Design i estetica mrfurilor

Elemente generale de estetic

Cuvinte cheie: estetica; frumosul (frumuseea); frumosul industrial; frumosul natural, frumosul artistic; valoarea
estetic; atitudinea estetic; gustul estetic.
n literatura de specialitate pot fi ntlnite numeroase definiii date esteticii, ca tiin, ca parte a filosofiei
sau ca disciplin de studiu. Astfel, estetica reprezint:
"tiina care studiaz legile i categoriile artei, considerat ca forma cea mai nalt de creare i de
receptare a frumosului; ansamlu de proleme privitoare la esena artei, la raporturile ei cu
realitatea, la metodele creaiei artistice, la criteriile i genurile artei!"#
sau
a$ %&eoria frumosului, a frumuseii n general i a sentimentului pe care ea l face s se nasc n
noi;
$ 'nsamlul de principii ce st la aza unei e(presii artistice urmrind s)o redea n conformitate
*raportat$ cu un ideal de frumusee!"##
Cele mai detaliate explicaii asupra noiunii de estetic sunt, ns, cuprinse n urmtoarea definiie:
,,Estetica reprezint o disciplin filosofic care studiaz esena, legitile, categoriile i structura
acelei atitudini umane fa de realitate, caracterizat prin reflectarea, contemplarea, valorizarea i
furirea unor trsturi specifice ale oiectelor i proceselor din natur, societate i contiin sau
ale creaiilor omeneti!"###
Estetica studiaz deci, frumosul natural, frumosul ambientului, al obiectelor utilitare, al formelor
comunicante vizuale dar, mai cu seam, creaiile artistice i aceasta, pentru c atitudinea estetic se
regsete la nivelul ei cel mai nalt i la cea mai mare densitate n creaia i receptarea artei.
Estetica elaboreaz astfel categorii specifice, constituite n cursul dezvoltrii istorice a sensibilitii estetice
i a practicii artistice, cum ar fi: frumosul, sublimul, tragicul, comicul, grotescul, urtul etc.
Fiind o disciplin cu caracter filosofic, estetica constituie baza teoretic i metodologic a teoriei fiecrei
arte n parte, ca i a istoriei artelor i a criticii de art. Problemele comune tuturor ramurilor de art sunt:
originea i esena artei, funciile i rolul artei n viaa social, legitile generale ale dezvoltrii artei, ale
relaiilor dintre art i realitate, dintre coninutul i forma operei de art, ale
modalitilor specifice de reflectare artistic, ale limbajului, ale valorizrii estetice (gust estetic i ideal
estetic), ale educaiei estetice.
Estetica s-a constituit ca disciplin specific n sec. al XV-lea, cnd 'le(ander +aumgarten (1714-
1762), estetician i filosof german, i d denumirea n lucrarea sa intitulat %'esthetica, (1750) i o
definete drept %tiina cunoaterii senzoriale,"
Dar preocuprile estetice dateaz nc din antichitate. Teorii referitoare la problemele frumosului i ale
artei se gsesc la chinezi (Lao-Tse), la indieni i mai ales la eleni (Hesiod, Heraclit, Socrate, Platon,
Aristotel, Democrit).
n perioada Evului Mediu, sub presiunea "moralei cretine" originale i austere, arta va fi respins n
numele unui rigorism etic absolut.
O dat cu Renaterea, revitalizarea tiinelor i nflorirea artelor determin o reconsiderare ndreptat
ctre valoarea formelor i ctre subiectivitate. Obiectul estetic este abordat din dou direcii principale.
Galilei este iniiatorul esteticii de constatare obiectiv a faptelor, n opoziie cu Hegel, care va deveni
ulterior, ntemeietorul gndirii estetice interpretative. Ca esteticieni ai epocii moderne amintim pe Locke,
Bacon, Spinoza, Kant, Goethe, Schiller, Diderot i Rousseau.
n istoria gndirii estetice romneti descoperim nc la cronicari (Dosoftei, Miron Costin, Dimitrie
Cantemir) referiri la unele virtui ale sentimentului estetic, elogiind ndeosebi frumosul. Mai trziu, la
sfritul secolului al XV-lea i nceputul secolului al XX-lea, reprezentanii Scolii Ardelene i
iluminitii (Petru Maior, Gh.Sincai, on Budai Deleanu, on Eliade Rdulescu) utilizeaz conceptele
estetice n slujba limbii, ca unul din factorii cei mai de seam ai constituirii unei naiuni. Apoi, Mihai
Eminescu, .L.Caragiale, avanseaz idei progresiste despre umanitatea artei, despre frumos, despre
raporturi ale artei cu viaa. Dup primul rzboi mondial, cercetarea i depistarea naturii estetice a operei
de art se accentueaz i lucrri cu un pronunat caracter de teorie estetic sunt elaborate de George
Clinescu, Tudor Vianu, Lucian Blaga, Eugen Lovinescu, Camil Petrescu, Petre Comarnescu etc. Dup
1944, activitatea n domeniul esteticii este direcionat spre studii de estetic general cu caracter filosofic
i spre studii de teorie a diferitelor arte. Dar, paralel cu aceasta, n cadrul unor discipline noi (estetica
abstract sau informaional, estetica cotidian, estetica existenial, estetica fenomenologic, estetica
industrial), estetica ncearc s dea rspunsuri unor probleme de mare
actualitate, motiv pentru care metodele, procedeele, regulile i tehnicile folosite n cercetare s-au nmulit
prin transferul lor dinspre tiinele exacte. Astfel, alturi de metodele fundamentale calitative (inducia i
deducia, analiza, sinteza i comparaia, la care s-au adugat: metoda experimental, metoda
psihanalitic, metoda fenomenologic) sunt utilizate metodelele cantitative (informaionale, cibernetice,
semiotice, de analiz contextural, de stilistic structural).
-"- 'ccepiunile valorii de frumos
Una din cele mai importante trsturi ale omului este aceea de a conferi, n funcie de necesitile sale,
sensuri mediului n care triete, raportndu-se preferenial la tot ceea ce intr n componena acestuia.
Seleciile, ierarhizrile, preferinele acordate obiectelor, fenomenelor, comportamentelor umane, creaiilor
materiale sau ideale ale omului, dup msura n care ele satisfac la un moment dat sau n general
trebuinele, dorinele i idealurile lui, se finalizeaz n ceea ce numim valori. Ele nu sunt lucruri, dei nu
pot exista fr suport material, nu sunt nici idei, concepte, noiuni, simboluri etc., ci
un mod specific de raportare preferenial i deziderativ a omului la mediul n care triete, pe baza unor
criterii sociale i, tocmai de aceea, variabile ntre anumite limite (specificitatea societii, gradul de cultur,
particularitile etnice, tradiie, nivelul de instruire, conjunctura socio-politic etc.)
Valorile msoar nivelurile de civilizaie ale societii, dimensioneaz capacitile creatoare ale omului,
conferind sens i finalitate aciunilor sale. Omul triete, se formeaz i se afirm ntr-un climat de valori,
oferind umanitii rodul energiilor sale fizice i intelectuale, preschimbate n diverse forme valorice.
Orice specie de valori (etice, estetice, stiinifice, utilitare, religioase etc.) se contureaz att ca ansamblu
de nsuiri, atribute, caliti perene, constante n raport cu aciunea eroziv a timpului, ct i ca sistem de
relaii, ce dezvluie istoricitatea procesului de valorizare, ce are loc ntr-o lume dinamic, schimbtoare,
mereu aceeai i mereu alta.
.alorile estetice, concentrate n jurul valorii de frumos, exprim acele trsturi ale universului uman
care-i capt caracterul lor specific printr-o structurare armonioas, colorat sau expresiv,
corespunztoare nevoilor omului de armonie, culoare, expresie. Ele sunt, deci, semnificaii umane, care
confer dimensiuni estetice lucrurilor, fenomenelor, idealurilor etc. Valoarea estetic este rezultatul
contopirii concretului cu generalitatea semnificativ, manifestndu-se ca "aparen cu sens", ca
individualitate ncrcat cu notele abstractului.
"Valoarea estetic (afirm Nicolai Hartmann, filosof german, unul din ntemeietorii axiologiei)* nu se poate
anticipa; ea nu exist pentru nici o contiin nainte de apariia ei n obiectul singular. Ea nu este, deci,
obiectiv sesizabil fr intuiie, care este totodat plcerea resimit n intuiie. De aceea este ea att de
strns legat de cazul individual i, strict vorbind, nu numai de el, ci chiar de intuirea particular n
contemplarea de fiecare dat; la o a doua contemplare, ea poate fi deja alta; cci fiecare contemplare este
o nou realizare a sintezei n care const apariia. Valoarea estetic ns atrn de apariie ca atare...
Valorile estetice sunt numai valori ale unui <<existent pentru noi>>. Sunt, e adevrat, raporturi autentice
obiective, adic valori ale obiectului ca atare, dar obiectul nsui nu subzist n sine, ci numai pentru un
subiect care percepe estetic.** n acest context se definete atitudinea estetic, al crei specific const n
predispoziia vdit a naturii umane spre relevarea aspectelor expresive ale realitii.
Atitudinea estetic este declanat de aciunea unor stimuli ce poart germenii frumosului, trezind n sfera
subiectivitii omului o reacie de rspuns, sensibil i raional n acelai timp.
Datul estetic (armonia formelor, culorilor, sunetelor, expresivitatea ncrcat de sens etc.) care nate
atitudinea estetic se regsete n natur, n mediul ambiant, n relaiile interumane, n produsul industrial
etc, dar mai ales n art, unde sunt solicitate n mod expres deschiderea spiritual, imaginaia
constructiv, sensibilitatea semnificativ, aprecierea de tip estetic.
Valorizarea estetic are, prin urmare, o sfer mai larg dect cea artistic, chiar dac "frumosul artistic"
deine un rol hotrtor n definirea esteticului. Categoria fundamental a esteticii, frumosul, reflect, pe
de-o parte, acele nsuiri i proprieti ale naturii, societii, creaiilor umane, capabile s trezeasc n
personalitatea valorificatoare stri de satisfacie, emoie i bucurie estetic i, pe de alta, ansamblul
aptitudinilor i nzestrrilor specifice fiinei umane - generatoare a sentimentelor de plcere i de
admiraie.
Frumosul oglindete deopotriv ordinea lumii exterioare i armoniatririlor interioare, subiective,
sociabilitatea i individualitatea, mbinnd planul afectivitii cu cel al raionalitii lucide i nscriindu-se
astfel n rndul acelor componente ale esteticii care ofer o imagine unitar global asupra condiiei
umane. Spiritualitatea european ncepe s ofere rspunsuri la ntrebarea "ce este frumosul?", o dat cu
filosofia greac. Platon ncearc s disting "ideea de frumos" de lucrurile frumoase, transformabile i
pieritoare, asigurndu-i un loc privilegiat n "lumea ideilor". Pentru Aristotel frumosul exprim unitatea n
diversitate, la baza "nelegerii i "simirii lui aflndu-se ordinea, simetria, limitarea sau msura.
n secolul al XV-lea, /eon +attista 'lerti, un arhitect italian, scrie urmtoarea definiie a frumuseii: "0
voi defini, spunnd c frumuseea este armonia tuturor prilor ntre ele, minate n proporie i
nlnuire n acea oper n care se afl, astfel nc1t nimic nu poate fi adugat sau scos sau
schimat de acolo fr a strica ansamlul,"
Aceeai atitudine predomin astzi n cadrul unui mare grup de artiti activi i de critici de art
proemineni. Ei cred c frumosul e rezultatul unei relaii controlate ntre prile separate ale unei opere.
Aceast definiie nu-i spune artistului cum s creeze frumuseea, ci i dirijeaz energiile ctre acest scop;
ea l poate ndruma i pe observator ctre elementele eseniale dintr-o oper de art, care, la rndul lor, i
pot oferi acea experien a frumosului denumit "experien estetic". Alexander Baumgarten, cel care
definete pentru prima dat estetica, separnd-o de celelalte discipline filosofice, susine c ,,ordinea
prilor" este trstura principal a frumosului. W.Goethe consider "semnificativul ca dimensiune
esenial a frumosului, iar Kant l definete ca "ceea ce place fr nici
un interes", ca "form a finalitii unui obiect ntruct e perceput fr reprezentarea unui scop".
Multiplele teoretizri ale frumosului justific dubla lui natur, mbinarea caracterului reflectoriu, a capacitii
de nfiare autentic a realitii cu fora transfigurrii expresive a acesteia. Cum fiina uman, mediul su
natural i social, dispun de anumite nsuiri, ce pot fi apreciate dup criterii estetice (armonia formelor,
culorilor, sunetelor etc, expresivitatea i semnificaia pe care o au pentru realizarea echilibrului omului cu
lumea exterioar sau cu el nsui), exerciiul aprecierii, obiectivat n aciune, permite omului s modeleze,
s transforme lumea sau s creeze o alta, potrivit legilor esteticului.
n suita acestor nsuiri, la un prim nivel, care vizeaz toate structurile universului, se numr: linia,
sunetul, culoarea, masa, ritmul, msura, unitatea, simetria, echilibrul etc.
La un al doilea nivel, ce privete individualitatea uman, avem de-a face cu: fantezia, inspiraia,
intuitivitatea, sensibilitatea, inventivitatea etc., pentru ca, n sfrit, raporturile umane s poat fi
valorificate, deci analizate estetic dup perfeciunea lor moral, delicateea i profunzimea sentimentelor,
mreia virtuilor, utilitatea i eficiena social a activitilor productive, finalitatea
inventivitii etc.
Exist, ca urmare, dou concepii fundamentale n ceea ce privete frumosul:
dintr-un prim punct de vedere, frumosul st n reacia subiectiv a unei persoane la contactul cu un
stimul exterior (n acest caz simul frumosului e considerat a fi n noi nine i ceva din afar ne face s
trim acest sens al frumosului, deci sentimentul nu face parte din obiectul ce a declanat reacia);
din al doilea punct de vedere, frumosul constituie o characteristic inerent a unui obiect sau a unei
experiene.
Deci, frumosul pare a fi abordat de la doi poli opui: cei care gndesc c frumuseea exist exclusiv n
reaciile unice ale individului abordeaz experiena din punctul de vedere al unui observator, iar cei ce
gndesc c frumosul e ntr-un obiect sau ntr-o experien l privesc din punct de vedere al creatorului.
Ambele puncte de vedere menionate mai sus par la fel de valabile. E greu de respins argumentul c
frumosul pentru observator e o reacie personal i subiectiv. Dar, se poate susine, pe de alt parte, c
reacia necesit un stimul iniial, capabil s declaneze experiena estetic.
Se poate afirma c identificarea urtului i frumosului e recunoscut ca o reacie personal i subiectiv la
stimuli exteriori.
Concluzia filosofilor cum c identificarea frumuseii difer de la o persoan la alta a fost ntrit de studii
psihologice, care arat c reacia estetic e asemntoare altor reacii emoionale i c reaciile
individuale se deosebesc n mod considerabil i aceasta pentru c exist att de multe elemente
necunoscute n crearea simului frumuseii la toi oamenii i e imposibil de stabilit criterii absolute
pentru identificarea frumosului.
Dac se consider c "arta e un produs al omului n care materialele sunt ordonate cu abilitate pentru a
comunica o experien uman", atunci, n cadrul acestor limite, e posibil ca unii observatori s gseasc
frumusee, alii s gseasc satisfacie intelectual, iar alii s descopere o enigm tulburtoare.* Dei este
o categorie estetic, frumosul nu poate fi acceptat ca o abstracie oarecare, ci el presupune o interpretare
care evideneaz specificitatea coninutului su, adic osmoza perfect a elementelor nsoite de valene
estetice, aparinnd lumii exterioare, cu nsuirile creatoare specifice contiinei umane, capabil s le
valorifice.
n acest context, coninutul noiunii de frumos nu mai poate fi redus la o simpl calitate a lumii naturale,
sociale sau culturale, nici nu mai poate fi identificat cu binele sau cu adevrul. El presupune un ansamblu
caleidoscopic de nsuiri ale universului uman, de atitudini, comportamente, activiti, relaii etc., purtnd
amprenta puterilor nelimitat creatoare ale omului, ca fiin determinat social istoric.
-"2 3rumosul industrial ) noiune a esteticii contemporane
Existena mai multor feluri de frumos, a diverselor "grupuri de frumusee", dei remarcat de la primele
faze ale istoriei acestei categorii, a cptat contururi precise abia n zilele noastre, cnd se vorbete
curent de:
frumosul natural;
frumosul artistic;
frumosul industrial etc.
Cum frumosul nu are sens dect pentru oameni i, mai mult dect att, numai pentru cei capabili a-l
percepe, frumosul natural ine de pecetea pe care existena uman i-a pus-o asupra existenei naturale.
O natur imaculatprimordial, absolut independent de aciunile omului, nu poate intra n sfera frumosului,
pentru c ea scap aprecierii umane, este detaat de orice semnificaie pentru om, nu are expresivitate.
Toate zonele de frumusee ale naturalului sunt potenate de viaa omului. Umanizarea i socializarea
naturii au creat n el capacitatea de-a se lsa copleit de mreia i fora acesteia, de a se lsa
impresionat de armonia formelor, culorilor sau sunetelor.
Dac frumosul natural beneficiaz de atuul primordialitii suportului real, nemijlocit, frumosul artistic se
definete prin pregnana sintezei dintre datul natural, amplificat i transfigurat de fora creatoare a artistului
i puterea de construcie a acestuia. Se impune aici distincia dintre zugrvirea frumosului i
valoarea estetic a urtului. Oamenii admir n transfigurarea artistic nsuiri, fapte, relaii etc, pe care n
via le consider urte, respingtoare. Aprecierea de frumusee ia natere, astfel, prin raportare la
calitatea zugrvirii, fiind consecina tratrii artistice a laturilor inestetice sub care se manifest viaa. De
aceea, frumosul este considerat "un izbutit estetic" (Tudor Vianu) sau o "expresie reuit" (Benedetto
Croce), n opoziie cu urtul artistic, care ar fi "expresia greit,
imperfect, nerealizat".
3rumosul industrial, noiune adnc nrdcinat n teoretizrile estetice ale civilizaiei secolului al XX-
lea, amplific nelegerea valorii de frumos, printr-o raportare direct i explicit la variatele faete ale
dimensiunii material-creatoare ale omului.
Bunurile realizate de omenire certific energii, nmagazineaz dorine, vizeaz trebuine, condenseaz
voine i aciuni. Ele reprezint de fapt memoria vie a umanitii. Nivelul lor tehnic probeaz nivelul lor
istoric. Proiectndu-i esena de specie i atributele ei perfecionate n obiectele furite de el, omul i
demonstreaz implicit eliberarea de servituile biologice. Si pe msur ce omul reueste "s dialogheze"
cu toate semnele individual-distincte ale fiecrui obiect n parte, pe msur ce el apreciaz tot mai mult
forma autonom i inedit a obiectului i pe msur ce-i cizeleaz simul estetic, utilul i frumosul,
valoarea economic i cea artistic se vor mpleti mai strns n viaa i activitatea, n gndirea i n
simmintele lui. Premisa decisiv a frumuseii ca valoare este, deci, prezena unei lumi modelate prin
eforturile omului.
Toate obiectele acestei "lumi de produse" pot fi considerate drept "cri" larg deschise ale "umanizrii
omului", proces n care latura estetic este unanim recunoscut.
Efortul contemporaneitii de a lmuri nivelul i rostul prezenelor estetice n producia tehnic i
de unuri de larg consum constituie o necessitate rezultat chiar din amplificarea procesului de
sensiilizare a fiinei umane, nsoit de ansamlul cerinelor economice ale epocii noastre"
at c designul, estetica industrial, estetica mrfurilor etc. urmresc tocmai aceast transmutare din
sfera valorificrilor cantitativ - abstracte n a celor calitativ- concrete. Prin tradiie i datorit evoluiei
civilizaiei, criteriile economic - utilitar - funcional acord ctig de cauz serierii, iar factorul estetic se
constituie ntr-o decisiv prghie a deplinei "umanizri" obiectuale i subiective. Factorul estetic introduce,
astfel, n producia material un coeficient calitativ de individualitate la nivelul microseriilor i, ideal, la
nivelul fiecrui produs n parte.
n acest sens, ct de actual este formularea dat de Gustav Theodor Fechner (1801-1887, fizician,
psiholog, estetician i filosof), analiznd raporturile dintre frumos i util: "Utilitatea este prima cerin a
tuturor obiectelor i dac n nfiarea lor latura practic pe care le-o atribuim ar trebui s lipseasc i
Frumuseea ar lipsi".
Se poate aprecia c n confruntarea realului cu idealul uman producia industrial capt o atenie mereu
sporit, n virtutea locului mereu mai mare pe care-l ocup n viaa oamenilor produsele fabricate. Dar, n
problema frumosului industrial au existat unghiuri diferite de abordare :
Pentru Et. Souriau (estetician francez) "n snul muncii de creaie industrial se exerseaz o activitate
parial, dar fundamental artistic".
n lucrarea sa "Materii i forme" (Matires et formes,1964), Et. Gilson (filosof i estetician francez),
asimilnd frumosul produsului industrial celui natural, spune: "Perfeciunea n adaptarea scopurilor la
mijloace n vederea unei oarecare finaliti practice este nsoit de o frumusee natural a produselor
fabricate. Acest frumos industrial este mai apropiat de natur dect de artele frumoase".
Estetica industrial trebuie s pun n centrul problematicii sale frumosul industrial ca raportare a creaiei
tehnico-industriale la un ideal estetic specific.*
-"4 5ustul estetic ) modalitate de cunoatere a valorii estetice Ca reacie spontan, cvasirefle(,
de plcere sau de neplcere fa de aspectele estetice ale realitii, gustul estetic reprezint
modalitatea specific de cunoatere a valorii estetice"
El a fost definit metaforic prin analogie cu simul fizic al gustului, datorit unor nsuiri comune ntre care
se disting varietatea i spontaneitatea. Caracterizarea gustului de ctre cteva personaliti este fcut
astfel:
dup Vauvenargues (moralist francez) "Gustul este aptitudinea de a cntri cum trebuie tot ce ine de
domeniul intelectului.";
dup Kant "Gustul reprezint facultatea de a judeca un obiect sau un mod de reprezentare prin
satisfacia sau nemulumirea resimit ntr-un fel cu totul dezinteresat. Se numete frumos obiectul acestei
satisfacii.";
dup Goethe "Gustul nu se formeaz dect prin contemplarea a ceea ce este excelent, nu a ceea ce
este acceptabil".
Teoria gustului estetic reliefeaz modaliti diferite de analiz i definire a lui, care i afl explicaia n
structura sa complex, senzorial, afectiv i raional. Un rol determinant n constituirea i afirmarea
gustului estetic l are aprecierea subiectiv, care explic marea sa diversitate, mobilitate i spontaneitate.
Unitatea dintre senzorial i afectiv nu exclude intervenia clarificatoare a raiunii, gustul estetic gsindu-i
argumentele necesare n concepii, principii i legi estetice. Subiectivismul, negarea oricror criterii de
apreciere anuleaz reacia de gust autentic, ce se formeaz, se consolideaz i se amplific prin
cunoatere raional.
Participnd n mod specific la actul valorizrii estetice, gustul opereaz selecii i ordoneaz ierarhii.
Argumentele subiectului care recepteaz valorile estetice la nivelul gustului sunt de ordin preferenial,
indicnd starea de simpatie estetic, de consonan emotiv, proprie unei adeziuni spontane.
Sub semnul raiunii, gustul are tendina de a se constitui n judecata de gust, prima treapt a judecii
estetice, care presupune depirea reaciilor subiective, prin apelul la concepte i criterii estetico-teoretice.
Reglementat concomitent de spiritul critic i de bun gust, ca expresie superioar a capacitii de
selecie, judecata de gust este deteminat istoric i social. Raportat, att la subiectul
receptor, ct i la cel creator, gustul poate fi individual, naional sau poate caracteriza o epoc.
Gustul individual, expresie a eului indivizibil, la definirea cruia particip datele psihofiziologice ale
personalitii umane, precum i datele teoretice de cultur general, acumulate n urma unui proces
educaional, se caracterizeaz printr-o infinit diversitate.
Dei subiectiv, relativ i schimbtor, gustul nu poate fi conceput n afara determinrii social-culturale a
mediului, clasei, grupului social, modei i influenei pe care individul o suport, a stadiului de dezvoltare a
culturii i educaiei estetice generale i individuale.
n cazul furitorului de valori artistice, gustul individual este cel care stimuleaz procesul de creaie,
propune ipoteze adecvate de lucru, verific execuia.
Gustul estetic devine stil cnd creatorul realizeaz o oper ampl, caracterizat prin aceleai trsturi
generale, ca i printr-o manier particular de folosire a mijloacelor de expresie. Deci, gustul definete n
mod expres pe receptorul valorilor estetice, iar stilul definete n mod expres pe creatorul de valori
estetice. n ansamblul gustului unei epoci, se pot distinge tendine, trsturi comune determinate de
stilurile sau curentele artistice dominante. Nu se pot face norme ale gustului, dar se poate observa c
judecata de gust, bazat mai mult pe intuiie dect pe raiune, este prima treapt a unei judeci de
valoare.
Problema evoluiei gustului prezint diferite aspecte. La copii, pn la o anumit vrst, chiar i la adulii
care posed puin cultur, ceea ce place i displace prin aparena perceptual este considerat totodat
frumos i investit cu o valoare de la "agreabil" la "sublim". Gustul orienteaz i determin judecata lor
estetic, n timp ce la aduli i la cunosctorul de art procesul se desfoar invers.
Evoluia gustului i judecii estetice este marcat de dispariia treptat din cmpul vizual a obiectelor
banale, de creterea interesului spre valorile estetice, precum i de atenia crescnd acordat anumitor
atribute (culoare, strlucire, micare, form).
Evoluia se manifest prin dezvoltarea gustului de la combinaiile i structurile cele mai simple la cele mai
complexe. Asupra acestei evoluii i exercit influena o serie de factori, care acioneaz de-a lungul vieii.
Gustul determin n mare msur alegerea fcut de consumatori n toate domeniile, ntr-o societate
armonios organizat i perfecionat din punct de vedere estetic. Se contureaz astfel fenomenul n care
factorul estetic funcioneaz alturi de factorul utilitar.
Una din problemele cele mai dezbtute, ns, o constituie punctul pn la care estetica mrfurilor poate
aplica gustul propriu al maselor i msura n care va depinde de voina consumatorilor, innd cont c
exist un ntreg sistem de norme, condiionat, att pe ansamblul su, ct i la nivelul diferitelor grupuri
sociale, de valori artistice superioare la care oamenii au acces, de posibiliti materiale, de
timp liber, de tradiii i obiceiuri, de exigene estetice ce funcioneaz n cadrul tuturor culturilor naionale.
Designul este o exigen contemporan, iar imperativele mbuntirii condiiei estetice a produselor ne
oblig s ne gndim la sincronismul care trebuie s existe ntre gusturile celor care opteaz pentru un
produs i gusturile celor care realizeaz produsul.
6ntreri recapitulative7
Cum este definit estetica ?
Ce studiaz estetica ?
Cnd s-a constituit estetica drept disciplin specific i cine i d denumirea ?
Cum se reflect preocuprile estetice de-a lungul timpului?
Ce discipline estetice apar n epoca contemporan?
Ce exprim valorile estetice?
Care este categoria fundamental a esteticii?
Ce reflect categoria fundamental a esteticii?
Ce reflect frumosul industrial?
Ce introduce factorul estetic n producia industrial?
Ce reprezint gustul estetic?
8uccedaneele i surogatele artistice
Cuvinte cheie: copia artistic; replica, reproducerea ; nlocuitor tehnic i industrial de art.
nc din antichitate a existat preocuparea de a multiplica anumite forme artistice greu accesibile, astfel
nct rezultatul s fie capabil de aproximativ aceleai efecte (fiindc exista totui i atunci contiina
faptului c acest rezultat nu prezint un "interes estetic similar cu originalul).
Sunt cunoscute astfel copiile romane realizate dup capodopere ale sculpturii i picturii greceti, att n
perioada clasic, ct i n Evul Mediu i mai ales n perioada Renaterii. Pentru aceste perioade, exist
copiile i replicile, considerate drept succedanee sau nlocuitori de art.
Copia artistic reprezint lucrarea ce se realizeaz dup original (de ctre cineva nzestrat cu talent, el
nsui un creator), pe care l respect, de la procedeele tehnice pn la mici particulariti de form,
culoare, materie i spaiu. Uneori, dimensiunile copiei variaz uor fa de cele ale modelului original.
Replica este exemplarul realizat manual de ctre un artist dup o oper existent, n condiiile n care
datele, coordonatele i eventual subiectul acesteia nu sunt respectate ntocmai, ci devin doar pretext
pentru noua form. O dat cu apariia "erei industriale", pe baza noilor cunotiine tehnice i tiinifice,
ncep s se realizeze n serii mai mari sau mai mici aa numitele reproduceri.
Reproducerea este forma obinut cu mijloace mecanice, chiar n condiii industriale, ce reconstituie, mai
mult sau mai puin fidel, exemplarul unei opera existente, la nivelul elementelor vizuale principale.
niial, reproducerile erau obinute prin procedee avnd la baz principiile gravurii n lemn, n metal sau
lito. Apoi, perfecionndu-se tehnicile fotografiei, ale nregistrrilor pe pelicula de film, ale nregistrrilor pe
disc i band magnetic, se amplific producia de diapozitive, filme, discuri, benzi de magnetofon, casete
audio i video etc.
nlocuitorii tehnici i industriali de art sunt produse ce preiau cu mijloace industriale i la scara marilor
serii diverse efecte decorative, ornamente, concepute pentru forme utile sau prevalent utile.
nlocuitorii sunt aadar produse care, pe de-o parte, s-ar ataa domeniului artelor decorative, dar care, pe
de alt parte, provin din sfera produselor industriale.
Pentru exemplificare, nu pot fi omise:
formele de ceramic realizate n serie, decorate prin calcomanii ;
formele de sticl cu decoraiuni realizate prin turnare sau tanare n spiritul celor pe care artitii le obin
prin gravare, pictare, sablare sau altele ;
panourile decorative realizate din materiale textile, n tehnicile imprimeurilor ;
covoarele produse industrial ;
unele "replici" ale broderiei produse, de asemenea, pe cale industrial ;
formele de metal, de la servicii de mas pn la bijuterii.
Pentru unele obiecte, cum ar fi cele din ceramic, sticl, pentru unele obiecte de uz casnic din metal,
concepute n spiritul formelor artistice decorative, dar realizate cu mijloace industriale, n serie, astzi pot fi
reinute dou direcii de dezvoltare a produciei lor:
o direcie se refer la produsele care, ca forme i decoraii, par a fi "continuri" sau imitaii ale unor serii
reuite de alt dat; ele au cutare poate, din dorina pstrrii legturilor cu tradiia, chiar prin
intermediul obiectelor funcionale;
cealalt direcie se refer la preluarea cu statut de prototip a unor reuite sau conceperea unor replici
industriale ale acestora; aceste forme se apropie mai mult de familia formelor "tip design".
Bijuteriile merit i ele s fie reinute. Procedeele industriale moderne permit obinerea unor bijuterii-
gablonzuri din imitaii ale metalelor nobile i pietrelor preioase, prin ncrustare, montare, turnare, tanare,
filigranare, emailare, care difer vizual relativ puin de formele artistice unicat.
Aceast industrie i datoreaz apariia spiritului de inventivitate al secolului al XX-lea Emile Bayard (Arta
de a recunoate bijuteriile vechi) scrie: "Aceasta este propriu-zis nceputul <<imitaiei!!, deoarece, pentru
a fi accesi"il tuturor pungilor, "ijuteria tre"uie s rezolve pro"lema dificil de a seduce la un pre
<<rezona"il!!, de unde i introducerea procedeelor mecanice n fa"ricarea ei i prezentarea aurului ca
<<foaie de ceap!!, sim"olic. #aralel, formele se vulgarizeaz prin e$ecutarea n serie i imitaia,
tanarea, galvanoplastia i ddur fr%u li"er pentru a satisface toate gusturile, p%n n zilele noastre
chiar&.
Si n domeniul esturilor s-a atins de la nceput o extraordinar perfeciune tehnic, dublat de nu mai
puin uluitoare caliti estetice. Egiptenii au fabricat tapiserii, covoare, perne mpodobite cu desene de o
mare finee, ale cror modele supravieuiesc i astzi. |esturi splendide ale unor popoare disprute
demonstreaz gustul rafinat al artizanilor. |esutul a multiplicat tehnicile prin combinaii variate de fire i
materii diferite i, ncepnd cu secolul al XX-lea s-a mecanizat prin introducerea rzboiului de esut
Jacquard*; secolul al XX-lea a vzut aprnd o ntreag gam de procedee noi, unele mai ingenioase
dect altele.
Se apreciaz c succedaneele artistice ndeplinesc o funcie pozitiv n cadrul vieii sociale
contemporane, permind accesul tot mai larg al oamenilor, de cele mai diverse categorii, la adevratele
valori.
Pe lng succedanee, ntlnim n producia curent o alt categorie de forme, ndeplinind o funcie
negativ, numite surogate"
Prin surogat, la nivelul vorbirii curente, se nelege produsul realizat industrial, din materiale necostisitoare,
prezentnd totui asemnri cu cele scumpe, chemat s nlocuiasc pe pia un alt produs, de calitate
superioar, care ori nu se gsete, ori, dac se gsete, nu este accesibil tuturor cumprtorilor datorit
preului su ridicat.
Cauzele acestei expansiuni ar putea fi :
ascensiunea vieii burgheze, dobndirea contiinei de sine a acestei societi, care i-a impus normele
ei produciei estetice. Abundena material a acestei clase, excesul de mijloace fa de necesiti, dorina
de promovare vizibil se materializeaz n mrfurile surogat. Si aceasta pentru c noua clas n curs de
emancipare nu dispune de o scar valoric fundamentat cultural;
dezvoltarea rapid i impetuoas a produciei industriale. Lrgirea i diversificarea produciei,
automatizarea acesteia, perfecionarea tehnologic, eficiena economic maxim sunt fenomene pozitive
din punctul de vedere al societii contemporane, avnd ns efecte negative asupra personalitii umane
i jucnd un rol important n proliferarea surogatelor;
modificarea relaiei creaie - producie - consum. '(ultiplicarea n mas a produselor a depersonalizat
munca detand omul de procesul de fabricare, n condiiile n care "modelul era creat de alii; de obicei,
actul creator rmne privilegiul unei elite.n acelai timp condiionarea omului de ctre obiectele ce-l
nconjoar denatureaz ntrebuinarea normal a acestora, genernd relaii de afeciune, dependen.
dezvoltarea vieii economice din jurul vechilor nuclee de via urban - cetile - i apariia noilor cartiere
de la periferia oraului. Aceast categorie de cauze are implicaii deosebit de profunde. Populaia
eterogen aflat n discuie, provenit de obicei din lumea satului, nu mai menine legtura cu valorile
civilizaiei rurale, dar nu este capabil s asimileze nici valorile civilizaiei urbane, fii nd insuficient instruit.
Speculnd asemenea stri de dezorientare estetic, surogatele urmresc s epateze prin coloritul
strident, anecdotica subiectelor, gesturile, poziiile sau atitudinile personajelor.
Caracterul nociv al surogatelor este evident. ntervine astfel:
mai nti, problema confuziei dintre arta autentic i produsul ce se pretinde drept echivalent al acesteia,
fr ns a poseda aceleai caliti estetice;
n al doilea rnd, problema mentalitilor i comportamentului subcultural, cu implicaii morale negative
vehiculate prin intermediul compoziiilor specifice surogatelor de art;
n al treilea rnd, problema deformrii sau alterrii sensibilitii estetice la mase de milioane i milioane
de oameni, absorbii de astfel de preocupri ce nu mai au nimic comun cu sensul artei adevrate.
ndustria surogatelor de art prolifereaz astzi printr-o vast reea de microntreprinderi prospere, care i
desfac produsele n locuri de maxim interes public.
2"2 3enomenul 9itsch
Numeroase definiii i interpretri pornesc de la etimologia termenului consacrat pentru denumirea acestui
fenomen.
Conform Dicionarului de estetic general (1972) 'kitsch-ul este un cuv%nt german intraducti"il, intrat ca
atare n fondul de termeni internaionali ai esteticii i utilizat pentru a desemna arta de prost gust, pseudo-
arta, precum i toate acele produse estetice concepute n spiritul e$ploatrii doar a unuia sau a unora
dintre grupurile de stimuli ce intr n compunerea artei) stimuli de ordin "iologic, de ordin etic
*sentimentalismul+, de ordin magic sau ludic&.
Esteticianul francez Abraham Moles, n lucrarea sa '#sihologia ,itschului", precizeaz: "<<9itsch>> este
un cuv%nt foarte cunoscut n germana vor"it n sud- cu sensul modern, el apare n (.nchen, n /012,
ver"ele <<,itschen!! i <<ver,itschen!! nsemn%nd <<a face ceva de m%ntuial!! i, respectiv, <<a
degrada, a mslui!!&.3
Termenul de kitsch este indisolubil legat de sfritul secolului al XX-lea, cnd unii pictori mnchenezi
confecioneaz i pun n vnzare, din necesiti pecuniare, primele prototipuri ale picturii kitsch. Drept
pentru care, aceast noiune este i astzi asociat cu opere aparinnd artelor plastice i, n primul rnd,
picturii.
n literatura estetic de dup 1900, cuvntul kitsch mbrac ntotdeauna conotaii negative i abia o dat
cu epoca artei populare, artitii i permit s l preia cu titlul de distracie estetic, n istoria artelor aceasta
fiind prima etap a reconsiderrii n curs de nfptuire a conceptului.
n ceea ce privete domeniile de manifestare, se apreciaz c fenomenul kitsch este indisolubil legat de
art, manifestndu-se att la nivelul genurilor tradiionale ale acesteia (literatur, muzic, pictur), ct i la
nivelul celor mai recente genuri ale artei (cinematografia, televiziunea). Kitsch-ul este pseudo-art sau art
surogat, dar nu numai att. El poate s apar n numeroase alte ipostaze care nu au de-a face cu arta.
Kitsch-ul apare n toate sferele de manifestare, de la un simplu obiect, la starea de spirit i mentalitatea
generalizat kitsch - ca expresie i satisfacere a unui gust estetic primitiv, nedezvoltat, necizelat i, mai
ales, a unui gust estetic pervertit (Gavril Mat, "4niversul ,itsch-ului - o pro"lem de estetic&+.
Se vorbete astfel, despre :
art kitsch sau, mai degrab, de un kitsch al artei (i care se refer la obiectele de art i la tipul de
aranjare a acestora ntr-un cadru dat, precum i la relaiile dintre ele);
oper kitsch (exemplu castelul german al lui Ludovic de Bavaria),
ambian kitsch (exemplu marile magazine de antichiti),
mobilier kitsch, decor kitsch, muzic kitsch, literatur kitsch etc.
Kitsch-ul este acceptarea tacit, pe scar social, a unei plceri estetice de prost gust, desemnnd prostul
gust n general. Kitsch-ul se refer prin urmare la un univers lipsit de profunzime i de semnificaii sociale
umane superioare.
Datorit alterrii gustului estetic (n condiiile industrializrii produciei de art sau a celei artizanale) apare
i un pu"lic ,itsch, cu gusturi estetice ,itsch, predispus a fi receptiv la vulgaritate, la gregar sau
melodramatic.
Kitsch-ul, n toate ipostazele sale, constituie un fenomen surogat. El nlocuiete autenticul, care lipsete
sau este inaccesibil din motive financiare, materiale sau de alt natur;
Definitoriu, mai ales n zilele noastre, este caracterul de mas al fenomenului ,itsch- kitsch-ul reprezint
un produs de mas i pentru mase, este expresia cercetrii, stabilirii i satisfacerii preferinelor i
ateptrilor masei neinformate. Putem spune c este, n esen, un sistem estetic de comunicare pentru
mase largi.
Caracterul de mas al cerinei de kitsch a impus o formul similar i n planul produciei, al ofertei.
ntroducerea i consacrarea acestei formule de producie a fost favorizat i asigurat de dezvoltarea
tiinifico-tehnic i, mai ales, de anumite inovaii, cum ar fi: standardizarea, serializarea i automatizarea
produciei.
Exist dou mari perioade importante ale dezvoltrii kitsch-ului:
a$ prima este legat de triumful burgheziei celei de-a doua jumti a secolului al XX-lea i este cuprins
ntre anii 1860-1900. Aceast societate este simbolizat de marele magazin legat de manufactur, care
se ambiioneaz s satisfac toate cerinele, se rspndete la sate, prin sistemul de vnzare prin
coresponden i la orae, prin sucursalele ce pstreaz ceva din prestigiul firmei-mam; marele magazin
este purttorul ideii fundamentale a civilizaiei kitsch: "e$ist i lucruri mai "une, dar sunt mai scumpe&-
$ a doua perioad este cea care se contureaz sub ochii notri, un neo,itsch al consuma"ilului, al
obiectului vzut ca produs, al mulimii de elemente tranzitorii.
Pe msur ce s-a depit kitsch-ul romantic al perioadei ascensiunii burgheziei, ncheiat cu "epoca 1900"
i ca urmare a dezvoltrii i nfloririi funcionalismului i a micrii de estetic industrial, ncepe s se
construiasc un kitsch modern, simbolizat prin apariia magazinelor cu pre unic (totul cost 1$) i a
supermagazinelor care mpnzesc viaa noastr cotidian. A aprut prima dat n SUA, n perioada 1900-
1920, fiind inaugurat de Woolworth i, ulterior, s-a rspndit n Europa anilor 1925-1930.
Kitsch-ul modern al supermarketului este un mod de acces la cultur pentru masele largi; supermagazinul
adopt doctrina cultural demografic (publicului s se dea ceea ce cere) i o coloreaz cu un
modernism de bun calitate, orientat spre progres, astfel nct clientul s se simt n pas cu progresul.
n lumea obiectelor, oiectul 9itsch ocup un loc aparte, pentru c el reflect foarte fidel fizionomia
aparte a societii contemporane. Dup Abraham Moles, obiectul kitsch se definete prin urmtoarele
trsturi exterioare :
contururile obiectelor i componentelor n general sunt complexe, nclcite;
obiectele kitsch comport rareori suprafee nentrerupte, n general suprafeele fiind umplute sau
mbogite cu reprezentri, simboluri, ornamente;
contrastele de culori pure complementare, tonaliti de alb, n special trecerile de la rou la roz-bombon,
la violet sau liliachiu lptos, ca i combinaiile ntre culorile curcubeului, care se amestec unele cu altele,
reprezint caracteristici ale coloristicii kitsch;
materialele ncorporate arat rareori ceea ce sunt de fapt: lemnul este vopsit ca s imite marmura,
suprafeele de plastic sunt ornamentate cu motive de fibre ncorporate, obiectele de zinc sunt almite,
statuile de bronz aurite, materialele sunt deci deghizate.
Si toate acestea n opoziie cu produsele a cror valoare estetic se definete prin echilibru, armonie,
claritate, ordine.
3ig" 2 0iecte :9itsch! *anii ;<$
ntrebri recapitulative :
Care sunt i ce reprezint succedaneele artistice ( copia, replica,
reproducerea) ?
Care sunt direciile actuale de dezvoltare a produciei unor obiecte
nlocuitori industriali de art ?
Ce reprezint surogatele artistice ?
Care sunt cauzele expansiunii produciei de surogate artistice ?
Cum definii caracterul "nociv al surogatelor artistice ?
Prin ce se caracterizeaz fenomenul ''kitsch''?
Cum se caracterizeaz produsele kitsch?
Ce sunt nlocuitorii tehnici i industriali de art?
5eneza designului
Designul n relaie cu estetica industrial
Cuvinte cheie: design, Shakers. Art and Crafts, L'Art Nouveau, Deutscher Werkbund, Constructivism,
Bauhaus, modern style, styling.
Cea mai mare parte a produselor care ne nconjoar n viaa cotidian au fcut o"iectul unui studiu de
design dei, din pcate, marele public percepe nc designul ca un fenomen marginal, ce realizeaz
produse mai mult sau mai puin efemere. Pretutindeni, n secolul nostru, apare evident preocuparea ca
o"iectul cu destinaie practic s fie i frumos.
Si dac, altdat, acest lucru se realiza prin folosirea efectelor de ornament i decoraiune i care, nu
rareori, afectau negativ funcionalitatea obiectului, actualmente, proiectarea i materializarea proiectului
presupun un 'aspect plcut la nivelul formei, aceasta fiind strict determinat de solicitrile pe care
urmeaz a le satisface, conform scopului ce-i legitimeaz existena, orice alt "compoziie
vizual implicnd limite de folosire diferite.
Utilizarea termenului ,design dateaz din 1849, cnd H. Cole promoveaz ideea c un design bun
echivaleaz cu o afacere "un n 5ournal of 6esign. Oficial, termenul de design industrial este ntrebuinat
abia n anul 1913 prin reglementarea propus de Oficiul American de Proprietate cu privire la modificarea
regulamentului n vederea extinderii proteciei i asupra acestei activiti.
Autorii care au cutat s-i deslueasc principalele sensuri i semnificaii sunt unanim de prere c este
vorba despre un fenomen de civilizaie necunoscut altdat.
Primul studiu sistematic, clar i documentat, care arat c ne aflm n faa unui fenomen de civilizaie
inedit, a fost cel publicat n 1934 de ctre =erert >ead (1893-1968)-Art i industrie *Art and 7ndustr8),
completat mult mai trziu cu un altul, Viitorul designului industrial (9uture of 7ndustrial 6esign, /:;1+.
Deci, cuvntul englezesc design denumete noul fenomen de civilizaie ce aduce n discuie obiectele
funcionale, fabricate n serii mari, capabile s ncnte privirea fr a recurge la efectele ornamentului i
decoraiunii inutile dei, nu ntotdeauna chiar, opiniile specialitilor coincid.
Au existat, de altfel, i dificulti terminologice. Rdcinile cuvntului design se gsesc n cuvntul
designare, ce se formeaz din prepoziia DE i latinescul 8?5@AB, care nseamn 8EB@. Se pare c
semnificaiile verbului designare din limba latin (a trasa, a ordona, a indica) rmn motenire limbilor
romanice i genereaz altele. Astfel, n limba italian gsim cuvntul disegno (desen, idee creatoare,
proiect), iar n francez dessin *desen) i dessein (plan, scop). Din franceza veche,
descendenii lui designare ptrund n englez, de unde apare cuvntul design.
Dicionarele recunosc pentru design accepiuni ca :
plan mental,
schem de abordare a unui lucru,
crochiu,
intenie,
scop !inal avut "n vedere atunci c#nd se "ncepe o aciune,
idee general,
construcie,
compo$iie,
proiectare etc%
6icionarul de art, Editura Meridiane 1995,definete designul drept <=ermen contemporan care
desemneaz ansam"lul de concepii i procedee viz%nd proiectarea estetic a o"iectelor de uz practic)
maini, unelte, mo"ilier, vestimentaie, am"alaje etc.&
Design rmne un termen imprecis, anevoie utilizabil ca instrument de lucru pentru investigaiile teoretice.
Principala lui semnificaie rmne proiectare estetic i, dup cel de-al doilea rzboi mondial, ptrunde
n numeroase limbi pentru a desemna procesul complex de concepere i proiectare a formelor funcionale
i frumoase totodat, potrivit exigenelor timpului de !a.
Cnd termenul design se refer la producia de serie, se ntrebuineaz expresia industrial design.
Specialitii n domeniu, David CDe, spre exemplu, el nsui designer, autor al lucrrii >atura designului
(The nature of Design, 1964), sunt de prere c formele tip design se caracterizeaz prin respectarea
anumitor condiii ce presupun, de la bun nceput, o anumit proiectare, un anumit mod de execuie, bazat
pe folosirea tehnologiilor nalte i a utilajelor perfecionate.
Acestea impun urmtoarele:
construcia i logica formei s se justifice numai prin raportare la calitatea produsului ca obiect avnd o
ntrebuinare precis ;
componentele formei s se coreleze geometric, potrivit scopului pentru care obiectul urmeaz a fi
fabricat ;
materialele i structurile formei s fie alese avnd n vedere solicitrile ce decurg din funciunile sau
ntrebuinrile obiectului ;
realizarea i procurarea obiectului s nu implice eforturi economice prea mari;
obiectul astfel realizat s fie ct mai uor de folosit, manevrat, manipulat ;
obiectul tip design s ofere maximum de confort sau randament posibil la momentul respectiv ;
obiectul s necesite minimum de cheltuieli pentru ntreinere ori funcionare.
Dup prerea noastr, s-ar aduga i ideea, determinat de interdependenele dintre mediu i dezvoltare,
c produsul trebuie s rspund n mod obligatoriu i exigenelor privind protecia mediului.
3ig" 4 3orme tip design *a,,c,d$
a. Storctor de citrice b. Capsator 5ohn 77 pentru Acco, Ross Lovegrove (1997)
5uic8 ?alif, pentru Alessi,
Philippe Starck (1990-1991)
c. Computer i(ac, Apple d. Telefon @rillo pentru Siemens, Marco
Zanuso & Richard Sapper (1965)
Computer (2002)
n ceea ce privete relaia design-estetic industrial, primele idei referitoare la frumuseea util a formelor
le gsim la sfritul secolul al XX-lea n dezbaterile esteticienilor francezi (n opoziie cu ideile kantiene
care arat c frumuseea, prin nsi natura ei, exclude orice finalitate, deci nu poate fi abordat din
perspectiva utilitii lucrurilor).
n acest sens se remarc studiile lui Paul Souriau (1852-1925) i Jacques Vienot (1893-1959).
n lucrarea sa 9rumuseea raional (La beaut rationnelle), Caul 8ouriau i exprim opinia c nu exist
nici o incompatibilitate ntre util, sinonim cu funcional i frumos. Dezvoltnd aceast premis, autorul
ajunge la concluzia c orice lucru este frumos atunci c%nd corespunde, fr posi"ilitate de repro,
propriului su scop. Or, tocmai n cazul produciei industriale, al mainilor, al mobilierului de uz
comun, al uneltelor, se pot ntlni cele mai bune exemple de perfect i strict adaptare a obiectului la
funciile ce urmeaz s le ndeplineasc. Deci, a crea un obiect care s corespund optim propriului su
scop, nseamn a crea un obiect frumos.
EacFues .ienot este cel care pune de fapt bazele noii discipline &stetica industrial i demonstreaz
c sfera i coninutul acesteia se suprapun numai parial celor de design. Estetica industrial este un fel
de tiin sintetic, studiind totalitatea manifestrilor estetice ce au legtur cu industria.
De altfel, definiia dat de Jacques Vienot este concludent n acest sens :
'&stetica industrial este tiina !rumosului "n domeniul produciei industriale% (omeniul su este
cel al locului i ambianei muncii, al mi)loacelor de producie i al produselor*%+
4"2 Cremisele apariiei designului
Sunt recunoscute urmtoarele grupuri mari de premise ce au determinat apariia designului :
Cremise de ordin economic general : evoluia n timp a produciei industriale, determinat de apariia i
dezvoltarea ntreprinderilor productoare i a surselor de energie, pn la satisfacerea virtual a
necesitilor existente pe o arie social determinat.
Cu sute de ani n urm, obiectele funcionale erau obinute prin prelucrarea unui anumit material,
folosindu-se cu precdere fora omului sau a unor animale domestice. De cele mai multe ori, beneficiarul
obiectelor era chiar cel care le-a creat. Fiind produse manufacturale, ele aveau astfel, o valoare foarte
mare, motiv pentru care se pstrau cu mare grij i se transmiteau din generaie n generaie.
Pn astzi s-a transmis, la nivelul unor nuclee de via social, tradiia utilizrii din generaie n generaie
a mobilierului, obiectelor de uz casnic, a unor piese de mbrcminte, nemaivorbind de utilajele metalice
necesare practicrii diverselor meserii.
Dezvoltarea meteugurilor, prin folosirea unor surse de energie ca vntul, apa, determin lrgirea i
amplificarea local a produciei bunurilor materiale cu valoare funcional. Apoi, dezvoltarea general a
produciei industriale de obiecte cu valoare funcional este nemijlocit legat de folosirea noilor surse de
energie :
aburii, electricitatea etc. Avnd la baz descoperiri tehnice din epoca modern, ea cunoate un asemenea
ritm, nct, pe la sfritul secolului trecut, se ajunge n situaia de a putea fi satisfcute, virtual, toate
cerinele existente privind un anumit obiect util.
Si dac, n condiiile muncii artizanale, meteugarul realizeaz deopotriv concepia i execuia
obiectului, n condiiile produciei industriale de mare serie se impune, n mod obligatoriu, prezena
esteticianului, principalul lui aport fiind acela de a da soluii pentru problemele viznd acordul funcional i
cel tehnologic general, realizarea formal, culoarea etc.
Deci, n condiiile muncii artizanale, meteugarul realizeaz deopotriv concepia i execuia obiectului,
originalul fiind rezultatul unic i definitiv al activitii sale. n condiiile activitii industriale, prototipul este
stadiul iniial de concepie, iar e(ecuia este mai departe produsul activitii mecanice, coordinate de om,
obiectul propus spre realizare presupunnd o existen de serie, multipl.
Prin naterea diviziunii muncii, pentru prima dat operaiunea de design i producia propriu-zis nu mai
pot fi realizate de una i aceeai persoan.
n condiiile n care pe pia se pot gsi, n cantiti cu mult peste cele strict necesare, diverse produse, de
acelai tip, destinate satisfacerii acelorai necesiti, realizate de ctre diverse firme productoare,
preocuparea pentru valoarea estetic capt noi dimensiuni. Desigur, virtuile estetice ale produsului nu
pot fi concepute arbitrar, ele fiind subordonate aspectelor tehnico- funcionale i destinaiei.
8pecificitatea produciei industriale, rezultat al aciunii unor fore mecanice dirijate de om i cu
capacitate de multiplicare.
Producia de serie presupune nu numai un proiect perfect, ci i o mare precizie n execuie. Acest lucru a
fost posibil datorit apariiei mainii. Aceasta a devenit un intermediar ntre obiect i om, ntre produs i
fora de munc.
Dar consacrarea mainii ca mijloc de munc, alturi de unealt, a constituit un fenomen cu profunde
implicaii pe planul comportamentului omului, deoarece ea "merge", "funcioneaz", pe cnd unealta
trebuie mnuit. Maina are o relativ autonomie, odat pornit e capabil s execute operaiuni pe cont
propriu, conform comenzilor primite. Primele maini apar ca strine de fiina oamenilor, inspirnd
team, spaim.
Reducerea aa-zisei "prpastii psihologice ce separa omul de main i integrarea ei printre prezenele
intim-umane a vizat sferele esteticului.
Mai nti, s-a recurs la efectele artei aplicate ; primele maini cu aburi, de exemplu, au pilonii de susinere
n chip de coloane ionice, dorice, corintice ; piesele metalice obinute prin turnare sau tanare sunt motive
decorative fitomorfe, zoomorfe sau antropomorfe.
Apoi mainile au nceput s fie proiectate la nivelul inerentelor lor forme, ca produse nzestrate cu valoare
estetic.
Cremise determinate de factorii ce au contribuit n ultimul secol i jumtate la diversificarea
extraordinar a gamei produselor, la succesiunea rapid a seriilor de forme, la reducerea preului de cost
pentru obiectele prioritar necesare, la o anumit ameliorare a confortului oamenilor :
combustibilii superiori derivai ai petrolului i energia electric.
Prin utilizarea acestora devin posibile noi tipuri de maini, avnd la baz motoarele cu ardere intern,
motoarele electrice, acestea afectnd n rile dezvoltate nu numai industria, agricultura sau
transporturile, ci aproape toate sectoarele vieii publice i particulare ;
problema aprovizionrii ntreprinderilor cu materii prime. Prin perfecionarea tehnologiilor de extracie,
prin descoperirea noilor zcminte de minereuri, prin extinderea i modernizarea
transporturilor, acestea pot fi procurate mai uor.
apariia i utilizarea n producia industrial a unor noi materiale;
invenii i inovaii tehnice ce-i gsesc imediat aplicabilitatea;
extinderea reelei de energie electric, ap, canalizare, introducerea "nclzirii centrale" a imobilelor etc.
Astfel, obiectul tehnic ncepe s fie considerat ca indispensabil element de confort interesnd populaia de
cele mai diverse categorii. Producia este astfel orientat, att dup volumul, ct i dup diversitatea
cererii pieei.
Cremise de ordin social i cultural 7
evoluia gndirii filosofice europene din secolele de dup Renatere, gndire ce a insistat, mai mult dect
se insistase n trecut, i asupra ideii c arta constituie un element formativ sau
educaional de nenlocuit ;
dorina de a favoriza accesul tuturor oamenilor la creaiile artei, avnd n vedere c prin intermediul artei
pot fi cel mai bine cultivate aspiraiile, nzuinele i idealurile fiecrui om. Acest lucru a fost posibil prin
obinerea pe cale industrial a succedaneelor artistice ;
interesul arhiteciilor, artitilor de a aciona prin intermediul obiectului util i frumos totodat, pentru un
plus de confort i bucurie n viaa oamenilor.
4"4 coli i curente ce au determinat i influenat designul
Muli autori leag nceputurile designului contient de Scoala Bauhaus, fondat dup primul rzboi. Dar
premisele acestei contiine apar nc de la sfritul secolului al XV-lea nceputul secolului XX-lea:
La sfritul secolului al XV-lea n SUA 8ha9ers membrii unei secte de origine cretin, refuznd
condiiile de via ale claselor defavorizate, creau i fabricau produse (mai ales mobilier) fr
decoraiuni, dar cu elementele componente structurate ntr-o perfect ordine de puritate i simplitate.
Dorina lor de armonie ntre funcie i form prefigureaz funcionalismul.
3ig" G Bodele de scaune * Catalogul 8ha9er, -HIG$
n perioada ,-./0,1// apare n Anglia, sub influena lui 2illiam 3orris, o micare numit %'rts and
Crafts!.
Pentru a lupta mpotriva rupturii dintre producie i consum, William Morris orienteaz creaia spre o
tentativ de rentoarcere la artizanat.
Produsele astfel realizate, au un pre mai mare, dar succesul lor i incit pe industriai s-i adapteze i
s-i modifice cteva dintre modelele lor.
,Morris and Co-Ltd. fondat n 1861 se ocupa de decoraiuni murale, mobilier i vitralii. Spre sfritul
anilor 1880, exemplul englez fcea nconjurul Europei continentale, ideea lui Morris fiind mbriat de
numeroi artiti. ,Art and Crafts organiza expoziii de mobil, tapiserie, obiecte uzuale, apreciindu-se c
expoziia din 1893 a reprezentat prima manifestare a stilului modern.
Revenirea la o producie artizanal ntr-o epoc caracterizat de producia mecanizat i de concentrarea
urban a reprezentat o mare contradicie istoric. Aceast micare este o form de renatere a Artelor
Decorative. Si tot ea a dat natere graficii pulicitare, cu deosebire afiului (ramur fundamental a
designului comunicaiilor vizuale).
"Art and Crafts i-a propus drept eluri programatice 'structura raional a o"iectului, logica fr
compromisuri A n folosirea materialelor i exprimarea procesului de fabricaie direct n valori plastice.
Aceast micare s-a bucurat de un renume deosebit, avnd o mare influen i asupra arhitecturii. Casa
lui W. Morris, , Red House, este primul exemplu de design total, de ansamblu, conceput ca o oper de
art, la care fiecare detaliu este ales cu mult grij.
3ig" ; 4he Cra!tsman maga$ine 3ig" J 5nake, Killiam De Borgan *'rtsL Crafts 8A', -M<G$
*'rtsL Crafts, -HH<$
De remarcat n aceast perioad Aesthetic 3ovement, cu puternice influene estice, devenind un stil
britanico-oriental. Liniile urmate n design erau simple, curate, lipsite de aglomerri, definind un ,stil de
via pentru clasa mijlocie aflat n plin progres. Cei mai mari susintori au fost Oscar Wilde i Aubrey
Beardsley, care au propagat doctrina ,art de dragul artei, simbolul principal fiind motivul ,floarea-
soarelui.
Muli designeri americani au fost inspirai de idealurile englezilor i demonstraiile lor conform crora un stil
naional poate fi promovat prin raportarea la formele tradiionale. Astzi, acest stil atrgtor are o mulime
de admiratori.
/N'rt nouveau este o micare specific sfritului secolului al XX-lea nceputul secolului al XX-lea ce s-
a afirmat n principal ca o reacie mpotriva tendinei de uniformizare i srcire formal a obiectelor n
producia de larg consum. Tendine ale acestei micri apar simultan n diverse ri ale Europei :
6ugendstil n Germania;
5tile 7ibert8 n talia;
5e$ession n Austria9
3odern 5t8le n Anglia;
:ieu;e <unst n |rile de Jos.
Dac stilul Art Nouveau este reprezentat n numeroase ri, nu trebuie s se neleag c particularitile
naionale sunt absente. Gruparea artitilor acestei micri sub un singur generic este determinat de
numeroasele puncte comune: opoziia lor la istoricism, cutarea unei ,arte totale , care s rspund
tuturor aspectelor vieii, nlturarea diferenelor dintre ,artele majore i ,artele minore.
Exist dou variante stilistice ale micrii, bazate pe funcia expresiv i constructiv a liniei. Una este
varianta liniei sinuoase, ondulatorii, ce apare mai frecvent n Frana (H. Guimard, E. Galle), Belgia
( Henri van de Velde ), Olanda ( Jan Toorop ), Germania (H. Vogeler), SUA (Confort Tiffany). A doua este
varianta geometrizant, ce se afirm mai ales n Anglia ( Ch. Rennie Mackintosh ) i n Austria (J.
Hoffmann ).
'rta -M<<, cu toate marile contradicii ce au caracterizat-o i cu toate c nu i-a realizat dect n mic
msur elurile sale programatice, rmne totui cea care a ncercat prima organizare stilistic coerent a
ntregului ambient ntr-o viziune nou, original, contemporan. Poziiile proartizanale i aparent
antimainiste ale unora din creatori au avut dou cauze principale :
nenelegerea rolului creaiei designerului chiar de ctre industriai ;
nivelul tehnic nc insuficient la acea vreme al proceselor de fabricaie.
Acestea au dus, deseori, la rezultate nefericite, compromind valoarea estetic a prototipului i, implicit,
chiar a conceptului de design. Formele caracteristice acestei perioade fac adesea referiri la
formele din natur, iar elementul dcorativ devine el nsui element funcional. Materialele favorite au fost:
sticla, lemnul preios, fierul forjat, vitraliile, faiana, porelanul, bronzul, piatra, materialele nobile. Este o
prim tentativ de a reuni arta cu tehnica, elementul decorativ devenind el
nsui element funcional.
Art Nouveau a fost o micare cu un puternic impact , practic legat de manifestrile sociale rogresiste,
propagatoare ale ideii rspndirii frumosului n toate mediile cotidianului.
n Romnia s-a dezvoltat o arhitectur Art Nouveau la Bucureti, Timioara, Oradea, Cluj, Trgu-Mure,
Craiova, Brila, cu trsturi caracteristice n ornamentaia cldirilor i a interioarelor.
3ig" I BarFuetrD vase, 3ig" H .asul Eac9)in)the) Culpit, /ouis Confort &iffanD Emile 5alle *'rt
@ouveau, -HMH$ *'rt @ouveau, -HMH$
'rt Deco, moment stilistic, considerat mult vreme ca o prelungire a micrii Art Nouveau, a aprut n
Frana, definindu-se cu ocazia expoziiei de arte decorative de la Paris, din anul 1925. S-a rspndit apoi
n Marea Britanie i SUA, devenind extrem de popular datorit asocierii cu stilul de via hollywoodian.
Art Deco s-a conturat ca o sintez ntre viziunea geometrizant, viziunea ornamentalist i diferite versiuni
ale figurantismului modern, remarcndu-se, mai ales, prin arhitectur, mobilier, textile, grafic
de carte.
3ig" M Culicitate pentru 3aison de 7=Art :ouveau *-M<<$
Asociaia Deutscher Ker9und (1907-1934), fondat n Germania de ctre arhitectul >ermann
3uthesius i puternic, influenat de W. Morris, regrupeaz, n numr egal, artiti i ntreprinderi cu
caracter industrial i artizanal.
Obiectivele sale sunt de ordin social : s nnobileze munca prin cooperarea artei, industriei i muncii
manuale. Ele sunt ns, n aceeai msur, de ordin economic : ameliorarea calitii produselor germane
i favorizarea exporturilor.
Aceast asociaie i-a creat un centru de studii n care echipe combinate elaborau prototipuri i metode
noi, ce erau omologate i propuse industriei.
Astfel, atelierul de design de la A%&%?. a fost un model unde s-au conceput proiecte de uzine, cldiri,
pn la ambalaje, elemente de grafic publicitar i chiar imprimatele societii. Cele mai avansate
concepii mizau pe industrie i standardizare i aveau ca principiu estetic director al designului calculul
matematic i producia industrial standardizat.
3ig" -- Coster pentru E(poziia 3ig" -2 +rour pulicitar pentru 'E5, Ceter +ehrens *-M-<
Deutscher Ker9und *Cologne, -M-G$
Deutscher Werkbund a stimulat apariia primei organizaii englezeti a industrial designului propriu-zis,
(%@%A% ((esign and @ndustries Association) n anul 1915, organizaie ce-i propunea 'gsirea
echili"rului ntre un design "un i eficacitatea industriei" i se ntemeia pe teze dup care "condiia
fundamental a unui design "un este adecvarea la funcie"
.3ig" -< 8fenice, EmorD 8eidel *'rt Deco,-M4<$
Constructivismul a influenat noile forme industriale, n primul rand prin tezele generale, valabile pentru
ambele sale variante :
constructivismul estetic, fondat de Naum Gabo i Antoine Persner ;
constructivismul practic (numit i productivism), propriu lui Vladimir Tatlin i Alexander Rodscenko.
Prin folosirea celor mai noi cuceriri ale tiinei i tehnicii, constructivitii nu numai c au folosit cu
precdere cele mai noi materiale, tehnologii i metodologii tehnico-industriale, dar au fost i neobosii
inventatori. Avant-garde-ul rusesc a fost inspirat de cubism i futurism. Mai trziu a avut noi forme de
exprimare a dorinei de ncheiere a sistemului capitalist prin promovarea unei scheme democratice pentru
producie i distribuie. Artitii au nceput o promovare a esteticului i a unei abordri a designului care era
aliat produciei industriale. Decoraiile erau adesea realizate prin motive
geometrice, pe un fundal alb, dnd o puternic senzaie de dinamism i modernism.
Semnificative pentru fenomenul design sunt experienele ntreprinse la ,,+auhaus! (1919-1933), institut
de arhitectur i arte aplicate fondat de 2alter ?ropius n anul 1919, ce funcioneaz la Weimar.
Bauhaus sau ,Casa Construciei i propunea o activitate complex, cu character pragmatic, fondat
teoretic pe ideea edificiului arhitectural ca oper total, n jurul creia se dezvolt armonios toate genurile
de art plastic, n spiritul unei simpliti i clariti funcionale. n 1925, Bauhaus se transfer la Dessau,
unde sloganul lui Gropius era ,Art i tehnologie o nou unitate, dar se mut i de aici la Berlin pn n
anul 1933, cnd dictatura nazist i oblig pe membrii Bauhaus-ului s se
ndrepte spre S.U.A.
Printre artitii de seam ai micrii Bauhaus se remarc: arhitecii Mies van der Rohe, Hannes Mayer,
Walter Gropius; pictorii Lyonell Feininger, Oskar Schlemer, Laslo Moholy-Nagy, Paul Klee, Wassily
Kandinsky.
3ig" -4 8et de porelan, KassilD Oandins9D constructivism"
3ig"-G 0iecte aparin1nd colii +auhaus
Bauhaus a constituit un adevrat laborator pentru studiul formelor estetice vizuale moderne, experienele
efectuate urmrind nelegerea artelor vizuale, a arhitecturii, sculpturii, picturii, graficii, formelor decorative
din ceramic, sticl, metal, mobilier, textile, n condiiile noilor realiti industriale.
Sunt studiate:
posibilitile de expresie estetic ce pot fi obinute folosind aluminiul, unele aliaje pe baz de nichel i
crom, diverse emailuri i glazuri ;
efectele de textur, structur i modul n condiiile edificiilor realizate din beton armat ;
posibilitile de transpunere n material a inteniei i concepiei artistului privind forma ce urmeaz a fi
realizat prin folosirea utilajelor perfecionate ;
obiectele de uz comun capabile s ncnte privirea fr a recurge la decoraiuni i ornamente ;
modalitile ce nu necesit cheltuieli mari pentru amenajarea cu gust a locuinelor, birourilor, halelor de
lucru, vestimentaia, mobilierul cu valoare proponderent funcional.
Cu o influen considerabil pn n zilele noastre, aceast coal a pus accent pe responsabilitatea
social a creatorului.

3ig"-G 0iecte aparin1nd colii +auhaus
Numeroi artiti i arhiteci din diverse ri, sub imboldul Bauhaus-ului, s-au dovedit preocupai de noua
condiie a formelor funcionale realizate industrial. mpactul Bauhausului se explic, de
asemenea, prin personalitatea membrilor fondatori i prin filozofia lor. n jurul lui Walter Gropius s-a
dezvoltat o imagine de marc foarte puternic i o veritabil identitate fondat pe idei puternice, ca o
filozofie a formei i a esteticii, capabile s rezolve probleme complexe n scopul gsirii unui rspuns
universal pentru obiectul ideal. nfluena Bauhaus s-a exercitat prin intermediul altor coli de art de la
Harward sau prin New Bauhaus de la Chicago, primele materializri ale acestor idei fiind realizrile de
arhitectur vertical american.
4"G Etapele dezvoltrii designului
Cercettorii, n ncercarea lor de a clarifica momentele dezvoltrii fenomenului design, au evideniat
urmtoarele etape din istoria lui, cu precdere a designului de obiecte :
aplicativist 9
modernist 9
stilist 9
consumist9
echilibrat, dei este greu de precizat cnd ncepe i cnd se sfrete o etap sau alta.
De asemenea, imposibil se dovedete localizarea lor geografic, punctual din care ncep s iradieze
formele care, pn la urm, consacr o anumit etap.
3ig" -; Crofile diferite pentru scaune Erich Diec9mann *+auhaus, -M4<)-M4-$
Etapa aplicativist corespunde perioadei n care se consider c obiectul funcional produs industrial
se poate impune ateniei cumprtorului dac anumite accesorii ale sale (sau chiar el n
ntregime) posed diverse motive ori compoziii decorative complexe, aplicate pe prile vizibile.
Continu astfel, pn trziu n secolul nostru, producia unor asemenea forme, decorate cu elemente
presupuse artistice, din convingerea c pot trezi interesul. Se pot exemplifica aici : aplicele, mnerele de
ui, ncuietorile, carcasele ceasornicelor, vasele din metal emailat, formele din sticl i ceramic,
mobilierul etc. Nu rareori, suportnd attea decoraiuni i ornamente, obiectul funcional era greu
manevrabil, iar preul lui majorat, corespunztor acestor adaosuri.
Etapa modernist caracterizeaz perioada anilor 1900, cnd ncepe s devin limpede faptul c
producia industrial nu trebuie s se orienteze pe linia utilizrii compoziiilor decorative complexe.
De altfel, o influen major n acest sens au avut-o micrile artistice ce determin schimbarea gustului
estetic, astfel nct formele prea ncrcate cu ornamente nu mai plac ca altdat. Dei nu se renun
complet la elementele decorative aplicate, acestea cunosc totui o anumit discreie.
Denumirea etapei, modernist, vine de la expresia englez, frecvent utilizat atunci, modern st8le% Si
fenomenul la care ne referim s-a fcut simit mai nti n Anglia, cel puin atunci cnd e vorba de designul
de maini, instalaii, construcii industriale, obiecte de uz comun. William Morris reine cel mai mult atenia
prin proiectarea ctorva piese de mobilier, stofe i esturi imprimate i prin efortul lui de-a face nelese
particularitile frumosului de factur 'industrial', prin comparaie cu cel 'artizanal A.
Dar, cam n aceeai perioad, manifestri similare pot fi ntlnite n Frana, talia, Austria i America.
Etapa stilist se face simit dup 1930 i se caracterizeaz prin tendina de a concepe frumuseea
obiectului util la nivelul simplei compoziii vizuale pe care aceasta o comport.
Se renun complet la utilizarea elementelor decorative, miznduse pe efectele obinute prin 'stilizarea'
formei tradiionale a produsului, dnd impresia unui obiect nou.
Termen de origine anglo-saxon, st8ling (conferire de stil) care desemneaz tocmai tipul de nelegere i
practicare a designului n perioada 1930-1950. Creatorul de forme utile era considerat, denumit ,,stilist.
O influen deosebit a avut-o criza economic din jurul anilor '30, care a determinat numeroase firme
productoare s procedeze la revitalizarea estetic a produselor prin operaiuni ca : alungiri, dilatri,
supradimensionri, aplatizri, operate la nivelul ntregului sau numai al unor pri ori detalii.
Chiar i atunci cnd este invocat plusul de securitate i confort pe care-l implic noul obiect, referirile se
fac doar la posibilitile de manevrare, manipulare i integrare n universul lucrurilor trebuitoare
omului.
Supralicitarea la maximum a interesului pentru forma plcut, n defavoarea calitilor funcionale, mai
ales de ctre americani, care practicau o adevrat 'cosmetic a produselor greu vandabile, strnete
violente reacii, n special din partea celor de la Bauhaus.
Principalul lor argument era: menirea designului nu este aceea de a impulsiona v%nzarea produselor de
proast ori mediocr calitate, practic%ndu-se <<nfrumusearea!! formei lor- ca factor de progres,
designul tre"uie s contri"uie, dimpotriv, la m"untirea calitii funcionale i estetice a o"iectului util,
pe linia celor mai recente achiziii ale tiinei i tehnicii&.
Etapa consumist se consacr ca diversitate i amploare dup anul 1950 i manifestrile specifice apar
ca semnificative pn spre nceputul deceniului opt.
Ea poart pecetea progresului tehnic rapid din care secolul al XX-lea i face un titlu de mndrie.
n primul rnd, uzura moral a obiectului funcional fabricat ncepe s se reduc vertiginos i, ca atare,
productorul este nevoit s se orienteze dup timpul real de afirmare a fiecrui produs industrial. Se
renun astfel la materialele rezistente, greu procurabile i relative costisitoare.
n al doilea rnd, dezvoltarea tehnologic permite mecanizarea i chiar automatizarea proceselor, astfel
nct munca manual este treptat nlocuit. Asamblarea prilor componente ale unui produs se
realizeaz folosind tehnologii de mare randament, deseori piesele fiind fixate n blocuri sau panouri
complexe, condiii n care obiectul nu mai poate fi reparat sau recondiionat i se impune nlocuirea lui cu
un altul. Aceasta presupune, ns, ca el s nu aib o valoare prea mare, pentru a se putea renuna uor la
el, chiar de ctre omul de rnd.
n al treilea rnd, bunstarea material pe care o cunosc rile dezvoltate economic a fcut, ca din ce n
ce mai multe persoane s-i permit, fr prea multe eforturi, nlocuirea unor produse cumprate
anterior cu altele, numai fiindc acestea nu mai sunt "moderne .
n aceste condiii, designerul este solicitat nu numai pentru "ameliorarea formei obiectului, ci i pentru a
"g%ndi un nou produs, sub toate aspectele mai convenabil, att productorului, comerciantului, ct i
cumprtorului. Este perioada n care firmele se ntrec n a lansa pe pia
serii de produse, unele mai spectaculoase dect altele.
Etapa echilirat" Criza energetic i multe alte perturbaii, specifice acestui sfrit de secol, afecteaz
direct industria bunurilor de consum, determinnd o reconsiderare total a obiectului funcional fabricat.
Asistm astzi la declinul ambiiilor consumiste, obiectul funcional constituind o prezen capabil s
ncnte privirea omului, prin notele sale de armonie i echilibru, fr a se recurge la soluii estetice ce nu
se legitimeaz din perspectiva ntrebuinrilor pe care le va avea obiectul.
Se urmrete obinerea unor produse cu o "via ct mai lung, care s corespund optim propriului lor
scop, necesitnd, att pentru realizare, ct i pentru ntreinere sau funcionare, consumuri foarte mici.
@ntrebri recapitulative :
Cine i cnd a publicat primul studiu sistematic clar i documentat despre fenomenul design ?
Care este etimologia cuvntului design ?
Care sunt accepiunile recunoscute de dicionare pentru design ?
Care sunt condiiile ce se impun produselor tip design ?
Cum este apreciat, n opinia unor autori, relaia design-estetic industrial ?
Care sunt premisele care au determinat apariia designului ?
Care sunt principalele coli,curente, micri artistice care au determinat i
influenat designul ?
Menionai cteva din experienele ntreprinse n laboratoarele Bauhaus pentru studiul formelor estetice
vizuale moderne ?
Caracterizai etapele dezvoltrii designului.
'firmarea designului
Cuvinte cheie: design ambiental,design al formelor vizuale comunicante, design de
obiecte,designer,creativitate imaginaie, tehnici de intervenie.
Dorina de a face ordine n multitudinea de cazuri, ce pot fi ntlnite n vastul domeniu n care s-a implicat
designul, i-a determinat pe investigatori s propun anumite 'clasificri".
Sunt recunoscute trei asemenea direcii : designul ambiental, designul formelor vizuale comunicante,
designul de obiecte.
Designul amiental
Unii autori sunt de prere c designul ambiental are cu totul alt cmp de manifestare dect arhitectura
care, chiar atunci cnd i propune s fie prin excelen funcional, rmne un domeniu al artei.
Designul ambiental ar ngloba : aciunile privind amenajarea i ordonarea spaiilor arhitecturale, a
instalaiilor industriale, sistematizarea circulaiei, gruparea punctelor de interes social, administrativ,
cultural, cu tot "inventarul" necesar: mobilier de interior i exterior, dotri aferente vieii cotidiene (cabine
telefonice, refugii i adposturi din staiile mijloacelor de transport n comun, spaiile de joac i agrement,
corpurile de iluminat publice etc).
Designul formelor vizuale comunicante, ce s-ar identifica cu:
domeniul graficii de carte ;
domeniul graficii publicitare ;
domeniul semnelor de orientare i al serviciilor.
Designul graficii de carte nu mai concepe cartea doar n funcie de "capriciile" creatorului, ale fanteziei
lui, ci i n funcie de scopul pentru care aceasta urmeaz s fie tiprit.
Designerul este cel care stabilete formatul volumului, coperta, punerea n pagin a textului, realizarea
compoziiei armonioase cu elemente de text i ilustraie, care s fac uor transmisibil o informaie util.
3ig" -I 4imes :e; Roman !ont, 8tanleD Borison *-M4-$ 3ig" -H Copert pentru catalogul &honet ) Bundus,
Barcel +reuer *-M4-$
Afiul, reclama, emblema, eticheta, pot fi nelese ca forme grafice prin excelen funcionale. Forma
estetic este condiionat aici de nevoia transmiterii unei anumite informaii utile.
n categoria semnelor de orientare i a serviciilor sunt incluse:
- toate semnele indicnd direciile ce trebuie urmate pentru a se ajunge ntr-un punct determinat;
- micrile ce trebuie fcute pentru a declana un anumit dispozitiv;
- poziia necesar ntr-o anumit mprejurare; servicile de care cineva se poate folosi ntr-un spaiu public
oarecare;
- manifestrile la care se poate participa; accidentele care pot surveni.
Pentru o mai uoar decodare a informaiei se apeleaz, de obicei, la reprezentarea stilizat, fie a
atitudinilor, poziilor sau gesturilor umane, fie a diverselor obiecte caracteristice pentru situaiile, activitile
sau serviciile indicate.
3ig" -J 8caune din fir de sticl <orper!orm, /uigi Colani *-MI-)-MI4$
3ig" -M 8istem universal de pictograme pentru Eocurile 0limpice, 0tl 'icher *-MI2$
3ig" 2< 'fi pulicitar ChrDsler Eeep /iertD *2<<2$
Designul de oiecte cunoate cea mai mare diversitate de cazuri, din care reinem, sub form de
enumerare, cteva subdiviziuni:
- designul mainilor i aparaturii necesare n activitile productive;
- designul mainilor i aparaturii folosite n activitile de cercetare sau nvmnt;
- designul mijloacelor de transport;
- designul uneltelor de lucru;
- designul instrumentelor muzicale;
- designul instrumentelor optice;
- designul echipamentului sportiv;
- designul armamentului;
'firmarea designului
- designul jucriilor;
- designul bunurilor de uz gospodresc;
- designul mobilierului;
- designul ambalajelor etc.
3ig" 2- AilBVinegar set, 'chille Castiglioni *-MH<$ 3ig" 22 8caunul 7ittle >eav8, >on 'rad *-MHM$
3ig" 24 Computer i+oo9 'pple Computer *2<<2$ 3ig" 2G 3ier de clcat 3ree8tDle, +raun *2<<2$
G"- 'specte actuale cu implicaii n evoluia designului
-" @oi coordonate ale dezvoltrii socio)economice
Concentrarea industrial, dezvoltarea fenomenului ecologic, informatizarea puternic a tuturor domenilor
de activitate, evoluia accelerat a tehnologiilor, dezvoltarea au fcut din perioada anilor '80 o perioad de
legtur (tranziie) cu influen i asupra domeniului designului.
Se apreciaz c, actualmente, suntem cu toii angajai spre o lume a comunicaiilor: ordinatoare, video-
transmisii, telecopiatoare, reele NTERNET, satelii care genereaz o asemenea abunden de informaii,
nct problema care se pune nu este aceea a accesului la date, ci a posibilitii de selectare a celor
necesare.
n aceste condiii, designerii ncearc s se adapteze din ce n ce mai bine restriciilor i realitilor tehnice
i economice. Mondializarea anumitor produse, deschiderea pieelor, conduc spre un design n care
diferenele legate de origini i culturi se reduc n mod progresiv. Diferenele ce apar corespund unor
particulariti strategice ale ntreprinderilor i rilor, n ceea ce privete imaginea, produsele i
pieele de desfacere.
Numeroase lucrri trateaz mutaiile profunde ale universului nostru socioeconomic i anumite puncte-
cheie, cu inciden direct asupra designului, merit evocate:
imprevi$ibilitatea viitorului, n contextul actual, marcat de fenomene ca: tendine integraioniste,
micri culturale sau religioase, evoluia rilor din blocul comunist, ce au bulversat previziunile
futurologilor.
n aceste condiii toi actorii" sistemului socio-economic trebuie s continue s triasc, s construiasc,
s inventeze, s produc, ntr-un cuvnt s contribuie la evoluia acestui teatru al lumii, n care sunt, n
mod egal, spectatori.
structura di!erit a mediului, ceea ce implic o viziune simultan detaliat asupra fiecrui element i o
viziune global a ntregului. O ntreprindere cu toate componentele sale i mediul su este un
sistemcomplex, iar rolul esenial al managerului este de a ti s-l orienteze.
Numrul parametrilor, eventualele consecine ale unei variaii, amplitudinea variaiilor pot face s scape
din vedere tendinele semnificative, oportunitile i riscurile.
evoluia g#ndirii i a culturii economice. Peste tot, dezvoltarea grupurilor industriale s-a datorat
talentului managerilor i ateniei, din ce n ce mai mari, date gestiunii resurselor umane, astfel c creterea
numrului de psihologi n ntreprinderi este un fenomen al sfritului de secol XX. Dezvoltarea
spiritualitii lumii moderne, valorile morale ale generaiilor tinere sunt, de asemenea, parametrii prin care
se aspir la mbuntirea calitii vieii.
2" An nou tip de concuren
Deschiderea frontierelor, creterea investiiilor necesare dezvoltrii, punerea n aplicare a noilor tehnologii
au modificat n profunzime configuraia concurenei care s-a lrgit, n cele mai multe cazuri la dimensiuni
planetare, prin:
substituirile tehnologice. Apariia unei noi tehnologii poate provoca dispariia temporar sau definitiv a
unor domenii ale industriei; de exemplu, apariia ceasului cu cuar, a compactdiscului, a aparatului video
etc. ndustria nou consacrat ns trebuie s-i gseasc noi canale de distribuie.
!enomene legate de evoluia consumatorilor. n cea mai mare parte, un consumator dispune de
resurse limitate. Obiceiurile de consum depind de numeroi factori ce pot fi clasai dup categorii
socioprofesionale, stil de via etc. i sunt legate contient sau nu de problema delicat a alocrii acestor
resurse (nu numai financiar, dar i din punct de vedere al timpului i spaiului). Micorarea vrstei de
pensie, creterea speranei de via au determinat apariia unei noi generaii de consum (papy-boom),
pentru care nu s-au definit necesitile specifice de consum.
schimbri legate de mod. Un mare numr de industrii, n special cele din domenii ca: sport i turism,
vestimentaie, produse de lux, mobilier, iluminat, parfumerie, cosmetic depind de mod.
!enomenul ecologic. n faa designerilor se afl o nou misiune: crearea de produse care s rspund
nevoilor omenirii fr a pune n pericol mediul nconjurtor, de care depinde nsi supravieuirea noastr.
n acest context, nu exist alt alternativ dect o restructurare fundamental a actualei culturi a
produsului (product culture).
4" Butaii n domeniul strategiilor ntreprinderilor
Mutaiile survenite n domeniul resurselor manageriale, n economia mondial, tehnicile de comunicaie,
societate, distribuie, reglementrile guvernamentale n ceea ce privete activitatea economic, au afectat
strategiile ntreprinderilor.
Dup anii '60, cnd s-a dezvoltat sistemul de "strategie unit descentralizat", puterea de decizie
strategic nu mai este concentrat n minile ctorva conductori. Acest sistem a dezvoltat n ntreprinderi
ceea ce se numete o 'mentalitate de strategie" la toate ealoanele ierarhice. ar factorii responsabili
compleci, interactivi i decisivi n punerea n practic a noilor strategii sunt:
relansarea creterii economice mondiale;
maturitatea pieei produsului;
fragmentarea pieei;
exporturile rilor n curs de dezvoltare;
maturitatea tehnologic i difuzia de noi tehnologii;
mondializarea pieei (apariia societilor multinaionale).
Mondializarea pieei accentueaz toate tendinele menionate, cu excepia primelor dou. Ea se manifest
prin apariia de societi multinaionale, ce ncearc s adapteze produsele lor la piaa local sau, mai
concret, prin apariia de produse mondial normalizate i a mrcii universale.
Strategiile ntreprinderilor presupun, n aceste condiii, schimbri fundamentale n structurile i procedurile
ntreprinderii, ncep%nd cu procesul de dezvoltare a produselor. Nu se poate permite divizarea procesului
de punere n aplicare a proiectului ntr-o serie de etape secveniale. Diferitele faze de dezvoltare trebuie
realizate frontal, prin colaborarea tuturor experilor (ingineri, designeri, experi n calitate etc.).
Japonezii au fost primii care au adoptat aceast metod, fiind un exemplu, ncepnd de la domeniul
automobilelor, al informaticii i pn la cel alimentar.
Procesul de dezvoltare accelerat a produselor implic un design superior din punct de vedere calitativ n
ceea ce privete fabricaia; este tactica introdus de Procter & Gamble: gr"irea studiului unitii de
producie i organizarea produciei. Accelerarea procesului de dezvoltare a produselor a fcut obiectul
unui studiu comparativ foarte edificator, din care rezult c faza iniial a studiului
produsului este mult mai lung n cazul ntreprinderilor japoneze dect n cadrul celor americane. La
japonezi, partea a doua a studiului este realizat paralel cu faza de dezvoltare. Acest demers permite
evidenierea revenirii asupra deciziilor referitoare la design. Rezultatul imediat este un ciclu concepie-
produs de 20 de sptmni n cadrul ntreprinderii japoneze, n condiiile n care la ntreprinderile
americane acest ciclu reprezint aproximativ 30 de sptmni. Pentru ca aceast metod s fie eficace,
tensiunile ntre servicii, timpul, costurile i riscurile trebuie reduse la minimum. Posibilitile de
comunicaie, de integrare i de sintez ale designului capt astfel o valoare inestimabil.
Dup unii autori, designerul este n msur s sugereze tipul de risc pe care ntreprinderea este
ndreptit s i-l asume pentru a-i asigura reuita n contextul actualei concurene. Procesul de
dezvoltare a produselor depinde de resursele imaginative ale designerului, de capacitatea sa de a stabili
legturi posibil de aplicat n practic.
n ceea ce privete evoluia n viitor a designului, proiectarea traiectoriei sale implic:
extinderea noiunii de design i a participanilor si; dezvoltarea noilor modele care s-i ncurajeze pe
oameni s nu ia n considerare numai forma lucrurilor, ci i impactul uman, cultural i n mediu al
obiectelor;
designul contextelor: designul trebuie s fie n concordan cu mediul n care trim i s ghideze
dezvoltarea unei viei umane pentru toi oamenii din acest context;
reevaluarea iniiativelor i reproiectarea instituiilor, n aa fel nct ceea ce face designerul s creeze
valori egale pentru economiile umane i naturale;
reproiectarea cilor de promovare a integritii i totalitii creaiei omeneti;
reproiectarea i modernizarea tehnologiilor care dau forma lumii i susin abilitatea de a proteja
interesele comunitilor conectate ntre ele la scar global;
proiectarea comunicaiilor ce populeaz viziunile noastre, promovarea unei contientizri crescute,
aprecierea i nelegerea a ceea ce este n pericol i a ceea ce se cere pentru o lume mai echilibrat.
G"2 &rsturile designului n diferite ri
Constatm, deci, c abia dup cel de-al doilea rzboi mondial apar ntr-un anumit numr de ri premisele
designului industrial de astzi.
Produsele realizate n aceste ri sunt intim legate de mediul socio-cultural specific. Remarcabil n acest
sens este aprecierea proiectantului american Richard Latham: "B e$aminare minuioas a oricrui o"iect
relev concret nivelul de inteligen, de ndem%nare i de nelegere artistic al poporului care l-a creat. Ar
putea, de asemenea, releva climatul, credina religioas, sistemul de guvernare, sursele naturale,
structura economic i nivelul realizrilor tiinifice i culturale".
n 8"A"'", designul a fost mult vreme apanajul ilustratorilor i decoratorilor.
Unii din primii proiectani industriali au fost :orman Cel ?eddes i Ra8mond 7oe;8, oameni plini de
personalitate, extravagani i talentai. Ei au respins ideea c "stilizarea vinde marfa", corespunztoare
perioadei de criz din anii '30, cnd termenul american "cosmetics" caracteriza foarte bine producia
bunurilor materiale.
Geddes, un vizionar i un modernist, a creat forme netede i simple, care preau deseori a aparine
viitorului, aspectul lor fiind influenat de lunga sa carier de decorator de teatru. El a fost primul care a
introdus testul pieei n cadrul activitii sale de designer.
Loewy a cutat, de-a lungul vieii sale, s dea un stil funcional unor obiecte cotidiene, elul lui fiind
crearea unei forme desvrite, care s oglindeasc menirea produsului ntr-un mod economic i elegant.
Si trebuie recunoscut meritul primilor proiectani care, n ciuda metodelor lor extrem de intuitive, nu s-au
oprit la aspectul exterior al lucrurilor.
n anul 1934 revista Fortune scria : dac de puin timp mo"ilierul i esturile, dat fiind indu"ita"ila
lor funcie practic, se v%nd datorit designului lor, acum este r%ndul mainilor de splat, a cuptoarelor, a
ntreruptoarelor electrice i a locomotivelor. A
Una din firmele ce a captat integral mesajul a fost General Electric, care la nceputul anilor '20 a instituit
un grup de C product st8ling .
nfluena publicitii, a studiilor de pia a condus la perceperea designului ca estetic industrial. Expresia
industrial0design apare pentru prima dat ntr-un document oficial, n 1913, n care Oficiul de Brevet al
SUA propune o modificare a reglementrilor n scopul protejrii dreptului de proprietate asupra proiectrii
industriale. Designul este astfel adoptat pentru a stabili o distincie precis ntre form i funcie. Excesul
de imaginaie al americanilor s-a materializat cel mai bine n industria automobilelor, dei aveau tendina
s exagereze, adugnd mainilor, de exemplu, ornamente aerodinamice, mprumutate din aviaie, n
acest sens dezvoltnd chiar un stil numit ,streamlining. Adepii acestui stil aveau un process de concepie
complet invers celui funcionalist. n timp ce acesta din urm implica reducerea fiecrui obiect la
caracteristicile eseniale i apoi asamblarea lui, aerodinamismul reprezenta crearea unui ,tot lucios care
acoperea toate prile componente.
nc din 1926, compania General Motors, modificnd forma i stilul mainii, depete realizrile
companiei Ford i-i mrete considerabil vnzrile.
De altfel, >arle8 &arl a fost directorul ce se ocupa cu stilul la General Motors i a "domnit" asupra politicii
de comunicare vizual din 1927 pn n 1954. n perioada anilor 1950-1970, >enr8 (re8!uss, &liot
:o8es, Charles &ames (celebru pentru scaunele sale) au fost printre cei care au insistat asupra
legturii dintre form i funcie. De altfel, mobilierul a avut un loc privilegiat n cadrul designului
prospectiv. Din punct de vedere al artizanului, ct i al industriei, al individualului i al colectivului,
funcionalului i iraionalului, al para-artisticului i produsului de mas, mobilierul este expresia
conformismelor i, mai ales, a tuturor idealurilor.
3ig" 2; >e)design pentru pachetul de igri /uc9D 8tri9e, >aDmond /oePD *-MG2$
Dreyfuss, considerat contiina profesiei de designer , insist asupra faptului c "forma trebuie s
urmeze funcia", demers ce i-a adus o colaborare fructuoas de mai multe decenii cu firmele Bell, AT&T,
Sears, Macy, Deere Co. etc. El acord, n acelai timp, o deosebit importan perceperii produsului de
ctre utilizator, mult nainte de naterea disciplinei ergonomice, la instaurarea creia, de altfel, a contribuit
prin variante ale modelului antropometric, stabilind dimensiunile omului modern (6esigning for #eople,
1955 ; =he (easure of (an, 1961 ). El apreciaz c designerii industriali vor trebui s fie preocupai de
acest disciplin (ergonomia) nu numai n aparen, ci mai ales de funciile ei.
Motto-ul din studioul su era : 'D>oi, designerii, muncim asupra unui lucru cu care va tre"ui s cltorim,
pe care va tre"ui s ne aezm, l vom avea tot timpul su" ochi,l vom mica, cu ajutorul lui vom vor"i,
ntr-un cuv%nt l vom utiliza, singuri sau n comun cu alte persoane. 6ac punctul de contact dintre produs
i consumator devine un punct de friciuni, de tensiuni permanente, n acest caz designerul a greit. 6ac
ns el reuete s aduc consumatorului o mai mare siguran, s fac produsul s fie dorit, mai eficient,
mai util, atunci designerul a reuit n munca sa. ED Actualmente, Fenr8 6re8fuss Associates este unul din
cele mai puternice cabinete de consultan n design, n ciuda tendinelor tot mai mari ale ntreprinderilor
de a-i constitui echipe interne.
Eliot Noyes este cel care a definit stilul Arganic (esign n catalogul ,Organic Design in Home
Furnishing, prezentat, cu ocazia concursului organizat de ,Museum of Modern Art din New York n 1940,
ca fiind ,o organizare armonioas a prilor n ntreg, in%nd cont de structur, material i scop. >u tre"uie
s fie un e$ces al ornamentelor sau o folosire a lor nejustificat.& Pe de alt parte, munca depus de Eliot
Noyes, mai ales pentru BM, a contribuit la sensibilizarea ntreprinderilor americane i la convingerea lor
de a zdrobi n sfrit "stilismul am"iguu, nesigur". Noyes nu numai c transform
designul de la BM (unde funcioneaz ca director consultant n design) ntr-un model de clasicism i
sobrietate, dar contribuie la crearea imaginii de soliditate, fiabilitate i mai ales la creterea gamei
sortimentale BM.
Muzeul de Art Modern din New York a gzduit prima expoziie ?ood (esign, n anul 1950, avndu-i ca
organizatori pe Charles i Ray Eames. Good Design este un concept bazat pe o abordare raional a
procesului de creare a produsului, pe principiile raportului form-tehnic-estetic.
3ig" 2J Bain de scris electric ?+B, Eliot 3ette @oDes *-MJ-$
Cu toate acestea, abia dup 1980, SUA tinde spre un design care s integreze elementele de utilizare n
imaginea i concepia produselor.
Actualmente, n SUA, se poate obine o diplom n: design grafic sau industrial, teoria designului, designul
mediului ambiant, designul formelor vizuale. Din 1990 a fost introdus primul program al
doctoranzilor n tiina designului, ceea ce presupune cercetarea amnunit a acestui domeniu, baz a
dezvoltrii ulterioare.
Dou organizaii profesionale de design @nstitutul American de Arte ?ra!ice i 5ocietatea
American a (esignerilor @ndustriali au constituit comitete specializate de munc care se ocup cu
desvrirea programelor de studiu, dintre care amintim : bazele cominicrii (simbol, marc, imagine),
istoria designului, critica lucrrilor de design, grafica pe calculator i proiectarea pe calculator, analiza
lingvistic, cercetarea cerinelor pieei etc. Dar rolul hotrtor l are C geanta , adic toate lucrrile
realizate i modul lor de a impresiona.
nteresante sunt i relaiile universitilor cu diverse firme productoare i de comer, beneficiare directe
de viitori specialiti.
. n ?talia, de la nceput, designul este puternic ancorat n industrie.
Meseria de designer este exersat de arhiteci i adesea de ingineri.
Noiunea de design este extrem de cuprinztoare, dup &rnesto Rogers "de la lingur la ora".
Expoziia industrial din 1940 marcheaz debutul designului, cnd Olivetti prezint maina de birou
"Summa 40", desenat de 3arcello :i$$oli (de altfel, cariera acestui designer a fost ncoronat de
desenarea celebrei maini de scris de birou Lexicon 80, n 1948 i desenarea celei portabile Lettera 22, n
1950).
3ig" 2H Bain de scris Alivetti, Camillo 0livetti *-M-<$ 3ig" 2M Bain de scris 7ettera DD pentru 0livetti,
Barcello @izzoli, *-M;<$
3ig"2I 7C2 chair, prototip, CharlesL>aD Eames *-MG;$
Dup rzboi, sunt intens experimentate n talia noi materiale (mase plastice, spuma de latex), de ctre
marii industriai: Pirelli, Olivetti etc. Apar designeri de marc: Achille Castiglioni, 3arco Eanu$o, Vico
3agistretti.
Relansarea tensiunilor sociale i a terorismului vor nate ns grupuri ca Archizoom, Alchymia, Memphis,
Superstudio, ale cror obiective vizeaz inventarea unui nou limbaj de design,
Radical (esign, fcnd "ta"ula rasa" vechile obiceiuri.
Radical Designul atac noiunile care constituiau ,bunul gust i pune sub semnul ntrebrii validitatea
raionalismului, a tehnologiei avansate i a consumului.
Prin schimbarea percepiei asupra scopului designului i conceptelor prestabilite, acesta pune bazele
Post- Modernismului.
Futurismul i Metafizica, Cubismul i Expresionismul, Pop-Arta n-au avut n nici o alt ar o influen att
de mare.
Acest fapt, mpreun cu altele de natur politico-ideologic, au fcut ca designul s nu fie receptat ca o
profesie, ca o activitate n mod obligatoriu legat de structurile economice i de legile de pia, ci mai
degrab ca o operaiune artisticocultural.
Rezultatul final a fost reprezentat de extrema personalizare a multor produse, de amprenta vizibil a
autorului pe fiecare produs, ca i cum acesta ar fi o oper de art.
La nceputul anilor '80, industria i recapt ncrederea i designul talian ia un nou avnt; el devine parte
integrant a practicii industriale n talia.
Designerul are aproape ntodeauna o relaie privilegiat i afectiv cu managerii ntreprinderii. Cunoscnd
datele produciei, marketingului, publicitii, el intervine, n cea mai mare parte a timpului, ca ef de proiect
i, avnd acest titlu, este profund legat de ntreprindere, fiind n acelai timp i un consultant extern, care
muncete singur sau ntr-o mic structur.
Cel mai industrializat sector al designului este acela al produselor cu "mecanism i carcas, sector ce
include multe grupe merceologice: de la mainile de scris i de calcul la aparatele electrocasnice, de la
aparatura pentru munca profesional la cea pentru timpul liber etc. Carcasa nu mai reprezint o form
frumoas ce acoper un mecanism, ci o conformitate din ce n ce mai aderent i care tinde a se reduce
pn la recentele procese de miniaturizare.

3ig" 4< /amp de irou 3ig" 4- /amp 5uper, Bartine 3ig" 42 >e)design pentru scaunul 2assil8,
?ibigiana, 'chille *-MH<$ +edine *Bemphis, -MH-$ 'lessandro Castiglioni
*8tudio 'lchDmia, -MIH$
talia este singura ar din lume unde predarea designului se limiteaz doar la colile de pictur, sculptur,
arhitectur. Exist trei centre tradiionale unde se nva designul :
Politehnica din Milano - cursul de design industrial;
Scoala de specializare n design de pe lng Facultatea de Arhitectur, Florena
nstitutul Superior pentru ndustriile Artistice, Florena ;
n 1983 a aprut (omus Academ8 din 3ilano, prima coal postuniversitar de design (Fashiondesign
i Managementul designului).
. n 3rana ia natere, n anul 1930, Aniunea 'rtitilor Boderni ce reprezenta gruparea celor mai
avansate concepte ale unor artiti ca: F. Jourdain, Le Corbusier, J. Dumond.
Dup rzboi, emanaie a acestei uniuni , se creeaz 'sociaia 3ormelor Atile, ce va fi prezent pe
parcursul mai multor expoziii industriale, drept care profesia de designer s-a fundamentat pe ideea de
,estetic industrial. n anul 1951, la iniiativa lui J. Vienot, s-a creat revista < Art #rGsent&, care va deveni
, Hevue dDIsthGtiJue 7ndustrielle i a fost fondat 7nstitutul 9rancez de Istetic 7ndustrial. n anul 1955,
tot J. Vienot fondeaz Kamera ?indical de Isteticieni 7ndustriali i organizeaz la Paris primul Kongres
7nternaional de 6esign, care va fi un congres preliminar n vederea punerii bazelor unui organism
internaional de design industrial, .C.S..D. *Consiliul ?nternaional al 8ocietilor de Design
?ndustrial$"
n Frana, politica de design poart amprenta artistului creator care realizeaz obiecte de lux (inclusiv
obiecte de vestimentaie) i a inginerului designer, care revendic responsabilitatea amenajrii teritoriului,
a urbanismului i transportului. Obiectele de uz curent i echipament domestic erau considerate adesea
vulgare i banale, fr ca imaginea lor s prezinte importan.
Frana rmne o lung perioad de timp competitiv n domeniul high-tech , ea trebuind s atepte pn
n ultimul sfert al secolului pentru a-i fi recunoscut tehnologia de design a obiectelor cotidiene. Anii 80
deschid o nou er, dezvoltndu-se un design ce sprijin ,arta de a tri, marcat de o reflectare pe de o
parte a activitii artistice i pe de alt parte a activitii industriale, la nivelul calitii obiectului.
n mod paradoxal, apare noul ,creator de modele, asimilat cu decoratorul sau arhitectul de interior, care
nu dorea o ntoarcere nostalgic la perioada artizanatului i a lucrului manual, ci visa la o tehnologie
avansat. El considera c rolul su este de a crea modele, iar producerea i desfacerea lor s fac
obiectul industriei.
Astzi, designerii i dubleaz cultura artistic cu o solid cultur tehnic, contribuind la reconcilierea
designului francez cu obiectul cotidian produs n serie mare, n acord cu exigenele consumatorilor.
3ig" 44 Creaii Chanel
3ig" 4G Creaii Christian (ior
. Se poate considera c 5ermania este leagnul designului industrial.
nc din 1907, unor artizani i arhiteci le-a fost ncredinat, de ctre ntreprinderi germane, designul
diverselor produse, destinate vnzrii n serie. Unul dintre ei, Feter Cehrens, a fost angajat de AEG,
gigantul industriei electronice i timp de mai muli ani a fost nsrcinat practic cu toate aspectele de
design; nu numai designul produselor, dar i grafismul i arhitectura (de altfel, Brehens a fost membru
influent al micrii Deutcher Werkbund).
Cu toate acestea, este greu de afirmat c n Germania designul s-a implantat foarte rapid. Cercetrile fiind
stopate de nazism, abia dup 1950 s-a putut constata o anumit revigorare. ntr-o cutare a identitii, s-a
ncercat, ct mai mult posibil, evitarea elementelor ce puteau aminti de artizanat, deoarece acesta se
altura temelor de propagand naional-socialist. dealul conceperii formelor se
definea n funcie de categoriile morale: modestie, precizie i onestitate.
Max Bill, fost elev al Bauhaus-ului, a elaborat nc de la sfritul rzboiului propuneri de nfiinare a unei
instituii care s continue programul colii de la Weimar, dar abia n anul 1952 s-a fondat Hochschule fr
Gestaltung, Ulm, care a promovat virtuiile Good Design-ului. n 1954, o ntreprindere mic i
necunoscut, Frankfurter Braun AG, a uimit lumea cu producia unui model de radio cu picup, avnd
forme clare, geometrice.
A fost punctul de plecare de la care arhitectul (ieter Rams, mpreun cu dr% Grit$ &ichler i echipa de
design de la Braun, au creat designul Lraun, decisive pentru dezvoltarea ntreprinderii: brichete,
televizoare, aparate de ras, aparate de fotografiat, obiecte de menaj, ceasuri i mobil.
a. Hans Gugelot& Gerd Alfred Muller (1962) b. Roland Ullmann (1998)
3ig" 4; 'parate electrice de rierit Craun *a,$
De aceste forme, cu linii clare i armonioase, au profitat i o serie de alte ntreprinderi, cum ar fi fabrica de
corpuri de iluminat Erco, fabrica de canapele i fotolii Wilkhan, firma de aparate menajere Krups, firma de
aparate nregistratoare Lampy.
Centrul ?nternaional de Design din +erlin deschide, n anul 1974, un concurs pe tema , #rodusul i
spaiul nconjurtor&. Jochen Gros, fondator, i reunete ideile sub noiunea de< funcionalism lrgit& sau
<tehnica funciilor senzoriale. Obiectele vieii cotidiene sunt vzute dintr-un unghi nou i rupte
radical de viziunea tradiionalist, nregistrndu-se tendina de reconsiderare a elementelor estetice,
denumit ,redesign&.
nfluenai ns de rigorile Bauhaus-ului, designerii (4000-5000 n firmele importante ale Germaniei)
muncesc n echipe mpreun cu inginerii. Astzi nc, designul german conserv un puternic coninut
tehnic i o estetic sobr.
n 'nglia, designul, avndu-i rdcinile n activitatea artitilor micrii Arts and Crafts, se concentreaz
doar pe anumite sectoare ale produciei unde experimenteaz i utilizeaz diferite tipuri de materiale i
texturi. n anul 1932 Guvernul Angliei a nfiinat Comitetul pentru Art i ndustrie pentru a promova
designul n industrie, comer i educaie. Seria interveniilor continu i dup cel de-al doilea rzboi,
mondial constituindu-se Consiliul pentru Design ndustrial.
3ig" 4J Cic8cle o! the Guture, E(poziia :+ritain Can Ba9e ?t!, 3ig" 4I 'parate de fotografiat +en +oPden *8treamlining
-MGJ$ Oenneth 5range *-MI;$
Expoziia < Lritain Kan (a,e 7t& a avut drept scop stimularea, att a productorilor, ct i a publicului ,
pentru gsirea de idei noi n condiiile materiale de dup rzboi.
Cea mai important consecin a fost cultura pop din anii 60. Bazndu-se pe valori care puneau accentul
pe disponibilitatea i efemeritatea produselor, acest curent a ncercat nlturarea barierelor dintre diferitele
straturi sociale ce existau nc n societatea britanic.
Apoi, anii '80 au fost martorii unei uluitoare transformri n designul britanic - transformare cu influen
internaional. Noi lanuri de magazine cu amnuntul au fost convertite la designul interior; consultani n
domeniul designului, cu o diversitate de stiluri, s-au dezvoltat pn la a nu mai putea fi recunoscui;
designerii au invadat mass media, de la televiziune la casetele cu muzic pop, n timp ce revistele
semnalau schimbri n designul grafic; designerii din domeniul modei i textilelor au cptat recunoatere
internaional; tinerii designeri i artiti au 'aruncat n aer" toate noiunile acceptate, referitor la graniele
dintre art, meteug i design.
n Anglia, cuvntul design semnific un proces, un mijloc de a ncuraja vnzrile sau o etap a drumului
spre producie. Designul sporete numrul produselor i le vinde; rezolv probleme i
exprim, comunic idei; este artistic i comercial, intelectual i psihologic.
"6esignul "ritanic: pardesiele Lur"err8, decoraiunile florale interioare, automo"ilele 5aguar, puloverele
?hetland, igrile 6unhill i ceramica MedgNood. =radiie, respecta"ilitate i calitate&.3
ndustria designului este att o resurs local, ct i una globl, dovedind o remarcabil creativitate i
utiliznd tehnologii de ultim or. Peste 20000 de designeri lucreaz n cadrul a 3000 de consultane.
Aceste firme de consultan sunt, n majoritate, de mici dimensiuni, dar cele mai mari grupuri de design
(100) din acest sector realizeaz aproape trei ptrimi din producia total, estimat la 100
milioane lire. novaiile n domeniul produselor au devenit o for puternic n cadrul comerului i industriei
internaionale.
Cercetarea n domeniul designului este un element cheie al acestei activiti, existnd la trei niveluri : n
departamentele companiilor industriale,n atelierele de consultan i n colile i facultile de design.
Orict de difereniat organizate, pn n detaliu, sunt materiile de studiu la cele 36 de institute superioare
specializate, ele au totui ceva n comun i anume orientarea spre practic. Aceasta nseamn
cunoaterea materialelor i a tehnicilor de lucru, a necesitilor industriei i ale clienilor poteniali, a
obligaiei respectrii termenelor stabilite.
naintea nceperii studiului ns, candidaii trebuie s-i prezinte C mapa cu desene, astfel nct s le
poat fi recunoscute aptitudinile.
Durata studiilor, dup specificul fiecrei faculti, este de opt-zece semestre, inclusiv practica obligatorie n
industrie. nvmntul teoretic este nsoit de teme de proiect, care stimuleaz pe ct posibil temele din
practica zilnic.
nainte de a ncepe proiectul sau modelarea, studenii trebuie s se ocupe de datele tehnice ale obiectului
de proiectat, de condiiile de vnzare i de cunoaterea produselor asemntoare care se gsesc pe
pia. Majoritatea facultilor au contacte variate cu industria : schimb de opinii, donaii de materiale,
propuneri pentru realizarea unor proiecte.
De altfel, spectrul nvmntului de design cuprinde:
-colegii i faculti de art i design;
-coli, colegii i institute universitare de arhitectur, tehnologie i inginerie;
-coli i institute comerciale i de business, iar "ingredientele" unei bune instrucii pot fi rezumate la:
concepia de designer;
vizualizare i proiectare;
cunoaterea materialelor;
cunoaterea posibilitilor de prelucrare;
procedee artistice i meteugreti;
tehnici de producie industrial;
evaluare i testare.
C:AA (Council for National Academic Awards), (esign Council (Consiliul de Design) i (epartamentul
pentru Comer i @ndustrie au pus la punct un proiect de cercetare n vederea trasrii unor recomandri
pentru dezvoltarea managementului designului n cadrul cursurilor MBA.*
. Designul n Eaponia este un fenomen recent, ce face parte integrant din structurile industriale.
Majoritatea marilor societi dispun de grupuri de designeri interni i fac, adesea, apel la designeri
consultani. Posibil a se vedea n aceast utilizare sistematic a creaiei industriale unul din adevrurile
supremaiei acestei ri pe un numr de piee (audio, video, foto, automobile etc.).
3ig" 4H &elevizor pentru E.C,Qo9ohama Clant 3ig" 4M Crimul CDRBC4 Kal9man 8onD
.ictor Co" of Eapan *Cop Design, -MI<$
n Japonia, designul combin ndemnarea tradiional cu ndrzneala inventiv.
<uroki, eful departamentului de design al firmei Sony, meniona: "(ai nt%i tre"uie creat conceptul n
minte i apoi pe h%rtie. >oi selectm tineri designeri pentru ideile i a"ilitatea lor de a inventa noi produse.
K%nd se consider c am dezvoltat ceva de valoare, atunci se regrupeaz mai muli specialiti, ca
mpreun s decid dac produsul respectiv ntruchipeaz cele trei elemente, adic s fie) renta"il,
comercial i frumos. =oate sunt la fel de importante. 6ar frumuseea este acolo unde se pune i suflet ".
De altfel, Sony, de aproape un sfert de secol, este un exemplu de &design de calitate". Primul designer a
fost angajat n 1954, cnd ntreprinderea nu avea dect opt ani, ajungnd ca n 1984 s fie 130 de
designeri, din care 70 angajai permanent.
Rolul designerilor la Sony se concretizeaz n:
contribuia "obinuit" la fiecare produs nou;
iniiativa noilor concepte de produse ;
dezvoltarea concepiilor importate" de diferitele departamente;
coordonarea activitilor altor funciuni, deseori ca directori de program.
Reorganizrile succesive fac parte din cultura Sony. Managementul designului d impresia unui "haos
surprinztor", dar talentul de a asocia imaginaia cu competena, dinamismul i disciplina managerial au
condus la binecunoscutele succese.
Si toate acestea se adaug la tipul de strategie ales de japonezi: 'penetrarea n cascad a segmentelor
de pia aparente". Aceasta are ca etape:
definirea segmentelor de pia ;
creterea volumului de vnzri i dominarea segmentelor de pia;
repartizarea resurselor;
realizarea identitii produsului pe pia;
reducerea costurilor;
perspectiva mondial etc.
G"4 Designerul ) specialist de formaie multidisciplinar
n secolul nostru, designul a devenit o profesie sofisticat, cuprinznd o gam larg de discipline.
Designul este, nainte de toate, o activitate creatoare integratoare. n relaie cu ansamblul "actorilor" dintr-
o ntreprindere, dar i cu partenerii exteriori, designerul, creatorul de forme industriale are o formaie i o
experien multidisciplinar.
Designereii profesioniti sunt cei care iau decizii cu privire la funcionalitate, form, culoare, stil, material,
amplasare, asamblare i producie, pentru a permite oamenilor s neleag, s utilizeze i s se bucure
de produse i de ambiane moderne. Fiecare produs din lumea noastr material a fost proiectat.
Activitatea industriei designului poate fi definit ca influen asupra relaiei dintre oameni i obiecte,
mesaje i ambiane cu care acetia vin n contact, exercitnd o influen pozitiv asupra culturii vizuale i
asupra calitii vieii. n perioada de dup cel de-al doilea rzboi mondial se instituionalizeaz
nvmntul superior de design.
Deceniile ase i apte ale secolului al XX-lea marcheaz trecerea de la 'perioada eroic", cnd designerii
trebuiau s se autoformeze, la cea a pregtirii lor corespunztor cerinelor dezvoltrii diferitelor economii
naionale.
Pe lng cunotiinele tehnice necesare exercitrii meseriei sale, acelea de desen, creativitate,
ergonomie, economie, marketing etc., studentul la Design primete informaii n tiinele umane i sociale.
Pe de alt parte, n activitatea sa, designerul este confruntat cu situaii i medii diferite, n funcie de
studiile la care i aduce contribuia. Aceast experien trit n universuri variate, la nivelul diferitelor
ntreprinderi, tipuri de produse, segmente de pia este pus n serviciul clientelei.
Si, dac designerul este un generalist, s-ar putea considera c este specialistul unei metode specifice de
analiz i rezolvare a problemelor legate de dezvoltarea unui nou produs.
Modul lui de gndire este mai nti intuitiv i sintetic" El trebuie s conceap produse al cror aspect s
transmit un fascicul de mesaje, care s- permit cumprtorului s identifice caracteristicile i calitile
lor, n funcie de dorinele i aspiraiile sale. Designerul utilizeaz o metod de lucru ce-i permite si
deschid evantaiul posibilitilor, fr a pierde din vedere realitatea problemei ce i-a fost pus.
Atitudinea sa trebuie s fie impregnat de o mare curio$itate i permeabilitate absolut la tot ce-l
nconjoar. El i hrnete potenialul creativ cu aceast multitudine de informaii pe care le utilizeaz n
activitatea sa profesional.
Fiecare proiect trebuie s in seama de un mare numr de parametri:
specifici ntreprinderii: produse, tehnologii, resurse;
specifici pieei: distribuie, concuren;
specifici contextului socio-cultural: stil de via, curente de gndire, mod etc.
Designerul trebuie s fie, deci, suficient de receptiv pentru a integra ansamblul acestor date nainte de a
trage o concluzie i a propune soluii noi.
n funcie de fiecare etap n dezvoltarea proiectului, designerul trebuie s "mprteasc preocuprile
fiecruia din interlocutorii si i s ofere rspunsuri corespunztoare, fr a pierde din vedere obiectivul
iniial. n anul 1955, Dreyffus scria: 'Holul designerului este de a asculta sugestiile emise de cadrele,
inginerii, responsa"ilii de producie i pu"licitate i de a le sintetiza imediat ntr-un plan via"il acestei idei
sau de a demonstra impractica"ilitatea lor".
Creativitatea trebuie s caracterizeze o parte esenial a interveniei designerului. Creativitatea poate fi
definit ca fiind capacitatea de a descoperi structuri noi, neaparente, n ansamblul parametrilor ce
caracterizeaz o problem.
A fi creator industrial implic, deci, necesitatea de organizare a datelor ntr-o manier nou i de detaare
de schemele analitice tradiionale. Este esenial ca el s poat continua s "comunice& adeseori cu un
mediu i cu indivizi neavnd nici aceeai pregtire, nici aceleai atitudini psihologice. El trebuie s
manifeste !leHibilitate, iar reuita aciunii sale depinde n mod egal de maniera n care el tie s
"mprteasc rezultatele studiilor sale i de felul n care i materiali$ea$ ideile ntr-un produs coerent,
eficace, performant i semnificant.
n orice caz, creativitatea este o activitate care solicit intuiia. Ea se dezvolt prin practic i eHperien,
elemente care se adaug, desigur, la ceea ce cu un cuvnt denumim talent.
Unele ntreprinderi i acord o marj de manevr suficient, astfel nct contribuia sa s nu se mai
limiteze la o anumit viziune de idei a aproapelui, ci s exprime rodul propriei imaginaii, designerul
jucnd un rol de catali$ator pentru dezvoltarea coerenei n snul echipei manageriale n legtur cu
noua concepie la produs (fig. 40).

3ig" G< Caracteristicile i aptitudinile designerului
O definiie foarte just a imaginaiei este dat de Th. Levitt: "este puterea de a construi imagini mentale
<<la ceea ce este sau nu este prezent i n-a fost e$perimentat vreodat!!. #entru ca imaginaia s fie
creativ, adaug el, ea tre"uie s fie acompaniat de o capacitate de invenie intelectual sau artistic *n
general am%ndou+".
Se pare, ns, c doar o mic proporie din aceast imaginaie poate trece de formalismul ce-i
caracterizeaz pe unii indivizi, imaginaie adesea atrofiat de raionamente convenionale i structurile
birocratice ale multor ntreprinderi.
Francis Galton, vrul lui Charles Darvin, punea deja accentul pe importana crucial a vizualizrii n
lucrarea sa "7ncursiuni n capacitatea uman".
n 1883 el nva deja c imaginea vizual este n inima tuturor meseriilor sau profesiilor unde intervine
designul. Cei mai buni oameni de art sunt cei care vizualizeaz proiectul pe care i au propus s-l
realizeze, nainte de a pune mna pe un instrument.
G"G &ehnicile de intervenie ale designerului
Tehnicile cu care opereaz n mod obinuit designerul sunt:
(esenul, avnd dou funcii principale :
de a permite creatorului s-i "concretizeze" ideile sub form de crochiuri;
de a permite creatorului s "comunice" cu persoana ce privete desenul, mult mai eficace dect prin
intermediul discursurilor.
Volumul" Designerii sunt prin definiie indivizi care trebuie s tie "s vad n spaiu". Un desen este
adesea insuficient pentru a percepe realitatea unui obiect i o machet, chiar grosier (din hrtie, carton,
polistiren), permite corectarea i mbuntirea unui nou concept de produs.
Concepia asistat de calculator. Acest instrument informatic, calculatorul, ce evolueaz n permanen
i scade ca pre, devine din ce n ce mai necesar i util designerului.
ntr-un univers cu trei dimensiuni, interesul pentru o asemenea investiie este evident n toate fazele
conceperii, oferind economii de timp considerabile.
Calculatorul poate, deja, s nlocuiasc hrtia i creionul, chiar i pentru fazele n care spontaneitatea i
viteza de expresie sunt eseniale.
Apoi, modalitile de a prezenta macheta din unghiuri diferite i implementarea n mediu a viitorului produs
par formidabile, mai ales cnd nu este posibil a se realiza o machet obinuit de o asemenea mrime.
@nstrumente speci!ice inginerului" Dac designerul n-are vocaia de a se substitui inginerului, el trebuie
s fie capabil s coopereze cu el. n acest sens, trebuie s aib limpezi problemele tehnologice, mai ales
cele legate de utilizarea materialelor. De exemplu, despre materialele termoplastice i utilizarea lor:
scoaterea lor din mulaje, extrudere, contractare, evaluarea costurilor utilajelor etc., sau despre alte
materiale ca: aluminiu, lemn, sticl, fibre de carbon etc. creatorii
industriali au achiziionat adevrate competene.
Adesea, aptitudinea lor de a cunoate avantajele pe care le ofer o anumit tehnologie, n funcie de
problema de rezolvat i de a identifica cazurile n care ele sunt adaptabile sunt veritabile atuuri.
Bineneles, alegerea definitiv nu va fi fcut dect dup studiul i validarea de ctre specialiti a tehnicii
luate n consideraie.
3erceologia% Designerul trebuie s coopereze n permanen cu specialistul n calitate fiindc acesta i
furnizeaz date legate de nivelul parametrilor tehnico-funcionali corespunztor sorto-tipo-dimensiunilor de
produse i ncadrarea lor n diverse clase de calitate, corespunztor necesitilor i
posibilitilor diverselor categorii de consumatori.
De asemenea, designerul opereaz cu o serie de noiuni ca: circulaie tehnico-economic, garantare,
certificare, atestare, conservare, stabilitate la pstrare, evaluare, indicatori de calitate etc.
3arketingul% Designerul este aproape ntotdeauna alturi de economistul de marketing n derularea unui
studiu. El trebuie s cunoasc metodele cercetrii de pia, legate de previziunea volumului vnzrilor,
poziia produsului n raport cu concurena, evoluia socio-stilurilor etc.
Competena i creativitatea sunt evideniate prin fiecare component a marketingului mix ( fig.41):
produs, marc, ambala) (designul este factorul determinant al impactului psihologic al produsului sau
serviciului);
promovare (designul bun intensific mesajul promoional i mprospteaz memoria consumatorului);
locul v#n$rii 0 ambiana (spaiile unde se ofer servicii trebuie s fie funcionale, dar i atractive i
stimulative; ele ajut la promovarea afacerilor, creeaz imaginea, sporesc interesul consumatorilor i
determin vnzarea bunurilor i serviciilor);
preul (banii alocai activitii de design trebuie s corespund necesitilor acestui domeniu, ei se
regsesc n preul produsului).

3ig" G-" Competena i creativitatea designerului
3anagementul% Designerul care muncete n mod obinuit n ntreprindere trebuie s fie capabil s
neleag structurile i modurile de funcionare a organizrii interioare n care el evolueaz.
Pentru a aplana conflictele cu care adesea este posibil s se confrunte, trebuie s aib idee despre
metodele de gestiune a resurselor umane i despre sistemul puterii n ntreprindere. Trebuie, de
asemenea, s aib aptitudinea de a evalua datele financiare, pentru c el propune adesea investiii.
Designerii, indiferent c sunt salariai ntr-o ntreprindere sau consultani, trebuie s stabileasc o
colaborare specific, durabil, n cadrul creia s-i desfoare competenele, chiar dac acest lucru se
realizeaz uneori cu preul unor eforturi nverunate.
Reprezentative n acest sens sunt exemplele de la firmele Philips, Ford Europa, Sony etc. Mai puine sunt
exemplele n care decizia de promovare a designului la rang de arm strategic a emanat de la
conducerea companiei, preedintele sau directorul general fiind pasionai de design (BM, Wilkinson).
Putem meniona personaliti care i-au asumat rolul de design-manager (Adriano Olivetti) sau de
coordonare la nivel nalt ( Achiro Morita, preedintele Sony ) a celor patru funcii implicate n dezvoltarea
unui nou produs: cercetare, marketing, producie i design.
Dar realizarea unui compartiment competitiv propriu de design este un lux pe care i-l pot permite numai
marile companii i, chiar n aceste cazuri, anumite sarcini din compartiment sunt realizate de specialiti din
afara firmei. Dezvoltarea unei relaii durabile i ndelungate ntre firme i ageniile
specializate faciliteaz acestora din urm nelegerea nevoilor firmelor n materie de design i stimuleaz
creativitatea n folosul ambelor pri, favoriznd munca n echip.
6ntreri recapitulative :
Care sunt direciile dezvoltrii designului?
Care este cmpul de manifestare al designului ambiental?
Dar al designului formelor comunicate vizuale?
Dar al designului de obiecte?
Cum a evoluat designul n SUA?
Dar n talia?
Dar n Anglia?
Dar n Germania?
Dar n Romnia?
Care sunt caracteristicile i aptitudinile designerului?
Care sunt tehnicile cu care opereaz n mod obinuit designerul?
&lementele esteticii
Cuvinte cheie: categorii estetice, elementele esteticii mrfurilor, form, linie, desen, stil,ornament,
armonie, contrast, simetrie, proporie.
Produsele proiectate dup cerinele esteticii posed nsuiri care le confer anumite forme, dimensiuni,
volume, culori etc. Acestea constituie premise estetice care se concretizeaz n reacii estetice
elementare, admirative sau depreciative. Ca rezultat al contactului dintre om i obiect apar sub o prim
form, schiate intuitiv, categoriile estetice. Datorit repetrilor, reaciile estetice primare ncep s se
cristalizeze i, n funcie de temperamentul i structura psihologic a omului, ele devin raionale,
contiente, ncep s se ordoneze pe categorii.
&lementele esteticii mr!urilor pot fi explicate i caracterizate prin intermediul categoriilor estetice.
Kategoriile estetice sunt noiuni de larg generalitate, care desemneaz tipuri de reacii afective i care
reprezint instrumente de cunoatere i apreciere estetic.
Guncia, !orma, structura, linia, desenul, ornamentul, stilul, culoarea, simetria, proporia, armonia
i contrastul, constituie categorii estetice cu a)utorul crora se aprecia$, sub raport estetic,
mr!urile%+
Funcia acestor produse intr ntr-un complex al proprietilor funcionale n strns corelaie cu utilitatea.
Se stabilesc raporturi ntre proprietile funcionale, forma produselor, structura lor i materialele din care
sunt executate.
Folosirea corespunztoare a elementelor decorative, linii, desen, ornament, culori, nfrumuseeaz
obiectele care pot primi aprecierea estetic.
Concordana i coeziunea elementelor menionate, asocierea formei i funciei, formeaz un ansamblu
armonios care reunete toate eforturile depuse pentru realizarea estetic a mrfurilor.
;"- 3orma" >aportul dintre funcie)form)structur) material
3orma este un element esenial n producia bunurilor de larg consum, fiind generat, n primul rnd, de
structura materialului (compoziie), de funcionalitate i utilitate.
Cuvntul %!orm, este ntlnit pentru prima dat n nelesul su obinuit la filosoful grec Aristotel. Prin
"form" se nelege, n sensul pasiv, manifestarea n exterior a ordinii interioare a obiectelor.
Forma produselor fiind accesibil pentru percepie devine atribut nedesprit al valorii lui, un purttor de
informaii asupra valorii produsului. Ea provoac omului o reacie emoional contient sau incontient,
prin care se exprim aprecierea senzorial direct a formei: forma atrage sau respinge, place sau
displace.
La baza acestor relaii se gsete n stare acumulat experiena senzorial a omului, legat nu numai de
percepie, dar i de ntrebuinarea direct a obiectelor folositoare.
Forma apare ca o caracteristic distinct a obiectelor, reflectnd valoarea lor social, iar valoarea care i
gsete expresia n form devine o valoare estetic.
Pentru ca forma unui obiect util s fie frumoas, ea trebuie s fie armonioas, s fie corelat cu
compoziia, iar compoziia s corespund obiectului, construciei, materialului, tehnologiei de fabricaie.
Forma exprim veridic coninutul. Datorit experienei, dezvoltrii tehnicii i diversificrii produselor,
precum i sensibilitii omului, formele au evoluat spre simplitate i frumos. n general, ele sunt raionale i
au o linie elegant. Formele geometrice i aerodinamice nlocuiesc formele convenionale, crend o
atmosfer modern i plcut.
Tendina general n organizarea formei produsului industrial vizeaz simplitatea formei, deci, conceperea
unor asemenea forme care s fie uor perceptibile, care s fie surprinse cu uurin de ochi, s fie logice,
inteligibile i cu o maxim valoare informaional. <9ormele complicate i nefolositoare nu sunt nimic mai
mult dec%t escapade ale designerilor O *n+ O e$primri proprii&
aprecia Dieter Rams n anul 1984.
Uneori, ns, forma capt n mod necesar un caracter complex care, dup prerea specialitilor, poate fi
i el uor perceput, existnd o mare experien a psihicului uman n perceperea unor informaii
complicate. Forma complex trebuie s fie ns ct se poate de logic, inteligibil, reducnd la minimum
intensitatea efortului percepiei.
Conform studiilor psihologilor, principalul element ce determin atractivitatea vizual fa de forma unui
obiect nu este reprezentat de complexitatea intrinsec a acestuia, ci de complexitatea percepiei
observatorului. Astfel, un produs care este de fapt complex poate fi perceput ca fiind mai simplu pentru cei
care sunt obinuii cu el. De asemenea, expunerea repetat a unui obiect complex l poate face atractiv pe
msur ce devine familiar.
Obinerea formelor se realizeaz prin modelare" Modelarea produselor trebuie neleas ca un proces de
proiectare integrat n fabricarea grupelor de produse, care rezult din aciunea comun a specialitilor
aparinnd diferitelor domenii ale tiinei: proiectare, tehnologie, ergonomie, economie.
Prin modelarea sau obinerea formelor produselor se urmrete:
realizarea proprietilor avantajoase ale produselor, corespunztor condiiilor fiziologice ale omului
(mnuire, deservire, ntreinere, securitate, igien);
posibilitatea de adaptare, ca form, culoare, dimensiuni materiale, n ansambluri complexe sau la mediu;
obinerea efectelor avantajoase ale produselor din punct de vedere al psihologiei de percepie i estetice
(forma i culoarea, aspectul estetic exterior);
contribuia la creterea eficienei economice a produselor (promovarea automatizrii i mecanizrii,
realizarea produselor din elemente standardizate sau tipizate, economii de materiale, folosirea surselor
indigene de materii prime i materiale).
O modelare corespunztoare a produselor, care s duc la rezultate bune, trebuie s fie bine
fundamentat. n aceast direcie, un rol important revine activitii de cercetare a pieei realizat de cadre
calificate i prin colaborare interdisciplinar (sociologie, estetic, psihologie). Este necesar ca, nc din
faza conceperii produsului, productorii s acorde o atenie deosebit fazelor de proiectare i fabricare.
ntre forma produselor i proprietile funcionale exist o legtur strns, forma fiind dependent de
funcie. Exist, de asemenea, o corelaie ntre forma, structura materialului, compoziia i sistemul de
realizare a produselor.
Un produs conceput fr s se in seama de funcia sa va fi, n mod aproape cert, prost proiectat. Funcia
nu dicteaz forma, ns determin o serie de condiii; n cadrul restriciilor impuse de aceste condiii, la
proiectarea i modelarea formei se pot adapta mai multe soluii satisfctoare, depinznd de tehnologia i
materialele disponibile i, mai mult dect orice, de talentul proiectantului.
Tehnologia avansat a zilelor noastre permite miniaturizarea componentelor funcionale i, deseori,
formarea unor pachete compacte de componente prefabricate. Astfel, forma vizual este mai puin supus
constrngerilor funcionale dect n trecut.
n acelai timp, nu trebuie denaturat ideea c '!orma succede !uncieiI, conceput n sensul c un
obiect proiectat corect din punct de vedere funcional va fi n mod automat plcut i estetic.
Produsul va avea succes pe pia, n raport cu alte produse similare, dac pe lng o funcie bun va
avea i o form atractiv. Deci, trebuie s se in seama de o mbinare armonioas a elementelor funcie-
form, forma produselor fiind astfel conceput nct s corespund, att sub raport estetic, ct i
funcionalutilitar.
Dei formele tehnice sunt puternic dependente de particularitile tehnicofuncionale ale obiectului, forma
tehnic posed o relativ autonomie, care permite pe plan constructiv un ir de soluii, iar pe plan
apreciativ o anumit gradare n raport cu idealul estetic ce guverneaz societatea, comunitatea ori
individul.
Preocuparea de a da maximum de expresivitate obiectului construit este implicit o preocupare de a realiza
o ct mai adecvat organizare vizual a formei, innd seama de specificul percepiei formale.
Designerul englez F. Ashford consider c, n adoptarea unei soluii formale a produsului industrial,
trebuie luai n considerare factori ca: destinaia funcional, construcia i materialele de construcie,
tehnologia de fabricaie, raportul cu formele anterioare etc.
n planul organizrii vizuale a formei industriale trebuie realizat un process de selecie, astfel nct forma
aleas s fie unitar, detaliile s comunice clar i logic informaia necesar, s poat fi evident funcia
obiectului, mijlocul de folosire, raportul dintre obiect i operator, justificarea economic i, probabil, ceea
ce deosebete obiectul de altele (faa sa proprie)* .
Forma exterioar a produselor este condiionat de structura intern a materialelor din care sunt
constituite. Din aceast cauz, obinerea formelor estetice comport un proces complex determinat de
conturarea anumitor structuri de coninut, de anumite raporturi dintre diversele planuri, linii i suprafee,
de anumite volume. Aceasta face ca nsi aprecierea estetic a formelor s fie relativ mai
complex dect n cazul culorilor, spre exemplu.
Echilirul dintre funcie)form)structur este o necesitate de care se ine seama permanent la
proiectarea produselor. n acest echilibru, !uncia e$prim destinaia produsului *scopul pentru care este
fa"ricat+, !orma e$prim configuraia n care o"iectul apare ca produs al muncii omeneti, ca marf, iar
structura e$prim modul cum este dispus materia, aranjamentul i coeziunea
moleculelor, n vederea alctuirii ei.
Structura reprezint, n general, totalitatea relaiilor care exist ntre elementele sau prile din constituia
unui corp sau unui ntreg organizat. Structura materialelor din care sunt modelate formele de produse
industriale este complex.
Ea poate fi: cristalin, amorf, macromolecular, fibroas, compact, poroas, omogen, eterogen etc.
ntre aceste structuri nu exist o limit strict. Materialele pot avea n acelai timp structur
macromolecular, fibroas, poroas (de exemplu, materialele textile) sau structur cristalin, compact
(de exemplu, metalele).
Trebuie reinut faptul c structura materialelor determin nu numai modelarea formelor produselor, dar i o
serie ntreag de proprieti ale lor.
Calitatea materialului utilizat la modelarea formei joac un rol principal n zilele noastre, mai ales n cazul
materialelor decorative, care posed ele nsele proprieti estetice. Mult timp, estetica nu a luat n
considerare problema materialului, existnd convingerea c materialul ar aparine tehnologiei i nu
esteticii propriu-zise. Materialul valoreaz de la un produs la altul prin el nsui, deoarece are la baz o
serie de valorificri anterioare prelucrrii artistice. El prezint diferite proprieti care se pot evalua din
punct de vedere estetic: structur, textur, culoare, destinaie, strlucire, finee etc.
Materialele pentru modelarea produselor industriale se pot grupa astfel:
materiale metalice: feroase i neferoase;
materiale de sticl: sticl comun, sticl special, sticl cristal;
materiale ceramice: ceramic comun, refractar, faian, semiporelan, porelan;
materiale de construcii: ipsos, ciment;
materiale lemnoase: lemn masiv, furnir, placaj, panel, PAL, PFL;
materiale din industrializarea chimic a lemnului: celuloz, hrtie, carton, mucava;
materiale textile: naturale (vegetale, animale, minerale) i chimice (din polimeri naturali i sintetici);
materiale de piele i blnuri;
materiale decorative pe baz de produse chimice, colorani, pigmeni, pelicule de acoperire etc.
Specialitii sunt de prere c examinarea i rezolvarea, n condiii optime, a unitii organice dintre form,
structur i funcie este, poate, punctul cheie al esteticii industriale, mecanismul prin care se poate atinge
acea 'perfeciune evident i emoional numit frumos industrial&.
;"2 /inia ) rolul su constructiv i e(presiv
/inia delimiteaz i circumscrie toate obiectele vizibile, producnd o infinit diversitate de forme. Linia
poate avea conotaii multiple n funcie de traiectorie, lungime, grosime, poziie, grupare, succesiune,
amplasare. Se evideniaz, ca importan n raport cu forma obiectelor, liniile drepte i liniile circulare.
Prin diferitele combinaii i varieti ale acestora, rezult urmtoarele categorii de obiecte*:
obiecte compuse numai din linii drepte, cum este cubul sau numai din linii circulare, cum sunt cilindrii,
conurile etc.
obiecte compuse din linii drepte, din linii circulare i din linii n unele poriuni drepte, iar n altele circulare.
obiecte compuse din liniile enumerate mai sus, la care se adaug linia sinuoas sau ondulat, care
produce mai mult frumusee dect celelalte (flori, forme ornamentale) i, din acest cauz, denumit linia
frumosului.
obiecte compuse din toate liniile menionate, asociate cu linia serpentin, care are puterea de a aduga
graie frumosului, prin ondulaiile i meandrele pe care le descrie simultan, n diferite direcii.
n general, liniile drepte sunt supuse legilor proporilor, care determin armonia; n acelai timp, au cea
mai mic valoare ornamental. Ele pot fi subiri sau groase.
Liniile subiri sunt mai flexibile, mai suple, un mijloc de expresie a micrii; liniile groase sunt mai rigide i
mai greoaie.
Liniile orizontale sunt calme i statice, cele verticale par ferme, iar cele oblice par ntodeauna dinamice i
sugereaz deplasarea.
Liniile frnte par nelinitite i rupte, liniile curbe care se dezvolt larg pot sugera plenitudinea, iar o linie
care curge dezordonat creeaz impresia de agitaie.
Liniile circulare, mai ales cele combinate, devin ornamentale, include coninuturi variate i atrgtoare.
Asocierea mai multor feluri de linii amplific rezultatele expresive, datorit contrastului lor implicit.
Raporturile dintre linii duc la intuiia de forme. Aceste raporturi pot fi examinate din punct de vedere
matematic, arhitectonic, estetic, al proporiilor. Prin linii se separ i se subdivide suprafaa, se exprim
proporiile i se simbolizeaz micarea.
Cu ajutorul liniilor se transpune imaginea unei idei, obinndu-se desenul.
Liniile au deci, o funcie constructiv, dar i una expresiv, aceasta din urm permind diagnosticarea
trsturilor subiective ale temperamentului i sensibilitii autorului unui desen.
Rolul estetic al liniei a variat n funcie de concepiile stilistice, fiind socotit ca fundamental n clasicism,
neoclasicism (pentru capacitatea sa abstractiv), n simbolism (pentru capacitatea de a exprima ritmurile
organice ale
artistului.)**
;"4 Desenul ) modalitate de transpunere a ideilor
Desenul este un concept estetic autonom, o consecin a schirii liniilor i formrii conturului, care dau
imaginea unei idei, a unui obiect sau chiar a unei persoane. El este operaia de baz care construiete,
verific, elimin sau adaug.
Conceptul 'desen", ca activitate complex, trebuie s in seama de temperamentul uman, de spiritul,
raiunea, dispoziia omului. Pentru realizarea desenului se acord aceeai consideraie ca i pentru
pictur. El se realizeaz fie cu instrumente de precizie, fie cu mna liber, utiliznd creionul, crbunele,
penia, creta, tuul etc.
Desenul s-a orientat n dou direcii:
desenul tehnic (cu scopuri practice, utilitare);
desenul artistic.
Desenul tehnic cuprinde i desenul liniar, cu variate forme de manifestare i este folosit i de artiti pentru
stabilirea unor raporturi echilibrate ntre planurile tabloului, pentru plasarea unui obiect n perspectiv etc.
Desenul tehnic poate fi de dou feluri: simpl schi sumar i desen cernd cunotine speciale de
geometrie descriptiv pentru a obine relieful obiectelor.
Desenul artistic (dup natur, din memorie, din imaginaie, fantastic) este prima expresie a artelor grafice
i baza tuturor artelor vizuale. Exist mai multe categorii de desen artistic: desenul ca o art de sine
stttoare, schi sau studio care nregistreaz imaginile pregtitoare ale unei opere sau determin n
studii aparte detaliile i desenul de exerciiu, obligatoriu pentru meninerea abilitii.
Designerul face apel att la tehnicile desenului tehnic, ct i ale desenului artistic. De altfel, aceste tehnici
au ca elemente comune linia, planul i culoarea, ca auxiliar.
Pentru realizarea desenului este important unghiul vizual al desenatorului.
El se adapteaz proporiei desenului i compoziiei, deplasnd liniile i formele n concordan cu viziunea
cea mai bun, n raporturi diferite.
Elaborarea desenului nu este comandat prin legi neflexibile, ci n cursul desfurrii lui se dezvolt legi i
reguli. n unele cazuri se lucreaz dup model.
Dar imaginaia, creaia, memoria i expresia nlocuiesc dependena de un anumit obiect concret. Aceasta
permite redarea formei dorite, a ideii i imaginii sale.
Deciziile desenatorului nu pot fi raionalizate deoarece nu totdeauna se pot programa i planifica ideile
unui concept de desen.
O caracteristic important a desenului este autenticitatea lui. Aceasta depinde de momentul i locul unde
a fost executat, de puterea expresiv a desenatorului. n executarea desenului trebuie s se in seama
de raporturile dintre utilitate i material, de aplicarea culorilor i valorile tonale.
Desenele care se pot realiza sunt:
desene lineare;
desene figurative;
desene nefigurative;
desene statice;
desene dinamice.
Aceste desene posed o gradaie diferit a mijloacelor de exprimare. Dei, n nelesul curent, desenul
este un element estetic autonom, funcia lui a fost i rmne n multe cazuri subordonat, avnd rolul de a
precede i pregti execuia lucrrilor.
;"G 8tilul ) sintez a trsturilor estetice dominante
Categoria stilului are o semnificaie deosebit de cuprinztoare i cunoate interpretri din cele mai
variate.
Sensurile stilului se difereniaz tipologic n funcie de o serie de criterii:
a) 6in punct de vedere al apartenenei se vorbete despre un stil individual, naional sau al epocii.
5tilul individual deriv din temperamentul i viziunea artistic a creatorului, ceea ce d natere la mii de
stiluri. Dar viaa stilurilor individuale este scurt. Stilul individual este neles, ntr-o accepiune mai
restrns, ca particularizarea individual a anumitor mijloace de expresie.
Cu toat unicitatea lui, derivat din anumite structuri fiziologice i psihice ale creatorului, ntre stilurile
individuale exist i numeroase elemente comune, rezultat al ambianei i interferenelor, al prelurii
aceleiai moteniri estetice i al raportrii la acelai univers spiritual.
Din aceste elemente comune, uneori ntemeiate i pe folosirea aceluiai instrument material - limba
naional - se nate, ca o rezultant a sintezei individualitilor, un stil naional%
Stilurile naionale sunt uneori greu de delimitat. De altfel, elemente estetice comune pot fi ntlnite n timp
i spaiu la diferite culturi. Exemplificm aici: vocaia formei la amfore i flacoane de sticl, din antichitate
pn azi; motivele esturilor din ln din cultura spaiului andin (nordul Columbiei i Peru ) care sunt
aproape identice cu motivele din ln din spaiul danubianopontic (din antichitate pn n zilele noastre);
fenomenul Brncuiesenializarea formei i transcendena formei - coloana infinitului, ca form
fundamental, aprnd la culturile din bazinul TigruEufrat, dar i n ornamentele sculpturale ale
locuitorilor din spaiul carpatodanubian, precum i la bijuterii din cultura Hinova etc.
Specific naional sau universalizare n definirea stilului produsului contemporan? Dou contradicii
aparente. Epoca contemporan, prin intense circulaie a valorilor pe care a declanat-o, a accentuat
procesul de interinfluenare i chiar de universalizare a stilurilor, dar acest fenomen nu a ters
nsemntatea specificului naional, ca prim condiie a universalizrii ulterioare a valorilor.
n plan temporal, apartenena stilurilor la diferite epoci, ndeosebi artistice, determin o mare varietare de
coli (clasic, romantic) sau de orientri (gotic, renascentist, rococo, baroc etc.)
5tilul epocii este astfel o expresie artistic indirect a unui univers sociocultural complex, cu
particularizri, n funcie de fantezia i personalitatea artitilor sau de tendinele dominante ale grupurilor i
instituiilor sociale, care-i caut forme specifice de expresie.
b) 6in punct de vedere al o"iectului se vorbete despre particulariti de folosire a mijloacelor de expresie
literare, teatrale, muzicale, picturale, sculpturale, arhitectonice, cinematografice. Aceast clasificare o
implic i pe cea privind materialul folosit n fiecare caz (sunete, cuvinte, linii, forme, culori etc.), ntruct
se leag de fiecare ramur sau gen creator n parte. Deseori ne aflm n faa unor opere poliobiectuale din
punct de vedere al stilului, deci greu, dac nu chiar imposibil de clasificat.
c) Din punct de vedere al comunicrii, opera reprezint stilistic, nu numai o construcie unitar, o
compoziie izbutit n sine, ci ea exist pentru a transmite un mesaj, pentru a participa la procesul general
de comunicare, evident n modalitatea ei specific.
Deci, n esen, categoria estetic a stilului exprim, pe planul cel mai general, o sintez a trsturilor
dominante ale activitii estetice a societii, o comunicare de aspecte ale valorilor estetice dintr-o
perioad sau alta, ca reflectare a particularitilor vieii materiale i spirituale, a trsturilor naionale
specifice etc.
Fiind o categorie estetic, stilul nu poate fi limitat doar la domeniul creaiei artistice, ci cuprinde toate acele
manifestri ale activitii umane n care sunt rezolvate sarcini cu caracter estetic.
;"; 0rnamentul i valoarea lui estetic
Chiar dac estetica mrfurilor apare ca o implicare organic a elementului estetic n producia industrial,
ea nu poate eluda valoarea ansamblului decorativ i, n cadrul acestuia, a ornamentului.
Preocuparea pentru simplificarea formei, suprafeelor, volumelor, pentru claritatea i expresivitatea
ansamblului, a compoziiei tehnice nu nseamn eliminarea total a decoraiei, ornamentului. Dar,
ornamentul capt o valoare estetic major n condiiile n care nu este un adaos de prisos, nu este
strident, disonant i cnd, dimpotriv, corespunde unor nevoi, necesiti estetice, simulnd bunul gust.
Produsele industriale n care ornamentul i pstreaz poziii inseminate sunt numeroase: stofele de
mobil, esturile, confeciile (textile i din piele), tapetele, covoarele, tapiseriile, obiectele de argintrie,
ceasurile de perete, pendulele, bijuteriile, ramele, frizele, grilajele etc.
Ornamentul poate fi: figurativ, antropomorf, zoomorf, floral, geometric, grafic, fantezist.
Ornamentele se pot combina prin repetiie, simetrie, progresie sau liber. Ele sunt adeseori distincte de la
un popor la altul, constituind un simbol, cu un pronunat caracter naional.
Ornamentul are un caracter istoric. El i schimb nfiarea i funciile decorative de la o epoc la alta i
are aplicabilitate n arhitectur, sculptur, pictur, grafic, n muzic, n literatur, precum i n decorarea
bunurilor de larg consum.
;"J 8imetria, proporia, armonia i contrastul
8imetria este calitatea obiectiv i expresia unor raporturi de mrime i form, de ordine i dispunere, de
potrivire i concordan pe care o au prile unui ntreg ntre ele i n totalitate.
Fiind proprietatea real a unui ansamblu alctuit din elemente care rspund anumitor reglementri, prile
se pot raporta la un centru, la o ax, la o distan, la un plan etc. Ordinea i o anumit distribuie intern a
elementelor unui produs sunt caliti estetice incontestabile.
Prin simetrie, obiectele ctig proprieti de armonie, echilibru, proporionalitate. Simetria determin o
economie de fore, o repetiie a aceluiai motiv, care ne d o percepie mai uoar fiziologic. Ea are la
baz elementul de acomodare a organului vizual cu perceperea lucrurilor dup axa vertical; de aceea, n
simetrie, se aaz elementele n mod egal, de o parte i de alta a unui ax principal.
Croporia i armonia sunt legi ale unitii care tind s gseasc un motiv, fie central, fie periferic, dup
care diferite elemente se leag ntre ele, formnd uniti.
#roporia reprezint raportul elementelor din punct de vedere cantitativ, din punct de vedere al mrimilor
(dimensiuni, suprafee, volume). Un element se gsete n raport cu altul, ntr-o anumit mrime, cel
urmtor se gsete n raport cu celelalte, iar ntreg ansamblul este alctuit din raporturi precise, reductibile
la formule matematice.
Evident, exist reguli matematice care determin o parte important a formelor naturale. Designerii care
vor s realizeze un stil al produselor lor potrivit formelor organice nu o pot face fidel fr a lua n
considerare aceste reguli.
Numerele lui Fibonacci, raporturile de aur i spiralele n unghiuri drepte se gsesc peste tot n natur.
Anumite forme matematice naturale pot fi preferate datorit abilitii noastre nnscute de a le recunoate.
Astfel, toate elementele unui ntreg sunt puse n relaii, formnd o serie de legturi, dup anumite proporii
i realiznd armonia.
Armonia este creat de raporturile satisfctoare ntre pri i ntreg i ale prilor ntre ele. Dup
formularea raporturilor simite de instinct, omul i-a sistematizat senzaiile i a emis teorii asupra
proporiilor.
Armonia red raportul elementelor din punct de vedere calitativ, form%nd impresia final de agrea"il,
plcut. Ea reprezint o categorie estetic care exprim aderena prilor, coerena interiorului i
exteriorului, unitatea coninutului i a formei. Armonia are ntotdeauna un efect incitant, atrage atenia,
antreneaz sensibilitatea, intuiia privitorului, pe care l delecteaz estetic.
Armonia este considerat, adesea, ca atribut sau efect al frumosului. Se poate vorbi de armonia formei,
culorilor, tonurilor etc., care reprezint o apropiere de msur, de proporionalitate, de unitate constructiv
sau compoziional.
Formarea elementului estetic ntr-un produs i obinerea unui obiect armonios poate avea loc prin
echilibrul dintre proprietile funcionale i alegerea convenabil a materialului cu o structur (compoziie)
corespunztoare.
Aplicarea unitilor de msur i proporiilor strict legate de energia uman i starea natural a omului are,
de asemenea, o influen considerabil asupra armoniei.
Contrastul face parte din legile care privesc variaia, constituind un element care stimuleaz percepia.
Contrastul nltur situaia de monotonie, stimuleaz variabilitatea, inndu-se seama n acelai timp de
unitate.
Cu ajutorul contrastului se compar unele valori estetice cu altele, astfel nct s existe un efect pozitiv, de
realizare armonioas a obiectelor.
Prin contrast, elementele componente ale ansamblului i contureaz i mai mult caracterele proprii, iar,
atunci cnd creatorul a gsit raportul optim ntre forma, mrimea, valoarea i culoarea lor, expresivitatea
ntregului atinge cel mai nalt grad.
Contrastul n art este neantagonic i apare ca unul din principiile fundamentale ale creaiei artistice.
Se vorbete despre contrast de linii i forme,de mrimi i structuri, de textur, de umbr i lumin, de
valoare, de culoare, de cald i rece, de puritate etc.
ntrebri recapitulative :
Care sunt principalele categorii estetice cu ajutorul crora se apreciaz sub raport estetic mrfurile ?
Ce se nelege prin form ?
Ce se urmrete prin modelarea sau obinerea formelor produselor ?
Cine condiioneaz forma exterioar a produselor ?
Ce exprim componentele relaiei funcie-form-structur ?
Ce categorii de obiecte rezult prin diferite combinaii de linii drepte i circulare ?
Care sunt funciile liniei ?
Ce importan are desenul n activitatea de design ?
Care sunt sensurile stilului difereniat tipologic dup o serie de criterii ?
Ce definete ornamentul, simetria, proporia, armonia, contrastul ?
Culoarea ) atriut estetic definitoriu al mrfurilor
Cuvinte cheie: culoare, tonalitate cromatic,nuan cromatic, intensitate, puritate sau saturaie,culori
funcionale.
Culoarea apare ca unul din cele mai importante elemente ale esteticii. Din cele mai vechi timpuri, omul s-
a folosit de culoare, i-a atribuit cele mai interesante semnificaii i chiar puteri magice, dar cercetarea
tiinific a culorilor ncepe abia n secolul al XV-lea i va lua o amploare deosebit n secolele
urmtoare, o dat cu dezvoltarea industriei coloraniilor, industriei textile i pielriei, construciilor etc.
Disciplina care studiaz astzi teoria i practica culorii poart numele de cromatologie.
Se pare c primele ncercri de nelegere a fenomenului cromatic se datoreaz filosofilor greci (Pitagora,
Democrit, Platon, Aristotel) i romani, sfritul antichitii marcnd prima disociere a luminii, fcut cu
ajutorul unui cristal, numit de Pliniu iris.
n 1666, saac Newton constat c o raz de lumin care trece printr-o prism se descompune n culorile
spectrului i stabilete astfel apte culori primare.
Ulterior, se susine existena n spectrul cromatic a patru culori "pure" (rou, galben, verde i albastru) i
apoi, a trei culori primare (rou, galben i albastru), n adaos cu alb i negru.
Din aceast perioad ncep s se dezvolte cercetrile asupra mecanismelor vederii cromatice. Astzi,
cercetarea culorii are un caracter interdisciplinar (psihologie, medicin, chimie, fizic, design, inginerie
etc.) i o mare valoare aplicativ, n cele mai variate domenii de activitate: industrie, arhitectur, art,
cosmetic, comer, reclam i publicitate, nvmnt, sntate etc.
Culoarea, ca efect, nu exist dect la nivelul ochiului. Rezultat al radiaiilor electromagnetice vizibile, ea nu
are o existen proprie, ci numai o interpretare fiziologic.
Noiunea de culoare se refer simultan la dou fenomene: senzaia subiectiv de culoare i posi"ilitatea
unui corp de a prea colorat. De fapt, culoarea aparine experienei uzuale, ea nefiind o caracteristic
intrinsec a unui obiect; este o realitate subiectiv generat de interaciunea a trei factori:ochiul, lumina i
suprafaa obiectului, n lipsa unuia dintre acetia senzaia neproducndu-se.
Din punct de vedere !i$ic, culoarea reprezint o anumit band a spectrului electromagnetic, cu o lungime
de und care este susceptibil de a stimula elective conurile retiniene.
Deci, culoarea este o caracteristic a luminii, msura bil n funcie de intensitatea energiei radiante i de
lungimea de und. Obiectul simplu emite, transmite sau reflect lumina, avnd o distribuie spectral
oarecare, care apoi este tradus de ochi, nervi, creier, ca un rspuns de culoare.
n consecin, fenomenul "de culoare poate fi definit ca o caracteristic a luminii, lumina fiind acel aspect
al energiei radiante de care un observator uman este contient prin senzaiile vizuale care apar prin
excitarea retinei ochiului.
Se contureaz, ns, alte dou aspecte ale noiunii de culoare: aspectul psiho-fizic i psihosenzorial.
Din punct de vedere psiho0!i$ic, culoarea este acea caracteristic a luminii care permite a distinge, unul
de altul, dou cmpuri de aceeai form, mrime i structur din spectrul vizibil.
Din punct de vedere psiho0sen$orial, culoarea poate fi caracterizat prin: tonalitate, luminozitate
(intensitate) i saturaie (puritate).
J"- .aloarea estetic a culorii
Din punct de vedere senzorial-perceptiv, fiecare culoare se caracterizeaz prin cele trei proprieti de
baz, care determin valoarea estetic a culorii.
1. 4onalitatea cromatic, care este dat de lungimea de und (fig. 42). Senzaia de culoare este
generat de radiaiile lungimilor de und reflectate. Corpurile care reflect toate lungimile de und sunt
percepute ca albe, iar cele care absorb toate lungimile de und sunt percepute ca negre.
Absorbia i reflexia, n diferite proporii, a tuturor lungimilor de und determin nuane acromatice aflate
ntre alb i negru, deci griul.
Exist ncercri de a face o deosebire ntre termenii de ton i nuan cromatic. Cel mai des se constat
tendina de a utiliza termenul de ton chromatic pentru culorile saturate, iar termenul de nuan cromatic
pentru culorile (tonurile) modificate prin folosirea albului i negrului.
3ig" G2 8pectrul
electromagnetic i spectrul viziil *dup Chapanis$
Prin cercetri, s-a constatat c, o dat cu fiecare cretere de aprox. 2-5 m a lungimii de und a radiaiilor
luminoase, ochiul nostru distinge un nou ton chromatic sau nuan de culoare. Diferena de lungime de
und dintre rou nchis (760 m) i violet (390 m) este de 370 m. Pe aceast gam de lungimi de und
se disting aproximativ 130-200 de tonuri cromatice ce formeaz familii de culori.
Astfel, roul prezint aproximativ 57 de tonuri distincte, portocaliul 12, galbenul 24, verdele 12, albastrul
29, iar violetul 16 tonuri cromatice. Prin combinarea diferitelor grade de saturaie i a celor 200 de tonuri,
n cazul unui subiect cu percepie cromatic normal se pot individualiza aproximativ 17000 de nuane
cromatice. (fig.43).
Sub privirea ochiului, tonurile cromatice evolueaz progresiv de la unul la altul n spectrul cromatic,
pornind de la rou i ajungnd la violet. n mod similar, fiecare nuan cromatic trece aproape pe
nesimite de la tonul corespunztor spre alb sau spre negru.
Pornind de la aceste fenomene, se poate obine o nou organizare i reprezentare grafic a spectrului
cromatic, a tonurilor i nuanelor cromatice.
Astfel, prin combinarea organizrii cromatice circulare cu alb i negru, se ajunge la un nou model de
organizare cromatic, mult mai complet i care poart denumirea de steaua cromatic (fig. 44).
3ig" G4 Cercul tonurilor cromatice *dup ?tten$
3ig"GG 8teaua cromatic *dup ?tten $
2% @ntensitatea sau "ncrctura energetic a undelor electromagnetice determin luminozitatea sau
gradul de strlucire a culorii, care face ca o culoare s ni se par mai mult sau mai puin vie.
Luminozitatea cea mai ridicat o posed culorile din zona de mijloc a spectrului (ndeosebi galbenul), iar
cea mai sczut culorile din segmentele extreme (ndeosebi violetul, albastrul).
3. Furitatea sau saturaia este nsuirea culorii de a fi mai concentrat, mai saturat sau mai pal i este
dat de distana la care se situeaz o culoare cromatic dat fa de culoarea acromatic-alb.
Culorile spectrale se numesc pure sau saturate dac nu sunt amestecate cu alte culori i au gradul de
puritate egal cu unitatea. Saturaia unei culori se poate reduce prin amestecarea ei cu culoarea alb.
Datorit acestor proprieti, culorile ni se par "vii" sau "moarte", "calde" sau "reci", "apropiate" sau
"ndeprtate", "grele" sau "uoare", "tari" sau "slabe", "vesele" sau "triste".
Actualmente, culoarea folosit adecvat este un element esenial ce definete valoarea estetic a
produsului industrial.
n lucrarea sa "=he art of color", Johanes tten apreciaz: "Aa cum intonaia d culoare cuv%ntului vor"it,
tot astfel culoarea ofer unei forme un sunet spiritualizat".
Ocupndu-se de valoarea estetic a culorii, autorul consider c acest aspect poate fi neles prin
aciunea convergent a trei direcii: impresie (impression-visually), e$presie (expression- emotionally) i
construcie (construction- simbolically).
J"2 Efectele fiziologice i psihologice ale folosirii culorilor
Stiinele care stau la baza ergonomiei scot n eviden efectele fiziologice i psihologice pe care cromatica
obiectelor le exercit asupra omului.
Cercetrile i experienele fcute de ctre specialiti au demonstrat c mbinarea culorilor poate s
influeneze i s modifice senzaia de confort, s afecteze funcionalitatea i solicitarea diferitelor organe
anatomice, s influeneze psihicul omului. Astfel, se exercit influena asupra capacitii cerebrale prin
aparatul vederii implicit asupra capacitilor fizice i neuro-psihice.
Ansamblul organelor i structurilor nervoase implicate n procesul vederii comand cel puin 90% din
totalul activitiilor zilnice jucnd un rol preponderent.
Dat fiind numrul important de funcii nervoase acionate n procesul vederii, aparatul vederii constituie
una din cauzele importante ale apariiei fenomenelor generale de oboseal. nfluena exercitat de
cromatica culorilor asupra capacitii fizice i neuro-psihice se manifest prin efecte care modific
activitatea i dispoziia psihic (tabelul 1).
Fiecare culoare are efecte psihologice proprii, foarte diferite, n funcie de individ, dar asemntoare n
majoritatea cazurilor. Cele mai importante dintre aceste efecte sunt crearea unor iluzii cu privire la distan
(deprtare sau apropiere), temperatur (cald sau rece) i influen asupra dispoziiei generale (calmare,
deconectare nervoas etc.).
Din punct de vedere al efectelor psihologice, cromatica culorilor se poate caracteriza astfel:
culoarea este cu att mai cald cu ct se apropie de rou i cu att mai rece, cu ct predomin albastrul;
culorile nchise au efect depresiv, descurajant, negativ;
culorile prea vii sunt obositoare;
culorile deschise au efect stimulativ, vesel,pozitiv.
mpresia estetic pe care o dau culorile constituie, de asemenea, un effect psihic.
Efecte estetice se obin printr-o dispunere i alegere judicioas a culorilor, adaptate obiectului sau
mediului pentru care se folosesc, cu condiia s se in seama de exigenele fiziologice i psihologice.
Reaciile diferite ale celui ce percepe suprafeele colorate sunt, printer altele, urmarea unor asociaii pe
care omul le face cu fenomenele naturale, cu aspectul cerului senin sau al unui fir de ap, cu aspectul
unui cmp nverzit ori al unui foc intens etc. Pe criteriul unor asemenea asociaii au fost alese i, de
regul, codificate culorile de semnalizare, de informare.
Cunoscnd solicitarea nervoas a aparatului vederii i necesitatea protejrii lui mpotriva oboselii, se
impune pruden n folosirea culorilor i pstrarea unei moderaii n folosirea contrastelor de culori. Studiile
ergonomice indic folosirea unui numr de 3-5 contraste de culori.
Combinaiile de culori folosite la vopsirea cldirilor, ncperilor, utilajelor, mobilierului, echipamentului etc.
sau la colorarea produselor industriei bunurilor de consum trebuie s ndeplineasc n acelai timp efectul
cromatic, utilitar i estetic.
n alegerea culorilor se ine seama de principalii factori fizici proprietile lor de reflexie i absorbie a
luminii.
Proprietile de reflexie, exprimate prin coeficientul de reflexie, au valori mai mari la culori deschise, care
reflect lumina ntr-o proporie mult mai mare, dect la culorile nchise, care au o reflexie redus i o
absorbie sporit.
n tabelul 2 se prezint coeficenii de reflexie pentru culorile mai uzuale. Rezult c ntre contrastele de
culori alb i negru exist o mare deosebire de reflexie. Albul, cu un coeficent de reflexie de 85%, este
strlucitor, iar negrul cu coeficentul 3%, posednd o puternic absorbie de lumin, este ters. Celelalte
culori au valori intermediare, cu coeficieni de reflexie ntre 7% i 75%.
(dup V. Anghelescu)
Aplicnd coeficienii de reflexie, se poate direciona folosirea culorilor n diferite cazuri, cnd se cer vopsiri
n culori stridente, pentru obiecte care trebuie s ias n eviden sau n culori deschise, pastelate,
odihnitoare.
Efectul fiziologic i psihologic al culorii este n strns legtur cu condiiile tehnice de lumin din mediul
nconjurtor.
J"4 ?nfluena luminii asupra efectului cromatic
Sursele luminoase au influen asupra culorii, producnd un efect de evideniere sau de estompare, dup
cum culoarea este mai mult sau mai puin luminat.
nfluena pe care lumina o exercit asupra efectului cromatic se poate datora:
modului de iluminare a obiectului;
felului surselor luminoase;
intensitii iluminatului.
Modul normal de percepere necesit ca lumina s vin de sus. Dac lumina acioneaz direct, uniform
sau indirect, culoarea obiectelor capt efecte diferite.
La aceasta contribuie i suprafaa lucioas a obiectelor, care, avnd un grad propriu de luminaie, l
asociaz luminii din mediul de percepie.
Strlucirea sau luciul unei suprafee se msoar prin luminan. mpresia de strlucire a obiectelor care
reflect lumina este proporional cu luminana suprafeelor respective. Luminana corespunde emisiunii
de lumin care revine acestei suprafee i depinde n mare parte (la mobil i alte obiecte) de suprafeele
luminate. Luminana se exprim n apostilb (asb) sau n stilb (sb).
Pentru a caracteriza luminana mobilelor (spre exemplu) i a altor obiecte neluminoase, se utilizeaz, n
general, apostilb-ul; pentru obiectele luminoase se folosete mai mult stilb-ul.
Sursele luminoase modific apreciabil aspectul culorilor. Ele pot pune n valoare culoarea sau o pot
deprecia. Astfel, lumina incandescent amplific culorile calde: galbenul, portocaliul i roul; lumina zilei
amplific verdele, albastrul i violetul.
Existena numeroaselor surse de lumin, care sunt variabile n proporii relative de violet, albastru, verde,
galben, portocaliu i rou, presupune o capacitate diferit de redare a culorilor. Aceasta determin
obinerea unor efecte difereniate i creeaz dificulti n selectarea culorilor. Cu ct spectrul de culori al
sursei luminoase este mai echilibrat, cu att culorile apar mai natural.
ntensitatea iluminatului, avnd valori variabile, n limite foarte largi, are influen asupra culorilor
producnd un efect ters, rece, la valori mici i un effect denaturat al culorii, la valori mari. Ea este
fundamental n aprecierea efectului cromatic.
luminatul este o densitate de suprafa de lux luminos. Se exprim n luci:
Sensibilitatea ochiului uman acoper un interval foarte ntins al valorilor iluminatului; acest interval ncepe
de la civa luci, ntr-un loc ntunecos, pn la 100.000 luci n exterior, sub soarele amiezii. n cursul
zilei, iluminatul are ntre 2.000 i 100.000 luci; noaptea i la lumina artificial, el este de obicei cuprins
ntre 50 i 500 luci.
ntre luminan i iluminat exist urmtoarea relaie:

Rezult c, datorit influenei pe care o are lumina asupra culorii, este necesar s se creeze condiii
optime de iluminat n scopul unei identificri, selectri i alegeri judicioase a culorilor. n magazine, n
expoziii, vitrine, n locurile de prezentare i recepie a mrfurilor, se impune ambiana de iluminare
potrivit acestui scop.
n locurile menionate, se pot instala cabine unde cumprtorul s poat verifica culoarea produsului sau
identifica din atlasul de culori sub diferite feluri de iluminat: incandescent, lumina zilei sau lumina alb
standard. luminatul incandescent se poate realiza cu lmpi cu filament de 100W; pentru lumina zilei se
pot folosi trei lmpi de lumini fluorescente de 40W care o simuleaz bine i redau culoarea foarte natural;
lumina alb standard se poate asigura cu dou lmpi fluorescente albe. Fiecare dintre aceste circuite
asigur aproximativ acelai nivel de iluminat.
J"G 3uncionalitatea culorii
Folosirea culorii se face din considerente practice i estetice n scopul de a contribui la accelerarea
desfacerilor, de a crea imaginea firmei i nota de individualitate a produsului, de a contribui ntr-o anumit
msur la utilitatea mrfurilor.
Etapa actual de dezvoltare a produciei industriale afecteaz n mod direct elevarea valorii estetice a
produsului industrial, acordnd atenie major i problemelor concepiei cromatice. Este necesar, deci,
rigoare, precizie, corectitudine n folosirea culorilor, rspunznd prin aceasta multiplelor funcii ndeplinite
de obiect.
Culoarea sau compoziia cromatic trebuie s corespund ct mai complet necesitilor tehnico-
funcionale, trebuie s ntreasc conturul formelor, s permit o percepie vizual optim, precum i o
anumit percepie emoional. n plus, limbajul culorilor permite comunicarea unui anumit tip de informaie,
poate semnaliza sau simboliza un anumit lucru.
Alegerea gamei cromatice, stabilirea culorilor dominante i complementate, a gradului de intensitate, de
saturaie a culorilor depinde de caracterul obiectului, de materia prim i structura materialelor, de
sistemul de iluminare.
Astfel, culoarea poate constitui un factor important n reliefarea volumelor prin contrast, n a discerne
elementele statice de cele dinamice, mobile, n realizarea contrastului (la o main-unealt) ntre fondul
de lucru i materia prim supus prelucrrii.
Principiile care stau la baza folosirii culorii sunt urmtoarele:
eliminarea strlucirii orbitoare;
eliminarea contrastelor excesive din cmpul vizual;
mbuntirea condiiilor de vedere;
evitarea ncordrii ochilor;
psihologia culorii i preferina pentru culori;
estetica mrfurilor;
prezentarea mrfurilor, punerea lor n valoare.
3uncionalitatea culorii se poate sintetiza n urmtoarele aspecte:
culoarea produsului poate contribui la creterea productivitii, prin mbuntirea condiiilor de lucru ale
omului (crearea unei ambiane mai bune, eliminnd strlucirea orbitoare sau culorile obositoare);
culoarea poate contribui la securitatea muncii, prin indicarea riscurilor i asigurarea unei funcionri juste;
culoarea are un rol de protecie a produselor ambalate mpotriva luminii i umiditii;
culoarea poate fi aplicat ca parte integrant n estetica mrfurilor, pentru a le face mai atractive i
eficiente;
culoarea se utilizeaz n desfacerea produselor, pentru a atrage atenia cumprtorilor asupra
ntreprinderii productoare i asupra produsului;
culoarea poate avea o funcie informativ care uureaz relaiile comunicative ale omului cu mediul.
Culorile care ndeplinesc unul din aspectele menionate se numesc culori !uncionale.
Culoarea funcional constituie un sistem sau o metod de aplicare a culorii, n care se stabilesc obiective
determinate pentru fiecare utilizare, n mod ct mai avantajos.
Culoarea poate fi folosit n scop funcional, fie de ctre productorii de mrfuri, fie de unitile comerciale
care desfac marfa, crend ambiana comercial corespunztoare.
Se consider c aplicarea cea mai valoroas a principiilor funcionalitii culorii const n asigurarea celei
mai bune ambiane de lucru i de folosire a uneltelor, mobilierului i altor obiecte aflate n mediul de lucru.
Sunt valoroase, de asemenea, principiile funcionalitii culorii n estetica mrfurilor, n protecia
alimentelor, n ambalarea produselor, n uurarea muncii casnice etc.
Culoarea aplicat "n scop !uncional implic o examinare atent a funciei produsului respectiv, a locului
n care urmeaz s fie folosit, a modului de utilizare i a obiectivelor de realizat.
Astfel:
Culoarea ) atriut estetic definitoriu al mrfurilor
n cazul folosirii culorii pentru protecia fa de temperaturi, albul i toate culorile strlucitoare resping
cldura, prin reflectare, iar negrul are tendina de a absorbi cldura. Aceasta are valabilitare i pentru
obiectele utilizate n condiii variabile de temperatur. De exemplu, utilajul pentru pstrarea i
transportarea produselor petroliere, vopsit n alb, va suferi pierderi mult mai mici prin evaporare
dect un utilaj similar vopsit n rou.
n cazul folosirii culorilor pentru protecia produselor alimentare i a "uturilor, a produselor chimice,
cosmetice etc., se remarc ambalajele colorate.
De exemplu, culoarea brun sau verde a sticlelor de bere, care asigur protecia mpotriva efectelor
duntoare ale luminii sau foliile din material plastic, colorate, folosite n dublu scop: protecia fa de
lumin i protejarea coninutului mpotriva evaporrii excesive.
n cazul folosirii pentru semnalizarea sau identificarea "utoanelor de control, alegerea culorii este
hotrtoare. Dintre toate culorile de semnalizare, roul este cea mai bun pentru c este uor de
recunoscut i foarte vizibil la intensiti reduse ale luminii. Utilizare larg are i culoarea galben, care
mpreun cu roul atrage cel mai bine atenia.
n cazul folosirii culorii la fa"ricarea mrfurilor ce se e$port, se ine seama att de particularitile
mrfurilor, ct i de particularitile rii n care se export marfa (clim, via, tradiii naionale, condiii
fizice, probleme de psihologie. De exemplu, mrfurile cerute pe pieele africane sunt solicitate n culori
vii, puternice i mai puin n culori pastelate. Pentru rile cu climat tropical nu sunt cerute i nu sunt
practice (funcionale) culorile nchise i vii.
Culorile pot fi aplicate n scop funcional la produse diferite cum sunt: utilaje, maini-unelte, maini de
transport, aparate semnalizatoare, maini de cusut, maini de scris, mobil, ambalaje, materiale de
construcii, produse de vopsitorie etc.
Pentru produsele industriale, aplicarea culorii prezint unele particulariti. Astfel, pentru foarte multe
maini industriale exist puine soluii n ceea ce privete culoarea adecvat. Este foarte greu s se
stabileasc culori standard pentru maini, cu valabilitate universal. Mainile care formeaz totodat i
fondul vizual, trebuie s fie proiectate pornind de la acest fond ct i de la culoarea produsului ce
urmeaz s-l prelucreze.
Astfel, cuprul se distinge mult mai bine dac maina pentru prelucrarea lui are o culoare verzui-albastr,
dect dac ar fi vopsit n rou. Mainile de abator de culoare roie acoper carnea i nu o scot n
eviden. Presele de clcat aflate n numr mare n ncperi cu temperaturi ridicate i care sunt vopsite n
culori "calde influeneaz senzaia subiectiv de cldur n sens nefavorabil. Pentru aceste maini sunt
indicate culorile gri deschis, verde deschis sau albastru deschis.
Aplicarea culorii la mainile de cusut se va face astfel ca suprafeele s nu produc contraste lucioase,
care s oboseasc aparatul vederii i nici contraste fa de materialul care se prelucreaz.
De exemplu, o main de cusut vopsit n negru produce n cmpul de lucru contraste lucioase excesive,
ceea ce are ca efect obosirea vederii, mai ales cnd se folosete i o lamp de lumin. Mainile colorate
n culori precum bej, vernil, gri atenueaz efectul contrastelor lucioase.
Aplicarea culorii la plcile de faian se concretizeaz ntr-o gam variat de culori i nuane, proiectate cu
gust. n afara faianei albe clasice, se produce faian colorat n negru, roz, bleu, vernil etc. Aceste culori
sunt selecionate n funcie de destinaie i obiectivul urmrit.
Astfel, plcile de faian pentru ncperile sanitare vor avea culoarea corespunztor principiilor care
reglementeaz folosirea culorilor n spitale, principiul funcional i estetic. Plcile de faian pentru
ncperile sanitare din spaiile de locuit pot avea culori care s permit o ambian armonioas cu
obiectele sanitare, cu tapetul, pardoseala i ntreg ansamblul locuinei.
Culoarea materialelor care se comercializeaz pentru folosirea ntr-o operaie tehnologic sau
gospodreasc (de exemplu produsele de vopsitorie i coloranii) este foarte important. Culoarea acestor
produse are valoare funcional i estetic atunci cnd este aplicat pe suprafee sau cnd este folosit n
operaiile tehnologice de finisare, dnd natere obiectelor i materialelor cu nsuiri estetice. n aceast
grup de produse se ncadreaz sortimentul larg al pigmenilor, emailurilor, vopselelor, grundurilor,
chiturilor, care au toate culorile i nuanele i care sunt destinate pentru acoperirea suprafeelor metalice,
din lemn, plastice, colorarea n mas a sticlei, ceramicii etc.
De asemenea, trebuie menionai coloranii din toate grupele chimice i tinctoriale, utilizai la vopsirea
esturilor, pielei i hrtiei.
Culoarea i coloritul esturilor constituie elementul de baz care determin aspectul acestora. n
domeniul obinerii esturilor, n etapa contemporan exist interes pentru culorile complexe, iar n moda
cu tendine clasice, pentru folosirea culorilor clasice: albastru, negru,alb, cenuiu.
Pentru asigurarea calitii estetice a diferitelor grupe de mrfuri industriale, o deosebit importan capt
operaiile de finisare, prin care se valorific efectul coloristic.
J"; Creferinele pentru culori
Preferinele pentru culori sunt determinate de diferite elemente legate de o anumit cultur, de o anumit
atitudine apreciativ, bazat pe patru criterii:
criteriul obiectiv, ce are n vedere proprietile culorii :luminozitate, puritate, intensitate;
criteriul psihologic: o culoare stimuleaz, nclzete, calmeaz etc.;
criteriul asociativ7 o culoare place sau displace n funcie de senzaia sau amintirea pe care o trezete;
criteriul semantic: se atribuie culorii o nsuire expresiv (vioiciune, agresivitate, oboseal etc.).
Aceste criterii, corelate cu cele trei caracteristici ale culorilor tonalitate, strlucire, saturaie - pot forma
scala de apreciere a culorilor.
Pentru ntregirea dialectic a imaginii subiective a culorii, trebuie s avem n vedere structura personalitii
umane care, prin latura anatomo-fiziologic i cea psihosocial (analizator vizual,vrst, sex,
temperament, aptitudini, motivaie, nivel de instruire etc.), o condiioneaz n mod sensibil.
n condiii psihofiziologice obinuite, imaginile, reaciile i tririle subiective determinate de stimuli
cromatici sunt influenate i de vrst, ca variabil dependent.
Copiii pn la doi ani nu percep contient dect albul i negrul i numai pe la trei ani ncep s disting
difereniat albastrul i galbenul, pentru ca, n continuare (pe o distan de timp variabil), s deosebeasc
roul i verdele.
Experimentele au dovedit c preferinele pentru culoare se manifest nc din fraged copilrie. Civa
oameni de tiin germani au stabilit c: ntre 3-6 ani copiii prefer rou i rou violet; ntre 6-8 ani copiii
prefer rou carmin; ntre 8-9 ani copiii prefer oranj; ntre 9-10 ani copiii prefer galben citron; ntre 11-14
ani copiii prefer verdele mediu; ntre 15-16 ani copiii prefer ultramarinul.
Repetarea experimentului n alte condiii spaio-temporale nu ofer nici un fel de certitudine c rezultatele
ar fi aceleai.
Se pare c, n general, tinerii prefer tonurile vii, vrstnicii, n cea mai mare parte a lor, sub nrurirea
mentalitii sociale (a unor norme morale) folosesc culori nchise i terse.
Dup cercetri n domeniul preferinelor, s-a ajuns la concluzia c brbaii prefer: albastru, rou,
purpuriu, galben, verde, violet, iar femeile prefer: albastru, verde, violet, rou, galben, rubiniu.
n urma sondajelor psiho-sociologice s-a stabilit i o tipologie pe sexe a frecvenei preferinelor cromatice.
Conform acestor sondaje a reieit urmtoarea situaie:
tipul "R (rou) se ntlnete mai frecvent la brbai;
tipul "V (verde), "G(galben), "V(violet) este consemnat de obicei n rndul populaiei feminine;
tipul "O"(orange), "A"(albastru) se ntlnete n egal msur la ambele sexe.
Firea sau temperamentul implic i modalitatea de introversiune sau extraversiune a comportamentului
cromatic.
Astfel, s-a stabilit c tipurile introvertite (asociate cu temperamentele flegmatic i melanconic) prefer cu
predilecie albastrul i verdele, respingnd roul. Extravertiii (de obicei colericii i sanguinicii) au mari
afiniti pentru rou, portocaliu i galben, evitnd de regul violetul i negrul.
S-au stabilit urmtoarele relaii ntre preferinele cromatice i tipurile temperamental constituionale: tipul
atletic alege roul; tipul cerebral are predilecie pentru albastru; tipul egoist este interesat de galben; tipul
amical, jovial prefer oranjul; tipul artistic prefer purpuriul.
Sensibilitatea pentru culoare crete i prin intermediul educaiei i instruciei curente.
Scala de apreciere a culorilor i gsete utilitatea n industria confeciilor i esturilor i n artele
decorative aplicate. Testele de msurare a preferinelor pentru culori i pentru caracteristicile acestora pot
constitui un criteriu de apreciere a talentului i gustului artistic.
Combinaiile de dou culori sunt preferate pentru aspectul lor global, pentru aspectul componentelor
privite aparte i pentru dispoziia spaial a culorii centrale i a celei de fond. n legtur cu acestea, s-a
enunat un principiu al &greutii, care se aplic la suprapunerea culorilor pe orizontal: dac dou culori
sunt suprapuse, cea mai nchis trebuie s se gseasc sub cea deschis. Acelai principiu se aplic i la
saturaie: culoarea cea mai saturat trebuie s serveasc ca suport celei mai puin saturate.
n dispunerea culorilor pe vertical, exist n general tendina de a se deplasa culoarea mai nchis sau
mai saturat ntre dou culori deschise sau mai puin saturate.
Necesitatea de a dispune culorile n spaiu arat c impresia estetic nu deriv numai din elementele
alese, ci i din modul de a le folosi, de a le aeza unele fa de altele.
Preferina pentru culori este condiionat nu numai de legi ale percepiei, ci i de convingeri i de
predilecii personale. n afar de valoarea afectiv, deoarece toate produsele cumprate sunt colorate,
culoarea are i o mare valoare economic.
n consecin, o raportare a culorii la obiect, ndreptit din punct de vedere tehnico-funcional, din punct
de vedere al psihofiziologiei consumatorului, ct i din punct de vedere plastic-expresiv, este o important
condiie a valorificrii la maximum a posibilitilor estetice pe care le poate realiza obiectul fabricat
industrial, ce poate aduce un surplus de satisfacie, de plcere omului, i poate acoperi cerinele gustului
su estetic, l poate corecta i dezvolta.
ntrebri recapitulative:
La ce se refer noiunea de culoare?
Ce reprezint culoarea din punct de vedere fizic, psiho-fizic i psiho-senzorial?
Care sunt proprietile de baz ce determin valoarea estetic a culorii?
Ce reprezint cercul tonurilor cromatice? Dar sfera cromatic?
Menionai cteva efecte fiziopsihice ale culorilor.
Cum se poate caracteriza cromatica culorilor din punct de vedere al efectelor psihologice?
Cui se datoreaz influena pe care lumina o exercit asupra efectului cromatic?
Care sunt principiile ce stau la baza folosirii culorii pentru produsele industriale?
Care sunt aspectele ce definesc funcionalitatea culorii?
Care sunt criteriile ce definesc preferinele pentru culori?
Designul i estetica vestimentaiei)e(presie a
personalitii umane
ntre elementele ce pot defini atmosfera unui loc, a unei perioade, vestimentaia ocup un loc deosebit.
Este evident faptul c vemntul creeaz imaginea exterioar, primul mod de a lua legtura cu o anumit
persoan, cu un anumit mediu, cu un anumit timp.
Vestimentaia este destinat n primul rnd protejrii corpului fa de agenii mediului extern, aceasta fiind,
de fapt, raiunea pentru care a aprut. O data cu trecerea timpului, mbrcmintea a adugat rolului ei
protector i pe acela estetic, tradus prin dorina oamenilor de a se mpodobi, de a-i decora trupul, de a
se diferenia fa de semenii lor.
mbrcmintea este destinat astzi a exprima personalitatea purttorului, a-i accentua unele trsturi,
estompndu-le pe altele; cu ajutorul vestimentaiei, silueta uman se poate recompune la nesfrit,
crendu-i astfel noi i noi posibiliti de a se impune ca surs de spectacol; confeciile vestimentare
evideniaz, prin ntreaga lor complexitate, mediul social n care se mic individul.
De-a lungul istoriei omenirii, moda a avut un rol deosebit de important, fiind expresia mentalitii fiecrei
epoci n parte, reflectnd ct se poate de bine principiile moralei vremurilor respective. S-ar prea c
oamenii au fost mereu victimele capriciilor modei: ea a fost cea care ne-a obligat s purtm corsete sau
crinoline imense, pantaloni scuri sau lungi, bufani sau mulai, pene sau fructe la plrii, bocanci de soldat
la fuste de voal.
Modei, ns, nu i se poate nega meritul de a ne nfrumusea persoana fizic, de a ne exprima
sentimentele, de a ne educa gustul estetic. Vemntul este, poate mai mult dect orice altceva, o
prelungire a ceea ce "purtm n interior, a sufletului, a caracterului, a prejudecilor, a libertilor, a
restriciilor noastre luntrice, a eu-lui fiecruia, a ceea ce suntem de fapt i a ceea ce vrem s prem n
ochii celorlali.
Studiile despre mod au reliefat faptul c aceasta este o oglind a modului n care oamenii au trit, au
gndit, au fost influenai de mediul natural i de societate. Fiecare epoc a avut moda sa specific, aa
cum diversele grupuri sociale au avut mbrcmintea lor specific. Trebuie specificat faptul c haina s-a
dezvoltat corespunztor relaiilor sociale, iar moda a fost pn n secolul al XX-lea - apanajul exclusiv
al clasei dominante.
Primele forme ale mbrcmintei s-au caracterizat prin folosirea nemijlocit a materialelor gsite n natur,
fixate pe corp n modul cel mai simplu.
Formele de mbrcminte uzuale s-au dezvoltat o dat cu apariia i perfecionarea tehnicilor de mpletit,
cusut i esut. Formelor de baz iniiale: triunghiulare, dreptunghiulare sau cilindrice li s-au adugat
ulterior i cele decorative: gulere, cordoane, mbrcminte pentru cap.
Treptat, s-au format tipuri specifice de mbrcminte pentru femei i brbai. mbrcmintea croit,
adaptat corpului, a generat forme diverse. Vestimentaia a devenit un domeniu de creaie n care s-a
dezvoltat mult diferenierea prin form, culoare, decoraie i material. Astfel, bogia de forme este
derivat din specificul materialului textil dispus n diferite moduri de prindere.
Perfecionarea artelor decorative a determinat o i mai mare varietate i complexitate.
&voluia stilului vestimentaiei n decursul timpului este evideniat de fig.61. Fiecare stil se
caracterizeaz prin calitatea creaiei artistice. Unele stiluri, de o unitate aproape perfect, au avut uneori o
durat de cteva decenii sau mai puin. Stilurile contemporane pun accent, n primul rnd, pe corelaia
dintre estetic i funcional.
3ig" J- Evoluia stilului vestimentaiei
Vestimentaia, prin tot ceea ce reprezint ea, intr n sfera de activitate a designerilor. A devenit un clieu
a spune c designerii creeaz moda. Este adevrat c multe dintre tendinele modei au fost introduse de
designeri celebri: faimosul costum de dam n carouri alb/negru Chanel 1920, "noua imagine a lui Dior n
1940 sau smokingul lui Yves St. Laurent.
Astzi este din ce n ce mai puin probabil ca un designer industrial s genereze o nou mod. Jachetele
militare ale anilor '80, salopetele tip fermier sau practicii pantaloni Levi Strauss sunt doar cteva exemple
de mare succes. Toate acestea arat, ns, c designerii sunt n fapt cei care combin materialele,
culorile, stilurile i "look-ul dorit i acceptat de un numr mare de clieni. Putem afirma, fr s greim
prea mult, c - n ultim instan - adevratul creator al modei este clientul, designerul fiind cel care d
replica material a dorinelor i necesitilor acestuia.
De multe ori, tonul n mod este dat de personalitile cu nalt statut social i de evenimentele majore din
lumea afacerilor, show-business-ului, sportului, politicii sau artei. n perioada anilor '70-'80, popularitatea
modei disco s-a datorat entuziasmului pentru discoteci; rock and roll-ul, dansatorii de aerobic sau
superstarurile muzicii au un impact major n rspndirea valorilor modei.
Moda reflect, de asemenea, rspunsul populaiei la modificrile sociale i economice. Au aprut, de
pild, magazine specializate n mbrcminte pentru femei aflate n faze diferite ale carierei lor
profesionale. Similar, se poate vorbi despre anti-instituionala mod a anilor '60-'70, aa numitul "hippie-
look, expresie a luptei tineretului mpotriva instituiilor i o reacie mpotriva nepopularului rzboi din
Vietnam.
Noua dezvoltare tehnologic cauzeaz deseori o nou mod. Multe articole i au originea n crearea de
noi fibre sintetice, n utilizarea de noi procese tehnologice de producie a esturilor. Fibrele sintetice au
dezvoltat o ntreag industrie a costumelor de baie, a ciorapilor de dam .a.m.d. Alte exemple abund,
precum popularitatea pieselor de mbrcminte tip strech sau proliferarea graficii pe tricouri.
Se fac eforturi considerabile pentru dezvoltarea unor noi materiale, diferite sub aspect i proprieti de
cele tradiionale (fibre capabile s converteasc energia solar n energie termic, destinate
echipamentelor pentru alpiniti sau schiori; fibre capabile s absoarb transpiraia, avnd n acelai timp
efecte dezodorizante sau chiar fibre impregnate cu parfum). Se caut, de asemenea, materiale sintetice
cu aspectul celor naturale (ln, bumbac, mtase, piele), dar avnd caliti mbuntite de rezisten,
purtabilitate i ntreinere.
Productorii de confecii vestimentare au la dispoziie o gam larg de materiale, caracterizate de
structuri, culori i desene diferite; combinate sau nu, aceste materii prime dau posibilitatea realizrii unor
efecte estetice inedite.
Astzi, n lumea ntreag, moda este considerat o dovad de civilizaie i progres. Populaia lumii difer
de la un continent la altul, de la o ar la alta, de la un grup la altul. Fiecare dintre noi avem valori diferite:
unii suntem conservatori, alii futuriti, unii materialiti, alii nu. Oricare ar fi valorile noastre i stilul nostru
de via, mbrcmintea ne reflect opiunile.
Se admite postulatul conform cruia creaia de mod este relaia stil vestimentar R stil de via. Se
constat c elemente ale stilului de via cu influene majore asupra stilului vestimentar reprezint relaii
de adaptare a individului la univers.
Exist ns i situaia n care stilul vestimentar nu decurge din stilul de via, ci din aspiraiile individului
ctre altceva, ctre ceea ce i-ar dori s par.
Aceast relaie, diferit de cea anterioar, nu exclude ideea adaptrii, chiar dac sub o form special:
adaptarea realului la imaginar, n cadrul universului individual.
Chiar dac fantezia i ndeamn pe creatori s se joace cu formele i culorile, s nu uitm c moda se
adreseaz unor poteniali cumprtori, purttori ai respectivelor propuneri vestimentare, n mprejurri de
via concrete. Ceea ce contureaz cel mai mult creaia vestimentar este originalitatea propunerilor i
funcionalitatea soluiilor.
Creaia vestimentar are o sfer mult mai larg de cuprindere dect transpunerea n practic a
rezultatelor prospectrii liniilor modei. Activitatea de creaie trebuie s valorifice ntregul instrumentar
tiinific destinat producerii de idei, de noi produse, deoarece definete personalitatea unui produs,
cererea lui pe pia i ansele de reuit n comparaie cu alte produse.
Proiectarea i realizarea pieselor de mbrcminte se afl sub incidena a numeroi factori: vrsta
diferitelor segmente de cumprtori, anotimpul sau sezonul, stilul sau genul preferat .
Exist o adevrat industrie a hainelor, ncepnd cu cele specifice celei mai fragede vrste i pn la cele
specifice vrstei naintate.
Succesiunea anotimpurilor determin mbrcminte adecvat pentru primvar, var, toamn i iarn i,
mai mult dect att - experiena n domeniu a demonstrat exist tendina general de specificitate pentru
fiecare lun calendaristic.
Concordana vestimentaiei cu personalitatea i posibilitile (native, materiale etc) ale fiecruia
deosebete stiluri precum: suav-romantic, licean, cinegetic, etno-retro-folk sau practic-activ, stiluri a cror
existen produce modificri substaniale n mentalitatea noastr despre haine.
S-au impus mai multe genuri de mod, n conformitate cu preferinele consumatorilor:
genul e$travagant ( cu forme neobinuite, accesorii stranii i materiale de ultim or);
genul clasic (cu linii rafinate, coloristic fr accente tari, materiale suple);
genul romantic (cu not suav conferit de materiale fluide, imprimeuri florale, accesorii din rafie sau
paie);
genul se$8 (cu forme simple, provocatoare, culori tari, esturi elastice, tieturi ndrznee);
genul sport (determinat de croieli funcionale, materiale moi, nclminte uoar);
genul lejer (sau funcional-degajat, reprezentat de pantaloni, tricou, cma, pulover, fr accesorii);
genul elegant (distincie nostalgic conferit de croieli sofisticate, materiale scumpe, rigiditate stilistic);
genul acidulat sau starlet (cu linii care subliniaz silueta, culori stridente i materiale lucioase).
Moda este un fenomen periodic, ciclic i dup unii efemer, trector.
Ansamblul creaiei vestimentare sufer schimbri rapide, radicale, contradictorii chiar de la un sezon la
altul, de la o prezentare la alta.
Moda este o industrie. Dup gradul de execuie i concepie, produsul modei se divide n dou mari
categorii: creaia 'haute0couture! i creaia tip % prJt 0 K 0 porter!. Se folosesc termeni francezi deoarece
ultimul secol a fost net dominat n acest domeniu de ctre francezi, care pun bazele conceptului realizrii
de succes a celor mai rafinate i elegante colecii.
Superlativul n mod nu l-au obinut doar creatorii francezi, ci i cei italieni, englezi, germani sau
americani. Designul, creaia vestimentar este ns o afacere ce presupune cooperare internaional
(Jean Paul Gaultier, de exemplu, este finanat de japonezi i i realizeaz hainele n talia)*.
Politica este de a menine "haute - couture-ul ct mai mult timp i mari grupuri precum LVMH (Christian
Dior, Christian Lacroix i Givenchy), Chanel i Sanofi (Y.S.Laurent i Nina Ricci) i - au artat interesul i
suportul lor pentru aceast activitate, n condiiile n care exist semne de ntrebare cu privire la viitorul
creaiei " la comand&.
Concepute i testate ca viitoare modele pentru noua linie a modei, confeciile lansate de ctre 'casele de
specialitate sunt accesibile unui public restrns. Mai trziu, cnd intervine problema certitudinii cu privire la
succesul relativ al 'noii linii, apar confeciile realizate n serii mici. n funcie de succesul cunoscut pe
pia, se poate trece la preluarea de ctre firme a noilor modele, la producia industrial de serie mare.
Cerinele estetice fa de produsele vestimentare urmresc simbioza dintre aspectul exterior,
confecionare, calitatea materialului textil i destinaia confeciei.
Aspectul eHterior reflect ntr-o msur foarte mare calitatea, fiind caracterizat de:
siluet, respectiv gradul de aderare a produsului la figur, aspectul liniilor umerilor, al taliei, al liniilor
laterale care stabilesc conturul produsului; se cunosc: silueta tip clepsidr a anilor '40-'50 cu talia mult
accentuat, umerii i oldurile mrite; silueta tip conic, cu umerii foarte lai, talia marcat i baza strmt;
veminte tip sac sau, dimpotriv, creaii aderente, accentund sinuozitile trupului;
form, stabilit de liniile constructive ale produsului, respectiv liniile custurilor, ale penselor, ale
reliefurilor;
model, determinat de liniile decorative ale produsului: liniile ornamentale, cute, broderii, dantele, gulere,
revere, manete, cordoane, accesorii;
croial, caracterizat prin tipul mnecii, forma gulerului, tipul de buzunare, modele de butonaj.
La baza alctuirii aspectului unui ansamblu vestimentar stau, de fapt, aceleai legi ale compoziiei, formei
i culorii care guverneaz orice creaie artistic.
7inia, acest element simplu, prin varietatea combinaiilor sale, poate conduce la lucruri inimaginabile,
frumoase, plcute, n funcie de fantezia i talentul designerului. Ea se afl la originea formelor, a tuturor
stilurilor.
Liniile vestimentaiei, n funcie de importana lor, pot fi de baz i de contur sau de mod. Liniile de baz
sunt acelea care determin dimensiunile de baz ale vestimentaiei, n funcie de dimensiunile corpului.
Liniile de mod 'umanizeaz vemntul n direcia nfrumuserii lui.
Pentru designer, preocuparea principal este dat de senzaiile care pot fi create cu ajutorul liniilor.
Creatorul adapteaz liniile, culorile i organizeaz compoziia ansamblului vestimentar.
Dominaia liniilor va fi orizontal pentru vestimentaia destinat adulilor, ascendent pentru tineret, cu
toate liniile intermediare pentru a nfia toate celelalte senzaii i varietatea lor infinit. Un joc policrom,
nu mai puin expresiv i divers, se adaug acestui joc liniar, dup cum urmeaz:
liniilor ascendente le corespund culorile calde i tonurile luminoase;
un echilibru mai mult sau mai puin perfect al culorilor calde i reci, al tonurilor pale i intense mrete
calmul liniilor orizontale.
Supunnd astfel culoarea i linia emoiei pe care o resimte i pe care vrea so exprime, creatorul va obine
rafinamentul liniei de croial, dobndind aprecierea unanim concretizat prin contraste.
Liniile pot crea iluzii optice de: scurtare, alungire, ngustare, lrgire, lire, efecte care pot fi folosite pentru
corectarea anumitor deficiene (de inut, de conformaie). Materialele textile prezint ele nsele anumite
linii (direcii) care pot fi mai puternice dect liniile modelului, ceea ce direcioneaz aezarea lor la
confecionare.
Culoarea poate sublinia efectul liniilor. Din punct de vedere tehnic, culoarea unui material textil este
corespunztoare atunci cnd are o stabilitate bun i dac este capabil s menin nuana respectiv
ct mai mult timp n condiiile utilizrii materialului.
Din punct de vedere estetic, ordonarea i combinarea culorilor se realizeaz innd cont de nsuirile
acestora, de efectele pe care acestea le produc, de relaiile dintre ele.
nlnuirea zonelor colorate se face dup legile armoniei. Lipsa cunoaterii fundamentrilor tiinifice
privind armoniile cromatice a determinat naterea unor confuzii ntre sentimentul estetic provocat de
combinarea de culori i armonia propriu-zis. Armonia depinde de legile contrastului, raporturilor i
proporiilor dintre culori.
Numeroase studii efectuate, precum i cercetarea volumului global al vnzrilor de produse vestimentare,
au demonstrat c preferinele pentru combinaiile de culori sunt puternic influenate de vrst, sex,
structur social i grad de cultur.
Mai puin vizat, ornamentul produsului vestimentar poate oferi, de la caz la caz, soluia estetic a variaiei
n unitate. Aceasta sporete personalitatea i prestigiul omului n societate, stimuleaz simul plcerii prin
posibilitatea de a se distinge, de a atrage atenia asupra lui. Ornamentul are capacitatea de a sublinia, de
a pune n valoare forma, estetica i calitatea final a confeciei, condiia fiind de a nu fi conceput n sensul
unui frumos adugat, 'lipit& de produs.
O atenie deosebit se acord pregtirii materialului textil n vederea valorificrii maxime din punct de
vedere economic, dar i estetic, a evitrii defectelor neadmise pe produsul confecionat.
Abaterile materiei prime ca i abaterile de confecionare (nesimetrie a reverelor, a butonierelor, a
tighelelor, piese montate greit, butoniere amplasate greit sau incomplet festonate .a.m.d.), influeneaz
negativ calitatea estetic a produsului finit.
Atracia exercitat de un asemenea produs asupra consumatorului depinde n mare msur de calitatea
!inisa)ului. Acesta constituie tocmai operaia care asigur fixarea aspectului final al produsului,
contribuind la nnobilarea lui. Cu ct factorul estetic este mai pregnant, nsemntatea finisajului sporete.
Calitile materialului teHtil dau posibilitatea realizrii permanente a ineditului n creaia vestimentar.
Flasticitatea, proprietate esenial a materialului textil ( care permite s se obin dintr-o form plan o
structur tridimensional, cute, forme concave sau convexe) i aduce concursul, alturi de celelalte tipuri
de proprieti, la asigurarea unui estetic corespunztor confeciei.
Se tie c, raportndu-ne la poziia vertical a corpului uman, posibilitile
de expresie estetic a mbrcmintei se bazeaz pe efectele de construcie i de asamblare a pieselor ce
o compun, dar n primul rnd pe cele de drapa) al materialului textil, definit ca posibilitatea acestuia de a
forma pliuri i falduri.
De asemenea, efectele de moale, tare, rigid, elastic, flexibil, rece, clad, lucios, poros, neifonabil,
percepute la contactul esturii cu suprafaa corpului, contribuie la aprecierea confortului vestimentar prin
corelarea unor criterii subiective evideniate de purttor cu un criteriu standard sau 'valoare glo"al de
tueu&.
Cercetrile i experimentele ultimelor decenii n domeniul confortului vestimentar au pus n eviden
faptul c studiul proprietilor materialelor textile i confeciilor trebuie s se fac conform grupelor de
particulariti antropometrice, fiziologice, igienice i psihologice ale omului.*
mbrcmintea poate contribui la confortul personal n condiiile n care ine seama de modificrile formei
i dimensiunilor corpului uman n micare, precum i n repaus, dac menine echilibrul termic al corpului
i se caracterizeaz printr-o ct mai bun purtabilitate i uurin la ntreinere, dac se afl n strns
armonie cu caracterul purttorului, dac atrage atenia plcut prin linie i culoare, asigurnd confortul
estetic, att de important n viaa omului.
Designul i estetica moilierului S tradiie i modernitate
Mobila este unul dintre principalele obiecte necesare vieii i activitii omului, deoarece ndeplinete
cerine materiale prin funciunea sa practic i n acelai timp un important rol estetic n satisfacerea
necesitii de frumos.
n crearea mobilierului se folosesc aceleai principii de realizare a caracterului i a expresiei artistice ca i
n arhitectur: utilitate, soliditate, frumusee. Orice pies de mobilier nu poate fi conceput fr o destinaie
precis, fr a servi unui scop.
De aici se desprinde ideea funcionalitii pe care unii teoreticeni ai nceputului de secol XX au absolutizat-
o, considernd c esteticul decurge automat dintr-un funcional bine conceput. ns satisfacerea deplin a
funcionalitii, fr a se ine seama de latura estetic, vduvete creaia de elementul uman. Trebuie s
existe raporturi strnse ntre frumos i util, accentuarea unuia sau altuia dintre aspecte determinnd
rezolvri nepractice, monotone, nepersonale. Mobilierul nseamn frumuseea formelor utile.
Echipament banal, util activitii cotidiene sau bun cu valoare patrimonial, obiect demitificat sau semn
cultural recunoscut, simbol al tradiiei i rod al creativitii umane, mobilierul se poate defini prin simpla
enumerare a categoriilor pe care le include (scaune, dulapuri, mese, paturi etc.) sau ca pies
fundamental n aranjarea spaiului interior, individualiznd mediul, conferindu-i un character personal.
Aceasta ne conduce la ideea c mobilierul ndeplinete funcii ce pot fi mprite n dou categorii: funcii
utilitare i funcii sim"olice.
Gunciile utilitare se refer la posibilitile pe care le confer mobilierul de a depozita, de a ordona, de a
transporta obiecte, de a nlesni odihna sau exersarea unei activiti i, nu n ultimul rnd, de a asigura
confortul fizic i psihologic al omului.
Optimizarea acestor imperative trebuie s fie determinat potrivit condiiilor timpului i necesitiilor vieii
moderne - de personalitatea i gustul fiecrui individ. Pentru aceasta, mobila constituie un semn al
coerenei ntre perceperea propriei identiti i reprezentarea sa n spaiul amenajat, este un semn
al recunoaterii i apartenenei la un anumit grup.
Gunciile simbolice se vor referi aadar la: funcia estetic a mo"ilierului, funcia de creare a mediului
interior i funcia de reprezentare a ,,eu&-lui.
Guncia estetic const n concepia specific asupra frumosului. Produsul - mobil devine, prin funcia
sa estetic, martorul cultural al unei epoci. Mobila este unul din bunurile a cror tradiie, a cror istorie
include nume mari, titluri de noblee, epoci i secole. Exist astfel mobil stil, alturi de mobil
contemporan. n limbajul curent prin mobil stil se nelege att o mobil veche original (sau mai mult
- un mod de exprimare a unei perioade istorice, a unor culturi i zone culturale), ct i o pies sau un
ansamblu de piese de mobilier cu referiri tipologice evidente (ca form i ornamentaie) la aspectul
mobilierului ncadrat ntr-unul din stilurile zise 'istorice& (Regence, Ludovic XV, Ludovic XV, de exemplu).
n accepiunea specialitilor, ns, conform unei convenii general acceptate, noiunea de mobil stil
exclude referirea la o pies veche, de epoc; ea subnelege o lucrare mai mult sau mai puin recent,
executat dup procedee contemporane, adesea industriale, ns conform liniilor generale ale unui stil
sau
epoci istoric determinate.
Din aceeai familie de cuvinte fac parte termeni de circulaie restrns cum ar fi: "copie stil&, 'imitaie stil,
"gen stil& care desemneaz diferite grade de apropiere ale copiei de modelul original.
Cu excepia unor imitaii de nalt calitate, care deseori sunt la fel de rare ca i originalele, specificul
produciei industriale i factorii de rentabilitate economic impun o selecie uneori destul de sever a
elementelor de form i decorative utilizate.
Explicaia interesului publicului fa de mobila stil const n calitile estetice i de utilizare ale acesteia dar
i, ntr-o msur deloc neglijabil, n prestigiul artistic al originalelor din care s-a inspirat.
S-a constatat, astfel, c preferina unei anumite pri a publicului consumator pentru mobil stil ilustreaz
dorina de certitudine a acestuia n faa caracterului trector al modei. La aceasta se adaug preuirea
cantitii de munc artistic pe care se consider c trebuie s o includ asemenea obiecte utilitare. 'I
sculptat sau e fcut la strungP& este una din ntrebrile cheie al crei rspuns influeneaz foarte mult
optica prin care va fi privit obiectul-mobil.
Denumirea unui stil aplicat astzi artei din diferite perioade este rezultatul considerrii n perspectiv
istoric a trsturilor definitorii ale creaiei artistice din epocile respective. 5tilurile de mobil s-au
succedat de-a lungul timpului, reflectnd particularitile specifice etapei de dezvoltare a societii i
influenele diferitelor culturi.
Se cunosc destul de multe despre organizarea interiorului i mobilierul la vechii egipteni, la civilizaiile
antice ale Asiei Occidentale, la greci i la romani. Dei aveau un aspect brut, se poate vorbi despre piese
de mobilier la care se apreciaz forma i ornamentaia ce vor constitui surse de inspiraie pentru
perioadele urmtoare.
Epoca feudal va dezvolta mobilierul stil, reprezentativ fiind cel gotic (sau ogival) ncadrat ntre secolele al
X-lea i al XV-lea. Mobilierul gotic se caracterizeaz prin unitatea stilului su, datorit faptului c
ornamentaia este subordonat scopului constructiv, fiind bine proporionat, cu forme i elemente
decorative dispuse n mod logic.
Este demn de reinut crearea tipurilor de mobil prin preluarea i ndelunga perfecionare a tehnicii
antice, prin finisarea i mbogirea ornamentaiei cu elemente noi, utilizate i n stilurile de mobil
contemporane.
Renaterea a revoluionat lumea formelor i a decoraiunilor n general, a creaiei despre frumos.
Renaterea a nsemnat o perioad de progres n amenajarea locuinelor i o mbuntire a mobilierului.
n talia, studiul atent al proporiilor i al armoniei, cutarea legilor echilibrului alegnd ca dominant linia
orizontal, sunt preocupri comune att n arhitectur, ct i n arta mobilierului. De altfel, mobilierul va
repeta prin structur, form i ornament caracteristicile arhitecturii perioadei.
n secolele al XV-lea i al XV-lea ntreaga Europ va fi influenat de mobilierul italian renascentist.
Evoluia ctre efecte plastice i suprancrcare decorativ va anuna caracteristicile stilului baroc.
Mobilierul baroc a promovat forme, n general, regulate i masive, excesiv decorate, cutnd curburi i
contorsionri, efecte cromatice bazate pe contraste de culoare, jocuri violente de lumin i umbr, linii i
suprafee frmntate. Barocul triumf n secolul al XVlea i continu n secolul al XV-lea, mai ales n
Frana, cu formele efeminate i pline de fantezie ale rococo-ului.
Mobilierul din perioada neoclasicismului a aprut ca reacie mpotriva exagerrilor stilului rococo i ca
urmare a interesului crescnd pentru comorile artistice ale antichitii. Stilul Ludovic XV revine la linia
dreapt i la suprafeele linitite, la echilibrul, simetria riguroas i elegana n forme i ornamentaii. Stilul
Directoire (sfritul secolului al XV-lea) va folosi surse de inspiraie etrusc i roman, iar stilul Empire
(1800-1815) influena egiptean.
Epoca romantismului (1850-1900) se constituie ntr-o repetare formal a stilurilor anterioare, o
reactualizare a stilului rococo, gotic, renascentist, baroc, ceea ce a determinat i denumirile de:
neorococo, neogotic, neorenascentist, neobaroc.
n lucrarea sa '(o"ilierul&, Emile Sedeyn scria: '=ransformarea metodelor de lucru ntre /0Q2 i /0R2 i
scderea culturii i asimilaiei profesionale, care a fost rezultatul rapid, au contri"uit desigur mult la
neputina de a inova, care lovi atunci, i pentru mult vreme, producia de mo"ile&OO ,,A tre"uit s
ateptm sf%ritul secolului al S7S-lea pentru a vedea apr%nd idei mai sntoase. ?-a neles, n sf%rit,
c tre"uie creat o mo"il nou, produs de maini i care s afirme acest lucru fr ruine& *
Procesul de cutare n formarea unui nou stil de mobilier, a unor noi forme potrivite cu noi materiale a
cuprins ntreaga Europ, n tendina de a respinge imitarea stilurilor istorice ale trecutului.
Stilul 1900 (perioada cuprins ntre sfritul secolului al XX-lea i inceputul secolului al XX-lea) se
remarc prin tentativa de realizare a unei noi sinteze stilistice printr-o interpretare modern a artelor.
Dup primul rzboi mondial, se tinde ctre forme i decoruri mai sobre i mai simple, fiind preferat
rigoarea liniilor drepte i ornamentaia cu motive de factur geometric, stilizate, fr detalii inutile. O
seam de designeri de prestigiu: Walter Gropius, Gerrit Thomas Rietveld, Le Corbusier, Ludwing Mies
van der Rohe, Marcel Breuer, Alvar Alto s-au ocupat n studiile lor profesionale i de mobilier, unii n
special de scaune i fotolii.
Gerrit Thomas Rietveld (curentul De Stijl) concepe un gen de mobilier eliberat de orice reminescen a
stilurilor tradiionale. Celebrul su scaun 'rou i "leu& din stejar lcuit (1918) se rezum la cele mai stricte
forme geometrice, rigiditatea formelor i a unghiurilor drepte infirmnd ideea de confort.
Walter Gropius (ntemeietorul Scolii Bauhaus) pune bazele mobilierului de avangard. Fotoliul conceput la
nceputul anilor '20, cu forme rigide, dar pure, are o linie estetic inexpresiv, incert, accentuat de
materiale i culori neutre. Dou din aceste fotolii i o canapea completnd ansamblul se gseau n biroul
directorial al Bauhaus-ului (fig. 62).
3ig" J2 +iroul lui Kalter 5ropius *Keimar, -M24$
Marcel Breuer (Bauhaus) reuete s realizeze forme uoare, transparente i n acelai timp stabile. n
1926 concepe i execut primul scaun cu armtur metalic tubular i tapisat cu piele (fig. 63).
Simplitatea, perfeciunea detaliilor i frumuseea proporiilor mobilelor concepute de Breuer, formate din
elemente standard care se pot asambla n diferite combinaii, constituie i astzi un exemplu pentru
creatorii de mobilie.
Le Corbusier, spre deosebire de Breuer sau Rietveld, proiecteaz piese de mobil de o deosebit
elegan; liniile lor fluente se modeleaz dup corpul omenesc. Dac scaunele lui Breuer erau raionale i
din punct de vedere tehnic impecabile, scaunele lui Le Corbusier se caracterizeaz ndeosebi prin
frumuseea lor inegalabil.
Conceptul de %moil modern! include ideea declarat de nou. Epoca de pionierat a designului a dorit
s creeze un stil nou; l-a creat i l-a denumit ea nsi stil modern. Deosebirea formal i ctigul
funcional al mobilierului modern fa de piesele clasice, iniial destul de modeste, au devenit cu vremea
deosebit de puternic marcate, dac n-ar fi s amintim dect fantastica distan - de gndire i de tehnic -
care separ un scaun Ludovic XV de un fotoliu gonflabil.
Mobilierul de azi e produs n serie mare, realizat cu un nalt grad de industrializare. Dimensiunile sale
raionale permit aranjarea confortabil i plcut a interiorului, care devine astfel luminos i aerat. Linia
simpl, culorile variate, piesele de dimensiuni mai reduse i uor de manevrat sunt caracteristici generale
ale mobilierului modern.
Renunnd la piesele grele, statice, mobilierul contemporan le nlocuiete cu altele uoare, adeseori
construite pe baza unui modul ce permite numeroase permutri de funcii ntre componentele unui set.
Fr a ignora calitile plastice ale formei i ale finisajului pieselor, principala valoare a concepiei
modulare rezid n posibilitile combinatorii pe care le ofer, n faptul c propune, c impune chiar,
participarea fiecruia la crearea ambianei propriului cmin.
O tendin accentuat o reprezint extinderea mobilierului cu multiple funciuni ndeplinite concomitent sau
succesiv, asociate logic i prezentate ntr-un tot unitar, comod i elegant. El este format din elemente
mobile, cu posibilitatea de a fi demontat uor i completat n timp, prin adugarea de piese noi, gndite n
aa fel nct s nu strice unitatea ansamblului.
Mobila contemporan tinde ctre o descompunere a volumelor, o dispersare n reea a formelor. Se
studiaz forme care s fie perfect adaptabile condiiilor anatomice. Se preconizeaz din ce n ce mai mult
mobilier compus multifuncional, cu utilitate maxim. Se prefer mobilierul extensibil, mobilierul din
elemente interschimbabile, mobilierul modulat.
Mobilierul modern a avut iniial o destul de restrns priz la public, mai ales datorit atitudinii arhitecilor
i designerilor, conform cu filosofia funcionalist. Astzi datele problemei apar mult schimbate n urma
reconsiderrii raportului complex dintre funcionalitate i calitatea estetic, ambiental.
3ig" J4 8caunul 2assil8, Barcel +reuer
*+auhaus, -M2J$
E adevrat c, uneori, cutnd noul, designerii foreaz nota n favoarea factorului estetic-modernist i
publicul simte imediat acest lucru. Exist cu siguran n fiina omului o reinere care l face s nu
ndrgeasc att de mult produsele avangardiste ale designului, mobilele care ies din cadrul convenional
al tiparelor tiute.
Simul lui pentru comoditate se baricadeaz mpotriva acceptrii unor piese de mobil provocatoare. Si
chiar la o acceptare intelectual a avangardismului, consumatorul va trebui s se mulumeasc cu acel fel
de design care poate fi realizat n industrie la preuri convenabile, industria de mobil fiind departe de a
putea aduce pe pia neobinuitul sau o premier insolit.
nelegerea acestei realiti a determinat o nou orientare de renunare la excesele formale i ntoarcere la
formele odihnitoare, la materiale tradiionale. Tot mai numeroase sunt interioarele care nu mai apar ca
purtnd pecetea perfecionalismului rece, a abilitii organizaionale colorate cu o uoar tent teatral n
care singurul actor este 'noul&. Pe de alt parte, moda este unul din factorii cheie care influeneaz gustul
consumatorilor. Fiindc aa cum exist o mod a vechiului (mobila stil poate fi considerat un aspect al
acesteia), a existat i exist n continuare o mod a noului, uneori violent afiat. La fel de bine, o parte din
publicul consumator i manifest preferina pentru stilul popular autentic. Este vorba, desigur, de
stilizarea
elementelor mobilierului rustic i de adaptarea lor la cerinele vieii contemporane.
Ca urmare, oferta productorilor de mobilier destinat locuinelor se orienteaz ctre programe de mobilier
stil clasic, mobilier stil modern i mobilier stil rustic" Teoreticienii au individualizat n a enajarea
interioarelor actuale i aa numitul stil post-modernist, n cazul cruia unitatea stilistic a ambientului se
realizeaz pe baza unor coordonate noi i anume: pluritate de stiluri, forme contradictorii, ambiguitate,
chiar 'ironie sau numeroase artificii spaiale i coloristice.
Una din cele mai indicate soluii, care corespunde de fapt i cel mai bine modului nostru de via actual,
propune un ansamblu cu specific modern n care apar, sub planuri i trasee diferite, mici contradicii
coloristice, piese de mobilier sculptat, obiecte de art mai vechi, care vor reprezenta '"ijuteriile& interiorului
respectiv. Deci, pe un fond modern - accente de diferite stiluri.
Un aspect important n aprecierea unei mobile l reprezint materialul din care aceasta este realizat.
Productorii i comercianii de mobilier ne ofer astzi, alturi de piese funcionale realizate din plci
aglomerate, metal i plastic, ansambluri care adaug formelor de un modernism temperat valoarea
estetic a materialului lemnos. Aceasta este conferit de: culoare (diferit n funcie de specie), luciu (care
apare la unele specii dup finisare), textur (dat de forma i dimensiunile elementelor anatomice grupate
pe suprafaa lemnului) i desen (deosebit de apreciat fiind cel al foioaselor: nuc, paltin, ulm, mesteacn,
frasin, plop datorit structurii neomogene).
Folosirea unor materiale expresive, valorificarea resurselor estetice ale acestora, precum i o bun
finisare sunt metode de sporire a calitii mobilierului.
Suprasolicitat sau, din contr, eliminat n totalitate, ornamentul a fost i rmne, dup cum apreciaz
specialitii, o modalitate de a realiza frumosul n mobilier, condiia fiind s se supun unor cerine legate
de construcia i funcionalitatea obiectelor pe care le mpodobete i, n acelai timp, unor reguli ale
esteticii decorative i, anume:
s se integreze formei concrete, utile a obiectului;
s fie proporional cu suprafeele i elementele constructive pe care se aplic sau din care face parte i
pe care le subliniaz, punndu-le n valoare din punct de vedere estetic;
s se adapteze materialului de lucru i structurilor obiectului pe care l mpodobete;
s corespund stilului i concepiei artistice din care face parte;
s aib valoare artistic;
Ca surse de inspiraie pentru alctuirea ornamentelor s-au folosit ntodeauna diferite motive simple,
geometrice sau din natur. Aceste motive decorative sunt supuse unui proces de stilizare, ceea ce
presupune o prelucrare artistic a elementelor luate din natur sau din alte domenii i o simplificare dup
forma i mrimea pieselor constructive pe care se aplic.
Clasificarea mobilierului dup aspectul su decorativ poate fi fcut n funcie de modalitatea realizrii
ornamentaiei i a elementelor decorative astfel:
mobilier cu elemente decorative modelate, realizate prin profilare i sculptur;
mobilier cu elemente ornamentale plane realizate prin intarsie;
mobilier pictat;
mobilier cu elemente decorative de marchetrie, ncrustaii i mozaicuri;
mobilier cu elemente decorative sculptate din metal sau materiale plastice;
mobilier cu aplicaii decorative plane din materiale plastice i serigrafie;
mobilier cu tapierie artistic.
Aceast clasificare nu presupune o decoraie unic, ci n producia mobilei artistice exist posibilitatea
realizrii unor elemente decorative de combinaie, n funcie de tehnologie i materialele destinate
ornamentaiei i dup inspiraia i simul estetic al creatorului.*
Este important de tiut, n cadrul procesului complex de proiectare i execuie a mobilierului, c anumite
culori pun mai bine n eviden lemnul dect altele. De exemplu: prul, mrul i fagul se asociaz bine cu
albastru, verde, gri, bej i alb, nucul cu bej, gri i tonuri aurii, frasinul cu rou i verde, mahonul cu gri,
galben, albastru-gri, verde sau stejarul cu rou, brun, verde i alb.
Cunoscnd influenele pe care le pot exercita culorile ntr-un interior, proprietile lor pot fi exploatate dup
gust i necesitate, putnd fi asociate cu lumina pentru a obine efecte deosebite.
Se tie, de exemplu, c procesul de reflecie la lemnul de stejar este de 17%, la mahon de 12%, la nuc de
16%, n timp ce la paltin ajunge la 52%.
Fenomenul de reflecie a luminii poate deveni suprtor pentru finisajul oglind al mobilierului, n timp ce
finisajul mat ofer posibiliti mai mari din punct de vedere al obinerii unor efecte plcute de umbre i
lumini, fapt ce implic o alegere corect a aezrii obiectelor sau a surselor de lumin.
Pornind de la faptul c nu toate obiectele retransmit lumina n mod egal, trebuie create anumite contraste,
permind ochiului s le disting, s le identifice ca form.
De altfel, culoarea i !orma mobilierului determin, n principal, funcia sim"olic de creare a spaiului
interior ce i este conferit acestuia. Juxtapunerea, ncruciarea linilor verticale, orizontale, curbe,
dispunerea culorilor anim spaiul interior, redesenndu-l.
Alctuirile spaiului se materializeaz n forme. Fiecare form mpreun cu componentele sale -linia,
planul i volumul -are o expresivitate plastic subiectiv. Prin modul lor de dispunere i grupare, liniile au
un nsemnat rol n determinarea individualitii elementelor de mobilier. Linia dreapt exprim ordine,
fermitate, vigoare, rezistena interioar a materialului. Linia curb sugereaz flexibilitate i suplee,
contribuind la crearea unei atmosfere intime a spaiului interior. Suprafeele plane apar n compoziie sub
dou aspecte: suprafee nchise, considerate a se subordona unui centru i cu un contur delimitat i
suprafee deschise, cu aparene de destrmare, divergene, fr contur precis, optic nedelimitate. Se pot
crea suprafee virtuale prin succesiuni de coloane sau pilatri, prin elemente de separare metal-sticl sau
lemn-sticl. Suprafeele reflectante (sticl, metal) amplific optic spaiul. Lumina i umbra creeaz la
rndul lor efecte speciale pentru evidenierea unor suprafee.
Dispunerea volumelor, succesiunea lor, raporturile dintre ele duc la echilibrul sculptural al formelor ce
compun interiorul, la obinerea unei impresii spaiale deosebite. Jocul volumelor ce alctuiesc un obiect
de mobilier d posibilitatea asocierii acestora astfel nct s fie ndeplinite, pe de o parte, cerinele utilitar-
funcionale crora le-a fost destinat obiectul i, pe de alt parte, s fie ntregit imaginea estetic a
acestuia.
n construcia de mobilier, raportul mrimilor are o semnificaie deosebit pentru c obiectele-mobil, cu
formele i dimensiunile lor, sunt legate poate n cea mai mare msur de mrimea i proporiile corpului
omenesc, de condiiile de via i de activitate ale omului.
Studiile ergonomice pentru realizarea obiectelor de mobilier destinate odihnei, repausului i nu numai sunt
eseniale, iar funcia de asigurare a confortului fizic este considerat a fi una din funciile utilitare ale
mobilierului.
Pe de alt parte, ns, pot exista i aprecieri subiective. Senzaia spaial este rezultatul perceperii
simultane a celor trei dimensiuni raportate la scara uman i corelate cu afinitile psihice. Aceasta este
prima senzaie pe care o au oamenii ntr-un interior; restul impresiilor legate de funciune, organizare, stil,
culoare i lumin sunt simultane, dar se suprapun ulterior peste aceasta, care le subordoneaz.
Psihicul omului solicit de la arhitectura de interior o echilibrare plastic a volumelor, materialelor i
culorilor. Acordul volumelor mobilierului, gruparea lui n ncperi, concordana de materiale, atenia n
alturarea de stiluri, trebuie s exprime o unitate compoziional.
Scopul final al unei compoziii este de a unifica n ntreg multitudinea disparat a elementelor, iar ritmul,
simetria i proporia constituie mijloacele de realizare a unitii compoziionale. Armonizat cu simetria i
ritmul, contrastul conduce la efecte estetice deosebite, att n realizarea formelor i ornamentelor, ct
i a amenajrilor interioare, a organizrii ambianei umane n general; cele mai uzuale contraste care se
ntlnesc la mobilier sunt: orizontal-vertical, drept-curb, vertical-oblic, nchis-deschis, plin-gol, luminos-
ntunecos, transparent-opac etc.*
Armonia i echilibrul la mobilier se realizeaz n mare parte prin respectarea principiului unitii: unitate
stilistic, unitate ornamental, unitate ntre form i ornament, ntre structur i form, ntre plin i gol etc.,
oferind astfel individului confortul vizual, intelectual, psihologic.
9uncia de reprezentare a 'eului. & Consecin a primelor dou, cea de-a treia funcie cu caracter simbolic
face din produsul-mobilier o semntur de personalitate.
Modul de concepere a unui ansamblu de interior implic o acumulare social treptat, este un atribut al
educaiei estetice i deci se poate forma, poate evolua n timp. Nu este numai o simpl aciune intuitiv, ci
este o aciune senzorial dublat de una spiritual. Astfel, intrnd ntr-un spaiu, percepia global a
ambianei pune n valoare gustul estetic al beneficiarilor, preocuprile i activitile lor profesionale i
extraprofesionale.
Mediul interior, n afar de ideea de spaiu pe care o ofer ca ansamblu, exprim i un caracter
determinat n bun parte de mobilier. Mobilierul, datorit contactului vizual zilnic asociat traiului omului,
capt personalitate; el este martor al timpului trit n acel spaiu, al sentimentelor ncercate de om.
Mobilierul devine astfel o prezen prietenoas i odihnitoare.
n ncercarea de a crea un ansamblu armonios i coerent, un cadru de via cald i confortabil,
amenajarea de interior presupune coordonarea luminilor, culorilor, texturilor, obiectelor de mobilier sau a
altor obiecte ce pot fi expuse.
@luminatul este unul din elementele ce caracterizeaz atmosfera unei locuine. Acesta poate fi clasificat n
trei tipuri distincte: iluminat de ambian, iluminat local i iluminat decorativ.
deal este ca n fiecare ncpere s existe toate cele trei tipuri de iluminare, dar chiar i numai dou dintre
ele sunt binevenite. n unele ncperi, pe lng lumina artificial general, la punctele de lucru (colul de
lectur, cel pentru audiii muzicale etc.) este necesar o iluminare suplimentar local. De asemenea, pot
fi iluminate anumite coluri particulare ale ncperii, pentru a pune n valoare un obiect aparte, o pies de
mobilier deosebit sau un tablou.
Ele nsele, lmpile, aplicele, lustrele sau lampadarele constituie obiecte de decor, estetice i utile n celai
timp. Preocupri pentru forme ingenioase i originale nregistrm nc din primele decenii ale secolului
nostru.
Proiectul lui E. Buquet (Frana,1925), cunoscut sub numele de 'Tampa arhitectului este, dup toate
probabilitile, prima ncercare reuit n crearea unei lmpi de birou cu o perfect funcionalitate i un
design recunoscut a fi modern chiar i n prezent (fig. 64).
3ig" JG /ampa arhitectului, E"+uFuet * -M2;$
Tendinele n construcia corpurilor de iluminat au vizat utilizarea metalelor mai uoare, finisri n tonuri
calde, tehnica mbuntit a detaliilor (fig. 65).
3ig" J; /amp de podea, Ch" Eohnson L >" OellD *-M;4$
Boilierul de irou
Un birou mobilat este cartea de vizit a firmei.
Mobilarea birourilor i are propriile sale cerine i secrete. Ele pot fi simple, dar sunt i importante, ntruct
biroul este locul n care salariaii i petrec cea mai mare parte a timpului, i desfoar activitatea, se
inspir i creeaz.
Succesul firmei, fie ea de talie mare, mijlocie sau mic, depinde n bun parte de rezultatele muncii
salariailor si, iar organizarea spaiilor administrative contribuie la obinerea acestora.
Principalul scop urmrit n proiectarea tiinific a mobilierului de birou precum i a ansamblului, care
trebuie s fie unitar, este confortul la locul de munc, att fizic ct i psihic.
n concepia modern de amenajare a unui spaiu destinat activitilor administrative, se consider c din
punct de vedere funcional, economic i estetic sunt preferate spaiile largi, compartimentate pe funciuni
prin panouri sau mobilier.
Astfel, pentru o amenajare se au n vedere dou categorii de elemente, cele ale structurii construciei,
care sunt fixe i elementele de interior, panouri i mobilier, care pot fi mobile, interanjabile.
n ceea ce privete tratarea elementelor constructive, ne vom limita la enumerarea ctorva principii de
baz ale proiectrii i execuiei lor: realizarea volumetriei spaiului la scar uman, mrirea i micorarea
acestuia prin organizarea plafoanelor i modul de panotare a pereilor; iluminare i colorit adecvate, care
s contribuie la ameliorarea confortului; tratarea corespunztoare a zonei ferestrelor i a pardoselilor n
strns legtur cu planul de mobilare; realizarea, n tratarea pereilor, a plafoanelor, a pardoselilor i a
mobilierului, a unui echilibru plecnd de la o idee compoziional de ordin estetic, fr sacrificarea
problemelor ergonomice.
3ig" JJ Boil de irou =omer pentru Onoll ?nternational,
/u9e CearsonL&om /loDd *-MMI$
Unul din principiile de baz n amenajarea actual i de viitor a spaiilor destinate activitilor
administrative, care permite o mare eficien economic n conceperea, realizarea i exploatarea
acestora, este acela al serializrii i modulrii tuturor componentelor de amenajare i mobilier.
Modularea reprezint o concepie modern de gndire arhitectural a spaiului interior prin apelarea la
diviziuni i subdiviziuni (multipli, moduli etc.), realizate industrial (i nu numai), care permite fabricarea,
montarea i readaptarea n cadrul exploatrii n condiii de eficien. *
Modulul (de mobilier, de panou, de plafon, de pardoseal etc.) reprezint o unitate constructiv-funcional
(n cadrul modulrii) prin a crui repetabilitate se realizeaz, n condiii economice, elemente - n cazul
nostru n arhitectura de interior - cum ar fi: perei, plafoane, pardoseli i n acelai timp diverse tipuri
funcionale de mobilier (exemplu: dulapuri de depozitare, module de birouri, module de canapele pentru
odihn).
Piaa de mobil modern de birou ofer produse dimensionate dup dorina fiecruia, sub forma "pietrelor
de construcii. Deci, modulele se mbin la locul de munc i pot fi asamblate conform cerinelor. Ele au
avantajul fabricaiei n serie, al preciziei dimensionale, al preului convenabil i al posibilitii livrrii
ulterioare n exact aceeai execuie.
Elementele componente ale unei amenajri interioare, indiferent de gradul de modulare, vor trebui s fie
concepute unitar din punct de vedere constructivfuncional, dar mai ales estetic. Mobilierul i anumite
elemente de amenajri trebuie s corespund ideii de interschimbabilitate la nivel de subansambluri,
corpuri sau chiar repere, pentru a permite o adaptare elastic i rapid la cerinele activitii n continu
micare i schimbare.
Elementele de cptuire, uile i multe alte piese pot fi preschimbate i completate. Mobilele pot fi extinse
n adncime, lime i nlime, fr ca ulterior s se poat observa ce, cnd i unde s-a schimbat ceva.
Alt tendin care apare n prezent este gndirea sinergic, adic realizarea mai multor funciuni n cadrul
aceluiai ansamblu (montantul metalic al biroului are rol de susinere a planului de lucru, de reglare a
nlimii acestuia, dar i de distribuire a cablaturilor pentru aparatura de calcul).
Exigenele fa de securitate, ergonomie i funcionalitate sunt ntregite de cerinele de armonie i
creativitate. Totui, pentru productorii de mobil de birou este valabil principiul conform cruia
funcionalitatea obiectului i hotrte acestuia forma. Noile "sisteme dinamice de mobil farmec mai
ales prin adaptarea lor flexibil la toate transformrile organizatorice i structurale, permind, n plus, o
echipare ulterioar cu toate mijloacele electronice de lucru.
n centrul acestui echipament se afl totui omul. Suprafeele mobile ale meselor de lucru pot fi schimbate
dup dorin, n plan orizontal, vertical sau oblic.
Scaunele de birou sunt potrivite dup datele anatomice ale fiecruia. Salariatul poate alege ntre diferitele
variante de nlime, nclinare, sprijinire. Ecranul plat al computerului poate fi reglat cu uurin la distana
ideal pentru ochi.
Birou, mas combinat, mas de conferine, container basculant, band rabatabil, rafturi i dulapuri
modulare sau ui turnante, toate realizate din cele mai diferite materiale, sunt puse la dispoziia
cumprtorilor.
Material plastic, oel sau lemn nu mai sunt ascunse, ci oferite privirilor drept elemente de design, vopsite
vesel, multicolor. Culorile puternice de cafeniu nchis, portocaliu, albastru sau verde, culori care nu mai
suport alturarea altora, nu mai sunt dominante. n locul acestora, materialele n culori pastelate permit
diferite combinaii. Mobilele de birou care s corespund cerinelor de azi i de mine trebuie s fie
dinamice, ergonomice, modulare, cu posibiliti de electrificare i interconectare, adevrate "birouri
multifuncionale, n care aparatele de comunicare i documentele i au locul lor bine stabilit.
Designul i estetica amalaTelor S factori de calitate i
competitivitate
Dezvoltarea i modernizarea comerului, diversificarea formelor de comercializare au intensificat
preocuparea productorilor i comercianilor de a extinde operaiile de preambalare. Aceasta a fost
posibil datorit 'e$ploziei nregistrate n industria ambalajelor (statisticile dovedesc c n S.U.A. industria
ambalajelor este comparabil ca volum de activitate cu cea a automobilelor).
Asistm n prezent la o efervescen n domeniul proiectrii ambalajelor, n care o serie de designeri
talentai caut s gseasc soluii noi, pline de imaginaie, astfel nct concepia lor s rspund adecvat
funciilor principale de protecie a produselor, de raionalizare i economicitate, funciilor estetice i de
promovare a vnzrilor.
Problema crerii i producerii ambalajelor nu mai ine n mod exclusiv de domeniul cercetrii i dezvoltrii
produciei, a unor noi tehnici i procedee de fabricaie. Ea devine din ce n ce mai mult legat de ctivitile
de stocare, expediere i transport, comercializare i publicitate.
Elementele de psihologie social, dorinele consumatorilor i importana mesajului informaional al
ambalajului n asigurarea unei reale protecii a acestora, relaiile cu publicul i reclama, ecologia i, nu n
ultimul rnd, designul sunt factori ce determin complexitatea procesului de creare a ambalajelor.
n tratarea estetic a ambalajului trebuie s se in seama de existena unui complex senzorial, care
determin o manifestare de aprobare sau de respingere din partea simului estetic al fiecrui individ, de
efectul emoional declanat de actul de cumprare i de consum.
Aspectul formal, factorul vizual este una din principalele date ale emoiei pe care designerul o are de
rezolvat. Conceperea percepiei ca proces unitar i dinamic al interseciunii subiect-obiect, sublinierea
unor tendine fundamentale ctre "forma privilegiat (cea mai simpl i echilibrat) creeaz cadrul definirii
posibile a unui optim perceptual vizual.
nelegerea formei proiectate ca agent ce poate confirma sau contraria experiena perceptual, detailarea
factorilor implicai n percepie de ctre psihologii formei i dovedesc utilitatea, att pentru designerul
contemporan, ct i pentru cei care decid alegerea unor forme concrete.
Astfel, elementele designului de am"alaje sunt: !orma gra!ic, echilibrul, lumina, culoarea, micarea,
tensiunea, eHpresia%
Dar ambalajul modern este mai mult dect o sum a elementelor sale componente. De aceea este vital
ca, atunci cnd se proiecteaz un ambalaj, s se stabileasc o scal a importanei diferitelor elemente, s
se dea fiecruia greutatea sa vizual.
Elementul predominant nu este, n mod necesar, cel care ocup cel mai mult spaiu. Un element grafic de
dimensiuni reduse poate deveni dominant prin intermediul unei culori, prin spaiul care-l ncadreaz,
precum i prin locul neateptat sau privilegiat pe care-l ocup. Deci, o bun prezentare nu se limiteaz
doar la a face s reias n eviden un 'element predominant. O bun prezentare "cuprinde, iar
elementul dominant 'su"ordoneaz toi ceilali factori din care este alctuit mesajul de vnzare ntr-un tot
coerent i convingtor.

nelegnd designul n acest mod, se mbogete i se adncete efectul total asupra consumatorului, se
mbuntete flexibilitatea i se mresc posibilitile expresiei grafice.
Spre deosebire de deceniile anterioare, cnd imaginii grafice a produsului de pe ambalaj i se acorda o
atenie relativ, prin caliti estetice i suggestive modeste, mergnd pn la o vag sugestie, n prezent,
n majoritatea rilor dezvoltate ale lumii, imaginea grafic constituie adevrate virtuoziti estetice, dar,
n acelai timp, i o reprezentare fidel a produsului n cauz.
Desigur, calitatea artistic a cromolitografiilor l oblig pe productor s asigure concordana vizual a
produselor ca atare cu imaginea lor.
Actualmente, n condiiile mondializrii pieei, ambalajul devine un important instrument de comunicare,
obiectivul fiind vnzarea aceluiai produs n ntreaga lume, cu acelai ambalaj, innd totui cont de
limbile, mentalitile, cultura i cadrul legislativ specific. at de ce mrci ca Marlboro, Coca-Cola, Minolta
etc sunt cunoscute n toat lumea.
Cu ct unicitatea ambalajului unui produs este mai pronunat, cu att produsul va fi recunoscut, distribuit
cu succes i cumprat de consumatori.
Deci, sim"olul de marc este cu siguran unul dintre cele mai importante, dac nu chiar cel mai important
instrument vizual, deoarece el reprezint calea optim de exprimare a personalitii i abordarea
internaional a produsului.
Gorma ambala)ului trebuie privit ca elementul estetic la proiectarea cruia se au n vedere urmtoarele
condiii :
constrngerile pe care le impune produsul din punct de vedere al formei, al condiiilor de producere i de
utilizare, al clasei calitative din care face parte;
capacitatea de protecie fizico-mecanic sau chimic cerut de produs pe parcursul circuitului de la
productor la consumatorul final;
importana componentei informaional-estetice a produselor n formarea deciziei de cumprare, care a
determinat forme de ambalaj prin care acestea s devin vizibile;
folosirea pentru unele grupe de produse a unor forme modulate de ambalaj care, prin marea lor putere
de sugestie, devin caracteristice i uor de reperat;
corelarea formei ambalajului cu materialul utilizat pentru confecionare, cu sistemul de construcie, cu
particularitile de utilizare, manevrare sau nchidere-deschidere;
includerea criteriilor estetice, alturi de datele ergonomice actuale, ntrun sistem unitar de standardizare-
tipizare a formei ambalajelor, ca parte integrant a standardizrii produselor industriale, n scopul reducerii
cheltuielilor de producie i creterii eficienei socialeconomice;
stabilirea unor forme n raport cu destinaia, cu modul de amplasare n spaiile comerciale i, bineneles,
cu cerinele consumatorilor;
Exist o mare diversitate a formelor de ambalaj, iar designerii dein nc numeroase posibiliti de mrire a
numrului acestora corespunztor cerinelor unei clientele variate sub aspectul gusturilor, tradiiilor,
obiceiurilor, veniturilor.
Se remarc, de exemplu, preocuparea modern de a adapta forma ambalajelor la ntrebuinri
suplimentare. Astfel, ambalajele unor produse alimentare pentru copii (zaharoase, buturi rcoritoare) se
pot folosi i ca jucrii;
unele ambalaje din carton sau plastic mbrac forma unor geni care servesc la transportul sticlelor sau
cutiilor metalice; ambalajele din material plastic pentru lapte pot fi ulterior folosite drept cni.
Se poate spune chiar c ntreprinderile subordoneaz forma ambalajului politicii de pia pe care o
promoveaz. Sunt firme care i pstreaz forma ambalajului de muli ani (firme productoare de buturi
alcoolice, de pild) i continu s aib succes pe pia, dar cele mai multe urmresc diversificarea, ca
element de ptrundere pe noi piee, de atragere a noi segmente de consumatori.
?ra!ica este esenial n formarea imaginii estetice a ambalajului. Grafica cuprinde totalitatea fotografiilor,
desenelor, sloganelor i simbolurilor ce contribuie la impactul iniial pe care un produs (prin ambalajul su)
l are asupra consumatorilor i joac un rol important n comunicarea de informaii i impresii despre
produs.
n literatura de specialitate se disting mai multe stiluri de grafic:*
grafica modern, care urmrete crearea unei exprimri simbolice, schematizate, simplu de neles i de
reinut;
grafica comercial, care sugereaz, prin fotografii, desene i diferite alte mijloace, caracteristicile
produsului, utilitatea, destinaia;
grafica umoristic, la care n soluia estetic se includ caricaturi sau alte elemente similare ce apropie
produsul de consumator.
Tendina actual n conceperea ambalajelor se caracterizeaz printr-o grafic simpl, dar expresiv; ea
trebuie s stimuleze imaginaia, s prezinte produsul ntr-un mod atrgtor, s declaneze un efect
imediat, astfel nct produsul s fie remarcat, individualizat i dorit de cumprtor.
Din punct de vedere grafic, funcia ambalajului de informare i promovare se realizeaz prin corelarea
imaginii cu textul publicitar i cu coloristica.
Unii autori consider c textul publicitar trebuie redus la minimum, funcia comunicrii informaiilor trebuind
s fie animat de coloristic, de simboluri i de forma ambalajelor. Literele trebuie s constituie doar o
completare a graficii. Cea mai mare atenie trebuie acordat coloristicii, care trebuie s asigure
nu numai vizibilitatea, dar i puterea de sugestie a informaiilor.*
Literele pot constitui un element pentru grafica ambalajului prin forma, culoarea i dispunerea lor. Efectul
de reclam al ambalajelor este completat de marca de fabricaie; pentru unii cumprtori este suficient s
recunoasc un anumit ambalaj cu marca de fabricaie pentru a lua decizia cumprrii produsului.
Marca comercial se poate realiza n cuvinte sau n imagini combinate. Se constat c mrcile
reprezentate n cuvinte sunt mai des folosite deoarece se citesc i se memoreaz mai uor.
Pe lng simbolul de marc, culoarea constituie cu siguran al doilea element de importan n
identificarea ambalajului n context internaional.
Galbenul pentru Kodak, culoarea roie pentru Coca-Cola sau albastrul pentru Gauloises au o pondere
major (uneori peste 50%) din imaginea mrcii.
Culoarea este unul din cele mai importante mijloace pe care-l dein designerii pentru a face din ambalaj o
unealt efectiv de comunicare. Dar nainte de a decide folosirea unor culori, trebuie s se cunoasc
efectul acestora i mecanismul perceperii lor.
Culoarea ambalajului face un produs mai mult sau mai puin agresiv, mai feminin sau mai masculin, mai
ieftin sau mai scump, mai clduros sau mai rece.
De la alegerea unei culori pentru caracteristicile sale intrinseci trecem la cea care va fi condus de o grij
determinat: aceea de a vinde, prin care facem un pas important, intervenind cu o motivare.
Culoarea va fi un element de vnzare, impunndu-se mai nti alegerii cumprtorului prin seducia sa.
Fabricantul a simit aceast valoare i o utilizeaz din ce n ce mai mult pentru scopurile sale comerciale.
Culoarea este astfel o necesitate vital, peste tot ea i revendic drepturile.
B"iectele prezentate ntr-un magazin tre"uie s atrag i s rein atenia, tre"uie s se impun mai nt%i
privirii, pe urm minii prin aspectul lor, adic prin form i culoare.
n studiul metodelor de vnzare moderne, supermagazinul a necesitat experiene caracteristice, care au
permis scoaterea n eviden a rolului sugestiv al culorii. A reieit foarte repede mai ales faptul c se poate
jongla cu culorile pentru a da o adevrat personalitate supermagazinului cu ajutorul obiectelor coninute,
al ambalajelor lor, ct i al anturajului realizat.
Unele teste efectuate n SUA au dovedit c schimbarea culorii ambalajului unui produs alimentar, fr a
schimba desenul, grafismul, forma, alegnd una sau mai multe culori preferate, a provocat o cretere
considerabil a vnzrilor acelui produs. at c, dei nu are nici form nici greutate i nu poate fi
perceput fr ajutorul luminii, culoarea impune o form de vnzare important, cci ea controleaz
aparena a tot ce vedem i declaneaz reaciile noastre.
Ambiana se stabilete nc de la intrarea n magazin i trebuie ca aceast ambian s plac pentru a-i
tenta pe clieni s rmn mai mult timp i apoi s revin.
Psihologia culorii aplicat la form, la natura ambalajului face obiectul unui studiu interesant al lui Max
Luscher n Elveia. '(ulte am"alaje nu trezesc nici o impresie deose"it. Kuloarea lor nu suscit nici
asociaii de idei, nici impresii contiente sau incontiente n raport cu produsul ) culorile acestui am"alaj nu
sunt legate de vreun calificativ dat produsului. I$ist e$emple care demonstreaz c nu s-a inut cont de
acest fapt) crem de noapte pentru femei, am"alat n gri sau negru, piper n roz sau "leu n loc de culori
calde de gal"en sau rou, un "orcan de dulcea verde care ne face s ne g%ndim la fructe necoapte etc.
Este foarte dificil a prescrie reguli de folosire a culorilor n domeniul ambalajelor, reguli care, de altfel, par
s nu existe. Se poate admite i trebuie reinut faptul c anumite culori (gri, maro) sunt cel mai des
defavorabile sau c anumite culori permit diferenierea articolelor de lux fa de celelalte: violetul,
carminul, purpuriul.
Mai sigur este faptul c anumite culori nu trebuie recomandate pe anumite piee unde, din anumite motive
de tradiie, cultur, religie sau politic, nu favorizeaz desfacerea.
Astfel, n China nu se pot vinde obiecte albe cci este culoarea doliului, a tristeii, a morii. Albastrul este
culoarea suprrii, dar ambele culori sunt appreciate n Grecia. Chinezii ns admit un raport ntre culori i
organele corpului: pancreasul i glanda renal sunt sub semnul violetului, ficatul al indigoului, organele
nutriiei al verdelui, inima i creierul al galbenului, sistemul nervos al portocaliului. n Pakistan, srael,
Venezuela, culoarea galben nu este simpatizat.
Culoarea cea mai vizibil este galbenul auriu, urmeaz roul i verdele. Albastrul nchis, griul i maronul
sunt cel mai puin capabile de a crea un apel.
n concluzie, alegerea culorii unui ambalaj trebuie s se fac n funcie de natura obiectului, de locul de
vnzare preferenial i de clientela medie.
Sunt cteva lucruri evidente i care nu trebuie scpate cu vederea. Mai nti, culoarea este nainte de
orice o senzaie, ea presupune o stare de spirit, provoac o reacie imediat a organismului i psihicului.
Primul rol al ambalajului va fi acela de a atrage atenia. Se va alege deci culoarea suficient de vizi"il,
innd cont de faptul c produsele stau alturi de cele concurente, nu sunt niciodat izolate, iar produsele
care le nconjoar sunt la fel de colorate i concepute n acelai scop.
Designul i estetica amientului comercial
Analiznd designul n cadrul oraului, se constat c oraele cu un renume ct i spaiile urbane au fost
gndite i proiectate, nu 's-au nt%mplat pur i simplu.
Complexitatea oraelor medievale, ierarhia strzilor, panoramelor, a turnurilor i monumentelor, ntinderea
vizual a spaiilor, realizate la scara pietonului - toate acestea n-au aprut din ntmplare.
Dar, pentru ca un spaiu urban s aib succes, el trebuie s includ un factor esenial : activitatea uman.
Comparndu-le cu alte bulevarde ale lumii, bulevardele Parisului, create de prefectul Hanssmann, sunt un
adevrat succes.
Tocmai pentru c forma lor continu, flancat de magazine cu acces facil, au inclus acel ingredient vital-
activitatea uman. Deci, cheia succesului: form i activitate.
Toate spaiile urbane care spun ceva, exprim un anumit spirit, o continuitate i o coeren la care
oamenii rspund emoinal, rezolv probleme cel puin la fel de importante precum cele funcional urbane.
Primele ncercri de a construi un mediu organizat pentru comer au avutloc n Anglia la sfritul secolului
al XV-lea, apoi n Frana, iar la sfritul secolului al XX-lea au nceput s apar piee acoperite, de
ntinderi mari, precum GALLERA VTTORO EMANUELE la Milano i GALLERA UMBERTO la
Napoli. Astzi influena pieelor nchise asupra designului de magazine este evident.
Centrele comerciale reprezint una din cele mai importante inovaii postbelice n cadrul comerului. Ele au
aprut la nceput sub dou forme: centrale i periferice.
Primul centru comercial n centrul oraului a aprut n 1950 n Roterdam, iar primul centru comercial
'nchis, n afara oraului, a fost construit n 1956 n Southdeil n Mineapolis. Centrele comerciale se
extind mai mult n SUA, dar centrul comercial poziionat n ora rmne o caracteristic european.
nfluena centrului comercial asupra designului de magazine a fost i rmne puternic. Clientul
contemporan pretinde un mediu interesant pentru cumprturile sale i calitatea mediului,pe lng aceea
a produselor oferite, constituie polul principal de atracie.
De altfel, ultimele tipuri de spaii urbane realizate demonstreaz c funciunea tinde i aici ctre art.
Paleta posibilitilor de a crea spaii cu un design propriu urban este nelimitat, pornind de la bulevardul
parizian, larg, unde pietonii convieuiesc cu mainile, continund cu strzile exclusiv pietonale (Viena,
Essen, Munchen), unde toate componentele unei strzi se concentreaz pentru a crea din parcursul pe
jos un eveniment (aspectul magazinelor, participarea restaurantelor la viaa strzii, amplasarea copacilor,
a reclamelor, semnelor indicatoare etc), cu strzile mrginae (Princess Street din Edinburg) sau cu
galeriile i pasajele italiene (Milano, Bologna).
Cldirile multifuncionale sunt i ele un rspuns modern la necesitile
comerciale ale locuitorilor unor mari orae, ct i la dorina lor de frumos i de a
parcurge spaiile ca pietoni, vznd detalii, descoperind spaii ascunse i cutnd
stimuli vizuali.
storia ne demonstreaz c dac altdat designul spaiilor comerciale era o exprimare instinctiv i
incontient, astzi a dobndit valene deosebite.
3aada unor magazine transmite un mesaj prin intermediul vitrinelor (i a modului n care sunt aranjate
mrfurile) i prin intermediul intrrii cu toate inscripiile sale. Ea trebuie s fie ct mai expresiv innd cont
de: aezarea n contextul strzii, caracteristicile strzii, arhitectura, structura populaiei, tendinele de
modernizare. Ca materiale se utilizeaz: piatra, marmura, granitul, ce exprim stabilitate i rezisten;
oelul ce d o imagine de contemporan, industrializare i probabil un stil vremelnic; lemnul, abandonat o
perioad este din nou utilizat i mult, mult sticl.
Designul interiorului magazinelor va ine cont de:
circulaia clienilor;
aezarea mrfurilor;
reprezentarea optic a produselor;
modul de iluminare;
securitatea magazinului;
depozitarea.
Pentru realizarea unei ambiane adecvate mrfurilor, designerul va avea n vedere detalii viznd:
duumeaua - Aceasta n general, trebuie s aib o culoare neutr, astfel nct s poat fi scoase n
eviden alte elemente ale interiorului. Se folosete: marmura care are dezavantajul c nu absoarbe
zgomotul i este necesar acoperirea n unele poriuni; lemnul, mai rezistent dect mocheta sau covorul,
dar care se murdrete i se deterioreaz uor; linoleumul, cel mai frecvent utilizat n ultimii ani. Se
remarc tendina de a se utiliza materiale naturale, ce reflect sensibilitatea fa de ecologie i simplitate.
pereii interiori - Designerul are la ndemn o multitudine de materiale, dar va ine cont de faptul c cea
mai mare parte a pereilor nu va fi vizibil. Vopsitul este incontestabil cel mai economic mijloc pentru
finisare, iar decorarea cu diverse schie devine din ce n ce mai popular. Frecvent se utilizeaz ipsosul-
perei rigips, care n combinaii coloristice poate da un aspect tridimensional.
tavanul - El reprezint partea cea mai neglijat, dar i cea mai complicat pentru c "gzduiete
instalaii importante precum: sursele de lumin, cabluri, instalaii electrice, spoturi etc. n acest sens, o
utilizare tot mai larg a cptat "tavanul fals cu proprieti estetice, fonabsorbante i faciliti tehnice
deosebite.
sursele de lumin - Cele mai moderne surse de lumin sunt multireflectoarele. Acestea ofer o lumin
alb ce asigur expunerea treptat a ambientului. Este admis ideea c lumina natural este din mai
multe puncte de vedere cea mai bun, dar nu poate fi controlat, nu e previzibil i distruge culoarea.
iluminarea - Este poate cheia unui design de succes: este n orice caz elementul care creeaz atmosfera
potrivit, mai ales corelat cu contrastul lumin-umbr. Exist dou tipuri de iluminaii n magazine:
- iluminare puternic, n supermagazine, magazine de jucrii etc;
- iluminare mai slab, n magazine de vestimentaie, magazine de bijuterii etc.
luminarea trebuie s fie n concordan cu amenajarea general i cu modul de expunere a mrfurilor; ea
nu servete numai pentru scoaterea n eviden a produselor, dar constituie i un instrument pentru
separarea compartimentelor n magazin. Dar lumina joac un rol important nu numai pentru interiorul
magazinelor, ci i pentru vitrinele exterioare i faad.
semnele de atenionare
- denumirea magazinului, firma, inscripia, trebuie s joace un important rol publicitar, s reflecte
caracterul magazinului, s se afle ntr-o armonie deplin cu mediul nconjurtor. n cele mai multe cazuri
se gsete nscris pe o band orizontal deasupra intrrii; cnd se nscrie prin litere colorate pe vitrina
din faa magazinului, poate trece neobservat (este o metod bun, folosit n perioada soldurilor).
- reprezentrile grafice sunt cele care i ajut pe clieni s obin informaia direct referitoare la nivelul
magazinului, tipurile de produse comercializate i modul de orientare n magazin.
- materialele de ambalare, ambalajele, etichetele, preurile sunt elemente ale identitii magazinului;
pungile, spre exemplu, funcioneaz ca semnal principal al caracterului magazinului.
- diagramele sunt foarte utile, mai ales n magazinele mari. Un plan catalog cu raioanele aflate n magazin
trebuie s fie instalat n puncte strategice pentru a fi uor observat i pentru a sugera modul n care se
poate circula.
&talarea mr!urilor
n selectarea i dezvoltarea modurilor de etalare a mrfurilor, designerul va lua n considerare impactul
fizic i psihologic asupra atragerii clienilor.
Modul fizic se refer la felul n care sunt asamblate spaiile, echipamentele i dependinele viznd
confortul, att al consumatorului, ct i al vnztorului. Mediul psihologic al magazinului reprezint
imaginea mental pe care magazinul o produce n mintea cumprtorului.
Eficiena i unicitatea unui magazin rezid n abilitatea de a crea, planifica i contracta att caracteristicile
fizice, ct i pe cele psihologice ale magazinului, destinate unui anumit consumator "int.
Etalarea mrfurilor trebuie s duc la realizarea o biectivelor: s intereseze, s plac i s-i motiveze pe
cumprtori n achiziionarea produselor dorite.
Etalarea efectiv urmeaz principiile armoniei echilibrului, proporiei dominantelor i contrastului.
Dispoziia consumatorului va fi influenat prin crearea unei atmosfere care s influeneze pozitiv
comportamentul de cumprare. O asemenea atmosfer implic cele cinci simuri: vz, auz, miros, tactil i
gustul.
a$ Atracia vi$ual. Simul vederii furnizeaz oamenilor mai mult informaie dect oricare alt sim i, deci,
trebuie considerat cel mai important mijloc de atragere. Mrimea, forma i culoarea mrfurilor sunt trei
stimuli vizuali folosii pentru a spori atenia consumatorului.
Armonia este 'acordul vizual&, contrastul este 'diversitatea vizual i dezacordul este 'conflictul vizual;
pot aprea n multe pri ale oricrei expuneri, aezri sau aranjament fizic. n orice situaie dat, fie
armonia, fie contrastul, fie dezacordul pot constitui un mod de a crea o atmosfer de cumprare atractiv;
relaiile vizuale armonioase sunt n general asociate cu magazine de o configuraie mai linitit i
somptuoas, n timp ce relaiile vizuale contrastante i discordante promoveaz o atmosfer emoionant,
vesel sau informaional.
3ormele creeaz anumite emoii cumprtorilor. n planificarea amenajrii magazinului i proiectarea
expunerilor trebuie s se in cont c linia vertical de o calitate 'rigid, sever, masculin& * exprim trie
i stabilitate, d privitorului o micare a ochiului sus-jos, tinde s nale suprafaa, d iluzia de spaiu sporit
n acea direcie.
Similar, liniile orizontale promoveaz o senzaie de odihn, relaxare i repaus; liniile diagonale sugereaz
aciune i micare i uneori dau iluzia de instabilitate; liniile curbe sugereaz o atmosfer feminin i
adaug micare n flux, care direcioneaz ochiul spre o alt marf sau raion. Uneori alturarea mrfurilor
n mod nearmonios poate fi folosit pentru crearea contrastului i n anumite condiii a unui punct de
atracie.
Modelele de baz ale etalrii sunt: n trepte, evantai, piramid sau zig-zag.
(odelul n trepte se realizeaz cu ajutorul piedestalutilor sau altor tipuri de suporturi; diferitele suprafee
suport sunt poziionate una deasupra alteia, producnd efecte multiple, asemntor irurilor de
trepte. Suprafeele suport pot fi circulare, ovale sau ptrate.
(odelul evantai - Acest interesant model este utilizat adesea pentru a atrage atenia cumprtorilor
asupra puterii, conformitii articolelor. Astfel, aeznd vertical, la vedere, o mic i concentrat grup de
mrfuri, aceasta apare la baza evantaiului. De la baz, desenul se nal i se lrgete mult. Rndurile de
tricotaje mpletite manual ce se vd n vitrinele magazinelor pot reflecta acest model. De asemenea,
expunerea de acuarele n magazinele de art sau rndurile de cutii de ciocolat ce sunt expuse n
cofetrii pot s fie alte dou exemple edificatoare. Aranjamentul de tip evantai poate s fie utilizat n plan
orizontal sau vertical.
(odelul piramid - desenat n trei dimensiuni geometrice, modelul piramid este o apariie plcut i
trainic. Acesta este folosit pentru expunerea cantitativ a mrfurilor ntr-un spaiu relativ redus. Pentru
privitori, fiecare dintre cele patru fee ale piramidei se prezint ca o faad triunghiular atractiv. Lrgimea
de la baz se restrnge urcnd spre vrf.
(odelul zig-zag - Utilizat mai rar dect modelul piramid, dar nicidecum nefolosit, este i modelul zig-
zag. Acest aranjament mprumut elemente att de la modelul n trepte ct i de la cel piramidal.
Baza este larg i plin, iar etalarea devine mai ngust spre vrf. Oricum, fiecare nivel din model domin
sau este adncit la nivelul urmtor. Pe scurt, expunerea mrfurilor d impresia de zig-zag n lungul cii.
Rezultatul expunerii asimetrice este meninerea cu claritate a echilibrului neformal.
Culoarea este un element esenial n expunerea mrfurilor: ea atrage atenia i scoate n eviden
produsele; le poate accentua i nsuflei; le poate releva frumuseea i fineea.
Prea multe culori folosite n expunerea mrfurilor pot s provoace confuzii, chiar pot s-i deranjeze pe
cumprtori. Unele combinaii sunt neplcute, fiind ntrun mare dezacord. Din fericire, cele mai multe
combinaii plac ochiului.
Selecionnd corect schemele de culoare pentru expunere, aceasta devine o treab simpl dac
decoratorul se bazeaz pe trei culori i dovedete armonia culorilor folosite. De exemplu, culorile
complementare concur la realizarea unor expuneri atractive. Aceasta se realizeaz prin folosirea a dou
culori care sunt aezate opus n distribuia culorilor, de-a lungul unui cerc n ordinea spectrului.
Exemplele sunt rou cu verde, albastru cu portocaliu i violet cu galben. Efectul contrastului uneori este
forat. Monocromia sau expunerea monocrom reprezint amestecul de dou sau mai multe nuane dintr-
o culoare.
Folosind roz deschis, rou i roz nchis se pune n valoare prezentarea. La fel putem s facem combinaii
de dou sau mai multe nuane de galben, verde sau violet. n final avem combinaiile de culori
asemntoare. Culorile asemntoare stau una lng alta pe paleta coloristic. Albastru, turcoaz, verde
sunt culori asemntoare. La fel i rou, portocaliu i galben.
Alb i negru pot fi folosite n combinaiile de culori, exceptnd intenia de expunere cu alb i negru, cnd
cele dou culori sunt folosite n mod sobru n merchandising-ul vizual, conferind un plus de putere, de
expresivitate.
Se constat, deci, c articolele selectate pentru expunere sunt influenate adesea de alegerea schemelor
de culoare. Nu se vor exclude efectele fiziologice i psihologice ale culorilor asupra consumatorilor i nici
proprietile culorilor.
$ Atracia sonor este, de asemenea, o dimensiune a atmosferei spaiului comercial. Sunetele
deranjante micoreaz atracia magazinului, n timp ce subiectele plcute i pot atrage pe clieni. Folosirea
cu grij a designului arhitectural, a materialelor de construcii, echipamentelor i decorurilor interioare
poate nltura sau cel puin reduce majoritatea sunetelor deranjante. Atracia sonor se poate realiza ntr-
o varietate de moduri. Sunetul poate fi un informator, un captator al ateniei i un stabilizator al dispoziiei..
Muzica l poate relaxa pe client, poate promova un spirit de cumprare sau poate aminti o anumit
srbtoare. Tipul i volumul muzicii trebuie s fie potrivite publicului consumator.
c$ Atracia mirosului
Spaiile comerciale trebuie amenajate astfel nct s nu fie prezente mirosurile neplcute. Un ventilator
aezat strategic ntr-o brutrie sau patiserie, magazin de dulciuri sau delicatese l atrage pe trector spre
aceste locuri. Vnztorii de tutun, flori, cosmetice cunosc atracia exercitat de diversele mirosuri
asupra clienilor. Unele magazine, cum ar fi farmaciile, trebuie s miroas curat i antiseptic. Pentru altele,
ca de exemplu un anticariat, un miros prfuit, sttut, mbuntete atmosfera de cumprare.
d$ Atracia atingerii
Dei, la un moment dat, automatul de vnzare a fost considerat magazinul viitorului, astzi se admite doar
ca un important vnztor al unor produse standardizate. Neadmiterea automatelor este pe scar larg
rezultatul inabilitii mainii de a furniza atracia atingerii. Pentru cele mai multe produse, inspecia
personal, mnuire a, strngerea, pipirea, reprezint o cerin, o premis a cumprrii.
Aranjamentele interioare, echipamentele fixe i modurile de expunere a mrfurilor ncurajeaz i
faciliteaz simul i dorina consumatorului de a atinge.
Sansele de vnzare cresc substanial cnd consumatorul mnuiete produsul. Dar, uneori, expunerile i
echipamentele trebuie proiectate pentru a proteja mrfurile; n aceste situaii, se vor furniza consumatorilor
mostre de produs.
e$ Atracia gustului
Pentru unii vnztori a oferi produse spre degustare poate fi o condiie necesar pentru a vinde. Este
cazul alimentelor: brnzeturi, preparate din carne, produse de patiserie, buturi rcoritoare etc. Acestea
trebuie oferite n condiii optime de curenie.
f$ Atracia temei
Muli comerciani sunt de prere c o tem de cumprturi ajut la furnizarea unui focus n planificarea
amenajrilor fizice. Atracia temei mobilizeaz cele cinci atracii senzoriale menionate anterior. Temele
obinuite sunt centrate n jurul srbtorilor, evenimentelor istorice, problemelor curente (energie, mediu) i
evenimentelor speciale (aniversri).
Temele de cumprare pot fi organizate fie la scara ntregului magazin, fie la cea a unui raion.
Designul i estetica graficii pulicitare
Designul grafic exist de foart mult vreme, chiar dac doar relativ recent acest cuvnt a fost folosit n
scopul de a defini activitatea de design.
nainte de cel de-al doilea rzboi mondial, designul grafic era foarte des denumit 'art comercial.
Cuvntul 'comercial era destinat a face distincia ntre art i reproducere, distincie ce poate fi i azi
uneori ntlnit. Ca urmare i modul diferit de pregtire: artistul ntr-o coal de art, n timp ce artistul
commercial i fcea ucenicia pe lng un tipograf n timpul zilei i la coala tehnic n timpul
nopii. n scurt timp, ns, grafica publicitar cunoate o inimaginabil dezvoltare, o miraculoas afirmare:
ea acoper totul, de la designul unui bilet de autobuz, la emblemelor automobilelor, de la designul
pachetelor de igri la organizarea grafic a unui afi, de la designul siglei, mrcii de produs i fabricat, la
designul prospectului, pliantului, catalogului.
Este greu de conceput astzi, n condiiile unei concurene ce capt accente tot mai agresive, succesul
unei firme pe pia, fr a concepe i dezvolta un plan de publicitate coerent, unitar, care s plaseze n
atenia consumatorului tot mai pregnant imaginea produsului, a mrcii, ori a firmei productoare.
Designerii acestui gen colaboreaz strns cu specialiti din alte zone: psihologie, fotografie, electronic,
marketing, economie etc. Pornind de la mesajul extrem de explicativ, declarativ, trecnd la publicitatea
comparat, se ajunge n zilele noastre la elemente de spectaculos, inedit i de conexiuni neateptate,
astfel nct mesajul publicitar a ajuns mult mai rafinat, mai elaborat i mai eficient din punct de vedere al
efectului asupra consumatorului.
Noiunile de atractiv i informare selectiv, reclam, oc vizual, reclam n concuren, originalitate, idee,
poant publicitar, dau rspuns la nevoile abia ghicite ale consumatorului, l incit la achiziionarea unui
anumit produs.
Acolo unde reclama legat de concuren nseamn supravieuire, nici o cheltuial nu este prea mare, nici
un specialist nu este prea scump, nici un effort prea deosebit, nici o idee prea original, nici o inut
grafic suficient de luxoas, n msura n care toate acestea ofer scuza unui loc "mai n fa n masa
concurenei (scopul scuz mijloacele: de exemplu produse mai puin vandabile ambalate n fascicole cu
literatur 'porno, denigrarea unor produse similare etc).
Culorile, formele, grafica mrcii, prezentarea ambalajelor, a magazinelor de prezentare i desfacere, a
vehiculelor ntreprinderii, a indicatoarelor din ntreprindere, depozite, imobile, hrtia de coresponden,
publicaii, denumirea produselor, iniialele ntreprinderii, trebuie s prezinte un stil bine definit n ansamblul
manifestrilor exterioare ale ntreprinderii.
Publicitatea unei ntreprinderi (unui produs) ncepe chiar cu marca de fabric (de produs), deci cu
emlema; ea este mesajul publicitar cel mai scurt, este un concentrat de identificare vizual a unei
ntreprinderi, a problemelor i rosturilor ei, a prestigiului performanei, bunului gust etc. (exemplu BELL-
New-York, firma monumental tridimensional Scotland Yard).
Regulile de baz ale conceperii unei embleme pot fi:
alegerea, acceptarea, stilizarea unei imagini reprezentnd: un obiect, o fiin, un subiect, o noiune, pn
la ncrcarea cu semnificaia dorit;
alegerea din ideograma iniial a unor elemente geometrizate care vor comunica sensul ideii comandate;
acceptarea sensului prin cuvntul, iniialele, litera ce fac oficiul de a semnifica;
inventarea unui semn, a unui simbol abstract, opernd cu aluzii, metafore (ca o liter a unui alfabet nc
necunoscut, neinventat);
folosirea n alian (cu ponderi variabile) a formulelor de mai sus (alturare, amestec, confuzie,
ompletare).
n ceea ce privete mrcile, cerinele la care acestea trebuie s rspund sunt:
?ugestivitate i armonie - ntre cuvnt i elementul figurat este necesar o armonie: ambele s exprime
aceeai idee, s sugereze produsul i mai ales calitatea lui; ntiprirea n memorie are efect
dublu i de durat;
?implitate - condiia esenial a mrcilor figurative (se prefer grafica stilizat, cea complicat nu se
memoreaz);
Klaritate - uor de recunoscut i citite repede de cei crora li se adreseaz;
Koncizie - cuvinte scurte (dou, patru silabe), uor de precizat i memorat.
3ig" I< /ogo pentru 8hell *-MJI$ i +C *-M4H$,
>aDmond /oePD 'ssociates; logo
pentru 'litalia *-MJM$ i 8par *-MI<$, /andor 'ssociates
Pentru ca un semn s poat fi utilizat cu titlu de marc, trebuie s prezinte un anumit numr de
caracteristici, numite "condiii de validitate, prevzute n legislaiile rilor. Deci, pentru a fi juridic
acceptabile, mrcile trebuie s fie arbitrare, neamgitoare (s reflecte realitatea), conforme cu exigenele
ordinei publice i bunelor moravuri.
Emblema, marca, ca expresie vizual a imaginii ntreprinderii, au o deosebit importan pentru activitatea
promoional ce se manifest prin:
uurarea sarcinilor n legtur cu desfacerea datorit informrii publicului, prin intermediul expresiei
vizuale simple, asupra ntreprinderii ce-i ofer mrfurile;
afirmarea caracterului ntreprinderii care exercit influen, att asupra publicului, ct i asupra
salariailor, crora trebuie s li se creeze sentimentul de apartenen la ntreprindere;
folosirea ca accelerator al desfacerii produsului prin aplicarea, spre exemplu, a simbolurilor pe ambalaje,
ceea ce devine o recomandare pentru toate celelalte produse fabricate de ntreprinderea respectiv;
realizarea unor aciuni speciale pentru utilizarea simbolului pe antetul scrisorilor, pe cadourile publicitare
oferite de ctre ntreprindere, pe mijloacele de transport utilizate de ctre ntreprindere etc.
3ig" I- ?dentitatea companiei7 &ate 5allerD, David =illman *-MHM)-MM<$;
3aerL3aer, Eohn BcConell *-MH-$; &he 5uardian nePspaper,
David =illman *-MHH$, .ictoriaL'lert Buseum, 'lan 3lecher *-MHH$
'fiul se remarc ca gen major al artelor grafice publicitare, n care raportul mesajul scris mesaj vizual s-
a modificat evident n favoarea celui din urm, mai ales o dat cu urbanizarea lumii moderne, o dat cu
noile tehnologii tipografice i cu folosirea intens a fotografiei.
Afiul utilizeaz mijloace de o mare specificitate, care concur la condiia de imagine-simbol, la metafora
plastic de maxim condensare i cu maximum de impact.
Evoluia afiului a fost marcat de apariia tiparului, apariia cromolitografiei i, nu n ultimul rnd, de
transferul unui prestigios bagaj profesional din domeniul picturii. Deja ntre cele dou rzboaie mondiale
se poate vorbi de "coli, fie naionale (Frana: afi cultural, de spectacol, comercial; Germania: afi
propagandistic, comercial; America: afi comercial), fie aparinnd curentelor artistice.
Dup al doilea rzboi mondial, afiul comercial se dezvolt vertiginos, cu precdere 'n vest, patronat de
economia de pia i de legea concurenei, n condiiile unei tehnologii de vrf (inclusiv procesarea pe
calculator).
Pentru a comunica, pentru a atrage i a convinge, pentru a incita, n limbajul afiului se contureaz cteva
atribute care devin condiii sine qua non de existen: expresivitate, maxima sintez n mesaj, claritate,
continu inventivitate a soluiilor plastice, a sloganurilor i chiar a celor tehnice, for de convingere.
Un loc deosebit, de subliniat, l atribuim 'ocului vizual&, cu att mai important cu ct ritmul tot mai rapid al
vieii exclude timpii prelungii de observare, de citire, de reflecie.
Fiind o art a strzii, a unui mediu n micare, colorat i trepidant, afiul trebuie s se impun prin oc, s
frapeze nu numai retina, ci i mintea, imaginaia, subcontientul. ntr-o permanent curs cu mediul, dar i
cu celelalte afie, pentru ntietatea de a fi observat, el se afl i ntr-o curs continu cu el nsui n
ncercarea de a fi mereu nou, neateptat, ocant.
Eficacitatea afiului este probat de gradul de rapiditate cu care rspunde unor necesiti ale momentului,
tirajele mari asigurnd sute de mii de mesaje simultan n tot attea locuri diferite, de fora de convingere
ce se bazeaz pe sintez, pe claritate, pe oc, pe imagine simbol.
ndiferent de tip, principalele elemente ale esteticii graficii publicitare sunt:*
- 3orma" Din studiile asupra formelor care sunt posibil de perceput n grupri de puncte, linii, suprafee,
volume, se poate deduce c " gruprile se fac n sensul realizrii unei forme privilegiate&.
'9ormele privilegiate sunt regulate, simple, simetrice. Cele mai bune forme sunt cele care sunt percepute
uor, care frapeaz, care se remarc cel mai bine. Acestea sunt forme matematice determinate, (ptratul,
triunghiul, elipsa, dreptunghiul), apoi urmeaz formele naturale (animale, plante) i la sfrit se plaseaz
formele fanteziste, intuitive.
Teoreticienii formei consider acest fenomen curios, aceast adevrat putere de subjugare a anumitor
ansambluri ca fiind o consecin a principiului :
'o"ine ma$imum de satisfacie cu minimum de efort& sau a principiului economiei de cheltuial nervoas
mental.
Deci, atunci cnd o suprafa este destinat s primeasc un mesaj publicitar, este necesar ca mprirea
cerut de cuprinsul mesajului s fie agreabil ochiului, armonioas i nu arbitrar.
3ig" I2 :E(periment in &otalitD7 BoholD)@agD!, afi creat de =erert +aDer *-M;<$
- Bicarea" n studierea modalitilor de funcionare a reflexului ateniei vizuale, s-a observat c atenia
vizual este mai uor trezit atunci cnd apare micarea.
Este, deci, un avantaj n publicitate s se utilizeze micarea peste tot unde se poate, mergnd, graie
angajrii unei micri repetate, ritmice, pn la ncercarea de a crea acea hipnoz, acea fascinaie, foarte
favorabil fixrii ateniei.
Este evident c nu ntotdeauna este posibil utilizarea micrii n publicitate, dar este relativ uor i
ntotdeauna eficace s se sugereze micarea prin provocarea anumitor reacii imediate, reflexe.
Tendina noastr, de exemplu, n prezena unui flash, este de a privi n direcia sugerat i nu asupra
flash-ului; este o micare reflex care trebuie exploatat. De asemenea, dac ntr-un afi personajul arat
un obiect, ochii se fixeaz asupra acelui obiect.
- Culoarea" Atenia atras asupra unei culori, sentimentele ce sex formeaz n noi pot s duc la interes
sau la dezgust. Toate obiectele, toate textele sunt, deci, automat legate de ambiana colorat a prezentrii
lor.
Culorile calde atrag mai mult dect cele reci i juxtapunerea acestor dou genuri de culori accentueaz
impresia. Asocierile dezarmonioase de culori pot produce o impresie de violen, agresivitate, iar
asocierile armonioase se dovedesc atrgtoare. Culorile au fiecare o aciune dinamic diferit. O culoare
poate evoca fr ambiguitate un grad de temperatur, un sentiment, un grad de plasticitate (dur/moale).
Observaiile cele mai frecvente fcute asupra aciunii psihologice a fiecrei culori, observaii de care
publicitatea trebuie s in seama, sunt urmtoarele:
rou - culoare cald, inspir vivacitate. Este o culoare dinamic care nu accept dominaia altei culori.
Deoarece este culoarea focului care arde i a sngelui care d via, i se acord semnificaia simbolic a
dragostei, a orgoliului, a dorinei, dar i a agresivitii, violenei i puterii.
orange - cea mai cald culoare, posed un fel de putere hipnotic. Atunci cnd conine puin rou, ea d
un sentiment plcut, dar care se transform ntr-un sentiment de violen pe msur ce proporia de rou
crete. Asociat cu rou sau maron produce armonii bogate i somptuoase. La fel ca rou, orange-ul
este culoarea focului, de unde semnificaia sa simbolic de glorie, splendoare, varietate, progres.
gal"en - culoare cald, elibereaz spiritul, nveselete ochiul. Ea d o impresie de cldur, de lumin, de
plenitudine, de destindere i repaus. Corespondenele simbolice sunt: pentru galben auriu -bogie,
prosperitate, puritate, veselie; pentru galben nchis - pruden; pentru galben citron - perfidie.
verde - combinaie ntre o culoare cald (galben) i una rece (albastru), verdele devine din ce n ce mai
rece pe msur ce se apropie de albastru, deci, n funcie de calitatea amestecului, el atrage sau respinge
spectatorul. O variaie slab n tonalitatea verdelui duce la variaii importante n tonalitile culorilor
complementare (n special ale roului) i deranjeaz armonia. Verdele invit la calm, la repaus i este
culoarea simbolic a speranei.
al"astru - cea mai rece culoare, de o luminozitate slab. Ea accentueaz dinamismul culorilor calde i
este adeseori aleas tocmai datorit acestui fapt, ca fond sau pentru a face opoziie cu detaliile colorate.
ntr-o suprafa multicolor, ea pretinde mult spaiu pentru a echilibra formele roii sau galbene. Dnd o
impesie de blndee, adesea asociat ideii de inaccesibilitate, albastrul simbolizeaz loialitatea, fidelitatea,
idealul, visul.
violet - culoare izvort dintr-un amestec de albastru cu rou, d impresia de micare, provoac un
sentiment de insatisfacie, de oscilaie. Culoare serioas, melancolic, ea este uneori bogat,
maiestuoas, alteori insuportabil i susceptibil de a inspira team.
maron - amestec de orange cu gri sau negru d un sentiment de materialitate, severitate, gravitate. Ea
permite ochiului s se calmeze; este o bun culoare de fond, simbolizeaz filosofia.
negru - toate culorile produc un efect mai mare atunci cnd sunt plasate pe un fond negru, unde ctig
n intensitate. Negrul plasat pe un fond colorat dobndete strlucire, datorit puterii culorii de fond, de la
care mprumut tonalitatea culorii complementare corespunztoare. Utilizat cu alb, d impresia de
rigiditate. Simbolic, negrul este asociat cu ideea de moarte, teroare, singurtate i ignoran.
al" - toate culorile, chiar i cele puternice, pierd din tonalitate atunci cnd sunt plasate pe un fond alb.
Plasat lng alte culori, albul mpodobete culorile complementare. El face ca portocaliul s strluceasc
lng albastru i roul lng verde. Legat de ideea de puritate, perfeciune, curenie, el simbolizeaz
inocena, modestia, timiditatea, pacea, calmul.
gri - are o aciune compensatoare, de legtur; este o culoare tipic de fond. Simbolic ea semnific
tristeea, gravitatea, austeritatea, disperarea. Singurele studii disponibile arat c preferinele pentru
culorile izolate sunt: un total de 26 de anchete comportnd 21.000 subieci arat o preferin marcant
pentru albastru, urmat de rou, verde, violet, orange i galben. Din aceste anchete nu rezult nici o
diferen ntre sexe, rase, doar o tendin a copiilor care prefer roul albastrului.
Aadar, interpretarea vizual a ntregului stil al ntreprinderii nu const numai n elaborarea tipografic a
mrcii, respectiv a simbolului, ci n soluionarea unitar n elaborarea i folosirea tuturor mijloacelor de
propagand i n acest sens trei factori sunt determinani: imaginea ideal, imaginea real i imaginea
concurenei.
Confort, elegan i e(travagan n designul auto
Ilegan, lu$, succes, performan, siguran - acestea sunt atributele care domin prezentul industriei
automobilelor.
Se poate spune c producia de automobile a devenit, pur i simplu, un scop n sine. Totul, ncepnd de la
concepie pn la ultimul element de finisaj, are la baz cele mai noi cunotine i realizri tiinifice i
tehnice.
Este evident faptul c supremaia n acest domeniu poate fi greu cucerit i pstrat, dar competiia
pentru ctigarea prestigiului mondial este aproape la fel de tentant ca i activitatea de inovare n sine,
de gsire a celor mai bune soluii de mbuntire a caracteristicilor tehnice i estetice.
Designul capt o importan crescnd, avnd n vedere c, potrivit statisticilor, deine o pondere foarte
mare ntre criteriile de alegere ale unui automobil.
Cu toate c, n timpul sondajelor de opinie, majoritatea potenialilor cumprtori au afirmat c la
achiziionarea unui automobil nou primeaz caracteristicile tehnice, performanele i fiabilitatea acestuia,
studiile de marketing au relevat faptul c, n 90% din cazuri, primeaz tocmai factorul estetic. De aici, o
imens preocupare a firmelor constructoare pentru estetica produselor lor, preocupare concretizat prin
nivelul ridicat al investiiilor n mijloace materiale, financiare, n inteligen i talent.
Nu de puine ori, modelele de succes poart semntura unor mari stiliti precum Giugiaro, Ghia, Bertone,
Colani, Karmann sau Pininfarina. S-au ntlnit ns i cazuri contrare: modele foarte reuite din punct de
vedere tehnic au colapsat
tocmai pentru c nu au plcut publicului (Renault 14, VWK70 i multe altele). De aceea, putem afirma c,
n ultim instan, designul poate determina succesul sau insuccesul unei maini, mai mult dect preul,
performanele tehnice, dotri sau consum. Automobilul se afl printre puinele produse industriale care au
suportat i suport modificri constructive continue, uimind prin rapiditatea evoluiei sale tehnice i de
prezentare.
n 1769, Francois Cugnot inventa primul vehicul autopropulsat de un motor cu aburi. n 1886, Karl Benz
devenea primul constructor total de automobile, proiectnd i realiznd un vehicul pe trei roi, cu motor cu
ardere intern, foarte uor, dotat cu dou locuri.
Dup mai bine de o sut de ani, automobilul zilelor noastre, cu perfeciunile i formele pe care le
cunoatem, a devenit un element indispensabil al vieii cotidiene.
Cum a evoluat forma caroseriei ? La nceput a fost un fel de cru sau trsur, descoperit i apoi
acoperit, construit n special de cei care fabricau trsuri i diligene ; ulterior, dup anul 1900, au aprut
asiurile din lemn ntrite cu elemente metalice.
O dat cu celebrul "Ford-T (1908) fabricat n milioane de exemplare, caroseria ncepe s se
confecioneze din tabl de oel. Prin maina sa simpl i robust, realizat la un pre accesibil, Henry Ford
revoluioneaz att metodele de producie ct i pe cele de vnzare n Statele Unite ale Americii. Negru,
filiform, ezitant, tulburtor i simpatic, aa era descris modelul su n ziarele vremii.
n Europa, se atribuie lui Andr Citroen fabricarea primei caroserii metalice nchise; de asemenea, el este
cel care s-a preocupat de bord, de tapiserie, de confortul interior. Modelul su a reprezentat un progres
incontestabil n domeniu: un torpedo cu patru locuri, gata s ruleze, avnd toate dotrile i accesorile
cunoscute n acel moment: roat de rezerv, instalaie electric, demaror, capot, tergtor de parbriz .a.
Privitor la evoluia i ameliorarea formei caroseriei automobilelor, se poate aminti faptul c, de-a lungul
timpului, au aprut certe personaliti care au studiat forma caroseriei, unii crend adevrate coli de
design i proiectare a noilor automobile: P. Jarray, W. Kamm, A. Persu, Bertone, Giugiaro, Pininfarina, T.
Fiore.
nginerul Aurel Persu recomanda modelarea caroseriei automobilului tinznd ctre forma unei jumti a
picturii de ap n cdere. Automobilul preconizat de A. Persu, primul avnd o form aerodinamic
corect, era construit astfel: partea cea mai voluminoas n fa, unde erau locurile pasagerilor, urmnd
ca n spate, unde spaiul era mult mai restrns, s fie amplasat motorul. Pentru a reduce rezistena aerului
la naintarea automobilului, roile erau introduse n interiorul caroseriei; menionm faptul c, la data
brevetrii inveniei sale (1923), toate construciile de automobile aveau roile n afara caroseriei, cu
aripi puternic reliefate.
Dei modernizarea arhitecturii caroseriilor ctre aerodinamicitate a avut loc lent, preocuparea n acest
sens a determinat treptat renunarea la aripile i scrile exterioare, ncorporarea farurilor i a lanternelor n
caroserie, nclinarea parbrizelor. Citnd un eminent tehnician german, A.Persu sublinia c: 'mai devreme
sau mai t%rziu, fiecare va tre"ui s se o"inuiasc cu noua form raional corect, conceput dup
normele pe care le ntre"uineaz i natura n construciile sale originale, cci ochiul nostru n decursul a
milioane de ani n-a avut n fa dec%t forme naturale, organice i numai de c%teva mii de ani st su"
influena formelor artificial plsmuite de oameni".*
Dup ce, n 1929, "La Vogue Arodinamique" s-a nscut n S.U.A., n 1935, Peugeot copiaz estetica lui
"Chrysler Airflow" n elaborarea tipului "402. n acelai timp, Renault expune la Salonul din 1934 prototipul
"Hyperaerodinamic", un automobil care a strnit curiozitatea publicului dar care, datorit formelor sale
"agresive", ocante, nu a condus la cererea scontat, fiind ulterior dat uitrii.
Perioada de recesiune de dup cel de-al doilea rzboi mondial va determina o evoluie spre compactizare
a automobilelor europene, trei tipuri desprinzndu-se din plutonul sutelor de firme i mrci: Citroen 2CV,
Renault 4, Volkswagen 'Koccinelle".
Aceste automobile, accesibile marilor mase, avnd un pre de cost sczut i fiind bine studiate pentru a fi
ct mai simplu de ntreinut i exploatat, au devenit adevrate simboluri. Caroseria anost, ba chiar urt,
a Citroenului 2CV reprezint o tentaie permanent pentru proprietari i carosieri de a o nfrumusea. n
Frana i dincolo de graniele ei exist periodic concursuri de minimachete "2CV"; de asemenea, n lume
exist 250 de cluburi ale acestui vehicul -jucrie pe patru roi. Cunoscut n toat lumea i mai ales n
Europa, automobilul popular a lui Volkswagen a fost denumit n fel i chip: broscu sau crbu n
Romnia, Kfer n Germania, Coccinelle n talia i Frana .a.m.d. ntre 1945-1979 s-au produs 127 de
versiuni ale acestei maini, avnd caroserii diferite (cabriolet, sanitar, limuzin, cupeu .a.m.d.), lucrate
de maetrii Ghia i Karmann. Salonul de la Geneva 1996 readuce n faa pasionailor o nou "broscu"
VW, cu o caroserie restilizat n totalitate, emannd parfumul retro, de epoc, al unui trecut glorios.
Dup Renault4 (aprut n 1961), uzina francez va produce modelul n trei volume Renault8 (cunoscut pe
piaa romneasc sub denumirea de Dacia 1100) care va avea n componena sa tot ceea ce era la mod
n anii '60: elemente nichelate, tapierie textil, tablou de bord iluminat din interior etc.
Tot productorii de la Renault aveau s lanseze n 1967 modelul Renault 16 care va fi prima main
construit n dou volume i al crei succes va fi repurtat abia dup 7 ani, cnd maina face ocolul lumii,
fiind exportat n peste 1.000.000 de exemplare.
ncepnd cu anii '80 productorii de autoturisme au pus accent pe sporirea gradului de securitate a
pasagerilor. Studii privind metode de protecie a pasagerilor au existat nc din anii '50, cnd s-au realizat
modele rmase doar n stadiul de prototip, datorit costurilor enorme de fabricaie.
n timp, aceste msuri definite n concepte de securitate activ (totalitatea elementelor implicate dinamic
n producie, ce contribuie la prevenirea accidentelor, ca: ABS, performane dinamice etc.) i pasiv
micoreaz efectele accidentelor, ca de exemplu: zone deformabile controlat, airbag, centuri de siguran)
au devenit standarde cu efect eliminatoriu n majoritatea statelor dezvoltate.
Multe dintre elementele de securitate pasiv cad n sarcina fabricanilor de caroserii care, nc de la
proiectare, simuleaz pe calculator situaii de impact pe mai multe direcii, contribuind astfel la optimizarea
constructiv a acesteia.
Mai mult dect att, Renault este constructorul care a angajat medici i a creat un laborator propriu de
biomecanic i accidentologie, optnd pentru observarea omului pentru a-i putea oferi mainile potrivite cu
viaa lui.
Anii 1985-1986 au marcat un rezultat excepional n domeniul studierii formei aerodinamice a
automobilelor: autoturismul prototip al firmei Ford denumit "9ord #ro"e U", rezultatul mai multor ani de
munc, prezentat la Salonul nternaional al Automobilului de la Tokyo, avnd un coeficent aerodinamic
incredibil - de 0,137 - care l-a depit pe cel al cunoscutului avion de reacie ,,9/R". Pe piaa Statelor
Unite ale Americii, lansarea modelelor Taurus i Mercury Sable (1986) a deschis porile unei noi ere a
designului auto american, marcnd adoptarea unei strategii de concuren din partea firmei Ford, bazat
pe produse cu un design ndrzne i aerodinamic.
Prin politica sa de design total, Ford urma exemplul filialelor sale europene, care se reorientaser n acest
sens nc de la sfritul anilor '70, momentul n care numeroase cabinete de consulting n design (n
special din talia) prezentau 'idei de maini" ce reflectau preocuparea deosebit pentru aerodinamism,
pentru siguran, pentru utilizarea optim a spaiului - habitaclu ct mai mare posibil pentru o dimensiune
exterioar minim.
Noile modele americane - departe de a fi doar originalizate sub o caroserie masiv ncrcat cu tot felul
de ornamente, aripioare n spate i baghete laterale cromate - adoptau o linie simpl i elegant.
Conducerea firmei Ford i punea toate speranele n linia lor aerodinamic pentru a lua avnt fa de cei
de la General Motors i fa de constructorii germani i japonezi, care se distanaser mult de Ford prin
modelele lor populare.
Este tiut c americanii au fost mult vreme adepii mainilor de lux, imense, care semnau cu veritabile
saloane. Abia n 1963 a aprut maina de dimensiuni mici, VW reuind s penetreze foarte bine pe piaa
Statelor Unite unde mult timp, respectiv pn n 1975, a deinut locul nti, pn la apariia japonezilor
(Datsun, Toyota).
Acetia au intrat mult mai trziu n competiie alturi de marii constructori de maini, dar au reuit s
devin una din puterile mondiale ale automobilului ncepnd cu 1980.
Ei sunt cei care au consacrat stilul bio-design, aplicndu-l la modelele de serie. Stilul iniiat de italianul
Luigi Colani a dominat producia de automobile a anilor '85-'95, fiind caracterizat de forme rotunjite,
dimensiuni exterioare compacte i confort interior sporit.
O succint retrospectiv reine (anexa 2) cteva din stilurile tipice ce au caracterizat decade ale evoluiei
automobilului.
Autoturismul modern se caracterizeaz printr-o caroserie joas i aerodinamic care-i confer
automobilului caliti dinamice, uneori cu valori exagerate, ce au importan numai la viteze pe care
industria constructoare de maini mai are mult pn le va atinge.
De asemenea, se caut micorarea limii i lungimii, bineneles nu n dauna confortului, dar astfel nct,
n furnicarul de pe autostrzile lumii, n goanna dup locul de parcare, s se ctige ct mai mult timp.
Tendina continu de sporire a vitezei impune, n acord cu mbuntirea aerodinamicitii, cerine ca:
asigurarea unui spaiu suficient i a unui confort corespunztor, repartizarea convenabil a sarcinilor pe
osii, creterea vizibilitii, asigurarea securitii, armonia liniilor i a culorilor ntr-un aspect exterior frumos.
Pentru mrirea securitii la viteze mari se asigur mbuntirea stabilitii, n primul rnd prin mrirea
distanei transversale dintre roi, tendin remarcat pe msur ce forma caroseriei autoturismelor
evalueaz.
Se extind caroseriile autoportante la care materialele plastice, aliajele uoare se folosesc pe o scar tot
mai larg. Reducerea zgomotului datorat drumului sau vntului printr-o mai bun izolare fonic a
caroseriei, recondiionarea aerului prin utilizarea instalaiilor cu reglare electronic, dotri excepionale
unele deocamdat opionale - cum ar fi: nchiderea centralizat cu telecomand, reglaj electric al farurilor,
deschiderea din interior a capacului de benzin i a portbagajului sunt preocupri continue ale
specialitilor. Conducerea automat a automobilelor este doar o chestiune de viitor.
Marile saloane din ultimii ani au marcat tendinele majore ce vor influena fenomenul auto n perioada
urmtoare, n special designul, prin varietatea de stil a prototipurilor.
Temele majore ale deceniului trecut: ecologia i sigurana au intrat ntr-un con de umbr, n mod
paradoxal, tocmai datorit ateniei cu care toi constructorii le-au tratat.
'ntr-o epoc a raionalizrilor impuse la e$trem, apare un curent opus formelor emoionale. Iste timpul
modelelor rezona"ile i so"re", afirma Ferdinand Piech, patronul grupului VW.
Au existat diferite forme de caroserii care au impus denumiri specifice automobilelor, unele dintre ele
pstrndu-se pn n zilele noastre: limuzin, berlin, cupeu, cabriolet .a.
ndiferent de tipul de caroserie pe care l mbrac automobilul, procesul de creaie al acestuia pornete
de la schie libere, n care designerul ncearc s exprime sentimente precum cel de libertate, vitez, lux
sau putere, concentrndu-se n special asupra formei caroseriei i mai puin asupra detaliilor.
n procesul de proiectare actual poate interveni modelarea pe calculator a diferitelor soluii ipotetice,
simultan cu luarea n consideraie a criteriilor de tehnologie, de execuie, de comportare n caz de
exploatare sau n caz de accident (fig.68).
Prelucrarea elementelor reinute continu pe cale informatic, folosindu-se programe de tip CAD
(Computer Aided Design). Tehnica de calcul permite construirea n trei dimensiuni a unui model virtual, pe
care se poate simula comportamentul unei maini adevrate i asupra creia se pot opera modificri.
Aceast simulare reduce mult costurile proiectrii fa de situaia folosirii unor modele reale.
Chiar dac multe dintre chestiunile legate de modelare, de dimensionare i de calcul se rezolv cu ajutorul
computerului, optimizarea aerodinamic se face cu modele la scar redus, realizate din diferite materiale
cum ar fi: lemn, lut, ipsos, vopsite i introduse n tunelul aerodinamic.
Este momentul n care se pot produce modificri estetice datorate unor detalii privind scurgerea curenilor
de aer sau datorate chiar unor schimbri de natur tehnic. Tehnica avansat permite utilizarea unui robot
dotat cu dispozitive de achiere care primete informaiile stocate n computer, sculptnd n lemn modelul
1:1 al caroseriei (master de caroserie), ce va servi apoi la realizarea negativelor tuturor prilor
componente (fig. 69).
Nu trebuie s uitm c designerii au n sarcina lor amena)area interiorului automobilului, lund n
considerare poziia instrumentelor fa de unghiul de vedere al celui care conduce, msura n care forma
scaunului corespunde corpului uman. Se folosesc principii ergonomice pentru a determina poziia i
forma deschiztoarelor de u, oglinzilor retrovizoare, diferitelor comenzi precum cele pentru nclzire,
ventilaie, condiionarea aerului, telefon, aparatur electronic .a.
Multe prototipuri au interioare n care forma scaunului, tavanului i bordului alctuiesc un tot unitar.
n timp ce inginerii ncep construcia efectiv a prototipurilor rulante care vor trece prin teste de fabricaie
dure, designerii au n atenie alegerea culorilor%
Fiind un indicator estetic major, productorii tind s aleag culorile vii, riscnd mai degrab un eec, dect
s rmn n urma concurenei. Temerile sunt legate n special de o eventual trecere rapid a modei ce
conduce la mbtrnirea prematur a unor culori moderne.
3ig"JH Croiectarea tridimensional
i optimizarea aerodinamic
a caroseriei realizat pe un model
3ig" JM Etape ale procesului de creare auto
Mai ales segmentul mainilor citadine a permis revoluionarea domeniului coloristic. Cu ct urcm (din
punct de vedere al luxului) n gama marilor productori, avem anse mai puine de a gsi modele colorate.
Culoarea ncepe s ptrund puternic i n habitaclu din dorina cumprtorilor de a avea un interior
decorat, care s dea o senzaie plcut i care s contribuie, alturi de celelalte elemente de design al
habitaclului, la confortul psihic al individului%
Automobilele nceputului de secol s-au caracterizat prin monocromie, majoritatea fiind negre (90%) i doar
puine la numr albe. Considerentele de natur tehnic au mpiedicat apariia culoriilor vii pn n 1936,
cnd folosirea pigmenilor organici a fcut posibil existena lor.
Abia anii '60 aduc schimbri eseniale n ceea ce privete obiceiurile consumatorilor ct i ale
productorilor. Se consider c anii '70 au adus la mod culorile deschise i iptoare, confirmate parial i
n anii '80, iar ultima perioad a fost dominat de culori ceva mai discrete.
Dincolo de statistici, putem afirma c utilizarea unei game largi de culori, cu bun gust i discernmnt, se
constituie ntr-un factor de promovare a acestor produse, contribuind la creterea calitii ambientului.
Orice proces de creaie este influenat de studiile de marketing, de dorinele potenialilor cumprtori. Un
design orientat ns ctre tendinele capricioase ale modei risc s devin perimat din punct de vedere
moral foarte repede, drept pentru care, de multe ori, n cazul modelelor de serie mare i de larg difuzare,
elementele de stil prea personalizat sunt evitate.
Este foarte important ca un constructor de automobile s pstreze n procesul de proiectare elemente de
identificare, de tradiie a firmei, care s confere personalitate i identitate mainilor lui.
Designerii de la Mercedes, spre exemplu, lucreaz cu dou principii eseniale: 'omogenitatea orizontal",
ceea ce presupune ca toate modelele unei perioade s aib un concept formal asemntor, care s dea
imaginea apartenenei la aceeai familie i "afinitatea vertical", care asigur legtura cu modelele
precedente prin preluarea unor repere ce in de faruri, jante, stopuri .a.
O puternic amprent a tradiiei o poart automobile ca Rolls-Royce, care au devenit legendare prin
robusteea i calitatea lor, iar ca fapt divers, i prin personalitile care le-au preferat, multe dintre ele
avnd gusturi excentrice fa de construcia i amenajarea mainii lor.
Se poate vorbi de creaie 'haute couture" i n domeniul auto, incluznd aici produsele unicat sau cele de
serie mic. Ne rein atenia n mod special mainile viitorului prezentate la marile saloane automobilistice,
creaii ale unor renumii stiliti-carosieri, aceste adevrate 'dream-cars" cu forme din ce n ce mai
neobinuite i fanteziste.
La fel de mult ne uimete ns i rapiditatea schimbrilor i inovaiilor la producia de serie. Tendinele
mondiale se ndreapt ctre:
dezvoltarea segmentului mainilor citadine cu spaiu interior confortabil, cu dimensiuni exterioare reduse,
aspect lipsit de sobrietate i elemente de finisaj deosebit, cu pre redus (studiile diferitelor firme
aprofundeaz aceast tem, propunnd soluii originale i avantajoase, printre care i cele legate de
modularitate i flexibilitate);
sporirea numrului de modele cu tent familial, fie monovolume, fie break, caracterizate de un spaiu
interior generos;
creterea v%nzrilor n cadrul segmentului de monovolume, de ;$; i de pic,-upuri-
apropierea automo"ilelor de teren de "erlinele de familie (sondajele de opinie arat c aproximativ 10%
dintre deintori folosesc acest gen de vehicule pentru destinaia lor iniial), aceste maini 4x4 de
dimensiuni reduse, folosite n ora, au ca avantaje: poziia nalt a postului de conducere, spaiu de
ncrcare mare, siguran sporit pe timp de iarn datorit grzii mari la sol i a traciunii integrale;
creterea numrului de nouti sportive ce marcheaz renunarea la tirania ecologitilor i la bilanurile
accidentelor rutiere n favoarea ntoarcerii la automobilul - simbol al plcerii de a tri;
apariia masiv a vehiculelor electrice.
n concluzie, indiferent de segmentul de automobile la care ne raportm, ne permitem s reinem strnsa
legtur care exist ntre designul automobilului i cerinele sale tehnice i de performan, consumul de
carburant, elementele de confort i siguran, restriciile ergonomice i ecologice.