Fiecare își urmează În 1994, pe când abia începeam să descifrez arhitectura

lui Marcel Iancu în urma cercetărilor minuțioase ale Ancăi

Bocăneț (Iliescu) în pregătirea centenarului Marcel Iancu1,
In 1994, when I was just starting to unravel the architecture of
Marcel Iancu following the thorough research done by Anca
Bocăneţ(Iliescu) in view of  Marcel Iancu’s centenary1, chance

călătoria…
șansa mi-a scos în cale o pânză tulburătoare din Muzeul
de Artă din Tel Aviv - un Bal în Zürich2. Nu e singurul bal
în Zürich pictat de Iancu, dar acest anume „ring de dans
și câmp de luptă” pictat foarte devreme, în 1915, m-a
cutremurat și mi-a rămas în minte ca metaforă a avangardei,
a febrilității căutătoare de experiențe pe care piedici
neprevăzute o transformau dintr-o efervescență juvenilă
într-o luptă dramatică. Am trăit cu acest tablou sentimentul
unei neliniștitoare premoniții; trăiam senzația că tânărul
Iancu intuia ce avea să-i rezerve viața; poate doar viața
lui în România... Pregătirea expoziției centenare din 1996,
a catalogului și a evenimentelor științifice care au însoțit-o
mi-a șters din minte neliniștea „balului” din 1915. Expunerea
arhitecturii lui Iancu din România, în mare parte inedită, a
dezvăluit „o poveste de succes” - pictorul de avangardă
și îndrăznețul „apostol” al modernismului în România se
dovedea și un remarcabil și prolific arhitect. Mi-am amintit
angoasa Balului din Zürich abia 12 ani mai târziu, cu ocazia
unui fel de compendiu la catalogul centenar3, când m-am
uitat pentru prima oară la distanța dintre ceea ce Iancu lasă
să se înțeleagă că ar fi vrut și ceea ce i-a permis realitatea
să realizeze. Am reluat prevestirea tabloului și în conferința
their journey...
brought along my path a bewildering canvas from the Art
Museum in Tel Aviv –  Ball in Zürich2. It is not the only ball in
Zürich painted by Iancu, yet this particular “dance floor and
battle field” painted very early, in 1915, troubled me and stuck
with me as a metaphor of the avant-garde, of the eagerness in
search of experiences transformed by unforeseen barriers from
juvenile exuberance into a dramatic struggle. This painting
gave me the feeling of an unsettling premonition; I was under
the impression that young Iancu sensed what life had in store
for him; only his life in Romania, perhaps....The preparations
for the centenary exhibition in 1996, the catalogue and the
accompanying scientific events wiped from my mind the
anguish of “the ball” in 1915. Exhibiting Iancu’s architecture,
for the most part novel, in Romania,  revealed “a story of
success” – the avant-garde painter and the bold “apostle”
of modernism in Romania proved to be a remarkable and
prolific architect as well. I remembered the angst of the Ball
in Zürich only twelve years later, on the occasion of a kind of
compendium to the centenary catalogue3, when I considered
the distance between Iancu’s presumed aspirations and what
reality allowed him to achieve. I also resumed the premonition
in the painting in the online conference organised in 2021 by

online organizată în 2021 de Janco-Dada Museum, Ein Hod,
împreună cu Department of Arts, Ben-Gurion University of
the Negev4, pe baza căreia încerc să revizitez arhitectura lui
Marcel Iancu pentru Revista Arhitectura.
Each follows
the Janco-Dada Museum in Ein Hod in collaboration with the
Department of the Arts at Ben-Gurion University of the Negev4,
based on which I aim to revisit Marcel Iancu’s architecture for
the Arhitectura magazine. 

"Stilul nou este în noi și nicidecum în
materiale, oricât de noi ar fi ele. Arta,
prin mijloacele ei, dematerializează
ARHITECTURA > Nr. 5-6/2022 (701-702) > Dosar tematic
Voi încerca să privesc atât autorul, cât și opera lui dintr-o
perspectivă mai critică și, fără îndoială, mai subiectivă,
încercând să mă despart de schematismul unei narațiuni
glorificatoare; într-un fel, voi încerca să umanizez „eroul”,
căutând neliniștea pictorului Balului din Zürich în spatele
arhitectului prolific din România. Voi căuta să prezint
arhitectura lui Iancu din perspectiva datoriei de a „sparge
tiparele și depăși canoanele anchilozate”5 pe care tânărul de
26 de ani și-a asumat-o când s-a întors în România, în 1921.
***
Deși și-a investit egal energia inovatoare în multe direcții
(pictură, grafică, spectacol, arhitectură și publicistică de artă
I will attempt to consider both the author and his work from a
more critical perspective and, undoubtedly, more subjective
perspective while trying to part with the schematicism of a
glorifying narrative; in a sense, I will try to humanize “the hero”
by searching for the anguish in the painter of the Ball in Zürich
behind the prolific architect in Romania. I will seek to present
Iancu’s architecture from the perspective of the duty to “break
the mould and transcend the stiff canons”5 which the 26-year-old
young man had assumed upon his return to Romania, in 1921. 
***
Although he evenly invested his innovative vitality in several
directions (painting, graphic art, performance, architecture as

materialul." (M. I.) și arhitectură), nu arhitectura a fost prima care i-a asigurat
notorietatea. Într-un fel, e firesc; arhitectura nu pare mediul
cel mai prielnic tipului de căutări eliberatoare de reguli
prestabilite; față de posibilitățile pe care le oferă pictura,
grafica sau publicistica de a transpune rapid în operă ideile
"The new style is inside of us and inovatoare, arhitectura este desigur un mediu artistic mult
certainly not in the materials, no matter mai puțin maleabil, fie și numai pentru că are nevoie de
incomparabil mai mulți bani ca să existe, de clienți gata să
how new they are. Through its means, plătească pentru noutate, iar execuția propriu-zisă e grea
art dematerializes the material." (M. J.) și lungă, întârziind timpul de la idee la obiectivarea ei în
clădire. Prin esența ei, arhitectura e „conservatoare”: aspiră
la permanență, este stabilă, rațională și constructivă, greu
AUTOR: Ana Maria ZAHARIADE compatibilă spiritului iconoclast al dadaismului (cel puțin la
prima vedere).
Acest articol este varianta în română a contribuției la volumul în pregătire "Dada and Its Later Manifestations in
the Geographic Margins: Israel, Romania, Poland, and North America", editori Ronit Milano, Raya Zommer-Tal and Totuși, arhitectura a fost profesia de bază a lui Iancu (cel puțin
Noam Gonnen, care urmează să fie publicat de Editura Routledge. patru-cinci luni pe an, după cum a declarat-o el însuși6) și,
cel mai probabil, sursa principală care i-a asigurat traiul și l-a
ajutat să finanțeze alte activități (reviste, pictură, spectacole
This article is the Romanian version of the contribution to a volume titled "Dada and Its Later Manifestations in
artistice etc.). Iancu fiind sigurul dadaist (cel puțin după
the Geographic Margins: Israel, Romania, Poland, and North America", edited by Ronit Milano, Raya Zommer-Tal
știința mea) care a practicat arhitectura, și încă pentru o
and Noam Gonnen, which will be published by Routledge.
lungă perioadă, ne putem întreba cum a reușit să împace
aparenta bipolaritate Dada-arhitectură7, cum a putut conjuga
negativitatea corozivă a avangardistului cu pozitivitatea
well as art and architecture journalism), it was not architecture
that ensured his notoriety. In a sense, it is only natural;
architecture does not appear to be the most auspicious
environment for any kind of pursuits liberating from pre-
established rules; compared to the possibilities offered by
painting, graphic art or journalism to quickly translate the
innovative ideas into work, architecture is obviously a far less
flexible artistic medium, if only because it requires considerably
more money to exist, clients willing to pay for novelty, and
the actual execution is difficult and lengthy, delaying the time
from idea to its objectification into the building. By essence,
architecture is “conservatory”: it aspires to permanence, it is
stable, rational and constructive, hardly compatible with the
iconoclastic spirit of Dadaism (at first glance at least). 
Still, architecture was Iancu’s main profession (at least four
to five months a year, as he himself declared6) and, most
likely, the main source that secured his living and helped him
to financially support other activities (magazines, painting,
artistic performances etc.). Since Iancu is the only dadaist (to
my knowledge, at least) who practised architecture, and for a
long period, one may wonder how he managed to reconcile
the apparent Dada-architecture bipolarity7, how he was able
to combine the caustic negativity of the avant-garde with the

228 229
 stabilă a arhitecturii și libertatea fără reguli a dadaismului
cu strictețea proiectării de arhitectură. Să fi fost aceasta una
dintre piedicile pe care le-a intuit în pictura din 1915?
Misionarul avangardei
Desigur, experiența Dada, carisma și personalitatea
inflamantă l-au ajutat să strălucească de la început în mediul
artistic avangardist al Bucureștiului, pe care îl prezidează în
scurt timp:
Prin 1925-26, în fiecare marți, în casa mea din
București se adunau aceia cari încercau o evadare
din formele îmbâcsite ale trecutului. În reuniunile
acestea de spirit și artă se puneau la cale atâtea și
atâtea opere cari au scandalizat, au impresionat, au
determinat curente noi în literatură, pictură, teatru.
Peste toți și toate predomina personalitatea lui Marcel
Iancu căruia, cred că i se datorește Bucureștiul
modern8.
Și nu numai că și-a reluat poziția de nucleu iradiant pentru
noua artă liberă și limbajul universal abstract, dar a și
făcut-o spectaculos și cu ecouri durabile. De exemplu,
deschiderea expoziției internaționale de artă organizate
în 1924 de gruparea Contimporanul, un eveniment de o
magnitudine fără precedent9, a fost consemnată de Camil
Petrescu în romanul Patul lui Procust:
Era la vernisajul unei expoziții colective a unui grup de
pictori și sculptori de avangardă... [...] Ciudat era însă
că această expoziție era îndreptată chiar „împotriva
artei” (Jos arta!), mai curînd însă împotriva tuturor
camarazilor care n-aveau talent, nici unul, pare-se,
deloc. Mai venea lume și din pricină că la vernisaj
avea să vorbească un ziarist foarte cunoscut, combativ
și revoluționar permanent... [...] Prin cuprinsul sălii
(ai cărei pereți erau îmbrăcați într-o pînză de sac
de culoarea cartonului și iluminați de sus de niște
jgheaburi mici de zinc care cuprindeau lămpi albe ca
rampele de teatru) erau niște fotolii joase de forma
celor americane, dar din lemn gros, în întregime și
tăiate parcă în felii negre, alternate cu gălbui. Totul
avea un aer ușor improvizat, de decor de teatru... 10
Iar Tudor Vianu o comentează:
... Întunericul sălii, în care se agita o mulțime foarte
numeroasă de invitați, și în care se pierdea puțin
cuvântul de introducere [...], fu deodată sfâșiat de un
ARHITECTURA > Nr. 5-6/2022 (701-702) > Dosar tematic
uruit de tobă. Luminile care se aprinseră în același
timp lămuriră pe estradă, la spatele conferențiarului,
o orchestră de jazz-band din care nu lipsea nici
muzicantul negru. La sunetul coardelor, al sirenei și
al tobelor, mulțimea invitaților reușea cu greutate
să înainteze. Conducătorii expoziției premeditaseră
oare această primă impresie generală, amestecul
aiuritor de tonuri ca într-o uriașă colecțiune de fluturi
colorați, pentru că cel puțin intervenția jazz-band-ului
era sigur că aveam de-a face nu numai cu un efect de
regie, dar cu un adevărat ritual modernist de când cu
manifestațiile dada-iste?11
Pregătindu-și arhitectura
Însă, oricât de prodigioasă ar fi fost această activitate și
„arhitectura totală” care o înconjura, e puțin probabil să-i
fi adus comenzi de proiectare într-un București în care
la preț era „arhitectura națională” sau variate forme de
eclectism care îmbrăcau primele aspecte ale unei locuiri
mai moderne. Astfel, tânărul Iancu și-a putut începe cariera
arhitecturală mai degrabă pledând în favoarea arhitecturii
230
steady positivity of architecture, and the ruleless freedom of
Dadaism with the rigour of architecture design. Could this have
been one of the obstacles he was hinting at in his 1915 painting?
The herald of the avant-garde
Certainly, the Dada experience paired with his blazing charisma
and personality helped him shine from the very beginning in the
avant-garde artistic environment of Bucharest, which he presided
over before long:
Around 1925-26, every Tuesday, my house in
Bucharest was home to those who were attempting an
escape from the foul forms of the past. During those
reunions of spirit and art were devised so many works
that scandalized, impressed, materialized in new
trends in literature, painting, theatre. Ruling over all
and everything was the personality of Marcel Iancu
who, I believe, should be given the credit for modern
Bucharest.8
And not only did he resume his position as the radiant nucleus
of new free art and universal abstract language, he has also
done it spectacularly and with lasting echoes. For instance, the
opening ceremony of the international art exhibition organized in
1924 by the Contimporanul group, an event of an unprecedented
magnitude9, was recorded by Camil Petrescu in his novel, Patul
lui Procust:
It was the vernissage of a collective exhibition by a group of
avant-garde painters and sculptors...[...] What was strange,
though, was that this exhibition was directed precisely
“against art” (Down with art!), yet rather against all fellows
who had, neither one apparently, any talent at all. People
were coming also because a very well-known journalist, a
combative and enduring revolutionary, was to give a talk
at the vernissage ...[...] Across the room (whose walls were
clothed in cardboard-like colour burlap and illuminated
from above by some small zinc gutters enveloping the white
lamps similar to the theatre ramps) there were some low
armchairs shaped like the American ones, but made of thick
whole wood and seemingly cut into black layers alternating
with pale yellow ones. Pervading the atmosphere was a
vague feeling of improvisation, like on a stage set...10
Followed by Tudor Vianu’s comment:
...The darkness of the room, in which a very large
crowd of people was swarming and the opening
word got somehow lost [...], was suddenly torn apart
by a drum rumble. The lights which were lit at the
same time revealed on the bandstand, behind the
speaker, a jazz orchestra which was not without the
Black musician. The crowd of guests found it difficult
to advance at the sound of chords, horns and drums.
I wonder if the exhibition planners had premeditated
this first general impression, the staggering mix
of tones as if in a huge kaleidoscope of colourful
butterflies because, at least for the intervention of the
jazz orchestra, I was certain we were dealing not only
with a staged effect, but a genuine modernist ritual
dating back to the Dadaist events.11
In preparation of his architecture
However, no matter how prodigious this activity and the “total
architecture” complementing it may have been, it is quite
unlikely to have resulted in planning commissions in a Bucharest
which placed great value on “national architecture” or various
forms of ecleticism that materialized into the first aspects of more
modern housing. Hence, young Iancu was able to start his career
in architecture pleading for modern architecture and making
231

moderne și făcând schițe, decât construind. Natural, în
această direcție își putea continua activismul avangardist,
pe care l-a susținut din paginile revistei Contimporanul,
fondată imediat după întoarcerea în România și pe care a
finanțat-o de-a lungul întregii sale existențe12. De altfel, din
primii ani ai revistei datează și primele sale interioare, la fel
de provocatoare ca revista însăși. Până la falimentul revistei
din 1932, Iancu a satisfăcut de aici foamea de idei noi a
generației tinere de arhitecți români și i-a ținut conectați
cu preocupările colegilor lor din Occident, construind o
rețea de participanți internaționali, toți nume de primă
mână (Adolf Behne, Le Corbusier, Van Doesburg, Alberto
Sartoris etc.), cu ajutorul cărora a răspândit continuu ideile
modernismului. Fără să fi fost un teoretician sistematic - ar
ARHITECTURA > Nr. 5-6/2022 (701-702) > Dosar tematic
fi fost poate contrar spiritului Dada -, a fost singurul arhitect
român atât de strâns legat de ideile noi dezvoltate în Europa
vremii. Vocea lui era puternică și entuziasmantă chiar și
când era vag neclară, uneori în tonuri corozive, alteori mai
reflexive, ca și cum ar vrea să-și lămurească lui însuși noile
idei13. Se mișca fluid și dezinvolt între artă și arhitectură,
estetica avangardei și urbanism, întreținând o atmosferă
intensă de efervescență teoretică. Era convins că odată
ce „artele plastice au dat după război primul asalt care
trebuia să libereze și să lumineze calea arhitecturii” (Stil
nou: Arhitectura), afirmă, citându-l pe Hilbersheimer: „...
ca orice disciplină stă și arhitectura în fața necesității de a
duce lumină în jurul mijloacelor ce-i formează fundamentul
și însăși natura ei” (Arhitectura Nouă); într-un cuvânt, să
formuleze și să urmeze principiile „noii arhitecturi”14.
Rămâne de văzut cum a încercat sau reușit să răspundă
acestor idei prin ceea ce a construit.
Cariera de arhitect
În cei aproape 20 de ani activi în România (1921-1939),
arhitectul Iancu a proiectat peste 40 de clădiri pe care le
232
architectural drawings rather than building. Naturally, this is the
direction in which he was able to pursue the avant-garde activism
that he promoted in the pages of Contimporanul magazine, founded
shortly after his return to Romania and that he financed throughout
its entire existence.12 As a matter of fact, his first interiors, as
provoking as the magazine itself, date back to the publication’s
early years. Up to the magazine’s collapse in 1932, Iancu has
quenched the thirst for new ideas of the young generation
of Romanian architects and kept them updated with their
Western peers’ concerns by building  a network of international
participants, all first-rate figures (Adolf Behne, LC, van Doesburg,
Alberto Sartoris, etc.), with the help of which he incessantly
disseminated the ideas of modernism. Without having been a
systematic theorist – it would have perhaps gone against the Dada
spirit –, he was the only Romanian architect so closely related to
the new ideas developed in Europe at the time. His voice was
strong and enthusiastic even when slightly unclear, at times
caustic-toned, other times more reflexive, as if he wanted to make
clear to himself the new ideas.13 He moved smoothly and freely
between art and architecture, the avant-garde aesthetics and
urban planning, maintaining an intense atmosphere of theoretical
effervescence. He was convinced that once “the plastic arts made,
after the war, their first assault that was to liberate and lighten
the path for architecture” (Stil nou: Arhitectura), he states, quoting
Hilbersheimer, that: “like any discipline, architecture too faces the
necessity to shed light on the means that shape its foundation and
its very essence” (Arhitectura Nouă); in a word, to formulate and
follow the principles of “new architecture”14. It remains to be seen
how he tried or succeeded in responding to these ideas through
what he built.  A new architecture?
His architecture career  Modernism e mult prea vag, în primul rând pentru că însuși
During his almost twenty years of activity in Romania (1921-
1939), architect Iancu designed over forty buildings known
to us to date15. He worked together with his brother, Iuliu –
cunoaștem până acum15. A lucrat împreună cu fratele său
Iuliu - poate pe nedrept umbrit în istoria arhitecturii de
renumele lui Marcel - în atelierul comun, Biroul de studii
moderne, localizat în diverse clădiri pe care le-au construit
pentru familie. Adesea semnau „Marcel Iuliu Iancu”, ca și
cum ar fi fost una și aceeași persoană, dar nu știm rolul precis
pe care îl juca fiecare în economia proiectului. Știm însă
sigur că nici unul nu avea dreptul legal să obțină autorizația
de construire, pentru că aveau doar titlul de „inginer fără
diplomă”. De aceea, până în 1934, când Marcel Iancu a
obținut dreptul de semnătură16, dosarele de autorizație au
fost semnate de alt arhitect (Constantin Simionescu).
Obstacolul mai greu de trecut însă, cel puțin la început, a
fost să obțină comenzi prin care să-și poată afirma ideile
despre „noua arhitectură”. Pe piața locală, unde „stilul
național” era aproape oficial și foarte popular, clienți care
să-și dorească o ambianță modernistă erau atipici și rari.
Așa că primii comanditari au fost familia și câțiva prieteni
care împărtășeau aceleași înclinații artistice (pictorul Henri
Daniel, spre exemplu). Chiar și după ce s-a lărgit cercul de
clienți, majoritatea veneau din zone artistice sau culturale
ale burgheziei înstărite, iar mulți aparțineau comunității
evreiești. Toți făceau parte din acea burghezie urbană
medie (și superioară), din ce în ce mai influentă după
Primul Război Mondial și conștientă de sine, care și-a găsit
reprezentarea distinctă în modernism17. Aceasta explică de
ce modernismul interbelic românesc a fost în covârșitoare
măsură produsul investiției private, atâta vreme cât
comanda publică cerea o „arhitectură națională”, dar mai
ales explică, în cazul specific al lui Iancu, de ce nu a avut
nicio comandă publică; când, spre sfârșitul perioadei, forme
de modernism au ajuns acceptabile și pentru banii publici,
pentru Iancu a fost prea târziu - contextul politic devenise
din ce în ce mai puțin respirabil pentru arhitecții evrei.
Pe de altă parte, varietatea relativ restrânsă a comanditarilor
s-a reflectat în numărul redus de tipuri de clădiri pe care a
fost chemat să le proiecteze - în special locuințe, din care
majoritatea sunt individuale și mici blocuri de apartamente
(un program specific modernizării bucureștene)18, și numai
trei clădiri au programe funcționale diferite (un ștrand, un
sediu de companie și un sanatoriu, cel mai complex dintre
ele). Altă consecință este poziția acestora în oraș, pentru
că, exceptând sanatoriul, toate se găsesc în București; sunt
amplasate mai ales în și în jurul zonei predominant evreiești
a orașului vechi, precum și în noul cartier de vile luxoase din
nordul orașului, deloc aproape de „zona centrală”, de cea
mai mare vizibilitate19. Din acest punct de vedere, dorința
lui de a face foarte prezentă în oraș noua arhitectură, astfel
încât oamenii să o dorească și să o ceară, pe care a afirmat-o
adesea în Contimporanul, a fost o reușită relativ parțială.
Altfel, fără mare risc, se poate spune că toate proiectele lui
Iancu în România au fost moderniste20. În ce măsură a reușit
Iancu să exprime prin ele „noua arhitectură”, „stilul nou”,
pentru care a militat în paginile revistei. Iancu s-a intitulat
„un artist radical”; oare a fost și un arhitect radical?
Noua arhitectură?
A spune că „noua arhitectură” pe care o voia Iancu este
termenul de „modernism” este departe de a fi clar; la
început restrâns la nucleul dur pe care l-a constituit Mișcarea
Modernă, el a devenit foarte încăpător ca accepțiune21. Dată
fiind însă contemporaneitatea lui Iancu cu marii maeștri ai
maybe unduly overshadowed in the history of architecture by
Marcel’s renown – at their shared practice, Bureau of Modern
Studies, situated in different buildings they had built for their
family. They often signed with “Marcel Iuliu Iancu”, as if they
were one and the same person, but we do not know the exact
role each of them played in the organization of the project.
What we know for sure is that none had the legal right to obtain
the building permit since they only had the title of “uncertified
architect”. As such, until 1934, when Marcel obtained the
signature right16, the permit files were signed by another
architect (Constantin Simionescu). 
Nevertheless, a more difficult obstacle to overcome, at least
initially, was getting commissions by which he would assert
his ideas on “new architecture”. On the local market, where
“the national style” was almost the norm and highly popular,
the clients wishing for a modernist ambient were atypical
and scarce. So the first commissioners were his family and
a few friends who shared the same artistic inclinations
(painter Henri Daniel, for instance). Even after the circle
of clients widened, the majority came from the artistic or
cultural areas of well-off bourgeoisie, with many belonging
to the Jewish community. All were part of that urban middle
(and upper) class bourgeoisie, increasingly influential and
self-aware after World War I, that found itself distinctly
represented in modernism.17 This explains why Romanian
interwar modernism was overwhelmingly the product of
private investment since public commissions demanded
for a “national architecture”, but mostly explains, in Iancu’s
particular case, why he had no public commissions; when,
towards the end of the period, forms of modernism had
become acceptable for public funding as well, it was too late
for Iancu – the political context had become increasingly less
breathable for Jewish architects. 
On the other hand, the rather limited variety of commissioners
reflected into the reduced amount of building typologies he
was summoned to design – mainly residential houses, most of
which were individual homes and small apartment buildings
(a typical modernization programme in Bucharest)18, with only
three buildings having different functional programmes (a
swimming pool, a company headquarters and a sanatorium,
the most elaborate of them). Another consequence is their
positioning within the city since, except for the sanatorium, all
are located in Bucharest; they are situated mainly inside and
around the prominently Jewish area of the old city, as well as
the new neighbourhood of luxury villas in the north of the city,
almost absent from the “central area” with the most visibility19.
From this point of view, his wish to render new architecture
highly visible in the city so that people crave and demand for
it – a wish he oftentimes expressed in Contimporanul – was a
relatively partial succes. 
Otherwise, without taking great risks, it can be said that all
Iancu’s projects in Romania were modernist.20 To what extent
was Iancu able to express, through them, the “new architecture”,
the “new style” which he advocated for in the pages of the
magazine? Iancu called himself “a radical artist”; was he a
radical architect, too?
Saying that the “new architecture” that Iancu aimed
for is Modernism is much too vague, mainly because
the term “modernism” as such is far from being clear;
initially restricted to the hard core represented by the
Modern Movement, it became very vast as regards its
233
 Mișcării Moderne, ale căror idei și proiecte a căutat să le
disemineze, primul impuls ar fi să îi cercetăm arhitectura
în interiorul acelei noi expresivități formale dezvoltate
în Olanda, Germania și Franța în anii 1920 și ale cărei
trăsături comune i-au determinat pe curatorii expoziției
de la MoMa, din 1932, să le unească sub eticheta de Stil
Internațional22 La modul cel mai banal și intuitiv, ne putem
aștepta să găsim „noua arhitectură” a lui Iancu în semnele
curente după care recunoaștem modernismul perioadei:
geometrie volumetrică abstractă simplă, ortogonalitate și
liniaritate, mari suprafețe plane, lipsite de ornamente și
decorații, acoperișuri plate în terasă, benzi orizontale de
ferestre și parapete, fluiditate spațială interioară liberă,
independentă de structură și de fațadă, în fine, semnele
care au indus și metafora de „cutie albă” în arhitectura
acelor ani, privilegierea betonului și metalului ca materiale
de construcție etc.
Fără îndoială că le putem repera ca atare în multe din clădirile
lui Iancu expuse cronologic. Și fără îndoială, din nou, Iancu
a fost primul care a folosit noul limbaj formal în România. Dar
dacă ne așteptăm să recunoaștem în clădirile lui o aderență
necondiționată la stilistica mainstream a perioadei, vom fi
probabil dezamăgiți: nu găsim în ele temele estetice ale
modernismului perioadei în puritatea lor, așa cum pe unele
nu le găsim deloc, ca și cum nu l-ar fi interesat. Practic, în
afara proiectelor cu alte funcțiuni decât locuirea (vestiarele
Ștrandului Kisseleff/1931, sanatoriul Poper din Predeal/1934
și, parțial, sediul societății Bazaltin/1935), unde stilul
internațional se lasă recunoscut ușor, în toate celelalte
proiecte apare un fel de complexitate insolită, nespecifică
liniei expresive dominante a perioadei. Apropieri mai
evidente apar și în imobilele de raport înalte (Frida Cohen
și cel din strada Luchian, din 1933, și Naum Ghica, din 1938),
precum și în cele 13 locuințe cuplate proiectate de cei doi
frați în 1937 pentru dezvoltarea imobiliară a tatălui lor din
Strada Trinității23. Dar în toate celelalte proiecte, majoritatea
vile sau mici imobile cochete, unde libertatea de creație a
fost desigur mai largă, modernitatea arhitecturii lui Iancu se
îndepărtează de temele formale tipice, etalând o varietate
descumpănitoare (chiar un soi de eclectism), cu atât mai
descumpănitoare cu cât nu se poate identifica o continuitate
cronologică a unei căutări evidente a unor anume teme
formale tipice - sau cel puțin eu nu o descopăr, așa cum am
descoperit-o în arhitectura lui Horia Creangă, la care nu mă
ARHITECTURA > Nr. 5-6/2022 (701-702) > Dosar tematic
pot abține să nu mă gândesc24.
Nu e acum loc pentru dezvoltarea mai multora din aceste
teme, dar intrând puțin mai în detaliu, vedem că în afara
interioarelor de la Contimporanul (datate 1923-’25), Iancu
a trebuit să aștepte până în 1926 pentru a construi pe
proprietatea tatălui său din cartierul evreiesc imobilul
Herman Iancu (unde a avut și biroul) care, din tot ce știm
până acum, este prima clădire „modernistă” din România; în
orice caz, este prima care a rupt radical tiparele expresive
tradiționale, dar volumul ei colorat și scalen se apropie mai
degrabă de reliefurile de ipsos de la Zürich, din 1917, decât
de trăsăturile comune stilului internațional.
De altfel, Iancu însuși consideră că vila Fuchs, din 1927,
este „prima vilă modernă” din România. Și istoricii sunt în
general de acord că vila Fuchs deschide linia „cutiilor albe”
ale lui Iancu, linie pe care o urmăresc apoi în proiectele
următoare. Îndrăznesc să mă îndoiesc că a existat o astfel
de linie în arhitectura lui Iancu, nu numai pentru că eticheta
este mai degrabă poetică și ambiguu dependentă de
referințe diverse, dar mai ales pentru că nu văd nimic care
234
acceptation.21 However, given Iancu’s contemporaneity with
the grand masters of the Modern Movement, whose ideas
and projects he sought to disseminate, the first impulse
would be to analyze his architecture within that new formal
expressiveness developed in Holland, Germany and France 1923-25 1926 1926 1927 1929
in the 1920s and whose common features led the curators
of the exhibition at MoMa in 1932 to merge them under
the denomination International Style22. In the most common
and intituive fashion, we might expect to find Iancu’s “new
architecture” in the current signs in which we recognize
the modernism of the time: simple, abstract volumetric
geometry, orthogonality and linearity, large flat surfaces
devoid of ornaments or decorations, flat terraced roofs,
horizontal banded windows and parapets, free interior
spatial fluidity unhinged by the structure or the façade, and
finally, the signs that generated the metaphor of “white box” 1929 1929 1930 1930 1931
in the architecture of the time, a preference for concrete and
metal as building materials etc.
We can undoubtedly pinpoint them as such in many of Iancu’s
buildings where they are displayed chronologically. And also
undoubtedly, Iancu was the first who used the new formal
language in Romania. However, if we expect to recognize in his
buildings an unconditional adhesion to the mainstream stylistics
of the time, we will probably be disappointed: we do not find
in his buildings the aesthetic themes of the modernism of the
period in their essence the same way we do not find some 1931-35 1931 1931 1933 1933 1934
other themes in the least, as if he would have taken no interest
in them at all. Practically, except for the non-housing projects
(the changing facilities of Kiseleff swimming pool/1931, the
Poper sanatorium in Predeal/1934 and, partly, the headquarters of
Bazaltin society/1935), where the International Style readily reveals
itself, all the other projects exhibit a sort of unusual complexity,
unspecific of the prevailing expressive line of the period. More
manifest contiguities also occur in the high tenement buildings
(Frida Cohen and the one built on Luchian Street in 1933, and Naum
Ghica from 1938), as well as the thirteen attached houses designed
by the two brothers in 1937 for their father’s real estate development
on Trinităţii Street.23 Yet with all the other projects, mainly villas or
small chic buildings, where the freedom of creation was certainly
greater, the modernity of Iancu’s architecture moves away from
typical formal themes, displaying a disconcerting variety (even
a sort of ecleticism), the more disconcerting as a chronological 1934 1935 1935 1935 1935
continuity of an evident pursuit of certain typical formal themes
cannot be identified – or, at least, not as far as I am concerned, as
was the case with Horia Creangă’s architecture, that I cannot help but
think of.24
Now is not the time to elaborate on several of these themes,
but going a little into detail, we notice that apart from the
interiors of Contimporanul headquarters (dated 1923-25), Iancu
had to wait until 1926 to build, on his father’s property in the
Jewish neighbourhood, the Herman Iancu building (where he
held his practice) which, for all we know by now, is the first
“modernist” building in Romania; at any rate, it is the first to
make a radical break with the traditional expressive patterns, but
its colourful and triangular volume draws closer to the plaster
reliefs in Zürich in 1917 rather than the shared characteristics of 1935 1935 1936 1937
the International Style. 
In fact, Iancu himself thinks that the Fuchs Villa in 1927 is “the first
modern villa” in Romania. Historians also agree, in general, that
the Fuchs villa opens the series of Iancu’s “white boxes”, a series
they later pursue in the following projects. I dare doubt there
even was such a series in Iancu’s architecture, not only because
the label is rather poetic and ambiguously dependent on various
references, but mainly because I see nothing to convince me
1937 1937 1937 1938 235
 să mă convingă că Iancu ar fi vrut cu adevărat să proiecteze
o „cutie albă”. Din contra, Iancu pare că încearcă mereu să
o contrazică prin ceva, să o complice, să iasă din puritatea
ei; chiar și acolo unde fațada principală trimite spre ideea
„cutiei albe”, volumele sunt rareori de simplitatea pe care
o sugerează fațadele principale, albeața lor e disturbată
de vibrații puternice ale tencuielilor sau chiar de culori,
iar simplitatea de scheme grafice sau sculpturale și variate
jocuri de profiluri etc.
Sigur că ne putem uita la aceste inconsistențe față de „noul
stil” al epocii ca la posibile preluări sau reminiscențe din
variate limbaje (de la neoplasticism sau expresionism,
la Art Deco, arhitectură mediteraneeană etc.), ceea ce
istoricii de artă și arhitectură au și făcut în migăloase
analize morfologice. Din această perspectivă, Iancu nu e
un modernist radical. Dar mă întreb cât de relevantă este
această perspectivă pentru „noua arhitectură” așa cum o
vedea Iancu, atâta vreme cât clădirile lui sunt, fără discuție,
originale, perfect închegate și au forță expresivă.
Din același motiv nu-l pot nici bănui pe Iancu de nesiguranță
în manipularea noului limbaj formal, deși după unele păreri,
arhitectura lui este marginală în raport cu arta. Din punctul meu
de vedere, singura concluzie care se poate trage de aici este
că nu în această cheie trebuie înțeles drumul lui Iancu către o
„nouă arhitectură”, pentru că mi-e greu să cred că scopul lui ar
fi fost acela de a se afilia limbajului dominant deja instaurat de
maeștrii perioadei. Ar fi fost prea departe de refuzul dadaist
de a adera la un stil specific, pe care Iancu îl reia.
Supărarea lui Iancu
Îndrăznesc să cred că Iancu însuși ne confirmă, printr-un
episod epistolar tulburător, publicat în Contimporanul în
193125, că avem nevoie de altă cheie de lectură. Episodul
începe de la scrisoarea deschisă a lui G. M. Cantacuzino
către Iancu, o foarte frumoasă scrisoare din care redau
câteva fragmente:
Stimate Domnule Marcel Iancu,
Adresându-ți această scrisoare, am impresia că vorbesc
cu mine însumi, că discut și că încerc să controlez o
părere proprie, să analizez o tendință de a mea, să
ARHITECTURA > Nr. 5-6/2022 (701-702) > Dosar tematic
caut explicația unei simpatii. Nu atât faptul că nu te
cunosc, că niciodată nu am avut plăcerea să-ți strâng
mâna, că nici măcar în efigie nu ți-am zărit silueta, mă
pune în acea stare sufletească specială și prielnică
abstractului și obiectivității, cât acea convingere a mea
că ai fost întâiul care a întors în această țară spatele,
unei mentalități obosite și sterile.
În orașul nostru haotic, de un haos balcanic și
mediocru, de o „ticăloșie mică”, cum zice Tudor
Arghezi, casele dumitale sănătoase apar ca
premisele sănătoase ale unui viitor sănătos a cărui
activitate viguroasă nu-și va pierde timpul în atitudini
de admirație retrospectivă. Fiind un premergător,
ai pus în toată activitatea d-tale un fanatism necesar
avangardelor. N-am făcut parte din această grupare.
Acolo, unde d-ta și prietenii d-tale au ajuns în marș
forțat, am sosit și eu mult mai târziu și fără grabă,
dar cu aceeași sinceritate. Întârzierea mea și acea
predilecție pentru a-mi urma drumul în calitatea de
„cavalier seul”, mi-au dat prilejul să hoinăresc mai
mult. Am ajuns prin deducție acolo unde d-ta ai
236
that Iancu would have truly wanted to design “a white box”. On
the contrary, Iancu seems to be constantly trying to contradict it
in different ways, elaborate on it, move away from its essence;
even in cases where the main façade alludes to the idea of the
“white box”, the volumes rarely display the simplicity suggested
by the main façades, their whiteness is disturbed by the strong
vibrations of coatings or even the colours, and their simplicity
is interrupted by the graphic or sculptural design and various
profile diversions/schemes etc.  severă și geometrică, estetică de luptă și de voință, de
Certainly, we can regard these inconsistencies with the “new
style” of the era as potential acquisitions or reminiscences of
different terminologies (from neoplasticism or expressionism
to Art Deco, Mediterranean architecture etc.), as the art and
architecture historians have already done in their thorough
morphological analyses. From this perspective, Iancu is not a
radical modernist. Yet I wonder how relevant this perspective
is for the “new architecture” in Iancu’s vision given that his
buildings are, unquestionably, original, perfectly coherent and
utterly expressive.
It is for the same reason that I cannot suspect Iancu of
hesitation in employing the new formal language even though,
according to some, his architecture is marginal in relation to
art. From my point of view, the only valid conclusion here
is this is not the note in which Iancu’s path towards a “new
architecture” should be read in for I find it difficult to believe
his purpose would be that of adhering to the dominant
language already established by the masters of the period. It
would have been too far from the Dadaist refusal to adhere to a
specific style, which Iancu resumes.
Iancu’s upset
I dare believe Iancu himself confirms, by means
of an unsettling epistolary episode, published
in Contimporanul în 193125, that we need another reading
key. The episode starts with the open letter of G. M.
Cantacuzino to Iancu, a very beautiful letter from which I
present a few excerpts:  Architect G. M. Cantacuzino26
                  
Dear Mr Marcel Iancu,
In addressing you this letter, I feel like I am talking
to myself, debating and trying to control a personal
opinion, to analyze a tendency of mine, to look for the
explanation for an affinity. Not only the fact that I do not
know you, that I have never had the pleasure of shaking
your hand, that I have not seen your figure so much as in
effigy places me in that special state of mind prone to the
abstract and the objectivity, but more that belief of mine
that you were the first in this country to turn his back on a
weary and arid mentality.  puțini de la primele case moderne; am putea spune că este
In our chaotic city, with its Balkan and colourless chaos
of a «petty villainy», as Tudor Arghezi puts it, your
robust houses appear the robust prerequisites of a
robust future whose vigurous actions will not waste
time with attitudes of retrospective admiration. As a
precursor, you have imbued your entire activity with
a fanaticism proper to the avant-garde. I was not part
of this group.  Where you and your friends arrived in
forced march, I arrived later, but with the same sincerity.
My tardiness and that predilection for going my way in
the capacity of  «cavalier seul» gave me the chance to
wander more. I arrived by deduction where you arrived
by passion. Never mind! Each follows their journey to
ajuns prin pasiune. Ce importă! Fiecare își urmează
călătoria cum știe. Totul e să ai o credință care să fie
în armonie cu tendința vremurilor. [...]
Indicațiile civilizației noastre sânt atât de precise,
drumul care ni-l arată tendințele evoluției sociale sânt
atât de clare pentru cine vrea să vază, încât armonia
nouă nu poate fi căutată decât într-o estetică sobră,
austeritate impusă prin viață colectivă și organizarea
unei societăți din ce în ce mai omogenă, din ce în
ce mai puțin liberă în datoriile sale față de ea însăși.
Pericolul acestei estetici este monotonia, cu atât mai
mult că materialele întrebuințate azi, de o sărăcie
adesea voită, lasă formele simple și neornamentate
într-o goliciune adesea obsedantă.
Cred însă că numai prin intrarea hotărâtă a arhitecturii
în ritmul timpului, poate fi salvat Bucureștiul. O
reacțiune sănătoasă, în contra maniei ornamentată,
o hotărâtă adaptare a capitalei la necesitatea vieții
moderne și o părăsire cât mai grabnică a vanității unui
„stil național” (deja această apelațiune e ridicolă) ar
putea salva estetica noastră balcanizată în prezent. [...]
Există astăzi un stil modern internațional și chiar
intercontinental. Revistele și arta din toate țările
manifestă tendințe similare, când răsfoiești aceste
reviste ți se strânge inima comparând activitatea de
peste hotare cu ce se întâmplă la noi.
Urăsc cei care suspină după trecut. Oricât de grele sânt
vremurile de azi, premisele unei reușite viitoare au
fost puse pentru ca să nu cădem pradă pesimismului
ieftin al decadenților întârziați. Ca semn al acestei
credinți ți-am scris aceste rânduri. Nu vreau să te
rețin mai mult „căci arta e lungă și viața e scurtă”.
Al D-tale
G. M. Cantacuzino, arhitect26
Din această scrisoare în care Cantacuzino e în consonanță
cu multe dintre ideile lui Iancu (ceea ce ar merita un
comentariu în sine), reiese evident că renumele lui Iancu
depășise limitele cercurilor artistice de avangardă și că
rolul său de promotor al arhitecturii moderne era confirmat
în elita culturală progresistă a vremii. Ținând cont de
poziția socială și statura intelectuală a autorului, scrisoarea
lui Cantacuzino este o recunoaștere de mare greutate a
succesului lui Iancu ca arhitect modern, la numai câțiva
ani după primele articole despre arhitectură și chiar mai
confirmarea „poveștii de succes”.
Răspunsul lui Iancu, scris câteva luni mai târziu, probabil
după un timp de reflecție, este paradoxal27. Pesemne,
Cantacuzino atinsese un punct nevralgic din așteptările lui
Iancu de la el însuși și față de ce își asumase, un punctum
dolens care îl trezește pe dadaistul revoltat; el refuză
coroziv, aproape la limita politeții, și plin de amărăciune
atât poziția de premergător al avântului modernist din
Bucureștiul anilor 1930, cât și optimismul lui Cantacuzino.
Tocmai prin această virulență mica epistolă devine
semnificativă pentru ce a însemnat pentru Iancu „noua
arhitectură”. Trebuia să fi fost altceva decât ceea ce se
prefigura în București, unde un număr tot mai mare de
arhitecți luau drumul modernismului28.
their best knowledge. What matters is that your faith is
in harmony with the trend of times. [...]
The signs of our civilization are so accurate, the path
indicated by the social evolution trends is so clear for
anyone who wishes to see that the new harmony cannot
be searched for but in sober, severe and geometric
aesthetics, an aesthetics of the combat and the will,
of the austerity imposed through collective living and
the organization of a society that is more and more
homogenous while less and less free in its duties towards
itself. The danger of this aesthetics is monotony, all the
more so since the materials used nowadays, deliberately
meager oftentimes, frequently leave the simple and
unadorned forms hauntingly barren. 
However, I think that it is only by architecture’s resolute
entering the rhythm of time that Bucharest can be
saved.  A sound response to the ornate craze, a definite
adaptation of the capital to the necessity of modern life
and abandoning, as quickly as possible, the vanity of a
“national style” (this designation is already ludicruous)
may save our current Balkanized aesthetics.
There is nowadays an international, even intercontinental,
modern style. Magazines and art across the countries
display similar tendencies, and your heart wrenches
when leafing through these magazines and comparing the
activity abroad with what happens in our country. 
I hate those sighing over the past. As hard as times are
nowadays, the prerequisites for a future success were
laid so we do not fall prey to the cheap pessimism of late
decadents. It is as a token of this belief that I wrote you
these lines. I do not wish to retain you more «because art
is long and life is short».
Yours truly,
This letter in which Cantacuzino is consonant with many of
Iancu’s ideas (which would deserve a commentary of its
own) clearly indicates that Iancu’s renown had surpassed
the boundaries of the avant-garde artistic circles and
that his role as a promotor of modern architecture was
confirmed within the progressist cultural elite of the time.
Taking into consideration the author’s social and intelectual
status, Cantacuzino’s letter is an ackowledgement of great
importance for Iancu’s success as a modern architect, only
a few years after his first articles on architecture and even
fewer since his first modern houses; we might say it is the
confirmation of a “a story of success”.
Iancu’s reply, written several months later, probably after
some time of reflection, is paradoxical27. Presumably,
Cantacuzino had touched a sore spot in Iancu’s expectations
of himself and what he had assumed, a punctum dolens which
aroused the rebelling dadaist; he bitterly rejects, on the
edge of politeness, and brimming with bitterness, the quality
of precursor of the modernist boom in 1930’s Bucharest
as well as Cantacuzino’s optimism. It is precisely through
this virulence that this little epistle becomes significant for
what the “new architecture” meant for Iancu. It had to be
something else than what was foreshadowed in Bucharest,
where an increasingly larger number of architects took to the
path of modernism28.
237
 Or, în loc să se bucure de succesul travaliului său de
pionierat, Iancu se dezice de această dezvoltare; el reprobă
planurile și fațadele „costumate”, „sarabanda goală [...]
în rut după adorația vițelului de aur”, faptul că „nebuniile
cubiste de ieri” au devenit „idealuri de frumusețe, locuri
comune chiar”, fără evoluție și reflecție anterioară; el
vituperează „comerțul cu idei moderne” „fraudate”
din „revistele de modă, cinematografe și automate”; îl
aseamănă cu importul de ciorapi de mătase... Putem ușor
deduce că virulența de pamflet a epistolei vine din faptul că
„noua arhitectură” era pentru Iancu mai mult decât folosirea
mimetică a vocabularului expresiv al Mișcării Moderne
care se petrecea sub ochii lui. Care să fie acele calități ale
noii arhitecturi a căror absență îl făcea să se dezică de ceea
ce alții considerau o victorie a Modernismului?
„Noua arhitectură”
Desigur, ne găsim pe tărâmul supozițiilor și interpretărilor,
dar merită să mai privim o dată proiectele lui Iancu, pentru
că e greu de crezut că nu ar fi încercat măcar să pună în
operă acele direcții pe care le credea importante pentru
arhitectură, cu atât mai mult cu cât multe proiecte sunt de vile
luxoase, un program generos care a fost de când lumea locul
predilect al experiențelor expresive. De această dată nu vom
căuta acele semne formale după care recunoaștem curent o
clădire modernistă, ci tocmai pe acelea prin care Iancu se
îndepărtează de linia ușor recognoscibilă și care disting
arhitectura lui de modernismul bucureștean al anilor ’30.
Ca urmare, las deoparte cele trei proiecte cu alte programe
funcționale, ca exemple foarte apropiate de mainstream-
ul internațional al anilor 1920-’30, precum și majoritatea
clădirilor de raport (Costin/1933, Clara Iancu/1933,
Cohen/1935, Alexandrescu/1935, Chapier/1935,
Carniol/1935, Luchian Șt./1935, Moga/1937, Ghica/1938)
și pe cele din parcelarea Trinității/1937, a căror arhitectură
este mai apropiată de acel sens al „consumului de
limbaj modern” pe care îl condamna. Exclud și schițele
volumetrice de la început și ecourile lor timpurii, care nu par
semnificative pentru moment. Ies în relief câteva proiecte al
căror caracter expresiv are un efect descumpănitor pentru
că, deși evident moderne, sunt greu încadrabile stilistic
și poartă un echilibru pe muchie de cuțit între insolit și
cunoscut, între îndrăzneală și moderație. Acestea ar fi:
ARHITECTURA > Nr. 5-6/2022 (701-702) > Dosar tematic
interioarele revistei Contimporanul /1923-’25; câteva blocuri
de mici dimensiuni (Herman Iancu /1926, Clara Iancu/1932,
Gold/1934, Haimovici-Vătărescu/1937); vilele Daniel/1926,
Fuchs/1927, Lambru/1928, Chapier/1929, Bordeanu/1930,
Chihăescu/1930, Iluță/1931, Wexler/1931, Juster 1931,
Reich/1936, Hassner/1937, Pătrașcu 1937.
Dacă privim mai atent felul în care sunt atacate formal,
observăm că toate sunt obiecte cu puternică expresivitate
abstractă, acel limbaj pe care Iancu îl considera singurul
cu adevărat universal, dar care e manipulat foarte diferit:
uneori e foarte discret, pierdut aproape într-o schemă
grafică (lucru mai neobișnuit în arhitectură), alteori este
deosebit de sculptural. Modernitatea acestor clădiri, fără
discuție prezentă, nu vine din inovații structurale; sunt
în general construcții de zidărie portantă, iar Iancu nu a
exaltat niciodată tehnologia în textele lui, ba chiar critică
tendința de a o crede o garanție a modernității. Nu vine
nici dintr-o organizare planimetrică foarte liberă, deși
fluiditatea și deschiderea organizării interioare există în
multe proiecte, dar e mai apropiată de Raumplan decât de
orice încercare de plan liber. Niciuna dintre clădirile lui nu
238
However, instead of enjoying the success of his pioneering
labour, Iancu disavows this development; he disapproves
of the “costumed” plans and façades, “the meaningless
masquerade [...] infatuated with the adoration of the golden
calf ”, the fact that “yesterday’s cubist crazes” have become
“beauty ideals, even commonplaces” devoid of evolution or
prior reflection; he denounces “the trade of modern ideas”,
“frauded” from “fashion magazines, cinemas and vending
machines”; he likenes it to the import of silk stockings...
We can easily deduce that the pamphleteer-like virulence
of the epistle derives from the fact that in Iancu’s view
“new architecture” was more than the mimetic use of the
expressive vocabulary of the Modern Movement which was
unfolding before his very eyes. What would then be those
qualities of new architecture whose absence made him
disavow what others deemed as a victory of Modernism? 
“New architecture”
Of course, we find ourselves on the realm of suppositions and
interpretations, but it is worth taking one more look at Iancu’s
projects, for it is hard to believe he would not have at least tried
to put into practice those directions he deemed important for
architecture, even more so as many of them are luxury villas
projects, a generous programme which was since forever the
preferred area for expressive experiences. This time, we will not
be searching for those formal signs which help us to commonly
recognize a modernist building, but precisely those through
which Iancu is moving away from the easily recognizable outline
and which distinguish his architecture from the Bucharest-based
modernism of the thirties. 
Hence, I will set aside the three projects with other functional
programmes since they are very accurate examples of the
international mainstream of the 1920s-30s, as well as most
tenement buildings (Costin/1933, Clara Iancu/1933, Cohen/1935,
Alexandrescu/1935, Chapier/1935, Carniol/1935, Luchian
St./1935, Moga/1937, Ghica/1938) and those in Trinităţii/1937
parcelling, whose architecture is closer to that sense of “modern
language consumption” it condemned. I will also exclude the
early volumetric sketches and their initial reverberations, which
do not seem significant for the time being. What stands out are
several projects whose expressive nature has a disconcerting
effect because, albeit overtly modern, they are difficult to fit
stylistically and bear a knife-edge balance between the unusual
and the familiar, between audacity and moderation. These would
be: the interiors of the headquarters of Contimporanul /1923-25;
several small-sized apartment buildings (Herman Iancu /1926,
Clara Iancu/1932, Gold/1934, Haimovici-Vătărescu/1937); the
villas (Daniel/1926, Fuchs/1927, Lambru/1928, Chapier/1929,
Bordeanu/1930, Chihăescu/1930, Iluță/1931, Wexler/1931, Juster
1931, Reich/1936, Hassner/1937, Pătrașcu 1937). 
Taking a closer look at the way in which they are approached
formally, we notice that all are objects displaying a powerful
abstract expresiveness, what Iancu deemed as the only truly
universal language, but which is employed very differently:
sometimes it is very discreet, nearly lost in a graphic scheme
(a rather unusual thing in architecture), other times it is
remarkably sculptural. Without question, the modernity of
these buildings is not tributary to structural innovations; they
are, in general, instances of masonry construction, and Iancu
has never extolled technology in his texts, he actually criticises
the tendency to deem it as  a warranty of modernity. Nor is it
tributary to a very free planimetric organization, although the
fluidity and openness of interior organization is to be found in 1923-25 1926 1926 1927
many projects, but is closer to the Raumplan than to any other
239
 propune o spațialitate cu adevărat „revoluționară”, dacă nu
ar fi modelarea aparte a interioarelor.
De fapt, Iancu nu pare să vizeze nici volumul exterior ca
întreg, nici spațiul interior în sine, ci limitele și întâlnirile lor.
Astfel, calitatea sculpturală sau grafică este indirectă, mai
degrabă născută din plasticitatea elementelor care definesc
și compun obiectul sau spațiul - pentru că metoda e folosită
și în exterior, și în interior. Aceste limite pot fi sculpturi totale
(casa Hermann Iancu/1926) sau proveni din articularea
unor forme simple și puternice (vila Juster/1931); se pot
plia și metamorfoza (imobilul Gold/1934, în care procedeul
se vede și la interior); pot deveni mari scheme grafice
abstracte, fie plate - de un alb orbitor (vila Reich/1936),
cu schimbări de texturi (Poldi Chapier/1929) sau colorate
(interioarele Contimporanul/1923-’25) -, fie reliefându-se
din fondul lor (Clara Iancu/1931); ele pot include dezinvolt
opere de artă (vitralii sau basoreliefuri) sau folosi cu sens
grafic mijloace prozaice precum schimbări de tencuieli,
texturi și nuanțe, diverse profiluri și muluri etc. (pe care le
regăsim în mai toate clădirile, chiar și în cele pe care le-am
exclus inițial).
Toate aceste mijloace expresive nu sunt tocmai ortodoxe
pentru Mișcarea Modernă, dar este steril să le căutăm
proveniența în alte stiluri, pentru că în naturalețea cu care le
folosește Iancu găsim mai degrabă simplitatea rezonabilă,
necostisitoare și lipsită de extravaganță a mișcării spontane
între sculptură, grafică, exercițiu coloristic și arhitectură;
găsim libertatea de a interpreta în sens sculptural sau
grafic diversele elemente constructive, funcționale sau de
finisaj (pereți, parapete, bovindouri, deschideri, mobilier,
tencuieli etc.), de a combina în moduri neașteptate
vocabularele artistice moderne și de a le face să aparțină
unui obiect anume de arhitectură și numai lui. Toate
colaborează în crearea expresivității finale, mereu diferite,
a obiectului sau a spațiului interior, dar fiecare capătă și
un fel de autonomie artistică, originală, dar neostentativă,
modernă, dar greu clasificabilă; par componente ale unei
„opere totale” la care participă neconvențional, dar firesc.
Probabil că din această colaborare aparent eclectică
vine și impresia unui modernism tatonant; aceasta cu atât
mai mult cu cât multe dintre casele lui fac evidentă un fel
de „materialitate artizanală” care le încadrează ușor în
ARHITECTURA > Nr. 5-6/2022 (701-702) > Dosar tematic
atmosfera locală. Dar și ideea exprimării materialității ca
finalitate a unui proces manual este un procedeu artistic
pe care Iancu l-a folosit încă din reliefurile abstracte
de la Zürich și în unele vitralii, în care face vizibil
„procesul artizanal”, dinamica vitală care stă în spatele
vizibilului. Așa procedează Iancu, spre exemplu, cu
tencuielile și schimbările lor de textură, ceea ce poate
părea că înmoaie radicalitatea modernistă. După mine,
procedeul face parte din felul în care Iancu leagă arta
de viață - „arta e viață”, una dintre ideile comune ale
avangardelor, susținută și de Iancu.
Modul în care Iancu se apropie de arhitectură corespunde
ideii lui că nu există cu adevărat o barieră între arhitectură,
cu rigorile ei, și alte arte plastice, cu libertatea lor. Este o
idee pe care a exprimat-o în mai multe rânduri (încă de la
Zürich)29, pentru el neexistând o reală dihotomie între cele
două direcții. Prin aceasta, Iancu joacă în registrul unei
libertăți compoziționale care modelează artistic delimitările
volumului și ale spațiului interior fără să asculte de
principiile stabilite ale modernismului perioadei. Iancu nu
vrea să aplice o dogmă sau un stil; el caută. Caută sistematic.
240
free plan variant. Neither of his buildings proposes a genuinely
“revolutionary” spatiality if it were not for the particular
fashioning of the interiors.  „noua arhitectură” nu este altceva decât căutate sistematică,
In fact, Iancu does not appear to target the exterior volume
as a whole or the interior space as such, but the limits and
their junctions. Therefore, the sculptural or graphic quality is
implied, stemming rather from the plasticity of the elements
defining and composing the object or space – for the same
method is employed both on the exterior and the interior. These
limits may be full sculptures (Herman Iancu House/1926) or
may derive from the articulation of some simple and powerful
forms (Juster Villa/1931); they may adapt and metamorphose
(Gold Building/1934, where the method is also visibile on the
interior); they may turn into large abstract graphic schemes,
either flat – of a blazing white (Reich Villa/1936), with changes
in textures (Poldi Chapier/1929) or colourful (the interiors
of Contimporanul/1923-25) -, or protruding (Clara Iancu/1931);
they may casually feature works of art (stained glass or bas-
reliefs) or visually use standard means such as a diversity of
plasters, textures and shades, various profiles and moldings etc.
(which are to be found in almost all the buildings, including those
we have initially excluded).  în anamorfismul fațadelor imobilului Gold, între imobilul
All these expressive means are not exactly traditional for the
Modern Movement, but it is pointless to look for their origin in
other styles because the genuineness with which Iancu makes
use of them encompasses rather the sensible, inexpensive
and unextravagant simplicity of the spontaneous shift between
sculpture, graphic art, coloristic practice and architecture; we
find here the freedom of sculpturally and graphically defining
various constructive, functional or finishing elements (walls,
parapets, bay windows, openings, furniture, plasters etc.),
of combining in unexpected fashions the modern artistic
vocabularies and assigning them to a particular architecture
object alone. All work together for the creation of the ultimate,
ever different expressiveness of the object or interior space
while each of them acquires a sort of artistic autonomy, original
yet inconspicuous, modern yet hardly classifiable; they appear
to be the components of a “total piece of work” to which they
participate in an unconventional yet natural manner.
It is probable that this seemingly eclectic collaboration is where
the impression of a probing modernism comes from; all the more
so since many of his houses make manifest a sort of “artisanal
materiality” which makes them fit smoothly into the local
atmosphere. But the idea of expressing materiality as an aim of
a manual process is an artistic method that Iancu has used dates
as far back as the abstract reliefs in Zürich and in some stained
glass works, through which he makes concspicuous “the artisanal
process”, the vital dynamics behind the visible. That is how
Iancu proceeds, for example, with the plasters and their texture
variations, which may seem to be taming modernist radicality.
In my view, the procedure is part of the manner in which Iancu
connects art and life - “art is life”, one of the shared ideas of the
avant-gardes, also advocated by Iancu.  mai profund avangardist decât alte texte propagandistice
The manner in which Iancu approaches architecture
corresponds to his idea that there is no actual barrier between
architecture, with its rigor, and other plastic arts, with their
freedom. It is an idea he stated on several occasions (dating
back as early as Zürich)29, since in his view there is no real
dichotomy between the two orientations. In so doing, Iancu
engages in a register of compositional freedom which artistically
shapes the delineations of the volume and the interior space
without paying attention to the agreed principles of the
modernism of the time. Iancu does not wish to apply a dogma
Libertatea lui compozițională nu e nici fără limite, nici un
gest „pour épater les bourgeois”. În cuvintele lui pare că
„pasiunea pentru sinteza artistică a formelor naturale și
simple, reprezentând funcțiunea” (Arhitectura nouă), care
devine astfel o nouă abordare a proiectului, dar numai „în
viu contact cu artele plastice moderne”.
Această idee de comunitate a artelor, elaborată încă
din 1919, în conferința Despre Cubism, Artă Abstractă
și Arhitectură de la ETH Zürich, revine încăpățânat în
multe texte ulterioare. În cazul proiectelor lui e mai mult
decât ideea de Gesamtkustwerk pe care dadaiștii au
experimentat-o din plin în creațiile lor, iar vernisajul din
1924 descris la începutul acestor pagini o probează. Se poate
demonstra că Iancu și-a privit reliefurile și chiar și măștile
de la Zürich ca obiecte de arhitectură sau compatibile cu
arhitectura, ceea ce face plauzibilă ipoteza că și-a proiectat
clădirile din România în aceeași idee, dar în sens invers.
Putem descifra arhitectura lui în cheia libertății de a crea
clădirea din mari reliefuri artistice și scheme grafice a căror
relativă autonomie (pe care o putem citi cel mai evident
Herman Iancu și stilul internațional) conlucrează pentru
delimitarea volumului sau a spațiilor interioare, uneori
chiar subminând sensul delimitărilor convenționale (ca în
interioarele de la Contimporanul, spre exemplu, sau în alt
sens, în interioarele din vila Iluță sau imobilul Gold). Aceasta
pare să contrazică întrucâtva ideea că exteriorul exprimă
interiorul clădirii, prin care se ilustrează curent adeziunea
lui Iancu la ideea funcționalistă, dar numai dacă nu ținem
cont de faptul că spațiul interior însuși nu însemna probabil
pentru Iancu neapărat funcțiune, ci creație artistică spațială
în care conlucrează laolaltă arta și arhitectura, compatibile
precum în reliefurile de la Zurich30.
Și tot aici găsim și cheia înțelegerii exasperării lui Iancu în
răspunsul către Cantacuzino. Iancu nu concepe alt mod de
a face arhitectură decât din perspectiva artistului plastic,
„knowing the whole concept from plastic art to architecture”
- în cuvintele lui. Iar aceasta „nu se poate face decât în
disciplină”, ne spune Iancu, cuvinte în care se poate intui
efortul de a-și ajusta demersul artistic la constrângerile
arhitecturii. E o disciplină autoimpusă în care cred că rezidă
cea mai originală și durabilă dimensiune a drumului pe care
Iancu voia să ajungă la „noua arhitectură”. Iancu vrea căutare
artistică, mereu alta, chiar dacă imperfectă, nu cărări bătute.
Probabil că asta a încercat să facă ori de câte ori a avut
ocazia, generând astfel varietatea atipică a proiectelor lui.
Și tot aceasta este ce nu găsea în modernismul bucureștean
al anilor 1930 unde Iancu înțelege imediat că noul limbaj
este „consumat” fără selecție critică.
Mă întreb dacă răspunsul lui Iancu pentru Cantacuzino,
obsesiv prin amărăciunea lui, nu aduce la lumină un arhitect
pe care le-a publicat. Privite astfel, cele câteva clădiri pe
care le-am menționat în paginile din urmă par manifeste
construite ale unui alt fel de proiectare, mai subtil, mai liber
și mai greu, dar pe care Iancu îl caută insistent - drumul unui
„raisonneur” radical.
„Fiecare își urmează călătoria... ”
Văzută astfel, cariera de arhitect a lui Marcel Iancu în România
nu a fost numai „o poveste de succes”, ci ascunde asperități și
deziluzii profesionale interioare. Nu vom știi niciodată dacă
or a style; he seeks. He seeks systematically. His compositional
freedom is neither boundless, nor a gesture “pour épater les
bourgeois”. In his words, it seems that the “new architecture”
is nothing but a systematic search, “the passion for the artistic
synthesis of natural and simple forms, representing function”
(Arhitectura nouă), which becomes thus a new approach of the
project, but only “in vivid contact with the modern plastic arts”. 
The idea of a fellowship of the arts, developed as early as 1919 in
the conference On Cubism, Abstract Art and Architecture held at
ETH Zürich is persistently resumed in numerous subsequent texts.
As for his projects, it is more than the idea of Gesamtkustwerk that
the Dadaists fully experienced in their creations, and the
vernissage in 1924 described in the first pages of the article
stands proof in this regard. It can be shown that Iancu regarded
his reliefs and even his masks in Zürich as objects of architecture
or compatible with architecture, which renders plausible the
hypothesis that he designed his buildings in Romania following the
same idea, but in reverse. We can read his architecture in the key
of the freedom to create the building out of large artistic reliefs and
graphic schemes whose relative autonomy (that we can decipher
most clearly in the anamorphism of the façades of Gold building,
situated between Herman Iancu building and the International
Style) contributes to the demarcation of the volume or the interior
space, sometimes even undermining the sense of conventional
delineations (for example, the interiors of Contimporanul, or, in
another sense, the interiors of Iluţă villa or Gold building). This
appears to contradict, to some extent, the idea that the exterior
expresses the interior of the building, whereby Iancu’s adherence
to the functionalist idea is currently illustrated, but only if we
overlook the fact that for Iancu, the interior space as such was
not necessarily equivalent to functionality, but to a spatial artistic
creation where art and architecture, as compatible as in the reliefs
in Zürich, work together30.
And it is also here that we find the key for understanting Iancu’s
irritation in his reply to Cantacuzino. Iancu cannot conceive
of another manner to make architecture other than from the
perspective of the artist, “knowing the whole concept from plastic
art to architecture” – as he puts it. And this “can only be done in
discipline”, Iancu tells us, words which might hint at the effort of
adjusting his artistic endeavour to the constraints of architecture.
It is a self-imposed discipline in which, I believe, lies the most
original and enduring dimension of the path through which
Iancu wanted to reach the “new architecture”. What Iancu aims
for is an ever new yet imperfect artistic pursuit, not the beaten
path. Probably, this is what he tried to do every time he had the
opportunity, hence the atypical diversity of his projects. And this
is what he could not find in the Bucharest-based modernism of the
1930s, where he immediately understands that the new language is
“consumed” with no critical selection.
I wonder if Iancu’s reply to Cantacuzino, obsessive in its
bitterness, does not bring to light a more profoundly avant-
garde architect than other propagandistic texts that he
published. From this point of view, those few buildings I
mentioned in the latter pages appear to be built manifestos
of another, more subtle, freer and more complex sort of
design which Iancu is persistently seeking for – the path of a
radical „raisonneur”. 
“Each follows their journey...”
Seen from this perspective, Marcel Iancu’s architecture career
in Romania was not only “a story of success”, but concealed
professional asperities and emotional disillusions. We will
never know if these contributed to his decision to leave for
241

ARHITECTURA > Nr. 5-6/2022 (701-702) > Dosar tematic
și acestea au contribuit la decizia lui de a pleca în Palestina
și de a începe acolo o nouă carieră de arhitect, oricum foarte
diferită - poate chiar paradoxală la prima vedere, dar acesta
este un alt subiect. În orice caz, orizonturile politice românești
deveniseră tot mai amenințătoare nu numai pentru căutările
lui artistice, ci chiar pentru viața lui31. Probabil că asta a fost
și cea mai mare deziluzie umană, așa cum o mărturisește
într-o tonalitate neobișnuit de calm-analitică pentru el, ceea
ce o face cu atât mai tristă:
Cînd m-am întors în România [în 1921, n.n.], am auzit,
e adevărat, despre existența unei mișcări antisemite,
dar efectele antisemitismului nu se repercutau
asupră-mi. Lucram, expuneam, construiam la
București și în alte orașe din România, în libertate.
Nimeni nu cuteza să mă jignească, să-mi facă o
culpă din originea mea. Dar, brusc, prin anii 1930-
242
Palestine and to start there a new career in architecture,
very different actually – perhaps even paradoxical at
first glance, but this is another matter. In any case, the
Romanian political horizons had become increasingly
threatening not only for his artistic pursuits, but even
for his life31. This must also have been the greatest
human disillusion, as he confesses in an uncommonly
calm-analytical tone uncharacteristic of him, which
makes it even sadder:
When I returned to Romania [in 1921, AN], I
heard, it’s true, of the existence of an anti-Semitic
movement, but the effects of antisemitism did not
reverberate on me. I was freely working, exhibiting
and building in Bucharest and other cities in
Romania. Nobody dared to offend me or fault me
because of my origin. Yet, all of a sudden, around
1931, odată cu apariția lui Hitler, au început să se
transforme și oamenii, și moravurile. Ciracii români
ai lui Hitler au reușit să schimbe climatul, să facă din
România o țară antisemită32.
S-ar părea că nu e deplasat să vedem în Balul din Zürich
premoniția dramei sale interioare, a metamorfozei din
rebelul întors în România în 1921, căruia scurtul moment
de méchant dadaist i-a asigurat o posteritate durabilă, în
arhitectul matur Marcel Iancu, care a căutat cu consistență
și exasperare să deschidă mediului românesc drumul
spre „noua arhitectură”, dar care a fost interzis ca artist și
amenințat ca ființă umană și a cărui arhitectură riscă azi să
se piardă sub valul de nepăsare și neglijență publică ce o
înconjoară încă.
NOTE
1. Cercetarea de arhitectură pentru Centenarul Marcel Ian-
cu a fost începută de Anca Bocăneț (actualmente, Iliescu),
căreia i se datorează descoperirea majorității proiectelor lui
Iancu din România. Nicolae Lascu, în primul rând, și cu mine
am secondat-o pentru elaborarea catalogului și a expoziției.
2. https://pbase.com/anhminh/image/170326339
3. Marcel Iancu. Biroul de studii moderne, volum colectiv,
Simetria, 2008, în cadrul proiectului Marcel Iancu - arhitect,
desfășurat de Asociația E-cart.ro și Fundația pentru Arhitec-
tură și Urbanism Simetria.
4. Seria de conferințe internaționale online Marcel Janco
and the Dada Spirit. https://www.jancodada.co.il/?page_
id=4073&lang=en
5. Geo Șerban, Marcel Iancu. Locul și statura, în catalogul
Centenar Marcel Iancu (1895-1995), volum colectiv al Uniu-
nii Arhitecților din România și al Muzeului Național de Artă
al României, Simetria, 1996.
6. Francis M. Naumann, Janco/Dada: An Interview with Mar-
cel Janco, 1982, pp. 80-86.
7. Despre dihotomia Dada-Arhitectură, vezi Adele Robin
Avivi, Between Dada and Architecture: Marcel Janco in Zürich
and Bucharest, 1916-1939, teză master of Art in Art History,
University of California Riverside, 2012. https://escholar-
ship.org/uc/item/9w08b24h
8. Dida Solomon-Callimachi, interviu în Clopotul, 1 ian.
1934, citat în catalogul Centenar Marcel Iancu (1895-1995),
p. 19.
9. Evenimentul este larg acoperit în Contimporanul 50-51 și
52 (noiembrie-decembrie 1924 - ianuarie 1925).
10. Camil Petrescu, Patul lui Procust, Ed. Eminescu, 1970,
p.150.
11. Tudor Vianu, Prima expoziție internațională Contimpora-
nul, în Mișcarea literară, nr. 4, 6 decembrie 1924.
12. Este cofondator Contimporanul în 1922, alături de Ion Vi-
nea și Jacques Costin, revistă de o longevitate comparabilă
cu De Stijl și chiar cu Der Sturm.
13. Vezi Nicolae Lascu, Arhitectura în eseurile lui Marcel Ian-
cu, și Marcel Iancu. Texte de arhitectură, în catalogul Cente-
nar Marcel Iancu (1895-1995), pp.212-240.
14. Citatele din scrierile lui Marcel Iancu sunt preluate din
Marcel Iancu - texte de arhitectură, din catalogul Centenar Mar-
cel Iancu (1895-1995), volum colectiv al Uniunii Arhitecților
din România și al Muzeului Național de Artă al României, Si-
metria, 1996. Pentru a nu îngreuna citirea, am dat titlul textu-
lui în paranteză doar acolo unde sunt preluate din alte texte.
15. Nicolae Lascu a mai descoperit între timp un proiect.
Toate cele cunoscute până în 1996 sunt descrise în catalo-
gul citat mai sus.
1930-1931, with the emergence of Hitler, both people
and morals started to transform. Hitler’s Romanian zealots
managed to change the climate and turn Romania into an
antisemitic country.32
It would seem that it is not out of place to regard the Ball in
Zürich as featuring the premonition of his inner drama, of his
metamorphosis from the rebel returning to Romania in 1921,
whose short period as méchant dadaist ensured himself an
enduring posterity, into Marcel Iancu, the mature architect who
consistently and exasperatedly sought to open for the Romanian
environment the path towards “new architecture”, but who was
banned as an artist and threatened as a human being and whose
architecture is currently at risk of getting lost under the flow of
indifference and public neglect which still surrounds it. 
NOTES
1. The architecture research for Marcel Iancu Centenary was
initiated by Anca Bocăneţ (currently Iliescu), to whom is owed the
discovery of the majority of Iancu’s projects in Romania. Nicolae
Lascu and I seconded her in the preparation of the catalogue and
the exhibition.
2. https://pbase.com/anhminh/image/170326339
3. Marcel Iancu. Biroul de studii moderne [Bureau of Modern Stu-
dies], collective volume, Simetria, 2008, as part of the project Mar-
cel Iancu - arhitect, developed by E-cart.ro Association şi Simetria
Foundation for Architecture and Urban Planning.
4. The online international conference series Marcel Janco and the
Dada Spirit. https://www.jancodada.co.il/?page_id=4073&lang=en
5. Geo Șerban, Marcel Iancu. Locul și statura [Marcel Iancu. The Pla-
ce and the Stature] in the catalogue Centenar Marcel Iancu (1895-
1995), collective volume by the Union of Romanian Architects and
the National Museum of Art of Romania, Simetria, 1996.
6. Francis M Naumann, Janco/Dada: An Interview with Marcel Janco,
1982, pp. 80-86.
7. For the Dada – architecture dichotomy, see Adele Robin Avivi,
Between Dada and Architecture: Marcel Janco in Zürich and Bucha-
rest, 1916-1939, master’s degree thesis in Art History, Univer-
sity of California Riverside, 2012; https://escholarship.org/uc/
item/9w08b24h
8. Dida Solomon-Callimachi, interview in Clopotul, 1st January
1934, cited in the catalogue Centenar Marcel Iancu (1895-1995), cit.,
p.19.
9. The event is largely covered in Contimporanul no.50-51 and 52
(November-December 1924 and January 1925).
10. Camil Petrescu, Patul lui Procust [Bed of Procrustes], Eminescu,
1970, p.150.
11. Tudor Vianu, Prima expoziţie internaţională Contimporanul [The
first international exhibition of Contimporanul], in Mişcarea literară,
no. 4, 6th December 1924.
12. He co-founded Contimporanul in 1922, along with Ion Vinea
and Jacques Costin, a magazine whose longevity compares to that
of De Stijl or even Der Sturm.
13. See Nicolae Lascu, Arhitectura în eseurile lui Marcel Iancu [Ar-
chitecture in Marcel Iancu’s Essays] and Marcel Iancu. Texte de
arhitectură [Marcel Iancu. Architecture Writings] in the catalogue
Centenar Marcel Iancu (1895-1995), cit. pp.212-240.
14. The quotes in Marcel Iancu’s writings are taken from Marcel
Iancu. Texte de arhitectură in the catalogue Centenar Marcel
Iancu (1895-1995), a collective volume by the Union of Romanian
Architects and the National Museum of Art of Romania, Simetria,
1996. So as not to hinder reading, the text title is provided between
brackets only when it is taken from other texts.
15. In the meantime, Nicolae Lascu has discovered another project.
All those known by 1996 are presented in the catalogue cited above.
243
 16. Dreptul de semnătură a fost obținut de la noul Corp al
Arhitecților, ca „arhitect recunoscut”. Numele lui Iulius Iancu
nu este menționat.
17. Schimbările care urmează Primul Război Mondial (avân-
tul liberal, progresul economic și prosperitatea, importanța
crescută a birocrației moderne, progresul în educație etc.)
au contribuit din plin la dezvoltarea arhitecturii moderne,
în mod special în București. Etosul noilor straturi sociale,
încrederea în siguranța investițiilor, precum și eficacitatea
clădirilor moderne explică ritmul continuu crescător (până
la naționalizare) al construcțiilor moderniste, neafectat
efectiv de criza din 1929-’33. Comunitatea evreiască din Bu-
curești a participat din plin la această înflorire economică
(dominată de întreprinzători etnic minoritari), beneficiind
de libertate, afirmare cultură și prosperitate, până la radica-
lizarea forțelor de dreapta și a tendințelor xenofobe și anti-
semite, „românizarea“ violentă a instituțiilor, persecuțiile și
pogromurile.
18. 13 vile și 13 case mai economice, 10 mici imobile cu
apartamente (un program tipic al Bucureștiului interbelic și
un eficient vehicul al modernizării orașului), 4 imobile de
raport înalte.
19. E vorba de „zona centrală” configurată în perioada in-
terbelică în legătură cu tăierea axei N-S (axa Bulevardului
Magheru), locul unei remarcabile construcții moderniste de
mare vizibilitate.
20. Afirmația nu e hazardată, deși în cronologia proiectelor
lui întâlnim și trei exemple contradictorii (case din 1922, o
vilă neidentificată din 1927 și proiectul de autorizație al vilei
Marinescu din 1937, care oricum nu a fost construit în aceas-
tă formă). Dar orice privire atentă poate confirma lipsa lor
totală de semnificație.
21. Discuția în jurul termenului e largă; a se vedea în acest
sens: Maria Todorova, Modernism, în Modernism: The Crea-
tion of Nation-States. Discourses of Collective Identity in Cen-
tral and Southeast Europe 1770–1945: Texts and Commenta-
ries, volume III/1, editori Ahmet Ersoy, Maciej Górny and
Vangelis Kechriotis, Budapest: CEU Press, 2010, 4-22.
22. Termenul International Style a fost folosit prima oară de
Henry-Russell Hitchcock și Philip Johnson în eseul The Inter-
national Style: Architecture Since 1922, care a servit de cata-
log pentru expoziția de la Museum of Modern Art, NY, 1932.
23. Frații Iancu au fost și antreprenorii întregului proiect.
ARHITECTURA > Nr. 5-6/2022 (701-702) > Dosar tematic
16. The signature right as “certified architect” was obtained from
the new Architects’ Body. Iuliu Iancu’s name is not mentioned.
17. The changes following the First World War (the liberal élan,
the economic progress and prosperity, the increased impor-
tance of modern bureaucracy, the advances in education etc.)
contributed greatly to the development of modern architec-
ture, particularly in Bucharest. The ethos of new social strata,
the trust in investment safety, as well as the efficacy of modern
buildings account for the steadily increasing pace (until the
nationalization) of modern edifices, virtually untouched by the
crisis in 1929-33. The Jewish community in Bucharest fully par-
ticipated in this economic bloom (dominated by ethnic minority
entrepreneurs), benefitting from freedom, affirmation, culture
and prosperity until the radicalization of right-wing forces and
xenophobic and antisemitic tendencies, the violent “Romaniza-
tion” of the institutions, the persecutions and the pogroms.
18. 13 villas and 13 lower-budget houses, 10 small apartment
buildings (a typical building programme of interwar Bucharest
and an efficient tool for urban development), 4 high tenement
buildings.
19. It is the “central area” configured in the interwar period
regarding the tracing of the north-south axis (Magheru Avenue
axis), the place of remarkable modernist constructions of
greatest visibility.
20. The statement is not imprudent, even though the chronolo-
gy of his projects also comprises three contradictory examples
(houses dated 1922, an unidentified villa from 1927 and the per-
mit project for Marinescu villa from 1937, which was not built
accordingly anyway). Still, any closer look can confirm their
total lack of significance.
21. There is an extensive debate on the term; in this respect,
see Maria Todorova, Modernism, in Modernism: The Creation
of Nation-States. Discourses of Collective Identity in Central and
Southeast Europe 1770–1945: Texts and Commentaries, volume
III/1, ed. Ahmet Ersoy, Maciej Górny and Vangelis Kechriotis,
Budapest: CEU Press, 2010, 4-22.
22. The term “International Style” was first used by Henry-Rus-
sell Hitchcock and Philip Johnson in the essay The International
Style: Architecture Since 1922, which served as a catalogue for
the exhibition at the Museum of Modern Art, NY, 1932.
23. The Iancu brothers were also the entrepreneurs of the
entire project. Out of the 22 houses, nine were designed by
other architects.

Din cele 22 de case, nouă au fost proiectate de alți arhitecți.
24. Vezi Ana Maria Zahariade, Arhitectura locuinței în creația
lui Horia Creangă, în Nicolae Lascu, Ana Maria Zahariade,
Anca Iliescu, Florinel Radu; Horia Creangă. O monografie,
editori Ștefan Ghenciulescu, Diana Mihnea, Editura Univer-
sitară „Ion Mincu” în parteneriat cu Asociația Zeppelin și SG
Studio, 2019, pp. 18-99.
25. L-am comentat pentru prima oară în După doisprezece
ani: Gînduri despre arhitectura lui Marcel Iancu, în Marcel
Iancu. Biroul de studii moderne, cit.
26. G. M. Cantacuzino, „Scrisoare adresată lui Marcel Iancu“,
Contimporanul 96-98 (1931): 9-10. În Mirela Duculescu,
George Matei Cantacuzino (1899-1960). Arhitectura ca temă
a gândirii, Simetria, 2010.
27. Răspunsul lui Iancu a fost publicat în Contimporanul
99, septembrie 1931, publicat în catalogul Centenar Marcel
Iancu, p.229.
28. Un studiu al Luminiței Machedon arată că la sfârșitul
perioadei interbelice cam 100 de arhitecți proiectaseră cel
puțin două clădiri moderniste.
29. Francis M. Naumann, Janco/Dada: An Interview with Mar-
cel Janco, cit.
24. See Ana Maria Zahariade, “Arhitectura locuinţei în crea-
ţia lui Horia Creangă” [The Architecture of the Home in Horia
Creangă’s Creation] in Nicolae Lascu, Ana Maria Zahariade,
Anca Iliescu, Florinel Radu, Horia Creangă. O monografie [Horia
Creangă. A Monography], ed. Ștefan Ghenciulescu, Diana Mih-
nea, “Ion Mincu” University Press in partnership with Zeppelin
Association and SG Studio, 2019, pp. 18-99.
25. My first comment on it was in “După doisprezece ani:
Gînduri despre arhitectura lui Marcel Iancu” [Twelve
Years After: Thoughts on the Architecture of Marcel Iancu] in
Marcel Iancu. Biroul de studii moderne, cit.
26. G. M. Cantacuzino, “Scrisoare adresată lui Marcel Iancu“ [A
Letter to Marcel Iancu], Contimporanul no. 96-98 (1931): 9-10.
In Mirela Duculescu, George Matei Cantacuzino (1899-1960).
Arhitectura ca temă a gândirii [George Matei Cantacuzino (1899-
1960) Architecture as a Theme for Thought], Simetria, 2010.
27. Iancu’s reply was published in Contimporanul no.99, Septem-
ber 1931, and featured in the catalogue Centenar Marcel Iancu, cit.
p.229.
28. A study carried out by Luminiţa Machedon shows that
by the end of the interwar period around 100 architects had
designed at least two modernist buildings.
30. Tema compatibilității dintre procedeele artistice de la
Zürich și arhitectura din România este foarte detaliat argu-
mentată în Adele Robin Avivi, Between Dada and Architectu-
re: Marcel Janco in Zürich and Bucharest, 1916-1939, cit.
31. Fratele lui Jacques Costin este omorât de legionari, spre
exemplu. Antisemitismul român devenise foarte activ, nu
numai prin interdicții rasiale și excluziune, ci și prin violență
și teroare, context pe care Iancu îl rememorează cu nespusă
tristețe în variate scrisori. Vezi Vlad Solomon, Confesiunea
unui mare artist, în Observator cultural. https://www.obser-
vatorcultural.ro/articol/arte-vizuale-confesiunea-unui-ma-
re-artist/
32. Idem.
29. Francis M Naumann, Janco/Dada: An Interview with Marcel Jan-
co, cit.
30. The subject of the compatibility between the artistic methods in
Zürich and the architecture in Romania is discussed in great detail
in Adele Robin Avivi, Between Dada and Architecture: Marcel Janco
in Zürich and Bucharest, 1916-1939, cit.
31. For instance, Jacques Costin’s brother was killed by the legio-
naries. Romanian antisemitism had become very aggressive, not
only through rasist prohibitions and exclusion, but also by means of
violence and terror, a context that Iancu recalls with unespeakable
sorrow in various letters. See Vlad Solomon, “Confesiunea unui
mare artist” [The Confession of a Great Artist] in Observator cultu-
ralhttps://www.observatorcultural.ro/articol/arte-vizuale-confesi-
unea-unui-mare-artist/
32. Idem.

244 245