ANDR CADERE / ANDREI CDERE

de Magda Radu http://www.criticatac.ro/6510/andre-cadere-andrei-cadere/

Fragmentul publicat n Critic Atac constituie prima parte a textului Andr Cadere / Andrei Cdere, text ce va fi publicat ntr-o carte care adun mai multe contribuii despre Andrei Cdere (1934-1978). Scopul crii este acela de a nuana percepia dominant asupra vieii i activitii lui Cdere, aducnd n discuie trecutul su romnesc. Cartea apare sub egida MNAC i va fi lansat n mai 2011. Parcursul lui Andrei Cdere pune n eviden diviziunea profund, total, dificil explicabil, care s-a instituit ntre intervalul de timp petrecut de el n Romnia i existena sa post-1967, anul emigrrii n Frana i momentul zero al carierei sale artistice, aa cum apare consemnat n monografiile i articolele critice publicate pn n prezent. ntr-un anumit sens, destinul i receptarea lui Andrei Cdere se calchiaz perfect pe diviziunea istoric i geografic a Europei din anii rzboiului rece, nu doar n sensul unei cezuri care separ cariera i existena sa n ante i post indicnd momentul dislocrii i punctul incipient al unei noi naraiuni , ci i prin ideea c doar ceea ce survine (obiectual, conceptual) dup plecarea n occident reprezint coninutul legitim al operei, pe care l nregistreaz istoria. O istorie a artei care se scrie n vest, dup cum spunea un artist prieten al lui Cdere[1], o concepie care, orict de demontabil ar fi astzi din prisma reevalurilor care problematizeaz ideologia liberal i democratic a vestului, a fost asimilat/internalizat de numr semnificativ de artiti din fostul bloc comunist care resimeau o anumit urgen, necesitate n a se racorda la avangarda occidental. n cazul lui Andrei Cdere, exegeza critic urmeaz n general linia de citire instituit, impus chiar, de artist; n texte i expoziii se fac puine trimiteri la lucrri anterioare barei de lemn, obiectul emblematic cu care este asociat Cdere ncepnd cu anul 1972, iar trecutul romnesc este expediat n scurte note biografice sau constituie, cel mult, prilej de anecdote. Intenia textului de fa este de a ncerca o apropiere de perioada romneasc a lui Cdere prin prisma activitii sale artistice desfurate n occident, procednd aadar n sens invers, pentru a arta c afirmarea atitudinii autonome i marginalitatea asumat fa de sistemul artei (care i lrgea de fapt lui Cdere libertatea de manifestare) dobndesc o coeren mai mare dac condiia lui de strin este adus ocazional n discuie. Dar mai nti, o analiz teoretic n context, care s clarifice firele conceptuale ale barei de lemn, mi se pare indispensabil.

Minimalism, conceptualism

Constelaia barelor de lemn este singurul corpus de lucrri cruia artistul a dorit s-i confere paternitatea[2], emind certificate prin care barele erau autentificate, urmnd calea deschis de protagonitii artei conceptuale care doreau s controleze difuzarea i utilizarea propriilor producii artistice sau s ofere concretee unor lucrri care existau doar la nivel ideatic. Pentru Cdere, ca i pentru Daniel Buren, certificatul nu avea funcia de a nlocui opera, aceasta fiind nti de toate un obiect dotat cu existen fizic. n acelai timp, bara de lemn cu multiplele ei ncarnri este obiectul singular, inveniunea care poart semntura lui Cdere, iar artistul i-a rezervat dreptul de a recunoate, de a conferi legitimitate, autenticitate doar acestei pri a produciei sale artistice. n acest sens, Cdere mprtete ideile susinute de artiti ca Daniel Buren, Hans Haacke sau Lawrence Weiner, care n anii 60 i 70 militau pentru protejarea drepturilor artistului, reglementnd n termeni precii felul n care colecionarii sau instituiile de art urmau s gestioneze (prin expunere, revnzare, difuzare) lucrrile realizate de ei. Astfel de strategii au desigur un punct comun cu precedentul instituit de nominalismul duchampian: dac ceva este numit art atunci acel ceva este art. Potenialul negator al unei astfel de afirmaii e implicit, iar puterea artistului poate funciona i n sens invers: Orice artist are dreptul de a schimba sau distruge orice lucrare a sa n timpul vieii sale[3]. Cdere a sesizat foarte bine mecanismele eseniale care i permiteau s se afilieze unui tip de art contestatar la adresa status quo-ului, n cazul su teritoriul de lupt fiind lumea artei. Tocmai pentru c activitatea lui Cdere era marcat de o rigoare crescnd odat cu invenia barei de lemn (prin emiterea certificatelor, redactarea compte-rendu-urilor care consemnau coordonatele spaio-temporale ale deplasrii i persoanele ntlnite, atenia acordat documentaiei fotografice, susinerea de prelegeri i expunerea n scris a strategiei sale), autoritatea artistului asupra propriei opere trebuie privit ca fcnd parte din oper. Cdere a creat un obiect unic n felul su, deopotriv simplu i complicat, bazndu-se pe un raionament complex ce determina nu doar algoritmul matematic care ordona dispunerea segmentelor colorate n compoziia unei bare, ci i felul n care era gndit funcia ei, ca element pertubator n interiorul sistemului artei. Bara ca obiect poate fi neleas prin cuvintele lui Lawrence Weiner care i caracteriza astfel propriului su demers: [opera mea] nu se nscrie n linia istoriei artei, nu are precedente istorice i nu are nici urmai. Cdere exprima o idee asemntoare: Activitatea mea nu are continuare i nu are nici viitor. Nu exist evoluie; o bar

de lemn este. Cdere pare s fi ajuns la formula perfect, care excludea ideea de evoluie, idee ce ar fi putut lsa loc unor consideraii privind configurarea progresiv a unui stil personal. Obiectivitatea suprimarea investirii personale, emoionale a artistului n realizarea obiectului e un element esenial n angrenajul conceptual al barei. n plus, exist o alt accepiune a nonevoluiei, anume faptul c totul este precizat de la bun nceput, adic opera (bara n sens generic) nu este perfectibil deoarece procesul fabricrii ei se ghideaz dup reguli prestabilite. Aici Cdere se apropie de ideile artitilor minimaliti sau ale lui Sol LeWitt care n enunurile sale despre arta conceptual vorbea despre stabilirea n avans a deciziilor privind executarea lucrrii, postulnd n acelai timp posibilitatea non-implicrii artistului n procesul de fabricare. Potrivit teoriei lui LeWitt, lucrarea este produs n urma unei secvene logice care nu necesit intuiie, creativitate i gndire raional[4]. Meninnd departajarea clar ntre concepie i realizare, arta conceptual, n definiia dat de LeWitt, este respins de la un punct ncolo de Cdere prin faptul c el a creat un obiect tridimensional, aadar autonom (un atribut contestabil din prisma atitudinilor radical-conceptuale care preconizau anularea coninutului fizic-obiectual al artei), i n plus realizat manual, ceea ce introduce n schema conceptual un mod de producie arhaic, meteugresc. Minimalismul reprezint, poate, un termen de comparaie mai nimerit pentru a circumscrie identitatea barei de lemn. Concretizarea fizic a obiectelor seriale minimaliste prin recursul la materiale i procedee industriale e un element indispensabil n ecuaia idee-exteriorizare, unde ideea const aici ntr-un set de instruciuni prestabilite, livrate de artist productorului. Obiectele minimaliste tridimensionale au ns un caracter de unicitate i sunt dependente de spaiul fizic n care sunt expuse, pe cnd bara de lemn se difereniaz categoric de noiunea lucrrii unice, de nenlocuit. O pies pierdut sau distrus poate fi n principiu refcut identic, spune Cdere; n acelai timp, dac dou piese identice coexist, una dintre ele este automat un fals[5]. Lucrrile minimaliste, chiar dac ascetice, inexpresive i monotone, i afirm prezena prin masivitatea lor sculptural. Bara a fost n schimb conceput n strict dependen de corpul creatorului ei: dimensiunea ei nu depete, n lungime i greutate, ceea ce poate s duc artistul cu sine[6]. Bara este nainte de orice pictur, ea trebuie artat, vzut ct de des posibil, iar n acest scop, ritmul culorilor alese pentru a fi ct mai diferite ntre ele atrage n mod eficient atenia asupra prezenei ei, indiferent n ce loc s-ar afla. Arta minimalist i conceptual i-au furnizat indiscutabil lui Cdere ingrediente n conceperea propriului sistem, dac ne gndim de pild la algoritmul matematic (progresiile lui Judd), la permutri (LeWitt), la serialitate i repetiie. Ce face util discutarea raporturilor cu minimalismul e extrema simplitate formal, repetitivitatea liniar a modulelor n compoziia barei, uniformitatea rezultat din crearea unei clase de obiecte similare, factura non-emoional a execuiei i, pn la un punct, caracterul tautologic: faptul ca ea nu spune i re-spune dect c e. Un alt punct de tangen cu minimalismul e acela c obiectul conine n sine principiile autodefinirii lui. O bar de lemn conine n structura ei toate coordonatele care i sunt proprii[7]. Pe de alt parte, bara funcioneaz deopotriv la nivel perceptibil (ea e fcut pentru a fi vzut, n variate contexte) i inteligibil (algoritmul i eroarea nu pot fi citite la prima vedere, iar eroarea e mai degrab ascuns, sesizabil doar n urma descifrrii algoritmului). n receptarea artei lui Andrei Cdere poate fi detectat o tendin de a plasa bara de lemn ntr-o poziie secundar fa de demersul critic pe care artistul l-a ntreprins fa de sistemul artei. Tind s cred c bara e mai mult dect un simplu instrument de intervenie critic, fie i numai pentru c structura ei e

prescris de un cod matematic despre ale crui surse sau genez nu tim nimic. Privit ntr-un context expoziional, ea e simultan un obiect instantaneu sesizabil accesibil, familiar, nglobnd o multitudine de referine culturale pe care artistul a evitat, de altfel, s le numeasc i opac, n lipsa cunoaterii codului de citire. Cdere mbin reducia formal cu afirmarea vizualitii, ceea ce l face s se situeze n rspr cu tradiia artei non-retiniene inaugurat de Duchamp; ns, introducnd mereu o turnur diferit, el afirm c puterea barei e activat prin atingere tactil: e cu att mai percutant posibilitatea de-a o lua cu sine, de a o atinge, de a o pune oriunde[8]. Buren, critica instituional

Cdere a demonstrat abilitatea de a combina o multitudine de idei pe care ali artiti le-au explorat individual[9], reuind s conceap un binom artistic obiect i mod de a aciona singular i inconfundabil. n ceea ce privete strategia deplasrii pe care Cdere a construit-o sistematic i tenace ntr-un interval de timp extrem de limitat, exemplul lui Daniel Buren a furnizat un reper important, reprezentnd un model pentru un tip de practic care va purta mai trziu numele de critic instituional, dar i o surs de polemic. Ca n cazul altor curente artistice sau personaliti cu care Cdere avea puncte de aderen, raportul su cu Buren a funcionat dup modelul apropriere-respingere. nc din 1969[10], artistul francez testa limitele cadrului expoziional, lipind n spaiul public, pe panouri destinate reclamelor, celebrele sale benzi verticale cu lime fix, ordonate ntr-o succesiune care alterna albul cu o alt culoare. Acest motiv formal, pe care Buren l-a utilizat cu consecven pe durata ntregii sale cariere, a constituit i o modalitate de a dezmembra pictura, destructurnd, pe urmele lui Frank Stella, dualitatea figur-fond i negnd orice referin expresiv, orice urm de iluzionism, aluzie i metafor. ns Buren va continua s-i numeasc benzile verticale pictur, chiar dac pictura n accepiunea sa devenea o sum de negaii, inclusiv negarea manualitii, infirmat de Cdere. La Buren pictura semnala locul de intervenie a artistului; de aceea dimensiunea formal era important, pentru c ea reprezenta suportul/rampa de lansare a discursului critic prin care Buren atrgea atenia asupra numeroaselor condiionri ce acionau asupra existenei i locului artei n societate. Aceast schimbare a suporturilor i a procedurilor de producie a condus la o varietate a formelor de distribuie n cadrul activitii lui Buren: de la pnza nentins pe asiu la foi de hrtie imprimate cu benzi verticale i expediate anonim prin pot; de la pagini inserate n cri la panouri publicitare. Depirea/deplasarea modurilor tradiionale de intervenie artistic a rezultat ntr-o multitudine de locuri i forme de expunere care pun n joc dialectica interior-exterior, oscilnd n interiorul contradiciilor inerente picturii i sculpturii i aducnd n atenie cadrele

constrngtoare latente care reglementeaz ambele tradiii [ale picturii i sculpturii], prinse n discursul convenional al muzeului i al atelierului[11]. Cdere pare s fi mprumutat de la Buren dialectica interior-exterior, fcnd vizibil bara de lemn n sli de expoziii, precum i n diverse locuri din spaiul public (aezat direct pe trotuar, n vitrina unei patiserii, n metrou, rezemat de copac, fixat pe un perete exterior sau purtat pe umr n timpul promenadelor urbane). Alternana/dualitatea interior-exterior a jucat un rol esenial n felul n care s-a conturat treptat strategia lui Cdere. Conceptul asupra cruia el a struit ntotdeauna a fost acela al independenei fa de sistem, dei, pentru a-i manifesta independena, el a vizat un teritoriu anume, acela al galeriilor de avangard care expuneau arta minimalist i conceptual, cu alte cuvinte s-a orientat nspre o reea care avea deja un exerciiu n practica destabilizrii normelor artistice. Libertatea i flexibilitatea lui Cdere n raport cu protocolul convenional de expunere are destule elemente n comun cu versatilitatea pe care o demonstra Buren n inseria dungilor sale verticale n locuri i moduri neateptate, ntr-o confruntare cu contextul (arhitectural, ideologic) care gzduia opera de art. Interveniile lui Buren pun n eviden un contextualism extrem, care, n cele mai multe situaii, indic o relaie polemic, tensionat cu spaiul muzeului. Artistul dejoac ateptrile institutuiilor i acioneaz nu doar n sensul revelrii substratului ideologic pe care l implic tacit o structur arhitectural (vezi Muzeul Guggenheim din New York), ci i n direcia contientizrii faptului c muzeele sunt centre de putere, ndeplinind la rndul lor diverse funcii politice, economice i ideologice. Ceea ce i apropie pe Buren i Cdere e consecvena cu care fiecare dintre ei a utilizat acelai motiv formal (la Cdere variaiile cromatice au loc n interiorul unei structuri fixe), avnd calitatea de a aciona ca factor de identificare instantanee (pentru cunosctori n special) i de semnalizare eficient a prezenei lucrrilor lor ntr-un mediu. Dungile verticale nu semnific n ele nsele altceva dect o reducie a picturii la gradul zero; repetarea lor pe orice tip de suport indic pura neutralitate i depersonalizare a lucrrii de art vizuale. Dac Buren nu renun cu totul la pictur e spre a face i mai ptrunztoare critica sa la adresa modului de producie i de receptare a artei tradiionale, o pictur care intr n textura urban pentru a-i desemna propria vacuitate ca fapt artistic sau care altereaz parametrii unui spaiu de expoziie. Iat cum comenteaz Alexander Alberro sursele demersului lui Buren: fundamentul intelectual al operei lui Buren e localizat n contiina din ce n ce mai acut, tipic pentru gndirea cultural francez a anilor 60, a efectului pe care aparatul cultural dominant l are nu doar asupra legitimrii operelor de art, ci i asupra posibilitilor structurale ale producerii lor. n mod particular, Buren a urmat ndeaproape critica materialist-istoric a culturii avansat de teoreticienii situaioniti, predominant neo-marxiti[12]. Pictura lui Cdere dependent de fapt de un singur suport cu care face corp comun nu este complet neutr sau lipsit de stil; ea pstreaz, prin factura execuiei, amprenta autorului ei. Iat cum o descrie Cdere: n msura n care este constituit prin asamblarea unor segmente din lemn, [bara] presupune o raportare la pictur. De altfel, fiind cilindric, suprafaa pictat este fr sfrit, nu are nici recto, nici verso. Prin aceasta, demersul meu are un statut legat de domeniul picturii, pe care l pune, n acelai timp, sub semnul ntrebrii[13]. Cum poate coexista statutul de productor de obiecte care, urmnd viziunea teleologic a lui Buchloh a fost treptat eliminat din proiectul artei conceptuale[14] (aa cum orice form de vizualitate a ajuns s fie perceput drept prohibit) cu problemele investigate de critica instituional?

Pentru Cdere, fixarea picturii sau a demonstraiei conceptuale care pune pictura n discuie de un suport, nseamn dependena ei fa de acel suport. El a interpretat acest lucru n sensul su literal, suportul putnd fi perete, zid, faad, podea, tavan etc., dar a extrapolat sensul fixrii extinznd-o asupra discursului critic i a ataelor lui fa de ceva particular, fa de cutare instituie sau expoziie. De aceea susinea, provocator, c Buren folosete galeria ntr-un sens decorativ sau c Hans Haacke face anchete sociologice. Cu toate c intervenea ct se poate de concret (i palpabil) ntr-un context expoziional, Cdere i gndea critica n termeni generici, abstraci. l interesa s interogheze critic ideea de muzeu, nu instanierea lui, i vedea proiectele site-specific ca reiternd o dependen pe care ele vizau s o denune, cznd astfel n propria capcan. Orice contingen, vizibil sau invizibil, care servea ca suport al demonstraiei critice era respins de Cdere: Atitudinea mea nu are nimic de-a face cu arhitectura, cu stilul, cu estetica unei galerii, ci are de-a face cu ce e o galerie. O galerie este o structur de putere. Atitudinea mea are o poziie critic fa de acea putere. De aceea e posibil s investighez puterea unei galerii prin aciunile mele. Asta numesc eu politic n strategia mea[15]. nclinaia lui Cdere de a abstractiza concepia sa referitoare la spaiu (privit exclusiv ca spaiu politic) poate strni o discuie referitoare la diferenele culturale care l separ de artitii asociai cu critica instituional. E de reflectat asupra constatrii c practica lui Cdere a fost prea puin discutat n contextul istoric al criticii instituionale, dei reprezint un exemplu demn de luat n considerare; nu n sensul c nu ar fi fost detectate elemente care s produc ocazional astfel de apropieri, ns perspectivele istorice i critice asupra fenomenului, ncepnd cu textul fundamental al lui Benjamin Buchloh i pn la recentul compendiu Institutional Critique and After[16], l exclud. n analiza pe care i-o consacr lui Cdere, Cornelia Lauf vorbete despre o anumit ntrziere datorat emigrrii[17], de unde deducem c pentru a aspira la o oarecare recunoatere istoric, un artist din est trebuia s se angajeze ntr-o curs pentru a recupera decalajul care l separ de avangarda occidental. A vorbi despre ntrziere sau rmnere n urm reprezint, cred, un mod greit de a pune problema, deoarece pornete de la presupoziia c vestul este deintorul supremaiei culturale i ignor complexitatea istoric a perioadei n care a activat Cdere. Desigur, Andrei Cdere a asimilat i pus n practic proceduri artistice i moduri de manifestare care i-ar fi fost complet inaccesibile i interzise n ara natal, ns absorbia i capacitatea de adaptare este nsoit la el de faptul c s-a vzut, concomitent, purttorul unei diferene constitutive, pe care a cutat mereu s o afirme. Prin aciunile pe care le-a ntreprins, Cdere s-a situat n marginea grupului dominant (Haacke, Broodthaers, Buren, Asher, ale cror practici au definit critica instituional), grup cu care avea cele mai mari afiniti din punctul de vedere al atitudinii critice fa de reeaua de dependene care condiionau sistemul artei. Buren, chiar dac se lovea de cenzur, se confrunta cu ea de pe poziia artistului care fcea deja parte din canonul conceptual; era frecvent invitat n expoziii internaionale i privit ca un corespondent european al artitilor nord-americani care redefineau parametrii activitii artistice la sfritul anilor 60. Judecnd dup afirmaiile sale, Cdere a manifestat o poziie critic fa de critica instituional. Dar, ca ntotdeauna, raportarea lui fa de artitii europeni care o practicau e ambigu: pe de o parte a cutat s se apropie de nucleul lor, aprnd n calitate de artist neinvitat la expoziiile n care acetia participau, pe de alt parte i-a criticat deschis n texte publicate sau n interviuri.

E binecunoscut incidentul Place Vendme: cu ocazia unei expoziii organizat de Michel Claura i Ren Denizot, reunindu-i, printre alii, pe Daniel Buren, Blinky Palermo i Niele Toroni, Cdere i-a lsat bara de lemn cu care ncercase s paraziteze vernisajul expoziiei ntr-o debara din apartamentul n care avea loc evenimentul respectiv. Cdere a numit aceast bar Peinture sans fin (pictur fr sfrit), dnd astfel o replic celor care i refuzaser participarea i care au organizat O expoziie de pictur care reunete anumii artiti care pun n discuie pictura. Nu e singura dat cnd Buren l respinge, iar un exemplu cunoscut este oferit de Congresul de art conceptual de la Bruxelles din 1973. n jurul participrii lui Cdere la expoziia care era plnuit n urma congresului (participare contestat de Buren), organizatorii au intrat ntr-un conflict prelungit reflectat prin scrisori explicative, dezminiri i replici tioase publicate n reviste de art[18]. Dei Cdere i Buren erau inamici recunoscui[19], Cdere a avut o atitudine diferit cu ocazia expoziiei Projekt 74 din Kln, cnd lucrrile lui Haacke i Buren au fost cenzurate. El s-a plimbat prin expoziie cu bara de lemn nfurat n hrtie alb, gsind astfel o modalitate de a protesta la adresa cenzurii aplicate celorlali artiti prin anularea propriei lucrri; i-a confiscat acesteia posibilitatea de a fi vzut i a replicat totodat interveniei organizatorilor care utilizaser hrtia alb pentru a acoperi textele incomode ale lui Haacke. Aa cum comenta Andrea Fraser[20], artitii interesai de nelegerea artei ca subsistem social i de testarea limitelor interaciunii ei cu sistemul social n ansamblu, au devenit ei nii, nc de timpuriu, instituii ale istoriei artei. Cdere a acionat ntotdeauna ca un marginal, ca un outsider, i i-a pus uneori fa n fa cu propriile lor limite. De la un punct ncolo ns, concepiile lor par divergente: Cdere mizeaz pe libertate, fluiditate, mobilitate, aflat/e ntr-o permanent curs pentru a-i afirma independena fa de sistem (acionnd, cu toate astea, n raza sistemului), n timp ce ceilali artiti instituionali neleg autonomia ca pe un demers auto-reflexiv al artei cu privire la statutul ei instituional intrinsec. Instituia artei nu e ceva exterior unei opere de art, ci e condiia ireductibil a existenei ei ca art[21] spunea tot Andrea Fraser, reflectnd asupra relevanei actuale a criticii institutionale. Cu alte cuvinte, arta nu poate scpa definiiei instituionale, nu e niciodat locul unei manifestri libere care s poat transcende determinarea ei social. n mod paradoxal, Cdere tocmai asta pare s fi urmrit: el a aspirat la o libertate imposibil, la libertatea absolut a individului n faa sistemului (social, politic, artistic), utiliznd regulile unui joc pe care el voia s-l depeasc. Poate din aceast cauz, el nu are cum s figureze printre artitii canonizai ai criticii instituionale. Istoria, refuzul autobiografiei

ncercnd s-l plaseze pe Cdere n contextul intelectual francez din momentul sosirii sale n Frana, Cornelia Lauf presupune c artistul romn ar fi asimilat ntr-un mod neproblematic ideile vehiculate atunci, ncorpornd n travaliul su o multitudine de surse teoretico-filozofice care pluteau n aerul timpului. Climatul intelectual dominant din Frana, n special structuralismul, a asigurat fundalul pentru dezmembrarea politicii culturale gndit de Cdere; de asemenea, un material propice, consider autoarea, i-ar fi fost furnizat de comentariile revizioniste la Marx ale lui Louis Althusser i relaia [trasat de Althusser] ntre cultur, economie i politic[22]. Astfel de constatri nu par n prim instan neconcludente, deoarece Cdere a devenit ntr-adevr promotorul unui mod de gndire i aciune care l apropia de etosul revoluionar anti-autoritar post-1968. Pe de alt parte, un artist estic, care a traversat de curnd Cortina de Fier, ar fi avut ezitri n a mbria necondiionat ideile marxiste fie i trecute prin filtrul revizionist idei care penetraser o serie de discursuri teoretice, inclusiv pe cele din cmpul artei. Andrei Cdere, dei poseda un bagaj cultural serios (concluzie ce va deveni evident n urma investigrii perioadei sale romneti), dei prsise o ar comunist care trecea printr-o efemer liberalizare, nu ar fi putut s se identifice fr rest cu un model cultural i politic[23] propagat n ara sa de adopie. Desigur, invocarea oricrui reper istoric trebuie fcut cu precauie pentru a evita instalarea unei viziuni deterministe n nelegerea traiectoriei unui artist. E adevrat c un numr semnificativ de artiti i intelectuali romni au ales s plece pentru a scpa de constrngerile impuse de regimul comunist, i au fcut-o masiv ncepnd cu a doua jumtate a anilor 60; tensiunile identitare datorate dezrdcinrii, discrepana dintre proiecia idealizat a occidentului i realitatea ntlnit acolo, disponibilitatea de a se adapta, au jucat un rol esenial n felul n care s-a configurat treptat identitatea post-exil a fiecruia. n cazul lui Cdere este evident refuzul autobiografiei. Sintagma a fost utilizat ntr-un text referitor la artistul conceptual de origine japonez On Kawara. Cu el, Cdere are mai multe afiniti, dac ne gndim, de pild, la legtura inextricabil, la unitatea existenial, ntre artist i oper. Kawara i-a conceput picturile ca pe nite capsule extrase literalmente din continuumul spaio-temporal al vieii, aa cum Cdere a afirmat n permanen dimensiunea temporal a travaliului su, prezena lui efectiv ntr-un loc i moment anume. Ar mai fi un element de apropiere ntre cei doi: Kawara a refuzat s fie identificat ca artist japonez, plednd pentru o contiin post-naional[24]; Cdere afirma n interviul cu Lynda Morris c doar n situaii internaionale (n contextul marilor expoziii de art contemporan), unde specificul constrngtor i alienant al fiecrei ri era depit, nu se simea ca un strin[25].

Andrei Cdere i-a reconstruit demersul artistic n occident adoptnd un mod de expresie eminamente non-subiectiv, care elimina componenta emoional sau personal. Refuzul autobiografiei nu se refer la adoptarea unui limbaj conceptual care elimina coninutului autoexpresiv, ci i la refuzul de a se raporta la identitatea sa romneasc. Cdere a dorit s se integreze att de bine n mediile artistice din Paris i din alte orae europene, nct statutul su de emigrant era de multe ori trecut cu vederea. n general, prietenii i cunoscuii si nu tiau aproape nimic despre intervalul de timp petrecut n Romnia, i nici despre viaa extrem de dur trit de el n ar dup 1948 anul care a marcat declanarea represiunii staliniste. Momentul care i-a adus notorietate internaional lui Cdere a fost participarea sa la documenta 5 din Kassel n 1972, moment ce a precipitat marea ceart cu Harald Szeemann. A fost indicaia clar c Andrei Cdere nu voia s joace cartea exotismului n ochii comunitii artistice internaionale i nici nu voia s fie perceput ca artist romn. Invitat s recreeze mitul brncuian al parcurgerii pe jos a drumului pn n centrul lumii artei (de data aceasta Kassel, nu Paris), Cdere a acceptat iniial, iar apoi i-a transformat angajamentul n fars. A trimis din cnd n cnd vederi care i asigurau pe organizatori c drumeul se apropie de destinaie, iar cu puin timp nainte de data sosirii, o telegram anuna c drumeul ajunge de fapt cu trenul. Szeemann s-a simit nelat i l-a exclus pe Cdere din expoziie[26]. Miza lui Cdere fost dubl: pe de o parte i-a fcut remarcat prezena ntr-un context important, demonstrndu-i lui Szeemann c autoritatea lui e limitat; pe de alt parte, a refuzat s fie ncadrat ntr-un stereotip cultural legat de propria origine. Raportul cu Brncui a fost ocazional adus n discuie[27], ns Cdere nu a fcut niciodat vreo referire la celebrul su compatriot; strategia lui era mai degrab aceea de a-i ascunde sursele. Atelierul lui Brncui putea fi vizitat la Paris nc din 1957, iar Cdere era probabil familiarizat cu anumite aspecte ale operei acestuia nc din Romnia[28]. E posibil ca nlnuirea serial a modulelor, nu doar din compoziia coloanei fr sfrit, ci i din structura anumitor pri ale altor sculpturi n lemn, precum Socrate, s fi reprezentat un model formal preluat de la Brncui. Apoi, cei doi artiti romni au creat, fiecare n felul su, o oper singular care ne trimite n acelai timp cu gndul la meteuguri tradiionale arhaice i la forme extreme de avangard, dup cum remarca Bernard Borgeaud. Cdere i-a asumat o marginalitate perpetu respingnd declarativ orice apropiere de curentele artistice contemporane i a luptat pentru a-i afirma autonomia, dejucnd ateptrile i reaciile previzibile, acceptarea comod care se putea aterne asupra demersul su. El a conceput un obiect (bara) care poate fi perceput ca un instrument de lupt, ca un mod de a pune bee n roate celor care deineau puterea i privilegiul n interiorul sistemului artistic; n acelai timp, bara de lemn e un instrument revelator al inteligenei sau, dimpotriv, al obtuzitii receptorilor lui. Prin aciunile lui, Cdere a dezvluit n mai multe ocazii faa urt a lumii artei. E interpretarea pe care o ofer Christian Boltanski momentului Kassel. Evocnd episodul, artistul francez consider c e o poveste concludent despre oroarea lumii artistice [...] E un bun exemplu despre cruzimea acestei lumi; el nu a fost acceptat dect cu condiia s sufere, s mearg acolo ca ntr-un fel de pelerinaj, s cereasc, ntr-un fel, ca s fie expus[29]. Pare puin dramatic, ns nu e cu totul deplasat constatarea c opera lui Cdere nchide n ea mult suferin. Nu doar suferina excluderii i a refuzului de care s-a lovit n tentativele sale de parazitaj; astfel de respingeri, favorizate de un context cultural suficient de permisiv, au

funcionat n cele din urm n avantajul su. Mai e de adugat aici i dificultatea vremurilor i a circumstanelor pe care le-a traversat n Romnia. Afirmaiile lui Cdere cu privire la ara sa natal sunt sumare i predominant negative: Eu nu sunt ntr-o poziie de putere [...] Sunt un emigrant. Nu din frumoasa Elveie, un inut bogat, ci dintr-un inut ntru totul subdezvoltat i sordid din Europa de Est. n toat lumea occidental, un comunist este privit ca un ins sordid. i niciodat nu am fost un comunist adevrat, ci un trdtor, unul care i-a prsit lumea comunist [...] Cu alte cuvinte, n situaia n care sunt nu am nimic de pierdut[30]. Cu alt prilej, ntr-o not de subsol a conferinei sale de la Louvain, Cdere declar: Trebuie semnalat faptul c autorul vine dintr-o ar de est. Acest lucru reprezint o determinare. Ne putem imagina un artist american care s i aduc lucrarea ntr-o expoziie fr s fie invitat? Mentalitatea occidental, hrnit din mndrie, din dispre intelectual (i confort material), face ca o astfel de atitudine s fie de neconceput; cu excepia celor care, venind din ri marginale, nu au nimic de pierdut[31]. De aici poate ncepe o discuie despre refuzul autobiografiei care marcheaz parcursul occidental al lui Andrei Cdere. Statutul marginalitii a fost exersat de el n Romnia i a reprezentat fundalul etic i existenial pe care s-a constituit strategia sa artistic n vest. Note:

[1] Afirmaie fcut de Christian Boltanski ntr-o conversaie cu Ion Grigorescu la Paris n 1977 (conform relatrii lui Ion Grigorescu). [2] Jean Pierre Criqui: Este evident c singurele lucrri pe care Cdere a dorit s i le asume pe deplin au fost realizate n perioada n care i-a conceput bara de lemn rotund., n Meditations on a Round Bar of Wood (and Several other Matters), n Carole Kismaric, Chris Dercon, Bernard Marcelis (Eds.), Andr Cadere: All Walks of Life, catalog, The Institute of Contemporary Art, PS 1 Museum, New York, n colaborare cu Muse dArt Moderne de la Ville de Paris, Editions La Chambre, 1992, p. 140. [3] Interviu cu Sol Le Witt, Gerti Fietzek (Ed.), Maria Eichhorn: The Artists Contract, Walther Knig, Kln, 2009, p. 157. [4] Alexander Alberro & Blake Stimson (Eds.), Conceptual Art: A Critical Anthology, the MIT Press, Cambridge, Massachusetts, Londra, Anglia, 2000, p. xx. [5] Andr Cadere, Prsentation dun travail, utilisation dun travail, Hossmann, Hamburg, MTL, Bruxelles, 1975, p. 7. [6] Ibid., p. 11. [7] A. Cdere, Lettres Yvon Lambert, Andr Cadere: All Walks of Life, op. cit., p. 19.

[8] Andr Cadere, Prsentation dun travail, op. cit, p. 11. [9] Cornelia Lauf, A Tactic of the Margin, Andr Cadere: All Walks of Life, op. cit., p. 126. [10] Buren a fost ridicat de poliie n urma plasrii ilegale a benzilor sale verticale pe panourile publicitare din Berna n timpul expoziiei When attitudes become form din 1969. ntr-o scrisoare adresat colecionarului belgian Herman Daled, Buren afirm: Aciunea mea subversiv a fost att de bine neleas nct m-am trezit la inchisoare i ameninat n modul cel mai neplcut cu putin. Libertatea artistului nu exist dect n interiorul unui loc geografic i intelectual bine stabilit., n Daniel Buren, Mot Mot, A05, Centre Pompidou, ditions Xavier Barral, ditions de la Martinire, 2002. [11] Benjamin H. D. Buchloh, Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions, October, Vol. 55 (Iarna 1990), p. 139. [12] Alexander Alberro, The Turn of the Screw: Daniel Buren, Dan Flavin, and the Sixth Guggenheim International Exhibition, October, Vol. 80 (Primvara 1997), p. 79. [13] A. Cdere, Peinture sans fin, n Histoire dun travail, Gent, 1982. [14] Buchloh, op. cit., p. 119. [15] Andrei Cdere n conversaie cu Lynda Morris, n Andr Cadere: Peinture sans fin, catalog, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, Bonnefantenmuseum Maastricht, Musee dArt Moderne de la Ville de Paris, Walter Knig, Kln, 2007, p. 31. [16] John C. Welchman (Ed.), Institutional Critique and After (SoCCAS Symposium Vol. II), JRP|Ringier, 2006 [17] Cornelia Lauf, op. cit., p. 116 [18] Pentru retiprirea documentelor generate de acest conflict vezi Andr Cadere, Geschichte eine Arbeit, catalog, Kunstverein Munchen, Neue Galerie Am Landesmuseum Joanneum Graz, 1996. [19] Bernard Marcelis, All Walks of Life, op. cit., p. 56. Punctul culminant al conflictului CdereBuren este atins n pamfletul Waterloo n care Cdere l acuz pe artistul francez c face politic de cafenea, fiind n acelai timp un artist oficial al Pieei Comune; vezi textul M. Gherghescu Fill in the Blanks sau cum s descifrezi un rebus de Andrei Cdere, text publicat n aceast carte. [20]Andrea Fraser, From the Critique of Institutions to an Institution of Critique, n John C. Welchman (Ed.), op.cit., p. 123. [21] Ibid., p. 130

[22] Cornelia Lauf, op. cit., p. 110. [23] Vezi Tony Judt, Postwar: A History of Europe Since 1945, Penguin Press, 2005, pp. 403404. [24] Kathryn Chiong, Kawara on Kawara, October, 90, (Toamna 1999), pp. 72-74. [25] Andrei Cdere n conversaie cu Lynda Morris, Peinture sans fin, op. cit., p. 33. [26]Artistul Jean Le Gac, unul din prietenii lui Cdere care a fost implicat n aceast fars, relateaz c Szeemann a fost att de furios nct a dat dispoziie ca n perimetrul expoziiei s fie lipit mesajul Nu mai avem nevoie de Cdere. Conversaie cu Jean le Gac, martie 2009. [27] Franois Michaud, Special Days. Cadere in Paris around 1972, Peinture sans fin, op. cit., pp. 95-97. [28] Ioana Vlasiu, Andrei Cdere: Exerciiul marginalitii nainte de 1967, text publicat n aceast carte. [29] Christian Boltanski, Catherine Grenier, La vie possible de Christian Boltanski, Seuil, Paris, 2007, pp. 67-68. [30] Lynda Morris, op. cit., pp. 33-35. [31]Andr Cadere, op. cit, n. 10, p. 16. Fotografii 1.Andrei Cdere pe Avenue des Gobelins, Paris, 1973 Courtesy Galerie des Locataires 2. O expoziie de pictur care reunete anumii artiti care pun n discuie pictura, apartament n Piaa Vendme, Paris, 1973 (n imagine lucrri de Daniel Buren i Robert Ryman). Fotografie de Eustachy Kossakowski 3. Expoziia Actualit dun bilan, Galeria Yvon Lambert, Paris, 1972. Fotografie de Eustachy Kossakowski