02 Dobroart Anuarul Muzeului de Arta Tulcea 2018

https://biblioteca-digitala.
ro
https://biblioteca-digitala.ro
TULCEA 2018
CONSILIUL JUDEŢEAN TULCEA
INSTITUTUL DE CERCETĂRI ECO-MUZEALE GAVRILĂ SIMION TULCEA
COMPLEXUL MUZEAL DE PATRIMONIU CULTURAL NORD-DOBROGEAN
TULCEA 2018
ROMÂNIA
Colectiwl redaqional
Paul TOCANIE - redactor�
Alice GeorgianaFĂNARU
GabrielaRADU
Ana-MariaDINCU
Corectură
Alice GeorgianaFĂNARU
Grafic:l p prelucrare imagine

Ana-MariaDINCU
Edffura
Adi Center laşi
ISSN: 2601-3355
ISSN-4.J 2601-3355
Coperta 1-JV prelucrare imagine după .Păun•, Colecţia de Artă

Orientală a Muzeului de Artă Tulcea, inv. 21 O
-
Decorativă
Autorii T�i asumi întreaga responsabilitate pentru

informatia de ..,ecialitate din materialele trimise.
OINSTITVT\JL DE CERCETARI ECO-MUZEALE CiAVRJl..ASIMIONTULCEA. 2018
Orice corespondenţj referito;ue Iii ilCeHtll publicaţie rugjm ii se trilnsmite la:

INSTITUTUL DE CERCETĂRI ECO-MUZEALE GAVRILA SIMION TULCEA
Str. Progresului, Nr. 32, Cod Poştal: 820009, Tulcea, Rom:lnla
Tet./F1x: •40 240 51 32 lli +40 240 51 12 49; Em11l: \cemtlOlcemtt.ro; www.lcemtl.ra
C omplexul Muzeal de Pat rimoniu Cul tural Nord-Dobrogean
Muzeul de Art li Casa Avramide
Str. Grigore Antipa, Nr. 2. Cod Poştal: 820009, Tulcea. Rom:!nla
Tel.I Fax: •40 240 51 32 49; Email: arta\!Plcemtl.ro:
www. iii rtil muze ut u lce ii . ro; www.f1ce ba ok/Evenimente: Art•-Avr•mlde:
Tur virtual 360' - C1s1 Avramlde (SYNC360 - Tururt virtuale)
CUPRINS
Asist. Univ. Dr. Despre restaurarea lotului doi de t.ablouri 11

Sultana-Ruxandra din colec;ia Muzeului de ArtA Tulcea Tn
Polizu Guţă anul 2018, tn cadrul proiectului ,AdoptA o
pict.ur�l 2•
-
Tiberiu DAMIAN Observatii inedite legate de rest.aurarea 35

Dan Iacob lucr�ii ,Odalisd' de Iosif /ser
HANDREA
Conf. Univ. Dr. Traditie tn educafie. Continuitate tn artele 42

Ovidiu IONESCU focului
Pr. Felix Lucian lconost.asul bisericii Sf. Gheorghe din 47

NECULAI Tulcea. Interferente istorice, politice,
etnice şi cultural-artistice tn Dobrogea de
Nord, tn a doua parte a secolului al XIX-iea
Dr. Gabriela Patrimoniul cultural in radiografie 63

RADU (radiografierea a două icoane din colec;ia
Muzeului de Arti Tulcea)
Rasofora Teodosia lnterventii de tndepărtare a repictărilor. 75

(Daniela Studii de caz
MORARU)
Monahia Agnia Metodologia de restaurare a pomelnicului 88

(Angelica Ancuta arhimandritului lgnatie Hacman - egumen
ŞTEFAN) al Mănăstirii Dragomirna
CUPRINS
Mariana PI.un din met:al 99

OMENIUC Restaurare - conservare
Dr. Gabriela Restaurarea a doua piese de mobilier din 103

RADU co/eqia de a� decorativll. a Muzeului de
A� Tulcea
Luigi Flaviu ŞUTA Restaurarea unei m!suţe de joc de dtfi, 112

stil Ludovic al XV-iea, ce a aparţinut lui
Alexandru C. Co/eseu
Denis BRÎNZEI Ingo Class - Cetatea omului 124
Mihaela IOAN Fibulll. „digita�* din bronz 128
Liliana MARCU Consideratii privind rest.a.urarea unor vase 139

ceramice, descoperite tntr-un complex de
secol XIII, de la Isaccea Qud. Tulcea)
Ancuta-Elena Aspecte ale prezervifrii şi rest.a.urifrii unei 152

PUNGOI urne funerare din necropola tumular� de
la Valea Stânii
Alice-Georgiana Artişti de avangardll. tn coleqia de graficll. 157

FĂNARU a Muzeului de A� Tulcea
CUPRINS
Drd. Chirilă Aspecte privind starea de conservare a 178

ENESCU patru picturi apartinAnd lui lpolit StrAmbu,
din colec;iile Muzeului de A!tll Drobeta
Turnu Severin
Liviu Răzvan Posibilitatea unui Cabinet de curiozi�ţi 182

PRIPON actual fn contextul artei contemporane
Valentin Adrian
KISS
Daniela Poezia Coastei de Argint 195

IACOBLEV -
BARĂU
Rodica NIŢU Aspecte privind conservarea calcarului 207

Sanda SAFTA numulitic. Studiu de caz - basoreliefu/ de
tip friz� ansamblul monumental de la
-
Mateiaş
Daniela Turcii din Babadag 216

IACOBLEV -
BARĂU
Florentina Valenţe şi obiective ale activi�tilor 229

PLENICEANU etnografice tn programul proiectului
Şcoala de vari
Luis MATEESCU Proiectul educational 234

Dorei Anotimpul primiverii, anotimpul tnvierii
DINIŞOARĂ
DESPRE RESTAURAREA LOTULUI DOI DE TABLOURI DIN
COLEqlA MUZEULUI DE ARTĂ TULCEA ÎN ANUL 2018,
ÎN CADRUL PROIECTULUI „ADOPTĂ O PICTURĂ! - 2"
Asist. Univ. Dr. Sultana-Ruxandra Polizu Guţl* •ExpertrestauratorpidlJl'ă, Coordonamr

LaboratorC.onset'V31e-Reslaurare Pid.'U�
IORUX RESTORATIONS, Bua.u�ti,
www.nSa.urare-pidllra.ro
Abstract: Adopt a Painting! is a national conservation-restoration

projeet, unique in our count.iy until 2016 and has proposed the idea that,
through the private personal contribution of art lovers, it would bring back
the '/ife" of heritage works found in distress, from the collections of the
Tulcea Art Museum, by contributing to their professional restoration. ln
2018, weareat the second project "Adopt aPaintinsl".
ln partnership with "Gavril� Simion" Eco-Museum Research
Institute and the Aegyssus Regional Development Association, our
laboratory, IORUX RESTORATIONS, has been involved in the
preservation and restoration of 12 other paintings (oii on canvas,
cardboard and wood) from February 2018 unti/ October 2018.
Keyworda: Adopt a Painting 2, lorux Restorations, conservation
restoration, national project, "Gavrili Simion" Eco-Museum Research
Institute, Aegyssus Regional Development Association. Fig. 1. Afi§ul expoziţiei 1n cidrul
proiectului Adoptj.o picturlt 2, 2018.
Proiectul Adopt.I o picturlJ - unic la nivel naţional şi o premieră
pentru ţara noastră până în anul 2016, întrucât a fost demarat pe o retea de
socializare, şi aflat în anul 2018 la a doua editie ·şi-a propus să readucă la
„viată"', prin acţiuni de conservare şi restaurare, lucrări de patrimoniu
naţional din colecţia Muzeului de Artă din Tulcea, aflate în faze avansate de
degradare din cauza conditiilor de expunere şi depozitare improprii şi a
trecerii timpului. Din păcate ne este tuturor cunoscută sub-finantarea
domeniului muzeal şi numărul foarte mic de instituţii din tară care găsesc
fonduri pentru protejarea, conservarea şi restaurarea operelor de artă pe
care le adăpostesc. O definiţie larg acceptată subliniază că instituţia
muzeală are o dublă misiune - de a păstra şi de a valorifica operele din
colecţia sa. Păstrarea lor este importantă atât în contextul expunerii, fie ea
permanentă sau temporară, c.ât şi în cel al depozitării; ea implică două
tipuri de activităţi - conservarea şi restaurarea.
lată că la Tulcea, prin strădania, eforturile şi pasiunea pentru artă a
unei mici dar inimoase echipe de specialişti ai Muzeului de Artă care au
creat acest proiect inedit, Adoptă o picturi!, am putut salva împreună de la
SultaniHblxarllh POUZIJ GU}'A
degradare sau chiar pierdere, 24 de tablouri importante din patrimoniul

cultural national. Proiectul din anul 2018 a fost posibil datorită donatiilor
unor persoane fizice iubitoare de artă, dar şi datorită finanţării acordate de
către Administratia Fondului Cultural National (AFCN).
în parteneriat cu Institutul de Cercetări Eco-Muzeale Gavrili Simion
şi Asociatia de Dezvoltare Regională Aegyssus, laboratorul nostru, IORUX
RESTORATIONS, s-a implicat în conservarea şi restaurarea unui număr de
12 lucrări de pictură (tn tehnica uleiului sau tehnici mixte, pe suport de
lemn, pânză sau carton) începând cu luna februarie 2018 şi până în luna
octombrie 2018.
1lorux Restorations Laborator Cnnservare IORUX RESTORATIONS2 se află la a-5-a colaborare cu muzeele de
Restaurare Pictură detine autorizaţia de artă publice din România (Muzeul de Artă Tulcea, Muzeul de Artă Cluj
funqîonare �i atestatul nr. 3!V22.02.2011
eli berată de Ministerul Culturii şi Napoca, Muzeul de Artă Constanta-Topalu), privind conservarea şi
Pa'!rlmoniului National. Echipa lorux care a restaurarea unor tablouri, dintre care unele clasate în categoria juridică
participat la proiectele AckiptA o pÎCtllr.Jl - Tezaur. Patru dintre colaborările noastre cu institutiile muzeale s-au
1 1i 2 es1e formată din restauratori a.testap
sau în pregă!ire: Nioolett01fălina Gale.a, concretizat cu expoziţii temporare de restaurare: expoziţia de restaurare a
Tiberiu Damian, Dan-Iacob Handrea, opt tablouri: Lucriri din patrimoniul Muzeului de Artă Cluj-Napoca
ooornator
rlo laboratx>r restwrare expert
restaurate în anul 2012, desfăşurată în perioada februarie-mai 20131;
-
re5twrator pid:u� dr. Sultana-Ruxandra

Po!izu Guj,ă. expoziţia: Lucrări din patrimoniul Muzeului de Artă Cluj-Napoca
'https://www.macluj.ro12013 arhiva-expo restaurate în anul 2013, desfăşurată în perioada noiembrie 2014-ianuarie
zitiilexpozitii-tililouri-aihiva-m uzeu 20154; expozitia de restaurare: Patrimoniu restaurat, expozitie care a
�urate-2012.html finalizat proiectul cultural Adoptă o picturi! - 1, Tulcea, mai 201 '?;
'h� ://www.macluj.ro/2014_arhivaexpo expoziţia de restaurare: Adoptă o picturi!· 2, Tulcea, Casa Avramide,
zitiillucrari-din-patrimoniul-muzeufui-de noiembrie 2018.
a.rfa.cluj-napoca-restauraJe.il"Mlllul-
2013.html Tablourile restaurate de IORUX RESTORATIONS şi expuse pe
simezele muzeelor au fostînsoţite de material ilustrativ, texte explicative şi
'httpsJ/aegyssus.ropl a!rimoniul-si-educatia
in-muzeele-deiutia<l l'Htlmania/ fotografii care surprind starea lor iniţială, diferitele faze de restaurare,
precum şi finalitatea procesului de restaurare.
Fig. 2. Aspect din e.xpo:zitia

.Patrimoniu re5twrat", oganizată la
Muzeul de ArtăTulceatn mai 2017.
13 Anuarul Mlm!ului dl.'ArtăTulCM/.aMI'I Nr.2 /2018
Fig. 3. Consemnareaslarii de oonsef\lare

înainte de 11!StlJa.rare.
Cele 12 lucrări recent restaurate din patrimoniul Muzeului de Artă
Tulcea au fost prezentate publicului din Constanta pe data de 21 noiembrie
'https:/Avw.w aierpres.m/rultural2018f11/0
2018, la Muzeul de Artă, apoi fiind itinerate la Bucureştt'. Mulrea-proieClll hado pta.o.pictu ra
Expoziţia dedicată restaurării celor 12 tablouri -Adoptă o pictură!- 2 prezentlt•În-<Xlnstanta'5i-bucuresti-
207282
- creionează aspecte metodologice din domeniul complex al restaurării,
condiţionate şi de varietatea tehnicilor utilizate de artiştii diferitelor şcoli. O Fig. 4. Examinarea luaării fn lumină
documentaţie fotografică relevantă 12 roll-up-uri de mari dimensiuni -
- ultraviole!A.
însoteşte decriptarea etapelor restaurării, invizibile pentru publicul larg, şi
lasă să transpară un proces laborios bazat pe interdisciplinaritate, în care
ştiinta şi arta se întrepătrund la fiecare pas. Expozitia de restaurare răspunde
nevoii de a prezenta publicului nu doar operele care şi-au recâştigat
aspectul initial, gratie interventiilor de îndepărtare a vernisurilor
îmbătrânite, tmbrunate, ci şi procesul laborios şi minuţios din spatele
acestora.
Conservarea priveşte mai ales condiţiile de depozitare, expunere şi,
când este cazul, de transport. Restaurarea înseamnă interventia directă
asupra operei de artă atunci când sta.rea de sin!t.ate a acesteia este afectată;
ea se supune unor principii şi standarde recunoscute şi reglementate de
legislatie, implicând, în egală măsură, responsabilitatea şi etica fiecărui
restaurator.
Majoritatea tablourilor din colecţia muzeului care au fost restaurate

până în acest moment de IORUX RESTORATIONS, nu au făcut obiectul
unor restaurări complete, beneficiind de interventii minore pentru
menţinerea stabilitătii lor sau recuperarea imaginii initiale, prin
îndepărtarea vernisurilor 1i retuşurilor degradate sau a repictărilor, asociate
local cu operatiuni de consolidare a stratului pictural sau a suporturilor
(pânză, carton, lemn). În lotul din anul acesta, un singur tablou a beneficiat
de o restaurare completă la Muzeul National de Artă al României, în anul
1982, prin care s-a dublat suportul de pânză (Sava Hentia - Portret de copil).
Pentru un număr de 11 tablouri din categoria Tezaur a fost trimisă la
Ministerul Culturii şi Identităţii Nationale, pentru avizare, o documentaţie
complexă cu propuneri de restaurare, însă pentru Proiectul Adoptă o
picturi! 2018, doar 5 dintre acestea au intratîn restaurare. Tot demersul
-
nostru privind metodologia de restaurare a celor 5 tablouri din categoria

juridică Tezaur a patrimoniului cultural national mobil, a primit avizul
Comisiei de restaurare din cadrul Institutului de Cercetări Eco-Muzeale
Fig, 5. Analizarea luairii cu spedrometru Gavrila Simion Tulcea, în data de 24.07.2018 şi al Ministerului Culturii 1i
defluo�de raze X în vederea
identificării sU'ucllnii wmpoziiionale a ldentitătii Nationale, Direcţia Patrimoniu Cultural - Hotărârea cu nr. 4919 /
stratului pictural. 31.07.2018.
Putem sintetiza operaţiunile de conservare-restaurare pe câteva
categorii de intervenţii: interventii de consolidare prin dublare a marginilor
suporturilor de pânză şi conservarea vechilor şasiuri sau schimbarea
acelora necorespunzătoare (3 tablouri); interventii de consolidare,
curătare, chituire, retuş şi vernisare la tablourile pe suport de pânză (3
tablouri); interventiî asupra lucrărilor pe suport de carton, cu probleme de
Fig. 6-6. A!;pectedin timpul a�lor
cfeconseM!.l'&restaurare în laboratorul deformări planimetrice 1i colturi desprinse (5 tablouri); înterventii asupra
IORUX RESTORATIONS BuaJreşti. picturii unui panou de lemn.
15 Anuarul Mlm!ului dl.'ArtăTulCM/-.ul'I Nr.2 /2018
Restaurareaapsetablouri în tehnica ulei pe pânză
Dintre cele 6 tablouri pictate pe pânză, 3 au fost consolidate prin 'Fi� analitică de eviden� nr. 0174 /
dublarea marginilor pânzei originale şi conservarea şasiului vechi, originar, 16.02.2016; fişa de oonservare nr. 338/
11.02.2016.
sau întinderea pe un nou şasiu. Din această categorie fac parte lucrările:
*Lucrarea �ntli o lăfancă pe un drum
ALEXANDRU PHOEBUS, „STRADĂ MIZERĂ", ulei/pânză, dimensiuni de Ja.rlS.. centru de interes al picturii.
7271554 mm, inv. 3387, NICOLAE GRIGORESCU, „ŢĂRANCĂ PE DRUM", Drumul este tmprejmuit de frunziŞIJri de
nuante veide, oau �i griuri colorate. La
ulei/pânză, dimensiuni 545/653 mm, inv. 370 şi NICOLAE TONIT� orizont. în tndepăr1are, se afll! o c:ăsută
„SPATE DE FEMEIE"', ulei/pânză, dimensiuni 400/300 mm, inv. 426. alba, ni§te dpite, o siluetl! §Î o flln1ânl!.
Jlrăncuţa are o broboadă §Î o� albl!
Consolidarea laturilor pânzei vechi, cu benzi de pânză - cu aJ mâneci lungi. De la br:lu tn jos poarta. o
granulatie, tesătură, grosime asemănătoare-este necesară datorită fragilitătii fotă l'Oljie dedesubtul clreia ataml1 d1mrqa
albi. Peoonajul, aJ mâinile fmpreuna!ela
suportului originar, rupturilor şi destrămărilor locale ale pânzei, cauzate de nivelul pieptului, � - cu picioarele
cuiele de fixare, oxidării şi pierderii rezistentei structurale. Prin mărirea goale. Cerul este de un albasttu-gri.
suprafeţei suportului şi creşterea rezistenţei perimetrale a acestuia, se crează Compozitia oonferll lucrllrii un mare
echilibru amformal, cat � aomatk.
oportunitatea tragerii, întinderii şi fixării solide a pânzei pe noul şasiu.
1. Tabloul „ŢĂRANCĂ PE DRUM " este semnat cu roşu, în colţul din

dreapta, jos „Grigorescu,,a. Din punct de vedere al stării de conservare,
înainte de restaurare, putem menţiona câteva aspecte. Şasiul are îmbinare
la 90 de grade, cu o traversă verticală, are pene, pantă şi se găseşte în stare
bună de conservare; prezintă desprinderi la îmbinări, până la 5 mm,
depuneri aderente, mici eroziuni, urme de hârtie de la vechea înrămare,
urme de cuie. Şasiul are pe verso o ştampilă de producător „ Toilles & -
Panneaux 846 line Notre Dame de Loveaux 15, D. Bibescu". Pe versoul

panzei se găseşte următorul text: „Fată pe drum de ţară - pictură ulei pe Fig. 9. Paic OJ �amplasat pe versoul
pânză atribuită luiN. Grigorescu /N. Steriadi", inv. 370. Între şasiu şi pânză pânz.ei (detaliu).
se găseşte multă murdărie depozitată. Suportul de pânză de în avea
Fig. 10 �i 11. Pid:ura

„Jll randl pe drum„ înainte
de restaurare {faţă �i verso).
SultaniHblxarllh POUZIJ GU}'A •
Fig. 12 � 13. C.Onsolidarea

stratului pictural.
marginile neregulate, rupte local, exact cât grosimea şasiului. Pe versoul

pânzei era lipit un petic cu ceară, amplasat în partea stângă, jos. Stratul
pictural se prezenta cu uşoare desprinderi, pe marginea superioară şi
inferioară; era acoperit cu depuneri aderente şi semiaderente, în special în
pensulalie. Stratul pictural este brăzdat de o retea de cracluri fine de
bătrâneţe şi craci uri în spirală, datorate unor lovituri dinspre spatele pânzei
spre fata sa. Vernisul tabloului era inegal, brunizatşi local matizat.
Tratamentul de restaurare pe care l-am aplicat a constat în
consolidarea stratului pictural, scoaterea tabloului de pe şasiu, desprăfuirea
versoului tabloului, îndepărtarea peticului cu ce.ară de pe verso şi
consolidarea spărturii pânzei, dublarea marginilor pânzei, păstrarea şi
Fig. 14. Îndepărtlrea vechiului petic aplicat conservarea vechiului şasiu, curătarea stratului pictural, îndepărtarea
pe versoul pânzei.
retuşurilor necorespunzătoare, chituirea lacunelor stratului pictural şi
imitarea aspectului de suprafa� vernisarea generală intermediară,
integrarea cromatică şi vernisarea finală.
Fig. 15. Desprinderea suportului de pănză
depe�iu. Fig. 16. Dublarea marginilorsuportului de pânză.
11\\\'ll�----��,
T1 Anuarul Mlm!ului dl.'ArtăTulCM/.aMI'I Nr.2 /2018
Fig. 17 � 18. Pictura.]'ărancă pe drum• după res1aurare <fată �i verso).
2. Tabloul .wSTRADĂ MIZERĂ", este semnat şi datat dreapta jos, cu trabloul reprezintă un peisaj ce se
evidenţiazli prin robustetea ainsm.u:tiei.
culoare albă- „Alex. Phoebus,-/Bucureşti 1933„'. c.erul �i mnslnlcliile amitecturale, ce
Starea de conservare a tabloului, în momentul preluării spre exprimă o mare vipre, par a se e><1rage
din acelaşi element original datorită
restaurare,era în general bună. Suportul de pânză este din pânză de sac, cu structurii cubiste. Atmosfera generală
granulaţie mare, întinsă pe un şasiu din lemn de brad, cu îmbinare la 90 de exprimă o mare tris'll!ţe şi marcheaz!I o
grade, fl!ră locaşuri pentru pene, fl!ră traversă, îngust şi fllră pantă. Pe
apăsll1oare însingurare a personajului
pienfut printre caSele m par a se Jdbuji
marginea şasiului, în partea de sus, erau lipite două etichete cu diferite pes1e el. Culorile dominante sunt griuri le
texte10• colorate, brunuri �i albaseru grizat.
Stratul de preparaţie este de cu!oare albă. StratuI pictural era acoperit 10*MUZEUL Dl: AIUĂ CONSTANfA
cu diferite depuneri aderente, iar vernisul avea un aspect inegal, mat, Expoziţia Balciai/ 1n pidura romanea.scA
Constanta, noiembrie 2003-ianuarie 2004
brunizat, îmbătrânit, cu scursuri locale şi schimba cromatica initială a Au1Dr: Alexandru Phoebus
picturii. rrtlul lucrarii: Stradă mizett
Nr. inv., dimens: 338, u/p, 73x55
Cercetarea prin metoda XRF s-a efectuat în două zone diferite de Prov: lnstit. Gro!t. Ero-Muzeale Tula!a"
culoare şi au fost determinati, cu exactitate, pigmentii folositi de autor: pe *MUZEUL DE ARTĂ AL RPR
zona cerului s-a folosit alb de zinc cu sulfat de bariu şi putin albastru COMISIA DE AOilZl]ll
Muz. Tuloea BON DE INTRARE Nr.65
organic iar pe fundalul brun s-au folosit oxizi de fier cu alb de zinc,sulfat de Numele ofel'tantului Nicu Constantinescu
bariu şi unne de sulfură de arsen11• Obiectul Alexandru Phoehus
Stradă mizeră- ulei•.
Tratamentul de restaurare, aprobat de Comisia Muzeului de Artă
Tulcea şi de cea de la MCIN, a constat în mai multe operatiuni aplicate de 11A fost� dedllre Prai. Univ. Dr.
către echipa Iorux.
Gheorghe Niculescu (iunie 2018).
SultaniHblxarllh POUZIJ GU}'A 18
Fig. 19 şi 20. PidlJra �S!Tr.ldă mizet'li*

înainte de restaurare (fală1i verso).
Desprăfuirea fată-verso a tabloului s-a efectuat cu pensule moi şi cu

aspiratorul. Operatiunea de consolidare a desprinderilor şi tendîntelor de
desprindere ale stratului pictural s-a executat mai ales în zonele: gri cer,
zonele de împăstări din apropierea marginilor stânga, dreapta şi pe brun.
Pentru această operatiune s-a folosit soluţie paraloid, răşină sintetică 5% în
acetonă. Vechiul şasiu nu mai corespundea din punct de vedere funcţional
astfel încât am procedat la scoaterea tabloului de pe acesta. Pânza era fixată
cu mici cuie artizanale, iar pictura era lipită de şasiu în zona cerului. Pentru
desprinderea pânzei de şasiu s-a folosit
foenul cu aer cald. Pentru ca tabloul să
poată fi întins din nou pe un şasiu, am
procedat la dublarea marginilor pânzei -s
au folosit benzi de pânză de in, cu textură
şi granula1ie asemănătoare pânzei
originale, tratate cu adeziv pe bază de
ceară şi răşină de damar. Aplicarea s-a
Fig. 21 �i 22. Consolidarea desprinderilorli efectuat prin călcare şi aplicarea
tericlint,elordedesprindere ale stratului ulterioară a preselor reci de marmură.
pictural.
Noul şasiu este corect confecţionat, mobil
la îmbinări, cu pantă, locaşuri pentru
pene şi pene. Pe el s-a tensionat cores
punzător pllnza, prin fixarea penelor
şasiului şi s-au toaletat marginile pânzei. Fig.23şi24.Dublareamargini!orpân.zei.
Operaţiunea de curătare a stratului pictural a constat în îndepărtarea Fig. 25-27. Schimbareavechiului �iu.
vernisului degradat, a murdăriei superficiale şi aderente. Lacunele stratului
pictural au fost chituite şi s-a realizat imitarea aspectului de suprafa�, cu
ajutorul prafului de gesso de Bologna, în amestec cu o soluţie de gelatină
8%. Operatiunea de vernisare are triplul rol de: protectie a picturii
împotriva factorilor ambientali, de redare a strălucirii şi profunzimii
culorilor originale, dar şi de izolare a originalului de intervenţiile de
restaurare. Aşadar, pentru vernisarea generală intermediară s-a folosit
vernis preparat în atelier, pe bază de răşină de damar, dizolvată în
terebentină 12,5%, aplicat prin pensulare. Prezentarea estetică a tabloului
prin integrarea cromatică a
lacunelor stratului pictural
s-a executat în manieră
imitativă c u pigmenti
Kremer, în amestec cu
emulsie de gălbenuş de ou,
Fig. 28. Oil11Jlrea lacunelorsirarulul
pictural.
pe chituiri şi pigmenţi
Kremer în amestec cu
v e r n i s MS2A, p e n t r u
! �� ;;-:.
rosăturile ş i zgârieturile
stratului pictural. Ultima
operaţiune a constat în
vernisare finală cu vernis
aplicat spray cu pistolul, li
,
fo l o s i n d u-s e v e r n i s Fig. 29. Eticheta re5tl.ura.1ă§i retixa!a
pe noul ,asiu.
Regalrez 12,5% în esenţă
de petrol. Eticheta de pe
versoul tabloului a fost
conservată şi refixată pe
12Restaurare etidletl!- expe rt restaurare
grafidl Andreea Maria Teodorescu,
noul şasiu12• Muzeul Nalional de Arta al României.
3. Tabloul „SPATE DE FEMEIE" este semnat dreapta, sus, cu brun

„Tonitza".
Suportul auxiliar, şasiul avea îmbinare la 45 de grade, deschis la
"Pe laturadin dreapta a şasiului este un tmbinări (până la 4 mm), uşor degradat în partea superioară stânga (rupt), cu
1llltt ,Dl. Fantazi', iar pe latura inferioara,
pene adăugate ulterior, din placaj. Şasiul prezintă numeroase înscrisuri cu
o ştampilă cu tnsaisul .cartea
Româneasdi 30". carioca, creionul, pixul roşu, cu numere de inventar13•
Fig. 31-33. Pictura.Spate de femeie"

fnaintede restaurare Cfa!lll ;
analizarea
lt.imrii fn lumină W; etapli de airlltare a
stratului pictural.
Suportul de pânză se găsea în stare relativ bună de conservare, dar

marginile pânzei erau scurte, fragilizate, exact pe grosimea şasiului.
Versoul era acoperit de praf, murdăria era depozitată între şasiu şi pânză şi
se putea observa un număr de inventar, scris cu roşu „Nr. lnv. 426".
Suportul de pânză era local deformat, în special la bază, datorită unei
întinderi necorespunzătoare. Stratul pictural prezenta o aderenţă bună la
suport, cu retea de cracluri de bătrânete. Preparaţia este de culoare albă,
aplicată industrial, cu aderentă bună la suport. Erau vizibile mici integrări
cromatice la colturi iarvemisul era local matizat, cu mici lipsuri.
Acelaşi tratament, ca cel descris anterior, a fost aplicat şi acestui
tablou, prin dublarea marginilor panzei originale, schimbarea şasiului,
tensionarea corespunzătoare, precum şi redarea cromaticii originare a
tabloului, prin îndepărtarea vernisului îmbătrânit.
Fig. 34. Pictura după restaurare (fatl\).
Fig. 3>38. Desprinderea suportului de

panzli de pe vedliul şasiu; dublarea
maiginilor suportului de� montarea
lt.imrii pe un nou �u; versoul lt.imrii
după montare.
4. Tabloul ,..AUTOPORTRET" semnat MAGDALENA RĂDULESCU, "Fi� analitică de eviden� nr. 0150
/1.06.2014, fi:ia de<XJnServare nr. 466/
ulei/pânză, dimensiuni 923/733 mm, inv. 366, clasat în categoria Tezaur, 9.05..2018.
prin ordinul 2011119.01.20151�, este o lucrare reprezentativă a pictoritei15 şi
"'Tabloul de la Muzeul de Artă reprezintă o
un tablou de referintă în expozitia permanentă a Muzeului de Artă. Tabloul mireas!\ un autoportret, � tn straie
este semnatîn partea stângă sus, cu negru - „Magdalena/Rădulescu". traditionale, bogat ornamentate.
Personajul poartă un voal, o rodiie cu
Tabloul a fost restaurat la Muzeul Naţional de Artă al României mâneci lungi, de nuantă al� ce:rcei �i
(conform procesului verbal de restaurare din data de 6.02.1982, fişa nr. 89), ooliere a.i pandantive. Exist! o oarecare
diferenJă tntre expresivitatea adânc
prin dublarea marginilor suportului de pânză. Înainte de restaurare am meditativă a privirii �i cea a con11Jrurilor
putut constata starea de conseivare în care se afla tabloul. Suportul auxiliar, cvasia.ibis!e ale rochiei. Figura �i mllinile
Tncruci�le sunt zone ce intEgreaz.ll.
şasiul, are îmbinare la 45 de grade, este fragil, raportat la dimensiunile tntlt!a,;a oompozi}ie. Deasupra mllinilor se
pânzei şi fără traverse şi pene. Versoul pânzei prezenta mult praf, murdărie �o cen111ră ce subliniază frumusetea
superficială şi ancrasată, numeroase depuneri între şasiu şi pânză, pânze de trupului.
păianjen. Un număr de inventar este scris pe pânză, cu ulei roşu ,nr. inv. 1'Cera!farea a fost efectuala de Prof. Univ.
366". Suportul de pânză este de sac, cu grosime mare, şi se găsea în stare Dr. Gheorshe Niculescu ijunie 2018).
bună de conservare. Preparaţia este de culoare albă, stratul pictural fiind
brăzdat de o retea deasă de cracluri de tehnică, cu desprinderi şi tendinte
locale sub formă de acoperiş în două ape. Vernisul care acoperea tabloul
era de la restaurarea anterioară, i negai şi local matizat.
Fig. 39 şi 40. Pîc:lllra .,AutX>portret* înain1e
de restaurare (faţă�i vet'SO).
Fig. 41. Analizarea lucrai-ii cu spectrometru

defluoresa!nlă de razeX.
Şi acest tablou a beneficiat de o cercetare prin metoda XRF16,în trei

zone diferite de culoare, astfel determinându-se cu exactitate pigmentii
folositi de autor: pentru camatie s-a folosit alb de plumb şi alb de zinc cu
putin ocru, posibil şi un roşu organic; pentru albul bluzei personajului s-a
folosit un amestec de alb de plumb şi alb de zinc, iar roşul buzelor
personajului este un amestec de cinabru, alb de zinc şi alb de plumb.
Avizul c.omisiei de restaurare a Institutului

11
Tratamentul de restaurare pe care l-am ef'ectuat a avut avizul
de Cen::etari EcoMuzeale Ca.vrii� Simion
Tulcea din 24.07.2018, ce a aprobat comisiilor de specialitate, având în vedere importanta tabloului".
me'IDdologia de restaurare propusă de Tratamentul a constat într-o serie de operatiuni care au avut ca scop
Ulboratorul Ion.ix Restorations iÎ Ho'lărârea
nr. 4919 I 31.07.2018 a Minislerului restabilirea structurală a tabloului. Consolidarea locală a desprinderilor şi
Cul111rii �i ldentitalii Naţionale, Di�a tendintelor de desprindere ale stratului pictural a constat în aplicarea prin
Patrimoniu Cultura.l injectare cu seringa, a unei solutii de paraloid, răşină sintetică 5% în
acetonă, urmată de presarea peliculei picturale cu spatula caldă, prin folie
de melinex,şi aplicarea preselor de marmură reci. Operaţiunea s-a ef'ectuat
de mai multe ori. Pe versoul tabloului s-a pensulat aceeaşi soluţie de
consolidare,pentru ca adezivul să penetreze pânza, dinspre spate spre fată
până la stratul pictural. S-a constatat,în momentul restaurării tabloului, la
desprinderea unei laturi a pânzei de şasiu, că marginile pânzei au fost
dublate folosindu-se ca adeziv cleiul, posibil de peşte. Deşi propunerile
noastre initiale presupuneau scoaterea pânzei de pe şasiu, dublarea
marginilor şi schimbarea vechiului şasiu, am hotărât că o eventuală
scoatere a pânzei şi o nouă tensionare a acesteia,ar periclita stratul pictural,
fisurile şi craclurile existente putându-se accentua, iar acţiunea ar putea
duce la posibile desprinderi şi tendinţe de desprindere ale peliculei
picturale.
Alte operaţiuni au fost: desprăfuirea şi curătarea versoului tabloului;
curătarea uşoară a şasiului tabloului; îndepărtarea vernisului degradat, a
murdăriei superficiale şi aderente. Operatiunea de curăţare a stratului
pictural s-a efectuat etapizat, de la folosirea solvenţilor uşori,tn amestec cu
white spirit (acetonălwhite spirit 2l7), până la creşterea concentratiei de
acetonă tn aceeaşi solutie (acetonălwhite spirit 7/2). La curătare, s-a
observat că, în partea superioară a compoziţiei, de o parte şi de alta a
portretului, tabloul a avut o inteiventie cu o culoare roşie c.are a acoperit
ultimele două litere ale semnăturii şi un an „ 1941 ",vizibil în lumină directă
Fig. 42. Cnnsolidarea localli a desprinderilor şi razantă. Am continuat cu operatiunea de chituire a lacunelor stratului
stJatului pie111ral. pictural şi imitarea aspectului de suprafaţă şi cu operatiunea de vernisare
Fig. 43 �i44. Cu� stratului pictural,

etipăde lucru �i detaliu.
Anuarul Mlm!ului dl.'ArtăTulCM/.aMI'I Nr.2 /2018
Fig. 45. ln1egrarea cromaticii a lacunelor

stratului pictural.
Fig. 46 şi 47. Pictura după restaurare

(imagine 1'!nerală şi detaliu).
generală intennediară, cu vemis preparat în atelier, pe bază de răşină de

damar, dizolvată în terebentină 12,5%, aplic.at prin pensulare. Integrarea
cromatică a lacunelor stratului pictural s-a executat în manieră imitativă, cu
pigmenţi Kremer, în amestec cu emulsie de gălbenuş de ou pe chituiri şi
pigmenti Kremer, în amestec cu vernis MS2A, pentru rosăturile şi
zgârieturile stratului pictural. Ultima operaţiune a fost vernisarea finală cu
vernis aplicat spray cu pistolul, folosindu-se vernis Regalrez 12,5% în
esenţă de petrol.
5. Tabloul #PORTRET DE FEMEIE",

ulei/pânză, dimensiuni 328/245 mm, inv.
371, este semnat stânga, jos, cu roşu,
#Grigorescu".
În momentul aducerii lucrării în
laboratorul de restaurare am constatat starea
de conservare a picturii. Suportul auxiliar,
şasiul, are îmbinare la 90 de grade, este
deschis la îmbinări, 3-4 mm, cu pantă, pene
şi traversă mediană. Şasiul este local zgâriat,
cu urme de cuie pe latura din stAn!Jat are un
#
sigiliu de ceară roşcat cu 2 init;iale „DU (?),
şi o etichetă pe latura superioară, scrisă cu
pixul: „Nr. lnv. 37". Datorită stării de
conservare, şasiul a fost păstrat.
Fig. 48 şi 49. Pictura .Portret de femeie" înainte de restaurare Cia1ă şi verso).
Versoul pânzei avea un petic pătrat de mici dimensiuni. Pe pânză

este scris cu vopsea roşie, un număr de inventar .,.371". S-a constatat că
tabloul a avut dimensiuni mai mari iar latura de la baza tabloului, pe
muchia şasiului este pictată, la fel ca şi laturile din stânga şi dreapta.
Stratul pictural prezenta o aderentl bună la suport. O retea de
cracluri de bătrâneie este vizibilă pe întreaga suprafaţă. La bază existau
câteva retuşuri matizate. Vernisul era inegal şi matizat local.
Fig. 50. Vizualiza.ma probelorde a.iraia.re a Tratamentul de restaurare

S1Jatului pictural tn lumină UV (detaliu). aplicat a constat în desprăfuirea
versoului tabloului şi a şasiului,
îndepărtarea peticului de pe versoul
Fig. 51. Desprăfuirea vell!OUlui luaării. pânzei şi consolidarea zonei,
curătarea stratului pictural, înde
părtarea vernisului degradat şi a
retuşurilor necorespunzătoare, con
solidarea stratului pictural; chituirea
lacunelor stratului pictural şi imitarea
aspectului de suprafată; vernisarea
generală intermediară, integrarea
cromatică şi vernisarea finală.
Tabloul şi-a recăpătat strălucirea
initială şi suportu I a fost îndreptat prin
retensionare corectă pe şasiu.
Fig. 52. Pictura după restaurare (faf;ă).
6. Tabloul semnat SAVA

HENJIA, "PORTRET DE COPIL",
ulei/pânză, dimensiuni 570/470 mm,
inv. 339, poartă semnătura pictorului
şi datarea, tn partea stângă, lateral, „S.
Hentia 1885",cuoculoareocru.
Tabloul a mai suferit intervenţii
de restaurare, la Muzeul Na,tional de
Arii al României (6 februarie 1982)
când a fost dublat suportul de pânză
cu o altă pânză, folosindu-se ca adeziv
cleiul de peşte. Şasiul are îmbinare la
90 de grade, are pantă şi pene. Stratul
de preparaţie este pe bază de praf de
cretă şi clei. Pictura prezintă o retea Fig. 53.Analiwealucrăriiîn lumini uv. Fig. 54. Chituirea lacunelorstratului pid.\lral.
fină de craduri pe suprafată. La
intervenţia anterioară s-au efectuat
chituiri ale stratului pictural, localizate
în special la colturi şi pe margini.
Retuşurile cromatice au fost efectuate
cu culori de ulei care s-au matizat şi
modificat cromatic în timp. Vernisul
era inegal, cu matizări şi lipsuri.
Fig. 57. Pid.\lra după res1aurare ((aj,ă).
Fig. SS. Ref.ea fini de aacluri în stratul
picll.lral detaliu).
(
Tratamentul de restaurare
aplicat a fost următorul: des
prăfuirea versoului tabloului,
curăţarea stratului pictural,
îndepărtarea vernisului degradat
şi a retuşurilor necorespun
zătoare, chituirea lacunelor
stratului pictural şi imitarea
aspectului de suprafată, verni
sarea generală intermediară,
integrarea cromatică şi verni
sarea finală.
Fig. 56. Integrarea cromatică a lacunelor

stratului pictural.
Restaurarea a cinci tablouri în tehnica ulei I carton
'"Fi� analitică de evidentă nr. 0056/ Trei dintre aceste tablouri fac parte din c.ategoria Tezaur şi anume:
3.07.2013, fişa de conseware nr. 43 / două tablouri semnate IOSIF ISER, „ODALISCĂ", ulei/carton, dimensiuni
7.10.2015.
455/336 mm, inv. 195, ordin clasare Tezaur 2148/21.03.2014, „BALERINE
"Fila analitidl. de evid� nr. 0042 I ŞI ARLECHINI", ulei/carton, dimensiuni 418/334 mm, inv. 43, ordin
14.06.2006, fişa de amseMlre nr. 686 /
6.01.2015. clasare Tezaur 2148/21.03.201418 şi un tablou de VICTOR BRAUNER,
Metafologia de restaurare propusă de „BALCIC", ulei /carton, dimensiuni 440/230 mm, inv. 686, ordin clasare
l.abora1o rul lorux Resrorations a primit Tezaur 2305/5.06.200i9•
avizul Comisiei de resti.urare a Institutului
de Cera!tari Ec:oMuzeale Cavrilll. Simion
Tulcea, din 24.07.2018 şi aprobarea 7. Tabloul wODAUSCĂ" este semnat în stânga, sus, cu culoare de
Ministerului Culturii şi ldentitllJii ulei neagră- „ISER#20•
Nationale, Directia Patrimoniu Culbnal
prin HatMateanr. 4919/3.1 07.2018.
»Odalisca îşi ridica mâinile, într-un gest

Micient de repnut, spre acopef'ămantul
ven:le ce strange toată im agi nea ca lntr-un
cadru. AD!.st. personaj, foaJ1e expresiv,
secre'lă un dinamism interior da!Drat unei
pensulaf;ii alerte �i viguroase. Culorile
calde se îmbină amionios w oile reci.
Fundalul întunecat împinse tn prim plan
imasi nea femeii tmbracate în ilic alba.smi
�i �ocru cald.
Fig. SB şi 59. PicllJra.OdalisclJ.•tnaintede re5taurare (fală); cartonul de pe verso.
Lucrarea prezintă câteva particularităti interesante: inscripţii în

filigran (semn de apă) pe versoul suportului, aparţinând unei fabrici de hârtie
franceze existente şi astăzi; o etichetă bilingvă pe cartonul de înrămare,
apaijinând unui magazin de rame şi materiale de pictură din Odesa;
raritatea tehnicii de realizare (ulei sau tehnică mixtă pe hârtie); buna stare de
conservare a suportului în conditiile unei tehnici problematice. Suportul de
carton este uşor defonnat. Cartonul de pe verso face parte integrantă din
lucrare şi poartă eticheta producătorului. Versoul este acoperit de nume
roase straturi de clei care şi-au pierdut complet aderenta şi se desprind sub
fonnă de coji. Se remarcau diferite desprinderi pe margine, tăieturi,
Fig. 60. Cracluri ale stratului pictural (detaliu). defonnări. Vernisul avea un aspect inegal şi cu diferite scursuri.
'l1 Anuarul Mlm!ului dl.'ArtăTulCM/.aMI'I Nr.2 /2018
Lucrarea, înainte de restaurare, se

prezintă ca o pictură realizată pe hârtie
relativ subjire, cu un gramaj de circa 100 -
120 'i/m2, vernisată semilucios, cel mai
probabil cu un vernis muzeal de tip damar
tn terebentină. Suportul se afla într-o stare
bună de conservare, prezenta o uşoară
îngălbenire, deformări locale, c.auzate de
tehnica de lucru (pe verso silueta odaliscei
este vag vizibilă prin aceste deformări).
Cercetarea prin metoda XRF în două Fig.62. Etapli de luau tn curăpuea stratului
zone diferite de culoare a determinat cu pictural Cde!aliu).
Fig. 61. Analizarea lumlrii cu spectro. exactitate pigmenţii folositi de autor: vălul
melru de fluorescenp de raze x. de culoare verde a fost executat cu verde
pe bază de cupru, alb de plumb, galben de cadmiu şi sulfură de arsen;
galbenu I carnaţiei este un galben de cadmiu cu un pigment pe bază de .11Cera!larea afost efec:rual1 de Prof. Univ.
1
pi umb-galben şi/sau al b2 • Dr. Gheorghe Niculesw (iunie 2018).
Tratamentul de restaurare efectuat a constat tn mai multe operatiuni.
Îndreptarea suportului s-a realizat prin aplicarea preselor calde-reci
(c.artonul s-a umezit pe verso, a fost presat la cald şi apoi aplatizat cu prese
de marmură) iar apoi s-a realizat desprăfuirea fată-verso a tabloului. Pe
verso, în lumină razantă, s-a observat că hârtia suport este marcată de
producător. Cartonul suport are pe spate două etichete, una în limba rusă şi
una în limba franceză (a atelierului de înrămare). A urmat operatiunea de
îndepărtare a vernisului degradat, a murdăriei superficiale şi aderente.
După îndepărtarea vernisului s-a observat că lucrarea prezintă luciu
diferentiat, fiind mai lucioasă pe zonele cu tuşe păstoase, de ulei, şi mai
mată în zonele mai plane - fonduri şi eboşe. Diferenta de luciu poate
semnala o lucrare în tehnică mixtă, începută în tempera/guaşă (liant de
gumă arabică?) şi continuată în ulei, dar poate fi şi rezultatul absorbirii în
suport a unei părţi din liantul eventualei culori de ulei din eboşe şi fonduri.
Vernisarea generală intermediară s-a efectuat cu vemis preparat în atelier,
pe bază de răşină de damar, dizolvată în terebentină 12,5%, aplicat prin
pensulare. Chituirea lacunelor stratului pictural şi imitarea aspectului de
suprafată s-a făcut folosind praf de gesso de Bologna, în amestec cu solutie
de gelatină 8%. Integrarea cromatică a lacunelor stratului pictural, în
manieră imitativă, s-a executat cu pigmenti Kremer, în amestec cu emulsie
de gălbenuş de ou, pe chituiri şi pigmenti Kremer, în amestec cu vernis
MS2A, pentru rosăturile şi zgârieturile stratului pictural. Ultima operatiune
a fost vernisarea finală, cu vernis spray, aplicat cu pistolul, folosindu-se
vernis Regalrez 12,5%, în esentă de petrol. Fig. 63 şi 64. CU�tarea cartonului <dEG.lii).
8. Tabloul „BALERINE ŞI
ARLECHINI"', este semnat în
stânga, sus, cu culoare de ulei
""Compozitia, d!Ş piramidam, este mai neagră- „ISER"22•
wmplexl Culoarea, savant �i sensibil Suportul de carton se
distribuita, î�i intră pe deplin în drepturi,
dominantă. Complementarele oranj găseşte în stare b u n ă de
a]� sunt bine suplinite de galbenul conservare. Pe verso sunt diferite
violEt şi ateYa aooenle de �i:z:iu
�i gal ben-vemJi, toate tn cadrul unei inscriptii, scrise cu pixul „inv. 43".
secpuni de aurbine echilibrată. Cartonul era uşor desprins la
colturi - în coltul din dreapta, sus
şi în coltul din stânga, jos. Stratul
pictural are aderentă bună la
suport. Preparatia este de culoare
23Cert:etarea a fost efeduată de Prof. Univ. albă. Sunt vizibile la lumină
Dr. Gheorghe Niculescu (iunie 2018). ultraviolet unele interventii
cromatice, locale matizări.
Vernisul era inegal, neuniform şi Fig. 65. Pictura tnainte de restaurare Cfată).
cu scursuri.
Cercetarea prin metoda XRF în două zone diferite de culoare a

identificat pigmentii folositi de autor: roşu (tichie arlechin) - cinabru cu
miniu sau alb de plumb; albtutu balerină-alb de plumb23•
Tratamentul aplic.at este similar cu cel anterior şi a constat în:
consolidarea colturilor desprinse ale suportului de carton cu solutie de
Primai; îndreptarea suportului de carton prin aplicarea preselor calde-reci,
Fig. 66.Înd� supoctului de carton.
Fig. 67 �i 68. E
l.apli de f
ndepărtare a
vemisului degradat, a murdăriei
superficiale �ia<lereme; analizarea
lucrării în lumină UV.
după o prealabilă umezire u�ară;

desprăfuirea fată-verso a tablou
lui; îndepărtarea vernisului
degradat, a murdăriei superficiale
şi aderent-e; chituirea lacunelor
stratului pictural şi imitarea
aspectului de suprafată; folosirea
de gesso de Bologna, în amestec
cu soluţie de gelatină 8%;
vernisarea generală intermediară
cu vernis preparat în atelier;
integrarea cromatică a lacunelor
stratului pictural în manieră
imitativă; vernisarea finală cu
vern îs spray apiicat cu pistolu I. Fig. 70. Integrarea cromaticli a lacunelor
stratului pictural
.
Fig. 69. Pictura după restaurare ({aţll).
9. Tabloul VICTOR BRAUNER, „BALCIC", nu este semnat sau datat24• �abl oul reprezin1ă
un peisaj panoramic
Tnmp�d dealurile abrupte re tnoonjoară
Suportul de carton prezenta deteriorări locale, perimetrale şi avea marginile o�lui Balcic. c.ele cateva case
colturile desprinse. Cartonul era local deformat. Se remarcau mici lacune în �naşe şi a:ipacîi ce le înconjoară sunt
câmpul pictural. Vernisul era inegal, îmbătrânit, cu depuneri uşoare
intr-un unghi Iar& de jos în sus,
privite d
mdandu-i monumen!ali'latea peisajului. Pe
semiaderente. dealuri, un drum �uit duce catte o"*
Cercetarea prin metoda XRF, în două zone diferite de culoare, a T'*le mai aaEntuate ale acoperi�1.11ilor �i
oopacilor pic:tat,i verde � brun �
putut identifica, cu exactitate, pigmentii folositi de autor: pentru albul delimiteaz:li linia de orizont a peisajului.
drumului s-a folosit un amestec de alb de zinc cu sulfat de bariu; pentru Cerul, în tonuri de albastru desctiis �i de
griuri este tndltat de nori albi, vibraP, în
verdele ierbii s-a folosit un amestec de verde permanent (oxid de crom cu nuante 0001afi� subtile. Cromatica este
galben de cadmiu), alb de zinc şi sulfat de bariu25• annonioasăda!Drită griurilor wlorate ce se
�petoa1ăsuprafaf.apid1J�.
JUc.ercetarea a fost efeduaia de Prof. Univ.
Dr. GheocWie Niculescu (iunie 2018).
Fig. 73. Analizarealuaării tn lu:min:I UV.
Tratamentul aplicat tabloului a constat în unnătoarele opera}iuni:

- Reconsolidarea colţurilor desprinse ale suportului de carton cu
ajutorul unei solutii de Primai şi aplicarea preselor de marmură;
- Consolidarea desprinderilor şi tendintelor de desprindere ale stra
tului pictural pe zonele de gri-cer şi ocru-verde. S-a folosit solutie de
paraloid 5%, în acetonă, urmată de aplatizarea prin folie de melinex, cu
spatulă caldă şi de presarea cu plăci de marmură reci;
-Îndreptarea suportului de carton prin aplicarea preselor calde-reci;
- Desprăfuirea fată-verso a tabloului;
-Îndepărtarea vemisului degradat, a murdăriei superficiale şi aderente;
-În zona cerului, pensulatia este evidentă şi s-aîncercat îndepărtarea
murdăriei din pensulatie;
-Chituirea lacunelor stratului pictural şi imitarea aspectului desupra
fală (s-afolosit gesso de Bologna, în amestec cu solutiede gelatină 8%);
-Vernisare generală intennediară, cu vemis preparatîn atelier, pe bază
de răşină de damar, dizolvată în terebentină 12,5%,aplicat prin pensulare;
-Integrarea cromatică a lacunelor stratului pictural în manieră imitativă;
Fig. 74 şi 75• Tndrep1a rea suportului de
carton;cu�iarea strat\l lui pid\lral (detaliu). -Vernisarea finală cu vemis spray aplicat cu pistolul.
Fig. 76�i 77. Pidl.lra după restaurare (verso �i faj,ă).
Alte două tablouri pe suport de carton, din categoria Fond, au fost:

NICOLAE TONITZA, „PORTRET DE MULATRĂ", ulei/carton, dimensiuni
70,5/50 cm, nr. inv. 293 şi ALEXANDRU CIUCURENCU, „BĂBUJĂ
TRICOTÂND", ulei/pânzVcarton, dimensiuni 370/300 mm, inv. 363.
10. Tabloul de NICOLAE TONITZA, „PORTRET DE MULATRĂ",

prezintă un paspartout de hârtie, ataşat de acesta, peverso, prin intermediul
unor benzi de hârtie lipite cu pap (adeziv pe bază de amidon). Suportul
avea o uşoară deformare în elice şi dezlipiri ale colturilor (la colturile stâng
şi drept din partea de jos) şi o tăietură de aproximativ 1 , 5 cm în col�ul din
stânga, jos, sub semnătură. Suportul şi stratul pictural au două tăieturi,
realizate de autor (probabil cu ocazia tăierii cartonului) şi acoperite de
culoare, pe marginea stângă, în jumătatea inferioară, şi pe marginea
dreaptă, în apropierea coltului de sus.
Fig. 78. Analizarea Juciarii în luminll
uv (detaliu).
Fig. 79-81. Pictura „Portret de mulattă*

înainte §i după restaurare (fap);
oonsolidarea localli a arttmului.
Stratul pictural prezenta eroziuni de-a lungul liniei de desen, din

partea stângă, care descrie marginea din stânga a bratului drept al
personajului, şi eroziuni şi o lacună de aproximativ 0,5 x 0,5 cm, de-a
lungul liniei de desen care descrie marginea din stânga a bratului stâng al
personajului.
Stratul pic.tural era acoperitde un strat de vernis (de restaurare) foarte
uşorîngălbenit, local matizat şi degradat.
1 1 . Tabloul ALEXANDRU CIUCURENCU, „BĂBUJĂ TRICOTÂND",

este semnat, cu negru, „AC" în partea dreaptă, în coltul de sus.
Suportul este un carton care înainte de restaurare era uşor desprins
pe margini. Peverso este vizibilă o altă pictură, iar peste aceasta este lipită o
etichetă cu bandă adezivă scotch cu următorul text:
„Muzeul de Artl al RPR
Sectia Expoziţii
Cl.tre Co/eqia Sieli. Alexandrescu - Expozifia retrospectivlf. a
pictoruluiAlexandru Ciucurencu, deschi� la Berlin".
Tabloul este executat pe

pânză lipită pe carton, dar într
un mod defectuos, în partea
superioară ie1ind câtiva mm în
Fig. 82. Pid:Ura .Băbuţă lricoland" afară, iar lateral stânga lipseşte
înainte de restaurare <fatl!J
din panză şi din coltul din
stânga. Pictura prezenta mici
cracluri, lacune perimetrale,
depuneri aderente pe suprafată.
Vernisul era inegal şi uşor
Fig. 84 şi 85. Despriderea etiche'lei de pe îmbătrânit. Fig. 83. Analizarea lucT.lrii tn lumină lN.
versoul cartonului; montareaetichetei
dupl restaurare.
Pentru aceste ultime două tablouri, tratamentul de restaurare a fost
similar şi a constat în: consolidarea locală a desprinderilor şi tendintelor de
�� desprindere ale stratului pictural; consolidarea colţurilor cartoanelor cu
solutie de Primai şi aplicarea preselor; îndreptarea suporturilor de carton, prin
umezire uşoară, dlcare şi folosirea preselor de mannură reci; vernisarea
generală intermediară, cu vernis preparat în atelier, pe bază de �ină de
damar, dizolvată în terebentină 12,5%, aplicat prin pensulare; chituirea
lacunelor stratului pictural şi imitarea aspectului de suprafaţă; utilizarea de
gesso de Bologna, în amestec cu solutie de gelatină 8%; integrarea cromantică
Fig. 86 �i 87. Curi!j,area stratului pictural; oomp!etarea ooltului lipsă din pAnzlL
a lacunelor stratului pictural în manieră imitativă cu pigmenti Kremer, în

amestec cu emulsie de gălbenuş de ou, pe chituiri şi pigmenti Kremer, în
amestec cu vemis MS2A,pentru rosăturile şi zgârieturile stratului pictural;
vernisarea finală cu vemis spray aplicat cu pistolul, folosindu-se vernis
Regalrez 12,5%, tn esenţă de petrol. La tabloul de Ciucurencu, a fost
restaurată eticheta de pe verso şi reamplasată26•
1
Fig. 88. Integrarea cromatică a
lacunelor stratului pictural.
"'Restaurare etidietă expert resta

- urare
graficăAndreea Maria Teodorescu,
Muzeul Naiional de Artă al României.
a.·.�u,,..._,:""''''..._.
„(?'.;.�.\
Fig. 89 şi 90. Pidllra după restaurare

(fală 1i verso).
Restaurarea unui tablou în tehnica uleiului pe suport de lemn

12. Ultimul tablou este o pictură tn ulei pe suport de lemn - N.
GRIGORESCU, #CAR CU BOI#, ulei/lemn, 1 70/348 mm, inv. 302, clasat în
categoria Fond. Tabloul este semnat tn partea dreaptă, jos, cu roşu,
„Grigorescu". Tabloul mai avea unele mici interventii de restaurare,
vizibileîn lumină ultravioletă.
Suportul de lemn - lemn de nuc, se găseşte în stare foarte bună de Fig. 91. Degradări �i mici intetven,lii de
conservare, grosimea panoului find de 5 mm. Pe verso era vizibil un număr restaurare, vizibiletn lumină ultravioletă
{detaliu).
de inventar scris cu o culoare roşie de ulei ..,Nr. lnv. 302'. Preparatia este
subtire, posibil pe ba.Ut de ulei, de culoare gri, specifică pictorului. Stratul
pictural are o aderenţă bună la suport; existau mici lacune perimetrale şi
zgârieturi. Vernisul era îmbătrânit, inegal aplicat, cu lipsuri, locale matizări
şi retuşuri modificate cromatic.
Tratamentul de restaurare aplicat a fost următorul: curătarea stratului
pictural; chituirea lacunelor stratului pictural şi imitarea aspectului de
suprafaţă; vernisarea generală intermediară; integrarea cromatică;
vernisarea finală.
Fig. 92 �i 93. Piclura „Carcu boi" 1nain1e �după R!Slaurare �.
Drumul parcurs de noi de la cercetare până la finalizarea

interventiilor de restaurare pentru cele 1 2 tablouri a respectat cu
rigurozitate standardele şi principiile ce stau la baza activitătii de
restaurare, scopul restaurării fiind păstrarea sau recuperarea aspectului
originaral operelorde artă. Aceste principii cuprind următoarele prevederi:
părţile originale ale unei opere de artă se păstrează în totalitate, iar
intervenţiile restauratorului trebuie să fie minimale, strict în limitele
lacunelor, fără acoperirea suprafetelor originale, cât mai puţin vizibile,
astfel încât completarea zonelor lipsă să fie discretă, dificil de sesizat printr-
Fig. 94. Cu�Jarea smttului pictural (defaliu). o examinare directă, dar întotdeauna consemnate în documentatia de
restaurare; materialele folosite tn interventiile de restaurare trebuie să fie
similare celor originale sau să aibă proprietăţi fizic0<himice cât mai
apropiate de cele originale, să fie compatibile, reversibile, durabile şi de
înaltă calitate.
Colaborarea dintre Muzeul de Artă din Tulcea şi Laboratorul lorux

Restorations sperăm să continue şi pe viitor pentru salvarea de la degradare
şi a altor tablouri din patrimoniul muzeului.
Bibliografie
1 . https://w.ww macluj.ro/201 3_arhiva_expozitii/expozitii-tablouri
arhiva-muzeu-restau rate-2012.htrnl
2. https://w.ww macluj.ro/2014_arhiva_expozitii/lucrari-din
patrimoni uI-muzeul ui-de.-arta-cluj-napoca-restaurate-in-anul-2013.htm I
3. https://aegyssus. ro/patrimoniu 1-si-educatia-in-muzeele-de.-arta
din-roman ia/
4. https://www.agerpres.ro/cultura/2018/11/08/tulcea-proiectul
adopta-o-pictura-prezentat-in-constanta-si-bucuresti-207282
OBSERVAJll INEDITE LEGATE DE RESTAURAREA
LUCRĂRII ,,ODALISCĂ" DE IOSIF ISER
Tiberiu DAMIAN• •Resfaura1crpiclwă

Dan Iacob HANDREA„ "•Restauratorpictură
lorux Res1Drations-laborator ronservare
res1aurare pictură, BuculliŞi
Absll'act:„ Odalisque", by IosifIser, a 455 by 336 mm painting made
in the oii on paper technique, an artwork in the Romanian National
Heritage List, was restored by /orux Restorations Laboratory, between
August and October 2018, as part ofthe „Adopt a Painting! li" programme
of Tulcea Art Museum, al/ the interventions being authorized by the
Romanian MinistryofCu/ture and National ldentity.
The artwork shows a few interesting pecu/iarities: watermark
inscriptions on paper, visible on the back and belonging to a French
manufacturer, stil/ operational today; a French-Russian tag pasted on the
framing c.ardboard, belonging to a frame and art supplyshop in Odessa; an
unusual painting technique - oii or mxedi technique on paper; the good
state of preservation of the support, despite the oily technique used,
explainable by the high quality ofa possiblyglue-sizedpaper; a proper glue
sizing done by the painter, the underlayer made in temperalgouache, or a/I
oftheabove.
Keywonh: Odalisque, oii on paper, Adopt a Painting, Tulcea Art
Museum, Jorux Restorations, Iosiflser.
Introducere
Lucrarea „Odaliscă', ulei pe hârtie, 455 x 336 mm, de Iosif lser,
lucrare clasată în categoria Tezaur a Patimoniului Cultural Naţional, a fost
restaurată în Laboratorul lorux Restorations în perioada august - octombrie
2018, în cadrul programului „Adoptă o pictură! li", organizat de Muzeul de
Artă Tulcea, toate intervenţiile fiind avizate de Ministerul Culturii �i
ldentitătii Naţionale.
Lucrarea prezintă câteva particularităli interesante: inscrlptii în
flligran (semn de a�) pe versoul suportului, aparţinând unei fabrici de
hârtie franceze existente şi astăzi; o etichetă bilingvă pe cartonul de
înrămare, apartinând unui magazin de rame şi materiale de pictură din
Odesa; raritatea tehnicii de realizare (ulei sau tehnică mixtă pe hârtie); buna
stare de conservare a suportului în condiţiile unei tehnici problematice.
Tileriu DAMIAN, Dan lil<llb HANDllA •
lnterventiile de restaurare au vizat îndreptarea suportului, curăţarea

stratului pictural, integrarea cromatică a eroziunilor stratului pictural,
vernisarea finală.
lser, Ingres, Potemkin, Napoleon I, Durer, Franp, Odessa, Jitarii

tiOdalisca
Iosif lser are, printre temele abordate în perioada de maturitate
artistic.ă, peisajul dobrogean, concentrându-se mai ales pe viata etnicilor
tătari. Lucrarea de fată reprezintă figura întreagă a unei femei, căreia autorul
îi atribuie termenul de „odalisc.ă" însemnând cameristă sau slujnică într-un
serai turcesc. Tema de fată este interpretată şi de pictori ca Jean-Auguste
Dominique Ingres, Ferdinand Victor Eu�ne Delacroix sau Pierre-Auguste
Renoir, în lucrări cunoscute, realizat:eîn maniere proprii.
Iosif lser este apropiat Şcolii franceze de pictură, d�i modelele lui
aparţin mai degrabă altor spaţii culturale. în drumul acestuia spre Orientul
Apropiat artistul probabil se opreşte şi la Odesa, oraş cosmopolit şi pestrit la
începutul secolului al XX-iea, oraş în care au trăit evrei, ruşi, �ri, ucrainieni,
bulgari, francezi, germani, câteva dintre stăzi primind numele acestora.
Suportul de hârtie pe care Iosif lser a realizat lucrarea ..,Odaliscă" nu
este unul comun. Pe versoul lucrării se poate pune în evidentă filigranul
hârtiei sau marca transparentă, ce indică faptul că hârtia pe care a fost
realizată lucrarea a fost produsă la începutul secolului al XX-iea, în fabrica
din Arches, lângă Epinal din Vosges, aflată în estul Franţei. Astfel, putem
remarca cuvintele lAVIS, J. PERRIGOT, ARCH(ES) ştanţate pe latura din
stânga a versoului.
1https11www.arche&p.ape1S mm/our· Prima inscripţie descrie tipul de hârtie folosit, care este cunoscut sub
papen;/an:fles.lavis-6delisl
numele de ARCHES Lavis Fidelis unul dintre tipurile de hârtie
-
comercializate de fabrica ARCHES şi în prezent. Acest tip de hârtie, în

Fig. 1 �i 2. Detalii, verso, fi!igran cu varianta produsă în prezent, conţine 25% bumbac şi este încleiată cu
inscriAiile ,PERRIGOT„ şi „LAv1s•. gelatină, având un gramaj de 220-260 gsm1•
'11 Anuarul Mlm!ului dl.'ArtăTulCM/.aMI'I Nr.2 /2018
A doua inscripţie reprezintă numele celui c.are a industrializat procesul

de fabricare al hârtiei în 1895, Jules Perrigot. Acesta a dezvoltat procesul de
fabricare prin introducerea unei matrite cilindrice ce înlocuia metoda
manuală clasică şi prin folosirea aburului pentru a accelera uscarea hârtiei.
A treia inscripţie reprezintă numele fabricii de hârtie. În Arches se
produce hârtie din 1492 (moara de hârtie din Arches a fumizat materialul
pentru faimoasa Cronic.a din Niîremberg, cu ilustratii de Dilrer, în 1493).
Chiar şi Napoleon I a făcut o comandă de două milioane de foi de hârtie
pentru a imprima „Description de l'Egypte" laArches. De asemenea, fabrica
a creat, în 1869, împreună cu Jean-Auguste-Dominique Ingres, hârtia Ingres
d'ARCHES MBM (MBM fiind initialele patronilor de la acea vreme: Morei, Fig. 3. Detlliu, verso, filigran ..ARCH[ES]•.
Bercioux şi Masure) care corespundea cerintelor artistului2•
Suportul de c.arton care sustine lucrarea a fost probabil cumpărat de 2https1/www.m:hes-papers.m
. m1our-
artist împreună cu hârtia pe c.are acesta a pictat. Pe una dintre fetele papmlin�fthes.mbm/
cartonului există o etichetă bilingvă care ne oferă certitudinea că acesta a
fost vândut de magazinul de papetărie, rame şi picturi al lui H. Heinzelmann
- Casa Wagner (sau a lui Wagner) din strada Deribasovskaya. Eticheta
monocromă este realizată de Lita A. Bimstein, fiind o realizare grafică de
bună calitate, utilizând mijloace plastice, ca motive decorative şi caractere
specifice unei astfel de lucrări. Eticheta este imprimată în limba rusă (tnainte
de reforma ortografică din anii 1 9 1 7-1 91 8) şi tn franceză.
Fig. 4. Etidle!ac:aitDnului de înrămare.
Tileriu DAMIAN, Dan lil<llb HANDllA •
Ansamblul de clădiri în care a funqionat magazinul-papetărie al lui

H. Heinzelmann a aparţinut liceului Richelieu, fondat în 1 8 1 8, fiind a doua
'Mi'llllll.IM'I M.r."1�it (}li:ql�
TMll �J1�c1817no18571QA. astfel de institutie din Imperiul Rusi. H. Heinzelmann comercializează şi
OA.1857. căiţi poştale - vederi din Odesa, litografii color, în jurul anului 19004•
•https://w.ww darabanth.com/
enlmajor Clădirea magazinului există şi astăzi pe strada Deribasovskaya, numită
a
uction/261cat
egories - P
ostcald!
orldwvi
iNtl după ofiterul de marină Jose de Ribas, secretar al Contelui Potemkin şi
de-tnwn-vieW-poca.rds-10168/1898- fondatorul Odesei. în prezent, tn această clădire funqionează un magazin
0dessa"H
"'- einz:elmann-litho
Rb-1113803861 cu confecţii din piele şi blană naturală.
Fig. S şi 6. Imagine de epocă �i din prezent:

cndireatn care a funcţionat magazinul lui
H. Hainz.elmann- Dom Wagnera
a:a 1900.
Consideralii despre tehnica de realizare a lucrării

Lucrarea, înainte de restaurare, se prezintă ca o pictură realizată pe
hârtie relativ subtire, cu un gramaj de circa 100 120 rfm2, vemisată
-
semilucios, cel mai probabil cu un vernis muzeal de tip damar în
Fig. 7 şi 8. Imagine de ansamblu tnaintede

restaurare (fată �i verso).
39 Anuarul Mua!ului dl.'ArtăTulCM/-.ul'I Nr.2 /2018
terebentină. Împăstările de pe alocuri şi tuşele caracteristice îndreptătesc,

aparent, clasificarea primită în trecut, ca lucrare în tehnica ulei pe hârtie.
După îndepărtarea vernisului se observă că lucrarea prezintă luciu
diferenţiat fiind mai lucioasă pe zonele cu tu� păstoase, de ulei, şi mai
mată tn zonele mai plane - fonduri şi eboşe. Diferenfa de luciu poate
semnala o lucrare în tehnică mixtă, începută în tempera/guaşă (liant de
gumă arabică?) şi continuată în ulei, dar poate fi şi rezultatul absorbirii în
suporta unei părţi din liantul eventualei culori de ulei, din eboşe şi fonduri.
Fig. 9 �i 1 O. De!aliu Tn timpul operap unii

de ai� a slra!.u!ui pid:Ur.al; cletafiu Tn
lumină UV, în timpul opera&iunii de
ruraiare a S!Jallllui pictural.
Suportul se află într-o stare bună de conseivare, prezintă o uşoară

îngălbenire, deformări locale cauzate de tehnica de lucru (pe verso silueta
odaliscăi este vag vizibilă prin aceste defonnări). Suportul nu este friabil sau
decoeziv, lucru remarcabil pentru o lucrare realizată în ulei pe hârtie.
Se ştie că nu este recomandată pictarea în ulei direct pe hârtie5, 'Liviu Uizărescu, Pictura tn ulei, Editura
aceasta degradându-se rapid din cauza naturii acide a uleiului dar şi a Sigma Plus, Deva, 1996, p. 51.
proceselor oxidative care se desflişoară în timpul "uscării" acestuia. Din
aceleaşi motive (la care se adaugă şi altele) este contraindicată pictarea în
ulei direct pe o pânză nepreparată, fiind necesară, cel puţin, impregnarea
cu clei animal6• Totuşi, pictorii care vor să lucreze pe hârtie şi carton au la 'Ibidem, p. 121.
îndemână solu1ia preparării acestor suporturi, preparare care, traditional, se
face cu solutii slabe de clei animal, de piele, de oase, de iepure, proaspăt
preparat, aşternut călduf'. Astfel, se izolează celuloza de uleiul acid şi 'Ibidem, p. 127-128.
oxidativ. Rezultate asemănătoare se pot obtine şi cu solutii apoase de gume
folosite în pictură, cum ar fi guma arabică (de accacia), guma de cireş, 'Ibidem, p. 110.
produse cu structură polizaharidică, cu pH uşor acid, exudate din scoarta
'Ioan lstudor, Nc(iuni de c:himia pidnrii,
acestor arbori1• Prepararea cu deiuri animale are avantajul suplimentar al Daim Publishing House, Bucul'IŞi, 2006,
caracterului neutru şi chiar amfoter al acestora'. Aceasta înseamnă că, p.164.
proteinele din care este alcătuit cleiul se comportă ca baze în mediu acid şi "'FI� Oprea, BiologiepentfU
ca acizi în mediu bazic, conferind, astfel, proteqie faţă de factorii de conseiv.wa şi �u�patrimoniului
cultwaJ, r:ditur.a Mailco, Bucu�, 2006,
degradare de natură acidă sau bazică10• p. 154.
Tileriu DAMIAN, Dan lil<llb HANDllA 41
Fig. 12-15. Detalii, tnainte �i după integrarea cromatică a eroziunilor stratului pictural.
De altfel, cleiul animal este şi agentul de încleiere tradiţional folosit

la producerea hârtiei, din primele secole (sec. li d.Hr.) şi până la
introducerea tehnicii de produqie pe bază de pastă lemnoasă (sec. XIX). În
produqia traditională de hârtie, termenul de ,încleiere' se referă la
impregnarea colii de hârtie, după producere şi uscare, cu solutii slabe de
Fig. 11. Ansamblu tnainte de integrarea clei animal pentru a produce diferite grade de absorbantă, în funqie de
cromatică a lacunelor.
scopul căruia îi este destinat aceasta. Tn această etapă istorică, hârtia era
produsă din resturi textile (cârpe) şi fibre de bumbac, având, astfel, o
componentă aproape 100% celulozică, ceea ce i-a asigurat o mare
permanentă (conservarea structurii şi proprietăfilor o dată cu trecerea
timpului). începând cu sec. XIX, producerea hârtiei din pastă de lemn din
care nu se elimina lignina, component acid al lemnului, şi trecerea la
colofoniu şi alaun (ambele acide) ca materiale de încleiere, au avut ca
"Idem, Etiopatogenai opereide art.Işi a rezultat producerea de hârtii acide cu degradare rapidă11• Totuşi, aflăm din
matetia/elor strudJJ
ra!e, EdituraOSIM, istoricul mărcii Arches, disponibil pe site-ul companiei, că la 1 826, când în
Bucureşti, 2010, p. 96-98.
uhttps://w.ww an:herpapers. oomhh e industrie s-a introdus încleierea cu colofoniu, Arches a „rezistat tentaţiei•,
.
brandlhislory/ mentinând vechile metode de produqie12•
Fiş. 16 �i 17.
Detali1, înainte�
după l'eGurare..
Anuarul Mlm!ului dl.'ArtăTulCM/-.ul'I Nr.2 /2018
Ţinând seama de cele pomenite, de sensibilitatea hartiei fată de ulei

dar şi de remediile acestei sensibilităti care stau la îndemâna fabricanţilor
de hârtie dar şi a pictorilor, starea bună de conservare a suportului se poate
explica prin următoarele: bunacalitate a hârtiei, încleiatăîn mod traditional
de producătorcu clei animal, hârtiile pentru artăArches fiind confecţionate
cu mai multă grijă, prin practici (măcar partial) tradiţional e; prepararea
corectă a hârtiei de c.atre autor înainte de pictarea cu ulei, prin apl ic.area
unui strat de clei; începerea lucrării în tempera (de natură să separe stratul
de pictură tn ulei de suportul cel ulozic); toatecele de mai sus.
Fig. 18. Detaliu, după �urare.
Fig. 19 �i 20. lmaJine de ansamblu

după �urare (fatăjÎ verso).
Bibliografie
1. lstudor I., Notiuni de chimia pidurii, Daim Publishing House,
Bucureşti, 2006
2. Lăzărescu L, Pictura tn ulei, Editura Sigma Plus, Deva, 1996
3. Oprea FI., Biologie pentru conservarea şi restaurarea
patrimoniului cultural, Editura Maiko, Bucureşti, 2006
4 . https://www.arches-papers.com/our-paperslarches-lavis-fidelis/
5. https://www.arches-papers.com/the-brand/history/
6. https://www.arches-papers.com/our-paperslingres-darches-mbm/
7. https://www.darabanth.com/en/major-auction/26/categories
Postc.ards/Worldwide-town-view-postcards- 10168/1898-0dessa-H
Heinzelmann-litho-Rb -111380386/
TRADIŢIE ÎN EDUCAŢIE
CONTINUITATE ÎN ARTELE FOCULUI
*Universîtal:ea Naponală de Alte Bucu� Conf. Univ. Dr. Ovidiu lONESCU*
Abstract: This year matks the 60"' anniversary of the Ceramics

Branch from the Faculty ofDecorativeArts and Design, which is part ofthe
Bucuresti National University ofArts. At the moment, the Ceramics Branch
is part of the Ceramics, Class and Metal Department, form oforganization
that has gradually deve/opedsince its inception.
The Department of Ceramics, Class, Metal îs a graduate form of
education, creating the future plastic artists specialized in artistic creation
expressed through ceramics, glass or metal masses. The begginings of the
Department, with the creation of the Ceramics Branch as a stand-alone
unit, can be found 60 years ago, when the AcademyofFineArts established
the FineArts andthe Decorative Arts Faculties.
Keywon:ls: ceramics, education, training, institution, tradition, art,
artists, teachers.
Anul acesta se împlinesc 60 de ani de la înfiintarea Sectiei de

Ceramică din cadrul Facultătii de Arte Decorative şi Design a Universităţii
Naţionale de Arte Din Bucureşti. în prezent, Secţia Ceramică face parte din
Departamentul Ceramică, Sticlă, Metal, formă de organizare ce s-a
constituit treptatîn această perioadă de la înfiintare.
Despre instituţia actuală: Universitatea Natională de Arte din
Bucureşti, pe parcursul existenţei sale, ca entitate de învăţământ de sine
stătătoare, a trecut prin etape de organizare structurală şi ideologică pe
perioade marcate de transformări social-politice, desfăşurate pe parcursul
timpului. Astfel, a parcurs gradual-cronologic, titulaturi institutionale
impuse sau alese de autorităti şi de organizaţiile de conducere internă, de la
înfiintarea acestei� în anul 1864 cu numele de Şcoala Natională de Belle
Arte; Şcoala de Arte Frumoase; Şcoala Natională de Arte Frumoase, Şcoala
Specială de Arte Frumoase, Academia de Arte Frumoase; Institutul de Arte
Plastice „N. Grigorescu"; Academia de Artă; Universitatea de Arte; iar din
2002, Universitatea Natională deArte.
�wl Mmi'ul de Art.I T�lw I__I Nt 2 /2018
Prin tendinţele ideologice care o caracterizează: ..,Universitatea

Naţională de Arte se află într-un proces de asimilare a unui model nou de
comunicare. Elementele care ne fac vizibili, în cadrul acestui proces de
transformare, sunt traditia de bună factură, �oala tehnică-vest europeană
pe de-o parte şi traditia bizantină pe de alta, elementele de avangardă
preluate prin intennediul unor studenţi de anvergura lui C.Onstantin
Brâncuşi şi Victor Brauner, cunoştintele marilor profesori inter şi postbelici
şi, în general, viziunea concretizată de ditre arti�ii autentici, absolventi ai
şcolii de la Bucureşti*'. 'Catllog UNARlE 2014-Cuvântul
rect
oru
lui Prof. univ. dr. C!tălin B:l.lescu,
Departamentul Ceramică, Sticlă, Metal, formeaz.ă absolvenţi, viitori p.S.
plasticieni specializaţi în creaţia artistică, exprimată prin intermediul
maselorceramice, sticlei sau metalului. Începuturile Departamentului, prin
înfiintarea secţiei ceramică ca unitate de sinestătăfDare, se regăsesc în urmă
cu 60 de ani, dnd în cadrul Academiei de Arte Frumoase s-au constituit
Facultătile de Arte Plastice şi Arte Decorative.
Cel care a pus bazele departamentului a fost profesorul Mac
C.Onstantinescu (1900-1979), artist multilateral de tip renascentist, care, cu
o profundă implicare motivatională stabileşte un traseu modern, european,
marcând dezvoltarea ulterioară a acestuia. Sculptor, decorator, grafician,
expert în istoria artelor decorative, Mac Constantinescu, om de o aleasă
cultură, dobandise o veritabilă experienţă artistică internaţională, şi va
stabili, tn anii 1960, pentru studiul universitar din cadrul Institutului ..,N.
Grigorescu*, un traseu modern, european, marcând dezvoltarea ulterioară
a departamentului. În acest sens, a acordat o atentie deosebită cercetării
limbajului plastic fundamental, planul de învatăJnânt prevăzând, în paralel
cu studierea disciplinelor de strictă specialitate, initierea studentilor în
problematica desenului, a culorii şi a modelajului. Profesorul Mac
C.Onstantinescu, împreună cu lectorul Romeo Voinescu, a redactat în anul
1965 un material, existent în biblioteca Universităţii: Studiul Picturii la
Secţia Ceramică, ilustrat cu I ucrările studenţi lor din acel moment.
În corpul didactic fonnat de proresorul Mac Constantinescu şi-au
găsit locul personalităti culturale şi artistice de formatie europeană, precum
Foto 1. Mac Constantinesw {190().1979) în
sculptoriţa Zoe Băicoianu (1910-1987) care a predat în acest c.adru, a!ellerul său bucul'l!ljtea.n.
modelajul, dedicându-se ulterior noii secţii de Arta Sticlei. Sarcina
familiarizării studentilor cu problematica limbajului plastic fundamental, a
revenit pictorului Ion Popescu Negreni (1907-2001), artist profund, cu o
bogată activitate expoziţională tn ţară şi în străinătate. Profesorul Romeo
Voinescu (n. 1925), pentru început lector la catedra condusă de Mac
C.Onstantinescu şi colaborator al acestuia, a pus la punct disciplinele
decorative - precum studiul desenului, al culorii, al modelajului şi al
Ovidiu IONESCIJ
compozitiei - ce permiteau studentilor o formare modernă, în acord cu

valorile europene contemporane. Studiul culorii, în Catedra Ceramică
Sticlă-Metal, a revenit regretatei profesoare Lucia Ioan (1 934-1 984),
pictoriţă de anvergură, care a insuflat o viziune superioară a studiului, cu
efecte benefice în evolutia catedrei. În cadrul cursurilor de desen şi de
culoare ale Luciei Ioan, studentii au fost initiati în descifrarea alfabetului,
semnelor şi a principiilor ce structurează gramatica formei, prin desenarea
naturii, impunând astfel, profesionalism şi coerentă învăţământului artistic,
în domeniul artelor focului.
Prin propriul efort, motivat de pasiunea comunicării, ea a suplinit
caracterul precar al informatiei accesibile în anii '70-'80, asigurând
Foto 2 . Zoe Băicoianu (1 91 0-1 987) în fala permanent cursanti lor, documentatia necesară articulării mesaj ului artistic,
cuptorului, în SeqiaSticlă. în limbajul artelor vizuale moderne. Cu mare putere de lucru şi deosebită
exigenţă, Lucia Ioan a transmis multor generatii de absolventi, pasiunea
cercetării.
Prin acumularea unor aptitudini şi cunoştinte în domeniul artelor
vizuale, descoperind apoi, îndrumati de artişti competenti, gama expresi
vitătilor specifice domeniilor ceramicii, sticlei şi metalului, studentii se
pregăteau să devină creatori independenţi sau creatori în industrie, iar
datorită practicii pedagogice, puteau profesa în învăţământ. Prin faptul că
se lucra şi în vederea satisfacerii nevoilor creative ale industriei, adăpostiti
de specificul viziunii plastice, se asigura o activitate fără compromisuri şi în
afara unor eventuale presiuni politico-ideologice. Această diret1ie a fost
continuată de profesorul Romeo Voinescu, care s-a bucurat de aprecierea
lui Mac Constantinescu. La retragerea sa din activitate (1 972), acesta i-a
Foto 3• Ceramistul i.aw Florian Alexie acordat lui Romeo Voinescu încrederea pentru conducerea catedrei şi el şi-
(1 938-2016). Imagini din atelier. a exercitat funt1iile de conducere, din anul 1 972, până la pensionare, tn
anul 1 987, devenind şi decan al Facultălii de Arte Decorative şi Design.
Profesorul Florian Lazăr Alexie (1 938-2016) are meritul structurării
modeme a procesului de tnvătămant, al organizării corelate a cercetării
artistice şi experimentării tehnologice, din domeniile ceramicii, sticlei şi
metalului. Ceramist cu o prodigioasă carieră artistică, profesorul Florian
Lazăr Alexie a condus catedra în perioada 1 987-2001. În acest timp,
atelierele-laborator ale celor trei specialităţi au beneficiat de o dotare
tehnică semnificativă, de nivel intemational.
Succesorul, în funt1ia de coordonator al activităţii celor trei
specializări, a fost artistul sticlar Silviu Oancea, după o scurtă perioadă de
interimat, provizoriu, a ceramistului Ionel Cojocariu, în prezent, la
conducerea departamentului, aflându-se artistul sticlar, profesor universitar
doctor Lucian Butucariu.
între numeroasele prefaceri, intervenite dupli anul 1990, trebuie
mentionate efectele benefiCE ale integrllrii în oorpul didactic al
departamenului, a unor arti� - profesori formati tn alte medii universitare
precum �i efectele coo�rii în colectivele secţiilor, a numero:;i tineri arti:;ti,
diversifidlndu-se :;i tmpros�tandu-se astfel gama metodelor formllrii
artistice.
Strategia abordării tnvll(llmllntului artistic tn domeniul artelor
focului, elaborată de fondatorii catedrei, a fost, tn linii mari, continuată
pllnll. în prezent, iar eventualele modificll.ri, nu au fust dec.'lt adaptari la
prefacerile impusede determinllrile vremii.
În acest sens, programele de studiu urmllresc, prin disciplinele
formative, dezvoltarea aptitudinilor artistice specifice domeniului de
specializare, fiind orientateîn direcţia crellrii obiectelor utilitare, precum �i
a formelor ambiental-decorative, direcţiile învătllmântului artistic fiind
adaptate cerinţelor societătii modeme, avand deschidere elitre tendinţele
artistice actuale �i integrându-se acestora.
As1fel, generatiile de artişti care au absolvit această şcoală,
specializati în domeniile ceramicii, sticlei �i metalului, dar avand �i alte
deschideri, în abordarea diferitelor domenii ale artelor vizuale, au
continuat, în timp, valoarea preglltirii lor, prin afirmarea. în viaţa artistică,
fiind prezenti, prin opera lor, în galerii şi muzee de prestigiu din ia.ia şi din
lumea largă.
Pe lângă arti�i - profesori mentionati pe parcurs, trebuie mentionat
corpul profesoral care a făurit şi consolidat acest departament: Mihai
Alexandru, Costel Badea, DumilJ'u Voicu, Lucia Neagu, Emest Bu�,
Ovidiu Ionescu, Ionel Cojocaru, Ilie Rusu, Cristian Bolborea, Ionel Lazăr,
Doru Marian, Liana Svintiu, David Olteanu, Adela Bonat, la secţia
ceramică; Marcel Teodoreanu, Monica Damian, Dan Popovici, Valeriu
Semenescu, Aurora Papasteve, Ioana Stelea la sectia sticlll; Nicolae Adam, IU>4.Csraml'llul CailBI Badea(t!M0-1995).
Narcis Teodorean, Mircea Enache, Bogdan Hojbotă, Constantin Sevtov,
PetricăAdrian, lonutMarin, laseqiametal.
Pe perioada celor � decade de existentă, propunandu-şi studiul
unui sector de activitate nealxirdat încll. tn cadrul învălământului artistic
superior, Seqia de Ceramică, şi mai apoi Seqia de Sticlă şi Metal, la
începutul deceniului �le, �i-au găsit un rol bine individualizat în cadrul
Facultltii de Arte Decorative, integrând astfel, aria specializllriloroferitede
fnvăţămânrul artisticbucure�ean şi naponal,tn domeniul artelorfocului.
În esentă: „Sticla, metalul �i ceramic.a sunt materiale care nu pot fi
prelucrate deca.t cu ajutorul focului. Tehnica are, cel puţin simbolic, un
efect de purificare �i cristalizare a formei Trebuie reamintit faptul că, tn
.•.
Ovidiu IONESCU 46
această perioadă de timp, au avut loc momente de revelatie, prilejuite de

art.ele focului, nu atât prin tehnică sau materiale, cât prin faptul că,
principiile art.ei moderne au fost preluate de către artişti ai acestor bresle.
Probabil că mobilitatea lor, aspecte ludice ale creatiei specifice acestor
tehnici, i-au ajutat pe artiştii domeniului să se adapteze mult mai uşor unor
forme neconventionale de expresie. Subliniem faptul că, o parte din ceea
ce a constituit o formă de avangardă romanească autentică se datorează
acestor art.işti"- menţiona la marcarea a 1 50 de ani aniversari ai Instituţiei pe
care o conduce, domnul rector, profesoruniv.dr. Cătălin Bălescu.
Bibliografie
1 . * * * Catalog Unart.e 1 50 Ani, Editura Unart.e 2014
2. * * * Cuvânt înainte al Rectorului prof. un iv. dr. Cătălin Bălescu la
deschiderea Expozitiei de ceramică, sticlă metal, prilejuită de aniversarea a
1 50 ani de la înfi i ntare, 201 4, Galeria Artyou rself
ICONOSTASUL BISERICII SF. GHEORGHE DIN TULCEA.
INTERFERENJE ISTORICE, POLITICE, ETNICE ŞI
CULTURAL-ARTISTICE ÎN DOBROGEA DE NORD, ÎN A
DOUA PARTE A SECOLULUI AL XIX-LEA
Pr. Felix Lucian NECULAI* "'C.Onsilier cullllral al Episcopiei Tuleii
Abstl'act: One ofthe most valuable artworks from the Tulcea Saint
George Church îs the iconastasis, an exceptional work not on/y for the
Romanian area, buta/so forthe entire Orthadoxspace. ln the last quarterof
the 1 9th century, the most important Bulgarian sculptors andpainters have
contributed to its construction andbeautiful decoration.
Keywords: Saint George Church, iconostasis, Bulga.rian sculptors,
Bulgarian painters, 19th century, Tulcea.
Una dintre cele mai valoroase piese de artă ale Bisericii Sf. Gheorghe
din Tulcea, care de altfel completează la superlativ întregul univers
spiritual-artistic al interiorului bisericii, este fără îndoială iconostasul,
tâmpla sau catapeteasma, operă de exceptie pentru spatiul românesc şi nu
numai, pentru care şi-au dat concursul, în ultimul sfert de veac al secolului
al XIX-iea, cei mai reprezentativi sculptori şi pictori bulgari ai epocii.
Pentru a putea tntelege astăzi, mai clar, valoarea de exceptie a
iconostasului bisericii, trebuie să facem o scurtă incursiune în atmosfera
socio-politică şi etnică a spatiului de la Gurile Dunării, în secolul al XIX-iea,
cu precădereîn ultimii ani ai dominatiei otomane asupra Dobrogei.
Pe fondul deselor războaie ruso-turce din secolele XVIII-XIX, dar mai
ales după Războiul din 1 828-1829, în Tulcea deja multietnică, soseşte în
perioada 1 830-1840, primul val de colonişti bulgari, din sudul Basarabiei,
care ridică în perimetrul actualei biserici -conform prevederilor otomane - o
bisericută din lemn, distrusă destul de repede de desele inundatii din zonă1• 'Ministerul Culturii şi Cultelor. Direqia
Judeteană pentru Cultură, Culte şi
Prin anii 1 848-1849, pe fondul unei relaxări mai mari a autori�tilor Pattimoniul Cultural Natio nal Tulcea,
otomane fată de comunitatea creştină din Imperiu, care se va accentua în Monumente Istorice din llde(u
j / Tulma,
Ed. Ex PonlD, Constanţa 2007, f.p.
mod pozitiv în anii următori, în contextul larg al anilor premergători
Războiului Crimeii (1853-1 856}, când la Tulcea soseşte al doilea val de
'Ibidem
imigranti bulgarî2, care sporeşte şi numărul membrilor etnici, între .
Pt l't!lixLucian NE<ULAI 41
\licmr Hemich Baumann, Prezenta eln i ilor la Tu/rea, comunitat:ea greacă, care se ridica la 1 7,000 de suflete în
Bucureşti, Uniunea Elenădin România, 2005, p 22.
1 8523 şi cea bulgară, acum mai întărită şi care prosperă rapid,
'Prot. G.V. Niculescu, Protopopia iudefului Tula!a. Dare de
seatra a/dtuitJ. as ocazia jublieului de 40 de ani de domnie apare o tendinţă de „luptă" pentru suprematie, vizibil
a Maiestftii Sale Regelui caro! I al Rtxnai>iei, Bucureşti, demonstrată de existenta celor două noi lăcaşuri de cult, cel
1906,p. 59.
grecesc şi cel bulgăresc, ridic.ate aproximativ în aceeaşi
5Pisania originală: Tu/rea. 1857, mai 20. Acmst.11 biseridf cu
perioadă, foarte impozante pentru vremea respectivă şi destul
„
hramul Sf. Mare Murenic Oieorghe este ziditil cu ajutmul

ob�i bulgare". de asemănătoare ca stiI arhitectural.
',Politiceşte 'VOlbind, sub Wrd aid (la Tuloea,. n.n.) domina în timp ce biserica Buna Vestire (greacă) era deja sfintită
familia beiului Dumitfache, de 0t is;n bulgar. Beiul
penonalit.at.ese buru� de o tone mare n ifll.lell{L El era cheia în anul 1 854", biserica Sf. Gheorghe (bulgară} primea firmanul
bolreTtn Dobrogea şiavu malmult.e m'CîiunTfotte delicate de imperial, pentru construire, de la Sultanul Abdul Medgid, de la
la. guvernul Wtc, pe care /e,a Tndeplintt ru multJJ. t.actk şi
dib:lci e. El este singurulcare avu audien;e intime fa P Constantinopol, ln luna zi/cade, tn ultima 4 tn anul 1272
ad i
�,
şi era 1n rapott de a!acetipubl� cu t«Tman1VIZir1aTf natrei (1854). Faptul că piatra fundamentală a bisericii a fost pusă în
Potţ,T. El fu p
radattn timpul resboiutuide rerchezişi cazaq şi
IJ'lleste asttJ.-dT sub n.sst revas ru totZJt, � de anul 1 854 este întărit de inscriptia de pe versoul ramei icoanei
mmerciQ şi vie'. (Constantin P. Scheletti, Dobrogea. Sf. Parascheva, de la biserica Sf. Gheorghe: ,,.Obiectele
01Jf;Jflisa.rea, Typosrafia Română, Tulc:Ea, 1879, p. 9
) . La 11 păstrate de la sfintirea bisericei Sf. Gheorghe anul 1854.
oc:'IDmbrie 1878, d1nd avoca!lll Constantin P. Scheletti , -r,i
redacteazll Memoriu asupra DobroRe1 şi ora.suluT princi pă/ Tncadramentdonat de familiile Crintea şiAt.anasof 1940".
Tulcm, Beiul Dumitrache Teodoro f era primar al ClraliUlui
Tulcm, fun�tn care a f.k:ut primirea a
utori!Mlor ro�e la Lucrările de construqie se finalizează, la roşu, în
preluan!lil Dobrogei (c:J. Sfeua Dobrogei, Anul HO, Me«:uri 1 857, când, la data de 20 mai, locaşul este şi sfintit5, lucru
27 Noembre 1879, No.14) �i pe care a oa.ipat.o până tn
1880 (Cf. Ligia Dima, Progesele o raşului port Tu/rea tntre realizat prin efortul şi contributia specială a celor mai
1878-1948, StudlS, Tulc;ea, 2015 1 p.60}. Este înhumat şi îşi importanti primi donatori: Hagi Velicu Ştefanov cu sotia
doanne somnul de veci alături oe �ia sa Sultl.Oa tntr-un Anastasia şi beiul Dumitrache Teodorov (n.18.01.1822 -
cavou imp resionant
, în partea de mimn� a aflarului
bisericii S
f.Gheolghe din Tulcea. d.14.1 1 .1 884)6 cu sotia Sultana.
Fig. 1. Vedere generală a bisericii Sf. Gheorghe din anul 1901. Fig. 2. Biserica Sf. Cheorghe, vedere generală.
Anuarul Mua!ului dl.'ArtăTulCM/-.ul'I Nr.2 /2018
Deşi finalizată şi sfintită în 1857, biserica, potrivit 'în perioada 2016 2017 iooana Sf. Mc. DlmJlde a fost
•
restaurata de dltre Dr. Gabriela Radu din cadrul Institutului

cutumelor creştine respectate şi astăzi, a fost înzestrată, de la de Ce� EcoMuz.eale „Gavrilă Simion• TulQEICI , care a
început, apoi în cursul vremii, de către credincioşi, ori de desaiperit pe versoul imanei, wchile inscripţii: nvie / rea lui
Hri� -1886, Bdila 1857, traduse prin bunăvointa d-lui
către anumite bresle de meseriaşi, cu odoare sfinte şi icoane Cvetan Dimitrov (Bul,garia).
necesareoficierii cultului, potrivit rânduielilor bisericeşti. 'Neoesitalea exis'lenlei unui prim iCXXIOS'las al bisericii, 1'nc:ă de
Sf. Mc. Dimitrie, cea mai veche icoană împărătească la î
ncepururile ei, este impusă de î n�i regulile biseri� şi
de logica - iS1Dric:li. Bisenca are î
nd rooane � din
păstrată în coleqia bisericii, este datată 18577, şi este urmată anul 1858, precum şi 14 candele identia:i, de mari
dimensiuni, donare pentru biseric:ă lnanul 1861. Normal ese
ş i de alte icoane împărăteşti, tntre care Iisus Hristos - săcredem d tn anul1861 tn biserică exista deja un iaino:s1as
învătltor, datată 1858 (ceea ce ne îndreptăţeşte să avansăm cu 12 sau 14 panouri, după numllrul a!lor 14 c.andele
dona!e, fiindc:ă a
ltfel nu putem întelege cum ar putea cineva
ipoteza că la anul 1 858, biserica poseda deja o primă formă să doneze 14 candele ln anul 1861 pen tru un ioonostas
de iconostas•, evident mult inferioară celui actual). ineximrt �i, care va apărea tn peisaju[ Disericii abia pes1e 13
anii Vechile candele, � sunt montate în noul iconostas şi
în zilele noastre, biserica păstrează încă, în partea de la în rele 2 mrpuri de iconostas dis!inde ,în rândul icoanelor
intrarea în naos, două corpuri de iconostas de mari tm�, probabil respedand dori�d onatorului.
dimensiuni {aproximativ 3,5 m), ce pot fi privite şi analizate, •Lucrare a renumitului zugrav de icoane Iorgu Nioolae din
Gafati, semnată şi dalat:! 5 au gust 1865. O pasibilli directie
în primul rând atât ca lucrări separate, însă realizate în de a!ro!'lare pen tru viitor este rela a dintre Iorgu Niwfae
ţi
perioada sculpturii marelui iconostas, cât şi ca piese care a aaivat la Tulceaca zugrav de iooanetn perioada 1860
1870 �i renumitul pidor Enache <:ardai, l.KB'lic al său.
reminiscente dintr-un posibil iconostas primar. Icoanele Sf.
•
Ambii au pictat iooane pentru biserica Sf. Gheoighe din

Metodie şi Chirii' şi Naşterea Domnului10 prezente astăzi în Tulcea, la Wl interval de 25 30 de ani.
•
corpurile de iconostas, nu ne ajută foarte mult în a elucida '0Posibilă lucrare a primului pidor autodidact tulcean Mihail
Paraschiv, d:truitll de grupul de mlindiftt:Jri ai parohiei lh
perioada sculptării corpurilor, deoarece între icoane există anu/1920.
atâtdiferenţă de stil, cât şi de autori, precum şi o distantă mare "Tudor Maleesc:,:u Biserici� Roman.I din Dobrogea
de timp, 55 de ani, şi, încă nu cunoaştem cum o icoană tn timpul st:tpanirii otomane (1417-1877), tn Monumente
istmire �i izvoare aeştine, EdillJra Amiepisa:>piei Tomisului
românească din 1865 - e adevărat cu Sf. Metod ie şi Chirii - a şi DunJrii dejos, Gaiali, 1987, p.1 76.
ajuns să împodobească biserica bulgară din Tulcea, ce abia
peste 9 ani avea să-şi comande iconostasul existent şi astăzi.
În anul 1 867, Hagi Velicu Ştefanov lucrează pentru
biserică amvonul, sculptat în lemn, aurit, § i încastrat cu
icoanele celor 4 evanghelişti, Iisus Hristos - lnvltltor şi Sf.
Vasile cel Mare. Ca manieră de lucru, atât iconografia cât şi
ornamentaiia amvonului este diferită de iconostasul actual,
reprezentând, poate, o etapă de tranziţie, între primul şi cel
de-al doilea iconostas.
Un moment de referinlă care a marcat creştinătatea
ortodoxă din Bulgaria şi Dobrogea a fost data de 28 februarie
1 87011 c.ând sultmul Abdul Aziz a emis firmanul c:are consfintea
înfiinţarea Exarhatului bulgar şi, în acest fel, desprinderea
oficială a Bisericii bulgarede Patriarhiaec:umenic:ă.
În acest curent de emancipare a fost prinsă evident şi
biserica Sf. Gheorghe din Tulcea, cea mai reprezentativă
Fig. 3. Mi1ropolitul Crigorie Cefvensd!i.
111nfonnatii de mare credibilitate despre identitatea biserică bulgară din Dobrogea, care în perioada 1870 -1872
mi1mpolitului Grigorie aflăm de la Ioan N. Roman, care, la
numai 22 de ani de la moartea mitropolitului, afilmă: devine sediul permanent al mitropolitului Grigorie
,Ctigorie era probabil �iMne an , cum a fost Cervenschi12, oponentul mitropolitului grec Dionisie,
infonnat domnul N. CarttJja.n de catre domnul N. DITJC'>
Batcian, care e tn mărurll slf ştie bine lucrurile de pe atunci canonic rânduit de Patriarhia Ecumenică să păstorească
din Silistla" Ooan N. Roman, Pa/Pni din istDria culturii Tulcea.
roman� tn DobrcJsea Tnainte de 1877, 1n Ana/ele
PobrotJei, 1920, nr. 3, p. 308). Pe fondul acestei lupte pentru suprematie spirituală
În sdiimb, informaţiile bulgărE$i (Wikipedia) tl prezintă pe asupra credincioşilor dobrogeni, de toate etniile, între
mi1mpolillll Grigorie sub numele de George Nemtsov
{Gheollfle Nemjpv), nkuttn 1828 tn sa11.ll So roki (Soroc:a) mitropolitul grec, rezident la biserica Buna Vestire din Tulcea
din Basarabia, tntr-o familie bulgară. Penfru scurt timp es1e şi cel bulgar, rezident la biserica Sf. Gheorghe, aflată tn plină
nOllice al �rii moldOYen� ,Neamr.. în 1879 a fost
„
ascensiune şi demnă a fi numită de acum înainte "scaun
ales vicepreşedinte al primei mari Adunări Naponale la
Veliko Tamovo. După eliberaiea Bulgariei a fost membru mitropolitan", şi sub influenta beiului Dumitrache Teodorof,
pernianent �i �inte temporar al Sinodul din Sofia.
Sociabil şi p
lin de tact, Episcopul Grigorie este un prieten de care era un om cultivat, cu
încredere şi consilier al •lui Fetdnandi I. A luat part
e la mare prestigiu şi potentă
unl'!rea prinţului Boris de Tâmovo (mai târziu •le Boris financiară, bulgarii tulceni
no. El apare ca un diplomat bisericescfn1elept, bucura.nd1He
de atmtia �i respectul clerului �i al poporului. Aju.1l! la ajung să contacteze, în anul
oonsolidarea şi dezvoltare.a activim�lor educationale ale 1 874, pentru noi lucrări
Bisericii Ort
odoxe Bulgare. Din 1881, Mitropoli!IJI Gri3'>rie
a fost membru corespondent, iar din 1884 membru cu fastuoase care înflăcărau
drepturi depline al Academiei de Ştîinte din Bulgaria. A sentimentul patriotic, pe cei
murit la 16.12.1898 la Sofia. !:sie îngropat în pronaosul
catedralei Sf.Treime. mai renumiti sculptori şi
pictori bulgari ai vremii:
sculptorul Anton Geshov
Stanishev13 şi, pe faimosul
deja pictor şi zugrav de
Fotografii cu icxmostasele biseriâlor din icoane, Stanislav Dospevski14•
Bulgaria, .sculptate ded!tteAn1oo Stanishev:
Fig. s. xpa""'8YcneH11e6oropo,Q,1fo+o (1844);
Fig. 6.xpa�e (1848).
13Anton Geshov Stanishev (1828-1904), cunosart sub numele

r
de Deborah, este Wl roeminern sculptor de lemn �i
ioonograf, reprez:errtant a Şcolii de Artă Debar. S-a născuttn
oraiul Krushevo în jurul anului 1828, în familia saJlp!Drului
�i oonstrudorului Gesho Stinishev. În jurul anului 1840
împreună cu fratele său Dimitar şi ru Pe!ar Filipov Carka!a
au luaat la ioonostasul principal al bisericii Nafll!rea
f'oecio;ni Maria din vestita Mllnlre lsti Rila. După anul1860
se afinnll. w mai multe lucrllri în nortf..es'tul Bulgariei (tn
1862 a lucrat ioonostasul mlinăstirii Sfanta linecuvânlare, tn
1863 ioonostasul bisericii din satul Glilene, Sevlievo. Din
1863 pănă în 1865 a luaat la icoooslasul Sf. Kral din Sofia,
în 1866 la Sf. Nicolae, în 1867 la Sf. Maria.din Tumovo, iar
în 1868 a realizat iconostasul din S t. Spas, t
n Tumovo. Tn
1870 a realizat ioonostasul bisericii Inăftarea Domrlului tn
Vraia, iar Tn 1872 pe cel al bisefiâi Sflnta Treime din
Şvi�, 1ll anul 1874 sculptează iconostasul bisericii Sf.
Gha:qhe din Tulrea (8aovMeB, Aati, 6'6lllOpOllJ �
MtJtkmopu: AG/ltllJlllll1I peliopu, anptNlfJ'l.ll Co411111, HiJ11Ca 11 llJKYCTllO,.
196.tC. 196 - 197; EIQIOlOlleAllR 6b11r.!PMR, TOM 6, llw1WICl!IO Ha liAll,
(oijlllll, 1988, CI]). 405; 6'Wlrcipc:Km �trlil MHTellMl'IH(llll
(CHIWKllOl*')l , ,ml.Q:p l1mp 6epol(,. Co4MJI, 1988, c:ip. 611). Studiile
bulgănşi vorbesc despre faptul că An1Dn Stanishev a avut
mai mulj,i elevi, în1re care, la Tula!il, pe Petre Rezbar
(cioplitorul, sculptoruO care a lucrat în Tulcea şi a şi murit
aici. Cerată.rile de specialitatevor uebui să lămurească dacă
,Petre cioplitorul" este unul şi �i cu s a .!ptorul tl.llcean
t
Petre N. Ţvettof care la sfarşi1ul secolului al XIX-iea şi tn
primul sfut1 al OJui de-al XX-iea a lucrattmpreunăcu fiii săi
la numeroase biserici tulcene (Zebil, Sa.rina.su#, Somova,
Niculiţel, Babadag. en::.) care şi astâzi tncă pămează urmele
talentului său. �ările operelorsculprurale ale celordoi
meşteri, A. G. Stanishev şi P. N. Jvetoof, nefac să credem că
cel din urm:! este unul 1 i acel�i cu Petre Rezbar
(OopliklruO. De(ji sornptJJos, foar'lebogat §Î a!radiv, stilul lui
P.N. Ţ vetoof şi al fiilor săi, este a� reintefpretlt �i nu
atinge rafinamentul rnaeslrului.
Fotografii cu iconostasele biseficilor din Bulg.a.ria,

sculptate de către Anton Stanishev:
Fig. 7. xpaMIBJIHKOnai (1867);
Fig. 8. loonostasul Bisericii ,SfanlaTreime" din ŞV'Şov,
opera lui Anton Stanishev, (1872);
Fig. 9. xpaMal.re.oin (1885) rp.11naeA1411.
Pt l'-elixLucian NECIJIAI 52
"stanislav Dospevski (Zafir Zograf,1823 -1878) - pic1Dr Pană Tn momentul de

nalional bulga r, unuI dintre primii piefori profesionişli, es1e
fiul pic:IDrului Dimitl!r Hnstov din Samokov şi nepot faţă în arhiva bisericii
deopolriva, al lui Zahari Zograf 1i Hristc Dimitrov - acesta parohiale Sf. Gheorghe din
din urmă fiind 1ntemeielorul şcolii de pictură din Samokov.
Iniţial a lucrat ca zugrav de icoane Tn diverse măn!isliri, Tulcea nu au putut fi
printre care se numarăjÎ Rila Arzand de dorinţa de a deveni identificate documente care
piCIDr profesionist, el fac! Tn 1851 o dllltorie de studii Tn
Rusia. Penlru început s-a oprit la Kiev, probabil dorird să să ateste prezenţa l u i
unneze �a pentru iconari de la mllnllstirea Lavra Dospevski şi a lui Stanishev
Pecenb. Tot aici � va schimba numele din Zafir în
Stanislav, dandu-şi jÎ numele de familie Dospevski (sau la Tulcea, aceasta şi datorită
[)ospefci)
IAng:tSam
- după de numirea satului său natll Dospei, de
okov.Odatăcu stabifin!lilde la IOev laMoscova, el
faptului că, fn urma ocupa
al na!prt să audieze cursurile plii de pictura_ sculptură şi tiei bulgare asupra Tulcei, în
arhitecturădin �ul-mecropola, pentru a se tnscrie apoi în Primul Război Mondial,
1858, laAcademia de Arte Frumoase din Petersburg, u;:xfe a arhiva parohiei a fost
avut ca profesori la pictura �i desen pe F. Bruni şi P. Basin.
Plecand din Bulgaria ca simplu zugrav de icoane, el se distrusă sau preluată, astăzi
tntoarce din climatul artistic mosoovit. ca un maestJU cu rare excepţii, putând fi
recunoscut al portr8isticii laice, realiste. Desi a fu5t autor de
numeroase luc:Wi cu caraaer ioonogralîc, indiscutabil, identificate documente, în
Fig. 10. Stanislav Dospevski, Autoportret
principalul merit al lui Dospeo.r.Jki amsttl n t faptul că el a special mitricale, anterioare {cca. 1856), Galeria de Arta Stanisfav
lntruchipat o ntreagă
î galerie de portrele remart:abi le ale Dospevski, Pazardjik.
unor mntemporani,fiind astfel unuldintre fonda!Drii picturii anului 1916.
�islice bul8i!Je. Amturi de afSi piCIDri din a doua
JUmălale a semlului al XIX-iea -cum sunt N. PavlOYÎCi 1i H. În lipsa documentelor, ceea ce atestă prezenta lor la
Jokev - a contribuit pe acestă linie la mnsolidarea Tulcea este însuşi iconostasul bisericii în întregime - pictură şi
por!nt1Jlui realist ca gen reflrezenta!ÎV ln aJ1a bulgait din
acm vreme, mn fe
rinâu-
Lucrilrile Iui Dospevslci dezvăluie
t=�
i un viu ·
ooaaer laic.
o nemijlocita
sculptură. Semnătura lui Dospevski poate fi întâlnită pe mai
multe icoane în anii 1874 şi 187515 iar Anton Stanishev este
receptare a reali!J!lii, o prospepme a senlimenllll or, precum
1i o nota poetică proprie fizionomiilor peisonajelor. atestat şi prin inscripţionarea eronată a numelui, pe pisania din
Modelele polfrele)or Iui Dospeo.r.Jki nu sunt decat proprii săi pridvorul bisericii, sub fonna Sculptor N Antonv16•
oonb!rnporani, în a căror �� a 1inut să imottalizeze
spiritul epocii, cu eroismul faP mlor ei de lupla, dat şi cu Compoziţia de ansamblu a iconostasului bisericii Sf.
am�unea unortn�ri iminente. Frumuseţea spirituală
şi calidi1ile morale ale omului devin la el principalele motive Gheorghe se încadrează în lucrările pe care Anton Stanishev le
ale I 111elprtdrii ei: şi un aspect şi celălalt sunt scoase Tn a creattn anii 70 ai secolului al XIX-ieatn nord-estul Bulgariei.
evident.li. Tn identit:ltea portretistică a compatrioplor săi, ca
latill!ti
particu esenpale pentrudeliniiea caraet enifui naponal.
Este o lucrare remarcabilă,
Dezvollancfmai departe ceea ce tncepuse z.ahari Zl:ş'af,
Dospevski mcea, ln felul acesta, un pas tnainte pe calea de dimensiuni neobişnuite
promMrii realismului. {Evghenia LYOVa, J\lfa b.ulgarl.,
EdituraMeridiane, Bucu�i, 1977,p.9!J.104). pentru zona Dobrogei (17 x 1 5 m)
"Icoană lmpărăteasdl din anul 1875, cu inscriptie adaptată cerinţelor spaţiului
buldrmsca, lnsă fl!ră semnătura lui S. Dospevsld. Ea es1e eclezial, luxuriantă, în special în
atri6uitl lui s. Dospevski, conform registrului de inventar al zona superioară, şi caracterizată
parohiei.
prin precizie, dezinvoltură în
"Pisania cuprinde numele donatorilor picturii murale din anul
1927, pn!CUm şi numele pictorului şi al sculp!Drului. tratarea tehnică, eleganţă, un
Probabil dorinta �rată de a bulgariza alat numele rafinat simt al proporţiilor şi al
piCIDrului, din rormaMihail Paraschiv, tn M Paraschevov, �i
a lui Anton StanishevTn N. AnlDnv, au cmitmnfuziile care corn poziti i lor ornamentale,
dăinuie �i dzi. somptuozitate şi unitate de
Fig. 11. IcoanaSf. Ap. Filip. Autor. Stanislav Oospevs. ki
f 1874. ansamblu. Realizarea a fost o
Foto: Veliru B� An u 2010. lucrare laborioasă, cu multe
Muarul f.lm!ului d@Adă TultN t-..rI Nr. 2 / 2018
Fig. 12. laJnostasul, la

înCEputul secolului XX.
Pt l't!lixLucian NE<ULAI
17Din neleticire Stanislav Dospevski a apucatsă pideze pentru sacrificii'7 şi neajunsuri18, motiv pentru care completarea cu
biseri� fn anii 1874-1875 doar 26 de iroane (.Tmpli�i,
praznire �i Sf. Apostoli} deoarere, implicat în răscoiila icoane nu s-a făcut decât peste 3 decenii de la începerea ei.
anOOt.oman:ltn anul 1876, es1e arestat de autcritl!Ple turaşti Cuprinde un număr de 100 de icoane, pictate în perioada
care-l supun la aspre pedepse §Î cazne, din cauza cărora 1874 - 1 903şi 190619•
pictcrul moare, Tn 1878, în ll!mnit,li la Constantinopol
(Evghenia Lvova, op.cit. p.107). Iconostasul este împărţit în 4 registre, şi cuprinde un
ulnfurmai;e orală preluam fn anul 2018 de la enoriaşa Dochia număr de 1 00 de piese, inclusiv crucea şi moleniile.
Solomencu {86ani). Eaafinn:ldprin anul 1960aauzitde la 1 . Registrul de jos, pe poale, este format din 1 2 icoane
un ghid bulgar, d /a a!Va vreme dupJ. ridicarea bisericii
(n.n.1857) mai existau /ua4ri care nu se puteau tetmina. în format medalion (dimensiuni aproximative: 0,83 x 0,57 m
Paşa de la Tulcea, trednd aJ suitl sa prin f3'a bisericii şi (stil Miinchen} pictate pe pânză, exceptie făcând scena Fuga
intsesânchHe de lucrare, a ai1at despre acESt.e neajunsuri, în Egipt, pictată direct pe lemn.
pentro careşi-a donat oolierulsău de aurpentru continuarea
lua4rilor, lucru care Hi uimit pe�. Dadl. cineva, dndva, 2. Registrul al doilea, al icoanelor împărăteşti, este
va desooperi vram document care să confirme ceea ce format din alte 1 2 icoane (dimensiuni aproximative: 1,70 x
astazi este doar o frumoasă legendă. ar aduce o oonlribulie
!jlÎinlffi dl pretioasll. în rescrierea de noi pagini ale istoriei 1 ,00 m), bulgăreşti şi româneşti. 5 dintre acestea sunt pictate
bisericii. Ca i� , i nform atia, ar putea oon�ne un
sâmburede adevăr.Jn �irul de �' w •inlil la TulCE>a,
care au administrat Dobrogea tn1re anii 1860-18771 ne relin
atentia: R.azim Paşa şi, Tn special, lsmail Paşa, suo care /a
Tulcea se filrură oo lemai multe Tmbunmtiri. (T. Voicu, B.
Cotovu, P. Constantinescu, Monografia oraşului Tulcea.
Trecutul pr&e11 tul şi viitorul său, Constanta, Institutul de
arte graficeal ziarului DobrogeaJună, 1928, p.17-18. Un alt
nume de relinut est eF ah ry Bei, un albanez creştin dupli
� m utaşerlf al Tulcei prin anii 1872 ' i după,
prctectDrUI lui Dumitrache T etxlorofşi favorabil bulgarilor
1n lupta. dinrre capii bisericii grereştj şi ai relei bu/gil!Şi.
(Lelia Postolache, Bisericile otaŞU!ui Tulrea şi sl'!iîtnrii lor,
EdituraMetamorfosi, 2013, p.94). Sl!fie Fahry Bei, darnicul
� pentru lucrările de la biserică 1n perioada realizlrîi
ioonostasuluil Rama.ne de O:Yoetat �ide văzutln vii!Drf
•teele mai reainll! icoane de pe iconostas sunt 11iereil.

""n\im' a Domnului, w următoarea inscriP1ie bulgăreasdl:
Dllruit.1. de Ivan Dane\', Ivan 8-0
Rdanov. (1}odor G/ieorghif!v
1903 şi, Sflnta Mahraml - neita.rtl;f.;
mlnl omenemcl,
a.i unnătoatea inscri�e rorntnea.sdl: D.fruit! de familia
Stancu Djonefwsotia sa Raina 1906.
Fig. 13. Vedere inrerioait a b

iserici
i,
slirbătoareaSf. �. la mijlocul
seoolului XX.
"'Enache c.ardaş (o. 3 mai 1848 d. 15 aug. 1938) este cel

-
mai renumit şi prolific pidor de icoane şi biserici din

Dobrofl!ea. de la sl'arşi1ul secolului al XIX-iea�i prima parte a
secolufuial XX-iea. În perioada 1886 - 1890 studiază la
Academia de Arte Frumoase din FIOl'ellfa cu profesorii
Ger.afi, FattDri şi Marubini. Dupli fntoala!rea din Itali
a revine
la Tulcea �i tn !Damna anului 1890 este numit profesor la
catedra de desen �i caligrafie a Gimnaziului clasic din
localitate, funcţie pe care o ocupli ln perioada 1890 -1895,
tn aceastl perioa dă (1891-1894) pictAnd icoanele
îln�; Sf. Ier. Atanasie, Sf. Arh. Mihail, Sf. Mc.
Di:mitrir;o Sf. Arh.. Stefan �i Sf. Ier. Spiridon din iconostasul
tndl. nefinalizat. NU avem wm sli nu obseM!n dl. studiile,
R!t'lume4e �i funq,iaau determinat parohia să.seîndrep'le spre
E. Cardaş ca ml mai bun pictor pentru oonlinuarea
lucrărilor� picrura., 1Dt aşa cu'!!fikuse ��î n urmă w 17 ani,
în 1874, când 11 aleseseri pe s. Dospevski .
21Pictor neidentificat. Icoană deteriorată tn timpul
bombardamente4or asupra oraşului Tulooa, tn timpul celui
de-iii Doilea �i Mondial (potrivit infonnapilor orale de
la Pr. paroh Dumitru Andone,). Icoana prezintă urme de
intefVen�i neprotesioniste �i e!ile posibil ca semn:!tura
autorului să se fi pierdut Doar regislrul de inventar al
bisericii fi alrlbuie imanalui Hiriciaschi.
Fig. 14. looanele Sf. Atanasie �i Arhanghelului Mihail, Autor: Enache �'
1891, 1984. Foto: Velicu Buf,ă.Anul 2010.
de către Stanislav Dospevski între anii 1 874 şi 1875 şi alte 5

icoane sunt pictate de către Enache Cardaş între anii 1891 -
189420• Singura icoană grecească, care este şi cea mai veche,
îl înflltişează pe Sf. Nicolae pe tron, fiind datată la 5 aprilie
1862. Este semnată de monahul Sofronie de la Palomenu,
vestit iconograf din Muntele Athos, la mijlocul veacului al
XIX-iea. O altă icoană reprezentând pe Sf. Trei Ierarhi Vasile,
Grigorie şi Ioan este atribuită pictorului Hiriciaschi21•
Între cele două registre de icoane se mai află şi un al
treilea, format dintr-un număr de 1 2 icoane de mici
dimensiuni, corespunzătoare icoanelor împărăte1ti, în fata
cărora cre1tiniî se pot închina şi pe care le pot atinge cu mai
mare uşurintă. În vechime, icoanele erau replici de mici
dimensiuni ale icoanelor împărăte�i, astăzi însă, datorită
uzului, acestea au fost înlocuite cu altele noi, pictate de
Victoria Cojocaru, în anul 1 995.
Pe verticala iconostasului, icoanele sunt „despărţite"
de adevărate colonete, ornate cu elemente vegetale şi florale,
în spirală şi cu un sugerat capitel în relief. În centrul Fig. 15. /mana �unea l'll �îna GheGimani,
iconostasului, până la înălţimea de 4,20 m sunt reprezentate Autor: neidentificat. Foto: Velia.i B!Jlă. Anul 201 O.
Pt l't!lix Lucian NE<ULAI
Fig. 16. tc:cnostasal. Vedere de

ansamblu. Foto: LeonovValeriu.
Fig. 17. Vederein�a bisericii.

Anul 2013. Foto: LeonovValeriu.
Fig, 18. Vedere interioarll. a bisericii.

Anul 2007. Foto: Dan Bandacu.
Fig, 19. Vedete interioarll. a bisericii.

Anul 2013. Foto: LeonovValeriu.
icoanele împărăte�i, într-o suprafată semirotundă, iar, în

partea de sus, se desfăşoară cu discreţie u�ile împărăteşti,
traforate într-un relief înalt şi continând vase, din care .ies"
frunze, flori, ciorchini de struguri. Această dant'elărie
formează o compoziţie închisă, care se arcuieşte concav,
22Adrian Pal, Biserica ..Sf. GheorfJhe" Tula!a, în voi. luând forma ciocului de vultur, pentru a întregi spatiul cu
Ctedi� şi culoare, Ed. Karograf, 2012, p. 205. marginea circulară a Sfântului Duh22•
Fig. 20 şi 21. Uşi T�. Vedere de ansamblu �i detaliu.

Anul 2010. Foto: Velicu B�
Fig. 22. Iconostasul. Detaliu. Anul 201 o. Foto: Velia.i BUlă.
Pt l't!lix Lucian NE<ULAI
3. Registrul al treilea cuprinde un număr de 25 de icoane

(dimensiuni aproximative 0,74 x 0,53 m) care, respectând indicatiile
traditiei bisericeşti, cuprind, în marea lor majoritate, praznicele împărăteşti
„Portretistica lui S. Dospevsc:hi este şi alti sfinti mai importanti. Majoritatea icoanelor dedicate praznicelor
impresionantă. Pozitiile apostolilor în împărăteşti sunt pictate de S. Dospevski, la care se adaugă alte icoane cu
i� în special a lui Filip, au numeroase
elemente oomune C\I po t1.TE4.l.ll Mariolei praznice şi sfinti, pictate în stilul şcolii ruseşti.
�kova,. soţia artistului (Cf. Evghenia
Lvova, op.cit. fig. 53. Stanislav Dospevski, 4. Registrul al patrulea cuprinde un număr de alte 25 de icoane
Portretul Mario/ei Bo�kova, soţia (dimensiuni aproximative O,74 x O,53 m), între care, Sf. Apostoli şi alti sfinti
artistului. Ulei pe pânză. Galeria
natJonallS, Sofia). mai mari ai creştinătătii. Cei 1 1 apostoli�, împreună cu icoana centrală, Sf.
Treime, sunt pictate de către S. Dospevski, la acestea adăugându-se 2
.MCruoea are dimensiunea impresionantă de icoane (Sf. Ecaterina şi Sf. Spiridon) semnate de un autor neidentificat,
4 m, pidura este de factur.! ruseasca, iar
inscriPliile sunt româneşti. precum şi alte icoane pictate în stilul şcolii ruseşti.
Registrele trei şi patru sunt despărtite de o bandă orizontală, care
.ulnitial aspectul iconostasului era o
oombinatie atimaridi regală, de a.doare cuprinde forme ornamentale, pentru a da impresie şi a lega spaţial, pe
albll. în registrul inferior, cu arsintiu pe verticală, compoziţia iconostasului.
oo!onetele <2 separll. iwanefe tm�,
iar elementele vegetale �i florale cu auriu. Iconostasul se închide cu o frumoasă compozitie în triunghi
Astazi lemnllria iconostasului se prezintă
ca o alte� dintre culoarea qu-vi�iniu (timpan), care simbolizează acoperişul şi pe creasta căruia trone.ază Sfânta
şi auriu, din care doar craniul lui Adam � Cruce24, cu Iisus Rlstignit pe ea. Crucea este străjuită de uneltele
partea supe� �ina) timpanului $i
au păstrat culoarea initială, gri-a.igintiu. schingiuirii, realizate în spatiu, de o parte şi de alta a acesteia, ciocanul şi
cuiele, coroana de spini, biciul, felinarele gărzilor, sulita şi buretele. La
baza acesteia se aflătradiţionalul craniu al lui Adam25•
Fig. 23. Iconostasul. Vedere parţială.

Anul 2013. Foto: Leonov Valeriu.
Compozitia sculpturală şi poleită cu foiţă de aur cuprinde coşul cu �oon�le create de ac:est mare sculpmr
reprezinll! o nouă directie care s-a
flori - specific iconostaselor lui Anton Stanishev26 - din care cresc dezvoltat pe mo;enirea artei eclesiale a
ornamente vegetale, străjuit în stânga şi în dreapta de vrejuri răsucite seoo!e!or al XVIII-iea §Î al XIX-iea. în acest
proces evolutiv al artei edesiale, A.
simetric ce contin frunze, flori şi fructei7• Stmishev a avutîndrmieala de a fi creativ
�i a avut un �al amv de a
Iconostasul respectă vechea traditie bizantină în ceea ce priveşte redireqiona arta iliră a axnpromite cursul
decoraţia în relief, prin elementele dispuse structural, în corpul acestuia său evolutiv, tn timp CE îl sincronizeazăcu
(sculptura ajurată, volute de frunze, elemente florale şi împletituri, motive
tendinj,a de moment Nol.11a.fEa fi va
permite să introducă în matricea de
zoomorfe (păunul, cocoşul, vulturul) şi coşul cu fructe. iwnografie stilul imperiului occidental
ado usia sub numele de lmpeliul
ptat 1l'I R
Importanţa deosebită a bisericii Sf. Gheorghe din Tulcea, din punct lui Nicolae. Componerna cen1rală a axei
de vedere arhitectural, artistic şi spiritual impune abordarea unor cercetări verticale principale nu era acum
compunerea. ru trei registre De!##, ci
de specialitate pe viitor, pentru cunoaşterea, conservarea şi valorificarea icoana mare a Cinei• Tainj , care a fost
potenţialului artistic al lăcaşului de cult, în special a monumentalului introdusll în capul coroanei icooostasului.
(Margan;4a Koeva). Aceste caraderistici
iconostas. ale iconostasului pot fi cel mai oo�
obsefvate �i analizate la tampla bisericii Sf.
El reprezintă, şi rămâne pentru România, o bijuterie unică a artei şi inime din Şvi�. 1872, opera lui A.
arhitecturii bisericeşti ortodoxe, reprezentând, peste timp, la aproximativ Stanishev. Spre deosd>ire de aceasta.
lucrare, doi ani mai �u, Tn ioono:stasul
150 de ani de la crearea lui, mărturia vie a conlucrării interetnice, bisericii Sf. Ciheorsfle din Tulcea,
interculturale şi interreligioase din spatiul nord-dobrogean, în c.are s-au sculptorul revine la srena DeÎllÎJ, marea
icoană a Cinei oelei de Tainl nefiind
implicat activ cei mai mari pictori, sculptori, oameni politici şi ierarhi ai prezenlăTn ma!rla!aiconografică.
spafiului dobrogean, din secolul al XIX-iea.
Numele unora ca: Dumitrache Bei Teodorof, Anton Geshov .uAdrian Pal,op.cit, p. 205·206.
Stanishev, Stanislav Dospevski, Grigorie Cervenschi, Fahri Bey, Iorgu
Fig. 24. lconostdsul. Vedere l)altială.

Anul 201 3. Foto: l..eonov Valeriu.
Pr. Felix Lucian NECULAI &2
Nicolae, Enache Cardaş, monahul Sofronie, Petre Ţvetcof, H iriciaschi sau

Mihail Paraschiv, care direct sau indirect şi-au legat destinele de realizarea
excepţionalului iconostas tulcean, nu trebuie uitate, ci cunoscute, şi mai
ales fixate în memoria colectivă a corn un ităti i.
Ei sunt mari oameni ai vremii, care, din generozitatea sufletului şi
pentru a proslăvi credinţa creştină, pe Dumnezeu şi valoarea adevăratei
arte, s-au implicat în realizarea unei opere de neuitat care astăzi face parte
din tezaurul cultural, artistic şi spiritual al parohiei Sf. Gheorghe, al
comunitătii credincioşilortulceni şi al patrimoniului universal.
Bibliografie
1 . Baumann, Victor Henrich, Prezenta elinilor la Tulcea, Bucureşti,
Uniunea Elenă din România, 2005
2. Dima, Ligia, Progesele oraşului port Tulcea Yntre 1878 -1948, Ed.
StudlS, Tulcea, 201 5
3. Lvova, Evghenia, Arta bulgară, Editura Meridiane, Bucureşti, 1 977
4. Mateescu, Tudor, Biserica Ortodoxă Română din Dobrogea în
timpul stăpânirii otomane (14 1 7 -1877), în Monumente istorice şi izvoare
creştine, Editura Arhiepiscopiei Tomisului şi Dunării de Jos, Galaţi, 1 987.
5. Niculescu, G.V., Protopopia judetului Tulcea. Dare de seamtl.
a/cătuit.ă cu ocazia jubileului de 40 de ani de domnie a Majestăţii Sale
Regelui Carol I al României, Bucureşti, 1 906
6. Pal, Adrian, Biserica „Sf. Gheorghe" Tulcea, în voi. Credintă şi
culoare, Ed. Karograf, 201 2
7. Postolache, Lelia, Bisericile oraşului Tulcea şi slujitorii lor, Editura
Metamorfosi, 201 3
8. Roman, Ioan N., Pagini din istoria culturii româneşti 1n Dobrogea
1nainte de 1877, în Analele Dobrogei, 1 920, nr. 3
9. Scheletti, Constantin P., Dobrogea. Organisarea, Typografia
Română, Tulcea, 1 879
1 O. Voicu, T., Cotovu, B., Constantinescu, P., Monografia oraşului
Tulcea. Trecutul, prezentul şi viitorul slfu, Constanta, Institutul de arte
grafice al ziarului DobrogeaJună, 1 928
1 1 . * * *Ministerul Culturii şi Cultelor. Direcţia Judeteană pentru
Cultură, Culte şi Patrimoniul Cultural Naţional Tulcea, Monumente Istorice
din judeţul Tulcea, Ed. Ex Ponto, Constanţa 2007
1 2. * * *Steua Dobrogei, Anul 1-iu, Mercuri 27 Noembre 1 879, No. 1 4
1 3 . https://bg.wikipedia.org/wiki/% D0%90%D1 % 8 1 %DO%B5%
DO%BD_%D0%92%DO%BO%D1 %81 %DO%B8%DO%BB%DO%B8%
DO%B5%DO%B2
PATRIMONIUL CULTURAL ÎN RADIOGRAFIE
(RADIOGRAFIEREA A DOUĂ ICOANE DIN
COLEqlA MUZEULUI DE ARTĂ TULCEA)
Dr. Gabriela RADU* •!En:iedlorjliiniffic III, Com

pl l Muzeal
ew
de Palrimoniu CulturalNord-OoboiJean,
ICEMTulcea
Absll'act: ln the effort to preserve our heritage and comprehend the

causes ofdecay, museums andart experts are increasingly using the tools of
science.
Scientific analytical laboratories, equipped with ..,state of the art"
instrumentation, have already become an integral part of some famous
museums.
This article also describes the development of a new trend in
modern conservation ofart, which emphasizes the necessityofkeeping the
original intention of the artist intact and preserving the integrity of the
artifact.
Conservation is a process that requires the knowledge of art
historians combined with the talent and the experience ofthe restorer and
the scientific expertises. Systematic tests will indicate the route to follow in
the restoration andconservation processes.
Keywonls: radiography, X-rays, metallic elements, lead white, red
chrome, yellowchrome.
Radiografierea şi tomografia computerizată se utilizează tn zilele

noastre nu doar tn scopuri medicale. Acum este utilizată şi tn domeniul
analizelor asupra patrimoniului cultural. Aceste operaţiuni sunt non
invazive şi ofură un număr mare de infonnaţii cu privire la structura
nevăzută a obiectelor.
Radiografierea se bazează pe absorbtia selectivă a radiaţiilor
ionizante, care traversează un obiect, fie datorită variaţiei grosimii
materialului străbătut sau a eterogenitătii materiilor componente, pe un
film radiografic se obtine o imagine. Radiatia care străbate materialul şi care
nu este absorbită ajunge să fie înregistrată pe un film fotografic, fn acest caz
numit radiografic, sau poate fi vizualizată pe un ecran fluorescent, sau
poate fi înregistrată cu ajutorul unui detector de radialii.
Gabriela RADU
Fig. 1. Radiografie mâini. Fig. 2. CutW i!M!Stisatie tomografie computerlzală.
Pe lângă scopul de investigare al noii tehnologii, acum mai bine de

100 de ani, aceasta a devenit tehnică de exprimare artistică. Activitatea şi
posibilitătile acesteia sunt puse în evidenţă din 1 9 1 3 de Pierre Goby şi
ulterior, în 1914, de John Hall Edwards. Tehnica în domeniul artei vizuale
însă devine mai vizibilă în 1 930 prin intermediul lucrărilor realizate de
Hazei Engelbrecht şi Dain Tasker. Sursa de inspiratie a lui Engelbrecht
provine din activitatea de cercetare asupra specimenelor botanice, iar
Task.er a fost interesat de aspectul plastic al acestora. Lucrările lui Dain
Fig.. 3. Radiogafiere �pescar.
Anuarul Mlm!ului dl.'ArtăTulCM/-.ul'I Nr.2 /2018
Tasker au debutat în expozitii de fotografie şi imediat au fost publicate în

revista de specialitate US Camera. Urmează publicarea unei cărţi ce va
prezenta 20 de printări ale filmelor radiografice de flori realizate de acesta.
Specialişti în domeniul imagisticii, iubitori de frumos, au cochetat cu
astfel de experimente. Unul dintre ace§tia a fost Albert G. Richards, medic
imagist din cadrul Universităţii de stomatologie din Michigan. Retras din
activitatea sa, se va apleca asupra frumuseţii plastice exprimate prin filmele
radiografice a peste 1 00 de flori, realizate în perioada 1 960-1970. Această
activitate se va materializa într-0 carte "The Secret Garden" {Grădina
secretă). Albert Richards a început să radiografieze diverse obiecte cum arfi
bombe, insecte, fosile, flori etc.
Printre alţi adepţi ai acestei tehnici de exprimare vizuală sunt Steven
Meyers, Albert Koetsier şi Judith McMillian. Ace§tia, în 2001, realizează în Fig. 4. Amaryllis (Horizontal), "The Secret
Gan:fen 100 Floral Radiographs", Albert G.
California o expoziţie ce însuma 40-50 de lucrări realizate în această Richards.
tehnică.
Până de curând, aceste tipuri de investigatii erau limitate la nivelul
aparatelor utilizate în spitale, putând fi aplicate obiectelorde patrimoniu de
dimensiuni relativ mici, sau celor mari, pe zone. Imaginea completă a
obiectelor se obtinea prin fotografierea filmelor radiografice, amplasate pe
negatoscop, iar cele radiografiate pe zone, erau recompuse, ca un puzzle,
pentru a realiza imaginea de ansamblu a obiectului.
Fig. S. Rose, Steven Meyers.
Gabriela RADU •
Obiectele ce pot fi supuse unor asemenea analize sunt din aproape

toate tipurile de colecţii: ceramică, sticlă, metal, piese arheologice foarte
fragile ce sunt încă neidentificate din cauza depunerilor consistente,
icoane, mobilier, fosile, picturi, ansambluri tehnologice, etc.
Realizarea aparatelor pentru uzul exclusiv medical, limitează
dimensional (la dimensiunea corpului uman) obiectele ce pot beneficia de
acest tip de investigatii, obiectele de dimensiuni mai mari, până de curând,
neputând fi investigate. Dorinţa de a investiga obiecte de patrimoniu prin
această metodă este justific.ală de beneficiile pe care le aduc aceste
operatiuni non invazive.
În ,lumina" razelor X putem observa structura compozitională a
obiectelor cu bune şi cu rele. Adică, pe lângă modalitatea tehnică de
executie (sisteme de ansamblare, elemente ascunse cum ar fi cepuri
ascunse, cuie, elemente de ranforsare, etc.) se poate determina structura
Fig. 6.A Rose, Dr. Dain L Taskef. materiei componente (lemn, din diferite specii, metal, ceramică, os, sidef
etc.) dar se observă şi nivelul de degradare al acestora. Aceste informatii vor
influenta major metodologia de restaurare ce urmează a se aplica asupra
obiectului. Tot radiografierea relevă intervenţiile de restaurare ulterioare de
care obiectul a beneficiat dar şi intervenţiile neconforme realizate pe el
care au putut afecta starea de conservare a obiectului.
în cazul obiectelor de patrimoniu descoperite în siturile
arheologice, unele sunt extrase cu materia înconjurătoare pentru a nu suferi
degradări suplimentare. Pentru identific.area piesei se poate radiografia
Fig. 7. Obiect ameclogjcextras în bloc de piesa în starea de extraqie şi se poate identifica pe filmul radiografic,
pământ idernificat su
l>analiza în raze X. facilitand restaurareaacestuia.
Fig. 8. Radiografierea unui obiect

decoraliv metalic.
Fig. 9. lnvestigaP,i asupra unui vas de

reramid, identificarea fisurilor interne.
În restaurarea metalelor, radiografierea pune în evidentă zonele de
metal mineralizat, şi cele ce îşi păstrează miezul metalic, de asemenea, se
pot evidentia intervenţiile de restaurare sau reparare aplicate pieselor Fig. 10. 1dentifica�unuiobiect(laca1).
metalice cum ar fi lipirea păriilor desprinse, umplerea fisurilor cu materii
adezive sau plastifianţi, deoarece metalul absoarbe mult mai multe radiaţii
decât materialele adezive şi de umplere, şi va oferi, pe filmul radiografic, o
imagine diferită (mai albă) a zonelor metalice.
Imaginea radiografică, în cazul operelor de artă, diferă de cazurile
medicale. Obiectele sunt expuse timp îndelungat, comparativ cu pă!'lile
anatomice. Dacă în c.azul celor din urmă expunerea se măsoară în fraqiuni
de secundă, radiografierea obiectelorpoate dura şi câteva minute.
Energia radiatiei est.e ajustată pentru a penetra o varietate de
materiale, în funcţie de obiectul examinat. Radiografierea în scop medical
se realizează asupra aceloraşi componente - cele ale corpului uman. în
radiografierea obiectelor de patrimoniu, materialele sunt diverse şi se
comportă diferit în interacţiunea cu razele X.
Gabriela RADU 81
Zonele care absorb radiaţiile X vor apărea albe pe filmul radiografic.

Zonele de transparenţă, sau diverse materiale vor varia în nuante de gri,
până la negru.
Aplicarea radiografierii asupra picturii este o metodă de investigare
care are abilitatea de a penetra straturile picturale, relevând informaţii
despre fiecare dintre acestea, despre suport, şi care expune orice formă de
degradare ascunsă.
Pigmentii ce contin plumb, spre exemplu, vor absorbi puternic
razele X şi nu vor permite penetrarea obiectelor. Acele zone vor apărea
albe pe radiografie, în nuanţe diferite, în funqie de concentratia de plumb.
Albul de plumb de exemplu, a fost utilizat foarte mult, şi a fost parte
componentă din diferite tonalităti cromatice, alături de alti pigmenti, în
vechile picturi.
Multi alti pigmenfi şi alte materiale, tn special cei ce contin elemente
cu numărul atomic sc.ăzut, cum este carbonul, sunt aproapetransparente în
razele X.
Fig. 11. ldentific:areaunei lualiri anterioare În radiografiere, informaţiile din toate straturile componente ale
operei deartă ,Bll.t1anul dlitarist", realirata obiectului sunt expuse suprapus, citirea imaginii devenind o provocare
de Pablo Picas.so. pentru o identificare a diferitelor straturi. Unele detalii sunt u�or de inter
pretat, cum ar fi elementele metalice (cuie, agălători, colţare, etc.). Alte
detalii sunt mai subtile şi necesită o experienţă mai vastă pentru interpretare.
Fig. 12 �i 13. Maica

Domnului cu Pruncul tn
brate. Imagine în lumină
naturală (51anga) ji
ultravioletă (dreapta).
Arareori straturile picturale blochează complet radiaţiile şi nu permit f

Fig. 14 i 15. Maica Domnului cu
Pruncu tn brate. Radiografie clasică
să expună structura suportului. (stanga) �i color (dreapta) a obiectului.
De asemenea, radiografierea poate pune în evidentă sistemul de
îmbinare, prindere, suprapuneri, defecte tehnologice sau de îmbătrânire,
degradări ascunse, care nu pot fi obseivate cu ochiul liber.
În cadrul Muzeului de Artă am utilizat de curând această metodă de

investigatie cu sprijinul Spitalului Judetean Tulcea, Seqia de radiologie şi
imagistică medicală, pe două icoane din coleqia instituţiei. Acestea, la o
evaluare incipientă, au devenit suspecte a fi suferit în timp repictări mai
mult sau mai puţin fidele originalului.
Prima icoană radiografiată este o reprezentare a Maicii Domnului cu
Pruncul în brate. Cei doi sunt reprezentaţi într-un medalion, iar în jurul
acestuia se desfăşoară, în partea superioară şi în cea inferioară, dlte trei
medalioane mai mici în care sunt reprezentati sfinti (aceştia nu au putut f i
identificati încă). Medalionul principal este flancat d e câte un înger, ce este
pozitionat pe dlte un medalion, şi sustine câte un medalion deasupra
capului. Pe medalioanele din bratele îngerilor, inscriptiile reprezintă MP
OY (Maica Domnului) iar sub picioarele acestora, în medalionul din stânga
icoanei, este inscripţionată data realizării obiectului, în celălalt medalion
inscripţia fiind indescifrabilă.
Gabriela RADU 10
Obiectul este într-o stare avansată de

degradare, pe toată suprafata picturală
existând o retea putemică de fisuri, cu
aspect de mozaic, ce au determinat
fragilizarea stratului pictural şi desprin
derea ac.estuia, antrenând şi o mare parte
din grund. Această formă de degradare a fost
cauzată de degradarea peliculei prea
consistente de vemis. Stratul pictural este
greu de vizualizat din cauza ancrasării
existente la nivelul peliculei protectoare.
Există suspiciunea existentei repictărilor.
Pentru o mai bună vizualizare, s-a luat
decizia de către comisia de restaurare, să se
efectueze analize fizice aprofundate în afara
laboratorului de restaurare.
Semnalul radiografic, puternic
surprins în imagine, se datorează prezentei
elementelor metalice şi a albului de plumb,
posibil şi a altor culori pe bază de plumb
Fig. 16�i 17.Maica. Domnuluiai cum ar fi roşu de crom, galben de crom, etc. Albul de plumb este cel mai
Proncvl tn brate (c/e(a}iiJ. vizibil, atât cu ochiul liber, cât şi în imaginea radiografică, aşa cum se
Albul de plumb fn stratul pictural
vizibil Tn radiografie şi lumin:i naturală. observă în chenarul liniar şi punctat care delimitează medalioanele. Îngerii
ce flanchează medalionul central sunt realizati peste chenare, aspect
dezvăluit prin imaginea radiografică.
lacunele în grund sunt singurele care nu blochează semnalul, ele
fiind cele mai întunecate din imagine. În partea stângă, la o treime din
suprafata lucrării, este pus în evidentă un nod în suport, care are o densitate
mai mare fată de restul suportului. Sistemul de prindere al ramei este dezvă
luit prin radiografiere. De jurîmprejurul obiectului sunt observate cuie.
Al doilea obiect este o icoană de mici dimensiuni, Maica Domnului

Cu Pruncul "Bucuria tuturor celor necljiţi"; compozitia este înconjurată de
o serie de chenare de diferite grosimi şi culori, din exterior spre interior, astfel:
vennilion, verde, alb, ocru, vennilion, alb.
S-au realizat investigatii atatîn lumină naturală, U.V., la microscop,
dar şi prin radiografierea obiectului.
S-a recurs la radiografiere din cauza unei chituiri neconforme,
aplicată pe partea stângă a obiectului. în lumină U.V. această chituire părea
a fi destul de extinsă, iar pe faţă se rezuma la o suprafaţă tn formă de triunghi
71 Anuarul Muzl!ului dP Artă Tult& /-.all'/Nr. 212018
Fig. 18 §Î 19.
Maica Domnului cu
Pruncul ,Bucuria
tuturor oeJor
nec:Jiifi'. Starea de
conservare iniJială a
obiectului (fată �i
verso).
Fig. 20 li 21.
Maica Domnului w
Pruncul ,BllClJlia
tuturor CEior
nediifi". Obiect
observat fn lumină
naturală� �i
ultravioletă cf
( reaptl).
Gabriela RADU 72
cu o medianăde 1,8 cm, iar latura ce completează marginea obiectului este

de 1 3,5 cm. Pe verso, aceeaşi chiuire se extinde la dimensiuni remarcabile,
1 1,5 cm în lăţimea obiectului, în conditiile în care acesta are o lătime de
1 8,5 cm şi, între traverse, 9 cm lungime iar peste acestea, încă 4 cm,
deasupra traversei superioare, din 22,5 cm lungimea obiectului.
Obiectul prezintă lacune multiple cauzate de fragilizarea materiei
lemnoase în urma atacurilor agresive ale insectelor xilofage, de care a
suferit obiectul.
Imposibilitatea delimitării reale a lacunei chituite şi starea avansată
de degradare a obiectului au fost motivele principale pentru care s-a recurs
la radiografierea obiectului. Pe lângă identificarea albului de plumb şi a
galbenului crom, identificăm chituirea ca fiind completă pe o zonă mai
redusă, şi pariială, de asemenea, pe o zonă mai redusă. Pentru un aspect
mai plăcut s-a realizat o nivelare, iar aceasta lăsa impresia unei extinderi
mult mai mari. Tot cu ajutorul acestei investigafii putem observa atacul
xilofag şi extinderea acestuia, urmărind orificiile de zbor chituite.
Tot imaginea radiografică evidenţiază traversele. Acestea sunt
realizate dintr-o altă esenţă de lemn, de stejar, fibra lemnoasă fiind mai pro
eminentă. Acestea sunt uşor trapezoidale şi sunt montate în contrafibră.
Subliniez că, în astfel de cazuri, cercetarea fizică şi chimică consti
tuie elementul absolut necesar al stabilirii tehnicii de conservare şi
restaurare, în scopul urmăririi primului principiu al restaurării „primum
non nocereH darşi pentru autentificarea patrimoniului cultural.
Fig . 22 �i 23. Maica Domnului cu

Pru
ncul,Bucuria tuturor celor ndjip'
Imagini oe au ajutat la delimitarea
coredă a chituirilor realizate tntr-o
restaurare anterioară.
Respectând acest prmc1p1u

al restaurării, radiografierea, alături
de alte tehnici de investigatii
noninvazive, ajută la alegerea
corectă a metodologiei de restau
rare, dar, aceste investigatii pot
aduce infonnaţii vitale şi cu privire
la realizarea obiectului.
Multitudinea metodelor
inovatoare de investigare oferă o
gamă tot mai largă de informaţii cu
privire la structura compoziţiei şi
localizarea în timp şi spaţiu
geografic a obiectului studiat.
Toate aceste informatii pot
certifica autenticitatea obiectului, şi
pot dovedi existenta intervenţiilor
ulterioare optime sau neconforme,
efectuate asupra operei de artă.
Noile metode de investigare au, tn majoritate, avantajul de a nu 4 �i 25. Maica Domnului cu
Fig. 2
Pruncul,Bucuria tuturor celor nedjifi"
necesita prelevări de probe, asigurând astfel, în totalitate, integritatea fizică (defa/ii). Chiruire neconformă aplic:a1ă
a pieselor studiate. excesiv peste suportul din lemn.
Surse imagini
Fig. 1 . https://www.radiologyinfo.of!Ven/info.dmlpg-bonerad
Fig. 2. http://www.dayofarchaeology.com/the-wortc-of-the-c:eramiCS1llass
and-metals-section-british-museum-department-of-conservation-and-scientific
research-13/
Fig. 3. https://ocean.si.edulocean-life/fishlx-ray-image-tropical-hak:hetfish
Fig. 4. http:/Jwww.personal.umich.edu/-agrxray/amary.htrnl
Fig. S. https://ro.pinterest.com/pin/2800676705482519921visual
search/lx-O&y-O&w-473&h-354
Fig. 6. https:/lwww.smithsonianmag.com/smart-newsfcheck-out-these-x
rays-flowers-1930s-1 80958065/
Fig. 7. https://www.researchgate.net/tigure/Radiographs-A-picture-a-and
two-radiographs-b-c-of·the-soi 1-block-viewed-from_fig2_2732 79433
Fig. 8. https:/lwww.google.ro/searchlq -archeologic.al + metal + object +
radiography&source= lnms&tbm = isch&sa =X&ved=OahUKEwiV_6jWvLDeAhV
JFCwKHUjGA9k Q _AUIDigB&biw- 1 366&bih - 608#imgdii - KWjsolYY9i008M
:&imgrc-aPPA_oVESgDKSM
Gabriela RADU 74
Fig. 9. https://www.semanticscholar.org/paper/lnsights-into-manufacturing
-techniques-of-pottery-%3A-Karla-Jungblutb/571 e00cc81 ba051 f7ba47d1 6c30bd
9dd1 756fad6/figure/3
Fig. 1 O. https://content.h istoricengland.org. uk/images-books/publ ications/
x-radiography-of-archaeological-metalwork/xradiography.pdf/
Fig. 1 1 . https://daydreamtourist.files.wordpress.com/201 2/0B/guitarist _ir.jpg
Fig. 12, 1 3, 1 7, 18, 1 9, 20, 2 1 , 25 sunt realizate de fotografu[ instituţiei
Gabriel Di ncu.
Fig. 14, 1 5, 1 6, 22, 23, 24 sunt realizate în colaborare cu Spitalul Judeţean
Tulcea Secţia de radiologie şi imagistică.
Bibliografie
1 . Conservation A Collaboration Between art and Science 1, voi 2, No1,
The Chemical Educator- Springer- Verlag New York inc., 1 997, ISSN 1 430-41 71
2. lnternational Center for Ds
i ffraction Data 2004 Advances in X-ray
Analysis, volume47, 2004, ISSN 1 097-0002
3 . Manual de radiologie şi imagisticii medicalii, voi I, editura Victor Babeş
Cluj, indicativ CNCSIS 324, 2012
4. National Cal/ery Technical Bulletin, Volume 32, Leonardo da Vinci:
Pupil, Painter and Master
5. Yale University Press London, 201 1 , ISBN 9781857095302
Surse web
1 . https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1 1 79/bac.2006.30.1 .005
2. http://adsabs.harvard.edu/abs/1 999 N IMPA.422..868F
3 . http://pubs.rsna.org/doi/fu I 1/1 0.1 1 48/rg.2 3 5035045
4. https://xraypics.files.wordpress.com/201 211 1 /steven-meyers.jpg
5. https://thefamilybibleblog.com/201 7/09/03/the-radiographs-of-albert-g
richards/
6. https://bwgal lerist.com/201 6/02/04/preview-floral-stud ies-dr-dain-1-
tasker-joseph-bellows-gallery-la-jol la-ca/
7. https://cdnc.ucr.edu/cgi-bin/cdnc?a = d&d = SFC1 9 1 3 1 1 1 1 .2.78&e = -
--en-20-1 -txt-txl N--1
INTERVENJll DE ÎNDEPĂRTARE A REPICTĂRILOR.
STUDII DE CAZ.
Rasofora Teodosia (Daniela MORARU)* •Man:1stirea Draeomirna, Suc:esva
Alntract: Out of the many interventions that can be made on

herit.age objects, repainting, an intervention made over the original
painting layer, raises many issues when it comes to deciding on whether to
remove or preserve the respective color layers. Repainting is the total or
partial coverage of the origina/ painting layer with a new painting layer,
applied using the same or a different technique. This intervention can be
performed either right after the original layer was applie4 sometimes even
by the author himself, or when further interventions are done, mainly with
the purpose ofrestoring the artwork or with that ofadapting the artwork to
the new iconographic andstylistic trendofa particular era.
As far as the paintings on a wooden support are concerned, icons,
and particularly those currently stil/ displayed in churches, show the most
elaborate repainting interventions. ln most cases, such as those described
in this paper, repainting interventions were periormed as a reaction to
degradations which altered the appearance of the objects. These
interventions can not only a/ter the appearance and the original message of
the artwork but can a/so create the premi ses of some new forms of
deterioration, forwhich reason theyrequirethorough andcarefulanalysis.
The current paper presents a series of case studies, describing the
methods and means of identifying and effectively removing the repainting
layers. Following the investigations and tests periormed, it was possible to
determine how these repainting layers can or cannot be removed,
depending on the case. The satisfactory results obtained after cleaning
weresupportedby the fact that, in the describedcases, the originalpainting
layerand repainting layers have not interactedphysically and chemical/y.
Keyworda: repainting, layers, restoration, case studies, icons.
1. Repictarea
Repictarea reprezintă acoperirea totală sau parţială a stratului
pictural original, cu un nou strat de pictură aplicat în aceea�i tehnica sau
într-o tehnica diferită. Operatiunea poate fi executată 1n epocă, uneori de
Rasofora Teodosia (IJaniela MORARU) 1&
autorul însuşi, sau cu prilejul unor refaceri ulterioare, aflate fie sub
motivaţia restaurării operei sau a „reîmprospătării" ei, fie sub cea a unei
adaptări la noul gust, la noua viziune iconografică şi stilistică a unei epoci.
Uneori, repictările reprezintă modificări sau adaosuri cu valoare
documentară sau estetică, fiind conservate ca atare. În alte cazuri,
dimpotrivă, repictarea constituie nu numai o deformare sau o denaturare a
operei de artă, ci şi un factor de degradare. Aşadar, problema înlăturării
' Nadeije Laneryrie-Dagen, Pictura secrete
-
unei repictări trebuie să fie întotdeauna obiectul unui examen minutios şi
şi dezvăluiri, Enciclopedia RAO,
Bucureşti, 2004, p. 21. complex1 •
Prezenţa retuşului şi a repictărilor, ulterioare executiei operei de
artă, implică, din punct de vedere tehnic şi stilistic, probleme sensibile,
analogice deteriorărilor lacunelor. Dacă un examen ştiinţific indică
prezenţa unor asemenea intervenţii, conservatorul va trebui să decidă până
în ce punct este convenabil să se intervină şi cât să rămână din opera
originală. N u există nici o formulă dogmatică şi de aceea totul depinde de
natura acestor repictări, de înţelegerea lor şi a măsurii în care acestea
modifică opera originală, dar mai ales a înţelegerii măsurii în care,
îndepărtarea repictărilor prezintă avantaje, sau pune în pericol opera de
artă. Înainte de a fi luată o decizie trebuie analizată problema din toate
punctele de vedere.
Deoarece problema repictării trebuie tratată atât de către restaurator
cât şi de către istoricul de artă, avizul acestuia din urmă este indispensabil
când este vorba de îndepărtarea sau păstrarea repictărilor.
Un examen ştiinţific va arăta în ce stare se află stratul pictural care a
suportat modificări, iar conservatorul, împreună cu expertul, va hotărî dacă
este posibil şi adecvat să se îndepărteze operaţiile de repictare efectuate
anterior. Mai mult decât atât, este foarte importantă înregistrarea
comportamentului operei de artă înainte şi după aceste intervenţii. Desigur
că problema îndepărtării repictărilor cât şi celelalte operaţii, ca de
exemplu, cea de curăţare sau de revernisare nu pot fi tratate doar din punct
de vedere material. Aceste operaţii prezintă nu numai riscul de a modifica
aspectu[ şi mesajul operei, dar pot constitui şi premisele unor noi forme de
deteriorare, de aceea, acestea necesită o analiză minuţioasă şi atentă.
Totuşi, decizia de a extrage sau nu repictările nu depinde doar de
posibilitatea de a regăsi stratul pictural autentic sub adăugirile care trebuie
eliminate, ci este rezultatul unei judecăti de oportunitate istorică.
În multe cazuri, intră în discuţie valoarea esteticii sau istoricii a
repictării, caz în care se recomandă o curăţire superficială, cu conservarea
acesteia. Această intervenţie de curăţire superficială a recondiţionărilor
anterioare, este indicată, de exemplu, unei lucrări de factură populară din
secolul al XVII-iea, peste care a intervenit un artist renumit în secolul

următor'. în ceea ce prive�e această operaţiune, cel mai grav este atunci 2Barbara Greindl, Repeint« falsnic.ation,
cand se găsesc veritabile „suprapictări• sau „reconstituiri• ale unor i URL:
C.eROArt [En ligneL 3 12009,
h
ttp-
Jamart. revues
/ .oiglndex1097.html,
suprafete mari de pictură, aplicate peste originalul, care nu era decât partial consultat la data de 27.05.2016.
deteriorat. Acest lucru constituie o adevarată crimă pentru operade artă.
În majoritatea c.azurilor repictarea constituie o deformare a operei
de artă. Atunci când materialele utilizate la repictare interaqionează fizico 'Cesare Brandi, Teoria restaurării, Ed.
chimic cu pictura originală, repictarea devine un factor de degradare). Meridiane, BucunŞi, 1996, p. 223.
2. Iconostasului bisericii „Sfinţii Enoh, Ilie şi Ioan Teologul" din

cimitiru) Mlnăstirii Dragomirna.
Datare: Sec. alXVIII-iea; Tehnica de executie: tempera slabi;

Dimensiuni: 3 m- 5, f 8 m; Mlln!stirea Dragomirna.
La acest ansamblu au fost identificate numeroase intervenţii

ulterioare, începând de la coronamentul cu sfinţii proroci şi până la
registrul inferior. În acest articol vom prezenta cazuistica îndepărtării
acestor intervenţii de la nivelul uşilorîmpărăteşti şi a icoanelorîmpărăteşti.
Uşileîmpărăteşti
Fig. 1. Aspedul sup�ei după gonflarea
stratuluide repretare.
Uşile împărăteşti, singurele existente în prezent, exemplul unei
inteligente armonii de formă, cu trafor bine proporţionat între gol şi plin,
cuprind scena Bunei Vestiri, în partea superioară, şi pe cei patru Sfinţi
Evanghelişti înglobaţi în sculptura aurită. Rama care încadrează acestă
compozitie, a fost repictată în totalitate. Stratul pictural original, a cărui
nuantă de albastru închis se regăseşte şi la alte zone de policromie ale
iconostasului, a rămas vizibil pe canturile interioare ale cadrului.
Stratul de culoare de nuantă verde crom al repictării a fost aplicat
neuniform, cu urme de pensulatie şi vernisat grosier. În urma numeroaselor
teste de gonflare şi îndepărtare eficientă ale acestui strat de culoare, s-a
putut stabili natura culorii de repictare, aceasta prezentând o puternică
rezistentă chimică şi mecanică.
Operaţiunea de îndepărtare a repictărilor s-a tăcut atât mecanic, cât
şi chimic. Pentru anumite zone s-a folosit un gel decapant pe bază de n
butil-acetat şi acid formic, şi, pentru alt'ele, soluţia fonnată din amoniac,
etilenglicol şi alcool etilic (0,5:1 :1), soluţia optimă fiind aleasă în funqie de
grosimea stratului pictural de repictare.
Rasliora Tl!Od05Îil (Darliela MOIARU) 71
Fig. 3. Dâaliu dupii

îndepărtarea repidibii.
Icoana de hram cu Sfinţii Enoh, Ilie 1i Ioan Teologul
Aceasta icoană împreună cu celelalte două icoane împărăteşti, în

.
.c
,� • momentul demarării inteivenţiilor de restaurare, se aflau expuse în Sala
,·
. .
.
.
, . ' Sfântul Paisie Velicicovschi, a Muzeului Mitropolit Anastasie Crimca,
muzeul MănAstirii Dragomirna. în bisericuţa din cimitir se găseau alte
icoane,mai recente,acestea fiind pictate după modelul icoanelororiginale.
"!, '
Icoana de hram, diferită structural de celelalte, a fost supusă unor
-
inteiventii empirice de restaurare,mai recente decât interventiile observate
· -
la restul icoanelor. Aceasta prezenta numeroase interventii de repictare
. � . , .
Fig. 4. În timpul îndepărtarii 11lJ)idării.

evidentiate în lumină naturală dar şi în lumină UV. De asemenea, icoana a
fost revernisată,pelicula ulterioară prezentându-se ca un film neuniform şi
Fig. S şi 6. Aspedul suprafeţei înainte şi dupătndepărtarea paJJială a vemiului ultefior. Imagini tn lumină lN.
nepolimerizat complet în zonele de grosime maximă. După solutia care a Fig. 7 şi 8. Aspectul suprafeţei, înainte �i
după ndepilnarea
T pa.rtjalll avemiului
�cut posibilă reversibilitatea stratului de vernis şi aspectul suprafetei, o ulterior. Imagini tn lumină UV.
putem încadra verniului ca având la bază o răşină sintetică, din categoria
ciclohexanonicelor. Aceste vemiuri se usucă prin evaporarea solventului
iar în cazul icoanei acesteia, o explicatie pentru faptul că vemiul nu este
uscatdupăatâtiaani (peste 1 0), ar putea fi aplicarea pe suprafata stratului de
culoare a unei cantităti ridicate de dibutilftalat, în momentul curătirii
icoanei, substanţă care a inhibat reacţia normală a verniului în contact cu
oxigenul.
Rezultatele testelor de regenerare şi îndepărtare a vemiului ulterior
efectuate cu o gamă largă de solventi au evidenţiat solutia formată din
etilenglicol, acetat de etil, cîclohexanol şi xilen ca fiind cea mai eficientă.
Pe parcursul operatiunii icoana a fost vizualizată şi în lumină UV pentru a
urmări stadiile îndepărtării. Zonele cu repictări au fost în special cele
marginale, realizate cu scopul de a masca diferite forme de degradare ale
stratului pictural, iar pentru îndepărtarea acestora s-a folosit soluţia ce
cuprinde în părţi egaleetilenglicol, xilen şi alcool etilic. Fig. 9. Îndepărtarea mecanicli avemiului
ulterior.
Icoanatmplrlteascl. cu Maica Domnului Hodighitria
Icoana prezintă o ramă ce decupează în semicerc partea superioară

a reprezentării. Aceasta este sculptată în relief cu elemente vegetale şi
florale, aurite şi argintate. Majoritatea interventiilor de "'împrospătare"' s-au
realizat la nivelul acestei rame, zonele policrome fiind în totalitate
acoperite cu unul sau două straturi de culoare sau grund.
Rasliora Tl!Od05Îil (Darliela MOIARU) •
Fig. 10. Detaliu din timpul îndepărtarii repictarilor.
Testele efectuate au avut în vedere gonflarea şi îndepărtarea

eficientă a acestor straturi ale intervenţiilor ulterioare fără a afecta stratul
pictural original. Straturile de culoare s-au dovedit a fi unele cu o bună
rezistentă mecanică şi chimicii, dar au cedat la soluţii care nu afectau şi
stratul pictural original. Acest lucru se datorează faptului că, liantii
peliculelor de culoare ulterioare, au fost total diferiti de liantul stratului
pictural original.
Fig. 1 1 . În timpul îndepărtarii repictarii de culoare albastră.
Fig. 12. Vizualiza.rea slraturilor de culoare

ulterioare.
Pentru tndepărtarea straturilor de culoare albastru ultramarin, care

acopereau stratul original de culoare negru-albăstrui, s-a intervenit doar
chimic. Nu s-a putut tntrebuinţa şi curătirea mecanică deoarece stratul
pictural original a fost aplicat peste un strat de preparatie nefinisat şi o astfel
Fig. 13 �i 14. Aspect de latndepllrtarea
mecanică a inte�ilor ulterioare;
de curătire ar fi accentuat gradul de degradare. Pentru gonflarea stratului Îndepărtarea cu solvl!nli a slraturilorde
gros şi dur de repictare s-a folosit solutia de CMC şi putin amoniac în nipic:tlre.
comprese de 3-4 minute, iar pentru o îndepărtare eficientă s-a revenit
repetat cu soluţia formată din etilenglicol, xilen şi alcool etilic.
Bagheta roşie ce conturează rama dinspre exterior, a fost supusă mai

multor interventii de completare cu chit şi repictare partială şi totală. Pentru
a ajunge la stratul pictural original s-a intervenit chimic şi mecanic.
Diferenţele de compozitie chimică ale acestor straturi suprapuse de culoare
au flicut posibilă îndepărtarea eficientă a straturilor ulterioare şi păstrarea
celui original, la forma la care se găsea în momentul aplicării repictării.
Primul strat de repictare, care era foarte apropiat cromatic de cel original, a
cedat chimic la amestecul dintre xilen, acetat de etil, etilenglicol şi
cidoxehanol. Al doilea strat de repictare identificat, avea o culoare mai
închisă decât cel original şi acoperea, neglijent, completările cu chit ale
lacunelor şi zonele extinse din perimetrul acestora. După gonflare cu
aceeaşi solutie, acesta a fostîndepărtat mecanic, cu bisturiul.
Rasliora Teod05Îil (Darliela MOIARU) 82
3. Icoanacu Sfinlii Apostoli Petru şi Pavel
Darare: Sec. al XVIII-iea; Tehnica de execU{ie: tempera gras� Stil:

neoclasic;
Dimensiuni: 66 x 1 1 6 cm; Colecţia M�ăstirii Dragomirna.
În cazul acestei icoane, o mare parte din interventiile ulterioare erau

vizibile cu ochiul liber. Observaţiile efectuate cu ajutorul unei lămpi cu
lumină UV nu au pus în evidentă repictările identificate la nivelul stratului
pictural. Din analiza fluorescentei straturilor ulterioare, deducem faptul că,
repictarea era destul de veche, neputând fi evidenţiată prin această metodă.
Pe marginile icoanei, stratul de pânză din lacunele profunde a fost
acoperit cu repictare (un chenar ulterior de culoare roşie). Înainte de lipirea
stratului de pânză pe suport, în aceste zone, a fost necesară înlăturarea
interventiilor ulterioare. Operatiunea a fost dificilă deoarece fibrele textile
au fostîmbibate de culoare. Îndepărtarea stratului gros de repictare s-a făcut
prin aplicarea cu pensula a gelului decapant DECK 3000, pe o lungime de 4
cm cu timp de aqiune 8-10 min (în funqie de grosimea stratului de
repictare). După gonflarea repictărilor, acestea au fost îndepărtate progresiv,
prin aqiune mecanică, cu bisturiul. Pentru curătirea culorii de repictare
fixată în fibra textilă, s-a aqionatcu solutiede C 2000 de concentraţie 5%.
Pentru îndepărtarea repictărilor identificate la nivelul stratului
pictural original, metoda cea mai eficientă, aleasă în urma efectuării
Fig. lS. Detaliucu repidăridelanivelul
lacunelor�i al strarului pic1ural original. testelor de solubilitate, a fost aceea de tamponare şi curăţire uşoară, cu 20%
dimetilformamidă şi 80% soluţie S1, unde Sl este formată din 20% alcool
etilic absolut 79% esentă de terebentină, 1 % ulei de în, crud, emulsionat
Fig. 16. Aspe.ctul suprafeteitnainte �i după

tndep!ira
tma repictărilor.
83 A nuarul M uzeului deAr tăTu lceaID O BRO-ARTI N r. 2I 2 0 18
Fig. 1 7. Aspectul suprafeţei înainte şi dupăîndepăratrea repictărilor.
u
cu sol amon uţia deiac. cur ăţ azonele t, s - a i n tunde e r venistratu t şi mel dec anrepictare i c, bis tun r i ugonfla l. la contactu l cu
În
cu
f o st d ifi c i l ă în z c u loarea i se
repictări
O p er a ţ i u n e a a m ai o ne l e î n care
da cu str a t ul p i c t u r al o r ig i n a l şi î n zo ne le î n scris ur i l or de p e icoan ă .

confun
In sc r i p ţii le r e alizate cu pig me nt au riu e r a u sen s i b i le la c u răţi r il e n e ces a re în
p e r i m et r u l l o r a s tfe
, l, c u răţirea s-a d e s făşu r a t l e n t, s u b l upă, cu extre m ă
aten ţi e. R e p i c t ăril e î nde păr tate m a s c a u e roz i u n i de l a în dep ărtarea
ante rioa r ă verniu l u i o ri ginal. De a s e menea s u b rep i c t ări, s-a descop erit
, u
zone cu pig me n t a l t er at, în t u n e cat (azu rit) .
Fi g. Î n de p a
ărtarea
18 .
mecanică stratului de repictare.
Rasliora Tl!Od05Îil (Darliela MOIARU)
4. Iconostas, secolul XVIII -Mănăstirea Dragomirna
Darare: Sec. al XVIII-iea; Tehnica de execUfie: tempera grasi; Stil:

neoclasic;
Colectia Man�tirii Dragomirna.
Aceste piese de iconostas au fost montate în diferite paradise din

mănăstire sau alte localii care au servit ca paraclis de iarnă. Astăzi,
elementele care se mai păstrează, sunt depozitate în turnul Silvestru, într-o
înclpere de la primul etaj, special amenajată pentru conservarea acestora.
La o primă analiză a acestor piese s-au observat multiple intervenţii,
mai vechi, ce au constatîn acoperirea foitei originale de aur şi argint cu unul
sau mai multe straturi de bronz auriu sau argintiu, după caz. Repictările cu
bronz argintiu, de o dată mai recentă decât celelalte straturi de repictare,
sunt aplicate neglijent, existând zone unde această repictare acoperă şi
stratul pictural al icoanelor. Stratigrafiile studiate ne arată faptul el aceste
interventii au fost făcute strict din raţiuni de înfrumuseţare, estetice, nu
datorită unei stări de conservare precare, care ar fi impus intervenţii masive.
în urma testelor de curătire, la ancadramentul icoanei Deisis, sub mai multe
straturi de vopsea albă ce acoperă friza superioară, a fost identificată fuită de
argint. Zona plană a ancadramentului icoanei este de asemenea repictată,
cu o culoare albastră, mult mai intensă decât cea originală, aceasta din urmă
putAnd fi identificată în urma testelorde curătire realizate.
în urma testelor efectuate, pentru stabilirea metodei eficiente de
îndepărtare a straturilor nedorite, compresele cu gelurile decapante au dat
cele mai bune rezultate, tn gonflarea straturilor de bronz şi vopsea. După
îndepărtarea gelurilor şi a stratului de repictare gonflat, s-a revenit pe
Fig. 19 �i 20.Aspectulsuprafelei
înainte şi după �testufui suprafală cu solutia formată din etilenglicol, xilen şi cât-eva piclturi de
decudit,ire. amoniac, pentru eliminarea tuturor resturilor de strat pictural de repictare.
=
t
21 rii stratului de bronzşi
�i 22. Detalii din timpul
psea e la nivelul foi,\ei de argint
vo
• Am.lilrd Muzeţjhi de Arlă Jules 1-.1Nr. 2 /2018
S. Icoana cu Maica Domnului

Hodighitria
Datare: Sec. al XX-iea; Tehnica de
executie: ulei pe suport de lemn; Stil:
neoclasic;
Dimensiuni: 37 cm x 47,6 cm;
Coleqie particular�.
Aflată într-un stadiu avansat de

degradare, începând cu suportul de lemn
şi până la ultima peliculă a stratului
pictural, icoana prezintă numeroase
intervenlii ulterioare. Atât tn lumină
naturală, cât şi în lumină UV, se pot
observa suprafete extinse, acoperite cu
repictare, executate din considerente
Fig. 23. lc:oana cu Maica Domnului Hodighitrla. esteti
ce. Majoritatea zonelor cu repictare
sunt diferite cromatic de stratul pictural original, mai închise, probabil din
cauza reacţiei normale în timp a peliculelor de culoare. După efectuarea unor
teste pentru stabilirea metodologiei adecvate de restaurare s-au evidenţiat cel
putin două intervenţii de restaurare empirice care s-au făcut, în timp, asupra
icoanei. De la ultima interventie de „împrospătare" se păstrează cele mai multe
repictări, intervenţie ce acoperă o bună parte din cele două completări cu chit
ulterioare, şi numeroasezoneîn care, stratu I pictural original, a fostacoperit.
Aceste straturi de repictări au cedat chimic, la solutia formată din alcool
şi terebentină (1 :2), suprafaţa fiind verificată şi cu ajutorul luminii UV, în special
tn zona portretului şi acolo unde culoarea de repictare acoperea tuşele groase şi
reliefate ale stratului pictural original. Straturile de repictări au fost aplicate Fig. 24fi 25• Delalii cu repidări
peste stratul pictural fără să se facă, în prealabil, o îndepărtare a verniului enpateîn luminăUV.
evid
original, astfel încât, acesta a protejat pelicula de culoare originală, de aqiunea
solutiei de decapare.
Fig. 26 şi 27. lma4Pni din timpul

nâepărtlri
T ral i repictarilor, fn lumină
naru l!şi uv.
Rasliora Tl!Od05Îil (Darliela MOIARU) •
6. Icoana cu Maica Domnului Izbăvitoarea
Dar.are: Sec. al XIX-iea; Tehnica de execU{ie:

tempera gras!; Stil: rusesc;
Dimensiuni: 3 1 cm x 36,5 cm; Colectia
M�n�tirii Dragomirna.
Pictată în Sfântul Munte, la Mănăstirea Sfântul

Pantelimon, după icoana cu acelaşi nume, special
pentru K. I. Kozarciuc (detalii descifrate din inscriptia
de pe verso) icoana, nu se ştie din ce împrejurări, se află
astăzi în colecţia de icoane a Mănăstirii Dragomirna.
Nu se ştie când s-a intervenit asupra icoanei, aceasta
prezentând zone de eroziuni de la curăţiri excesive şi
repictări ce maschează unele dintre aceste degradări.
Faptul că aceste straturi de culoare ulterioare sunt
vizibile în lumină UV, arată faptul că interventiaeste de
o dată relativ recentă.
Icoana nu păstrează stratul de proteqie original,
repictările venind în contact direct cu pelicula de
culoare originală. Datorită faptului că cele două straturi
de culoare aflate în contact au fost diferite, şi nu au
interacţionat chimic, îndepărtarea repictării nu a fost o
operaJiune foarte problematică. Straturile ulterioare au
fost îndepărtate cu solutie de CMC 4%, în amestec cu
C2000 3%. În timpul operatiunii, zonele în care stratul
pictural original se confunda cromatic cu stratul de
repictare, au fost vizualizate şi în lumină UV, pentru a
obţine o îndepărtare eficientă şi pentru a proteja stratul
pictural original.
Fig. 28 �i 29. Aspectul suprafetei în lumină naturală�iîn lumină lN.
Fig. 30. În timpul fndepllrtarii

stratului deruloare ulterior.
Fig. 31 �i 32. �din timpul cu�irii şi detilliuînainte dewră.lire, vizualizat în lumină UV.
Concluzii
Acest gen de interventii ulterioare se regăsesc în mod frecvent la
icoanele şi piesele de iconostas aflateîn cult, şi sunt realizate din dorinţa de
„reîmprospătare" sau de acoperire a diferitelor forme de degradare şi
deteriorare.
Lucrarea a prezentat câteva astfel de situatii, c.azuri în care straturile
de repictare nu au modificat cu mult starea de conservare a stratului pictural
original. Există exemple, la care numeroasele straturi de repictare au avut
un rol protector, în anumite situatii, pentru pictura originală, dar să nu
uităm şi de cazurile nefericite, în care piese importante pentru patrimoniu şi
istoria artei s-au pierdut prin îndepărtarea totală sau parţială a originalului,
suportul devenind obiectul unei noi crealii, cu un nivel artistic mult sub al
celei originale.
Referinţe bibliografice
1 . Brandi, Cesare, Teoriarestaurhii, Ed. Meridiane, Bucu�ti, 1 996
2. Greindl, Barbara, Repeint et falsification, CeROArt IEn ligne],
3 1 2009, URL: http://ceroart.revues.or&'index1097.html, consultat la data
de27.05.2016
3. Laneryrie-Dagen, Nadeije, Pictura -secrete şi dezvlfluiri, Enciclo
pedia RAO, Bucu�ti, 2004
METODOLOGIA DE RESTAURARE A POMELNICULUI
ARHIMANDRITULUI IGNATIE HACMAN - EGUMEN AL
MĂNĂSTIRII DRAGOMIRNA
*Res'lauralDrall!staţ. Mănăstirea Monahia Agnia (Angelica Ancuta ŞTEFAN)*

Dragomirna, Suceava
Abstract: The o/d books depository ofDragomirna Monastery holds

severa/ commemoration lists (ro. "pomelnic" from sl. "pomiJnTnikO")
belonging to either abbots, dwellers or laymen founders (such as abbot
lgnatie Hacman, Hieroschemamonk Teofan Antonovici, lady Smaranda
Calmutchi, Ioan ofP:ltr4ufi, etc.).
This paper analyzes the commemoration /ist of Archimandrite
lgnatie Hacman, who was the abbot of Dragomirna Monastery between
1818 and 1840, while Bucovina was underAustto-Hungarian rute.
The commemoration /ist is printed on industrialpaper, in Romanian,
using Cyrillic afphabet, and is glued on a soft (resinous) wooden support.
From an ornamental point ofview, the following characteristics can
be obseTVed: the text of the commemoration /ist s i framed by braided belt
shaped borders, the delimit.ations inside the text are made using vignettes
composed of stylized linear and vegetal motifs, while the /ist of names
(re/atives and acquaintances) to be commemorated, are arranged in two
columns - the living andthe dead. The commemoration /ist a/so includes
various handwritten notes, statements and some further changes to the two
column /ists.
After analyzing the conservation status it was found that the object
shows various forms of degradation (physical and chemical, mechanical,
biological, social) caused by the natural aging of materials, excessive use
and improperstorage conditions.
ln order to improve the conservation status, and taking into
consideration the identified forms of degradation, minimal conservation
and restoration inteTVentions were carriedout.
Thispaperpresents some biographical data ofabbot /gnatie Hacman,
the morphological description of the commemoration /ist under research,
the forms ofdegradation observed in the case ofthe two supports used forthe
commemoration tist, the restoration interventions and the recommendations
regarding conservation, in case ofstorage anddisplayconditions.
Keywords: Dragomirna Monastery, lgnatie Hacman,
commemoration /ist, restoration, conservation.
89 Anuarul Muzeului de Arta Tulcea/-..aRT I Nr. 2 / 2018
1 . Date biografice - arhimandritul lgnatie Hacman
Arhimandritul lgnatie Hacman s-a născut în comuna Vaslăuti din

tinutul Bucovinei - astăzi pe teritoriul Ucrainei - şi a fost egumenul
Mănăstirii Dragomirna, în perioada 1 8 1 8-1 8401 • 'ArhivaM3năstirii Dragomirna.
Înainte de a intra în obştea Dragomirnei a fost profesor la şcoala
clericală şi a suplinit învăţământu I religios la gimnaziul din Cernăuţi, iar în
anul 1 8 1 9, după ce devine egumen, deschide la Dragomirna o şcoală
normală.
Erudiţi a sa a fost dovedită atât prin îndi naţia către latura didactică, cât
şi prin faptul că vorbea patru limbi: moldovenească, rusă, latină şi germană.
În familie a avut şi alte rude intrate în cinul monahal, un frate,
ieromonahul Serghie Hacman (1 776-1827), înmormântat în cimitirul
mănăstirii şi un unchi, Evghenie Hacman (1 793-1873), care a fost primul
Mitropolita! Bucovinei.
'Ioan lufu, Victor Brătulescu, Manuscrise
În depozitul de carte veche al Mănăstirii Dragomirna se păstrează un slavo-rom� din Moldova. Fondul
manuscris - Acatistul Sfintei Treimi, realizat în perioada păstoririi sale, şi M4n4stirii Dragomirna, Editura
Universităfii ,.Alexandru Ioan Cuza•,
finalizat la data de 20 mai 1 833, de către un vieţuitor al mănăstirii2. laşi, 2012, p. 131.
2. Descrierea obiectului
Pomelnicul se prezintă sub forma unei foi unice - plane, este tipărit
pe hârtie de fabricaţie industrială, cu cerneală de tipar de culoare neagră, şi
are dimensiunea de 24.6 cm/1 6.4 cm.
Textul este scris în limba română, cu caractere chirilice, şi este
încadrat într-un chenar ornamental, asemănător unui brâu împletit, iar în
interior, pentru delimitare, se pot observa vignete, realizate din motive
liniare şi florale stilizate. Numele persoanelor trecute pe pomelnic sunt
dispuse pe două coloane şi sunt delimitate de două I inii (vii/morti).
În partea de sus a pomelnicului este scris: ..,Pomelnicul părinţilor
trupeşti şi duhovniceşti, neamurilor, făcătorilor de bine şi a prietenilor
celor vii şi cel intru fericire răposati a smeritului călugăr lgnatie Hacman•.
Pomelnicul prezintă însemnări, modificări ulterioare, care s-au făcut
fie pentru a adăuga o persoana nouă la lista celor vii, fie în urma decesului
unei persoane. De asemenea, în josu[ paginii, sub chenar, se află o
însemnare care nu a putut fi descifrată în totalitate: ... . .. Mil.năstirea
'Probabil se face referire la ridicarea lui
Dragomirna anul 1 8 1 9 arhimandrit lgnatie Hacman,,3.
„. „. lgnatie Haanan la rangul de arhimandrit
Pomelnicul este ataşat pe o plăcuţă din lemn de răşinoase, plăcuţă
care este formată prin îmbinarea simplă a două tăblii, iar ca adeziv pentru
lipire a fost folosită pasta de amidon.
Monahia Agniil (Angelo Anruţa ŞIUAN) •
Fig. 1 şi 2. Pomelnic,
avers � verso document
3. Starea deconservare
Pomelnicul prezintă diferite tipuri de degradări (fizico-chimice,
fizico-mecanice, biologice, sociale), cauzate atât de îmbătrânirea naturală a
materialelor constituente, cât şi de utilizarea defectuoasă/excesivă şi de
conditiile improprii de depozitare, sub aqiunea factorilor de mediu
(temperatură, iluminare, valori extreme sau fluctuante ale umiditătii relative).
Tipurile de degradări/deteriorări observate la cele două suporturi
(papetar/lemn) sunt:
a. Degradări fizico-chimice:
- la suportul papetar: tngălbenirealtmbrunirea hârtiei; pete/depozite
de ceară; pete de grăsime; patina funqională; depuneri de praf/murdărie;
pete marginale de culoare roşie {oxid de fier); halouri;
- la suportul din lemn: depuneri aderente de murdărie; depozite de
ceară; vopsirea parţială a plăcu1ei de lemn cu o culoare care avea la bază
oxid de fier;
Fig. 3. Degradări fizi�imice.
b. Degradări fizico-mecanice:
- la suportul papetar: fisuri (în special pe linia de tmbinare a plăcutei
de lemn), rupturi, pierderi de material, franj urarea marginilor, încreţituri;
- la suportul de lemn: pierderi de material; tocirea colţurilor;
Fig. 4. Degradari
fizico-mecanice.
c. Degradări biologice: orificii de zbor şi galerii provocate de atacul

insectelorxilofage;
Fig. 5. Degradări biologice.
d. Degradări sociale: aplicarea parţială a unui strat de culoare pe

suportul de lemn; însemnări fără valoare documentară, în creion, pe
plăcuta de lemn; scrierea incorectă a numărului de inventar pe aversul
pomelnicului; aplicarea defectuoasă a pomelnicului pe plăcuta din lemn,
care a dus la aparitia unor zone cutate, cu un aspect inestetic.
Fig. 6. Degradări sociale.
Monahia Agniil (Angelo Anruţa ŞIUAN) 12
4. Metodologia de restaurare
Conform observatiilor de mai sus, privitoare la starea de conservare
a obiectului, s-a constatat dl acesta se afla într-o stare avansată de
deteriorare. Drept consecintă, pentru a stopa procesele de degradare
avansate şi pentru a remedia starea de conservare a pomelnicului, au fost
propuse interventi i de restaurare.
Luând în considerare degradările fizico-mecanice prezente la foaia
pomelnicului, produse pe linia de îmbinare a plăcuţei de lemn, pentru a
stabiliza mai bine suportul papetar, ideală ar fi fost o dublare a acesteia,
însă, pentru a face acest lucru, era necesară îndepărtarea foii de pe plăculă
şi restaurarea separată a celor două suporturi.
Deoarece suportul papetar al pomelnicului erafoarte sublire şi cu un
grad de încleiere scăzut (fragilitate avansată), cleiul de amidon având o
consistentă dură, iar aderenţa foii la suportul de lemn fiind foarte mare, s-a
constatat că desprinderea foii de pe plăcută putea produce aparitia unor
degradări mecanice suplimentare.
Prin urmare, pentru ca interventiile să nu dăuneze mai mult
obiectului (conform principiului minimei interventii), procesul de
restaurare a pomelnicului a presupus parcurgerea următoarelor etape:
Pasul 1 -Curilirea uscatl a obiectului

Operatiunea de curătire uscată s-a efectuat în scopul îndepărtării
depunerilor semiaderente şi aderente, de pe suprafaţa celor două suporturi
şi s-au realizat următoarele interventii:
-desprăfuirea cu un penson moale, pe ambele părţi ale obiectului;
- îndepărtarea prin radare (cu bisturiul), de pe plăcuţa din lemn, a
depozitelor de murdărie, depozitelor de ceară şi a stratului de culoare, într
Fig.. 7. Cu�rea uscatăa
suport\llui de lemn. o primă fază;
- îndepărtarea prin radare, de pe suportul papetar, la lupă binocu

lară, a depozitelor de murdărie şi de ceară;
- curăţirea suportului papetar, prin uşoară abraziune cu radiera;
Fig. 8. Curll#rea uscza a suporllllui papetar.
Pasul 2 -Curltirea suportului de lemn

Pentru a îndepărta murdăria ancrasată în suport, însemnările �ră
valoare documentară şi stratul de culoare aplicat inadecvat, s-a efectuat o
curăţire cu solutie de metilceluloză de concentraţie 3-4%.
Soluiia de metilceluloză a fost aplicată prin pensulare, apoi, cu
ajutorul bisturiului, prin raclare, în sensul fibrei şi cu tampoane de vată, s-a
îndepărtat murdăria de la suprafata suportului. La final, plăcuta a fost Fig. 9. Cu!llirea
i supo rtl.llui de lemn
curăţată prin tamponare cu o solutie hidroalcoolică 1 : 1 . ru sollJlie de meti!relulo.za.
Pasul l Curălirea cu solventi, a suportului papetar

-
în privinfa curătirii cu solvenţi, a suportului papetar, a fost necesară

realizarea unor teste de solubilitate a cernelurilor, la solventii propuşi spre
utilizare, constatandu-se că, cemeala de tipar şi cerneala manuscris, erau
insolubile la etanol şi apă.
Astfel, pentru a atenua petele de grăsime, patina funcţională şi
însemnarea cu numărul de inventar trecut în mod eronat, pe aversul
documentului, s-aefectuat o curăţire prin tamponare locală cu alcool etilic,
urmată de o tamponare a zonelor, prin presare, cu hârtie absorbantă.
Fig. 1O. Cu�rea auolvenli a

supor111!ui papetar.
Pasul 4 Curilirea umedl, consolidarea prin retncleiere şi

-
neutralizarea aciditllii din suportul papetar

Curătirea umedă este operatiunea ce se realizează în scopul
îndepărtării murdăriei aderente din suportul papetar, îndepărtării
produşilor de degradare solubili, acumulati tn fibra de celuloză (eliminarea
aciditălii solubile), hidratării suportului şi atenuării/îndepărtării
modificărilor cromatice.
Având în vedere fragilitatea foii şi faptul că cele două suporturi nu au
putut fi separate, pentru a efectua cură,tirea suportului papetar, nu s-a ales
un tratament clasic de curătire cu apă, ci o curăţire cu solutie apoasă de
metilceluloză, de concentratie 2-3 %.
Considerentul pentru care s-a ales această variantă de curătare a fost,
tn primul rând, avantajul gelului de metilceluloză care umezeşte materialul
de curăţat, pe adâncimea patinei murdare, iar murdăria solubilă şi praful
trec tn gel, suprafata putând fi curătată cu uşurintă, prin ştergere cu
tampoane de vată. De asemenea, fibrele de celuloză sunt hidratate şi nu se
introduce o cantitate foarte mare de apă în suporturi.
În al doilea rând, prin efectuarea acestei operaţiuni, s-au realizat şi
altele două, la fel de necesare: o consolidare a suportului prin reîndeiere şi
neutralizarea acidităţii insolubile, din fibrele de celuloză, prin adăugarea,
Fig. 11. Curălirea suportului papetarcu

soluiie de meti!celufoză.
în solutia de metilceluloză, a unei soluţii de hidroxid de calciu (adăugarea
sol utiei de neutralizare s-a făcut tn etapa finală de curăti re}.
După îndepărtarea excesului de gel de la suprafaţă, s-a efectuat o
presare, cu hârtie absorbantă, pentru a îndepărta surplusul de umiditate,
apoi pomelnicul a fost introdus între foi de hârtie absorbantă, la presa
manuală, fiind supus unei presări uşoare. În timpul presării, hârtia absor
bantă a fost schimbată succesiv, până când nu au mai fost observate urme
de umiditate, iar, mai apoi, pomelnicul a fost scos şi lăsat să se usuce liber.
Pasul 5 -Consolidarea şi completarea ariilor lacunare la cele două

suporturi
Într-o primă etapă, s-a realizat completarea lacunelor, la plăcuta din
lemn, iar, în acest scop, s-a utilizat un chit pe bază de rumeguş şi solutie de
clei de iepure, de concentratie 10%. După uscarea chitului din lacune,
operatia a fost urmată de uniformizarea zonelor prin procedee mecanice
(abraziune}.
Fig. 12. Completarea [aa.melor la supol'llJI

de lemn.
A doua etapă a constat în consolidarea şi completarea ariilor

lacunare la suportul papetar. Fisurile şi marginile franjurate ale
documentului au fost consolidate cu văl japonez, iar, ca adeziv, s-a folosit
soluţie apoasă de metilceluloză 2%.
În cazul completării ariilor lacunare, s-au aplicat două metode.
Astfel, orificiile şi zonele de dimensiuni mici, s-au completat cu pastă
celulozică, iar în cazul lacunelor mari, s-a utilizat hârtie japoneză şi soluţie
de metilceluloză, de concentra1ie 3 %.
Fig. 13. C.Onsolidarea �i mmpletarea

ariilor lacunare, la suportul papetar.
5.Propuneri de conservareşi valorificare

După efectuarea tratamentelor de restaurare este esential mediul tn
care obiectele vor fi depozita.te, iar pentru a oferi conditii optime de
conservare, în cazul pomelnicului prezentat, se fac următoarele
recomandări:
•Maria Geba (colectiv), Hattia - suport -valorile de microclimat cuprinseîntre: T - 1 8-22°C; UR-40-55%4;
petltfu SC!iere. �ş i conseivare
iesfaUlare, Editura PalatulC
ulturii, l�i, - UR > 40% şi stabilitate microclimatică, deoarece variatiile bruşte şi
2014, p. 129. umiditatea scăzută pot duce la aparitia unor noi degradări, în special de
natură fizico-mecanică;
- aşezarea în pozitie orizontală;
- păstrarea tn plicuri de proteqie (material neutru din punct de
vedere chimic);
-spa1iul de depozitare să fie salubru şi aerisit;
- manevrarea să fie făcută prin folosirea mănuşilor de protectie;
I K l1 A t f 6 f
irHATIC X Ă K l� A ll. :
II
;
Fig.14.Pomelniculî nainteşi
după restaurare.
În vederea valorificării, se propune expunerea pomelnicului în

muzeul m�ăstirii, în vitrină, pentru a fi ferit de praf, în poziţie orizontală,
sau a�zatîndinat, pe un suport de plexiglas.
n:ipHMl\l(A\).P 'tf/nlip'i. WII ,I, 01�1

A� ��m, nr:' .cnt! irrKHIMOp �·A�, im
1•1.111 �CMlJ"l"�',l)'H
Fig. 15. Zonefnainte �i după
restaurare.
Monahia Agnia (Angelica Ancuţa ŞTEFAN) 98
6. Concluzii
Arhimandritul lgnatie Hacman este considerat un ctitor al Mănăstirii
Dragomirna, având în vedere faptul că a păstorit obştea Dragomimei pe o
perioadă de 22 de ani. De aceea, pomelnicul reprezintă o valoare documen
tară pentru mănăstire, fiind astfel necesară restaurarea şi valorificarea lui.
La baza metodologiei de restaurare a pomelnicului a stat principiul
minimei interventii, deoarece obiectul era fragil şi nu suporta interventii
majore (desprinderea pomelnicului de pe plăcuţa din lemn şi restaurarea
separată).
Scopul principal al restaurării a fost stoparea proceselor de
degradare şi stabilizarea celor două suporturi, pentru a prelungi durata de
viaţă a obiectului, fiind, totodată, redate funcţionalitatea şi integritatea
pomelnicului, fără a modifica mesajul istoric şi documentar al acestuia.
Bibliografie
1 . Geba, Maria; Ursescu, Marta-Cristina; Căpăţână, Oana-Mihaela;
Andrei, Ana-Maria; Vlad, Ana-Maria, Hârtia - suport pentru scriere.
Cercetare şi conservare-restaurare, Editura Palatul Culturii, laşi, 2014
2. lufu, Ioan; Brătulescu, Victor, Manuscrise slavo-române din
Moldova. Fondul Mănăstirii Dragomirna, Editura Universităţii „Alexandru
Ioan Cuza", laşi, 201 2
3. Moldoveanu, Aurel, Conservarea preventivli a bunurilor cultu
rale, Ediţia a li-a, Editura Centrul pentru Formare, Educaţie Permanentă şi
Management în Domeniul Culturii, Bucureşti, 2003
PĂUN DIN METAL
RESTAURARE - CONSERVARE
Mariana OMENIUC* •Restaura!Dr expertmetal-a:ramică,

LaboratorRestaurare-Conservare
Pa!Jimoniu Mobil �i Imobil,
ICEMTulcea
Abstract: The paper presents the restoration conse1Vation of a

heritage object from the OrientalArt Collection of Tulcea Art Museum (part
ofthe Gavril� Simion Eco-Museum Research Institute).
Keywords: Oriental A� Peacock, heritage object, Tulcea Art
Museum .
Lucrarea de fală prezintă restaurarea-conservarea unei piese de

patrimoniu din colecţia de Artă Orientală a Muzeului de Artă din cadrul
Institutului de Cercetări Eco-Muzeale ..,Gavrilă Simion" din Tulcea.
Confeclionată din metal comun,
piesa, datată cu aproximaţie la sfârşitul
sec. XVIII -începutul sec. XIX, se eviden
liază prin creaţia artistică, care se îmbină,
în mod armonios, cu tehnica de execuţie.
Este o piesă decorativă de factură
orientală, cu valoare artistică şi istorică
deosebită, care s-a păstrat în timp, având
o stare relativbunăde conservare.
Obiectul prezenta o stare
generală de oxidare, cu aglomerări de
murdărie. În timp, piesa şi-a pierdut
strălucirea metalică a decorului, căpă
tând o patină închisă şi oxidată, prin
acumulări de murdărie şi oxizi, care, în
anumite zone, făcea aproape invizibil
decorul atâtdefrumosal piesei.
Obiectul este compus din trei
elemente: postament: 1 1 ,5 x 11,5 x 2,5
cm, corp păun: h 37 cm, I 8,5 cm şi
- -
coadă păun: h 38,5 cm, I 35,5 cm,

- -
înăllimea totală a piesei fiind de 57 cm.

Fig. 1 li 2. Piesatnaintede restaurare.
Mariana OMENIUC t•
a_
Fig. 3-5. Piesatn timpul restaurarii.
Fiecare componentă a piesei a fost supusă unor curătiri mecanice,

pentru îndepărtarea stratului de murdărie. Stratul de oxizi a fost înlăturat
prin tamponări succesive cu soluţie de Complexon (EDTA), urmate de
spălări cu apă distilată şi alcool. S-a lucrat din aproape tn aproape, până la
curătirea generală.
Strălucirea decorului a fost obţinută prin lustruirea, pas cu pas, a
piesei, folosindu-se pietre Polipanto, de diferite granulaţii şi pastă de
lustruire.
La final, piesei i s-a aplicat un strat protector de lac incolor.
Fig. 6-8. Piesaînainte de reasamblare.
Fig. 10-12. Piesa după restaurare (detalii).
Fig. 9. Piesa după restaurare„
Mariana OMENIUC •
Păunul este o piesă decorativă care

impresionează prin tehnica de lucru folosită.
Ornamentica reprezintă un ansamblu de elemente
figurative vegetale, care prin finete şi dispunere
conferă piesei o notă de eleganţă deosebită.
Confeqionată din metal comun, lucrarea
ieseîn evidenţă prin creatiaartistică. Artistul vremii
a înnobilat această piesă prin încrustatiile din
argint şi argint aurit, folosite pe toată lucrarea,
pentru a reda ochiului, penajul frumos al unui
păun. Splendoarea cozii larg deschise se termină
într-un decor de medalioane, ingenios lucrate, cu
reprezentări florale şi umane. Pe mijlocul cozii, în
partea de sus, artistul a conceput un medalion cu
personaje. Stilul de decorare prezintă o
compoziţie simetrică, care, prin formă şi ritm,
înfrumuseţează această piesă unicat.
În elaborarea acestei lucrări, meşterul a
îmbinat în mod armonios tehnica de executie cu
măiestria artistică, folosind o varietate de tehnici:
turnare, ciocănire, cizelare, şlefuire, lustruire,
gravare, incizare, tehnica Niello.
Unicitatea, originalitatea-cafonnă şi decor
mesajul pe careîl transmite, sunt elemente care dau
rezistentă acestei piese de un deosebit rafinament.
Lucrarea prezentată, ca şi multe altele, sunt
atributele unor meşteri artişti care, prin creatiile
lor, rămân nemuritori.
Fig. 13. Piesadupă restaurare. Bibliografie

1 . * * * Catalogul coleqiilor Muzeului de
Arfj Tu/cea, Editura Unarte, 201 4
2. Gombrich, Ernst Sir, Istoria artei, Editura
ART, 2012
3. Keita, lbrahima, lsroria coleqiilor Muze
ului deArt� Tulcea, Editura lstros, Brăila, 201 4
RESTAURAREA A DOUA PIESE DE MOBILIER
DIN COLEqIA DE ARTĂ DECORATIVĂ A
MUZEULUI DE ARTĂ TULCEA
Dr. Gabriela RADU* •!En:iedlorjliiniffic III, Com

pl l Muzeal
ew
de PalrimoniuCulturalNord-OoboiJean,
ICEMTulcea
Absll'act: The study presents the restoration steps of two pieces of

furniture from the Tulcea Art Museum. First, we have identified the object.s
as belongingto different artistic genreslstyles than registeredin the past and
after that, we have presented the restoration sreps. The first piece belongs
to the European Art Collection, it is a Neo-Renaissance German cupboard,
and the other one is a Syrian wedding chest made of carved wood, with
drawers, decorated with nacre and tin inlays. ln this way, we tried to
emphaslze the cultural diversityofDobrudja.
Keywon/s: J.D.Heymann, German Renaissance, shaping, incised,
commode, turkish ethnicity, marble, animalglue.
În această lucrare am dorit să prezint restaurarea a două piese de

mobilier deosebite. Chiar dacă sunt componente ale aceleiaşi colecţii, ele
reprezintă două stiluri diferite. Prima piesă este reprezentativă pentru
secolul al XIX-iea, Tn vestul Europei, cea de a doua este însa caracteristid
Imperiu lui Otoman, Orientului Mij[ociu, este o piesă de mobiIiersirian.
Cele două piese de mobilier pe teritoriul românesc, concomitent,
sunt rezultatul pozitionării regiunii dobrogene la confluenta celor două
culturi cea occidentală �i cea orientală. Dacă obiectul occidental poartă
-
amprenta renascentismului bavarez, împletită cu subtile arcuiri vegetale

ale Art-Nouveau-lui, cea de a doua piesă de mobilier este rezultatul
ocupatiei otomane, ce a facilitat circulaţia obiectelor din diferite culturi
orientale şi pe teritoriul nostru. Aceasta este o piesăde mobi !ier tradifională
ce făcea parte din dota miresei, alături de alte piese ca: mese, oglinzi,
paturi, scaune �i altele. Pe teritoriul Siriei se mai păstrează acest meliteliug Iii
se mai realizează mobilierde acesttip.
Complexul Muzeal de Patrimoniu Cultural Nord-Dobrogean
„Muzeul de Artă Casa Avramide" Tulcea cuprinde Tn Colecţia de artă
-
decorativă, atât obiecte specifice culturii Vest-Europene cât şi Orientului

Apropiat. Lucrarea redactată mai jos prezintă operaţiunile de restaurare a
două piese de mobilier, una apartinând colecţiei orientale şi cealaltă celei
europene, din patrimoniu I Muzeului de Artă.
Gabriela RADU
1. Restaurarea unui bufet
Colecţia de artă decorativă a muzeului nostru abundă în piese

orientale, minuţios realizate, atât piese de orfevrărie cât şi piese de
mobilier, dar şi piese ce apartin stilurilor occidentale.
Am observat obiectul şi caracteristicile stilului italian în care era
încadrat, şi, comparând cu alte stiluri, înclinăm spre o asemănare mai
puternică a obiectului cu lucrările lui J. D. Heymann, decât cu stilul italian.
Fig. 1-3. Bufenil ,italian' asemănări cu
piese de mobiliertn stil renascentist
De fapt, putem spune că se încadrează în renascentism german (bavarez),
german. cu aspect uşor rustic.
Piesa este un bufet cu două uşi, de formă dreptunghiulară, format din

patru pereti: două laterale din lemn de stejar, pe care sunt fixate două
mânere metalice. în partea inferioară este aplicat un soclu din şipcă cu
profil. Cadrul este sustinut pe patru picioare: două cubice pe partea din
spate, iarîn faţă două sfere aplatizate. Toate sunt fixate prin îmbinare. Blatul
(partea superioară) este din lemn de stejar, fixat cu şipci profilate, ce
formează un cadru.
Alternanta cromatică obtinută atât de esenţele diferite de lemn,
structura masei lemnoase, dar şi baitul utilizat, exaltă frumuseţea
elementelor sculpturale aplicate. Formele vegetale arcuite, alternate cu
formele geometrice ale intarsiilor, şi nuanţele de tnchis - deschis, animă
suprafa1a obiectului şi conferă acestuia un aspect plăcut şi supleţe
compoziţională.
Partea din spate este realizată din 5 sc:ânduri de brad.

Partea din faţă este compusă dintr-un cadru de doi stâlpi exteriori,
ornamentati, pe care sunt fixate, în balamale metalice, uşile. Aceştia sunt
înfrumusetaii cu traforaje din lemn de stejar, cu motive geometrice şi
intarsii sculptate în basorelief, cu elemente tip „solzi de peşte* şi „frunză de
acant*.
Pe uşi sunt inserate ornamentatii geometrice din lemn de nuc şi
rădăcină de nuc peste care sunt aplicate elemente sculpturale (cap de înger
cu aripi, animale fantastice şi elemente florale) din lemn de stejar. U�
stângă se suprapune peste uşa dreaptă având adăugat pe extremitatea
mobilă, un stâlp sculptat, asemănător celor laterali. Dulapul se încuie cu o
închizătoare metalică frumos ornamentată cu elemente florale.
Piesa este deteriorată în proporţie de 50%. S-a realizat analiza
vizuală asupra obiectului constatându-se prezenta degradărilor chimice,
biologice, cromatice şi fizice.
Deteriorările chimice se observă la nivelul lacului, la nivelul
haitului şi a structurii lemnoase, specifice lemnului, ca urmare a depozitării
în spatii cu nivelul umiditătii relative prea mare sau chiar într-un spatiu
inundat. Fig. 4 �i s. Forme O! degradare Oawne, fism).
Deteriorările biologice au apărut ca urmare a existentei atacului
xilofag activ.
Decolorările baiţului şi brunizările excesive ale lacului identificate
însumează grupa deteriorărilor cromatice.
Fig. 6 �i 7. Mobilierul lnainte de re!itl.urare.
Gabriela RADU
Fig. 8. Strat protecfordegradat. Fig. 9. Dewaclări cauzate de umiditatea excesivă.
Deteriorările fizice prezente pe obiect sunt desprinderile de

Fig. 1 Oşi 11. Elemente metalice elemente (lovituri, rosături etc.), lipsurile de lemn şi desprinderile
existente peobiect.
picioarelor. De asemenea, prezintă fisuri şi desprinderi de lemn, produse
prin descleiere sau desprinderi fortate, zgârieturi, fisuri produse prin uscare
şi tensionări, lacune produse prin dezintegrarea lemnului (partea inferioară
a cadrului, în interior), desprindere ornament uşă dreaptă, elemente
decorative desprinse, desprindere baghetă lemn profilactică şi demontare
partială a obiectului şi elementelor aplicate decorative.
Lacul aplicat ulterior într-o activitate de restaurare anterioară s-a
deteriorat (observatie în lumină razantl).
Operaţiunile efectuatetn procesul de restaurare
Desprăfuirea s-a realizat pe toată suprafata obiectului cu pensule

moi şi aspre, după caz, unnată de aspirarea prafului din elementele
sculpturale. Curăţarea stratului de murdărie s-a efectuat cu tampon de vată
şi apă distilată.
S-a observat existenţa atacului xilofag activ (orificii de zbor de
culoare deschisă, resturi de lemn specifice). S-a aplic.at sadokill, prin
pensulare, în partea interioară a obiectului şi prin injectare, în orificiile de
zbor, pe partea exterioară. Operaţiunea s-a executat cu grijă, pentru a nu
păta suprafata. S-a tinut sub observaţie obiectul pentru a analiza evoluţia
tratamentului. Solutia s-a lăsat să se usuce lent, pe lemn. S-a realizat, din
lemn de stejar, piciorul de formă cubică şi s-a curătat suprafata de încleiere;
s-a aplicato solutiede clei de oase şi s-a fixat cu presade mână.
S-au curăţat zonele de încleiere de cleiul casat, s-a aplicat clei

proaspăt şi s-au strâns părţile laterale cu chingi pentru fixare. s-a îndepărtat
surplusul de clei cu vată putin înmuiată în apă distilată şi spatulă. Cu
ajutorul aceleiaşi solutii de clei s-a realizat prinderea elemenrelor
decorative. S-au susţinut elementele decorative şi cu ţinte asemănătoare
celor originale.
Din soclul inferior al dulapului, partea stângă spate, lemnul era
dezintegrat în proporţie de 40% şi a necesitat adaos de lemn ceea ce s-a şi
realizat.
S-a obţinut un chit din praf de lemn de stejar şi clei de oase şi s-au
obturat microfisurile din obiect. Această operatiune s-a realizat cu ajutorul
glasspaper-ului şi a lânii de oţel, cu grijă, pentru a nu deteriora suprafaţa. De
asemenea, totacum s-a efectuat şi estomparea zgârieturilor.
S-a realizat integrarea cromatică a lemnului adăugat, a zonelor
chituite şi a orificiilor de insecte, chituite în funqie de tonul local în care se
află pe suprafata obiectului. Integrarea s-aobţinut cu hait de diverse nuante.
Acesta s-a aplicat şi pe zonele roase sau afectate de alţi factori mecanici.
La final s-a aplicat pe toată suprafata un strat unifonn de lac
Fig. 12 �i 13. C.Ompletllri w lemn �i
protector. integWi m>matice prin hăituire.
Fig. 14 §Î 15. Obiec'rul înainte §Î după restaurare.
Gabriela RADU 111
2. Restaurarea unui scrin sirian
În coleqia de Artă decorativă a muzeului se găsesc mai multe piese

de mobilier sirian specifice ritualului de nuntă. Dar influentele orientale nu
se găsesc doar în acest ritual. Într-o vizită la una din mânăstirile vâlcene am
observat o piesă de mobilier de strană ce are particularităti asemănătoare
mobilierului sirian.
Fig. 16 §i 17. Mobilier bisericesc Tehnicile folosite la realizarea obiectului au fost: decupare pe
(Ma.năstirea Amota).
contur; traforare cu fierăstrău de bijutier, pentru introducerea sânnei de
cositor; cioplire; incizarea spatiilor pentru sidef; stabulare. Materia
lemnoasă utilizată la realizarea obiectului, provine de la mai multe specii
dendrologice: de brad, lemn de tei. În aceasta s-au inserat sârmă de cositor,
sidef, os.
Obiectul a fost înregistrat ca fiind scrin dar, la o documentare mai
amănuntită, am observat ca e vorba despre o comoda, piesă ce apartinea
unui set de obiecte de zestre a miresei de etnie turcă. La origine, aceste
modele provin din Maroc şi Siria. în coleqia muzeului mai sunt două
măsuţe realizate în acelaşi stil.
Structuri-compozijie-tehnologie
Picioarele sunt, pe partea interioară, cioplite, pe margine sunt

traforate şi sunt împodobite, de asemenea, cu sidef şi cositor. Pe zonele
laterale şi picioare se alternează suprafeţele băituite, în nuante diferite.
Soclul inferior, asemenea celui superior, este împodobit cu sidef şi cositor.
1• Anuarul Mlm!ului dl.'ArtăTulCM/.aMI'I Nr.2 /2018
Partea superioară este realizată din blat de mannură, de culoare

deschisă (din fotografiile studiate, imaginea alăturată). Părtile laterale sunt
realizate din lemn de tei, incizate cu motive florale, cu un medalion central
în formă de floare din sidef, conturate cu fir de cositor.
Sertarele sunt din lemn de tei, incizate în partea frontală cu sidef,
conturate cu fir de cositor şi os. Pe partea frontală a sertarelor, sunt fixaţi
câte doi butoni de tragere din lemn, cu câte un cerc metalic în partea
exterioară, ce aqionează ca o şaibă pentru proteqia suprafeţei de contact a
mânerului cu şurubul de fixare.
Nu există pe suprafata dulapu lui fildeş, aşa cum este specificat în fişa
de conservare, ci doar os.
Cadrul este de asemenea împodobit cu fir metalic din cositor şi sidef,
inserat în lemn de tei. Părtile laterale, de asemenea, sunt realizate din lemn
detei.
Partea din spate este din lemn de brad, şi anume din scânduri ataşate
una lângă alta fără a prezenta urme de adezivi.
Starea de conservare a obiectului

La obiectul existent în expozitia muzeului, blatul din marmură
lipsea.
Din partea stângă sus, era desprinsă o bucată de lemn de dimensiuni
de 5 x 4,5 cm. Tot în partea superioară stângă lipsea o piesă de sidef, iar în
aceeaşi parte, dar în zona inferioară, lipsea o fâşie din masa lemnoasă de
dimensiuni de 7 x 0,6 cm. Pe partea laterală stângă, lipsea o petală de sidef,
din floarea centrală a modelului.
La primul sertar, la încuietoare, lipsea o
bucată de sidef din dreapta. De pe marginea
sertarului lipseau opt piese din lemn şi os.
La al doilea sertar, la încuietoare, nu
mai erau o bucata de sidef din stânga şi bucata
de sub încuietoare. Pe marginea sertarului
lipseau patru bucăti de os şi lemn.
La al treilea sertar, la încuietoare,
bucata stângă de sidef nu mai era, şi de pe
marginea sertarului lipseau unsprezece bucăţi
de lemn şi os. Tot la acest sertar nu mai era
mânerul din stânga.
La al patrulea sertar, de pe margine, Fig. 1 8 şi 19. Fonne dedegradare ce afectau obiectul.
lipsesc unsprezece bucăti de lemn şi os.
Gabriela RADU tll
Obiectul prezenta urme de atac xilofag (orificii de zbor şi galerii}

vechi.
Am observat o uzură avansată şi intervenţii anterioare, unele
incorecte (lăcuirea peste sidef, urme de clei, unne de chituiri) ce au trebuit
îndepărtate.
Obiectul era acoperit pe toată suprafata cu un strat consistent de
ancrasare.
Există 2 tipuri de mânere: butonii iniţiali, în număr de 2 şi cei ataşaţi
ulterior, în numărde 4.
Ca urmare a stabilirii metodologiei de restaurare s-au efectuat

următoarele operaţiuni:
1 . Desprăfuireagenerală, executată prin aspirare şi pensulare

S-au folosit pensule moi şi mai aspre, pentru cadrul interior, pentru
îmbinări şi partea inferioară, interior (în funqiede zone).
Curăţarea depunerilor de murdărie s-a realizat cu vată şi apă
distilată, dupăce, în prealabil, s-a periat. Uscarea s-a realizat lent.
2. Remontarea obiectului
Curăţarea zonelor de lipire (praf, surplusuri de clei, murdărie) s-a
efectuat cu spatulă şi tampoane de vatăîmbibateîn apă distilată.
Fig. 20 §i 21. Două modele debutoni de Lipirea părţilor desprinse s-a realizat cu o soluţie de clei de oase şi cu
traaere existente pe obiect. ajutorul preselor de mână.
S-a avut în vedere a nu rămâne surplusuri de clei, acestea se vor
îndepărta proaspete, pe c.ât posibil, cu tampoane de vată îmbibate în apă
distilată.
3. Desfacerea butoni lor de tragere şi curătarea acestora.

Butonii sunt fixati cu şuruburi. Acestea s-au desfăcut şi s-au curăţat
de murdărie, cu tampoane de vată îmbibate în apă distilată.
4. Completarea lacunelor de lemn de mari dimensiuni s-a realizat

din lemn de tei şi s-a integrat cromatic cu ajutorul baitului, respectând tonul
local.
5. S-a executat completarea cu pastă din lemn şi clei de oase a
microfisurilordin lemn.
Acest lucru s-a realizat cu ajutorul unei soluţii de clei de oase şi praf
de lemn, şlefuindu-se după uscare, cu glasspaperfin. Spatiile de prăbuşire a
galeriilor de carii de dimensiuni mici au fost obturate şi aduse la nivelul
lemnului, şi orificii Iede zborau fost acoperite cu acelaşi chit.
m Anuarul Mlm!ului dl.'ArtăTulCM/.aMI'I Nr.2 /2018
6. Integrarea cromatică a completărilor din lemn sau chit s-a efectuat

în funqie de zona în care sunt, respectându-se tonul local.
7. Îndepărtarea zgârieturilor şi a lacului degradat s-a obţinut prin

şlefuire fină.
Această operatiune s-a efectuat cu grijă cu ajutorul lânii de otel şi a
hârtiei abrazive fine.
8. Refacerea cromatic.ă a lemnului

S-a tinut cont de alternanta de nuante diferite de hait şi s-a intervenit
pentru împrospătarea baitului şi aplicarea acestuia pe zonele necesare
(colturi şi muchii).
9. S-a aplicat o nouă peliculă protectoare
Această operatiune s-a realizat pe toată suprafaţa piesei (ocolind
inserţiile de sidefşi cositor) cu o sol utie de şeiiac.
10. s-a efectuat o biocidare preventivă a obiectului pe partea
interioară, cu o soluţie de Sadokill.
Obiectele restaurate pot fi admirate tn expozitia permanentă a

Complexului Muzeal de Patrimoniu Cultural Nord-Dobrogean #Muzeul de
Artă- Casa Avramide' Tulcea.
Fig. 22 şi
nistaurare.
23. Obiecrul tnainte�i după
RESTAURAREA UNEI MĂSUJE DE JOC DE CĂRJI,
STIL LUDOVIC AL XV-LEA, CE A APARJINUT LUI
ALEXANDRU C. GOLESCU
*restaurator expert lemn, Luigi Flaviu ŞUTA*

Muzeul J!Jdetean Argeş
Abstract: The piece presented is a Ludovic XVstyle cardgame table.

lt was made somewhere in an British manufactory for some hon. Mr. Hope
and eventually became the property ofAlexander C. Co/eseu. Over time,
biologica/, physical, chemical, and human faetors have led to its
deterioration. The restoration work is aimed at restoring the piece to its
original state.
Keywords: Ludovic XV, Alexander C. Golescu, restoration, card
game table.
Unul dintre cele mai bogate şi mai inovatoare stiluri ale

continentului european, este şi va rămâne, stilul perioadei Louis XV, cel în
care producătorii s-au tntrecut tntre ei, creând un număr foarte mare de
modele, unele dintre ele cunoscute, altele nu.
Stilul Louis XV, în artele decorative, este un stil rococo caracterizat
prin măiestria superioară a cabinetului din secolul al XVIII-iea, din Franţa.
Sustinătorii acestui stil au produs elemente de decor rococo, pentru
numărul mare de locuinte deţinute de regalitate şi nobilime, în timpul
domniei lui Louis XV. Accentul a fost pus pe ansamblu, astfel încât, pictorii
şi sculptorii au devenit o parte a artelor decorative. Unele dintre numele
celebre legate de acest stil, care este Louis XV, sunt cele ale pictorului
'Comte Franmis de Salvene- U!s ebeniste> Fran�ois Boucher1, sculptorul, pictorul �i decoratorul Jean-Louis-Ernest
du XV111-eme siede- Les editions d'Art et
d'Histoire-1934 pdf. Meissonier2, meşterul german J.F.Oeben1, a cărui marchetărie floristică
2http.s:/./en wikipedia.orgfwîkil1:net Meis.s complexă şi specialităti mecanice ingenioase sunt extraordinare, şi Pierre
onies, accesat ladatade 11.06-2018. Migeon, un favorit al doamnei Pompadour. Gama completă de bogătii în
3https1/fr.wikipediaoiWwikilJean tehnicile decorative este reprezentată, în această perioadă, în sculptură, în
Fran„C3%A7ois Oeben, accesat la data
- de 11.062018. superba ornamentare de tot felul, în diverse lucrări încrustate în lemn,
metal, mătase-perlă şi fildeş, precum şi de punctul culminant al realizării în
•11ttps:t/en.'Nildpedia.orglwiki/Chinoiserie, chinoiserie" lăcuit. Acest termen a fost uzitat încă din secolul al XIII-iea de
accesat la data de 11.06 2018. către beneficiarii schimburilor comerciale cu aceasta iară. Mobila Louis XV
combină utilitatea cu eleganta. Scaunele au picioare curbate, decoraţiuni
TI3 Anuarul Muzeului de Arta Tulcea/-..aRT I Nr. 2 / 2018
florale şi spătar confortabil, dar nu sacrifică nimic din design. Pe lângă

natura şi motivele orientale, fantezia a jucat un mare rol în crearea
motivelor cu animale curioase şi peisaje exotice, acoperind practic toate
suprafeţele piesei. Arta lustruirii a atins punctul culminant, în această
perioadă, chiar în comparaţie cu obiectele provenite din Orientul
Îndepărtat.
În cea mai mare măsură, modulul rococo a devenit, în mod deliberat,
asimetric, deşi a încercat să mentină întotdeauna un echilibru armonios,
într-o schemă de decor mai mare. Moda era ca fiecare casă să deţină cel
puţin două seturi complete de mobilier, unul pentru vară şi unul pentru
iarnă.
Un alt personaj i lustru, din aceeaşi categorie a marilor creatori,
ebenist, sculptor, gravor, aurar, a fost Andre Charles Boulle. Ca un răspuns
dat stilului Louis XIV, în cazul în care mobilierul trebuia să dea putere şi să
impună respectul pentru a deveni copleşitor, el se caracterizează prin
uşurinţa sa: mobilierul Louis XV este fermecător, elegant, luminos şi invită
la mai multă relaxare şi la solemnitate. Este un stil foarte bogat, generos şi
rafinat. Piesele de mobilier sunt uşor curbate şi, în general, sunt de mici
dimensiuni. Atrage atentia prin abundenţa curbelor şi modele precum
scoica, frunzele şi ghirlandele. Acest stil îşi trage o parte din inspiraţia sa din
natură. Formele sunt diversificate şi sunt create chiar modele noi. Este un
stil care se caracterizează printr-o căutare a intimităţii şi a confortului.
Camerele sunt mai mici şi mai calde, plafoanele sunt mai joase, lemnul este
vopsit în tonuri moi (culori pastelate, roz, crem). Este un stil al inventiilorde
stil iar marchetăria conţine elemente din bronz, elemente tipice stilului
Rocaille. Acest procedeu constă în juxtapunerea şi lipirea pieselor plate şi
subţiri pe suprafaţa unui corp de mobilier, suprafeţele finisate sunt lăcuite
în tehnica french polish, un alt procedeu, dus la un nivel înalt, din punct de
vedere artistic fiind marchetăria.
l�I
Proprietaru[ piesei pe care urmează să o prezint în continuare, a fost

Alexandru G. Golescu-Negru, fiul lui Iordache Golescu şi al Marioarei
Bălăceanu. Vărul fratilor Goleşti, Alexandru Negru, este trimis, la începutul
lui iulie 1 848, în centrul şi apusul Europei, pentru a obtine sprijin în favoarea
revoluţiei, pe plan politic, diplomatic şi militar. Implicat şi în viaţa politică a
:tării, a fost ales vicepreşedinte al Comitetului central al Unirii. A contribuit la
alegerea lui Alexandru Ioan Cuza ca domnitor, în perioada 1 1 octombrie-28
mai 1 860 fiind ministru al Cultelor în guvernele Ţării Româneşti.
Luigi Rmu ŞUTA
Fig. 1. Piesa înainte de restaurare.
Ea, piesa, este posesoarea tuturor caracteristicilor stilului Louis XV:

picioarele uşor curbate, prezenta marchetăriei, armonia formelor curbe,
prezenta elementelor Boulle. Funqional vorbind, ea este o măsută de joc
de cărţi având blatul dublu, pivotant pe un şurub excentric. Prin această
aqiune, suprafata de joc devine mai mare, permiţând participarea a două
sau patru persoane la jocul de cărţi. Trecerea timpului a lăsat urme adânci
în structura fragilă a măsuţei. Astfel, remarcăm, în prima fază, crăpături,
microfisuri, dezlipiri, multiple zone lacunare, elemente decorative lipsă,
diverse incizii �i amprente ale unor obiecte metalice, gonflarea suprafeţei
marchetate, din cauza ..,evaporării" cleiului sub acţiunea variaţiilor de
umiditate şi temperatură, urmele diverselor interventii neconforme.
Diversele depuneri au creat un aspect inestetic finisajului original.
Depozitele de cloruri formate în urma procesului de oxidare a elementelor
decorative din alamă au corodat suprafaţa lăcuită a picioarelor formând o
crustă de o culoare albastru verzui. Pe lângl toate acestea, urmele unei
manevrări defectuoase, a dus în timp la diferite forme de degradare, cum ar
fi zonele cu fibră înfundată, deformări etc.
Fig. 2 şi 3. Blatul mesei, detalii tnainte de �urare.
Fig. +7. Zone lacunare de fumir � lemn pe

bon:lura blaturilor � de pe conturul interior
al tarc:ului.
Operaţiunile de restaurare au avut ca scop readucerea, la forma

initială, a măsutei. În prima fază, au fost efectuate fotografiile martor,
procesul continuând cu efectuarea unui plan de aqiune bine stabilit:
alegerea materialelor şi pregătirea sculelor (un alt pas deosebit de
important). În baza observatiilor amănuntite asupra piesei, procesul de
restaurare va fi unul lent, având în vedere atât vechimea, cât şi valoarea ei
istorică.
Fig. 8 (stanga). Fonne de degradare la

picioarele mesei.
Fig. 9 (dreapta). Elemerne metalice
decoralive lipsă la piciorul mesei.
Luigi Rmu ŞUTA li
Fig. 1O §Î 11. Desprinderi şi forme de

degradare la elemenmfe metalice
deciorative.
Am început prin detaşarea blaturilor de corpul ţarcului, altă

operatiune fiind cea de efectuare a martorilor fotografici intermediari. în
timpul acestor operatiuni, am descoperit elementul care atesta datarea
precisă, şi anume o etichetă conţinând trei elemente foarte importante:
numele celui pentru care a fost făcută masa, un anume HON. MR. HOPE,
data efectuării comenzii, precum şi numărul de comandă din registrul
firmei respective.
Fig. 12. F.tichet.a martor de pe unul din
blaturile mesei.
Fig. 13 şi 14. Depuneri consistente de

murdărie �i afte forme de degrada.re.
tJ1 Anuarul Mlm!ului dl.'ArtăTulCM/.aMI'I Nr.2 /2018
Fig. 15-17. �din timpul �i blaturilor deaxpul ţan;:ului.
Toate aceste lucruri pot fi la un moment dat subiectul unei luc�ri de

cercetare, mai profunde, care să clarifice legătura dintre misteriosul
personaj şi Alexandru G. Golescu. Continuând firul procesului de
restaurare, după detaşarea blaturilor, am procedat la desprinderea
elementelor din alamă de pe picioarele măsuţei.
S-a procedat apoi la executarea unei matrife din ipsos, care a fost
utilizată la confecţionarea unor replici din raşină auto Sinto, în vederea
completării elementelor decorative lipsă. O altă operatiune foarte
importantă a fost cea de îndepartare a stratului finisajului îmbâcsit cu
depuneri diverse. În acest sens, am utilizat un decapant ecologic, Emex,
produs al firmei Romtehnoc:him. Aplicat prin pensulare, acest produs, după
1 5 minute, a îndepartat fă� probleme stratul afectat, lăsând suprafata
curată. Completările zonelor lacunare au fost efectuate după uscarea
Fig. 18 �i 19. Desprinderea elemernefor
suprafetei decapate. din alamăde pe picioarelemăsutei.
Fig. 20.22. Realizarea unei ma'lrlt,e din ip.sos, pentru oonfuqionarea unor replici, 1'n vederea c:omplettlrii elementelor decorative lipsă.
Luigi Rmu ŞUTA ne
Fig. 23-28. Confeqionarea de replici

dupli elementele decorative.
t19 Anuarul Mlm!ului dl.'ArtăTulCM/.aMI'I Nr.2 /2018
Pentru rezolvarea problemelor legate de evaporarea cleiului de pe

suport (blatul măsutei), am utilizat un clei de piele mai diluat, pe care l-am
introdus cu ajutorul unei seringi. Presarea zonelor afectate a fost efectuată
cu ajutorul unor săculeti cu nisip.
După uscare, zonele arectate au fost toaletate, eliminându-se
surplusul de clei. Chituirea fisurilor şi a zonelor afectate am făcut-o prin
intermediul unui chit din praf de cretă şi shellak.
Fig. 29-32. Chituirea fisurilor şi a zone4or

lacunare de pe blatul m:!sutei.
Cele mai afectate dintre componentele acestei piese au fost

bineînţeles blaturile.
Aceste părţi componente au fost confectionate dintr-o singură
bucată din lemn de mahon, bordurate, cu un masiv de esentă tare. Acest
fapt a dus la un răspuns pozitiv la contactul cu variatiile mari de
temperatură şi umiditate, efectul fiind vizibil pe ambele foi. Prin urmare,
ambele foi ale blaturilor au fost supuse unui proces de rectificare a
planietăJii, prin presarea lor timp de câte o săptămână.
Fig. 33. Desfacerea şi C\l� sistemului
de �tire al blatului.
Luigi Rmu ŞUTA
Fig. 34 1i 35. Presarea blarurilortn După toate aceste operaţii, bordura blaturilor a fost completată cu
vederea redifidlrii planietaţii.
masiv, retntregindu-se în felul acesta, rama de contur. în acelaşi timp,
zonele lacunare, de pe conturul interior al ţarcului şi al picioarelor, a fost de
asemenea completat cu furnir. Reintegrarea cromatică am efectuat-o cu
ajutorul unor pensule, folosind diferite nuaţede bait diluatîn alcool etilic.
Fig. 36 �i 37. Compleari cu lemn.
1Z1 Anuarul Mlm!ului dl.'ArtăTulCM/.aMI'I Nr.2 /2018
Fig. 3&43. c.ompl� cu lemn �i furnir.
Finisajul a fost refăcut prin

tehnica french polish, păstrându-se
astfel specificul perioadei din care
face parte măsuta de joc de căr:ti.
Reataşarea pieselor deco
rative a fost efectuată imediat după
perioada de repaos necesară
uscării straturilor de lac.
Bibliografie
1 . Comte Francois de Salverte
l.es ebenist.es du XV/11-eme siec/e Les -
editions d'Art et d'Histoire 1934 pdf.

-
2 . https://en.wikipedia.org/
wiki/Ernest Meissonier
3. https://fr.wikipedia.olîV
wiki/Jean-Fran%C3%A7ois Oeben
4. https://en.wikipedia.o�
wiki/Chinoiserie
Fig. 44. Finisajul blatului.
Luigi Rmu ŞUTA
Fig. 45 �i 46. Finisa

jul blaruluiîn
elinicaf
t renchpolish.
1Z3 MllilUI Muzallui d@AdăTultN/m9MTI Nr. 2 /2018
Fig. 47 şi 48. Montarea

elementelordecorative.
Fig. 49-51 . Piesadupă A!Stlurare.
INGO GLASS · CETATEA OMULUI
*Muz.eul deAril!Vizualli Galap Denis BRÎNZEI*
Abstract: The a.rticle presents some biographical aspects of Ingo

Glass, a Romanian sculptor of German origin and a/so the conservation
restoration process of one of his works- "The city of man"- which is part of
the Galati VisualArts Museum herit.age.
Keywords: Ingo Glass, Gafati Visuaf Arts Museum, "The city of
man•, restoration, conservation.
Şvab din Banat, Ingo Glass s-a născut pe 9 aprilie 1 941, la Timişoara,
iartn 1 967, după ce a absolvit Institutul de Arte Plastice din Cluj, a ajuns la
Galati, unde a pus bazele Muzeului de Artă Contemporană, alături de Ioan
Simion Mărculescu, Eugen Holban şi Angela Tomaselli. Din 1972 până în
1 978 s-a aflat la Bucureşti, unde a lucrat pentru mai multe institutii de
cultură. În 1979 a dat un interviu ziarului ,Financial Times•, cu titlul
„Ceau§escu -acolo unde dispare camea•. Drept urmare, Securitatea i-a pus
în vedere ca în două săptămâni să părăsească România şi, astfel, a emigrat
în Germania, stabilindu-se la Munchen.
A iubit întotdeauna sculptura în metal, fiind posedat de formele
geometrice (cercul, pătratul, triunghiul) şi de culorile primare. „La Galaţi n
am găsit materiale clasice. Piatră nu prea era, nici lut sau lemn, iar într-o
plimbare prin oraş am descoperit Şantierul Naval. Am făcut o asociere între
macarale şi Turnul Eiffel, iar apoi am aflat că tabla din care se fttceau
vapoarele se fabrica chiar la Galati, la Combinatul Siderurgic. Astfel, tabla
laminată a devenit pentru mine materia primă", spunea Ingo Glass, într-un
interviu acordat Luizei Barcan, în noiembrie 2003.
A avut numeroase expozilii personale, la Cluj, Galati (1 968),
Bucureşti, Koln, Munchen, Paris sau Washington. În afară de Septenarius
(„lucrarea mea cea mai serioasă din România, punctul meu de plecare, o
lucrare de 1 3 metri înăltime, cu �pte elemente, în care două turnuri
principale, reprezentând Gennania şi România, sunt sprijinite pe cinci
„
contraforturi, celelalte cinci tări prin care trece Dunărea ) şi Piramida
Soarelui (aflată lângă restaurantul „Pescarul"), de la Galati, mai are
sculpturi monumentale expuse în multe oraşe din lume, iar lucrări

ale sale se află în custodia muzeelor de pe toate continentele. A fost
recompensat cu importante premii în Olanda, Canada, Ungaria,
Germania, iar în 2012 a primit diploma de Cetăţean de Onoare al
Timişoarei {sursa-D.C. Predescu).
Sculptura CETATEA OMULUI, autor INGO GLASS, aparţine

patrimoniului artistic al MUZEULUI DE ARTĂ VIZUALĂ GALAJI,
fiind una dintre cele mai importante lucrări, find realizată din ipsos
patinat.
Starea de conservare a lucrării, la o analiză vizuală, prezintă
mai multe degradări:
- depuneri neaderente;
- depuneri aderente;
- dislocări ale materialului original, din partea superioară şi
inferioară a lucrării;
- lipsa materialului original de pe structura metalică a
lucrării, în zonele inferioare şi superioare ale lucrării;
- structura metalică a lucrării este îndoită, cu evidente
efecte asupra materialului original;
- desprinderi şi burduşeli ale materialului original;
- fisuri, lacune de diferite dimensiuni;
- lipsa unui element din partea superioară a lucrării.
Fig. 1. Luaareaînainte de operat.iile de restwra.re..
Fig. 2 �i 3. Etape de ren:mre (f'rad:Uri, dislocări, a�turi metalioetndoite). Fig. 4. Depuneri neaderente.
Den&BRTNm
Fig. 5-9. Etape de cen::elare {fratri

tu ,
dislodri, annaturi metaliceîndoite). În urma investigaţiilor de laborator, propunerile şi operaţiunile de
restaurare privind sculptura CETATEA OMULUI autor INGO GLASS sunt
-
următoarele:
-îndepărtarea depunerilor neaderente;
-extragerea fragmentelor originale desprinse;
- injectarea portiunilor burduşite, desprinse de pe structura metalică
a lucrării;
-îndreptarea şi consolidarea armăturii metalice în zona superioară şi
inferioară;
-construirea elementului lipsă din zona superioară;
-chituirea fisurilor;
- replantarea fragmentelor originale;
-completarea şi modelarea zonelor unde nu mai era materialul original;
-curătarea depunerilor aderente;
Fig. 10-14. Etapedecen:Etare (fracturi, -chituirea fisurilor şi lacunelor de diferite dimensiuni;
dislodri, annaturi metaliceîndoite).
Fig. 18. Integrare cromalica (detaliu).
Fig. 15-17. Pn!g.lltirea chituirilor �i lacunelor pentru integrarea cromatică.

Fig. 20. Lucra.rea după operatiile de
- integrarea cromatică a tuturor intervenţiilor executate pentru a restlura.re<onsel'\la
reîntregi imaginea de ansamblu a lucrării;
-consolidarea suprafetei lucrării.
în urma executării operaJiunilor de restaurare-conservare,
sculptura CETATEA OMULUI - autor INGO GlASS a intrat în spatiul
expozitional pennanent al MUZEULUI DE ARTĂ VIZUALĂ GALAJI,
ea putând fi admirată de iubitorii de artă.
Fig. 19. L.uaarea d�

operatiile de restaurare
oonseM1re (detilliu).
FIBUIĂ. „DIGITATĂ" DIN BRONZ
•res1aura1Drmetale, MuzeulJIJdetean Buzau Mihaela IOAN*
Abstract This article presents the stages ofthe restoration process of

a bronze digitized fibula. The first part contains a briefhistory ofthe piece,
from creation to its archaeological discovery, fol/owed by the description
of the fibula and the damages suffered in time. The final part describes the
restoration process and the materials used to bring the piece to a good
conservation status.
Keywords: restoration, fibula, metal, bronze, Migration period.
Scurt istoric
Fibulele „digitate" au fost descoperite în epoca migratiilor din
mileniul I, preponderent în secolele V-VII şi reprezintă o categorie aparte
de piese vestimentare. Aceste piese s-au bucurat de o atentie sporită din
partea specialîitilor, în special în ultimii 50 de ani. Pe lângă rolul evident de
podoabă, unii cercetători sustin că acest tip de fibule, poate constitui un
criteriu de încadrare cronologică şi etno-culturală, datorită varietăţii
formelor şi ornamentelor, cât şi al numărului considerabil de piese
descoperite. în urma analizelor atente asupra tehnicii de lucru, a formelor şi
ornamentelor, s-a ajuns la concluzia că unele tipuri de fibule „digitate* pot
fi atribuite, tn linii mari, anumitor populatii, precum cele slave, germanice,
anglo-saxone sau france. Totuşi, răspândirea vastă a aceluiaşi tip de fibulă,
denotă că ele nu pot fi socotite întotdeauna ca elemente sigure de
determinare, cel putin atunci când este vorba de caracteristicile etno
culturale. De aceea, este necesară o rediscutare a problematicii conditiilor
aparitiei prototipurilor, a evolutiei şi răspll.ndirii în timp şi spa,tiu a pieselor,
în special în cazul complexelor arheologice, în care, astfel de fibule au fost
constant descoperite.
în acest context, trebuie I uat în discuţie şi spati ul carpato-dunăreano
pontic, unde, tn ultima perioadă, au fost descoperite întâmplător sau prin
'Dan Ghe. Teodor, Spaiiul caipatO cercetări arheologice sistematice, un număr mare de astfel de fibule.
dunJreano-pontic Tn mifeniul marilor Domnul Dan Ghe. Teodor vorbeşte în c.artea sa „Spatiul carpato
migratii, Biblioll!Ca Mousaios, Ed. ALPHA.
Buzău, 2003, p. 267-301. dunăreano-pontic în mileniul marilor migraţii'1 despre anumite fibule
1Z9 Anuarul Muzeului de Arta Tulcea/-..aRT I Nr. 2 / 2018
„digitate" de origine slavă ce au fost descoperite în tara noastră, încă din al 'I. Nestor, C. S. Nicolăescu-Plopşor, Der
v0lkerwanderr.1ngs:z:eitliche Schat:z:
Doilea Război Mondial, unele dintre ele fiind păstrate în colecţii muzeale Negrescu, în .GERMANIN, 22, 1983, p.
sau particulare2 • 33-41.
D. Popescu, Fibeln aus dem
Deşi studi i mai vechi legate de acest tip de antichităti au fost Nationalmuseum fiirAltertiimer tn
redactate în străi nătate3, abia în a doua j umătate a secolu I u i XX s-au cercetat Bukatest, în wDACIA", IX-X, (1991-1 994),
pe o scară mai largă regiunile est-centrale sau sud-est europene. 1 995, p. 49&-505.
Cercetătorul german Joachim Werner a fost primul care a studiat în detaliu 'H. KOln, Die <:ermanische Biigelfibeln der
spatiul carpato-dunăreano-pontic şi care a propus o clasificare tipologică şi Vi5lkerwanderungszeit 1n cier
Rheinprovinz, voi 1-11, Bonn, 1940.
cronologică a acestui tip de fibule, clasificare ce este valabilă, în parte, şi
astăzi4• 4J. Werner, Reinecke Festschrift, Meirn:,
După mai bine de 1 O ani de la studiul domnului Werner, profesorul 1950, p. 151-1 58, 1 71-172.
Ion Nestor a reluat în discuţie problema cronologiei şi originii acestor
antichităţi pe teritoriul României, în acest timp descoperindu-se şi alte
„
exemplare ale fibulelor „digitate . Nestor a adus câteva corecturi la opiniile
cercetătorului german, o parte dintre ele referindu-se la regiunile de
producere a unor prototipuri despre care s-ar fi presupus că ar fi fost de
origine slavă. Printre personalităţile care au realizat studii aprofundate în
legătură cu acest tip de piese îi putem enumera pe: cercetătorul Aurelian
Petre5, savantu I grec D. Pallas6, cercetătoru I iugoslav VL. Popovi (';7. 'A. Petre, Fibulele .digitate" de la Histria
(partea I), în SCIV, 16, 1965, 1, p. 67-91
Între timp, au mai fost semnalate câteva descoperiri izolate, scoase la
Idem, (paJtea a doua), în SCIV 2, p. 275-
iveală de cercetări arheologice sistematice sau apărute întâmplător, au fost 286.
prezentate grupat diferite fibule „digitate• şi comentate separat, pe categorii Idem, Contribuţia arelierelor romano
bizantine la geneza unor tipuri de fibule
deja stabilite. Pe teritoriul ţării noastre s-a evidenţiat o mare diversitate de .digitate" din vearurile VI-VII e.n., Tn SCIV
forme şi ornamente, o parte dintre ele fiind atribuite lumii gennanice, altă 1 7, 1966, p. 255-275.
parte popoarelor slave. •o. Pallas, Donnees nouvelles sur quelques
boucles et fibules considerees comme
Pentru început, trebuie să prezentăm o clasificare tipologică a avares et s/aves et sur Corinth entre le Vie
acestor piese, ceea ce presupune o analiză atentă şi completă, impusă de et le /Xe siecle, în BVZANTI NO
BULGARIZA, VII, 1981, p. 295-318.
marea varietate de forme şi ornamente, pe care o prezintă fibulele
„ 'VI. Popovici, Les �moins archeologiques
„digitate , descoperite în spati u I carpato-d unăreano-pontic. des invasions avaro-slaves dans /'//lyrirum
byzantin, în MEFRA, 87, 1975, p. 457.
J. Werner împarte categoria slavă în trei grupe principale:
- Categoria I, cu subdiviziunile I A-l L, piese cu mască umană pe
capătul plăcii piciorului;
- Categoria li, cu subdiviziunile li A-li D, fibule cu figură zoomorfă pe
capătul piciorului;
- Categoria III, exemplare aşa numite „niproviene", plate, care au
reprezentări antropozoomo rfe.
Ion Nestor şi Petre Aurelian au observat că această clasificare este
inconsecventă şi nu corespunde întotdeauna realitătii, deoarece o parte din
exemplarele incluse în prima grupă (fibule cu figură antropomorfă), nu au
Mihaela IQAN •
Fig. 1. Fibule cumascăumanăla reprezentări ale siluetei umane, iar unele tipuri din grupa a doua (fibule cu
capătul piciorului.
figură zoomorfă pe capătul piciorului), derivă cel mai probabil din alte
prototipuri şi au altă linie evolutivă.
O clasificare limitată doar la anumite tipuri de fibule „digitate", este
realizată de cercetătorul german Herbert Kuhn. Acesta împarte piesele în
două grupe principale, prima având centre de produqie pe Rinul Mijlociu,
a doua din regiunile niproviene ale Ucrainei de sud, României şi Bulgariei.
Grupa a doua, care ne interesează în mod direct, define�e mai multe tipuri,
dintre care vom retine: tipul I-Banat, tipul li-Kiev, tipul III-România şi tipul
VII-Pastyrsk. Şi această clasificare are unele neajunsuri, autorul clasificând
în mod eronat o parte dintre exemplare, care aparţin cert altor grupe. Totuşi
este interesant de retinut că, spre deosebire de alti cercetători, Herbert
'
!"">- .I·��
rl ��··f.5�P:d'r°"'"--�. , �
-�\�Ţ�
}Jf fi
r((-t�' �
�� '.�
. , �·
�ll '' .
�1�... .
;
Fig.. 2. Fibule cu mască umană la
capătul piciorului.
Kuhn încearcă să demonstreze că, unele dintre fibulele „digitate*, în special

cele miniaturale, sunt de fapt produse ale lumii germanice şi nu ale celei
slave. El a explicat prezenţaîn Prusia Orientală a unor piese identice cu cele
de pe meleagurile noastre, prin migratiile herulillor, care la începutul
secolului al Vl-lea au plecat spre nord, din zona Dunării de Jos. Această
părere nu a fost acceptată de către ceilalti specialişti deoarece exemplarele
datau dintr-o epocă mai târzie. în schimb, au motivat prezenţa acestor
fibule prin comerţul cu chihlimbar practicat de populatiile din estul Prusiei
Orientale, cu cele de pe teritoriul ţării noastre.
Dan Ghe. Teodor ne aduce la cunoştinţă că, pană în anul 2003 s-au
descoperit, întâmplător sau prin cercetări sistematice, cel putin 80 de fibule
„digitate", întregi sau fragmentare, în spaţiul c.arpato-dunăreano-pontic şi în
alte zone din sud-estul Europei. Doar în România s-au prelevat aproximativ
30 de exemplare, în morminte, majoritatea de inhumatie, 1 9 piese
descoperite din aşezări în urma săpăturilor arheologice sistematice,
celelalte fiind găsite în mod întâmplător. Cu toate că numărul fibulelor
„digitate" este unul destul de mare, faptul că majoritatea pieselor au fost
scoase la iveală în mod accidental, fără a se cunoaşte contextul arheologic,
limitează într-o oarecare măsură datele pe care s-ar putea realiza o
încadrare cronologică şi culturală precisă.
Acelaşi Dan Ghe. Teodor propune o nouă regrupare a pieselor,
folosind criterii pe care le consideră relevante pentru evoluţia diferitelor
variante. Dacă analizăm piesele, vom observa că placa semicirculară a
capului rămâne aproape neschimbată, atât ca formă, cât şi ca mărime. în
4.
schimb placa piciorului se modifică semnificativ în cursul evoluţiei sale, iar
elementele de decorpot fi în multe cazuri definitorii. Fig. 3 �i Fibule cu figura zoomorlli la
capătulpiciorului.
Fig. 5. Fibuleminiaturalecu placa

piciorului romboidal-triunghiulaiă sau
alungităşi capete de pasăre stilizate, detip
Bucurt$-Tei, Suceava-Piatra F�i.
Mihaela IQAN 132
Fig. 6 Fig. 7
Fig. 6. Fibula Sărafa.Monleoru �i fibula Din aceste motive, el consideră căcea mai potrivită clasificare arfi:
Co�· Fibule miniatwale cu plac.a
romboidala, triunghiulara sau alungM.
I. Fibule cu mase� umani.pe capAtu/piciorului (diferite variante):
Fig. 7. Fibula Sua!a\la�i fibule Pia1ra a. fibule cu placa piciorului trapezoidală, de tip Coşcoveni-Vetel;
F�i ·Fibule minia tlJralecu placa
romboidalii, triunghiularli sau alungM. b. fibule cu placa piciorului în formă de liră;
-tip Gîmbiii;
-tip Sărata-Monteoru;
c. fibule cu placa piciorului romboidală şi capete sau ciocuri de
pasăre stilizate, laterale, de tip Pleniţa-Izvoarele;
d. fibule cu placa piciorului romboidală, prevăzută cu perechi duble
de capete sau ciocuri de pasăre sti I izate, de tip Sarm izegetusa;
e. fibule miniaturale cu placa piciorului romboidal-triunghiulară sau
alungită şi capete de pasăre stilizate, de tip Bucureşti-Tei, Suceava-Piatra
Frecătei;
f. fibule cu placa piciorului romboidală sau trapezoidală, prevăzută
cu protuberante circulare, de tip Desa-fel nac-Vîrtoape;
li. Fibule cu figur�zoomorf�pe cap�tulpiciorului (diferite variante):

a. fibule cu placa piciorului romboidală, ornamentate cu spirale în
formă deS;
b. fibule cu placa piciorului romboidală sau trapezoidală, ornamen
tate cu cercuri concentrice sau cu punct;
c. fibule cu placa superioară ornată cu butoni în formă de capete de
'Dan Ghe. Teodor, op.cit., p. 267-301. pasăre unite8•
Ne vom opri asupra fibulelor cu mască umană, în special asupra

fibulelor miniaturale, cu placa piciorului romboidal-triunghiulară sau
alungită şi capete de pasăre stilizate, de tip Bucureşti-Tei, Suceava-Piatra
FrecăJei. în acesttip au fost incluse piesele de dimensiuni mici, realizate din
bronz sau potin, ce prezintă placa piciorului romboidală, triunghiulară sau
alungită, prevăzută cu una sau două perechi de proeminente laterale, ce
seamănă cu ciocuri sau capete de păsări stilizate, unele dintre piese având
proeminente sferice laterale, din această categorie făcând parte şi
Bucureşti-Tei, Valea Budureasca-Prahova, Sărata-Monteoru, Merei,
ambele din judeţul Buzău.
J. Werner include acest gen de fibule în grupul 1-H, Pergamon-Tei, el
cunoscând doar exemplarul Bucureşti-Tei, din spaţiul carpato-dunăreano
pontic. Herbert Kuhn le introduce în grupa I, alături de fibulele de tip
Sarmizegetusa-Oui�in-Grand. În mod evident, aceste fibule miniaturale
sunt o reducere şi o simplificare a tipului anterior - l.d. Sarmizegetusa.
Modificarea relativă a formei plăcii inferioare, simplificarea unor detalii de
formă şi ornament, transfonnarea capetelor de pasăre în butoni sferici,
laterali, în cazul unor piese, precum Valea Budureasca, Raşcov, Suceava sau
Sărata-Monmoru, ne arată o degenerare a tipologiei, determinată de turnarea
lorîn serie şi de folosirea unor tehnici de prelucrare mai puţin avansate.
Exemplarul de la Raşcov este realizat din bronz şi prezintă o placă
superioară, semidiscoidală, prevăzută cu cinci butoni, piciorul plăcii uşor
ovoidal şi două perechi de protuberanţe oviforme, dispuse lateral. De
asemenea, putem observa pe placa superioară a piciorului un decor sumar,
cel mai probabil realizat ulterior turnării sale.
Piesa de la Raşcov este singura din această sub-variantă care prezintă
decor, spre deosebire de piesele de la Suceava, Sărata-Monteoru sau
Goroşeva.
O altă subvariantă o constituie fibulele cu placa superioară de formă
triunghiulară, prevăzută cu trei butoni, cu o formă alungită a piciorului, şi
care prezintă doar o pereche de protuberante sub formă de capete de
pasăre şi butoni sferici pe partea cea mai lată a plăcii uşor romboidale. Fig.8. Fibula Rajaw -Fibul:iminiaturalăcu
Decorurile lipsesc de pe suprafaţa pieselor. placa romboidala,triunghiularăsau alungita.
Se consideră că aceste fibule „digitate" miniaturale au fost create, în
principal, în regiunile carpato-pontice la fel ca şi în cazul tipurilor ce au
avut o dezvoltare directă. Se presupune că principala populaţie care a
folosit acest tip de piese este cea romanică, de la care au fost preluate de alte
grupuri etnice. Acestea le-au răspândit la distante foarte mari, imitând
modelele, în cele mai multe cazuri. Descoperirea acestor fibule este o
dovadă directă că au existat ateliere meşteşugăreşti autohtone, ce au
preluat şi imitat diverse obiecte vestimentare create de Imperiu.
Mihaela IQAN 13'
Descriereafibulei „digitate" miniaturale

Fibula pe care am propus-o spre restaurare face parte din categoria
l.e: fibule cu mască umană la capătul piciorului, placa piciorului
romboidal-triunghiulară sau alungită şi c.apete de pasăre stilizate,
asemănătoare cu exemplarul de la Raşcov sau subvarianta de fibule cu
placa piciorului triunghiulară, datorită simplităţii formei şi a lipsei
decorurilor.
Fibula „digitată" a fost descoperită întâmplător în satul Dobrileşti,
comuna Merei, judeţul Buzău, în anul 2015. Piesa a fost realizată din
bronz, prin tehnica tumării, are lungimea de 34 mm, lătimea de 20 mm şi
este datată ca aparţinând secolelorVI-VII d. Hr.
Fig. 9 �i 1 O. Înainte de restaurare.
Placa piciorului triunghiulară este prevăzută cu două orificii laterale,

iar terminaţia plăcii piciorului are forma unui buton prelungit. Placa
superioară are formă semi-discoidală şi este prevăzută cu 4 butoni 'Ibidem.
semisferici, lucru neîntâlnit în cartea domnului Dan Ghe. Teodor. În cazul
'°Muzeul Judetean Buzău -Act de evaluare
acestui exemplar se păstrează o parte din portagrafă, resortul compus din 4 nr. 11201 5, nr. de înregistrare 210/4
spire, axul şi urechea de sustinere10• februarie 2015.
Starea de conservare
Piesa din bronz se prezintă într-o stare relativ bună de conservare,
păstrează încă o cantitate relativ mare de miez metalic, şi-a menţinut forma
originală, observându-se două fisuri superficiale deasupra plăcii
triunghiulare a piciorului.
Toată suprafaţa fibulei este acoperită cu tenorit (oxid de cupru) şi cu
depuneri aderente de pământ şi calcare.
Au fost descoperite cloruri:
- pe partea din faţă, în orificiile laterale aflate pe placa triunghiulară a
piciorului şi pe unul dintre butonii semisferici de pe placa superioară;
- pe spatele piesei: aproximativ 50% din suprafaţă este acoperită de
cloruri, în special pe placa superioară şi la baza urechii de susţinere.
Diagnostic
Obiectul abandonat în sol se află, pentru o perioadă îndelungată de
timp, sub aqiunea apelor de infiltraţie, a diverselor molecule chimice şi a
oxigenului. Principalul factor fizico-chimic al degradării fibulei este
umiditatea persistentă din sol. În aceste condiţii, piesa are tendinţa naturală
de a se reîntoarce la starea de minereu. Coroziunea este de fapt procesul
invers ce face obiectu[ finit să se întoarcă la starea sa cea mai stabilă, cea
minerală.
În cazul acestei piese avem parte de o coroziune electrochimică
continuă (generalizată) reprezentată prin patina de tenorit (CuO) şi o
coroziune punctiformă (locală), în cazul clorurilor (CuCIJ.
Propuneri metodologice
- emoliereşi degresare
-îndepărtarea depunerilor aderente şi neaderente de pământ şi calcare
- îndepărtarea produşilor de coroziune
- stabilizarea metalului
- asamblarea şi lipirea piesei
- conservarea fi bu I ei
Mihaela UlAN 1•
Restaurarea piesei
Datorită stării relativ bune de conservare a piesei, au fost necesare
interventii de restaurare cu grad mediu de dificultate. Piesa a fost
conservată şi restaurată în cadrul Muzeului Judetean Buzău, în laboratorul
de restaurare metale. în acest scop, s-au folosit materiale, tehnici şi
tehnologii adecvate pentru tratarea şi conservarea obiectelor din bronz. Pe
parcursul desfllşurării lucrărilor au fost respectate principiile restaurării
ştiinţifice, prevăzute tn Normele de conservare şi restaurare a bunurilor
culturale, din legislaţiaîn vigoare.
Am început tratamentul prin emolîerea suprafetei în solutie de
detergent neionic C.2000, 1 %o în apă distilată. în acest timp am recurs la
Fig. 11. În timpul restaurării. tndepărtarea depunerilor de pământ prin perieri uşoare ale suprafetei, cu o
Tratunent w EDTA. perie cu fire moi, baton de fibră de sticlă şi apă distilată.
Următoarea etapă, în procesul de restaurare, a fost îndepărtarea
produşilor de coroziune, prin tratamente repetate, alternative, de curătare
chimică, cu EDTA şi curătare mecanică, cu o perie cu fire metalice, urmată
de neutralizarea suprafetei, cu apă distilată şi uscarea piesei, prin imersie în
solupe de alcool etilic absolut şi acetonă, în proportiede 1 : 1 .
După faza de îndepărtare a produşilor de coroziune am decis să aplic
tratamentul de stabilizare al piesei, imersând fibulaîn soluţiede benzotriazol
2% în alcool etilic absolut, timp de 2 ore, urmat de uscarea piesei, prin
imersieîn solutie de alcool etilicabsolut şi acetonă, în proportie de 1 : 1 .
Pentru a verifica dacă tratamentul de stabilizare a avut efectul dorit şi
Fig. 12. În timpul restaurării.
Curatare mecanica. pentru a detennina existenta clorurilor în materialul fibulei, am supus piesa
la testul de cameră umedă timp de 24 de ore.
A urmat conservarea piesei, realizată prin aplicarea unui lac de
Paraloid B72, 10% în xilen, asamblarea elementelor componente ale
fibulei şi fixarea acesteia, prin aplicarea unui lac de Paraloid B 72
concentrat 80% în acetonă.
Am ales această concentratie deoarece, pe de o parte, se obtine o
substanţă cu o vâscozitate ridic.ată, care permite aranjarea şi lipirea
Fig. 13 şi 14. În timpul restl.urării.

c.amera umedă.
Fig. 15 şi 16. După restaurare.
concomitentă a mai multor piese iar, pe de altă parte, permite aplicarea cu

uşurinţă a substanţei şi finisarea acesteia, într-o manieră aproape impercep
tibilă. Această etapă a fost realizată cu ajutorul unei pensule cu păr moale.
Am decis să utilizez acetona, deoarece volabilitatea acesteia este mult mai
ridic.ală fată de cea a hidrocarburilor aromatice, ceea ce duce la o uscare
mai rapidă a Paraloidului B 72. Rezultatul final este o lipitură uşorflexibilă,
aproape imperceptibilă, care nu tensionează piesa.
Motivul pentru care am ales să lipesc piesele abia după ce am realizat
conservarea finală, este dat de substanta folosită pentru solubilizarea răşinii
acrilice de tip Paraloid B 72. Viteza de solubilizare a Paraloidului B 72 în
xilen este mult mai mare decât în cazul acetonei, de unde rezultă că
aplicarea stratului de protectie final asupra pieselor după lipire ar duce la
înmuierea Paraloidului B 72 şi slabirea, sau chiar desfacerea lipiturii.
Mihaela IOAN 138
Propuneri în vederea conservării preventive a fibulei după

restaurare
în depozit, piesa va fi protejată în hârtie cu pH neutru şi va fi păstrată
în modulul din depozitul de metal din cadrul secţiei de Arheologie, unde
există un microclimat stabil, cu umiditate recomandatăde40%.
În expozitie, se recomandă expunerea fibulei în vitrine etanşe, cu
climat stabil (umiditate maximă de 50-55%, temperatură de 20°q, cu
lumină rece, pozitionată în afara vitrinelor. Este de evitat ca obiectul să fie
fixat pe suprafata expoziţională cu ajutorul unor materiale ce l-ar putea
degrada, de exemplu plastilină sau patafix.
În ambele cazuri, obiectul va fi aşezat într-o poziţie de repaos,
pentru a nu îl tensiona. Dacă totuşi este necesară sprijinirea obiectului, se
recomandă utilizarea unui suport de plexiglas, care permite vizitatorului să
privească piesa din toate unghiurile posibile. De asemenea, este
recomandat ca numărul de inventar să fie ataşat de obiect cu ajutorul unui
fir subţire de gută şi nu prin lipire.
Fibula va fi ţinută sub observaţie, conform procedurii de monito
rizare a stării de conservare a bunurilor culturale din colecţie.
Bibliografie
1 . Muzeul Judeţean Buzău - Act de evaluare nr. 1/2015, nr. de înregistrare
2 1 0/4 februarie 201 5
2. KOln, H., Die Cermanische Biigelfibeln der Volkerwanderungszeit tn der
Rheinprovinz, voi I-li, Bonn, 1 940
3. Nestor, l.,N icolăescu-Plopşor, C.S., Der volkerwanderungszeitliche
Schatz Negrescu, în #GERMAN IN, 22, 1 938, p. 33-41
4. Pallas, D., Donnees nouvelles sur quelques bouc/es et fibules
considerees comme avares et s/aves et sur Corinth entre le Vie et le IXe siecle, în
BYlANTINO-B U LGARIZA, VII, 1 98 1
5 . Petre, A., Fibulele „digitate" de la Histria (partea I), în SCIV, 16,
1 965, 1 ,p,67-9 1 , Idem, (partea a doua), în SCIV 2, p. 275-286, idem. Contribuţia
atelierelor romano-bizantine la geneza unor tipuri de fibule „digitate" din veacurile
VI-VII e.n., în SCIV 1 7, 1 966
6. Popescu, D., Fibeln aus dem Nationalmuseum fiir Altertiimer în
Bukarest, în „DACIA•, IX-X, (1 991-1 994), 1 995
7. Popovici, VI., Les temoins archeo/ogiques des invasions avaro-slaves
dans 1'11/yricum byzantin, în MEFRA, 87, 1 975
8. Teodor, Dan Ghe., Spaţiul carpato-dunJ.reano-pontic în mileniul marilor
migraţii, Biblioteca Mousaios, Ed. ALPHA, Buzău, 2003
9. Werner, J., Reinecke Festschrift, Meinz, 1950
CONSIDERAŢII PRIVIND RESTAURAREA UNOR VASE
CERAMICE, DESCOPERITE ÎNTR-UN COMPLEX
DE SECOL XIII, DE LA ISACCEA OUD. TULCEA)
liliana MARCU* •Restauratorceramic\ Laborator

Restaurar&Conseivare Patrimoniu
Mobil i;i Imobil, ICEMTula!a
Abstract:Afrer the preventive archaeological researches carried out

in Isaccea (Tulcea County) in 2014, 270 archaeological sites were
identified and researched. Most of them belong to the Getic, Roman and
Medio-Byzantine (13th century) periods, with some dating to the Two
World Wars. A great number of ceramic fragments were discovered,
belonglng to an unidentified number of ceramic pots. This paper presents
the conservation-restoration process ofthese pots.
Keywonls: Isaccea, Noviodunum, Tulcea, ceramic pots, ceramic
fragments, conservation, restoration.
În urma cercetărilor arheologice preventive, efectuate Tn anul 2014

la Isaccea (jud. Tulcea), ce au avut ca scop eliberarea terenului de sarcină
arheologicll, pentru realizarea investiţiei ,Construire sediu sector Poliţie de
Frontiera Isaccea', au fost identificate şi cercetate 270 de complexe
arheologice, aparţinând epocilor getice, romane, medio-bizantine (sec.
XIII), dar �i din perioada celor două războaie mondiale. Locaţia noii
construcţii, se află pe suprafata cetăţii Noviodunum.
Despre cetatea Noviodunum putem spune cl1 se află în vecinătatea
de N-E a oraşului Isaccea (jud. Tulcea), fiind situată pe malul Dunării, în
punctul .Pontonul Vechi' sau „Eski Ka]e• (în limba turcă însemnând
Cetatea Veche), în apropierea unuia dintre cele mai importante vaduri ale
Dunării, din partea nordicll a Dobrogei. Mentiuni despre importanta
strategicll şi economicll a cetăţii Noviodunum ne sunt relatate de autori
antici, în surse cartografice (perioada romană, romano-bizantină, medi�
bizantină), şi în relatările unor călători medievali, la Dunărea deJos. Fig. 1. Pozilionarea geografică a sitului
arheologic Noviodunum.
În cadrul acestor săpături arheologice preventive, din situl
Noviodunum, au fost cercetate mai multe complexe medievale,
reprezentate de locuinţe, gropi menajere, morminte de inhumaţie, vetre şi
cuptoarede olar.
UianaMARCU 141
Gropile menajere sunt reprezentate într-un număr mare {cca. 100

complexe), având formă cilindrică sau de clopot, în care a fost găsit material
ceramic variat (vase-borcan, oale cu toa�, amfore, opaite, ceramică
smăltuită), dar şi alte materiale {oase de animale, obiecte de metal, os,
corn), predominant fiind totuşi, materialul ceramic.
După decopertarea complexului X (Nov. 2014,TPF, S1 3, caroul 1 0-
1 1 , complex 1 O), a fost identificată o cantitate foarte mare de ceramică,
foarte diversificată. Din punct de vedere al cantitătii, predomină ceramica
uzuală, specifică secolului XIII (fragmente de diferite dimensiuni şi
grosimi). Cele mai reprezentative, din punct de vedere al formei, sunt
vasele-borcan (peste 2500 fragmente), cu decorul specific secolului XIII,
sau fără decor.
Decorul acestor vase este realizat prin incizare în pasta crudă, cu
ajutorul unor instrumente cu dinti, sub formă de pieptene, sau a unui
beţisor cu vârf ascutit. Rezultatul obtinut se prezintă sub forma unor striuri,
ale căror aspect variazăîn funqie de numărul dinţilor, de desimea acestora,
de finetea şi de direcţionarea inciziei. La cele 1 6 vase restaurate din acest
complex X, întâlnim benzi cu striuri (linii) orizontale fine, simple,
accentuate sau mai mai şterse, şi doar la un singur vas, întâlnim un decor
compus din fascicole orizontale, cu striuri ondulate (banda de val) orientate
spre stânga, dar şi simetrice.
Fig. 2. Groapă menajeră

Complex X, TPF, Noviodunum.
Ml Anuarul Mlm!ului dl.'ArtăTulCM/.aMI'I Nr.2 /2018
Cantitatea mare de fragmente ceramice descoperită în această Fig. 3 �i 4. Aspec1e din depozillll Bazei
Arheologioo Noviodunum.
groapă menajeră (trei vase întregi, 20 în stare fragmentară, 10-15 parţiale,
etc.), dar şi în celelalte gropi, confirmă ipoteza potrivitcăreia, ceramica este
produsă pe plan local. O dovadă în acest sens, stau cele 5 cuptoare de olar
descoperite.
Fiind o cantitate foarte mare de fragmente ceramice şi spatiu
insuficient în laborator, procesuI de restaurare s-a desfăşuratîn două etape.
Prelucrarea materialului ceramic, provenit din complexul
arheologic mai sus mentionat, ce contine mii de fragmente, aparţinând
unui număr dificil de estimat de obiecte, face parte din activitatea Fig. 5 �i 6. Opera�uni de oonseivare
laboratorului de restaurare ceramică şi implică un volum mare de muncă,
curativă aplicate materialului ceramic
arheologic din depozitul Bai.ei
într-un timp îndelungat şi nu întotdeauna cu rezultate spectaculoase. Arheologice Noviodunum.
UianaMARCU
În prima etapă, ce s-a desfăşurat la Baza Arheologic.ă Noviodunum,

după o atentă examinare a stării de conservare, au fost efectuate tratamente
de curătare fizico-mecanică.
Starea de conservare a fost influentată, în mare parte, de mediul de
zacere (depuneri de carbonati, pământ ii resturi vegetale, fisuri ii exfolieri),
de vicii tehnologice {nerespectarea sau necunoaşterea retetelor de
producere a unei paste ceramice de bună calitate, prin folosirea abuzivă a
degresanţilor, arderilor oxidante incomplete, deformări ale vaselor în
timpul prelucrării la roata rapidă şi lentă a olarului), dar şi de uzura acestora
în timp, prin folosirea la prepararea şi păstrarea hranei.
Fig. 7. Consemnarea forme4or de

degrada.re cauzate de factori
tehnologici şi din mediu de zac:ere:
a ardere incompleta; b-fisuri şi exfolieri;
-
c- uzu� exre5ivă; d, e folosireaTn

-
exces a degre;an�lor.
Aceste tratamente au constat în îndepărtarea depunerilor solubile

(pământ şi resturi vegetale), prin spălare sub jet de apă curentă, cu ajutorul
unor perii cu fir moale. Această operatiune a durat până la îndepărtarea
totală a depunerilor solubile. Curătarea depunerilor de calcar se va realiza
în laborator. Trebuie mentionat că nu toate fragmentele ceramice
prezentau depuneri de calcar.
În următoarea etapă, fragmentele ceramice au fost etalate, pentru
usc.are în mediul ambiental, pe hârtie de filtru, în imediata vecinătatea a
pachetului din care au făcut parte. Odată uscate, fragmentele ceramice ce
aparţin acestui complex, au fost selectate, ambalate corespunzător şi
transportate la laboratorul de restaurare ceramică, pentru continuarea
procesului de restaurare.
Fig. 8. Aspecte din timpul restaurarii.
UianaMARCU
Fig. 9. Aspec1e din timpul restaul'Mi.

A doua etapă s-a desfăşurat în Laboratorul de Restaurare Ceramicii.
După uscare, materialul ceramic a fost adus în laborator, respectând
normele de conservare şi restaurare în vigoare, pentru continuarea
procesului propriu-zis de restaurare.
în cazul de fată, identificarea fragmentelor ceramice, provenite din
complexul medieval X, este îngreunată din cauza cantitătii mari de
fragmente, de diferite dimensiuni, grosimi (peste 2500), provenită, după
cum se observă, de la ceramica uzuală medievală (culoarea, profilul şi
grosimea ciobului), acestea fiind asemănătoare. Totodată, au fost situatii
când, două fragmente de culori diferite, au f.ăcut parte din acelaşi vas. Acest
aspect face dificilă identificarea cioburilor apartinând aceluiaşi vas, şi
atunci, ne bazăm pe alte criterii secundare de clasificare şi anume: urme de
folosire, decor (realizat prin incizare cu motive liniare simple sau în benzi
cu vălurele pe umerii vasului, sau pe tot vasul), striuri rămase în urma
prelucrării la roată.
Pentru fragmentele ceramice ce prezentau depuneri de calcar, a fost
efectuat un tratament chimic, cu acid citric în concentratie de 20%, după
ce, în prealabil, au fost imersate într-o baie cu apă caldă (ceea ce a permis ca
soluţia de acid citric să lucreze doar la suprafată, tntr-un timp mai scurt).
După aplicarea tratamentului chimic, s-a trecut la neutralizare.
Procesul de neutralizare s-a desfăşurat prin imersarea fragmentelor
ceramice în băi repetate, cu apă curentă (5-6 băi a câte 3-4 ore) şi apă
distilată, pentru ultimele băi de clătire. Verificarea neutralităţii a fost
realizată cu hârtie pH. Uscareaacestor fragmente s-a realizat la temperatura
ambientală, pe hârtie de filtru.
După identificarea fragmentelor ceramice ce au corespuns criteriilor

mai sus menţionate, şi după realizarea, în parte, a documentaţiei
fotografice, s-a trecut la asamblare.
Asamblarea fragmentelor ceramice se efectuează cu poliacetat de
vinil de tip Aracet- ESO fără plastifiant, deoarece se încadrează în principiul
materialelor reversibile. Procesul de asamblare începe de la bază, c.ătre
buză, şi se realizează greoi, deoarece pasta ceramică este ori foarte
nisipoasă ori prea erodată şi nu face o bună aderenţă. Astfel, se va insista pe
îmbinarea perfectă a muchiilor de lipire. Dar, prin perseverentă, se pot
reconstitui vasele ceramice, în funqie de proporţiile acestora.
Completările lacunare ale vaselor s-au realizat cu ipsos de modelaj,
pe amprente din plastilină (fiecare amprentă fiind luată din interiorul părtii
originale, pentru lacunele ce urmau a fi completate din exterior), turnarea
plombelor realizându-se de la bază spre partea superioară.
În ceea ce priveşte finisarea, aceasta s-a realizat cu bisturiul şi hârtie
abrazivă de diferite granulaţii, până am obţinut suprafaţa dorită.
Rezultatele obţinute în urma prelucrării acestui comp!� vor
permite valorificarea lor expozitională şi vor justifica, pe deplin, munca de
restaurare. Cumulul de vase restaurate, din acest complex sunt păstrate în
depozitul Muzeului de Istorie şi Arheologie şi pot face obiectul unei
expozitii viitoare, cu tematici diverse legate de cetatea Noviodunum, din
secolul XIII, de la tehnologia olăritului şi până la viata socio-economic.ă.
Fig. 10 (1-16). Vase boccan restaurate din

complexul X, TPf, S 13, caroul 1Q..1 1
1. (înainte �i după restlurare).
lJiana fMRCU
2.
3.
. � �-
:•• �
.-.:„ .
„ �"' '' 5.
��-",•
' „,�·� .
-� · · 6.
148
8.
10.
11.
12.
13.
liiana MAROI li!
14.
15.
16.
Fig. 11 (1-8). Fragmentede vase

bOran din axnplexul X. TPF, S
13,caroul 10-11.
1. 2.
3.
5.
ASPECTE ALE PREZERVĂRII ŞI RESTAURĂRII
UNEI URNE FUNERARE DIN NECROPOLA
TUMULARĂ DE LA VALEA STÂNII
*restauramr ceramică Ancuţa-E(ena PUNGOI*

Muzeul Judeţ,ean Arg�
Abstract The urn, dating back to the end of the Hallstatt Period
(7001400 a. Chr.) was discovered after investigations were conducted, in
2016, at the Valea Stanii, Tifeşti village funerary complex. Taken from the
fast side of the roof of tomb number 8, a secondary tomb, this piece was
manually made and it can be typologically assimilated to the Ferigile
cu/ture, havinga rarelyshaped form.
The urn had been placed in a river stane nest. lnside it, after the
dismemberment of the urn, new archaeo/ogical traces were found:
ceramics, bones, metal and charcoal.
The plece has a bitronconic shape, a tal/ neck with a slightly exterior
bent lip, seven buttons circularly, placed on two rows, on the curved sideof
thebowl. The handles are united with the neck andshoulder without being
raised.
Lab investigations highlighted the main conservation prob/ems: the
fragmentary state, the rough soii and solub/e salts depositions, the
degraded paste, the fissures, the sha.rp edges and material loss and
deformations. Approximately 25% from the middle and from the mouth
were missing.
The interior traces made by the secondary burning process, the
crystatlization-solubilisation cycles of the soii and its acidity have led to
chromatic alterations of the paste (inside and out) on half of the object.
Through the restoration stages (c/eaning, consolidation and pasting)
wgether with the materia/s and chemicals used, we not only wanted w
conserve the piece but a/so restare its aesthetic form.
Keyword1: Hallstatt, urn, conservation, restoration, Ferigile,
funerary complex.
Un complex important funerar din epoca fierulului, mai precis

Hallstatttârziu (700\400 a. Chr.) se află situat pe teritoriul comunei Jiteşti,
satul Valea Stânii, judetul Argeş. Situl arheologic ce contine tumuli de
incineratie, tip Ferigile, a fost cercetat sistematic de către arheologii
Muzeului Judeţean Argeş: Dragoş Măndescu, Ion Dumitrescu şi Andi
Piţigoi în mai multe campanii: 2005, 2014-2018 1.
Mormântul din care provine piesa prezentată în comunicarea de
faţă, a fost descoperit în tumulul nr. 8, în urma săpăturilor efectuate în anul
2016, la un grup de morminte bine individualizat (T6, T8 şi T10).
Mormântul principal, dispus central, era de incinera ţie, cu oase pu ţine,
depuse în solul antic, pe lângă ceramică descoperindu-se: un topor de luptă
din fier, un cuţitaş fragmentar din fier şi podoabe din bronz.
Urna a fost descoperită la marginea de E a mantalei, într-un mormânt
secundar, surprins la adâncimea de -0,2 m. Urna era a şezată într-un „cuib”
2
de pietre de râu, aranjate în jurul său .
Piesa are formă bitronconică, cu gât înalt, buza u şor răsfrântă în
exterior, şapte butoni dispuşi în circular în partea bombată a vasului, pe
două rânduri. Toarta se prinde pe gât şi umăr, fără a fi supraînăl ţată.
Dimensiunile bunului cultural mobil, în urma restaurări piesei, sunt: H ~
22 cm, DG~12cm, DM~21 cm, DB -11 cm.
În general, culoarea pastei se prezintă de nuan ţă cenu şie, cu nisip în
compoziţie, o parte din aceasta fiind acoperită cu un slip maroniu – ro şcat,
textură mată. Arderea este oxidantă, piesa fiind lucrată manual.
Din cauza mai multor factori, cum sunt: arderea secundară suferită de
urnă, ale cărei urme le mai găsim în interior, ciclurile de cristalizare-
solubilizare din solul de zăcere şi aciditatea acestuia, alături de obiectele
metalice descoperite în urnă, bogate în oxizi de fier au condus la modificarea
cromatică a pastei prin pierderea slipului (atât în interior cât şi în exterior) pe
o jumătate din piesă. De asemenea, toate aceste aspecte, enunţate mai sus,
au condus la degradarea pastei, ce prezenta fisuri, tocire accentuată pe
muchii, pierderi de material, deformări. Bănuim că arderea a fost făcută la
temperaturi mai joase, după starea de deteriorare a fragmentelor3.
Tot în categoria degradărilor urnei din tumulul 8, putem adăuga
starea fragmentară a piesei, depunerile grosiere de pământ şi sărurile
solubile aflate pe suprafaţa materialului ceramic.
Fluxul restaurării, în urma investigaţiilor defă şurate în laborator, a
debutat cu desfacerea ansamblului urnei funerare ( Fig. 1). Acesta se
prezenta pe jumătate, alături de alte fragmente ceramice desprinse din el. În
urma acestei operaţii, executate cu un instrumentar adecvat (sondă dentară,
pensulă, spatulă etc.) au reieşit: oase calcinate în cantitate însemnată, o
4
mărgică de lut şi fragmente informe dintr-o piesă de fier şi cărbune .
Pentru curăţarea fragmentelor s-a realizat o spălare, sub jet controlat
de apă, pentru îndepărtarea depunerilor grosiere de pământ şi a sărurilor
solubile.
Auruţa-Elma PUf«'iOI
Fig. 1 . Urnaînainte de restwrare.
După uscarea fragmentelor (fig. 2), în momentul selectării acestora

a rezultat material ceramic, provenit de la alte piese, netntregibile, precum:
pereJii unui c.astron,două baze devas.
Pentru consolidarea pastei ceramice, înainte de lipire s-a realizat o
impregnare cu Paraioid B 72, 1 O°k în alcool etilic, prin pensulare.
' _;�'�
' .
Fig. 2. Uma 1n âmpul mslaurarii.
Lipirea fragmentelor s-a efectuat pe subansambluri, de la bază spre

gură, cu poliacetat de vinil, fără plastifiant. O problemă deosebită au
constituit-o spatiile lacunare, care au fost completate cu ipsos dentar, pe
parcursul lipirii urnei, pentru consolidarea structurii. Din piesă lipseau
aproape 25% din partea mediană şi din gură. Aceste completări au avut ca
suport de sustinere, mulaje din cearădentară şi plastilină (fig. 3).
Fig. 3. Uma 1n timpul restaurării.
Deoarece muchiile unor fragmente au fost tocite, după lipire, pe

alocuri, spatiul interstitial dintre acestea era considerabil. Drept urmare, s-a
făcut o completare fină, pe zonele de îmbinare (atât în interior cât şi în
exterior), necesară pentru consolidarea structurii piesei.
Marginile gurii fiind de asemenea tocite considerabil în unele zone,
am considerat necesar să completez până la nivelul de siguranlă al
consolidării structurii ansamblului, neredându-i înăltimea inilială,
deoarece am considerat că este relevant din punct de vedere etic,
deontologic, pentru piesă (Fig. 4).
Auruţa-Elma PUf«'iOI li
După finisare, pentru prezervarea completărilor, dar şi pentru

estetica piesei, s-a făcut o integrare cromatică cu tempera (Fig. 5).
Prin elementele sale constitutive, urna descoperită tn mormântul
secundar din tumulul 8 de la Valea Stânii, ce se încadrează în tipul Ferigile
Fig. 4 �i 5. (Hallstatt târziu), este o piesă rară c.a formă. Datorită acestui fapt, ea îşi va
(s!ang;a) �i UrnaTn timpul restaurMi
după 11!$!.Urare (dreapla). gAsi locul în expoziţia permanentă de istorie a Muzeului Judeţean Argeş.
Referinte bibliografice
1 . Oakley, Victoria, Jain, Kama! K., Essentials in the Care and
Conservation ofHistoricalCeramic Objects, Archetipe Publications, 2002
2. http://cronica.cimec.ro/detaliu.asplk= 5492&d =Valea-Stanii
Titesti-Arges-Varzarie-2015
3. http://cronica.cimec.ro/selloc.asp
ARTIŞTI DE AVANGARDĂ ÎN COLEqlA DE GRAFICĂ A
MUZEULUI DE ARTĂ TULCEA
Alice-Georgiana FĂNARU* •aira!la!Dr �iintific, Complex

ul Muzeal de
Patrimoniu Cu frural Nord-Doborgean,
ICEMTuk:ea
Abstl'act: The paper reveals the artworks ofseven Avantgarde artist.s

from the Tulcea Art Museum 's Graphics co/lection. The graphic artworks,
made using different techniques, belong to internationally and nationally
renowned artists /ike: Victor Brauner, Marcel Iancu, Hans Matt.îs Teutsch,
Max Hermann Maxy, Corneliu MicMilescu, Mi/iţa Petraşcu andAlexandru
Phoebus.
Keywords: Avantgarde, Tulcea Art Museum, Graphics, Victor
Brauner, Marcel Iancu, Hans Mattis Teutsch, Max Hermann Maxy,
Corneliu MicMi/escu, Mi/iţa Petraşcu, Alexandru Phoebus, Romanian
Avantgarde.
Termenul de „avangardl."1 îşi are originea în jargonul militar 'IosifGrunfe!d, Dictionar de artJ, Ed. a lha,
francez, desemnând detaşamentul care explorează terenul necunoscut Ed. Eurostampa, Timi� 2008, p. 66.
pentru a pregăti înaintarea restului armatei2• Abstractizând însă, 'http;://ro.wikipedia.orp/wîki/Ava.ngard%C
avangardismul a fost o mişcare literar-artisticA, specifică primei jumătăţi a 4%83 (art'foC4%83), accesat tn
12.06:2018, 13:46.
secolului al XX-iea, caracterizată printr-un spirit de frondă fat;ă de trecut şi
de o permanentă cAutare a afirmării noului.
Avangarda reprezintă nu ceea ce spune opera de artă, ci cum spune.
Avangarda a refuzat orice compromis, a desfiinţat canoanele estetice şi a
impus o schimbare radicală a limbajului artistic. începutul secolului al XX
iea a însemnat mutarea accentului de la conştient la subconştient, de la
logică la intuitie, de la absolut la relativ. Progresul ştiintific şi tehnic,
schimbările socio-economice şi urbanizarea au generat „percepţii
antagoniste între apărătorii trecutului şi spiritele novatoare"s. Astfel, se .„••Istoria Vizualil. a.Artei Larouse, Ed.
ajunge la curente artistice şi literare precum dadaismul, primitivismul Rao,p. 388.
romantic, fauvism, abstracţionism, futurism, cubism şi suprarealism.
Aşa cum Primul Rlzboi Mondial a produs distrugeri materiale şi
pierderi de vieti, aşa doreau şi dadaiştii lui Tristan Tzara să producA „marele
spectacol al dezastrului, incendiului şi descompunerii" literare şi artistice.
Alit!-(ieorgiana FANARU 158
Mişcare intematională, aparent foarte dispersată, Dada este o „reaqie

împotriva absurdităţii lumii, sau mai curând tinde să îşi asume chiar această
4*'"* Istoria Artei, Ed. Univers enciclopedic absurd itate"4•
gold, Bucureşti, Ediţia a li-a, 2012, p. 786.
Prin manifestul din anul 1 91 2, semnat de Wassili Kandinski şi de
Franz Marc, arta vizuală câştiga autonomie şi îşi stabilea propriile reguli. În
acelaşi timp, adeptii artei abstracte doreau să creeze prin lucrările lor o
experienţă senzorială multiplă, adăugându-i acesteia un caracter elitist.
Kandinski vroia ca opera lui să transmită simultan ca pictură şi ca muzică iar
Brauner vroia să creeze o legătură între pictură şi poezie (pictopoezie).
Avangarda prinde contur, subiectul picturilor, desenelor, sculpturilor,
devine obiectul în sine. Arta pentru artă este laitmotivul curentelor
avangardiste.
Mişcările avangardiste se îndepărtează şi refuză „armoniile
'***Istoria Vizualif a Artei L.arouse, p. 388. conventionale"5, manifestând o dorinţă de a se rupe de trecut, în acelaşi
timp admirând şi readucând în prim plan, operele unor artişti precum
Cezanne, Van Gaugh sau Gauguin.
În concluzie, Avangarda presupune să te afli cu un pas înaintea
gardei, să rupi tiparele şi să reordonezi un sistem întreg de valori, astfel
•11ttps://ro.wikipediaorglwiki/Avangam%C încât să poti anula inerţia rutinei. Fiind o mişcare de „şoc"6, Avangarda a
4%83 (art%C4%83), accesat în avut o funqie regeneratoare şi deschizătoare de drum, în artă, explorând
- 12.06.2018, 13:46.
terenul necunoscut, eliminând obstacolele şi netezind drumul curentelor
artei contemporane.
Mişcarea de Avangardă din România s-a constituit, la fel ca şi în alte
ţări, ca o m işcare contestatară, exprimând protestul polemic, de frondă
împotriva formelor de artă tradiţionale. Această atitudine, exprimată
teoretic în revista Contimporanul în formule precum: „VREM: artele
plastice libere de sentimentalism, de literatură şi anecdotă, expresie a
formelor şi culorilor pure în raport cu ele însele" şi urmată cu destulă
1***Dobrogea şi art.a plastira, ICTM, consecvenţă în practica artistică, a stârnit reaqii puternice7• Poetul Ion
Tulcea, 1993, p. 35. Vinea scria în articolul pamflet din anul 1 924, Modernism şi tradiţie,
următoarele: „Revoluţia artistică de azi rupe legăturile cu natura organizată,
păstrând doar datele ei eterne: culoarea şi forma în alfabetul ei teoretic.
Artistul reconstruieşte selon le cube et le cylindre o lume infinit mai vie şi
"Ibidem. mai expresivă decât a palizilor naturalişti cu stilizările lortimide"8•
Avangarda în România este un fenomen contradictoriu şi complex,
care însă a rămas într-o oarecare măsură, moderat, în comparaţie cu
mişcarea europeană. Ea a asimilat idealurile pozitive, legate de afirmarea
omului, iar artiştii români au creat o artă care, prin tematica abordată, prin
noutatea mijloacelor de expresie, s-a înscris în aria largă a tradiţiilor
"Ibidem. progresiste ale artei româneşti9•
�·
Colecţia de grafică din cadrul Muzeului de Artă Tulcea cuprinde

circa 4 1 64 de lucrări valoroase, din categoria stampelor şi a graficii de
şevalet. Grafica aflată în patrimoniul muzeului se remarcă prin valoarea şi
amplitudinea sa. Lucrările sunt realizate cu preponderenţă în tehnicile
gravurii, motiv pentru care muzeul tulcean poate fi considerat şi un muzeu
al gravurii.
În colecţia de grafică a Muzeului de Artă Tulcea am identificat 244
lucrări de grafică modernă, aparţinand unor renumiti artişti, precum:
Theodor Aman, Max Wexler Arnold, Lucia Dem. Bălăcescu, Victor
Brauner, Henri H . Catargi, Nicolae Dărăscu, Ştefan Dimitrescu, Nicolae
Furduescu, Dimitrie Ghiată, Marcel Iancu, Iosif lser, Aurel Jiquidi, Ştefan
Luchian, Rodica Maniu, Corneliu Michăilescu, Theodor Pal lady, Gheorghe
Petraşcu, Gabriel Popescu, Ştefan Popescu, Rudolf Schweitzert Cumpăna,
Gheorghe Sîrbu, Jean AL Steriadi, Francisc Şirato, Hans Mattis Teutsch,
N icolae Ton itza sau Nicolae Vermont.
Mişcarea de Avangardă este reprezentată în Muzeul de Artă din
Tulcea de artişti precum: Hans Mattis-Teutsch, Max Hermann Maxy,
Marcel Iancu, Corneliu Michăilescu, Victor Brauner, Milita Petraşcu şi
Alexandru Phoebus.
�·
Victor Brauner (1903-1966) a fost un pictor şi poet român

suprarealist. Născut la Piatra Neamţ, a urmat şcoala primară la Viena, unde
familia sa se mutase pentru câţiva ani. În 1 9 1 4, când a revenit în România,
şi-a continuat studiile la Şcoala Evanghelică de la Brăila, fiind pasionat de
zoologie. Ulterior s-a înscris la Şcoala de Arte Frumoase din Bucureşti
(1 9 1 9-1921 ), frecventând concomitent şi Academia Liberă de Pictură a lui
Horia lgiroşanu10• "'https://ro.wikipedia.orglwikWictor_Braun
er, accesat Tn 15.06.2018, 09:05.
Traseul artistic al lui Victor Brauner a trecut, conform propriilor
mărturisiri, prin toate fazele specifice vremii, începând cu influenţele
cezanniene şi sărind apoi la dadaism, arta abstractlf şi expresionism. După
prima expoziţie personală, din 1 924, la Galeriile Mozart din Bucureşti, l-a
cunoscut pe poetul llarie Voronca, alături de care a pus bazele revistei
75HP. În paginile acesteia, Brauner a publicat manifestul Pictopoezia şi
articolul Suprarealismul. A participat la expoziţia Contimporanul, în 1 924,
iar în 1 925 a plecat la Paris, revenind la Bucureşti peste 2 ani. Între anii
1 928-1 931 a colaborat la revista Unu, unde a publicat reproduceri după
majoritatea tablourilor şi desenelor lui11• "Ibidem.
Alit!-(ieorgiana FANARU l&D
în 1 930 s-a stabilit la Paris, l-a întâlnit pe Brâncuşi şi s-a împrietenit

cu Benjamin Fondane şi Yves Tanguy. Aceştia l-au introdus în cercul
suprarealiştilor. În 1 933 a vernisat prima expoziţie personală în capitala
Franţei, aceasta fiind extrem de apreciată de către Andre Breton.
Revenit în Bucureşti, în 1 935, se înscrie în Partidul Comunist şi
vernisează o personală suprarealistă la sala Mozart. Extrem de apreciată,
expoziţia a beneficiat de multe articole în ziarele şi revistele vremii. Miron
Radu Paraschivescu nota: „ ... pictura acestuia însemnează integrare,
atitudine care, în măsura artisticului, este socială, fiindcă V. Brauner ia
"Ibidem. atitudine prin însăşi facturaşi ideologia plasticii lui"u.
În 1 938, întors la Paris, îşi pierde ochiul stâng într-o altercaţie,
aducând astfel, la realitate, premoniţia avută cu aproape un deceniu în
"http://w.ww 3d-dali.com/Artist urmă. Acest eveniment face ca Brauner să fie privit ca un adevărat
Biographies/Victor Brauner.hbnl, accesat
-Tn 15.06.2018, 10:28. clarvăzător13• După cel d�I Doilea Război Mondial participă la bienala de
la Veneţia, iar în 1 966 la acelaşi eveniment, reprezintă Franţa şi i se
1•http://w.ww neamtro/cmj/braunerJbiografi
e.shtml, accesat Tn 15.06.2018, 10:32. consacră o sală întreagă14•
Lucrările lui Victor Brauner sunt scene desprinse dintr-o lume
"http://w.ww 3d-dali.com/Artist magică şi ocultă. Din acestea transpare influenţa altor reprezentanţi ai
Biographies/Victor Brauner.hbnl, accesat
-Tn 15.06.2018, 10:28. Suprarealismului dar şi a unor modernişti precum Picasso sau Paul Klee15•
Operele sale postbelice sunt inspirate din simbolurile jocului de tarot, din
''https://adevarul.ro/cultura/artelva-mai iconografia hieroglifelor egiptene sau din motivele arhaice mexicane16•
amintiti-de-victor-brauner- Imersiunea, prin şedinţele de spiritism, în adâncurile subconştientului, a
1-50bd44d87c42d5a663c990CJa/index.ht
ml, accesatîn 15.06.2018, 10:31. fost sursa lui de inspiraţie.
Victor Brauner este reprezentat în colecţia de grafică a Muzeului
tulcean de lucrări extrem de expresive.
Acuarela Balerina*, este o imagine conceptuală reprezentând

colajul părţilor corpului uman realizat decorativ, în mişcare de dans
tematic, alcătuit cu o anume structură cu iz simbolic şi suprarealist. Figura
prezintă o splendidă coerenţă a mişcării deşi părţile nu sunt integrate
organic. Personajul feminin pare că execută un dans magic însoţită fiind de
o muzică de mare taină. Dansatoarea ar putea întrupa idiograma dansului
însuşi, a unui dans oriental în care abdomenul - figurat ca un cap -
reprezintă sufletul mişcării. Corpul este sugerat prin forme curbe pictate în
degradeuri de acuarelă: părul - galben, descrie un arabesc, pe un cap care
suflă din gură o flacără roşie, magică, bratele - albastru, picioarele - brun,
pantofii - negru şi verde.
lnv.578
Aa.larel� uş, aeion pe
carton, limbru sec imprimat
stinga, vertical, sus� jos:
KATASTRON
642 mm x 485 mm
nesemnată
provenienjjl: adiizitie, 1978
ClasatTezaur, Ordin nr.
2JOSI05.06.2007
Al�rgim FANARU
Colecţia de grafică deţine şi un Desen*, cu un personaj alegoric de

inspiraţie dadaistă, structurat cu obiecte diverse, ce înlocuiesc formele
anatomice ale corpului: ferăstrau, cheie, furculiţă, umbrelă, stilou, vas cu
flori, frunză, cutit, sucitor, tel, lingură. Desenul cuprinde central, inscriptii:
essense OR. Versoul prezintă un desen schiţat cu cărbune reprezentând
patru măşti .
.I
.
Jnv. 1686 (faţă�iverso)

Creion pe hartie ocru, subj.ire
322mmx240mm
nesemnată
proveriienlă: adlizitie, 1989
ClasatFond, Ordin nr. 2296/01.06.2007
Un al doilea Desen• ne înfăţi

şează, în pas de defilare militară, un
personaj, din profil. Mersul apăsat şi
chipul transfigurat în cap de câine nervos
caracterizează determinarea şi atitudinea
voluntaristă. Marşul personajului este
orientat de la stânga spre dreapta. Poartă
un chipiu, uniformă militară şi cizme.
lnv. 1687 Desenul este executatîn tuş cu penita, cu
Tuş negru cu penita pe hartie ocru, subj.ire o linie modulată, sigură şi alertă.
325 mm x205 mm
nesemnall!
provenientă: adlizitie, 1989
Clasat Fond, Ordin nr. 2296/01.06.2007
1&3 Anuarul Mlm!ului dl.'ArtăTulCM/-.ul'I Nr.2 /2018
O Compoziţie* cu două forme ovoidale, în acuarelă, aproape

simetrice, executate volumetric cu ajutorul contrastelor valorice,
completează grafica lui Victor Brauner, din colecţia muzeului. Lucrarea
este un joc de linii şi culoare (galben, roşu, ocru, verde), în care dominanta
galbenăcircumscrie celeilalte culori, dispusă tn benzi.
lnv. 1688 (faţă�j Wl!O)

Acuarela, creion pe haroe ocru, subf;ire
257 mm x350 mm
Nesemnată
Verso inscriptjonat jos, central, w pix
negru: Aquare//e de Victor Braunet (1934-
35) IMargit Btauner
proveniefltă: achizitie, 1989
Oasat Fond, Ordin nr. 22�1.06.2.007
4..;t.o. ,,,r.tU.• tl.! �·.:'./,� :O ia,-.„ r,_ • /;;· .î '}'-.: t ' /�

·:-.--::„.��
�·' 't:>'1;:l .� � .;.:�. (-�-
:'-::-'_:!�/
ţ....
Marcel Iancu (1895-1984), pictor, arhitect, eseist romano-israelian,

a absolvit în 1 9 1 7 Academia de pictură din Zurich. La Institutul Politehnic
de aici a frecventat cursurile de arhitectură şi a participat la toate reuniunile
artistice de la Cabaretu[ Voltaire. Aici îl reîntâlneşte pe Tristan Tzara, alături
de care publicase revista Simbol, încă din anii liceului, şi îl cunoaşte pe
Hans Arp, participând la iniţierea mişcării dadaiste. Este perioada în care
prezintă afişe, măşti, i lustraţii, realizează scenarii şi ţine conferinţe pe
temele Avangardei artistice. În 1 91 9, la Base I, înfi i ntează împreună cu Hans
Arp şi Alberto Giacometti, grupul Artiştii radicali. După ce ajunge la Paris
''https://ro.wikipedia.orw'wiki/Marcel_lancu, (1921) se desparte de mişcarea dadaistă şi de tendinţele suprarea/iste17•
accesat în 19.06.2018, 12:47.
în 1 922 revine în România şi promovează arta deAvangardă, alături
de Ion Vinea, cel care edita revista Contimporanul, şi participă la expoziţii
împreună cu Milita Petraşcu şi Margareta Sterian. Se afiliază, de asemenea,
şi grupărilor avangardiste frecventate de Max Hermann Maxy, Victor
Brauner, Hans Mattis-Teutsch şi Corneliu Michăilescu. În 1 941 se stabileşte
"https://artavizuala21 .wordpress.com/201 1 în Palestina, la Tel Aviv18 iar după înfiinţarea statului Israel, devine profesor
/01/22/marcel-iancu-intre-libertate-si-exiV,
şi animator al vietii culturale din Ein Hod, unde pune bazele grupului
accesat Tn 19.06.2018, 13:41.
Orizonturi noi. În 1 952 participă la Bienala de la Veneţia, reprezentând
''http://www.iancu.com/marcel-iancu- lsraelul19• În 1 983 la Ein Hod, pe bazele satului artistic s-a înfiinţat Muzeul
1895-1 984/, accesatîn 19.06.2018, 13:16.
Janco Dada.
Artist complet, pictor, grafician, arhitect, designer de interior şi
mobilier, activi st al val ori Ior modern ităti i de început de secol, MarceI Iancu
a racordat Bucureştiul şi întreaga ţară la mişcările europene cele mai
importante. Datorită lui, au ajuns în capitală, Paul Klee, Hans Arp sau
Marinetti. Adept al constructivismului, artistul plastic s-a distantat de
nihilismul Dada, apropiindu-se mai mult de optimismul Bauhaus-ului.
Iancu a fost un artist contradictoriu, un avangardist care a ales rigoarea şi
profesionalismul, sceptic la improvizaţii, un perfecţionist, un modernist
"'http://www.iancu.com/marcel-iancu- care a folosit tradiţia ca să obţină nou 120•
1895-1 984/, accesat în 19.06.2018, 13:16.
Ororile celui de-al Doilea Război Mondial au influenţat arta lui
Marcel Iancu: „M-am apucat de scris şi am expus cu setea răzbunării.
Desenam ca să denunţ dementa, sadismul, bestialitatea unui întreg popor
care, în secolul nostru, trăia în chiar inima a ceea ce numim - civilizata
Europă. Desenam cu setea unui fugărit care goneşte disperat să-şi
"https://artavizuala21 .wordpress.com/2011 potolească setea şi să afle un refugiu"21•
/01122/marcel-iancu-intre-libertate-si-exiV,
accesat Tn 19.06.2018, 13:46.
Marcel Iancu este preocupat, la început, de jocul dintre formă şi
culoare în concordanţă cu spaţiul înconjurător. Ulterior se concentrează pe
arhitectură şi este interesat de probleme de constructie, rezolvate prin
22lbrahima Keita, lstDria colecţiilor
perspectiva unui spirit raţionalist". Lucrările din colecţia de grafică sunt:
Muzeului de A� Tulcea, Editura lstros,
Brăila, 2014, p. 67. Caricatură, Portret /ser, Compoziţie in verde şi Compoziţie in roşu.
1&5 Anuarul Mua!ului dl.'ArtăTulCM/-.ul'I Nr.2 /2018
Compozitia Caricatură* prezintă două perso Lucrarea* reprezintă portretul bust, idealizat al
naje redate cu trăsături caricaturale măturând strada artistului Iosif lser cu atitudinea specifică a unui
din fata unor imobile. Cele două personaje, subţiri, fumător, ce tine o ţigară între deget-e. Planurile de
îmbrăcate în haine ponosite şi purtând pălării, sunt lumină şi umbră sunt delimitate strict şi esentializate
aşezateîn atitudini aproape simetrice. tn maniera cubismului analitic. Capul personajului, în
semiprofil, este orientat spre stânga iar bratul ridicat,
ce tine tigara, ocupă partea dreaptă a Iucrării.
lnv.273 lnv.1129
Tu� negru cu peniţa pe hartie albă� pe c:artoo Tu� negru cu peniţa pe harDe ocru� pe carton
325 mmx265 mm 140mm x 1 1 0 mm
semnată stinsajos, cu amealll. n� MarcelIancu 39 semnată dreaptajos cu � nesru: M.I
pruvenien� adiizij,ie 1973 provenien� adiizitie 1981
Al�rgim FANARU •
Imaginea intitulată Paradis perdu* este inspirată

di ntr-un peisaj transfigurat, cu forme abstracte
lnv. 1205
Monoâp oolor pe hârtie albă groasA cu geometrizate. Lucrarea este dominată de contrastul
filieran complementarelor: roşu - verde, oranj - albastru, galben -
377 mm x 529 mm
semnata şi datata dre.aptajos, w grafit violet. Verdele străbate tot fundalul lucrării iar celelalte
M
�l lanro 1968 culori delimitează formele unui peisaj imaginar. Centrul de
Inscripţii: sub desen, cu grafit. în stanga:
Paradisperdu; la mijloc: Eptarve d'attiste interes este o formă c.are respectă structura albă a hârtiei, cu
p�ienl!': achizitie 1982 un contur gri.
11Jl Anuarul Mua!ului dl.'ArtăTulCM/-.ul'I Nr.2 /2018
Imaginea intitulată Algazi 2 Grumer* este inspirată dintr-un peisaj

transfigurat, cu forme abstracte geometrizate. Lucrarea este dominată de lnv. 1206
Monotipcolor pe hartiealbă groasa cu
culorile roşu cărămiziu, galben, negru, gri. Griul străbate trei sferturi din fi(igran
fundalul lucrării, de la bază, înspre registrul superior. în partea superioară, 380 mm x 529 mm
tn zona cerului, se află un galben cadmiu care străbate toată lungimea
semna!:i şi da1a1ădreaptajos, a.i gtafit:
Marcel lanco t 969
cadrului. în extremitatea de sus, este inscriptionată o grafie indescifrabilă. lnscriplii: sub desen, ru grafit, fn �
În centrul de interes, între două fonne viu colorate, cu roşu cărămiziu, se Af§azi2 Grumer; la mij!Oc: Epreuve
d'artisre;
află o formă dinamică, de culoare galben citron, cu conturul gri. prcwenientă: achizipe 1982
Alit!-(ieorgiana FANARU 1&8
Hans Mattis-Teutsch (1884-1960) a fost un pictor, sculptor şi

grafician expresionist, român de origine germană şi maghiară. A studiat un
an laAcademiadeArte Decorative din Budapesta iar, din 1 903, laAcademia
Regală din Mtinchen. A oscilat între alt nouveau, post-impresionism,
"https://ro.wikipedia.oriefwiki/Hans Mattis fauvism, expresionism abstract, figurativ stilizat şi construetivism23•
Teutsch, aa:esatln 18.06.2018-;-09:03.
În anul 1 908 şi-a început activitatea didactică la Liceul Industrial din
"Gudrun-Liane lttu, Receptarea operelor Braşov, unde a lucrat, cu scurte întreruperi, toată viata. Prima mentiune a sa
lui Hans Matti
s-
T eutsch n
1 periodicele ca artist datează din 1 9 1 1 când, în revista braşoveană culturală Die
germane din Transilvania, în
http://www.muzeulartabv.rtY'docs/catal� Karpathen, este prezentat ca un promiţător tânăr sculptof4. În anii următori
%20Mattis%20Teutsch%2002 01.pdf, s-a aplecat mai mult asupra picturii în ulei şi graficii, devenind primul artist
a�în 18.06.2018, 09:46.
german din Transilvania care a trecut la reprezentări nonfigurative. A
"http://mattis.kfki.hu/engl ish/tanulman/6/la urmărit evoluţia grupului Die Blaue Reiter25 iar, în 1 9 1 8, s-a alăturat
nulma6.html, accesat în 18.06.2018,
grupării Abstrakte Cruppe der Sturm, în cadrul căreia a avut şi o expozitie
09:12„
personală, la Berlin.
Prima expozitie personală a avut loc la Bucureşti, în 1 920. A expus
pictură, sculptură şi linogravură, fiind foarte bine primit de critici şi lăudat
"https://ro.wikipedia.oriefwiki/Hans Mattis pentru stilul expresionist abordat26• Fiind un reprezentant de bază al
Teutsch, a�în 18.06.2018-;-09:03.
Avangardei româneşti, Mattis-Teutsch a fost activ în grupul format în jurul
revistei Contimporanul, alături de Victor Brauner, Max Herman Maxy,
vGudrun-Liane lttu, Receptarea operelor Marcel Iancu, precum şi în grupul Das Ziel, din Braşov. Das Ziel a fost
lui Hans MattT
i Tevtsch 1n periodirele singura publicaţie avangardistă din mediul săsesc27 şi a publicat, chiar în al
germane din Transilvania, în
http://www.muzeulartabv.rtY'docs/catal� doilea număr, o linogravură abstractă a lui Hans Mattis-Teutsch. Tot în
%20Mallis%20Teutsch%2002_01„pdf, revistă, artistul apare şi în calitate de teoretician al artei moderne, sustinând
aa:esat în 18.06.2016, 09:46.
în articolul Betrachtungen iiber die neue Kunst, idei ce prefigurează tezele
'"Ibidem. din Kunstideologie (Ideologia artei), apărută în 1 933, la Potsdam28•
A participat la revistele avangardiste Integral şi MA (revistă în limba
maghiară). Ulterior se orientează spre alta figurativă, creând un nou stil,
21
https://ro.wikipedia.oriefwiki/Hans_Mattis apropiat de suprarealism, nu mit realism constructivisf9•
Teutsch, a�în 18.06.2018, 09:03.
Între anii 1 944-1 945 a fondat Gruparea Artiştilor Plastici din Braşov,
care a devenit apoi filială a Uniunii Artiştilor Plastici. În memoria sa, Liceul
de Arte Plastice d în Braşov îi poartă n urnele.
Activitatea de grafician a 1 u i Mattis-Teutsch se rezumă la două
domenii: arta desenului şi arta gravurii. Marea majoritate a desenelor au
fost realizate ca încercări, abordări prealabile pentru picturile în ulei şi
gravuri. Acestea oglindesc excelent, înclinaţia autoru l u i către
experimentare, precum şi imaginaţia sa creativă, bogată. Desenele, fiind
doar schiţe simple, fără pretentii, de obicei de dimensiuni mici, lucrări
'0Almăsi Tibor, Hans Mattis-Teutsch, destinate să pregătească marile compoziţii, în ele artistul atinge o concen
8faficianu/, Tn http://w.ww muzeulartabv.ro trare şi o abstractizare a formelor mai avansată decât în cazul picturilor şi
/docs/catalog%20Mattis%20Teutsch%200
2_01 .pdf, accesat Tn 18.06.2018, 09:46. seulptu ri 1 or create în urma acestor mici desene30•
llil Muarul f.lm!ului d@Adă TultN 1-...r1 Nr. 2 / 2018
Colecţia de grafică a Muzeului de Artă Tulcea detine două machete desenate de Mattis
Teutsch, Proiecte de fresc�* realizatetn manieră avangardi�. Prima dintre ele este executată
pe verticală, într-un decorativism foarte stilizat şi prezintă personaje în mişcare. În interstiţiile
dintre personaje, se ridică nişte fonne geometrice, cu alură industrială. Aria cromatică este
austeră cu game de albastru, oranj, roşu, alb, galben şi amestecurile dintre ele. Figurile sunt
colorate unitar iar conturul personajelor este redat cu linii modulate. Toată compozitia este
proiectată pe un spatiu neutru, gri-ocru. Ce-a de-a doua lucrare este un Proiect de frescA
executat pe verticală, într-un decorativism foarte stilizat, cu două personaje, ce încadrează
fonne geometrice, redate în dreptunghiuri colorate si un cerc oranj. Artistul lasă culorile să
convieţuiască intacte, în concavităţi-convexităţi delimitate de precizie. Artistul ne prezintă
lucrări cu dominantă de perechi, în care transpune, Tn forme abstracte, geometrizate, expresia ltlbrahima Kei1a,
m uzicalitătii unei stări sufleteşt.i3'. op.cit, p. 67.
lnv. 1372 lnv. 1373
Tempera pe hartie gri-ocru Tempera pe hartiegri
1000 mmx680mm 1000 mmx 700 mm
Nesemnată Nesemnatii
provenienlJ: achizitie, 1982 provenienll: achizilie, 1982
Clasat Tezaur, Omin nr. 221�2.06.2009 ClasatFond, Ordin nr. 2216/0.2.06.2009
Max Herman Maxy (1895-1 971) a fost pictor, scenograf, profesor

universitar. Născut la Brăila, se mută de tânar la Bucureşti, unde îşi face
stud ii le. A urmat curs uri le ţinute de Frederic Storck şi Cam i I Ressu, la Şcoala
de Arte Frumoase, între anii 1 9 1 3-1 9 1 6, dar apoi pleacă pe front. Ulterior,
în 1 9 1 8, organizează alături de Iosif Rossenblut şi I. Steurer o expoziţie cu
32hl1ps://ro.wikipedia.orw'wiki/M._H._f\Aaxy, scene de pe front3�. Prima expozitie personală are loc în 1 920 iar, în anul
aa:esatîn 14.06.2018, 10:08.
următor, participă la expoziţia Societăţii Arta Română. Urmează doi ani de
studi u la Berlin, cu Arthur Segal, devenind, alături de Hans Mattis-Teutsch,
Karl Schmidt-Rottluff, Wilhelm Schuler şi alţii, membru al celebrei
Novembergruppe. Expune alături de Paul Klee la galeriile Der Sturm. În
1 924 participă la Expoziţia Internaţională a grupului Contimporanul,
alături de Constantin Brâncuşi, Paul Klee, Hans Arp, Arthur Sega], Marcel
Iancu, Victor Brauner, Corneliu Michăilescu, Mi liţa Petraşcu. În acelaşi an
pune bazele Academiei de Artă Modernă şi Decorativă, concepută în stilul
Bauhaus. În 1 928 aceasta devine Studioul de Artă Decorativă, promovând
"http://artindex.r<Y2012/05/1 6/maxy-max
stilul Art Deco33•
herrnan/, a�în 14.06.2018, 10;17.
Activitatea artistică s-a îmbinat cu cea literară, Maxy fiind fondatorul
revistei de Avangardă, Integral, în care au publicat Brunea Fox, Ion
Călugăru, llarie Voronca, B. Fondane şi Mattis Teutsch.
În 1 929 este distins cu medalia de aur la Expoziţia Internaţională de
la Barcelona, unde a fost prezent cu obiecte de artă decorativă. În perioada
1 930-1 938 a fost prezent la toate manifestările artistice ale
Contimporanului, ale grupării Criterion şi la expoziţia de la Roma, a
Grupului de artă modernă.
În timpul celui de-al Doilea Război Mondial este director al teatrului
evreiesc din Bucureşti şi profesor la Şcoala de Artă pentru Evrei, instituţie
particulară frecventată de cei excluşi pe motive rasiale, din şcolile de stat.
După război a organizat expoziţia Munca şi art:l.. În 1 949 este numit
director al Muzeului de Artă al României şi profesor universitar la Institutul
34hl1ps://ro.wikipedia.o..WWiki/M._H._f\Aaxy, de Artă Plastică Nicolae Grigorescu34•
aa:esatîn 14.06.2018, 10:08.
Creaţia artistică a lui Maxy oscilează între decorativ abstract şi

figurativ, alăturând suprafeţe cu texturi diferite. Construcţia plastică a
"lbrahima Keita, op.cit., p. 67. lucrărilor sale este tributară cubismului analitic35• S-a remarcat mai ales prin
grafica sa, atât prin i lustraţiile de carte cât şi prin portretele prietenilor, pe
care le-a publicat în volumele avangardiste: Integral, Contimporanul, Unu,
75HP. Portretele, realizate în perioada interbelică, în etapa ce coincide cu
anii de creatie de cea mai profundă factură, relationată la curentele
m Anuarul Mua!ului dl.'ArtăTulCM/-.ul'I Nr.2 /2018
avangardiste, sunt desăvârşite cu adevărat, în special datorită faptului că, �ttps:/.W.artmarlc.

WW rola.rfiiva-rezuJtate.
licitatiillicita
tia.d�i
acele chipuri reproduse sunt persoane din anturajul artistului sau al expre!!io nis�t-2013/ max -hennan
mişcărilor artistice specifice36• maxy-porttet-de-dimineata.html, aC<ESat
tn 14.06.2018, 10:32.
în colecţia de grafică a Muzeului de Artă Tulcea se găseşte o singură
lucrare a lui M.H.Maxy, realizată tn stil realist, tn anul 1 946. Peisaj (mine
Lonea)* reprezintă un spatiu rural de şes, situat la poalele unor dealuri lnv. 1523
�tempera pe hartieoc:ru � pe
înverzite, ce se proiectează la orizont. Culorile dominante sunt gamele de carton
verde, cu multiple nuante, de la deschis la tnchis şi de la rece la cald. 345mmx450mm
Griurile colorate şi construqiile puternic conturate cu negru caracterizează
semnatli dreaptajos, ru negru: maxy1 1 946
1 1.ontea
imaginea. Cerul foarte brăzdat de nori, iradiază culori de albastru şi ocru Pf™:lniefltă; achizipe, 1985
deschis.
Corneliu Michăilescu (1887-1965) a fost un pictor, sculptor,

grafician şi scriitor, care a făcut parte din viaţa publică şi culturală a ţării,
mai bine de 30 de ani, fiind un promotor al Avangardei în România
31https://ro.wikipediaor»'wiki/Comeliu Mi interbelică37• Iniţial a studiat Dreptul, Litere şi Filosofie, pentru ca, din 1 908
ch%C4%63ilescu, accesat în 18.06.201 B,
să se dedice artei, urmând cursurile Academiei de Arte din Bucureşti. După
12:11.
Academie pleacă la perfectionare, la Florenţa, apoi la Zurich. Aici s-a
întâlnit cu Tristan Tzara şi Marcel Iancu. În 1 924 revine în ţară şi se alătură
grupului artiştilor constructivişti. În anul 1 925 este profesor [a Atelierul de
artă constructivistă al revistei Integral. A scris cronici de artă interesante,
fiind printre primii care scriu despre arta africană.
Corneliu Michăilescu este primul artist român care a îmbrăţişat
cubismul, fiind unul dintre marii reprezentanţi ai Avangardei. Prima
expoziţie personală o are abia în 1 922, după multe căutări şi studii, iar apoi,
timp de 1 0 ani nu a mai avut nicio expozitie, timp în care a devenit cu
adevărat cubist. Deşi a studiat mult timp în Italia, cubismul său este unul
personal, înrudit mai mult cu cel francez, i lustrând căutările sale cu privire
la relaţia dintre spaţiu şi timp sau poziţionarea lucrurilor în lume. Arta lui
devine cu adevărat explozivă după anul 1 93 1 , când începe să facă
"'https://artistiromani.wordpress.com/'20081 experimente cu mescalină38•
08/29/comeliu-michai lescu-1 867-1 965/,
accesat în 18.06.2018, 12:43. Valoare binecunoscută a Avangardei româneşti, artistul Corneliu
Michăilescu constituie o prezenţă singulară în pictura românească,
remarcându-se initial, prin realizări apropiate de atmosfera impresionistă,
îndreptându-se în etapa imediat următoare, către preocupări ce ţin de sfera
decorativului, în transpunerea unor motive ce aparţineau basmelor sau
legendelor, pentru ca mai apoi, să tindă către compoziţii extrem de
organizate, în care conturul începe să aibă un rol din ce în ce mai important,
cristalizându-se într-un proces lent de asimilare a cubismului. Alături de
câmpul plasticii, pe care îl explorează trecând prin mai multe etape, un loc
important în creaţia lui Corneliu Michăilescu îl ocupă grafica, ce
traversează, prin intermediul caracteristicilor sale distinctive, aceleaşi
"https://ro.wikipediaor»'wiki/Comeliu Mi perioade ca şi pictura39•
ch%C4%63ilescu, accesat în 18.06.2018,
12:11.
Lucrările din colecţia Muzeului reflectă faptul că Michăilescu nu se
poate detaşa total de realitate şi utilizează elemente figurative transpuse
prin inconştientul imaginaţiei, în opere de o sensibilitate aparte, muzicală
şi pură. Cele patru lucrări sunt: Dansatori, Cavalcadă, Compozitie cu figuri
şi Circul.
Compoziţia Dansatori* reprezintă un muzician şi o dansatoare,
redaţi cu o linie cursivă, care marchează ritmicitatea paşilor de dans.
Formele sunt redate liber, cu dezinvoltura dadaişti lor, la care expresivitatea
Tl3 Anuarul Mlm!ului dl.'ArtăTulCM/.aMI'I Nr.2 /2018
gesturilor precumpăneşte asupra exactitătii formelor anatomice. Marginile lnv. 1 125 (stânga)
sunt dominate de culorile galben-verzui şi oranj-roşcat. Fundalul central e Tempera pe sti�
465 mm x 405 mm
marcat de o infinitate de nuanţe de albastru. Pe trupul personajelor sunt nesemnată
aşternute câteva zemuri de culori, de slabă intensitate. proveflieo� acllizitie, 1981
Imaginea simbolică denumită Cavalcada* este o interpretare a
scenelor de răpire atât de cunoscute din istoria artei. Cu o linie cursivă care lnv. 1126 (dreapta)
Tempera pe stid:i
marchează ritmicitatea unui galop, artistul este mai degrabă preocupat de 500 mm x420 mm
expresivitatea scenei decât de redarea cu exactitate a formelor. Imaginea nesemnată
este înviorată de culori calde. Fundalul, în registrul superior este dominat provenieo� acllizitie, 1981
de nuanţe de albastru, iar cel inferiorde violetşi verde.
Predileqia lui Michăilescu pentru subiectele religioase tratate cubist

nu este străină de influenta icoanelor pe sticlă, vădită mai ales în plăsmuiri
suprarealiste, cu substrat simbolic şi alegoric. Originalitatea acestor două
luc�ri, Dansatori şi Cavalcadi, constă într-un anume patetism al comu
nicării, care antrenează, într-o mişcare neîngrădită, masele de culoare40• «>•••Dobrogea şiarta plastidf, p. 37.
Al�rgim FANARU 114
Compoziţia cu figuri* se caracterizează prin mişcări ample de linii

modulate, ce şerpuiesc în jurul unor figuri, având ca centru de interes, un
personaj central, în genunchi, cu aureola distinctivă pe cap. Desenul în tuş
este liniar cu o foarte sumară valoratie.
Compozitia tematică Circul* reprezintă o scenă de circ, cu un
personaj cu pălărie, într-un număr de dresaj cu un cal. Cuplul execută un
antrenant ritm de dans, în bătaia biciului. Lucrarea este executată cu
pensula cu tuş, cu un contur alert, sinuos şi câteva sumare valoratii.
lnv. 1 127 (slânga)

Tuş negru pe h:lr1ie albă lipită pe
un suport cartonat
290 mm x 235 mm
semnată�i da!ată stangajos, cu
tuş negru: m 1930.
provenien� adiizitie, 1981
Clasat Fond, Ordin nr.
2681/()3.12.2008
lnv. 1128 (dreaP'a)

Tu� negru pe h:lrtie albă lipită pe
un suport cartonat
235mmx289mm
semnată si dalală dre.apla jos, cu
tus negru: m 1930
provenien� adiizitie, 1981
Milita Petraşcu (1892-1976) a fost o artistă plastică, participantă de

seamă la mişcarea Avangardei româneşti din perioada interbelică, mai ales
41https1/si1E:s.googfe.cnm/sitefa:vanga.rdaro
manalmilia-ptraaJ acresatln 19.06.2018,
I
la gruparea moderată creată în jurul revistei Contimporanur1• Portretistă
09:08. deosebit de talentată, este considerată cea mai înzestrată sculptoriţă a
42
'°https1/ro.wikipedia.oiglwilci/Mili%C8'1b9 României secolului al XX-lea • „Portretele Militei prezintă o mai mare
Ba-Peera%C8„99cu, acresatln diversitate în utilizarea mijloacelor de expresie, [ ] de la figuri generice,
19.06.2018, 09:12.
...
care suportă trimiteri vag simbolice [. ] şi până la portretele din anii de

..
maturitate unde particularizarea fizionomică şi caracterologică devin

prioritare, Milita a testat neobosită multiplele posibilităti ale unui gen
"http1/enc:ic!opediaromaniei.!Wwiki1Mili% artistic de succes în societatea românească„43•
C5%A3a-Pe<ra%C5%9Fcu, aooesatîn
19.06.2018, 09:53. Născută Melania Nicolaevici, a făcut studiile liceale la Chişinău iar
apoi s-a înscris la Şcoala de Arte Plastice Stroganov din Moscova, unde a
studiat sculptura {1907-1908). În 1 909 studiază Literele şi Filosofia la
Institutul Bestujevdîn Sankt Petersburg. În anul următor pleacă la Munchen,
unde lucrează la Academia de Pictură sub îndrumarea lui Wassily
Tl5 Anuarul Mua!ului dl.'ArtăTulCM/-.ul'I Nr.2 /2018
Kandinsky şi Alexei von Jawlensky şi ia contactul cu "irttps11ro.wikipedia�ki/Miliţ,C.S'l'o98a Pet_
ra%C8%99cu, aca!Satfn 19.06.2018, 09:12.

echipa de creatie a revistei germane Jugend. Ulterior
călătoreşte la Paris, lucrează în atelierele lui Henri "'https.;//adevarul.rofwl111ralarf:elw.mai-wnintm
de-milita-petrasaJ.1 50ae3d8b7c42d5a6639af
Matisse şi Antoine Bourdelle, participă la Salonul 90dlindex.h1ml, acxisat fn 19.06.2018, 09:50.
Independenţilor şi face cunoştinţ.ă cu Constantin
Brâncuşi, cel în jurul căruia a gravitat întreaga ei carieră44•
în 1 925 se stabileşte la Bucureşti şi se raliază la
mişcarea de Avangard4 a grupărilor Contimporanul,
Grupul nostru şi Criterion. În 1 932 face parte din grupul
care organizează expoziţia Arta nou4 iar în 1933
participă la Expoziţia mondial:l. de artJ. futuristJ de la
Roma. Expune în anii următori şi în Germania, Italia,
Austria, Anglia, Franţa şi la diverse saloane de peste Prut45•
în formarea ei ca sculptor, Milita Petraşcu a trebuit

să studieze asiduu desenul şi, din acest motiv, au rămas
posterităţii câteva schiţe de-ale ei. Este şi cazul celor două
lucrări din colecţia de grafică a Muzeului de Artă Tulcea: lnv. 1215
Clrbune �i pastel pe
Nud* şi Portret de femeie*. hârtie oau groasă
Prima dintre ele reprezintă un nud de femeie văzut 440 mm x260 mm
semn� şi datată cu pix,
din profil. Personajul are piciorul stâng ridicat la nivelul tn � d�jos:
pieptului şi cu talpa pe o suprafată plană. Cotul drept se M1/ifa PettaşaJ 1936
prOll'enienJă: achizipe,
sprijină pe genunchiul stâng. Piciorul drept este flexat la 1982
nivelul genunchiului. Posteriorul pare a fi aşezat pe un
plan orizontal, iar punctul de sprijin, care asigură
echilibru modelului, este vârful labei piciorului drept.
Linia este modulată iar haşurile sunt spontane, abia
sugerate �i cu zone de estompă. Cromatic lucrarea este
realizatăîn tonuri calde de oranj.
Portretul de femeie tn�tişează o femeie blondă a
cărei privire este uşor îndreptată spre partea dreaptă a
imaginii. Personajul are părul scurt, cârlionţat, poartă
cercei albaştri iar vestimentaţia este asortată, realizată în
nuante de albastru şi oranj. Artista conturează cu
măiestrie trăsăturile fetei, acestea indicând o stare lnv. 1220
sufletească melancolică a personajului care pare a privi în Pastel pe hArtie ocru
470 mm x 320 mm
gol cu ochii de un galben verzui. Fundalul lucrării are semn� monogramtn
zona din stânga, tn umbră, iar cea din dreapta, în lumină. pastel albastru,Tn partea
Culorile folosite sunt: albastru, oranj, galben, ocru, dreaptasus: MP
provenienJă: achizipe,
brunuri şi accente de alb. 1982
Al�rgim FANARU 111
Alexandru Phoebus (1899-1954) a făcut parte din generatia artiştilor

avangardişti greu încercati de schimbări, transformări şi mutatii. Martor la
cele două Războaie Mondiale, Phoebus a reuşit să se impună printre artiştii
interbelici. în 1918 a început cursurile la Academia de Belle Arte, la secţia
de pictură. Nu a stat mult aici şi, curând (1 920), înfiintează Asociatia Belle
Arte, un sidicat al elevilor, ce a stat la baza viitoarei Academii libere de
*lrt!p://a.rtindex.ro/201 '110511 � artă46•
alexandru/ aica!Sattn 14,06.2018, 12:19,
După debutul de la Salonul Oficial din 1 925, Phoebus a încercat să
I
se orienteze şi să se plaseze pe o niiă care să i se potrivească. Studiul

formei, construcţia şi viziunea tematică l-au apropiat de arta lui Şirato.
Acest lucru i-a favorizat pictorului o asociere afectivă la constructivismul
cezannian, care a luat amploare în urma sejurului parizian, concretizat prin
scurte lecţii la Academia Julian şi la Le Grande Chaumiere47• Matur,
Phoebus îşi va stabiliza componentele compozitionale începând cu
deceniul 4, moment în care artistul întelege ierarhia plastică ceîi va aduce
succes. Primul pas constă în căutarea desenului, apoi a valorii aferente,
raportul dintre formă şi valoare fiind unicul punct de pornire, iar la final
Ja.rtindex.ro/201'110511 �
41rtfp-
/
alexandru/ aa::e;at fn 14,06.2018, 12:19.
I culoarea, ce trebuia să reprezinte forta executională4Ş.
În peisajul artistic
românesc modern, Phoebus
s-a remarcat prin calitatea
acuarelelor sale. El se
fixează în special pe mate
rial itatea oferită paletei
cromatice, ce nu îşi pierde
din forta valorică chiar dacă
vorbim de culori de apă.
Imaginea, deşi are la bază
un desen foarte bun, nu se
pierde în simpla aparitie a
unui realism pur, ci îmbracă
o formă vădit expresionist4,
tipică perioadei următoare
lnv.247 în arta lui Phoebus.
acuarelă pe hartie alb:l groasă ,Problema care m-a
370 mm x 270 mm
semnat S1g.jos,.cu siena: Aleran.dtu interesat în gradul cel mai
Phoebus ISalonic, Grecia mare, în arta mea, afost aceea
prwenienlă: achizitfe, 1971
Clasat Fond,Ordin nr. 2681/ţ)J.12.2008 a sinceritătii depline. (.„)
m Anuarul Muzeului de Arta Tulcea /-..aRT I Nr. 2 / 2018
Am căutat să înţeleg că taina unei arte nu poate trăi decîtîn mine"49• "'https://www.telegrafonline.ro/creatie-a
pictorului-alexandru·phoebus--in·
În colecţia de grafică a Muzeului de Artă Tulcea se află o singură patrimoniul-muzeului-Oe-arta , accesat Tn
lucrare a lui Alexandru Phoebus, o acuarelă cu titlul Salonic* reprezentând 14.06.2018, 12:26.
o geamie cu un minaret înconjurată de un zid jos. Imaginea este dominată

de nuante infinite de la ocru până la brun, game de verde şi albastru.
Referinle bibliografice•
1 . Faure, Elis, Istoria artei, spiritul formelor, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1 990
2. Grunfeld, Iosif, Diqionar de art/I, Ed. a li-a, Ed. Eurostampa, Timişoara, 2008
3. Keita, lbrahima, Istoria coleqiilor Muzeului de Art/I Tulcea, Editura lstros, Brăila,
2014
4. ***Victor Brauner 1n colecţiile Muzeului de Art/I Tulcea, Bibl ioteca lstro·Pontică,
Seria Arta 3, Ed. Dobrogea, Constanţa, 2016
5. * * *Dobrogea şi arta plastica, ICEM, Tulcea, 1993
6. ***Istoria Artei, Ed. Univers enciclopedic gold, Editia a ll·a, Bucureşti, 2012
7. ***Istoria Vizual/I a Artei Larouse, Ed. Rao, Bucureşti, 2003
8. https://ro.wi kipedia.org/wik.i/Avangard %C4%83_(art%C4%83)
9. https://ro.wikipedia.org/wikiNictor_Brauner
1 O. https://www.telegrafonline.ro/creatie-a·pictorului-alexandru·phoebus-in·
patrimoniul·muzeului-<le-arta
1 1 . http://artindex.ro/201 2/05/1 6/phoebus-alexandru/
1 2 . https://www.artmark.ro/arhiva·rezultate-Iicitatiiii icitatia-<le-avangarda--si-
expresionism-81 ·201 3/max·herman·maxy·portret·de-<limi neata. htm I
1 3 . https://ro.wikipedia.org/wiki/M._H._Maxy
14. http://artindex.ro/201 2/05/1 6/maxy·rnax·herman/
1 5 . https://ro.wikipedia.orgfwiki/Hans_Mattis-Teutsch
16. http://mattis.kfki.hu/engl ish/tanulman/6/tanulma6.html
1 7. http://www.muzeu!artabv.ro/docslcatalog%20Mattis %20Teutsch %2002_01 .pdf
18. https://ro.wikipedia.orgfwiki/Comeliu_Mich %C4%83i lescu
19. https://artistiromani.wordpress.corn/2008/0B/29/comeliu·michai lescu·1 887·1 965/
20. https://sites.google.corn/site/avangardaromana/mi Iia·ptracu
2 1 . https://ro.wikipedia.orgfwiki/Mili%C8%9Ba_Petra%C8%99cu
22. http://enciclopediaromaniei.ro/wiki/Mi Ii %C5 %A3a_Petra%C5%9Fcu
23. https://adevarul. ro/cultu ra/arte/va·mai-am intiti-<le-mi Iita·petrascu·
1 50ae3d8b7c42d5a6639af90d/index.html
24. https://ro.wikipedia.org/wiki/Marcel_lancu
25. http://www.iancu.com/marcel·iancu·1 895·1 984/
26. http://www.curierulnational.ro/Special izat/2002·1 1 ·21/Max + W. +Arnold, + la+
Muzeul +Colectiilor+de +Arta
27. http://www.concameau·peintres.fr/etranger/rou mains/guide_expo_roumains.pdf
*Descriere realizată de autor în colaborare cu lbrahima Keita, expert în bunuri

cu semnificatie artistică.
Fotografiile sunt realizate de Gabriel Dineu, fotograf ICEM Tulcea.
ASPECTE PRIVIND STAREA DE CONSERVARE A
PATRU PICTURI APARJINÂND LUI IPOLIT STRÂMBU,
DIN COLECJllLE MUZEULUI DE ARTĂ
DROBETA-TURNU SEVERIN
·�fsecpe, Muz:eul de Artă Drpbda-Tumu Drd. Chirilă ENESCU*

Severin, Muzeul Regiunii Porţilor de Fier
Abstract: This article presents some aspects of the conservation

status of four paintings, created by lpolit StJâmbu, which are part of the
Drobeta-Turnu Severin Art Museum collections. ln the inventory oftheArt
Museum 's Paintings and Graphics collection, there are sixteen paintings
signed by lpolit Strâmbu (1871-1934). Some ofthe most representative and
in a good conservation state paintings of his, were exhibited in the
permanent exhibition of the Drobeta-Turnu Severin Art Museum
(Breakfast, Garden Party, Children at the garden rable, The Brasov Gates,
etc.), and some of them were kept in the warehouse (Portrait of a woman,
Self-portrait, Woman reading, Woman sewing). lt is absolutely necessary
that StrAmbu's artworks are checked 1egularly (wherever they are stored)
and also that the micro-climatic conditions are contro/ed, so that they
maintain a goodconservation state.
Keywords: conservation, paintings, Art Museum, lpo/it Strambu,
sixteen.
în inventarul colecţiei de pictură şi grafică a Muzeului de Artă din

Drobeta-Turnu Severin se află înregistrate şaisprezece lucrări de pictură,
semnate de lpolit Strâmbu {1871-1 934). Cele mai multe lucrări ale
artistului, paisprezece la număr, au intrat, din colectia Veturia Sârbulescu
din Bucureşti, în patrimoniul muzeului severinean, printr-o achiziţie
realizată la începutul anilor '70 ai secolului XX. O altă lucrare a intrat în
colectie, în anul 1 982, tot printr-o achizitie de la Dan Capriel din Bucureşti,
iar ultima lucrare a ajuns la muzeu în anul 1 987, printr-o donatie mcută de
Liceul din Baia de Aramă.
lpolit Strâmbu s-a născut la 1 8 mai 1871, în localitatea Bratilovu,
lângă Baia de Aramă. Şcoala primară a mcut-o în satul natal, apoi a unnat
Gimnaziul real din Turnu Severin. Studiază pictura la Şcoala de Arte
Frumoase din Bucureşti (1891-1 895), cu Theodor Aman şi George

Demetrescu Mi rea, apoi îşi continuă studiile la Academia Regală Bavareză
de Arte Plastice din Mi.inchen, în perioada anilor 1 894-1 900. Petrece mai
multe luni la Paris, în anul 1 901, unde, împreună cu Kimon Loghi, Ştefan
Popescu, Nicolae Grant şi Sextil Puşcariu, a pus bazele societăţii culturale
Tinerimea Artistică.
În anul 1 901 devine profesor de pictură la Şcoala de Arte Frumoase
din Bucureşti, pe care avea să o conducă vreme de doi ani, în timpul
ocupaţiei germane (1 9 1 7-1 9 1 8). Între anii 1 91 9-1921 lpolit Strâmbu a fost
conducătorul şi profesorul grupurilor studenţeşti din Bucureşti şi laşi care
au colonizat, pe timpul verii (iunie-septembrie), Centrul Artistic Baia Mare.
A fost autorul mai multor manuale de desen şi tehnică precum şi de
pedagogia picturii. A murit în Bucureşti, la 3 1 octombrie 1 934, margina
lizat de contemporani, lăsând în urmă o operă de o valoare artistică
considerabilă.
O parte din picturile lui lpolit Strâmbu, aflate în colecţiile noastre,
cele mai reprezentative şi într-o stare bună de conservare, au fost prezente
în expoziţia permanentă a Muzeului de Artă Drobeta-Turnu Severin
(Dejunul, Grup in griidinif, Copii la masif in griidinif, Portile Braşovului,
etc.), iar o parte au fost păstrate în depozit (Portret de femeie, Autoportret,
Femeie citind, Femeie cusând). Până în anul 201 O, când au început
lucrările de reabilitare şi conservare-restaurare la clădirea Muzeului
Regiunii Porţilor de Fier, din strada Independentei numărul 2, picturile au
fost depozitate într-unul din depozitele amenajate la demisolul clădirii.
Spatiul de depozitare, aflat pe coltul de sud-est al imobilului, prin variaţiile
de temperatură, dar mai ales prin umiditatea ridicată, trebuie să
recunoaştem, a fost unul impropriu depozitării operelor de artă.
Debutul lucrărilor, la complexul muzeal al Muzeului Regiunii
Porţilor de Fier, a dus la transferarea întregului patrimoniu cultural la
Muzeul de Artă din strada Rahovei, numărul 3. Picturilor le-a revenit un
spatiu de depozitare temporar, situat la etajul clădirii Muzeului de Artă, pe
latura de nord, mult mai generos de această dată, în privinţa condiţiilor de
conservare, conform măsurătorilor efectuate şi consemnate de conserva
torul general al muzeului.
În momentul transferării în noul depozit s-au constatat, la cele patru
picturi, deteriorări apreciabile, cunoscute sub denumirea de burnisare,
lucrările primind un aspect general vetust. Factorii care au cauzat aceste
modificări ale tablourilor sunt multipli. Pe lângă cele care au declanşat
deteriorările, cum ar fi: umiditatea ridicată, fluctuaţiile de temperatură, aer
închis şi întuneric, se mai adaugă abuzul de ulei şi distribuirea neuniformă,
Chirilă ENESaJ t•
dar mai ales slaba calitate a pigmenţilor folosiţi pentru a obţine în special
negru sau culorile închise. Slaba calitate a materialelor folosite se confirmă
şi prin faptul că sunt printre singurele bunuri culturale afectate în mod
serios. Se impune, prin urmare, la lucrările lui lpolit Strâmbu, oriunde s-ar
afla ele, o verificare periodică a stării de conservare şi controlarea
condiţiilor de microclimat pentru a nu declanşa un proces care ar duce la
deteriorarea picturilor, sau pentru a stopa accentuarea degradărilor acolo
unde se semnalează.
Lucrarea Portret de femeie prezintă imaginea unei tinere femei,

îmbrăcată într-un halat, redată bust din semiprofil stânga, pe un fundal
întunecat, cu cotul ridicat, sprijinită şi cu mâna dreaptă adusă spre obraz.
Portretde femeie
Ulei pe carton
61 x49,5cm
Semnat şi datat stânga, jos, cu negru: Strambu 1920
Achizitie din colecţia Veturia Sârbulescu
Număr de inventar 297
Lucrarea Autoportret prezintă imaginea bust a autorului, aflat în

atelier, în fata unui şevalet pozitionat tn dreapta lucrării. Tn stânga lucrării,
în spatele artistului, este redată o lampă aprinsă. Artistul, aflat la vârsta
maturităţii artistice, se portretizează bust, cu mustată şi capul flexat uşor
spre stânga, privind frontal. Cromatica dominantă este în variatii de brun şi
ocru pentru a surprinde eclerajul specific unui interior.
Autoportret
Ulei pe carton
61 x49,5cm
Semnat şi datat dreapta, jos, cu negru: Strâmbu 1 922
Achizitie din colecţia Veturia Sârbulescu
Număr de inventar 300
Lucrarea Femeie citind prezintă imaginea unei frumoase femei

tinere, aşezată pe un scaun, la masă, şi apl ecată spreo carte deschisă, ţinută
în mâini. Cu părul scurt, cu buzele şi obrazul roşii, cu şiragul de mărgele
roşii la gât femeia este adânc cufundată în lecturarea cărtii. Lucrarea este
sobră cromatic, se remarcă doar rochia nuanţată cu verde crud, roşu şi
galben. Pictura a fost expusă la Muzeul de Artă din Craiova cu ocazia
expozitiei retrospective lpol it Strâmbu, organizată în l una octombrie a
anul u i 1971.
Femeie citind
Ulei pe carton mucava
64x50cm
Semnat ş i datat dreapta, jos, c u negru: StrAmbu 1928
Achiziţie din coleqia Veturia Sârbul escu
Numărde inventar302
Lucrarea Femeie cu�nd prezintă imaginea unei tinere, cu un şal

roşu pe umeri, aşezată şi aplecată spre o lucrătură de mână, sprijinită pe
poale. în spatele personajul ui, în fundal, se remarcăo ţesătură de perete,
ceea ce îi conferă picturiio deschidere cromatică.
Femeie cuslnd
Ulei pe carton mu cava
68 x 49,5 cm
Semnat şi datat stânga, jos, cu brun: Strâmbu 1 9 1 4
Achizitie din coleqia Veturia Sârbul escu
Numărde inventar 303
Bibliografie generală
1. Rezeanu, Paul , Art.ele plastice tn Oltenia 1821 - 1944, Editura
Scrisul Românesc, Craiova, 1980, 200 p.
2. ***Dicţionarde art�, forme, t;ehnici, stiluri artistice, A-M, Editura
Meridiane, Bucureşti, 1995, 295 p.
POSIBILITATEA UNUI CABINET DE CURIOZITĂJI
ACTUAL ÎN CONTEXTUL ARTEI CONTEMPORANE
*Facultatea de Istorie �i Filosofie, Liviu Uzvan PRIPON*, Valentin Adrian KISS**

.,.Facultatea de Biologie �i Geologie,
Univetsitltea Babeş-Bolyai
Abstract: ln this paper, we want to propose a modern Cabinet of

curiosities, in terms of its exhibition speech, some examples of exhibit
models, problems related to the nature of the exhibition space and
especially its importance for knowledge. We will analyze the possibility of
such a Cabinet in the context ofcontemporary art that offers a material and
a communication environment that facilitates aesthetic know/edge and
experience. This Cabinet represent.s an alternative in terms of knowledge
by unifying art and science, the hybridization whose outcome is the
removal of exhibits from the context of ordered series of elements or
technical classifications and their integration into an aesthetic and criticai
discourse, that takes intoaccount the proper identity oftheobject.
Keywonls: natural history, private space, museum identity, nature
andart.
Introducere
Muzeele, şi în particular Muzeele de Istorie Naturală, au avut un
parcurs istoric în c.are gradul de popularitate a oscilat. De ce într-o anumită
perioadă, şi într-un anumit context cultural, muzeul a fost popular, iar în
alta, acelaşi muzeu a dedzut în această privinţă? Să luăm ca exemplu,
Natural History Museum din Londra care, în perioada victoriană, a dispus
de o popularitate incredibilă. Un argument poate fi popularitatea pe care a
avut-o natura, naturalismul, rationalismul ori industrializarea în aceea
perioadă, însă dacă este să privim problema din perspectiva vietii cotidiene
identificăm un alt factor care se poate să fi fost mult mai important şi chiar
esenţial. La prima vedere muzeul Sherlock Holmes din Londra pare să nu
aibă nicio legătură cu cele discutate anterior. Dacă privim modul în care el
reproduce o locuintă din perioada victoriană, unde fiecare cameră era
decorată cu o microdioramă, un insectar ori o pasăre împăiată, vom putea
evidenţia acest factor social care a influenţat popularitatea Muzeului de
Istorie Naturală. Este vorba despre un corespondent al muzeului în viaţa

cotidiană şi, mai mult, o corespondentă între limbajul de comunicare al
instituţiei şi cel al publicului, referindu-ne aici la comunicarea expo
zitională. Muzeul, a fost în acea perioadă, conectat viu şi s-a bazat pe o
comunicare vie şi voluntară cu publicu[ său care se racorda la muzeu prin
preocupările sale. Cu alte cuvinte exista o identitate a muzeului în viaţa
cotidiană prin faptu l că existau pseudocolecţii şi pseudoexpoziţii în spaţiul
privat. Cel mai înalt stadiu al acestora era cabinetul de curiozităti, care a
existat cu multînaintea muzeului propriu-zis.
Astăzi, muzeul pare a se fi deconectat de public din această privinţă
iar prin urmare el se izolează. Este dar că nu mai este la modă să realizăm şi
să expunem colecţii în propria casă, iar prin aceasta, limbajul cotidian se
separă de limbajul expozitional tipic muzeului. În acest context, multe
muzee şi-au pierdut din popularitate şi au intratîn acea criză a reorientării şi
reconfigurării pentru a supravietui, presupunând dezvoltarea programelor
de marketing muzeal şi prin urmare manipularea vizitatorilor. Natural
H istory Museum din Londra este şi astăzi un muzeu foarte popular1 pentru
că s-a folosit de popularitatea pe care a avut-o în trecut şi s-a adaptat, prin
îmbrăţişarea unui program actual de marketing. Acest muzeu s-a
reconfigurat atât din perspectiva ofertei şi deschiderii către public, dar şi din
perspectiva discursului expozitional, care este orientat către un limbaj
actual. Alte muzee nu au avut aceleaşi resurse şi au decăzut din perspectiva
popularităţii. În cazul acestora se observă că limbaju[ expoziţional construit
pe ansamblul pieselor în sine este slab viabil, neacompaniat de tehnicile
actuale de expunere. Proprietatea fundamentală a piesei de colecţie care
este autenticul, lipsit de interes şi atractivitate azi, nu mai poate concura cu
tehnicile actuale de comunicare şi divertisment.
Aplicând ipoteza noastră referitoare la faptul că factorul esenţial al
popularităţii muzeului şi colecţiei muzeale este corespondenţa cu o
activitate similară din viaţa cotidiană, atunci putem propune o alternativă
pentru a creşte popularitatea muzeului prin încurajarea activităţii de
constituire şi expunere a unor colecţii în spaţiul privat, cel al vieţii cotidiene
sau cel mult de a genera un model în acest sens. Demersul ar corespunde
înfiinţării unor Cabinete de curiozităti {cabinet de curiozităti chiar şi în
sensul de piesă de mobilier) care, vom vedea, că vin să rezolve şi alte aspecte
referitoare la expunerea şi comunicarea expozitională, în ceea ce priveşte
istoria naturală. Pe de altă parte, vom discuta şi accesibilitatea pieselor în
ceea ce priveşte fezabilitatea unui astfel de cabinet. În lucrarea de fată vom
descrie intentia noastră de a realiza un astfel de Cabinet şi principiile pe baza
cărora ar trebui să se clădească el, prin câteva exem p Ie model.
Liviu Razvan PRIPON, Valentin Adrian KISS 184
Totuşi, de ce ne referim la un astfel de Cabinet de curiozităţi în

contextul arteil
Cabinetul de curiozităţi actual, propus aici, are scopul ca, pe lângă a

face din nou atractivă natura prin autenticitatea ei, şi de a conduce o
campanie de popularizare a naturii, cât şi a problemelor care decurg din
impactul antropic dăunător asupra acesteia, să atingă trei aspecte generale
referitoare la expunere, acestea fiind mai apropiate de artă decât de
practicile istoriei naturale. Cele trei aspecte se referă la: 1 . perspectiva
estetică asupra formei obiectului expus, 2. realizarea unor corespondenţe
vizuale ale conceptelor din biologie şi 3. integrarea poveştii şi reliefarea
identităţii propriu-zise a obiectului expus. Vom argumenta de ce aceste
aspecte nu pot fi exprimate printr-un discurs specific istoriei naturale dar
pot fi exprimate prin artă.
În Muzeul de Istorie Naturală discursul expoziţional are în vedere
concepte din biologie, cel mai frecvent, cel taxonomic (ordonarea pieselor
în expoziţie în funcţie de ordonarea biologică consemnată în listele
sistematice) pe baza căruia este realizată expunerea. În aceste aranjamente
expoziţionale este sacrificată experienţa estetică a obiectelor individuale
pentru că ele devin automat şi necesar, elemente ale unei serii. În cazul în
care discutăm despre diorame atunci obiectele reprezentate de animale
împăiate au cu precădere rol decorativ şi reprezintă un element descriptiv
al speciei fără să mai poată, în contextul integrării în dioramă, să manifeste
puterea estetică a obiectului în sine. Lipsa izolării conduce automat la
ambiguitatea identităţii vizuale. Există şi cazuri excepţionale, care au în
vedere izolarea piesei expuse dar care se apropie, prin expunere, de
modalitatea Cabinetelor de curiozităţi. Aşa este cazul unor piese expuse
izolat în expoziţia de bază a Muzeului Naţional de Istorie Naturală Grigore
Antipa. Mai mult, într-o dioramă şi chiar şi într-o expunere taxonomică,
piesa nu mai are o identitate propriu-zisă. O pasăre dintr-o dioramă este
percepută ca element al acesteia, ca un constituent artificial al unui tablou
faunistic artificial. Puţini vizitatori înţeleg că acel animal a trăit într-un
episod concret din timp şi spatiu şi a avut o poveste atunci când a fost
colectat şi naturalizat. Ceea ce se întâmplă este faptul că acest obiect este
dezlipit de un corespondent propriu-zis real. Dacă este să ne referim la o
pictură, atunci automat sunt luate în considerare tehnica, curentul artistic,
povestea pe care o transpune, autorul şi probabil şi povestea acestuia.
Desigur, atunci când cineva priveşte un animal împăiat într-o dioramă,
acesta nu va avea în vedere povestea acestuia, pe cel care a naturalizat
piesa sau povestea din spatele colectării ei. Animalul împăiat este un
simplu corespondent vizual general al speciei sale. În acest context se
Fig. 1. Tipuri de lu�

expuse în Cabine'llll de
wriozillli propus:
a. animale wnservate;
b. modelaje - bazofil �i
elemente ale s3nge)ui;
c. luaări picturale;
d. fotografie preparat
-
microswpic;
e. proie<ţii video - secvenlă
dintr"iln clipcu un vierme
rotifer.
înţelege de ce un astfel de obiect expus nu poat:e avea o identitate propriu

zisă. Ceea ce propunem noi, prin Cabinetul de curiozităţi actual, estetocmai
o contrapunere pentru această golire a obiectului natural şi reducerea lui la
un simplu reprezentant al speciei ori la un exemplu morfologic.
Obiectele expuse în Cabinetul propus de noi trebuie percepute în
parte ca opere de artă şi trebuie să ne raportăm la ele ca atare. Pe de altă
parte, pentru că ne propunem să prezentăm conceptele în sine, prin
anumite corespondente vizuale, iar scopul unui astfel de Cabinet este
cunoaşterea şi experienta estetică, apare o întorsătură de situatie prin care
Cabinetul propus de noi se distinge radical de intenţiile unui Muzeu de
Istorie Naturală, iar pentru a ne atinge acest obiectiv nu putem decât să
apelăm la artă. Totodată obiectele expuse în Cabinetul propus de noi nu se
reduc la animale naturalizate aşa cum este această caracatită conservată tn
alcool (Fig. 1 .a) şi altele asemănătoare, ci ansamble de piese care
integrează arta precum lucrări picturale (Fig. 1 .c), instalatii şi modelaje (Fig.
1.b}, fotografie (Fig. 1 .d) şi proiecţii video (Fig. 1 .e) acestea fiind un alt
aspect al conexiunii dintre cabinetul nostru şi contextul artei. Aceste
ansambluri între animale naturalizate, plante uscate şi obiecte artistice vor
fi astfel concepute să funcţioneze ca şi curiozităti, fie prin natura lucrărilor,
fie prin ciudătenia animalelor. Lucrările vor fi acompaniate de efecte
luminoase, aşa cum este cazul modelajului care reprezintă elementele
sângelui (Fig. 1 .b) sau poate fi vorba despre lucrări realizate prin tehnici
mixte, picturale, în compozitia cărora să intre obiecte naturale (Fig. 1 .c).
Liviu Razvan PRIPON, Valentin Adrian KISS 18&
Pe de altă parte, arta contemporană şi cea modernă integrează

obiecte naturale şi vine să aducă un discurs îndreptat asupra unui concept,
spre deosebi re de Muzeu I de Istorie Naturală, care are în vedere perspectiva
ştiintifică ori tehnică asupra obiectului şi ordonarea lui în virtutea sistemelor
de clasificare ştiintifice. Arta modernă a dezvoltat un context şi un limbaj al
comunicării vizuale care să corespundă intenţiilor noastre în privinţa
Cabinetului pe care îl propunem. În acest context se remarcă una dintre
lucrările lui Damien Hirst, realizată în 1 989, The physical impossibility of
death in the mind of someone living. Lucrarea nu se rezumă la a prezenta
un rechin real conservat în formol ci este una dintre lucrările iconice ale
artei contemporane prin faptul că reprezintă un discurs critic2• Există foarte
mulţi artişti care integrează în lucrările lor obiecte naturale precum animale
împăiate ori plante uscate conservate, urmărind să discute, prin arta lor,
diverse concepte3• Dintre aceştia se remarcă şi câţiva artişti autohtoni.
Lucrările Nonei lnescu sunt un bun exemplu în acest caz. Artista a expus
atât în ţară cât şi în străinătate, una dintre expoziţiile sale intitulându-se An
animal that was thought to be a plant that transformed into stone (Galeria
Spazio Pistoia, Italia, 201 8)4. Având în vedere intitularea expoziţiei, în care
sunt expuşi corali reali, putem constata că una dintre intenţiile centrale ale
artistei a fost identitatea vizuală a obiectului natural dar şi alte probleme4•
N u întâmplător am ales acest exemplu pentru că acesta, aşa cum am
menţionat anterior, este şi unul dintre interesele noastre în privinţa
expoziţiei din cabinetul de curiozităţi propus.
Un alt exemplu, în care arta convine favorabi [ intenţii lor noastre într
un Cabinet de curiozităţi actual, a fost o expoziţie colectivă deschisă în
cadrul Galeriei Visual Kontact la Cluj, în 201 7 şi în special instalaţia Ioanei
Olăhut. Aici se remarcă clar faptul că, deşi avem de-a face cu păsări
împăiate şi cu o instalaţie care seamănă foarte mult unei diorame tipice
Muzeului de Istorie Naturală, intentia artistei a fost alta. Aceasta aduce în
discuţie „o reflecţie vizuală asupra absurdului, asupra limitei fragile între
natural şi artificial în lumea noastră contemporană„." aşa cum sugerează
textul expoziţiei curate de către Olimpia Bera5•
Exemplele referitoare la astfel de expoziţii sau lucrări sunt nume
roase atât în privinţa evenimentelor din ţară şi a artiştilor autohtoni, cât şi în
cazul artiştilor străini care abordează o diversitate de perspective sau
concepte prin arta lor. În toate cazurile este vorba despre o replasare a
obiectelor naturale cu care suntem obişnuiţi în Muzeele de Istorie Naturală,
într-un context estetic sau unul critic, care vine să discute sau să reprezinte
concepte. Tocmai acest demers va fi imprumutat în realizarea unui Cabinet
de curiozităţi aşa cum ne propunem noi, Cabinet în care, obiectul natural
devine în sine un obiect de artă sau element ale unei lucrări de artă.
Cabinetele de curiozităţi din secolul XVII au supravieţuit până în

prezent, în diferite forme, şi şi-au păstrat popularitatea, atât în rândul
publicului larg dar cu precădere printre artişti, care au căutat aici inspiraţie.
Totuşi, aceste Cabinete şi-au păstrat în cea mai mare parte conformaţia
clasică. Este cunoscut celebrul cabinet de curiozităţi Deyrol le din Paris. Un
alt exemplu este Musee de la Chasse et de la Nature, tot din Paris, care
integrează în expoziţiile sale artă clasică, modernă, având totodată şi un
spaţiu dedicat artei performative, instituţie care serveşte ca model pentru
intentiile noastre, dar nu întru totul. Acest muzeu integrează arta modernă
şi contemporană însă păstrează, de asemenea, vechea conformaţie. În
cazul Cabinetului propus de noi, dorim să păstrăm elementele dar să
schimbăm conformaţia, tocmai pentru a servi obiectivului central, acela de
a integra expunerea corespondenţelor vizuale ale conceptelor şi de a ne
racorda la un curent estetic prezent. Provocarea constă în a reconfigura atât
ca spatiu expozitional cât mai ales ca discurs expoziţional, pentru a
corespunde acestui curent estetic prezent, şi de aceea, de a ne racorda la
practici Ie artei actuale.
Aspiraţiile cabinetului de curiozităţi propus de noi sunt să expună
artă, însă o artă care să fie decorată cu detalii ştiinţifice şi care să integreze
un discurs filosofie îndreptat către cunoaştere. În acest sens, pe lângă
contextul artei, vom lua în considerare, ca principii expoziţionale,
menţiunile lui Aristotel despre cunoaştere, consemnate în lucrarea sa
Fizica: ,Tn toate demersurile care presupun principii, cauze sau elemente,
fnţelegerea şi faptul de a şti au loc pornind de la cunoaşterea acestora, clici
noi considerll.m elf le cunoaştem pe fiecare când am aflat cauzele prime şi
principiile prime şi am ajuns până la elemente. ... De aceea, trebuie să
fnaintll.m de la universale spre particulare, dl.ci 1ntregul este mai
cognoscibil potrivit senzaţiei, iar universalul este un anumit 1ntreg,
deoarece el cuprinde mai multe lucruri ca pe nişte părţi"".
Modele propuse în Cabinetul de curiozităţi
Pentru a trasa anumite direcţii de interes în ceea ce priveşte

propunerea noastră, ne vom folosi de câteva exemple concrete ale unor
schiţe de ansamble expoziţionale. Urmărind indicaţiile lui Aristotel vom
prezenta, în parte, exemple referitoare la cauzele prime, principiile prime şi
elemente, începând cu cele din urmă, finalizând apoi cu două exemple
care au în vedere traiectoria orientată d înspre universale spre particulare.
În expoziţia unui Muzeu de istorie naturală se iau în vedere principii
sau concepte în virtutea cărora se organizează aceasta. Acestea pot fi
principii taxonomice, filogenetice, care au în vedere conceptul de evoluţie,
Liwiu llăzvill PRIPON,Valentin Adriari KISS
sau principii ce au în vedere conceptul de faună. Elementele pe bazacărora

funqionează aceste concepte sunt speciile iar de specii ne vom ocupa aici.
Ceea ce ne propunem este să unificăm principiile şi conceptele, privite ca
universale, prin elementele lor, care sunt speciile, în instalaţii precum cea
din Fig. 2. referi1:0are la moluşte şi mai exact la speciile de melci (Fig. 2.a,b)
şi scoici (fig. 2.c,d). Prin alăturarea celor patru lucrări avem tn vedere
diferenţe tn ceea ce priveşte diversitatea speciilor tn mediul acvatic
dulcicol, terestru şi cel marin. Diferenţele constau tn numărul de specii care
s-au diversificat tntr-un mediu, şi mărimea lor. Luând scoicile ca subiect, în
mediul acvatic dulcicol, există mai puţine specii, dar mai mari (Fig. 2.d) în
schimb, în cel marin, specific Mării Negre, există mai multe specii, în
general de dimensiuni mai mici (Fig. 2.c). În cazul melcilor, situatia este
inversată. Astfel am făcut referinţe la faună, la evoluţia speciilor într-un
Fig. 2 (a, b, c, d). mediu de viată şi la clasificarea acestora prin elementele fiecărui concept
Ansamblu cu melci şi scoici. sau principiu, adică speciile. Am încercat să focalizăm atenţia pe piesă în
sine şi totodată să reprezentăm cum
se organizează aceste specii, în
r· a , �
virtutea unui concept sau a altuia,
integrând o modalitate estetică de
expunere a elementelor (speciilor) şi
�� I! (J. �; nu una tehnică, corespunzătoare

unei ordonări şi înşiruiri după
taxonomie.
Dacă ne referim la principii,
putem luaîn considerare, caexemplu
� '� -=: ',lt;·,,
.
.. �; aplicabil pentru Cabinet, stadiul
primordial al formei biologice, care
b
este unul nediferenţiat şi totipotent,
aşa cum este embrionul, şi care
respectă principiul enuntat de
Haeckel: ontogenia repetă, pe scurt,
filogenia. Adică dezvoltarea organis
mului de Ia celula ou la adult, repetă
pe scurt evolutia sa.
Am ales ca exemplu, în acest
sens, un ansamblu de lucrări precum
pictura lui Valentin Kiss (fig. 3.a), o
serie de fotografii sau reprezentări a
trei tipuri cromatice de crini (Fig.
3.d,e,f), un crin uscat (Fig. 3.c) şi o
t• Anuarul Mlm!ului dl.'ArtăTulCM/.aMI'I Nr.2 /2018
serie de embrioni de găină conservaţi în alcool, ca cel din (Fig. 3.b). Pictura
se referă tocmai la formele nediferenţiate, ambigue, care pot, prin alegerea
celui ce o priveşte, să reprezinte un animal concret. Teoretic, formele din
pictură funqionează ca nişte embrioni din care se pot diferenţia tot felul de
specii, prin decizia privitorului, motiv pentru care se intitulează redjuns le.
Crinul uscat face referire la această idee şi o transpune într-o corespondenţă
cu realitatea. Acest crin uscat care şi-a pierdut culoarea, definitia şi
particularitălile fonnei poate să corespundă oricărui crin dintre cei trei
reprezentaţi expuşi (Fig. 3.d,e,f). El reprezintă un gen material pentru
speciile de crini din perspectivă filosofică. Tot acest ansamblu trasează un
parcurs de la ceva indefinit la ceva particular, în contextul în care în forma
embrionară există o asemănare între toate speciile, aşa cum reiese din
principiul lui Haeckel, iar seria de embrioni care prezintă procesul de
diferentiere şi apariţie a caracterelor, vine ca argument.
Pentru a discuta despre cauze vom folosi un exemplu dintr-o
expozitie realizată de Liviu Pripon la Muzeul de Istorie Naturală din Sibiu în
2016. Această expozitie intitulată Disecţia iubirii a avut în vedere cauzele
fiziologice ale sentimentului de iubire pe care am ales să nu le prezint
tehnic ci mai degrabă estetic, într-un mod care ar fi particular unui Cabinet
de curiozităţi. Am expus reprezentări picturale ale hormonilor implicaţi în
ceea ce noi numim dragoste, am expus grafică în care au fost reprezentaţi
viermi monogami care se unesc pe viaţă, dar mai ales, am expus o serie de
inimi. M-a interesat să propun o experienţă a curiosului în ceea ce priveşte
inima, organ convenţional legat de sentimentul iubirii. Astfel, am prezentat
inima ca o curiozitate în care poti privi printr-o incizie, ca într-o cavernă
obscură. Hormonii şi inima, ca motor al dispersiei lor prin sânge, Fig. 3 (a, b, c, d, e, ().Ansamblu referitor Ea
reprezentând cauzele fenomenului, au fost prezentate sub aspectul unor foimaembrionară�i principiul lui Haedcef.
curiozităţi.
Liwiu llăzvill PRIPON,Valentin Adriari KISS 1!ll
Fig. 4 (a, b, el. Ansamblu

feri!Dr la fonna peştilor.
re
După ce am discutat despre cauze, principii şi despre elemente,

trebuie să avem în vedere cea de-a doua parte din menJiunea lui Arisrotel,
cea referitoare parcursului de la universale la particulare. Un exemplu pe
care îl vom da în acest sens este cel al unui ansamblu ihtiologic propus
pentru Cabinetul nostru (Fig. 4). Este vorba despre o lucrare care integrează
peşti folositi c:a mâncare pentru ţestoase şi se găsesc în comerţ (Fig. 4.a) şi
câtiva peşti reali conservati în alcool (Fig. 4.b,c). Dacă vorbim despre
universale trebuie să pornim de la forma generală de peşte care este
indefinită. Tocmai peştii depigmentaţi şi uscaţi din lucrarea mare (Fig. 4.a),
care au pierdut forma tipică, particulară, ne vor ajuta ca un corespondent
vizual pentru a expune forma generalăde peşte. Pornim de la lucrarea mare
care sugerează pluralitatea formei şi valoarea sa indefinită. Adică
universalul are mai multe identităţi particulare dar el rămâne acelaşi în
fiecare. Apoi, în lucrarea realizată de Kiss Valentin (Fig. 1 .c), acelaşi tip de
peşte este montat peste o pictură cu mai multe straturi de vopsea de diferite
culori, ultimul fiind alb, în care sunt realizate scrijelituri la diferite
adâncimi. Astfel putem spune că albul în compoziJia căruia, din
perspectiva lungimii de undă, intră o varietate de culori, va ascunde o
varietate de culori. Prin unnare, peştele aplicat tot de culoare albicioasă
care sugerează forma generală, universală ascunde o varietate de
particularităţi, aici din punct de vedere cromatic. În asociere cu specii
precum scorpia de mare sau zărganul, care au un aspect bizar, vin să
conducă până la cele mai particulare forme, adică cele mai definite. Şi aşa
putem trasa o direcţie dinspre universal spre particular.
Fig. 5 (a. b, c, d). Ansamblu referitor la

fom\a model a organismului biologic.
Am menţionat că scopul nostru, în cadrul unui astfel de Cabinet de

curiozităti, este să creăm un corespondent al conceptului sau al modelului.
În cazul furmei unui organism biologic există trăsături ce ţin de
continuitate, finalitate sau simetrie, pe care nu levom dezbate acum. Putem
spune totuşi că, descriptiv sau matematic, putem propune un model
universal pentru forma unui animal. Acesta va fi o producţie artificială iar
provocarea noastră constă tn a transpune informatia tn imagini vizuale. în
Fig. 5.a,b,c avem imagini produse artificial, prin reflexia luminii printr-o
folie de plastic, pe un perete paralel cu folia. Ele potcorespunde unui astfel
de model pentru cA prezintă trăsăturile organismale în ce priveşte forma.
Mai mult, ele sunt artificiale, astfel că, reflectă modelul care este şi el
artificial. Aceasta este bineînţeles o variantă tehnică de a produce o
corespondentă vizuală pentru un concept dar pot exista şi altele. Ceea ce
am vrut să arătăm aici este că un concept sau model universal se poate
transpune în imagine vizuală. Pe de altă parte, vedem o corespondentă cu
un animal propriu-zis, un vierme rotifer (Fig. 5.d). Corespondenta între
imaginea vizuală a universalului şi forma definită şi reală a unui animal,
confirmă aplicabilitatea modelului.
Accesibilitatea pieselor şi perspectiva financiară
Se vorbeşte adesea despre conservarea şi restaurarea patrimoniului

însă foarte puţin despre generarea sa. În cazul artei, problema nu se
aseamănă cu cea din cazul istoriei naturale, pentru că avem un proces de
creaţie continuă. În cazul Muzeului de Istorie, problema colectării, în cazul
multora dintre specii, a devenit imposibilă şi atunci atenţia se îndreaptă
exclusiv spre conservare şi restaurare iar, în cazuri excepţionale, spre
colectare ori îmbogăţirea patrimoniului, prin achiziţii sau donaţii.
Cabinetul propus de noi are în vedere piese care se prepară din material
care este disponibil în comerţ. Spre exemplu peşti, crustacee sau moluşte,
comercializaţi pentru consum şi totodată pe piese care nu ridică probleme
de colectare, aşa cum sunt scoicile şi o parte dintre insecte.
Un alt aspect care trebuie avut în vedere atunci când ne propunem
să generăm valoare printr-o piesă expozabilă, este valoarea financiară a
acesteia. Chiar dacă o piesă are valoare din perspectiva cunoaşterii, esteticii
sau utilităţii, ea nu poate avea ecou în conştiinţa publicului fără valoarea
financiară pe baza căreia, în prezent, se evaluează şi se generează o
identitate a celorlalte valori. Acest lucru se întâmplă datorită faptului că
omul poate evalua doar în termeni utilitari, care sunt mascaţi psihologic,
însă se reflectă în contextul economic şi al marketingului. Astfel, obiectul
expus trebuie să aibă un preţ şi o piaţă de comercializare iar această piată
există sub forma târgurilor de fosile, insecte sau altele.
Concluzie
Pentru a ne atinge scopul de a promova autenticul, de a reconecta

publicul cu obiectul real, cu realitatea şi prin urmare cu natura, de a
combate iraţionalismul contemporan şi nu doar de a revitaliza
popularitatea muzeului din perspectiva patrimoniului şi activităţii sale
fundamentale, un astfel de cabinet de curiozităţi vine ca un suport
alternativ tehnicilor actuale de marketing muzeal. Această alternativă este
necesară, cunoscându-se faptul că, în unele cazuri, practicile muzeale
actuale, pot îndepărta şi mai tare muzeul de ceea ce el ar trebui să
administreze şi să comunice. Îmbrăţişarea tendinţelor actuale în
muzeologie, poate avea repercursiuni nocive asupra patrimoniului
material. De aceea, promovarea unui astfel de Cabinet de curiozităţi şi a
practicilor care să se resfrângă asupra vieţii cotidiene, este o acţiune
binevenită pentru contextul muzeal. Există două direcţii principale prin
care putem promova un astfel de Cabinet şi totodată interesul publicului
pentru obiectul muzeal în spaţiul privat. Una dintre direcţii este oferta unui
model, adică a unor astfel de Cabinete pe care publicul să le poată

reproduce în propria locuinţă. Cea de-a doua direqie este generarea unui
trend, prin exemplul unei autorităţi în domeniu, autoritate care nu este alta
decât însăşi muzeul. În acest sens, este vorba despre întoarcerea unei favori
din partea muzeului către cabinetul de curiozităţi, pe baza căruia acesta
dinainte s-a format. O soluţie ar fi punerea la dispoziţie, în unele săli ale
muzeului, cu precădere în sala destinată expoziţiilor temporare, a unui
spaţiu în care publicul să poată expune, pentru o perioadă limitată de timp,
piese sau colegii personale, curate de specialiştii din muzeu. Astfel,
elemente din viaţa cotidiană a publicului, ar găsi ecou în muzeu, unde ele
se autorizează şi se popularizează, iar muzeul s-ar reconecta printr-o
legătură vie şi directă cu publicul. Nu doar că ar încuraja realizarea unor
mici colecţii private şi posibil ar determina un trend în privinţa satisfacţiei
publicului de a-şi vedea obiectele personale la muzeu, ci ar determina
folosirea limbajului expoziţional şi în cadrul spaţiului privat şi ar revitaliza
identitatea comunicării între muzeu şi public. În cazul artei şi deci a
Muzeului de Artă, problema identităţii muzeului în ceea ce priveşte natura
sa fundamentală, nu este atât de evidentă ca în cazul istoriei naturale şi prin
urmare, a Muzeului de Istorie Naturală. Cu toate acestea, în ambele cazuri
se observă o lipsă de preocupare a publicului pentru obiectul autentic şi
ansamblul unor astfel de obiecte, ansamblu ce reprezintă coleqia.
În cazul identităţii de l imbaj între Muzeul de Artă şi public, situaţia
stă mai bine pentru că obiceiul de a avea o pictură, un poster sau un obiect
decorativ în spaţiul privat este încă general răspândit. În acelaşi timp,
obiectele naturale, precum animale împăiate, prezente în spaţiul privat
sunt cazuri accidentale. Prin urmare, publicul este mult mai familiarizat cu
arta şi clişeele acesteia decât cu animalele împăiate. Cu toate acestea, în
ambele cazuri publicul este în ceea mai mare parte nefamiliarizat cu
colectarea şi expunerea obiectelor şi în special a celor autentice, în spaţiul
privat. În acest spaţiu există un oarecare interes pentru decorarea spaţiului,
dar nu pentru obiecte în sine şi de aici detaşarea publicului faţă de muzeu
care scoate în evidenţă tocmai obiectul şi autenticitatea acestuia. Cabinetul
de curiozităţi implementează în spaţiul privat tocmai acea schimbare de
perspectivă dinspre rolul decorativ şi identitatea ambiguă a obiectului,
către valoarea în sine a obiectului coleqionat şi expus prin interesul pentru
acesta. Prin urmare, chiar dacă pentru un muzeu de artă problema
identităţii comunicaţionale între muzeu şi public nu este atât de evidentă,
ea există, şi, asemeni Muzeului de Istorie Naturală, nu ar avea decât de
câştigat în acest sens, prin promovarea unui Cabinet de curiozităţi. În
virtutea celor spuse până acum putem trasa o concluzie care reflectă de fapt
cele mentionate de Edward Osborne Willson, renumit biolog, considerat

părinte al socio-biologiei, în cartea sa Sensu/Existentei Umane: „E adevărat
c:I. ştiinta şi disciplinele umaniste se deosebesc fundamental prin ce spun şi
ce fac. Dar sunt complementare, la origine, şi au apărut Yn urma aceloraşi
procese creative din creierul uman. Dac/I. puterea euristic/I. şi analitic/I. a
ştiinţei va putea fi combinată cu creativitatea introspectivă a disciplinelor
umaniste, existenta umană va căpăta un sens mult mai rodnic şi
interesant"7• Referinţele la relatia dintre ştiinte şi disciplinele umaniste se
aplică bineînteles şi în cazul celei dintreştiinţăşi artă iar tocmai acest aspect
îl are în vedere Cabinetul de curiozităţi propus de noi.
Note bibliografice
1 . https://www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog
1201 6/mar/O7/victoria-al bert-science-natural-h istory-m useum-victorian
val ues
2. White, Luke, Damien Hirst and the Legacy of the Sublime in
Contemporary Art and Cu/ture - teză de doctorat, Middlesex University,
School of Arts and Education, 2009
3. Fleischer, Alain, Moulene Claire, The dream of forms. Arts,
Sciences & Company, în revista Palais nr. 26, Paris, 201 7
4. http://www.aujourdhui.pt/blog/nona-inescu-spazioa
5. Bera, Olimpia, text curatorial pentru expoziţia Dead Gardens,
Cluj, 201 7
6. Aristotel, Fizica - traducere de Alexander Baumgarten, Ed.
Univers Enciclopedic Gold, Bucureşti, 201 8
7. Wilson, Edward Osbome, Sensul Existenţei Umane, Ed.
Humanitas, Bucureşti, 201 7
POEZIA COASTEI DE ARGINT
Daniela JACOBLEV-BARĂU* •aira!la!Dr �iintific, Complex

ul Muzeal de
Patrimoniu Cufrural Nord-Doborgean,
ICEMTuk:ea
Abstract: Ba/chik1 one ofBulgaria's B/ack Sea wurist attractions, has

borrowed, over time, the colours and the faces of the painters and writers
who have understood the originality and timeliness of the primitive space
of this static, dusty and bright world. Here is also the "The Quiet Nest"
Castfe, the favouritesummer residence ofQueen Mary, the wife ofthe King
Ferdinand I ofRomania.
Between 1913 and 1 9401 fo/lowing the Second Balkan War, it
belonged to the Kingdom of Romania, together with the rest of South
Dobrogea. ln 1940, the Cadrilater ("Quadrilateral"), including Balchik,
was regained by Bulgaria.
Due to the /imestone slopes in its perimeter, the town was
nicknamed the "White City". The whole area was cal/ed "Silver Coast"' for
the same reasons.
Keywords: Ba/chik, Dobrudian landscape.
Una dintre atracţiile turistice ale Bulgariei la Marea Neagră este

oraşul Balcic, amplasat în regiunea Dobrici. În perioada 1 9 1 3 - 1 940, în
urma celui de al Doilea Război Balcanic, a apartinut de Regatul României
împreună cu restul Dobrogei de Sud. În 1940, Cadrilaterul, inclusiv
Baleicui, a fost redobândit de Bulgaria.
Aici se află Castelul „Tenha-yuva" (,Cuibul liniştit"), reşedinta de
vară preferată a Reginei Maria, sotia Regelui Ferdinand I al României.
Parcul castelului are mai multe grădini, inspirate de: ,Grădina Raiului',
descrisă în Sfânta Scriptură; simbolul crucii; amintiri mai puţin plăcute
despre membrii familiei regale; conexiuni cu arborele sângelui; culturile de
vită de vie existente în zonă; rămăşitele vechiului drum al cărutelor spre
moară; că�ri spirituale, frumusete şi credintă1. ' �iJa Malreva-Zla!k ova, c.asmlul Balchik
l'n fritDgrafii vechi, Ruse, Edilllra Avangard
Datorită versantilor de calau din perimetrul său, localitatea a fost print, pp. 5-38.
supranumită ,Oraşul Alb". Întreaga zonă a fost numită ,Coasta de Argint•
din aceleaşi motive.
Daniela IACOllLIV-8ARAU •
Fig. 1. Cecilia
Cuţ'esru-Stordc
Bak:ic
uleilc:arton,
27,S X 78,4cm,
C.P. inv. 262
2Alexand:!rl.ambav, c:.ast2/ul la Baldc, Numele antic al Balcicului, dat de traci, este Crunoi (.Cruni"), care
Vama, Editura Slavena, p. 5.
'Doina Pău!eanu, Ba/da.li tn pictura înseamnă „Oraşul lzvoarelor'2• Balcicul timpurilor moderne reuşeşte să
tomaneasdf, Bucuresti, EdituraAK-2000, realizeze, după 1913, când este 'Inclus !n teritoriul României, o irepetabilă
2003, p. 7, apud Gn. Vâlsan, Coasta de performanţă. Oraşul este considerat o fereastră spre feeriile Orientului,
.Argint a Ro.maniei, Bucu�, Tipografia
Ctragiale, 1930, pp.4-5. fantă prin care au privit mai ales pictorii şi Majestatea Sa Regina Maria3•
Fig. 2. Petre loQJlJlescu-Yor· Pei.sai Fig. 3. Petre loJBUleM:u-Yor &rd

•
ulei/cartDn, 66 x 85,S an, C.P. inv. 142 uleilc::arlDn, 49,5 x 61,2 an, C.P. inv. 473
l!Jl Anuarul Mua!ului dl.'ArtăTulCM/-.ul'I Nr.2 /2018
Fig.. 4. Constantin �u-Dragoe-Aspecte Batcic Fig. 5. Paul Miracovici - Geamie

ulei/pana, 100,3 x 72,4 an, C.P. inv. 71 ulei/carton, 67 x 50,5 an, C.P. inv. 690
Baza podişului este ruptă în trepte şi muchii paralele cu ţărmul.

Crestele par sculptate în basoreliefuri asiriene şi au aspect frământat.
Lumina dirijează annonios culorile. Aşezarea se revarsă într-o cascadă de
două sute de metri înălţime, de pe sprânceana dealului până în mare.
Dinspre larg ai impresia că dintr-o urnă se împrăştie o grămadă de
mărgăritare pe atlasul lin al golfului. Se disting terase. Şirurile de case se •BalcicaMkiucă, Balcic, Bucure$i, Editura
strecoară printre creste şi folosesc pantele line sau adăposturile"'. Uni\ll!l'Silil a, 2001, p. 43.
Baleicui, odată descoperit, devine un spaiiu de poezie ce împrumută
culoare şi chipuri, tn cucerirea căruia au plecat multi visători. După
50. Păuleanu, op cit., p. 47, apud I.
Alexandru Szatmary descoperitorul şi animatorul acestei întinderi de mare .
Simionescu, Ba/cic, în Coasta deArgint, I,
şi munte, au venit aici multi pictori, poeti, scriitori şi actori5• nr. 6, 1 iulie 1928, p. 2.
Astfel, oraşul suspendat pe faleza mării, dintr-un golf cu ape calme şi
multicolore, redat uneori în agitatia năvalnică a tuşelor, în desfăşurarea
cărora sunt de bănuit secrete, tentatii decorative şi ludice, uneori capătă o
culoare mătăsoasă şi fluidă ce îmbracă forme şovăielnic conturate, alteori
inspiră şi însufleţeşte o paletă care îşi închide culoarea strict în spaţiul
propus6• 'Ibidem, pp. 195-210.
Daniela IACOllLIV-8ARAU 1•
Fig. 6. Constantin Pe1resaJ.Ora8oe Dintre artîitii care au înteles originalitatea şi actualitatea spatiului
Peisaj din BaJcic primitiv, al acestei lumi statice, prăfoase şi strălucitoare, care poate ademeni
ulei/c:artcn, 43 x 53,S cm, C.P. inv. 329
către construqii solide, prin aspect scenografic, către reverii repetabile ale
1/bic:Jem, p. 66. locului, cu recuzitli exotică7, îi putem aminti pe: Alexandru Satmari,
Theodor Pallady, Gheorghe Petraşcu, Kimon Loghi, Francisc Şi rato, Cecilia
Cutescu-Storck, Dumitru Ghială, Jean Al. Steriadi, Marius Bunescu, Iosif
lser, Ion Theodorescu-Sion, Nicolae Dărăscu, Samuel Miitzner, Ştefan
Dimitrescu, Nicolae Tonitza, Constantin Petrescu-Dragoe, Adam Băltatu,
Rodica Maniu, Petre Iorgulescu-Vor, Vasile Popescu, Nutzi Acontz, Henri Fig. 7 (stanp).Arnold Max Waxler
Peisaj oriental
Catargi, Lucian Grigorescu, Arnold Max Waxler, Hrandt Avakian, Micaela uleilcal'IDn, 50 x 70 cm, C.P. inv. 55
Eleutheriade, Paul Miracovici. Fig. 8 (d�. Paul Miracovici
„Balcicul este unul dintre cele mai încântătoare cuiburi de Peisaj din Balcic
uleilc:al'IDn, 64 x 72 an, C.P. inv. 678
reculegere şi de admiraţie a Coastei de Argint"8• în faldurile dealurilor, în
estrade şi amvoane, pe vârfuri izolate ori peprmul mării, aparîngrămădite
vile albe, cochete şi nobile, contrastând cu aşezările vechi, patriarhale, ale 'Ibidem, p. 156.
vieţii Orientale găsite aici9• 'Emanoii Bu aJta
,O raşeşi locvri deartif
româneşti. Batdc, cole.qiaApollo,
Privit de sus, pare un imens amfiteatru, pe treptele căruia casele stau Craiova, 1931,pp. 14-17.
spectatoare la freamătul mării, înălţate mult peste formele unduitoare ale
dealurilor, şi la timpul care trece. Odinioară, sus de tot, lângă moara arsă şi
părăsită, izolate de Balcic, şedeau casele macedonenilor colonizaţi, în
curţile cărora se învârteau bărbatii şi femei cu port deosebit. Mai jos, după 100. Pl!ule.:inu, op. cit, p. 157, apud I.
biserica romanească, era ulita negustorilor şi meseriaşilor10• Geamiile se Simionescu, op. cit., p. 41.
înăltau graţios, înţepând priveliştea în câteva locuri, mai ales în cele trei
momente ale zilei, când hogea îi vorbea lui Allah11• „într-un loc oraşul se 11tbidem, apudJean Danielou, Rl!fl�i
trezeşte în câmp şi în altă parte câmpul intră în oraş, într-o grădină îngrădită despre misteru/ istDriei, BucunŞi, Editura
Un�i, 1996, p. 1 8.
cu pietre puse cum s'a nimerit sau într'un pom crescut în mijlocul
drumului".
Daniela IACOllLIV-8ARAU •
Fig. 9 (stânga). Cecilia CIJll!SCU-Stcrdc

Peisa.j /a maqpnea m:rîi
ulei/artcn, 58,8 x43 cm, C.P. inv. 173
Fig. 1 O (dreaptt). Vasile Popescu
Dealuri dobrogene
ulei/carton, 72 x 61 cm, C.P. inv. 256
Casele albe, ca nişte cuburi din lut sau piatră, cu acoperişuri roşii din
tigle noi sau roase de vechime, par risipiteîn spatiu, pe albastrul cerului, pe
dealurile măcinate de apă şi vânt, printre verdele tufelor de smochini şi al
migdalilor, într-o lumină explozivă.
Fig. 11. Niailae Dărl1scu Peisaj

-
uleilcartcn, 32,5 x 40 cm, C.P. inv. 27
Fig. 12. Vasile Popescu-Peisaj din 8alcic

uleilcarlDn, 35,7 x 44,8 an, C.P. inv. 440
Fig. 13. Nicolae Dllrăscu Peisaj

-
uleifcarlDn, 53 x 64,7 an, C.P. inv. 290
Daniela IACOllLIV-8ARAU
Fig. 14 (stang;i). ConsG!llin Pefrescu.Oragoe Toate sunt argintate: casele, geamurile, potecile, stâncile, fântânile,
cm: din BaJdc
tuş a.i pensulalhârliefngălbenill! � corăbiile, pescăruşii, frunzele, florile din grădini şi spuma mării. Este
32,2 x45 an, C.C. inv. 632 Balcicul tainic, pe care trebuie să-l cauţi cu grijă şi să-l descoperi.
Fig. 15 (dreapta). Rodica Maniu în jurul caselor erau drumuri suitoare printre arbori exotici şi iarbă
T�idl.sez;ffnd uscată, construcţii vechi, scorojite după ce marea s-a retras, cişmele
d.rbune şi aa.iare!Mia.rtie uşortngălbenim,
32,7x50an, C.C. inv. 261 7 zgomotoase, cafenelecu prispe umbrite şi prăvălii12•
Descrierile Reginei Maria reliefează acelaşi tip de atmosferă: ,Iar
"Ibidem, p. 156. peste tot, fântâni turce�i cu apă de izvor limpede, la care vin măgarii plini
Fig. 16. Alexandru Sattnari -Peisaj Balcic 1918 Fig. 17. Ş

ll!f.m Dimi1rescu- Peisaj dobrogean
ulei/c:arfDn, 40 x 30 an, C.P. inv. 291 ulei/pânza, 23 x 42,5 an, C.P. inv. 25
de demnitate mânali de turci tot aşa de demni, cu fesuri şi turbane pe c.ap. Fig. 18 �· Ştefan Dimitrescu
BrutJ.ria tui Mamut
Dar ce delicioase şi ciudate case de lemn, ce grup de tătăroaice în şalvari de ulei/carton, 66 x 82 cm, C.P. inv. 26
nuante şterse, albastru, galben, lila, venite să ia apă la fântână în forma aşa
de delicată! Fig. 19 (dmapea). Rodica Maniu
Piatl tn Balcic
Clădirile de cositor, tremurând pe cumpăna purtată pe umeri, lucesc dlrbune �i acuarellllharlie ocru, 38 x 53
ca argintul în lumina soarelui. Fiecare atitudine a lor este un moment cm, C.G. inv. 262
pictural, par vesele, tlră grijă, surâd cu dinţii albi ca şi cum timpul nu ar
exista. Altele, înalte, drepte ca nişte statui, purtându-şi mâna pavăză din
pricina reverberaţiunii, privesc jos în stradă pe cei rare trec.
Fig. 20 Cstanga).
NicolaeTonitza
T�id din Balck
tu� cu pensula şi acuarel:Vc:aitoo
ocru, 21 x 14,5 cm,
C.G. inv. 1527
Fig. 21 (dreapa).
Conslantin Petresc:u-Orago
FântA.nll. din Balcic
tu� cu penwlaJhartie înglllben�
groas.\ 32,S X47,8 an,
C.G. inv. 633
îndărătul putului, rezemat de un zid înalt şi misterios din dosul

căruia un smochin îşi strecoară sfios ramurile, stă nemişcată o turcoaică în
„
D. Păuleanu, op. cit., p. 156, apuci I. caftan negru, tinându-şi cearşaful peste bărbie şi gură. Şi ea priveşte în
Simionesa.i, op. cit, p. 40. stradă şi te întrebi, văzând-o, cum îi va fi fata sub voal"13•
Fig. 22 (512nga).
Pette lof81Jlescu-Yor - Peisai ru barca
uleilcal'IDn, 48 x 59 an, C.P. inv. 33
Fig. 23 (dreapta).
Iosif !ser- Compoziţie cu ti1tari
ulei/carton, 45,S x 59,S on, C.P. inv. 35
Spatiul din jurul fântânilor largi, de piatră, este animat de figuri

tipice: curioşi însetati; �roaice şi turcoaice gălăgioase îmbrăcate
multicolor, caf'e1i umplu ulcioarele şi căldările pentru a pleca spre casă;
tinere ţigănci care risipesc voie bună cu cântecul, dansul şi accesoriile lor
multicolore; cerşetori cu haine sfâşiate; trecători cu fesuri roşii sau cadâne
"Ibidem, p. 205. cu obrajii acoperiti14•
Fig. 24. Iosif lset- Plajă Fig. 25. Iosif !ser- B:rtrani la cafenea
ulei/carton, 23 x 29,5 cm, C.P. inv. 21 gu� vemisatMlartie al�, 39 x 48,5 cm, C.G. inv. 484
�OJ '
Anuarul Mua!ului dl.'ArtăTulCM/-.ul'I Nr.2 /2018
Oraşul are o atmosferă orientală, cu aer sărat, stăpânită de calmul

blazat şi încremenit al bătrânilor instalaţi ici şi colo, astfel încât durerile şi
satisfactiile îşi pierd consistenta şi nu îti mai este la îndemână decât
melancolia poetică.
Fig.. 26. Constlntin Petrescu-Dragoe-Peisai ru case 8alcic Fig.. 27. Coostlntin Petrescu-Dragoe- Pescarşe7And
ulei/carton, 50x 60,9 cm, C.P. inv. 147 ulei/carton, 49,5 x 60 cm, C.P. inv. 332
Prin coordonatele geografice şi climatice de exceptie, Balcicul a fost

cel mai drag oraş al artiştilor. Frumusetea ţinutului de basm s-a bucurat de o
poziţie privilegiată în ochii şi inima artiştilor români din perioada
interbelică. O parte dintre aceştia şi-au cumpărat sau construit case în
localitate.
O fărâmă de feerie Orientală, din zilele noastre, comparabilă cu
energia pe care o emană Balcicul de pe panzele artiştilor, cu dialogul
permanent dintre natură şi arhitectură, cu frumusetea fizică şi spirituală a
localnicilor sau cu pitorescul spatiului, poate fi descoperită în singurul sat
din Dobrogea locuit în totalitate de turci, satul Başpînar (11 Fântâna Mare1
din comuna Independenta, judeţul Constanta. Fig. 28.Arnold Max Waxler - Balcic
acuarelă/hârtietngi!lbenita, 32,5 x 40 cm,
Balcicul este atât de frumos încât nu avem decât să privim pe o C.G. inv. 1131
fereastră deschisă decâmpul compozitional al unui creator, pentru caeasă
ne dea gaitduri alese. În plus, salutul cu gesturi solemne al unui turc: mâna
dusă la inimă, la buze, la frunte15• "Ibidem, pp. 193-213.
Fig. 29. Samuel Mi.itzner

Primll.varJ la BaJcic
ulei/carton, 49,6 x 61,2 an, C.P. inv. 16
Bibliografie
1 . Bucuta, Emanoil, Oraşe şi locuri de artă romAneşti. Bafcic, colecţia
Apollo, Craiova.. 1931
2. Grimai, Pierre, Dictionar de mitologie greacl şi romanll., Bucureşti,
Editura Saeculum I.O., 2003
3. Lambov, Alexandăr, Castelul la Balcic, Varna, Editura Slavena
4. Malceva-Zlatkova, Reşita, Castelul Ba/chik tn fotografii vechi, Ruse,
EdituraAvangard print
5. Măciucă, Balcica, Balcic, Bucu�i, Editura Universalia, 2001
6. Păuleanu, Doina, Balci
cul tn pictura romhieascll., Bucure�i, Editura Arc
2000, 2003
Abrevieri
C.P. -Colecţia de Pictură
C.G. -Coleqia de Grafică
inv. - inventar
Articolul cuprinde reproduceri colordupă lucrări deartă plastică aparţinând

patrimoniului Muzeului de Artă din cadrul ICEM Tulcea.
Fotografii le sunt realizate de Gabriel Dineu, fotograf ICEM Tulcea.
ASPECTE PRIVIND CONSERVAREA CALCARULUI NUMULITIC
STUDIU DE CAZ BASORELIEFUL DE TIP FRIZĂ - ANSAMBLUL
-
MONUMENTAL DE LA MATEIAŞ
Rodica NIŢU*, Sanda SAFTA** •ainsef'llillDr

••şefserviciu
Muzeul Municipal campulung
Absll'act: The Matei� Mausoleum was built in the memory of the

First World War fallen heroes, who fought here duringSeptember-October
1916. The monument was built in two phases, between 1928-1935 and
1979-1984. The period 1979-1984 was the time in which extensive
restoration works and severa/ additions to the building were made. The
connection between the old and the new was harmonized by the bas-relief
frieze type, created by the young sculptor, Radu Adrian. lt covers a surface
of 56 square meters, with a support wall located at +816.30 meters
altitude.
This paper presents aspects that have been obtained by a visual and
photographic ana/ysis on site. The conservation intervention, in the
presented case, aims to strengthen, clean, protect the artwork in its
entirety, in order to prolong the life ofthe monument.
1Ceyword1: mausoleum, bas-relief, degradation, conservation,
preventive measures.
Ansamblul Monumental de la Mateiaş, cel mai important

monument ridicat în memoria eroilor căzuti în Primul Război Mondial,
ridicat în două etape, respectiv 1928-1935 şi 1 979-1 984, înscris în LMl
AG-IV-m-14017, este situat pe drumul care face legătura între Pite�i şi
Braşov-DN 73, la o distantă de 1 1 Km de Câmpulung Muscel şi 70 de
Braşov. Începând cu anul 1 935 a fost dat circuitului de vizitare Mausoleul
propriu-zis, adică turnul şi capela, adăpostind la subsol osemintele a o
parte dintre eroii ce şi-au jerfit viata pentru apărarea gliei străbune.
Mausoleul a fost realizat sub egida „Cultul Eroilor" în antrepriza „Fraţii De
Nicolo şi Mezaroba" sub proiectul arhitectului câmpulungean O. I.
Berechet'. Perioada 1 97�1 984 a fost perioada în care s-au produs cele mai 'Petre Popa, Mausoleul de fa Va/ea Mare
OmpulungMUKBf, Edif;iaa lkl, P"�,
ample restaurări şi consolidări ale edificiului, urmate de completarea, cu 1988.
două săli pentru expoziţia permanentă, şi un spaţiu de paradă, legătura
dintre vechi şi nou fiind armonizată de realizarea basoreliefului de către
tânărul, pe atunci, sculptor, câmpulungeanul Radu Adrian.
Rod"o NIJU, Sanda SAFTA
tcalcarul numulilic de la Al� reprezintl! 2

Basorelieful a fost realizat în calcar numulitic , calcar extras din
arie proteiall! de interes napoilal ce Oli'&
punde c:a1rgori ei a III.a IUCN (rezervaţie cariera de la Albeştii de Muscel, unde din cele mai vechi timpuri a fost
natlJrală de tip geologic §i paleon!Dlogicj, exploatat şi au fost realizate deosebite piese ce reprezintă capodopere
situata. în judetul �' pe teritoriul
administtativ af aimunei Albeitii de arhitecturale în timp. Basorelieful se intitulează sugestiv .Pe aici nu se
Musai!. trecet• şi redă, într-o manieră specifică genului, o scenă de luptă din Primul
Război Mondial, în sunetele mobilizatoare ale goarnei, un grup de 1 8 ostaşi
români, ce se avântă într-un iureş de nestăvilit, spre pozitiile ocupate de
trupele vrăjmaşe. Deasupra zidului de susţinere, la partea superioară a
basoreliefului, a fost montat un vas din piatră-calcar numulitic, în care arde,
ca simbol al eroismului românesc, o flacără veşnică. Vasul din piatră de
Albeşti este opera unuia dintre sculptorii albeşteni Ion N.G. Bizon (Cucu),
cu diametrul de 70 cm şi înălţimea de 43 cm, bogat ornamentat cu motive
florale şi alte însemne ale artei populare româneşti, precum şi cuvintele:
GLORIE NEMURITOARE EROILOR PATRIEI ROMÂNEI
Basorelieful este flancat de două texte, care, prin conţinutul lor,
redau un vibrant dialog între generatii, texte cu valoare de simbol, dăltuite
în acelaşi calcar de Albeşti, de cioplitorii Ion Gantă şi Vasile Ciolan şi artiştii
plastici Romulus Constantinescu şi Petre Popescu.
Prelucrarea calcarului de Albeşti, reprezintă o emblemă a meşte
şugului preluat de la italieni, sculptori artizani ai pietrei, ridicând
"Localitatea Al�i de Musoel, a fost mesteşugul lor la nivel de artă. Sculptura în piatră s-a dezvoltat într-un
atestată documentardin anul 1572 / (7080)
ianuarie 19, conform Documenta context european deosebit de favorabil pe teritoriul judetului Argeş,
Romaniae Hist.orica B. Ţara Rom.2neasc.1,
reprezentând un important domeniu al artei tradiţionale. Centrul de
volumul V11, (1571-1575}, doc. 84, p. 108.
sculptori - pietrarii de la Albeştii de MusceP, a înregistrat o activitate
Fig. 1-3. Radu Adrian .Pe aici nu se trece*

Basorelief- friz.li
prodigioad în timp, regăsindu-se în toate edificiile medievale din Ţara

Românească, în special sub variate forme, ancadramente de uşi şi ferestre,
coloane, capiteluri, lespezi funerare, cruci funerare sau votive, etc.
Calcarul rezervatiei are o culoare alb-gălbuie, roşcată, vânătă sau alburie, o
vechime de cca. 60 milioane de ani şi are în componenta sa o faună fosilă
foarte bogată, cum ar fi: echinoderme, anelide, moluşte, dinti şi fanoane de
rechin. Foarte numeroase sunt fosilele de numuliti (de forma unor bănuţi
mici) de unde şi numele de calcar numulitic. S-au descoperit şi urme de
crabi, care impresionează prin desenul lor dantelat. Acest calcar, reprezintă
un adevărat tezaur ştiintific, fiind un depozit bentogen - litoral fonnatîntr-o
mare caldă, in jurul unor insule sau în apropierea unui tărâm format din roci 4Aclrian Radu, CiopfitlJI p
ieâei
, Tehnicitate,
mllie.îttie, attJ, Bucureşî,2007, Edilllra Ars
cristaline, roci pe care le întâlnim, în cuprinsul satului Albeşti. în extragerea Dorendi, p. 35.
şi prelucrarea pietrei, meşterii pietrari foloseau unelte precum taracul,
bucearda, spitul, scapitatorul4•
Basorelieful, prin specificul său, se află situatîntre arta suprafeţelor şi
arta în relief a sculpturii. Aşa cum indică şi denumirea, este vorba de un
relief şi o bază. Dacă pictura şi arta grafică folosesc în plus culoarea sau
contrastul de lumină şi umbră, pentru sugerarea spaiiului şi a obiectului,
basorelieful beneficiază, în afara perspectivei liniare şi a desenului,
practicat în forme precise, de modelarea palpabilă a formei. Un basorelief
cu înfătişare aparte, este cel de tip friză, aşa cum este basorelieful de la
Mateiaş, conceput în trei grupuri succesive de ostaşi, respectiv Lupt.a la
baionet4, Ap4rarea drapeluluide luptlJ. şi Spre linia I.
Inventatîn antichitate, basorelieful friză, era folosit atingând culmea
măiestriei artistice, la decorarea templelor greceşti şi a monumentelor
comemorative romane. Pentru transpunerea în piatră a unui basorelief,
artistul transpune mai întâi desenul pe o suprafată - nu neapărat plană,
pentru că suprafata oricum se ciopleşte - o suprafată oferită de o piatră cu
aspect ceva mai aplatizat. Partea sa dorsală însă, se cere să fie plană, pentru
Rod"o NIJU, Sanda SAFTA 21
a face corp comun cu peretele la care de obicei sunt montate aceste lucrări.
Artistul nu mai este preocupat şi de redarea mediului în care se înscriu
elementele sculpturale. Renuntând la deformările optice prin care
perspectiva sugerează spatiul, artistul înşiră o suită de personaje sau de
reliefuri decorative, modelate la aceleaşi dimensiuni şi la aceeaşi înăltime
fată de orizontul bazei, ca şi cum totul s-ar afla în prim plan. Compozitiile,
se desfăşoară narativ în fata ochiului, în benzi care măsoară diferite lungimi
şi lătimi. Basorelieful de la Mateiaş se desfăşoară pe o suprafată de 56 mp,
având ca suport un zid de sprijin aflat la cota + 81 6,30 fată de nivelul mării,
având 1 6 m lungime şi 3,5 m înăltime. Acest tip de basoreliefse regăseşte la
5HoratJu Roman, Ceomonumente din romani pe Arcul lui Titus, pe Columna lui Traian, la templele budiste din
Gorful de Nord (Tntre Runat şi Schela) -
Durabilitate, rest.aura.re, conservare şi India, China, Japonia, Monumentul Eroilor din Bucureşti etc. Piatra
promovare, Drobeta, seria restaurare
c:onservare XXIV, Editura Mega, Drobeta reprezintă o mărturie a istoriei civilizaţiilor, singura dovadă tangibilă
Tumu Severin, 2014, p. 138. rămasă din trecur.
La o inspectie generală a lucrării în discutie, am observat că piatra
are o stare generală relativă. Există degradări mai vechi sau mai noi,
datorate atât factorilor externi, sau unor defecte de execuţie, precum
montajul peretelui de susţinere şi hidroizolaţia lui, cât şi a ignorantei
umane. Acest fapt a detenninat, în timp, din cauza infiltratiilor repetate ale
apei şi a fenomenului de îngheţ-dezghet, apariţia degradărilor ulterioare.
Nu au fost efectuate analize chimice sau petrografice, aspectele prezentate
în această lucrare, sunt obtinute în urma unei atente analize efectuate de-a
lungul perioadei 1984-2018. Se poate vorbi în cazul de fată şi de uzură
funcţională, Ansamblul Monumental de la Mateiaş reprezentând un
important punct de interes turistic.
Tipuri de degradări
Mentionăm în primul rând fracturile, vechi sau mai noi (foto. 1 , 2, 3,
4, 5, 6, 7, 8, 9, 1 O, 12), zonele purverulente rămase în urma desprinderilor
unor fragmente de material din componenta lucrării, exfolierile din zonele
adiacente celor pulverulente, microfisurile pe suprafete restrânse, macro
fisurile pe suprafete mici şi mari (foto. 1 , 2, 7, 8, 10, 1 1 , 12, 13, 18, 21, 22,
32, 37).
Fisurile şi exfolierile pot fi generate de forţe de forfecare generate de
reacţiile diferite de la nivelul substraturilor, în urma în1pingerilor în pereti,
din cauza mişcărilor de teren, produse de carierele aflate în imediata
vecinătate a ansamblului, şi a deplasării inegale a acestora înspre exterior,
plăcile îmbinate ale lucrării s-au deplasat inegal, cu câtiva centimetri fată de
plan, iar în anumite zone, au căzut, fiind de nerecuperat (foto. 3, 4, 5, 6, 7,
9, 10, 1 1 , 13, 14, 30, 33, 36, 37). Mai pot fi observate depuneri de bacterii şi
„\
Z13 Anuarul Muzeului de Arta Tulcea/-..aRT I Nr. 2 / 2018
microorganisme (foto. 7, 8, 26, 27, 28, 35). Bacteriile care atacă piatra pot fi
heterotrofe şi autotrofe, ele reprezentând doar un mijloc, prin care factorii
atmosferici, sunt transformaţi în sulfaţi şi nitriţi (bioxidul de sulf, oxizii de azot)
şi depuneri negre, care pot fi depuneri din atmosferă (foto. 8, 1 O, 26, 34, 35).
Poluarea aerului reprezintă principala sursă de degradare a pietrei.
Particulele reziduale cu aspect de murdărie, provenite din poluarea
atmosferică, reprezintă o problemă universal valabilă de degradare, pentru
toate tipurile de rocă. Ansamblul se află în vecinătatea combinatului de
ciment Holcim Romania, care a reprezentat şi încă mai reprezintă sursa
-
principală de poluare, în vecinătatea drumului naţional ce leagă

Câmpulung de Braşov, cu trafic intens, şi a carierelor de unde se extrage
calcarul de Mateiaş. Detonările, care se fac în carierele din apropiere,
produc numeroase vibratii la nivelul solului, posibila cauză a apariţiei
multiplelor fisuri şi dislocări de rocă. Degradările culorii textului sculptat
pe cele două plăci care încadrează bosorelieful, respectiv oxidarea textelor
dăltuite, sunt rezultatul interacţiunii factorilor externi cu bronzul auriu
folosit pentru punerea în evidenţă a textului sculptat. Inscripţiile, vopsite
periodic prin pictarea fiecărei litere, s-au dovedit, în timp, a fi o alegere mai
puţin inspirată, din cauza faptului că, în contact cu umiditatea mediului, s-a
produs fenomenul de oxidare, ceea ce schimbă aspectul vizual iniţial al
lucrării (foto. 23, 24, 29). Valoarea estetică a edificiului de arhitectură, este
afectată de transformarea culorii inscripţiei. Alterarea (oxidarea) auriului şi
trecerea spre verzui, a creat un aspect mai puţin favorabil lucrării . Sub
influenta mediului exterior, degradarea continuă atât la nivel structural cât
şi estetic.
Concluzii şi propuneri
Intervenţia de conservare/restaurare, în cazul analizat, îşi propune
efectuarea de analize chimice şi petrografice, consolidarea, curăţarea,
integrarea cromatică, protecţia lucrării în ansamblul ei, în vederea
prelungirii vieţii, după cum urmează:
• Consolidarea tuturor părţilor pulverulente şi a fisurilor.
• Integrarea cromatică, prin refacerea textelor, cu un alt tip de
vopsea, mai rezistentă factorilor atmosferici.
• Închiderea microfisurilor pentru a impiedica pătrunderea apei şi a
elimina fenomenul nociv de îngheţ-dezgheţ.
„Nimic din ceea ce tn timpurile trecute, a f:fcut s:f palpite sufletul

uman „.nu poate şi nici nu trebuie s:f piar:f. "
Pico Oei/a Mirando/a
Rod"o NIJU, Sanda SAFTA
r15 Anuarul Muzeului de Arta Tulcea/-..aRT I Nr. 2 / 2018
Bibliografie
1 . Achitei Gheorghe, Frumosul dincolo de artă, Editura Meridiane,

Bucureşti, 1 988
2. Alpatov Mihail, Istoria artei, Editura Meridiane, Bucureşti, 1 976
3. Ashurst John D.Arch, Dimes G.Francis, 2006, Conservation of
Building and Decorative, Stone, Butterworth-Heinemann, Great Britain
4.Botez Crainic-Adriana, Istoria artelor plastice, Editura Didactică şi
Pedagogică, Bucureşti, 1 994
5. Drăguţ, Vasile, Arta românească, Editura Meridiane, Bucureşti,
1 982
6. DRH, Seria B. Tara Românească, Voi.VII (1 571-1 575) Editura
Academiei RSR, Bucureşti, 1 988
7. Faure, Elie, Istoria artei, Editura Meridiane, Bucureşti, 1 970
8. H iriam, Cornel, Mecanica rocilor, Editura Didactică şi Pedago
gică, Bucureşti, 1 981
9. Nanu, Adina, Pe scurt despre sculptură, Editura Meridiane,
Bucureşti, 1 966
1 O. Pârvu, Gogu, Minerale şi roci, Editura Ştiintifică şi Enciclopedică,
Bucureşti, 1 983
1 1 . Popa, Petre, Mausoleul de la Valea Mare Câmpulung Muscel,
Pliant Documentar Editat de Comitetul Judeţean pentru Cultură şi Educaţie
Socialistă Argeş, Ediţia 1 984
1 2. Radu, Adrian, Cioplitul pietrei, măiestrie, artă, Bucureşti, 2007,
Editura Ars Docendi
TURCII DIN BABADAG'
•a!ra!fa%or :iliinţîfic Complexul Muzeal de Daniela IACOBLEV-BARĂU*

Patrimoniu Cuftural Nord-Dol:Jroeean,
ICEMTulcea
'Studiu n:?alizat tn cadrul proiectului Abstract The study was conducted within the project "'Dobrudjan
„Diversitate Dobrogeană pentru
Comunita!e Europeană' tLP 156), derulat Diversity towards the European Community"' (LP 156), developed by the
de Asociatia .Mâini în tinse" Tulcea "Mâini Tntinse" ("He/ping Hands") Association of Tulcea (PA 1 7 - R013
(programul PA17 R013 ,Promovarea
program: "Promotion ofDiversity in Cu/ture andArts within the European
-
divefSttaii i tn cultură �i artă tn cadrul

patrimoniului cultural european", finanţat Cultural Heritage"' financed by the EEA Financial Mechanism), in
prin Mecanismul Financiar SEE), tn
parteneriat cu ICEM Tulcea, liceul de Arta partnership with "Gavril� Simion" Eco-Museum Research Institute of
„George Georgescu• Tulcea şi Tulcea, "George Georgescu" Arts High School of Tulcea and the Tulcea
lnspeclDratul ŞcolarJudelean Tulcea. Dstrict
i School Inspectorate. The care of the material s i represented by the
Mus/ims from Babadag town (395 represenr.atives), the town with the
largest share of Turkish ethnics from Tulcea district, according to the /atest
census. The fol/owing are briefly presented: the location of Babadag town;
the history of the Turks (rom the city; the traditional architecture of the
dwellings; the language and religion; the celebrations, customs and rituals;
the traditional clothing the occupations and crafts; the traditional food.
Some of the significant monuments for the Turkish ethnicity are a/so
mentioned: the Mausoleum of Baba Sart Saltuk Dede (LMI (Historical
Monuments list) Code: TL-IV-m-8-06042), theAli Cazi Paşa's Mosque (LMI
Code: Tl-ll-m-A--06000), the "Panaghia"' House - an Orient.al Art Museum
part of the Folk Art and Ethnographic Museum from the "Gavril� Simion"'
Eco-Museum Research Institute of Tulcea (LMI Code: Tl-ll-m-A--06001) and
Ali Cazi Paşa's Tomb (lMI Code: TL-IV-m-A--06041).
Keywords: the Turks of Babadag, architecture, language, religion,
ho/idays, habits, rituals, clothing, occupations, food.
Localizare
Ora�ul Babadag este amplasat în partea de sud a judetului Tulcea, la
27 km de municipiul Tulcea, situat spre nord pe malul Lacului Babadag, în
zona depresiunii cu acelaşi nume, la poalele dealurilor împădurite Coi un
Baba spre sud, Sultan Tepe spre est şi lanik Bairspre vest.
Podişul Babadag este alc.ătuit din depozite aparţinând perioadei
cretacicului inferior. Peste formaţiunile de calcare grezoase, calcare
AnUilUI I.meului dt!Artă TultN 1-..r1Nr.212018
conglomeratice, gresii calcaroase şi marne calcaroase este prezentă o

pătură de loess.
Deşi situat într-o zonă de stepă, oraşul se află în apropierea pădurii,
ceea ce-l face să semene cu o localitate montanăîn miniatură şi să se bucure
de o floră bogată şi o faună diversificată. Teritoriul lui administrativ se
întinde peo suprafaţăde 12.188,03 ha2.
Reţeaua hidrografic.ă este reprezentată de râurile Taita şi Teliţa,
precum şi de pârăul Tabana, respectiv Sunguru, toate vărsândlKe tn lacul
Babadag1.
Oraşul este străbătut de Drumul european E87, care trece la nord
Fig. 1. �ul Babadag.
prin Tulcea şi ajunge la Odesa (Ucraina), iar la sud prin Constanţa,
ajungând tn Antalya (Turcia).
Istoricul turcilor din localitate

Babadagul este un oraş străvechi. Pe malurile Lacului Babadag 'www.primaria-babadag.ro, 201 S.
arheologii au scos la iveală mărturii privind prezenta omului, din perioada 'Cintian Bărbulescu, M
onasrafia Oraşului
timpurie a epocii Hallstatt (circa 1 1 �700 î.e.n.)4 şi până tn timpul 8abacJas, Ed. Cllarme-Scott, BUOJreşti,
1996, pp. 3S-38.
stăpânirii bizantine.
•ibidem, p. 47.
Sub stăpânirea Imperiului Roman oraşul purta numele de Vicus
'Ibidem, p. 59.
Novus (secolele I-VI d. Hr.), în traducere ,Satu Nou'5• Din anul 587 e.n., cu
'Ibidem, p. 75.
ocazia devastării Dobrogei de către avari, această titulatură a dispărut din
istoria scrisă mai bine de şase secole'.
În anul 1262, după ce împăratul Mihail al Vlll-lea Paleologu! i-a dat
lui lzzedin Kaykavus, fiul sultanului Rum Giyaseddin, ca loc de patrie
Dobrogea, o colonie de circa 12.000 de turci selgiucizi, conduşi de
dervişul BabaSar'fSaltuk, s-austabilitîn Nordul Dobrogei.
Turcii aşezaţi în Baba-Saltuk, conduşi de Baba Sar1 Saltuk, au plecat
la solicitarea lui lzzedin în Crimeea şi s-au înapoiat în 1 280, după decesul Fig. 2. �ul Babadag.
acestuia (1 278), aducând cu ei turme de oi şi capre. C.OOrdonale: 44°53'36"N28°42'43"E.
Daniela IACOllLIV-8ARAU 218
Ca urmare a morţii lui Baba Sari Saltuk (1 304), o parte din turci au
plecat în Anatolia. Conform notiţelor lui Evliya �elebi, prima aşezare a
coloniei turceşti, Baba-Saltukv şi-a schimbat numele în Babadag (.,Muntele
tatălui# sau .Muntele strimoşului#) după distrugerea mormântului lui Baba
Sart Saltuk de către creştini. La porunca Sultanului Baiazid al II-iea VeW, tn
#
11bidem, pp. 86-88. anul 1484 s-a construit un mausoleu pentru BabaSarî Saltuk1•
Fig. 3 �i 4. Mausoleul Baba SartSaltuk Dede începând cu secolul al XIV-iea, în Dobrogea au pătruns mocani,
Cod LMI: TL-IV-m-8-06042.
proprietari a sute de mii de oi, vite şi numeroase herghelii. Ei au contribuit
Judeţlll Tulcea, Qra:jul Babadag, Str. Măcin.
la păstrarea caracterului etnic al lării în regiune. Mai târziu (1831), mocanii
stabiliţi în Babadag vor construi o biserică pe locul unui bordei în care se
1/bidem pp.
, 117·118. rugau creştinii ortodocşi8• Un al doilea val numeros de turci, tărani din
'Ibidem, p. 269. Anatolia, a sosit după 14179• La sfârşitul secolului al XVI-iea s-a constituit un
vilaiet separat de cel al Rumeliei. Provincia avea o importantă militară
deosebită. în secolele XVII-XVIII, oraşul Babadag a fost reşedinta Paşei de
Silistra. Principalele kazale din timpul s�nirii otomane tn Dobrogea, tn
afară de Babadag, erau: Tulcea, Hâ11ova, Isaccea, Karasu (Medgidia),
"'Ibidem, p. 99. Mangalia (Mankalia), Silistra şi Constanta (Kastendje)10•
În Babadag, la fel ca şi în celelalte oraşe ale Dobrogei, s-au aşezat
grupuri de supuşi creştini şi de alte credinţe din Imperiul Otoman, prin
intermediul cărora se asigura aprovizionarea garnizoanelor militare şi a
Constantinopolului. Dezvoltarea economică era lentă iar comerţul mai
"Ion Bulei, Dobrogea. O scurtlf. istorie (J), amplu doar la nivel Jocal11•
www.zf.rahiarul-deduminic:aldobrogea
OiCUl'la-is'IDrie-i-6425241, 2010. Războaiele Ruso-Turce din secolele XVIII-XIX au dus la scăderea
puterii economice a provinciei. După 1 879, Babadagul a rămas pe jumătate
Z19 Anuarul Muzeului de Arta Tulcea/-..aRT I Nr. 2 / 2018
în ruină, numărând doar 477 de familii, dintre care 1 70 musulmane. Restul

erau români, bulgari, armeni, izraeliţi şi rromi12• 12C. Bărbulescu,op.cit, pp. 129-132.
Între anii 1 882-1883, respectiv 1 904-1905, în oraş au avut loc
împroprietăriri pentru veteranii din Războiul de Independenţă, sosiţi din
Totova şi Tecuci. Acest fapt a dus la înfiinţarea unui nou cartier în Sud, ce
poartă numele de Veterani13• "Ibidem, p. 1 37.
Populaţia musulmană din Babadag a înregistrat o scădere continuă

în secolul al XIX-iea, ca urmare a secetei, a exproprierii proprietarilor de
pământ, dezvoltării industriale a oraşelor mai mari din Dobrogea, precum
şi a plecării unor locuitori turci şi tătari în Turcia14• "Ibidem, p. 269.
Pentru a fi stimulată creşterea densităţii şi aspectul general al zonei,

în intervalul dintre cele două Războaie Mondiale, s-a construit calea ferată
pe distanta Medgidia-Tulcea, iar oraşul Babadag s-a extins la Vest.
Dezvoltarea industrială din zona gării (1 948-1 989) şi creşterea
numărului populaţiei au contribuit la construirea de noi locuinţe în estul
localităţii.
Între 1 950-1 957, pe terenul viran din nordul oraşului, s-a format
cartierul Bendea, unde au fost stabiliţi rromii mahomedani nomazi15• Într- "Ibidem, p. 191.
un interval de peste 35 de ani, numărul etnicilor rromi musulmani a crescut
la 969 persoane (1 992), iar turcii şi tătarii s-au redus la 200 de persoane
(1 990).
Conform ultimului recensământ din judeţul Tulcea, comunitatea
turcilor reprezintă un număr de 3.334 persoane (1,29%), iar localitatea cu
cea mai mare pondere a acestei etnii este Babadag, cu 395 musulmani.
Printre aceştia, se numără turcii, tătarii şi o parte din rromii musulmani din
localitate.
Arhitectura tradiţională a locuinţelor

Construcţiile turcilor, ca urmare a necesităţilor impuse de religie,
aveau un stil aparte în special pentru aristocrati16• Camerele caselor se '"Ibidem, p. 101.
numeau „sofa" şi erau împărţite în două zone: una destinată bărbatului
(„selamlik"), cealaltă destinată femeilor („harem"). În cazul conacelor,
aceste două zone constituiau clădiri separate, legate între ele printr-un
coridor („mabein").
Clădirile cu două, respectiv trei etaje, aveau balcoane. Oaspeţii erau
găzduiţi la etajul superior, în timp ce vestibulul era rezervat servitorilor.
Camerele erau sărac mobilate. Funcţionalitatea sălilor era stabilită pe
moment, cu ajutorul unor saltele sau măsuţe joase pe covoare. Ferestrele
erau prevăzute cu jaluzele. Interioarele erau decorate cu inscripţii sfinte sau
aforisme, orologii, vase de uz şi vase decorative.
în curtea unei gospodării existau mai multe anexe, amplasate la o

distantă apreciabilă fată de locuintă. Singura anexă, lipită întotdeauna de
clădi rea principală, era baia.
Familiile mai puţin înstărite îşi construiau case cu plan dreptun
ghiular, alcătuite din minim trei camere cu pereti din piatră, chirpici sau
nuiele, împletite şi lipite cu lut, cu tâmplărie din lemn, temelie din piatră şi
uneori prispă. Acoperişurile erau înalte, în două sau patru ape, din şindrile
17
"MehmetAli Eknlm, Din istoria turcilor ori stuf, ulterior olane • Podul casei, atât cât permitea, era folosit pentru
dobrogeni, Ed. Kriterion, BOC\l�, 1994, depozitat produse alimentare şi uscat fân.
pp.62-65.
O parte dintre casele oamenilor de rând, cu mici modificări sau
extinderi, există în Babadagul zilelor noastre. Sala centrală, în care se
ajunge prin singurul acces al construcţiei, este utilată uneori cu un cuptor
de pământ. Din aceastăîncăpere se intră în altele două, laterale. În stângase
păstrează o cameră curată, rezervată tn trecut băieţilor din familie ajunşi la
vârsta adolescenţei. în dreapta, se mănâncă, se doarme şi se face baie. Până
nu demult, în a treia cameră era prezentă o sobă, tn spatele căreia era zidit
un spatiu pentru �cut baie, cu scurgereîn afara locuinţei.
Limbi şi religie
Odată cu ocuparea Dobrogei, a avut loc o reprimare a cultului
religios creştin. O parte dintre bisericile şi mănăstirile existente au fost
Fig. 5 (stanga). CiSJ71eaua Kalaigi distruse, în timp ce altele au fost transformate în geamii şi teke. În Babadag,
Fig. 6 {
dreap ta). GeamiaAli c.az; �
c.od lMI: Tl-11-m-A-06000. turcii au transformat catedrala existentă la vremea aceea tn geamie iar
Judelui Tulcea, �ul Babadag, mănăstirea cu hramul Sf. Nicolae, în mănăstire de dervişi. Ulterior, această
Str. Ciecmiei, nr. 2. geamie a fost lovită de bombarde iar locul amplasării ei a rămas incert.
Mănăstirea era amplasată în apropierea Mausoleului lui Baba Saltuk (str. Fig. 7 �i 8. Aspecte din CoeamiaAli Cazi P;şi.
Măcin de astăzi), unde seaflă şi o cişmea. Alături de mănăstire, Baiazid al 11-
lea Veli" a finantat construirea unei Ulu-geami18• 1'C. Blirbulescu, op. cit., pp. 91-94.
"
Conform notil'elor călătorilor de la vremea aceea, pe lângă Ulu
geamie, tn localitate mai existau trei geamii, multe case de rugăciune
(,,mescide")19, mănăstiri, şcoli primare şi seminarii�. ••tbidem, pp. �97.
Una dintre cele patru moschei, Moscheea Gazi Ali Paşa, monument "'Ibidem, p. 128.
păstrat pânăîn zilele noastre cu ajutorul unor modificări, lucrări de reparatie
şi restaurare, a fost construită în timpul sultanului Mehmet al 111-lea, în anul
creştin 1609. Moscheea şi Seminarul Teologic Musulman din Babadag au
fost finantatede către generalul Gazi Ali Pa� (Kadizade Ali Paşa).
în actualul perimetru al curţii, unde a fost descoperit un edificiu
monumental (.caravanserai") ce a funcţionat în secolele XVII-XIX, alături
de geamie se află amplasat monumentul funerar al lui Gazi Ali Pa�,
decedat în anul 1 620, precum şi casa imamului.
În clădirea seminarului, reconstruită în 1837 - actualul muzeu de
artă orientală Casa 11Panaghia... a Institutului de Cercetări Eco-Muzeale
„Gavrilă Simion" Tulcea - era pregătit personal de cult Islamic, personal
didactic ce putea preda limba maternă şi legislatie religioasă musulmană:
imami, hogi, judecători pentru tribunale musulmane. Materia de bază era
Sfântul 11Coran", Limba şi Literatura Maternă, Limba şi Literatura Arabă,
Fig. 9 (stanp). ca.sa Imamului Limba Persană şi Istoria Islamului. Din 1891, cursurile de cultură generală
GeamieiAli Cazi Paşa
J!Jdetul Tulcea, �ul Babadag. se predau în limba română. în 1 880, regulamentul de funqionare a semina
Str. Geamiei, nr. 2. rului a fost elaborat în baza Legii de organizare a Dobrogei. În 1901, din
Fig. 1 O (dreapta}. Mumut deMJ Oriental/I. cauza unei secete ce a determinat populatia să emigreze, seminarul a fost
ca.sa „Panasfiia" a Muzeului de Bnografie
şi Ma Populata din cadrul ICEM Tulcea transferat la Medgidia21•
Cod IMI: TL�kn-A-06001 Religia turcilor din Babadag este Islamul, ce are la bază Coranul.
Judetul Tulcea, �ul Babadag.
Str. Mihai Viteazu, nr. 6. Islamul nu este doar un crez, ci este un mod de viată complet. El reprezintă
învăţăturatrimisă de Allah pentru umanitate, relevată prin profeti22•
Islamul are cinci îndatoriri de bază pe care orice credincios trebuie să
le îndeplinească, cunoscute ca stâlpi de bază ai credinţei: proclamarea
credinl"ei (,,kalima al-Shahada•); săvârşirea rugăciunilor prescrise; dania
"Nuredin lbram, Com
unitatea musulman/I.
din Dobrogea, Ed. Ex.Ponto, Constanta, rituală („zakar->; hajjul (pelerinajul major) şi postulîn timpul Ramadanului23•
2011, p.63.
Cele cinci rugăciuni de peste zi, obligatorii ale musulmanilor,
uldem, Traditii şi Obia!iuri ale Turcilor din
Romania, Ed. ExPooto, Constansa, 2003, presupun săvârşirea unor ablutiuni (,,wudu")24• Rugăciunile sunt împărţite
p.66. astfel: rugăciunea de dimineaţă (.,fajr"), cea de prânz (.,zuhr-), cea de după
"Osman Bilge, Ruglt;iuni zilnice tn Islam, amiază (..'asr"), cea de seară (.maghrib") şi cea de noapte (.,'isha")25.
RAO JntemaponaJ Publisbing Company,
Bua.i�, 2010, p. 15. Calendarul musulman se bazează pe calendarul mişcării Lunii fată
"Ibidem, p. 16. de Soare, folosind în acelaşi timp şi calendarul gregorian, în viata civilă.
"'Ibidem, p. 27. Anul musulman este împărtittn 1 2 luni, revenind în acelaşi loc la fiecare 30
"'C. Bărbulesw, op. cit., p. 278. de ani26, iar lunile au un număr de zile egal cu un ciclu lunar complet. Prin
"SteluţaP� MulticulwralitaJ.e 1n urmare, sărbătorile islamice sunt în fiecare an cu 1 1 zile mai devreme fată
Dobrosea, Ed. E:xPooto, Constansa, 2007,
p.202. de an ul precedent. Ziua sfântă săptămânală este vinerea27•
Slrbători, obiceiuri, ritualuri

Câteva dintre sărbătorile tradiţionale, despre care etnicii localitătii
povestesc cu drag, sunt: Ramazan Bayram („Sărbătoarea Postului"); Kurban
Bayram (,.Sărbătoarea Sacrificiului"); Nevruz (.Ziua Nouă") şi Hidirellez.
Postul Ramadanului (29 sau 30 de zile) este obligatoriu pentru toti
musulmanii adulţi, sănătoşi, implicând: să vorbească potrivit; să nu
mănânce din zori şi până la asfinţitul soarelui; să nu bea apă sau alte tipuri
de băuturi; să nu fumeze; să nu utilizeze parfumuri; să nu întreţină relatii ""N. lbram, Tradi!ii şi obiceiuri ale turcilor
sexuale; să recitească din Coran şi să recite rugăciuni speciale21• din Rom.2nia, p. 61.
Kurban Bayram este un eveniment religios comemorativ. Turcii din
Babadag celebrează, în fiecare an religios, gestul de sacrificiu al profetului
lbrahim. Una din obligatiile musulmanului adult şi înstărit, un gest de
bunăvointă şi de adorare a lui Allah, este de a sacrifica un animal, de regulă
berbec. Carnea respectivă poate fi donată în totalitate sau împărţită: o parte
pentru cei săraci, alta la rude şi prieteni, a treia pentru familia celui ce
sacrifică. Sărbătoarea mai presupune curăţarea caselor, îmbăierea membri
lor fiecărei familii, pregătirea şi servirea unei mese cu un meniu specific,
vizitarea cimitirelor şi a caselor decedatilor din familie, înmânarea de
cadouri şi dulciuri copiilor, vizitarea rudelor şi a prietenilo�. atbidem, pp. 64-66.
Nevruzul, este o sărbătoare a unităţii neamurilor turcice, a
rede§teptării nationale, a retnoirii şi însufleţirii naturii. Localnicii se adună
în fata casei de rugăciune sau în spatii deschise, pentru a cânta, dansa, juca Fig. 11 �i 12. M0111llui
14ntu Ali Cazi Paşa
şi povesti, toate cu acompaniament muzic.al. COd LMI: n-N-m-A-06041
Judelui TuleEa, �I Babadag,
Str. Geamiei, nr. 2.
Fig. 13.Judeţul Tulcea, De.alul Koyun Baba. O altă mare sărbătoare tradiţională este Hidirellez, numită de
localnici şi „Tepreş". Ea are semnificaţia începutului unui nou anotimp, cel
al verii astronomice. Echivalentul ei din traditia creştină este „Paştele
'°Ibidem, pp. S0.59. Blajinilor". După slujba religioasă şi comemorarea morţilor, sărbătoarea se
"Mehmet NaciOnal, Din folclorulturcilor desfăşoară într-o atmosferă animată, în cadrul căreia: se sacrifică miei; se
dobrogeni, Ed. Krilllrion, Bucu�, 1fl'J7,
p.7. prepară mâncare traditională; se spun pov�ti, legende şi ghicitori; se cântă
"'N. lbram, Tradifii şi obireiuri ale turcilor şi sedansează; au loc jocuri şi lupte sportive30•
din RomAllia, pp. 42-44.
Familiile de turci din Babadag şi-au păstrat până în zilele noastre
identitatea şi traditiile. Cu toate acestea, obiceiurile lor de naştere, căsătorie
Fig. 14. Mormânrul lui Koyun Baba. şi moarte au suferitîn ultimele decenii mici modificări31•
Până la mijlocul secolului al XX-iea, tinerilor li se hotăra perechea de
către părinti. Astăzi, hotărăsc singuri. În Babadag, multi turci cunt căsătoriti
cu persoane de altă religie. Acceptul fetei cerute în căsătorie este continuat
de logodnă (,,nişan"} şi cununie („nikâh"). Cu prilejul logodnei se face un
schimb de daruri între cele două familii. Cununia oficială are loc după
cununia religioasă sau în aceeaşi zi. Nunta („Dugun", „Toy"), precedată de
ceremoniale vesele, durează de la una la cinci zile32•
În trecut, copiii tinerelor cupluri erau asistati la naştere de o moaşă,
care îngropa placenta lângă pragul casei şi păstra cordonul ombilical spre
norocul pruncului. Astăzi, naşterea are loc la spital. Copilului i se pune
numele în primele trei zile de la naştere, de către imam sau un membru al
familiei. La ceremonie participă doar bărbaţii. Până la 40 de zile, copilul
este spălat în fiecare zi, iar după acest interval sunt organizate mai multe
ceremonii (..yarim kirklema•, ,lohusa duAun ii• sau ,cumbus•).
Primul pas spre bărbăţie şi intrarea în comunitatea musulmană a
unui bă.iat este circumcizia (.sunnet"), efectuată între 2 şi 13 ani de către un
asistent medic.al sau chirurg. Similar naşului la creştinii ortodocşi, există un
,kirve•, care Tn trecut avea drepturi aproape egale cu cele ale tatălui.
Circumcizia este precedată de un serviciu religios şi de plimbarea copi I ului
prln localitate, într-un mijloc de transport însotit, până nu demult, de un
alai. La ceremonie participă familia şi reprezentanţi ai comunitătii c.are,
după ce dăru iese bani şi cadouri copi !ului, sunt invitaţi la masă". „Ibidem, pp. 3641.
în ceea ce priveşte înmormântarea, îndatoririle religioase ale familiei
defunctului sunt îndeplinite cu rigurozitate. Decedatul se înmormântează
în ziua decesului său, cel târziu, în a doua zi, iar pregătirile de înmor
mântare (spălarea mortului, rugăciunea funerară, slujba de înmonnântare)
poarta numele de ,,.farz-i kiyafe•. Slujba funerară (,toprak mevlidi') are
două faze, care se desfăşoară acasă şi la cimitir. Femeile nu au voie să
participe la ritualul funerar (,su selasi•), dar pot fl prezente la masa de
pomenire, alături de însotitori i cortegiului şi membrii fami Iiei34• "Ibidem, pp. 45-49.
Daniela IACOBLEV-BARAU 22&
Portul tradiţional
Costumele cele mai impunătoare erau purtate de bărbaţi, oglindind
stăpânirea absolută a bărbatului asupra femeii, ascunsă de privirile
străinilor. Volumele erau modelate către sferă, cu o paletă cromatică
dominată de tonuri pastelate (roz, violet, bleu, verde), iar tesăturile cel mai
des folosite erau mătasea, muselina, catifeaua şi postavul.
Pe trup, bărbatul avea mai multe veşminte suprapuse. Acestea erau
fie largi, cu croială de caftan, fie cu lungimi variabile („cămaşă", „entari",
#
„biniş , „djupeh", „caftan"), de sub care nu se vedeau aproape deloc
şalvarii foarte largi. Îmbrăcămintea pentru statul pe canapea consta în
#
ciorapi de piele cusuţi de pantaloni („meşi ) peste care, se încălţau papuci.
Afară se încăltau cu cizme.
#
Pe cap, bărbaţii purtau #turban" iar mai târziu „fes . La brâu, în
funcţie de ocupaţie, pe cordoanele turceşti erau prinse tăşcuţe, ceasuri,
călimări şi arme.
Costumul militar, al călăreţilor, pedeştrilor sau marinarilor, păstra
formele dominante sferoidale, subliniind şi părti mai subţiri ale trupului
(gât, mijloc). Aceştia purtau şalvari bufanţi sau pantaloni bufanţi doar până
la genunchi („poturi") şi strânşi pe pulpe.
Veşmintele feminine puneau în valoare formele. Peste şalvari şi
bluză, în interior se purta un „entari" lung cu croială de caftan („fistan
kaftan ", „ciaks i ri "), mai strâns pe corp decât cel bărbătesc, iar pentru stradă,
15Adina Nanu, Altă Stil Costum, Ed. peste acesta un altul (#biniş", #feregea", „giubea11)35•
Meridiane, Bucureyi, 1976, pp. 82-83.
Fetele, începând de la vârsta de 1 5 ani, se legau la cap cu „kurku".
Până la măritiş, tinerele purtau o tichie („takke") împodobită cu monede de
argint, iar pe frunte aveau panglici violete şi roşii. Femeile tinere purtau o
#
ţesătură fină numită „cember , iar cele în vârstă marame de mai multe
tipuri.
#Hirca" şi #kurk" erau veşminte lungi şi groase pentru sezonul de
iarnă, atât pentru bărbaţi cât şi pentru femei. Majoritatea pieselor de
vestimentaţie, indiferent de sex, erau bogat ornamentate (broderii, dantele,
"M. Ali Ekrem, op. cit, pp. 65�7. şnururi metalice, plăcuţe metalice)36•
"MaryMurray Bosrock, Maniere şi
Astăzi, ţinuta turcilor din localitate este conservatoare şi decentă,
obiceiuri europene de business, Meteor
Press, Bucureyi, 2009, p. 486. împrumutând stilul occidental37•
Ocupaţii şi meşteşuguri
Încă din secolul al XV-iea, pe lângă rolul militar, localitatea era
centru de depozitare a sării marine din apa Lacului Babadag. Avea în cadrul
bazarului, negustori de miresme, producători şi comercianţi de mătase şi
Anuarul Muzeului de Arta Tulcea/-..aRT I Nr. 2 / 2018
stofe, l ibrari, negustori de produse alimentare, negustori de animale,

vânzători de sclavi, pielari, cizmari, boiangii ş.a.m.d.38 "N. lbram, Comunitatea musu/manlf din
Dobrogea, p. 106.
Printre seraiurile şi casele din localitate, existau peste şaptezeci de
băi publice şi opt hanuri compuse din curţi mari cu cafenele, ateliere de
fierărie şi potcovărie, grajduri, remize şi magazii pentru marfă. Printre
meseriile turcilor se numărau cele de: diplomati, imami, hogi, judecători,
medici, negustori, croitori, cizmari, frizeri, bucătari, cofetari, geamgii,
dulgheri-tămplari, ciobani, armurieri, şelari, giuvaergii şi fierari39• "C. Bărbulescu, op. cit, pp. 96-98.
Pănă la începutul sec. al XX-iea, economia oraşului a avut caracter
agrar, principalele bogăţii fiind solul şi pădurea, iar industria a fost
reprezentată de întreprinderi mici (mori şi ateliere meşteşugăreşti). Din
1 948 pădurea a devenit proprietatea statu I u i şi a început să fie gospodărită în
mod unitar. Multi localnici au început să lucreze în fabrici le nou înfiintate
(Fabrica de brănzeturi, Fabrica de zahăr).
După 1 990, restrângerea activităţii unor intreprinderi industriale din
oraş şi închiderea altora, a creat un număr mare de şomeri. Unii intelectuali
s-au angajatîn cadru 1 i nstitutiilor de stat ori s-au mutat din oraş; o parte dintre
şomeri s-au lansatîn comerţ iar alţii au plecat să muncească în alte ţări40• "'Ibidem, pp. 193-2 1 1 .
Alimentaţie tradiţională
Gastronomia turcă este bogată şi este printre cele mai rafinate din
lume. Carnea utilizată de-a lungul timpului în bucătăria localnicilor turci a
fost cea a păsărilor de curte, de miel, peşte şi ulterior vită. Cu toate că nu era
consumată zilnic, ea apărea adeseori în combinaţie cu legume (vinete,
ardei, ceapă, usturoi, linte, fasole, roşii) şi fructe (prune, caise, pere, mere,
struguri, smochine). Mâncărurile erau adeseori însotite de iaurt.
Unul din alimentele principale este aluatul din făină de grâu, simplu
şi pentru umplutură, dospit sau nedospit. În trecut, el era copt în cuptoare
de lut ori îngropat în jar. Pe lângă pâinea obişnuită, pâinea plată şi inelele
din seminţe de susan, există o varietate de produse alimentare formate din
foi subtiri de aluat.
în gospodării le turci lor din localitate se obişnuieşte uscarea fructelor
(caise, struguri, prune), a ardeilor şi pregătirea unor preparate pentru iarnă
(magiun, dulceaţă, marmeladă).
În prezent, o masă turcească obişnuită, din Babadag, începe cu supă
sau ciorbă şi se continuă cu mâncăruri preferate, precum cele cu tocături
(chiftele, sarmale, ardei umpluţi, vinete împănate) sau plăcintele cu carne şi „M. Al i Ekrem, op. cit, p. 198.
dulciuri41 (acadele, baclavale, halva, cataif, rahat, şerbet)42• "C. Bărbulescu, op. cit, p. 293.
Daniela IACOBLEV-BARAU 228
La sărbătoarea Hidirellez, în gospodării se taie miei şi se pregăteşte

mâncare de culoare albă: orez, iaurt, brânză, ouă, lapte, carne albă de miel
""N. lbram, Tradiţii şi obiceiuri ale wrcilor şi pasăre, turte şi plăcinte traditionale cu brânză'°.
din România, p. 60.
Meniul pregătit pentru masa de la Kurban Bayram este alcătuit din:
ciorbe, fasole cu came de batal, sarmale, yahni, pilaf, fripturi, salate, orez
44Liga Islamică �i Culturală din România, cu lapte şi diverse prăjituri, în mod special baclavale44•
Turcii şi tAl.arii din România. l.Acaşuri de
cult musulmane din Dobrogea, Tipografia Consumul de alcool este o alegere personală. Printre băuturile mai
NewLine lntemational, pp. 14-15.
mult sau mai putin alcoolice, consumate de turcii din localitate de-a lungul
timpului, se numără: ceaiul; cafeaua („kahve"); iaurtul sărat (Hayran");
compotul („hoşaf"); braga („boza"); rachiul („raki") simplu ori în diferite
"M. M. Bosrock, op. cit, p. 484.
combinaţii şi ocazional vinul („şarap") sau berea („bira"r5.
Bibliografie
1 . Ali Ekrem, Mehmet, Din istoria turcilor dobrogeni, Ed.
„Kriterion", Bucureşti, 1 994
2. Bărbulescu, Cintian, Monografia Oraşului Babadag, Ed. Charme
Scott, Bucureşti, 1 998
3. Bilge, Osman, Rugăciuni zilnice fn Islam, RAO Internaţional
Publishing Company, Bucureşti, 201 O
4. Bosrock, Mary Murray, Maniere şi obiceiuri europene de
business, Meteor Press, Bucureşti, 2009
5. lbram, Nuredin, Comunitatea musulmană din Dobrogea, Ed.
ExPonto, Constanţa, 201 1
6. lbram, Nuredin, Traditii şi Obiceiuri ale Turci/ordin România, Ed.
ExPonto, Constanţa, 2003
7. Ion, Bulei, Dobrogea. O scurtă istorie (I), www.zf.ro/ziarul-de
duminica/dobrogea-o-scurta-istorie-i-6425241 , 201 O
8. Liga Islamică şi Culturală din România, Turcii şi tătarii din
România. Ukaşuri de cult musulmane din Dobrogea, Tipografia Newline
I nternational
9. Nanu, Adina, Artâ' Stil Costum, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1 976
1 O. 6nal, Mehmet Naci, Din folclorul turcilor dobrogeni, Ed.
Kriterion, Bucureşti, 1 997
1 1 . Pârâu, Steluţa, Multiculturalitate în Dobrogea, Ed. ExPonto,
Constanţa, 2007
1 2. www .primaria-babadag.ro, 201 5
Fotografii: Adrian POPA şi Paul-Daniel IACOBLEV-BARĂU
VALENJE ŞI OBIECTIVE ALE ACTIVITĂJILOR
ETNOGRAFICE ÎN PROGRAMUL PROIECTULUI
ŞCOAIA DE VARĂ
Florentina PLENICEANU* •ŞefSeqie Elnografie şi Ar1ă PopuIad,

Muzeul Regiunii POJli[orde Fier
Drobela-Tumu Severin
Abstract: The aim of this paper is tD present the ethnographic

contribution to the development of the pedagogica/ activities at the lron
Gates Region Museum in Drobet.a-Turnu Severin.
Keywon/1: museum, pedagogica/ activities, ethnographic
contribution.
Dacă până acum două decenii în Drobeta-Turnu Severin muzeul era

un spatiu de vizitare, uneori fără a se urmări mai mult dec.ât forma şi
povestea, asistăm azi la dezvoltarea continuă a altei funqii a acestuia -
educatia, care, prezentată în termenii zilelor noastre, devine un serviciu
modern al muzeului contemporan. Cu cât şcoala, institutia mandatată să
facă educaţie, extinde aria de desfăşurare a activităţilor educative creând
trasee şi contexte noi de învăţare şi cu cât cunoaşte mai bi ne suportul oferit
de instituţia muzeală - patrimoniul şi spaţiul, cu atât mai mult, muzeul
severinean devine locul în care pot fi sedimentate informaţiile de la clasă,
prelungindu-se predarea tn muzeu, fără o pedagogizare excesivă a
activitătilor.
Relatia muzeului cu şcoala printr-un parteneriat educational este,
cred, partea uşoară a pedagogiei muzeale, deoarece activităţile sunt
înlesnite de ceea ce tematic muzeul tntelege cătrebuie să ofere.
Nu aceeaşi este situaţia când vorbim despre activităţi recreativ -
educative nesubsumate unui proiect a cărui structură înseamnă punerea în
acord a nevoilor clasei cu ceea ce oferă muzeul pentru a face educatie în
spiritul implicării, participării �i creativitătii.
Urmare a rezultatelor obtinute din relatia muze1J1coală în timpul
unui an şcolar, apar tot mai multe solicitări din partea comunitălli pentru
activitătl educative, în perioada vacantelor, a weekend-urilor şi a zilelor
Iibere cu semnificaţie. Aşa a I uat naştere Şcoala de var�, un program pe cât
de frumos, pe atât de greu de realizat. Vorbim aici despre grupe numeroase
de copii şi, mai difici I, categorii de vârstă diferite.
Rmnti11a Pl1NICVJIU
Fig. 1-6. Aspede din expozipaAmintiri din Ada-Kaleh.
în vara anului 201 7, odată cu derularea programului Şcoala de vară,

a fustvalorificat, în expoziţia temporară Amintiri din Ada-Kaleh, o parte din
patrimoniul coleqiei Etnografie Strllinll, bunuri provenite de la izolatul
turco-musulman care a trăit până în anii '70 pe Ada - Kaleh (Fig. 1-6), temă
dificilă pentru vârste cuprinse între 5 - 1 O ani.
Obişnuim să spunem că, prin specificul patrimoniului obiectual,

secţia de Etnografie şi Artt Popularăare la îndemână un instrument sigur de
pedagogie, povestirea, care asigură asimilarea informatiei despre
materialul didactic, în cazul de fată obiectul de patrimoniu necunoscut,
metodă care generează explicaţia, survenită la fiecare de ce? adresat. în
cazul expozitiilor de port, ceramică, lemn etc., explicatiile sunt susţinute
de fotografii, de basme, în care personajele se ajută de astfel de obiecte, de
cele încă existente în casele bunicilor, însă povestea adakalezilor, lungă şi
complexă, a fost redusă la explic.area traditiei de bună convieţuire a celor
două etnii, români şi turci şi la crearea imaginii unui loc feeric, misiune grea
tn condiţiile tn care noi, transmitătorii, vorbim din imaginile create de
predecesori sau din literatură.
În turul ghidat al expozitiei - prima interacţiune cu bunurile
muzeale - au fost alese câteva obiecte spre a fi reproduse tn atelierele de
lucru. După decorul multicolor am anticipat alegerea copiilor, am pregătit
punguţa de valori parakesesi din etamină, lucrul efectiv în timpul
atelierului fiind decorarea acesteia; covoraşul anatolian, a cărui schită tn
format A4 era pregătită, a fost una dintre lucrările speciale ale copiilor, iar
pietrele semipreţioase şi preţioase din paste ftiinoase multicolore au
devenit şiraguri pe sfoara de cânepă, păstrate în punguţa parakesesi. Vasul
de aromaterapie din expozitie, asociat cu un obiect din Povestea lui Aladin
şi a //impii fermecate, a reanimat atmosfera de lucru.
Rmnti11a Pl1NICVJIU 232
Pâinea pide cu seminl'e de dovleac şi susan, după retetele insularilor,

pregătită de muzeografi şi modelată de o parte dintre copii, a fost partea
m ult aşteptatăşi deîncheiere a zilei Ada-Kaleh (fig. 7-1 O).
Feedback-ul? Un început de an şcolar 2017 - 2018 cu multiple
solicitări de a vedea sau revedea, a face sau a reface expoziţii şi ateliere care
să le spună copiilor povestea acelui colt de Orient din mijlocul Dunării.
Prin urmare, în primăvara lui 201 B aproape toate şcolile primare din oraş au
participat la atelierele de confeqionare a diferitelor obiecte inspirate de
cele prezentate în expoziţia Amintiri din Ada-Kaleh. Interesul fată de
cultura şi civilizaţia dispărute odată c u realizarea Sistemului
Hidroenergetic şi de Naviga}ie de la Porţile de Fier a crescut, astfel că azi
excursia tematic.A, alt instrument de pedagogie muzeală folosit de
muzeografii severineni, în cadrul proiectelor educationale, se organizează
la Muzeul Hidrocentralei, expoziţie pavilionară a Muzeului Regiunii
Fig. 7-1 O. Momente din
Şooa/a ele var.'f, 2017. Portilor de Fier unde, într-un segment e.x:pozitional, este prezentat
• I
Fig. 11. InteriorAda-Kaleh, Muzeul

Hidrocentralei Porţile de Fiet'.
interiorul locuintei de pe Ada- Kaleh, şi la Filiala Orşova a muzeului, unde

conceptul expozitional arată ocupaţia de bază a adakalezilor, comerţul
(Fig. 1 1 , 12).
Experientele anterioare programului mai sus prezentat, secvenţa
Ada-Kaleh din Şcoala de var� 2017, ne-au dovedit că perimetrul muzeal
este spatiul în care se creează o atmosferă care nu poate fi replic.ată la clasă,
copilul şi adultul deopotrivă simtind că se află în singurul loc în c.are
obiectul c.apătă viată şi poate transmite un mesaj odată folosit într-un
concept; ghidajul specializat oferit de muzeograful cu talent didactic,
persoană legată de bunurile muzeale de patrimoniu, transformă simpla
întâlnire a copilului cu obiectul într-un act de tnvătare, ceea ce ne
reconfirmă funqia educativă a muzeului, care-l transformă într-un mediu
complementar şcolii.
Bibliografie
1 . Cucoş, C., 2014, Abord�i teoretice. Pedagogie Muzeal� -
Finalitllfi, ProblematidJ, Perspectiveîn Revistade Pedagogie- LXll - (1), 2014
2. Măneanu, M.V., 2005, Tezaur din Ada-Kaleh, Editura MJM,
Craiova, 2005
3. Pleniceanu, F., 2014, Deziderate privind conuibuţia activitllfii Fig. 12. Bazar Ada-Kaleh, Muzeul Regiunîi
non-formale în şcoala primară în Cibinium, Editura Astra Museum, 2014 Portilorde Fîer, Filîala O�
PROIECTUL EDUCAŢIONAL
ANOTIMPUL PRIMĂVERII, ANOTIMPUL ÎNVIERII
•Muu:ograt, Relapi Publice, Marlcaing Luis MATEESCU*, Dorei DINIŞOARĂ**

OJlrural şi J>edaAie Muzeală
••Specialist A.im Plastice
Muzeul Regiunii Polţilorde Fier
Drol>EG-Tumu Severin
Abstract: The article presents the educationalproject created for the
Easter Celebration, named "Spring, the season of Resurrection*. Children
from a Drobeta Secondary School have participated in an educational and
creative workshop based on Eastertraditions.
Keywords: "Spring, the season of Resurrection", workshop, Easter,
tradWons, Easter Eggs, creativity, art.
Rolul Seqiei de Marketing Cultural şi Pedagogie Muzeali a

Muzeului Regiunii Porţilor de Fier este acela de a promova patrimoniul
muzeal şi de a-i transmite tinerei generaţii dragostea şi respectul pentru
valorile istorice şi culturale, atât naţionale c:ât şi locale.
Şi, pentru că anul acesta discutăm despre activitatea de promovare a
patrimoni u lui cultural, vom prezenta proiectul educaţional Anotimpul
primi.veri' anotimpul tnvierii, des�urat în parteneriat cu Şcoala
Fig. 1-3. Momente din arefierul de crea.pe

oiganizatfn cadrul proiecllJ!ui Anotimpul
prim:Ivetii, anotimpul T
nvier
îi.
2.15 Anuarul Mlm!ului dl.'ArtăTulCM/.aMI'I Nr.2 /2018
Gimnazială Constantin Negreanu din Drobeta-Turnu Severin, prin care noi

am urmărit să dezvoltăm, în rândul tinerei generatii, atât interesul pentru
cunoaştere, creativitate şi originalitate, cât şi sentimentul de apartenentă la
o comunitate locală, spirituală şi materială.
Astfel, în cadrul proiectulului educational, li s-a prezentat elevilor
un slide educativ şi au avut parte de ateliere de creaţie, tn care au fost
evidentiate traditiile şi obiceiurile legate de sărbătoarea Pascală.
Trad itiile românilor sunt comori le ce nu ar trebui uitate, părăsite sau
schimbate cu alte obiceiuri din alte lări. Ele ne umplu sufletul de bucurie şi
atunci simtim că vine sărbătoarea cu adevărat. Acestea ne c.aracterizează şi
ne definesc ca popor, iar prin ele ne simtim unici.
Am ales ca !n cadrul proiectului să dezvoltăm spiritul creativ şi
colectiv al copiilor, prin ateliere de creaţie, pentru că arta învaţă copiii să
aprecieze frumosul şi să vibreze în fat;a lui, să trăiască în frumusete şi în
armonie. Copiii sunt practic scoşi din această lume a telefoanelor şi a
tabletelor şi astfel, ei şi părintii lor, vor fi atraşi, mai mult, către muzeu.
Formele plastice constituie modalităti de exprimare, de exteriorizare a
dorinţelor, a preocupărilor, a aşteptărilor.
în cadrul atelierelor, copiii au colorat planşe cu motive pascale, au
confecţionat felicitări tematice legate de sărbătoarea pascală, şi marea
surpriză, unde s-au auzit exdamatii de genul 11woow ..." sau waaa ... ", a
"
fost momentul prezentării ouălor-gigant, realizate ca material didactic, ce
aveau schitate şi formele geometrice.
Dimensiunea ouălelor gigant a fost special aleasă pentru a permite
copiilor o mai multă libertate de desflşurare creativă. Lucrând în grupuri de
câte 4-5, copiilor li s-a dezvoltat, în acelaşi timp, spiritul de echipă şi de
colaborare.
Luis MATEESCU, Dorei DINIŞOARA 23&
Atât felicitările cât şi ouăle-gigant încondeiate au avut parte de o

expoziţie temporară în cadrul muzeului.
Toate momentele au fost fotografiate, iar pentru stimularea
creativităţii copiilor şi în viitor, nimic nu este mai frumos decât promovarea
lucrărilor lor atât prin intermediul reţelelor de socializare, cât şi printr-o
expoziţie realizată pe holurile şcolii.
În cadrul proiectului am reuşit să le împărtăşim copiilor cunoştinţe

despre tradiţii şi obiceiuri şi să le dezvoltăm spiritul creativ. Aceştia au fost
atraşi prin joc şi joacă către muzeu, pentru ca apol ei să ne îndemne, pe noi,
cei mari, să ne minunăm şi să ne bucurăm de fiecare zi şi clipă a vieţii,
precum cei mici.
Transformarea societăţii rurale într-o societate de consum
asemănătoare celei urbane şi schimbările demografice fac ca obiceiurile să
se piardă sau să nu se mai practice. Multe dintre obiceiurile tradiţionale
româneşti se mai pot întâlni, din nefericire, doar în spectacole sau
festivităţi.
În concluzie, întreaga paletă de activităţi desfăşurate în cadrul

procesului educativ, cu precădere cele din domeniul estetic şi creativ,
contribuie, în mod deosebit, la cultivarea capacităţii creative a copiilor,
dându-le posibilitatea să perceapă frumosul din artă şi să-l redea într-o
manieră originală, îmbogăţindu-şi orizontul de cunoaştere.

02 Dobroart Anuarul Muzeului de Arta Tulcea 2018

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

02 Dobroart Anuarul Muzeului de Arta Tulcea 2018

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

https://biblioteca-digitala.

Grafic:l p prelucrare imagine

Coperta 1-JV prelucrare imagine după .Păun•, Colecţia de Artă

Autorii T�i asumi întreaga responsabilitate pentru

OINSTITVT\JL DE CERCETARI ECO-MUZEALE CiAVRJl..ASIMIONTULCEA. 2018

Orice corespondenţj referito;ue Iii ilCeHtll publicaţie rugjm ii se trilnsmite la:

Asist. Univ. Dr. Despre restaurarea lotului doi de t.ablouri 11

Tiberiu DAMIAN Observatii inedite legate de rest.aurarea 35

Conf. Univ. Dr. Traditie tn educafie. Continuitate tn artele 42

Pr. Felix Lucian lconost.asul bisericii Sf. Gheorghe din 47

Dr. Gabriela Patrimoniul cultural in radiografie 63

Rasofora Teodosia lnterventii de tndepărtare a repictărilor. 75

Monahia Agnia Metodologia de restaurare a pomelnicului 88

Mariana PI.un din met:al 99

Dr. Gabriela Restaurarea a doua piese de mobilier din 103

Luigi Flaviu ŞUTA Restaurarea unei m!suţe de joc de dtfi, 112

Denis BRÎNZEI Ingo Class - Cetatea omului 124

Mihaela IOAN Fibulll. „digita�* din bronz 128

Liliana MARCU Consideratii privind rest.a.urarea unor vase 139

Ancuta-Elena Aspecte ale prezervifrii şi rest.a.urifrii unei 152

Alice-Georgiana Artişti de avangardll. tn coleqia de graficll. 157

Drd. Chirilă Aspecte privind starea de conservare a 178

Liviu Răzvan Posibilitatea unui Cabinet de curiozi�ţi 182

Daniela Poezia Coastei de Argint 195

Rodica NIŢU Aspecte privind conservarea calcarului 207

Daniela Turcii din Babadag 216

Florentina Valenţe şi obiective ale activi�tilor 229

Luis MATEESCU Proiectul educational 234

Asist. Univ. Dr. Sultana-Ruxandra Polizu Guţl* •ExpertrestauratorpidlJl'ă, Coordonamr

Abstract: Adopt a Painting! is a national conservation-restoration

degradare sau chiar pierdere, 24 de tablouri importante din patrimoniul

re5twrator pid:u� dr. Sultana-Ruxandra

Fig. 2. Aspect din e.xpo:zitia

Fig. 3. Consemnareaslarii de oonsef\lare

Majoritatea tablourilor din colecţia muzeului care au fost restaurate

nostru privind metodologia de restaurare a celor 5 tablouri din categoria

Restaurareaapsetablouri în tehnica ulei pe pânză

1. Tabloul „ŢĂRANCĂ PE DRUM " este semnat cu roşu, în colţul din

Panneaux 846 line Notre Dame de Loveaux 15, D. Bibescu". Pe versoul

Fig. 10 �i 11. Pid:ura

Fig. 12 � 13. C.Onsolidarea

marginile neregulate, rupte local, exact cât grosimea şasiului. Pe versoul

Fig. 17 � 18. Pictura.]'ărancă pe drum• după res1aurare <fată �i verso).

Fig. 19 şi 20. PidlJra �S!Tr.ldă mizet'li*

Desprăfuirea fată-verso a tabloului s-a efectuat cu pensule moi şi cu

3. Tabloul „SPATE DE FEMEIE" este semnat dreapta, sus, cu brun

Fig. 31-33. Pictura.Spate de femeie"

Suportul de pânză se găsea în stare relativ bună de conservare, dar

Fig. 34. Pictura după restaurare (fatl\).

Fig. 3>38. Desprinderea suportului de

Fig. 41. Analizarea lucrai-ii cu spectrometru

Şi acest tablou a beneficiat de o cercetare prin metoda XRF16,în trei

Avizul c.omisiei de restaurare a Institutului

Fig. 43 �i44. Cu� stratului pictural,

Fig. 45. ln1egrarea cromaticii a lacunelor

Fig. 46 şi 47. Pictura după restaurare

generală intennediară, cu vemis preparat în atelier, pe bază de răşină de

5. Tabloul #PORTRET DE FEMEIE",

Versoul pânzei avea un petic pătrat de mici dimensiuni. Pe pânză

Fig. 50. Vizualiza.ma probelorde a.iraia.re a Tratamentul de restaurare

6. Tabloul semnat SAVA

Fig. 56. Integrarea cromatică a lacunelor

Restaurarea a cinci tablouri în tehnica ulei I carton

»Odalisca îşi ridica mâinile, într-un gest

Universîtal:ea Naponală de Alte Bucu� Conf. Univ. Dr. Ovidiu lONESCU