MINISTERUL EDUCAŢIEI, CERCETĂRII, TINERETULUI ŞI

SPORTULUI
UNIVERSITATEA NAŢIONALĂ DE MUZICĂ DIN BUCUREŞTI

GIUSEPPE VERDI
“TRAVIATA”

PROFESOR COORDONATOR: STUDENT:

Conf. Univ. Dr. MOCANU
LAURA MANOLACHE ANDREEA-MIRABELA
 CUPRINS

1. VIAŢA ŞI CREAŢIA

2. OPERA “ LA TRAVIATA”

– Premiera

– “Dama cu camelii”

– Trăsături

– Libret

1.VIAŢA ŞI OPERA
 Născut la Le Roncole di Busseto în anul 1813, Giussepe Verdi provenea dintr-o familie
săracă, în pofida darurilor lui evidente, a avut parte de o educaţie presărată cu dificultăţi, studiind
şi compunând la întâmplare, la nivelul posibilităţilor unui mic orăşel. Datorită mecenatului lui
Antonio Barezzi, cu a cărui fiică, Margherita, avea să se căsătorească, a putut merge la Milano,
unde, fiind respins ca pianist la Conservator, din cauza defectelor tehnice insurmontabile, a fost
încurajat, dimpotrivă, pe calea compoziţiei, Vincenzo Lavigna făcându-i cunoştinţă cu muzica lui
Haydn şi Mozart, în timp ce capitala lombardă şi teatrele ei îi ofereau ocazia de a se familiariza
cu interpretările operelor lui Donizetti, Bellini, Vaccai şi Rossini.
A avut norocul excepţional să obţină dintr-o dată o comandă de la Scala din Milano,
astfel urmând să se prezinte prima lui operă, OBERTO (1839), cu un succes suficient pentru a-i fi
cerută imediat o altă lucrare, de către acelaşi teatru. Dar, atunci când era ocupat cu compunerea
acestei noi opere - o comedie uşoară – tânăra lui soţie a murit după naşterea celor doi copii ai
lor; UN GIORNO DI REGNO (1840) a fost un eşec la Milano, dar avea, mai târziu, să se bucure
de un oarecare succes pe alte scene. Datorită tenacităţii câtorva prieteni, printre care cântăreaţa
Giuseppina Strepponi ( cu care se va căsători în 1859, legalizând astfel îndelungata lor
convieţuire), a putut să depăşească aceste încercări şi tot la Scala va prezenta
NABUCCODONOSOR (1842), care a fost un triumf, se pare că datorită violenţei unui limbaj
vocal care a marcat naşterea unei arte „populare” şi amplei utilizări a corurilor simbolizând
poporul (influenţa operei MOISE de Rossini este evidentă); dar acest succes a fost determinat şi
de conotaţiile patriotice ale subiectului, Lombardia încovoindu-se pe atunci sub jugul represiunii
austriece. LOMBARZII (1843) se inspiră din aceeaşi vână epică a unei opere mari cu subiect
istoric, dar numai o dată cu ERNANI dupa Hugo (Veneţia, 1844) Verdi a avut în sfârşit
posibilitatea să-ţi afirme darurile dramatice, în acord cu situaţiile tipice ale romantismului latin,
cu iubirile lui irealizabile, cu sacrificiul final al eroului – sau al eroinei - , cu planurile sale
secunde politice sau umane, în timp ce acţiunea, restrânsă la maximum, acorda încă prioritate
schemelor muzicale ale unui tip de operă în continuare tributar unei suveranităţi aproape
nealterate a vocii.
Din acel moment celebru, Verdi avea să scrie una sau mai multe opere pe an, fiind
solicitat fără încetare de marile scene italiene şi chemat deja în străinătate. În 1847, au avut loc
premierele cu I MASNADIERI, la Londra (cu Jennz Lind), şi JÉRUSALEM, la Paris ( cu Duprez).
În timpul acestor „ani de galere”, producţia lui Verdi a fost presărată de reuşite strălucite şi de
eşecuri: era vorba, de fapt, despre lucrări uneori inegale, situaţie existentă câteodată chiar în
interiorul unei singure opere, dar al căror succes sau eşec s-a datorat de multe ori interpreţilor,
pregătiţi insuficient pentru un limbaj destul de nou şi aleşi cu mai mult sau mai puţin
discernământ. Aceste lucrări ale „tânărului Verdi”, recent aduse din nou în prim-plan pe baza
unor criterii mai obiective decât cele ale generaţiilor precedente, fac să apară calitatea
excepţională a numeroase pagini din opere ca GIOVANNA D’ARCO, I DUE FOSCANI, ATTILA
sau IL CORSARO , în picant, cariera lui componistică de 60 de ani reprezintă un arc evolutiv
aproape unic în istoria muzicii: primele lui lucrări au fost prezentate în ambianţa aristocratică a
Lombardiei austriece, fiind încă legate de ultimele sclipiri ale belcantoului, iar ultimele au fost
ulterioare,afacerii Dreyfuss, inventării cinematografului şi discului, atunci când Musorgski,
Mahler sau Debussy bulversaseră deja legile scriiturii muzicale, iar verismul invadase scena
italiană, belcantoul făcând loc unui cânt mai eroic şi mai declamator. Dacă trecem peste primele
lucrări verdiene, demarcându-se cu greu de operele lui Mecadante, şi lăsăm la o parte
sublimaculegere de Pezzi sacri, ca şi reînnoirea absolut incomparabilă din FALSTAFF, această
veritabilă evoluţie ne conduce de la NABUCCO la OTELLO, adică porneşte de la o dramă cu
structuri izolate, cu coruri închegate, cu mari arii tripartite (recitativ-arie-cabaletta), pundând în
evidenţă o virtuozitate extremă îmbinată cu o forţă impetuoasă şi ajunge la expresia perfectă a
dramei lirice declamatorii, concepută aproape după formula discursului continuu, cu armonia ei
mai originală, modelată după maniera franceză sau germană, dar rămânând puţin în expectativă,
aşa cum spunea Stravinski, în relaţie cu acel Verdi popular al primilor ani.
Totuşi, şi într-unul şi în celălalt caz, personalitatea şi forţa lui Verdi emoţionează
în acelaşi mod, iar acest simţ al grandorii este la fel de sesizabil în accentele patriotice şi în
„vocalitatea” nestăvilită din NABUCCO, ATTILA, ERNANI sau din CORSARUL şi în rafinata
cizelare din AIDA şi OTELLO. Această grandoare cu siguranţă nu îşi are izvorul în adeziunea lui
Verdi faţă de drama lirică, prin renunţarea la opera tradiţională, un fenomen de extindere
europeană pe care secolul XX îl va repune în discuţie pe drept cuvânt, nici în calitatea libretelor
sale, pentru care rămâne de demonstrat dacă versurile lui Boito au fost mai eficace decât cele ale
lui Piave sau Cammarano, colaboratorii din primii ani. În schimb, căutare inspiraţiei în scrierile
lui Schiller, Shakespeare, Gutierres sau Hugo pare mai semnificativă din partea unui muzician
care îşi dorea înainte de toate „situaţii puternice”, în care nesăbuinţa romantismului dădea dreptul
la a se spune orice, în care însăşi politica era pusă mai întâi în slujba umanului.Această căutare a
eficacităţii dramatice nu a putut, cu toate acestea, să se impună fără a afecta suportul esenţial al
operei italiene, cântul: dorind să plieze imperativele belcantoului după preocuparea lui faţă de
violenţă şi eroism în caracterizarea presonajelor – un domeniu în care Verdi nu a avut decât un
singur maestru, pe Mozart - , el a trebuit, puţin câte puţin, să renunţe la coloratura pe care nu
ştiau să o utilizeze cântăreţii cărora el le ceruse efecte de forţă până atunci necunoscute, în
contextul îmbogăţirii unei orchestre deseori adusă până la a dubla la unison linia cântului, aşa
cum făcuseră înaintea lui Spotini şi Weber.
În domeniul vocal, se poate spune că Verdi a încercat să împace ceea ce nu putea
fi împăcat, coborând puţin câte puţin ţesăturile vocale înălţate nu demult de Bellini şi Donizetti,
dar cerând unei vocei mai dramatice aceeaşi supleţe, aceleaşi efecte de tandreţe patetică şi
aceeaşi stăpânire a nuanţelor în registrul acut. Pe plan dramatic eficacitatea verdiană s-a bazat în
primul rând pe concizia libretului, pe introspecţia psihologică a umanului (vezi
RIGOLETTO,TRAVIATA şi mai ales DON CARLOS) şi pe generarea unor conflicte în care se
întrepătrund temele dragostei cu cele ale prieteniei ( în BAL MASCAT, DON CARLOS) sau ale
politicii. Confruntările dintre Boccanegra şi Fiesco, cele între Filip al II-lea şi Marele Inchizitor
se numără printre marile reuşite dramatice ale tuturor timpurilor. Fără nici o îndoială, această
concentrare asupra personajelor este cea care l-a determinat pe Verdi să reducă, începând cu
RIGOLETTO , rolul orchestrei, oferindu-i totuşi cel puţin o funcţie esenţială, de o eficacitate
sobră, în suportul lait-motivului (înaintea experienţei wagneriene): aceasta străluceşte mai ales în
capodoperele care se extind de la „trilogia populară” la DON CARLOS , tot atâtea culminaţii
supreme ale dramei romantice, în cea mai perfectă conjugare a exaltării pasiunilor cu bogăţia
lirică.

1. OPERA „ LA TRAVIATA”

– Premiera operei -
 Operă în 3 acte. Libretul în limba italiană de Francesco Maria Piave.
Premiera operei a avut loc în 6 martie 1853 la Teatro La Fenice din Veneţia unde TRAVIATA
a suferit un eşec. Tema operei, scrisă pe subiectul faimoasei piese „Dama cu camelii” de A.
Dumas (fiul), provoca discuţii aprinse. Compozitorului i se reproşa că răspândeşte influenţa
prevertitoare a literaturii franceze, că personajul central al operei nu este o eroină romantică, ci o
femeie respinsă de societate. Verdi a considerat chiar necesar să sublinieze acest lucru prin titlul
operei ( în limba italiană traviata înseamnă femeie decăzută). Desigur că tipul de curtezană,
renăscută prin dragoste, n-a apărut pentru prima oară în „Dama cu camelii” ( să amintim de
Manon Lescaut a abatelui Prévost şi de Marion Delorme a lui Victor Hugo). Dar atât în piesa lui
Dumas, cât şi în opera lui Verdi a fost arătată întâia oară viaţa curtezanelor pariziene ale vremii;
de aceea, apărătorii moralei burgheze considerau acest fapt drept o îndrăzneaţă provocare la
adresa familiei şi a căsătoriei. Spectatorii nu puteau să-i ierte compozitorului nici abaterea de la
tradiţiile uzuale ale operei. Pentru prima oară au apărut pe scena lirică oameni îmbăcaţi după
moda timpului. Un rol important în căderea TRAVIATEI l-a avut şi o distribuţie nereuşită:
cântăreţii au trebuit să execute opera într-un stil nou, intim, de cameră, neobişnuit pentru opera
italiană. Succesul a mai fost împiedicat şi de o greşeală de regie: alegerea nepotrivită a
protagonistei. În scenele cele mai patetice se auzeau explozii de râs, deoarecere constituţţia fizică
robustă a artistei Donatelli nu corespundea deloc cu înfăţişarea unei femei care moare de oftică.
Într-o scrisoare adresată lui Muzio a doua zi după premieră, Verdi scria: „Am suferit un
fiasco. Timpul va arăta dacă vina e a mea sau a cântăreţilor” (7 martie 1853). Dar, cu toată
căderea TRAVIATEI la premieră, Verdi nu se îndoia că opera lui va fi înţeleasă şi apreciată. Într-
adevăr, peste un an TRAVIATA a fost reluată cu salto-uri neînsemnate. Antonio Galli, un
înflăcărat admirator al lui Verdi, a reprezentat-o la teatrul său San Benedetto din Veneţia. Ce-i
drept, pentru a se face o concesie unui lucru cu care era obişnuit publicul, a trebuit să recurgă la
un compromis: costumele contemporane au fost înlocuite cu costume din vechime. TRAVIATA a
fost executată de cântăreţi excelenţi şi s-a bucurat de un succes răsunător, care sporea din an în
an. Într-un timp scurt, ea a făcut ocolul întregii Europe şi a intrat în mod trainic în repertoriul
teatrelor de operă.

– „Dama cu camelii” -
„Dama cu camelii” a fost un debut strălucit al tânărului A. Dumas în teatru.
Eroina piesei lui Dumas nu este un personaj născocit. Prototipul Margueritei Gauthier, o
femeie foarte cunoscută la Paris în cel de-al cincilea deceniu al secolului XIX; A. Dumas a
cunoscut-o personal. Fiică de ţărani săraci din Normandia, orfană de mamă la o vârsta fragedă
Marie Duplessis a fost trimisă de tânără la Paris ca să-şi câştige existenţa. N-a rezistat ispitelor
marelui oraş. Frumuseţea extraordinară a Mariei a atras spre ea numeroşi „protectori” bogaţi. În
scurt timp Marie Duplessis a devenit una dintre stelele cele mai strălucitoare şi cele mai la modă
ale demimondului parizian. Inteligenţa şi farmecul ei subtil stârneau admiraţia multor
contemporani iluştri, printre care celebrul compozitor Franz Liszt şi poetul Théophile Gautier.
„Dama cu camelii” e o lucrare în oarecare măsură autobiografică. Tânărul Dumas, care a
încercat personal forţa farmecului Mariei Duplessis, a fost profund zguduit atunci când, ânapoiat
dintr-o îndelungată călătorie, n-a mai găsit-o în viaţă. A. Dumas a întruchipat cu multă căldură şi
cordialitate chipul Mariei Duplessis, aureolat de romantismul dragostei sale tinereşti, în romanul
său şi în piesa cu acelaşi titlu, scrisă cev mai târziu. Dumas îşi înzestrează eroina cu trăsăturile
Mariei Duplessis. „În ea se vede fata nevinovată – scrie Dumas în romanul său – din care o
întâmplare neînsemnată a făcut o curtezană; şi o curtezană pe care o întâmplare nevinovată ar fi
putut s-o transforme într-o femeie dintre cele mai iubitoare şi dintre cele mai curate” ¹.
Cuvintele Mergueritei Gauthier, eroina romanului, răsună ca o biciuitoare demascare a
ipocriziei burgheze. „Lumea se teme de noi ca de nişte animale de pradă, sîntem dispreţuite ca
nişte paria, sîntem înconjurate numai de oameni care iau mai mult decît dau şi, pînă la urmă,
murim ca nişte cîini, înpingînd la pieire şi pe alţii şi pe noi înşine” ². În drama lui Dumas, când
tatăl lui Armand Duval caută s-o înduplece pe Marguerite să se despartă de fiul său, ea spune cu
deznădejde: „Deci, e adevărat? Orice s-a întâmpla, dacă ai căzut o dată, nu mai ai posibilitatea să
te ridici. Dumnezeu te iartă, dar oamenii niciodată!” (actul III, tabloul IV). O sentinţă aspră la
adresa judecătorilor ei răsună şi în cuvintele triste ale Margueritei în pragul morţii: „Tatăl tău ştia
că trebuie să mor, pentru că altfel nu ţi-ar mai fi scris!” (actul V, tabloul VIII).
Sarah Bernhardt, jucând în rolul Margueritei Gauthier, ştia să arate cu o deosebită putere de
convingere, după mărturiile contemporanilor, evoluţia eorinei, transformarea unei strălucite
curtezane într-o femeie care iubeşte cu o dragoste curată şi plină de abnegaţie. Pe spectatori îi
mişca declamaţia ei poetică şi tărăgănată: „Câteodată uit ce am fost şi trecutul meu e atât de
departe de prezent, încât mi se pare că e vorba de două femei, că cea de-a doua de abia îşi mai
aduce aminte de cea dintâi. Atunci când, îmbrăcată cu rochie albă şi cu pălărie mare de paie [...]
intru cu Armand în barcă, pe care o lăsăm să fie purtată de curent, şi ea se opreşte sub sălciile
unei insule din apropiere, nimeni, nici măcar eu însămi nu cred că această umbră albă e
Marguerite Gauthier”³.
„Dama cu camelii” a produs o puternică impresie asupra lui Verdi, care a asistat la premiera
dramei la Paris, în iarna anului 1852. Dispunem de foarte puţine date referitoare la procesul de
creare al operei. Libretul a fost întocmit de Piave sub conducerea lui Verdi. Se ştie că varianta
iniţială a scenariului nu l-a satisfăcut pe compozitor şi că, la cererea acestuia a fost mult
comprimată. Schema scenariului în ceea ce priveşte dramaturgia e întrucâtva simplificată, în
comparaţie cu piesa; a fost păstrată intactă numai linia de bază a subiectului: drama Violettei
(Marguerite Gauthier) şi a lui Alfredo Germont (Armand Duval).
1
 1A. Dumas (fils.) „La dame aux camelias”. Paris, 1893, pag. 89.
² A. Dumas (fils.) „La dame aux camelias”, pag. 118.
³ Vezi Fr. Sarcey. „Quarante ans de Théâtre”. Paris, 1901, pag 186.

– Trăsăturile operei” LA TRAVIATA” -

TRAVIATA e prima operă a lui Verdi din care intriga şi atracţia scenică lipsesc aproape cu
desăvârşire şi din care a fost eliminat tot ce ar fi putut să împiedice concentrarea atenţiei asupra lumii
sufleteşti a eroinei, asupra omeniei autentice a nobilei Violetta, asupra destinului ei tragic. Verdi a
dezvăluit conflictul profund dintre factura spirituală a eroinei şi năzuinţele ei, pe de o parte, şi mediul
înconjurător, pe de altă parte. Muzica TRAVIATEI a răsunat ca o aspră denunţare a acelei morale false
ce a dus la un deznodământ tragic viaţa femeii pe care a condamnat-o fără cruţare. Totodată, în această
operă nu există nici umbră de retorică, nimic care să urmărească producerea unui efect exterior. E un
portret realist, realizat într-o gamă de nuanţe delicate. Este caracteristic faptul că sonorităţile
orchestrale transparente ( predomină coardele) se menţin aproape tot timpul în piano. Trebuie remarcat
că compozitorul acorda o deosebită însemnătate respectării nuanţelor în rolul TRAVIATEI. Într-o
scrisoare către Escudier cu prilejul proiectatei reprezentări a TRAVIATEI la Paris, Verdi scria că opera
„va merge bine, dacă orchestra va înţelege odată pentru totdeauna că trebuie să cânte piano” (5 martie
1864)¹. După mărturia lui B.V. Asafiev, astfel interpreta opera TRAVIATA – variind doar diferitele
nuanţe ale piano-ului – talentatul dirijor sovietic V.A. Dranişnikov, care a cucerit auditoriul prin
aprofundarea concepţiei autorului. Credem că acuzaţiile nedrepte de trivialitate, de „flaşnetarism”, care
nu o dată i s-au adus acestei opere se datoresc doar interpretării ei greşite de către unii muzicieni
insuficient de sensibili.
Nu mai puţin caracteristic pentru stilul TRAVIATEI este şiimportanţa pe care o capătă melodiile
de dans luate din viaţa de toate zilele. Aceste melodii au multă poezie romantică şi sunt pline de un
subtil conţinut psihologic. Explicaţia dintre Alfredo şi Violetta din actul I se desfăşoară pe fondul unui
vals. Prima arie a Violettei, o melodie melancolică fermecătoare, e scrisă de asemenea în ritm de vals,
ritmica de dans se aude şi în melodiile atât de poetice din ultimul act: în aria Violettei care moare în
singurâtate şi în duetul ei final cu Alfredo.
În TRAVIATA predomină principiul vocal, deşi un rol important i se rezervă şi orchestrei - rolul
de îmbogăţire şi de adâncire a caracterelor. În stilul melodic al TRAVIATEI apar multe noi în
comparaţie cu predecesoarele ei. Recitativele cantabile expresiva, contopindu-se cu episoadele-arioso,
creează scene mari de construcţie liberă. Aşa sunt: scena explicaţiei dintre Violetta şi Alfredo din actul
I şi scena dintre Violetta şi Germont din actul II.Aici, recitativul, după cum a relevat pe bună dreptate
A. I. Saverdian, „prin bogăţia lui muzicală, nu este inferior numerelor de sine stătătoare, ci devine
principalul purtător al acţiunii dramatico-muzicale neîntrerupte” ².
Verdi dezvoltă caracterizarea muzicală a Violettei, folosind cu elasticitate câteva melodii de
bază. Ce-i drept, este greu să vorbim în cazul de faţă despre principiul leitmotivelor aplicat în mod
consecvent. Foarte des, melodiile de bază apar transformate în mod esenţial. Mai des se aud doar
„reminiscenţe” ale melodiilor de bază, intonaţii, sau o ritmică asemănătoare.
O dezvoltate tematică de acest gen există şi în LUISA MILLER. Dar în TRAVIATA însuşi
materialul melodic e mai expresiv. Mai este important de relevat faptul că dezvoltarea tematică, care în
LUISA MILLER este încredinţată aproape în întregime orchestrei, în TRAVIATA pătrunde în partidele
vocale.
Mai puţin individualizate sunt caracterizările altor personaje ale operei: Alfredo şi Germont-
tatăl. Aceasta nu înseamnă nicidecum că rolul lui Alfredo şi acela al lui Germont sunt sărace din punct
de vedere muzical. Episoadele cele mai impresionante sunt scenele dintre aceste două personaje şi
Violetta. Adesea, melodii şi ritmuri apărute pentu prima oară în partida lui Alfredo şi în aceea a lui
Germont o însoţesc mai târziu pe Violetta, devenind un fel de „completare psihologică” a caracterizarii
ei.

¹¹ G. Prodhomme. „Lettres inédites de Verdi à Léon Escudier”. Revista musicale italiana, 1928, vol. XXXV , pag
176
² A. I. Saverdian „Traviata, operă de Giuseppe Verdi”, Moscova, 1935

– Libret -
Preludiul primului act e un foarte frumos adagio în care domină coardele, cu viorile împărţite în
patru grupe. Tema, ce va deveni marea explozie de dragoste a Violettei în actul II, e expusă cu o
seninătate melancolică în care răzbate parcă presimţirea morţii. Ceea ce i-a îndreptăţit pe unii regizori
ca în timpul preludiului să o arate pe Violetta muribundă în patul ei , în spatele unui văl transparent,
toată acţiunea operei fiind considerată ca un „flash-back”.
Climatul muzical se schimbă brusc în timp ce cortina se ridică descoperind un salon în casa
Violettei, la Paris. Tânăra femeie dă o recepţie spre a-şi sărbători însănătoşirea după o lungă boală. Dar
muzica, numai aparent veselă, dă de înţeles că poate sănătatea asta nu e chiar atât de bună pe cât ar vrea
Violetta să creadă. Printre noii sosiţi, un tânăr, Alfredo, care o iubeşte pe Violetta, e prezentat gazdei
de un prieten comun. Invitat să ţină un toast, el se execută în faimosul Brindisi căruia i se alătură
Violetta spre a slăvi plăcerea şi dragostea. E un allegretto melodios şi uşor, fără vreo distincţie
deosebită, dar perfect integrat în acţiune. Apoi, o orchestră pe scenă cântă un vals. Invitaţii trec să
danseze în salonul alăturat. În acest timp, Violetta are un mic leşin pe care reuşeşte să-ş ascundă, dar nu
şi faţă de Alfredo care rămâne lângă ea să o ajute. Un scurt dialog parlante, pe fondul sonor al valsului,
e cu desăvârşire remarcabil, introducând fraza pasionată a tenorului care deschide duetul propriu-zis. În
acest punct, orchestra din fosă reintră pentru a susţine minunata melodie cantabilă prin care Alfredo îşi
exprimă iubirea. Acestei destăiuniri de un extrem lirism, Violetta îi răspunde printr-un staccato uşor şi
ornamentat, exprimăndu-şi îndoiala. Fraza tenorului şi cea a sopranei îţi suprapun apoi ritmurile diferite
într-o repriză pe cât de elegantă, pe atât de originală. Violetta, amuzată dar şi emoţionată, îi spune lui
Alfredo că în viaţa ei nu se află loc pentru o dragoste atât de romantică. Apoi, în momentul când el e
gata să plece, ea desprinde o floare de la piept şi i-o dăruieşte.
Rămasă singură după plecarea invitaţilor, Violetta încheie actul cu un mare monolog în care
Verdi revine la forma tradiţională - recitativ, andante şi cabaletă. Ceea ce ste extraordinar este
utilizarea teatrală şi expresivă pe care i-o dă. În recitativul E strano, Violetta se gândeşte o clipă să
trăiască o viaţă nouă alături de Alfredo. Aria Ah, fors’e lui e o melodie minunat de lirică despre adânca
ei dorinţă de a-şi schimba modul de a trăi. Apoi un nou recitativ înfrigurat, Follie, Follie introduce
prima strofă a cabaletei Sempre libera în care, revenind la o mai exactă cântare a realităţii, Violetta
înţelege imposibilitatea unei astfel de schimbări. Între timp, de afară, răzbate vocea lui Alfredo
repetându-şi mărturisirea de iubire. Iar Violetta se avântă cu o înflăcărarea disperată în cea de a doua
strpfă în care agilitatea ornamentaţiei sporeşte caracterul înfrigurat al expresiei. Fără nici o îndoială
avem aici un model neîntrecut de „arie mare”. Extrema ei dificultate vocală (atât stilul cantabile al
andanteului, cât şi coloratura cabaletei) face din această arie o încercare de temut pentru orice soprană,
căreia i se mai cere aici şi un talent dramatic rareori întâlnit. Rolul Violettei care e destinat, ca şi
celelalte eroine ale lui Verdi, unei voci lirica-spinta e adesea, e adesea încredinţat unor soprane lirice
care au obiceiul să termine această arie cu cel mai spectaculos dintre contra mi-uri. Suplimentarul brio
conferit de acest gen de voci compensează rareori pierderea dramastimului în actele următoare.
Actul II e situat câteva luni mai târziu. Primul tablou se petrece într-o casă de ţară a Violettei,
în împrejurimile Parisului. Alfredo ne descrie iubirea lui şi felul cum iubirea a izbăvit-o pe Violetta
care a renunţat la viaţa ei dezordonată. Aria are o certă eleganţă. E o povestire a faptelor şi în acelaşi
timp o exprimare a stărilor sufleteşti. Dar Alfredo află din gura Anninei – femeia de serviciu - că
Violetta e pe cale să-şi vândă bijuteriile şi caii pentru a face faţă cheltuielilor casnice. De unde
hotărârea tânărului de a se duce să caute el bani la Paris. Având în vedere grija deosebită cu care Verdi
a realizat în această lucrare înlănţuirea diferitelor numere ale partiturii, obişnuita suprimare a cabaletei
tenorului creează o ruptură evidentă după ieşirea lui Alfredo şi înainte de intrarea Violettei.
Tânăra femeie pare deplin fericită de schimbarea existenţei sale şi respinge cu indiferenţă
invitaţia ce o primeşte pentru o serată la prietena ei Flora. E momentul când i se anunţă sosirea tatălui
lui Alfredo. El vine să o convingă pe Violetta, în numele câtorva principii morale, materiale si
religioase, că trebuie să-l părăsească pe Alfredo.
Această lungă scenă ne arată scriitura verdiană la apogeul ei, cu arta tranziţiilor şi o simplitate a
facturii fără efecte melodramatice.
Rămasă singură, Violetta scrie două scrisori. Una e pentru a relua legătura cu fostul ei protector,
cealaltă pentru a rupe legătura cu Alfredo. Acesta o surprinde când tocmai termina de scris. Ea i se
aruncă în braţe şi auzim explozia sfâşietoare evocată în preludiu: „Amami, Alfredo, quant’io t’amo!”.
Apoi Violetta iese repede şi după puţin timp, un servitor aduce scrisoarea. Alfredo o citeşte şi se
prăbuşeşte în braţele tatălui său, revenit în acel moment. Aria pe care acesta o cântă spre a-şi consola
fiul e de un sentimentalism banal, care la urma urmei, se potriveşte cu personajul.
Al 2-lea tablou al actului ne înfăţişează serata din casa Florei. Serată care e în acelaşi timp mai
fastuoasă şi mai puţin selectă decât cea de la Violetta, din primul act. Sunt şi numere de atracţie: un
ansamblu de ţigani şi un divertisment spaniol cu cor, excelente şi unul şi altul. În afară de calităţile lor
muzicale, aceste intermedii aduc o destindere înainte de confruntarea emoţională a lui Alfredo cu
Violetta, care a sosit la braţul vechiului ei protector,baronul. Cei doi bărbaţi devin adversari la cărţi.
Alfredo câştigă, în timp ce tensiunea creşte puţin câte puţin pe un ostinato ritmic, şi cu o frază
deznădăjduită a Violettei ce izbucneşte de trei ori. În fine, tabloul culminează cu un scurt dialog între
Alfredo şi Violetta, la sfârşitul căruia, tânărul o insultă în public aruncându-i în faţă banii ce i-a câştigat
de la baron. Exact atunci - Germont, tatăl, soseşte pe neaşteptate. El condamnă purtarea fiului său, a
cărui frază de căinţă aduce un ansamblu final de o supremă frumuseţe în care Verdi a ştiut să unească
emoţia cu o graţie melodică fără pereche. Barpnul îl provoacă pe Alfredo la duel, în vreme ce cortina
cade.
Preludiul actului III e un andante pentru coarde, plin de tristeţe, ce începe ca şi preludiul actului
I(un semiton mai sus) şi ne readuce aceeaşi atmosferă cu un patos sporit.Violetta e culcată în camera ei.
Din scena dialogată, de o extremă concizie dintre Annina (slujnica) şi un doctor, aflăm că bolnava e pe
moarte. Rămasă singură, tânăra femeie citeşte o scrisoare de la Germont-tatăl, care îi anunţă
reîntoarcerea lui Alfredo: utilizare de efect a declamaţiei vorbite cu acompaniamentul a două viori
intonând tema mărturisirii de dragoste din primul act. Dar Violetta se ştie pierdută şi cântă un sfâşietor
adio vieţii, în care libretistul Piave foloseşte cuvântul „traviata” care a dat titlul operei. Addio del
passato este o melodie ce conţine o repriză ce e totdeauna tăiată la reprezentaţie. În contrast brusc cu
jalea momentului, se aud din stradă ecourile petrecerilor de carnaval.Chiar atunci Annina anunţă
sosirea lui Alfredo. Îndrăgostiţii se îmbrăţişează într-un duet vesel de regăsire, pe care-l întunecă
deodată acordul sinistru al alămurilor, şi Annina aleargă să-l cheme pe doctor. Partea a doua a duetului
e de un patetism intens. Sosirea lui Germont-tatăl, precedându-i cu puţin pe Annina şi pe doctor,
introduce ansamblul final. Violetta se scoală şi pentru o clipă, i se pare că forţele îi revin.Ultimele ei
vorbe sunt vorbe de fericire, înainte de a cădea moartă. Acest sfârşit rapid e de o admirabilă sobrietate
muzicală. Scriitura capătă aici un caracter dematerializat în care Verdi se dovedeşte admirabil.Fără
îndoiala LA TRAVIATA, model de operă „intimistă” care ocupă un loc aparte în teatrul liric al secolului
al XIX-lea, îşi merită popularitatea, niciodată dezminţită ori de câte ori lucrarea îşi află o interpretă
îndeajuns de completă spre a o pune în valoare.
Lui Proust îi aparţine remarca că Verdi a ştiut cu TRAVIATA lui să ridice „Dama cu camelii” la
nivelul marii arte.
BIBLIOGRAFIE:

1. „VERDI” – Liubov Solovţova- Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor

din R.P.R, 1961

2. „GIUSEPPE VERDI” – Jacques Bourgeois – Colecţia Clepsidra, 1982

3. DICŢIONAR MARI MUZICIENI – Univers Enciplopedic, 2006