03 Dobroart Anuarul Muzeului de Arta Tulcea 2018

\ I
\\
TULCEA 2019
\ / https://biblioteca-digitala.ro
https://biblioteca-digitala.ro
Anuarul Muzeul ui de Artă T ulcea
CONSILIUL JUDEȚEAN TULCEA
INSTITUTUL DE CERCETĂRI ECO-MUZEALE GAVRILĂ SIMION TULCEA
COMPLEXUL MUZEAL DE PATRIMONIU CULTURAL NORD-DOBROGEAN
Anuarul Muzeul ui de Artă T ulcea
� I�lt.� .GAVRILĂ SIMION" TULCEA
Colectivul redacţional
Paul TOCANIE - redactor-şef
Alice Georgiana FĂNARU
Gabriela RADU
Ana-Maria DINCU
Corectură
Alice Georgiana FĂNARU
Laura GUŢU
Grafică şi prelucrare imagine

Ana-Maria DINCU
Editura
Academos Edit
laşi 2019
ISSN: 2601-3355
ISSN-L: 2601-3355
Coperta I-IV - prelucrare imagine după „Măsuţă",

piesă de mobilier din colecţia Muzeului de Artă Tulcea
Pag. 8 şi 9 - „Fecioara cu Pruncul" (detaliu) şi
pag. 1 O - „Iisus Hristos - Înger de Mare Sfat" (detaliu),
icoane din colecţia Muzeului de Artă Tulcea
Autorii îşi asumă întreaga responsabilitate pentru

informaţia de specialitate din materialele trimise.
© INSTITUTUL DE CERCETĂRI ECO-MUZEALE GAVRILĂ S//11/0N TULCEA, 2019
Orice corespondenţă referitoare la această publicaţie rugăm a se transmite la:

INSTITUTUL DE CERCETĂRI ECO-MUZEALE GAVRILĂ 51/11/0N TULCEA
Str. Progresulu i, Nr. 32, Cod Poştal: 820009, Tulcea, România
Tel./Fax: +40 240 51 32 31; +40 240 51 32 49; Email: icemtl@icemtl.ro; www.icemtl.ro
Complexul Muzeal de Patrimoni u Cultural Nord-Dobrogean

M u z eu l de Artă Casa Avr am id e
Str Grigore Antipa, Nr. 2, Cod Poştal: 820009, Tulcea, România
Tel./Fax: +4 0 240 51 32 49; E m a il: a rt a @ i c emt l r o;
www artamuzeutulcea ro; www facebook/Muzeul de Artă şi Casa Avram i de Tu l cea
CUPRINS
Rodica NIŢU Olga Greceanu. Pe urmele paşilor săi 11
Emanuela Laura Restaurarea unei picturi de secol XIX din 26

ENACHE colecţia Muzeului Brăilei Carol I „Portret
Rodica Liliana de bărbat” - Anonim, ulei pe pânză
GÂŢĂ
Luminiţa Meşteşugari la Curtea Domnească 38

ANGHELESCU
Cristina CUREA
Lect. univ. dr. Ion Jalea - sculptorul dobrogean 43

Lelia RUS
PÎRVAN
Flaviu Luigi ŞUTA Ceas de perete Schlenker & Kienzle 49
Eugenia TOMI Aspecte privind organizarea expoziţiilor 56

din Secţia de Istorie „Regina Maria” a
Muzeului Naţional Bran
Consuela Elena Aspecte privind reorganizarea expoziţiei 69

GRECU de bază din Casa memorială Poetul
George Topîrceanu
CUPRINS
Rodica NIŢU Aspecte privind conservarea Expoziţiei de 80

Sanda SAFTA Bază - Secţia Etnografie şi Artă Populară,
Muzeul Municipal Câmpulung Muscel
Mariana Aspecte privind restaurarea unui obiect de 97

OMENIUC cult bisericesc (agheasmatar)
Pr. Felix Lucian
NECULAI
Dorina CIOPLEA- Moştenirea lui Iosif Keber 104

VĂDUVA
Daniela Simbioză Culturală 112

IACOBLEV-
BARĂU
Drd. Adrian- Pe urmele Mioriţei 1 20

Emanuel LUPEŞ
Dr. Gabriela Restaurarea unei mese siriene din colecţia 126

RADU Muzeului de Artă Tulcea
Mihai Dan Oglinzi de bronz din colecţia Muzeului de 130

IONESCU Istorie Naţională şi Arheologie Constanţa
Luiza IONESCU
CUPRINS
Alice-Georgiana Marcel Chirnoagă „dincolo de bine şi 143

FĂNARU de rău”
Dr. Ilinca Colecţionarul ca principiu ordonator 151

DAMIAN
Mihaela IOAN Restaurarea unei catarame medievale - 156

sec. XVII-XVIII
Liliana MARCU Aspecte privind restaurarea unei urne 163

funerare din necropola descoperită în
localitatea Enisala, județul Tulcea
Daniela CURELEA Rolul profesorului Eugen Hulea şi al Astrei 170

Dr. Dragoş L. în ridicarea şi inaugurarea monumentului
CURELEA de for public naţional: Obeliscul Horea,
Cloşca şi Crişan din Alba Iulia (1934-1937)
Daniela CURELEA Consideraţii cu privire la proiectarea, 177

Dr. Dragoş L. edificarea şi inaugurarea Muzeului
CURELEA Asociaţiunii din Sibiu (1905) şi alte câteva
repere din existenţa sa instituţională de
până în anul 1950
OLGA GRECEANU
PE URMELE PAŞILOR SĂI
Rodica NIŢU* *conservator, Muzeul Municipal

Câmpulung Muscel
Abstract: A symbol of the feminine world from the interwar period,

a complex personality, Olga Greceanu dedicated her life to the service of
the Romanian Orthodox spirit and faith. Authorized painter of the
Romanian Patriarchate, decorated with the Cultural Merit and the
Patriarchal Cross, she was the first woman who was allowed to preach from
the pulpit in any church in Romania and the first woman who was accepted
as a member of the Burning Stake, an Orthodox movement in which the
entire intellectual elite of the country was co-opted.
Keywords: art, painter, writer, vesicles, faith.
„Uneori, nedrept, vremurile aştern uitarea peste oameni, fapte şi

locuri. Pământul reavăn acoperă trupul, dar sufletul se duce la cele ve şnice
şi cu ceea ce te duci dincolo este binele pe care-l faci pe lumea asta...”
Olga Greceanu -16 noiembrie 1978
„În arta Olgăi Greceanu se oglindesc puncte culminante ale vie ţii
istorice şi vieţii sociale din neamul românesc, reprezentate cu o siguran ţă
tehnică desăvârşită care sprijină o tensiune spirituală unică în pictura
feminină”.
Cella Delavrancea
Intrând în bisericile ortodoxe din oraşe sau sate, suntem obişnuiţi să
le vedem în veşmintele tradiţionale ale picturilor, dar prea puţini ştiu că
multe sunt operele unor artişti consacraţi ca Luchian, Tonitza, Olga
Greceanu, Eustaţiu Stoenescu, Nina Arbore, Ştefan Constantinescu, Ghiţă
Popescu, Gheorghe Vânătoru, Costin loanid şi mulţi alţii. Interzicând să se
publice sau să se difuzeze tot ce era legat de religie, ideologii ateismului au
îngropat în uitare nu numai manifestările contemporane ale credinţei, dar şi Fig. 1. Portret Olga Greceanu.
toate creaţiile din deceniile dinaintea ocupaţiei sovietice, bine cunoscute 1
Adina Nanu, Pentru un capitol necunoscut
în perioada interbelică. Aşa se explică totala ignorare de către tineri a unei al istoriei artei româneşti - pictură
artiste ca Olga Greceanu, cea mai importantă creatoare de picturi monumentală de Costin Ioanid, în Revista
1
Monumentelor Istorice , Bucureşti,
monumentale din generaţia ei . 1993–1994, p. 78.
Rodica NIȚU 12
Personalitate marcantă a vieţii artistice din secolul

trecut, pictoriţa şi scriitoarea Olga Greceanu (1890-1978) s-a
impus, nu numai în lumea artelor plastice, prin tablourile de
şevalet cu care a participat la numeroase expoziţii din ţară şi
din străinătate, ci şi în lumea Bisericii, prin lucrările sale
monumentale de artă religioasă, prin scrierile sale, precum şi
ca oratoare în afirmarea unui crez creştin de viaţă.
S-a născut în satul Nămăeşti, judeţul Argeş, în
mănăstirea Nămăeşti, la data de 4 august 1890, descendentă
a unei familii de polonezi stabiliţi în România. Alungaţi de
căldura din Bucureşti, părinţii ei, Ana şi cavalerul Henri de
Fig. 2. Portret Olga Greceanu.
Shesewski, de origine polonezi-catolici, s-au refugiat pe
meleaguri muscelene. Deşi de altă religie, părinţii acceptă ca
2
Inaugurat în 23.12.1820. fiica lor să fie botezată în religia creştin ortodoxă. Poate că
acest moment a constituit schimbarea destinului său.
3
Au avut o viaţă de cuplu fericită şi cuminte, în care fiecare i-a Între anii 1896 şi 1904 a urmat cursul primar şi patru
dăruit celuilalt libertatea să trăiască şi să facă ceea ce îi place.
Au călatorit împreună în Franţa, Egipt, Israel şi America. clase liceale la Institutul Pompilian din Bucureşti, iar în
următorii patru ani, un curs superior la şcoala condusă de
4
Mihail Sturdza, domn al Moldovei între anii 1834-1849, mama ei, care purta numele „Institutul Şeşevski”. Între anii
ridică la Baden-Baden, în amintirea fiului său care s-a stins din 1905 şi 1910 a locuit în nordul Germaniei şi în Elveţia, iar în
viaţă la doar 17 ani, o capelă ortodoxă în care slujbele să se
ţină după rânduiala din patria sa, Moldova. Frumoasa biserică perioada 1911-1914 în Belgia, la Liège, unde a urmat
a fost ridicată în stil neoclasic, iar la vremea zidirii sale trecea cursurile universitare. Pe timpul studiilor a locuit la o
drept unul din monumentele cele mai de seamă ale
Germaniei. A fost destinată încă de la început adăpostirii verişoară primară a tatălui ei, căsătorită cu un francez, Achille
rămăşiţelor pământeşti ale familiei ctitorului. Astfel, în cripta Mouru de Lacotte. Aceştia, neavând copii, au rugat-o pe
care se află sub altarul bisericii îşi dorm somnul de veci
domnul Mihail Sturdza (1794-1884), soţia sa Smaranda mama Olgăi, ca pe măsură ce copiii terminau liceul, să-i
(†1885) şi copiii lor: prinţesa Maria (†1905) şi prinţul Mihail trimită la ei pentru continuarea studiilor, aducându-le astfel
(†1863), în memoria căruia a fost înălţat acest sfânt lăcaş.
„După revoluţia de la 1848, Mihail Sturdza a părăsit tronul şi puţină veselie cu exuberanţa tinereţii lor. Şi-ar fi dorit să
ţara, stabilindu-se cu familia la Paris. Ei aveau un palat şi la urmeze pictura, dar pictorul român G. D. Mirea a descurajat-o
Baden-Baden, în Germania, unde îşi petreceau în special
verile. La 30 iunie 1863, tânărul prinţ Mihail a murit pe prin atitudine, spunându-i mamei sale că e foarte greu să
neaşteptate, astfel că, în amintirea lui şi ca loc de veci al răzbeşti în viaţă prin artă.
familiei, părinţii au ridicat această capelă. Capela ortodoxă
română Mihail Sturdza, a fost construită între anii 1863-1866, S-a înscris la Facultatea de Chimie din Liège, pe care a
după planurile arhitecţilor Leo von Klenze şi G. Dollmann. terminat-o în anul 1921, deşi nu era pasionată de acest
Din anul 1882, capela se află în jurisdicţia Mitropoliei
Moldovei şi Bucovinei. Din Moldova, în martie 2008, a domeniu. Cursul de chimie la liceele din România fiind mult
plecat şi noul ei superior, părintele Bogdan Stavarachi. În înaintat faţă de cel din şcolile belgiene, l-a determinat pe
capela „Sf. Arhanghel Mihail“ sau Stourdza Kapelle de la
Baden-Baden intră săptămânal zeci de români pentru a vorbi decanul facultăţii să o înscrie pentru candidatură, câştigând
cu Dumnezeu şi sfinţii Săi în limba strămoşească. Capela nu astfel doi ani, dându-i posibilitatea să se înscrie şi la Academia
are parohie, aceasta fiind una dintre dorinţele testamentare
ale domnului Mihail Sturza, ea funcţionând cu statutul de de Arte Frumoase. La Liège a intrat în contact cu o altă lume, o
capelă funerară princiară. Este înconjurată de o mulţime de altă viaţă, altă limbă, o altă latură a vieţii. Importanta
arbori, iar unul dintre aceştia, un stejar adus din Moldova, a
fost plantat de însuşi fostul domnitor al Moldovei, Mihail universitate, imensele amfiteatre, luxoasele laboratoare,
Sturdza, în ziua sfinţirii bisericii în toamna anului 1866. materialul bogat pus la dispoziţia studenţilor de către
13 Anuarul Muzeului de Artă Tulcea / DOBRO-ART / Nr. 3 / 2019
asistenţii în halate albe, imaculate şi, pe deasupra, dulcea

limbă franţuzească, i-au oferit posibilitatea de a întrezări şi
alte orizonturi. Datorită unchiul ei, care era directorul
2
Teatrului Gymnase , a putut urmări numeroase spectacole şi
personalităţi celebre ale timpului, şi-a îmbogăţit cultura şi
sufletul.
În 1914 l-a cunoscut pe inginerul hidrolog Nicolae
Greceanu, la Liège, dar izbucnirea războiului i-a determinat
3
să se întoarcă în ţară, unde s-au căsătorit . După căsătoria 5
Născută în Comuna Câineni, din Vâlcea, (14 martie 1879 –
civilă, împreună cu soţul, mama şi surorile, a plecat la Baden- 29 octombrie 1969), Cecilia este adoptată de bunicii materni
(de la care ia numele de familie Cuţescu) şi, împreună cu
Baden, unde au făcut cununia religioasă în superba capelă M. aceştia, se mută la Bucureşti pentru a frecventa prestigioasa
4
Sturdza . La o săptămână după eveniment, începerea războ- Şcoala Centrală de Fete. Pasionată de artă de la o vârstă
fragedă, Cecilia se ascundea în timpul orelor de şcoală pentru
iului i-a determinat să se întoarcă la Liège, pentru ca mai apoi a picta. La terminarea şcolii, un pictor cu renume la vremea
să revină în România. aceea, confirmă talentul tinerei, astfel că, în 1897, este trimisă
la München pentru a studia pictura cu cei mai buni profesori
La Bucureşti, Olga Greceanu, cu ajutorul Ceciliei ai vremii. Îşi finalizează studiile în Franţa, la École des Beaux-
5 Arts din Paris, deschizând expoziţii personale încă înainte de
Cuţescu-Storck , a reuşit să organizeze o expoziţie a femeilor absolvire.
pictoriţe, la Ateneul Român. Mai târziu, împreună cu Nina
Arbore6 şi Cecilia Cuţescu-Stork, va iniţia Asociaţia Artistelor 6
Nina Arbore (1889–1942), născută la Bucureşti, provenea
Pictori şi Sculptori şi Expoziţia Internaţională a Femeilor Artiste dintr-o veche familie boierească basarabeană, al cărei arbore
genealogic coboară până la Cristea Arbore, pârcălab de
Plastice. Odată cu intrarea României în război, în 1916, Neamţ la 1471. A fost o reprezentantă de marcă a avangardei
părăseşte Bucureştiul şi se stabileşte la Iaşi. Soţul ei fiind plecat româneşti interbelice, din păcate intrată azi pe nedrept în
uitare. A fost membră a mişcării feministe, la ale cărei
pe front, a locuit împreună cu mama şi cele trei surori, într-o expoziţii a luat parte alături de buna sa prietenă Olga
casă abia construită din Iaşi. Greceanu şi Cecilia Cuţescu-Storck, iar în 1926–1927 a fost
profesoară la Academia Artelor Decorative a lui M. H. Maxy
Talentul său artistic a apropiat-o de marii artişti ai vremii şi Vespremie.
precum pictorii Nicolae Tonitza, Ştefan Luchian, familia de
pictori şi sculptori - Frederic şi Cecilia Cuţescu Storck cu care a 7
Petru Comărnescu, Artiştii nostri. Voroava liniilor adânci. De
înfiinţat Societatea pictoriţelor şi a sculptoriţelor7, scriitoarea şi vorbă cu d-ra Nina Arbore, în Rampa nouă ilustrată, 20
pianista Cella Delavrancea şi mulţi alţii. A fost o militantă martie 1927 apud Gheorghe Vida, Nina Arbore, Maeştri
basarabeni din secolul XX, Bucureşti, 2004, pp. 6-7.
convinsă pentru drepturile femeii, celebră fiind replica pe care
8
i-ar fi dat-o pictorului Tonitza , un practicant dedicat al 8
Oricît s-ar ţipa după egalitatea sexelor în artă, egalitatea
aceasta nu-şi poate avea rostul. Îndeobşte femeile ţin cu râvnă
misoginismului şi un adept înfocat al prejudecăţilor timpului: deşartă să zugrăvească şi să sculpteze în felul viguros al
Femeia nu a fost niciodată Dante pentru că a preferat să bărbaţilor. Ratarea vine inevitabil.
rămână Beatrice. Şi-a prezentat lucrările de artă în cadrul
vernisajelor organizate în marile oraşe europene şi americane,
a fost doamna de companie a Reginei Maria şi s-a bucurat de
toate privilegiile curţii regale. Şi-a asumat libertatea spirituală şi
s-a bucurat de plenitudinea vieţii, colindând lumea şi explo-
rând diversitatea fiinţei umane. Statutul nobiliar a venit la 9
Lângă complexul muzeal de la Măldăreşti poate fi văzută şi
pachet împreună cu o avere considerabilă constând în case şi Biserica cu trei hramuri – Sfântul Nicolae, Sfântul Gheorghe
9
şi Sfinţii Voievozi, ctitorită tot de familia Măldăreştilor, între
moşii, precum domeniul Măldăreşti ori cel de la Bălteni. anii 1774-1790.
Rodica NIȚU 14
Fig. 3. Catalog, Sala Dalles, 1974. Fig. 4. Lucrarea Intrarea lui Mihai Viteazul la Alba Iulia.
10
Panoul a fost creat de Olga Greceanu special pentru Expoziţia La salonul expoziţional de la New York (unde a fost
10
Universală de la New York, din 1939. România s-a prezentat

la această confruntare internaţională la un nivel deosebit de invitata personală a preşedintelui Franklin Roosevelt) a expus
înalt, după aprecierile contemporanilor. Olga Greceanu a lucrarea Intrarea lui Mihai Viteazul la Alba Iulia, (4 x 2 m), trei
proiectat compoziţia dedicată Marii Uniri, baza pe care se
ridica România modernă, amintind că aceasta a fost panouri cu portretele compoziţionale ale lui C. Brâncoveanu,
prefigurată cu trei secole mai devreme de reunirea Matei Basarab şi Dimitrie Cantemir, mai apoi a expus la
principatelor sub Mihai Viteazul. Pentru a da evenimentului
amploarea unei mişcări în care era antrenată toată suflarea, Praga, Varşovia, Barcelona (unde a obţinut Marele Premiu),
autoarea a aşezat în mijloc eroul, îmbrăcat cum se ştie, în Paris, Bruxelles. Olga Greceanu consemna în 1939 succesele
straie albe, încălecat pe un cal bălan, aşa cum intrase la Alba
Iulia, iar în dreapta şi în stânga lui o mulţime de personaje, înregistrate de Pavilionul Oficial şi Casa României de la
boieri şi mulţi militari în armuri şi purtând steaguri. Expoziţia universală din New York: „Vizitându-le, înveţi şi
Compoziţia, lungă de aproape 10 metri, pentru a putea fi
transportată peste ocean cu vaporul, a fost lucrată pe o pânză înţelegi ce e România, de unde se trage, originea ei, care e
groasă, aspră, în culori de ulei care, absorbite, au dat desigur limba ce o vorbeşte, care e ocupaţia şi portul sătenilor, care
impresia de pictură pe zid. Pentru acoperirea unei suprafeţe
atât de întinse, Olga Greceanu a apelat la ajutorul pictorului
sânt inventatorii români, ce bogăţie are pământul, ce artă în
Dimitrie Ştiubei. La scurtă vreme după aceea, a izbucnit al sculptură, pictură, mozaic, ţesătorie, mobilă, ceramică”,
Doilea Război Mondial, iar lucrările de la New York ale pictoriţa pledând pentru reluarea şi pe alte meridiane ale
artiştilor noştri nu au mai fost aduse în ţară. În 1939, cu doi ani
înainte de intrarea Statelor Unite în cel de-Al Doilea Război Terrei a unor manifestări culturale similare.
Mondial, s-a organizat la New York a doua cea mai
costisitoare Expoziţie Universală, dintre cele găzduite vreo- În anul 1974, luna iulie, a fost organizată la Sala Dalles
dată pe continentul american. Expoziţiile universale fac parte o mare expoziţie retrospectivă a lucrărilor sale (pictură şi
din istoria lumii moderne: ele debutează pe la mijlocul grafică), lucrări care au îmbogăţit, cu gesturi umane, o
secolului al XIX-lea, sunt organizate în mari oraşe ale Europei
sau ale Statelor Unite şi au fost, încă din intenţie, mai apro- atmosferă intimă de gânduri şi sentimente, retrasând în datele
piate de etalarea manufacturii şi a producţiei industriale şi ei fundamentale, etapele mari ale unei creaţii artistice pe
agricole a naţiunilor decât de manifestările lor artistice. Totuşi,
aceste evenimente au avut un rol catalizator şi pentru artă: în deplin închegate.
sus-numitul „secol al naţiunilor“, ele au obligat statele tinere,
recent emancipate de sub tutele, protectorate sau suveranităţi La insistenţele unui profesor din capitala Moldovei, în
imperiale de secole, să îşi forjeze un „stil naţional“, prin care anul 1916 a organizat o expoziţie cu tablourile sale, într-o
galerie nu prea mare, pe strada Al. Lăpuşneanu, aproape de să se prezinte cu mândrie în faţa altor ţări. În acest sens, erau
căutate valorile autohtone, de „specific naţional“ (temă
Teatrul Naţional, care s-a bucurat de un real succes. Cel dintâi predilectă a epocii), într-un veac profund marcat de idei
cumpărător a fost contele de Saint Aullaire, un diplomat romantice sau postromantice, în care primau noţiuni precum
Volksgeist, autenticitate, artă populară. Pavilionul Oficial al
francez, precum şi Vasile Morţun, generalul Argetoianu, României de la New York era de această dată construit de un
arhitectul Grigoriu şi doamna Berindei, rămânând doar şapte arhitect român, prinţul G. M. Cantacuzino, era însoţit de un
restaurant numit Casa Românească, în arhitectura lui Octav
tablouri nevândute, din cele 24 expuse. Doicescu, şi întreaga prezentare a ţării fusese în general atent
După terminarea războiului în 1919, se reîntoarce la plănuită şi organizată de întemeietorul sociologiei româneşti,
Dimitrie Gusti, comisar general al expoziţiei pentru
Bucureşti, apoi pleacă la studii în Belgia, Franţa şi Italia, şi î şi România. În termenii epocii, sociologi, arhitecţi şi artişti de
continuă studiile la Academia de Arte Frumoase din Liège, toate felurile doreau să înfăţişeze cu această ocazie „o
Românie reală, în perfectă armonie cu trecutul ei şi cu
aprofundând studiul picturii monumentale. În acela şi timp, năzuinţele sale“ (G. M. Cantacuzino, 1938), iar evoluţiile
adună material pentru biografiile femeilor pictor, cercetând artistice erau, la acel moment, sincrone: volumele
pavilionului românesc erau moderniste, arhitectura
arhive din numeroase ţări europene şi din Statele Unite, restaurantului urma linia unui neoromânesc hrănit din stilul
urmând ca, în anul 1922, să se întoarcă în ţară. Începând cu brânconvenesc şi din practicile de construcţie vernaculare,
mimând, la scară mărită, tipicul vieţii dintr-o gospodărie
anul 1923, când participă la o nouă expozi ţie a femeilor ţărănească română, iar prezenţa României, în toate aspectele,
pictor, activitatea sa artistică o plasează alături de cele mai a urmat, pe durata întregii Expoziţii, logica unei prezentări de
sine autenticiste: produse exclusiv româneşti (inclusiv
importante figuri artistice ale perioadei. meşteşuguri şi artizanat), un concert la Opera Metropolitană,
A realizat mari ansambluri murale, cum sunt frescele cu orchestra simfonică din Philadelphia, sub bagheta lui
George Enescu, seri muzicale la Casa Românească, acom-
de la Universitatea de Arhitectură şi Urbanism Ion Mincu, de paniate de Maria Tănase şi orchestra lui Grigoraş Dinicu etc.
la Institutul de Istorie „Nicolae Iorga” al Academiei Române, Pavilionul românesc, plasat central, a fost decorat cu lucrări
de artă (sculptură, pictură în ulei şi pictură monumentală pe
frescele din clădirea Sfântului Sinod sau mozaicurile bisericii pânză, fresce, mozaicuri în aur), executate de Oscar Han,
Mănăstirii Antim din Bucureşti, frescele de la Patriarhie. Olga Greceanu, Lena Constante, Ştefan Constantinescu,
Nora Steriade ş.a., indicând, după moda epocii, reprezentări
Frescele de la Mausoleul Mateiaş, realizate în 1935, nu au alegorice ale României, momente triumfale din istoria
putut fi salvate din cauza gradului avansat de degradare şi au naţiunii, reprezentări etnografice, un portret al regelui etc.
fost înlocuite cu mozaicuri de tip murano, în anii 1980-1981,
sub îndrumarea profesorului Petre Achiţenie, fresce care ar fi
reprezentat încă o dovadă a aptitudinilor sale artistice. Iniţial,
parterul Mausoleului de la Mateiaş era acoperit cu o frumoasă
cupolă de aramă, având în partea superioară mai multe
ferestre, decorat fiind cu mici basoreliefuri, mai apoi cu o
amplă pictură murală, executată de Olga Greceanu în
tempera. Tematica acestei compoziţii a încercat să surprindă
unitatea armatelor aliate în Primul Război Mondial, lupta
11
contra Germaniei şi Austro-Ungariei . Participă efectiv la 11
Petre Popa, Mausoleul de la Valea Mare Câmpulung
realizarea picturii interioare a Mausoleului de la Mărăşeşti Muscel, Tipografia „Argeş” Pitești, 1988, p.18.
(1933-1938) împreună cu Eduard Săulescu (1884-1949),
autorul coordonator al acesteia.
Olga Greceanu s-a afirmat şi ca scriitoare, publicând
studii fundamentale de teoria artei, scrieri istorice, literare şi
religioase, romane şi nuvele, precum şi numeroase articole în
presă.
Rodica NIȚU 16
12
Soţii Greceanu au locuit în cula de la Măldăreşti, pe domeniul ce se Regimul comunist a fost cel care i-a tăiat aripile,
întindea pe o suprafaţă de 21.500 mp, care se deschidea către
pădurile din jur şi către splendida vale ce mărginea moşia. Cula confiscându-i toate bunurile, casele, precum cula de la
Greceanu este una dintre cele mai vechi cule din ţară, redată în Măldăreşti12 şi conacul de la Bălteni13 precum şi
proprietate moştenitorilor de drept şi folosită în câteva producţii
cinematografice româneşti. Culele au fost ridicate de către boierii moşiile, însă cea mai dureroasă lovitură pentru artistă a
olteni ca fortificaţii de apărare împotriva turcilor, dar istoria culei constituit-o interzicerea dreptului la semnătură.
Greceanu începe undeva în sec. al XV-lea, când Nan Paharnicul a
ridicat zidurile să se apere de cetele de haiduci. Nepotul lui, Tudor Lucrări de o inestimabilă valoare au fost
Maldăr, boier care a luptat în oastea lui Mihai Viteazul, a avut acoperite cu mortar de către regimul comunist, sau au
inspiraţia să ridice o casă fortificată în apropierea turnului de apărare,
deoarece deseori se întâmpla ca pământurile să fie pârjolite de către dispărut în urma bombardamentului din 4 aprilie
hoardele tătare. Se spune că, într-o astfel de bătălie, Tudor ar fi scăpat 1944, când atelierul din Bucureşti a ars. Fresce precum
cu viaţă datorită fiicei hanului tătar, care s-a îndrăgostit de el şi si-a cele de la gara Mogoşoaia (1938), mozaicurile din
rugat tatăl să îi cruţe viaţa. Legenda spune că Tudor i-ar fi dăruit fetei
casa nouă fortificată. Ultimul descendent al moşiei, Eva Măldărescu, a pridvorul Mănăstirii Antim, două fresce cu tematică
dat moşia drept zestre fiicei sale, Maria, la căsătoria ei cu Gheorghe istorică din Universitatea de Arhitectură Ion Mincu din
Greceanu, iar de atunci aceştia au rămas stăpânii de drept ai moşiei şi
ai culei. În 1934, Olga Greceanu, urmaşă a stăpânilor domeniului, a Bucureşti (1937), frescele exterioare ale Institutului de
pictat fresce din istoria familiei, în odaia de lângă sala cu divane. Istorie (1942), frescele din Palatul Sinodal al Patriarhiei
13
(1932), clădirile administrative din Piaţa Amzei şi
Clădirea, asemănătoare caselor ţărăneşti din regiune, cu un parter Banu Manta din Bucureşti (1938), casa omului politic,
înconjurat de un pridvor umbrit, ornamentată cu cioplituri de tip
brâncovenesc, avea pe un perete, o compoziţie, intitulată de autoare diplomatului şi ziaristului român Grigore Gafencu
PRIMĂVARA, reprezentând un şir de tinere femei, cu trupuri subţiri, (1939) şi multe altele, au rămas repere valoroase în
unduind ca şi crengile pomilor din preajmă, ca bătute de un vânt uşor,
ţinând fiecare din ele în mâini câte o pasăre exotică, de la porumbei creaţia artistei, chiar dacă regimul comunist a
moţaţi la feluriţi papagali şi până la un curcan înfoiat. Tot aici exista o considerat că dacă Olga Greceanu făcea parte dintr-o
bibliotecă cu o colecţie valoroasă, cărţi care au fost arse în mijlocul
curţii, în conac instalându-se o fabrică de brânză, iar pereţii văruiţi, familie de oameni cu stare, operele ei, deşi extrem de
operă ruşinoasă a confiscărilor comuniste. valoroase, nu trebuiau a fi cunoscute sau apreciate.
Fig. 7. Biserica cu trei hramuri Sfântul Nicolae,
Fig. 5. Cula Greceanu, Măldăreşti. Fig. 6. Plăcuţa de la Cula Greceanu. Sfântul Gheorghe şi Sfinţii Voievozi, ctitorită tot
de familia Măldăreştilor, între anii 1774-1790.
Fig. 8-12. Aspecte din interiorul Culei Greceanu, fresce realizate de Olga Greceanu, în anul 1935.
Rodica NIȚU 18
Fig. 13 şi 14. Aspecte din interiorul Culei Greceanu, fresce realizate de Olga Greceanu, în anul 1935.
Personalitate puternică, Olga Greceanu, chiar şi în

14
Mişcarea spirituală „Rugul Aprins” a fost constituită în anul astfel de condiţii, a continuat cu înver şunare să lucreze,
1946, după apariţia, la Mănăstirea Antim, a părintelui Ivan expunând în locuinţa personală, într-un cadru extrem de
Kulighin din Rusia, care îl însoţea pe colegul de studii al
patriarhului Nicodim, mitropolitul Rostovului, refugiat în restrâns, unde a avut alături doar rudele şi prietenii foarte
România, de teama represiunii sovietice. Numele mişcării apropiaţi. Spunea cu convingere că: Nefericit cu adevarat eşti
fusese dat de Sandu Tudor. Colocviile la care conferenţiau
preoţi de o remarcabilă pregătire teologică: Dumitru abia când îţi dai consimţământul pentru asta , iar ea nu avea
Stăniloaie, arhimandritul Ghiuş, Vasile Vasilache, Sofian, de gând să fie o înfrântă a sistemului comunist. Păstrându- şi
stareţul mănăstirii, dar şi Sandu Tudor, bizantinologul Elian,
intelectualii: Mironescu, Todiraşcu, Anton Dimitriu, Paul neîntinată dragostea pentru poporul român, pentru biserică,
Sterian, scriitorul Ion Marin Sadoveanu şi alţii, se desfăşurau, talentul şi credinţa rămânând bunurile cele mai de pre ţ pe
cu regularitate, în fiecare duminică, de la ora 17.00, în sala
bibliotecii de la Antim. Participarea constantă a unor studenţi care regimul comunist, din fericire, nu i le-a putut confisca, a
de la Academia Comercială şi Farmacie la colocvii a atras continuat să facă ce ştia mai bine, să- şi exprime, pictând,
atenţia autorităţilor comuniste, la 14 mai 1948, declanşându-
se arestarea acestora, precum şi a seniorilor „Rugului aprins” trăirile, să restaureze zeci de biserici, fresce şi icoane, să
care au fost închişi la Aiud: Sandu Tudor, părintele Ghiuş, lucreze în anonimat cu aceeaşi dăruire ca atunci când se situa
părintele Stăniloaie, părintele Felix şi alţii. [„Rugul aprins” în
„România libera”, serie nouă, nr. 1773, 27 ianuarie 1996, p. printre elite. După vârsta de 50 de ani, în momentul în care a
2]. Întâlnirile de la Mănăstirea Antim aveau loc în mod plecat la Ierusalim şi a intrat în contact cu monahii Rugului
obişnuit joi seara, fie în bibliotecă, fie în pridvorul mănăstirii, 14
şi erau prezidate de către stareţul de atunci al mănăstirii, în Aprins , s-a refugiat într-o singurătate autoimpusă, încercând
persoana Preacuviosului Părinte Arhimandrit Vasile să tălmăcească tainele credinţei creştine, conforme cu
Vasilache. Se citeau piese literare (comentate apoi dintr-o Evanghelia. Din acel moment, şi-a impus să urmeze porun-
perspectivă teologică), texte scripturistice, patristice şi
filosofice, sau erau dezbătute chestiuni diverse din cile Bisericii şi să respecte jurămintele sărăciei, castită ţii,
actualitatea imediată, culturală, economică şi socială. Ceva statorniciei şi credinţei. S-a apropiat de Dumnezeu, s-a rugat
mai târziu, grupul s-a îmbogăţit cu câţiva artişti plastici cum
ar fi: Eremia Profeta, Marc Constantinescu, Olga Greceanu, şi s-a exprimat, în pete de culoare, restaurând zeci de biserici,
precum şi cu muzicieni ca Paul Constantinescu sau sau pictând cu frenezie scene cu tematică religioasă, până în
Protosinghelul Veniamin Gavrilovici, dirijorul şi conducă-
torul corului mănăstirii. momentul morţii sale, la 88 de ani, când restaura frescele
15
Schitului Darvari .
15
Olga Greceanu, spre deosebire de alţi pictori de Schitul Darvari, ctitorit în anul 1834 de către căminarul
Mihail Darvari şi soţia sa Elena, se află central în Bucureşti,
renume ai epocii, reuşeşte să ajungă la o înţelegere adecvată a pe Strada Schitul Darvari nr. 3, sector 2. Biserica a fost iniţial
specificului picturii murale, deşi nu practică decât sporadic o biserică de lemn fără turlă şi păzită de ziduri groase, cu
hramul „Învierea Sfântului Lazăr”.
fresca tradiţională (aplicarea culorilor peste tencuiala umedă),
adoptă tehnica învăţată de la pictorul muralist italian Bertoli,
tehnică numită stereocromie, care constă în aşternerea
culorilor peste o tencuială uscată, alcătuită din nisip şi var, în
proporţii egale, fixarea pigmenţilor făcându-se cu silicat de
sodiu. Olga Greceanu îşi concepe compoziţiile murale într-o
viziune apropiată de cea a monumentaliştilor medievali. În
subiectele istorice abordate de pictoriţă, personajele au un aer
arhaic, rigid, realizând o pictură destul de aplatizată, care
ignoră perspectiva, sugerând vag volumele, reuşind o evocare
a istoriei nu din punct de vedere politic sau militar, ci cultural,
interesând-o implicaţiile spirituale ale conflictului, partea
sufletească distonând cu alte opere.
Au fost momente, de-a lungul existenţei sale, care au
marcat-o, precum moartea tatălui său, pe când ea avea vârsta Fig. 15. Dicţionar Biblic. Olga Greceanu.
de 4 ani şi 8 luni, sau pe când avea 12 ani, când, grav bolnavă
fiind, doctorii nu-i dădeau nici o şansă de supravieţuire. Într-o
noapte l-a visat pe Iisus, care stătea lângă o groapă mare şi
adâncă. Copila l-ar fi întrebat dacă groapa îi era menită ei, iar
Iisus i-ar fi răspuns că hăul este pregătit pentru păcatele lumii,
iar ea va muri de bătrâneţe într-o zi de vineri. În jurnalul în
care artista notase aceste momente din viaţa sa scria: Bătrână
sunt de mult, în fiecare vineri mă gândesc: să fie azi sau altă
dată? S-a stins conform visului într-o zi de vineri, la vârsta de
88 de ani.
Dragostea faţă de oameni, faţă de credinţă, harurile
sale artistice cu care fusese înzestrată de divinitate, păstrate
ascunse în suflet, i-au dat puterea să meargă mai departe.
Totdeauna a avut convingerea că menirea ei este vegheată de
divinitate şi că aici, pe pământ, avea o misiune de înfăptuit,
iar artista a înfăptuit-o. A fost prima femeie căreia i s-a permis
să predice din amvon, în orice biserică din România, primind
îngăduinţa scrisă a patriarhilor Nicodim şi Iustinian de a
predica la amvon, în oricare biserică din ţară. Un exemplu
elocvent, în acest sens, îl reprezintă biserica Sfântul Stelian-
Lucaci. A fost prima femeie primită şi acceptată în Rugul
Aprins, mişcare ortodoxă în care era cooptată toată elita
intelectuală a ţării.
Rodica NIȚU 20
A scris foarte mult, dintre lucrările sale cea mai apreciată şi în acelaşi
16
Dicţionarul biblic a fost terminat în anul timp cea mai frumoasă, având o grafică deosebită, este Dicţionarul Biblic
1963, când Olga Greceanu l-a dat Ortodox16, în care explică cuvântul Domnului, pe înţelesul tuturor. Din
Patriarhului Justinian cu care avea o caldă
legătură de prietenie. Olga Greceanu, în păcate însă, o mare parte dintre lucrările sale se găsesc în colecţii private.
prefaţă, subliniază faptul că este conştientă Pe o filă stingheră, în jurnalul său, artista mai consemna: Fară
că nu se putea publica la momentul
respectiv. Lucrarea are peste 1400 de entuziasm, fară pasiune, fără un fel de furie fericită, nu vei reuşi niciodată…
articole, 2250 de pagini, iar ceea ce-i Fară entuziasm, orice pas al nostru e fară folos. Tot ce faci în lume trebuie
conferă nişte trăsături definitorii, unice,
sunt desenele cu care este împodobită, implinit cu exaltare, cu înţelegere că ce faci tu altul nu poate” , iar artista
peste 500 de desene, realizate în creion, în asta a făcut.
tehnică neobizantină, o tehnică punctată.
Un stil propriu, o exprimare tranşantă,
îmbinată cu realism şi cu foarte multe note
de căldură, mai ales atunci când vorbeşte Referitor la omul Olga Greceanu, d-na Adina Nanu, critic şi istoric
despre personaje biblice, despre Maica de artă, una dintre cele mai apropiate prietene, o caracteriza astfel:
Domnului, despre Mântuitor. Se simte
amprenta artistului, aşa încât se poate Era o fiinţă foarte bună, foarte plăcută, era şi foarte energică. Fiind şi
recunoaşte cu uşurinţă un text ieşit din foarte deşteaptă, în compania ei nu te plictiseai niciodată. Avea şi umor.
condeiul ei. Are un stil care se vede că
izvorăşte dintr-o trăire, este o ţâşnire dintr- Când te uiţi numai la pictura ei, ai zice că era o persoană gravisimă, dar nu.
un izvor, este spontană. Nu este un text În conversaţiile de zi cu zi era un om fermecător, tot timpul găsea o
didactic, mesajul izvorăşte dintr-o trăire. Se
poate remarca o sinceritate a celor expri- atitudine, o ripostă, la care nu te aşteptai….Ar fi putut foarte bine să ducă o
mate şi mai ales crezul pe care, de fapt, ea viaţă de boieroaică, ca o doamnă din lumea bună a Bucureştiului, să se
l-a avut întreaga viaţă, acela de a fi de folos
celorlalţi. scoale târziu, să se ducă la ceai cu prietenele, să plece în străinătate, să
meargă vara la moşie cu musafiri, să citească romane şi … cu asta toată
viaţa ei n-ar fi ieşit cu nimic din comun. Or ea s-a înhămat la o muncă
pentru câteva vieţi! Dacă stai să pui cap la cap tot ce a făcut, este uimitor
cum a avut timp, cum a avut energie şi cum a putut să se concentreze
asupra acestor activităţi. Şi, dezvăluindu-i o altă latură, spunea: Nu era o
coană Joiţică miorlăită, cu fasoane. Avea tipul ei de umor. Avea nişte ochi
Fig. 16-18. Publicaţii Olga Greceanu: mari, foarte negri şi umbriţi împrejur, nu era machiată, avea un fel de
Coperta Compoziţia Murală; Afiş Olga cearcăne, şi mi-o amintesc, cu părul alb. Cred că a albit destul de devreme.
Greceanu Vorbeşte despre Giulgiul Sfânt;
Coperta Pe urmele paşilor Tăi, Iisuse. Era foarte demnă. Stăpână pe ea tot timpul. Era, de altfel, în zodia Leului;
era un om care ştia ce vrea şi făcea numai ce vrea. Era o plăcere să stai de
vorbă cu ea. Ce povestea tot timpul era o altă faţetă a ceea ce ştiai sau îţi
imaginai în mod banal. Îmi povestea cum era la Măldăreşti, sau la Bălteni,
peste tot avea terase cu şezlonguri, îi plăcea să aibă musafiri. Ea avea tot
timpul ceva de lucru pe masă. Nu era o sălbatică, un Daniel Sihastru,
pentru că dacă ar fi fost aşa ţi-ai fi explicat mai uşor preocupările acestea
religioase ale ei. Nu era o bărbată, era o doamnă graţioasă, îngrijită, dar
care avea o minte bine organizată.
După anul 1961, când soţul ei, inginerul hidrolog Nicolae Greceanu
se stinge din viaţă, Olga Greceanu îşi întrerupe temporar activitatea
artistică, reluând-o abia în 1966, prin executarea unor noi picturi murale.
Sufleteşte se refugiază în lumea divinităţii imaginate de ea, transpusă în
icoanele sfinţilor, zugrăviţi pe pereţii mai multor altare ale credinţei
strămoşeşti. Cu autorizaţia specială a Patriarhiei Bisericii Ortodoxe
Române, de a picta sau restaura picturile murale ale unor biserici, sub
îndrumarea arhimandritului de la Antim, Sofian Boghiu, părintele său
duhovnicesc, Olga Greceanu va înnobila cu veşmântul scenelor religioase,
locaşuri de cult precum:
1945 - Bălteni (Dâmboviţa) pictată în întregime, restaurată în 1971,
pictura artistei înlocuită;
1949 - Mânăstirea Antim (Bucureşti ) 4 panouri de mozaic în pridvor;
1967 - A colaborat la restaurarea bisericii Pitar Moş şi Darvari
(Bucureşti);
1968 - A obţinut autorizaţia Patriarhiei de a picta şi restaura bisericile
- Podenii Vechi (Prahova) repictare terminată în 1972 - Precupeţii noi
(Bucureşti) restaurare - Sapienţei (Bucureşti) restaurare (pictată de G.
Tătărescu), pictură originală în pridvorul nou, terminată în 1971 - Sf. Vasile
din Calea Victoriei ( Bucureşti) restaurare;
1969 - Izvorul Tămăduirii ( Bucureşti) restaurare (demolată);
Fig. 19 şi 20. Publicaţii Olga Greceanu:
1970 - A colaborat la restaurarea bisericilor Hagiului şi Bumbăcari Coperta Specificul naţional în pictură;
(Bucureşti) - Sf. Dumitru din Mănăstirea (Călăraşi) repictare - Tudor Vladimi- Coperta Femei-pictore necunoscute.
rescu (Bucureşti) restaurare - Sf. Ion din Piaţa Unirii (Bucureşti) restaurare
(pictată de Keber) - Floreasca din Dorobanţi (Bucureşti) restaurare;
1971 - Plătăreşti (Călăraşi) restaurare şi repictare - Precupeţii Vechi
(Bucureşti) restaurare - Tăriceni (Călăraşi) restaurare (pictată de Dogărescu
în 1930);
1972 - Bariera Rahovei (Bucureşti) repictare, mozaicuri în pridvor în
colaborare cu pictorul Berdilă, 1974 ext. - Chiselet (Călăraşi) restaurare
(pictată de G. Tăttărescu);
Rodica NIȚU 22
1973 - Mărgeanului (Bucureşti) repictare interior şi - Sf. Ion din Mizil

(Prahova) repictare - Şoimari (Prahova) restaurare - Cireşani (Prahova)
restaurare - A colaborat la Sf. Apostoli din Zimnicea (Teleorman) restaurare;
1974 - Fulga de sus (Prahova) repictare - Bragadiru (Ilfov) restaurare
interioară, pictură nouă în exterior - Moţăţei (Dolj) restaurare - Alexandria
(Teleorman) repictare, în exterior pictură nouă, Sf. Petru şi Pavel;
1975 - Turnu Măgurele (Teleorman) restaurare;
1976 - Sf. Gheorghe - Andronache (Bucureşti) restaurare - Magula
(Prahova) repictare - Amara (Buzău) restaurare - Băduleasa (Teleorman)
restaurare - Sf. Gheorghe (Moineşti, Bacău) repictare - Sf. Gheorghe,
Constanţa (contract la care nu a mai lucrat).
La Editura IDACO-dar din har, începând din anul 2008, sub

îndrumarea doamnei Iuliana Mateescu, au fost publicate o parte din cărţile
Olgăi Greceanu:
1. Pe urmele paşilor Tăi, Iisuse (prima apariţie a fost în anul 1940, Ed.
Universul);
2. Femei-pictore necunoscute, în limba română (prima apariţie a fost
în limba franceză „Femmes peintres d'autrefois”, 1940, Editura „Ziaru” SA);
3. Compoziţia murală (prima apariţie a fost în 1935, Tipografia
Triumf), „Specificul naţional în pictură” (prima apariţie în 1925, Editura
Cartea Românească);
4. Dicţionarul Biblic Ortodox, care s-a publicat cu titlul „Mărturie în
cuvânt şi chip - Vocabular al credinţei şi vieţii spirituale”, apărut la Editura
Institutului Biblic şi de Misiune Ortodoxă, al Patriarhiei Române, apariţie
binecuvântată de Părintele Patriarh Daniel.
S-a împlinit, poate prin aceste publicaţii, dorinţa misionarei Olga
Greceanu, care a apărat cauza altora, acceptând senină toate loviturile
sorţii. Meritele ei au fost recunoscute de toţi patriarhii în timpul cărora a
trăit, astfel încât a fost decorată cu Meritul Cultural clasa a III-a (1968) şi
Crucea Patriarhală, fiind şi pictor autorizat al Patriarhiei. Olga Greceanu a
fost o remarcabilă artistă în genurile artei monumentale, fiind asociată, prin
pictura a numeroase biserici, cu stilul neobizantin. De viţă nobilă, ca şi
soţul ei, a rezistat eroic la persecuţiile comuniste şi la confiscarea averii,
continuând să picteze biserici până la moarte.
Preafericitul Patriarh Daniel al Bisericii Ortodoxe Române releva
contribuţia Olgăi Greceanu, prin mesajul său mântuitor, în imagini sau
cuvinte, la răspândirea Evangheliei lui Hristos: „Chip al mărturisirii
autentice, Olga Greceanu a dăruit şi dăruieşte timpului nostru mesajul
1. 2. 3.
Fig. 21. Lucrări Olga Greceanu, Casa Memorială I.G.Duca Măldăreşti:

1. Iisus Hristos; 2. Sfântul Nicolae; 3. Iisus Hristos; 4. Scenă Biblică; 5. Maica Domnului cu Pruncul; 6. Scenă Biblică.
4. 5. 6.
Rodica NIȚU 24
mântuitor al unei vieţi trăite sub semnul cuvântului evanghelic «Voi sunteţi
lumina lumii» (Matei 5, 14) pe care l-a asumat ca îndemn la o lucrare
mărturisitoare a Evangheliei lui Hristos în lumea aceasta…”
Poate că de acolo, de sus, veghează însăşi Olga Greceanu, convinsă
fiind că mesajul ei de redeşteptare a conştiinţei naţionale trebuie prezentat
tuturor celor de astăzi, într-o formă deosebită, iar noi generaţia de astăzi
redescoperind-o, să o aşezăm la loc de cinste, acolo unde de fapt, merită a fi
aşezată. Totdeauna a fost călăuzită de convingerea că va veni o zi când îi
vor fi recunoscute şi apreciate atât scrierile cât şi operele artistice. Spunea:
Frescele mi-au fost acoperite cu var, dar huma se spală. Nu acum cât mai
trăiesc (am 77 de ani), ci după ce nu voi mai fi şi se vor stinge toate geloziile
şi răutăţile.
Închei cu spusele unui renumit pictor, desenator şi grafician român,

personalitate de seamă a artei româneşti din prima jumătate a secolului al
XX-lea, cel care a făcut parte din grupul celor patru, Nicolae Tonitza, Ştefan
Fig. 22. Lucrare Olga Greceanu, Dimitrescu şi Oscar Han, Francisc Şirato17, care în anul 1936 referindu-se la
Casa Memorială I.G. Duca opera Olgăi Greceanu spunea:
Măldăreşti: Autoportret
... o artă de ordonare, de echilibru, de stabilitate, în acelaşi timp de
17
Francisc Şirato, descendent al unei familii mare tensiune sufletească ascunsă sub severa haină a principiilor raţionale
de ţărani francezi care au fost colonizaţi la ale picturii murale.
sfârşitul secolului al XVIII-lea, în Banat.
Bunicul său, care era fântânar, s-a mutat
înainte de Unirea Principatelor, la Craiova.
Artistul s-a născut la 15 august 1877, la
Craiova într-o familie de mici meseriaşi.
Tatăl, constructor de binale, s-a stabilit cu
familia în mahalaua Dăneştilor, la margi-
nea oraşului, acolo unde pictorul a văzut
lumina zilei. Aici a avut Francisc Şirato
primele manifestări ale vocaţiei de artist.
Fig. 23. Lucrări Olga Greceanu, Casa

Memorială I.G.Duca Măldăreşti:
1. Prunc cu Pasăre; 2. Portret Fiul Lui
I.G.Duca; 3. Chip de femeie. 1. 2. 3.
18
Lucrarea a fost prezentată în expoziţia
„Mitul Naţional. Contribuţia artelor
vizuale la definirea identităţii româneşti
(1830-1930)”. Se află la MNAR, Galeria de
artă modernă românească.
19
Se află la Muzeul de Artă Tulcea.
Punerea în Mormânt18 Grup de ţărănci pe câmp19
Bibliografie
1. Constantinescu, Grigore, Argeşul artistic – evocări biografice, Ed.
Alean, Piteşti, 2015
2. Cristea, Ioana, Popescu, Aura, Doamnele artelor frumoase
româneşti afirmate interbelic, Bucureşti, 2004
3. Cuţescu-Storck, Cecilia, Fresca unei vieţi, Bucureşti, 1943
4. Cuţescu-Storck, Cecilia, O viaţă dăruită artei, Bucureşti, 1966
5. Marcu, George, Ilinca, Rodica, Dicţionarul personalităţilor femi-
nine din România, Bucureşti, 2009
6. Nanu, Adina, Iancu-Ciovârnache, Ştefania, Olga Greceanu,
Bucureşti, 2004
7. Nanu, Adina, Monumente care figurează pe lista patrimoniului
naţional cad victime unor adevărate «crime în lanţ», în Adevărul Literar şi
Artistic, 6 mai 2006
8. Popa, Petre, Mausoleul de la Valea Mare Câmpulung Muscel,
Tipografia Argeş, Piteşti 1988
9. Revista Monumentelor Istorice, Bucureşti, 1993–1994;
10. Ziarul „Romania libera”, serie nouă, nr. 1773, 27 ianuarie 1996
11. *** Câmpulung Muscel Cetatea Întemeietorilor de Ţară , Regio,
2011, Câmpulung
RESTAURAREA UNEI PICTURI DE SECOL XIX DIN
COLECŢIA MUZEULUI BRĂILEI CAROL I
„PORTRET DE BĂRBAT” - ANONIM, ULEI PE PÂNZĂ
*restaurator specialist pictură Emanuela Laura ENACHE*

**conservator Artă Rodica Liliana GÂŢĂ**
Muzeul Brăilei „Carol I”
Abstract: „Portrait of a man” is an artwork depicting Dossios, the

Greek Minister who lived between 1810-1871. The portrait was painted in
1841 according to the inscription written on the back of the canvas. The
artwork entered the Museum`s paintings collection in 1979, by the
donation of N. Ţino, a well-known Brăila lawyer. The painting did not have
a good conservation state. There were numerous degradations of the
canvas, of the painting and the varnish layers. After proper investigations
were conducted, we were able to establish the best restoration procedures
that needed to be done. After the restoration, the painting entered the main
exhibition of Museum.
Keywords: portrait, Dossios, Greek Minister, restoration.
Lucrarea Portret de bărbat îl înfăţişează, după cum arată inscripţia de

pe versoul pânzei, pe ministrul grec Dossios. Căutând date despre sus-
numitul ministru, am găsit informaţii despre Konstantinos Dossios (1810-
1871), care a fost o figură importantă în istoria modernă a Greciei. După
studii de drept la München, acesta s-a întors în ţara natală, unde s-a afirmat
ca un militant tenace pentru independenţă şi emancipare naţională, atât
prin scrierile, cât şi prin acţiunile sale politice. A fost secretar în Ministerul
de Interne şi Ministru al Cultelor şi Educaţiei. A înfiinţat biblioteci şi asociaţii
culturale de promovare a învăţământului, atât în Grecia, cât şi pe teritoriul
actual al Macedoniei. A fost căsătorit cu Ecaterina Mavrocordat (1820-
1856), fiica Principelui Alexandru Mavrocordat, Hatmanul Moldovei. Fiii
săi au jucat, de asemenea, roluri însemnate în viaţa politică şi culturală a
statului grec modern.
Anul pictării portretului este, conform inscrip ţiei de pe versoul
pânzei, 1841. Nu ştim dacă această inscripţie este contemporană pictării
sau este un înscris ulterior.
Fig. 1 şi 2.
Lucrarea a intrat în colecţia Muzeului Brăilei Carol I în anul 1979,

provenind din donaţia lui N.Ţino, un renumit avocat brăilean. Mai multe
date privind circuitul lucrării nu se cunosc.
Pictorul grec a zugrăvit un portret de bărbat, aflat în floarea vârstei,
costumat după moda vremii, purtând frac, pantalon strâns pe picior, vestă
de mătase frumos brodată şi o lavalieră, legată în jurul gulerului cămăşii.
Personajul este aşezat confortabil, în fotoliu, într-o postură maliţioasă,
sprijindu-se de o măsuţă cu mâna dreaptă, susţinându-şi capul, iar mâna
stângă odihnindu-se pe spătarul fotoliului.
Figura portretizată demonstrează, prin atitudine şi vestimentaţie, că
aparţine înaltei societăţi. În stânga sunt aşezate câteva cărţi, puse, nu Fig. 3.
întâmplător, în proximitatea personajului, tocmai pentru a accentua
profesia sa de om şcolit. Aici este reprezentat idealul portretului de şevalet,
de a surprinde o clipă din viaţă, cu toate detaliile ei.
Remarcăm desenul stângaci al pictorului, nerespectarea pro-
porţiilor, tipică de altfel tipologiei portretului primitiv. Predominanţa
linearului se traduce aici printr-un desen naiv şi o tentă plată a culorii. Se
reduce la minim cea de-a treia dimensiune, caracteristică stilistică a picturii
de secol XIX. (fig. 1, 2, 3)
Starea de conservare a lucrării nu era foarte bună. Pânza de in era
deformată, fixată pe un şasiu fără pene şi pantă, îmbinat la 90º
(necorespunzător). Şasiul era mult mai mic decât câmpul lucrării, ceea ce
Emanuela Laura ENACHE, Rodica Liliana GÂȚĂ 28
arăta faptul că acesta a fost schimbat. Rezistenţa mecanică a suportului era

considerabil modificată, ceea ce a dus, în timp, la rărirea ţesăturii, la rupturi
şi tăieturi peste care erau aplicate petece de pânză de bumbac cu un adeziv,
acestea fiind poziţionate aleatoriu. Marginile suportului erau fragilizate,
rupte, perforate de cuiele ruginite (prin oxidări). Depuneri acide, de praf şi
depuneri aderente, se găseau pe toată suprafaţa versoului. Se remarcau, de
asemenea, pe versoul lucrării, modificări cromatice şi pete. Prezenţa
prafului în zona laturii inferioare, între suport şi şasiu, arăta poziţia de
depozitare a lucrării în timp. (fig. 4, 5, 6,7)
Fig. 4-7.
Pe suprafaţa picturală se remarcau fisuri profunde în stratul pictural,

până la suportul de pânză (în zona superioară a capului personajului, zona
mâinii personajului). (fig. 8, 9)
Alte tipuri de degradare ale stratului pictural întâlnite aici au fost
desprinderile de tip evolutiv (mai ales în zonele din proximitatea laturilor).
Pierderea stratului pictural în întregime a fost observată pe mici porţiuni (pe
toată suprafaţa picturii, în proximitatea laturilor şi pe marginile lucrării).
Parte din aceste lacune erau acoperite de repictări şi chituri vechi, în urma
unei intervenţii anterioare necorespunzătoare. (fig. 10, 11)
Pe toată suprafaţa picturii se observau cracluri de bătrâneţe şi Fig. 8 şi 9.

cracluri premature cu o tramă neregulată, ce parcurgeau întreg stratul
pictural, până la suport.
Marcajul şasiului se citea pe toate cele patru laturi, din cauza
detensionării pânzei şi a şasiului necorespunzător.
Fig. 10 şi 11.
Pelicula de culoare prezenta numeroase fisuri fine, datorate

craclurilor cu formă neregulată, ce traversau substraturile picturale.
În câmpul picturii s-au identificat zone de mici dimensiuni de lacune
ale peliculei de culoare. Unele lacune ale peliculei de culoare erau
acoperite cu repictări. (fig. 12, 13)
Fig. 12 şi 13.
Verniul era îmbătrânit şi îngloba depunerile aderente, prezente pe

toată suprafaţa picturii.
În zona superioară se observau trei halouri alb-opace, o modificare a
indicelui de refracţie a stratului de culoare.
În urma investigaţiilor făcute, analize fizico -chimice realizate prin
spectrometria de fluorescenţă de raze X (XRF - o metodă nedistructivă), s-a
determinat tipul de preparaţie, de verni şi anumiţi pigmenţi care au fost
folosiţi. Aceste informaţii preţioase, corelate cu testele de îndepărtare ale
depunerilor, verniului şi repictărilor, au ajutat la stabilirea unei metodo -
logii corecte de restaurare a picturii. (fig .14)
Restaurarea lucrării a presupus o succesiune de operaţiuni, aşezate
într-o ordine firească, după cum vom descrie în pasajele următoare.
Înainte de demontarea lucrării de pe şasiu s-a aplicat, pe întreaga
suprafaţă a picturii, hârtie japoneză, utilizându-se o soluţie de clei de peşte
cu o concentraţie de 6%. După uscarea hârtiei japoneze, s-a scos lucrarea
Fig. 14. de pe şasiu. Cuiele erau foarte ruginite şi deformate; câteva cuie erau
confecţionate manual (probabil cuie originale ale lucrării). Depunerile de
praf şi resturi celulozice, prezente mai ales în partea de jos a lucrării, au fost
îndepărtate cu ajutorul unei pensule late şi apoi aspirate uşor, utilizându-se
un aspirator cu turaţie mică. Tensionarea lucrării s-a executat după pro-
tecţia suplimentară a marginilor picturii (cu hârtie japoneză şi hârtie pelur)
în benzi de calc, folosindu-se, ca adeziv, cleiul de peşte de 12%. După
uscarea benzilor de calc (cca. 45 min.), pânza a fost tensionată egal în toate
cele patru direcţii, astfel încât s-a observat că au fost rezolvate o parte din
deformările suportului. Lucrarea a

fost tensionată cu faţa în jos, pentru a
se efectua operaţiunile ulterioare de
pe verso (au fost îndepărtate peticele
de pânză de bumbac şi adezivul, prin
metodă mecanică, cu bisturiul şi prin
înmuiere superficială, cu o soluţie de
alcool etilic absolut, de concentraţie
10% şi s-a efectuat o curăţare meca-
nică, cu bisturiul, a versoului, printr-o
sablare fină, urmărind direcţia fibrelor
pânzei, fără a le afecta integritatea).
S-au păstrat înscrisurile, fiind impor-
tante pentru istoricul lucrării. (fig. 15,
16, 17, 18, 19, 20, 21, 22).
Fig. 15-22.
Pânza a fost scoasă din benzile de calc şi tensionată imediat, cu faţa

în sus, în vederea efectuării operaţiunilor de îndepărtare a chiturilor şi
repictărilor. S-a realizat o curăţare chimică şi mecanică, utilizându-se o
soluţie de metanol 50%, xilen 50% şi 10 picături de ulei de in crud, sapo-
nificat cu amoniac, care a umflat stratul de repictare, şi chit vechi, suficient
pentru a permite îndepărtarea mecanică cu bisturiul. ( fig . 23, 24, 25)
Fig. 23-25.
Pentru dublare s-a pregătit, în prealabil, versoul pânzei originale, dar
şi pânza nouă de dublare cu o soluţie de clei de peşte, cu adaos de miere de
albine (doar pentru versoul lucrării) şi adaos de conservant (Preventol
R80-1%). Înainte de a se aplica stratul de clei pe versoul pânzei s-a testat
zona cu inscripţia în tuş, pentru a vedea dacă tuşul nu este sensibil la soluţia
de clei. S-a observat că tuşul nu s-a dispersat. Astfel s-au aplicat pe versoul
pânzei două straturi de clei, primul la temperatura de 30°C, cu o concen-
traţie de 6% a soluţiei de clei, iar al doilea, la 20-25°C, cleiul având o
concentraţie de 12% (ambele straturi având un adaos de miere de albine de
5% şi conservant Preventol R80-1%). Între straturi s-a lăsat un timp de
uscare de aproximativ 24 de ore. Pânza nouă întinsă pe un şasiu provizoriu
a fost şi ea preparată cu clei de peşte, cu o concentraţie de 12%, în 3 straturi,
prin procedeul de „înspumare”. Pânza de dublare a fost aleasă în aşa fel
încât să aibă o compoziţie şi un gren apropiat

pânzei originale. S-a urmărit ca pânza nouă să
fie montată pe şasiul fix, cu fibra cât mai dreaptă
(la final fibra pânzei noi trebuie să fie montată
paralel cu fibra pânzei originale, pentru a evita
tensiunile). Înainte de operaţiunea de dublare,
pânza originală a fost scoasă din benzile de calc
şi s-a aplicat al treilea strat de clei, de 12%, la
temperatura camerei. Apoi s-au laminat cele
două pânze presându-se şi frotând cu un
tampon moale, începând din centru, către
margini. S-a făcut o primă călcare cu fierul de
dublare (la aproximativ 45°C), după care s-a
pus un pat consistent de hârtie absorbantă şi
prese de marmură. Peste 2 ore, pânza s-a călcat
timp de 10 - 15 minute cu fierul de dublare, la o
temperatură de 60°C. S-au aplicat prese reci şi
după jumătate de oră, s-a repetat operaţiunea,
până la evaporarea totală a apei (metoda
condensului). De fiecare dată s-a schimbat patul
de hârtie absorbantă. După 24 de ore, lucrarea
s-a ridicat la verticală, pentru ca uscarea să fie
deplină (curenţii de aer au pătruns prin structura
lucrării). În urma operaţiunii de laminare a celor
două pânze s-a rezolvat şi consolidarea stratului
pictural în totalitate. (fig . 26, 27)
Etapa următoare a vizat îndepărtarea
repictărilor rămase pe suprafaţa picturii cu
soluţia 3, acţionându-se chimic şi mecanic
local. Unde au rezultat lacune, s-a degresat
suportul din lacună foarte bine, cu o soluţie de
alcool etilic 10%. Îndepărtarea repictărilor s-a
realizat treptat, controlat până la nivelul
stratului original de verni (s-a monitorizat
suprafaţa picturii, permanent sub lumină UV).
Apoi a urmat chituirea, care s-a făcut în
profunzimea lacunelor şi fisurilor stratului
pictural cu lapte de chit (clei de peşte 9% şi praf
de cretă) aplicat fluid şi fierbinte. Completarea
la nivel a lacunelor a fost făcută cu acelaşi chit Fig. 26 şi 27.
de cretă (cu un adaos mai mare de cretă) aplicându-se cu spatula. După

uscare, chiturile au fost şlefuite cu un dop de plută şi amprentate, ca să se
obţină o textură a chitului asemănătoare cu cea a originalului. Amprentarea
chiturilor reprezintă prima fază a prezentării estetice finale. (fig. 28, 29, 30)
Fig. 28-30.
Gonflarea stratului de verni şi a stratului de depuneri aderente s-a

făcut acţionând chimic cu soluţia 1, după care s-a îndepărtat cu tamponul şi
bisturiul, materia astfel gonflată. În zonele de pe fond şi haina personajului,
de culoare închisă, stratul de verni a fost doar subţiat (stratul de culoare
fiind foarte sensibil), pentru a se evita o curăţare excesivă. S-a urmărit
realizarea unei curăţări egale (păstrarea verniului original în procent de
aproximativ 10%).
S-a confecţionat un şasiu nou (suport auxiliar) având dimensiunile
corecte, ce cuprinde tot câmpul picturii. Noul şasiu a fost realizat din lemn
de brad bine uscat, fără noduri, cu pene şi pantă, având suplimentar două
traverse în cruce, ce dau suportului auxiliar o mai bună stabilitate. Fixarea
lucrării pe şasiul nou s-a făcut folosind cuie inoxidabile, pornind din
mijlocul laturilor către colţuri. Înainte de a monta lucrarea pe şasiu s-a tăiat,
cu bisturiul, pânza de dublare, urmărind forma lucrării, la o distanţă de
8 cm de perimetrul acesteia. (fig. 31, 32, 33, 34)
Fig. 31-34.
Lucrarea s-a vernisat cu verni damar 11% şi s-a integrat cromatic.

Integrarea cromatică, a doua etapă a prezentării estetice finale a demersului
de restaurare, ar trebui să fie subordonată acelor principii fundamentale ale
restaurării, care impun lizibilitatea intervenţiei, ca atitudine estetică şi
reversibilitatea, ca execuţie tehnică. Astfel, urmând aceste principii, pe
zonele cu eroziuni de culoare s-a executat velatura în culori de verni,
constituind primul strat pentru ritocco. De asemenea, lacunele au fost
integrate cromatic, mai întâi printr-o velatura transparentă, imitând eboşa,
peste care s-a revenit cu un retuş în ritocco. S-a avut în vedere dozajul
diluanţilor folosiţi (esenţă de petrol şi terebentină) pentru a se obţine o Fig. 35.
consistenţă şi un luciu potrivit cu materia originală. (fig. 35, 36, 37, 38, 39)
După complexul proces de restaurare, lucrarea a intrat în expoziţia

permanentă a Muzeului Brăilei Carol I, fiind adusă la frumuseţea ei dintâi,
putând fi astfel admirată de publicul iubitor de artă.
Fig. 36-39.
Bibliografie
1. Cennini, C., Tratat de pictură, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1977
2. Constantinescu, Paula, Catalogul Galeriei Naţionale, Vol. I , sec.
XIX, Bucureşti, 1975
3. Cornea, Andrei, Primitivii picturii româneşti moderne, Ed. Meri-
diane, Curente şi sinteze, Bucureşti, 1980
4. Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, Ed. Sophia,
Bucureşti, 2000
5. Florea, Vasile, Arta Românească, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1982
6. Havel, M., Tehnica tabloului, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1980
7. Istudor, Ioan, Alteration de la couleur observees sur les peintures
murales des eglises de Bucovine, Coloque sur la conservation et la
restauration des peintures murales, Suceava, Roumanie, 1977
8. Istudor, Ioan, Noţiuni de chimia picturii, Ed. Daim Publishing
House, Bucureşti, 2006
9. Iung, V.N., Bazele tehnologiei lianţilor, Ed. de Stat pentru
Arhitectură şi Construcţii, Bucureşti, 1954
10. Knut, Nicolaus, The restauration of painting, Ed. Könemann,
Germania, 1998
11. Leahu, Mirela, Substanţele chimice şi materialele utilizate în
restaurarea bunurilor culturale, Centrul de Pregătire Profesională în
Cultură,Bucureşti, 2006
12. Marincaş, Octaviana, Investigaţii ştiinţifice aplicate bunurilor de
patrimoniu, Ed. Performantica, Iaşi, 2003
13. Mora, Paolo şi Laura, Philippot, Paul, Conservarea picturilor
murale, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1986
14. Sandu, Ion, Sandu, Irina Crina Anca - Chimia conservării şi
restaurării, vol. II, Ed. Corson, Iaşi, 2002
15. Săndulescu,Verna, Material şi tehnica picturii, Ed. Marinesa,
Timişoara, 2000
16. Curs de fizică suţinut de prof. Geo Niculescu în anul II pe
semestrul I, Bucureşti, 2006
MEŞTEŞUGARI LA CURTEA DOMNEASCĂ
*conservator Luminiţa ANGHELESCU*

**conservator Cristina CUREA**
Complexul Naţional Muzeal
„Curtea Domnească” Târgovişte
luminita_anghelescu@yahoo.com
cristinaelena.c@gmail.com
Abstract: The traditional Romanian village is nowadays very

different from what it used to be 20, 30, 50 or 100 years ago. A lot of what
and how was happening back then is now forgotten or accesible to only a
few people, mainly through books or museums. That is why, in the summer
of 2018 during the ”Museum Vacation” programme we developed a
”Journey through the Dambovita traditional village” project .
Keywords: traditions, Dambovita village, museum, vacation,
project.
Satul românesc de astăzi este foarte diferit fa ţă de cel care a fost în

urmă cu 20, 30, 50 sau 100 de ani şi foarte mult din ceea ce a fost atunci se
mai păstrează acum doar în căr ţi, muzee sau în amintirile oamenilor. De
altfel, progresul rapid al societăţii din ultimii ani a adus multe modificări în
privinţa stilului nostru de viaţă, care, din păcate, ne-au îndepărtat din ce în
ce mai mult de tot ceea ce ne define şte pe noi ca români. Ne-am uitat
obiceiurile şi tradiţiile, nu mai îmbrăcăm cu mândrie portul popular, iar
meşteşugurile au dispărut din mai toate satele. Uităm adesea că cine nu- şi
cunoaşte trecutul, nu în ţelege prezentul şi nu poate avea viitor, iar astăzi,
este mai necesar ca oricând să ne cunoaştem şi să înţelegem trecutul, care
de cele mai multe ori ne transmite mesaje şi învă ţături.
În acest context, îngrijorător am putea spune, am ini ţiat în vara
anului 2018, în cadrul programului „Vacan ţă la muzeu”, proiectul
„Călătorie în lumea satului tradiţional dâmbovi ţean”. Cea de-a doua parte a
acestuia, „Meşteşugari la Curtea Domnească”, a continuat anul acesta cu
acelaşi prilej. Astfel, timp de o săptămână, 60 de copii cu vârste cuprinse
între 6 şi 12 ani, au venit la Curtea Domnească din Târgovi şte, unde am
călătorit împreună în lumea satului tradi ţional dâmbovi ţean.
Obiectivul principal al proiectului a fost acela de stimulare a

interesului copiilor din oraşul Târgovişte, şi nu numai, pentru cunoaşterea,
aprecierea şi însuşirea obiceiurilor, tradiţiilor şi meşteşugurilor din satul
tradiţional dâmboviţean.
Obiectivele specifice ale proiectului au fost următoarele:
1. valorificarea patrimoniului din colecţiile muzeului, prin orga-
nizarea unor ateliere în cadrul cărora vom prezenta participanţilor obiecte
din colecţiile muzeului (costume populare, covoare, ştergare, ceramică,
roata olarului, furcă de tors, fus, roată de tors, darac, meliţă);
2. reconstituirea, conservarea şi promovarea unor obiceiuri şi tradiţii
prin implicarea copiilor ca personaje active în diverse obiceiuri legate de
viaţa satului: Paparuda, Ursitoarele, Capra-jocul cu măşti şi Nunta în sat;
3. descoperirea şi cultivarea unor aptitudini artistice în rândul
participanţilor prin organizarea unor ateliere meşteşugăreşti;
Dacă în anul 2018 participanţii au descoperit frumoasele obiceiuri
şi tradiţii din lumea satului, anul acesta au avut ocazia să afle tainele celor
mai practicate meşteşuguri din satul tradiţional, în cadrul următoarelor
ateliere:
1. „Ca să ai viaţă frumoasă\ poţi să faci din lut o casă”
2. „Frunzuliţă de secară\ Ţesem, ţesem pân' la vară”
3. „Frunză verde iasomie\ Vreau să am şi eu o ie!”
4. „Poţi să faci din lut o oală\ Ca să faci în ea tocană”
Luminița ANGHELESCU, Cristina CUREA 40
Pentru a răspunde scopului proiectului nostru, acela de a face

cunoscută viaţa oamenilor din satul tradiţional, pentru toate atelierele
propuse am folosit mijloace tehnice moderne, prezentări power-point,
însoţite de explicaţii, povestire, întrebări incitante şi jocuri de rol , care au
stimulat interesul copiilor pentru subiectele discutate.
Scopul primului atelier, „Ca să ai viaţă frumoasă\ poţi să faci din lut o
casă”, a fost acela de a-i familiariza pe copii cu lumea satului: De ce îşi
aşezau oamenii satele pe malul apei sau la marginea unei păduri? Cum
arăta vatra şi moşia satului? Cine erau cei mai de seamă oameni din sat? Din
ce erau construite şi cum arătau casele ţăranilor români? Care erau
ritualurile la care recurgeau atunci când îşi construiau o casă? Cum era o zi
din viaţa ţăranului român? Acestea au fost subiectele dezbătute în prima
parte a atelierului, cea de-a doua parte fiind rezervată creativităţii şi
talentului de care au dat dovadă toţi copiii , atunci când au modelat şi pictat
din lut propria căsuţă.
Cel de-al doilea atelier, „Frunzuliţă de secară\ Ţesem, ţesem pân' la
vară”, a adus în prim plan un meşteşug casnic, practicat în trecut , de femei.
Etapele prin care trece lâna, de când este tunsă de pe oaie până când ajunge
obiect de îmbrăcăminte, sau decor (tuns, spălat, scărmănat, pieptănat, tors,
vopsit, ţesut) şi legenda Joimăriţei, au captat atenţia copiilor, care au dorit
mai apoi, să scarmene, toarcă şi vopsească lâna, dar mai ales să ţeasă într-un
mini război, un semn de carte.
O altă activitate atribuită în trecut femeilor, cea a confecţionării
îmbrăcămintei pentru toţi membrii familiei a fost prezentată în cadrul
atelierului „Frunză verde iasomie\ Vreau să am şi eu o ie!”. Când a fost
purtat pentru prima dată costumul popular? Cine şi în ce împrejurări îl

purta? Din ce materii prime şi cum erau confecţionate piesele de port?
Copiii au primit răspunsurile, dar, mai mult decât atât, au aflat că
semnele cusute pe ii, fote şi cămăşi nu erau făcute la întâmplare, ci erau
simboluri care aveau semnificaţii importante pentru oamenii satului.
Totodată, erau semne de diferenţiere pe anumite criterii: zonă, vârstă, statut
social, marital sau preocupările persoanei. De fapt, în aceste semne cusute
pe ii, marame sau fote erau întipărite visele, dorinţele şi viaţa celei care îi
dădea naştere. Pentru că ştiau deja semnificaţia culorilor şi motivelor de pe
ie, în cea de-a doua parte a atelierului copiii au cusut sau pictat propria
poveste, pe o mini-ie din etamină şi lut.
Luminița ANGHELESCU, Cristina CUREA 42
Ultimul atelier „Poţi să faci din lut o oală\ Ca să faci în ea tocană” le-a
dat copiilor posibilitatea să-şi exerseze creativitatea şi putem spune că le-a
stârnit cu adevărat interesul. Astfel, dacă în prima parte a atelierului au aflat:
că majoritatea vaselor pentru păstrarea şi prepararea hranei erau făcute în
trecut din lut, cum era preparat lutul şi etapele confecţionării unui vas din
lut prin tehnica modelării din inele de lut suprapuse, cum erau uscate, arse
în cuptor şi mai apoi decorate vasele din lut, care erau cele mai întâlnite
motive pe vasele de ceramică şi ce semnificaţie aveau, în cea de-a doua
parte, vasele de lut au prins formă în mâinile dibace ale copiiilor care au
dovedit că au abilităţi în modelarea lutului.
Considerăm că, în urma acestui proiect, copiii au obţinut informaţii
care le-au îmbogăţit cunoştinţele, le-au lărgit orizontul cultural şi le-au
oferit o înţelegere mai mare asupra societăţii, trecutului şi prezentului. Mai
mult decât atât, toate activităţile propuse au dat posibilitatea copiilor să
iubească valorile culturale şi să le respecte.
ION JALEA – SCULPTORUL DOBROGEAN
Lelia RUS PÎRVAN* *lect. univ. dr., Universitatea Ovidius

şef de secţie, Muzeul de Artă Constanţa
th
Abstract: Ion Jalea was born on May 19 1887 in Casimcea, Tulcea;
his bond with the Dobrudjan lands is proven not only by his cultural
legacy, but also by a series of small portraits or sculptures, in which the
people's features, traditional dress or trades materialize in genuine
anthropological studies. Located on the seashore, near the Casino
boardwalk of Constanţa, the ION JALEA MUSEUM is one of the few
cultural edifices in our country, exclusively dedicated to sculpture. Carved
from all sorts of materials like: plaster, bronze, stone or marble, his theme
cycles include allegorical, religious or mythological, war or work scenes,
nudes, portraits, peasant characters, culminating with his monumental
works, all of them involving his own trademark that rambles anything
simple or hazardous, favouring a clear, classicized shape.
Keywords: sculpture, museum, artist, war, nude, portrait, human
body, mythology.
Ion Jalea s-a născut pe 19 mai 1887 în Casimcea, Tulcea iar legătura
cu ţinuturile dobrogene este demonstrată nu doar prin moştenirea sa
culturală, cât şi printr-o serie de portrete sau sculpturi de mici dimensiuni,
în care trăsăturile, portul sau ocupaţiile locuitorilor se materializează în
adevărate studii antropologice.
Situat la malul mării, muzeul Ion Jalea este unul dintre puţinele
edificii culturale din ţara noastră dedicate exclusiv sculpturii.
Casa a aparţinut prefectului de Constanţa, Constantin Pariano, şi este
proiectată în stil naţional (neo-românesc) de către arhitectul Victor Stepha-
nescu, după marele război. În anul 1968, atunci cand sculptorul face
Constanţei donaţia iniţială, clădirea devine muzeu. Ulterior, în anul 1984,
colecţia este întregită cu o serie de alte sculpturi dăruite de familia artistului,
ajungând astfel la un total de 227 de lucrări. Fig. 1. Autoportret, ghips patinat, h 57 cm
Lelia RUS PÎRVAN 44
Locul în care s-a născut, precum şi amintirile legate de primele

izbânzi artistice îl determină să rămână ataşat de meleagurile natale pentru
toată viaţa, aşa cum el însuşi avea să declare: Aici la Constanţa, la
învăţătură, am descoperit frumuseţile mării şi coastelor ei, aici am primit
primele îndemnuri de artă de la profesorul meu de desen, pictorul Dimitrie
Hârlescu... De la el artiştii descopereau Dobrogea şi se ştie prea bine ce a
însemnat acest străvechi ţinut al soarelui pentru generaţia de artişti dintre
cele două războaie mondiale... Muzeul de Artă Modernă (din Constanţa)
păstrează şi multe din lucrările celor care au trăit şi au creat pe meleagurile
constănţene. Colecţia mea de lucrări încearcă astfel să mă reprezinte
printre ei într-un fapt de artă dedicat oamenilor acestor locuri.
Deşi se naşte într-o familie de condiţie modestă, sculptorul are o
înclinaţie naturală către studiu şi ajunge remarcat şi sprijinit de o seamă de
personalităţi ale timpului său. Astfel, aflându-se bursier al Gimnaziului
pentru băieţi Mircea cel Bătrân, este apreciat de mai sus amintitul profesor
de desen, Dimitrie Hârlescu, el însuşi pictor şi pedagog înzestrat, care îi
descoperă talentul şi îl îndrumă către o carieră în domeniu. Continuă
studiul la Bucureşti, cu cei mai importanţi sculptori ai vremii: Dimitrie
Fig. 2. Cain, ghips patinat, h 66 cm
Fig. 3. Arcaşul, bronz, h 43,7 cm
Paciurea şi Frederik Storck, ca mai apoi să

îşi desăvârşească formaţia artistică la Paris,
la Academia Julian, în atelierul lui Antoine
Bourdelle, ale cărui influenţe, alături de
cele ale lui Rodin, se pot vedea mai ales în
ciclul lucrărilor inspirate din mitologie.
Dar poate cel mai definitoriu deta-
liu biografic este faptul că la 30 de ani se
înrolează în armată şi după un an de front
îşi pierde mâna stângă. Probabil că numai
dragostea sa intensă pentru sculptură şi
tenacitatea de care dau dovadă cei aleşi au
făcut ca, mare parte din lucrările sale im-
portante să fie modelate în anii ce au urmat.
Eforturile şi munca asiduă a sculp-
torului nu rămân însă fără ecou, el
obţinând Marele Premiu al Expoziţiilor
Internaţionale de la Paris şi de la Barcelona,
Premiul naţional pentru sculptură (1941),
Premiul de Stat (1957) şi, în acelaşi an, titlul
de Artist al Poporului. În anul 1956 devine
preşedinte activ, iar din 1968, preşedinte
de onoare al Uniunii Artiştilor Plastici din
România, fiind deasemenea, din anul 1963
şi membru al Academiei Române.
Realizate în cele mai diverse
materiale: ghips, bronz, piatră sau
marmură, ciclurile sale tematice includ
scene alegorice, religioase sau mitologice,
scene de război sau de muncă, nuduri,
portrete, figuri de ţărani, culminând cu
lucrările sale monumentale, toate trecute
însă printr-un filtru personal ce ocoleşte
facilul şi întâmplarea, în favoarea unei
forme clare, clasicizante. Chiar dacă
artistul are lucrări finite în mai toate
tehnicile sculpturii, el este un modelator de
vocaţie, demn de iluştrii săi profesori, iar
predilecţia pe care o are pentru această
Fig. 4. Sfântul Pavel şi Sfântul Petru, ghips patinat, h 226 cm
formă de expresie o declară el însuşi într-o comunicare făcută la Academia

Română: Cu nimic nu poate fi asemuită opera de artă ieşită direct din
mâinile unui artist, purtând semnele şi urmele degetelor lui, ca pe o
semnătură ce nu poate fi de nimeni imitată. Sculptura sa îmbină într-un
mod fericit picturalitatea suprafeţei modelate (lecţia lui Paciurea şi Rodin),
cu o riguroasă alcătuire spaţială, dublată de o atentă aplecare către armonia
şi echilibrul formelor, atât de specifice lui Bourdelle.
Din zona lucrărilor ce au la bază mitologia, amintim Lupta lui
Hercule cu centaurul din Parcul Herăstrău, Bucureşti, (a cărei variantă
monumentală, în ghips, este expusă în muzeul nostru), Pegas, Centaur,
Centăureasă, Icar, Prometeu sau Lucifer. Mai ales aici, în acest registru, Ion
Jalea îşi revendică apartenenţa la un puternic set de valori clasice, în care
eroul are o misiune etică şi, deşi este de multe ori învins prin forţa
împrejurărilor, dă dovadă de o tenacitate ce îl impune ca etalon. Să fie oare
aceasta, pe undeva, şi o referire la destinul său? Cert este faptul că, mai ales
aici, în modelajul său expresiv şi îndrăzneţele decupaje spaţiale se simte cel
mai bine lecţia celor doi sculptori francezi, care au influenţat în mod
decisiv arta secolului XX.
Tema războiului este una delicată, experienţa artistului trăită pe
front fiind una dintre cele mai crude pe care cineva le poate avea în viaţă.
Patosul şi mişcarea figurilor transmit un dinamism specific momentelor de
tensiune maximă, Monumentul Infanteriei, Cal căzut sau Soldat în mers
fiind un exemplu în acest sens. Există de asemenea informaţii, în
monografia lui Petru Comărnescu din 1963, conform cărora, Ion Jalea ar fi
modelat sub bătaia obuzelor anumite lucrări, pe care le-a intitulat schiţe de
front, folosind lutul râpelor şi arzându-le la Caşin sau Iaşi. Asemenea
pictorului Grigorescu la 1877, artistul înregistrează mişcarea într-un
crochiu rapid, exprimând, prin modelajul necizelat, pictural, emoţia
puternică a momentului în care realizezi fragilitatea vieţii.
De altfel, experienţa frontului avea să îi apropie din nou pe elevul
Ion Jalea de profesorul Dimitrie Hârlescu, alături de artişti importanţi ai
momentului: Ştefan Dimitrescu, Oscar Han, Cornel Medrea, Camil Ressu,
uniţi toţi de ordinul circular nr. 9400 din 23 iunie 1917 al Marelui Stat
Major al Armatei. Prin acest act erau mobilizaţi pe lângă Marele Cartier
General şi o serie de 35 de artişti care ar fi trebuit să surprindă faptele de
vitejie ale armatei române. Odată sfârşit războiul, această camaraderească
reuniune, căreia i se alătură mai apoi Nicolae Tonitza şi Dimitrie Paciurea
(alt profesor al sculptorului), capătă valenţele unei „înfrăţiri” a artiştilor. Ea
avea să devină mai apoi prestigioasa grupare Arta Română, la care aderă,
Fig. 5. Tors drapat, ghips, h 74 cm mai târziu, mari artişti precum Brâncuşi, Pallady, Şirato sau Iser.
Această asociaţie artistică, din a cărei alcătuire ia fiinţă, mai târziu,

Grupul celor patru, a fost una dintre cele mai importante de acest fel,
ecourile sale putând fi reperate până în zilele noastre. Nicolae Tonitza,
unul dintre membrii fondatori, a sintetizat cel mai bine aspiraţiile acestui
„batalion de revoluţionari”, care se opunea gustului desuet impus de
Tinerimea Artistică sau de Saloanele Oficiale: Idealul lor: Arta, Arma lor:
Sinceritatea. Tradiţia lor: Natura. Vrăşmaşul lor: Artificialitatea râncedă.
Într-o atmosferă de profundă emulaţie, căutările sale plastice nu s-au
rezumat numai la temele istorice sau mitologice, lucrările regăsindu-se în
cicluri tematice specifice artiştilor vremii.
Seria de lucrări cu tematică religioasă, realizată mai ales în prima
perioadă a creaţiei, reuneşte sculpturi ronde-bosse, de mari dimensiuni, dar
şi reliefuri mai mici. Asemenea unor monoliţi, statuile Sfinţilor Petru şi
Pavel, alcătuite din blocuri fixe, cu evidente calităţi monumentale, îi
reprezintă pe cei mai importanţi apostoli ai creştinismului. Pe de altă parte,
în alcătuirea basoreliefurilor de dimensiuni reduse, Evanghelistul Ioan,
Icoană sau Martiriul, se simte influenţa unui filon ce aminteşte de
hieratismul bizantin. O lucrare ce captează de asemenea atenţia este Capul
de Madonă, portret realizat în bronz, care îmbină veridicitatea studiului cu
o simplificare a volumelor, specifică artei moderne.
Legătura cu statuarul antic şi o viziune stenică asupra corpului uman
îi prilejuiesc sculptorului lucrări inspirate de frumuseţea feminină, în ciclul
nudurilor şi a torsurilor drapate. Modelate cu atenţie, aceste corpuri
împrumută din graţia şi armonia reprezentărilor antice greceşti. Amintind
de Menada lui Scopas, Torsul drapat sau Victoria, pot sta fără îndoială într-o
galerie a celor mai reuşite sculpturi româneşti. De altfel, autorul însuşi
subliniază acest ataşament faţă de arta greacă, prin titlul unei serii de
lucrări: Nud - căutare în antic. Fie că avem de-a face cu fragmente de tors
nud sau cu veşminte, lumina alunecă pe acestea şi dezvăluie, mai mult
decât să acopere trupul glorios, vibrând astfel suprafaţa şi accentuându-i
dinamica.
În general de dimensiuni mici, scenele de muncă prezintă ţărani în
diverse atitudini şi ele dau măsura dragostei pe care Jalea o poartă
oamenilor simpli, din rândul cărora el însuşi provine. Titlurile acestor
lucrări sunt grăitoare: Lăptărese, Prăşitoare, Femei la semănat, Oameni
cărând saci. Figurile înşiruite, ce repetă un ritm al muncii grele, sunt mai
degrabă simboluri, decât persoane anume. Cu portretele abia schiţate şi
trupurile frânte de povara muncii, ele reprezintă un fragment din viaţa aspră
a locuitorilor Dobrogei. Fig. 6. Studiu, ghips patinat, h 102 cm
Seria portretelor introduce privitorul într-un univers complex, din

punct de vedere stilistic şi divers, morfologic. Fie că este vorba de figurile
ţărăncilor, cu trăsături specifice zonei geografice, aşa cum apar ele în
Portret de fată, fie că este vorba de o anumită interiorizare, aşa cum
observăm în Autoportretul său, sau de trăsăturile ce apar vag, ca într-o
aducere aminte, în portretul Mamei, preocuparea pentru studiu şi lipsa
oricărei idealizări artificiale marchează crezul artistic al unui sculptor care
îşi cunoaşte bine meşteşugul. Desigur, din galeria portretelor realizate de el
nu puteau lipsi o serie de personalităţi ale vremii sau ale istoriei, printre care
amintim: Decebal, Mircea cel Bătrân, Portretul scriitorului Liviu Rebreanu,
Portretul pictorului Theodor Aman, etc.
Înzestrat cu o viziune amplă pentru formă şi spaţiu, precum şi cu o
apetenţă specială pentru corpul uman, Ion Jalea a lăsat în urma sa o serie de
sculpturi monumentale, dintre care amintim: Lupta lui Hercule cu
Centaurul (dezvelită în 1925), în Parcul Herăstrău, Spiru Haret (1935) şi
George Enescu (1971) în Bucureşti, Mircea cel Bătrân (1972), la Tulcea,
recent reamplasatul ansamblu sculptural reprezentat de Regina Carmen
Sylva şi muza cu harpă, în imediata vecinătate a muzeului ce îi poartă
numele, precum şi Arcaş odihnindu-se (1926), una din operele sale
definitorii.
Muzeul Ion Jalea are o calitate specială, anume aceea de a ne purta
prin toate fazele creaţiei sculptorului, prin temele favorite, conturând astfel
un destin artistic de excepţie.
Fig. 7. Victorie, ghips patinat, h 80 cm
Bibliografie
1. Comărnescu, Petru, Ion Jalea, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1963
2. Kocsis, Rudolf, Sculptura între concept şi operă, Ed. Brumar, 2005
3. Oprescu, George, Sculptura românească, Ed. Meridiane, 1965
4. Postolache, Florica, Colecţia Ion Jalea, Întreprinderea Poligrafică,
1971
5. Sotropa, Adriana, Visuri şi himere - Ecouri simboliste în sculptura
romanească modernă, Ed. Compania, 2009
CEAS DE PERETE SCHLENKER & KIENZLE
Flaviu Luigi ŞUTA* *restaurator expert

Muzeul Judeţean Argeş
Abstract: The Schlenker & Kienzle wall clock can be approximately

dated in 1920. It had bad conservation areas, lacunae, missing decorative
elements, adherent deposits. The restoration process was made according
to the norms and principles of restoration.
Keywords: Schlenker & Kienzle, wall clock, restoration.
Deschisă la Paris în anul 1895, pentru a expune lucrări ale unor

artişti de frunte ai timpului, precum belgianul Henry van de Velde şi
americanul Louis Comfort Tiffany, Galeria „Maison de l'Art Nouveau” va fi
cea care, în cele din urmă, va da numele celebrului stil Art Nouveau.
Acest stil poate fi văzut ca un fel de mi şcare de tranzi ţie către
modernismul secolului XX, care a prins şi a avut succes în toate ţările
Europei, fiind cunoscut ca Jugenndstill în Germania şi Olanda, respectiv
Sezessionsstil la Viena în Austria, sau Secesionism, ambele fiind inspirate
de către periodicul de avangardă vienez Jugend (Tinere ţe). În celelalte ţări,
precum Italia, acest nou curent artistic va fi cunoscut sub numele de Style
Liberty, Modernismo în Spania şi Tiffany în America.
Principala sursă de inspiraţie a fost natura, motivele dominante
cuprinzând forme sinuoase, curbate şi alungite, inspirate de plante fiind
caracterizate de o asimetrie exagerată, precum şi de motivele cu flori şi
frunze stilizate.
Reprezentările feminine au expresii visătoare iar îmbrăcămintea
acestor siluete respectă tehnica clasică a hainei ude, sco ţând în eviden ţă
eleganţa personajului. La fel ca şi artizanii stilului Arts and Crafts, arti ştii şi
creatorii stilului Art Nouveau vor pune accent deosebit pe calitatea
materialelor dar şi pe măiestria execu ţiei.
Spre deosebire de adepţii mişcării Arts and Crafts, mul ţi dintre
creatorii Art Nouveau au produs cu succes atât modele pentru bunurile de
lux executate manual, cât şi pentru produc ţia de serie.
Flaviu Luigi ȘUTA 50
În privinţa produselor de serie mare, un exemplu poate fi ceasul,

care s-a dorit a fi prezent în toate locuinţele, indiferent de poziţia socială.
Germania este o ţară cu mari tradiţii în acest domeniu. Pădurea Neagră,
vestită prin acel ceas cu cuc, a fost unul dintre punctele de plecare într-o
lungă şi prolifică călătorie spre tot soiul de mecanisme pentru măsurarea
timpului.
Ceasornicarii germani au devenit celebri la începutul secolului al
XVIII-lea prin construirea pendulelor de perete, cu mecanisme lucrate
manual, păstrate în cutii artistic sculptate, cu motive de floră şi faună, având
un farmec deosebit, conferit de modul de a anunţa orele prin păsări (cucul,
pitpalacul) sau prin cântăreţi din fluiere şi cavale.
Dintre ei, şi totodată personaje principale în povestea noastră, se
remarcă Jakob Kienzle (1859-1935), care a fost fondatorul unei fabrici
producătoare de ceasuri, în oraşul Schwenningen Württemberg. Kienzle a
devenit un fiu adoptiv al lui Friedrich Mauthe.
După moartea timpurie a tatălui său, a început să lucreze în fabrica
de ceasuri Mauthe, la vârsta de paisprezece ani. După o perioadă de
ucenicie, într-o afacere de mărfuri coloniale în Triberg, Kienzle îl va
cunoaşte pe Johannes Schlenker, un binecunoscut maestru ceasornicar, cu
care va lucra o perioadă de timp. În anul 1883 se căsătoreşte cu fiica lui
Johannes Schlenker, contribuind astfel la extinderea companiei, numele ei
devenind Schlenker&Kienzle. Noua companie va începe producerea de
ceasuri şi în Cehia. Karl-Johannes Schlenker va părăsi compania în 1898,
lăsându-l astfel pe Kienzle ca unic proprietar. În 1903 Kienzle deschide
birouri de vânzări în Londra, Paris şi Milano.
Numele companiei a fost schimbat în Kienzle Uhrenfabriken în
1919, iar fondatorul Jakob Kienzle se retrage în favoarea celor doi fii ai săi
care moştenesc compania. În 1923, compania deschide o sală de vânzări în
Buenos Aires. În 1929, fabrica de ceasuri Thomas Ernst Haller a fuzionat cu
compania Kienzle, urmată de Dufa, Deutsche Uhrenfabrik Leipzig şi
Schwenningen, în 1931.
Prin 1939, cu puţin timp înainte de începerea celul de-al Doilea
Război Mondial, Kienzle avea mai mult de 6500 de angajaţi şi o rată de
producţie de 5 milioane de ceasuri.
Compania Burk a fost preluată de către Kienzle în 1985, schim-
bându-i-se numele în DUFA pentru câţiva ani, dar falimentând în anul
1996. Firma va fi cumpărată de către Hong Kong Holding, dar va fi
răscumpărată de către investitorii germani astfel că ea va deveni, din nou,
Kienzle, cu sediul în oraşul Hamburg.
Povestea noastră abia acum începe, pentru că

ceasul pe care-l voi prezenta în continuare face parte
din marea familie a ceasurilor de perete, produse în
această perioadă, de către această firmă.
Acesta este un ceas de perete fabricat în
perioada de parteneriat al celor doi iluştri, are o
carcasă din esenţă de răşinoase, însă timpul şi-a lăsat
amprenta puternică asupra acestei piese, făcând dis-
părute elementele importante de identificare.
În cele ce urmează, voi prezenta starea de

dinainte de restaurare.
Partea superioară a carcasei prezenta un orna-
ment sub forma unui cal cabrat, din acest ornament
rămânând doar fragmentele picioarelor din spate
(picioarele de sprijin în acest caz), ornamentele
aplicate sunt lipsă, carcasa prezintă urmele unor
intervenţii neconforme, suprafeţele carcasei fiind
acoperite de diferite depuneri aderente.
Fragmentul este turnat dintr-un amestec de
ipsos şi clei de oase şi este fixat prin intermediul unui
cep cilindric pe suportul soclului.
Una dintre etapele de lucru a privit identificarea elementelor

decorative lipsă, în acest caz fiind vorba despre amprentele acestora pe
suprafaţa carcasei dar şi despre găsirea unor modele de referinţă din acea
perioadă, pentru înţelegerea corectă a volumului.
Aici, placa frontonului cu amprentele motivelor decorative care m-au ajutat în

identificarea corectă a formelor.
Ca o primă etapă a procesului de restaurare, am procedat la

consolidarea elementelor componente ale carcasei (aici în fotografiile de
mai jos ale plăcii, din partea inferioară a carcasei, prin implanturile de-a
lungul fisurilor, a unor fluturi cu pană de dilatare).
Ceasul din imaginea de mai jos este cel care mi-a

furnizat elementele de referinţă privind elementele
decorative aplicate pe carcasă (personajul feminin
central şi elementele strunjite).
Momentul în care, în urma cercetărilor, am decis

executarea elementelor, după modelele de referinţă mai
sus prezentate:
Diferitele faze de lucru ale procesului de elaborare a elementelor decorative strunjite după modelul de referinţă.
Pentru identificarea mecanismului, procesul a fost un pic mai

simplu, deoarece singura sursă a fost o serie ştanţată, precum şi sigla firmei,
iar căutarea pe diferite surse (aici site-uri de licita ţii) mi-a indicat şi perioada
1
1
https://licitatie.catawiki.ro/kavels/6509965- fabricării lui: 1920 .
german-oak-wood-box-regulator-kienzle-d-
r-patent-147023-period-1920 Curăţarea şi reglarea mecanismului acestui ceas a fost executată de
către un cesornicar autorizat, celelalte elemente metalice fiind cură ţate de
către restauratorul de metale.
Fotografiile de mai jos prezintă ultima fază din procesul de
restaurare, asamblarea şi repunerea pieselor nou confecţionate pe carcasă,
piesa restaurată.
ASPECTE PRIVIND ORGANIZAREA EXPOZIŢIILOR DIN
SECŢIA DE ISTORIE „REGINA MARIA” A
MUZEULUI NAŢIONAL BRAN
*documentarist, Muzeul Naţional Bran Eugenia TOMI*
Abstract: This paper presents aspects regarding the organization of

the exhibition at the Bran National Museum, after moving the cultural
heritage from the Medieval Custom House to the present location; we talk
about the removal, packing, transportation and displaying of the cultural
goods.
Keywords: cultural heritage, organization, monument, exhibition,
reorganization.
Muzeul Naţional Bran, instituție publică de cultură aflată în

subordinea Ministerului Culturii şi Identită ţii Na ţionale, conservă un
patrimoniu cultural de mare valoare, nucleul colec ţiilor fiind reprezentat
de obiectele provenite din fondul regal.
Muzeul din Bran a fost deschis publicului spre vizitare în 28 aprilie
1957, când s-a înfiinţat, în castelul Bran, sub conducerea profesorului Emil
Micu, un muzeu de istorie medievală.
La 30 decembrie 1959, în câteva săli de la parterul pavilionului
central al clădirilor de la poalele castelului Bran, care au adăpostit, până în
1836, vama dintre Transilvania şi Ţara Românească, a fost deschis Muzeul
„Vama Medievală”, o primă reconstituire muzeală a institu ţiei vamale
medievale de la Bran.
Pe un teren din apropierea castelului Bran, în anul 1959, a fost
înfiinţată Secţia Etnografică în Aer Liber, prin achizi ţionarea unor
monumente de arhitectură populară din zona etnografică Bran.
După retrocedarea castelului Bran în anul 2006, şi a clădirilor Vămii
Medievale în anul 2008, sediul muzeului s-a mutat în complexul
arhitectural Vama Medievală Bran, care a fost administrat de Muzeul
Naţional Bran până în 25.05.2018.
Începând cu data de 01.06.2018 noul sediu al muzeului Bran este
găzduit de imobilul din strada Aurel Stoian nr. 14, Bran, unde s-au amenajat
birourile instituţiei, Secţia de Istorie Regina Maria şi depozitele cu piese de

patrimoniu ale celor două secţii muzeale: Secţia de Istorie Regina Maria şi
Secţia de Etnografie în Aer Liber.
Secţia de Istorie Regina Maria conservă bunuri culturale mobile cu
semnificaţie artistică (lucrări de pictură, sculptură, mobilier, ceramică,
obiecte din metal, de piatră, obiecte de cult), bunuri arheologice, istoric-
documentare (arme, monede, medalii, documente, fotografii, cărţi poştale
ilustrate, carte cu valoare bibliofilă), bunuri cu semnificaţie etnografică
(monumente de arhitectură populară, piese de port popular, textile,
obiecte din lemn, metal, mobilier), trofee de vânătoare etc.
Colecţiile muzeului se valorifică prin publicaţii, manifestări cultu-
rale, dar mai ales, prin expoziţii permanente şi temporare, organizate la
sediul muzeului sau în colaborare cu alte instituţii culturale din ţară sau
străinătate.
În vederea organizării expoziţiilor permanente şi temporare,
bunurile culturale mobile au fost ambalate, manipulate şi transportate
numai cu personal instruit, cu mijloace care să asigure securitatea şi
protecţia patrimoniului muzeal, sub supravegherea directă a conser-
vatorului Cristian Ion Todor şi a şefului de secţie - Nicoleta Petcu, sub
coordonarea managerului instituţiei - Mihail Ion Gorgoi. Spaţiile destinate
expoziţiei permanente au fost curăţate, dezinfectate, una dintre condiţii
fiind stabilitatea microclimatică, respectiv absenţa oscilaţiilor mari de
Foto 1-4. Fotografiere, demontare,
temperatură şi umiditate. Piesele de patrimoniu au fost ţinute în carantină, ambalare pat cu baldachin.
controlate, curăţate şi stabilizate din punct de vedere microclimatic.
Eugenia TOMI 58
Foto 5-8. Manipulare şi transport piese şi

rafturi metalice din clădirile Vămii
Medievale Bran.
În noile spaţii de expoziţie s-au verificat permanent UR (umiditatea

relativă) şi T (temperatura), operaţiune ce s-a făcut prin măsurători cu termo-
higrometre, intervenindu-se cu măsurile necesare pentru stabizarea micro-
climatului: cu umidificatoare, dezumidificare, reglarea temperaturii etc.
În funcţie de tematică şi proiectul grafic, a fost amenajat spaţiul de
expoziţie cu mochete şi draperii, cu vitrine, piesele fiind etalate conform
tematicii, în poziţie de repaus, pentru a evita tensionarea lor. Odată cu
montarea ultimului exponat, s-au stabilit şi măsurile necesare protejării
obiectelor expuse liber, prin distanţiere cu şnururi şi suporturi metalice.
Tematica a fost preluată din vechea expoziţie de bază amenajată în
clădirile Vămii Medievale Bran, completându-se cu interioare inedite
(toaleta reginei Maria, sala cu personalităţi brănene), valorificate în prezent
de Secţia de Istorie „Regina Maria”, bunuri culturale mobile care provin din
fondul regal, achiziţii muzeale şi donaţii.
Foto 9 şi 10. Ceramică,

argintărie, act de donatie de
la 1 decembrie 1920, carte
şi cărţi poştale ilustrate.
I. Expoziţia temporară „Personalităţi brănene şi făgărăşene şi

Marea Unire”
La parter a fost amenajată expoziţia temporară „Personalităţi brănene
şi făgărăşene şi Marea Unire”, vernisată în 26 noiembrie 2018. S-au
amenajat vitrine dedicate următoarelor personalităţi: Sextil Puşcariu, dr.
Aurel Stoian, generalul Traian Moşoiu, generalul Ioan Boeriu şi Ioan
Şenchea, erou martir al Transilvaniei. Pe un panou au fost prezentate şi
listele cu eroii din Comitatul Făgăraşului, care şi-au jertfit viaţa în Primul
Război Mondial. O sală a fost dedicată Reginei Maria a României, Foto 11 şi 12. Expoziţia „Personalităţi
personalitate-simbol a Marii Uniri. brănene şi făgărăşene şi Marea Unire”.
Eugenia TOMI 60
Foto 13. Expoziţia „Personalităţi II. Expoziţia de bază a Secţiei de Istorie Regina Maria
brănene şi făgărăşene şi Marea Unire” -
Sala Regina Maria. La etajul I al imobilului, expoziţia permanentă cuprinde următoarele
săli – Salonul Biedermeier, Sufrageria, Salonul Neorococo, Dormitorul
Regelui Ferdinand, Dormitorul Reginei Maria, Camera de toaletă a Reginei,
Sala Personalităţi brănene cu Donaţia Nicolae Baciu, şi Donaţia Lucia
Gonţea cu obiecte care au aparţinut doctorului docent Iancu Gon ţea.
La etajul al-II-lea al clădirii sunt amenajate următoarele interioare –
Mobilier european (sec. XVII-XIX), Mobilier în stil neoromânesc şi Mobilier
în stil Secession.
Etajul I
Salonul Biedermeier prezintă piese de mobilier confecţionate în
secolul al XIX-lea, din lemn de nuc, cu intarsie din lemn de lămâi. Mobili-
erul aflat în stare bună de conservare, a fost restaurat cu un model de
tapiţerie întâlnit la Muzeul Peleş.
Foto 14. Salonul Biedermeier.
Sufrageria prezintă un mobilier sculptat în stil eclectic, din secolul al XIX-lea.
Foto 15. Sufrageria.
Eugenia TOMI 62
Foto 16. Salonul neorococo. Salonul neorococo cuprinde piese de mobilier de o elegan ţă
desăvârşită, cu un finisaj pretenţios, cu suprafe ţe aurite, pictate cu flori şi cu
personaje în vestimentaţie de epocă.
Dormitorul Regelui Ferdinand, interior de mare atracţie, expune

piese de mobilier cu o diversitate de forme şi motive decorative. Patul cu
baldachin a fost restaurat de unul dintre renumi ţii restauratori ai muzeului,
domnul Aurel Puchianu. Restauratorul-expert Ionu ţ Terciu a montat piesa
de tezaur în expoziţia permanentă din noul sediu. Patul cu baldachin, în stil
baroc, lucrat manual din lemn de tei, arin, molid, nuc şi stejar, cu coloane
în torsadă şi scene religioase „Naşterea Domnului Iisus Hristos” şi
„Închinarea Magilor”, a fost dăruit reginei Maria a României, de către actri ţa
Marioara Voiculescu.
Foto 17. Dormitorul Regelui Ferdinand.
Dormitorul Reginei Maria, cu mobilier din perioada interbelică, a

fost amenajat în concordanţă cu preferin ţele estetice ale reginei Maria.
Stilul suveranei se caracterizează prin eclectism. Unele dintre piese au fost
restaurate în anul 1998 de: Aurel Puchianu - etajera grecească, Ionu ţ Terciu
- măsuţele hexagonale, Daniela Terciu - broderia expusă pe perete, Rodica
Blaj - pictura iconostasului mic (tetrapod).
Camera de toaletă scoate în evidenţă mobilierul stil Bran, realizat
din lemn de brad, după design-ul lui Karel Liman (arhitectul Casei Regale) şi Foto 18 şi 19. Dormitorul Reginei Maria
fotoliul englezesc, tapiţat - restaurat în 1998. (stânga); Camera de toaletă (dreapta).
Eugenia TOMI 64
Sala - Personalităţi brănene

a. Donaţia Nicolae Baciu
Nicolae Baciu (1911-2002), avocat, fiu al Branului, îndepărtat din
Barou şi întemniţat în 1948, a reuşit, fiind eliberat pe cauţiune, să treacă
Dunărea înot, în Iugoslavia. Mai târziu s-a stabilit la Cannes, în Franţa. În
perioada exilului, studiind documentele din arhive, publică o serie de cărţi
privind istoria României. În expoziţie sunt etalate următoarele volume: Sell
out to Stalin, L'Europe de L'Est trahie et vendue, Yalta şi Crucificarea
României, Agonia României (1944-1948), Verraten und verkauft, Des
geôles d'Anna Pauker aux prisons de Tito.
În anul 1993, Nicolae Baciu a făcut o frumoasă donaţie Muzeului
Bran, constând din cărţi, sculpturi, tablouri colecţionate de-a lungul vieţii.
Cele mai multe dintre picturile donate - uleiuri pe pânză, pe lemn sau pe
carton ale şcolilor europene şi americane de pictură, sunt expuse în Sala
Personalităţi brănene: „Peisaj din Tirol” de pictorul scoţian Peter Graham
(1836-1921), „Un om cu o vacă” de Paul Charles Gruppe (1860-1940),
reprezentant al impresionismului canadian, „Flori” de Eustaţiu Grigorie
Stoenesco (1885-1956), „Vedere din Port” de I.G. Belloni (1861-1944),
„Vedere din Monterrey” pictură în guaşe şi pastel, de pictorul american
William Louis Otte (1871-1957), „Portret de fetiţă” şi „Muntele Saint
Michael”, lucrări în ulei pe pânză ale şcolii engleze din secolul al XIX-lea,
„Mamă şi fată în plină furtună”, o lucrare italiană din secolul al XVI-lea, şi
picturi ale şcolii flamande: „Peisaj din Italia de Nord” din secolul al XVIII-
lea şi „Flori” din secolul al XIX-lea.
Foto 20-27. Picturi din Donaţia

Nicolae Baciu.
Eugenia TOMI 66
Donaţia mai cuprinde cărţi, o serie de sculpturi, care apaţin artei

europene, lucrări africane, artă chineză - reprezentată de câteva mici
sculpturi de jad, sculpturi japoneze - din fildeş şi bronz.
Foto 28 şi 29. Donaţia Nicolae Baciu.
b. Donaţia Lucia Gonţea

Iancu Gonţea, unul dintre cei mai mari cercetători în domeniul
alimentaţiei, s-a născut la 2 octombrie 1907 şi a murit în anul 1976, lăsând
moştenire o casă memorială în satul Şimon-Bran. Unele dintre obiecte, care
au aparţinut doctorului Iancu Gonţea, şi o parte dintre lucrările ştiinţifice
medicale au fost donate de doamna Lucia Gonţea, Muzeului Naţional
Bran, fiind prezente în expoziţie.
Foto 30 şi 31. Donaţia Lucia Gonţea.
Etajul II
Sala cu mobilier în stil Secession cuprinde mobilier austriac, pictat
cu ornamente florale şi antropomorfe, din secolul al XIX-lea.
Foto 32. Sala cu mobilier în stil Secession.
Sala cu mobilier în stil neoromânesc expune piese de mobilier de la

începutul secolului al XX-lea, care provin din achiziţii muzeale, ceramică
populară, precum şi o serie de picturi din fondul regal, cu tematica
Balcicului interbelic.
Foto 33. Sala cu mobilier în stil neoromânesc.
Eugenia TOMI 68
Sala cu mobilier european prezintă bunuri culturale care au

aparţinut reginei Maria şi piese care provin din achiziţii muzeale, fiind
realizate în secolele XVII-XIX.
Foto 34. Sala cu mobilier european

(secolele XVII-XIX).
Bibliografie
1. Ion, Narcis-Dorin, Apostol, Daniel-Tiberiu, Petcu, Nicoleta,
Castelul Bran. Muzeul şi colecţiile, Muzeul Naţional Bran, 2008
2. Gorgoi, Mihail-Ion, Petcu, Nicoleta, Muzeul Naţional Bran, Artă
şi istorie. Secţia de Istorie „Regina Maria” , Muzeul Naţional Bran, editat
Tipotec, 2018
3. Florescu, Radu, Bazele muzeologiei, Ministerul Culturii, Centrul
de Pregătire şi Formare a Personalului din Instituţiile de Cultură, Bucureşti,
1998
4. Moldoveanu, Aurel, Conservarea preventivă a bunurilor cultu-
rale, Ministerul Culturii, Centrul de Pregătire şi Formare a Personalului din
Instituţiile de Cultură, Bucureşti, 1999
ASPECTE PRIVIND REORGANIZAREA EXPOZIŢIEI
DE BAZĂ DIN CASA MEMORIALĂ POETUL
GEORGE TOPÎRCEANU
Consuela Elena GRECU* *expert-conservator, Muzeul Municipal

Câmpulung
Abstract: Between October 2015 - October 2016 the George

Topîrceanu Memorial House suffered repairs, consolidation, an electrical
system restore, property fencing and, at the same time, the base exhibition
was reorganized by preserving the objects and their manner of exposure .
Keywords: memorial house, monument, degradation, repair,
exhibition, reorganization.
A reorganiza o casă memorială este o sarcină nu tocmai u şoară:

intimitatea spaţiului expoziţional, mobilierul, fotografiile, documentele
(manuscrise, note, scrisori) şi obiectele personale care dau personalitate
spaţiului, toate acestea trebuie reorganizate în stil modern şi în consens cu
normele de conservare.
Casa memorială Poetul George Topîrceanu (foto 1-2) a fost orga-
nizată în anul 1958 când soţia poetului, Victoria Topîrceanu a donat
clădirea casei, din comuna Nămăe şti, către Consiliul Popular al Ora şului
Câmpulung, cu scopul de a deschide o casă memorială, în administrarea Foto 1 şi 2.
Consuela Elena GRECU 70
Muzeului Câmpulung, judeţul Argeş. Iniţial a donat doar etajul, cu clauza

ca parterul să fie folosit în continuare de către familie până la moartea
acestora. Astfel, s-a organizat la etaj, în camera dinspre stradă, expoziţia cu
documente aparţinând poetului, etalate în vitrine şi pe panouri. În holul
dintre camere, pe panouri şi în vitrine, s-au expus cărţile poetului, iar în
camera din dreapta s-a organizat o cameră de lucru mobilată cu şifonier,
bibliotecă, vitrină rotativă, biroul pirogravat, oglinda, obiectele pentru
vânătoare şi tablourile.
Camerele de la parter, constând dintr-un dormitor, o bucătărie mică
şi o magazie, erau folosite de chiriaşii (familia Ceauşescu Gheorghe), care
au stat acolo până în anul 1958, căci Victoria Topîrceanu şi fiul său, Gică, se
mutaseră cu chirie în Câmpulung. Aceştia mai veneau la ţară, la Nămăeşti,
doar la sfârşit de săptămână, iar din anul 1958, când au donat camerele de
la etaj, au devenit custozii muzeului.
După moartea soţiei poetului în anul 1966, fiul lor, Gică Topîrceanu,
donează tot imobilul şi completează donaţia cu manuscrise, cărţi, docu-
mente şi piese de mobilier ce au aparţinut poetului, pentru a se organiza
expoziţia în toate încăperile. Documente din camera de la etaj s-au mutat la
parter, în camera din stânga, iar la etaj s-a organizat dormitorul soţilor
Topîrceanu, cu şifonierul, lada, un pat, masa cu scaune şi s-a completat cu
obiecte de decor etnografic, aduse de la secţia de Etnografie a muzeului
(foto 3). Camera de lucru a poetului, de la etaj, s-a completat cu cărţi în
bibliotecă, reviste în vitrina turnantă şi câteva obiecte personale, etalate pe
biroul poetului (foto 4).
Timp de 57 de ani, casa memorială şi-a deschis porţile sutelor de mii
Foto 3 şi 4. de vizitatori, în acelaşi format ca la început, cu toate că timpul şi-a pus
amprenta atât pe clădirea casei, cât şi pe bunurile expuse. Chiar dacă în
acest timp s-au efectuat reparaţii curente asupra clădirii şi a acoperişului, a
venit momentul pentru restaurarea casei şi reorganizarea expoziţiei de bază
şi, începând cu data de 15 octombrie 2015, s-a procedat la demontarea
expoziţiei, la ambalarea şi transportul bunurilor la alte secţii ale muzeului.
Expoziţia de la Casa Memorială Poetul George Topîrceanu este o

expoziţie de colecţie bazată pe tematica vieţii şi activităţii poetului. De fapt,
tematica cuprinde definitivarea temei, principalele idei ale expoziţiei iar, în
final, se înscriu principalele mijloace expoziţionale.
Etapele organizării unei expoziţii sunt următoarele:
- alegerea temei, bazată pe patrimoniul muzeal existent;
- întocmirea tematicii, lista pieselor componente din viitoarea expo-
ziţie, lista exponatelor complementare şi auxiliare;
- etapa proiectului tehnic, prin alegerea mobilierului, a sistemelor de

iluminat, a dispozitivelor de etalare şi calcularea bugetului necesar;
- întocmirea dosarului de expoziţie, format din tematică, proiectul
expoziţiei, materiale de propagandă şi popularizare.
Conform proiectului de expoziţie, pentru început, am procedat la
măsurarea dimensiunilor sălilor şi ale holurilor. Panourile vechi, formate din
geamuri suprapuse, cu documente între ele, trebuie înlocuite cu panouri Foto 5.
imprimate, uşoare şi care se pot monta şi curăţa uşor.
Am renunţat la multe vitrine în care erau
expuse documente originale şi exponate degradate,
am simplificat şi aerisit totul, pentru ca vizitatorul să
respire, să gândească, să se emoţioneze, să reţină cu
mintea şi cu inima, iar la plecare să recite măcar una
din poeziile lui George Topîrceanu.
În prima etapă, cea de redactare a planului
tematic, am scos din cele zece vitrine documentele
originale, cărţile şi am propus realizarea de panouri
Forex pe care se vor imprima documentele şi cărţile
scanate şi am menţinut doar patru vitrine cu obi-
ectele personale ale poetului.
După prima variantă la care am lucrat, au
rezultat un număr de şase panouri şi şase vitrine
pentru o sală de expoziţie şi un hol, iar camera de
dormit şi camera de lucru, reconstituite, urmând a
aduce ca element de noutate atelierul de ţesut al
mamei poetului. Mi-am dat seama că multe obiecte
şi documente care au fost etalate zeci de ani nu se
mai pot expune din cauza stării avansate de
degradare, astfel încât trebuiau înlocuite cu
facsimile pentru cărţi, iar documentele trebuiau
scanate şi imprimate pe panouri. Aşa că am schiţat
un proiect pe care l-am modificat de şapte ori şi, în
final, au rezultat cinci vitrine şi un număr de opt
panouri imprimate.
În prima sală de la parter, pe primul panou
imprimat, am schiţat o prezentare cronologică a
vieţii şi operei poetului George Topîrceanu, pentru a
stimula interesul vizitatorului pentru creaţia poetului
(foto 5).
Al doilea panou imprimat conţine fotografiile Pe cel de-al treilea panou este redată contri-
poetului, înconjurat de membrii familiei, colegi şi buţia poetului la dezvoltarea literaturii româneşti
prieteni, după cum urmează: George Topîrceanu - pentru copii, prin prezentarea cărţilor scrise şi
poetul, Paraschiva - mama poetului, Ion - tatăl ilustrate de acesta: Balade vesele şi triste, Balada
poetului, Ana Bădălicescu - sora vitregă, Ion unui greier mic, Parodii originale, Rapsodii de
Mateescu - fratele vitreg, surorile Raliţa şi toamnă, Topîrceanu scrie şi desenează pentru copii
Alexandrina, soţia Victoria, fiul Gică cu soţia sa, şi Carte de cetire pentru clasele a II-a, a III-a şi a IV-a
Polixenia, tatăl şi fratele poetului la vânătoare, scrise în colaborare cu Mihail Sadoveanu şi Mihail
poetul cu colegii de liceu, precum şi certificatul de Stan. Am adăugat printre aceste cărţi două strofe
căsătorie al poetului cu Victoria şi actul de deces al dintr-o poezie îndrăgită de copii, Rapsodii de
poetului (foto 6). toamnă, poezie cuprinsă în volumul Balade vesele şi
triste apărut în 1919 (foto7).
Foto 6. Foto 7.
Panoul patru are imprimate principalele Cel de-al cincilea panou este reprezentat de
volume de versuri publicate de poet, unele în primă corespondenţa poetului cu soţia sa Victoria, din care
ediţie, după cum urmează: Pirin - Planina, În gheara am prezentat o carte poştală, precum şi cores-
lor, Migdale amare, Scrieri alese, Poezii, Versuri şi pondenţa cu diferiţi poeţi şi scriitori ca Mihail
proză, Opere vol. I şi II, Minunile sfântului Sisoe, Sadoveanu, Tudor Arghezi şi Garabet Ibrăileanu. Tot
Bacilul lui Koch; de asemenea sunt prezentate şi aici sunt prezentate adresa de numire ca inspector
manuscrisele: Fabule, Sărman cizmar, traducere din şcolar pentru Moldova, adresa prin care Măria Sa
Visul unei nopţi de vară de W. Shakespeare, Sonet, Regele Carol al II lea îi acordă ordinul Meritul
Lettre, alături de articolele: Note profesionale şi Cultural pentru Litere şi Opere literare în grad de
Sobei mele. Am inclus printre cărţi şi manuscrise, cavaler clasa I, adresa de mulţumire pentru felul cum
două strofe din poezia Primăvara, cuprinsă în a condus Teatrul Naţional din Iaşi, adresa cu propu-
volumul Migdale amare, publicat în anul 1928, la nerea de a fi membru în Comisia pe lângă Casa
Bucureşti (foto 8). Şcoalelor (foto 9).
Foto 8. Foto 9.
Ultimul panou din prima sală, al şaselea, prezintă aspecte privind

moartea poetului, constând în articole din presa vremii, referitoare la
moartea acestuia, fotografia cu înmormântarea de la Iaşi, fotografia lui
Mihail Sadoveanu la mormântul poetului din cimitirul Eternitatea din
Iaşi, precum şi volumul Postume. Lângă acestea am inserat un fragment
din articolul La moartea lui Topîrceanu, apărut în ziarul Dimineaţa, din
data de 9 mai 1937, autor Mihail Sadoveanu (foto 10).
Am continuat cu selectarea obiectelor pentru vitrinele din prima
sală de la parter, unde am încercat să îmbin o prezentare modernă cu
arhaicul vremii, cu sisteme de iluminat cu leduri versus lămpi de plafon,
cu vitrinele vechi la care am ataşat cuburi noi, de sticlă, sub care se vor
etala obiectele originale.
În prima vitrină s-a etalat diploma de absolvire a liceului Sf. Sava
din Bucureşti, stiloul şi cartea de vizită a poetului ca Director al Teatrului
Naţional din Chişinău (foto 11).
A doua vitrină conţine fotografia lui George Topîrceanu din
tinereţe şi trusa de scris a poetului.
În cea de-a treia vitrină s-a etalat un port foto, ceasul de buzunar
al poetului, un portţigaret şi facsimilul caietului manuscris, Fărămituri,
datat 1928.
Foto 10. Pe peretele nordic, care a rămas liber, s-a montat un monitor pe
care vor rula înregistrări cu poeziile poetului, recitate de actori români şi
cu prezentarea vechii expoziţii de către doamna Mioara Boteanu, cea
Foto 11 şi 12. care a fost custodele muzeului timp de 42 de ani (foto 12).
Din prima sală, traseul expoziţional continuă prin uşa care

face trecerea spre holul de la parter, unde am organizat o mică
sală de artă cu tablourile primite de poet sau donate de vizitatori,
realizate de următorii artişti plastici: Dumitru Sadoveanu cu
lucrarea Poarta ţărănească, Adina Moscu cu lucrarea Băiat de la
ţară, Nutzi Acontz cu lucrarea Peisaj, Ecaterina Mihai cu lucrările
Apus de soare şi Serenadă şi am încheiat cu tabloul Atelierul
mamei de ţesut realizat de fratele poetului, Ion Mateescu,
pentru a face trecerea la următoarea sală, dedicată Paraschivei
Topîrceanu, mama poetului. În această sală se prezintă atmosfera
de lucru din atelierul de ţesut al maestrei ţesătoare, pornind de la
firul de lână, tras din caierul din furcă, până la covorul realizat în
războiul de ţesut. Vor fi etalate răschitorul, rotanul, vârtelniţa şi
lada de zestre cu câteva obiecte ţesute (foto 13-14).
Pe pereţii acestei săli s-a etalat tabloul cu fotografia
Paraschivei Topîrceanu înconjurată de fotografiile celor cinci
copii ai săi, diploma primită în anul 1905 la expoziţia de ţesături
de la Bucureşti, alături de două şervete ţinute, o carpetă şi două
aplice tip lampă.
Traseul continuă pe scara din lemn cu 16 trepte spre
Foto 13 şi 14.
cerdacul larg (foto 15), specific muscelean, de la etaj, de unde se
pătrunde într-un hol central, cu intrări în cele două camere: în Foto 15.
dreapta, camera de lucru a poetului, iar în stânga, camera de
dormit a familiei (foto 16a, 16b, 17). Pe peretele interior al casei
scării se vor etala 3 tablouri realizate de artistul plastic Eliana
Pavel, interpretări ale poeziilor lui George Topîrceanu.
La etaj, în camera din stânga va rămâne amenajată camera
de dormit cu mobilier specific ţărănesc compus din: patul îmbră-
cat cu ţesături tradiţionale muscelene (procoviţă, plocad, perne
toc), şifonierul cu două uşi din lemn, masa cu două scaune şi o
etajeră. Pe pereţi s-au etalat un tablou, un chilim, două şervete şi
un cuier din lemn. Din tavan va coborî o lampă veche, în centrul
camerei se va aşterne un covor ţărănesc, iar în colţul din dreapta
va rămâne soba veche şi frumoasă din cărămidă văruită.
Ferestrele vor fi acoperite cu perdele din pânză, cusute cu motive
muscelene, iar pe masa acoperită cu faţa de masă se vor aşeza o
farfurie, două strachini şi o vază pentru flori. Pe etajeră se vor etala
două sfeşnice, un fier de călcat cu jar, două căni şi un vas oţetar
(foto 17).
Foto 16a. Foto 16b.
Foto 17.
Holul dintre camere este dedicat pasiunilor

poetului: literatura, muzica, desenul, fotografia, vână-
toarea şi pescuitul, care sunt reprezentate în două
vitrine şi două panouri cu fotografia poetului, etalată
central, pe perete, între cele două panouri (tabloul lui
George Topîrceanu realizat cu două luni înainte de
moartea acestuia, cu haina de piele neagră şi căciulă de
astrahan) (foto 18).
Pe primul panou s-au imprimat câteva din cărţile
poetului cu autografe de la prietenii scriitori: Creanga
de aur de Mihail Sadoveanu, Pietre pentru templul meu
de Lucian Blaga, Presentation des haidoucs şi Domniţa
Foto 18.
de Snagov de Panait Istrati, Estetica de Tudor Vianu,
Topîrceanu scrie şi desenează pentru copii de George
Sanda, Cântece de rob de Ion Marin Sadoveanu, alături
de un citat din Mihai Ralea (foto 19).
Al doilea panou (foto 20) va prezenta aspecte
privind pasiunile poetului: muzica, desenul, fotografia,
vânătoarea şi pescuitul; alături de câteva versuri din
poezia La vânătoare cuprinsă în volumul Migdale
amare şi fotografiile fiului, tatălui şi fratelui vitreg la
vânătoare, sunt imprimate câteva pagini cu ilustraţii
realizate de poet la poeziile pentru copii, alături de
autoportretul acestuia.
Sub primul panou, prima vitrină prezintă
facsimilele cărţilor scrise de poet în decursul vieţii şi
aflate în patrimoniul muzeului, precum şi cele
publicate postum: Pirin-Planina, În gheara lor, Migdale
amare, Scrieri alese, Poezii, Versuri şi proză, Opere
vol. I şi II, Minunile sfântului Sisoe, Bacilul lui Koch,
Balade vesele şi triste, Balada unui greier mic, Parodii
originale, Rapsodii de toamnă, Topîrceanu scrie şi
desenează pentru copii şi Carte de cetire pentru clasele
a II-a, a III-a şi a IV-a.
A doua vitrină conţine obiectele reprezentând
pasiunile poetului: fluierul, aparatul foto, puşca de
vânătoare cu vergeaua pentru armă şi tocul din pânză,
trusa de desen, cutia cu culori şi bastonul sculptat de
George Topîrceanu, folosit în călătoriile pentru docu-
mentare şi la vânătoare. Foto 19.
Pe pereţi s-au etalat tablouri dăruite de prietenii poetului cu

reprezentări ale poeziilor topîrcene: Maria Frânculescu cu două
peisaje inspirate din Rapsodii de toamnă şi Rapsodii de primăvară,
Ecaterina Delighioz cu Casa memorială Geoge Topîrceanu, Ion
Mateescu cu Flori de câmp, Dumitru Sadoveanu cu Câine de
vânătoare, Schweitzer Cumpăna cu Fete culegând flori.
În ultima cameră, cea din dreapta, se recreează atmosfera de
lucru din biroul poetului. Masa de lucru şi scaunul din lemn
pirogravat aşezate cu faţa la fereastră, spre grădina care-l inspira pe
poet, este mobilată cu: lampa de gaz, stiloul, scrumiera, ceasul de
masă, ceasul de buzunar, ţigaretul, obiecte care l-au acompaniat zile
şi nopţi şi parcă vorbesc singure despre crearea poeziei topîrcene. De
aici a surprins poetul conversaţia dintre un cocoş împintenat şi o
găină cenuşie, în poezia Câţi ca voi: „Sus pe gardul dinspre vie/ O
găină cenuşie şi-un cocoş împintenat/ S-au suit şi stau la sfat....” (foto
16a,16b).
Pe pereţi s-au etalat tablouri cu fotografiile poetului şi ale
soţiei Victoria, un tablou cu peisaj, icoana Maica Domnului pictată
pe lemn şi calendarul cu fila din ziua de 7 mai 1937, data morţii
poetului. Alături de vitrina rotativă în care sunt etalate câteva exem-
plare din revistele Viaţa Românească, Însemnări Ieşene, Însemnări
Literare şi revista Lumea, în colţul din dreapta al camerei se află
geamantanul chiriaşului grăbit şi oglinda de toaletă, cu obiectele
personale ale poetului: maşina de ras şi pulverizatorul de parfum.
Camera este luminată de o frumoasă lustră cu trei braţe cu
îngeri, adaptată de la gaz la bec şi este încălzită cu o frumoasă sobă
veche din cărămidă, albă cu o mică plită în centru.
Foto 20.
Trecerea la proiectul tehnic privind mobilierul, iluminatul şi
bugetul a adus probleme de ordin economic, deoarece iniţial s-a dorit
achiziţionarea de mobilier auxiliar nou, modern, care nu s-a încadrat
în buget, astfel încât am păstrat vitrinele vechi pe care le-am restaurat,
iar la trei module am confecţionat cuburi din sticlă. Am achiziţionat
în schimb trei aplice de perete şi una de tavan şi trei module cu câte
două şi trei leduri şi am primit, ca donaţie, două lustre vechi.
Sistemul de iluminat al sălilor de expoziţie s-a schimbat
complet, începând cu înlocuirea firelor electrice şi terminând cu
schimbarea modulilor de iluminat. Astfel, la parter şi în cerdac s-au
înlocuit sistemele de iluminat tip lampă neon cu module cu două şi
trei leduri, iar în atelierul de ţesut s-au montat două aplice pe pereţii
opuşi. În holul de la etaj şi în camera de dormit s-au înlocuit lămpile tip neon
cu două lămpi vechi donate de vizitatori, una tip lustră cu sticlă, gen lampă
de gaz, iar cealaltă, tip lustră cu trei braţe în care am montat becuri cu led.
În camera de lucru, unde exista o frumoasă lustră cu trei braţe, ce
funcţiona cu gaz, s-a înlocuit sistemul de iluminat pe gaz, cu bec cu led,
pentru siguranţa clădirii vechi, acoperite cu şiţă.
În privinţa auxiliarelor, ferestrele cu rame din lemn de brad au suferit
deformări şi deteriorări din cauza vechimii, a diferenţelor de temperatură şi
din cauza materialului lemnos, necorespunzător, din care au fost realizate.
Astfel, au apărut fante la îmbinarea ferestrelor cu tocurile şi, pentru a aco-
peri golul şi pentru o bună izolare, am aplicat bandă de burete de jur împre-
jurul ramelor interioare şi am acoperit ferestrele cu material textil neutru.
Ferestrele de la parter şi din camera de lucru au fost acoperite cu
jaluzele roll-up, iar cele din camera de dormit s-au acoperit cu perdele
ţărăneşti, specifice caselor din zona Muscel.
Etalarea obiectelor s-a realizat conform normelor de conservare:
obiectele mici (stilou, trusă scris, fotografii) s-au aşezat în poziţie de repaus,
cărţile s-au etalat închise, aşezate fie direct pe vitrină, fie pe suporţi cu
înclinaţia de 30 de grade, documentele originale s-au montat în paspartuuri
şi se expun în vitrine închise, tablourile se expun etalate pe perete, agăţate
în una sau două agăţători, textilele mari, dublate, iar cele mici, întinse pe
mobilier.
După etalarea expoziţiei s-au editat etichete bilingve care s-au
montat la fiecare obiect în parte, iar în final nu ştiu cât am reuşit să îmbin
conservarea bunurilor culturale în contextul expoziţional al Casei memo-
riale Poetul George Topîrceanu, dar măcar am încercat!
Recent, în anul 2018, artistul plastic Radu Adrian, câmpulungean
Foto 21.
prin adopţie, printre alte lucrări valoroase dedicate câmpulungenilor
(statuia Dinicu-Golescu), a executat un basorelief ce reprezintă bustul
poetului (foto 21). Basorelieful a fost amplasat în cerdac, pe peretele casei
memoriale de la etajul clădirii, este realizat din ipsos alb, cu dimensiunile
79 x 60 cm şi se prezintă în stare de conservare bună.
Astfel reorganizată, Casa memorială Poetul George Topîrceanu îşi
aşteaptă vizitatorii îmbrăcată în haină nouă!
Bibliografie
1. Moldoveanu, Aurel, Conservarea preventivă a bunurilor
culturale, Ed. Cetatea de Scaun, Târgovişte, 2010
ASPECTE PRIVIND CONSERVAREA EXPOZIŢIEI DE BAZĂ
SECŢIA ETNOGRAFIE ŞI ARTĂ POPULARĂ
MUZEUL MUNICIPAL CÂMPULUNG MUSCEL
*conservator Rodica NIŢU*

**şef serviciu Sanda SAFTA**
Muzeul Municipal Câmpulung
Abstract: The paper presents some aspects regarding the

preservation of the cultural assets from the main exhibition of the
Ethnography and Folk Art Section, displayed in a special space, provided
th
by an 18 century historical building of national importance.
Keywords: architecture, monument, degradation, preservation,
preventive measures.
În ţinutul Câmpulungului, datina a fost să se construiască case cu

două nivele, parterul din zidărie de piatră de râu, cu mortar sau fără, cu
bolovanii încadraţi cu cărămidă, cum de secole se obişnuia în oraş. Etajul
construit din lemn, cum se construia în toată Antichitatea şi în Evul Mediu,
trebuia să fie executat din stâlpi, grinzi de umplutură de cărămidă sau din
nuiele cu mortar de pământ. În pridvorul deschis, oricare ar fi fost
inflexiunile de modă, nu se putea construi decât cu stâlpi şi grinzi, în
ritmuri mai mult sau mai puţin strânse, cu o balustradă de lemn sau de
zidărie. Şi dacă arhitectura ţărănească din Argeş şi Muşcel are aerul sever al
caselor cu parter închis, fără foişoare şi fără scări vizibile în faţadă, în oraş,
1
Constantin Joja, Sensuri şi valori regăsite,
parterul locuit primeşte deschiderile generoase ale ferestrelor şi arhitectura
Bucureşti, Editura Eminescu, 1981. lui se descarcă simţitor1.
Aşezat în depresiunea subcarpatică cu acelaşi nume, având
coordonatele geografice 25º 39' longitudine estică, 45º 15' latitudine
nordică şi o altitudine de 587 m peste nivelul mării, oraşul Câmpulung
Muscel este considerat cel mai vechi oraş medieval din Ţara Românească.
Hrisoavele domneşti îl datează în sec. al XIII-lea, iar inscripţia de pe
lespedea tombală a comitelui Laurenţiu de Longo Campo, existentă şi
astăzi în interiorul Bărăţiei, menţionează anul 1300 ca an al formării sale.
Oraş istoric cu valoare culturală aparte, datorită evoluţiei sale atât din
punct de vedere demografic, cât şi cultural, Câmpulungul atrage atenţia
vizitatorilor săi prin arhitectura remarcabilă. Aflat în plin apogeu în perioada
interbelică, oraşul a cunoscut un mare succes din punct de vedere turistic.
Astfel a devenit destinaţia favorită a familiilor de moşieri şi boieri, ce migrau

vara din Bucureşti, în căutarea unor locuri răcoroase şi pitoreşti, localitatea
beneficiind de contextul ideal pentru a se dezvolta din punct de vedere
arhitectural. Declarat prin Înalt Decret Regal, în 10 februarie 1925, ca
staţiune climaterică datorită aşezării geografice, a condiţiilor climatice dar
şi aspectului oraşului, Câmpulungul atinge, în secolul al XX-lea, apogeul
2
dezvoltării sale ca staţiune turistică . Aşa au apărut o mare parte dintre 2
***Câmpulung Muscel Cetatea Întemeie-
torilor de Ţară, Regio, 2011, p. 114.
cladirile care, şi astăzi, mai pot fi admirate în zona centrală a oraşului. Din
punct de vedere arhitectural, oraşul prezintă un potenţial semnificativ, aici
găsindu-se atât exemple de arhitectură neoromânească cât şi exemple de
arhitectură tradiţională. Întâlnim, aşadar, în zonă, construcţii specifice
fiecărei perioade istorice, clădiri ce astăzi beneficiază de un tratament
special, fiind protejate prin titulatura de monumente, făcând parte din zona
protejată Situl urban „Oraşul istoric Câmpulung”, înscris în Lista monu-
mentelor istorice cod LMI AG-II-s-A-13545, reprezentând unul dintre cele
mai valoroase nuclee urbane istorice din ţară.
Rodica NIȚU, Sanda SAFTA 82
Dacă vorbim despre casele tradiţionale, elementul

reprezentativ rămâne pridvorul amplu, acel spaţiu
intermediar, prin care casa comunică cu exteriorul, sala
închisă cu stâlpi, care creează deopotrivă registre continue
de umbră sau reflex, efect de seră şi eficienţă termică.
Orientată spre est sau spre sud, prispa este locul în care stai
şi nu te plouă, locul de unde priveşti lumea, locul în care te
simţi adăpostit şi domn.
Rafinamentul şi expresivitatea sunt generate de
proporţiile dintre registrele de lumină şi umbră, de ritmul
coerent, dezvoltat în volume unitare şi în spaţii ample, în
care umbra este discret cernută de fastuoase şi ferme-
cătoare brise-solei-uri. Simple accente, stâlpii şi balustrada
filtrează lumina şi împodobesc faţada. Decoraţii simple,
intarsiate în tencuială, sau stucaturi brodate în calcar
numulitic, realizate de artizani locali sau italieni, îndepli-
nesc acelaşi rol.
Muzeul Municipal Câmpulung Muscel are în

administrare patru imobile, respectiv:
f Imobilul din str. Negru Vodă nr.119, Câmpulung,
unde funcţionează Secţia de Istorie, Artă Plastică şi
Ştiinţele Naturii;
f Imobilul din str.
Republicii nr. 5, Câm-
pulung, unde funcţio-
nează Secţia de Etnografie
şi Artă Populară „Luiza,
Margareta şi Gică Ştefă-
nescu”;
f Imobilul din satul
Nămăeşti, com. Valea
Mare-Pravăţ, unde funcţi-
onează Casa Memorială
„Poetul George Topîr-
ceanu”;
f Ansamblul Monu-
mental - Mausoleul Eroilor
de la Mateiaş.
Secţia Etnografie şi Artă Populară are un număr de 6113 bunuri

culturale din care:
› Colecţia de textile: 1639 de piese de port naţional şi ţesături de
interior (zona Muscel);
› Colecţia de ceramică: 1510 obiecte (din Muscel şi din alte zone);
› Colecţia de lemn şi metal: 1214 obiecte (zona Muscel);
› Colecţia de ouă încondeiate: 165 (zona Muscel şi Bucovina);
› Fototeca: 945 de fotografii şi cărţi poştale;
› Filmoteca: 610 clişee pe suport de sticlă şi clişee film (zona Muscel).
O parte dintre aceste bunuri sunt expuse publicului vizitator în
cadrul expoziţiei de bază, precum şi în cadrul expoziţiilor temporare
organizate în timpul anului, restul bunurilor fiind depozitate. Expoziţia de
bază se desfăşoară atât în spaţiile de la parter, cât şi la etaj. La parterul
clădirii sunt 4 săli incluse în circuitul de vizitare:
v Ocupaţii şi meşteşuguri
v Bucatăria ţărănească
v Casa Mare
v Casa Mică
În sala Ocupaţii şi meşteşuguri sunt prezentate obiecte din lemn şi
metal, folosite în gospodăriile ţărăneşti: unelte folosite în agricultură, la
păstorit, la vânătoare, pentru pescuit, pentru culesul fructelor, pentru lucru
la pădure, în atelierul de fierărie, pentru prelucrarea pietrei şi unelte pentru
olărit. Tot aici sunt expuse şi împletituri (coşuri pentru peşte, târne şi
măturoaie), sculpturi în piatră de Albeştii de Muscel, câteva dintre piesele
realizate de sculptorul Constantin Ştefan. Sala aceasta, în compoziţia vechii
clădiri, din 1735, reprezenta pivniţa casei.
Bucătăria ţărănească. Pot fi

regăsite obiecte specifice bucătă-
riilor de la sate, aici fiind expuse
obiecte din lemn precum: linguri,
polonice, farfurii, putineie, ciu-
bere, pive, tronuri pentru depo-
zitarea mălaiului, tâlv, blidar,
sărar, masă rotundă cu trei
picioare, ploscă de lemn pictată,
precum şi obiecte din metal:
felinare, balanţe, pirostrii, tuciuri şi
obiecte din ceramică.
Specific zonei Muscel în

ceea ce priveşte interioarele
ţărăneşti, sunt sălile numite
„Casa Mare” şi „Casa Mică”.
„Casa Mare” sau camera
bună, unde se primeau oaspeţii,
se caracterizează printr-o
abundenţă decorativă, în care
ţesăturile de interior joacă un
rol principal. Ţesăturile de casă,
confecţionate din lână, au
ponderea cea mai mare,
contribuind, alături de celelalte
ţesături din bumbac şi piese
decorative, la integrarea armo-
nioasă a spaţiului de locuit.
Ţesăturile de lână, aşa cum
rezultă dintr-o serie de docu-
mente, erau trecute în foile de
zestre, reprezentând piese de
mare valoare, păstrate cu grijă
în fiecare gospodărie şi
transmise din genera ție în
generație. Scoarţa, chilimul şi
zăvastra împodobesc interiorul
casei, dar au şi rol termoizolant.
Erau ţesute în război orizontal şi
îngust de către femei, de obicei
în perioada rece a anului. În
întregirea aspectului decorativ
al încăperii, un rol important îl
ocupă şi şervetele „ţinute” şi
„sărite”. Patul este piesa cea mai
importantă cu funcţie practică,
acoperit în timpul zilei cu o
procoviţă în lăcriţe sau plocad.
Lăzile de zestre fac parte din
mobilier, ca şi dulapul - masă
sculptată cu motive geometrice.
„Casa Mică” - camera de lucru este camera cu obiecte de ţesut, tors,

cu pereţii îmbrăcaţi în scoarţe în vărgi, chilimuri şi zăvastre în romburi,
meşterit colorate, cu ştergare la ferestre, patul larg acoperit cu plocad miţos,
toate refăcând un întreg tablou de viaţă. Aici, în casa mică, femeile îşi
petreceau timpul lucrând la confecţionarea ţesăturilor necesare pieselor de
vestimentaţie, pentru membrii familiei, sau împodobirii caselor, înde-
letnicire specifică anotimpurilor toamna şi iarna, când muncile câmpului se
terminau. Tot aici se poate admira o piesă deosebită, un blidar, care se
remarcă atât prin vechimea sa (1779), cât şi prin decoraţie, fiind realizat
din lemn de stejar.
La etaj se află expus un splendid mobilier din lemn pirogravat, în 3

Regina Elisabeta a României, soţia regelul
culori, sculptat în preajma anului 1921 de către meşterul Moise Ovejanu Carol I, Carmen Sylva, poetă, patroană a
artelor, eseistă şi scriitoare, este cea care a
din Câmpulung, arătând o altă latură a meşterilor locali, iscusiţi tâmplari şi introdus la curtea regală a României moda
cioplitori în lemn şi piatră. Tot aici pot fi admirate obiecte din ceramică, portului costumului tradiţional românesc.
Până în acel moment, costumul popular
lucrate la Petreşti - Coşesti, Bălileşti - Poeniţa, amintind de arta olarilor era socotit demn de a fi purtat numai de
câmpulungeni de altădată. ţărani. „Oare există tablou mai încântător
decât o ţărancă româncă, îmbrăcată în
Se desfăşoară o încântătoare paradă a portului muscelean, cu costum popular, cu fustă roşie sau oranj, cu
frumuseţea şi gingăşia maramelor în fir de borangic, coloritul şi cusăturile broboada galbenă aruncată peste cozile
negre, cu ochi mari, negri şi luminoşi, cu
variate ale iilor, presărate pe mâneci şi altiţe cu diferite modele tradiţionale ulciorul verde pe cap, grăbindu-se spre
zonei, precum: fuşti, suveicuţe, muşcate în rânduri, melcul, ciarba, ca şi casă, sau o doamnă româncă, cu veşminte
splendide, cu un minunat văl alb sau
fotele strălucitoare, cu înflorituri cusute cu fir metalic. Minunatul costum galben, lucrând la războiul de ţesut?", nota
muscelean a fost apreciat de casa regală, ridicându-l la rang de costum regina în prefaţa volumului „Arta de a lucra
3 cu suveica”, scrisă de prietena ei, Lady
naţional . Sobre dar impunătoare, costumele bărbăteşti cu pălarie mică, Katherin Hoare, apărută în anul 1910, la
mocănească, cu boruri mici şi calotă semisferică, sau pălărie bătrânească Londra. Portretul realizat de artistul
american George Healy o înfăţişează pe
cu boruri mai mari şi calotă mai turtită, căciuli ciobăneşti retezate sau cu regină în costumul naţional de Muscel.
moţ, cioareci strâmţi de dimie, cămaşă cu clini, sau cu fustă (fustanelă), Elisabeth Pauline Ottilie Luise zu Wied
(numele complet al reginei) nu a fost
sarică sau zeghe pentru vreme rea, cojocul ciobănesc, chimirul din piele, singura care a adoptat moda costumului
simplu ori împodobit, opinci, reîntregesc atmosfera tradiţională şi amintesc popular, ea fiind urmată şi de Regina
Maria, de principesele Elisabeta, Maria şi
de portul popular muscelean. Ileana, dar şi de majoritatea doamnelor din
Toate la un loc constituie o grăitoare dovadă a spiritului creator şi vin înalta societate românească, foarte
sensibile la ce se petrecea dincolo de
în sprijinul afirmaţiilor celor ce consideră că portul popular din Muscel este zidurile Palatului Regal.
printre cele mai vestite, în galeria atât de bogată a producătorilor genului
artistic al poporului nostru.
4
Mare proprietar urban şi rural, jurist, Plocadele de diferite culori, cu motive geometrice, de obicei
parlamentar, filantrop. A făcut studii liceale
şi superioare în Capitală. Notificat frecvent romburi, chilimurile ornamentate cu motive florale stilizate, cu o bogată
ca Gică/George Ştefănescu, a deţinut paletă coloristică de la roşu, negru şi până la verde, pot fi admirate alături de
suprafeţe de teren, imobile, un cabinet o bogată colecţie de ceramică, din alte zone ale ţării, donaţia domnului
individual, alte bunuri cu valoare deosebită
în Bucureşti, Câmpulung (Muscel) şi doctor Victor Popa din Câmpulung, din anul 2011.
localităţi apropiate, preluate de stat după
1945. Avocat în Baroul Muscel, recunoscut Secţia de Etnografie şi Artă Populară a Muzeului Municipal Câmpu-
în domeniu, a apărat interesele unor lung beneficiază de un spaţiu cum nu se putea mai potrivit, oferit de Vila
importante familii din România. A fost Lilly, Margareta şi Gică Ştefănescu. Casa reprezintă imaginea clasică a casei
senator în perioada interbelică, reprezen-
tând Partidul Naţional Liberal, membru tradiţionale, reluată la scară mai mare, cu subsol înalt cu ferestre boltite, cu
corespondent al Camerei de Comerţ şi pridvorul larg, deschis, cu arcade semicirculare descărcate pe stâlpi subţiri,
Industrie Argeş (1929). A realizat acţiuni
caritabile: rezidirea Bisericii Flămânda, de lemn. A fost restaurată în 1920 de acelaşi arhitect, Dimitrie Ionescu
Câmpulung (1939-1940), în memoria fiicei Berechet, care a realizat şi planurile actualei primării, sediu inaugurat în
sale, Margareta, planuri, arhitectul George
Matei Cantacuzino, finanţarea cercetărilor 1933, precum şi al altor edificii din Câmpulung şi din ţară. „Casa-muzeu”
ştiinţifice pentru combaterea cancerului, este cel mai vechi monument civil conservat din Câmpulung. A fost
venerarea numelui soţiei sale, Lilly, donaţii construită în 1735 de tetrilogofătul Ştefănescu, ultimul proprietar fiind
pentru biblioteca Liceului de Fete, din 4
localitate. avocatul Gheorghe Ştefănescu (1888-1959) . Construcţia iniţială avea la
5
etaj, peste scara inclusă, un pridvor cu arcade de zidărie pe stâlpi de lemn,
La orele 11, în ziua de luni 27 ianuarie
1896 se năştea Dimitrie, cel de al nouălea iar la parter o tindă cu două camere laterale. Prăvălia era camera dinspre
născut al negustorului Nae Ionescu stradă iar atelierul meşteşugăresc era camera dinspre curte, acest model
Berechet (1835-1905) şi al soţiei sale Maria fiind frecvent întâlnit în oraş.
N. Popescu (1855-1943). După o scurtă şi
grea suferinţă, arhitectul Berechet a trecut Preluându-se elementele de arhitectură ce definesc şi aspectul ei
la cele veşnice pe 1 iulie 1969, fiind iniţial, ulterior a fost prelungită în adâncimea lotului cu o aripă mai îngustă.
îngropat în cripta sa de la biserica Parcul 5
Domeniilor (Caşin) din Bucureşti, ctitoria În 1920 arhitectul câmpulungean D. I. Berechet a realizat un proiect de
sa de suflet. restaurare prin care prăvălia de la parter a fost transformată în cameră de
locuit, prin închiderea accesului dinspre stradă. Au fost refacute atât
lemnăria sălii, arcatura parterului, cât şi tencuielile. Proiectul de restaurare
Casa Ştefănescu înainte de restaurare / al arhitectului D. I. Berechet a fost premiat în anul 1928, la Salonul Oficial
Casa Ştefănescu astăzi de Arhitectură.
6
„Casa Ştefănescu” reprezintă unul din numeroasele cazuri de reuti- Ghe. I. Cantacuzino, Şerban Dragomirescu,
Dan Dumitru Iacob (coord), Carmen
lizare a construcţiilor tradiţionale, cu dublă funcţionalitate, din Câmpulung Oprescu, Atlas istoric al oraşelor din
care dispuneau atât de spaţii de locuire, cât şi de spaţii de producţie 6. Casa România Câmpulung, Academia Română /
Comisia de istorie a oraşelor din România,
tipic musceleană are două caturi, cu foişor larg, cu stâlpi de lemn uşor Editura Enciclopedică, Bucureşti, 2008, p.
sculptaţi, ce se termină în arcade ondulate de zidărie, prelungit cu sala în 10.
consolă, cu stâlpi şi palimar, din baluştrii strunjiţi de lemn, cu profilatură 7
D. Baciu, Lumini Muscelene, Editura Sport
simplă din tencuială la ferestre, cu gârlici în goluri arcuite, sub foişor, şi Turism, Bucureşti, 1980, p.152.
7
învelitoare din şiţă . Acoperişul este prevăzut cu lucarne, care sunt 8
Ghe. I. Cantacuzino, Şerban Dragomirescu,
elemente constructive destinate aerisirii şi iluminării podurilor, şi sunt Dan Dumitru Iacob (coord), Carmen
prevăzute la toate tipurile de învelitori din această perioadă istorică. Pot fi Oprescu, Atlas istoric al oraşelor din
România Câmpulung, Academia Română /
într-o apă, două, triunghiulare şi semicirculare. Interiorul încântă prin Comisia de istorie a oraşelor din România,
arhitectură, ancadramentele uşilor, tavanele în bolţi arcuite, vitralii cu Editura Enciclopedică, Bucureşti, 2008, p.
10.
chipuri istorice la ferestre, cămine arhaice din teracotă smălţuită şi
mobilierul rustic. În anul 1948, „Casa Ştefănescu” este donată Academiei
Române cu scopul de a deveni muzeu. Din anul 1952 până în 1977,
clădirea a adăpostit 5 secţii ale Muzeului Municipal Câmpulung: Istorie,
Ştiinţele naturii, Artă Populară, Artă Plastică şi secţia Memorială. Din 1977,
clădirea adăposteşte Secţia de Etnografie şi Artă Populară, iar din anul
2008 este declarată monument istoric de categoria A, înscris în L. M. I. la
poziţia 368, 369 AG-II-m-A-13578.
Fiind un exemplu de arhitectură tradiţională musceleană, „Casa
Ştefănescu” combină elemente arhitecturale tradiţionale cu elemente de
8
arhitectură specifice stilului neoromânesc. Intervenţia din anul 1920 , a
arhitectului D. I. Berechet, a adus clădirii diverse elemente, păstrându-i-se

însă identitatea şi elementele valoroase, din punct de vedere artistic şi
arhitectural. Sala, pălimarul, arcadele de zidărie, pridvorul (foişor), baluştrii
strunjiţi din lemn, decoraţiile specifice din profilaturi simple de tencuială la
ferestre, acoperişul de şiţă şi lucarnele, dau şi astăzi clădirii aspectul
tradiţional de odinioară. Toate acestea păstrează caracterul tradiţional al
construcţiei, oferindu-i un aer boem, reuşind să creeze, împreună, o
imagine inegalabilă şi un monument arhitectural de o reală importanţă
chiar şi în prezent.
Sala este aşezată de-a lungul faţadei, pe latura de sud. Element
specific arhitecturii tradiţionale, urmaş al prispei, sala este un spaţiu menit
să creeze o tranziţie între curte şi spaţiul interior, umbroasă şi răcoroasă
vara şi luminoasă şi călduroasă iarna. Este alcătuită dintr-o platformă lungă
şi îngustă, alipită pereţilor casei şi este închisă pe laturile libere cu un
parapet scund, de zidărie. Este construită pe capetele temeliilor şi este
podită cu scânduri scurte, puse de-a curmezişul.
Pridvorul, important element arhitectural în arhitectura tradiţională,
a fost conceput ca element de diferenţiere socială, marcând construcţiile
păturii înstărite. Este ridicat pe un soclu puternic, având un pălimar zidit.
Acoperişul acestuia este în trei ape, cu streaşina largă a acoperişului
sprijinindu-se pe stâlpi de lemn sculptaţi. Acesta este amplasat pe faţada
sudică a monumentului, având o intrare laterală, cu scări de calcar numu-
litic de Albeşti, ce permit accesul în sală (prispă) printr-o platformă de lemn.
Pălimarul este un element caracteristic arhitecturii
ţărăneşti locale, el fiind în cazul de faţă de două feluri: de
zidărie, în partea din dreapta a faţadei sudice, şi din lemn
în partea cuprinsă între partea anterior menţionată şi
foişor. Pălimarul de lemn este poziţionat central între cele
două intrări simetrice, ce permit accesul pe prispă. Acesta
oferă clădirii un aspect tradiţional, facilitând trecerea
dintre stilurile arhitecturale folosite. Se spune că fiecare
casă spune o poveste iar această casă are o poveste tristă,
legată de fiica ultimului proprietar, Margareta Ştefănescu.
Ziua de 24 septembrie 1936 trebuia să fie cea mai
fericită din viaţa Margaretei Ştefănescu. Se căsătorise la
vârsta de 26 de ani cu unicul fiu al renumitului arhitect Ion
Mincu. Împreună cu bogata sa familie, îmbrăcată în rochia
de mireasă, se îndrepta de la Bucureşti spre Câmpulung,
unde servitorii terminaseră pregătirile pentru nuntă.
La Găeşti, autoturismul lor s-a lovit violent de o maşină forestieră, iar

Margareta Ştefănescu a fost singura care şi-a pierdut viaţa, toţi ceilalţi
ocupanţi ai maşinii fiind neatinşi. Zdrobiţi de durere, părinţii, Elena Luiza şi
Gheorghe Ştefănescu, şi-au îngropat unicul copil la cimitirul Bellu din
Bucureşti, îmbrăcată în rochia de mireasă pe care se mai puteau vedea
petele de sânge. La scurt timp după tragedie, Gheorghe Ştefănesu a început
să-şi viseze fata moartă plângând şi spunându-i: „Nu mă lăsa singură în
Bucureşti! Fă-mi o casă pe deal şi adu-mă înapoi, la Câmpulung!” Înţele-
gând mesajul, tatăl a cheltuit o avere pentru a construi Biserica Miresei, de
pe dealul Flămânda, o adevărată capodoperă din piatră de Albeşti, ridicată
de meşteri italieni. Este o biserică ridicată pe ruinele alteia, numită „Schitul
Mireselor”, acolo unde fetele sărace erau înzestrate. Aici a fost adus trupul
Margaretei şi îngropat într-un mormânt din marmură albă, ca un voal. După
mărturiile preotului, niciun cuplu care s-a căsătorit aici nu a divorţat,
protector fiind mireasa Margareta, considerată o adevărată ocrotitoare
pentru tinerii care pornesc împreună în viaţă. Gheorghe Ştefănescu, unul
dintre cei mai bogaţi oameni din Câmpulung, a murit, sărac fiind, şi a fost
înmormântat alături de soţia şi fiica sa, tot în incinta bisericii.
Capodoperă arhitecturală a acelor vremuri,

păstrându-şi identitatea, „casa muzeu” continuă să-
şi spună povestea, rămânând un exemplu valoros al
arhitecturii tradiţionale muscelene.
Patrimoniul etnografic se împarte pe tipuri de
obiecte, în funcţie de materialul din care sunt
confecţionate: piese din lemn, piese ceramice, piese
din sticlă, piese metalice, piese din lemn şi metal,
piese textile, dar şi în funcţie de utilitatea acestora:
unelte de câmp, unelte folosite în gospodărie,
mijloace de transport, piese folosite în cadrul unor
obiceiuri şi tradiţii populare, piese de păstorit,
mobilier, textile de interior, port popular etc.
Rezultat al cercetărilor de teren efectuate de
colectivul muzeului, în satele din jurul municipiului
Câmpulung, precum Albeştii de Muscel, Valea Mare, Berevoieşti, Boteni,
Godeni, etc., majoritatea pieselor au intrat în patrimoniul Muzeului
Municipal Câmpulung, prin achiziţii sau donaţii.
Este bine cunoscut faptul că pentru a păstra în condiţii optime
patrimoniul administrat, pe o cât mai lungă perioadă de timp, muzeul are
datoria de a conserva şi restaura piesele mobile şi imobile. Astfel, eforturile
sunt concentrate pe a conserva preventiv toate piesele care intră în
patrimoniul muzeului, sau care sunt deja în patrimoniu, pentru a le asigura
condiţii de păstrare potrivit tipului şi materialului din care sunt confec-
ţionate, respectând limitele prevăzute de lege.
Plecând de la premisa că îmbătrânirea obiectelor muzeale este un
proces natural şi continuu, trebuie ca eforturile noastre să fie canalizate
neîntrerupt spre încetinirea acestui proces. Împiedicarea instalării şi
acţiunii factorilor deterioranţi, realizată prin aplicarea de măsuri de
conservare preventivă, trebuie să fie permanentă şi globală, pentru că orice
factor sau mecanism de degradare ignorat induce, întotdeuna, efecte
negative. Aceste măsuri sunt foarte importante deoarece este mai uşor să
previi decât să vindeci.
Una din posibilităţile de blocare sau inhibare a acţiunilor dete-
riorante este stabilitatea microclimatică. Menţinerea constantă a parame-
trilor ambientali, la valori din „zona de siguranţă”, ar produce astfel, şi doar
astfel, efecte pozitive în conservarea colecţiei de obiecte, cum ar fi:
prevenirea instalării mucegaiurilor, prevenirea infestării cu insecte,
prevenirea apariţiei coroziunii electrochimice. Aşadar, stabilitatea micro-
climatică este fundamentală pentru că reduce numărul şi rata proceselor
fizice, chimice, fotochimice şi biologice.
Conservarea preventivă este un ansamblu de activităţi cu caracter

permanent, având ca scop contracararea acţiunii tuturor factorilor care
intervin în mecanismul proceselor de deteriorare sau de distrugere a
bunurilor culturale mobile. Astfel, periodic, am efectuat tratamente
curativo-profilactice asupra pieselor din lemn, protejându-le de atacul
insectelor xilofage şi al altor dăunători biologici. Aceste tratamente au fost
aplicate şi asupra componentelor din lemn ale monumentului, respectiv
grinzi aflate la vedere, neprotejate de tencuială, elementele decorative ale
prispei, stâlpi, porti ță, scări, portic, parchet, poartă intrare. Pentru
tratamentul pieselor din lemn, am folosit substanţele: Per-xil şi Primosal
Wood Protector EC 10, tratamente menite a stopa, acolo unde a fost cazul,
şi preveni atacul insectelor xilofage.
Piesele textile din cadrul expoziţiei de bază sunt periodic curăţate de
praf, aerisite şi tratate cu insecticid K 600, şi ataşate pliculeţe antimolii,
protejându-le de atacul moliilor şi al altor dăunători. Pentru a preveni orice
altă deteriorare, şi pentru a conserva piesele în starea actuală, am încercat
să asigurăm, atât cât ne-a fost permis, condiţiile prevăzute de lege, atât în
depozite, cât şi în spaţiile expoziţionale ale secţiei, în special cele de
temperatură şi umiditate. Pentru că am constatat că în spaţiile, atât de
depozitare cât şi de expunere, atunci când sistemul de încălzire funcţio-
nează, UR este foarte scăzută - 28% -, am achiziţionat umidificatoare
ceramice, pe care le-am aplicat prin agăţare pe suprafaţa exterioară a
caloriferului, încercând o reglare a microclimatului.
Conservarea curativă este un ansamblu de măsuri menite să
Aspecte din interiorul vilei, fotografii
contracareze efectele degradărilor fizice, chimice şi biologice asupra realizate în atelierul foto Ion Munteanu
bunurilor culturale mobile. Câmpulung, 1938.
Aspecte din cadrul expoziţiei de bază / expoziţia temporară.
Restaurarea este o intervenţie competentă cu mijloace adecvate

asupra unui bun cultural mobil, cu scopul de a stopa procesele de
deteriorare, de a păstra cât mai mult posibil din original şi din semnificaţia
iniţială a obiectului asupra căruia se intervine. Atât conservarea curativă cât
şi restaurarea, pot fi efectuate numai de către un restaurator acreditat, în
laboratoare special amenajate şi acreditate. Muzeul nostru neavând
momentan un restaurator acreditat, care să poată interveni asupra bunurilor
culturale, motiv pentru care orice intervenţii de acest fel asupra pieselor din
patrimoniul nostru nu pot fi momentan realizate, intervenţia noastră la
momentul acesta, este la nivel de prevenţie a unui posibil atac biologic şi a
menţinerii stării de conservare actuale a bunurilor culturate aflate atât în
depozite, cât şi în expoziţia de bază, respectând prevederile legale în
vigoare. Degradarea bunurilor culturale reprezintă efectul spontan al unor
agenţi distructivi, rezultatul unei succesiuni de procese fizico-chimice, care
alterează treptat aspectul, forma, natura şi rezistenţa materialelor din care
sunt realizate, până la stadiul care face imposibilă folosirea acestora ca
mărturii ale istoriei şi civilizaţiei umane.
De aceea, o conservare corespunzătoare impune realizarea şi men-
ţinerea unui ambient, ai cărui parametri microclimatici să aibă valorile
optime T=1-18ºC şi UR=40-50%. Pentru aceasta, monitorizarea factorilor
de microclimat T şi UR trebuie realizată în mod continuu, lumina trebuie
estompată iar praful, micro şi macro - organismele trebuie îndepărtate.
Valorile medii lunare ale temperaturii înregistrate în expoziţia de bază (şC) - an 2018
Ian. Fbr. Mar. Apr. Mai Iun. Iul. Aug. Sept. Oct. Nov. Dec.
Etaj 12,9ş 12,8ş 13,8ş 14,8ş 13,9ş 13,8ş 18,8ş concediu 16,1ş 19,1ş 19,1ş 19,1ş
Parter 11ş 13,9ş 12,9ş 13,9ş 14,9ş 14,8ş 14,9ş concediu 12,9ş 11,9ş 12,9ş 13,9ş
Valorile medii lunare ale U.R. înregistrate în expoziţia de bază (%) - an 2018
Etaj 53% 50% 54% 50% 52% 52% 53% concediu 51% 51% 53% 51%
Parter 56% 56% 56% 56% 56% 56% 56% concediu 56% 56% 56% 56%
Pentru a stopa sau încetini procesul de îmbătrânire sau descom-

punere a bunurilor organice, acţiunea noastră constă în menţinerea, în
limitele impuse de normele de conservare, a principalilor factori de
microclimat: temperatura, umiditatea relativă şi gradul de salubritate.
Cunoscând exact valorile şi fluctuaţiile, prin monitorizare şi control a
umidităţii şi temperaturii, putem acţiona prompt pentru stabilitate
ambientală. Muzeul Câmpulung dispune de aparate de măsurare digitală,
termohigrometre, dezumidificatoare, umidificatoare ceramice, cu ajutorul
cărora reuşim să menţinem un microclimat adecvat.
Aşa cum se ştie, stabilitatea condiţiilor microclimatice este funda-
mentală pentru păstrarea bunurilor culturale. Controlul microclimatului
în spaţiile în care sunt expuse sau depozitate bunurile culturale urmăreşte

două obiective importante:
- să asigure stabilitatea microclimatică, deoarece fluctuaţiile tempe-
raturii, dar mai ales ale U.R. induc procese fizice care degradează bunurile
de natură organică, higroscopice. Aceasta se realizează prin îmbunătăţirea
izolării termice a încăperilor în care se păstrează obiectele şi încălzirea de
mică intensitate, cu caracter continuu, fără discontinuităţi în anotimpul rece.
- să reducă cât mai mult rata proceselor chimice foarte dăunătoare,
mai ales pentru bunurile culturale vulnerabile. Aceasta se obţine prin
reducerea temperaturii de păstrare şi coborârea valorilor U.R. Pentru
temperatură nu există un prag minim dincolo de care scăderea ei să devină
dăunătoare, în schimb UR are un prag minim de cel putin 30% deoarece
valorile mai mici induc rigidizarea şi chiar fragilizarea bunurilor.
Bibliografie
1. Baciu, Dumitru, Lumini Muscelene, Ed. Sport-Turism, Bucureşti, 1980
2. Cantacuzino, Ghe. I., Dragomirescu, Şerban, Iacob, Dumitru, Dan (coord),
Oprescu, Carmen, Atlas istoric al oraşelor din România Câmpulung, Academia
Română / Comisia de istorie a oraşelor din România, Ed. Enciclopedică, Bucureşti,
2008
3. Creangă, Doina Maria, Bazele conservării ştiinţifice, Ed. Universităţii
Suceava, Suceava, 2005
4. Deac, V. A., Fauna de insecte din biblioteci, arhive şi muzee, Ed.
Universităţii, Oradea, 2013
5. Deac, V. A., Aeromicroflora din biblioteci, muzee şi arhive, investigaţii
ştiinţifice, Ed. Universităţii, Oradea, 2015
6. Dragomir, Vivian, Conservarea şi restaurarea arhitecturii vernaculare, Ed.
Universitaria, Craiova, 2012
7. Gutman, Marta, Tendinţe în conservarea preventivă, Ed. Astra Museum,
Sibiu, 2009
8. Moldoveanu, A., Conservarea preventivă a bunurilor muzeale, Ministerul
Culturii şi Cultelor, Centrul pentru Formare, Educaţie permanentă şi Management în
domeniul Culturii, Bucureşti, 1999
9. Oprescu, Carmen J., Consideraţii asupra organizării oraşului medieval,
Câmpulung Muscel, în Studii şi Comunicări, Muzeul Câmpulung Muscel,1982
10. Opriş, Ioan, Monumente istorice din Romania 1850-1950, Ed. Vremea,
Bucureşti, 2001
11. Pănoiu, Andrei, Arhitectura şi sistematizarea aşezărilor din Argeş şi
Muscel sec. 18-19, Ed. Direcţia Judeţeană Pentru Cultură, Culte şi Patrimoniu Cultural
Naţional, Argeş, 2004
12. Vintilă, Eugen, Protecţia bunului şi a materialelor pe bază de lemn, Ed.
Tehnică, Bucureşti, 1978
13. Legea 422 din 18 iulie 2001 privind protejarea monumentelor istorice
14. Câmpulung Muscel Cetatea Întemeietorilor de Ţară, Regio, 2011
ASPECTE PRIVIND RESTAURAREA UNUI OBIECT DE
CULT BISERICESC (AGHEASMATAR)
Mariana OMENIUC* *restaurator expert, ICEM Tulcea

Pr. Felix Lucian NECULAI** **consilier cultural al Episcopiei Tulcii
Abstract: Our paper presents the restoration of an Orthodox cult

object, a holy water bowl, which belongs to the Saint George Parish in
Tulcea. The holy bowl is 150 years old and was restored between 2016-
2017 in order to be used as it was originally intended.
Keywords: holy water bowl, Saint George Parish, Orthodox, Tulcea,
restoration.
Termenul de „agheasmatar” are mai multe înţelesuri:

1. Agheasmatarul (în cultul ortodox) este un mic edificiu cu aspect
de pavilion deschis, aşezat în faţa unei biserici, sau a unei mănăstiri, pentru
oficierea sfinţirii apei. Un remarcabil exemplu de agheasmatar se află la
biserica episcopală din Curtea de Arge ş: pe patru coloane de marmură, cu
capitele decorate cu stalactite, se ridică patru arcuri dantelate care sus ţin o
cupolă (1516-1517). Din secolul al XVIII-lea datează agheasmatarul
mănăstirii Neamţ, construcţie de plan circular cu arcade de jur împrejur şi
încununată de un monumental acoperi ş, cu forme baroce.
2. Carte de cult, prescurtare a Molitvelnicului. Începând cu mijlocul
secolului al XX-lea în Biserica Ortodoxă Română, Agheazmatarul se
tipăreşte separat de Molitvelnic.
3. Obiect de cult bisericesc, folosit în cadrul slujbei de sfin ţire a apei
(Bobotează, Izvorul Tămăduirii, la începutul fiecărei luni şi în alte ocazii
particulare).
4. În cultul catolic (fr. benitier, eng. stoup, it. acuasantiera) este un
vas de piatră sau de metal, destinat păstrării apei sfin ţite, servind la gestul
simbolic al purificării mâinilor, cu care se face semnul crucii. Agheas-
matarul poate fi de forma unei scoici sau a unei cupe şi este a şezat la
intrarea în biserică. El este fixat de un stâlp sau de perete.
Mariana OMENIUC, Pr. Felix Lucian NECULAI 98
Fig. 1. Aspecte din timpul

destinaţiei cultice.
În cultul ortodox, agheasmatarul poate avea diferite forme şi poate fi

confecţionat din diferite materiale, de obicei din metal. Meşterii artizani
confecţionau aceste vase în ateliere locale, folosind ca materie primă
arama. Cuprul, numit şi aramă, este un metal de culoare roşiatică, foarte
maleabil, ductil, uşor de prelucrat, cu multe întrebuinţări.
Se crede că elementul cupru a fost descoperit după aur şi argint, iar
originea numelui vine de la cuvântul latinesc cyprium (provenit din insula
Cipru). În Antichitate, cuprul mai era cunoscut sub numele de chalcos şi era
folosit în confecţionarea unor podoabe, statui, vase, monede, colorarea
sticlei în alabastru. Această sticlă scumpă era aplicată ca ornament în arta
realizării bijuteriilor autentice.
Ca mod de execuţie, meşterii vremii foloseau procedeul ambutisării
(tehnica de deformare plastică la rece sau la cald, în urma căreia, materialul,
în formă plană, se transformă în obiectul dorit).
Unul dintre dezavantajele utilizării aramei este fenomenul de
coclire, adică oxidare, vizibilă prin schimbarea culorii în verde - albăstrui.
În urma acestei reacţii chimice, anumiţi compuşi ai cuprului
reacţionează încet cu aerul atmosferic, permiţând formarea unui strat de
oxid verde, carbonatul de cupru sau patina nobilă, un strat destul de stabil
din punct de vedere al oxidării.
Un exemplu al acestui fenomen îl reprezintă Statuia Libertăţii, cea

mai mare statuie de cupru din lume.
Pentru a opri procesul de oxidare, meşterii artizani foloseau
procedeul „cositoririi”. Acesta constă în operaţia de acoperire a metalelor şi
aliajelor oxidabile cu un strat subţire de staniu (cositor) sau staniu - plumb,
în vederea prevenirii oxidărilor.
Această acoperire asigură rezistenţă materialului acoperit, împotriva
acţiunii corozive a atmosferei, a umidităţii, a apei, etc.
O altă denumire dată acţiunii de acoperire a vaselor sau a obiectelor
metalice este cea de „spoire”.
Spoirea reprezintă tehnica de acoperire a materialului unui vas cu
un strat de cositor, pentru a evita procesul de oxidare.
Obiectul prezentat în lucrarea de faţă este confecţionat din tablă de

aramă, cu două componente: vasul de forma unui lighean ce se sprijină
pe un postament (picior) bitronconic. Întregul ansamblu a fost cositorit
(tehnică de lucru prezentată anterior).
Din punct de vedere al funcţionalităţii, vasul este utilizat în
lăcaşurile de cult pentru pregătirea apei sfinţite, care este una dintre cele
mai frecvente ierurgii ale Bisericii Ortodoxe.
Fig. 2. Agheasmatar - aspect din

timpul restaurării.
Trecerea timpului (150 de ani) şi utilizarea frecventă a acestuia şi-au

pus amprenta pe starea de conservare a obiectului. Acesta şi-a pierdut
strălucirea metalică căpătând o patină închisă şi consistentă, prin acumulări
de murdărie, praf, oxizi, dispuse în straturi semnificative. Stratul protector
de staniu a dispărut aproape complet din anumite zone, din cauza
folosinţei îndelungate.
Prin tratamente fizico-chimice repetate, prin curăţări sistematice,
din aproape în aproape s-a reuşit îndepărtarea stratului de murdărie şi oxizi.
Intervenţiile de restaurare au scos la iveală un medalion inscrip-
ţionat, care urmează a fi prezentat în cele de mai jos.
Obiectul cu nr. inv. 3099 cf. inv. 22/10/2010 a împlinit anul acesta
150 de ani, încă de la început şi până astăzi, aflându-se în posesia
parohiei Sfântul Gheorghe din Tulcea. Agheasmatarul se află încă în uzul
bisericesc, deşi parohia intenţionează crearea unei expoziţii cu obiecte din
patrimoniul bisericesc, din care şi acesta să facă parte.
Biserica Sf. Gheorghe din Tulcea, cunoscută şi sub numele de
Biserica cu Ceas sau bulgărească a fost construită în perioada 1854 -1857,
în perioada dominaţiei otomane asupra Dobrogei, de către creştinii
ortodocşi tulceni, cu sprijinul important al membrilor comunităţii bulgare
din oraş, aşezaţi aici în două valuri, în anul 1830 şi în jurul anului 1850. La
Tulcea s-au aşezat bulgarii din sudul Basarabiei şi din diferite zone ale
Bulgariei de astăzi.
Conform tradiţiei sociale, culturale şi bisericeşti, la construcţia unui
locaş de cult iau parte toţi membrii comunităţii creştin ortodoxe, după care,
înainte, sau la scurt timp după târnosire, noua biserică este înzestrată cu
cele necesare oficierii cultului de către aceiaşi creştini care devin ctitori,
donatori sau binefăcători ai bisericii, care sunt pomeniţi permanent în
rugăciunile ei.
Fig. 3. Fotografie - Biserica Biserica a fost finalizată şi târnosită la 20 mai 1857, fără a poseda de
Sf. Gheorghe Tulcea.
la început toate obiectele necesare oficierii corespunzătoare a cultului,
situaţie care reiese din donaţiile imediate: icoane împărăteşti, Evanghelie şi
Apostol, scaun arhieresc şi baldachin sculptat în marmură, toate din anul
1858, candele de metal din anul 1861, icoană împărătească Sf. Nicolae -
grecească din 1862, icoana românească a Sf. Metodie şi Chiril, pictată de
Iorgu Nicolae (Nicolau) din Galaţi în anul 1865, etc.
O însemnătate deosebită - care astăzi încă ne scapă înţelegerii
complete - a avut-o, în viaţa bisericii, anul 1869.
Acest an este menţionat eronat, în anumite surse, ca an al construc-
ţiei bisericii, tot acum, în 1869, fiind donat un rând de Sfinte Vase din
argint, cu poanson, ce arată provenienţa rusească, o carte de cult (Slujba
Învierii) tipărită la Ţarigrad, în Tipografia Macedonia şi, în ultimul rând,

menţionăm agheasmatarul care face obiectul prezentării noastre.
După cum se poate observa din cercetarea donaţiilor efectuate
bisericii, atât în primii ani după construcţia ei, cât şi ulterior, atât donatorii
cât şi donaţiile sunt eterogene, provenind de la diferite categorii sociale
(cizmari, crâşmari, viticultori, comercianţi, notabili) cât şi din medii
geografice diverse (Ţarigrad - Constantinopol, Londra, Rusia, Galaţi,
Tulcea, Zahra etc).
Totalitatea operaţiunilor şi acţiunilor desfăşurate în procesul de
restaurare au avut ca scop aducerea obiectului într-o etapă ce a permis
interpretarea unei inscripţii, realizată manual şi poziţionată în partea
superioară a vasului. Tehnica de lucru este specifică epocii: ciocănire,
gravare, cizelare.
Traducerea inscripţiei este următoarea:
Dimu Vâlcov
din Zahra
Tulcea 1869
Dacă numele Dimu ori Vâlcov (ne sunt cunoscute şi întâlnite şi în
alte contexte şi localităţi din Dobrogea) nu ridică probleme, cel mai dificil a
fost traducerea şi identificarea numelui sau a localităţii Zahra, pe care iniţial
nu am putut-o identifica pe harta actuală a Bulgariei, majoritatea
localităţilor cu acest nume fiind situate în spaţiul islamic, începând cu
Turcia şi până în Orientul Apropiat.
Fig. 4. Agheasmatar - detaliu medalion.
Fig. 5 şi 6. Agheasmatar - aspecte din Pentru noi aceasta a fost o mare provocare, întrucât deschidea
timpul restaurării.
numeroase ipoteze care scăpau unei înţelegeri fireşti. Atât donatorul sau
meşterul cu nume bulgăresc, trebuiau să fie dintr-o localitate din Bulgaria
Imperiului Otoman.
Prin concursul domnului Gheorghiţă Ciocioi din Bucureşti, un
colaborator al revistei Lumea Credinţei, şi cunoscător al spaţiului ortodox
sud-dunărean, căruia i-am solicitat ajutorul, în parte, misterul a fost
elucidat.
Zahra, Zaara, Eschi Zagra, este vechea denumire - probabil turcească
- sub care încă, la mijlocul secolului al XIX-lea, mai era cunoscută
localitatea Stara Zagora din Bulgaria.
Mai rămâne, poate, de cercetat pe viitor, cine este Dimu Vâlcov,
autorul agheasmatarului sau donatorul şi care sunt împrejurările în care
acesta a ajuns la Tulcea.
În arhiva parohială, atât cât a mai rămas din ea după distrugerile

provocate în Primul Război Mondial de armatele bulgare de ocupaţie a
Dobrogei, Dimu Vâlcov nu a putut fi identificat.
Un vas de cult ca agheasmatarul ne face să înţelegem mai îndea-
proape obiceiurile religioase neschimbate, sau prea puţin schimbate ale
înaintaşilor, iar prin inscripţiile pe care le poartă, ne face să cunoaştem
circulaţia operelor de artă, a valorilor şi a ideilor, dincolo de graniţele
temporare ale imperiilor ori statelor, precum şi faptul că grija (prin donaţie
simplă sau ctitorie), faţă de Biserică, a constituit, atât în Imperiul Otoman,
cât şi astăzi, o constantă în viaţa spirituală a credincioşilor de etnii diferite.
Fig. 7. Agheasmatar - detaliu

medalion după restaurare.
MOŞTENIREA LUI IOSIF KEBER
*muzeograf, Muzeul de Artă Târgu Jiu, Dorina CIOPLEA-VĂDUVA*

Muzeul Judeţean Gorj „Alexandru
Ştefulescu”
Abstract: Born in Tâgu Jiu, in 1897, Iosif Keber is the most important
painter from Gorj county and one of the most important Romanian
religious art creators. A very versatile artist, he used different techniques
and he was quickly noticed, receiving his first important award (a national
one) at only 15 years old. The Art Museum from Târgu Jiu has, by donation,
about 400 of his artworks and his house, also donated by will, which
became the city Art Library. Maybe the most important and interesting
feature is his creativity and the ease to juggle with styles.
Keywords: Iosif Keber, Gorj, religious art, art museum.
Orice muzeu, şi, mai ales, un muzeu de artă, se identifică, în primul

rând, cu patrimoniul pe care îl are şi cu valoarea acestuia. Cu cât lucrările şi
obiectele de artă pe care le deţine sunt mai valoroase sau apar ţin unor arti şti
cunoscuţi, cu atât importanţa dar şi responsabilitatea muzeului sunt mai
mari. Dar, ceea ce individualizează fiecare muzeu de artă este prezen ţa
lucrărilor unor artişti, care nu mai pot fi admira ţi şi în alte muzee, sau cel
puţin nu într-o proporţie atât de mare. Iubitorii de artă şi cei care vizitează în
mod constant muzeele au deja un gust format şi, de asemenea, o cultură, în
urma experienţelor deja avute. Aşa că, pentru orice muzeograf, educa ţia
muzeală este o provocare şi o pliere pe nivelul de cuno ştin ţe al celor care
calcă pragul muzeului. Educaţia nu se face doar în şcoli, iar institu ţia
muzeală este unul dintre factorii responsabili.
Printre cele mai importante particularită ţi ale Muzeului de Artă din
Târgu Jiu, secţie a Muzeului Judeţean Gorj „Alexandru Ştefulescu”, se află
colecţia Iosif Keber, o adevărată moştenire lăsată iubitorilor de artă gorjeni
şi nu numai. În acest caz, cuvântul „moştenire” nu este folosit la întâmplare,
ci vorbim chiar despre dorinţa artistului târgujian, exprimată printr-un
testament, al cărui executor este prof. univ. dr. Ion Mocioi, cel care a avut
grijă ca voia artistului, plecat dintre noi în aprilie 1989, să fie împlinită.
Foto 1. Autoportret (detaliu),

ulei pe carton.
Născut în 1897, la Târgu Jiu, Iosif Keber (Keober) s-a considerat

mereu român şi târgujian, chiar dacă, în vremurile de panică şi paranoia
naţională, a fost de mai multe ori cercetat şi bănuit pe motive etnice. A
trebuit de multe ori să dovedească, prin acte cu greu obţinute, că nu este
„jidan” şi că soţia sa, născută la Târgu Jiu, şi fiul pe care l-au avut împreună,
sunt creştini ortodocşi, iar tatăl lui Iosif primise, cu mult timp înainte,
cetăţenia română (părinţii săi veneau dinspre Sibiu).
Încă din primii ani ai şcolii şi-a descoperit pasiunea pentru culori,
amintindu-şi (potrivit lui Ion Mocioi, în studiile sale dedicate artistului) cât
de mult l-au fascinat nişte fotografii colorate pe care o profesoară le aduce la
şcoală să le arate copiilor. Un alt personaj de care se leagă copilăria lui Iosif
Keber este un bărbat, cadru militar, vecin cu familia sa, care era pasionat de
pictură. Deşi amator, acest domn a reuşit să îl împresioneze pe copilul
Iosif, care le-a cerut părinţilor săi, pentru prima dată, să îi cumpere culori
pentru pictat.
Începe apoi, în şcoala gimnazială, să fie remarcat de către profesorii
săi şi chiar de către director, care îi înlesneşte accesul în şcoală chiar şi în
timpul vacanţelor, pentru a putea desena în voie. Aşa se face că, în 1912, în
anul IV de gimnaziu, primeşte medalia de aur la Expoziţia generală de la Foto 2. Autoportret, ulei pe pânză.
Dorina CIOPLEA-VĂDUVA 106
Iaşi, organizată de Asociaţia maeştrilor de desen şi caligrafie din ţară, preşe-

dintele juriului fiind profesorul Emanoil Bardasare.
Urmând, ulterior, Şcoala de Belle Arte din Bucureşti, sub îndru-
marea artiştilor George Demetrescu Mirea şi Costin Petrescu, Iosif Keber
începe să se remarce rapid, în primul rând prin uşurinţa cu care se pliază pe
mai multe stiluri şi tehnici de exprimare artistică, trăsătură care îi rămâne
definitorie pe tot parcursul lungii sale vieţi, dublată de o aproape la fel de
lungă carieră.
În 1921, Iosif Keber a organizat prima sa expoziţie personală, la
Târgu Jiu, cu ocazia comemorării lui Tudor Vladimirescu. Keber era încă
elev al Şcolii de Belle Arte din Bucureşti. Următoarea expoziţie, în 1924,
alături de absolvenţii Şcolii de Arte Frumoase, reprezintă un punct
important în cariera lui Iosif Keber. Acesta expune lucrări de pictură, artă
decorativă şi gravură, făcându-se remarcat.
Iosif Keber este, fără îndoială, un reper artistic pentru zona Gorjului
şi nu numai. Considerat al doilea cel mai important artist vizual pe care
Foto 3. Tudor Vladimirescu, aceste locuri l-au dat (după Constantin Brâncuşi), personalitatea lui Keber
cărbune pe hârtie. este una uriaşă, dar încă nedescoperită cu adevărat. După cum arătam şi
mai sus, artistul a atins, de-a lungul vieţii sale prolifice, multe tehnici şi
Foto 4. Peisaj de iarnă.
modalităţi de exprimare artistică, dovedindu-se extrem de versatil, fără a fi, Foto 5 şi 6. Fosta mahala din Târgu Jiu
însă, şi superficial. Nu s-a risipit, cum s-ar putea crede iniţial, pentru că (stânga); Fosta Primărie (dreapta).
lucrările pe care Muzeul de Artă din Târgu Jiu le are, dovedesc seriozitatea
şi disciplina cu care lucra şi cu care îşi ducea studiile până la capăt.
Foto 7 şi 8. Iarna la Târgu Jiu (sus); Peisaj de
Toată perioada maturităţii sale artistice a îmbinat rigurozitatea la marginea oraşului (jos).
picturii bisericeşti cu romantismul portretelor persoanelor apropiate lui,
din cercul de cunoscuţi sau, şi mai des, din cercul său intim, soţia sa fiind
unul dintre modelele sale preferate.
Când vorbeşti despre Iosif Keber nu ştii dacă să îl numeşti, mai întâi,
peisagist, portretist sau pictor de biserici. De asemenea, nu poate fi uşor
încadrat într-un stil. Atunci când ai impresia că ai reuşit să îl înţelegi pe
deplin şi să îi intuieşti parcursul artistic, mai descoperi şi alte laturi ale
personalităţii sale, cel puţin la fel de importante şi remarcabile ca celelalte.
Dar dacă ar fi, totuşi, să îl descriu într-un singur cuvânt, acesta ar fi
„dăruire”.
„Keber abordează în expoziţia actuală o gamă de genuri, diferit şi
totuşi personal realizate. Nu se vede, oricât te-ai strădui s-o găseşti, acea
monocromie care face de multe ori mândria şi personalitatea unora dintre
pictorii noştri. Pictorul este mereu altul, în fiecare pânză diferit şi totuşi
mereu el”. (Patria, 8 februarie 1938)
Muzeul de Artă din Târgu Jiu deţine, în prezent, aproximativ 400 de
lucrări realizate de către Iosif Keber. Câteva zeci dintre acestea au fost
donate de către artist, în anii '80, dar majoritatea au intrat în colecţia
muzeului nostru în urma donaţiei făcute de către prof. Ion Mocioi, cel care
a avut grijă ca testamentul lui Keber să fie respectat.
De numele artistului târgujian se leagă şi foarte multe lăcaşuri de

cult. În 1923, Iosif Keber execută, împreună cu un fost coleg de şcoală,
pictura în ulei la biserica din Stupca - Suceava. La finalul lucrării, Keber
primeşte un atestat în care scria, printre altele, că are „o armonie nimerită în
ansamblu şi o tonalitate a culorilor bine chibzuită”. Urmează apoi cam câte
o biserică pe an: în Salcia - Prahova, Săteni - Doiceşti din Târgovişte, Urdarii
de Jos - Gorj, curăţă de fum Biserica „Sf. Nicolae” din Târgu Jiu, apoi
pictează la Săcelu - Gorj, curăţă şi restaurează pictura Bisericii „Buna
Vestire” din Râmnicu Vâlcea, în urma câştigării unui concurs organizat de
Ministerul Artelor, realizează prima sa frescă pe tencuială crudă, la Biserica
„Spirea Veche” din Bucureşti, urmând multe alte lucrări, pe parcursul
întregii sale vieţi. De altfel, plăteşte cu vârf şi îndesat tribut artei sale: în jurul
vârstei de 45 de ani capătă o infecţie la una dintre urechi (cel mai probabil
în urma răcelilor dobândite pe schele), care ulterior se transmite şi la
cealaltă, afectându-i iremediabil auzul.
Între lucrările bisericeşti pe care le-a făcut, se remarcă realizarea
catapetesmei (cu 45 de icoane) pentru „Biserica română” din Ierusalim,
pictura în frescă a Catedralei din Rădăuţi şi, în 1937, pictează Biserica
„Sfinţii Apostoli” din Târgu Jiu, aflată pe Axa Brâncuşi, pe Calea Eroilor,
care leagă într-un singur ansamblu lucrările în aer liber ale lui Constantin
Brâncuşi. Potrivit lui
Ion Mocioi, acesta
este momentul în care
cei doi mari artişti
români s-au întâlnit.
Brâncuşi lucra la
ansamblul său, ale-
g ând vo it s tr ada
aceasta dreaptă, pe
care este amplasată şi
o biserică, pentru a
îndemna privitorul la
Foto 9 şi 10. Detalii - pictură bisericească, o călătorie iniţiatică,
ulei şi tempera grasă pe lemn. pornind de la Jiu şi
urcând, în pantă lină,
spre poieniţa, unde a
amplasat Coloana
fără sfârşit.
Foto 11. Sfântul Mare
Mucenic Dimitrie,
ulei pe lemn.
Foto 12. Detaliu - pictură bisericească,

ulei şi tempera grasă pe lemn.
Foto 13. Detaliu,

semnătura lui Iosif Keber.
Foto 14. Casa Iosif Keber.
În aprilie 1989, bătrân, complet surd, singur şi sărac, Iosif Keber

moare în micul său atelier din casă, pe scaun, la masa de lucru. Cel care i-a
fost cel mai aproape în ultimii săi ani de viaţă, după ce murise şi fiul său,
Adrian Keber, este Ion Mocioi care, după mai multe cărţi editate despre
pictor, a reuşit anul acesta să publice un volum de câteva sute de pagini în
care a prins fotografii personale ale artistului dar şi aproape toate lucrările
care mai există, în prezent.
Casa Iosif Keber, care a intrat de curând într-un amplu proces de
restaurare şi reabilitare, a devenit Secţia de artă a Bibliotecii Judeţene
„Christian Tell”, primele volume din fondul de carte aparţinând artistului.
Acesta a donat, prin testament, clădirea cu tot ce se afla în ea: peste 6 000 de
volume, majoritatea despre artă, peste 400 de lucrări (majoritatea aflându-
se acum la Muzeu) şi obiectele personale. La parterul clădirii a funcţionat,
până acum câteva luni, biblioteca, iar la etaj, încăperile au fost păstrate
aproximativ aşa cum le-a lăsat în urmă cu 30 de ani Keber, funcţionând ca
un fel de casă memorială, care poate fi vizitată.
Inclusiv această clădire, despre care s-a consemnat că a fost realizată
de către arhitectul Julius Doppelreiter cu ajutorul său, după planurile lui
Iosif Keber, fascinează prin arhitectura sa aparte, cu multe particularităţi,
nişe, diferenţe de nivel, ferestre şi ferestruici, balconaşe strict decorative şi
balcoane funcţionale, beci, luminator (în atelierul artistului, la etaj) etc.
La Muzeul de Artă din Târgu Jiu există, la parter, o sală dedicată
acestui artist, în care sunt expuse o mică parte din lucrările sale, moştenirea
sa fiind una impresionantă atât ca număr de lucrări cât şi ca valoare. Din
păcate, în afară de volumele pe care profesorul Ion Mocioi i le-a dedicat,
nimeni nu s-a aplecat încă asupra personalităţii lui Iosif Keber, pentru a
cerceta şi valorifica opera acestuia.
Foto 15 şi 16. Sala Iosif Keber, în centru lucrarea

Critica şi autocritica, ulei pe pânză.
Foto 17 şi 18. Sala Iosif Keber.
SIMBIOZĂ CULTURALĂ
*cercetător ştiinţific, Complexul Muzeal Daniela IACOBLEV-BARĂU*

de Patrimoniu Cultural Nord-Dobrogean,
ICEM Tulcea
Abstract: One of the active personalities, present in the Romanian

museography and in the contemporary art, is Mr. Ibrahima Keita PhD. The
originality of this art creator and critic is conceived in his origin.
He was born on 31st May 1949, in the city of Conakry, Republic of
Guinea. He arrived in Romania in 1974, with a scholarship. In 1980 he
graduated from the Institute of Fine Arts “Nicolae Grigorescu” in
Bucharest, the Scenography Section. Fascinated by the beauty of the
Romanian places, by the national traditions and by the openness of the
Foto 1. Conakry, Republica Guineea - Mama inhabitants, but also forced by the events within his family, he settled in
artistului, Fatima Keita (născută Soumah). Romania.
Between 1984 and 2014 he worked at the “Gavrilă Simion” Eco-
Museum Research Institute in Tulcea, as a museographer and scientific
researcher. At the same time, he worked as a plastic artist, a member of the
Union of Plastic Artists from Romania, Tulcea Branch. Also, between 1994-
2007, he taught at the Drawing Department of “George Georgescu” High
School of Arts in Tulcea, as a tenure teacher.
Based on his research, after the establishment of the North
Dobrudjan Cultural Heritage Museum Complex as part of the “Gavrilă
Simion” Eco-Museum Research Institute in Tulcea, Ibrahima Keita
organized the permanent exhibition of the Tulcea Fine Arts Museum. In
2014 he published one of the reference works of his career, his doctoral
thesis, “The History of Tulcea Art Museum Collections”.
Keywords: artist, museographer, scientific researcher.
Una dintre personalită ţile active, prezentă în muzeografia

românească şi în arta contemporană, este Dr. Ibrahima Keita. Originalitatea
acestui creator şi critic de artă este zămislită din originea sa.
Născut pe 31 mai 1949, în oraşul Conakry, Republica Guineea,
Ibrahima Keita a ajuns în România pe data de 29 septembrie 1974, cu o
bursă de studii pentru străinătate, acordată de guvern pentru trei tineri
talentaţi. Fascinat de frumuseţea locurilor, a tradiţiilor naţionale, a deschi-

derii locuitorilor, dar şi forţat de evenimentele din sânul familiei, s-a stabilit
în România.
Talentul, descoperit la 10 ani, l-a condus pe tânărul Ibrahima către
cursurile Institutului de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din Bucureşti, la
clasa de Scenografie a profesorilor Aurel Vlad şi Constantin Albani, pe care
a absolvit-o în 1980, cu susţinerea lucrării de Licenţă în Arte Decorative -
Scenografie. În paralel, timp de un an, a studiat limba română în Cluj-
Napoca. În perioada studenţiei a vizitat pentru prima oară Delta Dunării şi
oraşul Tulcea, unde avea să se stabilească la scurtă vreme.
După absolvirea facultăţii a plecat să lucreze în Elveţia pentru a
strânge resursele necesare instalării în Guineea, cu familia. Destinul l-a
obligat să revină în România, când unul dintre cei doi copii ai săi a
paralizat. În intervalul dedicat tratamentelor copilului, autorităţile l-au
repartizat la Tulcea. În lipsa unui teatru, în care să profeseze scenografia, a
rămas să pună în practică, la muzeu, teoria pe care o învăţase la cursurile de
formare: istoria artei, istoria mobilierului, istoria costumului, istoria Foto 2. Dr. Ibrahima Keita.
spectacolului, estetică, perspectivă, anatomie, desen şi pictură. La fel ca un
regizor, trebuia să organizeze spaţii mult mai generoase decât o scenă, care
să unească, printr-o idee, ferestre deschise către universul intim al unor
oameni înzestraţi.
Foto 3 şi 4. 1972 - Conakry, Republica

Guineea - Ibrahima Keita în costum tradi-
ţional (stânga); 1975 - Grădina Botanică
„Alexandru Borza” Cluj-Napoca - Ibrahima
Keita împreună cu profesoara de Limba
Română şi doi compatrioţi (dreapta).
Daniela IACOBLEV-BARĂU 114
Foto 5 şi 6. Spania - Soţia artistului, Ileana

Keita (stânga); Bucureşti - Fiul (Lamine
Keita) şi nepoatele artistului (Fatima Ingrid
Amartha Keita şi Erin Anauel Keita)
(dreapta).
Angajat pe 1 martie 1984 la Muzeul de Artă al Institutului de

Cercetări Eco-Muzeale „Gavrilă Simion” Tulcea, şi pensionat pe data de 11
august 2014, Ibrahima Keita susţine că este primul muzeograf care a
început şi şi-a încheiat activitatea în această instituţie. Timp de 30 de ani a
lucrat ca muzeograf şi cercetător ştiinţific, în paralel profesând ca artist
plastic, membru al Uniunii Artiştilor Plastici din România, Filiala Tulcea.
Între anii 1984-2007, în calitate de muzeograf, participă la cursurile
de muzeologie şi conservare ale Centrului de Pregătire Profesională în
Cultură din Bucureşti, obţine specializarea „Conducerea instituţiilor
muzeale” şi devine expert în domeniul „Bunuri cu semnificaţie artistică -
grafică românească”. Între anii 1991-1992 şi 1999-2010 devine şeful
secţiei Artă din cadrul Institutului de Cercetări Eco-Muzeale „Gavrilă
Simion” Tulcea. În tot acest timp studiază şi promovează Colecţia de grafică
a Muzeului de Artă din Tulcea, se consacră ca istoric şi critic de artă şi are un
aport considerabil la protejarea bunurilor cu semnificaţie artistică şi
îmbogăţirea patrimoniului existent.
Activitatea domniei sale este legată mai ales de studierea şi
promovarea graficienilor români, drept dovadă fiind numeroasele expoziţii
şi publicaţii de grafică şi gravură realizate. Drept încununare, Muzeul
Naţional de Artă al României îi înmânează, în anul 2002 Diploma şi
Premiul naţional pentru muzeologie „Margareta Sterian”.
Din anul 1983 a devenit membru al Filialei U.A.P. Tulcea, iar din Foto 7 şi 8. Fotografierea şi reorganizarea
expoziţiei permanente a Muzeului de Artă
anul 1994, membru titular al Uniunii Artiştilor Plastici din România. Tulcea, în vederea promovării ei în publi-
Universul lui creativ este inspirat din mitologia africană şi egipteană, caţia „Dobrogea şi Arta Plastică” (stânga);
2002, Bucureşti - Ibrahima Keita la Gala
simboluri universale raportate la propriile trăiri şi experienţe, din Islam, în Premiilor „Margareta Sterian” (dreapta).
stilul căruia a fost educat şi nu în ultimul rând, de peisajul dobrogean. Toate
acestea se regăsesc într-o simbioză perfectă, exprimată prin grafică şi
pictură. În calitate de grafician, Ibrahima Keita a participat la expoziţii în
ţară şi străinătate, obţinând numeroase diplome, premii şi medalii. Temele Foto 9 şi 10. Ibrahima Keita împreună cu
compoziţiilor create de el păstrează nostalgia locului natal. Artistul este Teodor Hrib în atelierul de pe Str. Şelari,
Bucureşti (stânga); 2008, Tulcea - Vernisaj
prezent în patrimoniul gestionat de Muzeul de Artă Tulcea prin intermediul expoziţie „Teodor Hrib” la Muzeul de Artă
unui număr de 9 lucrări, componente ale colecţiilor de grafică şi pictură. (dreapta).
De la o simplă sugestie a artistului Marcel Chirnoagă, la adresa unui

desen inspirat din miturile africane, Ibrahima Keita a făurit prima lui
gravură, intitulată „Rădăcini”. Aceasta este şi pista de unde a pornit, subtil,
unul dintre proiectele de suflet ale muzeografului, dincolo de vandalizarea
şi pierderea Atelierului de gravură „Galeria Pod” din Bucureşti: fondarea
unui atelier modern de gravură la Muzeului de Artă din Tulcea. Inaugurat în
2004, atelierul este deschis tuturor graficienilor români contemporani care
doresc să-şi desăvârşească actul de creaţie şi tinerilor amatori de gravură
din municipiu.
Colecţia de grafică a Muzeului de Artă Tulcea

Nr. inv. 2286
Titlu: Rădăcini
Datare: 1985
Tehnică/material: acvaforte pe hârtie albă groasă
Dimensiuni: L: 440 mm; LA: 340 mm
Descriere: Lucrarea este o stampă cu suport

dispus pe verticală. Compoziţia este dinamic deschisă,
cu personaj. Reprezentarea este inspirată de o hartă
sinoptică, ca urmare a experienţei autorului într-un
centru de meteorologie. În registrul inferior are loc o
confruntare între simboluri îngropate în pământ (cranii
umane, ustensile, scoici, seminţe, forme neclare), printre
rădăcini care au instaurat un ritm alert. Aerian, ca un
lăstar, se dezvoltă un cal şi o călăreaţă. Femeia face corp
comun cu animalul. Ei sunt desenaţi cu linii modulate,
pierdute în văzduh. Tânăra are corpul acoperit sumar şi
pelerină. Se ţine cu mâna stângă de coama calului. Are
mâna dreaptă ridicată, pregătită să-şi lovească partenerul
de călătorie. Din punct de vedere anatomic, calul şi
femeia au membrele inferioare fracturate. Petele sunt
transparente, dizolvate pe alocuri. Paleta cromatică este
compusă din treptele valorice ale unei umbre arse.
Contrastele de culoare, aplicate în lucrare, sunt:
contrastul de clarobscur, contrastul de calitate,
contrastul simultan. Lucrarea este semnată şi datată sub
cadru, în dreapta, cu creion: KALONA. I. KEITA
[semnătură] [19]85.
Foto 11. 2012, Tulcea - Ibrahima Keita în

sălile Muzeului de Artă, după redeschidere.
Concomitent cu muzeologia, între anii 1994-2007 predă la Catedra

de Desen a Liceului de Arte „George Georgescu” din Tulcea, în calitate de
profesor titular. A contribuit la formarea unor tineri de care este mândru în
prezent, foşti elevi care au studiat artele plastice şi profesează în domeniul
culturii, în ţară şi străinătate. În anul 1998 a avut prima promoţie de tineri
artişti. Unii dintre ei au revenit mai târziu în Tulcea, devenindu-i colegi, pe
simeză şi în muzeu. Printre elevii cu talent indiscutabil ai domniei sale,
absolvent al Universităţii Naţionale de Artă din Bucureşti, Facultatea de
Arte Plastice, Secţia Grafică, se numără şi fiul, Lamine Keita.
Foto 12. Profesorul Ibrahima Keita în sala de

modelaj a Liceului de Arte „George
Georgescu” Tulcea, împreună cu elevi.
Foto 13. 2014, Tulcea - Lansarea lucrării

„Istoria colecţiilor Muzeului de Artă
Tulcea”, Casa Avramide.
În tot acest context propice dezvoltării sale profesionale, Ibrahima

Keita se înscrie, din 2006, la Şcoala Doctorală a Universităţii „Valahia” din
Târgovişte, Catedra de Istorie, obţinând, în 2009, Diploma de Doctor în
Istorie, sub conducerea Prof. Univ. Dr. Ioan Opriş. De asemenea, din 2007,
devine Cercetător Ştiinţific al Institutului de Cercetări Eco-Muzeale
„Gavrilă Simion” Tulcea. În 2008 obţine Diploma de traducător român-
francez, în domeniul artelor.
Pe baza muncii de cercetare, după constituirea Complexului
Foto 14 şi 15. 2015, Tulcea - Vernisajul
expoziţiei „Sincretism şi atemporalitate”, Muzeal de Patrimoniu Cultural Nord-Dobrogean al I.C.E.M. Tulcea, Dr.
Muzeul de Artă (stânga); 2019, Tulcea - Ibrahima Keita va organiza tematic expoziţia permanentă a Muzeului de
Vernisajul Bienalei Internaţionale de Pictură
„Alexandru Ciucurencu”, Muzeul de Artă Artă, urmând ca, în 2014, să publice una dintre lucrările de referinţă din
(dreapta). cariera sa: Teza de doctorat „Istoria Colecţiilor Muzeului de Artă”.
În pragul vârstei de 65 de ani, Dr. Ibrahima Keita a găsit de cuviinţă

să-şi consacre timpul mai mult şevaletului, deschizând acest nou filon cu o
Expoziţie retrospectivă de gravură, desen, pictură şi acuarelă din 2015,
„Sincretism şi atemporalitate”, în galeria Muzeului de Artă din Tulcea, pe
care a slujit-o cu devotament.
Din anul 2014, Dr. Ibrahima Keita a rămas la fel de implicat în viaţa
comunităţii locale. Experienţa acumulată îl face de neînlocuit în cadrul
colectivului Complexului Muzeal de Patrimoniu Cultural Nord-Dobro-
gean, cu care încă colaborează.
Colecţia de grafică a Muzeului de Artă Tulcea

Nr. inv. 2285
Titlu: Îmbrăţişarea universului
Datare: 1988
Tehnică/material: acvaforte, acvatintă color
pe hârtie albă groasă
Dimensiuni: L: 540 mm; LA: 460 mm
Descriere: Lucrarea este o stampă cu

suport dispus pe verticală. Compoziţia este
suprarealistă, cu personaje. Autorul a
întruchipat universul, inspirat fiind de
dezrădăcinarea proprie. În primul plan este
reprezentat pământul, cu brazde. În planul
secundar este amplasat centrul de interes. El
cuprinde o salcie bătrână, cu rădăcini ample,
care se metamorfozează în femeie. Aceasta este
desenată cu spatele, doar bust, ţinând în braţe
un prunc. Din craniul ei pornesc raze care se
conectează cu alte galaxii. Pe fundal se văd
parţial două planete. Petele de culoare sunt
semitransparente, cu accente de linie în umbre.
Paleta cromatică este compusă din treptele
valorice ale unui turcoaz. Contrastele de
culoare, aplicate în lucrare, sunt: contrastul de
clarobscur, contrastul de calitate, contrastul
cald-rece, contrastul simultan. Lucrarea este
semnată şi datată sub cadru, în dreapta, cu
creion: KALONA. I. KEITA / [semnătură] 1988.
PE URMELE MIORIŢEI
*drd. Universitatea Bucureşti, Adrian-Emanuel LUPEŞ*

Şcoala doctorală „Simion Mehedinţi”
Facultatea de Geografie
Motto: „Fară tradiţie nu există cultură: nici omul simplu, nici

geniul, nu pot crea fără tradiţie” (Vasile Pârvan)
Abstract: The paper presents the results of a long time research of

the Soveja area, regarding the traditions and customs related to the
Wedding event. A short introduction about the Miori ţa popular poem
transposes us in long forgotten simpler times.
Keywords: wedding, Soveja, custom, tradition, research, Miori ţa.
Soveja este ţinutul acoperit cu păduri neîmblânzite, de culmi

abrupte, cu oameni veniţi de veacuri pe aici şi rămaşi să- şi facă rostul.
Soveja este formată din două sate, Rucăreni şi Dragoslavele, pozi ţionate ca
într-o potcoavă. Toponimul Soveja are la bază mai multe influen ţe de
origine străveche.
Curmătura Sovejei, Runcu, Dragomirna, Zboina, Şu şi ţa, toate
acestea au în ele amestecul limbilor dacă, latină şi slavă. Numele a şezării
înseamnă lăcaş sau locuinţă (sala) sau grai (sova) sau turn de apărare (veja)
sau apă sărată (so viz), după rădăcinile sanscrite, dace, slave, sârbe şti sau
ungureşti, ce se pot distinge în componenţă.
Ţăranii de peste munte, din localită ţile Rucăr şi Dragoslavele, din
Argeş, au fugit din cauza birurilor şi a dăniilor mari, găsindu- şi adăpost aici,
la Soveja. Asta se-ntâmpla încă din secolul al XV-lea, perioadă când
transhumanţa unea bârsanii, de dincolo de mun ţi, cu muntenii din
Moldova.
Ctitorie s-a aşezat aici pe la 1645, când Matei Basarab zide şte
mănăstirea Soveja, în semn de împăcare cu domnul Moldovei, Vasile Lupu.
Mănăstirea, împrejmuită cu ziduri de apărare, devine martor al identită ţii
noastre de-a lungul timpului.
Pe la 1846, Alecu Russo fiind exilat de domnul Moldovei între

zidurile mănăstirei, cu poruncă straşnică: „se aşează pe hrană de fasole şi
canon de rugăciune”, primeşte din partea stareţului multă înţelegere.
Acesta îl lasă pe scriitor să iasă în afara zidurilor mănăstirii, unde aude
cântată de ciobani, doina Mioriţei. Culege mai multe variante de la ciobanii
din zonă, şi le trimite bardului de la Mirceşti, Vasile Alecsandri. Acesta le
aşază în versuri, într-o formă finală plină de muzicalitate. Mitul Mioriţei
capătă formă concretă acolo unde a fost descoperită, la Soveja.
Soveja se identifică cu Mioriţa, de-aici şi transhumanţa noastră are
formă identitară. Anul acesta, de zilele comunei, fundaţia cultural ştiinţifică
„Simion Mehedinţi-Mioriţa” a invitat la gala dansului şi portului popular, în
ziua de 3 august, pe toţi cei care se identifică cu „Meridianul Mioriţei”, cum
l-a numit Constantin Macarie, preşedintele fundaţiei şi profesor de limbă
română al multor generaţii din Soveja.
Au fost fraţii de peste munte, din satele de vatră de la Rucăr şi
Dragoslavele, îmbrăcaţi în costumul popular de sărbătoare, cel de nuntă.
Alături de ei au fost megieşii de pe Valea Caşinului, mocani din tată-n fiu,
dornici să joace dimpreună Hora mare.
Hora mare este un dans deosebit care nu se joacă niciodată şi
nicăieri decât la nuntă şi în acest moment („ia-ţi mireasă ziua bună”).
Tradiţia nunţii cuprinde multe obiceiuri, cu particularităţi specifice zonei
respective.
Curgeau plăieşii Moldovei, pe uliţa principală de prin toate satele
alăturate, Vidra, Vizantea, Negrileşti, că doar aşa-i la nuntă, prilej de mare
bucurie, unde se-adună cu toţii, la joc şi voie bună.
Dar, ce s-a dorit cu această reeditare a Nunţii Sovejene, şi de ce
acum toate acestea? Am identificat, în această cercetare, mai multe aspecte,
care fac obiectul unei minuţioase şi profunde analize. Nunta la Români.
Studiu istorico-etnografic comparativ , scrisă de Simion Florea Marian,
carte care a primit Premiul Statului Heliade - Rădulescu în anul 1888, este
cel mai complet reper pentru a putea identifica importanţa acestui obicei.
Pentru a forma o imagine a întregului, se includ şi datinile înainte de nuntă,
şi cele care premerg acesteia.
Simion Florea Marian scrie că „Scopul căsătoriei la români, după
cum rezultă din unele versuri ale oraţiilor, apoi din unele balade şi doine
poporane, precum şi din unele poveşti, este:
Întâi: de a avea o consoartă spre ajutorare şi petrecere, spre
mângâiere şi alinarea durerilor în caz de nefericire şi suferinţă, mai pe scurt
spre împărtăşirea binelui şi a răului, a bucuriei şi a întristării în decursul
întregii vieţi.
Adrian-Emanuel LUPEȘ 122
Al doilea: de a avea urmaşi legitimi, care să păstreze numele de

familie, ca sângele şi seminţia lor să nu se stingă niciodată, apoi ca să aibă
cine moşteni averea părintească, ca aceasta să nu treacă în mâini străine, mai
departe să aibă cine a se îngriji de dânşii şi a-i sprijini la bătrâneţe, iară după
moarte să aibă cine a-i jeli şi înmormânta creştineşte, a-i pomeni şi a le da de
pomană şi a se ruga pentru iertarea păcatelor sale.
În fine al treilea: ca să nu li se facă aruncare că numai degeaba s-au
născut şi trăit în lumea aceasta, după cum prea deseori se întâmplă că li se
face celor ce rămân necăsătoriţi”.
De atunci au avut loc schimbări majore în mentalul colectiv, acest
îndreptar moral şi religios pentru lumea modernă devenind desuet, sau în
mare parte depăşit.
Ruralul deplânge pierderea tradiţiilor, refuzul noilor generaţii de a
adopta şi transmite mai departe obiceiurile din trecut. Mare parte din tradiţii
se pierd, pe de o parte, din cauza progresului tehnnic, nepăsării, lipsei de
implicare, lipsei dialogului dintre urban şi rural.
Satul românesc este un organism viu, trebuie să reziste pentru a putea
crea un echilibru între cele două identităţi. Tendinţele liberale şi progresiste
ale unei generaţii urbanizate resping ordinea socială tradiţională. La sat,
calendarul agricol este, alături de cel creştin, orologiul care pune ordine în
ritmicitatea obiceiurilor. Ele sunt legate de fiinţarea individului şi a Sacrului în
spaţiul satului românesc. Odată, satul era un izvor de bogăţie umană, avea
importanţa lui din punct de vedere biologic, era creator de conştiinţe şi
repere morale. Astăzi excedentul demografic şi marea migraţie modernă,
dizolvă starea firească a sentimentului de veşnicie. Sau poate că nu.
Am găsit preocupări care ne îndeamnă la a conserva ceea ce avem şi
oameni care vor să ducă mai departe parte din tradiţii. În arealul Sovejei am
găsit meşteri populari, care mai cos costume populare, pentru femei, copii şi
bărbaţi; tineri care strâng obiecte vechi de prin sat, spre a le aduna în mici
colecţii particulare; produsele naturale specifice zonei sunt apreciate şi
căutate. Caşcavalul afumat de Soveja, ca şi produsele lactate, caşul şi brânza
de burduf, fac parte din cultura noastră populară. Aici, unde s-a cules Mioriţa,
mocanii nu şi-au abandonat tradiţia, ea este o stare de spirit a locului.
Zgomotul tălăngilor de la ciurda de vaci este muzica locului, fără de care şi
universul parcă n-ar exista.
Particularităţi ale zonei se simt peste tot, începând de la casa de locuit,
cea tradiţională, acoperită cu şiţă pe acoperiş şi pe perete, pentru a putea
izola mai bine de frigul iernii, dar şi a înfrumuseţa spaţiul locuit, curtea.
La interior, casa sovejană, în locurile unde a fost păstrată - şi am găsit
câteva dintre aceste case - are pereţii acoperiţi, de sus până jos, cu covoare
ţesute de gospodina casei. Acestea au şi nume specifice: păretar, zăvadă,

adamască, fiind pline de motive florale, cuprinse din pajiştele munţilor care
înconjoară zona. Am găsit-o pe tanti Lenuţa Stelea, care şi-a decorat singură
casa şi mi-a spus „Le-am făcut de căte ori mi-a fost drag”. Tot la ea am găsit şi
lada de zestre, plină cu lucruri lucrate de mâna ei. Aici am văzut cum se face
caşcavalul de Soveja.
Pentru un moment, timpul s-a oprit în loc. La intrare în curte am găsit
fântâna zidită în piatră, cu roată de lemn şi lanţ care coboară nu prea adânc,
spre „apa cea dătătoare de viaţă”. Acoperită era fântâna cu şiţă şi cadru de
lemn, cu traforuri pline de simboluri, care o împodobeau. Şi casa, şi curtea
erau într-o linişte desăvârşită, parcă ne aşteptau să le ascultăm povestea. Am
intrat în curte şi ne-am bucurat de acea pace a locului, care te pătrunde în
adânc. Curtea era plină de flori şi, îndată, i-am zărit şi pe gospodari. Nu i-am
cunoscut până atunci, am salutat şi ne-au poftit înăuntru. Era atât de firesc
totul, am făcut turul gospodăriei împreună şi am început a povesti, fiecare,
câte o frântură de viaţă, parcă pentru a ne acomoda unii cu alţii.
Am intrat în casa mare, în camera de oaspeţi, unde tronează pernele şi
cuverturile cele bune. Ne-am împodobit, fiecare dintre noi, cu părţi din portul
popular, pe care le-am găsit în casă. Am auzit povestea, acolo am văzut
tabloul nunţii lor, martor peste timp - să fi fost făcut acum vreo 60 de ani şi mai
bine. Nenea Neculai, soţul, era tare mândru de ce avea în gospodărie, dar îi
parea rău că nu mai poate lucra ca odată. În tinereţe făcuse furci de lemn, lucra
la pădure cu caii, apoi a trecut pe maşină, la ocolul silvic.
Reeditarea Nunţii Sovejene are ca scop permanentizarea unor obice-
iuri şi tradiţii, diversificarea acţiunilor etnofolclorice, de peste an. Organizarea
acestor evenimente se vrea a fi periodică. Odată, în zonă, a existat un
ansamblu de dansuri populare, care purta numele Nunta Sovejană. Acesta a
avut mare succes, într-o perioadă cu mult înainte de anii '90. Coordonatoarea
acestui ansamblu a fost doamna Florica Macarie, învăţătoare, astăzi la pensie,
dar care nu vrea să lase a se stinge parte din fibra neamului.
Programul Fundaţiei cultural-ştiinţifice „Simion Mehedinţi-Mioriţa”
este de a reactiva dansurile populare din zonă. Cei care au participat la
realizarea acestui eveniment sunt foştii membri ai ansamblului de odinioară.
Aceştia, sub directa coordonare a familiei Macarie, au reuşit să creeze un
eveniment care să adune pe toţi cei care dau o şansă tradiţiilor şi obiceiurilor
din satul de odinioară. Promovarea obiceiurilor are scopul de cunoaştere şi
învăţare, de recuperare a tradiţiilor de odinioară (hora satului, şezătorile,
serbările câmpeneşti).
Tradiţia implică deschidere faţă de valorile inovatoare. Recuperarea
tradiţiilor trebuie facută în spiritul lor.
Adrian-Emanuel LUPEȘ 124
Parada costumului popular de la Soveja a adus împreună o diversitate

de costume, din zone etnografice diferite. O mai atentă privire asupra
portului popular ne spune despre costumul popular că este un adevărat
document de valoare istorică, etnografică şi artistică. Costumul popular
deţine informaţii importante care definesc etnia, starea socială, momentele
importante din viaţa omului (nunta). Este un element de bază al culturii
materiale deşi are un specific care diferă prin formă, tehnică de ornamentare,
cromatică, materiale auxiliare - chiar dacă unele piese sunt confecţionate din
aceleaşi materii prime -. În general, materiile prime folosite sunt cele din
gospodărie (pânză de casă, cânepă, in, postav, lână, piei de oaie). De-a
lungul timpului, costumul popular a suferit mai multe schimbări care se
datorează mai multor factori: influenţa urbană, apariţia unor noi materii
prime, evoluţiei tehnicii.
Evenimentul organizat în localitatea Soveja a fost un bun prilej pentru
a scoate din lada de zestre costumele populare cele mai frumoase, cele de
nuntă, de mare bucurie, la ceas de sărbătoare. Nunta, pentru cei implicaţi în
mod direct, produce o schimbare de statut social şi moral. Mirele şi mireasa
devin actorii principali, implicaţi în toate secvenţele care marchează
desprinderea de vechea stare, participând, conştient, la trecerea propriu-zisă
şi la integrarea într-un nou context de viaţă. Nunta este o adevarată iniţiere,
este o trecere, prin intermediul unei morţi şi a unei învieri simbolice, de la
stadiul de neştiinţă, profan şi nematuritate, la viaţa spirituală a adultului.
Nunta este o desprindere de vechea celulă socială şi încadrarea într-o formă
de convieţuire. Toate treptele vieţii sunt precedate de iniţieri, treceri şi
schimbări de statut social: fete, neveste, babe - respectiv : băieţi, soţi, moşi -.
Nunta Sovejană are mai multe valenţe. O dată, ea readuce în prim
planul locuitorilor Sovejei, o altă formă de exprimare, care nu se vedea
finalizată, aceea a abordării socializării disciplinare, cu forme concrete de
exprimare prin tradiţii. Apoi, este încercarea de revitalizare şi recuperare a
unor forme active de socializare în spaţiul satului românesc. Reeditarea nu
ţine neapărat de o acurateţe a unui obicei, ci mai degrabă de a oferi
alternative de comunicare în contextul modernităţii actuale.
Dimensiunea unui eveniment capătă o formă concretă atunci cand
reuşeşti să formezi un întreg. Calendarul agricol este un proces ciclic, care
rămâne un reper în forma de manifestare din spaţiul rural, el consolidează
tradiţii arhaice şi le poate îmbunătăţi pe cele existente, cu expresii
moderne, pentru a putea aduce împreună generaţiile deopotrivă. Ideea este
de a retrăi şi de a continua parte din lumea de ieri, îmbunătăţită cu forme
moderne de expresie.
Evenimentul nu a fost împărtăşit doar actanţilor direcţi: mirii, dansatorii

şi nuntaşii care s-au aflat în prim-plan, pentru a pune în scenă un obicei din
vatra satului. Personal am răspândit informaţia în mediul on-line, trâmbiţând
ca la Nuntă despre reeditarea acestui obicei.
Cercetarea mi-a creat spaţii vaste, de a putea înţelege mai bine
realitatea din teren şi care ar fi metodele prin care satul poate să-şi conserve
propriile resurse şi să poată oferi un produs real, pentru o parte din cei care-l
vizitează.
De-a lungul timpului m-am ocupat cu realizarea unor ateliere de
pedagogie muzeală şi educaţie non-formală. Cum pedagogia muzeală a
rămas un capitol de care îmi amintesc cu plăcere, conjug şi-n prezent forme
de educaţie non-formală care se adresează copiilor, adolescenţilor şi seni -
orilor. Invitaţia la reeditarea Nunţii Sovejene a atras, la Soveja, şi un grup de
tineri interesaţi de Mioriţa, de spaţiul satului românesc, de tradiţii şi obiceiuri.
Timp de trei zile am realizat excursii tematice, fie la meşterii populari
acasă, fie observând viaţa spaţiului rural din arealul Sovejei. Personajele
mele au făcut parte integrantă din acest eveniment, asistând de la parcursul
iniţiatic al peţirii miresei şi până la nunta propriu-zisă, îmbrăcaţi în port
popular, fiecare după posibilităţi şi orientare, au reuşit să fie parte din întregul
creat la Soveja. Împreună cu ei am aflat, pe viu, de la familia Stelea, cum erau
şi care sunt etapele unei nunţi reale, în spaţiul determinat. Au avut parte de
experienţe care s-au încununat cu un scurt metraj realizat în această
cercetare. Finalitatea acestui eveniment am făcut-o prin prezenţa invitaţiilor
mei la mănăstirea Soveja unde, îmbrăcaţi în portul popular, am participat cu
toţii la slujba de duminică.
Dimensiunea satului românesc poate căpăta contur dacă readucem
împreună forma morală şi cea spirituală, pentru a ne putea ajuta să traversăm
criza de identitate în care ne aflăm. Legătura dintre urban şi rural se
realizează prin dialogul direct al celor care vor să cunoască o parte interioară
a fiinţei. Timpul şi spaţiul capătă o altă dimensiune, mai aproape de fiecare
dintre noi, când reuşim să comunicăm cu spiritul tradiţiilor, al sărbătorilor, al
străbunilor. Traseul cultural-turistic din spaţiul românesc poate deveni o
destinaţie concretă pentru a ne înţelege, în primul rând, pe noi. Dacă putem
conserva ceea ce a mai rămas şi ne arătăm interesaţi unii de alţii, putem fi
cuprinşi de acelaşi liant existenţial.
Bibliografie
1. Ciubotaru, Silvia, Nunta în Moldova, Editura Universităţii A. I. Cuza, Iaşi, 2000
2. Marian, S. Fl., Nunta la români, Editura Grai şi Suflet - Cultura Naţională,
Bucureşti, 1995
3. Raduţă, Ion, Soveja între realitate şi amintire, Editura Terra, Focşani, 2018
RESTAURAREA UNEI MESE SIRIENE DIN
COLECŢIA MUZEULUI DE ARTĂ TULCEA
*expert restaurare lemn, şef serviciu Dr. Gabriela RADU*

Laborator restaurare-conservare
patrimoniu mobil şi imobil, ICEM Tulcea
Abstract: Inspired from antique Egyptian furniture, the Syrian

furniture is a creation of a geographically distinctive space and culture: it
rests within Asia, is situated between Africa and Europe and that is why the
Syrian furniture represents a cultural cross-section between three
continents. The woodworkers used tools and intarsia skills for the mother-
of-pearl inlays. Any piece of Syrian furniture represents hard work and
expert craftsmanship. Each one is unique. The techniques are kept within
families and passed down through generations.
Keywords: mother of pearl, intarsia, furniture, folk creation.
Colecţia de artă decorativă la Muzeului de Artă din Tulcea de ţine

atât creaţii ale culturii apusene, dar şi crea ţii ale culturii est-apusene.
Aceasta, aflată o perioadă îndelungată de timp sub domina ţie otomană,
importă creaţii exotice ale Orientului Mijlociu. Acest aspect este semnalat
şi în colecţia muzeului, şi în expozi ţia permanentă.
Piesa care este prezentată în acest articol încântă privitorul prin
tehnica de execuţie laborioasă. Masa lemnoasă este minu ţios ornamentată
cu intarsii de os, sidef şi cositor. Fiecare element de sidef este prelucrat şi
inserat în cavităţi realizate pe măsură. Elementele de sidef se conectează
prin firul de cositor care, la rândul său, este fixat într-o canelură realizată pe
măsură.
Creaţia artistică este de factură populară, tehnica de execu ţie fiind
transmisă din generaţie în generaţie, prin ucenicie şi viu grai. Astfel de piese
sunt specifice inventarului nupţial, în zona Damascului.
Obiectul restaurat este o masă siriană ce are dimensiunile: diametru
- 68,5 cm; înălţime - 78 cm.
Aceasta a fost realizată prin decupare pe contur, traforare, inserare
Fig. 1. Obiectul înainte de restaurare. sidef, metal, strunjire, încleiere.
Obiectul se susţine pe trei picioare ce se unesc central şi apoi se

depărtează în trei elemente de susţinere atât spre blatul mesei, cât şi trei
elemente spre sol ce conferă stabilitate.
Blatul are formă octogonală cu o înălţime de 78 cm şi o lăţime de
68,5 cm. Obiectul este realizat din lemn de tei cu inserţii de sidef şi sârmă
de argint atât pe blat, dar şi pe picioare, cu acestea fiind create elementele
florale.
Obiectul se încadrează cronologic la începutul secolului al XIX-lea.
Pe suprafaţa acestuia se observă urme de atac xilofag inactiv. Blatul
este desprins de picioare. Picioarele, la rândul lor, sunt desprinse în partea
centrală. Există o peliculă de lac aplicată pe inserţiile de sidef şi argint. De
asemenea, prezintă lipsuri de piese de sidef şi sârmă de argint cât şi
desprinderi ale acesteia.
Se observă numeroase depuneri de clei pe versoul blatului şi în
partea inferioară a picioarelor, acestea fiind dovezi ale unor intervenţii de
consolidare anterioare. La nivelul picioarelor prezintă fisuri şi desprinderi
de material lemnos.
Prezintă multiple zgârieturi şi alterări ale sidefului, oxidare a
elementelor de cositor şi decolorări ale baiţului. Fig. 2. Elementele de susţinere a blatului.
La baza picioarelor se observă o zonă

de degradare a lemnului din cauza uzurii
şi/sau a umidităţii, ce apoi a fost completată
cu lemn. Pe toată suprafaţa obiectului există
urme de loviri, zgârieri, posibil cauzate de o
manipulare defectuoasă a obiectului.
Suprafaţa lemnului prezintă depuneri
de praf, depuneri de murdărie, pete de clei
de oase, zgârieturi, peliculă de lac aplicat
pe suprafaţă, baiţ decolorat, fisuri în masa
lemnoasă cauzate de acţiunea umană defec-
tuoasă asupra obiectului dar şi a degradării
lemnului în timp.
Există lacune în masa lemnoasă, sunt
lipsă elemente decorative din sidef şi cositor,
există completări neadecvate, iar blatul era
desprins de picioare, obiectul fiind parţial Fig 3. Forme de degradare
demontat. pe versoul blatului.
Gabriela RADU 128
Fig. 4. Obiectul după restaurare (detaliu).

Completarea elementelor lipsă din cositor
şi sidef.
Desprăfuirea generală a fost executată prin pensulare şi aspirare.

Pentru această operaţie s-au utilizat pensule moi şi aspre, în funcţie de
zonele în care se acţionează. Curăţarea depunerilor de murdărie de la baza
picioarelor s-a realizat folosind tampoane de vată îmbibate în apă distilată.
Au fost îndepărtate intervenţiile de restaurare anterioare, executate
inadecvat astfel: aplicarea locală a unei comprese calde; după ce aceasta îşi
face efectul se recurge la curăţarea mecanică cu o spatulă adecvată şi cu un
tampon de vată, îmbibat cu apă distilată.
Pentru remontarea elementelor desprinse s-a efectuat curăţarea
Fig. 5. Obiectul după restaurare (detaliu).
zonelor de lipire, prin îndepărtarea cleiului casat şi a impurităţilor din zona
de lipire. Aceste operaţiuni s-au realizat cu ajutorul tampoanelor de vată,
îmbibate în apă distilată, şi cu spatule optime.
Lipirea părţilor desprinse s-a realizat cu ajutorul unei soluţii de clei
de oase. Pentru presare s-au utilizat prese de mână adecvate formei şi
gabaritului obiectului şi greutăţi pentru picioare, la încleierea cu blatul.
Lipirea elementelor din lemn s-a efectuat cu ajutorul injectărilor de
clei cald la temperatura de 60º C şi presare locală.
Îndepărtarea surplusului de clei s-a realizat cu spatulă şi tampoane
de vată îmbibate în apă distilată.
Realizarea elementelor lipsă din cositor şi sidef cât şi completările
din lemn s-au făcut ţinând cont de distribuţia fibrei lemnoase şi de esenţa
acesteia.
Completarea elementelor din sidef care lipseau

sau care erau iremediabil deteriorate s-a realizat prin
extragerea resturilor de sidef existente şi confec-
ţionarea altora noi, din material compatibil: scoică
tăiată şi şlefuită.
Lipirea elementelor din sidef nou confecţionate
s-a efectuat folosindu-se cei de oase. Lipirea elemen-
telor de cositor s-a realizat cu o soluţie de Paraloid B72,
diluat în acetat de butil.
Completarea microfisurilor existente în furnir
s-a făcut folosind un chit din praf de lemn, din aceeaşi
esenţă şi clei de oase. După aplicare s-a şlefuit local cu
glaspapir fin.
Şlefuirea generală a suprafeţei obiectului se
realizează cu hârtie abrazivă fină şi lână de oţel pentru
diminuarea puţin invazivă, cât mai bună, a zgârie-
turilor şi a lacului de acoperire alterat. Operaţia se
execută cu mare atenţie pentru a nu leza suprafaţa
obiectului.
Zonele cromate au fost reintegrate cromatic prin
tehnica velatura.
Refacerea lacului de acoperire s-a realizat
folosind şerlac 7-8%, prin aplicări multiple, evitând
metalul şi sideful.
Pentru aplicare s-a utilizat un tampon de
bumbac umplut cu lână.
De multe ori conflictele armate duc la pierderea
de vieţi omeneşti, distrugerea naţiunilor, pierderea
patrimoniului. Promovarea acestuia în zone necon-
flictuale ajută la păstrarea şi promovarea valorilor
culturale externe ce au influenţat, la un moment dat,
evoluţia culturală locală.
Obiectul poate fi admirat de vizitatori în
expoziţia permanentă a Muzeului de Artă din Tulcea.
Fig. 6 şi 7. Obiectul după restaurare.
OGLINZI DE BRONZ DIN COLECŢIA MUZEULUI DE
ISTORIE NAŢIONALĂ ŞI ARHEOLOGIE CONSTANŢA
*expert restaurator Mihai Dan IONESCU*

**expert restaurator Luiza IONESCU**
Muzeului de Istorie Naţională şi
Arheologie Constanţa
Abstract: This paper presents important aspects about the mirrors

from the National History and Archaeology Museum in Constan ţa.
Keywords: mirror, bronze, Roman, Dobrudja, led, types of mirrors,
restoration.
La scara istoriei, metalul reprezintă o descoperire relativ recentă,

aparţinând celui de-al patrulea mileniu. Metalurgia aramei şi, mai apoi a
bronzului, asigurând populaţiilor din Orientul Apropiat unelte mai
trainice şi mai rezistente, a deschis calea unor realizări tehnice şi ştiinţifice
excepţionale.
Este binecunoscut faptul că arta şi obiectele de artă din Antichitatea
Greciei şi a Romei aveau conotaţii mitologice.
Dar primele oglinzi care merită acest nume sunt oglinzile de metal.
Micenienii au împrumutat, fără îndoială, folosirea acesteia de la egipteni
1
1
S. Mollard-Besquirs, p. 12. pentru a o transmite grecilor şi romanilor . Cele mai multe oglinzi sunt de
bronz, dar şi din metale preţioase. Altele, în număr destul de mare, erau
argintate sau aurite, acestea din urmă, adesea pe un fond de argint.
Argintarea sau aurirea se făcea la cald sau, cum era, se pare, cazul cel mai
frecvent, prin foi bătute. Proprietarii lor aveau, de altfel, mare grijă pentru a
le menţine „strălucitoare şi curate” şi le închideau în cutii sau le înveleau în
2
2
Idem, p. 13. săculeţi de stofă, ale căror urme apar frecvent .
Oglinzile cu mâner, de departe cele mai numeroase, se împart din
punct de vedere cronologic în două serii: cele al căror disc este rotund şi
cele la care acesta se alungeşte în formă de pară. Mânerele turnate odată cu
discul se termină, simplu, printr-un cap de berbec, de câine, de catâr sau
de căprioară.
Faţa oglinzii, care era decorată liniar, constituia reversul, deci faţa
3
H. Van Buchem, Convexe spiegelties,
concavă; etruscii, ca şi grecii, îşi priveau imaginea pe partea convexă de
Berlin, 1976, p. 23. manieră să crească imaginea3.
În contrast cu oglinzile din lumea greacă, unde chiar printre cele mai
simple piese există elemente elaborate, care sunt finisate şi decorate cu un
înalt grad de măiestrie, oglinzile romane, nu numai că au fost neglijate, dar
prezintă un aspect în mod distinct neîngrijit.
Oglinzile de bronz nu încetează niciodată să fie folosite, dar şi
oglinzile de argint erau cunoscute. Totodată se poate aminti că, datorită
dezvoltării luxului, oglinzile de argint au fost relativ numeroase în raport cu
exemplarele de bronz; dar ele rămân în continuare destul de rare.
Încercări de clasificare a oglinzilor romane sunt de dată relativ
recentă. Una îi aparţine lui K. Roth Rubi, care le desparte în două grupe, una
cu mâner şi cealaltă fără mâner4.
O substanţială îmbunătăţire a acestei clasificări îi aparţine lui
5
G. Lloyd-Morgan , care a studiat un enorm, bogat şi variat material.
Conform clasificării sale, oglinzile perioadei romane pot fi, în mare,
împărţite în următoarele tipuri generale: O.36
1. oglinzi rectangulare şi cu disc simplu (grupele A-F)
2. oglinzi de mână - cele cu mâner ataşat la placa oglinzii, într-un 4
K. Roth Rubi, Actes, 1973, p. 31-40.
punct de pe circumferinţă (grupele G-M) 5
G. Lloyd-Morgan, Mirrors in Roman
3. oglinzi cu capac (grupele Q-S) Britain, 1977, p. 231-233.
4. oglinzi cu mânerele de-a lungul părţii dorsale şi diverse piese
înrudite (grupele W-X)
5. oglinzi de sticlă şi diversele lor tipuri de rame (grupa Y)
6. fragmente diverse (grupa Z)
1. Oglindă rectangulară şi cu disc
Oglinzile rectangulare au fost probabil inventate în perioada
elenistică, dar abia în perioada romană au fost găsite într-o oarecare
cantitate. Ele alcătuiesc una dintre cele trei forme de oglindă, relativ
frecvent găsite, în tot Imperiul, probabil pentru că erau atât de simplu de
făcut (numai partea de luciu era finisată, iar marginile, sunt, de obicei
6
neregulate). John Wart, scriind în 1911, a enunţat ideea că, unele piese, N. Sorokina, A bronze rectangular mirror,
Kiev, 1986, p. 7.
este posibil să fi fost fixate în capacele unor cutii de toaletă 6.
2. Oglindă de mână
Exemplarul cel mai vechi, a cărui provenienţă nu este cunoscută, are
mânerul turtit (în formă de bisturiu plat), este lucrat pe o singură parte şi
reprezintă un personaj feminin văzut din profil, chitonul are cutele
gravate şi are în talie o centură, polosul este înfundat pentru a putea fi
inserat discul.
Mihai Dan IONESCU, Luiza IONESCU 132
3. Oglinzile cu capac
7
Binecunoscutele oglinzi cu capac greceşti sunt caracterizate prin
W. Zuchner, Griechische klap spiegel,
Berlin, 1942, p. 53 apud G.Lloyd-Morgan, mărime, proporţiile elegante şi decorul bogat. În contrast, versiunile
7
op. cit., 1977, p. 250. romane sunt deseori mici, subţiri şi simple .
O subgrupă interesantă este formată de exemplarele decorate cu
monede sau cu motive luate de pe monedele lui Nero.
4. Oglinzile cu mâner de-a latul părţii dorsale
Oglinzile cu acest tip de mâner apar ori la sfârşitul primului secol, ori
în secolul II, dar există puţine piese din contexte sigur datate care pot fi
folosite pentru a dovedi, în mod clar, când şi unde au fost inventate.
5. Oglinzile de sticlă
Nu se ştie cu exactitate când a fost prima utilizare a oglinzilor de
sticlă cositorită.
Sunt cunoscute astăzi un mare număr de oglinzi de sticlă dublate cu
plumb; ele provin atât din Egipt cât şi de pe întreg teritoriul Imperiului; s-au
O.37 descoperit multe exemplare la Reims, dar s-au găsit, de asemenea, şi în Asia
8 9 10
Mică , în Germania şi în întreaga Peninsulă Balcanică .
6. Fragmente
Apar peste tot şi deseori sunt greu de identificat, pe de o parte din
8
Ju. P. Kalashnic, Lead frames of mirrors, cauza lipsei unei margini caracteristice sau din cauza coroziunii. Au fost
Leningrad, 1976, p. 31.
incluse în acastă categorie acele piese care sunt menţionate în publicaţii,
9
G. Zimmer, Spiegel in antikmuseum, fără vreo altă descriere.
Berlin, 1987, p. 93.
Înmormântările fără oglindă, dar cu alte bunuri, sunt cauzate
10
C. Muşeţeanu, D. Elefterescu, Oglinzi probabil de lipsa bunăstării, sau poate să fi fost preferată transmiterea
romane de plumb, Pontica, 11, 1978, p. 64.
oglinzii ca moştenire, pentru câteva generaţii. În alte cazuri, lipsa oglinzilor
se poate datora lipsei din comerţ a unor astfel de piese.
De obicei, necropolele au evidenţiat cea mai mare proporţie de
oglinzi cu provenienţă sigură, totuşi, nu întotdeauna acestea sunt piesele
cele mai interesante.
Un domeniu de cercetare mai fructuos şi artistic este reprezentat de
apariţia unor oglinzi pe monumente.
În Dobrogea, reprezentări de oglinzi au fost identificate pe două
monumente: primul reprezintă o stelă funerară, cu dublu relief, de
marmură cenuşie, descoperită la Tomis. Stela funerară are două registre,
primul reprezentând banchetul funerar, iar cel de-al doilea Eroul Trac.
Inscripţia este în limba greacă.
Scena o prezintă pe defunctă, o femeie îmbrăcată cu chiton şi

himation, acoperită pe cap cu un văl lung, semiaşezată pe o kliné, văzută
din profil, privind spre stânga. Are mâna stângă întinsă pe lângă corp şi pe
cea dreaptă pe piept, în dreptul inimii. În spatele ei, alt personaj feminin,
îmbrăcat cu himation lung, cu capul descoperit, realizat în profil spre
stânga, ridică defuncta sprijinind-o de subsuori. La capătul din stânga,
aşezată, o altă femeie, îmbrăcată cu himation, realizată în profil spre
dreapta, îşi sprijină capul cu mâna dreaptă. În faţa patului este măsuţa
rotundă cu trei picioare (mensa tripes) pe care se văd bucatele pentru
ospăţul funerar. În faţa patului, un copil cu veşmânt până la genunchi,
întinde mâna, probabil cu un vas sau cu un oarecare aliment, către
defunctă. Un alt copil, ceva mai mare, ocupă spaţiul din colţul drept al
scenei, cu picioarele încrucişate şi cu mâna dreaptă ridicată, cu palma
deschisă către faţă. În fundal, sus, se văd ustensilele de toaletă, printre care,
o oglindă de bronz circulară cu mâner şi o casetă.
O altă categorie de monumente funerare pe care apar diverse
simboluri sunt sarcofagele.
În 1987 a fost descoperit la Tomis un sarcofag cu simboluri 11 11
Inedit, descoperitorul sarcofagului de la
sculptate de o parte şi de alta a tabula-ei ansata (care poartă o inscripţie în M.I.N.A. Constanţa, Virgil Lungu, a fost de
acord să folosesc datele pe care mi le-a pus
limba greacă); în stânga, de sus în jos, un sipet, o kathedra; în dreapta la dispoziţie despre acest monument, în
diverse obiecte de toaletă: oglindă cu mâner, pieptene, două strigilii lucrarea de faţă. Traducerea a fost făcută
de Maria Bărbulescu.
legate, o pateră şi o oenochoe.
Oglinzile descoperite în timpul săpăturilor arheologice din
necropolele dobrogene sunt în marea lor majoritate realizate din
specullum, un aliaj de bronz, staniu, zinc, plumb şi alte metale.
În Dobrogea, unde zăcămintele de minereuri erau modeste, se poate
estima că ele erau totuşi suficiente pentru nevoile locale, datorită atât
repartizărilor, dar şi exploatării acestora la suprafaţă.
Mulţumită resurselor naturale ale provinciei, în Dobrogea, extracţia
şi prelucrarea aramei a fost posibilă de la începutul Antichităţii.
După includerea provinciei în Imperiu, romanii au adus în zona
respectivă numeroşi mineri traci (bessi), atestaţi epigrafic la Ulmetum
12
(Pantelimonul de Sus), Vicus Quintionis (Sinoe lângă Histria) şi la Ibida . 12
Al. Suceveanu, Al. Barnea, Dobrogea
romană, Bucureşti, 1991, passim.
Încă din secolul I p. Chr. în izvoare ne este descris procesul topirii
minereului de cupru (pirita cupriformă) în cuptoare asemănătoare cu cele
de var, în care se introduceau cantităţi mari de mangal şi se întreţinea
căldura cu ajutorul suflantelor şi a foalelor. Reducerea minereului de cupru
o
în cuptor avea loc la temperatura de 1100 C, când metalul topit curgea.
Bronzul roman, aliaj, după cum am spus, din aramă şi cositor, cu
urme de zinc, plumb, fier, nichel şi antimoniu, a avut o largă întrebuinţare,
fiind folosit în egală măsură la turnarea obiectelor casnice, a podoabelor,

pieselor vestimentare şi de harnaşament, ca şi a statuilor.
În epoca romană şi romano-bizantină, în cursul secolelor II-VII p.
Chr., o mare parte din obiectele de bronz găsite în săpături arheologice:
lămpi, chei, fibule, catarame, oglinzi şi alte accesorii vestimentare şi
obiecte de podoabă, piese de harnaşament, etc. era produsă pe loc, în
ateliere locale, în afară de arme, producerea acestora fiind monopol al
statului roman.
La începutul epocii romane (secolele I-III p. Chr.), în Dobrogea se
cunosc cuptoare de reducere a minereurilor în cetatea Histria, la Ulmetum
13
13
V. H. Baumann, Raport cu privire la şi la Teliţa , punctul Izvorul Maicilor, localitate situată în teritoriul cetăţii
rezultatele cercetărilor arheologice de la Noviodunum.
Teliţa „Izvorul Maicilor” (jud. Tulcea),
Peuce, 9, 1984, p. 41-49. La Histria au fost cercetate până în prezent aproximativ 18 cuptoare
de reducere şi prelucrare a minereului.
Urmele unui cuptor de reducere a minereului au fost descoperite la
Ulmetum (Pantelimonul de Sus). La Teliţa, punctul Izvorul Maicilor, a fost
descoperit şi cercetat un atelier metalurgic alcătuit din cuptoare înşirate pe
aceeaşi pantă, cu instalaţii de prăjire, topire şi forjare a metalului.
Cuptoarele romane de reducere şi prelucrare a minereului,
descoperite pe teritoriul Dobrogei, întrebuinţează în procesul tehnologic
procedeul de topire cu ajutorul manganului, într-o vatră deschisă. Aceste
instalaţii folosesc tirajul natural al aerului. Cele de la Teliţa şi, probabil,
Ulmetum, aveau vatra amenajată în panta dealului, fiind prevăzute cu un
canal acoperit cu dale de piatră şi cuve înalte, cu deschizătura în direcţia
curenţilor de aer.
Spre deosebire de aceste „cuptoare înalte”, descoperirile de la
Histria par să ateste un alt tip de cuptor „cuptorul adânc” construit în pantă,
în forma unei gropi cilindrice căptuşite cu lut şi prevăzute la bază cu un
canal de scurgere, care folosea şi ca gură de tiraj. Aceste cuptoare erau de
dimensiuni reduse, ceea ce explică numărul lor mare în cadrul atelierului
de la Histria.
În perioada romano-bizantină (secolele IV-VII p.Chr.) nu se cunosc
în Dobrogea cuptoare metalurgice, dar urmele activităţilor de reducere a
minereurilor sunt semnalate de prezenţa unor lupe de metal la Histria,
14
Al. Suceveanu, Al. Barnea, op. cit. Dinogeţia, Noviodunum, Troesmis, Ulmetum şi Tropaeum Traiani 14 şi de
numeroase unelte, ustensile, accesorii vestimentare, podoabe şi piese de
harnaşament prelucrate din fier, bronz, aramă, plumb şi din metale
preţioase, în ateliere locale din interiorul cetăţilor sau în centrele rurale,
despre care avem ştire cel puţin până la mijlocul secolului IV p. Chr.
Descoperirea unui depozit de unelte la Dinogeţia, a unor ateliere

15 16
din secolele IV-VI p. Chr. la Tropaeum Traiani , la Teliţa şi la Aegyssus, la 15
Al. Barnea, I. Cătăniciu, Tropaeum
începutul secolului VII p. Chr., evidenţiază producţia locală neîntreruptă, Traiani, I, Bucureşti, 1979.
până la căderea limes-ului dunărean. 16
V. H. Baumann, Peuce, 9, 1984, p. 445-
456.
În ceea ce priveşte prelucrarea şi circulaţia obiectelor metalice,
producţia locală s-a dezvoltat în strânsă legătură cu modelele şi curentele
artistice care circulau în Imperiu, dar şi cu necesităţile curente, cu cele
religioase şi spirituale locale.
Au circulat piese finite, au fost imitate opere sculpturale clasice şi
elenistice, executându-se tipare după piesele originale. Cunoaştem nume-
roase piese de import şi produse locale din aproape toate siturile romane
cercetate în Dobrogea.
Referindu-ne strict la oglinzile de bronz, tipare pentru acest tip de
piese, nu au fost descoperite, în săpăturile arheologice de pe teritoriul
Dobrogei.
Au fost descoperite, însă, tipare de oglinzi, în mai multe localităţi de
17
pe teritoriul României: Militari-Bucureşti , tipar de lut pentru turnarea de 17
Gh. Bichir, Geto-dacii din Muntenia în
oglinzi cu tamga şi fragmente din trei asemenea obiecte; un alt tipar a fost epoca romană, Bucureşti, 1984, p. 21.
18
descoperit în satul Buriaş, comuna Periş, judeţul Prahova ; o altă piesă a 18
C. Preda, Tipar de lut pentru turnat oglinzi
19
fost descoperită în anul 1977, în aşezarea de secol VI de la Dulceanca II . cu tamga descoperit la Buriaş-Periş (jud.
Prahova), SCIVA, 37, 4, p. 341.
Chiar dacă pe teritoriul Dobrogei nu au fost descoperite tipare în
care să fi fost realizate oglinzi de bronz, numărul unor astfel de piese scoase 19
Ibidem, p. 342.
la lumină, atât în timpul săpăturilor de salvare, cât şi în cursul lucrărilor
de cercetare din numeroasele cetăţi dobrogene, este demn de luat în
considerare. În această lucrare am folosit însă, numai piesele care fac parte
din patrimoniul Muzeului de Istorie Naţională şi Arheologie Constanţa,
deoarece acestea au putut fi supuse unui complex proiect de cercetări
fizico-chimice, proiect ce se derulează de câţiva ani, împreună şi cu
sprijinul catedrei de fizică a Universităţii „OVIDIUS” din Constanţa.
Din totalul de 38 de oglinzi prezentate în catalog, au putut fi supuse
analizelor un număr de 33 de piese, celelalte cinci neputând fi analizate, fie
din cauza stării foarte proaste în care se află - fără miez metalic - fie din
cauza absenţei aparaturii necesare unor astfel de metale.
Având experienţa lucrării precedente 20, am împărţit cele 33 de 20
M. Belc, A. Nocivin, D. Ionescu, Pontica,
oglinzi de bronz în două categorii: prima categorie cuprinde 16 piese, 32, 1999, p. 267-271.
având diametrul mai mare de 11 cm, iar cea de-a doua categorie cuprinde
17 piese cu diametrul până în 11 cm.
Cele 33 de piese alese pentru studiu au fost supuse iniţial unei
analize chimice prin metoda de spectrometrie de emisie optică.
O.1 O.2 O.3
O.4 O.5 O.6
O.7 O.8 O.9
O.10 O.11 O.12
În a doua etapă a acestui studiu, probele au fost supuse unei analize

de microscopie optică, în vederea identificării naturii fazelor şi constitu-
enţilor prezenţi.
Conform rezultatelor, atât a analizei chimice cât şi a imaginilor de
microscopie optică, se pot trage următoarele concluzii, referitoare la natura
compoziţională şi structurală a fazelor prezente.
Prima categorie confirmă, prin imaginile de microscopie optică, o
structură monofazică, caracterizată prin grăunţi polietrici marcaţi şi diferit
nuanţaţi. Granulaţia relativ uniformă, de formă polietrică atestă faptul că
oglinzile au fost obţinute printr-un proces de deformare plastică la cald.
Procentul cuprins între 16 şi 19,95% Sn, depăşind cu mult procentul de
maximă solubilitate a Sn în Cu (~6%), demonstrează faptul că oglinda a
fost supusă, după turnare, unei operaţiuni de deformare plastică, cel mai
probabil prin batere la cald, urmată de o răcire rapidă, deci practic, o călire,
structura rezultată fiind monofazică, suprasaturată.
Pentru a doua categorie, a acelor oglinzi cu diametrul de până în 11
cm, din analiza chimică efectuată se observă faptul că are în plus, faţă de
prima categorie, un procent aproximativ de 1-1,25% Pb, element chimic
insolubil în Cu, care se separă la limita de grăunte, făcând dificilă defor-
marea plastică, dar fluidizând topitura, deci facilitând obţinerea, direct prin
turnare, a unei oglinzi cu dimensiunile dorite.
În concluzie, ambele categorii de oglinzi au prezentat, din punct de
vedere chimic, aceeaşi compoziţie, cu excepţia plumbului prezent într-un
procent mai ridicat în a doua categorie.
Deşi chimic ele sunt asemănătoare, structural ele diferă datorită
modalităţilor diferite de prelucrare a acestora: prima categorie s-a obţinut
prin turnare şi batere la cald, urmată de o răcire rapidă, în timp ce obiectele
din a doua categorie au fost obţinute direct prin turnare la dimensiunile
dorite (operaţie facilitată de prezenţa plumbului). Concluzia este că, pentru
oglinzile de mici dimensiuni, era suficientă simpla turnare a aliajului (dar
cu adaos de plumb), în timp ce pentru oglinzile de dimensiuni mai mari se
impunea totuşi şi o operaţie de deformare plastică suplimentară.
Curăţarea, consolidarea, lipirea, restaurarea - astfel grupate, aceste
metode contribuie la citirea cu uşurinţă a obiectului. În cazul pieselor de
care ne ocupăm - oglinzi - restaurarea şi curăţarea a fost efectuată prin
tratament chimic şi mecanic.
Reactivul folosit - etilendiamintetracetic (EDTA) a permis dizolvarea
şi modificarea produşilor externi de coroziune, fără a afecta metalul.
Tratamentul mecanic a fost efectuat cu ajutorul unei perii de bronz pentru
îndepărtarea compuşilor dizolvaţi. În cazul EDTA, care este un acid slab,
formarea cleştilor (agent cu numeroşi cationi) este redusă, neafectând

structura metalului.
Consolidarea a fost efectuată cu ajutorul răşinilor reversibile în
soluţie. După consolidare, a fost realizată lipirea definitivă cu ajutorul
răşinilor epoxidice. Conservarea s-a realizat prin impregnare într-o soluţie
de nitrolac.
Datele obţinute în urma analizelor sunt prezentate în tabelul
următor:
Nr. Oglindă
crt. Nr. inv. Diametru Cu Sn Pb Fe Ni Mn Al Zn P Sb
1 1621 15 cm 64,82 16,50 0,045 0,37 0,099 0,019 0,019 0,045 0,014 0,067
2 M1 13,5 cm 84,20 19,95 0,055 0,31 0,038 0,036 0,023 0,085 0,091 0,071
3 59154 20,2 cm 79,15 17,03 0,048 0,32 0,031 0,037 0,018 0,070 0,050 0,039
4 19346 16,5 cm 71,02 15,01 0,034 0,42 0,069 0,044 0,029 0,061 0,078 0,064
5 38304 15 cm 81,28 16,39 0,041 0,40 0,036 0,028 0,017 0,044 0,023 0,051
6 36466 14,7 cm 69,54 18,38 0,039 0,24 0,072 0,041 0,024 0,051 0,013 0,065
7 31101 14 cm 74,05 17,84 0,047 0,35 0,049 0,031 0,020 0,054 0,018 0,058
8 1235 14 cm 63,84 15,61 0,039 0,45 0,081 0,040 0,023 0,064 0,017 0,068
9 17042 14 cm 73,69 14,11 0,044 0,29 0,052 0,024 0,015 0,081 0,064 0,056
10 12214 15,5 cm 68,82 11,39 0,054 0,23 0,025 0,049 0,032 0,016 0,041 0,046
11 31102 13 cm 81,00 16,93 0,034 0,42 0,061 0,063 0,042 0,045 0,032 0,039
12 4290 12,8 cm 78,05 17,34 0,043 0,29 0,063 0,073 0,018 0,016 0,019 0,024
13 22419 11,5 cm 66,11 15,32 0,037 0,26 0,034 0,039 0,025 0,039 0,054 0,068
14 passim 13,6 cm 75,96 16,93 0,043 0,23 0,051 0,044 0,023 0,058 0,031 0,056
15 f.n. 12,2 cm 65,81 16,38 0,031 0,22 0,064 0,032 0,042 0,061 0,023 0,036
16 15559 11 cm 78,28 17,11 0,036 0,29 0,041 0,036 0,038 0,040 0,022 0,034
17 38307 10 cm 44,28 8,11 1,14 0,44 0,36 0,009 0,044 0,054 0,027 0,039
18 3617 8,8 cm 38,81 6,64 1,13 0,59 0,56 0,018 0,034 0,042 0,032 0,045
19 38306 10 cm 51,28 6,91 1,13 0,42 0,64 0,018 0,043 0,036 0,032 0,054
20 20906 10,2 cm 43,69 7,26 1,14 0,62 0,52 0,014 0,032 0,054 0,026 0,048
21 22420 9 cm 39,96 7,34 1,13 0,93 0,63 0,016 0,042 0,045 0,023 0,051
22 parchet 10,8 cm 42,81 7,93 1,16 0,82 0,56 0,007 0,041 0,040 0,029 0,045
23 2430 10,8 cm 40,15 6,62 1,11 0,86 0,62 0,011 0,034 0,039 0,021 0,045
24 20559 10 cm 36,18 9,16 1,13 0,90 0,45 0,009 0,045 0,045 0,027 0,045
25 12291 10 cm 39,28 5,43 1,13 0,49 0,52 0,010 0,032 0,061 0,046 0,049
26 15544 5,5 cm 41,82 6,19 1,14 0,56 0,46 0,012 0,046 0,051 0,027 0,045
27 4584 7,5 cm 56,42 16,50 1,13 0,73 0,14 0,031 0,074 0,045 0,013 0,073
28 44330 5,4 cm 53,59 11,34 1,16 0,26 0,24 0,036 0,042 0,063 0,012 0,034
29 12859 6 cm 39,43 16,50 1,13 0,48 0,78 0,009 0,013 0,045 0,014 0,032
30 3810 9 cm 40,03 16,23 1,13 0,48 0,52 0,009 0,025 0,053 0,018 0,045
31 31349 7 cm 53,51 17,02 1,13 0,31 0,44 0,009 0,019 0,036 0,021 0,033
32 37680 7,3 cm 51,05 9,86 1,12 0,40 0,38 0,011 0,008 0,045 0,031 0,042
33 M2 10 cm 39,51 13,11 1,13 0,90 0,45 0,019 0,034 0,045 0,032 0,045
O.13 O.14 O.15
O.16 O.17 O.18
O.19 O.20 O.21
O.22 O.23 O.24
O.25 O.26 O.27
O.28 O.29 O.30
O.31
O.32
O.33
O.35
O.34
În continuare, ne vom referi la câteva aspecte semnificative rezultate

din studiul oglinzilor de bronz aflate în patrimoniul Muzeului de Istorie
Naţională şi Arheologie Constanţa.
Folosind clasificarea realizată de G. Lloyd-Morgan, cele 39 de piese
prezentate în catalogul capitolului anterior pot fi împărţite în următoarele
tipuri: tip 1A-2 piese; tip 1B-F-27 piese; tip 2G-5 piese; tip 2R-2 piese; tip
3P-o piesă; tip 3S-o piesă; tip 4Z-o piesă.
În urma analizelor chimice şi a imaginilor de microscopie optică, au
fost obţinute rezultatele conform cărora se pot trage următoarele concluzii,
referitoare la tehnica de realizare a oglinzilor de bronz.
Prima categorie de oglinzi, cele cu diametrul de peste 11 cm,
confirmă, prin imaginile de microscopie optică, o structură monofazică, cu
granulaţie relativ uniformă, de formă polietrică, atestând faptul că oglinzile
au fost obţinute printr-un proces de deformare plastică la cald. Procentul
mare de Sn, depăşind cu mult procentul de maximă solubilitate al acestuia
în Cu, demonstrează faptul că piesele au fost supuse după turnare unei
operaţiuni de deformare plastică, cel mai probabil prin batere la cald,
urmată de o răcire rapidă, deci practic de o călire, structura rezultând
monofazică, suprasaturată.
A doua categorie, a oglinzilor cu diametru sub 11 cm, este
caracterizată prin prezenţa unui procent cuprins între 1-1,20% Pb, element
chimic insolubil în cupru, care se separă la limita de grăunţe, făcând dificilă
deformarea plastică, dar, în schimb, fluidizând topitura, deci facilitând
obţinerea direct prin turnare a unei oglinzi cu dimensiunile dorite.
În concluzie, ambele categorii de oglinzi au prezentat din punct de
vedere chimic aceeaşi compoziţie, cu excepţia Pb-ului, prezent într-un
procent mai ridicat, în a doua categorie.
Deşi chimic ele sunt asemănătoare, structural ele diferă, datorită
modalităţii diferite de prelucrare a acestora: prima categorie s-a obţinut prin
turnare şi batere la cald, urmată de o răcire rapidă, în timp ce obiectele din a
doua categorie au fost obţinute direct prin turnare la dimensiunile dorite -
operaţiune facilitată de prezenţa plumbului.
Oglinzile de bronz ne permit observaţii interesante asupra structurii
societăţii romane, moda acelei perioade şi, nu în ultimul rând, a legăturilor
comerciale între diferitele provincii ale Imperiului Roman.
Bibliografie
1. Barnea, Al., Cătăniciu I., Tropaeum Traiani, I, Bucureşti, 1979
2. Baumann, V. H., Raport cu privire la rezultatele cercetărilor
arheologice de la Teliţa „Izvorul Maicilor” (jud. Tulcea) , Peuce, 9, 1984
3. Belc, M., Nocivin, A., Ionescu, D., Pontica, 32, 1999

4. Bichir, Gh., Geto-dacii din Muntenia în epoca roman ă,
Bucureşti, 1984
5. Kalashnic, Ju. P., Lead frames of mirrors, Leningrad, 1976
6. Lloyd-Morgan, G., Mirrors in Roman Britain, 1977
7. Mollard-Besquirs S.
8. Muşeţeanu, C., Elefterescu, D., Oglinzi romane de plumb,
Pontica, 11, 1978
9. Preda, C., Tipar de lut pentru turnat oglinzi cu tamga descoperit
la Buriaş-Periş (jud. Prahova), SCIVA, 37, 4
10. Roth Rubi, K., Actes, 1973
11. Sorokina, N., A bronze rectangular mirror, Kiev, 1986
12. Suceveanu, Al., Barnea, Al., Dobrogea romană, Bucure şti, 1991
13. Van Buchem, H., Convexe spiegelties, Berlin, 1976
14. Zimmer, G., Spiegel in antikmuseum, Berlin, 1987
MARCEL CHIRNOAGĂ
„DINCOLO DE BINE ŞI DE RĂU”
Alice-Georgiana FĂNARU* *cercetător ştiinţific, Complexul Muzeal

de Patrimoniu Cultural Nord-Doborgean,
ICEM Tulcea
Motto: „Cine se luptă cu monştrii trebuie să ia seama să nu se

transforme la rândul lui într-un monstru” (Friedrich Nietzsche)
Abstract: The paper is a brief overall analysis of Marcel Chirnoagă`s

life and art. Some philosophical parallels are made between Chirnoag ă and
the well-known German philosopher Friedriech Nietzsche.
Keywords: art, graphics, Marcel Chirnoagă, Friedrich Nietzsche,
philosophy, philosophy of art.
Arta românească în perioada 1945-1989 este caracterizată de un

conflict permanent între un model ideologic propriu sistemului politic
comunist, impus cu forţa, şi un model estetic propriu şi inerent ansamblului
artei moderne europene. Spre sfârşitul anilor '60 influenţa diverselor
modalităţi neoavangardiste (op-art, pop-art, neoconstructivism, hyper -
realism, conceptualism) a fost rapidă şi masivă în grafică, acestea fiind
experimentate adesea în spaţiul românesc. Anii '70 se disting prin aceea că
plasticienii îşi propun o viziune artistică paralelă, autonomă, faţă de
discursul vizual oficial, prin crearea unor universuri personale şi coerente şi
cu un mare grad de rafinament estetic.
Printre artiştii care au creat şi evoluat în perioada postbelică în ţara
noastră, se remarcă maestrul gravurii româneşti, Marcel Chirnoagă.
Marcel Chirnoagă (1930-2008), unicul fiul al lui Eugen şi al Eugeniei
Chirnoagă, a avut o copilărie şi o adolescenţă marcate de un conflict
interior puternic, moral şi religios, care s-a concretizat, după o cădere
periculoasă, într-un adult cu o imaginaţie debordantă, transpusă în opere
de grafică cu mesaje şocante, puternice, cu multiple semnificaţii. Botezat
catolic şi ortodox, cu o înclinaţie vădită spre studiul Bibliei, a trecut, după
vârsta de 15 ani, în extrema cealaltă, apucându-se să studieze filosofia lui
Nietzsche şi a lui Schopenhauer, concluzionând că existen ţa lumii nu are
niciun rost. A vrut să se sinucidă dar, mărturisea chiar el, nu a avut curajul şi,
în schimb, a ales să fugă de acasă.
Alice-Georgiana FĂNARU 144
Deşi formaţia lui iniţială a fost pe filieră reală, urmând cursurile

Facultăţii de Matematică-Fizică, fiind apoi încadrat la Institutul Naţional de
Meteorologie şi Hidrologie Bucureşti, printr-un concurs nefavorabil de
împrejurări, a fost nevoit să se apuce serios de gravură.
Când a început facultatea de Matematică, a ajuns la concluzia că
doar prin studiul acestui domeniu poate găsi şi înţelege argumentele exis-
tenţei lui Dumnezeu. Chirnoagă a recunoscut astfel că: „prin Matematici,
m-am întors pe la 20 şi ceva de ani, la credinţa în Dumnezeu şi, de atunci
(...) nimic în mine nu s-a mai schimbat”.
A făcut studii libere de artă cu Vasile Kazar şi Ion State şi s-a
concentrat pe grafică, abordând tehnici variate, de la litografie, acvaforte,
acvatinta, gravură cu sudură până la ilustraţia de carte, sculptură, sculptură
montaj sau monotipuri. Lucrările sale, de obicei încadrate în cicluri precum
Labirint, Apocalipsa, Virtuţi şi vicii, Monştri inevitabili sau Infernul lui
Dante, reprezintă transpunerea plastică a zbuciumului său interior şi a
obsesiei privind tragica existenţă a omenirii.
Ciclul Labirint, inspirat din mitologia greacă, este legat de eveni-
mentele istoriei românilor şi nu numai. Distrugerea labirintului simboli-
zează reconstrucţia altuia nou, respectiv a unui nou tip de societate.
Infernul lui Dante este echivalat cu infernul creat de regimul comunist iar
Corabia nebunilor este imaginea regimurilor de tip comunist care vor să
meargă spre o insulă fermecată, spre Utopia lui Thomas Morus.
Apocalipsa, privită ca un poem despre mânia lui Dumnezeu împotriva
răutăţilor omenirii, a fost printre subiectele preferate de Chirnoagă.
Lucrările din ciclul Virtuţi şi vicii evidenţiază faptul că în societatea
contemporană, principiul lenei şi cel al îmbogăţirii sunt ridicate la
superlativ, în timp ce morala creştină este călcată în picioare. Cele 10
porunci sunt luate în sens contrar de către societate iar artistul, având suflet
de moralist, se supără pe societatea contemporană că nu le respectă. El le
consideră ca nişte scrisori de dragoste pentru contemporanii săi prin care
le atrage atenţia acestora vizavi de lipsa de respect faţă de cuvântul
divinităţii.
Chirnoagă se exprimă prin imagini încărcate de tensiune dramatică
ce atinge, de foarte multe ori paroxismul. Frământările sale interioare pe
care le-a avut de la o vârstă mult prea fragedă i-au influenţat viaţa
personală şi creaţia artistică. Aceasta a fost strâns legată de personalitatea sa
exarcerbată, cu trăiri lăuntrice contradictorii, zbuciumate de realitatea
lumii epocii în care a trăit. Fire curioasă, a căutat răspunsuri, asemenea
filosofilor şi, le-a transpus în imagini cu o puternică încărcătură socială,
morală, politică.
Fig. 1. Labirint VI,

acvaforte pe hârtie,
inv. 1620.
Fig. 2 şi 3. Lucrările realizate de Chirnoagă, în cei peste 50 de ani de activitate

Invidia - din ciclul Virtuţi şi vecii creştine,
acvaforte pe hârtie, inv. 2762 (stânga). artistică, se pot încadra în două etape distincte. Prima, între 1948-1963, este
Ilustraţie la Divina Comedie - 13 - Lingăii, caracterizată printr-o aşa-zisă artă de comandă (n.a), mare parte dintre
acvaforte pe hârtie, inv. 1705 (dreapta). lucrări ilustrând realismul socialist, însă într-un mod personal şi codificat
(realism socialist fals) astfel încât, aşa-zisele elite ale Partidului, să le aprobe.
„Având în minte destul de clar ce este comunismul şi cum nu se potriveşte
comunismul aplicat cu cel teoretic, am încercat să fac un fel de aluzii la
sistemele dictatoriale; am făcut o serie de gravuri, prin 1964 pe tema
fascismului şi hitlerismului, dar, intenţia mea, era să fac aluzie la sistemele Fig. 4 şi 5.
de dictatură comunistă”. Deşi reprezentant cultural al unui stat totalitar, Porunca a VII-a - din ciclul Decalog,
acvaforte pe hârtie, inv. 2247 (stânga).
opera sa este cea a unui rezistent care, sub diverse forme deturnate, Învierea morţilor - din ciclul Apocalipsa
denunţă şi combate despotismul de toate felurile (religios, politic). lui Ioan, acvaforte pe hârtie, inv. 2013
(dreapta).
Etapa următoare are loc după anul 1964, când, după multe căutări şi
acumulări interioare, îşi coagulează un crez şi o convingere filosofică de
inspiraţie moralistă, în centrul căruia se află OMUL. Marcel Chirnoagă se
orientează spre arta cu mesaj militant care prezintă imaginea unei lumi
răvăşite de forţe obscure. Esenţial în lucrările sale este desenul sigur şi

viguros, iar fantasticul este modalitatea lui de exprimare a tragicului. În
această perioadă, Chirnoagă s-a îndreptat către alegoriile unui univers al
spaimelor, ce bântuie adâncurile conştiinţei. Metafora şi simbolismul fac
din Chirnoagă cruciatul unui crez pe care nu-l poate trăda - ideea de OM -
dorind ca prin aceasta, să se exprime pe sine. Chirnoagă a fost un suflet
măcinat de rău, în toate ipostazele sale: politice, sociale, economice. A
crezut însă în izbânda spiritului. Credinţa în Dumnezeu versus societatea în
care trăia a creat în sufletul artistului o dilemă perpetuă. Revolta sa interi-
oară a pendulat întotdeauna între cei doi poli. „Răstignirea lui Iisus este
umilinţa supremă, sacrificiul superm... Este incredibil cum am putut face să
sufere divinitatea, cum l-am tratat ca pe un tâlhar ordinar (...) Numai noi
(oamenii) l-am putut răstigni! Numai noi naştem răul”.
„Ce am desenat reprezintă credinţa mea - credinţa în bine şi în rău
care depăşeşte omenescul nostru, al fiecăruia. Şi fiindcă binele şi răul sunt
nişte abstracţiuni şi dacă nu au chip nu le putem recunoaşte, m-am căznit să
le dau chip. Religia este de la „relegare” - relegătura cu Dumnezeu. Este
Fig. 6. Sădim pentru viitor, legătura pe care am căutat-o şi am căutat să v-o arăt în desenele mele,
litografie pe hârtie, inv. 75. prezentând răul de preferinţă, pentru că răul este mai spectaculos decât
binele.”
La fel ca şi filosoful Friedrich Nietzsche, Marcel Chirnoagă „cere”
privitorului să se identifice cu starea sa filosofică morală, să simtă dispreţ
sau entuziasm pentru ceea ce simte şi el. De cele mai multe ori, dispreţul
este îndreptat către regimul comunist şi societatea pe care acesta o crease.
Opera lui Chirnoagă prezintă cele mai înfricoşătoare scenarii ale
existenţei pentru a-i face pe oameni să conştientizeze pericolele din jurul
lor şi astfel a-i determina să îşi corijeze gândirea, acţiunile, moralitatea. El
contrazice practic gândirea filosofului german care considera că din rău nu
se poate naşte nimic bun: „Cum ar putea lua naştere un lucru din contrariul
său? De exemplu, adevărul din eroare? Sau voinţa de adevăr din voinţa de a
înşela? Sau acţiunea dezinteresată din egoism? (...) Această geneză este cu
neputinţă; a visa despre aceasta e o nebunie sau chiar mai rău; lucrurile
supreme trebuie să aibă o altă origine, una proprie lor, ele nu ar putea lua
naştere din această lume efemeră, înşelătoare, iluzorie şi mizeră, din
această harababură de amăgiri şi pofte”. Însuşi artistul şi-a pus întrebarea de
ce este artist şi nu filosof. Răspunsul şi l-a dat singur: „pentru că gândesc
conform imaginilor şi nu conform ideilor”.
În pofida faptului că nu a fost cotat drept un artist comod, că nu a
făcut „lucruri frumoase”, Marcel Chirnoagă şi-a găsit locul în sufletul celor
care ştiu pe ce piedestal trebuie pusă arta autentică. A privi lucrările sale
este ca şi cum ai călători spiritual printr-un univers miraculos, plin de Fig. 7. Zbor, placă de fier gravată în tehnica
acvaforte şi gravură cu sudură, inv. 55.
laitmotive mitologice şi de frământări. „Asta a fost preocuparea mea: să
prezint imaginea răului. Eu consider că arta este un mod de comunicare...
toate artele sunt un mod de comunicare şi am vrut să spun că trebuie să ne
ferim de răul din lumea asta. Nu am vrut să-l sperii pe privitor, cum nici ăia
care au făcut dracii nu au vrut să-l sperie pe bunul creştin, ci am vrut să-l
avertizez cum e răul şi de ce să se ferească.”
Timid, sensibil, naiv dar şi vulcanic şi sigur pe el, cu un spirit
permanent tânăr, Chirnoagă nu concepea că oamenii pot fi atât de înşelă-
tori, crezând că „a trăi fără a avea încredere în oameni, însemna să trăiască
singur”. Chiar şi aşa, unii dintre cei mai apropiaţi prieteni ai săi au fost şi cei
care l-au înşelat, de cele mai multe ori, artistul conştientizând asta şi
lăsându-se păcălit. Avea principiul că arta trebuie să fie accesibilă oricui
dorea să o cumpere şi să circule. De aceea nu a cerut niciodată sume mari
pentru operele sale.
Colecţia de grafică din Muzeul de Artă tulcean cuprinde aproximativ

152 de stampe ce cuprind tematic ambele perioade de creaţie artistică a
autorului. Ele au intrat în patrimoniul muzeului începând cu anii '70,
continuând până în anul 2001, fie prin transferuri efectuate între diferite
instituţii publice, donaţii ale artistului care a expus la Muzeul de Artă din
Tulcea, donaţii de la Atelierul Podul prin bunăvoinţa artistului Teodor Hrib,
sau achiziţii de la soţia lui Marcel Chirnoagă, Monica Cerchez-Chirnoagă,
tulceancă la origine. Alături de grafică, în Muzeul tulcean există şi 18 plăci
de gravură din fier sau zinc, realizate în tehnicile acvaforte, acvatinta şi
sudură.
Epilog: „Lucrurile făcute din dragoste au întotdeauna loc dincolo de
bine şi de rău” (Friedrich Nietzsche)
Bibliografie
1. ***Marcel Chirnoagă (catalog), Editor Fundaţia Culturală GAMA,
2000
2. Cârneci, Magda, Artele plastice în România, 1945-1989 Cu o
addenda 1990-2010, Ediţia a 2-a, Ed. Polirom, Iaşi, 2003
3. Cerchez Chirnoagă, Monica, Universul unui mare artist: Marcel
Chirnoagă, Ed. Semne, Bucureşti, 2014
4. Deac, Mircea, Lexicon critic şi documentar Pictori, sculptori şi
desenatori din România, secolele XV-XX , 2009 în http://patzeltart.ro/v/
CHIRNOAGA+MARCEL/CHIRNOAGA/Marcel+CHIRNOAGA+in+LE
XICON+critic+si+documentar+PICTORI_+SCULPTORI+SI+DESEN
ATORI+DIN+ROMANIA+SECOLELE+XV-XX+de+Mircea+Deac+
.jpg.html
5. Henţea, Călin, Cum a ajuns pictura istorică instrument al pro-
pagandei în https://www.historia.ro/sectiune/general/articol/cum-a-ajuns-
pictura-istorica-instrument-al-propagandei
6. Nietzsche, Friedrich, Dincolo de bine şi de rău, Ed. Humanitas,
Ed. a III-a, Bucureşti, 2016
7. Petrovici, Vasile, De vorbă cu Marcel Chirnoagă, Bucureşti, 2012
8. F. A., Marcel Chirnoagă, graficianul român al mileniului în
http://dezvaluiribiz.ro/marcel-chirnoaga-graficianul-roman-al-mileniului/
9. https://artindex.ro/2007/12/09/marcel-chirnoaga/
10. http://patzeltart.ro/v/CHIRNOAGA+MARCEL/
Fotografiile sunt realizate de Gabriel Dincu, fotograf ICEM Tulcea.
COLECŢIONARUL CA PRINCIPIU ORDONATOR
Dr. Ilinca DAMIAN* *conservator, Muzeul Colecţiilor de Artă,

Muzeul Naţional de Artă al României
Abstract: The paper shows the results of the Collection of the Month
project which unfolded between March and December 2018, at the
Museum of Art Collections in Bucharest.
Keywords: Collection of the Month, collector, art collector,
Museum of Art Collections, project.
În 2018 Muzeul Colecţiilor de Artă a împlinit 40 de ani de la

inaugurare, pe 21 august 1978. Auspiciile inaugurării nu au fost tocmai cele
mai fericite: în 1977 a avut loc un cutremur de propor ţii, care afectase o
bună parte din arhitectura veche a Bucureştiului, iar impactul psihologic a
fost de durată, existând mereu frica unui alt cutremur devastator, astfel,
autorităţile au decis găzduirea unei bune păr ţi a caselor-muzeu din
Bucureşti într-un edificiu consolidat anume pentru func ţia de muzeu,
urmând să asigure buna conservare în timp a colecţiilor. De la bun început
au existat două tipuri de colecţii: cele realizate de colec ţionari, care ofereau
un grupaj eterogen de obiecte pe criterii stilistice (colec ţiile eterogene), şi
cele donate de artişti sau de familiile acestora, care ofereau în principal
Fig. 1. Colecţia fraţii Beatricé

şi Hrandt Avakian.
Ilinca DAMIAN 152
Fig. 2. Colecţia Elena şi A. Simu lucrările artiştilor şi eventual câteva obiecte personale (colec ţiile mono-
grafice). A luat astfel naştere un muzeu compozit, un asamblaj de colec ţii
private donate statului, în diferite contexte, care urmau să fie expuse
respectând unitatea conceptuală a fiecăreia, aşa cum a fost propusă de
colecţionari: fiecare sală, sau grupaj de săli, prezenta un ansamblu oferit
publicului cu numele colecţionarului care l-a creat.
Cu toate acestea, în prezentările şi ghidajele realizate în muzeul
colecţiilor, colecţionarul devenise doar atât, un nume. Specialiştii din
primele generaţii, care fuseseră în muzeu încă de la inaugurare, îmi
povesteau că nu puneau prea mult accent pe via ţa sau pe personalitatea
individului numit colecţionar, nu povesteau foarte multe şi, uneori, nici nu
aveau informaţii detaliate sau mai multe decât cele deja publicate despre
acesta. Cenzura, deşi nu era directă, ocupa un oarecare loc. Rămăseseră, ca
informaţii, o sumă de anecdote care prezentau succint colec ţionarul ca
excentric (în cazul în care făcuse sacrificii neobişnuite pentru achizi ţia unei
lucrări) sau dornic şi totuşi avar (dacă se tocmea mult când cumpăra ceva),
iar, de multe ori, am observat că, pe cât posibil, era men ţionat faptul că
unele lucrări fuseseră primite cadou (făcând să pară că situaţia cadourilor ar
fi fost mai frecventă decât în realitate). Via ţa, rela ţiile, motiva ţiile estetice
erau de obicei omise, privând colecţionarul de o oarecare empatie pe care
ar fi avut-o din partea publicului prin aceste atribute.
Proiectul „Colecţia Lunii” s-a desfăşurat pe parcursul anului 2018,

cu ocazia aniversării a 40 de ani de existen ţă a Muzeului Colec ţiilor de
Artă. Acesta a însemnat cercetarea şi eviden ţierea unui număr de 10
colecţii, nominalizate în intervalul martie-decembrie 2018, care au bene-
ficiat de prezentări ample, de aproximativ o oră, în fiecare prima şi a treia
săptămână a lunii. Din cauza spaţiului limitat şi a faptului că persoana care
prezenta vorbea liber, fără ajutorul microfoanelor, şi plimba vizitatorii în
săli, numărul participanţilor la fiecare eveniment era limitat la treizeci de
persoane (cu mici excepţii numărul a fost depăşit). Feedback-ul primit a fost
pozitiv: vizitatorii spuneau că nu ştiau foarte multe dintre informa ţiile
oferite şi că, prin aceste prezentări, reuşesc să în ţeleagă mult mai bine
colecţiile şi specificul muzeului.
Anecdotele au fost înlocuite de informa ţii verificate prin surse, şi s-a

încercat contextualizarea lor, asfel încât să fie scoase din sfera senza ţi-
onalismului şi explicate conform practicilor vremii, nu al percep ţiei
actuale. Documentarea pentru prezentări a însemnat lectura, pe cât posibil,
a întregii bibliografii dedicate atât colec ţionarilor cât şi artiştilor principali
din colecţii, identificarea, din sursele bibliografice, a lucrărilor de referin ţă
ale colecţiilor, înțelegerea motivaţiilor care au determinat alegerea fiecărei
lucrări, cât şi ce însemnau anumite gesturi, precum un cadou între artist şi
colecţionar. De cele mai multe ori, artistul preferat al colecţionarului
beneficia de o prezentare biografică şi de o descriere critică a lucrărilor din
colecţie, încercând să completez, în parcursul biografic, rela ţia artistului cu
colecţionarul.
Fig. 3. Colecţia Iosif Iser.
Ilinca DAMIAN 154
Ofer un singur exemplu: pictura „Interior de atelier”, de Ştefan

Luchian, din colecţia doctorului Iosif Dona. Această lucrare este
pretextul prezentării colecţionarului numit, oferită de colec ţionarul Krikor
1
1
Krikor Zambaccian, Însemnările unui Zambaccian, în volumul său „Însemnările unui amator de artă” . Dona este
amator de artă, editura Liternet, versiune
digitală, 2004, pp. 74-75. prezentat ca un „vechi colecţionar ce trebuia menajat” şi care încerca să
tempereze zelul celorlalţi participanţi la licita ţia colec ţiei lui Alexandru
Bogdan-Piteşti, din 1925. Zambaccian se mândreşte indirect că, prin
intervenţia sa către ceilalţi colecţionari, şi apelul la menajamente, Dona a
putut achiziţiona lucrarea. Acţiunea lui Dona de a tempera zelul celorlal ţi
crescând cota licitării lucrărilor doar cu sute, când ceilal ţi „aruncau cu
miile”, i-a fost în timp reputată drept zgârcenie, avarie, anecdota rămânând
că încerca să cumpere mult, dar era cumva zgârcit, nedorind să ofere foarte
Petre Oprea, Unele aspecte ale comerțului
2
mult. Totuşi, din caietul colecţionarului, publicat de Petre Oprea 2, vedem
cu artă bucureştean în secolul XX. Pictură - că lucrarea în cauză a costat 48.760 de lei, o sumă record comparativ cu
Sculptură, Editura Maiko, Bucureşti, 2005,
cap. „Despre pasiunea de colecționar a dr. alte lucrări ale aceluiaşi pictor, fiind de patru ori mai mare decât cea licitată
Iosif Dona şi alcătuirea colecției sale”, p. pentru lucrarea „Hanul părăsit”, cumpărată de Dona de la aceeaşi licita ţie,
136.
cu 11.872 de lei. Această cotă, de peste patru mii de lei, era cota oferită
exclusiv pentru lucrările lui Nicolae Grigorescu în acea perioadă, conform
aceloraşi notaţii ale colecţionarului. Aşadar, nu putem vorbi de zgârcenie şi
nici de dorinţa de a cumpăra mult, cu puţini bani. Cota respectivei lucrări
era o excepţie, fusese cu mult ridicată de participan ţii la licita ţie, fără să
existe vreun motiv anume legat strict de lucrare, iar acţiunea lui Dona de a
tempera acest zel, era aşadar îndreptăţită. În schimb, reputa ţia de zgârcit, ce
reieşea din însemnările lui Zambaccian, nu era.
Fig. 4. Colecţia de artă comparată

Alexandra şi Barbu Slătineanu.
Acest gen de prezentare, pornind din mediul social, prin prisma

fenomenului colecţionismului, către operele de artă, nu este unul
principal, de referinţă, atunci când specialiştii din muzee oferă produse
culturale precum conferinţe, prezentări, ghidaje sau chiar articole şi
volume. De obicei, artistul şi opera de artă sunt actorii principali ai
evenimentelor de acest gen. De asemenea, acest tip de prezentare este
dificil întrucât structura clasică a unui muzeu de artă este istorico-stilistică,
piesele fiind organizate cronologic şi tipologic şi nu prin prisma
provenienţei. Dar, tocmai de aceea, acest experiment este cu atât mai
important: vorbim de o prezentare pornind de la via ţa socială şi culturală
care a determinat, după un lung şir de evenimente, prezen ţa operei de artă
astăzi în muzeu. Umanizând, în acest mod arta, publicul devine mai
receptiv şi mai empatic, atât cu obiectul (pentru că încearcă să îl vadă prin
prisma cuiva care l-a dorit) cât şi cu colec ţionarul, încercând să în ţeleagă
actul cultural al colecţionismului.
Acest proiect a fost realizat în cadrul sec ţiei Muzeul Colec ţiilor de
Artă din Muzeul Naţional de Artă al României, de către doamnele Ilinca
Damian şi Gabriela Vasiliu, conservatori, sub coordonarea dnei. Liliana
Chiriac, şeful secţiei. Secţia a beneficiat de colaborarea cu sec ţia Educa ţie
pentru promovarea evenimentelor şi prin prezentările oferite de dna.
Georgiana Iacob, referent educaţie.
Am dorit să prezint concluziile personale asupra proiectului
Colecţia Lunii întrucât consider că pot fi de ajutor colegilor din ţară. Nu mă
adresez în special celor din case-muzeu, case-memoriale sau care
administrează colecţii de artă oferite de colec ţionari. Aceia, de obicei, fac
deja acest tip de prezentări. Mă adresez mai ales colegilor din muzeele de
artă clasice, încercând să propun o alternativă la prezentarea contextului
istoric general sau a stilisticii oficiale, atunci când vorbim de o operă de
artă. Cel puţin pentru publicul larg, care empatizează mult mai uşor cu
povestea umană din spatele tabloului: cine a achizi ţionat-o, de ce, ce i-a
placut, ce însemna în epocă acest lucru, acest tip de prezentare rezonează
mai bine. Urmărind, în paralel, reac ţia publicului la prezentările unde
accentul este pus pe istorie şi stil artistic şi la prezentările colec ţiilor, unde
accentul este pus pe personalitatea colec ţionarului, pe umanitatea unor
gesturi, pe poveştile afective, fără a pica în senza ţional, şi abia apoi, pentru
a înţelege opţiunile estetice ale acestuia, este prezentat contextul stilistic,
am observat că cea din urmă lasă un impact mai puternic în conştiin ţa
vizitatorilor, făcându-i dornici să revină.
RESTAURAREA UNEI CATARAME MEDIEVALE
SEC. XVII - XVIII
*restaurator metale, Mihaela IOAN*

Muzeul Judeţean Buzău
Abstract: This article presents the stages of the restoration process of

th th
a buckle that dates back to the late Middle Ages (17 and 18 centuries).
The metallic inventory comes from archaeological excavations carried out
near the site Ursoaia-la Movilă, from the village of Ursoaia, the parish of
th th
Vipereşti, between April 19 and May 16 2002. In section S1, a circular
structure of deliberately arranged stones was discovered, starting from the
depth of minus 0.80 m. After a thorough research, it was concluded that
this circular structure is in fact a decayed well. The fountain has a diameter
of about 1.00 m and was made of flat river stones arranged one above the
other, creating a regular surface wall with the help of the flat faces of the
rocks. Among the joints of the stones, gravel was used, in order to
strengthen the structure.
Inside the fountain were discovered: ceramic fragments,
a rectangular bronze belt buckle, an iron nail, bovine bones and several
other pieces of iron whose use is unknown.
The buckle is a piece belonging to the late Middle Ages. It is
rectangular in shape with 4.5 cm and 3.9 cm sides. The outer side is an
elongated semicircle and has a geometric decoration made out of straight
lines arranged in the form of a fan, or rays. Made in a mixed technique that
involved the casting and pounding of metals, the artist used both bronze
and iron. However, this buckle has some peculiarities. Although the
craftsman largely assigned a specific purpose to the use of each metal, the
body of the buckle with the decoration being made out of bronze and the
needle made out of iron, the median axis is achieved by combining the two
metals: an iron bar for the inside and a bronze tube, on the outside.
The piece was restored and preserved in the metal restoration
laboratory from the Buzău County Museum. For this purpose, materials,
techniques and technologies suitable for the treatment and preservation of
1
Matei S., Stăicuţ G., editor Muzeu Judeţean bronze and iron objects were used. During the restoration process the
Buzău, Mousaios, Vol. XXI, Descoperiri principles of scientific restoration, provided in the Norms of conservation
arheologice în epoca bronzului şi evul 1
mediu de la Ursoaia, com. Vipereşti, jud. and restoration of cultural assets, from the legislation in force , were
Buzău, Buzău, 2017, pp. 151-169. respected.
Keywords: restoration, buckle, metal, bronze, iron, Middle Ages .
Introducere
Judeţul Buzău este situat în sud-estul României şi reuneşte într-o
manieră armonioasă toate formele de relief: câmpia în partea de sud, munţii
în nord şi dealurile subcarpatice în restul teritoriului. Varietatea geografică
şi numeroasele râuri care traversează judeţul au creat condiţii prielnice
pentru dezvoltarea aşezărilor omeneşti încă din timpuri străvechi. Dovezi
ale acestor comunităţi sunt numeroasele comori descoperite pe teritoriul
judeţului printre care putem aminti: tezaurul „Cloşca cu puii de aur” de la
Pietroasele, Lupul din Cârlomăneşti, vasul Cizmuliţă de la Cernăteşti,
diadema descoperită la Gherăseni, în mormântul unei prinţese hune,
frumoasele vase de tip Monteoru, tezaurele monetare de argint descoperite
pe tot teritoriul judeţului şi multe astfel de comori, unele fiind piese unicat
pe teritoriul ţării.
Piesele provin din mai multe surse, ele ocazional fiind scoase la
iveală fie prin intermediul detectoarelor de metale, fie de către oamenii
care îşi lucrau pământul sau îşi renovau proprietăţile. Majoritatea pieselor
au fost descoperite însă de colectivul de arheologi ai Muzeului Judeţean
Buzău, în cadrul săpăturilor arheologice întreprinse în siturile arheologice:
Cârlomăneşti, Pietroasele, Târcov - Piatra cu Lilieci, Aldeni, Moisica,
Coţatcu, Gherăseni, Berca, Ursoaia - la Movilă, etc. Există de asemenea şi
piese arheologice găsite în cadrul unor săpături arheologice preventive
realizate în Buzău şi Râmnicu-Sărat.
În urma acestor cercetări au fost descoperite bunuri de patrimoniu ce
aparţin unui interval cronologic vast, ce se extinde de la perioada Neo-
eneolitică (mileniile VI-IV î.Hr.) până în perioada târzie a Evului Mediu
(secolele XVIII-XIX), fiecare perioadă fiind repezentată în cadrul Muzeului
Judeţean Buzău printr-o sală special desemnată în secţia de Arheologie,
aflată la nivelul întâi al clădirii.
2
Scurt istoric 2
Ibidem.
Inventarul metalic provine din săpături arheologice desfăşurate în
apropierea sitului Ursoaia - la Movilă, din satul Ursoaia, comuna Vipereşti,
în perioada 19 aprilie-16 mai 2002.
În data de 14 aprilie doamna Olguţa Ştefan din satul Ursoaia, a
anunţat colectivul de restauratori ai Muzeului Judeţean Buzău, despre
descoperirea unei suprafeţe aproape circulare în propria gospodărie.
Această descoperire a avut loc în timpul unor lucrări de construcţie
desfăşurate. Deoarece proprietatea doamnei se afla în apropierea sitului
arheologic Ursoaia, punctul La Movilă (cod LMI-I-m-B-02296), arheologii
au solicitat şi obţinut de la Ministerul Culturii autorizaţia necesară
desfăşurării săpăturilor de salvare.
Mihaela IOAN 158
Au fost deschise două secţiuni de cercetare: S1 în imediata apropiere

a casei doamnei Olguţa Ştefan şi S2 în livada proprietăţii. În urma cerce-
tărilor au fost găsite artefacte din epoca bronzului şi evului mediu, cele din
urmă fiind identificate în ambele puncte de lucru.
În secţiunea S1 a fost descoperită o structură circulară din pietre
dispuse intenţionat, începând de la adâncimea minus 0,80 m. După o
cercetare amănunţită s-a ajuns la concluzia că, această structură circulară
este de fapt o fântână dezafectată. Fântâna are un diametru de aproximativ
Fig. 1. Sit arheologic Ursoaia, secţiunea S1. 1,00 m şi a fost realizată din pietre plate de râu dispuse una peste alta,
realizând, cu ajutorul feţelor plate, un perete cu suprafaţă regulată. Printre
rosturile pietrelor s-a folosit şi pietriş, cu scopul de a consolida structura. În
interiorul fântânii au fost descoperite: fragmente ceramice, o cataramă de
curea din bronz de formă dreptunghiulară, un cui din fier, oase de bovină
şi alte câteva piese din fier a căror utilitate nu este cunoscută. În urma
cercetării materialului arheologic s-a ajuns la concluzia că fântâna a fost
utilizată în perioada târzie a Evului mediu, respectiv în secolele XVII-XVIII.
În secţiunea S2 au fost descoperite 4 morminte care, prin orientarea
defuncţilor şi accesoriul vestimentar, descoperit în mormântul 2, se înca-
Fig. 2. Fântâna, secţiunea S1. drează în perioada secolului XVI. Cimitirul sătesc se alătură astfel celor
câteva cimitire medievale cercetate până în prezent pe teritoriul judeţului
3
Buzău: punctul La bisericuţă din Vadu Soreşti şi punctul Balastieră din
4
3
Drâmbocianu V., MCA, Vol XVII (partea a Buzău-Est .
II-a), Staţiunea arheologică de la Vadu
Soreşti, jud. Buzău, Ploieşti, 1983, pp. 469- Rezultatele cercetărilor arheologice confirmă existenţa localităţii
478. Ursoaia, fostul sat Ţigăneşti, denumire ce se regăseşte în actele din timpul
4
Drâmbocianu V., editor Muzeu Judeţean domniilor lui Pătraşcu cel Bun, Alexandru al II-lea Mircea, Mihnea Turcitul.
Buzău, Mousaios, Vol. II, Săpături Primul document ce menţionează existenţa aşezării este din timpul lui
arheologice de salvare în necropola
feudală din punctul „Balastieră” (Buzău- Mircea Ciobanul, din 29 mai 1546. Actuala denumire, Ursoaia, este folo -
Est), Buzău, 1978, pp. 26-33. sită abia după anul 18525.
5
DIR B - Documente privind istoria Descrierea cataramei
României, B, Ţara Românească, veacul
XVI, vol II-V, Bucureşti, 1951-1952. Catarama este o piesă ce aparţine Evului Mediu târziu. Aceasta are o
formă rectangulară, cu laturile de 4,5 cm şi 3,9 cm. Latura exterioară este un
semicerc alungit şi prezintă un decor geometric realizat din linii drepte,
dispuse sub formă de evantai sau de raze.
Realizată într-o tehnică mixtă, ce presupunea turnarea şi baterea a
metalelor, artistul a folosit atât bronzul cât şi fierul. Această cataramă
prezintă totuşi câteva particularităţi. Deşi în mare parte meşterul a atribuit o
destinaţie precisă utilizării fiecărui metal în parte, corpul cataramei cu
decorul fiind realizat din bronz şi acul din fier, axa mediană este realizată
prin combinarea celor două metale: o bară de fier la interior şi un tub de
bronz la exterior.
Starea de conservare
După o analiză amănunţită a piesei, s-a ajuns la următoarele
constatări:
- piesa prezintă depuneri de pământ;
- aproximativ 30% din suprafaţa cataramei este acoperită de calcar;
- fierul se află într-o stare avansată de degradare, prezintă coroziune
profundă pe toată suprafaţa, nu mai există miez metalic, materialul este
fragilizat;
- bronzul se prezintă într-o stare bună de conservare. De şi toată
suprafaţa este acoperită de produşi de coroziune specifici metalului (tenorit
şi câteva puncte de cloruri si malahit) miezul metalic este încă prezent,
păstrând forma şi detaliile inițiale.
Fig. 3. Piesa înainte de restaurare.
Diagnostic
Obiectul abandonat în sol se află, pentru o perioadă îndelungată de
timp, sub acţiunea apelor de infiltraţie, a diverselor molecule chimice şi a
oxigenului. Principalul factor fizico-chimic al degradării cataramei este
umiditatea persistentă din sol. În aceste condiţii, piesa are tendinţa naturală
de a se reîntoarce la starea de minereu. Coroziunea este de fapt procesul
invers ce face obiectul finit să se întoarcă la starea sa cea mai stabilă, cea
minerală.
În cazul fierului, avem parte de o coroziune electrochimică continuă
(generalizată) reprezentată prin stratul de oxid de fier, format în urma
reacţiei de oxido-reducere a fierului şi oxigenului în prezenţa apei sau
umidităţii atmosferice.
În cazul bronzului, avem parte de o coroziune electrochimică
continuă reprezentată prin patina de tenorit (CuO) şi o coroziune
punctiformă (locală) în cazul clorurilor (CuCl 2).
Mihaela IOAN 160
Iron oxide
(FeO)
Limestone deposits
Malachite
Cu2CO3(OH)2
Chlorides
(CuCl2)
Tenorite (CuO)
Fig. 4. Produşi de coroziune. Limestone deposits
Propuneri metodologice
- emoliere şi degresare
- îndepărtare depuneri aderente şi neaderente de pământ şi calcare
- îndepărtare produşi de coroziune
- stabilizarea metalului
- conservarea fibulei
Restaurarea cataramei
Piesa a fost restaurată şi conservată în laboratorul de restaurare
metale din cadrul Muzeului Judeţean Buzău. În acest scop au fost utilizate
materiale, tehnici şi tehnologii adecvate pentru tratarea şi conservarea
obiectelor din bronz şi fier. În timpul procesului de restaurare au fost
respectate principiile restaurării ştiinţifice, prevăzute în normele de
conservare şi restaurare a bunurilor culturale, din legislaţia în vigoare.
Materiale şi metode
Datorită stării relativ bune de conservare a piesei, au fost necesare
intervenţii de restaurare cu grad mediu de dificultate.
Deoarece piesa este compusă din două tipuri de materiale diferite
(bronz şi fier), s-au utilizat substanţe specifice pentru restaurarea fiecărui tip
de metal în parte.
Tratamentul piesei a început prin emolierea suprafeţei în soluţie de
Fig. 5. Tratament cu EDTA. detergent neionic C2000, 1‰ în apă distilată. În acest timp s-a recurs la
îndepărtarea depunerilor de pământ prin perieri u şoare ale suprafeţei cu o
perie cu fire moi, baton de fibră de sticlă şi apă distilată.
Următoarea etapă în procesul de restaurare a fost îndepărtarea
produşilor de coroziune prin tratamente repetate, alternative de curăţare
chimică.
Următoarea etapă în procesul de

restaurare a fost îndepărtarea produşilor de
coroziune, prin tratamente repetate,
alternative de curăţare chimică cu EDTA şi
curăţare mecanică cu o perie cu fire metalice,
urmată de neutralizarea suprafeţei cu apă
distilată şi uscarea piesei prin imersie în soluţie
de alcool etilic absolut şi acetonă, în proporţie
de 1:1.
Există numeroase studii în care se
foloseşte tratamentul cu EDTA atât pentru
restaurarea bronzului, cât şi a fierului, din acest
motiv s-a decis imersia întregii piese în soluţie
de EDTA, urmată de o curăţare mecanică cu o
perie cu fire metalice.
Pentru câteva zone problematice, pe
suprafaţa de fier a cataramei, s-a recurs şi la un
tratament local cu acid citric în CMC .
Tratamentul s-a continuat cu neutra- Fig. 6. Tratament mecanic.
lizarea suprafeţei cu apă distilată şi uscarea
piesei prin imersie în soluţie de alcool etilic
absolut şi acetonă, în proporţie de 1:1.
După îndepărtarea produşilor de coro-
ziune, s-a aplicat tratamentul de stabilizare a
piesei, imersând catarama în soluţie de
benzotriazol 2%, în alcool etilic absolut, timp
de 2 ore, urmat de uscarea piesei prin imersie
în soluţie de alcool etilic absolut şi acetonă, în
proporţie de 1:1.
Pentru a verifica dacă tratamentul de
stabilizare a avut efectul dorit şi pentru a
determina existenţa clorurilor în materialul
fibulei, am supus piesa la testul de camera
umedă, timp de 24 de ore.
Conservarea finală a piesei a fost
realizată prin patinarea suprafeţei de fier a
cataramei cu un strat de Fertan, procedură
urmată de aplicarea unui strat de Paraloid B72,
10% în xilen, pe întreaga suprafaţă a piesei. Fig. 7. Aplicarea patinei de Fertan.
Mihaela IOAN 162
Rezultate şi discuţii
O altă metodă de restaurare acceptată ar fi fost şi cea a tratamentelor
locale, pentru fiecare tip de material în parte, EDTA în CMC, pentru bronz şi
acid citric în CMC, pentru fier. Totuşi această abordare ar fi necesitat mult
mai multe repetări ale tratamentelor, ceea ce ar fi dus la prelungirea
perioadei de tratament şi ar fi stresat inutil piesa.
Obiectul se află într-o stare bună de restaurare şi se va păstra
conform normelor în vigoare în România.
Fig. 8. Piesa după restaurare.
Bibliografie
1. DIR B - Documente privind istoria României, B, Ţara Româ -
nească, veacul XVI, vol II-V, Bucureşti, 1951-1952
2. Drâmbocianu V., editor Muzeu Judeţean Buzău, Mousaios, Vol.
II, Săpături arheologice de salvare în necropola feudală din punctul
„Balastieră” (Buzău-Est), Buzău, 1978
3. Drâmbocianu V., MCA, Vol XVII (partea a II-a), Staţiunea arheo-
logică de la Vadu Soreşti, jud. Buzău, Ploieşti, 1983
4. Matei S., Stăicuţ G., editor Muzeu Judeţean Buzău, Mousaios,
Vol. XXI, Descoperiri arheologice în epoca bronzului şi evul mediu de la
Ursoaia, com. Vipereşti, jud. Buzău, Buzău, 2017
ASPECTE PRIVIND RESTAURAREA UNEI URNE FUNERARE
DIN NECROPOLA DESCOPERITĂ ÎN LOCALITATEA
ENISALA, JUDEŢUL TULCEA
Liliana MARCU* *restaurator expert, ICEM Tulcea
Abstract: The article presents the steps of the restoration process of a

large bitruncated bowl. This object was used as a funerary urn and it
belonged to the Geto Dacian culture from the Northern part of Dobruja. It
was discovered in 1971 in Enisala, Tulcea County.
Keywords: restoration, conservation, consolidation, ceramics, Geto
Dacian culture, Enisala, Tulcea.
Principalul material arheologic folosit în studierea originii evoluţiei

omului şi a conexiunilor acestuia cu mediile culturale invecinate, este
ceramica. Prin prelucrarea ceramicii, ca urmare a unui proces tehnologic,
omul transformă o materie amorfă, a pământului, într-un produs cu o
utilitate bine definită.
În urma săpăturilor arheologice, sunt scoase la suprafaţă cantităţi
însemnate de material ceramic, atât în stare fragmentară (neîntregibilă şi
întregibilă), cât şi obiecte întregi, din diferite perioade, pentru multiple
întrebuinţări, lucrate mai mult sau mai puţin îngrijit, unele realizate la
mână, altele, în funcţie de evoluţie, la roată.
Materialul ceramic rămâne un document istoric şi artistic, repre-
zentativ pentru cele mai multe şi diverse populaţii, unde acestea îşi reflectă
capacităţile spirituale, tehnice, preocupările zilnice, dar, nu în ultimul
rând, şi frământările sociale ale vremurilor demult apuse.
Totodată, din punct de vedere al restaurării, prelucrarea materialului
ceramic provenit din complexele arheologice ocupă primul loc între toate
activităţile laboratorului de restaurare şi conservare, implicând un volum
mare de muncă, într-un timp îndelungat şi nu întotdeauna cu rezultate pe
măsura aşteptărilor.
Obiectul la care voi face referire este un vas bitronconic, de
dimensiuni mari, având func ţia ini ţială de recipient funerar, descoperit în
campania 1971(S VI, caroul 8, m 4) şi a fost stocat în depozitul de ceramică
al Muzeului de Istorie şi Arheologie până acum un an, când s-a trecut la
reorganizarea acestuia.
Liliana MARCU 164
Spre surprinderea mea, după terminarea procesului de conservare

curativă şi selectare, am găsit fragmente ce provin de la mai multe vase
ceramice ce pot fi întregite.
De remarcat este faptul că fragmentele ceramice ce apar țin acestui
vas, au fost supuse unor tratamente chimice la vremea respectivă, pentru
îndepărtarea depunerilor de calcar.
Din păcate, nu avem nicio informaţie în acest sens.
Acesta este compus din 50 de fragmente de diferite dimensiuni şi
grosimi, ceea ce reprezintă 90% din suprafaţa acestuia, fiind realizat prin
tehnica modelării la mână, dintr-o pastă ce conţine lut şi degresanţi, cum ar
fi nisip de diferite granulaţii, concreţiuni calcaroase şi cioburi pisate.
Suprafeţele acestor fragmente mai prezintă fisuri şi erodări sub forme
punctiforme şi liniare, neregulate, depuneri de praf şi, pe alocuri, de sol şi
resturi vegetale.
Totodată, după cum se poate observa, din cauza arderii neomogene
a vasului (ardere oxidantă şi reducătoare în acelaşi timp, incompletă, iar
aici ne vine în sprijin craclura, care este de culoare neagră la interior, aspect
ce mai scoate în evidenţă şi friabilitatea ceramicii, cu desprinderi pe
marginile fragmentelor), culoarea obiectului variază, la exterior, de la ocru
spre brun roşcat şi la interior, de la ocru spre cenuşiu. Suprafeţele interioare
şi exterioare sunt finisate cu un strat de protecţie, obţinut prin netezirea cu
apă şi lustruit cu un obiect din piatră.
Fig. 1. Fragmente ceramice înaintea

procesului de restaurare.
În general, starea de conservare este bună, ceea ce permite

restaurarea vasului fără probleme deosebite.
După efectuarea investigaţiilor, stabilirea diagnosticului, realizarea
documentaţiei de specialitate, cu respectarea principiilor restaurării şi
acordul Comisiei de Restaurare pentru propunerile de restaurare, am trecut
la efectuarea procesului de restaurare propriu-zis.
Într-o primă etapă, toate fragmentele ceramice au fost introduse într-
o baie cu apă călduţă, iar cu ajutorul unei perii cu fir moale, am trecut la
îndepărtarea uşoară a depunerilor de sol, praf şi resturi vegetale. După
limpezirea cu apă curentă şi apă distilată a fragmentelor ceramice, am
trecut la etalarea acestora pe hârtie de filtru în vederea uscării, la
temperatura ambientală. După uscare, acestea au fost aşezate pe o coală
albă de hârtie pentru fotografiere, urmând apoi selectarea şi reconstituirea
virtuală prin urmărirea elementelor constructive ale vasului (fundul
vasului, corpul, decorul).
Următoarea etapă a procesului de restaurare a constat în asamblarea
fragmentelor ceramice, prin lipire cu adeziv de tip aracet fără plastefianţi,
ce respectă principiul reversibilităţii, aplicat pe canturile fragmentelor
ceramice, într-un strat subţire şi uniform.
Pentru asigurarea şi menţinerea poziţiei de echilibru pe timpul
lipirii, fragmentele ceramice au fost fixate şi aşezate în lădiţa cu nisip. Fig. 2 şi 3. Aspecte din timpul restaurării.
Liliana MARCU 166
Fig. 4 şi 5. Aspecte din timpul restaurării.
După reconstituirea vasului, am trecut la completarea zonelor

lacunare cu ipsos de modelaj (în compoziţia căruia am adăugat 2-3 picături
de adeziv pentru o mai bună consolidare), pe un negativ din plastilină,
conform profilelor originale, pornind de la bază spre buză şi de la exterior
spre interior.
Finisarea părţilor completate este efectuată cu ajutorul bisturiului şi
al hârtiei abrazive de diferite granulaţii, până la obţinerea suprafeţei dorite.
După reconstituire, pentru protejarea fragmentelor ceramice în timpul
completărilor, în apropierea zonelor de îmbinare, am aplicat bandă ade-
zivă din hârtie (ce s-a desprins uşor şi nu a lăsat urme după dezlipire).
Praful de ipsos pătruns în porii vasului, în timpul operaţiei de finisare,
a fost îndepărtat, prin pensulare, într-o primă fază, cu o perie cu fir aspru, iar
apoi cu o perie cu fir moale. La final, suprafaţa vasului a fost ştearsă cu o
cârpă din bumbac, moale, umezită în apă caldă curentă şi apă distilată.
La finalul procesului de restaurare, am obţinut un vas care păstrează
amprenta timpului, ce reflectă tehnica de lucru, aspectul şi dimensiunile
originale. Dimensiunile vasului după restaurare sunt următoarele: înălţi-
mea 330 mm; diametru gură 300 mm, diametru maxim 1090 mm şi diame-
trul fundului 120 mm. Vasul este de dimensiuni mari, cu gura largă, forma
acestuia fiind bitronconică, fundul este plat şi îngust iar pereţii sunt lustruiţi.
În ceea ce priveşte decorul, la finalul procesului de restaurare, se pot
observa în zona diametrului maxim doi butoni cilindrici mai proeminenţi şi
două apucători sub forma literei U întors, cu o prelungire a marginilor,
situaţi diametral opus.
Fig. 6-9. Aspecte după finalizarea procesului de restaurare.
Liliana MARCU 168
Totodată, mai pot fi observate, în partea superioară a vasului, în zona

de arcuire, alte patru proeminenţe cilindrice (două fiind mai aplatizate iar
două mai proeminente, fiind intercalate şi situate la distanţe egale).
Pentru consolidarea zonelor lacunare completate cu ipsos de
modelaj, am aplicat benzi din fibră de sticlă (ce respectă principiul
compatibilităţii materialelor), în zonele de îmbinare din interior (după
Fig. 10-13. Aspecte ale consolidării cu uscarea plombelor) conferind rezistenţă în faţa riscului de desprindere a
benzi din fibră de sticlă. fragmentelor ceramice.
După aplicarea benzilor din fibră de sticlă pe zonele de îmbinare, cu

ajutorul adezivului de tip aracet E50, şi uscarea acestora, am trecut la
integrarea cromatică a acestora, cu tempera.
Fig. 14 şi 15. Integrare cromatică după

procesul de uscare a benzilor de fibră
din sticlă.
Pentru fiecare etapă de lucru s-au efectuat fotografii.

Datorită importanţei sale, acest vas va ajunge în depozitul de
material ceramic al Muzeului de Istorie şi Arheologie al Institutului de
Cercetări Eco - Muzeale „Gavrilă Simion” Tulcea.
Bibliografie
1. Cincă, Alexandrina Elena, Restaurarea unei urne funerare de
ceramică din M6 Gârla Mare, 2012,Drobeta XXIV, Seria restaurare -
conservare, pag. 40 - 42
2. Conovici, N. Ceramica Latene timpurie din zona Bălţii Ialomiţei,
Pontica 11, pag. 36, pl. I
3. Jugănaru, Gabriel, Cultura Babadag, 2005, Biblioteca Istro-
Pontica, seria Arheologie, pag. 47
4. Moscalu, Emil, Ceramica Traco - Getică
5. Staicu, Mary-Claudia, Restaurarea a două piese ceramice desco-
perite la Augustin - Tipia, Ormenişului, 2003, Ţara Bârsei, serie nouă, nr. 2,
pag. 109-110
ROLUL PROFESORULUI EUGEN HULEA ŞI AL ASTREI ÎN
RIDICAREA ŞI INAUGURAREA MONUMENTULUI DE
FOR PUBLIC NAŢIONAL: OBELISCUL HOREA, CLOŞCA
ŞI CRIŞAN DIN ALBA IULIA (1934-1937)
*director-adjunct în Colegiul Tehnic Prof. Daniela CURELEA*

„Cibinium” Sibiu, Comitetul Român de Prof. dr. Dragoş L. CURELEA**
Istoria Filosofiei, Ştiinţei şi Tehnicii al
Academiei Române, Filiala Braşov
**profesor, Liceul Tehnologic „Avram
Iancu” Sibiu & Şcoala Gimnazială „Radu
Selejan” Sibiu, Comitetul Român de
Istoria Filosofiei, Ştiinţei şi Tehnicii al Abstract: The paper presents the historical context in which the
Academiei Române, Filiala Braşov national public monument ”The Horea, Closca and Crisan” Obelisk, in
Alba Iulia was build.
Keywords: monument, public, national, obelisc, Alba Iulia.
Ridicarea acestui monument naţional de for public, denumit:

Obeliscul Horea, Cloşca şi Crişan din faţa Por ţii a III-a a Cetă ţii bastionare
Alba Carolina/Alba Iulia, a fost prilejuită de comemorarea a unui secol şi
1
jumătate de la desfăşurarea Răscoalei din Transilvania, care a fost condusă
Gheorghe Preda, Activitatea „Astrei” în 25
de ani de la Unire (1918-1943), Sibiu, de fruntaşii români ai moţilor, între 1784-1785. Un rol important în
Editura Astrei, 1944, pp. 61, 99; Eugen proiectarea şi edificarea acestui monument a avut şi conducerea Despăr-
Hulea, Astra. Istoric, organizare, activitate,
statute şi regulamente, Sibiu, Editura ţământului Alba Iulia al Astrei, cu deosebire profesorul Eugen Hulea,
Astrei, 1944, p. 70; Nicolae Josan; Ioan I., director al Liceului „Mihai Viteazul” din localitatea men ţionată mai sus şi
Şerban, Profesorul Eugen Hulea (1899- preşedinte aflat în primul mandat de conducere al despăr ţământului Astrei
1982), în Apulum. Acta Musei Apulesnsi, 1
XXI, 1983, p. 439-441. din judeţul Alba .
Într-un volum apărut relativ recent, universitarul albaiulian Valer
Moga menţiona „Monumentul despre care vorbim este, înainte de toate,
2
2
Valer Moga, Obeliscul Horea, Cloşca şi rodul unei stări de spirit” . Emulaţia generală care a condus, între 1934-
Crişan, în Laura Stanciu (Coordonator),
Alba Iulia. Memoria Urbis, Cluj-Napoca, 1937, la edificarea şi inaugurarea acestui monument albaiulian a fost
Editura Mega, 2018, pp. 348-352. cauzată, în cea de-a patra decadă a secolului XX, de împlinirea celor 150
de ani de la celebra revoluţie ţărănească, cu un pronun ţat caracter anti-
nobiliar, cu implicaţii sociale în Transilvania ultimelor două decenii ale
veacului al XVIII-lea. Remarcăm însă că ideea edificării unui monument
comemorativ pentru marii transilvăneni români de la 1784-1785 a
aparţinut noii conduceri a Astrei, în frunte cu Vasile Goldi ş, care a fost
aleasă şi aclamată în adunarea generală a Astrei, care s-a desfă şurat în
Timişoara (28-29 august 1923).
În atare condiţii, Centrala din Sibiu a instituţiei, dar şi comitetele

locale de conducere din despărţămintele transilvane ale acesteia, au cinstit
ziua de 1 Decembrie, care a devenit cu trecerea timpului Ziua Astrei. De
asemenea, în şedinţele Comitetului central al instituţiei, remarcăm idei care
făceau referire la edificarea în Alba Iulia a unui monument/obelisc
comemorativ în cinstea fruntaşilor revoluţiei de la 1784-1785, Horea,
Cloşca şi Crişan, ca urmare a publicării unui concurs de proiecte în acest
sens. În acelaşi timp, conducerea Astrei a urmărit edificarea unui Muzeu al
3
Unirii în Cetatea Alba Iulia . Câţiva ani, nu s-au găsit sumele necesare 3
Transilvania, anul 59, nr. 12, 1928, p. 959;
Pamfil Matei, Asociaţiunea în lumina
pentru edificarea acestui proiect: Obeliscul Horea, Cloşca şi Crişan. Însă, documentelor (1861-1950). Noi contri-
după Unirea cea Mare din anul 1918, Centrala de la Sibiu a Astrei a înţeles buţii, Sibiu, Editura Universităţii Lucian
că oraşul Alba Iulia trebuia înzestrat cu aşezăminte cultural-naţionale, dar şi Blaga, 2005, p. 141.
cu monumente de for public, care să-i consolideze atât statutul de oraş
simbol al unităţii naţiunii române, cât şi prestigiul de Cetate a Unirii, iar
evident, edificarea unui monument respectiv a unui muzeu, erau
demersuri de amploare şi care solicitau sume importante, astfel că proiec-
tele acestea au aşteptat. Muzeul Unirii, gestionat de Asociaţiunea din Alba
Iulia, fiind dat în folosinţă în cadrul Serbărilor Unirii (1929), ridicarea
monumentului naţional de for public: Obeliscul Horea, Cloşca şi Crişan, a
trebuit să mai aştepte până în 1937.
De notat că Astra a fost mandatată de guvernul liberal să organizeze
Serbările Unirii, în Alba Iulia, la împlinirea unei decade de la Unirea din
1918, promiţându-i instituţiei naţionale din Transilvania concursul finan-
ciar, dar căderea executivului liberal român a avut drept consecinţă
imediată pentru Astra sistarea sprijinului financiar promis, astfel că
înălţarea în Alba Iulia a unui edificiu care să imortalizeze şi, depotrivă, să 4
Pamfil Matei, „Asociaţiunea transilvană
comemoreze fapta fruntaşilor români ai răscoalei ţărăneşti din Transilvania pentru literatura română şi cultura
trebuia să mai aştepte4. O principală cauză a acestei amânări a fost şi poporului român” (Astra) şi rolul ei în
cultura naţională (1861-1950), Cluj-
venirea la putere, începând din noiembrie 1928, a Partidului Naţional Napoca, Editura Dacia, 1986, p. 66; Valer
Ţărănesc, care a determinat marginalizarea Astrei în proiectatele Serbări ale Moga, Astra şi Societatea (1918-1930),
Unirii, cu deosebire pe fondul mai vechilor animozităţi între Vasile Goldiş, Cluj-Napoca, Presa Universitară Clujeană,
2003, p. 431.
preşedintele Asociaţiunii şi Iuliu Maniu, noul Prim-ministru al României,
5
iar activitatea efectivă a fost amânată până în luna mai 1929 . 5
Valer Moga, Serbările unirii. Alba Iulia - 20
mai 1929, în Apulum. Acta Musei
În 1929, noul guvern român naţional-ţărănesc, prezidat de Iuliu Apulensis, XXII, 1985, pp. 293-303; Idem,
Maniu, a organizat şi desfăşurat în Alba Iulia în luna mai a aceluiaşi an Serbările Unirii, Alba Iulia - 1929, în Laura
Stanciu (Coordonator), Alba Iulia.
Serbările Unirii. În atare situaţie, notăm că realizări trainice, durabile, Memoria Urbis, Cluj-Napoca, Editura
ocazionate de această festivitate aniversară, au fost puţine, iar ele s-au Mega, 2018, pp. 344-347.
datorat programului Centralei Astrei din Sibiu şi al structurii sale locale
din Alba Iulia. Rememorăm succint, în rândurile următoare, cele patru
inscripţii din Sala Unirii, dăltuite în marmură, acestea reproducând atât
Daniela CURELEA, Dragoș L. CURELEA 172
Rezoluţia Marii Uniri de la Alba Iulia, cât şi documente care au fost în

strânsă legătură cu participarea statului român la campaniile Marelui
6
Război. Poate cea mai de seamă ctitorie a Astrei în decadele interbelice a
Muzeul Naţional al Unirii din Alba Iulia (în
continuare se va cita prescurtat: fost Muzeul Unirii, care a fost instalat în partea nordică a Catedralei
M.N.U.A.I.), Colecţia documente, Fond Încoronării, în urma unui acord semnat de episcopul militar de Alba Iulia,
„Astra”, Alba Iulia, dosar 3098, doc. nr. 73; Ioan Stoia şi profesorul Ioan Sandu, directorul Liceului „Mihai Viteazul” din
Mircea Păcurariu, Cărturari sibieni de 6
altădată, Sibiu, Editura Andreiană, 2015, Alba Iulia şi preşedintele Despărţământului central judeţean Alba al Astrei
pp. 594-597. şi a rămas în custodia despărţământului albaiulian al Asociaţiunii, până
în anul 1938, an de la care a trecut în structura Ţinutului regal Mureş, ca
serviciu cultural propriu-zis şi care şi-a avut reşedinţa în Oraşul Unirii,
7
7
Leonte Opriş, Muzeul Unirii. Anuarul I pe avându-l la conducere pe profesorul Ion Berciu .
anii 1929-1930, Alba Iulia, 1931, p. I-XXX;
Gabriela Mircea; Ioana Rustoiu, Aspecte Notăm că din cursul anului 1933 a fost reluată, într-una dintre
ale activităţii Muzeului Regional Alba Iulia şedinţele comitetului de conducere albaiulian, prezidat de notarul Romul
(1939-1940), oglindite în arhiva Ţinutului
Mureş, în Apulum. Acta Musei Apulensis, Boca, ideea edificării acestui obelisc în oraşul Alba Iulia. Astfel, remarcăm
Series Historia & Patrimonium, LI, 2014, că în urma acestei şedinţe extraordinare a biroului judeţean al Astrei din
pp. 401-415; Valer Moga, Serbările Unirii. Alba Iulia, s-a decis înfiinţarea unui grup de acţiune sub coordonarea
Alba Iulia-1929, în Laura Stanciu
(Coordonator), Alba Iulia. Memoria Urbis, profesorului E. Hulea marcarea acestui notabil eveniment istoric, al
pp. 345-346. românilor transilvăneni, prin ridicarea în oraşul Alba Iulia a unui
monument naţional de for public, prin care să fie comemorată prin
dimensiunile sale, dar şi prin măiestria artistică a realizării, fapta fruntaşilor
8
8
M.N.U.A.I., Colecţia documente, Fond ardeleni Horea, Cloşca şi Crişan . În atare condiţii, remarcăm că aplicarea
„Astra” Alba Iulia, dosar 3101, doc. nr. acestui proiect ambiţios impunea resurse care depăşeau posibilităţile
396; Liviu Palihovici, Monumentul
„Horea, Cloşca şi Crişan” din Alba Iulia, în materiale ale Despărţământului central judeţean Alba al Astrei, însă,
Apulum. Acta Musei Apulensis, XVIII, conducerea acestei structuri locale nu a renunţat. Pe cale de consecinţă,
1980, p. 559; Gheorghe Fleşer, Alba Iulia.
Oraşul şi monumentele sale în imagini de membrii structurii locale albaiuliene au susţinut o campanie constantă, atât
epocă, Alba Iulia, Editura Altip, 2015, p. în plan local, cât şi naţional, pentru identificarea şi strângerea sumei
52.
necesare. Astfel, conducerea Astrei albaiuliene a apelat în mod public, prin
intermediul ziarelor şi a conducerii inspectoratelor şcolare judeţene, la
sprijinul noii generaţii a României acelei perioade. De asemenea, s-a
urmărit sensibilizarea învăţătorimii româneşti din mediul rural, a cadrelor
9
Liviu Palihovici, Monumentul „Horea, didactice din mediul urban, a elevilor şi familiei de provenienţă a lor.
Cloşca şi Crişan” din Alba Iulia, p. 558- Notăm că, în urma acestui apel public, s-au strâns în conturile despărţă-
559; Valer Moga, Obeliscul Horea, Cloşca
şi Crişan, în Laura Stanciu (Coordonator),
mântului albaiulian sume de bani provenite din toate colţurile României,
9
Alba Iulia. Memoria Urbis, pp. 349-351. până şi din Basarabia, Cadrilater şi Dobrogea . Contribuţiile amintite au fost
modeste, însă erau marcate de simbolistica edificării în Oraşul Unirii a unui
monument comemorativ pentru eroii răscoalei româneşti din Transilvania,
10
Ibidem, p. 350. Menţionăm că profesorul de la 1784-1785.
I. Vuia din Caransebeş nu a mai văzut cu
ochii săi inaugurarea operei pentru care De notat este efortul întreprins de profesorul Iuliu Vuia din
s-a dedicat, deoarece acesta s-a stins din Caransebeş, care a strâns în acest scop 150.000 lei 10. În efortul acesta, al
viaţă în cursul anului 1933.
Astrei din Alba Iulia, s-au implicat diferite structuri profesionale: învăţători,
profesori, funcţionari, preoţi ai ambelor confesiuni româneşti din Transil-

vania, chiar figuri de politicieni în vogă în acele momente. Remarcăm, în
sensul îndeplinirii acestui scop, semnarea unui Memoriu public în anul
1934, de către liderul naţional-ţărănist Ion Mihalache, Pantelimon Halippa,
important fruntaş basarabean şi Octavian Goga. Ca urmare a acestui
demers public, membrii Camerei inferioare a Parlamentului României şi-au 11
Valer Moga, Obeliscul Horea, Cloşca şi
donat diurna pentru o zi, pentru această cauză. Se adunaseră cu acest prilej Crişan, p. 350.
11
260.000 lei .
În pofida sprijinului general, Asociaţiunea Transilvană nu a strâns în
urma apelului şi a contribuţiei publice decât 700.000 lei din cei 3 milioane
necesari pentru ducerea la bun sfârşit a proiectului şi inaugurarea monu-
mentului menţionat mai sus. Pentru a nu eşua un proiect de anvergură
publică naţională, în jurul căruia s-a făcut o campanie de presă impre-
sionantă, Guvernul a oferit restul sumei de 2.300.000 lei. De notat că, în 28
februarie 1935 s-a comemorat în Alba Iulia supliciul la care au fost supuşi
în acelaşi oraş Horea şi Cloşca în urmă cu 150 ani. Evident că starea
emoţională colectivă care s-a format a produs efectele scontate, atât în
ceea ce priveşte opinia publică, cât şi pe cei care puteau asigura sumele
necesare pentru ca proiectul să pornească şi să fie dus la bun sfârşit.
O altă problemă sem- 12
Gheorghe Fleşer, Alba Iulia. Oraşul şi
nificativă, pe lângă aceea monumentele sale în imagini de epocă, p.
a banilor, a reprezentat-o şi Crişan, p. 351; Claudiu Alexandru
găsirea unui sculptor a cărui Vitanos, Imaginea României prin turism,
târguri şi expoziţii universale, Bucureşti,
sensibilitate artistică să Editura Mica Valahie, 2011. Iosif Fekete
rezoneze pozitiv cu ideea Negruţiu a pornit iniţial ca ucenic meta-
lurgist la Uzinele din Hunedoara în anul
promovată de grupul de 1919. După doi ani se afla deja în
lucru albaiulian, care a sus- Bucureşti ca student la Academia de Belle
Arte. Până în anul 1935, I. Fekete Negruţiu
ţinut tenace acest proiect. a primit mai multe premii de profil
Dintre aceia care şi-au oferit acordate la Salonul Oficial de Sculptură.
În anul 1935 i-a fost inaugurată opera
serviciile comitetului de „Monumentul eroilor Aerului” din
acţiune al Astrei şi autorităţi- Capitală. Acest succes dobândit de I.
Fekete, considerăm că a fost cartea sa de
lor din Alba Iulia, îl amintim vizită care l-a recomandat comitetului de
pe Corneliu Medrea, care nu lucru din Alba Iulia şi care l-a acceptat
pentru a realiza proiectarea şi edificarea
a ajuns la un consens cu monumentului: Obelisc Horea, Cloşca şi
Foto 1. Sculptorul Ioan Fekete.
grupul de iniţiativă din Crişan în localitatea menţionată anterior.
Oraşul Unirii, nici în ceea ce privea forma monumentului şi nici în ceea ce
presupunea sumele de bani, care i-ar fi revenit ca onorariu pentru
serviciile oferite. Demersurile de proiectare, cât şi pe acelea de edificare a
monumentului Obelisc Horea, Cloşca şi Crişan, au fost încredinţate unei
12
echipe formate din Iosif Fekete Negruţiu şi Octavian Mihălţan, care au pus
Foto 2 şi 3. Imagini din perioada realizării

monumentului.
în practică proiectarea artistică a monumentului, partea de arhitectură

a noului edificiu albaiulian şi diligenţa tehnică a şantierului care a fost
deschis.
Cu privire la stilul artistic în care se încadrează Obeliscul Horea,
13
13
Stilul artistic Art Deco, a apărut în Franţa Cloşca şi Crişan din Alba Iulia, notăm că este vorba despre Art Deco , iar I.
după anul 1900. S-a remarcat ca fiind Fekete Negruţiu a îmbinat, într-o manieră originală, o idee istorică cu o
dominant cel puţin pentru o jumătate de
veac, în domeniul artelor decorative, mare încărcătură emoţională cu modernismul în arte, având ca finalitate
sculptură, arhitectură, atât în Europa, câr şi acest monument, care a fost inaugurat în anul 1937, în faţa Porţii a III-a a
pe alte continente. Stilul acesta are ca
amprentă originală îmbinarea motivelor Cetăţii Alba Iulia. Obeliscul amintit, despre care am făcut succinte referiri
geometrice cu cele florale şi cu eleganţa şi în această prezentare, are înălţimea de 22,5 m şi este amplasat pe o terasă
frumuseţea corpului uman.
care face posibilă vizualizarea sa de la mai multe zeci de kilometri.
Silueta sa este pronunţat zveltă, ceea ce îi conferă în plan vizual, o înălţime
şi mai mare.
Notăm şi că, altorelieful de pe faţadă îi prezintă privitorului pe cei
trei fruntaşi români ai răscoalei transilvănene, în faţa ţăranilor pe care i-au
condus. De asemenea, remarcăm că pe una dintre faţadele sale, monumen-
tul are ataşată o sculptură a zeiţei Victoria/Nike care este înfăţişată privi-
torului ca fiind înaripată şi purtând o cunună de lauri în mâna sa dreaptă.
Evident, înţelegem că diadema de lauri este destinată eroilor români
martirizaţi în această cetate bastionară prin supliciul lor din anul 1785.
Foto 4. Obeliscul Horia, Cloşca şi Crişan, 1937.
Mai remarcăm şi că zeiţa Victoria/Nike de la Alba Iulia este potenţată vizual 14

Gheorghe Fleşer, Alba Iulia. Oraşul şi
şi imagistic prin combinarea reuşită de echipa sculptor-arhitect, între graţia monumentele sale în imagini de epocă, p.
feminină şi puterea ideii care a stat la temelia ridicării acestui monument şi Crişan, p. 352.
14
comemorativ . Menţionăm totodată că Societatea pe acţiuni Pietroasa din
localitatea Deva a furnizat materialul necesar ridicării monumentului - 15
Idem. De notat şi că aceeaşi societate din
Deva, a oferit în aceeaşi perioadă, calcar şi
calcarul de Banpotoc -, dar şi o rocă mai dură, mai rezistentă, numită trahit, trahit ca material de construcţie, utilizat în
care stă la temelia edificiului, ca soclu al său15. edificarea Monumentului de la Mărăşeşti.
Foto 5. Regele Carol al II-lea la inaugurarea Obeliscului în 14 oct. 1937. Foto 6. Personalităţi la inaugurarea Obeliscului în 14 oct. 1937.
Inaugurarea acestui monument naţional de for public a avut loc în

16
14 octombrie 1937, în cadrul unor celebrări naţionale regale . De faţă au
fost, cu acest prilej, regele Carol al II-lea al României, principele Mihai-
Mare Voievod de Alba Iulia, dar şi personalităţi politice, militare şi
bisericeşti, atât centrale, cât şi locale. Şi poate în această pleiadă de
participanţi, se impune să menţionăm şi prezenţa profesorului albaiulian
Eugen Hulea, directorul Liceului „Mihai Viteazul” din localitate şi
preşedintele Despărţământului central judeţean Alba al Astrei, cel care, în
fruntea comitetului local de acţiune a ştiut poate cel mai bine, între 1936-
Foto 7. Inaugurarea Obelsicului în
14 oct. 1937. 1937, care a fost situaţia colectei publice care a permis, împreună cu
sprijinul material consistent al Guvernului României, ridicarea şi inau-
gurarea, în Alba Iulia, a Obeliscului Horea, Cloşca şi Crişan, important
17
monument de for public naţional comemorativ .
În concluzie, remarcăm în încheierea acestui succint articol, utili-
16
Gheorghe Fleşer, Alba Iulia. Oraşul şi tatea comunitar-socială a monumentului albaiulian menţionat anterior şi
monumentele sale în imagini de epocă, p. subliniem calitatea sa ca principal vector al memoriei şi deopotrivă a
52; Liviu Palihovici, Monumentul „Horea,
Cloşca şi Crişan” din Alba Iulia, pp. 555- măreţiei locului, în imediata apropiere a Cetăţii de Piatră, a Munţilor
559. Apuseni. Pe soclul din trahit, mai remarcăm o sumară, dar din plin
17
M.N.U.A.I., Colecţia Documente, Fond
încărcată de simbolistică şi emoţie inscripţie, pe o placă de marmură:
„Astra” Alba Iulia, dosar 3101, doc. nr. „Smerită închinare lui Horea, Cloşca şi Crişan”.
396; dosar 3108, doc. nr. 71-77; Eugen
Hulea, Astra. Istoric, organizare, activi-
tate, statute şi regulamente, p. 70; Nicolae
Josan; Ioan I., Şerban, Profesorul Eugen
Hulea (1899-1982), în Apulum. Acta
Musei Apulensis, XXI, 1983, pp. 439-441;
Gheorghe Fleşer, Alba Iulia. Oraşul şi Sursă fotografii: Colecţia Fotodocumentară a Muzeului Naţional al
monumentele sale în imagini de epocă, p. Unirii din Alba Iulia.
52.
CONSIDERAŢII CU PRIVIRE LA PROIECTAREA,
EDIFICAREA ŞI INAUGURAREA MUZEULUI ASOCIAŢIUNII
DIN SIBIU (1905) ŞI ALTE CÂTEVA REPERE DIN EXISTEN ŢA
SA INSTITUŢIONALĂ DE PÂNĂ ÎN ANUL 1950
Prof. Daniela CURELEA* *director-adjunct în Colegiul Tehnic

Prof. dr. Dragoş L. CURELEA** „Cibinium” Sibiu, Comitetul Român de
Academiei Române, Filiala Braşov
**profesor, Liceul Tehnologic „Avram
Abstract: The paper presents the stages of making the ASTRA Iancu” Sibiu & Şcoala Gimnazială „Radu
Museum in Sibiu. Selejan” Sibiu, Comitetul Român de
Keywords: ASTRA, museum, Sibiu. Academiei Române, Filiala Braşov
Înfiinţarea în Sibiu a unui muzeu istoric şi etnografic a fost una dintre

cele patru idei-fundament ale ASTREI, promovate de Ioan Pu şcariu încă din
anul 1860, într-o perioadă în care acesta activa în calitatea de corespondent 1
Ioan Lupaş, Înfiinţarea „Asociaţiunii” şi
al oficiosului ortodox din Sibiu, Telegraful român, pentru zona Văii Oltului conducătorii ei, în Transilvania, anul XLII,
nr. 4, jubliar, iulie-august 1911, pp. 328-
transilvan. Însă, în condiţiile din Transilvania acelui moment, această idee a 329; Pamfil Matei, „Asociaţiunea transil-
lui I. Puşcariu nu a putut fi materializată chiar atunci 1. De re ţinut în acest vană pentru literatura română şi cultura
poporului român” (Astra) şi rolul ei în
stadiu preliminar al cercetării noastre şi raportul adresat Comitetului central cultura naţională (1861-1950), Cluj-
al Astrei de către asesorul consistorial ortodox sibian Nicolae Cristea, Napoca, Editura Dacia, 1986, pp. 235-237.
redactor principal al Telegrafului român şi bibliotecar al Astrei, care
remarca, în cadrul adunării generale pe care ASTRA a organizat-o în 26-28 2
Transilvania, anul I, nr. 7, 1868, p. 147;
august 1867 la Cluj, „necesitatea unui muzeu de însemnătă ţi”, descriind şi Octavian C. Tăslăuanu, Muzeul Asocia-
prezentând diferitele obiecte, colecţiile de documente, podoabe, artefacte ţiunii, pp. 457-459; Anca Sârghie, Nicolae
2
Cristea. Jurnal. File de memorialistică,
şi alte asemenea colecţii de monede antice . Studiu introductiv, îngrijirea ediţiei, note şi
comentarii de Anca Sârghie, Sibiu, Casa de
Eruditul român, George Bariţiu, deşi nu s-a pronun ţat în mod concret Presă şi Editură Tribuna, 1998, p. 255; Vezi
cu privire la înfiinţarea şi inaugurarea muzeului central românesc în Sibiu, şi în volumul: Bibliotecarii „Astrei” (1861-
1999). Dicţionar, ediţia a II-a, Colecţia
totuşi a recomandat în mod constant, în propunerile sale înaintate Biblioteca „Astra”, Serie nouă, nr. 16, Sibiu,
Comitetului central al Astrei în 1887, ca pentru viitor să sporească studiile 1999, pp. 26-27.
şi cercetările făcute în domeniul istoriei, etnografiei, folclorului, fiind
convins atât de importanţa cunoaşterii, a protejării şi păstrării acestora, cât 3
Actele privitoare la urdirea şi înfiinţarea
şi de necesitatea unui spaţiu în care rezultatele cercetărilor întreprinse în Asociaţiunii Transilvane, Sibiu, Tiparul
Tipografiei Arhidiecezane, 1862, pp. 106-
aceste domenii să poată fi conservate, arhivate, trimise în viitor, prin 107; George Bariţiu, Adunaţi documente şi
catalogarea şi înregistrarea acestora3. le păstraţi, în Transilvania, anul II, nr. 12,
1869, pp. 137-138; Idem, Cincisprezece
În anul 1868, în cadrul adunării generale a Astrei, care a fost ani din activitatea Asociaţiunii transilvane
pentru literatură română şi cultura
organizată în zilele de 25-26 august 1868 în Gherla, economistul sibian poporului român, în Transilvania, anul
Visarion Roman a propus Comitetului central şi adunării spre aprobare atât XIX, nr. 23-24, 1888, pp. 189-193; Pamfil
Matei, „Asociaţiunea transilvană pentru literatura tipărirea catalogului central al bibliotecii, cât şi al obiectelor „ce
română şi cultura poporului român” (Astra) şi rolul
ei în cultura naţională (1861-1950), Cluj-Napoca, compunea Muzeul Asociaţiunii” - în accepţiunea sa, ca şi când o
Editura Dacia, 1986, pp. 235-236. În urma unei asemenea structură centrală a Astrei ar fi existat deja. De reţinut că
vizite pe care a făcut-o în Timişoara, G. Bariţiu a fost
plăcut impresionat de Muzeul istoric şi arheologic denumirea pe care V. Roman a folosit-o în anul 1868 a fost păstrată şi
din localitatea menţionată şi a făcut propuneri aşezată în anul 1905 la loc de cinste, pe frontispiciul noului sediu
concrete Astrei centrale din Sibiu, ca şi instituţia 4
cultural-naţională a românilor din Transilvania să central al Astrei din Sibiu, acolo unde aceasta se află şi astăzi . În anul
ridice un asemenea edificiu în Braşov sau mai 1871, Ion Maxim, bibliotecar al Astrei publica în paginile oficiosului
degrabă, sublinia autorul, în Sibiu.
instituţiei, revista Transilvania, un raport în care a adus la cunoştinţa
4
Transilvania, anul I, nr. 22, 1868, p. 537; Pamfil
forului central din Sibiu al instituţiei o serie de obiecte de muzeu
Matei, Asociaţiunea în lumina documentelor (1861- care erau înregistrate şi catalogate în mod diferit de cărţi şi periodice,
1950). Noi contribuţii, Sibiu, Editura Universităţii dar şi despre asigurarea unui fond de 200 fl. care să fie utilizaţi
Lucian Blaga, 2005, p. 34. De asemenea, mai
remarcăm şi o altă propunere a economistului pentru achiziţionarea documentelor şi a volumelor de istorie
Visarion Roman adresată conducerii Astrei şi în care românească care apăreau fie peste munţi în România, fie în alte părţi
acesta din urmă a considerat ca fiind de strictă
necesitate o tipografie proprie a instituţiei cultural- ale Monarhiei Austro-Ungare. Câţiva ani mai târziu, în cadrul
naţionale româneşti, care să fie deschisă în oraşul adunării generale a Astrei care a fost organizată în 7 şi 8 august 1880,
Sibiu pentru a deservi programul editorial al Astrei.
în Turda, a fost acceptată propunerea Secţiei de Ştiinţe naturale a
Asociaţiunii de a se organiza în Sibiu un muzeu de istorie naturală
avându-se în vedere ca punct de pornire a acestuia colecţia de plante
5
5
Transilvania, anul XII, nr. 1-2, 1881, p. 12; Pamfil donată instituţiei cultural-naţionale de A. P. Alexi .
Matei, Asociaţiunea în lumina documentelor (1861-
1950). Noi contribuţii, p. 46. De reţinut şi că A. P. Notăm şi că, în acest sens al edificării la Sibiu a unui Muzeu al
Alexi a fost cel care a propus spre aprobare Comi- Astrei, s-a pronunţat şi dr. Daniil Popovici Barcianu, într-un articol
tetului central şi adunării generale a Astrei reînfiinţa-
rea revistei Transilvania ca organ oficial de promo- pe care acesta l-a publicat în anul 1881, în oficiosul sibian al Bisericii
vare al Asociaţiunii, în locul Analelor Asociaţiunii, Ortodoxe Române din Transilvania - Telegraful român. În articolul
ceea ce s-a materializat începând cu data de 1
ianuarie 1881. său, viitorul prim director al Şcolii Civile de Fete a Astrei din Sibiu,
s-a pronunţat atât asupra necesităţii unui muzeu etnografic, care să
păstreze şi să promoveze specificul culturii româneşti din provincie,
cât şi cu privire la importanţa culturală a unei asemenea instituţii.
Autorul menţionat a apreciat preocupările Asociaţiunii în organi-
zarea unor expoziţii şi în colectarea documentelor, monedelor,
obiectelor pentru a forma, cataloga şi expune publicului vizitator,
6
6
Vasile Crişan, Enciclopedie Tribuna. Oameni, fapte, colecţii specifice unui muzeu . Notăm şi că Eugen Brote, unul dintre
locuri, volumul I, Sibiu, Casa de Presă şi Editură
Tribuna, 2016, p.63-64; Pamfil Matei, „Asociaţi- membrii supleanţi ai Comitetului central al Astrei, a propus în
unea transilvană pentru literatura română şi cultura şedinţa din 6 martie 1882 construirea unui nou sediu al instituţiei în
poporului român” (Astra) şi rolul ei în cultura oraşul Sibiu, respectiv, a menţionat că, în noul sediu se impunea
naţională (1861-1950), p. 236. 7
găzduirea „unui muzeu şi a colecţiunilor etnografice” .
7
Octavian Codru Tăslăuanu, Muzeul Asociaţiunii. Remarcăm în acest sens şi raportul secretarului I al Astrei,
Ideea de a înfiinţa un muzeu, în Transilvania, anul
XLII, nr. 4, jubiliar, iulie-august 1911, pp. 459-462. Corneliu Diaconovici, care a fost adresat spre aprobare Comitetului
central şi adunării generale a membrilor Asociaţiunii, care a fost
organizată în zilele de 27-28 august 1896 în Lugoj şi în care C.
Diaconovici propunea „realizarea unui muzeu naţional al românilor
8 8
ciscarpatini” . Remarcăm că pentru îndeplinirea acestui important Transilvania, anul XXVII, 1896, Partea oficială, p.
LIII; Constantin Rada, Cornel Diaconovici - un om,
obiectiv al Asociaţiunii, în cadrul unei şedinţe extraordinare a un destin, o vocaţie, Oradea, Casa de Presă şi
Comitetului central din Sibiu, care a fost prezidată de arhimandritul Editură Anotimp, 1993, pp. 36-37; Lucian Giura,
Mircea Stoia, Aspecte privind viaţa şi activitatea lui
dr. Ilarion Puşcariu, era luată cu majoritate de voturi hotărârea Cornel Diaconovich (1859-1923), în Transilvania,
cumpărării de către instituţie a unui teren intravilan pe care să se Serie nouă, nr. 9-10, 2004, pp. 22-27.
edifice Casa naţională/Muzeul Asociaţiunii, şi care a fost achiziţi-
onat cu suma de 22.000 fl., în imediata vecinătate a edificiului
central al instituţiei. De asemenea, remarcăm şi că, în adunarea
generală organizată în Mediaş între 27-28 august 1897, s-a decis sub
preşedenţia canonicului blăjean Ioan Micu Moldovan, atât înfiinţa-
rea acelui muzeu naţional al românilor ciscarpatini, cât şi ridicarea
9
unui internat pentru băieţi, ambele în Sibiu . 9
Transilvania, anul XXVIII, nr. VIII, 1897, pp. 68-69;
Ibidem, anul XXVIII, nr. VII, Partea oficială, 1897,
„1. Un Muzeu istoric al Românilor din patrie, împreunat cu pp. 200; Pamfil Matei, „Asociaţiunea transilvană
colecţiuni arhelogice şi numismatice şi cu o archivă pentru pentru literatura română şi cultura poporului
păstrarea documentelor de interes pentru istoria română; 2. Un român” (Astra) şi rolul ei în cultura naţională (1861-
1950), pp. 238; Maura Geraldina Giura; Lucian
muzeu etnografic, întocmit cu deosebită considerare la păstrarea Giura, Despărţământul Mediaş al Astrei (1890-
motivelor naţionale în port şi industria română de casă şi la 1948), pp. 21-24.
desvoltarea acestui ram al muncii noastre; 3. Biblioteca Asociaţiunii
prevăzută cu toate condiţiunile de desvoltare, ce se recer pentru o
mare bibliotecă naţională; 4. Birourile Asociaţiunii; 5. O sală mare,
care să poată servi pentru prelegeri publice, conferenţe, reprezen-
taţiuni dramatice şi convorbiri sociale; 6. Localuri corespunzătoare
10
pentru trebuinţele societăţilor române din Sibiu” . 10
Transilvania, anul XLII, nr. 4, jubiliar, iulie-august
1911, pp. 391-392, 457-462.
În atare condiţii rememorăm că în a treia şedinţă a comisiei
de lucru a adunării generale de la Mediaş, a fost aprobată ridicarea
Casei naţionale a Asociaţiunii în Sibiu, cu sediul în strada Morii nr. 6
(fostă str. George Bariţiu, nr. 5, iar astăzi str. Andrei Şaguna unde este
corpul vechi al Bibliotecii judeţene „Astra” din Sibiu). Clădirea urma
să cuprindă un muzeu istoric, colecţii de arheologie şi numismatică, 11
Pamfil Matei, „Asociaţiunea transilvană pentru lite-
un muzeu etnografic şi folcloric, arhiva şi biblioteca Astrei şi o sală ratura română şi cultura poporului român” (Astra) şi
11 rolul ei în cultura naţională (1861-1950), pp. 239-
de conferinţe şi spectacole de teatru . Mai notăm şi că în cadrul 240. Comisia care s-a pronunţat pentru ridicarea
lucrărilor comisiilor adunării s-a anunţat că un profesor român Stroe unei Case a Astrei în Sibiu/Muzeul Asociaţiunii a
fost formată din: Aurel Brote, Cornel Diaconovici,
S. Belloescu, originar din Săcele (Comitatul Braşov), dar care la acea Iosif Sterca Şuluţiu, Partenie Cosma, Leontin
dată profesa în învăţământul din România, la Bârlad, a oferit o Simionescu.
însemnată sumă, de 20.000 florini pentru constituirea unei fundaţii
a Astrei, în memoria părinţilor săi, Stana şi Stroe Belloescu, bani care
12
Transilvania, anul XXVIII, nr. VII, Partea oficială,
1897, pp. 203-207; Pamfil Matei, Asociaţiunea în
să fie utlizaţi de conducerea instituţiei pentru îndeplinirea scopului lumina documentelor (1861-1950). Noi contribuţii,
său cultural12. p. 70. Cu aceeaşi ocazie s-a remarcat şi donaţia
celor 20.000 florini făcută de către conducerea
Corneliu Diaconovici a prezentat în şedinţa Comitetului Institutului de Credit Banca „Albina” din Sibiu cu
scopul ridicării unui Internat pentru băieţi,
central al Astrei, din 16 august 1902, „proiectul de raport special respectiv, suma de 1.000 florini pentru Şcoala
referitor la înfiinţarea muzeului istoric şi etnografic (Casa Naţională)”, Civilă de Fete a Astrei din Sibiu.
pentru ca în 23 octombrie acelaşi an, să prezinte în cadrul aceluiaşi

organism de conducere al Astrei, într-una dintre şedinţele extraor-
dinare, propunerea de a se profita de expoziţia industrială care era
13
Analele Asociaţiunii pentru Literatura Română şi organizată de Reuniunea de agricultură din Comitatul Sibiului şi de
Cultura Poporului Român (în continuare se va cita Reuniunea sodalilor români din localitatea menţionată anterior în
prescurtat: Analele Asociaţiunii), nr. IV, 1902, p.
167; Ibidem, nr. V, 1902, p. 188; Dragoş L. vederea colectării de obiecte necesare viitorului Muzeu 13. De
Curelea, Contribuţii la cunoaşterea „asociaţionis- remarcat colaborarea dintre Astra şi reuniunile anterior menţionate,
mului mărunt” din Sibiu: Reuniunea meseriaşilor
(sodalilor) între demersurile funcţional-organi- astfel încât, a treia expoziţie organizată în Sibiu, după precedentele
zatorice şi manifestările cultural-specifice (1897- care fuseseră organizate în Braşov (1862) şi tot în Sibiu (1881), a
1920), în Anuarul Societăţii de Ştiinţe Istorice din
România. Filiala Sibiu, Nr. 2, 2019, Sibiu, Editura cuprins două secţiuni. Una era specifică pentru industria de casă,
Astra Museum, 2019, pp. 43-63. care a cuprins peste 1700 exponate şi o secţie a meseriilor în care au
fost expuse, în faţa vizitatorilor, trei interioare de gospodării româ-
neşti din localităţile Avrig, Răşinari şi Sălişte. De asemenea, notăm şi
că au fost aduse în această secţiune exponate pentru a fi prezentate
14
14
Transilvania, anul XXXIII, nr. III, 1902, p. 183-184; publicului vizitator, din peste 51 localităţi ale Comitatului Sibiu .
Biblioteca Judeţeană „Astra” Sibiu, Colecţii
speciale. Colecţia de Grafică documentară a Muze- De remarcat participarea aceluiaşi secretar I al Astrei C.
ului Astra, inv, nr. 1934, 1990, 1991 Interioarele de Diaconovici împreună cu directorul Şcolii Civile de Fete a Astrei din
case româneşti din Avrig, Răşinari şi Sălişte; Ana Sibiu, dr. Vasile Bologa, la Expoziţia de la Bucureşti, în 3 octombrie
Grama, Începuturile etnomuzeografiei româneşti
transilvane. Muzeul „Asociaţiunii” până în anul 1903, unde reprezentanţii Asociaţiunii au prezentat planurile viito-
1913, în Muzeul Astra. Istorie şi destin, 1905-2000, rului muzeu al instituţiei, dar şi seria publicaţiilor literare şi a celor
Sibiu, Editura Astra Museum, 2002, pp. 61-63.
oficiale ale instituţiei cultural-naţionale de la Sibiu. Notăm şi că Astra
a fost medaliată cu aur, pentru următoarele sale realizări: Enciclo-
pedia română, Biblioteca poporală, dar şi pentru iniţiativa înfiinţării
unei şcoli civile superioare pentru tinerele romance din Transilvania
15
15
Analele Asociaţiunii, nr. III, 1904, p. 44; Vasile şi Banat, dar şi din alte părţi ale ţării, Bucovina, Vechiul Regat .
Bologa, Monografia şcolii civile de fete cu internat
şi drept de publicitate a Asociaţiunii pentru litera- În 14 aprilie 1904 remarcăm Apelul adresat către publicul
tura română şi cultura poporului român din Sibiu român şi care a fost lansat de Comitetul central al Astrei sub
pe 25 de ani de la înfiinţare, Sibiu, Tiparul semnăturile lui Iosif Sterca Şuluţiu şi Constantin Diaconovici cu
Tipografiei Arhidiecezane, 1911, p. 162.
scopul declarant al măririi fondului şi contribuţiei necesare la
ridicarea muzeului. Conducerea Asociaţiunii informa autorităţile şi
publicul român din Transilvania şi Banat că fuseseră colectaţi până
16
Mihai Sofronie, Astra şi activitatea muzeistică, în în acel moment 100.000 coroane şi era semnalată generozitatea de
Centenarul revistei „Transilvania”, Sibiu, Institutul care dăduseră dovadă familia bănăţeană Mocsony, care prin
Poligrafic Sibiu, 1969, p. 25-27; Valer Moga, Astra
şi Societatea (1918-1930), Cluj-Napoca, Presa Alexandru şi Zeno donaseră pentru edificarea instituţiei menţionate,
16
Universitară Clujeană, 2003, p. 24. 24.000 coroane . Cornel Diaconovici, menţiona în şedinţa Comite-
tului central din 13 ianuarie 1905 şi importanta sumă de 6.000
17
coroane, donată de Societatea pentru Fond de Teatru român, care a
Mihai Racoviţan; Pamfil Matei, Sibiul şi Marea
Unire, Sibiu, Cercul Militar Sibiu, 1993, p. 101, solicitat expres ca suma respectivă să fie utilizată în scopul aranjării
135; Lucian Giura; Mircea Stoia, Aspecte privind unei scene în sala destinată conferinţelor instituţiei, în viitorul
viaţa şi activitatea lui Cornel Diaconovich (1859- Muzeu al Asociaţiunii, răspunzându-se în acest fel propunerilor de
1923), în Transilvania, Serie nouă, nr. 9-10, 2004, 17
pp. 22-27. colaborare făcute de secretarul I al Astrei C. Diaconovici .
Menţionăm că noua clădire ridicată de Astra în Sibiu a costat

impresionanta sumă de 158.926,97 coroane. Aceasta a fost ridicată
după proiectele arhitectului maghiar Aladár Baranyai din Zagrabia
18
(Zagreb) . De notat că, proiectele pe care acesta le-a prezentat
conducerii instituţiei cultural-naţionale româneşti au fost selectate în
raport de concurenţă cu alte două oferte ale altor doi participanţi în
concursul iniţiat de Astra. Au fost prezentate în acestă competiţie 26
de planşe care au fost înaintate spre cenzurare, formulare de
propuneri urmate apoi de validare Reuniunii arhitecţilor din Austro-
19
Ungaria (Viena) . Notăm şi că Reuniunea arhitecţilor din Viena nu a
pretins niciun onorariu pentru această activitate colaborând
20
îndeaproape cu forul de conducere al Astrei din Sibiu . Construcţia
propriu-zisă şi conducerea şantierului a revenit arhitectului Gustav
Maetz şi inginerului Iosif Schuschnig (domeniul fundaţie şi zidărie
interioară şi exterioară), Iosif Schneider (domeniul sculptură, opere
statuare), Johann Hofrichter (pictura interioară a instituţiei), Johann Fig. 1. Muzeul Asociaţiunii.
Kantz (culisele şi cortina), Emil Petruţiu (tâmplăria şi stilizările/
intarsiile în lemn). Firma Körting din Budapesta s-a îngrijit de 18
Cornel Lungu, Sibiul românesc. Oameni şi locuri,
montarea caloriferelor şi a conductelor de aprovizionare cu apă Sibiu, Editura Salgo. 2010, p. 22.
caldă a acestora, antreprenorul Fritz W. Elgels s-a preocupat de 19
Pamfil Matei, „Asociaţiunea transilvană pentru
amplasarea mobilierului şi a draperiilor, iar parcul din curtea literatura română şi cultura poporului român”
(Astra) şi rolul ei în cultura naţională (1861-1950),
instituţiei a fost amenajat de A. Förstl, originiar din Sibiu 21. De pp. 44, 240-241; Valer Moga, Astra şi Societatea
reamintit că, lucrările pentru edificarea Muzeului au început în 1903 (1918-1930), pp. 24, 424.
şi s-au finalizat în toamna anului 1904, însă, doar în mod parţial, 20
Transilvania, anul XXXVI, nr. V, 1905, pp. 162-
pentru că mai trebuiau executate elementele decoraţiunilor 165; Eugen Hulea, Astra. Istoric, organizare, activi-
tate, statute şi regulamente, Sibiu, Editura Astrei,
interioare în clădire. După alte 7 luni intense de lucrări s-a inaugurat 1944, pp. 69-70; Gheorghe Preda, Activitatea
Muzeul, în 190522. „Astrei” în 25 ani de la Unire (1918-1943), Sibiu,
Editura Astrei, 1944, pp. 17, 20, 69-70; Pamfil
Ca detalii particulare ale Muzeului Asociaţiunii, remarcăm că Matei, „Asociaţiunea transilvană pentru literatura
română şi cultura poporului român” (Astra) şi rolul
intrarea în această instituţie se făcea pe uşa principală, care era ei în cultura naţională (1861-1950), p. 240; Valer
străjuită stânga-dreapta de doi atlanţi, apoi în holul interior se urca Moga, Astra şi Societatea (1918-1930), pp. 23-24.
pe trepte care treceau paşii vizitatorului printre coloane, astăzi şi 21
Adunarea generală şi inaugurarea Muzeului
busturi, ale unor personalităţi marcante ale culturii române. Relativ Asociaţiunii, în Transilvania, anul XXXVI, nr. II,
1905, p. 149; Ibidem, nr. V, 1905, pp. 162-165;
recent, în anul 2004 a fost aplicată pe faţada instituţiei o efigie şi un Pamfil Matei, Asociaţiunea în lumina documen-
altorelief, cu secretarul I al Astrei din acea vreme, juristul dr. Cornel telor (1861-1950). Noi contribuţii, pp. 78-80;
Cornel Lungu, Sibiul românesc. Oameni şi locuri,
Diaconovici, în sensul aniversării unui secol de la editarea pp. 21-22.
Enciclopediei Române (Enciclopedia Astra). Printre alte realizări 22
Ibidem, p. 22
notabile, aceluiaşi secretar îi datorăm şi edificarea şi inaugurarea
23
Muzeului Asociaţiunii în Sibiu (1905) . Inaugurarea Muzeului 23
La jubileul de 50 de ani al „Asociaţiunii”, în
Transilvania, anul XLII, nr. 4, jubiliar, iunie-iulie
Asociaţiunii din Sibiu s-a făcut în cadrul lucrărilor adunării generale 1911, p. 323, 336, 345; Mihai Racoviţan; Pamfil
organizate de Comitetul central la Asociaţiunii la Sibiu, în 6/19 Matei, Sibiul şi Marea Unire, p. 101.
24 24
Vasile Vesa, Aspecte ale activităţii cultural-politice august 1905 . Conducerea centrală a Asociaţiunii a organizat şi a
a burgheziei române din Transilvania la sfârşitul
secolului al XIX-lea şi începutul secolului XX, în expus în faţa publicului participant o expoziţie cu caracter etno-
Acta Musei Napocensis, III, 1966, pp. 543-544; grafic, dar şi istorico-cultural. S-a urmărit, în acest fel, să fie
Emil Sigerius, Cronica oraşului Sibiu 1100-1929,
ediţia a II-a, Sibiu, Editura Honterus, 2011, p. 65; prezentată publicului sibian, dar şi celui străin, imaginea cât mai
Valer Moga, Astra şi Societatea, (1918-1930), p. fidelă a civilizaţiei poporului român, cu deosebire a celui care la
424. 25
acel moment exista în hotarele Monarhiei Austro-Ungare . În noul
25
Cornel Lungu, Sibiul românesc. Oameni şi locuri, muzeu edificat de Astra în Sibiu, remarcăm la primul etaj cele 8 săli
pp. 22-23.
expoziţionale, în care, sub coordonarea secretarului C. Diaconovici,
Asociaţiunea a prezentat situaţia geografică a comunităţilor
26
româneşti din Transilvania şi Banat, viaţa care avea loc în satele
Cu deosebire notăm aici despre: ii, cămăşi, oprege,
poale, pieptare, iţari, cojoace şi altele. româneşti, casele ţăranilor, tipul de construcţie al acestora, dar şi
26
27 portul românesc, cu deosebire, pentru femei şi bărbaţi . De
Remarcăm pe scurt covoarele, ştergarele de faţă şi
de corp, feţele de masă, dar şi pe acelea de perne. asemenea, au mai fost prezentate publicului, cu această ocazie
28
Reţinem într-o enumerare sumară diferite căni, ţesături, dar şi diferite produse textile 27, obiecte de ceramică 28 şi
29
blide, ulcioare, oale. diferite alte produse ale industriei de casă .
29
Amintim laviţe, paturi, cuiere vechi. În 22 august acelaşi an, s-a produs şi inaugurarea efectivă şi
darea în folosinţă şi a sălii festive a Asociaţiunii, în urma unei
semnificative alocuţiuni rostite de Iosif Vulcan şi a prezentării
spectacolului de teatru Fântâna Blanduziei, de Vasile Alecsandri.
Mai amintim şi că spectacolul a fost reluat la cererea publicului
sibian, de o trupă de diletanţi, la Teatrul din Sibiu, în 25 august
30
30
[Horia Petra Petrescu], „Astra” în anii de după 1905 . De asemenea, notăm că în curtea muzeului a fost amenajată,
război (1918-1928), Sibiu, Editura „Asociaţiunii”, cu ocazia inaugurării, şi o stână având ca model o asemenea
1929, pp. 39-40; Pamfil Matei, „Asociaţiunea
transilvană pentru literatura română şi cultura construcţie tradiţională din Mărginimea Sibiului, dar şi un atelier
poporului român” (Astra) şi rolul ei în cultura minier specific exploatării aurului din zona Munţilor Apuseni 31. Tot
naţională (1861-1950), p. 241.
la primul etaj al noului edificiu al Astrei a fost organizată şi o
31
Delia Voina, Emil Fischer-fotograf şi etnograf al expoziţie istorico-culturală în care s-au prezentat diferite arme,
Asociaţiunii Transilvane pentru Literatura Română documente fotocopiate, manuscrise, cărţi vechi, colecţii numis-
şi Cultura Poporului Român, în Ţara Bârsei, Serie
nouă, nr. 9, 2010, pp. 123-124. matice, colecţii de ziare şi reviste care apăreau în Transilvania, cărţi
bisericeşti, icoane, obiecte de cult, documente în care erau
32
Ibidem, p. 122. prezentate artele frumoase şi sistemul bancar românesc32.
Expozanţii, în număr de 1.327 de persoane, dar şi cele 9.000 de
exponate au fost înregistraţi în documentele centrale ale Astrei şi în
catalogul general al expoziţiei, de către Cornel Diaconovici
33
Idem, Valori etnografice în expoziţia inaugurală a (secretarul I al instituţiei)33.
Muzelui Asociaţiunii. Indice de localităţi, piese,
expozanţi, în Transilvania, Serie nouă, nr. 7-8, Deschiderea oficială a Muzeului s-a realizat într-o adevărată
2005, pp. 38-39; Valer Moga, Astra şi Societatea atmosferă de serbare naţională, care s-a întins pe parcursul mai
(1918-1930), p. 424.
multor zile. Cu acest prilej, a fost prezentat şi Poemul etnografic în
regia compozitorului Tiberiu Brediceanu. La buna desfăşurare a
acestui amplu festival naţional al portului şi jocului românesc, şi-au
Fig. 2. Interior muzeu - Sala festivă.
dat concursul Societatea Corală Carmen din Bucureşti şi Societatea

pentru Fond de Teatru român din Transilvania, iar printre oaspeţii
importanţi din Vechiul Regat al României, îl remarcăm pe profesorul
34
universitar Nicolae Iorga . Ca urmare a şedinţei Comitetului central 34
Nicolae Iorga, Serbările de la Sibiu, în volumul O
luptă literară, vol. I, Bucureşti, Editura Minerva,
din 24 februarie 1906, s-a ajuns la concluzia înzestrării muzeului cu 1979, pp. 198-220.
un aparat de proiecţie, C. Diaconovici fiind autorizat să comande
fotografului sibian Emil Fischer mai multe diapozitive cu portretele
preşedinţilor Astrei, mai multe vederi din expoziţia inaugurală din
anul 1905, 2 fotografii privind clădirea Şcolii de Fete a Astrei din
Sibiu, imagini ale clădirii Muzeului şi câte o fotografie cu reşedinţa
de vară a mitropolitului ortodox al Transilvaniei, a Catedralei
ortodoxe din Sibiu şi a Institutului de Credit Banca „Albina” din 35
35
aceeşi localitate . În 28 februarie 1906, Societatea de Lectură Pamfil Matei, „Asociaţiunea transilvană pentru lite-
ratura română şi cultura poporului român” (Astra) şi
„Andrei Şaguna”, a studenţilor teologi de la Seminarul Andreian rolul ei în cultura naţională (1861-1950), p. 241.
Fig. 3. Interior muzeu - Din secţiunea

istorică.
care activa în localitate a oferit muzeului central al Astrei întreaga sa

36
36
Ibidem, p. 242. colecţie numismatică . Notăm că primul custode al Muzeului Astrei din
Sibiu a fost poetul Octavian Goga, care apoi a fost urmat în funcţia
menţionată de Octavian Codru Tăslăuanu. În anul 1909 colecţiile
Muzeului au numărat 4.000 de obiecte, deşi trebuie să ţinem cont de
fondurile reduse, alocate pentru achiziţionarea şi colectarea acestora.
Menţionăm că din rândurile unui Apel din 25 decembrie 1910, semnat de
Iosif Sterca Şuluţiu şi Octavian C. Tăslăuanu desprindem trei idei mai
importante urmate de Astra în perspectiva organizării muzeului său din
Sibiu. Astfel, constatăm că în programul Comitetului central se solicita
continuarea demersurilor întreprinse de instituţie pentru sporirea şi
îmbogăţirea tematică a colecţiilor deţinute de muzeul central, resursele
reduse care puteau fi disponibilizate, astfel încât să aibe loc o sporire şi
diversificare constantă a exponatelor şi artefactelor din Muzeu, dar şi
continuarea demersurilor de concentrare şi conservare a patrimoniului
material şi spiritual al poporului român de pe meleagurile Transilvaniei şi
37
37
Transilvania, anul XLI, nr. 6, 1910, p. 471. Banatului .
În anul 1909, Octavian C. Tăslăuanu a achiziţionat de la Bran şi

împrejurimi 88 de obiecte care au îmbogăţit colecţia de etnografie a
muzeului Astrei din Sibiu. În această întreprindere, secretarul literar
Tăslăuanu a fost însoţit şi de fotograful sibian Emil Fischer, care a
fostografiat pentru colecţia de imagini a instituţiei o serie de cadre cu
imagini de locuinţe româneşti, dar şi porturi ale aceloraşi comunităţi din
preajma Branului. Remarcăm şi demersul făcut de secretarul literar al Astrei
în Gheorgheni, de unde acesta a revenit în Sibiu, cu 138 de piese pe care
le-a cumpărat din zona menţionată mai sus.
În 1911, cu prilejul jubileului Astrei, serbat de instituţia cultural-
naţională a românilor transilvăneni în Blaj, Octavian C. Tăslăuanu, oficial
al instituţiei, a apreciat, într-un raport adresat conducerii instituţiei, că
într-un raport al bibliotecarului Nicolae Cristea este prima menţiune certă
despre necesitatea unui muzeu pe care Astra trebuia să-l ridice şi să-l
inaugureze în Sibiu, atribuind aceluiaşi asesor consistorial sibian Nicolae
38
Cristea, idea înfiinţării acestei structuri cultural-naţionale a Astrei, Octavian Codru Tăslăuanu, Muzeul
Asociaţiunii, pp. 457-458; Pamfil Matei,
respectiv negând iniţiativele în acest sens, întreprinse atât de Ioan Puşcariu „Asociaţiunea transilvană pentru literatura
38
în anul 1860, cât şi de G. Bariţiu în 1887 . În 28 octombrie 1911 Oct. C. română şi cultura poporului român”
(Astra) şi rolul ei în cultura naţională
Tăslăuanu a fost mandatat de Comitetul central al Astrei să se preocupe de (1861-1950), pp. 236-237.
identificarea, selectarea şi angajarea unei persoane care să catalogheze
39
exponatele din muzeu . Începând din 1912, în colecţiile muzeului sibian 39
Octavian Codru Tăslăuanu, Muzeul
au intrat şi alte 578 obiecte care au provenit din expoziţia etnografică care a Asociaţiunii, p. 470.
fost organizată în Bicazul Ardelean cu ocazia inaugurării de către
40
Asociaţiune a despărţământului său din Gheorgheni . 40
Transilvania, anul XLIV, nr. 4-5, 1913, pp.
207-208, 304, 323-325; Valer Moga, Astra
Pentru colecţiile etnografice ale muzeului sibian mai amintim, şi Societatea (1918-1930), p. 425.
printre alte donaţii, şi pe acelea oferite de Eugenia Sânzian Pop din Haţeg şi
Victoria Filipan din Năsăud. Cele două românce au oferit părţi din
vestimentaţia ţărănească, dar şi covoare, respectiv, unelte şi podoabe de uz
casnic-ţărănesc, icoane şi obiecte de cult. Din 4 ianuarie 1913, Octavian C.
Tăslăuanu a îndeplinit, ca urmare a însărcinării sale de către Comitetul
central al Astrei şi funcţia de conducător al muzeului instituţiei. Ca urmare a
demersurilor organizatorice întreprinse de acesta din urmă, în anul
premergător izbucnirii Marelui Război, colecţiile Muzeului sibian al
Asociaţiunii numărau 5.000 de piese istorice, etnografice, de folclor, artă,
41
artefacte etc . De asemenea, menţionăm că, în condiţiile trecerii lui 41
Transilvania, anul XLII, nr. 4, jubiliar, iulie-
Octavian C. Tăslăuanu în vara lui 1914, în România, conducerea Astrei în august 1911, pp. 462-463; Mihai Sofronie,
Astra şi activitatea muzeistică, pp. 26-27;
frunte cu preşedintele Andrei Bârseanu a hotărât în 9 ianuarie 1915, ca de Pamfil Matei, „Asociaţiunea transilvană
îngrijirea muzeului să se ocupe în mod provizoriu casierul instituţiei care pentru literatura română şi cultura
urma să fie sprijinit de o comisie de lucru formată din Nicolae Togan (proto- cultura naţională (1861-1950), p. 242.
popul greco-catolic al Sibiului), Gavril Precup, Ioan Lupaş, protopopul
ortodox al Săliştei Sibiului şi profesorul seminarial ortodox, dr. Nicolae

42
42
Ibidem, p. 243; Idem, Asociaţiunea în Bălan, viitorul mitropolit ortodox al Transilvaniei .
lumina documentelor (1861-1950). Noi
contribuţii, Sibiu, Editura Universităţii Declanşarea ostilităţilor Primului Război Mondial a afectat în mod
„Lucian Blaga”, 2005, pp. 101-102; Mihai direct şi Muzeul Asociaţiunii din Sibiu în condiţiile în care această instituţie
Racoviţan; Pamfil Matei, Sibiul şi Marea
Unire, p. 135. de cultură s-a aflat până în toamna anului 1918 sub controlul juridic şi
administrativ al Inspectoratului General regesc al Muzeelor şi Bibliotecilor
din Austro-Ungaria. În 28 august 1916, armatele regale române iniţiau
43
operaţiunile militare în partea de sud a Transilvaniei.
Coriolan Petranu, Muzeele din Transil-
vania, Banat, Crişana şi Maramureş. Amintim că în după-amiaza aceleiaşi zile, Inspectoratul din
Trecutul, prezentul şi administrarea lor, Budapesta trimitea tuturor muzeelor şi cu deosebire pe adresa Astrei din
Bucureşti, Editura Cartea Românească
S.A., 1922, pp. 94, 225-227; Ioan Opriş, Sibiu o circulară în care se preciza că valoroasele colecţii de artă,
Protejarea mărturiilor cultural-artistice din numismatică, istorie naturală şi arheologie să fie trimise în capitala Ungariei
Transilvania şi Banat după Marea Unire,
Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclo- pentru protejarea acestora în condiţii speciale, de teama spargerii frontului
pedică, 1988, p. 206; Valer Moga; Eva în zona Sibiului de către Armata României. În atare condiţii, Muzeul
Mârza, Muzeul Unirii din Alba Iulia I.
Tradiţii muzeografice, în Apulum. Acta Asociaţiunii era determinat să trimită pe adresa Muzeului Naţional Maghiar
Musei Apulensis, XXVII-XXX, 1990-1993, zece lăzi cu obiecte pe care Astra le-a recuperat parţial de abia în anul
p. 440; Pamfil Matei, Asociaţiunea în
lumina documentelor (1861-1950). Noi 1922, ca urmare a unor insistenţe şi demersuri speciale pe lângă Comisia
contribuţii, p. 102. Reparaţiilor din capitala Ungariei43.
Fig. 4. Interior muzeu - Intrarea

„Junilor” în Braşov.
După Unirea cea Mare din anul 1918, a început o nouă etapă în
administrarea şi funcţionarea Muzeului Asociaţiunii Transilvane, dar de
această dată în cadrul României Mari. În diferite momente ale decadelor
interbelice, Muzeul Asociaţiunii a beneficiat de alocaţii guvernamentale
pentru organizarea sa pe baze moderne, sau pentru achiziţionarea unor
44
colecţii de istorie naturală, etnografie, istorie sau diferite tablouri . Astfel, 44
[Horia Petra Petrescu], „Astra” în anii de
remarcăm că în anul 1921, Astra a primit pentru muzeul său central din după război (1918-1928), pp. 40-41; Valer
Moga, Astra şi Societatea (1918-1930), pp.
Sibiu, suma de 100.000 lei din partea Inspectoratului General al Muzeelor 427-428.
şi Bibliotecilor din Transilvania. În acelaşi an, cu 200.000 lei Astra a
achiziţionat tot lăsământul artistic al pictorului Octavian Smigelschi de la
familia acestuia, amenajându-se al doilea etaj al Muzeului cu tablouri şi
45
crochiuri realizate pe cartoane de celebrul artist transilvănean . 45
[Horia Petra Petrescu], „Astra” în anii de
după război (1918-1928), p. 40.
În anul 1923, Centrala de la Sibiu primea pentru muzeul său 50.000
lei, din partea lui Alexandru Tzigara Samurcaş, iar în anul 1925, Astra
primea ca subvenţie pentru muzeul său o sumă de 100.000 lei acordată de
46
ministrul Cultelor şi Artelor Alexandru Lapedatu . Remarcăm că în anul 46
S.J.S.A.N., Fond „Astra”, doc. nr. 454/
1922, f. 1-2; doc, nr. 1668/1923, f. 1;
1920, Muzeul central Astra cuprindea în colecţiile sale exponate etnogra- Transilvania, anul 56, nr. 11-12, 1925, p.
fice (peste 15.200 de piese), arheologice (peste 3.800 de piese), şcolare 614.
Fig. 5. Interior muzeu - Industria de artă.
Fig. 6. Interior muzeu - Din secţiunea

bisericească.
(peste 1200 de piese), industrie casnică (peste 850 de piese), bisericeşti

47
47
Coriolan Petranu, Muzeele din Transil- (peste 800 de piese), artistice (peste 400 de piese) . Rememorăm că în
vania, Banat, Crişana şi Maramureş. urma adunării generale a Astrei care a fost organizată în mandatul
Trecutul, prezentul şi administrarea lor,
pp. 83, 91-96; Valer Moga, Astra şi preşedintelui Vasile Goldiş în Reghin (29-30 august 1925), s-a recomandat
Societatea (1918-1930), p. 426. Comitetului central al Astrei cu proiectarea şi elaborarea unui chestionar
modern cu privire la obiectele şi documentele care urmau să fie
48
achiziţionate pentru muzele instituţiei, respectiv s-a decis intensificarea
Transilvania, anul 56, nr. 11-12, 1925, p. propagandei instituţiei în vederea răspândirii atât a portului românesc, cât
611; Pamfil Matei, „Asociaţiunea transil- 48
vană pentru literatura română şi cultura şi participarea la expoziţii în România şi în exteriorul ţării . Menţionăm şi
poporului român” (Astra) şi rolul ei în vizita făcută în Sibiu la sfârşitul lunii noiembrie 1925 de către generalul
cultura naţională (1861-1950), p. 243;
Idem, Asociaţiunea în lumina documen- Radu Rosetti, în acele momente directorul Muzeului Militar Naţional,
telor. Noi contribuţii, pp. 129-130. secondat de dl. Costin Moisil, director la Arhivele Naţionale ale Statului din
Bucureşti. În urma întrevederii avute de aceştia cu preşedintele Astrei,
Vasile Goldiş, au fost acceptate direcţiile unei colaborări viitoare între
49
Transilvania, anul 56, nr. 11-12, 1925, p.
617; Horia Petra Petrescu, „Astra” în anii
de după război (1918-1928), p. 42; instituţia Muzeului Militar Naţional şi Asociaţiune, respectiv între instituţia
Gheorghe Preda, Activitatea „Astrei” în 25 Arhivelor şi Centrala din Sibiu a Astrei, în scopul organizării unor muzee
ani de la Unire (1918-1943), p. 71; Valer 49
Moga, Astra şi Societatea (1918-1930), p. militare în Transilvania şi Banat . Menţionăm că în şedinţa din 22 decem-
428. brie 1926, medicul sibian Gheorghe Preda, unul dintre vicepreşedinţii
instituţiei, a propus sistematizarea activităţilor Astrei, respectiv adoptarea

unei metode ştiinţifice în desfăşurarea propagandei culturale a acesteia şi a
catalogării exponatelor şi documentelor păstrate în Muzeul său central.
Acest proiect de reorganizare instituţională a Astrei a fost expus şi aprobat
în şedinţa reunită a Secţiilor Asociaţiunii, din 16 ianuarie 1927, care a fost
tipărit cu titlul: Scurtă analiză a împrejurărilor de astăzi, care poate da
50
indicaţiuni asupra activităţii culturale a Astrei . Câţiva ani mai târziu, ca 50
Transilvania, anul 58, nr. 10-11, 1927, pp.
urmare a şedinţei Comiteului central al instituţiei din 9 martie 1929, a fost 407-408.
acceptată una dintre propunerile comisiei financiare privind conservarea în
condiţii optime a patrimoniului instituţiei care a fost colectat de-a lungul
mai multor decenii. În anul 1930, Muzeul central al Asociaţiunii cuprindea,
într-un calcul aproximativ, efectuat de vicepreşedintele instituţiei, medicul
sibian Gheorghe Preda, 31.000 de obiecte 51. De acest patrimoniu se ocupa, 51
Gheorghe Preda, Activitatea „Astrei” în 25
în baza atribuţiilor deţinute de către Romul Simu, şi Nicolae Băilă. Notăm şi ani de la Unire (1918-1943), pp. 211-212.
că, la propunerea lui Nicolae Băilă, şi înţelegându-se nevoia unor
specialişti în conservarea operelor din muzee, Comitetul central a acceptat,
în anul 1931, angajarea lui Romul Vuia, directorul Muzeului de Etnografie
din Cluj pentru a reorganiza pe baze moderne Muzeul Asociaţiunii din 52
Valer Moga, Astra şi Societatea (1918-
52
Sibiu . De reţinut că finalizarea acestor demersuri s-a făcut doar în anul 1930), pp. 427-428.
1940, din cauza problemelor de ordin financiar care au afectat activitatea
instituţiei şi a organismelor Astrei, în cea de-a patra decadă a secolului al 53
Transilvania, anul 67, nr. 4, 1936, pp.
XX-lea53. Conducerea centrală a Astrei aprecia în anul 1936 că pentru 324-326.
intervalul de timp 1922-1928 Muzeul său din Sibiu a fost vizitat de peste
26.000 de persoane, cu o medie per an de peste 4.333 de persoane, ceea ce
însemna o medie lunară de peste 360 de persoane care au vizitat instituţia.
În cursul anului 1940, universitarul clujean Iuliu Moldovan,
preşedintele de la acea dată al Astrei, a mandatat pe asistentul universitar
clujean Teodor Onişor să întocmească inventarul şi catalogarea pieselor
din Muzeul sibian al Asociaţiunii, respectiv, să continue demersul de
aranjare şi conservare a tuturor documentelor şi pieselor deţinute de
această structură muzeală centrală din Sibiu a instituţiei. Asistentul 54
Pamfil Matei, „Asociaţiunea transilvană
universitar clujean Onişor urma ca în activitatea depusă să fie sprijinit de pentru literatura română şi cultura
54
Nicolae Băilă . De asemenea, remarcăm că în temeiul propunerii aprobate cultura naţională (1861-1950), p. 243.
sub nr. 78 din 18 februarie 1950 de către Consiliul de conducere al
Asociaţiunii, era decisă transferarea întregului patrimoniu al Muzeului
55
Asociaţiunii din Sibiu către Muzeul Naţional Brukenthal . Procedându-se 55
Idem, Asociaţiunea în lumina documen-
2.telor. Noi contribuţii, p. 199. 3.
în acest mod, s-a realizat în fapt unificarea celor două muzee din Sibiu,
Asociaţiunea Transilvană contribuind esenţial prin patrimoniul pe care l-a
transferat la îmbogăţirea secţiilor de istorie, artă plastică, etnografie şi 56
S.J.S.A.N., Fond „Astra”, doc. nr. 222/
56
folclor şi artă populară aparţinând celebrului muzeu sibian . 5. 1950, f. 1-2. 6.
În concluzie, apreciem că edificarea şi deschiderea în Sibiu a

Muzeului central al Astrei în 1905 a contribuit la afirmarea elitei româneşti
din această localitate sud-transilvană, iar după Unirea cea Mare din anul
1918, instituţia a devenit un model de organizare şi urmare de către alte
asemenea structuri cultural-naţionale de profil. De asemenea, considerăm
că Muzeul central al Asociaţiunii a ocupat, prin numărul exponatelor sale,
în decadele interbelice, al III-lea loc în spaţiul transilvănean după Muzeul
Naţional al Transilvaniei din Cluj şi Muzeul Brukenthal din Sibiu.
Surse imagini:
1. Biblioteca Judeţeană Astra Sibiu, Colecţii speciale, Colecţia
Fotodocumentară;
2. Biblioteca Judeţeană Astra Sibiu, Expoziţiunea din Sibiu, 1905.
Vederi din Expoziţiunea etnografică şi istorico-culturală aranjată la
inaugurarea Muzeului din Sibiu august 1905, Asociaţiunea pentru
Literatura Română şi Cultura Poporului Român, ASTRA.
1.
1. 4. 2. 3.
--� �--
Editura Academos Edit - laşi 201 9

ISSN: 2601 -3355 ISSN-L: 2601-3355
)

03 Dobroart Anuarul Muzeului de Arta Tulcea 2018

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

03 Dobroart Anuarul Muzeului de Arta Tulcea 2018

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

\ I

Anuarul Muzeul ui de Artă T ulcea

Grafică şi prelucrare imagine

Coperta I-IV - prelucrare imagine după „Măsuţă",

Autorii îşi asumă întreaga responsabilitate pentru

© INSTITUTUL DE CERCETĂRI ECO-MUZEALE GAVRILĂ S//11/0N TULCEA, 2019

Orice corespondenţă referitoare la această publicaţie rugăm a se transmite la:

Complexul Muzeal de Patrimoni u Cultural Nord-Dobrogean

Rodica NIŢU Olga Greceanu. Pe urmele paşilor săi 11

Emanuela Laura Restaurarea unei picturi de secol XIX din 26

Luminiţa Meşteşugari la Curtea Domnească 38

Lect. univ. dr. Ion Jalea - sculptorul dobrogean 43

Flaviu Luigi ŞUTA Ceas de perete Schlenker & Kienzle 49

Eugenia TOMI Aspecte privind organizarea expoziţiilor 56

Consuela Elena Aspecte privind reorganizarea expoziţiei 69

Rodica NIŢU Aspecte privind conservarea Expoziţiei de 80

Mariana Aspecte privind restaurarea unui obiect de 97

Dorina CIOPLEA- Moştenirea lui Iosif Keber 104

Daniela Simbioză Culturală 112

Drd. Adrian- Pe urmele Mioriţei 1 20

Dr. Gabriela Restaurarea unei mese siriene din colecţia 126

Mihai Dan Oglinzi de bronz din colecţia Muzeului de 130

Alice-Georgiana Marcel Chirnoagă „dincolo de bine şi 143

Dr. Ilinca Colecţionarul ca principiu ordonator 151

Mihaela IOAN Restaurarea unei catarame medievale - 156

Liliana MARCU Aspecte privind restaurarea unei urne 163

Daniela CURELEA Rolul profesorului Eugen Hulea şi al Astrei 170

Daniela CURELEA Consideraţii cu privire la proiectarea, 177

Rodica NIŢU* *conservator, Muzeul Municipal

Abstract: A symbol of the feminine world from the interwar period,

„Uneori, nedrept, vremurile aştern uitarea peste oameni, fapte şi

Personalitate marcantă a vieţii artistice din secolul

asistenţii în halate albe, imaculate şi, pe deasupra, dulcea

Universală de la New York, din 1939. România s-a prezentat

Personalitate puternică, Olga Greceanu, chiar şi în

1973 - Mărgeanului (Bucureşti) repictare interior şi - Sf. Ion din Mizil

La Editura IDACO-dar din har, începând din anul 2008, sub

Fig. 21. Lucrări Olga Greceanu, Casa Memorială I.G.Duca Măldăreşti:

Închei cu spusele unui renumit pictor, desenator şi grafician român,

Fig. 23. Lucrări Olga Greceanu, Casa

*restaurator specialist pictură Emanuela Laura ENACHE*

Abstract: „Portrait of a man” is an artwork depicting Dossios, the

Lucrarea Portret de bărbat îl înfăţişează, după cum arată inscripţia de

Lucrarea a intrat în colecţia Muzeului Brăilei Carol I în anul 1979,

arăta faptul că acesta a fost schimbat. Rezistenţa mecanică a suportului era

Pe suprafaţa picturală se remarcau fisuri profunde în stratul pictural,

Pe toată suprafaţa picturii se observau cracluri de bătrâneţe şi Fig. 8 şi 9.

Pelicula de culoare prezenta numeroase fisuri fine, datorate

Verniul era îmbătrânit şi îngloba depunerile aderente, prezente pe

deformările suportului. Lucrarea a

Pânza a fost scoasă din benzile de calc şi tensionată imediat, cu faţa

încât să aibă o compoziţie şi un gren apropiat

de cretă (cu un adaos mai mare de cretă) aplicându-se cu spatula. După

Gonflarea stratului de verni şi a stratului de depuneri aderente s-a

Lucrarea s-a vernisat cu verni damar 11% şi s-a integrat cromatic.

După complexul proces de restaurare, lucrarea a intrat în expoziţia

*conservator Luminiţa ANGHELESCU*

Abstract: The traditional Romanian village is nowadays very

Satul românesc de astăzi este foarte diferit fa ţă de cel care a fost în

Obiectivul principal al proiectului a fost acela de stimulare a

Pentru a răspunde scopului proiectului nostru, acela de a face

purtat pentru prima dată costumul popular? Cine şi în ce împrejurări îl

Lelia RUS PÎRVAN* *lect. univ. dr., Universitatea Ovidius

restaurator specialist pictură Emanuela Laura ENACHE

conservator Luminiţa ANGHELESCU

documentarist, Muzeul Naţional Bran Eugenia TOMI

conservator Rodica NIŢU