De Architectura Libri decem: Note de lectură între timpuri.

Ana Maria Zahariade

În Confluențe (volum colectiv, Mădălina Lascu ed.) Ed. Ozalid, 2017, ISBN 978-606-93327-5-7

Prin anii optzeci, bunul meu prieten Nicolae Lascu lucra în condiții greu suportabile la singurul volum
pe care îl avem despre gândirea estetică în arhitectura românească (scris cu Gh. Săsărman), pentru ca
apoi să alcătuiască, în condiții și mai neprielnice, cele două antologii critice despre parcursul
dimensiunii estetice în teoria arhitecturii (prima împreună cu M. Mărgineanu-Cârstoiu, a doua doar el),
rămase la fel de singulare. De atunci s-a îndepărtat de istoria teoriei, a scris în condiții mai favorabile
nu antologii, ci mari istorii, cercetări originale și cu succese pe măsură... Dar nimic nu mi se pare mai
admirabil decât acea „încăpățânare culturală” care rezista frigului de atunci al bibliotecilor și arhivelor.
Am sentimentul că îi datorez „aniversar” revenirea la tema pe care a deschis-o prin aceste trei cărți.

Notele mele de lectură, pe care sper să le transform cândva în ceva mai închegat, revin la originile
acestei teme, la Vitruviu, de care mă leagă de ceva vreme o curioasă simpatie. Relația are mica ei
istorie. Pe la mijlocul anilor 1990, mi s-a cerut să țin un curs despre compoziție; fusese ținut un număr
de ani de regretatul profesor Dâmboianu, care își construise discursul — îl citez din memorie —
„făcând o secțiune prin ‚capul’ arhitectului” când își concepe proiectul. Construcția lui teoretică,
originală și irepetabilă prin altă minte, nu ne-a parvenit și nici n-am avut șansa să asist la cursuri.1
Pentru prima oară (probabil inadmisibil de târziu), mă găseam în fața unor întrebări care se refereau,
prin termenul compoziție, la teoretizarea concepției în arhitectură. M-am adresat „anticilor” și
„modernilor” încercând să merg spre „cauza” care i-a determinat pe arhitecți să folosească în consens
un anumit vocabular expresiv și nu altul și să-l compună într-un anume fel și nu în altul. Inevitabil,
aceasta m-a trimis către teoretizarea frumosului în arhitectură; o cercetare „pentru o viață”, cum ar
spune Umberto Eco... Așa l-am redescoperit pe Vitruviu, așa mi-a devenit apropiat, așa mi-am propus
„să vorbesc în numele lui”. Entuziasmul îmi spunea să-l fac citibil pentru studenți, astfel încât să nu
rămână doar un uscat nume obligatoriu, o „autoritate” cu atât mai contestabilă cu cât, de fapt,
ininteligibilă în termeni contemporani.

Entuziasmul era însă umbrit de incertitudini, pe care încă le am. Lăsând deoparte plăcerea de nișă din
ce în ce mai restrânsă a erudiției și deslușirii zonelor misterioase ale trecutului (care vor rămâne
valabile câtă vreme societatea va păstra cultura clasică ca valoare), de ce l-am face citibil pe Vitruviu
pentru studenți? Mai poate discursul vitruvian să spună ceva arhitectului de mâine, astfel încât să fie
mai mult decât o lectură obositoare și, aparent, fără miză?

De altfel, și unii dintre primii lui urmași, cei care l-au așezat pentru posteritate pe piedestalul de genitor
al teoriei arhitecturii, l-au văzut la fel. Iată ce scria Alberti, cel pe care Françoise Choay îl consideră
adevăratul creator al tratatului de arhitectură:
„El [Vitruviu] a scris într-o manieră atât de puțin elegantă, încât latinii pot crede că a vrut să
pară grec, în vreme ce grecii pot crede că se bâlbâie în latină. Dar acest text ne demonstrează că
nu a fost nici latin nici grec și, în ceea ce ne privește, ar fi putut să scrie deloc decât să scrie
ceva ce nu putem înțelege.” 2
1
Nu există note ale profesorului pentru acest curs și tot ce știu provine numai din fragmentele de discuții cu profesorul și
din ce am aflat la examenele studenților din grupa de proiectare la care eram asistentă și pe care îi însoțeam la examene (așa
cum se făcea în acele momente în care școala se împuținase drastic).
2
ALBERTI, L.B., De Re Aedificatoria, VI, 1. Aspectul confuz al tratatului a fost remarcat și de alți tratatiști și traducători.

2017-11-24 – scurtâ nd pt NL-3 1

Citatul reflectă, desigur, ironia umanistului instruit la universitatea din Bologna față de un „tehnician
modest”, școlit pe șantierele militare romane și a cărui înțelegere îi dă de furcă. Mai departe, Alberti
sugerează chiar că nu trebuie să căutăm să-l citim pe Vitruviu în cheie contemporană, ci altfel. El a și
făcut-o prin De re aedificatoria, tratatul super-sistematic prin care a statuat arhitectura ca artă a
concepției, introductibilă în domeniul disciplinelor umaniste, unde se găsește și astăzi; deși — fie spus
— din ce în ce mai nesigur și sub presiunea comercializării. Prin aceasta, Alberti a conferit arhitectului
o nouă poziție, deosebindu-l de meșterul constructor prin știința de a concepe un edificiu, adică prin
proiect, cum am spune astăzi.3
„Numesc Arhitect pe acela care, cu o judecată și cu o regulă minunată și precisă, știe – în
primul rând – cum să distribuie lucrurile cu spiritul și inteligența lui și – în al doilea rând –
recomandă cum să se asambleze cu justețe, de-a lungul muncii de construcție, toate acele
materiale care, prin mișcarea greutăților, reunirea și punerea împreună a corpurilor, pot servi
eficient și demn nevoilor oamenilor. Și în îndeplinirea acestor servicii, el va avea nevoie de
cunoașterea cea mai aleasă și mai profundă.”4

Formulând această emancipare a arhitecturii din domeniul artelor vulgare, Alberti mergea însă în sensul
care pare să fi stat și în substratul tratatului vitruvian, un tratat cu un caracter aparte în contextul
scrierilor antice, încă incomplet elucidat și incitând dezbateri și ipoteze interpretative.

Mulți cercetători ne spun că proiectul vitruvian este semnificativ ca datorie — asumată clar de autor —
de a pune în ordine cunoștințele teoretice și practice acumulate timp de secole, pe care le vedea în
pericol de a se pierde. Această stare de spirit, legată de criza valorilor Republicii Romane, a
caracterizat timp de două generații activitatea intelectuală din toate domeniile și a dat naștere multor
recenzii și sistematizări ale preceptelor filozofice, de drept public, jurisprudență, tehnici agricole, reguli
gramaticale etc., sub semnul unei unificări normative. Vitruviu se alătură astfel lui Cicero, Varro ș.a. în
acest efort. Alți cercetători consideră că De architectura, ca și Ars poetica a lui Horațiu, se înscrie pe
linia numeroaselor scrieri isagogice alcătuite în Antichitate, introduceri în diferite domenii, scrise în
versuri sau în proză, care aveau totdeauna și o finalitate practică, de manual.5 De aici vin probabil
„aspectele normative ale discursului său, care vrea să regrupeze – pentru prima oară, după spusele
autorului – într-un corpus atât complet, cât și riguros organizat toate aspectele profesiunii, [și] încearcă
să definească o teorie a artei de a construi și să promoveze o practică corectă.6

În același timp, așa cum o susțin studiile lui P. Gros (și nu numai), scopul lui Vitruviu este mai puțin
inocent: el vrea să confere arhitectului un statut superior, subliniindu-i rolul în întregul proces care
însemna realizarea unui edificiu — un proces specific unui meșteșug în principal manual (technê
pentru greci, ars la romani) și, ca atare, inferior în ierarhia ”artelor” (îndeletnicirilor) stabilită de
sistemul aristocratic de valori al antichității greco-romane.7 Deși știm că acești „meșteșugari ai
arhitecturii” se bucurau uneori de o ceva mai mare prețuire decât pictorii sau sculptorii, ceea ce am
numi azi „arhitectul de concepție” nu însemna mult mai mult decât meșterii zidari sau cioplitori în
anonimatul cărora se pierdea. Excepțiile sunt foarte puține și, în orice caz, nu există indicații conform
cărora să reiasă că arhitekton-ul (șeful dulgher de la care ne tragem numele) ar fi avut atribuțiile unui

3
De-a lungul Antichității și Evului Mediu nu se recunoștea o diferență substanțială între concepție și realizare, iar arhitectul
nu depășea în general statutul meșterilor. Emanciparea arhitecturii ca artă a intelectului începe să se producă în Renaștere.
4
ALBERTI, Leon Battista, L'Art d'édifier, prezentare, traducere și note de P. Caye și F. Choay, Paris, Le Seuil, 2004
5
COSTA, Traian, Vitruviu, omul și opera, în VITRUVIU, Despre arhitectură, p.9.
6
GROS, Pierre, Les architectes grecs, hellénistiques et romains, în V. CALLEBAT, Louis, Collectif, Histoire de
l’architecte, Flamarion, p.36.
7
V. TATARKIEWICZ, Władysław, Istoria celor șase noțiuni, Meridiane, 1981.

2017-11-24 – scurtâ nd pt NL-3 2

arhitect de concepție.8 Din contra, diversele nume pe care le-a păstrat posteritatea ca autori ai unor
edificii sunt, nu rareori, calificați altfel: meteorologos (filozof al naturii, ca Hippodamos din Millet),
geometru (în Bizanț) ș.a. De altfel, însuși cuvântul architektôn începe să denumească specific ceea ce
noi numim arhitect abia în Bizanț, pentru a-l diferenția de méchanikos (inginerul), care pare să fi fost
mai prețuit. În acest context, în care nu concepția, ci producerea materială a obiectului era definitorie
pentru „artă”, sensul tratatului vitruvian apare cu atât mai interesant (și chiar mai actual). Mai mult,
reputata latinistă Novara demonstrează convingător ipoteza conform căreia cartea ar fi fost scrisă ca să
fie citită direct împăratului (căruia Vitruviu i-o și dedicase explicit, ca munus pentru bunăvoința de a-i
acorda o pensie), ceea ce ridică miza antreprizei vitruviene și, în același timp, conferă tratatului o
structură discursivă neobișnuită, care îl diferențiază de scrierile strict tehnice sau de un simplu manual
pentru arhitecți.9

Poate tocmai în această ambiție se poate găsi cheia unei lecturi a tratatului care să depășească interesul
arheologic și plăcerea erudiției. Din câte știm, Vitruviu îndeplinise cam toate atribuțiile meseriei în
Roma timpului; fusese concomitent anonimul architector, machinator (inginer) si redemptor
(antreprenor) în campaniile lui Cezar și administrase apele Romei (cura aquarum) sub Augustus, deci
știa multe despre toate formele de practică de arhitectură ale vremii. Și, evident, dorea să proclame un
statut specific al meseriei, credibil pentru urechile auguste (și a altor potențiali comanditari, cărora li se
adresează explicit). Poate că aici trebuie căutată posibila lui relevanță contemporană, pentru că
profesiunea se află astăzi într-o cumpănă nu ușor de gestionat și plină de dileme.

Dar cum poate fi o practică demult depășită relevantă pentru arhitectul generației Y, care proiectează la
computer în fața unei dinamici tehnologice fără precedent, care pare să-i schimbe nu numai modul de
lucru, ci și sensul arhitecturii? Aici intervine un al doilea motiv, care este și debutul aventurii mele
intelectuale cu Vitruviu, o aventură în final empatică, care mi l-a dezvăluit gradat pe arhitectul
sistematic din spatele autorului plângăcios al unei scrieri mai degrabă indigeste astăzi. Sensul acestei
aventuri s-a conturat, pe parcursul cercetării începute odată cursul amintit, căutând temele estetice pe
care teoreticienii — arhitecți în cea mai bună parte — le-au considerat adecvate pentru a le ghida "arta
de a construi", teme care au devenit, mai mult sau mai puțin explicit, criterii de judecată estetică în
arhitectură. Fie spus aici că, dacă negăm arhitecturii dimensiunea de artă, această discuție nu-și mai are
rostul.

Strict din acest punct de vedere, tratatele — tipul de scriere care a condensat cunoașterea
artistică/profesională a arhitectului și a ghidat practica de arhitectură din Renaștere până în secolul al
XX-lea — lasă o impresie oarecum frustrantă/dezamăgitoare (în ciuda interesului lor istoric
remarcabil).10 Teoria numită "clasică" (înțelegând prin aceasta teoria de până la perioada modernă)
păstrează reflecția asupra frumosului arhitectural într-o structură relativ rigidă, unde un "registru
estetic", în general dedicat ordinelor de arhitectură, expune aproape exclusiv teoria dominantă a
proporțiilor al căror purtător expresiv este limbajul clasic.11 Nu importă în acest moment explicațiile, ci
faptul că dimensiunea estetică a „artei de a construi” apare ca unilaterală și, mai ales, prea puțin
specifică; ea rămâne într-un universal valabil pentru toate artele, iar specificitatea arhitecturală și-o
8
Prima apariție a termenului arhitekton se găsește la Herodot, cuvântul desemnându-l pe Eupalinos din Megara,
constructorul apeductului din Samos. V. CALLEBAT, Louis, Histoire de l’architecte, cit.
9
NOVARA, Antoinette, Auctor in bibliotheca : essai sur les textes préfaciels de Vitruve et une philosophie latine du livre,
Peeters, Leuven, 2005.
10
După BANHAM, Rayner, Theory and Design in the First Machine Age, Architectural Press, 1960, ultimul „tratat” este
Form and Functions of Twentieth Century Architecture, scris în 1952 de Talbot Hamlin. Dar atât forma textuală a tratatului
cât și conținutul lui erau deja în criză; v. CHOAY, Françoise, La règle et le modèle, Seuil, 1980
11
SUMMERSON, John, The Classical Language of Architecture, London, Methuen, 1964.

2017-11-24 – scurtâ nd pt NL-3 3

capătă doar prin aplicarea la ordinele de arhitectură (altminteri cu o finețe pe care cu greu o mai putem
sesiza astăzi).

Faptul că, două secole mai târziu decât Alberti, Claude Perrault aduce în discuție și alte feluri de
frumos arhitectural nu schimbă foarte mult situația, fiindcă el insistă prea puțin asupra frumuseții
pozitive sau naturale, iar tulburarea conceptuală pe care o stârnește această formă a disputei dintre
anciens și modernes se desfășoară în jurul substanței metafizice a proporțiilor, pe care Perrault le
introduce în frumusețea arbitrară.12 El însuși va umple pe sute pagini de calcule obositoare în
încercarea de a găsi un alt sistem de proporționare al ordinelor, mai general aplicabil. De altfel, Claude
Perrault (medic, arhitect și erudit) s-a găsit cumva în aceeași dilemă în care ne găsim și azi: ce putem
moșteni sau ce ar trebui să moștenim de la Vitruviu? El a răspuns prin traducerea tratatului în cheia
celor cincisprezece secole care îl despărțeau de practica antică.

Fără îndoială, durabilitatea „limbajului clasic” — pentru care teoria este, în bună măsură, contrapartea
discursivă în căutarea unui frumos absolut — poate explica o anume inerție reflexivă. Aceasta face ca,
până în secolul al XX-lea, autori care să se ocupe de surse ale frumuseții arhitecturale altele decât
proporțiile ordinelor sunt deosebit de rari, deși, fără îndoială, toți le utilizau „în proiectare”. S-ar părea
că se instalează treptat un fel de sterilitate a teoretizării frumosului pe care discursul e incapabil să o
depășească, chiar și atunci când repertoriul expresiv se schimbă. Or, putem bănui că această rutină
teoretică este tributară anticei De Architectura Libri decem; mulți autori contemporani au și făcut-o; se
vorbește chiar de vitruvianism sau de vitruvizarea teoriei arhitecturii, termeni care conotează o
reducție, o sărăcire conceptuală.13

Nu e ușor de combătut temeiul acestor interpretări. De architectura este singura lucrare care ne-a
parvenit din Antichitate, deci este sursa cea mai autorizată privitoare la geneza perspectivei estetice în
arhitectură.14 E de presupus că Vitruviu, fără să aibă vreo veleitate filozofică (ceea ce și declară), a
adunat și prelucrat din perspectiva arhitectului ideile cele mai reprezentative pentru mentalitatea
estetică antică greacă și elenistică timpurie. Desigur, faptul că De architectura este o prelucrare
izvorâtă dintr-o singură minte (despre care bănuim că a avut educația medie de ordo apparitores) ar
putea să pună sub semnul îndoielii generalitatea acestor idei, dacă n-ar exista confirmări dinspre alte
lucrări ale epocii în care este reflectată aceeași mentalitate estetică.15 Când cincisprezece secole mai
târziu De architectura este resuscitată, citită și interpretată cu mare pasiune, Vitruviu își face loc în
„biblioteca clasică” a umaniștilor și arhitecților Renașterii alături de Cicero, Horațiu, Aristotel, Platon
și Euclid.16 Alăturarea era desigur excesivă, dar textul vitruvian oferea — așa cum demonstrează Alina
Payne — „contacte liniștitoare” cu corpurile teoretice ale altor arte și intra într-un „joc al

12
PEREZ-GOMEZ, Alberto, L’architecture et la crise de la science moderne, Pierre Mardaga, 1988.
13
V. CHOAY, Françoise, La règle et le modèle, cit.; GERMANN, Georg, Vitruve et le vitruvianisme, Presses
polytechniques et universitaires romandes, Lausanne, 1991.
14
Scrierile romane mai târzii, precum compendiul lui Cetius Faventius, De divertis fabricis architectonicae sau De re
rustica, a lui Palladius (Rutilius Taurus Aemilianus), sunt doar simple compilații după Vitruviu. V. KRUF, Hanno-Walter,
History of Architectural Theory, 1994/ed. orig.1985, p.30
15
Chiar dacă această ipoteză ar fi contestabilă, chestiunea în sine nu are importanță în context acestor note de lectură:
obiectul lor nu este redarea perspectivei estetice din gândirea antică în general, ci depistarea punctului de plecare al ideilor
privitoare la frumos în teoria ulterioară a arhitecturii.
16
Vitruviu a fost citit și în Evul Mediu, dar în cheie foarte practică. Tocmai faptul că era mult utilizat a făcut să ne parvină
78 de copii; v. KRINSKY, Carol Herselle, Seventy-Eight Vitruvius Manuscripts, în Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes, Vol. 30 (1967), pp. 36-70, http://www.jstor.org/stable/750736?origin=JSTOR-
pdf&seq=1#page_scan_tab_contents Accesat: 02/04/2011 04:36

2017-11-24 – scurtâ nd pt NL-3 4

intertextualității, ca expresie a armoniei dintre textele cheie ale culturii clasice”.17 În plus, „fiind unicul
text despre arhitectură, limbajul tratatului – tradus, mediatizat, polisemic – circumscrie întreaga gândire
de arhitectură și, astfel, o controlează”.18 De architectura va fi folosită atât ca o cheie pentru înțelegerea
arhitecturii Antichității, cât și ca suprem argument de autoritate teoretică. Așa va căpăta în timp o
valoare paradigmatică fără precedent; după cum observă Françoise Choay, „printr-un proces
metonimic, cartea care putea să ofere cheia unei practici dispărute devine cheia practicii
contemporane”.19 Adică exact ce nu recomanda Alberti. De atunci, De arhitectura rămâne referința
inconturnabilă, cartea care însămânțează teoria arhitecturii timp de secole. Aproape niciun tratat de
arhitectură nu va fi cu adevărat „liber de Vitruviu”.

Recursul aproape ritual la Vitruviu nu va slăbi decât odată cu radicalismul față de istorie al mișcării
moderne; și nici atunci în totalitate. Iar dacă moderniștii vor încerca să pună ceva în schimb și nu se vor
feri să caute o teorie estetică specifică arhitecturii, odată cu „sfârșitul marilor narațiuni”, teoria evită din
ce în ce mai mult tematica sa estetică, până la a o exclude din discursul profesional și din învățământ;
ca și cum ar face corp comun, și Vitruviu intră sub același con de umbră.

Ca arhitecți avem de ce să ne îngrijorăm. Pe de o parte reflecția asupra frumosului pare definitorie

pentru teoria arhitecturii — îmi asum în acest sens definiția lui H.W. Kruft, pentru care teoria este
"orice sistem scris de arhitectură, complet sau parțial, care se bazează pe categorii estetice".20 Pe de altă
parte, această reflecție este ocolită de discursul contemporan de arhitectură.

Și ne putem întreba dacă, mai presus de o sărăcire a discursului, aceasta nu înseamnă și îndepărtarea
arhitectului de una dintre mizele centrale ale meseriei, arhitectul sabotându-și astfel propria soliditate
profesională. Oare arhitectul nu rămâne astfel suspendat în mijlocul unei confuzii/dezorientări teoretice
care, invadată de tot felul de mistificări tehnologice sau (pseudo-)filozofice, și-a pierdut specificitatea
arhitecturală?21 De aici vine și nevoia recitirii tratatului: a revenirii la origini. Oare era estetica lui
Vitruviu atât de nespecifică pentru arhitectură sau ne-a scăpat ceva?

Așadar, căutând să cercetez inadecvarea teoretizării estetice la substanța specifică a "artei de a

construi", mă adresez tratatului vitruvian din această perspectivă, o perspectivă care vine din intimitatea
profesiunii. De altfel, e chiar poziția din care a scris Vitruviu:
Căci nu m-am străduit a scrie ca mare filozof, nici ca retor elocvent, nici ca grămătic versat în
foarte înaltele teorii ale meșteșugului, ci ca un arhitect pătruns de aceste învățături.(I,1,44)22

17
PAYNE, Alina A., The Architectural Treatise in the Italian Renaissance, Cambridge University Press, 1999, pp.52-53.
18
Idem.
19
CHOAY, Françoise, La règle et le modèle, Flammarion, p.222.
20
KRUFT, Hanno-Walter, History of Architectural Theory, cit.
21
Este o chestiune care iese la suprafață din ce în ce mai des, în variate feluri, de exemplu: SOWA, Axel în Architecture
d’Aujourd’hui, mai-juin 2004, CURTIS, William Jr. în Architectural Rewiev, March 2012, WESTFALL, C.W. pe
Newigton-Cropsey Cultural Studies Center website și chiar și pe curent folositul site archdaily.com.
22
Am folosit pentru citări traducerea în limba română făcută de G. M. Cantacuzino, Traian Costa, Grigore Ionescu:
Vitruviu, Despre arhitectură, Editura Academiei RPR, 1964. Ca orice traducere a lui Vitruviu, și aceasta este și rodul unor
interpretări tributare momentului. Pentru a întări sau contura sensul originar al anumitor cuvinte pe care traducerea le-a
interpretat într-un fel mai neclar din perspectiva acestei lecturi, voi pune între paranteze exprimarea lui Vitruviu. Pentru a nu
încărca notele, voi nota locul citatelor din tratat astfel: cartea (cifre romane), capitolul și paragraful (cifre arabe). Citatul de
mai sus este din I,1,44.

2017-11-24 – scurtâ nd pt NL-3 5

Încerc să pătrund empatic sensul scrierii, de la arhitectul de azi, care sunt, la arhitectul epocii lui, care
era Vitruviu. Cheia mea de lectură este "privirea arhitectului", care ne propune o reflecție asupra artei
lui și a noastre, prin mijlocirea unor termeni care vor face o lungă carieră conceptuală. Nu voi insista
asupra arheologiei lor lingvistice, care a făcut obiectul multor studii; această antrepriză erudită, deja
făcută de comentatorii și interpreții mai vechi și mai moderni, va fi doar un sprijin și un instrument de
verificare.23 Pentru moment, încerc să înțeleg esența arhitecturală a reflecției vitruviene, în pofida
"datării" ei terminologice și practice. Deși poate părea riscat, cred că e posibil să apărăm un fel de
dimensiune transistorică (sau poate anistorică) a proiectării, spre deosebire de cea a discursului estetic
propriu-zis sau a teoriei arhitecturii.

Dar și așa recitirea ridică probleme. Prima se referă la forma și structura textului care cu greu inspiră
încredere în gândirea autorului. Tratatul se compune din zece cărți, fiecare împărțită în capitole, al
căror număr și titluri variază de la o familie de traduceri la alta.24 În forma în care se prezintă
cititorului-arhitect de azi, cele zece cărți lasă impresia deconcertantă a unui "cabinet de curiozități" cu
valoare mai degrabă arheologică: scriitura urmărește o ordine obscură, sărind de la concepte generale la
detalii constructive mărunte; legende fondatoare și explicații (mai mult sau mai puțin) științifice se
inserează punctual, amestecându-se cu lamentațiile autorului privitoare la soarta arhitectului (inclusiv a
autorului însuși!), la imoralitatea confraților... Dar Vitruviu are pretenția — pe care o reiterează — că
este foarte sistematic în expunere. Prima mea grijă a fost, atunci, să evaluez această aparență
descumpănitoare în căutarea rațiunilor care ar putea da mai multă greutate gândirii estetice pe care o
caut.25

Am reluat așadar lectura, plecând de la simpla observație că succesiunea capitolelor nu pare să aibă
coerență în cadrul diverselor cărți (desigur, în măsuri diferite, depinzând de subiectul cărții), în timp
ce, dacă suprimăm capitolele și lăsăm să curgă textul, în spatele inerentelor inabilități discursive ale
autorului se întrevede o logică funciarmente arhitecturală, dictată probabil de experiență. E vorba de
descrierea travaliului arhitectului într-o ordine care, pe de o parte, ascultă de o dublă temporalitate
(genealogia profesiunii și cronologia momentelor esențiale/obligate ale concepției în vederea lucrării în
realizare, adică ceea ce am numi astăzi „timpurile proiectului”), iar pe de ală parte, caută sistematic să
ilustreze generalul prin particular, de la încercări de definiții spre exemple și sfaturi practice. Am
numit-o „logica profesiunii”; ea conduce fondul scriiturii de-a lungul celor zece cărți.

Parazitarea firului logic vine din suprapunerea peste acest strat de fond a două alte linii discursive, care
funcționează diferit și cvasi-independent, țintind alte scopuri decât prima. Cea mai derutantă este cea pe
care am numit-o „logica indexului practic”, care vine din titlurile capitolelor, cel mai probabil introduse
de rândurile de copiști pentru nevoi punctuale.26 Ea conferă exemplelor o autonomie pe care, de fapt,
autorul nu le-o acordase și ocultează logica anterioară. Mai puțin derutantă, dar complicând de
asemenea curgerea discursului profesional, este linia pe care am numit-o „logica narativității”, purtată

23
Interesul clasiciștilor pentru Vitruviu este în creștere începând din secolul al XIX-lea, ca și numărul de ediții comentate
care încearcă să-i explice ambiguitățile, în timp ce se rărește vizibil numărul arhitecților dispuși să-l comenteze și traducă;
de exemplu, în Franța, ediția Choisy din 1909 este ultima de acest fel; traducerea în limba română este o excepție în acest
sens, fiind și singura.
24
De exemplu, Cartea I are 12 capitole la Choisy și în traducerea română (care l-a urmărit) și numai 6 capitole în traducerile
Fleury în franceză (1990) et Granger în engleză (1931), după copiile care au fost alese pentru traducere.
25
O primă formă a acestei lecturi a structurii (în revizie, pentru completări și nuanțări): ZAHARIADE, Ana Maria, Tribute
to Vitruvius, în New Europe College GE-NEC Program 2000-2001-2001-2002, NEC, 2004
26
Reiese de aici că tratatul a fost utilizat mai ales pentru nevoi practice de construcție. Aspectul devine și mai evident dacă
îl comparăm cu compendiul lui Faventius. V. PLOMMER, H, Vitruvius and Latter Roman Building Manuals, Cambridge,
1973.

2017-11-24 – scurtâ nd pt NL-3 6

în text de prefețe, cel mai probabil posterioare textului propriu zis, scrise de Vitruviu la momentul
editării fiecărei cărți.27 Alături de alte incrustații narative prezente în text, prefețele întrețin relații
intermitente cu „logica profesiunii”, mai puțin explicite dar adesea esențiale, chiar dacă motivația lor
vine din exigențe retorice ori din circumstanța deosebită a audiției imperiale.

Descifrarea acestor suprapuneri nu înseamnă că textul a devenit transparent; Vitruviu nu este un meșter
al scriiturii și rămâne ambiguu în multe privințe. Dar putem avea o oarecare siguranță că „în amonte”
se găsește o coerență de arhitect al cărui scop este de a lăsa artei sale o teorie care să îi fie proprie. Ca
urmare, sensul reflecției vitruviene asupra frumosului arhitectural trebuie căutat în primul rând în
stratul textual de fond, în "logica profesiunii”, făcând abstracție de aspectele strict tehnice ale
discursului, cu care se amestecă inevitabil în text. Cele mai edificatoare sunt în acest sens Cartea I și
unitatea formată de Cărțile III și IV, dedicate chestiunilor celor mai generale ale părții arhitecturii pe
care Vitruviu o numește aedificatio, adică ceea ce a rămas în timp să se înțeleagă prin arhitectură.28

Fără îndoială că Vitruviu a scris într-o perioadă a "esteticii dinaintea esteticii".29 Dar rămâne pentru
posteritate primul care reflectează asupra propriei technê și a frumuseții specifice a operei în termenii
unei epistêmê capabile să îi dezvăluie rațiunile interne.30 Tratatul ne furnizează teme și termeni estetici
cu diverse grade de generalizare și abstractizare, presărate în masa textului; după unii autori, cel mai
mare număr de concepte estetice reunite într-o lucrare antică: un întreg vocabular, chiar dacă
insuficient explicat.31 Cea mai mare parte provin din rezervorul terminologic elaborat de gânditorii
greci și utilizat de artiștii greci, dar nu toate.32 Și nu e mai puțin adevărat că autorul face efortul să le
adapteze condițiilor noi ale romanității timpului său și unei limbi care nu avea încă cuvinte care să le
numească, așa cum a făcut și contemporanul lui Cicero pentru retorică. Cum acești termeni sunt de
valabilitate mai generală, cuprinzând o arie mult mai largă decât ceea ce noi numim azi arte (categoria
antică de techné/ars fiind mult mai largă), autorul încearcă să îi conformeze specificității arhitecturii
(chiar dacă uneori numai cu ajutorul exemplelor), pentru că "principiile" lui Vitruviu (institutiones)
aspiră să creeze un nou sistem. Iar, din moment ce De arhitectura este singura scriere antică dedicată
unei singure arte vizuale, putem presupune că acest sistem este dedicat arhitecturii.33

Sistemul lui Vitruviu e însă departe de a reprezenta o reflecție estetică sistematică; autorul nu caută să
lămurească diferența dintre esența frumosului arhitectural și frumosul ca simplă calitate a aparenței,
deși amândouă instanțele sunt prezente. Nici n-ar fi avut cum; estetica, înțeleasă ca „ansamblul de
sensuri care a fost dat acestui cuvânt atunci când epistêmê a făcut disciplina posibilă” (după cum o
definește Wittgenstein), se va naște abia sub Lumini.34 Dar Vitruviu a căutat să caracterizeze o operă
frumoasă și, mai ales, să ordoneze ceea trebuie să urmărească arhitectul pentru a face o operă frumoasă
(așa cum au făcut și alți teoreticieni arhitecți care l-au urmat). „Estetica” lui e pragmatică, în perfectă
27
V. FLEURY, Philippe, Vitruve, Livre I, Belles Lettres, 1990, Introduction
28
După Vitruviu, arhitectura avea trei părți: aedificatio, gnomonice și machinatio (I,6,1-x). Edificarea e împărțită în două
ramuri: ridicarea zidurilor orașelor și a edificiilor obștești ridicate în locuri publice (I-V) și clădirile particulare (VI-VIII).
Lucrările publice, la rândul lor, se împart în trei ramuri: apărare, religie, și utilitate (opportunitate), adică amenajarea
locurilor publice pentru folosință obștească, precum porturi, piețe, porticuri, băi, teatre, locuri de plimbare și alte
asemenea care se fac în locuri obștești pentru aceleași scopuri (I, 6, 6).
29
TALON-HUGON, Carole, L’esthétique, PUF, 2004.
30
Despre relația epistêmê - technê, v. PARRY, Richard, Episteme and Techne, The Stanford Encyclopaedia of Philosophy
(Fall 2014 Edition), Edward N. Zalta (ed.), URL = <https://plato.stanford.edu/archives/fall2014/entries/episteme-techne/>.
31
TATARKIEWICZ, Władysław, History of Aesthetics, Thoemmes Press, 1999.
32
POLLIT, J.J., The Ancient View of Greek Art : Criticism, History, and terminology, Yale University Press, 1974.
33
V. POLLIT, J.J., The Ancient View of Greek Art : Criticism, History, and terminology, cit, p.66.
34
Wittgenstein e citat după TALON-HUGON, Carole, L’esthétique, cit.

2017-11-24 – scurtâ nd pt NL-3 7

concordanță cu logica profesională a scriiturii, iar principiile care decurg din această reflecție devin
astfel și criterii de judecată estetică a operei. Dar cum scriitura e plină de ambiguități și clarobscururi,
din care multe vor rămâne misterioase în continuare, interpretările ulterioare oscilează între două
extreme: pe de o parte, lectura în cheia unui pragmatism limitat, „logica indexului”, așa cum a fost
practicată de constructorii Evului Mediu, iar de cealaltă parte, lectura sub semnul idealizării, pe
piedestalul pe care au așezat tratatul umaniștii Renașterii, când Vitruviu s-a devenit obiect academic și
rădăcină a unei filozofii a arhitecturii — ambele probabil la fel de improprii intențiilor autorului sau
poate numai excesive și deviind de la mesajul prim al tratatului.

Ca urmare, schițez o lectură prin care caut să extrag acele afirmații — le voi numi "postulate" — care
se referă la concepția operei de arhitectură, clădind astfel un arierplan cu sens estetic al tratatului.35 Ele
se găsesc în tratat în diferite părți. Ar putea fi citite după cum urmează:

(1) Știința arhitectului (cunoașterea lui specifică/epistêmê) se naște/decurge/provine din fabrica

(practica) și ratiocinatio (discurs, teorie).36 Această afirmație fundamentală îi conferă explicit
arhitectului o învestitură superioară celei de simplu executant al obiectului, dar nu fără a acorda
practicii primatul în genealogia „științei” profesionale specifice, confirmând astfel relația antică technê-
epistêmê, pe care abia Alberti o va inversa (așa cum reiese din fragmentul citat la început). Vitruviu
rezervă totuși discursului o auctoritas inaugurală în raport cu travaliul practic de construcție susținând
faptul că arhitectul trebuie să-și poată explica rațiunile concepției.37 În contextul epocii, ceea ce
exprimă ratiocinatio (ca formă de cunoaștere specifică și argumentabilă) pare să fie esențial pentru
poziția în societate pe care Vitruviu vrea să o confere arhitectului.38 Aduc un singur argument referitor
poziția meseriașului capabil să-și articuleze teoretic scopul „artei”, așa cum a exprimat-o Platon în
Legile: străinul atenian face deosebirea dintre un sclav doctor și un doctor om liber pe baza abilității de
a face o astfel de relatare. Sclavul doctor se bazează pe experiență (empeiria) și nu poate da seama
despre procedurile sale; doctorul liber nu numai că poate aceasta, dar și o comunică pacienților, ca mod
de a obține cooperarea lor în timpul tratamentului.39 Paralelismul este destul de străveziu.

(2) Arhitectura, ca produs al acestui tip de cunoștințe, constă în: ordinatio (taxis) ; dispositio
(diathesis) ; eurythmia ; symmetria ; decor (cel mai probabil traducerea grecescului prepon) ;
distributio (oikonomia). Definițiile acestor șase rerum architectura constet, legate între ele și de
symmetria (cu excepția ultimei), sunt date în Cartea I, dar Vitruviu le detaliază în întregul text (chiar
dacă într-o manieră adesea inabilă sau ambiguă), mai ales în Cărțile III și IV. Spațiul nu-mi permite
transcrierea lor în acest moment, dar le voi relua și comenta mai departe. Deocamdată, mă rezum să
semnalez doar că, deși par să descrie pașii pe care îi urmează arhitectul în lucrul său, așa cum le
definește Vitruviu, e greu să prezinte relevanță (sau chiar logică) pentru arhitectul de astăzi. Citirea
mea „de la arhitect la arhitect”, va încerca să le clarifice doar pentru a vedea ce poate deveni
semnificativ „peste timp”.
35
Numărul comentariilor privind semnificația și ordinea acestor termeni este incredibil de mare. Se poate face chiar o
tipologie a acestor interpretări; și ea în așteptare.
36
I,1,1. Cel care a tradus ratiocinatio prin discours a fost Jean Martin, 1547(...), traducere care pare să corespundă cel mai
bine sensului de justificare post factum pe care i-o dă Vitruviu, dar cea mai mare parte a comentatorilor acceptă traducerea
prin teorie, ceea ce îi dă un sens ușor diferit. De altfel, tot prin teorie se traduce și episteme, deși sensul inițial este diferit de
sensul cuvântului theoria, care exista în greaca veche.
37
CALLEBAT, Louis, Rhétorique et architecture dans le « De Architectura » de Vitruve. Publication de l’École française
de Rome/192, 1994.
38
De altfel, această formă de cunoaștere, „știința arhitectului”, va fi cea pe care se va baza emanciparea arhitecturii dintre
artele vulgare/mecanice, începând cu Renașterea.
39
PLATO, Laws, book IV, 720 b-d, Perseus Digital Lybrary, http://www.perseus.tufts.edu/hopper/

2017-11-24 – scurtâ nd pt NL-3 8

(3) Travaliul de concepție a unei lucrări rezidă în compoziție.40 Compositio traduce desigur grecescul
systasis (din synistemi = componere), pentru a desemna relațiile care se stabilesc în orice operă între
componentele pe care arhitectul le pune împreună.41 În retorică, compositio însemna aranjarea,
ordonarea cuvintelor în frază, iar sensurile cuvântului latin sunt de punere împreună, preparare, aranjare
a părților, adaptare, conciliere, potrivire etc.42 Vitruviu nu îi dă termenului o definiție aparte, dar sensul
este evident același. Termenul compositio, folosit în tratat în legătură cu dispositio, symmetria,
eurythmia și proportio (chestiuni care sunt descrise ca fundamentale pentru proiectarea unei clădiri), se
referă, în consecință, la elaborarea mentală a unui anumit edificiu în totalitatea lui, interior și înfățișare
exterioară. Nu e de mirare că va face o lungă carieră în teoria arhitecturii și în învățământ, devenind
cuvântul cheie al esteticii academice.

(4) Compoziția edificiilor (aedium compositio) rezidă în symmetria, de ale cărei principii /raporturi
(rationem) arhitecții trebuie să țină seama cu multă grijă. Ea se naște din proportio (analogia), și se
bazează pe o măsură comună, modulus. Această afirmație esențială reiese cu claritate și din definițiile
celor șase constituenți ai arhitecturii, ceea ce subliniază ideea că atunci când se referă la arhitectură în
paragraful (I, 2,1) citat ca postulatul 2, Vitruviu se referă în primul rând la concepție, la „proiectare”. El
stabilește astfel o identitate între ele sau numai intuiește că proiectarea și clădirea sunt două chestiuni
distincte, diferențiere pe care gândirea antică nu o făcea și care va deveni explicită abia în Renaștere.
Ipoteza acestei intuiții nu este absurdă atâta vreme cât logica sistematizări tratatului se susține prin ceea
ce am numi astăzi logica proiectării (cf. Supra).

(5) Orice lucrare a arhitectului trebuie să țină cont de: soliditate/firmitas, definită ca bună fundare și
bună alegere a materialelor; utilitate/utilitas, definită ca bună și măsurată organizare și distribuire a
spațiilor interioare a fiecărui tip de clădire ținând cont de uzaj și de orientare; frumusețe/venustas,
definită ca aspectul (operis species) agreabil și elegant și corespunzând regulilor/calculelor cerute de
symmetria, ceea ce Vitruvius numește symmetriarum ratiocinationes. (I,4,7-10) Din formularea
autorului și din poziția în text (imediat după părțile arhitecturii și a tipurilor de clădiri care intră în
aedificatio), acest postulat care condiționează din trei direcții perfecțiunea operei (operum perfectionis)
se referă, în primul rând, la obiectul construit (ceea ce e și firesc în ordinea fabrica-ratiocinatio), dar se
referă în aceeași măsură și la concepție, deci la compositio, după cum reiese din nenumăratele
completări pe care autorul le face pe parcursul cărților; concepția trebuie să țină cont de aceste condiții.

Văzute împreună, aceste „cinci postulate" reprezintă un ansamblu interconectat de exigențe pentru a
compune bine o lucrare; prin ele, Vitruviu se adresează compoziției, „proiectării”, nu „șantierului”
(construcției propriu-zise). Ele controlează și administrează cei șase constituenți ai arhitecturii puși în
joc (ordinatio/taxis, dispositio/diathesis, eurythmia, symmetria, decor/prepon, distributio/oikonomia),
cărora li se adaugă și alți termeni, mai puțin generali, dar care participă la elaborarea conceptuală a
operei: fie auxiliare compoziționale (proportio, intercolumnum, modulus, teleios…), fie termeni
desemnând forma (species, numerus, aspectus…), fie atribute ale operei sau artistului (pulcher,
diligens/akribeia, ingenium …), fie alte categorii. Identificarea, interpretarea și sistematizarea acestora
în contextul antic și în devenirea lor teoretică este mult prea bogată pentru aceste note de lectură. Mă
voi opri doar la câteva comentarii.

40
Termenul compositio/compoziție va face o lungă carieră în teorie și în învățământul de arhitectură, devenind un concept
cheie al esteticii academice.
41
GROS, Pierre, Vitruve, Livre III, Belles Lettres /III, 1, 1, nota 1.1.1, pp. 55-56, preferă systasis lui synthesis (originea care
i se atribuie curent, dar mai legată de latinul conlocatio), datorită sensului care îl leagă de teoria proporțiilor în doxografia
pitagoriciană, precum și de sensul folosit în retirica platoniciană.
42
Dictionnaire Gaffiot latin-français (1934) pp.364-365

2017-11-24 – scurtâ nd pt NL-3 9

Symmetria pare să fie conceptul central, atâta vreme cât toate propozițiile fundamentale depind de ea,
fie din definiție, fie prin explicațiile de pe parcurs. Noțiune veche, după toate probabilitățile de origine
pitagoreică, symmetria este "cheia" prin care putem pătrunde în universul frumuseții antice, frumusețea
unui kosmos (cuvânt care însemna ordine în primul său înțeles) văzut ca un fel de mare organism în
care fiecare parte este perfect făcută și perfect așezată în raport cu celelalte părți și cu întregul; în felul
acesta fiecare parte își găsește sensul locul și utilitatea într-un sistem coerent unde domnesc ordinea,
armonia și justiția.43 Symmetria (etimologic comensurabilitate) este concepută să exprime și transporte
în lumea oamenilor ordinea acestui kosmos, a acestei reprezentări a lumii, cărei inteligibilitate este
descoperită prin relații proporționale și numerice. Prin intermediul unui sistem proporțional intern, un
sistem de analogii (denumirea greacă a proporției), ea unește părțile între ele și cu ansamblul lor și
poartă în operă ordinea macrocosmosului, conferind astfel microcosmosului frumusețe, adevăr și
moralitate. Asociată cu armonia încă de Democrit (N.B. cuvântul harmonia denumea inițial o piesă de
îmbinare în dulgherie), „symmetria rezultă dintr-un procedeu tehnic ridicat la dimensiunea mistică, căci
dă naștere măsurilor fundamentale și simbolice. Procedeul și-a găsit locul într-o cultură a măsurii
gnomice, a căutării justei măsuri, oferind perspective de elucidare a marilor întrebări fundamentale
asupra structurii lumii”.44 Platon o exprimă în nenumărate rânduri în dialogurile de maturitate: „... căci
métriótês (măsura) și symmetría dau naștere pretutindeni frumuseții (kállos) și excelenței (aretê)”.45 Ea
racordează în același demers filozofie, muzică, matematică, astronomie, medicină și arte plastice,
cărora le devine numitor comun, iar cele trei registre de aplicare (matematic, estetic și „etico-cosmo-
biologic”) se pătrund reciproc: filozofii vorbesc de bine și frumos artistic folosind un termen probabil
matematic, medicii folosesc symmetria pentru a face analogii între frumusețe și sănătate, iar arhitecții o
pun în operă după modelul anatomic.46

Vitruviu încearcă să-i expună principiile invocându-i pe Platon, Pitagora și pe matematicienii

euclidieni, deși e foarte probabil să nu-l fi citit pe niciunul. Pe vremea surselor elenistice ale lui
Vitruviu, acest concept sintetic era deja operațional în mâinile artiștilor, care îl transformaseră în
canon; Policlet îl identifică cu frumusețea pură.47 Vitruviu îl enunță pentru tot ce intră în
responsabilitatea arhitectului: mai întâi templul, tipul de edificiu cel mai detaliat, căci prim și exemplar
în genealogia cunoștințelor profesionale; apoi pentru alte tipuri de lucrări ale arhitectului, după
exemplul templului. Aflăm că orice obiect are symmetria lui, la fel și fiecare parte, că are reguli și că se
pune în lucru prin proporție, raport și număr, cu ajutorul modului, care permite stabilirea relațiilor
armonice între părți și cu ansamblul.

Vitruviu nu este însă destul de explicit pentru noi; cum se pune în lucru symmetria rămâne într-un fel
de ceață misterioasă care va da mult de lucru teoreticienilor și arhitecților. Poate că, în lumea lui, nici
nu era necesar să fi explicat mai mult, fiindcă symmetria era un topos; poate că n-a reușit... Dar în orice
caz, în concepția dominantă asupra artelor a acelor vremuri, ea acționa la toate scările. Așa cum reiese
din tratat, mai întâi constituie o "armătură geometrică" care garanta frumusețea "obiectivă" a operei, iar
la scară mai mică, înseamnă și „modelul” pe care trebuie să-l urmeze fiecare lucru (de la capitel la
corabie), la locul care îi este propriu și pe care tot symmetria i-l alocă.48 Să spunem că este un fel de
"proporție infinit recurentă".
43
V. Luc Ferry, Kant. Une lecture des trois Critiques, éditions Grasset, 2006.
44
PÉRILLIÉ, Jean-Luc, Symmetria et rationalité harmonique, Harmattan, 2005.
45
PLATON, Philèbe, 64e, Perseus Digital Lybrary, http://www.perseus.tufts.edu/hopper. Accesat 17.07.2012.
46
V. PÉRILLIÉ, Jean-Luc, Symmetria et rationalité harmonique, cit. După Vitruviu, symmetria are ca model omul bine
făcut, de unde se deduce sistemul numeric care pare să o fondeze și pe care arhitecții trebuie să-l folosească în concepția
templelor. Și acest model antropomorfic va avea o lungă posteritate, până la Modulorul lui Le Corbusier și la argumentele
slabe folosite de Charles Jencks.
47
V. POLLIT, J.J., The Ancient View of Greek Art : Criticism, History, and terminology, cit.

2017-11-24 – scurtâ nd pt NL-3 10

Pe de altă parte, ca arhitect pragmatic de astăzi cum mă aflu, mi-e greu să văd alt mijloc de a asigura
transmisia modelelor formale stabilite, a tipurilor și canoanelor, decât utilizarea acestui sistem de
măsuri proporționale, într-un timp în care nu existau nici "cataloage" desenate transmisibile, nici unități
de măsură larg acceptate, iar construcția se putea întinde pe lungi perioade și cu echipe de meșteri care
se schimbau. Ceea ce arhitectul epocii avea la îndemână era această armătură geometrică codificată
după tipurile de construcție și experiența sa practică.

Recitite din această perspectivă, cele șase rerum în care constă arhitectura devin mai inteligibile în
termeni actuali. Ele descriu momente ale compositio, ale „proiectării” templului, programul pe care s-a
construit teoria.49 Ele sunt, pentru noi, neașteptat de apropiate de execuția propriu zisă, de șantier, de
care „proiectarea” nu era atât de separată ca astăzi, după cum nici arhitectul nu se evidenția ca acum de
echipa de meșteri. În același timp, sunt înlănțuite și dificil separabile și descriptibile. De altfel, nici
discursul contemporan nu le descrie cu ușurință.50 Poate așa putem ierta și definițiile aparent
tautologice ale lui Vitruviu, pe care comentatorii săi le denunță frecvent.

Le-aș explica astfel:

* Arhitectul are de construit un templu pe un teren anume. Prima sa sarcină este punerea fundațiilor, act
inaugural care poartă urmele sacralității sale, dar asigură și soliditatea templului în primă instanță.51 La
început nu are mult de inventat; el trebuie să urmărească să poată transpune în operă acea ordine
armonică pe care o garantează symmetria. În acest sens, are de făcut o serie de alegeri (între genera,
principia și species) pe care le-am numi azi "tipologice". Dintre aceste alegeri, unele au caracter
general, altele au caractere specifice fiecăruia dintre cele trei genera (ordinele de arhitectură, în
limbajul actual), ceea ce face ca Vitruviu să le descrie în cărți separate: pentru ionic în Cartea III, mai
detaliate, și reluate pentru doric și corintic în Cartea IV, dar numai în particularitățile care fac distincția
dintre ordine.52

* Odată hotărât ordinul/genus, alegerea se petrece între cele șapte forme generale de organizare a
planului, pe care Vitruvius le numește principia, și din care rezultă înfățișarea clădirii (figurarum
aspectus). Acestea sunt: „în antis” (în grecește naos en parastasin), prostil (cu patru coloane în față),
amfiprostil (cu patru coloane și în fațada posterioară), peripter (templu cu peribol simplu, 6/11
coloane), dipter (cu peribol dublu, 8/15 coloane), pseudodipter (cu coloane angajate pe laturile lungi
sau 8/15 coloane cu peribol simplu) și hipetru (dipter cu cella sub cerul liber).53

Descrierea acestor principia ține de formal și de funcțional. Pentru noi, aceste alegeri par calitative, dar
pentru Vitruviu scopul lor prim este stabilirea modulului capabil să pună în operă symmetria fiecărui

48
„Marea teorie a frumosului obiectiv”, la fel de durabilă în istoria artei ca teoria mymesis-ului. V. TATARKIEWICZ, W.,
Istoria celor șase noțiuni, cit. și History of Aesthetics, cit.
49
Vitruviu declară că s-a sprijinit pe texte anterioare.
50
Vezi, spre exemplu, descrierea sintetică a lu DEVILLERS, Christian, în Architecture d’aujourd’hui /282, sept. 1992.
51
Caracterizarea arhitectului ca fiind cel care pune fundațiile (fundatores, architectus cementarius) este foarte durabilă în
literatura latină tâtzie.
52
Cel de-al patrulea ordin (genus) nu e utilizat pentru temple.
53
Fiecare dintre aceste tipuri de temple sunt traduse (cu excepția templului hipetru) în anumite dispoziții planimetrice
generale și au consecințe care decurg logic pentru fiecare tip; de exemplu, numărul de coloane din fațada scurtă (care dă și
denumirile de tetrastil, sexastil, octostil, decastil), care este totdeauna par, dictează mărimea cellei (în funcție de alegerile
anterioare), deci trebuie atent stăpânite. Singura condiție generală comună este proporția de 1⁄2 a lățimii față de lungime.
Toate acestea se găsesc în III,2,1-16; III,2,1.

2017-11-24 – scurtâ nd pt NL-3 11

tip, evident în relație cu terenul disponibil, care putea varia ca dimensiuni. Acesta este sensul lui
ordinatio, care se joacă în zona cantitativului (posotes).54
Ordinatio este stabilirea unor relații de măsură convenabile (commoditas) între elementele
operei (membrorum operis) considerate separat, dar raportate în ce privește proporțiile la
simetria ansamblului (universeque proportionis ad symmetriam comparatio). Este o compoziție
făcută după cantitate, care se cheamă pe grecește posotes (I,2,2). Cantitatea este o alegere de
unități modulare, luate chiar din elementele operei, și, totodată, un efect armonios (conveniens
efectus) al operei întregi, rezultat din potrivirea numărului de părți de modul atribuite fiecărui
element.55

* Odată făcută alegerea principiului de organizare și dedusă măsura comună, arhitectul o poate utiliza
pentru a compune forma templului care se va construi. Urmează o altă serie de alegeri referitoare la
înfățișarea templelor (species autem aedium). Ele se referă la raportul dintre grosimea fusului
coloanelor și spațiul liber dintre ele (intercolumnium, în românește intercolonament sau lumină). Cele
cinci înfățișări sunt: picnostil (cu coloanele foarte apropiate), sistil (cu coloanele mai depărtate), diastil
(cu coloanele foarte distanțate), areostil (cu coloanele prea distanțate) și eustil (cu o justă repartiție a
intervalelor, pe care autorul o dă în două variante referitoare la intercolonamentul median). În acest
moment se finalizează alegerile tipologice, precum și calculele necesare făcute pe baza modulului deja
dedus.

Această serie de decizii ale arhitectului nu se referă doar la planimetrie, ci și la imaginea în elevație a
clădirii, la forma pe care o vor percepe și folosi oamenii; plăcerea unei bune utilizări apare frecvent în
text. Ele țin, în termenii lui Vitruviu, de calitate/qualitas (fel în care ceva există), substantiv construit
de Cicero din interogativul qualis (care?, ce fel?) pentru a traduce termenul grecesc poiótēs, creat de
Platon din poîos (“de ce natură, de ce fel”). Acesta este sensul lui dispositio, operație mentală și
« grafică » în același timp ; termenul ideai ne transmite clar acest dublu sens.56
Dispositio așezarea potrivită a părților și obținerea unui efect elegant prin compunerea operei
în funcție de calitate. Imaginile dispoziției, care pe grecește se numesc ideae (forme), sunt
ichnographia, orthographia și scaenographia.57

Dacă exista sau nu un proiect desenat și ce anume se desena rămâne relativ neclar pentru istorici, dar e
sigur că rezultatul acestor alegeri și calcule este mai întâi trasat pe pământ pentru a funda edificiul;
acesta este sensul pe care ni-l transmite ichnigraphia, adică o aplicație coordonată metric, făcută cu
compasul și rigla, după care se poate înțelege trasarea formelor pe teren. Împreună cu orthographia,
(elevația) și scaenographia (care descrie o perspectivă), cele trei „imagini” ne vorbesc despre
reprezentări grafice de care — fie spus — ne servim și astăzi, indiferent cum ar fi evoluat tehnicile de
reprezentare.58

Momentul acestor reprezentări pare hotărâtor pentru proiect și mult mai liber decât stabilirea
modulului. Vitruviu ne mai spune că toate acestea se nasc din cogitatione (meditație...) și inventio
(invenție, ..), pe care le descrie în termenii unei anume libertăți și, mai ales, a plăcerii de a proiecta
54
Termenul și ideea de cantitate/posotes, îi aparțin lui Aristotel (după modelul lui Platon, care inventase calitatea/poiotes),
pentru a numi “cât-de-mult-ul”, în afara principiilor (logoi) și a formelor (eidos). Este, fără îndoială, important pentru ideea
comensurabilității; v.infra.
55
I,2,3
56
V. în mod special SENSENEY, The Art of Building in the Classical World, Cambridge University Press, 2011.
57
I,2,4-6.
58
Se știe că existau și piese scrise. După unii autori, în condițiile construcției din Antichitate, proiectul ar fi putut fi
transmis prin symetriile consacrate și prin scris.

2017-11-24 – scurtâ nd pt NL-3 12

(cum voluptate). Aceasta stare de spirit conferă mai multă greutate explicațiilor și exemplelor pe care
Vitruviu le dă sub dispositio. Majoritatea, dacă nu toate, sunt orientate specific către o estetică
arhitecturală. De exemplu, în caracterizarea înfățișărilor, el face mereu judecăți de gust: eustilul este cel
mai just (quae maxime probabilis), areostilul are aspect greoi, turtit, scund (ipsarium aedium species
sunt varicae, barycephalae, humiles, latae) etc. — practic, o experiență vizuală pe care o vrea
transmisă celor care proiectează și celor care apreciază opera. Mai mult, judecățile pe care le face
referitor la alegerile „de proiectare” nu se bazează doar pe experiența vizuală, ci pe corelarea ei cu toate
condițiile de care trebuie să dea seama arhitectura, punând mereu în relație înfățișarea cu utilitatea și cu
soliditatea și făcându-le pe toate trei să participe la judecata de valoare. De exemplu:
În felul acesta, el [templul] va avea într-adevăr o înfățișare elegantă în alcătuire (figurationis
aspectum venustum) și posibilitate de acces nestânjenită, iar galeria dimprejurul celei va avea
demnitate (autoritatem).59

* Din acest moment putem spune că liniile definitorii ale „proiectului” sunt trasate, ceea ce nu
înseamnă că „proiectarea” s-a terminat. Așa cum o propune Vitruviu, operațiile care urmează
reprezintă atât detalieri, cât și reluări în cadrul acestei armături generice pe care, în termeni
contemporani, am putea-o numi „partiu arhitectural”.60 Arhitectul poate sau — dacă îl înțeleg eu corect
pe Vitruviu — trebuie să intervină în acele symmetriae stabilite anterior, să detalieze părțile/membrele
după propriile lor symmetriae, și să facă anumite modificări ținând seama de dimensiunile reale ale
edificiului, de poziția spectatorului, de natura sitului, de cutumă etc.61 Toate acestea sunt cuprinse în
următorii patru constituenți, care devin astfel subiecte de reflecție pentru arhitect și finalmente condiții
la care lucrarea trebuie să răspundă (deci și criterii de apreciere).

În termenii tratatului, odată aplicate toate regulile, selecțiile și calculele operate prin ordinatio și
dispositio, care dau forma generală a operei, urmează a se face o serie de verificări și corective, prin
modificări ale proporțiilor, prin socoteli/raționamente, pentru motive care țin de modul în care este
percepută clădirea: ceea ce amăgește ochiul trebuie îndreptat prin proporție (în textul latin este
ratiocinatione, deci e mai puțin precizat).62 Aceste modificări — corecții optice care vor face obiectul
multor discuții ulterioare — se referă la galbarea coloanei (în grecește entasis), îngroșarea coloanelor
de colț, curbura stilobatului etc. Ele devin și mai numeroase în cazul clădirilor civile și private, unde
situațiile în care sunt percepute sunt mult mai diverse decât în cazul templelor și sunt presărate în
cărțile IV și V. Scopul acestor corective este impus și de distanțele reale de privire, întrucât privirea
urmărește frumusețea (venustas), iar ceea ce dispare din cauza iluziei [trebuie] să fie adăugat prin
corecții.63

Toate acestea sunt, de fapt, reluări și detalieri ale „partiului” — familiare oricărui arhitect în fața
planșetei sau a computerului — și cad sub incidența celor trei operații pe care Vitruviu le numește:
eurythmia, adică ritmul perceput ca frumos (rhythmos desemna în greaca veche și formă, fel, chiar și
tipar de obiecte); symmetria, de data aceasta fiind vorba de părțile (membrele) edificiului (capitelurile
fiecări genera, fusul, baza coloanei etc.) și symmetriile lor, care se pliază armăturii geometrice generale
pe care orice tip trebuie s-o poarte pentru a se defini ca atare; (3) decor, expresia convenabilă a
59
III,2,6.
60
Astăzi, termenul partiu (din francezul parti de la prendre parti), care însemna ideea-forță, alegerea principală, coloana
vertebrală a proiectului, nu se mai folosește în tânăra generație, care l-a cu „concept”, preluat din engleză tot pentru a defini
ideea de plecare a proiectului. Partiul era însă ceva mai precizat: trasa direcțiile, dar fixa și limitele de libertate.
61
Interdependența dintre aceste trei principii formale poate explica anumite ambiguități ale textului; de exemplu, de ce
corecțiile optice apar și sub eurythmia și sub decor.
62
III,3,51.
63
III,3,59.

2017-11-24 – scurtâ nd pt NL-3 13

edificiului, potrivită contextului (unor aspecte ale contextului, date prin exemple) și uzajului/cutumei,
schițând astfel o mai mare zonă de libertate față de exigențele aparent rigide ale geometriei de pornire.
Majoritatea cercetătorilor lui Vitruviu sunt de acord că aceste trei rerum care compun arhitectura sunt
concepte estetice de diverse anverguri și cu diverse funcțiuni în cadrul compunerii lucrării.64

În alte cazuri, reluările și/sau modificările pot ține cont și de chestiuni aparent „mai triviale”, cum ar fi
durabilitatea materialelor, costurile sau tipurile de clienți (cea din urmă se referă cu precădere la alte
tipuri de clădiri decât cele sacre). Acestea dau sensul a ceea ce Vitruviu numește distributio
(oikonomia), pe care mulți cercetători nu îl consideră un termen estetic, ci ținând mai ales de pragmatic
și de execuție. Din perspectiva lecturii mele, și distributio are funcție estetică, pentru că proiectarea,
compositio, este responsabilă de tot ceea ce privește calitățile lucrării finale.65 Mai mult, calitatea
materialelor și alegerea lor judicioasă (care cad ambele sub distributio) fac corp comun cu înfățișarea
finală a lucrării și sunt specifice proiectării de arhitectură. Nu aș fi singura care sesizează portanța
estetică a ceea ce Vitruviu pune în seama distributio. Claude Perrault le va aduce în discuție pe unele
prin frumusețea pozitivă. Cât privește adaptarea proiectului, a înfățișării clădirii, la tipurile de clienți,
aceasta va avea de asemenea o interesantă evoluție de factură estetică, de la conceptul de caracter la
architecture parlante.

Deși nu am făcut-o pentru toți ceilalți termeni, aș aminti aici că grecescul oikonomia (pe care Vitruviu
îl citează ca sursă) purta și o importantă dimensiune morală, dimensiune probabil suficient de tare în
epocă pentru a-i permite preluarea în gândirea creștină.66 Din acest punct de vedere, nu cred că mă
hazardez dacă afirm că Vitruviu vrea să transmită prin distributio ideea responsabilității morale față de
ceea trebuie administrat prin proiect pentru buna finalizare a lucrării. Faptul că termenul este ultimul în
lista care descrie pașii proiectului sună mai degrabă ca un fel de recomandare cu caracter foarte
cuprinzător, care se răsfrânge asupra întregii concepții (compositio); pare un fel de privire retrospectivă
care se referă la un tip de atitudine în căutarea justei măsuri, ceea ce cade și sub symmetria.67

Aș mai nota și că aceste patru momente ale concepției nu trebuie văzute ca rezultante ale celor două
operații anterioare sau decurgând automat unele din altele; toate implică meditația continuă asupra
sensului edificiului, atât în kosmosul armonic pe care theoria caută să-l descopere pentru a fi reprodus
proporțional, cât și în realitatea înconjurătoare, fizică, umană și temporală.68 Aici pare să se găsească cu
adevărat venustas.

Astfel, frumusețea arhitecturală pe care o descrie Vitruviu este în același timp intelectuală (aspirația
către un frumos ideal, obiectiv și inteligibil, purtat sau garantat de symmetria) și sensibilă (ceea ce este
perceput ca frumos și care se obține punând în lucru diferitele procedee care stau la îndemâna

64
Ordinea în care Vitruviu menționează aceste aceste operații e dezbătută în multe studii, mai ales de ce symmetria se
găsește pe locul 3. Cred că această citire prin prisma „proiectului” poate lămuri dilema prin cele două funcții ale
conceptului, definitoriu pentru „partiu” și subordonat și definitoriu pentru fiecare detaliu.
65
Așa cum o va arăta teoria franceză, proiectul se va fi definit prin două cuvinte, dessins și devis, care vor fi cvasi-sinonime
pentru un timp.
66
Pentru Platon (Republica) este știința administrării bunurilor și persoanelor într-un stat condus de un înțelept dotat cu
temperanță (sôphrosunê) et simțul dreptății (dikaiosunê). Sfântul Pavel (Epistole) o folosește pentru a desemna totalitatea
planului încarnării.
67
Grecii știau, cel puțin începând cu secolul V, că virtutea rezidă în sensul justei măsuri, și că totul, de la morală, la cosmos
au de a face cu symmetría.
68
Termenul theoria era folosit de învățații Greciei ca substantiv derivat din theorein = a privi la. Una dintre etimologii
spune că theorein este construit pe ‘to theion’ (divinul) sau ‘to theia’ (lucruri divine) și ‘orao’ (eu văd), iar divinul era
înțeles ca armonie și ordine (sau logos) care impregnează lumea.

2017-11-24 – scurtâ nd pt NL-3 14

arhitectului). În aceeași măsură, coincidența cu binele și adevărul, pe care tot symmetria o poartă, face
ca judecata estetică să fie mai mult decât o judecată de valoare (cu dimensiune subiectivă), adică să fie
o verificare a măsurii în care arhitectul reușește să reproducă în microcosmosul lucrării ordinea
kosmos-ului armonic pe care trebuie s-o regăsim în orice. Symmetria va rămâne totdeauna misterioasă
pentru noi (așa cum se întâmplă și cu alte noțiuni din orizontul gândirii antice, cum ar fi kairos), dar ne-
o putem imagina ca pe un fel de navetă care țese legături armonice între funcțiunea edificiului,
dimensiunile și forma locului, tradiția care a construit modele (tipuri) și soliditatea construcției. Cu
ajutorul ei, utilitas et firmitas participă la estetica arhitecturală cu același drept ca venustas69.

***

Lumea armonică exprimată de symmetria, acea ancienne alliance, s-a dizolvat odată cu Luminile.70 Cu
un secol înainte, Claude Perrault a tradus symmetria prin proporție și a dat cuvântului simetrie înțelesul
curent actual. Oricum, sensul antic devenise abscons pentru practicienii secolului al XVII-lea. Și dacă
Perrault, un remarcabil erudit, nu-i găsea reala utilitate, nu văd cum l-am face noi să renască astăzi.
Rămân însă de aici idei la care ar putea fi sensibil arhitectul contemporan.

Mai întâi, ar fi pierderea unității celor trei condiții pe care Vitruviu le postulează pentru arhitectură și
pe care symmetria le țesea intim în operă. Acolo unde estetica vitruviană a văzut o unitate, posteritatea
a văzut o separare, atâta vreme cât cele trei condiții vor deveni din ce în ce mai mult părți sau atribute
ale arhitecturii. S-a mers până într-acolo încât să se schematizeze analitic cât este construcție, cât e artă,
cât e umanism, cât e fizică ... în diferite programe (precum în cunoscuta schemă a lui Le Corbusier din
Maison des hommes).71 Or, transformarea lor din condiții în atribute tratate separat este o deturnare a
sensului dat de Vitruviu, deturnare ale cărei consecințe pentru profesiune n-au fost evaluate.72

Schematizând strict sub acest unghi, se poate spune că teoretizările arhitecturii s-au „specializat”,
organizându-se prin tratarea distinctă a celor trei atribute, fiecare cu propriul destin teoretic. Utilitas a
fost din ce în ce mai mult acoperită de prezentări prescriptive ale tipurilor de clădiri (programelor de
arhitectură), până la forma cea mai instrumentală de time-saver, soliditas a trecut treptat în apanajul
inginerului, în timp ce venustas s-a înțepenit într-un discurs care reifică frumosul în ordinele clasice, a
obosit în căutarea proporțiilor optime, mai mult instrumentale decât ideale, și și-a pierdut credibilitatea.
E poate interesant de amintit aici că în 18 iunie 1957, s-a dezbătut la Londra, în cadrul Royal Institute
of British Architects (RIBA), moțiunea despre the Systems of Proportion make good design easier and
bad design more difficult (Sistemele de Proporții ușurează proiectarea bună și îngreunează proiectarea
proastă); moțiunea a fost respinsă cu 60 de voturi la 48.73

În această logică, se poate observa că, în căutarea unor principii/direcții estetice mai adecvate (unui nou
spirit al timpului, unor noi tehnologii sau unui nou limbaj formal), teoreticienii arhitecți au făcut mai
degrabă apel la un alt registru teoretic, încă credibil, decât să atace frumosul arhitecturii. Noile
concepte cu semnificație estetică — „noile postulate” — au înflorit „clandestin” din registrul utilității și
al solidității, au intrat în discurs aproape ca un fel de „estetică incognito” a arhitecturii. De exemplu,
69
Această unitate se vede în alte „arte”, cum ar fi medicina. V. PIGEAUD, Jackie, L’esthétique de Galien, Mètis.
Anthropologie des mondes grecs anciens. Volume 6, n°1-2, 1991.
70
PRIGOGINE, Ilya, STENGERS, Isabelle, La nouvelle alliance: métamorphose de la science, Gallimard, 1986.
71
Schema lui Le Corbusier avea alt scop, dar este un bun exemplu.
72
De altfel, nici esteticienii nu și-au dat seama de importanța acestei unități; utilitatea arhitecturii i-a jenat mai degrabă
(poate cu excepția lui Nikolai Hartmann, Estetica, ), ca și alte particularități ale arhitecturii.
73
În original, The Systems of Proportion make good design easier and bad design more difficult. PADOVAN, Richard,
Proportion. Science, Philosophy Architecture, E&FN Spon, 1999.

2017-11-24 – scurtâ nd pt NL-3 15

putem spune că form always follows function, deviza funcționalismului, nu este decât rezultatul unei
astfel de operații. Așa cum o explică Sullivan, deviza nu face decât să disimuleze un alt fel de a
compune un nou tip de edificiu; am putea spune că autorul încearcă să stabilească "symmetriile”
zgârie-norilor. Prin această observație nu îmi propun nicicum evaluări, notez doar că anumite teme pe
care discursul contemporan se străduiește să le recupereze se găseau deja în universul estetic vitruvian,
dar teoreticienii nu le-au observat sau nu au găsit necesar să le continue, în detrimentul „artei”.

În al doilea rând, dar în același sens, aș nota că atâta vreme cât Frumosul, Binele și Adevărul
coincideau, aprecierea estetică făcea corp comun cu aprecierea calității generale a unei clădiri, a unui
proiect și a orice lucru sau faptă. Și poate că merită să ne gândim dacă nu în acest fel ar trebui să se
construiască azi o estetică a arhitecturii. Sigur, aceasta aduce în discuție chestiunea valorilor în
societatea contemporană, ceea ce depășește mult limitele teoriei arhitecturii. Dar îmi amintesc de o
observație a lui Françoise Choay referitoare la discursul critic al secolul al XIX-lea față de societatea
industrială în naștere; autoarea remarcă greutatea/imposibilitatea de a sesiza nașterea unei noi logici a
societății în fața disoluției celei vechi... Mă tot întreb dacă ideile puse în joc prin dezideratul de
sustenabilitate, de pildă, nu sunt (și) astfel de căutări ale unei unități, ale unei coerențe care s-a pierdut
și pare necesară, totuși. Privind de aici, poate că identitatea platoniciană dintre aceste valori este mai
adaptată unei estetici contemporane decât am spune-o la prima vedere. Poate că înțelepciunea
modestului arhitect roman are încă forța să ne readucă la esențial.

În încheiere, mă întreb dacă nu-l manipulez pe Vitruviu doar în căutarea unui argument de autoritate
pentru o critică a teoriei contemporane, așa cum au făcut-o și mulți dintre teoreticienii care l-au urmat.
În fond, Alberti nu recomanda citirea lui Vitruviu în cheie contemporană. Oare va putea De
architectura să devină citibilă pentru studenții generației Y? De ce încerc să o fac? Poate pentru că e
reconfortant ...

2017-11-24 – scurtâ nd pt NL-3 16