Despre romantism in literatura si filosofie

Sistemele filosofice germane din perioada intre Kant si Hegel fac o parte insemnata chestiunilor
de estetica. Niciodata, ca in aceasta perioada, nu gasim filosofia amestecandu-se in miscarea literara a
timpului, pe filosofi si pe poeti intr-o colaborare atat de intima. Legatura intre acestia este chiar asa de
intensa si de intima, ca in multe privinte este nevoie sa deosebim curentul literar de cel filosofic.
Filosofia lui Schelling este cu neputinta de explicat, daca nu se tine seama de miscarea literara romantica
si, la randul ei, miscarea romantica este strans unita cu teoriile filosofice ale unui Fiche si Kant. In tot
cursul acestei perioade se manifesta dorinta de a contopi intr-un ideal armonic diferitele ramuri ale
activitatii omenesti: productiile imaginatiei cu acelea ale ratiunii, poezia cu filosofia si stiinta. Si, cu
aceasta dorinta, un avand de entuziasm pentru toti ce e creatia originala, care, rasfranta apoi asupra
marelui public, a desteptat in acesta interesesul pentru speculatiile abstracte filosofice. Sub impulsul
entuziasmului a fost cu putinta, ca intr-un interval relativ scurt, de un patrar de secol abia, sa se produca
in Germania mai multe sisteme filosofice pline de originalitate, decat in tot restul dezvoltarii filosofice a
acestei tari. O perioada atat de productiva n-o mai intalnim in istoria filosofiei, decat in timpul filosofiei
eline: perioada clasica a lui Platon si Aristotel.

Si fapt caracteristic. Cu toata distantarea de veacuri, o profunda asemenare leaga totusi in tendinta lor
fundamentala aceste doua perioade. Filosofia plina de poezie a lui Platon era izvorita din dorul
netarmuit spre o lume ideala, lume presupusa mai buna si mai dreapta decat acea pe care o prezinta
realitatea acelor vremuri. Filosoful elen se simtea atras spre lumea poeziei, ca spre un refugiu de la
amaraciunea vietii de toate zilele. Si, in dialectica rationamentelor sale, aceasta din urma era coborata la
rolul unei palide copii dupa lumea imaginata, lumea ideilor eterne.

Aceeasi tendinta se gaseste si in productiile estetico-filosofice germane. Dispretul pentru banalitatea

traiului zilnic e nota dominanta a mai tuturor scrierilor de la Kant la Hegel. Poezia si idealul formeaza din
nou centrul preocuparilor generale. In culorile cele mai vii isi plazmuiesc romanticii idealul for despre
viata si cu ei simte si cugeta majoritatea inteligentelor in Germania. Poezia si filosofia se pierd in
cautarea idealului transcendental ... Din aceasta ravna rasar insa cele mai eterice intrupari ale
imaginatiei si in acelasi timp cele mai poetice abstractiuni ale ratiunii: generoasa compensare pentru
munca depusa in afara de scopurile utilitare ale Germaniei practice de atunci!

Cunoasterea filosofiei romantice germane va prezinta pentru noi, romanii, un deosebit interes. Unul, de
actualitate si cel mai important, e urmatorul. Ea va intari credinta in ideal, credinta, de a carei lipsa
suferim asa de mult in zilele noastre. Tendinta ei de a fugi de banalitatea traiului zilnic va desprinde
poate si la nob cateva suflete generoase din lantul celor mai josnice preocupatii, pe care un popor poate
sa le aiba si pe care noi le avem, de preocupatiile meschine ale politicii. In idealurile ei apoi si in cuvintele
ei isi vor gasi o imbracaminte protestarile celor scarbiti de tendintele mediului nostru social. Dispretul si
ironia romanticilor pentru proza vietii va fi o arma, de care se vor servi acei doritori de a rupe cu
prezentul. O arma de imprumut, ce-i drept, dar totusi destul de utila, cand spiritele nu-si pot fauri alta
din propriile lor forte. Prin raspandirea filosofiei romantice va incolti - sa speram - germenele care are sa
cheme la lumina forta latenta a idealismului din sufletul poporului nostru. Si e timpul ca o asemenea
forta sa se arate ... Daca idealismul romantic i-ar putea servi drept cauza ocazionala!Al doilea interes sa
leaga de numele lui Eminescu. Poeziile acestuia sunt in multe privinte influentate de filosofia romantica.
In versurile lui transpira idealul romantic, el e poetul ,,florii albastre”, simbolul dorului nesfarsit,
transcendental. Cunoaterea filosofiei romantice este un comentariu indispensabil pentru intelegerea
simtamintelor din poeziile lui Eminescu.Avem drept sa ne condamnam prezentul, dar nu si viitorul. A
inlatura o incercare, pe motiv ca ea nu corespunde la nicio cerinta actuala, este a urma celui mai rau
criteriu ce se poate alege in literatura. Viitorul unei tari ascunde totdeauna mai multe posibilitati decat
le poate prevedea mintea cea mai dibace.Si intre posibilitatile pe care le ascunde viitorul culturii noastre
romanesti, de ce n-ar fi oare o indrumare spre idealism? De aceea sa fim cu inima larga si mai putin
sceptici fata de noile incercari. Caci, in definitiv, la o indrumare noua a spiritului public de la noi trebuie
sa ne asteptam. Mai jos decat nivelul pe care l-au atins preocupatiile noastre de astazi nu putem sa
coboram. O schimbare trebue sa se produca. Ar fi prea fara exemplu ca un popor viguros sa remana in
veci cu atentia atintita in a asculta banalitatile retorice ale oratorilor parlamentari.Politica poate sa fie un
mijloc, dar niciodata un scop, care sa multumeasca idealul unui popor.

O noua indrumare ne trebuie, si aceasta cat de curand.C. Radulescu-Motru

CARTEA DE FILOSOFIE / Immanuel Kant si filosofia romantismului

SharePrint Mail

CARTEA DE FILOSOFIE / Immanuel Kant si filosofia romantismului

02.09.2009, 14:01 517

Fiind convins ca lumea exterioara este chiar lumea reala si ca simturile noastre ne dau copia ei exacta,
omul secolului al XVIII-lea nu era stapanit de alta nevoie decat de aceea de a sti modul de functionare a
organelor cunoasterii, nu avea alta speranta decat sa le perfectioneze la nesfarsit, pentru a dobandi o
putere din ce in ce mai mare asupra "datului".

De la simturi la intelect, de la intelect la simturi, un circuit perfect, un mecanism reglat cu pricepere este
de ajuns pentru contactele noastre cu "exteriorul". Si, de vreme ce intelectul este stapan, Universul este
neaparat conceput, conform legilor intelectului, in asa fel incat se poate masura, se poate analiza la
nesfarsit, fragmentat in compartimente care nu comunica intre ele. Linistit de aceasta suveranitate a
spiritului uman si de posibilitatea de a explica intr-o zi totul fara sa mai dainuiasca nici o putere obscura,
nici in noi, nici in spatele devenirii cosmice, omul nu mai intelege ce pot sa insemne imaginile: mitul,
poezia, religia devin pentru el simple materii de studiu, produse ale spiritului, al caror interes sta numai
in faptul ca furnizeaza psihologului cateva documente.
Mitul trece drept forma primitiva a unei cunoasteri pe dibuite care nu dibuieste decat figuri desfigurate
ale realului. Poezia devine un joc, o virtuozitate si un divertisment, care satisface anumite necesitati
oarecum puerile ale spiritului nostru si care s-ar putea transpune tot asa de bine si intr-o proza buna.
Orice religie autentica se destrama deopotriva sub privirea care diseca si care nu vede in ea decat o
forma printre multe altele, de civilizatie, caracteristica pentru stadiile "primare"; sufletul, divizat in
facultati juxtapuse, nu mai are centru, nici existenta indivizibila; el nu mai reprezinta acest loc privilegiat
din noi insine in care trebuie sa cobori pentru a percepe o alta realitate decat "datul" exterior.

Aspectul ideologic al romantismului descrie un alt chip al reactiei la rationalismul sec si indepartat de
sensibilitate al tipului de gandire care a slujit la pregatirea teoretica a Revolutiei Franceze. Este o reactie
intemeiata impotriva carentelor intelectuale ale rationalismului secolului al XVIII-lea si fata de formele
artistice si formulele filosofice de tot soiul care au fost constituite pe baze rationaliste.

Distinctia formulata de Kant, in cele trei critici ale sale, intre cunoasterea etica si cunoasterea estetica
este respinsa de viziunea globala si unitara a romanticilor. Ideea kantiana dupa care intelectul nu poate
depasi lumea fenomenelor, inapt fiind sa cunoasca lucrul in sine, este insa explicita sau implicita in toate
filosofiile de tip romantic. Kant, de altfel, nu a sovait in a condamna ramasitele vechii metafizici,
lichidandu-le prin filosofia critica. Si ma refer aici la anumite facultati cognitive, de tipul intuitiei care
instaureaza originaritatea eului. Exista insa pentru romantici mijloace de patrundere in acel centru al
esentialitatii pe care Kant il socotea impenetrabil. Imaginatia este unul dintre ele, spun toti romanticii,
acordand acestei actualizari a virtualitatilor sufletului un statut cu totul special, iar filosoful-poet, ridicat
la aceasta demnitate noua, detine secretul unei cunoasteri suprasensibile si supraintelectuale.
Categoriile atribuite lumii obiective: timp, spatiu, cauza, substanta, nu reprezinta, dupa Kant, entitati
obiective ale realitatii, ci forme ale intuitiei. In actul de cunoastere, omul incearca sa aplice, in mod
necritic, aceste forme ale intuitiei unei realitati ce se afla dincolo de puterea de cunoastere umana.
Ideea relativitatii reprezentarilor omenesti despre spatiu si timp convine insa subiectivismului propriu
filosofiei romantice. Legaturile pe care Immanuel Kant le are cu intregul canon al filosofiei romantice
sunt relatii peremptorii. Aceste legaturi intretin in gandirea lui Kant dorinta unei veritabile intemeieri a
metafizicii, sub forma unei stiinte, tocmai pentru a contracara eventuale atacuri la adresa metafizicii
care ar fi putut arunca in derizoriu intreaga constructie a filosofiei romantice.

Să ne întoarcem la romantici…

aug.23de Florin George Popovici

“Wir müßen zu Romantikern zurückkehren…“ 

1. Consideraţii preliminare

Romantismul german s-a născut din conflictul acut a două tendinţe contradictorii: pe de-o parte, din
admiraţia căzută în idolatrie faţă de poezia şi ideile lui Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) – acest
„regent al spiritului pe pământ” (Novalis) – şi ale contemporanilor săi, pe de alta, din respingerea
violentă şi totodată nevoia acută a depăşirii înfăptuirilor acestora. Generaţia răzvrătiţilor de la sfârşitul
secolului al XVIII-lea (Friedrich Schlegel, Novalis, fraţii Grimm) a nutrit convingerea că opera lui Goethe
era un proiect grandios abandonat înainte de propria desăvârşire. Goethe era autorul unui act de
trădare: prin opera sa, vroia să cuprindă totul, însă o astfel de opera trebuia, în viziunea tinerilor
revoltaţi, să fie doar un pretext şi nu obiectul unei adoraţii paralizante. Despre poziţia gânditorilor
romantici în raport cu tradiţia esteticii clasice, Katherine Everett Gilbert şi Helmut Kuhn – autori ai
lucrării intitulate Istoria esteticii – consideră că „ajutaţi de o sensibilitate rafinată şi de o libertate de
spirit firească, gânditorii romantici au prelucrat cu ingeniozitate ideile fundamentale ce le fuseseră
înmânate şi le-au aplicat în noi experienţe”[1]. Să privim însă cu rezervele de rigoare consideraţiile celor
doi autori, întrucât romanticii nu doar au prelucrat idei, gânduri, învăţături, ci, înzestraţi cu o vocaţie a
neascultării bine conturată, ei au provocat o rebeliune în lumea spiritului german. În vederea unei
înţelegeri adecvate a fenomenului în cauză, cât şi a justificării actului de recuperare a gândirii romantice,
vom încerca să conturăm câteva dintre particularităţile acestei mişcări culturale de excepţie.

Ab initio remarcăm în romantism „o puternică nevoie de a găsi unitatea dominantă superioară” a lumii,

nevoia de a surprinde acea „totalitate a lumii”, „realizarea fiinţei” despre care ne vorbeşte Novalis[2].
Aceste aspecte sunt vizibile mai ales în obsesiva căutare a Absolutului şi a modalităţilor de revelare ale
acestuia în ordinea existentului. „Artistul este – după Novalis – absolut transcendental”, el depăşeşte
printr-o „penetraţie absolut miraculoasă” cadrele înguste ale fenomenalităţii. Gestul său are ca finalitate
identificarea acelei „schiţe a universului”, iar „această schiţă suntem noi înşine”[3]. Se observă aici
primatul interiorităţii, plasarea accentului pe trăirile subiective, pe convulsiile ideatice şi furia căutării
scormonitoare a creatorului, cel îşi arogă dreptul de a fi însăşi unealta Absolutului sau, cu o expresie
hegeliană „das Werkzeug des Geistes”. O altă trăsătură distinctivă a romantismului constă în
privilegierea artei, mai ales a poeziei, în raport cu celelalte manifestări ale creaţiei umane. Poezia este
concepută drept modalitatea par excellance a revelării Absolutului, un „fapt suprem”, o formă de
expresie prin care omul tinde să se înalţe „peste sine însuşi” (Novalis). Însăşi discursul filosofic este
supus travaliului interpretativ de factură poetică, întrucât – aşa cum mărturiseşte Novalis – „filosofia
trebuie să fie tuturor accesibilă” sau, în alt loc, „filosofia abia prin legislaţia ei pregăteşte lumea spre a
suferi înrâurirea eficientă a ideilor, poezia este cheia filosofiei, ţinta şi înţelesul ei”[4]. La aceste trăsături
am mai adăuga noi tendinţa de a exprima gândul filosofic sub forma fragmentului, această „însămânţare
literară” (Novalis) izvorâtă dintr-o „năzuinţă fără sfârşit, niciodată ajunsă la ţintă”[5]. Aceasta pentru că
„orice desăvârşire este vrednică de ostracizare”, iar sistemul se doreşte a fi o astfel de operă desăvârşită,
închisă, definitivă. Romanticii opun străfulgerările imaginaţiei, liniile frânte, izvorâte din tumultul
interiorităţii unei gândiri „terminate”, auto-devoratoare. Natura liberă, necondiţionată încearcă să se
ridice împotriva oricăror reguli şi constrângeri. Cultul genialităţii stă mărturie pentru această dorinţă a
sustragerii de sub tirania oricăror reguli. Geniul nu se lasă robit de constrângerile realului întrucât el
posedă „facultatea de a trata despre obiecte imaginare şi de a le manipula ca pe cele reale”[6].
Genialitatea face posibilă însăşi existenţa, ea este temeiul fiinţării privilegiate care este omul: „Fără
genialitate nici nu existăm de fapt. Geniul este trebuitor oricărui lucru. Ceea ce numim curent geniu –
consideră Novalis – este geniul geniului”[7]. Genialitatea este, altfel spus, constitutivă naturii umane.
Pentru a transforma cultul artei într-un sistem, romantici precum Schlegel sau Novalis s-au servit de
instrumentele valoroase oferite de idealismul clasic german, în special de „instanţierile” acestuia Fichte
şi Schelling. Stimulat de lectura scrierilor lui Fichte, Novalis glosează în marginea idealismului
transcendental, în fragmente eliptice, fugare, întrerupte. Notaţiile sale, scurte străfulgerări, abundă în
expresii şi sintagme fichteene: „eu absolut”, „subiectiv-obiectiv”, „pasivitatea substanţei”, „totalitate şi
parţialitate”. Dacă Fichte şi-a orientat reflecţia către Eu sau către persoană, în schimb Novalis îşi asumă
sarcina de a se ridica până la Dumnezeu.

2. Simţire poetică şi raţiune

Se admite că actul de naştere al mişcării romantice îl constituie scrierea Revărsările inimii unui frate
călugăr iubitor de artă (Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders, 1797), aparţinând
unui autor a cărui moarte timpurie, la numai douăzeci şi cinci de ani, avea să confere creaţiei romantice
caracterul de „document puberal tipic”[8]. Se afirmă, în această suită de articole şi relatări despre vieţile
poeţilor, primatul simţirii în raport cu raţiunea, totodată este discreditat sistemul ca formă de expresie a
gândirii, accentul deplasându-se pe ţâşnirea spontană a inimii, pe gestul creator inspirat de divinitate. În
opera fragmentară a lui Novalis (1772-1801), graniţele dintre poezie şi filosofie devin friabile, se sparg,
cele două domenii ale spiritului se amestecă, se substituie una celeilalte. Aceasta pentru că „atât poezia
cât şi filosofia oferă o reprezentare a spiritului, »universul lăuntric în totalitatea lui«[9]. Menţinerea
distincţiei dintre poezie şi filosofie este în măsură să aducă serioase prejudicii celei din urmă.
„Romanticul nu se mulţumea să sistematizeze doar poezia şi filosofia. Viaţa însăşi era poftită să intre în
cercul magic care prefăcea totul în poezie”[10]. Poezia dobândeşte la Novalis virtuţile autentice ale
puterii cosmice, forţa care unifică într-un tot magic atât lumea reală, cât şi pe cea imaginară. Inspiraţia
poetică este – după Novalis „apariţie şi contraapariţie, apropiere şi comunicare totodată”[11]. Poezia
permite omului să fiinţeze în întreg iar întregului să fiinţeze în om, universalul şi individualul îşi dau
întâlnire în spiritul artistului genial. „Prin poezie ia fiinţă cea mai înaltă simpatie şi co-activitate, cea mai
profundă  comunitate dintre finit şi infinit”[12].

Despre poezia romantică Hegel considera că aceasta se bazează pe „sufletul care s-a retras în sine, care
şi-a devenit sieşi centru pentru sine, dar care nu posedă lumescul decât ca pe o parte a poziţiei sale, ca
pe una dintre laturi, deasupra căreia se află încă o lume mai înaltă, lumea credinţei”[13]. În maniera sa
tipică de exprimare dialectică, Hegel arată limitele discursului poetic de factură romantică, anume
absenţa unei universalităţi existente în sine şi pentru sine. Iubirea romanticilor este, după autorul
Fenomenologiei spiritului, doar un sentiment personal al subiectului individual, lipsit de orice
determinaţii obiective ale existenţei omeneşti (familie, scopuri politice, patrie, obligaţii sociale şi
profesionale etc.). Libertinajul acesta pe care Hegel îl vede în iubirea romantică este expresia absenţei
oricărei condiţionări, lipsa oricărei supuneri, dar şi „egoism şi încăpăţânare a particularităţii”[14]. Fireşte
Hegel nu neagă valoarea artei romantice, cea care înglobează imensul ca şi infimul, sublimul ca şi
insignifiantul, moralitatea şi imoralitatea. Totuşi Hegel reproşează romanticilor cramponarea în sfera
lucrurilor mici ale lumii, în zona accidentalului şi a efemerului, cărora le conferă o valabilitate
desăvârşită. Al treilea moment al dezvoltării artei, după sibolic şi clasic, romantismul este acuzat de
decadenţă, prin aceea că prezintă realitatea concretă, cu „obiectualitatea ei prozaică”. Subiectivitatea
care îşi arogă dreptul de a stăpâni întreaga realitate i se pare lui Hegel o aspiraţie absurdă prin însăşi
imposibilitatea realizării ei. Totuşi aceasta este poziţia unui creator de sistem, chiar dacă a unui sistem
impresionant prin profunzimea verticalităţii sale. Să-l ascultăm pe Hegel cum încearcă să instituie lumina
raţionalităţii acolo unde domneşte penumbra, adâncul nopţii? Ei bine, ne asumăm exerciţiul neascultării,
atât de drag romanticilor.

3. Seducţia tărâmului oniric

Novalis a încercat să ofere o interpretare filosofică stărilor de spirit aflate sub spectrul inspiraţiei.
Abandonul imaginaţiei în fascinanta lume a visului trebuia completat cu scoaterea la lumina conştiinţei a
tuturor produselor fantastice. Tot astfel – la aproape un secol distanţă – psihanaliza avea să încerce, prin
travaliul interpretării să transforme bogăţia de idei latente în conţinut manifest. Romanticii, prin atenţia
pe care au acordat-o teritoriilor onirice, pot fi văzuţi, cu limitele de rigoare, drept psihanalişti avant-la-
lettre. „Nemulţumit cu înţelepciunea inconştientă a poetului, Novalis a tânjit după o mai mare claritate a
înţelegerii. Totodată el s-a ferit de greutatea şi truda cu care realitatea îl copleşeşte pe filosof”[15]. Visul
a constituit pentru romantici mai mult decât teritoriul eminamente eliberator de sub constrângerile
realului, el, visul, s-a dorit a fi investit cu însăşi exigenţele realităţii. „Trebuie să căutăm a crea o lume
lăuntrică, care să fie propriu-zis inversul lumii exterioare – şi care, fiindu-i acesteia în toate punctele
precis opusă, să ne lărgească tot mai mult libertatea”[16]. Planurile se inversează: nu viaţa diurnă oferă
cheia interpretării viselor, ci visele constituie temeiul judecăţilor evaluative ale stării de veghe. Viaţa este
interpretată în termenii experienţelor onirice, ea este concepută prin perspectiva sugestiilor valoroase
provenite din lumea visului. Această inversare de planuri, „raport inversat” (Novalis), transpare şi din
rândurile care constituie un portret al lui Novalis, realizat de Henrik Steffens, în care „patria originară” a
poetului filosof este ţinutul visului şi al mitului, „din ea privea în lăuntrul lumii senzoriale şi în lăuntrul
legăturilor ei”[17]. Privirea orientată către interior, „reintrarea în tine însuţi”, „contemplaţia lăuntrică”
(Novalis) trebuie să preceadă chiar observaţia atentă a lumii exterioare, întrucât doar prin această
originară „răsucire către interioritate” se poate dobândi deplina înţelegere de sine, cât şi înţelegerea
celorlalţi. „Visătorul romantic, plecând urechea atent la murmurul confuz ce se ridică înlăuntrul lui în
liniştea nopţii, desluşeşte glasuri profetice. Poezia lui devine, aşadar, un mijloc de-a asigura un
receptacul local imaginilor şi emoţiilor evanescente ale viselor sale”[18].

Romanticul este obsedat de surprinderea şi totodată de exprimarea în limbajul poetic a unei realităţi
străine, paradoxale a visului şi a fanteziei. „Fantezia aşază lumea viitoare fie pe culmi, fie în adâncuri, fie
în metempsihoză faţă de noi. Visăm la călătorii prin univers – Nu este oare universul în noi? Adâncurile
spiritului nostru nu le cunoaştem – Către înăuntru ducce drumul tainic. În noi sau nicăieri este veşnicia
cu lumile ei – trecutul şi viitorul”[19]. Cuvântul dobândeşte incontestabile valenţe magice, mitice dar şi
miraculoase virtuţi exorcizante: prin vis te vindeci de realitatea apăsătoare la care nu vrei să te acordezi.
Metafora, sugestia, cuvântul izbucnit din trăirile convulsive ale inimii se opun logicului, discursivităţii
care îngheaţă, mortifică un real aflat în permanentă schimbare. De aici chemarea irezistibilă a visului
care se sustrage descrierii. „Un cuvânt – spune Novalis – este aproape el singur, un poem”[20]. Intelectul
se descoperă neputincios în faţa magicului, raţiunea sucombă în faţa valenţelor unei mistici exorcizante.
Există o suferinţă profundă care se degajă din arta romantică, după cum observa şi Hegel, totodată
prezenţa unor dispoziţii paradoxale: „buna dispoziţie în resemnare”, „fericirea în durere”, „extazul
suferinţei”, „voluptatea torturii” etc. Dar mai există şi cultul unor valori precum iubirea, onoarea,
fidelitatea, valori care fac posibilă ridicarea subiectivităţii până în sferele înalte ale Absolutului.
4. Concluzii  

Pentru observatorul atent al „societăţii alienate” (E. Fromm) în care trăim astăzi, captivi în mecanismul
sufocant al meschinăriei şi gratuităţilor de tot felul, o reflecţie orientată către sufletul romantic riscă să
penduleze între inutilitate şi deplina justificare. A te întoarce la romantici echivalează pentru unii cu un
exerciţiu gratuit al minţii. Pentru noi însă, un astfel de demers constituie o cotitură, o întoarcere spre
ceea ce este superior, mistic, infinit în existenţa umană. Seduşi de automatismele dizolvante ale gândirii
conformiste, standardizate, aliniate la mersul lumii (cultura de masă), să pătrundem fie şi pentru o
scurtă vreme în abisurile subiectivităţii, călăuziţi de farmecul poeticii romantice. Să ascultăm îndemnul
lor, adesea ignorat şi totuşi cât de autentic: „Lumea trebuie romantizată. Aşa se poate din nou afla
înţelesul primordial”[21]. Să ne întoarcem la romantici pentru a învăţa să descindem fără teamă în
abisurile propriei interiorităţi, acolo unde primul raţionalist al gândirii greceşti ne făcea promisiunea
întâlnirii cu „Zeul şi înţelepciunea (Theon te kai phronesis)”. Să ne întoarcem la romantici astăzi când ne
este tot mai mult frică să rămânem numai cu noi înşine. Să ne întoarcem la romantici pentru pentru a
trezi în noi acel daimon în măsură să ne facă sensibili la farmecul unui apus de răsărit de soare, „dincolo
de gheţuri şi înălţimi, unde nu s-a avântat vreo pasăre vreodată” (Nietsche). Să ne întoarcem la
romantici pentru a dobândi iscusinţa de a ne opune cu succes atrofiei simţurilor estetice şi etice, ce
constituie maladiile spiritului nostru. Să ne întoarcem la romantici pentru a deprinde din nou adevărata
virtute a religiei iubirii, acea beţie de Absolut, întemeiată pe credinţă. Poate că astfel vom reuşi să
vibrăm altfel la durerile semenului nostru, iar la capătul scurtului nostru periplu prin lume ne vom
descoperi izbăvitoarea împăcare cu noi înşine.

[1] K. E. Gilbert, Helmuth Kuhn, Istoria esteticii, Editura Meridiane, Bucureşti, 1972, p. 327.

[2] Novalis, Între veghe şi vis. Fragmente filosofice, Editura Univers, Bucureşti, 1995, p. 37.

[3] Ibidem, pp. 124-125.

[4] Ibidem, p. 123.

[5] Ibidem, p. 43.

[6] Ibidem, p. 58.

[7] Ibidem, p. 58.

[8] K. E. Gilbert, Helmuth Kuhn, Istoria esteticii, Editura Meridiane, Bucureşti, 1972, p. 328.

[9] Ibidem, p. 329.

[10] Ibidem, p. 330.

[11] Novalis, Între veghe şi vis, p. 61.

[12] Ibidem, p. 122.
[13] G. W. Fr. Hegel, Despre artă şi poezie, Editura Minerva, Bucureşti, 1979, p. 248.

[14] Ibidem, p. 260.

[15] K. E. Gilbert, Helmuth Kuhn, Istoria esteticii, Editura Meridiane, Bucureşti, 1972, p. 330.

[16] Novalis, Între veghe şi vis, p. 43.

[17] Henrik Steffens, Was ich erlebte, Leipzig, 1938, apud Între veghe şi vis, p. 9.

[18] K. E. Gilbert, Helmuth Kuhn, op. cit., p. 331.

[19] Novalis, Între veghe şi vis, p. 57.

[20] Ibidem, p. 123.

[21] Novalis, Între veghe şi vis, p. 128.

Jena Romanticism

From Wikipedia, the free encyclopedia

Jump to navigationJump to search

Jena Romanticism (German: Jenaer Romantik; also the Jena Romantics or Early Romanticism
(Frühromantik)) is the first phase of Romanticism in German literature represented by the work of a
group centred in Jena from about 1798 to 1804. The movement is considered to have contributed to the
development of German idealism in late modern philosophy.[1]

Contents

1 Overview

2 See also

3 Notes

4 References

Overview

The group of Jena Romantics was led by the versatile writer Ludwig Tieck. Two members of the group,
brothers August Wilhelm and Friedrich von Schlegel, who laid down the theoretical basis for
Romanticism in the circle’s organ, the Athenaeum, maintained that the first duty of criticism was to
understand and appreciate the right of genius to follow its natural bent.

The greatest imaginative achievement of this circle is to be found in the lyrics and fragmentary novels of
Georg Philipp Friedrich Freiherr von Hardenberg[2] (better known by the pseudonym "Novalis"). The
works of Johann Gottlieb Fichte and Friedrich Wilhelm Joseph Schelling expounded the Romantic
doctrine in philosophy, whereas the theologian Friedrich Schleiermacher demonstrated the necessity of
individualism in religious thought.[3] Other notable representatives of the movement include August
Ludwig Hülsen[4] and Friedrich Hölderlin.[5]

By 1804, the circle in Jena had dispersed. A second phase of Romanticism was initiated two years later in
Heidelberg with Heidelberg Romanticism and in Berlin with Berlin Romanticism.

See also

Absolute idealism

Romantic hermeneutics

Sturm und Drang

Weimar Classicism

Notes

Frederick C. Beiser, German Idealism: The Struggle Against Subjectivism, 1781-1801, Harvard University
Press, 2002, p. viii: "the young romantics—Hölderlin, Schlegel, Novalis—[were] crucial figures in the
development of German idealism."

Joel Faflak, Julia M. Wright (eds.), A Handbook of Romanticism Studies, John Wiley & Sons, 2016, p. 334.

Despite the fact that Schleiermacher did not work in Jena, he was deeply influenced by the writings of
the Jena Romantics (see Paola Mayer, Jena Romanticism and Its Appropriation of Jakob Böhme, McGill-
Queen's University Press, 1999, p. 101).

Ezequiel L. Posesorski, Between Reinhold and Fichte: August Ludwig Hülsen's Contribution to the
Emergence of German Idealism. Karlsruhe: Karlsruher Institut für Technologie, 2012, p. 199.

Paul Redding, Continental Idealism: Leibniz to Nietzsche, Routledge, 2009, ch. 8.

Heidelberg Romanticism
Heidelberg Romanticism[edit]

Romantic view of Heidelberg Castle ruins

Heidelberg was the centre of the epoch of Romantik (Romanticism) in Germany. The phase
after Jena Romanticism is often called Heidelberg Romanticism (see also Berlin Romanticism).
There was a famous circle of poets (the Heidelberg Romantics), such as Joseph von
Eichendorff, Johann Joseph von Görres, Ludwig Achim von Arnim, and Clemens Brentano. A relic of
Romanticism is the Philosophers' Walk (German: Philosophenweg), a scenic walking path on the
nearby Heiligenberg, overlooking Heidelberg.
The Romantik epoch of German philosophy and literature, was described as a movement against
classical and realistic theories of literature, a contrast to the rationality of the Age of Enlightenment. It
elevated medievalism and elements of art and narrative perceived to be from the medieval period. It
also emphasized folk art, nature and an epistemology based on nature, which included human
activity conditioned by nature in the form of language, custom and usage.

Old Heidelberg
Sturm und Drang
From Wikipedia, the free encyclopedia
Jump to navigationJump to search
For the play for which the era was named, see Sturm und Drang (play).
"Storm and Stress" redirects here. For other uses, see Storm and Stress
(disambiguation).
This article needs additional citations for verification. Please help improve this
article by adding citations to reliable sources. Unsourced material may be
challenged and removed.
Find sources: "Sturm und Drang" – news · newspapers · books · scholar · JSTOR (January
2017) (Learn how and when to remove this template message)

Sturm und Drang (/ˌʃtʊərm ʊnt ˈdræŋ, ˈdrɑːŋ/;[1] German pronunciation: [ˈʃtʊɐ̯m ʊnt ˈdʁaŋ],

literally "storm and drive", though usually translated as "storm and stress") [2] was a proto-
Romantic movement in German literature and music that occurred between the late
1760s and early 1780s. Within the movement, individual subjectivity and, in particular,
extremes of emotion were given free expression in reaction to the perceived constraints
of rationalism imposed by the Enlightenment and associated aesthetic movements. The
period is named for Friedrich Maximilian Klinger's play of the same name, which was
first performed by Abel Seyler's famed theatrical company in 1777.
 The philosopher Johann Georg Hamann is considered to be the ideologue of Sturm und
Drang; other significant figures were Johann Anton Leisewitz, Jakob Michael Reinhold
Lenz, H. L. Wagner, and Friedrich Maximilian Klinger. Johann Wolfgang von
Goethe and Friedrich Schiller were notable proponents of the movement early in their
life, although they ended their period of association with it by initiating what would
become Weimar Classicism.

Contents

 1Historical
o 1.1Counter-Enlightenment
o 1.2Origin of the term
o 1.3Related aesthetic and philosophical movements
 2In literature
o 2.1Characteristics
o 2.2Notable literary works
 3In music
o 3.1History
o 3.2Haydn
o 3.3Mozart
o 3.4Notable composers and works
 4In visual art
 5In theatre
o 5.1Johann Anton Leisewitz
o 5.2Wagner
o 5.3Goethe
o 5.4Lenz
o 5.5Klinger
o 5.6Schiller
 6See also
 7Notes
 8References
 9External links

Historical[edit]
Counter-Enlightenment[edit]
Main article: Counter-Enlightenment
French neoclassicism (including French neoclassical theatre), a movement beginning in
the early Baroque, with its emphasis on the rational, was the principal target of rebellion
for adherents of the Sturm und Drang movement. For them, sentimentality and
an objective view of life gave way to emotional turbulence and individuality, and
enlightenment ideals such as rationalism, empiricism, and universalism no longer
captured the human condition; emotional extremes and subjectivity became the vogue
during the late 18th century.
Origin of the term[edit]

The theatre director Abel Seyler

The term Sturm und Drang first appeared as the title of a play by Friedrich Maximilian
Klinger, written for Abel Seyler's Seylersche Schauspiel-Gesellschaft and published in
1776.[3] The setting of the play is the unfolding American Revolution, in which the author
gives violent expression to difficult emotions and extols individuality and subjectivity
over the prevailing order of rationalism. Though it is argued that literature and music
associated with Sturm und Drang predate this seminal work, it was from this point that
German artists became distinctly self-conscious of a new aesthetic. This seemingly
spontaneous movement became associated with a wide array of German authors and
composers of the mid-to-late Classical period.[4]
Sturm und Drang came to be associated with literature or music aimed at shocking the
audience or imbuing them with extremes of emotion. The movement soon gave way
to Weimar Classicism and early Romanticism, whereupon a socio-political concern for
greater human freedom from despotism was incorporated along with a religious
treatment of all things natural.[5]
There is much debate regarding whose work should or should not be included in the
canon of Sturm und Drang. One point of view would limit the movement
to Goethe, Johann Gottfried Herder, Jakob Michael Reinhold Lenz, and their direct
German associates writing works of fiction and/or philosophy between 1770 and the
early 1780s.[6] The alternative perspective is that of a literary movement inextricably
linked to simultaneous developments in prose, poetry, and drama, extending its direct
influence throughout the German-speaking lands until the end of the 18th century.
Nevertheless, the originators of the movement came to view it as a time of premature
exuberance that was then abandoned in favor of often conflicting artistic pursuits. [7]
Related aesthetic and philosophical movements[edit]
See also: Sentimentalism (literature), Primitivism, and Ossian
Johann Georg Hamann

The literary topos of the "Kraftmensch" existed as a precursor to Sturm und

Drang among dramatists beginning with F.M. Klinger, the expression of which is seen in
the radical degree to which individuality need appeal to no outside authority save the
self nor be tempered by rationalism.[8] These ideals are identical to those of Sturm und
Drang, and it can be argued that the later name exists to catalog a number of parallel,
co-influential movements in German literature rather than express anything substantially
different from what German dramatists were achieving in the violent plays attributed to
the Kraftmensch movement.
Major philosophical/theoretical influences on the literary Sturm und Drang movement
were Johann Georg Hamann (especially the 1762 text Aesthetica in nuce. Eine
Rhapsodie in kabbalistischer Prose) and Johann Gottfried Herder, both from
Königsberg, and both formerly in contact with Immanuel Kant. Significant theoretical
statements of Sturm und Drang aesthetics by the movement's central dramatists
themselves include Lenz' Anmerkungen übers Theater and Goethe's Von deutscher
Baukunst and Zum Schäkespears Tag (sic). The most important contemporary
document was the 1773 volume Von deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter,
a collection of essays that included commentaries by Herder on Ossian and
Shakespeare, along with contributions by Goethe, Paolo Frisi (in translation from the
Italian), and Justus Möser.

In literature[edit]
Characteristics[edit]
The protagonist in a typical Sturm und Drang stage work, poem, or novel is driven to
action—often violent action—not by pursuit of noble means nor by true motives, but
by revenge and greed. Goethe's unfinished Prometheus exemplifies this along with the
common ambiguity provided by juxtaposing humanistic platitudes with outbursts of
irrationality.[9] The literature of Sturm und Drang features an anti-aristocratic slant while
seeking to elevate all things humble, natural, or intensely real (especially whatever is
painful, tormenting, or frightening).
The story of hopeless love and eventual suicide presented in Goethe's sentimental
novel Die Leiden des jungen Werthers (1774) is an example of the author's tempered
introspection regarding his love and torment. Friedrich Schiller's drama, Die
Räuber (1781), provided the groundwork for melodrama to become a recognized
dramatic form. The plot portrays a conflict between two aristocratic brothers, Franz and
Karl Moor. Franz is cast as a villain attempting to cheat Karl out of his inheritance,
though the motives for his action are complex and initiate a thorough investigation of
good and evil. Both of these works are seminal examples of Sturm und
Drang in German literature.
Notable literary works[edit]

 Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832):

o Zum Shakespears Tag (1771)
o Sesenheimer Lieder (1770–1771)
o Prometheus (1772–1774)
o Götz von Berlichingen (1773)
o Clavigo (1774)
o Die Leiden des jungen Werthers (1774)
o Mahomets Gesang (1774)
o Adler und Taube (1774)
o An Schwager Kronos (1774)
o Gedichte der Straßburger und Frankfurter Zeit (1775)
o Stella. Ein Schauspiel für Liebende (1776)
o Die Geschwister (1776)
o Faust (1830)
 Friedrich Schiller (1759–1805):
o Die Räuber (1781)
o Die Verschwörung des Fiesko zu Genua (1783)
o Kabale und Liebe (1784)
o An die Freude (1785)
 Jakob Michael Reinhold Lenz (1751–1792)
o Anmerkung über das Theater nebst angehängtem übersetzten Stück
Shakespeares (1774)
o Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung (1774)
o Lustspiele nach dem Plautus fürs deutsche Theater (1774)
o Die Soldaten (1776)
 Friedrich Maximilian Klinger (1752–1831):
o Das leidende Weib (1775)
o Sturm und Drang (1776)
o Die Zwillinge (1776)
o Simsone Grisaldo (1776)
 Gottfried August Bürger (1747–1794):
o Lenore (1773)
 o Gedichte (1778)
o Wunderbare Reisen zu Wasser und zu Lande, Feldzüge und lustige
Abenteuer des Freiherren von Münchhausen (1786)
 Heinrich Wilhelm von Gerstenberg (1737–1823):
o Gedichte eines Skalden (1766)
o Briefe über Merkwürdigkeiten der Literatur (1766–67)
o Ugolino (1768)
 Johann Georg Hamann (1730–1788):
o Sokratische Denkwürdigkeiten für die lange Weile des Publikums
zusammengetragen von einem Liebhaber der langen Weile (1759)
o Kreuzzüge des Philologen (1762)
 Johann Jakob Wilhelm Heinse (1746–1803):
o Ardinghello und die glückseligen Inseln (1787)
 Johann Gottfried Herder (1744–1803):
o Fragmente über die neuere deutsche Literatur (1767–1768)
o Kritische Wälder oder Betrachtungen, die Wissenschaft und Kunst des
Schönen betreffend, nach Maßgabe neuerer Schriften (1769)
o Journal meiner Reise im Jahre (1769)
o Abhandlung über den Ursprung der Sprache (1770)
o Von deutscher Art und Kunst, einige fliegende Blätter (1773)
o Volkslieder (1778–79)
o Vom Geist der Hebräischen Poesie (1782–1783)
o Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (1784–1791)

In music[edit]
Periods, eras, and movements of
Western classical music

Early period

Medieval era c. 500–1420

* Ars antiqua c. 1170–1310
* Ars nova c. 1310–1377
* Ars subtilior c. 1360–1420
Renaissance era c. 1400–1600

Common practice period

Baroque era c. 1600–1750

* Late Baroque c. 1680–1750
Galant music c. 1720–1780
* empfindsamer Stil c. 1740–1790
Classical era c. 1750–1820
 * Mannheim school c. 1740–1780
* Sturm und Drang c. 1770–1780
Romantic era c. 1800–1909
* Nationalism (Romantic) c. 1830–1910

Late 19th-century to 20th- and 21st-centuries

Modernist era c. 1890–1980

* Impressionism c. 1890–1930
* Post-romanticism c. 1890–1930
* Nationalism (Modernist) c. 1890–1990
* Expressionism c. 1900–1930
* 2nd Viennese School c. 1900–1970
* Neoclassicism c. 1920–1950
* Serialism c. 1920–1980
Postmodernist era from c. 1930
* Neoromanticism from c. 1930
* Contemporary from c. 1950
* Experimentalism from c. 1950
* Minimalism from c. 1960
* Postminimalism from c. 1980

 v
 t
 e

The Classical period music (1750–1800) associated with Sturm und Drang is

predominantly written in a minor key to convey difficult or depressing sentiments. The
principal themes tend to be angular, with large leaps and
unpredictable melodic contours. Tempos and dynamics change rapidly and
unpredictably in order to reflect strong changes of emotion.
Pulsing rhythms and syncopation are common, as are racing lines in
the soprano or alto registers. Writing for string instruments features tremolo and
sudden, dramatic dynamic changes and accents.
History[edit]
Musical theater became the meeting place of the literary and musical strands of Sturm
und Drang, with the aim of increasing emotional expression in opera. The obligato
recitative is a prime example. Here, orchestral accompaniment provides an intense
underlay of vivid tone-painting to the solo recitative. Christoph Willibald Gluck's 1761
ballet, Don Juan, heralded the emergence of Sturm und Drang in music; the program
notes explicitly indicated that the D minor finale was to evoke fear in the listener. Jean
Jacques Rousseau's 1762 play, Pygmalion (first performed in 1770) is a similarly
important bridge in its use of underlying instrumental music to convey the mood of the
spoken drama. The first example of melodrama, Pygmalion influenced Goethe and
other important German literary figures.[10]
Nevertheless, relative to the influence of Sturm und Drang on literature, the influence
on musical composition was limited, and many efforts to label music as conforming to
this trend are tenuous at best. Vienna, the center of German/Austrian music, was a
cosmopolitan city with an international culture; therefore, melodically innovative and
expressive works in minor keys by Mozart or Haydn from this period should generally be
considered first in the broader context of musical developments taking place throughout
Europe. The clearest musical connections to the self-styled Sturm und Drang movement
can be found in opera and the early predecessors of program music, such as Haydn's
"Farewell" Symphony. Beethoven, Carl Maria Weber, and even Schubert have elements
of Sturm und Drang.
Haydn[edit]
A Sturm und Drang period is often attributed to the works of the Austrian
composer Joseph Haydn from the late 1760s to early 1770s. Works during this period
often feature a newly impassioned or agitated element; however, Haydn never
mentions Sturm und Drang as a motivation for his new compositional style, [11] and there
remains an overarching adherence to classical form and motivic unity. Though Haydn
may not have been consciously affirming the anti-rational ideals of Sturm und Drang,
one can certainly perceive the influence of contemporary trends in musical theatre on
his instrumental works during this period.
Mozart[edit]
Mozart's Symphony No. 25 (the 'Little' G-minor symphony, 1773) is one of only two
minor-key symphonies by the composer. Beyond the atypical key, the symphony
features rhythmic syncopation along with the jagged themes associated with Sturm und
Drang.[12] More interesting is the emancipation of the wind instruments in this piece, with
the violins yielding to colorful bursts from the oboe and flute. However, it is likely the
influence of numerous minor-key works by the Czech composer Johann Baptist
Wanhal (a Viennese contemporary and acquaintance of Mozart), rather than a self-
conscious adherence to a German literary movement, which is responsible for the
harmonic and melodic experiments in the Symphony no. 25. [13]
Notable composers and works[edit]

 Carl Philipp Emanuel Bach

o Symphonies, keyboard concertos and sonatas including Symphony in E
minor Wq. 178 (1757–62)
 Johann Christian Bach
o Symphony in G minor op.6 No.6
 Johann Christoph Friedrich Bach
o Oratorio Die Auferweckung des Lazarus
o Cantata Cassandra
 Wilhelm Friedemann Bach
o Adagio und Fuge in D minor Falk 65
 Joseph Haydn
o Symphony No. 39 in G minor Tempesta di mare (1767)
o Symphony No. 49 in F minor La Passione (1768)
o Symphony No. 26 in D minor Lamentatione (1769)
 o Symphony No. 44 in E minor Trauer (Mourning) (1772)
o Symphony No. 45 in F sharp minor Farewell (1772)
o Symphony No. 46 in B major (1772)
o Symphony No. 52 in C minor (1771)
o String Quartet No. 26 in G minor, Op. 20 No. 3 (1772)
o String Quartet No. 23 in F minor, Op. 20 No. 5 (1772)
 Joseph Martin Kraus
o Symphony in C minor Symphonie funebre
o Symphony in C-sharp minor
 Wolfgang Amadeus Mozart
o Symphony No. 25 in G minor, K. 183 (1773)
 Johann Baptist Wanhal
o Symphony in D minor (Bryan d1)
o Symphony in G minor (Bryan g1)
o Symphony in A minor (Bryan a2)
o Symphony in E minor (Bryan e1)
 Johann Gottfried Müthel
o Works for keyboard
 Ernst Wilhelm Wolf
o Works for keyboard

In visual art[edit]
The parallel movement in the visual arts can be witnessed in paintings of storms and
shipwrecks showing the terror and irrational destruction wrought by nature. These pre-
romantic works were fashionable in Germany from the 1760s on through the 1780s,
illustrating a public audience for emotionally provocative artwork. Additionally, disturbing
visions and portrayals of nightmares were gaining an audience in Germany as
evidenced by Goethe's possession and admiration of paintings by Fuseli capable of
'giving the viewer a good fright.' [14] Notable artists included Joseph Vernet, Caspar
Wolf, Philip James de Loutherbourg, and Henry Fuseli.

In theatre[edit]
The Sturm und Drang movement did not last long; according to Betty Waterhouse it
began in 1771 and ended in 1778 (Waterhouse v). The rise of the middle class in the
18th century led to a change in the way society and social standings were looked at.
Dramatists and writers saw the stage as a venue for critique and discussion of societal
issues. French writer Louis-Sébastien Mercier suggested that drama be used to
promote political ideas, a concept that would develop many years later. After the Seven
Years' War, which ended in 1763, German spirit was extremely high and Germans felt a
sense of importance on a grander stage. The aristocracy gained power as the ruling
class, furthering the divide and increasing tensions between the classes (Liedner viii).
With these new ideals came the sense that a new form of art capable of dethroning the
extremely popular French neoclassicism was needed. Johann Georg Hamann, a noted
German philosopher and a major promoter of the Sturm und Drang movement,
“defended the native culture of the Volk and maintained that language, the root of all our
experience, was richer in images and more powerful prior to the ‘abstract’ eighteenth
century” (Liedner viii). Germany did not have a common nationality, and the nation
broke up into hundreds of small states. The Sturm und Drang movement was a reaction
to this lack of nationality and often dealt with the idea of living life on a smaller scale and
the desire to become a part of something bigger.
The Sturm und Drang movement also paid a lot of attention to the language of a piece
of literature. It is no wonder that Shakespeare, with his brilliant use of language,
originality with complex plot lines and subplots, and multifaceted characters from all
social classes, was seen as a model for German writers (Wilson and Goldfarb 287).
Many writers of the Sturm und Drang movement considered themselves to be
challengers of the Enlightenment. However, the movement is actually a continuation of
the Enlightenment. Many Sturm und Drang plays showed interest in how society affects
the individual, a common theme in many Enlightenment plays as well. However, Sturm
und Drang “makes its own distinctive contribution to 18th-century culture, bringing
attention to the power of the environment as well as to the contradictory and self-
defeating attitudes present in every segment of society” (Liedner ix). Far before its time,
the divergent style of Sturm und Drang shrewdly explored depression and violence with
an open plot structure (Liedner ix). The Sturm und Drang movement rebelled against all
the rules of neoclassicism and the enlightenment, first recognized Shakespeare as a
“genius” of dramaturgy, and provided the foundation for 19th-century romanticism.
Writers such as Heinrich Leopold Wagner, Goethe, Lenz, Klinger, and Schiller used
episodic structure, violence, and mixed genres to comment on societal rules and
morals, while doubting that anything would change. The Sturm und Drang movement
was brief, but it set a fire that still burns intensely today.
Six main playwrights initiated and popularized the Sturm und Drang movement:
Leisewitz, Wagner, Goethe, Lenz, Klinger, and Schiller. The theatre director Abel
Seyler, the owner of the Seylersche Schauspiel-Gesellschaft, had an important role in
promoting the Sturm und Drang poets.
Johann Anton Leisewitz[edit]
Johann Anton Leisewitz

Johann Anton Leisewitz was born in Hanover in 1752 and studied law. He is

remembered for his single complete play, Julius of Taranto (1776), which is considered
the forerunner of Schiller's work The Robbers (1781).[15] He was married to Sophie
Seyler, the daughter of theatre director Abel Seyler.
Wagner[edit]
Heinrich Leopold Wagner was born in Strasbourg on February 19, 1747. He studied law
and was a member of the literary group surrounding Johann Daniel Salzmann. He was
a dramatist, producer, translator, and lawyer for the traveling Abel Seyler theatre
company. Wagner was best known for his two plays, Die Reue nach der Tat (“The
Remorse After the Deed”) in 1775 and Die Kindermorderin (“The Childmurderess”) in
1776. Child murder was a very popular topic in the 18th century and all of the major
Sturm und Drang writers used it as a subject in their writings (Waterhouse 97). Die
Kindermorderin was one of the most traditional plays of the Sturm und Drang. Although
sharing aspects of neoclassical plays, such as a fairly simple plot and very few changes
in the setting, it breaks away from the neoclassical idea that the protagonist must be of
noble descent. Instead, this play shows how the aristocracy disrupts the lives of middle
class characters (Liedner xii). This play also uses a vast array of colorful language to
demonstrate the variety of characters and their social statuses. Another common theme
seen in Die Kindermorderin is the idea of society hindering change. Groningseck, a
lieutenant, seems to be willing to look past social norms and break down walls between
the classes, but a fellow officer, Hasenpoth, betrays him (Liedner xii).
Goethe[edit]
Johann Wolfgang von Goethe was born in August 1749, in the Free Imperial City of
Frankfurt, Holy Roman Empire. He wrote his first important play, Goetz von Berlichingen
in 1773, in Shakespearean style, a defining characteristic of the Sturm und Drang
movement (Wilson and Goldfarb 287). Shakespeare was considered a genius among
German playwrights, and was idolized for his “shattering of the dramatic unities of time,
place and action; and his sharply individualized, emotionally complex characters”
(Waterhouse v). Goethe was well known for his staging as well as his long dramatic
poem Faust (Goethe's Faust) (Wilson and Goldfarb 287). Goethe was the director of
theatre at the Weimar Theatre where he eventually ran the entire company. He went to
Italy for two years to collect himself and while there discovered the beauty of the Greek
and Roman ruins. After this trip he returned with interest in classical ideas and writing,
and a new form of writing emerged called Weimar Classicism.
Lenz[edit]
Jakob Michael Reinhold Lenz was born in Sesswegen, now Latvia, on the January 23,
1751. He studied theology and philosophy at the University of Konigsberg. His first
poem, Die Landplagen (“Torments of the Land”), emerged in 1769. He went on to write
“Notes on the Theatre”, The New Menoza and Der Hofmeister (“The Tutor”) in 1774,
Pandemonium Germanicum in 1775, and Die Soldaten (“The Soldiers”) in 1776 (Liedner
xi). Lenz took Aristotle’s popular idea of plot being more important than character and
reversed it, as well as reclassified the distinctions between comedy and tragedy. In
Lenz’s works, tragedies feature characters that make decisions that cause events, and
in comedies a resolute milieu pushes and pulls the character through events (Liedner
xi). The Soldiers is most likely Lenz’s most distinct example of Sturm und Drang
literature. It centers on an idea of degradation of civilians by soldiers, but more
specifically the seduction and abuse of young women by soldiers. Illustrating an
undesirable, conflicted character with no power over her situation who does whatever
she can to get through her current state, The Soldiers displays a “well-observed world
where one’s identity is fluid – and hopelessly entangled in the social and linguistic
environment” (Liedner xi). This idea of feeling unable to change one's situation is typical
of many Sturm und Drang plays. Lenz's use of reserved dialogue, open form, violence,
and a combination of comedy and tragedy precursors the works of contemporary
authors such as Friedrich Dürrenmatt and Bertolt Brecht (Waterhouse v).
Klinger[edit]
Friedrich Maximilian Klinger was born in Frankfurt on February 17, 1752. He was born
into a humble family and struggled financially after the death of his father. He studied
law at Giessen with the financial help of Goethe’s family. He also worked with the Abel
Seyler troupe for a year and a half (Pascal 132). Although famous for his Sturm und
Drang style plays, many of his earlier plays were very classical in style. Some of
Klinger’s works include Die Zwillinge (1776), Die neue Arria (1776), Simsone Grisaldo
(1776), and Stilpo und seine Kinder (1780). Klinger’s most famous play, Sturm und
Drang (1776), is the seminal piece of literature associated with the Sturm und Drang
epoch. Strangely, the play is set in revolutionary America, not Germany. We see
allusions to Shakespeare’s Romeo and Juliet through the feuds of the households, as
well as All's Well That Ends Well in some of the character’s names (Liedner xiii). Klinger
utilized a defining characteristic of Sturm und Drang when he mixed aspects
of comedy and tragedy throughout the play, stating “ the deepest tragic emotion
continually alternates with laughter and joviality" (Liedner xiii).
Schiller[edit]
Friedrich Schiller was born in Marbach on November 10, 1759. He studied medicine
at Karlsschule Stuttgart, a prestigious military academy founded by the Duke of
Württemberg. He developed a strong relationship with Goethe, one of the most
influential writers of the time (Wilson and Goldfarb 287). They were particularly
interested in questions concerning aesthetics. This relationship led to an epoch known
as Weimar Classicism, a style that integrates
classical, romantic and enlightenment ideals (Leidner xiv). Following Schiller's plays Die
Räuber ("The Robbers") and Kabale und Liebe ("Intrigue and Love"), he went on to
become a major poet as well as to write famous essays and Weimar Classical drama
(Leidner xiv). Die Räuber tells the story of two brothers, the younger of which is
infuriated by how society favors the first-born child and he acts on his feelings without
any regard to societal rules or social standing. In act five, his views on God “represent
the most blasphemous attack on religion in German literature up to that time… [and] is a
masterful work of social dynamics that takes deep German patterns of sensibility into
account” (Leidner xiv).

See also[edit]
 Antihero/antiheroine
 Jena Romanticism
Precursors

 Gotthold Ephraim Lessing — his opinions influenced the theatre practitioners

who began the movement of Sturm und Drang

Notes[edit]
1. ^ Wells, John  (3 April 2008). Longman Pronunciation Dictionary (3rd ed.). Pearson
Longman. ISBN 978-1-4058-8118-0.
2. ^ E.g. HB Garland, Storm and Stress (London, 1952)
3. ^ Karthaus, Ulrich: Sturm und Drang. Epoche-Werke-Wirkung. München: C.H.Beck Verlag, 2.
aktualisierte Auflage. 2007, S. 107.
4. ^ Preminger, Alex; Brogan, T. V. F. (eds.). (1993). The New Princeton Encyclopedia of Poetry
and Poetics. Princeton: Princeton University. p. 1.
5. ^ Pascal, Roy. (April, 1952). The Modern Language Review, Vol. 47, No. 2. pp. 129–151: p.
32.
6. ^ Pascal, p. 129.
7. ^ Heckscher, William S. (1966–1967) Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art,
Vol. 1, No. 2. pp. 94–105: p. 94.
8. ^ Leidner, Alan. (March 1989). C. PMLA, Vol. 104, No. 2, pp. 178-189: p. 178
9. ^ Alan Liedner, p. 178
10. ^ Heartz, Daniel and Bruce Alan Brown. (Accessed 21 March 2007). 'Sturm und
Drang', Grove Music Online, "http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?
section=music.27035"
11. ^ Brown, A. Peter. (Spring, 1992). The Journal of Musicology, Vol. 10, No. 2. pp. 192-230: p.
198
 12. ^ Wright, Craig and Bryan Simms. (2006). Music in Western Civilization. Belmont: Thomson
Schirmer. p. 423
13. ^ A. Peter Brown, p. 198
14. ^ Heartz/Bruce, p. 1
15. ^ Johann Anton Leisewitz, Encyclopædia Britannica

References[edit]
 Baldick, Chris. (1990) The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms. Oxford:
Oxford University.
 Brown, A. Peter. (Spring, 1992). The Journal of Musicology, Vol. 10, No. 2.
pp. 192–230.
 Buschmeier, Matthias; Kauffmann, Kai (2010) Einführung in die Literatur des
Sturm und Drang und der Weimarer Klassik. Darmstadt: Wissenschaftliche
Buchgesellschaft.
 Heartz, Daniel and Bruce Alan Brown. (Accessed 21 March 2007). Sturm und
Drang, Grove Music Online, "http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?
section=music.27035"
 Heckscher, William S. (1966–1967) Simiolus: Netherlands Quarterly for the
History of Art, Vol. 1, No. 2. pp. 94–105.
 Leidner, Alan. (March 1989). C. PMLA, Vol. 104, No. 2, pp. 178–189.
 Leidner, Alan C. Sturm Und Drang: The German Library. 14. New York: The
Continuum Publishing Company, 1992. Print.
 Pascal, Roy. (April 1952). The Modern Language Review, Vol. 47, No. 2.
pp. 129–151.
 Preminger, Alex; Brogan, T. V. F. (eds.). (1993) The New Princeton
Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton: Princeton University.
 Waterhouse, Betty. Five Plays of the Sturm und Drang. London: University Press
of America, Inc, 1986. v. Print.
 Wilson, Edwin, and Alvin Goldfarb, comp. Living Theatre: History of Theatre. 6th
Edition. New York: McGraw-Hill Companies, 2012. Print.
 Wright, Craig and Bryan Simms. (2006). Music in Western Civilization. Belmont:
Thomson Schirmer.