MINISTERUL EDUCAȚIEI, CULTURII ȘI

CERCETĂRII AL REPUBLICII MOLDOVA

UNIVERSITATEA PEDAGOGICĂ DE STAT „ION CREANGĂ”

DIN CHIȘINĂU
Filologie și istorie
Facultatea
Limba și literatura română
Catedra
Limba și literatura română- limba engleză
Specialitatea

Condruc Ana

Aspecte ale prozei fantastice a lui Mircea Eliade

Teză de an

Conducător științific:

Viorica Zaharia, dr., conf. Univ.

Chișinău 2020

Cuprins:
Introducere…………………………………………………………..........3

Capitolul 1. Fantasticul şi literatura fantastică

1.1 Conceptul de fantastic în contextul cultural-istoric...............5

1.2 Conceptul de literatură fantastică.........................................7

Capitolul 2. Fantasticul eliadesc

2.1 Scriitorul Eliade între autenticitate şi experienţă literară.......11

2.2 Proza fantastică eliadescă.......................................................17

2.3 Analiza nuvelei „La țigănci” de M. Eliade.............................24

Concluzii.......................................................................................................30

Bibliografie....................................................................................................33

Introducere

2
Conținutul prezentei lucrări, intitulată Aspecte ale prozei fantastice a lui Mircea
Eliade este dedicat studiului amănunțit al unui subiect des întâlnit la marele
mitolog și cercetător al religiilor, care prin felul său de-a fi și a gândi a influențat
întreagă creație din secolul precedent. Mircea Eliade este una dintre acele mari
personalități care posedă o creativitare genuină, o capacitate extraordinară de
cercetare, ordonare și sintetizare a informației. Împreună cu alte minți luminate
ale secolului a reușit să capete o faimă copleșitoare grație lucrărilor sale care au
fost mai apoi traduse în zeci de limbi. Tot Mircea Eliade a adus un aport aparte
în conturarea conceptului de „fantastic”, atât în litaratura română, cât și cea
universală enunțând celebra sa teorie „camuflarea sacrului în profan”, reflectată
în operele sale.
Prezenta lucrare este structurată în două capitole, primul fiind cercetarea
conceptului de fantastic ca expresie a unei experienţe fundamental umane din
toate timpurile, căruia determinările cultural-istorice nu i-au schimbat esenţa, dar
și despre locul fantasticului în literatura universală, dar și cea romănă. Cel de-al
doilea capitol ține de analiza ipostazei fantastice eliadească, care ar merita o
abordare atentă, de sine stătătoare. Întrucât dimensiunea componentei fantastice
a operei eliadești este suficient de amplă am încercat să selectez câteva opere din
sfera fantasticului, ceea ce și a fost o dificultate pentru mine. Am optat pentru
cercetarea a trei opere: Domnișoara Christina, Șarpele, La țigănci.
Motivul pentru care am ales să studiez anume creația lui Eliade este puterea
autorului de a depăși obstacolele impuse de societate, norme și reguli. Admir
personalitatea puternică a scriitorului, care este una multiplă, în același timp fiind
istoric al religiilor, orientalist, folclorist, etnolog, eseist, nevelist, romancier,
dramaturg, memoralist. El este o personalitate enciclopedică de tip renascentist.
Scopul acestei lucrări este de a accentua încă o dată meritul sintezei lui Mircea
Eliade, cel care a dus elemente românești în contexte internaționale, dar și și-a
făcut mulți admiratori din alte țări, în special americanii, pentru că le-a adus
valori românești, europene și asiatice. Opera și biografia lui Eliade determină
ambele atitudini. Trebuie, finalmente, subliniată nu numai valoarea lui Eliade, ci
3
și succesului lui.
Complexitatea prozei eliadești reprezintă cel mai întemeiat motiv pentru care
lucrarea a fost concepută. Nu degeaba, de numele lui Eliade se leagă numeroase
aprecieri ale contemporanilor: „credinciosul fără religie” (Emil Cioran),
„enciclopedistul rătăcit în opera modernă” (Eugen Ionescu), în vreme ce Eugen
Siomion îl consideră „un spirit al amplitudinii”. Din aceste considerente, am
optat pentru cercetarea creației fantastice a lui Mircea Eliade. Din aceste
considerente rezidă și obiectivele mele, pe care le-am reflectat pe parcursul
lucrării:
O1: prezentarea conceptului de fantastic în contextul cultural-istoric,
O2: explicarea conceptului de literatură fantastică, categorisind tipurile
acesteia,
O3: prezentarea autenticității în raport cu experiența literară a lui Mircea
Eliade,
O4: descrierea fantasticului eliadesc între metafizic și miraculos,
O5: analizarea detaliată a operei
În cadrul lucrării pentru a-mi oglindi tema de cercetare am utilizat și o bază
metodologică: metoda analizei și sintezei, metoda observației, metoda
explicației, metoda comparativ- istorică, metoda descriptivă.

Capitolul 1. Fantasticul şi literatura fantastică

4
1.1 Conceptul de fantastic în contextul cultural-istoric

Cercetarea diacronică a conceptului de fantastic accentuează faptul că de-a

lungul timpului și până în prezent, acest termen a cuprins multiple accepțiuni:
„capacitatea de a crea imagini, de a imagina”, „ceea ce ține de imaginație”, „ireal”,
„imaginar”, unele fiind chiar depreciative: „posedat”, „himeric”, „produs al
spiritului alineat”.
În opera antică, discipolii lui Socrate sunt tentați, la îndemnul acestuia să
minimalizeze importanța acestuia în definirea noțiunii de artă. Astfel, Platon
recomandă în artă „mimesisul”, recunoscut mai apoi ca fiind impuls fundamental.
Mai târziu, teoreticienii fantasticului vor interpreta mimesisul ca pe o condiție de
existență a genului „efectul de real”, care este indispensabil pentru obținerea
efectului de fantastic.
Conștientă de propriile sale mijloace, precum și de opoziția ei în raport cu alte
ipostaze ale creației, literatura fantastică devine și un mijloc privelegiat de
expresie, impunând o anumită viziune a erolului, izolat într-o lume care nu-l
înțelege, dar dotat cu privelegiul de a intra în contact cu un univers supra-real,
superior lumii obișnuite. O contribuție decisivă la producerea acestei mutații o are
filosofia secolului, alături de ecourile tradiției magice și alchimiste legate de nume
precum Cornelius, Agrippa, Paracelus, dar și precum de teoreticienii germani ai
„visului” și filosofii „naturii”: Ludwig Heinrich Jakob, Georg Critoph Lichtenberg.
Pionerii genului sunt: Edgar Allan Poe, E. T. A. Hoffmann, ale căror creație vor
influența întreaga literatură ulterioară.
Fiind numit „negru”, „terifiant”, „al ororilor”, „de groază”, acest tip de literatură
presupune, dincolo de prezența elementului supranatural, un simț deosebit al
gradației, al suspansului, cultivând un anume tip de senzațional.
Mulți teoreticieni moderni, precum Marcel Brion, Adrian Marino, Claude Roy
abordează fantasticul ca și categoria estetică amplificată cu multe conotații, cea
mai importantă dintre ele include ideea de ruptură, acea ruptură care intevine în
ordinea semnificabilă a lumii și induce o altă ordine, inexplicabilă, incompatibilă

5
cu prima, ce sporește o atitudine problematică și interogativă. Ruptura ce ține de
fantastic nu poate fi una integrală, deoarece ar cauza haos absolut și absurdul, ceea
ce ar face imposibil chiar și comunicarea fantastică. [1, p.94]
Rădăcinile fantasticului românesc, acceptate de majoritatea specialiștilor sunt:
folclorul, cărțile populare, gândirea mitico-magică, romantismul german și proza
lui Adgar Allan Poe. Formele de viață au trăit dincolo de vreme, cu substrat magic
și religios. În folclor, timpul și spațiul au altă funcție decât timpul și spațiul
obiectiv. Diversitatea de forme ale creației populare poate fi înțeleasă numai prin
raportare la „ prezența fantastică”, experiență irațională de altădată. Doar tehnicile
magice dezvăluie creația din adâncuri, din zonele obscure și variante ale sufletului
omenesc. Obiceiurile în legătură cu moartea ocupă un loc important. Nu există o
teamă față de mort, ci doar față de mortul care putea deveni strigoi. În basemele
sau poveștile românești, specialiștii au descoperit 270 subiecte-tip fantastice.
Poveștile au un „tâlc social”, vizând un conținut etic: moral, imoral, prostie, cinste,
ipocrizie, în funcție de personajele care sunt imagini generalizatoare ale binelui și
răului. În poveștile nuvelistice, personajele fabuloase au fost înlocuite cu personaje
obișnuite. Povestitorii populari au renunțat la planul hiperbolic fantastic în
favoarea realității banale. Scriitorii s-au inspirat din creația populară, au căutat
simboluri, eroi deosebiți, practici magice, în dorința de a fi originali, răsturnând
perspectivele tradiționale; au căutat izvorul irațional care le-a dat naștere,
elementele universale. Un autor modern, atras de temele creației populare este
interesat de anecdotă, dar și de pirotescul exterior, iar uneori de vocabular.
Simbolul folcloric va fi interpretat original și pus în relație cu alte simboluri. Din
snoabe, autorii de scrieri fantastice au reținut caracterul satiric, demonstrativ. [2,
p.69]

1.2 Conceptul de literatură fantastică

6
 Ambiguitatea termenului fantastic a dus la o „ceartă semantică”. Această se
explică și prin faptul că domenii învecinate și-au însușit arhietipuri epice înrudite,
fie că este vorba de literatură (epopee, basm, proză poetică, alegorică sau
vizionară), fie că este vorba de știință (textele ermetico-inițiatice sau literatură
științifico-fantastică). Nu mai la nivelul surselor folclorice, para-folclorice sau
ezoterico-culte s-au produs interferențe, ci și la nivelul modalităților de expresie.
În basm, într-o ambianță în care „magia e lege” se petrec evenimente
supranaturale, fără a îngrozi pe cineva. Aici supranaturalul face parte din ordinea
lucrurilor. Personajele din basm nu se neliniștesc deoarece își duc viața într-un
tărâm necunoscut, fără nici o comunicare cu lumea noastră obișnuită. În timp ce
eroul din poveste își anunță sosirea, protagonistul din povestire fantastică este
imprevizibil, apare în chip misterios în manifestări senzaționale. Este ceea ce
numim insolitul fantastic. Când încearcă să scrie proză, majoritatea scriitorilor
abordează fantasticul. Proză poetică are două procedee predilecte: alegoria și
simbolul. După Tudor Vianu, alegoria constă în personificare a unor concepte
abstracte (virtutea, mâinia, speranța etc.) și are în vedere o țintă social-morală ori
politică. Alegoria își fixează punctul de plecare într-o atabulație analogică, spre a
viza o stare de lucruri cunoscute, iar simbolul tinde să spună altceva, să dezvăluie o
valentă neprevăzută. Alegoria reprezintă un instrument gnoseologic, iar simbolul
are atribut de ontologice. Spre deosebire de acestea, fantasticul nu-și permite să
analizeze anumite situații analogic. Nu există fantastica acolo unde modurile
alegorice prevalează, iar creatorii de fantastic nu vor fi luați în serios dacă nu sunt
„anti-fanteziști”.
Categoria estetică a fantasticului trebuie înțeleasă doar ținând cont de alte
cateogorii estetice învecinate și înrudite cu aceasta precum: staniul, miraculosul,
enigmaticul, feericul, absurdul, fabulosul, grotescul, comicul. Reieșind din această
idee rezidă că nu exisă „fantastic pur”, „curățat” de influențe ale diverselor sale
expresii literare, astfel această categori este considerată drep una de frontieră.
Au existat numeroase încercări de a defini fantasticul, pornind de la noțiunea de
supranatural, operîndu-se cu o dublă confuzie ce vizează, într-o oarecare măsură
7
distincția dintre un anumit fond legendar, ce se bazează pe credințele reale și
profunde, dar și pe un fond feeric, fidel tradiției populare, care nu primește, din
start, premisa de real. Mai există însă o confuzie între supranaturalul caracteristic
acestor două fonduri și fantastic, care se înscrie într-un al treilea tip de prezentare a
lumii, care nu pote fi separat de fenomenul literar, politic și științific, specific
secolului XIX-lea. Deci ideea de supranatural este strâns legată de un anumit grad
al credințelor și cunoștințelor unei anumite epoci, pentru un anumit public, variînd
în funcție de toți acești factori. Ceea ce definește fantasticul nu este supranaturalul,
sau contradicția acestuia cu realul, ci prezența necunoscutlui, a inexplicabilului.
Frontierele fantasticului surprinde relația literaturii genului cu teorii învecinate
precum literatura feerică și cea miraculoasă, literatura science-fiction și cea horror.
Povestirea fantastică și cea miraculoasă sau feerică reprezintă universuri fictive
dinstinct structurate, care întrețin cu realitatea, relații diferite.
Fantasticul succedă feeriei și miraculosului, pe care le înlocuiește, fiindu-i
specific un tip de cauzabilitate din care miracolul, considerat drept imposibil și
inadmisibil, este cu desăvârșire exclus, devenind o agresiune interzisă și
amenințătoare. Fantasticul presupune, în esență, o artă mai elaborată decât
literatura miraculos-feerică, presupunând creații epice în care extrema
minuțiozitate este dublată de o intensitate poetică și de nuanțe psihologice.
O altă problemă este cea a definirii fantasticului ca gen literar, efortul
teoreticienilor și criticilor de a stabili constanțele acestuia concretizându-se într-o
multitudine de lucrări care însă nu au reușit să formuleze răspunsuri umanim
acceptate. Pornind de la premisa definirii genului ca fiind o clasă de texte literare
cu proprietăți formale comune, care împărtășesc același mod de raportare a
subiectului creator la realitate, admiterea existeței unui gen fantastic va pleca, în
mod implicit, de la ideea că operele grupate sub această etichetă, prezintă între ele
o reală unitate de ordin semantic, stilistic și structural. Definirea fantasticului prin
temele și motivele sale este un demers dificil și foarte relevant, numeroși
teoreticieni ca Roger Callois, Adrian Marino, Tvetan Teodorov au alcătuit
inventare tematice cuprinzătoare. Acest inventar de teme și motive specifice
8
scriituri fantastice vin să i se adauge alte două prezențe tangențiale genului:
ezitarea, care este indispensabilă, după părerea unor teoreticieni și spaima, care
este prezentă în majoritatea creațiilor genului.
Fantasticul ține mai curând de modul în care este tratat, decât de subiect, și
reprezintă o abatere de la reproducerea fotografică a realului.
În analiza fantasticului, Adrian Marino are în vedere modul de funcționare al
fanteziei care oferă informații despre structura estetică a fantasticului.
În literatura română se disting cinci tipuri de fantastic:
-fantasticul psihologic, constând în interiorizarea conflictului și reprezentat de
autor precum Cezar Petrescu și Alexandru Philippide. Demersul adoptat de către
autor este acela al analizei resorturilor psihicului; concomitent cu iluminarea
abisurilor sale, influent, demersul adoptat de către autor este acela al analizei
resorturilor psihicului; influențele mergând de la Poe și Hoffmann până la Villiers
de L’Isle-Adam.
- fantasticul absurd, ținând de o anumită viziune a realului, ce presupune
trecerea acestuia printr-o prismă care deformează formele, percepția mergând de la
grotesc la macabru. Această categorie regrupează scrieri ale lui M. Blecher, Gib.
Mihăescu și I. Vinea.
- fantasticul straniu și energetic, ce exploatează resursele misterului, conturând o
atmosferă ambiguă și halucinantă, la limita dintre vis și realitate: Mateiu Caragiale,
Laurențiu Fulga și V. Benes.
- fantasticul filozofic, inspirat din doctrinele ezoterice și transcedentale și
încercând să refacă imaginea unui univers unitar, structurat și ordonat de către o
gândire magică și analogică: Mircea Eliade și Liviu Rebreanu.
- fantasticul mitico-magic și folcloric, hrănit din practicii credințe ancestrale,
constituie o complexă și inepuizabilă sursă de inspirație pentru scriitori moderni.
Acest tip de fantastic include operele unor autori precum Vasile Voiculescu,
Adrian Maniu, Cezar Petrescu, Pavel Dan și Mircea Eliade, ce transpun în formă
epică inepuizabilul fond al mitologiei și folclorului autohton.

9
Capitolul 2. Fantasticul eliadesc

2.1 Scriitorul Eliade între autenticitate şi experienţă literară

10
 În anul 1907, data de 9 martie, se naște omul a cărui personalitate puternică s-a
impus prin intensa și diversa activitate realizată de-a lungul vieții. Însuși numele
Mircea din greacă seminifică pace, iar Eliade soare, ceea ce denotă ideea de pace
și lume, adică cosmos, Mircea Eliade reprezintă spiritul unui „cosmos”, univers
creat prin propria-i personalitate.
Mircea Eliade a avut parte de o copilărie plină de întâlniri și descoperiri
miraculoase, pentru care a păstrat, de atunci încolo, o nostalgie profundă, ceea ce
se pare că aș fi avut oarecare influență, determinând o recurentă a temei paradisului
pierdut. Prima experiență estetică a lui Eliade s-a petrecut, conform memoriilor
sale, într-o pădure unde familia îl adusese la picnic. Acolo, Mircea a întâlnit „o
enormă și splendidă șopârlă albastră”, de care nu-i era frică, dar pe care mai târziu
o descria ca fiind „o stranie frumusețe”. Fascinația pentru lumea naturală, pentru
insecte și chimie, a continuat o vreme și a marcat și primele încercări literare ale
lui Eliade, cum este cazul Minunăției călătorii a celor cinci cărăbuși în țara
furnicilor roșii, o povestire scrisa la 14 ani, care a avut un destin hilar. Compusă la
începutul anilor 20, a fost considerată periculoasă de cenzura comunistă, întrucât
conține expresii ca „președintele a murit într-un accident în timpul alegerilor din
luna mai” sau „se apropiau de frontiera occidentală„.
Celebru în tinerețe, lider de generație, așa cum, cu siguranță, și-a dorit, apoi
frecventat intelectual de orice student occidental în științe umaniste, profesorul
Eliade nu a fost părăsit de miopia adolescentină care i-a jucat neplăcuta festă legată
de angajamentul interbelic alături de o cauză grotesc-totalitară. Încercând să treacă
sub tăcere episodul și evitând explicațiile care se impuneau, a contribuit involuntar
la fascinația propriei sale biografii, din care a sperat să elimine stânjenitoarele
continuități. Pentru un cititor malițios sau animat de o credință în predestinare,
viața lui Mircea Eliade începe cu câteva elemente care i-ar putea prevesti destinul.
O primă rescriere a biografiei sale este opera părinților. Aceștia au ținut ca fiul lor,
al cărui nume nu se regăsea pe lista sfinților din calendarul ortodox, să fie născut
exact de Mucenici, așa că, deși Mircea venise pe lume pe 13, data nașterii a fost
mutată pe 9 martie. Și numele de familie a suferit schimbări radicale, aceasta fiind
11
opera tatălui lui Mircea, un militar pentru care a te numi, pur și simplu, Gheorghe
Ieremia trăda în prea mare măsura originile modeste ale famaliei. Profesorii de la
liceul bucureștean „Spiru Haret” nu îl apreciau la justa valoare pe elevul Eliade în
timp ce colegii îl poreclesc „doctorul”, datorită faptului că, în ciuda interdicției
tatălui, preocupat de problemele de vedere ale lui Mircea, el continuă să citească,
în special Balzac, pentru care, ca și eroul din Cele 400 de lovituri ale lui Truffautt,
dezvoltă o adevărată fascinație. Deși la liceu fusese coleg cu frații Acterian, Noica
sau Mihael Polihroniade, obsesia generației și primele semne ale unei orientări
politice au apărut mai târziu. Capitala a fost, bineînțeles, întâlnirea cu Nae Ionescu,
profesorul religios și desident în raport cu mainstream-ul respectabil de inspirația
maioresceană de la Facultatea de Filozofie din București: P. P. Negulescu,
Rădulescu-Motru, Tudor Vianu, Dumitre Gusti. Influența și carisma figuri faustice
a viitorului ideolog legionar au cristalizat, desigur, elemente deja prezente atât în
„spiritul timpului” cât și în propria evoluție intelectuală a lui Eliade.
Mircea Eliade și-a făcut debutul literar cu povestirea fantastică Cum am
descoperit Piatra filosofului, publicată la vârsta de 14 ani în „Ziarul științelor
populare” din București, lucrare premiată de comitetul de conducere al ziarului. La
vârsta de 16 ani începe să publice nuvele și eseuri literare la diferite reviste, iar de
la 17 ani începe să scrie articole în care tratează istoria religiilor și cultura
orientului în cadrul revistei „Vlăstarul” revista liceului Spiru Haret. Anul 1928
aduce schimbări importante În viața lui Eliade. Este momentul de început al
carierei sale publicistice, pe care nu a abandonat-o decât o dată cu plecarea sa din
România, în anul 1940. Omul de presă Pamfil Șeicaru îi remarcase anumite
recenzii incisive apărute în gazete de universitare și îl invită să scrie la „Cuvântul”,
un ziar care colabora cu Nae Ionescu și care practica un limbaj violent în ton cu
epoca. În același an se cristalizează în spațiul public ideea că a apărut o nouă
generație de tineri intelectuali români, grupați mai târziu în jurul asociației
culturale „Criterion” și al căror lider este Eliade, autorul manifestului
„intinerariului spiritual”.

12
 În sfârșit, tot în anul 1928, interesul pentru religie, potențat de apetitul pentru
mistică al originalului profesor de logică Nae Ionescu, determină să plece în prima
„călătorie inițiatică în India”. Se poate vorbi despre o experiență a Indiei în viața
lui Eliade deoarece acesta, în India, trăiește sentimentul parcurgerii unei experiențe
existențiale de excepție, și se conturează intrarea într-o altă vârstă artistică. Mircea
Eliade pleacă în India să întâlnească realul, să trăiască experiența indiană a unui
tânăr însetat de viață. Descoperă aici poftă de viață transfigurată într-o experiență
sacramentală, descoperă importanța simbolismul religios în culturile tradiționale,
dar și o civilizație întemeiată pe agricultură.
Întors din India, scriitorul este plin de viață, de idei, de energie „Mircea Eliade n-
a fost doar în Indii el a călătorit prin infern. India poate purta acest nume: lumea
de dincolo.” În anul 1933 este premiat pentru romanul Maitreyi, devine un scriitor
cunoscut în epocă, și tot atunci obține doctoratul în filozofie la Universitatea
București, cu teza Psihologia meditației indiene- studii despre yoga, tipărită sub un
titlu modificat „Yoga, essai sur les origines de la mistique indienne”. Închinată lui
Nanindra Chandra Naudi, Nae Ionescu și Dasgupta; lucrare considerată a fi o
contribuție importantă la înțelegerea tehnicilor mistice indiene, dar care în
România nu a fost bine primită. În aceste condiții, Constantin Noica a intervenit
pentru a-l apăra în articolul „Yoga și autorul ei”, semnalizând valoarea lucrării și
acuzând de superficialitate pe criticii acesteia. Astfel, Mircea Eliade poate fi numit
homo universalism, pentru că după cum se spune Eugen Simion, „Mircea Eliade
este un spirit al amplitudinii, totalității, nu al fragmentului” [4, p. 96] , el este un
om al procesului” spune Emil Cioran, „care merge până la rădăcinile
fenomenului și prezintă fazele de venirii lui, căutândui protoistoria.”[4, p. 115]
Tot Eugen Simion spunea: în el se unesc trei blesteme: al spiritului și al
singurătății, blestemul muncii și blestemele paradoxurile condiției. În Memorii
savantul mărturisește: Faptul că mă vedeau mai urat decât în realitate îmi
întăreau anumite convingeri de pe vremea aceea și chiar felul de a fi. Nu avem
altă ieșire decât să mă singularizezi, să fiu„le veuf l’inconsole”, să mă refugiez în
sine, într-o solitudine mândră. [8, p.295]
13
Prin opera sa, Eliade vrea să refacă unitatea spirituală a omului, redându-i acestuia
dimensiunea cosmică, vrea să le descopere plenitudinea ascunsă, pierdut în
conștiința modernă [4, p. 115] , pentru că, spune Eliade: „omul nu este singur în
univers, el este purtător de mituri”. Prin felul său de a fi modest, cordial, spirit
nonconformist, decis să dezlege misterele vieții, până și problemele și alcătuind
întrebări despre tot ce ne înconjoară, am putea spune că Mircea Eliade își
„construiește meticulos un destin”[ 4, p.118], dorește să-și depășească condiția.
Eliade propune o formulă de existență construită din asceza spirituală și trăirea
plenară în plan existențial, pentru că el vrea să cunoască lucruri uitate de lumea
modernă- modelele experiențelor primordiale. Scopul lui Eliade este de a pune
ordine în multe domenii haotice ale vieții spirituale în civilizațiile ne-europene.
Referitor la unitatea operei sale, Mircea Eliade mărturisește în Jurnal că: „ pentru
a judeca ceea ce am scris, cărțile mele trebuie judecate în totalitatea lor”
Majoritatea ideilor fundamentale din opera științifică se regăsesc în creație
artistică: raportul dintre sacru și profan, mitul eternei reîntoarceri, mitul coborârii
în infern, mitul labirintului. În lucrurile sale, Mircea Eliade a operat cu noțiuni și
concepte profund originale, din care ar putea fi menționate: mitul, care constituie o
manifestare a sacrului, exprimând un fapt de existența total și originar.
Un mit fundamental este cel al „eternei reîntoarceri” văzută ca permanentă
repetare a actului creator de vin; în această lumină orice creație umană devine o
reiterare a creației lumii, și orice jertfă rituală repetă sacrificiul despre care vorbesc
miturile cosmogonice. Conceptul de simbol apare și în literatură. Și, Mircea Eliade
oferă o altă semnificație, tinzând spre sacru. Astfel, în accepție Eliadească, simbol
este semnul obscur al unei realități transcendente, iar cheia lui este originală. Opera
literară a lui Mircea Eliade este fascinantă și valoroasă înscriindu-se în seria
scriitorilor reprezentativi ai acestui secol, alături A.Gide, A. Malraux, A. Camus,
E. Ionescu. Caracterizat drept cea mai integrală și servilă întrupare a gitismului în
literatura noastră .[5, p.p. 825] Mircea Eliade este un prozator modern, astfel, atât
în nuvele cât și în romane, autorul a abordat o problematică de tip existențialist.
Deși se opuse automat celor fantastice în virtutea- unui manicheism critic ritual-
14
marginalizate, când nu de-a dreptul recuzate de autorul însuși, prozele
„autenticieste” interbelice poartă și ele, la vedere, marca brevetată a forului
producător. Critica a remarcat, de timpuriu, că există în ele o eroare abia camuflată
de banal, de tot ce este previzibil și comun. Câteodată, aventurile personajelor lui
Eliade sunt plasate într-un cadru nefamiliar, în spații exotice. Altădată, într-un
București cosmopolit, lipsit de personalitate și de cromatică locală.
Mircea Eliade apare în opera interbelică ca un reprezentant al „noii generații”, ca
un scriitor ce a impus noua sa viziune asupra romanul românesc, printr-o
problematică de tip existențialist. Subiectele din eseuri se găsesc în romane,
expunând în mod original probleme de orientalistică, eros, moarte, viață intimă,
literatură, mitologie, bazată pe o trăire autentică, singurul mod de a cunoaște viața.
În proza Elidiană, critica anilor ’40 a recunoscut două nivele: un nivel realist
prezentat în romanele: Isabel și apele diavolului, Maitreyi, Întoarcerea în rai,
Huliganii și altul inițiatic, fantastic- reprezentat de operele: Domnișoara Cristina,
Secretele domnului Honigberger, Șarpele, Nopți la Singapor .
Referindu-ne la Mircea Eliade, ca scriitor de proza fantastică, am putea spune că
fantasticul său are izvorul în folclorul autohton, dar și în gândirea filozofică
orientală. „Mircea Eliade scrie în limba română nuvele și romane de un fantastic
intelectualizat” spune Eugen Simion, scrieri și îl definesc ca fiind „cel mai
important scriitor în proza română, comparabil cu Lofecraft și Tolkien”. [12,
p.158]
Vorbind despre fantastic Mircea Eliade mărturisește: un roman nu se poate baza
nici pe atmosferă, nici pe tehnică. În primul rând e nevoie de o acțiune fantastică,
de intervenția unor agenți extraumani ca să transforme un episod într-un destin și
o stare, într-un delir. În prima fază a fantasticului este studiat modul în care
spiritul raționalist primește anormalul, miraculosul, fantasme colective, iar în a
doua fază, fantasticul reprezintă rupturi în planul temporal și posibilitatea omului
de a intra, cu ajutorul unor ritualuri în contact cu alte lumi și să cunoască anumite
experiențe. Prin anii 1930, Mircea Eliade avea niște concepte despre literatura
fantastică mai puțin originale, deoarece pune accentul pe experiența folclorică, și
15
introduce apoi practica magică. El consideră că omul poartă în sine o intuiție a
lumii, a esențialului realității. Elimina aspectele fundamentale ale prozei fantastice-
rupturi din sfera raționalului, anormalului din normalitate, extraordinarlui,
insolitului. Consideră că modelul folcloric pune lectorul în contact cu realitatea
irațională, dar concretă.
După 1965, Mircea Eliade „a creat o școală fantastică pentru literatura română”
[7, p. 121], fantasticul său fiind îmbogățit prin contactul cu psihoanaliza, cu
etnologie, istoria religiilor. El împinge fantasticul spre consultarea miturilor, spre
identificarea sacului în profan, a mitului în banalitatea vieții. Pentru că, scopul
literaturii este să sesizeze manifestările sacrului. Proza fantastică Eliadină este
dominată de ideea că imaginarul și miticul constituie o cale de cunoaștere și
mântuire, apare teme tema ieșiri din timp și spațiu, apar subtitluri de planuri
temporale, trăirea în timpul memoriei. Enigmele nu se lămuresc și nu se descurcă,
și crează ambiguitate, ceea ce îl face pe personaj să trăiască în două sfere de timp și
două planuri: real și ireal, sacru și profan.
În Dicționarul de idei literare 30, Adrian Marino- în capitolul consacrat
fantasticului vorbește de trei tipuri de situații fantastice, corespunzătoare
interacțiuni între normal și supranormal, mutații peste marginile firii supranormale,
a planului prim, respectiv apariției iruptive a planului ultim.
Adrian Marino distinge: „Temele interacțiunii fantastice la Mircea Eliade”:
1. Înrâurirea magică: vraja, solomonia.
2. Anticiparea fantastică: precizarea oculară.
3. Consemnul fantastic: locul sau obiectul nefast: moara, hanul, iazul, statuia,
data, numărul fatidic .

2.2 Proza fantastică eliadescă

16
 Cel mai cunoscut scriitor de proză din ținuturile mioritice rămâne Mircea
Eliade. Autorul devine creatorul unei teorii originale despre fantastic, bazată pe
camuflarea sacrului în profan sau, altfel spus, pe teoria irecognoscibilității
miracolului. Pentru a facilita dezvăluirea fantasticului în realitatea cotidiană,
scriitorul își concepe narațiunea pe mai multe planuri, creând niște universuri
paralele dominate de legi diferite ale spațiului și ale timpului. Eroii lui Mircea
Eliade vor fi preocupați în permanență de descoperirea unor semnificații profunde,
inaccesibile oamenilor de rând. Acesta este motivul pentru care națiunile
prozatorului pot fi privite ca o lungă inițiere spirituală a unor personaje cu vădite
preocupări intelectuale.
Pe parcursul formării lor, personajelor li se fac diferite semne, în măsură să le
călăuzească spre revelația misterului.
Matei Călinescu vorbește despre natura specifică a fantasticului în proza lui Mircea
Eliade, în care, relația dintre structurile cotidianului și cele ale fantasticului este
inversată: „transcendentul sau supranaturalul nu mai reprezintă o amenințare la
adresa coerentei lumi; dimpotrivă, el constituie singura promisiune reala unui
asemenea curențe; și tocmai cotidianul este acela care, la o privire mai atentă, se
dovedește a fi de neînțeles, și crud în ultimă instanță, lipsit de sens. Nu mai atunci
când recunoaștem atracția secretă, dar puternică, a celeilalte lumi a
miraculosului, sacrului și miticului putem ajunge dincolo de inerența lipsită de
sens a vieții cotidiene, având poate șansa de a ajunge la adevăratul sens al
existenței.” Originalitate și consistența, concepția autorului asupra fantasticului își
are rădăcinile în ceea ce Eliade însuși numește „teoria mea despre
irecognoscibilitate miracolului sau, în general, în credința mea că după Întrupare,
transcendentul se camuflează în lume, sau în istorie, și astfel devine
irecognoscibil. [9, p. 169]
Preocupat să descopere și să înțeleagă sensul autentic și profund al existenței
umane, Mircea Eliade imaginează lumi posibile paralele, în care personajele sale
circulă frecvent, se pierd și se regăsesc, traversând, în aceste călătorii inițiatice, nu
doar spații, ci și motive temporale situate la mare depărtare-12 ani, în cazul lui
17
Gavrilescu, profesorul de pian care descoperă post-factum că timpul petrecut de el
în grădina țigăncilor a curs diferit în realitate și în aparență, sau „doar” 40 de zile în
Douăsprezece mii de capete de vite, povestire în care Iancu Gore „om de încredere
și de viitor”, trăiește o experiență tulburătoare și de neînțeles pentru ceilalți,
alunecând pe nesimțite într-un spațiu-timp paralel. Dincolo însă de lucruri sau
persoane, ceea ce căutau, în fond, toate personajele lui Mircea Eliade sunt
„realitatea, ultima care, pentru noi, oamenii, e aburită, camuflată sub atâtea iluzii și
eroi”, sacrul încastrat și ascuns în profan, precum și răspunsul la întrebarea
formulată de unul dintre personajele din Podul: „cum să evadăm din universurile
abstracte pe care ni le-am construit singuri?”.O soluție ar fi resacralizarea
limbajului, regăsire a sensurilor originale ale cuvintelor, capabile nu doar să
semnifice realitate concretă. Și, într-un mod abstract, ci chiar se întrupeze realul.
Respingând simbolul, pe care-l considera neimportant, Eliade, și implicit,
personajele pe care le construiește optează pentru obiectele concrete în care se
manifestă sacrul. De altfel, nemulțumit de modul în care a fost comentată nuvela
La țigănci, Eliade nota în jurnal, la 5 martie 1968, „că nu s-a înțeles lucrul
esențial; povestirea aceasta nu simbolizează nimic, adică nu transformă realitatea
imediată printr-un cifru. Problema care se pune criticului nu este: cum să
descifreze simbolismul povestirii ci cum să interpreteze mesajul pe care îl ascunde
realitate ei.” A interpreta realitatea este, pentru Eliade, sinonim cu a produce sens,
ai descoperit coerență și unitate sensului, dincolo de stridenta fragmentare a
banalității cotidiene. Personajele sale au revelația unei alte lumi, a unei ordini
misterioase, a unui continuum spațio-temporal care, o dată întrezărit, greu poate fi
uitat. De aici buimăceala lor perpetuă, senzația puternică de deja-vu, ca și impresia
covârșitoare că retrăiesc evenimentele trăite cândva de ei înșiși sau de altcineva.
Toate personajele lui Eliade experimentează ieșiri din timpul și spațiul cotidian,
patetice peripeții a căror finalitate nu este descifrare misterul existenței umane, ci
conștientizarea lui. În viziunea lui Mircea Eliade, uitarea esențialului, atât de firesc
umană, este cauza principală a degradării realului și a rătăcirii ființelor prin
labirintul aparențelor. Personajele trăiesc permanent la intersecție mai multor
18
„grădini” și simultan în trecut și prezent, fiind învestite cu capacitatea de a
determina, printr-un susținut proces de anamneze colectivă: atât regenerarea
propriei ființe cat și a spațiului cotidian, traversat neîncetat de diverși mesageri ai
sacrului. Esența însăși a fantasticului se modifică așadar, nemaifiind vorba despre
izbucnirea violentă a unei alte lumi în cotidian- cum se întâmplă în „Domnișoara
Christina” sau în „Șarpele”, ci de o contaminare permanentă a celor două lumi.
„Fantasticul nu mai este dialogul între ele, ori suspendarea între lotr, ci prezența
neștiută a uneia în cealaltă”, scria Sorin Alexandru în Dialectica fantasticului. Cu
alte cuvinte, pentru a intra în terminologia lui Mircea Eliade trebuie să știm că
fantasticul este prezența neștiută a sacrului, camuflarea acestuia în profan,
fantastică este pentru că rațiunea noastră, aparținând ea însăși profanului, n-o mai
poate integra feresc unui Cosmos Total, ci o refuză, adică o proiectează în lumea
de dincolo. [2, p. 69] Povestirile lui Mircea Eliade, sunt dincolo de dimensiunea lor
metafizică, certe reușite literare, în care autorul experimentează diverse formule
narative și construiește personajele viabile. Ambiguitatea nu este doar una de
natură filozofică, ci mai ales estetică, reprezentând adeseori și efectul unei
pragmatice intertextualități. Dacă posteritate opere științifice a lui Mircea Eliade a
fost pusă deseori, în ultimul deceniu în special, sub semnul întrebării, actualitate
operei sale este incontestabilă, iar reeditarea prozei sale fantastice este oricând
binevenită.
Prin scris, prin cuvânt, scriitorul devine creator absolut al unei lumi aflate sub
stăpânirea lui. Eliade este creatorul absolut al acestei lumi, condusă după reguli și
norme inaccesibile celui neinițiat. Cititorul naiv nu va ști niciodată care este realul
și care este cealaltă lume. Pentru a descoperii modul și instrumentele utilizate la
întemeierea noii lumi este necesară o analiză atentă a următorului fragment din
nuvela Tinerețe fără tinerețe: De abia când auzii clopotul Mitropoliei își aminti că
e noaptea de Înviere. Și deodată i se păru nefirească ploaia care îl întâmpinăse de
cum ieșise din gară și care amenința să devină torențială. Înaintat grăbit sub
umbrelă, adus de umeri, cu privirile plecate, căutând să evite șuvoaiele. Fără să-și
dea seama, începu să alerge, apropiind -ul și umbrela de piept, ca o povază (...).
19
Parcă ar fi fost aspirat de un ciclon fierbinte, izbucnit în chip neînțeles, chiar în
creștetul capului. A trăznit pe noapte, își spuse, clipind cu atâta putere mânerul
umbrelei. I se părut curios că nu simte nimic, că, de fapt, nu-și mai simțea
trupul...și în aceeași clipă se trezii foarte departe, fericit...” [10, p. 155]
Elementele definitorii pentru această lume sunt ploaia, trăsnetul și adverbul
„atunci”. Cadrul acestei scene nu este ales la întâmplare, în fața Mitropoliei,
imagine recunoscută a lumii, în noaptea de Înviere, simbol al manifestării divine,
are loc o întâmplare în aparență nefericită: un om elovit de trăsnet, dar nu moare.
Primul element frapant este ploaia, simbol al influențelor cerești exercitate asupra
pământului, dar și haosului primordial. Apa este, potrivit „Dicționarului de
simboluri”, mijloc de purificare, centru de regenerescență. [13, p. 289]
Scriitorul folosește aceste elemente pentru a-și întemeia lumea. Arma divină este
trăsnetul, simbol al puterii creatoare care zămislește și distruge totodată. În
tradițiile ameridiene trăsnetul și fulgerul reprezintă Cuvântul lui Dumnezeu scris,
în opoziție cu tunetul, cuvântului Dumnezeu vorbit. Istoricul religiilor cunoaște
foarte bine aceste simboluri, dar nu le explică pentru că opera literară se vrea liberă
de preocupările savantului. Deși există o înrudire de substanță între scrierile
literare și cele teoretice, scriitorul se mulțumește să recreeze simbolurile și să
reinterpreteze miturile. Cu ajutorul trăsnetului înlătură haosul și dă naștere unei
lumi în care eroul, Dominic Matei, poate renunța la umbrela de ploaie, semn al
însingurării și evadări din real. El caută și găsește un alt timp și un alt spațiu: „Și
în aceeași clipă se trezii foarte departe, fericit, sau cum fusese atunci.„
Starea de beatitudine este o imitație a condiției divine. Dominic Matei se reîntoarce
brusc la starea larvară, „condiție indispensabilă a renașterii ritualice, după care
are loc regenerarea întregului organism”. [6, p. 198] Odată cu cunoașterea unei
lumi noi, Dominic va învăța eul să se folosească de capacitățile deosebite de care
dispune . Finalul nuvelei și moartea eroului amintesc de basmul Tinerețe fără
bătrânețe și viață fără de moarte. Tărâmul imaginat de Eliade este Paradisul, ținutul
tinereții veșnice. Amintirea va declanșa mecanismul tragic al timpului și eroii, Făt
frumos și Dominic Matei pierd nemurirea. Inițial, fantasticul desemnează ceea ce
20
nu există în realitate, ceea ce pare ireal, aparent, iluzoriu, lumea fantasmelor.
Literatura fantastică va pune sub semnul întrebării realul, căci ezitare e atâta a
personajului și a cititorului, cat și autorului. În anii 30’ Mircea Eliade vorbea de
existența unui „sentiment fantastic pur romanesc”, ca modalitate a intuiției
colective, pe care va căuta să o reconstituie în narațiunea cultă. Primul roman de
acest tip „Domnișoara Cristina” (1936) este construit din aceeași perspectivă, a
spiritului care experimentează lucid. Aici, Paradisul devine Infiern pentru
personajul principal. Povestirea izvorăște direct din folclorul romanesc, textul fiind
un soi de mister universal, un basm în care fantasticul devine un supranatural de
factură magică. [3, p.170] Nuvela este construită pe baza a două principii narative:
apropierea Christinei prin materializarea ei treptată și extinderea conflictului inițial
Egor- Christina la o confruntare între Viață și Moarte. Personajele nu îndeplinesc
decât funcție simbolice într-un ritual, ele neavând viață autonomă. Apariția
Christinei produce ruptura, căci fantasticul înseamnă tocmai „o întrerupere a
ordinii necunoscute, o năvală a inadmisibilului în sânul inalertabilei legalități
cotidiene.” [15, p. 204]
Egor refuză dragostea Christine, refuză paradisul, visul său rămânând unul bântuit
de spectre. Multe fragmente din nuvelă se petrec în vis. Toată lumea visează în
„Domnișoara Cristina”, sau, cum spune unul dintre personaje, doamna Moscu
„visele sunt cea de-a doua lume”. Un an mai târziu, romanul „Șarpele” (1937)
conturează mai limpede tendințele proprii. Schema epică de aici reprezintă un
„pattern” pentru proza fantastică eliadească. Complotul mitico-fantastic pornește
de la elementele simbolice. Punctul de interes profan este activ la suprafața
textului. În această structură de suprafață se insinuează, cu discreție, procedee ale
epicii fantastice (metamorfoza, anticipația,confuzia om-animal). Structura de
adâncime se crează dintr-o interpretare, după alt cod, a acelorași aserțiuni. La acest
nivel se recunosc scenarii mitice, precum cel al labirintului, al epifanie, al cuplului
primordial. Descifrarea sensurilor filigrante dublează miza semantică și mărește
interesul estetic.

21
 Următoarele două proze, „Secretul doctorului Honinbeger” (1940) și, „Nopți la
Serampore” (1940), reprezintă o deplasare de pe teritoriul mitic autohton către cel
indian, prilej de a pune în valoare sistematica ezoterică a unei mari culturi, mai
exactă în amănunte epice, decât mitologia românească. Față de romanul „Șarpele”,
s-a făcut un pas înapoi, pentru că, în ambele proze, supranaturalul este utilizat într-
o perspectivă mai mult enigmatică și senzațională decât inițiatică.
Referindu-se la cele două laturi ale obiectului cunoașterii: latura externă- aparentă
și cea mai internă transparentă, Mircea Eliade spunea: „Natura, care pune
vizibilului masca Invizibilului este o aparență corectată de o transparență.” De
altfel, așa cum era și opinia lui Valeriu Anania [16, p. 195] în cartea sa „Din
spumele mării”, capitolul „Metodologia și dialectica sacrului”, „Una dintre ideile
cele mai noi și mai îndrăznețe ale lui Eliade este aceea a camuflării sacrului în
profan.” Latura „aparentă” e latura vizibilă, fenomenală sau secundară a realității,
aflată la îndemâna oricui, pe când latura „transparentă„ este latura esențială,
profundă a acesteia, și care poate fi relevată nu mai de spiritele meditative. Plecând
de la raportulaparență-transparență, detectabil în proza lui Mircea Eliade, se poate
vorbi despre un fantastic al toposului, unul al gesticii și al traiectului psihologic al
eroilor, cât și de un fantastic al timpului.
Despre un fantastic al toposului se poate vorbi ca fiind prezent în opera lui Mircea
Eliade, dar mai ales în nuvelele „La țigănci”, „Pe strada Mântuleasa„,
„Douăsprezece mii de capete de vite”, „În curte la Dionis” și în romanul
„Maitreyi”, unde în fiecare colțișor, fiecare pas făcut de cititor înseamnă conturarea
cu sacrul camuflat în profan. Ca prim topos, întâlnim grădină, care capătă valențe
deosebite. Grădina e ca o poartă de intrare în fantastic. Odată intrat în grădină,
simbol al unei alte lumi- cea sacră- misterul te învăluie treptat.
În „La țigănci”, grădina este o prezență concretă. Protagonistul, Gavrilescu, aflat în
tramvai, într-o oarecare zi de lucru, e obsedat atât de căldură înăbușitoare,
sufocantă, o căldură care paralizează orice fel de reacție, cât și despre povestea
colonelului Lawrence, personaj care rămâne într-un colț de ambiguitate. Este o
situație care ține de realul anticipativ al irealului, al odiseei de la țigănci. Este
22
punctul de plecare spre o întâmplare care este din timpul habitudinilor
protagonistului: întorcându-se să-și ia servieta cu partituri, Gavrilescu nu mai
ajunge acolo. Trecând pe lângă ispititoarele gradini ale țigăncilor, eroul este atras
de umbra nucilor grădinii, într-o zi torida, amintind de senzația de sfârșeală
protagonistului schiței lui Caragiale „Căldură mare”. Odată pasul făcut în
misteriosul eden, viața lui Gavrilescu se schimbă radical. Urmează întâmplările din
casele țigăncilor, unde îi cere să ghicească țiganca, grecoaica sau evreica, dar mai
ales cele după ieșirea lui de acolo, când realul nu mai e cel de la început, căci
lumea se schimbase, fapt ce poate fi sesizat de către protagonist. Grădina țigăncilor
a fost atracție a ființei lui: dorise cu toată ființa lui să aibă puțină umbră.
Intervenția hazardului îi facilitează eroului nostru contactul cu sacrul- grădina
țigăncilor. Pentru Gavrilescu, grădina îi prilejuiește ieșirea din coșmarul cotidian și
intrarea în oniric. În „La țigănci”, banca se află în strânsă legătură cu un timp
pregătitor intrării pe tărâmul sacrului: fiind încercat de o ciudată stare de sfârșeală
în aceea zi torida, Gavrilescu simte nevoia să se așeze pe o bancă. Aici îl învăluie
mirosul frunzelor de nuc, care venea ca un drog.
În proza lui Mircea Eliade se poate detecta și un fantastic al gesticii, dublat de
unul al traiectului psihologic al personajelor. Eroii săi sunt, de obicei, indivizi
solitari, care au parte de cele mai stranii întâmplări. Aceștia, vrând să intre în raport
cu lumea, cad în capcana propriilor lor curiozități.

2.3 Analiza nuvelei „La țigănci” de M. Eliade

23
 Una dintre cele mai cuceritoare nuvele fantastice ale literaturii române este „La
țigănci”, nuvela apărută în 1959, la Paris, dar scrisă în limba română, ca de altfel
toată literatura beletristică a lui Mircea Eliade. Acțiunea nuvelei este plasată în
București, oraș pe care memoria afectivă a scriitorului l-a încremenit în ultima
secvență din timp real trăit înaintea plecării sale în exil: timpul interbelic.
Suspendat astfel în virtualitate, irizat sub proiecție retrospectiv-nostalgică a
amintirii, orașul natal devine, la acest scriitor, un spațiu labirintic, care aduce sub
străzi și locuri reparabile, mesaje lente, semne sacre, mistere, comori, porți
camuflate ce conduc, toate, spre lumi alternative. Orașul aplatizat de căldură și praf
aceleași prin care siluetele caragialiene se agită captive în banalitate- devine, în
nuvelele lui Mircea Eliade, un teritoriu al inițierii, un loc ales pentru epifanii, un
fertil producător de mituri. Indicii narativ din incipitul nuvelei plasează în această
atmosferă „de pitoresc balcanic” un personaj modest, bonom și cenușiu.
Profesorul Gavrilescu, un om către 50 de ani, se întoarce de la orele particulare de
pian pe care le face la domiciliu unor tinere ce nu vor deveni artiste, ci soții
onorabile, pentru care muzică e mai degrabă divertisment domestic și stereotip de
educație mic burgheză decât bucium al destinului creator. De altfel, și pentru
personaj, aspirațiile creatoare, elanurile artistice ale tinereții, visul „artei pure” au
sfârșit prin a se cuminți în aceeași optică pragmatică, chiar dacă e percepută ca
povară: „Când e omul cult, mai ușor le suportă pe toate”. [11, p.128] Marea artă
omagiată plenar prin creație, a rămas o amintire vagă, nostalgică a tinereții ce se
arătase promițătoare, atât în planul biografic printr-o iubire excepțională, capabilă
să-i îndeplinească destinul cat și în cel creator, prin fire de artist cu care fusese
dăruit. Muzica devenise, cu trecerea anilor, o meserie exercitată sub presiune
permanentă a rutinei și a calculelor ce drămuiesc rezervele necesare unei
supraviețuiri modeste. „De trei ori pe săptămână”, Gavrilescu parcurge același
traseu: de acasă la Otilia, nepoata doamnei Voitinovici, cu tramvaiul prin
geamurile căruia decorul știut își schimbă doar haina anotimpurilor. Uitarea
partiturilor, fapt prin nimic extraordinar, dar semn al unei firi zăpăcite, prizonieră
într-o ordine de viață străină, determină ruperea automatismului. Agasat de această
24
întâmplare, personajul coboară în mijlocul traseului, condamnat de o soartă ironică
să-și vadă multiplicată rutina zilnică a drumurilor. Strada îl primește în lumina ei
incandescentă, iar soarele torid e același ca al Arabiei colonelului Lawrence, dar și
ca al unei uitate veri din tinerețea petrecută la Charlottenburg. Sentimentul „prea
târziului”, difuz, e întărit de tramvaiul care îl depășește între stații. Obligat să-și
dorească trupul vlăguit spre umbra deasă și amăruie a unei grădini de nuci ce se
decupează contrastant în lumină orbitoare a străzii, bărbatul constată că a ajuns în
dreptul locului numit „la țigănci”, despre care se discutase cu destulă precauție și
pudoare anterior în tramvai. Umbra, „nefireasca răcoare”, explozie vegetației de
„pădure la munte”, înălțimea solemnă și maiestuoasă a bătrânilor copaci îi
transmit un ciudat amestec de respect și „infinită tristețe”, până când o tânără
apărută ca din pământ îl poftește înăuntru. Fără să înțeleagă prea bine ce se
întâmplă, Gavrilescu o urmează fascinant într-o căsuță veche ascunsă între tufe de
liliac și boz, unde va fi taxat, de o bătrână imobilă ca un sfinx, cu trei sute de lei în
schimbul celor trei fete pe care i le oferă: o evreică, o țigancă și o grecoaică.
Socotită, suma risipea banii făcuți pe „trei ore de pian” care, adunate la lungul
șir al celor trecute și viitoare- ale unei existențe fragmentate în ore- făceau și mai
evidentă distanța dintre valoarea casei țigăncilor și suma la care truda lui modestă
ar fi putut vreodată aspira. Precauția gospodărească, reflux al meschinărie vieții și
gândirii, e doar una dintre „păcatele” pe care cu o dezarmată candoare le tot
invoca, aluziv, Gavrilescu. Lăsându-se e condus de aceeași fată care îl ademenise,
eroul străbate grădina mai puțin răcoroasă, acum, și ajunge într-un bordei
semiîntunecat, labirintic, impresie datorată paravanelor înșelătoare și luminii
puternice pe care o emană. Tot ceea ce se petrece de acum pare proiecție onirică,
un straniu joc ce îi dă personajului, alternativ, senzație fricii și a unei brusce,
invadate, fericirii. Pus să ghicească, fetele, Gavrilescu se încurcă în misterul
etniilor și al raselor lor ambigue, după cum se trezește prind în complicata țesătură
a propriei memorii, ieșită la suprafață în mod neașteptat. Tinerețea genială, înfrântă
de sărăcie, ca și „dragostea vieții” lui pentru Hildegard, abandonat într-un
complicat amestec de bun simț, lașitate și calcul, în favoarea Elsei- acum soția sa-
25
ies la iveală dintr-o memorie ce păruse moartă și îngripată sub povara unei
maturității trăite ca prin ceață, tern și stereotip. Din același izvor adânc de memorie
răsar „melodiile noi, necunoscute pe care le asculta parcă pentru întâia oară, deși
veneau una după alta în minte, ca și cum le-ar fi amintit după foarte multă vreme.”
Aici, în bordel țigăncilor, Gavrilescu pare reintrat în posesia destinului său
autentic, prin recuperarea trecutului și a geniului creator, cu întoarcerea firului
vieții la punctul de răscruce de la care eroarea unei căsătorii, alta decât cea
predestinată, i-o deviase. Trădare iubirii pentru Hildegard și netrăirea dragostei ce-i
fusese rezervată de un destin generos i se revelează, abia acum, în autenticitatea
semnificațiilor ei, ca „tragedia vieții lui”. Ratarea ghicitului fetei- ritualic joc de
inițiere pentru toți cei ajuns la țigănci, atrage panica fetelor. Gavrilescu este
„pedepsit” să amețească, într-un joc al ielelor și să rătăcească, apoi, într-un labirint
înfricoșător prin metamorfozele la care sunt supuse obiectele. După ce se trezește
înveșmântat într-o draperie, ca într-un giulgiu, eroul are revelația propriei
corporalități devastate de un timp brusc accelerat: „în acea clipă se văzut gol, mai
slab decât el știa, cu oasele ieșindu-i prin piele și totuși cu pântecul umflat și căzut
așa cum nu se mai văzuse niciodată”. Trezit de vocea babei din ceea ce părea un
vis coșmăresc el va pleca din bordei aparent așa cum venise: cu aceleași haine, cu
aceleași fraze stereotipe, demodate în retorica lor naivă, cu același aer, modest și
cam ridicol, spre aceeași realitate cotidiană a Bucureștiului, cu ritmurile sale
mecanice și previzibile. Numai că peste Bucureștiul abandonat câteva ore trecuseră
într-o realitate paralelă, doisprezece ani.
Banii se schimbaseră, ca și prețul biletelor de tramvai, locuri altădată familiare îi
apar lui Gavrilescu drept stranii: în casă lui Voitinovici locuiesc alte persoane și
chiar domiciliul său are acum ați proprietari. În cartier nu mai cunoaște pe nimeni,
decât pe cârciumarul care îi povestește fără să-l recunoască, faptul divers al
dispariției unui fost profesor de pian, căutat zadarnic de soție, ulterior repatriată în
Germania. Deși lumea pare să îl fi eliberat de servituți, Gabrielescu pune totul pe
seama firii sale aiurite și, încercând să-și deslușească ceea ce îi pare a fi o iluzie, se

26
reîntoarce în toiul nopții, la țigănci. Întâmpinat de eterna babă, este atenționat că
singura fată disponibilă este nemțoaică, pe care o refuzase la prima lui vizită.
Hildegard, iubita din anii studenției germane, moartă între timp, dar rămasă ca la
optsprezece ani, îl preia pe Gavrilescu, promițându-i un nou început, prin vis, prin
moarte sau prin reluarea într-un univers paralel, al vieții de la punctul din care
curgerea ei ferească fusese deviată prin trădarea iubirii și căsătoria cu Elsa. Ieșit
din curtea țigăncilor „fără să mai deschidă poarta”, cuplul reunit se îndreaptă, în
noaptea minunată de vară, spre o pădure fabuloasă. În birja care-i poartă lin,
Hildegard îl liniștește tandru, ironic: „Așa începe. Ca într-un vis…”. Farmecul
nuvelei se generează din alunecarea ambiguă între cele două planuri: cel realist și
cel fantastic, ca și din îndemnarea cu care este dirijată, în spațiul epic, recuzită
mitologică cu un rol simbolic. Deși critica a oferit interpretări plauzibile ale
simbolurilor din text: baba este ipostaza feminină a Cerberului, birjarul este
Charon, cele trei fete pot fi Ielele din folclorul romanesc, gunele orientale sau
parcee din mitologie grecească, cafeaua pe care Gavrilescu o bea este substitutul
apei uitării, cifra doisprezece reprezintă ciclul astral complet, nucul este un arbore
tanatic; autorul nuvelei s-a declarat nemulțumit de această decodificare
„algebrică”, făcută prin stabilire de echivalente. El nota în Jurnal, la 5 martie 1968:
„Am impresia că nu s-a înțeles lucrul esențial: povestirea aceasta nu simbolizează
nimic, adică nu transformă realitatea imediată printr-un cifru. Nu trebuie să caut
la ce se referă, în realitatea care nu este accesibilă nouă, diferitele episoade, nici
ce reprezintă cutare sau cutare personaj.” Fidel aceleași poziții cel departajează
pe cercetătorul miturilor, al istoriei, religiilor, de creatorul de literatură, autorul își
explică, în prefața ediției românești, din 1980, a nuvelelor sale, concepția despre
literatura fantastică, deosebită „de cea a romanticilor germani, a lui Edgar Allan
Poe sau al lui J. L. Borges. Destul să amintesc că e solidară de concepția mea
despre gândirea mistică și universurile imaginare pe care le fundează, universuri
paralele lumii de toate zilele și care se disting în primul rând pentru altă
experiență a timpului și a spațiului. Ceea ce nu însemnează, evident, că prozele n-
ar putea fi înțelese de cititorii familiari cu asemenea studii.” Așadar, e mult mai
27
aproape de intenția autorului o interpretare care consideră experiențele personajului
Gavrilescu drept un transfer din lumea reală într-un univers alternativ, față de care
lumea reală apare drept un vis. O dată absorbit în acest culoar paralel, Gavrilescu
va putea crede că viața sa reală e doar un vis ce-și va fi avut derularea lui proprie,
autonomă, într-o altă dimensiune. Figură abulică, trăind hipnotic și incert,
Gavrilescu pare să-și trăiască realitatea vieții ca și când ar fi proiecția propriului
său vis. Mediocritatea, simptomele ratării- viață trăită în gesturi mecanice și
osificarea sufletească- locvacitatea și bonomiea, aerul candid și vulnerabil,
precauția firii sale lașe, de „artist”, predestinat unui eroism al creației, confuzie și
pasivitatea îl încadrează pe Gavrilescu un „tipologiea inițiatică a idiotului.” [14, p.
98] Nuvela exprimă drama unui ratat, a unui om ce s-a lăsat dominat de profan, de
viața monotonă și măruntă care-l apasă, de banalitate simbolizată de căldură
sufocantă. Unul dintre simbolurile obsesive pentru Eliade este camera secretă. De
obicei închisă, adăpostind o taină înfricoșătoare, la care nu are acces decât ființa
inițiată, camera este un microcosmos care editează personalitatea fiecăruia.
Inițierea înseamnă a te acordat sufletului armonios. Nota FA, considerată de
fizicieni și mistici orientali, nota dominantă a naturii explică de ce Gavrilescu este
muzician. Trecerea lui sugerează cu fiecare cameră o altă etapă a vieții marcată de
cele șapte portaluri, cele șapte chei. La Eliade, camera are un sens special pentru că
se leagă de o experiență personală, pe care el îl numește „descoperirea misterului”
și care se înscrie în primele sale amintiri. Este vorba despre camera musafirilor de
la Râmnicul Sărat, în care e intra pe furiș: „storurile erau lăsate și perdelele grele,
de catifea verde, erau trase. În odaia plutea lumină verde, irizantă, ireală.” [8, p.
296] Fantasticul nuvelei „La țigănci” de Mircea Eliade se derulează în regim diurn
și mizează pe ambiguitatea izvorâtă din dualității care construiesc periplul fantastic
al personajului. „Fantasticului de Eliade este bening, revanșă a vieții, a frumuseții
și fecundității ei inepuizabile. Din acest punct de vedere, acest fantastic rămâne, în
mod decisiv românesc, pentru că literatura română îmi pare una dintre puținele de
literaturi ale lumii în care fantasticul și-a păstrat puritate lirică, de alternativă
mai bună și mai frumoasă a Realului”.[3, p. 146] Fantasticul nuvelelor scrise de
28
Mircea Eliade după război aduc în prim-plan personaje care trăiesc experiențe
insolite. Referindu-se la această proza fantastică, Dumitru Micu afirma: „Pe
diferite căi, unor inși comuni li se relevă sacrul. Respectivii devin actori ai unor
întâmplări care, fără a fi palpitante, excelând chiar prin banalitate, unele îi smulg
până la urmă din iluzie, din insignifiant, din profan.”

Concluzii:
29
 Mircea Eliade apare în literatura dintre cele două războaie mondiale ca unul
dintre reprezentanții de seamă ai „noii generații” care s-a impus după 1930.
Venind printre primii cu o problematică de tip existențialist, autorul impune, o
nouă viziune a romanului românesc. Varietatea subiectelor insolite din eseuri se
revarsă în mod firesc în romane de la problema de orientalistică la eros, moarte,
modă, literatură, totul bazat pe o trăire autentică, singurul mod de cunoaștere a
vieții. Această diversitate tematică și infuzie de informație într-o operă literară i se
par scriitorului condiții firești ale romanului modern, considerând „că e absurd să
interzici teorie într-o operă epică, este absurd să ceri unui romancier numai
descriere sau numai sentimente.”
Scriitorul pledează pentru o literatură a autenticității generată de experiența
trăită, scrisă într-un stil direct, neînflorit, apropiindu-se astfel, de teoriile estetice
ale lui Camil Petrescu. Scriitorul oferă cititorului imaginea unui spațiu exotic
insuficient cunoscut în literatura de până atunci, o lume fabuloasă, conservatoare
de mituri și ritualuri nealterate de istorie. Mircea Eliade a pus bazele nuvelei
fantastice românești, după ce alții înaintea lui au încercat o asemenea operă extrem
de greu de realizat. El este un mare artist al operelor scurte în perioada interbelică.
Câteva titluri ne fac să ne ducem cu gândul la nuvele filozofice cu elemente
fantastice, „Sărmanul Dionis” de Mihai Eminescu. Așa cum Dionis pendula între
real și vis încercând să schimbe spațiul și timpul, la fel Mircea Eliade realizează în
nuvelele sale pendularea omului între sacru și profan, între realitate și vis, între real
și ireal. Tehnica prozei lui Eliade e mai complexă tocmai pentru că nu evită
dificultatea ci oscilează riscant în jurul ei. În câteva narațiuni se produce această
„breșă” în real, care le propulsează în sfera fantasticului.
Critica prozei fantastice a pornit din două puncte situate la extremele registrului:
basmul și realitate imediată. Starea actuală a criticii literaturii fantastice în aceste
coordonate se încadrează și se pare că estetica fantasticului ar avea de câștigat din
reanalizarea structuri metaforice. Mai mult decât basmul, metafora poetică aruncă
asupra vieții și asupra instrumentelor de sublimare a ei, lumini interesante.
30
Metafora cea mai volatilă nu poate fi controlată în ordinea vieții, ci în ordinea
limbi, limba fiind ea însăși un fel de transfigurare. Se vorbește despre proza
fantastică, nu și despre poezia fantastică. Pentru că poezia presupune fantasticul
dus până la exces. Metafora e pură, fantasticul e mixt și impur. Poezia tinde spre
seninătate și bucurie, efectul fantastic duce la teamă și nelămurire. Între
„instrumentele” de proză fantastică ale autorului se pot enumera: confuzia dintre
trezire și vis, turmentarea, jocul luminii și al întunericului. Dar cel mai eficient
instrument în manevră e timpul. Maestru de necontestat al fantasticului în proză,
Mircea Eliade a avut probabil ideea de a realiza o sinteză am mai multe formule
generatoare de straniu, nelămurire, ciudățenie. După ce a publicat „Domnișoara
Christina”, „Șarpele”, „La țigănci”, narațiuni bine individualizate și aderente,
fiecare în parte, la o specie a fantasticului, prozatorul a simțit parcă mai acut
tentația experimentului. În „Domnișoara Christina” este dezvoltat motivul
folcloric al strigoiului. Din interferența unui plan real cu cel al visului se crează o
atmosferă stranie, în care personajele trăiesc într-un coșmar continuu. „În Șarpele”
un grup de vilegiaturiști participă la o practică magică. Prin exorcizarea șarpelui de
către enigmaticul Andronic, eroii trăiesc sub efectul unei vraje malefice, de o
infinită voluptate, amestecată cu teroarea morții.
În „La țigănci” coerența universului concret este destrămată prin dereglarea
mecanismului temporal determinând o deviație de la existența comună. Echivocul
întâmplător întrețin o atmosferă misterioasă și o alunecare spre o zonă fabuloasă
încărcată de semnificații. Există la Eliade o vocație a povestirii care nu mai este un
mod de expresie, ci un act de cunoaștere. Universul creației lui Eliade este extrem
de complex: proza elaborată cu măiestrie superlativă, eseuri abordând aspecte de
fond al filozofiei culturii, contribuții în domeniul esteticii, studii originale ale
istoriei religiilor și teoria miturilor.
În cultura contemporană, Eliade este o personalitate distinctă. A introdus o
„optică nouă” în studiul fenomenelor religioase. În literatură e socotit „maestru al
fantasticului”. Ca filozof al spiritualității arhaice, a fundamentat teze originale în
care comportamentul omului arhaic e privit în stabilitatea lui funciară.
31
 Opera lui Mircea Eliade a fost scrisă în românește și tradusă în numeroase limbi,
scriitorul fiind cel mai cunoscut scriitor român în spațiul european. Eliade are
meritul de a fi creatorul romanului exotic și reprezentantul cel mai de seamă al
literaturii fantastice.

Bibliografie

32
1., Adrian, Marino, Hermeneutica lui Mircea Eliade, Editura Dacia, Cluj-Mapoca,
1980, p.94;
2. Adrian, Marino, Dicționar de idei literare, Editura Eminescu, București, 1994,
p.69;
3. Alexandrescu, Sorin, Dialectica fantasticului, Editura pentru literatură,
București, 1969, p.p 146-168;
4. Eugen, Simion, Mircea Eliade, spirit al amplitudinii, Editura Demiurg.
București, 1995, p. 96;
5. George, Călinescu, Istoria literaturii române de la origini și până în prezent,
Editura Minerva, București, 1982, p.p. 825- 827;
6. Gheorghe, Glodeanu, Fantasticul în proza lui Mircea Eliade, Editura Gutinul,
Baia Mare, 1993, p. 198;
7. Ion, Lotreanu, Introducerea în opera lui Eliade, Editura Minerva, București,
1980, p. 121;
8. Mircea, Eliade, Memorii, vol I, Editura Humanitas, București, 1997, p.p. 295-
296
9. Eliade, Mircea, Jurnalul, vol. I, Editura Humanitas, București, 1997. p.p 159-
164;
10. Eliade, Mircea, Proza fantastică, Editura Fundației Culturale Romnâne,
București, 1992, p.155;
11. Eliade, Mircea, La țigănci, Editura Humanitas, București, 1993, p. 128;
12. Mariana, Vartic, Aurel, Sasu, Romanul românesc în interviuri, o istorie
autobiografică, Editura Mierva, București, 1965, p. 158
13. Jean, Chevalier, Alain Gheerdant, Dicționar de simboluri, Editura Artemis,
București, 1994, p. 289;
14. Petru, Ion, Culeanu, Mircea Eliade, Editura Nemira, București, 1995, p.98
15. Roger, Callois, În inima fantasticului, Editura Meridiane, București, 1971, p.
204;
16. Valeriu Anania, Din spumele mării, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1996, p. 195;

33