Școala Doctorală Științe Umaniste

COMUNICAREA SEMNICĂ ȘI GESTUL:

UNELE CONSIDERAȚII GENERALE

CÂRCIUMARU DUMITRU
Universitatea Academiei de Științe a Moldovei

„În epoca contemporană, când dirijorul a devenit un artist la fel de prețuit

ca și violonistul sau pianistul concertist, măiestria sa este apreciată în funcție
de realizările artistice ale ansamblului pe care îl conduce, de modul cum a
reușit acel ansamblu să transmită auditoriului întreaga gamă de trăiri și sen-
timente încorporată de compozitor în partitura operei sale” [1, p. 3]. Astfel,
un dirijor de orchestră se concentrează astăzi pe aspecte de interpretare și de
expresivitate, detalii care argumentează plenar devierea sa de la funcția pri-
mară de asigurare a tempo-ului și ritmului. Această realizare se datorează în
mare parte evoluției actului dirijoral din secolul al XIX-lea, când repertoriul
romantic – mult prea extins în comparație cu muzica anterioară – a necesitat
implicări suplimentare din partea dirijorului. Or, în contextul în care acesta
nu mai este doar un simplu dispecer al intrărilor sau ieșirilor adresate celor
din ansamblu, imaginea sa se leagă ea însăși de acea reuniune de interpreți ce
urmează a expune anumite idei ale unui oarecare compozitor. Așadar, moder-
nismul impune dirijorului rolul unui suveran care, servindu-se de un complex
de gesturi vizibile și hotărâte, dă „undă verde” unei interpretări [2].
În această ordine de idei, „fiind expresia autenticului ființei sale, dirijorul
învață să transforme un fapt particular de comportament general-uman într-o
acțiune conștientă de făurire a unei semnificații” [3, p. 13]. Însă, respectivul
proces nu se poate produce în orice fel de condiții, ci numai în baza unor
indiscutabile convingeri asupra aptitudinilor dirijorului și a capacităților sale
creatoare, a pregătirii multilaterale în general și a celei muzicale în special,
și nu în ultimul rând, a temperamentului de care dă dovadă. De toate acestea
depind în cel mai direct mod ulterioarele sale realizări artistice și conturări de
personalitate, care se întregește și se reliefează, bineînțeles, doar în procesul
practicii [1].
În fond, de-a lungul timpului, dirijatul a fost considerat o știință, o artă,
dar și un estetic care funcționează după un complex de principii, reguli și
procedee. Însă, se mai poate adăuga aici și despre faptul că actul dirijoral este
considerat a fi și o cale de comunicare, evident, între diferiții participanți la
realizarea unei muzici. Asemenea unui proces tranzacțional, adică unul de
predare-primire, fenomenul se desfășoară în baza unui schimb de semnificații,
idei, emoții ori sentimente. Din partea dirijorului, comunicarea se realizea-
ză printr-o codificare, iar codul primordial prin care acesta își transmite
informația pare a fi limbajul gestual [4].
26
 Școala Doctorală Științe Umaniste

Pornind de la ideea că dirijorul are cumva datoria de a tălmăci cât mai

fidel gândurile, sentimentele și trăirile compozitorului [1], se constată că ne-
voia de a comunica cu muzicienii din fața sa îl conduce spre formularea unui
vocabular specific și propriu, constituit dintr-un variabil sistem de gesturi
compus „din elemente de construcție ce se combină între ele după anumite
reguli din care rezultă structuri din ce în ce mai complexe care au capacitatea
de a transmite semnificații” [4, p. 3]. Aceste elemente sunt unele conceptuale,
în baza cărora se însușesc anumite deprinderi dirijorale utilizabile după caz în
orice încercare a dirijorului de a comunica ceva anume sau de a sugera unele
indicii de interpretare.
De altfel, „gestul dirijoral s-a născut dintr-o necesitate practică de condu-
cere a ansamblurilor muzicale, dar și din înclinația muzicianului coordonator
de a-și însuși o modalitate de realizare și corectă a partiturii” [3, p. 11] prin
mișcări și poziții corporale care să transmită direct sau indirect indicațiile
nonverbale ale dirijorului. Astfel, cu o substanțială semnificație semantică –
fără abateri grave de la ideea că tehnica dirijorală nu este un scop în sine, ci
un mijloc de comunicare și expresie muzical-artistică – „gestul s-a dovedit
capabil să întruchipeze modalitățile prin care se exprimă fluidul sonor sau
discursivitatea acestuia” [3, p. 11].
Considerând absolut oportună abordarea terminologică a cuvântului
„gest” – evident, în contextul expresiei „comunicare semnică” –, consem-
narea unor idei general-filosofice găsite într-una dintre sursele bibliografice
de bază în ceea ce privește tema studiului de față este mai mult decât potri-
vită. Așadar, relaționând gestul cu semnul, Luc Benoist afirmă în lucrarea sa
Semne, simboluri și mituri că, „pentru a-şi garanta securitatea sau, mai exact,
pentru a supravieţui, omul originilor, ca orice primat, era obligat să acorde
în fiecare clipă cea mai mare atenţie semnelor pe care i le transmiteau, fie
doar şi prin simpla lor prezenţă, fiinţele şi lucrurile înconjurătoare. Este, de
altminteri, o nevoie încă actuală, doar iluzoriu diminuată de civilizaţie” [5, p.
8], continuă autorul, subliniind importanța limbajului gesturilor și vorbind ca
despre un prim limbaj al nostru, și cel mai cuprinzător.
Astfel, căutând să explice condițiile apariției și dezvoltării diferitor me-
tode de comunicare interumană, istoricul francez afirmă cu vehemență că
„gestul însuşi este coexistent vieţii şi anterior cu mai multe milioane de ani
vorbirii care nu este decât o modalitate ulterioară a acestuia, localizată la
gură. Omul primitiv s-a exprimat mai întâi prin gesturi devenite semne pentru
apropiaţii săi. Căci acest om al primelor epoci nu era singur pe lume. Trăia
aşa cum a trăit întotdeauna, aşa cum trăim şi astăzi, adică în societate. După
ce l-am izolat în mod artificial ca receptor de semne, trebuie să-1 considerăm
la rându-i ca emiţător de mesaje, ca obiect al unei cunoaşteri posibile, dar un
obiect deosebit de privilegiat, dat fiind că, anturajul cunoscându-i individua-
litatea, gesturile sale erau imediat înţelese de fraţii de rasă şi de trib. Ele tre-
27
 Școala Doctorală Științe Umaniste
buiau să suscite în aceştia din urmă o emoţie de natură identică, de vreme ce
omul nu poate înţelege cu adevărat decât ceea ce el însuşi poate repeta, căci
semnele astupă hiatul deschis între sensibilitate şi inteligenţă” [5, p. 13]. În
acest context, deși gestul pare să fie studiat ca cel mai vechi limbaj omenesc,
acesta nu trebuie nici pe departe să fie considerat unul rudimentar și primitiv.
Bineînțeles că după același model de comunicare explicat de Benoist, gestul a
fost preluat instinctiv în toate domeniile de activitate care au luat naștere de-a
lungul veacurilor și a evoluat odată cu gândirea umană, purtând în el cele mai
firești sentimente dimpreună cu achizițiile dobândite în cursul dezvoltării.
În plus, „expresie subiectivă, gestul devine prin repetare un adevărat semn
instituţional, comunicare a unei noţiuni şi, curând, sugestie a unui gând. Căci
există în filiaţia gestului o analogie frapantă între formarea unei obişnuinţe,
înţelegerea unui fenomen şi naşterea unui simbol” [5, p. 16]. Iar faptul că
gestul ajunge să-și încorporeze o semnificație simbolică, ne conduce spre un
sistem al simbolurilor puse în circulație într-un anumit mediu social. În acest
sens, străvechile mișcări ale trupului acced cu aplomb spre diferite coduri
culturale ale lumii.
Așadar, gestul reprezintă o formă de comunicare produsă în mod obligato-
riu în prezența uneia sau mai multor persoane fizice. Iar după cum ne pot con-
firma și mai multe ediții ale DEX-ului, provenit din franceză (geste) și latină
(gestus), termenul se referă la o „mișcare a unor părți ale corpului, în special
a capului sau a mâinilor, care însoțește ori înlocuiește vorbirea, exprimând o
stare psihologică sau o intenție” [6] ori vizează „mișcarea brațului sau a mâi-
nii spre a exprima sentimentele noastre” [6]. Rămânând în zona etimologiei,
un alt istoric francez – medievalistul Jean Claude Schmitt – se expune extrem
de simplu și explicit asupra a două variante de decriptare a cuvântului „gest”.
Prima s-a dezvoltat din latinescul motus (mișcare) – folosit cu frecvență ca si-
nonim pentru gestus –, și stabilește o legătură cu ideea de mișcare a trupului și
chiar a sufletului în viziunea filosofilor. Cea de-a doua variantă pornește de la
rădăcina gerere (a se purta), care ne conduce spre o cu totul altă viziune asupra
problemei, și anume spre cea a comportamentului, în timp ce în limba română
„gest” și „comportament” sunt acceptate ca sinonime, alături de „atitudine” și
„purtare” [6]. Într-un fel sau altul, gestul este atât de atașat existenței umane,
încât se întâmplă ca detașarea de experiență și transformarea acestuia în obiect
de investigație să fie deseori un act aproape imposibil.
Totuși, din ce în ce mai mulți cercetători veniți din diferite sfere ale soci-
alului încearcă să studieze gestul atât din punct de vedere teoretic, cât și din
cel istoric, drept rezultat indicând specificul fiecărei culturi de pe pământ.
Or, gesturile pot fi percepute ca o parte intrinsecă a civilizaţiilor, pentru că
vechii egipteni, romani, greci, persani, turci, indieni, africani ș.a. au obișnuit
să folosească limbajul gesturilor. Mai târziu, în Evul Mediu, fenomenul dat
este întâlnit în diversele contexte de studiere a disciplinelor perioadei, de la

28
 Școala Doctorală Științe Umaniste
retorică, teatru, muzică, dans până la teologie si medicină, iar gestul, ca fun-
dament semiotic și cultural, devine o punte între aceste domenii aparent atât
de diferite între ele [7].
Dintre toate spațiile disciplinare – în care gestul are o importanță stabilită
teoretic – se evidențiază retorica clasică, acea artă de a vorbi bine cu scopul
de a convinge, ale cărei părți constitutive (după sistematizarea lui Quintilian)
sunt inventio, dispositio, elocutio, memoria și actio [8]. Numită și pronuncia-
tio, ultima componentă se referă anume la detaliile pe care oratorul nu trebuia
să le neglijeze în timpul susținerii discursului său – acestea fiind intonația și
gestul – și să cedeze tentantelor improvizații cu riscul de a devia oarecum
sensul profund al textului rostit. Totuși, ciudat este că, în același timp în care
acest actio dispare cu pași rapizi, datorită schimbărilor de ordin social și a
celor de interes colectiv general, limbajul gesturilor devine tot mai atractiv
pentru cercetători datorită caracterului mistic pe care îl dobândește în timp și
a dinamicii pe care o oferă domeniilor științifice, disciplinelor filosofice, dar
și fondului artelor.
În aceste condiții, inițiativa de a studia gestul în perimetrul artei și pa-
rametri artistici devine tot mai pronunțată și realizabilă, iar unul dintre
conținuturile cele mai expuse acestui fapt este cel al artei dirijorale. După
secole în care actul dirijării s-a constituit în baza altor practici artistice în
general și muzicale în special, gestul dirijorului este considerat astăzi cea mai
eficientă metodă de realizare a comunicării semnice între un conducător de
ansamblu și ansamblul însuși.
„Știința gestului dirijoral provine dintr-o activitate de concepere și de
creație individuală; ea exprimă o realitate a gândirii și simțirii dirijorului,
gestul dirijoral nefiind prevăzut de către compozitor în partitură decât (even-
tual) ca sistem metric, indicații de tempo, agogică, dinamică; tot ce realizează
dirijorul în actul său interpretativ este o plăsmuire personală, reală, străină
unor intenții coregrafice sau pantomimice” [4, p. 8-9]. Astfel, fiecare dirijor
înțelege muzica și se comportă gestual în conformitate cu propria inteligență,
cu experiența, interesul, dar și cu sistemul său de senzații și percepții. Or,
„expresivitatea gesticii dirijorului se obține în procesul interpretării, pe baza
emoțiilor artistice ale acestuia, pe baza înțelegerii conținutului de idei și sen-
timente ale operei de artă și îi permite acestuia să transmită interpreților, cât
mai plastic, intențiile sale” [1, p. 260].
Totuși, actul dirijoral se bazează oarecum pe un vocabular de specialitate
constituit în baza unui amplu sistem de cunoștințe muzicale și extramuzi-
cale, întrucât „o cultură generală temeinică este atribuită oricărui dirijor, ca
de altfel al oricărui muzician al epocii contemporane. Ea este o necesitate
imperioasă, care întregește și lărgește orizontul artistului. Alegerea reper-
toriului, procesul de elaborare a interpretării, realizarea unei strânse legă-
turi între sensul textului și muzică implică un larg orizont cultural, un bagaj

29
 Școala Doctorală Științe Umaniste

informațional bogat” [1, p. 17]. Și abia pe fundalul unor dogme ce impun

anumite principii de conștientizare a dirijatului – deși în prezent se produce o
renunțare parțială și chiar absolută la acestea – răsare o importanță acordată
formării individualității dirijorale prin pătrunderea unor conținuturi gestuale
la niveluri intens psihologizate.
În fond, dirijorul „nu își exprimă (direct) propriile sentimente, nu inter-
vine pe textul muzical, nu modifică componența orchestrei. Totuși, oricine
interpretează un text (literar, muzical), transformă acest act artistic într-unul
eminamente unic, personalizat, că repetabilitatea determină variația (aceeași
persoană neputând avea producții artistice identice)” [9, p. 39]. Astfel, dirijo-
rul își creează singur oportunitatea eschivării în cel mai profund mod posibil
– evident, prin intermediul unui propriu sistem de comunicare semnică – de
la o banală citire a partiturii și descriere a acesteia. În aceste condiții, gestul
devine o oglindă a stării psihice a dirijorului, exprimându-i atât comenzile
conștiente, cât și pe cele inconștiente produse – prin comunicarea nonverbală
între conducătorul ansamblului și ansamblul în sine – în scopul stabilirii unor
relații de colaborare între cele două părți. „Unii cercetători consideră, pe bună
dreptate, că gesturile nonverbale (care pot căpăta diverse funcții în conduce-
rea dirijorală a unui ansamblu) sunt gesturi de exteriorizare a preaplinului
sufletesc, cu o nuanță demonstrativă, de întărire și de susținere a anumitor
afecte” [4, p. 10]. Drept adaos pot fi luate în calcul mesajul artistic și încăr-
cătura afectivă, ambele sugerate anume prin intermediul limbajului dirijoral
nonverbal. Doar în acest context, „lungul drum al devenirii unei partituri, de
la ideea ființării siluite în limitele paginilor sale până la geneza unei muzici
vii, este tot ce poate fi mai sublim în muzică” [2, p. 90].
Acestea fiind spuse, „privind gestul din punct de vedere dirijoral obser-
văm că fiecare dirijor are personalitatea sa, cu gesturi caracteristice, cu mo-
dul său particular de a conduce, dar mișcările mâinilor trebuie să prezinte
și trăsături comune tuturor dirijorilor, pentru a fi pretutindeni cunoscute și
înțelese, astfel încât orice ansamblu vocal sau instrumental să poată cânta
după ele, să poată răspunde „la mâna” dirijorului. Studiile de tehnică a mâini-
lor sunt aceleași peste tot ca și cele de tehnică vocală și instrumentală. Omul
și-a folosit brațul și mâna sa, cu care a modelat materia timp de secole și s-a
deprins să comunice cu ajutorul ei. Prin sensibilitatea ce se exprimă în braț,
omul creează obiecte, produce semne (scrie, desenează, comunică, operează
cu semne) și acționează în felurite sensuri, lăsând în urmă amprenta sa psihi-
că și spirituală” [4, p. 7-8].

Referințe bibliografice:
1. Gâscă N. Arta dirijorală. București, Editura Didactică și Pedagogică, 1982.
2. Timaru V. Muzica noastră cea spre ființă. Târgu-Lăpuș, Galaxia Guttenberg,
2008.

30
 Școala Doctorală Științe Umaniste

3. Golcea I. Gestul cu funcție de semn, în comunicarea dirijorală. Introducere în

stilistică dirijorală I. Râmnicu-Vâlcea, Almarom, 2006.
4. Sandu Ancuța-Simona. Tehnica și măiestria dirijorală. Craiova, Universitaria,
2013.
5. Benoist Luc. Semne, simboluri și mituri. București, Humanitas, 1995.
6. https://dexonline.ro/definitie/gest (vizitat 29.03.2017).
7. Deciu Andreea. Cartea străină: Civilizația gesturilor. România literară nr. 11 /
1999. [online]. http://www.romlit.ro/civilizatia_gesturilor (vizitat 25.02.2017).
8. https://ro.wikipedia.org/wiki/Retoric%C4%83 (vizitat 29.03.2017).
9. Buhai M. Despre dirijat, dirijori și arta lor. În: Studii de muzicologie, vol. IV.
Iași, Editura PIM, 2009, p. 38-44.

31