See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/350373656

Miruna Runcan, Teatru în diorame. Discursul criticii de teatru în comunism.

Amăgitoarea primăvară 1965-1977

Book · July 2020

CITATIONS READS

0 77

1 author:

Miruna Runcan
Babeş-Bolyai University
61 PUBLICATIONS   13 CITATIONS   

SEE PROFILE

Some of the authors of this publication are also working on these related projects:

Call for papers, Studia Dramatica nu 2, 2021 View project

Romanian Theater History View project

All content following this page was uploaded by Miruna Runcan on 25 March 2021.

The user has requested enhancement of the downloaded file.

 Miruna RUNCAN

Teatru în diorame
Discursul criticii teatrale
în comunism
II. Amăgitoarea primăvară
1965-1977
 Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României
RUNCAN, MIRUNA
Teatru în diorame: discursul criticii teatrale în
comunism / Miruna Runcan. - Bucureşti : Tracus Arte,
2019-
3 vol.
ISBN 978-606-023-041-0
Vol. 2 : Amăgitoarea primăvară: 1965-1977. - 2020. -
Conţine bibliografie. - ISBN 978-606-023-188-2

821.135.1.09

www.edituratracusarte.ro
Editura Tracus Arte
Bucureşti, str. Sava Henţia nr. 2, sector 1
© 2020 Tracus Arte
 Miruna RUNCAN

Teatru în diorame
Discursul criticii teatrale
în comunism
II. Amăgitoarea primăvară
1965-1977

2020
 MIRUNA RUNCAN este scriitor şi critic de teatru,
profesor la Facultatea de Teatru şi Televiziune a Universi-
tăţii Babeş-Bolyai. Este membru al Asociaţiei Internaţio-
nale a Criticilor de Teatru şi al Federaţiei Internaţionale a
Cercetătorilor Teatrali.
A publicat în volum, ca autor unic (selectiv) Odaia de
asediu (Editura Dacia, Cluj, 1983), Hermandria (Cartea
românească, 1986), Introducere în Etica şi legislaţia pre-
sei (Grupul editorial ALL, 1997), A patra putere. Legis-
laţie şi etică pentru jurnalişti (Editura Dacia, Cluj, 2001),
Modelul Teatral Românesc (Unitext, Bucureşti, 2001),
Teatralizarea şi Reteatralizarea în Romania. 1920-1960
(Eikon, Cluj, 2003), Pentru o semiotică a spectacolului
teatral (Editura Dacia, Cluj, 2005), Fotoliul scepticului
spectator (Unitext, Bucureşti, 2007), Habarnam în oraşul
teatrului. Universul spectacolelor lui Alexandru Dabija
(Limes, Cluj, 2010), Bunjee-Jumping (Limes, Cluj, 2010),
Actori care ard fără rest (Cheiron/Fundaţia Camil Petres-
cu, 2011), Signore misterioso. O anatomie a spectatorului
(Unitext, 2011), Critica de teatru: Încotro? (Presa Univer-
sitară Clujeană, 2015), Odeon 70 (OscarPrint, Bucureşti,
2016), Club 70. Retro (Cartea Românească, 2017).
 Teatrul şi dublul său

Cuvânt-înainte despre circumstanțele cercetării ..... 9

1. Introducere ......................................................... 13
2. Critica de teatru între aparatul de partid și
instituțiile de spectacol....................................... 27
Interludiu: Decada dramaturgiei românești. O
polemică (in)amicală ......................................... 43
Între efervescența scenei și cavalcada
restructurării: instituții și directive 1965-1969 .. 61
Interludiu: Economii? ........................................ 81
Rescrierea istoriei, orientările noului Congres
PCR.................................................................... 83
La intrarea în deceniul progresivelor furtuni ..... 92
Tezele din 1971. Context, acțiune politică,
reacții imediate ................................................ 106
Consecințe imediate și/sau de durată ............... 122
Interludiu: Scandalul Revizorul ....................... 130
Presiuni organizatorice și economice .............. 159
Teatre mari, teatre mici... ................................. 163
Anul măreței sărbători ..................................... 167
Excepționalismul, epopeea națională și
expansiunea cultului personalității .................. 175

5
 Festivalul Național „Cântarea României” –
apoteoza controlului .........................................186
2. Critica de teatru și eșafodarea învățământului
teatral ................................................................197
Identificarea crizei educaționale, strategii
critice................................................................200
Campania de reformare a I.A.T.C ....................207
Implementarea reformei – dimensiunea
didactică și de cercetare ...................................225
Implementarea reformei – dimensiunea
artistică. Criticii de teatru ca prospectori .........232
4. Revistele culturale și autoritatea criticii/lor ......263
Politicile editoriale și specializarea criticilor
teatrali ..............................................................270
Critica criticii și consolidarea estetismului
socialist ............................................................278
Cum stăm cu critica teatrală în 1965 ................279
„Criticii despre critici”, 1968, 1972 .................302
Interludiu. Autoritatea criticii în dispută:
Scandalul Everac-Silvestru ..............................314
Critica de teatru sub asediu, tactici de apărare
și atac ...............................................................327
5. Critica, circulația artiștilor și formulelor
teatrale. Deschiderea spre Occident .................343
Despre turnee – dus-întors ...............................346
Interludiu: Royal Shakespeare Company la
București ..........................................................355

6
 Teatrul şi dublul său

Turnee în vreme de criză ................................. 359

Reportaje, jurnale de călătorii, interviuri,
corespondențe din străinătate .......................... 368
6. Cercetarea (I). Critica de teatru și dimensiunea
cărturărească .................................................... 412
Ancheta dedicată cercetării de revista
Contemporanul ................................................ 420
Prezențe cărturărești în revista Teatrul ............ 424
Teatrul românesc contemporan – 1944-1974 .. 435
7. Cercetarea (II). Sociologie și teatru, un prea
scurt început. Studiile lui Pavel Câmpeanu ..... 451
Argument, context ........................................... 451
Pavel Câmpeanu, aventurier al gândirii........... 454
Articolele din revista Teatrul ........................... 458
Oamenii și teatrul ............................................ 475
8. Analiză retorică și arheologie critică ................ 507
Genurile preferențiale ale arheologiei critice.
Și o propunere metodologică ........................... 510
Arhitectura cronicii și recompunerea
arheologică a spectacolului.............................. 518
Arheologie și reconstrucție în Regele Lear
de W. Shakespeare, r. Radu Penciulescu ......... 527
Câteva voci critice și câteva recuperări
posibile ............................................................ 538
Interludiu: o cronică exemplară ....................... 546
Tinerii, de la egal la egal cu maturii ................ 553

7
În loc de concluzii .................................................565
Bibliografie ...........................................................574

8
 Începută în condiții de calm și normalitate, în ianuarie
2019, cu aproximativ patru luni înainte de apariția primu-
lui volum, Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale
în comunism. Fluctuantul dezgheț 1956-1964, cartea de
față a fost încheiată într-un prim draft în aprilie 2020, în
plină pandemie mondială. În pofida dimensiunilor ei mai
degrabă mari, forma finală ar putea suferi totuși din pri-
cina anumitor omisiuni involuntare, pricinuite de faptul
că, exact în momentul în care a fost revizuită, bibliotecile
mari erau închise, deci accesul la colecțiile de periodice
din perioada cercetată nu mai erau accesibile.
Cum se face că digitalizarea bibliotecilor este atât de
precară în România (până la inexistență, exact în zona fon-
durilor documentare primare, care sunt publicațiile din
perioada comunistă)? Iată o întrebare legitimă, al cărei
răspuns atârnă însă cu o greutate enormă, total neconștien-
tizată, pe umerii tuturor responsabililor culturali care s-au
perindat la cârma deciziilor politice în ultimii treizeci de
ani – indiferent de pregătire, gen și partid. Lipsa de viziune
prospectivă, orbirea cu privire la politicile culturale și,
derivată de aici, subfinanțarea cronică a acestui enorm
patrimoniu, mereu disprețuit, dau peisajului nostru cultu-
ral, reflectat prin dotarea bibliotecilor, imaginea muribun-
dă pe care-o cunoaștem: mii de colecții nici măcar

9
fotocopiate, căci despre digitalizarea lor nici nu poate fi
vorba, depozitate mai degrabă necorespunzător, în mari
registre prăfuite, alcătuite și cartonate în urmă cu peste ju-
mătate de secol, în care paginile ziarelor se coc și se risi-
pesc adesea în fragmente, inundate de invizibile ciuperci
care le consumă dinăuntru și primejduiesc sănătatea funcți-
onarilor bibliotecii și cercetătorilor care se încumetă să le
răsfoiască și să le valorifice... E, de fapt, un război irațional,
nedeclarat, dar mortal, la adresa cercetării și gândirii critice,
în cele din urmă la adresa memoriei culturale naționale.
E deci greu de presupus că volumului de față nu i-ar
putea lipsi corecțiile, măcar de nuanță, pe care le-ar fi
putut aduce unele informații pe care o sănătoasă dotare a
bibliotecilor și un mai mare număr de cercetători impli-
cați i le-ar fi adus. Autoarea își asumă, așadar, alături de
efortul neprecupețit depus în a coagula materialul de bază
și a-l pune într-o ordine logică (care e, evident, una de
perspectivă personală), și lacunele – în mare parte inevi-
tabile, pe care cartea de față le-ar putea avea: mai ales
dacă ținem seama de faptul că epoca asupra căreia se
apleacă este una deosebit de bogată în producție teatrală
și publicistică, pe întreg cuprinsul țării.
Am optat, deci, și în acest volum, pentru a utiliza ca pi-
lon central revista Teatrul, lunarul unic dedicat reflectării
vieții teatrale naționale, conjugând materialele cuprinse în ea
cu informație provenită din alte publicații cotidiene și cultu-
rale, mai ales centrale, dar și din volume dedicate teatrului,
culturii, din culegeri de cronici și eseuri, materiale de arhivă
publicate de alți cercetători ș.a. Din păcate, am fost silită să
renunț la un capitol dedicat publicațiilor culturale din pro-
vincie, tocmai din pricinile obiective enunțate mai sus, dar și
din imposibilitatea de a le găsi și parcurge pe toate într-un
timp rațional-previzibil; un asemenea efort, măcar în faza de

10
colectare a informației, ar fi presupus o echipă de cercetători
dedicați, lucrând într-un proiect comun.
Structura cărții a fost, în fapt, determinată în cea mai
mare măsură de doi factori principali: pe de-o parte, de
nevoia de continuitate metodologică în raport cu primul
volum, care a încercat să intersecteze perspectiva politică,
cea sociologică și cea de istorie estetică asupra mișcării
teatrale românești. Pe de altă parte, însuși materialul co-
lectat în perioada de documentare a impus, uneori, decizii
de natură structurală: procesul de reformare a învățămân-
tului teatral din România, ca și relativul său eșec au trebuit
nu doar rezumate, câtă vreme contribuția criticilor în ceea
ce privește dinamizarea și reflectarea în presă a acestuia
s-a dovedit a fi una majoră. Tot astfel, am optat ca studiile
sociologice dedicate teatrului de Pavel Câmpeanu și echipa
sa, între 1969 și 1971, să beneficieze de un capitol de sine
stătător, în prelungirea capitolului dedicat cercetării:
această poziționare, spre finalul volumului, oferă cercetă-
rii noastre un suport metodologic neașteptat și binevenit,
chiar dacă studiile în sine se păstrează în limitele inevita-
bile ale metodologiilor și condițiilor specifice în care-au
fost alcătuite. Unicitatea lor, totuși, ca și consecvența cu
care-au fost elaborate exact la vârful perioadei de care ne
ocupăm, le-au făcut, din punctul nostru de vedere, de
neocolit pentru a oferi cititorului de azi o imagine concre-
tă și, pe cât se poate, coerentă, cu privire la epocă și la
dinamica vieții teatrale în ansamblul ei. Se poate obiecta
faptul că nici Pavel Câmpeanu, nici echipa sa nu au avut și
activitate de critici teatrali. Aș opune acestei opinii argu-
mentul că, așa cum am încercat să dovedesc în capitolul
dedicat, efortul lor analitic și sintetic este dublat de o asu-
mată perspectivă critică, atât din perspectiva politicilor
culturale în genere, cât și, în special, din cea a politicilor
teatrale. În plus, acest efort a fost destinat și criticilor
teatrali, câtă vreme primele sale roade apar în revista

11
Teatrul. În ce măsură apariția studiilor a influențat sau nu
viața teatrală am încercat să lămuresc în capitolul respec-
tiv.
În fine, ca și în volumul anterior, am optat pentru un
capitol consacrat analizei retorice și stilistice, plasat îna-
inte de finalul cărții. Diferența față de volumul anterior e
dată, aici, de faptul că am utilizat, în prima parte, o meto-
dologie de analiză de tip „arheologic” elaborată ad-hoc,
dar pe care o propun ca utilă în efortul de a recompune
dimensiunile structurale, de semnificație și emoționale
ale spectacolului teatral, văzut prin ochii criticii. Sunt
recunoscătoare Universității de Arte din Târgu Mureș
pentru invitația de a prezenta acest punct de vedere în
cadrul Conferinței Internaționale de Studii teatrale Do-
cument și spectacol. Întâlnirea și reacțiile colegilor față
de această propunere și-au pus amprenta asupra formulei
finale a capitolului.
Se cuvine să aduc mulțumiri colegilor cercetători care
au avut generozitatea de a citi materialul în diverse faze
de lucru, transmițându-mi comentarii pertinente și mereu
folositoare: în primul rând, prietenului de-o viață, prof.
univ. dr. Marian Popescu, ale cărui observații și comple-
tări și a cărui acribie m-au ajutat să îmbunătățesc forma
finală a cărții, dar și Iuliei Popovici și mereu generosului
ei sprijin de a promova în revista Observator Cultural
fragmente din cuprinsul cărții, în forme publicistice adap-
tate.

12
 Intervalul asupra căruia se apleacă volumul de față,
1965-1977, este păstrat în memoria colectivă drept, pro-
babil, dacă nu cel mai însorit, atunci măcar cel mai supor-
tabil din zbuciumata istorie a comunismului românesc.
Orașele continuă să-și mărească populația, se construiesc
codri de blocuri în cartierele nou înființate, anii cartelării
au fost uitați: se găsesc de-ale gurii și-n magazine, și în
veselele piețe colorate; industria ușoară produce haine și
încălțăminte din belșug, iar pentru cei mai înstăriți există
și croitorii și magazine de pantofi la comandă, funcțio-
nând sub umbrela cooperației. Aparatele de radio, televi-
zoarele, frigiderele, aspiratoarele și mașinile de spălat se
produc în țară și se vând la prețuri suportabile, cash sau
în rate, astfel că, treptat, devin comodități banale. Din
spațiul socialist se importă și electronice mai de soi,
pick-up-uri, magnetofoane, aparate de fotografiat de cali-
tate, ba chiar, cu un credit mai zdravăn și multiple apro-
bări, unele familii își pot cumpăra mașini personale, de la
cartonatul Trabant la Fiatul gărgăriță sau la mai sofistica-
tele Fiat 1300 ori Renault 16. România începe să producă
propriile mașini Dacia/Renault și ARO, acum se fabrică
nu doar tractoare, ci și camioane și elicoptere, ceea ce
devine – nu-i așa? – un mare prilej de mândrie.
Se stabilesc relații comerciale cu mai toate țările din
Europa, cu multe țări asiatice, iar specialiștii români vând

13
și implementează în Iran și alte țări arabe echipamente de
extracție petrolieră; ori produc kilometri pătrați de împădu-
riri pentru fixarea solului în nordul Africii și Orientul
Apropiat. Suntem vizitați de președinți de state din toată
lumea, de șahinșahul Iranului și de alte capete încoronate.
Până după jumătatea intervalului, avem o creștere econo-
mică dintre cele mai entuziasmante, suntem reprezentați la
ONU, UNESCO și în alte asemenea foruri mondiale.
Se poate ieși din țară, în urma unei invitații personale
sau profesionale, la colocvii, congrese ori simpozioane,
cu mai multă ușurință ca-n deceniile trecute – chiar dacă
obținerea unui pașaport sau a unei vize rămâne totuși
dificilă și supusă hazardului. Se pot face excursii cu
ONT-ul în țările socialiste vecine, fie individual, fie în
grup. Teatrele (sau cel puțin unele dintre ele) pot pleca în
turnee sau la festivaluri internaționale nu doar din Est, ci
și din Vest, ba chiar din America. Cine pleacă oriunde,
fie în Est, fie în Vest, aduce la întoarcere haine de firmă,
pantofi, țigări, parfumuri și ciocolată din duty free, revis-
te, cărți, viniluri cu ultimele noutăți muzicale. Industria
de film a devenit cu adevărat o industrie, care aprovizio-
nează paliere largi de public, de toate categoriile, vinde pe
piața est-europeană și participă la festivaluri de pretutin-
deni – ba ia și unele premii. Se importă, pe cât e posibil în
rigorile cenzurii, ultimele filme americane, franțuzești,
italiene, cu un decalaj din ce în ce mai redus între momen-
tul producției și cel al difuzării interne. Editurile s-au
înmulțit, piața traducerilor, fie ele beletristice sau științi-
fice, e relativ dinamică, se traduce și se tipărește mult, în
tiraje de masă, într-un efort de sincronizare a ideilor și
tendințelor cu adevărat excepțional – chiar dacă cenzura
își mai arată, adesea, colții.

14
 Se face enorm turism intern (prin bilete sindicale ori
pe cont propriu), dar și dinspre afară spre înăuntru: litora-
lul românesc e deschis și primitor pentru viligiaturiștii de
pretutindeni: la Mamaia sau Neptun se vorbește pe plajă
germană, engleză, franceză, poloneză, cehă, italiană. Ho-
telurile au acum baruri de zi, unele chiar de noapte, în
care se beau Campari, whisky ori gin și se fumează țigări
străine. Se leagă, în consecință, și noi prietenii, dar și
aventuri de-o vacanță care, cu puțin noroc și multă răbda-
re (căci aprobările pot dura ani), se pot transforma în fa-
milii mixte.
De loc de mirare, dacă se poate pleca cât de cât mai
ușor, se poate și „rămâne”: emigrarea/fuga e mai vizibilă
atunci când e vorba de personalități – scriitori, actori,
oameni de știință, vedete de tot felul; dar ea se petrece și
la nivelul oamenilor care nu-s în centrul atenției, în spe-
cial dacă au rude și prieteni în vreuna din țările din Vestul
european și, în mare măsură, dacă au studii superioare
care să le ușureze integrarea. Se poate pleca legal – prin
„întregirea familiei” (e cazul multor cetățeni aparținând
minorităților germane și evreiești) ori prin căsătorie mix-
tă. Dar se pleacă masiv ilegal, trecând Dunărea la sârbi,
forțând în vreo excursie granița din Ungaria în Austria ori
cerând azil politic în urma unei vizite la rude ori prieteni
ori a unei deplasări profesionale. Evident, cel „rămas” e,
pentru cei lăsați acasă, un fel de mort temporar: scrisorile
vin greu sau deloc ori sunt cenzurate, telefoanele sunt
ascultate, familiile sunt vizitate de securiști, averea, câtă
ar fi, e confiscată de stat; pachetele, mult râvnitele pache-
te „de-afară”, sunt obiectul unei permanente dijmuiri la
oficiile de vamă, iar întoarcerea ori vizitarea nu sunt po-
sibile decât dacă cel plecat a primit deja o altă cetățenie.

15
Și la noi, ca și în tot „lagărul socialist”, baraca e temporar
mai veselă, dar tot din lagăr face parte.
*

Evident, toate cele de mai sus sunt, de fapt, reprezentări

retrospective, de suprafață, stocate de memoria colectivă.
În fapt, cei doisprezece ani cuprinși între 1965 și 1977, cu
aparența lor de continuum fără mari și decisive schimbări
ale vieții cotidiene, sunt, politic vorbind, într-o permanentă
ebuliție: fiecare Congres și chiar fiecare Plenară a CC al
PCR aduc modificări profunde de legislație, administrație,
perspectivă de dezvoltare, management, atitudine, practici
operaționale. E, simultan, un amplu proces de modernizare
administrativă, dar și unul de contradictorii politici publi-
ce, cu proiecte și răzgândiri șocante. Construcția de imagi-
ne externă, aproape un deceniu o prioritate, e concurată,
intern, de valuri diverse de reformism ori contrareformă.
Iar câmpul culturii, atât în aripa sa științifică și tehnologi-
că, cât, mai ales, în cea artistică și comunicațională, e con-
stant scuturat de noi și noi cutremure structurale, unele
previzibile, altele mai degrabă nu. Eșafodajul ideologic
suferă un glisaj la început lent, apoi din ce în ce mai plin
de viteză dinspre „umanismul socialist” – care venea să
înlocuiască entuziast încruntatul „realism socialist” –, către
un național-comunism nenumit, dar abundent teoretizat, cu
rădăcini la început titoiste, ulterior exhibându-și fățiș vâna
mussoliniană pe care, în 1965, greu și l-ar fi putut cineva
închipui. Etapa de consolidare a „societății socialiste mul-
tilateral dezvoltate” e, de fapt, una de implementare com-
plexă, ideologic, economic și administrativ, a unui nou
model organizațional, cel al ceaușismului, în care formula
de reprezentare a conducătorului va ocupa locul central,

16
într-un cult al personalității ce depășește cu mult perioada
dejistă.
Așa cum vom vedea în capitolele următoare, viața tea-
trală – la nivel de organizare instituțională, de construcții
repertoriale, de leadership, cât și, inevitabil, la nivelul
producției de dramaturgie și spectacol – este nemijlocit
influențată de perpetuele schimbări care intervin de sus în
jos, chiar dacă, în acest interval de doisprezece ani, me-
diul cultural/teatral își organizează și el, cu discreție, dar
mult mai hotărât, proceduri de autoapărare. Văzută de la
o asemenea distanță, însăși activitatea cenzurii, atât de
temută/eficientă până mai ieri, suferă ezitări, sincope și,
mai ales, un fluctuant proces de renegociere, influențat,
pe de-o parte, de succesiunea contradictorie a directive-
lor, pe de altă parte, de presiunea exercitată de câmpul
creației înseși, mereu mai diversificată și, în consecință,
aducând constant alte și alte provocări. Nu trebuie pierdut
din vedere nici faptul că, în etape, funcționarii cenzoriali,
organizați pe niveluri și cu grade diferite de autoritate,
tind să își rafineze instrumentele și să se profesionalizeze
către o anume sofisticare (cum am văzut în volumul ante-
rior, unii dintre ei se retrag treptat către creația însăși ori
către cercetare, înlocuiți fiind de o nouă generație); asta și
explică complicatul/bizantinul proces de coabitare și
compromisuri dintre cenzură, producători (directori de
instituții artistice) și artiști în perioada de până la 1971,
proces care va suferi ulterior, la rândul său, atât drastice
zguduiri, cât și viclene reconfigurări.
În teatru, cei doisprezece ani de care ne vom ocupa
sunt, priviți în ansamblu, ani de mare efervescență, care
aduc noi generații de artiști de marcă, în toate palierele
cerute de spectacol. În plus, decalajul dintre producțiile la

17
vârf din București și cele importante din provincii scade
simptomatic: pe de-o parte, pentru că regizorii tineri, nou
sosiți, ca și actorii aceleiași generații sunt obligați să-și
croiască începutul de carieră în teatre de pe tot cuprinsul
țării, lucru care produce o constantă infuzie de talent și
entuziasm tineresc (în speranța că izbânzile provinciale
vor fi remarcate și vor conduce, cu puțin noroc, la absorb-
ția către capitală a celor mai vizibili). Pe de altă parte,
pentru că, cu foarte puține excepții, regizorii și scenogra-
fii circulă între instituții, nu se mulțumesc doar să-și în-
deplinească disciplinat normele de la teatrele în care sunt
salariați: uneori, un proiect mai îndrăzneț poate fi mai
lesne realizat într-un oraș mai mic, în care actorii abia
așteaptă să lucreze ceva neobișnuit, fără să aibă presiunea
– artistică, dar și mercantilă – a radioului, televiziunii sau
studiourilor de la Buftea.
După 1968, oarecum la pachet cu marea reorganizare
teritorială care sparge regiunile în județe (decizie ce adu-
ce un mare val de simpatie în populație, care percepe
acest gest politic drept o reîntoarcere la tradiție), legisla-
ția care are efecte asupra culturii se schimbă într-un ritm
accelerat, cu sinuozități simptomatice. În 1968 este reor-
ganizat Comitetul de Stat pentru Cultură și Artă; i se îm-
bogățește consiliul cu oameni de cultură din toate
domeniile, dar atribuțiile acestui for devin „consultative”
(a se citi aproape formale). În schimb, direcțiile de speci-
alitate sunt din nou dirijate de activiști profesioniști. Le-
gea de organizare va fi revizuită și mai strict în 1970,
când va fi decretată și o nouă componență a membrilor
consiliului. Pentru ca, prin decretul 301 din 1971, în di-
rectă descendență a tezelor din aprilie, numele instituției
să devină Consiliul Culturii și Educației Socialiste, iar

18
principiul autoguvernării, importat formal de la Tito, să
fie complet abandonat.
O zguduire profundă aduce înființarea prin decret, ul-
terior devenit lege, a Academiei de Studii Sociale și Poli-
tice Ștefan Gheorghiu în vara lui 1970 (după trei ani,
numele lui Ștefan Gheorghiu va dispărea din actele ofici-
ale). Gestul înființării ASSP este unul cu triplu efect: pe
de-o parte, creează o concurență neașteptată Academiei
RSR, care se va trezi cu finanțări mult mai mici de la stat,
în timp ce ASSP nu are niciodată limitări bugetare majo-
re. În al doilea rând, Academiei RSR i se amputează toate
institutele de cercetări cu obiect social și cultural, inclusiv
Institutul de Istoria Artei, toate aceste organisme glisând
în subordinea ASSP. În fine, ASSP va funcționa și cu o
divizie educațională, deci ca universitate, școlarizând pe
de-o parte, în regim permanent, cu scoatere din producție
(pe cicluri mai lungi sau mai scurte de pregătire) activiștii
de partid de toate rangurile, dar și viitorii jurnaliști (care,
vreme de aproape un deceniu, studiaseră la Universitatea
București).
1971 pare a fi anul cel mai dinamic din punctul de ve-
dere al schimbărilor legislative din domeniul cultural –
evident, o consecință directă a tezelor din aprilie, care sta-
tuează o schimbare politico-ideologică majoră. Cu toate
astea, nu toate legile apărute în acest moment constituie
pârghii restrictive. De exemplu, legea 2/1971 este dedicată
Sistemului național de perfecționare a pregătirii profesio-
nale a lucrătorilor din unitățile socialiste, care instaurează
obligativitatea perfecționării în fiecare domeniu de activi-
tate, cu accent pe domeniile sociale și educaționale. Iau
naștere, astfel, stagiile obligatorii de „reciclare”, organizate
anual, la care fiecare angajat este obligat să participe

19
măcar la doi ani odată, cu sau fără „scoatere din produc-
ție”. „Reciclarea” presupunea acumularea de cunoștințe
noi, adecvate fiecărei profesiuni, în funcție de evoluțiile
științifice și tehnologice ale momentului, iar fiecare minis-
ter trebuia să aibă departamente dedicate, care să organize-
ze și să monitorizeze aceste cursuri gratuite. Privită dinspre
astăzi spre ieri, inițiativa – presupunând costuri mari și
eșafodarea unui aparat de funcționari și de specialiști invi-
tați – pare una generoasă și utilă; însă nu trebuie să facem
abstracție de dimensiunea ideologică cuprinsă în ea, mai
ales în câmpuri ca administrația publică (evident, deservită
de sateliți ai ASSP), științe sociale, educație, cercetare,
arte. De altfel, în imensul aparat nou creat pentru a pune în
operă legea, sunt aspirați, într-o măsură determinantă, acti-
viști de rangul doi sau trei din toate domeniile, rămași fără
obiectul muncii din pricina schimbării radicale a praxisului
ideologic după 1965.
În fine, în 1973 apare un decret care stabilește structu-
ra, modalitatea de funcționare și de finanțare a tuturor
instituțiilor de cultură, de la simplul cămin cultural ori
bibliotecă sătească la teatrele sau operele naționale. Acest
act va fi urmat, în 1974, de reformarea majoră a legislați-
ei presei, dar și de cea referitoare la patrimoniu (o lege
care, începând de acum, devine extrem de strictă în ce
privește externalizarea cărților și obiectelor de artă de
orice fel, fie prin vânzarea directă, fie prin emigrarea
legală a cetățenilor).
Pe de altă parte, viața de fiecare zi a oamenilor de ar-
tă, în cazul nostru a celor de teatru, nu se deosebește fun-
damental de viața oricărui intelectual. Pe măsură ce cresc
pădurile de blocuri, restricțiile locative și locuitul în comun
în case ori apartamente naționalizate scad. Cu minime

20
excepții, actorii, scenografii și regizorii, ca și secretarii
literari ori criticii, sunt persoane care, dacă nu au o casă
moștenită, primesc locuințe de la primărie, ca orice cetă-
țean; firește, cu mai mare ușurință, totuși, decât inginerii
tineri din fabrici. Locuințele sunt cu chirie, dar după 1966
se pot contracta credite pentru apartamente proprietate
personală. Decalajele majore de venituri și alte privilegii
dintre artiști și publicul lor, mai ales în ce-i privește pe
scriitorii-dramaturgi, pe scenariști, regizori de film etc.,
care constituiseră o caracteristică a anilor 1948-1965,
sunt reduse de mai multe ori, prin apariția unor noi nor-
mative cu privire la drepturile de autor (evident, în cine-
matografie drepturile de autor continuă să dețină însă
locul fruntaș în raport cu celelalte arte). Actorii, regizorii,
scenografii, criticii de teatru sunt cu toții niște salariați ai
statului. Dar pot colabora contractual, dincolo de salarii,
cu cinematografia, cu alte instituții de spectacol, cu editu-
rile, cu Radioteleviziunea. Uniunile de creație au fonduri
de auto-administrare (Fondul literar, Fondul muzical,
Fondul plastic) care gestionează drepturile contractuale
individuale, non-salariale, ale membrilor lor. Tot ele ad-
ministrează și casele de creație, unele provenind, după
modelul sovietic, din vechi vile naționalizate (la Sinaia și
Cumpătu, Bran, Mogoșoaia etc.), altele construite de
curând (Neptun etc.), în care artiștii de frunte (și doar ei,
fiindcă dimensiunile sunt totuși reduse) își pot petrece
vacanțele sau se pot retrage să lucreze.
Una peste alta, la firul ierbii, viața de zi cu zi a omului
de teatru e, rutinier, mai degrabă confortabilă, iar orice
colaborare dincolo de salariu poate să-i aducă o picătură
de culoare în plus.

21
 *

Dar critica? În materie de critică principiul continuită-

ții pare să prevaleze în raport cu înnoirile, care se petrec
totuși, doar că pasul lor e unul lent și dificil de cartografi-
at. Evident, apare o nouă generație de critici, atât la Bu-
curești, cât și în marile centre județene unde se
înființaseră deja reviste culturale, fie ele săptămânale sau
lunare. Dar condiția criticii de teatru, aceea de a sta la
mijloc, prinsă în clește, între directivele de Partid și viața
scenei rămâne, inevitabil, una neschimbată. Noua genera-
ție pare, din acest punct de vedere, gata antrenată în dan-
sul complicat al eschivelor, preferând de cele mai multe
ori poziții mai degrabă modeste, în care comandamentele
politice să poată fi, cât de cât, ocolite.
Aparent, în prima jumătate a intervalului investigat pre-
siunea politicului scade vizibil, consolidând astfel para-
digma nerostită, dar acceptată de mai toată lumea, cea a
„estetismului socialist”1. Așa cum anticipam în volumul
anterior, se petrec unele reconvertiri discrete, dar nu mai
puțin spectaculoase: unii critici emblematici ai epocii nor-
mative se retrag în poziții de mai mică vizibilitate, ca di-
rectori adjuncți de teatre ori ca secretari literari; câțiva se
reorientează spre scrierea de lucrări de sinteză, unele chiar
cu rost de sincronizare și europenizare ori cu intenție isto-
rică și/sau teoretică; alții se mulțumesc să-și adecveze to-
nul și să-și șlefuiască instrumentele analitice în acord cu
spiritul etapei. Alții pur și simplu dispar din peisaj, optând
fie pentru alte profesiuni, fie pentru emigrare.

1
Vezi Mircea Martin, Radicalitate și nuanță, București, Tracus
Arte, 2015.

22
 Evident, cam de la mijlocul lui 1969 și cu osebire din
vara lui 1971, critica va fi, la rândul ei, implicată în pro-
cesul de deplasare ideologică dinspre estetismul sincroni-
zant-europenizant spre noile formule de discurs ale
național-comunismului: presiunea „epopeii naționale”,
festivismul fără răgaz, dintr-o sărbătorire în alta, vor
marca și exercițiul critic de fiecare zi – fiindcă directivele
nu iartă și critica e obligată să reflecte nu doar producția
curentă (afectată de aceste directive), ci și „teatralitatea”
însăși a vieții social-politice, din ce în ce mai flamboaiant
regizată, în beneficiul cultului personalității „marelui
conducător”. Cum vom vedea, critica de teatru dintre
1971 și 1977 are de parcurs un traseu sinuos, aproape
extenuant, în efortul de a proteja producția teatrală de
calitate de ingerințele cenzurii și de neo-dogmatismul
momentului. În consecință, discursurile unora dintre cri-
tici devin aproape la fel de multietajate și de dublu-
semnificante ca spectacolele însele; sau, uneori, unul și
același critic dansează pe muchia schizofreniei între obli-
gația de a scrie texte „pe linie”, la comandă, și îndatoriri-
le sale reale, de martor evaluator al vieții teatrale.
Totuși, critica de teatru devine, în această perioadă, în
pofida tuturor vicisitudinilor, un factor activ, de orientare
și structurare a vieții teatrale (prin organizarea de mese
rotunde, vizitarea în echipă a teatrelor, anchete, implica-
rea în dezbateri referitoare la învățământul teatral, jurizări
de festivaluri etc.), emancipându-se discret, într-o anume
măsură, în raport cu tutela „profesionalizantă” a regizori-
lor reteatralizării. Inevitabil, autoritatea sa crește în mod
autentic în mediul teatral; din nefericire, nu avem mijloa-
ce documentare reale care să confirme sau să infirme
această creștere de autoritate și în raport cu publicul.

23
 Trebuie să ținem seama de faptul că, treptat, în relația
dintre producția teatrală și publicul său potențial intervine
în forță, în această perioadă, o altă interfață ce va deplasa,
într-o anume măsură, strategiile de comunicare clasice:
televiziunea1. Pe lângă transmisiile mai întâi directe, ulte-
rior înregistrate ale spectacolelor produse de teatre, tele-
viziunea își pornește propriile producții teatrale de studio
și își specializează, în acest sens, regizorii – unii veniți
direct de pe băncile școlii, alții bucurându-se deja de ex-
periența scenei. Critica va fi nevoită să reacționeze la asta
cu materiale dedicate. Însă provocarea cea mai profundă
e dată de emisiunile educative, culturale și de divertis-
ment care își propun, într-o formă sau alta, să reflecte
viața teatrală prin reportaje, interviuri, mese rotunde în
studio, emisiuni distractive (care își elaborează treptat
propria stilistică „teatrală”).
De cele mai multe ori, capitala e, din acest punct de
vedere, privilegiată, fiindcă deplasarea echipelor de fil-
mare, a redactorilor și carelor de reportaj în provincii e
costisitoare, iar sistemul de promovare și evaluare prea-
labilă sunt precare. Drept consecință, televiziunea produ-
ce, pe de-o parte, un anume dezechilibru între felul în
care e percepută de marele public viața teatrală, prin hi-
per-concentrarea mișcării asupra capitalei, în defavoarea
teatrelor din alte orașe; iar pe de altă parte, contribuie,
alături de industria cinematografică, la consolidarea statu-
tului de vedetă al unor artiști ale căror prezență și status

1
Pentru o analiză fenomenologică a procesului, vezi Alexandru
Matei, O tribună captivantă. Televiziune, ideologie, societate
în România socialistă (1965-1983), Curtea Veche, București,
2013.

24
de notorietate se vor imprima în mentalul colectiv pentru
multe decenii.
Asociată acestui fenomen de vedetizare a artiștilor e
însă și dezechilibrarea firească a relației dintre critica
teatrală propriu-zisă, scrisă, și jurnalismul de televiziune
cu conținut cultural/teatral. Criticul de teatru de cotidian,
săptămânal sau lunar se adresează unui public de nișă –
chiar dacă, în comparație cu situația presei scrise de azi,
acest public pare să fi avut proporții impresionante. În
plus, el/ea nu are chip și doar în unele cazuri scrisul său
degajă un anume soi de carismă stilistică, atașantă. Pe
când moderatorul, intervievatorul, redactorul sau prezen-
tatorul de emisiuni culturale au chip și voce umană, iar
magnetismul lor e unul care creează dependență. Criticii
propriu-ziși apar la televizor relativ rar, iar încercările de
emisiuni dedicate evaluării critice au, din pricina audien-
ței scăzute, o rată de viață imprevizibilă. Cu excepția
unor critici de film (D.I. Suchianu, Ecaterina Oproiu,
Florian Potra), a unora de arte plastice (Ion Frunzetti,
Dan Hăulică) ori muzicali (Grigore Constantinescu, Iosif
Sava), prezenți în mod constant pe micul ecran, decenii la
rând, breasla criticii de artă are puține șanse de vedetiza-
re. În afară de Valentin Silvestru (dar și acesta mai de-
grabă datorită colaborărilor cu radioul, în special la
emisiunea de maximă audiență „Ora veselă: emisiune de
satiră și umor” care avea loc duminica la prânz), prezența
criticilor de teatru e, în televiziune, una insignifiantă.
Drept consecință, rolul și greutatea de vedetă culturală la
nivel național, adesea confundată cețos în mentalul colec-
tiv cu exercițiul critic, le vor reveni, treptat, unor repor-
teri, redactori și realizatori de televiziune cu pregătiri
diverse, a căror funcție e mai degrabă una de promovare a

25
produselor culturale și a artiștilor: nume precum Carmen
Dumitrescu ori Alexandru Stark (emisiunea Reflector)
sau, mai ales, Tudor Vornicu (multiple emisiuni de tip
talk-show, programate duminica după-amiază, deci pen-
tru audiență familială, înțesate cu interviuri, micro-
reportaje, clipuri muzicale și tablete culturale) vor lăsa
urme adânci în memoria contemporanilor. Iar raportul
dintre principiile și praxisul critic, pe de-o parte, și dis-
cursurile/formatele de televiziune cu rol promoțional
(chiar dacă nu de publicitare propriu-zisă), pe de altă par-
te, va intra într-un proces galopant de negociere, cu suc-
cesive (inevitabile) recombinări.

26
 Asemeni oricărui jurnalist, redactor de carte, funcționar
cultural etc., criticul, inclusiv cel de teatru, este văzut de
către aparatul de partid, în epoca socialistă, în primul rând
ca un activist propagandist, și abia apoi ca un profesionist
în domeniul în care-și desfășoară activitatea. Datoria sa
primordială, din punctul de vedere al establishmentului,
este aceea de a implementa politica partidului. Criticul știe
asta încă dinainte de a fi angajat într-o instituție de presă (a
fi membru de partid devine, după 1968, o condiție aproape
obligatorie pentru a lucra în media de orice fel, sunt extrem
de rare cazurile în care un lucrător în presă sau edituri s-a
putut sustrage unei asemenea obligații), iar aparatul are
grijă să-i reîmprospăteze ciclic memoria, la fiecare schim-
bare intervenită în discursul și praxisul politic. Iar schim-
bările, cum am văzut, se petrec în ritm accelerat și aduc, de
fiecare dată, o cascadă de consecințe tematice, retorice și
organizaționale.
Pe de altă parte, privind dinspre redacții și, la firul ier-
bii, dinspre criticul însuși, datoria sa de bază este aceea
de a reflecta, a interoga și a evalua, ba, în unele cazuri,
chiar a prospecta/proiecta viața teatrală din mediul său

27
specific – local, național ori internațional. Cum e lesne de
observat, criticul de teatru, la fel ca orice alt intelectual
sau artist al epocii, e silit să împace cumva presiunea
directivelor de partid cu tensiunea provocatoare, constan-
tă și firească, venind dinspre corpusul profesional din
care face parte și pe care ar trebui, în ideal, să-l reprezinte
în mod onest și cu, desigur, propriile sale valori și intere-
se de cunoaștere. E o triangulație deloc confortabilă, s-o
recunoaștem; iar răspunsurile la tripla determinare nu
sunt niciodată, în perioada de care ne ocupăm aici, clasi-
ficabile unitar: unii critici sunt mai abili în a opera cu
eschivele, alții prelungesc (nuanțat) comportamentele
duplicitar-oportuniste din deceniul anterior; alții preferă
să se retragă în poziții mai puțin vizibile, dar care le lasă
timp de studiu sau de construcție culturală la nivel institu-
țional (cele mai bune exemple de acest fel sunt B. Elvin
și Florian Nicolau, lucrând ca secretari literari ai Naționa-
lului bucureștean din 1973 și, până aproape de 1989, edi-
tând, alături de echipa tânără pe care și-au format-o, nu
doar caiete program, ci și una dintre cele mai consistente
și curajoase publicații teatrale din epocă, Caietele Teatru-
lui Național).
Uneori, câte o întreagă redacție are capacitatea de a se
strecura, conștient și conștiincios, prin jungla autogenera-
toare a „directivelor” ceaușiste, pentru perioade mai lungi
sau mai scurte (revista Secolul XX este aici un exemplu
remarcabil, dar tot atât de bine am putea vorbi de Steaua,
de România literară ori de altele de același fel); dar ni-
meni nu scapă de sincope și cicatrici. În cazul echipelor
editoriale, cea mai frecventă strategie de eschivă este
aceea de a delega textele propagandistice obligatorii unor
celebrități (activiști culturali, artiști cu răspunderi de

28
partid etc.) din afara redacției, pentru a „blinda” activita-
tea editorială propriu-zisă în fața atacurilor concentrate
ale aparatului – și a conserva în felul ăsta un minim spa-
țiu de libertate profesională. De altfel, caracteristica peri-
oadei, în termeni generali, e dată tocmai de creșterea
prestigiului public a unor publicații, autori ori critici,
exact în măsura în care ei dovedesc capacitatea de a pune
propriul proiect cultural și/sau artistic înaintea „obligații-
lor” trasate de aparatul de partid, făcând slalom cu abili-
tate printre jaloanele (din ce în ce mai relaxate între 1964
și 1968, din ce în ce mai rigide, mai ferme, după 1971),
plasate de diriguitori prin politicile culturale de stat (vezi
infra, subcapitolul dedicat autorității revistelor și critici-
lor).
Un pact între artiști, critici și publicul lor specializat
se instalează după 1964: acela al evitării, pe cât se poate,
a discursurilor propagandistice în beneficiul unor struc-
turi estetice marcate, de tip modernist, în lăuntrul cărora
se pot strecura uneori mărci ale unei critici de sistem,
percepute de ambele părți ca semnale de disidență. Unele
vor face obiectul cenzurii, altele nu. Pe cât de tăcut, pe
atât de solemn și de stabil, acest pact reușește să producă
un larg consens în comunicarea culturală și, în mod spe-
cific, în cea teatrală, lucru care îi va implica nemijlocit pe
criticii de teatru de toate vârstele – creând însă și unele
insule de opoziție tradiționalist-retrogradă, așa cum vom
vedea. Paradoxal, tocmai asediul constant și epuizant
produs de „revoluția culturală” ceaușistă, de după 1971,
cu apogeul său între 1974 și 1977 (congresele Consiliului
Culturii și Educației Socialiste, inventarea Festivalului
„Cântarea României”), are ca efect pervers cimentarea
acestui consens privitor la autonomia esteticului.

29
 Pe de altă parte, în tumultul reideologizării spre națio-
nal-comunism, declanșată în 1971, exact eforturile con-
stante de eschivă, de refugiu în estetic, ale unei părți
substanțiale a criticii și artiștilor adâncesc prăpastia dintre
vocile aparținând „privilegiaților” din aparat (secondați
de o pletoră de yesmen) și cei văzuți ca aparținând „rezis-
tenței prin cultură”, unii dintre ei aflați, pe perioade mai
lungi sau mai scurte, chiar în poziții de conducere. Inter-
valul ulterior, asupra căruia ne vom apleca în al treilea
volum al acestui proiect, e, din această pricină, unul de
mari zguduiri, confuzii și mutații în percepția publică cu
privire la instituțiile culturii și la actorii ofertei artistice și
discursurile critice generate de aceștia.
*

Există însă și unele puncte de intersecție – cu efecte

de durată mai lungă sau mai scurtă – între ceea ce crede
Partidul că are critica de teatru de făcut și ceea ce cred
criticii înșiși. Aceste puncte de intersecție vizează, în
principal, urmărirea și promovarea producției de drama-
turgie autohtonă (de care nu ne vom ocupa decât în trea-
căt); urmărirea și constanta punere în discuție a
sistemului de învățământ teatral (vezi capitolul următor)
și, mai ales, reflectarea critică a vieții instituțiilor teatrale
(efort pe care-l vom urmări aici, în directă relație cu miș-
cările ideologice și administrative la nivel central). Cum
vom vedea, în aproape întregul interval pe care îl acope-
rim, criticii fac vizite în teatre, menite să reflecte activita-
tea curentă, organizează mese rotunde, propun anchete de
început de stagiune sau de final al ei, cu artiștii, directorii
și cu secretarii literari, oferă articole de sinteză atunci
când unele teatre, mai ales din provincii, îi invită la o

30
selecție a premierelor mai importante ale stagiunii (astăzi
am numi aceste evenimente showcases). Bunul manage-
ment și funcțiile pe care instituția de spectacol le are de
îndeplinit în relația cu publicul ei sunt teme recurente, pe
care critica le interoghează constant în această perioadă,
fără ca presiunile ideologic-propagandistice să mai con-
stituie, decât în cazuri foarte specifice, de campanie, o
dimensiune centrală în discursul său evaluator.
De altfel, încă dinainte de începutul acestui interval, re-
vista Teatrul consemnează pe larg o Plenară a Consiliului
teatrelor de la CSCA (atât raportul, cât și proiectul pentru
anii următori îi aparțin lui Radu Beligan, în momentul res-
pectiv președinte al respectivului consiliu). Actorul, direc-
tor la Comedie, anunță cu mândrie nedisimulată „recolta”
de dramaturgie străină reprezentată în ultima stagiune:
Au fost propuse din literatura universală contemporană 69
de premiere, dintre care 37 de premiere pe țară, ale unor
autori ca: OʼNeill, Pirandelo [sic!], Maiakovski, Brecht,
Anouilh, Eugen Ionescu, Arthur Miller, Fr. Garcia Lorca,
E. Șvarț, W. Saroyan, L. Squarzina, Aksioniv, Steinbeck,
Dîmov, J. Cocteau, Fr. Dürrenmatt.1

Adjunctului său, criticul-activist Nicolae Munteanu, îi

e publicat imediat apoi referatul „Profilul și stilul de
muncă în conducerea teatrelor”, moment în care putem
plasa cu precizie startul procesului de numire la conduce-
rea teatrelor din țară a regizorilor și autorilor care își câș-
tigaseră un anume statut de celebritate – mișcare politică
care a atras multe simpatii în lumea teatrală și a fost con-
stant sprijinită de majoritatea criticilor vremii:

1
Teatrul, nr. 9, 1964, p. 8.

31
 Există în prezent condiții ca aceste exigențe să poată fi
traduse în viață. Oameni de litere și artă, scriitori de mare
prestigiu, profesori universitari, regizori și actori din pri-
mele rânduri ale mișcării noastre teatrale sunt astăzi in-
cluși în conducerea teatrelor mari din capitală și din
regiuni. Alături de ei își desfășoară activitatea directori ca-
re au dobândit de-a lungul anilor o vastă experiență în
munca de conducere, precum și cadre tinere, promovate
pentru a face față acestei răspunderi, absolvenți ai institu-
telor de învățământ artistic sau de cultură generală.1

Conform protocolului bine cunoscut al unor aseme-

nea plenare, Nicolae Munteanu face însă și considerații
critice despre scăderile de claritate în construcțiile reper-
toriale; de exemplu, la Ploiești, cu referire clar la Toma
Caragiu și Valeriu Moisescu, care se înțeleg foarte bine,
dar iau decizii mai degrabă întâmplătoare decât organice:
„În asemenea situații, stilul repertorial e subordonat
«Mersului trenurilor».”2 Nu ratează nici chestiunile legate
de repartițiile oferite absolvenților institutelor de teatru,
lăudând situațiile în care un teatru aprobă angajarea „cu
clasa” a tinerilor, dar privind cu suspiciune totuși excesul
de tineri (e vizat aici teatrul din Piatra Neamț, în realitate,
o excepțională pepinieră, decenii la rând, pentru viitorii
mari actori și regizori). Ba chiar raportul său vorbește
destul de detaliat și despre antrenamentul actorilor prin
schimbarea frecventă a genurilor. Însă una dintre temele
la ordinea zilei e cultura teatrală:

1
Ibidem, p. 17.
2
Ibidem, p. 18. De altfel, Caragiu va părăsi din stagiunea ur-
mătoare teatrul care azi îi poartă numele, transferându-se la
Teatrul Bulandra.

32
 O răspundere esențială a conducătorului de teatru trebuie
să fie aceea a grijii pentru îmbogățirea culturii teatrale a
colectivului. [...] Mai adăugăm faptul că Comitetul de Stat
pentru Cultură și Artă a inițiat înființarea pe lângă A.T.M.
a unui oficiu de documentare teatrală și muzicală, care va
putea începe, din stagiunea viitoare, să sprijine substanțial
pe oamenii de teatru în lărgirea orizontului lor de cunoaș-
tere, oferindu-le o documentare amplă asupra vieții teatra-
le din țară și de peste hotare.1

Aflăm, cu această ocazie, și despre Consfătuirea regi-

onală a instituțiilor teatrale, inițiată la Brașov, și care
avea deja trei întâlniri la activ, o idee care astăzi ne lasă
visători, poate chiar invidioși cu privire la potențialul
constructiv al unei asemenea inițiative, cel mai probabil
efemeră (fiindcă nu am mai găsit date referitoare la ediții
ulterioare). Mai mult decât atât, reprezentantul autorității
își permite și ironii legate de eficiența comunitară, în ra-
port cu mediul profesional, a „deschiderii” culturale a
granițelor, operată în ultimii ani de regimul Dej:
Unui număr însemnat de directori, regizori, pictori sceno-
grafi și actori li s-a oferit prilejul să facă călătorii de studii
în alte țări, să participe la festivaluri și manifestări artistice
internaționale. Este firesc să ne întrebăm dacă toți acești
tovarăși și-au adus aportul cuvenit la îmbogățirea experi-
enței colectivului din care fac parte ori s-au declarat mul-
țumiți numai cu cunoștințele personale câștigate.2

Cât de „însemnat” era numărul de artiști care primeau

permisiunea de a ieși din țară în scopuri profesionale, în

1
Ibidem, p. 18.
2
Ibidem.

33
1964, e greu de stabilit cu exactitate azi, însă simpla stre-
curare a acestei glume despre „aportul” lor la luminarea
colectivelor pare un semnal referitor la „bunăvoința” au-
torităților cu privire la libertatea de mișcare (și, evident,
la insuficienta răsplată recunoscătoare din partea celor
care au avut șansa de a primi un pașaport).
În directă relație cu rapoartele plenarei din septembrie
1964, deschiderea de stagiune aduce primele noutăți cu
privire la noua filozofie de partid privitoare la conduceri-
le instituțiilor (nu doar) de spectacol – o filozofie pe care
am numi-o azi „tehnocrată” și care a caracterizat atât
momentul final al epocii Dej, cât și anii de început ai
epocii Ceaușescu. CSCA numește deci la direcția unor
teatre importante personalități recunoscute, dramaturgi
sau regizori, care își vor lăsa amprenta asupra profilului
instituțional, creând un abur de legendă. În București,
Horia Lovinescu e numit director la Nottara, Liviu Ciulei
la Bulandra, Radu Penciulescu la Teatrul Mic. Mișcări
similare se petrec, treptat, și în țară (de exemplu, peste un
an, Vlad Mugur devine directorul Teatrului Național din
Cluj).
Chiar din primul număr al anului 1965, încep vizitele
strategice ale revistei Teatrul în instituțiile de spectacol,
consemnate adesea în mese rotunde. Cea dintâi se petrece
la Constanța, dar relatarea1, cam școlărească, reflectând
atât faptul că instituția se aflase în criză, cât și eforturile
regizorului Constantin Dinischiotu de a revigora echipa, e
nesemnată. Faptul că redacția și-a propus o campanie de
vizitare a instituțiilor e confirmat în numărul următor,
când Mira Iosif și Ileana Popovici își asumă sarcina de a

1
Teatrul, nr. 1, 1965, pp. 52-56.

34
sta de vorbă cu noii directori, sub o rubrică intitulată
„Două teatre la început de drum”. Este vorba despre Tea-
trul Mic și Teatrul Ion Creangă.
La Teatrul Mic1, ni se rezumă dialogul dintre același
critic de teatru și regizorul Radu Penciulescu: nu avem
de-a face însă cu un interviu propriu-zis, ci cu o transcrie-
re liberă a discuției. Revine aici conceptul de director
„animator” și, firește, presiunea majoră care apasă pe
umerii conducătorului e aceea a coagulării unei „echipe”.
Penciulescu e la fel de surprinzător ca totdeauna, expli-
când că politica sa managerială se bazează pe „circuitul
de talente” – cu referire directă la invitarea unor regizori
pe baza „legii afinității”; iată o declarație frontală, de un
asumat subiectivism2. Întrebat dacă își poate detalia pro-
gramul, regizorul se eschivează cu o anume brutalitate
care referențiază atât la ceea ce el percepea drept un cli-
șeu al criticii, cât și la propriii colegi: „«Program?» spune
directorul Teatrului Mic. „Deocamdată nu avem și nici nu
putem avea. Programul unui teatru se definește cu fiecare
nouă montare și în fiecare seară de spectacol.”3
Mira Iosif nu se mulțumește doar să consemneze dis-
cuția – probabil una destul de lapidară –, ci oferă teatrului
investigat un soi de omagiu, reunind în același material
(lucru cu totul neobișnuit) mai multe cronici: una la Ori-
cât ar părea de ciudat de Dorel Dorian – unde remarcă
sobrietatea direcției de scenă, „regizorul dispare total,
lăsând locul actorilor”4; apoi una la (legendarul) Doi pe

1
Teatrul, nr. 2, 1965, pp. 23-35.
2
Ibidem, p. 25.
3
Ibidem.
4
Ibidem, p. 29.

35
un balansoar de William Gibson, cu uluitoarele partituri
actoricești ale Leopoldinei Bălănuță și Victor Rebengiuc.
I se oferă o microanaliză și spectacolului cu Vulpile de
Lillian Helman, regizat de D. D. Neleanu și aducând la
rândul său creații antologice pentru Olga Tudorache și
I. Ionescu-Gion1. Probabil la sugestia lui Penciulescu,
corpusul articolului e dominat, într-un amplu interludiu,
de minuțioase reflectări ale jocului actoricesc, pasaje entu-
ziaste fiind dedicate Tatianei Iekel, lui George Constantin,
Ion Marinescu ș.a., în intenția de a prezenta formidabila
echipă care se coagula în jurul „regizorului animator”.
(De altfel, studiile sociologice referitoare la viața teatrală
bucureșteană, coordonate de Pavel Câmpeanu, remarcă
prestigiul de care se bucura, la finalul deceniului și înce-
putul celui următor, trupa de la Mic; vezi infra.) La final,
criticul anunță proiectele care sunt în lucru: Jocul ielelor
de Camil Petrescu, Cântăreața cheală de Eugène Ionesco,
dar și două spectacole de poezie, unul dedicat lui Nicolae
Labiș, altul lui Jacques Prévert. Pentru următoarea sta-
giune e anunțat un Shakespeare (neprecizat, probabil
Richard II, care intervine însă abia în stagiunea 1966-
1967), dar și un spectacol cu farse medievale.
Sub aceeași umbrelă a celor „Două teatre la început de
drum”, Ileana Popovici îl intervievează pe Ion Lucian2,
de curând numit director la Teatrul Ion Creangă. Actorul
afirmă de la bun început că abia își antrenează noua echi-
pă. Are multe proiecte, printre care și un curs de istoria
teatrului dedicat tinerilor spectatori (nu avem date să se fi
realizat). Își dorește caiete-program bogate și atractive, a

1
Ibidem, p. 33.
2
Ibidem, pp. 35-38.

36
căror țintă primară trebuie să fie lărgirea orizontului de
cultură teatrală a publicului specific. Stagiunea se deschi-
sese cu Harap Alb, dramatizat de Dan Nasta și montat de
Lucian. Ileana Popovici critică totuși spectacolul pentru
fragmentarism, pentru excesul de scene scurte, care îi rup
cursivitatea și pentru un amestec estetic vizual cam deze-
chilibrat, incluzând scene filmate alb-negru, care sparg
armonia discursului regizoral.
Interesul revistelor culturale față de felul în care era
implementată noua politică de partid din câmpul culturii
e probat, o dată în plus, printr-un interviu al Adrianei
Fianu cu profesorul Alexandru Balaci, numit de curând
Președinte al Comitetului pentru Cultură și Artă al Muni-
cipiului București. Interviul se intitulează, programatic,
dar și cam prețios, „Cultura teatrului”1. Cuvântul de ordi-
ne al momentului pare să fie experiment/experimental, iar
viitorul academician, pe atunci membru al CC al PCR,
dar deja considerat pe bună dreptate un erudit, își începe
expozeul cu referire la studioul experimental inițiat de
Horia Lovinescu la Teatrul Nottara (cu spectacolul 3.3.3.
– trei piese într-un act de trei dramaturgi diferiți: John
Mortimer, Luigi Pirandello și Murray Schishgal, puse în
scenă de trei regizori diferiți, George Teodorescu, Cornel
Todea și Dinu Cernescu), pe care îl consideră un fericit
exemplu pentru cercetarea artistică. Laudă, în același
registru, inițiativa lui Radu Penciulescu de a introduce
spectacolele de poezie de la Teatrul Mic. Cum supratema
dialogului cu Adriana Fianu este cultura teatrală, Alexan-
dru Balaci își dorește o mai strânsă implicare a oamenilor
din elitele culturale în viața cotidiană a scenelor:

1
Teatrul, nr. 3, 1965, pp. 12-15.

37
 Consider normal ca un excelent traducător, critici literari
și dramatici sau membri ai corpului didactic superior să
sporească numărul membrilor consiliilor artistice teatrale,
care uneori au existat numai fictiv, fiind aproape excluse,
de către directori, din funcția lor minimală, consultativă.
[...] Nu ne putem imagina un colectiv teatral fără să aibă
abonamente la principalele publicații de specialitate din
lume.1

Italienist de mare respirație, Balaci semnalează, de

fapt, în acest interviu direcția cosmopolită pe care păreau
s-o fi deschis noile orientări culturale ale partidului. El
sugerează, în același timp, analiza internă a activității
teatrelor, cu participarea criticii, universitarilor, scriitori-
lor. Poate fără o asemenea anvergură, un proces de acest
fel deja începuse să se întâmple din inițiativa conjugată a
criticii și teatrelor; el va continua mai bine de un deceniu
și jumătate, cu show-case-uri organizate în comun, cu
dezbateri ATM ori cu discuții inițiate de asociație în ca-
drul festivalurilor de teatru care urmau să apară în dece-
niul următor.
După dispariția lui Gheorghe Gheorghiu-Dej în martie
1965, la doar trei luni de la ascensiunea surprinzătoare a
lui Nicolae Ceaușescu în poziția de secretar general al
PMR, deja un articol de fond de Traian Șelmaru deschide
revista, documentând despre faptul că noul conducător al
statului s-a întâlnit cu oamenii de cultură și artă2. Aflăm
cu această ocazie că Teatrul de Comedie fusese la Paris,
la Théâtre des Nations, stârnind (cu Umbra lui Evgheni
Schwarț și Rinocerii lui Ionesco, regizate de Esrig,

1
Ibidem, p. 13.
2
Teatrul, nr. 6, 1965, pp. 1-3.

38
respectiv Giurchescu) un entuziasm general (vezi infra,
subcapitolul dedicat turneelor). Că vântul părea să bată
dinspre Apus e probat și de faptul că fostul dogmatic rea-
list-socialist Șelmaru, păstrând ritmul și cadența limbii de
lemn a editorialelor „pe linie”, cere totuși, cu insistență,
traduceri mai multe din dramaturgia internațională a mo-
mentului. În același timp, el pornește robinetul citărilor
din Nicolae Ceaușescu cu faimosul pasaj de la întâlnirea
cu oamenii de cultură din acel an: „Fără îndoială, nu se
poate impune nimănui un fel de a scrie, de a picta...”
În iulie, luna Congresului al IX-lea, când titulatura
partidului se schimbă din „Muncitoresc” în „Comunist”,
oamenii de teatru trimit, firește, o telegramă către Comi-
tetul Central, iar în paginile revistei Teatrul ea e urmată de
mesaje/omagiu, semnate de aceiași „abonați” (Costache
Antoniu, Niki Atanasiu, Irina Răchițeanu ș.a.). Întregul
număr e, de fapt, o imensă anchetă-sinteză cu personali-
tăți din întreaga țară, cu răspunsuri scurte referitoare la
stagiunea tocmai încheiată, organizată pe secțiuni (regie,
actorie, scenografie, critică). Apoi revista reproduce răs-
punsurile privitoare la o altă temă emblematică pentru
mitul artistului providențial devenit director, foarte la
modă în acest moment, intitulată „Animatorul și structura
ansamblului teatral”. Intervențiile le aparțin, aici, Dinei
Cocea, lui Harag György, Octavian Cotescu, Horia Lovi-
nescu și Valentin Silvestru și sunt omogene, de-a dreptul
repetitive. Cu toții se referă cu entuziasm la restructurarea
teatrelor pe modelul artistului magnet. Ba chiar György
Harag plusează euforic, vorbind nestingherit despre „Tea-
trul lui Beligan”, o formulare care diagnostichează cu
acuitate faptul că atât actorul, cât și teatrul înființat de el
deveniseră modelul idealizat/râvnit/emulabil în raport cu

39
întreaga suflare teatrală. Evident, la lectura de astăzi ob-
servăm cum sunt scenarizate discursurile; ele reprezintă
ori intervențiile de la o dezbatere/plenară, ori răspunsuri
scrise ale unui chestionar structurat de redacție în pregăti-
rea Congresului IX. Unicul critic intervenient e Valentin
Silvestru, semn că poziția sa de eminență cenușie a criti-
cii teatrale este una deja consensual acceptată.
Primul (și singurul, până în 1989) număr de august al
revistei Teatrul fără festivisme dedicate sărbătorii de 23
august e centrat, în schimb, pe mutațiile din câmpul poli-
tic – cu accent pe politicile culturale. Dar el dă seamă și
despre ebuliția dezbaterilor – din partid și din afara lui –
referitoare la cultură, fiindcă tocmai se desfășurase o no-
uă Plenară la CSCA. Revista decide să publice integral
raportul adjunctului lui Radu Beligan la președinția Co-
mitetului teatrelor, același Nicolae Munteanu. E un raport
interesant, pentru că, centrat fiind pe analiza situației din
teritoriu cu privire la repertoriile stagiunii încheiate și a
celei ce se anunța, surprinde atât tonul schimbat, îmblân-
zit, al diriguitorilor de la centru, cât și relativa laxitate cu
care managerii teatrali tratau, pentru moment, obligațiile
ce le reveneau: un aer de vag haos pare să domnească, cu
schimbări frecvente, din mers, ale titlurilor aprobate la
București, unele inexplicabile, cu pretenții (tăcute, dar
vizibile) de independentizare, cu eludarea, în multe ca-
zuri, a deciziilor repertoriale serioase, cu potențial „edu-
cativ”, în beneficiul unor texte mediocre, care duc la
montări facile. Ba chiar și cu hazlii exemple de teatre mi-
nuscule care își propun repertorii gigantești, pentru care n-
ar avea nici echipă, nici public. În pofida faptului că Nico-
lae Munteanu susține cu optimism că nivelul repertoriilor a
crescut, înglobând multă dramaturgie originală nouă, ca și

40
mult mai multe piese străine ca până atunci, tonul său e,
în genere, unul de critică aplicată – mai degrabă părinteș-
te dojenitor decât brutal-normativ.
...s-a mai semnalat cu diverse prilejuri și în presă o tendin-
ță accentuată, în această stagiune, spre o tematică minoră,
lipsită de semnificație, cu falsă reputație de atractivitate.
Privind piese inegale, desigur, ca valoare artistică, dar în-
rudite prin temă, ca Fii cuminte, Cristofor!, Ulise și... co-
incidențele, Cuibul de familie, Întâlnire cu îngerul,
Căsnicia nu-i o joacă, și văzând larga lor răspândire (dato-
rită ospitalității oferite de teatrele noastre acestor piese și
programării lor frecvente), s-ar putea crede că problemati-
ca adulterului constituie o preocupare centrală, capitală, a
societății noastre.1

Dincolo de ironii, raportul ne ajută să înțelegem prin-

tre rânduri profunzimea schimbărilor de perspectivă și de
administrație petrecute în ultimii doi ani, pentru că men-
ționează faptul că, numeric cel puțin, la nivelul țării se
reprezentau un număr relativ egal de piese din dramatur-
gia română și din cea străină, preponderent occidentală,
cu accent pe textele moderne. Conducător executiv al
direcției teatrelor, raportorul remarcă însă cu nedisimula-
tă tristețe că bogăția de texte străine aprobate spre repre-
zentare a avut ca efect pervers multe decizii proaste în
alegerea celor românești noi. Surprinzător, el folosește de
două ori în discursul său afirmația concesivă „...nu e ni-
cio nenorocire că se joacă uneori asemenea piese”2, în
contextul în care, evitând să emită judecăți cu privire la

1
Nicolae Munteanu, „Repertoriul. Realizări și proiecte, criterii
și exigențe”, Teatrul, nr. 8, 1965, p. 35.
2
Ibidem, p. 35 și p. 36.

41
valoarea estetică a spectacolelor, deplânge totuși scăderea
interesului față de clasici și unele preferințe față de subi-
ecte cu marcă sexuală accentuată (sunt amestecate aici
titluri de tot felul, de la Dulcea pasăre a tinereții a lui
Tennessee Williams, la Floarea de cactus a lui Barillet și
Grédy ori la excesiv jucatul Robert Thomas). Pudibonde-
ria lui Munteanu îi trădează, în fond, la o lectură peste
vremuri, neliniștea că, îmblânzindu-se sistemul de co-
mandă ideologică asupra directorilor de teatru, situația
din teritoriu tindea să scape de sub control:
Realismul în teatru nu implică renunțarea la decență și so-
brietate, iar educația multilaterală a spectatorilor în spiritul
umanismului socialist nu are mult de câștigat prin repre-
zentarea unor piese pe al căror afiș ar trebui scris „intrarea
interzisă tinerilor sub 16 ani”.1

Raportul mai este revelator, în același timp, și pentru

că depune involuntar mărturie cu privire la relația dintre
instituțiile de spectacol și publicul momentului (lucru
care va deveni și mai limpede în studiile sociologice ale
lui Pavel Câmpeanu din 1970-1971, vezi infra). Ieșite,
relativ, de sub presiunea normativă exercitată de la cen-
tru, teatrele manifestau, nu doar în provincii, tendința de
a crește progresiv numărul spectacolelor de divertisment
lejer, preferate de publicul orășenesc atât de compozit,
născut prin industrializarea masivă a ultimelor decenii.
Nicolae Munteanu punctează aici cu destulă îndreptățire,
într-o retorică familiar sfătoasă:
Conducerile teatrelor ar trebui să-și examineze propriile
propuneri în raport cu sarcinile culturale ale colectivelor

1
Ibidem, p. 38.

42
 pe care le conduc și în raport cu condițiile reale de lucru,
pentru a-și alcătui repertoriul realist în substanță și con-
cepție, capabil să contribuie efectiv la educarea socialistă a
spectatorului [...]. Când cei mai buni oameni de teatru din
țările capitaliste luptă în condiții grele pentru repertorii de
calitate, de orientare umanistă și de prestigiu cultural, ni se
pare cu totul anacronic și absurd ca unii oameni de teatru
de la noi, în condițiile sprijinului substanțial acordat de
stat și al unității de gândire și idealuri cu poporul, să tindă
înapoi, spre un teatru comercial, de factură facilă și cu o
orientare confuză.1

Coroborând repetatul „nu e nicio nenorocire” cu glisa-

jul, în pasajul de mai sus, dinspre clasicul „au datoria” la
„ar trebui să examineze”, avem posibilitatea de a percepe
mutația (în glumă i-am putea zice „de acord fin”) ce in-
tervenise în formatul discursului politic al momentului:
una dinspre autoritarismul exercitat de aparat, către un fel
de protectorat care se dorește prietenos, fără să își micșo-
reze totuși vigilența. Cât despre dilema investirii banului
public în finanțarea instituțiilor teatrale, în condițiile în
care ei sunt cheltuiți pentru a produce teatru comercial, ea
rămâne una nedezlegată până în zilele noastre.

Numărul din august 1965 al revistei Teatrul este, din

punctul nostru de vedere, revelator și din pricină că, pu-
blicând pe larg intervenții dintr-o dezbatere ce a finalizat

1
Ibidem, p. 39.

43
Decada dramaturgiei românești (un festival anual ce se
desfășura de peste un deceniu la București), ne permite să
fim martorii unei noi încleștări furtunoase, chiar dacă fără
o miză politică ori administrativă fățiș asumate. Dezbate-
rea, stârnită în mod accidental de la aceeași temă ca și cea
a reteatralizării, din 1956, referitoare la libertatea regizo-
rală în interpretarea piesei de teatru, e revelatoare atât
pentru atmosfera vieții teatrale din epocă, cât și pentru
evoluțiile unora dintre „actorii” acestei vieți, în procesul
de reconfigurare a pozițiilor lor de putere ori de prestigiu.
Devine vizibil, din acest punct, însuși dezechilibrul dintre
puterea efectivă și prestigiul profesional, cel din urmă tot
mai râvnit, cea dintâi tot mai ignorată/sabotată în mediul
profesional (atât din perspectiva artiștilor, cât și a critici-
lor). Nu mai puțin, dezbaterea vorbește și despre felul în
care critica de teatru, ori măcar o parte a ei, știe și poate
să intervină în jocul acestor tensiuni și repoziționări.
În fapt, rostul dezbaterii ar fi trebuit să fie acela de a
analiza în comun realizările și eșecurile stagiunii 1964-
1965 rezultate din urmărirea Decadei. Cum vom vedea,
unii dintre intervenienți încearcă, cu mai mult sau mai pu-
țin succes, să contribuie la acest obiectiv ori să întoarcă
discuția la matca ei firească. Pentru că, cel puțin în formula
în care e rezumată în revistă, totul începe cu o diversiune:
Aurel Baranga, luându-și-l drept partener/aliat pe Paul
Everac (pe care îl și citează), clamează, ca și în 1956, pri-
matul textului dramatic și lansează un atac ad hominem la
Valeriu Moisescu, ca reacție la premiera lui recentă cu
Cinci schițe de I.L. Caragiale în coupé cu Cântăreața
cheală de Ionesco.
Într-o convorbire particulară, colegul meu Paul Everac îmi
mărturisea impresia sa în legătură cu anumite aspecte din

44
 conlucrarea dintre regizor și autor; el intitula faptul asupra
căruia atrăgea atenția – poate cu un termen excesiv, dar nu
lipsit de adevăr – regizorocrație, înțelegând prin asta un
soi de teroare care începe să se exercite de către regizor...1

După ce îl ceartă zdravăn pe Valeriu Moisescu pentru

felul în care înțelesese să pună în scenă Fii cuminte, Cris-
tofor! la Teatrul Bulandra (povestind la scenă deschisă
că, în timpul repetițiilor, el însuși ar fi provocat un scan-
dal cu regizorul, care și-a permis să-i explice lui, autorul,
cum trebuie înțeleasă propria sa comedie – de altfel una
ușoară, dar care, prin acest spectacol, s-a bucurat de mare
succes în epocă –, Baranga afirmă chiar că regizorul în
cauză „e departe de a.b.c.-ul meseriei”. Dar atacul devine,
în intenție, unul nimicitor atunci când se referă la coupé-
ul Ionesco-Caragiale de la Teatrul Mic:
Ceea ce am văzut nu mai era o eroare. În cazul piesei lui
Ionescu am asistat la o denaturare a textului, fapt subliniat
și de presa noastră, iar în ce privește interpretarea lui Ca-
ragiale, convingerea mea este că aceasta constituie o impi-
etate. N-am putut să trecem peste asta și am pregătit o
serie de articole pentru Viața românească, pentru că ne es-
te prea drag numele lui Caragiale ca să-l putem lăsa la
cheremul tuturor aventurierilor.2

Virulența jignitoare a acestor afirmații e perfect simi-

lară celei din dezbaterea teatralizării, veche de nouă ani.
Ea se explică prin frustrarea unui autor dramatic care se
vede depășit în prestigiul public de amploarea pe care a

1
„Decada în dezbaterea oamenilor de teatru”, Teatrul, nr. 8,
1965, p. 6.
2
Ibidem, p. 7.

45
luat-o mișcarea regizorală, tratată drept „regizorocrație”.
De altfel, în deceniile care vor urma, atât Baranga, cât și,
mult mai vehement, Everac (alături de, cum vom vedea,
conservatorul critic Radu Popescu) vor persevera în acest
tip de atacuri. Tonul și vehemența de aici pot fi explicate
și prin prelunga carieră politică a dramaturgului, care îi
oferise aproape două decenii un tip de autoritate milită-
roasă, de mai nimeni pusă în discuție; însă, după două
Premii de Stat (în 1951 și 1954), această autoritate părea
să-și fi pierdut, pentru moment, din greutate.1
Interesant e că, după această diatribă, prima intervenție
e una generalizantă, cu intenții pacificatoare, aparținând
regizorului Yannis Veakis. Acesta, comunist ilegalist grec,
trimis de ocupația nazistă direct la Maidanek și supraviețu-
ind miraculos, s-a naturalizat ca cetățean român după
1950, când așteptarea unei vize pentru Grecia natală se
dovedise zadarnică. După eliberarea Elenei Pătrășcanu,
scenografa văduvă a lui Lucrețiu Pătrășcanu, s-a căsătorit

1
Teama de dizgrație a lui Baranga pare azi inexplicabilă. În
1965, dramaturgul era, simultan, redactor-șef la Urzica și
Viața românească, dar și adjunct la Teatrul Național din Bu-
curești, sub directoratul general al lui Zaharia Stancu. Capaci-
tatea de supraviețuitor nomenclaturist a lui Baranga va fi
probată și de faptul că, între 1969 și 1974, e, alături de Radu
Beligan, membru în Comitetul Central al PCR, iar după pre-
luarea Naționalului de către Beligan rămâne în continuare ad-
junct. Paradoxal, în ultimul an de viață (1978), fostul
avangardist trimite o scrisoare Colocviului Național de Lite-
ratură Dramatică, în care își renegă toate textele din anii
1946-1960, considerându-le „făcături” manipulative (cf. Au-
rel Sasu (ed.), Dicționarul biografic al literaturii române,
vol. I, p. 106. Pitești: Editura Paralela 45, 2004).

46
cu ea și a trăit discret, regizând pretutindeni în țară și tra-
ducând literatură greacă, inclusiv dramaturgie contempo-
rană. Eruditul regizor încearcă, de pe poziția unui om de
stânga cu state de vechime autentice, să calmeze apele,
punctând (cu finețe și cu un optimism care se va dovedi
naiv) schimbarea de perspectivă politică a momentului:
Poezia sau teatrul, artele plastice, literatura sau muzica nu
mai pot avea astăzi doar satisfacția unei contribuții agitato-
rice, mobilizatoare, imperios necesară în perioada tumul-
tuoasă a răsturnării unei orânduiri și a luptei pentru
instaurarea vieții noi. Astăzi, după 20 de ani, viața a creat
și creează în fiecare clipă noi și noi preocupări. Omul are
de dus o luptă multilaterală și complexă cu diferite feno-
mene din realitate, dar și cu contradicțiile sale lăuntrice.1

Intervenția lui Veakis e însă prea timidă ca să liniș-

tească atmosfera: Dinu Săraru, tânăr și locvace critic de
teatru, reprezentând revista Luceafărul, laudă realizările
decadei și câteva dintre spectacolele care i s-au părut cele
mai interesante, dar se raliază ritos opiniei lui Baranga,
condamnând „anumite excese regizorale manifestate în
diferite montări”2. Din poziția sa de redactor-șef al revis-
tei Teatrul, Traian Șelmaru, până nu de mult un inchizito-
rial apărător al realismului socialist, simte nevoia să apere
atât regia românească aflată în plină efervescență, cât și
spectacolul lui Moisescu cu Ionesco/Caragiale – căruia,
de altfel, revista îi dedicase un amplu și competent eseu
analitic semnat de B. Elvin3. Nu de aceeași părere e și

1
Ibidem, p. 8.
2
Ibidem, p. 7.
3
B. Elvin, „Cinci schițe de I. L. Caragiale și Cântăreața cheală
de Eugène Ionesco”, Teatrul, nr. 5, 1965, pp. 49-56.

47
activistul-critic Mihai Florea, fost adjunct la Direcția tea-
trelor în deceniul anterior, care se străduiește să demon-
streze că interpretarea modernă, originală a lui Caragiale
de către Moisescu e aproape o blasfemie. Argumentele
lui sunt de un delicios umor involuntar:
Există o istorie a epocii, știm cum se îmbrăcau, cum gân-
deau, cum acționau aceste personaje; și astăzi, când le ve-
dem prezentate ca într-un mecanism de marionete care nu
mai au nimic comun cu caracterul schițelor lui Caragiale,
bunul nostru simț și modesta noastră pricepere nu pot să
nu împărtășească acest punct de vedere [al lui Aurel Ba-
ranga, n.n.].1

Cum am văzut, în atmosfera teatrală a momentului se

vorbea adesea, în tonuri elogioase, despre dreptul și chiar
obligația artiștilor și instituțiilor de a experimenta formu-
le estetice și stilistice diverse. Cum dezbateri serioase,
documentate teoretic, despre experiment și experimenta-
lism nu avuseseră loc, de jur împrejurul conceptului plu-
tea o ceață destul de deasă, el fiind folosit în contexte și
cu înțelesuri adesea contradictorii. Așa se întâmplă și în
dezbaterea de față, când, de exemplu, Mihai Florea lasă
să-i scape, în total contrasens cu aerul antinormativ al
vremii, aceasta diatribă antiexperimentală:
Nu este recomandabil să ne jucăm cu banii statului, dar
nici cu publicul, cu actorii, cu arta nu este recomandabil să
ne jucăm.2

1
„Decada în dezbaterea oamenilor de teatru”, Teatrul, nr. 8,
1965, p. 11.
2
Ibidem, p. 11.

48
 O asemenea aserțiune bătrânicioasă îi provoacă criti-
cului Andrei Băleanu, fost șef de secție cândva la Scânte-
ia, acum retras ca adjunct al lui Radu Beligan la Teatrul
de Comedie și scriind preferențial studii docte despre
teatrul occidental, un expozeu pe cât de calm, pe atât de
ferm, în care sare în apărarea regiei, a dimensiunii sale
experimentale:
După părerea mea, tot ce a apărut mai bun și mai intere-
sant în teatrele epocii noastre a urmat unei serii de experi-
ențe din care n-au lipsit eșecurile.1

Băleanu exemplifică bogat, luând ca prim exemplu

evoluția regizorală a lui Liviu Ciulei de la Cum vă place la
recenta Operă de trei parale, laudă inițiativa deschiderii
studioului experimental de către Horea Lovinescu la No-
ttara, își promovează cu meșteșug teatrul propriu, campion
la succese naționale și internaționale; ba chiar, cu referire
la spectacolul incriminat de „apărătorii lui Caragiale” și la
acuzele de „regizorocrație”, îl ironizează acid pe Baranga:
Activitatea plină de efervescență a tinerilor regizori trebu-
ie salutată, după părerea mea. Și dacă e vorba de omnipo-
tența manifestată de unii regizori, mărturisesc că o prefer
omniimpotenței regizorale. [...] Sunt de părere că este bine
să operăm cu bisturiul, în critică, dar cu bisturiul, nu cu sa-
târul.2

Faptul că vântul se schimbase și, odată cu el, corabia

teatrală cârmise, cu tot cu critica dedicată, în altă direcție
e dovedit și de lunga intervenție a lui Valentin Silvestru:

1
Ibidem.
2
Ibidem, pp. 11-12.

49
el conferențiază amplu, mai întâi despre realism, mai apoi
despre deschiderile operate de regie. Înfrânt în dezbaterea
despre Cum vă place din urmă cu doar trei ani și jumăta-
te1, când se opusese vehement viziunii novatoare a lui
Liviu Ciulei, criticul de la Contemporanul e, acum, un
susținător înflăcărat al viziunilor regizorale originale și
îndrăznețe. Rezumatul arborescentului discurs, așa cum a
fost făcut el de redacție, ne precizează că:
Subliniind diferențele de expresie și atitudine materializate
în spectacole valoroase ca Othello [Teatrul Național din
Craiova, r. Călin Florian, n.n.], Troilus și Cressida, Pri-
vește înapoi cu mânie [Teatrul de Nord Satu Mare, secția
maghiară, r. Kovacs Ferenc], el a afirmat că fenomenul de
interpretare personală, manifestările regizorale originale în
raport cu un text dat sunt cele care asigură evoluția ascen-
dentă a teatrului nostru.2

Silvestru remarcă, cu îndreptățire, faptul că de etosul

regizoral novator s-au contaminat și regizori din generația
mai vârstnică, exemplificând cu Al. Finți, a cărui montare
cu Oameni și șoareci de Steinbeck e una pe cât de puter-
nică, pe atât de originală. Mai mult, în chestiunea specta-
colului lui Valeriu Moisescu redacția notează că, în
pofida faptului că Silvestru admite că montarea are părți
care sunt discutabile, totuși îi contrazice net pe detractori
exact în punctul central al argumentării lor, cel referitor
la respectul față de opera lui Caragiale:

1
Vezi capitolul „Bătălia Cum vă place”, în Miruna Runcan,
Teatru în diorame. Discursul criticii de teatru în comunism.
Fluctuantul dezgheț, București, Editura Tracus Arte, 2019,
pp. 74-113.
2
Ibidem, p. 16.

50
 ...criticul a afirmat că nu ne putem opri la o singură formă
dată, că astăzi Caragiale nu mai poate fi pus în scenă așa
cum a fost montat până acum, fiindcă există cerințe noi și
dorințe noi, fiindcă oamenii au cunoscut între timp și alte
puncte de vedere asupra acestei opere. Cronicarul a rea-
mintit montările foarte interesante ce s-au realizat în străi-
nătate cu scrierile lui Caragiale – și dintre care multe
porneau evident de la alte viziuni decât aceea prezentă pe
scena Teatrului Național, ceea ce n-a afectat pătrunderea
acestei dramaturgii în cultura modernă.1

Intervenția lui Dinu Cernescu, care fusese aspru certat

în presă, inclusiv în revista Teatrul, pentru montarea sa
„vulgarizantă” cu Amphitryon 38 de Jean Giraudoux,
reaprinde focul care părea să se fi potolit. Tânărul regizor
nu dovedește niciun fel de inhibiție atunci când își asumă
integral eșecul spectacolului. Dimpotrivă, încearcă cu
oarecare brutalitate să explice că spectacolul său nu se
încadrează, nicicum, în categoria „experiment”, nu asta a
fost intenția sa: el e ratat ca spectacol și nu ca experi-
ment. Plusând, afirmă, conform rezumatului redacției, că:
După părerea sa, circulă o falsă teorie, și anume că „piața
noastră teatrală” este invadată de dramaturgie străină –
falsă teorie datorată acelor „producători de piese” (nu în-
totdeauna dramaturgi) care, văzându-se depășiți de cerin-
țele tot mai exigente ale epocii noastre, caută să-și
găsească în asta o scuză.2

La o lectură distanțată, devine clar că, în raport cu ce-

rințele și protocolul unei dezbateri de până mai ieri,

1
Ibidem, pp. 16-17.
2
Ibidem, p. 17.

51
atmosfera acestei adunări a depășit normele permise. A-i
cataloga pe Baranga și Everac, fie și diagonal, drept
„producători de piese” coboară nivelul dialogului la
punctul său de start, unde Baranga îl trata pe Valeriu
Moisescu drept „aventurier”, necunoscând a.b.c.-ul pro-
priei profesiuni. Vlad Mugur, proaspăt numit director la
Cluj (de altfel, în același număr de revistă dă și un inter-
viu în acest sens, vezi infra), vine să pună, la rândul său,
paie pe foc, reproșând faptul că repertoriul și realizările
Naționalului bucureștean sunt mai degrabă banale, nedo-
vedind un orizont cultural suficient de înalt. După ce re-
zumă considerațiile sale referitoare la experiment și
inovație teatrală, redacția citează integral atacul său fron-
tal cu privire la spectacolul cu Troilus și Cressida și la
David Esrig personal:
Esrig a denaturat viziunea lui Shakespeare asupra marilor
eroi ai lui Homer și Eschil – problemă de cultură care im-
plică consecințe serioase, un pericol în educarea estetică a
publicului și în special a tineretului. Dacă Shakespeare –
mare cunoscător al vieții – își permite, cu geniul său, să
ironizeze, prin glasul bufonului, acești eroi, el nu face de-
cât să-i umanizeze și să-i pună într-o lumină nouă. Nu în-
țeleg de ce mari sentimente ca prietenia și dragostea au
fost discreditate, pentru a justifica o viziune în afara spiri-
tului operei.1

Lăsând la o parte faptul că atacul e total nejustificat,

în special din perspectiva unei minime solidarități profe-
sionale în contextul creat de afirmațiile lui Baranga, jude-
cata shakespearologică cuprinsă în diagnoza lui Vlad

1
Ibidem, p. 18.

52
Mugur e una de o tristă superficialitate. Personajele Ilia-
dei nu sunt ridiculizate de bufon (care nici nu există în
piesă, rolul lui fiind substituit de filozoful cu tentă cinică
Thersit), ci sunt ridiculizate de înseși situațiile dramatice
construite de bard, de replicile pe care și le dau unele
altora ș.a.m.d. Pare azi de neînțeles ce altceva, cu excep-
ția unei vanitoase frustrări, putea provoca aceste lovituri
susținute, care merg până acolo unde regizorului de la
Teatrul de Comedie i se impută cheltuiala de imaginație
în afara textului, „fapt mai facil decât autentica și inova-
toarea valorificare a sensurilor depline ale operei drama-
tice”1.
Sunt rezumate apoi, în linii de crochiu, intervențiile
directorului Teatrului de Stat din Sibiu, E. Onu, ale Vic-
toriei Dinu, directoarea Teatrului Barbu Delavrancea, ale
Marcelei Rusu (care apără cu fermitate repertoriul și rea-
lizările Naționalului din București). Însă un rol major în
desfășurarea ostilităților cade în sarcina Anei Maria
Narti: ea se străduiește să reechilibreze tonul discuției,
exprimând totodată un punct de vedere critic, ferm, în
favoarea regiei ca artă, așa cum fusese ea reprezentată în
cadrul Decadei. Intervenția sa, care se întinde (prin rezu-
mare și citări) pe o pagină și jumătate de revistă, e un
patetic mesaj de reconsiderare și omagiere a valorilor
confirmate ale regiei ultimului deceniu:
Din cele spuse de unii vorbitori s-ar putea crede că pro-
blema principală a mișcării noastre teatrale este problema
unor experimente regizorale periculoase. [...] Mi se pare că,
dacă este vorba să ne războim pentru calitate în teatru, nu
trebuie să pornim împotriva regizorilor, cărora le datorăm

1
Ibidem.

53
 foarte mult, ci trebuie să ne răfuim cu rămășițele vechiu-
lui, care continuă să existe în mișcarea noastră teatrală, cu
mediocritatea, cu platitudinea și inerția de orice fel.1

Criticul de teatru, o adevărată sprijinitoare și o promo-

toare consecventă a noii regii, apără cu hotărâre munca
lui Esrig la Troilus și Cressida și, aplecându-se asupra
mediului teatral în ansamblul său, atrage atenția asupra
discuțiilor confuze și dezarmant de superficiale referitoa-
re la experiment. Lipsa de probitate a unor critici, în ca-
zul de față Dinu Săraru, e sancționată la scenă deschisă:
Uneori, criteriile după care se conduc unii critici nu țin de
domeniul estetic. Despre Opera de trei parale s-a spus că
ar fi un spectacol comercial, despre Troilus și Cressida că
reprezintă un act de incultură grosolană, dar asemenea
aprecieri nu au răzbătut decât timid în cronici. În schimb,
despre montarea lui Valeriu Moisescu de la Teatrul Mic
s-au tipărit pagini întregi de critici severe. S-au folosit aici
două unități de măsură diferite: Ciulei și Beligan reprezin-
tă două autorități pe care nu îndrăznim să le contrariem, în
schimb Penciulescu și Moisescu sunt niște oameni tineri
care nu au o platformă socială atât de trainică, și de aceea
putem să-i atacăm violent. Uneori, lipsa de obiectivitate a
unei publicații în raport cu un teatru este flagrantă. Lucea-
fărul n-a observat succesele artistice (și financiare, de alt-
fel!) remarcabile ale Teatrului Mic, calitatea deosebită a
interpretărilor din spectacolele Oricât ar părea de ciudat
și Doi pe un balansoar. În schimb, revista a descoperit că
teatrul există abia atunci când, prin montarea Caragiale-Io-
nescu, acest colectiv a putut să fie supus unei critici dure.
Procedeul nu este just nici în raport cu teatrul, nici în

1
Ibidem, p. 23.

54
 raport cu cititorii revistei, care astfel sunt dezinformați,
căpătând o imagine deformată asupra activității teatrului.1

Problemele mediului teatral românesc sunt însă, din

punctul său de vedere, cu mult mai complexe: nu e vorba
doar despre criteriile profesionale dezechilibrate din dis-
cursul unor critici, ci și despre lipsa de responsabilitate a
unor directori și, mai ales, de lipsa unor programe edito-
riale care să umple, prin traduceri și prin contribuții loca-
le, golurile enorme de informare istorică, estetică și de
teorie teatrală2.
Într-o scurtă, dar percutantă intervenție, David Esrig
nu ezită să puncteze similitudinea dintre diversiunea tex-
tocentristă a lui Aurel Baranga din această dezbatere și
cea folosită tot de el în discuțiile de la Consfătuirea oa-
menilor de teatru din 1956. Evident, regizorul taxează pe
bună dreptate deraierile autoritariste, care fac ca interesul
discuțiilor să alunece de la problemele teatrale reale, de
substanță, izbutind ca, prin „asemenea șopârle, să ne mu-
te din câmpul bătăliilor artistice și ideologice pe cel al
micilor bătălii tactice, personale, neprincipiale”3.
Nici intervenția contondentă a lui Vlad Mugur nu ră-
mâne fără răspuns: regizorul Teatrului de Comedie se
întreabă, cu seninătate, pentru cine e, de fapt, periculoasă
montarea sa cu Troilus și Cressida, cui i-ar dăuna și, mai
ales, cine se teme de ea? Nici Shakespeare, nici Caragia-
le, cel montat novator de Valeriu Moisescu nu trebuie
salvați de interpretările proaspete, fiindcă nu există ca-
noane, interpretări definitive, așa cum cred unii cu privire

1
Ibidem.
2
Ibidem, p. 24.
3
Ibidem, p. 25.

55
la O scrisoare pierdută regizată de Sică Alexandrescu cu
decenii în urmă.
Tovarășul Vlad Mugur spunea că ne-am jucat destul cu
experiențele, că ar fi bine să ne așezăm acum, ca niște oa-
meni gospodari și potoliți, la casele noastre; cred că trebu-
ie să primim cu prudență o asemenea invitație sau chiar
s-o respingem. Cred că trebuie să păstrăm cu mare grijă
tot ce s-a câștigat ca tinerețe, elan, îndrăzneală și nu trebu-
ie să cedăm oboselii, inerției, plictiselii și bătrâneții. Mai
ales acum, când nu ne așteaptă o muncă în asalt, ci una de
perspectivă și perseverență, pentru care trebuie să fim bine
pregătiți.1

Impresia noastră este că, în această replică finală, Da-

vid Esrig face, printre rânduri, o dublă trimitere: pe de-o
parte la afirmațiile citate mai sus din intervenția lui Yan-
nis Veakis, pe de altă parte la îndemnurile la înnoire știin-
țifică și artistică, în competiția internațională, din
discursul lui Nicolae Ceaușescu de la întâlnirea cu oame-
nii de cultură (vezi supra).
Dezbaterea tinde însă să se încheie incert, cel puțin la
nivelul intervențiilor oamenilor de teatru: Călin Florian,
regizorul craiovean lăudat de unii dintre tradiționaliști
pentru montarea cu Othello, privită însă cu mai puțin
entuziasm de Ana Maria Narti2, ia partea detractorilor lui
Moisescu și ai tendințelor experimentale în teatru; Dina
Cocea glosează pe marginea funcției educative a teatru-
lui. Ultimul contributor e însă Paul Everac, lucru care
pare să inducă senzația unei copertări „conservator-reac-
ționare” asupra întregii discuții. El acuză, cu un ton totuși

1
Ibidem, p. 26.
2
Ibidem, p. 23.

56
mai puțin autoritar decât Baranga, „comentariul supratea-
tral care a produs în ultima vreme spectacole de supratea-
tralitate”1.
Dramaturgul pare foarte mândru de conceptul (lăsat
nedefinit, să lucreze barbar-ambiguu) pe care l-a inventat,
insistând asupra mecanismelor prin care supra-teatra-
litatea ar produce o distorsionare, în raport cu publicul, a
intențiilor și caracteristicilor originare ale operei, așa cum
au fost ele înscrise în text de către autor. În termenii de
azi, am traduce aceste afirmații – pe care Everac le va
relua în deceniile următoare de câte ori va avea ocazia –
prin acțiunea de hermeneutică regizorală care redirecțio-
nează în registre noi fluxul de semnificații canonic recu-
noscut al unui text dramatic. Conflictul e, s-o recunoaștem,
unul în care esteticul se confruntă cu patrimonialul, într-o
încleștare de putere cu privire la „sacralitatea” literei tex-
tuale – bătălie care dă seama nu doar asupra vanităților
ascunse în actul de creație, ci și asupra unei lipse majore
de fundament teoretic, de ambele părți. Exemplul major
oferit de Everac este însă referitor la Troiluss și Cressida
și el n-are, în fapt, o temelie estetică, ci se constituie în
jurul unei judecăți morale: spectacolul lui Esrig ar produ-
ce, spune dramaturgul, „o devalorizare etică totală” a
universului tragicomediei shakespeariene.
Pe de altă parte, intervenția se termină, suntem siliți
s-o recunoaștem, cu un soi avertisment ce dovedește, în
mod straniu, că scriitorul putea intui un fenomen real,
adeverit critic abia la decenii distanță, după căderea co-
munismului, în pofida faptului că nu regizorocrația era
cauza lui principală:

1
Ibidem, p. 30.

57
 Nu este în folosul teatrului nostru [...] ca spectacologia să
progreseze autonom sau în detrimentul dramaturgiei, ele
fiind solidare în a afirma și a apăra aceeași cauză.1

În ce măsură conjuncția dintre evoluțiile politice și ce-

le de estetică teatrală s-au conjugat, în deceniile ce au
urmat, pentru a produce și apoi a adânci o prăpastie greu
de recuperat între scriitura dramaturgică și regia de teatru
este însă o discuție pe care o vom relua, măcar parțial,
într-un capitol ulterior, dedicat revistelor culturale și au-
torității criticii.
Conform protocolului neschimbat al dezbaterilor și
consfătuirilor organizate sub auspiciile autorității cultura-
le centrale, și acum concluziile vor fi trase de un oficial –
în cazul dat, un vicepreședinte al CSCA pe nume Vasile
Dinu2. În cazuri de acest fel, nu se poate ști cine a redac-
tat concluziile, dar, în pofida faptului că ele au, riguros,
tonul tipic al cuvântărilor lemnoase pe la vârful partidului
și, în plus, în partea introductivă vor face de câteva ori
referire la Nicolae Ceaușescu și înțeleptele sale îndru-
mări, intervenția concluzivă pare bine informată cu privi-
re la viața teatrală în genere și la conținutul dezbaterilor
în particular. Scuturând molozul frazelor tip, cu strict rol
encomiastic față de aparat sau cu scop entuziast-agitatoric
în raport cu oamenii de cultură, merită să extragem din

1
Ibidem, p. 33.
2
Vasile Dinu, inginer silvic, până în 1965 fusese șeful Secției
Știință-Cultură al CC al PCR. Cf. Ion Ianoşi, Internaţionala mea.
Cronica unei vieţi, Iaşi, Polirom, 2012, p. 325, cit. în Cristian
Vasile, „Înalta birocrație culturală și raporturile cu spațiul balca-
nic în primii ani ai regimului Ceaușescu (1965-1968)”, Revista
istorică, tom XXIV, 2012, p. 306.

58
concluzii câteva idei menite să pună în lumină direcția
relaxată caracteristică primilor ani ai epocii Ceaușescu. În
primul rând, trebuie remarcată filozofia politică ce relați-
onează buna administrare asigurată de conducătorii pro-
fesional-competenți cu deschiderea spre Occident, văzută
ca șansă a competitivității, într-un amplu peisaj internați-
onal:
Alt factor determinant în creșterea nivelului artei teatrale
s-a arătat a fi întărirea conducerii teatrelor cu cadre com-
petente și exigente. De asemenea, la realizarea succeselor
au contribuit contactul mai strâns cu valorile culturii din
alte țări, călătoriile numeroase, schimburile între colective-
le artistice din țara noastră și de peste graniță. Toate aceste
elemente s-au alăturat sprijinului permanent și încurajării
de către partid a căutărilor novatoare în artă.1

În același spirit, vicepreședintele CSCA nu pierde

ocazia să detalieze acest nou trend politic, răspunzând
acelor critici și artiști (printre care și Baranga) care insi-
nuau un exces de dramaturgie străină în repertorii, în de-
trimentul celei românești:
Multe dintre teatre aduc în fața spectatorilor piese de răsu-
net, selectate din aria largă a valorilor universale. Asta nu
trebuie să ne alarmeze, dimpotrivă. Confruntarea valorilor
trebuie să se dovedească stimulatoare, căci – asemenea al-
tor domenii ale culturii, științei și economiei – dacă vrem
să fim la nivel mondial, trebuie să ne măsurăm forțele cu
ce este mai valoros, mai înaintat, la scară corespunzătoare.

1
Ibidem, p. 31.

59
 E și pricina pentru care, în următoarele pasaje Vasile
Dinu se referă frontal la polemicile asupra experimentului
și experimentalității, pe care le încurajează și chiar le
recomandă; dar, atrage el atenția, experimentul trebuie să
aibă scopuri asumate, urmărite consecvent și până la ca-
păt, să nu se petreacă în sine, iar critica de teatru trebuie
să vegheze la buna echilibrare a tendinței experimentale
cu dimensiunea de educare a publicului, lucru care solici-
tă din partea breslei un spor de obiectivitate (din nou, în
reflex, e adăugat atributul de sorginte stalinistă de „critică
științifică”). În fine, poate cel mai important lucru pe care
concluziile vicepreședintelui CSCA (ca portavoce a Par-
tidului) îl transmit mediului teatral este un anume fel de
pas înapoi pe care aparatul de partid e dispus să-l facă în
raport cu dirijismul eșafodajului instituțional:
În momentul de față dispare, și va trebui să dispară cu
foarte mare rapiditate, dădăceala care mai face mult rău
muncii noastre. Întreaga răspundere pentru orientarea ide-
ologică și creșterea eficienței educative, pentru nivelul ar-
tistic al spectacolelor și menținerea lui, pentru politica de
cadre și pentru perfecționarea acestor cadre revine condu-
cerii teatrului.1

În ce măsură o asemenea promisiune de autoguverna-

re, care cu siguranță a entuziasmat majoritatea oamenilor
de teatru din epocă, a fost respectată, cât de largi au fost
limitele ei temporale și de acțiune urmează să descoperim
în analizele următoare.

1
Ibidem, p. 33.

60
 În același număr din august dedicat Congresului al
IX-lea și decadei, revista Teatrul reia analiza realizărilor
instituțiilor teatrale. De această dată ne e oferit, sub titlul
de rubrică „Prin teatrele din țară”, un periplu prin două
teatre: cel din Galați – unde lucrurile par să meargă mai
mult decât mulțumitor sub direcția regizorului Ion Maxi-
milian și cu sprijinul prim-regizorului Gh. Jora, consem-
nare făcută de C. Paraschivescu1 – și Reșița – unde e haos
total și sala pe jumătate goală, după cum scrie Irina Vra-
bie.2
Spre finalul numărului următor, Ileana Popovici îl
provoacă la un interviu pe Vlad Mugur, proaspăt numit
director la Cluj, dar descinde pentru o analiză de adânci-
me și la Bacău, unde găsește o echipă dezorientată și un
repertoriu încropit; însă, cum prin mai toate instituțiile
teatrale au intervenit schimbări la nivelul conducerii,
primește promisiuni de îndreptare a situației de la actorul
Ion Buleandră, recent numit director.
Mult mai interesant e, mai ales raportat la intervenția
de la dezbaterea de mai sus, interviul cu regizorul-di-
rector de la Naționalul clujean. Ileana Popovici atacă
direct, pe tema criticilor aduse de Vlad Mugur activității
teatrelor naționale; iar el răspunde amplu, referindu-se la
propria sa viziune despre menirea acestor scene – una
mai degrabă tradiționalistă, cu o îmbinare echilibrată

1
Teatrul, nr. 8, 1965, pp. 79-82.
2
Ibidem, pp. 83-84.

61
între piesa clasică și cea contemporană. De această dată,
trimiterile sale nu mai sunt la Naționalul bucureștean,
critica lui aplecându-se chiar asupra stagiunii trecute de
la Cluj: în afară de propriile sale spectacole cu Construc-
torul Solnes de Ibsen și Nimic nu se pierde, dragul meu
de Ionel Hristea, toate celelalte montări i se par slabe sau
inegale (inclusiv Undina1 lui Giraudoux montată de vete-
rana Marietta Sadova), cu actori buni care nu sunt slujiți
de coerența regiei sau sunt înconjurați de actori slabi, cu
care nu s-a lucrat suficient. Mugur vorbește constant la
persoana întâi plural (e neclar dacă această particularitate
stilistică trimite la consiliul artistic ori e un „plural al
majestății”). Întrebat de critic cum crede că va îmbunătăți
calitatea echipei și a repertoriului, el recunoaște că ăsta e
un proces de durată, ce nu se poate consolida peste noap-
te; totuși:
Văd acest proces cam în felul în care activează (în cunos-
cuta și elementara experiență din fizică) un magnet așezat
sub o foaie de hârtie pe care se găsește pilitură de fier: în-
dată, ca într-un desen dinainte conturat, fiecare particulă se
grăbește să-și ocupe locul cuvenit, realizându-se o miracu-
loasă ordonare. Vom aduce în colectiv (în calitate de cola-
boratori pe care dorim să-i putem socoti permanenți)
câțiva dintre cei mai buni regizori, care și-au dovedit apti-
tudinile în munca cu actorii – regizori de temperamente și
formații diferite, toți însă în măsură să contribuie la înnoi-
rea stilului de joc, la întinerirea facturii spectacolului.2

1
Titlu sub care s-a jucat piesa Ondine.
2
Ileana Popovici, „Prin teatrele din țară. Cu noul director al
Teatrului Național din Cluj, Vlad Mugur”, Teatrul, nr. 9,
1965, p. 97.

62
 Portalul-bază de date www.cimec.ro ne spune că, în
următoarele trei stagiuni, au fost într-adevăr invitați de
noul director regizorii Sorana Coroamă, Ianos Taub (ulte-
rior angajat), Lucian Giurchescu, Crin Teodorescu, sce-
nograful Jules Perahim. Surprinzător, în același timp au
montat câteva spectacole și actorul George Motoi, și sce-
nograful Mircea Matcaboji. În prima stagiune, regizorii
angajați ai teatrului, Rodica Radu și Victor Tudor Popa,
nu au lucrat aproape deloc (Rodica Radu semnează doar
regia unui spectacol alături de George Motoi) – drastica
decizie de marginalizare aparținându-i, cu mare probabi-
litate, directorului.
Pe de altă parte, către finalul interviului, întrebat des-
pre repertoriul stagiunii ce tocmai se deschide, directorul
e evaziv, pomenind doar Nu sunt turnul Eiffel de Ecateri-
na Oproiu, la care lucra deja Sorana Coroamă, și propriile
sale proiecte: cel cu Ifigenia în Aulis de Euripide și, pe
larg, cel cu Romeo și Julieta – acesta din urmă, din cine
știe ce pricină, niciodată realizat la Cluj, ci montat câțiva
ani mai târziu de Mugur la Naționalul bucureștean.
Cum dicta moda momentului, Vlad Mugur își expune
intențiile și cu privire la deschiderea unui studio experi-
mental:
Suntem foarte hotărâți ca acest studio să nu aibă caracterul
unui apendice al teatrului, unde să joace actori nefolosiți
pe scena principală sau unde să se monteze piese ce n-ar
putea fi montate acolo (astfel de piese nici nu există pentru
noi; ce considerăm că trebuie să aducem în fața publicu-
lui vom pune în scenă). Studioul va fi inaugurat cu un
spectacol de versuri din poezia românească. A doua sa
manifestare va avea un caracter mai neobișnuit: vom în-
cerca să înscenăm pagini de proză din marea literatură,

63
 nedramatizate. [ș.a.] Se vor face exerciții comparate: vom
lăsa actorul să lucreze singur, cu propriile sale mijloace;
apoi vom crea momentul fără actor, folosind celelalte arte
care compun spectacolul – sonorizare, lumini, cadru plas-
tic. La sfârșit le vom îmbina.1

Ideile par foarte îndrăznețe, nu avem însă date care să

ne confirme dacă ele s-au realizat sau nu – în baza de
date sus-amintită nu e înscris niciun spectacol de poezie,
iar experimentele cu pagini de proză, dacă au fost, e de
presupus că s-au desfășurat în cerc închis, neînscrise în
repertoriul curent.
După doar câteva luni de respirație în raport cu obli-
gațiile propagandistice, revista Teatrul își reia munca
ideologică obligatorie, în mai 1966, deschizându-se cu
editorialul nesemnat „Partidul – Forța reconstrucției
umane”2. Se sărbătoresc 45 de ani de la crearea PCR.
Editorialul începe cu un citat din Ceaușescu, formulă
publicistică ce se va generaliza, pe tot cuprinsul țării, în
anii care vin, atunci când revistele au de deschis numere
tematice impuse. Corpusul textului e organizat în aceeași
conformistă limbă de lemn dintotdeauna, cu referiri tea-
trale absolut aleatorii, amestecându-l, de exemplu, pe
Camil Petrescu cu directivele Congresului IX.
Întregul număr e lipsit de cronici, cu toate că ne aflăm
spre finalul stagiunii: găsim doar omagii la adresa parti-
dului, în raport cu arta și politica culturală, de la acade-
micianul Victor Eftimiu și Mihail Sorbul la Liviu Ciulei,
de la Theodor Mazilu la Florin Piersic. Paradoxal, unii
dintre cei care trimit contribuții vorbesc, de fapt, în scurte

1
Ibidem, p. 98.
2
Teatrul, nr. 4, 1966, pp. 1-3.

64
eseuri, despre propria lor artă și propriile proiecte, evi-
tând pe cât se poate gongorismul lozincard. E un semn
clar că luaseră în serios promisiunea relaxării, chiar dacă
directiva editorială era una „pe stil vechi”, de care se sim-
țeau obligați să se achite disciplinat. E de imaginat că, în
frenezia culturală a momentului (cu o mulțime de specta-
cole bune, creșterea producției editoriale, sporirea evi-
dentă a numărului de traduceri, invitați de marcă între
muzicienii Festivalului George Enescu, creșterea calității
filmelor produse local sau importate, turnee internaționa-
le și expoziții în și din străinătate etc.), o bună parte a
oamenilor de cultură privea (mai mult sau mai puțin con-
știent) asemenea contribuții publicistice circumstanțiale
ca pe niște neînsemnate concesii în raport cu beneficiile
unei liberalizări parțiale, la firul ierbii. Merită remarcat,
în plus, faptul că vocile criticii, inclusiv ale unor angajați
ai revistei (Ileana Popovici, Valeria Ducea), sunt și ele
între contributorii numărului festiv, amestecate printre
colegi cu funcții (Margareta Bărbuță) sau artiști.
Un nou editorial nesemnat logoreic-patriotard, „În
continuarea marilor tradiții”1, semnalează campania de
recuperare culturală a tradiției interbelice, dar și, odată cu
ea, apariția primelor mărci de întoarcere la naționalism: e
citat Ion Heliade Rădulescu, pus în boltă cu declarațiile
înflăcărate despre cultură și specific național ale lui Nico-
lae Ceaușescu, la Congresul IX. Se fac referiri la proaspe-
tele directive ale unei Plenare lărgite a Biroului CSCA.
Editorialul e urmat de un eseu al lui Valentin Silvestru,
reluare a unui articol apărut pe 8 iunie în Scânteia, intitu-
lat „Trecutul și prezentul dramei istorice românești”.

1
Teatrul, nr. 8, 1966, pp. 1-3.

65
Plecând de la recenta apariție a studiului lui Virgil Brădă-
țeanu Drama istorică națională, articolul glosează amplu
despre piesele cu conținut istoric, de la 1848 și până în
prezentul imediat, operând acolade inter-tematice și com-
parații estetice, veștejind unii autori cândva celebri și
ștergând colbul de pe operele altora. În eseu, sunt disci-
plinat discutate dimensiunea patriotic-politică a dramelor
istorice, cea filozofică, cea de reevaluare – actualizantă,
dar și recuperatorie – a personalităților istorice de marcă
sau a momentelor de cumpănă. Ținând seama de apariția
sa originară în organul de presă al PCR, textul lui Silvestru
ar trebui citit în dimensiunea sa normativă cu privire la
declanșarea amplului proiect dedicat „epopeii naționale”,
inițiat de Ceaușescu și implementat în deceniul următor în
toate tipurile de arte, de la cinema și teatru la literatura
beletristică, la artele plastice ori la muzica de operă.
Operația principală ce avem a săvârși, în materie de reper-
toriu de inspirație istorică, este evaluarea și reevaluarea
bogatei moșteniri de care dispunem și care e, deocamdată,
puțin cercetată și pauper reprezentată. Constatarea existen-
ței unui mare volum de asemenea piese este punctul de
pornire. Cartografierea acestei moșteniri ar fi pasul urmă-
tor. E o sarcină a istoriei literare și teatrale, dar și a acelui
organism viu și capabil de inițiative care e mișcarea teatra-
lă însăși. Elaborându-și programele anuale, teatrele au a
ține seama de necesitatea spirituală a publicului actual de a
regăsi pe scenă, alături de imaginile incandescente ale pre-
zentului, și tradițiile nobile ce au temeinicit acest prezent,
și care tradiții se numără printre factorii stimulatori ai con-
științei continuității istorice, iar prin ea, ai progresului na-
țiunii către culmile civilizației comuniste.1

1
Teatrul, nr. 8, 1966, p. 12.

66
 Textul care succedă eseul lui Silvestru este cel al
dramei istorice Io Mircea Voievod de Dan Tărchilă, semn
că tematica numărului de august nu e doar, publicistic,
unitară, ci și că revista se angajează, din primul moment,
în procesul artistic declanșat, la nivel național, de noua
orientare politică a Partidului. Piesa s-a pus în scenă cu
mare urgență în mai multe teatre simultan și, ulterior,
campania de „îmbogățire” a patrimoniului dramaturgic cu
glosări patriotarde dedicate eroilor istoriei românești va
crește în cascadă, mulți autori dramatici înghesuindu-se
să contribuie (cu efecte lucrative certe, dar și de prestigiu
în aparat) la consolidarea epopeii naționale.
Plecând de la o dezbatere publicată în paginile Scânteii
în septembrie (la care contribuiseră, de exemplu, Gheorghe
Leahu, director la Timișoara, și Vlad Mugur, director la
Naționalul clujean), în numărul de octombrie al revistei
profesionale apare un amplu eseu sistematic, „Un ideal:
Unitatea teatrală superioară”1, dedicat de Ana Maria Narti
unui soi de concluzii cu privire la temele, ideile și propu-
nerile reieșite din discuțiile cu privire la echipă, profil,
animator, organizare a instituțiilor. Sinteza critică ni se
pare una revelatorie fiindcă ea oferă o imagine destul de
severă cu privire la înțepeneala sistemică; dar și pentru că
dă seamă, astăzi, asupra vâltorii de propuneri reformiste în
care se avântase mediul teatral, încurajat de faptul că însăși
Scânteia, organul central al PCR, deschisese poarta către o
mult așteptată reformă de structură. Punctul de pornire al
articolului din Teatrul este chiar „...reexaminarea situației
generale a echipelor teatrale, din punctul de vedere al uni-
tății sau lipsei de unitate a colectivului”2.

1
Teatrul, nr. 10, 1966, p. 17.
2
Ibidem, p. 18.

67
 Ana Maria Narti surprinde cu acuitate esența fenome-
nului de blocaj instituțional – din punctul de vedere al
legislației și formulelor administrative – semnalat de ma-
joritatea oamenilor de teatru care s-au implicat în dezba-
tere:
Colectivele teatrelor au fost compuse ca niște ansambluri
definitive, înainte ca în cadrul acestor ansambluri să se
poată contura coordonatele mari ale dezvoltării de per-
spectivă și înainte ca grupurile cele mai înaintate de crea-
tori din aceste colective să-și fi elaborat punctele de
vedere ce conduc spre viitor. [...] Sistemul de organizare a
acestor ansambluri fixe, care au reprezentat o forță motrice
pozitivă atâta vreme cât în întreaga țară se desfășura pro-
cesul amplu de înființare și consolidare a unui mare număr
de teatre stabile, începe să devină o frână, în clipa în care
aceste teatre, ajungând la maturitate, pornesc să-și refacă
structura, în funcție de idealuri artistice mai înalte decât
cele pe care și le puteau îngădui mai înainte.1

În fapt, cum evoluția sistemului de alcătuire a rețelei

instituțiilor de spectacol pornise, după 1946, de la mode-
lul sovietic care amesteca actorii amatori cu cei profesio-
niști, urmând ca, treptat, prin mărirea numărului de locuri
la IATC și prin repartițiile (obligatorii) de stat, teatrele
nou înființate să-și întărească compoziția artistică și să se
profesionalizeze, ceea ce bloca acum devenirea artistică a
multor teatre se dovedea a fi o eterogenitate aproape im-
posibil de controlat sau contracarat. Unele colective sunt
foarte mari (e citat Horia Lovinescu care se plânge că are
în schemă peste 80 de actori la Nottara, în condițiile în
care, încă, Sala Studio nu era refăcută, deci se juca pentru

1
Ibidem.

68
o sală de doar 500 de locuri) și, pentru ca unii dintre ac-
tori să nu șomeze, erau introduse în repertoriu mai multe
premiere decât ar fi fost necesar și optim din punct de
vedere artistic pentru o relație sănătoasă a teatrului cu
propriul public. Evident, și calitatea acestor premiere „de
urgență” avea de suferit.
Problema actorilor care vegetează (luând salariu fără
să lucreze, din vina lor sau a instituției) e întoarsă de cri-
tic pe toate fețele într-un subcapitol aparte al articolului,
care pleacă de la o expresie jignitoare cu care fuseseră
tratați în dezbaterea Scânteii: „balast”! Recunoscând fap-
tul că unii dintre ei, mai tineri sau mai vârstnici, se depro-
fesionalizează sau au ajuns accidental în echipe care nu li
se potrivesc, criticul de teatru le ia totuși și apărarea ace-
lor actori buni siliți să-și aștepte rândul ani în șir pentru
că instituția în care-au intrat e exagerat de mare; e, mai
ales, cazul Naționalelor, din care cel bucureștean depășea
o sută de angajați în corpul artistic – la doar două săli.
Sunt discutate (și demontate, în fapt) câteva dintre soluții-
le propuse de directorii de teatre în discuțiile din presă:
dislocarea actorilor de care nu e nevoie într-o grupă de
cercetare și creație la nivel național, care să-i antreneze
permanent, să producă spectacole itinerante, iar în cazul
în care un teatru sau altul își propun montări de spectaco-
le cu distribuții mari, să-și poată alege de aici rolurile
episodice. Narti e de părere că soluția e artificială și va
produce și mai multe dezechilibre în unitatea estetică a
spectacolelor.1 Ea este, mai degrabă, adeptă a utilizării
contractelor temporare (azi le-am numi „pe perioadă de-
terminată”), o formulă care ar asigura mobilitatea actorilor,

1
Ibidem, p. 19.

69
o elasticitate optimă a trupelor, dar și un stimulent de
autoperfecționare.
O însemnată parte din dificultățile prezentului o constituie,
cum se știe, lipsa de interes, inerția, rutina și chiar împo-
trivirea la nou a unor actori de tip vechi, care se întîlnesc
în diferitele niveluri ale vieții noastre teatrale și care – ști-
indu-și situația asigurată prin contractele definitive – refu-
ză, din motive subiective, să lucreze asupra vocii și
plasticii lor, nu lucrează niciodată în afara repetițiilor și, de
aceea, dau randament slab. [...] În momentul în care con-
tractele nu vor mai fi o realitate inexorabilă, categoric re-
zolvată pentru toată viața, fiecare actor se va afla în
situația de a-și îngriji calitățile profesionale, de a se antre-
na din punct de vedere al plasticii și vocii, de a-și dezvolta
cultura teatrală.1

Asemenea aserțiuni, venite din partea unui critic deja

cu autoritate, e de imaginat că au produs o anume rumoa-
re și destule neliniști în mediul teatral al momentului; dar
și, desigur, un explicabil val de împotrivire din partea
majorității corpusului profesional și chiar a unora dintre
decidenții politici. O rumoare și o împotrivire comparabi-
le, am îndrăzni să spunem, cu cele dintre 1990 și 2000,
atunci când, de mai multe ori, s-a încercat reformarea pe
cale legală a sistemului de organizare și funcționare a
teatrelor.
Ana Maria Narti acordă și o scurtă secțiune a sintezei
sale scenotehnicii și condițiilor de producție din teatre,
atrăgând atenția asupra nevoii urgente ca teatrele, mai
ales din provincii, care sunt insuficient dotate sau au o
stare materială precară, să fie ajutate să se modernizeze.

1
Ibidem, p. 20.

70
Însă problema centrală, cea a suprapopulării unor teatre
cu actori „balast” va rămâne, în continuare, una dilemati-
că; iar autoritățile, în pofida promisiunilor de regândire a
legislației muncii, astfel încât instituțiile de spectacol să
devină mai flexibile, ezită să adopte vreuna dintre soluții-
le propuse, preferând să lase drept filtru principal simple-
le pensionări.
Adevărul e că anii teatrali 1965-1970 sunt, în teatru,
unii de vârf, nu doar în capitală. Însă critica de teatru își
ascute vigilența, urmărind la firul ierbii evoluțiile artistice
și instituționale de pe tot întinsul țării. Un editorial ne-
semnat (după tipul de discurs pare scris ori de Ana Maria
Narti, ori de Mira Iosif, nu de Traian Șelmaru), cu mo-
destul titlu „Pe agenda fenomenului teatral”1, ia pulsul la
jumătatea stagiunii, comparând proiectele din septembrie
cu realizările efective, semnalând reușitele certe, dar și
dezechilibrele ori chiar eșecurile teatrelor. Textul este
centrat tot pe relația dintre animator și echipă, și de-aici pe
probleme dilematice legate de antrenament, dramaturgie
nouă etc. Un fel de foaie de temperatură instituțională.
În numerele următoare, începe să se creioneze deja
festivismul în cavalcadă implementat de la cel mai înalt
nivel. La fiecare câteva luni, România sărbătorește ceva,
prilej de evocări flamboaiante, pe toate canalele mediati-
ce, dar și prilej tocmai bun pentru eșafodarea, cu producte
culturale dedicate, a „epopeii naționale”. Doar în 1967
găsim alte trei numere tematice ale revistei profesioniste
de teatru – unul comemorează răscoalele de la 1907, altul
războiul de eliberare de sub suveranitatea otomană, din
1877, altul luptele de la Mărășești 1917... Dramaturgia și

1
Teatrul, nr. 1, 1967, pp. 1-4.

71
scenaristica momentului țin și ele, firesc, pasul, bine re-
compensate pentru asta.
I.P. (Ileana Popovici) publică totuși în numărul din iu-
nie un editorial-anchetă de mare interes profesional: „Ce-ar
trebui să fie A.T.M.” Însăși înlocuirea clasicului editorial
cu rezumarea unei anchete a redacției e o noutate surprin-
zătoare. Aflăm că asociația a împlinit, deja, zece ani de
existență, iar redacția vizează activitatea și obiectivele
acesteia, dar și calitatea comunicării dintre ATM și oa-
menii de teatru. Din start, această comunicare se dove-
dește precară, iar imaginea asociație e una palidă în ochii
artiștilor, inclusiv a acelora care, ca Vicu Mândra, David
Esrig ori Călin Căliman, fac parte din vreuna din echipele
de conducere ale secțiunilor sale. David Esrig rezumă
acest blocaj:
Reacția celor care reduc Asociația la auxiliarul său, Cen-
trul de documentare, nu e de mirare. Ea este rezultatul fap-
tului că, în forma care există, ATM nu pătrunde realmente
în viața teatrului, nu are un rol și o putere efectivă. Lu-
crând, nu întâlnesc această forță în drumul meu, ea nu mă
sprijină și nici nu mă încurcă; această relație de coexisten-
ță indiferentă între procesul de creație, cu toate implicațiile
sale, și asociație o împiedică să capete o greutate specifică.

Pe de altă parte, inerția și treptata disoluție a organis-

melor interne ale asociației par inexplicabile, în condițiile
în care Dina Cocea (secretară, viitoare vicepreședintă și
președintă în deceniul următor, a ATM), Andrei Băleanu,
Al. Mirodan și alții își amintesc nostalgic dezbaterile
incitante, adesea polemice, de cu doar câțiva ani înainte.
Ba chiar, cu o câtime de ipocrizie, se lamentează însuși
conducătorul asociației, actorul Niki Atanasiu:

72
 Niki Atanasiu, prim-secretar și conducătorul de fapt al
Asociației, constată cu regret că prezentul Asociației e ce-
nușiu și lipsit de viață; el vede cauzele mai cu seamă în
domeniul organizatoric. Dina Cocea e de părere că, în
contextul transformărilor care s-au petrecut, Asociația,
rămasă la statutul ei provizoriu, de acum zece ani, și la o
structură depășită, nu mai reprezintă o formulă eficientă:
„Problema care se pune este de a învinge inerția și de a ne
adapta realității de astăzi, constituindu-ne într-o organiza-
ție cu atribuții precise și eficiență reală.”1

Încă de la această anchetă se creionează confuzia ce

plutește de ani între o asociație profesională de tip uniune
de creație și una de tip sindical. Dina Cocea propune, vigu-
ros, echipe mixte care să dea spectacole în cartiere (în anii
1980, sub președinția ei, vor fi, într-adevăr, producții ale
ATM cu care se făceau turnee în țară, multe scrise/regizate
chiar de actriță, acum la pensie). Regizorul Naționalului
bucureștean Miron Niculescu, în schimb, pune degetul pe
rană și sugerează că lipsa de țel a ATM vine de acolo de
unde pe artiști nu-i pândește nimic din postura de salariați.
Tot el atrage atenția că legislația e depășită și că, în proce-
sul de elaborare a unei noi legi a teatrelor (despre care se
pare că existau zvonuri), ATM ar trebui să se implice ne-
mijlocit. Ștefan Tăpălagă insistă chiar în legătură cu faptul
că ATM ar trebui să aibă un cuvânt de spus în reglementa-
rea raporturilor cu radioul, televiziunea, cinematografia
(altfel spus, să aibă un departament echivalent Fondului
literar al Uniunii Scriitorilor).
De altfel, se fac tot felul de propuneri interesante,
între care se detașează cea a lui Ștefan Tăpălagă, care vor-
bește despre atelierele de mișcare scenică pe care le-a ținut

1
Ibidem, p. 2.

73
la IATC și în teatre la întoarcerea de la Paris, de la cursul
lui Jacques Lecoq. El propune cursuri de cultură profesio-
nală și traininguri de reprofesionalizare organizate de/prin
ATM. Vlad Mugur vorbește despre exportul de teatru ro-
mânesc, Andrei Băleanu despre proasta publicitare a tur-
neelor în exterior. Cea mai vizibilă e totuși activitatea
Centrului de documentare condus de Mircea Mancaș (care
poseda o bibliotecă actualizată, abonamente la reviste in-
ternaționale, șapirografia un Buletin informativ și comisi-
ona traduceri de texte contemporane, distribuite ulterior în
teatre în copii dactilografiate). Andrei Băleanu și-ar dori o
arhivă spectacologică completă, cuprinzând și filmările (un
vis niciodată atins nici atunci, nici astăzi!). Se fac referiri și
la materialele din presa străină de la CSCA, care nu sunt
utilizate de profesioniști și public și ar fi utile la ATM –
ceea ce dă seamă asupra dezechilibrului de informație pro-
fesională dintre forul de conducere al Partidului și Asocia-
ția de la baza sistemului. O concurență deloc loaială, în
fond, iar frustrarea geloasă a artiștilor se citește printre
rânduri. Ileana Popovici conduce și rezumă opiniile foarte
coerent și cu un ascuțit spirit critic.
ATM este deocamdată o mină aproape lăsată în părăsire, a
cărei redeschidere ar putea crea mișcării teatrale acel nu-
cleu capabil să polarizeze ca un magnet, ajutându-le să se
dezvolte și să se afirme, elementele cele mai înaintate. [...]
Asociația face prin aceste inițiative un real efort de a
strânge în jurul său rândurile oamenilor de teatru; aici, în-
să, are însemnătate calitatea fiecărei înfăptuiri – pentru că
există, în același timp, primejdia ca, invitați la dezbateri
anoste, serbede, creatorii să se îndepărteze iarăși.1

1
Ibidem, p. 7.

74
 În decembrie 1967 se sărbătoresc, în toată țara, și do-
uă decenii de la proclamarea Republicii. Revista Teatrul
dedică evenimentului aproape întregul număr, dar formu-
la pe care o face e una, din nou, neobișnuită: revista re-
nunță la editorialul propriu-zis, deschizându-se cu o
tabletă sărbătorească a academicianului-dramaturg Victor
Eftimiu1, adunând sub umbrela contribuțiilor de elogiere
a celor 20 de ani intervențiile oamenilor de teatru, în co-
pleșitoare majoritate regizori, la un colocviu despre di-
namica dezvoltării artei teatrale în intervalul evocat.
Foarte multe din aceste intervenții au, din nou, un carac-
ter profesional declarat, mărturisind asupra devenirii și
preocupărilor artistice ale autorilor, chiar dacă prilejul e
unul politic – cu ținta de a servi recunoașterea meritelor
Partidului ca sprijinitor al artelor.
Două sunt concluziile care s-ar putea trage din felul în
care a fost gândit numărul: pe de-o parte, e de observat că
sunt reuniți artiști de toate generațiile și de toate orientări-
le – de la Sică Alexandrescu și Moni Ghelerter la tânărul
Andrei Șerban, de la veteranul Al. Finți și abia recuperata
din dizgrație Marietta Sadova2, la rafinatul ilegalist grec
Yannis Veakis ori la mereu neliniștitul Lucian Pintilie.

1
Victor Eftimiu, „Teatrul în republică”, Teatrul, nr. 12, pp. 1-2.
2
Marietta Sadova (născută Maria Bârsan, 1897-1981). Actriță
și regizoare română, căsătorită cu istoricul Ion Marin Sado-
veanu, apoi cu regizorul Haig Acterian. A fost simpatizantă a
mișcării legionare, dar după al Doilea Război Mondial a lu-
crat în continuare la Teatrul Național. În 1959 a fost arestată
în grupul Pillat-Noica, sub învinuirea de a fi difuzat cărți stră-
ine interzise la întoarcerea din turneul Teatrului Național la
Paris, din 1956. După amnistia din 1964 își reia activitatea de
regizor și, o vreme, e din nou profesoară la IATC.

75
Acesta e un semn limpede asupra atmosferei (politice),
sugerând o nouă concordie națională, instaurată temporar
după amnistia din1964 și prelungindu-se în primii ani de
ceaușism.
Pe de altă parte, prezența unui număr atât de mare de
regizori marchează și fixarea definitivă (chiar dacă nelip-
sită de unele contestări ulterioare, așa cum vom vedea),
atât în politicile din cultură, cât și în cele media, a para-
digmei regizoro-centriste, nemijlocit legată de „estetis-
mul socialist”. E, deja, credem, de domeniul evidenței că
intervalul 1964-1967 este exact momentul în care, tocmai
prin reluarea (tensionată uneori) a temelor principale ale
reteatralizării, dar și prin implementarea modelului „di-
rectorului animator”, cel mai adesea regizor, se creează
un consens între decidenții din câmpul politic, artiști și
critici, cu privire la hegemonia regizorală, atât la nivelul
organizării instituției, cât și la cel al construcției reperto-
riale. Dacă, în anii anteriori, temele dictate și asemenea
conclavuri artistice puneau în centrul preocupărilor tea-
trale dramaturgia originală (poziție ce va reveni până la
sațiu după 1971), acum ea e împinsă, pe nesimțite, mai la
margine, chiar dacă și autorilor și instituțiilor li se solicită
un plus de eforturi în respectarea directivelor: calitățile
estetice ale textului par să fi trecut într-un plan secundar,
poziția nodală fiind definitiv cucerită de regie. Acest lu-
cru se poate observa și din cuvântul de încheiere al co-
locviului, semnat de Traian Șelmaru:
E vorba deci, la capătul a două decenii, nu de succese izo-
late, de spectacole memorabile, dar întâmplătoare, ci de
creații ale unui numeros detașament de forțe artistice, re-
zultat al gândirii lor estetice, al capacității lor profesionale.
Adresându-ne în primul rând regizorilor animatori, am

76
 obținut un panoramic semnificativ, desfășurat în timp, în
cadrul căruia apar într-o lumină reală toți cei care dau via-
ță creației scenice. Se dovedește deci încă o dată că cel
mai însemnat câștig al anilor care au trecut constă în pre-
zența masivă a creatorilor de spectacole.1

Începutul tumultuosului an 1968 aduce, în revista Tea-

trul, un editorial-cursiv, nesemnat, referitor la Festivalul
Național al Dramaturgiei Românești, ținut la București în
decembrie trecut. Desigur, editorialul e urmat și de cronici
la unele spectacole prezentate în cadrul acestei manifestări
naționale, una cu premii. E, de altfel, un moment de
(re)start în eșafodarea unei întregi rețele de festivaluri, cu
profiluri diferite, ce vor împânzi țara, multe dintre ele or-
ganizate și cu sprijinul ATM (sprijin manifestat, în princi-
pal, în organizarea juriilor și a dezbaterilor, deci implicând
direct criticii de teatru, în regim de voluntariat). Editorialul
propune o sinteză, pe cât de optimistă, pe atât de judicios
împănată cu accente critice, cu privire la spectacolele pre-
zentate, mai bune sau mai rele (premiul pentru cel mai bun
spectacol fusese obținut de revoluționarul Dʼale carnava-
lului, regizat de Lucian Pintilie la Teatrul Bulandra). Sunt
însă rezumate pe scurt și temele de dezbatere, care dau
seamă asupra nodurilor de interes ale mediului teatral al
momentului, ca și asupra intersectării acestor noduri cu
linia politică recuperator-naționalistă:
Spre deosebire de alte manifestări similare rezumate la re-
prezentări și recompense, Festivalul ʼ67 și-a îmbogățit
structura prin zilnice dezbateri, în care participarea activă
a criticilor și practicienilor teatrului (deși aceștia și-au

1
Traian Șelmaru, „Postfață”, Teatrul, nr. 12, 1967, p. 66.

77
 afirmat mai puțin prezența și punctul de vedere) a permis
schițarea și serierea unor teme ce neîndoios merită relua-
rea în discuții ample. Prezența unor grupe de spectacole
înrudite prin tematică, structură sau intenție a stimulat
efectiv gândirea teatrală, reuniunile polarizându-și câteva
centre de interes: noile valori ale dramei istorice raportate
la viziunea și estetica contemporană; transcrierea folcloru-
lui în text dramatic și spectacol; experimentul în debutul
dramaturgic; valorificarea piesei de actualitate, tălmăcirea
înnoitoare a clasicilor, respectiv a lui Caragiale.1

Revizitarea surselor folclorice e, la nivel mondial, în

trendul flower power, un fenomen specific al acestor ani,
vizibil de la modelele vestimentare la muzica folk și pop,
dar fertilizând, într-un neo-romantism sincretic și abstrac-
tizant, și celelalte arte. În schimb, revalorizarea temelor
istorice în artele spectacolului și în cinema primește, în
unele țări din „lagărul socialist” (URSS, Polonia, Româ-
nia) dimensiuni de etos naționalist asumat, propagandis-
tic. În cazul nostru, cum am văzut, investiția de stat în
„epopeea națională” e însoțită, în mod marcat, de un în-
treg demers de reinterpretare și rescriere a canavalei isto-
rice, la care contribuie, adesea cu entuziasm, atât unii
istorici – din poziții de consultanți –, dramaturgi, scena-
riști, prozatori, poeți, oameni de teatru și film, dar și criti-
cii înșiși. Eroizarea „filozofardă” a figurilor istoriei, de la
Petru Rareș la Mihai Viteazul, de la Tudor Vladimirescu
la Mircea cel Bătrân și Ștefan cel Mare se face cu dăruire
și... convingere, dar și cu mare profit financiar și de ima-
gine pentru mai toți partenerii acestei construcții. Iar

1
Teatrul, nr. 1, 1968, p. 35.

78
publicul, trebuie s-o recunoaștem, primește cu mare em-
patie aceste evocări festiviste, cel puțin o bucată de vre-
me.1
Cât despre tânăra „dramaturgie experimentală” la care
face referire editorialul, în text sunt menționați și câțiva
autori, majoritatea tributari, la acel moment, influențelor
teatrului absurdului (Dumitru Solomon, Leonida Teodo-
rescu, Paul Cornel Chitic, toți trei și critici, prezenți cu
contribuții în paginile revistei Teatrul). Probabil trata-
mentul textelor lor într-o categorie de tip „experimental”
se datorează încercării colective de a îndulci enorma dis-
tanță estetică dintre primele lor încercări dramatice repre-
zentate și normativele realismului (umanist, fost socialist)

1
Unul dintre cele mai interesante cazuri, în acest sens, e cel al
dramei Procesul Horia, de Alexandru Voitin, cu premiere
aproape simultane, în primăvara lui 1967, la Teatrul Bulan-
dra, Teatrul Național din Craiova și Teatrul Național din Cluj,
reprezentată ulterior și în multe alte teatre, dar și înregistrată
la radio. Structura piesei (cu un original prolog-dezbatere
despre politica Europei și iminența unei revoluții, purtată în-
tre Benjamin Franklin, Beaumarchais și Buissot – prolog re-
prezentat doar în versiunea lui Liviu Ciulei de la Bulandra),
documentarea prealabilă și conflictul bine contextualizat fac
din piesă, probabil, cea mai reușită creație a autorului. În epo-
că, ea s-a bucurat de un enorm succes de public și de critică.
E important de amintit aici că Alexandru Voitin (Alexandru
Voitinovici, 1913-1986) a fost, între 1945 și 1948, Președin-
tele Tribunalului Poporului din București (actor esențial în
procesele mareșalului Antonescu și al lui Iuliu Maniu), apoi
secretar general la Ministerul Justiției, procuror general al
RPR între 1948-1954, perioadă de persecuții politice masive, și
președinte al Tribunalului Suprem (1954-1967).

79
care își aruncau încă umbra prelungă asupra mediului
cultural de la noi. (Asupra dezbaterilor, publicate în nu-
mărul următor al revistei, vom reveni mai pe larg în capi-
tolul dedicat autorității criticii de teatru.)
Editorialul „Partidul și rădăcinile revoluționare ale
culturii noastre”, din iunie 19681, apare din nou nesem-
nat. De fapt, e vorba despre tradiția revoluționară/cultu-
rală a pașoptiștilor (se sărbătoreau, în tonul vremii, 120
de ani), lucru confirmat și de următorul articol al lui Mi-
hai Florea, „Dimensiunile și viabilitatea anului ʼ48”2.
Continuă și se întărește tradiționalismul festivist, lucru
care se reflectă disciplinat și în politica editorială revistei
de specialitate, care nu poate devia de la trendul impus
tuturor publicațiilor vremii, fie ele culturale sau nu. E
interesant de observat cum alternează, în acest an fierbin-
te, numerele din care lipsește orice editorial și orice refe-
rință politică (cel mai vizibil e cu numărul din august,
când Teatrul nu publică decât anchete referitoare la actor
și la munca lui, la scenotehnică și la rolul repetițiilor, fără
nicio referință nici la clasicul 23 August, dar nici la criza
din Cehoslovacia), cu cele în care editorialul e înlocuit de
înflăcărate declarații de adeziune și recunoștință la adresa
partidului și conducătorului. Contrastul dintre limbajul de
lemn al acestor texte și corpusul materialelor publicistice
propriu-zise pare să reflecte strania, dar mereu mai adân-
ca prăpastie dintre obligațiile față de autorități și viața
reală a breslei.

1
Teatrul, nr. 6, 1968, pp. 1-4.
2
Ibidem, pp. 5-8.

80
 În cu totul alt registru, revista publică în toamnă un
straniu și singular articol semnat de actorul Gheorghe
Ghițulescu de la Teatrul Bulandra, intitulat „Eficiența
economică a artei scenice”, în care e tratată critic negli-
jența programărilor și, mai ales, lentoarea unor montări
cronofage, care destabilizează ritmul firesc al premierelor
și produc, pe principiul dominoului, efecte asupra distri-
buțiilor spectacolelor paralele sau nou intrate, uzură și
dezechilibre în ceea ce privește deplasările și turneele. Nu
e vorba doar de mari montări, ci și de spectacole cu dis-
tribuții restrânse, care ar fi de imaginat că au nevoie de o
perioadă mai scurtă de pregătiri. Nu știm dacă actorul de la
Bulandra primise sarcină să scrie acest articol, el însă pare,
la lectură, sincer frustrat. De pe portalul www.cimec.ro
aflăm că el însuși nu era foarte des distribuit, dar se aflase
totuși, în ultimele stagiuni, pe afișul unor spectacole
importante, ca Procesul Horia sau Iulius Cezar, cel din
urmă în regia lui Andrei Șerban. Utilizându-și, neîndoiel-
nic, experiența personală, el acuză fățiș dezorganizarea și
haosul procesului de producție, propunând schimbări de
atitudine, de mentalitate și de praxis antreprenorial:
Dacă munca noastră artistică am organiza-o mai... științi-
fic? Dacă nerespectarea predării unui proiect scenografic
la termenul fixat, în toate detaliile, l-ar face pe scenograful
respectiv să plătească întârzierea? Dacă același lucru s-ar
întâmpla și în cazul regizorului, oare ar mai începe aceste
repetiții fără o concepție bine definită despre viitorul spec-
tacol, bâjbâind în „căutări” pe parcursul montării lui? Dar
actorul! Dacă și el ar fi răspunzător de întârzierea apariției

81
 unui spectacol, ca și de calitatea acestuia, și-ar mai permi-
te el să se prezinte cu rolul neînvățat până în ajunul premi-
erei, fiindcă a fost „tracasat” (vezi, Doamne!) între radio,
cinematografie, televiziune și... telepublicitate?1

Ținând seama de tonul articolului, intervenția lui

Gheorghe Ghițulescu pare mai degrabă un strigăt de
exasperare decât o comandă a vreunei autorități, mai ales
dacă ținem seama de absența unor alte articole cu temă
similară, atât în presa centrală generalistă, cât și în cea
culturală. Citind printre rânduri, gestul lui Ghițulescu
pare a fi și unul de protest la adresa așa-zisei regizorocra-
ții recent instaurate, iar el nu se sfiește să exemplifice
producțiile cronofage exact cu situații întâmplate recent
în instituția la care era angajat, una de prestigiu național:
E de ajuns să amintim că Moartea lui Danton, într-o mon-
tare așa grea cum e cea a lui Liviu Ciulei, s-a repetat la
Berlin mai puțin de două luni, pe când spectacolului de la
București i-au trebuit aproape nouă luni. Melodie varșovi-
ană, spectacol în două personaje, s-a repetat – cu intermi-
tențe – mai bine de cinci luni, iar Nepotul lui Rameau, a
cărui valoare artistică este indiscutabilă, s-a repetat la Tea-
trul de Comedie un an de zile.2

Gheorghe Ghițulescu nu precizează și în câtă vreme s-a

petrecut preluarea Nepotului lui Rameau de la Comedie
la Bulandra, după ruptura dintre Radu Beligan și David
Esrig, dar exemplele alese (și mai ales comparația dintre
cele două montări semnate de același Ciulei, una acasă și
una în RFG) aruncă o lumină nu tocmai fericită asupra

1
Teatrul, nr. 10, 1968, p. 84.
2
Ibidem, p. 85.

82
„regizorului animator” aflat la conducere deja de cinci
ani. E de prisos să precizăm că protestul scrâșnit al acto-
rului rămâne fără urmări vizibile, nu i se răspunde și nici
redacția nu își asumă (decât mult mai târziu și din cu totul
altă perspectivă) să deschidă o dezbatere cu privire la
„eficiența” economică a repertoriilor și sistemului de
producție.

Un întreg calup de articole istorice ocupă prima secți-

une a numărului 11 al revistei Teatrul, la sărbătorirea
semicentenarului marii Uniri din 1918. E dominantă aici
atenția față de Transilvania, această perlă a coroanei ve-
chiului/noului naționalism. Se rescrie, o dată în plus, isto-
ria, inclusiv la nivelul instituțiilor de cultură; se lucrează
la epopeea națională la nivel de idei și concepte. Alături
de o secțiune de documente, conținând fragmente din
presa vremii, sunt și evocări, ca de exemplu cea dedicată
de academicianul Victor Eftimiu trupelor de teatru care-au
vizitat Transilvania1 în a doua jumătate a secolului XIX,
ori un mic eseu al criticului și istoricului Vicu Mîndra,
referitor la „Preocupări teoretice și oameni de acțiune”
din Ardealul dinaintea Marii Uniri2. Ne este oferit chiar și
un articol despre turneul Naționalului din toamna lui
1919, când, cum bine știm azi, s-a „preluat” clădirea

1
Victor Eftimiu, „Teatre vechi și noi în Transilvania”, Teatrul,
nr. 11, pp. 1-3.
2
Teatrul, nr. 11, 1968, pp. 5-7.

83
Teatrului municipal din Cluj, transformată în Teatru și
Operă Naționale, trupa permanentă maghiară a marelui
regizor Jenö Janovics fiind mutată cu forța în impropria
clădire a Teatrului de Vară1; evident, despre acest episod
nu se suflă nicio vorbă. Iar povestea „Turneului de onoa-
re”2, semnată de Emil Boșca-Călin, se oprește, triumfal,
doar la Blaj. În schimb, Sică Alexandrescu nu ratează
oportunitatea de a scrie, cosmetizat, despre debutul său
clujean, cu sprijinul lui Zaharia Bârsan: omite să ne spu-
nă că a fost angajat regizor de culise, evocându-și doar cu
nostalgie debutul regizoral cu o localizare făcută de Paul
Gusty nu se știe după cine, intitulată Cinematograful3. Nu
ne putem împiedica să subliniem trista ironie a acestui
pasaj:
După alipirea Ardealului, printre primele hotărâri impor-
tante a fost și înființarea Naționalului, și a unei Opere
Române. Nu mai era nevoie acum să se aștepte clădirea
edificiului visat de „Societatea pentru fond de teatru ro-
mân”. Și nici chiar directorul nu mai trebuia căutat. Neo-
bosita muncă de douăzeci de ani a soților Olimpia și
Zaharia Bârsan pentru a păstra aprinsă făclia teatrului ro-
mânesc în ținuturile de dincolo de munți îl impunea pe
poetul Trandafirilor roșii la locul de conducere a noii in-
stituții.4

1
Ștefan Marcuș, Thalia română. Contribuții la istoricul teatru-
lui românesc din Ardeal, Banat și părțile ungurene, Institutul
de Arte Grafice G. Matheiu, Timișoara, 1945.
2
Teatrul, nr. 11, 1968, pp. 17-19.
3
Sică Alexandrescu, „Mult visata scenă românească”, Teatrul,
nr. 11, 1968, pp. 20-21.
4
Ibidem, p. 20.

84
 Dar festivismul nu se mulțumește să acopere doar săr-
bătoririle pretins istorice, ci, treptat, ține ritmul procesu-
lui de consolidare a cultului marelui conducător. Un
editorial nesemnat, pompos-imnic la adresa Partidului și
Tovarășului, e prilejuit de ceva numit Adunarea scriitori-
lor din România (nu plenara Uniunii, o denominație ce
pare foarte stranie; e posibil ca la această adunare să fi
fost invitați și scriitori nemembri ai Uniunii). Stilistic,
textul pare scris mai degrabă de Valentin Silvestru decât
de Traian Șelmaru, dar ar putea, prin grandilocvență, tot
atât de bine să-i aparțină lui Florin Tornea:
...ei au putut de asemenea să discearnă, în problemele mai
subtile ale procesului de creație și ale criteriilor de valoare
estetică ale acestei creații, situații, dimpotrivă, cu totul noi,
izvorâte desigur sub impulsul acelorași realități eferves-
cente ce ne înconjură, dar – fruct încă prea proaspăt al li-
bertății de expansiune a personalității distincte și a febrelor
neobstaculate, în concepția, rotunjirea și promovarea actu-
lui și operei de artă – nici ele încă în consonanță cu cerin-
țele și structurile ambiante.1

Oare ce-o fi intenționat autorul să spună aici? Că unii

autori nu sunt tocmai pregătiți pentru libertatea care li se
oferă și trebuie să li se explice cum funcționează ea?
Greu de aflat. În orice caz, în viața politică și administra-
tivă schimbările se țin lanț, dar vântul înnoirilor pare unul
încurajator, producând în opinia publică o solidaritate
aproape entuziastă în jurul noii filozofii de partid, centra-
tă pe o semi-tehnocrație în acord cu o relativă descentra-
lizare, ce copia (destul de timid, în realitate) socialismul

1
„Spre o nouă etapă”, Teatrul, nr. 12, 1968, p. 2.

85
titoist. Economic, începe procesul de construcție a apar-
tamentelor private, ca și cel de încurajare a micului an-
treprenoriat (mici ateliere, magazine sau restaurante
manageriate în regim familial, așa-numiții „mandatari” ce
vor fi alungați printr-o nouă naționalizare, mascată prin
condiții de impozitare crâncene, doar șase-șapte ani mai
târziu).
În pregătirea unui nou Congres al PCR, în martie se or-
ganizează alegeri, iar prezența intelectualilor și artiștilor
între candidații pentru pozițiile de deputat e vizibil sporită.
În loc de editorial, în martie 1969, Radu Beligan, membru
în Comitetul Central și deputat el însuși, semnează un text
mobilizator intitulat „În fața urnelor”1. Cum însă la finalul
anului anterior se înființase un nou for cu țintă electorală,
Frontul Democrației și Unității Socialiste, reunind membri
și nemembri de partid (aceștia din urmă selectați prin Uni-
unea Generală a Sindicatelor), la alegeri nu participă, pro-
priu-zis, partidul unic, ci „frontul” coeziv agregat
împrejurul său: FDUS. Articolul lui Beligan e urmat, în
acest sens, de un scurt articol la fel de entuziast, semnat de
Olga Tudorache, reprezentantă a nemembrilor de partid în
frontul cu pricina. În pofida tonului conformist, textul ma-
rii actrițe merită citat pentru că dă seamă, cu exactitate,
asupra filozofiei politice a momentului – și a iluziilor deri-
vate din ea –, oricât de formal va fi ea aplicată ulterior:
Pentru mine, aceste îndatoriri poartă două nume: simț de
răspundere și inițiativă. Toată evoluția vieții noastre socia-
le și politice cere de la noi din ce în ce mai mult, mai mul-
tă răspundere, mai multă inițiativă, mai multă – aș spune –
competență [s. a.] în gândirea profesională, socială, politică.

1
Radu Beligan, „În fața urnelor”, Teatrul, nr. 2, 1969, pp. 1-2.

86
 Suntem chemați să intrăm într-un dialog activ cu toate sis-
temele de organizare și de structurare a traiului nostru;
suntem, din ce în ce mai des, chemați să gândim faptele
mai mari sau mai mici ale realității curente și să transfor-
măm gândul în acțiune concretă; suntem intens solicitați în
dezbaterea democratică a evenimentelor care construiesc
prezentul și viitorul. [...] Pentru cei care lucrează în teatru,
așa cum se întâmplă mereu în artă, întreaga problematică a
răspunderii și inițiativei politice se contopește strâns cu
gestul profesional, de fiecare seară.1

„Un vast și luminos program creator”, editorial nesem-

nat dedicat Congresului al X-lea al PCR, deschide, previ-
zibil, numărul de iulie, comentând în fraze standard tezele
viitorului congres, ce se constituiau într-un proiect elaborat
pe două cincinale. Este, evident, citat Ceaușescu cu promi-
siunea/directiva sa referitoare la „ridicarea României la un
nivel apropiat de al țărilor avansate din punct de vedere
economic și cultural”2. Însă abia numărul de august se
dovedește unul festiv, oferind o joncțiune de contribuții
referitoare la congresul însuși, dar și la cei 25 de ani de la
insurecția din 1944. El se deschide cu un editorial, și de
această dată nesemnat, intitulat „Chemarea Congresului”3
(Ceaușescu e citat cu „Noi suntem partizanii libertății de
creație...”), urmat de un articol dedicat sărbătorii centrale a
României socialiste, aflate la sfertul de veac, semnat de
(cine altul decât) academicianul Eftimiu4.

1
Olga Tudorache, „Răspundere și inițiativă”, Teatrul, nr. 2,
1969, p. 3.
2
Teatrul, nr. 7, 1969, p. 3.
3
Teatrul, nr. 8, 1969, pp. 1-3.
4
Teatrul, nr. 8, 1969, p. 4.

87
 Cum era și de așteptat, e un număr tipic, conținând
omagii, adeziuni, înflăcărate elogii aduse politicii de par-
tid, dar și reflecții asupra contextului în care artiștii și-au
dezvoltat operele/carierele. Prima secțiune e dedicată
dramaturgiei – sunt aici prezenți cu puncte (optimiste) de
vedere autori de vârste, experiențe și orientări diferite, de
la clasicizatul Baranga ori clasicizabilul Everac, la mult
mai moderniștii Ion Băieșu, Dumitru Solomon sau Leo-
nida Teodorescu. Sinteza contribuțiilor e semnată de
Margareta Bărbuță. Disciplinată, redacția adaugă o secți-
une cu intervenții ale marilor actori (Ștefan Ciubotărașu,
Toma Caragiu, Irina Răchițeanu, Silvia Ghelan ș.a.), ca și
una dedicată, firește, regizorilor (Ion Cojar, Sorana Co-
roamă – revenită de aproape cinci ani pe scenele țării,
după reabilitare –, Crin Teodorescu, Vlad Mugur ș.a.).
Merită însă menționată centrarea interesului eseurilor
de sinteză pe „vâna românească” – așa cum punctau in-
sistent și documentele congresului tocmai încheiat. Acti-
vistul-critic Mihai Florea ne oferă în acest sens o
călătorie fantezistă în căutarea „Conceptului românesc de
cultură teatrală”, în fapt o comunicare la sesiunea științi-
fică organizată la sărbătorirea a 20 de ani de la înființarea
Institutului de Istoria Artei1. Și mai vehement-emfatic,
Valentin Silvestru propune chiar un periplu menit să con-
figureze, nici mai mult, nici mai puțin decât „Condiția
istorică și trăsăturile distinctive ale actorului român”2 (în
fapt, spre amuzamentul nostru de azi, e vorba despre o
scurtă evocare referitoare la faptul că actorii români de
secol XIX, întemeietori de școală, au fost mai toți la stu-
dii la Paris).

1
Ibidem, pp. 20-22.
2
Ibidem, pp. 23-26.

88
 Dar, lovitură de teatru: pe coperta a doua a numărului
din septembrie apare, spre surpriza cititorului, numele
noului redactor-șef, Radu Popescu, și un proaspăt colegiu
de redacție, cuprinzându-i, alături de Radu Beligan, pe
dramaturgul Paul Everac, dar și pe regizorii Crin Teodo-
rescu și Andrei Șerban1. Acest „atelaj eterogen” e rodul
vizibil al faptului că al X-lea Congres al PCR a adus
schimbări în administrație, la firul ierbii, însă din compo-
nența acestui nou colegiu e dificil de imaginat care ar
putea fi direcția teatrală sugerată de forurile în drept, câtă
vreme aripa novatoare se ciocnește fățiș de cea conserva-
toare. În plus, primele două pagini ale ediției reprezintă
un statement pentru o noua direcție critică, nici ea, în
pofida fermității aserțiunilor, nu tocmai limpede. După ce
declară că sumarul e concentrat pe a alcătui un peisaj cât
mai comprehensiv – din perspectiva luminoaselor direc-
tive ale Congresului X – cu privire la stagiunea care stă
să înceapă, aflăm că...
Mai adânc, propria noastră ambiție a fost, așadar, de a
contribui cu un modest plus, cu încă puțin, la neîncetatul
proces al strângerii legăturilor dintre teatru și public, legă-
turi care constituie una dintre numeroasele și fecundele
surse ale progresului culturii și artei noastre, ale desăvârșirii

1
Fulminanta carieră românească a lui Andrei Șerban se va opri
brusc, doar un an mai târziu, regizorul plecând la o bursă la
Paris de unde nu s-a mai întors decât în 1990. Cooptarea sa în
colegiul de redacție e, în fapt, o mișcare politică strict forma-
lă, menită să calmeze spiritele în urma răsturnării brutale de
la vârf. De altfel, caseta redacțională va dispărea încă din iu-
nie 1970, înlocuită de numele redactorului șef și al adjunctu-
lui Florin Tornea.

89
 educației intelectuale și morale a poporului. Ne situăm – și
vom continua să ne situăm mereu – pe poziția publicului,
a marelui public. Nimic nu poate fi mai greșit decât a
privi teatrul ca pe un fenomen în sine, închis între pereții
săi fără ferestre, și încă mai închis între tainele sale de
măiestrie, de inspirație și de aspirație [s.n.].1

Să recunoaștem, rândurile de mai sus conțin în ele un

sâmbure deja producător de frisoane – aducând aminte,
cu alte cuvinte, de practicismul de care erau acuzați artiș-
tii profesioniști în urmă cu un deceniu. În fapt, poziționa-
rea criticii din perspectiva unilaterală a publicului, și nu
pe (dificilul) etaj de interfață între producția artistică și
consumul de cultură este, profesional vorbind, un gest de
populism, care ne trimite, vrând-nevrând, înapoi la anii
dictaturii proletariatului. E însă clar astăzi că, sub masca
împrospătării presei culturale, care a dus la exilarea fostu-
lui aparatchik Traian Șelmaru de la revista Teatrul la
săptămânalul Informația Bucureștiului, conducătorii de la
vârf decid să implementeze noile politici populiste/na-
ționaliste sub conducerea celui mai conservator-obtuz
dintre criticii vremii – Radu Popescu, un critic aflat, de
nenumărate ori, drept țintă, în centrul atacului regizorilor
și criticilor de prestigiu din mai vechea sau mai noua ge-
nerație (inclusiv în paginile revistei pe care e acum de-
semnat s-o conducă). Partidul i-a asociat, e drept, doar în
colegiu, pe unul dintre cei mai vehemenți contestatari ai
efectelor reteatralizării, Paul Everac. Ca dovadă, spre
finalul articolului-manifest, tonul „critic” devine suficient
de amenințător încât să recupereze (voalat) o dimensiune
normativă de tristă amintire, pe care nimeni din lumea

1
Teatrul, nr. 9, 1969, p. II. Articolul nu are titlu.

90
teatrală n-ar mai fi crezut-o, probabil, regenerabilă, după
promisiunile repetate ale șefului statului cu privire la li-
bertatea de creație:
Fiind cei dintâi care putem privi, în totalitatea sa, această
informare cu privire la stagiunea ce stă să înceapă, suntem,
de asemenea, cei dintâi care putem observa că în nume-
roasele – atât de variate, atât de interesante, atât de sincere
– declarații ale scriitorilor, muzicienilor, cineaștilor și ale
tuturor felurilor de reprezentanți ai teatrului nu se desprin-
de cu destulă fermitate și cu destulă limpezime concepția
militantă, populară, optimistă, a unui teatru profund anco-
rat în realitățile noastre naționale, socialiste și actuale, a
unui teatru larg accesibil, situat cu hotărâre în sistemul de
idei al marxism-leninismului și al patriotismului nostru
contemporan. [...] N-am putea trece sub tăcere o asemenea
observație, căci rostul nostru fundamental acesta e, și ni-
ciodată nu se va lăsa înlocuit prin altul. Militantismul nos-
tru, militantism de presă, trebuie să fie direct, acut, critic,
de pe cea mai largă, dar și cea mai fermă poziție filozofi-
că, estetică și ideologică.1

Schimbările în politica editorială, în raporturile dintre

revista Teatrul și establishment, nu sunt vizibile imediat
după numirea lui Radu Popescu. Și ele, în mod esențial,
nu vor fi, cât de cât, simptomatice decât încetul cu înce-
tul, în directă relație cu poziția sa de executant disciplinat
al directivelor primite de la centru. În mod interesant,
criticul de teatru se ferește, în noua sa poziție, să mai
scrie cronică propriu-zisă, mulțumindu-se, rareori, să
contribuie cu câte un eseu sau cu câte un interviu. Scrie,
evident, editoriale, unele semnate, altele nu: de exemplu

1
Ibidem, p. IV.

91
„Sfinxul”, un eseu într-o stilistică vag arhaizantă, deschi-
de numărul 10 din 1969, dedicat publicului – un număr
deosebit de interesant (vezi infra, capitolul despre studiile
sociologice ale lui Pavel Câmpeanu). Un alt editorial
(primul dintr-un șir de editoriale intitulate chiar așa și
nesemnate, dar putem presupune că îi aparțin dacă ținem
seama de stilistica utilizată) se dovedește un răspuns „en-
tuziast”, încărcat de recunoștință, la scrisoarea solemnă a
lui Nicolae Ceaușescu, publicată în facsimil, cu prilejul
sărbătoririi a 150 de ani a Teatrului Național din Bucu-
rești1.
Numărul propriu-zis, în prima sa secțiune, cea temati-
că, e dedicat realizărilor Festivalului Teatrelor Dramatice,
succesor al Decadei dramaturgiei și bunic al Festivalului
Național de Teatru, o manifestare de mari proporții, cu
belșug de distincții, la care, de altfel, contribuie și revista
Teatrul, acordând un soi de premii ale criticii – spre deo-
sebire de juriul festivalului, criticii nu premiază spectaco-
le, ci doar grupuri de câte doi artiști: Leopoldina Bălănuță
și Silvia Ghelan, Emil Botta și George Constantin, Radu
Penciulescu și Crin Teodorescu, fără să se specifice rolu-
rile sau spectacolele pentru care au primit recunoașterea
revistei.

Finalul deceniului „zâmbitor” aduce aparatului de stat

din cultură o provocare neașteptată, venită din afara țării,
dar cu aparente consecințe înăuntru: Eugène Ionesco e

1
Teatrul, nr. 12, 1969, pp. 1-5.

92
primit în Academia franceză, iar spațiul românesc nu
poate să nu reacționeze la o asemenea veste uluitoare. Se
impun hotărâri rapide – învinge direcția pro-occidentală,
într-un context intern în care nevoia de afirmare a româ-
nității în exterior se conjugă cu o parțială recuperare a
„tradițiilor” culturale interbelice. Ștergând cu buretele
puzderia de articole demolator-injurioase referitoare la
opera lui Ionescu/Ionesco, apărute cu doar zece-unspre-
zece ani mai devreme1, revistele culturale dedică pagini
întregi evenimentului, se concurează în fotoreportaje, se
străduiesc (fără mare succes) să obțină (noi2) interviuri cu
marele dramaturg, Televiziunea reia de mai multe ori
interviul din 1967, luat de realizatorul Manase Radnev, la
Paris.
Straniu, revista Teatrul nu face însă mare caz de eve-
niment: în numărul din februarie 1970, la câteva săptă-
mâni după ceremonia de investire, e publicat în poziție de
editorial un articol mai degrabă scurt, presărat cu ilustra-
ții, semnat de criticul, istoricul și viitorul academician
român Șerban Cioculescu3. Tonul textului e blând ironic,

1
De altminteri, Ionesco fusese condamnat în contumacie de
statul român la închisoare în 1946, pentru un articol apărut în
Viața românească, sentință de care a fost absolvit, pe tăcute,
în 1963. Pentru amănunte legate de articolele de înfierare a
operei lui Ionescu din intervalul 1958-1960, vezi Miruna
Runcan, Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în co-
munism. Fluctuantul dezgheț, București, Editura Tracus Arte,
2019.
2
Un interviu cu marele dramaturg apăruse deja în 1969: Dana
Gheorghiu, „Totul e filozofie. Interviu cu Eugen Ionescu”,
Contemporanul, 6 iunie 1969, p. 32.
3
Teatrul, nr. 2, 1970, pp. 1-4.

93
de comentariu amical, fără nimic sărbătoresc sau encomi-
astic – pare că mucalitul critic reacționează amuzat la o
glumă bună; în fapt, are puțină informație (mai degrabă
aluzivă, trimițând, de exemplu, la Tudor Arghezi, dar fără
să se menționeze că acesta l-a debutat pe recentul acade-
mician francez, nici că în volumul Nu Ionesco i-a demon-
tat și apoi i-a re-montat maestrului, cu strălucire, opera
poetică); sunt pomenite piesele cele mai importante, dar
și eseurile. Ciudata eschivă a revistei e greu de explicat
azi, în condițiile în care evenimentului i se dă, în 1970,
destulă importanță la noi. Ea ar putea proveni din rezerva
ori chiar incompatibilitatea fățișă a redactorului-șef, Radu
Popescu, în raport cu teatrul absurdului în genere și cu
opera lui Ionescu în speță – o inaderență (virulentă) care
a fost, în 1965, în miezul discuțiilor polemice referitoare
la montarea lui Moisescu cu Cântăreața cheală (vezi
supra).
Deja, în iunie, apar nori la orizont, fără ca mediul tea-
trală să pară că le dă importanța cuvenită. Editorialul din
acest număr, semnat în clar de redactorul șef, e vehement
antimodernist și chiar mușcător pamfletar pe alocuri. În
deschidere, el invocă marea tristețe provocată de catastro-
falele inundații care-au traversat țara în lung și în lat, dis-
trugând vieți, agoniseli și bunuri publice de tot felul. Cu
toate că sunt recunoscute succesele vieții artistice, autorul
e totuși mai morocănos ca oricând: pentru că lumea teatru-
lui e, în viziunea sa, populată de snobi, mode și ușurătate.
În sfera teatrului – a cărui atmosferă este infiltrată de ilu-
zii, de strălucire momentană, de zorzoanele de tinichea ca-
re atârnă și sclipesc –, ușurătatea, moda, snobismul fac o
gălăgie teribilă în planul intelectual, al speculației filozofi-
ce și al orientării estetice, în contrast puternic cu gravitatea

94
 și profunzimea idealismului moral, ale devotamentului
profesional, ale dăruirii în muncă și în abnegație, care însă
sunt tăcute și deci mai puțin cunoscute. Aceasta este una
dintre explicațiile faptului că, în sfera teatrului și-au făcut
loc cu prea multă facilitate, tendințe insolite și gusturi
spontane spre „tot ce zboară” în haoticul univers al artei
universale contemporane, și că aici am putut auzi cum
încearcă să prindă viață, fără a-și spune numele, diferite
teorii, tendințe și concepte ale existenței absurde, incomu-
nicabilității inter-umane, singurătății iremediabile și inso-
lubile a individului etc.1

Radu Popescu profită de tragedia națională provocată

de inundații ca să se răfuiască aiuritor cu mediul pe care
ar trebui să-l înțeleagă și să-l slujească, iar textul alunecă
pe nesimțite în diatribă:
Ei bine, o împrejurare atât de excepțională ca aceea care a
obligat pe toți oamenii să-și releve adevărata natură, cea
mai profundă sensibilitate și cea mai profundă reacție a
conștiinței, a venit la timp pentru a dovedi tuturor cât de in-
fantile, cât de găunoase, cât de nepotrivite cu formația fon-
dului nostru moral sunt fleacurile estetice mai sus pomenite
și cât de nepotrivite fleacuri sunt, în primul rând, în raport
cu substratul moral adânc al chiar celor care le-au procla-
mat, le-au bâzâit sau le-au subînțeles, cu atâta naivă solem-
nitate.2

În ce măsură acest text cu logică perversă – care face

din căutările unor artiști „năbădăi ale unor teatraliști” mi-
nimizându-le populist prin demagogica comparație cu
eforturile colective de recuperare după dezastrul natural –

1
Teatrul, nr. 7, 1970, p. 2.
2
Ibidem, p. 2.

95
e unul scris la ordin sau reieșind din învolburatele și ne-
controlabilele umori ale unui critic care nu doar că nu-și
înțelege, ci chiar își detestă fățiș artiștii și confrații, e o
întrebare la care pare, la prima vedere, foarte greu de răs-
puns. Sugerând că, în pofida laudelor generale cu privire la
stagiunea încheiată, aceasta n-a avut cine știe ce strălucire,
autorul pretinde că publicul s-a reîntors în teatre, dar fe-
nomenul e haotic. El afirmă că am avut de-a face o stagiu-
ne „medie” (ponderând, evident, în ton, ideea de
mediocră). E plin de ironii la adresa regizorilor și profeso-
rilor de la IATC. Are un întreg joc polemic cu ideea de
„birocrație” (dezbătută de mai multe ori în presa vremii),
concept invocat, susține el, ca să ascundă toate eșecurile.
Numai succesele sunt ale teatrelor. Eșecurile sunt ale „bi-
rocrației”. Meritele sunt ale mărețului cuplu „director –
regizor”, (nici măcar ale bieților actori), carențele sunt me-
reu ale birocrației.1

În viziunea redactorului-șef, teatrele nu au coeziune, nu

comunică, ba chiar se carotează unele pe altele. Se face
trimitere la un scandal legat de competiția pe drepturile la
Așteptându-l pe Godot, și la altul legat de bătălia asupra
drepturilor de reprezentare pentru Cui i-e frică de Virginia
Woolf? E, cel mai probabil, o informație de interior, privi-
toare la concurența dintre Radu Beligan și Zaharia Stancu,
iar colportarea în public a unor asemenea informații de
culise, cu iz de can-can, într-o epocă în care ele erau
cenzurate cu mare atenție, pare halucinantă2. Filozofia

1
Ibidem, p. 4.
2
În privința piesei lui Edward Albee, câștig de cauză a avut, în
cele din urmă, Teatrul Național, iar piesa e reprezentată chiar

96
administrativă ce stătea la baza întregului eșafodaj al insti-
tuțiilor teatrale de prestigiu, cea a directorului animator,
este dinamitată de la bază, utilizând același tip de argu-
mentație și retorică cu care ne întâlniserăm, câțiva ani îna-
inte, în cazul perechii Baranga-Everac (vezi supra).
Simțindu-se admirabil feriți și susținuți de cuvintele „pro-
fil” și „stil”, fiecare teatru își alcătuiește repertoriul după
voința directorilor (cei mai mulți dintre ei regizori) și a re-
gizorilor (viitori directori); adică după „viziunea” și „pre-
ocupările” lor momentane care fac lege în materie de
repertoriu, cum fac lege și în materie de distribuție.1

Ca să spulbere orice îndoieli în legătură cu sursele de la

care își revendică poziția „estetică” și atitudinea „critică”,
Radu Popescu nu ezită să se întoarcă ritos la arsenalul
(doar aparent expirat) al stilisticii de tip jdanovist, înlocu-
ind doar realismul socialist cu urmașul lui mai tânăr:
Evident că în centrul ei [al problemei principale, n.n.] stă
tendința destul de puternică spre abandonarea adevăratu-
lui, largului și adâncului realism-umanist, tendință care nu
este decât o prelungire inertă a luptei – atât de necesară
acum câțiva ani – împotriva dogmatismului și schematis-
mului. A fost lichidat sociologismul vulgar și ne trezim azi
cu semnele viguroase ale unui estetism vulgar, tot atât de
îngust, tot atât de parțial, tot atât de sărac în rezultate și
perspective ca și predecesorul său.2

în stagiunea care va începe: însă asta în urma unui compromis

prin care Radu Beligan avea să joace, alături de Marcela Ru-
su, rolul principal masculin.
1
„Editorial”, Teatrul nr. 7, 1970, p. 5.
2
Ibidem, p. 5.

97
 Articolul se termină cu referințe (lăsate obscure) la re-
forma salarizării în teatre, în funcție de cantitatea de
muncă efectivă – cu sugestia că ea a fost primită ca o
catastrofă, dar că e oportună și deci ar trebui înțeleasă și
acceptată ca atare. În fapt, o puzderie de hotărâri de gu-
vern reglementaseră, începând din luna februarie 1970,
sistemele de salarizare din tot felul de câmpuri profesio-
nale, de la cercetare la administrația publică, de la educa-
ție la sănătate, transporturi ori industrie, și de aici la
aparatul de partid și presă.
Era vorba, în realitate, de sporuri salariale (una din
hotărâri mărește salariul minim la 800 de lei – aproxima-
tiv 133 de USD, deci aproximativ 560 de lei la valoarea
din 20201, dar prețurile și serviciile aveau tarife fixe, mult
mai mici), menite să reflecte creșterea economică sub-
stanțială. În ce privește instituțiile de spectacol și cinema-
tografia (HCM nr.218/19702), nemulțumirile la care face
cu sarcasm trimitere Radu Popescu se referă, probabil, la
stabilirea, în teatre, opere și filarmonici, a patru niveluri
de salarizare, în funcție de vechime, pentru artiști, toate
sporite; dar mărirea e condiționată de o normare a numă-
rului de roluri/spectacole obligatorii per stagiune, lucru
care, desigur, dă mult de furcă direcțiilor teatrelor, obli-
gate să-și calibreze astfel repertoriile anuale încât întregul

1
Cf. http://www.analizeeconomice.ro/2018/04/care-e-valoarea-
actualizata-unui-leu.html.
2
http://arhivelenationale.ro/site/download/inventare/Comitetul-
Central-al-Partidului-Comunist-Roman.-Sectia-Cancelarie.-
Hotarari-ale-Consiliului-de-Ministri.-1970.-Inv.-3371.pdf.

98
personal să aibă, în mod echitabil, prestații1; indirect, se
răstoarnă, prin asta, proiectele regizorale de durată (vezi
supra, articolul actorului Gheorghe Ghițulescu). Însă
această creștere salarială e compensată și de limitarea
sumelor obținute din colaborările cu alte instituții de
spectacol sau de cultură decât cele la care artistul era sa-
lariat (radio, televiziune, cinematografie etc.); care pri-
mesc și ele plafoane fixe, mai mici decât până atunci.
E foarte posibil ca forurile diriguitoare să fi dorit, prin
această măsură mecanică, să limiteze goana artiștilor (în
special bucureșteni) după venituri extrasalariale, dar și să
oblige conducerile teatrelor să utilizeze la maximum, sub
orice formă, personalul artistic angajat.

1
Din propria experiență de secretar literar pot depune mărturie
că directorii de teatru, spre a salva salariile actorilor din pro-
pria echipă, inventaseră adesea, ca urmare a schimbării legis-
lației, măsuri dintre cele mai bizare, pe care le-am regăsit
puse în practică chiar și în anii ʼ80: în a doua jumătate a sta-
giunii, actorilor care nu apucaseră să fie distribuiți în anul
respectiv li se inventau figurații în spectacolele curente: un
grup de țărani traversa în tăcere tarlaua în vreme ce eroii erau
la coasă, numărul de soldați sau de cetățeni martori la trage-
dia shakespeariană creștea brusc față de cel de la premieră,
corul antic se îmbogățea cu câțiva membri care mimau repli-
cile etc. Iar actorului sau actriței nedistribuit/e i se trecea în
fișa anuală „un țăran obosit”, „ostaș 6” ori „o precupeață”. În
cazul regizorilor și scenografilor, dacă în stagiune nu făcuseră
decât un spectacol din cele două din normă, conducerea le
marca în fișă reluările unor spectacole mai vechi de-o stagiu-
ne, refaceri ale decorurilor și costumelor uzate ori a acelora
care necesitaseră înlocuiri ș.a.m.d.

99
 În orice caz, satisfacția meschin-amenințătoare cu care
criticul de teatru își încheie articolul e, după știința noas-
tră, un caz fără precedent, dovedind o completă obtuzitate
față de funcționarea internă a instituției de spectacol –
atitudine care ne lasă și azi la fel de perplecși precum
trebuie să fi rămas, la vremea lor, oamenii de teatru ai
vremii:
Desigur că în această perspectivă se va termina cu specta-
colele în care joacă doar doi-trei-patru actori, cu repetițiile
care durează câte douăsprezece luni, cu suspendări de
spectacole în favoarea repetițiilor, cu infinitele pregătiri de
turneu peste hotare, cu împrumuturile de actori, cu refuzul
regizorilor de a proceda la duble distribuții (cu duble repe-
tiții) etc., etc. Toate acestea vor trebui să devină „luxul”
teatrelor, posibile numai după ce toți actorii și-au îndepli-
nit „sarcinile”, adică după ce și-au câștigat salariul ca răs-
plată a muncii și nu ca pomană sau ca ajutor de
neurastenie profesională.1

Cu certitudine, multe dintre disfuncționalitățile de or-

ganizare și funcționare a teatrelor, toate de repertoriu și
toate cu angajați permanenți, existau deja de ani buni. Ele
fuseseră, așa cum am văzut mai sus, puse în discuția cri-
ticii și breslei în mai multe rânduri, se făcuseră propuneri
diverse, unele fezabile, altele fantasmagorice – cel puțin
în contextul economiei comuniste centralizate, eșafodate
de un sfert de veac. Cu toate acestea, mentalitatea ce se
degajă de sub tonalitatea virulent jignitoare a acestui edi-
torial rămâne, orice s-ar spune, de o obtuzitate greu de
trecut cu vederea.

1
Ibidem, p. 6.

100
 În următoarele luni, neliniștea prilejuită de noile mă-
suri (ca și de reconfigurarea, în iulie, a consiliului general
al Comitetului de Stat pentru Cultură și Artă, în care
acum președinte era arhitectul Pompiliu Macovei, viitor
ambasador UNESCO, iar rolul lui Radu Beligan părea să
se fi diminuat) se disipează aparent. În noiembrie însă,
Mihnea Gheorgiu (acum vicepreședinte al Academiei de
Științe Social Politice) deschide ediția cu un editorial
intitulat „Spectacolul din culise sau a fi director”. În po-
fida unui intro prelung, cu acolade amețitoare, legând
dezordonat o piesă de Dürrenmatt, bicentenarul Hegel,
viitorul semicentenar al PCR și Moartea tragediei de
George Steiner, editorialul se constituie, la rândul său,
într-un soi de pamflet cu privire la directorii de teatru ori
inculți și nepricepuți, ori transformați în statui de neclin-
tit. E plin de critici aluzive, bine aduse din condei, iar
faptul că autorul e un reprezentant de frunte al aparatului
de partid îi conferă o autoritate destul de amenințătoare.
El ceartă critica teatrală pentru că nu e suficient de inves-
tigativă și de exigentă cu bucătăriile directoriale, multe
ascunzând, de fapt, lene și incompetență. Pare deja lim-
pede că optimismul din 1965 cu privire la forța coagulan-
tă a directorului animator a început să se veștejească (nu
avem însă decât un singur demisionar, Radu Penciulescu,
care părăsise, excedat de responsabilități, direcția Teatru-
lui Mic în 1969), dar și că a reintrat în modă tonul șfichi-
uitor pamfletar ce amintește de anii ʼ50, cu accente de
imprecație:
Dacă în unele teatre conducerea e concentrată într-o singu-
ră pereche de palme imobile, în alte teatre haosul e dirijat
de niște „consilii artistice” ale căror conciliabule miros a

101
 orice în afară de artă și care se prelungesc „la un pahar”
interminabil, în incinta sau în afara templului, stricând, la
propriu, vocea actorilor.
Dezordinea producțiilor se înfățișează ochilor profesioniș-
tilor, străini de năravurile locale, la proporțiile parcă ale
sabotajului sau ale unui spectacol inimaginabil altfel decât
într-o casă specială [s. n.], unde face fiecare ce poftește
sau nu face, pur și simplu, nimic. Indisciplina și indolența
membrilor unei asemenea conduceri e molipsitoare tot-
deauna și instantaneu; dar mai apare un simptom: morbul
face la „artiști” complicații de altă natură, ei devin brusc
Gulliveri în țara piticilor și nimeni nu le mai ajunge la nas.
Atunci se întâmplă că lenea și incultura își dau mâna cu
aroganța și lipsa de cinste profesională și începe goana
după micul câștig egoist, într-un climat de golănie ordina-
ră și delațiune iresponsabilă, menit să ridice părul în cap
autorităților de „resort”.1

Morga de o eleganță rece, presărată cu fin umor, a

dramaturgului, scenaristului, shakespearologului și tradu-
cătorului Mihnea Gheorghiu nu pare scuturată lăuntric de
recursul la expresiile de mai sus, nici de scurtul atac ne-
justificat și neargumentat la „mahalaua noii generații” de
artiști, una văzută ca „dură” și „fără perdea”2. Ce eveni-
ment ori ce situații particulare stârniseră reacția furtunoa-
să a vicepreședintelui ASSP rămân mistere greu de
dezlegat.
Nu scapă de atac nici turneele de succes în străinătate:
un regizor („cândva tânăr”), nenumit, e întrebat de Mih-
nea Gheorghiu de ce pune o „piesă străină cam jumulită

1
Mihnea Gheorghiu, „Spectacolul din culise sau a fi director”,
Teatrul nr. 11, 1970, p. 4.
2
Ibidem.

102
în vederea unui voiaj neinteresant peste hotare”, iar aces-
ta îi răspunde că „e interesul lui”. Se semnalează, astfel,
goana după turnee a teatrelor importante (majoritar bucu-
reștene, dar trebuie spus că nu se aprobau, la vremea res-
pectivă, mai mult de 3-4 turnee în afara țării într-un
singur an, iar în viitor numărul va scădea progresiv). Să
fie vorba de Ciulei – în 1970: Leonce și Lena, Clipe de
viață, Play Strindberg? De Penciulescu cu Balul hoților
de Anouilh la Piatra Neamț? De Giurchescu cu Cher An-
toine al aceluiași la Comedie? De Mandragora lui Cer-
nescu de la Teatrul de Comedie? Nu știm. În schimb,
reținem faptul că, prin vocea lui Mihnea Gheorghiu, apa-
ratul se arată suspicios și față de criticii care îi însoțesc pe
artiști în turnee:
Să fim mai exigenți cu „însoțitorii” publiciști ai unor tur-
nee teatrale, care nu o dată ne-au dezinformat, lăsându-ne
să aplaudăm furtunos, pe aeroportul București, trupa foar-
te puțin aplaudată în străinătate.1

Încă din ianuarie 1971 se înmulțesc semnele de rebran-

dare a discursului cu țintă (semi)normativă, marcat ideolo-
gică, provenind de la conducători sau de la interfețele
acestora din nomenclatura culturală. Pretextul e dat de
pregătirea aniversării a cincizeci de ani de la înființarea
PCR, sărbătoare ce se cumula și cu o noua Plenară a acti-
vului PCR, anunțată pentru iulie. În această perspectivă,
numărul din ianuarie al revistei Teatrul are în deschidere
două editoriale, unul al lui Zaharia Stancu „A fi om de
teatru”2 (glosând ușor pe tema propriei implicări în viața

1
Ibidem.
2
Teatrul nr. 1, 1971, pp. 1-2.

103
teatrală, din poziția celui mai longeviv director de Național
de până atunci), celălalt al Margaretei Bărbuță „Teatrul și
integrarea socială”. Criticul-inspector, după o scurtă intro-
ducere referitoare la excepționalul avânt al pieselor și
spectacolelor de critică și protest din Occident, îl aduce pe
cititor cu picioarele pe pământ, marcând diferența dintre
critica de sistem și critica în beneficiul sistemului, aici,
acasă, în socialismul românesc de fiecare zi. Dihotomia ni
se pare, azi, o marcă foarte limpede a limitărilor pe care
aparatul de stat le conceptualizase și simțea nevoia de a le
imprima, o dată în plus, în conștiința artiștilor:
Critica nu poate să se adreseze sistemului, ci fenomenelor
și manifestărilor care împiedică deplina eflorescență a sis-
temului [s.n.]. Aceasta, bineînțeles, se poate realiza prin
cunoașterea și înțelegerea profundă a sensului dezvoltării
societății, a structurii și legităților sale. Avem un ideal lim-
pede spre care tindem în mod conștient, idealul societății
comuniste. În numele lui se desfășoară lupta împotriva tu-
turor tarelor, racilelor, excrescențelor morale, sociale. [...]
Nu micile aluzii ambigue sau poantele strecurate într-o pa-
rabolă cu aparențe atemporale și aspațiale, ci o critică vigu-
roasă, deschisă, severă e necesară pentru ca teatrul să-și
îndeplinească cu adevărat funcția socială de asanare a mo-
ravurilor.1

Trimiterea la așa-zisele „șopârle” și la eschiva în pa-

rabole pentru a critica dinăuntru sistemul e, de fapt, un
avertisment destul de transparent. Cum teatrul absurdului

1
Margareta Bărbuță, „Teatrul și integrarea socială”, Teatrul,
nr. 1, 1957, p. 3.

104
crease o puternică reacție de emulație în rândul drama-
turgilor, în special a acelora care băteau la porțile afirmă-
rii, articolul se străduiește, mustrător, să tempereze
această tendință, atenționând (fără să dea nume) că unii
tineri autori fără experiență scriu elucubrații care pasti-
șează autori celebri în Occident.
Lunile care vor urma creează un anume freamăt în în-
tâmpinarea semicentenarului PCR, pentru care pare că se
pregătesc manifestări somptuoase și destule surprize.
Scriu texte omagiale ori evocatoare Sandu Eliad și Miron
Radu Paraschivescu, Paul Anghel, Mircea Ștefănescu și
Iosif Naghiu (într-un text despre tineret absolut abracada-
brant, în care metaforele se ciocnesc unele de altele ca
norii în furtună, dar care se termină abrupt-apoteotic cu
„comunismul este imensul nucleu al ideilor care cresc”1).
Li se asociază nelipsitul Mihnea Gheorghiu, dar și niște
stranii eseuri, evident încropite, referitoare la diverse
direcții „reprobabile” în teatrul occidental, semnate de B.
Elvin2, care par a veni în urma vreunei directive ce amin-
tește, frisonant, de reînghețul 1958-1959. Unul dintre
acestea, intitulat cu aplomb „Teatrul erotic”, veștejește,
într-un limbaj pamfletar – și evident în necunoștință de
cauză, compilând probabil informații din articole de ma-
gazin cultural –, căutările Laboratorului lui Grotowski,
puse în paralel cu Living Theatre al lui Julian Beck3. Re-
trospectiv, pare că autorul viitoarei antologii Dialogul
neîntrerupt al teatrului în secolul XX (Meridiane, 1973),

1
Iosif Nagiu, „Cei tineri”, Teatrul, nr. 4, 1971, p. 5.
2
B. Elvin, „Escalada noului”, Teatrul, nr. 4, 1971, pp. 61-64.
3
B. Elvin, „Teatrul erotic”, Teatrul, nr. 3, 1971, pp. 31-32.

105
om de teatru mereu bine informat cu privire la afacerile
interne din partid, suna deja un clopoțel discret care să
vestească schimbările drastice care vor urma.

Tezele din iulie, de tristă celebritate, iau pe toată lu-

mea prin surprindere și, în felul lor, reușesc să coaguleze,
în lunile și anii care vor veni, un front de mută solidarita-
te și fluctuantă opoziție, vizibil mai ales în câmpul literar,
dar de fapt funcționând și la nivelul palierelor celorlalte
ale artei. În materie de teatru, lucrurile sunt complicate
atât la nivel repertorial, cât și la nivel spectacologic,
adâncind – chiar dacă nu fățiș, conflictual – falia dintre
dramaturgii „ideologici” și o bună parte a lumii scenei și
provocând un fel straniu de balet mecanic în deciziile
cronicărești de abordare a pieselor și spectacolelor, dar și
în stilisticile criticilor de teatru.
Ruptura dintre jocul de imagine exterioară a regimului
Ceaușescu, atingându-și vârful în 1968-1969 (cu refuzul
de a participa la invadarea Cehoslovaciei, cu vizitele pre-
ședinților de state francez și american etc.) și întoarcerea
cu fața spre trecut produsă de cuvântarea în fața Comite-
tului Executiv, intitulată Propuneri de măsuri pentru îm-
bunătățirea activității politico-ideologice, de educare
marxist-leninistă a membrilor de partid, a tuturor oame-
nilor muncii, este una care generează automat un compor-
tament schizoid pentru orice participant activ la viața

106
publică și, cu atât mai mult, la cea culturală și artistică.
Reflexele maoiste, inspirate din revoluția culturală chine-
ză, au luat, desigur, pe nepusă masă chiar și o parte a acti-
vului de partid. Întărirea și reimplementarea unui sistem
obligatoriu de instruire propagandist-politică la toate nive-
lurile societății (lunarele ședințe de „învățământ politic”),
presiunea pentru sporirea caracterului activist-militant în
operele artistice, generalizarea muncii voluntare pentru
întregul tineret, revenirea la realismul socialist sub haine-
le unui așa-zis „umanism”, întărirea controlului ideologic
– un eufemism pentru cenzură –, în întregul proces de
producție culturală și de distribuție a acesteia, revirimen-
tul asumat al naționalismului sunt numai câteva din punc-
tele strategice intervenite în forță în urma apariției
tezelor. Ele vor fi reluate la Plenara CC al PCR din toam-
na lui 1971, publicate în tiraj gigant sub titlul Expunere
cu privire la programul PCR pentru îmbunătățirea acti-
vității ideologice, ridicarea nivelului general al cunoaș-
terii și educația socialistă a maselor, pentru așezarea
relațiilor din societatea noastră pe baza principiilor eti-
cii și echității socialiste și comuniste și prelucrate obliga-
toriu în toate întreprinderile și instituțiile din țară.1
Editorialul din iunie al lui Radu Popescu, ce deschide
un număr dedicat, în cea mai mare parte, Festivalului
Național de Dramaturgie, un festival dotat cu multe

1
În acest sens, vezi Katherine Verdery, National Ideology Un-
der Socialism: Identity and Cultural Politics in Ceaușescu's
Romania, University of California Press, Berkeley, 1991;
Adrian Cioroianu, Pe umerii lui Marx. O introducere în isto-
ria comunismului românesc, Editura Curtea Veche, Bucu-
rești, 2005, ori Vladimir Tismăneanu, Stalinism pentru
eternitate, Polirom, Iași, 2005.

107
premii, anticipează, accidental sau nu, direcția anti-
occidentală și revenirea brutală la un „tradiționalism” în
care se puseseră deja bazele mistificatei epopei naționale.
În acest sens, numirea lui ca redactor-șef la conducerea
revistei Teatrul se dovedește, privită retroactiv, un soi de
avangardare a ariergărzii.
Dramaturgia și teatrul nostru trebuie să iasă în largul lu-
mii, pentru a se afirma ca atare, nu pentru a se costuma și
masca la garderoba universalității [...]. Există, fără îndoia-
lă, un fenomen de sincronism al civilizațiilor, culturii și ar-
telor, pe care însă nu-l putem cu niciun preț concepe ca pe
un fenomen de receptivitate oarbă și nu de respingere lu-
cidă, de pasivitate complexată și nu de rezistență sănătoa-
să. Sincronismul erorilor și degenerărilor este o pură
aberație imitativă, forța de radiație a valorilor autentice și
majore nu poate fi împiedicată de poluarea atmosferei te-
restre [...]. Iar publicul se consolează, credem noi, destul
de ușor, de a nu fi văzut En attendant Godot, atâta vreme
cât teatrele noastre nu s-au gândit încă să-i ofere Faust
[...]. Ar fi momentul, poate, să ne mai eliberăm și de sub
fascinația cuvântului „experiment”, care a început să pro-
ducă în literatură și teatru efecte excesive [...]. Teatrul de
„experiment”, cu public (și cu subvenție) este o contradic-
ție fundamentală, inadmisibilă [s. n.].

Bătălia pentru indefinibilele „valori autentice”, împo-

triva acceptării influențelor venite din exterior, ca și dia-
bolizarea obsesiei față de „experiment”, cuvânt cheie care
condusese dezbaterile de spectacologie de până mai an,
sunt teme personale ale criticului, care însă joncționează
aproape miraculos cu taifunul ideologic venit dinspre
Coreea și China.

108
 De altfel, printre consecințele directe, din spatele cu-
vintelor, ale tezelor din iulie, alături de consolidarea fara-
onică a cultului personalității, cea mai dramatică, la firul
ierbii, este înlocuirea politicilor semi-tehnocrate din ad-
ministrație și din viața cultural-artistică cu una în care
preia puterea efectivă o nouă generație de activiști de
partid, cu studii și cultură generală improvizate, crescuți
în totala adulație a Conducătorului sau recuperați din mai
vechiul eșalon doi al nomenclaturii epocii Dej1. Cei
vechi, rămași totuși în funcții, ori se vor conforma opor-
tunist, ori vor fi îndepărtați. De altfel, după doar un an de
președinție a CSCA, în 15 iulie 1971 arhitectul Pompiliu
Macovei e „exportat” la UNESCO, locul lui fiind luat de
noua stea ideologică a momentului, Dumitru Popescu,
poreclit unanim Dumnezeu pentru forța lui de a concepe
și impune recenta direcție; ceea ce aduce, inevitabil, o
întreaga reconfigurare a componenței la vârf (în perspec-
tiva completei transformări, din septembrie, în CCES).

1
„Subliniez acest lucru pentru că se pare că a și-a făcut loc o
anumită concepție, și anume că dacă posezi anumite cunoștin-
țe tehnico-profesionale, te ocupi de soluționarea acestor pro-
bleme, aceasta este suficient pentru a fi conducător. Nu,
tovarăși, numai aceasta nu este suficient! Oricât de bun speci-
alist ar fi cineva – și noi avem nevoie de specialiști și trebuie
să insistăm pentru ridicarea cunoștințelor de specialitate –, nu
va putea fi conducător de partid și de stat acela care nu se
preocupă de ridicarea nivelului său ideologic-politic. El poate
fi un bun specialist, un bun funcționar, dar nu un conducător
politic.” În „Expunerea tovarășului Nicolae Ceaușescu la
Consfătuirea de lucru a activului de partid din domeniul ideo-
logiei și al activității politice și cultural educative”, Teatrul,
nr. 7, 1971, p. 7.

109
 Evident, numărul din iulie publică integral expunerea
lui Ceaușescu la Consfătuirea cu activul ideologic. Cum
se știe, cuvântarea, după ce declară solemn că socialismul
a biruit în România, se transformă într-un rechizitoriu,
etapizat pe domeniile vieții sociale, cu privire la faptul că
muncii propagandistice nu i se acordă locul cuvenit, ea
fiind liantul magic care poate asigura nu doar coeziunea
socială, ci și „conștiința” unitară a maselor. Nu e uitat
niciun palier al manifestărilor de tip intelectual, de la
învățământ la cercetare, de la arte și științe la tehnologie
și agricultură, de la Academii (în primul rând ASSP, care
umbrește vast Academia Română) la presă, radio și tele-
viziune. Nu sunt ocolite nici uniunile de creație, cinema-
tografia, teatrul, critica de artă de toate felurile. Toți
lucrătorii culturali află despre ei înșiși că, dacă nu sunt
deja, trebuie să devină, conștient-asertiv, activiști politici.
Controlul politic e justificat – deci necesar – la toate ni-
velurile.
Deși toți afirmă că recunosc rolul coordonator al partidu-
lui, auzi pe unii spunând cam așa: bine, bine, dar de ce și
în artă, de ce și în literatură? Ce poate să facă partidul aici?
Și se mai spune așa și în alte domenii. Se pare că este ne-
voie, într-adevăr, să ducem până la capăt aceste clarificări
teoretice și ideologice. Vorbind de rolul partidului ca forță
conducătoare în întreaga activitate socială, nu trebuie să
lăsăm la o parte nici învățământul, nici literatura, nici arta
plastică, nici muzica, nici știința, niciun alt sector, pentru
că așa cum am mai arătat, noi privim problema făuririi so-
cietății socialiste nu numai din punctul de vedere al bazei
materiale, ci în contextul general, cuprinzând toate laturile
vieții sociale, materiale și spirituale. [...] Tot așa este nece-
sar ca și asupra rolului statului să existe o înțelegere deplină,

110
 pentru că statul clasei muncitoare are dreptul să se ameste-
ce și în literatură, și în arta plastică, și în muzică, să admită
numai ceea ce consideră că corespunde socialismului, in-
tereselor patriei noastre socialiste.1

Majoritatea contribuțiilor din sumarul de iulie (ca, de

altfel, toate publicațiile momentului) e alcătuită dintr-o
cascadă de adeziuni și omagii venite, inevitabil, ca reacție
la teze și la materialul de fond. Revista însăși, semnând
colectiv, afirmă răspicat, pe patru pagini, că „Oamenii de
teatru își exprimă hotărârea de a înfăptui programul pro-
pus de tovarășul Nicolae Ceaușescu”. Semnează înflăcă-
rate texte de confirmare scriitori, regizori și critici legați
prin funcții de sistem: Mihnea Gheorghiu, Aurel Baranga,
Victor Eftimiu, Dan Nasta, Virgil Stoenescu, Mircea
Braga, dar și mulți actori de vârste diferite – George Cal-
boreanu, Tudorel Popa, Sinka Karoly, Magda Popovici,
Tatiana Iekel, Violeta Andrei etc. Lunga secțiune de ade-
ziuni e urmată de un reportaj cu Ceaușescu vizitând șan-
tierul viitorului Teatru Național din București, dar și de
câteva articole dedicate lui Vasile Alecsandri, a cărui
sărbătorire la 150 de ani era în plină desfășurare.
Deja editorialul numărului pe august atinge vârful sti-
listicii de lemn, fără urmă de conținut real, repetând me-
canic lozinci, așa cum se vor perpetua aceste texte până
în 1989. El precedă secțiunea (de peste două treimi din
revistă) care e dedicată „Consfătuirii pe țară a oamenilor
de teatru”. Dumitru Ghișe, vicepreședinte al CSCA, pre-
zintă, cum se obișnuiește, referatul ministerului. E foarte
lăudată producția de piese originale, dar sunt criticate
aspru și „lipsurile”, iar la acest capitol avem parte de

1
Ibidem, p. 11.

111
adevăratele surprize: Pisica în noaptea Anului Nou, de
D.R. Popescu (autorul, în plină afirmare și ca prozator, și
ca dramaturg, tocmai fusese premiat și de CSCA, și de
revista Teatrul în decembrie 1969), e acuzată a fi confuză
ideologic și centrată pe cazuri marginale, atipice; Ape și
Oglinzi, a lui Everac, e excesiv de metaforică și prezintă
personaje cu caractere îngroșate, aproape grotești; și alte
piese, nenumite, de Mircea Radu Iacoban și Kanyady
Istvan sunt criticate pentru scriitura neglijentă și lipsă de
mesaj direct.
Pusă sub acuzare cu cea mai mare hotărâre este însă
piesa cu accente de absurd Gluga pe ochi de Iosif Naghiu
– e confuză, ininteligibilă, pastișează tendințe estetice stră-
ine; sunt certați Teatrul Bulandra și regizorul Valeriu
Moisescu pentru ambiguități și dublu limbaj (de altfel, va
fi urgent scoasă din repertoriu). Portarul răzbunător de
Paskandi Geza, de la Oradea, e dată de exemplu, ca la ve-
chile gazete de perete, aici accentul căzând însă pe refera-
tul teatrului care îl recomandase pe autor comisiei de
aprobări din CSCA cu argumentul că e reprezentantul
„teatrului absurdului”. La fel, din cauza influenței teatrului
absurdului, sunt scuturate drastic Dresoarea de fantome a
lui Băieșu – reiese că fusese jucată și la Little Theatre Club
din Londra, iar în România fusese lăudată pentru succes;
dar Dumitru Ghișe citează dintr-o cronică negativă din The
Stage, în care, culmea, autorul e considerat maghiar. Mai
mult decât atât, Teatrul Dramatic din Bacău își permisese
s-o monteze în premieră la sala Studio, fără aprobare, ba
chiar făcuse presiuni ca spectacolul să participe la festiva-
lul de la Piatra Neamț. La fel, Băieșu e urecheat cu lungi
citate și pentru Cine sapă groapa altuia. Nu scapă nici
piese fără legătură cu absurdul, ca Fata Morgana de

112
Dumitru Solomon ori Ascensiunea unei fecioare de Paul
Ioachim, publicată de ATM și jucată la Galați și Giulești –
care induc confuzie cu privire la condiția omului tânăr în
țara noastră. Acești nebuni fățarnici de Theodor Mazilu,
autor căruia Ghișe (sau cine-a scris referatul) îi respectă
talentul și originalitatea, e criticată pentru că, în ciuda îm-
bunătățirilor pe care le-a primit la sugestia inspectorilor
CSCA, rămâne, totuși... evazionistă.
Sunt apoi trase la răspundere teatrele, directorii și se-
cretarii literari, pentru insuficienta lor vigilență ideologi-
că. De exemplu, Liviu Ciulei, pentru că a propus în
repertoriul de la Bulandra Cir-li-lai de Ilie Păunescu, o
piesă în care istoria României era prezentată ca spectacol
de bâlci – dar, din fericire, vigilentul CSCA n-a aprobat
textul. Există teatre care amână sau nu reușesc să realize-
ze spectacole după piesele aprobate în repertoriu, creând
o adevărată avalanșă de modificări repertoriale la final de
stagiune.
Un capitol aparte e dedicat, cum era de așteptat, texte-
lor traduse din dramaturgia străină: sunt alese spre exem-
plificare cele din dramaturgia poloneză (Rozewicz cu
Fiica mea și Cartoteca, neaprobate fiindcă sunt și ele pe
muchia absurdului). În această ordine de idei, e lăudat
ATM, pentru efortul de a împrospăta portofoliul de tra-
duceri din dramaturgia actuală, dar e, totodată, și criticat
pentru opțiuni riscante, neinspirate, insuficient de clare
ideologic. Spre frisonul unei bune părți a asistenței, pro-
babil, vicepreședintele promite o listă de piese străine
recomandate de CSCA. Sunt date exemple concrete, cu
citate abundente, de piese neaprobate – una dintre cele
ulterior celebre fiind A treia țeapă de Marin Sorescu (se
va juca abia peste nouă ani, mai întâi la IATC, apoi în

113
multe alte teatre, precedată cu doi ani de piesa soră, scrisă
de Sorescu ulterior, Răceala).
Un subcapitol aparte privește, evident, critica de tea-
tru, care păcătuiește și ea prin neclaritate, prin lipsă de
fermitate în diagnostice, prin oscilații și insuficientă
„principialitate partinică”, mai ales în situațiile în care
revistele culturale îngăduie publicarea parțială sau inte-
grală a unor texte dramatice „problematice”. E rezumat
algoritmul dublului standard în aprobarea de către cenzu-
ră a pieselor ce pot fi reprezentate – dublu standard care a
domnit în România de atunci și până în 1989:
De aceea, credem că e necesar să precizăm că publicarea
unei piese într-o revistă sau într-un volum nu implică în
mod automat obligația reprezentării ei pe o scenă de tea-
tru. Audiența largă, într-o sală de spectacol, a unei lucrări
dramatice devenită operă scenică impune o exigență spori-
tă, pentru claritatea ideilor, pentru acuratețea expresiei lite-
rare, pentru puterea ei de generalizare prin intermediul
imaginii scenice.1

Spre încântarea, lesne de închipuit, a vechii/noii gărzi

de contestatari ai spectacolului centrat pe regizor, refera-
tul își însușește și conținutul și ceva din tonul unor Ba-
ranga, Everac sau Radu Popescu:
Constatăm în ultima vreme că, sub pretextul libertății de
creație a regizorului, se comit adevărate abuzuri, mutilări
ale operelor dramatice, denaturări ale sensurilor lor [...].
Fiecare regizor se simte acum obligat să recompună textul
conform „viziunii” sale, iar această viziune se dovedește

1
„Despre stagiunea 1970-1971 și unele probleme privind pre-
gătirea stagiunii 1971-1972”, Teatrul, nr. 8, 1971, p. 19.

114
 adesea săracă sau în contradicție cu sensurile operei sau
tinzând spre o „actualizare” a acesteia într-un amestec
confuz de planuri și sensuri.

Ca exemple, sunt alese Arca bunei speranțe a lui I.D.

Sîrbu (regia Geo Berechet), Fata Morgana de Dumitru
Solomon (regia Mihai Dimiu) și Mandragora (regia Dinu
Cernescu, cu acuze de obscenitate care se regăseau și
într-un editorial din Teatrul) toate de la Teatrul de Come-
die – ceea ce suna, la acea vreme, ca o lovitură directă la
adresa noului director, Lucian Giurchescu, sosit la con-
ducere după plecarea, în 1969, a lui Radu Beligan la Na-
ționalul bucureștean.
În prelungirea referatului, sunt consemnate transcrieri-
le unui tsunami de „intervenții” la Consfătuire, plus răs-
punsuri la o anchetă a revistei referitoare la dramaturgie,
toate pline de vitejie și avânt entuziast, unele dintre ele
dispuse însă și la un soi de masochistă recunoaștere (au-
to)critică a unor derapaje reale sau inventate (e cazul in-
tervenției lui Beligan – cu atacuri la spectacole mai vechi
sau mai noi, inclusiv de la IATC; dar, parțial, e și cazul
lui Liviu Ciulei). Sunt, desigur, foarte vocali și Aurel
Baranga și Paul Everac, deja bine antrenați, de câțiva ani,
să demonizeze, cum am văzut, „tirania” regizorului. Uni-
cul critic prezent în selecția oferită de Teatrul e propriul
redactor-șef, care execută, cu nedisimulată satisfacție, un
adevărat tur de forță între preaslăvirea conducătorului,
expunerea triumfătoare a propriei obtuzități și denunțarea
vehementă a conjuncției satanice dintre starul regizoral și
directoratul de teatru:
...în activitatea din ultimii ani a teatrelor noastre, a teatru-
lui nostru socialist, s-au produs – mai mult sau mai puțin

115
 frecvente, dar din ce în ce mai frecvente comparativ – aba-
teri, șovăieli, confuzii, rătăciri, deghizări, demiteri și sin-
cope de la o direcție de dezvoltare care este totuși ferm
trasată. [..] Teatrul deci s-a dilatat, printr-o lege internă a
sa, în dauna dramaturgiei, legea internă fiind bine ajutată,
în epoca contemporană, de o serie de împrejurări favorabi-
le. [...] Teatrul nostru gâlgâie de talent, el are actori strălu-
ciți, scenografi de mare fantezie, regizori ingenioși și
îndrăzneți – talent care devine, dacă se ajunge la o slăbire
a responsabilității, o formidabilă resursă de seducție și
drogare în loc de a mai fi o profundă sursă de dezbatere și
convingere. În condițiile de care vorbesc [...] s-a produs
această dilatare exagerată a teatrului, realizată inițial prin
două foarte puternice funcții ale sale: regia [...] și directo-
ratul – funcția principal responsabilă de captarea publicu-
lui, de aureola succesului, de planul de casă și de câștigul
financiar, cu stimă sau fără, dar cu aplauze. [...] Când
funcția directorului și funcția regiei s-au confundat din
punct de vedere organizatoric (personal, am fost totdeauna
împotriva formulei regizor-director și-am spus-o și-am
scris-o de nenumărate ori), fenomenul acesta a devenit
foarte puternic și tulburător, a devenit pivotul unui adevă-
rat imperialism teatral.1

În logica amețitoare a redactorului-șef al revistei Tea-

trul, una din pricinile favorizante ale „dilatării” teatrului
românesc (simultană totuși cu fenomenul similar care bântu-
ie, se pare, și pe alte meleaguri) e faptul că acesta „gâlgâie
de talent”, ceea ce ar putea, sau deja o face, să „seducă” și să
„drogheze” inocentul public consumator, încântându-l în loc
să-l îndoctrineze. Încrederea stalinist-jdanovistă în valoarea

1
Radu Popescu, „Intervenție la Consfătuirea oamenilor de
teatru”, Teatrul, nr. 8, 1971, pp. 36-37.

116
primordial propagandistică a cuvântului (în cazul de față
a dramaturgiei) iese la suprafață în primitivismul său cu-
rat, suficient, netulburat de vreo neliniște, nederanjat de
dinamica vieții artistice din jur – dimpotrivă, iritat de
însuși faptul că această viață există. În plus, ținând seama
că, la momentul dat, nu erau mai mult de cinci-șase ca-
zuri de directori-regizori în toată țara, tenebroasa fantezie
a „imperialismului teatral” produs de aceștia dezvăluie,
retroactiv, frustrări aproape psihanalizabile. Însă, oricum,
merită subliniat faptul că momentul unor asemenea decla-
rații e perfect fructificat, în contextul norilor amenințători
ai tezelor din iulie.
Deja, la deschiderea stagiunii, febra e mare: jumătate
de revistă e formată din răspunsurile oamenilor de teatru
la întrebarea: „Cum vedeți începutul stagiunii în teatrul
dumneavoastră?”; cealaltă jumătate fiind umplută cu in-
tervenții ale spectatorilor-oameni ai muncii, după mode-
lul de sorginte sovietică patentat de Scânteia anilor 1950.
Secțiunea e intitulată „Părerea publicului – Un dialog
permanent cu spectatorii”1. Gestul de „coborâre cu pici-
oarele pe pământ” al revistei e unul conform cu directive-
le, dar procedura se dovedește, pe de altă parte, nu tocmai
inocentă, câtă vreme ancheta se desfășoară la tipografia
bucureșteană Luceafărul, de pe Constantin Mille, față în
față cu Teatrul Mic: redacția revistei se găsea la etajul al
doilea al aceleiași clădiri, revista se tipărea chiar la res-
pectiva tipografie; nu e deci de mirare că intervievații
(fotografiați la locul de muncă) își manifestă constant
respectul față de intervievatori, pe care probabil îi întâl-
neau constant, și față de revista la imprimarea căreia

1
Teatrul, nr. 9, 1971, pp. 33-47.

117
mulți lucrau în fiecare lună – tipografii erau, de peste un
secol, o elită muncitorească prin definiție.
Opiniile par în marea lor majoritate sincere, cu toate că
redacția le titrează astfel încât să marcheze consonanța
opiniilor muncitorești cu tezele lui Ceaușescu, ordonând
temele degajate în funcție de comandamentele momentu-
lui. Totuși, e interesant la lectură, după aproape jumătate
de secol, să surprinzi, printre rânduri, puncte de vedere ale
spectatorilor obișnuiți, dând seamă asupra unei atmosfere
mai degrabă degajate și probând o anume competență
spectatorială (vezi infra, capitolul dedicat studiilor socio-
logice ale lui Pavel Câmpeanu). Evident, în primul rând,
conform dogmei, spectatorii și artiștii, împreună, ar trebui
„Să privească teatrul ca pe o școală”, aflăm de la retușorul
matrițer Constantin Știrbu1; totuși, cartonagistei Elisabeta
Foarță, dansatoare amatoare, i-ar plăcea nu doar să partici-
pe la întâlniri cu artiștii, ci și să vadă spectacole cu o miș-
care scenică mai elaborată2. „Merg la teatru pentru
actori”3, declară franc Ștefania Mihăilescu, cartonagistă și
ea, probându-și afirmațiile cu exemple de interpretări acto-
ricești care-au impresionat-o. Ion Ghiță, tot cartonagist, e
un iubitor al conferințelor experimentale din teatre și își
dorește o calitate sporită a caietelor program4; chimista
Eugenia Matyas, care recunoaște că merge destul de rar la
teatru, e însă gata să facă referire la directivele proaspăt
apărute: „Un personaj adevărat: tovarășul meu de muncă”5.

1
Teatrul, nr. 9, 1971, p. 35.
2
„Să vorbim despre mișcare”, Teatrul, nr. 9, 1971, p. 36.
3
Ibidem, pp. 37-38.
4
Ibidem, pp. 38-39.
5
Ibidem p. 39.

118
Șefii sunt însă și mai bine instruiți cu privire la ceea ce se
cere la gazetă: Ion Palliu, șef-serviciu contabilitate, e inte-
resat de „Funcția socială și eficiența teatrului”, propunând
chiar ca sălile de cinema de cartier să reprezinte, măcar o
dată pe săptămână, spectacole de la teatrele din centru1. Un
alt șef contabil, Cornel Stănescu, ne explică (nu chiar
ironic) „De ce se pricepe toată lumea la teatru”2 – cu
argumente ce glosează, de fapt, pe marginea tezelor lui
Ceaușescu, dar având și autoritatea de a vorbi în cunoștință
de cauză (exemplifică pertinent): e animatorul formației de
teatru a tipografiei de ani de zile și așteaptă de la drama-
turgii români texte cât mai bune pentru echipa sa. În fine,
planificatoarea Adriana Gheorghe e o entuziastă (cu toate
că e jenată de faptul că, în ultimii ani, n-a mai ajuns la tea-
tru decât cel mult o dată pe stagiune). Pentru ea, teatrul
oferă „Momente de înălțare”, pricină pentru care ceartă
revista Teatrul că nu-i sfătuiește pe spectatori să se îmbra-
ce elegant când pășesc în sala de spectacol. Că doar salarii-
le s-au mărit3...
Cuminte, redacția își continuă anchetele cu spectatorii
și în lunile următoare, dar o face țintit, cu atenție strategi-
că la mediul investigat: în octombrie subiecții sunt mun-
citori, tehnicieni și ingineri de la Electromagnetica4,
întreprindere bucureșteană tânără, de elită, unde șansa de
a găsi spectatori de teatru cât de cât constanți e sporită. În
noiembrie descinderea se face la Liceul Gheorghe Lazăr5,

1
Ibidem, pp. 41-42.
2
Ibidem, pp. 43-44.
3
Ibidem, p. 45.
4
Teatrul, nr. 10, 1971, pp. 65-74.
5
Teatrul, nr. 11, 1971, pp. 49-58.

119
iar subiecții sunt profesori (unii chiar consacrați, ca scrii-
torul Alexandru Mitru, autor al celebrelor Legende ale
Olimpului și conducător, alături de colegul său, scriitorul
Aurel Tita, al unui cerc de dramaturgie în școală; ori pro-
fesorul Emil Daisa, conducătorul cercului de teatru) și
elevi dintre cei mai buni. Printre ei, viitoarea scenografă
Doina Levința, viitoarea scriitoare și autoare dramatică
Anca Visdei – emigrată și afirmată ca prozatoare și dra-
maturg în Elveția – ori viitoarea actriță a Naționalului
Viviana Alivizache: ele beneficiază și de fotografii, semn
că dascălii lor erau conștienți că ar putea face o carieră în
domeniu...
Una peste alta, anchetele sunt bine construite din
punct de vedere jurnalistic, amestecând oameni de vârste
diferite, unii care merg la teatru constant, alții care regre-
tă că nu merg, elevi talentați și elevi care n-au fost la tea-
tru (unii spun că din vina părinților, care nu le-au deschis
gustul ori îi presează cu Olimpiada de matematică și nu
mai au vreme de distracții). Privite global însă, grupajele
sunt menite să creeze o imagine optimistă, tonică asupra
publicului și a relației sale cu viața teatrală, fie acest pu-
blic unul de întreprindere industrială, fie de școală cu
ștaif, din centrul Bucureștiului. În același timp, conduse
grijuliu, mărturiile par a contrazice, tocmai prin seninăta-
tea lor, imaginea morocănos normativă a textelor directi-
ve: viața teatrală însăși iese cu fața curată în urma acestor
teste de rezistență (artificiale, desigur, în bună măsură) în
raport cu publicul – fie el potențial și/sau real.
*

În fapt, începând din toamna lui 1971, ceea ce se insta-

lează în viața social-politică a României este o refracturare

120
majoră, similară într-o oarecare măsură celei din deceniul
1945-1955, între practicile de discurs public și activitatea
de control, pe de-o parte, și viața socială și culturală, în
desfășurarea ei reală, de fiecare zi. „Revoluția culturală”
impusă și implementată de aparatul ceaușist e un proces
etapizat, care provoacă un permanent și din ce în ce mai
virulent zgomot de fond, dar care generează la firul ierbii,
în masele de cetățeni, o dublă reacție: pe de-o parte, de
protecție prin ignorare. Însuși actul protectiv al ignorării
cere însă, cu timpul, un efort tot mai substanțial, o ener-
gie cheltuită mut, care va accentua, mai ales la nivelul
oamenilor de creație, fie ei artiști, cercetători ori chiar
universitari, un sentiment de zădărnicie greu de suportat
(e și motivul pentru care, în această categorie, dar nu nu-
mai, opțiunea pentru emigrare, legală sau ilegală, se ac-
centuează dramatic).
Pe de altă parte, tezele și politicile cultural-ideologice
derivate din ele pe parcursul deceniului aduc cu ele, cum
spuneam mai sus, un nou eșalon al „culturnicilor” supra-
veghetori, cu atribuții normativ-cenzoriale, de cele mai
multe ori complet nepregătiți intelectual pentru atribuțiile
ce li s-au încredințat: din această pricină, nou-veniții vor
trebui să fie și mai vigilenți, practicând un neo-dogmatism
al cărui algoritm e cu atât mai fluctuant cu cât pozițiile lor
de autoritate nu sunt niciodată ferme, stabile, profesional
legitimate. În plus, în urma tezelor, simultan cu derivatele
lor operaționale, de natură legislativă și organizatorică,
aparatul de stat va secreta, spre slujirea cultului personali-
tății (de această dată de extracție maoistă, nu stalinistă), un
întreg mecanism instituțional, administrativ și de creație,
menit să „dubleze” și să „contrabalanseze” producția de
fapte culturale profesioniste, așa cum fusese ea eșafodată

121
în cei aproape treizeci de ani de comunism. O suprastruc-
tură oarecum invizibilă, dar stabilă și solidă, plină de oa-
meni dispuși să slujească noua „cultură de carton”.

După abia doi ani de la restructurare, Comitetul de

Stat pentru Cultură și Artă se desființează în septembrie
1971, locul său fiind luat, prin decret prezidențial
(301/1971), de Consiliul Culturii și Educației Socialiste.
Nu e doar o schimbare de denumire, menită să reflecte
tezele și noua direcție preconizată de partid. Chiar dacă
formula organizatorică a noului organism o emulează în
parte pe a celui precedent (cu direcții specializate pentru
muzică, teatru, literatură, patrimoniu, arte plastice etc.),
chiar dacă mulți dintre funcționarii săi rămân pe loc, ceva
esențial se schimbă. În primul rând, conceptul organizațio-
nal, de această dată bazat nu pe reprezentarea corpurilor
profesionale, ci pe o amplă (și, din această pricină, greu
de gestionat efectiv, deci formală) reprezentare a unui im-
presionant corpus de ministere și organizații de toate felu-
rile, astfel încât gestionarea culturii și artei să devină,
cumva, marginală în raport cu „educația ideologică”, ce
devine funcția de bază a noului organism. Astfel, din arti-
colul 9 al Decretului aflăm că, alături de președinte, vice-
președinți și secretarul general, consiliul va fi alcătuit din:
b) președinții uniunilor de creație; reprezentanți ai conduce-
rii Ministerului Învățământului, Comitetului de Stat al
Radioteleviziunii Române, Academiei Republicii Socia-
liste România, Academiei de Științe Sociale și Politice a
Republicii Socialiste România, Ministerului Forțelor

122
 Armate, Comitetului Central al Uniunii Tineretului Co-
munist, Consiliului Central al Uniunii Generale a Sindi-
catelor din România, Consiliului Național al Femeilor din
Republica Socialistă România, Consiliului Național al
Organizației Pionierilor din Republica Socialistă Româ-
nia, Consiliului oamenilor muncii de naționalitate ma-
ghiară din România, Consiliului oamenilor muncii de
naționalitate germană din România, Asociației oamenilor
de artă din instituțiile teatrale și muzicale, Asociației ci-
neaștilor, Uniunii ziariștilor, Uniunii arhitecților, Institu-
tului Român pentru Relațiile Culturale cu Străinătatea,
Uniunii Naționale a Cooperativelor Agricole de Produc-
ție, Centrocoop, UCECOM;
c) activiști de partid, președinți ai comitetelor județene de
cultură și educație socialistă, oameni de artă și cultură,
oameni ai muncii care lucrează în unități direct producti-
ve, conducători ai unor instituții de învățământ și cultu-
ral-artistice;
d) inspectorii generali ai președintelui și directorii direcțiilor
Consiliului Culturii și Educației Socialiste.

Acest imens organism de așa-zisă conducere colectivă,

amestecând creatorii, președinții de sindicat, oameni de la
educație, reprezentanți ai naționalităților etc., cot la cot cu
cei ai Uniunii Generale a Cooperație (UCECOM), cu re-
prezentanți ai armatei, ai UTC, ai organizației pionierilor
și, desigur, șefii inspectoratelor județene, dar și „oameni ai
muncii care lucrează în unități direct productive”, ar fi
trebuit să se reunească trimestrial ca să stabilească strategi-
ile culturii, să aprobe programele, proiectele și activitățile
curente, să numească sau să revoce directori ș.a.m.d. Ma-
șinăria e, încă de la prima vedere, o fațadă, menită să indu-
că în opinia publică ideea, prezentată în Expunerea lui
Nicolae Ceaușescu din iulie, că toate palierele societale au

123
un cuvânt decisiv de spus în materie de cultură. Imposibil
să nu-ți amintești de subtitlul din ancheta revistei Teatrul
cu publicul de la Tipografia Luceafărul, prezentată mai
sus: „De ce se pricepe toată lumea la teatru”... Mai jos
însă, articolul 13 face lumină în această harababură inten-
ționată:
Biroul executiv al Consiliului Culturii și Educației Socialis-
te, alcătuit din președinte, prim-vicepreședinte, vicepreșe-
dinți, secretar general, inspectori generali ai președintelui,
precum și secretarul comitetului de partid al consiliului,
rezolvă între ședințele consiliului problemele curente și ac-
ționează pentru îndeplinirea hotărîrilor consiliului, in-
formînd periodic consiliul asupra principalelor probleme
rezolvate.

În fapt, Consiliul se va reuni mult mai rar de termenul

trimestrial, și niciodată în integralitatea sa, pentru a aproba
formal ceea ce concepe și impune Biroul executiv – adesea
hotărârile venind direct de la Comitetul Central, când nu,
chiar de la Ceaușescu însuși. Ca și în multe din celelalte
paliere ale vieții economice și sociale, sub masca de carna-
val a unei largi consultări de masă se desfășoară, în realita-
te, un proces constant de hipercentralizare a puterii.
Totuși, în pofida cascadei de ședințe de „prelucrare” a
tezelor, care împânzesc instantaneu agenda societății, la
toate nivelurile, viața teatrală încearcă să-și vadă de treburi-
le ei, asumându-și ca și până acum compromisurile necesa-
re, menite să convingă forurile că „activitatea ideologică” a
fost întărită. La Naționalul bucureștean sunt reprezentate în
următoarele două stagiuni și spectacole de poezie patrioti-
că, și, din nou, Surorile Boga a lui Horia Lovinescu; dar,
mai ales, are premiera hitul anti-occidental al momentului,

124
Un fluture pe lampă de Paul Everac, cu o distribuție de
excepție (invitat în rolul central Victor Rebengiuc, dar și cu
Emil Bota caricaturizând tragic o combinație de Mircea
Eliade cu Emil Cioran, în viziunea critică a dramaturgului
de partid și de stat). Succesul de public se întâlnește fericit
cu cel în fața forurilor diriguitoare, astfel că piesa va mai fi
reprezentată, imediat, pe multe alte scene ale țării. În com-
pensare față de propagandismul neaoș, totuși are premiera
și Dulcea pasăre a tinereții de Tennessee Williams, come-
dia de mare succes Prizonierul din Manhattan de Neil
Simon ori superbul spectacol al lui David Esrig cu Trei
frați gemeni venețieni. La Bulandra, sistemul e similar:
Valeriu Moisescu montează și Ziariștii lui Mirodan și un
spectacol (obligatoriu) de poezie, dar piesele de rezistență
sunt, în prima stagiune, celebra Scrisoare pierdută montată
de Ciulei și zguduitorul Vicarul de Rolf Hochutt, regizat de
Radu Penciulescu (o selecție repertorială excelentă, în con-
dițiile date).
Revista Teatrul își continuă descinderile în instituțiile
de spectacol și publică în urma lor reportaje sau mese ro-
tunde cu conducerea și artiștii. În octombrie, Mira Iosif și
Virgil Munteanu merg la Reșița, unde e acum director
fostul responsabil ministerial Mircea Avram din anii 1958-
1959. Pe care redactorii îl și laudă pentru reușitele stagiu-
nii anterioare, îl și critică (probabil cu o mică satisfacție)
pentru subțirimea repertoriului actual. În noiembrie, Ileana
Popovici și același Virgil Munteanu se deplasează la Timi-
șoara, unde Naționalul e condus de regizorul Gheorghe
Leahu: și aici redacția e fermă în criticile aduse, atrăgând
atenția asupra ritmului lent al premierelor și asupra scoate-
rii din repertoriul recent a unor spectacole din cauza tran-
sferării unor actori care n-au reușit să fie înlocuiți. Mult

125
mai bine reiese că stau lucrurile la Târgu Mureș, sub direc-
toratul lui György Harag – care reușise să întinerească nu
doar trupa de actori a secției române, ci și să aducă regizori
în plină afirmare, ca Dan Micu sau Nicolae Scarlat. Masa
rotundă, una foarte animată și interesantă, e moderată de
Mira Iosif și Ileana Popovici și publicată în numărul din
decembrie 1971. Însă probabil cea mai agitată și întristă-
toare masă rotundă e cea organizată la București, la Teatrul
Ion Creangă, unde redactorii Virgil Munteanu și Ileana
Popovici sunt nevoiți să atragă atenția, încă din introduce-
re, că:
Spre regretul nostru, la capătul unor lungi ore de dezbateri,
am fost nevoiți să acceptăm evidența: nu s-a putut stabili
un dialog, în sensul major al cuvântului. Au lipsit condițiile
fundamentale – sinceritatea, stima reciprocă, obiectivitatea
și mai ales spiritul critic. Antrenându-se într-o ciudată reac-
ție psihologică de apărare, conducerea teatrului, urmată de
o parte din trupă, și-a confecționat despre sine o imagine
contrară stării de fapt și primejdioasă pentru psihologia, ac-
tivitatea și interesele sale. Anume, imaginea unui teatru
model, aureolat de succesele internaționale, dar victimă, la
el acasă, a unei triple nedreptăți: necunoașterea de către
marele public, indiferența celor chemați să-l sprijine și con-
jurația răuvoitoare a criticilor de specialitate, dispusă să
distrugă sistematic, creație după creație, tot ce apare pe afi-
șul său. [...] A fost pusă, în mod absurd, la îndoială buna
intenție a redacției noastre – ba chiar și etica profesiunii de
ziarist –, ceea ce ne-a obligat să dăm acestei necuviințe re-
plica meritată.1

1
„Masa rotundă a revistei Teatrul la Teatrul Ion Creangă”,
Teatrul, nr. 2, 1972, p. 65.

126
 Cei doi redactori jigniți de Ion Lucian și o parte din
echipă, motivând și cu o deteriorare a benzii de magneto-
fon pe care ar fi trebuit înregistrată discuția, anunță la
finalul introducerii că nu publică transcrierea ei – ceea ce
e, în sine, o surpriză șocantă. Se publică, în schimb, in-
tervențiile a doi dintre cei trei invitați „externi” ai mesei
rotunde: criticul de teatru Marin Theodorescu și profeso-
rul Dumitru Popescu, șeful comisiei cultural-educative al
Consiliului Organizației Pionierilor din sectorul 2 al capi-
talei (al treilea invitat al redacției fusese regizorul Ion
Cojar, dar asupra punctului său de vedere revista păstrea-
ză o stranie tăcere). Ambele intervenții au un moderat ton
critic, dar sunt și pline de propuneri constructive, referi-
toare la organizarea de conferințe educative în teatru, de
discuții ale artiștilor cu elevii școlilor care vin în regim
compact la spectacolele organizate pentru ei; ori cu privi-
re la diversificarea repertoriului – în special în cazul ele-
vilor preadolescenți și adolescenți – s-ar putea chiar
organiza, cred ei, concursuri de texte originale și de dra-
matizări dedicate acestor eșaloane de vârstă, de regulă
ignorate (în primul articol se facere referire la opinia unei
eleve adolescente care reproșează teatrului că nu poți
condamna elevii de gimnaziu, adolescenți deja, să vadă la
nesfârșit Cocoșelul neascultător). Se propune chiar lărgi-
rea colaboratorilor teatrului, prin invitarea unor regizori
de răsunet. În fine, ambii intervenienți se referă la sonda-
je făcute în rândul elevilor la ieșirea de la spectacole, iar
profesorul Dumitru Popescu prezintă, la finalul articolu-
lui său, o nimicitoare selecție dintr-un asemenea sondaj,
la care răspund elevi de clasa a VII-a – a IX-a, în urma
vizionării unui spectacol intitulat Caragiale, o soacră și
alții, în regia Ilenei Cîrstea.

127
 Una din consecințele principale ale incidentului de la
Teatrul Ion Creangă e, desigur, eliberarea lui Ion Lucian
din poziția de director1 (de altminteri, el cumulase, pe
toată perioada directoratului, și postul de actor la Teatrul
de Comedie) – lucru care pare să sugereze, peste timp, că
mesele astea rotunde nu erau, nicidecum, o simplă forma-
litate: la recitirea peste timp, ele se dovedesc pertinente,
incitante, ridică de fiecare dată probleme complexe, artis-
tice, dar și organizatorice, uneori de actualitate și astăzi;
dar și că glasul criticii de teatru putea avea, în anumite
cazuri, o anume autoritate2. Revista își va păstra consec-
vent atenția – prin articole teoretice, cronici și reportaje –
cu privire la problemele teatrului pentru copii și tineret.
Totuși, schimbarea de direcție ideologică e vizibilă la
toate nivelurile. În martie, se reîntorc la Naționalul con-
dus acum de Beligan (al cărui adjunct e Aurel Baranga),
cu toate drepturile garantate de un decret prezidențial, un
întreg contingent de artiști ai poporului, anterior pensio-
nați: Aura Buzescu, Alexandru Giugaru, Ion Finteșteanu,
George Calboreanu, Sică Alexandrescu, Costache Anto-
niu, Marcel Anghelescu.3 După reglementările salariale

1
După o scurtă perioadă de interimat, în 1974 este numit direc-
tor scriitorul, criticul de teatru și autorul dramatic Alecu Po-
povici, specializat în piese de teatru pentru copii. Între 1968
și 1974, Popovici fusese inspector-șef la Direcția teatrelor din
CSCA/CCES, iar anterior fusese redactor la Teatrul.
2
În numărul din martie 1972, Virgil Munteanu și Dumitru
Negreanu moderează o sprințară și inteligentă masă rotundă
la Oradea, unde director nu era nici un regizor, nici un actor,
ci criticul-activist Emanuel Engel.
3
„7 membri de onoare ai Teatrului Național I. L. Caragiale”,
Teatrul, nr. 3, 1972, p. 15.

128
survenite cu doar un an înainte și privite cu destulă ostili-
tate de o parte a actorilor și regizorilor care își văzuseră,
astfel, reduse câștigurile din colaborări, această „excepți-
onală” reîntoarcere a unor staruri din veghea gardă ridică,
desigur, niște semne de întrebare și trebuie să fi stârnit
firești murmure în generațiile mai tinere (mai ales că, așa
cum am văzut în volumul anterior1, Sică Alexandrescu
era, la acel moment, director cu mașină de serviciu și
șofer la Teatrul Dramatic Brașov, deci nu trăia din pensia
– altminteri substanțială - de Artist al Poporului).
Editorialele lunilor ce vor urma sunt, de cele mai mul-
te ori, delegate către personalități culturale din afara re-
dacției – Virgil Teodorescu (viitor președinte al USR),
Aurel Baranga etc. În septembrie, este intervievat Con-
stantin Măciucă2, directorul Direcției teatrelor, cu privire
la felul în care s-a configurat repertoriul noii stagiuni.
Evident, pe primul plan e așezată dramaturgia româneas-
că, atât la capitolul reprezentării clasicilor, cât și, mai
ales, la cel al celei originale, de ultimă oră. Sunt preconi-
zate nu mai puțin de 35 de premiere absolute (nu toate
realizate până la urmă), dintre care la loc de frunte sunt
așezate Un fluture pe lampă a lui Everac și Puterea și
adevărul de Titus Popovici (în realitate, premiera piesei,
în regia lui Liviu Ciulei, a întârziat cu mai mult de un an
față de premiera ecranizării lui Manole Marcus, un hit ab-
solut, atrăgând sute de mii de spectatori, o probă limpede
asupra forței propagandistice/manipulatorii neobișnuite pe

1
Vezi Addenda în Miruna Runcan, Teatru în diorame. Discursul
criticii de teatru în comunism – Fluctuantul dezgheț 1956-1965,
București, Editura Tracus Arte, 2019, pp. 299-366.
2
Teatrul, nr. 9, 1972, pp. 3-6.

129
care o poate avea o scriitură bine meșteșugită; e și pricina
pentru care spectacolul „de serviciu” al lui Ciulei, venit
după dramatica sa destituire, cu o distribuție bună, dar
sub cea a filmului, nu va avea decât un succes moderat).
Sunt anunțați mulți clasici universali, un număr echilibrat
de piese recente din dramaturgia țărilor socialiste și unul
destul de semnificativ de premiere din dramaturgia occi-
dentală contemporană. Nici aici nu s-au ținut toate promi-
siunile, unele fiind amânate pe următoarele stagiuni. La
lectură, interviul pare azi unul echilibrat și fără ton nor-
mativ, parcă menit să liniștească spiritele, chiar dacă
trimite (așa cum era și de așteptat) de multe ori la îndru-
mările și îndemnurile din tezele lui Ceaușescu. Din nefe-
ricire, imediat după publicare avea să izbucnească marele
scandal de la Teatrul Bulandra, în jurul premierei cu Re-
vizorul de Gogol, în regia lui Lucian Pintilie. Revista
Teatrul nu va publica... nimic despre sau de jur împreju-
rul spectacolului, nici în septembrie, nici în octombrie:
nicicând.

Azi, după aproape jumătate de secol, greutatea politi-

că a scandalului de jur împrejurul premierei cu Revizorul
de Gogol, în regia lui Lucian Pintilie, la Teatrul Bulandra
depășește, în bună măsură, importanța lui ca valoare este-
tică, una incontestabilă – atâta vreme cât mărturiile critice
din epocă (cele dinainte și după premiera oficială, publi-
cate de România literară) sunt așa de puține. Cu toate că,
încă din numărul 1/1990 al vechii/noii reviste Teatrul azi,

130
spectacolului i se dedică un dosar special, iar Lucian
Pintilie îi acordă Revizorului un mic capitol în cartea sa
auto-recuperatorie Bricabrac (Humanitas, 2003), cercetă-
torului îi e foarte dificil să reconstituie felul în care arăta,
de fapt, montarea care-a pus pe jar tot aparatul ideologic
românesc. Avem acces, firește, la cele câteva imagini
fotografice publicate în ambele materiale publicistice.
Ținând seama de distanța temporală, 18 ani în cazul gru-
pajului Ilenei Popovici din Teatrul azi, 31 de ani în cazul
volumului lui Pintilie, e firesc ca atmosfera, emoțiile și
disperările conservate de memorie să copleșească în bună
parte descrierea spectacologică concretă și datele precise.
Astfel încât nici măcar o succesiune precisă a evenimen-
telor nu putem alcătui, iar motivațiile propriu-zise ale
furiei lui Nicolae Ceaușescu, cea care a declanșat oprirea
spectacolului prin comunicatul de presă din Scânteia, din
30 septembrie, rămân, încă, mai degrabă un subiect apro-
ximabil, scenarizabil, decât unul lămurit până la capăt.
Totuși, spre deosebire de Ileana Popovici în 1990 și
Lucian Pintilie însuși în 2003, avem astăzi la dispoziție
unele documente oficiale care, chiar dacă nu fac în între-
gime lumină cu privire la traseul „intrigilor” de la vârful
aparatului de partid care au provocat reacția lui Ceau-
șescu (care nu a văzut, personal, Revizorul), pot contri-
bui, măcar în parte, la o mai bună contextualizare istorică
a acestei explozive situații. Este vorba de materialele din
arhiva Comitetului Central, publicate de Alina Tudor-Pa-
velescu și Laura Dumitru, în volumul P.C.R și intelectua-
lii în primii ani ai regimului Ceaușescu – 1965-1972,
București, Arhivele Naționale ale României, 2007. Fără
să punem o clipă la îndoială buna-credință a contributorilor

131
la ancheta din 1990 ori a memoriei autorului spectacolu-
lui însuși, documentele produc corecții necesare, dar ridi-
că și semne de întrebare sau semnalează contradicții de
neocolit, la distanțe temporale așa de mari. Pe de altă
parte, ele ne trimit și la alte materiale de presă din epocă,
relevante pentru impactul spectacolului asupra aparatului
și asupra felului în care acesta a reacționat. Ne propunem,
de aceea, să parcurgem drumul invers, dinspre astăzi spre
momentul scandalului, încercând să scoatem la lumină și
să ordonăm evenimentele, pe cât e cu putință, fără a es-
camota aceste contradicții, ci propunând, atunci când ele
apar, explicații (măcar) plauzibile.
*

Știm din mărturii, dar și din documente, că Revizorul a

avut trei reprezentații: în 23, 26 și 28 septembrie 1972. Mai
știm și din interviul lui Maxim Crișan1, fost director adjunct

1
Maxim Crișan (nu cunoaștem datele nașterii și morții) a fost
activist de UTC, apoi inspector la Direcția Teatrelor din Ministe-
rul Culturii/CSCA (cf. Ce-a fost, cum a fost. Paul Cornea în dia-
log cu Daniel Cristea-Enache, Polirom/Cartea românească,
București, 2013). Aproape complet orb, dar știind să mascheze
perfect acest handicap, îl găsim în anii 1970 director adjunct ar-
tistic la Teatrul Bulandra, de unde va fi mutat, în urma scandalu-
lui Revizorul, mai întâi la comitetul municipal de cultură, apoi
director adjunct la Teatrul Nottara, sub directoratul lui Ion Brad.
Suspectat de unii artiști că ar fi eminența cenușie trimisă de par-
tid să supravegheze direcțiile celor două teatre, Maxim Crișan
s-a bucurat, paradoxal, de respectul multor altora, exercitând o
stranie, discretă, dar îndelungată influență în lumea teatrală – a
rămas în aceeași poziție, până la pensionare și după 1990, sub
directoratul lui Victor Ernest Masek.

132
la Bulandra, publicat în revista Teatrul Azi1, și din evocarea
criticului George Banu, „Un revizor interzis”, publicată la
origini în Actes-Sud în 2000 și reprodusă de Pintilie în Bri-
cabrac2 că, anterior vizionării oficiale, Pintilie invitase la
repetițiile generale mulțime de oameni de teatru, ca „mijloc
de autoapărare” – ba chiar că: „În ziua premierei, cele trei
mii de persoane care formează opinia publică, cum spunea
Cocteau, văzuseră Revizorul.”3
Chiar dacă ușor metaforic-hazardată, afirmația de mai
sus, ca și interviul adjunctului ori cel cu Virgil Ogășanu4
din același dosar alcătuit de Ileana Popovici, dă seamă
asupra faptului că, încă înaintea premierei, Pintilie încer-
case să ia pulsul reacției specialiștilor, artiști sau critici,
cu privire la spectacolul pe cale de finisare. O strategie de
PR nu tocmai frecventă în epocă, dar în niciun caz una
inventată atunci – și Pintilie, și alți regizori de marcă o
mai utilizaseră deja. Mai mult decât atât, în acord cu
această strategie, săptămânalul România literară publica-
se deja, în numărul de joi, 21 septembrie, o pagină dublă
dedicată deschiderii stagiunii, cu Revizorul, la Bulandra:
prezumat deja ca eveniment de răsunet, spectacolul e
anticipat prin microinterviuri cu Lucian Pintilie, Liviu
Ciulei, Paul Bortnovski (decorul), Virgil Ogășeanu, Radu
și Miruna Boruzescu (autorii costumelor), Toma Caragiu.

1
Maxim Crișan, „La querelle des chefs”, Teatrul azi, nr. 1,
1990, p. 12.
2
George Banu, „Un revizor interzis”, în Lucian Pintilie, Brica-
brac, București, Humanitas, 2003, pp. 8-15.
3
Ibidem, p. 10.
4
Ibidem, pp. 9-10.

133
 Singura cronică teatrală propriu-zisă, cea a lui Valen-
tin Silvestru, din care dosarul din Teatrul azi publică doar
un fragment, e unicul instrument din grupaj care poate
avea o valoare de reconstrucție critică, câtă vreme elogi-
oasele texte ale Anei Blandiana, criticilor literari Matei
Călinescu și Lucian Raicu, ca și mărturiile la distanță ale
lui Ogășanu și Maxim Crișan vorbesc despre stările de
spirit degajate în spectatori și în actori, despre tensiuni
emoționale, despre hermeneutica lui Gogol (Raicu) sau,
în cazul participanților direcți la elaborarea operei, despre
intențiile globale, estetice și politice, prezumate.
A fost o interpretare absolut genială a unei opere clasice, în
care se valorificau la maximum semnificațiile și resursele
de expresivitate ale piesei politice și ale satirei. Datele per-
sonajelor erau potențate și dilatate până la hiperbolă. [...]
Nu-l pot uita, de pildă, pe Osip, personaj malefic care-și
punea teribila forță în serviciul imposturii și trăgea nenu-
mărate sfori: umbra lui plana asupra lumii reprezentației,
așa cum umbra Securității plana asupra societății reale.
Foarte multe dintre soluțiile spectacolului aveau o teribilă
pregnanță – „urcușul” lui Toma pe scară concretizând visul
de ascensiune al Primarului, frenezia erotică a familiei
acestuia din urmă, prezența piticilor, ceremonialul primirii
oficiale. Această „supraexpresivitate” a spectacolului, care
te subjuga, era rezultatul modului de lucru al lui Pintilie,
care nu permitea nici o clipă de atonie, de vid, știind să ob-
țină de la actori până la nuanță ceea ce își dorise. [...] Exact
această pregnanță a soluțiilor a fost incriminată de cei care
denunțau spectacolul găsind într-o scenă sau alta nenumă-
rate aluzii, chei, trimiteri, astfel s-a lansat interpretarea di-
versionistă că momentul dansului ucrainian era o parodie a
primirilor organizate cu ocazia vizitelor lui Brejnev și că
asta ne-ar putea provoca mari neplăceri internaționale.1

1
Maxim Crișan, art. cit., p. 12.

134
 Nici evocarea lui George Banu nu se referă la spectaco-
lul propriu-zis, pe care marele critic nu l-a văzut, de fapt,
fiind plecat la Belgrad, la festivalul BITEF; martor la repeti-
ții, el reconstituie tot fragmente de atmosferă și unele indica-
ții de regie („primiți-l cu pâine și sare, ca pe Ceaușescu când
face vizite de lucru”1) de care autorul își amintește, după 28
de ani. Ținând seama de momentul și de locul unde articolul
a fost inițial publicat, punctul central de interes al textului
este acela de a demonstra caracterul subversiv al montării
lui Pintilie, subversivitate atât de eficientă artistic încât a
produs interzicerea. De exemplu, o anecdotă personală,
introdusă cu lejeritate de Banu, dar imposibil de probat,
este aceea de la finalul articolului, conform căreia trei
artiști – Radu Penciulescu, Ioan Helmer și Ovidiu Iuliu
Moldovan – ar fi scris, după publicarea interdicției din 30
septembrie 1972, o scrisoare de protest, pe care au încer-
cat s-o plaseze unui redactor-șef de publicație, nenumit,
dar „prieten” al criticului; redactorul-șef ar fi aruncat-o,
evident, la coș.2
Cronica lui Valentin Silvestru apăruse deci, așa cum
vom vedea, undeva în plin scandal de culise, în numărul
din 28 septembrie. E o analiză amplă, profundă și entuzi-
astă, chiar dacă păstrează și anumite, firești, rezerve – cu
privire la unele lungimi sau unele redundanțe. Merită
citată extins, nu numai pentru că e o mărturie prețioasă cu
privire la estetica și semnificațiile generale ale spectaco-
lului, ci și pentru că tocmai expresivitatea ei e posibil să
fi determinat, indirect, interzicerea propriu-zisă.

1
George Banu, art. cit., p. 9.
2
Ibidem, p. 15.

135
Lucian Pintilie e autorul unei exegeze inedite, care a dus
la o adaptare personală. El a reconspectat peripețiile și
dispozitivul de idei la o cotă filozofică, concentrându-le
în focarul unei situații dramatice de psihologie colecti-
vă. Spectacolul său funambulesc, cu foarte personale
elemente de grotesc (autorii costumelor Miruna și Radu
Boruzescu), reprezentat cu scena deschisă spre sală a
Teatrului Bulandra, înfățișează un circ tragic în care se
înfruntă, se întrepătrund și se despart, pentru a se ciocni
din nou, cu înverșunare, puterea despotică ce nu cu-
noaște îngrădirile vreunei legi, beată de ea însăși, oarbă
și crâncenă, și spaima, spaima paralizantă până la pros-
trație, despuind omul de atributele sale esențiale [...] În
Revizorul, el proiectează, într-un fel de legendă hoffma-
nescă, peripețiile pentru a desluși etiologia faptului
dramatic, trecând dincolo de întâmplarea propriu-zisă și
încercând să creeze o altă materialitate, informă, în care
să se graveze însă puternic și net o stare de spirit.
Această materie grasă, intens colorată, cu personaje plu-
tind în fracuri bizare (excelenți O. Cotescu, M. Pălădescu,
Paul Sava, M. Diaconu, N. Wolcz), pline de lauri, decora-
ții și găitane, în veșminte roase, umflate, în cizme uriașe,
bocanci butucănoși, cu o crustă perpetuă de glod, în rochii
căptușite cu vată, arborând peruci șuie și jobene de blană,
ducând flori uscate, în nuanțe ireale, arătând chipuri per-
gamentoase, cu priviri rotunde și guri pâsloase, fierbe ca
într-un cazan satanic, făcând să explodeze mereu bule ve-
sele și bule acre, sleindu-se, în final, într-un fum înecăcios,
foarte amar, distilând o esență nouă: comedia mânioasă.
[...] Lucian Pintilie urmărește dialectica eroului care, aici,
e primarul, exponent desăvârșit al grupului de notabilități,
simbolul puterii: decăderea forței dominatoare locale din
cauza unei spaime animalice față de presupusa autoritate
superioară, revenirea – prin concilierea cu factorul ce inspi-
rase groază – la teroare, îndeplinită acum cu atitudinea ex-
cesului de zel și căderea, îngrozită, la descoperirea

136
 mistificării (îngrozită, fiindcă primejdia potențială a „revi-
zorului” n-a dispărut). Iar tranzițiile se fac prin momente
de dereglare psihică ce ajung până la nebunie furioasă, ta-
lentul enorm, care aici s-a întrecut pe sine, prin bogăție și
vitalitate, prin ubicuitate scenică și exorbitanță a trăirilor,
al lui Toma Caragiu, dând tipului o dimensiune de mit
[subl. aut.].1

Toate cele de mai sus, ca și micile intervenții ale lui

Pintilie în secțiunea dedicată Revizorului din Bricabrac,
dau seamă, de fapt, asupra aburului de legendă ce s-a
coagulat de jur împrejurul spectacolului și, mai ales, a
traumaticei sale interziceri. Așa cum, înțelepțește, atrage
atenția Maxim Crișan încă din articolul său din 1990,
Revizorul nu a fost nici pe departe primul spectacol inter-
zis în România comunistă (îl precedaseră Mai presus de
toate de Horia Lovinescu în 1961, Proștii sub clar de
lună de Theodor Mazilu în 1963, Gluga pe ochi de Iosif
Naghiu în 1971), iar ulterior vor urma destule altele, oprite
sau masacrate de cenzură2. Niciunul însă nu a creat în jurul
său un asemenea halou – toți cei care îl văzuseră poves-
teau, ani și ani după, despre acest privilegiu, despre excep-
ționalele interpretări actoricești, despre diversele momente
cheie, cu dimensiune de comentariu/manifest politic, des-
pre estetica marcat expresionistă a montării ș.a.m.d. Dar,
dincolo de aburul mitologic, motivele și consecințele inter-
zicerii, nu doar pentru instituția producătoare, ci și pentru
întreaga mișcare teatrală, fac din Revizorul un moment

1
Valentin Silvestru, „Fantasticul verosimil”, România literară,
nr. 40, 28 septembrie 1972, p. 13.
2
Vezi, în acest sens, Liviu Malița (ed.), Viața teatrală în și
după comunism, Cluj, Editura Efes, 2006.

137
exemplar, de cotitură, în contextul politic și instituțional al
revoluției culturale ceaușiste, iar implicațiile lui în viața
criticii de teatru vor fi lesne de observat.
*

Din cele două articole1 evocatoare semnate de poetul-

activist, fost și viitor ambasador, Ion Brad2, cel care, din
poziția de vicepreședinte al CCES, a dat drumul la spec-
tacol în săptămâna/săptămânile anterioare premierei,
când a avut loc vizionarea oficială, aflăm că din echipa de
control/cenzură, constituită conform uzanțelor epocii, au
mai făcut parte: Constantin Măciucă, directorul direcției
teatrelor, Margareta Bărbuță și Marghit Marinescu, am-
bele inspectori de specialitate cu vechime la CCS, plus
Amza Săceanu, șeful Comitetului Culturii și Educației
Socialiste București și alți activiști de la capitală. Ion
Brad insistă, în ambele texte, asupra puternicului impact
pe care l-a avut spectacolul asupra sa și asupra... colegilor
cenzori, astfel că, după ce „s-a urcat pe scenă să felicite
echipa”, a transmis direcției teatrului că i-a lăsat „unele
observații” lui Amza Săceanu – fiind grăbit, căci trebuia
să plece a doua zi în Coreea de Nord. Nu știm cum sunau

1
Ion Brad, „O penibilă Canossa”, Teatrul azi, nr. 1, 1990, p. 11;
Ion Brad, „Între Reconstituirea și Revizorul – o întâlnire cu
Kim-Ir-Sen”, din Adevărul literar și artistic, 1998.
2
Ion Brad (1929-2013), absolvent de filologie la Cluj în 1952,
poet, eseist. Redactor-șef la Cravata roșie, apoi, din 1958, la
revista săptămânală Luceafărul. Membru al CC al PCR din
1974 până în 1989. Vicepreședinte al CCES 1971-1972, apoi
ambasador în Grecia 1973-1983. Între 1983-1989 este direc-
tor al Teatrului Nottara.

138
aceste indicații „minore”, nici dacă Pintilie a ținut sau nu
seama de ele.
Lucrul cel mai complicat de descâlcit, cum vom vedea,
este succesiunea evenimentelor. Mărturiile publicate nu ne
lămuresc în clar dacă premiera oficială, cu presa și autori-
tățile, a fost cea de sâmbătă, 23 septembrie, sau cea de
marți, 26 septembrie – cea mai probabilă pare totuși prima
dată. Însă, și într-un caz, și în celălalt, între 23 și 30 sep-
tembrie s-au desfășurat, în paralel, furtunoase negocieri
între artiști și aparat, dar și o accelerată și fremătătoare
acțiune de intoxicare a șefului statului.
În 1990, Maxim Crișan demontează zvonul lansat în
1972, referitor la faptul că interzicerea s-ar fi datorat in-
tervenției unora dintre membrii ambasadei URSS care-au
plecat supărați de la premieră. Și își prezintă propria ver-
siune asupra evenimentelor, conținând cel mai probabil
ipotezele elaborate post festum împreună cu conducerea
teatrului, bazate pe scurgerile de informații obținute de el
de la diverse eșaloane de diriguitori:
Pietricica de la care a pornit totul a azvârlit-o Baranga
(despre morți numai de bine, dar ce să facem dacă acesta
este adevărul?) care avea de plătit niște polițe lui Ciulei și
lui Pintilie. Erau anii lui de glorie, era membru în Comite-
tul Central, intra oricând la Ceaușescu, la festivități avea
grijă să se plaseze în spatele lui la tribună, ca obiectivul să-l
prindă în întregime și lumea să ia aminte; influența lui era
considerabilă. Strigătele și șoaptele lui erau ascultate cu o
ureche atentă pe treptele ierarhiei. Sesizarea că în domeniul
culturii, recent preluat de Dumitru Popescu, au loc inadmi-
sibile abateri de la principiile ideologice a fost prinsă din
zbor și utilizată fiindcă îi servea perfect pe cei aflați în
competiție pentru primele locuri în jurul lui Ceaușescu:

139
 acestuia i s-a strecurat versiunea că spectacolul își bate joc
de el. Gheorghe Pană, Leonte Răutu, Miron
Constantinescu, Cornel Burtică, îngrijorați de ascensiunea
lui Dumitru Popescu, și-au distribuit fiecare picătura de
otravă. A mai intervenit și împrejurarea nefericită că
Dumitru Popescu și Ion Brad, direct responsabili de apro-
barea spectacolului și de orientarea teatrelor în general, în
acele zile lipseau din țară; dacă ar fi fost aici, probabil că ar
fi știut să atenueze lovitura prea brutală, poate ar fi găsit un
paliativ, dar la întoarcerea lor era prea târziu, jocurile fuse-
seră făcute. [...] Dacă ne detașăm puțin și însumăm experi-
ențele de pe o arie mai largă, o să ajungem la concluzia că
a folosi în lupta pentru putere dintre persoane, ca armă,
operele culturii era o practică.

Același scenariu e susținut și de Ion Brad, în ambele sa-

le intervenții, cea din 1990 și cea din 1998, cu precizarea
că Dumitru Popescu nu văzuse deloc spectacolul și a fost
sancționat cu vot de blam din vina lui Brad însuși (infor-
mație care, conform documentelor actuale, nu se verifică),
iar amănuntele intrigii le-a aflat și el la mâna a doua – nu a
fost la nicio ședință la vârf, iar la Ceaușescu a mers din
proprie inițiativă, într-o neconcludentă audiență.
În prim-planul acestor intrigi apărea din nou un om perfid,
inteligent și cultivat (știa vreo patru limbi), Leonte Răutu.
„Degradat” din „frontul ideologic”, trimis ca viceprim-
ministru la guvern, îl însoțise, în zilele acelea, pe Ceau-
șescu într-o vizită în Bulgaria. Ocazie minunată pentru a
pune gaz pe foc, să-l ațâțe împotriva Revizorului și a celor
care „i-au dat drumul”, periclitând astfel nu numai „viața
ideologică” internă, dar și relațiile României cu URSS,
aflate într-o tensiune surdă, continuă. Și-acum mai venea
și această piesă rusească, transpusă de Pintilie în viziunea
sa „actuală”, care bătea șaua ca să priceapă iapa. Mai erau

140
 și Aurel Baranga, și alți adversari ai Teatrului Bulandra
(ușor de înțeles pentru ce), care, la primul spectacol, pre-
zenți în sală, le turnaseră unor șefi în urechi că spectacolul
îl caricaturizează pe Brejnev și își bate joc de vizitele lui
Ceaușescu prin țară.1

În ce măsură informația că traseul „picăturii de otra-

vă” este cel indicat de cei doi, respectiv de la Aurel
Baranga (care, conform mărturiei lui Crișan, ar fi fost
așezat la premieră alături de doamna Maurer, soția prim-
ministrului, în primul rând, și ar fi comentat tot timpul
spectacolului cu aceasta) și Gheorghe Pană, la Leonte
Răutu și de aici la Ceaușescu rămâne dificil de demon-
strat. Dintr-o convorbire pe care autoarea a avut-o, în
2020, cu Victor Rebengiuc (care a văzut toate cele trei
reprezentații, din cabina de lumini – fiindcă nu juca în
spectacol, dar era fascinat de el și, în plus, își aștepta și
soția, actrița Mariana Mihuț, aflată în distribuție), reiese
că Gheorghe Pană a fost la spectacol abia la al treilea
spectacol, cel din 28 septembrie și că, într-adevăr, lângă
el se afla Baranga, care șușotea tot timpul. Asta ar însem-
na ori că Baranga a fost la spectacol și în 23, și în 28 sep-
tembrie, ori că implicarea sa în intrigile de culise care-au
dus la intoxicarea lui Ceaușescu a fost mult mai mică.
Dar, punând în context spectaculosul reviriment al autori-
tății lui Baranga în spațiul public, în viitorii trei ani, ipo-
teza implicării sale, de la început sau pe parcursul
scandalului de la Partid, e una credibilă.
Mai puțin de crezut e autoritatea lui Leonte Răutu în
această ambuscadă. Din procesul verbal al ședinței Secreta-
riatului CC al PCR din 5 octombrie 1972, când președintele

1
Ion Brad, art. cit., pag. 18.

141
țării și-a chemat la ordine principalii responsabili cu activi-
tatea ideologică, nu reies niciun fel de referințe la Leonte
Răutu, nici la Miron Constantinescu, ambii deja îndepărtați
de la comenzile la vârf. Ceea ce aflăm este că, din prima
clipă, secretarul general e... furios, fiindcă în săptămâna de
foc 23-30 septembrie dăduse deja anumite ordine, iar ele nu
fuseseră respectate:
Cum se poate ca după plenara din noiembrie anul trecut să
se mai întâmple asemenea lucruri? [...] Personal sunt
nemulțumit de felul în care activiștii Consiliului Culturii și
Educației Socialiste acționează pentru aplicarea liniei poli-
tice a partidului în domeniile de care răspund. Am dat in-
dicații ca presa să critice serios și cu fermitate cele
petrecute la teatrul Bulandra [s.n.]. Presa este datoare să
ia o asemenea poziție; să nu facem niciun fel de concesii
politice, deoarece, procedând astfel, nu putem decât să dă-
unăm. Nu se poate tolera în continuare actuala situație ca-
re există în teatre. În acest sector de activitate nu s-a făcut
cotitura dorită; trebuie odată să terminăm cu politica asta
mioapă lipsită de principialitate. Noi am fost puși în situa-
ția de a interzice prezentarea spectacolului respectiv, dar se
pune problema de ce am fost puși într-o asemenea situație?
Cine plătește banii cheltuiți? Un tovarăș m-a informat că în
URSS teatrele din orașul Riga se autofinanțează. [s.n.]
Consider acest lucru foarte bun, nu așa cum facem noi,
cheltuind sume mari de bani, pentru a pune în scenă piese
de teatru necorespunzătoare.1

Încă de la această intrare în forță în ordinea de zi a șe-

dinței, una excepțională, câtă vreme e dedicată exclusiv

1
Alina Tudor-Pavelescu și Laura Dumitru, P.C.R. și intelec-
tualii în primii ani ai regimului Ceaușescu 1965-1972, Bucu-
rești, Arhivele Naționale ale României, 2007, p. 324.

142
Revizorului, putem observa câteva dintre liniile de forță
care contextualizează scandalul. Cea dintâi e că spectaco-
lul contravine liniei impuse de partid în urma tezelor din
aprilie 1971 și directivelor Plenarei din noiembrie – ceea
ce e, în sine, scandalos din punctul de vedere al conducăto-
rului statului. A doua se referă la faptul că, undeva în in-
tervalul foarte scurt dintre 23 septembrie și 25 septembrie,
Ceaușescu însuși dăduse ordin ca Revizorul să fie „execu-
tat” de critici (nu și, eventual, interzis). Nu e relevant
simplul fapt că Ceaușescu înțelege prin „conducerea de
partid” doar propriile sale dispoziții, acesta e un lucru care,
deja, era la momentul acela asumat de toți responsabilii din
piramida conducătoare. Relevant se va dovedi, credem noi,
faptul că între sâmbăta premierei și sâmbăta apariției co-
municatului referitor la interzicerea spectacolului se petre-
cuseră două acțiuni paralele: cea de intoxicare a șefului
statului, urmată de deciziile sale de represalii, și cea de
negociere între direcția teatrului, pe de-o parte, și respon-
sabilii culturali, pe de alta. În fine, a treia linie de forță,
care va avea o enormă importanță pe termen lung, este
ideea răzbunătoare, sugerată de „un tovarăș”, cu privire la
autofinanțarea instituțiilor de spectacol.
În ce măsură Pintilie însuși a fost parte la negocie-
rea/negocierile cu privire la modificările cerute spectaco-
lului e neclar. În Bricabrac1, el rememorează îndemnurile
venite de la Ciulei, Caragiu și Clody Bertola cu privire la
anumite schimbări cerute de foruri, pe care el le-a refuzat.
Nu știm nici când au fost solicitate acestea, nici în ce au
constat. Patru pagini mai departe2, Pintilie scrie despre

1
Lucian Pintilie, Bricabrac, ed. cit., p. 24.
2
Ibidem, p. 28.

143
faptul că a fost chemat la CC, la cabinetul vicepreședinte-
lui Dumitru Ghișe, ca să i se comunice decizia finală de
interzicere (deci undeva între 28 și 30 septembrie) și că
oficialul CCES l-ar fi amenințat că nu i se va mai permite
să regizeze – iar el i-ar fi răspuns obraznic că asta nu
schimbă nimic1. Dumitru Ghișe, pe de altă parte, nu e
prezent la ședința cu activul din 5 octombrie și nimeni
nu-i pomenește numele. În schimb, imediat după ieșirea
furioasă a lui Ceaușescu, în vreme ce își asumă întreaga
răspundere pentru scandaloasa premieră, Dumitru Popes-
cu (simultan șef peste secția propagandă a CC, dar și pre-
ședinte CCES) încearcă să se explice:
Tovarășii cu care lucrez la Consiliul Culturii m-au infor-
mat că problemele au fost rezolvate și în consecință am
aprobat ca spectacolul cu piesa respectivă să aibă loc. A
fost la mine și Lucian Pintilie cu care am avut ample dis-
cuții și căruia i-am arătat în modul cel mai serios răspun-
derea politică pe care o are. Mi-a dat de înțeles că ei vor
lucra acest spectacol cu atenție și nu vor mai fi probleme
[s.n.].2

„Tovarășii” de la CCES sunt, în mod clar, Ion Brad,

Constantin Măciucă și ceilalți. Dar când și de ce a fost
Lucian Pintilie la Dumitru Popescu pentru „ample discu-
ții”? Dacă a fost înainte de premieră, atunci e posibil ca
„micile îmbunătățiri” cerute de Brad să fi fost mai sub-
stanțiale decât sugerează el peste ani, iar Pintilie să fi
promis că le face și, cu toate rugămințile colegilor, să fi

1
De altfel, fie din voința sa, fie din pricină că i s-a interzis (fără
să fie dat afară din teatru), Lucian Pintilie nu a mai montat în
România niciun spectacol de teatru după Revizorul.
2
Alina Tudor-Pavelescu și Laura Dumitru, op. cit., p. 324.

144
dat premiera în forma inițială. Dacă a fost după izbucni-
rea scandalului, atunci varianta plauzibilă ar fi că, între
prima și una dintre celelalte două reprezentații, a fost
chemat, a promis că schimbă și totuși n-a făcut-o. Există,
firește, și posibilitatea ca Dumitru Popescu („Dumne-
zeu”) să pretindă în fața lui Ceaușescu că artistul i-ar fi
făcut promisiuni neonorate, într-o întâlnire care n-a avut
loc niciodată (și pe care, de altfel, nici Maxim Crișan,
nici Ion Brad, nici Pintilie însuși n-o pomenesc în evocă-
rile lor). Mai simplu spus, să fi mințit pur și simplu.
Între „timidele” justificări ale temutului ideolog inter-
vine, previzibil, și una legată de teatrul producător însuși,
lucru care, fie și oblic, ar putea justifica suspiciunile refe-
ritoare la delațiunile lui Baranga:
Cunoșteam că în teatrul L.S. Bulandra există o atmosferă
nesănătoasă. Directorul teatrului, Liviu Ciulei, deși este
cunoscut ca om cu calități, bine pregătit profesional, are
numeroase și grave slăbiciuni personale, este prins într-un
păienjeniș de relații nesănătoase [s.n.] și în consecință nu
poate avea o atitudine principială și fermă în numeroase
probleme pe care le ridică conducerea acestei instituții.
[...] Ne gândim ca în vederea însănătoșirii acestui colectiv
să luăm măsuri pentru dispersarea lui [sic!].1

În sprijinul acestei demonizări a instituției, care-și

construise de decenii un statut de teatru de elită, vine și
intervenția lui Gheorghe Pană, unul dintre cei doi înalți
membri ai CC prezenți la ședință care văzuse cu adevărat
spectacolul: „Am plecat bolnav de la acest spectacol de 4
ore de vacarm, de aluzii transparente la adresa politicii

1
Ibidem, p. 325.

145
noastre.”1 Intervenția lui e plină de săgeți la adresa lui
Dumitru Popescu și Ilie Rădulescu (secretar cu propa-
ganda la municipiu) care, fie și indirect, permiseseră ieși-
rea la public. Celălalt prezent în sală la premieră e Ștefan
Andrei, viitor ministru de externe, dar și soț al actriței
Violeta Andrei, angajată... la Bulandra, deci în poziția de
a confirma dinăuntru, focarul dușmănos și „păienjenișul
de relații nesănătoase”:
În teatre nu este o atmosferă sănătoasă. La teatrul L. S.
Bulandra există un grup restrâns: L. Ciulei, T. Caragiu,
Clody Bertola și încă câțiva care hotărăsc totul. Organiza-
ția UTC nu desfășoară activitate. Din institut sunt reparti-
zați tineri buni, dar care ajunși în acest colectiv se strică
imediat datorită atmosferei nesănătoase care există acolo.
Există oameni cărora de ani de zile nu li se repartizează
roluri, dar care în schimb încasează salarii. [...] Nu este bi-
ne ca funcția de directori să fie deținută de artiști ci mai
curând de oameni de cultură care să poată avea o poziție
principială. O problemă ar mai fi și aceasta a cronicarilor
care se fac vinovați prin faptul că în materialele publicate
au creat o atmosferă potrivnică politicii partidului [s.n.].2

Și această intervenție pare să confirme, într-o oarecare

măsură, prezența din umbră a lui Baranga, de decenii un
inamic declarat, cum am văzut, al regizorilor-directori. În
orice caz, soarta conducerii teatrului pare deja hotărâtă,
iar faptul că asupra lui Valentin Silvestru și Românei
literare nu par să se fi dispus măsuri de pedeapsă ține de
misterioasele încrengături ale relațiilor din aparat ori din-
tre aparat și Serviciile secrete, imposibil de recompus

1
Ibidem, p. 326.
2
Ibidem, p. 327.

146
astăzi – un rol major e posibil să fi jucat aici faptul că
redactorul-șef, George Ivașcu, preluase doar de un an
revista, iar influența sa în raport cu conducătorii secției
de propagandă a CC era una puternică.
Cel mai șifonat în toată întâlnirea convocată de
Ceaușescu este Cornel Burtică1, în momentul respectiv
principalul responsabil cu presa și tipăriturile din Biroul
executiv – deci cel care primise, în săptămâna de foc,
ordinul referitor la demolarea spectacolului în ziare. Ca și
Dumitru Popescu, acesta se grăbește să-și asume răspun-
derea pentru catastrofa apariției articolelor din România
literară, dar justificările lui sunt stângace, confuze și in-
terpretabile:
Conform indicațiilor primite de la tovarășul Ceaușescu am
pregătit două cronici [s.n.] în care se critică modul în care

1
Cornel Burtică (1931-2013), inginer geolog, activist UTC
urcând ulterior, foarte rapid, în ierarhia PMR/PCR, în antura-
jul oamenilor noi ai lui Ceaușescu. Între 1966-1969 e amba-
sador în Maroc și Italia (de unde negociază, fără succes,
recunoașterea de către România a bisericii greco-catolice),
apoi membru al Comitetului politic executiv al PCR, răspun-
zând de partea ideologică, presă și tipărituri. De mai multe ori
deputat al Marii Adunări Naționale, după 1974 devine
ministru al Comerțului exterior. Figură stranie între responsa-
bilii la vârf ai regimului Ceaușescu, între 1982 și 1989 e ma-
zilit, fără explicații care să fi devenit publice, director la
uzinele „1 Mai” din Ploiești. După 1990 face, discret, avere
dintr-o firmă de comerț exterior, iar în 2007 publică la Hu-
manitas un volum de convorbiri cu Rodica Chelaru, Culpe
care nu se uită, în care își asumă, cu destulă sinceritate, vino-
văția în eșafodarea și sprijinirea cultului megaloman al lui
Ceaușescu.

147
 a fost pus în scenă spectacolul respectiv. Am avut discuții
cu unii tovarăși și am fost de părere cu toții că acest spec-
tacol nu poate fi prezentat, că trebuie interzis odată cu
plecarea colectivului teatrului în turneu [s.n.]. Între timp
au apărut articolele cunoscute în România liberă, Informa-
ția Bucureștiului și Scânteia. Ce s-a întâmplat însă cu re-
vista România literară, care a publicat cronici elogioase
despre acest spectacol? Au venit la mine Crișan, „directo-
rul adjunct al teatrului”, și Toma Caragiu, secretarul orga-
nizației de bază, care mi-au relatat că Lucian Pintilie este
într-o stare deplorabilă. În urma acestor discuții am făcut
următoarea reflecție: Ziarele România liberă și celelalte
cotidiane care apar în milioane de exemplare vor publica
materiale critice la adresa spectacolului și în felul acesta
influența cronicilor din România literară, care are un tiraj
redus, va fi foarte slabă. În consecință am fost de acord ca
România literară să publice cronica cerând în același timp
tovarășilor de la Scânteia să critice articolele publicate în
revista România literară pe tema spectacolului de la tea-
trul L. S. Bulandra.1

Intervenția lui Burtică e importantă, cred, din două

motive: pe de-o parte ne ajută să elaborăm mei limpede
harta temporală a săptămânii fierbinți, pe de alta ne vor-
bește despre starea de spirit a echipei de la Bulandra în
procesul de negociere. În primul rând, reiese din citatul
de mai sus că Burtică a primit indicațiile de la Ceaușescu
imediat după primul spectacol (deci între duminică, 24, și
luni, 25 septembrie) și că, în mare grăbire, a comandat
articolele împotriva lui. În al doilea rând, „a avut discuții
cu unii tovarăși” și au hotărât interzicerea – deci indicații-
le lui Ceaușescu nu vizau, la origini, interzicerea, ci doar

1
Alina Tudor-Pavelescu și Laura Dumitru, op. cit., p. 325.

148
combaterea critică. „Bâlbâiala” cu apariția articolelor din
România literară e foarte posibil să fi avut drept cauză
timpul foarte scurt de reacție și excesul de activitate: re-
vista Uniunii Scriitorilor apărea joi, deci în 28 septem-
brie. Ori Burtică a uitat, omenește, de apariția ei, ori
raționamentul lui cu privire la diferențele de tiraj acoperă,
de fapt, o viclenie stângace: aceea de a lăsa un spațiu de
respirație, fie el și foarte îngust, față de reacțiile entuzias-
te ale mediului artistic (e de presupus că a cerut din
primul moment și informații de la inspectorii prezenți, în
frunte cu Constantin Măciucă, câtă vreme Ion Brad era în
Coreea și Dumitru Popescu la Moscova).
Cui i s-au comandat deci cronicile de „desființare” a
spectacolului? Evident, unor slujbași credincioși: criticu-
lui de teatru Radu Popescu și prozatorului-dramaturg
ziarist... Eugen Barbu. Și unul, și celălalt erau redactori-
șefi – cel dintâi la Teatrul care, însă, nu publică nimic
despre Revizorul, de parca nici n-ar fi fost; cel de-al doi-
lea, la Săptămâna, unde fusese mutat în 1970 după șapte
ani de condus Luceafărul. Articolele lor apăruseră, ambe-
le, în România liberă, și nu așa cum pretindea Cornel
Burtică, unul în Scânteia și celălalt în România liberă –
în 26 și 27 septembrie. Ca și Dumitru Popescu, și acest
membru în Biroul politic eludează copilărește adevărul în
fața lui Ceaușescu.
La jumătate de secol distanță, textul amplu al cronicii
lui Radu Popescu nici măcar nu face exces de zel cu pri-
vire la sarcina primită de la partid. E o cronică exact în
nota obișnuită a criticului, care amendează supărat faptul
că teatrul n-a deschis stagiunea cu o montare din drama-
turgia românească actuală (conform „indicațiilor lim-
pezi”); dar, în primul rând, vestejește ambiția lui Pintilie

149
de a oferi o „adaptare”, lucru care, o dată în plus, jignește
viziunea lui Radu Popescu privitoare la caracterul sacro-
sanct al operei literare.
Despre Gogol s-au scris și se scriu cărți, despre una sau al-
ta din operele sale se scriu studii, se redactează teze, se fac
neîncetate comentarii, câte una a fost supusă, cu toate ris-
curile, unui transfer de gen – într-un cuvânt, s-a făcut tot
ce se poate face pe seama unei creații geniale și tot ce se
poate face spre gloria și mizeria unui mare clasic. Dacă ta-
lentatul, inteligentul și lentul regizor al Teatrului Bulandra
s-a simțit că e necesar, că e folositor – pentru autor, pentru
noi și pentru el, Pintilie – ca una dintre operele lui Gogol
să fie „adaptată”, adică, cum se spune, „revăzută și adău-
gită”, în fond rescrisă – de ce nu?1

Paradoxal e că subtextul (am îndrăzni să zicem, în

subconștientul) cronicii degajă faptul că, dincolo de ideo-
logie și propriile „principii”, Radu Popescu a fost impre-
sionat de punerea în scenă, pe care-o califică drept
șocantă, cu țintă universalistă și degajând o mistică apo-
caliptică. În încercarea de a critica drastic montarea –
zgomotoasă, pe alocuri plicticoasă, chiar dacă are scene
foarte percutante – Radu Popescu acuză excesul de gro-
tesc și demonism, face largi acolade simboliste, pretinde
că universul creat de Pintilie „ar trebui explicat cu Biblia
și Evangheliile la îndemână” și, cu toate acestea, nu se
poate împiedica să nu zăbovească o întreagă coloană
(România liberă se tipărea în format mare, deci aproape o
treime din textul care acoperă trei sferturi din pagină)
asupra excepționalelor interpretări actoricești. E deranjat

1
Radu Popescu, „Revizorul, adaptare de Lucian Pintilie”, Ro-
mânia liberă, 26 septembrie 1972, p. 4.

150
de eclectismul ilustrației muzicale, de finalurile multiple
ș.a.m.d., dar, una peste alta, cronica, citită la momentul
respectiv, nu induce nicio suspiciune de natură politică,
nu face aluzie la caracterul protestatar-dizident; pare, pur
și simplu, o cronică preponderent negativă, ca atâtea alte-
le din patrimoniul mereu îmbufnatului autor.
Chiar și mai amuzant (dacă n-ar fi fost atât de trist) e
conținutul cronicii de a doua zi, 27 septembrie, semnate
de Eugen Barbu. E, dacă vreți, o cronică de confirmare în
raport cu anterioara, a „eminentului Radu Popescu”, in-
sistând totuși pe repetatele derapaje – din punctul de ve-
dere al romancierului și dramaturgului Barbu –, ale lui
Pintilie, atât față de sacralitatea operei literare – cu
exemple din D'ale carnavalului –, cât și pricinuite de
propensiunea regizorului față de grotesc: iar aici exem-
plul e însăși Reconstituirea, oprită din distribuție cu patru
ani înainte. Textul nu e important pentru valoarea sa cri-
tică, ci pentru că el dovedește limpede faptul că, până în
27 septembrie, nu se luase nicio decizie cu privire la opri-
rea spectacolului și deci ambii contributori, chiar dacă-și
îndeplineau comanda partinică, erau convinși că spectaco-
lul își va trăi viața și va avea parte de comentarii diverse:
Umflat, plin de intenții colosale, Revizorul lui Pintilie mi
se pare că este o jumătate de eșec. Curățat de lungimile sa-
le inadmisibile, de o anumită tendință de a degrada perso-
najele până la stări patologice, el poate să rămână un lucru
remarcabil.1

Să ne întoarcem, acum, la ședința din 5 octombrie.

Cum spuneam, intervenția lui Burtică depune mărturie și

1
Eugen Barbu, „Prea multă artă”, România liberă, 27 septem-
brie 1972, pp. 3-4.

151
asupra freneziei procesului de negociere dintre conducăto-
rii teatrului și „aparat”. El nu „i-a chemat”, ci Maxim Cri-
șan (care avea probabil o rețea întreagă de cunoștințe la
CC), însoțit de Toma Caragiu (nu și de Liviu Ciulei) „a
venit” la cabinetul lui Burtică – deci au solicitat o audiență
în scopul salvării Revizorului. Așa cum e plasată informa-
ția în contextul justificării, ea sugerează că audiența ar fi
avut loc înainte de vineri, cel mai probabil chiar
înainte de prezentarea ultimului spectacol, joi, 28 septem-
brie – zi în care apare și cronica elogioasă a lui Valentin
Silvestru, care funcționează, probabil, ca o lovitură de
trăsnet pentru inamicii spectacolului și deci pentru Ceau-
șescu însuși.
E, de altfel, și singura „intervenție” în ședință care are
o sclipire de umanitate: „...care mi-au relatat că Lucian
Pintilie este într-o stare deplorabilă.” Disperarea lui Pinti-
lie apare atât în interviul din 1990 cu Virgil Ogășanu, cât
și în articolul semnat de Maxim Crișan din același dosar,
alcătuit de Ileana Popovici; dar și, într-un fel mult mai
detașat-sprințar, în rememorările lui Pintilie însuși, din
Bricabrac. Ogășanu își amintește că regizorul era livid,
amenința că-și dă foc; Pintilie (care refuză, orgolios, să
admită suferința, taxată de el drept „melodramatică”)
confirmă totuși amenințarea cu focul, ba chiar, autoiro-
nic, plusează, afirmând că a amenințat și cu greva foamei
și așa „a obținut” îngăduința de a mai da o a treia și ulti-
mă reprezentație.
Dacă coroborăm amintirile celor trei (cu, desigur, o câ-
time de scepticism dată de enorma distanță în timp) cu
afirmațiile din 1972 ale lui Burtică, ar reieși totuși că tăvă-
lugul dezlănțuit la CC s-a ciocnit, cel puțin pentru Cornel
Burtică, cu întâlnirea solicitată de Crișan și Caragiu, iar

152
asta nu poate fi posibil, în timp, decât miercuri sau, cel mai
târziu, joi dimineață (27-28 septembrie)1. Scenariul cel mai
credibil e deci că, impresionat de cele povestite în audiența
cu cei doi (nu reiese de nicăieri că secretarul cu propagan-
da și presa ar fi văzut spectacolul), nu revine asupra deci-
ziei de interdicție, dar introduce nuanța „trebuie interzis
odată cu plecarea colectivului teatrului în turneu”2, astfel
încât ultima reprezentație să poată avea loc. În plus, ori
„uită” de România literară, ori, într-adevăr, încearcă să-și
acopere spatele cu raționamentul diferenței de tiraje între
cotidiane și săptămânalul cultural.
La fața locului, în ședința din 5 octombrie, puseul uma-
nitar al lui Burtică nu are niciun efect asupra lui Dumitru
Popescu (cel care, la rândul lui, se făcea ipotetic vinovat de
a fi fost păcălit de Pintilie), cu atât mai puțin asupra con-
ducătorului statului. Popescu-Dumnezeu, acuzat de toți cei
prezenți (mai intervin și Iosif Banc, și Manea Mănescu, și
Mihai Ghere), cere să fie eliberat măcar din una dintre
funcții. Probabil că, încă nedoritor să se dispenseze de
serviciile lui, Ceaușescu pare, la început, să își îmblân-
zească tonul: el nu și-a propus o discuție de adâncime cu
privire la activitatea de propagandă, ea urmează să fie fă-
cută la CCES și în Biroul executiv. Dar marchează în cres-
cendo, cu abilitate, punctele esențiale ale intențiilor sale –

1
În volumul-interviu, Burtică afirmă că a văzut spectacolul abia
la a doua reprezentație, din 26 octombrie, alături de Leonte Ră-
utu, la cererea lui Ceaușescu însuși. Cf. Rodica Chelaru, Culpe
care nu se uită. Convorbiri cu Cornel Burtică, Curtea Veche
Publishing, București, 2001, pp. 119-120.
2
Conform acelorași declarații ale lui Burtică, e vorba despre un
turneu programat în R.D.G. care nu a mai avut loc ulterior.

153
și aici intervine, voalat, mișcarea manipulatorie în urma
căreia se va lansa zvonul că interzicerea spectacolului a
fost solicitată de Ambasada URSS:
...mai degrabă mi-am dorit să avem o mică discuție în ca-
drul căreia eu atrag atenția că situația este gravă deoarece
constatăm că a putut fi pusă în scenă o piesă care ridică
numeroase probleme politice și care poate crea probleme
în relațiile cu Uniunea Sovietică [s.n.]. În piesa respectivă,
în felul în care a fost pusă în scenă, găsim accente antiso-
vietice, antisemite; ea are un caracter net reacționar. [...]
Conducerea partidului a fost pusă într-o situație foarte
proastă. Prin felul cum a procedat dând drumul cronicilor
din România literară, au apărut asemenea lucruri că tova-
rășul Burtică și cei de la Propagandă și Presă sunt oa-
meni foarte înțelegători, iar secretarul general este
exigent, rău și oprește publicarea articolelor. Tovarășul
Burtică a ridicat problema tirajului. Aici nu este vorba de
tiraj, dacă este mai mare sau mai mic, ci este vorba des-
pre ce se poate sau nu se poate publica în presa noastră
[s.n.].1

Bâlbâiala umanitară a lui Burtică l-ar fi pus deci pe

Ceaușescu într-o postură penibilă, dezvăluindu-i astfel
comportamentul dictatorial, unidimensional – căruia, iată,
nimeni nu-i poate ține piept. (Puse acum față în față, cro-
nicile și stenograma ședinței din 5 octombrie revelează,
în fond, cu și mai multă acuitate, perfecta demontare
simbolică a sistemului de către spectacolul creat de Pinti-
lie – ciocnirea dintre megalomanie, abuzul de putere și
frică.) Cât despre reacția la „suferințele” artiștilor în apă-
rarea propriilor opere...

1
Alina Tudor-Pavelescu și Laura Dumitru, op. cit., p. 328.

154
 Pentru noi nu are niciun fel de importanță ce spune Lucian
Pintilie și alții de teapa acestuia, felul cum operează ei cu
anumite probleme. Pentru fiecare activist este importantă și
hotărâtoare aprecierea și orientarea stabilite de conducerea
partidului [s.n.]. Nu este permis să lăsăm pe nimeni să-și
facă de cap. Nu ne este permis să ne lăsăm influențați de is-
tericalele unora. În acest sector există influențe de tot felul,
există și elemente reacționare care sunt gata întotdeauna să
folosească slaba noastră activitate organizatorică, ideologi-
că și de îndrumare a acestui domeniu de activitate.1

Poate și mai importante decât deciziile de moment re-

feritoare la Revizorul (deja interzis de Burtică și „alți
tovarăși”) – sancționarea lui Ion Brad, demiterea lui Ilie
Rădulescu de la capitală și, evident, decapitarea întregii
conduceri de la Bulandra, într-o sinistră ședință maraton,
la care, sub conducerea lui Ilie Rodulescu2, vor participa

1
Ibidem.
2
Din discuția avută de autoare cu Victor Rebengiuc în aprilie
2020, reiese că Dumitru Popescu „Dumnezeu” nu a participat la
ședința maraton (așa cum greșit își amintea Maxim Crișan în
mărturia sa din 1990). Mai mult, marele actor ne-a informat că
ședința nu a avut loc în Teatrul Bulandra, ci într-una dintre sălile
Muzeului de Istorie al orașului București (Palatul Șuțu) și a durat
de la 9 dimineața la aproape 7 seara. Anecdotic, mai toți cei im-
plicați și-au făcut, conform spuselor sale, de voie, de nevoie, au-
tocritica, în urma unui zvon lansat în teatru cum că autoritățile nu
vor pedepsi drastic teatrul dacă se iau angajamente ferme că o
asemenea situație nu se va repeta. Excepție ar fi făcut un pictor
executant, pe nume Datcu, care a protestat vehement împotriva
interzicerii spectacolului și culpabilizării artiștilor. La final, toate
speranțele s-au spulberat: cineva de la prezidiu a scos din buzu-
nar o hârtie dactilografiată și a transmis scurt măsurile care „se
luaseră” – demiterea conducerii și întărirea drastică a sistemului
de vizionări.

155
toți reprezentanții CCES care aprobaseră ieșirea la public
și Amza Săceanu, de la direcția CCES a capitalei – sunt
însă măsurile de represiune economică propuse de Ceau-
șescu, la sugestia „unui tovarăș” nenumit, care-ar putea
să fi fost, într-adevăr, Leonte Răutu, dar tot atât de bine
oricine altcineva.
Trebuie să se ia măsuri de înlăturare a risipei și cheltuieli-
lor nejustificate în teatru. Să se ia măsuri de reducere a
cheltuielilor mari care se fac în prezent cu punerile în sce-
nă pompoase, cu decoruri și costume costisitoare, să existe
mai multă simplitate în montarea spectacolelor. Va trebui
să trecem în mod hotărât la autofinanțare în teatre, să nu
mai tolerăm situația actuală când activitatea teatrală ne
costă anual câteva sute de milioane. Să se reducă numărul
locurilor prevăzute pentru Institutele de teatru și să se ia
măsuri pentru mai buna folosire a forțelor de care dispun
teatrele.1

Cum era de așteptat, toate deciziile rezultate din ședința

din 5 octombrie (inclusiv obligativitatea de a se desfășura
ședințe de prelucrare ideologică în toate instituțiile de cultu-
ră în noiembrie și o analiză atentă a fiecărui director de tea-
tru din țară, propunându-se schimbări acolo unde e cazul)
sunt ale lui Ceaușescu și vor fi doar puse în ordine și repeta-
te extins în Planul de măsuri privind îmbunătățirea activită-
ții Consiliului Culturii și Educației Socialiste, a instituțiilor
de spectacole și a presei culturale, elaborat în 11 octombrie
și aprobat de președinte în 14 octombrie2. Chiar dacă ideea
autofinanțării nu se concretizează decât în 1975, prin Decre-
tul 151, și nu își dezvăluie efectele catastrofale, în cultură,

1
Alina Tudor-Pavelescu și Laura Dumitru, op. cit., p. 329.
2
Ibidem, pp. 331-333.

156
decât din toamna lui 1983, deci 11 ani mai târziu, în plină
criză economică a „datoriilor externe”, reducerile de cheltu-
ieli vor urma progresiv. Și asta, cu toate că se deschid, cum
vom vedea, trei noi spații teatrale moderne. Reducerile vor
fi compensate, în scop strict propagandistic, de fabuloasa
investiție de după 1976 care e „Cântarea României”. În plus,
foarte important, locurile la toate facultățile umaniste și vo-
caționale, nu doar de teatru, vor fi aproape înjumătățite în-
cepând cu admiterea din vara lui 1973.
*

Ar fi hazardat să tragem concluzii definitive din acest

(totuși incomplet, prin forța împrejurărilor) studiu de caz.
Ordonând însă informațiile și faptele care ne sunt azi
accesibile, merită să punem în lumină cel puțin câteva
dimensiuni pe care le degajă în mod direct analiza mate-
rialului utilizat aici.
Și azi, ca și în momentul declanșării „scandalului Revi-
zorului”, devine clar faptul că, tocmai din pricina calității
spectacolului, a cărui eficiență comunicațională (cu mărci
de disidență) a fost recunoscută de toți contemporanii care
l-au văzut – inclusiv de oficialii care l-au aprobat, dar și,
oblic, de contestatarii virulenți ca Gheorghe Pană: „Am
plecat bolnav de la acest spectacol de patru ore de vacarm,
de aluzii transparente la adresa politicii noastre” – Ceau-
șescu a decis să îl transforme în „caz”, probând astfel fap-
tul că politicile ideologice, de control și propagandă,
impuse de el în 1971, sunt justificate: că nu sunt negociabi-
le, iar artiștii cu veleități de opoziție trebuie îndepărtați fără
întârziere. Secretarul general al partidului își motivează
reacția, în fața obedienților săi locotenenți nu prin faptul că
ar fi fost atacat direct de Pintilie „și alții de teapa acestuia”,

157
ci prin aceea că i s-ar fi știrbit din autoritate, ezitările și
neglijența lui Burtică inducând în mediul cultural ideea că
la serviciul de propagandă al CC există oameni înțelegă-
tori, dar Ceaușescu tiranizează pe toată lumea (ceea ce era
adevărat, dar tocmai de-aceea grozav de disconfortant pen-
tru cel în cauză).
În al treilea rând însă, analiza demonstrează cu limpe-
zime faptul că, în aparatul de control cultural, existase și
anterior, și încă persista o rețea de decidenți, plasați pe
poziții diverse, acomodați cu viața culturală reală și valo-
rile ei, care, fie și temporar, fie și în momente de criză
declarată ca aceasta, funcționau ca plasă de rezistență a
sistemului față de sistemul însuși: altfel spus, oameni
dispuși la reacție personalizată, mai mult sau mai puțin
empatică, și la negociere, ba chiar capabili uneori „să
închidă ochii”. Dar asta numai atâta vreme cât nu intrau
în conul de lumină declanșat de delatorii și delațiunile
care-l puteau irita pe Ceaușescu însuși: un balet pe căr-
buni încinși, complet imprevizibil, care se va acutiza
drastic și în materie de literatură ori de presă, și în mate-
rie de teatru sau film, în ultimul deceniu ceaușist.
Evident, pozițiile unuia și aceluiași personaj din aparat
nu sunt niciodată fixe, cum nici atitudinile lor: negociato-
rul aparent flexibil de azi se poate transforma în delator
ori într-un implacabil călău mâine, ca să-și apere pielea –
și așa la nesfârșit. Scandalul Revizorul funcționează, din
acest punct de vedere, ca un fel de hârtie de turnesol asu-
pra dublelor măsuri și schizoidiei ce domneau în însuși
aparatul puterii.
În fine, analiza sugerează destul de limpede, credem,
faptul că ipoteza unei intervenții sovietice în oprirea
spectacolului (amplificată și de interzicerea, tot în 1972, a

158
montării cu același Revizor, semnată de Tovstonogov la
Moscova) a fost un simplu zvon, lansat chiar la sugestia
secretarului general, în efortul lui – ridicol, desigur – de a
nu părea despotic în ochii lumii culturale din țară și din
străinătate.

Încă din numărul din septembrie 1972, în revistă încep

să apară materiale care semnalează, unele mai confuz, alte-
le mai clar, faptul că aparatul de partid și de stat e preocu-
pat nu doar de recuperarea, pe un nou nivel, a funcțiilor
propagandistice ale discursurilor teatrale, ci vrea și poate
exercita și presiuni organizatorice și economice asupra
complicatului eșafodaj al instituțiilor de spectacol. De
exemplu, chiar în numărul de septembrie, luna scandalului
cu Revizorul, Margareta Bărbuță publică un mic comenta-
riu1 care, după un intro cu sofisticate referințe istorice, se
dovedește a glosa, fără exemple directe, pe marginea
neaplicării legislației, lucru care pricinuiește tensiuni în
teatre, angajări pe sprânceană, nomadism cronic al unor
actori și alte tare apărute (nu de azi, de ieri) în sistem:
Se vorbește des și cu insistență, în ultima vreme, despre
necesitatea unor noi reglementări, a unei noi legi a teatre-
lor. [...] Dar o examinare atentă a legilor existente demon-
strează că nu aici se află piedica pentru ca ceea ce numim
azi „evenimente”, „spectacole de excepție” să devină, da-
că nu o regulă, măcar un fenomen cu caracter mai larg de

1
Margareta Bărbuță, „Despre etica artistului”, Teatrul, nr. 9,
1972, pp. 21-23.

159
 generalizare. De câte ori, în ultimii ani, nu ni s-a întâmplat
să constatăm că o serie de anomalii ale teatrului nostru
s-au produs nu din pricina legilor existente, ci din pricina
încălcării sau neaplicării acestora! De câte ori un abuz
săvârșit într-un teatru – o angajare „pe sprânceană”, o
promovare, o colaborare – n-a deschis poarta, prin prece-
dentul creat, altor zeci de abuzuri, de acte arbitrare! De câ-
te ori un act de indisciplină nesancționat la timp a deschis
drumul unei lungi serii de abateri care au pus adesea în pe-
ricol spectacole, repetiții, întreaga viață a unui colectiv!
[...] Pare de necrezut, dar sunt teatre în care indisciplina a
atins proporții îngrijorătoare. Sunt teatre în care repetițiile
se desfășoară într-o atmosferă tensionată – nu în sensul de
tensiune creatoare, ci în sensul unor permanente certuri,
imprecații, injurii, semn al unei totale lipse de respect re-
ciproc și bunăcuviință elementară, în raporturile de lucru
ale unui colectiv.

Criticul teatral, inspector CCES cu vechime, face refe-

rințe și la lipsa de responsabilitate și stabilitate, mai ales a
tinerilor actori repartizați după absolvire, mai toți presând
pentru transferuri sau apropierea de capitală, fără să apre-
cieze faptul că, „în alte țări”, există mii de actori șomeri
sau exercitând profesiuni precare între rarele momente în
care reușesc să găsească un rol. Tema e reluată și de redac-
ție, prin Ileana Popovici, care publică în același număr un
articol1 referitor chiar la această chestiune spinoasă. Spre
deosebire de simplele aluzii din textul Margaretei Bărbuță,
ea analizează cu oarecare empatie motivațiile personale ale
actorilor care se hotărăsc să plece, cartografiază câteva
trasee frecvente ale migrațiilor de vară, în centrul (iluzoriu)

1
Ileana Popovici, „Transferurile – un subiect tabu?”, Teatrul,
nr. 9, 1972, pp. 25-27.

160
al acestora strălucind magnetic Bucureștiul – atât pentru
calitatea teatrelor ori prezența criticilor de autoritate, cât și
pentru șansa unor colaborări mult mai ofertante – cu radi-
oul, televiziunea, cinematografia. Ileana Popovici nu se
sfiește să exemplifice câteva drame ale inserției dificile, în
capitală, a unor actori care și-au câștigat notorietatea în
provincie, uneori presupunând ani de așteptări și sacrificii
– ca în cazul lui Ion Pavlescu la Giulești, Ion Bog și Ru-
xandra Sireteanu la Nottara. În pregătirea acestui articol
provocator, criticul de teatru a intervievat mai mulți artiști,
de la Dina Cocea, președintă ATM, la Eduard Covali, di-
rectorul Teatrului Tineretului din Piatra Neamț (care decla-
ră franc că, în cazul lor, migrația e un risc asumat, câtă
vreme, de mulți ani, teatrul constituie o rampă de lansare
pentru foarte mulți actori tineri de frunte). Mult mai acută i
se pare însă Ilenei Popovici situația din ce în ce mai frecven-
tă în care tinerii absolvenți își solicită transferul încă din
primele zile de după repartiție, hotărâți să nu se prezinte la
post (se dau și exemple în clar, cu Teatrul din Botoșani,
unde obținuseră foaia de transfer nu mai puțin de patru ab-
solvenți, unii fără să aștepte măcar trecerea unei stagiuni).
Cum fenomenul nu era unul specific lumii teatrale, chiar
dacă aici dezechilibrele erau mai vizibile, partidul va lua
atitudine în curând, impunând studenților semnarea unui
contract cu universitatea, prin care nerespectarea celor trei
ani de prezență la postul repartizat era sancționată cu restitu-
irea sumelor cheltuite de stat cu școlarizarea1.
Având în vedere momentul precis – septembrie 1972 –
în care apar articolele și ținând seama de faptul că scanda-
lul Revizorul a avut loc în ultima săptămână a lunii (deci

1
DCS nr. 54, 30 mai 1975.

161
numărul 9 al revistei era publicat ori se afla deja în tipar în
acel moment), interesul revistei pentru condițiile econo-
mic-organizatorice ale instituțiilor teatrale și față de dile-
matica problemă a repartițiilor de absolvenți pare a sugera
faptul că presiunile/directivele de acest fel, venite dinspre
Comitetul Central, nu au fost provocate, ci doar accelerate
de „cazul” de la Teatrul Bulandra. Ideea găsirii unui set de
măsuri care să reducă cheltuielile și să îi fixeze pe tineri la
post se prefigura deja. Cu riscul de a lansa o speculație –
căci e imposibil de probat –, credem că rolul acestor artico-
le e (și) unul de semnal de alarmă, lansat de CCES și de
critici, cu privire la aceste măsuri care se pregătesc, în în-
cercarea dublu orientată de a evita spectrul amenințător al
autofinanțării, pe care atât inspectori cu vechime ca Mar-
gareta Bărbuță, cât și jurnaliștii-critici o considerau, cel
mai probabil, o soluție catastrofală.
Amza Săceanu, șeful CCES al municipiului București,
explică cu ton ferm, în noiembrie 1972, necesitatea unei
directive locale care limita, o dată în plus, împrumuturile de
actori între teatre. Critic și istoric de teatru, dar și activist cu
vechime, Săceanu acuză regizorii care solicită împrumuta-
rea unui actor de la alt teatru de comoditate, risipă și lipsă de
fairplay în raport cu instituția din care fac parte: prezența
unor actori din alte instituții produce, inevitabil, neutilizarea
unor actori angajați, care așteaptă stagiuni întregi să fie dis-
tribuiți; dar și mari tulburări de programare a spectacolelor,
atât în teatrele gazdă, cât și în cele în din care e „împrumu-
tat” actorul. Ca să nu mai vorbim despre cheltuielile supli-
mentare (pe contract de colaborare, dar și salariale). Cum
am văzut, chestiunea dezechilibrelor de acest fel din toate
teatrele țării nu a apărut peste noapte, ea constituia, de ani, o
temă recurentă, niciodată rezolvată – de unde și discuțiile

162
despre „balast”, cu actori care iau stagiuni la rând salarii fără
să fie distribuiți ori făcând abia figurație de câteva ori într-o
stagiune (vezi supra). Decizia a produs destulă nemulțumire
și, fără îndoială, n-a reușit să tranșeze inegalitățile de presta-
ție și distribuție din teatre; dar, pentru moment, a creat, ne-
îndoielnic, economii și destul freamăt (Săceanu exemplifică,
victorios, cu înlocuirile de distribuții care-au survenit, în
urma restricției, la principalele teatre ale capitalei – Bulan-
dra, Nottara, Mic, Comedie). Nu e mai puțin adevărat că
regulile sunt doar parțial respectate: în chiar stagiunea cu-
rentă o vom găsi pe Marcela Rusu, actriță a Naționalului și
soție a lui Aurel Baranga, cap de afiș pe scena de la Come-
die, în splendidul spectacol al lui Lucian Giurchescu cu
Mutter Courage de Bertoldt Brecht.

Anul 1973 e unul al freneziei construcțiilor de teatre, cu

nu mai puțin de trei inaugurări de clădiri impozante: cea a
noului Teatru Național din Craiova, cea a Teatrului de Stat
din Târgu Mureș și, la final de an, cea a Teatrului Național
„I.L. Caragiale” din București. La Craiova, enorma clădire,
foarte modernă și bine dotată tehnic, e deschisă în martie,
iar tot atunci începe și foarte scurtul directorat al actorului
Amza Pellea (merită amintit și faptul că, deja, prozatorul și
dramaturgul I. D. Sîrbu era secretar literar al teatrului).
Revista Teatrul face un scurt istoric al instituției și prezintă
și fotografii din interiorul clădirii și de la repetițiile cu
Vlaicu Vodă și Vinovați fără vină de Ostrovski1.

1
Teatrul, nr. 3, 1973, pp. 3-9.

163
 În schimb, noii clădiri a teatrului târgumureșean nu i se
acordă un spațiu similar, inaugurarea sa fiind anunțată, pen-
tru toamnă, doar în reportajul – altminteri unul elogios, chiar
dacă sunt discutate și unele probleme spinoase, mai ales
organizatorice – dedicat instituției de către Ileana Popovici1.
În același număr e publicată și o masă rotundă cu colectivul
Teatrului din Satu Mare (regizorul Mihai Raicu e director
adjunct, actorul Acs Alajos director plin); spre deosebire de
reportajul Ilenei Popovici, care oferea și micro-cronici spec-
tacolelor văzute, aici sunt doar rezumate, formal și întristă-
tor (publicul românesc vine la teatru în număr mic și doar la
comedioare, ceea ce obligă activitatea secției române să
funcționeze, momentan, la o turație de avarie) punctele de
vedere ale participanților. E însă evident că cei doi critici
care s-au deplasat în nord, Mira Iosif și Virgil Munteanu,
sunt mai degrabă nemulțumiți de ce-au găsit, dar nici nu vor
să dea publicității criticile lor, desigur comunicate la fața
locului – cel mai probabil pentru a proteja începutul de di-
rectorat al regizorului de la secția română. De altfel, în ur-
mătoarele două stagiuni, Raicu va face o infuzie de tineret,
aducând, alături de regizorul Mircea Marin (elev al lui Da-
vid Esrig), și o bună parte dintre colegii săi de la clasa de
actorie – iar lucrurile vor intra, cel puțin temporar, pe un
făgaș foarte bun (vezi infra).
Deschiderea noii clădiri a Teatrului Național din Bucu-
rești e însă întâmpinată, pe toate canalele media, „en fanfa-
re”. În revista Teatrul, de exemplu, evenimentului i se
dedică articole sau intervenții în nu mai puțin de patru nu-
mere diferite. În septembrie, în grupajul oferit deschiderilor
de stagiune, sunt intervievați adjuncții lui Radu Beligan:

1
Teatrul, nr. 4, 1973, pp. 38-42.

164
regizorul Horea Popescu (care anunță primele spectacole ce
vor constitui evenimentele legate de inaugurare) și Aurel
Baranga, cu a cărui Simfonie patetică (rescrierea mai vechii
sale piese Arcul de triumf, din 1954, dedicată insurecției de
la 23 august 1944) urma să reprezinte spectacolul festiv de
deschidere (la care va participa și familia Ceaușescu). Aflăm
cu această ocazie că Baranga va fi și regizorul spectacolului
(iată că repetatele lui intervenții împotriva noii regii au fost
răsplătite din plin!), dar și că cealaltă premieră sărbătorească
va fi o nouă punere în scenă a Apus de Soare, cu George
Calboreanu în rolul principal, iar regia va fi semnată de Ma-
rietta Sadova (care își primește, astfel, înapoi spectacolul din
1957, preluat cu mici schimbări de distribuție de Sică Ale-
xandrescu în 1967; decorurile suple și costumele, curățate
de excesul de broderie, sunt însă complet noi, schimbare de
stilistică datorată scenografului Mihai Tofan). Mai aflăm și
că Horea Popescu pregătește, pentru stagiunea care începe,
epopeicul Danton de Camil Petrescu, iar David Esrig lu-
crează la Furtuna de Shakespeare (proiect abandonat din
pricină că regizorul a ales exilul).
În octombrie, pregătirii pentru inaugurare i se dedică nu
mai puțin de șase materiale distincte. Un cuvânt-înainte, cu
citate din Ceaușescu, îi revine directorului general Radu
Beligan1. Cristina Constantiniu (nimeni alta decât regretata
Cristina Dumitrescu) îi ia un interviu lui Horea Popescu2; el
prezintă pe scurt marile avantaje ale noului lăcaș, cu cele trei
săli ale sale, multifuncționale, și cu tipurile de spectacole

1
Radu Beligan, „O datorie de onoare”, Teatrul, nr. 10, 1973,
pp. 3-4.
2
Cristina Constantiniu, „Înaintea primului gong!”, Teatrul, nr.
10, 1973, pp. 5-6.

165
preconizate pentru fiecare dintre ele. Un articol de sine stă-
tător1, mult mai tehnic, ilustrat cu fotografii, e centrat pe
descrierea clădirii și sălilor, inclusiv dotărilor acestora. O
intervenție plină de entuziasm i se datorează Artistului po-
porului George Calboreanu2, un mic interviu despre mân-
dria de a juca în spectacolul inaugural îi e luat Marcelei
Rusu3. În fine, grupajul e închis din nou de Baranga, într-un
scurt articol confesiune, în care-și exprimă satisfacția că
scena mare se va deschide cu piesa sa.
Cum însă festivitatea oficială e amânată, probabil din
motive logistice, din noiembrie pe decembrie, revista
Teatrul e silită să reflecte evenimentul abia în ultimul
număr din an. Totul începe cu, desigur, „Cuvântarea to-
varășului Nicolae Ceaușescu” și cuvântul inaugural al lui
Radu Beligan. Cele două spectacole copertă n-au însă
parte de cronici, probabil pentru că întârzierea premiere-
lor a împiedicat redacția să le recenzeze, numărul fiind
trimis la tipografie pe ultima sută de metri4. Sunt ilustrate
însă cu fotografii și se prezintă enormele distribuții, iar
Ilie Ciutescu scrie o notiță evocând premiera absolută a
dramei lui Delavrancea din 1906. Abia apoi e inserat un
articol cu ton de editorial5, nesemnat, în care festivitățile

1
Arh. Sorin Stinghe, „O premieră arhitectonică”, Teatrul, nr.
10, 1973, pp. 7-10.
2
George Calboreanu, „Prilej sărbătoresc”, Teatrul, nr. 10,
1973, pp. 11-12.
3
Maria Marin, „Voi fi pe scenă la un eveniment istoric”, Tea-
trul, nr. 10, 1973, pp. 13-14.
4
„Apus de soare de Barbu Ștefănescu Delavrancea”, Teatrul,
nr. 12, 1973, pp. 8-9; „Simfonia Patetică”, pp. 10-11.
5
„Teatrul – în cadența evenimentelor”, Teatrul, nr. 12, 1973,
pp. 12-14.

166
din 1973 sunt împănate cu citate din cuvântările șefului
statului și joncționate cu lucrările unei tocmai încheiate
Plenare a Comitetului de Stat pentru Cultură și Artă.
În fine, numărul din ianuarie 1974 dă drumul avalanșei
de texte (dar și spectacole, concerte, filme, evocări etc.)
menite să sărbătorească cei 30 de ani de comunism. Imediat
după editorialul nesemnat care funcționează ca punct de
start al acestei asurzitoare campanii, Florin Tornea ne pro-
pune trei materiale – un eseu festivist, în tonuri patetice,
despre noua casă a teatrului și cele două cronici amânate la
spectacolele lui Baranga și al Mariettei Sadova. Evident, și
cronicile, ample, păstrează același ton prețios, exultant, cu
sugestia că ambele montări ar fi adevărate capodopere –
inclusiv regizorale –, ceea ce e, evident, departe de adevăr:
Apus de soare s-a jucat doar câteva reprezentații, Simfonia
patetică de asemenea (și nici n-a mai fost montată pe vreo
altă scenă a țării, în condițiile în care multe din comediile lui
Baranga vor continua să fie reprezentate mai pretutindeni
până în 1989; semn că triumful revanșard, de etapă, al dra-
maturgului „regizor” a fost perceput de mediul teatral, dar și
de spectatori drept o simplă acțiune emfatică, de propagandă
de tip ceaușist, un răspuns la comandă și-atât – și sancționat
ca atare).

A treizecea aniversare a insurecției de la 23 august e

sărbătorită în România pe suprafața întregului an, declan-
șând o frenezie demagogică ce pare să acopere, în presă,
orice altă temă de interes public. Toate palierele sociale
sunt incluse în această demonstrație de forță a aparatului

167
de propagandă, în efortul de a imprima în conștiințe vic-
toria absolută a sistemului socialist, așa cum e el perspec-
tivat dintr-un post unic de comandă, cel al „mărețului
conducător”, și în raport cu care fiecare cetățean trebuie
să-și dovedească fidelitatea și deplina asumare a condiției
de rotiță în marele mecanism. Manifestările festive și
faptele de cultură dedicate aniversării curg din ianuarie în
decembrie, punctele culminante fiind atinse în martie,
când, în ședință solemnă a Marii Adunări Naționale,
Ceaușescu este înscăunat Președinte al RSR (într-o cere-
monie și cu însemne ce aminteau simbolic de o urcare
regală pe tron); și, desigur, al XI-lea congres al PCR din
noiembrie, unde este lansat „Programul Partidului Comu-
nist Român de făurire a societății socialiste multilateral
dezvoltate și înaintare a României spre comunism”.
În acest context, e evident că și publicațiile culturale
sunt silite să-și strecoare existența curentă printre tonele
de moloz impuse de la centru, pentru care vor fi mobili-
zați, cu contribuții individuale, atât artiștii, cât și jurnaliș-
tii înșiși. În revista Teatrul, editorialele nesemnate au
titluri care sunt tot atâtea lozinci mobilizatoare: „Arta
spectacolului la nivelul exigenței”, „Acest an de sărbătoa-
re”, „Unanimitate în aspirație și efort”, „Teatrul, puterni-
că funcție socială”, „A servi partidul, a servi poporul”,
„Programul – cartă fundamentală a vieții noastre”
ș.a.m.d. În martie, este strecurată o masă rotundă la Nați-
onalul clujean, sub titlul „Interviu colectiv”: cei trei cri-
tici deplasați aici, Valeria Ducea, Mira Iosif și Virgil
Munteanu, transcriu (cu scuze la final pentru reducția
discuției) intervențiile noului director, scriitorul activist
Petre Bucșa, și ale unor artiști – Victor Tudor Popa, regi-
zor, Melania Ursu, Anca Neculce Maximlian, Carmen

168
Galin, Anton Tauf ș.a. Pare să fie criză de regizori, cu
toate că teatrul e în remisie după șocul, nedeclarat public,
al plecării definitive în Germania a lui Vlad Mugur, în
1971. Succese notabile se obținuseră recent cu spectacole
semnate de Alexa Visarion și Aureliu Manea, iar institu-
ția și-ar fi dorit să-i angajeze definitiv – pe ei sau alți re-
gizori în afirmare; pare a cerși, într-un anume fel, ajutorul
ziariștilor în această privință.
De altfel, cum ruptura dintre discursul public și intere-
sele reale, de cunoaștere și creație, ale oamenilor de știin-
ță și artă devenise mereu mai greu de negociat, exilurile
asumate se ținuseră lanț după 1970. Ana Maria Narti pă-
răsise România în 1970, Andrei Șerban în 1971, Radu
Penciulescu și David Esrig în 1973 – ca, de altminteri,
mulți alți actori, scenografi ori critici, iar exodul va con-
tinua, în pofida dificultăților din ce în ce mai mari de a
obține un pașaport, până în 1989.
Numărul din aprilie e deschis de o anchetă referitoare
la „Critica dramatică și rolul ei în profilarea teatrului ro-
mânesc contemporan”1, asupra căreia vom reveni în capi-
tolul dedicat autorității revistelor și criticii de teatru. Tot
aici, găsim un interviu luat de Florin Tornea lui Mihnea
Gheorghiu, tocmai numit președinte al ASSP, în care
scriitorul-activist glosează cu emfază academică despre
„cunoaștere și comunicare, poezie și viață”2. Într-o altă
microanchetă a aceluiași număr, câțiva actori, între care
și Ion Besoiu, trebuie să dezbată tema „Comuniștii, factor
animator în teatru”3. În iunie, o altă masă rotundă cu

1
Teatrul, nr. 4, 1974, pp. 3-10.
2
Ibidem, pp. 11 ș.u.
3
Ibidem, pp. 21-24.

169
criticii de teatru, „Teatrul și angajarea politică”1 mar-
chează noul adjectiv la ordinea zilei: totul e politic, poli-
ticul în sens militant agitatoric ar trebui să fie răspunsul
corect pentru mai toate întrebările. Chiar și un interviu
pașnic cu actorul Corneliu Dan Borcia are titlul „Atitudi-
nea politică a actorului”2. Evident, numărul de august e
format în întregime din omagii aduse „Gloriosului 23
August”, unele redactate direct de dramaturgii, regizorii,
universitarii sau criticii semnatari, altele reprezentând
mici interviuri ocazionale luate de redactorii revistei acto-
rilor din București și din țară, nu mai puțin de douăzeci și
unu (prilejul e dat de Festivalul dramaturgiei românești,
programat chiar în luna marii sărbători).
În fine, în noiembrie, luna Congresului XI, mai bine
de jumătate din sumarul revistei e ocupat de eseuri, table-
te sau comentarii, toate menite să reprezinte gesturi de
adeziune la noul program al PCR. Sunt reuniți aici inte-
lectuali în funcții mari, ca Mihnea Gheorghiu sau Ale-
xandru Balaci, jurnaliști cu răspunderi ca Nicolae Dragoș
de la Scânteia, critici ca Valentin Silvestru, Laurențiu
Ulici, Mihai Nadin, Constantin Paraschivescu, Natalia
Stancu, mai tânărul Aurel Bădescu, universitari ca Ion
Pascadi sau Vicu Mândra, dar și dramaturgi-publiciști ca
Dumitru Solomon ori Leonida Teodorescu sau regizori-
publiciști ca tânărul Bogdan Ulmu. Ediția nu conține de-
cât trei-patru cronici și câteva relatări despre turnee în și
din afara țării, în schimb consemnează, prin Paul Cornel
Chitic, lucrările unui simpozion despre „Valorificarea

1
Idem, nr. 6, 1974, pp. 3-23.
2
Ibidem, pp. 48-50.

170
scenică a dramaturgiei românești”1, desfășurat la Cluj; și,
sub semnătura lui Paul Tutungiu, pe cele ale colocviului
criticilor dramatici de la Bacău, intitulat (cum altfel?)
„Etic și politic în dramaturgia contemporană”2.
*

În tot acest zgomot asurzitor al fanfarelor ideologice,

care acoperă ca o ceață densă viața socială și culturală a
întregii țări, aparatul statului lucrează temeinic, produ-
când consecințe care nu rămân doar la nivel declarativ și
lozincard. În martie1974 apare noua lege a presei (Legea
3), care păstrează în bună măsură principiile și structura
legilor mai vechi. Este însă reglementată strict, pe un nou
sistem, profesiunea de ziarist, care nu se mai poate exer-
cita decât cu studii superioare, de preferință la Facultatea
de Ziaristică (unică, a ASSP) și are drept obligatorie cu-
noașterea unei limbi străine3. Intrarea în profesie se poate

1
Teatrul, nr. 11, 1974, pp. 47-48.
2
Ibidem, pp, 49-52.
3
Art. 39: „Poate fi încadrat ca ziarist persoana care militează
pentru aplicarea în viață a politicii Partidului Comunist Ro-
man de făurire a societății socialiste multilateral dezvoltate,
se conduce în activitatea sa și în viața particulară după norme-
le eticii și echității socialiste; este absolvent cu diplomă al
unei instituții de învățămînt superior sau al unei instituții de
învățămînt de specialitate; are aptitudini, dovedite în activita-
tea practică, pentru profesiunea de ziarist; cunoaște cel puțin
o limbă străină; are cunoștințe și deprinderi practice necesare
exercitării în bune condiții a profesiunii de ziarist. În funcție
de profilul organului de presă, editorul poate stabili și alte
condiții de încadrare a personalului redacțional”,

171
face și cu alte studii de bază, dar necesită un examen de
atestat în fața unei comisii a CCES (o măsură care nu s-a
aplicat decât pentru scurtă vreme). Mult mai important,
legea prevede, de fapt, că orice jurnalist român este, pri-
mordial, un activist de partid, chiar dacă nu se stipulează
expres ca persoana să fie și membru de partid. În mod
real însă, angajările în presa centrală și locală vor fi majo-
ritar condiționate de carnetul de partid – exceptați fiind
doar mai vechii jurnaliști care erau deja în exercițiu pro-
fesional fără a fi membri, adică un număr infim.
Atestatul de ziarist poate fi retras (deci persoana nu
mai poate practica această profesie, dacă jurnalistul a
încălcat grav sau sistematic etica profesiunii (care prezu-
mă fidelitatea față de politica partidului). Cel mai intere-
sant e totuși articolul 69, unul care trasează granițele
libertății presei, din perspectiva regimului:
Libertatea presei nu poate fi folosită în scopuri potrivnice
orînduirii socialiste, ordinii de drept statornicite prin Con-
stituție și celelalte legi, drepturilor și intereselor legitime
ale persoanelor fizice şi juridice, moralei socialiste. În apă-
rarea intereselor societății și persoanelor împotriva folosi-
rii abuzive a dreptului de exprimare prin presă se interzice
publicarea şi difuzarea prin presa a materialelor care:
a) sînt potrivnice Constituţiei Republicii Socialiste Româ-
nia;
b) conţin atacuri împotriva orînduirii socialiste, principii-
lor politicii interne şi externe a Partidului Comunist
Romîn şi a Republicii Socialiste România;
c) defăimează conducerea partidului şi statului;

https://lege5.ro/Gratuit/he2donru/legea-presei-din-republica-
socialista-romania-nr-3-1974.

172
 d) comunică informații, date sau documente secrete, defi-
nite astfel de lege;
e) cuprind informaţii şi comentarii false sau alarmiste care
amenință sau tulbură liniştea publică ori prezintă un pe-
ricol pentru securitatea statului;
f) îndeamnă la nerespectarea legilor statului ori la săvîrşi-
rea unor fapte ce constituie infracţiuni;
g) propagă concepţii fasciste, obscurantiste, antiumanitare;
fac propaganda şovină, îndeamnă la ura de rasă sau na-
țională, la violență ori lezează sentimentele naţionale;
h) aduc atingere bunelor moravuri sau constituie o incitare
la încălcarea normelor de etica şi conviețuire socială;
i) furnizînd informaţii despre procese aflate în curs de so-
luţionare, anticipează asupra hotărîrilor ce urmează a fi
luate de către organele judiciare;
j) cuprind date sau fapte neadevărate, de natură a vătăma
interesele legitime şi a ştirbi demnitatea, onoarea sau
reputaţia unei persoane, prestigiul sau social sau profe-
sional ori prin care se proferează insulte, calomnii sau
se aduc ameninţări la adresa unei persoane.

În corolar, finalul de an aduce nu doar Codul eticii și

echității socialiste1, ci și o nouă lege a patrimoniului (Le-
gea 632), care reglementează drastic regimul operelor de
artă și a bunurilor private ce pot fi scoase în afara țării, pe
cale comercială sau, mai ales, în situația emigrării. Cum
numărul plecărilor pe cale ilegală, pe calea excursiilor

1
Vezi Codul principiilor și normelor muncii și vieții comuniș-
tilor, ale eticii și echității socialiste, București, Editura politi-
că, 1974.
2
Vezi https://lege5.ro/Gratuit/he2donzx/legea-nr-63-1974-pri-
vind-ocrotirea-patrimoniului-cultural-national-al-republicii-so-
cialiste-romania.

173
sau participărilor la evenimente internaționale în urma
cărora persoana cerea azil politic într-o țară occidentală,
sporise îngrijorător, și numărul emigrărilor legale (căsăto-
rii mixte, reîntregirea familiilor, exodul etnicilor germani
și al evreilor etc.) crescuse dramatic. Noua lege e o lovi-
tură drastică pentru cei ce voiau să plece, dar care nu mai
puteau lua cu ei decât cărți publicate după 1948, și aces-
tea în cantitate limitată, și doar bunuri personale (manus-
crise, tablouri, servicii de masă, obiecte de mic mobilier
etc.) ce fuseseră anterior avizate de o Comisie Națională
a Patrimoniului1. În aceeași ordine de idei, comercializa-
rea către cetățenii străini a bunurilor de patrimoniu era
limitată maximal, iar scoaterea acestora din țară fără aviz
constituia infracțiune.
Așa cum vom vedea într-un capitol ulterior, în 1975
apare și legea „legării de glie” a studenților, respectiv
Decretul Consiliului de Stat nr. 54 din 30 mai 1975, care
înlocuia Decretul nr.1063/1968 privind încheierea de
contracte între studenți și rectorul instituției de învăță-
mânt. Noutatea acestei reglementări era faptul că nepre-
zentarea la post și neefectuarea stagiului legal de trei ani
se pedepsea cu returnarea integrală a costurilor de școla-
rizare.
După scurtul respiro de după 1965, porțile de ieșire
din lagăr deveneau și mai supravegheate.

1
În timp, această comisie, ca și filialele ei locale, au constituit
o adevărată caracatiță a corupției, placă turnantă pentru mită,
dar și pentru o piață neagră a obiectelor de artă și cărților rare,
cumpărate pe prețuri derizorii de la solicitanții de viză defini-
tivă și vândute piperat, fără acte de proveniență, „colecționa-
rilor” din aparat.

174
 Cel mai probabil, impresia unei bune părți a oamenilor
de cultură și a unei părți din public că bombardamentul
ideologic și viața cotidiană a artelor (tratată, astfel, mai
degrabă drept domeniu privat și nu public) pot evolua în
paralel, într-un soi de schizoidă „normalitate”, se dizolvă
cu pași repezi după 1974. Da, încă se produc spectacole
care au dimensiune de „eveniment”, există din ce în ce mai
multe festivaluri, majoritatea cu premii, se importă (alese
totuși cu grijă sporită) filme occidentale, se fac încă turnee
în Europa și în afara ei – vezi infra), Centrala Româniafilm
exportă producții românești în lagărul socialist, unele din-
tre ele sunt selectate la diverse festivaluri. O nouă genera-
ție de regizori, scenografi și actori talentați vine să ia locul
– sau să intre în competiție cu cea afirmată în deceniul
1956-1965, treptat subțiată de emigrări. Cu toate astea,
presiunea ideologică sapă din ce în ce mai adânc la temelia
eșafodajului instituțiilor teatrale, care sunt obligate să se
strecoare, cu mare dificultate, printre proiectele proprii (ori
ale regizorilor lor) și obligațiile repertoriale și extrareperto-
riale primite de la autorități.
Dacă temele cheie ale durei perioade de jdanovism cul-
tural de după 1948 fuseseră cele de proveniență sovietică
(realismul socialist, eroul tipic, lupta de clasă, internaționa-
lismul proletar văzut ca supunere necondiționată față de
modelul URSS etc.), acum sunt recuperate în mare grăbire
temele și mecanismele modelului (nedeclarat) musollinian:
patriotismul ca excepționalism, naționalismul eroizând

175
figuri istorice de mari conducători, dar se amestecă aici și
un cult al personalității de inspirație asiatică, ce depășește
orice experiență colectivă anterioară.
În revista Teatrul, structura editorială impune, pe cam
toată suprafața anului 1975, o creștere (de-a dreptul redun-
dantă) a numărului materialelor de introducere, cu funcție
de articol fanion. Bună parte dintre acestea sunt asumat
anonime – de exemplu numărul 1/1975 are nu mai puțin de
trei texte semnate „Teatrul”, pe post de articole de fond:
„Artiștii și obțiunea [sic!] cetății”, „Teatrele în întâmpina-
rea alegerilor” (grupaj de declarații din diverse teatre),
„Spectacolul de teatru, tribună de idei”. Anonimizarea
acestor texte are multiple explicații: pe de-o parte, se mar-
chează astfel faptul că ele reprezintă opinia colectivă a
membrilor redacției, ca și a membrilor colegiului care nu
erau salariații redacției – sunt, altfel spus, „oficiale”. Pe de
altă parte, răspunderea față de cele tipărite revenind, con-
form legii, redactorului-șef, anonimizarea îl obligă pe aces-
ta să se depersonalizeze, să nu-și permită, de fapt, „opinii”
subiective (cum fusese cazul, în anii anteriori, cu editoria-
lele aberant-retrograde ale lui Radu Popescu), ci să păstre-
ze neștirbită condiția lor directivă. În fine, în realitate mai
nimeni din redacțiile publicațiilor de cultură nu dorea să fie
văzut ca autor al unor asemenea materiale, devenite pentru
toți o corvoadă mecanică. De cele mai multe ori, ele erau
atribuite prin rotație câte unui redactor și erau corectate ori
rescrise de secretarul de redacție și/sau de redactorul-șef. E
și pricina pentru care ele ajung să semene, în retorica lor
aridă, ca picăturile de apă, indiferent dacă sunt publicate
într-un cotidian, un săptămânal sau un lunar, în București
sau în regiuni, indiferent dacă publicația e una de știri, de
cultură sau de știință popularizată. Tonul, stilistica și...

176
platitudinea lor sunt aceleași, pe tot cuprinsul țării și, ex-
ceptându-i pe cenzorii locali ori centrali, nimeni nu le ci-
tește de fapt.
Materialul anonim care investighează felul în care tea-
trele se pregătesc pentru alegeri1 e și el construit din pa-
ragrafe minuscule cu titluri scrise mare: aflăm că la
Naționalul din București Ion Cojar pregătește Comoara
din deal de Corneliu Marcu (cu Amza Pellea, în colabo-
rare, semn că cele două teatre făcuseră un târg compensa-
toriu – Marcela Rusu la Comedie și Amza Pellea la
Național, păcălind astfel directiva cu privire la „împru-
muturi”); la Comedie, Andrei Băleanu anunță că s-au
făcut două echipe de recitatori care vor merge cu specta-
cole de poezii patriotice prin uzine; la Bulandra, secretara
literară Lia Crișan a pregătit și ea un scenariu similar; la
Giulești, spectacolul de poezie se numește Din toată ini-
ma și se va reprezenta atât în uzinele și fabricile din sec-
tor, cât și pe scena cinematografului Înfrățirea între
popoare, din depărtatul cartier Bucueștii Noi ș.a.m.d.
Al treilea articol de fond e un delir pompos despre
cum, de fapt, regizorii trebuie să facă din orice fel de
spectacol unul „de idei”:
Stă în puterea teatrului, de pildă – ca sediu al uneia dintre
cele mai populare forme de creație artistică – să facă din
fiecare spectacol, fără a-i micșora cu nimic potențialul de
artă, o tribună de idei. Și, în nici un caz, de idei luate la
întâmplare, ci de formulări coerente și convingătoare, de
atitudini critice și creatoare militante, a [sic!] căror contri-
buție la efortul social-politic și economic general, prin

1
„Teatrele în întâmpinarea alegerilor”, Teatrul, nr. 1, 1975, pp.
2-6.

177
 armele fine și incisive ale artei – îndeosebi ale artei spec-
tacolului – să fie, în toate detaliile, evidente!1

În lunile care vin, trompetelor legate de alegeri li se

substituie în cascadă sărbătoriri de evenimente imaginare
sau reale, toate însă „reconfigurate” conform „Măreției
acestor vremi”2 și alcătuind nesfârșite „Pagini din cronica
de glorie”3. Editorialele sunt adesea succedate de eseuri
cu referire la istorie, uneori a teatrului, alteori legând
istoria teatrului de evenimentele istorice sărbătorite, care
dau năvală fără oprire: eroii patriei, gloria și românismul
sunt suprateme care îmbibă cotidianul, uneori cu nepre-
cupețita contribuție a specialiștilor teatrali: istoricul Ionuț
Niculescu dedică, de exemplu, pagini întregi „Patriotis-
mului unei stagiuni: 1877-1878”4, la concurență cu vene-
rabilul profesor Mircea Mancaș care ofertează un eseu
despre „Etic, psihologic și uman în piesa românească
nouă”5.
Un moment de vârf – și în același timp punctul de
start al faraonicelor spectacole a căror țintă reală e adula-
ția gongorică față de conducător – are loc în vara lui
1975. Relatarea sa, în revista Teatrul, e precedată de un

1
„Spectacolul de teatru, tribună de idei”, Teatrul, nr. 1, 1975,
p. 7.
2
Teatrul, nr. 4,1975, pp. 1-3.
3
Ibidem, pp. 4-5.
4
Ionuț Niculescu, „Patriotismul unei stagiuni: 1877-1878”,
Teatrul, nr. 5, 1975, pp. 3-10.
5
Ibidem, pp. 11-14. Mircea Mancaș va contribui, în acest efort
de sinteză glorificantă a marilor împliniri, și cu un alt eseu,
„Dramaturgia Eliberării”, în nr. 8, 1975, semn că primise sar-
cina să ofere un serial tematic.

178
editorial tipic pentru etapa politică în care ne găsim, inti-
tulat simplu „Prezența României”1, dar a cărui direcție de
semnificație e aceea că, inclusiv din punct de vedere tea-
tral, imaginea României în (întreaga) lume este una stră-
lucitoare, iar asta se datorează felului în care aparatul, și
Ceaușescu personal, gestionează relațiile țării cu exterio-
rul. Însă acest preambul e doar o insignifiantă copertă
pentru ceea ce se produce înăuntrul țării: „Alba Iulia
1975”, materialul (anonim) care prezintă marea sărbătoa-
re de pe platoul din fața cetății Alba Iulia dedicată, simul-
tan, celor două evenimente din istoria poporului român pe
care echipa de PR a președintelui țării decisese să le de-
clare cruciale și solemne: 375 de ani de la prima unire a
celor trei țări române de către Mihai Viteazul și.... 2000
de ani de la prima atestare a orașului Alba Iulia2. Fabu-
loasa coincidență dintre aceste două „date simbolice” e
un prilej perfect pentru organizarea/regizarea/prezentarea,
în fața cuplului conducător, a activului de partid și a mii
de „spectatori” aduși cu autocarul de prin tot județul, a
unui spectacol enorm, cu sute de figuranți și actori profe-
sioniști (între care, la loc de frunte, firește, Amza Pellea,
interpretul lui Mihai Viteazul în filmul scris de Titus Po-
povici și regizat de Sergiu Nicolaescu în 1971). Costurile
și logistica evenimentului (televizat) trebuie să fi fost
impresionante, însă ele vor deveni, în anii viitori, monedă
curentă.

1
Teatrul, nr. 6, 1975, pp. 1-2.
2
Nicolae Ceaușescu mai vizitase și anterior Alba Iulia – prima
dată în 1966, a doua oară cu prilejul semicentenarului Unirii, în
1968. Și atunci avusese loc o paradă, de mai mici dimensiuni,
cu călăreți și cu Mihai Viteazul, și un spectacol folcloric.

179
 După ce tovarășul Nicolae Ceaușescu, secretar general al
Partidului Comunist Român, președinte al Republicii So-
cialiste România, a evocat în cuvântarea rostită aici împli-
nirea a 375 de ani de la prima unire politică a țărilor
române sub Mihai Viteazul și a două mii de ani de la ates-
tarea documentară a orașului Alba Iulia, am fost martorii
unei ample și înălțătoare sărbători. Sub ochii secretarului
general al partidului și ai tovarășei Elena Ceaușescu, ai ce-
lorlalți conducători de partid și de stat, ai zecilor de mii de
oameni ai muncii – români, maghiari, germani și de alte
naționalități – aflați pe vastul platou din fața porții orașului
Alba Iulia, sub ochii milioanelor de telespectatori, se des-
fășura panorama sărbătorească a cetății, pe zidurile căreia
strălucesc stemele Partidului Comunist Român și Republi-
cii Socialiste România [...]. Cunoscuți actori și artiști ama-
tori – recitatori, cântăreți și dansatori – dau viață unor
nemuritoare pagini de istorie, formarea poporului român,
continuitatea sa pe teritoriul străbun, încercările deosebit
de grele prin care a trecut, dar pe care a găsit întotdeauna
tăria morală și materială să le înfrunte și să le înfrângă,
lupta sa pentru unitate și pentru independență națională
[...]. Din toate, însă, s-a desprins momentul pe care marea
sărbătoare de la Alba Iulia l-a omagiat: tulnicele răsună
peste munți și văi, de pe zidurile cetății, salve trase din tu-
nuri de epocă se contopesc cu strigătele de bucurie ale
mulțimii care întâmpină alaiul alegoric avându-l în frunte
pe Mihai Viteazul.1

Ca întotdeauna, august e luna dedicată insurecției victo-

rioase, care dă și sărbătoarea națională. În anul acesta, însă,
editorialul nu mai lasă niciun loc de manevră cu privire la
obligativitatea direcției către care se îndreaptă cultura ro-
mână, în ampla ei revoluție culturală. El se intitulează

1
„Alba Iulia 1975”, Teatrul, nr. 6, 1975, p. 3.

180
„Teatrul și comanda socială” și e urmat de o secțiune cen-
trată pe această temă, plecând de la analiza stagiunii înche-
iate, la care sunt chemați să contribuie cu puncte de vedere
critici de teatru de la mai multe cotidiane și săptămânale de
cultură din țară. După un lung citat din programul partidu-
lui, editorialul împarte în clar sarcinile de la care nu există
abatere:
Însăși atmosfera sărbătorească, aceste zile evocatoare de
muncă și glorie, ne aduc în minte obligațiile și angajamen-
tele luate de noi, ca oameni de teatru, pentru apropiata sta-
giune. În studiile critice și în reportajele pe care le-am
publicat aici și vom continua a le prezenta, am subliniat
tendința, certă, a unei substanțiale îmbogățiri a conținutu-
lui social-politic educativ și a valorilor etice, în arta spec-
tacolului, pe scenele noastre din toată țara. Așteptăm de la
autorii dramatici lucrări substanțiale, direct inspirate din
puternicul efort de creație materială al muncitorimii, din
înscrierea eficientă în viața de toate zilele a principiilor
eticii și echității socialiste, din înseși aspectele realizării,
prin pricepere, prin efort, prin voință inovatoare, a planuri-
lor de stat [...]. Comanda socială aceasta este!1

Intitulată „Stagiunea 1974-1975 – Opinii paralele”2,

ancheta la care participă criticii de teatru se dovedește
însă una în general decentă și fără mari efuziuni. În pofida
faptului ca editorialul își lua, din partea revistei, angaja-
mente solemne cu privire la îndeplinirea „comenzii socia-
le”, cu accent pe dramaturgia contemporană, criticii
trimit, mai toți, și către spectacolele majore ale momentu-
lui (Danton de Camil Petrescu, pus de Horea Popescu la

1
„Teatrul și comanda socială”, Teatrul, nr. 8, 1975, p. 2.
2
Teatrul, nr. 8, 1975, pp. 7-19.

181
Național, ori Azilul de noapte, în cea de-a patra sa versiu-
ne semnată de Liviu Ciulei la Bulandra, ori Mutter Cou-
rage în regia lui Alexandru Tatos la Cluj). Ba chiar sunt
menționate și cele mai bune spectacole de televiziune, de
către Dumitru Solomon care ținea o rubrică referitoare la
asta de câțiva ani: de exemplu Livada cu Vișini de Cehov,
în regia lui Cornel Todea. Se fac, desigur, și referințe la
directive și la înțeleptele îndemnuri ale lui Ceaușescu
(tânărul critic Aurel Bădescu introduce chiar un citat), dar
impresia generală e că, în materie de dramaturgie de ac-
tualitate, cu câteva excepții notabile – Matca lui Sorescu,
Piticul în grădina de vară și Pasărea Shakespeare ale lui
D.R. Popescu, Valiza cu fluturi de Iosif Nagiu –, stagiu-
nea a fost mai degrabă una ternă, în pofida numărului
mare de piese reprezentate în premieră absolută.
Către sfârșitul de an, revista reușește să strecoare,
pornind de la o observație a lui Constantin Măciucă, di-
rectorul teatrelor, dintr-un articol mai vechi1, o anchetă
probabil îndelung amânată – de aproape un deceniu tema
nu mai revenise –, dedicată muncii secretarilor literari.
Chiar dacă nu se întinde decât pe trei ediții, cele din no-
iembrie și decembrie 1975 și cea din primul număr al anu-
lui următor, ea e bine gândită și ridică probleme profunde:
revista e interesată de marja de autoritate a secretarului
literar, de câtimea sa de creativitate, de relația cu drama-
turgii și regizorii, de partea de cercetare implicată de
această profesiune cu evidentă dimensiune critică, pe care
mediul teatral n-o prețuiește suficient, iar publicul larg o
ignoră aproape cu desăvârșire.

1
Constantin Măciucă, „Gong '75-'76”, Teatrul, nr. 9, 1975,
pp. 3-5.

182
 În principiu, mai niciunul dintre cei care contribuie la
anchetă nu se plânge de relația cu direcțiile teatrului, nici de
cea cu dramaturgii ori regizorii. Dar fiecare dintre secretarii
literari e oarecum excedat de ritmul de muncă și de comple-
xitatea responsabilităților – în formula din acei ani, pro-
fesiunea combina participarea activă la organizarea reperto-
riului, exista o normă anuală de referate la piese noi sau
nou-citite (între 30 și 40), întreaga activitate de imagine
(afișe, alcătuirea de caiete program, urmărirea procesului de
tipărituri, supravegherea realizării și apoi selecționarea foto-
grafiilor de spectacol, alcătuirea dosarului de presă și de
spectacol în vederea arhivării etc.). Se adăugau la asta și
activități de comunicare și corespondență cu autorii, de co-
pyright, iar în unele (destul de rare) cazuri, asistarea regizo-
rului în procesul dramatizării și oferirea de documentație
echipei de realizatori cu privire la un text sau altul, deci și
munca de dramaturg, în descendența tradiției germane –
lucru specific mai ales teatrelor maghiare și germane, care
moșteniseră această practică. În majoritatea copleșitoare a
teatrelor, secretarii literari erau responsabili și de biblioteca
teatrului, de înnoirea și administrarea fondului de carte și
colecțiilor de reviste. Cum am amintit mai sus, din 1968
fuseseră înființate ciclurile obligatorii de perfecționare pro-
fesională – un excelent prilej de schimburi de experiență
între profesioniștii din întreaga țară.
Răspund cu competență și măsură, uneori și cu umor,
Tudor Steriade de la Bulandra, Mircea Filip de la Pia-
tra-Neamț, Kötö Josef de la Teatrul Maghiar din Cluj.1 Cu
titlu anecdotic, merită amintit că acesta din urmă duce ironia
pe muche de cuțit: profitând de ignoranța cenzorilor de la
București (posibil și a redactorilor revistei), la întrebarea

1
„Locul secretarului literar în viața teatrului”, Teatrul, nr. 11,
1975, pp. 8-12.

183
dacă a descoperit opere de patrimoniu care ar trebui repuse
în circulație, Kötö aduce în discuție, fără să clipească, în
perspectiva unei eventuale recuperări scenice, Elektra (Ma-
ghiară), traducerea din Sofocle a (contelui-episcop) Borne-
misza Peter, de la 1558, dar și operele „scriitorului Bánffi
Miklos”, celebrul conte scriitor, pictor, scenograf, patron al
artelor transilvane din interbelic, evident fără să facă nicio
referire la originile sociale sau ocupațiile autorilor. În numă-
rul din decembrie, contributori sunt Dimitrie Roman de la
Teatru Dramatic din Brașov și Manuela Mihăilescu de la
Teatrul Ion Creangă1; iar în ianuarie 1976, ne putem întâlni
cu punctele de vedere ale Doinei Papp (pe atunci la Naționa-
lul timișorean), Elisabetei Pop de la Teatrul de Stat din Ora-
dea, Gyöngyösi Gabor de la Satu Mare, Carol Isac de la
Teatrul Dramatic din Bacău.2
*

Însă „nevolnicele” preocupări profesionale și organizați-

onale ale criticii sunt insularizate în noianul de materiale –
multe semnate de criticii și istoricii teatrali înșiși –, dedicate
recuperării istoriei naționale, o directivă presantă care pare
că înghite nesățioasă, asemeni întunericului din Povestea
fără sfârșit a lui Michael Ende, totul în jur. În decembrie
1975, revista Teatrul publică înșirate, după editorialul „Tea-
trul în pas cu istoria patriei”3, nu mai puțin de trei contribuții
de acest fel: „Tradiția marilor evocări”4 a dramaturgului (de

1
„Locul secretarului literar în viața teatrului (2)”, Teatrul, nr. 12,
1975, pp. 14-17.
2
„Locul secretarului literar în viața teatrului (3)”, Teatrul, nr. 1,
1976, pp. 23-31.
3
Teatrul, nr. 12, 1975, pp, 1-2.
4
Ibidem, p. 3.

184
partid) Dan Tărchilă, „Istoria în teatru” de Florian Potra1,
„Ipostaze ale teatrului istoric: Paul Anghel și Mihai Geor-
gescu” de Dan C. Mihăilescu2 (pe atunci încă student) și un
material dedicat aniversării a 125 de ani de la înființarea
Teatrului Național din Craiova, datorat lui Ionuț Niculescu3.
Numărul din noul an, debutează în forță cu „A scrie, azi, o
epopee Națională” de Valeriu Râpeanu4, urmat de „O lecție
de patriotism” de Mircea Radu Iacoban5, dramaturg și direc-
tor al Editurii Junimea din Iași (tot despre epopeea naționa-
lă, care a devenit un ordin de etapă). Ele sunt urmate de alte
trei eseuri pe aceeași temă semnate de Traian Șelmaru, Ionuț
Niculescu (fiind istoric al teatrului, e un abonat al temei) și
Silvian Iosifescu.
Nimic nu-i prea mult: drept dovadă, Comitetul Culturii
și Educației Socialiste din București, în parteneriat cu re-
vista Teatrul și Teatrul Național organizează, în februarie,
o Săptămână a teatrului istoric, în care se desfășoară și
simpozionul „Teatrul istoric – Tribună de educație patrio-
tică”. Revista tipărește pe larg intervențiile principalilor
vorbitori, de la Amza Săceanu, președintele CCES a muni-
cipiului București6, la Radu Beligan7 și Radu Popescu8

1
Ibidem, pp. 4-5.
2
Ibidem, pp. 6-7.
3
Ibidem, pp. 8-10.
4
Teatrul, nr. 1, 1976, pp. 3-4.
5
Ibidem, pp. 5-6.
6
Amza Săceanu, „Fascinația teatrului istoric”, Teatrul, nr. 1,
1967, pp. 3-5.
7
Radu Beligan, „Izvoarele sacralității teatrului”, Teatrul, nr. 2,
1976, pp. 7-9.
8
Radu Popescu, „Continuitate”, Teatrul, nr. 2, 1976, pp. 5-7.

185
(drept coorganizatori), de la Dinu C. Giurescu1 (cu anecdo-
te istorice, printre care și una despre presupuse „jocuri
teatrale” organizate de Petru Rareș la Suceava în pregătirea
confruntării cu polonezii) la Dinu Săraru2 (inventând o
narativă neaoșist-mistică, cu replici sfătoase, ce pastișează
moromețianismul, despre pictura murală oltenească și tea-
tralitatea ei) și Valentin Silvestru3 (fandând grațios și pro-
lix între Platon și Hașdeu, Büchner și Delavrancea). În
fine, cuvântul de încheiere îi revine nelipsitului specialist
în tot și toate Mihnea Gheorghiu4, președinte al Academiei
de Științe Sociale și Politice.

În 1976, în pregătirea Congresului Culturii și Educați-

ei Socialiste, avem, deja, un nou festival de teatru istoric
la Craiova, care găzduiește și-un simpozion intitulat
„Teatrul și făurirea epopeii Naționale”5, un festival al

1
Dinu C. Giurescu, „De la document la actul artistic”, Teatrul,
nr. 2, 1976, pp. 7-11.
2
Dinu Săraru, „Istoria, viața de toate zilele și teatrul istoric”,
Teatrul, nr. 2, 1976, pp. 11-13.
3
Valentin Silvestru, „Subtila osmoză”, Teatrul, nr. 2, 1976,
pp. 13-15.
4
Mihnea Gheorghiu, „Publicul și spectacolul patriotic”, Tea-
trul, nr. 2, 1976, pp. 15-16.
5
Teatrul, nr. 4, 1976, p. 16.

186
teatrelor din Moldova la Botoșani1 și unul intitulat „Gala
teatrului contemporan”, la Constanța, care e însoțit și de
un colocviu: „Actualitatea repertoriului estival și funcția
lui educativă”2. În toate cele trei cazuri (și în multe altele
care vor urma), Valentin Silvestru exercită, din partea
ATM, un fel de patronaj critic necontestat și necontestabil.
Tot în pregătirea congresului, la București se organi-
zează în mai „Primăvara culturală bucureșteană”, reunind
sărbătorește instituțiile publice de cultură și artiștii ama-
tori, dar și un „Colocviu al directorilor din teatrele bucu-
reștene”, în care se vorbește, ca de atâtea alte zeci de ori,
despre dramaturgia contemporană în repertorii și despre
educația tineretului3. O notă a Mirei Iosif semnalează, tot
în întâmpinarea Congresului, și „Colocviul tinerilor regi-
zori” de la Bârlad, la care a participat și Constantin Mă-
ciucă, dar lucrările au fost conduse de același ubicuu
Valentin Silvestru4.
Congresul are loc în iunie și umple paginile tuturor zi-
arelor și revistelor (de cultură, dar nu numai). Cu suprati-
tlul „Din lucrările secțiunii de creație muzicală și
dramatică”, revista Teatrul adună cuvântări la congres
care depășesc o treime din întregul corpus al numărului 6.
Se întâlnesc aici, alături de oficiali ca Constantin Măciu-
că și Margareta Bărbuță, artiști de toate generațiile, de la
Horia Lovinescu la tinerii Alexa Visarion și Dan Micu.

1
Ibidem, p. 17. Tot aici se va organiza în octombrie și un co-
locviu național, intitulat „Teatrul și istoria”, v. Teatrul, nr. 10,
1976, pp. 18-22.
2
Ibidem, p. 18.
3
Teatrul, nr. 5, 1976, pp. 5-7.
4
Ibidem, p. 10.

187
Conținuturile acestor texte sunt în bună măsură similare
și în totul previzibile – deci nu ne vom aventura să le
rezumăm inutil. Merită însă remarcate unele titluri care
fac exces de zel în elanul lor conformist, întristător atunci
când le citești după aproape jumătate de secol: „Omul
nou – Un imperativ impus realității” de Horia Lovines-
cu1, „Artă și ideologie – o singură expresie modelatoare”
de Florian Potra2, „Forța de convingere a unor eroi ade-
vărați” de Alecu Popovici3, „Actorul în promovarea artei
militante” de Maria Bisztrai4 ori neașteptatul „Umanis-
mul și fericirea” de Dumitru Solomon5. Desigur, mulți
dintre autori își plăteau, pe această cale, privilegiile de
directori ori de diriguitori culturali, șefi de secții în publi-
cații etc., cei mai tineri avansau însă doar un cec în alb în
perspectiva cine știe cărui statut oficial la care, poate,
fantazau pe cont propriu.
Toamna însă, în locul obișnuitelor materiale dedicate
deschiderii de stagiune, numărul pe octombrie dă startul
acelui fenomen fără precedent, nici la noi, nici oriunde
altundeva în Europa comunistă, care a fost Festivalul
„Cântarea României”. Editorialul care-l anunță e unul pe
măsură – de un patetism încărcat de adjective șablon,
unind gândirea conducătorului cu tradiția și cu poemul
pre-pașoptist la lui Alecu Russo (deja dovedit, de aproape
un deceniu, de istoricii experți a fi fost o traducere pasti-
șată – dar diriguitorilor de partid puțin le pasă; e chiar

1
Teatrul, nr. 6, 1976, pp. 5-6.
2
Ibidem, pp. 12-13.
3
Ibidem, pp. 14-15.
4
Ibidem, pp. 15-16.
5
Ibidem, pp. 20-22.

188
ironic/simptomatic cum minciuna recoltelor gigant din
agricultură își dă mâna cu falsificarea istoriei culturale):
Primă toamnă a cincinalului, ea s-a arătat marcată, în toate
domeniile vieții active, de mari satisfacții: planul de stat
din anul acesta, în proces fierbinte de împlinire, în indus-
trie; cea mai bogată recoltă din istoria țării, pe ogoare; un
clocotitor climat creator, în lumea cercetării științifice, în
lumea școlii de toate specialitățile și de toate gradele, în
lumea artelor și a gândirii. Toate sectoarele vieții econo-
mice, sociale, spirituale, freamătă, stimulate de perspecti-
ve și angajate în efortul de a atinge istoricele obiective și
de a face cât mai grabnic realitate aievea din tezaurul de
îndrumări și țeluri înălțătoare, înscrise în Programul de
măsuri pentru aplicarea hotărârilor Congresului al XI-lea
al partidului și ale Congresului educației politice și al cul-
turii socialiste [...]. În acest spirit, ancorat în virtuțile edu-
cative și constructive ale muncii, a fost inițiat și a început
să intre în pregătire Festivalul Național „Cântarea Româ-
niei”. E spiritul acelui „cuib de voinicie” evocat, în tulbu-
rătoare apeluri de regăsire de sine, de dureroasa Cântare a
României de acum un veac.1

Pentru publicațiile culturale, momentul inventării și

implementării acestui gigant program care a fost „Cânta-
rea României” produce mutații drastice în politicile edito-
riale. De acum înainte, după aproape un deceniu în care
mișcarea de amatori fusese, încetul cu încetul, împinsă
către marginea de interes a discursului cultural mediatic
(chiar dacă ea își desfășurase o intensă viață proprie în
toată țara, cu sprijinul comitetelor locale de cultură și al

1
Teatrul, nr. 10, 1976, pp. 1-2.

189
Caselor creației populare), publicațiile, radioul și televi-
ziunea au ca directivă esențială să trateze viața și produc-
țiile artei de amatori pe picior de egalitate – acordând
spațiu editorial specializat – cu cele ale artiștilor și insti-
tuțiilor profesioniste de cultură.
Directiva e respectată, desigur, lucru vizibil chiar din
numărul din octombrie, în care e anunțat festivalul prin edi-
torialul din care tocmai am citat. Aici, un rol major îl au
stagiunile teatrelor populare (20 la număr în toată țara, fi-
nanțate de comitetele de cultură județene, mai ales acolo
unde nu exista în județ teatru profesionist). Victor Parhon
scrie, de exemplu, despre Teatrul popular din Caracal1, care
și-a deschis stagiunea cu Nu suntem îngeri de Paul Ioachim,
regizat de Paul Stratilat (regizor cunoscut al Teatrului Radi-
ofonic). Paul Tutungiu, la rândul lui, vine cu o anchetă2
printre artiștii care lucrează de ani întregi cu colectivele de
amatori – regizorul D. D. Neleanu, care dă idei și sfaturi
bazate pe propria experiență de îndrumare a unora dintre
ele, actorii Constantin Codrescu (lucrând constant cu Tea-
trul popular din Mediaș) și Constantin Dinescu (care îndru-
mă, de 33 de ani, echipa de amatori a Tehnic Club din
București, de pe Șoseaua Viilor). În următorul număr, în
editorialul „Primele ritmuri”3, se insistă, respectând progra-
mul, pe relația triunghiulară dintre muncă, arta profesionistă
și cea de amatori și se promite că exercițiul critic (al revis-
tei) se va centra de acum înainte pe reflectarea ambelor aripi
ale artei teatrale. Aflăm de aici că s-a dispus inițierea unor

1
Victor Parhon, „Moment inaugural la Festivalul Cântarea
României”, Teatrul, nr. 10, 1976, p. 22.
2
Teatrul, nr. 10, 1976, pp. 23-27.
3
Teatrul, nr. 11, 1976, pp. 1-3.

190
„brigăzi mixte” cu membrii ai CCES, Uniunea Scriitorilor,
ATM, Institutul de folclor, care să se ocupe de comunicarea
dintre arta profesionistă și cea de amatori. Redactorii revistei
continuă campania: Virgil Munteanu dedică o tabletă „Acto-
rilor și animatorilor”1, Paul Tutungiu continuă, sub semnul
Cântării României, cu un grupaj2 dedicat tot lor – trupa de
teatru de la uzinele „Electronica”, o discuție cu Alexandru
Hrișcă, regizorul echipei; grupajul mai cuprinde un interviu
luat tânărului regizor Florin Samoilă3, conducător al trupei
„Cotidian”, dar și director adjunct artistic la Casa Studenți-
lor Grigore Preoteasa; interviul e urmat de altul, mai amplu,
cu regizorul Cătălin Naum4, (legendarul) animator al Tea-
trului Podul de la aceeași casă de cultură.
Campania de interconectare între teatrul profesionist
și cel de amatori capătă o anume frenezie, s-ar zice, în
decembrie. Săptămâna teatrului scurt de la Oradea, aflăm
dintr-o relatare a Mirei Iosif5, a dedicat o zi prezentării
spectacolelor de amatori; iar în colocviul organizat cu
prilejul festivalului, una dintre comunicări i-a aparținut
instructorului cultural bihorean Crăciun Parasca. Revista
o publică integral.6 Ba chiar și ATM intră în acest proces
amplu de pseudo-înfrățire obligatorie, care complică în
mod inevitabil viața de zi cu zi a teatrelor, dar își dezvoltă,

1
Ibidem, p. 18.
2
Ibidem, pp. 19-22.
3
Ibidem, p. 23.
4
Ibidem, pp. 24-26.
5
Mira Iosif, „Săptămâna teatrului scurt. Oradea”, Teatrul, nr. 12,
1976, pp. 12-15.
6
Crăciun Parasca, „Formule scenice inedite în teatrul de ama-
tori din județul Bihor”, Teatrul, nr. 12, 1976, pp. 15-16.

191
simultan, o logistică proprie și un personal „cu responsa-
bilități”. Sub egida asociației, Teatrul Bulandra găzduieș-
te o întâlnire între profesioniști și amatorii de la brigada
artistică a fabricii Relonul din București și de la Teatrul
popular din Târgoviște1. Au fost prezentate spectacolul
Avem și noi brigada noastră și, respectiv, Păcală de Ion
Lucian și Virgil Puicea, regizat de Mihai Dimiu, s-au dat
îndrumări, s-au purtat discuții despre cum poate evolua o
echipă. Au participat Dina Cocea, vicepreședinte ATM,
Emil Riman, directorul teatrului Bulandra, actorii Mircea
Gogan și Ion Besoiu, secretara literară Lia Marmeliuc și,
firește, membrii și îndrumătorii echipelor de amatori.
Concurența, în spațiu editorial, dintre textele despre
teatrul de amatori și cele despre teatrul profesionist se
întețește, ocupând tot mai mult din timpul redactorilor,
pricină pentru care sunt căutate și cooptate forțe din afara
redacției cărora să li se delege o parte din aceste epuizan-
te îndatoriri: în ianuarie 1977, Stan Vlad intra în dialog
cu Eugenia Măndiță, vicepreședintă a Comitetului pentru
cultură și educație socialistă al Municipiului București,
sub titlul „Cei 75.000. Despre artiștii amatori din capitală
în etapa de masă a Festivalului”2; Virgil Munteanu publi-
că o notă despre „Întâlniri ale artiștilor amatori cu profe-
sioniștii”3 la Lugoj, iar Doina Moga relatează despre
„Elevii liceului de coregrafie printre muncitori”4, pe plat-
formele uzinelor 23 August și Republica. Regizorul și

1
Valeria Ducea, „La ATM – Profesioniști și amatori față în
față”, Teatrul, nr. 12, 1976, p. 49.
2
Teatrul, nr. 1, 1977, pp. 12-14.
3
Ibidem, p. 15.
4
Ibidem.

192
publicistul Bogdan Ulmu vizitează Școala populară de
artă din București.1
Pare că obiceiul, înrădăcinat de un deceniu, ca revista
Teatrul să organizeze mese rotunde și analize ale activită-
ții teatrelor din întreaga țară e, pentru moment, înghițit de
„Cântarea României”. Aparent, unica excepție e Teatrul
Național din Iași, care aniversează 160 de ani de la prima
reprezentație în limba română, prilej pentru o sărbătorire
grandioasă, la care Nicolae Ceaușescu trimite un mesaj
solemn, publicat în loc de editorial în numărul din de-
cembrie 1976. Urmează alte două materiale nesemnate,
primul despre jubileu, al doilea o agendă2 asupra felului
în care fost sărbătorit la Iași, sub patronajul lui Miu Do-
brescu, fost prim-secretar la Iași, între timp membru în
CC al PCR și recent numit Președinte al Consiliului Cul-
turii și Educației Socialiste. Aflăm astfel că tânărul regi-
zor Cristian Hagi-Culea a făcut un spectacol special,
folosind toate forțele artistice ale teatrului, intitulat Evo-
cări – parada personajelor din teatrul românesc. Cu ace-
lași prilej, s-a tipărit și un album cu un studiu istoric de
Constantin Ciopraga și un dicționar al actorilor teatrului
alcătuit de N. Barbu. S-au ținut zeci de cuvântări și s-au
dezvelit statuile din parcul din fața teatrului.
Catastrofalul cutremur din 4 martie 1977 ocupă bună
parte din cuprinsul numărului 3, deschis de un editorial
cu fotografia lui Nicolae Ceaușescu și intitulat cu un de-
plasat optimism „Neabătuta vocație ziditoare”. Sunt publi-
cate, ca în mai toate ziarele și revistele țării, evocări pentru
victimele dezastrului: Toma Caragiu, Eliza Petrăchescu,

1
Ibidem, pp. 16-17.
2
Teatrul, nr. 12, 1976, p. 4.

193
regizorul Alexandru Bocăneț, pianistul Tudor Dumitres-
cu, soprana Mihaela Mărăcineanu. Un reportaj, „Eroii ai
Bucureștilor”1 de Leonida Teodorescu, vorbește despre
militarii care-au lucrat la dezgropări (printre care tânărul
actor Nicolae Manolache, soldat fruntaș la vremea ace-
ea); dar și o schiță emoționantă a lui Virgil Munteanu2 de
la premiera cu Răceala de Marin Sorescu, din chiar seara
de 4 martie.
Cu toate astea, secțiunea dedicată Cântării României
și, în particular, mișcării teatrale de amatori nu ia nici
acum o pauză, dimpotrivă. Paul Everac își publică propri-
ile considerații despre „Piesa scurtă și mișcarea de ama-
tori”3, Stan Vlad laudă inițiativa creării, la Teatrul
Creangă, a unui „Studio al tinerei generații”4 care va
funcționa sub formă de cenaclu deschis atât profesioniști-
lor, cât și amatorilor; Paul Tutungiu îl intervievează pe
președintele CCES din Mehedinți, Eleodor Popescu5, cu
privire la felul în care județul său se prezintă în marele
festival. Tot Stan Vlad publică un reportaj de la Brașov6,
unde a găsit cu mare satisfacție tot felul de talente literare
implicate în Festival, în cenaclurile muncitorești; dar și
actori de frunte ai Teatrului dramatic lucrând cu cele șap-
te echipe de amatori de marile platforme industriale din

1
Teatrul, nr. 3, 1977, p. 11.
2
Virgil Munteanu, „Ora douăzeci și unu și douăzeci și două de
minute sau falsă cronică la Răceala”, Teatrul, nr. 3, 1977, p. 13.
3
Teatrul, nr. 3, 1977, pp. 27-29.
4
Ibidem, p. 29.
5
Ibidem, pp. 30-33.
6
Stan Vlad, „Primăvara culturală brașoveană”, Teatrul, nr. 3,
1977, pp. 33-36.

194
oraș. Sunt intervievați pe scurt și directorii celor două
teatre, Dramatic și Muzical, Eugen Mercus și Ilie Stanca,
care-și prezintă proiectele speciale dedicate marii con-
fruntări artistice naționale. Virgil Munteanu descrie at-
mosfera entuziastă de la Buzău1, de la Depourile CFR, cu
ocazia premierei Teatrului popular cu Acțiunea T. de
Marian Speranța, în regia lui Cristian Munteanu.
Luna mai aduce atât Conferința scriitorilor, cât și ma-
nifestările fastuoase dedicate centenarului Independenței
României – revista publică câteva pagini2 cu poze repeti-
tive de la spectacolul dat în acest scop de pe stadionul 23
August, în prezența lui Nicolae Ceaușescu și a activului
de partid (textele sunt nesemnate). Aflăm, totodată despre
Curcubeu peste Dunăre3 – spectacol al teatrului Bulandra
la Tricodava, pe un scenariu de poezie patriotică semnat
de Irina Răchițeanu și regizat de Petre Popescu. Colabo-
ratoarea Doina Moga scrie, la ordin, desigur, despre Spre
comunism în zbor, pe muzică de Tiberiu Olah, montat la
Opera română, spectacol de dans tematic4.
În fine, iunie aduce finalul primei Cântări a României,
iar revista Teatrul publică premianții la teatru dramatic și
teatru de păpuși. Se disting spectacolele pe piese dedicate
Independenței României (premiate sunt și trei texte dra-
matice cu aceeași temă: Patetica ʼ77 de Mihnea Gheor-
ghiu, Două ore de pace de D.R. Popescu și Sângele de
Horia Lovinescu, nu însă și Răceala lui Marin Sorescu,

1
„O premieră teatrală la Depourile CFR Buzău”, Teatrul, nr. 3,
1977, p. 36.
2
Teatrul, nr. 5, 1977, pp. 4-7.
3
Ibidem, p. 7.
4
Ibidem, p. 29.

195
un adevărat hit de presă și public, prin spectacolul regizat
de Dan Micu). Fără îndoială, revista trebuie să acorde
atenția cuvenită evenimentului și o și face printr-un am-
plu articol de sinteză semnat de Mira Iosif1, nelipsit și de
unele critici legate exact de piesele premiate (cam mono-
tone, semănând inevitabil între ele). Ștefan Iureș2 laudă
arta spectacolelor de recital poetic care fuseseră și ele
premiate la o secțiune specială, iar Leonida Teodorescu
rezumă propriile sale notițe ca jurat3. Asupra amatorilor
se apleacă regizorul Mihai Dimiu4, criticul Mihai Crișan5
și etnologul Anca Giurchescu6. Alte zece pagini sunt
acordate teatrelor lirice, brigăzilor artistice de agitație,
păpușarilor profesioniști și celor amatori etc.
Prima ediție a Festivalului „Cântarea României” luase
sfârșit, deci „Cântarea României” putea să înceapă.... și
să curgă tumultuos, cu și mai multă risipă de energie și
resurse, în pofida crizei economice autoinduse de Ceau-
șescu, încă doisprezece ani.

1
Mira Iosif, „Teatrele dramatice la ora bilanțului”, Teatrul, nr.
6, 1077, pp. 3-12.
2
Ștefan Iureș, „Arta rostirii poemelor”, Teatrul, nr. 6, 1977,
pp. 15-17.
3
Leonida Teodorescu, „Însemnări de la masa juriului”, Tea-
trul, nr. 6, 1977, pp. 17.
4
Mihai Dimiu, „2.000.000 de artiști amatori”, Teatrul, nr. 6,
1977, pp. 18-19.
5
Mihai Crișan, „Prilej de descoperire a unor talente reale”,
Teatrul, nr. 6, 1977, p. 20.
6
Anca Giurchescu, „Criteriul autenticității”, Teatrul, nr. 6,
1977, pp. 20-22.

196
 Învățământul artistic cu profil teatral a trecut, din 1946
și până în 1989, prin seturi diverse de reformare organiza-
torică, toate având, în fond, explicații legate direct de fluc-
tuațiile politicilor culturale (mereu contradictorii) ale unui
moment sau altul. Conservatorul bucureștean a fost înghi-
țit, în 1948, de un Institut de artă, cuprinzând întregul învă-
țământ artistic din capitală. Tot atunci se înființează aici și
o Facultate de regie. După doar doi ani, educația teatrală se
independentizează, născând Institutul de artă teatrală „I. L.
Caragiale”. În 1954, el este comasat cu Institutul de cine-
matografie, devenind Institutul de artă teatrală și cinema-
tografică „I. L. Caragiale”.
La Iași, unde Conservatorul de muzică și artă dramati-
că ființa încă din 1836, el e aspirat în 1948 într-un Institut
de arte cuprinzând toate vocaționalele. Tot în 1950, ca și
la București, se desprinde sub denumirea de Institutul de
Teatru „Matei Millo”, dar minunea nu ține decât doi ani:
în 1952 e desființat, iar studenții sunt obligați să se mute
la București sau să renunțe la studii. Educația teatrală de
nivel universitar nu va mai reveni la Iași decât în 1991.
Un proces și mai sinuos are loc la Cluj: încă din 1946,
Conservatorul maghiar de muzică și artă dramatică este
recunoscut ca instituție publică. În 1948, prin Ordinul

197
Ministerului Învățământului Public nr. 263.327/1948 se
înființează două instituții paralele: Institutul Român de
Artă cu facultățile de muzică, actorie şi dans şi Institutul
Maghiar de Artă, cu facultățile de muzică, regie de teatru,
actorie și dans. Urmează, în 1950, o comasare a celor
două direcții teatrale în Institutul de Teatru „Szentgyörgyi
István”, cu predare în limba română şi în limba maghiară.
În 1954, o nouă zguduire organizațională mută secția de
actorie în limba română și secția de regie maghiară la
București (unde, de altfel, aceasta din urmă și dispare în
anii imediat următori, asimilată studiilor de regie în limba
română). În agitatul 1954, Institutul de Teatru, „Szentgy-
örgyi István”, rămas doar cu predarea în maghiară, e mu-
tat integral la Târgu Mureș. Ca și la Iași, învățământul
teatral nu va reveni la Cluj decât în 1991, dar nu ca Uni-
versitate, ci ca o Catedră a Facultății de Litere a Universi-
tății Babeș-Bolyai (care va deveni facultate de teatru și
film abia în 2005). În schimb, odată cu accentuarea poli-
ticilor culturale naționalist-comuniste ale lui Nicolae
Ceaușescu, Institutul din Târgu Mureș va trebui să înfiin-
țeze, în 1976, o secție română de actorie, în paralel cu cea
maghiară. E, de altfel, și momentul în care Teatrul de Stat
din localitate, care primise deja o secție română în 1963,
devine, peste noapte, Teatru Național (un lucru asemănă-
tor se întâmplă și în secuime, cu teatrul din Sfântu Ghe-
orghe, care înființează secția română tot în 1976, ca
marcă a expansiunii hegemonice a naționalismului ceau-
șist).
În rezumat, în perioada de care ne ocupăm, în Româ-
nia nu mai funcționează decât două școli superioare de
teatru – cea de la București și cea, mult mai mică ca nu-
măr de studenți, dar dotată din 1962 cu o Sală Studio, de

198
la Târgu Mureș. Modelul educațional utilizat era cel moș-
tenit din interbelic – al claselor de maestru, la care se
adăugau, pentru primii trei ani, cursuri comune tuturor
secțiilor, de istorie teatrală, estetică, marxism, socialism
științific. La clasele de actorie, cursurile de măiestrie
erau, ca și astăzi, secondate de cursuri de vorbire, canto,
balet, mișcare scenică, acrobație etc. Evident, într-un
model similar, la regie se studia, pe lângă pivotul artei
regiei, scenografie și scenotehnică, iluminat artistic etc.
Evident, curricula cuprindea și cursuri magistrale comu-
ne, de istorie a teatrului, estetică etc. Cum vom vedea,
durata studiilor varia în funcție de secție (actoria și teatro-
logia, aceasta din urmă funcționând din vreme în vreme,
o perioadă unită cu filmologia, durau patru ani, regia
dura cinci, dar cu multe răsturnări, întreruperi, schim-
bări, reveniri; scenografia se studia patru ani, însă doar
la Institutul de arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din
București).
Critica de teatru este, în mod relativ constant, interesa-
tă de ceea ce se petrece la Institutele de teatru – urmărește
producțiile de an și de promoție, predominant la actorie,
dar, din vreme în vreme, și la regie. Revista Teatrul își
consolidează, din acest punct de vedere, o poziție de vârf
de lance în ansamblul publicisticii teatrale de la noi, nu
doar prin reflectarea ritmică, prin relatări, reportaje, in-
terviuri, a realizărilor (aproape ale) fiecărei clase de vii-
tori absolvenți, ci și organizând anchete și dezbateri ori
oferind spațiu acelor profesori care doresc să-și publice
articole metodice sau pur și simplu de opinie, cu privire
la educația teatrală. Cum vom vedea, unii dintre redacto-
rii săi își vor face o profesiune de credință din radiografi-
erea critică a vieții artistice universitare; ba chiar, în

199
anumite momente, acest interes încăpățânat se va bucura
de un anume impact. E și pricina pentru care, în analiza
cuprinsă în acest capitol, ne vom concentra pe materialele
apărute în Teatrul, din pricină că, în celelalte reviste cul-
turale, ecourile învățământului teatral sunt, îndeobște,
limitate doar la scurte cronici sau relatări.

Cum colectivul redacțional de la Teatrul este, pentru

câteva decenii, mai degrabă unul stabil, e interesant de
remarcat că evoluția tematicilor de interes în acești doi-
sprezece ani nu pare să sufere de pe urma schimbărilor de
la conducerea revistei, nici de pe urma celor câteva emi-
grări (cele mai spectaculoase fiind ale Anei Maria Narti
în 1970, ulterior a lui Mihai Nadin în 1978, mai târziu a
Danei Crivăț în 1982 ori a Mirei Iosif în 1984). Nu mă
refer aici la tematicile impuse de sărbătorile naționale ori
de cele strict propagandistice, care revin în trombă, cum
am văzut, mai ales după tezele lui Ceaușescu din 1971, ci
la cele legate nemijlocit de viața teatrală a momentului.
Fără să fi făcut neapărat declarații de intenție, redacția
pare să fi avut un interes susținut față de ceea ce se petre-
ce în învățământul teatral de la noi, iar în jurul lui 1966
putem detecta chiar mugurii unei anume strategii edito-
riale: identificând faptul că între promoții există mari
fluctuații în ceea ce privește calitatea actorilor care ab-
solvă institutul, revista provoacă sistemul: cronicile dedi-
cate producțiilor de absolvire sunt asociate și articolelor
de opinie, interviurilor, meselor rotunde cu profesorii de
actorie și regie, anchetelor. Mai mult, revista pune la

200
dispoziție spațiu editorial generos pentru publicarea de
articole, uneori în serial, dedicate metodicilor de predare
– iar acest spațiu nu îi vizează numai pe dascălii din
IATC, ci uneori și pe alți oameni de teatru.
Această strategie editorială, care, cu unele sincope, se
prelungește pe toată durata intervalului asupra căruia ne
aplecăm, ne ajută azi să surprindem felul în care critica se
implică în procesul de reformă a IATC, demarat în 1968,
pus în operă și, ulterior, mai degrabă abandonat în jurul
lui 1974. Motivele acestui abandon relativ, nedeclarat, nu
mai sunt, ulterior, explicitate. Misterul nu e însă foarte
dificil de dezlegat: principalii susținători/artizani ai re-
formei, regizorii Radu Penciulescu și David Esrig, pără-
sesc România în 1973, respectiv 1974, iar regizorul și
profesorul George Dem. Loghin, rector al UNATC la
momentul demarării restructurărilor curriculare, se retra-
ge din institut tot atunci. Cum despre emigrați era interzis
să se scrie în presă, revista va evita să se mai pronunțe
fățiș cu privire la efectele măsurilor implementate între
1968 și 1972.
Începând cu 1966, cronicile și sintezele (asupra cărora
ne vom apleca ulterior) dedicate producțiilor de promoție
au un aer mustrător sau măcar îngrijorat, semnalând dife-
rențe foarte mari de pregătire tehnică și talent între vârfuri-
le și marea masă a uneia și aceleiași promoții. Cronicarii,
mai tineri sau mai vârstnici, iau la puricat fiecare clasă,
compară clasele între ele, își pun întrebări serioase referi-
toare la alegerea pieselor pentru spectacolele de absolvi-
re, dar și cu privire la antrenamentul vocal ori la cel de
mișcare. În discursul critic pare că se instalează un fel de
surdă nemulțumire cu privire la educația teatrală, în pofi-
da faptului că în fiecare promoție apar câțiva actori care,

201
ulterior, s-au dovedit talente excepționale și în teatru, și
în film1. Comparativ, promoțiile de la Târgu Mureș au
parte de o reflectare mai îngăduitoare și de relatări oare-
cum mai optimiste.
De exemplu, într-o analiză care se întinde pe două
numere succesive2, Vicu Mîndra reproșează profesorilor
de clasă (George Carabin, Eugenia Popovici și Radu Be-
ligan – aceasta din urmă probabil la ultima sa promoție în
institut) faptul că prestațiile studenților sunt mai degrabă
prăfuite și că, în loc ca ei să fie îndrumați să abordeze
mai multe tipologii și stilistici teatrale, sunt încurajați să
se ancoreze, încă de la debut, în genuri, emploi-uri și
manierisme. E și una dintre primele dăți când în paginile
revistei se desenează orizontul de așteptare cu privire la
actorul total, ca țintă a procesului educațional, temă asu-
pra căreia criticul și istoricul glosează cu voluptate:
Ce sarcini revin învățământului teatral contemporan? Mai
întâi se impune necesitatea obținerii unui amplu registru al
expresivității jocului. În legătură cu aceasta, idealul acto-
rului total trebuie luat în considerație într-o accepție
superioară. La noi, s-au făcut pași importanți pentru o pre-

1
Excepție face totuși vara lui 1969, când Bucureștiul găzdu-
iește Reuniunea ITI dedicată tinerilor regizori, organizată de
Radu Beligan, care o și prezintă pe post de editorial în numă-
rul din iunie (6) al revistei Teatrul. Pentru a marca/reflecta
evenimentul internațional, le sunt dedicate scurte cronici elo-
gioase tinerilor studenți regizori români ai momentului: An-
drei Șerban, Ivan Helmer, Anca Ovanez, Aureliu Manea (vezi
infra). Andrei Baleanu intervine tot aici cu un articol sinteză,
voios entuziast, intitulat „Profilul unei generații” (pp. 3-5).
2
Vicu Mîndra, „Stagiunea institutului. Câteva probleme”, Tea-
trul, nr. 6, pp. 69-74 și nr. 7, 1966, pp. 41-49.

202
 gătire complimentară a viitorului actor prin lecțiile de
mișcare plastică și tendințele de familiarizare cu armoniile
muzicii. Nu încape îndoială că în această privință mai este
mult de făcut.1

Un an mai târziu, Margareta Bărbuță dedică promoției

un amplu articol2, care atacă atât probleme organizatori-
ce, cât și probleme de didactică: ea deplânge absența de
la microstagiunea de final de la Cassandra a unui simp-
tomatic număr de directori de teatru, în pofida faptului că
aceștia se plâng mereu că nu au suficienți actori tineri în
instituțiile pe care le conduc. Ea semnalează, cu parado-
xal curaj, un viciu sistemic:
Să fi fost lipsa de interes? Să fi fost convingerea că, indife-
rent de ce-ar dori ei, repartizarea făcută după actualul
sistem – în care ordinea mediilor dă absolvenților posibili-
tatea de a-și alege teatrul unde-și vor începe activitatea –
nu permite conducătorilor de teatre să-și completeze co-
lectivele conform cu necesitățile artistice, ci după capricii-
le destinului?3

Criticul-inspector consideră promoția una mediocră

(deși e una cuprinzându-i pe Dan Nuțu, deja lansat în
cinema și lăudat pentru fiecare rol din spectacolele prezenta-
te, Carmen Galin, Irina Mazanitis Adela Mărculescu, Ioana
Bulcă, Cristina Stamate, Mitică Popescu, Eusebiu Ştefă-

1
Ibidem, p. 46. Trebuie însă precizat că totuși promoția a oferit
câteva vârfuri incontestabile, de exemplu, Florian Pittiș ori
Daniela Anencov.
2
Margareta Bărbuță, „O promoție nouă și câteva probleme mai
vechi”, Teatrul, nr. 8, 1967.
3
Ibidem, p. 39.

203
nescu, Ilie Gheorghe și alții). Reproșurile generale țin în
general de tehnică și depășesc cadrul strict al școlii:
În teatrul nostru au început să se simtă în ultima vreme
unele carențe în domeniul artei actorului. Manierism, pla-
fonare timpurie, coborârea rostirii versurilor la un natura-
lism inexpresiv, o anumită anchiloză fizică și, mai ales,
defecte evidente în dicțiune.1

În 1968, relatările așezate la rubrica „Carnet IATC”

încep mult mai devreme, cu un articol amplu dedicat pro-
ducțiilor celor două clase paralele, ale lui Ion Cojar cu
Constantin Codrescu ca asistent și Beate Fredanov, avân-
du-l ca asistent pe Octavian Cotescu. Constantin Paras-
chivescu2 e mult mai blând cu tinerii absolvenți din acest
an, chiar dacă textul lasă să transpară preferința sa pentru
clasa doamnei Fredanov.
Finalul de an însă vine să confirme că tensiunile care
mocneau în lumea criticii de teatru au ecou și în institut.
Într-un amplu interviu luat de Ileana Popovici rectorului
I.A.T.C., regizorul George Dem. Loghin, este afirmată
ferm hotărârea instituției de a se reforma: s-au oprit în
1968 admiterile la teatrologie și regie (care abia se redes-
chiseseră în 1963), pentru ca să se dezbată în profunzime,
cu întregul corp profesoral, această reconstrucție. Una
dintre propuneri (dar nu singura) e ca regia să se studieze
în regim postuniversitar. La actorie, rectorul ne anunță că
s-a propus Ministerului Învățământului creșterea cu 25%
a celor admiși în anul I, urmând apoi o selecție strânsă

1
Ibidem, p. 40
2
Constantin Paraschivescu, „Carnet de student”, Teatrul, nr. 3,
1968, pp. 48-53.

204
după trei semestre. Ileana Popovici punctează cu precizie
că un asemenea moment de reflecție aplicată ar putea
însemna un moment de răscruce pentru învățământul
teatral. Loghin confirmă că s-au făcut multe modificări
ale planului de învățământ la actorie. Spre exemplu,
cursurile teoretice au fost reduse la 25% din programă, în
beneficiul orelor de măiestrie, de vorbire (care au primit
și o nouă disciplină dedicată expresivității), de canto și de
mișcare scenică ori balet. Criticul-intervievator, însă,
intervine prompt: „Nu vă temeți de riscurile unei îngus-
tări a orizontului? Se vorbește și așa destul despre actorul
«refractar la cultură».”1
George Dem. Loghin se eschivează precaut, afirmând
că, în fond, pregătirea culturală începe din liceu și conti-
nuă toată viața. Descrie însă cu atenție sistemul care ara-
tă, măcar în parte, asemănător cu ceea ce se întâmplă și
azi în universitățile românești. Cu deosebirea că, la acto-
rie, anul IV era dedicat exclusiv măiestriei și adiacentelor
sale, pregătirea fiind centrată în fond pe producțiile de
spectacol și scrierea „lucrării de stat”.
Referitor la studioul Cassandra, rectorul ne face un
anunț surprinzător: Institutul a propus Ministerului ca, în
anul IV, studenții să fie angajați la studio ca stagiari și să
producă spectacole împreună, indiferent de clasa de ma-
estru, în regim repertorial. La data interviului, nu era
primită încă aprobarea. Evident, propunerea a fost consi-
derată o fantezie costisitoare, deci nu s-a aprobat nici
ulterior. Însă argumentele lui Loghin par logice: ele sunt

1
Ileana Popovici, „Probleme actuale ale învățământului artis-
tic. Interviu cu George Dem. Loghin”, Teatrul, nr. 12, 1968,
p. 53.

205
legate de necesitatea creării unei coeziuni de promoție, a
facilitării șanselor studenților regizori de a lucra cu cole-
gii, în regim repertorial. E de bănuit aici și un efort pros-
pectiv, dar și dorința de a înmuia, într-un anume fel,
competiția nu tocmai prietenoasă dintre profesorii de
clasă. Tot această motivație ar putea sta la baza hotărârii
ca spectacolele de absolvență ale actoriei să fie realizate
doar de regizori invitați, nu de profesorii coordonatori
(care nu s-a aplicat însă decât din vreme în vreme).
Ileana Popovici dă glas impresiei generale a criticilor
referitoare la faptul că se pierd multe talente pe drum și,
în același timp, mulți actori nu rămân decât foarte puțină
vreme în teatrele la care au fost repartizați. Rectorul
I.A.T.C. răspunde că e, probabil, și vina institutului, dar
și a sistemului însuși: CSCA știe că există și teatre com-
plet inerte, fără viziune, fără animatori – ceea ce justifică
dorința multor tineri de a evada după o stagiune sau două.
În acest sens, I.A.T.C. ar putea colabora cu teatrele, ar
putea oferi expertiză, dar e nevoie de legislație în acest
sens. În problema, mereu fierbinte, a corpului profesoral,
Loghin se plânge de instabilitate și acuză Ministerul de
lipsă de viziune cu privire la specificul învățământului
teatral (se dăduse deja, de doi ani, o lege care interzicea
cumularea a două salarii, și de aceea majoritatea actorilor
mari nu mai voiau să preia clase, iar lucrul în regim de
plată cu ora era și extenuant, și total nerentabil, dar mai
ales lipsit de continuitate în metodă). Ileana Popovici
(care va urmări, alături de alți colegi, cu încăpățânare,
procesul de reformă) lasă la final dezbaterea deschisă:
Considerând răspunsurile primite drept o documentată ba-
ză de dezbatere, le oferim atenției oamenilor de teatru. Am
dori să contribuim astfel la un schimb de opinii asupra tu-

206
 turor compartimentelor de activitate ce converg spre per-
fecționarea procesului de pregătire a viitoarelor cadre ar-
tistice [s. a.].1

Într-adevăr, o amplă anchetă despre învățământul ar-

tistic începe în primul număr al lui 1969. Cum cea dintâi
direcție luată în discuție este regia, revista găzduiește
punctele de vedere – unele dintre cele mai curajos expe-
rimentale – aduse în discuție de profesorii de regie ai
institutului. Din inexplicabile motive, Radu Penciulescu,
conducător de clasă, director de teatru și regizor cu opinii
până acum foarte radicale, nu își aduce nicio contribuție
la această discuție, preferând probabil să rămână în um-
bră (lucru care nu va împiedica coagularea în epocă și
perpetuarea, timp de peste cincizeci de ani, a convingerii
că principalul artizan al reformei ar fi fost el, cu susține-
rea lui George Dem. Loghin2).
Regizorul Ion Olteanu, după o scurtă privire critică asu-
pra sistemului actual, admiterilor și metodicii, este cel dintâi
care propune restructurarea studiilor într-o versiune postuni-
versitară.3 Mihai Dimiu, profesor de cursă lungă la Institut,

1
Ibidem, p. 56.
2
Informații mai complexe despre contribuția lui Gheorghe
Dem. Loghin la procesul de reformare a I.A.T.C, vezi Marian
Popescu, Scenele teatrului românesc 1945-2004. De la cen-
zură la libertate, București, UNITEXT, 2004, pp. 233-234.
3
Ion Olteanu, „Învățământul de regie – centru de avangardă”,
Teatrul, nr. 1, 1969, pp. 2-3.

207
preferă să se limiteze la a descrie pe larg greutățile conduce-
rii unei clase, după reînființarea studiilor de regie de cinci
ani (din motive imposibil de deslușit azi, avusese loc o pau-
ză de trei ani, în care profesorii dispăruseră care încotro,
exceptându-l pe George Dem. Loghin, care era rector). Lip-
sa cadrelor didactice fusese deja acoperită, însă procesul era
greoi, cu instabilități în condițiile schimbării legislației
muncii, lucru despre care pomeneam mai sus)1.
David Esrig propune, așa cum era de așteptat, o re-
formă de adâncime, în care primii doi ani să fie comuni
cu actoria, iar abia următorii trei sa fie unii de specializa-
re, iar asta nu pe modelul clasei de maestru, ci pe ateliere
de cercetare și creație care să nu țină seama de anul de
studiu, în care studenții să se afilieze acelor coordonatori
în raport cu care au anume afinități estetice.
Studenții dintr-un atelier n-ar reprezenta o „promoție”, ci ar
proveni din toți cei trei ani de studiu, fiecare alegându-și,
dintre cele câteva posibilități, atelierul din care dorește să
facă parte. Adunându-se laolaltă oameni cu afinități artisti-
ce, climatul de creație ar fi net superior, iar procesul de în-
sușire a datelor culturale mult mai specializat. [...] De altfel,
prin această restructurare organizatorică problema nu e încă
rezolvată, ci abia așezată pe temelia potrivită. Mai rămâne
de rezolvat un lucru esențial – și anume schimbarea de
mentalitate care să transforme Institutul într-un centru de
cercetare (teatrală, cinematografică și în general în dome-
niul artei spectacolului) – așa cum trebuie să fie fiecare in-
stitut de învățământ superior în domeniul său [s. n.].2

1
Mihai Dimiu, „Realități și perspective”, Teatrul, nr. 1, 1969,
pp. 3-6.
2
David Esrig, „Pentru un caracter mai universitar al învăță-
mântului teatral”, Teatrul, nr. 1, 1969, p. 7.

208
 Marele regizor e consecvent cu sine, fiindcă încă de la
dezbaterea de jur împrejurul spectacolului său cu Umbra
de Evgheni Șvarț (1963) insistase de mai multe ori, în
paginile aceleiași reviste, cu privire la dimensiunea expe-
rimentală, de cercetare/creație, a construcției fiecărui
spectacol. Acum, această dimensiune, prinsă chiar în
titlul articolului său, e susținută tocmai în opoziție cu
starea critică a educației teatrale, diagnosticată drept
esențialmente empirică, în condițiile în care sistemul din
acel moment nu stimula suficient nici apetitul pentru cu-
noaștere, nici armonizarea activităților institutului la pei-
sajul înfloritor al producției teatrale vii, din instituțiile de
vârf. Esrig nu ezită să dea acestor observații un caracter
de generalitate, care întinde o umbră lungă peste mediul
teatral din România în ansamblul său.
...La noi persistă o anomalie: între realizările concrete ale
unei mișcări teatrale foarte vii, ce a izbutit să se impună
printre cele mai interesante din lume, și ambianța ei inte-
lectuală există o discrepanță ce se mărește pe zi ce trece.
[...] Absența unor preocupări temeinice pentru arta specta-
colului, sub aspect istoric, estetic, tehnic face ca valoarea
însăși a învățământului să fie scăzută; studiul regiei și ac-
toriei e în esență empiric. Studenții au [...] un soi de mă-
runt dispreț plictisit pentru studiu, pe care și-l închipuie ca
pe o activitate fără nici o legătură cu creația vie, destinată
celor lipsiți de har.1

Dezbaterea despre învățământul teatral va continua și în

numărul din februarie, cu intervenția lui Lucian Giurchescu2;

1
Ibidem, p. 8.
2
Lucian Giurghescu, interviu de Ileana Popovici în rubrica
„Probleme actuale ale învățământului artistic, Teatrul, nr. 2,
1969, pp. 59-62.

209
acesta, retras de câțiva ani din viața universitară, preferă să
se refere, în interviul pe care i-l ia Ileana Popovici, exclusiv
la clasele de actorie, în urma anilor de experiență ca asistent
al lui Ion Șahighian (evitând astfel să se pronunțe asupra
celor enunțate de colegii săi regizori în numărul anterior).
Regizorul de la Teatrul de Comedie propune și el, pentru
actori, două variante de restructurare relativ asemănătoare
viziunii fostului său coleg David Esrig1: un an pregătitor și o
selecție serioasă după. Ori, în altă variantă, primii doi ani
dedicați îndrumării teoretice și celei strict tehnice, dar și
filtrării atente a talentelor reale; un an trei dedicat stilurilor
diverse, un an patru centrat exclusiv pe producțiile de di-
plomă. Ideea lui e însă tot aceea ca, de fapt, să nu existe
clase de maestru, ci profesorii de actorie să se specializeze
pe câte o stilistică/estetică teatrală anume, iar spectacolul
anului patru să fie realizat doar de regizori invitați. Cum
vedem, se dovedește, din primele două numere, că dezbate-
rea de adâncime propusă de George Dem. Loghin în de-
cembrie 1968 avea cu adevărat loc, la foc continuu.
Nu ne putem reține însă suspiciunea că, de fapt, fier-
berea aceasta se datora și (sau mai ales) tensiunilor resim-
țite în rândul studenților, ținând seama de furtunosul an al
revoltelor studențești din Europa și SUA, care au ecou la
noi exact în luna decembrie a lui 1968 (manifestația timi-
dă de pe bulevardul Kogălniceanu, blocarea pieței Ko-
gălniceanu în ajun de Crăciun, urmată de arestări, dar și,
în 1969, de modificarea structurii anului universitar).
Reacția conducerii IATC și dezbaterea susținută atât de

1
David Esrig se retrăsese la catedra din IATC, preferând să
lucreze atât de elaboratele lui spectacole în regim de colabo-
rator.

210
revistă, cât și de artiștii profesori ai institutului, pot fi
interpretate (desigur, strict speculativ, în condițiile în care
nu avem informații directe, concrete, care să ne confirme
ipoteza), ca sistem de prevenție ori ca supapă de ventila-
ție în raport cu nemulțumirile acumulate ale studenților,
într-un moment istoric în care revolta generațională dădu-
se în pârg.
Numărul din martie al revistei Teatrul continuă cam-
pania cu o dezbatere dedicată „Studentului actor și de-
terminantelor profesiei sale”. Participă profesorii Beate
Fredanov, Dina Cocea, Ion Cojar, Moni Ghelerter, Octa-
vian Cotescu, Sanda Manu. Se dovedește că această am-
plă întâlnire, pe care Ileana Popovici nu se mulțumește
doar s-o transcrie, ci o și comentează pe parcursul desfă-
șurării ei, e pe cât de consistentă, chiar tehnică pe alocuri,
pe atât de conservatoare în fond, dacă e să ne raportăm la
avântul reformist din numerele precedente.
Sunt remarcate de la bun început diferențele calitative
dintre absolvenți, adesea în aceeași clasă, iar profesorii le
explica prin 1) sistemul de admitere, 2) seriozitatea cu care
e aplicată sau nu metoda de predare, 3) felul în care e or-
ganizată și monitorizată clasa. Evident, se dă vina și pe
absolvenții de liceu care, acum studenți, manifestă, adesea,
o „lipsă de curiozitate intelectuală” (Moni Ghelerter1).
Referitor la admitere, Dina Cocea propune revenirea la
cursurile pregătitoare dinainte de admitere, care ar putea
să le dea șansa profesorilor să cunoască și personalitatea
viitorului student, motivația lui, dedicația față de studiu.
Regizorul Ion Cojar e oarecum mai optimist, observând

1
Ileana Popovici, „Studentul actor și determinantele profesiei
sale. Dezbatere”, Teatrul, nr. 3, 1969, p. 50.

211
nuanțat că studenții de azi sunt totuși, cultural vorbind,
deasupra celor de cu zece ani în urmă. Colega lui, Sanda
Manu, îl contrazice acid, afirmând că „sunt totuși prea
puțin înclinați spre gândire”1.
O întreagă secțiune a dezbaterii e centrată asupra rela-
ției dintre tradiție și inovație/modernitate în educația tea-
trală. La lectură, nu este însă foarte limpede ce se înțelege
prin inovație ori măcar prin modernizare. În schimb, toată
lumea deplânge (cam ipocrit) retragerea de la catedră a
marilor maeștri (de la Ion Finteșteanu la Radu Beligan).
Ileana Popovici, care conduce foarte elegant ancheta,
comentează însă cu o picătură de ironie: „Teoretic, învă-
țământul de actorie practicat în prezent s-ar putea defini
ca «eclectism luminat»”2.
Devine clar, pe parcursul lecturii, că, de fapt, metodi-
ca utilizată la clasă e mai degrabă empirică, direct depen-
dentă de stilul de lucru al maestrului, chiar dacă, în
anume cazuri, s-a dovedit și se dovedește în continuare
eficientă. Cojar rezumă și el, cu o ironie stăpânită, aceas-
tă situație:
Școala realistă tradițională românească, apropiată de viață,
de observația directă, a căutat să-și integreze sistemul lui
Stanislavski, anumite elemente psiho-tehnice ale metodei
școlii americane și, în general, acele elemente care puteau
fi integrate din alte sisteme de învățământ europene.3

Regizorul profesor (care, trebuie subliniat, a rămas o fi-

gură emblematică în destinul școlii românești de actorie)

1
Ibidem, p. 50.
2
Ibidem, p. 51.
3
Ibidem.

212
ține să precizeze că montările spectacolelor de absolvență
sunt adesea încredințate regizorilor, ca studenții să învețe
și alte metode sau stiluri de teatru decât cele de la clasă.
Dar observă, ca și David Esrig în ianuarie:
Spectacolul românesc important, care marchează nivelul
artei contemporane la noi, are rol minor în educația profe-
sională a studenților-actori. [...] Forma administrativă ab-
surdă a acestei situații este faptul că studenții institutului
nici n-au intrare liberă în sălile de spectacol.1

Tot el afirmă că există, în acel moment, o „stare de

tranziție” între sistemul tradițional și modernizarea meto-
dologică; care rămâne însă, pe parcursul discuției, un
concept cețos, câtă vreme niciunul dintre participanții la
ea nu dau vreo referință la metode alternative, provenind
din praxisul didactic din afara României, fie el sovietic,
european sau american. Or, cum bine se știe, ne aflăm
într-o perioadă foarte fertilă în ce privește implementarea
unor metodologii în educația actorului – de la Stela Adler
și Lee Strasberg, la Michael Cehov, Stanford Meisner și
Viola Spolin; însă informațiile, bibliografiile posibile și,
mai ales, experiența directă, prin schimburi între universi-
tăți și universitari e, de fapt, nulă. În schimb, Beate Fre-
danov ține să își explice mai pe larg propria metodă. Ea
pleacă de la cunoașterea de către student a propriului corp
și se centrează pe adecvarea tehnicilor asimilate la nevoi-
le particulare ale studentului.
Această formulă de învățământ, care pornește dinspre cu-
noaștere și analiză – un fel de diagnoză – spre o îndruma-
re diferențiată, individualizată, nu trebuie să rămână

1
Ibidem.

213
 „impusă”, ci trebuie transformată în autoprogram. Altfel,
îndată ce nu-l va mai urmări nimeni, studentul își va
pierde controlul.1

Discuția evoluează spre conceptul (cam bombastic,

dacă ne uităm cum evoluează ideile) de „personalitate
creatoare”. Ileana Popovici remarcă diferențele vizibile
de concepție și de estetică dintre profesori, în pofida fap-
tului că ei au un consens cu privire la acest concept destul
de ambiguu. Moni Ghelerter introduce câteva considerații
cu privire la etica actorului. Sanda Manu spune că încă nu
s-a asimilat, în IATC, ideea de actor total (să ne amintim
că ea fusese deja invocată, cu câțiva ani înainte, în sinte-
zele despre absolvenți ale criticului și istoricului Vicu
Mândra). Surprinzător, Octavian Cotescu pare să coboare
din complet alt film, propunând (oare cum de nu a căzut
acest pasaj subversiv la cenzură?) un sistem de reglaj al
masei de absolvenți printr-un soi de „piață liberă” în viața
teatrală:
...Sunt partizanul sistemului în vigoare în unele universi-
tăți ale lumii, conform căruia profesia de actor e dublată
de o altă calificare de bază – izvor de experiență omeneas-
că, dar și garanție de stabilitate socială, îngăduind celui în
cauză să nu se agațe de teatru ca mod de a-și câștiga exis-
tența. Dacă activitatea artistică nu s-ar desfășura uneori în
virtutea dreptului la muncă, selecția impusă de viață ar de-
veni reală și teatrul ar putea să fie, în mai mare măsură de-
cât în prezent, teren de competiție a personalităților
puternice, așa cum e de pildă literatura.2

1
Ibidem, p. 52.
2
Ibidem, p. 53.

214
 Mutând pe nesimțite discuția dinspre metodici spre
comportamente și mentalități, Sanda Manu remarcă fap-
tul că profesorii au un exces de grijă față de student, care
îl împiedică pe acesta din urmă să evolueze ca personali-
tate creatoare. Moni Ghelerter plusează imediat, acuzând
faptul că atenția concentrată pe calitatea spectacolelor-
examen sau de absolvire dăunează, adesea, scăzând aten-
ția pentru dezvoltarea individuală a studentului.1
Volubilă și intransigentă, Sanda Manu găsește și alte
hibe, de data asta mai degrabă sistemice: de exemplu, în
pofida faptului că IATC are o curriculă echilibrată și lo-
gică, profesorii de la disciplinele „teoretice” sunt prea
îngăduitori, iar studenții rămân cu o cultură teatrală su-
perficială, neasimilată. În plus, regizoarei-profesoare i se
pare că s-a stabilit, în timp, o relație insuficient de strânsă
între profesorii de clasă și cei de la disciplinele de specia-
litate adiacente, cum ar fi vorbirea. Interesant, Ion Cojar
se poziționează în contracurent atunci când sprijină iniția-
tiva rectoratului de a fi scindat catedra de vorbire, prin
înființarea unei discipline de „arta expresiei cuvântului”.
Toți ceilalți dascăli critică această noutate organizatorică,
afirmând că fărâmițează și mai mult sistemul (a se citi
patronajul maestrului de clasă asupra întregii formări a
actorilor). Sanda Manu (care pare să-l contrazică politi-
cos, dar consecvent pe colegul ei) chiar plusează, afir-
mând că, în ideal, ar trebui ca profesorul de clasă să
controleze toate compartimentele, având asistenți de vo-
ce, vorbire, dans, mișcare scenică etc.2

1
Ibidem.
2
Ibidem.

215
 Ancheta se concentrează, în secțiune separată, pe pro-
blema profesorului, pe amprenta pe care o lasă acesta din
punct de vedere estetic și educațional. E deplâns din nou
faptul că au plecat profesori prestigioși și devine domi-
nantă ideea că prestigiul, „cota” profesională, e extrem de
importantă, fiindcă ea dă autoritate celui pus în poziția de
mentor. Dina Cocea și Beate Fredanov insistă (cam trâm-
bițat, am zice noi) pe conduita dascălului și pe strictețea
sa pedagogică. Cojar, în schimb, liricizează: el vrea ca
profesorul să nu fie dominator, să nu „înghețe” creativita-
tea studentului. Mai mult: „Admit foarte mari oscilații de
metodă, însă profesorul trebuie să aibă acest dar de a
stârni vibrație, ritm, voință creatoare.”1
Beate Fredanov și Sanda Manu cad de acord totuși că
simplul prestigiu profesional nu face dintr-un actor cele-
bru și un bun profesor. Fără să iasă din generalități, ele
afirmă că e necesar și să ai vocație de pedagog. Fredanov
îl recomandă pe Octavian Cotescu, în acel moment asis-
tentul ei, ca pe un viitor mare profesor.
O altă secțiune a dezbaterii acoperă problemele mai
generale ale IATC. Octavian Cotescu surprinde din nou
prin opiniile sale ( azi ar fi catalogate, pe bună dreptate,
drept neoliberale) cu privire la sistemul de admitere:
Nu poți planifica talentul nici cantitativ și nici în dinamica
evoluției sale; admiterea cu un număr de locuri fix nu se
potrivește la teatru. De altfel, cariera de actor n-ar trebui în
general să fie asigurată, organizată, planificată. Normal ar
fi ca dintre cei 20-25 de absolvenți teatrele să-și poată alege
pe cei de care au nevoie, fără să intervină forma plasării
prin repartiție.2

1
Ibidem, p. 54.
2
Ibidem, p. 57.

216
 Sanda Manu se plânge că s-a schimbat legislația (în
învățământul superior și în posturile de conducere nu mai
puteau funcționa persoane fără diplomă de licență, iar
unii mari actori aveau Conservatorul, dar nu și diploma,
în pofida celebrității lor; în plus, cum am văzut, s-a inter-
zis dubla salarizare), lucru care face ca IATC să nu poată
angaja drept profesori mari actori cu salarii motivante,
obligând la tratarea lor „ca zilieri” (adică la plata cu ora).
De data asta, Ion Cojar o susține, subliniind faptul că
acest fenomen distruge continuitatea în procesul de for-
mare a studenților-actori.
Evident că, în felul acesta, relația cu studentul nu mai e
cea obiectivă, firească, ci una falsă; iar condiția morală a
profesorului față de student are și ea de suferit, pentru că i
se neagă satisfacția unei a doua profesii, cu tot ce decurge
de aici ca răspundere morală, profesională și umană.1

Octavian Cotescu se apleacă la final, rezumativ, asu-

pra relației dintre IATC și mișcarea teatrală în ansamblul
ei. Afirmațiile sale fac, măcar parțial, ecoul celor ale lui
David Esrig, din ianuarie, dar, într-o anume măsură, și
celor anterioare, ale colegului Cojar.
Principalul e să definești rolul Institutului de teatru în ra-
port atât cu învățământul, cât și cu mișcarea artistică. Alt-
fel riscăm să ne mișcăm în cerc închis. Școala nu este o
celulă separată, ea nu poate fi considerată separat, nici în
ceea ce privește atmosfera dinăuntrul ei, și nici în ceea ce
privește eventuala influență pe care o poate avea, prin ab-
solvenți, asupra teatrelor. Ea e rezultatul unei ambianțe.2

1
Ibidem.
2
Ibidem.

217
 Ileana Popovici închide dezbaterea cu promisiunea că
ea va continua. Și, într-adevăr, ofensiva continuă cu un
prim articol al actorului și regizorului Dan Nasta, în acel
moment director la Teatrul de Stat din Sibiu (dar mon-
tând constant și la Nottara, de unde se transferase), dar nu
și parte a corpului profesoral. Dedicat „Formării tânărului
actor”, articolul1 probează faptul că redacția a dorit să
obțină și puncte de vedere din afara IATC. Foarte vehe-
ment, pe alocuri sarcastic, Nasta acuză – fără să numeas-
că pe cineva anume – lipsa de metodă, faptul că nu se
studiază decât în anul I poezie (când, de fapt, poezia ar
trebui să intervină mai târziu, când studentul e mai copt),
că se face prea puțin studiu pe voce, la fel și pe improvi-
zație (ceea ce nu era adevărat, e evident că autorul nici nu
citise interviul lui Loghin din decembrie 1968, nici nu era
chiar bine informat despre curricula institutului). Tonul
discursului critic are ceva oțărât, care scoate involuntar la
lumină o frustrare, ba pe alocuri pare să sugereze că nu-
mai el (altminteri un artist interesant și un intelectual
format în Cercul literar de la Sibiu, membru al colegiului
de redacție al revistei Teatrul de la înființare și până în
înfriguratul 1958) ar putea reforma sistemul. De altfel,
redacția îi va oferi prilejul, în anii care vin, să-și expună
și să-și demonstreze opiniile didactice, așa cum vom ve-
dea mai jos.
Anul universitar care urmează va fi martorul începutu-
lui de carieră didactică al câtorva regizori care marchea-
ză, în pofida timpului scurt, o nouă și înfloritoare
generație. Cum criticii de teatru ai revistei le acordă o

1
Dan Nasta, „Formarea tânărului actor”, Teatrul, nr. 4, 1969,
pp. 54-60.

218
atenție specială și le consemnează cu entuziasm spectaco-
lele, ne vom apleca asupra lor într-un subcapitol ulterior.
În schimb, în materie de clase de actorie, în vara lui 1970
apare un alarmant articol al Valeriei Ducea, intitulat pro-
vocator „Ce facem cu asemenea absolvenți?”1. Avem de-
a face cu o scrisoare imaginară către un director care i-ar
fi cerut propuneri de tineri pentru angajare. Criticul nu dă
decât nume de regizori, toți încă studenți (Alexa Visari-
on, Alexandru Tocilescu, Constantin Marinescu – de fapt,
Gheorghe Marinescu). Dar scrisoarea e, în fond, un pam-
flet care descrie o promoție dezastruoasă, cu doar câteva
mici excepții. Aflăm că nu mai știe nimeni cine e profe-
sor de clasă (cu excepția lui George Carabin) și că în
IATC e de-a dreptul haos. Nu vrea să explice de ce se
întâmplă asta, dar cere sprijin de la Ministerul Învățămân-
tului și Direcția teatrelor în clarificarea sistemului de re-
partiții, fiindcă tinerii artiști, fie ei regizori sau actori, nu
se prezintă la post ori stau câteva luni, de formă, și își
găsesc de lucru în alte părți:
De altfel, țin să-ți spun că anul acesta situația e de-a drep-
tul bizară. Teatrele au solicitat ministerului, pentru prima
oară, un număr impresionant de cadre tinere: 46 de băieți
și 26 de fete. Numai că, în total, au absolvit la București și
Târgu Mureș 28 de băieți și 9 fete. Și, după ce-am văzut,
acum la încheierea stagiunii, toate producțiile Institutului,
trebuie să-ți mărturisesc că sunt îngrijorată și tristă. Din
cei vreo 21 de băieți ai claselor de limbă română [...] nu
pot să-ți recomand cu inima deschisă decât vreo 5-6; iar
din cele 4-5 fete, niciuna.

1
Valeria Ducea, „Ce ne facem cu asemenea studenți?”, Tea-
trul, nr. 7, 1970, p. 73.

219
 Degringolada și lipsa de calitate a producțiilor actori-
cești (pe care Valeria Ducea nu se obosește să le numeas-
că, probabil ca să nu facă exces de reclamă proastă nici
dascălilor, nici tinerilor absolvenți) se nutresc reciproc și
au mai multe dimensiuni care ar cere, fie și speculativ,
explicații suplimentare.
Pe de-o parte, avem un semnal limpede de inadecvare
a politicilor educaționale ale partidului și statului care,
reducând numărul de locuri la admiterea din institutele de
artă, au creat, cel puțin în câmpul teatrului, o criză pe
piața muncii. Această criză a fost amplificată și de noua
legislație a muncii, care prevedea salarizarea în funcție de
studii, un număr destul de mare de actori, mai ales din
provincie, care proveneau din vechea mișcare de amatori
trebuind ori să se retragă la pensie, ori să se mulțumească
cu poziții de „actor corp-ansamblu”, mult mai prost plătite.
Pe de altă parte, în pofida faptului că legea obliga ori-
ce absolvent să se angajeze, conform repartiției obținute,
într-o instituție din care să nu plece vreme de trei ani,
într-un câmp profesional atât de restrâns ca cel al oameni-
lor de teatru, în care toată lumea cunoaște pe toată lumea,
absolvenților le era relativ simplu să negocieze și chiar să
preseze schimbarea repartiției ori transferul la scurtă
vreme de la angajare. Evident, o mare majoritate a lor
visau să rămână în București ori să ajungă la teatre de
prestigiu mai mare decât cele la care fuseseră repartizați.
Unii, mai ales regizori, optau chiar pentru contracte de
simplă colaborare cu una sau mai multe instituții de spec-
tacol, cu radioul sau televiziunea, sperând ca între timp să
găsească un angajament optim în capitală. Să adăugam
acestor condiții „obiective” și coada de cometă a „șai-
zeci-și-optismului” care, fie și așa de palidă ca la noi,

220
dăduse totuși un anume aplomb condiției tânărului absol-
vent din România, mai ales în domeniile artistice.
Autoritățile vor lua act cu privire la aceste situații mai
greu de controlat și, începând cu 1973 (când e introdus și
stagiul militar obligatoriu pentru fete, iar cel al băieților e
mutat înaintea începerii studiilor universitare și prelungit
de la 6 la 9 luni), universitățile vor încheia contracte de
studii în prima lună a anului întâi: în contract se preve-
dea, așa cum am văzut anterior, că, în cazul neprezentării
la postul repartizat, absolventul va fi obligat să returneze
statului costurile integrale de școlarizare. Evident, cum
alocația bugetară în domeniul vocațional era și atunci, ca
și azi, mult mai mare decât la universitățile generaliste,
sumele care ar fi trebuit restituite erau enorme.
În fine, cauzele scăderii calității pregătirii absolvenți-
lor au, așa cum a demonstrat și masa rotundă din martie
1969, la rândul lor, nu doar dimensiune internă, ci se și
combină cu motivații care țin tot de politic: din 1966,
schimbarea legislației muncii făcuse ca sistemul tradițio-
nal de la IATC, cel al clasei de maestru, să fie zguduit din
temelii. Promoția care îi provocase Valeriei Ducea pam-
fletul din care-am citat schimbase mai mulți profesori și
asistenți în cei patru ani, uneori aceste schimbări interve-
nind la distanță de-un singur semestru. Tensiunea acumu-
lată, nemulțumirile, instabilitatea, poate chiar și presiunea
exercitată de dezbaterea internă asupra modelelor curri-
culare și didactice, cumulate, avuseseră ca efect o stagiu-
ne de absolvență ternă, bifată superficial – ca dovadă
faptul că revista, atât de disciplinată în a urmări și provo-
ca procesul de redefinire a IATC, nici măcar nu oferă
cronici ori sinteze cu privire la ea.

221
 *
Reforma propriu-zisă e prezentată, desigur, de rectorul
George Dem Loghin, în numărul din septembrie 1970, în
articolul (cu aer de conferință) intitulat „Modernizarea
învățământului artistic”. Regizorul face referire în intro-
ducere la perioada de dezbateri, dar și la modelele educa-
ționale avute în vedere în urma participării unora dintre
profesori la diverse conferințe organizate de Institutul
Internațional de Teatru și de alte organisme similare. În
mare, „modernizarea” cuprinde schimbări atât la nivel
cantitativ, cât și calitativ, fără însă ca discursul rectorului
să acopere și referințe concrete de natură metodologică.
Ce e clar, mai întâi de toate, este schimbarea intervenită
în relația dintre câmpul teoretic și cel practic:
Ce elemente moderne aducem în sistemul nostru educa-
tiv? În primul rând un echilibru mai judicios între discipli-
nele care se ocupă cu formarea concepției studentului și cu
lărgirea cunoașterii sale, și cele chemate să dezvolte capa-
citatea sa expresivă. Dacă în trecut se acordau pe parcursul
școlarității un volum egal de ore ambelor câmpuri de dis-
cipline, astăzi raportul s-a modificat în favoarea celor din
urmă. Mutațiile diferă de la o secție la alta. Dacă la regie
disciplinele de creație și tehnică ocupă 60% din totalul
orelor afectate studiului, la actorie și operatorie procentul
urcă la 75%. Suferă prin această măsură pregătirea teoreti-
că a studentului? Nicidecum. Restructurările au avut în
vedere progresele înregistrate în instruirea absolvenților
școlii de 12 ani, astfel că s-a putut renunța la o sumă de
obiecte de studiu ce repetau programa analitică a liceului,
iar altora li s-au fixat un număr mai redus de ore, reco-
mandându-li-se să elimine elementele parazitare și să-și
axeze predarea pe temele fundamentale.1

1
George Dem. Loghin, „Modernizarea învățământului artis-
tic”, Teatrul, nr. 9, 1970, p. 23.

222
 Rectorul descrie apoi pe larg reforma curriculară din
IATC. Cum era deja de așteptat, cea mai profundă
schimbare se petrece la specializarea regie. Cursurile de
nivel licență... „califică, în domeniul teatrului: asistenți de
regie pentru teatrele dramatice, regizori pentru teatrele de
păpuși și marionete, instructori metodologi pentru mișca-
rea artistică de amatori, iar în cel al filmului și televiziu-
nii, regizori secunzi”.
Ulterior, după practica în instituțiile respective, dacă
obțin rezultate remarcabile, absolvenții pot veni la treapta
superioară de calificare (nu ni se spune însă pe ce cale,
dacă vor trebui să treacă din nou un examen de admitere
sau doar vor trebui să prezinte un portofoliu etc.). Ulteri-
or deci cursurilor terminate cu licență, IATC înființează
cursuri de doi ani, „suprauniversitare”, pentru licențiații
din regie sau – și aici e surpriza! – din alte domenii uma-
niste. „În același spirit, am introdus cursuri de regie fa-
cultative la secțiile de actorie și teatrologie-filmologie.”1
Articolul/conferință promite, pentru specializarea ac-
torie, întărirea catedrei de vorbire, organizată pe patru
discipline, dar și desfășurarea orelor de măiestrie în sis-
tem laborator. Cum vor arăta, pe ce baze metodologice
vor fi organizate aceste laboratoare rămâne, deocamdată,
un mister – ceea ce, de la distanța de azi, pare să sugereze
faptul că definirea laboratoarelor a fost lăsată pe seama
maeștrilor de clasă, iar metodicile, ca și până acum, vor
rămâne la latitudinea lor. „Eclectismul luminat” semnalat
anterior în comentariile Ilenei Popovici nu pare să fi avut
vreo alternativă.

1
Ibidem, p. 24.

223
 În schimb, rectorul îi laudă pe profesorii care au avut
inițiativa de a elabora manuale, promițând că, până în
1973, toate disciplinele de studiu, și din domeniul teatru,
și din domeniul film, vor avea parte de manuale: o promi-
siune niciodată onorată integral, trebuie menționat. Mai
mult, el anunță că va fi înființată o largă „unitate de cer-
cetare” în praxisul și teoria teatrale. Secțiile acestui cor-
pus/unitate vor cuprinde laboratoare de interpretare,
regie, scenotehnică, cenaclu de dramaturgie, organizarea
instituțiilor teatrale, pe scurt, cam totul.
Printre spectacolele anunțate deja, din septembrie,
pentru Studioul Cassandra, se numără un poem închinat
Partidului, Îngâmfata plăpumăreasă a lui Costache Cara-
giali, o dramatizare după Alexandru Lăpușneanu, Slugă
la doi stăpâni de Goldoni, A murit Tarelkin de Suhovo
Kobâlin, dar și reluarea spectacolului Divertisment, care
va deveni ulterior celebrul Divertisment 711.

1
Divertisment 70, ulterior Divertisment 71, este un spectacol
de tip laborator, reunind experimente de improvizație și ima-
ginație și care a reunit atât absolvenții de actorie din excelenta
promoție 1971 (Mircea Diaconu, Florin Zamfirescu, Gelu
Colceag, Mihăiță, Ioana Crăciunescu, Ștefan Velniciuc, Cori-
na Chiriac, Margareta Krauss, Gelu Nițu ș.a.), cât și absol-
venți regizori (ca Dan Micu, Iulian Vișa sau Christian
Berger). Cum Dan Micu a realizat, ulterior repartiției, un
spectacol cu același titlu la Târgu Mureș, e de presupus că în-
chegarea celui din institut îl avusese măcar ca supervizor. De
un haz debordant, spectacolul s-a bucurat de un succes legen-
dar la publicul tânăr din București, iar fragmente din el au
fost ulterior utilizate de televiziune în propriile emisiuni de
divertisment.

224
 Adevărul este că revista Teatrul încercase, cu mult
înaintea apariției ideii de reformă, să sprijine, după puteri,
dimensiunea de cercetare a I.A.T.C. Publicase studii de
istorie și estetică ale profesorului Mircea Mancaș, ale
profesorului Ioan Pascadi, iar în 1965, chiar un fel de
referat despre felul în care se studiază filozofia în institut
– „Rolul concepției despre lume în formarea tânărului
actor” de Marcel Breazu și Constantin Marinescu.1 În
spiritul vremii, ne aflăm în fața unei pledoarii antiplatoni-
ce, care se pretinde marxistă, e ceva mai cețoasă ideolo-
gic, amestecând poncife și insistând pe luciditate,
structură, esențialitate etc. Sunt înșirate de-a valma tot
soiul de banalități emfatice împănate cu citate din Louis
Jouvet și Romain Rolland. În a doua secțiune a articolului
se descrie metodica predării filozofiei la IATC, cu refera-
tele care trebuie discutate la seminar, în care studenții
trebuie să explice rădăcinile filozofice în diverse piese de
teatru (se exemplifică cu Moartea unui comis voiajor sau
Ziariștii). Evident, textul se încheie patetic cu partinita-
tea.
În 1967 avem parte însă de lucruri mult mai tehnice:
de pildă, de un studiu semnat de Dorin Manolescu, intitu-
lat „Acustica spectacolului”2, dar și de prezentarea detali-
ată a rezultatelor unei cercetări despre „Antrenamentul
psihofizic și dezvoltarea talentului”, sub semnătura a doi

1
Teatrul, nr. 2, 1965, pp. 83-89.
2
Teatrul, nr. 9, 1967, pp. 62-67.

225
cercetători principali de la Institutul de psihologie al
Academiei RSR, G. Neacșu și S. Marcus. Aplicațiile
practice se desfășuraseră la Teatrul tineretului din Piatra
Neamț în primăvara aceluiași an.1
Imediat după anunțarea demarării reformei din 1970, la
doar o lună, revista Teatrul publică o relatare amplă intitula-
tă „Carnet IATC”, semnata I.T. (ar putea fi totuși tot a Ilenei
Popovici, dacă ținem seama de unele particularități stilistice,
dar ar putea aparține, tot atât de bine, profesorului Ion Tobo-
șaru, pe atunci lector la IATC). Narativa textului se referă la
organizarea, între 23 și 25 octombrie a unui colocviu despre
metodele actuale în pedagogia artistică (cu exemplificări).
Devine limpede că, de fapt, colocviul reprezintă un punct de
start în preconizata unitate de cercetare a Institutului, anun-
țată cu solemnitate în intervenția din septembrie a rectorului
George Dem. Loghin. În cuvântul de deschidere a colocviu-
lui, acesta anunță că, în materie de metodologie, corpul pro-
fesoral optează...
...pentru acele metode de expresie a căror durabilitate a
fost verificată în practica istorică, permanent împrospătate
de descoperirile solid fundamentate ale spiritului modern,
instituind astfel climatul creator ce asigură relația firească
dintre continuitate și noutate în succesiunea generațiilor.2

Cum vedem, din nou nu se face nicio referire concretă

la vreo metodă anume, rămânem în zodia „descoperirilor
solid fundamentate ale spiritului modern”.
Comunicările pomenite în relatare le aparțin lui Mihnea
Gheorghiu, Gh. Neacșu, Andrei Strihan, Radu Penciulescu,

1
Ibidem, pp. 69-73.
2
Teatrul, nr. 10, 1970, p. 659.

226
cu toții cadre didactice ale institutului. Autorul/autoarea
consideră ultima comunicare cea mai interesantă: Radu
Penciulescu susținea în ea teoria spectatorului participant
(din păcate, revista nu va publica această comunicare, așa
cum mai obișnuise după unele dezbateri de la ATM). Pare
că preferința autorului/autoarei a fost justificată de faptul că,
spre deosebire de celelalte lucrări, aceasta a stârnit discuții
aprinse, participanții la colocviu scindându-se în două tabe-
re, pro și contra. Între cei contra, Paul Everac și criticul
dramaturg Paul Cornel Chitic, care presimțeau în activarea
participativă a spectatorului estomparea până la dispariție a
autorului dramatic. Jurnalistul/a emite însă opinia că aparen-
tul război e generat de neînțelegere și confuzii cu privire la
conceptele operaționale utilizate de Penciulescu.1
A existat, după partea introductivă, și o secțiune a co-
locviului dedicată strict exercițiilor care ilustrează meto-
dele utilizate la clasele de actorie; dar autorul/autoarea
afirmă că aceste exerciții au arătat mai degrabă ca un fel
de „expozeu” asupra programei analitice decât ca foto-
grame ale muncii de laborator. Sunt totuși lăudate exerci-
țiile propuse de profesoarele Beate Fredanov și Sanda
Manu, maestre de clasă care aveau deja sau urmau să aibă
o glorioasă carieră de dascăl.2
David Esrig a explicat mai detaliat în fața auditoriului
reforma de la clasele de regie și a făcut exemplificări cu
un fragment dintr-un studiu al lui Iulian Vișa. S-au ținut
prelegeri și exemplificări și cu privire la secțiunea vorbire
și mișcare, s-au prezentat și comunicări de istoria și teoria

1
Ibidem, p. 69.
2
Ibidem, p. 70.

227
teatrului (profesorii Ileana Berlogea și Mircea Mancaș,
lector Gh. Ceaușu ș.a.).
Cronicarul, după ce atrage atenția că „scadența re-
formelor metodologice preconizate e încă departe”, în-
cheie sobru:
Organizat cu intenția evidentă de a se spori virtuțile școlii
naționale de teatru, colocviul Institutului de teatru, la
această ediție, a avut mai mult rolul de a expune acțiuni
întreprinse în vederea perfecționării și modernizării învă-
țământului teatral.1

Din vara lui 1971 încep să apară studiile despre vocea

vorbită și vocea cântată ale profesorului Nicolae Gafton.
Studiile lui Gafton (de fapt capitole sau subcapitole de
manual) vor continua, cu mici pauze, până în 1972. Din
toamna lui 1971, Dan Nasta publică cursiv articole care
par a fi prelegeri ori capitole dintr-un curs de actorie (ni-
ciodată publicat). Ele continuă și în 1972.
Nu putem ști dacă colocviile inaugurate în toamna lui
1970 au avut sau nu continuitate, căci revista Teatrul nu
mai consemnează informații despre asta decât abia în
1973, într-o notiță găzduită de rubrica „Carnet IATC” și
semnată T.Z. Scurtul articol ne dezvăluie că tema întâlni-
rii academice fusese „Teatrul și problemele contempora-
neității”, reunind profesorii instituției, cu comunicări de
toate felurile. Relatarea, mai degrabă plictisită, critică
faptul că aceste comunicări erau, adesea, cam improviza-
te și prea puțin legate tematic: părea să se fi bifat, de fapt,
o sarcină restantă. În plus, nu se poate trece peste remarca
întristată că:

1
Ibidem.

228
 Aportul informativ care a marcat colocviul IATC s-ar fi
bucurat, credem, dincolo de orice observații, de un ecou
pozitiv, dacă din rândurile referenților n-ar fi lipsit repre-
zentanții catedrei de regie și dacă, în rândurile auditorilor,
s-ar fi aflat și studenți.1

De ce au absentat profesorii de la regie nu știm, dar e

foarte posibil ca absența lor să trădeze anumite tensiuni în
institut. Cum, începând din toamna lui 1974, ca urmare a
celui de-al XI-lea congres al PCR, toate universitățile din
țară sunt obligate să se alinieze noului comandament
ceaușist, cel al „integrării învățământului cu producția”,
atenția IATC față de dimensiunea de cercetare cerută cu
cinci ani în urmă de David Esrig pare a se topi în neant,
chiar dacă unii dintre dascălii săi publică (mai mult sau
mai puțin sporadic) volume individuale și de grup. În
orice caz, revista Teatrul, care se străduiește din răsputeri
să-și îndeplinească menirea culturală în pofida asaltului
constant al presiunilor ideologice și propagandistice dic-
tate de la centru, pare să nu mai acorde nicio atenție cer-
cetării și didacticii din IATC până la sfârșitul intervalului
de care ne ocupăm aici.
Pe de altă parte, ar trebui să ținem seama și de posibi-
litatea ca, din momentul în care, la doar patru ani de la
debutul reformei, ea se dizolvă nedeclarat, dimensiunea
de cercetare a IATC să se fi retras în proiecte individuale,
neexploatate de instituție în mod consecvent și organizat.
Dizolvarea reformei ține de tot felul de factori: pe de-o
parte, de conservatorismul tradițional al mediului universi-
tar (nu doar autohton); pe de alta, de emigrarea motoarelor

1
T.Z., „Carnet IATC. Teatrul și problemele contemporanei-
tății”, Teatrul, nr. 1, 1973, p. 85.

229
principale ale reformei, regizorii Radu Penciulescu și
David Esrig; dar, poate la fel de important, procesul aces-
ta e accelerat de schimbările în cascadă care vin dinspre
politic exact în momentul în care ea, reforma, ar fi trebuit
să se sedimenteze. Între 1971 și 1974, câmpul culturii și
cel al educației sunt măturate furtunos de Tezele din apri-
lie, de hotărâri contradictorii ale plenarelor CC al PCR,
de schimbări drastice ale legislației în sistemul universitar
(am pomenit de introducerea armatei obligatorii pentru
femei și mutarea celor șase luni de stagiu militare al băr-
baților licențiați în poziție premergătoare studiilor, imedi-
at după admitere: lucru care se conjugă cu prelungirea
acestui stagiu la nouă luni); intervin și ample reduceri ale
cifrelor de școlarizare în tot câmpul științelor umaniste și
sociale, inclusiv la facultățile vocaționale – între 1972 și
1973, locurile la admiterea în Institutele de arte se înju-
mătățesc; intervin apoi mutațiile produse de Congresul
XI, iar ulterior apariția Codului eticii și echității socialis-
te, care trebuie studiat și asumat de orice persoană, de la
elevii de gimnaziu până la țăranii cooperatori. Toate aces-
tea pun o enormă presiune asupra tuturor instituțiilor din
sistem.
Imperativele de partid nu se mai mulțumesc să fie, în
lumea artistică, unele strict tematice (ușor de servit super-
ficial prin repertoriu, ba cu un recital de poezie patriotică,
ba cu un text de teatru nou sau vechi, dar aparținând
„epopeii naționale”). Ele vor să pună stăpânire pe mințile
oamenilor, tineri sau vârstnici, să implementeze „etica și
echitatea socialiste”, să producă la metru, în fiecare do-
meniu de activitate, „omul nou”. Această uriașă mașină-
rie de inginerie socială produce, evident, un efect automat
de auto-protecție, nu doar unul de conformism. Iar în

230
câmpul artistic, efectul de auto-protecție se manifesta
printr-o rearticulare, din ce în ce mai sofisticată, a tehni-
cilor de dublu limbaj și a strategiilor de supraviețuire
dublu orientate: pe de-o parte ca răspuns milităros în ra-
port cu directivele, pe de altă parte în raport cu nevoile
interne, de profesionalizare și de expresie liberă.
Această atmosferă concură, cu siguranță, la dezintere-
sul față de proiectele colective de cercetare în sânul
IATC. În teatrul românesc, s-o recunoaștem, nu s-a con-
solidat niciodată o tradiție reală de cercetare colectivă, pe
proiecte de amploare. După apariția celui de-al treilea
volum de Istorie a Teatrului Românesc, construit sub
umbrela Academiei, urmat de omagialul Teatrul Româ-
nesc Contemporan din 1975 (vezi infra), gestionat de
această dată de ASSP, tratatele colective dispar în neant.
Un neant care durează și astăzi. Ceea ce e un simptom
tragic cu privire la completa lipsă de înțelegere, ca să nu
mai vorbim de respect, a instituțiilor statului, de sus în
jos, dar și de jos în sus, cu privire la cercetare în general,
și la cea teatrală în special. Asupra acestui fenomen vom
mai reveni.
Să ne întoarcem însă la IATC și la oamenii săi. Cum,
de cele mai multe ori, fiecare izbândă personală a unui
critic, teoretician, istoric ș.a. trebuia plătită cu suprasarci-
nă de angajamente și omagii, puținii oameni de cercetare
din lumea teatrală românească preferă să se retragă în
propriile rutine și să-și scrie în liniștea domiciliului cărți-
le, cu cât mai puțin zgomot public de jur împrejur. Aceas-
tă retragere, care consolidează vacuumul de gândire
proiectivă și de cercetare din sânul instituției, aduce cu
sine un neant în ceea ce privește pregătirea potențială a
unor noi generații de cercetători. Cum, și în comunismul

231
ceaușist, ca și azi, piața de muncă a cercetării teatrale a
fost și continuă să fie una extrem de subțire, fără finanțări
reale și fără posibilitatea de a propune și realiza proiecte
de anvergură, nici interesul tinerilor teatrologi sau filmo-
logi pentru o asemenea orientare profesională nu a apucat
măcar să se nască. Puținele excepții de destin individual
nu fac decât să întărească această jalnică regulă.

Interesul revistei Teatrul pentru reflectarea fiecărei

promoții, prin cronici și sinteze ale producțiilor de la
Cassandra, ca și prin urmărirea examenelor din ultimii
ani ale absolvenților de la regie este, în tot intervalul pe
care-l parcurgem aici, unul constant. Există, desigur, și
ani fără cronici (am pomenit mai sus de scrisoarea-
pamflet din vara lui 1970, semnată de Valeria Ducea), dar
ei sunt rarități. La început, autorii acestor cronici și sinte-
ze par aleși întâmplător, cel mai probabil în pur volunta-
riat. Între 1968 și 1971, în perioada a ceea ce am numit
„campania pentru reformă”, Ileana Popovici, Virgil Mun-
teanu și Valeria Ducea sunt redactorii care se concentrea-
ză asupra acestei teme redacționale. După 1971, li se va
alătura și Mira Iosif. Cum nu am dorit să separăm în două
subteme evoluțiile de la actorie de cele de la regie, prefe-
rând, pe cale comparativă, să oferim o imagine coerentă
asupra dinamicii unei instituții complexe, am preferat să
folosim, de această dată, criteriul cronologic.
Totuși, în materie de regie, un caz aparte este cel legat
de examenele și producțiile studentului Andrei Șerban

232
(elev al lui Radu Penciulescu), singurul absolvent al insti-
tutului – și în perioada studiată, dar și după ea –, care
beneficiază în timpul studenției de cronici la trei puneri în
scenă, plus un interviu. În septembrie 1965, Toma Pavel
se lasă entuziasmat, într-o scurtă cronică1 ilustrată cu
multe fotografii, de îndrăznețul examen de an al lui Șer-
ban cu Ubu Rege. Cronicarul laudă inițiativa de a monta
textul protoavangardist al francezului (în splendida tradu-
cere a lui Romulus Vulpescu), viziunea, dinamismul,
excelenta coordonare în jocul actorilor (în frunte cu Flo-
rian Pitiș și Adriana Piteșteanu, lor asociindu-li-se și alți
studenți, printre care viitorul regizor Aureliu Manea în
rolul lui Blegoslav). Cu surprindere, aflăm din cronică și
faptul că Șerban deja montase în teatrul Nottara un spec-
tacol cu Omul care s-a transformat în câine de Osvaldo
Dragun (spectacol care, dintr-o eroare, nu e prezent în
baza de date CIMEC).
În vara lui 1966, în același număr în care apare sinteza
lui Vicu Mândra privitoare la clasele de actorie (vezi su-
pra) este publicată și cronica Anei Maria Narti la Arden
din Feversham în regia lui Șerban. Viitorul regizor abia
termina anul III, iar spectacolul era pus în scenă la Piatra
Neamț. Cronica e un eseu amplu, de opt pagini, probabil
unic în felul său cu privire la un spectacol realizat de un
student:
Neprevăzutul este prima caracteristică a punerii în scenă.
Cu cât acțiunea evoluează, se adună surprizele, [...]. Natu-
ralism, melodramă sinceră, naivă, pantomimă, realism so-
cial, teatru absurd și teatru psihologic se contopesc. Pestriț

1
Toma Pavel, „Exercițiu regizoral – Ubu Roi de Jarry”, Tea-
trul, nr. 9, 1965, pp. 93-95.

233
 ca o haină de arlechin și mereu neașteptat, acest spectacol
nu-și caută unitatea stilistică în calculul rațional al unor
forme alese cu bună știință din aceeași familie formală, ci
își croiește viața organică și multicoloră folosind cu de-
zinvoltură modalități diverse și părăsindu-le cu seninătate
de îndată ce intervine o schimbare de atmosferă sau acțiu-
ne. Andrei Șerban se dovedește străin de orice dogmatism
al formulei teatrale.1

În noiembrie 1966, studenții IATC se întorc de la Festi-

valul Internațional al Școlilor de teatru de la Zagreb încunu-
nați, a doua oară, de succes – cu un an înainte, montarea lui
Șerban cu Șeful sectorului suflete de Alexandru Mirodan
obținuse marele premiu, acum, tot în regia sa, același trofeu
revine spectacolului cu Nu sunt turnul Eiffel de Ecaterina
Oproiu. E de menționat neapărat aici scenografia din pano-
uri mobile a lui Ion Popescu-Udriște, dar și distribuția, din
nou cu Florian Pittiș cap de afiș, alături de Cornelia Hâncu
și de o întreagă echipă în care studenții actori jucau alături
de colegii regizori (Ileana Dunăreanu, Niki Wotz, Cristina
Stamate, dar și Aureliu Manea și Anca Ovanez, care erau
distribuiți în roluri secundare). Un amplu reportaj dedicat
festivalului, semnat de Anca Ovanez,2 e secondat de o cro-
nică eseu consistentă, urmărind cu atenție și entuziasm toate
componentele spectacolului și aparținând tânărului critic
Dinu Kivu:
Ceea ce a realizat Andrei Șerban cu echipa de tineri actori-
studenți este – în primul rând – încă o afirmare, pe scenele

1
Ana Maria Narti, „Arden din Feversham”, Teatrul, nr. 6,
1966, pp. 58-59.
2
Anca Ovanez, „Zagreb 1966. Studenții și destinele teatrului
contemporan”, Teatrul, nr.11, 1966, pp. 70-77.

234
 noastre, a artei spectacolului. Andrei Șerban (poate și da-
torită condițiilor speciale în care urma să aibă loc premie-
ra, în limba română, în fața unui public care nu înțelegea
niciun cuvânt românesc) și-a conceput mizanscena ca pe
un factor menit să egaleze prin elocvență textul, să-l expli-
ce și să-l comenteze, să-l complinească acolo unde breșele
operate reclamau acest lucru. [...] Interpretând în acest fel
textul Ecaterinei Oproiu, Andrei Șerban a transformat im-
plicit piesa dintr-o „dezbatere” (cum o numea el însuși
într-un articol din Amfiteatru) într-o demonstrație scenică,
de aici și îmbinarea permanentă a elementelor abstracte și
concrete ce caracterizează această transcriere regizorală.
Toate elementele spectacolului au concurat la realizarea
acestei maniere: scenografia (cum arătam mai sus), muzi-
ca, mizanscena și interpretarea. De aici și modernitatea și
maturitatea lui, care au determinat premierea cu cele mai
importante distincții la Festivalul Internațional de la
Zagreb.1

Mai înainte de asta, în același număr în care Margare-

ta Bărbuță analiza producțiile claselor de actorie găsind
promoția (una cu viitoare staruri naționale) mai degrabă
mediocră (vezi supra), Ana Maria Narti își apleacă atenția
asupra a „Trei debuturi regizorale”2. E vorba de absol-
venții Ivan Helmer (cu Nora de Ibsen, Arad), de Anca
Ovanez (cu Șase personaje în căutarea unui autor, la
secția română de la Teatrul din Tg. Mureș) și de Radu
Boroianu (Norii de Aristofan, la Bacău). Criticul oferă, ca
de obicei, analize ample. Debutul Ancăi Ovanez i se pare
cel mai închegat și convingător, cel al lui Radu Boroianu

1
Dinu Kivu, „Nu sunt turnul Eiffel”, Teatrul, nr. 11, 1966,
pp. 78-81.
2
Teatrul, nr. 6, 1966, p. 45 și urm.

235
cel mai nereușit, cu actualizări vulgare și cu dezechilibre
stilistice, iar cazul Norei montate de Ivan Helmer i se
pare cel mai deconcertant, cu idei curajoase, dar neduse
la capăt, provocând stranii ambiguități. În orice caz, Ana
Maria Narti e de părere că, în ansamblu, nu poate fi con-
siderată o promoție strălucită.
În pragul demarării campaniei pentru reformarea
IATC, Constantin Paraschivescu e mult mai blând cu
absolvenții1: el laudă debutul Olimpiei Varodi (ulterior
Olimpia Arghir) de la regie cu comedia avangardistă a lui
Bogdan Amaru Goana după fluturi, nu este foarte entuzi-
ast cu privire la spectacolul coupé cu două piese scurte de
Radu Stanca, prezentat de clasa Ion Cojar, asistent Con-
stantin Codrescu; admiră în schimb precizia și curajul
exploratoriu al spectacolului Cântăreața cheală, în regia
lui Octavian Cotescu, oferit de absolvenții clasei Beate
Fredanov.
Cum am văzut, în vara lui 1970 nu e recenzat niciun
spectacol de absolvență al claselor de actorie – apare doar
scrisoarea pamflet a Valeriei Ducea. Totuși, există și o
excepție: o cronică scurtă, încasetată, semnată M.I. (cel
mai probabil Mira Iosif), dedicată unui spectacol examen
care s-a bucurat, la vremea sa, de un enorm succes la pu-
blicul tânăr (s-a vorbit despre el ani la rând): Cartofi prăjiți
cu orice de Arnold Wesker, în regia lui Alexa Visarion.
Chiar dacă nu avem de-a face cu o analiză complexă, ca
cele dedicate anterior de Ana Maria Narti sau de Dinu
Kivu spectacolelor de la clasele de regie, entuziasmul și
capacitatea prospectivă a cronicarului cu limpezime:

1
Constantin Paraschivescu, „Carnet IATC”, Teatrul, nr. 3,
1968, pp. 48-52.

236
 Examenul a fost susținut cu brio de studentul-regizor Ale-
xa Visaron. „Modificarea spațiului scenic constituie prima
reușită. Evadând din spațiul micii scene italiene de la Cas-
sandra, studentul regizor a utilizat în mod ingenios sala,
adică spațiul ce înconjoară parterul, transformându-l între-
un ideal loc de execuție pentru marșurile forțate, alergările
și instrucția grupei de soldați. Atragerea spectatorilor în
realitatea jocului și distrugerea convenționalismului fals
teatral se obține fără ostentație și acțiuni excentrice. Cap-
tarea e directă, plină de simplitate, stabilindu-se noi relații
între actori și publicul chemat să reacționeze la provocarea
directă. Spectatorii nu sunt numai martorii procesului de
înregimentare și abrutizare socială, ci și termeni implicați
ai acestui proces. Construirea detaliului de atmosferă ca-
zonă, grija meticuloasă pentru veridicitatea comportamen-
tului constituie, de asemenea, un merit al montării. Se
rețin astfel câteva momente pregnante pentru jocul lor rea-
list: petrecerea din seara de Crăciun, petrecerea ofițerilor
deosebindu-se subtil de cea a soldaților sau jocul de cărți
din planul doi din dormitorul-baracă, fundal sugestiv pen-
tru acțiunea din prim-planul protagoniștilor.”1

Urmărind cu același interes implementarea reformei,

Ileana Popovici trage, în octombrie 1970, un semnal de
alarmă îngrijorat2 cu privire la primele efecte ale ruperii
studiilor de regie în licență și postuniversitar: admiterile
la al doilea ciclu de studii nu aduseseră decât doi studenți
– pe Adrian Lupu și pe Nicolae Scarlat. În anul următor
însă, în mod surprinzător, Valentin Silvestru este cel care

1
Mi.I., „Carnet IATC. Cartofi prăjiți cu orice”, Teatrul, nr. 6,
1970, p. 64.
2
Ileana Popovici, „Întâmplare sau simptom?”, Teatrul, nr. 10,
1970, p. 51.

237
urmărește și sintetizează, într-un amplu articol, stagiunea
absolvenților1 (o explicație ar putea fi și aceea a avalanșei
de schimbări care intervin în poziționarea aparatului de
partid în raport cu libertatea de creație, schimbare radica-
lă cauzată de tezele din aprilie ale lui Nicolae Ceaușescu
– vezi infra capitolul referitor la relația dintre critică și
instituțiile teatrale; din precauție față de încă neclarele
consecințe ale tezelor, e posibil ca redacția să fi preferat
comanditarea unei sinteze despre promoție, semnate de
un critic cu greutate în aparatul de partid):
...orice fel de considerații generalizatoare s-ar încerca, ele
trebuie să se aplice mereu nu asupra unității teatrale repre-
zentate de acest studio teatral școlar, cât asupra identității
sale de atelier, înglobând cultura și orientarea pedagogilor
precum și felul în care își desăvârșesc arta și meseria uce-
nicii.2

Asemenea predecesorilor săi din urmă cu cinci-șase ani,

Vicu Mândra ori Margareta Bărbuță, criticul (acum) de la
România literară își pune serioase întrebări referitoare la
deciziile profesorilor de clasă și ale absolvenților regizori cu
privire la textele pe care să-și construiască spectacolele.
Repertoriul Cassandrei a fost mereu un prilej de discordie
între critici și corpul profesoral. E limpede, criticii au mereu
tendința de a privi studioul ca pe un teatru mai mult sau mai
puțin profesionist, cerând de la seria de spectacole a unei
stagiuni un echilibru de reprezentare între clasicii univer-
sali și români, între dramaturgia originală autohtonă și cea

1
Valentin Silvestru, „Stagiunea IATC. Examen cu public”,
Teatrul, nr. 6, 1971, pp. 69-72.
2
Ibidem, p. 68.

238
străină; asta în pofida faptului că, ani în șir, profesorii și
conducerea IATC tot explică presei că alegerile sunt făcute
în funcție de un algoritm complicat, care are ca factori de-
terminanți structura clasei, felul în care sunt dozate și trebu-
ie expuse talentele ori, în cazul examenelor de regie, tipul de
estetică teatrală de care este interesat fiecare absolvent.
De ce e evitat teatrul românesc și străin al secolului nostru,
de ce rămân departe de preocupările școlii de artă drama-
tică autorii noștri – de la Camil Petrescu la Marin Sorescu
și de la Caragiale la Mazilu –, de ce nu sunt cultivate tea-
trul modern nonaristotelic, farsa tragică, tragedia filozofi-
că, pamfletul social, de ce nu sunt exploatate, ani de-a
rândul, simbolismul poetic, oriental, literatura atât de
proaspătă a continentului negru, dramele poetice și politi-
ce ale zonei americane – iată enigme pentru care Institutul
nu oferă nici măcar indicii de dezlegare în ultimii ani.1

Silvestru sugerează, de fapt, că repertoriul studioului

ar putea totuși să evolueze și paradigmatic, neaccidental,
în funcție de un principiu unificator, care să îi ancoreze
producțiile în peisajul teatral național. Pare că, de fapt,
autoritarul critic le reproșează subtextual profesorilor de
clasă că nu colaborează între ei și, mai ales, nu se consul-
tă cu cei de la disciplinele teoretice, care ar putea avea o
privire de ansamblu, oferind în același timp și sugestii
novatoare.
Totuși, pentru Silvestru promoția ca atare e una ferici-
tă, iar istoria îi dă dreptate. El analizează toate producțiile
de la actorie, pe locul fruntaș situându-se Caragiale... dar
nu teatru, o jucăuș exuberantă compoziție textuală bazată

1
Ibidem, p. 69.

239
pe schițe, punând în lumină excelenta promoție a Sandei
Manu (Mircea Diaconu, Gelu Nițu, Carmen Struja, Nina
Zăinescu, Ioan Colomieț, Mircea Bibac, Margareta Krauss).
După ce se pierde în considerații arborescente despre
dramaturgia elisabetană, laudă, dar într-o mai mică măsu-
ră, producția cu Diavolul alb de John Webster, aparținând
aceleiași clase (pe lângă cei de mai sus, sunt remarcați –
cu ochi critic – Mircea Crețu, Irina Bârlădeanu și e foarte
lăudat Mugur Arvunescu).
Valentin Silvestru recenzează pe scurt și spectacolele
de absolvire ale lui Christian Berger și Dan Micu de la
regie, ambii elevi ai lui David Esrig. Sunt producții pro-
mițătoare și pentru cei doi, și pentru studenții actori cu
care-au făcut echipă. În A murit Tarelkin de Suhovo-
Kobâlin, pe care criticul îl găsește echilibrat satiric și
unitar ca stil (cuvântul folosit e „ubuesc”), îi remarcă pe
Gelu Colceag, Florin Zamfirescu, Alexandru Georgescu,
Mihaela Grigorescu (aparținând clasei Constantin Moru-
zan). Spectacolul de absolvire a lui Dan Micu, o dramati-
zare proprie după Alexandru Lăpușneanu, are parte de
cele mai multe elogii:
Prin Lăpușneanul de Dan Micu, regizorul elev al lui Pen-
ciuleascu și Esrig, studioul se poate înfățișa, în schimb, la
orice competiție internațională a teatrului tânăr. Forța și
originalitatea limbajului scenic, istorisind tragedia domni-
torului, pe care nici timpul, nici ai săi nu l-au înțeles și l-au
ucis din neînțelegere, sunt surprinzătoare. Nimic pompos,
nimic veșted, toate imaginile sunt active și dure; poetiza-
rea (uneori excesivă) e bărbătească, metafora se compune
și-și capătă sensul sub ochii noștri. Uneori, datorită ab-
stracțiilor, ai impresia că te afli în fața unei picturi nonfi-
gurative sau că ți se rostește un poem esoteric, dar în

240
 același timp ți se oferă chei și ți se prilejuiește plăcerea ra-
țională de a dezlega inteligente șarade, pentru a ajunge la
un miez filozofic...1

Cum, de câțiva ani, criticul României literare se trans-

formase într-un sprijinitor entuziast al tinerei regii, mica
recenzie asupra Lăpușneanului (de altfel, un alt spectacol
de absolvire rămas legendar) trebuie să-i fi creat lui Dan
Micu o excepțională platformă de lansare. Nici aici nu
sunt însă uitați actorii din echipă: pe lângă Mircea Diaco-
nu, deja remarcat în două dintre spectacolele recenzate, li
se prevăd cariere înfloritoare lui Ștefan Velniciuc și Dia-
nei Chereji. În schimb, cu toate că era de ani bun prezent
la radio cu o emisiune de umor și a produs articole și cărți
de schițe umoristice, Silvestru nu suflă o vorbă despre
Divertisment 71 care totuși se jucase cu enorm succes tot
anul universitar. Ori nu l-a văzut, ori i s-a părut, în ciuda
farmecului său de neuitat, o... „operă minoră”.
Din pricini imposibil de explicat, interesul revistei față
de spectacolele de absolvire de la Cassandra pare să fi
scăzut în anul următor. Cele de actorie nu sunt deloc con-
semnate, în schimb apar „Însemnări despre studenții regi-
zori”, semnat din nou I.T.2 (dar pare posibil să fie tot
Ileana Popovici). Articolul afirmă că e vizibilă amprenta
profesorului (Radu Penciulescu) în lucrul discipolilor,
dar, în egală măsură, observă că li se lasă acestora liberta-
tea de exprimare, inclusiv pe aceea de a greși. La pos-
tuniversitar autorul/ea descrie critic spectacolele Aliciei
Soco (studenta din Peru montase Teroarea și mizeriile
celui de-al III-lea Reich de Brecht) și Adrian Lupu (care

1
Ibidem, p. 72.
2
Teatrul, nr.7, 1972, p. 43.

241
pusese Neînțelegerea lui Camus, vădind „o tendință mar-
cată către un teatru al conceptelor abstracte”1). La licență,
vede și comentează (uneori cu ironie) producțiile anului
IV cu Sânziana și Pepelea (o montare de licență rămasă
în memoria generațiilor de studenți actori care au partici-
pat la ea sau au văzut-o) a lui Alexandru Tocilescu,
Woyzeck-ul lui Andrei Belgrader, pe care-l apreciază pen-
tru concepție și poeticitate, dar căruia i se reproșează o
anume răceală emoțională, Act venețian al Mușatei Mu-
cenic – cam prăfuit. Criticul remarcă totuși concluziv:
...se extinde preferința pentru născocirea unor contorsiuni
plastice, geometrii compoziționale, mișcări eliptice care cu
cât sunt mai căutate, cu atât se repetă în monotonă obsti-
nație. De dragul „demitizării” și al parodiei se abandonea-
ză studiul caracterului, logica relațiilor, comunicarea între
parteneri.2

În anul următor însă, Valeria Ducea se concentrează

mai ales asupra claselor de actorie: în genere, articolul3 e
unul favorabil, atât pentru clasa lui Moni Ghelerter, cât și
pentru cea a lui George Dem Loghin/Dem Rădules-
cu/Adriana Piteșteanu. Cronicara remarcă faptul că e un
an cu mulți băieți frumoși – „juni primi” – Geo Costiniu,
Eugen Ungureanu, Radu Negoescu, Nae Cristoloveanu,
Petre Băcioiu ș.a., dar și multe fete frumoase și talentate:
Cezara Dafinescu, Olga Delia Mateescu, Elena Albu,
Carmen Petrescu, Julieta Szony, Ioana Crăciunescu ș.a.

1
Ibidem, p. 44.
2
Ibidem, p. 45.
3
Valeria Ducea, „Carnet IATC. Promoția 1973”, Teatrul, nr. 7,
1973, pp. 7-11.

242
Dar laudele majore sunt revărsate pentru Mihai Mălaima-
re, marea surpriză a seriei de absolvenți. Sunt descrise pe
scurt spectacolele cele mai reușite – coupé-ul Kir Zuli-
ardi de Alecsandri cu Noaptea furtunoasă a lui Caragiale,
Vrăjitoarele din Salem de Arthur Miller, Viligiaturiștii lui
Maxim Gorki. Ducea îi descrie cu atenție pe fiecare din-
tre tinerii actori, se plânge însă că unele spectacole, ca
Cymbeline ori Evantaiul de Goldoni, sunt cam improvi-
zate. Autoarea remarcă și puținătatea absolvenților de
regie – nu îl văzuse decât pe Brendy Barash de la clasa
Radu Penciulescu, cu Pacea de duminică de John Osborne,
un spectacol calificat drept bine conceput, minuțios. Din
acea promoție, Cristian Pepino debutase la Naționalul din
Târgu Mureș cu Gloria și moartea lui Juaquin Murieta
de Pablo Neruda, nerecenzat de revistă; Mircea Marin de
la clasa David Esrig nu e pomenit, cel mai probabil el își
realizase spectacolul de diplomă la începutul stagiunii, și
criticii nu-l văzuseră, ori într-un teatru de stat (prima sa
mențiune pe baza de date STAR a CIMEC e în decembrie
1973, cu Bună seara, domnule Wilde, la Teatrul din
Satu-Mare, acolo unde s-a angajat alături de o bună parte
dintre colegii săi de promoție actori).
„Carnetul IATC” din ianuarie 1974 conține o scurtă,
dar elocventă cronică a Mirei Iosif la spectacolul cu Bu-
cătăria de Wesker, examen la postuniversitar al lui Ioan
Ieremia. Ceea ce ni se pare de subliniat aici, în primul
rând, este că în pasajul introductiv criticul de teatru simte
nevoia să marcheze faptul că deja Studioul Cassandra
devenise un spațiu teatral care propunea texte dramatice
proaspete, în premieră pe țară. Cum cele la care se referă
în text sunt examene de regie și coroborându-le și cu alte
producții din ultimii ani care nu au avut parte de cronici,

243
am putea citi, de fapt, în subtext faptul că reforma din
1970 își arăta, cu toate greutățile create de plecarea lui
Penciulescu și Esrig, roadele, măcar la clasele de regie.
Prin intermediul studioului IATC, cum necum, repertoriul
stagiunii bucureștene se îmbogățește cu titluri de real inte-
res; difuzarea unor scrieri notorii din literatura dramatică
contemporană se aliază aici cu examenul de regie sau de
actorie, iar acest caracter de școală, de exercițiu, de propu-
nere, conferă operei intrate în joc posibilitatea unei adno-
tări, unei confruntări directe cu publicul, cu scena, într-un
cadru dinamic, receptiv experiențelor. După Suferințele
domnului Mockinpott, - necunoscută publicului bucureș-
tean, Cassandra prezintă a treia sa premieră, Bucătăria de
Wesker, iarăși scriere inedită pe afișele teatrelor noastre.1

În plus, cred că ar trebui să punctăm și faptul că dina-

mismul și consecvența cu care, în epocă, e supravegheată
ritmicitatea producțiilor de la Cassandra creaseră, de fapt
(putem depune noi înșine mărturie), un public tânăr, con-
secvent, format mai ales din elevi și studenți, care creștea
odată cu studenții la teatru (vezi în acest sens infra, capi-
tolul dedicat cercetărilor sociologice ale lui Pavel Câm-
peanu).
Cât despre spectacolul lui Ioan Ieremia, Mira Iosif es-
te elocvent laudativă, chiar dacă îi aduce tânărului regizor
și critici cu privire la insuficienta șlefuire a interpretărilor
actoricești:
Studentul regizor Ioan Ieremia a trecut examenul, neîndo-
ios, demonstrând în primul rând talent, apoi și alte calități

1
Mira Iosif, „Carnet IATC. Bucataria de Wesker”, Teatrul, nr. 1,
1974, p. 48.

244
 indispensabile profesiunii, ca forță de organizare scenică,
stimularea jocului de relație, simplitate, rigoare și alte vir-
tuți deținute ab contrario: de pildă, evitarea unor soluții
spectaculare, dar străine piesei.1

Însă în vara lui 1974, revista renunță să mai ilustreze

critic promoția, pricină pentru care absolvenții de la am-
bele direcții de studii rămân, cu puținele excepții reieșite
din discuțiile de mai jos, neconsemnați analitic în pagini-
le ei – ceea ce, exceptându-l pe absolventul Ioan Ieremia,
pare azi o nedreptate pentru spectacolele de licență. Este
preferată organizarea unei mese rotunde la IACT. La ea
participă profesorii Geoge Carabin, Petre Vasilescu (pen-
tru secția germană de actorie) și Valeriu Moisescu, dar
criticii de la Teatrul îi copleșesc (nu doar) numeric pe
dascălii prezenți, fiindcă în dezbatere intră Florin Tornea,
Mira Iosif, Ileana Popovici, Virgil Munteanu, Valeria
Ducea. Într-o casetă înconjurată de textul dezbaterii sunt
enumerate spectacolele de absolvență: remarcăm la acto-
rie că cele două clase prezentaseră fiecare câte un recital
de poezie – unul de folclor, celălalt de lirică patriotică, în
ton cu moda creată de directivele de partid. Iar la regie
fuseseră, pe lângă sus-pomenitul spectacol al lui Ioan
Ieremia, Hangița lui Goldoni (Tudor Florian, din promo-
ția anterioară, care ar fi trebuit să fie a clasei Esrig), Oa-
menii cavernelor de William Saroyan (Mircea Moldovan,
nivel postuniversitar) și Însemnările unui nebun de Gogol
(Silviu Purcărete, postuniversitar, pe care discuțiile nu îl
pomenesc).
George Carabin îi critică pe cronicarii care îi tratează
pe absolvenți, în spectacolele de licență, drept actori gata

1
Ibidem.

245
formați, lansând teza (discutabilă) că, de fapt, ceea ce se
prezintă la Cassandra sunt, încă, niște exerciții coagulate,
iar formarea unui actor continuă pe parcursul întregii sale
cariere. Valeriu Moisescu susține la rândul său această
idee: „Comentarea spectacolelor pe care le realizează
institutul ar trebui făcută ca proces pedagogic, nu ca act
teatral”1.
Se prezintă absolvenții (e promoția lui Geo Visu, Paul
Basarab, Eugenia Maci, Monica Bordeianu ș.a.) și la ro-
mâni, și la germani. Carabin pare să se justifice pentru
lipsa de strălucire a anului său, afirmând că am avea de-a
face cu o promoție de introvertiți. Se discută din nou,
abundent, despre sistemul de admitere, semn că, în pofida
reformei, nemulțumirile persistă. E, probabil, și pricina
pentru care criticii lansează un adevărat bombardament
de întrebări și comentarii referitoare la reprezentativitatea
și eficiența opțiunilor repertoriale de la Cassandra, dis-
funcționalitățile în utilizarea actorilor pentru spectacolele
regiei (Ileana Popovici sugerează chiar că spectacolele de
la regie au ajuns să fie dominante în raport cu cele ale
actoriei)2, felul aleatoriu în care au loc repartizările etc.
Carabin explică dinamica (cam șchioapă) în cerințele de
personal ale teatrelor. Petre Vasilescu propune, din nou,
un an de selecție, preliminar anului întâi – cu toate că era
limpede, ținând seama de experiența acumulată în nego-
cierile cu Ministerul Învățământului, că o asemenea iniți-
ativă nu se va aproba. Virgil Munteanu contrazice teza de
debut a lui Carabin, afirmând răspicat că în spectacolele

1
„Masa rotundă a revistei Teatrul. Institutul de teatru – Promo-
ția 1975”, Teatrul, nr. 7, 1974, p. 25.
2
Ibidem, p. 29.

246
de licență actorul trebuie să se prezinte ca actor, nu ca
student. Criticii (Valeria Ducea, Virgil Munteanu) presează
pe ideea că spectacolele de licență nu pun suficient în valoa-
re calitățile absolvenților, că nu le oferă emplois-uri vizibi-
le. Poate că spectacolele de absolvență de la regie ar
trebui montate totuși în teatre.
George Carabin afirmă însă că teatrele sunt reticente
în ceea ce privește găzduirea spectacolelor studenților
regizori1. Virgil Munteanu insistă însă cu asistența „pasi-
vă” în teatre, încă din studenție. Moisescu și-ar dori să i
se permită să-și ia cu el studenții, în anul III, la repetițiile
unui spectacol, de la început la finalizare, însă punctează
opoziția cadrelor didactice ale a institutului, din pricina
pierderii, în acest caz, a orelor de cultură teatrală.
Dincolo de o formulă organizatorică sau de alta, fondul
problemei în învățământul de regie, la ora actuală, acesta
e: programa prevede prea puține probe practice; în anii II-
III cam 30, 35 de repetiții a câte 2 ore – adică, în cazul
ideal, maximum 80 de ore pe an...2

Ileana Popovici atacă o anume artificialitate a specta-

colelor unor absolvenți, mimând originalitatea (exempli-
fică cu Oamenii cavernelor regizat de Mircea Moldovan).
Moisescu îi dă dreptate, ba chiar explică faptul că absol-
ventul a venit cu idei preconcepute și fascinat de Esrig
(cum regizorul emigrase deja, e uimitor că pasajul n-a
căzut la cenzură), iar lucrul ăsta se vede în producția nu-
mită. El simte totuși nevoia să sublinieze că seria aceasta
de studenți regizori a plecat la drum înainte de reformă și

1
Ibidem, p. 30.
2
Ibidem.

247
a avut de îndurat mai multe schimbări organizatorice (evită,
desigur, să spună despre ce schimbări e vorba, mai ales fi-
indcă nu se putea referi la fluctuațiile conducătorilor de cla-
să cauzate de plecările lui Radu Penciulescu și David Esrig).
„Pentru tinerii care învață meseria de regizor, cel mai dificil
e să reziste ispitei de a calchia un model.”1
Mira Iosif întoarce totuși discuția la spectacolele de
absolvență. Întreabă care sunt criteriile care duc la alege-
rea unui text pentru a fi produs, mai ales la regie. Valeriu
Moisescu explică faptul că studenții au libertatea de a
alege o piesă dintr-un set de recomandări, dar e determi-
nantă și compoziția claselor de actorie, dacă au sau nu cu
cine lucra. Mira Iosif observă că, în călătoriile din țară, a
remarcat mulți absolvenți stânjeniți tehnic atunci când au
de atacat textul contemporan. Discuția evoluează, tot la
impulsurile Mirei Iosif, către dezbaterea problemei res-
ponsabilității absolvenților în raport cu instituțiile la care
sunt repartizați. E remarcată, cu această ocazie, evitarea
teatrelor de provincie, o anumită lipsă de disciplină în
raport cu echipele în care ar trebui să se integreze etc. Ea
propune repetarea situațiilor mai vechi, în care un regizor
pleacă din institut împreună cu o echipă coagulată (pro-
punerea e destul de ciudată, fiindcă cei trei cronicari par
să ignore faptul că regizorul Mircea Marin plecase la Satu
Mare, exact în anul anterior, împreună cu o echipă con-
sistentă dintre colegii săi actori).
*

În fapt însă, de-a lungul anului 1974 – anul înscăunării

lui Nicolae Ceaușescu ca Președinte al R.S.R. –, jumătate

1
Ibidem, p. 31.

248
din cuprinsul revistei Teatrul (ca și a tuturor celorlalte
reviste de cultură) e dedicată materialelor de propagandă
și adeziune, ca urmare a publicării noului Program PCR,
a aniversării a 30 de ani de la insurecție și, în noiembrie,
a desfășurării gigantești a celui de-al XI-lea Congres
PCR. Una din tezele majore ale noului program al parti-
dului este „integrarea învățământului cu producția” – cu
ample urmări în întreg spațiul universitar. Noua filozofie
din spatele acestei directive urmărea, pe de-o parte, un
control mult mai strict al relației dintre „producția” de
absolvenți a universităților și asimilarea lor pe piața mun-
cii (din 1970 până în 1977 numărul de locuri la facultăți
scade progresiv, în special în cazul celor non-tehnice,
domeniul umanist fiind cel mai afectat; iar în 1976 se
emite un decret care desființează la nivel național facultă-
țile de psihologie și sociologie și comasează toate studiile
sociale în blocuri ale unuia și aceluiași domeniu: facultă-
țile de „istorie-filozofie”). Pe de altă parte, directiva „in-
tegrării” cu producția creează și efecte referitoare la
câmpul cercetării: unele institute, tot din câmpul socio-
umanelor, se trezesc cu posturile blocate, în imposibilita-
tea de a mai crește tineri cercetători, și sunt evident sub-
finanțate. Paradoxal însă, unele universități vor interpreta
creator această directivă, inițiind, în cercuri științifice,
proiecte extracurriculare, de cercetare colectivă, în care
profesorii se asociază cu unii cercetători (inclusiv la nivel
inter- și transdisciplinar) și cu studenții selectați pe baza
intereselor lor cognitive și/sau tematice – dar acest tip de
emulație are rareori roade vizibile, câtă vreme proiectele
sunt concepute și îndeplinite în regim exclusiv voluntar,
nesprijinite financiar de nimeni.

249
 Revista se străduiește să „rezolve” chestiunea spinoa-
să a integrării cu producția printr-un articol intitulat chiar
„Carnet IATC. Studioul de teatru – între învățământ și
producție”, de Virgil Munteanu.
De altfel, Valeriu Grama, directorul Studioului IATC mi-a
precizat că în acest an de învățământ (sau stagiune, dacă
vreți!), studioul și-a reconsiderat întregul plan de acțiune,
conducerea institutului și a micii scene studențești urmând
să dea un cât mai bogat conținut indicației cuprinse în
Programul Partidului, după care „întregul proces de pre-
gătire în școlile superioare trebuie astfel organizat încât
profesorii și studenții să participe atât la activitatea de în-
vățământ, cât și la cercetare și la producție, facultățile
devenind puternice centre de învățământ, cercetare și
producție, capabile să aducă o contribuție însemnată la
dezvoltarea generală a societății. [...] ...Studioul are un
plan de activitate care include și un plan de venituri din
încasări, își propune un număr de premiere care constituie
repertoriul său de o stagiune, își propune eșalonarea lor,
are un program săptămânal de spectacole, în care sunt
prevăzute deplasări pe raza întregului județ Ilfov [subl. în
textul original].1

Criticul se apleacă însă și asupra producțiilor claselor de

actorie care termină studiile; clasele sunt conduse de Sanda
Manu și Octavian Cotescu (între viitorii absolvenți îi găsim
pe Horațiu Mălăiele, Rozina Cambos, Dan Condurache,
Maria Ploae, Radu Vaida, Mircea Jida, Mircea Constanti-
nescu, Raluca Zamfirescu ș.a.). La clasa Cotescu, urmărește
premierele cu Procese, un coupé după O sărbătoare princi-
ară și Procesul Horia, iar la clasa Sanda Manu Sâmbătă la

1
Teatrul, nr. 11, 1974, p. 61.

250
Veritas a lui M. R. Iacoban. Virgil Munteanu oferă croni-
chete fiecărui spectacol, remarcând cu entuziasm calitatea
deosebită a studenților.
Ni se pare foarte interesant că, probabil drept urmare
a desantului critic la IATC din vara lui 1974, în anul uni-
versitar următor, strategia revistei se schimbă: dacă până
acum un critic sau mai mulți ofereau, de obicei, în iulie,
după ce anul universitar se încheiase, cronici sau sinteze
ale spectacolelor de absolvire, acum acestea sunt urmărite
la premierele de pe parcursul anului, asemenea celor in-
trate în repertoriile teatrelor profesioniste. Încă din numă-
rul din ianuarie, Mira Iosif oferă un „Carnet studențesc.
Institutul de teatru Sentgyörgyi Istvan Targu Mureș”.
După ce trece în revistă repertoriul, cu spectacole realiza-
te și în curs de realizare, face cronichete la Rusticus
Imeperans de Masenius și la scenariul colaj Căsătorie cu
ghinion. Aflăm din cronici, cu această ocazie că, la Târgu
Mureș, spectacolele implicau mai mulți ani de studiu,
doar rolurile principale fiind încredințate viitorilor absol-
venți. Explicația e, cred, nu doar una care ține de metoda
diferită de lucru, ci și de faptul că dimensiunile claselor
maghiare erau foarte mici.
Rusticus Imperans, text al unui călugăr medieval, pare
regizat cu suplețe și aplomb de profesorul Gergely Géza,
într-un amestec de commedia dellʼarte și brechtianism. Și
Căsătoria cu ghinion e scenarizată tot pe baza unor texte
călugărești anonime din secolul XVII, deci e clar că pro-
fesorii maghiari și-au propus revalorificarea patrimoniu-
lui popular necunoscut drept una din temele producțiilor
promoției.
Chiar în numărul următor, Virgil Munteanu, descinde
la Cassandra pentru premiera cu Opera de trei parale de

251
Brecht, căreia îi dedică o cronică substanțială.1 Clasa e a
lui Octavian Cotescu, secondat de asistentul Ovidiu
Schumacher, iar cronicarul nu ezită să afirme că ne aflăm
în fața unei promoții de excepție. Maeștrii de clasă și l-au
asociat cu înțelepciune pe conferențiarul Radu Paladi
pentru pregătirea muzicală a echipei; e deja decelabilă
consecvența lui Cotescu în raport cu afirmațiile sale ori-
ginale din dezbaterea organizată în aprilie 1969 (vezi
supra), iar acest lucru, ca și prestigiul de care se bucura
deja actorul-pedagog, va fi probat de un interviu care
apare în numărul imediat următor, când Mira Iosif ne
propune un „Dialog de atelier cu Octavian Cotescu”2.
Din fișa biografică inserată în text, aflăm că actorul
tocmai fusese ales deputat în Marea Adunare Națională.
Din start, opiniile maestrului cu privire la felul în care ar
trebui să arate un spectacol de absolvire sunt la antipod
cu cele ale lui George Carabin din anul precedent. Pentru
el, un spectacol de licență trebuie să concureze la același
nivel de calitate orice producție a teatrelor bucureștene,
dovedind faptul că actorii care-l interpretează sunt artiști
formați. Tocmai întors de la Sorbona, unde avusese loc
un colocviu, în parteneriat cu Institutul de Cercetări Tea-
trale al lui Peter Brook, dedicat învățământului teatral,
Cotescu susține că studierea lui Brecht la clasă e una
obligatorie – o nouă aserțiune care îl singularizează în
peisajul pedagogic românesc. Între profesorii implicați în
discuțiile referitoare la metode, din ultimii ani, el e pri-
mul care face referiri precise la utilizarea combinată a

1
Virgil Munteanu, „Studioul IATC – Opera de trei parale de
Berthold Brect”, Teatrul, nr. 2, 1975, pp. 79-80.
2
Teatrul, nr. 3, 1975, pp. 37-40.

252
tehnicilor de antrenament al actorului și a stilurilor de
lucru, de la Brecht la Michael Ceckhov, de la Stanislavski
la Lee Strasberg. În plus, interviul dovedește că e la cu-
rent și cu intersecțiile și distanțele metodologic-estetice
dintre Brook și Grotowski, un subiect frecventat de oa-
menii de teatru din epocă și, foarte probabil, dezbătut și
la colocviul organizat de Sorbona.
În schimb, același număr de revistă găzduiește și o cro-
nică la Monsserat de Emmanuel Roblès, tot producție de
promoție, de data asta, a clasei paralele, condusă de Sanda
Manu. Virgil Munteanu e însă nemulțumit de spectacol, îl
consideră oarecum prăfuit și rece, ba chiar „un moment de
stagnare”1. Același critic va oferi analize tuturor celorlalte
premiere de promoție de la Cassandra, Regele cerb de Carlo
Gozzi, spectacol de la regie semnat de Bogdan Berciu2,
Bolnavul închipuit de Molière (clasa Sanda Manu)3, Pălăria
florentină de Labiche (clasa Cotescu)4. Cu îndreptățirea
cuiva care și-a dedicat întregul an observării atente și con-
semnării critice detaliate a promoției, Virgil Munteanu con-
cluzionează cu o tentă necenzurată de emoție:
Sigur, nu trebuie să omitem contribuția concretă pe care
au adus-o profesorii acestei promoții, Sanda Manu și
Octavian Cotescu, și asistenții lor, Geta Angheluță și

1
Virgil Munteanu, „Carnet IATC. Monserat de Emmanuel
Roblès”, Teatrul nr. 3, 1975, p. 59.
2
Idem, „Carnet IATC. Regele cerb de Carlo Gozzi”, Teatrul,
nr. 5, 1975, pp. 69-71.
3
Idem, „Bolnavul închipuit de Moliere”, Teatrul, nr. 5, 1975,
pp. 72-73.
4
Idem, „Carnet IATC. Pălăria florentină”, Teatrul, nr. 6, 1965,
pp. 50-51.

253
 Ovidiu Schumacher. Profesioniști talentați, practicieni
ai artei lor, oameni cu experiență nemijlocită în teatru,
aceștia au arătat că știu să selecteze, să pregătească, să
formeze o promoție care, acum, la absolvire, se arată bi-
ne pregătită profesional, călită în contactul permanent și
nemijlocit cu publicul și sudată ca o veritabilă echipă.
[...] Și chiar rezervele formulate acum sau mai înainte
nu fac decât să sublinieze mai apăsat calitatea acestei
grupe de actori de care ne despărțim acum cu o umbră
de tristețe și pe care îi vom regăsi nu mai departe decât
mîine pe scenele unde vor profesa.1

Redactorul care va urmări promoția 1976 este, încă

din toamna lui 1975, Mira Iosif. Redacția a considerat,
desigur, că strategia aplicată anul trecut, aceea de a re-
flecta premierele pe măsură ce intră în repertoriul Cas-
sandrei, e una eficientă de ambele părți – atât pentru
institut, cât și pentru revistă, fiindcă permite alcătuirea
unui peisaj work in progress, ajută profesorii să opereze
corecții de parcurs și evită diagnozele grăbite, ale anteri-
oarelor sinteze de final de stagiune. De la distanța de azi,
am putea doar remarca faptul că, în mod ciudat, nimeni
nu se mai deplasează la Târgu Mureș nici în 1975, nici în
1976 (an în care, de altfel, dă admiterea și prima promo-
ție a clasei de limbă română, deci Institutul de teatru se
restructurează radical).
În noiembrie, apare cea dintâi cronică, dedicată specta-
colului clasei Eugenia Popovici cu Simple coincidențe de
Paul Everac2, o producție lăudată pentru suplețe și adecvare

1
Ibidem, p. 51.
2
Mira Iosif. „Carnet IATC. Simple coincidențe de Paul Eve-
rac”, Teatrul, nr. 11, 1975, pp. 52-53.

254
stilistică. Alături de viitorii absolvenți – Sorin Medeleni,
Teodora (Tora) Vasilescu, Eugen Cristea, Dragoș Pâslaru
ș.a. –, sunt invitați și doi studenți ai anului al II-lea, Mariana
Buruiană și Șerban Ionescu, ale căror interpretări se bucură
de atenția cronicarei. Tot în acest articol primim și informa-
ția că, în mod cu totul neobișnuit, Cassandra găzduise și o
producție a unui spectacol-poem patriotic realizat de anul al
doilea, În graiul vremii mele (realizat de Adriana Popovici).
În luna următoare, Mira Iosif se apleacă asupra premierei
clasei Beate Fredanov, asistent Laurențiu Azimioară, cu
Cinci seri1 de A. Volodin: un bun prilej pentru a remarca
talentul strălucit al Danei Dogaru și bunele compoziții ale
lui Andrei Finți și Valeriu Preda.
Faptul că redacția și criticul desemnat de ea să urmă-
rească producțiile I.A.T. C. nu îndeplinesc o sarcină de
serviciu de complezență e demonstrat, printre altele, și de
eleganța hotărâtă cu care Mira Iosif nu ezită să-și exprime
criticile la adresa celui de-al doilea spectacol al clasei
Eugeniei Popovici (de altminteri, la momentul respectiv
rector al instituției): Bădăranii de Goldoni.2
Montarea realizată „la clasă” are însă mai puțin caracterul
unui spectacol finit, el desfășurându-se mai degrabă ca un
exercițiu scenic de maximă utilitate pentru interpreții în-
șiși. Lipsa unei viziuni regizorale se răsfrânge însă negativ
asupra „exercițiului”, care păstrează în eboșă doar vechea
plantație a spectacolului lui Sică Alexandrescu, socotind
tipologia piesei mai importantă (pentru clasa ei) decât pro-
iecția și dinamica ei scenică. Discutabile, așadar, pe planul

1
Mira Iosif, „Carnet IATC. Cinci seri”, Teatrul, nr. 12, 1975,
pp. 43-44.
2
Idem, „Carnet IATC. Bădăranii”, Teatrul, nr. 1, 1976, pp. 66-67.

255
 global al coerenței în discursul scenic, rezultatele sunt me-
ritorii în eforturile de compoziție.1

Democratic, criticul de teatru are obiecții și în privința

montării finale a celeilalte clase, a Beatei Fredanov, cu
piesa Cum vă place, în regia lui Laurențiu Azimioară
(căruia îi reproșează lipsa de viziune unitară asupra textu-
lui shakespearian). În plus, cu tot rafinamentul de con-
strucție al Danei Dogaru în Celia, autoarea sugerează că
ar fi fost mai utilă o distribuire inversă, fiindcă Monica
Mihăescu, interpreta Rosalindei, nu are încă suficientă
suplețe interpretativă ca să susțină rolul. Una peste alta:
Spectacolul clasei prof. Beate Fredanov nu poate fi deci
analizat pe baza criteriilor unei montări Shakespeare în
teatrul profesionist, lipsindu-i datele fundamentale ale vi-
ziunii, ci trebuie considerat ca un exercițiu la rampă apt să
etaleze disponibilitățile, câștigurile și eventualele restanțe
ale studenților actori. Registrul înscenării e vesel, ambian-
ța fiind de voioasă serbare școlară, cu cântece și multă
mișcare frumos organizată.2

Din cronică aflăm însă și că institutul și-a programat

stagiunea dând întâietate spectacolelor actoriei, cele ale
clasei de regie a lui Valeriu Moisescu/Cătălina Buzoianu
urmând să fie realizate în a doua jumătate a anului uni-
versitar. Mira Iosif le recenzează ulterior și pe acestea,
găsind montarea Sorinei Hadji-Culea cu Jocul de-a
vacanța curată și corectă3, lăudând viziunea și acuratețea

1
Ibidem, p. 66.
2
Idem, „Carnet IATC. Cum vă place”, Teatrul, nr. 3, 1976, p. 37.
3
Mira Iosif, „Carnet IATC. Jocul de-a vacanța”, Teatrul, nr. 5,
1976, p. 54.

256
spectacolului lui Mihai Manolescu cu Acești îngeri triști
de D. R. Popescu1 și sancționând platitudinea spectacolu-
lui cu Ciuta de V.I. Popa semnat regizoral de Matei Va-
rodi2.
Acest ultim articol sintetizează la final și impresiile
cronicarei cu privire la întreaga promoție, pe care o găsește
una utilă, chiar dacă fără mari străluciri (exceptând-o pe
Dana Dogaru), dar, din punctul de vedere al școlii de
teatru, o promoție bine pusă în cadru de profesorii de
clasă. În fond, mai nimeni nu și-ar fi putut imagina
atunci, în august 1976, că, de fapt, procesul deschis de
reforma din 1970 și-a atins punctul de final.
*

Anul universitar care se deschide în toamna lui 1976

este, cu siguranță, unul dintre cei mai agitați ai deceniu-
lui. Pe de-o parte, cum spuneam mai sus, peste vară se
închid facultățile de științe sociale, care se comasează
toate în domeniul de tristă amintire „istorie-filozofie”.
Mii de studenți care visaseră să ajungă psihologi, terape-
uți, specialiști în pedagogie, sociologi sau logopezi se
trezesc dintr-odată siliți să urmeze studii pentru care nu
au optat și să primească diplome care-i trimit ca simpli
profesori de „istorie-filozofie” pe coclaurile patriei. Unii
renunță și se retrag, optând pentru alte profesii, majorita-
tea însă îndură nedreptatea în tăcere.

1
Idem, „Carnet IATC. Acești îngeri triști”, Teatrul, nr. 6, 1976,
pp. 52-53.
2
Idem, „Carnet IATC. Ciuta de V. I. Popa”, Teatrul, nr. 8,
1976, pp. 34-35.

257
 Pe de altă parte, la facultățile de tip umanist și vocați-
onal se reduc și mai mult locurile. La regie, deja, din
1974, funcționa „experimental” o clasă în care era com-
pactată, sub conducerea lui Gheorghe Vitanidis, regia de
teatru și cea de film. (Anecdotic, trebuie spus că această
clasă avea doi studenți viitori regizori celebri de teatru:
Alexandru Dabija și Mihai Măniuțiu.1 Care, de altfel, au
susținut în toate ocaziile în care au fost intervievați că, în
materie de măiestrie, au învățat doar din cărți și din mer-
sul la teatru, nu de la „clasa lui Vitanidis”2.)
În fine, stagiunea care se deschide este cea a imple-
mentării Cântării României, care răstoarnă toate politicile
editoriale ale revistelor culturale, inclusiv pe cea a revis-
tei Teatrul. Creșterea exponențială a finanțării mișcării
artistice de amatori și amestecarea ei fără discernământ
cu oferta artistică profesionistă într-un gigantic concurs
anual, care își constituie peste noapte o logistică ce im-
plică mii de persoane, transformă România într-un spațiu
de carnaval perpetuu, istovitor. Dar e, cum bine știm, și
anul cutremurului care a zguduit sudul țării și a produs
pagube catastrofale în capitală și nu numai.
În asemenea circumstanțe total deconcertante, pare că
Teatrul s-a plictisit de studenți și de I.A.T.C., în vâltoarea
schimbărilor de politică editorială cărora e silită să le facă
față. Stagiunea Cassandrei e ignorată, apare doar, abia în

1
Vezi în acest sens Miruna Runcan, C.C. Buricea Mlinarcic,
Cinci Divane ad-hoc, București, UNITEXT, 1994; versiune
electronică la https://editura.liternet.ro/carte/237/Miruna-
Runcan-Constantin-Cristian-Buricea-Mlinarcic/Cinci-divane-
ad-hoc.html.
2
Vezi, în acest sens, interviul cu Alexandru Dabija în ibidem.

258
mai, un material intitulat „Studenții în faza republicană”
de Valeria Ducea1, în care, la final, după ce trece scurt în
revista spectacolele premiate la faza națională de la Târgu
Mureș (comasând amatori și profesioniști la un loc), po-
menește despre spectacolul Oedip salvat de Radu Stanca,
în regia lui Mihai Măniuțiu, și de producția cu Năpasta a
institutului târgumureșean (Dabija debutase deja în de-
cembrie 1976 la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț cu
Răfuiala de Philip Messinger, recenzată încurajator în
revista Teatrul de Mira Iosif în ianuarie2; ambii erau abia
în anul trei).
Un grupaj amplu dedicat examenelor promoției, dar și
a unora aparținând anului III, apare totuși în iulie; el e
semnat, spre recuperarea unor datorii amânate, de Valeria
Ducea, Mira Iosif, Virgil Munteanu, și acoperă atât pro-
ducțiile de la București, cât și pe cele de la Tg. Mureș.
Mielul turbat de Baranga, clasa Constantin Dinulescu,
pare un spectacol curățel, fără mare strălucire. Cocoșul de
tablă de Dan Rebreanu, de la clasa Zoe Anghel Stanca,
asistent Laurențiu Azimioară, e considerat dinamic și
voios, dar la rândul lui fără mai nimic memorabil. Omul
cu mârțoaga, clasa Dem Rădulescu, e tratat ca fiind de-a
dreptul de amatoristic. Casa cea nouă de Goldoni, clasa
Zoe Anghel Stanca, se dovedește și el școlăresc, fără re-
gie (o notă slabă pentru asistentul Laurențiu Azimioară),
cu actorie mai degrabă mediocră. Pâine amară de Claude
Spaak, clasa Constantin Dinulescu are doar calitatea de a

1
Valeria Ducea, „Studenții în faza republicană”, Teatrul, nr. 5,
1977, pp. 25-27.
2
Mira Iosif, „Răfuiala de Philip Messinger”, Teatrul nr. 1,
1977, pp. 45-46.

259
fi un spectacol care își dorește o „integrare a învățămân-
tului cu producția”, fiind prezentat la scena Atelier de la
Național; dar nu pare a proba nici el talente cu certe pro-
misiuni. E, în schimb, foarte apreciat Oedip salvat de
Radu Stanca, pus în scenă de Mihai Măniuțiu (examen de
anul III), cu excepționalii colegi ai regizorului Mirela
Gorea, Adrian Pintea și Marcel Iureș. De asemenea, e
lăudat cu hotărâre Peer Gynt, în regia lui Valeriu Paras-
chiv de la postuniversitar, clasa Ion Cojar, bine slujit de
tinerii actori Valentin Teodosiu și Mirela Gorea. La fel,
are parte de o bună primire critică Casa Bernardei Alba
de Garcia Lorca, regizat de Magdalena Klein, tot de la
clasa Cojar. Montarea e considerată viguros feministă,
foarte migălos lucrată, dar cumva fără fluiditate. Conclu-
ziile ceartă profesorii de actorie pentru o promoție necon-
cludentă și fără vârfuri. În schimb este foarte apreciat
jocul actorilor de la Mureș în producția cu Năpasta în
regia profesorului Gergely Geza (Szilagy Enikó, Töth
Gyorgy, Fülöp Zoltan).
În fond, după mai bine de un deceniu în care criticii de
la revista Teatru s-au implicat, cu mult efort, imaginație,
ba chiar cu îndârjire pe alocuri, în procesul de modernizare
și reformare a I.A.T.C., această recoltă momentană din
anul cutremurului pare oarecum săracă. Dar e foarte posi-
bil să avem de-a face și cu un fel de osteneală psihică co-
lectivă, atât din partea studenților și profesorilor, cât și din
partea criticilor. N-ar trebui să uităm că, pe lângă tulbura-
rea apelor produsă de „Cântarea României” și de confuza
„integrare cu producția”, promoția, ca și toți ceilalți stu-
denți bucureșteni, fusese implicată direct în efectele
dezastrului natural. Clădirea fostei Ligi a Tineretului, care
găzduia atât Sala Izvor și sediul Teatrului Bulandra, cât și

260
Institutul însuși fuseseră zguduite drastic, lucru care a de-
terminat mutarea temporară a cursurilor, după 4 martie
1977, la Palatul Pionierilor (ulterior, după reparații care au
durat ani, clădirea nu s-a mai întors la I.A.T.C, acesta din
urmă primind de la Primăria Capitalei clădirea actuală, din
strada Matei Voievod).
Mai mult, în seara de 4 martie, un grup consistent de
studenți care făceau figurație, alături de corul Song al lui
Ioan Luchian Mihalea, în premiera de mare succes a lui
Dan Micu cu Răceala de Marin Sorescu, au prins ora
fatală pe scenă, împărtășind disperarea și panica atât cu
echipa, cât și cu sutele de spectatori.1 Anecdotic, dar nu
tocmai, un alt articol din numărul din martie îi oferă pri-
lejul dramaturgului și eseistului Leonida Teodorescu de a
reflecta asupra traumei colective și de a elogia munca
tinerilor de toate felurile, inclusiv a cascadorilor, în efor-
turile lor de a debloca supraviețuitorii de sub dărâmături;
articolul e ilustrat cu o fotografie instantaneu a elevului
fruntaș, în uniformă, Nicolae Manolache, actor al promo-
ției 1976, care își executa stagiul militar și venise cu plu-
tonul său să lucreze la deblocări chiar pe ruinele blocului
din strada Colonadelor, unde pieriseră Toma Caragiu și
Alexandru Bocăneț.2
Pare însă, de la distanța pe care-o putem lua astăzi, că
eforturile consecvente ale membrilor revistei de a urmări
devenirile din cadrul institutului, de a provoca întrucâtva și
de a susține cu atenție procesul de reformare organizațională

1
Virgil Munteanu, „Ora douăzeci și unu și douăzeci și două de
minute, sau falsă cronică la Răceala”, Teatrul, nr. 3, 1977, p. 13.
2
Leonida Teodorescu, „Eroi ai Bucureștilor”, Teatrul, nr. 3,
1977, p. 11.

261
și curriculară ale I.A.T.C. au atins un soi de margine. Și
asta, desigur, nu din vina criticilor, ci din pricină că in-
stabilitatea deciziilor politice și economice lovea deja cu
hotărâre la porțile învățământului artistic. Ca și în viața
de zi cu zi a României Socialiste, odată cu cutremurul au
fost îngropate sub dărâmături multe dintre speranțele
reformiste atât ale instituției de învățământ, cât și ale ne-
obosiților ei susținători de la revista Teatrul.

262
 Tinerelor generații de artiști și spectatori, mai ales ce-
lor născute și crescute după 1989, le-ar fi foarte dificil să-
și proiecteze imaginar efervescentul peisaj al publicisticii
culturale, de cele mai multe ori înglobând în ea și teatrul,
din perioada 1965-1977. E, desigur, și lesnicios, și „con-
fortabil” – în condițiile dominanței, la nivelul discursului
public și mentalităților, de peste treizeci de ani, a unui
anti-comunism mai degrabă superficial-lozincard decât
fundamentat pe gândire critică riguroasă – să explici doar
prin nevoile de propagandă ale partidului bogăția de edi-
turi, toate plătite, într-un fel sau altul, de la bugetul de
stat, ca și numărul impresionant de publicații – săptămâ-
nale, lunare, trimestriale – cu profil cultural, ca să nu mai
vorbim de pagina de cultură a cotidianelor din întreaga
țară. Asemenea explicații sunt, într-o măsură substanțială,
neatente și nedrepte, câtă vreme, cel puțin în prima jumă-
tate a intervalului cercetat, dimensiunea propagandistică e
în vizibilă scădere, iar producția de bunuri culturale neîn-
regimentate crește exploziv.
Dincolo de cenzură – și ea într-un permanent proces
de adaptare la climatul politic schimbător – ori adesea
chiar în pofida ei, atât editurile, cât și revistele culturale au
jucat în intervalul cercetat un rol esențial în configurarea și

263
asimilarea rapidă a unei atmosfere de deschidere și relati-
vă „normalitate”: numărul mereu în creștere al titlurilor
traduse, atât în literatura beletristică și dramaturgie, cât și
în câmpul teoriei culturii, literaturii, mai controlat în al
filozofiei și științelor sociale, stimularea constantă a lite-
raturii naționale de toate tipurile, ca și mărimea impresio-
nantă a tirajelor, atât pentru carte cât, mai ales, pentru
publicațiile periodice, fac ca acest peisaj să fie, privit de
la distanță (desigur, fără a-l idealiza), cu mult mai bogat
și mai colorat în realitate decât imaginile schematice,
alb-negru, pe care le sugerează istoriile școlărești reduc-
ționiste. Cu toate vicisitudinile, greutățile și bruștele
„schimbări de macaz” ale directivelor ceaușiste, perioada
de care ne ocupăm e, cultural vorbind, una dinamică și
înfloritoare, iar accesul public la cultură e unul maxim
democratizat, chiar dacă, încă din 1969-1970, dirijismul
patriotard-naționalist tinde să-și facă din ce în ce mai
simțită prezența.
Răspândirea editurilor și a publicațiilor culturale din
provincii precedă cu ani buni reforma administrativă din
1968, prin care s-a trecut de la greoaia împărțire teritoria-
lă pe regiuni, impusă de sovietici, la mai flexibilele (și
relativ tradiționalele) județe. Desigur, revistele culturale
centrale continuă să exercite o anume hegemonie, atât
prin tiraje, cât și prin prestigiul acumulat în deceniile
anterioare. Săptămânalele Contemporanul, înființat în
1946 și aflat sub directul patronaj al Biroului politic PCR,
Tânărul scriitor, înființat în 1948 și transformat în 1958
în Luceafărul (mai întâi patronat de UTC, ulterior de
Uniunea Scriitorilor), Gazeta literară, înființată sub tute-
la aceleiași Uniuni în 1954 și devenită, în 1968, România
literară, lunarul de studii Viața românească, apărut în

264
serie noua în 1946, au redacții masive, prin care se perin-
dă scriitori, oameni de cultură, filozofi, oameni de știință,
dar și activiști culturali de toate nivelurile; ele influențea-
ză în mare măsură nu doar viața culturală din capitală, ci
și pe cea de pe întreg cuprinsul țării. Un rol capital îl va
juca, începând din 1961, lunarul Secolul XX, editat de
Uniunea Scriitorilor și dedicat promovării literaturii și
culturii universale, preponderent contemporane, dar și
schimburilor culturale între țară și exterior (reviste direct
dedicate promovării culturii române în străinătate apăreau
deja, de la începutul anilor 1960, dar în tiraje mai mici,
controlate direct de Ministerul Culturii, ulterior
CSCA/CCES, și Ministerul de Externe și difuzate prin
ambasadele României).
În țară, lunarele Steaua de la Cluj (mai întâi intitulată
Almanahul literar, 1949-1954) și Orizont de la Timișoara
(mai întâi cu titlul Scrisul bănățean, 1949-1964) ori săp-
tămânalul Tribuna de la Cluj (1957) vor fi viguros concu-
rate, după 1964, de o pleiadă de reviste, cu apariție
săptămânală, lunară sau trimestrială, susținute financiar
ori de asociațiile locale ale USR, ori de comitetele regio-
nale/județene de cultură, ori de ambele. Dar, desigur,
aprobarea sumarului fiecărui număr în parte trebuia să
vină de la Direcția presei de la București. Ramuri apare la
Craiova, ca lunar, în 1964, la fel Ateneu la Bacău; în
1966 însă, apar Cronica de la Iași, Familia de la Oradea,
Astra la Brașov, Transilvania la Sibiu, Tomis la Constan-
ța, toate în regim lunar; iar în 1970 Iașiul primește, în
sfârșit, și săptămânalul cu nume de mare tradiție Convor-
biri literare, sub umbrela Uniunii Scriitorilor. Trimestria-
lul Vatra apare la Târgu Mureș începând din 1971.

265
 E de remarcat, de la bun început, dominanta literară a
tuturor acestor publicații – niciuna dintre ele nereplicând
formatul cuprinzător, în același timp artistic, științific și
de idei al Contemporanului, ci reproducând cu anumite
nuanțe modelele României literare ori Vieții românești;
atât în ceea ce privește inițiativele de înființare, majoritar
pornite de scriitori locali, cât și patronajul ori dimensiuni-
le de interes în politica editorială a fiecăreia în parte, scri-
sul literar, fie el artistic sau de critică și teorie, are tot
timpul prioritate; celelalte arte, între care și teatrul, se
bucură, în cel mai fericit caz, de rubrici (semi)perma-
nente, susținute de critici profesionalizați în timp sau
improvizați la nevoie (frecvent tot dintre scriitori).
Această dominație nu e nici pe departe accidentală, câtă
vreme forța literaturii și a criticii literare este, prin tradiția
deja acumulată încă din secolul XIX, una de nimeni con-
testată. De altfel, așa cum vom vedea, în intervalul la care
ne referim, cele câteva momente de autoscopie a criticii
teatrale, propuse în anchete și colocvii de către forurile
diriguitoare, de către ATM sau de revista Teatrul, intro-
duc constant în discuție dezechilibrele de greutate și pres-
tigiu dintre critica literară și cea teatrală.
Politicile editoriale ale nou înființatelor reviste din
provincii nu diferă specific în raport cu ale celor mai
vârstnice ori ale celor centrale; dimpotrivă, atât în privin-
ța formatelor, cât și în aspectul estetic (unde necesarele
fotografii sunt concurate abundent de lucrări de grafică),
marginea emulează centrul. În principiu, corpusul princi-
pal al fiecăreia e dominat de actualitatea culturală din
regiune, paginile de proză și poezie recentă ale autorilor
(majoritar din zona de influență), cronici de carte și ese-
uri, de cele mai multe ori paginile finale fiind dedicate, în

266
mozaic, noutăților literare și artistice din străinătate. Un-
deva spre a doua jumătate a revistelor se găsesc pagini
formatate special pentru celelalte arte – teatru, cinema,
arte plastice, muzică –, însă prezența articolelor speciali-
zate are caracter fluctuant. Multe dintre reviste au și o
rubrică de sport, dar care acoperă cel mai adesea doar
fotbalul, semnată însă cam totdeauna de un scriitor (către
mijlocul perioadei, rubricile cu pricina se bucură chiar de
o anume celebritate și vor fi sursa unor volume de autor
de mare circulație, cum e cazul cu tabletele lui Fănuș
Neagu, Radu Cosașu, Eugen Barbu ș.a.).
Presiunea formatului face ca teatrului să i se acorde,
de cele mai multe ori, doar spațiu pentru cronici curente,
în principal acoperind interesul local sau regional și re-
flectând activitatea teatrului/teatrelor din imediata proxi-
mitate a orașului gazdă. În funcție de dimensiune și de
frecvența apariției, se publică sporadic și interviuri, an-
chete și mese rotunde, mai rar eseuri ori sinteze. Desigur,
pe măsură ce viața teatrală din provincii se îmbogățește
cu un număr tot mai mare de festivaluri, acestea vor prile-
jui și diversificarea genurilor și stilisticilor abordate, ca și
extinderea temporară a spațiului publicistic dedicat artei
teatrale.
E interesantă de urmărit însă dinamica de personal și
generațională a acestui foarte bogat peisaj. Așa cum am
văzut1, unii dintre activiștii cronicari din perioada anteri-
oară se retrag din pozițiile de comandă, optând pentru
munca în teatre și, în paralel, pentru eseistica și studiile

1
Vezi Miruna Runcan, Teatru în diorame. Discursul criticii de
teatru în comunism. Vol. 1: Fluctuantul dezgheț 1956-1964,
București, Editura Tracus Arte, 2019.

267
de teorie ori istorie teatrală (e cazul, de exemplu, al lui
Andrei Băleanu, devenit director adjunct la Teatrul de
Comedie, sau al lui B. Elvin și Florian Nicolau ca secre-
tari literari al Naționalului bucureștean; însă primii doi
continuă o vreme să scrie, accidental, și cronici – lucru cu
totul neobișnuit pe alte meridiane, unde distanța etică
dintre munca într-o companie teatrală și cea jurnalistică e
atât de clar marcată încât ele se exclud reciproc). În locul
lor apar nume noi, de vârste diferite, cum e cel al estetici-
anului teatral Andrei Strihan, al Ilenei Berlogea (1931-
2002, profesoară de mare prestigiu la IATC) ori al mai
tinerei Natalia Stancu (n. 1944), deținând o rubrică per-
manentă, timp de decenii, la Scânteia, dar colaborând și
cu multe alte publicații din București și din țară.
Între 1966 și 1968 se impune o nouă generație de tineri
critici, unii absolvenți de teatrologie/filmologie la IATC,
alții de formație filologi ori filozofi: Mihai Nadin1, Monica
Săvulescu-Voudouri2, Florica Ichim3, George Banu4,

1
Mihai Nadin (n. 1938), absolvent de politehnică, dar și de
filozofie, personaj complex, cu o efervescentă activitate pu-
blicistică și editorială, emigrat în 1978 în Statele Unite, unde
a desfășurat o prodigioasă activitate academică transdiscipli-
nară.
2
Monica Săvulescu-Voudouri (n. 1942), emigrată în 1985 în
Grecia.
3
Florica Ichim (n. 1938), critic de teatru și film, viitoarea edi-
toare a operei lui Camil Petrescu, a revistei Teatrul Azi, ca și
a unor excepționale serii de volume dedicate teatrului univer-
sal și românesc, prin „Fundația Camil Petrescu”, pe care o
conduce.
4
George Banu (n. 1943), critic de teatru, eseist de prestigiu,
profesor la Sorbona, emigrat în Franța în 1973.

268
Sebastian Costin1, Cristina Dumitrescu (1944-1999), Aurel
Bădescu (1944 -1985), Dinu Kivu (1942-1989), Marius
Robescu (1943-1985) ș.a. Privind lucrurile retrospectiv,
numărul semnificativ de emigrări și chiar de morți la vâr-
ste tinere dă seamă asupra fragilității acestei generații de
noi critici, făcându-i cu atât mai vizibili și respectați pe
supraviețuitori.
Revistele de provincie impun și ele noi nume de cri-
tici, unii dintre ei extrem de activi, de competenți și de
mobili cultural: Ion Cocora (n. 1938) la Tribuna clujeană,
Dumitru Chirilă (1936-2005) la Familia din Oradea, Eli-
sabeta Pop (n. 1942), tot la Familia, Ștefan Oprea (1932-
2018) și Constantin Paiu (n. 1936) la Cronica și Convor-
biri literare din Iași, Emil Rădulescu (1944-1992) la As-
tra brașoveană ș.a.
Răsfoind însă presa culturală a epocii, la rubricile
permanente sau episodice dedicate cronicii teatrale vom
găsi, pe de-o parte, și nume aparținând veteranilor, cum e
cazul scriitorului-psihiatru Ion Biberi (1904-1990) ori al
criticului de teatru și plastică Nicolae Carandino (1905-
1996, fost redactor-șef la Dreptatea și deținut politic între
1947 și 1964), ambii scriind la Gazeta literară/România
literară, ambii de orientare textocentristă și aprigi duș-
mani ai noilor estetici reteatralizante. Dar și un număr
semnificativ de scriitori de toate felurile – dac-ar fi să îi
pomenim aici măcar pe Eugen Barbu, Dinu Săraru, Ro-
mulus Vulpescu, cu îndelungate rubrici teatrale, cărora li
se adaugă mulți alții cu contribuții episodice. Însă, desi-
gur, unele voci critice deja afirmate încă din deceniul
anterior își continuă carierele, uneori urcând spectaculos

1
Sebastian Costin (n. 1939), emigrat în 1973 în Israel.

269
și ierarhic, cum e cazul, așa cum am văzut, cu Mihnea
Gheorghiu (ale cărui cronici scad numeric în timp, publi-
cistica sa centrându-se pe mari spectacole văzute în străi-
nătate, la festivaluri sau călătorii în „schimb de experiență”,
ca și pe eseuri cu teme diverse, de la dramaturgie universală,
la antropologie ori la politică culturală pur și simplu); își
continuă deci activitatea Valentin Silvestru, Margareta
Bărbuță, Florian Potra ori cronicarii-redactori de la Teatru
(Traian Șelmaru, Florin Tornea, Mira Iosif, Ileana Popovici,
Ana Maria Narti – până la emigrarea din 1970, Virgil Mun-
teanu, Valeria Ducea ș.a.), cărora li se alătură, din 1969, în
poziție de redactor-șef, așa cum am văzut, inenarabilul Radu
Popescu.

Urmărind politicile culturale, așa cum sunt ele reflecta-

te în paginile cotidianelor, dar mai ales săptămânalelor și
lunarelor, e de remarcat, în primul rând, faptul că, între
1965 și 1970, greutatea cade pe promovarea literaturii – în
special a celei naționale, dar și a celei traduse, fie ea con-
temporană sau doar modernă, într-un constant efort de
recuperare a decalajelor față de Occident. Și nu ne referim
aici cu prioritate la revista Secolul XX, a cărei menire chiar
asta era, ci la ansamblul publicațiilor literare. Teatrul, de
exemplu, care nu publica decât rar piese traduse, centrat
fiind pe dramaturgie națională, își face totuși, prin contri-
buțiile de traducător ale lui Florin Tornea, o datorie de
onoare în a-l recupera pe Brecht, mai ales ca teoretician

270
(cu câteva fragmente din Micul Organon, în 1968). Atât
revista de specialitate, cât și alte reviste culturale, din capi-
tală sau din țară, se străduiesc să publice nu doar sinteze
sau jurnale de călătorii ale criticilor și artiștilor care călăto-
resc în străinătate, ci chiar corespondențe de la autori și
critici francezi, britanici, italieni, germani (cu prioritate din
RDG), alături de texte de literatură și fragmente de piese
de teatru ale unor autori străini, europeni, americani și chiar
din zone mai exotice, ca America de Sud ori țări orientale.
Această dimensiune fățiș cosmopolită – cu toate că mereu
controlată ideologic, dar cu mai mare elasticitate ca în tre-
cut – merge mână în mână cu procesul de coagulare și
fixare, subtil, neintenționat, dar ireversibil, în fond, a este-
tismului socialist (vezi infra, capitolul al cincilea).
E însă foarte vizibil acum felul în care, chiar de la fi-
nalul lui 1969, revistele culturale intră în lungul proces de
renegociere, din ce în ce mai dificilă de-a lungul anilor ce
vor veni, între propriile politici editoriale și confuz-
contorsionata politică cultural-educativă impusă de par-
tid. Paradoxal, acest proces, o istovitoare luptă de gherilă,
nu slăbește, ci întărește, cel puțin în perioada avută aici în
vedere, autoritatea criticii de artă, în primul rând a celei
literare, dar și, în cazul nostru, a celei teatrale.
*

De principiu, și la noi, ca și oriunde altundeva, relația

dintre autoritatea publicației și autoritatea criticii e una
direct proporțională. Cu cât ziarul sau revista se bucură
nu doar de un mai fățiș sprijin din partea aparatului de
partid și de stat, ci și de o mai largă și mai coerentă ade-
ziune din partea mediului cultural și a cititorilor, cu atât

271
autoritatea criticului e mai mare. În țările de tip comunist,
desigur, acest tip de intersecție a contrariilor (controlul
politic și economic de la centru, pe de-o parte, și interesul
natural al unor secțiuni ale societății față de piața ideilor
și operelor, pe de altă parte) formează un câmp de tensiu-
ne particular, cu rupturi, alianțe, permanente răsturnări de
forțe, uneori pe cât de imprevizibile, pe atât de spectacu-
loase. Firește, cu excepția unor polemici asumate, aceste
tensiuni și răsturnări nu sunt vizibile cu ochiul liber, în
epocă, decât celor care fac parte nemijlocit din mediile
culturale și, în cel mai bun caz, consumatorilor consec-
venți de presă de cultură.
Ca exemple, din multele posibile, ar fi de ales întări-
rea reputației de critic a lui Valentin Silvestru, nu doar la
nivelul activului de partid (care îl făcuse director al Stu-
dioului Cinematografic București în 1950, la doar 27 de
ani și fără nicio pregătire de specialitate, apoi, în 1953,
profesor de estetică la IATC), ci și în ochii breslelor tea-
trale și ai publicului, ca redactor-cronicar teatral la Con-
temporanul, revista fanion a săptămânalelor culturale, din
1953 și până în 1969. După numirea lui George Ivașcu1,
infatigabilul și cameleonicul jurnalist cultural și șef de
gazete, la conducerea Contemporanului în 1955, Silvestru

1
George Ivașcu (1911-1988). Ziarist și critic literar. Personali-
tate controversată, intelectual declarat de stânga însă din tine-
rețe. A fost implicat și condamnat în lotul Pătrășcanu, a făcut
închisoare între 1950 și 1954, iar apoi a fost reabilitat. Asis-
tent al lui George Călinescu în perioada sa de profesorat ie-
șean, după instaurarea comunismului a fost redactor-șef la
Contemporanul (1955-1971), Lumea (1958-1968), România
literară (1971-1988).

272
va evolua treptat, pas cu pas, către direcția susținută de
acesta, mai ales în perioada de rebrandare redacțională și
de politică culturală de după 1964. Din 1968, Silvestru
începe să semneze și la Gazeta literară, apoi pleacă ală-
turi de noua echipă ce urma să transforme Gazeta literară
în România Literară (sub conducerea marelui poet Geo
Dumitrescu1). Iar prestigiul lui îl însoțește, în crescendo,
exact în pasul cu care „noua” revistă se dovedește mult
mai dinamică și mai de succes decât Gazeta, prin pro-
gramul său cosmopolit-tineresc: lucru care șterge, pentru
mai tinerele generații, urmele propagandistului Silvestru
din urmă cu mai bine de un deceniu. Destinele criticului
de teatru și al legendarului redactor-șef Ivașcu se vor
reintersecta doar trei ani mai târziu, când, în urma crize-
lor succesive de la direcția2 României literare, șeful Con-
temporanului e somat să preia România literară, de care
nu se mai desparte decât prin decesul din 1988.

1
Geo Dumitrescu (1920-2004), poet de factură modernistă,
foarte influent și original; om declarat de stânga încă din tine-
rețe, are o scurtă perioadă de poezie propagandistică după in-
staurarea comunismului, pentru ca să se întoarcă, după 1960,
la vechea sa voce. Modest, retras și demn, a semnat în mai
multe reviste culturale rubricile dedicate corespondenței cu
tinerii autori, descoperind multe talente literare autentice.
2
Este vorba despre criza din 1969-1970, provocată de publica-
rea de către Fănuș Neagu a probelor plagiatului lui Eugen
Barbu din romanul Principele, situație care a dus la demiterea
redactorului-șef Geo Dumitrescu. După mai puțin de doi ani
în care a deținut funcția de redactor-șef, scriitorul Nicolae
Breban e la rândul lui demis, în urma unor comentarii acide
apărute în presa franceză, în 1971, la adresa tezelor din aprilie
ale lui Nicolae Ceaușescu.

273
 În orice caz, e interesant de observat faptul că, în
această perioadă, se consolidează cumva falia de autorita-
te dintre criticii cronicari, scriind în reviste, și academicii
care practică la rândul lor, mai mult sau mai puțin con-
stant, publicistică teatrală curentă. Cu foarte puține ex-
cepții (printre care Valentin Silvestru în primul rând,
exersând ambițios, în mai multe volume de autor sau co-
lective, cum vom vedea, și istoria, și teoria teatrului), se
încetățenește în mentalități, și pentru lumea teatrală, și
pentru spectatorii-cititori, ideea că autoritatea aparține și
se exercită de către omul de presă, nu de către cel din
mediul universitar – o deosebire majoră în raport cu criti-
ca literară, muzicală sau de arte vizuale, unde nu e atât de
vizibilă o asemenea ruptură. Explicația poate veni, pe
de-o parte, din mobilitatea mai redusă a oamenilor de la
catedră, pe de altă parte poate fi legată și de caracterul
mai sobru, mai controlat al scriiturii, ori din pricina unui
anume conservatorism al (măcar) unora dintre membrii
corpului didactic – cum ar fi cazul esteticianului Ion Pas-
cadi, dar nu doar al lui. Dar se poate presupune și faptul,
remarcat în dezbaterea despre IATC dintre 1968 și 1970
(vezi supra, capitolul dedicat învățământului teatral), că
întinerirea rapidă a corpului artistic profesional, într-o
perioadă de mare instabilitate a sistemului de educație, nu
e însoțită și de o creștere proporțională a culturii teatrale
a acestui corp, în bună măsură dispus să trateze cu aro-
ganță disprețuitoare pretențiile teoretizante și istoricizante
ale părții corpului profesoral care exersa și cronică curentă.
E însă mai important de precizat că o parte însemnată
din cronicarii vremii – exceptându-i pe cei de la Teatrul
și de la câteva reviste centrale cu greutate – își exercită
profesiunea, dacă nu ca jurnaliști culturali generaliști,

274
atunci măcar acoperind, pentru ziarele și revistele la care
scriu, și câmpul teatral, și pe cel cinematografic. Evident,
nu sunt egal specializați pentru ambele și vor fi mai activi
ori mai performanți într-unul sau celălalt dintre câmpuri –
și asta în pofida faptului că, o vreme, la IATC secțiile de
filmologie și teatrologie sunt, cum am văzut, contopite.
Regăsim această situație, decenii la rând, nu doar în pro-
vincii – lucru explicabil prin numărul mic de redactori –,
ci și în cazul cotidianelor centrale (de exemplu, Natalia
Stancu și Florica Ichim, critici de teatru prin excelență, se
ocupă constant și de cinema la Scânteia, respectiv Româ-
nia liberă, atunci când nu oferă rubrica unui colaborator
extern). În același timp, sunt destule situații în care exer-
cițiul profesional merge, mai mult sau mai puțin frecvent,
în ambele direcții: Mihnea Gheorghiu va scrie constant
nu doar cronici, ci, cum am văzut, mai ales sinteze și ese-
uri în ambele domenii; dar și Ecaterina Oproiu ori Florian
Potra vor colabora în diverse publicații și cu cronică de
teatru (ei lucrând însă la Cinema), la fel Radu Cosașu; în
vreme ce Ileana Popovici colaborează uneori și cu cronici
de film, ba chiar plasează unele (la Romeo și Julieta,
Zeffirelli, la Nunta de Piatra, Dan Pița și Mircea Veroiu,
de exemplu) chiar în revista Teatrul, care nu obișnuiește
să publice decât extrem de rar recenzii de film – cu ex-
cepția anului 1970, când Miron Radu Paraschivescu și
D.I. Suchianu sunt invitați să susțină temporar o (bineve-
nită) rubrică de film, cu cronici sau eseuri1, probându-și
fiecare inconfundabilul stil.

1
E interesant de reținut faptul că în februarie 1970, Miron
Radu Paraschivescu publică aici o cronică entuziastă la Re-
constituirea lui Lucian Pintilie, oricând revizitabilă, care

275
 Mai lesne de urmărit este „specializarea” pe anumite
paliere ale muncii redacționale în cazul revistei Teatrul,
unde, încă de la începutul anilor 1960, lucrurile par să
atingă o anume stabilitate în raport cu care schimbările de
compoziție și întinerirea cu colaboratori de nouă genera-
ție nu produc totuși mari mutații, nici măcar după venirea
la cârma publicației a lui Radu Popescu. Până la plecarea
în Occident, Ana Maria Narti face cronică, sinteze, con-
duce adesea anchete ori le finalizează cu concluzii. Cola-
boratorii Ion Pascadi (estetică teatrală, care azi sună
bătrânicios și obtuz) și Mircea Mancaș (istorie a teatrului,
în special românesc) publică cicluri de contribuții în
câmpurile lor de expertiză – uneori în directă relație cu
directivele „sărbătorilor” nesfârșite de după 1969. Autori-
tatea critică reală le aparține, după plecarea Anei Maria
Narti, Mirei Iosif și Ilenei Popovici, secondate cu mai
puțin aplomb de Valeria Ducea și Virgil Munteanu. Ei, cu
toții, scriu cronici, sinteze, conduc mese rotunde, mode-
rează anchete, fac interviurile cele mai consistente, cu
subiecți din lumea teatrală națională și internațională etc.
Mihai Nadin pare a se feri constant de cronică, preferând
eseul teatral-filozofic. Paul Cornel Chitic, care avea studii
de arte plastice, ține lungă vreme o rubrică dedicată

începe cu un pasaj tipic, în obrăznicia sa, pentru frondele târ-

zii ale poetului Cânticelor țigănești: „Pentru numele Domnului,
hai să terminăm cu fleacurile, și să nu mai căutăm în al doilea
film al lui Pintilie ceea ce n-am putut vedea – e drept, mult mai
pe scurt spus – nici în primul; demonstrația prin absurd a vechii
zicale non bis in idem. Că asta e toată tema Reconstituirii. Ăsta
este în fond și subiectul ei....” Vezi M. R. Paraschivescu, „Impo-
sibila reconstituire”, Teatrul, nr. 3, 1970, pp. 34-36.

276
scenografiei. Din 1968 începe să publice aici, în special
cronici, Victor Parhon, din 1974, Paul Tutungiu cu mate-
riale gazetărești diverse. Colaboratori permanenți ca
Mihnea Gheorghiu sau Valentin Silvestru publică în Tea-
trul îndeosebi eseuri, jurnale de călătorii, fragmente în
serial din lucrări viitoare (mai ales cel de-al doilea). Tot
astfel, B. Elvin scrie și cronică, dar și eseuri (între 1970 și
1971 are chiar o rubrică intitulată „Cronică la cronică” ),
iar profesorul Vicu Mândra combină cronici cu eseuri de
istorie teatrală; la fel, tânărul Ion Cazaban. Prozatorul,
dramaturgul și teoreticianul teatral Leonida Teodorescu
colaborează și el constant cu substanțiale eseuri. George
Banu primește în 1965 (încă student) o rubrică nu foarte
longevivă intitulată „La arlechin”, unde schițează mici
tablete fulgurante pe tot felul de teme literare și marginal-
teatrale; apoi va interveni, destul de des, cu cronici, pre-
ferând totuși, la rândul său, eseurile cu subiecte diverse,
de la dramaturgie națională și, mai ales, occidentală, la
arta actorului.
În fapt, însă, cred că problema (cețoasă) a autorității
criticii în mediul teatral, direct dependentă de importanța
redacției/publicației, e un produs, în acest interval, mult
mai puțin legat de poziția politică (singurele cazuri în
care aceasta mai joacă totuși un rol semnificativ sunt cele
ale lui Mihnea Gheorghiu și, relativ, Valentin Silvestru,
în timp ce autoritatea Margaretei Bărbuță pare să scadă
progresiv), ci de capacitatea și disponibilitatea criticului
de a circula cât mai mult prin țară și de a acoperi un nu-
măr mai larg de zone de competență – cu privire la condi-
ția artistului, la managementul teatral, la educația teatrală
și, desigur, la festivalurile tot mai multe, unde se organi-
zează des și colocvii. Aici Silvestru se dovedește, de la

277
bun început, imbatabil – mai ales că sprijină înființarea
unui mare număr de festivaluri și prezidează cam orice
colocviu la care e invitat –, dar la fel de mobili și de ac-
tivi sunt și criticii din cvartetul central al Teatrului (Iosif,
Popovici, Ducea, Munteanu) ori mai tinerii Natalia Stan-
cu, Florica Ichim, Dinu Kivu, Cristina Dumitrescu, Ion
Cocora de la Cluj, Dumitru Chirilă de la Oradea, Ștefan
Oprea și Constantin Paiu de la Iași ș.a.

Dezbaterile referitoare la calitatea criticii și la evoluția

ei sunt, în intervalul 1965-1977, multe, dar nu foarte di-
versificate, fiindcă, deși se desfășoară pe aproape toată
harta revistelor culturale din țară, mediul teatral e unul
prea omogen ca să ofere reale surprize și drastice schim-
bări de perspectivă. Ținând seama de faptul că, după
1965, numărul consfătuirilor naționale ale oamenilor de
teatru, până atunci anuale, scade progresiv, în beneficiul
unor întâlniri mai mici, cum sunt colocviile și simpozioa-
nele organizate mai ales cu ocazia festivalurilor, e lesne
de imaginat că bună parte din energia cheltuită pentru a
intersecta judicios producția artistică cu praxisul critic se
consumă în cadrul întâlnirilor de acest fel, care sunt mai
rar consemnate prin transcrieri în presă. Pare că nici apa-
ratul de partid nu mai e atât de interesat ca în deceniile
anterioare cu privire la rolul de filtru și de reglaj al criticii
de teatru.
Ne vom opri totuși la cele patru anchete și mese ro-
tunde dedicate criticii și publicate în revista Teatrul în
această perioadă, pentru că ele sunt mai ample și, în bună

278
măsură, mai consistente decât cele găzduite de alte revis-
te. E însă de observat că, pe parcursul trecerii vremii, atât
dimensiunile, cât și interesul stârnite în lumea teatrală de
aceste anchete scad considerabil, lucru care nu se explică
atât prin fluctuațiile de autoritate a criticii, cât, mai de-
grabă, prin creșterea presiunii ideologice asupra echipelor
de editorialiști, pe de-o parte, și asupra mediului teatral,
pe de altă parte, asaltat el însuși de comandamentele poli-
ticilor ceaușiste de după tezele din 1971.

Ancheta „Cum stăm cu critica teatrală?” se deschide

la câteva luni de la bătăioasa consfătuire a oamenilor de
teatru (vezi supra) în care se confruntaseră aprig tabăra
textocentriștilor cu cea a regizorilor și criticilor sprijini-
tori ai noilor estetici teatrale. Probabil tocmai pentru că
acea confruntare nu păruse să se tranșeze în direcția no-
vatoare, clar asumată și de revistă, în răspunsurile unora
dintre participanți răzbat încă ecouri la temele diversio-
niste ale „regizorocrației” și „de-regizării”. Tot astfel s-ar
putea explica și abundența de regizori care participă la ea,
spunându-și fiecare oful, cu mai mult sau mai puțin pate-
tism. E, probabil, cea mai amplă dezbatere, cel puțin can-
titativ, din întregul interval, revista dedicându-i numerele
din octombrie, noiembrie și decembrie 1965, și publicând
în numărul de februarie al anului următor concluziile
asumate de redacție (nesemnate).
Redacția propune opt întrebări în legătură cu funcțiile
criticii, calitatea ei, raporturile cu artiștii și cu publicul,
dar și referitoare la cât de vizibile sunt criteriile criticii

279
românești în raport cu estetica marxistă. Evident, majori-
tatea respondenților nu vor ține seama foarte ordonat de
aceste întrebări, preferând să-și aștearnă liber punctele de
vedere. Pe Ion Cojar (pe atunci angajat la Teatrul Mic),
care recunoaște că în ultimii ani calitatea criticii a cres-
cut, iar în cazul dezbaterii despre profilul instituțiilor
teatrale acest rol a fost major, îl deranjează totuși lipsa
promptitudinii în reflectarea vieții teatrale.1 În schimb, nu
crede că la noi critica ar avea vreo influență asupra publi-
cului. Gheorghe Leahu, la acel moment director la Timi-
șoara, e cam iritat de critică, și-ar dori să mai existe și o
altă revistă de specialitate în afară de cea gazdă, ba chiar
își pune întrebări naive cu privire la legitimitatea actului
critic.
Un critic nu se gândește că singurul lucru care-i dă dreptul
să pretindă că reprezintă opinia publică este s-o determine
pe aceasta să-l recunoască măcar ales de ei [sic!]? Mi-ar fi
penibil să mă socotesc reprezentantul cuiva care să nu mă
recunoască niciodată ca atare.2

Spre deosebire de antevorbitori, dramaturgul Al. Mi-

rodan demontează, cu hazul său bine-cunoscut, dar și cu
aplicație teoretică, iluzia obiectivității, vorbind despre
confuzia dintre obiectivitate și cinste. În schimb, cere de
la critici talent literar:
Competența – noțiune ostilă diletantismului – este
exprimabilă într-un singur fel, și anume, prin creație:

1
Ion Cojar, „Pe unii cronicari îi citești cu plăcere chiar atunci
când te critică”, Teatrul, nr. 10, 1965, p. 3.
2
Gheorghe Leahu, „Nu întotdeauna publicul greșește”, Teatrul,
nr. 10, 1965, p. 5.

280
 carte, studiu, ediții erudit alcătuite, stil indicând perso-
nalitatea. Eu nu cer cronicarului dramatic să scrie piese
bune, dar îi cer să scrie bine. Un critic nu e obligat să
scrie romane, dar el trebuie să scrie ca un romancier.1

Și Mirodan ar vrea o revistă săptămânală de teatru,

Mai mult, el propune înființarea unei Uniuni a autorilor și
criticilor dramatici.
Intervenția lui Lucian Pintilie e, ca și în cazul unor
trecute anchete, amplă și mai degrabă inflamată:
Critica dramatică se practică la noi (exclud excepțiile: per-
sonalitățile excepționale rătăcite în teatru sau temperamen-
tele critice fanatice – fără fanatism nu se poate face critică,
mai ales într-o atmosferă placidă și influențabilă – sau teo-
reticienii înzestrați care au un dispreț prea transparent față
de actul teatral propriu-zis sau chiar proștii iluminați care
recad apoi, natural, în armonioasa lor ignoranță), se practi-
că, repet, la un nivel foarte scăzut.2

Contondența unui asemenea enunț dă seamă, desigur,

asupra vulcanicului temperament (frondeur) al regizoru-
lui pe cale de-a deveni faimos. Argumentația sa principa-
lă însă susține de fapt teza gustului format al criticului, în
linia foarte la modă a criticii empatice de tip Călinescu.
Și-ar dori înlocuirea „mentalității gazetărești” cu ceva ce
numește „mentalitate creatoare”, și cu toate astea cere, ca
și alții, o reacție mai rapidă a criticii în raport cu fenome-
nul teatral (cu toate că, dacă consulți presa vremii,

1
Al. Mirodan, „Nu există critică, există critici”, Teatrul, nr. 10,
1965, p. 5.
2
Lucian Pintilie, „Critica este o specie a literaturii, nu a gazetă-
riei”, Teatrul, nr. 10, 1965, p. 9.

281
constați că ecoul critic era extrem de rapid, iar unele
spectacole, mai ales în capitală, dacă păreau să se anunțe
ca viitoare succese, erau prezentate, prin micro-reportaje
și interviuri, încă dinaintea premierei: instrument de care
Pintilie s-a folosit ulterior, așa cum am văzut, din abun-
dență):
Or, în artă, promptitudinea criticii, spontaneitatea înțelege-
rii – care trebuie să fie cel puțin simultană cu actul, dacă
nu (și asta demonstrează substanța de artă a criticii) să-l
anticipeze – sunt o problemă absolut fundamentală [s.a.].1

Regizorul își reamintește, în același ton acuzator, de

singurătatea lui Ciulei în raport cu criticii, în vremea con-
fruntărilor pentru Cum vă place, și incriminează o „anar-
hie a criteriilor”. Destul de nedrept, am zice consultând
colecția disponibilă, regizorul ceartă revista Teatrul pen-
tru că ar evita să-și asume și formuleze poziții clare, chiar
și atunci când organizează dezbateri despre spectacole
eveniment. Exemplifică cu Umbra lui Esrig ori Bertoldo
la curte a lui Moisescu, iar ulterior ia peste picior exalta-
rea critică a lui Băleanu la Al patrulea, regizat de Dinu
Negreanu, exact în vreme ce se desfășura dezbaterea Cum
vă place. În prelungirea încăierării de la Consfătuirea
oamenilor de teatru din urmă cu câteva luni (vezi supra),
nu uită să-l admonesteze cu sarcasm pe Radu Popescu, un
fel de „inamic public nr. 1” al elitelor teatrale ale momen-
tului:
Cum poate criticul Radu Popescu – un critic care ar fi pu-
tut deveni una din acele autorități luminoase de care vor-
beam la începutul articolului și a cărui adeziune pentru

1
Ibidem, p. 10.

282
 spectacolul Eminescu de la Național și repulsie pentru
Troilus și Cresida va reprezenta pentru mine întotdeauna
o delicioasă enigmă – cum poate să unifice în aceeași ten-
dință spectacolul de la Comedie al lui Esrig cu cel al lui
Moisescu de la Teatrul Mic [Caragiale 5 piese scurte și
Cântăreața cheală, n.n.] și cel de la Delavrancea al lui
Cernescu [Amphytrion 38 de Anouilh, n.n.], mai ales când
repetă îndesat, obsesiv și mustrător, cuvântul magic: cultu-
ră? Iar ultimul său îndemn din ziarul România liberă – de
a se pune neapărat capăt acestei tendințe [s.a.] – trebuie
privit cu puțină întristare, cu multă blândețe, ca un act de
descalificare de la o profesiune splendidă practicată cu un
exces – totuși dincolo de orice îngăduință – de versatilita-
te.1

În fine, răspunzând întrebării despre imaginea grafică

a revistei, afirmă ritos că e foarte urâtă – lucru foarte
adevărat.
Crin Teodorescu participă la anchetă cu un text foarte
amplu, de dimensiunile unui eseu:
Cred că, în general, viața teatrală de la noi este mult mai
bogată, mai efervescentă decât reflexia ei în paginile care i
se consacră. [...] În bună parte, de prezența tenace a unei
critici edificatoare depinde spulberarea sentimentului de
efemer, de muncă de Sisif, care încearcă uneori pe cei care
lucrează în teatru [s.a.].2

Cu precizia caracteristică mai tuturor intervențiilor sa-

le, regizorul remarcă faptul că, în critica teatrală, criteriile
depind nemijlocit de felul în care te poziționezi cu privire

1
Ibidem, p. 11.
2
Crin Teorodrescu, „Poziția de expectativă nu poate avea asupra
artei decât un efect sterilizant”, Teatrul, nr. 10, 1965, p. 14.

283
la natura teatrului. În plus, ele se schimbă în raport cu
contextul cultural-istoric, o aluzie mascată la faptul că
instrumentarul critic din urmă cu douăzeci de ani – ori cel
de tip textocentrist din interbelic – nu mai poate fi opera-
țional în acel moment. Totuși, perspectiva de la care
pleacă pare una mai degrabă romantică:
Acesta [creatorul, n.n.] cere altceva: el dorește realizarea
unei comunicări, unei comuniuni umane – de gânduri, de
sentimente – cu criticul. El cere – în actul critic – retrăirea
cu o pasionalitate trează, lucidă a actului său creator. Și
aceasta raportată la o sumă de principii, de idealuri comu-
ne atât creatorului, cât și criticului, comune societății căre-
ia îi aparțin și pentru care lucrează [s.a.].1

Pe parcursul expozeului său, Teodorescu devine

aproape didactic, astfel încât textul ajunge să pară mai
puțin un articol propriu-zis, cât un fel de prelegere ex
cathedra. Criticul ar trebuie să vadă întregul, contextul,
evoluția artistului, a echipei, a fenomenelor sociale și
artistice care stau la temelia spectacolului.
Critica eficientă (mai ales pentru evaluarea aportului regi-
ei) ar trebui să disocieze într-un spectacol:
Exactitatea sensurilor (nu ai pătruns sensul, îl dai pe delă-
turi, falsifici textul)
Corectitudinea gramaticală a limbajului teatral (poți să
pătrunzi sensul, dar îl exprimi stâlcit, inadecvat: de exem-
plu, folosești un limbaj retoric, patetic, larmoaiant pe un
text care se vrea lucid, antisentimental și demistificator
[...])
Echivalența valorilor, a strălucirilor, a incandescentelor tex-
tului cu valori, străluciri, incandescențe spectacologice. [...]

1
Ibidem, p. 15.

284
 Și, după toate acestea, mai rămâne de răspuns la o întreba-
re: spectacolul conține, implicit, și un punct de vedere, o
judecată proprie a realizatorilor față de text?1

Cât despre public, sociologia teatrului ar trebui să fie,

în sfârșit, inventată și la noi, atât spre binele instituțiilor
de spectacol, cât și spre binele criticii:
Sociologia teatrului trebuie și la noi să se constituie ca ști-
ință. Pentru că, în practică apar o serie de confuzii și de
metode empiriste dăunătoare, pe care critica ar trebui să le
supună luminilor necruțătoare ale analizei sale. Confuzia
pornește la unii de la înțelegerea greșită a conceptului de
teatru popular, iar la alții se vădește o practică greșită de
răspândire a teatrului. [...] Nu suntem teatru comercial!
[...] Dacă fiecare public are teatrul pe care îl merită, fie-
care teatru are publicul pe care și-l formează [s.a.].2

Din punctul său de vedere, critica ar trebui să se in-

digneze în fața vulgarității: „...lupta împotriva vulgarității
mi se pare o luptă politică”3. Își dorește, în acest sens, o
critică „preventivă”, participativă. Dar, poate cel mai
important, el semnalează, pe mai multe paragrafe, lipsa
studiilor serioase, ample, românești sau traduse, care să
lărgească orizontul cultural și pe cel teoretic atât al artiști-
lor, cât și al criticii.
Pentru temeinicia culturii noastre teatrale, trebuie să se gă-
sească o modalitate de publicare a celor mai importante
texte teoretice. Punctul de vedere câștigat în alte discipli-
ne, cum că nu poate exista progres fără câștigarea critică a

1
Ibidem, pp. 15-16.
2
Ibidem, p. 17.
3
Ibidem.

285
 tuturor cercetărilor și achizițiilor mondiale în respectivul
domeniu, trebuie aplicat și în teatru: în regie, în scenogra-
fie, în estetica și tehnica teatrală.1

Recomandă, apoi, ca revista Teatrul să inițieze dezba-

teri de ansamblu despre starea teatrului românesc, inclu-
siv la nivel organizatoric. Și-ar dori și el ca revista să
devină săptămânal, dar propune și un caiet trimestrial
dedicat sintezelor teoretice – un vis niciodată împlinit.
Lucru extrem de important, după anchetă, în chiar
miezul revistei, este publicat un amplu eseu critic al Anei
Maria Narti2, menit pe de-o parte să sumarizeze dezbate-
rile, pe de alta să ia atitudine în raport cu atacurile la
adresa regizorilor și asupra direcției critice care-i susține,
începute cu virulență la consfătuirea din vară (vezi su-
pra). Autoarea începe prin a descrie contextul, cu discu-
țiile în contradictoriu despre Caragiale-Ionesco al lui
Moisescu, apoi continuarea lor virulentă la plenara Con-
siliului teatrelor din CSCA, apoi la dezbaterile de la De-
cada teatrelor dramatice. Părea că disputa s-ar fi stins,
chiar dacă s-au spus lucruri urâte: „jalnică impostură ar-
tistică”, „aventurier în artă”, „tirania regizorilor”. Dar în
România liberă din 15 septembrie 1965 apăruse articolul
lui Radu Popescu „Scurte preliminarii”, ca și opiniile lui
vehemente de la o masă rotundă organizată de Scânteia
tineretului, în 22 septembrie3, cu limbajul lor cazon, de

1
Ibidem, p. 19.
2
Ana Maria Narti, „De-regizarea. Problema nr. 1?”, Teatrul,
nr. 10, 1965, p. 20.
3
Au participat la dezbatere Radu Popescu și Ion Pascadi, pe
de-o parte, și Lucian Giurchescu și Dan Nasta, de cealaltă
parte.

286
instrucție: „trebuie să se termine” etc. Și astfel reizbuc-
nește scandalul.
Cu calm și distanțare, Narti evocă ampla discuție cu
tentă polemică a reteatralizării, veche de-o decadă. Amin-
tește viziunile novatoare ale lui Ciulei și Radu Stanca de
atunci, dar și realizările recente ale directorilor de teatru
ca Beligan, Lovinescu ori Penciulescu. E un bun prilej să
își asocieze în argumentație succesele răsunătoare din
străinătate ale spectacolelor plecate în turneu și, astfel, să
trateze cu aplomb drept complet desuete și deplasate ten-
dințele de întoarcere la „primatul textului”. Ca atare, ia la
rând argumentele lui Radu Popescu și comilitonilor (ne-
numiți): amestecarea celor trei spectacole extrem de dife-
rite și ca miză, și ca valoare (unul fiind regretabilul
Amphytrion 38 al lui Cernescu, celelalte Troilus și Cres-
sida și Caragiale 5 schițe și Cântăreața cheală) e taxată
drept o asociere absurdă. În ce privește acuza lui Radu
Popescu că „se viciază relația spectatorului cu textul”,
Narti o demantelează pe baza interpretărilor contemporane
ale textelor clasice (cu exemple pertinente din T.S. Eliot și
Jan Kott). Adaugă referințe la prelegerea lui Ciulei de la
Congresul ITI de la Tel Aviv, ulterior demontând ideea
oțioasă că tinerii copiază, pur și simplu, modelele avan-
gardei interbelice. Are însă și un punct de vedere în spri-
jinul micii reforme instituționale care tocmai începuse,
prin numirea artiștilor prestigioși ca directori de teatru,
negând hotărât pretinsele dezechilibre repertoriale:
Repertoriul în sine nu are nici valoare cultural-infor-
mativă, nici forță educativă. El nu există decât în funcție
de afinitățile sale cu talentul celor care-l realizează, în
funcție de ideile, pregătirea și forța expresivă a acestora, și

287
 în primul rând în funcție de concepțiile regizorilor și de
capacitatea lor de comunicare.1

Ca să nu rămână într-un cadru de rece schimb de pă-

reri, Ana Maria Narti dă exemple de ratări de spectacole
clasice introduse în repertoriu cu cele mai bune intenții,
atât la Nottara, cât și și la Bulandra, iar pentru clarificarea
relației regizor-text propune o curajoasă revizitare istori-
că a apariției conceptului de „primat al textului”. E o lua-
re de atitudine tranșantă și curajoasă, cu atât mai mult cu
cât criticul aduce aici în discuție contextul politic sovietic
de la începuturile terorii staliniste în Uniunea Sovietică,
un „argument tare” în toamna lui 1965:
Opoziția regizor-text apare numai în activitatea dogmati-
că, sociologist-vulgară, a unor critici care nu au fost în sta-
re să înțeleagă forța revoluționară a noului în arta
spectacolului. Rezultatele campaniei anti-regizorale sunt
funeste: teatre care fuseseră primele în lume, între anii
1920-1935 – teatrul lui Meyerhold, al lui Tairov, Vahtan-
gov – au fost artisticește desființate, regizori care au pus
bazele artei teatrale contemporane mondiale au fost elimi-
nați din câmpul creației. La asemenea victorii doresc să
ajungă cei care astăzi dezgroapă tezele excesului de regie
la noi?2

În final, criticul dă dreptate, o dată în plus, lui David

Esrig care, la plenara Comitetului teatrelor a spus că aceste
campanii sunt menite să deturneze atenția de la problemele
reale, cu adevărat arzătoare, ale momentului. În rezumat,
acestea ar fi: rămânerea în urmă a dramaturgiei, alcătuirea

1
Ibidem, p. 24.
2
Ibidem.

288
greoaie a trupelor, dificultățile administrative, deprofesi-
onalizarea unor actori, lipsa unui cadru eficient de orga-
nizare constantă a antrenamentelor vocale și corporale,
absența materialelor documentare, a traducerilor și opere-
lor interne de istorie și teorie a teatrului. Multe din aceste
teme vor fi urmărite în viitor (așa cum am văzut în capi-
tolele anterioare) cu destulă consecvență de revista bres-
lei.
*

Ancheta despre critică continuă și mai încins, în nu-

mărul din noiembrie, motiv pentru care suntem siliți să
selectăm dintre multele intervenții, alegându-le pe cele
mai interesante. Nu ne vom opri asupra spuselor actorului
Niki Atanasiu, președintele (cam dezinteresat al) ATM,
ale actorului Ion Coman, director la Ploiești, nici ale regi-
zorului Călin Florian de la Craiova, foarte frustrat de fap-
tul că avusese în ultimii ani cronici ambigue la
spectacolele sale. Îl vom pomeni însă pe marele sceno-
graf Paul Bortnovschi, care atrage atenția asupra indife-
renței (și, printre rânduri, putem citi chiar incompetenței)
criticii față de scenografie. Critica se pierde în amănunte
irelevante și nu sesizează fenomenele mai ample, stilisti-
cile personale. Exemplifică și el cu dezbaterea Cum vă
place și adaugă alte decoruri excepționale ale lui Ciulei
neremarcate suficient în cronici.
Efemeritatea actului teatral, condiția lui trecătoare de exis-
tență obligă critica să fixeze aspectele fenomenului scenic,
să lupte împotriva timpului. Dar pentru ca o asemenea
muncă de fixare și documentare să poată avea loc, este
nevoie, mai ales în ceea ce privește scenografia, de o cali-
ficare plastică mai hotărâtă, de mai multă strădanie pentru

289
 dezvoltarea simțului plastic și de o completare a culturii
vizuale.1

E nevoie de pregătire mai precisă în facultăți, crede

Bortnovschi, dar și de apariția mai multor lucrări de spe-
cialitate, locale ori traduse. Evident, nici lui nu-i place
formula grafică a revistei.
Interesantă, chiar dacă plină de ambiguități, e inter-
venția lui Lucian Giurchescu, care pleacă, și el, de la ce-
lebrul caz Cum vă place. El și-ar dori o analiza
profesionistă și în acele situații în care spectacolul e pe
un text cunoscut, clasic ori care a avut premiere anterioa-
re în alte teatre, invitând la o lectură comparativă. Cu o
ironie șfichiuitoare, demonstrează punctual că Mircea
Alexandrescu, în cronica dedicată, n-a priceput nimic din
piesa Fizicienii lui Dürrenmatt (altminteri, spectacolul
său cu piesa elvețianului fusese tratat de mai mulți critici
cu răceală):
Îmbinarea textului cu viziunea scenică trebuie relatată ca
atare, și asta, oricât de greu ar părea, cere, nu atât spațiu
tipografic, cât pricepere, cultură și – de ce n-am spune-o?
– chiar și talent, factor cam ignorat în unele reviste, gazete
sau chiar de mulți cronicari!2

Și el acuză lipsa de promptitudine a apariției cronicilor în

urma premierelor teatrale (cu exemple de la Informația Bu-
cureștiului). Îl laudă, în schimb, pe colegul său actual, An-
drei Băleanu, ce va interveni de altfel în dezbatere, pentru

1
Paul Bortnovschi, „Lipsă de interes pentru scenografie”, Tea-
trul, nr. 11, 1965, p. 5.
2
Lucian Giurchescu, „Un critic fără punct de vedere propriu?”,
Teatrul, nr. 11, 1965, p. 11.

290
vasta sa cultură teatrală, și glumește mărunt cu privire la
felul in care se discreditează criticii în ochii publicului
cititor, luând ca exemplu o cronică oarecare a lui Valeriu
Râpeanu.
Valeriu Moisescu, mai puțin jucăuș decât colegul său
de la Teatrul de Comedie, își începe intervenția cu dife-
rențierea cronicii scrise de cea orală, a publicului. Citează
cu aplomb pasaje din „Este oare teatrul literatură?” al lui
Caragiale, ca să demonstreze că nu există lectură scenică
standard – replică tranșantă la Radu Popescu și compa-
nionii săi textocentriști.
Am ținut să menționez asta deoarece în ultima vreme unii
critici și unii dramaturgi manifestă o pasiune violentă pen-
tru de-regizarea spectacolului de teatru. [...] Trebuie să re-
cunosc că, într-un fel, îl admir pe Radu Popescu.
Atitudinea lui este întotdeauna clară. N-am nevoie să ci-
tesc o cronică, din Magazinul sau din România liberă, da-
că am văzut un spectacol care urmează a fi consemnat în
aceste reviste, pentru că mi-e foarte ușor să-mi închipui
reacția cronicarului. Bineînțeles, asta nu înseamnă că ac-
cept și punctul de vedere pe care îl expune, ca să nu mai
vorbesc de limbajul pe care îl folosește.1

Revine și el (o mai făcuseră și alți confrați în anii an-

teriori) cu meditații despre tratarea diferențiată a specta-
colelor în funcție de importanța lor în contextul
fenomenului teatral. Cronica eronată face victime, din
punctul său de vedere, mai ales în rândul artiștilor la în-
ceput de drum; dar produce efecte negative, de dezinfor-
mare și asupra publicului. E și pricina pentru care, crede

1
Valeriu Moisescu, „Importanța criteriilor”, Teatrul, nr. 11,
1965, p. 14.

291
Moisescu, cronica ar trebui să fie „principial obiectivă”,
prin efortul criticului de a-și calibra judicios perspectiva,
depășind fluctuațiile gustului personal. Ba chiar oferă
pentru asta un soi de rețetă:
În orice caz, cronicarul este obligat să descrie exact și ne-
contrafăcut fenomenul teatral. După descriere (care, ideal
vorbind, constituie o analiză a structurii interne a montării,
nu o trecere în revistă superficială), după descriere, deci,
poate și trebuie să apară și interpretarea proprie a cronica-
rului. [...] E necesar ca, în teatru, cronica să fie în primul
rând descriptiv-analitică, nu normativă. [...] Criteriul prin-
cipal al cronicii mi se pare a fi exactitatea analizei și a
descrierii. Spectatorul nu citește toate ziarele, nu urmăreș-
te toate cronicile, și de aceea fiecare cronică trebuie să-i
ofere informația justă asupra spectacolului recenzat. Dacă
interpretarea se substituie analizei, publicul obține păreri
gata digerate în locul dezbaterii critice, el nu mai este invi-
tat să judece singur, în deplină cunoștință de cauză, pro-
blemele care se supun discuției, ci trebuie să accepte totul
sau să respingă totul.1

Spre final, regizorul condamnă cu destulă duritate

senzaționalismul unei anchete pe tema de-regizării din
revista Ramuri2 și dă ample citate, de un imens ridicol,
din comentariul unui redactor local.
Era, deja, cazul să intervină în dezbatere și criticii în-
șiși, iar rolul ăsta îi revine, firește, criticului „responsa-
bil”, de la minister, Margareta Bărbuță (care, sub
semnătură își trece totuși un amuzant „critic dramatic”!).

1
Ibidem, p. 15.
2
Este vorba despre grupajul „Adepții supraregiei își susțin
teza”, apărut în Ramuri, nr. 10, 1965.

292
Ea răspunde disciplinat și partinic la toate întrebările, însă
remarcă faptul că, în ultima vreme, a scăzut interesul
criticii față de dramaturgie. Continuă cu considerații des-
pre rolul criticii și aduce treptat discuția spre scandalul
Radu Popescu și spre aberațiile din Ramuri.
Radu Popescu clamează violent împotriva „supraregiei”,
cerând impetuos (nu știu cui) „să se pună capăt acestor
manifestări periculoase, după părerea lui, pentru viața și
sănătatea teatrului nostru. [...] Ana Maria Narti [...] lan-
sează o filipică violentă împotriva partizanilor „de-
regizării”, pledând cu înfocare pentru dreptul regizorului
de a fi creatorul spectacolului de teatru, ca operă complexă
și indivizibilă. Și toate acestea duc la crearea unei false
probleme.1

Tonul textului e unul care ar vrea să aducă această

„falsă” dezbatere despre primatul textului la ordine. Ca
atare, Margareta Bărbuță face recurs la ideologie, ca să
pună în pagină chestiuni pragmatice, numărând didactic
ce crede că a făcut sau n-a făcut critica teatrală în ultimii
ani. În primul rând, criteriul principal al criticii e funcția
social-educativă, partinitatea ei. În al doilea rând, teatrele
din provincie nu sunt suficient de sprijinite de critică (dă
exemple în acest sens cu Simple coincidențe la Timișoara
și Nu sunt turnul Eiffel la Cluj). Discută chestiunea subi-
ectivității, discursul fiind împănat cu veșnicele banalități
„științifice”. Crede că, în genere, critica își face datoria de
a „reprezenta și orienta” publicul, cu excepția cronicarilor
bântuiți de subiectivitate și prejudecăți. Însă, fără să facă

1
Margareta Bărbuță, „Avem același scop”, Teatrul, nr. 11,
1965, p. 24.

293
declarații hazardate, care ar fi implicat instituția pe care-o
reprezenta, se poziționează totuși aluziv de partea grupu-
rilor regizorilor și criticilor scandalizați de agresivitatea
textocentriștilor, punând obtuzitatea lui Radu Popescu &
comp. în seama lipsei de cultură teatrală:
Cred că numai limitele de cunoaștere și de înțelegere pot
duce la manifestările de intoleranță și superioritate pe care
le întâlnim uneori în critica de teatru și care nu au nimic în
comun cu adevărata intransigență principială, semn al unei
conștiințe responsabile [s.n.].1

Însă, aici, criticul-inspector simte nevoia să insiste:

critica de teatru e datoare în ceea ce privește ancorarea
publicului și artiștilor la tendințele dramatice și estetice
contemporane; teatrul absurdului, tinerii furioși nu sunt,
atrage ea atenția, suficient cunoscuți și teoretizați. Mai
mult:
Ici și colo, un articol de Andrei Băleanu, un reportaj sau
un interviu în revista Teatrul, unele incursiuni ale criticilor
literari în domeniul teatrului străin (iată că, de această da-
tă, dramaturgia e considerată literatură!) sau cronicile unor
spectacole cu piese străine, folosite drept prilej de analiză
a unor piese, dar cu mai puține luări de poziție principiale.
Și, între timp, în lume se dă o mare bătălie de idei, ale că-
rei ecouri pătrund uneori la noi, dar cu întârziere (ca orice
ecou) și cu atenuări. Probabil că despre „teatrul cruzimii”
se va vorbi la noi după ce flacăra noii sale resuscitări, cu
prilejul montării spectacolului Marat-Sade de Peter Weiss
de către Peter Brook se vor fi stins.2

1
Ibidem.
2
Ibidem, p. 25.

294
 Trimiterile pe care le face Margareta Bărbuță par as-
tăzi surprinzătoare, în condițiile în care, de la acel mo-
ment și până în 1989, Artaud nu s-a tradus la noi
(neprimind, de fapt, aprobarea oficialilor cenzurii), iar
Marat Sade, tradus de Gellu Naum, a circulat doar în
dactilograme multiplicate și legate de ATM, fără să fi
primit vreodată aprobarea pentru reprezentare! Dar, desi-
gur, nu-i putem reproșa, în acest caz, doar Margaretei
Bărbuță faptul că ceea ce i se părea interesant (și fezabil)
în 1965 nu a văzut lumina tiparului sau pe cea a scenei
decât după 1990...
Reiese, în cele din urmă, că revista Teatrul are multe
merite, dar stă destul de rău cu reflectarea realității teatra-
le mondiale. Cu fină ironie, Margareta Bărbuță adaugă și
un post-scriptum referitor la aciditatea reproșurilor aduse
de artiști criticii de teatru, acuzând politicos genus irrita-
bile al artiștilor.
Intoleranța față de critică e tot atât de dăunătoare progre-
sului artei teatrale, ca și intoleranța criticului față de ceea
ce contrazice prejudecățile sale. [...] E nevoie de un dialog
urban, bazat pe respectul reciproc, purtat la nivelul unei
discuții intelectuale, academice, în care nu se urmărește
distrugerea adversarului, ci convingerea unui om care lup-
tă pentru același scop.1

Din nou, trimiterea la Radu Popescu, Everac și ceilalți

e transparentă; dar și tonul contribuției e cu totul altul
decât în articolele semi-normative din urmă cu un an-doi.
Intitulat „Despre experiment”, articolul lui Andrei Bă-
leanu pare să se sustragă dezbaterii, și totuși funcționează

1
Ibidem.

295
mai degrabă ca un fel de (primă) concluzie la ea (cu toate
că, în numărul care vine, revista se hotărăște să o conti-
nue). Criticul, acum director adjunct la Comedie, fost șef
de secție la Scânteia, îl scutură zdravăn pe Radu Popescu,
ba chiar îi ia apărarea și lui Cernescu pentru Amphytrion
38, demonstrând că viziunea lui ar fi fost una întemeiată,
dacă nu s-ar fi produs exagerări vulgarizante și soluții
neterminate. Apoi teoretizează (destul de banal) asupra
temei pe care și-a ales-o.
Fără îndoială, experiențele tocmai de-aceea sunt experien-
țe, pentru că nu pornesc de la o formulă magică a reușitei,
pentru că sunt etape ale unui drum, pentru că artistul în-
cearcă diverse posibilități, selecționează ceea ce poate fi
reținut de ceea ce trebuie dat deoparte. În această fază a
căutărilor, nimic nu este mai prețios decât o critică obiec-
tivă, cinstită, sinceră, o critică plină de dragoste, care să
trezească încredere și astfel să se facă ascultată, să devină
un sprijin efectiv al creației. Se ventilează însă și părerea
că cei care experimentează nu merită o discuție serioasă,
că mai bine ar fi să nu experimenteze deloc.1

Redacția decide să prelungească ancheta și în numărul

de decembrie, cu opinii (cam plicticoase și irelevante) ale
regizorului Constantin Dinischiotu, actorului director Ion
Lucian, criticului Ion Mănițiu de la Tribuna clujeană.
Însă, de fapt, prelungirea pare a se datora nevoii echipei
de la revista Teatrul de a contraataca tirul susținut de
nemulțumiri venite de la artiștii care-ar fi trebuit să se
dovedească parteneri onești și echilibrați de dialog și,
prin acumulare, au produs confuzie, simplificări, dove-
dind o inexplicabilă încrâncenare.

1
Andrei Băleanu, „Despre experiment”, Teatrul, nr. 11, 1965,
p. 29.

296
 Ana Maria Narti e dezamăgită de constanta nemulțu-
mire a artiștilor cu privire la critică, mărturisindu-și con-
vingerea că, mai ales în ultimii ani, critica a făcut multe
pentru teatru; ea exemplifică cu organizarea de dezbateri,
coborârea constantă a redacției în teatre, eseurile pornind
de la spectacole importante etc. Criticul și-ar dori o dis-
cuție serioasă referitoare la această ruptură de perspectivă
între artiști și critici. Pentru asta, încearcă să reia temele
principale, din ambele unghiuri.
În primul rând, e de remarcat inconsistența și inconsec-
vența perspectivelor despre teatru și a judecăților cu privire
la el. Exemplifică cu Silvestru și Băleanu, ambii entuziaști
cu privire la Troilus, dar primul lăudând și Vlaicu Vodă, iar
al doilea și Fizicienii lui Giurchescu, spectacole, altminteri,
mai degrabă mediocre. Curajoasă, Narti se dă chiar pe sine
drept exemplu negativ în acest sens:
Deci continuitatea unui punct de vedere, consecvența crite-
riilor sunt dificil de urmărit de la o cronică la alta. Cred că
dacă am cerceta în amănunt toate cronicile publicate în zia-
rele și revistele mari, am descoperi, aproape la fiecare cro-
nicar, asemenea salturi de dispoziție critică. În felul ăsta am
procedat și eu când, de pildă, am privit cu foarte multă în-
găduință spectacole ca Richard al III-lea de la Teatrul Na-
țional din Iași – sau când, mai rău, am evitat să scriu despre
acele subiecte care nu concordau confortabil cu posibilita-
tea de a-mi expune punctul propriu de vedere, acele mon-
tări a căror apreciere deschisă ar fi putut să-mi aducă
neplăcerea unor discuții prea aprinse. [...] Plătim încă tribut
prea mare dorinței de a nu supăra, timidității și prudenței,
grijii de a nu ne expune – prin entuziasm sau vehemență.1

1
Ana Maria Narti, „Cauze de nemulțumire”, Teatrul, nr. 12,
p. 25.

297
 Pe de altă parte, e limpede pentru toată lumea faptul
că artiștii se vor doar lăudați. În schimb, Narti recunoaște
că, adesea, cronicile dau dovadă de o „lipsă de strălucire
a scriiturii”. Și e, desigur, de acord în problema pregătirii
complexe și continue a criticului. Acuză, la rândul său, ca
și mulți dintre contributorii din numerele trecute, absența
studiilor despre scenografie, costum, actorie și metodele
ei – „o întreagă bibliotecă” invizibilă. Și încheie cu un
emoționant manifest profesional:
Toate astea se pot învăța și este pasionant să fii explorato-
rul unor terenuri abia descoperite, pe care tu însuți ești
chemat să trasezi drumuri, să dai nume. Este o adevărată
muncă de creație să sintetizezi cunoștințe atât de vaste, să
selectezi din ele ce este mai prețios, să oferi viitorului o
imagine clară asupra experiențelor prezentului. Din punc-
tul acesta de vedere suntem de invidiat.1

Probabil iritată de intervenția lui Pintilie din primul

număr al anchetei, Ileana Popovici încearcă la rândul ei
să combată conceptul de „cronică gazetărească”.
Cronicarul-gazetar care scrie despre un spectacol nu alcă-
tuiește o fișă pentru o arhivă de istoria teatrului. El nu des-
crie, nu consemnează cu simplă exactitate științifică. Prin
poziția pe care o exprimă (și o poate exprima chiar într-o
notă de 20 de rânduri), prin ceea ce susține și prin ceea ce
combate, el luptă pentru o idee, pentru o tendință, pentru
un fel de artă sau se opune alteia, scriind astfel, de fapt, is-
toria cot la cot cu creatorii. Actul său are forță și eficiență
imediate și, într-un fel, netezește drumul celor care vor
avea răgazul să filtreze, să sintetizeze, să teoretizeze; dar
nu e mai puțin un fapt de cultură. Despre această funcție a

1
Ibidem, p. 28.

298
 criticii – poate că nu e prea mult s-o numesc militantă – s-a
vorbit, cred, prea puțin, și cu un nejustificat dispreț aristo-
cratic.1

Evident, și Ileana Popovici îl atacă pe Radu Popescu,

însă nu pentru grosolănii și normativitate, ci pentru abera-
țiile de judecată: a lăudat, de exemplu, o piesuță ca Ulise
și coincidențele, cu argumentul că ar fi „o piesă despre
etica nouă”, cu consecința că s-au umplut secretariatele
literare de comedioare de bulevard drapate în „etica no-
uă”. Ce șoc amarnic trebuie să fi avut aceste excelente
analiste ale fenomenului teatral în 1969 când, după ani de
bătălii deschise cu criticul României libere, s-au trezit că
preia conducerea redacției lor!
În fond, citite la distanță de peste jumătate de secol,
declarația de credință a Ilenei Popovici și opiniile colegi-
lor săi – Ana Maria Narti, Andrei Băleanu ori chiar Mar-
gareta Bărbuță – dau seama asupra unui consens – exact
acel consens care-i irita la culme pe textocentriști, fie ei
dramaturgi sau critici – cu privire la o critică cu dimensi-
une de direcție, favorizând un modernism gata instalat.
Și, dincolo de morocăneala acră a multora dintre artiștii
participanți, avem aici semnalul clar al momentului de
coagulare, în mediul teatral, prin contribuția directă a
unora dintre critici, a estetismului socialist, centrat în
cazul nostru pe teatrul de artă.
De aceea mi se pare necesar să judecăm „cum stăm cu cri-
tica dramatică” nu atât – sau nu numai – prin prisma unui
decalog de exigențe academizante (toate, evident, justificate

1
Ileana Popovici, „Ca orice creator, criticul are un credo”,
Teatrul, nr. 12, 1965, p. 30.

299
 și pe care nu se va găsi nimeni să le combată), cât prin
prisma acestui criteriu fundamental: al punctului de vedere
al criticului față de fenomenul de artă discutat. De ce să n-
o spunem sincer? Acesta este punctul în jurul căruia se în-
vârtesc toate nemulțumirile oamenilor de teatru, de aici
falsele canoane, inconsecvențele, formulările în doi peri,
ocolirea judecăților limpezi și răspicate.1

„Cum stăm cu critica de teatru – în loc de concluzii”,

apărut două luni mai târziu, e un text nesemnat, însă pu-
tem lesne presupune că sinteza e lucrată de doamnele
critici și completată/avizată de redactorul-șef Traian Șel-
maru. Tonul e sobru, de editorial sau de sinteză oficială.
În domeniul consemnării și studierii „la zi” a realităților
artistice, aportul criticii dramatice nu poate fi neglijat. În
primul rând, pentru că, în majoritatea cazurilor, critica a
urmărit îndeaproape evoluția creației dramatice, consem-
nând și fixând în conștiința publică succesele obținute, în
al doilea rând, pentru că ea a impus unele discuții care au
contribuit activ la concentrarea preocupărilor practice și
teoretice în jurul unor teme de primă importanță. Dintre
acestea amintim: discuțiile despre profilul teatrelor, în cea
mai mare măsură deschise și conduse de critici; constanta
analiză și dezbatere a realizărilor și nerealizărilor drama-
turgiei românești; entuziasta consemnare și urmărire a ge-
nerației noi, în plină afirmare; urmărirea procesului de
construire și creștere a unor teatre, care tind să realizeze
idealul echipei teatrale unitare, organice, armonioase. Din
acest punct de vedere ni se pare că aprecierile unora dintre
oamenii de teatru, exprimate în cadrul prezentei anchete,
fiind adeseori formulate dintr-o perspectivă unilaterală –
fără a ține seama de aria de cuprindere a activității critice

1
Ibidem, p. 32.

300
 de la noi și fără a cerceta, concret, realizările obținute în
diferite direcții – au fost într-o anumită măsură nedrepte,
ca orice aprecieri generale și imprecise.1

În spinoasa chestiune a criteriilor de evaluare, textul

oferă însă răspunsuri de foarte mare generalitate, ordona-
te pe categorii. Criteriul atitudinii active; al unității orga-
nice, inspirate, a faptului teatral; gândire înaintată de
teatru, idei înaintate (!?); împotrivirea la rutină; calitatea
gusturilor pe care le exprimă și le educă spectacolul; as-
pirația spre stil.2
Textul se apleacă rezumativ asupra relației dintre cri-
tică și instituții ori dintre aceasta și public, insistând asu-
pra competenței specifice a criticului. În fine, e din nou
subliniată necesitatea ca actul critic să se fundamenteze
pe un punct propriu de vedere, în special în relația cu
teatrul universal.
Ar trebui să ne preocupe în mod deosebit problemele ridi-
cate de reprofesionalizarea criticii de teatru, în lumina mo-
dificărilor de structură aduse în estetica scenei de evoluția
creației contemporane. Există, credem, foarte puțini critici
(nu numai la noi, ci în lume) care să poată afirma cu conști-
ința senină că stăpânesc profund problemele scenografiei
sau subtilitățile îndrumării pedagogice și profesionale a ac-
torului, că se orientează cu ușurință în istoria contemporană
a regiei. Împreună cu dramaturgia, regia, arta actorului,
scenografia, alcătuiesc sinteza specifică a teatrului contem-
poran, sinteză ce nu poate fi înțeleasă și apreciată numai
prin prisma unor discipline izolate.3

1
Teatrul, nr. 2, 1966, p. 2.
2
Ibidem, p. 4.
3
Ibidem, p. 9.

301
 Dezbaterea scurtă, dar consistentă, din aprilie 1972, e
precedată de o întâlnire a lui Valentin Silvestru cu tinerii
critici, cu patru ani înainte, un fel de masă rotundă de
introducere a acestora în conștiința publicului, consemna-
tă de revista Teatrul în numărul din mai 1968: un mai
mondial al tineretului rebel, pe care spațiul cultural ro-
mânesc îl privea, atât cât putea din spatele gardului, cu
nedumerire și curiozitate bine temperată. De la distanța
de azi și într-un asemenea context, e greu de rezistat ten-
tației speculative cu privire la caracterul neincidental al
acestei întâlniri între patronul neîncoronat al breslei și
tinerii săi confrați.
„Discuția despre profesie cu tinerii critici” îi are ca
invitați pe Monica Săvulescu (ulterior Voudouri, după
emigrarea în Grecia), Mihai Nadin, Mirela Nedelcu (azi
Mirella Nedelcu-Patureau1), Sebastian Costin, N.C. Mun-
teanu, Aurel Brumaru2, Florica Ichim, Dinu Kivu, Ioana
Popescu. Se discută antrenant despre importanța recon-
strucției spectacolului prin intermediul textului analitic,
despre lupta cu platitudinea, despre inovația stilistică –
dimensiunea de spontaneitate –, ba chiar și despre filozo-
fia din spatele construcției de spectacol. Dinu Kivu (care
scria deja la Contemporanul, unde va moșteni mai târziu
rubrica permanentă de la Silvestru însuși) e preocupat de

1
Mirella Nedelcu-Patureau, critic de teatru (doctorat la Sorbo-
na în 1984), traducătoare. A emigrat mai întâi în Austria în
1974, apoi în Suedia, stabilindu-se în cele din urmă în Franța.
2
A.I. Brumaru (n. 1943), critic literar și teatral, o foarte lungă
vreme redactor la revista ASTRA din Brașov.

302
jocul actorilor și de felul în care e el reflectat de critică și
acuză structura fixă, de compunere școlărească, a multor
cronici. Deja matur și în totul foarte personal, Mihai Na-
din nu vrea să i se umble în text (!); ambii sesizează și
presiuni redacționale, dar fără să dea nume (în cazul celui
de-al doilea, e foarte posibil ca ele să fi venit dinspre Flo-
rin Tornea ori chiar Traian Șelmaru).
Căci sunt prin redacții unii oameni care știu mai bine decât
mine, cel care semnez cronica (și uneori o știu fără să fi
văzut spectacolul), ce anume crede publicul despre repre-
zentație. Și mai există oameni din teatru care-și arogă
dreptul de a interveni prin redacție asupra părerilor, ele în-
că nescrise. Unele reviste refuză cu demnitate (și bizuite
pe prestigiul lor) asemenea imixtiuni, altele nu se simt în
stare s-o facă. În ce mă privește, așa cum trăind altădată,
aș fi respins cu indignare cumpărarea cronicii de către un
director particular, voi respinge azi orice presiune a unui
director, regizor sau actor, care vor voi să-și exprime exce-
lentele păreri proprii despre sine cu mâna mea.1

Florica Ichim vrea mai multă fermitate din partea cri-

ticii în raport cu spectacolul prost/plicticos, la fel și Mo-
nica Săvulescu. Sebastian Costin dorește contextualizarea
complexă, ieșirea din servitutea față de dimensiunea strict
estetică a spectacolului. Din perspectiva lui Mihai Nadin
însă, „cea mai înaltă împlinire a vocației de critic este
consonanța sa cu spectacolul”2. Dinu Kivu observă efer-
vescența creatoare a momentului, mulțimea ofertelor
spectacologice de înaltă ținută, ceea ce îi dă un anume

1
„Discuția despre profesie cu tinerii critici”, Teatrul, nr. 5,
1968, p. 33.
2
Ibidem, p. 34.

303
entuziasm controlat în raport cu propriul exercițiu profe-
sional:
Mi se pare palpitantă, în etapa aceasta, cursa în care alear-
gă toți cei mai buni din teatrul românesc (și-i înglobez în
această categorie, vai, Doamne!, și pe critici) pentru recâș-
tigarea publicului. Căci, să fim cinstiți, e o cursă infernală,
în care urmăritorii (noi) suntem devansați îngrijorător de
calupuri – indeterminabile cantitativ și temporal –, de me-
diocritate, fals artistic, artificialități, prost-gust și atâtea al-
tele. Efortul ăsta este extraordinar și poate fi constatat în
orice compartiment al vieții noastre teatrale.1

Florica Ichim vorbește și ea despre efervescența crea-

toare la vârf, dar și despre excepționala echipă/program
de la Teatrul Mic.
Într-adevăr, în urma invitației lui Traian Șelmaru,
N.C. Munteanu2 (până la plecarea sa definitivă, din 1977,
inclusiv în perioada în care e redactor la revista Cinema),
A.I. Brumaru (și după ce devine redactor la lunarul cultu-
ral Astra din Brașov), Mirela Nedelcu (până la emigrarea
sa în Franța, în 1974) încep să colaboreze constant. Mihai
Nadin era deja redactor plin al revistei Teatrul (unde va
rămâne până la emigrarea din 1978).
Spre deosebire de ancheta din 1966, masă rotundă
„Criticii despre critici” are dimensiuni mai modeste și nu
acoperă decât numărul din aprilie 1972. Participă George

1
Ibidem, p. 35.
2
Neculai Constantin Munteanu (n. 1941), jurnalist, critic de
teatru și film, dizident român emigrat în 1977, devenit celebru
în urma conceperii și difuzării, începând cu 1980, a emisiunii
„Actualitatea românească” de la postul de radio Europa
Liberă.

304
Banu, Valentin Silvestru, Natalia Stancu, Andrei Strihan,
Sebastian Costin. De la Teatrul, exceptându-l pe Radu
Popescu ca gazdă, e și Ileana Popovici. Discuția este, cu
toate acestea, foarte interesantă, pentru că dă seamă des-
pre atingerea unui consens în legătură cu statusul profesi-
onal și cu funcțiile sociale ale exercițiului critic; dar și
pentru că din ea transpar, involuntar, semnalele tensiunii
dintre aparatul politic din cultură și mișcarea teatrală. Pe
de altă parte, însăși ideea de a convoca o masă rotundă a
criticilor, renunțând temporar la o critică a criticii deja
tradițională, în care artiștii să-și exprime opiniile (și ne-
mulțumirile), pare un simptom de maturizare autoreferen-
țială, în procesul de permanentă negociere între
dimensiunea de serviciu public și cea de vector estetic ale
criticii de teatru.
Valentin Silvestru, din nou în rol de necontestat mo-
derator, deschide dezbaterea cu observațiile sale legate de
încercările mai vechi de a coagula o asociație a criticilor
de teatru (începând cu 1957, sub umbrela Uniunii Ziariș-
tilor). Așa cum era de așteptat, el vorbește despre nevoia
colocviilor și întâlnirilor constante, visează la un premiu
acordat criticilor, eventual în cadrul premiilor revistei
Teatrul, dar atrage atenția și asupra primejdiilor ce se
ascund sub iluzoria unanimitate a criticii, mereu invocată
de artiști:
Contradicțiile din acest univers sunt accentuate și de cre-
dința, manifestată adeseori prin viu grai, dar și în scris, în
unanimitatea criticii. Multă lume ar dori ca această critică
teatrală să fie unanimă, să se pronunțe la fiecare spectacol
măcar în termeni asemănători, ca să nu producă derută în
public și printre artiști. Mai ales actorii au obiceiul să taie
cu foarfecele dintr-o cronică ce-a spus un cronicar, pe

305
 urmă ce-a spus celălalt și apoi trăiesc un fel de lehamite
dureroasă, întrebându-se: „eu ce să mai cred, dacă unul zi-
ce așa și altul așa?” O anume unanimitate a existat prin
anii ’47-’50 și a fost caracteristică unui anume moment is-
toric. Nu numai că nu mai este posibilă azi, dar ar fi un fe-
nomen cu totul regretabil și nociv, pentru că o asemenea
unanimitate ar fi forțată, ar fi construită în mod artificial.1

Cum ne aflăm deja la un an distanță în raport cu tezele

din 1971, referința la jdanovismul normativ al anilor ’50
pare a ascunde un refuz implicit al întoarcerii la normati-
vitate, chiar dacă într-un context care aparent privește
„doar” dimensiunea evaluatoare a criticii cu privire la
actul artistic. Mai tânărul Sebastian Costin se arată însă
maleabil, întorcând discuția către demontarea prejudecății
că exercițiul criticii teatrale e inferior celei literare. Și el
ridiculizează țâfnele artiștilor la adresa criticii, de tip „ia
încearcă să faci tu!”, și încearcă să nuanțeze banala idee
privitoare la condiția de „ambasador al publicului” a cri-
ticului. E, firește, un partizan al criticii de direcție:
Mi se pare că înalta îndatorire de reprezentant al publicu-
lui, pe care o are criticul teatral, trebuie să se exprime prin
știința sa de a surprinde tendința ascunsă, uneori minorita-
ră, care conține în ea șansa reală de progres al artei teatrale
la un moment dat.2

Andrei Strihan, reputat universitar, dar și activist cul-

tural cu diverse poziții de conducere încă din anii ’50,
intervine la rândul său cu considerații privitoare la critica
de direcție, însă remarcă faptul că între consensul teoretic

1
„Criticii despre critică”, Teatrul, nr. 4, 1972, pp. 9-10.
2
Ibidem, p. 11.

306
și aplicarea sa practică e mereu o neliniștitoare distanță
atunci când vine vorba de criterii ale judecății de valoare.
El exemplifică cu Măsură pentru măsură al lui Dinu
Cernescu, un spectacol cu mari merite, în pofida unor
soluții discutabile, și îl atacă direct pe Radu Popescu,
gazdă a dezbaterii:
La același spectacol, în cronica tovarășului Radu Popescu,
concepția lui despre teatru, înțeles ca transpunere întocmai
a literei textului dramatic, anulează în numele acestui par-
tizanat fanatic toate celelalte componente ale artei teatrale,
ajungând până la a se întreba ce caută regizorul în teatru.
Nu este însă singura cronică în care el își exprimă acest
punct de vedere tiranic. El constituie leit-motivul aproape
tuturor cronicilor sale.1

Însuși faptul că un oficial ca Strihan îl acuză pe Radu

Popescu, în chiar miezul redacției pe care acesta din urmă
o păstorește, de atitudini critice tiranice dă seamă asupra
straniei situații din 1972: amenințați cu reîntoarcerea la
dogmele realismului socialist prin Tezele din aprilie
1971, responsabili de bază din aparatul anilor jdanovis-
mului pur și dur, ca Silvestru ori Strihan (ca și Elvin ori
Băleanu în alte demersuri critice anterioare), perfect
adaptați deschiderii dintre 1962 și 1971 și bucurându-se,
simultan, și de privilegiile trecute, dar și de avantajele
unei atmosfere culturale mult mai respirabile, au devenit
acum, asemeni multor altora, apărători ai direcției centrat
estetice a operei teatrale. Și nu sunt, în niciun fel, suspec-
tabili de nesinceritate în acest (mai mult sau mai puțin
discret) efort.

1
Ibidem.

307
 Preluând ștafeta în aceeași chestiune, Ileana Popovici
atrage atenția asupra inconsecvențelor în ierarhizarea
valorică, cu un exemplu din Contemporanul referitor la
cronicile lui Aurel Bădescu la Antigona (regia Ion Cojar)
și Măsură pentru măsură (regia Dinu Cernescu):
Dacă o să urmărim problema din această perspectivă, o să
observăm că multe dintre cele mai importante creații
(tocmai fiindcă stimulează gândirea analitică, spiritul cri-
tic) sunt tratate cu severitate, în vreme ce nenumărate ba-
nalități și produse submediocre sunt tratate cu indulgență,
cu bunăvoință chiar, cronicarii nedorind să pună la bătaie
artileria grea ca să gonească un roi de muște. [...] La orice
totalizare, precum și la orice cercetare istorică a mișcării
teatrale, rezultatul ar fi fals. Critica noastră de teatru pune
în circulație idei interesante, are individualități distincte;
dar nu izbutește să construiască din toate aceste contribuții
personale mozaicul unei imagini care să reflecte realita-
tea.1

De altfel, criticul de la revista Teatrul insistă în a-și

exprima neliniștile cu privire la absența unei ierarhii con-
secvente a valorilor (vezi și supra, concluziile anchetei
din 1966).
George Banu lansează o versiune și mai curajoasă a
criticii de direcție, vorbind despre funcția participativă a
criticului, perspectivă pe care, merită subliniat, o va pune
în operă în întreaga sa activitate din perioada franceză:
Cred că funcția criticului nu se limitează la aceea de agent
publicitar al unui spectacol, criticul dând verdicte: la acest
spectacol să mergem sau să nu mergem. Cred că lipsește

1
Ibidem, p. 13.

308
 criticii o legătură mult mai serioasă și mai adâncă cu spec-
tacolul, cu teatrul. Cred că legătura dintre critică și teatru
trebuie să existe dincolo de scrierea unor articole și cro-
nici. [...] Sunt convins că nu se poate face critică în afara
angajării într-o anumită idee de teatru și că această angaja-
re, fiecare dintre noi o găsește fie în gândirea unui regizor,
fie în programul unui teatru; asemenea relații cred că ar fi
eficace și pentru teatru, și pentru critică.1

Ileana Popovici revine, atacând destul de vehement

spinoasele situații (încărcate de dileme morale) în relația
dintre critici și teatre ori oamenii din ele, ba chiar referin-
du-se la unele presiuni redacționale făcute de artiști, semn
că sporul de autoritate pe care l-a căpătat critica în ultimii
ani are și efecte perverse:
Acum, apariția cronicii e un moment de tensiune, critica e
luată „în tragic”. Faptul ar trebui, eventual, să mă bucure –
dacă n-aș intui că acest spor de pondere nu e deopotrivă și
un spor de încredere. Parcă n-am mai fi pe aceeași corabie.
Atmosfera în care comunicăm unii cu alții e o consecință a
confuziei valorilor; în plus, e îmbâcsită și de tot felul de
complicații, viciată de tot felul de considerente extraesteti-
ce. Două pagini, apărute în două publicații, sub semnături
deosebite, sunt în principiu echivalente; dar se poate ca
semnătura, sau funcția semnatarului, să încline balanța, și
atunci cronica e luată drept punctul de vedere cel mai au-
torizat, de necontestat, și receptat în consecință (confuzia e
alimentată și de confrații mai slabi de înger, care se gră-
besc să-și cenzureze opinia). [...] Un asemenea transfer de
autoritate mi se pare cum nu se poate mai neprincipial.
Urmarea – dacă ne uităm atent în jurul nostru, o să obser-
văm ceva la care nu ne place să ne uităm: în marginea

1
Ibidem.

309
 raporturilor firești se mai dezvoltă și altfel de raporturi, pa-
razitare. Cine dintre noi n-a avut de suportat presiunile
unor mediocrități insistente, pricepute „să cultive” critica?
[...] Nu cazurile în sine au importanță, până la urmă, fireș-
te, toate acestea se elimină, dar e incontestabil că din ase-
menea „interferențe” se naște, la un moment dat, o
harababură, în sens moral și în sens artistic.1

Ea face chiar un apel patetic la echilibru și dialog inte-

lectual cuviincios, lipsit de asperități, acuzând fără mena-
jamente exacerbarea orgoliilor unor artiști mai mult sau
mai puțin celebri:
Totuși, fără o anumită seninătate intelectuală, atât din par-
tea celui care comentează, cât și din partea celui a cărui
creație e comentată, nu există nici dialog între artiști și cri-
tici, nici climat de cultură în general. De aceea refuz să în-
țeleg și mai ales să accept, ca modus vivendi, orbirea care
se instalează la unii oameni de teatru de pe urma refuzului
preconceput al opiniei critice, nevoia aproape patologică
de elogii, contabilitatea meticuloasă a adjectivelor pe care
o țin, crizele de vanitate disproporționate; o asemenea ati-
tudine împinge spre suficiență, spre mediocrizare, deci
spre deces artistic.2

Valentin Silvestru simte nevoia să intervină aici re-

marcând inexistența unei platforme comune a criticii de
teatru, cu comparații directe, de exemplu, între venerabi-
lul cârcotaș textocentrist Nicolae Carandino și tânărul
Sebastian Costin ori între accidentalele intervenții teatrale
ale lui Șerban Cioculescu și analizele aplicate ale lui
Andrei Strihan. Ca moderator al discuției, el opune cu

1
Ibidem, p. 14.
2
Ibidem.

310
optimism aceste contradicții lăuntrice (cu trimiteri, prin
Ceaușescu, la neomarxism) conceptului de libertate a
dezbaterii. Natalia Stancu, cu aplombul său de tânăr cro-
nicar al Scânteii, se grăbește să-i contrazică hotărât împă-
ciuitorismul:
Se vorbea aici foarte frumos despre necesitatea unei critici
de direcție. Nu este un lucru nou pe care îl auzim, ci, pro-
babil, o îndatorire elementară a oricărei critici serioase care
însă implică, în primul rând, definirea unui statut moral,
profesional, intelectual. Aș adăuga, oprindu-mă la acesta
din urmă: un statul intelectual impus de critică și recunos-
cut de oamenii de teatru și de public. Nu vi se pare, de pil-
dă, semnificativ, că la adăpostul unanimei considerații față
de public (declarate), fiecare critic dovedește o atitudine
atât de diferită încât uneori „majestatea sa” publicul este
de-a dreptul uitat? Nu vi se pare de asemenea îngrijorător
că avem critici care adesea își pliază, ba chiar își modifică
criteriile după fiecare spectacol, și alți critici de o inflexibi-
litate – inflexibilitate la realitatea unor acte creatoare! –
demnă de o cauză mai bună? Nu vi se pare, de asemenea,
edificator faptul că acceptarea a însuși conceptului de vizu-
alitate și teatralitate a spectacolului stârnește o atât de mare
rezistență în critica teatrală românească? Or, găsiți oare fi-
resc ca în locul vechiului dogmatism să se instaleze – și în-
că destul de confortabil – un nou dogmatism, la fel de lipsit
de selectivitate, la fel de puțin fertil... [s.a.]1

Mi se pare foarte relevantă această intervenție, dincolo

de nervozitatea ei imediată. Criticul de la Scânteia (!)
deci acuză de neodogmatism o parte a criticii, însă aceas-
tă acuzație nu trimite la o normativitate renăscută din

1
Ibidem, p. 16.

311
cenușă și provenind dinspre aparatul de partid, ci tocmai
la faptul că ea s-a închegat și lovește ciclic, chiar din
miezul mediului teatral, cu brațul unora dintre criticii
înșiși: e vorba, firește, de gruparea Baranga-Everac și
purtătorii ei de drapel, ca Radu Popescu ori Carandino: e
cel puțin amuzantă, dacă nu și fenomenologic relevantă
această situație în care înșiși trimișii partidului în mijlo-
cul breslei, ca Strihan, Stancu ori Silvestru, sunt siliți de
împrejurări să-și apere propria profesiune și libertatea de
a o practica, în fața reflexului grotesc de neodogmatism
al inamicilor estetismului socialist. Stancu continuă mi-
nimalizând de fapt autoritatea criticii, la care se făcuse
anterior referire, și remarcând apoi refuzul unora dintre
redacții de a permite o analiză tehnică a spectacolului,
considerată de unii redactori-șefi ca specioasă. Concluzia
ei e tăioasă: „După părerea mea, există o platformă ideo-
logică comună. Ceea ce nu există este un instrumentar
estetic comun! [s.a.]”1.
De aici și nevoia cronicarului Scânteii de a face o dis-
tincție clară între critica de direcție și atitudinea partizană
a unor critici care nu știu, sau nu pot, să se mai obiective-
ze în raport cu tipurile de teatralitate diferite de cele pe
care le preferă și le sprijină; lucru care produce, din nou,
dezechilibru în reflectarea vieții teatrale românești în
ansamblul ei. Sebastian Costin încearcă din nou să împa-
ce pe toată lumea, cu ideea că divergențele sunt naturale,
iar criticul are chiar datoria de a-și respecta propria per-
spectivă... Natalia Stancu nuanțează însă distanța dintre

1
Ibidem, p. 17.

312
„direcție” și „partizanat” cu pilda concretă a felului în
care colegul său George Banu înțelege să urmărească și
să contextualizeze competent activitatea unor regizori
tineri, iar exemplul ales e cronica eseu asupra Antigonei,
montată de Aureliu Manea la Turda. Silvestru simte ne-
voia să intervină din nou, comentând pe larg pozițiile
coagulate până în acest punct:
Spre deosebire de colega mea Natalia Stancu, nu cred că
în momentul de față ar fi o criză de autoritate a criticii tea-
trale. Ce înseamnă autoritate în critică? Ce înseamnă, de
pildă, criticul literar de autoritate? El este stimat într-un
grup de scriitori și negat uneori în mod violent și impreca-
tiv de un alt grup. Unanimitățile aici se dobândesc extrem
de rar și foarte târziu, la amurgul unei cariere. Ori postum.
Ce înseamnă autoritate în critica teatrală? Înseamnă că, la
un moment dat, îți câștigi o bună parte din cititori, în dez-
acord cu altă parte a altor cititori. Există critici care au
adeziunea unei echipe teatrale sau adeziunea unor creatori
tineri. Eu numesc aceasta autoritate.1

Radu Popescu nu are decât o intervenție timidă, de câ-

teva rânduri, introducând în joc o temă – cea a importan-
ței criticii ca act de cultură –, care i se pare însă că n-a
fost atinsă deloc în dezbatere. E însă prea târziu, iar Sil-
vestru îi „fură” cu lejeritate dreptul tradițional, ca gazdă,
de a trage concluziile. Finalul în cursive al redacției afir-
mă deci că s-au pierdut multe teme pe drum, masa rotun-
dă fiind doar un început, o schiță. Din păcate, discuția nu
va continua.

1
Ibidem, p. 18.

313
 Anii ’60-’70 cunosc și câteva scandaluri publice în
cultură, dincolo de cele din spatele ușilor închise, desfă-
șurate în birourile sau pe holurile cenzurii ori Casei Scân-
teii, unde își avea sediu CCES. Unele au consecințe
politice și/sau administrative, altele nu; însă, ca totdeauna
și oriunde, scandalurile fac deliciul comentatorilor im-
provizați pe margine, fie că ele sunt doar subiect de zvo-
nuri și folclor, fie, mai ales, că se petrec la lumina paginii
de ziar ori revistă. Cele mai multe (din foarte puținele)
aparținând celei de-a doua categorii vizează lumea litera-
ră; teatrul, muzica și cinematografia dau senzația unor
spații culturale mai prudente în a-și etala inamicițiile ori
idiosincraziile. E însă doar o aparență, dovadă duelul
contondent, nici primul, nici ultimul, dar singurul amplu
documentabil, dintre două somități ale lumii teatrale,
aflate la vârful carierei lor: criticul Valentin Silvestru și
dramaturgul Paul Everac.
Am ales acest „caz”, fundamentat, de fapt, tot pe redun-
danta tema a primatului dramaturgiei în raport cu hegemo-
nia regizorală deja instituită în epocă, din două pricini
esențiale: prima este că harta bătăliei punctează, de fapt,
câteva noduri de interogație cu privire la autoritatea criticii
și strategiile ei de coagulare și exercitare. A doua, fiindcă ea
ne ajută să avem o imagine concretă în legătură cu felul în
care ideologia ceaușistă privitoare la cultură, dezvoltată
apăsat după 1971 (chiar dacă elaborată încă din 1968-1969),
putea fi și era utilizată (manipulată) în războaiele – de

314
gherilă sau fățișe – dintre diversele facțiuni ale unui câmp
cultural sau altuia (după știința noastră, cele mai aprige lupte
de acest fel se dădeau în cinematografie, însă în spatele cor-
tinei, nu în văzul lumii).
Conflictul începe cu un articol al lui Valentin Silves-
tru, „Atitudini creatoare în dramaturgia românească”,
subintitulat o „Schiță de perspectivă asupra dramaturgiei
românești moderne”1, text amplu publicat, probabil, în
perspectiva anunțatului Congres al Culturii și Educației
Socialiste care stătea să înceapă; dar trebuie să ținem
seama și de consecventul efort al autorului de cartografie-
re a dramaturgiei și vieții teatrale, prin multele studii și
volume anterioare sau ulterioare.
Silvestru pune în discuție, mai mult sau mai puțin voa-
lat, dezechilibrele dintre foarte marea cantitate de litera-
tură dramatică, reprezentată sau „pe stoc”, din ultimii 30
de ani, și puținătatea totuși a autorilor și operelor cu ade-
vărat viabile.
E oare literatura dramatică mai prejos de celelalte genuri
literare? [...] Evident, faptul că scena consumă și o mare
cantitate de scrieri mediocre, ba chiar și maculatură sadea,
poate inculca uneori senzația de dominare a subliteraturii
în acest teritoriu. Dar nu se face auzit, în câte un moment
literar, un lamento general cu privire la inflația poeziei și
la tumefacțiile verbale din universul poetic? Cu toate as-
tea, nimeni nu ostracizează poezia în republica literelor.2

Însă, de aici mai departe, înainte să discute pe larg

despre operele importante apărute în ultimii ani, Silvestru

1
Teatrul, nr. 5, 1976, pp. 15-29.
2
Ibidem, p. 16.

315
își permite un derapaj critic într-o primă zonă fierbinte,
care aducea atingere unei practici (industriale aproape) de
producție de sub-literatură dramatică, pusă în uz de în-
săși politica culturală ceaușistă, în prelungirea celei dez-
voltate de regimul Gheorghiu-Dej pentru „încurajarea
mișcării de amatori”. Publicate de casele de cultură sau
de comitetele delegate, la nivel județean, să vegheze la
buna desfășurare a vieții artistice de amatori, plachetele
sau culegerile de texte de acest fel erau, în fapt, o vacă de
muls pentru autori obscuri sau chiar pentru unii mai cu-
noscuți, însăilând de cele mai multe ori texte propagan-
distice inepte.
E de asemenea adevărat că așa-zisa dramaturgie pentru
amatori, care se tipărește în cantități îngrijorătoare, fiind,
în același timp, respinsă de amatori, introduce și ea un
element de confuzie. Nu există, nici la noi, nici aiurea,
romane sau nuvele pentru amatori, poeme sau balade scri-
se pentru amatori, nu există nici pictură, sculptură, balet
sau operă pentru amatori. Nu s-a descoperit nici teatru
pentru amatori, există un teatru de amatori. [...] Rămâi
de-a dreptul interzis când vezi până la ce nivel de compor-
tament nescriitoricesc se pot coborî aici unii dramaturgi
respectați, ba chiar onorați [s.n.]. Dar, iarăși, acest circuit
editorial nu trece prin redacții, nici prin librării, nici prin
odăile de lucru ale criticilor, prin urmare n-are cum impie-
ta decât foarte lateral asupra conspectării dramaturgiei ca
literatură...1

Observația e tăioasă și justă, mai ales venind din par-

tea unui critic cu lungă carieră de partid, însă ea era cu
siguranță producătoare de rumori instituționale și politice,

1
Ibidem.

316
câtă vreme un întreg aparat, cu sute de salariați, își justi-
fica existența de la importanța dată în Tezele din aprilie
mișcării de amatori (și, cum știm, de la decretarea Festi-
valului „Cântarea României”, doar o lună mai târziu,
acesta importanță va fi și mai mare, iar aparatul își va
tripla aproape componența). Fraza pe care am subliniat-o
lovește dur însă în autorii consacrați care nu se mulțu-
mesc doar cu enormele câștiguri din drepturi de autor în
urma reprezentării lor pe scenele profesioniste ori în ur-
ma publicării volumelor lor de teatru, ci „se coboară” la a
publica pe bani grei și maculatură așa-zisă „pentru ama-
tori”. Cum nu am putut identifica numele lui Paul Everac
în puținele asemenea culegeri păstrate până azi, publicate
în epocă de mai toți sateliții județeni ai Comisiei pentru
problemele cultural-educative de masă a CCES, singurul
argument că trimiterea lui Silvestru era (și) la el ni-l oferă
o culegere de Teatru pentru amatori, semnată de Everac,
dar apărută în 1977 la editura Eminescu.
Criticul își ia însă și cuvenitele măsuri de protecție,
prin bogate referiri la politica culturală a lui Ceaușescu
din ultimul deceniu, la congresele partidului și la înțelep-
tele lor povețe etc. Alcătuiește apoi o încercare de schița-
re a peisajului dramaturgiei pe subgenuri, uneori cu teme
și piese descrise mai pe larg. Pe locurile fruntașe, din
punctul lui de vedere, se află Titus Popovici, Theodor
Mazilu, Horia Lovinescu, D. R. Popescu, Ion Băieșu,
Marin Sorescu, abia mai la coadă Baranga... La final, în
ton cu indicațiile marelui conducător, alocă pagini întregi
temei „eroului” în literatura dramatică contemporană,
ceea ce face din lungul său eseu o salată, menită să împa-
ce directivele cu propria poziție de protector nedeclarat al
estetismului socialist.

317
 Undeva la finalul introducerii Silvestru plasează, ca o
divagație, un atac concertat la Everac, cu citate din cule-
gerea de publicistică Încotro merge teatrul românesc?,
apărută în mare tiraj la editura Eminescu, în 1975. Criti-
cul pune în lumină, fără economie de sarcasm, narcisis-
mul infatuat al dramaturgului, unul altminteri jucat până
la sațietate în epocă, și ușurința oarbă, lipsită de orice
minimă etică profesională, cu care acesta mătură opera
colegilor lui de generație ori a celor mai tineri.
Strângându-și articole publicate și nepublicate, cuvântări
ținute și neținute, într-un volum intitulat „Încotro merge
teatrul românesc?”, remarcabilul nostru dramaturg Paul
Everac elaborează un fel de bizară teorie a crizei cronice a
literaturii dramatice românești pe toată întinderea, în toate
genurile și cam pe toate personalitățile componente. Răs-
punsul la întrebarea din titlul cărții ar fi că teatrul nostru nu
merge nicăieri, ba chiar stă pe loc, carevasăzică dă înapoi.
Horia Lovinescu de după Citadela sfărâmată face doar
piese comerciale, Aurel Baranga e un autor facil și gâdili-
cios, drumul lui Marin Sorescu e steril, generația post-
everaciană nu există, dacă o iei la analiză bob cu bob, Ma-
zilu nu face decât să „stigmatizeze”, scormonind în abjec-
ții. „Am falsificat foarte mult în dramaturgie”, zice,
folosind pe cont propriu, persoana întâi plural, semnatarul
volumului, „idealitatea dramaturgiei e în scădere”, publicul
„nu prea vine la drama românească”, o refuză, „îi simte
schema”.1

În megalomania sa, taxată ca atare de Silvestru,

Everac mergea până acolo încât să acuze întreaga lume
teatrală a momentului pentru o presupusă decădere a

1
Ibidem, p. 19.

318
câmpului dramaturgiei – reproșându-le actorilor limitarea
profesională în piesa realistă (!), dar și reaua-voință a
criticii pentru eșecul pieselor lui „filozofice” Patimi și
Subsolul (a doua montată chiar de el la Cluj).
„Dacă piesa Patimi ar fi avut oarecare răsunet – citez cu
exactitate – și ideile cuprinse în ea ar fi fost dezbătute mai
pe larg, nu lăsate la sentințele unui cronicar de ocazie,
ponderea dramaturgiei s-ar fi deplasat, preocupările teore-
tice s-ar fi înmulțit și ar fi putut fecunda alte puneri ale
aceluiași gen de probleme.” Din fericire, eșecul unei piese
n-a avut niciun fel de pondere, cum era și de așteptat, nu
numai în dramaturgia română, dar nici în dramaturgia au-
torului în cauză, care, dincolo de megalomanii literare,
clamate surâzător sau „casandric”, cum însuși zice, a con-
tinuat să scrie piese de toate felurile, unele dintre ele real-
mente reușite și public acceptate.1

Replica lui Everac nu întârzie și ocupă o parte consis-

tentă a numărului următor al revistei, o ediție care, al-
tminteri, reflectă pe larg tocmai lucrările secției de
dramaturgie și teatru a Congresului Culturii și Educației
Socialiste, publicând inclusiv cuvântarea lui Silvestru la
aceasta, intitulată „Ponderea teatrului în cultura socialis-
tă”2. Articolul lui Everac e pus însă în a doua jumătate a
ediției de iunie, într-o poziție de tip „drept la replică” și
are nu mai puțin de nouă pagini. Se intitulează „Concepții
și direcții în critica dramatică”3 și constituie un material
vast, care-a solicitat, cu siguranță, zile întregi de muncă:
e un amestec de pamflet, delațiune, critică oțioasă, la firul

1
Ibidem, p. 20.
2
Teatrul, nr. 6, 1976, pp. 8-10.
3
Ibidem, pp. 59-68.

319
ierbii, în coada de cometă a înfierărilor publice din triștii
ani ai reînghețului; dar și o utilizare vicleană a întregului
armament ideologic al documentelor de partid de după
1971, în special citate abundente din Ceaușescu; totul în
scopul de a argumenta soliditatea perspectivei sale ego-
centrice. Ținta sa transparentă e de a-și defăima la foruri
adversarul, devenit prea „autoritar” în îngusta lume a
teatrului românesc.
Întâi și întâi, dramaturgul pune, pe pagini întregi, față
în față, afirmațiile sale cu privire la autori și piese, cu
judecățile de valoare ale criticului de teatru despre ace-
leași piese și autori, în încercarea de a dovedi faptul că
Silvestru nu are criterii coerente de evaluare (de cele mai
multe ori însă, exemplificările sunt ori ridicole, ori de-
contextualizate, iar ceea ce se acumulează în cititor e, de
fapt, convingerea din ce în ce mai limpede că motorul
care-l mână pe dramaturg e alimentat cu un toxic cocktail
de invidie și obtuzitate). Mult mai relevantă mi se pare
însă porțiunea de articol dedicată de Everac devoalării
surselor pe care s-ar baza autoritatea acumulată în ultimul
deceniu de Silvestru:
Să trecem la chestiunea politicii de teatru și a repertoriului
asupra cărora critica are o influență orientativă covârșitoa-
re. Mai ales când e vorba de tovarășul v.s. care, extrem de
activ, circulă neobosit pe la toate teatrele din provincie,
„sugerând”, uneori foarte deschis, preferințele și reticențe-
le d-sale, fiind prezent la majoritatea lansărilor, consfătui-
rilor și premierelor (cu excepția, îndeobște, alor mele).
Este, în privința aceasta, un exemplu demn de urmat.
Foarte puțini critici înțeleg misiunea aceasta și și-o exer-
sează atât de activ. Foarte puțini au, de aceea, în provincie,
platforma solidă a tovarășului Silvestru, punct de reper

320
 pentru activitatea teatrelor de acolo – cât și pentru cele din
București.1

Evident, autoritatea lui Silvestru era fundamentată pe

excepționala, neobosita sa mobilitate și hărnicie în a fi
prezent și a reflecta în scris manifestări teatrale din în-
treaga țară. E adevărat, comportamentul său în mediul
teatral era (și a fost până la sfârșitul său tragic) unul în-
cărcat de o surâzătoare superbie, chiar și după marile
schimbări din decembrie 1989; iar observația că monito-
riza activitatea teatrelor și dădea indicații, inclusiv reper-
toriale, nu e lipsită de adevăr. Însă, ceea ce acuză apăsat
dramaturgul în exercitarea acestei autorități este „direcți-
onarea spectacologică” a criticii practicate de Silvestru
(dar, firește, și de o parte deja majoritară a criticii teatrale
din ultimul deceniu și jumătate). Poziționarea aceasta
contondentă nu e pentru nimeni o surpriză: cum am vă-
zut, alături de Aurel Baranga și Radu Popescu, Everac e
unul dintre constanții și vocalii dușmani ai „regizorocra-
ției”, termen inventat chiar de el (vezi supra). Ce e nou e
efortul de a-l „demasca” pe Silvestru drept vârf de lance
al acestei „conspirații” a criticilor și regizorilor împotriva
autorilor dramatici (în primul rând a lui personal).
Iată de ce e important să îi examinăm criteriile care, repet,
nu îi sunt exclusive, ci au fost preluate periodic, în cursul
timpului, și de alții, constituind o direcție a dezvoltării a
teatrului. [...] În ce măsură, în epoca de care eu mă plâng,
în cartea mea, că teatrele cele mai bune și regizorii cei mai
capabili au ocolit sau au neglijat piesa contemporană ro-
mânească, pentru a da curs talentului lor autonom, în ce

1
Ibidem, p. 65.

321
 măsură critica acelor ani a ajutat ca această anomalie să se
vindece, așa cum s-a vindecat, parțial, astăzi, în spiritul
ideologiei partidului și cu ajutorul său? [s.n.] Eu, de pildă,
denunț, în cartea mea, Teatrul Bulandra, care mi se pare și
mie unul din cele mai bune, dacă nu cel mai bun teatru din
țară, și pe Liviu Ciulei, care mi se pare și mie unul din cei
mai interesanți, dacă nu cel mai interesant regizor din țară
(poate, exceptându-l pe Lucian Pintilie, și el tot de la Tea-
trul Bulandra), că ani de zile, până mai recent, au cam
neglijat piesa contemporană, servind-o zgârcit, fără con-
vingere, fără răsunet, fără participare directă, departe de
răsunetul pe care, în acest timp, Teatrul Bulandra l-a câști-
gat în țară și peste hotare. Această ne-cumulare de forțe a
produs pagube dramaturgiei românești, care s-a văzut
„disprețuită” de cei mai întreprinzători directori de scenă.
Critica direcționată spectacologic apasă însă foarte tare pe
meritele teatrului Bulandra și tovarășul Silvestru crede
chiar a vedea o cabală împotriva lui: „Numeroase alte date
concurau și ele la impresia că toate diferențele, opozițiile
simple și contradicțiile din activitatea teatrului [Bulandra,
n. red.] și dintre el și alte instituții erau premeditate, stâr-
nite, ba, în anumite cazuri, chiar cultivate.” El dorește în-
să să facă justiție teatrului, continuând: „dar, în același
timp, prezidate de o politică fermă, clară, a opțiunilor în
ceea ce privește piesele [s. a.] care nu era altceva decât
substanța medulară a personalității”. Adică, soarta proastă
pe care-o aveau acolo piesele noi românești, cu stagiuni în
care nu se juca nicio piesă contemporană autohtonă, ținea
de măduva personalității diriguitoare, care era L. Ciulei, și
care ducea, astfel, o politică fermă și clară a opțiunilor
[s. a.].

Inutil de subliniat faptul că, pe tot parcursul sulfuroa-

selor sale nouă pagini de diatribă, Everac nu dă mai ni-
ciodată referințe la textele, fie ele articole sau cărți,

322
aparținându-i lui Silvestru și din care citează totuși cu o
abundență de activist agitatoric. În fapt, recursul la
exemplul Teatrului Bulandra, decapitat după Revizorul
(scandal politic la care nu se face referire directă, ci doar
insinuări pour les connaîsseurs, mai ales prin asocierea
lui Pintilie – care, nota bene, nu mai pusese în scenă ni-
ciun spectacol în România de patru ani!), are însă pentru
cititorul din 1976 al revistei Teatrul efecte perverse, de
bumerang: care întăresc, nu demolează această incrimina-
tă autoritate a lui Silvestru, tocmai pentru că sprijină in-
stituția teatrală pe nedrept pedepsită de oficialități, ca și
„direcționarea spectacologică” a criticii, una profund
asimilată deja în mentalul mediului teatral și al publicului
său consecvent.
Și tot așa, Everac perorează pe vreo alte șase pagini,
măturând cu indignare, ironiile mușcătoare și „cezaris-
mul” lui Silvestru în tot felul de ipostaze. Dramaturgul își
permite chiar, într-un pasaj care îl ridiculizează pe critic
pentru că ar apăra marii regizori care nu vor sau nu gă-
sesc piese românești suficient de bune, aluzii urzicante la
artiștii plecați (temporar sau definitiv) din țară:
Cred că s-a înțeles foarte bine judecata criticului: din fap-
tul că unii regizori pun piese românești, să nu li se spună
celorlalți regizori [s. a.], care nu pun, că ar fi anaționali. Ei
rămân foarte naționali, ca un eminent predilect al domniei
sale, chiar dacă pun o singură piesă contemporană româ-
nească sau două în toată cariera, sub cuvânt că nu găsesc
la un moment dat (moment foarte prelungit, cum se vede),
o piesă românească care să le dea „deplină bucurie crea-
toare”. [...] Putem să credem că, plecând definitiv din țară
și punând acolo piese străine, care să le dea „deplină bucu-
rie creatoare”, câțiva dintre acești „confrați”, pe care noi

323
 i-am invitat stăruitor să trudească pentru opere autohtone,
ar rămâne tot emisari ai culturii naționale, câtă vreme... ei
continuă să vorbească limba țării noastre (!) Să nu ne mai
cheltuim deci în orații inutile prin sinoade. Să lăsăm girul
și bucuria creatoare intacte.1

Evident, în același stil în care interveneau, din vreme

în vreme, și Baranga, și Radu Popescu, aducând drept
suprem argument textele de partid, „dezbătute” obligato-
riu în ședințele lunare de învățământ politic, în finalul
apoteotic al articolului dramaturgul face apel la însuși
Ceaușescu, care pare să fi salvat teatrul românesc de la
regizocrație, dându-i cu plenarele și congresele peste ceafă.
Sunt întru totul de acord cu tendințele exprimate la Plena-
ra din 1971 și mai ales în recentul Congres al educației po-
litice și culturii socialiste, unde tovarășul Nicolae
Ceaușescu ne-a prevenit din nou împotriva ulcioarelor
smălțuite, a personajelor închipuite sau a eroilor „tran-
splantați în zilele noastre din alte etape istorice sau chiar
de pe alte planete”, a situării conflictelor sociale în zone
„unde oamenii complică inutil lucrurile” și a reînnoit în-
demnul ca oamenilor muncii și nu unei elite „să le aparțină
tot ceea ce se creează mai de preț în artă”. Respingând idi-
lismul, secretarul general al partidului a spus că „nu ne
trebuie nicio artă care să nege realitățile, să le deformeze
prezentându-le în negru” și că „nu concepem tratarea fap-
telor de viață și a indivizilor rupte de contextul social-
istoric în care se produc, fără cauzalitate și scop”. Respec-
tul pentru moștenirea clasică, disprețul pentru gratuitatea
artei, îndemnul pentru militantism și realism au fost din
nou subliniate cu putere.2

1
Ibidem, p. 66.
2
Ibidem, p. 68.

324
 Ni se pare limpede și astăzi, cum e de presupus că
multor cititori contemporani li s-a părut la fel, că acest
atac la persoană atât de aplicat avea menirea să producă o
reacție la nivelul organelor de partid. Dacă a produs sau
nu, e imposibil de aflat. Impresia noastră e că mai degra-
bă nu, câtă vreme Valentin Silvestru nu se clintește din
poziția de vicepreședinte al ATM, nici de la România
literară și nici nu-și diminuează vizitele și patronajele de
colocvii prin toată țară, până la finalul perioadei studiate,
dar nici după aceea. Oricum, Silvestru nu a răspuns în
scris acestui pamflet gigant, și nici redacția, ori măcar
Radu Popescu ca redactor-șef, nu a prelungit bătălia.
La o distanță de peste 40 de ani ar merita totuși să pu-
nem de-o parte megalomaniile (aproape) egal împărtășite
de cei doi și să ne întrebăm dacă nu cumva există și o
fărâmă de adevăr în fenomenul punctat aici de Everac.
Evident, cantitatea de maculatură dramaturgică acumula-
tă până în 1976 era, așa cum bine semnala Silvestru, una
impresionantă. Dar, spre deosebire de Everac, criticul de
la România literară avea dreptate în majoritatea judecăți-
lor sale cu privire la partea consistentă a dramaturgiei și
la autorii ei, în bună măsură recuperabilă/i și astăzi. Tot
astfel, locul lui Everac, un autor jucat în exces în epocă,
uneori bucurându-se și de mare succes de public (indife-
rent cât de conjuncturale ar fi explicațiile, Simple coinci-
dențe, Un fluture pe lampă ori A cincea lebădă, în
schematismul lor, au fost hituri ale unor întregi stagiuni,
pe tot cuprinsul țării), era și atunci, și rămâne astăzi cu
atât mai mult, unul marginal în ierarhia valorilor literare
și teatrale – și asta în pofida permanentelor sale eforturi
de a se impune ca autoritate pe linie politică; dar se pare
că, în mod straniu, nici aparatul de partid nu l-a ajutat

325
vreodată să își statueze această autoritate cu vreo funcție
de răspundere.1
Totuși, nu e mai puțin adevărat că, după 1965, se răs-
pândește un soi de dispreț suveran al marilor regizori ai
vremii față de dramaturgia produsă în țară, iar simpla
justificare legată de caracterul propagandistic nu poate
constitui decât un argument parțial, în condițiile în care
bună parte din piesele autorilor la care se referă Silvestru
ori nu sunt contaminate deloc de propagandă, ori îi utili-
zează cu dibăcie limitele pentru a atinge alte ținte de
semnificație (așa cum e cazul cu câteva dintre piesele lui
Mazilu, ori cu unele dintre cele mai consistente ale lui
D. D. Popescu sau Horia Lovinescu). Acest dispreț suve-
ran, în pofida montărilor „de serviciu” care abundă, se va
consolida și se va prelungi decenii la rând, adâncind

1
Cu titlu anecdotic, merită spus și că, în 1970, Everac își cum-
părase o proprietate de vacanță la Podul Dâmboviței, lângă
Rucăr, unde își va amenaja o grădină somptuoasă, dotată cu
teatru în aer liber și decorată cu opere ale unor sculptori con-
temporani – între care și propriul bust. Statui alegorice de
marmură și ghips, de un gust mai mult decât îndoielnic, sunt
expuse și azi în fața intrării în proprietatea Everac, chiar la
șoseaua ducând spre Brașov (Miorița, Nunta Zamfirei, Le-
genda Mânăstirii Argeșului etc.), iar în grădină tronau peste
100 de busturi, de la Caragiale de Oscar Han și Sadoveanu de
Baraschi, precum și ale nenumărați actori care interpretaseră
roluri în piesele lui de teatru. Începând din 108, când comuna
Dâmbovicioara a fost declarată oficial localitate de interes
turistic național, Parcul Statuar Podul Dâmboviței a devenit,
la rândul lui, obiectiv turistic în proprietatea comunei. Cf.
http://www.ziaruldinmuscel.ro/comuna-dambovicioara-a-
devenit-oficial-statiune-turistica-de-interes-national/.

326
ruptura dintre spectacologie și dramaturgia autohtonă,
atât de evidentă în primul deceniu de după 1989. Că nu
neapărat lui Valentin Silvestru i s-ar putea reproșa aceas-
tă direcție nesănătoasă e însă la fel de adevărat (iată o
temă de cercetare care încă își așteaptă investigatorii).

În ultimii trei ani ai perioadei cercetate, critica de tea-

tru e supusă, cum am văzut, unor presiuni la fel de mari
ca acelea exercitate asupra tuturor instituțiilor de presă,
nevoite să „prelucreze” la nesfârșit documentele de partid
care curg în cascadă, în prelungirea și accentuarea direc-
ției statuate de Tezele din aprilie ale lui N. Ceaușescu. E
și pricina pentru care, într-un interval atât de scurt, artico-
lele sau ciclurile de „dezbateri” dedicate criticii sunt neo-
bișnuit de multe, dar și mult mai ambigue, reflectând cu
acuitate, la recitirea de azi, felul în care se îngustează
limitele „libertății de expresie”. Cum în 1974 se sărbăto-
reau cei 30 de ani de la insurecția armată prin asurzitoare
manifestări omagiale, toate cele 12 numere ale revistei
Teatrul sunt îmbibate de materiale terne, „pe linie”, in-
clusiv unul conținând un dosar închinat criticii teatrale și
apărut în aprilie.
Perfect previzibil, Margareta Bărbuță deschide tema
cu „Răspunderea multiplă a criticului”1, un material de
comandă despre funcția dublu orientată a actului critic și
despre profesiunea văzută drept „conștiință a teatrului”

1
Teatrul, nr. 4, 1974, pp. 3-4.

327
unei epoci (un clișeu care se va înscăuna de acum înain-
te). Textul e saturat de întrebări retorice și răspunsuri
ponderat festiviste.
Ion Cocora se achită de datorie cu „Actualitatea tea-
trală și conștiința criticii”1, articol axat mai degrabă pe
definiții operaționale, plecând de la „estetica integrală” a
lui Tudor Vianu. Ca reflex la apariția tratatului academiei
(vezi infra), Cocora apasă pe funcția de patrimonializare
a vieții teatrale care e înglobată în cronici.
Dar critica nu se rezumă doar la consemnarea spectacole-
lor. Nu aceasta e atribuția ei imanentă. Ea este și aceea ca-
re propune, care creează climatul favorabil unor
experiențe și montări înnoitoare. Critica explică și consa-
cră, se implică profund în momentul teatral, pledează pen-
tru un anumit repertoriu și pentru un anumit gen de
spectacole. Și dacă, pe de-o parte, critica nu influențează
un spectacol elaborat, dacă nu schimbă calitatea unei in-
terpretări, ea hotărăște, pe de altă parte, ținuta și orientarea
unor viitoare spectacole, impune tendințe și stiluri, împie-
dică repetarea și generalizarea erorii.2

Mai intervin Horia Deleanu, cu „Valoare și stil”3, o

tabletă total circumstanțială și ternă, Mihai Nadin, cu
„Perspectivare”, care rememorează procesul de adecvare
reciprocă care s-a petrecut (nu fără zguduiri) între viața
teatrală românească și critica de teatru. Remarcă, pe bună
dreptate, creșterea constantă a competenței cronicarilor –
autoritatea derivând din competență – și punctează cu
acuitate momentul reteatralizării, chiar dacă cuvântul

1
Ibidem, pp. 4-5.
2
Ibidem, p. 5.
3
Ibidem, p. 6.

328
criticii de teatru a fost, la acel moment, aproape absent,
exceptând cronicile de întâmpinare ale spectacolelor ce-
nacliștilor, din revista Teatrul și din Contemporanul.
Amintește însă și marile momente polemice, cum a fost
cel din jurul spectacolului lui Liviu Ciulei cu Cum vă
place1. Nu pierde prilejul de a milita însă, o dată în plus,
pentru funcția prospectivă a criticii:
Dar teatrul nu se definește și nu se consumă, din fericire,
printr-un spectacol. Profilul său, chiar strălucitor, resimte
eșecurile, experiențele neîmplinite sau refuzate, și asta în
chiar mai mare măsură decât victoriile. Rolul criticii, între
altele, ar fi și acela de a oferi creatorului șansa perspectivei
asupra operei sale, a-l aduce într-o condiție de obiectivita-
te, pentru a vedea el însuși unde și de ce nu se împlinește
spectacolul sau programul său artistic. Exercitarea funcției
de perspectivare critică, de pe pozițiile unor idealuri lim-
pezi, slujite cu cinste și dragoste față de teatru, este un
fapt pe care îl recunosc creatorii înșiși și care a avut con-
secințe asupra teatrului românesc.2

Și intervenția lui Traian Șelmaru, acum cronicar al In-

formației Bucureștiului, intitulată „Pledoarie pentru dia-
log”3 e una strict formală, menită să confirme „marile
realizări”. Îi pare rău însă că nu s-au organizat dezbateri
critice, în prezența realizatorilor, după O noapte furtunoasă
a lui Giurchescu sau Hamlet a lui Cernescu. Cum Natalia
Stancu reprezenta, în grupaj, ziarul Scânteia, articolul său

1
Vezi în acest sens Miruna Runcan, Teatrul în diorame. Dis-
cursul criticii teatrale în comunism. Fluctuantul dezgheț
1965-1964, București, Editura Tracus Arte, 2019.
2
Teatrul, nr. 4, 1974, p. 7.
3
Ibidem, pp. 8-9.

329
„Activitatea de direcție cu funcție activă”1 nu e decât o
sumarizare în noul limbaj de lemn despre cum a evoluat
critica în cei 30 de ani de la 23 august. În final, spre a se
salva de la irelevanța propriei contribuții la „dezbatere”,
ea remarcă totuși și încleștările de idei, rolul criticii de
sprijinitor al noului în fața unor voci înțepenite în orgolii
și nostalgia normativității.
Ca simptom limpede al înăspririi condițiilor de exerci-
tare a criticii, în noiembrie aflăm despre organizarea co-
locviului criticilor dramatici de la Bacău, de această dată
cu tema „Etic și politic în dramaturgia contemporană”,
printr-o relatare semnată de Paul Tutungiu2. Întâlnirea a
fost moderată/patronată, desigur, de Valentin Silvestru, dar
textul rezumă platitudinile unora dintre vorbitori, într-un
limbaj de compunere școlărească, cu aerul unui proces
verbal de ședință de partid.
Cât de dificil era, cu siguranță, să execuți dansul aces-
ta pe sârmă, pentru a-ți păstra luciditatea, profesionalis-
mul și respectul de sine transpare însă dintr-un eseu al lui
Mihai Nadin din 19763, care suna azi aproape ca un ma-
nifest (disperat) despre întemeierea criticii pe capacitatea
axiologică în discursul public.
A fi liber nu înseamnă a fi liber de principii, nici liber de
program – nu mai vorbesc de libertatea amăgitoare, în ma-
terie de critică, a lipsei de cultură, și nici de spontaneitatea
insolentă a ignorării cerințelor profesiunii –, dar înseamnă,
desigur, respingerea constrângerii necesare, esențiale, aceea

1
Ibidem, pp. 9-10.
2
„Etic și politic în dramaturgia contemporană”, Teatrul, nr. 11,
1974, pp. 49-52.
3
Mihai Nadin, „Critică și valoare”, Teatrul, nr. 1, 1976, pp. 39-40.

330
 a convingerilor, a idealurilor. [...] Critica responsabilă
respiră și trăiește în oxigenul responsabilității conștient
asumate. Altfel sucombă, devine mincinoasă, lașă, ascun-
zându-se în spatele obiectului său, în loc să-l ilumineze,
să-l valorifice. Necesitatea socială a criticii libere este, în
fond, expresia necesității critice responsabile. Ea decurge
din nevoia autentică a evaluării și reevaluării [s.a.].

Pledoaria lui Nadin e una care bate la porți deschise și

atunci, și astăzi, pentru omul de teatru capabil să treacă
de stereotipii și mici orgolii și să discearnă enorma im-
portanță socială, nu doar estetică, a actului critic.
Criticul de teatru este de două ori în actualitate: prin condi-
ția, la propriu sau nu, de gazetar, și mai ales prin faptul că e
critic al acestei arte. El e deci de două ori persoană publică
– ceea ce îl face, cum se știe, nu numai obiect de admirație.
[...] Există aici și un revers al medaliei: combaterea părerii
după care o cronică la spectacol ar fi doar o compoziție pe
o temă dată, adică despre o distribuție și un autor, cu califi-
cativ fixat dinainte. Valoarea, chiar dacă rămâne, prin con-
diția ei, un concept ambiguu, supus clarificării și prin
aplicația critică, exclude arbitrariul, de orice natură ar fi el.
Critica de teatru este funcțională. A releva aspectele sintac-
tice ale unui spectacol (repertoriul mijloacelor sale), cele
semantice (câmpul semnificațiilor) și pragmatice – efectul
artistic, social, cultural etc. – într-o unitate înseamnă a
aborda profesional și responsabil această unitate.1

În cursul aceluiași an, criticii teatrale îi mai dedică in-

tervenții profesorul Ion Toboșaru, înșirând banalități sub
titlul „Critica de teatru și publicul”2, care punctează totuși

1
Ibidem, p. 40.
2
Teatrul, nr. 7, 1976, p. 30.

331
faptul că discuția despre primatul textului e defectuoasă
și prăfuită; dar și celălalt profesor al IATC, Mircea Man-
caș, într-un eseu de mici dimensiuni, în care pomenește
cu grăbire despre evoluția gândirii teatrale europene, spre
a contextualiza situația din România.1 E de remarcat,
pentru a întări impresia de comandă redacțională executa-
tă cu grăbire și fără niciun entuziasm, că, în cele trei sfer-
turi de pagină dedicate realizărilor criticii și teoriei
teatrale românești, Mancaș nu dă nici măcar un singur
titlu de lucrare, fie ea semnificativă sau nu, din cei 30 de
ani sărbătoriți de curând cu atâta fast: tot textul e o înșiru-
ire de poncife.
În octombrie, luna deschiderii Cântării României, apa-
re din nou un grupaj de mai multe articole dedicate criti-
cii de teatru; în fapt, contribuțiile sunt așezate sub
umbrela unui titlu lozincă: „În lumina programului de
măsuri în domeniul muncii ideologice, politice și cultu-
ral-educative”. De altfel, întreaga ediție cuprinde un mare
număr de articole de tip opinie-angajament, așezate sub
aceeași umbrelă.
Și de această dată, cea dintâi intervenție îi aparține Mar-
garetei Bărbuță, sub siropos grijuliul titlu „A iubi teatrul,
prima condiție a actului critic”.2 Tânărul critic Ștefan Oprea
de la Iași își alege ca temă „Critica în stimularea scrisului și
artei dramatice”3. După tiradele de conveniență dedicate
partidului și congreselor, afirmă că se scrie prea puțin des-
pre dramaturgi, cu prea mică înclinație spre analiza de

1
Mircea Mancaș, „Critica și teoria teatrală în concepția con-
temporană”, Teatrul, nr. 8, 1976, pp. 5-6.
2
Teatrul, nr. 10, 1976, p. 3.
3
Ibidem, pp. 4-6.

332
adâncime. În plus, el cere o diferențiere de abordare critică
între cronica curentă și analiza spectacolelor eveniment,
eventual însoțite de dezbateri. Din punctul de vedere al lui
Constantin Paraschivescu1, cărțile de teorie și istorie teatra-
lă sunt puține și superficial comentate în revistele culturale.
Criticii cu operă nu sunt invitați în atelierele IATC dedicate
teatrologiei, deși ar fi un fapt salutar. Temele colocviilor
organizate de festivaluri ori de ATM i se par, adesea, prea
generale, iar discuțiile insuficient de aplicate.
Iată, Teatrul Național din Cluj s-a ales, pare-se, în urma
unor asemenea discuții, cu mai multe incertitudini decât
avea înainte de turneu, pentru că trei dintre spectacolele
sale, care au râvnit a fi mai mult decât sarcini de produc-
ție, s-au dovedit atât de vulnerabile și au provocat aseme-
nea reacție de protest încât, indirect, balanța a înclinat
către un al patrulea – acesta corect și rectiliniu. Dar erau
toate elementele spectacolelor contestate vulnerabile, într-
adevăr? Nu existau și semne de autentică originalitate?
Unde? Și cât? [...] Nu știu, iarăși, niciun caz în care un cri-
tic să fie membru al unui comitet teatral – fie el al oameni-
lor muncii sau de alt fel, unde să fie consultat și să
contribuie, efectiv, la aprecierea unor fapte locale de artă.2

Comentând absența unui interes marcat față de opere

de sinteză referitoare la teatrul românesc contemporan,
Paraschivescu nu pierde ocazia de a lansa o săgeată dis-
cretă la polemica Silvestru-Everac (vezi supra) și, indi-
rect, la însuși redactorul-șef al publicației care-l
găzduiește:

1
Idem, „Clopoțelul și gongul”, pp. 6-8.
2
Ibidem, p. 7.

333
 O recenzie curentă nu-i de ajuns; când tace sinteza, de
mari dimensiuni și oferind probe ferme, ne găsim în situa-
ția de a auzi o interpelare îngrijorată: „încotro merge tea-
trul românesc?” Când tace sinteza, legată efectiv de
experiența unor decenii de afirmări și străluciri, ne pome-
nim aruncați înapoi, de la o confruntare mai amplă cu alți
confrați, din genuri pe care le susțin mai bine, pe pretextul
că n-ar exista nimic în teatrul românesc, în afară de două-
trei piese și câteva spectacole. Când sinteza ezită, dăm noi
înșine apă la moară tuturor acestor opinii minimalizatoa-
re...1

Intervenția lui Florian Potra2 e una conjuncturală și

plină de locuri comune, cea a lui Traian Șelmaru, „Rela-
ția spectacol – critică – public”3, are ca temă rolul educa-
tiv al criticii, brodând în jurul necesității implicării
criticilor în consilii artistice ori în poziții de consultant.
Ni se oferă și un amplu interviu al lui Paul Tutungiu
cu Valentin Silvestru, probabil ca semn al împăcării din-
tre redactorul-șef și criticul României literare, după inci-
dentul cu Everac din mai-iunie. Acesta povestește sfătos
cum a debutat la Iași, apoi cum s-a dus la Mihail Ralea cu
visul de a se face gazetar, cum a fost secretar literar la
Teatrul Armatei (evident evită să se refere la munca sa de
conducere politică în cinematografie). Schițează apoi o
scurtă istorie a devenirii profesiunii de critic în ultimii 32
de ani, cu detalii din perioada proletcultistă și cu înființa-
rea catedrei de teatrologie la IATC. Din punctul său de

1
Ibidem, p. 8.
2
Florian Potra, „Note dintr-un caiet de sarcini”, Teatrul, nr. 10,
1976, pp. 8-9.
3
Ibidem, pp. 10-11.

334
vedere, studiile de teatrologie ar trebui să producă „...nu
critici de cabinet, ci animatori ai vieții teatrale, de pe po-
ziția profesiei de critic”1. Silvestru propune apoi o taxo-
nomie a tipurilor de cronică în funcție de formatul
publicației, ținând seama de adresabilitatea lor: de la pu-
blicul potențial a cotidianelor, unul eterogen și dornic de
informație simplă, la rafinarea culturală a revistelor lite-
rare/culturale (citează România literară și Contempora-
nul, dar și principalele reviste regionale), pentru a ajunge
la cele de specialitate, adresate atât publicului consec-
vent, cât și artiștilor.
Dihotomia cronică dramatică/cronică teatrală i se pare
una falsă, dar recunoaște că nu prea avem istorii literare ori
lucrări de sinteză specializate în dramaturgie – oamenii de
litere par s-o disprețuiască, cei de teatru nu se încumetă la
ea. Modelul pe care-l propune e Lovinescu (din nou la
mare modă după 1970), iar dintre criticii literari contempo-
rani singurul pe care îl laudă e Ov.S. Crohmălniceanu – cu
siguranță că judecata sa se întemeia pe publicarea de către
acesta a Istoriei literaturii române între cele două războaie
mondiale, apărută între 1972 și 1975, unde criticul dedica-
se dramaturgiei un întreg, foarte competent, volum. Silves-
tru folosește prilejul pentru a vorbi din nou despre criticul
animator, care provoacă instituțiile și artiștii, postură pe
care a făcut toate eforturile să și-o asume toată viața. Din
păcate însă, constată că n-avem, până acum, un Jan Kott
(dar printre rânduri transpare intenția sa de a scrie o carte
de reconsiderare globală a operei dramatice a lui Caragia-
le, lucru care se va întâmpla în viitorul apropiat – Elemente
de caragialeologie va apărea la Editura Eminescu în

1
„Convorbire cu Valentin Silvestru...”, Teatrul, nr. 10, 1976, p. 30.

335
1980). În schimb, criticului i se pare grea, ba chiar imposi-
bilă și nerecomandabilă o critică de direcție – crede că
termenul e greșit folosit (ceea ce ne duce cu gândul la
abundența acestei ambigue utilizări în cadrul dezbaterii
anterioare, din 1972).
Mă refer la faptul că critica literară și, dacă vreți, critica
teatrală nu sunt, deocamdată, cu un pas înaintea exegeze-
lor scenice. Acestea au fost făcute, la noi, de către regizori,
în două decenii strălucite, în trei decenii, de fapt, al cinci-
lea, al șaselea și chiar al șaptelea, și continuă să fie făcute
și astăzi.1

În același număr, Mihai Nadin publică un eseu intitu-

lată „Sinteza teatrală”, despre falsa problema a primatului
în teatrul contemporan, văzută de el exclusiv ca o bătălie
de orgolii.2
Ca și în numărul trecut, Teatrul își continuă și în no-
iembrie umbrela cu supratitlul „În lumina programului de
măsuri...”. Revin însă și intervenții ale criticilor, cu Nata-
lia Stancu, Marius Robescu, Valentin Silvestru, toate
circumstanțiale și folosind cu abilitate dublul limbaj care
amuțește, de fapt, orice idee proaspătă. E însă limpede
deja că discuția despre critică merge în gol, din pricină că
e doar o comandă politică.
Colocviul criticilor de la Bacău, aflăm tot de acolo, a
avut drept temă „Rolul criticii în dezvoltarea dramaturgiei
și spectacolului contemporan românesc, în spiritul uma-
nismului revoluționar al societății noastre”. În scurta sa
prezentare, Mira Iosif ne comunică faptul că au participat

1
Ibidem, p. 32.
2
Ibidem, pp. 35-36.

336
la discuții și secretari literari, și studenți la teatrologie.
Echipe de critici au asistat la câteva spectacole de ama-
tori, pe care le-au discutat apoi cu artiștii. Revista publică
și comunicarea lui Carol Isac despre „V.I. Popa și teatrul
de amatori”1.
După o binevenită pauză de câteva luni, reflecția pe
marginea criticii de teatru se reia în august 1977, cu un
alt eseu al lui Mihai Nadin, „Critica și criticii”2. Textul e
interesant, în primul rând, fiindcă iese din tonul țopăitor
al momentului – glosând în special pe chestiunea respon-
sabilității față de propria semnătură (semn al unor, proba-
bil, mari și sincere dileme morale – de altfel, criticul va
părăsi România un an mai târziu).
Spre finalul numărului din septembrie 1977, revista reia
colectarea de opinii într-o secțiune de critică a criticii, dar
articolele provin acum preferențial dinspre artiști. Drama-
turgul Paul Anghel, aflat în vârful flancului naționalist pro-
tocronist, contribuie cu un articol intitulat bombastic „Homo
universale”, morocănos și narcisist (cronicarii adevărați
sunt, de fapt, doar scriitorii, cei de azi sunt abia niște „recen-
zenți”), dar citabil tocmai pentru paseismul său arogant:
Un N. Carandino, mai înainte de a fi cronicar, a fost și a
rămas un excelent publicist, care a știut și știe să integreze
judecățile lui despre teatru într-un vast orizont de cultură,
din care teatrul, ca instituție, nu s-a sustras niciodată. Ra-
dicalismul lui Radu Popescu, de care atâția se sperie,
emană, de asemeni, din exigențele unui absolut al culturii,
fără de care nu se poate concepe critică literară, critică
plastică sau teatrală, orice act critic fiind o ctitorire de

1
Teatrul, nr. 11, 1976, p. 13.
2
Teatrul, nr. 8, 1977, p. 6.

337
 principii. Se perimează spectacolele, nu și ideile despre
spectacole, iar Radu Popescu, în ani, ne-a oferit, prin
cronicile sale teatrale, un adevărat curs despre cum tre-
buie și cum nu trebuie să fie teatrul [s.n.].1

În contrapondere la prestația de fanfară a anteriorului

contributor, criticul și dramaturgul Dumitru Solomon are o
intervenție de finețe, foarte adecvată, ieșind din conjunctura-
lul partinic al momentului. Preocuparea sa centrală aici este,
din nou, legată de absența unei consistente dimensiuni teore-
tice a demersurilor critice în spațiul românesc.
În același timp, criticii de teatru urcă greu de la cronică și
publicistică la teorie și sinteză teatrală, efortul real de sti-
mulare a progresului artei teatrale distribuindu-se excesiv.
Nu cred că fenomenul dramaturgic și cel teatral sunt mai
puțin apte de a face obiectul unor investigații critice am-
ple, decât, să zicem, fenomenul epic sau cel liric. Cu foar-
te, foarte puține excepții însă, criticii de teatru preferă să
rămână cronicari, să-și exercite săptămânal sau lunar func-
ția de analiză și îndrumare spectacologică, departe de aerul
rar al abstracțiunilor teoretice, lăsând să ruginească unelte-
le sintezei și mulțumindu-se cu efectul imediat al actului
publicistic.2

Mai contribuie cu materiale actorul Ion Marinescu ori

dramaturgul Nelu Ionescu, între timp convertit și el, pen-
tru o scurtă perioadă, la critică. Prietenos și amuzat e arti-
colul semnat de Irina Petrescu – cu o scriitură jucăușă,
actrița tentează chiar micro-portrete de-ale unor critici
(Silvestru, Șelmaru, Valeria Ducea, Natalia Stancu ș.a.).

1
Teatrul, nr. 9, 1977, p. 58.
2
Dumitru Solomon, „Critica și progresul artei”, Teatrul, nr. 9,
1977, p. 59.

338
Cu fină ironie, ea încearcă și o clasificare a stilisticilor
dominante în critica momentului:
Sunt puțini critici de teatru pe care să nu-i iei în seamă.
Sunt și mai puțini cei pe care-i urmărești, îi cauți și îi as-
culți cu adevărat. Dar sunt mulți critici de teatru de care e
nevoie, de care ai mare nevoie și fără de care munca noas-
tră n-ar avea niciun pic de haz. Spun „critici” și nu „criti-
că” pentru că, de multă vreme, acest domeniu are
personalitate, are personalități. Critica de teatru are, ca și
spectacolul, actorii ei: capetele ei de afiș, monștrii sacri,
cochetele și figuranții ei. Cronicile au și ele, ca orice spec-
tacol într-un teatru de profil, stilul revistei în care apar.
Avem: 1 – stilul angajat; 2 – stilul degajat; 3 – stilul in-
format; 4 – stilul pop.1

În „Limbajul criticii de teatru”, Marius Robescu, croni-

car teatral la Luceafărul, pare a disprețui, în subtext, critica
de teatru ca profesie, lucru care provine, în mod evident,
din faptul că e un poet exterior lumii teatrului ca atare și
deci nu înțelege prin actul critic decât cronicăreala obișnui-
tă, de gazetă, la care e supus prin obligațiile sale redacțio-
nale... Faptul că se plânge că nu există suficiente cărți
lămuritoare în câmp (referința nu e la spațiul românesc, ci
la cel internațional) e, deja, un semnal al culturii sale tea-
trale mai degrabă improvizate. Altminteri, în cronici se
dovedise un analist elegant și destul de aplicat.
De ce natură trebuie să fie aprecierea criticului? Aș răs-
punde că în niciun caz de natură didactică, îngustă și cu
pretenții definitive. Critica dramatică (și nicio altă critică)
nu posedă un catehism și, cu atât mai puțin, un normativ.

1
Irina Petrescu, „Profilul și profilurile criticilor”, Teatrul, nr. 9,
1977, p. 63.

339
 Ea este, în cazurile cele mai bune, un comentariu suplu, cu
argumente extrase dintr-o sferă foarte largă. Exprimă gus-
tul celui care o profesează și efortul de a încadra faptul de
artă în coordonate generale (filozofice) ale culturii. Acela
care știe numai teatru, oricât ar ști, nu va putea deveni un
cronicar dramatic desăvârșit. Pentru motivul că un fapt de
artă excepțional are o semnificație ce depășește totdeauna
domeniul în care a apărut. Și pentru că gustul e un instru-
ment ce se perfecționează prin frecventarea tuturor artelor.1

Seria de opinii despre critică continuă și în ediția de

octombrie, cu dramaturgul și teoreticianul teatral Leonida
Teodorescu care, printre destule lucruri comune, vorbește
totuși despre sistemul de formare a criticului competent:
Critica dramatică presupune o dublă școală. În primul rând,
despre studiile propriu-zise care, în orice caz, trebuie să fie
foarte serioase și făcute la vremea lor. Fiindcă numai niște
studii foarte serioase dau o formație adevărată, ca și capaci-
tatea de a asimila noile informații la un nivel cât mai
aproape de valoarea lor reală. Dar mai este vorba despre o
școală, despre școala, propriu-zisă, a teatrului. Evident, în
teatru, ca și în oricare domeniu artistic, contează, în primul
și în ultimul rând, produsul finit; nu poți să scrii o cronică
bună despre un spectacol prost, numai pentru că știi că au
fost tot felul de cauze care au dus la niște rezultate jalnice.
Dar un cronicar trebuie să cunoască lumea teatrului, meca-
nismele teatrului, limitele de autoritate etc. Cele două școli
determină tocmai profesionalizarea cronicii dramatice. De
aici încolo intervine talentul, care produce tot felul de ie-
rarhizări, determinări, eșalonări și, în ultimă instanță, con-
feră profesionalismului valoare și autoritate.2

1
Teatrul, nr. 9, 1977, p. 65.
2
Leonida Teodorescu, „Setea de profesionalism”, Teatrul, nr. 10,
1977, p. 14.

340
 După regizorul Mihai Berechet, care dedică anchetei
un text de circumstanță, Sorana Coroamă, în stilul ei ma-
tematic, face, la rândul ei, distincția dintre cronicar și
criticul de teatru, remarcând sărăcia contribuțiilor consis-
tente ale ultimei categorii.
Critica de teatru mi se pare în schimb mai săracă. Atât prin
numărul de cărți apărute (multe dintre ele fiind o culegere
sau selecție de cronici), cât și prin importanța, anvergura și
diversitatea tematicii abordate. Și aici există excepții. De
data aceasta pozitive. Dar dacă excludem anuarele sau
studiile apărute cu ocazia unui bilanț, a unei aniversări, a
unei comemorări etc., dacă excludem mesele rotunde pe
teme de specialitate, anchetele, cele câteva monografii de-
dicate unor personalități sau instituții, paginile care pot
forma obiectul criticii de teatru, din unele istorii literare,
istorii ale teatrului sau din istorie pur și simplu, dacă ex-
cludem câteva cursuri universitare, ce rămâne? Cam puțin
despre și pentru un teatru românesc viu, dinamic, intere-
sant, tradițional și înnoitor, un teatru posesor al unei boga-
te înzestrări originale, numeroase realizări și personalități
de prestigiu, beneficiind, în cele mai multe cazuri, de o
largă audiență la public. Mi se pare că, încă, la ora actuală,
teatrul românesc datorează mai mult, în materie de critică
teatrală, profesorilor, scriitorilor, criticilor literari, decât
criticilor de specialitate.1

Vor mai interveni în dezbaterea la distanță actorul Va-

lentin Plătăreanu, cu banalități despre felul în care criticii
ignoră actorii, dar propunând și scrierea unor cronici des-
pre receptarea publicului, Cătălina Buzoianu, cu un text

1
Sorana Coroamă Stanca, „Criticul, exponentul spectatorului”,
Teatrul, nr. 10, 1977, p. 17.

341
romantic despre colocvialitate, cinste și competență
(exemplifică, cu abia ascunsă amărăciune, cu atitudinea
unor critici în raport cu spectacolele lui Aureliu Manea);
dar și Alexa Visarion, cu câteva generalități laudative la
adresa criticilor, ori actorul Mircea Șeptilici, cu o schiță
satirică despre cronica dramatică din perspectiva artiști-
lor.
În genere, grupajul din cele două numere succesive
pare însă mai degrabă plicticos, în mare măsură superfi-
cial și redundant.
*

Efectul pe care-l creează, prin analiza de la o aseme-

nea distanță, această acumulare de opinii despre critica de
teatru este unul de încremenire. În fond, pare că procesul
de consensualizare și rafinare a mijloacelor, de către cri-
ticii de teatru, se oprește, cumva, între 1968 și 1972 și
rămâne agățat în acel punct, mai toate opiniile cu adevă-
rat interesante de după aceea învârtindu-se redundant
totuși între aceleași limite autoreferențiale deja trasate.
Lucrul e explicabil, desigur, prin înăsprirea condițiilor
politice și accentuarea vizibilă a controlului editorial. E
vizibil totuși efortul unei bune părți a criticilor de a pre-
zerva, fiecare după propriile puteri, acel consens tacit cu
privire la estetica spectacolului teatral, în condițiile unei
existențe culturale care, deja, la finalul intervalului, sea-
mănă din ce în ce mai mult cu un acvariu bine sigilat, în
care apa se schimbă cu mare economie și aerul pătrunde
cu dificultate.

342
 În memoria supraviețuitorilor, ca și a acelor cercetă-
tori ori istorici care au încercat să prezinte cea de-a doua
parte a deceniului 1960-1970 cu obiectivitate, dar și fără
nostalgii, perioada se menține ca fiind una cosmopolită,
favorabilă schimburilor și producției culturale, cu un tu-
rism extern și intern în permanentă creștere, chiar dacă
marea majoritate a turiștilor veniți în România, în special
pe litoralul Mării Negre, provine în special din țările so-
cialiste (în special Cehia, Polonia, RDG). Relaxarea rela-
tivă nu e doar mitologie – câtă vreme starea economiei e
una înfloritoare, iar producția de carte în traduceri, im-
portul de filme, turneele teatrale și muzicale, festivalurile
internaționale deja de tradiție, ca Festivalul George Enes-
cu ori nou înființatul Festival „Cerbul de Aur” de la Bra-
șov, atrag artiști străini de prestigiu și publicul local avid,
recitalurile și concertele fiind transmise abundent de Te-
leviziunea Română.
E o perioadă pestriță și destul de veselă, epoca rock’n-
rollului, muzicii pop și a (timidei, deloc lipsită de turbu-
lențe) pătrunderi a revoluției sexuale, dar și a introducerii
celebrului decret antiavort din 1966. Evident, continuă să

343
existe un control strict: deplasările în străinătate sunt mai
lesnicioase, prin Oficiul Național de Turism, dacă sunt în
„lagărul socialist”, dar mult mai dificile dacă sunt pe cont
propriu, în Europa Occidentală; caz în care e nevoie de o
invitație personală sau instituțională, iar aprobările pentru
pașaport și viză durează luni întregi și sunt atribuite după
algoritmi imposibil de înțeles. Titlurile cărților traduse, ca
și cele ale producției interne, cresc semnificativ – sunt și
ele controlate, dar nu cu aceeași strictețe ca înainte; la fel
și filmele importate, nu doar cele din Vest, ci, uneori,
chiar și cele din spațiul estic. De altfel, cum am văzut,
atmosfera se schimbase radical încă din ultimii ani ai
epocii Gheorghiu-Dej. Nu doar aparatul de cenzură își
îmblânzise metodele, devenind din strict normativ, mai
degrabă negociator cu privire la anumite teme și modali-
tăți de scriitură nepotrivite, nedorite sau prea îndrăznețe;
ci și orizonturile de referință ale mașinăriei ideologice se
modifică semnificativ, aceasta devenind mult mai înclina-
tă, treptat, să asimileze și să disemineze cunoaștere și
cultură occidentale și să cultive, atât înăuntru, cât și afară,
aparența unei racordări culturale normale la orizonturile
internaționale.
Acest proces galopant de racordare se reflectă în spo-
rirea numărului (și relativa descentralizare a) editurilor și
colecțiilor de literatură universală, de toate tipurile, pe
care acestea le publică, prin împrospătarea curriculei uni-
versitare, a repertoriilor instituțiilor de spectacol, prin
creșterea numărului de schimburi culturale (chiar dacă, în
materie de participări la manifestări din Vest sunt trimiși,
adesea, aceiași și aceiași reprezentanți ai României), tur-
nee, prin publicarea în presă a unui mai mare număr de
materiale – relatări, reportaje, interviuri, sinteze scrise de

344
corespondenți străini etc. – referitoare la viața culturală din
afara țării, participări și relatări de la festivaluri de teatru,
film ori muzică, în special din Europa, dar nu numai. Ca și
prin regândirea programelor de radio și televiziune, astfel
încât să sporească (într-o măsură totuși limitată) numărul
de conținuturi cultural-muzicale occidentale.
Criticii de teatru, la rândul lor, sunt beneficiari, direcți
ori indirecți, ai acestei relative deschideri. În primul rând,
pentru că o parte dintre ei, însoțind turnee ori fiind invi-
tați la festivaluri și colocvii internaționale, pot vedea
spectacole de renume din întreaga lume, pot lua contact
direct cu artiști celebri, pot participa nemijlocit la dezba-
teri pe teme de maxim interes în lumea teatrală, îmbogă-
țindu-și astfel orizontul de cunoaștere și transferând
informație și experiență culturală către întregul mediu
cultural de acasă și către publicul interesat. Acum, nu
doar CSCA/CCES și Centrul de documentare al ATM au
acces la publicații teatrale din Est și Vest, ci și revistele
de cultură și teatrele își pot face, chiar dacă parcimonios,
cu aprobare, abonamente la unele dintre ele. De pe urma
călătoriilor în Occident se aduc cărți – iar bibliotecile
mari, centrale sau universitare, ca și nou deschisele bibli-
oteci ale unora dintre ambasade, pot furniza carte nouă de
și despre teatru din țările cu limbi de mare circulație.
Frecvența și cantitatea acestor „aprovizionări” sunt, desi-
gur, fluctuante și la fel de controlate cenzorial ca și până
acum, totuși perioada e, trebuie să recunoaștem, una din-
tre cele mai dinamice, din acest punct de vedere, din în-
treaga istorie a comunismului în România. După 1972,
acest proces intră treptat pe o pantă descendentă, turneele
se răresc până aproape de dispariție, la fel și circulația
profesională a criticilor și oamenilor de artă în general.

345
 Entuziasmul deschiderii e foarte vizibil în anii imediat
următori lui 1964. Drept dovadă, numărul în creștere al
turneelor în afară ale companiilor românești (să recunoaș-
tem totuși, cam aceleași abonate), în primul rând din Bu-
curești, pe care ARIA – Agenția Română de Impresariat
Artistic – le promovează și le plimbă prin festivaluri. Tot
ARIA e responsabilă însă și cu aducerea unor companii
străine în țară, iar procesul ăsta e lung și îndeobște com-
plicat: pe de-o parte, de pretențiile cenzurii de la noi, pe
de alta, de disponibilitățile financiare în devize ce se alo-
că de la CSCA. Un exemplu cel puțin simptomatic pentru
acest entuziasm e faptul că, în 1965, exact în numărul
înțesat de adeziuni la noua politică a partidului (în urma
Congresului al IX-lea al PCR), B. Elvin, întors de la Paris
unde a însoțit Teatrul de Comedie invitat în ediția din
acea vară a Théâtre des Nations, oferă un reportaj1 cu
ample citate din presa franceză: se prezentaseră Rinocerii
de Ionesco în regia lui Lucian Giurchescu, Umbra de
Evgheni Schvarț și Troilus și Cressida de Shakespeare în
regia lui David Esrig, iar prezența românească stârnise o
asemenea vâlvă, încât primul și cel de-al treilea dintre
spectacole au fost premiate cu trofeul festivalului. Faptul
că turneul a fost un triumf – cu peste 20 de cronici scrise și
difuzate la radio, e probat și de consemnările din volumul

1
B. Elvin, „Acești mari prieteni ai visului”, Teatrul, nr. 7,
1965, pp. 60-65.

346
întâi al Undelor scurte al Monicăi Lovinescu1, în care
sunt detaliate reacția publicului parizian și bogatele eco-
uri în media2.
În perfect echilibru, în același număr i se dedică o sin-
teză turneului Théâtre de France la București3 – numele
purtat în acel moment de compania lui Jean Lous Barrault,
personalitate teatrală de mare răsunet și unul din inițiato-
rii și susținătorii acestui mare angrenaj de comunicare
Est-Vest care a fost festivalul Théâtre des Nations, dar și
prieten al lui Beligan. „Schimbul” reciproc de amicalitate
transfrontalieră al celor doi e vizibil și în faptul că ambii
îl jucau pe Béranger din Rinocerii în capitala celuilalt (al
doilea spectacol prezentat în capitală a fost Nunta lui
Figaro de Beaumarchais). Și mediile românești sunt la fel
de generoase cu prezența franceză și, în particular, cu
Barrault, care e intervievat la radio și televiziune, iar tur-
neul, în afară de cronici în presa scrisă, are parte și de un
microreportaj în jurnalele de actualități rulate în cinema-
tografe. Din păcate, cronica lui Mircea Alexandrescu e
destul de improvizată și plină de prețiozități franțuzite
(„ținuta scenică”, „demarșa” etc.).

1
Monica Lovinescu, Unde scurte. Jurnal indirect, Humanitas,
București, 1990, pp. 153–155.
2
Pentru mai multe detalii legate de turneul din 1965 al Teatrului
de Comedie și la reacțiile de presă, dar și cu privire la contextul
politic și artistic din Franța, România și URSS, vezi Béatrice
Picon-Vallet, „Le théâtre roumain, années soixante (1963-1965).
Regards de France et de Russie sur le travail de David Esrig”,
Studia UBB Dramatica, LXIII, nr. 2, 2018, pp. 87-98.
3
Mircea Alexandreascu, „Théâtre de France la București”,
Teatrul, nr. 7, 1965, pp. 778-82.

347
 În prelungire, în ediția de august apare un reportaj de
călătorie al scenografului (foarte lăudat de francezi) Dan
Nemțeanu1 care, profitând de prezența la Théâtre des
Nations, a reușit să vadă câteva din hiturile pariziene ale
momentului. Artistul are o scriitură vivace și elegantă,
remarcă marele interes al publicului cult pentru Ionesco
și Edward Albee, ocazie cu care s-a lăsat vrăjit de talentul
de actor și regizor al lui Laurent Terzieff, aflat în plină
ascensiune (l-a urmărit în Zoo Story și Visul american de
Albee și reușește să-și argumenteze încântarea cu amă-
nunțite descrieri ale jocului și soluțiilor scenice).
Mult mai puțin a impresionat, se pare, turneul bătrânei
trupe Vieux Collombier din 1966 cu două piese din pa-
trimoniul francez deja clasicizat, Ostatecul de Paul Clau-
del și Lucreția Borgia de Victor Hugo. Dana Crivăț le
face cronici de serviciu, în stilul său caracteristic (lău-
dând actorii în termeni generali, descriind glamourul ce-
lor din rolurile principale și povestind pe scurt acțiunile
pieselor), dar tonul e unul de curtoazie politicoasă, nu de
entuziasm.2 Interesant, fără să se bucure de nicio relatare,
ci doar de explicații, la finalul articolului ei e publicată o
fotografie din spectacolul studenților de la Universitatea
din Kansas, USA, care jucaseră pe scena de la Cassandra
un coupé cu elemente muzicale și dansante, din fragmen-
te de piese de teatru contemporane, probabil un colaj al
examenelor lor de an.

1
Dan Nemțeanu, „Seri de teatru la Paris”, Teatrul, nr. 8, 1965,
pp. 922-95.
2
Dana Crivăț, „Vieux Collombrie la București”, Teatrul,
nr. 7, 1966, pp. 72-74.

348
 În primăvara lui 1967, Mira Iosif oferă o sinteză1 de-
dicată succeselor teatrului românesc în turneele efectuate
de Naționalul bucureștean – cu atât de clasica montare a
lui Sică Alexandrescu a Scrisorii pierdute și cu Șeful sec-
torului suflete de Mirodan, la Viena și în mai multe orașe
din RFG; dar și de Teatrul Bulandra – cu Opera de trei
parale și Dʼale carnavalului – la Moscova și Leningrad,
dar și la Viena; de Teatrul de Comedie, cu aceiași Rino-
ceri și Troilus și Cressida, în Austria, Germania, Iu-
goslavia și Polonia. Criticul nu ezită, la final, totuși să
pună niște întrebări incomode, nu neapărat retoric, încer-
când să tragă un semnal de alarmă către autoritățile deci-
dente:
Cum utilizăm în scopul unei autentice popularizări valori-
le certe și confirmate? Cum contribuim la circulația lor pe
scară mondială? La impunerea lor cu utilitate și real suc-
ces? Sunt întrebări doar în parte rezolvate. Uneori pierdem
prilejul ca la competițiile internaționale, destul de nume-
roase și divers răspândite pe întinse zone geografice, să
aducem spectacolele noastre, să lărgim schimbul de oa-
meni de artă, să impunem talentul regizorilor, scenografi-
lor, actorilor noștri.2

În ianuarie 1968, revista preia integral un articol dedi-

cat de cronicarul francez Jaques Lemarchand, într-un
număr din Le Figaro Littéraire din octombrie 1967, refe-
ritor la succesul Teatrului de Comedie, care prezentase în
cadrul Festivalului Internațional de Teatru de la Veneția
Capul de rățoi de George Ciprian, în regia lui David

1
Mira Iosif, „Confruntări multiple”, Teatrul, nr. 3, 1967, pp.
72-75,
2
Ibidem, p. 75.

349
Esrig.1 În aceeași rubrică, apar fragmente din două publi-
cații germane, una berlineză, cealaltă din Hamburg, care
aduc elogii montării, considerate „geniale”, a lui Ciulei
cu Moartea lui Danton de Büchner realizată în Berlinul
de Vest.2
Mira Iosif recenzează turneul de la București al com-
paniei italiene Proclemer-Albertazzi3, cu o somptuoasă
montare a clasicului Agamemnon de Alfieri; actrița Anna
Proclemer strălucește atât în Clitemnestra, cât și în mult
mai moderna Așa cum mă dorești de Pirandello, iar im-
presia generală a criticului e una de teatru viguros și foar-
te bine jucat.
În august, revista oferă ample citate din presa austria-
că și germană despre succesul montărilor din străinătate
cu Nu sunt turnul Eiffel de Ecaterina Oproiu (aflăm cu
acest prilej că piesa beneficiase, până în acel moment, de
nu mai puțin de zece traduceri și multiple montări în di-
verse țări europene)4; sunt, de asemenea, oferite multe și
convingătoare extrase din presa vieneză și germană cu
privire la Troilus și Cressida de la Teatrul de Comedie,
care își continua, cum vedem, excepționala carieră inter-
națională.5 În decembrie, Bucureștiul e vizitat de Teatrul

1
Jaques Lemarchand, „Succese românești peste hotare”, Tea-
trul, nr. 1, 1968, pp. 70-71.
2
„Liviu Ciulei regizând în Berlinul de vest”, Teatrul, nr. 1,
1968, p. 71.
3
Mira Iosif, „Ipostaze stilistice în teatrul italian. Turneul Com-
paniei Proclemer-Albertazzi”, Teatrul, nr. 6, 1968, pp. 89-91.
4
„Succese românești peste hotare: Nu sunt Turnul Eiffel de
Ecaterina Oproiu”, Teatrul, nr. 8, 1968, pp. 79-81.
5
Ibidem, pp. 81-83.

350
Powszechny din Varșovia, iar reprezentațiile cu Nunta lui
Wispiansky și Don Juan de Molière îi stârnesc mare ad-
mirație lui Mihai Nadin.1
În 1969 pare că atât plecările, cât și vizitele sunt mai
puține. Octombrie aduce în revistă o notă despre turneul
Naționalului ieșean la Berlin și Weimar, cu Săgetătorul
de Ion Omescu, regia Sorana Coroamă, Opinia publică,
regia Crin Teodorescu și Galileo Galilei în regia germa-
nului Fritz Bennevitz. În contrapartidă, actorii de la We-
imar au venit la Iași cu Visul unei nopți de vară și Aula
de Hermann Kant.2 Tot atunci ni se oferă și o prezentare
a turneului Malîi Teatr din Moscova, în care publicul a
putut vedea Banii turbați de Ostrovski, cu marea actriță
Elina Bistrițkaia, Bătrânul de Gorki și un text contempo-
ran propagandistic Unchiul tău Mișa de Mdivani. Gheor-
ghe Miletineanu, însărcinat de redacție cu această
prezentare, laudă pe larg primul spectacol și îl expediază
scurt pe cel din urmă.3 E semn că entuziasmul „de servi-
ciu” față de producțiile sovietice venite în turneu la Bucu-
rești nu mai e, de ceva vreme, o obligație pentru oamenii
de presă. Dar și că, cel mai probabil, modelele esteticii
teatrale sovietice cedau, în orizontul de așteptare al criti-
cilor, în beneficiul experiențelor, directe sau indirecte,
provocate de alte formule teatrale din Occident.
Nici 1970 nu pare, în prima sa jumătate, prea bogat în
călătorii. În mai sosește teatrul pentru copii „Freundschaft”

1
Mihai Nadin, „Teatr Powszechny”, Teatrul, nr. 12, 1968,
pp. 97-99.
2
Teatrul, nr. 10, 1969, p. 114.
3
Gheorghe Miletineanu, „Spectacolele Maalîi Teatr”, Teatrul,
nr. 10, 1969, pp. 115-116.

351
din Berlinul de Est (aflat de mai multă vreme în relații de
schimb cu Teatrul Ion Creangă)1. În schimb, în iulie apar
reacțiile2 după turneele Teatrului Bulandra în Italia și
Germania Federală: peste 30 de cronici, majoritatea ex-
trem de elogioase, în urma întâlnirii publicului din Flo-
rența, Torino, Roma, Frankfurt pe Mein, Essen și
Regensburg cu Nepotul lui Rameau, Leonce și Lena și
Tandrețe și abjecție de Theodor Mazilu, acesta din urmă
pus în scenă de tânărul Cornel Todea. Ce-i drept, reperto-
riul de turneu era, la acel moment, parte a unui vârf artis-
tic incontestabil și la București. De același ecou pozitiv
se bucură și turneul la Belgrad al Teatrului Nottara3, cu
Petru Rareș de Horia Lovinescu, în regia Soranei Co-
roamă-Stanca, Crimă și pedeapsă după Dostoievski în
regia Sandei Manu și mirificul spectacol Viziuni flaman-
de de Michel de Guelderode, pus în scenă de Dinu Cer-
nescu.
La final de an, publicul bucureștean primește din nou
o vizită de la Moscova, prin turneul de patru spectacole al
Teatrului Sovremennic4, dar repertoriu e unul cam prăfos:
Bolșevicii de Mihai Șatrov, Fără cruce de V. Tendriakov,
O poveste obișnuită, adaptare după romanticul Goncea-
rov și Azilul de noapte de Gorki.

1
Ileana Popovici, „Turneul Teatrului Freundschaft”, Teatrul,
nr. 5, 1970, pp. 100-101.
2
M. L., „Teatrul Bulandra pe scenele italiene și vestgermane”,
Teatrul, nr. 7, 1970, p. 84.
3
Aneta Dobre, „Turneul la Belgrad al Teatrului Nottara”, Tea-
trul, nr. 7, 1970, p. 85.
4
Mira Iosif, „Sovremennik la București, Teatrul, nr. 12, 1970,
pp. 78-80.

352
 Cum în vara anului următor compania lui Roger Plan-
chon revizitează, după aproape un deceniu, capitala Ro-
mâniei, Ileana Popovici îi dedică un eseu destul de
amplu1, chiar dacă printre rânduri transpare faptul că, de
această dată, entuziasmul stârnit de turneul anterior e,
oarecum, mai temperat. Planchon a propus acum Bleus,
Blancs, Rouges, un soi de concurență nedeclarată la 1789
al Arianei Mnouchkine (vezi infra), scris de el însuși,
spectacol ce probează o admirabilă coerență de echipă:
Ambițiile lui Roger Planchon sunt foarte mari. El încearcă
să disece un timp al istoriei care reprezintă prin excelență
devenirea procesului revoluționar – perioada Revoluției
Franceze. Bleus, Blancs, Rouges s-a născut dintr-o idee de
superb orgoliu intelectual: a compune imaginea revelatoare
din sinteza a două serii de elemente aparținând unor nivele
extrem-îndepărtate ale realului. Pe de-o parte, faptul aflat la
„subsolul” glorioasei pagini din manual, un fel de „mică is-
torie”, anonimă (personaje de plan secund – conți, bur-
ghezi, ofițeri, femei din popor care-și văd de treburile lor,
de încurcăturile, de iubirile lor libertine, de moartea lor par-
ticulară; momente subsidiare, culese parcă la-ntâmplare din
șuvoiul dezordonat al evenimentelor, nesemnificativul în
stare genuină); pe de alta, faptul devenit emblemă, purificat
în abstracție, ridicat la rang de semn. În ipostaza de drama-
turg, Planchon și-a conceput textul în vederea spectacolu-
lui; suita tablourilor realiste, melodramatice sau grotești,
relatând viața de fiecare zi a unor indivizi care traversează
inconștient vâltoarea, este mereu intersectată de interludii
semnificative, așa-numite „stampe populare”, care aduc în
scenă ideologia vie a revoluției, icoanele ei sacre, sloganu-
rile și iluziile ei...2

1
Ileana Popovici, „Théâtre de la Cité de Villeurbane pe scenele
românești”, Teatrul, nr. 7, 1971, pp. 86-88.
2
Ibidem, p. 87.

353
 Totuși, criticul nu ezită să constate că rezultatul nu e
unul foarte fericit, iar capacitățile de dramaturg nu se
ridică, nici pe departe, la valoarea celor de regizor ale lui
Planchon. Îi laudă, în schimb, pentru subtilitate și exce-
lentele performante actoricești, celălalt spectacol venit în
turneu – Tartuffe de Molière.
În anul în care norii schimbării de direcție a politicilor
culturale se adunau deja amenințători, Teatrul Bulandra e
invitat la Festivalul de la Edinburgh, cu Dʼale carnavalu-
lui și Leonce și Lena, unde ambele spectacole se bucură
de mare succes de public și de laudele entuziaste ale pre-
sei britanice. Aflăm din reportajul de turneu al lui Alecu
Popovici1 că reprezentațiile au fost traduse și interpretate
la cască de un actor scoțian de marcă, Russel Hunter, care
i-a încântat pe spectatori cu precizia dublajului său dis-
cret. Mai aflăm însă și că în turneu a plecat Valy Voicu-
lescu, înlocuind-o, din cine știe ce pricini, pe Gina
Patrichi, iar una dintre cronici a comparat-o ca stil de joc
cu Ana Magnani (!) În anul următor, același teatru face
un turneu cu aceleași două spectacole în Olanda, iar Ale-
cu Popovici, în scurta sa relatare2 referitoare la primirea
de care s-au bucurat, strecoară și informația că, la Gronin-
gen, trupa s-a întâlnit cu Andrei Șerban și a urmărit, într-o
sală de doar 150 de locuri (încărcată la refuz de hippies),
montarea acestuia cu Medeea de Euripide, de la LaMama:
„un colectiv modest și o excelentă protagonistă”.

1
Alecu Popovici, „Aplauze la Edinburgh”, Teatrul, nr. 9, 1971,
pp. 76-78.
2
Idem, „Lalele pentru Teatrul Bulandra”, Teatrul, nr. 5, 1972,
p. 97.

354
 Evenimentul anului însă – și, probabil, al întregii peri-
oade de care ne ocupăm aici –, din punctul de vedere al
experiențelor de turneu din afară, e prezentarea, pentru
trei reprezentații, la Opera Română din București, a Visu-
lui unei nopți de vară, spectacol legendar în regia lui Pe-
ter Brook. Nu e vorba doar de o excepțională întâlnire pe
care publicul și criticii români de teatru au putut-o avea
cu un spectacol revoluționar, care exemplifica pe viu
căutările estetice ale regizorului exprimate anterior în
Spațiul gol. E și un context istorico-politic special, atât în
plan european, cât și, mai ales, în spațiul românesc (să ne
amintim, cu nicio lună în urmă se interzisese Revizorul,
vezi supra).
Așa cum putem afla de la istoricul și cercetătorul ma-
ghiar Zoltan Imre1, turneul cu Visul unei nopți de vară,
produs de Royal Shakespeare Company, a fost în bună
parte subvenționat de British Council, în principal pentru
partea sa est-europeană (care a cuprins Polonia, Ungaria,
Cehoslovacia, Romania, Bulgaria și Iugoslavia). Inter-
venția financiară – neobișnuit de substanțială – a British
Council se explică, desigur, prin intențiile Foreign Office
de a propaga cultura britanică în Estul socialist, în condi-
țiile cețoase de după invadarea Cehoslovaciei. Dar Brook și
echipa RSC nu se arată dispuși să slujească, pur și simplu,

1
Zoltán Imre, „A Midsummer Night's (Different) Dream(s):
The Royal Shakespeare Company's 1972 Tour of Eastern Eu-
rope”, Theatre Survey, 56, 2015, pp. 336-361.

355
ca aparat de propagandă: pe coperta din spate a caietului
program pregătit de companie, Brook își dedică acest
turneu artiștilor de la Teatrul Za Branou (Teatrul din spa-
tele porții) din Praga, conduși de marele regizor Otomar
Krejča, în semn de solidaritate: autoritățile cehe închise-
seră compania în iunie 1972. Gestul stârnește rumoare în
Foreign Office, Royal Shakespeare Company e rugată
insistent să suprime dedicația lui Brook, dar cum produ-
cătorii refuză cenzura, reprezentanții culturali ai ambasa-
delor din capitalele prin care urma să treacă spectacolul
sunt însărcinați să oprească difuzarea caietelor program.
Ceea ce, desigur, nu se întâmplă decât parțial, artiștii bri-
tanici reușind să strecoare totuși în public caiete program
la aproape toate reprezentațiile.
În România, situația e și mai ciudată, cu atât mai mult
cu cât lumea teatrală, ca și cea a politicienilor responsa-
bili culturali, era încă zguduită de foarte recentul scandal
al Revizorului. Primul spectacol are loc pe 23 octombrie,
iar în lojile de protocol ale Operei sunt, desigur, și repre-
zentanți ai autorităților, însoțiți de oficiali englezi. Con-
form unei depeșe trimise superiorilor de ambasadorul
britanic la București Derick Rosslyn Ashe1, ministrul
adjunct al afacerilor externe, Ion Gliga, și vice-
președintele CSCA Ion Brad, cu care împărțea loja, s-au
arătat relativ deranjați de scenele cu meșteșugarii și, în
special, de scena Titania-Bottom, din punctul lor de vede-
re prea explicite sexual și vulgare. A doua zi, atașatul
cultural al Ambasadei Marii Britanii și managerul RSC
au fost convocați pentru ora 14:30 la ARIA (Agenția
Română de Impresariat Artistic) unde li s-a sugerat că

1
Ibidem, p. 336.

356
scena cu Bottom (Phallic Bottom) ar trebui modificată.
Evident, managerul turneului a refuzat categoric să cen-
zureze opera lui Brook (care, de altminteri, nu însoțise
trupa la București) și astfel micul incident „diplomatic” s-a
încheiat în defavoarea pudibondelor autorități române –
spectacolul s-a jucat în următoarele două seri nealterat.
Cum zvonurile despre încercarea românilor de a cenzura
spectacolul s-au răspândit iute în celelalte ambasade și, de
aici, în mediile teatrale, spectacolele de la Budapesta și
Sofia au fost întâmpinate de public și critică în triumf, în
pofida faptului că și autoritățile bulgare au solicitat, fără
succes, cenzurarea aceleiași scene. Aflat în pline negocieri
cu autoritățile sovietice pentru un turneu al Visului la Mos-
cova și Leningrad, programat pentru primăvara lui 1973,
British Council renunță în cele din urmă la proiect.
Reacțiile din presa românească apar, de această dată,
cu mici întârzieri pricinuite, cel mai probabil, de indica-
țiile confuze venite dinspre Biroul politic și CSCA. Se
publică totuși multe cronici dedicate spectacolului RSC.
Tonul lor e elogios, dar cu destule rețineri, semn că entu-
ziasmul nu era pe ordinea de zi a acestor indicații. Cele
mai dure critici apar, evident, în Scânteia, Natalia Stancu
reproșând faptul că „...ne întâlnim cu scene pe muchea
vulgarității, licențiozității și chiar obscenității, care scad
din valoare, aruncând o umbră de naturalism excesiv”1.
Deloc de mirare, Radu Popescu afirmă cu aplomb, în
cronica sa, că „...spectacolul lui Peter Brook nu e doar
erotic, e licențios fără motiv și chiar pornografic”2. În

1
Natalia Stancu, „Visul unei nopți de vară”, Scînteia, 27 oc-
tombrie 1972.
2
Radu Popescu, „Royal Shakespeare Company: Visul unei
nopți de vară”, România liberă, 25 octombrie 1972.

357
România literară, Valentin Silvestru pare mai puțin afec-
tat de libertățile erotice din scenele cu meșteșugarii, dar
are totuși un soi de rezervă precaută față de spectacol în
ansamblul lui, căruia îi recunoaște însă forța și dimensiu-
nea novatoare.1
Analiza Mirei Iosif din revista Teatrul e și ea relativ
rezervată, chiar dacă mult mai elegantă și mai complex
argumentată. Comparativ cu vechiul Lear, venit în turneu
cu un deceniu înainte, Visul i se pare lipsit de o anume
profunzime, chiar dacă original și provocator ca propune-
re și ca interpretări actoricești, tema regizorală a lumii ca
circ fiind una pe cât de dificilă, pe atât de strălucit prelua-
tă de echipă. Criticul remarcă, cu precizie, direcția coe-
rentă de „brechtianizare” a lecturii propuse de Brook,
care a suprapus cele două cupluri centrale (Titania-
Oberon, Theseu-Hyppolita) pentru a adânci „căderea în
abis” care e produsă de trupa meșteșugarilor.
Cheia întregului spectacol ne-o dă reprezentația naivă a
meșteșugarilor. În acest „teatru în teatru” descoperim mai
multe straturi de semnificație în considerarea Visului...,
straturi ce acoperă în mod imperceptibil fondul relației
Theseu – Hyppolita. Arta actorilor „amatori”, celebrată în
episodul final sub aparența unei oarecari serbări, aleasă cu
politicoasă indiferență și plictisită condescendență de du-
cele Theseu, capătă o misterioasă pondere în spectacol, re-
echilibrând sensurile întregii montări. „Piesa în piesă”
devine sâmburele complex și filozofic al Visului, modifi-
când structurile emoționale ale spectatorului. După veselia
luminoasă a începutului și glumele groase – dilatate în
mod licențios și cu o inutilă tentă de obscenitate –, mica

1
Valentin Silvestru, „Visul unei nopți de vara la Royal Shake-
speare Company”, România literară, 30 octombrie 1972, p. 26.

358
 reprezentație parodică a tragediei lui Romeo și a Julietei,
jucată cu apăsată sinceritate și naivă credință, stimulează o
reacție inedită a „spectatorilor”. După ce se sfârșește spec-
tacolul lor, după ce actorii „oferă” și un supliment dansat,
se lasă o tristețe grea, apăsătoare, îndelungată.1

Mira Iosif contextualizează teoretic, în finalul artico-

lului, intențiile de semnificație ale regizorului, trimițând
la surse shakespearologice posibile (G.R. Brown, P.A.
Olson) și citându-l pe Brook însuși, care afirmase într-un
interviu din Plays and Players că Jan Kott nu a reprezen-
tat o sursă de inspirație validă în procesul său de docu-
mentare și creație.

Același număr din noiembrie care dă seamă despre tur-

neul cu Visul... găzduiește și cronicile lui Constantin Paras-
chivescu2 referitoare la turneul bucureștean al Teatrului
Mossoviet, al treilea după cel din 1953 și, mai ales, 1959
(când marele regizor Zavadski făcuse furori cu montarea sa
după Nevestele vesele din Windsor, pomenită ca fascinantă
și modificatoare de mulți regizori români ai vremii, printre
care Liviu Ciulei). Acum, Zavadski propune a doua sa ver-
siune pentru drama lui Bill-Beloțerkovski – Uraganul. Cum
criticul pare că a văzut ambele versiuni ale lui Zavadski, el
pune aici în lumină un proces experimental de recitire a

1
Mira Iosif, „„Royal Shakespeare Company: Visul unei nopți
de vară”, Teatrul, nr. 11, 1972, pp. 51-52.
2
Constantin Paraschivescu, „Teatrul Academic Mossoviet”,
Teatrul, nr. 11, 1972, pp. 46-49.

359
textului care – în linia susținută de Brook în acei ani, iar la
noi de Penciulescu (vezi infra) – simplifică la maximum
aparatul scenic: actorii sunt în haine simple de lucru, cu mici
mărci de identificare a personajului, sunt toți în scenă, intră
în rol la vedere, tema regizorală propusă spectatorilor fiind
una metateatrală: asumarea trăirii individuale, „muzica lăun-
trică” a actului teatral, prin intermediul actorului.
Al doilea spectacol invitat e Vise din Petersburg, o
dramatizare după Crimă și pedeapsă. Zavadski pare să-și
fi conceput spectacolul tot într-o stilistică simplificată,
accentuând natura naiv-filozofică a eroului central și pre-
siunea de coșmar a unui mediu corupt și alienant. Con-
stantin Paraschivescu e, desigur, deferent, dar transpare
printre rânduri (mai ales că bună parte din spațiul descrip-
tiv al cronicii e înlocuit cu un lung citat din intențiile re-
gizorului, publicate în caietul program) faptul că
montarea are și frumuseți, dar și lungimi, între actori, în
genere buni, strălucind doar I.S. Savvina în Sonia.
Și Teatrul Național Croat din Zagreb are parte de o bu-
nă primire la București, ilustrată de o sinteză critică sem-
nată de Ileana Popovici1: ea laudă diversitatea stilistică a
textelor alese drept reprezentative pentru teatrul croat:
Dundo Maroje de Marin Držić – text din familia comme-
diei dell’arte, reprezentat și în România, liricul Baladele
lui Petrica Kerempuh de Miroslav Krleža și expresionistul
Întâmplarea din orașul Goga de Slavko Grum. În formule
teatrale diverse, spectacolele se remarcă mai degrabă prin
prospețime și unitatea tehnică a ansamblului actoricesc
decât prin solouri interpretative remarcabile.

1
Ileana Popovici, „Teatrul Național Croat din Zagreb”, Tea-
trul, nr. 12, 1972, pp. 53-55.

360
 Regizorul Adrian Lupu propune revistei o relatare re-
feritoare la lungul turneu al Teatrului evreiesc în America
(SUA și Canada), abia a doua deplasare în străinătate în
sfertul de veac de când se înființase. Călătoria (una, pro-
babil destul de costisitoare, cu un ansamblu de 35 de ar-
tiști și tehnicieni), de cincizeci de zile cu patruzeci de
reprezentații (!) se face cu două spectacole: Dybuk al
clasicului Anski, în regia lui Franz Auerbach și Un șirag
de perle, muzical cu autor colectiv în regia lui Israil Ber-
covici. Tânărul regizor care a însoțit turneul selectează
fragmente din cele mai bune cronici (la New York, spec-
tacolele s-au jucat în sala de 2000 de locuri, plină la re-
fuz, a Brooklin Academy of Music).
Anul 1973 este unul deja secetos atât în privința tur-
neelor externe, cât și în privința celor venite din afara
țării – semn că reducerile de bugete și de aprobări în acti-
vitatea ARIA sunt drastice, așa cum deja se putea deduce
din intervențiile lui Ceaușescu de la ședința din 5 octom-
brie 1972 (vezi supra, subcapitolul dedicat Revizorului).
Abia în noiembrie e consemnat1 turneul la București al
Teatrului Mare de Drama din Leningrad, cu trei spectaco-
le cuminți – Micii Burghezi de Gorki, A treia gardă de
Kapralov și Tumanov și Opinia publică de Aurel Baran-
ga. Tot atunci vizitează din nou Iașiul și Teatrul Național
German din Weimar, propunând publicului Cercul de
cretă caucazian al lui Brecht și Celestina lui Fernando
Rojas.2 Finalul de an aduce, în fine, și singurul turneu în

1
Mira Iosif, „Teatrul Mare de Dramă din Leningrad «Maxim
Gorki»”, Teatrul, nr. 11, 1973, pp. 29-32.
2
Mircea Filip, „Teatrul Național German din Weimar”, Tea-
trul, nr. 11, 1973, pp. 33-34.

361
străinătate al unui teatru românesc: Giuleștiul fusese la
Moscova și Leningrad cu Meșterul Manole și Măsură
pentru măsură, iar călătoria și reacțiile pozitive ale presei
sunt consemnate de regizorul ambelor spectacole, Dinu
Cernescu1.
Nici în anul următor oferta de spectacole venite din
străinătate nu e cu mult mai mare. Margareta Bărbuță se
plânge, printre rândurile unei relatări2 despre spectacolele
aduse de Compania National Players din Washington,
aparținând Universității Catolice din capitala SUA, că n-am
fost vizitați, în ultimul deceniu, decât de trupe americane
studențești și nu de unele de renume (o critică adusă auto-
rităților culturale diriguitoare venind din partea unui in-
spector la cultură, iată o surpriză!). Altminteri, descrie
vioi spectacolele, dintre care cele mai interesante i se par
două recitaluri actoricești bazate pe improvizație, și re-
marcă minimalismul pieselor scurte cu Călătorie fericită
de Thornton Wilder și Scrisoarea de dragoste a Lordului
Byron; în schimb, e mai puțin mulțumită de singurul
spectacol „finisat”, cu Tinerețea, bat-o vina! de Tennes-
see Williams, căruia îi lipsește, după părerea sa, o viziune
regizorală integratoare.
Mira Iosif descrie cu finețe spectacolul Fracasse al
Companiei Cothurne3, din Lyon – compoziție liberă, cam
lungă și eclectică, bazată pe romanul romantic de capă și

1
Dinu Cernescu, „Note sentimentale pe marginea unui turneu”,
Teatrul, nr. 12, 1973, pp. 56-57.
2
Margareta Bărbuță, „Compania National Players din Wash-
ington”, Teatrul, nr. 6, 1974, pp. 88-89.
3
Mira Iosif, „Turnee: Compania Cothurne: Fracasse”, Teatrul,
nr. 10, 1974, pp. 71-72.

362
spadă al lui Théophile Gautier, a cărui temă regizorală de
bază e cea a teatrului în teatru. Și îl laudă pe actorul și
conducătorul trupei, Marcel Maréchal, ce tocmai fusese
numit, în urma procesului de descentralizare (început de
regimul Georges Pompidou și continuat de Valéry Gis-
card dʼEstaing) ce se desfășura în întregul sector cultural
francez, director al Théâtre de lʼEst Parisien. La final de
an ne vizitează Teatrul Academic de Dramă din Lenin-
grad.1
Pare că 1975 e mai generos cu schimburile teatrale in-
ternaționale. În primul rând pentru că din nou câteva tea-
tre (toate din București, desigur) sunt lăsate să
călătorească. Cel dintâi, Teatrul de Comedie, pleacă în
Danemarca și Suedia, cu O noapte furtunoasă și Un
Hamlet de provincie (Platonov) de Cehov, ambele în
regia directorului teatrului, Lucian Giurchescu. Succesul
e remarcabil, ziarele laudă atât regia, cât și scenografiile
(aparținându-i lui Dan Nemțeanu) și, desigur, actorii (Sil-
via Popovici și Amza Pellea în Un Hamlet de provincie
se bucură de cele mai mari elogii)2. Anecdotic, turneul va
reprezenta primul pas, dar unul esențial, al lui Lucian
Giurchescu spre Danemarca, unde se va exila patru ani
mai târziu (în timp, la Malmø, în Suedia, se coagulează o
mică comunitate de actori români, cu Mihaela Buta, Va-
silica Tastaman, Liliana Tomescu, Lucian Muscurel ș.a.).
Teatrul Mic e invitat, în vară, la Teatrul Națiunilor,
mutat temporar (înainte de desființare, vezi infra) de la

1
Mira Iosif, „Teatrul Academic de Dramă din Leningrad «A.S.
Pușkin»”, Teatrul, nr. 12, 1974, pp. 40-43.
2
Andrei Băleanu, „Teatrul de Comedie în Danemarca și Sue-
dia”, Teatrul, nr. 5, 1975, p. 90.

363
Paris la Varșovia, unde prezintă cu succes la public și
presă minunatul spectacol al lui Dinu Cernescu cu Matca
lui Marin Sorescu. E un prilej pentru Radu Nichita să facă
și cronici1 la alte două prezențe în festival pe care le-a putut
urmări: Piațeta lui Goldoni pusă în scenă de Georgio
Strehler la Piccolo Teatro din Milano (în pofida încântării
produse de regie și actorie, sala reacționează, după spuse-
le autorului, placid, poate și din cauza unor defecțiuni la
sistemul de iluminat) și Dante de Josef Szajna la Teatrul
Studio din Varșovia (spectacol pe care-l descrie amănun-
țit, argumentându-și senzația globală de exces și artificia-
litate). La finalul grupajului, Nichita adaugă traducerea
integrală a unei cronici superlative despre Matca lui So-
rescu, pusă în scenă de Dinu Cernescu, apărută într-un
cotidian local.
În fine, în toamnă apar și ecourile lungului turneu al
Teatrului Nottara prin Europa: dramaturgul Radu Dumi-
tru, autorul piesei A opta zi dis-de-dimineață, scrie un fel
de reportaj sentimental2, foarte liric, în legătură cu aceas-
ta deplasare de 20 de zile în care s-au jucat nu mai puțin
de 13 reprezentații cu Hamlet în regia lui Dinu Cernescu,
Și eu am fost în Arcadia de Horia Lovinescu în regia lui
Dan Nasta și A opta zi... în regia Magdei Bordeianu. Evi-
dent, cele mai multe reacții în presă le-a avut Hamlet, dar
toate spectacolele au fost întâmpinare în genere foarte
favorabil, iar actorii (George Constantin, Ștefan Iordache,
Gilda Marinescu, Alexandru Repan ș.a.) s-au bucurat de

1
Radu Nichita, „Teatrul Națiunilor la scara 1/20”, Teatrul,
nr. 8, 1975, pp. 69-74.
2
Radu Dumitru, „Teatrul Nottara la Köln, Paris, Lisabona”,
Teatrul, nr. 9, 1975, pp. 88-90.

364
binemeritate elogii atât la Köln, cât și la Paris (unde au
jucat în Palatul Chaillot) și, mai ales, la Lisabona.
Și în țară vizitele din străinătate se înmulțesc, însă în
centrul lor sunt clasicii: Comedia franceză sosește cu
Avarul de Molière1 și Horațiu de Corneille2, spectacole în
limita așteptărilor spectatorilor, inclusiv a criticilor, dar
nu neapărat strălucitoare. Tot astfel, Teatrul Municipal
din Köln joacă la București (cel mai probabil în cadrul
aceluiași schimb cultural care a facilitat turneul Teatrului
Nottara) Fecioara din Orleans de Schiller3. Până spre
finalul anului, sosesc în turnee și teatrele din Ruse și
Plevna (Bulgaria)4, dar și Compania Elsa Verghi din Ate-
na cu un spectacol colaj de fragmente de tragedie antică5,
Teatrul Vahtangov cu atât de desuetul Omul cu arma de
N. Pogodin, dar și cu o reconstituire a legendarului
Turandot de Carlo Gozzi, făcută însă în 1963 de Ruben
Simionov și jucându-se neîncetat de atunci6. Sunt semna-
late și spectacolele unei trupe și efemere din Bruxelles,

1
Florin Tornea, „Comedia franceză: Avarul”, Teatrul, nr. 5,
1975, pp. 27-29.
2
Virgil Munteanu, „Comedia franceză: Horațiu”, Teatrul, nr.
5, 1975, pp. 29-30.
3
Florian Potra, „Teatrul Municipal din Köln: Fecioara din
Orleans”, Teatrul, nr. 6, 1975, pp. 37-38.
4
Aurelia Cazavu, „Teatrul Dramatic Sava Ogneanov din Rus-
se”, Teatrul, nr. 8, 1975, p. 92. Bogdan Ulmul, „Teatrul Dra-
matic Ghiorghi Kirov din Plevna”, Teatrul, nr. 8, 1975, pp.
92-93.
5
Yannis Veakis, „Elsa Verghi și echipa ei”, Teatrul, nr. 9,
1975, pp. 91-92.
6
Mira Iosif, „Teatrul Academic de Stat Evgheni Vahtangov”,
Teatrul, nr. 11, 1975, pp. 58-60.

365
numită „Teatrul Provizoriu” cu Un mic cuib de dragoste,
piesă absurd-grotescă de Georges Michel.1
Cei doi ani rămași din intervalul cercetat sunt deosebit
de arizi, iar pricinile trebuie conjugate: pe de-o parte,
politicile din ce în ce mai restrictive, economic și ideolo-
gic, în privința schimburilor culturale; pe de altă parte,
lansarea festivalului „Cântarea României”, care consuma
o cantitate semnificativă de resurse; în fine, cutremurul
din martie 1977 sporește, o dată mai mult, umbra lungă
de austeritate ce se așterne peste țară.
În acest sens, presa consemnează timid un turneu al
teatrului din Plovdiv în iunie2 și, în locul unui turneu din
sau în RDG, organizarea unor „Zile ale teatrului german
în România”, în reciprocitate cu o manifestare similară în
RDG. Pentru a suplini absența fizică a unor evenimente
de tip turneu, revista Teatrul enumeră instituțiile teatrale
românești ce prezintă spectacole după piese germane
(evident, în primul rând, Teatrul German din Timișoara și
secția germană a Teatrului din Sibiu) și publică interviuri
cu renumiți oameni de teatru din Germania de Est.3
Din România pleacă în turneu doar două teatre: Notta-
ra merge la Atena, cu Întoarecea la Micene de Evanghe-
lios Averoff-Tossitza, în regia lui Dan Nasta, Ultima oră
de Sebastian în regia lui Valeriu Moisescu și Hamlet în
regia lui Dinu Cernescu. Scurte relatări despre turneu și

1
Mira Iosif, „Teatrul provizoriu din Bruxelles”, Teatrul, nr. 11,
1975, p. 61.
2
Bogdan Ulmu, „Teatrul Dramatic din Plovdiv: Romeo și Juli-
eta”, Teatrul, nr. 6, 1976, p. 69.
3
„Zilele teatrale ale RDG în țara noastră”, Teatrul, nr. 11,
1976, pp. 32-39.

366
despre atmosfera în care a fost primit teatrul bucureștean
publică toți cei trei regizori.1 Teatrul Național din Bucu-
rești ajunge totuși în Berlinul de Est, Weimar, Erfurt și
Gera, cu Cucoana Chirița de Tudor Mușatescu, după
Alecsandri, în regia lui Horea Popescu, Camera de ală-
turi de Paul Everac, regizată de Ion Cojar, și somptuoasa
(a se citi „costisitoarea”) montare cu Richard III de Sha-
kespeare, în regia lui Horea Popescu. Revista Teatrul
publică ample relatări din presa germană2.
Tot relațiile de schimb cu Germania Democrată vin să
dea câteva pete, abia simțite, de culoare și în 1977. Din
nou, Teatrul Național German din Weimar sosește în
vizită la Iași, cu Sâmbătă la Veritas de M. R. Iacoban și
Amfitrion de Peter Hacks, conform unei cronici de Al.
Călinescu.3 Iar Berliner Ensamble vizitează, cu mare
afluență de public, Bucureștiul, în ianuarie, prilejuindu-i
lui Florin Tornea cronici elogioase pentru Deșteptarea
primăverii de Wedekind, Mama și Domnul Puntila și
sluga sa Matti de Brecht.4 În mai, se deplasează la Bucu-
rești Teatrul Madach din Budapesta, cu Othello de Shake-
speare și Isabela regina Spaniei de Illés Endre5 și, în fine,
în iulie au loc reprezentațiile Teatrului Giulești cu Năpsa-
ta de I.L. Caragiale, în regia lui Alexa Visarion, în cadrul

1
„Teatrul Nottara în Grecia”, Teatrul, nr. 7, 1976, pp. 61-62.
2
„Presa din RDG despre spectacolele Teatrului Național din
București”, Teatrul, nr. 11, 1976, pp. 29-31.
3
Teatrul, nr. 1, 1977, pp. 21-23.
4
Florin Tornea, „Berliner Ensamble la București”, Teatrul, nr. 1,
1977, pp. 23-26.
5
Mira Iosif, „Teatrul Madach din Budapesta”, Teatrul, nr. 5,
1977, pp. 48-49.

367
unui festival mai degrabă obscur de la Berna,
Elveția.1

Publicistica de tip informativ a oamenilor de teatru, în

principal a criticilor, dar și cea a artiștilor, susținută de
revistele culturale (în primul rând de revista Teatrul, dar și
alte publicații centrale sau locale, precum Contemporanul,
România literară etc.) constituie, în anii 1960-1970, una
dintre cele mai prețioase resurse pentru flexibilizarea, rafi-
narea gustului și deschiderea imaginației creatorilor, dar și
pentru lărgirea orizonturilor de așteptare a acelui (mic)
eșantion fidel de public care nu se mulțumește doar să
„consume” spectacol local, ci e avid de cunoaștere mai
largă în câmpul cultural preferat. Cum călătoriile în străi-
nătate, chiar dacă mai frecvente decât în deceniile anteri-
oare, sunt totuși limitate, iar condițiile de obținere a
pașapoartelor depind de o infinitate de aprobări care nu
au niciodată justificări raționale și transparente, genurile
jurnalistice cu scop primordial de informare – reportaje,
sinteze ale unor festivaluri ori ale unor congrese sau con-
ferințe, interviuri și corespondențe ale criticilor străini
etc. – sunt tot mai prizate și dau culoare sumarului unei
publicații.
Merită însă subliniat din nou că cei care pleacă cel
mai frecvent, invitați la festivaluri și conferințe ori alte
manifestări de asemenea fel, sunt puțini și, în genere...

1
„Succese românești peste hotare”, Teatrul, nr. 7, 1977, p. 64.

368
cam aceiași. În primul rând, e vorba de actualii și foștii
oficiali culturali, ca Mihnea Gheorghiu, Margareta Băr-
buță, Mihai Florea ori, din eșantioanele jurnaliștilor cri-
tici, Horea Deleanu, Andrei Băleanu, B. Elvin, Alecu
Popovici și, ca de obicei, cel mai vizibil: Valentin Silves-
tru, care e prezent la manifestări în străinătate cu același
aplomb cu care le prezidează pe cele din țară. Criticii de
teatru fără funcții politice circulă și ei, dar mai rar, iar pe
măsură ce condițiile economice ale mediului teatral se
înăspresc, adică după 1974, și deplasările lor vor se vor
rări până aproape de dispariție. După despărțirea de Radu
Beligan, Dana Crivăț1 își va pierde definitiv poziția privi-
legiată de corespondent/reporter la marile festivaluri și
congrese internaționale în care era implicat Institutul In-
ternațional de Teatru. Cel mai adesea însă, criticii de rând
pleacă, aleși pe sprânceană, însoțind câte un turneu al
unui teatru românesc, iar dacă turneul e datorat invitației
la un festival, ei încearcă să prezinte la întoarcere nu doar
reacțiile stârnite de spectacolele pe care le-au însoțit, ci și
măcar o parte din cele pe care au avut șansa de a le ur-
mări în cadrul festivalului cu pricina. Sarcina de a „da
seamă” în fața opiniei cititorilor cu privire la reacțiile
după turneu și la spectacolele văzute se reflectă, uneori, și
asupra altor membri ai trupei – cel mai adesea secretari
literari ori regizori –, mai ales în situațiile în care deplasa-
rea n-a fost însoțită și de unul (sau, rar, mai mulți) critici.
Cum vom vedea, flexibilitatea stilistică în raport cu
genul jurnalistic abordat e una destul de mare, depinzând

1
Despre Dana Crivăț și corespondențele sale pentru revista
Teatrul vezi Miruna Runcan, Teatru în diorame: Discursul
criticii teatrale în comunism. Fluctuantul dezgheț 1956-1964,
București, Editura Tracus Arte, 2019.

369
nemijlocit de orizontul cultural, stilul personal și reacția
empatică a autorilor. În reportajele sinteză, unii sunt mai
înclinați să contextualizeze socio-politic peisajul teatral
cu care s-au întâlnit, alții preferă mai degrabă să transmi-
tă atmosfera generală a unui loc sau unui mediu artistic
ori, în anume cazuri, să flaneze nonșalant printre impresii
disparate, în defavoarea unei informații sistematic orga-
nizate.
Cum distanțele dintre peisajele culturale sunt, în țările
socialiste, uneori mai mari decât și-ar fi închipuit cititorul
român al vremii, reportajul varșovian al Terezei Kwie-
cinski are, în martie 1965, un ton entuziasmant, dând
seamă asupra unei efervescențe creatoare cu efecte ime-
diate asupra publicului epocii:
La Varșovia, biletele de teatru nu se mai cumpără, ele se
cuceresc. [...] E vorba de un fenomen trecător? N-aș crede.
Masivul aflux spre teatru e – cred – rezultatul unei munci
perseverente, depuse timp de cel puțin un deceniu, pentru
realizarea unui teatru de calitate, diferențiat, cu un reperto-
riu variat (de la dramaturgia clasică la teatrul de avangar-
dă), și pentru spectacole interesante, însoțite de ambiția
autodepășirii. Și încă ceva, la fel de important: un public
interesant, pe care teatrul l-a crescut în acest timp și la a
cărui educație a contribuit mult și teatrul televiziunii polo-
neze.1

Criticul polonez pune în lumină redescoperirea drama-

turgiei lui Witkiewicz, care tocmai a produs senzație, și
laudă programul excepțional dedicat de televiziunea po-
loneză teatrului – „teatrul milioanelor”.

1
Tereza Kwiecinski, „Stagiunea teatrală Varșoviană”, Teatrul,
nr. 3, 1965, pp. 106-108.

370
 Tot atunci apare și un eseu amplu al lui Florin Tornea
despre Vicarul lui Hochhuth1, a cărui premieră avusese
loc în Berlinul de Vest, la Freie Volksbühne, în 1963, în
regia veteranului Erwin Piscator, stârnind mare rumoare
în toată Europa; iar B. Elvin informează cu neascunsă
mândrie despre traducerea în franceză a lui Urmuz de
către Ionesco2; în notele de la finalul numărului, cititorii
sunt informați cu privire la opiniile (mai degrabă întrista-
te) ale marelui critic teatral britanic Keneth Tynan referi-
toare la dramaturgia din Regat, despre punerea în scenă a
lui Jean Vilar a piesei-dezbatere Cazul Oppenheimer etc.
În condițiile în care aproape tot numărul din aprilie e
dominat de omagiile aduse de oamenii de teatru în urma
decesului lui Gheorghiu-Dej, apare totuși un interviu3 al
Danei Crivăț cu Edward Albee. Interviul începe straniu,
cu un intro în care jurnalista teatrală citează dintr-un ma-
terial al tânărului critic și regizor (viitor profesor și teore-
tician teatral de mare impact) Richard Schechner, care
demolează dramaturgia lui Albee. „Personajele lui Albee,
ca și autorul de altfel, suferă de arierație, evoluția lor a
fost oprită înainte ca ei să fi ajuns la maturitate.”4 E lim-
pede că Danei Crivăț nu-i place prea tare ce scrie drama-
turgul, căruia, așa cum obișnuia, îi face un portret rapid,
din care înțelegem că tânărul autor de succes nu zâmbea

1
Florin Tornea, „Vă prezentăm piesa lui Rolf Hochhut Locțiito-
rul lui Dumnezeu (Vicarul)”, Teatrul, nr. 3, 1965, pp. 86-97.
2
B.E., „Urmuz tradus de Eugen Ionescu”, Teatrul, nr. 3, 1965,
p. 109.
3
Dana Crivăț, „De vorbă cu dramaturgul american Edward
Albee”, Teatrul, nr. 4, 1965, pp. 82-84.
4
Ibidem, p. 82.

371
niciodată, era mizantrop și vag arogant; după o descriere
mizerabilistă a fenomenului off-Broadway, pe care Crivăț
nu pare dispusă să-l înțeleagă – cu toate că Albee se stră-
duiește zadarnic să i-l explice –, aflăm că tocmai avusese
loc premiera, pe Broadway, piesei sale Micuța Alice, care
nu se bucurase de același succes ca anterioara Cui i-e
frică de Virginia Woolf ?, în pofida unei distribuții strălu-
cite, cu John Guilgud și Irene Worth capete de afiș. To-
tuși, chiar dacă debutase în off- și apăra off-off-ul, Albee
nu respinge deloc viața teatrală de pe Broadway și-i re-
comandă (ironic, aș zice) jurnalistei să vadă West Side
Story și, mai ales, Fizicienii lui Dürrenmatt în regia lui
Peter Brook. Același număr ne oferă și un reportaj intitu-
lat „Prin teatrele din Grecia”, de Polixenia Karambi.1
Interviul Irinei Vrabie cu Albert Botbol, directorul
efemerei Universități a Teatrului Națiunilor, apare în ur-
ma turneului Teatrului de Comedie cu Troilus și Cressida
și Umbra lui Evgheni Șvarț, spectacole care au fost, cum
am văzut, premiate în festival. Botbol, artist de stânga așa
cum erau mulți scriitori, actori și regizori în Franța epo-
cii, laudă sistemul teatral produs după naționalizare:
„Faptul că statul conduce viața artistică permite, în pri-
mul rând, organizarea unei geografii artistice și culturale
pe scara întregii țări, a unui plan de dezvoltare cultura-
lă.”2
În ton cu atmosfera momentului, Botbol face propa-
gandă fățișă – una destul de convingătoare la acea vreme
– pentru socialismul cultural românesc, plecând de la

1
Teatrul, nr. 4, 1965, pp.85-86.
2
Irina Vrabie, „De vorbă cu Albert Botbol”, Teatrul, nr. 11,
1965, p. 90.

372
prețul biletelor comparativ cu Parisul sau punând în lu-
mină avantajele de care se bucură artiștii, care nu numai
că n-au auzit de șomaj, dar au și case de odihnă dedicate:
„Cine își poate imagina măcar o Sinaia sau o Mogoșoaia
în Occident?”1 Probabil luat cu ocazia aceleiași deplasări,
și cam în același ton, e și interviul Irinei Vrabie cu Paul-
Louis Mignon, președintele Sindicatului Criticilor de
Teatru, ce apare în numărul următor al revistei.2
Fenomenul cel mai important al actualei stagiuni este,
probabil, afluența publicului spre piesele care spun ceva,
evitarea tot mai aceentuată a comediilor „în trei dulapuri și
șase chiloți” (titlul unei piese de A. Breffort). [...] Nu cred,
deci, că există o criză a publicului în general, ci o criză –
binevenită – a frecventării spectacolelor bulevardiere. Cri-
za reală și profundă se desfășoară la nivelul dramaturgiei.3

Călătoria realizatorului de televiziune Manase Radnev

la Paris prilejuiește reportajul din care-am citat (unul cam
neglijent, căci uneori lipsesc teatrele producătoare ale
unui spectacol sau altuia, alteori regizorii). Aflăm că la
mare preț, la Paris, e din nou Jean Genet, al cărui Para-
vane au prilejuit un spectacol de succes în regia lui Roger
Blin (cu Maria Casarès, Jean-Louis Barrault și Madelaine
Renaud, la Théâtre de France, ceea ce Radnev uită să
precizeze). Printre alte spectacole mai puțin interesante,
Radnev relatează și despre recenta premieră cu Setea și
foamea lui Eugène Ionesco, al cărui subiect îl rezumă

1
Ibidem.
2
Irina Vrabie, „Paul-Louis Mignon: păreri despre teatrul fran-
cez”, Teatrul, nr. 12, 1965, pp. 84-85.
3
Manase Radnev, „Sfârșit de stagiune la Paris și München”,
Teatrul, nr.7, 1966, p. 91.

373
după puteri, dar simte nevoia să precizeze că filozofia
ionesciană e inacceptabilă, pentru noi, românii, în pofida
poeziei vibrante a textului. E ironic faptul că primul in-
terviu luat lui Ionesco și difuzat de televiziunea română
în 1967 e semnat de același Manase Radnev! La Mün-
chen, jurnalistul se pare că a stat mai puțin, și din oferta
teatrală a momentului alege Meteorul lui Dürrenmatt,
care va face, câțiva ani mai târziu, mare succes pe scena
de la Bulandra, în regia lui Valeriu Moisescu și cu Toma
Caragiu în rolul principal.
În același număr, un corespondent ce semnează M.
Johannes trimite „Scrisori din Berlin”1 (e vorba de Berli-
nul de Est), unde rezumă repertoriul curent, evident brech-
tian, al Berliner Ensemble, remarcă excepționalul succes
al Vicarului lui Hochhuth, montat și aici la câteva luni
distanță față de premiera din celălalt Berlin, și controver-
sele iscate în jurul premierei cu Zoo sau asasinul filan-
trop de Bryan Danovski (adaptarea liberă a romanului
Animale denaturate de Vercors, o satiră politică SF des-
pre descoperirea, în Amazonia, a unor maimuțe capabile
să comunice și să muncească, și despre lupta singulară a
personajului central pentru ca specia să fie recunoscută ca
umană), care avusese deja premiera în România, în 1965,
la Teatrul din Ploiești, în regia lui Emil Mandric și cu
Toma Caragiu într-un rol antologic.
În martie 1967, Mira Iosif scrie despre „US – Specta-
col împotriva agresiunii americane în Vietnam”, experi-
mentul politic colectiv al lui Peter Brook2, azi legendar.

1
M. Johannes, „Scrisori din Berlin”, Teatrul, nr. 7, 1966, pp.
95-96.
2
Teatrul, nr. 3, 1967, pp. 109-112.

374
Spectacolul constituise și tema unui seminar al ITI de la
Nottingam; nu înțelegem însă dacă criticul român a parti-
cipat sau nu la acest seminar, în schimb ea rezuma o parte
din opiniile de presă ale momentului cu privire la eveni-
mentul teatral, cu largi citate din Olivier Todd în Le Nou-
vel Observateur, dar și dintr-un articol căruia nu i se dă
autorul, publicat în Times. În plus, Mira Iosif comentează
un eseu al lui Martin Esslin din Sicario, criticul teoretici-
an având reale obiecții la spectacol, atât de fond, cât și de
formă. În mod echilibrat, însă, Mira Iosif transcrie și măr-
turiile lui Brook din Plays and Players cu privire la inten-
țiile echipei și la procesul de creație pentru US.
Aflată la Paris în călătorie profesională, în primăvara
lui 1967, tot Mira Iosif comentează cu empatie, dar și
critic spectacolele urmărite1: Mahagonny de Brecht în
premieră franceză, pusă de Georges Wilson la TNP (Cha-
illot), Marat X (Marat Sade) regizat de Jean Tasso la
teatrul Sarah Bernard, Trăiți ca porcii de John Arden la
Teatrul de Est-Parizian, în regia Guy Retoré. Din punctul
său de vedere, brechtianismul pare să fie la mare preț în
teatrele de artă pariziene. E impresionată de Întoarcerea
de Harold Pinter, la Théâtre de Paris, cu marii actori de
teatru și film Emmanuèle Riva, Pière Brasseur și Claude
Rich, în realizări interpretative excepționale (regia Clau-
de Régy). Pomenește și despre Rândul viitor îți voi cânta
de James Sauders, la Teatrul Antoine, cu Delphine Sey-
ring și Henri Garcin, în regia aceluiași Claude Régy – o
piesă cu teatru în teatru, aparent pentru publicul mai...
snob. Una peste alta, criticul a văzut mult mai multe

1
Mira Iosif „Cinci spectacole pariziene”, Teatrul, nr. 5, 1967,
pp. 85-91.

375
spectacole, nu toate remarcabile; afirmă că tinerii furioși
sunt încă la mare modă și că dramaturgia franceză con-
temporană e stagnantă, iar teatrul comercial continuă să
domine piața.
Impresiile Danei Crivăț, în urma unei călătorii în Re-
publica Federală Germană1, sunt dominate de „condițiile
montării, spațiul imens și înzestrarea cu totul excepționa-
lă a sălilor”, mai ales în cazul celor subvenționate, măcar
câte unul în fiecare oraș mai mare ori capitală de land.
Probabil că, din pricina asta, relatarea-reportaj e concen-
trată mai degrabă pe decoruri, jurnalista remarcând faptul
că, adesea, perfecțiunea tehnicii de scenă are un efect
pervers, anti-estetic ori produce excesive încărcări ale
spațiului scenic (exemplifică cu Henric IV de Pirandello,
de la teatrul nou din Bonn, „adevărat complex industrial
teatral”, și cu Profesiunea doamnei Waren de Shaw la
Frankfurt). Alteori, perfecțiunea tehnică poate face mi-
nuni, cum e cazul cu Pantofiorul de mătase al lui Clau-
del, de la Bayerische Staatsschauspiel din München.
Autoritatea regizorilor i se pare că a ajuns, în Germania,
una incontestabilă: în toate teatrele la care a fost, directo-
rii erau regizori (e greu de spus dacă această constatare e
una care atârnă, din punctul său de vedere, către rău sau
către bine).
În același număr, Valentin Silvestru oferă un amplu
reportaj-eseu intitulat „Există un teatru experimental?”2,
cu informații legate de dezbaterile găzduite de Festivalul
BITEF la Belgrad, Festivalul Studențesc de la Zagreb –

1
Dana Crivăț, „Teatre și spectatori în Republica Federală
Germană”, Teatrul, nr. 7, 1967, pp. 84-87.
2
Teatrul, nr. 7, 1967, pp. 81-93.

376
care a cuprins și o masă rotundă rezumată de critic; dar și
cu referiri la Bienala de la Paris și cea de la Veneția. A
participat, în vara respectivă, la toate aceste festivaluri și
dezbateri și, probabil, rezumarea ideilor centrale și parti-
cipărilor critice și artistice esențiale nu a fost una tocmai
ușoară. Cel mai mult i-a plăcut lui Silvestru dezbaterea de
trei zile de la Zagreb, din cadrul festivalului studențesc,
intitulată „Noile forme ale comunicării dintre scenă și
sală – structuri teatrale și atitudinea reală față de public”.
Dar și întâlnirea, la BITEF, cu Grotowski, care a conver-
sat cu publicul, după Prințul Constant, două seri la rând,
într-un total de 250 de minute de dezbateri. În călătoriile
sale din această vară a colocviilor și simpozioanelor, cri-
ticul s-a întâlnit, și le rezumă pe scurt opiniile, cu Jan
Kott, Fernando Arrabal, Eugenio Barba, Hans Magnus
Enzensberger, dar și cu David Esrig, Jan Grossman ori
fondatorii Living Theatre. Dincolo de invidia pe care
trebuie s-o fi simțit marea majoritate a criticilor teatrali
români aflați printre cititorii revistei, eseul-reportaj e,
probabil, unul dintre articolele sale comparatiste cele mai
substanțiale și revelatorii cu privire la circulația ideilor
teatrale în Europa momentului. Totuși, notând răspunsu-
rile lui Julian Beck la întâlnirea cu criticii ce a urmat
spectacolului cu Antigona al Living Theatre, inevitabil
meditațiile lui Silvestru alunecă pe panta lunecoasă a
ideologicului și lasă să răzbată o anume iritare ultragiată:
Într-adevăr, poate sutele și sutele de mii de beatnici ameri-
cani și europeni, degradați din punct de vedere uman, tra-
umatizați psihic de droguri și nefericite apucături erotice
sau pur și simplu nepăsători – câteodată până la starea de
prostrație – vor fi scuturați, treziți interesați de această ma-
nieră de a li se spune adevăruri, mai ales când se folosesc

377
 texte de calitate. [...] Dezbaterea de la Belgrad a fost în de-
favoarea artiștilor americani. Exilați din patria lor, ei rătă-
cesc prin țări străine, fanatici, inflexibili în convincția lor
estetică și cu o credință neclintită în dreptate socială și pa-
ce. Dar asemenea scopuri nobile cer a fi slujite în modali-
tăți care să nu le denatureze. Când pe scenă apar fete
palide, cu priviri năuce, îmbrăcate în combinezoane peste
care au aruncat pături, și băieți costumați carnavalesc, cu
zulufi până la umeri, invadați de bărbi, cu mărgele la gât și
brățări zornăitoare la încheieturile mâinilor sau la glezne,
ceva din încrederea spectatorilor se clatină, se retrage.
Când actorul sare la spectator, făcându-se că-l scuipă ori
că-l taie ori că-l împușcă, când îl apucă efectiv de reverul
hainei, inhibiția omului din fotoliu este, neîndoielnic, de
natură anartistică. „Living Theatre” a adoptat acum o for-
mulă pe care aș numi-o parateatrală...

În vara lui 1968, Dumitru Solomon călătorește în Iu-

goslavia și oferă revistei un reportaj sinteză1 cu impresii
de la Novisad și, mai ales, de la celebrul teatru experi-
mental Atelier 212 din Belgrad, întâlnire din care transpa-
re cu ușurință fascinația. Iar în septembrie, Margareta
Bărbuță publică un material2 destul de amplu dedicat
colocviului de la Praga, menit să aniverseze, cu destul
fast, douăzeci de ani de la înființarea, chiar în capitala
Cehoslovaciei, a Institutului Internațional de Teatru. Ni-
mic din uruitul tancurilor sovietice care ocupaseră Cehos-
lovacia doar cu o lună în urmă nu reușește să penetreze
euforia sărbătorească a acestui reportaj teatral. Citit la

1
Dumitru Solomon, „De la Jarry la Albee și mai departe”,
Teatrul, nr. 6, 1968, pp. 86-89.
2
Margareta Bărbuță, „La Praga, în zilele aniversării I.T.I”,
Teatrul, nr. 9, 1968, pp. 92-95.

378
distanță de peste o jumătate de secol de momentul apari-
ției, el are o seninătate care aproape că te înfioară. Sunt
rezumate pe scurt discuțiile de la colocviul „Teatrul, ate-
lier de creație, pentru autor, regizor, actor și scenograf” –
unele cam lâncede, se pare (și cum ar fi putut fi altfel în
situația dată?), criticul notând doar, parcă în treacăt, că:
Sub impresia proaspătă a evenimentelor din Franța în pli-
nă desfășurare, încă, la acea dată, Jean Darcante a făcut un
apel patetic la oamenii de teatru pentru înțelegerea spiritu-
lui tineretului de azi, ca o condiție esențială pentru propria
regenerare. Dacă vor să transforme teatrul, oamenii de tea-
tru trebuie să se transforme mai întâi pe ei înșiși – a spus
secretarul I.T.I., nu fără temei.1

Referirile la maiul studențesc de la Paris erau, probabil,

permise, nu însă și impresiile în priză directă de pe străzile
Pragăi – încă un simptom al schizoidiei ce guverna câmpul
informației media. Margareta Bărbuță relatează în mici
vignete câteva din spectacolele văzute, între care Trei su-
rori al lui Otamar Krejča, Procesul după Kafka de la Tea-
trul de pe Balustradă ori Patimile și învierea lui Isus de Jan
Kopecký, Scripcarul pe acoperiș la Teatrul Național; ea
descrie câteva decoruri ale marelui Jan Svoboda și remarcă
debutul, la Teatrul de pe Balustradă, al lui Vačlav Havel cu
Dificultatea de a te concentra.
În ianuarie 1969, Teatrul depune mărturie asupra de-
plasărilor în străinătate a nu mai puțin de trei critici: înso-
țind, în toamna lui 1968, Teatrul de Comedie la Festivalul
de la Veneția, care a găzduit și un colocviu critic cu titlul
„Teatrul ca participare”, Andrei Băleanu comentează și el

1
Ibidem, p. 93.

379
într-un reportaj empatic câteva dintre spectacolele pe care
a avut șansa să le urmărească1. E interesat de Cum vă
place de la naționalul londonez, montat de Clifford Willi-
ams, cu distribuție masculină – în coada de cometă a lui
Jan Kott (pe care criticul nu-l prea agreează), referitoare
la ambiguitatea sexuală în comediile cu travesti ale lui
Shakespeare (despre care ne spune că a stârnit reacții
contradictorii la Londra și la Veneția). Nu ratează însă
ocazia de a face și ironii: „Pentru cine știe însă cât e de
răspândit în Anglia de azi viciul invertirii, nu este de mi-
rare că ideea de a căuta echivocul sexual la Shakespeare a
putut să pară atât de seducătoare.”2
Totuși pare că toți ochii criticilor veniți la Veneția, și
deci și ai lui Băleanu, sunt îndreptați către noua stea care
se ridică cu mare viteză la orizont: Arianne Mnouchkine,
fondatoarea și conducătoarea Théâtre du Soleil. În festi-
val, e prezentată Bucătăria de Wesker, iar criticul se arată
fascinat de originalitatea și excelenta omogenitate a echi-
pei („exactitatea de ceasornic a acțiunii scenice”3).
Margareta Bărbuță a călătorit din nou, în iarna lui
1968, către Berlinul de Est, de unde descrie atent un Fa-
ust pus în scenă la Deutsches Theater (care, de fapt, nu a
impresionat-o mai deloc), dar și Testamentul unui câine
de Ariano Suassuna. Ori, la Berliner Ensemble, Pulberea
purpurie de Sean OʼCasey și Zilele Comunei de Brecht.4

1
Andrei Băleanu, „Teatrul la timpul prezent”, Teatrul, nr. 1,
1969, pp. 116-118.
2
Ibidem, p. 117.
3
Ibidem, p. 118.
4
Margareta Bărbuță, „Căutări tinerești, actualitate și seriozitate
profesională”, Teatrul, nr. 1, 1969, pp. 118-123.

380
 Mult mai interesantă pare totuși Londra teatrală a
momentului. Un titlu cel puțin ironic, dacă nu de-a drep-
tul înșelător, e cel al reportajului Beatricei Staicu despre
călătoria ei în capitala britanică: „Arta de a fi cuminte”1.
Fără să numească pe vreunul dintre realizatori, entuzias-
mul ei necenzurat se îndreaptă către o reprezentație cu
Hair (libret de Gerome Ragni și James Rado, muzica
Galt MacDermond), care a avut de curând și o premieră
londoneză la Teatrul Shaftesbury.
Scena ne-a întâmpinat luminată, cu o îngrămădire eterocli-
tă de elemente de decor, cuprinzând printre altele fragmen-
te de automobile, un Moș Crăciun decupat în carton sau
placaj, intrarea într-un restaurant popular a cărui fațadă era
împodobită cu un fel de siluete de un onirism primitiv; mi
se pare că mai era acolo și un tonomat. [...] Până să se de-
prindă nu atât ochii, cât mintea cu acest „decor”, am con-
statat că tineri și tinere, unii cu câte o floare în mână, cu
ținute ciudate, unde predomină tunici înflorate, o profuziu-
ne de mărgele și o podoabă capilară arborată dezinvolt de
ambele sexe, se insinuează printre spectatori, îndreptân-
du-se spre scenă. [...] Pentru că e iluzoriu să crezi că poți
reda prin cuvinte clocotul de melodii și culori, de idei și
sentimente, în care te integrezi după numai câteva clipe,
devenind din spectator părtaș. Sub ochii noștri și alături de
noi, în sala mare și foarte înaltă a Teatrului Shaftesbury din
Londra, s-a petrecut un eveniment a cărui însemnătate o
vor descifra pe deplin istoricii teatrului viitori ai teatrului:
s-au oficiat în cinstea omului jocurile olimpice dionisiace
ale erei noastre. Desfrâul de tinerețe, onestitate și puritate,
care ne cuprindea dinspre scenă, ne proiecta într-o lume re-
configurată prin magia câmpurilor electromagnetice – o

1
Teatrul, nr. 1, 1969, pp. 124-126.

381
 lume în fașă astăzi, dar care mâine poate deveni amenință-
toare, dacă nu i ne împotrivim cu armele dintotdeauna ale
omului: dragostea, frumosul și bucuria de a trăi.1

Să recunoaștem, relatarea – emoțională – e, cumva, la

polul opus în raport cu reacția din urmă cu doi ani a lui
Valentin Silvestru la Antigona de la Living Theatre. Bea-
trice Staicu, colaboratoare cu vechime la Teatrul, în spe-
cial cu materiale despre teatrul occidental, documentarist
la Centrul de documentare ATM și traducătoare din en-
gleză și germană (va traduce, mai târziu, Amadeus de
Peter Schaffer), victimă a procesului Pillat – Noica din
1960, nu pare să mai aibă, în 1969, niciun fel de inhibiții
în a-și exprima profunda empatie în raport cu „decaden-
tul” spectacol-emblemă al erei/culturii hippy.
Ea mai rezumă și Dansul morții de Strindberg, la Teatrul
Național din Londra, cu Laurence Olivier în rolul maiorului
și face totuși, la rândul ei, referiri la „ciudata” tendință de a
vorbi pe scenă despre homosexualitate. Altminteri, ne oferă
peste timp o analiză coerentă a sistemului teatral londonez și
a tendințelor celor mai pregnante, remarcând particularitatea
înmulțirii cluburilor teatrale ale spectatorilor, ce cresc cam
pe lângă fiecare instituție, și în care voluntariatul are un rol
central în creșterea unei noi generații de spectatori, ca și în
promovarea producțiilor curente.2
După Berlin, Margareta Bărbuță s-a abătut și pe la
Viena, de unde a trimis un reportaj cuminte3, binevoitor,
dar pare totuși că dominantă pe marile scene austriece era

1
Ibidem, p. 125.
2
Ibidem, p. 126.
3
Margareta Bărbuță, „Despre teatrul vienez între tradiție și
actualitate”, Teatrul, nr. 2, 1969, pp. 91-93.

382
dramaturgia clasică, de la antici la Schnitzler, iar cea con-
temporană nu părea să se simtă confortabil, fie ea autoh-
tonă, fie ea străină. Interesant, legendarul teatru al lui
Reinhardt, cel din Josefstad, a făcut o reînscenare după
spectacolul din 1924 al patronului său cu Șase personaje
în căutarea unui autor de Pirandello (un spectacol pe
care maestrul vienez îl pregătise pentru introducerea în
capitala austriacă a marelui autor italian, care a și fost
invitat la premieră). Sarcina acestei munci de reconstruc-
ție arheologică i-a revenit unui veteran dintre elevii mare-
lui regizor, Ernst Haensermann.
După frenezia festivalurilor și colocviilor din anul pre-
cedent, 1969 nu pare să fie, pentru Valentin Silvestru, unul
la fel de bogat în călătorii. Publică totuși un reportaj eseu1
în urma participării sale, la Arezzo în Italia, la un festival
internațional dedicat pantomimei. În același număr, secre-
tara literară a Giuleștiului și italienista Angela Ioan îl in-
tervievează pe Aldo Nicolaj2, venit în vizită în România.
Crin Teodorescu călătorește, în vară, la Congresul Mon-
dial ITI, care s-a ținut la Budapesta. Din marea delegație
care reprezenta România făceau parte Radu Beligan (ales
deja în Comitetul executiv al ITI), György Kovács, George
Dem Loghin, Paul Everac. Regizorul rezumă lucrările unui
colocviu organizat în cadrul congresului și intitulat „Teatrul
de azi, încotro?”3. Între tendințele dominante care-au

1
Valentin Silvestru, „Care este destinul pantomimei în arta
contemporană”, Teatrul, nr. 4, 1969, pp. 87-90.
2
Angela Ioan, „Cu Aldo Nicolaj despre teatru și despre noi”,
Teatrul, nr. 4, 1969, pp. 91-93.
3
Crin Teodorescu, „Teatrul de azi, încotro?”, Teatrul, nr. 6,
1969, pp. 64-69.

383
coagulat discuțiile, lupta cu hemoragia publicului, reconfi-
gurarea relației teatrului cu politicul, în defavoarea domi-
nantei estetice din urmă cu câțiva ani, nevoia de
decomercializare a reprezentației teatrale, nevoia unor noi
forme expresive de teatru popular.
Imediat după al X-lea Congres al PCR, într-un materi-
al eseistic cam oțărât, în care rezumă pe scurt subiectele
despre care s-a discutat în secțiunea dedicată cultu-
rii/teatrului, Mihnea Gheorghiu critică cu asprime, dar
fără exemple, ci doar cu săgeți otrăvite („sarcini de tur-
neu”, „pasiunea deșartă de căpătuială” a unor tineri regi-
zori, „socoteli cârciumărești” etc.), oarecum la grămadă,
forurile de la CSCA și din teritoriu, directorii de instituții,
I.A.T.C.-ul, artiștii maturi blazați și îmbătrâniți înainte de
vreme și pe cei tineri fără suficientă cultură etc. Totuși, în
introul care pare să respire un soi de oboseală nemărturi-
sită pricinuită de lungile zile ale Congresului PCR (atât
de avantajos, totuși, în ce-l privește) citim:
Cultura teatrală contemporană trece printr-o fază lingvisti-
că acută, un fel de „criză” în care rolul principal îl joacă li-
teratura și critica dramatică. Barbarismele lor traversează
cetatea într-un alai lipsit de grație. Astăzi, limbajul ome-
nesc (artistic, literar) este amenințat de beția dionisiacă a
cuvintelor, a falselor adevăruri, a falselor probleme, a pro-
blemelor și adevărurilor tranzitorii, frizând, prin impropri-
etate, absurditatea. (Dacă Esslin aplaudă ultima antologie
de cronici dramatice a lui Kott, autorul acelui diletantistic
Shakespeare contemporanul nostru, e bine că George
Steiner își dedică Language and Silence apărării ultimelor
„umanități” împotriva logomahiei.)1

1
Mihnea Gheorghiu, „Problemele teatrului, câte sunt?”, Tea-
trul, nr. 9, 1969, p. 43.

384
 Că dramaturgul, scenaristul, shakespearologul, criticul
teatral și oficialul de partid își manifestă, o dată în plus,
antipatia față de Jan Kott (și față de enormul succes mon-
dial al cărților sale) e departe de a fi o surpriză: o mai
făcuse și o va mai face. E interesant însă că pasajul acesta
meditativ, a cărui țintă ultimă e „vorbăria în exces”, apare
într-un material ce rezumă „idei” ale Congresului X și
deschide, eventual, câteva trasee de problematizare. Iar
faptul că, în anii respectivi, „cultura teatrală”, ca și cea
artistică și științifică, trecea „printr-o fază lingvistică acu-
tă”, cu bunele și relele sale, e totuși o observație care s-a
dovedit, în timp, una mai degrabă corectă, chiar dacă
autorul nu are nici știința, nici simțul nuanței pentru a
argumenta propria sa intuiție.
În octombrie, revista Teatru invită mai mulți partici-
panți la Festivalul BITEF de la Belgrad la o discuție1
coordonată de Mira Iosif, care pare să fi fost și ea la fes-
tival, căci în șapoul dedicat BITEF sunt rezumate, cu
mici caracteristici, cele mai importante spectacole pre-
zentate: Strigătul poporului pentru pâine de la Bread and
Puppet, Saved de Edward Bond de la Royal Court, Came-
ristele lui Genet în montarea companiei Nuria Espert din
Barcelona, Victimele datoriei de Ionesco la Teatrul Neu-
marcht din Frankfurt, Ferai al lui Eugenio Barba de la
Odin Teatret, Teatrul de marionete din Stockholm cu Ubu
Roi, legendarul Orlando Furioso în regia lui Luca Ron-
conni de la Teatro Libero din Roma și, în fine, montarea
belgrădeană a Hair, la Atelier 212.

1
„Tendințe în teatrul actual și dincolo de el”, Teatrul, nr. 10,
1969, pp. 68-74.

385
 Participă la dezbatere Mira Iosif (moderator), Lucian
Giurchescu, Andrei Băleanu, Dan Nemțeanu. Văzuseră
mai multe spectacole din oferta festivalului – nu reiese
precis câte dintre ele și de către cine. Însă tonul lui Giur-
chescu e neobișnuit de blazat/sceptic –, obsesia momentu-
lui e hemoragia de public, spune el; excesele de teatru
șocant, fără text și cu nuditate, pentru snobi, mai degrabă îl
amuză trist decât îl irită. Teatrul de Comedie fusese invitat
cu Ucigaș fără simbrie de Ionesco, dar referințele la pre-
zența spectacolului la Belgrad lipsesc, cea ce ar putea tra-
duce o lipsă de ecou comparativ cu mai vechile succese
(Troilus și Cressida, Rinocerii). Asta ar explica, cumva, și
amărăciunea regizorului care, cu toate acestea, rămâne
destul de deschis în raport cu zguduirile teatrale primite (e
vorba, în principal, de spectacolul cu Dyonisos 69, al Per-
formance Group din New York, care utiliza și nuditate).
Cred că traversăm azi o epocă în care oamenii se îndepăr-
tează de teatru, și oricât nu ne-ar place s-o recunoaștem,
acesta este adevărul. [...] Desigur, oamenii de teatru vor să
se îndepărteze cât mai mult de mijloacele specifice teatru-
lui și televiziunii, dar, după părerea mea, acele formule
„exacerbate” vor să meargă mână în mână cu diverse ma-
nifestări de viață socială, cu prezentul cotidian de pe di-
verse meridiane. Apariția nudității în teatrul american, aș
spune, deși s-ar putea ca afirmația mea să fie hazardată,
este pe undeva o reacție împotriva unui spirit conservator,
propriu societății de consum. [...] Asemenea forme de
spectacol pleacă de la dorința de a schimba ceva. Că e bun
sau rău ceea ce vor acești tineri să pună în loc, că modul în
care ei acționează e bun sau nu, asta rămâne ca istoria să
stabilească.1

1
Ibidem, pp. 68-69.

386
 Andrei Băleanu se arată echilibrat și reflexiv, deloc
speriat de așa-zisa hemoragie a publicului, iar intuițiile
sale cu privire la dinamica frenetică a momentului teatral
și la contextele socio-politice, estetice și comunicaționale
se dovedesc, din perspectiva zilei de azi, unele deosebit
de valabile în raport cu atmosfera generală a momentului:
Mie mi se pare că în momentul de față se constată în miș-
carea teatrală mondială, pe care de altfel Festivalul de la
Belgrad a oglindit-o cu destulă fidelitate, două tendințe
contradictorii: Pe de-o parte, o foarte mare pasiune, o în-
credere nețărmurită în puterea teatrului de a subzista și de
a fascina în continuare spectatorii. O convingere în capaci-
tatea teatrului de a comunica cu spectatorii. [...] Iar pe de
altă parte, o mare confuzie în multiple căutări, în încercări-
le de a găsi căile concrete și noi ale acestei comunicări, ale
acestei participări. [...] Mi se pare interesant că aceste tru-
pe contestatare și contestate în același timp sunt și cele în
care domnește un adevărat spirit de sacrificiu. Majoritatea
acestor trupe sunt foarte sărace, lucrează în condiții extrem
de grele, cu actori care renunță la multiple posibilități și
avantaje, pe care le-ar putea avea în teatre tradițional-
constituite, muncesc ani de zile, depunând uneori eforturi
supraomenești, pentru a găsi ceva. Și de multe ori nici ei
nu știu ce caută și ce vor găsi...1

Se discută, în întâlnirea redacțională, despre rapida

clasicizare a lui Ionesco, apoi Andrei Băleanu ridică pro-
blema, neobișnuită pe meleaguri românești, a spectacolu-
lui colectiv, fără text preexistent și fără regie asumată
auctorial. Mira Iosif pune asta și pe seama mereu invoca-
telor, cel puțin în Europa, crize ale dramaturgiei. Fără să

1
Ibidem, p. 70.

387
intuiască amploarea și profunzimea, nici dezvoltarea în
timp, a acestei direcții, Andrei Băleanu e totuși, din nou,
mai nuanțat:
Încă un cuvânt despre spectacolele care se nasc în teatre și
sunt produsul unei gândiri colective. Ce se ascunde îndă-
rătul acestui fenomen? Faptul că actorii, care dau piept cu
publicul seară de seară, simt nevoia să oglindească și să
exprime stări de spirit reale și acut contemporane. [...]
Dramaturgia din ultimul deceniu nu a fost totdeauna
promptă în oglindirea noilor realități umane și sociale, și
atunci asistăm la nașterea în teatre a încercărilor de grup,
de a crea spectacole pe teme date. Nu întotdeauna cu suc-
ces; adesea confuz, haotic și subiectiv, pentru că, fără în-
doială, tot dramaturgia este cea care trebuie să stea la baza
spectacolului și cea care trebuie să dea sintezele literare
ale acestei realități, deoarece încă nu le-a dat, teatrul care
se joacă, seară de seară, și care este o artă a prezentului,
simte nevoia de a fi la pas nu cu moda, ci cu realitatea.1

Discuția e interesantă, dinamică și stă, azi, mărturie cu

privire felul în care, la finalul deceniului erau percepute
și se transmiteau, mediat sau imediat, temele, esteticile,
preocupările oamenilor de teatru prin intermediul unor
festivaluri și conferințe de prestigiu.
Luată pe nepregătite, redacția expediază însă Nobelul
pentru literatură al lui Samuel Beckett într-o pastilă de o
pagină și jumătate, nesemnată.2 Abia în numărul de de-
cembrie apare nu o corespondență ori un reportaj de la

1
Ibidem, p. 74.
2
Teatrul, nr. 10, 1969, p. 113.

388
Paris pe această temă, ci un mic studiu semnat de un
comparatist, nu de un critic teatral: Matei Călinescu.1
Tot atunci, însă, sunt introduse în sumar (unul deosebit de
consistent) un număr mai mare de materiale publicistice refe-
ritoare la străinătate. Un interviu cu dramaturgul Georges
Schehadé2, luat de tânărul Petre (Petru) Popescu3, un altul
luat lui Roger Planchon în urma premierei acestuia cu
Bérénice de Racine4, o convorbire între criticul Jacques
Yves Bosseur și romancierul și dramaturgul Michel Butor,
privitoare la libretul experimental Votre Faust, pe care
acesta îl semnase împreună cu Henri Pousseur5.
Anul 1970 începe cu consemnarea notelor teatrale de
călătorie la Paris ale profesorului Ovid Constantinescu de
la IATC.6 E remarcat experimentalismul în floare, mai
ales în „teatrele de buzunar” – autorul exemplifică cu
Îngrijitorul lui Pinter –, dar și cu Iona lui Sorescu, mon-
tată de Radu Penciulescu în micul teatru La Lucernaire
din Montparnasse, cu Roland Husson în rolul principal.
Sunt foarte la modă, mai ales între tinerii intelectuali de
stânga (în coada de cometă a revoltelor din 1968), piesele
excentricului Fernando Arrabal: „Arrabal l-a descoperit

1
Matei Călinescu, „Note despre comicul lui Samuel Beckett”,
Teatrul, nr. 12, 1969, p. 39.
2
Petre Popescu, „Georges Schehadé de vorbește despre teatrul
de poezie”, Teatrul, nr. 12, 1969, pp. 192-194.
3
Petru Popescu (n. 1944), prozator și scenarist, fiul lui Radu
Popescu și al actriței Nelly Cutava, emigrat în SUA în 1975.
4
Valentin Silvestru, „Cu Roger Planchon în umbra lui Racine”,
Teatrul, nr. 12, 1969, pp. 195-196.
5
Michel Butor, „Votre Faust”, Teatrul, nr. 12, 1969, pp. 201-203.
6
Ovid Constantinescu, „Stagiunea pariziană (piese moderne și
spectacole experimentale)”, Teatrul, nr. 1, 1970, pp. 105-108.

389
de curând pe primul pictor suprarealist, Hyeronimus
Bosh”1, ceea ce a prilejuit un spectacol intitulat chiar
Grădina desfătărilor, pus în scenă (nu se precizează un-
de, dar e vorba despre Teatrul Antoine) de Claude Régy,
cu o excepțională distribuție în care strălucesc Delphine
Seyring, Druot, o actriță mulatră, Marpessa Down și Ber-
nard Fresson. Profesorul Constantinescu pare fascinat, cu
prudență, de producția lui Régy. Teatrul de buzunar Ka-
léidoscope, condus de Annie Degay, s-a specializat în
spectacole avangardiste combinând opera lui Jarry cu cea
a lui Obaldia, produse într-un regim sărac-colectiv ce
amintește pregnant (nouă, nu autorului articolului) de
experiențele din off-off Broadway din urmă cu un dece-
niu; în orice caz, Ovid Contantinescu e impresionat de
vigoarea și tinerețea acestor spectacole. El mai consem-
nează Călugărițele de Eduardo Monet, la Théâtre de Poche
Montparnasse, în regia lui Roger Blin, ori coupé-ul Zoo
Story de Albee și Vecinii de James Saunders, montat de
Laurent Terzieff (la Théâtre de Lutèce, dar profesorul
omite să ne spună), oarecum prea îngroșat. În fine, senza-
ția momentului e Rabelais, montat de Jean Louis Barrault
într-o sală improvizată, „o profesiune de credință hippy și
o referință mai mult sau mai puțin voalată la evenimente-
le din primăvara trecută”, în care-au fost folosiți mulți
amatori (soluție la care a recurs marele actor și regizor în
urma demiterii sale de la direcția Teatrului Odéon). Spec-
tacolul se dovedește „o combinație de Folies Bergères și
clasicism, menită să exprime cu o scandaloasă jovialitate
bucuria de a trăi”2. Amestecul de umor gros, senzualitate

1
Ibidem, p. 106.
2
Ibidem, p. 108.

390
pe marginea scabrosului și, mai ales, zbieretele în micro-
foane ale actorilor îl deranjează pe Constantinescu, care
recunoaște totuși că publicul era unul entuziast. E însă
clar că frenezia iconoclastă e cuvântul de ordine la Paris,
după revoltele studențești, dar și că vântul emancipator
suflă cu putere dinspre un New York al avangardelor
marginale, un New York mai degrabă imaginar, aflat în
realitate în coborârea spre amurg.
De altfel, nu trebuie să uităm că atmosfera de incandes-
cență politică și artistică dintre 1968 și 1970, lesne de re-
găsit pe toate palierele culturii europene și americane, de la
plastica pop-art până la cinemaul de artă, era greu de dige-
rat și, mai ales, greu de transpus în discurs publicistic, în
condițiile supravegherii stricte a textelor de presă de către
organismele suprapuse ale cenzurii – chiar dacă această
strictețe părea, momentan, mai puțin coercitivă ca în dece-
niile trecute. Cu toate acestea, ea reușește, prin relatările de
presă, să transpară și să se transmită, într-o anume măsură,
și oamenilor de teatru, și publicului românesc.
În fine, către capătul ediției de ianuarie apare, din nou,
o cronică la un spectacol al lui Planchon1, semnată de
corespondentul constant al revistei, criticul Georges
Schlocker: de această dată e vorba însă de Anti-Cidul
(după Cornèille), și el un spectacol cu ample referințe la
revoltele ce zguduiseră viața capitalei și a țării în 1968.
În martie, tot Georges Schloker publică o prezentare2
a dramaturgului franco-monegasc Armand Gatti, autor de

1
Georges Schlocker, „Planchon, noul magician al scenei”,
Teatrul, nr. 1, 1970, pp. 109-110.
2
Idem, „Gatti sau teatrul umanității totale”, Teatrul, nr. 3,
1970, pp. 19-24.

391
piese politice mușcătoare, angajate – e în aerul vremii.
Din păcate, însă, bunele sale intenții nu se vor materializa
și niciuna din aceste piese nu va fi reprezentată în Româ-
nia. O corespondență de la New York transmite și Miri-
am Green1: aflăm astfel că pe Broadway are mare succes
musicalul Coco, cu Katherine Hepburn în rolul central, că
piața teatrală e dominată de piese cu istorioare fanteziste
ori picante pe subiecte istorice, iar în contrapondere, în
off și off-off se joacă aproape numai piese politice, chiar
și în cazul musicalurilor (afluența la Hair e în scădere,
dar acum au mare succes opera rock Letʼs GA a lui Salva-
tore Martirano și musicalurile electronice, ca Dynamite
Tonight de Arnold Weinstein și William Bolcom).
România literară publică în trei numere consecutive
opiniile unor mari oameni de teatru britanici cu privire la
modernizarea scenică a operelor lui Shakespeare, tran-
scrise de prozatorul și dramaturgul Paul Anghel.2
În același martie 1970, Teatrul îl invită pe dramaturg
să-și detalieze propriile impresii și opinii în chestiunea
noilor viziuni regizorale ale operelor shakespeariene (scris
ca un interviu, materialul nu e însă semnat, ceea ce pare o
ciudățenie; e posibil ca întrebările să fi fost transmise în
scris dramaturgului și nimeni din redacție să nu fi fost dis-
pus să semneze acest interviu; tot atât de posibil e ca, nou
înscăunatul redactor-șef, Radu Popescu, să fi evitat să
semneze în revista condusă de el doar un interviu)3. Tonul

1
Miriam Green, „Pe scenele americane”, Teatrul, nr. 3, 1970,
pp. 38-39.
2
Paul Anghel, „Shakespeare în noua lectură britanică”, Româ-
nia literară, nr. 5, 6, 7, 1970.
3
Paul Anghel, „Două săptămâni de teatru britanic”, Teatrul, nr. 3,
1970, pp. 25-29.

392
textului e unul care oscilează între morocăneală și sarcasm,
iar opiniile sunt adesea paradoxale. Anghel1 începe prin a
da de pământ cu școala românească de teatru, superficială
și lipsită de disciplină, și cu ifosele regiei novatoare, dar
recunoaște totuși valoarea și succesele incontestabile ale
câtorva regizori: Esrig, Penciulescu, Crin Teodorescu (ni-
mic despre Ciulei și Pintilie). Cum spectacolul românesc,
în ansamblul său, pendulează între extremele „capodope-
rei” și „catastrofei” și cum critica de teatru e incapabilă
să-și construiască și să ofere publicului o grilă evaluativă
coerentă, teatrul românesc, privit de la o distanță, compara-
tiv cu cel britanic, e un fenomen insuficient de solid la
nivel intern și mai degrabă irelevant la nivel extern.
Ceea ce admiră Paul Anghel la teatrul britanic sunt se-
riozitatea, respectul pentru textul dramaturgic, chiar și
atunci când viziunea regizorală e ternă (și de cele mai
multe ori recunoaște că așa se întâmplă), măiestria actori-
lor, ieșiți din școli de mare tradiție. Totuși, în urma călă-
toriei de două săptămâni la Londra, alături de scenograful
Mircea Marosin, recunoaște că a văzut o mulțime de
spectacole care nu i-au plăcut și puține care i-au spus cu
adevărat ceva. Nu-i place insistența de a-l brechtiza pe
Shakespeare, i se pare că îl golește pe bard de viață. Îi
place însă faptul că e la modă redescoperirea elisabetani-
lor contemporani ai marelui autor – l-a fermecat monta-
rea cu Diavolul alb de John Webster la Teatrul Național
din Londra. L-au iritat cele ale lui Trevor Nunn cu Poves-
te de iarnă și John Barton cu Troilus și Cressida de la

1
Paul Anghel (1931-1996), dramaturg, publicist, prozator,
eseist și romancier român. A fost redactor la Contemporanul
și la Tribuna României.

393
RSC, în schimb i-a plăcut mult Henric VIII regizat tot de
Nunn. Apreciază grija cu care sunt puse în scenă în Ma-
rea Britanie piesele contemporane englezești și efortul de
a susține dramaturgia, dar remarcă, pe bună dreptate, că
teatrul european modern și contemporan abia dacă e re-
prezentat („...o scenă prin excelență britanică”1).
Surprinzător pentru cineva cu gusturi atât de conserva-
toare, la întrebarea dacă a văzut Hair, Anghel se inflamează
de-a dreptul, răspunzând pe mai multe paragrafe, cu o ade-
vărată avalanșă de emoții și observații acut vizuale – semn
limpede că participarea la spectacolul care se juca deja de
trei ani cu același uluitor succes l-a marcat profund.
Vreau să vorbesc despre Hair ca despre un reper de ex-
cepție în teatrul propriu-zis. E un spectacol total. Și total
până la excesul mijloacelor – lumină, zgomot, mișcare,
acrobație, balet, cântec, slogan, demonstrație de masă,
meeting. Coasocierea spectatorului e totală, până acolo în-
cât acesta, trimis la podea din primele mișcări, e redresat
ca să fie strivit din nou, cloroformizat de frumusețea mu-
zicii, asurzit de zgomote, violentat de lumină, bombardat
cu petarde, confeti, manifeste, excitat, extorcat și apoi iar
dementizat, în sfârșit adus pe scenă și angajat într-o sara-
bandă drăcească a dansului, împreună cu interpreții. Nu
rezistă până la urmă nimeni. Venerabile septuagenare s-au
smuls din stal de lângă noi și s-au lăsat înșfăcate de atleții
de culoare, dansând cu ei până la leșin.[...] Ce este specta-
colul? O sinteză a tuturor mijloacelor de expresie specta-
culară, pentru care se cer interpreți de o clasă aparte, cum
nu există la noi. Și regizori. Și compozitori. Și autori de
text politic...2

1
Paul Anghel, loc. cit., p. 28.
2
Ibidem.

394
 Să recunoaștem, pentru un scriitor intrat în memoria
culturală pentru drame istorice „pe linie” (Săptămâna
patimilor, Viteazul) și mai ales, în deceniul următor, ca
slujitor de bază, cu aplomb și virulență, al campaniilor
literare naționaliste și protocroniste, această reacție la
cald e una cel puțin deconcertantă.
Georges Schloker trimite corespondențe analitice de la
Paris în mai – „Teatrul cuvântului și teatrul fără cuvinte”1,
conținând cronici la două spectacole experimentale – cu
Sângele de Jean Vauthier și Oreden de Pierre Bourgeade,
acesta din urmă nonverbal, un soi de teatru-dans; tot el
oferă în august o sinteză a stagiunii din capitala Franței2,
unde constată redresarea spectaculoasă a teatrului comer-
cial, aprobarea finanțării parțiale de către stat a teatrelor
de tip music-hall (inclusiv Olympia), dar și fireasca des-
chidere a unor noi companii parțial sau total subvenționa-
te în sateliții Parisului – de exemplu Teatrul din
Aubervilliers, inaugurat cu Mokimpott de Peter Weiss.
Dar criticul francez nu se rezumă doar la viața culturală
pariziană – între altele remarcă apariția unei noi stele pe
firmamentul regiei: e vorba de Patrice Chéreau, care a
montat la Marsilia un splendid (și costisitor) Richard II
de Shakespeare, cu care a venit la Paris pentru un turneu
de (doar!) 17 reprezentații.
Pare că vara lui 1970 a prilejuit criticilor mai puține
călătorii către vestul european. Lipsa reportajelor și jur-
nalelor de călătorie e compensantă, în Teatrul, de mai

1
Teatrul, nr. 5, 1970, pp. 45-48.
2
Georges Schlocker, „Bilanțul stagiunii pariziene”, Teatrul, nr. 8,
1970, pp. 79-80.

395
multe note nesemnate1 (reinterpretând informații din re-
viste străine, dar țâfnoase și antiavangardiste – după stil
aparținându-i, măcar în parte, lui Radu Popescu) despre
festivalurile de la Avignon, Veneția, Marsillargues etc. E
remarcată abundența de spectacole a Avignonului, înfiin-
țarea sistemului fringe, introducerea concertelor, a expo-
zițiilor de pictură și marele interes pentru teatrul-dans.
Amuzant, e reținută și o notiță din care aflăm că în Franța
au fost interzise de către autoritățile locale câteva festiva-
luri de muzică pop și rock, la cererea insistentă a cetățeni-
lor din localitățile în care erau programate; micii burghezi
francezi sunt prea puțin empatici cu fenomene zgomotoa-
se și promiscue de tip Woodstock.
Mihnea Gheorghiu a fost, spre toamnă, în Scoția, la un
colocviu internațional dedicat lui Shakespeare (la care
declară că participă frecvent)2. În drum ori poate la festi-
valul de la Edinburgh, a văzut și Visul unei nopți de vară
al lui Brook (care va vizita România, doi ani mai târziu,
vezi supra), pe care îl descrie cu oarecare minuție, semn
că e cucerit):
Poezia piesei și logica internă a fanteziei ei sunt respectate
cu multă strictețe, subliniind nuanțele dorite fără „origina-
lități” de bâlci, cum se mai întâmplă. Însuși erotismul ei
specific (amorul comic dintre Titania și Bottom „măga-
rul”) e plin de savoare și haz, descinzând parcă din Deca-
meron. E pentru prima oară când văd Visul într-o
distribuție a cărei voită ambiguitate (realizată prin dublul
„emploi” al eroilor principali) apare atât de limpede și de
bine, dacă ținem seama de istoria piesei, dată în premieră

1
Teatrul, nr. 9, 1970, pp. 87-89.
2
Mihnea Gheorghiu, „Tăcere după Scoția”, Teatrul, nr. 10,
1970, pp. 3-9.

396
 ca spectacol de agrement la o nuntă aristocratică. Discreta
ei „democrație” respiră aici în plinătatea ei cea mai cuceri-
toare, valorificând nu numai farmecul clasic al echipei de
amatori al meseriașilor, dar și subtextul „lumii ca teatru”
care pe Shakespeare nu l-a părăsit niciodată.1

Cum vedem, primele impresii ale oficialului de partid

nu conțin nicio referire la adresa caracterului licențios al
spectacolului, care va face atâtea valuri în România lui
1972. Autorul se bate însă în continuare cu Jan Kott, pare
că eseistul polonez i-a devenit un fel de dușman personal.
Are lungi divagații comparatistice între spectacole și fil-
me cu Hamlet, de data asta în urma unei înscenări a lui
Trevor Nunn, cu Alan Howard în rolul principal (divaga-
țiile sunt legate, în principal, de lectura freudiană a piesei,
mai ales în urma filmului lui Tony Richardson, pe care-l
găsește ratat). Ne oferă volute erudite despre istoriile
scrierii pieselor, în schimb spectacolele văzute sunt expe-
diate în câteva rânduri plictisite: de exemplu, Măsură
pentru măsură, în regia lui John Burton. Insistă în schimb
asupra filmului Cromwell de Ken Hugues, cu Richard
Harris în rolul central. Articolul primește un final liric,
cinematografic, cu Gheorghiu traversând Canalul Mâne-
cii cu vaporul care-i debarcase cândva pe britanici în
Normandia, în care admite (parcă rușinat) că a preferat
Hair musicalului după Povestiri din Canterbury și pare
că fredonează „Let the sunshine in!”.
În același număr, Valentin Silvestru, relatează2 despre
un festival de dans de la Alicante, cu multe spectacole

1
Ibidem, p. 7.
2
Valentin Silvestru, „Spectacole în Spania”, Teatrul, nr. 10,
1971, pp. 37-41.

397
fermecătoare, în aer liber, în curțile interioare ale vechilor
castele etc. Criticul ajunge însă în periplul său spaniol și
la Almagro, în La Mancha, unde exista (și există și as-
tăzi) un Festival Internațional de Teatru Clasic. Petru
Popescu (aflat la Paris cu o bursă de mai multe luni) îi ia
un interviu dramaturgului francez Jean de Baer, secreta-
rul PEN al clubului național.1 Autorul dramatic e blazat și
morocănos, crede că Franța traversează un moment tea-
tral nefast, „de rătăcire”, în care politicul zgomotos are
prioritate, și deocamdată a renunțat să mai scrie piese.
În octombrie, Natalia Stancu ne oferă un consistent
reportaj entuziast de la BITEF-ul belgrădean2, care în
anul acesta a avut o temă generală: „Clasicii văzuți cu
ochii anului 1970”. Participă la o conferință a lui Jan Kott
despre Bacantele, vede Arden din Kent montat de Andrei
Șerban la La Mama, un spectacol hippy, dar care i se pare
totuși o performanță. A văzut și o tânără trupă iraniană,
deloc impresionantă, dar care tocmai se pregătea să plece
într-un stagiu la Institutul internațional de teatru de la
Paris, condus de Brook (actorii urmau, probabil, să se
pregătească acolo pentru complexul proces de creație a
Orghast). Între spectacolele care au interesat-o se numără
Filoktet de Heiner Müller al Deutsches Schauspielhaus
din Hamburg, un spectacol suprarealist Eva Peron și per-
sonajele ei, al trupei argentiniene a lui Alfredo Rodriguez
Arrias, recent stabilit la Paris, Visul lui Strindberg pus în
scenă de Ingmar Bergman, Ivanov montat de Otamar

1
Petru Popescu, „Interviu cu Jean de Baer. Teatrul francez, un
teatru de incubație”, Teatrul, nr. 10, 1970, pp. 33-35.
2
Natalia Stancu, „BITEF 70 – Scene de spectacol”, Teatrul,
nr. 11, 1979, pp. 38-42.

398
Krejča la Praga ș.a. Discuțiile animate de după spectacole
i-au stârnit interesul, chiar dacă anumite accente ale rela-
tării Nataliei Stancu indică unele semne de plictiseală și
sațietate.
Mihnea Gheorgiu revine, în coada de cometă a călătoriei
scoțiene despre care relata în octombrie, la începutul lui ia-
nuarie 1971, cu o cronică1 la deja celebrul Orlando Furioso,
după poemul lui Ariosto, montat de Luca Ronconi și pre-
zentat la Edinburgh într-un mare patinoar. După câteva con-
siderații de contextualizare istorică – inclusiv trimiteri
comparative la Țiganiada lui Budai-Deleanu –, criticul în-
cercă să ne introducă în atmosfera efervescentă a spectaco-
lului:
Spectacolul se joacă simultan și total pe întreaga arenă a
ringului, într-un ritm indescriptibil și cu o tonalitate voca-
lă de maximă intensitate. Spectatorii se plimbă printre ac-
torii dezlănțuiți, concentrându-și atenția pe fragmentele și
secvențele la care vor sau pot să asiste, strecurându-se
printre practicabilele mobile (cai de lemn, piedestaluri,
pasarele improvizate, „mașini” pirotehnice), scene de lup-
tă, improvizații de bâlci, pantomime și dansuri, la care
participă tot ansamblul într-o „libertate” supravegheată de
o concepție regizorală evident riguroasă. Strigând și cân-
tând în gura mare, cu gesturi înadins foarte „teatrale”, ac-
torii realizează în permanență notele cele mai acute,
apelând la toate puterile de percepție ale publicului, care
se lasă antrenat în acest carnaval, acceptându-i convenții-
le, cu conștiința că luând în tragic drama livrescă a eroilor
donquijotești, nimeni n-a intenționat s-o ia și în serios,
dar căutând mereu un sens în voitul ridicol care-l învăluie

1
Mihnea Gheorghiu, „Angelicele nebune”, Teatrul, nr. 1,
1971, pp. 22-24.

399
 în mister. Participarea la logica lui nemărturisită devine
astfel un act complex de naivitate și de detașare critică,
fără să fie unul de distanțare, poziție pe care incandescen-
ța desfășurării teatrale n-o favorizează, fiindcă în totalita-
te spectacolul cʼest à prendre ou à laisser [s.a.].1

Chiar și în numărul următor al revistei, ecourile călă-

toriilor în Occident ale lui Mihnea Gheorghiu nu încetea-
ză să se facă auzite: într-un eseu stufos2, cu aer de
editorial, în care referințele la lingvistica matematică și
futurologie (e citat fără să fie numit Mircea Malița, cu
articolul său din decembrie 1969 referitor la viitorul tea-
trului, vezi infra), se amestecă cu viguroase referiri la
„epopeea națională” pusă în operă în cultura românească,
Gheorghiu relatează în fugă impresiile sale despre 1789
al Ariannei Mnouchkine, văzut se pare la Roma, pe un
stadion, cu ocazia invitării pline de curtoazie a companiei
franceze de către Picollo Teatro. Oficialul critic-dra-
maturg remarcă faptul că spectacolul nu e un colaj istori-
co-documentar, ci un spectacol compozit, combinând
savant stilistici diferite, cu trimiteri inter-culturale bogate
(mai ales din pictura clasică), cu multă muzică (Mahler),
profund demistificator.
În același număr, Mira Iosif oferă cititorilor, sub titlul
„Vă prezentăm Bread and Puppet”3, o substanțială tradu-
cere selectivă din numărul de decembrie al Tulane Dra-
ma Review, în care companiei newyorkeze i se dedicase
un întreg dosar. Chiar dacă atât corespondențele, cât și

1
Ibidem, p. 23.
2
Mihnea Gheorghiu, „Memorii despre teatrul memorial”, Tea-
trul, nr. 2, 1971, pp. 11-12.
3
Teatrul, nr. 2, 1971, pp. 54-61.

400
turneele de la și dinspre URSS sunt mult mai rare ca-n
trecut, revista publică o frumoasă și profundă scrisoare-
eseu din Leningrad a lui Tovstonogov, intitulată „Cano-
nizarea, prospețimea și cultura regizorului”1, în care ma-
rele regizor încearcă să se plaseze pe sine în cadrul
tradiției avangardiste ruse de la începutul secolului.
Cel mai interesant material al ediției este corespondența
londoneză a marelui și influentului critic britanic Irving
Wardle2, în care peisajul teatral e tratat cu blândă ironie, iar
textul pare să degaje un iz compozit de rafinament și plicti-
seală. Teatrelor comerciale le merge în genere bine, cele cu
pretenții artistice, inclusiv cele subvenționate, par să fie în
pană de idei noi. Totuși, se remarcă o producție de teatru
politic a Theatre Worksop, în care Joan Littlewood încearcă,
pe baza unui text complet necunoscut al unui autor de secol
XVIII (de care nu-și amintește nimeni), William Rufus
Chetwood, să scuture sistemul și Consiliul Municipal, din
pricina scandalului creat cu doi ani în urmă, după prăbușirea
unui bloc turn nou-nouț. Wardle îl felicită pe Peter Barnes
că a adus, în sfârșit, pe scenele londoneze Lulu de Wede-
kind, într-o montare alertă, inteligentă, strălucitoare, de la
Royal Court. Și e încântat că s-a montat, fie și atât de târziu,
Exilații lui James Joyce la Mermaid Theatre, cu o distribuție
de excepție.
Tot o corespondență, mult mai substanțială însă, oferă
consecventul colaborator Georges Schloker3 în vara

1
Ibidem, pp. 62-64.
2
Irving Wardle, „West-end între vechi și nou”, Teatrul, nr. 2,
1971, pp. 69-71.
3
Georges Schlocher, „În pădurea Vincennes”, Teatrul, nr. 6,
1971, pp. 85-87.

401
aceluiași an. E vorba, în sfârșit, de o cronică-eseu dedicată
spectacolului 1789 al Théâtre du Soleil, care, cum am văzut,
făcea succes de casă și critică pretutindeni în Europa, nu
doar la Paris:
Echipa ei închipuie o comunitate spirituală și de destin,
nutrită din același ideal artistic și politic. [...] Acesta nu es-
te un amănunt: fie că avem sau nu cunoștință de acest spi-
rit monahal, îl simțim în spectacol. Aici, o comunitate se
dăruie trup și suflet unui ideal care, pe calea reînvierii isto-
riei, ridică întrebări ce abia în epoca noastră sunt pe cale să
aibă răspuns. E vorba de întrebări care – în primul rând –
nu rămân la formularea teoretică, ci care sunt chemate să
activeze pe spectator. [...] Nu se încearcă o reconstituire a
evenimentelor istorice; se încearcă mai mult: ca eveni-
mentele de ieri să fie astăzi scoase în relief ca evenimente,
comparându-se sistemele sugrumării. Toate acestea sunt
comunicate poporului de un teatru popular; caricatura,
cântecul satiric, saltimbanclâcul, grotescul oferă mijloace
artistice care, azi ca și altă dată, exercită aceeași putere
asupra maselor. Rostul lor este să exprime înainte de toate
irezistibilul impuls de ieșire din spațiul asupririi în cel al
utopiei, în care domnesc egalitatea și odată cu ea libertatea
și, în sfârșit, pacea. Un soi de bâlci asurzitor, aceasta ar fi
revoluția. Zidurile cad, iar noi, stând în spatele ulucilor,
închiși într-un întârziat lagăr de concentrare, noi nu ne pu-
tem sustrage de la beția eliberării.

Mira Iosif călătorește, de această dată, în Polonia, iar

revelațiile sale sunt – în condițiile în care admiră necon-
diționat dinamica și bogăția de oferte teatrale ale momen-
tului –, Nunta lui Wyspiansky, montată pretutindeni, dar
urmărită de critic la Teatrul din Szczecin, în regia lui
Josef Gruda, Mama lui Witkiewicz, pus în scenă de

402
Erwin Axel la Teatrul contemporan din Varșovia, Hamlet
la Teatrul Național, în regia lui Adam Hanuszkiewicz, cu
marele actor de teatru și film Daniel Olbrichsky1.
În urma participării sale la un festival internațional
desfășurat la Zürich, Ileana Berlogea reține și analizează
montarea de către Giorgio Strehler a Azilului de noapte.2
Menționează încă de la început faptul că Strehler tocmai
părăsise Piccolo Teatro pentru a fonda o noua companie,
în Prato, numită Teatro e Azione, pe sistem cooperativă
(e clar că era o modă, nu doar în Franța). Din cronică
reies totuși multe intervenții în text ale regizorului, inclu-
siv schimbări caracterologice ale personajelor, pe care
însă Ileana Berlogea pare a le ierta cu generozitate, în
lumina unui militantism de stânga pe care spectacolul și-l
asumă fățiș.
După încheierea anului 1971, ca urmare a Tezelor din
aprilie, pe lună ce trece materialele despre teatrul apu-
sean, fie ele ale corespondenților străini, fie ele ale redac-
torilor sau colaboratorilor români, scad vertiginos. În
1972, exceptând zgârcitele note din presa străină publica-
te sporadic în rubrica Meridian de la finalul revistei, ne
întâlnim cu o singură corespondență mai solidă3, cea a
criticului francez, obișnuit cititorilor, dedicată ediției din
acest an a Théâtre des Nations. Aflăm că, după demite-
rea, în 1968, a lui Jean Louis Barrault de la conducerea

1
Mira Iosif, „Scenele poloneze”, Teatrul, nr. 6, 1971, p. 88.
2
Ileana Berlogea, „Strehler înscenează Azilul de noapte”, Tea-
trul, nr. 9, 1971, pp. 90-93.
3
Georges Schloker, „Théâtre des Nations 1972”, Teatrul, nr. 8,
1972, pp. 31-32.

403
Théâtre de la Ville și, implicit, a festivalului, acesta mai
continuase până în 1970. După doi ani de întrerupere,
Barrault e din nou însărcinat să-l reia (în fapt, va fi și
ultima ediție în această formulă, după care, din 1975, ITI
îl transformă într-un soi de olimpiadă itinerantă1, în func-
ție de ce capitală sau municipalitate europeană e dispusă
să-l susțină financiar). Ideea lui Barrault din acel an e să
transforme dezbaterile festivalului într-o serie continuă
de discuții-seminar, de zece zile, cu ușile deschise, despre
direcțiile în care se îndreaptă teatrul mondial. Slocker ne
informează că s-a format, astfel, un fel de comunitate de
aproape 2000 de oameni, în mare majoritate studenți,
care au participat la aceste întâlniri, unele dintre ele
având și invitați care exemplifică: Marcel Marceau ori
Jacques Lecoq, de exemplu, ori Peter Brook, prezentând
institutul, dar și imagini/fragmente din recentul Orghast
produs la Teheran. În fine, tema finală de discuție, „Tea-
trul și conduita biologică”, a fost orientată de Jean Louis
Barrault către teatralitatea cotidianului, plecând de la
enormul succes de care se bucura la acel moment, în
Franța și nu numai, apariția cărții marelui cercetător
comportamentist Konrad Lorenz Despre agresivitate
(traducerea românească are titlul Așa-zisul rău. Despre
istoria naturală a agresivității și a apărut abia în 1994 la
editura Humanitas).
O corespondență scurtă din Berlinul de Est, semnată de
un alt colaborator fidel, Martin Linzer2, ne atrage atenția

1
Vezi în acest sens Daniela Peslin, Le Théâtre des Nations.
Une aventure théâtrale à redécouvrir, Paris Harmatan, 2009.
2
Martin Linzer, „De două ori Shakespeare”, Teatrul, nr. 9,
1972, pp. 73-74.

404
asupra unei noi stele pe firmamentul dramaturgiei: Heiner
Müller, căruia tocmai i s-a montat o adaptare liberă după
Richard III și, în același timp, i s-a publicat o rescriere
integrală a piesei shakespeariane Macbeth. La BITEF,
unde criticii români erau obișnuiți să participe, mai mulți
sau individual, de aproape un deceniu, în 1972 nu se mai
deplasează nimeni. Revista compensează această drama-
tică absență cu un grupaj de fotografii însoțite de scurte
sinopsisuri1 ale unora dintre spectacolele prezentate, cel
mai probabil utilizând materialele de presă tipărite de
festival. Printre altele, sunt astfel prezentate pe scurt (dar
și metaforic-evaziv) o trupă de teatru Nô intitulată
Zeami-Za, Orestia lui Luca Ronconi, compania de dans a
lui Merce Cunningham, adaptarea pentru teatru a lui Miklós
Jancsó după filmul său Vânturile strălucitoare, Renga
Moi a companiei ugandeze Theatre Limited ș.a.
Abia în septembrie 1973 mai avem parte de semnalul
unei călătorii în străinătate a cronicarilor de la Teatrul:
Mira Iosif publică un interviu cu Martin Esslin2, la acel
moment director al departamentului de teatru al BBC, iar
introul descriptiv ne confirmă prezența ei fizică la Lon-
dra. Opiniile lui Esslin sunt îndeobște previzibile: în Ma-
rea Britanie dramaturgia e cam plată, i se pare îndreptățit
succesul mondial al lui Hochhuth după Vicarul, cele mai
bune montări europene sunt, crede el, cele semnate de
Luca Ronconi și Arriane Mnouchkinne (deja mutată cu
compania sa la Carouchérie din Vincennes). Remarcă
noua tendință a creațiilor colective, care mută drastic

1
„BITEF 1972”, Teatrul, nr. 10, 1972, pp. 60-63.
2
Mira Iosif, „Interviu cu Martin Esslin”, Teatrul, nr. 9, 1973,
pp. 68-69.

405
textocentrismul tradițional către o arhitectură vizual poli-
centrică (exemplifică cu experiența americană de la Open
Theatre și Performance Group). Totuși, Esslin e blând în
raport cu funcțiile de divertisment ale teatrului, iar pentru
el experimentalismul rămâne la nivelul excepției, nu a
regulii.
În 1974 dispar cu desăvârșire până și notele despre via-
ța teatrală din străinătate, găzduite de rubrica Meridiane:
e semn că nici revistele străine nu mai sosesc în redacții.
Abia în august 1974 Valeria Ducea face o călătorie în
Polonia, prilej cu care oferă cronici de mici dimensiuni la
Cazul Danton de Stanisława Przybyszewska, în regia lui
Andrzej Wajda, Balul manechinelor de Bruno Jasieński,
în regia lui Janusz Warminski și Abatorul lui Mrozek în
regia lui Jerzy Jarocki1.
Norocul de-a putea călători profesional a devenit deja
un soi de loterie ale cărei secrete sunt imposibil de expli-
cat – până și oficialii abonați ani la rând la festivaluri de
răsunet acum au tăcut. În 1976, abia în decembrie, apare
o relatare de trei pagini a lui B. Elvin2 care a avut șansa
de a participa, scurt, la Zilele festive din Berlinul de Vest.
N-a putut vedea Omul cel bun din Siciuan de Brecht,
venit de la La Mama, în regia lui Andrei Șerban, nici
Dispariția de Marivaux regizată de Patrice Chéreau, am-
bele foarte bine primite de presă și de public. Prezintă
însă condensat spectacolul tineresc (și ușor obraznic, din
descrierea autorului), cu Cei părăsiți și Cascade de Beckett,

1
Valeria Ducea, „10 zile la Varșovia”, Teatrul, nr. 8, 1975,
pp. 75-79.
2
B. Elvin, „Săptămâna festivă vest-berlineză”, Teatrul, nr. 10,
1976, pp. 85-87.

406
al companiei Mabou Mines din New York, Țara nimănui
de Harold Pinter de la Schlospark Theater (o piesă ne-
semnificativă a autorului, crede Elvin), un colaj de teatru
cabaret din vremea Republicii de la Weimar, de la Tea-
trul Schiller, și alege ca fiind cel mai bun spectacol al
ofertei berlineze o montare cu Unchiul Vanea de Cehov,
în regia lui Niels-Peter Rudolf.
În 1977, neobositului Valentin Silvestru i se îngăduie
să meargă la Congresul AICT care se ține la Atena. A
văzut spectacole la Epidaur și a discutat cu confrații des-
pre analiza filologică a textelor vechi de teatru, despre
adaptarea miturilor în spectacolele experimentale, despre
dimensiunea politică a teatrului antic ș.a. Spre invidia
cititorilor din și din afara breslei, narează liric o călătorie
cu vaporul printre insule și insulițe, terminată la templul
lui Poseidon de la Capul Sunion.1 În fine, în octombrie
Margarete Vech trimite redacției o corespondență despre
„Tendințe noi în dramaturgia din RDG”2.
*

Ar fi de observat, referitor la procesul de comunicare

și permeabilizare estetică dintre 1965 și 1977, faptul că
teatrul românesc, prin vocile criticilor și artiștilor săi,
parcurge un traseu parabolic, în pantă alert crescătoare între
1965 și 1970, pentru a coborî apoi cu o viteză accelerată,
după 1971. Nu credem însă că această pantă descendentă se
datorează, cel puțin până în 1977, exclusiv directivelor lui
Ceaușescu din 1971; ci, din 1973, și constrângerilor

1
Valentin Silvestru, „Colocviu sub măslini”, Teatrul, nr. 8,
1977, pp. 8-11.
2
Teatrul, nr. 10, 1977, pp. 43-44.

407
economice provocate de criza petrolului. Cele două fe-
nomene, reacția aparatului de stat la Tezele din aprilie și
reacția economiei (implicit și a dirigenților politici) la
criză, în condițiile în care creșterea economică a țării fu-
sese, între 1964 și 1971, una spectaculoasă, sunt inevita-
bil interconectate. Teatrele, scriitorii, criticii, oamenii de
știință călătoresc din ce în ce mai puțin fiindcă bugetele
alocate CSCA, ARIA sau altor ministere în acest scop se
restrâng drastic. Tot astfel, scade peste noapte posibilita-
tea de a mai susține turneele de anvergură ale unor com-
panii străine ori de a susține financiar marile festivaluri,
ca Festivalul George Enescu sau Cerbul de Aur. Aceleași
cauze economice explică, în fond, și treptata decădere, în
Franța, după 1970, a Festivalului Théâtre des Nations:
unele state sunt, temporar, mai puțin dispuse să susțină,
de la bugetele centrale sau locale, manifestări de mari
dimensiuni, mai ales dacă reglementările cu privire la
drepturile de autor și la fiscalitate dintre o țară și alta nu
sunt echivalabile ori implică plăți în alte monede.
Pe de altă parte, libertatea de mișcare, așa limitată
cum e ea în această perioadă de relativă deschidere, adu-
ce totuși cu sine – și propagă cu grăbire – noi formule
estetice, noi direcții de interes, noi câmpuri de cunoaștere
în cultură, în general, și, în particular, în teatru. Faptul că
dinamica acestei evoluții nu e, neapărat, una spectaculoa-
să în teatrul românesc e o temă de meditație care ar meri-
ta totuși adâncită folosind instrumente multidisciplinare,
sociologice, politologice, economice, nu doar de natură
strict estetică. Una dintre concluziile parțiale pe care le
putem întrevedea (mai degrabă intuitiv) în acest moment
e că beneficiarii direcți ai deschiderii și schimburilor cul-
turale au fost, în genere, puțini și cam aceiași: oficialii

408
care erau și autori ori publiciști, câțiva artiști și câteva
trupe care circulau cu regularitate și către Vest și către
Est (Teatrul de Comedie, Teatrul Bulandra, Teatrul Nați-
onal, de la un punct încolo Teatrul Nottara ori Teatrul
Mic, mult mai rar Naționalele din provincii); desigur, și
un număr limitat de critici. Evident, toți acești vor funcți-
ona, fiecare după posibilități, ca centri de diseminare pen-
tru informația legată de viața teatrală de dincolo de
granițe, vor scrie observații, impresii, analize, vor aduce
și vor comenta cărți, vor face traduceri etc., mediind co-
municarea cu exteriorul și propagând energiile necesare
pentru reducerea decalajului de orizont cultural și artistic
între spațiul românesc și restul lumii.
Numai că, în fapt, această mediere e și ea una relativă,
în pofida senzației de „normalitate” și de „schimburi di-
namice” care se păstrează în memoria contemporanilor.
În primul rând, pentru că politica de stat determină res-
trângerea peisajului în funcție de șansele de informare,
capacitățile de selecție și gusturile personale ale unui mic
grup de aleși. În al doilea rând pentru că, în opoziție cu
aparenta libertate de mișcare a unuia sau altuia, discursul
publicistic e unul controlat: sunt lucruri despre care se
poate scrie, altele despre care nu se poate și, la mijloc, o
cantitate impresionantă de lucruri despre care se poate
scrie, dar cu mare atenție, antrenând o autocenzură nece-
sară tocmai... ca să eviți cenzura.
Decalajul dintre oferta artistică și de cultură (teoretică
și proiectivă) între teatrul din România și teatrul vest-eu-
ropean și american e acumulat nu doar în primele două
decenii de la instaurarea comunismului, ci deja, într-o

409
anume măsură, era deja patrimonializat în prima jumătate
a secolului XX, în pofida eforturilor majore ale celor câți-
va autori, regizori și actori care au constituit, fără să știe,
vârful de lance al teatralizării. El a fost redus galopant
după 1960, dar nu a putut fi, nicicum, recuperat în între-
gime. Semnele cele mai vizibile ale procesului accelerat
de împrospătare a gândirii teatrale, a formulelor estetice
și stilisticilor vine, desigur, de la artiști, în primul rând de
la unii regizori nu doar cu „viziune”, ci și cu o reală pasi-
une a cunoașterii și reflecției. Critica de teatru e, în acest
sens, credem noi, în mai mare măsură un sprijinitor, pe
cale publicistică, al deschiderii orizonturilor și doar în
mică măsură un ferment provocator pentru fructificarea
acestor deschideri. Prima explicație care ne vine în minte
pentru acest dezechilibru, care e o particularitate pentru
marea majoritate a criticii din Estul european, nu doar
pentru România, vine de acolo de unde cei mai mulți
critici care scriu constant în presă sunt salariați ai publi-
cațiilor, care toate sunt de stat: sunt deci subordonați fluc-
tuațiilor administrative, celor ideologice și, evident, ținte
directe ale cenzurii și victime ale autocenzurii. A doua
explicație care ar putea fi intuită e legată de dezinteresul
sistemic față de cercetare și teoretizare, fenomen asupra
căruia ne vom apleca mai jos. În fine, la fel cum s-a în-
tâmplat și cu operele artiștilor, panta descendentă, spre
reînchiderea culturală, care se instalează începând cu
1974, face ca intervalul de „normalitate” relativă al
schimburilor culturale să fi fost, de fapt, unul prea scurt
pentru ca efectele acestei normalități să fi atins în profun-
zime coloana vertebrală a discursurilor critice, producând

410
astfel mutații de viziune și de praxis profesional. Ca și
esteticile teatrale, și discursurile critice vor rămâne,
astfel, încapsulate în chihlimbarul „epocii de aur” dintre
1965 și 1974.1

1
În acest sens, pentru mai multe informații legate de modelele
estetice și instituționale, ca și de schimburile culturale Est-
Vest în perioada comunistă, vezi Dragan Klaić, Katarina Pe-
jovic (Eds) The Dissident Muse: Critical Theatre in Eastern
and Central Europe, 1945-1989, Neederland Theater Institu-
te, 1995.

411
 Dacă ne raportăm, proporțional, la dinamica eferves-
centă a schimburilor culturale, turneelor și traducerilor,
mai ales între 1965 și 1974, peisajul cărților de studii
teatrale, cu autori români sau în traduceri, pare de la dis-
tanță unul mult mai bogat decât oricând înainte. Cu toate
acestea, dacă ne concentrăm privirea comparativ, în rela-
ție cu publicațiile teoretice și istorice referitoare la litera-
tură, estetica generală ori chiar artele plastice, el e infinit
mai mic și mai puțin semnificativ – atât în privința scrie-
rilor autohtone, cât și în privința traducerilor. Scrutând și
mai în adâncime, descoperim că, de fapt, în cele mai mul-
te cazuri tirajele dedicate cărților de și despre teatru sunt
mult mai mici, în chiar condițiile de concentrare maximă,
la vârful aparatului, a deciziilor privitoare la mărimea
tirajelor. E semnul limpede al faptului că teatrul, și din
perspectivă dramaturgică, dar mai ales din cea istorică și
teoretică, e considerat un domeniu de nișă, iar publicațiile
din acest câmp sunt văzute ca având doar un impact limi-
tat, asupra oamenilor de teatru, nu și asupra altor tipuri de
cititori.
E totuși perioada unor consistente eforturi de sinteză,
colective sau individuale, iar în cazul celor colective pare
să fie și singura coagulantă, până în zilele noastre. Acum

412
apar cele trei volume ilustrate ale tratatului Istoria Tea-
trului Românesc, sub auspiciile Academiei RSR (vol. I,
1965; vol. II, 1971; vol. III, 1973), datorat unui colectiv
coordonat de Simion Alterescu și avându-i între autori pe
Anca Costa-Foru, Olga Flegont, Ion Cazaban, Mihai Flo-
rea, Letiția Gîtză, Iancsó Elemer, Liliana Țopa, Ana Ma-
ria Popa ș.a. Tot acum apare și Teatrul românesc
contemporan. 1944-1974, publicat la Meridiane, dar aflat
de fapt, ca proiect, sub patronajul ASSP și coordonat de
același Simion Alterescu, alături de profesorul Ion Zamfi-
rescu (vezi infra). Istoria teatrului face obiectul mai mul-
tor volume individuale impresionante, marea majoritate
de interes în primul rând academic și provenind de la
profesori cu îndelungată carieră. E cazul Istoriei univer-
sale a teatrului de Ion Zamfirescu, publicată în mai multe
ediții începând din 1966, dar și al consistentelor volume
dedicate de Ovidiu Drâmba Istoriei teatrului universal
(București, Editura Meridiane, 1971).
Teatrul românesc e și el obiectul mai multor cercetări
de sinteză, printre care cele ale lui Virgil Brădățeanu –
Drama istorică națională. Perioada clasică, ELU,
1966; Comedia în dramaturgia românească, Minerva,
1970; Viziune și univers în noua dramaturgie româneas-
că, Cartea Românească, 1977. Profesorul Vicu Mândra,
de la Universitatea din București, publică și el, printre
altele, Incursiuni în istoria dramaturgiei române. De la
Gh. Asachi la Camil Petrescu, Editura Minerva, 1971;
Clasicism și romantism în dramaturgia românească:
(1816-1918), Editura Minerva, 1973. O operă de recupe-
rare de mare importanță e și cea a lui Ioan Massof, Tea-
trul românesc, apărut între 1961 și 1981 în nu mai puțin
de șase volume. Se adaugă acestor volume de sinteză

413
cercetări dedicate lui Caragiale, ca cea a lui B. Elvin,
Modernitatea clasicului I.L. Caragiale, București, Editu-
ra pentru literatură, 1967, Șerban Cioculescu cu impozan-
ta Viața lui I. L. Caragiale. Caragialiana, Editura
Eminescu, 1977, marele cărturar îngrijind și publicarea
unei ediții critice a operei marelui comediograf.
Desigur, apar destule monografii sau volume de me-
morii dedicate artiștilor din trecut, ca și reeditări ale pu-
blicisticii unora dintre regizorii din interbelic. Însă adesea
calitatea metodologică a acestor lucrări de restituire nu e
dintre cele mai strălucite, iar absența unor colecții edito-
riale dedicate, îngrijite de specialiști, face ca valoarea lor
să fie inegală și apariția mai degrabă supusă accidentalu-
lui. Ca simple pete de culoare în peisajul mai degrabă
tern, merită notat faptul că, în 1965, Liviu Ciulei, Paul
Bortnovski și Eugen Schileru publică la editura Meridia-
ne un studiu-album, Scenografia românească, iar regreta-
tul profesor Virgil Popovici, ulterior editor al operei
publicistice a lui Ion Sava, publică în 1974, la editura
Albatros, manualul Lumină și culoare în teatru. Privită
de la distanța de azi, bogăția aparentă a acestei perioade
se dovedește de fapt un miraj – iar asta vine de acolo de
unde, în fond, instituțiile care ar fi trebuit să gestioneze
un proiect național coerent al recuperării și valorificării
istoriei teatrului (colectivul de istorie teatrală al Institutu-
lui de Istoria Artei al Academiei/IATC) sunt, din pricina
fluctuațiilor politice și subfinanțării, pe de-o parte, sepa-
rate și necomunicând, pe de alta, incapabile să-l formule-
ze și să-l pună în operă.
Se traduce multă dramaturgie străină – aici Editura
pentru literatură universală (ulterior numită Editura Uni-
vers), dar și alte edituri au contribuții notabile, volumele

414
de autor, ca și cele de tip antologie, fiind însoțite de studii
introductive consistente. Între antologii, cele mai frecven-
tate de specialiști și regizori par a fi Teatrul american
contemporan, apărut în două volume în 1967 și Teatrul
englez contemporan, de asemenea în două volume, apărut
în 1968. Li se adaugă un volum frumos realizat artistic,
dar cu unele texte publicate fragmentar, dedicat Teatrului
expresionist german, având-o ca editor pe Ileana Berlo-
gea (Univers 1974). Se traduce însă mult mai puțin în
câmpul teoriei teatrale, iar lucrul acesta va lăsa urme
groase în timp. În 1966 apare Teatrul politic al lui Erwin
Piscator, prilejuindu-i Ilenei Popovici o frumoasă recen-
zie1 ancorată în contemporaneitatea imediată. Dacă atât
de celebrul și de frecventatul – de către regizorii și criticii
români deopotrivă – Shakespeare contemporanul nostru
de Jan Kott apare la ELU în 1969 (în pofida referirilor
mai degrabă sarcastice ale shakespeareologului de servi-
ciu Mihnea Gheorghiu2), iar studiul lui Paul Surer, Tea-
trul francez contemporan apare la ELU cu un an înainte,
Formă și idee în teatrul modern, de John Gassner, vede
lumina tiparului în 1972; în schimb, alte lucrări de refe-
rință, de la Micul Organon al lui Brecht (din care Florin
Tornea publică câteva fragmente în Teatrul3) sau la Tea-
trul și dublul său al lui Artaud, până la Teatrul absurdu-
lui de Martin Esslin sau Spațiul gol al lui Brook, nu ajung
în ediții traduse decât după 1989. Desigur, se mai traduc

1
Ileana Popovici, „Erwin Piscator, Teatrul Politic”, Teatrul,
nr. 11, 1966, pp. 87-89.
2
Mihnea Gheorghiu, „Problemele teatrului, câte sunt?”, Tea-
trul, nr. 9, 1969, p. 43.
3
Teatrul, numerele 2 și 4 din 1968.

415
fragmente de studii sau din publicistica unor mari oameni
de teatru (Meyerhold, Pirandello, Strehler, Julian Beck în
diverse numere ale Secolului XX, dar și o consistentă an-
tologie alcătuiră de B. Elvin și apărută în tiraj de masă, în
Biblioteca pentru toți: Dialogul neîntrerupt al teatrului în
secolul XX, București, Editura Minerva, 1973); sau, în
afara unicului volum publicat în România, cel referitor la
Racine1, intervenții accidentale ale unor contemporani cu
privire la arta teatrală – de exemplu, două mici eseuri ale
lui Roland Barthes2.
În principiu, golul de informație și reflecție din zona
traducerilor ar fi putut fi compensat prin studii autohtone.
Dar și aici, chiar dacă autorii sunt bine intenționați, peisa-
jul e mai sărac decât ar fi fost de așteptat, cel puțin prin
comparație cu puzderia de studii monografice, istorice și
teoretice care apar în câmpul literaturii. Romul Munteanu
publică, în 1966, o monografie a lui Brecht, Ileana Berlo-
gea, una dedicată lui Pirandello (ELU, 1967), iar în anul
următor un studiu despre Bernard Shaw în România. Le-
onida Teodorescu, dramaturg interesant, dar eseist și teo-
retician teatral de mare finețe și influență, publică o carte
de analiză a Dramaturgiei lui Cehov în 1972, la Editura
Univers.
Între eseurile și lucrările de sinteză ale criticilor și is-
toricilor români ai momentului, merită însă remarcate
aici, în ordinea aparițiilor editoriale, Teatrul furiei și al

1
Roland Barthes, Despre Racine, Editura pentru literatură
universală, 1969.
2
Roland Barthes „De ce nu mai merg la teatru”, Teatrul, nr. 3,
1973, pp. 30-33; „Bolile consumului cultural”, Teatrul, nr. 7,
1973, pp. 15-16, ambele în traducerea lui Dinu Cernescu.

416
violenței, București, Editura pentru literatură, 1967, și
Teatrul modern la răscruce?, Editura Meridiane, 1969 de
Andrei Băleanu, lucrări cu caracter pe de-o parte infor-
mativ, pe de altă parte vădind o reală vocație comparatis-
tă, chiar dacă păstrează perspectiva și tonul „realismului
umanist” ce se străduia să dizolve mai bătrânul realism
socialist. Tot în 1967 apare și studiul lui Paul Alexandru
Georgescu, Teatrul spaniol clasic, la Editura pentru lite-
ratură universală. B. Elvin publică, la rândul său, un stu-
diu dedicat tragicului, foarte ancorat la direcțiile de
cercetare vest-europene ale momentului: Teatrul și inte-
rogația tragică (ELU, 1969). De o largă răspândire și un
generos impact s-a bucurat studiul lui Romul Munteanu
Farsa tragică din 1970 (ELU se transforma tot atunci în
editura Univers, chiar sub direcția profesorului Muntea-
nu). Tot în 1970 apare și sinteza Ilenei Berlogea dedicată
Teatrului medieval european (Editura Meridiane), o carte
prețioasă și astăzi, rămasă esențială în bibliografia aca-
demică. La fel, în totul utilă și plină de subtilitate rămâne
cartea lui Nicolae Balotă, Lupta cu absurdul (Univers
1971).
O discuție aparte ar merita purtată (dar asta ar implica,
în viitor, reunirea mai multor opinii, din câmpuri științifice
mai largi, nu doar teatrologice) cu privire la opacitatea
mediului teatral românesc în fața direcției de gândire struc-
turalist-lingvistice și ulterior semiotice, foarte la modă în
lumea literară (și nu numai în ea) în epoca pe care-o tra-
versăm aici. Pe de-o parte, o explicație posibilă ar veni din
faptul că destul de puțini gânditori structuraliști și post-
structuraliști din perioada de vârf a anilor 1960-1970 s-au
aplecat asupra teatrului: Barthes, cel mai bine prizat de
elitele românești, i-a acordat puține intervenții publicistice,

417
fără un real impact de specialitate nici măcar în Franța;
Eco a fost tradus doar cu Opera deschisă în 1969, articole-
le sale aplicate de analiză a discursului teatral au rămas
complet necunoscute la noi, iar Tratatul de semiotică gene-
rală (O teorie a semioticii) a apărut abia în 1982. Lucrări
seminale, ca cele ale Annei Ubersfeld (Le Roi et le Bouffon,
1974, Lire le Théâtre, 1977 etc.) ori ale lui Tadeusz
Kowzan („The Sign in the Theater: An Introduction to the
Semiology of the Art of the Spectacle”, Diogenes, 1968;
„Littérature et spectacle dans leurs rapports-esthetiques,
thematiques, et sémiologiques”, Journal of Aesthetics and
Art Criticism, 1972; Littérature et Spectacle. La Haye,
Mouton, 1975) ș.a., nu s-au tradus niciodată.
Cu toate acestea, dacă ținem seama de cosmopolitis-
mul asumat al mediului teatral de la noi și de deschiderea
destul de permisivă a epocii, cu artiști și critici care circu-
lă pe cât se poate în Occident, dar și de presiunea pe care
mediul (academic) literar ar fi trebuit/putut s-o exercite
asupra celui teatral, această inaderență rămâne una destul
de ciudată. Între criticii-jurnaliști, exceptându-l pe Mihai
Nadin1, care era oricum un gânditor polivalent, aflat la
intersecția mai multor domenii – filozofie, estetică, tea-
tru, științe exacte –, nimeni nu face referințe la structura-
lism și semiotică. La fel și între esteticienii teatrali.
Paradoxal și nu tocmai, mai curioși se dovedesc unii re-
gizori, în primul rând Dinu Cernescu (care și traduce,
cum am văzut, din Roland Barthes) sau Crin Teodorescu,
care face, în excepționalele sale eseuri apărute între 1966

1
Mihai Nadin, A trăi arta. Elemente de metaestetică, București,
Editura Eminescu, 1972.

418
și 1970, multiple referințe la structuralism1, ba chiar își
publică fișe de lectură din același Barthes2.
E și pricina pentru care, în pofida largii circulații și
excepționalului impact internațional al Poeticii Matema-
tice a lui Solomon Marcus (Editura Academiei RSR,
1970), cuprinzând noi și revelatorii modele de interpreta-
re structurală a textului teatral, inclusiv o aplicație pe
opera lui Caragiale, sau culegerile colective dedicate
dramei și teatrului, dar coordonate de Marcus în străinăta-
te3, ele nu au stârnit, efectiv, niciun ecou în lumea teatrală
din România. Cea mai simplă explicație (dar cu siguranță
nu și suficientă) ar fi cea legată de dificultatea oamenilor
de teatru, inclusiv a criticilor și cercetătorilor, de a asimi-
la un sistem de gândire și mai ales un limbaj cu care nu
erau nicicum familiarizați – și care, desigur, li se părea
complet ininteligibil. Perioada ca atare e una care adân-
cește major – în primul rând din cauza deficitarei distri-
buții a resurselor de cunoaștere, în biblioteci, dar și în
sistemul de învățământ în ansamblul său –, decalajele
dintre modelele educaționale și de cercetare din câmpul

1
Vezi, Crin Teodorescu, „Cuvinte... existențe... semnificații”,
Teatrul, nr. 9, 1967, pp. 49-56; „Ce înseamnă să fii mo-
dern?”, Teatrul, nr. 5, 1970; „Ce înseamnă să fii modern II”,
Teatrul, nr. 6, 1970, ș.a.
2
Crin Teodorescu, „Roland Barthes și semiologia teatrală”,
Teatrul, nr. 1, 1970, pp. 22-27.
3
Solomon Marcus (ed.), Poetics and Mathematics. Special
issue of the journal POETICS, Mouton, The Hague, nr. 10,
1974; The formal study of drama. Special issue of the journal
POETICS, North-Holland, Amsterdam, vol. 6, nr. 3/4, 1977
și, ulterior, The Formal Study of Drama, II. Special issue of
the journal POETICS, Amsterdam, vol.13, nr. 1/2, 1984.

419
artistic și cele din alte domenii, umaniste, sociale ori aparți-
nând „științelor tari”. Învățământul superior teatral e mai
degrabă opac și conservator, învățământul filologic, mai ales
la București, dar nu numai, e de-a dreptul fascinat de des-
chiderile structuraliste și poststructuraliste, însă cele doua nu
comunică (mai) deloc. Iar noile generații de critici, indife-
rent dacă provin dintr-un sistem sau din celălalt, se adaptea-
ză regulilor de discurs ale unui mainstream dominat de
cronica de întâmpinare și genurile jurnalismului genera-
list – și, cum am văzut, cu foarte puțin interes față de
teoretizările de orice fel.

Cum am văzut, odată cu deschiderea de după 1964,

discuțiile, simpozioanele, colocviile dedicate istoriei și
teoriei teatrale, organizate de teatre și de alte instituții
specializate, au crescut cel puțin numeric. Din documen-
tele la care avem astăzi acces nu reiese însă că asemenea
manifestări ar fi ajuns să capete un caracter sistematic și
o suficientă consistență științifică. E adevărat, revista
Teatrul găzduiește constant, așa cum vom vedea, articole
și studii (de o întindere redusă), privitoare la istoria tea-
trului românesc, la popularizarea operei și gândirii unor
artiști străini emblematici pentru secolul XX, la câteva
cărți importante de teorie apărute peste hotare ș.a.m.d.,
însă acest efort nu e (și nici nu putea fi) unul care să pri-
mească niște coordonate vectoriale. Articolele reflectă, pe
de-o parte, interesele de cunoaștere individuale ale unor
oameni de teatru și litere, pe de altă parte, mai ales după

420
1969, felul în care unii profesori și cercetători înțeleg să
servească, prin texte de sinteză, direcția naționalistă a
politicii culturale ceaușiste – într-o atmosferă din ce în ce
mai dominată de festivități și sărbătoriri ale unor fapte
istorice reale sau inventate.
Singura dată când pare a se deschide o discuție dedicată
în mod așezat cercetării teatrale e într-un număr din august
1968 de revista Contemporanul: o anchetă cu acest subiect
acoperă o pagină întreagă, deschisă de un fel de cuvânt in-
troductiv circumstanțial al Dinei Cocea, din partea ATM; ea
însă subliniază din start marea rămânere în urmă la nivel
istoric și mai ales teoretic a teatrologiei românești și schițea-
ză, din punctul său de vedere, trei direcții în care aceasta ar
trebui să se dezvolte cu oarecare urgență:
Cred că în general cercetarea științifică din domeniul tea-
trului ar avea de urmat trei direcții importante: cea privind
munca individuală a fiecărui teatru, cea referitoare la an-
samblul mișcării noastre teatrale și cea asupra problemelor
teoretice ale artei spectacolului. [...] În ceea ce privește
cărțile despre teatru, aș spune că avem o serie de realizări
remarcabile, și amintesc aici monografiile unor fruntași ai
scenei românești. De bună seamă, editarea unor materiale
informative, bibliografii, lexicoane etc., despre teatrul nos-
tru în ultimii 20 de ani e o cerință de mare urgență. Aștep-
tăm să apară într-un ritm mai viu istoria cuprinzătoare a
teatrului nostru. Deși peste hotare ne afirmăm în special cu
lucrările dramaturgiei noastre clasice, n-aș putea spune că
suntem în urmă pe plan mondial cu producția dramatică
actuală. În ceea ce privește însă teoria despre teatru, rămâ-
nerea noastră în urmă este evidentă.1

1
Dina Cocea „Despre necesitatea activitatății de cercetare”,
Contemporanul, 9 august 1968, p.6.

421
 Chiar din stilistica articolului, dar nu numai din ea, ae-
rul de „raport” formal și mai degrabă neinteresat de pro-
blemă transpare printre rânduri. Ancheta continuă apoi cu
o intervenție rezumativă a lui George Dem. Loghin1, rec-
tor al IATC, care deplânge convingător anii de pauză
dictată de sistem în privința educației universitare la sec-
țiile de teatrologie/filmologie, dar laudă inițiativele de
istorie a teatrului, tratatul Academiei (apăruseră vol. 1 și
2), ca și manualele publicate de profesorii IATC (Octavi-
an Gheorghiu, Ovidiu Drâmba, Virgil Brădățeanu...). El
propune coordonarea echipelor de cercetare ale Institutu-
lui de Istoria Artei și IATC și introducerea studiilor tea-
trale și cinematografice la nivel de liceu, măcar în cele
vocaționale – lucru asupra căruia responsabilii din educa-
ție au rămas surzi până după 1990, și nici după aceea
lucrurile nu s-au îmbunătățit substanțial.
Profesorul Vicu Mândra răspunde anchetei scurt, dar
foarte la obiect. Fără să-și îngăduie considerații referitoa-
re la precaritatea cercetărilor din câmpul teatral, el își
dorește, înainte de orice, un manual de estetică și teorie a
teatrului, dar și un manual de metodologie a analizei
structurilor dramatice.
În ceea ce privește dramaturgia, se impune preocuparea
pentru studiul situației9 dramatice, prin descifrarea osatu-
rii interioare a conflictului, spațiu ilustrat de studiile unor
esteticieni străini de prestigiu ca Etiénne Souriau sau P.
Ginestier. Bătrâna prejudecată a menținerii studiilor de ar-
tă în sfera inefabilului se pregătește să moară. Avem nevo-
ie de unelte cât mai inginerești pentru a obține mai mult

1
George Dem. Loghin, „Coordonarea activității de cercetare”,
rev. cit. p. 6.

422
 adevăr științific. Fără a rupe vraja artei, este firesc să tre-
cem de la alambicurile chimiei impresioniste la urmărirea
reacțiilor în lanț ale celulei artistice.1

Profesorul vrea studii monografice științifice, nu sim-

ple biografii ale artiștilor, așa cum obișnuiau să apară
atunci. Mai mult, ar dori și lucrări teoretice ale regizori-
lor, ba chiar și colecții de caiete de regie (Vicu Mândra
urmează, de fapt, un model editorial sovietic foarte la
modă atunci, dar care n-a fost nicicum activ și în Roma-
nia, din păcate). În fine, și-ar visa și o antologie a criticii
teatrale românești în ultimul secol. Logice și vioaie, pro-
punerile sale ne dau și azi de gândit. Dar ne și rușinează.
Criticul Florin Tornea de la Teatrul vrea, pe bună
dreptate, o întețire a muncii arhivistice, la nivelul teatre-
lor, dar și la nivelul IATC, ATM, cu centre specializate
de documentare, cu colecții de fotografii, filmări/fil-
motecă, discotecă etc.2 Ar dori studii specializate, ilustra-
te, dedicate scenografiei și muzicii de teatru. Însă, în
raport cu peisajul momentului, ar recomanda o colaborare
susținută cu institutele și centrele de cercetare din străină-
tate – lucru care nu se întâmplă, nici atunci, nici ulterior,
în pofida afilierii mult lăudate a României la Institutul
Internațional de Teatru de pe lângă UNESCO. Pe bună
dreptate, și-ar visa un Muzeu Național al Teatrului și o
revistă specializată, de studii și cercetări teatrale. Mai
mult decât atât, susține necesitatea unui laborator de psi-
ho-sociologie a teatrului. Avea și el, vezi bine, dreptate,
dar n-a fost să fie, nici până azi.

1
Vicu Mândra, „Profesionalizarea cercetării”, rev. cit., p. 6.
2
Florin Tornea, „Noi direcții de investigare”, rev. cit., p. 7.

423
 Criticul activist Mihai Florea1 face doar câteva propu-
neri punctuale de îmbunătățire a situației la momentul
dat, una eufemistic recunoscută ca fiind „timidă”. Evi-
dent, propune o coordonare lucidă și constantă a activită-
ților de cercetare din Institutul de Istoria Artei și ale celor
din IATC. Pare să dorească cu urgență însă doar un lexi-
con al personalităților teatrale, de restul lansându-se în
câteva recomandări tematice. În fine, profesorul Mircea
Mancaș2, istoric, dar și coordonator al Oficiului de do-
cumentare al ATM, e senin și autosuficient, are „conștiin-
ța muncii împlinite”, dar recunoaște că ar mai fi multe de
făcut – recomandarea sa concretă insistând pe crearea
unui ciclu de studii postuniversitare de teatrologie dedica-
te formării cercetătorilor. Ceea ce nu s-a întâmplat vreo-
dată, de atunci și până azi.
Chiar dacă plină de bune intenții, ancheta din Con-
temporanul se dovedește de fapt o alcătuire superficială,
improvizată. În fapt, cu excepția lui Vicu Mândra și, rela-
tiv, Tornea, cei implicați în ea sunt mai degrabă oficiali
de rang inferior, nu cercetători profesioniști. Revista nu
aprofundează, nici nu continuă investigarea, iar consecin-
țele ei sunt mai degrabă nule.

Interesul față de activitățile de cercetare teatrală în po-

liticile editoriale ale revistei Teatrul țin, la o privire gene-
rală, mai degrabă de funcția formativă și de cea de

1
Mihai Florea, „Propuneri”, rev. cit., p. 7.
2
Mircea Mancaș, „Exigențe contemporane”, rev. cit., p 7.

424
popularizare pe care revista se străduiește să le îndepli-
nească. Aflată constant, în ce privește audiența, la jumă-
tatea drumului dintre artiști și spectatorii fideli, revista nu
se dorește una profund „specializată” ori, cu atât mai pu-
țin, una academică; e și pricina pentru care eseurile, stu-
diile ori recenziile pe care le publică au menirea doar să
stârnească curiozitatea și să lărgească, pe cât se poate,
orizontul cultural al publicului său țintă, nu să reflecte și
să stimuleze eforturile cercetătorilor, fie ei individuali sau
grupați în echipe. Această constatare nu ascunde în ea un
reproș pe care l-am putea face, ci reflectă și se supune
chiar opiniei generale din epocă – drept dovadă apelurile
repetate ale unor oameni de teatru pentru înființarea unei
publicații periodice dedicate studiilor și cercetării (vezi
supra). O asemenea publicație exista deja totuși, cel puțin
în privința studiilor istorice românești: începând cu 1965,
Studii și cercetări de istoria artei (SCIA), publicată de
Institutul de Istoria Artei a Academiei RPR/RSR, își di-
vide activitatea într-un anuar de sine stătător dedicat tea-
trului. Dar circulația acestei publicații era, ca și astăzi,
atât de redusă, iar interesele de cunoaștere istorică ale
mediului teatral atât de mici, încât prezența sa efectivă în
epocă era (și a rămas și astăzi) aproape neobservată. Cum
e, deja, limpede, nici gândirea teoretică, nici cea de tip
comparatist nu sunt reflectate decât prin eforturile indivi-
duale ale celor câțiva oameni de cultură care s-au arătat
dornici să se aplece asupra unei probleme punctuale sau
alteia.
Cum am văzut, în raport cu istoria teatrului românesc,
contribuțiile publicate de revistă vor fi, mai ales după
1969, din ce în ce mai dependente de temele festiviste
impuse de CSCA/CCES. În ce privește însă articolele

425
și/sau studiile dedicate teatrului universal, clasic și con-
temporan, ori celor câteva încercări de teoretizare, distri-
buția e mai degrabă una aleatorie, depinzând de interesele
recenzenților sau artiștilor și de interesul redacției față de
acestea. E și pricina pentru care vom încerca să le trecem
aici în revistă în ordine cronologică și nu într-una temati-
că.
În 1966, de exemplu, Valentin Silvestru lansează o
schiță de cercetare dedicată felului în care e reflectat tea-
trul în revistele și ziarele românești vechi.1. Articolele
sunt mai degrabă amuzante decât analitice, fiindcă auto-
rul, care părea să pregătească un volum de restituiri la
care a renunțat ulterior, organizează textul în pastile cu
citate răzlețe, pe care le comentează din vârful peniței.
Aflăm astfel, printre altele, că în 1905 a apărut la Bucu-
rești una din cele câteva reviste efemere intitulate chiar
Teatrul, al cărei scop exclusiv, în scurta sa existență de
patru numere, era calomnierea lui Alexandru Davilla, în
campania susținută pentru demiterea sa de la direcția
Teatrului Național.
Apar, tot în 1966, și mai multe recenzii la cărți de teo-
rie ori istorie teatrală, unele mai ample, altele mai scurte.
Gheorghe Miletineanu, colaborator constant, o vreme, pe
teme de teatru modern și contemporan, analizează Rea-
lism și metaforă în teatru de Andrei Băleanu – o carte cu
eseuri comparatiste dedicate unor autori dramatici ai se-
colului XX – Dürrenmatt și Frisch ; drama de idei de la
Ibsen la Cehov și Gorki; O'Neill, Miller, Th. Williams;

1
Valentin Silvestru, „Răsfoind vechi reviste de teatru româ-
nești”, Teatrul, nr. 1, 1966, pp. 75-77 și Teatrul, nr. 7, 1966,
pp. 86-90.

426
Pirandello și Anouilh; Sartre; Mazilu; dar ocupându-se și
de stilistici regizorale, la Tovstonogov și Giurchescu, de
dilematica distanțare brechtiană ori reluând discuția des-
pre tema reteatralizării, după zece ani.1 În contextul dis-
pariției lui Erwin Piscator, revista publică în iunie 1966
un grupaj în care Florin Tornea îi dedică un articol mare-
lui regizor, dar și o traducere din Brecht despre bătrânul
său colaborator.2 La apariția în volum a Teatrului Politic,
Ileana Popovici oferă un amplu eseu analitic dedicat lui
Piscator3 și operei sale, unde contextualizează curajos
moștenirea estetică a regizorului și gânditorului teatral,
inclusiv în spațiul românesc.
În luna iulie a aceluiași an, profesorul Ion Ianoși oferă
redacției o formă prescurtată a prefeței cărții pe care o
îngrijea, intitulată Romain Rolland – Teatrul revoluției
(EPLU, 1966).4 În octombrie revine Gheorghe Miletinea-
nu, cu o recenzie la o nouă carte a lui Valentin Silvestru,
Personajul în teatru (Meridiane, 1966)5; un volum care,
la lectura de azi, se dovedește mai degrabă o înșiruire de
teoretizări fanteziste și pretențioase despre actorie, dar

1
Gheorghe Miletineanu, „Repere și coordonate contemporane –
pe marginea volumului Realism și metaforă în teatru de Andrei
Băleanu”, Teatrul, nr. 5, 1966, pp. 89-94.
2
Florin Tornea, „Piscator – teatru document, teatru politic”,
Teatrul, nr. 6, 1944, pp. 41-44, și „Brecht despre Piscator”,
pp. 41-43.
3
Ileana Popovici, „Erwin Piscator – Teatrul politic”, Teatrul,
nr. 11, pp. 87-89.
4
Ion Ianoși, „Romain Rolland și teatrul revoluției”, Teatrul, nr.
7, pp. 50-55.
5
Gh. Miletineanu, „Incursiune în estetica contemporană a acto-
rului”, Teatrul, nr. 10, 1966, pp. 95-100.

427
căruia tânărul exeget îi acordă, previzibil, o amplă analiză
laudativă. Anul se termină cu un număr în care sunt pu-
blicate mai multe contribuții legate de omagierea a 150
de ani de la prima reprezentație teatrală, organizată la Iași
de Gheorghe Asachi, a pastoralei Mirtil și Hloe – cu con-
tribuții circumstanțiale semnate de Radu Beligan, Șerban
Cioculescu, Mihai Florea ș.a.
Mult mai interesantă însă pare a fi publicarea în rezu-
mat a unui original experiment făcut la Teatrul Tineretu-
lui din Piatra Neamț de G. Neacșu și S. Marcus,
cercetători la Institutul de Psihologie al Academiei RSR,
intitulat „Antrenamentul psiho-fizic și dezvoltarea talen-
tului scenic”1. S-au efectuat, alături de conf. univ. Suzana
Badian, de la IATC, exerciții legate de dezvoltarea, prin
improvizație, a capacităților expresive și de interiorizare
a rolului, iar articolul e însoțit de multe fotografii exem-
plificatoare.
Profesorul filolog George Gană, viitor îngrijitor al edi-
ției complete a operei lui Lucian Blaga, colaborează o
vreme cu Teatrul, propunând nu doar fragmente din stu-
diul introductiv dedicat volumului de teatru al lui Blaga2,
ci și alte eseuri sau recenzii de istorie teatrală, ca și câte-
va teoretizări necesare referitoare la analiza textului dra-
matic3.

1
G. Neacșu și S. Marcus, „Antrenamentul psiho-fizic și dez-
voltarea talentului scenic”, Teatrul, nr. 9, 1967, pp. 69-72.
2
George Gană, „Lucian Blaga – Poet dramatic”, Teatrul, nr. 9,
1967, pp. 33-45; nr. 10, 1967, pp. 90-95; nr. 11, 1967, pp. 75-81.
3
Vezi George Gană, „Cronica textului dramatic”, Teatrul, nr. 1,
1967, pp. 35-39 și „Viziune și meșteșug”, Teatrul, nr. 2,
1967, pp. 49-53.

428
 În numerele 2 și 4 din 1968 ale aceleiași reviste, apar,
în fine, cu 20 de ani mai târziu față de momentul publică-
rii originare, fragmente din Micul Organon pentru teatru
de Bertold Brecht, în traducerea lui Florin Tornea, dar și
un eseu dedicat operei lui Michel de Ghelderode semnat
de Vicu Mândra1 și încadrând, de fapt, o cronică la Vizi-
uni flamande, excepționalul spectacol pus în scenă la
Teatrul Nottara de Dinu Cernescu.
Tot atunci, Leonida Teodorescu, mult mai interesant
și mai influent în epocă ca teoretician teatral decât ca
dramaturg (care s-a bucurat totuși de câteva succese no-
tabile), începe să publice fragmente din atât de apreciata
sa carte despre Dramaturgia lui Cehov (care, cum am
văzut, a apărut la Univers în 1972)2. Alte eseuri care se
dovedesc și astăzi interesante apar ulterior cu o anumită
consecvență, începând cu septembrie 19703, pentru a fi
ulterior reunite într-un volum destul de influent, Cathar-
sis, publicat la Cluj, la Editura Dacia, abia în 1981.

1
Vicu Mândra, „Michel de Ghelderode, cavalerul bizar”, Tea-
trul, nr. 4, 1968, pp. 43-49.
2
Leonida Teodorescu, „Cehov, un autor de comedii”, Teatrul,
nr. 4 , 1968, pp. 78-80.
3
Dintre acestea merită enumerate cele trei intitulate chiar
„Catharsis”, apărute în Teatrul, nr. 9, 10 și 12 din 1970, cele
dedicate lui Gorki în nr. 3 din 1979, lui Dostoievski în nr. 11
din 1971, tipurilor de absurd la Becket și Cehov în nr. 2 din
1971 și multe altele. Între ele, unul foarte discutat în perioada
respectivă rămâne „Școlile literare ca moment al stagnării”,
apărut în nr. 9 din 1973, de fapt, o conferință ținută de drama-
turgul eseist la Ottawa, în Canada, cu ocazia unui Congres al
Asociației Internaționale de Literatură Comparată. Dar și
multe altele.

429
 Crin Teodorescu, regizor de vastă cultură, curios, re-
flexiv, stins din viață tragic în 1970 la doar 45 de ani,
publică în două numere succesive din 1969 note și co-
mentarii pe baza publicisticii, încă inedite, a lui Ion Sa-
va1; ulterior va reveni cu eseuri personale despre
direcțiile actuale în teatru, modernitatea teatrală, dar și cu
schițe istorice referitoare la personalități, ca de exemplu
Alexandru Davilla2.
Un eseu foarte interesant apare la finalul lui 1969, sub
semnătura matematicianului filozof-futurolog Mircea
Malița (1927-2018), diplomat și vremelnic ministru al
educației (1970-1972). Malița dezvoltă cu rafinament o
teză conform căreia mediul teatral e în mai mare măsură
rezistent/conservator decât permeabil la înnoiri brutale
(plecând de la ideea că orice avangardă este, de fapt, o
extensie în opoziție a unui model canonic). El își lasă
imaginația să reconfigureze liber mutațiile posibile, pro-
duse de o democratizare tehnologică fără precedent – cu
care, de mai multe generații, suntem, iată, contemporani.
De pildă:
Un exemplu de mutație ar fi distribuirea între spectatori a
„nucleului” dramei, a ideilor propuse pentru joc și dezba-
tere, a sugerării unor caractere; și apoi, spontan, personaje-
le din public sub suflul inspirației, ca în serviciile
religioase ale quakerilor, se vor urca pe scenă (trebuie s-o
păstrăm) și vor construi spectacolul. Vor putea exista

1
Crin Teodorescu, „Ion Sava și remagicizarea teatrului”, Tea-
trul, nr. 4, pp. 71-79; „Ion Sava și misterul social modern”,
Teatrul nr. 5, 1969, pp. 58-64.
2
Crin Teodorescu, „Paradoxala vocație a lui Alexandru Davi-
la”, Teatrul, nr. 11, 1969, pp. 46-47.

430
 drame cu deznodământ cunoscut și cu dezlegare neprevă-
zută. Admit neîncrederea ce o poate inspira acest exemplu
ce evocă pentru unii genul „happening”, acum în vogă, dar
e greu să imaginezi mutații care nu apar pe cale deliberată
sau discursivă (altfel nu și-ar merita numele). Cine clădeș-
te un exemplu consistent poate deveni chiar șef de școală.1

Sigur, ne găsim într-o perioadă în care dinamica

avangardistă a artelor performative e, de peste 30 de ani,
o temă culturală frecventă. Dar, ținând seama de faptul
că, de exemplu, Augusto Boal încă nu-și sintetizase nici
metoda, nici direcțiile principale în care a revoluționat
relația spectacol – spectatori, pare că, și în domeniul de
care ne ocupăm, gândirea lui Mircea Malița scana corect
viitorul. Mult mai puțin aplicabile s-au dovedit însă, pri-
vite de astăzi, previziunile sale cu privire la apropierea
dintre lingvistica matematică și practica scenică a viitoru-
lui (e însă limpede că viitorul academician era foarte în
temă cu privire la căutările lui Solomon Marcus, încă
înainte de publicarea lor, care se petrece abia anul urmă-
tor):
Aceiași cercetători care au excelat în lingvistica matemati-
că încearcă să elaboreze o teorie matematică a teatrului.
La noi, studiile sunt mai avansate decât în alte părți. Profe-
sorul Solomon Marcus de la Universitatea din București a
încercat o clasificare a structurilor dramatice și a aplicat
teoria grafurilor la analiza pieselor lui Caragiale. A definit
concepte noi, ca diametrul unei piese, coeziunea, nucleul,
și a obținut ierarhizări și măsuri cu surprinzătoare rezulta-
te. Grație acestor noi concepte, secvențele, replicile și

1
Mircea Malița, „Teatrul în anul 2000”, Teatrul, nr. 12, 1969,
p. 19.

431
 chiar și intrările și ieșirile de actori, numărate și introduse
în formule, ajută la definirea stilului unui autor. Dacă s-ar
fi gândit la ele, desigur că dramaturgul ar fi fost paralizat
în elanul lui creator. Dar mâine, criticii literari și dramatici
se vor lipsi ei de acest instrument complementar de cu-
noaștere? [...] În anul 2000, vechile arte vor avea cărți noi
de identitate, după ce vor fi fost radiografiate atent, cu o
analiză riguroasă, care le va fi relevat nu numai osatura in-
ternă, dar și noi și nepresupuse potențiale.1

Iată, au trecut 20 de ani de la limita orizontului perspec-

tivat de Mircea Malița, iar eforturile lui Solomon Marcus și
ale emulilor săi (profesorul Mihai Dinu, de exemplu) au
rămas fără ecou, practic, în spațiul nostru teatral.
În 1974, Nicolae Balotă publică două eseuri interesan-
te dedicate expresionismului în teatru2, interes stârnit,
foarte probabil, de apariția excepționalei antologii Teatrul

1
Ibidem. Trebuie notat aici că profesorul Marcus conducea, la
Facultatea de Matematică, un cerc de Limbaje formale, deschis
atât studenților și colegilor matematicieni, cât și altor studenți și
cadre didactice din universitatea bucureșteană. După modelul
acestui cerc, academicianul Ion Coteanu va înființa, în 1976, la
Facultatea de Filologie, un cerc similar de Poetică, la care vor
participa cu comunicări interdisciplinare cercetători și studenți de
la aceeași facultate, dar și de la limbi străine, arte plastice, con-
servator, filozofie și... matematică (adesea participând și profeso-
rul Marcus sau unii dintre emulii săi, printre care viitorul reputat
profesor Mihai Dinu). Și alți universitari din țară erau invitați să
țină comunicări, fie în cadrul lucrărilor săptămânale ale cercului,
fie în seminariile anuale, ce s-au desfășurat discret, dar fără între-
rupere, până în 1987.
2
Nicolae Balotă, „Teatrul secolului XX – Teatrul expresionist”,
Teatrul, nr. 1, 1974, pp. 27-29 și „Schnitzler-Renaissance”,
Teatrul, nr. 2, 1974, pp. 19-21.

432
expresionist german, editată de Ileana Berlogea în același
an și recenzată de Alexandru Balaci în numărul din iulie1.
Sunt analizate, de altfel, mai toate cărțile de teatru
apărute la noi în epocă, printre care, după 1970: Farsa
Tragică de Romul Munteanu2; Spectacole de cerneală de
Valentin Silvestru3; Dramaturgia lui Cehov de Leonida
Teodorescu4; Teatrul politic – politica teatrală de Traian
Șelmaru5; antologia lui B. Elvin, Dialogul neîntrerupt al
teatrului în secolul XX6; Vicu Mândra, Clasicism și ro-
mantism în dramaturgia românească7; Lumină și culoare
în teatru de Virgil Petrovici8; Sofocle și condiția umană
de Zoe Dumitrecu-Bușulenga9; Ioan Massof, Teatrul ro-
mânesc. Privire istorică, vol. VI10 ș.a.

1
Alexandru Balaci, „Teatrul expresionist german”, Teatrul, nr.
6, 1974, pp. 46-47.
2
Medeea Ionescu, „Farsa tragică de Romul Munteanu,” Tea-
trul, nr. 11, 1970, p. 94.
3
Manuela Mihăilescu, „Spectacole de Cerneală”, Teatrul, nr.
8, 1972, p. 96.
4
Bogdan Ulmu, „Dramaturgia lui Cehov de Leonida Teodo-
rescu”, Teatrul, nr. 4, 1973, p. 73.
5
C. Paraschivescu, „Teatrul politic – politica teatrală de Traian
Șelmaru”, Teatrul, nr. 7, 1973, p. 56.
6
Idem, „B. Elvin, Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul
XX”, Teatrul, nr. 8, 1973, p. 73.
7
George Gană, „Un studiu de istorie a dramaturgiei româ-
nești”, Teatrul, nr. 1, 1974, pp. 18-20.
8
C. Paraschivescu, „Lumină și culoare în teatru”, Teatrul, nr. 7,
1974, pp. 60-70.
9
Idem, „Sofocle și condiția umană de Zoe Dumitrescu-Bușu-
lenga”, Teatrul, nr. 9, 1974, p. 96.
10
Ionuț Niculescu, „Massof, Teatrul românesc. Privire istorică,
vol. VI”, Teatrul, nr. 11, 19076, p. 68.

433
 Mult mai puține cărți de istorie și teorie teatrală traduse
sau apărute în străinătate fac însă obiectul unor recenzii.
Printre cele mai consistente, se pot enumera cea a Beatri-
cei Staicu intitulată „Teatrul modalităților combinate”1, la
cartea lui R. Kostelanetz The Theatre of the Mixed Means
(Dial Press, New York, 1968), un volum incitant despre
happening, noi tehnologii scenice, ambient cinetic; cea
semnată de George Banu la apariția cărții lui Emile Faguet
Drama antică, drama modernă2, cronica detaliată a Mar-
garetei Bărbuță la ampla lucrare Decorul de teatru în lume
după 19603 de René Haineaux și Christiane Fraipont (de
fapt al treilea volum dintr-un amplu tratat, sub auspiciile
Institutului Internațional de Teatru, dedicat scenografiei
după 1935).

Foarte interesantă ni se pare și apariția unui eseu neo-

bișnuit tradus de regizorul Yannis Veakis (de altfel, un
discret, dar tenace popularizator al istoriei teatrale româ-
nești în Grecia și reciproc, dar și traducător de dramatur-
gie contemporană în ambele direcții); e vorba despre o
comunicare a istoricului teatral grec Lukia Drúlia4 despre
„Molière la București”, apărută la origini în nr 37 al re-
vistei grecești Theatro; eseul-conferință se referă la tra-
ducerile în greacă ale pieselor Avarul, Mizantropul și
Tartuffe (Falsul cucernic sau Ipocritul), comandate de

1
Beatrice Staicu, „Teatrul modalităților combinate”, Teatrul,
nr. 1, 1970, pp. 97-98.
2
George Banu, „Drama antică, drama modernă”, Teatrul, nr. 2,
1972, pp. 93-94.
3
Margareta Bărbuță, „Decorul de teatru în lume după 1960”,
Teatrul, nr. 7, 1973, pp. 35-40.
4
Lukia Drúlia, „Molière la București”, Teatrul, nr. 4, 1975,
pp. 86-88.

434
domnitorul Constantin Mavrocordat și traduse de Ioanis
Rallis, ediție publicată în 1741 la București și aflată azi la
British Museum. Autorul asociază comparativ aceste
traduceri cu un alt manuscris, anonim, conținând traduce-
rea Școlii bărbaților, plasat în a doua jumătate a secolului
XVIII și aflat într-un codice păstrat la Biblioteca Acade-
miei RSR.
În 1976 apare un interesant studiu al lui Radu Haret
intitulat „Spiru Haret – reformator al teatrului româ-
nesc”1, iar în 1977, când sunt sărbătoriți 125 de ani de la
nașterea lui I. L. Caragiale, revista îi dedică în numărul
de februarie mai multe materiale circumstanțiale, dar
publică și mai multe fragmente din viitorul volum al lui
Valentin Silvestru (intitulat pretențios și greu de pronun-
țat) Elemente de caragialeologie (Editura Eminescu
1979)2.

Între 1965 și 1977 apar, așa cum am văzut, două lu-

crări de dimensiune mare care aveau să rămână, din păca-
te, unicele lucrări colective de cercetare istorică și,
relativ, teoretică alcătuite la asemenea proporții până în
ziua de astăzi. Cea dintâi e tratatul de Istorie a teatrului
în România, alcătuit de colectivul de cercetători ai Insti-
tutului de Istoria Artei coordonat de Simion Alterescu,

1
Teatrul, nr. 8, 1976, p. 49.
2
Valentin Silvestru, „Interogații caragialogice (1)”, Teatrul, nr. 2,
1977, pp. 5-10; „Interogații caragialogice (2), Teatrul, nr. 3,
1977, pp. 21-25.

435
apărut în trei volume masive (de la începuturi până la
1848, apărut în 1966, de la 1848 la 1918, apărut în 1971,
de la 1919 la 1944, apărut în 1973). Lucrare monumenta-
lă, angrenând un număr mare de autori, tratatul e, în bună
măsură, unul utilizabil și astăzi, dacă facem abstracție de
introducerile lozincarde și de decupajele manipulatoare,
mai ales în privința teatrelor maghiare și germane de la
noi. Oricum, faptul că lucrarea nu a fost nici reeditată,
nici continuată – cu necesare îmbunătățiri – în jumătate
de secol e un simptom acut al disprețului analfabet cu
care e tratată cultura română de toți decidenții politici
dinainte și de după 1990.
Nu ne vom opri aici spre a analiza în detaliu tratatul
Academiei, în principal din pricină că o asemenea analiză
ar necesita eforturile conjugate ale mai multor istorici
specializați în studiul diverselor epoci și al particularități-
lor regionale, incluzând istoriile specifice ale vieții teatra-
le a naționalităților. Ne vom ocupa, în schimb, de celălalt
volum oferit de Academie (de data asta Academia de
Studii Sociale și Politice care, între timp, înglobase și
Institutul de Istoria Artei), unul astăzi mai degrabă uitat,
publicat cu prilejul multelor gesturi de sărbătorire a 30 de
ani de la insurecția armată din 1944: Teatrul românesc
contemporan. 1944-1974, București, Editura Meridiane,
1975. Coordonatorii acestui volum colectiv sunt aceiași
Simion Alterescu, alături de profesorul Ion Zamfirescu.
Cum vom vedea, la el au contribuit nu doar cercetători ai
institutului, ci și universitari de la IATC ori cercetători
provenind din alte tipuri de instituții.
Un amplu Cuvânt-înainte este semnat de Mihnea Gheor-
ghiu, la acel moment președinte ASSP, care promite încă
din start o lucrare viitoare, mai consistentă, dedicată celor

436
treizeci de ani de socialism – lucrare care nu s-a mai finali-
zat.
El [volumul, n.n.] ține totuși să lase deschisă poarta spre
orizonturi de cercetare mai puțin abordate până acum la
noi, precum și către realizarea, în viitorul apropiat, a unei
lucrări exhaustive, de înalt nivel științific, despre arta și
cultura teatrală națională din cele trei decenii, consumate,
ale epocii noastre.1

Academicianul dramaturg-scenarist-eseist își manifes-

tă, în mod surprinzător, încă din primele rânduri, anume
suspiciuni cu privire la schimbarea de paradigmă dinspre
textocentrism spre estetica teatralizantă, în care estetica
spectacolului e cea care primează.
Azi formele de expresie ale teatrului depind poate excesiv
[s.n.] de varietatea tehnicilor spectacolului, dependente, la
rândul lor, de formele noi de comunicare, ce se adresează,
cu mai multă intensitate și precizie, ansamblului modalită-
ților noastre de contact cu lumea înconjurătoare.2

Mihnea Gheorghiu introduce și un abur protocronist,

cu privire la „istoria antică” a teatrului nostru, pornind de
la ipoteza lui din volumul Dyonisos din1969 (de altfel,
din această perspectivă scrisese și scenariul filmului Zo-
dia Fecioarei, 1967) cu privire la nașterea dionisiilor pe
teritoriul Traciei. Sunt, în ton cu momentul, amestecate
mituri, rămășițe folclorice, Călușarii (văzut ca alai dioni-
siac), fragmente din Dimitrie Cantemir, mici măști des-
coperite în diverse situri arheologice ale perioadei

1
Teatrul românesc contemporan. 1944-1974, București, Editu-
ra Meridiane, 1975, p. 7.
2
Ibidem.

437
romane. Gheorghiu speculează chiar că s-ar fi făcut re-
prezentații teatrale în amfiteatre de pământ „anume con-
struite”1.
În acest cocktail de ipoteze servite cu aplomb se mai
strecoară și afirmații confuze, cu privire la care cititorul
de azi nu poate distinge dacă sunt ironice sau admirative,
referitoare la o „o teorie matematică a teatrului” – proba-
bil trimițând, fără a preciza sursa, la capitolele dedicate
teatrului din Poetica matematică a lui Solomon Marcus,
apărută la Editura Academiei RSR în 1970.
O lungă secțiune a cuvântului introductiv e dedicată
teatrului istoric în formule moderne, dovedind implicarea
ideologică directă a președintelui ASSP, nu doar cu piese
personale, în eșafodarea epopeii naționale. Ulterior, eseis-
tul vorbește despre circulația plină de succese a teatrului
românesc în lume.
Astăzi teatrul românesc este cunoscut peste hotare atât
prin montările sale îndrăznețe, lipsite de prejudecățile con-
servatoare ale repertoriului clasic, cât și prin înțelegerea sa
robustă și subtilă față de teatrul sec și lapidar în care exce-
lează, după Ionesco și Beckett, majoritatea dramaturgilor
contemporani. Această disponibilitate a profesioniștilor
teatrului actual și a publicului lor față de noua „écriture”
dramatică nu este desigur un fenomen singular.2

Într-o alunecare megalomană cu privire la universali-

zarea producției teatrale românești, Mihnea Gheorghiu
pretinde că, la o conferință Shakespeare din străinătate, ar
fi afirmat că nu există teatru în România care să nu aibă

1
Ibidem, p. 9.
2
Ibidem, p. 10.

438
măcar o piesă de Shakespeare în repertoriu, în fiecare
stagiune – lucru de care azi putem face, cu documentele
în față (vezi baza de date open source a CIMEC, cuprin-
zând repertoriile tuturor teatrelor între 1946-1989), mare
haz. Dar, desigur, ținând seama de obiectivele festive ale
întregii lucrări, tonul introducerii nu face abstracție de
inevitabila culoare propagandistică:
Atentă la obiectivele majore ale construcției țării, ca stat
modern înaintat, și la progresul civilizației sale fără com-
plexe, această politică culturală trebuie să promoveze toate
formele literaturii și spectacolului dramatic care deliberea-
ză cu răspundere și inteligență asupra interesului general
al omului ca individ și în colectivitate. De la formele de
expresie multiseculare ale artei populare și până la expe-
rimentarea de ultimă oră, nu există limite prohibitive, cul-
tura fiind una din rarele averi care pot să se distribuie la
infinit fără a sărăci pe nimeni.1

Volumul înaintează, previzibil, cu capitole dedicate

teatrului românesc în cei 30 de ani – sinteza aparține isto-
ricului-funcționar ministerial Mihai Florea care, pe lângă
minunatele realizări înșiră și scurte fișe ale fiecărui teatru
de dramă; printre altele, se promit aici studii sociologice
serioase cu privire la public (singurele pe care le cunoaș-
tem sunt cele ale lui Pavel Câmpeanu, vezi infra). Anna
Halász semnează la rândul său o sinteză referitoare la
teatrele maghiare (de unde aflăm că la Cluj s-a înființat o
trupă de amatori în 1954, care a fost ulterior mutată, fără
multe explicații, la Sfântu Gheorghe; dar și că primii ab-
solvenți de la institutul din Târgu Mureș au plecat cu toții

1
Ibidem, p. 11.

439
la Baia Mare să constituie secția de maghiară, dar s-au
strămutat – tot fără explicație – în 1956 la Satu-Mare).
Helga Höfer oferă date despre cele două teatre germane,
cel de la Timișoara fiind mai întâi secție a Teatrului de
Stat, iar apoi teatru de sine stătător, începând din 1965,
când Teatrul de Stat a devenit Național. Sibiul se
(re)înființează abia în 1956 ca secție – nu se suflă însă o
vorbă despre teatrul local, vechi de peste 200 de ani, des-
ființat în 19441. Israil Bercovici semnează o scurtă dare
de seamă, care reinterpretează concis, lacunar, istoria
Teatrului Evreiesc.
Un capitol ulterior, de zece pagini, rezumă un studiu
comandat lui Pavel Câmpeanu cu privire la public și
enorma sa creștere în cei treizeci de ani. Studiul se bazea-
ză, pe de-o parte, pe Anuarul Statistic (autorul deplânge,
pe bună dreptate, faptul că nu există decât acest instru-
ment cantitativ, iar el nu măsoară decât biletele vândute,
nu practicile spectatoriale propriu-zise; vezi și infra). Pe
de altă parte, Câmpeanu operează aici și comparații cu
Polonia (unde exista la acel moment un amplu studiu de
sociologie a publicului, „Polish Theatrical Audiences” de
Andrej Hausbrandt, în The Theatre in Poland, Warsaw,
1970) și cu Anuarul Statistic francez.
...Tocmai aceste modificări de substanță au impus – aș zi-
ce – și una de atitudine: relația teatru – public a devenit
obiect de studiu pluridisciplinar: psihologic, sociologic,
pedagogic, statistic etc. În țara noastră lucrările pe
această temă sunt deocamdată puține la număr. Eforturile

1
Vezi în acest sens Radu Alexandru Nica, Nostalgia Mitteleu-
ropei. O istorie a Teatrului German din Sibiu, Cluj, Eikon,
2013.

440
 de cercetare a fenomenului cu ajutorul unor metodologii
moderne nu au găsit încă acel suport care să le ofere
premisele materiale și tehnice ale continuității și perspec-
tivei. Dar chiar și o viziune parțială e preferabilă unei tota-
le obscurități [s.n.].1

Datele pe care le obținem însă din această schiță (ilus-

trată cu grafuri) care își asumă propriile limite sunt totuși
revelatorii cu privire la dinamica publicului în cele trei
decenii, ca urmare a înființării unui număr mare de insti-
tuții publice de spectacol.
Calculată la mia de locuitori, ponderea publicului teatral în
populația globală variază la noi între minimum 192 (în
1972) și maximum 279 (în 1960). Valoarea medie a aces-
tui flux e de 237 la mie – cel mai aproape de ea se află
anul 1959, cu 236 de spectatori la mia de locuitori [...]
„Numărul mediu al spectacolelor cinematografice viziona-
te de un locuitor a fost în 1972 de 9 în România...”2

Comparația cu cinematograful e una foarte utilă, pen-

tru că ea radiografiază fenomenul de lentă, dar constantă
hemoragie a publicului de teatru și film datorat introduce-
rii și generalizării consumului de televiziune după 1957
(vezi și infra).
Publicul cinematografelor este mult mai numeros decât cel
al teatrelor. În 1948 s-au dus la cinematograf de 16,6 ori
mai mulți oameni decât la teatru – în 1972 de 45 de ori. În
23 de ani decalajul s-a mărit de aproape trei ori în fa-
voarea sălilor de proiecție [...]. Dinamica publicului de

1
Teatrul românesc contemporan. 1944-1974, București, Editu-
ra Meridiane, 1975, p. 53.
2
Ibidem, pp. 57-58.

441
 cinematograf este mult mai explozivă decât a celui de tea-
tru. Față de 1948, performanța optimă a teatrului este de
204% în 1960 – pe când cea a cinematografului atinge
519% în anul 1966. Cu toată tendința constantă de scădere
care urmează după acest apogeu, publicul cinematografic
se menține și în 1972 la un volum de peste patru ori mai
mare decât în 1948. În 1972 volumul publicului de teatru
este cu 57% mai mare decât în 1948.1

Profesorul Ion Toboșaru oferă volumului aniversar un

studiu dedicat „Teatrului și educației estetice”. În stilul
prețios care-i era caracteristic, textul e menit mai degrabă
să umple o „sarcină de serviciu” cu privire la iluzoria
„elevare” a publicului citadin în contactul consecvent cu
arta profesionistă.
Teatrul ca sublimare a atitudinii estetice față de realitate,
teatrul ca mimesis sau catharsis, teatrul ca poezie sau lim-
baj, teatrul ca reflectare și transfigurare, ca act al cunoaște-
rii reprezintă una din formele conștiinței sociale menite să
exprime, în pluralitatea imaginilor dramaturgice sau sce-
nice, experiențe umane, existența socială raportată la om,
universul uman al epocii, aspirația omului către progres și
civilizație, omul angrenat și integrat în patosul colectiv al
societății.2

Evident, considerațiile esteticianului nu puteau ocoli

rolul „capital” al criticii de teatru în procesul complex de
educare a cetățenilor nu doar în spiritul valorilor socia-
lismului ca atare, ci și în câmpul culturii generale și este-
ticilor teatrale specifice:

1
Ibidem, pp. 58-59.
2
Ibidem, p. 65.

442
 Un ultim canal formativ în ceea ce privește educația estetică
îl constituie critica de specialitate considerată formă superi-
oară a receptării. Critica de teatru, situată la intersecția din-
tre spectacol și public prin capacitatea ei profesională,
ideologică și culturală, direcționează manifestările spectaco-
lului teatral, selecționează și se pronunță asupra valorilor.1

În contrast cu limbajul de lemn al majorității intervenți-

ilor sintetic-festiviste anterioare, dar și surprinzător din
punct de vedere metodologic, e capitolul Roxanei Emines-
cu intitulat „Viziune comică și structuri dramatice”2. Au-
toarea încearcă să combine prezentarea istorică micro-
monografică, de tip clasic, cu analiza structural-poetică,
alegându-și câteva piese celebre ale momentului (Sfântul
Mitică Blajinul, Opinia Publică, Ziariștii, Iertarea, Proștii
sub clar de lună, Acești nebuni fățarnici) pe care le supune
unor analize naratologice și actanțiale, în trena unor semio-
ticieni la mare modă, ca A.J. Greimas sau Tzvetan Todo-
rov. Fotografiile de spectacol se amestecă aici cu schemele
ample, menite să ordoneze raporturile dintre situația dra-
matică, particularitățile relațiilor dintre personaje și, în
cazul lui Mazilu, limbajul verbal specific, unul inconfun-
dabil. Capitolul se constituie drept unul dintre puținele
semne asumate, atât în publicațiile ASSP, dar și oriunde
altundeva în publicistica teatrală românească, ale domina-
ției subterane a structuralismului, semioticii și pragmaticii
teatrale în viața cultural-academică a epocii.
Unul dintre cele mai ample și mai substanțiale capitole
din cuprinsul culegerii îi aparține Letiției Gâță și tratează,
așa cum era de așteptat, evoluția artei regizorale. E marcat
cu atenție și înțelegere momentul reteatralizării, autoarea

1
Ibidem, p. 72.
2
Ibidem, pp. 11-132.

443
alegându-și spre exemplificare mai multe spectacole din
intervalul 1956-1962, când, o dată cu apariția și dezbaterea
Cum vă place, ea consideră că procesul de modernizare
structurală a regiei s-a încheiat (urmat fiind, am zice noi
astăzi, în următorul deceniu, de consolidarea unor stilistici
diverse, din ce în ce mai personale). Bogat ilustrat, chiar
dacă uneori tonul și formulele de discurs plătesc obolul
limbajului propagandistic-festivist, capitolul își păstrează
importanța de sinteză nemijlocită a unui fenomen artistic
viu, aflat la apogeu. Îi urmează, sub semnătura Lilianei
Alexandrescu, un capitol1 subordonat oarecum celui al
Letiției Gâță, urmărind de această dată viziunile regizorale
înnoitoare în ce privește montările autorilor clasici. În stră-
dania de a nu repeta multe din exemplele deja discutate de
precedentele articole (chiar dacă unele repetiții sunt inevi-
tabile), Liliana Alexandrescu combină perspectiva istorică
cu una comparatistă, asociind critic mai multe reprezentații
ale acelorași piese clasice, fie ele din dramaturgia româ-
nească sau cea străină. Simplul fapt că editorii au decis să
spargă în două sinteza referitoare la arta regizorală semna-
lează, credem, importanța majoră de care se bucura aceas-
ta, dar și greutatea pe care o căpătaseră în epocă montările
autorilor clasici în viziuni novatoare – fenomen care se va
accentua în deceniul următor.
Simion Alterescu2 și Anca Costa-Foru3 se apleacă
asupra actoriei și a celor mai cunoscuți actori și actrițe, de
diverse generații, din ultimele trei decenii.

1
Liliana Alexandrescu, „Tradiție și modernitate în reprezenta-
rea clasicilor”, op.cit., pp. 185-208.
2
Simion Alterescu, „Modalități de expresie în arta actorului
contemporan”, op. cit., pp. 209-251.
3
Anca Costa-Foru, „Valențe comice în interpretare”, op. cit,
pp. 252-275.

444
 Bogat ilustrat și destul de sofisticat compus e capitolul
dedicat de Mihai Nadin evoluției scenografiei, care începe
emblematic cu o imagine din 1947, provenind din arhiva
Ion Sava, în perspectiva unei posibile reluări a Hamletului
„gotic”, montat cu zece ani înainte la Naționalul ieșean.
Însuși titlul capitolului, „Scenografia – de la condiția ilus-
trativă la funcționalitatea regiei locului de joc”1, dă seamă
asupra perspectivei fenomenologice alese de autor, una
menită să marcheze cu claritate hegemonia viziunii regizo-
rale în raport cu toate celelalte componente ale spectacolu-
lui. Sunt bine reprezentați scenografii cu o marcă
puternică, de la Liviu Ciulei și Paul Bortnovski la Dan
Nemțeanu, Ion Popescu Udriște ș.a. Și de această dată,
capitolul e urmat, la câțiva pași distanță, de un altul deri-
vat2, aparținându-i tânărului Ion Cazaban, care se dorește o
sinteză teoretică asupra dezbaterilor din ultimele decenii
referitoare la teatralitate, „specific teatral” și, în fine,
„imagine scenică”: punctând, accidental, contribuțiile ves-
tice esențiale ale lui Grotowski ori Brook, textul capitolu-
lui se concentrează pe evoluția dezbaterilor referitoare la
specificitatea teatrală (combinație de viziune regizorală și
de imagistică spațială propusă de scenograf). Contribuțiile
la dezbatere prilejuiesc rememorarea unor eseuri ori frag-
mente de interviuri aparținându-le atât autorilor dramatici
ori criticilor, cât și, mai ales, regizorilor cu apetență teore-
tică asumată, ca Ciulei, Penciulescu ori Crin Teodorescu.

1
Teatrul românesc contemporan. 1944-1974, ed. cit., pp. 163-184.
2
Ion Cazaban, „Contribuții teoretice la definirea conceptului de
«Imagine teatrală»”, op. cit., pp. 290-298.

445
 Deja publicat cu câteva luni înainte în revista Teatrul,
capitolul lui Valentin Silvestru e dedicat „Evoluției con-
ceptelor teatrale”1 și se dovedește, de fapt, o încercare de
a pune în pagină câteva dintre cele mai interesante idei
teoretice exprimate, de-a lungul celor trei decenii, mai
ales de artiști (de la Lucia Sturza Bulandra la Radu Beli-
gan), în principal regizori (Lucian Giurchescu, Radu
Stanca, Crin Teodorescu ș.a.), și mai puțin de critici și
teatrologi (favorizat e, aici, Camil Petrescu, lucru deloc
de mirare, câtă vreme minusculele referințe la teoreticieni
teatrali din afara țării se rezumă la o listă de nume, de trei
rânduri, de regizori interbelici, de la Baty la Artaud, listă
din care totuși Brecht lipsește). Titlul pretențios al capito-
lului e departe de a fi acoperit de conținutul acestuia, câtă
vreme nu despre o dinamică a conceptelor e vorba în el,
ci mai degrabă despre tribulațiile „concepțiilor” ori „per-
spectivelor” teatrale ale oamenilor de teatru români mai
mult sau mai puțin contemporani cu autorul, aleși după
criterii greu de reconstituit azi.
În fine, surprinzător și solid argumentat, cu bibliogra-
fie la zi, se dovedește însă studiul din finalul lucrării,
semnat de Claudia Dimiu și intitulat „Relația text – spec-
tacol în critica teatrală contemporană”. Cercetătoarea
Institutului de Istoria Artei citează, foarte oportun, din
Wellek și Warren (traducerea Teoriei literaturii apăruse
la Editura pentru literatură universală în 1967 în traduce-
rea Rodicăi Timiș și cu un substanțial studiu introductiv
semnat de Sorin Alexandrescu), din Teoria Literaturii.
Poetica de Boris Tomașevski (Univers, 1973), dar și,
firește, din Camil Petrescu, pentru a contextualiza în mod
coerent funcțiile și instrumentarul criticii, fie ea literară

1
Ibidem, pp. 276-289.

446
sau teatrală. Ținta primară a studiului e aceea de a pune
în lumină evoluția discursurilor critice în relația dialectică
text – reprezentare teatrală:
Cât din spiritul și din nivelurile operei dramatice se regă-
sesc în spectacol și cum se împlinesc ele pe scenă – au fost
și au rămas probleme ale criticii. Cea contemporană a ridi-
cat și alte întrebări, adresate din ce în ce mai mult actului
scenic: în ce grad structura spectacolului diferă de structura
unei simple lecturi a piesei și întrucât această diferență re-
prezintă o creație? O creație a regizorului? O creație a acto-
rilor? În ce grad această diferență, corespunzând gândirii
de azi, constituie o concepție cu reverberații în contempo-
raneitate? Toate aceste întrebări, cu feluritele lor răspun-
suri, dau măsura evoluției cronicii dramatice românești,
evoluție pe parcursul căreia au dobândit legitimitate în
spectacol și alte realități decât aceea a textului dramatic, ca,
de pildă, imaginea scenică, semnificarea prin imagine, ac-
tul creator-interpretativ al regizorului, iar cronica dramatică
însăși s-a specializat.1

Observator direct și profund al vieții teatrale și, impli-

cit, al criticii profesioniste, autoarea se declară, curajos și
argumentat, o partizană a diversității de opinie, ba chiar a
încrucișărilor de floretă polemice, provocatoare atât pen-
tru artiști, cât și pentru public.
Un spectacol privit la fel de către șapte, opt cronici ne-ar
lăsa senzația unui spectacol închis, limitat și monoton, pe
câtă vreme în cadrul unei dispute, are toate șansele să-și
etaleze aspectele și unghiurile de vedere cele mai secrete și
mai adânci.2

1
Ibidem, p. 300.
2
Ibidem.

447
 Citându-l pe Călinescu dintr-un articol din 19651,
Claudia Dimiu încearcă să descrie procesul treptat de
intelectualizare a publicului de teatru din spațiile urbane
prin intervenția unei critici din ce în ce mai decise să
funcționeze ca mediator estetic între evoluțiile artei sce-
nice și spectatori.
În zilele noastre, găsirea sensului piesei ori personajului
aparține în primul rând regizorului. El poate propune în
spectacol nenumărate puncte de vedere, invitând publicul
la cunoaștere ori provocându-l să ia atitudine. În consecin-
ță, cronica nu mai caută în spectacol piesa, ci atitudinea
creatorilor scenei față de ea. Din apropierea cronicarului
față de creator prin idee, prin concepția comună despre ac-
tul scenic, prin parcurgerea de către amândoi a acelorași
faze a rezultat pentru critica teatrală luată ca tot precizarea
criteriilor, lărgirea orizontului artistic și, în ultimă instanță,
constituirea, în cele mai bune pagini critice, a unei teorii a
spectacolului. S-au impus ca puncte câștigate: necesitatea
unei atitudini a creatorului față de text; legitimitatea mai
multor formule scenice ale unei singure piese, legitimita-
tea regândirii textului.2

În această ordine de idei, cercetătoarea își argumen-

tează punctul de vedere prin referințe directe la spectaco-
le eveniment și la cele mai pertinente și profunde cronici,
în trenă empatic-călinesciană, care le-au fost dedicate de
unii dintre criticii epocii.
Odată cu spectacolul-meditație se scrie și cronica-medi-
tație: Richard al II-lea al lui Penciulescu și cronica lui

1
„George Călinescu despre teatru”, Contemporanul, nr. 12,
19 martie 1965.
2
Teatrul românesc contemporan. 1944-1974, ed. cit., p. 303.

448
 Mircea Alexandrescu; odată cu spectacolul-eseu, se scrie
și cronica-eseu: Bolnavul închipuit al Cătălinei Buzoianu
și cronica lui Mihai Nadin; odată cu spectacolul concepție
despre lume se scrie și cronica concepție despre teatru:
Troilus și Cresida a lui Esrig și exegeza lui Valentin Sil-
vestru.1

Încercând să găsească un echilibru în prelunga și con-

tondenta dispută dintre textocentriști și „regizorocrație”,
Claudia Dimiu atrage totuși atenția asupra faptului că, în
cronica de teatru, s-a creat în ultimul deceniu un fel de
consens referitor la noutatea viziunii regizorale – ceea ce
dezavantajează, măcar parțial, regizorii înclinați mai de-
grabă către interpretarea în profunzime a textului drama-
tic (exemplifică cu mai mulți, între care Ion Olteanu, Ion
Cojar, George Rafael). Ea dă ample citate dintr-un articol
dedicat regiei, în care Crin Teodorescu2 propune o defini-
ție structurală a artei regizorale, care ar conține două eta-
pe/aripi de sine stătătoare, concepția și viziunea. În acest
sens, fără să dea nume, afirmă că, în critica românească,
de obicei cronicarul e centrat ori pe una, ori pe cealaltă.
Ar fi de discutat, după atâtea decenii, în ce măsura punc-
tul de vedere al lui Crin Teodorescu rămâne cu adevărat
unul operațional – și, derivat, dacă „impresia” Claudiei
Dimiu se verifică sau nu. Oricum, recursul autoarei la
fragmente din poetica regizorală a lui Crin Teodorescu,
unul dintre cei mai activi-reflexivi, mai cultivați și mai
prolifici publicistic regizori de la mijlocul intervalului pe
care îl investigăm, oferă un argument în plus pentru

1
Ibidem.
2
Crin Teodorescu, „Realitatea regiei”, Contemporanul, nr. 21,
1967, p. 6.

449
prelungirea influenței modelatoare pe care gândirea regizo-
rală a exercitat-o, decenii la rând, asupra criticii teatrale.
Eclectic si inegal, părând mai degrabă o antologie im-
provizată, bazată pe cercetări individuale lipsite de coezi-
une metodologică între ele, cu foarte puține referințe
teatrologice și teoretice la peisajul european al gândirii
teatrale (nu doar apusene, ci și est-europene, într-un mo-
ment de mare înflorire) volumul menit sa omagieze cei
treizeci de ani ai regimului comunist rămâne totuși un
document interesant. El depune mărturie, involuntar, asu-
pra incapacităților sistemice ale instituțiilor culturale de-
dicate cercetării în a acționa coerent și consecvent, prin
proiecte comune, cu ținte clare și design de cercetare
convingător. Dar și asupra unor (aproape) excentrice
eforturi personale, de la sociologul Pavel Câmpeanu (vezi
infra) la cercetătoarea literară și semiologa Roxana Emi-
nescu la cercetătoarea-teatrolog Anca Costa-Foru ori la
Claudia Dimiu, de a deschide noi și necesare orizonturi,
propunând noi perspective de analiză și interpretare a
fenomenului teatral.

450
 Investigația sociologică a teatrului este, în România,
mai degrabă o fata morgana, depărtându-se constant, oda-
tă cu orizontul. În ultimii treizeci de ani, câteva teatre au
comandat sondaje care să măsoare, după puteri, compo-
nența și preferințele publicului propriu, pe perioade mai
scurte (în cazul primei schițe de sondaj de la Teatrul
Odeon, din 2003, cercetarea s-a făcut pe un singur
weekend) sau mai lungi (la Teatrul Nottara, în 2015,
IMAS a operat pe o lună; sondajul aplicat la Teatrul Na-
țional din București în 2013 a rămas o legendă ori mai
degrabă un zvon, direcția aruncând asupra sa o misterioa-
să tăcere). În schimb, rezultatele cercetării făcute, în
2015, la comanda Teatrului Puck din Cluj de către o
echipă a Sociolink (redacția unora dintre studenții/maste-
ranzii sociologi din UBB Cluj) au fost făcute publice.
Cercetări mai substanțiale, cu ținte mai complexe decât
simpla sondare a preferințelor spectatoriale nu știm să se

451
fi desfășurat – e posibil ca unele lucrări de doctorat să fi
atins în treacăt și relația dintre teatru și sociologie ori să fi
utilizat un instrumentar specific, dar ecourile unor ase-
menea întreprinderi nu ne-au parvenit până la data scrierii
acestei lucrări.
De ce e un asemenea dezinteres reciproc între mediul
teatral și cel al sociologiei rămâne (dincolo de superficia-
le explicații economice de tipul „nu există finanțări pen-
tru așa ceva”) un mister greu de pătruns. Dacă în perioada
a doua a „epocii Ceaușescu” un asemenea dezinteres e
lesne explicabil, câtă vreme și facultățile și Institutul de
Sociologie sunt desființate în 1976, cele trei decenii post-
decembriste nu par să ofere nicio explicație plauzibilă, cu
excepția succesiunii unor guverne mereu mai incompe-
tente și a unei cohorte de miniștri ai culturii a căror rată
de supraviețuire în post nu depășește 1,3 ani. Simptoma-
tic, în vremea celui mai longeviv ministeriat al culturii,
cel al lui Ion Caramitru (care a supraviețuit pe același
scaun în patru guverne succesive, între 1996 și 2000), se
înființează un meteoric Centru ce Cercetări în Cultură:
care e desființat, fără explicații, imediat ce noua putere își
intră în pâine.
Studiile de sociologie a teatrului semnate de Pavel
Câmpeanu fac, astfel, figură singulară într-un deșert
dezolant, devenit de-acum tradițional. Ele datează din una
și aceeași perioadă, 1969-1974, și depun mărturie asupra
unui efort concentrat și consecvent, a cărui explicație
poate fi că, în acea perioadă, autorul conducea o mică
echipă de cercetători ai Oficiului pentru Studii și Sondaje
al Radioteleviziunii. E foarte posibil ca această activitate,
evident colaterală sarcinilor uzuale de serviciu ale Oficiu-
lui, să fi făcut parte dintr-un proiect complementar, cu

452
sau fără știința conducătorilor instituției. Dacă ținem
seama că Pavel Câmpeanu a publicat în 1972 Radio, tele-
viziune, public (Editura științifică)1, în 1973 Oamenii și
teatrul. Privire sociologică asupra publicului (Meridia-
ne), în 1979 Oamenii și televiziunea: privire sociologică
asupra telespectatorului (Meridiane) și, șase ani mai târ-
ziu, împreună cu Ștefana Steriade, Oamenii și filmul. O
privire sociologică asupra spectatorului de film (Meridi-
ane), e limpede că ne aflăm în fața unui proiect personal
și, măcar într-o anume măsură, instituțional care e insula-
rizat cultural într-un mod straniu și întristător.
Perioada în care încep să apară primele studii ale lui
Câmpeanu dedicate teatrului, filmului și televiziunii
(uneori interconectate) e una extrem de dinamică în isto-
ria politică a țării. După Congresul al IX-lea al PCR,
România traversa o etapă de creștere economică alertă și
de relativă deschidere ideologică, culturală și de politică
externă, care creaseră mari speranțe și în interior și în
exterior. Legislația intrase într-un proces accelerat de
reforme pe toate planurile, în 1968 schimbându-se chiar
organizarea administrativă a țării, de la greoaiele regiuni
la mult mai flexibilele județe. Se construise enorm atât
industrial, cât și locativ (procesul de industrializare luase
un nou avânt, iar asta producea o nouă migrație de la sat
la oraș, după cea demarată între 1950 și 1960); turismul

1
Un studiu excelent dedicat contextului în care a luat ființă Oficiul
pentru Studii și Sondaje al Radioteleviziunii și activitatea lui
Câmpeanu și a echipei sale este cel al lui Alexandru Matei, „The
Romanian Office of Studies and Polls. A Survey from 1969 and
Its Present Significations”, South-East European Journal of Poli-
tical Science, vol. I, nr. 3, 2013, pp. 92-105.

453
intern și internațional, inclusiv din exterior spre interior
(cu accent pe țările socialiste) erau favorizate de prețurile
mici și relativ stabile: litoralul românesc se extinsese ca
ofertă de cazare sezonieră și devenise un adevărat furni-
car.
În acest context de aparentă înflorire și deschidere, te-
leviziunea (deschisă oficial în 1956-1957, cu un al doilea
canal național din 1968) va deține, o bună perioadă de
timp, un rol central ca instrument unic, dirijat, nu doar de
propagandă, ci și de educare și divertisment, la nivelul
unui consum de masă fără precedent. De aceea, studiile
sociologice ale echipei conduse de Câmpeanu par, așeza-
te în contextul social și politic al momentului, dezvoltări
științifice firești și necesare. Ce e totuși paradoxal aici
este interesul lui și al echipei de a oferi un peisaj mai
amplu al consumului cultural, în care televiziunea și, în
mult mai mică măsură, radioul sunt doar un element de
contrast și de verificare, și nu subiectul central al proiec-
tului, în ansamblul său.

Pavel Câmpeanu (1920-2003), în grafia de până la

1990, semnează Cîmpeanu. Ilegalist în tinerețe, este co-
leg de închisoare la Jilava și mai ales la Caransebeș cu
întreaga protipendadă masculină a PCR, inclusiv cu Ni-
colae Ceaușescu, cu care, la un moment dat, împarte ce-
lula1. Notițele biografice de care dispunem până în acest

1
Al. Cistelecan, „Pavel Câmpeanu” în Al. Cistelecan și Andrei
State, Plante exotice. Teoria și practica marxiștilor români,

454
moment nu ne dau informații privitoare la când și unde a
studiat. După 1944 îndeplinește funcții mai degrabă mi-
nore în aparatul de partid, e asistent și apoi lector univer-
sitar, preluând în 1967 conducerea nou înființatului
Oficiu pentru studii și sondaje al Radioteleviziunii1, ser-
viciu înființat la zece ani după nașterea televiziunii înseși.
Publică în acești ani articole complexe, mai ales în reviste
academice din țară și din străinătate. Totuși, studiile de-
dicate teatrului apar mai întâi în reviste culturale, în Con-
temporanul și Teatrul, iar un capitol dedicat sociologiei
publicului e cuprins în tratatul Teatrul Românesc Con-
temporan. 1944-1974, lucrare amplă comanditată de
Academia de Studii Sociale și Politice la aniversarea ce-
lor 30 de ani de comunism2. În volume, publică: Radio,
televiziune, public, București, Editura științifică, 1972;
Oamenii și teatrul. Privire sociologică asupra publicului,
Meridiane, 1973; Oamenii și televiziunea, Meridiane,
1979; Oamenii și filmul (Ștefana Steriade coautor), Meri-
diane, 1985.
Pe de altă parte însă, Câmpeanu se dovedește, istoric
vorbind, o figură dintre cele mai interesante. Dezamăgit,

Cluj-Napoca, Editura Tact, 2015. Despre perioada de deten-

ție, aparatul de partid în ilegalitate și „epoca Ceaușescu”,
Câmpeanu a publicat o carte de memorii, Ceaușescu, anii
numărătorii inverse, Iași, Polirom, 2002.
1
Informații sumare referitoare la acest serviciu furnizează, fără
a analiza însă cu atenție volumele lui Câmpeanu, Alexandru
Matei în O tribună captivantă. Televiziune, ideologie, socie-
tate în România socialistă (1965-1983), București, Curtea
Veche, 2013.
2
Alterescu, Simion, Zafirescu, Ion (coord.) Teatrul Românesc
Cotemporan. 1944-1974, București, Editura Minerva, 1975.

455
ca și alți intelectuali comuniști, de evoluțiile economice și
politice de după 1977 și, firește, șocat de desființarea
facultăților de psihologie și sociologie, ca și a institutelor
de cercetare după 1976, el începe în ultimul deceniu al lui
Ceaușescu să adune materiale și să facă fișe pentru o lu-
crare secretă de politologie, dedicată totalitarismelor de
tip stalinist. După propriile mărturisiri1, a început să scrie
această lucrare în 1971, în același an întâlnindu-l la un
congres internațional și împrietenindu-se cu Jerry Klein,
sociolog american. În 1976, Klein vizitează România și,
în pofida interdicțiilor, și pe Câmpeanu. În întregul său,
lucrarea secretă avea, până în 1976, cam 1000 de pagini
și era păstrată în trei exemplare, la trei adrese diferite, de
frica oricărei descinderi inopinate a Securității. Cum, în
1977, Ștefana Steriade, colaboratoarea și partenera sa
primește, pentru prima dată, viza pentru SUA ca să-și
întâlnească fiica aflată la studii, Câmpeanu are ideea aiu-
ritoare să restrângă enormul material la o dimensiune
acceptabilă (aproximativ 300 de pagini), să traducă rezul-
tatul în franceză și să îi transmită amicului Klein, prin
Ștefana Steriade, acest manuscris, ca să obțină nu publi-
carea, ci o opinie avizată (sursele de informare din țară
erau, evident, foarte precare). După predarea manuscrisu-
lui către Jerry Klein, autorul n-a mai avut nicio veste cu
privire la soarta lucrării sale.
În 1980, din pricină că Gheorghe Câmpeanu, fiul său,
emigrase în SUA, sociologul nostru este silit să plece de

1
Vezi în acest sens Pavel Câmpeanu, „Povestea unei cărți apărute
în Statele Unite”, Observator cultural, nr. 102, 12.02.2002,
https://www.observatorcultural.ro/articol/povestea-unei-carti-
aparute-in-statele-unite/.

456
la Radioteleviziune. Avea 60 de ani. În toamnă, el și Ște-
fana ajung totuși în vizită la propriii copii, la New York
și, evident, sunt invitați acasă la Klein. Aici apare lovitu-
ra de teatru: Jerry îi pune în brațe o carte tocmai apărută,
The Syncretic Society de Felipe Garcia Casals, prefațată
și îngrijită de reputatul sociolog și politolog american
Alfred G. Meyer, director al Russian Center, de la Uni-
versitatea din Michigan. Klein și Meyer traduseseră din
franceză în engleză volumul lui Câmpeanu și îl publica-
seră, grijulii, sub un nume inventat, astfel încât să nu-i
dăuneze autorului real la întoarcerea în patrie.
Societatea sincretică (refuzată politicos, în anii ’90, de
Humanitas și apărută la Polirom abia în 2002!) se bucură,
în ultima jumătate a deceniului nouă de o excelentă primi-
re atât în SUA, cât și în Europa. Acest mic miracol (dacă
ținem seama de dificultățile epocii) îi aduce autorului invi-
tații pentru conferințe și cursuri la mari universități ale
lumii, dar și șansa de a-și elabora adevăratul mare proiect,
în raport cu care aventuroasa cărticică apărută la Editura
Sharpe în 1985 era doar un fel de schiță. În anii următori,
va publica o trilogie bazată pe propria sa teorie politică cu
privire la stalinism și post-stalinismul dictatorial, privite
dintr-o perspectivă marxistă foarte personală1: The Origins
of Stalinism: From Leninist Revolution to Stalinist Society,
(trad. Michel Vale), Taylor & Frances, 1986; The genesis
of the Stalinist Social Order, (trad. Michel Vale), Armonk,
N.Y.: M.E. Sharpe, 1988; Exit: Toward Post-Stalinism,
Armonk, NY: M. E. Sharpe, 1990.
Reîntors în România, Pavel Câmpeanu va fi printre
membrii fondatori ai Grupului pentru Dialog Social, va

1
Vezi Al. Cistelecan, cap. cit.

457
înființa acolo un (efemer) nucleu de cercetare sociologi-
că, va analiza primele alegeri libere din 1990 (Pavel
Câmpeanu, Mihnea Berindei, Alina Combes, România
înainte și după 20 mai, București, Humanitas, 1990) și va
mai publica, în anii care-au urmat, De patru ori în fața
urnelor, București, All Educațional, 1993, România:
coada pentru hrană. Un mod de viață, București, Litera
Internațional 1994, Ceaușescu, anii numărătorii inverse,
Polirom, 2002.

Cel dintâi dintre studiile echipei lui Câmpeanu publi-

cat în revista Teatrul apare într-un context mai degrabă
fericit. Este toamna lui 1969, cultura română se bucură,
de câțiva ani buni, de o relaxare ideologică care produce
o efervescentă resincronizare, pe toate palierele, cu direc-
țiile de gândire și estetice internaționale. Numărul 10 își
propune, ambițios, să deschidă o amplă dezbatere privi-
toare la public, reunind texte mai lungi sau mai scurte,
toate foarte personale, dedicate publicului de teatru. Pri-
ma parte a revistei reunește un număr impresionant de
contributori dornici să participe la alcătuirea acestui do-
sar: noul redactor-șef Radu Popescu, academicianul Vic-
tor Eftimiu (cu amuzante evocări ale reacțiilor publicului
culese din întreaga lume), Nina Cassian și Aurel Baranga,
o anchetă tip vox, cam haotică, la care răspund personali-
tăți culturale și vedete de televiziune, sportivi etc., con-
semnată de Constantin Paraschivescu; tablete de Sidonia
Drăgușanu, Aurel Dragoș Munteanu, Ion Omescu, Sică
Alexandrescu, Tudor Mușatescu ori Margareta Bărbuță,

458
două interviuri despre public cu vedete de top – Florin
Piersic și Margareta Pâslaru etc.
Studiul lui Câmpeanu e precedat de o altă intervenție
sociologică1, mai degrabă un eseu cu rol de declarație de
intenții, scris de emulul gustian Octavian Neamțu2, în
acel moment fondatorul și conducătorul Centrului de
cercetări pentru problemele tineretului. Informația cea
mai importantă pe care o primim din eseul său este că, în
conformitate cu datele anuarului de statistică, între 1938
și 1948 publicul de teatru crescuse cu 75,8% (desigur, în
primul rând din pricina creșterii numărului de teatre sub-
venționate, pe toată suprafața țării, de la 6 la peste 40); iar
în 1968 frecventaseră teatrul 4.303.000 spectatori, la nu

1
Octavian Neamțu, „Sociologia publicului de teatru”, Teatrul,
nr. 10, 1969, pp. 39-41.
2
Octavian Neamțu (1910-1976), sociolog român, colaborator
al lui Dimitrie Gusti în echipele de monografiști între 1930 și
1946, director al Fundației Regale „Principele Carol”, fonda-
tor al revistei Sociologie Românească; după 1948 este înde-
părtat, devine profesor la o școală generală de la marginea
Bucureștiului, apoi lucrează în industria sticlei, e implicat în
procesul Pătrășcanu și e arestat pentru un an și jumătate. În
vremea scurtului dezgheț, e cooptat ca cercetător, între 1956
și 1958, la Institutul de Cercetări Economice al Academiei (o
formațiune de cercetare care evita, prin denominație, referința
la sociologie, chiar dacă se ocupa de studii de acest fel). De
acolo e mutat la un institut de documentare a Academiei, iar
după 1960 demarează, alături de Ovidiu Bădina, editarea seri-
ei de Opere ale lui Dimitrie Gusti. La momentul publicării
acestui eseu, conducea Centrul de cercetări pentru problemele
tineretului. Cf. http://www.cooperativag.ro/octavian-neamtu-
sau-valoarea-devotamentului/.

459
mai puțin de 12.889 de reprezentații. E, și la aceste sim-
ple date numerice, de făcut o necesară corecție, câtă vre-
me ele se bazează pe numărul de bilete vândute: e lesne
de înțeles că un spectator consecvent poate vedea în ace-
lași an un număr mai mare de spectacole – deci, evident,
numărul de spectatori fizici e infinit mai mic decât cel de
bilete vândute.
„Un sociolog în căutarea spectatorilor” trebuie citit,
din perspectiva noastră de azi, ca un prim studiu cu dublă
funcție: aceea de a convinge, pe de-o parte, directorii de
teatre, mediul artistic și diriguitorii de partid că cercetarea
sociologică în câmp artistic aduce evidente avantaje în
înțelegerea publicului și, pe de altă parte, că asemenea
cercetări ar oferi perspective științifice în elaborarea unor
strategii repertoriale optime, ba chiar a unora de dezvolta-
re a publicului deja constituit.
Multă vreme destinul sociologiei a fost neîncrederea – în-
deosebi în rândul acelora care ar fi avut nevoie de ea. De
ce s-ar îndepărta oamenii de teatru de la această regulă? În
orice caz, până acum sociologii din țara noastră nu le-au
oferit niciun motiv să o facă. Deci primul și cel mai pe-
remptoriu motiv al neîncrederii: absența cercetării socio-
logice din viața teatrală. Aici se adaugă noutatea și deci
neobișnuința cu factura investigării sociologice: această
ambiție de a măsura incomensurabilul (sensibilitatea, gus-
tul, reacțiile necontrolate). [...] Grandoarea și modestia so-
ciologiei constă [sic!] în faptul că ea ar putea furniza
răspunsuri întemeiate pe investigații concrete și pe analize
verificabile. Dar până când se va organiza zborul sociolo-
gilor spre planeta Utopia, până când fiecare teatru – sau
măcar Direcția teatrelor – va avea sociologul său, până se
vor găsi acele mijloace – derizorii ca valoare, dar fabuloa-
se ca realizare – inerente unor asemenea investigații, nu

460
 putem să vorbim decât despre ceea ce s-a întreprins tan-
gențial sau întâmplător.1

Corpusul propriu-zis al cercetării urmărește și încear-

că să explice, comparativ, evoluția și apoi contracția pu-
blicurilor de teatru și de cinema după 1960, an în care,
deja, distribuția aparatelor de recepție (televizoare) se
apropia de valori ce prevesteau un consum de masă. Cei
mai afectați erau, în 1969, adulții între 25 și 59 de ani,
evident procentul mai mare al scăderii se referă la cinema
– din pricină că și publicul de cinema fusese substanțial
(de aproape șase ori) mai mare. E, cred, important de
precizat că, în beneficiul cititorului nespecialist, Câm-
peanu se simte obligat să opereze o diferențiere esențială,
cea între public și publicuri. El definește publicul potenți-
al și distanțele care-l separă de publicul real. Ba chiar se
străduiește să așeze în categorii particularitățile publicu-
lui. Ce ar putea investiga cu folos sociologia în folosul
teatrului: din punctul său de vedere, ar putea măsura con-
cret influența repertoriului asupra consumului, frecvența
prezenței unui public țintă, ar putea ajuta la ștergerea
distanțelor dintre publicuri, la servirea publicurilor cu
produse optime etc.
Studiul, care se limitează inerent la urban (București,
Bacău și Codlea), utilizează în același timp anuarul statis-
tic (ceea ce produce evidente limitări, recunoscute de
echipă), dar și chestionare pe grupe de vârstă și grupe
profesionale; metodologia nu e nici pe departe una sufici-
ent de subtilă, nici eșantionul nu e convingător, dar aduce

1
Pavel Câmpeanu, „Un sociolog în căutarea spectatorilor”,
Teatrul, nr. 10, 1969, p. 42-44.

461
deja o primă surpriză: cel mai stabil, procentual, public
de teatru se dovedea, în pragul lui 1970, cel de vârste
tinere, cu preponderență elevi și studenți. Cu modestie,
Câmpeanu încheie cu câteva dileme privind motivele de
adâncime (în afara concurenței televiziunii) care produc
contracția publicurilor, dar și cu binevenite propuneri
strategice: directorii teatrelor ar trebui să afle, pe căi so-
ciologice, ce îi determină pe cei fidelizați să vină la teatru
și ce reproșează teatrului cei care au renunțat.
Un an mai târziu, Pavel Câmpeanu revine în paginile
revistei Teatrul cu un studiu mai amplu, în două părți, care
va fi reluat, cum vom vedea, cu unele îmbunătățiri și în
volum. Cea dintâi se intitulează, modest, „Studii de socio-
logie a teatrului. Autori și piese” și e dedicată preferințelor
(ori mai degrabă cunoștințelor despre teatru transformate
în preferințe) ale unui eșantion de (doar) 392 de subiecți,
cu toții locuitori ai Bucureștiului. Foarte ciudat, autorul
omite să ofere cititorului și valorile numerice ale grupuri-
lor profesionale ori ale celor de vârstă, cu toate că aceste
valori, știute doar de echipă, vor fi folosite ulterior în alcă-
tuirea procentuală a diagramelor. El atenționează însă, de
la bun început, asupra caracterului experimental al acestei
cercetări, în felul ei fără precedent și, de aceea, ridicând
multiple întrebări de natură metodologică și/sau tehnică.
Această investigație poate fi considerată cu îndreptățire
drept un experiment, o pre-testare a unei viitoare cercetări
care, beneficiind de cunoașterea unor neajunsuri incipien-
te, ne poate furniza o imagine mai validă și mai nuanțată
despre înclinațiile publicului nostru de teatru.1

1
Pavel Câmpeanu, „Studii de sociologie a teatrului. Autori și
piese”, Teatrul, nr. 11, 1970, p. 81.

462
 Primele precizări de natură psiho-socială pe care simte
nevoia să le facă, înainte de a-și confrunta cititorul cu
datele statistice, sunt unele referitoare la o corectă dife-
rențiere între gustul personal și expresia preferințelor,
câtă vreme între cele două concepte există o relație dia-
lectică și nu una de derivare ori de subordonare. Preferin-
țele sunt dependente de un context specific, gustul este un
proces ierarhic, condiționat de memoria emoțională a
persoanei. Educarea gustului depinde, evident, de lărgirea
consecventă a experiențelor spectatoriale acumulate și
cristalizate.
Avantajele metodologiei utilizate sunt totuși de apre-
ciat, chiar dacă eșantionul total e departe de a fi unul cu
adevărat relevant: ea aduce o ierarhizare a preferințelor,
le motivează, oferă date despre informarea/comunicarea
cu spectatorii. S-a țintit către preferințele legate de oră, de
teatre, de piesele preferate, de autori și de actorii îndră-
giți.
S-au constatat, global, evidente inegalități – mai toți
subiecții au răspuns asupra orei și teatrului, mai puțini
asupra actorului preferat și mai puțini referitor la piese și
autori. Răspunsurile sugerează un fel de pâlnie în funcție
de ierarhizarea rațională a judecăților, de la simplu la
complex: acolo unde cunoștințele specifice deveneau cu
adevărat necesare, răspunsurile se împuținau dramatic.
Câmpeanu pune în discuție, la nivelul configurării
preferințelor care creează practica de consum, atât inter-
venția criteriilor teatrale, cât și a celor extrateatrale
(apropierea de teatru, transport, costul biletelor etc.). Ob-
servând primatul motivațional al selecției spectacolelor
alese în funcție de actor, el îl explică prin memoria emo-
țională dar și prin „dificultatea pentru unele segmente ale

463
publicului de a deosebi mesajul de mesajer [sic!], de unde
și tendința de confundare a interpretului cu personajul”.1
De aici mai departe, sociologul cade pradă nevoii de a
generaliza, accentuând capacitatea superioară a publicu-
lui de a reține latura cel mai nemijlocit perceptibilă a
spectacolului, accesibilă senzorial și „convertibilă în ter-
menii unei vaste experiențe personale, extra-teatrale sau
chiar extra-artistice”. Pe un eșantion total de 392 de su-
biecți, la o populație a Bucureștiului care se apropia deja
de două milioane, afirmații ca aceasta par, s-o recunoaș-
tem, mai degrabă intuitive, dacă nu chiar hazardate.2
Mult mai interesante ni se par însă rezultatele pro-
priu-zise ale cercetării și considerațiile autorului în inter-
pretarea lor. Pentru a reduce dispersia și a puncta centrii
de coeziune, se iau în considerare primele trei rezultate ca
frecvență a răspunsurilor: la autori, răspunsurile aduc o
coeziune de 60%, la piese de 31%, la actori 26%. Lucrul
pare paradoxal, fiindcă rezultatele dau o imagine aproape
invers proporțională în raport cu participația numerică a
răspunsurilor, cea în pâlnie, de la începutul articolului.

1
Ibidem, p. 83.
2
Să ne amintim că, citând anuarul statistic, Octavian Neamțu
ne anunța, în articolul pomenit anterior din Teatrul, că bilete-
le vândute fuseseră, în 1968, la nivelul întregii țări,
4.303.000. Dacă ținem seama de raportul dintre numărul tea-
trelor din țară și cele din București, e de estimat că, din aceste
patru milioane, măcar o treime din bilete proveneau din capi-
tală. Desigur, subțirimea eșantionului utilizat se datorează,
nemijlocit, numărului foarte mic de cercetători din echipă și,
evident, absenței totale a resurselor materiale care ar fi putut
conduce la o eșantionare de mai largă suprafață, deci mai re-
levantă.

464
Dispersia maximă e tocmai pe actori, lucru explicabil
fiindcă contactul cu autorii e instrumentalizat de gradul
de educație școlară, de canon, pe când prezența imaginii
actorilor în viața publică și în media face ca preferințele
să fie mult mai diversificate.
Pe scurt, în ceea ce privește autorii, Caragiale obține
30%, Baranga 20%, Shakespeare 10%. Coroborarea aces-
tor rezultate cu frecvența lor în tabelul ocupațiilor face
rezultatele explicabile: dramaturgii au ajuns în contact cu
subiecții mai întâi pe calea școlii, și abia apoi pe cale de
spectatorialitate propriu-zisă, de aceea rezultatele de coe-
ziune depind de memoria sedimentată încă din copilărie
și adolescență.
Influența școlii asupra acestor preferințe este cu atât mai
durabilă cu cât mai scurt a fost ciclul de școlarizare și cu
cât mai limitată este experiența teatrală sau de literatură
dramatică dobândită după ieșirea din școală – și vicever-
sa.1

Autorii români domină față de cei străini (21 față de 9,

în totalul răspunsurilor), dar e explicabil faptul că Pavel
Câmpeanu se ferește să facă, în fața acestui rezultat, con-
siderații politice (directivele de a privilegia, constant,
prezența autorilor români în repertorii) sau pur și simplu
cu referire la educație. În schimb, la secțiunea piese de
teatru, chiar dacă ea reprezintă în ansamblul cercetării
zona cu cele mai puține rezultate (226 de subiecți, 58 de
titluri, din care cele de teatru real sunt doar 54, restul
fiind erori, cărți, titluri de operete etc.), rezultatele par să
susțină aserțiunea mai sus citată a autorului: O scrisoare

1
Ibidem, p. 85.

465
pierdută primește 16%, Apus de soare 10%, Dʼale car-
navalului, Năpasta, Opinia publică, Romeo și Julieta,
Gaițele, O femeie cu bani și Hamlet 5%. Dacă piesele lui
Caragiale și Delavrancea cu cele mai mari scoruri erau și
prezente în manuale, dar și frecvent reprezentate la radio
și, deja, la televiziune, surpriza apariției în top a satirei lui
Shaw O femeie cu bani se datorează, cel mai probabil,
puținilor respondenți cu adevărat amatori de teatru: mare-
le succes de public a piesei puse în scenă la Teatrul Nați-
onal, cu Carmen Stănescu în rolul central, a adus
spectacolul, în aceeași distribuție, pe scena invizibilă a
radioului cu doar un an înainte de publicarea studiului.
Și la capitolul piese dominanța celor autohtone e in-
discutabilă, iar Câmpeanu nu marchează nici de această
dată relația dintre construcțiile repertoriale și directivele
venite de la partid și din presă cu privire la dramaturgia
originală. În schimb, remarcă preferința constantă, pe
toate eșantioanele de vârstă, a comediei și divertismentu-
lui, preferință pe care o tratează (consecvent, cum vom
vedea mai jos) drept marcă a unei culturi teatrale mai
degrabă precare. Ba chiar, contabilizând atent decalajele
și contradicțiile dintre autorii preferați și piesele indicate,
ca și pe cele dintre gust și preferințe, nu ezită să acuze,
din nou cam hazardat „perceperea inadecvată a fenome-
nului teatral de către o parte a publicului – canalizarea
spre teatru a nevoii de divertisment printr-un transfer
nejustificat sau numai parțial justificat [s.a.]”1.
Probabil mult mai interesante și mai de efect, în acea
vreme, trebuie să fi părut ultimele două părți ale studiu-
lui, publicate în numărul următor al revistei Teatrul,

1
Ibidem, p. 87.

466
dedicate teatrelor și actorilor. De această dată, redacția
decide plasarea studiului în partea din față a publicației,
nu către sfârșit, ca în numărul din octombrie: e un semn
că îi consideră conținutul unul important; ori poate că
publicarea primei părți (în care redacția se simțise obliga-
tă să insereze, într-o casetă, câteva comentarii „explicati-
ve”) stârnise oarecare reacții.
De această dată, ținta cercetării e centrată pe creiona-
rea „personalității” teatrelor în raport cu preferințele de-
clarate ale publicurilor. Însă autorul promite, de la bun
început, corelarea la final a datelor referitoare la teatre cu
cele cu privire la actori. Cum întregul material se referă la
București, ordinea preferințelor, global, este: Teatrul Na-
țional 60%, Bulandra 21%, Teatrul de Comedie 7,5%,
Nottara 7%, Giulești 5%, Mic 2%. Cum vedem, distanța
dintre primul clasat și ultimul clasat e semnificativ de
mare, celelalte teatre (Vasilescu, Ion Creangă etc.) obți-
nând un straniu scor de 1%, în condițiile în care repertori-
ile lor erau, la momentul analizei, unele bazate pe
spectacole populare, de largă respirație. O explicație pla-
uzibilă ar fi aceea că, dintre respondenți, o parte semnifi-
cativă nu mergeau la teatru decât accidental, iar numele
Teatrului Național era cel dintâi care le venea în minte.
Pe de altă parte însă, cum respondenții nu diferențiază
(din vina lor ori din vina chestionarului) între teatrele de
dramă și cele muzicale, un semnificativ procent de 27%
însumează Teatrul Constantin Tănase și Opereta, ceea ce
semnalează, din punctul de vedere al autorului:
...Urgența unor studii temeinice despre funcția socială a
divertismentului, despre unele delimitări între spectacolul
teatral și cel de divertisment (specializat) în raport cu un

467
 public potențial profund marcat de amplul proces al urba-
nizării care se desfășoară cu atâta vigoare în țara noastră.1

Echipa nu se mulțumește cu date globale: ea încruci-

șează datele despre grupurile de vârstă cu cele despre
grupele ocupaționale. În felul ăsta sunt obținute necesare-
le corecții în raport cu primele rezultate. Naționalul și
Bulandra domină în grupele peste 35 de ani (Câmpeanu
pare să nu realizeze că Bulandra e un teatru cu tradiție
venind încă din interbelic). Nottara are procent mai mare
la cei sub 35 de ani, la fel Giulești. Ocupațional, muncito-
rii domină, firește, la Giulești cu 50%, obținând la Come-
die 37%, iar la Național 28%. Intelectualii domină la
Nottara cu 36%, la Bulandra la cu 27%, Naționalul pri-
mind un ciudat 23%. Aceleași trei teatre întrunesc și pre-
ferințele unui grup relevant de elevi și studenți: Nottara
27%, Bulandra 20%, Național 23%.
Crescând în mod vădit consistența analizei, Câmpeanu
atrage atenția că preferința pentru un teatru sau altul e
dependentă și de factori extra-teatrali; ca atare, studiul și-a
propus și o cercetare asupra motivațiilor preferințelor.
Itemii puși în joc sunt sala, echipa de actori, repertoriul,
ușurința de a procura bilete, locul unde se află teatrul.
Chestionarul de motivație va fi moderat și de întrebări
privitoare la frecvența vizionării spectacolelor în ultimii
trei, patru ani (1 spectacol, 2-4, 5-6 spectacole, peste 6).
Devine, astfel, evident faptul că, cu cât crește frecvența
de vizionare, cu atât cresc și procentele pe echipă și re-
pertoriu, deci pe factorii propriu-zis artistici: echipa de

1
Pavel Câmpeanu, „Studii de sociologia teatrului II. Preferințe-
le spectatorilor: teatre și actori”, Teatrul, nr. 12, 1970,
p. 18.

468
actori determină preferința față de teatru la cei cu 2-4
spectacole în proporție de 56%, la cei cu 5-6 spectacole
în proporție de 44%, iar la peste 6 procentul e de 53%. La
fel, repertoriul e determinat la grupa 2-4 în proporție de
31%, la cei cu 5-6 în proporție de 39%, iar la cei cu peste
6 procentul e de 41%.
Factorul cel mai activ pentru constituirea preferințelor fa-
ță de teatre este, pentru toate categoriile de public, indife-
rent de gradul de familiarizare cu teatrul – deci eventual
și de gradul culturii lor teatrale –, echipa de interpreți
[s.a.].1

Cât privește secțiunea dedicată preferințelor față de

actori, aici dispersia e maximă. E neapărat necesar însă să
ținem seama de factorii extrateatrali: tendința de a crea
modele, iconism-vedetismul actorului, frecvența apariției
sale în filme ori la televiziune. Cercetarea a investigat
preferințele și după criteriul sex și după ocupații, nu doar
după vârste. În ordinea numărului de preferințe, rezultă
că pe primul loc, la numărătoarea globală, se afla Radu
Beligan, urmat de Florin Piersic, Ștefan Bănică, Octavian
Cotescu, Carmen Stănescu. Toma Caragiu împărțea cu
Coca Andronescu și Silviu Stănculescu pozițiile 5-8,
Stela Popescu și Victor Rebengiuc erau pe pozițiile 9-10,
iar pe pozițiile 11-13 se situau (amețitor aș zice) Irina
Petrescu, George Calboreau și Dem Rădulescu.
Autorul remarcă numărul mic de femei de pe listă (4
din 13), dar explicația sa e mai degrabă confuză (el susți-
ne că femeile ar fi votat majoritar bărbați).

1
Ibidem, p. 21.

469
 Sunt însă diferențe mari atât de ordinul grupelor de
vârstă, cât și de ordinul ocupațiilor. La tineri sunt pe po-
ziții mai înalte Toma Caragiu, Cotescu, (2-4), în schimb
nu e decât o femeie, Irina Petrescu. Interesant, la ei lip-
sesc total Bănică, Carmen Stănescu, Coca Andronescu și
Dem Rădulescu (fiind probabil înlocuiți de alți actori care
au obținut procente mai mici). Desigur, „...în orientarea
preferințelor față de actori ocupația reprezintă un element
socio-demografic activ”1.
La intelectuali, actrițele ocupă locuri mai sus în cla-
sament, exceptând-o pe Stela Popescu, iar Dem Rădules-
cu lipsește total. E de reflectat aici cu privire la
reprezentarea care clasifică, pentru intelectuali, pe cei doi
în poziții de artiști preponderent de divertisment, deci
care nu pot fi luați în serios – intelectualul din studiu e,
evident, mai degrabă snob.
Ar fi de discutat și rafinarea explicațiilor lui Câmpea-
nu pentru disocierea actor de dramă – actor de comedie,
deoarece variabilele extrateatrale de reprezentare produc
confuzii ce influențează major rezultatele. În cazul nos-
tru, percepțiile „de dramă” despre Irina Petrescu vin, pro-
babil, mai degrabă din cinema, pe când Coca Andronescu
și Octavian Cotescu sunt, probabil, Tanța și Costel din
serialul de umor televizat, iar Toma Caragiu e perceput e
mai degrabă din pastilele de televiziune și nu din rolurile
de pe scenă, în contrast cu Rebengiuc (dramă, dar și film)
care nu intră încă, paradoxal, în calupul 1-5.
După atâtea decenii, ar fi de meditat (căci autorii nu
fac asta) și asupra formidabilei coeziuni, la toate grupuri-
le de vârstă și la toate ocupațiile, în indicarea lui Radu

1
Ibidem p. 23.

470
Beligan pe locul întâi. Formidabila sa popularitate, în
1970 (și desigur, mult după asta), are un cumul de cauze
conjugate, majoritatea, aș zice, extrateatrale: e nu doar
actor (imprimat în memoria colectivă ca Rică Venturiano,
din film și de la radio), ci și o figură publică de mare in-
fluență, director de teatru și membru în Comitetul Cen-
tral, oficial internațional la Institutul Internațional de
Teatru, frecvența aparițiilor sale pe micul ecran e majoră,
nu atât ca actor, cât ca intelectual cozeur și conducător de
instituție, are un șarm popular, vine și vorbește cu teles-
pectatorii și radioascultătorii, în civil, despre câte în lună
și în stele.
Același actor – cel puțin prin prisma preferințelor pe care
le provoacă – dobândește în viziunea publicului o imagine
a cărei înfățișare se deosebește uneori considerabil de la o
grupare de vârstă la alta. Fiecare actor fiind același și deci
având o valoare invariabilă este reprezentat de public în
imagini caracterizate tocmai printr-o pronunțată variabili-
tate.1

Analiza listei integrale a actorilor (în total 45 de nu-

me) îi cuprinde și pe aceia care n-au trecut de procentele
calificabile în primii 13. Aici rezultatele se schimbă des-
tul de spectaculos: sunt 28 la dramă și doar 18 la come-
die, iar dominanți sunt actorii de până în 35. Acest
corectiv ne poate oferi o imagine mult mai limpede, fi-
indcă însăși dispersia preferințelor lărgește peisajul și
depune mărturie asupra unei anume dinamici a orizontu-
lui spectatorial, chiar dacă eșantionul de bază e atât de
redus. Mai mult, studiul își dezvăluie, în acest punct, unul

1
Ibidem, p. 26.

471
din marile sale merite, fiindcă surprinde cu acuitate (iar
alte studii vor confirma asta) o mutație, o cotitură genera-
țională. Pavel Câmpeanu își permite, în consecință, să
reflecteze asupra ei cu un anume lirism entuziast (am
îndrăzni să zicem un lirism „șaizeci și optist”):
...Spectatorii cei mai disponibili sub toate aspectele și cel
mai violent frământați de nevoia juvenilă a proiecției și a
identificării, cea pentru care un model sau o vedetă în-
seamnă și o speranță de integrare într-o viață deocamdată
necunoscută – tinerii de 15-24 de ani – reprezintă singura
grupare de vârstă care optează mai frecvent pentru actorul
de dramă decât pentru cel de comedie. Prin urmare, dinco-
lo de aceste straie extravagante și pe alocuri slinoase, de
aceste plete, de aceste bărbi și ciocuri, de aceste fuste prea
scurte, prea lungi sau prea colorate, de acești ochi prea
abundent machiați, de această nevoie îngrijorătoare de
ritmuri, de țipete, de țigări și de cortegii zgomotoase, din-
colo de toate aceste apucături care stârnesc încruntarea,
suspiciunea, dezaprobarea și chiar antipatia vârstnicilor –
se ascunde o conștiință înnegurată despre gravitatea vieții,
un respect față de tristețe, nevoia unui teatru inexorabil și
tulburător în căutările lui, cu totul diferit de cel pe care par
a-l prețui cu deosebire persoanele corect îmbrăcate, corect
tunse, corect machiate, pentru care îndoielile integrării
aparțin trecutului și care, în drum spre Puricele în ureche,
îi admonestează cu severitate pe purtătorii de barbă, por-
niți spre atât de mica sală Cassandra să vadă răscolitorul
spectacol tineresc Cartofi prăjiți cu orice.1

În fine, surprize aduce și corelarea, promisă încă din

introducerea studiului, între preferințele față de teatre și
cele față de actori. Dacă Naționalul are și aici supremația

1
Ibidem, pp. 27-28.

472
(cu 42 de nume), Comedia scade drastic, cu doar doi ac-
tori pomeniți (nu și Beligan), la fel Nottara cu doar cinci;
în schimb, Giuleștiul crește la 13 nume de actori, iar co-
dașul Teatru Mic are 12 actori preferați. Un bun prilej
pentru Pavel Câmpeanu să sublinieze, din nou, dialectica
dintre gust și preferințe, dar și faptul că echipa preponde-
rent tânără a Teatrului Mic se dovedește, chiar și fără
vedete de televiziune, una de forță în fața publicului de
teatru consecvent.
Interesant, autorul explică absența lui Beligan din pre-
ferințele față de actorii de la Teatrul de Comedie prin fap-
tul că unii actori circulă mult între teatre și nu sunt
neapărat identificați cu echipa teatrului la care sunt anga-
jați. Așa cum spuneam mai sus, puternica sa poziție în
vârful preferințelor e, primordial, una legată de notorietate,
nu de actorie. Dominanța lui e totuși contrazisă de prefe-
rințele tinerilor – intelectuali, dar și elevi-studenți – unde
pe locul întâi tronează Florin Piersic, perceput ca actor de
dramă (probabil din pricina unor spectacole de mare răsu-
net ca Oameni și Șoareci, Idiotul etc.). În consecință:
Parcurgerea acestor coloane revelează cât de derizorii au
fost speranțele într-o concordanță. [...] Probabil că în for-
marea imaginii despre un teatru sau altul echipa de inter-
preți are o contribuție mai redusă sau, în orice caz, mai
puțin directă decât cred înșiși spectatori. Probabil, de
asemenea, că prestigiul public al actorului se constituie în
bună parte în afara teatrului căruia îi aparține și inde-
pendent de el (mai ales cu ajutorul altor mijloace de mani-
festare publică de felul filmului, televiziunii, radioului,
presei etc.) [s.a.].1

1
Ibidem, p. 29.

473
 Concluziile autorului la finalul studiului par, în raport
cu baza de analiză, într-o anume măsură mai degrabă im-
presioniste decât demonstrate ori demonstrabile. De exem-
plu, această ierarhizare a publicurilor în ansamblul lor:
Teatrele dispun de un public constant, competent, dar res-
trâns, și de un alt public, fluctuant, accidental, puțin avizat,
dar foarte larg în totalitatea lui, propulsat spre teatru de as-
pirații și cerințe în bună parte extrateatrale, care manifestă
printre altele modalități improprii de percepere a mesajului
scenic. În sfârșit, există un al treilea public, caracterizat
printr-o inerție pe plan teatral, dar care nu refuză să discu-
te despre un teatru al său, existent pentru el mai mult în
planul imaginației decât în realitate.1

În schimb, ele vorbesc despre propuneri și proiecte

posibile, foarte judicios sugerate teatrelor sau diriguitori-
lor care ar fi dorit ori ar fi avut înțelepciunea să dorească
cercetări cu adevărat relevante, care să depășească stadiul
improvizat, de coajă a lucrurilor, țintind spre miez:
...Teatrul nu are nevoie de o sociologie testimonială, ci de
una participativă. În această optică, aș vedea necesară tre-
cerea de la studiul publicului global (așa cum s-a făcut în
ancheta noastră) la studiul publicului diferențiat, de la
reacțiile de ansamblu la sistemul de presiuni amintit. [...]
În ce mă privește, cred că abordarea cea mai suculentă ar
reprezenta-o un studiu psihosociologic aprofundat asupra
mecanismului unui succes teatral la nivel artistic, social și
individual.2

Cum nimeni dintre cei în drept nu s-a grăbit să încura-

jeze și să susțină activ aceste propuneri, Pavel Câmpeanu

1
Ibidem.
2
Ibidem.

474
a încercat, cu puținele sale resurse, așa cum vom vedea,
să își continue proiectul. Atât cât s-a putut.

Volumul Oamenii și teatrul. Privire sociologică asupra

publicului apare în 1973 la editura bucureșteană Meridia-
ne. El conține mai multe studii realizate între 1969 și 1972,
între care și cele apărute în revista Teatrul, revăzute și am-
plificate doar în mică parte. Nu vom reveni, de aceea, asu-
pra lor decât în măsura în cere e necesar să punctăm
diferențele. Cartea e organizată logic, în câteva secțiuni
care subsumează fiecare un număr variabil – și ca structu-
ră, și ca metodologie, și ca perspectivă – de subcapitole
reprezentând fiecare o cercetare de sine stătătoare. E de
presupus că toate (cu o singură stranie excepție asupra
căreia ne vom apleca la final) au fost făcute la unul și ace-
lași Oficiu de studii și sondaje al Radiodifuziunii despre
care aminteam anterior. E, azi, greu de estimat în ce măsu-
ră respectivele cercetări, cu excepția celei referitoare la
teatrul de televiziune, se desfășurau cu știința și aprobarea
conducătorilor instituției. Iar dacă a existat o asemenea
aprobare, atunci e imposibil de explicat ce i-ar fi putut
determina pe aceștia să-și dea acordul, câtă vreme cea mai
mare parte a căutărilor lui Câmpeanu și a echipei sale nu
are nicio legătură directă cu Radioteleviziunea.
Primul capitol, „În căutarea titlurilor”, e o cercetare pe
un eșantion mare, de 7500 de persoane, în care echipa1

1
În introducerea capitolului, Pavel Câmpeanu are gentilețea și
probitatea de a-i nominaliza, de această dată, pe tinerii săi co-

475
dorește să investigheze felul în care se asimilează și se
structurează în memorie titlurile pieselor de teatru. În
pofida faptului că eșantionul e așa mare și că titlurile
evocate de subiecți ating 500, rezultatele sunt banale,
foarte asemănătoare cu cele din articolul din revista Tea-
trul care sonda autorii și piesele. Avem, astfel, aceeași
Scrisoare pierdută, același Apus de soare, dar și intrări pe
locuri fruntașe ale unor comedii satirice de Aurel Baran-
ga, de exemplu Mielul Turbat și Opinia publică.
Secțiunea Publicul mamă își subordonează diverse
subcapitole, reprezentând cercetări separate: „Un deceniu
într-un teatru” analizează datele contabile și de acoperire
a sălii la Teatrul Bulandra, în raport cu repertoriul, între
1960 și 1970. Cercetarea e destul de interesantă, pentru
că teatrul gazdă este pus în context comparativ atât cu
celelalte teatre ale Bucureștiului, cât și la nivel național.
E de bănuit, în acest caz, dacă nu o comanditare (institu-
țional imposibilă), măcar o bună colaborare cu conducă-
torii teatrului, în special cu legendarul secretar literar
Tudor Steriade1, dar și cu directorul Liviu Ciulei.
Câmpeanu face și aici aceeași eroare ca în articolul
din 1969, asimilând biletele vândute (aprox. 255.000 în
medie pe an) cu numărul de spectatori. Pe de altă parte,
trebuie să recunoaștem că, în condițiile în care cercetarea
se bazează doar pe actele administrative ale teatrului, nu

legi de la OSS al Radioteleviziunii: Petre Baron, Octavian

Buia, Simona Herșcovici, Jean Popovici.
1
Tudor Steriade (1926-2015), traducător, singur sau în colabo-
rare cu colega sa Lia Crișan, a câteva zeci de piese de teatru,
majoritatea din rusă. A fost secretar literar al Teatrului Bu-
landra mai bine de trei decenii.

476
ar fi avut niciun instrument cu care să aproximeze rapor-
tul dintre numărul de bilete și numărul de spectatori pro-
priu-ziși. Fie și așa, teatrul are de ce să fie mândru:
ponderea mediană a spectatorilor/bilete vândute de teatre-
le dramatice, pe întreaga țară, e de 2,4% în acest deceniu;
iar Bulandra are o medie peste dublu, de 5,5%, cu un
coeficient de utilizare a sălilor de aprox. 70%.
Așa cum propusese în finalul unuia dintre articolele
din Teatrul, echipa are drept țintă să realizeze o analiză
de succes, bazată pe corelarea numărului total de specta-
tori, a numărului spectacolelor pe stagiune și a numărului
de spectatori pe reprezentație. Sunt comparate, astfel,
spectacole jucate o singură stagiune, cu spectacole care
au rezistat până la cinci, șapte stagiuni. Proporția obținută
este de 1/6, mai precis 15 spectacole din 88 titluri sunt
calificate drept mari succese. În intervalul 1966-1967
apare o contracție a marilor succese.
În dramaturgia originală predomină net insuccesele – în
cea străină dimpotrivă. În deceniul 7 succesul de public a
aparținut mai rar pieselor originale decât celor străine
[ s.a.].1

Stagiunile în care predomină succesele sunt din 1964-65

până în ’68. Cea mai favorabilă stagiune e 1965-66 (co-
respunzând, evident, implementării programului directo-
rial al lui Liviu Ciulei). Însă datele numerice nu converg
totdeauna. Decizia echipei de sociologi e, de aceea, să
centreze comparația pe primul criteriu, cel al numărului
total de spectatori, corelându-le pe celelalte. Devine,

1
Pavel Cîmpeanu, Oamenii și teatrul. Privire sociologică asu-
pra publicului, București, Editura Meridiane, 1973, p. 57.

477
astfel, limpede că profilul repertorial al Teatrului Bulan-
dra este, în raport cu succesul la public, unul cosmopolit,
solicitând din partea spectatorului o anume cultură teatra-
lă, chiar dacă spectacolele importante au o adresabilitate
largă:
Calitatea generală a acestui repertoriu al marilor succese
este elevația lor literară: Shakespeare și Shaw, Brecht,
Tennessee Williams și Caragiale, iată un peisaj încurajator
al preferințelor consacrate prin fapte, care caracterizează
atât Teatrul Bulandra, cât și publicul său într-un mod mă-
gulitor.1

Studiul urmărește viața efectivă a spectacolelor de

succes, cu linii ascendente și retrageri, în tabele și dia-
grame specifice. Din analiza stagiunilor, pe baza doar a
spectacolelor care obțin peste 10.000 de spectatori, reiese
că 3/5 dintre titlurile alese au peste acest nivel – ceea ce,
s-o recunoaștem, e o proporție care și azi i-ar face invidi-
oși pe majoritatea directorilor de teatru. Echipa cercetea-
ză însă și diferențele de audiență dintre săli: reiese că
Studioul e nesigur ca repertoriu și oarecum neglijat. Asta
va conduce, probabil, nu numai la fixarea definitivă a
spectacolelor pentru sala mare, diferite de cele ale studio-
ului, ci și la renovarea și regândirea sălii de către Liviu
Ciulei și Paul Bortnowski2.

1
Ibidem, p. 60.
2
Sala Toma Caragiu de lângă Grădina Icoanei a fost sala de
festivități a Școlii Centrale (în acea perioadă Liceul Zoia
Kosmodemianskaia); avariată la cutremurul din 1940, repara-
tă de marele arhitect Horia Creangă, a fost transformată în ci-
nema după ce-a fost naționalizată. În 1956, Lucia Sturza-Bu-
landra reușește să convingă autoritățile să încredințeze sala

478
 Studiul pune în lumină un fenomen interesant: teatrul
oferise 7004 reprezentații în 11 ani, deci o medie de 636
reprezentații pe an. Însă acestea scad vertiginos după
1966, atât la sediu, cât și în turnee/deplasări. Pavel Câm-
peanu nici nu investighează motivele acestei decizii de a
micșora numărul total al reprezentațiilor (fenomen care
nu se petrecuse doar la Bulandra, ci în întreaga țară), nici
nu face comentarii pe baza acestei observații.
Explicația de bază e, credem, una legată de schimba-
rea politicii de partid și de stat în materie de cultură, din
primii ani ai epocii Ceaușescu: strategiile de activism
cultural intens, cu dimensiune stahanovistă, impuse insti-
tuțiilor de spectacole sunt înlocuite treptat (fără însă ca
asta să fie un fapt declarat public undeva) cu o politică
mai relaxată atât în ritmul producției de spectacol, cât și
în cel al obligațiilor de distribuție la sediu sau în depla-
sări. E și perioada în care timpul alocat producției de
spectacol crește cu mult (unor spectacole de la Teatrul de
Comedie, de exemplu, le ia luni de zile până să fie finali-
zate, lucru care naște comentarii acide în presă și în adu-
nările oficiale de la CSCA; e și momentul în care se
produce ruptura dintre Radu Beligan și David Esrig, care
își mută integral, în faza de finalizare, Nepotul lui Ra-
meau de Diderot de la Teatrul de Comedie la Teatrul Bu-
landra). Totodată, e necesar să legăm, fie și indirect,
scăderea numărului de reprezentații de alte două fenome-
ne conexe: contracția spectatorială, manifestată la nivel

Teatrului Municipal, pentru a fi folosită ca studio. Liviu Ciu-

lei, în colaborare cu Paul Bortnovschi, și el arhitect, a refăcut
integral interiorul sălii chiar în 1973, când apare Oamenii și
teatrul.

479
național, ca urmare a apariției și generalizării consumului
de emisiuni de televiziune, pe de-o parte; și tranziția (tă-
cută, dar ireversibilă, în fond) de la realismul socialist la
estetismul socialist1.
Capitolul „Memoria publicului” reia, cu câteva îmbună-
tățiri, articolele apărute în revista Teatrul din 1970. Probabil
că, sub presiunea schimbărilor de paradigmă în politicile
culturale aduse de tezele din iulie 1971, Câmpeanu adaugă
studiului un capitol eseu, intitulat „Teatrul politic”, care e o
adevărată ciudățenie în economia întregii cărți. El se cen-
trează pe comediile lui Baranga, „citite” destul de stângaci și
exclusiv, în dimensiunea lor socio-politică și plasate, într-un
anume fel, drept exemplare. De exemplu, cititorul se întâl-
nește cu asemenea deșănțate elogii:
Această secvență de tragicomedie excelent interpretată la
București de Artistul Poporului Radu Beligan are atât va-
loarea unei evocări, cât și pe aceea a unui avertisment. Au-
torul și interpretul – de altfel amândoi membri ai
Comitetului Central – se adresează conștiințelor cu același
patetism specific satirei comice2, solicitând un examen de
conștiință profund și sever al atitudinii fiecăruia.3

Cum eseul acesta nu pare a avea nicio legătură cu stu-

diul care îl precedă, exceptând apariția de două sau trei

1
Vezi, în acest sens, Mircea Martin, Radicalitate și nuanță,
București, Tracus Arte, 2015, și Alex Goldiș, Critica în tran-
șee. De la realismul socialist la autonomia esteticului, Bucu-
rești, Cartea Românească, 2011.
2
Este vorba de monologul lui Chitlaru din Opinia publică,
spectacol montat în 1967 la Teatrul de Comedie în regia lui
Mihai Berechet.
3
Pavel Câmpeanu, Oamenii și teatrul, p. 156.

480
ori a numelui unor comedii de Baranga între preferințele
spectatorilor, și cum stilistic e din cu totul alt registru, e
de suspectat aici ori o precauție/scut a autorului, ori chiar
o intervenție corectivă a cenzurii în proximitatea apariției
cărții (de tip: „spune, tovarășe, ceva frumos la concluzii,
să înțeleagă omul cum e relevant politic ce-ați analizat
voi aici!”).
În schimb, „O stagiune într-un oraș” reprezintă o cerce-
tare comparativă oarecum mai ambițioasă, realizată proba-
bil simultan și cu un eșantion asemănător celui declarat în
articolele din revista Teatrul (370 în primul caz, 400 în al
doilea). Subțirimea eșantionului, chiar dacă ni se precizea-
ză că subiecții au fost intervievați la domiciliu (400 de
subiecți de către maximum cinci oameni, într-o singură
stagiune? Ce efort!) ridică aceleași semne de întrebare cu
privire la interpretarea rezultatelor ca și în cazul articolelor
din Teatrul. Se adaugă aici însă ceea ce dincolo lipsea:
eșantionul de referință pe grupele profesionale.
Pavel Câmpeanu recunoaște de la început limitările
studiului: publicul nu e familiarizat cu tehnicile de anche-
tă, instrumentele sunt puține și sărace, le lipsește dimen-
siunea comparatistă fiindcă nu s-au mai făcut studii
anterioare. Mai rău, din 400 de persoane, doar 31% au
văzut măcar un spectacol în stagiunea 1969-1970. Pe
grupe profesionale, au văzut măcar un spectacol 53%
dintre elevi și studenți, 47% dintre intelectuali (un pro-
cent stânjenitor, comparativ cu Franța, unde procentul e
de 60%), 28% dintre muncitori și 22 % dintre pensionari.
Acesta ar putea fi și primul indiciu al cotiturii generațio-
nale (care era marcată, cum am văzut, și în Teatrul).
La enumerarea spectacolelor, însă, e o mare dispersie:
60% din 105 subiecți au indicat un singur titlu ori două

481
de spectacol. Doar 40% trei ori peste. Cel mai cunoscut
spectacol e totuși Puricele în ureche, piesă bulevardieră
de secol XIX pusă în scenă cu enorm succes la Bulandra,
dar la elevi și studenți scorul acesteia e doar 11-12%. La
dramaturgie originală, scorul e abia de 2,8-3,8%, Opinia
publică fiind pe primul loc. Dar și aici lucrurile par irele-
vante: „Puține dintre spectacolele menționate aparțin sta-
giunii studiate: marea majoritate reprezintă reluări din
stagiunile anterioare.”1
Echipa simte nevoia să se aplece și asupra motivații-
lor satisfacției cu privire la un spectacol sau altul. Dar
autorul ne atrage, pe bună dreptate, atenția:
Publicul disociază anevoie jocul actorilor de amprenta re-
gizorală, așa încât, explicându-și satisfacția pentru specta-
colul ales, peste 50% dintre subiecți socotesc că principala
contribuție le revine actorilor și numai 5% conferă acest
privilegiu regiei.

Mutația generațională apare și aici, fiindcă 11% dintre

elevii și studenții chestionați își motivează preferința prin
calitatea regiei, față de intelectuali care sunt doar 5%.
Procentul e, paradoxal, același și în cazul spectatorilor
consecvenți, care au fost la spectacol de peste șase ori.
Cercetarea urmărește, judicios, sursele de informare,
felul în care se aleg spectacolele (în funcție de interpreți,
reputația piesei, a autorului, a regizorului), dar subțirimea
eșantionului face ca lucrurile să devină, la acest punct, și
mai confuze: răspunsurile despre decizia asupra spectaco-
lului contrazic flagrant rezultatele anterioare privind cel
mai iubit spectacol.

1
Ibidem, p. 105.

482
 Câmpeanu și colegii lui doresc să investigheze care
sunt factorii de frânare a spectatorialității: cel mai frec-
vent răspuns e „lipsa de timp”, iar autorul ridiculizează
cu grație acest răspuns, unul inerțial, simptom al comodi-
tății pure. În schimb, condițiile extrinseci de frânare sunt
absolut comparabile cu Franța (procurarea biletelor, dis-
tanța față de locuință, ora târzie de întoarcere de la spec-
tacol) cu excepția prețului (7% invocat în România, față
de 31% în Franța).
Factorii competitivi sunt, firește, foarte interesanți: te-
leviziunea obține 31%, lectura 7%, cinematograful 6%.
Dar diferențele din tabelul ocupațional și de vârste sunt
majore: aici, televiziunea are 45% la respondenții peste
55 de ani și la pensionari și doar 18% la elevi/studenți.
Șocul major e dat de scorul scăzut al concurenței cu ci-
nematograful, în condițiile unei diferențe de preț per bilet
aproape insignifiante. Cu toate astea, la eșantionul 15-24
de ani, deja avem indicat consumul de filme de către
19%. Însă, de fapt, spectatorialitatea teatru/cinema pare
să nu intre în opoziție, dimpotrivă, ceea ce spune mult
despre disponibilitatea ficțională în raport cu divertis-
mentul a publicului consecvent din 1970.
Persoanele care se duc la teatru frecventează mai des ci-
nematograful, iar cele care nu se duc la teatru manifestă un
interes mai redus și pentru cinematograf. În locul unui ra-
port de proporționalitate inversă, constatăm unul de pro-
porționalitate directă. [...] Abordat din diferite unghiuri,
raportul dintre cinematograf și teatru își reliefează caracte-
rul mai curând consonant decât concurențial.1

1
Ibidem, pp. 113-114.

483
 Ca să dovedească, în pofida eșantionului precar și a
logisticii aproape de voluntariat, utilitatea unei cercetări
sociologice ca aceasta, cercetătorul trage o seamă de con-
cluzii, cu speranța că decidenții de la centru și, mai ales,
directorii de teatru vor ține seama de rezultate. Între aces-
tea, de exemplu, i se pare necesară o regândire a sistemu-
lui de distribuție a biletelor:
Teatrele bucureștene ar putea reține faptul că cei mai de-
votați spectatori [cu peste șase frecventări per stagiune
N.N.] pe care îi au par a fi stânjeniți tocmai de sistemul
distribuirii biletelor [s.a.].1

Se pare că sfatul din final a fost auzit, câtă vreme, încă

de la începutul deceniului opt, instituțiile de spectacol
bucureștene își adaptează strategiile de vânzare: încep să
ofere abonamente, ba chiar să-și difuzeze biletele, pe
baza programului lunar, prin intermediul organizatorilor
de spectacol, ce se deplasau direct în întreprinderi, admi-
nistrația publică și instituții de cercetare, de învățământ
ori în unități militare.
*

O secțiune aparte, cu totul previzibilă, e intitulată de

autor „Teatrul și televiziunea”. Ea cuprinde mai multe
anchete, dintre care două sunt cu adevărat interesante.
Cea dintâi se referă la teatrul de televiziune ca factor
educațional și de divertisment major la momentul inves-
tigației. Autorul bate, mai întâi, la uși deschise:
Prin tehnica înregistrării se produce o mutație evidentă: pe-
renitatea nu mai este monopolul textului scris – ea devine

1
Ibidem, p. 115.

484
 accesibilă și spectacolului televizat, moștenirea culturală se
cristalizează și se transmite astfel pe căi încă neutilizate.1

Cercetarea se bazează, și de această dată, pe investiga-

rea memoriei spectatorului. Autorul evită programatic
întrebările referitoare la specificitatea structural-estetică a
spectacolului teatral de televiziune, ca să nu inducă con-
fuzii în mințile subiecților și ca să ușureze în același timp
receptarea studiului de către cititorul nespecialist. Dar
punctul său de pornire, privitor la forța de diseminare a
televiziunii, e unul ferm:
Aici nu este vorba de o ipoteză, ci de un fapt neîndoielnic:
televiziunea se manifestă ca un mediator activ între opera
dramatică și public. Ea dispune de mijloacele tehnice ne-
cesare realizării acestei acțiuni. Ceea ce rămâne de văzut
este în ce măsură aceste mijloace tehnice pot vehicula și
chiar amplifica valorile estetice ale textului (ceea ce cred
că constituie obligația oricărei interpretări) sau cu alte cu-
vinte: în ce măsură potențialul său tehnic se poate converti
în unul artistic.2

Pavel Câmpeanu va uita, pe drum, să răspundă la o

atât de complexă întrebare. Ne oferă, în schimb, o împăr-
țire pe genuri, punând în listă inclusiv mult îndrăgitele
spectacole de varietăți și scheciurile comice. Spectacole
de teatru propriu-zise sunt la rândul lor clasificate – re-
transmise din sală, adaptări pentru televiziune ale unor
texte dramatice, spectacole realizate prin comisionarea
unor scenarii scrise special pentru televiziune.

1
Ibidem, p. 160.
2
Ibidem.

485
 Anchetele au fost realizate în 1970 și1971 și, din nou,
în studiul publicat nu este indicată dimensiunea eșantio-
nului de subiecți pentru niciunul dintre cei doi ani, lucru
care ridică unele semne de întrebare. Mai mult decât atât,
spre totala noastră uluire, aflăm că au fost detectate gre-
șeli metodologice care alterează, într-o anume măsură,
rezultatele, iar aceste greșeli sunt corectate in progress:
Ponderea televiziunii în obținerea celor mai consistente
satisfacții teatrale este inegală de la un an la altul deoarece
în 1971 ancheta a cuprins numai persoane înzestrate cu te-
levizor la domiciliu, pe când în 1970 această situație s-a
produs numai întâmplător.1

Totuși, mult mai importante ni se par, astăzi, datele

concrete care contabilizează procesul de extindere a con-
sumului la nivel național:
Prin extinderea rețelei de televizoare, Teatrul TV își con-
solidează poziția de sursă principală a informației și satis-
facției teatrale [s.a.]. [...] La începutul deceniului trecut (în
anul 1961) numărul persoanelor în vârstă de peste 15 ani
care aveau televizor la domiciliu era de aproximativ
240.000 în toată țara – iar numărul spectatorilor în sălile
de teatru fusese în același ani de 5,1 milioane. La începu-
tul deceniului prezent (în 1971) dispuneau de televizor cca
4,5 milioane de persoane, dar numărul spectatorilor în să-
lile de teatru scăzuse la 4,3 milioane.2

Cum vedem, hemoragia de public despre care se vorbea

(vezi supra) pretutindeni în Europa e probată negru pe alb
și de studiul de față oferit de OSS al Radioteleviziunii.

1
Ibidem, p. 164.
2
Ibidem.

486
 Pentru a reduce dispersia în analiza preferințelor subi-
ecților, echipa alege să le clasifice după primele șapte
titluri de spectacole cele mai citate în ambii ani și să le
organizeze în funcție de mediul de contact al subiecților
cu piesa de teatru. Procentele obținute de televiziune
sunt, astfel, copleșitoare. De exemplu, una din piesele de
teatru de top pentru anii respectivi, Ciuta de Victor Ion
Popa, intrase în atenția respondenților pe calea mersului
la teatru în procent de 0,9%, pe calea teatrului radiofonic
pentru 0,4%, pe calea lecturii pentru 2,2% și pe calea
spectacolului de televiziune pentru 96,5%.
Studiul oferă informații prețioase cu privire la reperto-
riul Teatrului Tv pe cei 2 ani: fuseseră montate nu mai
puțin de 35 de piese, dintre care 30 de drame; 10 piese
clasice, 7 interbelice, 19 contemporane; 12 străine, 24
românești; premierele absolute depășeau 50%. Câmpeanu
reia unele afirmații care își au rădăcina în studiile sale
anterioare, generalizând din nou cu anume pripeală:
Cele mai multe studii de sociologie a publicului din țara
noastră [??? n.n.] relevă că, spre deosebire de film (unde
prioritatea aparține melodramei), în materie de teatru spec-
tatorii manifestă o preferință constantă pentru comedie. În
lumina acestor date obiective s-ar putea vorbi despre o
anumită neconcordanță între așteptările publicului și
această orientare a repertoriului Teatrului Tv, atât pe an-
samblul său, cât mai ales în compartimentul dramaturgiei
originale contemporane.1

Aș presupune că inversarea raportului dramă – come-

die, oferta repertorială de televiziune mergând împotriva

1
Ibidem, p. 166.

487
preferinței dominante față de comedie, era justificată stra-
tegic: obiectivul central al televiziunii (publică, unică și,
din 1968 cu două canale, dar în cazul canalului doi recep-
tarea nu era încă generalizată pe toată suprafața țării) era
unul educativ-ideologic. Utilizarea spectacolului teatral,
mult îndrăgit de consumatori, ca agregat pentru creșterea
gradului de cultură pe toate palierele sociale aducea cu
sine și necesitatea unei proiecții repertoriale în care să
domine drama, lucru compensat proporțional de prezența
emisiunilor de divertisment propriu-zis (cu momente de
umor, dans, muzică etc.) de la fiecare final de săptămână.
Ar merita să punem această decizie strategică în context,
amintind și faptul că, începând tot din 1970, televiziunea
ofertează, în fiecare marți, și Telecinemateca, care trans-
mite, cu prezentări specializate înainte de difuzare, filme
vechi, din întreaga lume, crescând astfel nivelul de cultu-
ră cinematografică al telespectatorilor de toate vârstele și
categoriile sociale.1 În primii ani, invitații televiziunii
pentru prezentarea filmelor selectate de Telecinematecă
erau criticii de film consacrați ai momentului, D.I. Suchi-
anu și Ecaterina Oproiu.
Pavel Câmpeanu comentează rezultatele preferințelor
pentru primele 10 spectacole clasate în audiență (peste
50%), constatând că ratele mari de audiență vin în trimestre-
le I și IV, deci toamna-iarna (când publicul potențial al tea-
trelor preferă, probabil, să stea acasă, la căldură). Apoi face
o comparație pe eșantionarea celor mai bune spectacole din

1
Informații consistente în acest sens, inclusiv referitoare la
dominanța în topul preferințelor a Teatrului TV și a Teleci-
nematecii, cuprinde cealaltă carte a lui Pavel Câmpeanu, Oa-
menii și televiziunea, Editura Meridiane, 1974.

488
perspectiva publicului și din cea a specialiștilor; e, proba-
bil, după știința mea, singura dată când avem o asemenea
încercare comparativă (nu doar privitoare la teatrul de
televiziune, ci la teatru pur și simplu).
În măsura în care gradul de adecvare a unei judecăți de va-
loare depinde de competențele celor care o pronunță, se
poate presupune că aprecierile teatrologilor se apropie în
cea mai mare măsură de valoarea obiectivă a spectacolelor
prezentate. Corolarul acestui raționament, aplicat compe-
tențelor de mai sus, ar fi că gustul teatral al publicului larg
pare, în această lumină, evident precar. [...] Deosebirile
sunt atât de categorice, încât pare puțin probabil că opțiu-
nile specialiștilor ar putea furniza elemente pentru un mo-
del repertorial eficient. Cea mai utilă orientare sub
aspectul educării teatrale a publicului larg ar putea fi mai
curând aceea care, pornind de la interesele lui reale – dra-
maturgia originală, comedie –, ar da o grijă specială selec-
tării și realizării artistice a textelor aparținând acestei
categorii.1

Credem însă, cum am mai spus, că decidenții din con-

ducerea televiziunii de la acea vreme, chiar dacă erau
numiți politic, aplicau, măcar pentru o vreme, o altă filo-
zofie de propagandă și educațional-artistică în selectarea
repertorială pentru Teatrul TV, chiar dacă dramaturgia
originală își va crește simțitor proporțiile, în următorii
ani, în raport cu cea străină.
Pavel Câmpeanu e interesat, ca de fiecare dată, de cu-
legerea de date referitoare la motivația preferințelor subi-
ecților. De aceea, li se dă de ales în chestionar între
acțiunea dramatică și jocul actorilor: firește, ca și în cazul

1
Pavel Câmpeanu, op. cit., pp. 169-170.

489
studiilor publicate în Teatrul în 1970, jocul actorilor câș-
tigă, însă de data aceasta lupta e mult mai strânsă:
81-91%. Concluziile studiului merg către evidențierea
dimensiunii estetice a preferințelor și sunt, dincolo de
petele de scepticism cu privire la cultura teatrală a inter-
vievaților presărate pe alocuri de autor, unele pozitive,
încurajatoare, în ton cu directivele de partid.
Această înclinație a spectatorilor ar justifica, pe de-o parte,
optimismul privitor la potențialul televiziunii ca educator
estetic în general, teatral în particular, iar pe de alta accen-
tuarea în viitor a exigenței față de nivelul artistic al reali-
zării spectacolelor.1

Un subcapitol aparte e dedicat în volum, cu curaj, „Cul-

turii teatrale la sate”. Se dovedește aici că e vorba despre o
anchetă separată, ce își propunea să urmărească diferențele
de receptare și asimilare a teatrului de televiziune între
mediul urban și cel rural. Despre această anchetă, mult mai
amplă, ni se precizează că a utilizat un eșantion de 7500 de
subiecți peste 15 ani. Eșantionul a fost echilibrat băr-
bați/femei, din toate zonele țării, cu pondere de vârste,
profesiuni, nivele de instruire. E greu de imaginat, în acest
moment, cum a reușit echipa să managerieze efectiv (câți
operatori de teren, cum s-a organizat logistic etc.) un pro-
iect atât de amplu. Cea mai credibilă ipoteză, din punctul
nostru de vedere, e că acest proiect separat a fost finanțat
de televiziunea însăși ori de alt organism, implicând și
plata temporară a unor operatori de teren.
În mediul urban, luat ca sistem de referință, au răspuns
complet 4506 de persoane, deci peste 50%. Orașele alese

1
Ibidem, p. 171.

490
pentru anchetă sunt Cluj, Iași, Timișoara și Sibiu. Nu au
răspuns deloc 36% dintre subiecții anchetei. Ulterior, anche-
ta a fost reluată pe urban și cu orașe mici, adăugându-se 979
de subiecți din Babadag, Titu și Vlăhița. Și în acest eșantion,
nu doresc să răspundă 50% dintre intervievați.
Se dovedește că, atât în obținerea informației, cât și în
formularea unor preferințe față de spectacolul teatral,
informațiile sunt obținute de la televizor (40%), radio
(12%), lectură (12%), dar și mersul propriu-zis la teatru
(36%). Acest ultim procent ridică, la o privire obiectivă și
detașată, mari semne de întrebare, chiar și pentru orașele
mari, din prima parte a anchetei – e posibil ca rezultatul
să fi fost umflat artificial din rațiuni politice.
În mediul rural au fost intervievați 3318 subiecți, din-
tre care n-au dorit să răspundă 45%. Dintre cei declarați
agricultori, au indicat preferințe reale în raport cu teatrul
de televiziune 38%, un procent care pare, privit de astăzi
spre ieri, unul rațional, dacă ne gândim la noutatea și
„excepționalitatea” noului mediu. Oricum, concluziile lui
Câmpeanu sunt, evident, pe linie.
Deocamdată, puținele date existente par să releve un pro-
babil curent de inițiere teatrală care cuprinde satele țării,
inclusiv păturile istoricește cele mai puțin accesibile aces-
tei dificile, fecunde și înnobilatoare arte. Dacă aceste date
vor fi validate de investigații ulterioare, atunci socotesc
plauzibilă afirmația că procesul de extindere a culturii tea-
trale trece într-o etapă nouă.1

Inutil de precizat că alte „investigații ulterioare” n-au

mai avut loc.

1
Ibidem, p. 175.

491
 *

Secțiunea finală a cărții este intitulată „Publicul grup”

și conține trei experimente diferite, fiecare ridicând în
mod clar unele probleme de metodologie și de interpreta-
re. Ce au în comun este combinația pe care o face Câm-
peanu între etnografie, psihologie și semiotică, atât în
țintele urmărite, cât și în analiza de discurs – analiza
structurală și semiotica erau, la acea vreme, noile vedete
ale lumii academice din domeniile umaniste (și nu nu-
mai).
Experimentul I: Mimica, pare a fi prima colaborare cu
Ștefana Steriade, cu care va semna ulterior volumul Oa-
menii și filmul. Se folosesc, pentru analiza expresiei faci-
ale a actorilor, 4 fotografii de actori, unii în civil, alții în
costum. Experimentul a utilizat două grupuri de subiecți,
unul de ucenici de la școala profesională de lăcătuși me-
canici a Atelierelor CFR Grivița Roșie, al doilea de stu-
denți IATC. Pavel Câmpeanu declară că experimentul e
fundamental greșit metodologic, ratat, irelevant. Cu toate
astea, din motive imposibil de explicat, îl publică.
Experimentul 2: Spectacolul reprezintă o inițiativă cu
adevărat interesantă și curajoasă, care pare să se fi bazat
pe o implicare profundă a întregii echipe. Este vorba des-
pre testarea receptivității, puterii de construcție de semni-
ficații și de judecăți de valoare, în condițiile unui grup
țintă fără experiență spectatorială de teatru. Aceleași cla-
se de ucenici lăcătuși de la Grivița Roșie sunt invitate la
spectacolul cu Dispariția lui Galy Gay de Bertold Brecht
(în regia lui Lucian Giurchescu), de la Teatrul de Come-
die. Vizionarea s-a petrecut pe 14 februarie 1971. Patru
cercetători din echipă i-au însoțit pe tineri la spectacol, au

492
stat cu textul în față și le-au notat reacțiile pe text (fie
acestea la replică, fie la acțiunea dramatică). La final,
subiecții au avut de completat o fișă/chestionar cu cinci
repere. După cinci zile au fost invitați să facă o relatare în
clasă și să răspundă la un chestionar mult mai amănunțit.
După trei luni, au avut de rescris relatarea. În mare măsu-
ră, studiul publicat se bazează pe a doua relatare, fiindcă
echipa a fost interesată de procesul de asimilare a experi-
enței spectatoriale.
Câmpeanu alcătuiește o ierarhizare a țintelor, în repere
mnemonice – semne, semnificații – și repere axiologi-
ce/judecăți. În această zonă de descriere a designului cer-
cetării e foarte vizibilă orientarea semiotică a echipei,
moderată într-un anume fel (mai degrabă intuitiv decât
profesionist) de interpretări de natură psihologică. Unice-
le referințe bibliografice ale autorului sunt la Roman
Imgarden. Echipa urmărește, coroborând chestionarele cu
relatările, raportul dintre semne și semnificații (un rezul-
tat slab, de abia 4%), judecățile de valoare (8%), dar și
semnele descrise/relatate: pentru că autorul tratează per-
sonajul drept semn, iar ucenicii sunt deprinși, din școala
generală, cu caracterizările de personaje, aici scorul e
substanțial: 87%.
Evident, dominant e personajul principal. Dominante-
le relatărilor pe situații/episoade sunt încurajatoare pentru
spectatori începători: în 28% din cazuri e urmărită ierar-
hia logică: premisă, climax, transfer identitar, closer.
...Momentele nodale ale acțiunii dramatice au fost perce-
pute ca atare de un număr important dintre subiecți, care
reprezintă însă o minoritate. [...] Reperele hotărâtoare ale
procesului de asimilare – episoadele acțiunii dramatice –

493
 sunt reținute și ierarhizate de majoritatea subiecților într-un
mod preponderent deformat.1

Într-o anume măsură, Pavel Câmpeanu suprainterpre-

tează influența experienței extra-artistice a ucenicilor în
raport cu procesele spectatoriale, câtă vreme elementele
de analiză psihologică, de grup și individuale lipsesc din
studiu. Textul lasă impresia, uneori, că manipulează
intuiții, ipoteze, bănuieli consemnate cu aplomb drept
concluzive. E vizibilă chiar și o aplecare burghez condes-
cendentă în raport cu tinerii ucenici, care îl face pe citito-
rul de azi să simtă uneori un vag disconfort. Totuși
„ambianța extra-spectaculară se manifestă în raport cu
asimilarea spectacolului ca un factor deosebit de activ”.
Semnele ambianței sunt împărțite de autor în cele apar-
ținând contextului specific al teatrului (loc, sală, public,
logistică) și cele prespectaculare (organizatorice, colegi,
stare de spirit). Relatările converg către observația că ele-
mentele nespecifice, prespectaculare, sunt de două ori mai
mari, cantitativ vorbind, ca cele specific teatrale: ceea ce
nu e nici pe departe o surpriză, dacă ținem seama că pentru
majoritatea participanților era vorba de cea dintâi experien-
ță într-un teatru, iar entuziasmul creat de eveniment tindea
să acopere descrierea propriu-zisă a reprezentației. Reiese
de aici, din punctul de vedere al sociologului, că procesul
de asimilare duce la rezultate fragmentare și, în bună mă-
sură, deformate. Dar, de fapt, multe dintre concluziile de
parcurs ale lui Câmpeanu sunt profund dependente de
punctul de start al experimentului de grup, adică din omo-
genitatea de vârstă, pregătire, mediu profesional – fără

1
Ibidem, p. 199.

494
cultură/experiență teatrală prealabilă. Un exemplu grăitor
este, din perspectiva noastră, atașarea involuntară, defor-
matoare, a propriei experiențe în contextul ficțional, asoci-
ată cu ceva ce autorul numește „dez-estetizarea
spectacolului” – transferarea unor semnificații și judecăți
în contextul cotidian al spectatorilor. Cu toate acestea,
„tendința dez-estetizării nu duce la anularea plăcerii esteti-
ce. O dovadă: forța memoriei emoționale care îngăduie o
recompunere pregnantă a imaginii despre spectacol după
un sfert de an de la vizionare”1.
Procesul de dez-estetizare despre care vorbește Pavel
Câmpeanu nu e caracteristic, credem noi, doar publicuri-
lor neinstruite/lipsite de cultură teatrală. Într-o anume
măsură, dez-estetizarea ni se pare inerentă oricăror proce-
se de producere de semnificație/asimilare în raport cu
obiectele artistice, un fel de produs final al proceselor de
semioză. Ea face parte din însăși „coacerea” memorială a
imaginii globale a spectacolului, întorcând experiența
spectatorială către viața de fiecare zi și încadrând-o valo-
ric în experiența proprie de viață a spectatorului. Am
numi asta „drive/pulsiune utilitarist/ă”, de tipul „ce-am
învățat noi de-aici?” ori „la ce ne servește această semni-
ficație în viața personală?”. Mai mult, Câmpeanu insistă
pe această cale, dezvăluindu-și astfel propriile confuzii
ori prejudecăți cu privire la conceptul de plăcere estetică
(văzută reducționist, ca plăcere a contemplării formei).
...Există deci, după cum se pare, posibilitatea unei relative
independențe a plăcerii estetice față de accesibilitatea

1
Ibidem, p. 201.

495
 mesajului. [...] Densitatea estetică a imaginii conservate
este considerabil inferioară celei a mesajului propriu-zis.1

Analizând procesul de producere/extragere a semnifi-

cațiilor, sociologul remarcă relativa omogenitate a grupu-
lui în a se concentra pe caracterizarea, fie și alăturea cu
drumul, a eroului piesei. Caracterizarea personajelor e un
act cu valoare semiologică și axiologică totodată – atribu-
ie semnificații și le ierarhizează ca valori. În acest sens, e
de remarcat efortul adolescenților de a depăși bariera
convenției, pentru a extrage/construi un înțeles general al
narațiunii dramatice propuse de Brecht, chiar dacă el e, în
multe cazuri, un înțeles incomplet sau eronat:
Acceptarea convenției scenice presupune dominarea ei
critică. [...] Caracterizarea personajelor devine astfel o ca-
racterizare a întregii piese: vulnerabilitatea personalității
umane este înțeleasă ca triumf al ei.

Pe alocuri, Câmpeanu lipește artificial efectele sconta-

te de Brecht prin tehnica distanțării, pe ecranul efectelor
reale de producție de semnificație în grupul de subiecți.
Ulterior însă autorul nuanțează această tendință de a idea-
liza brechtianismul în beneficiul (politic, desigur) al su-
biecților experimentului, venind cu explicații mai detaliate.
El emite ipoteza (credibilă, măcar într-o anumită măsură)
că presiunea hollywoodiană asupra subiecților anulează
efectul de distanțare, iar Galy Gay e eroizat fiindcă se
vrea/așteaptă un happy-end. Am avea însă profunde o-
biecții la aserțiuni ritos-condescendente ca cele de mai
jos, nesusținute de nicio etapă a studiului care să fi presu-
pus o dimensiune psihologică, evaluată profesionist:

1
Ibidem, p. 204.

496
 Inaccesibilitatea relativă a semnificației se articulează înă-
untrul aceleiași experiențe a accesibilității trăirii emoționa-
le a cărei natură estetică poate fi diminuată, dar nu anulată.
[...] Vizionarea spectacolului are, în acest sens, valoarea
unei experiențe sociale: proiectat într-o lume străină, su-
biectul refuză să i se integreze, rămânând el însuși.1
Nevoia de a descifra semnificațiile unui episod este deci
cu atât mai activă cu cât mai îndepărtat va fi episodul
respectiv de experiența constituită a subiectului [s.a.].2

E interesant că, fără să sesizeze contradicția, Pavel

Câmpeanu notează ulterior că jumătate dintre subiecți au
asimilat corect transferul manipulator la care e supus
Galy Gay de către grupul de soldați, anulându-i-se identi-
tatea. În acest caz, dacă rezultatele demonstrează un atât
de mare procent în identificarea și centrarea, de către
adolescenți, a semnificației principale, paradigmatice a
piesei, nu mai putem vorbi despre nicio „inaccesibilitate
relativă a semnificației”, nici despre refuzul subiectului
de a se integra lumii ficționale3.
În fine, autorul acordă o oarecare atenție temei ero-
tismului în asimilarea spectacolului, observând că pudi-
bonderia în exprimarea liberă a atracției e concurată, pe
muchie de cuțit, de reacțiile față de personajul interpretat
de Stela Popescu – de altfel, aproape singurul nume de
actor pomenit de adolescenți în relatări. Evident, excepțio-
nala interpretare a actriței (consemnată viguros în cronicile

1
Ibidem, p. 208.
2
Ibidem, p. 211.
3
În privința sistemelor angrenate în procesul spectatorial, vezi
Miruna Runcan, Signore Misterioso. O anatomie a spectato-
rului, București, UNITEXT, 2011.

497
vremii) juca, aici, un rol mult mai mic decât farmecul său
incontestabil și notorietatea ei ca vedetă de televiziune.
În fine, autorul încheie amplul studiu cu observații re-
feritoare la judecățile de valoare cu privire la interpreți:
pe loc fruntaș e, firește, Stela Popescu, însă ea e totuși
depășită de aprecierile față de Mihai Pălădescu, interpre-
tul lui Galy Gay, dar căruia nimeni nu i-a reținut numele.
Actrița e depășită, în procente vizibile, chiar și de Mircea
Albulescu, care juca rolul comandantului garnizoanei,
nici el nominalizat. Ceea ce, din nou, spune ceva esențial
despre capacitatea spectatorilor debutanți de a ierarhiza
valoric personajele centrale în raport cu narațiunea și
„semnalează – subliniez, ca potențial – capacitatea lor de
a disocia până la opoziție personajul de interpret”1.
Transpare, din întregul material, faptul că, dacă în-
toarcem oglinda, pentru ucenicii de la CFR, din 1971,
experimentul echipei conduse de Pavel Câmpeanu a creat
un entuziasm aparte. Oare ce s-o fi întâmplat, ulterior, cu
acești tineri?
*

Probabil cel mai discutabil și mai straniu experiment

al lui Pavel Câmpeanu este ultimul, intitulat „Publicul ca
individ. Ion”. Capitolul induce cititorului de azi cele mai
multe suspiciuni și rezerve metodologice și etice. Câm-
peanu descrie această acțiune drept „cercetare calitativă
experimentală”, individuală. Personajul ei anonimizat
este ales tot dintre ucenicii de la Grivița, iar autorul ne
spune că l-a urmărit între 1969 și 1971 (de la 16 la 18

1
Pavel Câmpeanu, op. cit., p. 221.

498
ani). Ion ar fi fost ales pentru interesul său incipient față
de teatru, calificat drept „disponibilitate”. La final, se va
dovedi însă că disponibilitatea e mai degrabă un histrio-
nism bine condus, iar alegerea lui Câmpeanu e justificată
doar de cazul particular că subiectul știe să scrie mai coe-
rent și mai corect gramatical decât colegii lui.
O primă obiecție necesară legată de acest experiment
e, din punctul nostru de vedere, legată de tonul eseistic,
aproape intimist al autorului, care trădează un atașament
deloc științific față de subiectul investigației sale. Liris-
mul unor pasaje e, în acest sens, aproape necontrolat:
În condiții relativ egale celorlalți – și aici apare misterul –,
materia din care este alcătuită făptura lui Ion pare să dea o
rezonanță aparte mesajului pe care i-l adresează teatrul. De
ce se potrivește la Ion, și la încă vreo câțiva dintre colegii
lui, această vibrație aparte a mesajului teatral?1

Pe scurt, Pavel Câmpeanu îi descrie subiectului, în

același registru, originile, viața, ne informează despre
tatăl croitor la țară, cap de familie cu mulți copii. Ion a
învățat bine, dar nu l-au lăsat la liceu din pricina greutăți-
lor materiale (dar autorul sugerează de mai multe ori,
subtextual, că e în primul rând o problemă de mentalitate
patriarhală). Ion ține nu cu Rapidul (în pofida faptului că
e ucenic la CFR), ci cu Steaua, fiindcă are un frate mai
mare la școala de ofițeri; îl adoră pe Elvis Presley. Nu-i
place, evident, meseria către care a fost împins de la spa-
te, nici condițiile de cămin, deci stă la o gazdă ieftină,
într-o mahala; nici școala în care învață nu-i place, în
fiecare an visează să devină altceva– nu lăcătuș-mecanic,

1
Ibidem, p. 225.

499
ci ofițer ori educator. Vrea să facă, evident, cursuri su-
perioare. Lirismul autorului atinge, în acest punct, accen-
te patetice:
Voi spune doar că, spre deosebire de drumul spre infern,
drumul spre meseria de lăcătuș mecanic vagoane la marea
uzină bucureșteană de mare tradiție revoluționară nu e pa-
vat doar cu bune intenții.1

Evident, acest cameo biografic trebuie să se îndrepte

totuși, la un moment dat, către motivarea deciziei de a
face acest experiment:
Ce vor fi având toate astea cu teatrul? Au, fiindcă – spre
deosebire de fotbal și de muzica ușoară și într-o măsură
mult mai importantă decât filmul – teatrul îi poate prilejui
lui Ion asimilarea unor experiențe umane pe care să nu le
parcurgă nemijlocit; teatrul îi poate limpezi conștiința de
sine, poate contribui la precizarea și valorificarea socială a
acestei personalități.2

Sociologul investighează mai întâi evoluția lui Ion, ca-

le de trei ani, în ceea ce privește modelele de viață: tăticul
va fi, treptat, înlocuit de prietenul cel mai bun: „Ion se
identifică în persoana prietenului cu darurile ce-i lipsesc
lui.” Din datele obținute în cursul experimentului aflăm
că bugetul total de timp liber al subiectului e de trei, patru
ore pe zi, că distracțiile sale constante sunt cititul ziarelor,
ascultatul radioului, plimbările cu prietenii (ulterior prie-
tena), sportul. Costurile altor distracții le fac în bună mă-
sură prohibitive. Melodiile preferate ale lui Ion sunt, în
trecerea anilor, „Doar băieții sunt de vină”, hit la modă

1
Ibidem, p. 227.
2
Ibidem, p. 230.

500
interpretat de Luminița Dobrescu și „Lună dă-mi o scară
de mătase”, interpretat de Dan Spătaru. Din punctul de
vedere al autorului, nevoia de proiectare a subiectului în
obiect justifică majoritatea preferințelor lui Ion. Surpriza
vine însă în momentul în care întâlnim în text aserțiuni
critice dintre cele mai curajoase, aproape inexplicabil
nesesizate de cenzură, la adresa sistemului:
Școala generală i-a cultivat lui Ion cu o eficacitate foarte
limitată o înclinație, să zicem congenitală, spre sensibilita-
tea limbii. Școala profesională, UTC-ul, climatul vieții ur-
bane și urcușul pe potecile sinuoase ale adolescenței
devitalizează chiar și această pauperă respirație literară pe
care i-o imprimase școala de 8 ani. Temperament literar,
Ion rămâne străin de literatură.1

În materie de teatru, până la 15 ani, Ion a văzut trei spec-

tacole în comună, la Căminul cultural. În primul an de Bu-
curești, a fost la teatru de patru ori, la Bulandra și Giulești
(dar la verificarea cu titluri, reiese că încurcă Bulandra cu
Teatrul Național). În 1970-71 a fost la Giulești, la Sala Pala-
tului și la Teatrul de Comedie. La Giulești de două ori (Visul
unei nopți de iarnă și Comedie cu olteni, revăzută). Uită să
numere și Ulise și coincidențele, evită să pomenească Dis-
pariția lui Galy Gay, ceea ce deja ridică numărul spectaco-
lelor la cinci (dintre care, firește, trei la Giulești, în
proximitatea școlii și a Atelierelor CFR, posibil și a locuin-
ței). Actorii săi preferați sunt, în 1969, Toma Caragiu, iar în
1970 și 1971, Silviu Stănculescu. Evident, Silviu Stăncules-
cu îi place ca model de masculinitate, mai ales dacă ținem
seama că Pavel Câmpeanu aduce mereu aminte că Ion e

1
Ibidem, p. 243.

501
obsedat de haine frumoase, elegante. Ca și în anteriorul ex-
periment, autorul alunecă inconștient în judecăți de valoare
care trădează o atitudine disprețuitoare cu privire la diver-
tisment, fără să țină seama decât formal de condițiile parti-
culare de dezvoltare identitară ale subiectului. „...Așa cum
literatura se degradează într-un divertisment al aventurii,
teatrul se degradează într-un divertisment al comediei faci-
le.”1
Analizând răspunsurile lui Ion reieșite din experimen-
tul anterior, cel cu Dispariția lui Galy Gay, sociologul
constată că Ion n-a completat, de fapt, fișa inițială, de la
ieșirea de la spectacol. A scris în schimb cronica la cinci
zile distanță, a completat al doilea chestionar și croni-
ca/relatare de la trei luni, cu chestionarul complex afe-
rent. Pe Pavel Câmpeanu îl interesează Ion și imaginea
noastră despre el, dar și relația lui cu colegii. Va opta
pentru combinarea într-o formă eseistică a acestor dimen-
siuni, așa cum reies ele din datele pe care le-a strâns –
lucru care, din nou, ridică mari semne de întrebare de
natură metodologică. În această ordine de idei, însăși
ținta sa în cadrul experimentului pare riscantă:
Tema nu este cât de corect și-a asimilat Ion mesajul lui
Brecht, ci cum se produce conexiunea dintre lumea inte-
rioară și acest tip de mesaj exterior care este spectacolul de
teatru.2

Ion nu numește niciun interpret din Dispariția lui Galy

Gay, face doar trimitere la Stela Popescu, fără să o nu-
mească (evident, e o sublimare a pulsiunii erotice naturale, e

1
Ibidem, p. 246.
2
Ibidem, p. 247.

502
greu de presupus că nu-i știa numele, ținând seama de
frecvența aparițiilor actriței în scheciurile umoristice de
televiziune). Le descrie doar, situațional, rolurile. Origi-
nalitatea viziunii lui Ion cu privire la felul în care inter-
pretează spectacolul văzut este însă punctată de sociolog
fără a fi și exemplificată cu citate: „...prima trăsătură a
originalității acestei viziuni: în locul fluxului cronologic,
Ion construiește o structură ierarhică. Discursul descriptiv
cedează comentariului analitic, confortul succesiunii
efortului de descifrare.”1
Câmpeanu descifrează aici o pulsiune specială către
descoperirea ori elaborarea de semnificații. Ne-am permi-
te însă, azi, să îl contrazicem: experiența didactică ne
demonstrează că pulsiunea către semnificație e o caracte-
ristică a vârstei (la contactul cu un text literar, cu un spec-
tacol sau un film, adolescenții sunt mult mai dornici să
sintetizeze ce-au înțeles decât să descrie argumentativ, în
ordine narativă, ce-au văzut ori ce-au citit); în cazul uce-
nicilor, absența ei relativă e, probabil, doar un efect al
insuficientei dezvoltări, cu ajutorul școlii generale, a ca-
pacităților comunicaționale/lingvistice.
Interesant e faptul că „pentru el, mai importantă decât
acțiunea e situația”2. Lucrul ăsta îi sugerează autorului că
Ion ar putea fi, sui generis, spectatorul ideal pentru
Brecht. Strict în relație cu relatările lui la acest spectacol,
Câmpeanu sesizează (iar noi nu-l putem contrazice, câtă
vreme nu ne prezintă fragmente din materialele brute, ci
doar interpretările lui) miezul etic al receptării, perfect
potrivit unei asemenea oferte dramaturgice:

1
Ibidem, p. 249.
2
Ibidem, p. 250.

503
 Aci nu personalitatea este cea care se impune mesajului
teatral, ci dimpotrivă. Iar în perceperea acestui mesaj de
către Ion, trăirea se substituie plăcerii. Participarea lui
afectivă e mai curând etică decât estetică, pentru că el și-a
construit o ierarhie de valori morale, dar – după cum cred
că am arătat – nu și una de valori estetice.1

Paradoxal (și abia aici personajul Ion, pe care îl desci-

frăm azi mai degrabă drept unul literar decât ca subiect
de experiment, probează o anume disponibilitate către
teatru), în relatările sale se produce o decantare în urma
căreia cronica la trei luni devine mai consistentă și mai
profundă decât cea de la cinci zile. Contextualizându-și
cultural demersul nici întru totul sociologic, nici întru
totul etic (dacă ținem seama de etica cercetării de azi, nu
de felul în care arăta ea atunci, la noi), Câmpeanu con-
chide într-o acoladă filozofică:
Marcuse vorbește despre faptul că nici o constrângere nu
poate fi eficientă în sfera moralei – o normă etică devine
operantă numai atunci când impulsul exterior se interiori-
zează. Mi se pare că această observație își păstrează în bu-
nă măsură valabilitatea și în sfera esteticului.2

Una peste alta, strania întâlnire „științifică” dintre so-

ciolog și subiectul său, în loc să ne producă mari revelații
cu privire la spectatorul generic de teatru, ne oferă, de
fapt, o povestioară care-și păstrează un anume grad de
neliniștitor mister. Pe alocuri, Ion e vag histrionic, ca
orice adolescent, e un pic rebel, dar pare să-și construias-
că cu destul control imaginea în ochii intervievatorului.

1
Ibidem, p. 252.
2
Ibidem, p. 260.

504
Cine pe cine studia totuși? Și ce s-o fi ales de visele lui?
A ajuns ofițer ori educator? Fiindcă, mai mult ca sigur,
n-a rămas lăcătuș mecanic la CFR.1
Dincolo de acest final dilematic, studiile de sociologie
a teatrului desfășurate și sintetizate de Pavel Câmpeanu la
începutul anilor 1970, fără să fi avut, din pricina evoluții-
lor politice ale momentului, un ecou semnificativ nici în
lumea teatrală, nici asupra strategiilor culturale ale gu-
vernanților, au, astăzi, nu doar o valoare științifică (în
pofida unor inerente neglijențe, explicabile contextual).
Ele depun mărturie, la firul ierbii, asupra unui moment

1
Dosarul de Securitate aflat la CNSAS și dedicat lui Pavel
Câmpeanu are 7 volume, totalizând peste 2000 de pagini.
Conținutul lui acoperă urmărirea informativă în perioada
1980-1982, dar multe referințe din el trimit la un dosar ante-
rior, din 1971, dispărut fără urmă. Totuși, cercetătoarea doc-
torand Ana Smaranda Teodorescu a găsit, în volumul 7 (I
0064759, Dosar „Pavo”) o notă oficială din 1973, care face
referire la acest dosar anterior. Nota trimite la informațiile
primite de la sursa Petre Giuleșteanu, în 1971, privitoare la
familia sociologului, la relațiile cu prietenii, la proiectele sale
de cercetare, starea sa de spirit etc. Despre Giuleșteanu, nota
afirmă că e coleg de muncă cu subiectul investigației. Evi-
dent, numele acesta nu se găsește printre cele ale membrilor
echipei Oficiului de sondaje al Radioteleviziunii, deci e evi-
dent unul conspirativ. Ținând seama de faptul că sediul Școlii
de ucenici a CFR era pe calea Giulești și că Ion locuia în gaz-
dă, cel mai probabil, în cartierul Giulești, dar și de atmosfera
degajată de capitolul dedicat lui (care sugerează succesive
discuții personale, amicale, probabil acasă la Câmpeanu), ne
putem permite speculația că tânărul „Ion” investigat de socio-
log ar fi putut fi, la rândul său, un „investigator”, ucenicind
din însărcinarea Securității.

505
efervescent de istorie culturală, pe care eforturile echipei
sale, în bună măsură desfășurate în contra curentului, au
reușit să-l radiografieze și să-l pună în cadru. Întreruperea
brutală a acestui demers generos, ca și uitarea care s-a
așternut, face parte dintr-o tristă tradiție care ne aparține
tuturor, sociologi și oameni de teatru deopotrivă.

506
 E greu de determinat care ar putea fi relația dintre
scriitura particulară a criticilor și obiectul specific asupra
căruia se apleacă actul critic. Venind dintr-o cultură lite-
raro-centristă, în care discursul empatic al actului critic a
constituit un model de-a dreptul magnetic (dacă e să ne
gândim la prestigiul hegemonic, de trei sferturi de secol,
al lui George Călinescu), ar fi lesne de presupus faptul că,
în manifestările ei cel mai coerent structurate și mai spec-
taculos expresive, și critica de teatru a nutrit, cumva ne-
declarat, mai ales în intervalul de vârf 1965-1977, visul
unei emulări ori măcar a unei evocări textuale lăuntrice a
stilisticii particulare a unui spectacol sau altul. Și totuși,
ar fi lipsit de precauție să lansăm o asemenea ipoteză, în
primul rând pentru că vocile critice majoritare din epocă
sunt foarte diversificate, iar încleștarea de bază, cum am
văzut pe tot parcursul acestui volum, rămâne aceea „de
poziție”: între adepții textocentrismului și cei ai libertății
hermeneutic-vizionare a regiei; această opoziție fiind
mereu reactivată, la diverse niveluri, a lăsat puțin spațiu
de respirație preocupărilor cu privire la estetica scriiturii
critice. În al doilea rând, cu toate îndemnurile adresate
criticii, mai mult sau mai puțin politicoase, de către ar-
tiști, cu privire la propria stilistică, și în pofida destul de

507
multelor întâlniri profesionale organizate, colocvii și me-
se rotunde, e greu să sesizăm semnele unei coagulări a
opiniei de breaslă cu privire la o scriitură fie de tip empa-
tic, fie de tip rece-chirurgical; temele discuțiilor s-au li-
mitat, așa cum am văzut, de cele mai multe ori la
chestiunile generale, mereu de tip mai degrabă „defen-
siv”: obiectivitate vs. subiectivitate, criterii de analiză și
mai ales de evaluare etc.
În schimb, ceea ce ne-am propus în acest capitol se
află la intersecția dintre estetica teatrală, văzută prin une-
le dintre care mai interesante și, în bună măsură, mai re-
prezentative dintre spectacolele vremii, și unele dintre
vocile critice care s-au aplecat asupra lor. Ținta pe care
ne-am propus-o e aceea de a urmări în ce fel scriitura
critică reușește să descrie, să descifreze hermeneutic și să
conserve, în cele din urmă, spectacolul analizat și evaluat,
transferând astfel pentru noi, cititorii de azi, o imagine
credibilă și vie a acestuia. Am numit această țintă „arheo-
logie critică”, conștienți că această titulatură e doar o
metaforă (destul de opacă și de restrictivă) în raport cu
combinația de proceduri pe care o presupune reconstruc-
ția fantasmatică. Nu ne propunem deci să inventariem cu
pretenții lexicografice nici mulțimea spectacolelor de
vârf, cu atât mai puțin întreaga breaslă a criticilor de tea-
tru, de vârste și formații diferite, care și-au exercitat me-
seria în acest interval. Un asemenea demers ar merita
încredințat unui larg colectiv specializat, dar momentan
un asemenea colectiv nu există și nici perspectiva unui
asemenea proiect nu se întrevede la orizont. Ceea ce ne-am
propus poate fi văzut doar ca un soi de hartă (aproximati-
vă), asemenea unui board-game: pe ea ar fi marcate in-
tersecțiile a câteva dintre cele mai interesante/curajoase

508
spectacole ale epocii și cronicile/cronicarii cei mai expre-
sivi care le-au abordat (pro sau contra) în publicațiile
vremii.
*

La ce-ar folosi un proces de tip arheologic-re-

constructiv în câmpul și cu instrumentele criticii teatrale?
Întrebarea e mai degrabă una strategică, decât una cu
adevărat legitimă: în primul rând, fiindcă munca oricărui
istoric al teatrului, de când lumea, a apelat la un efort de
acest tip, bazându-se pe mărturiile scrise sau orale, fie ele
cu pretenție critică sau nu, pentru a documenta felul în
care s-au produs și receptat spectacolele de teatru dintr-o
epocă sau alta, dintr-un spațiu sau altul. Cu toate acestea,
ea merită pusă o dată în plus, în contextul actual: produc-
ția de reflecție critică, în spațiul românesc, dar nu numai,
e din ce în ce mai scăzută și mai lipsită de impact, în
condițiile uriașului tsunami produs de comunicarea elec-
tronică instantanee și de platformele de social media.
Interesul față de recuperarea și conservarea istorică, mai
ales în câmp teatral e, cel puțin în spațiul românesc, unul
oscilând între sporadic și inexistent. Practicile de produc-
ție se schimbă, publicurile se diversifică până la fărâmița-
re – o fărâmițare care e, în fond, o continuă contractare;
sistemele de marketare în câmp teatral au devenit din ce
în ce mai standardizate ori mai ghetoizate, iar câtimea de
efort intelectual și imaginație investită în ele tinde spre
nesemnificativ. Exercițiul profesionist al criticii de teatru
a fost împins de politicile editoriale ale new-media înspre
o nișă cețoasă, ambiguă, în care promovarea monetizatoare
– cu orice preț (ba chiar și fără preț) – pare aproape o regu-
lă. Lăsat singur „pe piața liberă” a informației instantanee,

509
de cele mai multe ori împins să-și exercite profesia semi-
voluntar ori de-a dreptul neplătit, „în timpul liber” furat
de la alte profesiuni care-i permit să trăiască, criticul de
teatru e vulnerabil atât în fața indiferenței vesele a publi-
curilor potențiale, cât și în fața atacurilor morocănoase
ale artiștilor: care uită ori se prefac că au uitat că menirea
de bază a actului critic este cea de filtru prospectiv-eva-
luativ între munca lor și reacția spectatorilor, între lumea
reală și lumea artei.
Altfel spus, arheologia și reconstrucția critică sunt, pa-
radoxal, cu atât mai necesare cu cât, azi, conștiința mediu-
lui teatral asupra propriei condiții se cere retrezită, ba chiar
restartată. Nu critica teatrală e cea care trebuie salvată, ci
conștiința de sine, rațional-empatică, a mediului artistic,
care nu poate supraviețui propriu-zis decât prin exercițiul –
cotidian, profesionist – de cercetare și prospecție, recupe-
rator, dar și proiectiv, al unei critici viguroase și competen-
te. Critica unui câmp artistic e, metaforic vorbind, o parte
esențială a corpului artistic însuși, cea responsabilă de per-
cepția, evaluarea și memoria actelor artistice, în prezentul,
trecutul și, mai ales, viitorul lor.

Ca să refaci structura tridimensională a unui spectacol,

nu e suficient să-i cauți urmele descriptive în cronici, ci să
le și intersectezi cu alte tipuri de „probe” ale existenței lui:
fotografii și/sau știri de televiziune și cinema, interviuri
sau, mai rar, reportaje ori chiar volume de memorii. Genu-
rile preferențiale de publicistică ce pot servi arheologiei

510
critice dau, desigur, întâietate cronicii, dar alături de aceas-
ta se pot utiliza o mulțime de alte tipuri de materiale apăru-
te în proximitatea creării și distribuirii spectacolului,
punând în context atât atmosfera (politică, socială și esteti-
că) a perioadei, cât și procesul prin care s-a coagulat viziu-
nea și structura acestuia. Ori, desigur, impactul pe care
spectacolul l-a avut asupra spectatorilor și mediului artistic.
Din păcate, tradiția noastră teatrală nu a reușit să im-
plementeze în profunzime genul jurnalului de repetiții –
care în perioada 1965-1977, cea asupra căreia se apleacă
studiul de față, lipsește aproape în întregime. Și asta în
pofida faptului că atât regizorii ori actorii, cât și directorii
instituțiilor de spectacol făcuseră și anterior, făceau și
acum apel la criticii de teatru să frecventeze repetițiile.
Desigur, responsabilitatea acestor mărturii cade mai de-
grabă în sarcina redactorilor de televiziune și de jurnale de
actualități filmate (jurnale care, de altfel, dispar treptat
după 1970). Însă atât frecvența lor sporadică, cât și dimen-
siunea critică a acestor materiale le fac mai degrabă super-
ficiale, rostul lor primar fiind să promoveze o producție în
lucru, creându-i statut de eveniment potențial. Și mai trist e
faptul că practica jurnalului de repetiții ținut de un jurna-
list, asistent de regie sau secretar literar, atât de bine im-
plementată în alte spații (cel sovietic, cel german, cel
polonez etc.) nu ajunge la noi decât foarte târziu și, din
foarte multe pricini, rezultatele ei, presupunând c-au exis-
tat, nu sunt publicate: apariția în 2012 a jurnalului Monicăi
Săvulescu Voudouri1, care urmărește reflexiv procesul de

1
Monica Săvulescu Voudouri, Un Rege Lear. Jurnal de
repetiţii, Tg. Mureş, Ed. UArtPress, 2012, volum îngrijit de
Zeno Fodor.

511
creație al Regelui Lear pus în scenă de Radu Penciulescu,
din 1970 – probabil spectacolul de teatru cu cele mai multe
cronici din deceniul cu pricina –, are deci (aproape) valoa-
re de unicat. Lectura lui, interconectată cu cele mai rele-
vante cronici, servește de aceea ca argument irefutabil
asupra faptului că jurnalul de repetiții ar fi putut oferi șansa
refacerii imaginare, precise și vii, a unor opere esențiale,
puncte de cotitură în istoria teatrului românesc.
Din rațiuni de strictă economie a expunerii, subcapito-
lul de față își propune să se concentreze asupra genului
jurnalistic cel mai frecventat, cronica de spectacol, care
în epoca studiată poate avea, mai ales în revistele de spe-
cialitate sau cu profil cultural, consistența impresionantă
a eseului analitic. Perspectiva metodologică a abordării
noastre va fi, din această pricină, una preponderent reto-
rică, în descendența studiilor de retorică și antropologie
dezvoltate în Europa și Statele Unite în ultimii treizeci de
ani.1
Dacă ne lăsăm ghidați de funcțiile principale ale cro-
nicii teatrale (funcția de informare-descriere, funcția de
contextualizare, funcția hermeneutică, funcția axiologi-
că), în orice text interpretativ-analitic vom detecta și vom
putea pune în evidență un număr de dimensiuni discursi-
ve care, în directă relație cu interesul, specializarea și, de

1
Vezi în acest sens, Peter L. Oesterreich, „Homo rhetoricus”,
Culture and rhetoric. Edited by Ivo Strecker and Stephen Ty-
ler, 2009, pp. 49-58. Oxford and New York: Berghahn; sau
Ivo Strecker, Ethnographic chiasmus: Essays on culture, con-
flict and rhetoric. East Lansing: Michigan State Univ. Press,
2010.

512
ce nu, talentul autorului sunt îndeobște întrețesute strâns,
alcătuind o hartă complexă, cu densitate și dimensiuni
variabile. În rezumat, se pot determina următoarele di-
mensiuni:
1. Dimensiunea contextual empatică
2. Dimensiunea contextual comparativă (culturală)
3. Dimensiunea hermeneutică
4. Dimensiunea descriptiv-spațială
5. Dimensiunea descriptiv-interpretativă
6. Dimensiunea axiologică
Dimensiunea contextual-empatică acoperă reacțiile
imediate ale cronicarului în propriul proces de receptare,
cuprinzând aici, colateral sau accentuat, și marcarea efec-
tului spectacolului asupra publicului, în măsura în care
autorul îl percepe și se lasă influențat de acesta. De
exemplu, într-un articol referitor la spectacolul lui Vale-
riu Moisescu cu Cinci schițe de I. L. Caragiale și Cântă-
reața cheală, apărut în Contemporanul în 16 aprilie 1965,
Ileana Popovici ne atrage la un moment dat atenția că:
„De închiriat” dublează automat cuvânt și mișcare, fără
milă pentru spectator, căruia nerăbdarea îi este inoculată
în mod deliberat. Se creează astfel senzația palpabilă a
descompunerii unui organism, de parcă creierii imbecililor
care nu ajung să se-nțeleagă ar fi fiert de... căldură mare.1

Dimensiunea contextual-comparativă cuprinde în ea

atât aprecieri cu privire la relația dintre istoria specifică și
intențiile intrinseci ale textului dramatic și felul particular
în care e construit spectacolul, cât și, mai ales, felul în

1
Ileana Popovici, „Caragiale și Ionescu”, Contemporanul, 16 apri-
lie 1965, p. 4.

513
care acesta din urmă se încadrează în peisajul estetic
(și/sau ideologic) al momentului ori în ansamblul operei
unui regizor anume. De exemplu, analizând Regele Lear
pus în scenă de Penciulescu, în 1970, Mira Iosif ne trimi-
te la „vecinătățile” artistice ale propunerii regizorului:
Semnele trimit oarecum la recuzita fostului Living Thea-
tre, Laboratorul lui Grotowski, sau experiențele unor mici
companii „de grup” americane, să subliniem trupe inde-
pendente de presiunile teatrului comercial. Importantă mi
se pare încorporarea diferitelor și disparatelor elemente
din acest catalog al teatrului contemporan, în desfășurarea
organică și cel mai adesea motivată a acestui spectacol...1

De aici derivă, în mare măsură, și dimensiunea her-

meneutică a discursului critic, ce acoperă argumentativ
felul în care criticul a încercat și a reușit (sau nu) să
perceapă și să sintetizeze intențiile generale ale spectaco-
lului, felul în care se coagulează sistemul lui de semnifi-
cații. Din nou, și pe acest palier se intersectează adesea
tensiunea dialectică dintre textul preexistent și formula
spectaculară particulară (bătăliile recurente cu privire la
primatul textului în raport cu libertatea interpretării regi-
zorale erau încă, așa cum am văzut, la ordinea zilei în
epoca pe care-o documentăm). Într-o amplă cronică dedi-
cată montării lui Lucian Pintilie cu Dʼale carnavalului,
Andrei Strihan remarca:
Spre deosebire de alte montări unde ponderea spectacolu-
lui cădea fie pe intrigă, fie pe quiproquo-uri, fie mai ales
pe limbaj – cu o funcționalitate atât de caracteristică în
dramaturgia lui Caragiale – regizorul mizează în întregime

1
Mira Iosif, „Regele Lear”, Teatrul, nr. 11, 1970, p. 51.

514
 pe o idee mult mai generoasă, dar evident mai dificilă
[sic!] de realizat. El a urmărit să creeze imaginea specta-
culară a psihologiei unui mediu claustrat în propria-i exis-
tență, dar care acționează încă, cu o forță magnetică,
asupra destinului personajelor acestei piese. Personajele
nu au o psihologie personală, sau nu o au decât la nivelul
cerințelor elementare ale existenței. Ele se deosebesc prin
trăsături exterioare, dar omenești; psihologia lor este însă
psihologia mediului, ele nu sunt decât particule prin in-
termediul cărora mediul capătă concretețe, senzorialitate,
iar împăcarea din final strânge la un loc aceste particule
dându-ne din nou imaginea întregului [s.a.].1

Dimensiunea descriptivă propriu-zisă, atât de impor-

tantă în încercarea de reconstrucție imaginară a spectaco-
lului, poate fi descompusă pe cel puțin două paliere. Unul
– de altfel cel mai generos în scriitura critică românească
din jurul deceniului șapte – este dedicat spațiului scenic,
cu decorul, costumele și atmosfera degajată de ele (inclu-
siv, atunci când e cazul, soundtrack-ul, muzică de ilustra-
ție sau compusă special). Statistic vorbind, cronicile
teatrale ale perioadei 1965-1977 își întemeiază argumen-
tația cu privire la dimensiunea hermeneutică, ca și decizi-
ile evaluative pe această dimensiune determinantă. De
exemplu:
Spectacolul montat de Lucian Giurchescu se mișcă pe un
podium scutit de orice apetență la o decorație fixă; câteva
recuzite și câteva perdele „nasc” o scenografie vie, diver-
să, imediat sugestivă, secată de orice emfază greoi și os-
tentativ stilizatoare. Dan Nemțeanu participă activ și

1
Andrei Strihan, „Tinerețea mereu proaspătă a lui Caragiale”,
Contemporanul, 11 nov. 1966, p. 4.

515
 degajat, cu actul său scenografic, la acțiunea comediei, fă-
când să treacă – cu aceeași instrumentație – un loc de joc
în altul: un câmp de exerciții militare într-un interior de
pagodă asiatică, aceasta într-o cantină-bar-baracă a trupei
de ocupație colonialistă, aceasta, mai departe, în tribunal,
fals loc de execuție și înmormântare, apoi, toate, în „câmp
de luptă” și de desfășurare a finalului – burlesc, poate nu și
cutremurător, cum s-ar cuveni, dar mișcat de un subteran
curent ironic, capabil să pună un dram de plumb pe ariile
larg și nespus de melodios fâlfâinde ale marșului „cuceri-
torilor” Tommies... În general compozițiile lui Paul Ur-
muzescu încălzesc atmosfera comediei și songurile ei cu o
muzicalitate, aș zice, periculoasă, de șlagăr, păcătuind
așadar, prin însușiri ce ajung să acopere, dacă nu chiar să
facă simple „texte” din versurile poetului dramaturg.1

Cel de-al doilea palier este cel al dimensiunii des-

criptiv-interpretative, dedicată construcțiilor actoricești
de rol, felului în care, individual sau în echipă, performe-
rii (includem aici inclusiv dansatorii ori mimii) își înțe-
leg, compun și execută rolurile în structura și dinamica
spectacolului. E de remarcat faptul că, cu puține excepții,
în intervalul asupra căruia ne aplecăm, unul deloc lipsit
de excepționale prestații actoricești, acesta este palierul
cel mai sărac, atât cantitativ, cât și expresiv, în economia
cronicii dramatice. Vom recurge, de aceea, la un exemplu
din categoria regulii, nu din cea a excepției.
Ne aflăm poate în fața celei mai elocvente demonstrații
din ultimii ani a faptului că teatrul trăiește în primul rând
prin ACTOR, că strădania nevăzută a regizorului asupra
textului, ca și cea văzută, a scenografului, în sprijinul ei,

1
Florin Tornea, „Dispariția lui Galy Gay”, Teatrul, nr. 12,
1969, p. 144.

516
 nu capătă viață decât prin intermediul creației actoricești.
Gheorghe Dinică – ale cărui calități de mim și interpret
ne erau cunoscute – reușește să fie exact așa cum îl des-
cria filozoful francez pe nepotul lui Rameau: un amestec
de trufie și josnicie, de bun-simț și rătăcire; pe semne că
noțiunile de cinstit și necinstit îi sunt învălmășite în creier,
de vreme ce-și arată calitățile fără pic de mândrie și de-
fectele fără pic de rușine.1

Până și din acest pasaj, unul complex, extins, dedicat

interpretării, putem sesiza cu acuitate că autorul (estetici-
an și profesor la IATC, altminteri) nu descrie, propriu-zis,
„ce face actorul”, ci recurge la un amestec între reacțiile
sale directe în raport cu propunerea creatoare a lui Dinică
și propriile concluzii asupra personajului literar, așa cum
i s-au coagulat în memorie, în urma lecturii textului lui
Diderot. De cele mai multe ori, însă, referința descriptivă
la interpretarea actoricească e menită, și atunci ca și azi,
să descrie ceea ce am putea numi „efectul de personaj” în
receptarea spectacolului. Sunt și cazuri, rare, în care efec-
tul descris poate depăși, involuntar, intențiile inițiale ale
cronicarului, ca în acest pasaj aproape psihanalizabil
dintr-o cronică la Dispariția lui Galy Gay:
Prezența Stelei Popescu, acaparatoare nu numai prin scân-
teietoarea ei vervă și o nesecată efuziune de virtuți scenice,
dar și prin zestrea, poate prea marcată și exploatată, a însu-
șirilor personale, a patinat, cu un șerpuitor strat de femini-
tate, această comedie, în fond colțuroasă și brutală. A fost o
Begbick mai degrabă „văduvă veselă” (în asprul climat
bărbătesc în care trăiește) [...], a fost o vivandieră pe care

1
Ion Pascadi, „Elogiul gândirii”, Gazeta literară, 23 mai 1968,
p. 6.

517
 n-o putem vedea vreodată devenind Anna Fielding, dar pe
care o asculți totuși cu înfiorată surprindere când, parcă in-
trând în altă piele, a gravității, cântă despre „curgerea lu-
crurilor” și despre viață, ori când rostește marele monolog
despre putința montării și demontării omului.1

În fine, cea din urmă dimensiune este cea axiologică,

palier evaluativ către care, cu mai multă sau mai puțină
măiestrie, tinde, în fond, orice text critic, fie că îi acordă
evaluării un pasaj de sine stătător, fie că aceasta este di-
zolvată echilibrat pe parcursul textului, în zonele descrip-
tive, argumentative și hermeneutice.
Nimănui nu-i poate scăpa ceea ce este valoros și personal
– din punctul de vedere al artei spectacolului – în tabloul
acestei feerii terne și monocrome, în această sinteză a
unei societăți în care mai totul este contrafăcut pentru –
cum zicea odată Arghezi – o demonstrație de mucava.
Apreciez în mod special faptul că interesul regizorului
pentru amănuntul de haz e mutat în sfera fenomenului, iar
concretul colorat nu există niciodată pentru culoarea sa,
ci pentru semnificația conținută.2

Cum spuneam mai sus, aceste șase dimensiuni sunt,

cel mai adesea, prezente permanent în discursul critic, și

1
Florin Tornea, „Dispariția lui Galy Gay”, Teatrul, nr. 12,
1969, p. 144.
2
B. Elvin, „Cinci schițe și Cântăreața cheală”, Teatrul, nr. 5,
1965, p. 53.

518
ele se interconectează și se întrepătrund în măsuri infinit
variabile, în funcție de stilul particular al criticului, ba
chiar în funcție de dispoziția sa momentană sau de atitu-
dinea generală pe care și-o asumă în raport cu un specta-
col sau altul, un autor sau altul, o estetică sau alta. Chiar
și atunci când, dintr-o pricină sau alta, cronicarul evită să
se pronunțe tranșant asupra valorii spectacolului, dimen-
siunea axiologică e totuși topită în felul în care descrie
sau în felul în care interpretează producția de semnifica-
ție. Or, atunci când, foarte adesea, enumeră doar superfi-
cial actorii, eventual însoțind numele cu câte un epitet, e
mai mult decât probabil că judecata sa de valoare e mai
degrabă una care semnalizează banalul, lipsa de creativi-
tate, ori de aderență la propunerea regizorală.
În principiu, însă, o schemă mediană a felului în care
se ordonează dimensiunile retorice ar putea arăta ca în
figura de mai jos:

Fig. 1

519
 Ceea ce ne interesează, în această discuție e capacitatea
cronicii, în ansamblul ei, de a reconstrui în fața cititorului,
peste timp, o imagine coerentă și vie asupra reprezentației.
Nu e, de cele mai multe ori, suficient recursul la o cronică,
ci ar fi nevoie de intersectarea mai multora, astfel încât di-
mensiunea/ile descriptive și cele hermeneutice să poată
lucra împreună cu folos, surprinzând atât elementele com-
poziționale, cât și palpitul dinamic în care ea se desfășura.
Să urmărim însă, mai întâi, felul în care se combină armonic
dimensiunile sus amintite într-unul și același fragment de
cronică. Am ales în acest scop două cronici la două celebre
spectacole bazate pe texte de I. L. Caragiale.
Aparența „veristă” este repede depășită în spectacol. De
fapt, se constituie, pe fundamentul unei investigații realiste,
imaginea convențional-artistică a mahalalei caragialești.
Amănuntul crud – adesea solicitat – servește nu unei re-
constituiri arheologice a periferiei de pe la 1880, ci evocării
cu mijloace tari a unui climat moral lamentabil, ridicat de
Caragiale la o reprezentare esențializată a unei realități bol-
nave. Sordidul, atât de insistent subliniat în excelentele de-
coruri, ca și în vestimentație, accentuează derizoriul
general al ambianței și trivialitatea unor existențe contrafă-
cute la scară mică și în bani mărunți. Decorul mai ales
(Liviu Ciulei și Giulio Țincu), depășind considerabil func-
ționalitatea subalternă, a intervenit în elaborarea variantei
scenice ca un comentator fin și acid al acțiunii. La drept
vorbind, scenografia conține, în liniile și în cromatica sa
atât de inspirat valorată, miezul întregii viziuni regizorale.
Scândurile posomorâte ale sălii de bal, ferestruica mansar-
dată a odăiței lui Girimea și întregul amestec de fard și mi-
zerie al întregului astfel creat, degajă necontenit atmosferă,
cu o neliniștită ironie. Excesele picturii „de urât” nu lipsesc
din spectacol, opunându-se uneori adevărului intrigii. [...]

520
 O inițiativă extrem de importantă, care amintește de modul
în care Ion Sava resuscitase canțonetele lui Alexandri, dă
textului caragialean o dezvoltare de cea mai bună calitate.
Rostirea replicilor într-un acord subtil – adesea surprinză-
tor – cu mișcarea activă a interpreților completează semni-
ficațiile conținute în cuvânt, proiectându-le pe fondul
atmosferei generale. Astfel, discuția dintre Pampon și Ior-
dache din primul act, care se derulează în timp ce calfa lui
Girimea își spală picioarele și se îmbracă, dă vorbelor un
tremur ilar, introducând publicul în lumea piesei, în uni-
versul specific al acestei „pseudofarse de bărbierie”.1

După cum vedem, din postura de eseist și cronicar

dramatic, profesorul Mândra nu dă dovadă de o capacita-
te descriptivă înclinată spre detaliu. Discursul lui e vădit
conceptual, scurtele referințe la decor și vestimentație
sunt încadrate de decizii hermeneutice, iar cele de tip
evaluativ sunt, la rândul lor, scurte și mai degrabă di-
agnostice: realismul fenomenologic e antiverist, decoruri-
le excelente, chiar dacă nu lipsește excesul picturii de
urât, universul piesei e unul de pseudofarsă. E interesan-
tă aici însă, din punctul nostru de vedere, observația per-
tinentă și aproape fotografică cu privire la jocul actorilor,
la relația dintre cuvânt, rostire, situație/relație scenică,
mișcare.
În cazul unei cronici la celebra O scrisoare pierdută
pusă în scenă de Liviu Ciulei în 1972, Ileana Popovici
face dovada unei acuități a percepției vizuale considerabil
mai prețioase pentru reconstrucție:

1
Vicu Mîndra, „Noi paralele scenice la comediile lui Caragia-
le”, Teatrul, nr. 3, 1967, pp. 77-78.

521
 Această ingenuitate e clarvăzătoare, străbate în adâncime,
radiografiază. Ea se exprimă pe mai multe paliere: în alcă-
tuirea distribuției, care revine în asemenea măsură la date-
le și tipologiile originare, încât pare multora, obișnuiți cu
imaginea stilizată, de-a dreptul șocantă; apoi în scenogra-
fie (scenograf secund Dan Jitianu, costume Doris Jurgea),
care condensează cu ascuțire ironică contrastul dintre
prostul gust și ifosele notabilităților urbei (salonul lui Ti-
pătescu, cu ferestre-vitralii și cu farfurii pe pereți, cu capul
de cerb împăiat, canapelele învelite în cuverturi plușate, și
cu minusculele, rafinatele servicii de cafea; sala de întru-
niri, cu lemnăria vopsită oribil într-o culoare „instituționa-
lă”), dar așază parcă deasupra un văl fin de înțelegere, care
o împiedică să degenereze în caricatură; în sfârșit, într-o
serie de detalii de mizanscenă (de pildă, prefectul ascultă
relatarea polițaiului bărbierindu-se, îi oferă protector o
cafea, dar îl pune totodată cu nonșalanță, ca pe o slugă de
casă ce-i este, să-i sprijine oglinda ținută pe burtă). De
îndată ce principalele fire ale intrigii au fost expuse – în-
curcătura cu scrisoarea, posibilele consecințe asupra alege-
rilor, raporturile de forțe dintre –, tot ce urmează să se
întâmple se sudează, interesele nu mai pot fi despărțite de
sentimente, amorul, teama de scandal și ambiția sunt ab-
sorbite în una și aceeași viață agitată a personajelor. [...]
Scrisoarea reprezintă și ea realismul teatral, dar într-o
modalitate supradistilată, foarte îndepărtată de verism; ex-
presia e dilatată, încărcată de tensiune suplimentară, po-
tențată. Dat fiind că registrul comic fertilizează intenția, se
obține un spor de teatralitate.1

În pasajul ales, nu sunt referințe la jocul actoricesc (căru-

ia criticul îi va aloca largi pasaje ulterior), ci doar la felul în

1
Ileana Popovici, „O scrisoare pierdută”, Teatrul, nr. 2, 1972,
pp. 34-35.

522
care actorii construiesc nonverbal o situație, însă putem
remarca foarte fina combinație dintre dimensiunea herme-
neutică și cea axiologică a discursului, întrețesute astfel în-
cât ele să se unească în câteva puncte tari, aproape
keywords, care cad diagnostic și energetic: ingenuitatea
privirii e clarvăzătoare, radiografiază fenomene, ansamblul
vizual, deschis cu mici detalii vizuale, dar și situaționale, nu
degenerează în caricatură datorită unui val fin de înțelegere.
Formula de realism e supradistilată, efectul e un spor de
teatralitate – o caracteristică asumată, de altfel, a artei regi-
zorale a lui Ciulei. Tehnica argumentativă a autoarei, încas-
trând fotograme precise în corpul analizei hermeneutice,
pentru a încheia cu un pasaj evaluativ derivat nemijlocit din
cele două paliere anterioare, e și astăzi de admirat.
În fine, am ales, pentru a exemplifica cât de producti-
vă e interferarea cronicilor și eseurilor mai multor autori,
unul dintre spectacolele celebre ale perioadei: Nepotul lui
Rameau, prin soluțiile regizorale și scenotehnice alese,
combina într-un mod unic simplitatea cu sofisticarea. El a
reprezentat în mod clar o mare provocare pentru critici,
mai ales din punctul de vedere al celor două (cele mai)
prețioase dimensiuni discursive pentru istoricul arheolog:
cea spațială și cea a interpretării actoricești. Unul dintre
criticii aleși pare chiar că se ferește cu îndârjire să descrie
propriu-zis spectacolul, supradimensionând cu un entuzi-
asm necenzurat palierul axiologic și pe cel hermeneutic
(ceea ce dă mărturie doar asupra entuziasmului și admira-
ției pe care producția Teatrului Bulandra o stârnea în
spectator).
Regizorul David Esrig se află pe traiectoria sa. Mă feresc
de calificative, de adjective sau de formulări care închid

523
 calea unei reale aprecieri. La baza spectacolului său se află
nu numai un caiet de regie, ci și un întreg studiu despre
Diderot, ca și o întreagă viziune despre teatrul filozofic.
Nepotul lui Rameau, din punctul său de vedere, a însemnat
radiografia artistică a conștiințelor, făcută cu mijlocul artei
teatrale. Dar litera textului singură – oricât de măiestrit
scrisă – are nevoie pe scenă de atmosfera ei, de universul
și imaginea prin care să se exprime. Esrig nu este atât un
regizor – cu ceea ce se înțelege în genere ca aparținând
acestei îndeletniciri – cât mai mult un autor de spectacol,
până-ntr-atât realizările sale ies din câmpul profesiunii ru-
tiniere și intră în cel al gândirii inovatoare. [...] Este o ope-
rație pe care un om de teatru ca Giorgio Strehler spunea că
face dintr-un regizor un critic luminat [sic!]. [...] Problema
acestui spectacol devenea astfel aceea de a face ca aceste
conștiințe ficțiuni, devenite Eu și El, să nu rămână în sce-
nă doar Diderot și Rameau-nepotul. Trebuia ca dincolo de
vorbe să întrevezi omul, oamenii, caracterele sau lipsa de
caractere; deci: să pictezi o galerie de tipuri printr-un per-
sonaj și printr-un actor. (Ceea ce se și întâmplă, căci pu-
blicul are mereu în față pe același Dinică și mereu alt
personaj, aceeași piesă și mereu alte idei, alte gânduri
[s.a.].)1

Ceea ce „vedem” în acest text e că nu vedem nimic,

exceptând faptul că Gheorghe Dinică interpretează un
personaj care joacă, cu mare versatilitate, un număr ne-
precizat de alte personaje-idei. Îl avem însă, pe David
Esrig, nu doar înscris în propria sa traiectorie artistică, ci
și lăudat entuziast pentru capacitatea sa, recunoscută ca
auctorială, de a cerceta în profunzime și de a transpune

1
Mircea Alexandrescu, „Nepotul lui Rameau”, Teatrul, nr. 7,
1968, pp. 16-20.

524
scenic, inovator, un text dintre cele mai dificile și, în prin-
cipiu, mai non-teatrale. Și mai aflăm și, printr-o compara-
ție camuflată, diagonală, că autorul eseului nu doar văzuse
spectacole, ci și citise interviuri cu Georgio Strehler.
Cronica profesorului Pascadi, din care am citat anteri-
or, fără să aibă dimensiunile propriu-zise ale unui eseu
analitic, e mult mai echilibrată în palierele sale retorice,
elogiile la adresa montării fiind fundamentate pe pasaje
descriptive care, chiar dacă nu ne lămuresc întru totul cu
privire la felul în care era tratat spațiul, ne ajută totuși să
întrezărim formula vizuală în care era construit.
Nepotul lui Rameau spunea că trebuie să pătrunzi adânc în
artă ca să cunoști primele noțiuni și că numai cunoscând
bine mijlocul și sfârșitul poți limpezi negurile începutului.
Este ceea ce a reușit regia lui David Esrig, înțelegând că nu
este vorba despre o culegere de reflecții sclipitoare, ci de o
zbatere lăuntrică a unuia și aceluiași spirit, reușind să-i dea
o magistrală imagine scenică. În acest spectacol poți, în-
tr-adevăr, „să vezi idei”, pentru că cei doi actori nu se mul-
țumesc să le rostească, ci le întruchipează, iar scenografia
originală a spectacolului, semnată de Ion Popescu Udriște,
nu se reduce la rolul de a le ilustra, ci devine o lupă prin ca-
re se pot citi cele mai ascunse gânduri, transformate pe
această cale într-o imagine concretă. Concepția regizorală
și scenografică include în substanța ei artistică ingenioasa
soluție a oglinzilor în care se reflectă tablouri de epocă
sau apare chipul multiplicat de zeci de ori al personajelor
piesei, astfel mi se pare o nedreptate a-l numi pe Dorin
Manolescu doar „scenotehnician”. [...] Ne aflăm poate în
fața celei mai elocvente demonstrații din ultimii ani a fap-
tului că teatrul trăiește în primul rând prin ACTOR, că
strădania nevăzută a regizorului asupra textului, ca și cea

525
 văzută, a scenografului, în sprijinul ei, nu capătă viață decât
prin intermediul creației actoricești. Gheorghe Dinică – ale
cărui calități de mim și interpret ne erau cunoscute – reu-
șește să fie exact așa cum îl descria filozoful francez pe ne-
potul lui Rameau: un amestec de trufie și josnicie, de bun-
simț și rătăcire; pe semne că noțiunile de cinstit și necinstit
îi sunt învălmășite în creier, de vreme ce-și arată calitățile
fără pic de mândrie și defectele fără pic de rușine.1

În fine, în cronica extinsă semnată de Valentin Sil-

vestru – critic de teatru predispus adesea la lungi și prolixe
acolade erudit-comparatiste –, găsim, paradoxal, poate
tocmai din cauza admirației necondiționate pe care i-a
stârnit-o producția, una dintre cele mai detaliate descrieri
ale aparatului spectacular:
Dar o mișcare abia simțită a oglinzilor, un freamăt al re-
flectoarelor ce păreau imobile în plafonul sugerat, o ușoară
translație a meselor și fotoliilor, apariția, într-o lumină li-
vidă, a manechinelor colorate ce figurează lumea în care
se învârtesc eroii, ecoul ciudat al propriilor lor glasuri în
megafoane nevăzute proiectează cu finețe, dar și siguranță
dezbaterea în universul care a generat-o: în societatea atât
de complexă și contradictorie, depravată și inteligentă,
bolnavă de frumusețe și tenace în ipocrizie, celebrând ta-
lentele și înlănțuindu-le cu perfidie – mormanul de gunoi
aurit al aristocrației feudale, mistuindu-se fumegând în fo-
cul aprins de enciclopediști. Filozoful se retranșează [sic!]
discret în conuri de umbră, în timp ce Rameau, ratat ig-
nobil și totuși strălucitor judecător al moravurilor, se mul-
tiplică în apele mișcătoare ale oglinzilor, se ipostaziază în
cele mai surprinzătoare chipuri, se dizolvă în fiecare din

1
Ion Pascadi, „Elogiul gândirii”, Gazeta literară, 23 mai,
1968, p. 6.

526
 personajele ce le evocă, cu o vervă atingând paroxismul
demenței și redevine el însuși, față în față cu propria ima-
gine.1

Dinamica acestui pasaj e dintre cele mai interesante,

încastrând hermeneutica viziunii între descrierea spațiului
și descrierea interpretării actoricești, iar țesătura discursi-
vă e atât de elaborată și de densă, încât interpretarea și
diagnoza par aproape topite, greu decelabile, în substanța
vizuală/aperceptivă. E spectaculos felul în care finalul
primei fraze transferă imaginea descrisă în judecată de
valoare, una născută în directă descendență a metaforei
primordiale a producției, cea a oglinzilor mobile: proiec-
tând... dezbaterea în universul care-a generat-o.

Cum spuneam mai sus, probabil spectacolul (eveni-

ment) care a beneficiat, în mijlocul intervalului cercetat,
de cel mai semnificativ număr de cronici, cu tentă pole-
mică marcată, cu detractori și admiratori plini de fervoa-
re, dar și cu analiști atenți și echilibrați, e montarea
shakespeariană a lui Radu Penciulescu cu Regele Lear, la
Teatrul Național din București, în 1970. Din fericire, cer-
cetătorul de azi are la îndemână, ca instrument esențial
pentru reconstrucția imaginară a producției, Jurnalul de
repetiții al Monicăi Săvulescu Voudouris, apărut pentru

1
Valentin Silvestru, „Nepotul lui Rameau la Teatrul Bulan-
dra”, Contemporanul, 24 mai 1968, p. 4.

527
prima dată la Târgu Mureș în 2013 și republicat în volu-
mul al doilea al antologiei Radu Penciulescu și teatrul la
înălțimea omului, coordonată de Florica și Ana-Maria
Ichim în 2019.
Montarea, una devenită între timp de-a dreptul legen-
dară, coincide cu momentul în care regizorul renunțase,
din proprie inițiativă, la poziția de conducător al Teatrului
Mic, după doar patru stagiuni de directorat, în care pozi-
ția teatrului în peisajul artistic al Bucureștiului și al țării
urcase spectaculos către vârful ierarhiei. Însă, conform
propriilor mărturisiri, responsabilitățile birocratic-organi-
zatorice îi consumaseră artistului mai multă energie decât
și-ar fi dorit (în tot acest timp era și profesor la IATC,
unde participa activ la înnoirea structural-curriculară a
catedrei de regie), iar căutările sale artistice îi solicitau un
mai larg spațiu de reflecție liberă și de experiment.
Jurnalul de repetiții este un document deosebit de pre-
țios, tocmai fiindcă el pune în evidență procesul de crea-
ție în dinamica lui, de la concept la realizarea finală,
nesfiindu-se să consemneze renunțările, scăderile în ra-
port cu premisele, dificultățile, atmosfera, evoluțiile artiș-
tilor (nu doar actori, ci și ale propunerilor succesive ale
Floricăi Mălureanu, scenografa montării). Monica Săvu-
lescu nu e doar un tânăr însoțitor tăcut și supus, ea se
dovedește un membru activ al echipei, are puncte de ve-
dere critice în discuțiile cu regizorul, uneori referitor la
soluțiile alese, alteori cu privire la felul în care se închea-
gă și se fixează anumite rezolvări actoricești etc.
Poate cel mai important însă, în legătură cu bogăția de
informații pe care le oferă jurnalul, este faptul că el ne
ajută să ne construim o imagine în mișcare atât asupra
viziunii inițiale a regizorului cu privire la interpretarea

528
textului shakespearian, cât și asupra metodei de lucru, în
mare măsură fundamentată pe antrenamente de coeziune,
pe lecturi în comun (sunt pomenite aici nu doar cartea
foarte la modă a lui Jan Kott Shakespeare contemporanul
nostru, ci și Opera deschisă a lui Umberto Eco și Spațiul
gol a lui Brook), încercări succesive de a rezolva fiecare
scenă, reinterpretând relațiile dintre personaje și stârnind
disponibilitățile improvizatorice ale echipei – una amplă
și nu tocmai simplu de controlat. La fel de important,
realizăm că și conceptul scenografic a fost creat tot in
progress, pe măsură ce repetițiile evoluau, cu corsi e ri-
corsi, cu elemente care au fost adăugate pe parcurs (de
exemplu construcția podului metalic din fundal a fost
propusă abia într-a 13-a repetiție, iar schițele referitoare
la costume au început să fie discutate abia la a 24-a); și
altele la care s-a renunțat total, acest lucru implicând ra-
pide adaptări ale jocului actoricesc în complexa coregra-
fie „spontană” a vreunei scene sau alteia.
Evident, harta călăuzitoare reprezentată de acest jurnal,
care n-a văzut lumina tiparului decât la 43 de ani distanță
față de momentul receptării Regelui Lear, funcționează nu
numai ca un corector involuntar al imaginii spectacolului,
așa cum se încheagă ea din intersectarea cronicilor vremii,
ci și ca un soi de... sistem de iluminat, menit să dea cu totul
alt volum descrierilor, hermeneuticii și evaluărilor de mo-
ment, venite de la un critic sau altul. Din mulțimea de cro-
nici apărute atunci am ales două, ample, (una în general
pozitivă, alta asumat negativă), din care vom extrage însă
doar fragmentele care ni se par cele mai utile în procesul
nostru arheologic-reconstructiv. Vom utiliza aceeași meto-
dă de analiză retorică, procedând însă la corecțiile inevita-
bil induse din perspectiva jurnalului.

529
 Probabil cea mai amplă imagine analitică o oferă eseul
Mirei Iosif din revista Teatrul, un text care, păstrându-și
anumite obiecții atât cu privire la soluțiile alese, cât și la
interpretare, dă seamă totuși asupra amplorii spectacolu-
lui și asupra copleșitorului său efect asupra publicului.
Decorurile Floricăi Mălureanu tind să se apropie de cerin-
țele unui teatru „sărac”, ce se bazează doar pe materialul
uman și pe potențele sale. Practicabilul circular, de scân-
duri, împrejmuit de o pantă înclinată sugerează vag, dar
obsesiv, scena elisabetană (the inner stage) principalul loc
de joc. Aici se desfășoară scenele cheie, marile momente
ale reprezentației. În planul doi o pasarelă metalică, linie
orizontală întretăiată de verticale subțiri, se constituie ca al
doilea loc de joc. Aici e spațiul lumii ordonate, instituțio-
nale, unde se mișcă Goneril, Albany, Oswald, și tot aici
din când în când în atitudini „relaxate”, dar pline de sem-
nificații stau participanții, membrii „grupului”. Tot de pe
această pasarelă, după ce-și va fi schimbat înfățișarea, va
sări Edgar în scenă, devenind Sărmanul Tom. În sfârșit, al
treilea loc de joc – se respectă pe undeva, metamorfozate,
cele trei nivele de joc ale teatrului elisabetan – se obține
prin acoperirea lojilor laterale ale sălii, cu scânduri, alcătu-
indu-se două platforme înguste; aici dialoghează Lear cu
Bufonul; aici se înfruntă Edgar și Edmund. [...] Reprezen-
tația stă sub semnul vizualului; de aici forța provocatoare a
textului, forța ideilor plasticizate, violența relației cu spec-
tatorul. Penciulescu a exploatat cu maximă fervoare – ca-
pacitatea de impresionare a semnului teatral, dinamitând
vechi clișee teatrale și convenții dramatice, propunând
semne noi pentru estetica teatrului nostru, în consensul
căutărilor actuale ale teatrului contemporan. Semnele tri-
mit oarecum la recuzita fostului Living Theatre, Laborato-
rul lui Grotowski, sau experiențele unor mici companii
„de grup” americane, să subliniem trupe independente de

530
presiunile teatrului comercial. Importantă mi se pare în-
corporarea diferitelor și disparatelor elemente din acest ca-
talog al teatrului contemporan, în desfășurarea organică și
cel mai adesea motivată a acestui spectacol: obligarea ac-
torului și spectatorului la revizuirea unor norme acceptate,
a unor principii de lucru și de recepție comode și confor-
tabile. Violența, brutalitatea relațiilor, conținută în versuri,
le vedem pe scenă, nu ne mai mărginim să le auzim. [...]
Pe acest drum au fost solicitați actorii, antrenați într-un ce-
remonial de expresie colectivă. Deslușim întâi în planul
general geometria spațială a textului, „figura” care însoțeș-
te teorema fiecărei scene, încât am putea alcătui diagrama,
schița vizuală a spectacolului. Apoi, în plan detaliu, gestu-
rile fiecărui protagonist. În sfârșit, mișcarea din fundal,
ambianța, grupul, alcătuit deopotrivă de figurație și de
protagoniști, personaj colectiv, martor și inculpat al acțiu-
nii, catalizator și creator de stări ce funcționează ca ele-
ment vizual permanent, îndeplinind uneori și funcție de
decor (coliba, tronul) și cu un rol covârșitor în scena fur-
tunii.
Să exemplificăm câteva dintre aceste semne-metafore.
Când „intră” Curtea și începe ceremonialul „abdicării” lui
Lear, actorii îmbracă la vedere mantale albe, lucioase, de
plastic, sugerând prin această convenție protocolul institu-
țional, marca autorității. Albul lucios, neted, sugerează or-
dinea calmă a unei lumi suficiente. În momentul
înfruntării Cordeliei, în scena dezmoștenirii, când se con-
turează eroarea lui Lear, figurația începe să pleznească cu
lovituri sacadate, ritmice, în aceste mantale; însemnele se
degradează, începe dezordinea, începe haosul. În final,
peste costumul lor obișnuit (pantaloni și pulover negru),
actorii îmbracă iarăși la vedere niște „mantale” – de data
asta niște pături aspre, cenușii. Albul lunecos a cedat locul
cenușiului murdar, sărac, culoarea tranșeelor și câmpurilor

531
 de bătălie. Cu mișcări grave, lente, interpreții scot apoi
aceste mantale și le depun pe podeaua de scânduri a sce-
nei. Mici morminte sure răsar peste tot, împrejmuindu-i pe
cei puțini rămași în viață. Prinderea Cordeliei și a lui Lear
se face din cele patru colțuri ale scenei, cu frânghii și sfori:
încercuire într-un laț, adus din cele patru vânturi..1

Ceea ce putem observa imediat în amplele pasaje selec-

tate este atenția aproape fotografică cu care autoarea des-
crie decorul, inserând cu măiestrie în primul pasaj referințe
contextual culturale la teatrul sărac al lui Grotowski și la
eventualele aluzii intenționate de Penciulescu și Mălureanu
la scena elisabetană. În jurnalul Monicăi Săvulescu Vou-
douris însă, nu se fac mai deloc referințe la teatrul elisabe-
tan, ceea ce ne-ar determina să considerăm, azi, că
asemănările au fost accidentale, nu intenționate. Nici Gro-
towski nu e pomenit decât pasager, cu toate că eforturile
constante ale lui Penciulescu de coagulare a unei stilistici
eliberatoare, foarte precis fixate, atât în echipa tinerilor din
cor, cât și în lucrul cu personajele complexe, trimit într-o
anumită măsură la magistrul polonez. În schimb, jurnalul
depune mărturie atât asupra obsesivei nevoi a lui Penciu-
lescu de a de-teatraliza, prin maxima simplificare a dimen-
siunii „decorative” (o direcție susținută de Penciulescu de
ani buni, inclusiv într-o semipolemică cu Liviu Ciulei2),

1
Mira Iosif, „Regele Lear”, Teatrul, nr. 11, 1970, pp. 51-53.
2
Vezi în acest sens intervenția lui Penciulescu în ancheta „Pen-
tru o calitate superioară în arta spectacolului”, Teatrul, nr. 10,
1961, pp. 51-52, ca și „La masa rotundă cu realizatorii spec-
tacolului Umbra”, Teatrul, nr. 9/1963, pp. 42-65 în care
intervenției lui Penciulescu cu privire la anti-decorativism
Liviu Ciulei îi răspunde elegant, dar ferm.

532
cât și cu privire la impactul pe care l-a avut asupra sa Spa-
țiul gol al lui Brook (din care a făcut lecturi multiple cu
întreaga echipă de realizatori).
Tot astfel, în jurnal nu apar referințe la Living Theatre
ori alte proiecte americane alternative. Cu toate astea,
faptul că mai mulți cronicari trimit în articolele lor la
Living Theatre are explicații contextuale legitime: nu
numai că Penciulescu pomenise în mai multe interviuri
efectul pe care l-a avut asupra sa participarea la unele
spectacole ale companiei, ci și unii dintre critici, dacă nu
văzuseră personal vreunul dintre spectacolele cu care
Beck și Malina au efectuat multiple turnee în Europa,
măcar citiseră câte ceva din puzderia de articole, cronici
și interviuri ale acestora, la mare modă în Europa deceni-
ului anterior.
Previzibil, dacă ești familiarizat cu critica de teatru a
epocii și cu atitudinile și perspectivele cronicarilor celor
mai importanți, Radu Popescu – la acel moment redac-
tor-șef la Teatrul, dar colaborând și cu alte redacții, în
primul rând cu România liberă la care deținuse rubrică
mai bine de un deceniu –, este unul dintre cronicarii care
contestă vehement viziunea regizorală a lui Penciulescu.
Este, de aceea, cu atât mai interesant de urmărit felul în
care, din perspectiva sa, se poate doar coagula totuși o
imagine asupra efectelor pe care spectacolul le crea într-un
anume eșantion de spectatori predispuși spre o lectură
textocentrist-pudibondă a textului shakespearian. Și aici,
analiza retorică e un bun instrument pentru a demonta și
recompune imaginar producția.
Poezia sălbatică a brutalității shakespeariene devine pură
sălbăticie atunci când e dilatată dincolo de vers, în acesta

533
putând intra chiar mai multă sălbăticie decât chiar în gest,
dar fulgurantă și cu dilatarea în imaginație. Însuși costu-
mul și arma pot îndeplini oficiul de distanțare și ecran.
Ideea de corp la corp, sub care violența poate căuta – une-
ori – și degaja fiorul dubios al voluptății de piele, de gâfâit
și de miros, ne duce în cu totul altă parte, când nu ne duce
la rezultate direct ilariante, ca acela de a vedea un ditamai
zăplanul de soldat omorât de o femeiușcă cu o singură
lovitură... de picior! Spada fiind considerată arhaică și
demodată, duelul Edgar-Edmund are loc cu ciomagul, in-
strument modern, după cum s-a petrecut, tot într-un spec-
tacol shakespearian, chiar în Anglia, țară de tehnică
înaintată și de îndrăzneli teatrale. Violența, la regia lui
Lear, nu e numai violență, dar e lungă: încăierările, cu lo-
vituri de pumn, picior, mușcături, încălecări, frângeri de
junghietură, durează minute întregi, replica, de multe ori
uitată, fiind prelungită cu gâfâituri și icneli, stropite de râ-
urile de transpirație ale bieților combatanți. Sursa ascunsă
a violenței e sugestia sexuală, altă impulsiune spre infinite
balete gimnastice, de o totală inutilitate și uneori plicticoa-
se la culme: eșantionul cel mai concludent îl furnizează
scena Regan-Oswald, cu sustragerea scrisorii către Gone-
ril. Desenul general al spectacolului este masculin-
adolescent, pe neîncetat fond dermatografic, dacă nu chiar
dermatologic, și, ierte-mă Dumnezeu, atâtea burice, piep-
turi, coapse și subțiori goale, de băieți tineri și frumoși, eu
n-am văzut niciodată adunate la un loc decât în atmosfera
aspră a vizitelor medicale la armată. Și toate acestea în ne-
încetată mișcare frenetică, din a cărei desfășurare țâșnesc,
evident, momente plastice de reală frumusețe. Dar cine
mai știe dacă sunt datorate artei sau naturii! Sigur este că
toată această etalare de fizic și de violență servește rareori
ideea și că adeseori e făcută să împiedice elanul poetic și
chiar puterile de rostire, căci, zbătându-te nebunește, fă-

534
 când eforturi fizice îngrozitoare, nu poți în același timp
spune și versuri.1

Pasajul debutează cu judecăți generaliste referitoare la

reprezentarea scenică a violenței în general și la funcțiile
de filtru simbolic pe care le(-ar) produce conformarea
convențională la „regulile reprezentării” prin costum și
decor clasic. Însuși acest debut dă seamă asupra atitudinii
criticului asupra tipului de teatru pe care nu doar îl prefe-
ră, ci îl și prezumă drept canonic-normativ. Utilizarea
sintagmei poezia sălbatică a brutalității shakespeariene
accentuează teza primatului literaturii; citit azi, din per-
spectiva jurnalului de repetiții, acest intro abrupt de eva-
luare prin regulă își dezvăluie cu plinătate nu doar
inflexibilitatea, ci chiar refuzul de a căuta și/sau găsi
miezul hermeneutic al propunerii lui Penciulescu. Din
mărturia Monicăi Săvulescu Voudouris aflăm că tema
fundamentală a viziunii regizorale era dată de conflictul
dezlănțuitor de haos născut de încrucișarea definițiilor
divergente ale personajelor centrale cu privire la propria
libertate, în totală orbire față de limitele naturale ale ori-
cărei libertăți. Brutalitatea și violența (pe care, de altfel,
nici Radu Popescu nu are cum să le nege, câtă vreme ele
sunt acolo, în relațiile, situațiile și actele universului
shakespearian) nu au constituit niciodată o țintă majoră a
regizorului, ci au fost „utilizate” ca vehicul de neocolit
pentru construcția acestei lumi, un vehicul transtemporal.
Mult mai edificatoare însă, pentru că stârnesc imagi-
narul cititorului și trădează, involuntar aproape, nodurile

1
Radu Popescu, „Regele Lear”, România liberă, 6 noiembrie
1970, p. 4.

535
sensibilității ultragiate a criticului, sunt secvențele în care
descrie, cu intenții pamfletare, etalarea de fizic și de vio-
lență. Fie că aceste expresii sunt din registrul hermeneu-
tic (fiorul dubios al voluptății de piele, de gâfâit și de
miros ori desenul general al spectacolului este masculin-
adolescent) fie că descriu, cu exersată măiestrie de pole-
mist, acțiuni sau imagini conjugate ritmic (încăierările,
cu lovituri de pumn, picior, mușcături, încălecări, frân-
geri de junghietură, gâfâituri și icneli, stropite de râurile
de transpirație ale bieților combatanți), ele scot la lumi-
nă, în fond, o pudoare ultragiată, o scandalizare aproape
victoriană cu privire la asumarea corporalității ca mijloc
de expresie teatrală.
Desenul masculin-adolescent pe care îl străvede cro-
nicarul ar trebui citit, din perspectiva zilei de azi, în ade-
văratele sale dimensiuni din momentul scriiturii. Ele
funcționează, de fapt, dacă nu ca o delațiune mascată,
atunci măcar ca îndemn la oprobiu (ne găsim în 1970, în
același timp un moment de „tăcută” asumare a revoluției
sexuale în palierul urban al tinerelor generații din Europa
și, implicit, România, dar și în contextul în care, atât la
nivelul legislației, cât și al mentalităților, erotismul și,
mai ales, homosexualitatea sunt văzute ca deviante și deci
inacceptabile). Psihologic vorbind, retorica textului face
să transpară, azi, un soi de double-bind ori de disonanță
cognitivă: Radu Popescu e și atras inconștient, dar și
scârbit de atracția sa, recurgând acuzator la o comparație,
altminteri pertinentă, eficientă fantasmatic în aparenta ei
vulgaritate, dincolo de intențiile sale jignitoare: ...ierte-mă
Dumnezeu, atâtea burice, piepturi, coapse și subțiori goa-
le, de băieți tineri și frumoși, eu n-am văzut niciodată adu-
nate la un loc decât în atmosfera aspră a vizitelor

536
medicale la armată. Să recunoaștem, acest ierte-mă
Dumnezeu e inegalabil, iar cititorii tineri, iubitori de tea-
tru, ai României libere trebuie să fi dat năvală la Națio-
nal.
La intersecția cu Jurnalul de repetiții, insinuantele
descrieri cu pretenție hermeneutic-evaluatoare ale autoru-
lui devin cu atât mai ridicole cu cât, în prima parte a tex-
tului, Monica Săvulescu-Voudouri notează cu precizie
atât motivațiile lui Penciulescu cu privire la scopurile și
semnificațiile grupului de tineri care figurează corul –
curteni, garda lui Lear, soldați, fenomene naturale și chiar
decor, în sugestia unui univers tânăr, militarizat, dar ne-
îmblânzit de stereotipiile reglatoare ale „civilizației”, cât
și persistența și dificultățile exercițiilor și antrenamente-
lor menite să ofere unitate energetică și stilistică acestui
adevărat și surprinzător aparatus uman.
E chiar amuzant cum totuși Radu Popescu ajunge să
contrapună virulenței comparației sale insinuante o fan-
dare evaluativă care sugerează, bâlbâit, un pas înapoi și
unul înainte, pe calea denigrării: Și toate acestea în neîn-
cetată mișcare frenetică, din a cărei desfășurare țâșnesc,
evident, momente plastice de reală frumusețe. Dar cine
mai știe dacă sunt datorate artei sau naturii!”
Ce merită subliniat aici e faptul că textul cronicarului
produce la lectură, absolut involuntar, mai ales la distanță
de jumătate de veac, un efect aperceptiv (în care vizualul
se combină cu olfactivul și tactilul) absolut contrar ținte-
lor sale evaluative din momentul publicării: el transferă
spre noi intensitatea dimensiunii haptice a unei bune părți
a spectacolului, dar și energia dezlănțuită, provocatoare,
pe care el o transfera (și deci o agrega corporal) spre
spectator.

537
 Vom încerca, pentru a duce mai departe discuția des-
pre dimensiunea arheologic-reconstructivă a criticii, să
punctăm câteva din intersecțiile cele mai expresive dintre
unele spectacole celebre ale perioadei și exegeții lor, pu-
nând astfel în valoare, pe cât se poate, și stilistica specifi-
că a unor voci critice reprezentative. Evident, atât
alegerea spectacolelor, cât și cea a vocilor e una subiecti-
vă: ne asumăm faptul că ea e departe de a putea cartogra-
fia, fie și aproximativ, complexitatea unui peisaj teatral
atât de bogat și în oferta artistică, și în praxisul cronică-
resc. Criteriul după care ne-am ghidat în alegerile pe care
le-am făcut a fost acela de a nu reveni la spectacolele
asupra cărora ne-am aplecat anterior, fie în acest capitol,
fie în altele, încercând, în schimb, să recuperăm și unele
prezențe artistice interesante, cu ecou critic important,
despre care s-a vorbit în ultimele decenii mai puțin decât
ar fi meritat realizările lor din perioada cercetată.
Un exemplu relevant de întâlnire fericită a unui spec-
tacol cu cronicarul potrivit, mai ales că e vorba despre un
debut, ne oferă analiza Ilenei Popovici din revista Teatrul
dedicată montării lui Aureliu Manea cu Rosmersholm de
Ibsen, la Teatrul din Sibiu, la finalul stagiunii 1967-1968.
Criticul, unul deja versat și cu o privire ascuțită, sinteti-
zează cu entuziasm sobru originalitatea viziunii debutan-
tului, care și-a permis curajoase restructurări ale textului,
pentru a da volum dimensiunii sale oniric-obsesive:
Această reinterpretare îl conduce pe regizor la necesitatea
de a restructura drama după propriile sale criterii. Fără ezi-
tare, el procedează la o răsturnare de planuri; pe de-o

538
 parte, el elimină tot ce nu este pentru el de ordinul esenția-
lului; pe de alta, ridică la suprafață, punând în evidență,
prin mijloacele „concretului senzorial”, stratul subteran al
stărilor difuze, grele, subconștientul, întreg acel teritoriu la
granița între gând și instinct, prin care trec, lunecoase și
fugare, venind și întorcându-se în haosul intim, fracțiunile
de impuls, începuturile de dorință, spaimele, obsesiile; dă
glas și chip durerilor neexprimate. Adică, face vizibil – in-
vizibilul.1

Etajul hermeneutic-evaluator se sprijină însă pe o am-

plă descriere a atmosferei și construcției de imagine, care
ne oferă șansa că reimaginăm elementele esențiale ale
mise-en-scenei, împletite cu stilistica jocului actoricesc,
în pasaje retorice de maximă plasticitate.
Pe scenă nu se află „decorul piesei” și nici altceva care ar
putea măcar să evoce universul consacrat al dramei „de in-
terior”, burgheze; doar câteva platforme dispuse etajat,
uneori un scaun. Ca obiecte de recuzită: un ceas „mort –
semnul timpului oprit, o lumânare, o frânghie. Întregul
spectacol se desfășoară într-o lumină incertă, ostenită,
aproape în semiîntuneric; această lumină concretizează
domeniul spectacolului; lumea ascunsă, întunecată, a celor
mai secrete mișcări interioare, ce nu suportă nici indulgen-
tul clarobscur al propriei conștiințe. Tot ce se întâmplă în
acest cadru se înlănțuie după regulile unei poetici proprii;
construită din simboluri elementare, aceasta își păstrează
totuși, prin rigoare și puritate, elevația. Pe cea mai de sus
platformă, tot timpul în scenă, aproape nemișcată, cobo-
rând uneori somnambulic printre eroii „în viață”, obsesie
materializată, se află soția moartă, Beate. Ea inspiră și

1
Ileana Popovici, „Rosmersholm interpretat de Aureliu Manea”,
Teatrul, nr. 6, 1968, p. 62.

539
 conduce, cu un simplu gest al mâinii, zadarnica lor zbate-
re; alteori e ea însăși lovită, și atunci se tânguie îndelung,
melodios. „Cei vii” se judecă unul pe celălalt, după codul
unor precepte convenționale și reci, în cadrul unui soi de
tribunal al conștiințelor. Cel interogat are ochii acoperiți
cu o bandă neagră și e încadrat de doi anonimi oficianți
purtând cagule; el se supune fără murmur, se întoarce în
sine, coboară în cele mai tainice adâncuri ale ființei și
smulge de acolo, încă vii, hălci întregi din ființa sa intimă.
Uneori, de durere, se zvârcolește, alteori se vaietă, cuvin-
tele sunt smulse sacadat, rupte din suferință și ură; alteori,
o melopee se naște dintr-o fugară atingere de aripa duioși-
ei; un strigăt de animal rănit scapă fără voie.

Cum vedem, textul nu își ascunde fascinația empatică

în raport cu materialul receptat, însă această fascinație e
permanent încadrată de pasaje ce încearcă, rezumativ, să
reconstituie observațiile acumulate – fie ele spațiale, rela-
ționale, de interpretare actoricească –, transferându-le
ritmic în argumentație cât mai convingătoare cu putință,
astfel încât montarea cu rădăcini expresioniste a lui Ma-
nea să poată fi, pe calea scrisului, recompusă în imagina-
rul lectorului.
Așa cum am putut remarca și din alte analize pomeni-
te până acum, Mira Iosif acordă o atenție constantă acțiu-
nilor scenice, prinse în expresii scurte, ce au funcție de
fotogramă, cu rol exemplificator, iar bună parte din di-
mensiunea evaluativă se dovedește, aici, topită chiar în
exercițiul însuși al descrierii acestor acțiuni.
Dinu Cernescu oferea, la începutul anilor ʼ70, câteva
spectacole de răsunet, într-o stilistică foarte personală –
unele, de altfel, destul de controversate, dar încărcate de
forță polemică (pe alocuri chiar politică, așa cum criticii

540
remarcă, punând însă o anume surdină asupra adevărate-
lor semnificații ale viziunii regizorale, care însă nu scă-
pau publicului dedicat1). Printre cele mai discutate,
Măsură pentru măsură de Shakespeare, montat la Teatrul
Giulești, s-a bucurat de o distribuție impresionantă, un
număr mare de cronici și a reprezentat unul dintre mo-
mentele de vârf în producțiile teatrului, ce traversa, de
altfel, o perioadă fastă. Cronica bogată a Ilenei Popovici e
una ce aduce serioase obiecții nu atât viziunii regizorale
în sine, cât mai degrabă inconsecvențelor și tușelor groa-
se cu care această viziune e urmărită în arhitectura regi-
zorală.
Dinu Cernescu a știut foarte precis ce urmărește. Și a în-
scenat textul cu tehnica opticianului care schimbă lentile
din ce în ce mai puternice pentru a expune clar o suprafață
din ce în ce mai limitată, unde observă o micromișcare ce-l
fascinează. Din țesutul atât de bogat, el a decupat o fâșie,
cea a angrenajului politic, și a examinat-o insistent, până
când piesa i-a apărut mai mult ca o piesă a politicii, a re-
sorturilor ei ascunse, a manevrelor cărora le cade victimă
omul mărunt, oarecare.2

1
O cronică centrată aproape exclusiv pe construcția de semni-
ficație și hermeneutica spectacolului publică, de exemplu, în
1972, în revista Tribuna, Ion Cocora, cu titlul „Alegoria ca
mod de comunicare politic”; cronica va fi republicată în vo-
lumul I al Privitor ca la teatru, Cluj, editura Dacia, 1975,
pp. 15-17. Și Valentin Silvestru acordă spectacolului o croni-
că eseu de analiză fină, vezi „Măsură pentru măsură la Tea-
trul Giulești”, România literară, 16 decembrie 1971, p. 20.
2
Ileana Popovici, „Măsură pentru măsură”, Teatrul, nr. 1,
1972, p. 54.

541
 În pofida faptului că recitirea de către regizor a textului
shakespearian exclusiv din perspectiva unei bufonade cru-
de și grotești despre forța corupătoare a politicului i se pare
criticului un act care minimizează semnificațiile complexe
ale piesei, Ileana Popovici acordă totuși un spațiu consis-
tent felului în care se agregă în imagini vizuale și sonore
puternice mașinăria provocatoare spectacolului.
În registrul pe care l-a ales, spectacolul transmite puternic
sentimentul farsei tragice. Mișcarea rigidă, punctată de ho-
hotele sarcastice ale bufonului (personaj inventat din nece-
sități argumentative), neliniștitoarele reverberații sonore
(muzica Ștefan Zorzor), un fel de cinism lipsit de veselie se
îmbină, realizând o violentă parodie a puterii alienate, într-
o lume ticăloșită. Una din problemele delicate ale montării,
care mizează în cel mai înalt grad pe expresivitate, este ra-
portul dintre idee și imagine. Momentul înalt al acestui ra-
port, când se atinge transparența ideală a cristalului nobil,
este începutul, siluetele înscrise în spațiul gol al scenei vas-
te (ce minune în sine este o asemenea scenă!) dobândesc
aură poetică, creează o emanație a teatrului pur, care se
consumă foarte repede, la propria sa flacără și nu izbutește
să se mai repete. Apoi apare senzația de suprasaturare. Pen-
tru a servi fiecare intenție regizorală, scenograful Sorin
Haber a inventat foarte mult și cu un real talent al grotescu-
lui, a șocantului – până într-atât că raportul firesc s-a răs-
turnat și spectacolul e dominat de scenografie. Alfabetul
vizual al montării are ca dominantă „urâtul” – instrument
cu două și chiar mai multe tăișuri, a cărui mânuire cere însă
măsura cea mai fină; altfel, deși semnul e întotdeauna des-
cifrabil, nu e validat artistic (împlinirea păcatului lui Ange-
lo; ori caracterul voit eteroclit al costumelor...).1

1
Ibidem.

542
 În fine, după ce se apleacă atent asupra interpretărilor
actoricești, criticul revine în boltă la opinia evaluativă de
la început, reproșându-i regiei un demonstrativism oare-
cum castrator, care îi subminează bunele intenții prin
lipsă de subtilitate. (În amintirea mea, extrem de pregnan-
tă, asupra spectacolului pe care l-am văzut de două ori,
dar și în alte cronici ale vremii, judecata de valoare nu e
atât de chirurgicală, iar atmosfera de carnaval grotesc,
undeva între Hieronymus Bosch și Pieter Breugel cel
Bătrân, părea mai degrabă o calitate decât un defect – ca
să nu mai vorbesc de forța subversivă a propunerii).
Regia nu crede o clipă în buna credință a celor implicați
într-o criză existențială. Tiranii se delimitează de la bun
început de victime, vinovăția și inocența se polarizează,
tabloul se limpezește. Ceea ce refuză să încapă, ceea ce
rămâne cu încăpățânare contradictoriu se elimină (și se
elimină mult, mult prea mult). Câteva licențe de exactitate
– intervertiri, chiar adăugări în text – conduc demonstrația
la rezultatul dinainte stabilit (rolul ducelui, al lui Lucio, fi-
nalul). [...] Dorința de claritate fără umbre, căutarea puterii
de șoc maxime și precizia de proiectil trimis în țintă au
tras spectacolul în capcana didacticismului.1

Ca să rămânem în universul exploratoriu/estetic al

aceluiași artist, merită să ne aplecăm asupra cronicilor
(multe, în bună parte entuziaste) de care s-a bucurat un
spectacol eveniment lansat două stagiuni mai târziu:
montarea cu Hamlet în Sala Studio, minusculă, a Teatru-
lui Nottara. Am ales spre exemplificare pentru receptarea
sa o cronică cu care aș fi intrat și atunci și aș intra și as-
tăzi într-o polemică hotărâtă; am preferat-o însă tocmai

1
Ibidem, p. 56.

543
pentru a sublinia felul straniu în care ceea ce ea conservă,
dincolo de judecata de valoare ultimă, este patima her-
meneutică pe care o împărtășesc, voluntar-involuntar,
regizorul și analistul său – un rafinat căutător al intenții-
lor de semnificație, dar, cel puțin de această dată, mult
mai puțin dispus să se concentreze pe descrierea lucruri-
lor pe care le vede.
Hamlet e un spectacol de cultură și un spectacol politic. E
un spectacol de cultură teatrală fiindcă în el regăsim topită
enorma exegeză shakespeariană, trecută însă prin filtrul
gândirii și sensibilității lui Cernescu. E un spectacol politic
pentru că întregul sistem de gândire regizorală se clădește
pe o atitudine politică fermă față de adevărurile cuprinse
în text. Spectacolul Hamlet decurge din montarea Măsură
pentru măsură și se înrudește îndeaproape cu toate specta-
colele care țintesc să înfățișeze pe Shakespeare într-o lu-
mină contemporană. [...] E pentru prima oară în istoria
spectacolului hamletian la noi când piesa e privită ca o
tragedie a luptei pentru putere – dobândită prin vărsare de
sânge, păstrată prin vărsare de sânge, pierdută la fel. E un
șir de crime, ca în tragediile regale. Dreptul de a domni se
dobândește prin violență, șiretenie, uneltiri și se pierde în
același fel. Claudius (Alexandru Repan) își asasinează mai
vârstnicul frate din rațiuni politice, nimic nu ne îndreptă-
țește să credem c-a făcut-o numai din dragoste pentru Ger-
truda. Complicitatea la crimă le sporește pasiunea, îi leagă
și îi face precauți. Curtea regelui danez forfotește de păzi-
tori și iscoade, un aparat de represiune perfect pus la punct
îl apară pe rege, care știe că oricând poate sfârși ca fratele
său. În ungherele tainice ale castelului se urzește însă un
nou complot: sunt nobilii Marcelius și Bernardo, e Hora-
țio, care uneltesc asasinarea lui Claudius. Horațio (Mircea
Anghelescu) nu mai e prietenul lui Hamlet, e dușmanul
actualului rege. În Hamlet, Horațio vede brațul răzbunării

544
 și, o vreme, succesorul lui Claudius. Trădează Horațio pri-
etenia lui Hamlet? Nu. Această prietenie are un singur
sens, de la Hamlet la Horațio, acesta din urmă îi arată prin-
țului doar devotament...1

Cum vedem, Virgil Munteanu e sedus de concepția re-

gizorală și se apleacă fermecat asupra felului în care Cer-
nescu înțelege să recitească capodopera shakespeariană în
cheie politică, urmându-și proiectul început cu Măsură
pentru măsură. Cu toate astea, fără să acorde aproape nicio
importanță atmosferei claustrofob-amenințătoare create în
mica Sală Studio de Helmut Stürmer – în liniile de forță
ale viziunii lui Cernescu (actorii înconjoară publicul ju-
când și în lojile laterale, într-un clarobscur în care spoturile
luminoase taie volumetrii labirintice, dominat de tonuri de
gri și brun, reci și prăfoase) –, Virgil Munteanu se arată, în
genere, nemulțumit de felul în care regizorul a tratat jocul
actoricesc, insuficient de șlefuit din punctul său de vedere
(deloc împărtășit de alți cronicari)2.
[Regizorul] a făcut din Danemarca o închisoare, metaforă
tradusă destul de naiv de Helmut Stürmer, cu zăbrele

1
Virgil Munteanu, „Hamlet”, Teatrul, nr. 3, 1974, pp. 41-42.
2
Printre alții, Valentin Silvestru, „Hamlet la Teatrul Nottara”,
România literară, 14 februarie 1974. Dar și Ion Cocora dedică
spectacolului un complex eseu hermeneutic în revista Tribuna,
exemplar în felul lui atât pentru stilistica de tinerețe a criticului,
cât și ca interpretare filozofic-comparatistă; Cocora nu descrie
decât foarte sumar dimensiunea vizuală a spectacolului, dedi-
când însă ample pasaje interpretărilor actoricești, între care se
disting Ștefan Iordache, Ștefan Radof și Alexandru Repan.
Eseul va fi republicat în volumul I al culegerii Privitor ca la
teatru, Cluj, Editura Dacia, 1975, pp. 18-25.

545
 negre și uși de fier trântite zgomotos. De ce nu și o coajă
de nucă din care Hamlet să-și contemple nemărginirea?
Cred că Cernescu a greșit reducându-l pe Hamlet la di-
mensiunile oricărui curtean, supus neputincios legilor
vremii și locului. Hamlet e un om, firește, dar un om de o
structură deosebită, gânditor adânc, sensibil, mituit de pa-
timi, chinuit de întrebări fundamentale, dornic de dreptate,
însetat de adevăr, spirit mult deasupra celorlalți, poet, filo-
sof. Ștefan Iordache a fost prea puțin din toate, de aceea
spre final se pierde, se destramă, devine nedeslușit, aproa-
pe de neînțeles și aproape inutil. Ștefan Iordache, care ar fi
putut fi mult mai mult, e derutat, devine patetic, sunt mo-
mente când își iese din matca jocului său simplu și atât de
firesc, zbătându-se în gol. Ca și Gilda Marinescu, admira-
bilă în scenele cu Alexandru Repan, vigurosul rege tânăr,
devorată de patimă, decisă în gesturi iremediabile care o
fac părtașă la crimele comise de Claudius, dar surprinzător
de nestatornică în mijloace. [...] Sunt neîmpliniri ale spec-
tacolului, probleme lăsate în gol sau duse până la jumătate
și nu-i e nimănui de folos să fie trecute sub tăcere, câtă
vreme tuturor le este limpede că nu sunt precumpănitoare.1

Cum am văzut în capitolele anterioare, stagiunile de

după 1971 și, în special de după scandalul Revizorului
din 1972, sunt pentru conducerile teatrului adevărate
curse cu obstacole, în încercerea disperată de a echilibra
imperativele ideologice provenite din tezele lui Ceau-
șescu cu cele ale valorilor estetice în plină consolidare,
oferind vizibilitate și prestigiu atât în ochii criticii, cât și

1
Ibidem, p. 43.

546
în aceia ai publicului. Paradoxal, anii de până la cutremur
sunt bogați în spectacole de mare anvergură și bine recep-
tate, unele dintre ele devenind aproape folclor urban. E,
de exemplu, cazul montării de la Bulandra, din 1974
(imediat după producția cu Puterea și adevărul de Titus
Popovici, un fel de mea culpa a regizorului fost director)
cu Elisabeta I de Paul Foster. Piesa aparține patrimoniu-
lui off-off Broadway și fusese scrisă și pusă în scenă cu
doar doi ani înainte de autorul ei, cofondator, alături de
Ellen Steward, al legendarului studio experimental La
MaMa din New York. Formidabilul succes de casă și
critică al montării lui Ciulei îi va deschide regizorului, în
urma unui turneu exact pe scena newyorkeză, poarta cari-
erei sale americane (în Germania montase deja din dece-
niul anterior).
Elisabeta I e un fenomen interesant pentru mijlocul
anilor ’70: e, regizoral vorbind, o izbândă programatică,
fiindcă se va juca până în 1979 cu casa închisă, creând o
întreagă generație de fani care – depun mărturie persona-
lă – își reamintesc și azi, peste decenii, replici și songuri
(autor Dan Aldea) memorabile. Programatismul ei, în
cadrul operei lui Ciulei, vine din caracterul de „teatru
popular”, teoretizat de regizor încă de la Cum vă place, și
având dezvoltări ulterioare complexe în Opera de trei
parale, Leonce și Lena ori O scrisoare pierdută. Nicăieri
însă, ca aici, această direcție nu e mai bine autoreferenția-
tă: piesa lui Foster e teatru în teatru și deci provoacă o
metascriitură regizorală, care să funcționeze ca artă poe-
tică. Pe de altă parte, întregul început de deceniu cunoaște
asemenea dezvoltări „meta” în operele marilor regizori ai
reteatralizării: dimensiuni de artă poetică se regăseau în
multe dintre spectacolele la care ne-am referit anterior, de

547
la Lear-ul lui Penciulescu la Măsură pentru măsură al lui
Dinu Cernescu, de la Cinci schițe de Caragiale al lui
Moisescu la Nepotul lui Rameau al lui Esrig ș.a.m.d. Alt-
fel spus, spectacolul lui Ciulei face parte dintr-un peisaj
amplu al consolidării – ba chiar aș îndrăzni să zic apo-
geului – estetismului socialist în teatru, cu tot ce-avea el
mai strălucitor.
Cu toate acestea, succesul de critică al spectacolului,
unul real, e totuși împănat cu multe rezerve, mai toate
pricinuite de textul piesei și nu de formula spectacolului.
Rezervele ar putea fi explicate, la atâtea decenii distanță,
prin puținătatea cunoștințelor mediului nostru teatral cu
privire la devenirea esteticilor teatrale americane, în spe-
cial din off-off-Broafway: cărți despre asta nu se traduse-
seră, iar informațiile și traducerile abia dacă acopereau
dramaturgia imediat postbelică, până la Edward Albee.
Spre deosebire de Europa, către care se îndreptaseră, la
diverse festivaluri sau colocvii, Mihnea Gheorghiu, Mar-
gareta Bărbuță, Dana Crivăț, Horia Deleanu, Mira Iosif
ș.a., ca și unii dintre regizorii de seamă, spațiul american
fusese străbătut mai puțin sau deloc, iar referințele pro-
priu-zise la el se limitaseră, cum am văzut, la câte o rela-
tare despre un turneu sau festival la care participase, în
Europa, itinerantul Living Theatre (deja, ca să spunem
așa, old news); ori alte companii mai puțin celebre. Fe-
nomenul politico-estetic al valurilor succesive de avan-
garde teatrale off și off-off Broadway și al ulterioarei lor
asimilări lor în mainstream va beneficia de o primă anali-
ză abia în cartea profesoarei Ileana Berlogea Teatrul
american de azi, apărută la Editura Dacia din Cluj în
1978, și deci cu o circulație destul de limitată. E, de ace-
ea, de înțeles de ce jucăuș-studențeasca piesă a lui Foster,

548
caracterizată de fragmentarism, autoironie și trimiteri
postmoderne la teatrul brechtian le-a părut criticilor, la
vremea respectivă, o struțo-cămilă cam scheletică și cam
neserioasă.
E și poziția de pe care pleacă excepționala cronică
analitică a Ilenei Popovici; cu toate astea, textul ne oferă,
probabil, una dintre cele mai complexe (aș îndrăzni să zic
chiar complete) lecturi descriptiv-interpretative din în-
treaga perioadă analizată: un text școală, un adevărat
plonjeu empatic în universul spectacolului, probând însă
și onestitatea evaluativă a criticului. După ce rezumă in-
tențiile și tipul de scriitură (cam neîndemânatic și dezor-
donat, spune ea) propuse de piesa lui Foster, autoarea
purcede la o detaliată hermeneutică a viziunii regizorale:
Nu despre istorie și despre miturile ei e vorba. „Marea
Temă” ce străbate această materie în ebuliție, „matrița” ca-
re-i dă formă, este însăși ideea de Teatru, ca miracol al
spiritului. Puterea sa (și orgoliul său!) de a plăsmui o altă
realitate. Un joc de-a „teatrul povestind lumea”. Punctul
de pornire se află chiar în text: vrăjitoarea Pata Sola distri-
buie, de fapt, roluri, magia ei e pură magie teatrală. Trans-
punere la puterea a doua: între actor și personaj se mai
așază, de data asta, încă un actor-personaj. Trupa ambu-
lantă are fervoarea convingerilor simple și inocența copii-
lor care cred în născocirea lor; ea oferă, cu aceeași
disponibilitate frustă, story, iluzie, senzațional, groază și
divertisment; echipa care joacă azi rolul acelei trupe s-a
hrănit cu toate rafinamentele lumii moderne și s-a delectat
cu ultimul cuvânt al artei culte, totuși trebuie să regăseas-
că, pentru câteva ceasuri, farmecul nealterat al credinței în
miracol. Să intre în poveste cu nonșalanță și să iasă din ea
ușor, fără a-i sfâșia țesătura străvezie. Să aibă umor și non-
șalanță... Protectorul și patronul acestui zbor peste timp,

549
 Marele Maestru al Ordinului Histrionilor, e Shakespeare.
Lui i se adresează invocația ce devine motto și refren al
reprezentației, momentul ei cel mai înalt, mai curat și mai
tulburător: „Mister Shakespeare!”1

Ileana Popovici avansează apoi, cu hotărâre și aplica-

ție, spre o descriere atentă, ce combină măiestrit univer-
sul vizual cu acțiunile scenice și hermeneutica, astfel
încât cititorul să poată avea acces și la atmosfera genera-
lă, dar și la dinamica specific teatrală ce produce această
atmosferă:
Acestui spectacol cascadă, desfășurat pe o podea vălurită,
de scândură vopsită în stacojiu, nimic din ceea ce este tea-
tral nu-i e străin. Scenografia Floricăi Mălureanu e conci-
să2, are putere de sugestie și prinde exact tonul limbajului
plăsmuirilor de miraje pe care-l evocă. Palate nu sunt –
nici nu-i nevoie de ele –, un simplu gest al mâinii le dă
consistență; teribila bătălie navală încleștează corăbioare
de hârtie, într-o cuvă de aramă. Costumele sunt însemne,
câteodată chiar accesorii, îmbrăcate peste haina neutră de
repetiție – jiletcile nobililor, mantia condamnatului la
moarte, gulerele scrobite, „de aparat” etc. (Prin linia și cu-
loarea lor, prin patina și aerul sărăcuț, prin economie, pre-
cum și prin acel vag coté fantezist, boem, care nu

1
Ileana Popovici, „Elisabeta I de Foster”, Teatrul, nr. 6, 1974,
pp. 66-67.
2
De altfel, ar merita notat, la jumătate de secol distanță, că
spectacolul face notă aparte inclusiv din punct de vedere sce-
nografic în ansamblul operei regizorului-arhitect: e una din
rarele ocazii în care colaborează cu Florica Mălureanu, ace-
eași scenografă de la Lear-ul lui Penciulescu – decizie de
adecvare a limbajului vizual la stilistica de joc improvizatoric
pe care le-o propune actorilor.

550
 contrazice totuși precizia documentară, ele aduc în repre-
zentație o valoare de cultură plastică deloc neglijabilă.)
Rigoriștii au de ce să fie scandalizați de acest mod frivol
de a răsfoi manualul stilurilor: decapitarea Mariei Stuart e
o clasică scenă de guignol, cu butuc, topor, călău și căpă-
țână de lemn, rostogolindu-se pe podea cu zgomot sec.
Relatarea intrigilor de la Louvre și Escorial e o „plancho-
nadă” din descendența muschetarilor. Scena Caterina-
Nostradamus e o dresură de bâlci cu monștri umani și
animale savante. Ploaia de păpuși sfârtecate, figurând ma-
sacrul hughenoților, e grotescă. Îmbrăcarea reginei și arhi-
episcopului de Canterbury în spălătoria doamnei Tilly
Boom, un tablou de „operă bouffe”, cu muzică cu tot, în
care se insinuează un song quasi-brechtian. Umorul șerpu-
iește subtil – suntem la curtea Angliei! – și bubuie grosier,
cum le șade bine unor saltimbanci. [...] De altfel, muzica e
un element foarte important: atât muzica semnată de Ște-
fan Zorzor, cât și cântecele lui Dan Aldea compun o di-
mensiune poetică, dăruiesc unor momente noblețe, altora
savoare și, în ansamblu, susțin energic puterea de comuni-
care. Cu „Hei, Mister Shakespeare!” ori cu acel cântecel
despre soarta, deopotrivă, pentru saltimbanc ori rege,
spectatorul pleacă acasă, neputându-se desface de tainica
lor învăluire.1

E remarcabilă ritmica sincopată a acestui pasaj des-

criptiv în care bogăția lexicului și rafinamentul cu care
sunt puse în contrast frazele scurte, ca niște fotograme
(totuși evaluative), se combină savant cu enumerările, ca
un beat pentru o formație de rock clasic, pentru a prinde
cititorul într-un vârtej caleidoscopic. Cum nu putem to-
tuși cita întregul text, merită însă menționat că, înainte de

1
Ileana Popovici, art. cit, p. 67.

551
a analiza cu acuitate chirurgicală ceea ce construiește
fiecare actor în această compoziție, autoarea oferă un soi
de introducere cu caracter explicativ referitoare la țintele
interne ale experimentului cu Elisabeta I:
Proporția „capetelor de afiș” e impresionantă. O astfel de
alcătuire își are dificultățile ei speciale: Deosebirile de
formație și stil apar cu atât mai tranșante. Elisabeta e o
ocazie minunată de a roda împreună unele dintre aceste
individualități, stimulând coeziunea de echipă. Unui nu-
cleu având ca numitor comun jocul de factură modernă
(maleabil, dens, suplu, expresiv) i-au fost integrați câțiva
actori de școală mai veche, dispuși să se „recicleze”. Con-
struind pe aceste premise, dar și din propria plăcere a artis-
tului, atât de normală, de a-și pune la lucru imaginația,
Liviu Ciulei a compus o neobișnuit de complexă partitură
de interpretare. Cu excepția protagonistei Clody Bertola și
a decanului de autoritate, Toma Caragiu, fiecare actor
schimbă mai multe roluri, cât se poate de deosebite. Ge-
nul, stilul, ritmul, tonalitatea se schimbă și ele, de la o se-
cundă la alta. E o gimnastică spirituală, dar și o gimnastică
în sensul propriu al cuvântului, un exercițiu teatral colec-
tiv, care solicită integral resursele fiecăruia. Experiența și
cultura profesională a regizorului, cunoașterea perfectă a
actului teatral se traduc într-o dublă determinare: pe de-o
parte, desenul minuțios, de la întreg până la detaliul razei
de lumină, orchestrarea precisă a atâtor elemente, aparent
incompatibile; pe de alta, locul rezervat creativității spon-
tane, îndemnul la descătușarea fanteziei, la joc și la joacă.1

Dacă în viața teatrală românească ar fi pătruns, după

exemplul american din ultimele două decenii, practica
refacerii, fie și parafrazate ori în replică, a unor spectacole

1
Ibidem, pp. 68-69.

552
teatrale sau de dans antologice, cronici ca cea semnată de
Ileana Popovici pentru Elisabeta I ar putea constitui un
fundament de încredere pentru o seducătoare reînviere a
moștenirii teatrale.

O fericită întâlnire critică este și aceea dintre una din

montările de tinerețe ale Cătălinei Buzoianu, de la Teatrul
Tineretului din Piatra Neamț, și cronicarul revistei Tea-
trul Mira Iosif, cu ocazia turneului la București cu Peer
Gynt de Ibsen. De altfel, redacția profită de turneu și ace-
lași număr din iunie 1972 găzduiește și o masă rotundă cu
echipa condusă de Eduard Covali, discuție moderată tot
de Mira Iosif și Ileana Popovici. Cronica e una de entuzi-
asm controlat, remarcând însă într-un amplu pasaj des-
criptiv (aproape un model transpunere jurnalistică a
universului teatral receptat) eleganța și profunzimea pro-
punerilor regizorale, ca și inventivitatea poetică a sceno-
grafiei.
În montarea de la Piatra Neamț, prin seriozitatea și cultura
studiului teatral s-a izbutit unificarea disparatelor tablouri
– risipite în geografia și istoria mitului gyntian – sub aco-
lada unică a unei tulburătoare aventuri existențiale. Spec-
tacolul robust, viguros, cu accente tonice în joc și stranie
frumusețe plastică, devine un eseu dramatic despre zbate-
rea omului, mistuit de nevoia de a fi el însuși și despre
eșecul dureros al acestei tentative. [...] Pentru a cuprinde
această polifonie spațială, regizoarea a găsit un element
catalizator, inundând toate întâmplările în aburul cețos al
visului, ce devine prin obsesie coșmar. Unitatea dintre

553
 ideea regizorală și realizarea plastică se exprimă spectacu-
los. Scenograful Mihai Mădescu a realizat unul din cele
mai frumoase decoruri ale acestei stagiuni, construind un
cadru excepțional de sugestiv prin simplitate compozițio-
nală, geometrie poetică și structură a materialelor. Lemnul
brut, aspru, tonurile brune, cenușii, construcțiile țărănești
primitive domină scena. Din multiplele rezolvări ingeni-
oase – majoritatea rimând cu diversitatea locurilor de joc,
memorabile sunt câteva: o uriașă roată a morii în vârful
unui plan înclinat; scândura purtată pe valuri, rămășiță a
vasului naufragiat; sau tabloul (antologic) al nunții din
Haeghstad; o strâmbă casă-porumbar, pe picioroange, cu
două scări improvizate, din pari negeluiți, înconjurată de
cele două planuri-punți înclinate, dominată de o ciudată
masă a nuntașilor, pe care plutește ca în cunoscutul tablou
al lui Chagall, un scripcar, un om în negru, cu o înfățișare
ireală, cu obrazul chinuit, privirea fixă și o pălărie de cio-
clu, scoțând niște sunete sparte pe o singură strună dez-
acordată a viorii. Sunt imagini-simbol care încorporează
metafore, meditația scenografică se integrează în sensul
acțiunii dramatice, deschizând nebănuite porți jocului spre
poezie și spiritualitate.1

E remarcabilă capacitatea pictural-dinamică de care dă

aici dovadă criticul, în efortul său de a surprinde și reda
„polifonia spațială” concepută de cuplul Buzoianu-
Mădescu: Mira Iosif nu se mulțumește doar să surprindă
câteva cadre cu forță simbolică aparte, ci introduce și
elementul material-tactil, dominanta de lemn a construcți-
ilor scenice „primitive”, menite să evoce, nu să ilustreze,
o atmosferă oniric legendară, populând în același timp

1
Mira Iosif, „Peer Gynt de H. Ibsen”, Teatrul, nr. 6, 1972,
pp. 58-59.

554
imaginile surprinse cu acțiuni scenice relevante: naufra-
giul, nunta, tragicul comentariu muzical al cioclului coco-
țat grotesc pe masa nuntașilor... Expresivitatea atât de
personală a cronicii produce, la lectură, o reacție de imer-
siune empatică, prin interfața textului, în chiar miezul
spectacolului de tinerețe al Cătălinei Buzoianu.
Pentru a pune însă în lumină stilistica matură și, uneori,
de-a dreptul seducătoare a aceluiași critic, care transferă
peste timp un entuziasm controlat, dar nu mai puțin capti-
vant, convingător, am exemplifica cu un amplu fragment
din cronica dedicată de Mira Iosif unui spectacol care, la
vremea sa, cu toate că realizat la modestul teatru din
Ploiești, a reprezentat un moment cu totul special atât în
cariera regizorului Aureliu Manea, cât și în atmosfera ge-
nerală a stagiunii: Macbeth de William Shakespeare. E de
remarcat aici alternanța ritmică dintre, pe de-o parte, di-
mensiunile hermeneutică și evaluativă, aici dominante, și
cele descriptive, pe de altă parte; acestea din urmă sunt
încadrate compact de primele, astfel încât să telescopeze
către cititor efectele cognitiv-emoționale și construcția de
semnificații. Ni se oferă, mai întâi, o punere în context a
spectacolului în raport cu devenirea artistică a regizoru-
lui, pentru ca pasajul să se încheie cu o limpede evaluare
sintetică:
Fiindcă Manea, spirit creator, neliniștit, obsedat de jocurile
ficțiunii și de metamorfozele semnului teatral, regizor cu o
biografie artistică mereu imprevizibilă, regăsește în Mac-
beth inițiala lui coerență în fanatismul viziunii. După peri-
oada „destinsă”, a comediilor existențiale, [...] ne întâlnim
cu acest spectacol Shakespeare, care ne trimite înapoi la
Rosmersholm și Filoctet, la tragediile individului copleșit
de destin, rechemându-ne la un teatru al temelor ontologice

555
 fundamentale. Macbeth, „grandioasa simfonie neagră”,
„nocturna disperării”, piesa tensiunilor abisale din drama-
turgia shakespeariană, și-a găsit în viziunea lui Manea –
nici nu se putea altfel –, o imagine personală și originală, o
mare și unitară metaforă scenică.1

Cronica pare să treacă spre palierul descriptiv, însă,

de fapt, procedează la un ocol hermeneutic, în care, tipic
pentru cronicar, sunt inserate și trimiteri contextual com-
paratiste la texte fundamentale din patrimoniul exegezei
shakespearologice:
Scenografia (Florica Mălureanu) exprimă această metafo-
ră: Manea, prin excelență un pasionat al „iconicului” sce-
nic, izbutește să transforme limbajul conceptual într-unul
vizual și auditiv de maximă pregnanță. [...] Sub imperiul
forțelor naturii ce s-au dezlănțuit cu o putere participatorie
covârșitoare la faptele thanului de Cawdor, spectacolul,
gândit pe latura imagisticii și a simbolismului poetic (gă-
sim aici, cumva, o aplicare a analizelor lui G. Wilson
Knight și T.S. Eliot), se desfășoară ca un duel cosmic între
Bine și Rău, între viață și moarte, între ordine și haos, între
om, ca exponent al convulsiilor socialului, și natură, în ac-
cepția shakespeariană a ordinii, a echilibrului universal.2

Abia aici intervin câteva elemente descriptive, dar

cum scenografia propusă de echipa Mălureanu-Manea e
una creată sintetic și minimalist-elementar, cu dominantă
de light design în clarobscururi, criticul nu recurge la
schițarea apăsată a unor tablouri, ci la evocarea lor ca
atmosferă, ca efect (de remarcat din nou atenția marcată

1
Mira Iosif, „Macbeth”, Teatrul, nr. 5, 1976, p. 43.
2
Ibidem.

556
față de materialele fizice ale compoziției – lemn, metal),
topit la rândul său, epidermic, în actul hermeneutic:
Pe scena-câmp gol pustiit de zăpadă stăruie un singur
element pivot pentru drumul prăbușirii lui Macbeth: tronul
regal, scaun al Puterii septentrionale, lemn vechi și blă-
nuri, coarne de animal. Dezlănțuirile naturii sunt și se vor
terifiante: fundalul, din fâșii lucitoare de metal, închipuie
cumplite revărsări de ape; coloane vijelioase, pulsații de
lumină se descătușează, parcă din adâncuri, în fața lanțului
de crime atroce, rivalizând sălbatic cu faptele barbare.
Reacția elementelor (alături de apă, vedem focul simțim
aerul) sfârșește prin a se impregna de sensuri cathartice. În
final, când noii regi ai Scoției reinstaurează – după această
cumplită perioadă de răsturnare a valorilor – noua ordine
morală, semnul ei apare și în natură, de data asta domolită.
Apele se liniștesc, luminile orbitoare le topesc și o pace
cosmică coboară în fostul spațiu al crimei; un lințoliu greu
de zăpadă imaculată, o nea ce vine de sus, din cerul care
„a fost jignit de om”, îngroapă amintirea faptelor îngrozi-
toare, îndepărtându-le definitiv de noi.1

E interesant cum arborescenta frază finală funcționea-

ză, din nou, ca un soi de cameră de luat vederi care se
distanțează, pentru a cuprinde nu doar imaginea, în fru-
musețea ei integratoare, ci și semnificațiile finale, de an-
samblu, ale demersului scenic.
Critica de teatru românească își face o misiune, cum
am văzut, din a urmări și a promova, atunci când e cazul,
o nouă generație de artiști, în primul rând regizori, care
vin să umple, după puteri, golurile produse de expatrierile
dramatice de după 1971. Și e clar că unii dintre tinerii

1
Ibidem, p. 44.

557
regizori au voci foarte personale, chiar dacă tensiunea
teoretizărilor lor pare, după 1971, oarecum mai palidă și
mai timidă (excepție face Aureliu Manea) decât în cazul
generației anterioare, atât de coerente și activiste. Un
exemplu pertinent de receptare critică cu ofertantă di-
mensiune recuperatorie ne oferă trei cronici din Teatrul
ce ne dau o imagine suficient de consistentă asupra unor
montări de provincie, denotând curaj, imaginație, precizie
și spirit coagulant în raport cu echipele. Cea dintâi croni-
că îi aparține Valeriei Ducea și e dedicată spectacolului
cu Slugă la doi stăpâni de Goldoni, de la Piatra Neamț,
din 1976, regizat de strălucitorul Iulia Vișa. Autoarea
introduce regizorul, dar evaluează pozitiv și combinația
originală de stilistici pe care el o propune:
Aflat, în tânăra sa carieră, la a treia montare a unei come-
dii – tot clasice – Iulian Vișa se arată cu Slugă la doi stă-
pâni, după Vicleniile lui Scapin și Căsătoria de Gogol,
într-o relevantă formă a maturizării artistice. […] În ames-
tecul de stiluri, de surse ale umorului, de tot felul și de tot
genul, aparținând tuturor epocilor (proprii și circului, și
operetei, și commediei dellʼarte, și trucurilor chapliniene,
și bufonadelor farselor medievale), spectacolul echipei de
la Piatra Neamț impune printr-un stil al său, unitar și plin
de savoare, spiritul comediei autentice.1

Merită punctat aici rolul dinamic al amplei înșiruiri

de trimiteri estetice, plasate într-o paranteză carusel, în
acord cu tempoul însuși al punerii în scenă. Lucru care ne
apare cu atât mai clar, mai pregnant, în arhitectura retori-
că utilizată pentru a descrie spațiul fizic și sonor, ca și

1
Valeria Ducea, „Slugă la doi stăpâni”, Teatrul, nr. 5, 1976, p. 48.

558
soluțiile propuse pentru a rezolva încântător situațiile
dramatice:
Apelând la mijloacele mimei și pantomimei, sprijinindu-se
pe muzică și pe o coloană sonoră sugestivă, actorii au
creat prin atitudini și gest, în jurul cuvintelor, al jocurilor
de cuvinte, al aluziilor autorului, adevărate metafore co-
mice, spații inedite de teatralitate, menite să releve latura
fantastică a conflictului goldonian; conturul hiperbolat al
personajelor ce-și urmăresc, cu o înverșunare tiranică, cu
„ghearele și cu dinții”, scopul, interesele și pasiunile, și ca-
re, până la urmă, sunt date peste cap de entuziasmul juve-
nil, de sfânta inconștiență a unui servitor flămând și
năpăstuit. […] Amuzantă este această permanentă goană a
personajelor, în spațiul restrâns, ondulat și denivelat, al
„podețelor” venețiene (admirabil decor, gândit și realizat
de Vasile Jurje în ideea de joc apă-uscat; apă-poduri; apă-
gondole). Vesele și pline de culoare sunt „aventurile” pe-
trecute în platforma de sus a spectacolului, jocul angajat în
jurul canatelor celor două uși ale camerelor de hotel, uși
de care toată lumea se izbește cu capul ca năucă, ieșind și
intrând într-o avalanșă nebună; din dreptul cărora eroii sar
drăcește „în apă” sau „pe pământ”; din fața cărora pornesc
sau se întorc, într-un iureș nebunesc și cu virtuozități de
autentică jonglerie, farfuriile zburătoare necesare celebru-
lui prânz goldonian.

La lectură, cititorul preia, prin stilistica ritmată a dis-

cursului critic, frenezia mișcării neobosite, vesele și colo-
rate („se izbește cu capul năucă”, „ieșind și intrând într-o
avalanșă nebună”, „eroii sar drăcește” etc.), într-un spațiu
mizând pe soluții convenționale provocatoare și care sunt
simultan „puse la lucru” atât de actori, cât și de receptarea
empatică a spectatorului, tușa personală a acestei combina-
ții de tehnici de commedia dell arte cu filmul mut buf.

559
 În cu totul altă cheie, Virgil Munteanu descoperă la
Satu Mare un tânăr și promițător regizor, înclinat mai
degrabă spre sondaje abisale, cu vibrație reflexiv filozofi-
că, cu ocazia unei dintre cele mai neobișnuite propuneri
regizorale – punerea în scenă a amplului poem epic Mar-
tin Luther și Thomas Münzer de Tancred Dorst. Elev al
lui David Esrig, tânărul regizor se antrena sclipitor și
hotărât, așa cum reiese din textul cronicii, pentru o carie-
ră regizorală de prestigiu, chiar dacă, paradoxal, durata
acestui prestigiu a fost, din cine știe ce pricini, mai scurtă
decât a altor colegi de generație:
Trebuie s-o spun din capul locului, Mircea Marin mi se pa-
re a se anunța drept unul dintre regizorii redutabili ai sta-
giunilor care vin. [...] Prima dovadă că cele spuse mai sus
nu reprezintă rodul unei exaltări necontrolate – chiar dacă
ar fi născută din dorința de a încuraja un tânăr talent – e
faptul că Mircea Marin și-a arătat opțiunea pentru acest
text extrem de dificil, în toate aparențele neteatral, amplu,
stufos, dezordonat chiar, text care se întinde pe două sute
treizeci de pagini. [...] Abordând acest text (act în sine în-
suși cutezător) regizorul a fost silit să lase la o parte nume-
roase pagini din considerabila reconstituire. Și a lăsat la o
parte tocmai acele pasaje stufoase care umbreau înțelesuri-
le esențiale, punând în puternică lumină forțele sociale as-
cendente, masele populare, poate cu mai multă limpezime
și convingere decât a făcut-o autorul însuși. Stabilind un
echilibru exact al secvențelor, Mircea Marin a dat fiecăreia
măsura potrivită, fără a se lăsa ispitit (și ăsta e încă un
semn al maturității) de posibile soluții scăpărătoare pentru
scenele care ar fi împins, fără îndoială, ideile centrale pe un
plan secund.1

1
Virgil Munteanu, „Martin Luther și Thomas Münzer”, Tea-
trul, nr. 5, 1976, pp. 46-47.

560
 Virgil Munteanu nu e, comparativ cu colegele sale de
redacție, un critic cu mari abilități descriptiv-vizuale, ci
mai degrabă un hermeneut de extracție literară – iar pro-
iectul regizoral ambițios asupra căruia se apleacă e unul
care provoca (mai ales că piesa era la prima – și unica –
întâlnire cu spectatorii) asemenea disponibilități. Cronica
avansează cu o amplă analiză a textului inițial, comparativ
cu scenariul-decupaj asupra căruia a optat regia, insistă
asupra dimensiunii mai degrabă brechtiene a construcției
personajelor și relațiilor și remarcă coerența și coeziunea
interpretativă a surprinzătoarei echipe (în care actorii secți-
ei române și cei ai secției maghiare lucrau împreună) –
merit pe care-l atribuie tot regiei:
De aceea, creațiile individuale au valoare sensibil egală,
Ion Tifor (Luther), Alexandru Bălan (Thomas Münzer),
Boer Ferenc (Frederich de Saxa), Petre Băcioiu (Fugger)
sunt la fel de buni pe cât de buni sunt Marcel Mirea (Spala-
tin), Violeta Berbiuc (Margareta) sau Constantin Miron
(Karlstad). [...] Consecvent concepției sale privind persona-
jele (și pornind de la o sugestie a autorului în ce-l privește
pe Papa), Regizorul alcătuiește, în condițiile acestei trupe
relativ restrânse, o distribuție care ar putea surprinde, dar
care nu impietează cu nimic asupra spectacolului: pe Papă
îl joacă Carmen Petrescu; Carol al V-lea e Coca Bloos; Ca-
jetan e Viorica Suciu; Holbein e Doina Preda. De altfel,
mai toți actorii interpretează două-trei roluri în spectacol.
Ceea ce reușește regizorul (și aceasta e o calitate a specta-
colului și a lui Mircea Marin care se cuvine subliniată) este
armonizarea tuturor interpreților, ridicarea fiecăruia la o
treaptă care țintește sus, peste nivelul corectitudinii.1

1
Ibidem, pp. 47-48.

561
 Abia finalul cronicii aduce, mai degrabă neîndemâna-
tic din păcate, câteva succinte – strict evaluative – infor-
mații asupra spațiului și atmosferei acestui spectacol care
a rămas, altminteri, în memoria creatorilor și puținilor
spectatori care l-au putut vedea, la sediul sau în unica
reprezentație de turneu de la București, drept unul care
părea să prelungească, într-o formulă totuși foarte perso-
nală, căutările către formula „teatrului popular” epic des-
chise de Liviu Ciulei cu Elisabeta I de Paul Foster
(1974).
Scenografia lui Theodor Constantinescu (asistat de Mihae-
la Grigorescu) este admirabilă în simplitatea ei, de-o ele-
vată valoare picturală. Din acest spectacol care, prin
claritatea și consecvența concepției, prin rigoarea travaliu-
lui regizoral, prin fantezia plasticii scenice, face cinste
scenei românești de la Teatrul de Nord din Satu Mare, se
întipăresc adânc în amintire momente memorabile.

Doar un an mai târziu, Valeria Ducea acordă un amplu

spațiu analizei altei montări a lui Mircea Marin, de data
aceasta la Teatrul Dramatic Brașov, cu Maria și copiii ei
(titlul originar e Eroica de Buenos Aires) de Oswaldo Dra-
gun, o amplă, simfonică parafrază a autorului sud-ame-
rican la Mutter Courage, care prilejuise regizorului și
echipei brașovene un excepțional succes de presă și de
public (motiv pentru care s-a și jucat, lucru neobișnuit în
provincie, timp de cinci stagiuni). Și de această dată criti-
cul e obligat de faptul că piesa se monta în premieră pe
țară să ofere un destul de amplu context politic și estetic,
cu tușe comparatiste apăsate în raport cu textul brechtian de
la care se inspirase Dragun. Dar capacitatea descriptivă a
autoarei e aici remarcabilă, atât în ce privește interpretările

562
actoricești (cu Geta Grapă, Dan Săndulescu și Coca Bloos
în rolurile centrale), cât și în ce privește scenografia și ac-
țiunile plastice care-o dinamizează; pasaje de acest fel ne
ajută, în bună măsură, să refacem imaginar spațiul și at-
mosfera:
Montarea impune, pe parcursul desfășurării acțiunii, multe
scene spectaculoase, de o expresivă teatralitate; acest car-
naval grotesc și tragic culminează, în final, cu un moment
poetic de reală forță demascatoare. Peste dramele și avata-
rurile eroilor, peste lumea lor derizorie, înspăimântată și
derutată, peste crahul financiar, cade, ucisă, o uriașă pasă-
re albă; într-o ultimă zvâcnire de viață, ea își întinde, ca o
mângâiere, aripile frânte, peste întreaga nenorocire ome-
nească. Simbol al speranțelor prăbușite, al vieții inocente,
curmată irațional de glonțul caporalului, această imagine
patetică, cu admirabilă putere de sinteză artistică, ne indică
umanismul și poezia atitudinii regizorale. [...] Decorul lui
Th. T. Ciupe își lasă admirată ciudata-i frumusețe. Un
imens fundal de sârmă neagră, pe care sunt plantate, în
maniera lui Orozco, chipuri de aristocrați, pocite, mon-
struoase; un paravan circular, uriaș, de dantelă grea, un soi
de hotar între două lumi, ascunde un tărâm misterios, care
nu se deschide niciodată privirilor noastre, spre care plea-
că și de unde vin, atrase ca de un miraj, personajele. Ie-
șind, ele se grupează în jurul tonetei Mariei, împopoțonată
cu umbreluțe și cu sertărașe, cu panglicuțe colorate, care
vor dispărea, pe rând, înlocuite de gunoaie, de vechituri,
de flori de hârtie. O contribuție de seamă în realizarea
spectacolului, în sublinierea momentelor de veselie și
exaltare, ca și a celor de profund dramatism, o aduce parti-
tura muzicală semnată de Dumitru Stănicel.1

1
Valeria Ducea, „Maria și copiii ei”, Teatrul, nr. 5, 1977,
pp. 46-47.

563
 *

Ceea ce ni se pare, la acest moment, o concluzie de

etapă în efortul de a demonstra disponibilitatea criticii de
teatru de a oferi instrumente pertinente pentru o arheolo-
gie spectacologică, funcțională și utilă, e schimbarea de
greutate care se petrece, prin intermediul analizei retori-
ce, între dimensiunile dominante ale discursului critic. În
contemporaneitatea imediată a creației, sunt la mare preț,
atât pentru cititor (fie el spectator sau artist), cât și pentru
autorul articolului, funcțiile axiologică și hermeneutică,
lucru care centrează atenția cititorului pe dimensiunile
sintetic-evaluatoare ale cronicii. În cercetarea istoric-re-
constructivă, însă, această hegemonie e cumva răsturnată:
evaluarea pierde inevitabil din greutate, hermeneutica
devine foarte dependentă de contextul comparativ – altfel
spus de specificitățile de canon ale momentului; iar aces-
te pierderi se petrec în beneficiul dimensiunilor descrip-
tive și, paradoxal, contextual-empatice, care ne ajută să
vedem spațial și să plonjăm imaginar în universul specta-
colului pe cale de-a fi reconstruit. Criticii de teatru, atâția
câți au mai rămas, ar trebui deci să ia aminte că, în timp,
țesutul moale al judecăților lor de valoare tinde să se
mumifice, pe când scheletul solid al descrierilor detaliate
rămâne o sursă mereu regenerabilă.

564
 În încercarea de a propune o imagine de încheiere cu
privire la evoluțiile criticii de teatru în perioada investiga-
tă – 1965-1977 –, ar fi de pus în lumină, mai întâi, câteva
particularități în raport cu deceniul precedent. Pe de-o
parte, este evident faptul că, în jurul lui 1965, în pofida
multelor opinii severe sau pur și simplu vindicative ale
artiștilor, discursul critic al cronicarilor s-a profesionali-
zat, a devenit din ce în ce mai complex, cu referințe mai
bogate și argumentație mai atent susținută – iar la unii
critici, indiferent cărei generații i-ar aparține, talentul
analitico-descriptiv e chiar impresionant. Una dintre pri-
cinile lăuntrice ale acestei creșteri e și contactul, măcar
pe cale livrescă, cu evoluțiile artei teatrale europene, ca
și, probabil, cu scriitura din publicațiile cotidiene ori spe-
cializate occidentale.
Pe cealaltă față a monedei, însă, e de observat, așa
cum am precizat de mai multe ori în capitolele preceden-
te, faptul că atât la nivelul profesioniștilor criticii, cât și la
nivelul mediului teatral în ansamblul lui, perspectiva con-
sensuală cu privire la actul critic e în continuare una mai
degrabă restrictivă, acoperind doar analiza de spectacol și
cronica propriu-zisă (cel mult articolele și eseurile de
sinteză pe o temă de actualitate sau alta), într-un cuvânt
activitatea de jurnalism teatral. Altfel spus, cu foarte pu-
ține excepții (care însă sunt departe de a produce reacții

565
modelatoare), istoria, teoria ori comparatistica nu sunt
asimilate definiției profesionale, iar dimensiunea critică a
acestor activități științifice și academice teatrale e, dacă
nu total ignorată, atunci privită ca marginală. Obtuzitatea
atitudinii e perpetuată și chiar accentuată de profesionali-
zarea academică, până în zilele noastre. Una dintre con-
secințele majore ale acestei perspective, pe cât de
reducționistă, pe atât de larg împărtășită, e lipsa de res-
pect și viziune – și atunci, și, mai ales, acum –, inclusiv la
nivelul politicilor de stat, cu privire la rolul și importanța
cercetării teatrale de orice fel.
Cu toate acestea, în intervalul urmărit, critica de teatru
și-a fixat (ori i-au fost fixate) obiective prospective ori de
intervenție pe diverse paliere ale vieții teatrale românești,
pe care le-a îndeplinit după puteri și în măsura în care i-au
permis-o circumstanțele politice. Pe primele locuri, cel
puțin până în jurul lui 1972, se situează tema sprijinirii
procesului de modernizare a artelor spectacolului (fiindcă
în praxisul vieții teatrale intră, acum, și spectacolele de
dans contemporan, și cele de poezie și muzică etc.), in-
clusiv prin susținerea publicistică a noilor generații de
regizori, actori, dansatori ori prin stimularea discuțiilor cu
privire la dimensiunile experimentale ale actului teatral –
suport ce contribuie esențial la consolidarea în mediul
teatral și în percepțiile publice a canonului (neconștienti-
zat și deci neasumat oficial) al estetismului socialist.
E importantă, în același timp, și urmărirea, stimularea
și reflectarea de către critici a procesului (doar parțial și
pentru scurtă vreme îndeplinit) de reformare a școlilor
românești de teatru; nu în ultimul rând, critica, în special
în revista Teatrul, dar și prin alte publicații centrale și
locale, mai ales după instituirea rețelei festivalurilor, a

566
reflectat cu destulă consecvență politicile teatrale și ma-
nagementul instituțiilor publice, uneori stimulând nu doar
discuții, ci chiar unele schimbări în această privință. Ră-
mâne, în acest sens, de subliniat rolul ei asumat în încer-
carea de a contura, pe cât s-a putut, profiluri proprii unora
dintre teatrale din București și din țară, dar mai ales în
impunerea, în perioada 1964-1971, a conceptului de di-
rector/regizor/conducător „animator”, personalitate coa-
gulantă ce poate oferi unei trupe o identitate distinctă și
un program de dezvoltare. Evident, modelul impus acum
e unul care emulează, și la noi, dar și în alte țări din Estul
comunist, chiar dacă nu poate cu adevărat copia, formule
mai vechi sau mai noi, din interbelic ori contemporaneita-
te, care s-au dovedit însă eficiente pe termen mediu și
lung mai degrabă în condițiile unei piețe libere a ideilor și
modalităților manageriale și artistice – de la cartelul fran-
cez și avangardiștii ruși și până la Jean Louis Barrault,
Giorgio Strehler ori Ariane Mnouchkine. E interesant de
remarcat faptul că, în România, în pofida subminării
acestui model după 1972 prin plecarea sau îndepărtarea
unora dintre reprezentanții lui (Ciulei, Penciulescu, Vlad
Mugur ș.a.), dar mai ales prin presiunile propagandistic-i-
deologice create după Tezele din 1971 ale lui Ceaușescu
și implementarea galopantă a cultului personalității, criti-
ca este unul dintre factorii esențiali ai păstrării și mitolo-
gizării lui: o mitologizare ce se perpetuează în conștiința
publică și în sistemul administrativ până astăzi.
Așa cum lesne se poate observa urmărind sumarele
publicațiilor vremii, după 1971-1972, cu apogeul după
inventarea și implementarea Festivalului „Cântarea Ro-
mâniei”, critica de teatru, ca și jurnalismul în ansamblul
său sunt forțate să intre în ritmul sufocant al festivismului

567
național-comunist și al succesiunii toxice de teme impuse
de agenda ideologică a momentului: arta pentru mase,
integrarea învățământului cu producția, anchetele demon-
strative cu oamenii muncii beneficiari ai actului cultural,
explozia artificială a mișcării de amatori etc. În aceeași
perioadă, după deschiderea destul de spectaculoasă de
după 1965, treptat, corespondențele din străinătate, turne-
ele, schimburile reciproce, traducerile se reduc simțitor,
la fel și călătoriile personale sau de grup (vizite la prie-
teni ori familie, călătoriile de studii, la conferințe și festi-
valuri internaționale, și așa puține și controlate și până
atunci). Această treptată reînchidere – parțială – a grani-
țelor și comunicării reciproce dintre Est și Vest cores-
punde cu destulă precizie accelerării fenomenului
emigrației (oficiale sau ilegale) a unei părți semnificative
dintre intelectualii vremii, aici intrând și unii dintre scrii-
torii și artiștii mai mult sau mai puțin faimoși ai momen-
tului, dar și câțiva critici de teatru – o hemoragie ce va
continua și în deceniul următor.
Relația constantă dintre instituțiile teatrale și critici, ca
și, desigur, sporirea numărului de publicații culturale sau
care găzduiesc rubrici culturale, produc și o creștere au-
tentică a prestigiului și autorității criticii – în pofida opi-
niilor mai mult sau mai puțin acide reflectate, cum am
văzut, în anchete. Desigur, autoritatea aceasta e fluctuan-
tă, însă e limpede că perioada de relaxare dintre 1965 și
1971-1974 consolidează și restructurează relațiile dintre
critici și artiști, mai ales din pricină că poziția politică sau
în aparatul administrativ central a criticului nu mai repre-
zintă un factor determinant în evoluția acestor relații.
Altfel spus, autoritatea e din ce în ce mai legată de presti-
giul profesional, și nu de frica față de brațul de fier al

568
decidenților politici. În primul rând, fenomenul e vizibil prin
retragerea din aparat a unei bune părți dintre criticii-activiști
cu funcții de răspundere din deceniul anterior, în al doilea
rând, prin estomparea dimensiunilor normative din dis-
cursurile celor care încă îndeplinesc asemenea funcții (e
cazul Margaretei Bărbuță, ale cărei colaborări de presă
devin mai rare și nu se deosebesc cu mult, după 1966, de
cele ale unui cronicar obișnuit; dar și al straniei situații de
la revista Teatrul, de după 1969, când vehemența neosta-
linistă a redactorului-șef Radu Popescu se potolește trep-
tat – e imposibil de aflat dacă la intervenția discretă a
autorităților sau doar prin presiunea consecventă a mediu-
lui artistic însuși).
Oricum, problema autorității criticii e, mai degrabă, în
viața reală, una care se reflectă prin persoane, nu prin
breasla ca atare – ce rămâne la fel de dezorganizată și
atunci, ca și azi, chiar dacă în perioada de care ne ocupăm
e semnificativ mai consistentă numeric. Cum am văzut,
persoana care știe să fructifice cel mai bine prestigiul
patrimonializat încă din epoca realismului socialist pur și
dur e Valentin Silvestru, care se așază cumva, fără a în-
tâmpina nicio rezistență, în postura de conducător al ori-
cărui colocviu, seminar, conferință ce cuprinde critici și
artiști laolaltă, indiferent de tematică, loc de desfășurare,
directivă politică sau moment istoric. Pare că, în această
privință, fără să existe măcar o formă asociativă oficială,
între breaslă, lumea teatrală și autorități se instaurează un
soi de acord indiscutabil – iar asta se reflectă nu doar în
libertatea de circulație a lui Silvestru oriunde în lume, ca
reprezentant al criticii, ci și prin deschiderea autorităților
față de mai toate inițiativele sale referitoare la crearea de
evenimente, festivaluri și întâlniri recurente. E un caz mai

569
degrabă ciudat de potrivire, în condițiile în care cronica-
rul nu primește, în realitate, nicio funcție propriu-zisă de
conducere în afara redacțiilor la care e angajat, ci doar pe
cea de vicepreședinte al transparentei și irelevantei ATM.
Trebuie spus însă că, spre deosebire de încercările sale de
teoretizare teatrală (adesea puerile ori doar fanteziste)
talentul său de analist al spectacolului e unul incontesta-
bil, iar sprijinul acordat de el artiștilor individuali și insti-
tuțiilor însele nu poate fi pus la îndoială, la fel cum nu
poate fi pusă la îndoială energia nesecată de a acoperi cu
informație și reflecție critică întreaga viață teatrală a țării.
În ce măsură acest statut privilegiat s-ar justifica prin
prezența, în spatele cortinei, a serviciilor secrete e o ches-
tiune asupra căreia nu s-ar putea face, în acest moment,
decât scenarii speculative.
Un exemplu care invită la meditație, în raport cu in-
fluența și prestigiul de care s-a bucurat în epocă, e strania
situație creată de apariția, două săptămâni la rând, în Ro-
mânia literară, a singurelor materiale referitoare la Revi-
zorul lui Gogol în regia lui Lucian Pintilie: așa cum am
văzut, în pofida scandalului și a reacției dure a lui Ceau-
șescu însuși, care se referă în mod specific la materialele
din România literară, nu există până astăzi nicio probă,
niciun document care să confirme faptul că Silvestru ar fi
avut de suferit măcar reproșuri administrative; dacă ele
totuși au existat, s-au petrecut probabil în spatele ușilor
închise și fără alte consecințe asupra poziției sale, nici în
cea mai citită revistă literară a epocii, nici în ce privește
statutul său de perpetuu conducător și organizator al adu-
nărilor breslei. În schimb, simplul fapt că aceste materiale
au apărut simultan cu scandalul care-a zguduit întreaga
lume teatrală a contribuit, o dată în plus, la consolidarea

570
imaginii criticului de apărător și promotor al artei teatrale
autentice.
Fără pretenția de a egala autoritatea cronicarului Ro-
mâniei literare, mulți alți critici și-au construit voci per-
sonale influente, bucurându-se de un binemeritat respect
al oamenilor de teatru: în primul rând echipa solidă a
revistei Teatrul, în care se disting, din punctul nostru de
vedere, Ana Maria Narti, Ileana Popovici, Mira Iosif,
Mihai Nadin, dar și Virgil Munteanu ori Valeria Ducea și
câțiva colaboratori constanți – Leonida Teodorescu și
Crin Teodorescu – ni se par, pentru această perioadă, cei
mai semnificativi, lor adăugându-li-se și câțiva cercetă-
tori de valoare ca Anca Costa-Foru, Claudia Dimiu, Leti-
ția Gâță, Ion Cazaban ori universitari ca Ileana Berlogea
ș.a. Rândurile se întăresc, mai ales după 1966-1968, cu
alți talentați cronicari mai tineri, ca George Banu, Dinu
Kivu, Natalia Stancu, Horia Bădescu, Marius Robescu,
Florica Ichim ș.a. Dar și unii critici de finețe și substanță
de la publicațiile din regiuni, ca ieșenii Florin Faifer, Ște-
fan Oprea și Constantin Paiu, cărora ar fi nedrept să nu le
adăugăm și contribuțiile academice de ținută ale Odettei
(Caufman) Blumenfeld și ale Sorinei Bălănescu; ori ad-
mirabilii Dumitru Chirilă și Elisabeta Pop de la Oradea
sau Ion Cocora de la Cluj, un neobosit cronicar al vieții
teatrale din întreaga țară, pentru mai bine de trei decenii.
În fine, e interesantă și ar merita, cu siguranță, mai
profund studiată relația alunecoasă dintre evoluțiile poli-
ticului, aplicarea directivelor generale și specifice unui
moment sau altul, în mod efectiv, în spațiul publicisticii
teatrale și condiția profesională a criticului teatral. E greu
de răspuns, cu considerații care să aibă un anume grad de
generalitate, la întrebarea în ce măsură criticii beneficiază

571
și își și asumă un anume grad de libertate în discursurile
lor analitice și evaluatoare și cât de largi sau înguste sunt
limitele acestei libertăți. Altfel spus, care e raportul dintre
interesul profesional propriu-zis și compromisul „sarcinii
de serviciu”?
E cert că, cel puțin în cazul teatrului, nu avem, nici în
deceniul urmărit și nici ulterior, cazuri de dizidență sau
revoltă, ci doar șerpuitoare compromisuri, mai vizibile ori
mai discrete; ori evadări, pur și simplu, prin părăsirea
țării. În plus, o evidență a cazurilor de oprire de către
cenzură a materialelor publicistice cu subiect teatral nu
poate fi recuperată, astfel încât să putem înțelege amploa-
rea actelor de cenzură în câmpul publicațiilor culturale.
Cum „primăvara culturală” urmărită aici e una amăgitoa-
re și cum chiar aplicarea în câmp local a comandamente-
lor ceaușiste e direct dependentă, de la caz la caz, de la
județ la județ, de felul în care conducătorii zonali de par-
tid înțeleg să definească cultura și să „adapteze” aceste
directive, contextualizarea, în mai fiecare caz în parte, e
pe cât de inevitabilă, pe atât de greu de făcut. Totuși, e
limpede că după 1971 și, mai ales, după 1974 controlul
textului publicistic se asprește din nou; cu toate acestea, e
vizibil și efortul majorității criticilor de a rezista ingerin-
țelor, cel puțin în zona cronicilor și eseurilor evaluatoare,
compensând acest efort de rezistență (și de protecție, în
fapt, a actului teatral propriu-zis) prin materiale genera-
liste scrise la comandă, în funcție de tematicile standard
trasate de sus – materiale al căror ton și a căror stilistică
se aliniază, în bună măsură, limbii de lemn ce domina
jurnalismul politic al vremii. Criticul știe că cititorul va
sări cu disciplină peste aceste materiale, dar și că el nu i
le va lua în nume de rău: fiecare, la locul său de muncă,

572
dansa, în fond, același dans de societate. Cum însă, în
întregul interval, condiția criticii (nu doar a celei teatrale)
nu se mai reîntoarce, cu toate răsturnările petrecute în
urma tezelor din 1971, la statusul normativ-polițienesc al
anilor 1950, nici criticul însuși nu pare că mai aspiră la
poziții importante în aparatul de partid; lucru care îi oferă
șansa de a fi mult mai apropiat de mediul artistic, mult
mai sincer în discursurile sale evaluatoare și, paradoxal, îi
configurează un pic mai multă libertate (evident controla-
tă și autocontrolată) în raport cu propriul destin profesio-
nal.

573
 *** Istoria teatrului în România, vol. III, București,
Editura Academiei RSR, 1973

Alterescu, Simion, Zamfirescu, Ion (coord.), Teatrul

Românesc Contemporan. 1944-1974, București, Editura
Minerva, 1975
Badea, Gelu, Prințul minor. Radu Penciulescu, peda-
gogie și creație, Cluj-Napoca, Editura Eikon, 2013
Bîtfoi, Dorin Liviu, Așa s-a născut omul nou. În Ro-
mânia anilor ’50, București, Editura Compania, 2013
Câmpeanu, Pavel, „Povestea unei cărți apărute în Sta-
tele Unite”, Observator cultural, nr. 102, 12.02.2002,
https://www.observatorcultural.ro/articol/povestea-unei-
carti-aparute-in-statele-unite/
______________, Radio, televiziune, public, Bucu-
rești, Editura științifică, 1972
______________, Oamenii și teatrul. Privire sociolo-
gică asupra publicului, București, Meridiane, 1973
______________, Oamenii și televiziunea, București,
Meridiane, 1979
Câmpeanu, Pavel și Steriade, Ștefana, Oamenii și fil-
mul, București, Meridiane, 1985
Cistelecan, Alex, „Pavel Câmpeanu”, în Cistelecan,
Al. și State, Andrei, Plante exotice. Teoria și practica
marxiștilor români, Cluj-Napoca, Editura Tact, 2015

574
 Goldiș, Alex, Critica în tranșee. De la realismul soci-
alist la autonomia esteticului, București, Cartea Româ-
nească, 2011
Copilaș, Emanuel, Națiunea socialistă. Politica identi-
tății în Epoca de Aur, Iași, Polirom, 2015
Corobca, Liliana, Controlul cărții. Cenzura literaturii
în regimul comunist din România, Iași, Polirom, 2014
Dobrenko, Evgeny; Jonsson-Skradol, Natalia (eds.),
Socialist Realism in Central and Eastern European Lit-
eratures Under Stalin: Institutions, Dynamics, Disco-
urses, London: Anthem Press, 2018
Ichim, Florica și Ichim, Ana-Maria, Radu Penciules-
cu. Teatrul și înălțimea omului, Vol. 1 și 2, București,
Fundația Camil Petrescu, Supliment Teatrul Azi, Editura
Cherion, 2019
Ioffe, Dennis G; White, Frederick H. (eds.), The Rus-
sian Avant-Garde and Radical Modernism: An Introduc-
tory Reader, Boston, Academic Studies Press, 2012
Imre, Zoltán, „A Midsummer Night's (Diffe-
rent)Dream(s): The Royal Shakespeare Company's 1972
Tour of Eastern Europe”, Theatre Survey, 56, 2015
Iovănel, Mihai, Ideologiile literaturii în postcomunis-
mul românesc, București, Editura Muzeului Literaturii,
2017
Jakovljevic, Branislav, Alienation Effects: Performance
and Self-Management in Yugoslavia, 1945-91, Ann
Arbor University of Michigan Press, 2016
Klaić, Dragan; Pejovic, Katarina (Eds) The Dissident
Muse: Critical Theatre in Eastern and Central Europe,
1945-1989, Neederland Theater Institute, 1995

575
 Lazăr, Marius. Paradoxuri ale modernizării. Elemente pen-
tru o sociologie a elitelor culturale românești, Cluj-Napoca:
Limes, 2002
Macrea-Toma, Ioana, Privilighenția. Instituţii literare
în comunismul românesc, Cluj, Editura Casa Cărții de
Știință, 2009
Malița, Liviu (ed.), Viața teatrală în și după comu-
nism, Cluj, Editura Efes, 2006
___________, Literatura eretică, micromonografie,
București, Editura Cartea Românească, 2016
___________, Cenzura pe înțelesul cenzuraților, Bu-
curești, Tracus Arte, 2016
Matei, Alexandru, O tribună captivantă. Televiziune,
ideologie, societate în România socialistă (1965-1983),
București, Curtea Veche, 2013
Matei, Alexandru, „The Romanian Office of Studies
and Polls. A Survey from 1969 and Its Present Significa-
tions”, South-East European Journal of Political Science,
Vol. I, No. 3, 2013
Martin, Mircea, Radicalitate și nuanță, București,
Tracus Arte, 2015
Peslin, Daniela, Le Théâtre des Nations. Une aventure
théâtrale à redécouvrir, Paris, Harmatan, 2009
Pintilie Lucian, Bricabrac. De la coșmarul real la
realismul magic, București, Nemira, 2017
Picon-Vallet, Béatrice, „Le théâtre roumain, années
soixante (1963-1965). Regards de France et de Russie sur
le travail de David Esrig”, Studia UBB Dramatica, LXIII,
nr. 2, 2018
Popescu, Alice, O socio-psihanaliză a realismului so-
cialist, București, Editura Trei, 2009

576
 Popescu, Marian, Oglinda spartă, București,
UNITEXT, 1997
_____________, Scenele teatrului românesc 1954-
2004. De la cenzură la libertate, București, UNITEXT,
2004
Runcan, Miruna, Modelul teatral românesc, Bucu-
rești, UNITEXT, 2001
_____________, Teatralizarea și reteatralizarea în
România. 1920-1960, Cluj, Eikon, 2003
_____________, Fotoliul scepticului spectator, Bucu-
rești, UNITEXT, 2007
_____________, Signore Misterioso. O anatomie a
spectatorului, București, UNITEXT, 2011
_____________, Teatru în diorame. Discursul criticii
de teatru în comunism. Vol. 1 – Fluctuantul dezgheț
1956-1964, București, Editura Tracus Arte, 2019
Sava, Valerian, Istoria critică a filmului românesc
contemporan, vol.1, București, Editura Meridiane, 1999
Săvulescu Voudouris, Monica, Un rege Lear. Jurnal
de repetiții, Târgu Mureș, Teatrul Național Târgu Mureș
și UArtPress, 2012
Stan, Adriana, Bastionul lingvistic: o istorie compara-
tă a structuralismului în România, București, Editura
Muzeului Literaturii Române, 2017
Taubman, William, Khrushchev: The Man and His
Era, Londra, Free Press, 2004
Terian, Andrei, Critica de export. Teorii, contexte, ideo-
logii, București, Muzeul Literaturii Române, 2013
Tudor-Pavelescu, Alina; Dumitru, Laura (coord.)
P.C.R și intelectualii în primii ani ai regimului

577
Ceaușescu 1965-1972, București, Arhivele Naționale ale
României, 2007
Vartic, Ion, Caragiale în vremea lui. Procesul tovară-
șului Camil, Fundația Culturală „Camil Petrescu” – Re-
vista Teatrul azi și Editura Cheiron, 2014
Vartic, Ion, Radu Stanca, poezie și teatru, Editura Al-
batros, București, 1978
Vasile, Cristian, Literatura și artele în Romania co-
munistă. 1945-1953, București, Humanitas, 2010
Vasile, Cristian, Politicile culturale comuniste în tim-
pul regimului Gheorghiu-Dej, București, Humanitas,
2011
Vasile, Cristian; Tismăneanu, Vladimir, Perfectul
acrobat. Leonte Răutu, măștile răului, București, Huma-
nitas, 2008
Vasile, Cristian, Viaţa intelectuală şi artistică în pri-
mul deceniu al regimului Ceauşescu, 1965-1974, Bucu-
rești, Humanitas, 2014
Vaughan, James C., Soviet Socialist Realism. Origins
and Theory, London, Palgrave Macmillan, 1973

578
 Redactor: Cătălina MATEI
Tehnoredactor: Luminiţa LOGIN
Coperta: Nicolae LOGIN
Bun de tipar: septembrie 2020. Apărut: 2020
Editura Tracus Arte, str. Sava Henţia nr. 2, sector 1, Bucureşti.
E-mail: office@edituratracusarte.ro, vanzari@edituratracusarte.ro
Tel/fax: 021.223.41.11.
Tiparul executat de S.C. WorldMediagraph Bucureşti
Contravaloarea timbrului literar se depune în contul
Uniunii Scriitorilor din România

View publication stats