See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/347561964

Fenomenul lăutăriei şi tradiţia instrumentală (Lautar phenomenon and

instrumental tradition)

Chapter · December 2020

CITATIONS READS

0 67

1 author:

Chiseliță Vasile
Institute of Cultural Heritage, Chisinau, Republic of Moldova
75 PUBLICATIONS   6 CITATIONS   

SEE PROFILE

Some of the authors of this publication are also working on these related projects:

traditional epic songs in the Balkan, Eastern and South-Eastern Europe. Social and cultural hystory of traditional arts. View project

All content following this page was uploaded by Chiseliță Vasile on 27 December 2022.

The user has requested enhancement of the downloaded file.

Academia de Științe a Moldovei
Institutul Patrimoniul Cultural
Centrul Studiul Artelor

ARTA MUZICALĂ
din republica moldova

Istorie și modernitate

SrafemaLiBRis
2009
 CZU 78(478)(091)
A84
GrafenutLiBRis

Editura GRAFEMA LIBRIS s.r.l. Editor: Ion Șarban

Str. București, 68, of. 313, Tehnoredactare: Alexandru Bostan
mun. Chișinău, MD-2012, Republica Moldova Notografie: Mihai Păun, Cristian Șarban
Tel: 202-553, Tel/fax: 202-555 Prepress: Editura GRAFEMA LIBRIS
Email: grafemalibris@gmail.com Tipar: Tipografia Centrală

Colegiul de redacție:
Dr. Violina Galaicu, coordonator
Dr. Victor Ghilaș, coordonator
Dr. hab. Valentin Dergaciov
Dr. hab. Ana-Maria Plămădeală
Dr. Vasile Chiseliță

Autori:
Dr. Victor Ghilaș — „Din istoria muzicii tradiționale*', „Organologia populara*, „Folclorul
copiilor**, „Folclorul obiceiurilor calendaristice**
Dr. Vasile Chiseliță — „Fenomenul lăutăriei și tradiția instrumentală**, „Repertoriul de
nuntă** (coautor: dr. Svetlana Badrajan), „Repertoriul funebru**, „Repertoriul muzical
păstoresc**, „Cântecul epic tradițional**, „Cântecul liric non-ritual. Doina și cântecul pro-
priu-zis“, „Muzica tradițională de dans**
Dr. Violina Galaicu — capitolul „Muzica sacră de tradiție bizantină**
Dr. Elena Nagacevschi — „Evoluția artei corale naționale în secolul al XX-lea“
Dr. Parascovia Rotaru — „Incursiuni în istoricul muzicii naționale de camera*
Dr. hab. Vladimir Axionov— „Creația simfonică din Republica Moldova**
Dr. Elena Mironenco — „Concertul instrumental în creația componistică din Moldova**
Dr. Aurelian Dănilă — „Opera moldovenească între anii 1956—2000“
Dr. Elfrida Coroliov — „Arta baletului"
Dr. Victoria Tcacenco — „Din istoria muzicii de estradă din Republica Moldova*

Lucrarea a fost aprobată și recomandată spre publicare de Consiliul Științific al Institutului

Patrimoniul Cultural al AȘM, proces-verbal nr. 04 din 6 iunie 2008

© Victor Ghilaș, Vasile Chiseliță, Svetlana Badrajan, Violina Galaicu, Elena Nagacevschi, Parascovia
Rotaru, Vladimir Axionov, Elena Mironenco, Aurelian Dănilă, Elfrida Coroliov, Victoria Tcacenco,
2009

Descrierea CIP a Camerei Naționale a Cărții

Arta muzicală din Republica Moldova : Istorie și modernitate / Victor Ghilaș, Vasile Chiseliță,
Violina Galaicu [et al.]; col. red.: Violina Galaicu, Victor Ghilaș, Valentin Dergaciov [et al.]; notografie:
Mihai Păun, Cristian Șarban ; Acad, de Științe a Republicii Moldova, Institutul Patrimoniul Cultural,
Centrul Studiul Artelor. — Ch.: „Grafema Libris* SRL, 2009. — 952 p.
500 ex.
ISBN 978-9975-52-046-1

78(478X091)
A 84
 Cuprins

Prefață.................................................................................................................... 11

MUZICA TRADIȚIONALĂ

I. Din istoria muzicii tradiționale >

Arheologie muzicală. Perioadele timpurii ale culturii muzicale tradiționale.
Date istorice din perioada medievală, premodernă și modernă.................17
$1. Atestări arheologice privind muzica tradițională
din epoca veche și cea medievală...................................................... 18
§2. Organologia populară și folclorul muzical în lumina unor surse
de sorginte orală................................................................................... 21
§3. Referințe literare privind muzica tradițională și instrumentele ei .. 25
§4. Scene muzicale în pictura murală a bisericilor............................... 33

Preocupări folclorice în Basarabia, Bucovina și Transnistria................... 39

Anexă — Exemple muzicale.................................................................... 60

II. Organologia populară și muzica instrumentală

Organologia populară....................................................................................... 66

Fenomenul lăutăriei și tradiția instrumentală............................................. 73

§1. Aspecte terminologice și delimitări semantice................................. 73
§2. Atestări istorice..................................................................................... 76
§3. Trăsăturile de bază ale meseriei........................................................ 88
§4. Categorii și tipuri de formații lăutărești..........................................90

III. Genuri și repertorii ale muzicii tradiționale

Folclorul copiilor................................................................................................99
§1. Generalități și criterii de sistematizare............................................ 99
§2. Categoriile creației artistice orale a copiilor................................. 102
§3. Creația artistică a copiilor legată de prilej......................................107
§4. Cântecul de leagăn............................................................................. 114

5
 FENOMENUL LĂUTĂRIEI
ȘI TRADIȚIA INSTRUMENTALĂ

$1. Aspecte terminologice și delimitări semantice

Printre primele atestări ale noțiunii de lăutar sau alăutar sunt cele
menționate într-un hrisov din anul 1570, prin care Bogdan Voievod, domn
al Tării Moldovei, oferea lui Dinga vornicul mai multe posesiuni. Obiectul
donației voievodale viza și familiile unor țigani sclavi, Stoica alăutar, Ruste
alăutar și Tâmpea a alăutar, toate fiind cumpărate cu 4000 de aspri de la
comisul Barcan din Tara Românească (G. Breazul). Un alt document, ce
datează din 4 ianuarie 1574, afirmă că „mitropolitul Evtenie de la Bâcovăț
l-a cumpărat pe Radu lăutarul cu sălașul lui de la Hârtop din Vâlcănești
drept 4500 aspri gata"1. Aceste mențiuni pun în evidență faptul că, deja în
acea perioadă istorică, era conștientizată existența unei funcții sociale și
culturale distincte, acea de lăutar și lăutărie, ea trimițând la o specialitate,
profesie și instituție culturală.
Termenul de alăutar, specific unui stadiu arhaic al limbii române, a luat
cu timpul forma prescurtată de lăutar, cunoscut și astăzi în toată Muntenia
și, parțial, în Oltenia și Moldova. în restul spațiului cultural și lingvistic
românesc termenul are o circulație redusă sau nu este cunoscut, profesia de
muzicant fiind desemnată prin noțiuni cu caracter regional, ca scripcar (Mol­
dova), zicălaș (Bucovina, Moldova), ceteraș (Maramureș), hegheduș (centrul
Transilvaniei), inclusiv prin termenul generic muzicant sau mozâcant.
într-o primă fază a evoluției sale (secolele XIV—XVI), noțiunea de
lăutar se referea la o categorie socio-profesională distinctă în structura

73
 Muzica tradițională. Organologia populară și muzica instrumentală

societății medievale autohtone. Ea desemna statutul cultural al persoanelor

specializate în arta interpretării la lăută. Acest instrument avea o formă
ovoidală, o cutie de rezonanță adâncă și umflată, un gât scurt, răsfrânt
înspre spate, el fiind dotat cu mai multe corzi care produceau, prin ciupire,
un sunet armonios și agreabil. Lăuta a făcut o epocă în cultura popoarelor
europene. împrumutată din cultura arabă, prin omologul său Al’ud2, lăuta
s-a răspândit destul de repede aproape în întreg spațiul european, devenind
foarte populară printre muzicienii ambulanți și cei de curte, de-a lungul
Evului Mediu. Cunoscut sub denumirea de Liuto, Lauta (ital.) sau Luth,
Lăute (germ.), până în secolul al XVII-lea, el a constituit instrumentul de
bază, reprezentarea iconică a muzicii academice occidentale preclasice (Re­
naștere, Baroc). în viața publică occidentală, interpreții la luth erau aproape
în exclusivitate bărbați, pe când în cea privată, casnică, puteau fi și femei.
Luth-ul a împrumutat numele său generic și meșterilor de instrumente
cordofone,— luthierii.
în tradiția culturală românească, semantica termenului lăutar se ex­
tinde, începând cu secolul al XVII-lea, asupra tuturor interpreților la in­
strumentele cordofone, inclusiv asupra celor ce cântau la vioară sau scripcă.
Noțiunile de lăutar și de scripcar vor circula în paralel, ca sinonime. Mai
târziu, conținutul noțiunii de lăutar se îmbogățește, el cumulând diverse
semnificații, printre care și cea de interpret de muzică populară, membru
al unei formații
> instrumentale tradiționale.
>
Noțiuni asemănătoare se întâlnesc și în practica muzicală a unor po­
poare balcanice. Cu termenul lahuta, spre exemplu, albanezii denumesc
un monocord frecat, de tipul guslei sârbești3; iar cel de lautar, bulgarii îl
aplică categoriei interpreților la gădulcă, de asemenea un cordofon frecat
(D. Marinov).
Termenul cobză constituie în zilele noastre o variantă acreditată și foarte
populară a noțiunii de lăută. El trimite la semnificația aceluiași cordofon
ciupit, ilustrat în vechile picturi bisericești și mănăstirești, simbolizând
instrumentul divin al prorocului David, tradus din Sfânta Scriptură sub
numele de lăută sau ceteră4. Ambii termeni proiectează trasee semantice
diferite, prin care instrumentul și — implicit — meșteșugul cântării la el au
pătruns în viața culturală a Principatelor Dunărene. Lăuta trimite la o filieră
balcanică, sud-pontică, venind dinspre aria culturală turco-perso-arabă,
iar cobza — la o filieră est-europeană, nord-pontică, caucaziană, deschisă

74
Fenomenul lăutăriei și tradiția instrumentală

contactelor cu popoarele tătaro-mongole, migratoare, din Asia Mijlocie.

Astfel, înrudiți cu termenul „cobză" sunt kobus, kobâz, kopuz, komuz,
întâlniți la popoarele caucaziene, de dincolo de Volga, și central-asiatice
(daghestanezi, tătari, uzbeci, kazahi, kirghizi, tuvini, popoarele altaice),
al căror sens trimite la diverse activități organofone (emisie sonoră prin
ciupire sau frecare, interpretare muzicală la un cordofon sau idiofon etc.)5.
Un rol însemnat în răspândirea termenului l-au avut contactele istorice
succesive cu popoarele migratoare ale cumanilor și tătarilor, mai cu sea­
mă, în perioada secolelor XIII—XVI. O influență deosebită au avut astfel
de contacte în Moldova istorică. De regulă, cântarea la cobză era, în Evul
Mediu, o specialitate pur masculină. Cu timpul însă, tradiția a cunoscut
si cântărețe femei, numite cobzărite. Instrumentul a avut un rol deosebit
în evoluția artei lăutărești autohtone. Maniera cobzărească de acompa­
niament figurativ a cristalizat un sistem de formule speciale, denumite
țiituri cobzărești sau țiituri mărunte, ele constituind un element important
al limbajului muzical lăutăresc. Prin imitație, acestea au fost împrumu­
tate și tehnicii acompaniamentului la țambal, un instrument introdus în
componența vechilor tarafuri lăutărești. Acordajul specific al cobzei a fost
preluat, pe alocuri, de chitară, fapt care a determinat apariția unei variante
organofone speciale, numită chitara cobzită.
Noțiunea
» de cobză si» de cobzar este cunoscută si
’ în folclorul ucrainean,
și în cel polonez. La ucraineni, cobzarii constituie o categorie distinctă de
muzicanți, principalii colportori ai creației epice, experți în interpretarea
străvechilor dume.
Desccndenți și continuatori ai artei muzicale reprezentând diferite
epoci, popoare, culturi și civilizații (aezii, kitharoezii, auloezii, rapsozii
greci, barzii celți, psalții evrei, scalzii scandinavi, baianii, lirnicii, gustării,
scomorohii, igreții slavi, minnesangerii și maistersirigerii germani, goliar-
zii, truverii, trubadurii, menestrelii francezi, tibicinii, fistulatorii, mimii și
joculatorii romani), lăutarii au preluat tradiția vechilor zicălași, măscărici,
surlari, bucinatori, trâmbițași, cimpoieri autohtoni, semnalați în cronicile
medievale din Moldova, Țara Românească și Transilvania.
Arta lăutarilor se înrudește cu cea a cântăreților și muzicienilor pro­
fesioniști orientali, precum akînii la kazahi și kirghizi, așugii la azeri și
turci, gusanii la armeni, șairâ la arabi, klezmerii la evrei etc.

75
 Muzica tradițională. Organologia populară și muzica instrumentală

§2. Atestări istorice

Primele mărturii despre prezența lăutarilor în spațiul latinității orientale

apar în conținutul unor acte de danie, hrisoave, pravile domnești, cronici,
cărți bisericești, descrieri etnografice ale călătorilor străini etc., ele vizând,
de regulă, activitatea muzicanților sclavi de etnie țigănească. Informațiile
furnizate de sursele istorice converg în ideea că această comunitate etnică a
avut un rol important în evoluția muzicii de tradiție orală. Ea s-a impus în
atenția autorităților vremii prin talentul deosebit în artele magiei (a muzicii,
dansului, spectacolului), dar și prin dexteritățile deosebite în practicarea
unor meserii foarte apreciate în societatea medievală.
în istoria sud-estului european, comunitatea de țigani (sau rromi)
este semnalată, cel puțin, din secolul al XIV-lea6. Unele surse indică însă
o posibilă apariție și mai timpurie a țiganilor. Astfel, într-o scrisoare către
Papa Alexandru IV, datată cu anul 1260, regele Boemiei Ottacar II, refe-
rindu-se la posesiunile regelui Ungariei Bela IV, semnalează prezența unor
Cingari, termen, sub care se ascundea unul dintre apelativele medievale
ale țiganilor7.
Pătrunzând în Europa de Est prin două filiere de bază, una nord-pontică
(dinspre Caucaz, nordul Mării Negre, ca prizonieri de război ai tătarilor) și
alta balcanică (dinspre Asia Mică, Bizanț, ca nomazi liberi), țiganii au fost
înrobiți treptat, în marea lor masă, pe lângă curțile domnești, boierești și
mănăstirești. Ei s-au specializat în meserii medievale foarte căutate, pre­
cum cea de aurar, băieș, zlătar, căldărar, lingurar, clopotar, spoitor, fierar,
cizmar, pitar, bucătar, croitor etc. Printre aceste meserii s-a evidențiat și
o branșă profesională distinctă, lăutarii, specializată în promovarea artei
muzicale, mai cu seamă, în contextul aristocratic al vremii, în sfera caste­
lului și a curților nobiliare. înnăscuți meșteri, magicieni și artiști, lăutarii
au preluat „în custodie" funcția de muzicant profesionist în mediul nobiliar
din vechile principate feudale românești. în postura lor de sclavi, lăutarii
au fost „instituționalizați", aproape în totalitate, pe lângă curțile nobiliare.
Astfel, de-a lungul secolelor, ei s-au aflat sub controlul sever al autorităților
despotice medievale.
O primă mențiune despre lăutari se consideră a fi inclusă în actul de
danie al lui Dan-Vodă către mănăstirile Tismana și Vodiță din anul 13858,
în care se specifică prezența a „40 familii de ațigani". Un act similar apare

76
Fenomenul lăutărici și tradiția instrumentală

însă în Valahia mai devreme, în anul 1370, în care se precizează faptul

că 14 familii de țigani au fost donați mănăstirii Sfântul Antonie. Printre
aceste familii vor fi fost, probabil, și lăutari. Se estimează că în secolele
XIV—XV, Moldova și Ungaria devin principalele centre de distribuire a
țiganilor sclavi către țările din nordul și nord-vestul Europei9. Țiganii erau
vânduți în sclavie către domnitorii moldoveni, în special, prin concursul
tătarilor din Crimeea, care dețineau sute de familii, în calitate de pradă
de război (N. lorga). Pe la începutul secolului al XVIII-lea, domnitorul
Dimitrie Cantemir constată că țiganii s-au împrăștiat prin toată Moldova,
pe la boieri, cu câte mai multe familii laolaltă10.
Prezența lăutarilor la curtea domnească a devenit o necesitate de proto­
col, un semn al nobleței si bunului simt, un fel de modă, întocmai obiceiului
practicat în Orient. în hrisovul lui Neagoe Basarab către fiul său Teodosie,
datând din anul 1512, se menționează recomandarea de a întreține la curte
„mul ți lăutari, surlari și toboșari". încă din perioada domniei lui Ștefan cel
Mare (1457—1504) se face cunoscut numele unor muzicanți, printre care
Stoica lăutarul și Mircea Purcel surlarul din Vaslui.
Lăutarii sunt semnalați în diverse alaiuri domnești. Astfel, în alaiul
> >

lui Mihai Viteazul, cu ocazia intrării sale triumfale în Alba-Iulia, în anul

1600, cronicarul maghiar Șt. Szamoskozy observă un grup impunător de
lăutari, ei zicând balade cu întorsături de cobză și slăvind faptele de război
ale domnitorului. La ceremonia înscăunării lui Al. Ipsilante în București,
la 3 mai 1775, și-au dat concursul, conform listei de protocol, „toți lăuta­
rii, căutând după obicei"11. Și în oastea lui Tudor Vladimirescu de la 1821
erau prezente grupuri de lăutari. Prin muzica lor, aceștia contribuiau la
susținerea moralului pandurilor. Ei acompaniau diferite cântece ostășești,
printre care și cunoscuta melodie Haideți, frați, să trăim bine12. în legă­
tură cu ceremoniile și petrecerile nobiliare, documentele epocii amintesc
de numele altor muzicanți, cum sunt Ruste lăutar (1558), Tâmpea lăutar
(1565), Petru Cobzari (1662), Toader scripcar (1669), Luca scripcar și Sandu
cobzar (1794), faimosul Barbu Lăutaru (1812) etc.13
Informații prețioase despre lăutari conțin și cronicile unor călători
străini. Astfel, în anul 1547, trimisul polonez Mateusz Strykowski observă
la curtea domnitorului moldovean un grup de lăutari, cântând cu multă
inspirație balade elogioase și slăvind memoria lui Ștefan, ei servindu-se de
alăute și alte instrumente. în anul 1632, informații similare ne furnizează

77
 Muzica tradițională. Organologia populară și muzica instrumentală

și diplomatul suedez Paul Strassburg. Cu ocazia nunții princiare a Roxanei,

fiica domnitorului Vasile Lupu, și a lui Timofei, fiul lui Bogdan Hmelnițki, ce
avuse loc în 1652, la curtea din Iași, consulul german A. Adersbach rămâne
foarte impresionat de măiestria interpretativă a tarafului moldovenesc și
a celui ucrainean, care au evoluat cu multă inspirație și entuziasm, într-o
manieră concertantă și dialogată. O altă formație de lăutari, cu viori, cim­
poaie, surle, fluiere și tobe, este semnalată tot la curtea din Iași, în 1630, de
călugărul italian Nicolo Barsi, iar în anul 1647, un alt călugăr italian, pe
nume Bandinus, observă, în cadrul ceremoniilor de protocol dc acolo, un
grup de instrumentiști („liricines"), ei cântând la instrumentele cu arcuș.
Anton Maria del Chiaro, secretarul lui Constantin Brâncoveanu (1688—1714),
consemnează prezența a două formații instrumentale distincte la curtea
domnitorului: una turcească si alta valahă, aceasta din urmă fiind alcătuită
din lăutari țigani14. Călătorul Paul de Alep atestă, între anii 1650 —1660,
obiceiul colindatului cu lăutari. în zilele de Crăciun, observă autorul, ce­
tele de colindători umblau pe la casele boierilor ieșeni, cântând din flaute,
fluiere și tobe. în anii 1710—1712, ofițerul suedez von Weissmantel, aflat
în refugiu la Iași, după înfrângerea armatei sale în luptele de la Poltava,
descrie concertul unui taraf de curte, format din țigani care cântau din
viori și dintr-un țambal mic. Muzicianul austriac Fr. J. Sulzer, secretar la
curtea lui Alexandru Ipsilante, consemnează, la rându-i, pe la 1775, obice­
iul tradițional al jocului, asistat de lăutari. Formațiile tipice lăutărești din
Moldova si Muntenia erau constituite din cobză, vioară si nai. Un consul
persan, aflat la București prin anul 1810, s-a arătat foarte impresionat dc
măiestria și repertoriul unui taraf de lăutari țigani, cu cântări minunate,
din gură și din nai15.
Remunerarea muncii lăutarilor instituționalizați se făcea, de regulă,
sub formă de „bacșiș", un fel de premiu sau recompensă. La categoria
persoanelor remunerate cu bacșiș, alături de toboșari, trâmbițași, surlari,
cimpoieri și mehteri, în listele administrațiilor domnești apar, cel mai
adesea, și „lăutari". Un document din Țara Românească, spre exemplu,
datat cu anul 1695, menționează expres faptul că s-au dat 25 de taleri bacșiș
„celor ce sorcovesc pe Măria Sa Vodă". La mesele și petrecerile domnești,
lăutarii, cântăreții bisericești și oratorii, care evoluau împreună, primeau
o recompensă bănească, de regulă, „galbeni prin pahare", în mărimea po­
runcită de Domn16. Obiceiul remunerării lăutarilor cu bacșiș constituia o

78
Fenomenul lâutărieiși tradiția instrumentală

trăsătura esențială a activității lor profesionale. El s-a înrădăcinat adânc,

atât în contextul vieții nobiliare, cât și în cel al vieții populare, pe la nunți,
petreceri, jocuri, hramuri, sărbători, târguri, iarmaroace etc.
Până spre mijlocul secolului al XVIII-lea, meseria de lăutar era practicată
aproape exclusiv de către țiganii robi, mai cu scamă, în Muntenia și Moldova.
Referindu-se la contextul cultural din Moldova secolului al XVIII-lea, Dimitrie
Cantemir menționează foarte clar aspectul etnic al meseriei: „muzicanți,
care rar pot să fie alții decât numai țiganii"17. Această situație era mai puțin
valabilă însă pentru muzica tradițională din Bucovina, Banat, Maramureș
și Transilvania, unde elementul țărănesc local avea o pondere importantă.
Preponderența elementului etnic țigănesc a generat, pe alocuri, atitudini
sociale discriminatorii și chiar xenofobe față de însăși profesia de muzicant,
fenomenul fiind întâlnit atât în tradiția moldovenească, cât si în cea ucraineană
(K. Kvitka). în concepția poporului de jos, apelativele de scripcar, lăutar și
țigan erau tratate ca și sinonime. Acest fapt rezultă dintr-o petiție a unui
lăutar din Chișinău, scrisă în anul 1814, în adresa Mitropolitului din localitate,
în care autorul menționează că lumea îl etichetează ca „țigan", doar pentru
faptul că este scripcar. El cere autorităților să intervină pentru stăvilirea
acestui fenomen, astfel încât să-și poată recupera imaginea de om liber, în
scopul asigurării dreptului copiilor săi de a se căsători cu moldovence18.
Ecourile acestei mentalități s-au repercutat, pe alocuri, până aproape de
zilele noastre. în comunitățile rurale, mai cu seamă, pe la nunți, jocuri,
cumetrii sau petreceri, putea fi auzită adresarea prozaică a mesenilor către
muzicanți: „Zi-i, măi țigane!"
în societatea feudală, funcția de lăutar a căpătat o mare importanță
culturală și economică. Ea a fost învestită deopotrivă cu valoare artistică
și comercială. în postura sa de sclav, muzicantul lăutar constituia însă o
simplă „marfă", un instrument al acumulărilor de venit la visteria țării și
la averea diferitor proprietari. Pe listele tranzacțiilor de vânzare-cumpărare
lăutarii figurau ca obiect „de schimb". în acest mod, ei erau privați de multe
drepturi civile și umane. în actul lui Alexandru cel Bun de la 1428, dar și
în Pravila lui Matei Basarab din anul 1611, bunăoară, era stipulată expres
interdicția deplasării și căsătoriei libere a lăutarilor cu reprezentanții altoi
etnii și categorii sociale. Comerțul cu lăutari-sclavi constituia un lucru
obișnuit în societatea medievală. Fenomenul rezultă și din conținutul unui
document slavon, citat mai sus, datat din 4 ianuarie 1574, care se referea

79
 Muzica tradiționala. Organologia populară și muzica instrumentală

la situația din spațiul Moldovei de la est de Prut. Se poate conchide, astfel,

că lăutarii serveau, în acea perioadă, un fel de „monedă de schimb". Mu­
zicanții sclavi puteau fi vânduți „cu bucata' sau „cu jumătatea19, puteau
fi incluși în listele de danie către mănăstiri și casele boierești, inclusiv în
actele matrimoniale de căsătorie20. Deseori, lăutarii făceau parte inclusiv din
cota de tribut, oferită otomanilor de către autoritățile vasale din Moldova
și Țara Românească. în anul 1716 s-a instituit chiar și un impozit special
pe comerțul și circulația lăutarilor, numit „țigănărit“2i, precum și pentru
activitățile comerciale ale cârciumarilor, numit „cârciumărit".
Obiceiul vânzării-cumpărării lăutarilor țigani se va menține până
la abolirea sclaviei. în Moldova, acest proces se va realiza în anul 1844,
iar în Muntenia — în 1847. Eliberarea treptată a lăutarilor a început însă
cu mult mai înainte, încă pe timpul domniei lui Gr. Ghica. Prin actul de
la 1782, el oferea țiganilor domnești posibilitatea de a obține o eliberare
condiționată, „prin răscumpărare".
în Basarabia, dezrobirea țiganilor a demarat cu oarecare întârziere.
Tentative de a elibera și sedentariza (sau „civiliza") forțat țiganii statali au
fost întreprinse încă prin anii 1829 și 1831. Deși decretele țarului de la acea
dată prevedeau și facilități fiscale, unele destul de generoase, ele nu au avut
totuși efectul scontat. Majoritatea țiganilor au refuzat eliberarea și integra­
rea într-un mod agrar și sedentar de viață. Documentele menționează că
în anul 1836 au fost înființate doar două sate de ursari și lingurari: Cair
și Faraonovca, ambele în județul Cetatea Albă. Peste puțin timp însă s-a
constatat că o bună parte dintre acești țigani au părăsit localitățile respec­
tive. Ca o consecință a acestei stări generale de fapt, în prima jumătate a
secolului al XlX-lea, boierii, mazilii și negustorii basarabeni continuau
să dețină un număr impunător de țigani vătrași, slugi cu diferite meserii.
Printre marii proprietari de sclavi, sursele îi menționează pe boierii I. Var-
folomeu din Cosăuți-Soroca (cu 75 de familii de țigani), M. Hermeziu din
Bursuceni-Bălți (cu 30), S. Glavcea din Crușeva-Orhei (cu 20), C. Lazo din
Orhei (cu 84). Contele Cantacuzin deținea doar în Mărcăuți-Hotin 100 de
fierari, 185 de cizmari și 185 de muzicanți22. Conform relatărilor din ziarul
local Beccapa6cKax ycu3Hb> în anul 1858, în regiune se mai înregistrau circa
11491 de țigani sclavi. Prin decretul de reformă al țarului Alexandru I,
făcut public la 5 martie 1861, această categorie a fost eliberată necondiți­
onat, fără a i se oferi însă vreo compensație pentru subzistență23. Sute de

80
Fenomenul lăutărieiși tradiția instrumentală

familii de țigani-lăutari au avut de ales între migrația urbană, sedentarizare

și rezidență rurală. De cele mai multe ori însă, lăutarii au ajuns la orașe,
unde posibilitățile de comercializare a serviciilor muzicale erau mai mari
și muzica lăutărească își găsea mai ușor consumatorul.
Statutul social și formele de organizare a activității lăutarilor se vor
adapta din mers la cerințele societății în continuă schimbare. Odată cu
avansarea relațiilor capitaliste de piață, mai cu seamă în epoca modernă,
va crește rolul lăutarului ca muzicant de profesie. începând cu anul 1723,
în mediul urban vor lua naștere primele asociații profesionale — breslele
lăutărești, menite a asigura o mai bună funcționare a meseriașilor24. Acestea
își vor asuma însă și obligații fiscale față de autorități, în schimbul cărora
li se oferea dreptul de control quasi total asupra piețelor locale de servicii
și, implicit, asupra activității comerciale a fiecărui muzicant în parte25.
Pe parcursul secolelor XVIII—XIX, lăutarii țigani s-au organizat din ce
în ce mai bine ca breslași, „exercitând la orașe aproape exclusiv profesia
de muzicanți". Pe măsură ce se definesc ca grupări profesionale distincte,
breslele locale își identifică un stil propriu de viață, care se va reflecta „și
in muzica lăutărească respectivă"26.
Lăutarii se vor impune tot mai insistent și ca agenți culturali, inter­
mediari ai schimburilor dintre diverse etnii, popoare și spații geografice.
Aidoma muzicanților ambulanți din Europa Occidentală (trubadurii și
truverii), cunoscuți în secolele XI—XIII27, ei vor cutreiera meleaguri în­
tinse, în căutarea surselor de existență. încă de prin secolul al XVII-lea,
o parte din lăutarii ambulanți autohtoni se va desprinde din categoria
țiganilor ursari, specializați în dresarea urșilor pentru reprezentații pu­
blice. în schimbul unei taxe sau dăjdii, numită oboroc, aceștia obțineau
învoirea domnitorului de a colinda țara și de a-și câștiga existența. în
timpul reprezentațiilor publice teatralizate, prin piețe, târguri și bâlciuri, ei
cântau melodii de tănănaoă, acompaniind jocul urșilor28. Muzica de dans,
cântecele epico-narative (baladele), scamatoriile și jocul actoricesc făceau
parte din spectacolul în aer liber, prin intermediul căruia acești lăutari își
asigurau mijloacele de existență.
începând cu secolul al XVIII-lea, arta lăutărească face obiectul unui
intens schimb cultural internațional. Lăutarii sunt semnalați ca oaspeți ai
unor curți împărătești, case nobiliare, săli concertistice din străinătate. Prin­
tre primele manifestări la acest subiect, specialiștii menționează concertele

81
 Muzica tradițională. Organologia populară și muzica instrumentală

susținute de taraful lui loan Nidelcu la curtea împărătesei Anna loanovna

a Rusiei, în anul 1740, precum și evoluarea fraților Ivăniță și a naistului
Stancu la curtea Ecaterinei II, în 1744, ambele soldate cu un mare succes. Pe
parcursul secolului al XlX-lea astfel de manifestări devin tot mai frecvente.
Marii virtuozi ai artei lăutărești, în special, după Expoziția internațională de
la Paris din 1889, deschid calea unor turnee de amploare în centrele impor­
tante din Europa și America. Recitaluri muzicale lăutărești sunt susținute
și în orașele mari ale Rusiei (Moscova, Petersburg, Kiev, Odesa, Baku). O
carieră plină de succes au repurtat tarafurile conduse de lăutarii S. Pădu-
reanu, Gh. N. Ochialbi, O. Paraschiv, precum și cel condus de basarabeanul
Gh. Heraru. Arta lor va cunoaște înalte aprecieri în cronicile vremii. Ea va
trezi admirația unor compozitori de marcă din Rusia, precum M. Glinka,
A. Verstovski, A. Vieligorski, N. Rimski-Korsakov, P. Ceaikovski, Al. Glazu-
nov29, unii dintre ei chiar inspirându-se din creația lăutarilor noștri30.
Pe măsura dezvoltării rețelelor de turnee artistice internaționale în spa­
țiul cultural al Moldovei, Basarabiei și Bucovinei, creația lăutarilor autohtoni
devine obiectul atenției pentru mulți muzicieni străini. Astfel, violoncelistul
german Bernhard Romberg, susținând un turneu la Iași, în anul 1807, a
prezentat publicului o improvizație personală (numită Capriccio), ea fiind
inspirată din melodia cunoscutului cântec Mititica, pe care autorul tocmai
o auzise la lăutarii locali. Cu prilejul turneului său în Moldova, din anul
1847, marele pianist și compozitor maghiar Ferenc Liszt ia contact direct
cu arta unor formații lăutărești locale, printre care cea a lui Barbu Lăutaru
din Iași> si
> Nicolae Picu din Cernăuți » 31. De la acesta din urmă maestrul va
nota mai multe melodii de jocuri bucovinene, inclusiv cunoscuta melodie
Corăghiasca. Aceasta va deveni ulterior sursa de inspirație pentru Rapsodia
română, scrisă pentru pian, în genul renumitelor sale Rapsodii ungare31.
Violonistul polonez Henryk Wieniawski, aflat într-un turneu la Chișinău
în anul 1869, va aprecia înalt măiestria interpretativă a lăutarului lancu
Perja. Repertoriul fanfarelor oficiale rusești, care staționau la Chișinău și
în alte orașe ale Basarabiei, s-a inspirat uneori din creația lăutărească. în
acest sens, documentele menționează, spre exemplu, că în anul 1862, la
balul de adio al guvernatorului Fanthon de Verrayon, asistat de fanfara
militară, s-a dansat „cu boierii basarabeni o horă străbună". Repertoriul
dirijorului Bankevici era înalt apreciat, în special, „pentru excelentul său
potpuriu moldovenesc: Souvenire de Basarabia"33.

82
Fenomenul lăutâriei și tradiția instrumentală

începând cu secolul al XlX-lea, lăutarii sunt semnalați tot mai con­

stant. în viața publică a Basarabiei. Astfel, în cadrul unei vizite oficiale la
Chișinău a țarului Rusiei Alexandru I, ce a avut loc în anul 1812, si-au dat
concursul tarafurile lui Barbu Lăutaru din Iași si Năstasă din Botoșani,
pentru care acestea au fost răsplătite cu 1000 de ruble. Cu prilejul altei
vizite imperiale la Tighina, în anul 1870, au evoluat formațiile lăutărești
din satele Talmaz și Copanca (V. Popovici). Seratele muzicale cu lăutari
au devenit un obicei tipic în casele unor boieri și administratori locali,
precum Zamfirachi Ralli, Petrachi Mavrogheni, Constantin Stamati ș.a.
Referindu-se la realitățile basarabene din anii 1858—1859, scriitorul Dimi-
trie Gr. Moruzi vorbește despre baluri, serate, mese boierești, organizate în
fiecare sâmbătă, cu muzică diletantă, bineînțeles, lăutărească. Pentru a se
distra cu muzică lăutărească, moșierii veneau din provincie la Chișinău,
în special, pe timpul iernii34. Deosebit de apreciați erau lăutarii boierului
Varfolomeu din Chișinău. în perioada dintre anii 1822—1823, aceștia s-au
bucurat de admirația scriitorului rus A. Pușkin, aflat pe atunci în exil.
Deseori formațiile de lăutari vor face parte din reprezentările teatrale
românești. Trupa lui N. Luchian din Iași, spre exemplu, care a evoluat la
Chișinău în anul 1868, a fost acompaniată de orchestra renumitului lăutar
basarabean Lcmiș, originar din Bălți. Acest fapt i-a asigurat stagiunii un
succes răsunător. între anii 1862—1864, o altă trupă teatrală a susținut
reprezentări la Reni, Ismail și Bolgrad, la realizarea programului dându-și
contribuția cântăreața Maria Vasilescu și un grup de lăutari. Intermedii
cu muzică lăutărească erau incluse și în spectacolele trupei lui P. S. Ale-
xandrescu din Iași, care a evoluat la Chișinău în repetate rânduri, către
sfârșitul veacului al XlX-lea35 și începutul celui de-al XX-lea.
Lăutarii se impun cu o prezență tot mai vie în cotidianul orașelor
basarabene. Lărgirea rețelei de localuri publice pentru petreceri și dis­
tracții (dughene, cârciume, terase, restaurante etc.) va mări considerabil
posibilitățile de manifestare a muzicii populare. în ianuarie 1817, călătorul
englez William McMichael observă pe străzile Chișinăului un taraf de lă­
utari țigani, întovărășiți de cinci viori, ei cântând din gură „oftătoare arii
moldovenești". în 1871, observatorul rus A. Storojenko constată abundența
formațiilor lăutărești pe terasele și în dughenele Chișinăului, ele oferind
publicului încântătoare melodii de dor și tristețe. Aflat în trecere prin Chi­
șinău, muzicologul Teodor Burada are prilejul de a întâlni mulți lăutari,

83
 Muzica tradiționala. Organologia populară și muzica instrumentală

ceea ce-i permite să constate efervescența vieții muzicale locale. Interesat de

instrumentele vechi, el va achiziționa, de la un oarecare Nicolae Naingiu,
un nai, datat cu anul 183036.
Marile restaurante și hoteluri din capitala Basarabiei se vor trans­
forma în adevărate arene ale măiestriei artistice. Ele vor prilejui întâlniri
memorabile cu numeroși > virtuozi ai arcușului
> locali si
> străini, inclusiv
lăutari. La începutul secolului al XX-lea, pe scena hotelurilor „Național" și
„Belle vue“ din Chișinău, au făcut furori concertele de muzică lăutărească
ale maeștrilor români N. Ștefănescu, I. Dimitriu și I. Alexandrescu, iar
în restaurantul lui Capmare din grădina publică— seratele susținute de
violonistul C. Șerbănescu37.
Instrumentele preferate ale lăutarilor au devenit vioara, cobza și naiul.
Locul de frunte îl deținea însă vioara. Pe la mijlocul secolului al XlX-lea,
cunoscutul compozitor și folclorist Henri Erlich observa faptul că „sunt
mulți țărani care joacă și din vioară, dar artiștii de acest instrument se află
mai cu seamă printre țigani, care sunt adevărații muzicieni ai orașelor'3*.
Lăutarilor li se datorează crearea unor formații noi, lărgite, care vor atrage
în componența lor tot mai multe instrumente din muzica academică și
de divertisment. Ei vor crea și promova unele forme concertante (suita,
potpuriul), în special, cele bazate pe muzica tradițională de dans. Stilul
lăutarilor, mai cu seamă al violoniștilor, a subtilizat un patos și un senzu­
alism particular, el fiind exprimat de procedeele specifice de interpretare,
printre care: un vibrato energizant, portamento și glissando expresiv, o
ornamentație bogată, flexibilitate modală, cromatizare, prelucrare ritmică
ingenioasă, improvizație și spontaneitate accentuată a actului creator în
sine.
Nume sonore de lăutari se vor înscrie în palmaresul muzicii tradiționale
din Basarabia. în a doua jumătate a secolului al XlX-lea și la începutul celui
de-al XX-lea, deosebit de apreciate erau tarafurile conduse de lancu Perja,
Năstasă, Costache Marin din Chișinău, Costache Parno și Lemiș din Bălți,
Gheorghe Heraru din Șoldănești ș.a. în Chișinău devine foarte popular
taraful lui Timofei Neaga, tatăl viitorului compozitor Ștefan Neaga. în
orășelul Dubăsari din Transnistria se remarcă taraful lui Gheorghe Mur­
ga, acesta cuprinzând în componența sa peste 25 de instrumentiști locali.
Imaginea lăutarilor se va impune ferm în conștiința epocii ca purtători ai
idealurilor libertății și sublimului estetic.

84
Fenomenul lăutăriei și tradiția instrumentală

Din a doua jumătate a secolului al XlX-lea va crește prezența lăutarilor

și în mediul rural. Abolirea sclaviei a amplificat procesul liberei circulații
a țiganilor. Unele familii s-au stabilit cu traiul pe la sate, alegând să prac­
tice exclusiv meseria de muzicant. Treptat, vor apărea dinastii rurale de
lăutari. Membrii acestora vor deveni „experți" ai muzicii tradiționale din
zonă, coagulând în jurul lor tarafuri, un fel de „conservatoare rurale", în
opinia lui O. Bârlea, fenomen specific întregului spațiu cultural românesc39.
Dinastiile de lăutari se vor constitui într-un fel de caste profesionale, în
interiorul cărora vor domina reguli speciale de conduită, bazate pe un
„cod al secretului profesional". Meșteșugul lăutăriei se va transmite din
tată în fiu, cu metode didactice speciale, bazate pe practicarea uceniciei,
alături de un maestru consacrat („primaș"). Din necesitatea unei maxime
competențe profesionale, capabile să răspundă cât mai plenar gusturilor
și preferințelor beneficiarilor, unii membri ai dinastiilor vor îmbrățișa
„plurispecializarea", adică interpretarea la mai multe instrumente muzi­
cale40. Prin talentul și dragostea lor pentru muzică, îmbrățișând cariera de
instrumentist, lăutarii țigani s-au identificat într-atât cu muzica locuitorilor
băștinași, încât preluarea artei acestora a fost quasi totală. Ei au devenit,
într-un fel, mesagerii avizați ai culturii locale. Existența muzicii de joc apare
strâns legată — cel puțin, în ultimele două secole, — de practica lăutarilor
profesioniști41. în secolul al XlX-lea, prezența lăutarilor pe la clăcile, nun­
țile și jocurile țărănești din Basarabia constituie o normă uzuală a vieții
rurale. Acest fapt îl remarcă, prin anul 1862, și etnograful rus A. Zașciuk42.
în satele din Bucovina si > nordul Moldovei, de asemenea, s-au stabilit mari
dinastii de lăutari. Deosebit de cunoscute erau cele rezidente în localitățile
Hlinița-Vijnița, Șipinți-Coțmani și Bănceni-Herța.
Un rol important în evoluția modernă a muzicii lăutărești l-au avut
instrumentele de suflat, de origine occidentală. Serviciul militar, introdus
în Basarabia după anul 1872, iar în Bucovina — și mai înainte, a favorizat
familiarizarea recruților cu repertoriul muzicii europene și cu noile in­
strumente. încorporați uneori în fanfarele militare, lăutarii vor deprinde
rapid tehnica mânuirii instrumentelor de suflat, vor însuși repertoriul
specific de marșuri și dansuri europene. Acest fenomen a avut un impact
major asupra formării concepției muzicale a lăutarilor. întorși la baștină,
ei vor aduce cunoștințele, deprinderile și repertoriul muzicii de fanfară.
Contactul cu noile forme de muzică s-a realizat și prin fanfarele munici-

85
 Muzica tradiționala. Organologia populară și muzica instrumentală

Fanfară lăutărească (1955)

pale, în special ale pompierilor, care erau create de către autorități în uncie
orașe și târguri din regiune (Bălți, Tighina, Chișinău, Hotin, Noua-Suliță
ș.a.). Spre sfârșitul secolului al XlX-lea, astfel de instrumente de fanfară ca
trompeta, clarinetul, trombonul, baritonul, alto-ul, heliconul, toba marc
vor fi preluate selectiv de către lăutari. Acest fapt va conduce la hibridi­
zarea graduală a vechilor formații și repertorii. Cu timpul, pc la sate, sc
vor statornici formații noi — fanfarele lăutărești, o ramură modernizată
a tarafului tradițional.
>

în perioada interbelică, prezența fanfarelor în mediul rural devine aproape

axiomatică. în satul Șișcani-Nisporeni, spre exemplu, în anii ’30 funcționau
patru formații, conduse de H. Anițoi, A. Sumandrei, F. Vasilică. Ele cuprin­
deau circa 40 de instrumentiști. Alături de horele, bătutele, ruseștile și sâr­
bele tradiționale, repertoriul acestora includea și piese clasice, de salon și de
estradă, printre care valsul, polca, vengherca, mazurca, cracoveacul, tangoul,
marșul etc.43
9

Formațiile tradiționale, compuse din vioară, cobză, nai, fluier, cimpoi,

au continuat să existe până spre sfârșitul secolului al XlX-lea. Un exemplu
în acest sens îl constituie, după mărturiile lui V. Popovici44, taraful lui
Stasie Sărăcuță din comuna Copanca-Tighina, care timp îndelungat a fost
protagonistul de neînlocuit al nunților, petrecerilor, jocului tradițional
din zonă.

86
Fenomenul lăutăriei și tradiția instrumentală

Taraf de nuntă (1954)

în contextul genuin al nunților, petrecerilor și sărbătorilor populare,

taraful lăutăresc a dăinuit însă și în secolul al XX-lea. Cu toate că a fost supus
unui intens proces de modernizare organofonă, el și-a menținut totuși statutul
său social, ca instituție importantă a culturii tradiționale. în componența
foarte variată a formațiilor, vioara a continuat să dețină un loc de frunte.
în a doua jumătate a secolului al XX-lea, diferite zone folclorice vor
cunoaște personalitatea unor lăutari vestiți, care vor duce faima artei in­
strumentale populare. Cu vocația și talentul de excepție s-au remarcat
Gh. Angheluș (Trebisăuți-Briceni), F. Todirașcu (Costești-Ialoveni), P. Radu
(Chișinău), I. Boghiceanu (Hâncești), V. Stângu (Zârnești-Cahul), D. Bot-
gros (Bădicu Moldovenesc — Cahul), C. Curbet (Susleni-Orhei), T. Captari
(Costiceni-Cernăuți), dinastiile Dânul (Crasnâi Puti-Dubăsari), Neniță
(Văratic-Edineț), Stângaciu, Coca, Goga, Ciobanu (Edineț) ș.a.
Odată cu instituirea și promovarea unor orchestre și ansambluri eta­
tizate de muzică populară, pe lângă filarmonici, studiouri de radio și TV,
organizații sindicale etc., s-au deschis noi căi de afirmare a marilor maeștri
ai artei lăutărești. Orchestrele faimoase, precum „Fluieraș", „Joc", „Folclor",
„Mugurel", „Lăutarii", dincolo de rutina ideologică, la care au fost aservite
de guvernarea epocii totalitare comuniste, au reușit să promoveze în arena
spectacolelor, concursurilor și festivalurilor adevărate comori ale spiritua­
> naționale
lității > 45.

87
 Muzica tradițională. Organologia populară și muzica instrumentală

Arta lăutărească a înaripat opera marilor

personalități de creație. Spiritul acestei arte a
fost reflectat cu deosebită fidelitate în filmul
lui Emil Loteanu Lăutarii (1973). Maestrul a
reconstituit imaginea legendarului violonist
si> conducător de formație > lăutărească Toma
Alistar, ea fiind întruchipată cu deosebit ta­
lent și veridicitate artistică de regretatul mu­ Serghei Lunchevici în rolul
zician, actor și dirijor Serghei Lunchevici. lăutarului Toma Alistar

$3. Trăsăturile de bază ale meseriei

Fiind o funcție socială, lăutăria se bazează pe anumite legi și principii

de creație. Strâns legată de viața comunităților folclorice, de contextele
genuine ale datinilor și obiceiurilor populare, meseria de lăutar ține de
domeniul ocupațiilor tradiționale, axate pe oralitate. Astfel, profesionalismul
lăutăresc este, în esență sa, un profesionalism de tip oral, ceea ce constituie
o trăsătura distinctivă în raport cu profesionalismul de tip academic, axat
pe tradiția scrisă. Normele, cunoștințele, tehnicile interpretării, repertoriul
muzical specific lăutăriei se asimilează pe cale orală. Ele se transmit din
tată în fiu sau se învață în procesul exercitării practice a meseriei, alături
de un lider, expert, mentor avizat.
Parte integrantă a culturii folclorice, arta lăutărească se sprijină pe trei
principii importante: 1) sincretismul creației, strânsa relație cu viața comunităților
folclorice, cu datinile și obiceiurile populare, cu repertoriul local; 2) variația,
adică interpretarea dinamică a creațiilor, înnoirea permanentă a formelor și
modelelor melodice moștenite; 3) caracterul improvizatoric al actului de creație
în sine, manipularea liberă a mijloacelor de expresie, consacrate de tradiție.
Cele mai importante trăsături țin însă de latura economică a meseriei.
De regulă, muzicantul de profesie trăiește din arta lui. El e plătit de con­
sumator și va fi, prin urmare, supus legilor economice a cererii și ofertei46.
în scopul asigurării existenței din activitatea sa, lăutarul a fost silit în per­
manență să-și construiască o adevărată strategie de „marketing \ capabilă
a-i asigura succesul de piață. Elementul principal al acesteia l-a constituit
selecția celor mai atractive genuri, forme și mijloace de expresie artistică.

88
Fenomenul lăutariei și tradiția instrumentală

Fiind nu numai creator, interpret și artist, ci și un adevărat „vânzător

de marfă muzicala1, lăutarul s-a situat mereu în postura de intermediar și
distribuitor avizat al unor genuri „comerciale", căutate pe piață. Dependent
de gusturile și capriciile consumatorului, adică a comanditarului, fie el din
tagma puterii economice sau a celei politice, lăutarul a fost nevoit să cultive
un fel de „conformism și eclectism estetic". în funcție de contextul social con­
cret, el a promovat genurile cele mai „la modă", inclusiv creațiile „hibride",
de „fuziune culturală", melodiile de rezonanță străină, în care s-au contopit
elementele orientale și locale cu cele occidentale. Printre „dominantele reper­
toriului lăutăresc", s-au impus: a) balada sau cântecul bătrânesc; b) muzica
„de ascultare", de dans și de petrecere; c) muzica de nuntă; d) muzica de
popularitate sau la modă. Un element de popularitate l-au constituit creațiile
de largă efuziune lirică: așa-numita doină de dragoste, în special, în repertoriul
lăutarilor din Muntenia, cântecele de lume, melodiile „de dor" etc., inclusiv
genurile muzicii de dans, naționale și internaționale, europene, moderne.
Bucurându-sc de o largă audiență socială, aceste genuri de creație au fost
consacrate profesional, ele fiind un atribut al competitivității și succesului
comercial de piață. Prezența genurilor de natură comercială a constituit
dintotdeauna dovada existenței muzicantului de profesie.
în fața necesităților de ordin economic din epoca modernă, culoarea
etnică (țigănească) a profesiei de lăutar și-a pierdut sensibil din intensitatea
sa de odinioară. Profesia actuală de lăutar a capătat cu adevărat un caracter
transetnic și trancultural. Ea a atras în sânul său reprezentanții diferitor
etnii și comunități culturale, care-și dau plenar concursul la dezvolta­
rea muzicii tradiționale. Prin intermediul lăutarilor, are loc un proces de
apropiere a culturilor aflate în dialog, o deschidere către cultura celorlalți
participanți la actul comunicării.
Ca o trăsătură specifică a artei lăutărești s-a impus și procedeul in­
terpretării instrumentale în grup. Formațiile de taraf, de o structură or-
ganofonă foarte variată, au fost chemate să valorifice la maxim principiul
diviziunii și eficienței muncii pe tărâmul muzicii orale. Taraful lăutăresc
devine astfel o adevărată instituție culturală, cu funcții organizatorice și
manageriale în cadrul ceremoniilor nupțiale, jocului duminical, baluri­
lor, seratelor, petrecerilor etc. Un rol important în repertoriul tarafurilor
le-a revenit formelor concertante de suită și potpuriu, în rândul cărora se
înscriu și așa-numitele sârbe și hore de concert.

89
 Muzica tradiționala. Organologia populară și muzica instrumentală

$4. Categorii și tipuri de formații lăutărești

Conform destinației sociale, specialiștii delimitează trei categorii de

formații lăutărești: 1) taraful tradițional; 2) taraful de concert; 3) orchestra
populară47. La categoria tarafului tradițional se referă formațiile destinate
interpretării repertoriului de nuntă și de dans, mai cu seamă în contextul
folcloric al satelor. Pe parcursul secolului al XX-lea, taraful tradițional a evoluat
constant sub aspectul structurii sale organofone. în Moldova și Bucovina,
componența acestor formații putea varia între 4 și 7 sau mai mulți instru­
mentiști (vioară primă și secundă, țambal/cobză, tobă, uneori și clarinet/
taragot, trompetă, fluier). în fruntea lor se afla un muzicant măiestrit, leader,
numit în terminologia populară primaș, șef capelmaistru, de regulă, interpret
la un instrument melodic, cu rol conducător, cel mai adesea, la vioară. în
perioada postbelică (anii ’50—’60), se constată reminiscența unor modele
mai vechi, amintind de tradiția de la începutul veacului. Compartimentul
melodic al acestor formații cuprindea vioara și trompeta, iar cel armoni-
co-ritmic se grupa, de regulă, în jurul țambalului mic (portativ) și al tobei
mari. începând cu anii ’30, în locul sau alături de țambalul mic deseori era
inclus acordeonul, instrument ce tinde treptat să preia în totalitate funcția
armonico-melodică în cadrul ansamblului. Unele formații țărănești puteau
include ocazional si fluierul, ca și instrument solistic sau ornamental.
în cadrul procesiunilor rituale de Anul Nou erau integrate, de regulă,
grupuri instrumentale mai mici, ele fiind formate în mod arbitrar și con-
junctural din doi, trei muzicanți. De cele mai multe ori, taraful improvizat
consta dintr-o vioară și o armonică (sau acordeon) sau dint-o trompetă,
tobă și acordeon. Aceste grupuri ambulante erau menite să asigure acom­
paniamentul muzical al reprezentărilor dramatice cu măști, inclusiv al
jocului improvizat al tinerilor cu fetele familiei gazdă.
Tendința de amplificare a tarafurilor vechi a condus la crearea unor
formații lărgite sub aspectul componenței, deseori de structură organofonă
hibridă. Caracteristice, în acest sens, erau formațiile de tip taraf-fanfară, al
căror nucleu armonico-ritmic îl constituia instrumentele tipice de fanfară
(toba mare, trombonul, baritonul, heliconul), pe când compartimentul lor
melodic se centra în jurul viorii, secondate de trompetă și/sau saxofon.
Astfel de formații au constituit, de-a lungul anilor ’30—’70, elementul
principal de atracție al nunților moldovenești și bucovinene.

90
Fenomenul lăutărici și tradiția instrumentală

Taraf-fanfară (1968)

în anii ’70—’80 devine manifestă tendința înlocuirii tobei mari cu

tobele jazz. Unele formații își centrau grupul lor de acompaniament exclusiv
pe acordeoane, tromboane și pe tobele jaz, iar linia melodică era asigurată
de trompete și saxofoane. în varianta lor de campanie, astfel de formații
își rezumau grupul tobelor de jazz la un singur instrument.
O adevărată epoca în arta instrumentală tradițională din prima ju­
mătate a secolului al XX-lea au făcut-o însă fanfarele lăutărești. Ele au
imprimat muzicii de nuntă din Basarabia și Bucovina o notă particulară
de prospețime și vioiciune. Bine reprezentate în diverse zone, fanfarele
sătești au constituit un important factor de cultură până spre finele anilor
’80, când locul lor va fi ocupat, tot mai insistent, de formațiile de nuntă
modernizate. în contextul nunților si al horei satului, fanfarele lăutărești
au creat un vast și valoros repertoriu care, pe de o parte, s-a alimentat din
tezaurul muzical local, iar pe de alta, din influențele culturii moderne,
occidentale. O branșă aparte a fanfarelor au constituit-o, până în anii ’90,
fanfarele de promenadă sau de paradă, cu statut de colective amatoricești,
pe lângă casele de cultură, instituțiile de învățământ și cele sindicale, în­
treprinderile orășenești și gospodăriile agricole colective (proverbialele
colhozuri). în componența lor activau tineri amatori, școlari, studenți,
lucrători din diverse domenii. Deseori însă nucleul de creație al acestor
fanfare îl constituiau muzicanții de nuntă, adică lăutarii.

91
 Muzica tradițională. Organologia populară și muzica instrumentală

Fanfară de nuntă (1950)

în perioada postbelică, un rol important în promovarea muzicii po­

pulare l-a avut taraful de concert. El reprezenta o formă mai evoluată a
tarafului de nuntă, fiind destinat interpretării scenice, nelegate dc con
> ritualurilor tradiționale.
textul obiceiurilor si > Tarafurile dc concert aveau
fie statutul de colective amatoricești, pe lângă instituțiile de cultură sau
sindicale, fie de colective profesioniste, în cadrul unor instituții concer-
tistice de stat (filarmonică, radio, televiziune). în funcție de potențialul
artistic local, componența tarafurilor de concert putea fi foarte variată,
de regulă, cuprindea de la 4—5 până la 7—10 instrumentiști. Taraful dc
concert avea în frunte un conducător, instrumentist cu funcții dc leader sau
dirijor, cel mai adesea, interpret la vioară sau acordeon. Compartimentul
armonico-ritmic al formației, de regulă, se grupa în jurul contrabasului,
țambalului și acordeonului, iar cel melodic — în jurul viorilor, trompetei,
naiului sau clarinetului. Structura organofonă a tarafului de concert a
fost influențată de evoluția perfecționării unor instrumente tradiționale.
în anii 50—60, componența lor mai păstra încă țambalul mic, în varianta
portativă și cea staționară, cunoscută perioadei interbelice.
Aceste tarafuri interpretau muzică tradițională instrumentală, acom-
paniau cântăreții și grupurile de dansatori, bazându-se, în fond, pe tradiția
orală. Componenții formațiilor erau, cel mai adesea, lăutari, muzicanți de
nuntă. Folclorul local ocupa un loc de frunte în repertoriu, el fiind prezentat

92
Fenomenul lăutăriei și tradiția instrumentală

Taraf de concert, cu țambal mic portativ (1956)

în forme ușor prelucrate sau variate, sub imboldul interpretării concertistice.

Treptat însă, prin anii ’70, componența tarafurilor de concert s-a standar­
dizat, formațiile devenind mai rigide în structura lor organofonă. Funcția
armonico-ritmică de bază o va prelua țambalul mare, el fiind secondat de
contrabas și acordeon. Stilul de execuție al tarafului de concert a devenit
mai eclectic, iar repertoriul său — oarecum mai distanțat de tradițiile lo­
cale. Ca metodă de creație se impune tot mai mult textul scris, partitura,
știma, iar materialul va fi prezentat sub formă de aranjamente, armonizări,
prelucrări orchestrale ctc. Toate acestea fac să crească rolul muzicantului
școlarizat in manieră academică. Odată cu amplificarea componenței se
impune și necesitatea sincronizării metro-ritmice și tonal-armonice a vocilor
diversificate timbral. Interpretarea sau învățarea după textul fixat în formă
scrisă limitează spiritul improvizatoric al instrumentiștilor. Totodată, ea
contribuie la perfecționarea coeziunii ansamblului. Repertoriul tarafurilor
de concert se constituie din prelucrări de muzică instrumentală, muzică
de dans, cântece folclorice, în consens cu necesitățile și posibilitățile de
exprimare ale soliștilor vocali și ale grupurilor de dansatori. Treptat, în
repertoriu se vor impune și unele creații noi, preluate fie din folclorul po­
poarelor URSS, fie din muzica de autor, deseori, cu tematică sovietică.
O varietate mai dezvoltată a tarafului de concert o constituie orchestra
populară. Ea s-a impus prin anii ’60—’70, în cadrul instituțiilor concer-

93
 Muzica tradițională. Organologia populară și muzica instrumentală

Taraf de concert standardizat (1985)

tistice de stat. Orchestra populară se distinge prin supradimensionarea

numerică a instrumentelor, în special, a grupului de viori, inclusiv prin
diversificarea timbrală a paletei cromatice48, dublarea polifonică a unor
instrumente aerofone (2 clarinete, 2 trompete). Componența formației se va
lărgi până la 15—25 de instrumentiști. Rolul dirijorului și al muzicantului
școlit se va impune în mod plenar, iar partitura va deveni un element al
creației. Materialul de sorginte folclorică apare, de regulă, prelucrat sau
stilizat. Crește astfel rolul creației de autor „în stil popular". Se impune
documentul scris, textul muzical fiind redactat sub formă de partitură.
Treptat, limbajul orchestral se uniformizează, apar scheme stercotipe de
acompaniament. Odată cu impunerea unui cadru dinamic mai accentuat,
formulele ritmice și arhitectonice tradiționale se simplifică și se rigidizează.
Creațiile se prezintă, cel mai adesea, sub formă de suită, potpuriu, fante­
zie, rapsodie etc. Orchestrele populare promovează un stil concertant, de
regulă, axat pe virtuozitate și excelență interpretativă.
în mediul petrecerilor și sărbătorilor populare, la etapa contemporană
se impun noi modele de formații lăutărești, bazate pe asimilarea tehnolo­
giilor muzicale moderne. în anii ’80—’90, foarte populare în cadrul nunții
au devenit formațiile hibride, bazate pe imixtiunea instrumentelor electrice
(chitara, orga) și a aparaturii de amplificare a sunetului. La sfârșitul secolului
al XX-lea însă se remarcă o penetrare a tehnologiilor digitale, promovate

94
Fenomenul lâutăriei și tradiția instrumentală

Formație de nuntă modernizată (2001)

de piețele globalizante, în special, instrumentele electronice (sintetizatorul

sau „clapele", key board-ul), inclusiv aparatajul de înregistrare și inginerie
digitală a sunetului.
Progresul tehnico-științific din societatea modernă industrializată,
tendințele globalizării economice și culturale au creat premizele dezvoltării
unor noi modele de artă lăutărească. Instrumentarul cunoaște o înnoi­
re graduală pe baza adoptării instrumentelor electronice, ele tinzând să
substituie vechile instrumente tradiționale (vioara, cobza, naiul). Lăutarii
asimilează cu lejeritate repertoriul modei, creațiile muzicii ușoare, pop și de
divertisment. Ca o normă uzuală de creație se impune pastișarea, copierea
mecanică în format digital și interpretarea cu fonogramă. Fondul folcloric
vechi se supune unui amplu proces de revizuire și adaptare la tehnicile
moderne de sonorizare.
Structurile specifice creației muzicale lăutărești de altă dată capătă
totuși o nouă viață, ele fiind impulsionate de noile forme de valorificare,
adesea foarte atrăgătoare, multicolore și viabile. Spectacolele susținute de
orchestrele profesioniste de muzică populară, de colectivele etnofolclori-
ce, ansamblurile de cântec și joc popular, grupurile lăutărești de nuntă,
deseori reușesc să facă față concurenței acerbe, impuse de formațiile rock,
popp, disco etc., consolidând astfel poziția paradigmei folclorice autohtone
în peisajul policrom al vieții culturale moderne.

95
 Muzica tradițională. Organologia populară și muzica instrumentală
Referințe bibliografice și note
1. Colac, Tudor. Hronic defamilie. Chișinău,
Ed. Literatura artistică, 1987, p. 35.
2. Alexandru, Tiberiu. Instrumentele mu­
zicale ale poporului român. București,
ESPLA, 1956, p. 13.
3. Sokoli, Ramadan. Les dansespopulaires
et les Instruments musicaux du peuple
albanais. Tirana, 1958, p. 55.
4. Georgescu, Lucilia. Relația lăută-cobză
în picturile mănăstirilor din Moldova
de Nord II Revista de Etnografie și
Folclor, tom 12, nr. 2, București, 1967,
p. 133—145.
5. Amnac My3biKanbHbix UHcmpyMeumoe
Hapodoe CCCP (K. BepTKOB, E Bnaro-
jțaTOB, 3. 5l3OBKi4KaH), MocKBa, Toc.
MysbixajibHoe najțaTejibCTBO, 1963,
p. 46 (il. 157—158)
6. Sarău Gh., Cucoș C., Grigore D., Petcus
P. Mespe — o cale spre descoperirea iden­
tității rome. Iași, Ed. Pim, 2004, p. 23.
7. Liegeoix, Jean-Pierre. Les tsiganes. Paris,
Ed. du Seuil, 1971, p. 4.
8. Cosma, Viorel. Figuri de lăutari. Bu­
curești, Ed. Muzicală, 1960, p. 14
9. Liegeoix, Jean-Pierre. Op. cit., p. 41 —
42.
10. Cantemir, Dimitrie, Principele Mol­
dovei. Descrierea stării de odinioară
și de astăzi a Moldovei. Voi. I. Ediție
critică întocmită de Dan Slușanschi.
București, Institutul Cultural Român,
2006, p. 287.
11. Ghircoiașiu, Romeo. Cultura muzicală
românească în secolele XVIII—XIX. Bu­
curești, Ed. Muzicală, 1992, p. 146.
12. KoiTiJipoB, Bopwc. MondascKue noy-
mapbi u ux ucKyccmoo. MocKBa, Co-
BCTCKMM KOMnO3MTOp, 1989, p. 18.
96
13. KOTJIHpOB, Bopuc. O CKpUnUUHOU K)’7lb-
mype b Mojidasuu. Khuimhcb, Ioc. ii3/ț.
MoJiflaBnn, 1955, p. 12.
14. Alexandru, Tiberiu. Op. cit., p. 16.
15. Burada, Teodor T. Studiu asupra muzicii
românești // Opere. Voi. I. București,
Ed. Muzicală, 1974, p. 303.
16. Busuioc, Maria Mihaela. Munca și
răsplata ei. Secolele XVII—XVIII. Stu­
diu de terminologie. Voi. II. București,
Fundația Națională pentru Literatură
și Artă, 2002, p. 16—17, 68, 139.
17. Cantemir, Dimitrie. Descrierea Moldo­
vei. Chișinău, Ed. Literatura artistică,
1988, p. 165.
18. KoTJinpoB, Bopwc. MondaBCKue nay-
mapbi... Op. cit., p. 13.
19. Precum a fost cazul lui Andronache
Chemingiu, vândut concomitent către
doi stăpâni: mănăstirea Horez și serda-
rul Grigore din Orhei. Cf.: Bobulescu,
Const. Lăutarii noștri. Din trecutul lor.
București, Ed. Națională, 1922.
20. Potra, George. Despre țiganii domnești,
mănăstirești și boierești, extras din Re­
vista istorică română, V—VI (1935—
1936). București, Ed. Monitorul Oficial,
1936, p. 11—20.
21. Comișel, Emilia. Studii de etnomuzi-
cologie. Voi. I. București, Ed. Muzicală,
1986, p. 140, nota 58.
22. 3e/ieHHyK, B. Hacesienue Beccapa6uu
u FIodHecmpoBbfi b XIX b. KnuiwHeB,
HImuuHu,a, 1979, p. 215.
23. SeccapcâcKax ncu3Hb, ro/ț 1911, 41,
19 (j)eBpajifl, p. 4.
24. Cea mai veche breaslă lăutărească a
fost înregistrată în acest an la Craiova,
căreia i-a urmat cea din Iași, în 1761
Fenomenul lăutariei și tradiția instrumentală
și cea din Huși, în 1795. Cf. : Geor-
gescu, C. D. Jocul popular românesc.
Tipologie muzicală și corpus de melodii
instrumentale. București, Ed. Muzicală,
1984, p. 90.
25. La începutul secolului al XlX-lea taxa
pe venit a lăutarilor din Basarabia con­
stituia „patru lei din sută“ (4%), iar a
celor din Moldova — „zece lei“ (10%).
Cf.: KoiTiHpoB, B. MosidaecKue noyma-
pbi... Op. cit., p. 24; Alexandru, Tiberiu.
Op. cit., p. 141.
26. Breazul, Gcorge. Pagini din istoria
muzicii românești (ediție îngrijită de
V. Tomescu). București, Ed. Muzicală,
1966, p. 168, 174.
27. JIiiBanoBa, T. H. Jdcmopux sanaduo-
eeponeucKOu My3biKU do 1789 eoda.
Kiiura nepBan. Om atimuuHOcmu k
XVIII bck)'. MocKBa, Myabiica, 1986,
p. 35—46.
28. Potra, George. Op. cit., p. 10.
29. Cozma, Viorcl. Lăutari de ieri și de azi.
București, Editura Du Style, 1996, p.
26—27, 107—112; Idem, Figuri de lă­
utari. București, Ed. Muzicală, 1964.
30. Cel mai adesea se invocă: melodia de
nai, introdusă în scena Cleopatrei din
opera-balet Mlada de Rimski-Korsa-
kov; melodia cântecului Arde-mă, fri-
ge-mă, pe care se brodează romanțele
multor compozitori ruși, inclusiv cele
scrise de P. I. Ceaikovski și M. Vieli-
gorski; muzica lui M. Glinka la drama
lui A. Vahturin Țiganca moldoveană;
muzica de scenă a lui E Scholtz, E. Ca-
vos și K. Eisrich; melodiile de dans
din operele Gromoboi și Mormântul
lui Askold de A. Verstovski; Dansul
moldovenesc de N. Lâsenko ș.a. Cf. :
KoTJinpoB, B., 143 ucmopuu My3bi-
KaribHblX C6R3CU MOJldaBUU, YKpaUHbl,
Poccuu. KnuiMHeB, LLlTMMHija, 1982,
p. 96—109.
31. Cf.: Laszlo, Francisc. Turneul lui Liszt
in Banat, Transilvania, Țara Româneas­
că, Moldova și Bucovina. Cronologie
și repertoriu // Studii și cercetări de
istoria artei. Seria teatru, muzică, ci­
nematografie, tomul 35. Ed. Academiei
Române, București, 1988, p. 63—71.
32. Cosma, Viorel. Lăutari de ieri și de azi.
Op. cit., p. 56.
33. Bezviconi, G. Profiluri de ieri... Bucu­
rești, Ed. Universitară I. Carabas, 1943,
p. 144—145.
34. Boldur, Al. Muzica în Basarabia //Mu­
zica românească de azi. Ediție scoasă de
Prof. P. Nițulescu, redactor G. Breazul,
Cartea Sindicatului Artiștilor instru­
mentiști din România, București, 1939,
p. 744.
35. Cf. : Boldur, A. Op. cit.
36. Poslușnicu, Mihail. Istoria musicei la
români, București, Ed. Cartea Româ­
nească, 1928.
37. Cf.: ziarul Drug, 1906, din 19 ianuarie,
27 februarie, 8 aprilie, 13 iunie, 7 no­
iembrie; Constantinescu, Gr. Din vre­
muri țariste II Colesnic, Iurie. Basarabia
necunoscută. Chișinău, Ed. Universitas,
1993, p. 287—293.
38. în introducerea la colecția sa Airs na-
tionaux roumains (Viena, 1850).
39. Bârlea, Ovidiu. „Conservatorul de lău­
tari'1 din Rociu//Sociologie românească.
Anul IV, nr. 7—12. București, 1942,
p. 471—475.
40. Rădulescu, Speranța. Plurispecializa-
rea lăutarului/ZRevista de etnografie și
folclor. Tom 31, nr. 1, București, 1986,
p. 32—41.
41. Georgescu, C. D. Jocul popular româ­
nesc. Tipologie muzicală și corpus de
97
 Muzica tradițională. Organologia populară și muzica instrumentală
melodii instrumentale. București, Ed.
Muzicală, 1984. p. 31.
42. 3amyx, A. Mamepuanbi dnx eeozpafiuu
u cmamucmuKu Poccuu. Eeccapa6cKax
o6nacnvb. CaHKT-FIeTep6ypr, 1862,
p. 450.
43. Ștefanucă, Petre. Hora în regiunea lur-
cenilor // Sociologie românească. Anul
II, 1938, nr. 10—12, p. 534—537.
44. Popovici, Vasile. Cântecul popular la
Copanca. Chișinău, Tiparul Moldove­
nesc, 1939, p. 6
45. Mai pe larg, vezi la acest subiect: Chi-
seliță, Vasile. Valorificarea folclorului
muzical în repertoriul Ansamblului „Joc"
98
View publication stats
// „Jocul" la 60 de ani (Materialele con­
ferinței științifice, 24 noiembrie 2005).
Chișinău, Ed. Grafema Libris, 2006,
p. 44—49.
46. Brăiloiu, Constantin. Despre folclorul
muzical în cercetarea monografică//
Opere. Voi. IV. București, Ed. Muzi­
cală, 1979, p. 73.
47. Rădulescu, Speranța. Taraful și acom­
paniamentul armonic in muzica de joc.
București, Ed. Muzicală, 1984.
48. Cf: Ghilaș, Victor. Timbrul în muzica
instrumentală tradițională
> de ansamblu.
Chișinău, Ed. ȘeArec-com, 2001.