Mihai Gramatopol - Moira, Mythos Drama

Coperta: DONE STAN Redactor: GABRIEL-FLORIN MATEI Redactor artistic: VASILE SOCOLIUC Toate drepturile asupra acestei versiuni
aparin Editurii UNIVERS 79739 Bucureti. Piaa Presei Libere nr. 1. -'
Mihai Gramatopol
MOIRA, MYTHOS, DRAMA

editura univers
Bucureti, 2000
ISBN 973-34-0743-7
Memoriei profesorului ARAMFRENKIAN

Mihail Gramatopol s-a nscut la Sibiu. n anul 1937 - 14 februarie i a fost nmormntat la Sfnta Treime", n Scheii Braovului, n 1998 - 31 martie. Fiul lui Panait Gramatopol i al Ioanei (n. Maican) i face studiile liceale la Gheorghe Lazr" i Mihai Viteazul" n Bucureti (absolvent n 1954). Este liceniat al Facultii de Filologie, secia Limbi clasice, a Universitii din Bucureti (1959) i doctor n tiine istorice cu teza Pietrele gravate din colecia Cabinetului Numismatic al Academiei R. S. Romnia (1977). ef de secie la Muzeul de Arheologie din Constana (196l-l962); cercettor tiinific la Academie, la Institutul de Istoria Artei; din 1975 la Direcia Patrimoniului Naional, din 1990 revine la Institutul de Istoria Artei. Profesor doctor docent. Din 1980, membru al Uniunii Scriitorilor. S-a ocupat de aproape toate aspectele culturii i istoriei lumii greco-romane: numismatic, epigrafie, gliptic, arte miniturale, istoria artei antice, filosofie. CUVNT NAINTE
Paginile acestui volum se strduiesc s nfieze poezia tragic atenian ntr-o dubl perspectiv, a rezonanei pe care va fi avut-o, dup cte ne putem da seama, n sufletele contemporanilor lui Eschil i Sofocle i a ecoului n contiina umanitii moderne. Pentru o ct mai exact conturare a celor ce ne-am propus, am ncercat s situm fenomenul literar respectiv n ambiana istoric, sociala i artistic a vremii n care s-a manifestat. De aceea capitolele care se succed, i uneori ordonarea materialului n cadrul acestora, nu sunt inute a urma o nlnuire demonstrativ din aproape n aproape, ci, dimpotriv, caut s nconjoare din diferite orizonturi, cu precauie, o realitate care, datorit mulimii veacurilor, se las greu surprins. Imensei literaturi exegetice am crezut necesar s-i acordm cuvenita nsemntate ca parte integrant a receptrii tragediei attice n vremurile apropiate nou. Din aceast pricin nu am putut atenua caracterul enciclopedic al unor pagini al cror rost poate s nu par pe de-a-ntregul inutil tuturor cititorilor. Mulumirile noastre se ndreapt ctre d. prof. Edgar Papu, care a avut bunvoina s citeasc manuscrisul lucrrii i s ne propun unele adugiri i amendri.
M. G. Noiembrie, 1968
ABREV1AIUNI A.J.A. American Journal of Archaeology. B. CE Bulletin de correspondance hellenique.
J.H.S. R.E.G.
Journal o/Hellenic Studies. Revue des etudesgrecques.
Traducerile cuprinse n text din Poetica aparin lui D.M. Pippidi, iar cele din Tratatul despre stil al lui Demetrios i Despre sublim al lui Pseudo-Longinos aparin lui CI. Balmu.
INTRODUCERE
Ocupndu-ne de tragedia attic a veacului al cincilea va trebui s avem n primul rnd n vedere perioada a crei oglind filosofic este i care marcheaz un loc de seam n istoria dezvoltrii ideilor n Antichitate. Acest rstimp se ntinde de la sfritul Rzboaielor persane pn la intrarea lui Lysandru n Pireu la 22 aprilie 404, ca urmare a totalei dependene a Atenei de liga n fruntea creia se afla Sparta la terminarea Rzboiului peloponesiac. S-a spus de attea ori, i nu cu totul lipsit de oarecare temei, c frmntrile provocate de Rzboaiele medice n bazinul egeean i n Grecia continental au avut de fapt o nsemntate limitat n peisajul istoriei universale i c, datorit ctorva scriitori de talent ai grecilor, aceste evenimente au ajuns posteritii ntr-o form exagerat fa de importana lor real. Aceast opinie este numai ntr-un fel de reinut, i anume n sensul n care ntreaga istorie a Greciei, a unei regiuni geograficete restrnse i srace ca bogie a solului i a subsolului, a rzbtut prin secole i a rmas n memoria altor popoare ale Antichitii graie luptelor nesfrite pe care comunitile de aceeai factur etnic le purtau ntre ele, situate fiind ntr-o zon n care se ncruciau marile ci comerciale i de interese a trei continente. Fr ndoial c pentru istoria Persiei expediiile pe care Darius i Xerxes le-au fcut mpotriva Eladei au nsemnat nite nereuite intervenii la extremitatea occidental a imperiului, mai puin chiar dect tulburrile pe care Egiptul, ar ntins i bogat, le putea provoca tronului i visteriei Marelui Rege. Pentru civilizaia greac i pentru civilizaia european, al crei act de natere este, repercutat n perspectiva secolelor, nfrngerea Persiei apare necesar, ba chiar inevitabil. Cci dac stpnirea Ahemenizilor a strns sub puterea ei popoarele domesticite de milenii ale Asiei i Africii, trecndu-le de sub biciul despoilor autohtoni sub cel al unui unic suveran, ea nu putea ns cuprinde sub umbra-i uniformizant pe cei pe care nici limba, nici credinele, nici obiceiurile comune nu i-au fcut s accepte conducerea nici unuia dintre ei. De bun seam c Darius a vzut clar aceasta cnd, reafirmndu-i puterea pn la captul firesc al pmntului 10
Moira, mythos, drama
Asiei dinspre mare. ocupat de cetile grecilor ionieni, le ddu acestora libertatea s se organizeze singuri, recunoscndu-i ca o alt lume adus de valurile mrii pe pmntul unde domneau de veci legile Asiei. Incursiunile pe care el i urmaul su le-au fcut n Grecia vor fi fost n mentalitatea persan expediii de pedepsire viznd dou ceti, Atena i Sparta, pentru ajutorul pe care cea dinti l ddu revoltei ionienilor. Ridicarea Persiei distruge legturile tradiionale pe care Grecia le avea cu Orientul filoelen, cu Libya i cu Egiptul, iar pe msur ce aceste state cad n stpnirea noului popor puternic, se profileaz mai net iminena conflictului. ntr-o viziune general, este mai degrab o luare de contact realizat prin arme. deoarece stpnul de recent dat al Asiei se gsea cu arma n mn i nelegea s-i cunoasc vecinii prin intermediul ei. Dovad faptul c niciodat dup Salamina, Marelui Rege nu i-a mai trecut prin cap s ocupe Grecia, dei prezena sa financiar i diplomatic n treburile greceti este continu, iar prilejuri s-i pun n practic un astfel de plan ar fi avut destule. Poate c Cyrus nu s-ar fi hotrt dup ocuparea Libyei, pe la mijlocul veacului al aselea .Hr., s ocupe i cetile greceti de pe coasta Asiei Mici, dac nu ar fi izbucnit n fostul stat al lui Cresus o revolt instigat de Pactyas. Ionienii erau o mas nesigur care oricnd putea balansa n favoarea vreunei provincii rsculate astfel c Cyrus se hotr s-i aduc la ascultare deschiznd n acelai timp ferestrele Asiei ctre Marea Egee. Revolta care cuprinse Ionia dup mai bine de patra decenii de suzeranitate persan porni din cetatea cea mai de seam a lumii greceti orientale, Miletul. Sub aspectul unei aventuri n care erau esute n bun parte interese personale, strigtul de alarm dat de Histiaios i Aristagoras era n realitate rezultatul unei ndelungi stpniri a rbdrii pe care ntreprinztorul spirit grecesc, constructiv i practic, era obligat s i-o educe n ritmul despotic de lent al vieii ntr-o monarhie oriental. Ameninate de puhoiul armatelor persane, de dezbinarea caracteristic vieii politice elene, oraele greceti, n frunte cu Miletul, cer ajutor Atenei i Spartei, ele nsele slbite de adversiti n propriile lor relaii exterioare. Atena, generoas, pune la dispoziie douzeci de trireme, la care Eritreia adaug nc cinci, la aceasta reducndu-se ajutorul pe care rsculaii l ateptau nfrigurai. Miletul este asediat, dar rsculaii, pentru a crea o diversiune, asediaz i incendiaz, cu ajuIntroducere
11
torul hopliilor atenieni, Sardesul. Aici, se pare, n cenua templului Cybelei de la Sardes, vestit n toat Asia Mic. clocete motivul incendierii Atenei i a Acropolei. Revolta Ioniei este nfrnt, iar oraul care ndrznise cel dinti s ridice capul i s se aeze n fruntea rsculailor este ras n 494 de pe faa pmntului. Distrugerea Miletului nseamn o ran adnc n contiina greac, curios mecanism care funcioneaz mai mult retrospectiv, nregistrnd faptele consumate n activul celor viitoare. Lacrimile pe care tragedia lui Frinicos le stoarse publicului atenian splar ca un torent preponderena oligarhiei n conducerea treburilor cetii, aducnd la putere pe partizanii lui Clistene. ngrijorarea lor crete cu att mai mult cu ct armatele de pedepsire persane nainteaz prin Tracia i Macedonia, dublate fiind de o flot. ntr-o noapte, o seminie a Peninsulei atac pe peri care erau nepregtii, ucide un mare numr dintre ei i rnete pe eful expediiei, Mardonius. n acelai timp, flota care ncerca s depeasc Muntele Atos este surprins de o furtun cumplit i scufundat. Imperiul nu sufer i nici nu se impresioneaz de cei peste douzeci de mii de oameni pierii n valuri. Preparativele ncep din nou, cu mai mult ardoare. Norii sunt i mai ntunecai, armata persan purtnd dorina sporit de rzbunare, nnoit de recentul dezastru i de incitrile ndelungate ale lui Hippias pisis-tratidul, ntors cu gnduri de rfuial pentru cetatea care-l alungase. Salvarea cetii este Miltiade, omul zilei, ales strateg cu sprijinul Partidului democrat. Fostul tiran din Chersonesos, care dup cderea Miletului se refugiaz la Atena aducndu-i n dar stpnirea insulelor Lemnos i Imbros, este o inteligen practic remarcabil, un spirit organizator i prompt n a lua hotrri pe msura situaiilor create. Cereri de ntrire sunt trimise la Sparta, care ns ntrzie a le da, din motive religioase, nainte de a fi lun plin. Fora persan ancoreaz n acea toamn a anului 490 n faa plajei cmpiei Marathonului, organizndu-i un cap de pod i ateptnd semnele trdrii ce avea s deschid porile Atenei invadatorilor pe cnd armata greac se afla pe cmpul de lupt. n timp ce rembarcarea trupelor persane atinsese un stadiu avansat, restul trupelor rmase pe plaj pornesc la atac pentru a ncerca o nfrngere total. Peste 6 000 de peri rmn pe cmpul de lupt, n timp ce de partea grecilor pierderile sunt minime. Datis i Artafrenes ocolesc cu flota capul Sunion i acosteaz la Faleron. 12
Aflndu-se nc pe mare, de pe nlimile Pentelicului strlucete un scut, semn c trdtorii din cetate erau pregtii s deschid perilor porile. Strategii greci ns, printr-un mar forat, ajung n cmpia attic la puin vreme dup ce corbiile persane atinseser rmul. Perspectiva unui nou contact cu infanteria greac li se pru de temut perilor care renunar la ocuparea Atenei i-i ndreptar prorele spre coastele Asiei Mici. Marathonul a fost incontestabil o mare victorie, fr s fi fost ns o mare btlie. El a nsemnat pentru greci o aventuroas luare de contact cu inamicul, iar pentru peri, convini de reala lor superioritate material, un nou eec, infinit mai puin important dect dezastrul naval din 492 de sub stncile Muntelui Atos. Perioada de zece ani care urmeaz nseamn pentru amndou prile beligerante un rgaz acordat pregtirii minuioase i intense. Miltiade, aventurierul ireductibil, corsarul sigur pe loviturile sale, reuete s smulg Adunrii 70 de corbii pentru o expediie iluzorie mpotriva Prosului. ntors cu minile goale la Faleron, grav rnit n asediul nereuit, eroul de la Marathon moare nainte de a se executa amenda hotrt prin procesul ce i se deschisese. Xerxes, fiul i urmaul la tron al lui Darius, nelege s dubleze campania militar de o vast ofensiv politic ce avea s strng ca ntr-un clete pe principalii si adversari, Atena i Sparta. De aceea primul gnd i se ndreapt acum ctre aarea dumanului ereditar al lumii greceti occidentale, Cartagina. Preparativele strategice sunt i ele pe msura elului regal. Fenicienilor i egiptenilor li se ddu n grij construirea unui pod peste Helespont, ntre Abydos i promontoriul situat ntre Sestos i Madytos; o furtun distrugndu-l, samianul Harpalos mpreun cu armata persan construi un altul n acelai loc. Istmul Acte de la Muntele Atos a fost tiat de un canal larg ct s poat trece dou trireme, pentru a se evita dezastrul din 492. Planul lui Xerxes se baza pe fora numeric covritoare i pe activitatea diplomatic ce avea s izoleze Grecia occidental, angrenat n conflictele ei cartagineze, i s o mpiedice a face cauz i rezisten comun cu aliana panhelen condus de Atena i Sparta. Pregtirile Atenei n acest rstimp sunt i ele pe msura puhoiului ce i se ridic mpotriv. Mai nti trebuia aranjat chestiunea politic. Dup dispariia lui Miltiade, personajele de prim mn sunt Xantippos i Aristide a cror lupt reciproc pentru ntietate sili Adunarea s-i ostracizeze. Legea ostracismului
Introducere
13 fimcion n aceast perioad ca instrumentul cel mai nimerit pentru a pregti baza politic a victoriei de la Salamina. Temistocle, obscur ca natere fa de nobleea lui Xantippos i Aristide, i pregti o platform politic important nfindu-se ca omul zilei. n adevr, exist anumite momente care cer anumii oameni; fr a fi un politician de combinaii i speculaii, Temistocle avu o idee de geniu pe ' care tiu s o fac s prizeze n Adunare, aceea de a pregti Atenei o flot de rzboi capabil s o transforme dintr-o putere terestr de mna a doua n cea mai mare cetate maritim a Antichitii. Ar-gumentul-cheie n hotrtoarea schimbare de optic a fost nu att dumanul persan care amenina n viitorul apropiat cetatea, ct lipsa grului. Cu alte cuvinte, un inamic putea juca Atena la sute de kilometri de teritoriul ei prin tierea aprovizionrii cu cereale, fie dinspre Marea Neagr, fie prin intermediul Cartaginei, din Egipt. ntre specialiti au existat i continu s fie animate discuiile cu privire la potenialul maritim al Atenei nainte de Temistocle. Voi rezuma pe scurt aici opiniile
noastre n convingerea c momentul de rscruce n viaa economic i militar a unui stat i are importana lui n nelegerea puterii i strlucirii sale ulterioare. Fr ndoial c Atena poseda o nsemnat flot comercial nc din veacul al aselea .Hr., dovad amenajarea n acest scop a porturilor de la Faleron i Prasiae. Un alt indiciu al existenei unei bogate flote comerciale este rspndirea ceramicii ateniene n bazinul pontic, egeean i mediteranean dup ncetarea n faa concurenei attice a atelierelor corin-tiene. Cci este nendoielnic c transporturile care aduceau grnele de pe meleagurile Sciiei Mari i Mici veneau ncrcate cu marf de schimb, util i ca lestaj al pntecoaselor vase. Datorit faptului c acestea erau grele i c nu puteau naviga dect cu pnze i folosind curenii, ele trebuiau s atepte anumite perioade pentru a putea trece prin Bosfor, atunci cnd vntul i curentul dimpreun se conjugau pentru a le mpinge1. Perii, ajungnd Ia strmtori, nu aveau nici un interes s sugrume comerul nfloritor de tranzit al cetilor riverane, atta timp ct indirect profitau de pe urma lui. Schimbarea atitudinii Marelui Rege fa de comerul grecesc n Pont i n special al Atenei s-a produs, cum este de la sine neles, o dat cu rscoala Ioniei i mai
1
E. Labare, How the Greeks Sailed in the Black Sea. in A J.A., 1957. p. 29 i u
i unu.
14
ales atunci cnd Atena, dnd un ajutor mai mult simbolic dect efectiv, i atrase aversiunea Imperiului. Vasele comerciale trebuiau acum nsoite de o flotil de rzboi. Aceasta trebuia creat, cci armarea unor nave comerciale era diferit de cea a unora de lupt. Triremele aveau o mare mobilitate i, propulsate cu vsle, nu depindeau de vnt sau cureni; n plus, construcia lor se baza pe o schem supl, ascuit, caracterizat prin tonaj mic, prin mare vitez i for de oc. Deci, reforma lui Temistocle nu trebuie judecat grosso modo ca inaugurnd marina atenian. Nicidecum. Este vorba de construirea unei flote productive, de utilarea ei cu oameni salariai, cu rmai-lupttori, investiie suplimentar la umbra creia trebuia s se desfoare activitatea productiv naval comercial, armad destinat luptelor de supremaie transferate de pe uscat pe mare. Inexpugnabil, fora militar i cetatea sunt acum pe punile triremelor. Datorit activitii meteugreti i negoului, mrfii de calitate produs de industria attic i cerut n toate colurile lumii greceti sau elenizate, Atena este antrenat nc de pe vremea Pisistratizilor n torentul activitilor de mare putere n drumul crora reforma lui Temistocle apare ca nc o cataract depit. Evident c, aflat la nceputul mbogirii ei bazat pe un comer de schimb cu marf proprie i nu pe unul de tranzit, mult mai bnos, lipsit de cereale, deci aservit importrii hranei de baz, averea public a Atenei era mult prea modest pentru a face fa unor cheltuieli de asemenea anvergur. Hefaistos avu ns grij de oraul Atenei. n 483, la minele statului de la Laurion, s-a descoperit un al treilea filon argentifer pe lng cele dou mai srace i aproape epuizate. Venitul anual asigurat de ctre acesta cetii este n jur de 100 de talani, adic 2 500 kilograme argint, ceea ce nseamn peste cinci sute de mii de drahme. Temistocle propuse s se mprumute 100 din cei mai bogai ceteni cu suma de un talant, ai sarcina de a arma fiecare cte o trirem. edina furtunoas a Adunrii n care propunerea lui Temistocle iei triumftoare salv oraul. n 480 Atena avea gata de lupt 147 trireme i 53 n rezerv. O alt dovad de nelepciune pe care o ddu Atena n faa vanitii spartiate este cedarea ctre aeeasta, la congresul de la Corint, a ntietii n conducerea rezistenei antipersane. Este un omagiu adus anticipat vitejiei lui Leonida i celor trei sute de hoplii care s-au jertfit n defileul de la Termopile. Marele episod al confruntrii ncepe cnd Xerxes. nconjurnd prin trdare pe Leonida i n cele din urm fornd resistena acesIntroducere
15
tuia. ajunge concomitent cu flota angrenat n lupta nedecis de la capul Artemision, la nlimea Atenei, pe care o ocup i-i d foc. Temistocle reuise mai nainte, la adpostul flotei, s evacueze Attica i s strmute pe ceteni la Troizene, n vreme ce tot ceea ce era capabil de lupt se afla pe punte. O singur baz: Salamina. O singur contiin: panhelenismul. Atena, n vederea marii ncercri i rechemase exilaii, pe Xantippos i pe Aristide, aflat acum n fruntea rezistenei ateniene terestre, a hopliilor grupai la Salamina. Btlia naval, a crei mreie i ingeniozitate tactic a fcut admiraia posteritii, o gsim relatat n versurile nemuritoare ale unui contemporan: Eschil. Glasul trimisului nu mai prididete s istoriseasc n Perii nenorocirile cumplite abtute asupra otirii i flotei lui Xerxes. Salamina a fost n adevr o mare btlie, o grea btlie, pentru c flota persan, nendoielnic mai mult antrenat acum, dup dou decenii de activitate n bazinul egeean, era dublat de cea fenician, de corbiile grecilor ionieni tri n uriaul mecanism militar al Imperiului. Pierderile de ambele pri nu ne sunt cunoscute. Relatarea lui Eschil ne d o imagine general n ceea ce privete numrul i valoarea cpeteniilor persane disprute n lupt. Dar victoria de la Salamina nu rezolva soarta campaniei persane n Grecia. Armata lui Xerxes ocupa nc continentul, pe care trebuie s debarce acum, ca ntr-o ar de recucerit, hopliii atenieni. Aristide se gsete n fruntea armatei de uscat, iar Xantippos la comanda suprem a flotei. Pe lista strategilor din 479, numele lui Temistocle nu mai figureaz. Dei Atena adopt politica acestuia de a relua ofensiva pe uscat
dup victoria naval, Adunarea l ine la distan, nemulumit de insuccesele lui n tratativele cu Sparta. Mardonius ncearc reluarea unor tratative, trimind n cetatea cu minele fumegnde pe Alexandru al Il-lea, regele Macedoniei, cel mai de seam vasal europeal al lui Xerxes. Spartanii, nelinitii de aceste oferte, promit ajutor imediat, apoi ntrzie. n fine, cnd Mardonius, nfuriat de refuzul ndrjit al Atenei de a deschide tratativele, ocup din nou oraul, oblignd populaia s se retrag la Salamina, incen-diindu-l iari atunci cnd i ajunge tirea c i n aceast situaie grecii pregtesc ofensiva, lacedemonienii se hotrsc s mobilizeze cea mai mare armat terestr din cursul istoriei lor. pe care o trimit spre Megara i Plateea. locul unde se contureaz nc de pe acum 16
desfurarea evenimentelor de pe uscat, care vor pune capt definitiv speranelor persane de a nrobi Grecia. Btlia de la Plateea este o a doua Salamin. Mardonius este nfrnt i obligat s se retrag n grab spre nord. Teba este pedepsit pentru trdarea ei i colaborarea cu armatele invadatoare. n toamna trzie a lui 479, pmntul grecesc este curit de ocupantul persan. Grecia occidental are n acelai timp a face fa ameninrii i invaziei cartagineze. Cooperarea tuturor resurselor ei este meteugit condus de ctre Gelon, tiranul Siracuzei. Btlia de la Himera, unde-i pierde viaa nsui gene-ralissimul cartaginez Hamilcar (septembrie 480), este victoria care pentru Graecia Magna pune capt n mod definitiv ameninrii punice. Prada pe care Gelon i nvingtorii lui Hamilcar o ridic de pe cmpul de lupt este imens; ea va contribui la nfrumusearea oraelor victorioase i la dedicarea unor tezaure i mrturii sacre n incinta de la Olimpia. Practic, pentru Atena, campania persan nu putea lua sfrit dect o dat cu deschiderea strmtorilor pentru aprovizionarea cu gru. De aceea flota, sub comanda lui Xantippos, d o lovitur grea armatei i flotei persane n btlia de la Mycale (august 479), iar mai apoi n primvara lui 478, ocup Sestosul, deinnd astfel cheile strmtorilor. Aceast prim posesiune atenian n Bosfor este baza imperiului maritim care va lua natere o dat cu constituirea Ligii de la Delos. Organizarea acesteia, pus sub conducerea i mai apoi sub sftpnirea de fapt a Atenei, corespunde cu o slbire temporar a ponderii politice i a potenialului militar al Spartei. Iniiativa a aparinut puterilor insulare ca Samos, Chios, Lesbos, care oferir conducerea escadrelor lor de rzboi lui Aristide, al crui renume i probitate n treburile politice i stabiliser o serioas reputaie printre cetile elenice. Cu ncuviinarea Atenei, acesta prelua importanta sarcin care-i fusese delegat. Un prim congres al Ligii se ntrunete la Atena n primvara lui 476. Scopurile iniiale ale Confederaiei erau dou: un scop de perspectiv, acela de a dezrobi i de a apra cetile greceti aflate nc sub jugul barbar, organiznd o meterez solid n faa unor eventuale tendine ale Imperiului de a mai avansa ctre Occident; un scop imediat, acela de a se revana pentru distrugerile provocate de invazia persan, prin expediii de hruire, dublate de przi bogate ce aveau s compenseze tezaurele jefuite sau cheltuite pentru susinerea
Introducere
17 aprrii greceti. n vastul context politic creat de organizarea Ligii de la Delos. n care personajul de frunte al nceputurilor a fost Aristide, i ia avnt pe arena politic un om nou, fr legturile i prejudecile unei situaii anterioare, apt i proaspt pentru ora imperialismului maritim, Cimon. care dup ostracizarea lui Temistocle va juca rolul de prim rang n complicata urzeal pe care adevratele nzuine ale Atenei o es sub aparena federalismului, a defensivei i a intereselor comune tuturor participanilor, a cror independen trebuia s par mai mult dect sfnt. Dar mai nti de toate, Atena atepta prilejul nsemnat pentru ea, ca hegemon al confederaiei, de a dovedi nsi eficacitatea acestei njghebri politico-militare, cu nsemnate avantaje financiare pentru conductorul ei, mai ales atunci cnd, pretextnd nesigurana tezaurului Ligii aezat la Delos, foarte la ndemna Persiei, ceru i obinu transferul lui la Atena (454). Ocazia de a dovedi rostul i eficiena militar a Ligii o furniza btlia naval de la Eurymedon (468), cnd o flot persan de peste 200 de corbii fu zdrobit la vrsarea acestui fluviu n mare. Astfel, apele Egeei se aflau pentru mult vreme curite de ameninarea persan, iar insularii nu mai conteneau a aduce laude Atenei i Ligii a crei organizare se datorase iniiativei lor. Atena ns, mbtat de aceast izbnd, i, mai ales demosul, mai mult vanitos dect strateg, crezu c se poate amesteca de acum nainte fr nici o oprelite n afacerile Marelui Rege. Profitnd de revolta libianului Inaros, fiul lui Psammeticos, care ridic Egiptul mpotriva Persiei folosindu-se de momentul asasinrii lui Xerxes, Atena trimise n ajutorul rsculatului o flot considerabil i nsemnate contingente de lupttori (459). Rezistena perilor fiind mic, Atenei i va fi uor s-i lichideze i s obin o victorie complet. Timpul care a urmat ns acestei victorii i fu defavorabil, cci mpotriva ei ncepu s se njghebeze o coaliie n faa creia va trebui s lupte aproape treisprezece ani. mpotriva Egiptului rsculat, o dat stabilit ordinea la curtea Persiei prin instalarea pe tron a lui Artaxerxes, a fost trimis o nsemnat expediie comandat de Megabyze (456). Grecii sunt asediai 18 luni n insula Prosopitis, dup care capituleaz n fine la Byblos. Treizeci de trireme trimise n necunotina dezastrului sunt cu toate scufundate. Aceast nfrngere este replica persan a victoriei de la Eurymedon, pierderile grecilor evalun-du-se la peste treizeci i cinci de mii de oameni. Ostilitile cu Imperiul 18
Moira, nrythos, drama
Introducere
19 sunt teoretic nchise prin pacea lui Callias (449/8), la grbirea creia a contribuit fr ndoial revolta lui Megabyze din Siria, ridicat mpotriva suveranului su dup ce adusese la ascultare Egiptul. Din punctul de vedere al cronologiei istorice, ntre pacea lui Callias i nceputurile Rzboiului peloponesiac, ntr-un rstimp fr ndoial mult prea scurt pentru a considera c imensa desfurare politic i cultural a Atenei s-i aib doar acum originile, prinde contur cea mai nuanat, mai simfonic i mai original prin raport cu toate elementele care au stat la baza njghebrii ei, cea mai artistic dintre toate formele de via politic, social sau spiritual pe care le-a produs Antichitatea i ctre care gndurile omului modern se ndreapt, prin braele pe care Atena acelei vremi le-a aruncat viitorimii, cu simpatia, nelegerea i bucuria regsirii unui contemporan. Tipul atenianului care caracterizeaz aceast complex epoc de desvriri pe plan individual, indiferent la nivelul crei categorii ceteneti a oraului-stat, este Pericle, alcmeonidul luminat, dotat, pe lng celelalte caliti deosebite, datorate educaiei, cu darurile naturale ale blndeii, reinerii i senintii judecii sale. Scurtul rstimp de care aminteam poart numele de epoc pentru c este, printr-o dezvoltare complex, ncununarea unei perioade de transformri i evoluie, iar Pericle, conductorul politic al Atenei, este n bun msur i organizatorul vastei concretizri de roade ce aveau s nfloreasc de pe vrful Acropolei pn n locuina celui din urm cetean, n aceast vreme n care figura ilustrului discipol al lui Anaxa-goras d numele su vrstei de aur a cetii de marmur. nsemntatea deosebit a Atenei n istoria politic a umanitii este, dup expresia lui Gustave Glotz1, privilegiul ce l-a avut de a fi pmntul marilor experiene politice. Ea este cea dinti care organizeaz conducerea poporului de ctre popor; mai mult nc, conducerea unui imperiu de ctre popor (clemos). Ceteanul i cetatea, celula i organismul sunt n perpetu interdependen, ntr-un echilibru istabil care a demonstrat, fie i numai pentru scurt vreme, valabilitatea sa social ca form superioar de guvernare a oamenilor celor mai puin guvernabili din Antichitate: grecii. Ca i n multe alte privine, nelegerea omului modern pentru formele culturale sau sociale ale Antichitii este limitat de o schimbare total a opticii asupra
1
Histoire grecque. Paris. 1931. voi. II, p. 143.
acelorai forme, schimbare cu cauze adnc nfipte n transformrile istorice. De aceea este greu a ne da seama de legtura imediat dintre individ i stat la greci, dintre abandonarea de recent dat a legislaiei gentilice n favoarea unei legislaii penale de natur statal i conceptul de libertate individual n raport cu ideea de stat. Fapt este c n mentalitatea greac statul nu a ncetat nici o clip s fie aprtorul individului fa de un alt individ, fa de un cetean sau fa de un strin. Dar acest contract, dac ar fi s ne exprimm ntr-un limbaj rousseauist, dintre individ i stat nu a devenit, pentru c nu a putut deveni, dat fiind natura sa special, echilibrat prin interdependene multiple, niciodat abuziv n detrimentul individului i n favoarea statului. S-ar putea opina c a conduce un imperiu printr-o democraie este o experien mult mai reuit n istoria Romei, experien ce mai devreme sau mai trziu sfrete ntr-o conducere unic, fie de form individual, fie de form oligarhic. Dar ceea ce deosebete democraia greac de democraia republicii romane este ideea pe care acestea i-o fac despre stat, despre rostul i mai ales despre nelesul su. Pentru grec, statul nseamn asigurarea vieii optime, n pas cu ceea ce pare a fi optim ntr-un moment anumit pentru el i pentru concetenii si, n convingerea c dac rul se ntinde, individul, chiar dac nu este direct vizat, este nemijlocit alterat de depresiunea ce-l nconjur cu ncetul. Astfel statul poate fi oricnd schimbat, formele lui caduce pervertite pot i trebuie de ndat nlturate, instituiile sale politice fiind astfel alctuite, nct s ngduie cetenilor modificarea imediat a conducerii n cazul cnd aceasta ar prejudicia interesele lor. Statul este astfel interesul i cauza cetenilor, luai fiecare ca individ. In rndurile de fa avem ntotdeauna n vedere exclusiv aspectul politic al noiunii de stat. Romei republicane i este caracteristic idolatrizarea statului, a colectivitii ca materializare distinct i individual a maselor, n sensul n care, n genetica modern instinctul colectivitii este reperat la nivel celular. Ct este de sensibil diferena ntre cele dou concepii amintite rezult din faptul c, n societile moderne, prima a rodit n conceptul libertii, cea de a doua n acel al administraiei. Vorbind mai sus de greutile nelegerii realitilor politice ale vremii la care ne referim, de ctre cercettorul de astzi, ne gndeam i la o a treia semnificaie a statului, prezent mai mult sau mai puin n toate 20
nchegrile ce poart acest nume, la ipostaza statului ca propagator i principal instrument n aplicarea unei dogme, indiferent de ce natur ar fi ea, ipostaz care, ntr-un grad mai naintat sau mai napoiat de realizare, i afl rezonana n sufletul fiecrui locuitor al lumii moderne. Cretinismul este fr ndoial realizatorul cel dinti al statului ca propagator al dogmei, al statului total nluntrul cruia nu e posibil nici viaa, nici gndirea liber, stat care pentru a-i dovedi dreptatea raiunii de a exista, prin unicitatea dogmei care-i st la baz, nu va tolera nici n interiorul, nici n afara sa o alt form de existen aberant de la normele imuabile care-l constituie. De aceea, fa de tot ce evoluia gndirii politice omeneti a nregistrat ulterior, democraia atenian a secolului cinci .Hr. ne apare ca o desvrire comparabil Partenonului sau poeziei tragice ntru a crei creionare ct mai
deplin suntem ispitii a trage linii din ce n ce mai largi. Generaia de filosofi, poei, istorici, care fac strlucirea acestei vremi se formeaz n general o dat cu tot ceea ce Atena d umanitii, adic imediat nainte sau n timpul Rzboaielor medice, acestea fiind ogorul n care se nfig rdcinile mreiei politice i culturale ale cetii de la poalele Licabetului. Eschil, fiul lui Euforion, se nate n 525 dintr-o familie din Eleusis. Particip la btlia de la Marathon n care fratele su i pierde viaa, i mai apoi la cea de la Salamina. Debutul n teatru i-l face pe la 499, dar abia pe la 484, la apte ani dup cea dinti reprezentare a Rugtoarelor, dobndete prima victorie n concursurile dramatice. n anul 472 cnd a fost ncoronat ca nvingtor pentru o trilogie liber (a crei aciune nu se continu n cele trei tragedii) din care fcea parte i Perii, l are ca horeg pe tnrul Pericle. Civa ani i-i petrece apoi la Siracuza, chemat fiind de tiranul Hieron pentru a celebra recenta ntemeiere a oraului Etna, fapt atestat de existena unei drame, astzi pierdut, Etneele. ntors din nou la Atena, ctig n 467 concursul dramatic cu o trilogie din care fcea parte i Cei apte contra Tebei. Ultimul su triumf a fost n 458 cu trilogia Orestia, dup care pleac din nou n Sicilia unde moare n 456. Sofocle, nscut pe la 496 n demul Colonos, este n adevr prin formaia sa contemporanul lui Pericle i Fidias, al marilor realizri spirituale ale Atenei pe care Eschil nu mai apucase s le vad n desvrirea nfloririi lor. Fiu al unui proprietar nstrit de ergaste-rion, Sofilos, Sofocle primete o educaie aleas, bucurndu-se n
Introducere
21 acelai timp de daruri naturale asemntoare cu cele ale prietenului su Pericle: trup viguros i sntos, suflet delicat i echilibrat, caracter plcut. n 480 tnrul Sofocle este n fruntea corului care cnta peanul triumfal dup victoria de la Salamina. n 468 vine pentru prima dat n opoziie la un concurs dramatic, cu naintaul i maestrul su Eschil. Cimon i ali strategi fur desemnai ca arbitri. Este un moment important n dezvoltarea teatrului atenian nfruntarea din 468. Spiritul inovator de care sunt strbtute tragediile lui Sofocle, att sub raport tehnic ct mai ales din punctul de vedere al coninutului poetico-filosofic, era ntru totul n asentimentul unei bune pri a publicului atenian, dac atribuirea victoriei sttu vreme ndelungat n cumpn i dac, n fine, ea nclin ctre mai tnrul dar organic mai apropiatul de cursul vremii i al generaiei sale, Sofocle. Timp de peste aizeci de ani de la aceast dat, poetul va produce continuu pn la adnci btrnei tragedii care vor cunoate ncoronarea a nc 23 de victorii. Moartea l surprinde n 406 n plin activitate creatoare; destinul nu l favorizase a nchide ochii dup ce vzuse gloria de la Salamina, imperiul maritim atenian, mreia i bogia patriei sale, ci i hrzi s asiste, pierzndu-i prietenii cei mai apropiai i cei mai de vaz ai cetii, la umilirea i distrugerea ei, la prbuirea mpreun cu meterezele Atenei a idealurilor pe care le cldise alturi de aceia care de mult atinseser Cmpiile Elizee. Organizarea teatrului atenian evolua simitor de pe vremea Pisis-tratizilor pn la mijlocul secolului cinci. La nceput nu exista dect un singur concurs, cel de tragedie, instituit n 534 pentru Marile Dionisii. Reforma din 501 adaug concursului tragic un concurs dionisiac care genera prin 488-486 un concurs de comedie. Din cele ase zile ct durau Marile Dionisii, a doua i a treia erau consacrate concursurilor de ditirambi, iar ultimele trei concursurilor dramatice. La concursurile tragice de la Marile Dionisii, numrul concurenilor era fixat la trei. Acetia concurau cu o trilogie legat (n care aciunea continua n cele trei piese) i cu o dram satiric independent de subiectul tragediilor. Aa cum s-a vzut. Eschil inaugureaz n 472 trilogia liber n care piesele componente nu prezentau acelai subiect sau aceeai aciune n desfurare. n concursurile dramatice. ntrecerea avea loc ntre horegi i ntre poei. Horegii erau aceia care aveau s suporte toate cheltuielile necesare repetiiilor i montrii spectaco-
22
lului. Se nelege c dac numrul concurenilor admii a se ntrece era trei. i cel al horegilor era egal. n sarcina horegilor revenea recrutarea i grija pentru ca repetiiile corului s se desfoare n condiii optime: trebuiau s se ngrijeasc de sal pentru repetiii, s plteasc pe horeui, s nchirieze un flautist i un instructor al corului. Pentru reprezentare, horegul era dator s dea fiecrui horeut i actor cte un costum nou sau s-l nchirieze pentru ei de la un negustor de haine, n fine s procure toat recuzita necesar spectacolului. Sarcina de horeg nu era de loc uoar, mai nti din punct de vedere financiar, de aceea horegii erau alei printre cetenii cei mai nstrii, n al doilea rnd din pricin c de calitatea personalului angajat depindea soarta reprezentaiei. Aa se explic de ce n protocolul concursurilor dramatice, numele horegului precede pe cel al poetului cnd piesa este ctigtoare. Era o recunoatere pe care cetatea o aducea unei strdanii deosebite care contribuia substanial la ctigarea victoriei i o compensaie pentru caracterul efemer al acestei realizri fa de dinuirea operei poetului care, dup cum vedem a avut uneori norocul s nfrunte vremurile pn la noi. Evident c distribuirea horegilor la cei trei poei concureni se fcea prin tragere la sori i c premiile erau acordate de un juriu ales de Sfatul celor cinci sute, dup o list alctuit din propunerile horegilor ce desemnau pe cetenii care, n opinia lor, erau cei mai competeni, n numr egal pentru fiecare trib. Numele acestora erau puse n zece urne, pe triburi. La deschiderea concursului era tras cte un nume din fiecare urn, alctuindu-se un juriu din zece persoane. La sfritul reprezentaiilor, fiecare membru al juriului prezenta tbliele pe care scrisese numele concurenilor n
ordinea meritelor, dup aprecierea sa. Se trgeau la sori cinci din aceste tblie, pe baza crora se fixa clasamentul definitiv. Cheltuielile fcute de antreprenorii care instalau la nceput bncile de lemn i decorurile trebuiau recuperate, de aceea intrarea la teatru era pltit cu cte doi oboli de persoan. Statul, pentru a nu se ngrdi n acest fel unei largi categorii accesul la manifestrile dramatice, oferea solicitanilor indigeni, la cerere, compensarea taxei de intrare: acesta era teoriconul. Dup Rzboiul peloponesiac, teoriconul a fost ridicat la o drahm, iar mai trziu distribuit la toate marile srbtori, nu numai la Dionisii. Fr ndoial c sprijinul pe care statul l acorda pe de o parte prin plata
Introducere
23
teoriconului, pe de alt parte prin solicitarea cu care ncuraja i mbogea concursurile dramatice trebuie pus n legtur cu nsi esena acestor manifestri. Atta vreme ct spectacolele tragice rmneau la nivelul ndeplinirii unui ritual n cadrul unui thyasos, ele nu puteau cuprinde un mesaj politic sau nu ndeplineau funcia unei instituii n organizarea cetii-stat. Exegeza mai veche fcea obiectul unei controverse din faptul de a ti dac tragedia attic avea o funcie politic sau religioas, sitund n felul cum punea problema cei doi termeni ntr-o opoziie logic. Nu putem trece cu vederea c i ncercri mai noi n aceast direcie fac din opunerea celor dou pretinse aspecte o fals problem1. Cci, mai nainte de toate, ne ntrebm dac este cazul s disociem i s opunem n acelai timp cele dou funcii care n fond sunt mai degrab dou aspecte ale unui fenomen artistic. Dac concursurile tragice aveau loc la Marile Dionisii, aceasta nu nseamn c ele fceau n chip exclusiv parte din ritualul srbtorii respective. Este cum am considera ntr-alt ordine de idei c Partenonul sau sculpturile care-l decoreaz sunt de esen religioas, pentru c edificiul ndeplinete rostul de sanctuar al zeiei Atena. Pe de alt parte este de la sine neles c o oper de art reflect n ea ansamblul concepiilor vremii n care a fost creat, fr a ndeplini o funcie anumit dect cea proprie operei de art. Evident, nu rezult de aici c tragedia attic ca fenomen artistic i social nu are o anumit finalitate. Interesul deosebit al statului pentru organizarea reprezentrilor de spectacole tragice nu este legat de cadrul mitologic al tragediei care, adus pe scen, ar fi rscolit sentimentele patriotice ale spectatorilor. Nici pe departe! Nici de aluziile, aa cum vom vedea n capitolul urmtor, la diferite evenimente contemporane, sau la unele fapte de vitejie ale strmoilor, nu aveau nevoie conductorii Atenei pentru a atrage masa cetenilor n disputele lor politice, sau, admind aceasta, ar fi riscat o asemenea cheltuial pentru a strecura celui mai simplu cetean o subtil replic cu referin la un fapt cotidian imediat? Rspunsul asupra finalitii spectacolelor tragice ateniene l gsim n situaia general a cetii. n caracterul democratic al organizrii ei statale, n interesul pe care conducerea treburilor publice l avea s
Winnington-Ingram, A Religious Function ofthe Greek Tragedy, nJ.H.S., 1954, P- 16 i urm.
24
lumineze pe fiecare cetean n parte asupra sa nsui pentru a deveni un element politic activ i a fi n felul acesta eficace n angrenajul guvernrii care se chema democraie. n acest neles, democraia este un organism compus din celule vii: cetenii, care, n scopul nevi-cierii ntregului, nu trebuie s abandoneze nici o clip activitatea politic. Devenind o celul moart, neinteresat de treburile colectivi-, taii, atenianul ar fi hrnit astfel monstrul tiraniei i al oligarhiei. Tragedia se ornduiete n acest chip n irul de msuri pe care spiritul democraiei ateniene le organizeaz n scopul trezirii i educrii contiinei ceteneti prin instituia teatrului, prin coH filosofice n care sofitii vom vedea c i-au avut rolul lor deosebit de nsemnat, prin deschiderea pentru toi cetenii a palestrelor i a gimnaziilor. n acest sens devine evident faptul c funcia tragediei attice era cea politic, n nelesul pe care atticii l acordau cuvntului, adic ceteneasc. Cci teatral este prin excelen locul unde se mnuiete arta cuvntului i unde se lefuiesc prin acest instrument inteligenele. Natura fin i ptrunztoare a atenienilor a vzut ntotdeauna n scena dramatic o tribun a spiritului, o coal a minii, un ochi n permanen deschis asupra adevrului vieii, asupra naturii nconjurtoare, asupra omului nsui. Deci nu fr legtur cu nelesul cetenesc al funciunii politice a tragediei s-a spus c naiunile cele mai sus situate pe scara civilizaiei spirituale sunt acelea pentru care teatrul se numr printre instituiile inalterabile ale statului. REALITI CONTEMPORANE N TRAGEDIA ATTIC Considernd c tragedia attic are o funcie politic, nu nelegem c aceasta ar fi unica ei trstur caracteristic. Ctre ea ns converg o serie de alte aspecte, printre care i natura filosofic a eroismului protagonitilor, conceput n ansamblul de vectori ca una din liniile eseniale n definirea acestor opere, ornduite ndeobte n chip exclusiv de ctre istoria literar printre primele manifestri scrise ale genului dramatic. Poemele dramatice ale lui Eschil i Sofocle sunt n concepia noastr n primul rnd nite texte filosofice grele de o dubl zestre poetic, aceea a limbajului i aceea a ideilor. Sunt primele nchegri de care dispunem, dup poemele homerice, n care se reflect viaa i frmntrile spirituale ale unei lumi. Aadar, implicaiile religioase, realitile ritice, care exist n numr mare n textele tragice, uneori ca reminiscene arhaice, introduse voit pentru a ancora pe
spectator n contextul temporal al desfurrii aciunii, trebuie deosebite de rostul religios, dac exist, al tragediei n sine. Permanenta opunere a eroului de tip eschilean sau sofocleic n dependen n primul caz, sau n independen n cel de al doilea de planul divin , fa de datele imuabile ale unei voine integral aflat n afara realitilor umane, nu cred c ar nsemna o dovad a funciei religioase, a sensului teofilic al tragediei. Dac ar fi s mpingem mai departe interpretarea noastr pe aceast cale, aa-numita funcie religioas a tragediei ne-ar aprea mai mult ca o religie a umanului, ca o descoperire a punctului fix al universului nu n lumea concret a fizicii, ci n aceea etic a permanenei omeneti, justificnd prin ea nsi finalitatea existenei. Aceast confruntare a omului cu divinitatea este de natur esenial, nu n scopul distrugerii sau negrii divinitii, ci n acela al afirmrii distinicte dar paralele a umanului. Nu
26
Moira, niythos, drama Realiti contemporane in tragedia attic
27
trebuie s uitm c tragedia greac este contemporan cu perioada de nflorire a cultelor de la Delfi, Dodona i Olimpia, cu aceea a misterelor de la Eleusis, i c ndeplinirea practicilor religioase intra n datoria oricrui bun cetean. Mitologia i mai ales tradiiile religioase ancorau pe omul de rnd n trecutul cetii sale, cci grecul era religios n virtutea atitudinii sale ceteneti. Pe de alt parte, pentru o mare categorie de ceteni, superstiiile erau strns legate de religie i uneori chiar o nlocuiau; de aceea tragedia, adresndu-se ntregului popor al atenienilor, trebuia s satisfac pe de o parte cerinele tradiiei, pe de alta pe acelea mai modeste ale majoritii spectatorilor, astfel riscnd a fi nevalabil din punct de vedere cetenesc sau suspect de atimie. Chiar dac adeseori eroii tragici recunosc c zeii sunt cei ce le dispun viaa, c soarta lor se afl pe de-a ntregul n mna zeilor, c singura cale spre mpcare este a te supune voinei lor, aceste recunoateri nu sunt de fapt nite profesiuni de credin. Ele sunt cel mult o latur a dualismului intrinsec sufletului eroului, o declaraie formal, propus astfel ca tez de combtut cu nsei aciunile i dramatismul tragediei. Oper social este tragedia n msura n care orice oper de art reflect condiiile vremii n care a aprut. Acest adevr abia c mai trebuie menionat, dar este necesar a-l aminti pentru a constata c reflectarea realitii n tragedia attic nu se limiteaz numai la condiia mediului, ci o strbate impetuos, n chip evident pentru noi i pasionant pentru spectatorii contemporani, sensibili la aluziile mbrcate n vemnt poetic. ncercm n cele ce urmeaz a desprinde i a ilustra cteva din faptele pe care operele celor doi tragici le menioneaz n mod direct sau n mod aluziv. Aceste realiti nu se limiteaz numai la evenimente, ci nsumeaz o serie ntreag de date asupra vieii contemporane, n perspectiva crora o dat mai mult credem c nu greim a sublinia c funcia de cpetenie a tragediei era cea politic. nc nainte de Rzboaiele medice, care inaugureaz secolul de aur, contactele dintre est i vest s-au reflectat n literatura vremii fie prin descrieri de cltorii despre a cror existen nu mai avem dect tiri vagi, fie prin opere literare, axndu-se mai ales pe motivul receptrii exoticului de ctre cultura greac i n special pe acela al descrierii barbarului" ca nfiare fizic i inut moral n paralel sau mai degrab n antitez cu tipul uman produs de civilizaia greac. Termenul de .,barbar" nu a avut ntotdeauna un neles peiorativ, i nici dup ce l-a cptat, nu l-a pstrat cu persisten i n totalitatea cazurilor. El desemna la nceput pe individul a crui limb difer de cea greceasc, fa de a crei sonoritate orice alt rostire prea de neneles. Verbul barbarizo este un onomatopeic care red aa cum i se prea urechii grecului o limb strin, mai ales oriental, cci n aceast parte a lumii au existat cele mai vechi contacte. Cuvntul barbar" a cptat un sens peiorativ n special dup Rzboaiele medice, cnd perii au incendiat de dou ori Atena, au distrus Attic i au pustiit pmnturile greceti care nu li s-au supus dinainte, chiar dac nu li s-au mpotrivit armat. Despre barbari n sensul cel bun al cuvntului ne-au rmas nu numai descrieri sau opere literare avndu-i ca subiect, dup cum vom arta mai jos, ci chiar mrturii iconografice n vastul material ceramic al vaselor pictate din secolul VI .Hr. care cuprind un repertoriu bogat de personaje negreceti. Frinicos nsui scrie ntre 500 i 470 .Hr. tragedii cu tema contactului ntre eleni i barbari, cum ar fi Aigyptoi, Libyes, Dcmaides. Precursorii lui Herodot sunt i ei preocupai ca istorici de descrierea popoarelor orientale, a obiceiurilor i a culturii lor. Distincia nu numai geografic ntre Europa i Asia, ci i de mentalitate i de civilizaie, este consemnat pentru ntia oar de ctre Hekataios din Milet n a sa Periodos ges (Cltorie n jurul lumii). Ptrunznd mai departe ctre India, Scylax din Karianda d o prim descriere a Indiei, iar Dionysios din Milet povestete pe la nceputul secolului al V-Iea .Hr. n opera Persik expediia pe care Darius a fcut-o la scii i n Ionia. Charon din Lampsacos evoc la rndul
su evenimente din viaa

28
lui Cyrus, revolta Ioniei, ajutorul atenian, preparativele lui Mardonius i strbaterea istmului de la Atos. Cltori contemporani cu Herodot ca Ion din Chios i noteaz n jurnale de cltorie (epidemicii), impresiile din drumurile lor prin Asia. Dintre acetia, Xanthos din Lydia i Hellanikos scriu opere ca Lydik, Phoinik, Kypriak, Persik sau Barbarik nomima (Obiceiuri barbare). In fine, poei ca Choirilios din Samos alctuiesc ctre 425 poeme epice intitulate Barharik, Medik, Persik. Diversitatea celor dou lumi e sensibil nu numai pentru istorici, ci i pentru poei ca Simonide din Amorgos (Bergk, F.L.G., III, 142). Dintre tragici, cel mai apropiat de conflictele lumii greceti cu orientul este de bun seam Eschil. Poetul d dovad n Perii de o cunoatere realist i precis a lumii persane, pe care o aduce n tragedia sa n antitez cu modul de via i structura politic a statului atenian. Iat de pild natura tiranic a despotismului persan creionat pregnant n cteva versuri {Perii, 55-58).
Cu scurta spad neamul din Asia ntreag-n urm vine ascultndu-l Pe Rege i ale lui porunci cumplite.
Grecului, obinuit cu lupta pentru o cauz proprie i imediat, mergnd la btlie de bunvoie, i se pare de neimaginat ca mulimi ntregi s fie duse la lupt ca sclavii ndrtnici la munc sub loviturile biciului. Armata Marelui Rege este compus din tot felul de seminii, vorbind limbi diferite, un adevrat Babilon n mar, alctuit din detaamente trimise din cele mai ndeprtate coluri ale Imperiului o dat cu tributul1. Nici mcar perilor Regele nu este inut a da socoteal pentru faptele sale. Iat ce spune corului regina Atosa (Perii, 21l-214):
1
Aiuie Bovon, La representation des guerriers perses et la notion de barbare dans la f" moitie du V siecle, n B.C.H., 1962, 2, p. 579 i urm.
Realiti contemporane n tragedia attic
29
...S tii dar bine c feciorul meu Izbnd de-o avea, va fi erou, Iar de va fi nfrnt, el nu va da La nimeni seam, cci att ct este viu i ntors acas-acestei ri i e stpn.
Corul, aflnd nfrngerea perilor la Salamina, descrie n culori sumbre tabloul Asiei scpat de sub jugul stpnitorilor ei (Perii, 585-590):
Iar pe pmntul Asiei Nu vor mai da legea Perii, Nu vor trimite tributul Silitele neamuri cu fora, Nici n genunchi n-or s cad, Porunca primind, cci pierit-a Regeasca putere.
Incontestaibil c Eschil este prin toat opera sa un poet cetean. In Perii el afl prilejul de a scoate n eviden marile cuceriri politice ale Greciei fa de lumea contemporan. Mai mult nc, Rzboaiele persane pot cpta, n afara sensului lor de agresiune fa de lumea greco-egeic, i semnificaia de eliberare a popoarelor Asiei, o dat zdrobit fora care le silise la supunere i o dat ce acestea vzuser cum lupt i cum vieuiesc grecii n cadrul statelor lor ceti. Iat ce spune tot corul n continuarea tabloului nceput mai sus (Perii, 59l-597):
Limbile n-or s mai fie inute n clue, i liber Vorbi-va poporul pe dat Ce jugul puterii czu t-a. rmul de snge umplut, peste care Valul de stnca a lui Ajax se sparge, Mormnt e-al puterii persane.
Ideii de libertate i de demnitate uman Eschil i opune gestul caracteristic al supunerii totale, ngenuncherea n faa puterii supreme ncarnat de Rege. Este o imagine-cheie n definirea mentalitii orientale. Xerxes are i el un Sfat, nluntrul cruia nobilii persani sunt inui s-i nfieze prerile asupra problemelor ce se pun conducerii statului. Rolul lor este mai degrab consultativ, cci Regele ia singur hotrrea, i nu i se poate reproa aceasta. Sfatul suprem nu l-a ncurajat de pild s porneasc mpotriva Greciei, i nici umbra tatlui su Darius nu se altur unui plan att de ndrzne. O alt imagine sub care apare orientalul n opera lui Eschil este aceea a omului cruia i repugn
aspectul trupului omenesc gol. Aceast pudoare exagerat i are obria n subordonarea definitiv a individului nu numai fa de puterea terestr, ci i fa de cea divin. Religiei antropomorfice greceti i este caracteristic nuditatea ca un semn al egalului pus ntre pmntean i nemuritor. n opera greac este situat pe o treapt inferioar de civilizaie acela cruia i este ruine de trupul su, cci n mentaliatea elenic exist o legtur strns ntre aspectul fizic i calitatea sufleteasc exprimat prin cunoscutul concept al kaloskagathiei. Pentru a nu ne abate totui de la Perii, avem a releva nc dou chestiuni care atrag atenia cercettorului de astzi. Victoria de la Salamina a nsemnat i o pierdere grea a armatelor regale. Numrul victimelor, fie de o parte sau de alta, nu este cunoscut, ci doar conjecturat, prin coroborarea diverselor informaii indirecte. Textul lui Eschil ne furnizeaz pe una dintre cele mai preioase. Din dialogul ntre corul sfetnicilor i Rege se desprinde mulimea pierderilor pe care Xerxes le confirm i le plnge. Avem astfel pstrate n versurile 955-l000 o serie ntreag de nume persane a cror autenticitate a fost pus nc din Antichitate la ndoial. Cercetrile onomastice mai noi au dovedit c aceste nume sunt reale, unele fiind menionate i n ali autori, altele perfect posibile prin analogie. In schimb, cpeteRealiti contemporane n tragedia attic
31 niile nu au ntotdeauna bine precizat naionalitatea; de pild Ariomardos este cnd egiptean (v. 38 stpnul strvechii Tebe, Ariomardos), cnd lydian, deoarece moartea sa ndoliaz Sardesul (v. 321), i alte cteva asemenea. Este foarte posibil ca atenienilor s le fi fost cunoscute numele generalilor persani, fr ns a ti cu exactitate care erau trupele comandate de acetia. Orice pies despre Salamina era prin definiie destinat a fi o piesa patriotic. Jucat n 472, tragedia Perii cunoate un imens succes ntr-o Atena plin la acea vreme, ca ora-capital a spiritului panhelenic, de mulime de strini atrai de comer sau de afacerile politice care se nnodau acum, la civa ani dup marea victorie, n cetatea de sub Acropole. Un prim congres al Ligii de la Delos a avut loc numai cu patru ani nainte, n 476, i, fr ndoial c o mulime din aluziile la libertatea, independena, vitejia grecilor unii erau destinate auditoriului insular, nu pentru a satisface aranjamente politice mrunte, ci pentru a da glas acelei reale i majore dorine i idei pe care Atena i-o simea ncarnat n destinul ei: conducerea fireasc ce-i revenea pe plan moral, economic i militar a grecilor din Egeea, mpotriva unui eventual reviriment al puterii persane dincolo de limitele naturale ale Asiei. Dac Perii constituie un poem nchinat vitejiei i mreiei Atenei maritime, politicii ei externe de mare putere n cadrul Ligii de la Delos, Prometeu nlnuit este lauda adus industriei i meteugurilor harnicilor locuitori ai Atticei, nzestrai cu toate talentele pe care titanul rstignit le-a revrsat asupra celor mai ntreprinztori dintre oameni. De aceea cultul su i gsea la Atena altare aprinse, oraul cinstindu-i srbtorile cu curse de tore. El era pentru meteugarii din cartierul Kerameikonului patronul venerat cruia i datorau priceperea i roadele muncii lor. Pentru Eschil, Prometeu nu nsemna numai o legend, un prilej de a nfia unul din episoadele cele mai bogate n semnificaii i poezie ale themachiei, ci mai ales o ocazie de a prezenta publicului un mit care i era drag, afirmnd totodat c faima i puterea Atenei nu st numai n carena
32
corbiilor, ci i n cuptoarele i braele oelite ale celor care le aprind, c alturi de rzboi i geniul strategiei, zeia purttoare de egid, ocrotete i ncurajeaz artele panice prin care se ridic i se rspndete mesajul civilizator al harnicilor locuitori ai Peninsulei. n felul acesta, Prometeu nlnuit este o contrapondere plin de nelesuri a tragediei Perii, o desvrire a creaiei poetului ca participant direct i activ la marile probleme pe care le tria cetatea sa i crora le d n tragediile jucate n faa compatrioilor i strinilor valoarea unor mesaje coborte parc dintr-o ordine fireasc superioar. Intenia poetului este adeverit de faptul formulat n versul 506: Toate meteugurile muritorilor sunt de la Prometeu". Totui nici unul din cele care sunt menionate n vestitul monolog nu-i sunt atribuite de ctre alte surse mitologice. S-a presupus c Eschil a urmat un model astzi n ntregime pierdut i ireparabil. Explicaia nu poate fi alta dect cea sus-amintit: totul este o contribuie personal a poetului n vederea preamririi virtuilor ceteneti panice ale Atenei. Una dintre cele mai interesante probleme juridice dezbtute de Eschil este aceea a dreptului de azil.
Tragedia Rugtoarele. este pe lng un tablou impresionant al sensibilitii i graiei feminine o oper ncrcat de sensuri umane, aducnd laude dreptului statal i tradiiilor de ocrotire o strinilor aflai n grea ncercare care implor protecia oraului. Dintr-alt punct de vedere am putea considera aceast tragedie, oper de tineree a poetului, compus poate ntre 493 i 490, ca prima oper dramatic cu tendine feministe. Oricum, Eschil i adapteaz, n virtutea conceptului armoniei stilistice de care ne vom ocupa ntr-unui din capitolele urmtoare, vocabularul la subiectul piesei. Nu ne va surprinde astfel faptul de a gsi n decursul acestor versuri ntrebuinai o sumedenie de termeni juridici, dintre care vom cita ca exemplu numai civa. Regele Argosului spune corului Danaidelor (w. 390-391): .,Trebuie s. pledezi c dup legile din ara ta ei nu au ctui de puin dreptul de tutel asupra-i",
33
sau ceva mai jos (w. 397-401): Nu e uor de hotrt o hotrre; s nu m crezi jude definitiv, cci i-am spus i mai nainte c orict de mare ar fi puterea mea, nu voi face ceea ce mi ceri fr a ntreba poporul, ca nu cumva vreodat s ajung a mi se spune c cinstind strinii, mi-am pierdut cetatea". Intralt parte, Danaos i ncepe monologul cu binecunoscuta formul comun tuturor decretelor greceti: Edoxe argeioisin... " (argi-enii au hotrt) (v. 605), iar ceva mai jos (w. 726-729) n cteva versuri se acumuleaz o mulime de termeni obinuii n tribunale, n scopul de a crea atmosfera unui conflict de drept. Sunt pomenii astfel unul dup altul aprtor (arogos), avocat (syndicos), ambasad (presbeia), crainic (keryx) etc. Un vocabular juridic bogat gsim i n Eumenidele. Studiul amnunit al acesteia ne d o imagine real i exact asupra evoluiei cetii-stat greceti la nceputul secolului al V-lea. n domeniul juridic, transformarea radical pe care a suferit-o lumea greac, i Atena naintea tuturora, este trecerea de la dreptul penal familial la dreptul penal public. Eumenidele prin ntreaga lor construcie reliefeaz acest eveniment, care apare n finalul tragediei ca un dens ex machina al ncetrii suferinelor lui Oreste. Zeia Atena nsi instituie tribunalul (w. 482-484), care nu este de esen divin, ci alctuit din muritori. Aceast nou instituie va fi Areopagul:
Pentru c totul a fost dat s ajung aici Alege-voi pe juzii sngelui vrsat Sub jurmnt, i ce am hotrt, va fi Pentru vecie de acum mereu pstrat.
n faa tribunalului, precum hotrse zeia, apar i martori, unii de natur divin, cum este Apollo, pentru a arta c Oreste i urmase n totul porunca. Pedepsirea ucigaului nu mai este lsat n grija rzbunrii familiei victimei, i cetatea i face un drept de frunte din urmrirea i pedepsirea criminalului. Eriniile,
34
reprezentnd legea cea veche, ca diviniti ale unui panteon nlocuit de noul Olimp, i dau seama de sensul prefacerilor prin care trece lumea muritorilor, se simt nlturate, inutile i se ndoiesc de eficacitatea noului sistem:
Acum noi legi vin Dup care nvinge Acel ce mna uciga ridic Prinilor asupra. Fapta asta o s dezlege Pe muritori de orice sfnt respect, i mii de rni copiii n trupul ce-i nscu or s deschid (vv. 490-495)
n urm, pentru a fi mpcate, locuitorii oraului fgduiesc zeiei Atena un cult ce-l vor nchina acestor diviniti care din urmritoare i aductoare de rele devin ndurtoare i protectoare ale pmntului Atticei. Orestia a fost cel din urm succes al lui Eschil, ctigtor al concursului dramatic din 458. ndelunga referin la Areopag n Eumenide este de natur s suscite o serie ntreag de ntrebri cu privire la atitudinea poetului fa de evenimentele petrecute cu civa ani nainte de reprezentare, n 462. Zece ani dup btlia de la Eurymedon, procesul i n cele din urm ostracizarea lui Cimon (461) deschiser democraiei ateniene drumul ctre o serie nreag de reforme interne, dintre care cea dinti i cea mai important era aceea a Areopagului. n fruntea noilor orientri se aflau cei doi conductori ai Partidului democrat, Efialte i Peri-cle. Puterea Areopagului era nelimitat. Structural el era de origine aristocratic, compunndu-se din fotii arhoni, ei nii trai la sori dup o list de cinci sute de candidai care aparineau, n urma legii din 487, primelor dou clase censitare ale Atenei:
pentacosiomedimnilor i cavalerilor. Membrii Areopagului erau alei pe via i nu aveau a da socoteal nimnui de activitatea lor n cadrul acestui for, cruia i erau recunoscute suprema
35 autoritate n toate treburile obteti i natura divin a nfiinrii sale, dup cum ne amintete i poetul. Areopagul era pzitorul legilor, cci avea cderea s controleze dac magistraii i ndeplinesc funciile conform celor ornduite. Participa deci la puterea executiv prin controlul asupra magistrailor, la cea legislativ prin dreptul ce-l avea s interpreteze i s-i opun eventual vetoul hotrrilor Adunrii, la puterea judiciar participa prin dreptul strvechi i divin de a pronuna sentine definitive. Instituia a prezentat o perioad de timp o nalt garanie, aceea a capacitii i a meritelor membrilor ei, ns dup legea din 487, cnd la arhontat, i deci mai apoi n Areopag, puteau fi promovai aristocrai fr merite personale, anacronismul i discrepana dintre prerogativele i capacitatea sa au devenit evidente. Suprtoare fa de celelalte magistraturi democratice era i calitatea- viager a funciei de areopagit n comparaie cu durata anual a celorlalte magistraturi. Pentru a realiza o legislaie perfect democratic, Efialte a neles c vor trebui luate majoritatea prerogativelor Areopagului i trecute asupra Adunrii poporului. Prestigiul de care se mai bucura nc acest for era destul de mare, i spre a-l diminua fur intentate o serie de procese de corupere sau ilegalitate multor areopagii. O dat acetia epurai, se ivi i prilejul de a ataca corpul n ntregimea lui. n 462/1 o bun parte din trupele ateniene, mai ales hopliii, se aflau dislocate n Messenia, n ajutorul spartanilor. Efialte, prin intermediul unui oarecare Archestratos, propuse n Adunare i obinu a fi votat o lege care lua Areopagului toate funciile sale suplimentare {ta epitheta), nelsndu-i dect dreptul de a judeca crimele religioase, omorul premeditat i administrarea bunurilor sacre. Acele funcii suplimentare fur trecute Sfatului, Adunrii i asupra Tribunalului Heliailor. Fa de aceast important refonn, care s fi fost poziia lui Eschil? Textul Enmenidelor (w. 470-490) ne spune clar c scopul iniial (fr a se mai aminti un altul n perspectiv) al instituiei era de a judeca crimele premeditate i cele de natur religioas, aa 36
cum de altfel va rmne dup reforma din 462. n acelai timp poetul insist asupra importanei unui asemenea for n cetatea Atenei. Putem conchide deci c Eschil nu considera c reforma din 462 ar ataca n esen Areopagul, dar c orice ulterioar consecin a ei, avnd drept rezultat minarea rosturilor strvechi ale acestei instituii, reafirmate cu ocazia spolierii excrescenelor acumulate pe parcurs, ar fi duntoare tradiiei i bunei rnduieli a statului. Din alt punct de vedere privind lucrurile, ne ntrebm dac nu cumva poetul a vrut s liniteasc pe aceia dintre spectatori, ce se speriaser de ndrzneala unei atare reforme, asigurndu-i c ea nu va merge mai departe i c nu va fi dect o reductio adprincipium. Dac despre Eschil i Euripide s-a spus dintotdeauna c sunt nite poei-ceteni, ntruct operele lor reflect realiti ale vremurilor n care au fost create, despre Sofocle, tradiia cercetrilor n aceast direcie, ilustrat de nume cu rezonan n filologia clasic cum ar fi A. Nauck sau WilamowitzMoellendorf, a rmas pe poziia negrii vreunei aluzii la un eveniment sau o realitate contemporan n toate tragediile sale. Cititorul ct de sumar orientat n literatura greac va recunoate cu uurin chiar de la prima lectur o asemnare izbitoare ntre molima abtut asupra Tebei n Oedip rege i descrierea ciumei din Atena la Tucidide (II, 47). Este evident aluzia, i descrierea bolii urmrete exact simptomele molimei care ncercase cetatea Atenei n timpul Rzboiului peloponesiac, fr s credem, aa cum s-a afirmat adeseori, c Sofocle s-ar fi inspirat din sus-amintita descriere a lui Tucidide, deoarece el nsui fusese martor ocular al nenorocirii. Un cercettor romn, profesorul D. Marmeliuc, s-a ocupat n chip special de depistarea aluziilor la contemporaneitate n opera lui Sofocle1. Astfel, n Ajax (v. 596) se amintete de victoria de la Salamina ce a nsemnat un
1
Reflectri ale contemporaneitii n tragediile lui Sofocle. n Studii clasice, VII, 1966, pp. 25-34.
37
eveniment n viaa poetului care, precum am mai artat, condusese la vrsta de aisprezece ani corul efebilor ce cnta peanul victoriei. Creat n 450, tragedia reflect ascuirea friciunilor dintre Atena i Sparta ce cuta s stabileasc supremaia Tebei n Grecia Central, fapt marcat prin nfrngerea atenienilor n btlia de la Tanagra (457). O amintire a lecturilor publice la Atena ale lui Herodot,
amic al poetului, fcute prin anul 447, se gsete n Antigona (v. 904) sub forma justificrii raionale a faptei acesteia, justificare asemntoare cu cea a soiei lui Inta-fernes pe care istoricul ne-o amintete n Cartea a IlI-a, 119. O alt asemnare pe care cercettorul amintit o sesizeaz este n Electra (v. 417), cnd Chrisotemis povestete surorii sale visul Clitemnestrei, ecou al visului lui Astiage, cunoscut atenienilor prin aceleai lecturi publice ale lui Herodot. n Fi /octet, apelul lui Heracles de la sfritul tragediei pentru unitatea greac este fr ndoial referitor la tragicele evenimente din Sicilia care au dat Atenei o lovitur mortal prin pierderea flotei i a unor nsemnate uniti de pedestrai. Unele amrciuni pe care poetul a avut parte s le ncerce ctre sfritul vieii sale transpar i ele n cea din urm tragedie, Oedip la Colonei. Este cunoscut procesul intentat de fiul su Iophon, ce-l acuza de iresponsabilitate. Blestemul pe care Oedip l arunc asupra fiilor si este un vemnt mitic al unei dureri personale cu care avea s se nchid propria via a poetului. Pe lng aceste amnunte care arat cum nu se poate mai bine c tragediile lui Sofocle, n virtutea funciei politice inerente genului sunt puternic ancorate n realitatea contemporan, atmosfera general a operei sofocleice reflect mentalitatea atenian dup Rzboaiele medice. Ne gndim la un fapt ce-l vom discuta mai pe larg ntr-unui din capitolele urmtoare {Eroismul lui Oedip). i anume la influena sofitilor asupra gndirii greceti la mijlocul secolului al V-lea. Acest puternic curent intelectual ce-i pune amprenta asupra ntregului mers al culturii greceti i are ecoul direct n Oedip rege. atunci cnd Oedip 38
recunoate c a dezlegat ghicitoarea Sfinxului, nu printr-un dar divin, ci prin puterea minii sale, a experienei agonisite n cursul vieii, pline de ntmplri crora a trebuit s le fac fa. Oprindu-ne cu observaiile noastre doar asupra primilor doi tragici, aa cum o vom face n tot cursul acestor studii, din motive ce credem c vor iei mai bine n eviden dup lectura ntregului, constatm c dei poezia lor este n primul rnd o oper filosofic, ea este n acelai timp, prin esena instituiei nsi, de finalitate politic i implicit legat, prin aluziile din care am amintit doar cteva, de realitatea contemporan. . MOIRA SIMBOLUL FILOSOFIC AL DESTINULUI Credina n a gsi nceputul unei idei sau pe cel dinti care a formulat-o este deart, cci ideile, n forme mai mult sau mai puin primare, au existat dintotdeauna, iar dintre cei care le-au exprimat, muli sunt acoperii de uitarea vremurilor, alii, abia cunoscui de noi, sunt denumii deschiztori de drumuri. Istoria ideilor nu nseamn numai influene sau contacte, ci i creaii independente, ieite din acelai ogor comun al spiritualitii universale la un moment dat al existenei ei. ntr-o determinat unitate cronologic, ntr-un cadru istoric bine conturat, n fine ntr-o arie geografic coerent, istoria ideilor devine o realitate obiectiv, un adevr ce se impune de la sine, gritor prin nsei manifestrile sale i de care istoricul sau criticul literar este dator s in seama. Tragedia attic nu este nici ea un fenomen spontaneu, ci dup cum am vzut c este ancorat n contemporaneitate, sau dup cum vom deslui n cursul unor capitole urmtoare originile ndeprtate ale genului, tot astfel vom ncerca s ne-o nfim ca o nflorire logic, sub aspectul filosofic, a gndirii greceti anterioare, n acele direcii ctre care o ndreptau legturile spirituale, multiplele i strvechile relaii ale istoriei epocii arhaice. Din bogata zestre poetico-filosofic a tragediei, ideea destinului, poetic ntruchipat de Moira, ne apare la rndu-i ca nsi un simbol, un simbol filosofic de aceast dat, al unei concepii materialiste strvechi, pe care vom ncerca sa o conturm n rndurile de mai jos. La Homer, Moira este ntlnit ca zeitate personificnd rul, moartea, figurnd implacabilul destin. Ea se prezint n general sub trei forme1. Homer ne nfieaz destinul ca o for de natuA. Frenkian, nelesul suferi, bteratur, 1957
p. 55 i urm.
ifiei umane n tragediile lui Eschil, n Limb si
40
r divin care se afl deasupra tuturor divinitilor i chiar deasupra lui Zeus, divinitatea suprem. Alteori destinul este egalat voinei lui Zeus, constnd din hotrrile acestuia, Zeus nsui nclin la un
moment dat n a nu-i mai respecta hotrrile, dar este inut a o face pentru a nu intra n contradicie cu el nsui. Homer vede, n fine, destinul n primele hotrri luate de Zeus, asupra crora stpnul Olimpului ezit s mai revin. La tragici, Moira nseamn soart, destin, ceea ce este dat fiecruia n via. Ea dispune de via i de moarte (Sofocle, Filoctet, v. 331). Cnd soarta pe Ahile n moarte-l prvli..." sau Oedip rege (v. 713): De-a fiului mn soarta i hrzi s piar". Sfera de aciune a Moirei se extinde i asupra lucrurilor neanimate, ca de pild asupra soartei comorilor strnse n Troia (Eschil, Agamemnon, v. 130): Cu fora soarta le va spulbera". Complexitatea Moirei n vestitul dialog dintre Clitemnestra i Oreste n Hoefore este nfiat astfel (w. 908-912): CL. Eu te-am hrnit i-alturi veau s-mbtrnesc OR. Cu ucigaa, tatlui meu vieuind?
CL. OR. CL. Copile drag, destinul este vinovat. Destinul chiar spre moarte-i e-ndreptat. De-al mamei tale blestem nu te temi?
Moira este nchipuit de Eschil ca divinitate tripl, alturi de Erinii (Prometeu, v. 516): Destinul cuntreit fa...", astfel explicndu-se pluralul ntrebuinat adeseori n invocaii (Prometeu, v. 894): Niciodat, niciodat, voi destine...", sau n Hoefore (v. 306): Puternice destine!". Alteori, ideea destinului este redat prin annke (necesitate, constrngere), ca n Prometeu (v. 105):
Puterea sorii este de nenfrnt.
n general ns, ideea de for, necesitate, constrngere (annke) se refer la manifestarea destinului n lucrurile pmnMoira simbolul filozofic al destinului
41
teti, n raporturile dintre oameni, n nexul cauzal al evenimentelor. Iat cteva exemple:
Se cere, muritorii s ndure De zei trimise cte toate sunt. (PERII, v. 293)
Alturat adeseori acuzativului pronumelui personal, cuvntul annke se personific i capt o for verbal deosebit (Euripide, Medeea, v. 1013): Btrne, nevoit sunt s..." Alteori, contextul confer cuvntului sensul abstract care-l leag de nelesurile destinului (Sofocle, Electra, w. 1497-l498):
Nevoie este acest palat s vad Noi suferine?...
Chinul fizic, angoasa, sunt exprimate tot prin annke de ctre corul din Filoctet (v. 205), atunci cnd acesta descrie suferinele eroului. Dar ceea ce este mai interesant n cercetarea problemei destinului la tragici este opoziia pe care acetia o reliefeaz ntre fora omeneasc, fie ea de natur fizic sau intelectual, i fora destinului. Eschil rostete prin gura lui Prometeu una din limitele condiiei umane, aduse att de des i att de crud la-cunotina omenirii (v. 514):
Cu mult mai slab ca destinul este nelepciunea... ii Ionia secolului al Vl-lea .Hr. trebuie cutate izvoarele gndirii poeilor tragici, nvluite n semnificaiile aceluiai vemnt mitic de care tragedia se folosete n mod obinuit. Teogonia hesiodic este prin existena ei o mrturie a comunit-ii de cadra filosofic a lumii greceti de pe coastele Asiei Mici cu acea parte a Greciei 42
continentale ntoars prin toate interesele i afinitile ei ctre rsritul lumii elene. Cci dac Tales vede n ap principiul de nceput (arhe) al lumii, mitologia greac homeric cunoate simbolul acestei idei. Marea, Oceanul este nsctorul zeilor, iar mama lor este Tetis (Iliada, XIV, v. 201). Aceeai structur etnic, aceleai obiceiuri i deci i aceleai concepii se gsesc la grecii locuitori de o parte i de alta la Egeei; cei dinspre rsrit au emigrat n urma venirii din nord a triburilor doriene continentale, al cror contact recent cu elementul acvatic nu a reuit s-i scoat din orizontul lor terestru, pstrndu-i aceast caracteristic pn la sfritul istoriei elene. Este firesc deci ca mitul s reprezinte o realitate antropo-geografic, cu att mai mult sporit de legturile complexe pe care Ionia le-a avut cu Orientul antic pn la stpnirea persan, unde abundau legendele de acest gen. Dar dac pe Tales istoria gndirii antice greceti l consider drept primul filosof, deschiztor de coal n nfloritoarea metropol a lumii elenice orientale care era Miletul, profund ataat de sufletul
i mentalitatea atenian, dovad mcar simptomatica zguduire pe care o provoac tragedia lui Frinicos, fr ndoial c pe Tales l-au premers o serie ntreag de nume care au reflectat asupra realitilor naturii nconjurtoare, dar despre a cror existen nu mai tim astzi nimic. Optica noastr asupra gndirii milesiene nu este direct, ci tributar mentalitii lui Aristotel, care, profund erudit i ptrunztor ca spirit, nu va scpa, ca i n domeniul esteticii literare, din contextul cultural general al jumtii veacului al IV-lea, vreme cnd i desvrete opera. Astfel c pentru nelegerea ct mai exact a presocraticilor, delimitarea coeficientului mentalitii aristotelice este prima treapt spre judecarea gndirii acestora. Cnd Aristotel afirm c coala din Milet a descoperit numai unul din cele patru feluri de cauze stabilite de el, i anume numai pe cea material, lsnd deoparte cauzele eficiente, formale i finale, va trebui s avem n vedere c el cerceteaz
Moira simbolul filozofic al destinului
43
concepiile acestei coli numai n ceea ce privete aspectul lor filosofic, n timp ce esenialul gndirii ioniene este latura cosmogonic. Locul lui Tales n istoria filosofiei, Aristotel nsui ne-o afirm, este marcat prin schimbarea pe care o aduce n optica asupra universului, transformnd-o din mitic sau teologic n fizic sau natural". Sursele directe ale lui Aristotel au fost i ele de bun seam limitate, cci chiar dac au existat opere scrise aparinnd nvailor din Milet, aa cum afirm doxografii trzii, ele au disprut probabil n incendiul care a consumat cetatea o dat cu nbuirea de ctre peri a revoltei ionienilor. Tales este n floarea vrstei sale pe la 585, cnd prevede o eclips de soare, asigurndu-i astfel faima n toate cetile greceti ale Asiei Mici. ct privete cunotinele sale astronomice, unii cercettori1 contest preexistenta unei perioade de formare la sursele babilonice sau egiptene, accentund relativitatea i puintatea de fapt a lor prin raport cu tiina oriental a vremii. De altfel, ionienii nu iar fi fcut un titlu de glorie din existena colii lor din Milet, dac conductorii ei ar fi fost simpli nvcei ai marilor preoi orientali. Mintea greac descoperise pe cont propriu unele adevruri cunoscute de cercul nchis al preoimii Orientului arhaic. Aceasta nu nseamn c am nega contactul permanent i direct cu mentalitatea gndirii filosofice a Orientului, n mediul creia ncepuse s nfloreasc raionalismul grec. Faptul c Tales aaz la temelia unitii lucrurilor principiul elementului umed este rezultatul unei observaii ndelungi a naturii, fericit mbinat cu acea caracteristic a gndirii greceti care este tendina ctre sintez ca modalitate de a descoperi legile universului. Explicabil, cum am vzut, alegerea apei la un popor ce tria n intimitatea acestui element, i explicabil nc prin aceea c dintre toate substanele naturale era singura dispo1
W. K. C. Guthrie, A History ofGreekPhilosophy, Cambridge, 1962.
44
nibil n cantiti uriae, observabil fr vreun aparat xn cele trei stri diferite de consisten, solid, lichid i de vapori, alegerea apei deci nu este att de semnificativ ct nevoia de a gsi o materie primar comun tuturor lucrurilor animate sau neanimate, prin intermediul creia acestea s-i afirme unitatea. Hilozoismul milesienior nu este o doctrin n ea nsi, un scop final al gndirii lor, ci un corolar al concepiei unitii universale, dup cum apa, ca substan, n viziunea lui Tales, nu este o materie, cum au vulgarizat unii exegei ulteriori, ci un principiu, deosebit deci de consistena sa real ca atare. Dac Aristotel considera c toate lucrurile sunt n concepia lui Tales pline de zei, fcnd legtura cu ceea ce ali gnditori spuneau despre prezena sufletului n cele cte ne nconjur, nu nseamn c filosoful milesian credea astfel, cci n fond prerea menionat venea n contradicie cu unitatea i identitatea ntr-un acelai principiu a universului. Dar principiul lui Tales, pentru a putea fi valabil, trebuia s conin n el cauza micrii i a schimbrii; aceasta, afltoare n fiecare obiect, era pricina eternitii menirilor; (putem nelege astfel prezena zeilor n fiecare lucru, i tot aa va fi neles-o i Tales, ndeprtndu-se de la religia antropomorfic popular). Cel dinti act n crearea lucrurilor trebuia s fi fost o separaie a luminii de ntuneric, ca n legendele ebraice, sau a apelor de sub i de deasupra firmamentului. Unii cercettori cred c pot repera aceast concepie, comun i lumii ioniene, n tragedia lui Euripide, Melanippe neleapt, pstrat doar fragmentar, dar care consemneaz legenda c la nceput Pmntul i cerul aveau o singur form, din pricin c natura lor era amestecat. Mai trziu aceste corpuri s-au separat, i lumea i-a cptat aspectul pe care-l are acum, separarea dnd via lucrurilor i fiinelor din jur
(Nauck, Fragm. Trag. Graec. nr. 484):

Moira simbolul filozofic al destinului 45
Povestea nu-i a mea, ci eu o tiu Din cte de la maic-mea aflai, C cerul i pmntul erau una, i dup ce se desprir-n dou, La tot ddur natere,-n lumin Copacii dnd i psrile, fiare i tot ce marea n adnc hrnete i neamul muritorilor...
Teogonia hesiodic nsi ne d o form asemntoare a mitului menionat, n povestea lui Uranos i Gaia. Anaximandru, urmaul lui Tales, consider infinitul (ape-iron) ca principiu al universului. Din unicul fragment pstrat aflm c lucrurile se ntorc n mod silit acolo de unde s-au nscut, cci ele trebuie s dea socoteal i s ispeasc nedreptatea comis unele fa de altele, dup ornduirea timpului". Aceast nedreptate o ispesc prin nimicirea lor, n urma creia apar alte lucruri individuale. Legtura pe care o putem face ntre aceast concepie i ideea destinului n tragedie devine cu att mai interesant cu ct cunoatem i unele practici mitico-ritice care au stat la originea genului i care se refer la succesiunea anotimpurilor. Materialitatea lumiii la Anaximandru se exprim prin existena a patrii elemente: ap, pmnt, foc i aer, opozabile ntre ele prin ceea ce filosofia ulterioar avea s denumeasc atribute": cald, rece, umed i uscat. Anaximandru subliniaz poziia unic a omului n univers prin aceea c, spre deosebire de alte animale, are nevoie de o lung perioad de formare pn s ajung la maturitate, de aceea la nceput atunci cnd a aprat pe Pmnt trebuie s fi fost destul de slab, i nu ar fi supravieuit dac nu ar fi cobort dintr-un alt fel de creatur. Anaximene din Milet, urma al lui Anaximandru, trebuie s fi trit pe la sfritul secolului al Vl-lea, dac naintaul su era contemporan cu tiranul Policrate din Samos, dup unele surse, murind puin dup 547, dup altele. 46
Ideea structurii materiei i face loc n concepia lui Anaximene despre univers, pe care-l consider o variaie infinit a densitii elementului principiu care este aerul. O prefigurare a concepiilor atomiste sau o simpl aplicaie nscut dintr-un empirism rudimentar? nclinm a crede c Anaximene, alturi de ceilali reprezentani ai colii din Milet, are o viziune intuitiv asupra calitilor universale, pe care le exprim de fapt figurat prin cauzele i principiile materiale, i c, n fond, unitatea pe care o stabilete ntre lumea nsufleit i cea nensufleit este dovada peremptorie a acestei intuiii prin aceea c inteligena este n stare s imagineze structura lumii neanimate, lipsindu-se de experiment i de aparate pe msura afirmaiilor avansate, cobornd numai scara evolutiv a materiei i trind, cum ne-am exprima astzi, contiina structurii organismului la nivelul celular, la nivelul materiei primare. Pentru c Pitagora scoate sufletul din circuitul principiului unic universal, constituindu-i o lume de devenire particular, proprie, el iese din conturai ideologic al filosofiei ioniene, dei Samosul se crede c-i va fi fost patria. Restul vieii, trit n Italia de sud, unde i desfoar i nvtura, l plaseaz n afara lumii greceti egeice, ntr-un contact numai indirect cu gndirea atenian, pn cnd interesele acestei ceti se vor ndrepta cu vremea nspre oraele greceti din Occident. Este oportun s deschidem o parantez mai ampl pentru a preciza cteva formulri care vor ntregi n chip concludent nelesul de simbol filosofic pe care destinul l are n tragedia greac. Pentru aceasta este nevoie s subliniem n mod special c reperarea la filosofii presocratici a unor idei att de actuale astzi nu nseamn nicidecum negarea gndirii modeme sau accentuarea acelui loc comun al multora din nvaii contemporani, care n dorina lor de a demonstra pn la absolut continuitatea perfect n filiera civilizaiei europene, lmuresc cu acribie c tot ceea ce gndim astzi fusese deja prefigurat n cultura greac.
47 Cercetarea pasionant a relaiilor dintre Antichitate i Contemporaneitate are att de multe domenii atrgtoare i neparcurse, nct locul comun mai sus pomenit le nchide mai degrab orizonturile dect s le extind ctre descoperirea omului contemporan, mai lesnicioas astzi i datorit documentrii unor arhetipuri n lanul continuu al memoriei. nti de toate empirismul" antic nu putea fi un portdrapel al gndirii greceti: presocraticii fr ndoial c s-au debarasat n mod contient de o metod care, avnd n vedere puintatea datelor ce le
punea la dispoziie, nu constituia o cale ctre o cunoatere mai adnc. Metoda aprioric a hilozoismului ionian apare deci ca unica posibil omului lipsit de date fenomenologice care s-i contureze tabloul universului. Nu tot astfel s-au petrecut lucrurile n epoca modern. Pn n secolul al XVIII-lea observaiile asupra naturii motenite de la Aristotel era cam tot ce se tia n acest sens. Abia Newton deschide calea metodei fenomenologice moderne, care n vremea de astzi a ajuns s strng un imens tezaur de observaii, de date, de relaii ntre acestea. Dar nici marea cantitate de date i relaii nu a putut satisface, nc de la nceputul acumulrii lor, dorina de cunoatere profund asupra naturii. Descartes, n Discours de la methode, mrturisete c se simte mpins ctre cunoaterea aprioric: tot ceea ce am receptat pn acum ca cel mai adevrat i mai sigur am primit de la simuri sau prin simuri; dar uneori am constatat c aceste simuri erau neltoare i este prudent s nu ne ncredem niciodat n ntregime n cei care ne-au nelat... Acum mi este ntru totul clar c nsei corpurile nu ne pot fi bine cunoscute prin simuri..., ci doar prin gndire i c ele nu ne sunt cunoscute prin ceea ce poate fi vzut sau atins, ci numai prin ceea ce poate fi priceput sau neles bine prin gndire". n acest context referirea la realitatea ideilor" a lui Platon, ar dezlipi de pe gndirea acestuia scolastica etichet de -idealism" i ar reduce la adevratul ei caracter opoziia tradiional dintre materialism i idealism n filosofia celor vechi. 48
Cci ce altceva dect metoda aprioric i servete lui Einstein s gndeasc relativitatea general pentru a crei demonstrare, geometria lui Riemann i va fi de folos ca optim instrument. Dac teoria cuantic, bazat pe cunoaterea senzorial discontinu, descrie obiectiv universul cunoscut, teoria relativitii generale, izvort din cunoaterea intuitiv continu, descrie n chip simbolic realitatea. Este nendoielnic c teoria relativitii generale ca instrument perfect de descriere simbolic a realului nu poate exclude i nu ar fi putut premerge cunoaterea fenomenologic. Aici rezid deosebirea esenial ntre gndirea greac i cea modern. O alt important deosebire este aceea c Antichitatea nu a reuit s prefigureze nici mcar un rudiment al sintezei care caracterizeaz gndirea contemporan i care este teoria unitar a universului. Numai din punctul de vedere al istoriei metodologiei am gsi asemnri rudimentare pentru metoda aprioric i relativitatea general n hilozoismul colii ioniene, de pild, sau pentru metoda fenomenologic i teoria cuantic n atomismul lui Democrit, Epicur i Lucreiu. Dar ceea ce ne preocup acum este ncercarea de a afla nelesul exact, ct mai nuanat al principiului universal" al gndirii milesiene. Caracteristica acestuia era infinitul sau indefinitul? Fr ndoial c grecii nu concepeau infinitul, aa cum apare el descris de teoria relativitii generale. Este cert ns c filosofia ca i ntreaga cultur greac considera omul ca parte integrant a universului, ceea ce n termenii teoriei amintite s-ar putea exprima prin aceea c nu exist nici im observator privilegiat pentru a descrie natura. Aceasta este una din asemnrile importante ntre gndirea antic i contemporan. Apeiron la Anaximandru s fi nsemnat indefinit? Apa la Tales sau aerul la Anaximene, ca principii, s se fi caracterizat prin aceea c erau infinite sau indefinite? Ni se pare c nu putem vorbi de natura indefinit a principiilor milesiene atta vreme ct ele erau definite prin
49 mulimea infinit a lucrurilor i fenomenelor care-i aveau obria n ele. Dac n teoria relativitii generale infinitul este descris ca suprafaa unei sfere, filosofia milesian concepe universul, n care omul este integrat n chip natural, ca un volum cu centru unic, care este principiul universal, o sfer a crei raz este devenirea lucrurilor, caracterizat prin micare. Lucrurile se transform unele n altele, dar nu tim dac toate sunt obligate s treac la un moment dat al devenirii lor din nou prin centru pentru a relua ciclul devenirii i a asigura circuitul existenei universale. Circulaia ideilor, n Antichitate ca i astzi, nu poate fi pus numai pe seama unor evenimente marcante din punct de vedere istoric sau negat n cazul lipsei acestora. De fapt, de la Homer la Anaxagoras, lipsa unei continuiti nentrerupte n irul de nume care au ilustrat gndirea greac nu nseamn lacune ale acesteia. Poezia tragic atenian se constituie ea nsi n enciclopedic document al unei epoci i al unei tradiii anterioare.
Dar dac la Anaximandru lucrurile trebuie s ispeasc prin pieire nedreptatea existenei lor, la Heraclit din Efes lucrurile au msura i limitele lor, pe care nu le pot depi fr a comite o nedreptate pedepsit de Erinii. Nedreptatea const deci la Heraclit n depirea limitelor fixate de ctre raiunea cosmic (logos). Printre cercetrile din urm n aceast direcie, Aram Frenkian1 indic legtura strns ntre mai susamintitele concepii ale filosofiei ioniene i problema destinului n tragedia greac. Prerea noastr este c din punctul de vedere al gndirii ioniene, destinul nu este altceva dect existena obiectiv a universului, fie n principiul unitii substanei, fie n acela al micrii. Omul ia cunotin de aceasta, mai ales de potrivnicia existenei universului, atunci cnd prin raiune depete
Gelozia zeilor la vechii greci. Bucureti. 1945.
50
Moira, mythos, drama Moira simbolul filozofic al destinului
51 condiia hrzit naturii sale, ncercnd s-i formeze un univers propriu. Cuvintele lui Prometeu mai nainte amintite ni se par lmuritoare n aceast privin. C. Mugler1 relev la gnditorii vechii Ionii i mai ales la Anaximandru principiul indiferenei naturii fa de o form sau alta n procesul devenirii universale. Universul continu s se schimbe la infinit, ca rezultat al forelor ce-l oblig s se altereze. Pe plan uman, metabole kctiron (schimbarea sorii) sau roata istoriei menionat de Herodot (I, 207, 2) este transpunerea repetrii ciclice care confer omului un gen de imortalitate discontinu. Anaximene, Heraclit, Parmenide i Empedocle trateaz aceeai fundamental idee a redevenirii n chipuri diferite, pe care o va relua i Pitagora, scond, cum spuneam, sufletul de sub imperiul devenirilor continue ale lumii materiale i asigu-rndu-i un ciclu propriu, independent de acestea. Oglind a attor alte realiti, tragedia greac este deci i aceea a gndirii elenice de pn la ea. Aa cum am avut ocazia s subliniem existena diverselor vocabulare, ca de pild cel juridic, pentru a demonstra natura de document multiplu a poeziei tragice ateniene, semnalm alturi de cel filosofic, n parte pomenit n rndurile de mai sus, vocabularul psihologic, n strns legtur cu acesta". Concretizat la un caz particular, destinul mbrac forma de daimon; n acest sens am neles maxima lui Heraclit ethos anthropo daimon (caracterul este destinul omului), n acest fel nelege i M. Detienne3 orice manifestare similar. Eschil o spune explicit n Perii, cnd trimisul povestete nceputul dezastrului armatei lui Xerxes (w. 353-354): Un geniu rzbuntor sau un demon ru..." In fine, n tragedia greac destinul nu implic i fatalitatea. Vom avea prilejul s constatm extensiunea liberului-arbitru". Destinul nu este obsesiv, pentru c astfel ar distruge tragicul; dimpotriv, el las loc liber desfurrii acestuia. Aadar, aeznd la temelia nelegerii destinului concepiile materialiste ale gndirii ioniene, socotim c se creeaz perspectiva necesar aprecierii ct mai juste a poziiei pe care poezia tragic attic o ocup n istoria filosofiei greceti.
1 2 3
C. Mugler, Deux themes de la cosmologie grecque: devenir ciclique et phiralite des mondes, Paris, 1953. T. B. L. Webster, Some Psychological Terms in Greek Tragedy, n J.H.S.. 1957. pp. 149-l54. M. Detiemie, La notion de daimon dans le pythagorisme ancien. Paris. 1963, p. 87.
IRAIONAL I TRAGIC LA ESCHIL Eric Dodds povestete la nceputul crii1 la care vom mai trimite n cursul celor ce urmeaz c ideea de a cerceta aspectul iraional al spiritualitii greceti i-a fost sugerat de o neobinuit de sincer destinuire a unui tnr n timp ce vizita sculpturile Partenonului expuse la British Museum. Alturndu-i-se, tnrul rosti cu un glas cobort: Ceea ce v voi spune este, o tiu bine, o enormitate, dar maniera greac nu m emoioneaz ctui de puin!" Care s fie motivul acestei indiferene", l chestiona clasicistul nostru. Nu tiu dac m explic, continu tnrul, dar totul este att de puternic raional". Obinuii cu formele de exprimare modeme, n special generaia tnr, educat estetic n a percepe iraionalul printr-o cheie, devenit de mult familiar, a simbolului artistic, iar prin perceperea iraionalului gsindu-i o cale larg i plin de posibiliti noi n procesul cunoaterii. este
nendoielnic c arta i cultura greac n general ne apar ca o lume nchis, ncorsetat ntr-un perfect raionalism n care sentimentul i toate valorile legate de acesta nu au ce cuta. In optica pomenit, civilizaia greac este de dou ori moart, mai nti cronologic i mai apoi spiritual. De fapt, lucrurile nu stau chiar aa, i o tiu bine nii cei ce susin c sentimentul spaiului tridimensional complex, conceput din fiece punct al su, ar fi fost prima oar realizat de Brncui, iar mai apoi de Henry Moore. Praxitele s-a exprimat j cu aceleai infinite nuane, gndind cel dinti n arta mediteranean trupul Afroditei din Cnidos din unghiuri multiple. Arta greac, ns faptul l uit ndeobte vizitatorii muzeelor, era emi-l namente funcional, valenele ei depinznd n bun msur de j
1
E. R. Dodds. The Greeks and the Irrational. Los Angeles, 1951, sau n traducerea italian Igreci e l 'irrazionale. Florena, 1959.
Iraional i tragic la Eschil
53 contextul n care era menit s se ncadreze. ntr-alt privin, judecile noastre sunt puse sub semnul ntrebrii: majoritatea produciilor epocii clasice ni s-au transmis n copii romane mai mult sau mai puin fidele, cu regretabil certitudine mult mai puin artistice. n privina poeziei greceti, mijloacele ei de a realiza infinitul sau sublimul ne sunt n bun msur strine att prin limb ct i prin ritm i muzic, drum larg ctre valorile iraionale ale sufletului grec. n natur, i grecii simeau natura cu intensitatea unui popor care i-a impus msura uman, alternanele puternice de umbr i lumin traduceau fluctuaia perpetu ntre raional i iraional. Frizele Partenonului ineau seama de aceasta: cea exterioar, prin relieful ei nalt, crea umbre intense, acute n strlucirea marmurei; cea ionic, din spatele peristilului, se remarca prin clarobscurul estompat realizat de relieful jos i de lumina mai redus a prii n care era aezat. Elementul lumin este n spaiul grec esenial; intensitatea acesteia, tonali-zndu-se diferit pe roca albicioas de calcar sau marmur i pe marea care o reflect difuz, umple atmosfera cu o prezen real: lumina care coboar de sus, lumina care urc rsfrnt de ap i roc, lumina pe care i-o schimb ntre ele pmntul i marea. Ce rsturnare total de echilibru are loc atunci cnd cerul se nnoreaz, marea devine plumburie, mortal pentru sufletul deschis Soarelui, stncile, nfloriri de piatr peste valul azuriu, se preschimb n lame de oel, n montri ieii din adncuri la suprafa. Frica de furtun, ciudat la un popor cu tradiii marinreti milenare, prezent i n sufletul navigatorului grec de astzi, este de natur estetic iraional; nu din comunul substrat al oricrui sentiment de team fa de necunoscut, ci din acea schimbare brusc de luminozitate care zdruncin temeiurile raionale apolinice ale naturii nconjurtoare, vdind posibilitatea existenei nfricotoare i a afirmrii intempestive a unei alte fore cosmice. Templul de la Sunion. ridicat pe un promontoriu stncos deasupra mrii, sau acropola de la Lindos, Rodos, suspendat ireal la zeci de metri de la suprafaa valului, strlucesc 54
Moira, mythos, drama Iraional i tragic la Eschil
55 n lumina soarelui sub fulguirea tremurtoare a reflexelor marine albstrii, unitate perfect logic a spaiului i a gndirii spaiale, omeneti, desfiinat aproape n ntregime de soarele care se ascunde n nori, de marea care se ntunec, lsnd edificiile de marmur cu ale lor franjuri de coloane, pustii ca nite schelete uriae ale unor vieti de lumin. Datorit acestor schimbri radicale ale naturii nconjurtoare, sufletul grec penduleaz ntre stri extreme: de exuberan fremttoare sau de angoas tulbure i nnorat, instabilitate spiritual caracteristic eroilor homerici de umoare schimbtoare, ale cror aciuni, aflndu-se ntr-una din cele dou stri, le apar strine atunci cnd o prsesc. Nilsson cel dinti1 a observat c amintitele treceri brute au reliefat ideea'unui alter ego, interpretat de Homer ca intervenie fizic a divinitii n mecanismul naturii omeneti. Lumea homeric, al crei ideal incontestabil era atletul, a crei for era cea fizic, a crei civilizaie era cea a cinstei i a ruinii, agonistice sau militare, al crei drept era cel gentilic i a crei organizare social era democraia militar a ornduirii genos-ului, era impregnat, alturi de cunoateri imediate ale naturii reale, de o puternic substan iraional pe care cultul forei fizice o ntreinea i o sporea. Iraionalul n societatea homeric se suprapune necunoscutului; el este traductibil prin teama pe care individul o are fa de necunoscut. Curiozitatea, nevoia nnscut de a cunoate, nu se trezete dect atunci cnd este satisfcut necesitatea de a cunoate pentru a tri, cunoaterea nsi fiind, dup spusele lui Unamuno', pus n serviciului instinctului conservrii. Schema structurii psihologice a
lumii homerice este simpl. Prin dedublarea individului, zeii intervin n relaiile dintre oameni care sunt bazate pe preuire (time). Nu exist dect un mobil exterior al aciunilor omeneti: opinia ; public a ginii, care nu cunoate i nu consider intenia sau 1
1 2
M. Nilsson, Gotter und Psychologie bei Homer, n Archiv M. de Unamuno, Le sentiment tragique de la vie. Paris, 1937, pp. 3l-33.
fur Religionswissenschaft, XXII, 1924.
raiunea interioar a gestului, ci actul n sine pe care-l laud sau l blameaz. Eroii homerici nu pot spera la alt recompens a faptelor lor dect la aceea a faimei, a cinstei, ceea ce nu-i scutete n esen de nici unul din relele ce se pot abate asupra muritorilor de rnd. Realizarea este deci exterioar ntr-o lume n care este necunoscut luntricul i valorile sale, cmp nedefriat i stpnit n exclusivitate de iraional. Idealul atletic (m refer la acel exclusiv ideal social etic al timpurilor homerice revolute) se estompeaz o dat cu scurgerea timpului i cu opoziiile pe care, fr ndoial, raionalismul le ridic mpotriva acestuia. In veacul al V-lea .Hr., Xenofan atac puternic acel ideal elenic a crui expresie a forei fizice exclusive n manifestarea uman era atletul. Cunoaterea omului nsui, antropomorfismul ca modalitate a cunoaterii universale, restrnge, din ce n ce mai mult domeniul iraionalului, cu att mai eficace, cu ct de la Homer pn n epoca arhaic se petrec evenimente de natur istoric i social care nlesnesc acest proces. Pe plan psihologic nregistrm latenta progresie de la civilizaia ruinii la civilizaia vinei, a culpei, civilizaia mobilului interior al aciunilor omeneti, care se nlnuie i care trebuie echilibrate n virtutea unei justiii eminamente raionale. Este, aa cum am vzut mai nainte, trecerea de la dreptul gentilic la dreptul statal, care antreneaz pe multiple ci schimbri n civilizaia greac. Eriniile devin din executoare ale rzbunrii diviniti panice, iar Zeus, reprezentantul suprem al justiiei cosmice ntr-un Panteon supus el nsui unor restructurri eseniale prin rsturnarea vechilor diviniti i prin ntrirea dup lupte grele a autoritii sale, rmne n cele din urm stpn. Epoca arhaic este fr ndoial vremea n care se fixeaz o nou seriere a valorilor n descoperirea specificului uman. Pe plan artistic este cea mai nnoitoare perioad a plasticii mediteraneene, cea mai intens cogitativ, care realizeaz ntr-un interval de o sut de ani (580-480 .Hr.) desvrirea cunoaterii fiinei omeneti i traseaz n linii mari modalitile de exprimare 56
57 universal ale acesteia. ntre Kuros-ul de la Delo i Apollo Piombino de la Luvru nu s-a scurs numai un secol de via artistic, ci s-a produs o schimbare de esen, uimitoare prin rapiditatea cu care s-a desvrit. Ar fi cu totul eronat s considerm, pe plan artistic ct i pe plan cultural n general, stadiile acestei evoluii drept trepte ascendente cu o finalitate precis, cu o tendin evolutiv exclusiv intind ctre tipul clasic. Am acorda astfel retrospectiv generaiilor care au efectuat aceste schimbri concepiile noastre, lipsindu-ne de viziunea real a fiecrui moment considerat n sine ca expresie fidel a gndirii artistice a creatorului. Istoricismul artei arhaice, n felul cum l-a neles BianchiBandinelli1, este o noiune extensibil asupra ntregului fenomen al civilizaiei greceti, inclusiv, bineneles, asupra tragediei attice. De altfel, epoca arhaic nu se ncheie n toate domeniile o dat cu terminarea Rzboaielor persane; n literatur, n concepiile religioase i filosofice ntlnim numeroase aspecte ntrziate care coboar pn n vremea sofitilor i sfresc definitiv n faa raionalismului de factur socratic. Aadar, judecile noastre, orict de generale s-ar voi, nu vor mbria n formulri lapidare complexitatea unei epoci a crei trstur de cpetenie este multilateralitatea ntreptrunderii vectorilor care contureaz acea virtuoas construcie, unic n felul i reuitele ei n civilizaia european, care este epoca lui Pericle. In vremea n care cunoaterea devine preocuparea de seam a omului, n care struina sa de a se confirma fa de sine nsui capt ardoarea i entuziasmul unei religii, a opune iraionalul tragicului i a studia raporturile reciproce dintre aceste dou laturi n opera celui dinti poet tragic, motenitor al unei zestre bogate de concepii arhaice, ne apare de un interes deosebit pentru imaginea ce ne-am putea-o forma asupra evoluiei istorice a tragediei ateniene. Cci dac Aristotel ne prezint nlnuirea Eschil, Sofocle, Euripide ca o transformare fireasc a tragediei, nzuind ctre perfeciune, concepia sa evoluionist, corolar natural al unui spirit ordonator de date rspndite haotic nainte de vremea sa i constituite n tiin o dat cu apariia Academiei i mai cu seam a Liceului, concepia sa evoluionist, spuneam, este incapabil s disting c de fapt ntre cei trei tragici nu sunt trepte, ci genuri diferite, realiti filosofice i religioase deosebite care ne ndreptesc a-i socoti printre marii filosofi presocratici pe primii doi poei dramatici, crora istoriile
literare le analizeaz ndeobte vemntul mitic, lexical sau scenografic al dramelor. Din acest motiv, rndurile noastre se opresc asupra lui Eschil i Sofocle, pe Euripide socotindu-l, de data aceasta, n deplin acord cu filosoful din Stagira, ca fiind cel mai dramatic" dintre toi, cel mai apropiat de sensul gndirii din Poetica, aa cum vom ncerca s artm n capitolul privind exegezele moderne asupra originiilor tragediei. Spiritul grec se vdete a fi nc de la nceputul creaiilor sale nclinat ctre raional, cci ntreaga sa civilizaie este o civilizaie a realului. Pentru a-i putea ordona lumea exterioar pe msura sa, grecul a trebuit s porneasc de la realiti imediate i s sintetizeze natura n acelai spirit pozitivist. Aa cum s-a vzut n capitolul precedent, pentru primii filosofi ionieni era firesc ca lumea s se afle constituit din principii materiale, i nc dintr-un numr restrns de elemente, diversificate ntr-o infinitate de combinaii care alctuiesc lumea real. Omul fiind considerat n centrul realitii, este normal ca filosofia greac s nceap cu ideea punctului fix, fiinf-realitate i apoi micare-devenire. Lucrurile sunt n fond mrimi, i mrimile sunt reprezentate prin numere. In cea mai veche concepie pitagoreic, numrul nseamn definiia exact a realitii, dimensiunile ei precise. Gndirea greac concepe aritmetica, numerele, ca reprezentate printr-o figur n spaiu, un fel de geometrie analitic rehonrs, cum arat Aram Frenkian1, spre deosebire de geometria cartezi' Stoncit dell'arte classica, Florena.. 1952. A. Frenkian, L e realisme grec, Cernui, 1939.
58
59 an unde soluia problemelor este dat prin calcul n simboluri algebrice, algebra fiind o aritmetic generalizat. Aadar, grecului numrul i aprea identic cu spaiul care-l reprezenta, fapt evideniat de Elementele lui Euclid. Concepia tradiionalist i, de ce n-am recunoate-o, niel rigid, asupra numerelor se sfrete o dat cu descoperirea valorilor iraionale. De pild, diagonala i latura ptratului sunt incomensurabile; cu alte cuvinte, mprind la infinit diagonala i latura ptratului n segmente, niciodat nu se poate obine un divizor comun al celor dou mrimi numite. Raionalul i iraionalul devin aadar dou coordonate ale realului, dou aspecte traductibile prin substan i relaie. Aspectul concret al realitii, concentrat n form, era n special sensibil, la nceputurile ei, gndirii greceti, care a nscut din acest cuvnt nsi noiunea platonic a ideii. (eidosidea, derivnd din rdcina vid a vedea deci starea vizibil a lucrurilor, forma lor). Fr ndoial c nu n sens matematic vom cuta a contura limitele iraionalului n gndirea i poezia eschilean, ci am amintit cele de mai sus n nzuina de a defini ct mai apropiat denumirea de iraional dat multiplelor manifestri ale spiritului grecesc, desemnate ca atare. Altfel spus, iraionalul nu este o categorie subiectiv, i nu a fost nici mcar la Homer, unde zeii se manifestau obiectiv n viaa individului prin acel alter ego; ci cuprinde acele manifestri, acele realiti care scap schemei logice raionale i care prin aceasta nu sunt nici pe departe incognoscibile, ci dimpotriv. Gndirii contemporane, definibil prin formularea hegelian c orice lucra raional este real i orice realitate este raional, i este mai dificil apropierea de specificul diferenierii noionale, foarte labil, caracteristic gnditorului atenian al veacului al V-lea .Hr. Pentru ordonatorul de cunotine i noiuni care este Aristotel, iraionalul, discutat n legtur cu estetica literar n Poetica, j XXIV, este denumit logon i se distinge de miraculos (to thaumastori). Iat pasajul: ?,Ce trebuie cutat ntr-o tragedie elementul miraculos. Iraionalul, de care depinde n cea mai mare msur miraculosul. i are locul mai curnd n epopee, pentru motivul c eroul nu se vede. Aduse pe scen, amnuntele fug-ririi lui Hector, grecii stnd fr s ia parte la urmrire, Ahile facndu-le semn cu capul, ar strni rsul; n epopee scap observaiei. Miraculosul este de altminteri plcut, dovad faptul c toi ci au de povestit o fac adugnd i de la ei ca s-i desfete asculttorii". C refleciile lui Aristotel nu au nici o legtur de fapt cu esena dualismului iraional tragic n poezia eschilean, abia c mai trebuie s o relevm. In continuarea celor citate, Stagiritul adaug: Tot Homer i-a nvat pe ceilali cel mai bine cum s mint cu socoteal". Printre lucrurile iraionale din punctul de vedere al desfurrii aciunii dramatice se nscrie i minciuna, fcut ns cu socoteal, dup o anumit tehnic pe care o vom vedea. In legtur cu minciuna i pornind de la aceasta, ni se pare c putem descoperi nc o latur a iraionalului. Explicndu-se, Aristotel adaug: De cte ori un lucru care exist sau se ntmpl aduce dup sine un alt lucru care exist sau se ntmpl, oamenii i nchipuie c de vreme ce
al doilea exist, primul trebuie s fi existat sau s se fi ntmplat i el: socoteal evident greit. Din aceast pricin, de cte ori primul fapt e o minciun, mulumit creia exist sau se ntmpl n chip necesar altul adevrat, suntem mpini s le lum mpreun pentru c mintea, tiind c cel de-al doilea exist, se las amgit s cread i n existena celui dinti". Exagerarea sau minciuna ca procedeu literar este numai o parte insignifiant i n tot cazul scuzabil, avnd n vedere elul artei creia i folosete, a unei atitudini fa de via i realitate cu strvechi rdcini n spiritualitatea i etica greac. Este surprinztor c printre personificrile tuturor virtuilor n care grecii credeau nendoielnic, adevrul (aletheia) nu figureaz i n-ar avea nici de ce, de vreme ce nsi Atena ncurajeaz pe Ulise n a-i atinge scopurile prin nesocotirea adevrului. In comparaie cu barbarul persan, sclav Pan la moarte cuvntului dat i adevrului ca suprem trstur ^ caracter, grecul poemelor homerice i incontestabil al celor 60
cteva veacuri urmtoare este sub acest aspect lamentabil. Abia n vremurile mai trzii, i aici filosofia i setea de adevr n sensul cunoaterii au avut s-i spun cuvntul de cpetenie, minciuna este izgonit din practica curent social, dei stri contrarii, vdind o motenire strveche a acestei atitudini, i mai fac loc; de pild chiar n mediul dorian, n severa educaie spartan unde adevral ca i contrariul su trebuiau s slujeasc mai nti castei privilegiate. Plecnd de la cuvintele lui Aristotel mai nainte redate, dup care, dac dintr-o minciun deriv n chip succesional un adevr, suntem ndemnai s le lum mpreun, deci dac iraionalului i succede n mod aparent raionalul, n ccelai chip cel dinti se raionalizeaz, capt consisten real; pornind deci de la toate acestea, suntem nclinai a crede c minciuna este mai degrab n concepia grecului o cale de a transforma irealul n real, iraionalul n raional, de a materializa un gol logic dintre dou realiti pentru a le uni i a deschide dram liber ctre acea sintez n care legtura slab dintre dou elemente nu mai conteaz n definirea unei categorii. In raport cu individul, minciuna, opus adevrului, este de natur subiectiv; ea reprezint atitudinea acestuia fa de obstacolul unei necunoscute care st n dramul spre cunoaterea superioar. Ce pot fi altceva dect o punte aruncat ntre realitatea obiectiv i subiectiv aparen a acesteia, corectivele optice aduse celui mai raional fruct al gndirii greceti: templul doric. n nici un chip ele nu sunt n raport direct sau invers proporional cu mrimile pure sau combinate ale templului, ci stau n direct legtur cu un punct exterior, care este ochiul privitorului. Iraionalul este i aici o intervenie din afar n structura cea mai logic cu putin, care este arhitectura unui templu doric, conceput nu ca o definire a spaiului dintr-un punct situat n interiorul cldirii, ci ca definit de spaiu dintr-o diversitate de puncte exterioare construciei i care ncadreaz organic monumentul n mediul natural. Legtura dintre iraional i raional ne apare prin acest exemplu mai apropiat ca semnificaie de raportul ce exist ntre aceste dou
61 noiuni n tragedia eschilean. Antropomorfi prin definiie, grecii au proiectat atitudinea iraional a neadevrului legat cu realitatea i pe plan divin, n mentalitatea lor cosmosul ntreg supunn-du-s,e unei legi n faa creia oamenii au trebuit la rndul lor s se plieze. Legile ascund, aadar, un coeficient iraional care le confer, n contiina muritorilor, aspecul implacabil al destinului. Este momentul s precizm c n tragedia lui Eschil iraionalul nu este numai de factur alogic, ci i psihologic, manifestndu-se printr-o stare de angoas i de fric n toate piesele acestuia. Lumea homeric nu cunotea teama de natur luntric, civilizaia ei fiind, aa cum aminteam mai sus, dup spusele lui Dodds, o civilizaie exterioar, a cinstirii i a ruinii . ndat ns ce se produce trecerea ctre ideea de vin, de culp, sentimentul temerii fa de pedeapsa divin capt o semnificaie raional i iraional n acelai timp: raional atunci cnd culpa este cunoscut i pedeapsa ateptat; iraional cnd vina este netiut, iar incertitudinea asupra procedeelor zeilor total . Pe bun dreptate, Jacqueline de Romilly, tratnd despre fric i angoas n opera lui Eschil1, remarc dispariia raionamentului moral tocmai n momentul cnd acesta pare la locul su cel mai potrivit, iraionalul nlocuindu-l n ntregime. Frica culpabilului lund proporii i intensiti nebnuite, se desprinde de contiin i se golete de orice coninut raional. Contiina culpei nu este urmarea unei mnii demne, ci este ea nsi cauza eficient a acesteia, n timp ce mnia divin, manifestndu-se sub forma unor viziuni, pierde orice valoare obiectiv, transformndu-se n simptom clinic, ca direct
consecin a contiinei culpei. Cu alte cuvinte, de la concepia homeric a greelii ca urmare a unei intervenii divine n persoana individului se ajunge n timpul lui Eschil (concepiile generaiei sale sunt, dup cum aminteam, tributare n multe privine epocii arhaice) la credina c individul e urmrit de zeu pentru c are contiina vinei. Tot Romilly arat
J. de Romilly. La crainte et I 'angoisse dans le thetre d 'Eschyle, Paris, 1958.
62
c angoasa este superlativul fricii, iar dac aceasta este iraional, prima este dureros de iraional. Tragedia n care iraionalul fricii i al angoasei predomin este fr ndoial Choeforele. Unii din eroii eschileeni, n stare raional, resping frica i angoasa bizuindu-se pe temeinicia faptelor lor sau pe ncrederea fr margini ntr-o stare favorabil, grbindu-se astfel ctre pieirea ce le-o rezerv zeii. Clitemnestra se laud c nu crede n vise (Agamemnon, v. 275) i c nu cunoate sentimentul fricii (Agamemnon, v. 1434), dup ce svrise crima pentru care avea s plteasc. Struina ei n atitudinea vexant pentru zei dinuie pn aproape n clipa morii, bizuindu-se pe o logic anumit ce nu gsete ascultare n faa justiiei superioare: Agamemnon era culpabil pentru c ucisese pe Ifigenia, snge din sngele su, pe cnd ea, rzbunnd moartea copilei, nu se fcea vinovat de vrsare de snge al aceluiai neam, ntre so i soie neexistnd consanguinitate . Acelai motiv al consanguinitii o face s nu aib remucri i temeri pn n clipa morii; Oreste nu o va putea ucide fr s scape pedepsei groaznice a Eriniilor. Personificare poetic, bazat pe o strveche credini attic, Eriniile sunt nsi ncarnarea iraionalului. Dar Oreste; acionnd sub ndemnul lui Apollo pentru a-i rzbuna conform dreptului gentilic tatl , nu se face vinovat dect numai n parte de crim mpotriva consanguinitii, cci tatl este dttorul seminei vieii, pe cnd mama este doar purttorul, factorul vehiculant al acesteia . Tribunalul instituit de Atena l va absolvi de vin. Visul Clitemnestrei i n general mesajele onirice sunt n teatrul lui Eschil, de bun seam, de natur iraional. De cele mai multe ori acestea se adeveresc; pornid din strfunduri ale contiinei personajelor, ele sunt reacii inerente ale sentimentului culpei; de aceea, n tragedia attic n general, visele de natur mantic le au cu precdere eroii nsemnai prin poziia lor n structura social respectiv. Soia lui Darius n Perii, Polimce n Cei apte contra Tebei, sau n fine Clitemnestra sunt alei prin rangul ce-l au a da glas iraionalului, fapt explicabil prinj
63 aceea c, purtnd n mare parte rspunderi sau vini uriae, contiina lor se integreaz ciclului culpei unde individul dispare n calea stabilirii echilibrului sau a stingerii vinei. De pild, Agamemnon ucignd pe Ifigenia, dreptatea (dike) se mut de partea Clitemnestrei; aceasta ucignd pe Agamemnon, dreptatea se mut de partea lui Oreste, iar el la rndul su, omorndu-i mama, dreptatea este transferat pe plan divin, cci urmaii pmnteni n linie direct s-au stins. Cu alte cuvinte, elementul iraional oniric, de natur mantic, apare prin intermediul eroilor tragici n msur direct proporional cu gradul de depersonalizare al acestora prin integrarea lor n ciclul culpei i al ispirilor ei. Un loc nsemnat n universul iraional l ocup sufletul mortului, pentru a cnii linitire se efectueaz de fapt rzbunrile i se desfoar ciclul ispirilor n civilizaia culpei. Momentul n care psyche homeric a absorbit toate manifestrile spirituale ale omului pentru a se constitui n suflet, aa cum l nelege mai apoi Antichitatea, se situeaz undeva ntre secolele VII i V .Hr., modalitile devenirii sale fiindu-ne cu totul necunoscute din pricina izvoarelor mai mult dect sumare privind orientarea filosofic a acelor vremuri1. In tragedia lui Eschil, sufletul este deja constituit, manifestrile sale de dup moarte, dei esenial n progres fa de concepia homeric, sunt moteniri ale credinelor arhaice unde moartea i frica morii impietau serios domeniul raionalului. La Homer, dup moarte, psyche nseamn cadavrul lipsit de via; ea nu are o consisten material, lund natere numai n momentul morii, fr a exista naintea acesteia n individul
viu. De altfel, credinele cele mai diverse i chiar contradictorii coexist la aceleai populaii i chiar la aceleai persoane fr a se exclude, astfel c e greu a stabili o anterioritate i o posterioritate n aceast privin. n
1934. A. Frenkian, Le monde homerique essai de protophilosophie grecque, Paris.
64
Grecia continental, cultul morilor se ntreptrunde n mod cotidian cu viaa celor vii. Umbra celor disprui intervine cnd nu sunt respectate riturile i sacrificiile ce li se datoreaz, pentru a le cere. Atunci cnd morii sunt oameni de seam, eroi, prezena lor este necesar pentru a proteja i mai departe comunitatea creia aparinuser i a o face s se bucure de prosperitate i de recolte mnoase. Pentru a face neprimejdioas intervenia morilor ucii prin violen, cadavrele acestora erau mutilate {mas halizein), aa cum procedeaz i Cliterhnestra: li se tiau extremitile i li se atrnau nirate pe un cordon n jurul gtului sau subsuoar. n acest chip, mna lipsit de degetul mare nu mai putea manevra lancea, iar umbra mortului devenea neagresiv. Prezena acesteia n ntreprinderea unei aciuni era indispensabil: Oreste i Electra se roag i implor pe mormntul lui Agamemnon ajutorul lui n mplinirea rzbunrii. Spre deosebire de eroi, sufletele morilor comuni nu au memorie; adic petrecndu-se din via, i pierd definitiv individualitatea lor istoric i se reintegreaz astfel n arhetipul impersonal al strbunului, al eroului. Singur memoria acestuia subzist graie nfptuirilor excepionale din timpul vieii, ea nsi nefiind dect manifestarea n rstimpuri a acelei continuiti pe care Mircea Eliade1 o numete tradiie impersonal; adic orice aciune a unui erou se nscrie la rndul ei n ceea ce C. G. Jung definete ca arhetip strbun, astfel nct nimic s nu acuze noutatea, ci totul s contribuie la edificarea credinei primitive asupra imuabilitii lucrurilor. Morii de seam, cum spuneam, pot fi chemai n mod special de ctre cei vii pentru a-i asista n aciuni sau pentru a-i ndruma nainte de acestea. . Atossa invoc umbra lui Darius ntr-o trenodie ce
1
M. Eliade, Le mythe de eternei retour. Paris, 1949.
65 pomenete nenorocirile abtute asupra perilor, iar Xerxes nsui cere corului s intoneze chemarea mysian, adresat fr ndoial sufletelor celor rpui la Salamina. O alt form de activitate iraional o constituie i imprecaiile1, expresie muzical a unui suflet rnit, ca de pild n Cei apte contra Tebei (w. 953-955). Iraionalului, fricii i angoasei, crora acesta le d natere, nu-i sunt supui numai muritorii; zeii nii, i Zeus nainte de toi, are a se teme de necunoscutul pe care Prometeu i-l rezerv drept rsplat pentru chinurile la care l supuse. Aparinnd generaiei vechilor diviniti, Prometeu a neles la momentul potrivit, n lupta ce se ddea ntre acestea i Zeus, de partea cui va fi victoria i s-a alturat de bunvoie stpnului Olimpului. Zeus ns, suprat de nlesnirile pe care Prometeu le adusese oamenilor, cci fericirea orict de mic a acestora strnete invidia nemuritorilor, care ei singuri se pot bucura de ea, l condamn la chinuri, nu fr teama crescnd a unei pli ce avea s-o mplineasc, pentru c Prometeu trmbia c tie secretul care-l va aduce pe Zeus la pieire: mpreunarea cu o anume fptur din care avea s se nasc drmtorul puterii sale. n faa acestei temeri, Zeus nsui cedeaz, frica de necunoscut l face s plieze pe stpnul raional al Olimpului. ntreaga mas de suferine pe care tragedia eschilean o pune n funciune mpotriva eroilor care au a se lupta pentru a-i consuma destinul ce le este dat, este fie de origine raional, fie mai degrab iraional, i atunci, cum spune Aristotel n capitolul XXIV al Poeticei, este exterioar desfurrii conflictului dramatic, ea aprnd ca un datum de factur epico-liric la care spusele corului sau ale dialogului se refer. Mulimea tuturor suferinelor are o finalitate filosofic, aceea de a da posibilitate eroului s neleag. Ataarea de suferin ca o condiie indispensabil a cunoaterii nu
E. Moutzopoulos. Une philosophie de la musique chez Eschyle n REG 72 p. 34.
66
este o opiune pentni suferina n sine, cci cuvntul pathos evoc mai degrab dect ideea durerii ideea de a suporta, de a se subordona unei voine exterioare i prin aceast disciplin de
a se ncadra n limitele prescrise condiiei umane, realiznd astfel cunoaterea superioar (topathei mathos, Agamemnon, v. 177). Exemplu strlucit, de data aceasta pe plan divin, al martiriului dinainte tiut, este Prometeu, cci Eschil recunoate n contiina lui religioas acea tendin a aciunilor divine favorabil ndreptate ctre om i ctre devenirea sa1. Gelozia zeilor i devenirea fiinei omeneti nu sunt dou noiuni care se exclud. Gelozia, phthonos-ul divin, acioneaz atunci cnd este nfrnt principiul msurii, al limitei hrzite condiiei umane. Apropierea omeneasc prin suferin de divinitate este perfect posibil n gndirea religioas greac, iar aceast apropiere este de natur eminamente raional, tragicul rezidnd n lupta, n suferina pe care ea o implic. Semnificaia lui Prometeu este de fapt dubl, pe plan divin i pe plan uman. Pe plan uman el deschide umanitii devenirea, calea progresului, sensul istoriei; pe plan divin se opune imobilismului olimpic, caracteristic timpurilor imediat urmtoare victoriei lui Zeus asupra vechilor diviniti. Trilogia a crei prim parte este Prometeu nlnuit avea s arate nfrngerea rigiditii olimpice prin nelegtoarea cedare a lui Zeus, a cnii integrare n devenirea universal va pune de acord, va aeza n paralel, evident pe planuri diferite, umanitatea i viitonil ei, Olimpiii i existena lui, de aici ncolo lipsit de mpotrivire pentm genul uman. Experiena tragic a vieii, real, raional i logic n toate privinele, este util progresului uman. Exprimarea acestei concepii n semnificaia ei originar greac devine dificil, deoarece sensul cuvntului tragic n gndirea modern tinde mai degrab a desemna o existen sau o serie dej evenimente potrivnice ordinii nonnale a lucrarilor. Pe cnd tra-j
A. Boni nard. La tragedie et l'homme, etudes sur le drame antique. Paris. 195lp. 139.
67 gicul n sensul eschilean, i vom vedea c un secol mai trziu aproape diametral opus va fi atitudinea filosofici greceti, reprezint normalul, inuta contient care face cunoscute oamenilor legile condiiei lor i ale naturii n general. Am fi ispitii a crede c asemenea legi reprezint o plafonare, o ngrdire mai mult sau mai puin labil a libertii, a crei relativitate pe plan cosmic Eschil este cel dinti a o recunoate, opunndu-i detemiinismul universal cruia chiar Zeus este inut s i se supun. Zeus singur poate fi n adevr liber, i nu ntotdeauna, pentru c de cele mai multe ori aceast libertate i-o ngrdete el nsui. Tragicul este la Eschil, n sensul raional, lupta cu iraionalul, elul su ultim fiind reducerea acestuia din urm, tragicizarea iraionalului, raionalizarea lui. Legat de concepiile arhaice, tragedia eschilean situeaz eroul n angrenajul universal, ntr-o schem impersonal a opoziiei dintre cunoscut i necunoscut, spre deosebire de Sofocle, unde eroul contient i individual de data aceasta are drept scop realizarea sa pe plan uman, depind situaia afirmrii umanului n general, pe care Eschil o urmrete n ntreaga sa oper pe planul raionalului i al divinului Ceea ce n concepia lui Eschil a ridicat umanitatea la un stadiu superior al existenei este dorina acesteia de a nva din experiena faptelor potrivnice1. Aceast nvtur nu poate veni dect pe cale raional, iar tragicul, aa cum aminteam mai nainte, este la Eschil un sentiment pozitiv prin care omul nsui i afirm existena n univers. Att la Homer ct i la Eschil, n dou epoci diferite, iraionalul este o stare pasiv (pe plan estetic reamintesc c Aristotel recomand excluderea lui din desfurarea dramatic), pe cnd tragicul este o stare activ, un principiu al aciunii a cnii caracteristic principal este devenirea.
nelesul destinului la Eschil i Sofocle n raport cu tragicul i cu raionalul este cu totul diferit sau aproape diametral opus
divin d,
H. H. F. Kitto. The Idea ofGod in Aeschylus and Sophocles. in voi. La notion du epuis Homere jusqu ' Platon, Geneva, 1952.
68
Moira, mvthos, drama
accepiunii acestuia n opera lui Euripide. Destinul eschilean i sofocleic este implacabil, dar tolereaz, mai mult chiar, condiioneaz i presupune lupta, tragicul.
In concepia acestor doi poei, raportul dintre destin i om pe care l-am denumit simmntul tragicului este de factur agonal, tragicul fiind activ n cel mai nalt neles al cuvntului. Cu totul altfel stau lucrurile n structura dramei lui Euripide. Aici accentul cznd pe fapte, pe aciune n desfurarea ei, aceasta se subordoneaz total ideii destinului, tragicul nelegndu-se ca o zdrobire a umanului efectuat cu instrumentul simmintelor i pasiunilor, ca o stare pasiv, disperat, creia i urmeaz moartea. Accepiunea euripideic este apropiat de nelesul modern al cuvntului tragic, de noiunea folosit de secole n teatral tradiional. Euripide banalizeaz i schematizeaz ideea destinului, dezbrcnd-o de haina ei filosofic i transformnd-o ntr-un pretext al dramatismului, tragicul devenind implicit dramatic i prin faptul c cei doi poli ai opoziiei dramatice sunt situai pe plan uman. Pentru optica contemporan, legtura ntre tragic i destin la Eschil i Sofocle. i destin i dramatic la Euripide ar fi mai uor sesizabil prin asemnrile ce pot fi stabilite ntre tragedia attic i Teatral Absurdului pe de o parte i drama euripideic i teatral tradiional pe de alta. Cteva observaii asupra valenelor modeme ale tragediei greceti vor fonna ns obiectul ultimului capitol. EROISMUL LUI OEDIP n ultima vreme, numeroase puneri n scen ale tragediei greceti au ridicat att pentru interprei ct i pentru spectatori probleme multiple legate de preluarea acestui nsemnat tezaur de poezie i adevr i de actualizarea lui determinat de nevoile spirituale ale omului modem. C tragedia greac este neleas ca o dominaie mai mult sau mai puin tiranic a destinului asupra omului, este o consecin a tradiiei exegezei acestor texte, de la primele ncercri pn n anii din urm. Moira, sau, corespunztoarea acesteia n lumea muritorilor, Annke, alctuiete tema de predilecie i punctul de vedere predominant n cercetrile asupra aspectului filosofic al poeziei dramatice greceti. Fiecare din cititorii teatralul tragic atenian i d seama c nu ficiunea mitului, ca motivare a aciunii, nici simbolul filosofic al destinului, ca dens ex machina al mplinirii conflictului dramatic, nu alctuiete esena acestor capodopere sau constituie adevratul mesaj adresat publicului frmntat de probleme pe care teatral, ca altar al simmintelor i ideilor sale celor mai arztoare, ncearc s i-l transmit. Dac pasiunile purificate prin katharsis, neleas ca referin-du-se la latura subcontient a sufletului omenesc, care poate produce, ca ntr-o lume oniric, cele mai ngrozitoare monstruoziti pentru a cror timorare n mas este necesar instituia teatrului, dac aceste pasiuni se aflau printre cele ce frmntau lumea atenian a secolului al V-lea. atunci Fidias ar fi sculptat paricizi n marmur, iar Ictinos i Kallikrates ar fi spat n stnca Acropolei galerii. Aristotel nsui, a cnii definiie a tragediei este departe de a fi complet, intuiete pentru eroul tragic conceptul de erou bun spudaios sau hrestos). care nu fr greeal i supus nelrii
70
Moira, mvthos, drama Eroismul lui Oedip
71
este moralicete bun i n orice chip nobil1. Semnificaia cuvntului mimesis, pe care suntem obinuii s-l traducem prin imitaie, suscit i ea n legtur cu eroul tragic o serie de ntrebri, crora le-am putea rspunde prin aceea c n cazul unei povestiri tradiionale, mimesis implic mai degrab o manevrare liber a datelor mitului pentru a le adapta scopului poeziei dramatice. Mitul lui Oedip, menionat ntr-o form redus la Homer2, este prelucrat de cei trei tragici n chip diferitJ. Deci, caracterul de pretext dramatic al mitului este lmurit de Aristotel i prin nelegerea ca atare a conceptului de mimesis, diferit de accepiunea platonic a imitaiei de al treilea grad a unei realiti ideale deja existente. S-ar putea oare ns ca imitaia, nfind n mod deliberat un om mai bun sau mai ru dect n realitate, s fie o copie mai mult sau mai puin fidel a unei realiti ideale? Legate de ideea care ne preocup, a esenei eroice a tragediei, aceste ntrebri sunt justificabile. Dac, aa cum ndjduim s artm, fondul tragediei greceti este eroismul omului n lupt cu sine nsui, cu destinul su care nu este dect el nsui, dac aceast lupt se sfrete prin nfrngere sau dimpotriv prin mpcare, adic prin izbnd, atunci ntrebrile menionate mai sus se refer la texte care au avut prea mult n vedere forma, n detrimentul fondului tragediei. Apropierea ntre estul persan i vestul elenic n perspectiva istoriei i a civilizaiei ne d imaginea unor
magnei care se atrag i se resping succesiv. ntreptrundere de influene, ptrunderi de lungi expediii armate pe mare i pe uscat, nclinnd cnd ntr-o parte, cnd ntr-alta balana evenimentelor n bazinul egeean, furesc n cldura luptelor ncepute cu Xerxes i sfrite cu Alexandra cel Mare omul secolului de aur, msur a lumii pe
1 2
A. W. Gomme. The Greek Attitu.de to Poetry and History, Los Angeles. 1954, p. 65. K. Hamblirger, Griechische Dramenfigwen antik und modern, Stuttgart. 1962. pp. 175-l88. ' K. Korinyi, Die Hero&n der Griechen, Ziirich. 1958, pp. 100-l17.
care de curnd o cucerise, msur a sa nsui. Sofocle. ajuns la maturitate n momentul definitivei victorii asupra perilor, culege roadele independenei politice a Atenei, furind un teatru n care echilibrai devine ncununarea luptei1. Dar rzboaiele cu perii, conturnd ideea unitii naionale a grecilor, au adus prin numeroasele jertfe pe care le-au cerat, tocmai n contextul spiritului panelenic pe care l-au cimentat, ideea omului ca individ, a crai via este unic i ireversibil. n mod firesc, dup un astfel de efect colectiv se produce o reacie prin care viaa interioar, omul i problemele existenei sale n general, primeaz ntr-o lume n care sngele cursese din belug, pe care zeii n neputina lor nu l-au stvilit, n a cror eficien nu va mai pune nimeni salvarea eului su. Am mai avut prilejul s ne oprim asupra fizionomiei barbarului, aa cum se contureaz ea n tragedia attic sau n literatura generaiei contemporane rzboaielor medice; ni se pare ns de la sine elocvent, pentru tot ceea ce a nsemnat reacia civilizaiei greceti ntr-un moment istoric proeminent, antiteza ntre individualismul elen i anonimatul amorf, caracteristic condiiei sociale a popoarelor Asiei, supuse voinei Marelui Rege. Poate c nu este inutil s subliniez, avnd n vedere sensul peiorativ dat acestei condiii de ctre muli istorici ai civilizaiilor, c n ncletarea dintre est i vest, culminnd cu btliile de la Maraton i Salamina, nu a nvins mai nainte de toate individualismul grec asupra anonimatului asiatic, persan, pentru c cel dinti era superior pe scara valorilor umane, ci pentru c, aa cum arat i Eschil n Perii, Asia ieise din limitele sale fireti. Piciorul pedestraului arca obinuit cu uscatul ncepu s tremure atunci cnd pi pe puntea instabil a mrii. ntinderi nesfrite de pmnturi. Asia se topea intr-o singur unitate supus unei singure conduceri supreme, Asia. leagnul omenirii, ale crei tradiii ndeprtate se pstrar la strvechii locuitori ai Bazinului Egeean pn cnd nvliri
R- Naceliere. Histoire litteraire de la Grece. Paris, 1962. p. 223.
72
Ktoira, mythos, drama
mai noi i temporare izolri aveau s fureasc pe acelai fond comun mitologii i contiine individuale n delimitarea natural a unei insule, a unei vi, a unei depresiuni strjuit de vrfuri nalte. Grecia, ntr-un suprem efort al individualismului nenumratelor ei polis-uri, opunea nvlitorului persan rezistena disperat a ultimei nfruntri. Devastat deja n mare parte, soarta ce-o atepta n ntregime o putea vedea cu propriii ochi pe pmntul strbun prjolit. Dar dac Asiei i este caracteristic i natural anonimatul amorf, iar Greciei individualismul creator, confruntarea ntre cele dou fore prin tensiunea efortului angajat se situeaz ntr-una din acele rscruci ale istoriei, cnd exigui-tatea limitelor ntre un deznodmnt sau altul las posteritii credina ntr-un miracol i ipoteza mereu deschis a soluiei contrarii. Cci, ntr-adevr, s nu imaginm ce ar fi devenit Grecia dac pierdea btlia de la Salamina. Este lesne de nchipuit. Persia s-ar fi stabilit pe hotarul natural al rmului Adriaticii, iar tot ceea ce au produs ca civilizaie secolul al V-lea i cele urmtoare n-ar fi existat. Este oare att de absurd aceast ipotez, sau tot att de absurd eventualitatea unei ndelungate stpniri persane asupra Greciei continentale? Cucerirea Ioniei ne-a dovedit contrariul, iar meninerea sub ocupaie a unei regiuni cu relief accidentat era perfect posibil i n condiiile istoricostrategice ale vremii. Civilizaia european n aceast trist ipotez ar fi fost mai puin dect un vis. Ct de plauzibil este ntunecata imagine evocat, ne-o dovedete o alt revrsare asiatic asupra Bazinului Egeean i a Europei Orientale, survenit la dou milenii dup primejdia nlturat la Salamina: invazia turc. Ct a] durat i ct a ndurat acea parte a Europei ntoars de la fireasca j ei dezvoltare este inutil a mai aminti. In veacul al XV-lea ns contiina european era deja format ca motenitoare a institu-j iilor Imperiului Roman, a culturii greco-bizantine. a tradiiei! elenice redescoperite i trite de Renatere. Victoria de la Sala-J mina a nsemnat n contiina panelenismului, al crui crainic s face Eschil n Perii, piatra unghiular a dezvoltrii ulterioare a
Eroismul lui Oedip
73
civilizaiei greceti, apreciat ca atare de ctre poet cu o luciditate istoric surprinztoare pentru absena distanrii cronologice, luciditate care, alturat metodei istorice a lui Tucidide, contureaz
raionalismul istoric ca una dintre cele mai lustruite faete ale geniului elenic. Eschil definete, cu mndria atenianului, contient de nsemntatea sacrificiului nu numai pentru existena naional n sine, ct i pentru acea civilizaie pe care aerul de mare putere ce-l respira Atena nc de pe vremea Pisis-tratizilor o fcuse previzibil, pentru rolul ce avea s-l joace i pentru posteritatea misiunii sale, definete esena ceteneasc aflat la baza victoriei de la Salamina n dialogul ntre corifeu i regina Atossa n Perii (w. 231, 245): Cine le este ef, i cine-i stpn al armatei?" ntreab Atossa. Nimnui nu sunt sclavi, nici supui la stpni". Regina persan se ntreab atunci mirat n ce chip ar putea ine piept dezlnuirii vrjmae. Rspunsul l afl ceva mai departe (v. 349) prin gura trimisului care relateaz amploarea dezastrului: Meterezul de nenfrnt al cetii sunt piepturile nsufleite ale cetenilor". Secolul al V-lea este vremea n care, dup cuvintele istoricului Toynbee1, cea mai frumoas floare a Atenei era nu o statuie, o cldire sau o pies de teatru, ci un suflet, Socrate, a crui privire ptrunztoare cerceta gndirea i atitudinea omeneasc prin arta dialecticii pentru a gsi adevrul i, prin cunoaterea acestuia, a-i face pe oameni mai buni. Sofitii, printre care teoretic Socrate poate fi numrat, dar din rndul crora se deosebete prin posesiunea n cel mai nalt grad a acelui ddimon premonitor, precum i prin nelepciunea sntoas ce depete limitele nguste ale intelectualismului celui mai rafinat, au ncetenit n Grecia mijlocului veacului al V-lea raionalismul, critica dogmelor, a miturilor, a tradiiilor i a convenienelor. O dat cu ei se nate ideea relativismului istoric, precum i conceptul de istorism n cercetarea adevrurilor tiinA. J. Toynbee, Heliertism the History of a Civilisation, Londra, 1959, p. 86.
74Moira, mvthos, drama
fifice, a normelor morale i a credinelor religioase. Perioada eschilean, imediat postbelic, dar aparinnd prin structura i caracterul ei vremurilor dinaintea rzboaielor medice, se deosebete de cea sofocleic i deosebirea e evident n nsi structura i sensul dramatic al tragediei prin tot ceea ce sofitii au operat n gndirea contemporan, bucurndu-se de succes i de admiraia fr margini a tinerelor generaii, hotrte a rupe definitiv cu tot ce mai rmsese ca motenire a lumii arhaice. Pentru noi, cuvntul sofist sensul peiorativ dateaz nc de la Aristofan desemneaz un spirit care jongleaz cui ideile, un meteugit i subtil vorbitor care utilizeaz toate resursele controversei nu n scopul descoperirii adevrului, ci n acela de a face fie parad de abilitatea sa, fie de a dobndi profituri materiale prin ademenirea n capcane pseudologice a adversarului, mpotriva unor astfel de oameni, cel puin aa ne transmite tradiia, au luptat Socrate, Platon i Aristotel. Se pare ns ci datele tradiiei nu corespund realitii, i gnditori moderni ca Hegel, Grote sau Lewis s-au strduit s arate c sofistica se plaseaz la unul din punctele-cheie ale dezvoltrii gndirii greceti i c a o privi numai ca un simplu artificiu verbal menit a sustrage tineretului bogat sume nsemnate flatndu-i ambiiile intelectuale, nseamn a condamna la necunoatere unul dinj izvoarele principale ale mprosptrii metodelor filosofice, alei punerii sub obiectiv a tuturor noiunilor preexistente motenite, ncorsetante ns pentru societatea i mentalitatea vremii ulteri-l oare victoriei de la Salamina. Fr ndoial c toate pcatele] care sunt puse n seama sofitilor sunt de fapt reprouri alei adversarilor lor, aprecieri ce nu pot fi luate n consideraie pentruj stabilirea unei judeci obiective. Aristotel i mai ales PlatonJ care i-a cunoscut ndeaproape, sunt departe de a-i deprecia, mr-s turie stnd cunoscutul pasaj al aprrii lui Protagoras n dialogul Theitetos. Apariia ct i nfierarea sofitilor au de fapt o surs comuna. Democraia ieind victorioas din rzboaiele medice i antrennd
Eroismul lui Oedip
75 la conducerea cetii un numr tot mai mare de ceteni, este de la sine neles c tiina nu putea rmne apanajul unei aristocraii, aa cum a fost n primele secole ale civilizaiei ioniene. Imaginea savantului izolat, desprins de realitile sociale i care nu consimte s-i mprteasc tiina dect unui cerc restrns de discipoli, este cu totul caduc. tiina i carierele pe care posesiunea acesteia le deschide sunt de acum nainte accesibile oricrui tnr fr deosebire de familia din care provine. Multiplele nevoi ale cetii victorioase, ale imperiului maritim pe care l edific i-l trece sub controlul i ascultarea sa, cer noi disponibiliti umane pe care s le angreneze n mecanismul uria al celei mai mari puteri navale a Antichitii. Faptul c sofitii vnd nvtura indispensabil progresului
multilateral pe fgaul cruia se aezase statul atenian ni se pare nou, celor de astzi, un lucru normal. Nu tot aa, i este lesne de neles pentru ce, le aprea grecilor din vechile generaii, n mentalitatea crora orice munc stipendiat era de condiie umil. Este ntr-un fel similar deosebirii care se fcea sau nu se fcea ntre artist i bnausos, i ntr-alt chip asemenea plilor pe care poeii veacului anterior le primeau la curile tiranilor (Arion). i iat c pentru a fi rspndit printre ceteni nvtura rezervat aristocraiei definitiv nlturate din vrful piramidei sociale, sofitii i-au atras din partea acesteia, sub pretextul mercantilizrii tiinei, nvinuiri pe care suntem siguri c nu le meritau nici pe departe. Sofitii nu sunt numai nite vulgarizatori ai tiinei, ci nvturile lor nregistreaz principalele curente filosofice contemporane. Astfel, Protagoras din Abdera i Gorgias din Leontinoi, precum i discipolii lor, sunt empirici care iau poziie contra raionalismului colii eleate. Parmenide gndea c lucrurile exist n sine. c, racnd abstracie de orice calitate a acestora, ele nu posed dect unicul atribut de a exista. Protagoras susine ns c existena nu este o calitate inerent obiectului n sine, ea neputnd fi neleas dect prin raport cu omul i senzaiile sale. De unde cunoscutul adagiu enunat de Socrate citnd pe Protagoras n dialogul 76
platonic Theaitetos: Omul este msura tuturor lucrurilor: pentru cele care exist, msura fiinei lor, pentru cele ce nu exist, msura nefiinei lor". n flosofia modern, exponentul acestei concepii empirice este George Berkeley, dezvoltat de Stuart Mill pe linia cunoscutei formule esse est percipi, (a fi nseamn a percepe). Un alt motiv care a contribuit la proasta faim a sofitilor l constituie titlurile operelor acestora, a cror interpretare eronat exegeza modern a transformat-o n capete de acuzaie. Protagoras scrie astfel mpotriva concepiilor eleate un opuscul intitulat Cuvntri care distrug adevrul. n realitate este vorba de termenul adevr" (aletheia) care a dobndit un sens tehnic n limbajul filosofic al lui Parmenide. Protagoras nu atac adevrul n sine, ci adevrul" metafizic care pretindea s nlture i s renege judecata simurilor. n acelai sens trebuie interpretat opera lui Gorgias Despre natur sau despre ceea ce nu exist, care combate natura absolut a fiinei n doctrina eleat. Parmenide nelegea prin natura lucrurilor, substratul sau esena care nu sufer nici o schimbare sub transformrile aparente ale materiei. Aceast natur" era conceput ca fiind n afara oricrei realiti sensibile, i deci, pentru doctrina empiric a lui Georgias, neexistent. Adevrul este de natur empiric n accepiunea sofitilor. Adevrul, n concepia socratic, este diferit de nelesul ce i-l ddeau sofitii. Cunoaterea lui nu este * numai senzorial simurile ne pot nela adeseori ci de natur raional, cu implicaii etice n sensul c, urmnd criteriul adevrului, putem atinge binele fiind, n deplin cunotin a realitii, buni. Natura omeneasc se poate ndeprta de la criteriul binelui, care este nnscut, numai prin necunoaterea adevrului. Cunoaterea ns implic lupt i suferin, cci oricine pornete pe calea acesteia le va ntlni n drum, provocate nu numai de realitile exterioare, potrivnice, ci i de asperitile propriei firi omeneti. Dramul adevrului este n sufletul celuiJ angajat pe el plin de abisuri care-l amenin cu cderea definitiv i cu pierderea sa nainte de a ajunge la porile lui Hades.
Eroismul lui Oedip
11
Tragedia sofocleic las s se ntrevad, alturi de alte teme tradiionale, noutatea concepiei asupra vieii dezvoltat din cunoaterea pe orice cale a adevrului. Socrate, erou al adevrului, moare triumfnd asupra propriei sale viei, consecvent propriei sale metode dialectice. Oedip, eroul lui Sofocle, se condamn singur fr s tie i lupt pn la sfrit pentru a ti. Apropierea ntre Socrate i Oedip este aceea ntre Socrate i Sofocle, este spiritul comun al gnditorului acelei vremi, frmntat de rostul fiinei omeneti desfurat pe coordonata major a timpului. Dac ar fi s ne ntoarcem pentru un moment privirea napoi i s judecm dup felul cum criteriul adevrului a fost receptat sau cultivat de-a lungul veacurilor, ntreaga evoluie de la lumea homeric pna la tragedia lui Sofocle ne apare n deplintatea luminii ei civilizatorii. Nerecunoaterea i nerespectarea adevrului, caracteristic civilizaiei ruinii (n denumirea lui Dodds), evolueaz ctre contrariul ei cnd criteriul acestuia devine garania supremului bine, a fericirii realizat cu sacrificiul persoanei fizice, n cazul lui Oedip act simbolic pentru ceea ce nseamn, dup un mileniu aproape de selectare a valorilor omeneti, civilizaia vinei. Una din marile erori ale contemporaneitii (Aristofan), ale tradiiei i ale exegezei ulterioare, a fost considerarea lui Socrate ca sofist n rndul celor care aveau s primeasc pe umerii lor, cu riscul vieii,
recrudescena spiritului conservator (de data aceasta nu de natur aristocratic), ieit la iveal n momentul de derut, de slbiciune, de laitate, de bravur, de ndoit voin de a tri i de a nfrunta obsesia istoriei, n nesigurana zilelor de dup sfritul dezastruos al Rzboiului peloponesiac. Destinul lui Socrate este surprinztor i semnificativ asemntor cu cel al lui Oedip. izvort din realitatea dureroas a nfrngerii cetii n virtuile creia jurase, dup cum tragedia sofocleic se ntrupeaz din condensarea idealurilor socratice n climatul umanist al secolului lui Penele. Dup un prim entuziasm aproape general cepu s se formeze fa de sofiti un sentiment de nesiguran, 78
de bnuial, de invidie fa de aceti oameni bizari n jurul crora se strngeau cetenii cei mai de seam, i care erau primii n cercurile politice cele mai nalte ale statului atenian. Schimbrile care se produseser, cu inerentele lor greuti i necazuri, datorate avntului economic i politic de mare putere pe care l nregistra Atena, au fost puse de ctre cei ce regretau viaa mai linitit a timpurilor de altdat pe seama sofitilor. O astfel de stare de spirit este ilustrat prin desele procese pentru impietate (asebeia); unuia dintre acestea i-a czut victim i Socrate. Dintre cei trei acuzatori ai lui, Meletos, un poet tragic mediocra i invidios, Lycon, un orator demagog, doar Anytos prezenta o oarecare seriozitate. Reprezentant al meteugarilor i al cercurilor politice moderate, mpreun cu Archinos i Formi-sios, pe vremuri fost prieten bun al lui Socrate, raliindu-se ulterior cu fidelitate ideilor politice ale lui Teramenes, Anytos a tiut s conduc procesul cu deosebit chibzuin, contient de realitatea crimei judiciare pe care o pusese la cale n interesul cetii, a noii forme de organizare a acesteia dup restaurarea democratic din septembrie 403. O seam din cpeteniile Atenei acelor ani gndeau c nvtura lui Socrate, pe care-l socoteau cel mai periculos dintre sofiti, venea n contradicie flagrant, prin factura ei etic nclinnd ctre oligarhie, cu principiile ce trebuiau s ad la baza edificrii unei Atene puternice din ruinele Rzboiului peloponesiac. Dispreul pe care Socrate l artase instituiilor politice ale statului, Partidului democrat, eligibilitii prin votul anual al demosului a magistrailor, nu era de natura I unei adversiti de partid, ci i n aceasta consta gravitatea I faptului de natur filosofic. Din punct de vedere civic, Socrate era un democrat; judecndu-l ns din cel al nvturii pe care o rspndea, filosoful ataca tocmai esena instituiilor I democratice ntr-un moment cnd statul avea n cel mai nali grad nevoie de ele. Temut era Socrate nu pentru c n chip singular ar fi fcut-o, ci pentru c adepii si erau numeroi ij curentul lor era sortit s aib viitorul firesc al lucrurilor n
Eroismul lui Oedip
79 dezvoltare. Sacrificiul filosofului l-a neles i Anytos i Socrate nsui. S-i mai renege la aptezeci de ani nvtura de dragul unui rest de via, n-ar fi fcut-o nici dac posteritatea l-ar fi acuzat de vanitate; trind ns pn n ultima clip conform menirii sale, Socrate moare deschiznd porile nefiinei ornduirii pe care Anytos o crezuse n stare s mai druiasc Atenei nc un secol de mreie i putere. La hotarele viitorului nu prea ndeprtat se ridicau ns armatele lui Filip al II-lea al Macedoniei, iar abandonarea idealurilor politice era mult mai aproape dect Anytos i ceva mai trziu Demostene i-ar fi putut nchipui. Prin raport cu Socrate ca exponent al gndirii libere, demn de epoca lui Pericle, atitudinea lui Anytos, i fr ndoial a unei majoriti a cetii, ne apare disperat i criminal. Criminal n slbiciunea ei mrturisit, pentru c numai un stat aflat pe marginea prpastiei recurge la suprimarea purttorilor acelor idei pe care nu mai are putina s le nfrunte. Sau deliberat criminal, atunci cnd vrea s reinstaureze o form social-politic nvechit sau schematic, fantezist, n numele salvrii patriei sub care tim c se pot ascunde toate nelegiuirile. Evident c dup o mare ncercare prin care trece o colectivitate, cum a fost de pild perioada Rzboaielor peloponesiace pentru Atena, se produc schimbri n nsei mentalitatea i spiritualitatea individului, de care un stat sntos i viabil este dator s in seama i s le reflecte nemijlocit i imediat n organizarea lui. Dup Rzboaiele medice, Atena ddu dovad de spirit de orientare n politica intern, nlesnind dezvoltarea acelor fore care au dus-o pe culmile puterii i ale realizrilor. Acum ns se pare c voina ei de redresare era mai mult teoretic dect efectiv, mai mult coercitiv dect impetuoas, mai mult formal dect natural, iar elanurile care sunt ntotdeauna prezente n istoria unei organizri umane se estompau sub vemntul care le acoperea fr s le cuprind, atunci cnd cadrai alctuirii statale devenise necorespunztor. Pentru partizanii lui Anytos, coruperea tineretului era cu totul de alt natur dect cea religioas. Zeii
noi pe care Socrate era 80

acuzat c-i introducea n cetate erau periculoi fiindc n realitate, ei, simboliznd adevrul, adic cercetarea acestuia prin metoda dialectic, aveau s sdeasc n cugetele tineretului dorina pentru o via mai filosofic, mai puin ceteneasc, n acelai sens n care pentni Platon poezia pe care o excludea din educaia cetenilor statului ideal era poezia homeric, care prin fondul su ndeprtat de realitate nu putea pregti lupttori sau legiuitori conform criteriilor adevrului; a unui adevr de data aceasta de natur ideal, aristocratic, legat de organizarea n caste a Republicii platonice, lliada s-ar fi nfiat acestora ca un tablou sfietor al mizeriei umane, sintetiznd i exprimnd figurat acel efort continuu al civilizaiei greceti, neobosit n cutarea de puni ntre nefericirea omeneasc i perfecia divin1. Ideea sacrificiului pentni adevr, pentru cunoatere, nu trebuie s-o nelegem la greci aa cum o va dezvolta mai trziu cretinismul, punnd mai mult accentul asupra sensului canonic al sacrificiului. Pe cnd ideea sacrificiului cretin capt rost numai n lumina existenei vieii de apoi, sensul sacrificiului pentni cunoatere la greci este acela al mplinirii vieii pe p-; mnt, al gsirii rostului ei cel mai ascuns conform condiiei umane. Nimic din ceea ce este omenesc nu poate face ruine omului, dar omenesc este numai ceea ce este mereu conform cu msura entitii sale ncercat n lupt. Dac acest echilibru se numete senintatea" grecilor, tem ndelung exploatat de literatura secolului trecut2, aceast senintate" este adumbrit de chinuri; ea este o stare suprem a clipei celei din urm a fiinei care i-a dus viaa ca i cum fiecare clip ar fi cea din umi. Lupta erou-j lui cu sine ca sacrificiu perpetuu n drumul cunoaterii de sine constituie tema frecvent a tragediei lui Sofocle, adecvat, aa cum spuneam, umanismului concepiei sale. De la lupta eroului
1
S. Weil, La source grecque, Paris, 1953, p. 68. " E. Meyer, The Development of Individuality in Ancient History. n voi. kleine Schriften zur Geschichtstheorie undzur wirtschaftlichen undpolitiscken Geschichte dem Aiteriwns. Halle, 1900. pp. 215230.
Eroismul lui Oedip
81 cu necunoscutul din exterioml fpturii sale (Prometeu i Zeus la Eschil), Sofocle, la jumtatea veacului al V-lea, cerceteaz lupta eroului cu necunoscutul dinluntml su n cel mai profund spirit socratic. Dac tragedia greac a fost vreodat n legtur cu practicile religioase1, sau dac ea i are un rost religios n sine, ceea ce este mult mai puin probabil, tragedia lui Sofocle ns prevestete, ca ntregul curent filosofic al jumtii de veac, aurora iluminismului antic ale crui rdcini sunt n Ionia veacului al Vl-lea .Hr. i care se manifest, dup cum am vzut mai nainte, prin masiva micare intelectual a sofitilor. Acetia revizuiesc bagajul de noiuni, se apleac asupra tiinelor parti-culare reinventariindu-le datele acumulate, se aplic filosofiei ca tiin general a tiinelor speciale prin dezvoltarea cunoscu-telor definiii generale, leitmotivul dialogurilor socratice. Teatrul nsui capt din partea lui Gorgias aprecierea iluziei pe care o formeaz, filosoful zicnd c este mai nelept acela care se las subjugat de ea dect cel ce i se refuz cu ndrjire. Dar pn a se ajunge la contiina clar a convenionalismului cu care mijlocul celui de-al V-lea veac privete o seam de noiuni i tradiii considerate cu puin nainte ca sacre, au existat pionieri care s defrieze incomodul trm al acestora. Printre cei dinti este Hekataios care gsete ridicol mitologia i se strduiete s-i dea explicaii raionale, pe cnd Xenofan atac miturile homerice i hesiodice din punctul de vedere al moralitii lor, negnd n acelai timp orice valoare tiinei divinatorii. Influena acestor pionieri ai raionalismului se face simit i n teatrul grec. Euri-pide este primul atenian despre care se poate spune cu siguran c l-a citit pe Xenofan2. Ideile ns ale acestor filosofi au circulat oral, i le putem depista prin asemnri, ca de pild ntre Eschil i Xenofan (Eschil, Rugtoarele, w. 100-l04, i Xenofan,
^ A. J. Tonybee, op. cit., p. 85. E. R. Doods. Igreci e I 'irrazionale, Florena, 1959. p. 216.
82
Fragm. B 25-26). Dac necredina n zei motiveaz lupta mpotriva lor. lupta omului mpotriva lui nsui este plin de credina umanitii sale. Dac vemntul mitologic pe de o parte i riturile funebre pe de alta au o att de mare pondere n tragedia attic, este numai pentru a satisface cunotinele i credinele omului nrdcinat n tradiie. Viaa de zi cu zi a acestuia are ns adeseori nevoie de soluii practice ntritoare, pentru care nici confabulaia mitologic, nici umbrele strmoilor rposai nu
reprezint un sprijin real. Dac rul este n om, binele i drumul ctre el slluiesc tot ntr-nsul. Heraclit spune c pentru om, destinul este propriul su caracter {ethos antropo dimon fragm. 119). Ecoul litarar al acestei concepii este tragedia lui Sofocle. Fr a ndeprta n ntregime noiunea de katharsis, Heraclit1 ca i Platon mai trziu o transfer pe planul moral. Acest gen de transfer al noiunilor, caracteristic filosofiei greceti, devine n tragedia attic a secolului al V-lea un loc comun. Astfel se explic de ce ntregul bagaj mitologic i ritic constituie o form de prezentare a unui coninut profund uman, pentru transmiterea cruia eroii lui Sofocle i consum tririle lor intense. Ca form de realizare stilistic a acestui transfer, menionm la Sofocle amfibologia tragic. In Oedip rege am urmrit frecvena acestei figuri de stil care alterneaz foarte des cu proverbul (paroimion). Amndou au aceeai construcie logic. Primul termen al figurii se refer la latura exterioar i concret, cel de-al doilea la aspectul interior, fie n fapt, fie ca posibilitate n viitor. Iat de pild o amfibologie: Nu pentru prieteni ndeprtai, ci pentru mine nsumi voi cuta s terg aceast crim" (v. 137) i un proverb: S fii folositor ct poi i cu ce-i st n fire, iat cea mai frumoas dintre strdanii" (w. 314-315). Aruncat la cteva zile dup natere, crescut ntre strini i cutnd s-i gseasc prinii, Oedip, se realizeaz pe sine. El
1
Heraclit. ed. Diels. fragment 69.
Eroismul lui Oedip
83 ajunge a fi bun i folositor oamenilor pentru c acetia au fost buni cu el. Va ntoarce lor cupa plin a sufletului su frumos n care i-a turnat singur nectarul i tot singur i-a turnat pictura cucutei. Printro nelepciune a crei origine este uman i nu ze-iasc, dezleag ghicitoarea Sfinxului, devenind salvatorul Tebei. tiinei mantice aperceptive a lui Tirezias, Oedip i opune dibcia minii lui, s-o numim o dialectic infailibil: Eu singur, fr s cunosc nimic din cele nalte, facut-am Sfinxul s tac cu tiina mea" (w. 397-400). Dobndirea tiinei i a msurii era caracteristic idealului grec al vremii lui Sofocle. umanismului ei, dup cum tot caracteristic i era i cunoaterea de sine. Tragedia lui Oedip ncepe n momentul n care acesta vrea s-i cunoasc viaa i, cunoscndu-i-o n toat mizeria i suferina ei, renun la superbia celui care dezlegase ntrebrile Sfinxului. Fiu al soartei, aa cum se numete el nsui, Oedip ncheie prima parte a existenei sale eroice cnd afl cine este. Lupta pentru binele semenilor si, eroismul care-l adusese la conducerea cetii, sunt acum fr importan. Ceea ce construise cu strdanie, singur, se nruie. Abisul cunoaterii l atrage ctre el. Ct de lung este ncercarea aceasta, o pot spune doar anii n care, orb, i cerceteaz sufletul n colurile ntunecoase ale palatului din Teba. Oedip nu mai este acum ceea ce voia s fie, ci ceea ce este: un paricid fr tirea sa, dar nu i fr vina sa. Cci dac nu tiuse c-i omorse tatl, omorse totui un om btrn, fapt blamabil n sine. Cauza acestei crime i a multor suferine este mnia sa. caracterul violent pe care Sofocle l pune n eviden: Nu-i faci bine acum, ca i mai nainte cnd, opunndu-te celor apropiai, te lai prad mniei ce te pierde" (Oedip la Colona, w. 853-855). Natura dactilic a omului cu prul rou, cu teribile accese de furie, este aceea care trte pe Oedip n numeroasele wi pcate. Ethos antropo dimon, spune Heraclit, iar Sofocle se Pare c va lucra variaii multiple pe aceast tem n Ajax, n Antigona, n Oedip rege. Tot mnia l ndeamn s se orbeasc dup ce afl nelegiuirile fptuite. Spre btrnee, Oedip va regreta i 84
acest gest. Pentru a gsi calea adevrului, a cunoaterii de sine, mutilarea fizic nu este necesar. Cei ce vd n sacrificiul eroic al lui Oedip1 ceva similar renunrii i resemnrii cretine trebuie s-i aminteasc mereu versurile: Cnd cu timpul mi-am dat seama c ntreaga mea durere i pierduse ascuiul, cnd ncepusem s neleg c mnia n furia ei m-a pedepsit prea crud pentru pcatele dinainte, cetatea m-a alungat cu fora" (Oedip la Colona, w. 438-441). Cutrile, sacrificiul, lupta lui Oedip au un singur el: dobndirea libertii contiinei sale, dezlipirea de motenirea ancestral din caracterul su, de tot ceea ce fptuise nedemn n via: este o lupt continu fr rgaz pentru a merita mereu libertatea dobndit2. nelepciunea sa const n a se resemna n faa unui ru suportabil i a se mulumi cu dou treimi din fericire, a reduce la minimum spiritul distructiv din realizrile noastre i a nu aduga suferin n plus peste ceea ce inevitabil trebuie s suferim"3. Oedip se nal spiritual pe msur ce regreseaz pe plan social, trecnd de la mreia iluzorie la contiina lucid a ceea ce nu e, ca rezultat al unor contradicii interne.4 Oedip a pierdut totul, ns totul
i rmne deschis nainte; lupta lui cu sine va hotr dac va tri sau nu. Ajax nu suport cderea i se sinucide. Oedip purtnd n sine ideea realizrii n timp, se ncadreaz liniei evoluioniste a acestuia, nc n existena sa eroic premergtoare catastrofei, timpul este un factor dominant. Erou vestit pentru hrnicia i iueala sa, vremea i devine msur a faptelor5. Tip extravertit i adaptat perfect colectivitii, ntreaga sa concepie se integreaz n cea a statului, mobilizndu-l ntru totul i subordonndu-l intereselor cetii6. n partea a doua a
1 2
G. Meautis, Sophocle, essai sur le heros tragique. Paris, 1957, p. 8. Idem. Mythes inconnus de la Grece antique, Paris, 1944, p. 20. 3 R. Scherer, L'homme antique et la structure du monde interieur d'Homere al Socrate, Paris, 1958, p. 87. 4 Ibidem,pp. 186 i 189. 5 D. W. Lucas. The Greek Tragic Poets, Londra, 1959, p. 150. 6 G. Aigrisse, Psychanalyse de la Grece antique. Paris. 1960, p. 221.
Eroismul lui Oedip
85 existenei sale, timpul devine o coordonat a- realizrii de sine. nainte de a cerceta legtura dintre erou i timp, s vedem cum apare acesta din urm n primele manifestri literare greceti. Eroii homerici nu puteau avea o concepie ciclic asupra timpului material1, cunotinele reduse ale epocii nengduind-o. n lliada ns, timpul este divin, mitic i omenesc. Timpul omenesc este o confuzie n care lucrurile apar rsturnate i cu care zeii pot jongla cum vor. Astfel, Atena l ntinerete i-l mbtrnete pe Ulise de mai multe ori. La originea gndirii greceti se pot deosebi dou tipuri de timp: sensibil i inteligibil. La Homer, timpul divin este rezervat disciplinei i discipolilor muzelor. Prima manifestare n literatura greac a ideii de timp ciclic material care s fie i uman este aceea a cultivrii succesive a solului n fiecare an la Hesiod2. Pindar numete viaa omului efemer nu pentru c e scurt, ci pentru c este condiional subordonat timpuluf (skis onar nthropos, omul este visul unei umbre). Datorit cunoaterii astronomiei babiloniene, grecii i nsuesc ideea timpului ciclic nti prin Tales, iar apoi prin Xenofan4. Pentru acesta din urm, timpul este o condiie a tiinei. Zeii n-au dezvluit muritorilor toate tainele deodat, ci au lsat s le dobndeasc singuri cu vremea. Deci, conform spuselor sale, timpul este coordonata eroului. Platon reia ideea timpului ciclic, afirmnd c dac ar exista o devenire n linie dreapt (eutheia tis eie e genesis), mergnd de la un contrariu la opusul su fr a se ntoarce n sens invers, atunci toate lucrurile ar sfri n aceeai figur i ar nceta s se mai transforme. Pentru eroul Oedip, devotat semenilor si i cetii, pentru omul ca element social, timpul este o msur a faptelor sale.
^ M. P. Nilssoo, Primitive Time Reckoning, Lund, 1920, p. 110. ~ V. Naquet, emps des dieux et temps des hommes, essai sur quelques aspects de ' experience temporelle chez Ies Grecs, nRevue de l'histoire des religions. voi. CLVH. 1960 1, pp. 55-80. 1 Pindar. Pythica VIII. w. 95-97. 4 Diels. fragiu. 18.
86
Momi, mythos, drama Eroismul lui Oedip
87 n momentul n care Oedip ncepe lupta cu sine, timpul devine un remediu, el se nlnuie cu legea i justiia1. Cronos apare ca i Helios pnt' oron ki pnt' aciion vztor i asculttor a toate, aducnd dreptatea nscut din lumin": i-a dezvluit totul, dei te mpotriveai, timpul vztor a toate cele" {Oedip rege, v. 1213). Pentru Oedip n lupt cu sine, timpul nu mai este durata evenimentelor succesive, ci o for atotputernic (paner tes), activ i personal, cu puteri morale: Timpul este schimbtor al tuturor lucrurilor, doboar astzi pe unii i ridic mine pe alii" (Oedip la Colona, w. 1453-l454). Timpul amestec totul synhei (Oedip la Colona, v. 609), sau distruge rnarainei (ibidem, v. 713). S-ar prea c Oedip este o victim a timpului. Dup toat experiena sa dureroas, dup suferine pe care nimeni altul n-ar fi putut s le suporte (Oedip rege, w. 1412-l415), rul sau binele pe care l-ar aduce timpul nu mai poate fi semnificativ. Echilibrul sufletului lui Oedip este stabilit. Arareori mai izbucnete acea mnie (orge) care nu-l prsete nici la vrsta cea mai naintat. Viaa sa plin de mizerii, rtcitoare, e alinat de prezena celor dou fete, Anti-gona i Ismena, care l nsoesc n exil. Dragostea delicat a lui Oedip pentru acestea l-a consumat tot timpul vieii, i n numele ei a fptuit tot ce-a putut mai bun. Umanismul su se traduce i prin iubirea fiicelor sale dup ce-i pierduse iubirea de sine. Momentul final al despririi de cele pmnteti constituie ncununarea ntregii sale experiene. Teseu, care rmne singurul martor al scenei din urm, este orbit de lumina puternic a reve-| laiei: omul nu
este ceea ce vrea, ci ceea ce este; viaa lui se scur- i ge nu n perspectiva optimist a idealului, ci conform realitii ineluctabile a fiinei sale. Eroul Oedip stpnete acest dualism printr-un echilibru izvort din cunoatere de sine.
1
W. Schmidt i O. Stahlin, Geschichte der griechischen Literatur. Munchen, 1934 tom I, voi. 2. p. 462. " T. F. Driver. The Sense of History in Greek and Shakespearean Drama. NevV York. 1960.
Originea i esena dionisiac a tragediei a fost literar expus de Nietzsche, care crede c nainte de Eschil i pn la Euripide, Dionysos n-a ncetat s fie eroul tragic, ca toate personajele celebre ale teatrului grec, Prometeu, Oedip etc, sunt doar mti ale eroului originar Dionysos1. Nietzsche crede c elanul dionisiac, ca rezultat al individuaiei, constituie pentru scurte momente esena primordial nsi, momente n care simim bucuria nesfrit a existenei2. Cartea sa, foarte bine scris i foarte poetic, este totui departe de nelesul poeziei tragice ateniene. Prerea asupra originii dionisiace a tragediei, ncetenit nc de la Aristotel, a fost n ultima vreme ndelung discutat, pentru c un text din cartea a cincea a Istoriilor lui Herodot (cap. 67) vorbete despre coruri tragice care preamreau suferinele unui erou. Printre lucrrile recente dedicate problemei originii tragediei n optica textului amintit din Herodot citm cartea lui Carlo Del Grande, Tragoidia Essenza e genesi della tragedia, aprut ntr-o ediie amplificat i amendat la Milano n 1962. Fr ndoial c textul pe care-l reproducem n ntregime mai jos a dat pe bun dreptate loc la discuii nu numai asupra originii eroice a tragediei, ci i asupra esenei sale, ncadrat astfel ntr-o schem ampl, a crei evoluie a fost urmrit din cele mai vechi timpuri. Iat ns ce ne relateaz Herodot: Clistene din Siciona, fiind n rzboi cu argienii, a interzis rapsozilor s-i aleag pe viitor ca bucat de concurs la Siciona poemele homerice, pentru c n ele sunt aproape mereu ludai argienii i Argosul. Pe de alt parte exista i mai exist nc chiar n piaa Sicionei un heroon al lui Adrastos, fiul lui Talaos, pe care Clistene voia s-l desfiineze i s alunge de prin prile acelea pe erou fiindc era argian de origine. Se duse aadar la Delfi i ntreb oracolul dac s-l alunge pe Adrastos. Pitia i-a rspuns c Adrastos era regele sicionienilor, iar el asasinul lor. Zeul nengduind ceea
1930, p. 90.
88
ce plnuise Clistene, acesta o dat ntors caut un alt mijloc prin care s-l fac pe Adrastos s plece singur. Cnd crezu c l-a gsit, trimise s-l cear tebanilor pe Melanippos, fiul lui Astacos, pe care tebanii -l trimiser. Clistene aez resturile lui Melanippos ntr-un temenos n apropierea pritaneului. El tia c Melanippos fusese cel mai nverunat duman al lui Adrastos, cruia i ucisese fratele Mekisteus i ginerele Tydeu. Dup ce consacr acest temenos, suspend sacrificiile i srbtorile n cinstea lui Adrastos i le atribui lui Melanippos. Sicionienii obinuiau s acorde lui Adrastos onoruri deosebite, deoarece pmntul lor aparinuuse lui Polykos, bunicul lui Adrastos din partea mamei. Printre alte onoruri cu care-l cinsteau sicionienii pe Adrastos, l srbtoreau cu coruri tragice pentru suferinele sale (Pausanias, J, 43, 1), cinstindu-l nu pe Dionysos, ci pe Adrastos. Clistene ddu napoi corurile lui Dionysos, iar lui Melanippos restul ceremoniei". Aadar, Clistene, tiranul din Siciona, desfiina corurile tragice (tragikoi horoi) care comemorau suferinele (pthea) lui Adrastos, dndu-le lui Dionysos, iar sacrificiile care le nsoeau le atribui lui Melanippos, dumanul lui Adrastos. Del Grande presupune c ntruct Adrastos era eroul patron al Sicionei, cultul acestuia, care numra printre alte manifestri i corurile tragice, avea o tradiie ndelungat pe care Clistene o detrona. Ct privete nelesul ce trebuie acordat corurilor tragice pomenite de Herodot, cercettorul amintit enumera trei ipoteze posibile: a) este vorba de complexe corale, mascate total sau parial n api, adic coruri de aparen animalic; b) Herodot nelegea poate prin coruri tragice, coruri asemntoare cu cele folosite n tragedia contemporan lui; c) se presupune c erau coruri la care se aduga improvizaia devenit, o dat cu depirea acestui stadiu incipient, tragoidie; cu alte cuvinte, horoi tragikoi ar fi fost coruri cu trogoidie. Prima dintre ipoteze este susinut de Dieterich i mai n urm de Brommer i Untersteiner; cea de-a| doua de ctre Reisch i Pickard-Cambridge: n fine. ultima
Eroismul lui Oedip
89
I
ntrunete toate adeziunile lui Del Grande, cci, spune acesta, Herodot, vorbind despre tragikoi horoi,
folosete un termen deja cunoscut, referindu-se la acel tip de reprezentaie strveche n care, amestecat printre coruri organizate n strofe, se afla o tragoidie, adic o contextur literar care, la un moment dat, prin opera unui poet, s-a substituit improvizrii precedente" (Del Grande, op. cit., p. 44). Acest poet, Del Grande l vede n persoana lui Arion. Corurile cu tragedie de la Siciona erau legate de suferinele (pthea) lui Adrastos. n mod similar se poate presupune c i n alte ceti existau coruri asemntoare, legate de pthea eroilor locali. Termenul pathos ca atare nu este atestat nici la Homer, nici la Hesiod, nici n lirica veche. In textele amintite se ntlnesc numai forme ale verbului psho, urmate de un nume care indic suferinele, chinurile sau strdaniile. Escliil este cel dinti la care apare cuvntul pathos (Perii, w. 435-l37):
S tii dar bine, din nenorocire i spun Doar jumtate, cci al suferinei val Ce-asupr-le se npusti, i-aa de greu C al balanei talger peste cap l-ar da.
n Oedip rege, cum era i de ateptat, avnd n vedere optica sofocleic asupra eroului, sensul lui pathos se restrnge la accepiunea de nenorocire survenit n lupt, o faz nefavorabil a acestei lupte (v. 732). Cu alte cuvinte, obiectul tragoidiei, ieit din faza de improvizaie, erau suferinele (pthea) unui erou. Del Grande crede ns c eroul nu era privit n sine, i c suferinele sale reflectau modul de a aciona al unei fiine umane Prin raport cu divinitatea de care se simea mai apropiat (n sens mitic). In nararea acestor chinuri mijete neaprat nevoie ca efoul s fie ntotdeauna nvingtor, suferina n sine marcnd n mentalitatea greac afirmarea personalitii umane n raport direct proporional cu mrimea ei i independent de rezultatele aflate la captul eforturilor sau al suferinelor. Ca s nu lum 90
dect un exemplu prea binecunoscut: muncile lui Heracles au valoare prin cantitatea efortului desfurat, i niciodat prin finalitatea lui, rmnnd acelai de fiecare dat sub alt form. Cuvntul heros i lmurete semantismul prin nsi etimologia j sa. Dup unii cercettori ar deriva din avesticul haQr va'ti = ve- ! gheaz peste...; dup alii ar fi paralel cu herus < erus = stpn; alii l raporteaz la sumerianul ur-sag = ef, omul conductor. De ctre greci, de bun seam c eroul a fost privit ca ef al ginii, legislator, rzboinic, om n stare s svreasc singur, dar n raport cu mulimea, fapte deosebit de grele pentru puterile unui individ obinuit. Cultul eroilor este n Grecia continental, aa cum arat Aram Frenkian1, un caz special al cultului morilor. Dup ] moarte, sufletul unui puternic al zilei continua s dein nsuiri deosebite care depeau pe cele ale unui defunct obinuit. Cum am vzut menionat i la Herodot, i cum pomenete de altfel i Sofocle n Oedip la Colona, cnd Eteocle i Polinice reclam prezena btrnului lor tat sau a rmielor lui dup moarte pentru a feri de npast Teba, spiritul eroului putea fi propice sau putea duna unei ntregi regiuni. Cultul acestuia era astfel ntreinut nu numai de descendenii direci ai mortului, ci i de o colectivitate mai larg ce locuia n limitele aceleiai regiuni climato-geografice. Ct de mare era rolul oracolelor, n special al celui de la Delf, n formarea i ntreinerea cultului eroilor, putem observa i din pasajul mai sus citat din Herodot. n mentalitatea greac, spre deosebire de cea asiatic, eroul este n mod necesar un individ ieit din mulime prin calitile, faptele sau suferinele lui deosebite i prin aceasta devenit un conductor spiritual sau militar al unei colectiviti. Concepia asiatic asupra eroului pornea de la disocierea lui de mulime, prin situarea ntr-o poziie superioar de conductor unic care prelua n mod automat asupra sa sorii buni sau ri ai
1
Le monde homerique, essai de protophilosophie grecque. Paris. 1934.
Eroismul lui Oedip
91 comunitii. Avnd sau nu caliti naturale, eful, de drept dinastic divin, era personajul cuvenit a mplini sau a da numele faptelor svrite de alii. Acelai ierarhism asiatic se constat n raporturile ntre divinitate i erou. In mitologia persan, de pild, orict de alese ar fi fost calitile sau svririle eroului, poziia sa fa de divinitate rmnea mereu aceeai: divinitatea pe un plan superior, tiranic i inabordabil, se manifesta ca voin imperativ prin persoana eroului n stare de inspiraie. In mitologia greac ns eroul poate participa, pe treptele superioare ale unei stri ascendente, la divinitate. Umanizarea divinitii la greci este realizat nu numai prin antropomorfism, ci i prin participarea uman n ipostaz eroic la esena ei. Fiine semidivine sau muritoare, eroii i ctig adeseori dreptul la nemurire simboliznd acea tendin omeneasc de a depi condiia muritoare prin integrarea ntr-o finalitate, care, sub imaginea divinitii, nu este altceva dect perpetuarea ciclului vital, pe planuri din ce n ce mai nalte ce contureaz idealul vieii omului ca lupt necontenit pentru desvrirea sa.
Tradiia arhaic greac concepe eroul ca nsumare, prin aciunile sale exemplare, a nzuinelor comune unei ntregi colectiviti. n acest sens, Mircea Eliade1 nelege caracterul impersonal al faptelor lor ce la un moment dat i transform n arhetipuri n care se topesc existenele comune ale oamenilor de rnd. Eroii supravieuiesc morii prin memoria lor, evident o memorie impersonal. Ct privete obiecia, continu autorul citat dup care o supravieuire impersonal echivaleaz cu o moarte veritabil, ea nu este valabil, n msura n care singure personalitatea i memoria, puse n legtur cu durata i cu istoria, pot fi numite supravieuire, dect din punctul de vedere al unei contiine istorice, cu alte cuvinte, din punctul de vedere al omului modern, cci contiina arhaic nu acorda nici un fel de importan amintirilor personale".
mythe d'eternei retour, Paris, 1949.
92
Una dintre problemele ridicate de exegeza tragediei greceti n legtur cu cultul eroilor, bazat tot pe fragmentul din Herodot mai nainte citat, este i discutarea apartenenei politico-sociale a acestui cult. Tirania, reprezentat de Clistene la Siciona sau de Pisistratizi la Atena, ncearc s ndeprteze ceremoniile legate de cultul eroilor, cult ataat prin tradiie i prin oficianii si de marile familii eupatride, pe care aceasta, ca form de guvernmnt sprijinit de masele largi, cuta s le submineze i pe trm religios. Dionysiile, introduse la Atena de ctre Pisistrate, sunt srbtori politico-religioase n care factorul politic este sensibil prevalent. Nu ni se pare ns nimerit ca mergnd pe firul acestei idei s afirmm c tragedia, interpretat ca fiind de esen eroic, ar constitui expresia unei inute intelectuale aristocratice, devenind n acest sens un manifest indirect al claselor deposedate de ntietatea politic n stat. mpotriva acestei ipoteze eronate s-ar ridica nsi mrturia textelor n sine, care nu arareori elogiaz democraia atenian postbelic drept norm exemplar de organizare politico-statal. Nu mai amintim de faptul c Sofocle de pild era legat printr-o amiciie personal i printr-o comunitate de idei cu Pericle, animatorul de frunte al politicii de mare putere democratic a Atenei. Dificultile pe care le ntmpinm n discutarea i conturarea esenei eroice a tragediei attice, reprezentat n chipul cel mai desvrit i mai complex dej poezia dramatic a lui Sofocle, sunt n general aceleai dificulti ce se ivesc n reconstituirea unui ntreg cultural-politic-religios, cci textele ne ofer o infinitate de variante de interpretare, toate mai mult sau mai puin logice, rezultanta general ns scap cercettorului neavizat care, pornind pe un singur fga, va privi ntregul dintr-un unic unghi de vedere. Poate c cea mai indicat metod este de a nconjura chestiunea central din toate prile, a contura i a marca datele i etapele ei principale, a o situa n contextul istoric i cultural respectiv, a o privi n general ca optica informat de toate izvoarele arheologice, artistice i istorice i a lsa n fine pe cititor s-i formeze el nsui opinia.
Eroismul lui Oedip 93
cu riscul unei erori mai mari sau mai mici, mai mici n tot cazul, dect a-l dirija premeditat spre o unic interpretare ce sufer de defectul grav al particularismului. In msura n care am reuit s o facem, aceasta a fost i intenia noastr, cu singura uurare pe care ne-am ngduit-o, aceea de a considera cunoscute cititorului textele tragice de care ne ocupm, ca pregtire minim i indispensabil pentru nelegerea semnificaiilor poeziei tragice ateniene. Dintre lucrrile mai recente care neag ntru totul tragediei greceti esena ei eroic, amintim scrierea lui Leo Aylen1, care, argumentnd c tragedia, aa cum o cunoatem, se nate ntr-o perioad democratic, are n consecin un caracter antieroic. Este evident c aceast interpretare i altele de acelai gen neleg prin erou ceea ce epoca arhaic vedea n acest concept. O astfel de accepiune a eroului este de la sine neles c nu putea fi dezvoltat n tragedia attic a secolului al V-lea. C tragedia i are n bun msur originea n cultul eroilor este un fapt, i aceea c ea descrie suferinele omeneti n lupta individului pentru realizarea sa nsui este un aspect cu totul diferit; diferit nu numai fa de conceptul arhaic al eroului al crui cult se afla la nceputurile nchegrii tragediei, ci diferit de la Eschil la Sofocle, cci att este de rapid evoluia ideilor dup Rzboaiele medice, nct autori contemporani se situeaz prin momentul n care i-au format personalitatea artistic n generaii intelectuale deosebite. Eroul eschilean este nc nedesprins ca entitate de voin i aciune de planul divin, cu care se simte legat genetic i la care trebuie s raporteze toate chinurile (pthea) sale. Eroul sofocleic ntrerupe ns legtura cu planul divin i se afl la un moment dat singur n faa realitilor exterioare i interioare, ca Oedip n faa Sfinxului. Salvarea sa depinde numai de el nsui, tot ceea ce dobndise n experiena vieii ireversibile. La ;hil, umanul se proiecteaz pe planul divin, viaa pe fundalul
Gr
eek Tragedy and the Modern iVorld. Londra. 1964.' '-aiK/1" '' -' lf
94
Moira, mythos, drama Eroismul lui Oedip
95 morii, amestecndu-se unele cu altele ntr-o existen nedifereniat. Zguduirea adus de Rzboaiele medice alung pe eroul lui Sofocle din acest paradis ntr-o existen proprie, general determinat, dar particular imprevizibil, ale crei greeli (hamartia) sunt suferite de individ fr a mai fi raportate, ca la Eschil, pe ecranul divinului, ci conexate naturii specifice a fiinei umane, n sensul n care Heraclit afirm c pentru om caracterul este propriul su destin. Citnd o definiie a lui Kirkwood1, putem caracteriza tragedia lui Sofocle ca o pies serioas n care o persoan cu caracter puternic i nobil este confruntat cu o situaie special la care rspunde n felul su propriu. La Sofocle, eroii sunt buni i generoi; aceast buntate pe care le-o confer poetul tragic a fost interpretat de unii cercettori ca fiind o dovad a profimdei religioziti a autorului. Ne ntrebm ns dac aceast interpretare nu este mai degrab rezultatul unei optici cretine asupra unei situaii ce greu am putea-o reconsti-titui altfel. Este adevrat c, uneori fr s ne dm seama, alteori strduindu-ne s evitm alunecarea pe nesimite pe poziiile eticii cretine atunci cnd interpretm tragedia attic, se produce tocmai aceast deviere a rigorii noastre critice. A vrea s subliniez aici n special acel fapt important care survine n mod! incontient i nu are nici o legtur cu convingerile noastre religioase sau cu ateismul celui care cerceteaz tragedia greac. Este n fond vorba de a ne dezbra, dac lucrul este posibil, de toat contextura de idei pe care cultura european de factur cretin a esut-o n junii Antichitii, alturndu-ne unei orientri mai noi pe care a iniiat-o n domeniul artei antice Ranuccio BianchiBandinelli (cf. p. 59). Lupta individului cu realitatea interioar i cu cea exterioar este ceea ce definete dup noi conceptul eroului n tragediile lui Sofocle. Tragicul, prin opoziie cu iraionalul, este prima linie care contureaz la Eschil silueta eroului, pe care Sofocle o
1
A Stv.dy ofSophodean Drama. Londra. 1958.
ntregete i o reliefeaz, definind n acelai timp esena tragicului n condiiile noi ale desprinderii acestuia de planul divin. In acest sens, unul din scopurile tragediei este depirea sentimentului tragic. Eschil, remarc Andre Bonnard1, creeaz o lume n devenire, o lume n care efortul omului i epuizarea progresiv a divinului lucreaz mpreun la dizolvarea forelor tragice. Gilberte Ronnet" consider ns, nu fr a strni discuii potrivnice, c tragedia nu rezolv drama interioar a gndirii greceti, mprit ntre pesimismul tragic de factur homeric, acela pe care Platon l excludea ca periculos pentru educarea cetenilor Republicii ideale dup criteriile adevrului, i optimismul cu care este incapabil s realizeze sinteza pe care o va aduce doar cretinismul. Este, aa cum artam mai sus, una din interpretrile axate n mod deliberat pe o optic strin, cci ce poate fi mai semnificativ ca depire a tragicului dect atitudinea lui Oedip naintea morii, ce poate fi mai optimist dect voina sa de a tri dup ce cunoscuse abisul n care se prbuise. Optimismul lui Eschil, subliniaz Robert Flaceliere\ este lucid i plin de o credin care nu este oarb; el caut fr osteneal justificarea sa raional n vechile mituri i nu se realizeaz dect cu preul unei lungi i aprige lupte de contiin. Raportul sentimentului tragic cu religia este, dup unii cercettori, antagonic, cci de cele mai multe ori eroul depete pe zeu n mrime sufleteasc. Pe de alt parte, angoasa tragic nu este posibil dect n afara oricrei sperane n mila cereasc, ce intervine uneori n ultim instan ca un dens ex machina al rezolvrii conflictului dramatic. La Sofocle, dup prerea lui Jean Carriere4, inspiraia tragic s-ar axa pe demonizarea radical a necunoscutului, cel puin n spaiul mitologic lsat liber prin ndeprtarea zeilor olimipici; ea s-ar baza pe un fatalism nu absolut, ci parial i
La tragedie etl'homme. Paris, 1951, p. 211. 'Le sentiment tragique chei tesGrecs, inR.E.G. 1962. pp. 327-336. Histoire litteraire de la Grece, Paris, 1962. Le tragique chez Ies Grecs, nR. E. O., 1966, pp. 6-37.
96
condiionat la nivelul omului. ntr-alt interpretare, n cea aristotelic n special, tragicul trebuie s produc mil i team, mil pentru c greeala nu este intenionat, team pentru c pasiunea fr margini poate duce la cele mai mari calamiti. Este cazul teatrului lui Euripide, pe care Aristotel l are n mod constant n vedere n discufarea tragediei antice, dei i critic erorile formale, de tehnic. Dar teatrul lui Euripide, prin exacerbarea pasiunii i a consecinelor ei, se afl exact la extrema opus tragicului care este luciditate la Eschil, voin cognitiv i libertate, n special la Sofocle. In msura n
care rndurile de fa sunt i nite note de lectur, marginalii la textele lui Eschil i Sofocle, completarea lor cu parcurgerea dramelor lui Euripide se impune de la sine. Cci nu putem aprecia mai exact teatrul celor doi tragici dect prin ceea ce-l deosebete de Euripide. Eroismul lui Oedip este un eroism filosofic, un curaj aa cum l definete Socrate, nu ca o aruncare incontient cu capul n necunoscut, ci ca o deliberat i contient opiune n favoarea vieii. Iluminat de aureola victoriei asupra lui nsui, a existenei asupra nonexistenei, a umanului asupra haosului, Oedip ptrunde adnc n sufletul omului de astzi, al omului de totdeauna, agitat de mereu aceleai chinuitoare ntrebri crora le rspunde prin mereu noi sacrificii.
TRAGEDIA I EXEGEZA CONCEPTULUI ARMONIEI N STILISTICA GREAC Ideea de msur, de armonie, cu valoare estetic sau etic, constituie unul din conceptele prin care poate fi definit idealul grec. Am vzut mai nainte (cap. Iraional i tragic la Eschil) c zeii stau gata s pedepseasc orice nclcare a limitelor decenei i ale condiiei umane, c frica de hybris este peste tot prezent n tragedia greac, iar evitarea acestei greeli constituie una din problemele-cheie ale introspeciei psihologice antice. Este de la sine neles c extinderea ideii msurii s-a produs i n domeniul esteticii literare, i Poetica lui Aristotel o consemneaz de bun seam: msura (metrou) este un element cerut n toate domeniile graiului" (XXII, 1458 b, 12). Urmrirea, pe ct ne-a fost cu putin, a conceptului msurii, exprimat ndeosebi prin cuvntul prepon n teoria stilistic greac, de la cele mai vechi mrturii pn la cele mai trzii, strduindu-ne a surprinde evoluia sa ctre o definire total a artei prin aceast unic noiune devenit condiie sine qua non, ne pare folositoare nelegerii nu numai a tragediei attice, despre ale crei mijloace poetice i scenice vom vorbi n chip special n capitolul urmtor, ci i a ntregii civilizaii greceti, cu ale crei producii literare, cu ct avem un contact mai direct, cu att mai receptabil devine fenomenul cultural respectiv. Tragedia fiind o oper multivalent a crei unitate se realizeaz n contiina spectatorului, noiunea de prepon ne apare drept ordonatoare a acestor valene. De aceea n capitolul de fa insistm asupra chestiunilor teoretice legate de conceptul n discuie, urmrindu-i n acelai timp evoluia istoric, rmnnd ca ln capitolul urmtor s exemplificm cteva aplicaii ale acestuia Q ceea ce privete poetica, orchestnca sau mijloacele scenice ale tragediei. 98
Moira, mvthos, drama Tragedia i conceptul armoniei
99 n locul unei definiii ad-hoc a conceptului ne mulumim pentru nceput a cita cuvintele lui Cicero {Orator, 70): ut in vita sic in oratione nihil est difficilus quam quid deceat videre prepon hoc graeci appellant, nos dicamus sane decoram" (Ca i n via, ntr-o cuvntare, nimic nu e mai greu de observat dect ceea ce se cuvine: grecii l numesc prepon, noi o s-i spunem de bun seam cuviin). i Cicero adaug o explicaie ce are menirea s extind sfera noiunii: eadem ratione orator verba sua acco-mmodare debet ad personas et eorum qui dicunt et eoram qui audiunt" (din aceeai pricin, oratorul trebuie s-i potriveasc cuvintele i cu persoanele celor ce vorbesc i cu ale acelora care ascult). Aceast explicaie a grecescului prepon, Cicero o d de pe poziiile retoricii latine, lsnd s se ntrevad un lucru esenial, i anume larga extensiune de care e susceptibil noiunea, extensiune cptat n decursul unei lungi evoluii istorice. Noiunea este redat prin participiul prepon substantivizat al unui verb din fondul activ al cuvintelor, cu o lung carier n toat literatura greac. Cele trei sensuri ale cuvntului, n ordine cronologic, ar fi: a) a se remarca {lliada, XII, v. 104; Odiseea, VIII, v. 172); b) a se concretiza prin nfiare, a avea aerul (Eschil, Perii, v. 246) i c) a avea un oarecare raport cu, a conveni (Platon, Phaidros, 278 d). Ca termen stilistic, prepon se dezvolt din abstractizarea celui de-al treilea sens. Pe lng altele care vor aprea lmurit n cursul expunerii, trei sunt nelesurile de baz ale lui prepon: I. Cuvinte potrivite cu lucrurile despre care e vorba, II. Caractere i aciuni potrivite cu ideile exprimate de acestea i, n sfrit, nelesul cel mai abstract i care se ntlnete trziu la Longinos.
III. Caractere, aciuni i comportri asemntoare celor ntlnite n realitate. Dup cum se observ, graficul conceptului de prepon poate fi reprezentat printr-o linie ascendent care pornete de la o chestiune de meteug (tehne), urc spre economia operei de art i se ndreapt ctre nelesul ei, ctre mesajul pe care-l aduce, avnd de-a lungul ntregii sale evoluii semantice fluctuaia sinuoas ntre tehne (meteug) i ingenium (talent). Zbovim un moment asupra dualismului constant pe care-l ntlnim semnalat de critica literar antic, n mod direct sau indirect, sub diverse denumiri, i anume dac precumpnete meteugul asupra talentului, inspiraiei, entuziasmului, sau invers? Platon se pronun n Phaidros, 244, pentru entuziasm, pentru inspiraie, pentru acea posesiune a poeilor de ctre Muze, fa de care cunoaterea regulilor tehnice nu mai este de nici un folos. Este evident c ideea poetului posedat de o divnitate, aflat n stare de trans, este o motenire a barzilor homerici, a lui Demodokos sau, n fine, a prototipului mitic Orfeu, motenire transmis din Antichitatea greac n cea roman (un poeta vates la Horaiu) i mai trziu, dar care cedeaz teren n faa concepiilor raionaliste, lsnd meteugului partea cuvenit n realizarea operei de art. Tudor Vianu, n Istoria ideii de geniu (Postume, p. 18) subliniaz n chip remarcabil tranziia de la concepia poetului inspirat la concepia despre poet ca profesionist remunerat, al crui prototip este Arion din Corint. Procesul profesionalizrii poeilor, spune Tudor Vianu ncepnd dm secolul VI .Hr., dar accentundu-se n veacul urmtor, a fost limpede recunoscut de un cercettor al originilor ideii de geniu, Ed. Zilsel (Die Entstehung des Geniebegriffes, 1926)". Zilsel deci recunoate cauzele acestui proces n progresele economiei bneti. Dac aruncm o privire general scrie Zilsel asupra dezvoltrii poeziei greceti de la nceputuri pn n secolul al V-lea, epoca deplinei nfloriri a economiei bneti, putem spune c momentul religios, adic acel al entuziasmului n nelesul lui Wteral a fost ttt li entuziasmului n nelesul lui l, a fost treptat nlocuit n condiia social a poetului prin factori laici i literari". Prepon, asimilat, dup cum vom vedea, condiiei de baz a sublimului (la Longinos). se afl la baza fluctuaiei sinuoase 'Mre tehne i ingenium. Prerea noastr este c. prepon servete 100
Moira, mvthos, drama Tragedia ,j; conceptul armoni
ca legtur ntre cei doi termeni ai dualismului sus-amintit, n sensul c reprezint i congruena talentului cu meteugul. Amintesc c Pindar, printre cei dinti n literatura greac dup afirmarea raionalismului, nclin ctre precumpnirea talentului dat de natur: neleptul este cel care tie multe prin natur (n chip natural)" (Olimpice, II, v. 94). Aa este i proorocul Tire-sias, cruia Oedip i opune tiina sa agonisit cu trud timp de o via (Oedip rege, w. 397-400). Conceptul de prepon a nregistrat o continu evoluie de la apariia lui la Platon pn la Longinos, la care termenul dispare, rmnnd totui n nelegerea autorului ct i n mintea noastr semnificaia sa redat cu ali termeni. La Platon, conform principiului msurii i armoniei, prepon este neles ca potrivire, ca armonie interioar a operei de art. Astfel apare n Phidros, 268 d, n Legi, II, 669 b, i n Republica, 399 a: Armonia i ritmul trebuie s urmeze ndeaproape cuvntul". Faptul de a urma, de a ataa n mod necondiionat armonia i ritmul de cuvnt se nscrie n noiunea de prepon. Altminteri spus, acesta acioneaz n virtutea principiului armoniei, dar cuprinde i noiunea de armonie. In legtur cu tragedia, Platon ne amintete, n locul mai nainte citat din Phidros, c aceasta nu este dect compunerea armonioas a prilor unele fa de altele i a fiecreia n raport cu ntregul. In aceeai ordine de idei, Aristotel, fr a denumi armonia interioar a prilor prepon, remarc: Fiin sau lucru de orice fel, alctuit din pri, frumosul, ca s-i merite numele, trebuie nu numai s aib prile n rnduial, dar s fie i nzestrat cu anumit mrime. ntr-adevr, frumosul st n mrime i ordine, ceea ce i explic pentru ce o fiin din cale afar de mic n-ar putea fi gsit frumoas (realizat ntr-un timp imperceptibil, viziunea ar rmne nedesluit) i nici una din cale afar de mare (n cazul creia viziunea nu s-ar realiza dintr-o dat, iar privitorul ar pierde sentimentul unitii i al integritii obiectului ca naintea unei lighioane mari de zece mii de stadii)". Poetica. VII, 1451 a. Retorica socratic, expus n 101 Phidros, este dup prerea lui Platon cea adevrat i singura capabil s educe spiritul printr-o logic strns i adecvat. Sufletul este astfel captat, n sensul cel mai bun, prin argumente. Aadar,
legtura dintre exprimare i logica strns poate fi privit ca o extensiune a lui prepon la textele filosofice i, n general, la textele tiinifice. Problema conceptului n discuie poate fi urmrit cu mult mai multe roade la Aristotel, unde chiar scrisul filosofic se preteaz cercetrii stilistice din punctul de vedere al conceptului ce ne preocup, dovedind polivalena noiunii i valabilitatea ei pentru o diversitate de scrieri, fie ele literare sau tiinifice. n ceea ce privete menionarea lui prepon ca atare la Aristotel, textul de baz se gsete n Retorica, III, 7, i se refer la calitile vorbirii. E totui cert c Aristotel nu nelegea numai att prin prepon, adic potrivirea vorbirii cu faptele pe care le relateaz, ci (dup cum ne las s ntrevedem Cicero, care-l parafrazeaz n Orator, 79) i o calitate superioar care se detaeaz de meteugul ngust al realizrii operei de art i se refer la idealul ei, la frumuseea al crei mesaj nemijlocit este. Dup ce se nltur aparatul, spune Cicero, elegantia modo et munditia remanebit" (vor rmne elegana i frumuseea). Chiar Aristotel completeaz noiunea As, prepon cu cea de anlogon, nscris celei dinti dup cum se desprinde din construcia definiiei: Vorbirea patetic sau descriptiv posed prepon cnd este potrivit (anlogon) cu lucrurile de care e vorba" (Retorica, III, 7). Poetica ne d i mai multe indicaii asupra sensului pe care prepon l are la Aristotel, chiar dac termenul nu figureaz n acest tratat pretutindeni. Nu credem totui c greim, afirmnd de la bun nceput c la Stagirit el nseamn dou lucruri: congruena i verosimilul. Este indiscutabil c atunci cnd Aristotel spune c tragedia a evoluat i a ncetat s se mai schimbe dup ce i-a gsit firea adevrat, se refer la ideea platonic a armoniei interioare, pe care am avut Prilejul s-o amintim mai nainte, la acel prepon pe care Platon l Pomenete n Phidros.
822461
102
n Poetica, XV, recomand s se in seama de calitatea potrivirii caracterelor: exist o fire brbteasc, scrie el, i una femeiasc bine definit; nici brbia, nici cruzimea nu se potrivesc cu firea femeii. O alt calitate a caracterelor tragediei, ni se spune, este asemnarea cu cele existente n viaa de toate zilele: i iat c ideea verosimilului n art este amintit n implicata ei asupra caracterelor. Aceast calitate, Aristotel o denumete homoion. Prerea lui Corneille (Discours sur le poeme drama-tiqne), acceptat i de unii cercettori moderni, este c homoion n-ar nsemna dect respectarea adevrului istoric. Istoricul i poetul se deosebesc prin aceea c unul povestete ntmplri care au avut loc, iar cellalt ntmplri care ar putea s se petreac. De aceea, conchide Aristotel, poezia este mai filosofic dect istoria. Conceptul de prepon este la Aristotel organic legat de originea imitativ a artelor. Omul a simit nevoia imitaiei pentm c aceasta i era n fire. El se bucur cnd i se pun imagini, chiar neplcute, naintea ochilor, pentru c acestea i amintesc de lucruri vzute anterior. Dac n-am vzut mai dinainte obiectul nfiat, spune filosoful, lucrarea nu ne va place ca imitaie, ci din pricina execuiei, a culorii sau a unei alte cauze de acest fel. Verosimilul, sau mai mult nevoia de a verifica n art traducerea fidel a unei realiti preexistente, constituie n concepia aristotelic unul din izvoarele plcerii estetice, ceea ce implic neaprat conceptul de prepon (potrivire) drept condiie sine qna non a acesteia. Conceptul de prepon la Stagirit nu desemneaz numai nsuiri ale stilului, ci i fapte (prxeis), care, aa cum am mai spus, trebuie s fie n concordan cu caracterele personajelor ce le svresc. Faptele definesc fr ndoial caracterele; or, ar prea o fals problem s vorbim de prepon n acest caz, dac nu am ti c ceea ce estetica literar greac denumete caractere sunt de fapt prototipuri mitice legendare, modele eseniale imuabile i universal cunoscute cu care tragicii vehiculeaz i crora trebuie s le conformeze aciunile ce le dezvolt.
Tragedia i conceptul armoniei
103
Referindu-se la tragedie, Aristotel, n Poetica, XIX, afirm c n elaborarea aciunii dramatice, efectele se produc uneori fr ajutorul expresiei verbale, dar c alteori ele sunt strns legate de expresia verbal i pregtite de vorbitor, urmnd s se desfoare dup cum griete acesta: Care ar mai fi ntr-adevr rolul cuvnttorului, dac lucrurile ar prea plcute fr intervenia cuvntului?" Autorul Poeticii insist deci asupra congruenei ntre cuvinte i tensiunea aciunii dramatice, care n desfurarea ei produce prin mil i team purificarea. Vorbe nelalocul lor. sau nepotrivite cu tensiunea la care duce desfurarea evenimentelor, ar diminua efectul catartic i ar scdea implicit valoarea estetic a
tragediei. Pe de alt parte, pentru a transmite totalitatea inteniilor coninute de o oper literar, limba trebuie s fie limpede fr a fi comun. Este n totul limpede, spune Aristotel, cnd este alctuit din cuvinte obinuite, ns atunci ea este i comun. Un exemplu n acest sens este poezia lui Cleofon i Stenelos (Poetica, XXII), care este foarte clar, dar alctuit numai din cuvinte obinuite. Pentru a iei din acest cerc vicios, pentru ca limbajul s fie n acelai timp nobil, lipsit de banalitate i limpede, el trebuie s fie pe msura lucrurilor pe care le relateaz, s nu pomeneasc despre fapte mree n chip bicisnic, nici despre lucruri fr importan n chip mre, nici cu consideraie despre ceva de nimic". Desprindem din cele de pn acum c la Stagirit, indiferent de numele prin care este desemnat conceptul de prepon (anlogon, homoion etc), el nseamn congruen i verosimil; cnd se refer la stil, nelesul de baz e potrivirea ntre form i coninut i armonia ntre prile constitutive ale operei de art. Discipolul i urmaul lui Aristotel, Teofrast, va duce mai departe sistematizarea nsuirilor stilului ntro schem logic, dnd primul lor canon la care avea s se refere mai trziu critica alexandrin. Se pare c Aristotel ar fi tratat n Retorica sa despre zece nsuiri ale stilului {virtutes dicendi). Ed. Mayer, n Prolegomena la fragmentele crii a treia din Retorica, le 104
Moira, mythos, drama Tragedia i conceptul armoniei
105 enumera: 1) puritatea limbii, 2) claritatea, 3) concluzia, 4) congruena, 5) verosimilul, 6) pateticul, 7) formarea caracterelor, 8) evidena, 9) plcutul, 10) mreia. In niruirea lor sunt aezate n locul al patrulea i al cincilea dou nsuiri care ne intereseaz i care sunt att de legate ntre ele, nct n canonul fixat de Teofrast se suprapun. Este vorba de prepon (congru- : ena) i de pithanon (verosimilul). Faptul de a aeza unul dup j altul prepon i pithanon, ca i acela c la Teofrast aceste dou noiuni se confund, poate servi i ca argument pentru desvr- 1 irea demonstraiei c Aristotel ngloba n conceptul pe care-l ! desemneaz cu prepon sau pithanon i ideea verosimilului n \ art, o problem major, care, aa cum s-a artat mai nainte, j aparine celui de-al treilea sens de baz sub care trebuie neles I prepon. n ipoteza c reconstituirea lui Mayer ar fi just, ne ntrebm de ce apare pithanon lng prepon sau n locul acestuia. Este tiut c termenul prepon este vechi; la un moment dat el a devenit att de bogat n accepiuni, nct utilizndu-l ar fi fost greu s se tie ce neles trebuie s i se confere, mai restrns sau mai larg? Cum ns conceptul i continua evoluia, aprin-znd n sfera sa din ce n ce mai multe sensuri, pentru a se indica cu precizie, atunci cnd este cazul, la care sens anume se refer denumirea, conceptul a cptat o alt form de exprimare, i anume pithanon. Un aspect al acestei grupri a sensurilor ar fi dup Stroux (De Theophrasti virtutibus dicendi, p. 51) c pithanon s-ar specializa la Teofrast pentru narratio (povestire), iar prepon pentru oratio (cuvntare). i este explicabil. Din cele de mai sus se desprinde c pithanon urc spre limita superioar a conceptului, pe cnd prepon rmne mai strns conexat problemelor de limb, cci cazul n care acesteia i se cere cea mai desvrit i convingtoare alctuire este evident oratio (cuvntarea), n tratatul su Despre vorbire (Peri lexeos). n forma n care ne-a parvenit. Teofrast numr doar trei nsuiri ale stilului, n timp ce Cicero (De Oratore) citeaz canonul teofrastic compus din patru nsuiri: 1) puritatea limbii, 2) claritatea. 3) congruena (verosimilul), 4) construcia (aparatul). Ele sunt aezate ntr-o ordine anumit, iar prepon, ocupnd locul trei, face legtura ntre claritate (safeneia) i construcie (kataskene). Gruparea sensurilor conceptului n prepon i pithanon apare i mai clar la urmaii lui Teofrast, primul termen specializndu-se, aa cum artam, pentru cuvntare (oratio), cel de-al doilea pentru povestire (narratio). Sunt de spus cteva cuvinte, pe msura puinelor informaii ce le avem (Diogenes Laertios, VII, 59), i despre estetica stoic, pentru a ne da seama n ce chip privete aceasta conceptul de prepon i ce loc i confer n canonul nsuirilor stilului. Stoicii l aaz printre cele cinci nsuiri n locul patru. Diogenes Laertios ne reproduce pe scurt definiia lui: prepon este o vorbire potrivit cu coninutul". Prin coninut, numit de ei prgma (de la verbul prtto, a svri o aciune n calitate de agent), stoicii neleg faptul despre care e vorba n opera respectiv, evenimentul care se petrece n cazul unei aciuni, sau obiectul nfiat ce apare n cazul unei descrieri. Stoicii consider pe prepon ca o nsuire care se refer mai degrab la fondul operei de art dect la forma ei, bineneles rmnnd totui una din garaniile stilului. i tocmai pentru a arta legtura ntre form i coninut, pentru a sublinia c
prepon continu a fi o nsuire a stilului, ei folosesc n definirea lui termenul de lexis, consacrat nc de atunci ca referindu-se la stilul unei vorbiri (Teofrast i intituleaz tratatul tocmai Peri lexeos, n locul lui phrsis cuvntare n general). Pe baza restrnsei informri pe care o avem la dispoziie este greu de spus mai mult asupra accepiunii lui prepon la stoici. Ct despre faptul de a considera aceast nsuire a stilului ca susceptibil de un neles moral oarecare, nu ni se pare a avea un temei anume. Totui, spre deosebire de stoicii vechi, Panaitios ncearc a introduce i n etic noiunea de prepon, apropiind-o de cea de nelepciune (sophrosyne), explicabil prin avntul uman ctre armonie, idee pe care o distingem i la Longinos. Pentru Panaitios, kalon (frumosul) se refer la 106
Moira, rnythos, drama
structura intern, la realitatea arhitectonico-ritmic" (Deme-trios. Tratatul despre stil, traducere C. I. Balmu), iar prepon la comportrile i aspectul exterior al fiinei umane. Demetrios din Faleron (350283 .Hr.) este un aristote-lician de o factur deosebit. Notele de curs, copiate i aranjate mai trziu sub forma Tratatului despre stil pe care l avem astzi, sunt o prelucrare a teoriilor stilistice ale lui Aristotel i Teofrast. n cazul cnd Teofrast ar fi autorul formulrii celor trei tipuri de stil, simplu, mre i elegant (dup prerea lui Wilamowitz1 i a lui Rostagni2, Teofrast la rndul su sistematizase teoriile stilistice ale lui Socrate i Aristotel), Demetrios preia clasificarea acestuia, mbogind-o prin adugarea unui al patrulea fel de stil, cel energic (deinds). El prelucreaz cele patru tipuri de stil pe baza nsuirilor vorbirii ale lui Teofrast (pretai lexeos), combinndu-le n chipul cel mai diferit i cercetndu-le n acelai timp din punctul de vedere al cuprinsului, al structurii frazei i al expresiei. Dac prepon nu are nici un rol n definirea caracterelor, este amintit ns (nu mai mult de ase-apte ori n tot cuprinsul lucrrii) atunci cnd se vorbete de cele trei puncte de vedere sub care, trebuie cercetate cele patru tipuri de stil amintite. Fiind exclus astfel ca termen canonic din alctuirea celor patru tipuri de stil, prepon are urmtoarele accepiuni pe care le enumr: a) Expresia proprie, cuvenit, armonioas i msurat. In capitolul VI, Demetrios d ca exemplu un pasaj din Xenofon unde acesta descrie rul Teleboas: Rul acesta nu era mare, ci frumos. Ritmul abrupt i scurtimea frazei scot n eviden scurtimea rului i frumuseea sa. Dac ar fi voit s spun mai mult, umflnd fraza, Xenofon s-ar fi exprimat: acest ru, ca mrime era mai nensemnat dect altele multe, dar le ntrecea pe toate n frumusee; i n-ar fi produs acelai efect asupra noastr. Expresia
1
AsUmismus tindAtticitnus, xaHermes, voi. 35, 1900, p. 27. ~ Aristotele e cit'istotelismo, p. 110.
Tragedia i conceptul armoniei
107 sa n-ar fi fost potrivit, i am fi avut aa-zisul stil rece". Este interesant s subliniem aceast afirmaie, care apare att la Demetrios ct i mai trziu la Longinos, i conform creia lipsa expresiei potrivite d natere unui stil rece sau unui stil pueril (la Longinos). Despre stilul rece, n comparaie cu stilul mre, Demetrios citeaz pe Teofrast: E rece tot ce depete expresia potrivit cu ideea corespunztoare" (Demetrios, 114). Remarcm c i la Demetrios conceptul de prepon nu se exprim numai prin acest cuvnt, ci i prin pithandn, ca la Aristotel (Demetrios, 222), sau prin oikeia lexis (vorbire potrivit Demetrios, 114). b) Expresia potrivit nu numai cu faptele (prgmata), ci i cu ideile. Demetrios este de acord cu retorul Policrate (sofist contemporan cu Isocrate), care face cu aceleai cuvinte elogiul lui Tersit i al lui Agamemnon, pentru c n primul caz autorul vrea s glumeasc, i mreia stilului su este o glum. (A se vedea de asemenea stilul lui Lucian n Elogiul nmtei i Poveste adevrat.) Gluma poate fi admis spune Demetrios dar n orice subiect trebuie s pzim ceea ce se potrivete {prepon), adic s adoptm expresia corespunztoare, i anume despre lucrurile mici s vorbim cu simplitate, iar despre cele mari n cuvinte mree". c) Expunerea convingtoare {pithandn) depinde, n afar de claritate i de cuvinte obinuite, de modul n care se face relatarea faptelor. Demetrios citeaz aici pe Teofrast, care susine c explicarea pe larg nu las pe cititor s gndeasc, jignindu-i astfel inteligena. Aceast accepiune a lui prepon (expunerea convingtoare) se integreaz n cel de-al doilea sens pomenit la nceputul capitolului (caractere i acium potrivite cu ideea pe care vor s-o exprime), sub care trebuie neles conceptul n discuie, pentru c se refer mai degrab la coninutul operei de art dect la forma acesteia. d) n sfrit, un alt sens, nemaintlnit pn la Demetrios i de aceea n afara oricrei sistematizri posibile: venind vorba 108
despre cuvntul emfatic (onkeron), care depinde de deschiderea vocalelor, de lungimea silabelor i de formaia cuvintelor, el afirm c nu se pot scrie comedii dect n limba attic, n care exist vocale nchise, spre deosebire de cea doric, fiind deci potrivit cu glumele subtile ale comediei (tis eutrapelias prepari). Prepon nu mai are aici (Demetrios, 177) nici unul din sensurile cunoscute, ci se refer la o categorie stilistic ce ine mai mult de fonetismul limbii, fapt la care fac ntr-un fel aluzie spusele lui Aristotel din capitolul XXII al Poeticii: In schimb, nobil i deprtat de uzul obtesc e graiul presrat cu termeni strini, denumire prin care neleg provincialismele, metaforele, cuvintele lungite i tot ce se deprteaz de uzul obtesc. Dac cineva s-ar apuca totui s compun ceva numai cu asemenea elemente, rezultatul ar fi o enigm ori un barbarism. Enigm cnd n-ar folosi dect metaforele, barbarism dac s-ar restrnge la provincialisme". Evident c cele citate nu tind a insinua c dialectul attic ar putea fi socotit provincial, ci a arta sensibilitatea existent att la Aristotel ct i la Demetrios fa de potrivirea limbajului n stmctura sa fonetic cu subiectul pe care l exprim. Deci, la Demetrios ntlnim conceptul de prepon cu trei accepiuni principale i una special (a, b, c i d) sub dou sensuri de baz (I cuvinte potrivite cu lucruri de care e vorba; II caractere i aciuni potrivite cu ideea pe care vor s-o exprime) i unul nou (cel abia amintit). Pe de alt parte, prepon este exclus din canonul celor patru tipuri de stil, dar apare printre cele trei puncte de vedere sub care trebuie privite acestea. Pe planul evoluiei istorice a conceptului, Demetrios nu aduce nimic nou n afar de cel de-al treilea sens, care apare n mod cu totul accidental i care nu se poate preta la o mai larg interpretare din cauza lipsei unei lmuriri suplimentare prin care s fie explicat textul menionat. Dionis din Halicarnas nu este nici el original n interpretarea lui prepon. Tratatul su Despre aezarea cuvintelor este o
Tragedia .i conceptul armoniei
109 resistematizare a noiunilor stilistice de baz. n evoluia opiniilor asupra naturii operei de art, schiat la nceputul acestor rnduri, Dionis se integreaz pe deplin acelei concepii care avea s se nceteaneasc definitiv o dat cu mijlocul veacului al cincilea i conform creia produsul artistic nu este o rezultant exclusiv a unui dar natural numit talent, ci mai mult al tehnicii care ncearc s imite faptele i lucrurile din natur. Dionis definete pe prepon ca o calitate care potrivete, care pune de acord personajele cu faptele lor. O alt semnificaie const n alegerea cuvintelor. Deci prepon nu este numai un procedeu stilistic; el devine o categorie stilistic, deoarece cuprinde alegerea i aezarea cuvintelor, dou procedee stilistice diferite. Dar nelesul pe care-l acord Dionis nu reiese numai din definiie. Tratatul su, mprit n dou pri, prima ocupndu-se de alegerea cuvintelor, cea de-a doua de aezarea lor, cuprinde la mijloc un mic capitol special care se ocup tocmai cu discutarea lui prepon. Mai precis, prepon este neles prin prisma aezrii cuvintelor. Nu ne folosim, spune Dionis, de aceeai compoziie cnd ne mniem sau cnd ne bucurm, cnd plngem sau cnd ne temem. Este interesant s ne oprim asupra analizei unui pasaj din Homer pe care criticul nostru o face din punctul de vedere al compoziiei ca ilustrare la prepon. Odiseu povestete fenicienilor ceea ce a vzut n Hades. Acetia i reprezint chinurile povestite ca i cum le-ar avea naintea ochilor. Iat de pild munca lui Sisif. Damnatul se strduiete s urce pe piscul unui munte un bolovan greu. Dup ce. sforndu-se cu minile i picioarele, reuete s ajung n vrf, piatra se rostogolete din nou la vale, i chinul rencepe. Strdania lui Sisif este subliniat nu numai prin alegerea cuvintelor, dar i prin meteugit lor mbinare. Deoarece nu dispunea de un ritm variat, Homer prin jocul silabelor scurte i al silabelor lungi red greutatea urcm pietrei la deal. n prima parte a descrierii, pentru a evidenia efortul, silabele lungi abund, dar poetul mrete numrul silabelor scurte atunci cnd piatra se rostogolete de pe culme. 110
n judecile pe care le emite asupra poeilor i prozatorilor, Dionis are mereu n vedere conceptul de prepon: n timp ce Sofocle nu spune nimic de prisos, ci se oprete la cele necesare (acest fel de caracterizri sunt fcute n lucrarea n mare parte pierdut Peri ton poieton krisis Cercetare despre poei), Euripide se ndeprteaz de multe ori de la prepon i de la kos-mon (decen). De asemenea, n lucrarea Despre arta stilului la Tucidide, Dionis analizeaz cele patru nsuiri principale ale limbii marelui istoric atenian (aezarea cuvintelor, varietatea figurilor, asprimea sunetelor i scurtimea expresiei) prin prisma lui prepon. Aadar, noutatea pe care Dionis din Halicarnas o aduce n
mbogirea conceptului n discuie este ridicarea acestuia de la starea de procedeu stilistic la cea de categorie stilistic. Scrisoarea ctre Positumius Terentianus, atribuit lui Longi-nos i cunoscut sub numele de Tratatul despre sublim, este compus pe la mijlocul secolului I d.Hr., fiind construit pe principalele puncte ale lucrrii lui Caecilius din Kale Acte (Despre sublim) pe care l comenteaz n amnunt, dar deasupra cruia se ridic prin nlimea concepiilor. Autorul, elev al lui Teodor din Gadara, polemizeaz cu Caecilius, apollodoreu nverunat, primul care introduce pentru sublim termenul de hypsos. (La Aristotel, termenul este mreia, stilul mre, megaloprepeia). Cunoscuta disput ntre apollodorei i teodorei este n fond reluarea pe un plan concret, polemic, a unei divergene n materie de estetic, la care am mai avut nainte prilejul s ne referim, deosebire marcat de estetica aristotelic fa de cea platonic. Arta, dup Platon, este o imitaie a unei realiti ideale. Aristotel, punnd accentul pe meteug {tihne), arat c arta este imitaia unei aciuni sau a unui fapt concret. Platon nsui, n Republica, IV. expunnd teoria imitaiei, se folosete de fapte care aparin de tihne, dar accentul n interpretarea sa cade mai mult asupra fondului de idei al operei de art. astfel c dup el arta ar fi n adevratul ei neles o imitatio docta. Conflictul sus-amintit se reduce deci la procentajul n care patosul, inspiraia sau entuTragedia i conceptul armoniei
111 ziasmul, unul din cele cinci izvoare ale sublimului, intr alturi de tihhe n economia operei de art. Pentru Caecilius, care este aristotelician, esena artei este imitaia unei realiti obiective, realizat dup nite norme anumite. Aceleiai coli i se altur i Dionis din Halicarnas, despre care am discutat mai nainte. Longinos singur ntrevede c a imita nseamn a nelege cauzele operei de art. Deci la baza imitaiei, la baza operei de art st nelegerea. Cu alte cuvinte, fenomenul artistic urmeaz fenomenului cunoaterii, dar n acelai timp elanul artistic constituie el nsui un ndemn la cunoatere. Fie c imii natura, fie c imii pe marii creatori, trebuie s retrieti condiiile de via spiritual din care a izvort opera. Longinos nelegea deci prin imitaie nu reproducerea stereotip, ci cuprinderea sufletului de acelai ,,duh divin" {daimonion pneuma), asemntor creaiei. Emoia pe care o produce arta este doar la un pas de emoia al crei fruct este. Spiritul grec triete n vremea aceasta un reviriment; din pcate este vorba doar de un reviriment al bunei nelegeri a spiritului grec creator, consumat de mult n toate genurile, inclusiv n cel al oratoriei, a crei decdere se deplnge n ultimul capitol al Tratatului despre sublim. nelegerea spiritului grec creator, n felul celei a lui Longinos, este de mare importan n vremea aceasta cnd ncep s se uite i s nu mai fie actuale valori care cad n planul latent al cunoaterii spre a fi redescoperite de umanismul modem. Aristotelician ca structur, lui Longinos i este caracteristic un eclectism grafie cruia se manifest nelegerea larg i exhaustiv a artei, lrgirea tuturor noiunilor estetice i desctuarea lor de fomalism, nct fa de tot ce se spusese n materie de critic literar pn atunci, Tratatul despre sublim ne apare ca fundamentul unei estetici noi. Este de neles astfel c orice cercetare fcut asupra lui prepon rmne incomplet dac nu include i lmuririle tratatului citat. hi definirea izvoarelor sublimului, Longinos mbin judicios teoria entuziasmului, a posesiunii demoniace, cu concepia tehnicist". 112
atunci cnd atribuie inspiraiei", naturii, dou din acestea [(a) fericita ndrzneal n idei i (b) pasiunea nvalnic i nsufleit], iar meteugului pe urmtoarele trei [(c) formarea de figuri de cugetare, de cuvinte; (d) expresia verbal nalt i adecvat; (e) aezarea i legarea cuvintelor dup demnitatea i mreia lor]. Printre cele cinci izvoare, ca i n ntreg tratatul, cuvntul pre-pon nu apare niciodat. Conceptul este ns desemnat prin expresia verbal nalt i adecvat" (gennia phrsis la Homer, Iliada, IX, v. 431, gennaios nseamn potrivit, mai apoi evolueaz ctre semantismul mre"), sau definit prin contrariu, atunci cnd se noteaz greelile care trebuie evitate sau unele procedee prin care se poate atinge sublimul, astfel: a) prea multa cutare n materie de stil duce ori la rceal, care este un rezultat al umflrii peste msur a expresiilor, ori la o exprimare nefiresc meteugit, ori la o strlucire ridicol sau jalnic, ori direct la lipsa de gust;
b) marile neghiobii au o singur surs: goana dup idei noi care nu pot fi puse de acord imediat cu materialul preexistent; c) nepotrivirea nflcrrii cu subiectul (pathos kairori); d) aprinderea fr rost. Dintre procedeele bazate pe principiul congruenei prin folosirea crora se poate atinge sublimul, Longinos amintete: a) procedeul amplificrii (auxesis) este folosit pentru ca dnd nlime locurilor comune sau intensificnd expresia, s le poat nla pn pe treapta sublimului, realizndu-se astfel congruena ntre coninut i form; b) sublimul este n ceea ce privete coninutul operei de art un ecou al mreiei gndurilor. Acestea, de multe ori inefabile, trecute prin prisma unei exprimri adecvate realizeaz sublimul. Noutatea esenial care apare n scrierea lui Longinos i care caracterizeaz curentul esteticii noi este nelegerea total a operei de art ca inspiraie, de care trebuie s fie demne mijloacele exprimm artistice. nelegere care const n necesitatea congruenei ntre form i coninut, ntre idealul artistic i opera de art.
Tragedia.;/ conce ptul armoniei ,,3
operei de art, ca procedeu

i
*
'*' '& ivi,, _ .,
MYTHOS, DRAMA MIJLOACELE POETICE I SCENICE ALE TRAGICULUI Aristotel mparte elementele tragediei n dou categorii: elemente interne, caracteristice tragediei ca oper poetic, cuprinznd mitul (mythos), caracterele {ethe) i judecata (dinoia) i elemente exterioare, printre care se numr elementul scenic (ho tes pseos kosmos), cntul (melopoiia) i graiul (lexis). Despre mit, Poetica se exprim: In tragedie, autorii sunt inui s foloseasc numele transmise de tradiie pentru motivul c ce-i cu putin, e lesne de crezut. Cte nu s-au ntmplat, nu mi se par nici cu putin, cte s-au ntmplat ns, e evident c-s cu putin, altminteri nu s-ar fi ntmplat" (1451 b, 1520), i apoi ceva mai departe (1454 a, 9-l3): Din aceast pricin, cum am mai spus-o, tragedii nu se pot scrie dect cu isprvile a foarte puine familii. ntr-adevr, n cutarea de situaii tragice, ntmplarea mai curnd dect meteugul i-a fcut pe poei s introduc n subiectele tratate momente de acestea (ucideri de rude apropiate, n.n). Ca urmare s-au vzut nevoii s caute anume acele familii n care se petrecuser astfel de ntmplri". i n fine (1451 b, 27-30): Din cele ce preced, reiese dar lmurit c plsmuitonil, care este poetul, caut s fie mai curnd plsmui-tor de subiecte dect de stihuri, ca unul ce-i poet, ntruct svrete o imitaie, iar de imtat imit aciuni". Rnduirile din urm ale lui Aristotel scot n eviden faptul c plsmuitonil de subiecte, care este poetul, face aceast plsmuire cu o finalitate: aceea de a exprima, prin categoria poetic a mitului, tragicul sau dramaticul propriu creaiei sale. Fr o astfel de finalitate, plsmuirea sa nu are noim, cci de cele mai multe ori el este adus s modifice datele tradiiei. nfind ns pe scen mitul, relatndu-l ca atare i limitndu-se numai la aceasta, poetul dramatic, ne spune Aristotel, n-ar face dect s ne desfoare un crmpei de epopee.
Mijloacele poetice i scenice ale tragicului
115 Problema pe care credem c suntem ndreptii s ne-o punem i care ndjduim c nu este o fals problem, const n a distinge ntre mitul ca element interior, poetic, al tragediei, alturat de Stagirit caracterelor i judecii, i mitul ca element exterior conceptului de tragic. Ne-ar preocupa deci raportul ntre tipaml mitic i spiritul tragic pe de o parte i simbolismul mitului i tragic pe de alta. Evident c mitul furnizeaz tragediei prin bogia faptelor sale estura dramatic ce alctuiete subiectul, aa cum Aristotel o afirm n rndurile mai sus citate, dar nu este mai puin adevrat c n afara acestei contexturi, mitului i mai revine un rol deosebit, suplimentar, acela pe care ncercm s-l desluim n cele ce urmeaz. Astfel stnd lucrurile, relaiile ntre mit i tragic n operele lui Egchil i
Sofocle vor fi fr ndoial deosebite i aproape opuse situaiei pe care o nfieaz creaiile dramatice ale lui Euripide. O cercetare recent definete mitul ca o estur de simboluri care mbrac un mister1, misterul nefiind cu totul inaccesibil naiunii. Dac Aristotel recomand alegerea subiectelor din cadrul ciclurilor mitice cunoscute, o face din dou motive: a) c acele fapte care s-au ntmplat sunt cu putin, altminteri nu s-ar fi ntmplat, i b) c ele sunt potrivite prin nenorocirile care le relateaz cu specificul tragediei. Ne ndoim ns c Stagiritul ar fi sesizat n vreun fel legtura care exist ntre tragedie i mister prin intermediul mitului, chiar dac vorbete de schimbrile pe care subiectele mitice le aduc n faa spectatorilor, trecnd eroii de la soarta bun la cea rea din pricina acelor mari greeli". Dar dac raportul mit-mister este oarecum comun tuturor produciilor tragice greceti, fiind unanim recunoscut, raportul ntre tragedie i istorie prin intennediul mitului, enunat schematic de Aristotel (acele fapte care s-au ntmplat sunt cu putin, altfel nu s-ar fi ntmplat") se cere mai pe larg lmurit. Concepia greac despre istorie ca cercetare a unor evenimente pentm a descoperi adevrul pe cale raional nu excludea
1
R. Y. Hatbom, Tragedy. Myth andMystery, Indiana, 1966. p. 25.
116
mitul, ci dimpotriv l ngloba, despuindu-l ns de elementul su miraculos. Grecul nu avea, sau n tot cazul nu avea nc n secolul al V-lea .Hr. pe deplin format sentimentul retrospec-iunii istorice ca prim treapt ctre o obsesie a istoriei". Trecutul, n mare parte de tradiie oral, puinele scrieri ale logografilor, cele cteva documente epigrafice i, n fine, memoria martorilor oculari nc n via constituiau instrumentarul istoricului. Aceste resurse ne apar modeste n comparaie cu producia literar contemporan, dar explicabile fenomenologic prin aceea c n cursul evoluiei spirituale ale unei comuniti umane, proza i proza istoric n special este cea din urm care apare dup poeziia epic, liric i dramatic. Fr a-i atribui lui Aristotel mai mult dect el nsui a gndit, mi se pare c atunci cnd postuleaz folosirea mitului ca deintor de fapte cu putin deoarece s-au ntmplat, se refer la mit ca cel mai vechi instmment al tradiiei orale pe care-l cunoate istoria, i numai aa l include ca garanie a verosimilului n alctuirea spectacolelor tragice. Tragedia i istoria se ntlnesc astfel undeva pe un trm concret, i nu credem justificat afirmaia lui Del Grande1 c ele se exclud prin nsi esena lor. Presupunnd c s-ar fi pierdut majoritaitea tirilor cu privire la btlia de la Salamina i nu s-ar fi pstrat dect Perii lui Eschil, nu ne-ar fi fost oare de folos relatarea trimisului cnd astzi, cu toate datele pe care le avem, ea ofer nc fapte suplimentare? Ar mai fi existat oare fiorul tragic, sau ce priz va fi avut el n rndul publicului, dac tiparul mitic al faptelor din care urma s se exale era strin naturii omeneti, ca un vemnt pe care experiena istoric a omenirii nu l-ar fi mbrcat niciodat? Tragedia, ca i toate creaiile literare sau artistice ale unor vremi, este puternic ancorat n trecutul istoric prin mai multe feluri de nlnuiri. Dintre acestea, una este cea psihologic, n sensul c istoria exist n tragedie ca substrat psihologic, aa
1
C. Del Grande, Tragoidia, p. 179.
117 cum exist i n poemele homerice, reflectnd mentalitatea vremii n care au fost create, i nu aceea a timpului la care subiectul se refer. Pe de alt parte, istoria i chiar istoria contemporan, i face larg loc n tragedie aa cum am avut mai nainte prilejul s relevm , deosebindu-se ca esen un gen de cellalt, fr a pretinde ns c se exclud. Apropierea ntre teorie i fenomenul literar a fcut ca cel puin de un deceniu ncoace s se vorbeasc tot mai mult printre istorici de rolul de document pe care textele literare l au n conturarea ct mai realist a unui cadru istoric. Pentru ceea ce ne preocup, un strlucit exemplu l constituie cartea lui Robert Flaceliere, Histoire litteraire de la Grece, Paris, 1962, care deschide perspective largi, nc neexplorate, nu numai unor sinteze, ci i interpretrii fenomenelor particulare, pornind de la documentul de natur complex care este prin esena sa fenomenul literar. Domeniul mitului este supus i el unei statificri, unei sedimentri istorice, nct se poate pe bun dreptate vorbi de o arheologie a mitului, care se proiecteaz pe fondul comun al misterului pe care l exprim. Alturi de mitul recent, care are la baz evenimente istorice ntmplate i care evolueaz ctre categoria generalului pliindu-se unor tipare preexistente, unor scheme largi al cror orizont se
mrginete cu trmul misterului ce vrea s-l explice prin simboluri universale, se gsete mitul arhaic, rezultat al imaginaiei meditative strvechi asupra unor funciuni capitale ale vieii ca naterea, dragostea, moartea. Contemplarea virginitii nfloritoare, a paternitii, a maternitii, a ndreptat cugetarea primitiv ctre cauzele ascunse i eterne ale acestora, dnd chip i putere divin fenomenelor elementare care o fascinau. A aprut astfel Fecioara etern, Mama etern, Tatl etern i n fine Fiul etern. Diverse ipostaze, diverse figurri au luat natere n locuri diferite, la neamuri diferite, rspunznd acelorai nevoi i idealuri. Arta neolitic de pild cunoate o larg varietate de asemenea reprezentri, dintre 118
care sunt de amintit prin vigoarea lor plastic idolii de la Cernavod, fr s fie vorba de influene" artistice care ar explica aceste asemnri. Un stadiu urmtor n elaborarea mitului l-a marcat delimitarea eroului ca exponent al unui ciclu de fapte, ale cror semnificaii i efecte trec n mod integral asupra lui. Faza mitului la care se refer tragedia este ns ulterioar acesteia. Aristotel spune (1449 b, 34-37): n acelai timp, imitaia de care ne ocupm fiind imitaia unei aciuni, realizat de civa eroi (aici termenul prattonton nu mi se pare fericit tradus, cci d natere la confuzii; mai nimerit ar fi fost poate de civa fptai" sau de cteva persoane", cci cuvntul erou este rezultatul contopirii faptelor cu caracterul i judecata, n.n.), iar acetia, deosebindu-se n ochii notri dup caracterul i judecata fiecruia, elemente dup care ndeobte se cntresc faptele individuale, urmeaz c pricinile aciunilor sunt dou, caracterul i judecata, i c la rndul lor aciunile hotrsc fericirea sau nefericirea oamenilor". Ct privete relaia ntre caracter i faptele eroului, am discutat-o mai pe larg n capitolele precedente; este momentul s subliniem acum msura n care liberul-ar-bitru" (dinoia) intervine n evoluia eroului, scondu-l de sub imperiul zdrobitor al predestinrii mitice. Liberularbitru" se limiteaz n fapt la acordul sau dezacordul pe care eroul l exprim n dialogarea" sa cu divinitatea sau cu ceilali oameni. Alturi de ethos, dinoia, nlesnete eroului ajungerea prin labirintul diverselor suferine (pthe) la nelegerea final asupra semnificaiei propriei sale biografii (mthos). Aadar, elementul nou pe care tragedia lui Eschil l aduce n domeniul prelucrrii mitului (fazele componente ale acestei evoluii umieaz n strns paralelism metamorfozele constituente ale tragediei nsi de la origini pn la Eschil) este conturarea personalitii eroului n cadrai tipanilui strvechi prin mbinarea specific a cauzelor i a efectelor formulate prin ethos, dinoia, pthe i mthos.
Mijloacele poetice i scenice ale tragicului 119
Aceasta nu nseamn ns c eroul eschilean, a cnii personalitate este abia nscut, scap definitiv din ciclu; el se gsete nc aproape n ntregime sub stpnirea exemplului divin", cum denumete Del Grande1 prezena legendelor divine n tragediile lui Eschil. Participarea simbolismului mitic la crearea spiritului tragic este direct proporional cu caracteml su general i hieratic, cu toate c accentul cade n opera lui Eschil pe exemplul divin", i nu pe personalitatea eroului care se integreaz ca instrument al mitului n structura tragic a operei. La Sofocle ns suntem martorii unei evoluii nsemnate a personalitii eroului, la detaarea acestuia din tipaml mitului la remodelarea mitului, n sensul n care tragedia sofocleic devine ea nsi un mit al eroului respectiv. Cu alte cuvinte, asistm i pe planul mitului la acea dehieratizare a atitudinii poetului fa de subiectul tratat i fa de spectatori, dei coninutul elementar al tragediilor rmne tot reprezentarea unor ntmplri eroice n concordan sau n opoziie cu voina divin. In tragedia lui Sofocle predomin, n definirea i construcia eroului, caracteral i judecata {ethos i dinoia) prin raport cu tiparul mitic. Remodelarea mitului, de care pomeneam, este aadar i o atitudine estetic a poetului fa de subiectul pe care i l-a ales, fr s prejudicieze n acest chip aportul, dac exist, al mitului la crearea specificului tragic. i-n adevr, acest aport exist, numai c tragediile sofo-cleice transfer simbolismul i implicit misterul mitului de la schema general la obiectivul particular care este eroul. O dat acest transfer mplinit, se ntregete pe de o parte n chip perfect conceptul eroului, iar pe de alt parte, tragedia nsi i gsete, evident cu semnificaii superioare, rotunjirea deplin a esenei ei. aa cum o postuleaz originile genului. Eroismul este natura adevrat a tragediei, iar Sofocle a tiut ntr-un fel genial s
Ci Del
Grande. op. cit.,p. 81.
120
Moira, yiythos, drama
alture arhaismul tradiiei de noutatea transferului amintit. Dar n felul acesta el nu fcea dect s reactualizeze n cadrul unui gen literar deja constituit un coninut i o schem rudimentar mai veche. Tragismul eroului arhaic era rezultatul chinurilor sale nesfrite (pthe), nicidecum al caracterului sau al judecilor sale, astfel c, schiat superficial, tragicul mitului strvechi nu putea satisface cerinele spirituale ale atenianului secolului al V-lea .Hr. Din punctul de vedere al mitului, creaiile lui Eschil i Sofo-cle vdesc aadar dou formule deosebite ale tragicului a exemplului divin i a remodelrii eroice a mitului , ele sunt n fond asemntoare prin aceea c amndou reliefeaz n felul lor specific misterul mitului. Este unul din motivele care ne ndreptesc s ne alturm acelei opinii ce separ opera lui Eschil i Sofocle, denumind-o tragic, de cea a lui Euripide, considerat dramatic prin excelen osebire de care ne vom ocupa ndeaproape n paginile urmtoare ale acestui capitol. Este necesar ns mai nainte s cercetm abordarea de ctre Euripide a mitului i semnificaiile pe care acest mare poet i le confer. S-ar prea ns c ntre cele abia de curnd spuse, privitor la misterul mitului ca surs a tragicului n opera lui Eschil i Sofocle, i cele susinute ntr-un capitol precedent, n jurul opoziiei dintre iraional i tragic n opera lui Eschil, ar exista o vdit contrazicere. nc din 1929 Bernhardt Schweitzer' scria c la greci nu exist contradicie ntre mit i raionalism, c elementele raionale ale gndirii elenice stpnesc structurile mitice ale secolului al V-lea .Hr., care sunt, n ultima lor form evolutiv i cea mai semnificativ, tragediile greceti. Misterul mitului n accepiunea noastr nu se refer la iraionalul faptelor svrite de erou sau al ntmplrilor pe care acesta este nevoit s le nfrunte, ci se rezum numai la structura
p. 246. 1 B. Schweitzer, Religiose Kunst im Zeitalter der Tragodie, n Die Antike, 5, 1929,
121 aluziv, simbolic a tiparului mitico-dramatic, la divinul exemplu sau la remodelarea sa eroic, care este n fond o reproiec-tare pe un fundal strvechi a unor fapte tot att de vechi. n dramatizarea mitului, misterul nu este exclus de raional, dar n acelai timp el nu se suprapune cu totul iraionalului. Dac tragicul prin rafionaliamul su are drept scop dizolvarea iraionalului, aceasta nu nseamn c el implic i dizolvarea misterului. Dimpotriv, am vzut c misterul poate fi una din sursele tragicului, i nicidecum o int de drmat pentru acesta, n cognoscibilitatea prin tragic a universului iraional, misterul joac rolul de prestigiu al unui catalizator; prezena lui n cucerirea raionalului este necesar ca aceea a unui fundal negru care scoate n eviden obiectele mai puin negre aezate n faa sa. Mai zbovim un moment nainte de a ne ocupa, aa cum promisesem, de Euripide pentru a ilustra prin creaii moderne problema tragicului n dramatizarea mitului de ctre Eschil i Sofocle. Vorbind despre mitul lui Oedip ca paradigm a tuturor miturilor dramatice, spuneam, i continum a susine, c tragicul nu poate izvor din nlnuirea faptelor, care n fond nu sunt dect un pretext pentru o contextur filosofico-poetic din care se degaj spiritul tragic. Iat-ne dar adui s recunoatem unele date care mbogesc i precizeaz poziia noastr. Faptele n sine ale mitului nu pot crea spiritul tragic, simbolismul mitului ns da. Pentru spectatorul secolului al V-lea .Hr., deosebirea enunat era uor sesizabil; nou ne vine ns mai greu a nelege o realitate ce-i gsete dificil echivalentul sau transpunerea n contemporaneitate. Arta cinematografic, prin multiplele ei resurse de a se diversifica pe numeroase planuri, reuete s sugereze n mare msur raportul dintre simbolismul mitului i spiritul tragic. Este suficient s amintim Noaptea, creaia regizorului italian Anto-nioni, sau Zidul, dup o nuvel de Jean-Paul Sartre, n regia lui J- Roche. Exemplul din urm este ct se poate de gritor. Faptele 122
care compun subiectul, relatate ca atare, ar putea produce n cel mai bun caz o insignifiant melodram. Simbolul subiectului ns este ideea morii. Tragicul reiese din aceea c eroul cunoate dinainte clipa cnd va surveni i lupt din toate puterile trupului su biologic tnr s depeasc prin vitalitatea lui acest zid de netrecut al morii. Zbuciumul su nu nseamn n faa eternitii neantului
nimic mai mult dect presiunea disperat a degetelor crispate care scurm n tencuiala zidului nchisorii urme fosile ale dorinei de a-l strpunge. Analiznd prelucrarea mitului de ctre Euripide, vom constata de la bun nceput c acesta procedeaz la o sistematic i total demitizare a mitului, Poziia i este caracteristic i se integreaz perfect concepiei sale asupra teatrului ca dram. O seam de exegei ai poetului atenian sunt unanimi n a face s decurg toate atitudinile acestuia din gndirea sa religioas. Fernand Chapoutier1 l privete mcar n parte ca un poet tradiionalist, a crui oper ofer un tablou general i complet al religiei oficiale, un tablou evident formal, cci credina n zei a lui Euiripide este definitiv zdruncinat i citibil astfel printre rnduri, chiar dac nu este exprimat n mod vehement, avnd n vedere caracterul oficial al spectacolelor dramatice. Aram Frenkian2 subliniaz c Euripide nu este un ateu, dar nici un drept-credincios din punctul de vedere al religiei tradiionale. Contemporan al sofitilor, este ptruns mai adnc dect Sofocle de influena acestora, punnd la ndoial cele crezute despre nemuritori, aa cum Protagoras i ncepe cartea despre
1 2
F. Chapoutier, Euripide et 1 'accuei! du divin, n voi. La notion du divin depuis Homere jusqu a Phton. Geneva, 1952. Concepia despre zei a lui Euripide, n voi. Studii de literatur universal, 1956, p. 141 i urm. s
123
zei cu cuvintele: Despre zei nu poi ti nimic, nici c sunt, nici c nu sunt, i nici ce nfiare au, fiind mpiedicat n cunoaterea lor de neclaritatea subiectului i de scurtimea vieii omeneti". Eruditul romn consider c pentru Euripide divinitile sunt mari fore ale naturii cu care se identific. Deasupra tuturor exist ns o form a divinitii supreme care este Zeus. Ca discipol al vechilor filosofi materialiti greci, Euripide nclin ctre divinizarea fenomenelor fundamentale ale-naturii: numele divinitii devine adeseori un simbol care desemneaz fenomenul natural respectiv. Ceea ce Euripide critic n chip sever sunt zeii tradiionali, antropomorfi, ai vechilor greci, aa cum apar ei la Homer, la Hesiod i n legendele populare. Imixtiunea lor n treburile omeneti primete din partea poetului cele mai aspre invective. Iat de pild ce spune Amphitryon n Heracles despre Zeus (w. 339347):
O zeu! zadarnic te-am avut prta, Zadarnic te numesc zmislitorul Fiului meu dar nu eti tu chiar prieten Precum o crezi cci zeu fiind, prin virtute Eu te ntrec, un muritor ce n-a vrut Pe-ai lui Heracles fii s i trdeze. tii bine c pe-ascuns venii n patu-mi, Culcu strin rpind; nimic n urm Nu druieti, iar prietenii nu-i strjui. Eti zeu nepriceput, sau nu eti drept!
Apollo este uneori acuzat de incultur, nvinuit de oracole mincinoase (Electra, vv. 1245-l246):
Pe tine, Foibos Foibos dar s tac cci mi-e stpn Te-a nelat, cu toate c-i atoatetiutor.
I se reproeaz moartea lui Neoptolem i lipsa n Andromaca (w. 1161 -l165): mrinimie
124 Moira, mythos, drama Stpnul care d oracol tuturor, Preadreptul jude-al neamului uman, Astfel p&-al lui Ahilefiu l rsplti Cnd jertfa de-mbunare-i nl. Ca omul ru, aminte i-a adus De-o ciud veche. Cum s fie nelept?
Dramatizarea mitului la Euripide este caracterizat de J. C. Kamerbeek1 nu ca o interpretare fidel a datelor mitologice, ci ca scriere de tragedii despre realitate, astfel cum poetul o concepe i aceasta n cadru limitelor pe care i le impune mitul, sau, ceea ce este acelai lucru, prin interpretarea datelor tradiiei, nu neaprat necesar n sensul tradiiei, ci dup concepia poetului asupra realitii". Tot astfel au procedat i Eschil i Sofocle la dramatizarea mitului, atitudinea lor fa de acesta reflectndu-le concepiile asupra lumii i omului. Dar, aa cum spuneam, n plus fa de Euripide, cei doi poei tragici naintai au utilizat mitul ca o prghie principal n crearea spiritului tragic. S-a btut atta moned pe ideea c realismul exterior al dramelor lui Euripide s-ar datora faptului c poetul a cobort eroii tragici la nivelul muritorilor, c abia mai este nevoie s insistm asupra ei. O interpretare devenit de mult tradiional, formula c Sofocle i-a creat eroii aa cum trebuie ei s fie, pe cnd Euripide i-a creat aa cum sunt. Kamerbeek2 menioneaz ns c raportul erou-realitate devine mai clar dac-l considerm prin referire la mit, n sensul c Sofocle i-a construit personajele aa cum trebuie ele s fie pentru a da mitului vigoarea sa tragic, n timp ce Euripide le-a furit aa cum ele exist n viaa de toate zilele, desfiinnd misterul tragic al mitului. Ne alturm ntru totul acestei interpretri a demitizrii mitului la Euripide.
1 :
Mythe et realite dans l'oeuvre d'Euripide, n voi. Euripide. Entretiens sur l'antiquite classique, voi. VI. Geneva, 1960. p.12. Ibidem. p. 24.
125
Mergnd pe aceeai linie. A. Rivier' remarc n teatral lui Euripide separarea definitiv a raiunii de sentimentul religios, unitate conservat de mitul dramatic al lui Eschil i Sofocle, care ddea acea vitalitate tragic operelor celor doi poei, separare care transform raiunea n instrument al distanrii pe care artistul o realizeaz tat de obiectul artei sale, n instrument al ironiei. Misterul mitului i tragicul sunt nlocuite n teatral dramatic al lui Euripide prin ridicarea sentimentului de la particularismul individual la categoria generalului, reprezentnd una din trsturile profunde ale naturii omeneti, care prin forma ei exacerbat se constituie ntr-un adevrat dimon. Psihologicul are pentru noi i pentru grecii vechi nelesuri total diferite. Pentru cei de astzi, psihologicul constituie o lume nchis care nu se explic dect prin ea nsi. Pentru atenianul contemporan lui Euripide, psihologicul era deschis tuturor influenelor exterioare, fapt care-l ndreptete pe V. Martin2 s constate c Euripide nu a desfiinat misterul mitului, ci poate l-a aprofundat, mutndu-l totodat din sferele celeste n contiina uman: Omul este un tot complex unde acelai aspect nu do-mm n mod continuu, i astfel este i la Euripide. Faptul c un personaj al lui Euripide i schimb gndul, sau se pare c se contrazice, cu att mai mult d impresia c triete. Dac ar fi tot timpul acelai, dac n el nu s-ar produce modificri, ar fi un manechin i nu un personaj viu"'. Del Grande3 remarc o caracteristic a teatralul lui Euripide n faptul de a utiliza intervenia divin n rezolvarea conflictului dramatic. Exegetul italian ne las s nelegem c nu e vorba de o simplist dovad de pietate, atta vreme ct bine tim care era adevrata prere a poetului despre cele divine i despre diviniti mai ales. Este vorba ns de un procedeu dramatic, utilizat ca o consecin a libertii luate n interpretarea mitului, a ieirii din
1
L 'element demoniqne chez Euripide, n voi. Euripide. Entretiens.... p. 52. ' Psychologie beiEuripides, in voi. Euripide. Entretiens.... p. 162. i Op. ciL.p. 113.
126
tiparele sale tradiionale, procedeu care vine s rezolve, n mod tradiional fa de logica intern a mitului, sfritul dramei. Imensitatea creaiei lui Euripide explic n acelai timp varietatea i mulimea legendelor folosite. Ele se ntind pe toat perioada legendar a vechii Grecii, dinainte de momentul n care ncep poemele homerice pn la legendele din ciclul posthomeric. Poemele antehomerice, cntecele cipriene, i furnizeaz lui Euripide subiectele unei drame pstrate, Ifigenia n Aulis i a ase pierdute: Alexandros, Skyroi, Telephos, Protesilas, Palmedes, Tennes (Regele Tenedosului). Tot ele cuprind ntr-o form prescurtat i n poziie secundar subiectele a nc patru piese, dintre care una singur s-a pstrat (Heracles), iar trei s-au pierdut {Antiopa, Oedip i Tesen). Dup cum observam, folosirea aproape exhaustiv a tezaurului mitic de ctre Euripide merge mn n mn cu demitizarea lui. Unii cercettori au susinut c demitizarea mitului este direct proporional cu critica sever a vechilor zeiti antropomorfice greceti. Pe de alt parte ns, se poate constata c aviditatea fa de mit a lui Euripide, ar avea n tot cazul, dac nu mai multe cauze, totui mai multe explicaii. Una ar fi c poetul a rmas prin mit tributar tradiiei teatrale a tragediilor lui Echil i Sofocle, al cror continuator era, pe scena festivalelor dramatice de la Atena. O alta, constituit pe un paralelism, s-ar exprima prin aceea c folosea simbolul mitului pentru a justifica nite pasiuni supraomeneti, aa dup cum Eschil i Sofocle justificau nite destine supraumane. n fine, o a treia explicaie a simbolului mitului la Euripide este intenia sa de a face aluzie i de a pune n paralel contemporaneitatea cu tradiia istoric oral pentru a sublinia o dat mai mult ubrezenia lucrurilor omeneti. Cuvintele lui Francois Jouan1 ni se par pe de-a-ntregul lmuritoare: ntre trecut i prezent, ntre Rzboiul Troiei i Rzboiul pelopo1
Euripide et Ies legendes des chants cypriens des origines de la Guerre de Troie l'Iliade, Paris, 1966, pp. l-l0.
127 nesiac, Euripide este adus s releve attea analogii, nct de multe ori nu tii dac descoper n istoria eroic nvminte i consolri pentru oamenii timpului su, sau dac aceste legende sunt pentru el numai un pretext pentru a-i spune prerea asupra evenimentelor contemporane". Dac Rzboaiele medice au nsemnat n istoria Greciei acea epopee naional care drui Atenei prilejul s se evidenieze ca erou de factur homeric, ele au fost i pricina, n chip indirect, a luptelor fratricide care peste o jumtate de secol s-au aprins ntre Sparta i Atena i s-au ncheiat cu nfrngerea
celei din urm. Mai lipsit de noroc dect Herodot, Tucidide avea s istoriseasc hruielile i sngele vrsat de greci unii mpotriva altora n ncletri, s-ar prea lipsite de semnificaie, pline totui de sensul greu al unor concepii asupra lumii i vieii, ajunse n disperarea paroxismului antagonic s se nfrunte prin ascuiul sbiei. Iminena conflictului era previzibil nc de la ncheierea pcii de treizeci de ani ntre Sparta i Atena (446), care punea capt primului Rzboi peloponesiac, dar de fapt deschidea ua ctre cel de-al doilea, care a rmas cunoscut sub numele de Rzboiul peloponesiac. ntre- 446 i 431, Atena nu a fcut dect s acumuleze prin politica ei de mare putere, prin avntul cultural i economic, motive temeinice pe rbojul spartan, inut cu ranchiun de cetatea ce se vedea nlturat, depit, nesocotit, srac, sortit n fine unui rol secundar n toate domeniile vieii contemporane. Pericle, n discursul pstrat de Tucidide, se face interpretul a aceea ce era Atena prin comparaie cu Sparta, iar cititorul acestuia va nelege cu uurin c dac n spatele cuvintelor se ascundeau de bun seam cauze economice, politice sau militare, ele nu erau dect o decurgere logic a acelui spirit attic sintetizat n mictoarele fraze ale Alcmeonidului, cu rezonan de testament i de profeie. Se poate spune c lumea greac tria dup 446, dac nu n chip obsesiv, cel puin n mod ipotetic sub eventualitatea 128
izbucnirii conflictului. Ostilitile latente care se ndrjeau n dramul lor ireversibil capt n urechea poetului sensul evocator al unui alt conflict, ce adusese deopotriv nenorocire nvingtorilor i nvinilor. Starea dinainte de rzboi era mai dramatic, mai tensionat, mai plin de angoasa multiplelor eventualiti, dect starea de dup rzboi, dezastruoas, dar concret i raional n toat cruzimea ei. Rzboiul Troiei i Rzboiul pelopo-nesiac: viitorul posibilul inevitabilul. Euripide aduce pe scen tragediile agresorilor supui la ndelungi suferine i pe cele ale nvinilor, artnd c zeii sunt schimbtori i c voina lor poate nclina uor balana ntr-o parte sau alta. Nenorocirile Atrizilor victorioi sau ciuma, nenorocirea Atenei, bogat, sigur, bine condus, ieit nvingtoare n primele ciocniri ale ntinsului rzboi, sunt evenimente care nu depind de rile beligerante i care nu exist nici mcar n posibilitate, atta vreme ct rzboiul nu a nceput. Clarvztor al tuturor acestora, Euripide, ca i Tucidide, crede c momentul luptei fratricide poate fi totui depit printr-un suprem efort, printr-o superioar contiin a grozviei lui. Contiinele superioare au existat ntotdeauna, dar s-au dezvluit trziu, abia atunci cnd cancerul marial rosese totul n adnc i, ieind nvingtor la lumin, i trmbia destinul: moartea. Cu Tucidide n rani, Thibaudet1 lupta n traneele Franei: trziu, ineficace; Euripide ns avusese norocul s fie ascultat de Pericle. ncercatul conductor al Atenei va fi fcut totul ca s impiedice inevitabilul, dar inevitabilul este din pcate ntotdeauna n tabra advers. ntre creaiile poetice ale lui Eschil i Sofocle pe de o parte i ale lui Euripide pe de alt parte nu exist, evident, nici o
1
La gnerre avec Thucydide, Paris, 1922.
129
deosebire formal important, cum ar exista de pild ntre tragedie i comedie, care se ramific nc de la obria lor amndou ivite pe calea improvizrilor spune Aristotel una mulumt ndrumtorilor corului de ditirambi, alta celor de cntece licenioase". Stagiritul nu scap niciodat prilejul de a distinge, e drept c nu cu suficient claritate, ntre creaiile lui Euripide i cele ale naintailor si, lucru care ne-a fcut, aa cum se va vedea n unele capitole care urmeaz, s considerm Poetica drept un tratat scris n viziunea ultimei forme pe care a mbrcat-o tragedia, dup care a ncetat s se mai schimbe, i care este cea datorat lui Euripide. Tot att de puin clar, dar tot att de difuz n tot cuprinsul tratatului, este relaia aristotelic ntre tragedie i dram. Majoritatea comentatorilor textelor teatrului attic tragic au sesizat diferena de tonalitate, de vigoare, ntre Euripide i naintaii si, i au explicat-o prin transformrile pe care politicul atenian l-a suferit n cursul a peste o jumtate de veac; cu alte cuvinte, cu totul noi erau generaiile crora se adresau piesele lui Euripide, i implicit ele trebuiau s se conformeze acestei realiti pentru a putea fi produse pe scen. Fidel concepiei sale c Euripide desvrete tragedia, Aristotel l i numete cel mai tragic dintre toi. Dar s analizm metodic pasajele din Poetica, susceptibile de a distinge ntre tragedie i dram.
Asta ar fi i pricina, spun unii, pentru care scrierile acestea se i numesc drame: pentru c imit oameni ce stau s svreasc ceva" (1448 a, 28-30). Termenul de dram ar fi venit din Pelopones: Mai zic iari c la a face ei spun drn, iar atenienii prttein" (1448 b, 1). Stagiritul distinge de mai multe ori ntre tragedia judecat n sine i cea judecat prin prisma reprezentrilor n teatru: Ct privete faptul de a ti dac pn astzi tragedia i-a dobndit ori ba pe de-a-ntregul caracterele-i proprii, fie judecat n sine, fie prin prisma reprezentrilor n teatru aceasta-i alt ntrebare" (1449 a, 5-9). n fine, pasajul unde ni se Pare c Aristotel nelege prin tragic dramaticul, deoarece pune 130
Moira, mvtlios, drama Mijloacele poetice ,p scenice ale tragicului
mai mult accent pe ordonarea faptelor n construcia unei intrigi, este urmtorul: Tragedia cea mai desvrit n teorie este cea construit n jurul unei astfel de intrigi (o intrig bine nchegat trebuie s fie simpl mai degrab dect dubl... mai trebuie ca schimbarea de situaii s nu duc de la nenorocire la fericire, ci, dimpotriv, de la fericire la nenorocire). Cei ce nvinuiesc pe Euripide c nu face altfel n tragediile lui, sfrite de cele mai multe ori cu o nenorocire, repet greeala celorlali. Cum am mai spus-o, o asemenea procedare este bun, i dovada cea mai evident o constituie faptul c pe scen i la ntrecerile dramatice, tocmai acestea se dovedesc cele mai tragice, cnd sunt jucate aa cum trebuie. Ct privete pe Euripide, chiar dac celelalte amnunte nu le ticluiete bine, se arat a fi cel mai tragic dintre poei" (1453 a, 22-29). Wilamowitz, n prefaa ediiei lui Heracles, definea tragedia attic ntr-un chip formal: O tragedie attic este un fragment de epopee eroic complet prin el nsui, care a suferit o tratare poetic ntr-un stil mre n scopul de a fi jucat de ctre un cor de ceteni i de doi sau trei actori, prezentat ca parte integrant la srbtorile religioase oficiate n sanctuarul lui Dionysos". De la nvatul german ncoace, critica filologic i estetic clasic a parcurs un drum ndelung, astfel c nu mai putem socoti astzi tragedia greac exclusiv o forma ceteneasc de exprimare a unui sentiment religios. Rolul comentatorului de astzi, n domeniul pe care l-am abordat, este deosebit de dificil-Scopul su ar trebui s fie, dup expresaia lui J. G. Warry, acela de a sistematiza ntr-o nchegare original observaiile incoerente, dar valabile n cel mai nalt grad, pe care Platon i Aristotel le fac pe trmul esteticii literare. Cercettorii mai noi2 constat c aa cum Aristotel deosebete artele de restul activitilor omeneti i literatura de celelalte
1 2
GreekAesthetic Theory, Londra, 1962. p. 149. R. Y. Hathorn. op. cit., p. 218.
131 arte, iar drama de toate genurile literare,va fi deosebit, n tratatul pierdut despre comedie, locul anume pe care-l ocup tragedia printre felurile de dram altfel nu s-ar explica mulimea ambiguitilor pe care oriice cititor al Poeticii le observ cu uurin. Dar dac ne detam de textul aristotelic i apelm direct la poemele tragice, deosebirea este evident, judecnd tragedia nu numai ca oper n sine, dar i ca oper jucat. Orice regizor al teatrului antic i d n mod instinctiv seama de deosebirile de punere n scen ntre o pies de Euripide i una a lui Eschil. Aristotel nsui, numindu-l pe Euripide cel mai tragic dintre poeii atenieni pentru motivul fericitei mbinri a faptelor subiectului, se constituie n argumentator prin contrariu al teoriei* ce o susinem. i iat cum: dac Euripide, la mai puin de o jumtate de veac dup ntile tragedii ale lui Eschil, fusese nevoit s schimbe semnificaia pieselor sale pentru a fi n pas cu mentalitatea publicului contemporan, de bun seam c Aristotel, la mai bine de o jumtate de veac dup moartea poetului, apucndu-se s reconstituie istoricul tragediei, numea pe bun dreptate cel mai tragic dintre poei pe cel mai apropiat cronologic de mentalitatea vremii lui. Astfel, mentalitatea vremii lui Aristotel se gsete mult mai departe dect cea a lui Euripide de semnificaia tragicului la Eschil i Sofocle. Dar, conform unei binecunoscute erori, de care nu scap nici filosoful nostru, suntem tentai s judecm lucrurile n evoluia lor, ca i cum cu ct ele s-ar apropia de noi, cu att s-ar apropia de nsi perfeciunea absolut. Istoricitatea fiecrui fenomen, luat ca manifestare specific a unui anumit moment, ne arat c el constituie summum-ul momentului respectiv, i c nu este nici mai bun, nici mai ru prin poziia cronologic pe care o ocup n raport cu noi. Dar Aristotel era prea aproape de vremea lui Eschil ca s nu poat 'nelege dect evoluionist istoricul tragediei, i mult prea aproa-Pe de timpul lui Euripide, dac nu chiar n acelai climat cultu-ral-ideologic, ca s perceap istoricitatea fenomenului.
132
Nu facem dect a repeta un loc comun cnd spunem c pentru a avea deplina cunoatere asupra unor fapte, ele au nevoie de perspectiv istoric, de o ntins perspectiv istoric, cci nelegerea noastr fa de trecutul apropiat este limitat. Chestiunea poate fi lmurit prin compararea cu o situaie similar din domeniul artelor plastice. Stilul sever are istoricitatea sa precis; nici Fidias, nici Policlet, nici Lisip nu s-au ntors vreodat la el ca la un gen" deosebit. In schimb, la sfritul alexandrinismului i nceputul Imperiului, Italia abunda n opere realizate n genul" stilului sever, venite din atelierele greceti. Se crease deja perspectiva secular, dispruse n chip natural ealonarea evoluionist, i tot spontan apruse nelegerea momentului respectiv. Dac judecm astzi tragicul lui Eschil i Sofocle mai bine dect Aristotel, este de bun seam i din alte motive dect ale cunoaterii exacte a trecutului, situat la captul unei j vaste perspective temporale. Plasndu-ne deci pe poziia c operele lui Eschil i Sofocle sunt tragedii n sensul c ele exal sentimentul tragicului prin ciocnirea liberului-arbitru uman", caracterul i judecata ca s ne exprimm n termeni aristotelici cu determinarea i voina divin, i c tragicul este acea form de cunoatere nscut din suferina pe care lupta inegal o implic i a crei semnificaie este victoria prin nsi existena luptei i suferinei ca atare suntem nevoii s recunoatem c teatrul lui Euri-pide, pornind de la o structur filosofic diferit, reliefeaz nu conflictul dintre om i divinitate, ci pe acela dintre doi indivizi umani stpnii n egal msur de pasiuni supraomeneti, c acest conflict are nevoie pentru a fi pus n eviden mai mult de fapte dect de atitudini, i c aceste fapte nchegate, care desvresc structura ntregului. i dau denumirea i nelesul de dram. Dac din pricina bunei nlnuiri a faptelor n alctuirea subiectului Aristotel spune despre Euripide c este cel mai tragic poet. aceasta nseamn c ele cu preponderen creeaz ..tragicul", ceea ce chiar definiia tragediei postuleaz prin ..imitarea
133 unei aciuni", neleas de toat exegeza ulterioar ca definind o categorie, cnd de fapt ea definete o esen. Dar tragicul creat astfel de ctre fapte i numai de ele este n fond dram, acest gen de tragic" rezultnd n adevr din buna nchegare a lor i din ducerea cu meteug la sfrit a desfurrii pe care le-o d poetul n faa spectatorilor n aa chip nct s-i impresioneze profund. O serie ntreag de cercettori au atras atenia c tragicul are n special la Eschil i Sofocle o caracteristic ce se suprapune ntr-un fel misterului" mitului. Exist situaii tragice n care eroul este plasat nainte de a ncepe aciunea pe scen n faa noastr, cum ar fi de pild n cazul lui Oedip sau al lui Oreste, sau al Antigonei, sau al lui Eteocle i Polinice, situaii a cror rezolvare se produce naintea spectatorilor. Tensiunea tragic preexistnd astfel, nu mai este nevoie ca ea s fie creat" prin aciune. Aa se explic de ce piesele lui Eschil i Sofocle par nite statarii, spre deosebire de cele ale lui Euripide. Accentund c Euripide este cel mai tragic" poet pentru c este maestru n alctuirea aciunii, Aristotel recunoate implicit c de fapt situaiile tragice i tragicul n accepiunea noastr i lipsesc. E lesne de nchipuit, chiar i din punctul de vedere modem, c a nscoci o nlnuire de fapte, al cror rezultat s fie crearea de situaii tragice, nu nseamn nici pe departe tragedie, cci aceasta implic neaprat rezolvarea unei situaii tragice. Am avut prilejul s amintim la nceputul capitolului, vorbind despre mit, un pasaj din Poetica (1454 a, 9-l3) n care se menioneaz termenul de situaie tragic; el este ns neles de Stagirit ca o rezultant a unor fapte, i nu ca un datum n care eroul se gsete plasat i de care s aib o cunotin parial sau total. Acest datum al situaiei tragice, situaie care preexist deschiderii aciunii pe scen, face ca opera s nu sufere n fapt de lips de micare. La Eschil i Sofocle, micarea eroului se produce n raport cu forele absolute cu care se afl angajat n lupt. Tensiunea acestei deveniri este cu att mai ridicat, cu ct disproporia ntre erou i entitatea advers este mai mare. La 134
Euripide, micarea individului se raporteaz la un alt individ, el nsui n micare: dublu relativism caracteristic dramei. Fcnd deosebirea pe care am atenionat-o ntre tragedie i dram, se cade s menionm, orict de sumar ar fi trecerea noastr n revist a principalelor probleme ridicate de teatrul atenian al secolului
al V-lea .Hr., raportul pe care creaia teatral l ntreine cu publicul pe care-l implic. Veniild \ Orba doci de purificare, nu nseamn ca o aaia rostit acest cuvnt, ne vuiH simi obligai s lum problema de la capt, reinventariind numeroasele ipoteze ale unei exegeze fabuloase. Ni se pare ns cu totul logic ca dup ce am vzut modul n care Aristotel privete tragicul s controlm dac nu cumva i abordarea chestiunii purificrii este fcut n aceeai optic, ntregind astfel cele spuse mai nainte. Recentul studiu al lui M. Spiegel1 vine n ntmpinarea inteniilor noastre. In sufletul fiecrui spectator exist o acumulare de emoii i de chinuri care trebuie la un moment dat slobozite. Unii oameni sufer din pricina faptului c viaa lor este un ir continuu de nereuite, de nfrngeri, de opresiuni morale i complexe de tot felul. Speranele nu le sunt niciodat mplinite, ci dimpotriv e distrus i modica mulumire prezent de ctre soarta rea care nu-i prsete. Pentru aceast categorie de oameni, spune Spiegel, tragedia ofer o similitudine cu propriile lor necazuri i nfrngeri, devenind astfel o consolare. Platon denumete situaiile similare ale minii care acumuleaz necazuri sau chiar manii boli (nosemata) condiii morbide. Aceste chinuri (patthemata) sunt elemente patologice n sufletul spectatorului, cuvntul fiind aproape sinonim cu lypimta, care apare n maximele colii hipocratice. Ct privete definiia aristotelic, curirea acestor patimi" {ten toiiiton pathematon ktharsin), nu se refer dup Spiegel fl
1
The Nature of Katharsis According to Aristotel, a Reconsideration, in Revne helgi dephilologie et d'histoire. Bruxelles. 1965, 1. pp. 22-39.
135 mod exclusiv la mil {eleos) i team {phobos). Nici nu este similar cu kai hoson (llon) toiiiton (a acestora mila i teama i a altora similare acestora). Ton toiuton nseamn patMmata, acele suferine asemntoare cu fiecare din ele (cu mila i teama). Pe de alt parte, expresia nu se refer la situaia tragic n sine, ci la cel care o percepe, deci la spectator. Chinurile personale ale spectatorului sunt asemntoare ca natur cu suferinele reprezentate n tragedia greac, iar puntea ntre suferina eroului tragic i suferinele private ale spectatorului este constituit din mil {eleos) i team {phobos) prin care acesta reacioneaz la evenimentul tragic. I C interpretarea expus are toate ansele s fie cea adevrat, ne-o confirm traducerile erudiilor secolelor al XVI-lea i al XVII-lea, care au neles n acest chip expresia aristotelic. Spiegel menioneaz pe A. Paccius (1536) i Robortello (1548) care traduc perturbaiones eins modi; Minturnus (1559): id genus morbonim; Victorius (1560): huiuscemodi perturba-tiones; Riccobonus (1585) i Julius Paccius (1537): tales pertur-bationes; i, n fine, Vossius (1647): eiusmodi perturbationes. Apropierea pe care exegetul menfhonat o face ntre katharsisul medical definit n Proble'mata a lui Aristotel i definiia din Poetica este sugestiv. Strile purificrii sunt cinci: 1) n sufletul unei persoane se formeaz stri duntoare; 2) individul nu este capabil prin puterile Iui s le elimine, din aceast pricin trebuie s ia din afar o substan ajuttoare care s-i ajung pn la suflet; 3) aceast substan provoac emoii violente care in att de substana nsi ct i de sufletul persoanei; 4) substana nu rmne permanent n suflet, ea nu trebuie s devin la rndul su Prilej de suferin; 5) substana iese din suflet ducnd mpreun cu ea chinurile depozitate n sufletul spectatorului. Astfel se produce purificarea. ntr-un anumit sens, vorba romneasc mi-a "ters drept la inim" corespunde celor de mai sus. Corul n Tro-'enefe lui Euripide exprim concis aceast idee (w. 607-608):
136 Moira, mytlios, drama Ce dulce-i plnsul pentru cei n suferii i i geamtul i-ale jelaniei cntri.
Dup cum se constat, purificarea are loc la vederea unor fapte care ntruchipeaz suferinele eroilor de pe scen, prin simpatia" care se stabilete ntre acetia i spectatori. ntr-un capitol urmtor vom avea prilejul s relevm un alt aspect i o alt semnificaie a acestui circuit. Interpretarea lui Spiegel ne lmurete asupra contopirii spectatorului cu eroul. Este astfel sigur c toat teoria purificrii mai nainte expus, n msura n care ea este fidela expresie a spuselor lui Aristotel, se refer la purificarea dramatic, la sentimente i nu la idei i atitudini care formeaz obiectul unei purificri tragice. Purificarea dramatic rezolv chinurile individului prin raport cu lumea nconjurtoare a muritorilor, ale vieii sale particulare n raport cu ea nsi, atenund contradicia dintre ceea ce ea este n realitate i ceea ce ar fi vrut individul s fie. Purificarea tragic rezolv chinurile individului ca parte integrant a genului uman, referindu-se la problema existenei, la modalitile acesteia, atenund contradicia
ntre condiia uman i univers. Dac n paginile care urmeaz ne vom ntoarce de cte ori se va ivi prilejul la opoziia tragedie i dram, este spre a lmuri sub toate faetele i a. ntri de fiecare dat deosebirea semantic i filosofic ce se impune ntre cei doi termeni, n ceea ce privete creaiile poetice ale lui Eschil, Sofocle i Euripide. Ct privete mijloacele poetice ale tragicului, vom ncerca s trecem n revist acele aspecte care sunt mai puin cunoscute care au fost relevate de cercetarea modern. n tratatul aristotelic se gsesc desluiri asupra ntinderii tragediei (1451 a, 10-l5), asupra aciunilor simple i complexe (1452 a. 3035). asupra
Mijloacele poetice i scenice ale tragicului 137
mpririlor cantitative ale tragediei (1452 b, 15-25), a felurilor tragediei dup subiect (1455 b, 30-34 1456 a, l-4), n fine asupra metricii, silabelor, prilor vorbirii, subiectelor etc. (1456 b 1461 b). Evident c nu asupra acestora se va opri atenia noastr, ci dimpotriv ne vom strdui s consemnm acele importante mijloace poetice care au scpat cercetrii Stagiritului. Ele se refer mai nainte de toate la plasticitatea ritmului i la modalitatea de a scoate n eviden anumite accente ale gndirii poetului. Situaiilor convenionale n tragedie le corespund ritmuri convenionale. Astfel, tetrametrul trohaic cataleptic a fost pentru o vreme ritmul conversaiei, dar micarea sa cam agitat a fost pricina ndeprtrii lui n cele din urm i a folosirii doar n cazul particular al sosirii unui personaj n goan mare i care-i pierde suflul, n situaii deosebit de mictoare, sau n cazul unui dialog foarte animat. Dimetrul anapestic este ritmul cntecului de doliu ca n Eschil, Perii (w. 532-547), iar trimetrul iambic este extrem de obinuit n conversaie. Corurile au de regul o ritmic foarte independent, n care predomin ns tetrametrul anapestic cataleptic. Frumuseea muzical a textului tragic const n marea libertate a frazei n cadrul ritmului. Drept consecin a acestei liberti apar pauzele de sens, care sunt cu totul altele dect cezurile reglementare. Tragicii greci au exploatat tocmai acest fapt pentru a da valoare artistic versificaiei. Prin aezarea anumit a cuvintelor n vers, ei au urmrit s sublimeze, aa cum arat Louis Roussel1, diverse atitudini ale personajelor. De pild, cnd o poriune de sens este trecut n versul urmtor, ea capt o poziie tare, accentuat (Perii, v. 290):
Tcut-am stat o vreme, crunt lovit De soart...
Le vers grec ancien. son harmonie et ses moyens d'expresion, Montpellier, 1954.
138
Moira, mythos, drama Mijloacele poetice i scenice ale tragicului
139 sau cnd spaiul unui vers este fragmentat de ntrebri i rspunsuri, se obine aproape o muzic (Euripide, Bacantele, v.l 181): i cine? De-a tui Kadmos... Ce-a lui Kdmos? Fiicele. Este cunoscut faptul c acumularea expresiv a consoanelor produce efecte onomatopeice, dup cum cea a vocalelor efecte melodice. Cum se poate uor presupune, altele sunt n limba greac consoanele care creeaz efecte onomatopeice dect cele din limba romn. Totui, o traducere atent care vrea s utilizeze ct mai mult din resursele poetice ale textului antic, nu va lsa deoparte acest important mod de expresie. Se vor gsi astfel, cu niic strdanie, corespondentele onomatopeice care s redea ntocmai intenia originalului. Zgomotul mulimii, redat n grecete prin acumularea consoanelor p, k, p, s-ar transpune (Eschil Perii, v. 388): O mare zarv de la greci se-auzi acumularea m, z, z sugereaz perfect zgomotul mulimii i larga lui respiraie. Uneori consoanele exprim, i sentimente, ca de pild o mnie puternic (Oedip, v. 334), redat prin k, p i g, traductibil: O, cel mai ru din ri ce chiar i-o piatr Ai mnia... unde acumularea r, r, r, p, tr i scurtimea cuvintelor redau n chip fidel mnia exprimat de ele. Tnguirea, geamtul Medeei (v. 340), avnd n grecete o sonoritate obinut prin acumulare de mai multe consoane m, i gsete n romnete transpunerea adecvat tot n acelai consonantism: O zi m las, azi mcar, s mai rmn.
Mult mai dificil de redat sunt rimele interioare ale hemi-stihurilor sau ale altor cuvinte plasate n poziie simetric i care datorit flexiunii se sfresc cu acelai grup de trei sunete (homoiotelenta). De pild la Euripide, Fenicienele (v. 1408): O crim-ngrozitoare, o crim-ntristtoare. Aici ns hiatus-ul poate s fie un indiciu c avem de-a face cu dou versuri. Sau tot la Euripide, Heraclizii (v. 708): Cntri de tineri i cntri de coruri. Unul din mijloacele poetice cu multiple valene, care in att de structura versificaiei ct i de elementul verbal-auditiv i chiar de cel scenic, este stichomythia. S-a remarcat nc de mult vreme structura simetric a tragediilor greceti n ceea ce privete prile lor componente mai mari, iar cercetrile mai recente' au dovedit simetrii interne pe fragmente mai mici, care, fiind mai uor de cuprins pentru atenia spectatorului, se constituie n procedee ntrebuinate de poei pentru a spori plasticitatea auditiv a textului dramatic. Spre deosebire de bucile corului, care erau cntate i dansate, stichomythiile erau recitate, alctuind prin simetriile lor simple sau complexe figuri imaginare la care erau sensibili asculttorii spectacolelor tragice. Stichomythia, ntocmai unui fronton de templu n care partea important, adic cea pe care cade accentul logic n desfurarea unei idei, se afl la mijloc, are un apogeu, un punct culminant, numit meson sau omphalos, simetric nconjurat de pri descrescnde ca intensitate. Ea poate fi constituit din dialogul ntre actor i cor sau ntre doi actori. Iat de pild n Perii dialogul ntre Darius i regina Atossa are o structur simetric ce se poate rezuma n cinci elemente, dintre care cel de-al treilea grupeaz n jurul su restul de patru:
J. Myres, The Structwe of Stichomythia in Attic Tragedy. n Proceedings ofBritish Academy, 1948. pp. 199-231.
140
I ntreaga armat distras, iar Xerxes se afl n fruntea ei (w. 716-718). II Greeala a fost trimiterea unei armate de uscat att de departe (v. 721). III Un spirit ru a provocat dezastrul naval, iar acesta pe cel al armatei terestre (v, 728). IV Fr armat, puterea Persiei nu mai exist (v. 731). V n ciuda dezastrului, Xerxes este oricum teafr (v. 736). Primul vers din membrul I contrabalanseaz ultimul vers din membrul V: O, nu, ci lng Atena-ntreaga oaste a pierit" (v. 716) i Noroc avut-a c-a ajuns teafr la pod"; (v. 736). Exist stichomythil duble i triple, simple sau complexe. O stichomvthie tripl cu structur simpl, format din trei membre, avem n Prometeu (vv. 246-254). Prometeu dialogheaz cu coral. n primul membra, coral se gsete n poziie central, n al doilea Prometeu, n al treilea din nou coral:
PR. De plns nfiare pentru prieteni am. COR i mai departe fptuirii dat-ai drum? PR. Pe muritori de frica morii i-am scpat. COR Acestei boli, ce leac i-ai mai gsit? PR. Sperane oarbe-n pieptul lor am rsdit. COR Un mare dar facut-ai pentru muritori! PR. Mai mult dect att, focul le-am dat. COR Ce spui? Inflcratul foc e-acum al lor? PR. S-nvee multe meteuguri de la el!
Fiecare membra cuprinde cte o binefacere a lui Prometeu. I ndeprtarea fricii morii; II druirea speranelor; III druirea focului. Poziia central a ntregii figuri este deinut de versul:
Sperane oarbe-n pieptul lor am rsdit.
141 Importana acestei binefaceri este subliniat de versul urmtor al corului care o calific drept un mare dar". Numeroase sunt mijloacele poetice de felul celor exemplificate; enunerarea lor ns n ntregime ar depi cadrai acestor rnduri, a cror intenie este numai de a consemna chestiunea sub aspectul ei general. O poziie median ntre aspectul poetic al tragediei i cel scenic ocup coral. Este o tendin a gndirii greceti de a da form geometric, spaial, de a materializa orice idee, de-ar fi s ne referim numai la cele nainte spuse despre stichomvthie. Unirea elementului verbal-poetic cu cel coregrafic prin intermediul muzicii creeaz un spectacol deosebit de interesant, cu valene multiple i apropiate de sufletul spectatorului, captndu-l pentru ceea ce latura eminamente raional a operei avea s-i transmit.
Din punctul de vedere al limbii, coral este acea parte a tragediei attice exprimat n dialect doric, ca urmare a faptului c poeii au inut s cinsteasc astfel o veche tradiie ce fcea s provin spectacolele tragice din Pelopones. Pe de alt parte, corul este elementul strvechi, care la originea genului se integra unui ritual celebrat n onoarea unui erou bun i nobil sau ntru linitirea vreunuia ru intenionat fa de cei n via. Astfel de ritualuri, constnd din dansuri solemne i din ntreceri atletice, erau practicate de locuitorii regiunilor mediteraneene nainte de a se fi rspndit din Tracia cultul lui Dionysos; ele sunt i astzi obinuite n forme diferite, dar asemntoare totui, mai evoluate sau ntr-un stadiu mai vechi, dup regiuni, la populaiile din Africa, Asia de vest. India, Japonia, Australia sau America de Sud1.
W. Ridgeway, The Dramas and Dramatic Dances of the Non-European Races, York, 1964. ediie anastatic a celei din 1915.
142
Exegeza modern a analizat originea i funciunile corului; publicului larg fiindu-i cunoscut numai acea etichetare simplist, nfind realitatea ntr-o poriune a ei, conform creia corul era desemnat ca reprezentnd poporul, mulimea care asist la zbuciumul eroilor. In Prometeu exist un cor al Oceanidelor, n Eumenidele, un cor al acestora, n Rugtoarele, un cor al Danaidelor, ns nu e mai puin adevrat c n Oedip rege ntlnim corul btrnilor tebani sau n Perii pe cel al sfatului Marelui Rege. In privina corului, Poetica se exprim n chipul urmtor: Corul trebuie socotit i el, ca oricare din eroi, un element al ntregului; trebuie prin urmare s ia parte la ficiune, nu ca n piesele lui Euripide, ci ca n piesele lui Sofocle. La poeii mai noi, bucile cntate de el nu au mai mult mult legtur cu subiectul dect cu oricare alt tragedie; de aceea se i cnt ca simple interludii, dup pilda dat nti de Agathon. E ns vreo deosebire ntre a pune s se cnte asemenea buci de umplutur i a trece dintr-o tragedie n alta fie tirade izolate, fie chiar episoade ntregi?" (1456 a, 26-32). Care este cauza i explicaia faptului amintit de Aristotel? Cauza este de bun seam aceea c tragedia evoluase de la forma lirico-tragic (Eschil i Sofocle) la cea dramatic, n care aciunea fiind pe primul plan, corul devenea un adagiu, o motenire suprtoare, un tradiionalism al compunerii spectacolelor scenice, necesar prin aceea c satisfcea cerinele coregrafice ale genului. Stagiritul ne spune indirect c se treceau, de ctre poeii mai noi, tirade izolate sau chiar episoade ntregi dintr-o tragedie n alta, Antichitatea nefiind n general sensibil la paternitatea operei literare. Rostul unor astfel de njghebri, n care corul constituia simple interludii prin raport cu aciunea, nu va fi fost nici pe departe cel dramatic", ci ele erau fie roade ale grabei, vdind un public puin pretenios, sau, de ce n-ar fi posibil i aceasta, un public estet, cuttor nc al frumuseilor verbale, al corurilor pline de rafinament ca buci n sine, dar fr legtur
143
cu aciunea, cci Aristotel nsui afirm c unii poei sunt remarcabili creatori de versuri, dar lipsii de inventivitate dramatic. Ponderea pe care o avea coregrafia n schema general a spectacolului rzbate pn n construcia versurilor, deoarece recitarea era strns legat de figurile care se executau pe scen1, n Perii, versurile 550-552 din ntia strof a corului ncep cu numele lui Xerxes, pe cnd cele exact simetrice din antistrofa (vv. 560-562) prin cuvntul corbii:
Xerxes i-a dus, o, vai Xerxes i-a dat pierzrii Xerxes fr de minte totul fptui o, vai. Corbiile i-au dus, o, vai Corbiile i pierdur Corbiile cu izbituri de moarte, vai.
Sau n Oedip rege, o situaie similar n strofa i antistrofa a doua a corului, ambele membre perfect simetrice n contextul respectiv (w. 1207 i 1216):
O, chip al lui Oedip, vestit O, fiu al lui Laios
Dar att elementul verbal (lexis), muzica (melos) i micarea corpului (kinesis somatike) erau toate trei unite prin ritm. Un cercettor romn, Mihai Nasta2, a stabilit c tragedia attic a secolului al V-lea .Hr. este motenitoarea stilului arhaic de interpretare, constnd n recitarea orchestric, cu deosebirea rolurilor
inversate ale corului n sensul c acesta era preponderent n faza veche a genului, cednd cu timpul pasul actorilor.
' H. D. F. Kitto. The Dance in Greek Tragedy, inJJf.S., 1955, pp. 36-41. " Recitarea orchestric. in stil de interpretare a dramei arhaice, n Studii clasice. 11959, pp. 30-75.
144
Astfel, spectacolul se construiete sculptural, i nu decurge ireversibil din succesiunea linear a momentelor dramatice". Tragedia clasic conserv nealterat simetria intern a construciilor formelor vechi, fiind compus dm pri dialogate (epeisodia), n numr de patru, care alterneaz cu meditaii lirice ale corului (stsima), ele la rndul lor simetrice una fa de alta, aa cum s-a putut constata prin ritmurile strofei care se repet n antistrof. In fine, ntregul poemului tragic este cuprins ntre procesiunea inaugural a corului (prodos) i cea final (exodos). Evident c schema amintit a suferit n decursul timpului sensibile alterri aduse de poeii tragici, n primul rnd din necesitatea de a uura desfurarea elementului dramatic. Este meritul lui Vittorio de Falco1 de a fi remarcat n legtur cu micrile corului i cu prezena lui pe scen c aceasta nu este nentrerupt i c adeseori el este ndeprtat pentru a nu asista la unele fptuiri ale eroilor. ndeprtarea corului (metstasis tu hor) n Ajax de pild este nadins plasat n momentul sinuciderii eroului, pentru a nu fi martor al faptei sale. Dar dac la Eschil i Sofocle prezena corului n scen pe toat perioada desfurrii tragediei este n principiu o regul general, Euripi-de se dispenseaz adeseori de prezena lui pentru o perioad mai ndelungat, dovad n plus a evoluiei tragediei ctre dram prin scderea ponderii prilor lirice. In chip simetric se produce i o a doua intrare n scen a corului (epiprodos), fie c termenul se refer la a doua intrare n cadrul aceleiai tragedii, fie c desemneaz o a doua intrare a corului considerat n cadrul trilogiei ca ansamblu, dei n aceast din urm ipotez ar fi trebuit s existe i un par epiprodos, o a treia intrare a corului, dac n fine este vorba de acelai cor, i nu de un cor nou. Mihai Nasta observ judicios n legtur cu ritmul c oscilaiile perioadei acestuia nu sunt impuse din exterior, ca n cazul unui dans obinuit, ci ele decurg din inuta silabelor cuvintelor
' L 'epiprodos nella tragedia greca, n voi. Studi sul teatro greco, Napoli, 1958.
Mijloacele poetice i .scenice ale tragicului
145 rostite, astfel nct ritmul poate fi cu uurin schimbat, amplificat sau comprimat. Ca i coregrafia modern, coregrafia greac nsuma nu numai tipuri felurite de pai, ci i micri care antrenau diversele pri ale corpului: umerii, oldul, capul, minile (heironomiai). Micrile solemne ale dansului nu caracterizau n ntregime desfurarea coregrafic a unei tragedii; existau dansuri vioaie, sltree, care nsoeau de bun seam un text similar al corului, ca de pild hyporchema\ asemntoare ca ritm dansului licenios al kordax-ului i al crei rost era ca prin poziia sa naintea evenimentelor potrivnice s mreasc discrepana ntre starea anterioar i nenorocire i s creeze celei din urm o perepectiv tragic impresionant. Un efect similar era obinut i prin ndemnurile corului la pace i linite, crend un climat de calm, urmat imediat de nprasnica dezlnuire a evenimentelor. De bun seam c tragedia duce la cel mai nalt grad aspectul sculpturalo-verbal cu ajutorul muzicii i al dansului; acesta exist ns i n proza greac, i n proza antic n general, scriitorii compunndu-i n mod deliberat frazele astfel ca ele s capete o vigoare plastic. Silvio Ferri2 a urmrit, de pild, canonul policleteian n alctuirea frazelor lui Demostene, iar analizele stilistice moderne nu evit a cerceta operele contemporane (dei ritmul este mai mult tonic dect cantitativ) i sub acest punct de vedere. Asupra locului i semnificaiei corului n compunerea tragediei, poziia exegezei contemporane, pe care am mai avut prilejul s-o amintim n treact, const n a sublinia caracterul su strvechi ca element princpal al tragediei primitive, caracter pstrat i de tragedia clasic prin aceea c aciunea, dialogul actorilor, se reliefeaz pe fundalul permanent pe care-l constituie, i n a evidenia faptul c de multe ori tot el d numele operei respecV. de Falco, Osservazioni snll 'iporchema in Sofocle, n voi. Studi sul teatro greco, Napoli, 1958. Nuovi contnbuti esegetici al canone" della sritura greca, n voi. Archaeologia, Florena. 1962.
146
tive. Aceasta nseamn c n acele tragedii cum ar fi de pild Eumenidele. Perii, Troienele, corul
nsui se individualizeaz, mtegrndu-se n acest chip structurii aciunii, mrind astfel tonos-ul tragic al ntregului. Prin integrarea ntr-o aciune nu vom nelege desigur c chiar corul desfoar o aciune, i nici c el ia parte ca element pasiv. Ni se pare c legtura, dificil de altfel de realizat pe plan verbal, se produce n domeniul coregrafic. Prin aceast modalitate, corul se strecoar, se infiltreaz n aciune, i ca un element difuz i insinuant cuprinde n micrile sale nsei persoanele eroilor. De unde rezult o dat nc n plus c tragedia greac, pentru a fi neleas, trebuie neaprat vzut, nu numai citit. Am merge chiar mai departe, afirmnd c pentru a putea cerceta textele tragice i a obine rezultate spornice i cu un grad nalt de valabilitate, cercetarea ar trebui s implice ajutorul actorilor, al unui regizor avizat, pe lng cunotinele filologului clasic. *# * n ciuda unor relative liberti de care tragedia se bucur n privina structurii sale ritmice, n privina scenografiei are s se supun unor reguli imuabile. Hopken' este primul care studiaz tragediile din punctul de vedere al punerii lor n scen, el fiind urmat de Dorpfeld2 care demonstreaz c toate teatrele ce ni s-au pstrat dateaz din secolul al IV-lea .Hr., i deci nu erau contemporane cu cei trei tragici attici, netiindu-se astfel dac scena nlat fa de nivelul orchestrei exista pe vremea lui Eschil. Pickard-Cambrigde" nu opiniaz pentru o scen nlat, contemporan tragediei clasice. n mare, informaiile noastre cu privire la arhitectura i funcia diverselor pri ale teatailui grec se reduc la tratatul vitravian
1 2
De theatro attico saecuh a. Chr, quinti. Bonn. 1884. Das griechische Theater. 1896. 3 The Theater ofDionysos atAthens.
147
De architectura. Printre altele, acesta ne spune c o skene, care trebuia s existe din vremurile cele mai vechi mcar pentru a se masca actorii n spatele ei, avea un rol important n acustica edificiului, ea reverbernd n cavea undele sonore, i pentru aceasta era de multe ori construit din lemn. Cu timpul, cnd paravanul de lemn a fost nlocuit cu unul din zid, funcia de reverberatoare o ndeplineau nite vase mari de bronz plasate pe podium-ul scenei n timpul spectacolului. n fine, acestui paravan i revenea i rolul de a servi drept fundal pentru decoruri. Orchestra era zona n care evolua ndeobte corul. In centru, sau cteodat pe arcul de cerc care o contura, se afla altarul lui Dionysos, care folosea, depinznd de subiectul tragediei, i ca mormnt'. Scena era acea parte aezat n faa orchestrei, la nceput la acelai nivel cu ea, mai trziu uor ridicat, pe care evoluau actorii debitndu-i rolurile, fapt pentru care mai purta .i numele de logeion. Pe scen exista o parte mai ridicat sau o parte pe care se putea monta un decor cu funcie de estacad, pe care s circule apariiile divine atunci cnd ele intrau n aciune. Aceast zon era denumit theologeion. Uneori, mai ales atunci cnd subiectele pieselor o cereau, scena era mpodobit cu statui. Crainicul n Agamemnon (w. 519-521) pomenete de: ...zeieti strlucitoare chipuri, Mai luminoase ca-n trecut la fa, Pe regele plecat de mult, primii-/. In Electra lui Sofocle, Oreste vorbete de statuile aezate n faa porilor, iar Andromaca mbrieaz statuia lui Tetis. Decorul tragediei2 era n general simplu, iar conveniile scenice erau cunoscute publicului. Astfel, acesta tia c personajul care intra prin prodos-ul din dreapta venea din agora sau din
^ P. Aniott, Greek Scenic Conventions in theFifth Centuiy B.C., Oxford 1962. J. Roux. A propos du decor dans Ies tragedies d'Euripide. n R.E.G.. 1961. pp -60.
148
port, cel care intra prin stnga sosea de la ar sau din locuri strine, pe calea uscatului. Un numr de aptesprezece tragedii din cte ni s-au pstrat se desfoar n faa unei cldiri, de obicei palatul basileului local. Spectatorul tia de asemenea c zidul i poarta figurate pe scen erau acelea ale incintei palatului, c n spatele lor urma o curte, aule, mrginit de porticuri i n care ddeau sala fecioarelor, gineceul, sala de oaspei, grajdurile. Semnificaia acestui zid cu o unic poart este, n opinia lui Jeanne Roux aceea a destinului: eroii ptrund nuntru i sunt prini ca ntr-o capcan, singurei ieiri nu-i vor mai trece napoi pragul dect mori. Considernd intrarea figurat de decor ca aceea a incintei palatului i nu a palatului propriu-zis, se rezolv de la sine o serie ntreag de nepotriviri ale montrii scenice, dintre care amintim numai un exemplu. In Bacantele lui Euripide (v. 575 i urm.) se vorbete de drmarea palatului de ctre Dionysos. Relatarea este fcut n faa lui Penteu, care nu neag, deci n adevr prbuirea a avut loc,
sugerat fiind de un zgomot produs n spatele decorului, care nu era afectat, deoarece nenorocirea atinsese palatul propriu-zis, nu incinta i cldirile adiacente acestuia. ntr-un fel similar teatrului shakespearian, teatrul clasic attic se dispensa de decor, prin aceea c textul nsui, bogat n pri lirice constnd din descrierea locurilor nconjurtoare, crea n chip suficient iluzia necesar desfurrii spectacolului. Dou erau de altfel dispozitivele scenice mai importante, cu ajutorul crora se realizau punerile n scen antice. Maina de zburat, constnd dintr-o serie de scripei combinai care ridic un personaj pe o platform, ntr-un car sau direct legat de mijloc, dup cum era cazul, se bnuie c a fost folosit nc de ctre Es-chil. In Ewnenidele (vv. 403-404) se presupune c Atena apare n zbor. dup nelesul versurilor:
Aici sosit-am nelsnd urme n mers i ar aripi, doar Egida vnturnd.
149 Un dispozitiv mai simplu, denumit ekkyklema, consta dintr-o platform destul de larg, aezat pe patni roi i care era manevrat dup nevoie pe scen cu ajutorul unor frnghii, fie c era lsat s alunece prin poarta decorului spre orchestr, fie c era tras n sens invers. In prima scen a Eumenidelor, pentru a rmne la acelai exemplu, Pythia intr n templul lui Apollo lsnd ua deschis n urm. Prin ea, spectatorii vedeau pe Oreste, Apollo, Hermes i Eriniile, plasai cu toii pe ekkyklema; apoi platforma era slobozit s coboare spre orchestr, trecnd prin poarta templului i oprindu-se n faa publicului. La apariia umbrei Clytemnestrei, corul eumenidelor prsea ekkyklema i cobora n orchestr. Folosirea combinat a celor dou dispozitive producea de multe ori surprize. In finalul Medeei, desfurarea aciunii conduce ctre o rezolvare prin ekkyklema, porile decorului se deschid, iar ochii tuturor privitorilor se ndreapt spre ele. Ca printr-o adevrat lovitur de teatru ns, Medeea apare deasupra lor, ridicat n aer cu maina de zburat. Evident c folosirea tot mai frecvent i mai complex a dispozitivelor scenice ctre sfritul secolului al V-lea .Hr. reflect ponderea din ce n ce mai mare pe care o capt iluzia teatral n organizarea reprezentaiei, evoluie care mergea mn n mn cu trecerea tragediei esclileene sau sofocleice ctre drama euripideic.
ISTORICUL TEORIILOR ASUPRA DRAMEI Capitolul de fa deschide a doua parte a lucrrii, consacrat receptrii tragediei greceti, a esteticii i spiritului tragic de ctre cultura modern. In cursul acestei pri se va insista de mai multe ori asupra unor ci contemporane prin care se poate ajunge la o imagine mai exact a semnificaiilor tragediei attice. Ne propunem acum urmrirea teoriilor asupra dramei de dup momentul aristotelic, dar n strns legtur cu gndirea filosofului sau cu influenele ei posterioare, pn cnd n cultura european apare critica filologic i cercetarea istoric asupra originilor tragediei greceti, care transfer pe baze mai solide chestiunea i pune ntr-un fel capt formulrilor estetico-dogma-tice care i-au premers. Cu specificrile deja menionate asupra diferenelor semantice ntre termenii tragedie i drama i asupra sensurilor filosofice deosebite atribuite acestora de ctre exegeza modern, ncercm a expune n cele ce urmeaz, pctuind poate prin didacticism datorit obiectului nsui al expunerii, un istoric al concepiilor asupra dramei n special i asupra teatmlui dramatic n general, pe toat perioada n care teoria dramei este strns legat de concepia aristotelic, fie prin faptul c se raliaz direct acesteia, fie prin aceea c ia poziii diferite fa de concepiile filosofului grec. Tragedia, spune Aristotel , e aadar imitaia unei aciuni alese i ntregi, de o oarecare ntindere, n grai mpodobit cu felurite soiuri de podoabe dup fiecare din prile ei, imitaie nchipuit de oameni n aciune, i nu povestit i care, strnind mila i frica, svrete curirea acestor patimi." Cum explic mai departe nsui filosoful, un prim element al tragediei va fi fr ndoial elementul scenic, iar mai apoi graiul i cuvntul prin care se realizeaz imitaia; mai trebuie adugat c prind'
Istoricul teoriilor asupra dramei
151 palele mijloace cu care tragedia nrurete sufletele peripeiile sau rsturnrile de situaii i scenele de recunoatere sunt pri ale subiectului, cci tragedia e imitarea unei aciuni, i numai n msura
n care e imitarea unei aciuni e i imitarea celor ce o svresc". n concepia Stagiritului, tragedia are o ntindere bine precizat, alctuit fiind din pri distincte o unitate organic i o form care, acumulnd ncetul cu ncetul toate detaliile constitutive, a ncetat la un moment dat a se mai schimba, nchegndu-se ntr-un canon rmas dup aceea imuabil i n cadrul cruia aveau s se desfoare toate creaiile dramatice de mai trziu. Acest canon avea la nceput prestigiul unei optime soluii: n literatura i teoria dramatic medieval, prestigiul scolasticismului aristotelician; n Renatere i Clasicism, prestana umanismului antic, redescoperit i revalorificat n creaii dramatice ce se voiau de egal poezie i mreie. Cunoscut i rspndit n critica literar antic era, pe lng tratatul aristotelician despre arta poetic i epistola horaian Ad Pisones, scris probabil ntre anii 24 i 20 .Hr. Compendiu al artei poetice n vremea roman, tratatul lui Horaiu este i n nu-meroasele-i referine la arta dramatic arbitrar, accentund mai mult latura pur fonnal a scrierii: autorul dramatic va trebui s se conformeze celor cinci stasimoane ale tragediei attice, s respecte prile, semnificaia i sensurile adecvate ale interveniei corului, s respecte proporiile, bunul-sim n general i, n fine. s fac uz n toate direciile i n toate privinele de conceptul armoniei i msurii, de prepon. Epistola Ad Pisones a constituit sursa principal de informaie i de prelucrare a ultimului tratat al criticii literare romane, Pstrat doar fragmentar. De comoedia et tragoedia, datorat lui Aelius Donatus, profesor de gramatic al sfntului Hieronim, al crui floruit se situeaz pe la mijlocul veacului al IVlea d.Hr. Ca viziune asupra tragediei antice, tratatul lui Donatus se integreaz mai degrab concepiei medievale, fiind n acest sens un 152
precursor al lui Dante Alighieri. Noutatea fragmentarului opuscul nu const nici n adncirea sau prelucrarea exegetic a nsemnrilor aristotelice, ale cror definiii le preia n sensul lor formal, nici n izvodirea unor noi formulri, ci tocmai, aa cum spuneam, n srcirea i redarea pur scolastic a staturilor tratatului grecesc ntr-o viziune a unei lumi n ntregime diferit ca factur spiritual i moral de cea atenian a secolului al IV-lea i care prefigureaz prin toate tendinele ei Evul Mediu timpuriu. Opunndu-se concepiei tragediei neleas ca o fabula", ale crei nceputuri sunt linitite i sublime, dar al crei sfrit conduce ctre catastrof i horificaie, comedia, n interpretarea lui Dante Alighieri, fonnulat n epistola XI ctre Can Grande della Scala (scris prin 1318) ncepe n circumstane adverse, dar sfrete ntr-o situaie vesel, ntocmai comediilor lui Terentius. Opera sa Divina Commedia se deschide astfel cu Infernul i se nchide Paradisul, exprimat ntr-o limb comun pe nelesul tuturor. Distingem n aceast formulare nu numai deosebirea ce se face ntre forma tragic sau comic a aciunii dramatice n sine i concepia tragicului absolut, care se poate degaja chiar dintro structur comic, ci i fundalul acelei mentaliti medievale cretine care considera negativ noiunea de tragedie (cantus hircinus), n timp ce, dimpotriv, comedia (cantus rum ticus) era privit de ctre poetul florentin n chip pozitiv. Osebirea lui Dante ne duce cu gndul la unele exegeze moderne asupra sensului tragicului la greci sau la valorile tragice ale comicului teatrului contemporan al absurdului. Critica dramatic a Renaterii italiene are multe legturi de natur scolastic cu teoria dramatic a Antichitii; acestea se datoresc n primul rnd descoperirii tardive pe la sfritul secolului al XV-lea. a Poeticei lui Aristotel. Cunoscutul tratat al h Bernardino Daniello, La poetica, scris n 1536, este de W prima lucrare de acest gen dup sfritul Antichitii, putem'0 impregnat nu numai de idei aristoteliciene sau horaiene (ca pild conceptul c funcia poetului este de a da nvturi ' "e'
Istoricul teoriilor asupra dramei 153
desfta, exprimat n epistola Ad Pisones), ci i de formulri i exemple care amintesc teatrul grecesc luat de model. Ne referim la binecunoscutul memento, adresat dramaturgilor, de a nu introduce n tragedie caractere drepte i virtuoase care se schimb prin nenorocirile soartei n firi nedrepte i vicioase, fapt ce ar surprinde mai mult dect ar purifica prin trezirea sentimentului de mil i team. De asemenea, corul trebuie s ia partea celui drept i bun, oprimat pe nedrept, s-l consoleze i s-l ajute s suporte i s nfrunte soarta care i-a fost dat (fidel decalc dup o alt cunoscut idee a epistolei Ad Pisones, care avertizeaz c, pe lng cele de mai sus, rostul coralul este de a se integra n atmosfera dramatic a tragediei, evitnd s se transforme n interludii strine de sensul i inuta ntregului context).
Antonio Sebastiano, cunoscut mai mult sub numele de Min-turno. scrie n latinete un prim tratat intitulat De poeta (Despre poet) publicat prin 1559, bazat pe literatura latin a Antichitii. Acestei opere dinti i urmeaz n 1563 un alt tratat, redactat de data aceasta n italian, Arte poetica (Arta poetic), n care, dei se discut piese n majoritate greceti i latineti, exemplele sunt luate mai ales din literatura italian. Cele dou tratate ale lui Minturno au exercitat ndat dup apariia lor o sensibil influen asupra produciilor literare din Frana, Anglia i Spania. Interpretarea aristotelic este la Minturno plin de inteligen, fiind fcut sub forma platonic a dialogului: poezia dramatic este imitaia acelor lucruri care, pentru a fi prezentate n teatru, trebuie s aib o form complet i perfect i s se nscrie ntr-o anumit lungime; forma nu este naraiunea, ci acea alctuire din fflai multe personaje care acioneaz i converseaz. Vorbirea lor este aleas i plcut, acestea putnd s danseze sau s cnte Poezia dramatic folosind astfel trei mijloace de exprimare fie Ullpreun, fie unul cte unul, exprimare ce dovedete o ptrun-ere adnc a sensurilor aristotelice. u idee pe care o reliefeaz Minturno, dndu-i toat ponderea fic mai ales produciilor tragice, este arta cu care drama154
turgul tie s dispar n spatele personajelor sale, trstur a inspiraiei i a talentului pe care Aristotel pune accentul cel mai puternic, cci, dac exprimarea aleas, naraiunile bine ntocmite sau bucile lirice deosebite prin poezia lor sunt uor de alctuit de ctre cel druit de muze, poetul dramatic cu adevrat nzestrat este acela care tie s degajeze mila i teama din tensiunea i ciocnirile dintre personaje sau din ideile pe care acestea le vehiculeaz. Mintumo nelege ideea de katharsis ca o participare direct a spectatoailui la aciune prin sentimente i gnduri care-i sunt proprii i pe care le vede animate pe scen dup reguli anumite, al cror scop este nu de a tulbura atenia acestuia prin stngace procedee, ci dimpotriv a i-o concentra n vederea realizrii perfecte a sentimentului de mil i team, ce se obine numai prin suprapunerea exact, conform normelor verosimilului, a ntmplrilor mimate cu realitile preexistente n sufletul privitorului. Iulius Caesar Scaliger, nscut probabil la Padova prin 1484. dar naturalizat francez, compune un tratat de poetic, aprut postum pe la 1561 sub titlul Poetices libri septem. Este vorba de o oper de compilaie, de sentine emise cu jactan ntr-un stil polemic obinuit autorului invectivelor contra lui Erasmus i Cardanus. Lucrarea deformeaz prin schematizare concepiile aristotelice, reducndu-le la simple canoane formale. Iat de pild una din formulri: Tragedia pe de alt parte, folosete regi i prinese ale cror treburi sunt cele ale oraului, ale fortreei sau ale taberei militare. Toate faptele au un aspect tulburtor, prevaleaz atmosfera de vin, se afl exiluri i mori'". Citnd definiia aristotelic a tragediei, Scaliger afirm c nu dorete a o ataca altfel dect prin adugarea propriei definiii: Tragedia este imitarea sorii potrivnice a unui om ales; ea folosete forma unei aciuni, are un sfrit dezastruos i este exprimat ntr-un metru impresionant. Dei. spune Scaliger Aristotel adaug armonia i cntecul, ele nu aparin dup cum afirm filosofii esenei tragediei, unica caracteristic a acesteia fiind aciunea""Istoricul teoriilor asupra dramei 155
Ca i naintaul su Scaliger, Ludovico Castelvetro i nseamn numele n cmpul criticii dramatice nu numai printr-o interpretare liber a lui Aristotel, dar chiar printr-o traducere: Poetica d 'Aristotele volgarizzata e esposta (Poetica lui Aristotel tradus i explicat) foarte adesea eronat pentru bunul motiv al stabilirii unui punct original de vedere. Formularea de ctre Castelvetro a principiului celor trei uniti a fost nceputul unor nenumrate dispute n Europa acelei vremi a anului 1570, data cnd apare tiprit la Viena opera sus menionat. Acesteia i urmeaz Opere Varie Critiche (Diverse opere critice), tiprit abia n 1727, la un secol i jumtate dup moartea autorului. In concepia lui Castelvetro gsim formulri uneori surprinztoare prin prospeimea actualizrii concepiilor aristotelice. De pild: Tragedia nu poate s-i mplineasc rolul su numai prin lectur, fr a fi pus n scen i jucat". Formularea celor trei uniti, de care se face meniune n toat literatura de specialitate ulterioar, nu este niciodat att de imperios i categoric redat pn la Castelvetro, considerat pe bun dreptate ca fiind canonicul acestui principiu: Tragedia trebuie s aib ca subiect o aciune care se desfoar ntr-un foarte limitat cadru de loc i timp, adic n acel loc i n acel timp n care i pentru care actorii care reprezint aciunea rmn ocupai n timpul reprezentrii; n nici un alt loc i n nici un alt timp... timpul aciunii nu trebuie s depeasc limita a dousprezece ore". Cu o obstinaie demn de un teolog medieval, Castelvetro adaug c nu exist nici o posibilitate
pentru a-i face pe spectatori s cread c au trecut multe zile i nopi, cnd ei tiu foarte bine c n realitate s-au scurs doar puine ore; ei refuz s fie astfel nelai... este mult mai atrgtor atunci cnd soarta unui erou se schimb ntr-un timp foarte scurt i ntr-un loc anume, dect atunci cnd ea are loc ntr-un rstimp ndelungat i n locuri diferite". Contemporanul acestuia, Shakespeare. va nfrnge cu in suveran talent i cu un suveran dispre al mijloacelor scenice aceste norme artificiale nchistate. n faa unui public care avea 156
s se pasioneze i s se lase captivat de verbul genial al poetului de la Stratford. Definiia tragediei este la Castelvetro de factur aristotelic: Tragedia este imitarea unei aciuni mree i complete, care are nlime i cuprinde fiecare din acele pri care reprezint cu vorba lucruri fptuite n chip plcut fiecare n parte, nu prin naraie; i mai mult chiar, prin mil i team conduce ctre purificarea acestor patimi" dar de formulare scolastic, puin clar i srcind coninutul de idei al definiiei filosofului grec. Este un merit al lui Castelvetro, pe care-l subliniem, acela de a distinge ntre sfritul tragediei, care poate fi trist sau vesel, i sfritul comediei, care i el poate fi trist sau vesel, preciznd ns c tragedia fr un sfrit trist nu poate provoca aa cum arat experiena mila, nici teama. Atacnd pe Iulius Caesar Scaliger i pe ali exegei naintai pentru faptul c au pretins c poei ca Homer i Vergilius au intenionat s nfieze cu predilecie caractere n detrimentul aciunii, Castelvetro amintete c Aristotel spune c aciunea trebuie s primeze fa de caracter. Este adevrat, ns nvatul italian omite s adauge c tocmai aceasta este diferena pe care Aristotel o face ntre tragedie i poemul epic. Din toat exegeza Renaterii italiene reinem pentru subtilitatea i ptrunderea spiritului ei interpretarea lui Minturno, rmas ca un text clasic ce se poate citi cu foloase i plcere i astzi. Dei ptruns de teoriile Renaterii italiene, n spe ale lui Minturno i Castelvetro, Renaterea trzie din Frana are antecedentele ei proprii, care coboar, n ceea ce privete teoria dramei, pn la sfritul Antichitii i nceputurile Evului Mediu. Comentariile i fragmentele lui Donatus i ale lui Diomedes au fost publicate ctre sfritul secolului al XV-lea. Horaiu le era cunoscut gramaticilor, ca i capitolele despre teatru ale lui Vitru-vius. La Poetica lui Aristotel se fceau dese referine. Jodocus Badins. editor al lui Terentius (1504). este de fapt un compenIstoricul teoriilor asupra dramei 157
diator al doctrinelor medievale n materie, specificate n Prae-notamenta ediiei sus-menfionate. Lazare de Baf, cunoscut traductor al pieselor greceti, compune pe la 1537 o Deffinition de la tragedie, pe care o anexeaz traducerii Eiectrei lui Sofocle. Concepia sa n acest opuscul, ca i n Dedication la Hecuba (1544), este n ntregime clasic. In Epistre responsive au Roy de la Basoche de Bordeaux, scris n 1526 i aparinnd lui Jean Bouchet, clasificarea tradiional a dramei n comedie i tragedie se modific n sensul includerii dramei satirice. Impregnat de concepiile estetice ale Pleiadei ne apare L 'art poetique a lui Thomas Sebillet, compus pe la 1548. Tragedia greco-latin este tradus n realitatea teatrului francez al veacului al XV-lea sub forma denumit moralite, n care, ca i n prototipul menionat, Sebillet cere s figureze fapte ilustre, mree i virtuoase, adevrate sau n cel mai ru caz verosimile. Les moralites, precizeaz Sebillet, stau la mijlocul drumului ntre comedie i tragedie pe cnd Les farces sunt n realitate ceea ce latinii numeau mimi sau fabulae priapice. Absena unui gen tragic adevrat n literatura francez a vremii este simit abia de Jean de la Taille, care n L 'art de la tragedie prefa la Saiil le furieux se raliaz principiului aristotelic al unitii i al decenei faptelor petrecute pe scen care nu trebuie s supere inteligena spectatorului, dar nu accept schema rigid a nceputului calm i a sfritului tragic i postuleaz necesitatea faptelor i evenimentelor amestecate care, trecnd eroii de la tristee la bucurie, s ofere spectatorului o imagine ct mai fidel a vieii reale. ndeprtarea de la esena concepiei aristotelice este mai sensibil. De la Taille nu i d ns seama c n acest chip tragedia nu mai este mrea, ci comun, probabil modelul su n aceast direcie fiind Euripide, ale crui opere pot fi numite pe bun dreptate drame. In Frana, spune De la Taille, Ies moralites au nstrinat gustul publicului pentru tragedia pur greco-latin. pe care el o crede foarte nimerit s ilustreze i s dea nvminte asupra unor evenimente contemporane. 158
Izolarea n care triete Peninsula Iberic se manifest pe trmul dramaturgiei ncepnd nc din secolul al XV-lea printr-o tendin de independen care va duce ctre sfritul secolului al XVI-lea i nceputul celui urmtor, n perioada de aur a literaturii spaniole, la nflorirea unui teatru de factur neconfomiist fa de ntreaga producie exegetic asupra textelor antice pe care Italia ndeosebi o rspndise n vremea Renaterii n ntrea-ga Europ. Capodoperele lui Lope de Vega i Calderon, comparate cu produciile reprezentative ale clasicismului francez, ale unui Corneille sau Racine, ni se nfieaz crude, ntr-o stare nativ, apropiate de dramaturgia foarte receptiv a epocii elisabetane. Dintre cele mai timpurii manifestri ale criticii dramatice spaniole semnalm Arte de trobar (Arta poetic) scris n 1423 i cunoscut mai trziu sub numele de Arte cisoria, datorat lui Enriques, Marchiz de Villena, sau un alt tratat, intitulat simplu Arte, aparinnd lui Juan del Encina (publicat trziu, prin 1496). Agore de Molina scrie un tratat despre arta poetic ca prefa la al su Conde Lucanor (1575). Dar critica dramatic propriu-zis ncepe n Spania ctre sfiritul secolului al XVI-lea prin apariia lucrrii lui Juan Diaz Rengifo Arte Poetica Espanola (Arta poetic spaniol, 1592), influenat n chip simitor de critica renascentist italian. Natural c acel criticism de vi tradiionalist clasicist avea la dispoziie mpotriva dramei necon-formiste, i aceasta prin Filosofici antigua Poetica (Filosofia poetic antic) a lui Alfonso Lopez, publicat n 1596. Ii urmeaz, din aceeai familie ideologic, cu aceleai idei i argumente clasiciste primite prin scrierile lui Minturno, Scaliger i Robortello, o serie ntreag de opuscule, dintre care exempli gratia amintim Egemplar Poetico a lui Juan de Cueva (1606), Cisne de Apollo (Lebda lui Apollo) a lui Carvallo (1602), Libro de Emdicion Poetica a lui Luis Carillo (1611) i, n fine, Tablas poe'ticas (Legile poetice) a lui Carcales (1616). Deosebit de virulent mpotriva dramei contemporane este lucrarea l1 Juan de Mariana. Tratado contra los Jitegos Piiblicos (Tratat
159 contra spectacolelor, 1609). n acelai timp, Lope de Vega public vestitul su manifest-protest mpotriva regulilor ncorse-tante i n special mpotriva unitilor: Arte nuevo de hazer comedias en este tiempo (Arta nou de a alctui comedii n acest timp). Cervantes la rndul su atac doctrina dramatic a lui Lope de Vega prin al patruzeci i optulea capitol al lui Don Quijote, partea I, publicat prin 1605. De partea lui Lope se altur o mulime de aprtori, printre care cel mai ilustru este dramaturgul Tirso de Molina cu ale sale Cigarrales de Toledo (Grdinile din Toledo) publicate n 1624. Aprarea principiului untii de loc i de timp nu este fcut de Cervantes cu o profuziune de argumente, ci mai mult plednd cauza bunului-sim care nu poate ngdui ca o aciune s se petreac n cursul celor cinci acte pe cinci continente sau ntr-un rstimp de un secol. Astfel pus problema, argumentaia se face prin absurd, cci nici o oper dramatic, orict de fantezist i liber ar fi fost, nu s-ar fi putut desfura pe coordonate att de vaste. Nici Lope i nici Shakespeare nu vor duce pn la aceast aberaie nfrngerea normelor unitilor, pentru bunul motiv i n virtutea unui alt principiu acela al unitii interioare a operei dramatice, a ncordrii tensiunii de la care nu se poate sustrage autorul, fr ca opera sa s nu par dezlnat sau prolix. n fond, principiul untilor sau al unitii nu este n esen o chestiune aberant, n spe ns, unitatea de loc, de aciune i de timp constituie doar una din formele sub care se poate manifesta principiul imuabil al unitii unei opere n general i al unei creaii dramatice n special. Lope de Vega crede c Aristotel este puin confuz n expunerea originii tragediei i comediei, dar se pare c n fond el nsui este departe de a nelege semnificaia deplin a enunrilor aristotelice, i ca atia naintai ai Renaterii italiene vede n amestecul de tragedie i comedie nsi oglinda vieii reale. Ct privete timpul, Lope nu face dect s se alture tragicilor atenieni care ni-l prezint ca nvtor, ca lecuitor a toate 160
cele. n realitate, unitatea de timp n tragedia attic este doar o consecin a scenarizrii ei, cci ntmplrile sau faptele la care se recurge n timpul aciunii au loc la intervale cronologice apreciabile, care s permit mplinirea destinului sau verificarea oracolelor: aadar, timpul, i n special timpul ndelungat, intr n compoziia tragicului, iar confuzia ntre acesta i timpul scenic trebuie evitat. Dar la Lope, timpul dramatic tinde s se suprapun timpului cronologic, transformndu-se din coordonat
dramatic potenial n element dramatic activ, fr s se confunde cu binecunoscuta unitate conform creia se crea un cadru ngust aciunii dramatice. Interpretat n acest mod, poziia lui Lope de Vega i a teatrului romantic timpuriu pe care-l reprezint ne apare cu totul pertinent. Lectura aprrii noii Drame pe care Tirso de Molina o ncearc n Cigarrales de Toledo ne edific n sentimentul c mentalitatea epocii este cu totul nstrinat, cel puin pe pmntul Spaniei acelei vremi, de toat scolastica cu circulaie larg n timpul acela, n Europa. nstrinat nu numai prin ndeprtarea de la teoriile antice, dar i prin specificul i calitatea argumentelor folosite n combaterea normelor clasice, a cror viabilitate sfrit o evidenia nsi apariia noii Drame, prizat de publicul larg i iubit chiar i de cei ce studiaser n coal normele 'pe care acest teatru le nfrngea. Dei prima manifestare a principiilor aristotelice ale tragediei n literatura englez apare n 1595, scris fiind nc din 1581, naintea deschiderii marii epoci elisabetane, lucrarea datorat lui sir Philip Sidney, fondat pe o lectur atent a filosofului grec i intitulat Apologie for Poetry sau Defence ofPoesie, se refer n polemice incursiuni la destul de bogata producie dramatic pre-shakespearian, compus din interludii, farse, moraliti i tragedii scrise nainte de 1580. Formarea unui teatru tragic naional n mai toate rile Renaterii europene marcheaz o etap nou. i aceasta este mult mai evident n Spania i Anglia, att n exegeza tezelor
161 aristotelice, ct i n traducerea lor n practica cotidian a scenei. Dac pn n acest moment reflectarea preceptelor aristotelice se fcea simit n exegeza sau practica dramatic a vremii n mod direct, o dat cu nceputul secolului al XVII-lea, nti n Spania, apoi n Anglia i mai n urm n chip definitiv n Frana perioadei clasicismului, reflectarea dramaturgiei aristotelice se face n mod indirect, prin poziiile nete pe care dramaturgii inovatori le iau mpotriva celor ce stabiliser false canoane artei dramatice dup descoperirea tratatului aristotelic. Academismul tradiionalist va continua s apere printr-o exegez adecvat normele devenite caduce; n fond, vremea acestora trecuse, iar sfatul lui Hamlet ctre actorii ambulani este de fapt actul literar de natere al noii dramaturgii europene. Vom urmri deci, de acum nainte, ca ntr-o oglind reflectarea aristotelismului i influena sa n drama european prin reaciile inverse pe care aceasta le adopt fa de vechile principii, care nu sunt altceva de fapt dect interpretarea tradiionalist i deformant a principiilor aristotelice. Detaarea de exegeza anterioar, izolarea acesteia i rentoarcerea la sursele esteticii greceti, fr prejudecile comentatorilor depii de progresul culturii i umanismului, va fi una din importantele cuceriri intelectuale ale gndirii europene a secolelor al XVII-lea i al XVIII-lea. n Frana se contureaz tendina inovatoare prin apariia Cid-ului lui Corneille i a ntregii serii de discuii i luri de poziie strnite de aceast memorabil i crucial manifestare dramatic. Urmnd imediat controversei Cid-vui, apare n 1639 Dis-cours sur la tragedie a lui Sarasin, tratat formalist sprijinit pe principiile artstotelice, succedat imediat de o Art poetique a lui La Mesnardiere, oper pedant i stufoas, ntocmai ca La pratique du thetre (1657), datorat lui Francois Hedelin, abbe d'Aubignac. Dar nainte de Corneille mpotriva unitilor scrie Francois Ogier. n cunoscuta Preface au lecteur la a doua ediie a piesei Tyr el Sidon a lui Schelandre, apait la Paris n 1628. Argumentul este inconsistent, iar comentatorul d dovad de o.srac 162
Moira, mythos, drama Istoricul teoriilor asupra dramei
163 ptrundere a teatrului tragic attic. De pild, gsete c Eschil n Agamemnon exagereaz ordinea i hieratismul dispunerii scenice atunci cnd se produce asasinatul prinului argian. Un alt dezavantaj al ncorsetrii cronologice este necesitatea de a introduce la tot pasul mesageri care s informeze despre lucruri petrecute n alt parte sau n alt vreme, fapt care dup prerea criticului amintit micoreaz tensiunea dramatic. Ct privete finalitatea tensiunii dramatice, ea este n opinia celui de care ne ocupm, de a produce plcerea i amuzamentul, i acestea nu pot rezulta dect din. varietatea evenimentelor aduse pe scen, ceea ce conduce n chip fatal la nfrngerea legii unitilor. Les Sentiments de l'Acadeihie frangoise sur la tragi-comedie du Cid, aprut n 1637 n redacia lui Jean Chapelain, stau mai degrab sub influena esteticii platonice, n sensul c dramaturgul trebuie s
aib n vedere c faptul de a aduce pe scen lucruri nedemne de a fi svrite n viaa real poate influena publicul i degenera n catastrof social. Deci, scopul de cpetenie al teatrului este de a educa, de a instrui, evitnd ntocmai ca n republica ideal a lui Platon s corup sufletele cetenilor prin nfiarea unor ntmplri al cror exemplu nu poate fi urmat. Receptarea lui Aristotel n estetica dramatic a inovatorului teatrului francez poate fi urmrit ntrunui din discursurile acestuia redactate n aprarea poziiei sale. Cel mai semnificativ ne pare a fi De l'utilite et des parties du poeme dramatique, scris n 1660. Corneille se ntreab astfel ce poate s nsemne acea postulare aristocratic dup care se cere ca subiectul s fie tratat conform probabilului sau necesarului, adic conform normelor verosimilului sau necesarului (kat to eikos e to anankion): nu este probabil ca Medeea s-i omoare copiii, ca Clytemnestra s-i ucid soul sau ca Oreste s-i asasineze mama, dar legendele istorice menionnd aceste fapte, reprezentarea unor crime att de mari nu mai strnete n nunile spectatorilor nencrederea". Ct privete construcia dramatic, abandonarea, spune Corneille, a corului a impus introducerea mai multor episoade, pricin din care a trebuit s se nfrng principiul unitilor. Lui Corneille, tratatul aristotelic i se pare de neptruns, iar n multe privine, luminile comentatorilor nu-i pot fi de nici un folos. Celui care definete finalitatea teatrului prin unir le beau, 1 'utile l'agreable, Aristotel i apare n ntregime just atunci cnd spune c plcerea rezid n imitarea unor lucruri reale. Pe aceast cale, Corneille depisteaz n filosoful grec o ntreag doctrin a plcerii n estetica dramatic, plcere dobndit prin vz i auz i care poate fi de mai multe feluri, n funcie de folosirea n teatru a vorbirii, a cntecului i a dansului. Corneille nu mai este mulumit de mprirea intern a tragediei, devenit insuficient pentru teatrul contemporan. De asemenea, unele din definiiile lui Aristotel i se par inconsecvente nsei principiilor enunate de acesta. De pild, atrage atenia c Aristotel, vorbind despre comedie, spune c aceasta este o imitare a persoanelor umile i netrebnice, vreme n care pe de alt parte afirma c tragedia este imitarea unor aciuni, i nu a unor caractere, spre deosebire de poezia epic etc. La Racine, receptarea lui Aristotel este cu totul estompat. Probabil c la ndemn i-au stat comentariile renascentiste italiene i c n-a recurs niciodat n mod serios la textul original. Spiritul comun al concepiilor dramatice ale vremii, fie c se declarau pro sau contra celei aristotelice, era n fond cu totul deprtat de semnificaia esteticii dramatice antice i se caracteriza doar prin poziiile opuse luate n certurile contemporane asupra unor detalii specifice mentalitii i epocii. De altfel, desprinderea, n sensul cel mai adnc al influenelor sau al poziiilor antitetice directe, de concepiile aristotelice este formulat definitiv de ctre Saint-Evremond n studiul su Dissertation sur la tragedie ancienne et moderne, scris n 1672. Ceea ce avea s urmeze mai trziu sub numele de La querelle des anciens et des modernes, nu va fi dect, aa cum artam mai 164
sus, desfurare de erudiie prin citarea copioas de exemple din teatral antic, luate cu egal valoare probatorie n sprijinul unor idei strine cu totul de estetica pe care partizanii celor vechi" i nchipuiau c o apr. Saint-Evremond spune c trebuie recunoscut c tratatul lui Aristotel Poetica este o oper admirabil, dar nimic nu este att de perfect n ea nct s devin regul imuabil pentru toate timpurile i n toate naiunile. Pe de alt parte, i aici Saint-Evremond atinge punctul nevralgic al ntregii problematici, religia cretin a operat o att de esenial schimbare n optica estetic a civilizaiei mediteraneene ncepnd de la sfritul Antichitii, nct spiritul acestei religii apare opus direct celui al tragediei antice. Umilina i rbdarea sunt aproape la polul potrivnic noiunilor de hybris, phtnos sau te. i, adaug Saint-Evremond, ceea ce de altfel simiser animatorii teatrului medieval, legendele Vechiului Testament sunt mult mai aproape de noi i mult mai nimerite pentru scena contemporan dect tragediile Antichitii, ele nsele mbrcate n forme mitologice strvechi sau fcnd aluzii la stri de fapte i la mentaliti proprii ornduirii gentilice. Cu Saint-Evremond se ncheie astfel n gndirea dramatic european ciclul influenelor aristotelice n cele dou ipostaze posibile ale acestora, amintite la nceputul rndurilor capitolului de fa. Nu intenionm a lsa s se neleag c nu vor mai fi existat i dup aceea referiri la Aristotel, ns, intervenind critica filologic, aceste referiri apar ca innd mai mult de peisajul culturii europene n evoluia ei dect de receptarea tragediei attice i a teoriilor asupra dramei n strns legtur cu aceasta.
Am ncercat s urmrim, aadar, n practica artei dramatice sau n exegeza care o preced sau condiioneaz, receptarea ideilor aristotelice pn la un moment dat. In cele ce urmeaz ne vom strdui s evideniem cteva aspecte ale controverselor sau poziiilor adoptate n privina originii, interpretrilor scenice i valenelor moderne ale tragediei greceti. ORIGINILE TRAGEDIEI I EXEGEZA MODERN n jurul pasajului din Poetica aristotelic privind originile tragediei (IV, 1449 a, l-30) s-au purtat i de bun seam c se vor mai purta multe discuii. ntr-o literatur sau alta, orice studiu de proporii mai ntinse despre tragedia attic se refer la aceast chestiune spinoas prin faptul c singurul loc unde se dau lmuriri mai ntinse (n raport cu srcia altor tiri) este cel amintit. Interpretrile date la iveal de-a lungul socolelor le vom expune mai jos, nu fr a face meniune mai nainte c, aa cum s-a vzut n capitolele precedente, nici scrierea noastr, ct de modeste i-ar fi elul i resursele, nu ocolete ispita de a se pronuna asupra controversatelor origini ale tragediei greceti. Punctul nostru de vedere asupra utilitii i rostului unor asemenea cercetri este c ele nu trebuie s aib n vedere numai simpla satisfacere a unei legitime curioziti tiinifice, impulsionat la origine de chiar ptrunztoarea gndire a Stagiritului, ci s disting n ansamblul problematicii poeziei tragice ateniene dac n adevr originile modeste cum tim cu toii ale genului au condiionat n vreun fel dezvoltarea lui ulterioar n formele cunoscute. Aceasta pentru c n marea lor majoritate comentatorii tragediei greceti s-au legat de originile ei pentm a-i dezvlui semnificaiile i tendinele, pe care le-au numit cu precdere fie religioase, fie politice, mitice, poetice i filosofice. Este cazul s distingem net, pe dramul celei mai sntoase dialectici, aa cum nsui Aristotel o face, c tragedia sa desvrit puin cte puin, pe msura dezvoltrii fiecrui nou element dezvluit n ea, pn cnd dup multe prefaceri, gsindu-i firea adevrat, a ncetat s se mai transforme". Cu alte cuvinte, lentele acumulri cantitative, nfptuite ..puin cte 166
puin'' n ritmul creterii, al dezvoltrii fiecrui nou element", au dus dup multe prefaceri" la saltul calitativ cnd i-a gsit firea adevrat"; transformare calitativ esenial i definitiv fa de tot angrenajul anterior i pe care Aristotel ine s-o sublinieze adugnd c a ncetat s se mai transforme" expresie care n interpretarea noastr este o tautologie fa de sensul enunrii de mai nainte gsindu-i firea adevrat", repetiie ce are tocmai menirea de a sublima natura diferit a firii adevrate" fa de multele prefaceri" anterioare. Iat ns n ntregime pasajul n discuie: Ivit dar din capul locului pe calea improvizrilor (ca i comedia, de altminteri, una mulumit ndrumtorilor corului de ditirambi, alta celor de cntece licenioase din cele ce pn n zilele noastre mai struie prin multe ceti), tragedia s-a desvrit puin cte puin, pe msura dezvoltrii fiecrui nou element dezvluit n ea, pn cnd, dup multe prefaceri, gsindu-i firea adevrat, a ncetat s se mai transforme. Cel ce pentru ntia oar a sporit numrul actorilor de la unul la doi, a redus partea corului i a dat dialogului rol de cpetenie, a fost Eschil; Sofocle a ridicat numrul actorilor la trei i a introdus decorul scenic. In ce privete ntinderea, pornit de la subiecte mrunte i de la un stil hazliu, explicabil prin obria ei satiric, ntr-un trziu a ctigat gravitate, iar metrul din tetrametra trohaic a ajuns trimetru iambic". Poetica de altfel, ca toat opera aristotelic pe care o cunoatem astzi, nu reprezint dect note de curs, scrieri acroamatice, destinate a ajuta memoria maestrului n cursul expunerilor din incinta Lyceului, celelalte scrieri, menite publicului larg, redactate ntr-un stil amplu i. explicit pe baza notelor pentru cursuri, denumite scrieri exoterice, s-au pierdut cu desvrire, indicaii asupra lor pstrndu-se doar n cataloagele operelor "eruditului atenian. Se explic i n felul acesta de ce puinele date cuprinse sunt adeseori, datorit caracterului de nsemnri al ansamblului, contradictorii unele altora sau insuficient lmurite; fr ndoial c
Originile tragediei i exegeza modern
167 gndirea aristotelic ddea acestora dezvoltare pertinent i logic ce folosea de bun seam amnuntele la care notele fac aluzie, lsndu-le ns deoparte. ntr-alt chip, inadvertenele pomenite apar ca atare datorit n mare msur, exegezei ulterioare, unele dintre ele fiind n realitate nite false inadvertene. Dac ne gndim numai c expunerea notelor cuprinse sub titlul de Poetica avea loc la Atena prin 334-330 i la faptul c n decursul ntregii sale
cariere de filosof i dascl, Aristotel avea el nsui s-i revizuiasc chiar n materie de estetic unele concepii de tineree, amprentate de gndirea platonic, i dac pe lng toate acestea ne amintim c ultimul mare poet tragic, Euripide, moare n 406 .Hr., uor am realiza adevratul peisaj ideologic al Stagiritului n privina tragediei i am ndeprta n acest mod o parte mcar din nepotrivirile" Poeticii sale. C aa stau lucrurile este evident pentru oricine citete opera n chestiune cu sentimentul mereu treaz al faptului c nu are n fa dect nite note, pe care, pentru a le nelege deplin va trebui s le dezvolte" n chip logic i deci s le citeasc i printre rnduri. Iat, de pild, Aristotel ne spune c tragedia s-a desvrit puin cte puin, pe msura dezvoltrii fiecrui nou element dezvluit n ea", apoi amintete imediat, explicnd n mare c Eschil a redus partea corului i a dat dialogului rol de cpetenie" i c Sofocle a ridicat numrul actorilor la trei i a introdus decorul scenic", c abia dup aceste prefaceri, gsindu-i firea adevrat", tragedia a ncetat s se mai transforme". Numele lui Euripide nu este pomenit: ergo, firea adevrat a tragediei, Aristotel o gsete la Euripide, aceasta nefiind numai prerea sa, ci i a ntregului auditoriu ce se afla, aa cum am mai spus, la peste aptezeci de ani dup moartea poetului. Transformri nenumrate i eseniale se petrecuser n istoria, viaa, arta i implicit gustul i gndirea lumii greceti de la sfritul Rzboiului peloponesiac pn n vremea apogeului 'ui Alexandra cel Mare; a le mai aminti aici nu este cazul, destul 168
dac spunem c acum se reprezentau cu succes tragediile lui Euripide, comedii care au prsit definitiv, o dat cu instaurarea hegemoniei macedonene, subiectele politice, pentru a se dedica ntru totul celor din viaa cotidian, c n fine, curnd dup 330, prin 322. Menandru i scrie prima pies Heautontimo-riimenos. Aristotel, deci, nu se putea referi ntr-un curs public, cruia, ca oricrui curs, i erau inerente exigena i dezideratul actualitii, la irealitile unor timpuri consumate cu un veac n urm. Din nenumrate pasaje ale Poeticii se desprinde accentul pe care Stagiritul l pune pe aciune: amintit fie dintre acestea numai nceputul definiiei nsi a tragediei, care este imitarea unei aciuni serioase". Tragedia nu trebuie s urmreasc descrierea unor caractere ca epopeea, cci aciunile hotrsc fericirea ori nefericirea oamenilor. Imitaia aciunii este ceea ce constituie subiectul oricrei tragedii (cu alte cuvinte, mbinarea faptelor ce o alctuiesc); caracterul, ceea ce ne d dreptul s spunem despre eroi c sunt aa sau altminteri" (VI, 1450 a, l-5) . De mult vreme s-a presupus (prere nsuit i de cei mai receni comentatori ai Poeticii) c pentru pasaje de felul celor de mai sus Aristotel ar fi avut n vedere tragedia Oedip rege, cea mai dramatic" dintre toate, ceea ce nu ni se pare exact, atta vreme ct dramele lui Euripide sunt mai dramatice" ca intensitate dect piesele lui Eschil i Sofocle. Bineneles c judecm dup ce ni s-a pstrat. In sprijinul prerii noastre vine a doua parte a definiiei tragediei care, strnind mila i frica, svrete curirea acestor patimi". Purificatoare n cel mai nalt grad ns, n sensul c sunt cele mai umane prin al treilea sentiment esenial menionat de Aristotel, omenia (to philnthropori), ne apar tragediile lui Euripide. Teatrul lui Eschil i Sofocle este un teatru de idei, cel al lui Euripide un teatru al sentimentelor, al patimilor; acest truism, repetat n asemenea context, ne gndim c primete o semnificaie nou. Se cade s precizm ns c. aa cum orice cititor al Poeticii i d repede seama, Aristotel, citnd n egal
Originile tragediei i exegeza modern 169
msur exemple din tot teatrul tragic atenian, uneori relevnd, n optica sa, greeli la Eschil, Sofocle i Euripide poziia dup care judec n ansamblu drama attic este aceea a realizrilor celui din urm, a stadiului la care ajunsese tragedia n vremea lui Euripide, dup care a ncetat s se mai transforme". Este evident c aproape un secol de existen urmrit retrospectiv de ctre Aristotel constituie o baz
cronologic solid pentru aseriunea fcut. Aadar, Aristotel, n lumina unor lungi perioade n care a verificat c tragedia a ncetat s se mai schimbe, i care sunt perioada euripideic i posteuripideic, i construiete totalitatea consideraiilor asupra tragediei attice; astfel stnd lucrurile, ar fi specificat la locul potrivit poziia sa, s o numim anacronic. Considerm c demonstraia poate fi fcut mcar numai prin reducere la absurd. Ne-am ndeprtat n fapt de originile tragediei numai pentru a arta ntr-o lung parantez precauiunile care trebuie luate la lectura tratatului aristotelic i pentru a constata n mod indirect calitile i servituiile acestui text; acestea din urm depinznd, aadar, n bun parte de caracterul su i de denaturrile exegezei ulterioare, ntr-o oarecare msur de nsei deficienele gndirii Stagiritului, ale metodei analitice mpins pn la limitele extreme ale cunoaterii i informaiei disponibile n acel timp, poate destul de srccioas nc de pe atunci, metod nedublat de o sintez pe care astzi e lesne a o face ntr-o perspectiv milenar. Printre cele mai recente traduceri ale tratatului aristotelic, i fr putin de tgad printre cele mai merituoase dintre acestea se numr i contribuia filologiei clasice romneti, datorat n spe prof. D. M. Pippidi, aflat la ndemna cititorului dornic s se informeze mai amplu asupra unei serii ntregi de probleme referitoare la estetica literar antic ct i asupra principalelor variante ale ipotezelor privind interpretarea originilor tragediei. Asupra acestora din urm. a ipotezelor, de bun seam, vom sista n cele ce urmeaz, cu intenia, fr ndoial nemplinit.
170
de a le epuiza mcar numeric ntr-un spaiu ct mai restrns, insistnd n special n final asupra unor noi date aduse de recenta ediie a binecunoscutei printre specialiti lucrri a lui Pickard-Cambridge, reeditat n 1962 de ctre T. B. L. Webster, date ce fr ndoial i-ar fi sugerat filologului romn refleciile ce intenionm a le face mai jos n decursul expunerii. Pentru a le meniona pe scurt de la bun nceput, aceste nouti constau ntr-o documentaie arheologic sporit, (n de curnd dobndita tire a existenei lui Dionysos printre divinitile miceniene, n fine n relaiile ce se pot stabili ntre ditiramb i cultul lui Dionysos la Atena ca urmare a interpretrii fragmentelor lui Archiloc. Mai nainte ns de a trece la obiectul propriu-zis al acestui capitol, iat cteva precizri ce ni le facem nou nine. Tragedia s-a ivit, spune Aristotel, pe calea improvizrilor... mulumit ndrumtorilor corului de ditirambi..." Aceti ndrumtori, exarhontes, au o poziie nu tocmai bine explicat fa de primul actor, de care Aristotel n pasajul mai nainte reprodus nu face meniune, ci pomenete doar de al doilea actor introdus de Eschil. Unii exegei (Mario Untersteiner, de pild) socotesc pe exarhontes nite tragoidoi adic un cor de trgoi opus corului de satiri, o dialogare deci ntre dou coruri. Diogenes Laertios ne pomenete de Teapis ca primul care a introdus n opoziie cu corul un actor care s-i dea replicile. Faptul c Aristotel nu amintete nimic despre existena primului actor nseamn c n concepia sa formele tragediei dinaintea introducerii celui de-al doilea actor nu erau propriu-zis considerate spectacole tragice. Eschil, n viziunea lui Aristotel, apare un revoluionar i un ntemeietor al genului la care se refer de fapt Poetica, gen a crui evoluie se desvrete o dat cu Euripide. Ni se pare ct se poate de clar textul dac-l citim i printre rnduri: 1) Cel ce pentru ntia oar a sporit numrul actorilor de la unul la doi" deci momentul crucial n formarea tragediei este dialogul nu ntre cor i un singur actor, ci ntre doi actori: n mod logic, restul
171
frazei curge de la sine din aceast postulare: 2) a redus partea corului" este evident c accentul se pune pe dialagul ntre doi actori, de vreme ce Eschil reduce partea corului, iar n concepia aristotelic, momentul de rscruce este att de important, nct gsete cu cale s-l sublinieze mai mult, prin specificarea expressis verbis a consecinei sau, dac vrem, a cauzei acestei reduceri: 3) a dat dialogului rol de cpetenie". Cu alte cuvinte, tragedia, n forma pe care o cunoatem, a plmdit-o cel dinti Eschil cnd a introdus n cntecele tragice dialogul ntre doi actori i a redus partea strveche i preponderent a acestor cntece, coral subordonndu-l, n economia ansamblului, dialogului. Dar dac despre Tespis se spune c cel dinti a pus un actor s dea replica corului, iar Eschil a mai adugat unul, efectund, se pare, prin i o dat cu acest important adaos o transformare, sau, mai bine
zis, o refundare a genului, ne ntrebm, cnii fapt, cror antecedente, cror resurse sau tradiii datoreaz Eschil inovaia sa, despre care contemporanii i recte elevii lui Aristotel tiau fr ndoial mai multe, de vreme ce sumarele note nu insist asupra amnuntelor, ci marcheaz doar fazele mari, riguroase fiind totui n exprimare, asupra analizei crora va trebui s ne aplecm i noi. Aadar, ivit din capul locului pe calea improvizrilor... mulumit ndrumtorilor corului de ditirambi", tragedia, n acea form incipient, era o improvizaie (cuvntul i aparine lui Aristotel), nu n sensul ditirambului, ci n sensul dialogului dintre corul ditirambului i exarhontes'' (ndrumtorii, n traducerea Pippidi, cea mai exact dup prerea noastr). Dar i aici va trebui s ne inem strns de logic: un cor de exarhontes (interpretarea Untersteiner) care s dialogheze cu coral de satiri al ditirambului nu poate improviza, pentru bunul motiv, valabil de cnd e lumea, c nu exist improvizaie (spontaneitate) colectiv i n acelai timp identic pentru a putea fi scandat n cor. Aceasta nseamn c pe fundalul corului satiric al ditiram172
bului, exarhonii aruncau individual fiecare cte o replic, o strigtur", n felul acesta i numai aa realizndu-se dialogul de care se face meniune. In fond, este o practic folcloric a tuturor locurilor i a tuturor timpurilor, strigtura ritmat pe fondul unui cor stereotip care s-a estompat pn la ritmica melodic, lipsindu-se de cuvinte, inutile de altfel, deoarece muzica exprima perfect fundalul coralui de odinioar. Aceeai evoluie, ne spune Aristotel, a avut-o i comedia, ivit din dialogul exarhoni lor cu corul de cntece licenioase (ta phallik). Ne ntrebm acum, de ce oare Aristotel nu pomenete nimic de primul actor, i abia Diogenes Laertios (III, 34, 56) l atribuie n chip didactic (stilul este al ntregului context) lui Tespis. Meniunea acestuia este simplist: nti corul susinea singur ntreaga bucat a tragediei, apoi Tespis nscoci un actor care s ntrerup corul. Dar ni se pare cu mult mai probabil i cu totul n spiritului notelor aristotelice ca Eschil cel dinti, avnd, la baz tradiia acestor exarhoni care funcionau n modul presupus de noi, s fi inovat i restructurat tragedia. Este evident c prin raport cu fundalul corului, indiferent de numrul exarhonilor, cel care ddea replica era ntotdeauna unul. Citind printre rnduri, nelegem c Aristotel numete un actor" pe aceti exarhoni multipli, dar unici fa de corul, cruia i rspundeau individual. Or, Eschil a restructurat tragedia sporind numml actorilor de la unul la doi (mereu n raport cu corni), iar aceast sporire const n faptul c ntre doi dintre fotii exarhoni s-a nfiripat un dialog. n acest moment, corul din fundal preponderent al tragediei i reduce legturile directe cu actorii (cu care n fosta lor calitate de exarhoni avea legturi exclusive cu fiecare n parte), legndu-se mai degrab acum cu acetia pui n situaia de a dialoga i al cror fundal diminuat devine. Grafic, lucrurile ni s-ar nfia astfel:
Originile tragediei .i exegeza modern
173
I. CORUL
exarhon exarhon exarhon actori II. CORUL actor II Iat de ce Aristotel nu pomenete nirnc de inovatorul primului actor i de ce-i atribuie lui Eschil reformarea tragediei n structura pe care o cunoatem. Cu siguran c explicaiile maestrului lmureau pe de-a ntregul lucrurile; ntregirile noastre, conjecturale ca spirit i material faptic, fiind mai degrab o logic interpretare a textului, supus servitutii oricrei logici aceea c dintr-un bun propriu celui ce o practic se vrea lmuritoarea spuselor altuia. Ditirambul, cu transfomrile suferite de-a lungul secolelor a continuat s existe pn n epoca elenistic, interferena acestuia cu tragedia fiind hotrtoare pentru cea din urm, mai mult dect pentru evoluia sa proprie ulterioar. * * Iat-ne, dar, n fine, ajuni a parcurge ct mai sumar i mai complet posibil opiniile emise de-a lungul timpurilor asupra originilor tragediei attice. In Antichitate, urmaii lui Aristotel au fost i ei preocupai de originile tragediei; din pcate, despre aceste preocupri avem foarte puine informaii. Incidena acestora era mai degrab de natur
filologic dect filosofic sau istoric. Astfel, Asclepiade din Tragilus, discipolul lui Isocrate. scrie despre tragedie un manual compus din povestirea miturilor ce formau subiectele dramelor attice. Teofrast a scris i el despre tragedie, aplecndu-se mai mult asupra documentelor; din scrierea n ntregime pierdut 174
Moira, mythos, drama Originile tragediei i exegeza modern
175 ni s-a pstrat citat de ali autori numai definiia tragediei: tragodia estin heroikes tyches peristasis (tragedia este compunerea unei soarte eroice). O serie de alte lucrri despre tragedie, de natur mai mult gramatical sau hermeneutic, se scriu n limba greac pn la sfritul Antichitii, fr s atace nici una n special problema originilor; acestea, pstrate fragmentar pn la noi, au fost adunate de A. Trendelenburg sub titlul Grammaticorum graeco-nim de arte tragica judiciorum reliquiae, Bonn, 1867. Preocuprile Evului Mediu i ale Renaterii, cte le cunoatem i pe care le-ajn amintit mai sus. nu sau ndreptat nici unele ctre cercetarea originilor tragediei, ele dirijndu-se, aa cum s-a vzut, spre receptarea sau combaterea teoretic a esteticii literare aristotelice. Printre exegeii sau traductorii tratatului lui Aristotel, Vincenzo Gravina, n Ragion poetica sau n tratatul Della tragedia, ori Daniel Heinsius, n comentariul din 1611, De tragoedia constitutione, anexat traducerii Poeticii, nu se ocup de originile tragediei. R. Bentley, filolog renumit, n capitolul De origine tragoediae din lucrarea mai ampl Responsum ad E. Boyle, scris prin 1698, este de prere c tragedia a luat natere din corurile tragice de la Siciona, de unde a ieit, nrudit mai mult sau mai puin cu acestea, inovaia lui Tespis. Tragoidia ar deriva de la trgos, dat ca premiu n ntrecerea respectiv, unde elementul de baz era corul de satiri. Ipoteza lui Bentley se opunea celei a lui Boyle, care vedea n tragoidie cntecul intonat la sacrificarea apului (trgos). Problema originilor a fost ns aezat pe baze mai serioase de ctre Giambattista Vico, care n cele cteva pagini ale celui de-al treilea capitol al lucrrii Principi di una scienza nuova {Storia dei poei drammatici e lirici ragionata), le explic fr ample argumente ca fiind de natur dionisiac. Interpretarea lui Vico, cu totul personal, ia forma unor concluzii scrise dup o lung dezbatere cu sine, concluzii ce se pot strnge sub urmtoarele capete : a) tragedia este de origine dionisiac i s-a dezvoltat din corul de ditirambi al lui Arion, format din coreui mascai n satiri; b) comedia descinde n filiaie direct din tragedie, amndou derivnd din comuna origine a ditirambului dionisiac; c) cea mai veche form a tragediei, datorat lui Tespis, ar fi fost un satiricon, i d) numele tragoidie vine de la cntecul apilor sau cntecul apului al corului conceput ca unic persoan graie caracterului su colectiv. Posterior interpretrii lui Vico, dar fr a aduce noi ipoteze, apar lucrrile lui Metastasio; Estratto dell'arte poetica di Aristotele e comiderazioni sulla medesima (1782), Poetica lui W. Tynvhitt (Oxford, 1794), a lui G. Hermann (Lepzig, 1802) i a lui F. Ritter (Colonia, 1839). Succesoare directe ale lucrrii lui Vico, n ciuda caracterului polemic, dar afirmnd din ce n ce mai puternic originea dionisiac conturat de acesta, sunt scrierile lui W. Schneider, De originibiis tragoediae graecae. Bratislava, 1817, i A. Jacob, Sophocleae quaestiones, Varovia, 1821. Cu noi argumente, originea dionisiac este demonstrat de F. G. Welkker, Ober das Satyrspiel, Frankfurt/Main, 1826, care accentueaz asupra interpretrii tragediei ca o cntare a apilor (a corului mascat n api). Lobeck, n primul volum din Aglaophamus, Regimonti Prussorum, 1829, acceptnd originea dionisiac a tragediei, d noi detalii asupra naterii acesteia. Dup prerea sa, natura omeneasc simte o nclinaie fireasc spre rs i plns, tragedia aprnd din povetile mici (mikron mython, Aristotel, Poetica, 1449 a, 19), din lamentaii i jeluiri solemne, din rituri, cu alte cuvinte. In felul acesta, prin similitudine cu suferinele umane, au fost plsmuite suferinele zeilor {ta pthe ton theon), care s-au aranjat n drmata, n special n jurul legendelor lui Dionysos i ale Proserpinei. Printr-un ntreg ciclu de imitaii de scheme, de subiecte mai mult eroice dect mistice, s-a ajuns la prototipul tragediei clasice. K. O. Miiller, n a sa istorie a literaturii greceti, arat c tragedia s-a nscut din ficiunea poetului, care prin personaje care vorbesc i acioneaz creeaz n specta176
tor iluzia actualitii pentru evenimente care s-au ntmplat cu mult vreme n urm. De la aedul care
debita o rapsodie eroic, prin diverse procese evolutive, n care o parte important a avut-o cultul lui Dionysos i ditirambul, tragedia, plecnd de la forme dorice, se dezvolt mai apoi i se desvrete n mediul attic. De asemenea i Bernhardy, Grundriss der griechischen Literatur, Halle, 1852, vedea la nceputurile tragediei corurile din Siciona, Tespis fiind primul care a trecut de la forma improvizat oral la recitarea unei drame scrise. Important ntre toate prin momentul pe care-l marcheaz n cultura european modern, dar i prin poziia fr ndoial romantic n chestiunea originilor tragediei, este cartea lui Nietzsche, Geburt der Tragodie, oder Griechentum und Pessi-mismus, Basel, 1871. Studiul este dedicat de autor lui Richard Wagner, care, prin concepia sa asupra artei totale, exprimat n lapidara formul Wort-Ton-Drama, reia pe un alt plan un curent mai vechi promovat de grupul Camerata", din Florena, Italia i care a stat la obria spectacolelor de dram muzical. Viziunea lui Nietzsche se extinde la ntreaga cultur literar i artistic greac, apolinicul i dionisiacul fiind cei doi poli ntre care penduleaz i pe care-i cuprinde concomitent orice producie artistic i spiritual a Greciei vechi. Cam tot n acelai timp se nceteni n teoria istoriei artei, datorit mai ales lui Jacob Burckhardt, conceptul de alternan succesiv ntre clasicism i baroc n evoluia secular a artelor din Antichitate pn astzi. Teza lui Nietzsche, folosind o idee ce se preta la subordonarea retrospectiv a ntregii spiritualiti greceti, prin aceasta deci foarte literar i foarte accesibil, dezvolt ideea c epica homeric i poezia liric erau expresia unui moment apolinic, dar cum aceast raionalitate perfect nu putea dura la infinit fr a deveni ireal, apolinicul are nevoie de opusul i conjugatul su, spiritul dionisiac. Dionisiacul izbucnete n ditiramb i n tragedia attic. Personalitatea artistului dispare n faa fluxului melic, al elementului primordial universal. O dispariie evident de alt
177 natur dect cea preconizat de Aristotel n desfurarea aciunii, ca garanie esenial a calitii purificatoare a tragediei. Sensul estomprii artistului n accepiunea lui Nietzsche este dat de nvalnicul caracter al posesiunii dionisiace de natur orgiastic. Filosoful german vede n apolinic i dionisiac dou chipuri deosebite de a ajunge la acel stadiu de cvietudine, prin eliberarea de frica i angoasa iraionalului. Apolinicul, starea perfect raional, nseamn atingerea universalului, a linitii i siguranei pe care acesta o aduce pentru individ (particular prin excelen i supus prin natura sa vicisitudinilor i interdependenelor ce exist ntre uniti n cosmosul infinit al dependenelor universale). Linitea n starea apolinic este de natur, cum spuneam, raional, dobndit prin sintez logic i conferind prin raionalismul ei particularului (individului) curajul de a nfrunta teama inerent prin raportarea contient a acestuia la universal, nfruntarea acestei temeri, a acestei angoase, este eficient atta vreme ct starea raional de raportare sau de pornire de la general la particular preexist. ndat ce individul pierde din vedere sau nu poate atinge, din motive proprii constituiei sale cerebrale (ideea i afl un rsunet vast n toat opera lui Nietzsche), imunitatea ce i-o confer sinteza i generalul, afun-dndu-se n particular, el este cuprins de nesiguran de o stare vecin cu anihilarea sa ca individ, din care prin instinctul autoaprrii trebuie s ias. Ieirea nu poate fi fcut prin micri fizice (sunt n legtur cu meniunea de fa, attea de spus privind practicile fizice ca modalitate de eliberare spiritual n filosofiile orientale, nct ne mrginim numai a aminti sistemul yoga pomenind totodat pe una din cele mai recunoscute i accesibile autoriti n materie de istoria religiilor, Mircea Eiade), al cror prim obiectiv este de a ndeprta starea de anchiloz rezultat din paralizia psihic datorat angoasei. Caracterul ritmic al micrilor, modul colectiv de executare a lor care este dansul, ncepe a trezi sentimentul siguranei individului prin ncadrarea lui n tipare rigide milenare (n sensul n care Mircea Eliade 178
concepe mitul eternei rentoarceri) i a-l dezbra astfel puin cte puin de atotcovritoarea team. Frenezia dansului duce la extazul dionisiac, la certitudinea total, la siguran, prin atingerea generalului i a eliberrii individuale de particularul inerent fiinei umane. Fr ndoial c astfel de formulri, extrem de fine ca nuan, sunt cele mai susceptibile de a se corupe ntr-una sau n mai multe din nenumratele lor faete i valene. Teoria lui Nietzsche, fr s o punem n legtur cu originea tragediei, sau s o transformm n canon pentru ntreaga spiritualitate greac, are, ca orice concepie ce nzuie ctre universalitate, servitutile ei inerente alturi de adevruri particulare, valabile pentru cercettorul care tie s le repereze cu grij. Schema logic a celor dou modaliti de a atinge
generalul n maniera apolinic sau dionisiac are o simetrie perfect, atestat n esena ei de ceea ce tim astzi pe cale arheologic asupra nceputurilor tragediei attice i a legturilor acesteia cu cultul lui Dionysos la Atena. Traducnd ntr-o formulare geometric concepia apolinicului i a dionisiacului, ne-am exprima c acestea sunt o infinitate de locuri egal deprtate de un punct central, numit individ sau particular, de la care se poate pleca sau la care se poate ajunge pe aceeai cale n sensuri contrarii. Spre a nu cita dect un exemplu recent i foarte cunoscut, valabil n ce are acesta mai bun pentru spiritualitatea greac milenar, mereu aceeai, ilustru prin pana lui Kazantzakis i prin interpretarea lui Anthony Quinn amintesc dansul Sirtaki pe care Zorba l joac n momente de mare bucurie sau de mare durere (moartea fiului su Dimitri). Frica individului n momentele de bucurie este tot att de intens ca i n cele de durere, de unde se spune n limbaj comun c i unele i altele trebuiesc mprtite. ndat dup apariia crii sale, teoria lui Nietzsche strnete n rndul clasicitilor germani, educai n cultul rigorii tiinifice, proteste numeroase i un adevrat scandal al dasclilor acadeOriginile tragediei i exegeza modern \ 79
mici. Printre primii ia poziie Wilamowitz-Moellendorf n 1872, urmat de alii, crora autorul atacat le rspunde n scrisorile adresate lui Rohde (datnd din acelai an). Asupra interpretrii datelor pstrate de tradiie se ndreapt lucrrile lui Nicolai {Griechische Literatnrgeschichte, Magdeburg, 1873), J. Ber-nays (Zwei Abhandhmgen tiber die Aristotelische Theorie des Dramas, Berlin, 1880) i Th. Bergk {Griechische Literatur-gesckichte, Berlin, 1884) acesta din urm accentund asupra ptrunderii ditirambului n srbtorile ateniene ale antesteriilor cu cortegiul lui de trgoi mascai n satiri. Aceeai viziune a tragediei dionisiace ieit din corul de satiri al ditirambului o are i E. Egger (Essai sur l'his toi re de la critique chez Ies Grecs, Paris, 1886) precum i K. Still {Geschichte der griechischen Literatnr, Munchen, 1887) ce nlnuie fazele succesive: extazul orgiastic dionisiac ditiramb cu cor de satiri tragedie liric drama satiric a lui Tespis, fr a produce argumentele nlnuirii fireti de la un stadiu la cellalt. Personalitatea proeminent a lui Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf n domeniul filologiei clasice aduce o dat cu publicarea lucrrii sale Einleitung in die griechische Tragodie, ntr-o form de sine stttoare n 1910, o concepie nou, mai apropiat de spiritul gndirii aristotelice pe de o parte, dar nereuind pe de alt parte s depeasc teza dualist a originilor concepute de Nietzsche prin apolinic i dionisiac, recalcat involuntar de el prin liric i epic, din a cror suprapunere avea s se nasc tragedia eschilean. In acelai timp, Wilamowitz vede n tragedie un amestec de forme dorice i ionice, unite prin sinteza fericit a spiritului attic. Coruri tragice existau la Siciona i la Phlius, Arion a instituat la Corint ditirambul cu acelai cor de trgoi peloponesiaci. Pisistrate, dornic a face s exceleze Atena i n aceast privin, a introdus n Attica acele coruri tragice dionisiace rspndite n Pelopones. De acum nainte, ditirambul devine un spectacol naional i. cum am vzut mai uimte i la ali exegei, momentul de rscruce este introducerea 180
sa n srbtorile antesteriilor. In rezumat, concepia lui Wilamowitz asupra obriilor tragediei se poate strnge sub urmtoarele puncte: a) att corurile din Siciona ct i ditirambul lui Arion au fost jucate de coreui n mti de api (deghizai n api); b) tragedia lui Tespis era un satiricon, dar cu coreui mascai n sileni, nu n api; c) nu a existat o origine comun a tragediei i a comediei, cci cea din urm s-a dezvoltat din srbtorile attice n cinstea lui Dionysos, pe cnd tragedia a pornit dintr-un smbure doric; d) n formele incipiente ale tragediei, fa de elementul dramatic este preponderent acea parte rezultat din suprapunerea fireasc a elementelor lirice asupra celor epice sau invers; e) n ceea ce privete poziia lui Aristotel, acesta nu a intenionat nici pe departe s dea o explicaie istoric tragediei, ci numai s o defineasc n abstract, fapt care rezult din discuia asupra purificrii, tratat absolut teoretic, cci noiunea de katharsis nu avea nici o baz real. Dup cum se poate uor observa, multe din afirmaiile lui Wilamowitz se apropie de modul riguros tiinific al genului de exegez ntreprins de Aristotel, altele ns, prin ncheierile lor sentenioase i mai ales prin nefundarea acestora pe cunotine pe care Stagiritul le avea fr ndoial la ndemn, ne apar schematice i puin plauzibile. Julius Beloch, n primul volum din Griechische Geschichte, Strasbourg, 1893, accept descendena
direct a tragediei din ditiramb, pe care-l explic n chip tradiional ca un cntec al apilor ce-i prsete de la bun nceput natura sa slbatic, transformndu-se la primii poei tragici din cor animal n cor uman. A. E. Haigh, scriind The Tragic Drama of the Greeks, Oxford, 1896, dup apariia teoriei lui Wilamowitz se rentoarce, fr a pomeni i discuta ideile filologului german, la originea dionisiac, insistnd asupra cultului lui Dionysos mai ales n centrele de la Teba, Corint i Naxos; el consider pe Arion ca ntemeietor al ditirambului literar cu cor de satiri, i contrariu lui
Originile tragediei fi exegeza modern
181 Bentley susine absena unui cor de satiri n tragedia lui Tespis. Dup prerea sa, pentru a putea reconstitui ntr-o form aproximativ atmosfera tragediei lui Tespis, va fi necesar s cercetm Rugtoarele lui Eschil, pies ce impune nendoios un cor uman. Interpretrii tragediei ca satiricon nscut dintr-un ndeprtat rit prehelenic, caracterizat prin dansuri de satiri de origine demonic, i se raliaz Wermicke, Bockschore una1 Satyrdrama (Hermes, XXXII, 1897) i G. Hornymszky, Tragoedia es Comoedia {Bursians Jahresbuch, CXLVII). Pe cile deschise de Wilamowitz, dei nu nti lotul de acord cu toate opiniile sale, merg att Reisch, Zur Vorgeschichte der attischen Tragodie (Festschrift Th. Gomperz) ct i Dietrich, Die Entstehung der Tragodie (Archiv fur Religionswissenschaft, XI, 1908). Primul crede, premergnd astfel unor teorii moderne, c dansurile din care s-a ivit tragedia erau interpretate de membrii unei confrerii (orgeones,) mascai n satiri, executnd astfel un dans magic, comun folclorului multor popoare primitive. Dietrich e de prere c tragedia s-a ivit din threnos-ul, bocetul ritual cu subiect eroic, prin acele dromena (svriri rituale cu caracter sacru), pentru motivul c acest caracter eroic s-a transmis ntr-o form evoluat n sensul general i profund al tragediei attice. Farnell, n The Megala Dionysia and the Ori gin of Tragedy {J.H.S., 1909) realizeaz o sintez ntre prerile lui Dietrich i teoria lui Nietzsche, fr a lsa deoparte datele Poeticii aristotelice. Tragedia s-a ivit aadar din cultul eroilor dionisiaci ca Penteu, Lycurg, Xanthos, Icar, ale cror suferine, povestite la nceput, s-au nchegat mai apoi n aciuni de natur mimetic. Prototipul unei astfel de drame mimetice rituale este n opinia exegetului cea de la Eleutheres, unde Xanthos, omul blond, era ucis de Melanthos, omul negru, cu alte cuvinte, vara alungat de iarn, conform unor strvechi mituri i rituri agrare. Uor nrudit cu aceste interpretri este i convingerea Oprimat de W. Sclimid, Zur Geschichte des griechischen bithyrambus (Tubingen. 1901), c tragedia a aprut din cultul
182
morilor, tez reluat i dezvoltat apoi de Levi, Intorno al ramma satirico (Riv. di storia antica, XIII, 1908), ce vede n tragoedie cntecul intonat la prnzul unde se mnca carnea apului sacrificat, n care se credea c s-a ncarnat Dionysos. Bazat pe o interpretare mult prea larg a unui text al lui Clement Alexandrinul, ntreaga eafodare a lui Levi pornete de la un fapt nedemonstrat, acela de a oferi credincioiilor participarea la divin prin consumarea fizic a unui aliment n care prin transsubstantiere s-ar fi ncarnat personajul divin (un precedent milenar al ritului cretin). n timp ce studii nenumrate aduc n discuie felurite interpretri ale originii tragediei, marile enciclopedii de antichiti clasice, cum ar fi de pild Daremberg-Saglio (1909), se menin, n spe, prin articolul lui O. Navarre, la o explicaie comun i neprecis. Cnd a aprut tragedia existau deja n cultele lui Apollo, Demetra i Dionysos drame sacre care au imprimat noului gen literar cadrul lor formal. Arion aduce im cor de trgoi pe care autorul articolului i confund cu satirii, care se deghizeaz astfel pentru ca prin funcie mimetic s devin nsoitori ai lui Dionysos. Cu ncetul se ajunge de aici la drama lui Tespis, a crui inovaie de cpetenie a fost masca destinat unicului actor pentru a putea interpreta mai multe personaje. Ajungem aadar la teoria lui W. Ridgeway, expus n The Ori gin of Tragedy, Cambridge, 1910. Cercettorul englez afirm c la nceput spectacolele, de natur tragic rudimentar, erau susinute de persoane ce purtau piei de capr, deoarece acestea formau costumul strvechi n care se celebrau eroii tradiionali ca Adrastos. Unei astfel de presupuneri i rspunde Farnell, ntrebndu-se cnd a putut exista drept costum pentru eroii de vaz simpla piele de capr, purtat arareori chiar de cei mai srccioi sclavi? Unul din meritele importante ale interpretrii lui Ridgeway este de a fi discutat cunoscutul pasaj din Herodot, la care ne-am referit i noi mai nainte, privitor la cultul lui Adrastos la Siciona (Herodot. V. 67).
183
Relund aceast discuie, M. Nilsson {Der Ursprung der Tragodie n Neues Jahrbuch fur klassische Altertiim, (XXVII, 1911) crede c originile dramei s-ar afla n ceremoniile cultului eroilor. Elementul dionisiac nu este un element originar n tragedie, ci se suprapune celui trenodic-eroic. In cele din urm, Nilsson arat c tragedia i trage denumirea de la cntrei mbrcai n piei de capr, numii trgoi,, care intonau bocetul asupra apului ucis care s-ar fi transformat Dionysos. In fond, n aceast explicaie nu avem de-a face dect cu o ncercare de a mpinge imixtiunea elementului dionisiac ct mai cu putiin nspre originile reale ale corurilor tragico-eroice. Opinia lui M. Croiset (Histoire de la Litterature grecque, (1913) nu nseamn un pas nainte n cercetarea ce o urmrim, limitndu-se la a rezuma c tragedia se dezvolt din ditiramb, din care se desprinde n acelai mod i paralel cu ea i drama satiric. Noutatea adus de Tespis ar consta n transformarea acelui unic exarhon (pe care l vede mai mult corifeu al corului ditirambic) n actor. Intorcndu-se la sursa folosit i de Levi (pomenit mai sus), adic la Clement din Alexandria, A. B. Cook (Zeus. A Study in Ancient Religion, Cambridge, 1914) pune n legtur srbtoarea leneean cu acel sparagmos al lui Dionysos i ajunge la concluzia c tragedia i-a avut cele mai adnci origini n ceremoniile misterelor n cinstea lui Zeus Cretanul, ceremonii denumite apoi dromena la srbtorile leneene. Manara Valgimigli, n prefaa traducerii Poeticii lui Aristotel (Bari, 1915), se ataeaz soluiei dionisiace, artnd c tragedia coboar dintr-o dram satiric de form arhaic i mult anterioar celor jucate la nceputul secolului al V-lea la Atena ca parte a tetralogiilor. Succesiunea de forme care a dus la nchegarea tragediei este, n opinia autoarei, urmtoarea: 1) ditirambul liric; 2) introducerea n ditirambul liric a unei pri narative improvizate; 3) arma satiric arhaic; 4) tragedia deja format. Cartea lui Ridgeway i gsete, n ceea ce privete originile tragediei, o serie ntreag de adepi, formndu-se o literatur 184
special asupra acesteia, ilustrat n Italia prin scrierile lui Terzaghi Sulle origini delta tragedia greca (Atti della Reale Accad. di Scienze di Torino, III, 1918), ale lui Caccialanza, // komos e gl'incunaboli della tragedia attica, Roma, 1919, n Anglia de G. Norwood, Greek Tragedy, Londra, 1920, n Germania de J. Geffcken, Die griechische Tragodie, Berlin, 1921. In acelai timp, asupra tezelor tradiionaliste i n favoarea ipotezei aristotelice se pronun i Romagnoli, // teatro greco, Milano, 1918, (tragedia nscut direct din ditirambul coral de factur satiric), ntr-o oarecare msur i Norwood i Geffcken, mai sus citai, i E. Kalinka, Die Urform der griechischen Tragodie, Innsbruck, 1924, care precizeaz c n timpul perioadei tiraniei cultul lui Dionysos i gsete ncetenirea sa deplin; ca i ali exegei, el i atribuie lui Tespis mutarea exarhonului n actor. O ipotez interesant, dei puin filologic, este cea a lui Schure, La genese de la tragedie. Paris, 1926, care arat c tragedia a fost ntemeiat de Eschil, fapt pe care n linii mari l adoptm i noi, fr ns a merge mai departe alturi de exegetul francez, atunci cnd crede c forma eschilean a tragediei este o transcriere literar-eroic a dramelor sacre de la Eleusis. Intr-o direcie oarecum similar lui Schure se ndreapt i Walter Porzig, Die attische Tragodie des Aischylos, Leipzig, 1926, considernd tragedia numai ca un fapt artistic, care nu evolueaz din ditiramb, ci se caracterizeaz ca natur intrinsec prin lupta ce se d n sufletul unui personaj ntre sentiment i datorie (gndul ne duce fr voie la Cid-ul cornelian) dintr-un astfel de antagonism luntric s-a nscut tragedia prin creaia poetic a lui Eschil, iar exemplul ilustrativ este fr ndoial Cei apte contra Tebei. Pentru a-i justifica lipsa unei argumentaii filologice, Porzig emite principiul adevrat n mod absolut, dar nu suficient prin el singur c spiritul n manifestarea sa extern se cheam limb, expresie lingvistic anume creat, iar ca manifestare interioar, filosofie i religie.
185 Nu tim dac am reuit s sugerm n mod suficient de limpede n capitolele precedente ale acestui volum poziia noastr, care este indiscutabil de natur estetic, similar ntr-un oarecare sens cu cea enunat de Porzig, i anume c, desemnnd prin cuvntul tragedie operele poetice ivite o dat cu Eschil pe scena attic, n fapt trebuie s ne meninem, aa cum o face Aris-totel nsui, la judecarea i intepretarea acestei realiti, unica de care dispunem n mod direct i singura constituit ntr-un ntreg asupra cruia se poate aplica metoda analizei, urmnd ca pe drumul acesteia s ajungem la verificarea sau eventual completarea afirmaiilor Stagiritului asupra originilor genului. Ndejdea noastr este de a
trata n mod special ntr-un cadu de sine stttor problema enunat sau conturat numai n paginile anterioare, care ns nu-i gsete aici rostul dezvoltrii sale datorit caracterului deosebit i, de ce nam mrturisi-o, arid prin mulimea datelor i noiunilor, cu noim doar pentru specialiti. Un alt moment de seam n istoria teoriilor asupra originilor tragediei este apariia n mai multe scrieri i la date diverse a ipotezelor avansate de ctre Gilbert Murray, mai nti ntr-un apendice la lucrarea Themis a lui J. E. Harrison, apoi ntr-un articol asupra originilor dramei greceti n Enciclopedia Britannica, n cartea Euripidi e i suoi tempi, 1913, i n fine n Aeschylus, the Creator of Tragedy, Oxford, 1940. Murray pleac de la unde poziii ale lui Frazer (Golden Bough) asupra morii zeului", contaminndu-le cu unele idei ale lui Rohde despre o eventual dependen a tragediei de misterele de la Eleusis. Concepia lui J. E. Harrison concord cu cea a lui Gilbert Murray n faptul postulat de ei c att Dionysos ct i principalii eroi ai legendelor greceti sunt forme ale aanumitului eniautos dimon. care reprezint moartea i naterea ciclic (vezi mai sus ipoteza Farnell). dar nu a anului, ci a tribului, prin ntoarcerea vieii eroilor mori i a strbunilor. Formele tragediei trebuie explicate, conform acestei teorii, ca 186
modificri ale ritualului originar al lui Dionysos. Asfel, un dimon al anului este ucis de dimon-\x\ anului care vine; orice crim avndu-i pedeapsa sa fireasc, acest din urm dimon va fi la rndul su ucis de dimon-\x\ anterior renscut. Murray desface aspectul mitic al conflictului n ase momente: 1) agon = lupta dimon-ului anului vechi contra celui al noului an; lupt imposibil a fi dus i pe alte planuri (lumina mpotriva ntunericului, iama mpotriva verii etc); 2) pthos = chinurile dimon-ului nfrnt, nscute din dezmembrarea corpului nvinsului, acel sparagms de care aminteam mai nainte i care nseamn distrugerea fizic a acestuia prin mici mbuctiri pn la difuziunea sa total n pmnt; 3) anghelia = mesajul soartei triste, a chinului, a patimilor care de cele mai multe ori nu au loc n faa spectatorilor, ci sunt povestite printr-un mesager; 4) threnos = jeluirea asupra chinurilor mortului; 5) i 6) anagnorisis - descoperirea i recunoaterea dimon-ului ucis i mutilat, urmat de renvierea acestuia, apoteoza sau opifania sa n plin glorie, numit mai explicit de autor theophnia. Astfel, momentele succesive ale dramei ar fi: agon, pthos, anghelia, threnos, anagnorisis i theophnia. Teoria este ilustrat prin aplicarea ei la trei piese ale lui Euripide: Bacantele, Hippolit i Andromaca. De altfel, dup cum remarc nsui autorul, datele enunate nu-i gsesc pe deplin corespondentul n tragediile pstrate, cum este de pild epifania sau teofania, care nu exist n nici una diii schemele dramatice pe care le cunoatem. De altfel, Murray i recunoate insistena mult prea mare pe care a dat-o schemei amintite, atunci cnd teoria sa a fost criticat de Pickard-Cambridge, rspunzndu-i totui n 1943 (Classical Quarterly, XXXVII) c ea rmne valabil n linii mari. chiar cu eventualele corective ce vor fi aduse de critica ulterioar. O dat cu apariia lucrrii clasice a lui Arthur Pickard-Cambridge. Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford, 1927, se deschide o nou perioad n perspectiva interpretrilor asupra originii tragediei. Cartea amintit, a crei nou ediie a fost
187 ngrijit de T. B. L. Webster i de care ne vom ocupa n finalul acestui capitol, rmne n linii mari valabil ca cea mai concludent i cuprinztoare sintez a datelor i ipotezelor asupra originii tragediei. O dat cu expunerea principalelor teze ale acestei magistrale lucrri, vom ncheia relatarea n ordine cronologic a ipotezelor despre originile tragediei pentru a grapa literatura ulterioar datei de apariie a crii lui Pickard-Cambridge pe metode de cercetare i pe probleme mari. tratate n mod similar sau cu uoare variante de ctre mai muli exegei. Din punctul de vedere al temeiniciei argumentaiei, opus teoriilor lui Cook i n special celor ale lui Ridgeway i Murray, lucrarea lui Pickard-Cambridge ocup acelai loc ca rspunsul lui Wilamowitz la Originea tragediei a lui Nietzsche. In opinia lui Pickard-Cambridge, ditirambul este ntotdeauna legat de Dionysos, autorul urmrindu-i evoluia pn n epoca alexandrin, prin Pindar i Bachylide, i demonstrnd introducerea sa la Atena. Reinventariaz tirile despre Tespis, discut pasajele lui Aristotel despre originea tragediei i a cuvntului tragoda. Cu ajutorai termenului threnos de la Homer caut s lmureasc sensul lui exarhon, discut rolul lui Arion i al spectacolului sicionic n spe, al dramei peloponesiace n general, al tragediei n raport cu trgoi, silenoi dr. styroi; n fine, expune observaiile sale critice n legtur cu tezele sus-amintite ale lui Cook, Ridgeway i Murray. In
concepia sa, iat care este linia de dezvoltare a tragediei attice: ditirambul preexista n Grecia epocii arhaice ca imn n onoarea lui Dionysos; Arion la Corint ddu acestuia form literar, crend n acest scop un fel special de cor, tragicos trops; pe de alt parte, n Peloponesul nordic erau la mod dansuri de satiri i de sileni n tiparul metric folosit de Arion. Din acestea, Pratinas, imitnd formele tragice, compuse drama satiric care-i gsi loc n Marile Dionisii ateniene. Existau ns i alte genuri de coruri conduse de exarhoni, care aveau ca subiect lucruri mai grave, ca moartea sau suferinele. Din acestea. Tespis i trase subiectele i mai 188
189 ales forma, adugnd, fapt esenial, actorul n opoziie cu corul. Astfel de spectacole ajunser la Atena, iar poeii, ammtindu-i atunci cnd se intonau corurile acestora de tragicos trops al lui Arion, ddur manifestrilor numele de tragedii. Marele merit al crii lui Pickard-Cambridge este acela de a prezenta, pe lng o judicioas dezvoltare a faptelor i a evenimentelor n nchegarea tragediei attice de factur eschilean, i o complet expunere de izvoare asupra fiecreia din fazele de formare sau asupra genurilor ce au avut o dinuire independent ulterioar, izvoare pe care nu le foreaz a ilustra idei preconcepute sau, teorii seductoare ce se pot emite cu uurin, fr a avea ns un suport filologico-istoric consistent. Completnd primul volum, de caracter expozitiv-demonstrativ, n 1953 apare un al doilea, The Dramatic Festivals at Athens, referindu-se la partea tehnic a tragediei greceti: srbtori dionisiace i reprezentaii teatrale, actori, mti, scenografie, horeutic etc. In cele ce urmeaz, aa cum am mai spus, vom grupa unele din teoriile emise dup 1927 ce se strng sub cteva tendine importante n exegetica de dup aceast dat. Plecnd de la srbtoarea dionisiac cu cor de trgoi, adic de la ditiramb, E. Hovvald, n Die griechische Tragodie, Berlin, 1930, insist mai mult dect asupra variaiilor formei tragediei asupra formei n sine: deci nu numai ditirambul trebuie avut n vedere, ci i spiritul coral n esena lui. Aadar, tragedia provine din corul liric mbogit cu fapte, cu evenimente, prin ntreptrunderea corului cu mitul (reperm aici o idee mai veche a lui Wilamowitz). Asupra ditirambului i a schemei corale, preponderente n formele incipiente ale tragediei, accentueaz i H. Jeanmaire, Dionysos, histoire du culte de Bacchus, Paris, 1951, studiind fenomenele de orgiasm i menadism n Antichitate. Ditirambul, pe care l leag de triambos (triumf) i de triumpe al cntecului frailor arvali. a nsemnat la nceput un cntec n legtur cu evoluiile unui cor ciclic, al unor adepi ai unei secte religioase care ajungeau la extaz datorit cntecului i dansului, i care pentru privitorii acestei manifestri prea chiar un spectacol. (Este interesant de fcut aici apropierea ntre valoarea mimetic a unui dans contient i cea catartic a extazului celor posedai, oferit privitorilor; de asemenea, ideea spiritului dionisiac a lui Nietzsche poate fi, n legtur cu cele amintite mai sus, reelaborat cu anse serioase de a avea rezultate interesante.) In judecarea originilor tragediei attice, dup Jeanmaire, trebuie s se in cont de urmtoarele date: 1) n Grecia n general i mai ales la Atena, poezia tragic cuprindea patra forme, toate subordonate lui Dionysos (ditirambul, tragedia, comedia i drama satiric); 2) genurile dramatice, care s-au afirmat definitiv la Atena, spune Aristotel, au avut o dezvoltare anterioar n ambiana, doric, n Pelopones; 3) teoria anticilor trecea i asupra tragediei improvizaiile ditirambului i ale dramei satirice, n lumina crora era privit de ctre nsui Aristotel; 4) Aristotel nu s-a preocupat nici un pic de legturile teatrului cu persoana i cultul lui Dionysos. Ipoteza c originile tragediei ar fi de natur eroic a fost reluat n acest rstimp printre primii, de Carlo Del Grande, Intorno alle origini della tragedia (Riv. indo-italica, XII, 1928), care socotea ditirambul lui Arion dependent prin tonalitate i metru de imnurile eroice, dar referindu-se mai ales ca tematic la suferinele lui Donysos. Apoi, ntr-o lucrare mai recent, W. Kranz, Stasimon, Untersuchimgen zii Form und Gehalt der griechischen Tragodie, Berlin, 1933, caut s explice materia mitic a dramei i mai ales poziia pe care o ocup eroul fa de divinitate, precum i s depisteze elementele cultuale care rzbat n corurile tragice ale lui Eschil. Ca i Kalinka, Max Pohlenz crede mai nti c drama satiric a lui Pratinas a aprut ca o reacie la tragedia eroic a lui Frinicos. mai apoi revine la datele celor dou tradiii greceti, una prezentat de Aristotel (tragedia este un cntec de trgoi), cealalt de Dioscoride Alexandrinul (tragedia este cntecul asupra apului), nclinnd personal ctre versiunea aristotelic (Die griechische Tragodie, Leipzig-Berlin. 1930).
190
Reexaminnd critic teoria lui Kranz, Peretti, Epirrema e tragedia. Studio stdl dramma attico arcaico, Florena. 1939. afirm c ceea ce Aristotel numea ditiramb, cntecul tragic primitiv, era cntat n onoarea lui Dionysos, dar nu dezvolta neaprat subiecte dionisiace. Extazul dionisiac al cntecului tragic ptrunznd n lamentaia funebr, a transformat cu vremea esena trenodic liturgic i popular a acesteia. Tragedia pre-eschilean nu este o epirem burlesc i satiric, ci o tragedie trenodic, nscut prin contopirea tragediei dorice cu tragedia ionic, n care s-a difuzat extazul dionisiac, transformnd n mimesis dronton formele i motivele impersonale ale liturgiei funebre. Asupra, corurilor eroice de la Siciona menionate de Herodot (V, 67) se apleac i E. Bickel, Die griechische Tra-godie (Bonner Kriegsvortrge. 1942), pentru a determina caracterul doric al suferinelor ce fac tema acestor coruri. Tot de origine doric socotete i principiul culpei, n jurul depistrii i pedepsirii creia se desfoar ntreaga aciune tragic. In fine, Hans Jiirgen Baden, Das Tragische, Die Erkenntnisse der griechischen Tragodie, Berlin, 1948, accentueaz asupra tragicului, care este o categorie a gndirii omeneti n lupta contrariilor, reprezentnd nu numai conflictul ntre just i nejust, ci chiar ntre dreptate i dreptate, ajungndu-se astfel ca individul s fie nctuat ntre violen i vin (vezi conflictul ntre physis i nomos drept natural i drept statal n Antigona de pild). Pe o poziie freudian se situeaz Frank Brommer, Satyroi, Wiirzburg, 1937, cnd vede n mobilul dansului tragic amestecul de animalitate i umanitate, ce se ciocnesc i se dau la iveal prin micri ale sentimentelor pe care le reperm i astzi n strfundurile fiinei omeneti. O alt tendin n exegetica tragediei attice este aceea de a o considera ca un fenomen ce trebuie judecat dintr-un punct de vedere estetico-literar, cci. spun adepii acestei direcii, latura istoric este incert prin insuficiena documentrii ei. In linii
191 mari, poziia este just, numai c primejdiile de a aluneca departe de nsi semnificaia adevrat estetico-literar a tragediei sunt cu att mai mult sporite, cu ct mai puin se discut aspectul istoricfilologic al chestiunii aceasta fr ndoial n ceea ce privete problematica originilor la care nemrturisit se ncearc a se ajunge n chip ocolit, pe o cale ce ar evita spinoasa discuie a izvoarelor antice. Printre acetia, E. Bethe, Die griechische Dichtung, Potsdam, 1929, crede c pe tragici, ca i pe Homer, i-au inspirat i condus n creaie Muzele sau Dionysos, i c latura de art n tragedie este preponderent tuturor celorlalte semnificaii. De asemenea, a judeca tragedia, care este oper de art prin excelen, creaie spiritual autonom, prin prisma exclusiv a originilor ei, este un nonsens n opinia lui R. Cantarella, / primordi della tragedia, Salemo, 1936, cci din punct de vedere istoric, problema nu are rezolvare datorit srciei izvoarelor. In esen, Cantarella neag influena dionisiac asupra tragediei i nu acord o prea mare ncredere sistematizrii aristotelice, pe care o bnuiete de subiectivism. Spiritul etico-religios care a dat natere tragediei l subliniaz i H.D.F. Kitto, Greek Tragedy. A Literary Study, Londra, 1939, fr ns a se ocupa n chip special de problema originilor, ctre care se ndreapt cercetrile lui Perrotta, Tragedia, Origine, n Enciclopedia Italiana, sau Letteratnra greca, Milano, 1941, dei acesta, ca i Cantarella, consider c chestiunea originilor nu aparine originilor literaturii greceti, tragedia ncepnd de fapt cu Eschil, cel mai devreme cu Frinicos cci nu exist de fapt o tragedie naintea celei pe care o cunoatem, iar problema originilor e o problem de preistorie. Totui, continu Perrotta, cel ce se ocup de istoria literaturii greceti nu poate evita aceast problem, pentru c altfel exclude posibilitile de a nelege drama satiric i semnificaia corului n tragedie. In sensul celor afirmate, Perrotta propune o schem a punctelor nodale. n formarea tragediei, dup cum urineaz: 1) Teseu al lui Bachyhde. dei trziu, este unica mrturie de folos pentru a putea judeca 192
Mo'ira, mythos, drama
ditirambul mai vechi; nu se poate presupune o renovare a acestuia prin influena tragediei primitive; 2) corurile tragice pomenite de Herodot (V, 67) erau coruri de trgoi, asemntoare cu cele ale lui Arion de la Corint; 3) trgoi i satirii existau n mod incontestabil identici ca funciune, deosebii poate ca form; 4) se poate presupune ca nlocuirea corului de trgoi cu cor omenesc a fcut-o Tespis, dar fr a fi un fapt cert; 5) nu este clar trecerea de la dialogul liric al ditirambului de factur bachylidic la dialogul recitat al tragediei.
Exist i o serie ntreag de formulri, s le spunem vulgate", asupra originilor tragediei, dintre care amintim numai cteva, caracteristice n general istoriilor literare sau articolelor de enciclopedie. Astfel, A. Willem, Melpomene, Histoire de la tragedie grecqite, Paris, 1932, se raliaz lui P. Girard (o lucrare mai veche din 1891: Thespis et Ies debuts de la tragedie). K. Ziegler, Tragoedia (n R.E., voi. VI, col. 1899-2075), adopt n general teoria aristotelic n forma sa cea mai simplificat (care de fapt a dat numele acestei interpretri pe care o numim vulgata"), n fine, mai de curnd W. Lucas, The Greek Tragic Poets, Londra, 1950, reinventariaz o dat mai mult poziiile vulgatei": ditirambul primitiv dionisiac e adus la form i expresie literar de ctre Arion; satiriconul lui Tespis cu un actor care se opune corului aadar, origini dorice pentru tragedie, a crei trecere la forma cu cor omenesc se efectueaz de ctre predecesorii imediai ai lui Eschil. Apropiat de unele cercetri contemporane i prefigurnd ntr-un fel concluzii la care au dus, pe o baz mult mai solid, descoperirile arheologice din ultimii ani, este teoria lui George Thomson, Aeschylus and Athens, Londra, 1941, de natur pozitivist i bazat pe cercetrile anterioare ale lui Frazer i Ridgeway. Thomson reconsider mitul lui Dionysos i-l explic n consecin n lumina riturilor de iniiere ale triburilor Greciei arhaice, pe care le gsete identice sau cel puin asemntoare cu practicile religioase contemporane ale triburilor din Australia,
193 Noua Guinee, Polinezia sau ale Pieilor roii. Pentru evoluia formal a tragediei, celula de baz se afl n societatea secret-mistic din care a ieit imnul phallic i ditirambul primitiv, ambele cu cor i corifeu. Din imnul phallic s-a nscut comedia attic, din ditirambul primitiv, prin multe filiere, tragedia' Ct privete coninutul tragediei, teoria lui Thomson este mai complex. Autorul repereaz n prile ei constitutive diversele momente succesive ale riturilor de iniiere, desfurate n cinci timpi: 1) luarea copilului de acas; 2) ritul simbolic al morii i nvierii; 3) revelarea obiectelor sacre ale cultului tribal; 4) catehismul n timpul cruia i se dezvluie noului membru al clanului adevrurile pe care trebuie s le tie; 5) rentoarcerea acas a copilului iniiat i considerat acum adult. Aceste cinci momente, Thomson le identific n iniierea mistic greac: 1) pompe, 2) agon i sparagmon, 3) anaklypsis, 4) ainigmata i doki-masia, 5) kmmos. Prile tragediei urmeaz n chip fidel aceste faze : 1) prodos, 2) peripeia i kommos, 3) anagnorisis, 4) sti-homythia, 5) exodos. Faptul c tragedia se leag de practicile misterelor strvechi prin faza intermediar de dromenon este demonstrat i prin aceea c hypocrites vine din homericul hypocrinomai, care nseamn nu a rspunde", ci a interpreta", cu alte cuvinte, preot n stare s interpreteze. De aici, Thomson pune semnul de egalitate ntre exarhon i hipocrites. Primul era poetul care conducea dansul i cntecul corului ditirambic i care cobora din preotul-zeu al thiasos-uYai dionisiac. Dar cum a devenit interpret Thomson explic: thiasos-xA era o societate secret, aadar, ritualul su era cunoscut numai iniiailor. Cnd acest ritual se transform n dram, adic ntr-un rit mintie, reprezentat de iniiai n faa unui public profan, a aprat nevoia unui interpret. Cei ce danseaz dansul i cunosc semnificaia, dar spectatorii nu. Atunci, cel ce conduce dansul se desprinde i explic n cuvinte lmurite: eu sunt de pild, Dionysos, i acestea sunt fecioarele din Eleuthera. pe care le-am adus n stare de nebunie. In acest 194
chip, interpretul (explicatorul) i n acelai timp conductorul dansului este pe cale s devin actor. Amintit deja la nceputul acestor rnduri, cartea lui Mario Untensteiner, Le origini della tragedia e del tragico, dalia preistoria ad Eschilo, Torino, 1955, dezvolt o teorie interesant a originilor tragodia fiind un cntec de tagoi, fiine de natur religioas cu funcii cultuale. Pe aceast cale, autorul urc spre religiile mediteraneene strvechi, care mai apoi au fost atrase n sfera lui Dionysos, cel ce exprim contradiciile proprii lumii reale. In privina formei, evoluia ncepe o dat cu Arion, care a transformat melos-ul ditirambului n ode, alctuit din cor de satiri, crora le opune pe tragoidoi, viitorii exarhontes. Deci o pluralitate de exarhontes (dup cum afirm i Aristotel) care dialogheaz cu interpreii ditirambului. Untersteiner opiniaz n principiu pentru soluia corului dublu format din dou pri, ctre care nclin i Zielinski, Gliederung der altattischen Komodie, Leipzig, 1885, i dup acesta Kranz, amintit mai sus. Antonio Pagliaro, La tragedia e ii tragico secondo Aristotele (Dioniso, XXXIV, 1960), se raliaz n mare msur aceleiai explicaii. nainte de a aminti n ncheiere datele cele mai recente n materie, datorate ediiei Webster a lucrrii clasice a lui Pickard-Cambridge, este
interesant a spicui n sensul ateniei acordate riturilor strvechi mediteraneene, luate n discuie deja de unii din exegeii citai, poziia lui Stumpo, remarcabil prin precizia intuiiei ei, Le origini della tragedia, Milano, 1935. In evoluia tragediei, acesta stabilete progresia: dansuri orgiastice cretane pentru Dionysos, originar din Creta; ditirambul cretan, care este imnul nchinat acestei zeiti; contactul aportului cretan cu cultul Demetrei de la Eleusis; ptrunderea lui Dionysos n Grecia etc. Cercettorul italian aduce, n afara prerilor asupra originii tragediei, dou idei de reinut n privina semnificaiei ei: prima c tragedia n esen reprezint conceptul de vin a unei ginte sau a unui erou, care se consum n persoana i urmaii acestuia pn la epuizarea total sau pn la reabilitarea deplin
195 graie interveniei divinitifr a doua idee este c motivul principal al tragediei greceti se reface n drama cretin (Del Grande i consacr capitolul V al crii sale, intitulat Tragedia, liturgici e sacra reppresentazione). In privina teoriei aristotelice a originilor, Webster conchide n ediia mai nainte amintit urmtoarele: 1) Aristotel se poate s fi avut surse mai bune dect ne imaginm; 2) dac acceptm afirmaia lui Aristotel c tragedia s-a nscut din satiricon, nu nseamn c trebuie s ndeprtm pe aceea care glsuiete c Pratinas a scris cel dinti piese satirice; avem dovezi de natur arheologic (un krater i un lekythos pictate) c ditirambul era uneori cntat de oameni mbrcai n satiri; contradicia esenial la Aristotel nu este aceea ntre tragedia prezentat ca ieind din ditiramb n timp ce, ase rnduri mai jos este dat ca provenind din satiricon, ci aceea a satirilor care danseaz i a formei eschileene, n care dialogul are rol preponderent. Ct privete originea ndeprtat a cultului lui Dionysos, spturile recente au scos la iveal un sigiliu micenian n Cipru care reprezint un dansator. Numele lui Dionysos a fost descifrat pe o tablet de la Pylos datnd de la sfritul secolului al XlII-lea .Hr. Se presupune c aceeai divinitate ar putea fi identificat n tnrul zeu, care apare mpreun cu capridee n arta minoico-micenian. Chiar pe baza unor documente riguros interpretate, discuiile asupra originilor i sensurilor tragediei sunt practic nelimitate. La sfritul acestui lung capitol fie-ne ngduit a aminti, o dat mai mult, nc o informaie pe care am descoperit-o cu plcut surprindere n romanul lui Kazantzakis, Viaa lui Alexis Zorba, i al crei aspect anecdotic nu este totui lipsit de semnificaii: scriitorul povestete cum ntr-un muzeu n India vzuse o strveche statuie a lui Buddlia, ajuns la fericirea suprem graie miei stri de extaz ndelungate i cruia vinele de pe frunte i se unrfJaser i se rsucir n chipul unor mici coame; de aceast imagine i aminti atunci cnd, de mn cu nepoica sa, n faa unei vitrine cu jucrii n ajunul Crciunului, aceasta i spuse, srind cu entuziasmul celor civa ani la vederea darurilor iluminate feeric, Unchiule, simt c de bucurie mi cresc coame".
TRAGEDIA ATTIC PE SCENELE CONTEMPORANE

Interpretarea tragediei attice are o mult mai scurt istorie dect s-ar bnui, fa de vechimea comentariilor dramatice asupra teatrului atenian, ce se nmulesc, aa cum am vzut, o dat cu stritul Renaterii. n aceast vreme, timp de aproape trei sute de ani, autorul de tragedii care domin scenele nu este nici unul din cei trei corifei ai poeziei dramatice ateniene, ci Seneca, jucat cu mult succes n toat Europa i imitat chiar n limba latin pe la 1314 de ctre Albertino Mussato de la Padova, care scrie Eccerinis i Achilleis, dou compilaii de form i coninut seneccian. Polonius n Hamlet recomand prinului Danemarcei pentru spectacolul dat de actorii ambulani ori o tragedie de Seneca ce nu va fi prea apstoare", ori o comedie a lui Plaut care nu este prea burlesc". Tot n aceast epoc ncep s se njghebeze primele scene fixe, spectacolele teatrale dndu-se pn atunci, dup caracterul subiectelor lor, n biserici, universiti sau castele. Faptul corespunde cu redescoperirea lui Vitruviu, tiprit pentru prima dat n 1484. Dup preceptele arhitectului roman, uneori greit nelese, se construiesc o sumedenie de cldiri afectate exclusiv spectacolelor dramatice, n Italia, n Frana, n Anglia elisabetan cu binecunoscutele-i aezminte de acest gen de la Christ College la Oxford (1605) sau cele dou mari teatre din Londra, sortite succesiv focului, ca mai toate cldirile consacrate acestei arte: Swan (1595) i vestitul Globe (1599). Apogeul aplicrii principiilor vitruviene este atins n Teatrul Olimpic din Vicenza, proiectat de Palladio i ridicat ntre 1580 i 1584. Teatral Farnese din Parma (1618) reprezint deja un stadiu urmtor, n care formele romane sunt alterate ntr-un spirit care anun vehement barocul.
Tragedia greac i teatnil moder
197 Procedeele i aparatul scenic rmn ns cele vitruviene, ca de pild n dotarea teatrului din Ulm, ridicat de Joseph Furtten-bach pe la 1640, care folosea o scaena ductilis, o scaena vertilis i o main de zburat. Este vorba de o fos practicat n spatele scenei, pe care glisau din centra spre laturi nite culise mobile (scaena ductilis), schimbnd astfel decorul. Scaena vertilis era compus din estacade prismatice, care cu ajutorai unei prghii se nvrteau oferind pe fiecare din cele trei fee un nou decor. In fine, maina de zburat, instalaie cunoscut din teatral attic, era o combinaie de scripei care aluneca pe o galerie acoperit de partea superioar a decorului i cu ajutorai creia intrau n scen, cobornd de sus, diverse personaje, a cror intervenie ca dens ex machina era necesar rezolvrii n bune condiii a esturii dramatice. O contribuie esenial la nzestrarea cu instrumente de baz a tragediei greceti pe scenele europene o constituie tiprirea de ctre Aldus la Veneia a lui Sofocle n 1502, a lui Euripide cu un an mai trziu i a lui Eschil abia n 1518. De la aceste date, traduceri sau adaptri au fost fcute n Italia, Frana i Germania. Astfel, prima stagiune a Teatrului Olimpic din Vicenza se deschide n 1585 cu Oedip rege, jucat n traducere italian pe un fond muzical continuu. In Germania, Meister Hans Sachs scrie prin 1555 o Alcestis. Dar cea mai de seam creaie bazat pe cunoaterea textelor tragediei greceti, aprat pe la sfritul secolului al XVI-lea la Florena, este opera. Un grup de nvai, muzicieni i poei s-au adunat n 1594 n palatul lui Giovanni Bardi i rememordu-i c n tragedia attic o parte nsemnat era deinut de muzic i recitarea orchestric, ddur via noului gen dramatic muzical, ntrii n convingerea c n acest chip au recreat tragedia greac. Dintre acetia, Peri i Rinuccini au colaborat la crearea lui Dafne, reprezentat n 1597; Caccini mpreun cu cei doi deja menionai compuse Ettridi.ee, cntat n 1600. Noul gen se rspndi cu repeziciune i avu un succes rsuntor, astfel c 198
Moira, inythos, drama
ntr-un singur an Claudio Monteverdi produse la Mantova trei opere: Dafne, Arianna i Orfeo (1607l608). Crezndu-se c aceasta era adevrata form a tragediei greceti, care se bucura n adevr de un succes unanim, cldirile ce aveau s gzduiasc asemenea spectacole i modific structura lrgindu-i i adn-cindu-i scenele i i sporesc n chip miraculos numrul. Veneia are un teatru muzical n 1637, zece n 1700, n vreme ce n toat Europa la acea epoc existau peste trei sute asemenea sli. n secolul al XVIII-lea, producia de opere inspirat de tragedia attic este prodigioas. Gluck construiete Orpheus und Eurydike (1672) pe principiile dramei greceti, iar elevul su Antonio Mria Gaspardo Sacchini, activ n a doua jumtate a secolului la Londra i Paris, a scris o oper, Edipo a Colono, bazat pe cunoscuta tragedie a lui Sofocle. Din ce n ce mai muli umaniti iau legtur direct cu textele dramei greceti, crend sau discutnd n lumina acestora produciile teatrului contemporan. Winckelmann cunoate astfel tragedia greac nainte de a descoperi arta antic, iar Lessing este cel dinti care afirm n 1759 c tragedia neoclasic francez este pe departe inferioar celei greceti. Goethe citete tragedii greceti i compune opere proprii n stilul acestora: Ifigenia in Tauris a lui Euripide i servete de model n crearea dramei sale originale, pe care o scrie n proz n 1779 i o remo-deleaz n versuri n 1787. In Italia, Alfieri d o nou ntrebuinare miturilor folosite de tragicii atenieni, imitndu-i n piese ca Oreste (1776), Antigona (1783), Alceste seconda, (1790). Intre generaiile secolului al XVIII-lea i cele ale secolului urmtor se observ o important deosebire. Acestea din urm, graie introducerii n programul seciilor umaniste ale tuturor universitilor a studiului limbii latine i eline, citesc n numr foarte mare n original textele clasicilor fr a mai apela la traduceri. Contactul direct cu limba poetic faciliteaz i clarific nelegerea coninutului i esenei tragediei, avnd ca rezultat dispariia misterului" pe care aceasta, n necunotina originaTragedia greac i teatrul modem
199 lului, i-l pstra printre oamenii de cultur ai generaiilor anterioare. Este una din cauzele care, acumulndu-se vreme de un secol, au dus n pragul celui de-al douzecilea veac la trezirea n mase tot mai largi a interesului pentru teatral clasic grec, dezvluit acum de misterul sub care rmsese secole de-a rndul, fiind mai mult sau mai puin etichetat ca o pedanterie savant. Aa cum am artat mai nainte, la destrmarea acestui val opac au contribuit n mod substanial i nemijlocit nvaii secolului al XlX-lea, denumit de secolul erudiiei". Ins, dintr-o excesiv insisten asupra problemelor de
limb i asupra aspectului filologic n general n studierea antichitilor literare greceti, o serie ntreag de studeni ai universitilor europene dinaintea diminurii studiului limbilor clasice n favoarea nvmntului tehnic ori tiinific au fost ndeprtai de la pasiunea cu care porniser n cunoaterea semnificaiilor adnci literare i filosofice ale fenomenului culturii elene. Vremurile contemporane au venit n ntmpinarea celor ce doresc s-i apropie valorile spirituale greceti, dar care nu vehiculeaz instrumentul indispensabil al limbii, prin traduceri n principalele limbi modeme, fcute de recunoscui specialiti n literele greceti i n acelai timp nzestrai mnuitori ai limbilor lor naionale. In afara folosirii tiparelor mitologice i a dezvoltrii lor n lumina gndirii contemporane exprimat n teatru, aa cum se va vedea mai jos, s-a ncercat nainte de a se trece la reprezentarea ntocmai a textelor tragediei attice o prelucrare a dramaturgiei antice, o adaptare la viziunea i gustul de multe ori ndoielnic al contemporaneitii. Aceste experiene, adeseori de animaie comercial, au euat datorit caracterului lor factice. Ceea ce ne intereseaz n mod special sunt montrile modeme ale tragediei attice, jucat n toat lumea, fie n limbi moderne, fie n greaca veche sau modern. Printre primele ncercri de a juca textul antic ntr-un decor original se numr punerea n scen de ctre compania Sikilianos la Delfi a lui Prometeu n
200
1927 i 1930. Scena, amenajat cu podium-uri i trepte, avea ca ftmdal munii stncoi pe care se proiecta practicabilul de care era nlnuit Prometeu. n orchestr, corul Oceanidelor, ntor-cnd aproape n ntregime spatele publicului, i concentra atenia asupra lui Prometeu, astfel nct spectatorii aveau senzaia c asist la desfurarea unei aciuni independent de prezena lor. In acelai mod i loc s-au jucat Rugtoarele lui Eschil n 1930, corul executnd dansuri n ritmul recitrii orchestrice, iar actorii purtnd mti. Aceste spectacole erau date ziua, sub lumina strlucitoare a soarelui, care punea n eviden coloritul subtil al costumelor prin contrast cu marmura scnteietoare a orchestrei i scenei. Din teatail lui Eschil, cea mai des interpretat tragedie era Agamemnon, jucat n textul vechi la Delfi n 1930, i n 1934 la Bradford College, n Anglia. Cam tot n aceeai vreme a fost pus n scen Perii, jucat cu mti la teatrul din Frankfurt i fr mti la Atena n teatrul lui Herodes Atticus de ctre compania berlinez Sprechchor" n 1930. Deosebit de interesante sunt spectacolele date n greaca veche de ctre studenii unora din colegiile din Anglia i America. ntreaga Orestie, de pild, a fost jucat n 1954 la Randolph Macon College din Lynchburg, statul Virginia, colegiu cu o lung tradiie a spectacolelor de acest gen, iniiate din 1909 i jucate fr excepie n greaca veche. Ct ar prea de ciudat, studiul pasionat al textelor tragice originale prsete nc naintea celui de-al doilea rzboi mondial Europa, n plin transformare tehnicist a nvmntului ei, pentru a-i gsi refugiul n America tuturor posibilitilor materiale i a tuturor fanteziilor susinute de acestea. Fordham University din New York City joac tragedia greac n text original nc nainte de 1940. iar n 1959 ntreaga Orestie a fost comprimat ntr-un spectacol de o or, difuzat prn televiziune, cu un succes rsuntor. Printre spectacolele cu Oedip rege. memorabil este interpretarea i regia lui Lawrence Olivier pe scena lui Old Vie din
Tragedia greac i teatrul modem
201
Londra i mai apoi, mpreun cu ansamblul, pe toate marile scene ale lumii, ncepnd din 1946. O viziune mult mai stilizat ca mti, costume i gestic, aproape brusc n toat desfurarea piesei, o d ntr-o interpretare freudian Tyrone Guthrie la Stratford Ontario n 1954. Caracterele personajelor erau ns transformate, denaturate fa de sensul tragediei sofocleene, iar scena devenise prea mic pentru complexul psihopatie pe care se insista: uciderea de ctre fiul a tatlui necunoscut i cstoria acestuia cu mama sa, de asemenea necunoscut. Evident c n cadrul mai larg al cinematografului, un astfel de spectacol putea avea mai mari anse de plauzibil fapt pe care l-a i ncercat acelai regizor ntr-o viziune filmat, prezentat la New York n 1957. n Germania, printre interpretrile de la nceputul secolului, cele mai originale, dar n acelai timp cele mai ndeprtate de structura textului au fost montrile lui Max Reinhandt cu Oedip rege n 1910 i cu Orestia n 1919 n Grosses Schauspielhaus din Berlin, construit de Hans Poelzig, ce putea cuprinde
peste 3 500 spectatori ntr-un amfiteatru n aer liber. Modernizri ale tragediei attice s-au ncercat adeseori, dar fr prea mult succes, datorit faptului c nu posedau nici originalitatea textului vechi, nici nu erau transpuneri; o problematic sau concepie actual a tiparelor mitice greceti. Astfel, Franz Werfel monteaz Troienele lui Euripide la Deutsches Theater din Berlin nainte de ultimul rzboi, sau Ifigenia in Tauris, prezentat n 1938 la teatrul din Sabratha. n 1957, Wayne Rihardson aranjeaz ad-hoc o trilogie troian, compus din Agamemnon al lui Eschil, Electra lui Sofocle i Troienele lui Euripide, pe care o reprezint pe scena teatrului Marquee din New York. Unele colegii americane i-au extins activitatea de renviere a tradiiilor i manifestrilor culturale ale lumii greceti prin montarea, alturi de spectacole tragice, a unor jocuri n cadrai unui festival clasic. De pild, la Barnard College de la Columbia
202
Mo im, mythos, drama
University, studentele compun coruri nchinate Atenei, lui Apollo, Orfeu, Hefaistos, n costumaie i coregrafie proprie. Acestora le urmeaz ntreceri sportive constnd din aruncarea discului, a suliei, din curse cu tore, srituri, curse de care etc. n primvara anului 1966 s-au mplinit 2 500 de am de cnd la Marile Dionisii, Pisistrate, tiranul Atenei, instituia n 534 .Hr. primul concurs dramatic, al cnii laureat a fost Tespis. Aceast dat a prilejuit o srbtoare i un moment de retrospeciune critic pentru dramaturgia greac modern, n special pentru interpreii i regizorii tragediei attice aflai n al patrulea deceniu de activitate creatoare n condiiile concepiei regizorale moderne asupra redrii poeziei tragice antice chiar n mediul teatral pentru care a fost compus. n 1919, Photos Politis mope^z Ofdip rege cu Emil Veakis n rolul titular, reprezentaie care, n ciuda noutilor regizorale binevenite, este dat ntr-un teatru nchis. i mai nainte de aceast dat, tragedia antic cunoate interpretri n versiune neogreac a cror importan pentru istoria teatrului n sudestul Europei nu este de trecut cu vederea. Pe la 1817 se juca astfel la Bucureti, n teatrul construit la ndemnurile domniei Ralu Caragea la Cimeaua Roie, Hecuba lui Eunpide, urmat de o serie de alte spectacole de acelai gen, foarte gustate de intelectualitatea romn i greac a timpului. n focarul de cultur pe care-l constituiau la nceputul secolului trecut Bucuretii, loc unde fierbea i sub acest aspect pregtirea ofensivei antiotomane a popoarelor din Balcani, numeroase au fost spectacolele de dram antic jucate n romnete decenii de-a rndul, vreme n care, n Grecia de curnd eliberat, scena se deschidea mai degrab teatrului modem dect celui clasic. Abia ctre 1850 ncep a fi transpui n neogreac clasicii tragici, i numai n 1863 i 1867 Antigona este jucat n aer liber n de curnd degajatul Odeon al lui Herodes Atticus. A fost o ncercare ce nu i-a aflat continuitatea. La nceputul veacului nostru, Nea Skini (Scena nou) dm Atena d ntr-o sal acoperit dese reprezentaii sub conTragedia greac i teatrul modem 203
ducerea regizoral a lui C. Christomanos ca Alcesta (1901), Antigona (1903), n vreme ce la Teatrul Regal se monteaz Orestia (1903). n 1954, Teatrul Naional din Grecia inaugureaz cu Hippo-lytos festivalul de la Epidaur, cel mai mare teatru grec pstrat (14 000 locuri) n stare bun de conservare, festival care de atunci are loc n fiecare an intre 15 i 25 iulie. Din 1957, spectacolelor de tragedie li s-a adugat i cte o comedie attic, Aristo-fan sau Menandru. Societatea de Studii Epirote iniiaz n teatrul de la Dodona (18 000 locuri), de curnd excavat i restaurat (1960), mpreun, cu Teatrul Naional i teatrul din Pireu un festival anual Festivalul de la Dodona , n cadrul cruia s-au reprezentat Ifigenia in Aulis, Ifigenia in Taurida (1961), Antigona i Ajax (1962), Andromaca i Hecuba (1963) etc. Festivalul de la Atena, inaugurat n 1955, se desfoar n Odeonul lui Herodes Atticus (5 000 locuri), unde sunt reprezentate, pe lng tragediile antice, piese de teatru cretane din secolul al XVII-lea reprezentaii ncadrate de spectacole de balet, de oper sau de concerte simfonice. Turneele n ara noastr ale teatrului din Pireu, sub direcia artistic a lui D. Rondiris, avnd n distribuie pe Aspasia Pappatanasiou-Mavromati, i ale Teatrului Naional n direcia artistic a lui Alexis Minotis, cu participarea de prestigiu a Kati-nei Paxinou, s-au bucurat de un deosebit succes, ele rmnnd ntiprite n memoria publicului numeros, care, n ciuda limbii, dar graie fluxului tragic covritor, a fost captivat seri de-a rndul de cele dou echipe teatrale datorit vocii, dansului, recitrii
orchestrice, reuind s transmit cunosctorilor formelor mitice ntreaga poezie a textului prin patosul i entuziasmul artei lor. La baza interpretrilor acestor dou formaii a stat, aa cum afirm Alexis Minotis ntr-o coresponden adresat revistei Contemporanul'" (24 sept. 1965), ideea c forma teatral nu se alege n mod arbitrar, ci este produs n mod necesar de natura
204
textului poetic i de particularitatea spaiului scenic". n concepia Teatrului Naional din Atena, cntrile corului spune Alexis Minotis aa cum sunt ele unite cu mitul dramatic, constituie miezul liric al aciunii pe care o duc ctre apogeu epuiznd-o. Aceste cntri sunt un ecou multiplu care termin cuvntul, conferindu-i o amploare poetic i o durat dincolo de interferenele ntmpltoare, ele constituie un element integrant al stilului tragediei antice, n acelai mod n care o trstur constituie stilul unei semnturi". Publicul nostru a fost sensibil la arta deosebit a teatrelor din Atena i Pireu n turneu la Bucureti, avnd posibilitatea s aprecieze subtilitile i noutile de regie i graie faptului c pe scenele din ar tragedia attic a fost fr ncetare prezent n atenia colii dramatice romneti, a crei istorie ce depete un secol numr valoroase puneri n scen ale clasicilor elini. Printre manifestrile recente, punerile n scen de la Bucureti, Cluj, Iai i Craiova au demonstrat receptivitatea fa de noile puncte de vedere regizorale adoptate de colectivele teatrale greceti n turneu n Romnia, crora li s-au adugat inovaii fericite, demne de a fi relevate ca eseniale n prezentarea ct mai profund i cuprinztoare a poeziei tragice ateniene. Meritul de cpetenie revine regizorului Vlad Mugur care a montat la Teatrul Lucia Sturdza Bulandra" din Bucureti Ore-stia (1964) i mai apoi la Teatrul Naional din Cluj Ifigenia in Aulis (n 1966). Pe lng lucrul cu protagonitii interpretrilor respective, lui Vlad Mugur i aparine iniiativa de a prelucra corul punnd accentul pe latura coregrafic i pe cea muzical. A solicitat astfel compozitorului Pascal Bentoiu compunerea unei muzici care s scoat n relief ntr-o form lapidar acel inefabil verbal redat n textul antic prin metrul cantitativ al versului. Dup prerea noastr, n aceast privin, reuita sa a fost mai mare dect a spectacolelor teatrului din Pireu, considerat pe bun dreptate ca un nec plus nltra n materie. Introducerea printre horeui a unor balerini i ncredinarea realizrii armoniei
Tragedia greaca fi teatrul modern
205
micrilor acestora lui Mmam Rducanu i Jessie Danu s-a dovedit a avea rezultate surprinztoare, care au apropiat reprezentaiile de efectul total" asupra spectatorului Pe scena teatrului C. Nottara" din Bucureti, Mircea Maro-sin a contopit ntr-un singur spectacol Oedip rege , Oedip la Colona tentnd nnoiri ns tot pe lima vechilor interpretri Tar resursele multiple ale lui Vlad Mugur. La Craiova, regizoarea Georgeta Tomescu, mpreun cu coregrafa Felicia Duncan-Ruja, au realizat Troienele lui EurT puie spectacol remarcabil pnn plasticitatea micrilor corului Festivalul de tragedie antic" de la lai nu a depit stadiul de experiment, valabil fund tocmai pnn cutrile unui mod de expresie adecvat, preocupare din care pot izvor interpretri moderne, m sensul in care acest cuvnt nseamn apropierea de noi a cat mai mult din umanismul tragediei attice.
TRAGEDIA GREAC I TEATRUL MODERN

n domeniul literaturii universale, de la Goethe i pn la Paul van Tieghem asupra lui Gide se oprete atenia noastr cnd e vorba s defineasc un element esenial al comparatismului: influena. ntr-o conferin inut la sfritul secolului trecut', scriitorul francez se exprima, vorbind despre cltorii, c, asemenea lecturilor sau creaiilor, ele se fac tocmai n locurile ce sunt bnuite a fi capabile s influeneze mai mult. Exist aadar o predispoziie pentru o anume influen, aa cum teoria cunoaterii a lui Platon postuleaz o predispoziie pentru tiin, constnd dintr-o amintire pe care sufletul ar mai pstra-o dup curitorul scldat n Lethe. Altfel spus, influenele pe care le suferim sunt selective, i este mbucurtor s semnalm c teatrul modern i, implicit, publicul pe care acesta l presupune, se ndreapt cu o remarcabil predilecie ctre mythos-ul dramatic atenian sau ctre cel homeric, uneori pentru a contura n limitele teatrului tradiional o stringent problem a contemporaneitii. Dovad a carenei unei trame dramatice inedite sau afirmare indirect a unui
istorism ce ar aduga perspectiva milenar la potenialul insuficient al piesei? Nici una i nici pe de-a ntregul cealalt. Simplu, nevoia de a stabili semnul egalitii ntre situaii i stri sufleteti similare, ntru confirmarea perenitii umanului n faa amenintoarelor primejdii pe care nsui omul le agit. Aceeai preocupare pe care lumea de astzi o manifest pentru formele teatrale ateniene se vdete i n categoria studiilor speciale de literatur comparat, unde marile teme ale teatrului
1
De I 'influence en litterature, conference faite la Libre Esthetique de Bruxelles, le 29 mar 1900, n Pretextes, Paris, 1919.
207
grec clasic sunt urmrite pe toat gama nesfrit a ecourilor i prelucrrilor lor din Antichitate pn n zilele noastre. Citm spre exemplu impresionanta i exhaustiva lucrare a lui Raymond Trousson, Le theme de Promethee dans la litterature enro-peenne, Geneva, 1964, care prin bogia informrii se constituie n elocvent exemplu al unor alte studii asemntoare. Ceea ce ns ne propunenn s urmrim n rndurile de fa este de fapt nu prelucrarea mecanic a tiparului mitic, ci o dat cu, sau independent de acesta, a spiritului tragic, adus pe scen cu contiina deplin c el este descendentul direct al marelui suflu care a animat creaiile lui Eschil i Sofocle. Reactualizare prin exces de erudiie, de retrospeciune i autosugestie? Mi se pare c nu, ci, dimpotriv o nou modalitate de a rosti mai pregnant i mai adecvat adevruri comune, dar eterne. O dat n plus nc, deosebirea ntre mythos-ul dramatic i spiritul tragic se face prin adopiunea de ctre teatrul modern a uneia sau alteia din formule, n unele cazuri a amndurora. Spiritul tragic antic ns a constituit osatura nu numai a unor producii dramatice, ci i a unei ntregi literaturi n genul romanului, mai ales dincolo de Atlantic, din care nu putem trece cu vederea An American Tragedy a lui Theodore Dreiser. Dei unii critici contemporani, ca Leo Aylen de pild, socotesc teatrul lui O'Neill de inspiraie tragic, departe de sensurile tragediei, aa cum au fost ele preluate i dezvoltate de drama modern, ni se pare totui c piesele sale, poate factice n ceea ce privete resursele tragice, i legate de o problematic abstract, de nuan existenialist, sunt totui puternic ancorate n realitatea american, ntr-unui din momentele cruciale ale istoriei ei. De la Din jale s-a ntrupat Electra pn la Clyde Griffith, acelai fior i zbucium autentic strbate societatea american n lupta pentru rezolvarea unor probleme asupra crora Europa se prommase de mult. Dar ceea ce apropie Lumea Nou de societatea atenian a secolului al V-lea .Hr. este tensiunea tragic, similar n anumite privine i izvort din aceleai cauze: o mentalitate nou, adus de schimbrile esen208
iale intervenite pe plan istoric, mentalitate care se afl n poziie antagonic fa de o stare de lucruri mai veche, pe de o parte, i fa de necunoscutul ctre care nsei evenimentele istorice au deschis o larg poart, pe de alta. Ca i Atena secolului al V-lea .Hr., creia victoria n rzboaiele cu perii i-au lrgit orizonturile ctre care avea s se desfoare o ndelung acumulare anterioar, tot astfel i America de dup Rzboiul pentru Independen se constituie ntr-un stat n care gndirea social, economic i politic a Europei secolelor trecute devine baza de la care se pornete spre o autentic i original civilizaie. Din totdeauna Europa a negat Americii ceea ce credea c-i aparine n exclusivitate: noiunea de civilizaie cultural. n mare msur este adevrat, Europa continund s se consume n limitele unui concept de secular venerabilitate, fr a bga de seam ncol-irea seminelor aruncate peste ocean. Este, dac ar fi s ne adresm unei comparaii tot din domeniul istoriei culturii antice, ceea ce puternica i mai apoi opulenta Rom ntreprinde fa de Grecia srac a secolelor II-I .Hr. sau czut n respectabile ruine n primul i al doilea secol al Imperiului o pasiune fr margini pentru tot ce era sculptur, pictur sau ornament arhitectonic. Dar societatea american, att de nou prin structura ei social i politic, se izbete de evenimente care capt sau cptau, fa de lipsa unor ndelungate tradiii autohtone, rezonane tragice. Este ceea ce izbucnete i n romanul american contemporan la scriitori care de la Faulkner la Salinger sunt dominai nu de o angoas ca rezultat al unei saturaii spirituale, ci de o nelinite specific americanului, n acelai timp produs al unei Europe civilizate sau al unei Africi totemiste, ale crui reacii sunt inedite i imprevizibile. (
Americanul lui CTNeill sau Dreiser trebuia s-i defrieze o dat cu ogorul de pe urma cruia se va mbogi i trmul spiritualitii, plecnd de la un postulat valabil oricrui nceput de drum i oricrei mari aventuri: concilierea individului cu
209 individul i a acestuia cu societatea. A nesocoti cele de mai sus atunci cnd judecm teatrul american de astzi, nseamn a ne destina nc de la primul pas erorii de a considera ca patologic ceea n fond nu este dect un elementar semn de ntrebare greeal tot att de grav ca i interpretarea tragediei greceti n spirit freudian. Admirm n zilele noastre cu toii momente ale civilizaiei umane fa de care piosul respect a luat locul profundei i directei nelegeri. Este adevrat c astzi nu drmm un edificiu de cteva secole sau o ruin antic pentru a face loc unei construcii moderne. Este poate o dovad de slbiciune, o nevoie de confirmare aceast cruare a mrturiilor ndeprtatelor vre- r muri, cci prezentul, i acum apare ca simptomatic acest spirit anticvariu, are tot atta nevoie, dac nu mai mult chiar, de o poli acoperit pentru trecut, pe lng o garanie serioas n ceea privete viitorul. De ce Grecia veche i mai apoi Roma drma cu atta dezinvoltur ceea ce funcional nu mai era valabil, indiferent dac astfel anihila secole de mrturie artistic? Pentru c virtual se simea continuatoarea aceluiai spirit, mereu dinuitor n cadrul unei civilizaii constituite i avuabil ca identic cu ea nsi n ceea ce i alctuia esena. Cine mai triete astzi sentimentul gotic al catedralei sau al castelului seniorial sau chiar al porelanului de Sevres, cine ar prefera cubiculului cu nclzire central, somptuoasele i vastele dormitoare n care i odihneau truditul de vntoare sau de lupt corp mai-marii acestui pmnt din evul de mijloc? Strin dar venerabil Antichitate, cu care raporturile noastre vor prea mai clare abia dup ce revolut va fi epoca de astzi ce o credem fireasc motenitoare a secolelor trecute! Ludabila aplecare ctre Antichitate i antichiti este mai intens atunci cnd necazuri deosebite au trecut peste sufletul omenirii, amintindu-i o dat mai mult efemera condiie uman, i cnd existena-i pus la ndoial cat spre trecut dovezile unei ndelungi pereniti. 210
Contemporaneitatea se ataeaz n ciclul ei evolutiv nu de epoci ale trecutului mai mult sau mai puin apropiat, ci de acele vremuri apuse, asupra crora o perspectiv milenar i ngduie s le recreeze, poate, n imaginaia sa; cci de multe ori nelegerea ei pentru trecutul recent este att de tears, nct se pare c ar fi vorba de lumi sau de universuri diferite. Se spune c pe la mijlocul secolului al IV-lea d.Hr., cnd lupta ntre cretinism i pgnism atinsese fazele ultime ale unor persecuii de veacuri i cnd pn i Atena devenise un ora cretin, Iulian Apostatul, n marele su entuziasm pentru cultura unei lumi care se scufunda pe nesimite n apus, hotr s organizeze n cetatea lui Socrate i Platon procesiunea Panateneelor, a crei amintire era de mult de domeniul istoriei. Nu gsi ns pentru cortegiul fecioarelor ce trebuia s urce pe Acropole cu vlul zeiei dect femei de moravuri uoare, care acceptar contra unei remuneraii un rol public ce-l aveau de mplinit la lumina zilei. Astfel c la data stabilit, pompa acestor fiine sulemenite i groteti urca spre templul zeiei Atena nsoit de rsetele i fluierturile gloatei, sub privirea umbrit a unui principe care nu nelesese c
Nu-nvie morii, e-n zadar copile.
Dup mari intervale de timp, istoria devine ea nsi un mit, aa cum miturile de pild ale tragediei attice vor fi fost la rndul lor cu milenii n urm istorie nescris, pstrat n tradiia oral. Teatral modern va avea s bat mult moned pe miturile fie homerice, fie din ciclul teban sau argian, i s dezvolte pentru fiecare dintre eroii acestora o biografie tragic pe care ntreaga lor evoluie dramatic s o contureze i s o explice. Cci ceea ce este caracteristic acestor producii contemporane, n marea lor majoritate, este trstura explicativ preponderent, detaliile mitului contribuind la explicarea simbolismului su. Pornind de la prima autobiografie tragic, adic de la Prometeu, aa cum arat Georg Misch1, pe care Eschil o mpinge pn la limitele
1
A History ofAutobiography in Antiquity, Londra, 1950.
Tragedia greac i teatnd modem
211 cele mai deprtate ale introspeciunii psihologice, teatral modem de inspiraie tragic antic a avut
nenumrate prilejuri s adn-. ceac acest fga. Dar nainte de a ajunge la discuia asupra posibilitii existenei unui spirit tragic n contemporaneitate n formula teatrului tradiional, ne punem n mod legitim ntrebarea, n ce const tragismul mitului antic preluat de teatrul modern? Rspunsul ni l-a sugerat o deosebit de interesant punere n scen la Teatral de Comedie din Bucureti a spectacolului cu Troilus i Cresida de Shakespeare. Montrile anterioare pe scena Naionalului din Bucureti, care nu au putut menine piesa n repertoriu dect doar cteva reprezentaii, precum i alte puneri n scen n strintate, pn la revoluionara concepie a lui Lawrence Olivier, scos mai bine n eviden noutatea pe plan internaional a regiei Teatralul de Comedie. Ea a dat un sens precis, un rost, piesei pe care suntem ndreptii, avnd n vedere satisfacerea deplin n aceast formtl a logicii interne a operei, s presupunem c astfel a conceput-o Shakespeare. Or, comedia, sub care se ascunde un puternic filon tragic, capt via numai atunci cnd evenimentele dramatice care o compun sunt interpretate ca proiectate ntr-o perspectiv istoric ndeprtat, fapt care creeaz o discrepan ntre micimea suferinelor umane i timpul care se prvlete enorm asupra lor: de aici grotescul i tragicul acestora. In alt ordine de idei subliniem c orice tragedie pentru a fi posibil n sine, trebuie s depeasc ideea momentului n timp, n sensul c nu se va referi n mod exclusiv n totalitatea nelesurilor ei la o anumit mprejurare particular, fr a lsa deschis o pspectiv mai larg, chiar n cazul tragediilor istorice. Sentimentul ecoului biografiilor tragice peste vremuri n operele lui Shakespeare. fie ele inspirate din vieile lui Plutarh sau din cronica lui Holinshed, este mereu prezent i adeseori exprimat de eroii tragediilor sale, spre a nu aminti dect cuvintele din urm ale lui Hamlet: 212
Moira, mythos, drama O, Doamne, Horaio, ce nume zdrenuit n urm las Pentru cei care nu-mi tiu cursul vieii. De m mai pori n sufletul tu nc Rmas bun spune fericirii-un timp i-n lumea asta hruit, suflul Din greu i-l trage, viaa-mi povestind.
Legtura pe care n mod intenionat am facut-o ntre teatrul modern de inspiraie tragic i piesele istorice ale lui Shakes-peare nu se datoreaz numai acelui releu de mare succes care este cartea lui Jan Kott, Shakespeare, contemporanul nostru, ci i unei similitudini de momente psihologice pe care Anglia elisa-betan o are cu vremurile noastre, creaiile ei fiind n ceea ce privete opera poetului de la Stratford diferite de tot ce continentul scolastic i manierist producea la acea dat. De altfel, cnd este vorba de marile capodopere ale spiritualitii tuturor timpurilor, noiunea de istorie a culturii devine superflu toate aceste opere trind n contemporaneitatea genialitii i universalitii lor. ns raportul dintre dramatismul mitului i tragismul su istoric este o trstur comun att teatrului shakespearian ct i celui de astzi. Ne ntrebm, care va fi fost pentru spectatorul atenian al pieselor lui Eschil reacia fa de confabulaia mitului, l accepta ca pe un" simbol sau l tria la tensiunea tragismului istoric? Aceasta depindea, se nelege de la sine, dac la acea vreme mitul mai era nc simit ca istorie, aa cum simim noi ca istorie s spunem btlia de la Salamina sau Rzboiul de o sut de ani. Fr ndoial c a simi ca istorie un fapt nu nseamn neaprat a avea legturi subiective, sentimentale cu el, simmnt ce nu poate fi ncercat dect de spectatorii acelor piese care se refer la evenimentele generaiei lor. Prin analogie ns cu o stare de lucruri de astzi, ne putem nchipui uor care va fi fost n aceast privin atitudinea publicului atenian: un fapt reprezentat i ncadrat temporal i
Tragedia greac i teatrul modern
213 spaial se supune convenionalismului scenic, devenind istoric, n ficiunea teatrului tradiional. Fa de nenumratele resurse de natur liric i filosofic ale tragediilor lui Eschil i Sofocle, fa de spectacolul total pe care ele l ofereau, istorismul tragic al mitului nu va fi jucat un mare rol. Muttter Courage a lui Brecht, ca s nu citez dect unul din numeroasele exemple, speculeaz tocmai istorismul tragic, aa cum Troilus i Cresida o face, vehiculnd ns un mit prielucrat pe baza ciclului troian. Un alt aspect al tragicului istoric este transferarea de sens pe care ideea destinului o sufer n raport cu
caracterul temporal al faptelor. Destinul nu mai este, ca n tragedia greac, o coordonat deschis ctre viitor, pe care dominarea voinei supreme este la fel de egal n toate punctele ei, sau mai imperioas chiar i mai de temut, pe msur ce este mai ndeprtat n viitor de erou i deci mai necunoscut acestuia; destinul devine acum o noiune retrospectiv perfect conturat, implacabil prin nsi natura ireversibil a faptului mplinit. Drama lui Georg Biichner, Moartea lui Danton, jucat de curnd pe scena teatrului Lucia Sturdza Bulandra" din Bucureti, ilustreaz cele de mai sus. Autorul nsui i definete concepia asupra dramei istorice n rndurile pe care le reproducem dup Leo Aylen (op. cit, p. 232): n ochii mei, poetul dramatic nu este nimic altceva dect un istoric, superior prin aceea c el creeaz istoria pentru a doua oar (prin faptul c un eveniment este ncadrat pe scen temporal i spaial n.n.) i ne d n locul unei relatri uscate posibilitatea de a ne transpune direct n viaa unei epoci, nfindu-ne caractere n loc de caracteristici i forme pline de via n loc de descrieri. Sarcina sa cea mai nalt este de a urma ct mai fidel istoria, aa cum s-a petrecut ea. Poetul nu este un profesor de moral, ci inventeaz i creeaz caractere, fcnd s triasc din nou vremurile revolute, publicul putnd s nvee din ele ntocmai ca studiul istoriei i s observe mai bine ceea ce se ntmpl n jurul su'". Unii critici, printre care i Leo Aylen {op. cit., p. 236) nclin s cread c tragicul i fatalismul istoriei sunt dou noiuni 214
incompatibile una cu cealalt; nou ni se pare c teatrul modem a subordonat fatalismul istoriei conceptului de tragic, consti-tuindu-l ca unul din izvoarele sale. Judecnd tragicul poemelor dramatice greceti dintr-un punct de vedere exterior acestora, pornind de la mentaliti modeme, atribuite fr temei lui Eschil sau Sofocle, i numai pentru bunul motiv al comparaiei ntre dou fenomene culturale care nu pot fi comparate, s-a ajuns la alturarea dramaturgiei ibseniene de cea atenian a secolului al V-lea .Hr. Inutil a mai demonstra c drama burghez ibsenian este specific problematicii unei epoci cronologic nchise, iar conflictele ei sunt n fond conflictele care se nasc n snul unei anumite clase i, prin aceasta, de un deosebit particularism. Nici una din dramele lui Ibsen, dup prerea noastr, nu atinge spiritul tragic n potenialul prototipurilor clasice mai nainte amintite, dac n vreun fel acestea i-au servit de model. n cu totul alt lumin ns ne apare dramaturgia lui Arthur Miller. Autorul caut o formul de teatru unde adultul care dorete s triasc, s poat gsi piese care s-i sporeasc dorina de ceea ce nseamn n zilele noastre a tri'". Vedere de pe pod este totui o pies tragic, stpnit de un complex psihologic care frizeaz ideea destinului prin aceea c firea omului i domin i i dirijeaz viaa, precipitnd-o ctre un sfrit brusc i cumplit. Implicaiile sociale ale dramaturgiei lui Miller sunt reduse prin faptul c accentul principal n structura dramatic este pus pe personalitatea eroului, a crui autobiografie tragic tinde s se substituie tuturor nuanelor adiacente. i sub acest aspect, teatrul su poate fi adus n discuie atunci cnd urmrim raporturile ntre tragedia attic i unele creaii ale scenei modeme. Multiple sunt motivele i trsturile comune pentru care numele lui Cocteau, Gide i Giraudoux se strng laolalt atunci cnd ne referim la opera lor dramatic, legat de tiparele mitice ale Antichitii.
Tragedia greac i teatrul modern
215 Orfeu al lui Cocteau ntrebuineaz mitul ca pretext, schimbndu-l i modernizndu-l i fcnd dintr-un astfel de spectacol un interludiu pentru publicul cult n stare s jongleze pe o claviatur bogat de referine i amintiri de lectur care sa-i strneasc o ampl rezonan intelectual. E ceea ce n literatura romn cunoatem prin unele capitole ale romanelor lui George Clinescu, Bietul Ioanide i Scrinul negru, sau n cea francez prin recentul roman al lui Raymomd Queneau, Lesfleurs bleues. Orfeu este unjeu d'esprit care nu are nimic de-a face cu spiritul tragic. n aceeai manier a prelucrat Cocteau i mitul lui Oedip, pstrnd din textul original versiunea aproape literal n momentul n care regele Tebei descoper adevrul. Atitudinea autorului fa de erou este sugestiv formulat prin titlul nsui al
piesei, Maina infernal: Pentru ca zeii s se veseleasc din plin, trebuie ca victima lor s cad de sus". Cnd Sfinxul l plnge pe Oedip, Anubis i poruncete: Caut de-i amintete c aceste victime care i emoioneaz faa de fat mare pe care ai luat-o nu sunt altceva dect zerouri terse pe o tabl de ardezie, chiar dac fiecare din ele era o gur deschis care cerea ajutor" {Maina infernala, act. II). Cocteau alternd mitul, a schimbat victoria lui Oedip asupra Sfinxului ntr-o fals victorie, nscut din mndria sa i din slbiciunea personalitii Sfinxului, o fiin jumtate divin, jumtate feminin". Sfinxul este nelat zei, iar n concepia dramaturgului, povestea lui Oedip este povestea unei imense curse n care sunt prini zei i oameni, aa cum Anubis i spune Sfinxului {Maina infernal, act. II): Zeii i au zeii lor. Noi i avem pe-ai notri. Ei i au pe-ai lor aceasta se cheam infinitul". Gide d un Oedip a crui for tragic este minim, dar care exceleaz uneori n replici de mare frumusee: Am neles, eu singur am neles, c unica parol pentru a nu fi devorat de Sfinx este omul" (act. II). Alturate, cele dou viziuni asupra victoriei lui Oedip, a lui Cocteau i a lui Gide ne ofer n realitate limitele ntre care poate 216
Mo im, mythos, drama
fi situat interpretarea acestei idei chiar n contextul tragediei lui Sofocle. Un capitol precedent {Eroismul lui Oedip) s-a referit la semnificaia victoriei lui Oedip, la rscrucea pe care ea o marcheaz n biografia tragic a eroului. Giraudoux aduce o nou idee n prelucrarea modern a formelor tragice antice prin aceea c susine i-n aceast direcie i contureaz piesele sale c intelectualizarea este capabil s produc domolirea pasiunilor printr-o aciune catar-tic ctre care nzuiete drama sa filosofic. Nu este mai puin adevrat, aa cum remarc i Leo Aylen {op. cit., p. 270), c efectul tragic din La Guerre de Troie n 'aura pas lieu este datorat nu utilizrii mitului grecesc, ci faptului c drama are ca subiect problema rzboiului. Giraudoux schieaz o tem asupra creia va reveni i Sartre, i anume aceea a cruzimii rzboiului att pentru nvini ct i pentru nvingtori. Exprimnd sintetic ceea ce am amintit ntr-un capitol anterior c Mircea Eliade afirma despre caracterul exponenial al eroului, Giraudoux precizeaz: Regilor le reuesc experienele care niciodat nu reuesc celor umili, ura pur, mnia pur. ntotdeauna puritatea. Aceasta este tragedia, cu incesturile i paricidurile sale: puritate, adic ntr-un cuvnt, inocen" {Electra, antract). ntre puritate, inocen i apsare a destinului se zbate Oedip, dezvluindu-i caracterul su eroic, n interpretarea pe care George Enescu o d mitului antic. Creaia compozitorului romn constituie pe de alt parte o excepional experien pentru spectator, aceea de a-i nchipui emoiile contemporanilor lui Eschil i Sofocle atunici cnd ascultau tragediile acestora. Totul, pornind de la libret i sfrind cu ritmul desfurrii spectacolului, strnete n cel mai nalt grad sentimentul tragicului. Muzica operei, prin calitatea ei de limbaj general, creeaz noi perspective simbolismului mitului. Credem c Enescu sa apropiat cel mai mult de semnificaia original a genului, dovad c ptrunzndu-i caracterul universal, creaia sa ne emoioneaz puternic fr a recurge la substituente moderne pentru aceasta.
217 Spre deosebire de prelucrrile teatrului tradiional, mitul lui Oedip este la Enescu pstrat n forma sa antic, muzica su-bliniindu-i n mare msur tragismul. De unde rezult nsemntatea deosebit a laturii muzicale n realitatea tragediei attice de care i-a dat pentru prima oar seama gruparea denumit Camerata" din Florena. George Enescu este n vremurile noastre cel cruia nelegerea i actualizarea tragediei greceti n formele ei ct mai originale i confer calitatea de inspirat deschiztor de drumuri, fapt pe care are a-l cerceta muzicologia i teatrologia romneasc deopotriv. Cu Anouilh, tragedia greac de versiune modern se aaz pe trm etic: omenirea se mparte n dou: n cei care spun da" i n cei care spun nu". Eroii sunt de preferin fete care vor s fie biei: Antigona, Medeea, fr caliti fizice deosebite, dar cu o fascinant atracie, ca Euridice. Privirile acestora se ntorc ctre copilrie, vrst la care ar fi dorit s rmn, scpnd poate astfel unei predestinri tragice. Cei care spun da" sunt de obicei obosii cum e Creon n Medeea i Antigona, sau Cauchon n Ciocrlia. Totui, din punctul de vedere al vieii zilnice, primii sunt nefericii", iar cei din
urm se bucur de roadele pmntului: Dragul meu, sunt dou rase de fiine. O ras numeroas, fecund, fericit, un imens aluat de frmntat, care-i nfulec bucica, face copii, mnuie unelte, i numr gologanii i-i trie viaa n ciuda epidemiilor i a rzboaielor pn la o vrst naintat. Oameni de trai, oameni pentru toate zilele, oameni pe care nu ni-i putem nchipui mori. i apoi sunt ceilali, nobilii, eroii. Cei pe care ni-i nchipuim foarte bine ntini, palizi, cu o gaur roie n east, o clip triumftori, cu o gard de onoare sau ntre doi jandarmi, dup condiie" {Euridice, act. II). Toate miturile se muleaz acestei scheme etice, nclinnd balana cu ponderea participrii dramaturgului ctre cei care spun nu" i care sufer c soarta nu le-a hrzit fericirea pmnteasc n locul celei divine, aa cum rostete Antigona ctre Hemon: Vroiam s-i spun c a fi fost foarte fericit s-i fiu soie, 218
femeia ta adevrat, pe care seara cnd te aezai i-ai fi pus mna fr s-i dai seama, ca pe un lucru ce-i aparine". Eroii predestinai ai lui Anouilh se opun n general puterii, dar atitudinea fa de aceasta la scriitorul francez i la Sofocle este cu totul diferit. Anouilh face din Antigona sa un erou a crui realizare nseamn sacrificiu i moarte. Creon i-o spune, Antigona nu o neag. Destinul, determinarea, este propria natur, propriul caracter al eroinei. Raymond Trousson1 arat c Sofocle a creat fiine determinate i libere n acelai timp, contradicie din care apare tot conflictul: Rolul fatalitii este foarte redus, el este un fundal supraomenesc, i nu o intervenie direct. Originea Antigonei o condamn la nenorocire, de bun seam, dar nimic nu o obliga la aceast nenorocire". Astfel, fiina sortit blestemului poate totui s-i dirijeze propriul destin. Adevrul paradoxului l demonstreaz Ismena. Sofocle condamn n Creon nu puterea, ci abuzul de putere, cci legile statului nu cereau s rmn nengropat cadavrul dumanului cetii, ci ura personal a regelui ia ca pretext puterea oficial. Antigona nu este o anarhist (tim c legea este inerent calitii de cetean a grecului), ci o idealist, spune exegetul mai nainte citat, iar puterea, tirania nu sunt nici bune nici rele, ci depind de felul cum sunt folosite". Aportul lui Sartre la tema ce ne preocup este fr ndoial demn de toat atenia. Filosofia, sau mai bine zis religia sa ateist a gsit o cale de exprimare, i poate uneori de clarificare, n prelucrarea mitului tragic antic. Mutele (scris i jucat n timpul ocupaiei naziste, n 1942) este povestea lui Oreste care ajunge la Argos i gsete cetatea frmntat de vina colectiv pentru asasinarea lui Agamemnon. Se hotrte s ia vina asupra sa prin uciderea Clitemnestrei i a lui Egist. Oreste prsete dup aceea Argos-ul, urmat de mute, care simbolizeaz simt-"
1
La philosophye du pouvoir dans l'Antigone de Sophocle, in R.E.G., 1964, pp.23-33.
219 mintele de vin ale mulimii, i de Furii, simboluri ale rzbunrii divine, care-l urmresc ineficace. Ateismul lui Sartre, de nuan existenialist, exprimat prin ideea libertii umane absolute, este ncarnat de Oreste, care nu are o prejudecat n a-i ucide mama. Ca i Lucretiu (O, quantum haec religio potuit suadere malorum O, la cte rele a putut s ndemne religia!) Sartre ncearc ieirea din cadrai obsedant al religiei, n afara cruia regilor i zeilor nii le este team s rmn. Una din reuitele lui Sartre este traducerea i adaptarea tragediei greceti. Exemplul Troiene lor lui Euripide este sugestiv i constituie un model al ntreprinderilor de acest gen. Tiparul dramatic i cel al versului sunt sparte, pentru ca ntregul s se ordoneze dup necesitile topicii logice i ale unei anumite muzicaliti i ritmici interioare proprii limbii franceze. Cuvntul capt astfel o mare for de oc, crend o tensiune care se substituie aciunii, aproape inexistent. Adaptarea Troienelor este dup prerea noastr un eveniment n acest domeniu al dramaturgiei, n sensul c a descoperit formula cea mai potrivit i cea mai fidel n acelai timp textului antic, n care tragedia attic ni se poate adresa n forma filosofico-dramatic a teatrului tradiional. Oedip a lui Gheon, subintitulat Le crepuscule des Dieux, este autobiografia psihologic a eroului care ajunge la realizarea de sine trecnd prin stadiul de oponent cu zeii care l-au fcut s fie aa cum este, viaa-i de suferin fiind o pregtire a strii divine ctre care se ndreapt devenirea sa. Ar fi greit s credem c Gheon are n vedere ascendena eroului n mitologia greac spre divinitate, la care particip n virtutea realizrilor sale terestre. Autor de drame cretine, ca Le mystere de l'invention de la Croix, dramaturgul suprapune ideea sacrificiului i suferinei cretine, mitului grec al lui Oedip.
Plecnd de la premisa c orice tragedie trebuie sa aib o legtur strns cu religia pentru a-i putea exercita funcia catartic printr-o hieratic obsesiune a spiritului tragic, i de la conside220
Moira, mythos, dranm
rentul c singur mitologia cretin este capabil s ofere un tipar mitic valabil n sensul celor de mai sus, Thomas Stearns Eliot compune Murder in the Cathedral n maniera coral a tragediei eschileene, fcnd s predomine elementul liric i reducnd la minimum semnificaia mplinirii faptelor. ncetul cu ncetul, corul se face prta la vin i transmite i publicului aceast stare de complicitate, lsndu-l s neleag c, dac nu-i accept partea sa din vina universal, nu poate participa nici la slav, ndeprtndu-se astfel de mersul triumfal al Bisericii. Antiteza social ntre corul btrnelor femei din Canterbury i cancelarul Thomas Becket este bogat n resurse dramatice. Pe de alt parte, biografia tragic a acestuia este clcat dup viaa lui Hristos, aa cum Nietzsche, de pild, vedea n suferinele oricrui erou al tragediei greceti ipostazarea aceluiai etern i multiplu Dionysos. Dup cum subliniaz i Richmond Hathorn1, cretinismul situeaz mitul n centrul istoriei, regsindu-i tiparul etern n seriile cauzale ale evenimentelor care se repet n timp: La interferena dintre mit i istorie, la punctul mort al roii care se nvrtete, acolo se afl salvarea". Nu este inutil s subliniem c ntrebuinarea mitului cretin nu face din tragedie o oper ecleziastic, un eseu dramatic de felul literaturii catolice a unui Chesterton, de pild, ci, anco-rndu-se opticii civilizaiei moderne, tragedia capt spiritul tragic, ridicndu-se deasupra dramei, devenind o form de expresie poetic i filosofic. Murder in the Cathedral al lui Eliot ne apare prin universalitatea sa o oper clasic, unul din prototipurile creaiei tragice contemporane.
Tragedy, Myth andMistery, Indiana, 1962, p. 216.
VALENELE MODERNE ALE TRAGEDIEI GRECETI

Epoca noastr este fr ndoial aceea a cunoaterii profunde i documentate a Antichitii, a culmilor de nceput ale civilizaiei europene. Numeroasele descoperiri arheologice, de o importan capital, efectuate mai ales dup al doilea rzboi mondial, au lrgit i au modificat, n sensul unei mai exacte imagini, tiina despre acele vremuri, ndeprtate sub criteriul cronologic, aproape de sufletul descendentului lor spiritual prin ntorsturile i zguduirile pe care el le-a suferit n ultimii cincizeci de ani de frmntat contemporaneitate. Gritoaire este experiena pe pe care Simone Weil a fcut-o n cadrul unor teatre muncitoreti n Frana supus ocupaiei naziste, adaptnd piesele tragicilor limbajului i formulrii modeme i lsnd intact poezia lor original. Succesul a fost rsuntor, contopirea publicului cu aceste elementare i sublime aspiraii umane a dovedit actualitatea lor fierbinte. Anii din urm au impus tot mai mult ateniei o interesant form de cunoatere prin intermediul scenei, numit Teatrul Absurdului denumire ce se refer fr ndoial mai degrab la forma sa, la forma existenei umane rmas strmt i nvechit, absurd fa de cuceririle reale ale spiritualitii. Tradiia absurdului dateaz de mai bine de o jumtate de secol, de cnd, la 10 decembrie 1896, a avut loc la Paris reprezentarea piesei lui Jarry (1873-l907) Ubu rege. De la acea dat ncoace, noul teatru se mbogete n implicaii, se clarific n semnificaii prin opere i nume care cunosc un nceput anonim, dificil i respins de covritoarea majoritate a lumii culturale contemporane, dar care, o dat cu trecerea anilor i cu apropierea realitii de esena acestui teatru de avangard, se impune tot mai mult ca expresie fidel a frmntrilor epocii modeme.
222
Creaiile lui Samuel Beckett, Arthur Adamov, Eugen Ionescu, Jean Genet sunt reprezentative pentai acest nou fel de a ataca i discuta realitatea nconjurtoare n raporturile ei intime cu fiina omeneasc. O serie ntreag de prozelii vor urma calea deschis de cei patru, aruncnd luminile reflectoarelor asupra unor consecine particulare ale marilor probleme dezbtute de maetri. Care este ns semnificaia absurdului? Vom rspunde prin cuvintele unui cunoscut exeget al acestei literaturi, Martin Esslin, a crui carte The Theater ofthe Absurd, Londra, 1961, sau, n versiunea francez, Le thetre de Vabsurde, Paris, 1963, este unul din volumele cele mai pline de bun-sim, logic i ptrundere din cte s-au scris n aceast direcie: Teatrul Absurdului face n mod curajos fa faptului c, pentru cei care cred c lumea i-a pierdut sensul i explicaia capital, nu mai este posibil acceptarea unor forme artistice bazate nc pe criterii i concepte care i-au pierdut valoarea i care permiteau cunoaterea legilor moralei i a valorilor eseniale, aa cum acestea puteau fi deduse din
credina ferm ntr-o certitudine revelat privind rolul omului n univers. Exprimnd un sentiment tragic de pierdere n faa dispariiei certitudinilor fundamentale, Teatrul Absurdului, printr-un straniu paradox, este n acelai timp o simptom a ceea ce probabil n epoca noastr este cel mai apropiat de o adevrat cutare religioas, de un efort, poate timid i ezitant, de a cnta, de a rde, de a plnge i de a murmura... un efort destinat a face omul contient de realitile eseniale ale condiiei sale, injectndu-i din nou simul pierdut al misterului universal i al angoasei originare, smulgndu-l dintr-o existen devenit banal, mecanic, superficial i despuiat de demnitatea pe care o confer luciditatea... Teatrul Absurdului face parte din efortul nencetat al artitilor din vremea noastr de a drma acest zid de fals optimism i de automatism, restabilind contiina situaiei omului confruntat cu realitile eseniale ale condiiei sale'". O alt latur a Teatrului Absurdului pe care Martin Esslin o reliefeaz este aceea de a face publicul s constate poziia preValenele modeme ale tragediei greceti
223
car i misterioas a omului n univers: ca i tragedia greac, misterele medievale i alegoriile baroce, Teatrul Absurdului caut a-i fac publicul contient de poziia precar i misterioas a omului n univers. Diferena const mai ales n faptul c n tragedia i n comedia greac, n misterul Evului Mediu sau n auto sacramental-vX epocii barocului, realitile eseniale ce formeaz obiectul acestora erau sisteme metafizice general cunoscute i universal acceptate, pe ct vreme Teatrul Absurdului exprim lipsa unor atare sisteme cosmice de valori universal admise". Martin Esslin, apreciind exact aceast a doua caracteristic a Teatrului Absurdului, comite totui greeala de a considera pe acelai plan tragedia greac cu formele ulterioare de teatru, i mai ales de a afirma c ea caut a evidenia poziia precar i misterioas a omului n univers. Indiferent de opinia autorului n formularea citat, este clar c Teatrul Absurdului nu se confund cu aspiraiile omului modern, prin nsui faptul c una din tendinele sale este de a-i demonstra nesigurana, relativitatea i absurdul existenei sale, fcndu-l grotesc prin toate manifestrile lui fa de un univers pe care-l enun, fr ns a-l defini. Dac ridiculizarea de ctre Teatrul Absurdului s-ar fi oprit la ceea ce e vechi, ncorsetant n evoluia contiinei umane, el nu ar fi depit limitele condiiei omeneti i, dezvoltnd inumanul prin sarcasm ce duce la trivializare i degradare de factur contemp-ional, nu s-ar fi condamnat singur n unele aspecte la patologic i nu s-ar fi autoexclus de pe drumul pe care iniial pornise. Spund acestea, nu m refer la operele clasice ale cunoscuilor maetri, ci mai mult la acele particularisme de care aminteam puin mai nainte i la unele tendine de a interpreta operele de seam ale Teatrului Absurdului prin prisma special a cte unui prozelit. Cea de-a doua caracteristic a acestei noi formule de teatru prin negativismul ei va fi cea care va face din manifestarea att de substanial a noului gen o form efemer n calea ctre gsiri mai adecvate, nu att frmntrilor spiri224
tualitii occidentale, ct mai degrab soluiilor de care ea are nevoie. Fr ndoial c piesele lui Eugen Ionescu, devenite de pe acum clasice, marcheaz n istoria teatnilui universal unul din marile ei momente dar trebuie s o recunoatem c drmnd totul, tot ce este de drmat, omul nu poate fi lsat singur, negat n faa propriei sale aberaii, i fr a fi didactici i dulcegi o soluie, ct de dur i de dificil, se impune, altfel ntreaga strdanie rmne o speculaie gratuit, o cup plin din care nu poi s bei, un chin de Sisif. Aadar, Teatral Absurdului, neputnd rspunde printr-o soluie la tot ceea ce judicios drm, ajungnd astfel la punctul pozitiv al contiinei revizuirii tuturor ngrdirilor devenite formale care-l separ pe omul actual de el nsui, nu este dect un instrument n autopsia umanist pe care contemporaneitatea i-o administreaz. Dintr-alt punct de vedere, dar n acelai sens, Teatral Absurdului este un turn de observaie ridicat de pe teritoriile" civilizaiei occidentale n zonele de deasupra acesteia pentru a privi de acolo realitatea ntr-un mod strin acestei civilizaii, exprimndu-se ns cu conceptele ei. Pentru moment, el este ns n latura pozitiv, abia menionat, una din modalitile cele mai eficace n abordarea problemei omului contemporan n lupt cu realitatea exterioar i interioar. In ceea ce ne privete, n rndurile de fa ne intereseaz Teatral Absurdului ca trstur de unire, ca simpto-m a
manifestrii unei spiritualiti contemporane, n acele semnificaii eseniale ale lui care-l apropie de tragedia greac, i care-l face deci, mcar n parte, o permanen a sufletului omenesc. Deosebirile ns nu sunt dect diferene ce completeaz reciproc poziia contemporanului fa de problematica ce formeaz obiectul acestor opere. Netinznd s depeasc condiia uman, ci s gseasc o mpcare echitabil cu ea, tragedia greac este infinit mai eficient, mai constructiv, mai posibil, mai adevrat, cci n
Valenele modeme ale tragediei greceti
225 ciuda existenei Teatrului Absurdului, contemporaneitatea nu a gsit nc, pe lng incisivul bisturiu al contiinei sale, pansamentul care s-i dea certitudinea c sngerarea nu-i va fi fatal. Actualitatea tragediei attice se explic deci ntr-un fel; rmne s vedem care sunt valenele modeme ale acesteia. Din punctul de vedere al Teatrului Absurdului, tragedia attic se poate aborda n chip mai eficient, date fiind numeroasele puncte comune ale viziunii teatrale la care recurg cele dou genuri. Ndjduim n felul acesta s evideniem nc o dat non-dramatismul lui Eschil i Sofocle n opoziie cu dramatismul tragediilor lui Euripide, aa cum am mai fcut-o ntr-un capitol anterior, ns de pe poziiile teatrului tradiional. Una din piedicile formale, i de altfel cea mai uor de nlturat, aflate n calea abordrii facile de ctre contemporani a tragediei attice este vemntul su mitologic, aerai ei religios care, aa cum artam mai nainte, sunt dou aspecte exterioare, considerate din Antichitate drept o convenie, o concesie fcut publicului. n interpretarea tradiionalist a tragediei greceti nu s-a fcut suficient disocierea ntre acestea i coninutul, semnificaia esenial a tragediei, ce era abordat mai degrab de la exterior ctre interior, reliefndu-se astfel forma mitic, naintea i n detrimentul adevratului ei coninut. In felul acesta, tragedia greac era desprit totdeauna de public de un zid gros de formule mitologice, didactice i pedante, aproape impermeabile pentru ceea ce era dincolo de ele. Abordnd-o, ntr-o concepie regizoral, din interior, spre a ne exprima astfel, nu mai este nevoie s respingem forma mitologic, ea estompndu-se i devenind ceea ce era iniial, un simbol un simbol pe care-l putem nelege chiar n sensul Teatnilui Absurdului. Privite cu contiina precis a convenionalismului lor, zeitile i eroii apar fie ca nite pretexte, fie, atunci cnd simbolizeaz idei, ca nite personaje ale unui teatru nonfigurativ, rapte de nelesul i existena lor ca personaje reale, tipice i raionalizate, n cel mai adnc neles al teatnilui pur. 226
Moira, tnythos, drama
Nu prin patologismul i particularismul formelor mitice sunt departe de noi personajele tragediei attice, n aa chip c nu este posibil contopirea spectatorului cu ele ca n formula tradiional, ci prin faptul c nu au nici o consisten material, fiind eminamente de natur cerebral ncarnarea unor idei. n opoziie cu teatrul tradiional, tragedia attic, n aceeai msur ca i Teatrul Absurdului, prezint publicului personaje ale cror mobiluri i acte rmn n mare parte de neneles. Cu astfel de personaje este aproape imposibil s te identifici. Cu ct natura i faptele lor sunt mai misterioase, cu att personajele sunt mai puin umane i este mai dificil s fii adus s vezi lumea din punctul lor de vedere" (v. M. Esslin, op. cit.). Evident c nici unul din spectatorii antici sau moderni ai Orestiei nu putea reaciona fa de realitate n logica raionamentului Clitemnestrei, i dac purificarea {katharsis) s-ar fi bazat pe contopirea spectatorului cu personajele tragediei, atunci fie c tragedia devenea dram, fie c nu se putea vorbi n nici un chip de vreo purificare, cci o spuneam mai nainte la modul figurat (p. 72) teatrul lui Eschil i Sofocle nu era destinat a se opune paricidului sau tuturor crimelor cu care vehicula ca i cum ele ar fi existat ca fenomen endemic publicului cruia se adresa. Interpretarea tragediei lui Eschil i Sofocle pe scenele contemporane a pctuit ntotdeauna prin greita poziie regizoral de a plmdi spectacolul n vederea contopirii publicului cu personajele reprezentate ca garanie a succesului su. In fond, ntr-o exprimare modern n direcia n care ntreg volumul s-a strduit s demonstreze semnificaia eroico-poetic a tragediilor lui Eschil i Sofocle, ne alturm apropierii pe care Esslin o face n privina purificrii ntre tragedia greac i Teatrul Absurdului: n tragedia greac, spectatorii erau adui s ia cunotin de poziia solitar, dar eroic a omului n faa forelor inexorabile ale destinului i ale voinei zeilor faptul acesta avea asupra lor un efect catartic, fcndu-i mai capabili
s in piept epocii. In Teatrul Absurdului, spectatorul este

227
confruntat cu nebunia condiiei umane, este adus s-i vad situaia sa n toat dezolarea i disperarea ei. Dezbrcat de iluziile sale, omul poate s-o nfrunte pe deplin contient, n loc s-o ntrezreasc vag sub o pojghi de eufemism i de iluzii optimiste". n aceeai ordine de idei reliefam c, n ciuda sfritului tragic" al tragediilor celor doi poei atenieni, nici una din acestea nu desfiineaz posibilitatea depirii tragicului, posibilitatea ca chiar dup nfrngere lupta s fie reluat, dovedind astfel permanena efortului i deschiznd drumul unei soluii contiinei umane n lupt cu ea nsi. Teatrul Absurdului nu trece treapta ctre autodepirea negaiei sale, i prin aceasta nu poate fi egalat ntru totul ktharsis-lui tragediei greceti, creia nu-i lipsete gruntele de certitudine n jurul cruia s se strng i s rodeasc ntr-o nou lupt linitea care urmeaz purificrii prin contemplarea poziiei solitare a omului n faa forelor pe care le nfrunt. Teatrul Absurdului poate atrage atenia celor care pun astzi n scen o tragedie eschilean sau sofocleic asupra caracterului static al acesteia din punctul de vedere al dinamismului dramatic; el poate oferi n acelai timp i o modalitate de a eluda acest caracter, de a deturna accentul spectacolului de la succesiunea dramatic a evenimentelor ctre succesiunea tragic a ideilor exprimate n forme poetice, de la ritmul exterior la cel interior, cci, parafraznd cuvintele lui Gilberte Ronnet1, aservirea ntregii fiine pasiunii i dramei este exact inversul contiinei tragice, fcut din luciditate i libertate. Una din valenele modeme ale poeziei tragice ateniene este, n opinia lui Jacqueline de Romilly2, ca o contrapondere a caracterului static al pieselor, prezena nelinitii asupra condiiei umane categorie a iraionalului pe care Dodds o consider restul unui
1 2
Amintim nc o dat articolul lui Gilberte Romie Le sentiment tragiqne chez Ies Grecs, nR.E.G., 1962, pp. 327-336. La crainte etI 'angoisse dans le thetre d'Eschyle, Paris, 1958.
228
Molia, mythos, drama
stadiu primitiv, i n care noi (p. 70) am vzut o opunere virtual a tragicului n sensul iraionalizrii prin tragic a iraionalului, n acelai chip n care tragicul face cognoscibil prin luciditatea sa universul pe care-l abordeaz. Tragedia attic este lipsit de aciune, dar aceasta nu nseamn c este lipsit de fapte. De asemenea, Teatrul Absurdului nu are drept scop nici transmiterea de informaii, nici prezentarea problemelor sau destinelor unor personaje care exist n afara lumii interioare a autorului, deoarece el nu expune nici teze, nici nu dezbate probleme ideologice. Teatrul Absurdului nu caut s reprezinte nici evenimente, nici s povesteasc destinele sau aventurile personajelor sale; scopul su este de a prezenta situaia fundamental a unui individ. Este un teatru de situaii dac l opunem unui teatru al evenimentelor succesive, i pentru acest motiv se folosete de un limbaj bazat pe imagini concrete, i nu pe argumente i raionamente" (M. Esslin, op. cit). Afirmaiile lui Esslin nu sunt riguros corespunztoare ntregului Teatru al Absurdului este suficient s amintim de Rinocerii lui Ionescu ; ele sunt ns valabile n general. Resortul tragicului este n ambele formule teatrale interior; psihologic, aa cum observ pentru tragedia greac Raymond Trousson1, i apsihologic pentru Teatrul Absurdului, care, abandonnd psihologia i subtilitatea n personaje i renunnd la intrig i la sensul convenional al cuvntului, d o amploare incomparabil mai mare elementului poetic" (M. Esslin, op. cit., p. 383). Prerea noastr este c poezia tragediei ateniene este complex i nu abandoneaz nici una din metodele proprii limbajului convenional, dublat fiind de muzic i de accentul ce cade asupra schemei de idei. Consideraiile cu privire la cele afirmate au fost mai pe larg expuse ntr-un capitol precedent. Ideea de ceteni ai lumii (oikumene) era cunoscut grecilor veacului al V-le'a .Hr. i se opunea n totul conceptului
1
L'element dramatique dans le Promethee enchane. inR.E.G., 1961.
229 patriotismului, att de des prezent n teatrul convenional, dar pe care tragedia attic nu-l schieaz dect ntmpltor, atunci cnd noiunea nsi de civilizaie elenic peste pus la ndoial de expansiunea persan (Perii). Cum am mai spus-o ntr-alt parte, opoziia barbar-grec nu a avut niciodat vreun sens ovin sau o tendin imperialist. n teatrul convenional tradiionalist, sentimentul patriotic, existent la greci sub forma pietii religioase fa de zeitile i tradiiile strbune, este
deseori opus altor sentimente omeneti sau conjugat acestora, nct aproape nu este caz n care el s nu intre n schema de fond a vreunei njghebri dramatice. Tragedia greac i Teatrul Absurdului, punnd n centrul preocuprilor lor omul n contextul unei problematici care se refer n mod exclusiv la existena sa, se dovedesc a fi la rndul lor formule teatrale convenionale, acuznd n mod indirect o idee umanist superioar, aceea a omului ca cetean al planetei, cu drepturi, datorii i cerine egale, plednd, n numele unei civilizaii nc a viitorului, pentru o nzuin strveche a omenirii. Contiina universalitii omului, caracteristic veacului al V-lea grecesc, este mrturisit n opere literare de mare nsemntate, cum ar fi Istoriile lui Herodot, sau n relatri ale numeroaselor cltorii de explorare a unghiurilor celor mai ndeprtate ale universului cunoscut grecilor, unde instinctul lor social dezvoltat descoperea ntotdeauna cu bucurie existena omului ca semn al nsufleirii, al apropierii i al nelegerii naturii. Am cercetat la locul potrivit raporturile pe care tragedia greac le stabilete ntre om i ideea destinului i am vzut c aceasta ca i sentimentul tragic sunt autodepite n sensul unei lupte mereu reluate. Teatrul Absurdului exclude ns existena destinului ca oriicare alt certitudine, reliefnd prin contrast rolul s-l numim pozitiv pe care-l reprezint acesta n tragedia greac. Din punct de vedere grecesc, destinul exist i nu exist n acelai timp. Omul lupt mpotriva destinului, i prin aceasta destinul exist; luptnd ns fr s-l nlture, el l depete fa de sine nsui, i prin aceasta nu exist.
230
Tragedia greac, privit din punctul de vedere a ceea ce bnuim a,fi mai mult sau mai puin adevrat realitatea contextului ideologic al vremii contemporane ei, prezint fr ndoial un interes deosebit ca document al istoriei spiritului omenesc, neleas i apropiat de nevoile sufleteti ale lumii noastre contemporane, ea devine o mrturie a utilitii permanente a marilor creaii n druirea ncrederii omului n propriul su rost, aa cum ntreg universul dinuiete mpcat n ideea existenei sale. Alturi de tot ceea ce mai de seam a fost pstrat de memoria secolelor permanen vie i ciclic , teatrul lui Eschil i Sofocle, gsindu-i valene pe tiul cel mai ascuit al deschiztorului de drumuri ctre adncul frmntrilor spirituale de astzi, este una din pietrele de temelie ale pilonului de care trebuie s se agate i s reziste hituitul vnat al Eriniilor milenare: individul. Ct de nesigur i diletant ar fi pentru lectorul contemporan crarea care prin Teatrul Absurdului duce ctre tragedia greac, ea este de preferat ca avnd mai multe anse de a fi concludent i folositoare cugetului su dect drumul unei cercetri amnunite i riguroase pe care adeseori specialistul rtcete scpnd din vedere ansamblul, cci n ultim analiz, un fenomen ca Teatrul Absurdului nu reflect disperarea sau rentoarcerea obscur la forele iraionalului, ci exprim eforturile omului modern de a se adapta n lumea n care triete. El tinde s-l fac s nfrunte condiia uman, aa cum este ea n realitate, s l elibereze de iluziile care n mod inevitabil l fac s fie inadaptat i dezamgit. Exist n lumea noastr serioase presiuni care fac pe om s suporte pierderea certitudinii religioase i morale, propu-nndu-i uitarea ca un fel de drog sub forma spectacolelor mediocre, a satisfaciilor materiale superficiale, a pseudoexpli-caiilor asupra realitii i a ideologiilor ieftine. La. captul acestui dram se gsete Cea mai bun dintre lumi a lui Huxley cu automatele ei beate i abrutizate. In zilele noastre, cnd moartea i btrneea sunt din ce n ce mai mult escamotate cu
231
ajutorai eufemismelor i consolrilor copilreti, cnd viaa e ameninat s fie necat de valul vulgaritilor mecanizante i abrutizante nevoia de a pune omul n faa realitii situaiei sale este mai mare ca niciodat. Cci demnitatea omului depinde de capacitatea lui de a face fa realitii n tot ce are ea mai lipsit de sens, de a o accepta liber, fr fric, fr iluzii, i de a rde" (M. Esslin, op. cit., p. 409). Am mai avut ocazia ntr-un capitol anterior {Mythos, Drama..) s vorbim despre purificare, aa cum apare ea n legtur cu sentimentele de mil i team. n opera aristotelic, dou sunt pasajele ce ne intereseaz, primul deja amintit, aflat n definiia tragediei, cellalt se gsete n cartea a V-'a a Politicii (V, 7, 1342 a 11) i se refer la purificarea prin muzic: melodiile care dau via unor aciuni sau sentimente orgiastice purific sufletele celor miloi,
ale celor fricoi i n general toate caracterele pasionale. ntre cele dou fragmente s-a pus de obicei semnul egalului, facndu-se totodat legtura cu binecunoscutul pasaj platonic din Legile n care arta era exclus din ornduirea statului ideal, din pricin c nmoaie prin caracterul ei iraional sufletele cetenilor. S-a reliefat totodat noutatea i originalitatea poziiei Stagiritului fa de concepia platonic prin aceea c el vedea ntr-o astfel de purificare o ntrire a sufletelor, ajutate astfel s elimine sau s domoleasc iraionalul i angoasa. Dar nu poziia lui Aristotel fa de esena ktharsisului este ceea ce ne intereseaz n mod direct acum (fie spus n treact, c rezultatele expuse mai sus sunt susceptibile de discuie n sensul unei foarte posibile i riguroase emendri a lor, care a scpat spre surprinderea noastr celor mai abili exegei ai textelor esteticii antice), ci izvoarele lui. La locul potrivit am amintit c unul dintre acestea era partea muzical a corului; un altul, ce figureaz anume specificat n definiia lui Aristotel, era aciunea celelalte trecnd toate mpreun sub o formulare general: felurite soiuri de podoabe ale graiului, osebite pentru fiecare din prile tragediei". Deci,
232
Moira, mythos, drama Valenele moderne ale tragediei greceti
233
tragedia ca imitaie strnea prin aciune mila i teama, nfptuind astfel purificarea de aceste patimi. Aadar, nu contopirea cu personajele este izvorul purificrii ea rezid ns n urmrirea aciunii i a tuturor celorlalte expresii ale imitaiei, care este tragedia n opinia Stagiritului. Cu alte cuvinte, purificarea este strns legat de conceptul tragediei ca aciume, ca dram, aa cum ne apare n primul rnd opera lui Euripide. Aceasta ar fi o latur a interpretrii, adic faptul c filosoful va fi avut i acum n vedere teatrul euripideic. O alt latur ns, care este valabil n sensul celor amintite mai nainte, s-ar putea referi i la tragediile lui Eschil i Sofocle, anume c purificarea s-ar realiza prin aciune mai mult dect prin contopirea (spunem noi) cu caracterele eroilor. Ar rezulta c purificarea este de natur raional i general, rereferindu-se la caracterele eroilor care sunt particulare. tim ns c aciunea n sensul scenic este limitat la Eschil i Sofocle, ea constnd de fapt n desfurarea tragicului, aa cum de altfel este limitat i n Teatrul Absurdului. Purificarea se suprapune deci la un moment dat tragicului, sau mai bine zis este o consecin a desfurrii acestuia, reali-zndu-se prin aciunea (desfurarea) tragicului. Or, stabilisem c tragicul nseamn cunoatere; purificarea este deci linitirea prin tragic, prin cunoatere, care implic tragicul. Grecii concepeau omul ca perfect ncadrat n univers. Jumtate din natura sa o alctuiau contientul i raionalul, innd n felul acesta de domeniul cunoscutului, cealalt jumtate era format de incontient i iraional, prin care se lega de domeniul realului, ca s ne exprimm ntr-o formulare modern. Tragedia, ca una din formele artei, avea o traiectorie care intra la un moment dat n domeniul incontientului, al iraionalului, deci al realului, pentru a iei, ntr-un alt moment, din nou n domeniul contientului, al cunoscutului. Primul punct al incidrii incontientului este momentul declanrii angoasei tragice, sensul evolutiv al acestui element fiind ctre tragic. Ultimul punct al strbaterii incontientului, momentul incidrii contientului i al cunoscutului este clipa efectului catartic. Sensul evolutiv al momemtului acesta este ctre cunoscut. Aadar, purificarea nseamn cunoatere prin tragic, n ceea ce privete tragediile lui Eschil i Sofocle; exist oare o purificare n acest sens prin Teatrul Absurdului? Credem c nu. i iat de ce. Mai nti de toate Teatrul Absurdului, spre deosebire de operele celor doi tragici amintii i spre deosebire de ntreaga cultur greac, diminueaz rolul omului n univers, se strduiete s-i arate nimicnicia, micorndu-i participarea la existena universal prin situarea inechitabil a sa ca observator al acesteia. Cunoaterea condiiei pe care i-o hrzete omului Teatrul Absurdului nu se ncadreaz ntr-un ciclu pentru a deveni catar-tic (purificarea tragic se caracterizeaz n primul rnd prin repetarea ciclic a ei n toate momentele n care sinuoasa traiectorie a artei ca modalitate de cunoatere iese din domeniul incontientului n acela al cunoscutului), cci aceast cunoatere tinde s depeasc condiia uman n ea nsi, dispreuind-o i fcnd astfel imposibil funcionarea purificrii, ce aparine exclusiv condiiei umane. Teatrul Absurdului este ntr-un fel o modalitate de desfiinare a negrii. Tot n lumina noiunii de purificare, aa cum rezult ea din cele de mai sus, ne putem explica actualitatea tragediei attice, dar n acelai timp i dificultile ntmpinate n nelegerea ei. Schema de funcionare a purificrii a rmas n principiu aceeai ca acum douzeci i cinci de veacuri, limbajul
ns, prin care se realizeaz ea i n care se traduce tragicul, difer. Or, nu tocmai limbajul este cel care confer realului calitatea sa de cunoscut? Kurt Godel demonstra nc prin 1934 c orice limbaj logic se afl constant pe un numr de definiii i postulate din care prin deducii se dezvolt ntregul limbajului respectiv. In interioml acestui limbaj nu se poate depista nici o contradicie. Dar se pot alege noi postulate i definiii, aa cum s-a i ntmplat de-a
234
Molra, mvthos, drama
lungul secolelor. Se ajunge astfel la ntmplarea c o teorem dintr-un al doilea limbaj s vin n contradicie cu o teorem dedus din primul limbaj, n ciuda faptului c postulatele primare ale celor dou limbaje nu erau prin ele nsele contradictorii. Dar ceea ce se produce de-a lungul secolelor se produce i simultan ntr-un moment istoric dat. Paginile acestui volum nu scap nici ele de sub inexorabilul destin al limbajului i al nelegerii lui. Iulie-decembrie 1967.
BIBLIOGRAFIE SELECTIV
ALBERES, R. M. ARNOTT, P. ARNOTT, P. AYLEN, L. BECK, F. A. G. BERGSON, L. BIEBER, M. BONNARD, A. BOWRA, C. M. BREHIER, E. CARY, E. CLARK, B. CROISET, A. et M. DE FALCO, V. DELCOURT, M. DIOGENES LAERTTOS L'aventure intelectuelle du XX" siecle, Paris, 1964. An introduction to the Greek Theatre, New York, 1959. Greek scenic Conventions in the Fifth Century, Oxford, 1962. Greek Tragedy and the Modern World, Londra, 1964. Greek Education 450-350 B. C, Londra, 1964. L'epithete ornamentale dans Eschyle, Sophocle et Euripide, Uppsala, 1956. The History of the Greek and Roman Theatre, Princeton, 1961. La tragedie et l'homme, etudes sur la drame antique, Paris, 1951. Ancient Greek Literature, Londra, 1948. Histoire de la philosophie, voi. I, 1 -2, Paris, 19481950. Quality in Translation. Actes du III" congres internaional de la traduction, Bad Godesberg, 1956. European Theories of the Drama, New York, 1959. " Histoire de la litterature grecque, Paris, 1913-l921. Studi sul teatro greco, Napoli, 1958. Les grands sanctuaires de la Grece, Paris, 1947. Vieile filosofilor, trad. C. I. Balmu, comentariu Aram Frenkian. Bucureti. 196 236
DODDS, E. DURANTE, M. ELIADE, M. ELIADE, M. ESSLIN, M. FLACELIERE, R. FRAZER, G. FRENKIAN, A. GERNET, L. GRAVES, R. GRUBE, G. M. A. GUTHRIE, W. K. C. HAMMOND, N. G. L. HIGNETT, C. HUXLEY, G. L. JAEGER, W. KOUAN, F. KITTO, H. D. F. KITTO, H. D. F.
Egreci e l'irrazionale, Florena, 1959. Saggio sulla lingua poetica greca, Palermo, 1960. Le mythe de l'eternei retour. Archetypes et repetition, Paris, 1949. Aspects du mythe, Paris, 1963. The Theatre ofthe Absurd, New York, 1961. Histoire litteraire de la Grece, Paris, 1962. The Golden Bough, Londra, 1955. Gelozia zeilor la vechii greci. Bucureti, 1945. Droit et societe dans la Grece ancienne, Paris, 1964. Greek Mythes, Londra, 1958. The Greek and Roman Critics, Londra, 1965. A History of Greek Philosophy, Cam-bridge, 1962. The History ofGreece to 322 B. C, Oxford, 1959. A History ofthe Athenian Constitution to the End ofthe Ftfth Century B. C, Oxford, 1962. The Early lonians, Londra, 1966. Paideia. La formazione dell'uomo gre-co, traducere din german. Florena, 1936. Euripide et Ies legendes des chants cy-priens, Paris, 1966. Form and Meaning in Drama, Londra, 1956. Greek Tragedy. A Literary Study, Londra, 1961.
Bibliografie selectiv
237 KRANZ, W. LAHAYE, R. LATTIMORE, R. LATT1MORE, R. LESKY, A. LESKY, A. LUCAS, D. W. * MANN, O. MEAUTIS, G. MEAUTIS, G. MISCH, G. MOSSE, C. MURRAY, G. MURRAY, G. OWEN, E. T. PAGE, D. L. PALMER, L. R. PATZER, H. PICKARD-CAMBRIDGE, A. Geschichte der griechischen Literatur, Leipzig, 1960. La philosophie ionienne, Paris, 1966. The Poetry of Greek Tragedy, Oxford, 1958. Story Patterns in Greek Tragedy, Londra, 1964. Die griechische Tragodie, Stuttgart, 1958. Geschichte der griechischen Literatur, Miinchen, 1963. The Greek Tragic Poets, Londra, 1959. Poetik der Tragodie, Berlin, 1958. Sophocle. Essai sur le heros tragique, Paris, 1957. Mythes inconnus de la Grece antique, Paris, 1949. A History of Autobiography in Anti-quity, Londra, 1950. La fin de la democraie athenienne, Paris, 1962. Aeschyius, the Creator of Tragedy, Oxford, 1958. The Rise of Greek Epic, Londra, 1961, ediie stereotip. The Harmony of Aeschyius, Toronto, 1952. A New Chapter in the History of Greek Tragedy, Cambridge, 1951. Myceneans and Minoans, Londra, 1965. Die Anfnge der griechischen Tragodie, Wiesbaden, 1962. A. Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford, 1962.
238
Moira, mytlios, drama
PIPPIDI, D. M. PIPPIDI, D. M. POHLENZ, M. POHLENZ, M. PORZIG, W. RADHAKRISHNAN, S. RIDGEWAY, W. RIDGEWAY, W. ROBINSON, Ch. A. ROMILLY, J. ROSE, H. J. ROUSSEL, L.
SCHAERER, R. SHERRARD, Ph.

STEFFEN, W. TOYNBEE, A. UNAMUNO, M. WARRY, J. G. Formarea ideilor literare n Antichitate, Bucureti, 1946. Aristotel, Poetica studiu introductiv. traducere i comentarii, Bucureti, 1965.
Die griechische Tragodie, Gottingen,' 1954.
La liberte grecque. Nature et evolution d'un ideal de vie, Paris, 1956. Aischylos. Die attische Tragodie, Leipzig, 1926. Eastand West, Oxford, 1955. The Origin ofTragedy, Cambridge, 1910.
The Dramas and Dramatic Dances of Non European Races in Special Reference to the Origin ofGreek Tragedy, New York, 1915, ed. stereotip 1904. Alexander the Great The Meeting of East and West, New York, 1947. La crainte et l'angoisse dans le thetre d'Eschyle, Paris, 1958. A Commentary on the Surviving Plays of Aeschylus, Amsterdam, 1957. Le vers grec ancien. Son harmonie et ses moyens d'expression, Montpellier, 1954. ' L'homme antique et la structure du monde interieur, Paris, 1958. The Greek East and the Latin West, Londra, 1959. Studia Aeschylea, Bratislava, 1958. Hellenism, the Histqry of a Civilisation, Oxford, 1959.
Le sentiment tragique de la vie, Paris, 1937.
Greek Aesthetic Theory, Londra, 1962.

Bibliografie selectiv
239
WEBSTER, T. B. L. WEIL, S. WHITMAN, C. H. WHITMAN, C. H. ZUCCHELLI, B. Monuments Illustrating Tragedy and Satyr Play, Londra, 1962. La source grecque, Paris, 1952. Sophocles, A Study of Hernie Huma-nism, Harvard, 1951. Homer and the Hernie Tradition, Harvard, 1.958. Hypokrites-origine e storia del termine, Genova, 1962.
INDICE DE NUME
Adamov, Arthur: 222 Adrastos: 87-89, 182 Agathon din Atena, 142 Aigrisse, Gilberte, 84 Alberes: R.-M., 235 Alexandru II: regele Macedoniei, 15 Alexandru III cel Mare, regele Macedoniei: 70, 167, 238 Alfieri, Vittorio: 198 Anaxagoras: 18, 49 Anaximandros: 45, 48-50 Anaximenes din Milet: 45, 46, 48,50 Anouilh, Jean: 217, 218 Antonioni, Michelangelo: 121 Anytos: 78-80 Archiloc din Pros: 170 Archinos: 78 Agore de Molina, Gonzalo: 158 Ariomardos: 31 Arion din Corint: 75, 89, 99, 175, 179, 180, 182, 187, 188, 189, 192, 194 Aristagoras: 10 Aristide: 12, 15, 17 Aristofan: 74, 77, 203 Aristoteles: 8, 42- 44,47, 56-60, 65, 67, 69, 70, 74, 87, 96, 97, 100-l04,106-l08, 110, 110, 114-l16, 118, 129-l36, 142, 143, 150, 152, 154-l56,159, 162-l75, 177, 179, 180, 183, 187, 189, 190,194, 195,231, 238 Arnott, Peter D.: 147,253 Artafrenes: 11 Artaxerxes L: 17 Asclepiade din Tragilus: 173 Aubignac, Frangois Hedelin d':
161 Aylen, Leon: 93, 207, 213, 216, 235 B Badins, Jodocus (Josse Bade): 156 Ba'if, Lazare de: 157 Bachylide: 187, 191 Balmu, Constantin: 8, 106, 235 Bardi, Giovanni: 197 Beck, Frederick A. G.: 235 Beckett, Samuel: 222 Beloch, Julius: 180 Bentley, Richard: 174, 181 Bentoiu, Pascal: 204 Bergk, Theodor: 28, 179 Bergson, Leif: 235 Berkeley, George: 76 Bernays, Jakob: 179 Bernhardy, Gottfried: 176 Bethe, Erich: 191 Bianchi-Bandinelli, Ranuccio: 56,94 Bickel, Ernst: 190 Bieber, Margarete: 235 Bonnard, Andre: 66, 95, 235 Bovon, Anne: 28 Bowra, Maurice C: 235 Bouchet, Jean: 157
Indice de nume
241 Boyle, Charles: 174 Brncui, Constantin: 52 Brecht, Berthold: 213 Brehier, Emile: 235 Brommer, Frank: 88, 190 Biichner, Georg: 213 Burckhardt, Jacob: 175 Caccialanza: 184 Caccini, Giulio (Giulio Romano): 197 Caecilius Calactinus: 110 Calderon de la Barca, Pedro: 158 Clinescu, George: 215 Callias: 18 Cantarella, Raffaele: 191 Caragea, Ralu: 202 Carcales, Francisco: 158 Cardan, Jerome (Gerolamo Car-dano): 154 Carriere, Jean: 95 Carrillo Y Sotomayor, Luis: 158 Carvallo, Luis Alfonso de: 158 Cary, Edmond: 235 Castelvetro, Lodovico: 155, 156 Cervantes Saavedra, Miguel de: 159 Chapelain, Jean: 162 Chapouthier, Fernand: 122 Charon din Lampsacos: 27 Chesterton, Thomas: 224 Choirilos din Samos: 28 Cicero, Marcus Tullius: 98, 101, 104 Cimon: 17,21,34 Clark, Barrett H.: 235 Clement din Alexandria: 182, 183 Cleofon: 103 Clistene din Siciona: 11, 87, 88, 92 Cocteau, Jean: 214, 215 Cook, A. B.: 183, 187 Corneille, Pierre: 102, 158, 16l-l63, 184 Cresus, regele Lydiei: 10 Cristomanos, Konstantinos: 207 Croiset, Alfred: 235 Croiset, Maurice: 187, 241 Cueva, Juan de la: 158 Cyrus II cel Mare: 10, 28 D Daniello, Bernardino: 152 Dante Alighieri: 152 Danu, Jessie: 205 Dariusl:9, 12,27,30,31,64 Datis: 11 Delcourt, Marie^235 Del Grande, Carlo: 87-89, 116, 119, 125, 189, 195 Demetrios din Faleron: 8, 106-l08 Democrit: 48 Demodokos: 99 Demostene: 79, 145 Descartes, Rene: 47 242
Detienne, M: 50 Diels, Hermann: 82, 85 Dieterich, Albrecht: 88 Diogenes Laertios: 105, 170, 172,235 Diomedes: 156 Dionis din Halicarnas: 108-l11 Dionysios din Milet: 27 Dioscoride din Alexandria: 189 Dodds, Eric Robertson: 51,61, 81,81,227,236 Donatus, Aelius: 151, 156, 156 Dorpfeld, Wilhelm: 146 Dreiser, Theodore: 207, 208 Driver, Tom
R: 86 Duncan-Ruja, Felicia: 205 Durante, Marcello: 236 Ef'ialte: 34, 35 Egger, Emile: 179 Einstein, Albert: 48 Eliade, Mircea: 64, 91, 177, 216,236 Eliot, Thomas Stearns: 220 Empedocles: 50 Encina, Juan deh'l 58 Enescu, George: 216, 217 Epicur: 48 Erasmus, Desiderius E. Roterodamus: 154 Eschil: 15,20,21,25, 28-32,3436,40,41,50,52,56-58,59, 6l-68,7l-73,81,87,89,93-98, 115,116,118-l21, 124-l26, 128, 13l-l33, 136-l38, 142, 144, 146, 162, 166-l73, 181, 184, 185, 189, 191, 192,194, 197,200,201,207,210,212-214, 216, 225, 226, 230, 232, 233 Esslin, Martin: 222, 223, 226, 228,231,236 Euclid: 58 Euripide: 36, 41, 44, 56, 57, 68, 87,96, 110, 115, 120-l36, 138, 139, 142, 148, 157, 167-l70, 186, 197, 198,201, 219,225,232,235,236 Falco, Vittorio de: 144, 145, 235 Farnell, Lewis Richard: 181, 182, 185 Faulkner, William: 208 Ferri, Silvio: 145 Fidias: 20, 69, 132 Filip II: 79
Indice de nume
243 Flaceliere, Robert: 71, 95, 117, 236 Formisios: 78 Frazer, James George: 185, 192, 236 Frenkian, Aram: 39, 49, 57, 63,90, 122, 123,236 Frinichos: 11,27,42, 189, 191 Furttenbach, Joseph: 197 Geffcken, Johannes: 184 Gelon: 16 Genet, Jean: 222 Gemet, Louis: 236 Gheon, Henri: 219 Gide, Andre: 206, 214, 215 Girard, Paul: 192 Giraudoux, Jean: 214, 216 Glotz, Gustave: 18 Gluck, Christoph Willibald von: 198 ' Godel, Kurt: 233 Goethe, Johann Wolfgang von: 198, 206 Gomme, Arnold Wycombe: 70 Gorgias din Leontinoi: 75, 76, 81 Graves, Robert: 236 Gravina, Gian Vincenzo: 174 Grote, George: 74 Grube: G. M. A., 236 Guthrie: Tyrone, 201 Guthrie: W. K. C, 43, 236 H Haigh: A. E., 180 Hamburger, Kte: 70 Hamilcar: 16 Hammond, N. G. L.: 236 Harrison, Jane Ellen, 185 Hathorn, Richmond Yancey: 115, 130,220 Hedelin, Francois (vezi d'Aubignac) Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: 74 Heinsius, Daniel: 174 Hekataios din Milet: 27, 81 Hellanikos: 28 Heraclit din Efes: 49, 50, 82, 83,94 Hermann, Gottfried: 175 Herodes Atticus, Tiberius Claudius: 200, 202, 203 Herodot: 27, 28, 37, 50, 8790,92, 127, 182, 190, 192, 229 Hesiod:41,85, 89, 123 Hieron: 20 Hieronim: 141 Hignett, C: 236 244
Hippias: 11 Histiaios: 10 Holinshed sau Hollingshead, Raphael: 211 Homer: 39,40, 49, 54, 55, 58, 59, 63, 67,70, 85, 89, 109, 112, 123, 156, 187, 191,239, 126, 129, 159,131,
195,244 Hopken: 146 Horaius, Quintus H. Flaccus: 99, 151, 156 Hornymszky, Gyula: 155 Howald, Ernst: 188 Huxley, Aldous: 230 Huxley, G. L.: 236
r
Ibsen, Henrik: 214 Ictihos: 69 Inaros: 17 Ion din Chios: 28 Ionescu, Eugen: 222, 224, 228 Iophon: 37 Isocrates: 107, 173 Iulian Apostatul: 210 Jacob, A.: 176 Jaeger, Werner: 236 Jarry, Alfred: 221 Jeanmaire, H.: 188, 189 Jouan, Francois: 126, 236 Jung, Cari Gustav: 64 Jiirgen Baden, Hans: 190 K Kalinka, Ernst: 184, 189 Kallikrates: 69 Kamerbeek, J. C: 124 Kazantzkis, Nikos: 178, 195 Kerenyi, Karl: 70 Kirkwood, Gordon Macdonald: 94 Kitto, H. D. F.: 67, 143,191, 236 Kott, Jan:212 Kranz, Walther:.189, 194 Labare, E.: 13 Lahaye, Robert: 237 La Mesnardiere, HippolyteJules Pilet de: 161 La Taille, Jean de: 157 Lattimore, Richmond: 237 Leondia I: 14 Lesky, Albin: 237 Lessing, Gotthold Ephraim: 198 Levi: 182, 183 Lewis: 74 Lisip: 132
Indice de nume
245 Lobeck, Christian August: 175 Longinos: 8, 99, 100, 105, 107, 110-l12 Lope de Vega Carpio, Felix: 158-l60 Lopez, Alonso (el Pinciano): 158 Lucas, W.: 84, 192, 237 Lucian din Samosate: 107 Lucreiu, Titus L. Carus: 48, 219 Lycon: 78 Lysandru: 9 Lysip: 132 M Mann, Otto: 237 Mardonius: 11, 16, 28 Mariana, Juan de: 158 Marmeliuc, Dimitrie: 36 Marosin, Mircea: 205 Martin, Victor: 125 Mayer, Eduard: 80, 104 Meautis, Georges: 84, 237 Megabyse: 17 Meletos: 78 Menandru: 168,203 Metastasio (Pietro Trapassi): 175 Mill, John Stuart: 76 Miller, Arthur Ashur: 214 Miltiade: 11, 12 Minotis, Alexis: 203, 204 Minturnus, Antonio Sebastiano: 135, 153, 154, 156, 158 Misch, Georg: 210,237 Monteverdi, Claudio: 198 Moore, Henry: 52 Moutzopoulos, Evanghelos: 65 Mugler, Charles: 50 Mugur, Vlad: 204, 205 Muller, Karl Otfried: 175 Murray, Gilbert: 185-l87, 237 Mussato, Albertino: 196 Myres, John L.: 139 N Naquet, V.: 85 Nasta, Mihai: 143, 144 Nauck, August: 36, 44 Navarre, Octave: 182 Newton, Isaac: 47 Nicolai, Rudolf: 179 Nietzsche, Friedrich: 87, 176179, 181, 187, 189,220 Nilsson, Nils Martin Person: 54,85, 183 Norwood, G.: 184
246
Ogier, Franois: 161 Olivier, Laurence Kerr: 200, 211 O'Neill, Eugene Gladstone: 207, 208 Orfeu:99, 202, 215 Owen.E. T.: 237 Paccius, A.: 135 Paccius, Julius: 135 Page, Denys L.: 237 Pagliaro, Antonino: 194 Palladio (Andrea di Pietro): 196 Palmer, Leonard R.: 237 Panaitios: 105 Pappatanasiu-Mavromati, Aspasia: 203 Parmenide: 50, 75, 76 Pattyas sau Pactyas: 10 Patzer, Harold: 237 Paxinii, Katina: 203 Peretti: 190 Peri, Jacopo: 197 Pericle: 18,20,21,34,56,77, 79, 92,. 127, 128 Perrotta, Gennaro: 191 Pickard-Cambridge, Arthur Wallace: 88, 146, 170, 186188, 194,237 Pindar: 85, 100, 187 Pippidi, Dionisie: 8, 169, 171, 238 Pisistrate: 92, 179, 202 Pitagora: 46, 50 Platon: 47, 67, 74, 80, 82, 85, 95,98,99-l01, 110, 134, 162,206,210 Plaut (Maccius sau Maccus Plautus): 196 Plutarh: 211 Poelzig, Hans: 201 Pohlenz, Max: 189,238 Policlet: 132 Policrate: 107 Politis, Photos: 202 Polycrate din Samos: 45 Porzig, Walter: 184, 185,238 Postumius Terentianus: 110 Pratinas din Phlionte: 187, 189, 195 Praxitele: 52 Protagoras: 74, 75, 76, 122 Psammeticos: 17 Pythagora: 46, 50 Q Queneau, Raymond: 215 Quinn, Anthony: 178
Indice de nume
247 R Racine, Jean: 158, 163 Radhakrishnan: Sarvepalli, 238 Rducanu, Miriam: 205 Reinhandt, Max: 201 Reisch, Emil, 88: 181 Rengifo, Juan Diaz: 158 Riccobonus, Antonio: 135 Ridgeway, William: 141, 182, 183, 187, 192,238 Riemann, Bernhard: 48 Rihardson, Wayne: 201 Rinuccini, Ottavio: 197 Ritter, Heinrich: 175 Rivier, Andre: 125 Robinson, Ch. A.: 238 Robortello, Francesco: 135, 158 Roche, J.: 121 Rohde, Erwin: 179, 185 Romagnoli, Ettore: 184 Romilly, Jacqueline de: 61, 227, 238 Rondiris, Dimitris: 203 Ronnet, Gilberte: 95, 227 Rose, H. J., 238 Rostagni, Augusto: 106 Roussel, Louis: 137,238 Roux, Jeanne: 147, 148 Sacchini, Antonio Gaspare: 198 Sachs, Hans: 197 Saint-Evremond, Charles de Marguetel de Saint-Denis de: 164 Salinger, Jerome David: 208 Sarazin sau Sarasin, Jean-Franois: 161 Sartre, Jean-Paul: 121, 216, 218,219 Scaliger, Jules-Cesar (Giulio Cesare Scaligero): 154-l56, 158 Schelandre, Jean, de: 161 Scherer, Rene: 84, 238 Schmidt, Wilhelm, 86: 181 Schneider, W.: 175 Schure, Edouard: 184 Schweitzer, Bernhard: 120 Scylax: 27 Sebillet, Thomas: 157 Seneca, Lucius Annaeus: 197 Shakespeare William: 155, 159,211,212 Sherrard, Ph.: 238 Sidney, Philip: 160 Simonide din Amorgos: 28 Socrate: 73, 74, 75, 77-79, 96, 106,210
248
Sofocle:20, 21,25, 36, 37,40, 41,56,57,67,68,71,77,80-83,90,92,94-96, 110, 115, 119-l22, 124-l26, 128, 13l-l33, 136, 142, 144, 147, 157, 166-l69, 197, 198,201,207, 213,214,216,218,225,226, 230, 232, 233 Spiegel, M.: 134-l36
Sthlin, Otto: 86 Stenelos: 103 Steffen, Victor: 238 Still, K.: 179 Stroux, Johannes: 104 Stumpo: 194 Tales din Milet: 42-45, 48, 85 Temistocle: 1315, 17 Teodor din Gadara: 110 Teofrast: 103-l07, 173 Teramenes: 78 Terentius, Publius T, Afer: 152, 156 Terzaghi, Nicola: 184 Tespis: 170-l75, 179-l84, 187, 192, 193,202 Thibaudet, Albert: 128 Thomson, George: 192, 193 Tieghem, Paul von: 207 Tirso de Molina (Gabriel Tellez): 159, 160 Tomescu, Georgeta: 205 Toynbee, Arnold: 73, 81, 238 Trendelenburg, Friedrich Adolf: 174 Trousson, Raymond: 207, 218, 228 Tucidide: 36, 73, 110, 127, 128 Tydeu: 88 Tyrwhitt, Thomas: 175 U Unamuno, Miguel de: 54, 238 Untersteiner, Mario: 88, 170, 171, 194 Valgimigli, Manara: 183 Van Tieghen, Paul: 207 Veakis, Emilios: 202 Vianu, Tudor: 99 Vico, Giambattista: 174, 175 Victorius, Petrus: 135 Villena, Enriques de Aragon de: 158 Virgilius, Publius V. Maro: 139
Indice de nume
249 Vitruvius, Marcus V. Pollio: 149, 156, 198 Vossius, Gerardus Johannis: 135 W Wagner, Richard: 176 Warry, J.G.: 130,238 Webster, T. B. L.: 50, 170, 187, 195,239 Weil, Simone: 80,221,239 Welcker, Friedrich Gottlieb: 175 Werfel, Franz: 201 Wermicke: 181 Whitman, CedricH.:239 Wilamowitz-Moellendorf, Ulrich von: 36, 106, 130, 179-l81, 187, 188 Willem, A., 196 Winckelmann, Johann Joachim, 202 Winnington-Ingram, 26 Xanthippos: 12, 15, 16 Xanthos din Lydia: 28 Xenofan: 55, 81,85 Xenofon: 106 Xerxesl:9, 12, 15, 17,30, 50,70 Ziegler, Konrat: 187 Zielinski, Tadeusz: 194 Zilsel, Edgar: 99 Zucchelli, Bruno: 239 '
INDICE TEMATIC
adevrul: 74. 76, 77, 80, 83, 87. 95, 113 antichitate i contemporaneitate: 39,45,47,48, 121, 199, 209,210,224,225 actualitatea tragediei attice:221,225, 233 interpretarea contemporan a tragediei attice: 196, 197, 199-204,209,210,217-219, 225-227 apriorism: 47, 48 arhetip: 64, 91, 177, 178 arta greac: 52, 53, 56 civilizaia european: 46, 52, 72, 221 concursuri dramatice: 20-23, 34, 201
coregrafie: 139, 14l-l46 corul origina, evoluia i funciile lui: 19,21,87-89, 129, 137, 14l-l46, 153, 166,170l74, 179, 180, 183, 187-l89,. 193, 194,220 destinul: 39-41,45,46,49-51, 61, 65, 67-70, 82, 94, 148, 160, 213,214,216,218,229 deus ex machina: 33, 69, 95, 197 devenirea i redevenirea universal devenirea: 48-50, 55, 66,67 redevenirea: 50 divinul: 25,61,66,67,93-95 drama conflictul dramatic: 65, 69, 125 structura dramei: 132 dramaticul: 56, 68 tensiunea dramatic: 162 drama modern: 214-216 eroul: 63, 70, 81,83, 85-87, 91, 93-95, 118-l20, 124,217 cultul eroilor: 90-93, 18l-l83, 194 sacrificiul: 80,81, 84,88, 124 cultul morilor: 64, 65, 82, 90, 182, 185 idealism: 48 infinitul: 48, 53, 215 influena sofitilor: 37, 75-77, 81 iraionalul: 53-61, 64, 65, 67, 94, 120, 121, 176,227,230, 232 istoria ideilor: 39 istorism: 73, 196 istoricitatea fenomenului artistic: 131, 132 istorismul tragic: 213 kaloskagathia: 30 katharsis: 69, 82, 135, 136, 154, 180, 188,226,227 esena katharsisului: 23l-233
Indice tematic
251 funcia catartic: 219 aciune catartic: 216 efectul catartic: 103, 226, 232 libertatea uman: 18. 30, 67, 84. 118, 132,219 lumea homeric: 54, 55, 58, 61, 63, 77, 126 materialism: 39, 48, 51 mimesis: 70, 181, 182, 188 miraculosul: 59, 116 mitul: 42, 115-l21, 124-l26, 133, 181, 188,207,210, 212,213,215-217 substratul mitic al dramei: 186, 189,204,206,207 prelucrarea mitului: 115, 216,217 simbolismul mitului: 115, 117, 119, 121, 126,210, 216 misterul mitului: 115, 120, 125 tiparul mitic: 115, 116, 119, 121,207,214,219 demitizarea mitului: 122, 124, 126 spaiul mitologic: 95 oniricul: 63, 70 panhelenismul: 31, 71, 73 primul actor: 17l-l73 principiul universal: 43, 44, 46, 48,49 psihologicul: 55, 125, 214, 228 substratul psihologic al tragediei: 117, 125 factura psihologic a iraionalului: 61, 62 raionalism: 43, 44, 52, 55, 56, 74, 81, 100, 101, 120 raionalul: 52, 53, 57, 59-61, 67, 68, 177, 232 realul: 47, 57, 59, 232 realitatea interioar: 84 scenografie antic: 128, 144-l49, 197 198 modern: 146, 202, 211 spaiul grec: 53, 54 sentimentul apaiului tridimensional: 52, 53 spiritualitatea i civilizaia greac: 30. 52, 56, 58, 73, 80, 127, 176, 178, 199, 201. 228 individualismul grec: 57, 71,72 statul: 19,20,33,79,80 structura materiei: 46 sublimul: 53, 100,110-l12 suferina: 65, 66, 83,89, 90, 118, 120 teatrul absurdului: 68, 22l-230 232, 233 teatrul modern: 207, 210, 211 teatrul tradiional: 68, 161, 162. 206,211,213,219
252
teatrul tragic naional n dramaturgia european: 161, 162, 164 timpul: 77, 85, 86, 211 tragedia attic definiia tragediei: 39,70, 132, 151, 154, 156, 157,167, 168, 174, 179, 180,189-l91, 231,232 origina i evoluia tragediei: 57,87,150,165, 169-l71, 173, 174-l76, 180, 184-l87, 191, 192, 194 specificul tragediei: 115, 120 sensurile i esena tragediei: 70, 87, 92, 93, 195, 207 structura tragediei: 74, 114, 145, 146, 192 spiritul i semnificaia tragediei: 150, 164, 225 - funcia tragediei: 2l-25, 27, 176 subiecte tragice: 116 tragedia greac i gndirea elenic: 50 tragedia modern: 220 tragicul: 66-68, 96, 115, 116, 119-l22, 124, 125, 129, 13l-l34, 152. 160,213, 214, 227, 228, 233 spiritul tragic: 115, 119, 121,124,207,211,214, . 215,219,220 contiina tragic: 227 sentimentul tragicului: 68, 94-96, 132, 190,216,222, 229 tensiunea tragic: 133, 197 situaii tragice: 133, 135 sensul tragicului: 152 desfurarea tragicului: 232 tragism: 194, 120,217 umanul: 25, 26, 66-68, 91, 94, 96, 207 planul uman: 66-68, 94, 96 specificul uman: 41, 55 condiia uman: 41, 50,66, 67, 80, 91, 96, 222, 223. 225, 226, 227. 230, 233 contiina i personalitatea uman: 6l-63, 89, 125, 223, 226 antropomorfism: 56, 61, 222, 223 unitatea universal: 44, 48 universalitatea omului: 45, 229. 233 versificaie structura ei: 137-l40, 142,144
SUMAR Cuvnt nainte..............................................................7 Introducere...................................................................9 Realiti contemporane n tragedia attic.......................25 Moira simbolul filosofic al destinului.......................39 Iraional i tragic la Eschil............................................52 Eroismul lui Oedip.......................................................69 Tragedia i exegeza conceptului armoniei n stilistica greac....................................................97 Mythos, drama mijloacele poetice i scenice ale tragicului..............................................114 Istoricul teoriilor asupra dramei...................................150 Originile tragediei i exegeza modern.........................165 Tragedia attic pe scenele contemporane......................196 Tragedia greac i teatrul modem................................206 Valenele modeme ale tragediei greceti.......................221 Bibliografie selectiv..................................................235 Indice de nume.........................................................240 Indice tematic.......1.....................................................250
DE ACELAI AUTOR: - Moira, mythos, drama. Editura pentru Literatur Universal, Bucureti, 1969. - Civilizaia elenistic, Editura Enciclopedic Romn, Bucureti,
1974. Ediia a II-a, Editura Orientul Latin, Braov, 2000. - Les pierres gravees du Cabinet numismatique de I'Academie Roumaine, Collection Latomus, Bruxeles, 1974. - Dacia antiqua. Perspective de istoria artei i teoria culturii, Editura Albatros, Bucureti, 1982. - Art si arheologie dacic i roman, Editura Sport-Turism. Bucureti, 1982. - Arta imperial a epocii lui Traian, Editura Meridiane, Bucureti, 1982. - Enciclopedia civilizaiei romane, (coautor), Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1982. - Portretul roman n Romnia, Editura Meridiane, Bucureti, 1985. - Artele miniaturale n antichitate, Editura Meridiane. Bucureti. 1991, Premiul George Oprescu" al Academiei Romne.' -Arta monedelorgeto-dacice. Editura Meridiane, Bucureti, 1997. - Mihai Gramatopol i Gh. Poenaru Bordea, Amphora Stamps from Callatis and South Dobrudja, Editura Academiei, Bucureti. 1970. TRADUCERI: Robert Flacelier, Istoria literar a Greciei antice, n romnete de Mihai Gramatopol, Editura Univers, Bucureti, 1970. Richard Brilliant, Arta roman de la Republic la Constantin. Cuvnt nainte i traducere de Mihai Gramatopol, Editura Meridiane, Bucureti, 1979. Clark Kenneth, Revolta romantic. Arta romantic n opoziie cu cea clasic. Traducere de Mihai Gramatopol, Editura Meridiane, Bucureti, 1981. Marguerite Yourcenar, Memoriile lui Hadrian. Traducere i cuvnt nainte de Mihai Gramatopol, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1983. Premiul Uniunii Scriitorilor, 1984. Ediia a II-a, Humanitas, Bucureti, 1994. Franois Chamoux, Civilizaia greac n epocile arhaic i clasic. Voi. I, II. Traducere i cuvnt nainte de Mihai Gramatopol, Editura Meridiane. Bucureti, 1985. Albert Thibaudet, Acropole. Traducere i cuvnt nainte i note de Mihai Gramatopol, Editura Meridiane, Bucureti, 1986. Niels Hannestad, Monumentele publice ale artei romane. Program iconografic i mesaj. Voi. I, II. Traducere i postfa de Mihai Gramatopol, Editura Meridiane, Bucureti, 1989. A. M. Snodgrass, Grecia epocii ntunecate. Traducere i cuvnt nainte de Mihai Gramatopol. Editura Meridiane, Bucureti, 1994. Jean-Pierre Vernant, Mit i religie n Grecia antic. Traducere i cuvnt nainte de Miliai Gramatopol, Editura Meridiane. Bucureti, 1994. Michael Crawford. Roma republican. Traducere i cuvnt nainte de Mihai Gramatopol, Editura Meridiane. Bucureti. 1997.
IN ATENIA Librarilor i vnztorilor cu amnuntul Contravaloarea timbrului literar se depune n contul Uniunii Scriitorilor din Romnia nr. 45101032, deschis la BCR, Filiala Sector 1, Bucureti
Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale GRAMATOPOL, MIHAI Moira, mythos, drama / Gramatopol Mihai. - Bucureti: Univers, 2000 256p.; 13x20 cm.-(Studii) Bibliogr. Index. ISBN 973-34-0743-7
821.14*02.09 Tehnoredactor: NICOLAE ERBNESCU Tehnoredactare computerizat: MRIA DRVREANU
UNIVERS INFORMATIC"
1
..
256
01 MAL 2001
20. FEF'"'

Mihai Gramatopol - Moira, Mythos Drama

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Mihai Gramatopol - Moira, Mythos Drama

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Coperta: DONE STAN Redactor: GABRIEL-FLORIN MATEI Redactor artistic: VASILE SOCOLIUC Toate drepturile asupra acestei versiuni

MOIRA, MYTHOS, DRAMA

Memoriei profesorului ARAMFRENKIAN

ABREV1AIUNI A.J.A. American Journal of Archaeology. B. CE Bulletin de correspondance hellenique.

Journal o/Hellenic Studies. Revue des etudesgrecques.

Histoire grecque. Paris. 1931. voi. II, p. 143.

su evenimente din viaa

Realiti contemporane n tragedia attic

Realiti contemporane n tragedia attic

ifiei umane n tragediile lui Eschil, n Limb si

W. K. C. Guthrie, A History ofGreekPhilosophy, Cambridge, 1962.

(Nauck, Fragm. Trag. Graec. nr. 484):

Iraional i tragic la Eschil

fur Religionswissenschaft, XXII, 1924.

M. Eliade, Le mythe de eternei retour. Paris, 1949.

Iraional i tragic la Eschil

Iraional i tragic la Eschil

74Moira, mvthos, drama

noi pe care Socrate era 80

Eroismul lui Oedip

Heraclit. ed. Diels. fragment 69.

Eroismul lui Oedip

Eroismul lui Oedip

Moira, mvthos, drama

Le monde homerique, essai de protophilosophie grecque. Paris. 1934.

Eroismul lui Oedip

A Stv.dy ofSophodean Drama. Londra. 1958.

Tragedia i conceptul armoniei

Moira, mythos, drama

operei de art, ca procedeu

R. Y. Hatbom, Tragedy. Myth andMystery, Indiana, 1966. p. 25.

C. Del Grande, Tragoidia, p. 179.

Mijloacele poetice i scenice ale tragicului

Grande. op. cit.,p. 81.

Mijloacele poetice i scenice ale tragicului

Mijloacele poetice i scenice ale tragicului

Mijloacele poetice i scenice ale tragicului

Mijloacele poetice i scenice ale tragicului

La gnerre avec Thucydide, Paris, 1922.

Mijloacele poetice i scenice ale tragicului

GreekAesthetic Theory, Londra, 1962. p. 149. R. Y. Hathorn. op. cit., p. 218.

Mijloacele poetice i scenice ale tragicului

Mijloacele poetice i .scenice ale tragicului

Mijloacele poetice i scenice ale tragicului

TRAGEDIA ATTIC PE SCENELE CONTEMPORANE

TRAGEDIA GREAC I TEATRUL MODERN

Tragedia greac i teatrul modem

A History ofAutobiography in Antiquity, Londra, 1950.

Tragedia greac i teatnd modem

La philosophye du pouvoir dans l'Antigone de Sophocle, in R.E.G., 1964, pp.23-33.

Tragedia greac i teatrul modem

Tragedy, Myth andMistery, Indiana, 1962, p. 216.

VALENELE MODERNE ALE TRAGEDIEI GRECETI

s in piept epocii. In Teatrul Absurdului, spectatorul este

L'element dramatique dans le Promethee enchane. inR.E.G., 1961.

Valenele modeme ale tragediei greceti

SCHAERER, R. SHERRARD, Ph.

Greek Aesthetic Theory, Londra, 1962.

821.14*02.09 Tehnoredactor: NICOLAE ERBNESCU Tehnoredactare computerizat: MRIA DRVREANU

S-ar putea să vă placă și