Conceptele de folclor, artă populară și frumos – în lumea satului

CĂLIN Florin Gerard

Rezumat

Studiul prezintă câteva repere și discuții despre conceptele de folklor, artă și frumos în civilizația rurală,
folosite în literatura de specialitate. Când au apărut, cum au fost folosite, interpretate și care este legătura între
ele – sunt câteva aspecte dezbătute în lucrare.

Cuvinte cheie: folclor, artă populară, civilizație rurală

Summary
The study presents some landmarks and discussions about the concepts of folklore, art and beauty in rural
civilization, used in literature. When they appeared, how they were used, interpreted and what is the connection
between them - are some aspects discussed in this paper.
Keywords: folklore, folk art, rural civilization

Dacă o cercetare care-şi propune să investigheze realităţi estetice ale mediului rural
contemporan nu se mai poate limita exclusiv la reliefarea aspectelor artei populare în înţelesul
ei tradiţional, conceptele de folclor şi artă populară se impun cu necesitate atenţiei
cercetătorului, ca făcând parte din coordonatele teoretice principale cu care trebuie să opereze.
Cu prilejul celui de al VII-lea Congres internaţional de estetică, desfăşurat la Bucureşti,
în anul 1972, Mikel Dufrenne observa că esteticienii nu au acordat artei populare importanţa
pe care o merită. Sensul observaţiei lui Dufrenne era acela că estetica de orientare filosofică a
adoptat adeseori o anume distanţare aristocratică faţă de arta populară, incluzând-o mult prea
rar între fenomenele asupra cărora a considerat de datoria sa să mediteze. În schimb, printr-o
utilizare, atât de frecvenţă, în ultimele decenii, termenul şi conceptul de artă populară a
trecut, de multă vreme, din bagajul specialiştilor într-o circulaţie lexicală cotidiană. O
răspândire mult mai largă o are termenul tradiţional - uzitat excesiv, în societatea actuală,
încât, aproape şi-a pierdut sensul.
O aplecare răbdătoare asupra conceptelor se dovedeşte a fi o întreprindere anevoioasă,
cu ispite şi dificultăţi, complexă, atât prin propriul lor conţinut, cât şi prin corelaţiile cu
coordonate înrudite sau mai puţin înrudite.
Problema corelaţiilor şi delimitărilor între folclor, artă populară, artă primitivă şi artă
cultă a început să fie sugerată cu peste un secol şi jumătate în urmă, odată cu lansarea

1
termenului folklor, ulterior, această problemă cunoscând repetate şi diverse interpretări
teoretice.
Începutul discuţiei în jurul conceptului de artă populară îl constituie lansarea de către
arheologul englez William J. Thoms în revista Atheneum (1846) a termenului folklore, care
viza o arie cu mult mai cuprinzătoare de fenomene ale culturii materiale şi spirituale.
Conceptul de folklore - cu sensul aproximativ de ştiinţă despre popor - a fost lansat, iniţial,
din necesitatea de a găsi un termen stabil care să definească preocupările unor cercetători, de
la jumătatea veacului al XIX-lea, pentru creaţiile spirituale şi materiale ale păturilor de jos ale
poporului, îndeosebi ale unor popoare presupuse a fi înapoiate, fără cultură. Acest concept
urma să scoată din anonimat, în decurs de peste un secol, comori de cultură inestimabile și să
releve posibilitățile creatoare ale truditorilor de rând.
Sociologul şi folcloristul belgian Albert Marinus observa că a defini științific folclorul
nu înseamnă pur și simplu a reliefa preocupări pentru exprimări artistice populare, obiceiuri,
legende sau superstiții. Acestea sunt enumerări, titluri de capitole, și nu o definiție a
conceptului ca atare1. André Varagnac sublinia că noțiunile de tradiție și cea de viață populară
sunt prea largi pentru a fi aplicate conceptului de folclor, care necesită şi cercetări sociologice,
și înainta ideea funcționalității frumosului ca fiind esența folclorului, a artei populare2.
În decurs de un secol, definițiile s-au succedat și diferențiat, acceptându-se, alături de
conceptul de folclor, și cel de artă populară 3. În Dicționarul de terminologie literară4, apărut
în anul 1970, folclorul reprezintă totalitatea creațiilor și manifestărilor artistice aparținând
culturii spirituale a poporului, și cuprinde: literatura, muzica, dansul și teatrul popular, iar
artele decorative și plastice erau considerate ca făcând obiect aparte. Aria de cuprindere a
folclorului este aici mai exactă circumscrisă, iar artele decorative, plastica populară în general
- ca „obiecte aparte”- nu ar putea fi incluse în cultura spirituală a poporului. Afirmația nu este
făcută explicit, dar opoziția față de folclor pare interesantă dintr-o asemenea perspectivă.
Artele decorative conțin însă și numeroase elemente de independență estetică, de
funcționalitate estetică autonomă - și nu numai legătura strictă cu utilitarul - care se integrează
mai degrabă unei culturi spirituale.

1
Grigore Smeu, Repere estetice în satul românesc, Editura Albatros, București, 1973, p. 35-37.
2
André Varagnac, Definition du folklore, Paris, 1938, p. 19-22.
3
Prof. D. Gusti avansa următoarele denumiri: „Sociologia Naţiunii, Teoria Naţiunii, Ştiinţa Naţiunii, Ştiinţa
fundamentală a Poporului (Volkstheorie) - ca etichetă terminologică pentru folclor” în art. Ştiinţa şi Pedagogia
naţiunii în Rev. „Sociologie românească” anul IV, 1942, iulie-decembrie, nr. 7-12, p. 363.
4
Elaborat de Mircea Anghelescu, Emil Bolban, Margareta Iordan, Ion Oană și Pavel Ruxăndoiu, Editura
Științifică, București.

2
 În accepţiile moderne, conceptul de folclor are în vedere lirica, epica şi teatrul popular,
creaţia muzicală, coregrafică şi unele obiceiuri, iar cel de artă populară este acceptat, într-un
sens restrâns, ca incluzând doar creaţia plastică de caracter decorativ-aplicat, iar, în sens mai
larg, incluzând şi creaţia folclorică.
Conceptul de artă populară trebuie privit ca fiind unul polidimensional şi conţinutul lui
poate fi caracterizat integral numai dacă se iau în consideraţie perspective multiple: cea a
procesului creator, individualitatea, apartenenţa la un grup, mentalitatea colectivă, cea privind
condiţia economică a artei populare, circulaţia acesteia etc.
Una din problemele importante pe care le presupune conceptul de artă populară este
raportarea la arta primitivă. Unii autori consideră că arta primitivă a fost populară în sensul
larg al cuvântului, deoarece, în trecutul îndepărtat, fiecare individ al comunităţii ar fi fost el
însuşi un creator5. Chiar dacă nu toți membrii comunității erau creatori, nu toți aveau harul,
talentul necesar, arta primitivă a fost integral populară, din punct de vedere al funcţionalităţii
cât şi din perspectiva creatorului. La nivelul acelor cunoștințe dominate de forțele naturii, arta,
cu sensurile ei de atunci, era în mare măsură menită să contribuie la impulsionarea activității
cotidiene, la rezolvarea dificultăților vitale și tocmai de aceea avea o intensă popularitate,
rezultată din faptul că tot ceea ce noi, astăzi, considerăm creație artistică, atunci, se integra
mediului cotidian în sensul cel mai strict al cuvântului. Arta de atunci era locuibilă, se integra
privirii cotidiene, făcea parte din viața acelor civilizații, „era o artă populară”6.
În decursul timpului, foarte multe dintre simbolurile și sensurile inițiale, strict magice,
ale artei primitive s-au pierdut din conținutul artei populare, încât, pe măsură ce ne apropiem
de perioada actuală, cele două concepte nu se mai suprapun. Ca și arta primitivă, arta populară
de mai târziu își va dezvolta formele sale pe întreg cuprinsul vieții colective.
Evidențierea funcționalității frumosului ca dominantă esențială a artei populare, idee
avansată de André Varagnac, va prinde contur și se va impune în rândul cercetătorilor din
secolul XX. În această ordine de idei, funcționalitatea a fost înțeleasă și interpretată de
teoreticienii folclorului ca o relație nemijlocită și imediată a obiectului de artă populară cu
esteticul. Mărturisit sau nu, sensul funcționalității a fost admis ca subordonare nemijlocită a
esteticului față de util. Identificarea funcționalității esteticului a constituit un progres
remarcabil în caracterizarea riguroasă a unor trăsături proprii artei populare.
În studiul artei populare, problema originii ei constituie un aspect foarte interesant.
Multe asemănări şi analogii, multe lucruri mai puţin cunoscute ar putea fi explicate dacă s-ar

5
Mihail V. Alpatov, Istoria artei, vol. I, Editura Meridiane, București, 1962, p. 57.
6
Grigore Smeu, op. cit., p. 49.

3
cunoaşte cauzele ce i-au determinat pe ţărani să se exprime prin culori şi forme, ale căror
trebuințe imediate nu se observă întotdeauna. De cele mai multe ori, astfel de aspecte sunt
reduse la simple ipoteze. Chiar şi acolo unde problema a preocupat pe cercetători, tot nu s-a
ajuns la concluzii indiscutabile. Pe lângă faptul că avem de-a face cu produse culturale care
presupun o lungă tradiţie, seculară sau chiar milenară, şi ale căror origini se pierd în negura
vremii, nu trebuie uitat că literatura populară, poporul şi manifestările lui au intrat de puţină
vreme în istorie, iar cercetările se găsesc într-o fază nu tocmai avansată. Literatura populară a
părut interesantă după Revoluţia Franceză, şi în special pe vremea curentului Romantic.
Preocupările pentru arta populară apar şi mai târziu. De aici, dificultățile ce apar în studierea
artei populare, mai ales că fiecare specialist a văzut în arta populară ceea ce-l preocupa, în
funcție de domeniul său: social, psihologic, etnografic etc. O unitate și coordonare a ideilor
specialiștilor din sfere de activitate diferite nu s-a realizat încă.
Primele dovezi despre artă le găsim în descoperirile arheologice, iar primele mărturii
scrise ne-au fost lăsate de călători străini. Tot de la aceștia avem și primele desene, precum
cele ale lui Lancelot sau Bouquet. Mult mai târziu, apar primele imagini autohtone, sub formă
de tablouri ale unor pictori celebri, precum Carol Popp de Szathmary, Nicolae Grigorescu ș.a.,
iar, între primele scrieri româneşti despre arta populară, în afară de cele câteva referiri ale
cronicarilor, sunt lucrările domnilor Grigore Tocilescu, Nicolae Iorga și Tzigara Samurcaș, de
la începutul veacului XX.
Începuturile artei populare trebuie căutate adânc în istorie, în primele forme de
manifestare artistică cunoscute până în prezent. Originile tendinței de a înfrumuseța lucrurile
utile stau în cerința organică, darul înnăscut de a face ochiul să fie satisfăcut de anumite
forme, de anumite proporții și combinații de culori și forme. Procurarea unei plăceri, prin
forma sau împodobirea obiectului, ține de structura sufletească și trebuie să satisfacă anumite
dorințe și gusturi, cu care natura ne-a înzestrat. Această predispoziție organică este întărită de
atașamentul față de lucrul respectiv, prin mesajul pe care-l transmite latura artistică a
obiectului, și de atașamentul față de persoana pentru care a fost creat obiectul. Cu gândul la
cineva sau ceva drag, mâna execută lucruri minunate care vor fi dăruite, admirate sau
schimbate în diverse ocazii7.
Artă reprezintă un mijloc de comunicare nonverbală, expresiile având, totodată, şi rolul
de mesager în timp a stărilor de spirit, a activităţilor şi dorinţelor omenirii. În încercarea de a-
şi depăşi condiţia fizică, omul încearcă să comunice cu ceea ce-l înconjoară, şi cea mai la
îndemână cale este arta.
7
George Oprescu, Arta ţărănească la români, editată şi tipărită de Cultura Naţională, Bucureşti, 1922, p. 13-15.

4
 Culturile neolitice ne fascinează încă, prin formele și decorurile lor și lasă loc de
interpretare a mesajelor și simbolurilor transmise civilizației contemporane. Multe se repetă,
poate cu o altă semnificație, dictată de societatea și cultura respectivă, dar, perenitatea unor
simboluri, păstrate în aceleaşi formă şi care relevă aceleași explicație de mii de ani denotă
aceeași gândire și dorință în materie de frumos, perpetuată peste milenii.

Fig. 1 Fig. 2
1. Figură feminină pe un vas funerar din cultura Cucuteni8, cca 4100-3800 a.ch.
2. Detaliu - parapet sală - casă din Bălești, Gorj 9, cca 1860 p.ch. Traforajele reprezintă membri ai familiei, care
au fost şi care sunt.

În ceea ce privește semantica teogoniei neolitice foarte important de semnalat, ea

reflectă descifrarea cosmogoniei simbolice intuitive-naive, la primii artişti-gânditori ai
neoliticului: hiaro-gamia (uniunea sacră) a idolilor chtonieni (pământul), cu idolii urano-
solari (cerul). Din hierogamia pământului (femininul) cu cerul (masculinul) rezultă
divinităţile planetare: Soarele şi Luna. Aceeaşi tetradă de idoli sacri: Marea Zeiţă (pământul),
Marele Zeu (cerul), Soarele şi Luna (gemeni sacri planetari) constituie caracteristica
principală a culturilor neolitice europene, cicladice, anatoliene şi mesopotamiene primitive
(Sumer)10. Asocierea simbolurilor exprimă viziunea individului creator asupra lumii.
Comunicarea nu viza numai planul orizontal, ci şi pe cel vertical, omul conştientizând natura
sa de fiinţă cosmică.

8
Descoperit în localitatea Ghelăiești-Nedeia, comuna Bârgăoani, jud. Bacău, în Cornelia Magda Lazarovici,
Gheorghe Corneliu Lazarovici, Senica Țurcanu, Cucuteni a great civilization of the prehistorical world, Palatul
Culturii Iași, 2009, p. 118.
9
Construcţie aflată în Muzeul Viticulturii şi Pomiculturii Goleşti.
10
Dr. Gabriel Iliescu, Arta și mitologia preistoriei și istoriei Daciei, în „Noi tracii”, revistă editată de Centro
Europeo di studi traci, anul XXI, nr. 210, aprilie 1992, p. 21.

5
 Fig. 3 Fig. 4

Fig. 5

3. Statuete antropomorfe11, cultura Gumelniţa, cca 4500 a.ch.

4. Amforă cu siluete antropomorfe, cultura Cucuteni, cca 3800 a.ch12.
5. Soarele și Luna străjuind Pomul vieții , pe o ladă de zestre din 1743 13.

Faptul că în satul tradiţional creatorii individuali au existat în proporţii mari, este demn
de reţinut că tocmai o astfel de situaţie a dus la constituirea a ceea ce a fost denumit şezătoare.
„ Odată cu micșorarea zilelor, la începutul toamnei, se pornesc șezătorile. În unele case
se adună fetele și nevestele cu lucru de mână: furcă pentru tors lâna ori cânepa, cusătura,
croșetatul etc. Aici vin și băieții din sat, cu fluierul și cu cartea de basme. Se cântă, se citește,
se joacă. Șezătoarea ține până aproape de miezul nopții ”14.
Latura cea mai interesantă a acestor reuniuni, pe lângă cele festive şi de înfiripări
sentimentale, a constituit-o schimbul de experienţă între creatorii populari. Aproape fără
excepţie, participantele la şezători lucrau fie o ie, o broderie sau torceau. Era un excelent
11
Pereche de îndrăgostiți, aflată în patrimoniul Muzeului Național de Istorie a României.
12
În Cornelia Magda Lazarovici și colab., op. cit., p. 293.
13
În Muzeul Parohial Brădet-Argeș.
14
În Monografia comunei Domnești, județul Mușcel, 1942, autor înv. Vasilica I. Mitulescu, în Arhivele
Naționale ale României, fond Ministerul Culturii Naționale și Cultelor, dosar 669/1942 , f. 165-165v.

6
prilej de cunoaştere şi recunoaştere reciprocă, amplă şi variată, a măiestriei artei ţărăneşti, de
întrecere constructivă, de aproprieri de stil, dar şi de diferenţieri. Ţăranca mergea la şezătoare
nu pentru a trage cu ochiul la ce face vecina, ci pentru a dobândi, în mod deschis, o experienţă
în plus. În astfel de întâlniri s-au format diferenţieri creatoare ale artei ţărăneşti. Putem
conchide că structura expresivităţii individului creator este impregnată direct de
disponibilităţile şi înclinaţiile estetice ale colectivului.
Comparând figurile 6 și 7, conceptul de horă se dovedește a fi instrumentul unei gândiri
colective, înrădăcinat în tiparele umane, fără limite geografice.

Fig. 6 Fig. 7

6. Hora - pe coama casei din Bălești-Gorj, 1860 p.ch15.

7. Hora - pe un vas de ceramică din cultura Yangshao-China, cca 4000 a.ch16.

Proiect de decor pe un vas în stil românesc17.

Perenitatea motivelor duce la crearea unei imagini specifice, arhaice, parcă desprinsă
din vremuri străvechi; o imagine care contopeşte unanimitate a structurii spaţiale

15
Casă păstrată în Muzeul Viticulturii și Pomiculturii Golești.
16
În Cornelia Magda Lazarovici și colab., op. cit., p. 11-12.
17
În Iuliu Moisil, Arta decorativă în ceramica românească, Institutul de Arte Grafice Ed. Marvan, Bucureşti,
1931, p. 102.

7
(interpretarea constructivă şi ornamentică diversă bazată pe variaţiuni spontane pe tema unei
structuri tipologice acceptată de întregul sat, dar, care în realitate îmbracă o structură aproape
identică), unanimitate arhitecturală, cardinală și cromatică. Şi dacă cei care vizitează muzeele
în aer liber şi, ocazional, zone geografice care păstrează elemente definitorii ale satului
tradiţional, vorbesc despre un „miracol rural”18, un frumos unitar în esenţă şi divers în bogăţia
expresiei, noi ştim că nu este de fapt un miracol, ci o firească prelungire a unor străvechi
tradiţii, este un exerciţiu perpetuu de adaptare la istorie, o necontenită schimbare, dar în
spiritul statorniciei, prin respectarea raporturilor cu natura. De pildă, buna înțelegere cu
împrejurimile, pe care satul a respectat-o întotdeauna; sau discreția simțului măsurii care nu a
fost vreodată încălcată prin concurențe neloiale cu situl; sau chibzuința față de strâmtorile
cadrului (lunci inundabile, terenuri alunecătoare, vânturi neprielnice) peste care înțelepciunea
satului nu a trecut și, înțelegerea condițiilor date, a existentului, au îngăduit satului să se
clădească în libertate. Toate aceste aspecte, puse laolaltă, duc la crearea unui habitat în
armonie cu legile naturii.

Fig. 8 Fig. 9

7- Vas de cult, cultura Cucuteni19.

8 - Vas de ceramică (oală de apă) decorat cu motivul „Calea rătăcită”, Bălileşti-Argeş 20. Simbolul reprezintă
drumul pe care pleacă sufletele spre lumea cealaltă. O altă semnificaţie este aceea a eliberării din sclavie, liniile
unduite însemnând drumul până acasă.
Frumosul țărănesc este un frumos funcțional, adică este subordonat utilului, ceea ce ar
duce la inhibarea calităţii estetice a obiectului de artă populară de către util21. Într-o anumită
măsură, afirmaţia este corectă, dar nu toate creaţiile ţăranilor aveau un scop strict utilitar.

18
Sebastian Moraru, Aceste case ţărăneşti, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1986, p. 98.
19
Descoperit în localitatea Ghelăiești-Nedeia, în Cornelia Magda Lazarovici și colab., op. cit., p. 364.
20
În colecţia Muzeului Viticulturii şi Pomiculturii Goleşti.
21
Gheorghe Vrabie, Folklorul. Obiect. Principii. Metodă, Bucureşti, 1974, p. 52.

8
 Există obiecte populare care au funcţie strict decorativă, a căror raţiune de a fi o
constituie însăşi funcţionalitatea estetică şi nu cea utilitară. Cu rare excepţii, ţăranca nu a
utilizat covoarele, scoarţele şi macaturile create pentru a se înveli cu ele. Alături de aceste
tipuri de ţesături, ţăranca a confecţionat şi pături, ţoluri, plăpumi, cărora le-a conferit rol strict
funcţional, de protecţie a corpului.

Fig.10. Ceramică decorativă din Argeș, care se fixa pe stâlpii/țepușele de pe coama casei 22.

Scoarţele, macaturile erau aşezate pe pereţi, pe lada cu zestre, dar, niciodată pe jos
(unde găsim preşuri din cârpe) sau să se învelească cu ele. Iile cele mai frumoase era păstrate
doar pentru momentele importante din viaţă, altfel, ţăranca avea ia şi fota de lucru. Situaţia stă
altfel în compartimentul obiectelor de ceramică unde, diferit faţă de blidarele împodobite din
Ardeal, în zonele studiate, majoritatea vaselor aveau şi au funcţie utilitară, fiind folosite
pentru uzul cotidian. Există însă şi obiecte de lut cu caracter strict decorativ (vezi Fig. 10).
Casele putem să le încadrăm într-o categorie mixtă, cea funcţional-estetică, deoarece, în
primul rând, au o valoare strict funcţională - de adăpost, de locuit etc. - apoi, prin formele,
volumele şi elementele decorative incluse, au o valoare estetică și de comunicare cu
exteriorul.
Aşadar, putem conchide că frumosul ţărănesc este, deopotrivă: funcţional, estetic şi
funcţional-estetic. Natura fiecărui obiect/piesă varia în funcţie de scopul pentru care a fost
creat. Ţăranul a învăţat să nu irosească materialele, şi să le întrebuinţeze într-un fel bine
gândit. Simţul măsurii era foarte bine dezvoltat: nu construia spaţii inutile, valorifica la
maximum pe cele avute; casele nu aveau o suprafaţă prea mare şi camere prea multe; a înţeles
că anexele aveau o importanţă majoră în gospodărie, de aceea, în foarte multe cazuri, ele sunt
mai mari decât casa; nu făcea risipă de materiale, nu decora în exces, nu folosea culori
stridente.

22
În colecţia Muzeului Viticulturii şi Pomiculturii Goleşti.

9
 Bibliografie

Izvoare inedite

 Arhivele Naţionale ale României, fond Ministerul Culturii Naţionale şi al Cultelor:

 Monografia localităţii Domnești, autor înv. Vasilica I. Mitulescu, dosar 669/1942.

Lucrări generale
 Alpatov, Mihail V., Istoria artei, vol. I, Editura Meridiane, București, 1962;
 Florescu, Florea Bobu; Stahl, Paul; Petrescu, Paul, Arta populară din zonele Argeş şi Muşcel, Editura
Academiei Române, Bucureşti, 1967;
 Oprescu, George, Arta ţărănească la români, editată şi tipărită de Cultura Naţională, Bucureşti, 1922;
 Sebastian Moraru, Aceste case ţărăneşti, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1986;
 Smeu, Grigore, Repere estetice în satul românesc, Editura Albatros, București, 1973;
 Varagnac, André, Definition du folklore, Paris, 1938.

Lucrări speciale
 Lazarovici, Cornelia Magda; Lazarovici, Gheorghe Corneliu; Țurcanu, Senica, Cucuteni a great
civilization of the prehistorical world, Palatul Culturii Iași, 2009;
 Moisil, Iuliu, Arta decorativă în ceramica românească, Institutul de Arte Grafice Ed. Marvan,
Bucureşti, 1931;
 Vrabie, Gheorghe, Folklorul. Obiect. Principii. Metodă, Bucureşti, 1974.

Reviste
 Noi tracii, revistă editată de „Centro Europeo di studi traci”, anul XXI, nr. 210, aprilie 1992;
 Sociologie românească, anul IV, 1942, iulie-decembrie, nr. 7-12.

Dicţionare
 Anghelescu, Mircea; Bolban, Emil; Iordan, Margareta; Oană, Ion; Ruxăndoiu, Pavel, Dicţionar de
terminologie literară, Editura Științifică, București, 1970.

10