DANSATOARELE EPOCII ROMANTISMULUI

Fanny Elssler s-a născut în 1810 la Viena, din părinți vienezi , de profesie modestă: mama
-brodeză, iar tatăl – prieten cu Haydn, era un mic muzicant, copist de note. Copilăria și-a
petrecut-o la Viena, într-o epocă în care dansul devenise o pasiune general și frenetică, în timpul
cînd valsul sub pana și arcușul lui Lanner dobîndea un ritm mai viu, iar mișcările dansatorilor
luau aspect pe care spiritele hapsîne și retrograde le denumeau “salturi și convulsii nebunești”.
Dansul de salon, transformat astfel sub înrîurirea celui popular, de la care se inspirase Lanner,
atrăgea simpatia tuturor și influența dansul de teatru, care, sub forma academică franceză, nu mai
corespundea cu aspirațiile noilor generații.
Prin temperament și sub înrîurirea mediului, Fanny Elssler era mult mai atrasă de noul stil
de dans decît de acela în care o formase Jean Aumer, iar turneele prin orașele italiene, întreprinse
la scurt timp după debutul său exceptional de la Viena, a pus-o în contact cu gen de dans viu,
viguros și sensual, practicat de balerinele de la Scala. Aceasta fiind maniera care poate pune în
valoare însușirile sale fizice, energia și elanul său sufletesc.
În turneele sale prin diverse țări, F.Elssler admira cu atenție dansul artiștilor locali, studia
dansurile naționale ale diferitor popoare și adopta ceea ce creadea că i-ar putea fi util. Executand,
de pilda, ruskaia sau krakoviak, obtinea aplauze entuziaste ; indeosebi dansul spaniol cachucha,
in care temperamentul sau arzator si senzual s-a desfasurat in completa libertate, s-a identificat
multi ani cu voluptuoasa dansatoare vieneza. In anul 1833, Fanny Elssler se afla la Londra, unde
aparea in spectacole pe acelasi plan cu Marie Taglioni. In anul urmator, Vernon, directorul
Operei din Paris, vazand-o in metropola engleza, a angajat-o, impreuna cu sora ei mai mare,
Teresa. Fanny Elssler a debutat la Paris in Furtuna (La Tempete), libret de Adolphe Nourrit,
muzica de Schneitzhoeffer si coregrafia de Jean Coralli (1779-1854). « Domnisoara Elssler a
produs mare placere », scria Marie Taglioni marchizului de Maisonfort ; iar Théophile Gautier i-
a conturat un portret entuziast : « nici una nu este atat de complet draguta ca Fanny Elssler ; la ea
seduce armonia perfecta a capului si a corpului ; mainile, bratele, picioarele si pulpele, umerii si
pieptul, toate alcatuiesc un ansamblu. Totul fiind bine proportionat, nimic nu opreste in mod
imperios ochiul, iar privirea urca si coboara ca o mangaiere de-a lungul formelor sale rotunde si
netede, care par imprumutate de la o marmura din timpul lui Pericle ; in aceasta consta secretul
extremei placeri pe care o incerci privind atent pe Fanny Elssler, dansatoarea ioniana (…) Ea cea
dintai a introdus la Opera miscarea violenta, vioiciunea, pasiunea si temperamentul.
La 1 iunie 1836, Fanny Elssler a aparut in Dracul schiop (Le Diable boiteux), libretul de
Edmond Burat de Gurgy, cu muzica de Casimir Gide si coregrafia compusa de Jean Coralli, in
care a dansat in costum spaniol la cachucha. Forta dramatica a acestei balerine si talentul ei
exceptional de pantomima se exprimau in alte teme decat acelea in care Taglioni entuziasma sala
de spectacole. In baletul Esmeralda, dansat la Londra in 1844, in momentul cand Esmeralda –
Fanny Elssler – pleaca la supliciu si isi ia adio de la iubitul sau, Gringoire, publicul izbucnea in
plans, fiind de-a dreptul captivat de puterea de expresie a acestei mari interprete. Avand un larg
diapazon de posibilitati, in rolul sefului de banda Catharina din baletul Catharina, Fanny Elssler
ridica sala in picioare intr-un entuziasm delirant, cand dansa tarantela sau dansul pustilor. Lucrari
de genul acesta, pline de realism, in care senzualismul si voluptatea predominau, exprima o alta
latura a genului romantic.
In baletul La Gitane, a interpretat La Gypsi (1839), in care a introdus cu mare succes
krakoviana. In anul 1840 a plecat in Statele Unite, intr-un program de turnee ce au durat pana in
1842, fiind prima mare balerina europeana care a avut curajul sa strabata distantele enorme
ale noului continent.
Revenita in Europa, in 1843, la Paris n-a mai dansat niciodata, ci a vizitat timp de noua ani
diferite orase europene. La Milano, a aparut la Scala, in Giselle, la scurt timp dupa ce Carlotta
Grisi il interpretase la Paris. In 1851, la Viena, a dansat pentru ultima data, retragandu-se apoi de
pe scena intr-o viata calma. A murit in 1884, in acelasi an cu marea ei rivala artistica, Marie
Taglioni.
Dansul sau, lipsit de élévation, terre à terre, cum s-a spus in termenii tehnici, era viu si
iute, cu multa vigoare in poante, cu forta si precizie in gest. Asa cum compozitori precum
Chopin sau Liszt introduceau elemente de folclor in compozitiile lor, Fanny Elssler se preocupa
de introducerea dansurilor populare in balet.

La 12 februarie 1841, debuta la Opera, in Favorita (La Favorite), tanara italianca Carlotta
Grisi, ale carei calitati tehnice si expresive pareau s-o situeze intre Taglioni si Elssler.
S-a nascut la 28 iunie 1819 la Visinada, langa Mantua, dintr-o familie cu mai multi membri
artisti, printre care si vara ei, renumita primadona Giulia Grisi. La varsta de sapte ani, a intrat la
scoala de balet din Milano, unde a studiat cu maestrul francez Guillet si trei ani mai tarziu a
aparut pe scena teatrului Scala, ca prima dansatoare in corpul de balet de copii, in timp ce Fanny
Cerrito detinea acelasi loc printre tinerele fete. Dupa o scurta inrerupere a activitatii din cauza
surmenajului, intreprinde turnee prin diferite orase italiene si in anul 1833, la Neapole, incepe sa
ia lectii de perfectionare cu Jules Perrot. Fost mascarici de balci, profesie in care activase trei ani
ca polichinelle si doi ani ca maimuta, Perrot devenise elevul lui Auguste Vestris si apoi unul
dintre cei mai buni dansatori si maestri de balet din perioada romantica, iar agilitatea sa
mladioasa, ritmul perfect si supletea miscarilor ii atrasesera epitetul de Perrot aerian; dupa ce
dansase in Silfida, i se spunea Perrot silful si Taglioni masculin. In urma unor studii severe,
perseverente si metodice, sub indrumarea lui Perrot, Carlotta Grisi isi reincepe turneele si la
Viena obtine unanime aplauze in Nimfa si fluturele (La Nymphe et le Papillon) si in Silfida.
Renumele sau se raspandeste si, cand vine la Paris, dupa oarecari staruinte, este angajata la 10
decembrie 1840, la Opera. Primul mare succes il realizeaza aici in baletul Giselle, al carui libret
il alcatuisera Vernoy de Saint-Georges si Thépohile Gautier, dupa o relatare de Heinrich Heine
in De l’Allemagne.

Personajul Giselle, foarte dificil, adesea comparat cu Hamlet, inspirase lui Adolphe Adam
o muzica accesibila, dansanta, care ajuta la sugerarea atmosferei si a personajelor, iar lui Jean
Coralli si Jules Perrot o coregrafie ce punea in stralucitoare lumina toate insusirile tinerei
balerine. Dansul constant narativ se identifica in totul cu actiunea si fiecare pas sau miscare isi
avea rostul sau. Coregrafia, printr-un limbaj plastic bine conturat si prin caracterul elevat al
figurilor de arabesque, élévation si grands jetés sublinia universul supranatural al dramaturgiei.

„La Carlotta – scria Théophile Gautier entuziasmat si amorezat – a dansat cu o perfectiune,

o usurinta, o voluptate delicata care o pun in primul rang intre Elssler si Taglioni; in ce priveste
pantomima, ea a intrecut toate sperantele; nici un gest conventional, nici o miscare falsa. Cati
dintre acei care credeau ca vor vedea numai ronds de jambe si pointes, n-au fost surprinsi cand
si-au vazut ochii umbriti de lacrimi, ceea ce nu se intampla des la un spectacol de balet. De acum
acest rol este legat de Carlotta si nu mai poate fi interpretat de alta dansatoare. ” Iar Heinrich
Heine scria: „Cand o vedem, uitam sa Taglioni este in Rusia si Fanny Elssler in America (…) si
planam cu ea in gradinile suspendate si fermecate din imperiul spiritelor peste care ea stapaneste
ca o suverana. Da, ea are caracterul acestor fiinte elementare pe care ni le inchipuim, totdeauna
dansand.”

Specatacol romantic prin excelență, cu o lume fantactică, poetică și plină de farmec, baletul
Giselle atrage publicul de pretutindeni, prin reușita lui compoziție coregrafică, prin puritatea și
gingășia personajului principal. Așa cum Maria Taglioni a creat personajul Silfidei, prima
interpretă ideală a Gisellei a fost Carlotta Grisi. Reunind într-o armonie desăvîrșită muzica,
dansul și pantomima dramatică, Giselle ne apare astăzi ca punctul ideal de convergență al tuturor
năzuințelor și cătărilor care au animat între 1800-1840 lumea baletului.

In La Péri (libret de Théophile Gautier, muzica de Johann F. Burgmuller, coregrafia de

Jean Coralli), la 22 februarie 1843, Carlotta Grisi a aparut in doua scene ramase celebre: Pasul
visului (Le Pas du Songe) in care executa un salt primejdios de 5 metri din inaltimea unui nor, in
bratele partenerului sau, Lucien Petipa si Pasul albinei (Le Pas de l’Abeille), cand parea ca
pluteste in aer, in evolutii care o duceau pe poante in toata diagonala scenei. […] Carlotta Grisi a
mai aparut in baletul Frumoasa fata din Gand (La jolie fille de Gand), dupa libretul lui Saint-
Georges, muzica de Adolphe Adam, coregrafia de d’Albert si in Dracul in patru (Le Diable à
quatre) cu libretul de Leuven, muzica de Adolphe Adam si coregrafia de Mazilier. In luna aprilie
1846, avand ca partener pe Lucien Petipa, a interpretat Paquita, un balet cu succes stabil si
indelungat, montat dupa libretul lui Paul Foucher, cu muzica de Delvedez si coregrafia lui
Mazilier. In anul urmator, fostul sau sot si profesor Jules Perrot a compus pas de trois, libretul si
coregrafia pentru baletul Elements, reprezentat la Londra, la Her Majesty’s Theatre la 26 iunie
1847, cand Carlotta Grisi a dansat, in acelasi spectacol, cu Fanny Cerrito si Carolina Rosati. Era
prima realizare a ideii de a aduce in fata publicului, in acelasi balet, mai multe virtuoze ale
dansului, dar in acelasi timp si un regres, fiindca se punea un acces deosebit pe abilitatea tehnica
a interpretilor. Griselidis sau cele cinci simturi (Griselidis ou les cinq sens), realizat de Mazilier
dupa un libret de Dumanoir si muzica de Adolphe Adam, ne intoarce cu un secol, la epoca lui
Marcel, fiindca Carlotta Grisi, a carei voce minunata ar fi putut s-o conduca la o stralucita cariera
de primadona, a dansat si cantat, in acelasi timp. Un rol mult mai potrivit a interpretat in
Esmeralda, dansand la Londra, la Her Majesty’s Theatre, in martie 1848, cand Carlotta Grisi a
fost asa cum si-a inchpuit autorul pe eroina sa, gratioasa, tandra si pasionata, amintirea lui Fanny
Elssler, prima interpreta a acestui rol, nereusind sa umbreasca stralucirea vestitei balerine
italiene.
Benjamin Lumley, directorul teatrului [Her Majesty’s Theatre din Londra], avu ideea sa
faca sa apara intr-un divertisment aranjat de Perrot cu muzica de Césare Pugni, pe patru dintre
cele mai apreciate dansatoare din acel timp, Marie Taglioni, Carlotta Grisi, Fanny Cerrito si
Lucile Grahn. La ridicarea cortinei, cand cele patru protagoniste au aparut pe aceeasi linie, mana
in mana, in semn de prietenie, in sala s-a produs un tumult indescriptibil, nu numai de admiratie,
dar si de interes. Un asemenea spectacol era fara precedent. Scena a inceput printr-o miscare
lenta, Taglioni ocupand in general pozitia centrala. A urmat momentul culminant, miscarea
accelerata cu variatiunile, in care Taglioni a pus in valoare toate calitatile sale, indeosebi in acel
pas en avant, a carui inventie i se atribuie, si a uimit publicul prin cateva salturi. Lucile Grahn,
eleva a aceleiasi scoli din care facea parte si Taglioni, a dansat cu o vigoare care indica dorinta ei
de a nu fi intrecuta de rivalele sale, executand parcours si élévation. Cerrito a intrat in dans cu
jetés en tournant cu care incanta intotdeauna; iar Carlotta Grisi, printr-un contrast uimitor, a pus
in evidenta farmecul sau inegalabil intr-o variatie de virtuozitate plina de cochetarie, dovedind ca
poseda stilul francez, transmis de Vestris prin Perrot, in care se mai gaseau ecouri din gingasia,
vivacitatea, cochetaria eleganta si pretiozitatea stravechilor balete de curte.
Pas de quatre a fost dansat pentru prima data de cele patru gratii ale baletului romantic la
12 iulie 1845, la Her Majesty’s Theatre din Londra.
Cunoscatorii si profesionistii isi dadeau seama de panta pe care aluneca baletul european si
de aceea Saint-Léon scria atunci ca Rusia este cea mai propice tara din lume pentru aceasta arta.
Carlotta Grisi s-a hotarat sa plece si ea in imperiul moscovit, unde se spunea ca exista cel mai
frumos corp de balet din lume. In Rusia, la Teatrul Mariinski din Sankt-Petersburg, Carlotta
Grisi a debutat la 8 octombrie 1850 cu Giselle. A fost aplaudata si sarbatorita, dar, fara ca arta ei
sa fi cunoscut declinul, a inteles ca a sosit timpul cand trebuie sa renunte la scena. Poate ca si
anumite evenimente intervenite atunci in viata sa s-o fi determinat sa ia aceasta hotarare, care a
intristat pe numerosii ei admiratori. Ultima data a dansat la Londra in Fina zanelor (La Filleule
des Fées), dupa un libret de Vernoy de Saint-Georges si Jules Perrot. Acesta a fost ultimul
spectacol coregrafic feeric, cu decoratii abundente si pompoase, care a precedat fastul uluitor din
Frumoasa din padurea adormita si Spargatorul de nuci. In anul 1854, Carlotta Grisi s-a retras la
vila sa din Saint Jean, de langa Geneva, unde, aceea careia Théophile Gautier ii daruise
inflacarata iubire ideala, apusa numai odata cu moartea lui, s-a stins in 1899, la varsta de 80 de
ani.
Blondă, cu ochi albaştri ca florile de in, Carlotta Grisi avea însuşirea de a insufla dansului
un caracter când vesel, când visător, aici poetic, aici zburdalnic şi spiritual. În tehnica sa
predomina un taqueté viu şi dinamic pe care, cu un brio incomparabil, îl executa pe poante. În
poziţia aceasta, era de o tărie şi o rezistenţă neobişnuite, ceea ce a determinat pe cunoscători să
spună că are poante de oţel. Grisi folosea pantofi cu vârful rotunjit şi întărit, care cereau un
echilibru mai precis decât astăzi. Marie Taglioni şi Fanny Elssler întrebuinţau pantofi supli, la fel
ca dansatorii, întăriţi la vârf cu vată pentru a micşora durerea şi oboseala provocate de mersul pe
poante. Procedeul acesta introdus de Carlotta Grisi a fost deci un progres în tehnica dansului.
Ea reunea însuşiri proprii celorlalte două [balerine]; executa, la fel ca Fanny Elssler, dar
cu mai multă perfecţiune tehnică, taqueté, timpi pe poante, paşi iuţi de bourrée, petits jetés, jetés
battus, precum şi ballonné, la grande élévation, assemblés, entrechats, cabrioles, jetés en
tournant, grands jetés, care o caracterizau pe Taglioni. Grisi executa cu mare strălucire sissonne
fermé en diagonale, cum se constată din coregrafia pentru Giselle sau La Péri. Mişcările ei erau
atât de subtile încât crea impresia că nu se sprijină pe nimic, ci trece prin scenă ca o rândunică,
fără să mai atingă pământul. În adagio executa arabesque, cu gingăşia şi tandreţea care o
caracterizau, iar în solo, în élevé, însuşirile sale îi permiteau să-şi întreacă partenerul. Carlotta
Grisi nu avea o personalitate puternică, inovatoare, sau poezia senină, demnitatea şi graţia nobilă
a creatoarei Silfidei, nici talentul de tragediană specific lui Fanny Elssler; Grisi nu emoţiona pe
spectator printr-o frumuseţe abstractă, prin dezincarnarea liniilor şi a expresiei care provoca
fiorul transcendentului al unei închipuite lumi imateriale şi tainice, ci în Giselle de pildă îl
induioşa pentru destinul său trist, de ţărancă tânără, plină de viaţă şi de iubire, devenită prea
curând o umbră. Ea nu era tipul de dansatoare romantică precum ni-l imaginăm după datele
literare şi modelul pe care ni l-a transmis Taglioni.
 Marie Taglioni
Marie Taglioni, creatoarea rolului Silfida, este fiica lui Filippo Taglioni (1777-1871),
creatorul așa-numitului ballet blanc, genul coregrafic cu ființe imaginare și aeriene.
Născută la 23 aprilie 1804, la Stockholm, a crescut în agitația călătoriilor continue, la care
o sileau turneele tatălui său. În ființa sa firavă, care pe scenă, în costumul alb și transparent,
părea ireală, ca o apariție de vis ivită din cețurile nordului, Marie Taglioni reunea
sentimentalitatea scandinavă cu pasiunea italiană. Asupra spectatorilor răspândea un farmec
pătrunzător, ce părea a fi de aceeași natură ca al spiritelor elementare pe care le întruchipa.
Fără să fie frumoasă, avea un gât lung și flexibil, capul mic și umerii căzuți; picioarele sale
erau lungi ca și brațele, iar mâinile subțiri și alungite. Uneori încrucișa brațele pe piept și acest
gest, învățat de la tatăl ei, ca să le ascundă lungimea, a rămas de-a lungul timpurilor unul dintre
cele mai frumoase în arta coregrafică.
Însoțindu-l pretutindeni pe tatăl ei, Marie Taglioni apare prima oară la Viena, la 10 iunie
1822, în rolul principal din baletul „Sărbătoarea nimfei la curtea Terpsihorei”, al cărui autor era
Filippo Taglioni. După ce călătorește în Italia și Germania, pleacă în 1827 la Paris, unde
cucerește publicul dansând în „Sicilianul” și „Cenușăreasa”. În „Robert Diavolul” (1831) a
interpretat rolul stareței mănăstirii Sainte-Rosalie, care conducea cortegiul surorilor sale întru
credință, spirite fantomatice, învăluite în tăcere, ce-și purtau povara remușcărilor. Prin caracterul
imaterial imprimat acestui personaj, a produs o senzație neînchipuită.
Personalitate dotată cu o puternică sensibilitate, cu o concepție superioară de viață și o
voință neobosită, Marie Taglioni a reprezentat o epocă și acea stare a sufletului romantic ivită
din visuri informe, din trăiri în lumea fantastică, imaginară, a pădurilor sumbre, peste care lunecă
lumina palidă a lunii, ca și din plăsmuiri sugerate de ruine, de vechi mânăstiri sau de măreția
cenușie a castelelor medievale și a înaltelor catedrale.
Ea întrupa pudoarea și naivitatea, o viziune mistică a idealului de femeie, cum apărea în
unele creații ale iconografiei prerafaelite. Pe scenă, figura ei exprima bucurie, o bucurie serafică.
Când dansam, spunea Marie Taglioni, eu surâdeam, nu râdeam, eram fericită. Expresia obrazului
ei confirma gândurile și sentimentele acelora care credeau că fericirea se găsește pe alt tărâm
decât al realității telurice.
În timpul dansului, Marie Taglioni crea impresia uimitoare că se înalță și zboară prin aer ca
o ființă supranaturală, fără a lăsa aparența efortului. Ea dădea preponderență dansului asupra
pantomimei și poseda o foarte dezvoltată légèreté, élévation și ballon (grande élévation,
assemblés, entrechats, cabrioles, jetés en tournant și grand jeté); nu avea prea multă vigoare în la
batterie, dar jetés erau ample, iar săriturile largi, cuprinzând un spațiu neobișnuit de mare.
Taglioni dispunea de un port de bras puternic, suplu, grațios și expresiv.
Ea este prima balerină care, la Viena, la 23 decembrie 1823, a dansat pe poante în „Zâna și
cavalerul” („La Fée et le Chevalier”), balet de Armand Vestris. Se pare însă că dansatoarea
italiană Mlle Brugnoli, care avea un picior lung și subțire, foarte bine format pentru acest
procedeu, l-a executat cu câteva luni înainte, tot la Viena. Ceva mai mult, se afirmă că în
biblioteca Operei din Paris se află o litografie de Frémy care o reprezintă pe Mlle Mées cu un
trandafir în mână, ridicată pe poante, în anul 1822, iar Serge Lifar susține că balerina rusă
Istomina ar fi dansat în acest mod, în anul 1817, la Sankt Petersburg. În realitate, după cât se
pare, cu toate că scurte ridicări în timpul dansului pe degetele picioarelor se practică, în mod
firesc, la mai toate popoarele, și că unele balerine executau numai ceea ce se numește trois quarts
de pointes, nimeni, până la Marie Taglioni, n-a dansat propriu-zis pe poante. Contemporanii ei,
surprinși și încântați, au notat această tehnică drept o noutate (…).
 Baletul „Silfida” a fost un inepuizabil succes pentru Marie Taglioni, pe toate scenele pe
care l-a interpretat, la Londra în același an [1832], ca la Sankt Petersburg, unde l-a însoțit pe tatăl
ei în 1837. A mai apărut și în alte lucrări de același gen: „Le Dieu et la bayadère”, după o baladă
de Goethe, cu muzica de François Auber, coregrafie de Taglioni, „Nathalie ou la laitière suisse”
(1832), „La Révolte au sérail” (1833), „Brezilia ou la tribu des femmes” (1835), „La Fille du
Danube” (1836), dar nici unul dintre aceste spectacole nu s-a legat de numele său ca „Silfida”.
La Sankt Petersburg, la Teatrul Mariinsky, unde a activat până în anul 1842, a creat „La
Gitana” (1838), în care a exprimat povestea unei fetițe spaniole furate de țigani, și „Ombra”
(1839), unde, interpretând rolul unei fantome care se amestecă printre dansatorii munteni, dar
vizibilă numai pentru iubitul ei, a introdus un pas de trois, folosit apoi și în „Silfida”. Impresia pe
care a făcut-o asupra spectatorilor ruși a fost zguduitoare și Herzen [Aleksandr Ivanovici Herzen,
1812-1870, prozator, filosof si democrat-revoluționar rus] spunea că o privea printre lacrimi.
După 27 de ani de carieră, la vârsta de 45 de ani, Marie Taglioni a renunțat la scenă și s-a
retras la vila sa de lângă lacul Como. În 1859 a acceptat să exercite funcția de inspectoare a
dansului la Opera din Paris, apoi, în 1871, a primit să dea lecții la Londra. În 1884 se stinge din
viață la Marsilia, fără să fi fost uitată de miile de spectatori pe care îi fermecase în atâtea rânduri.