mihai tarasi

CURS DE COMPOZIIE
MIHAI TARASI
CURS DE COMPOZIIE
CONSTRUIREA UNEI "IMAGINI" PURTTOARE DE
EXPRESIE ARTISTICA
Introducere
Lucrarea de fa discut compoziia ca sintax a
limbajului vizual folosit ntr-un act de
comunicare. n acest sens terminologia mprumutat
de la semiotic poate fi relevant n ceea ce
privete clarificarea cu privire la ordonarea
elementelor de limbaj vizual pe care acest curs o
are n vedere.
Lucrul cu elmentele de limbaj vizual
presupune de la nceput, la nivel auctorial, dou
direcii de nelegere a nfptuirii actului
artistic. Una din aceste direcii este cea
,,tiinifica", raional (adic aplicarea
teoriilor existente n literatura de specialitate,
care asigur profesionalitatea i evitarea
greelilor posibile n cazul necunoaterii lor)
iar cealalt este una, pe care o putem numi
"afectiv" sau intuitiv, care este "motorul"
inteniei i care se ntimpl att la nceput, la
nivelul autorului, prin ncrctura afectiv pe
care o conine, ct i pe parcursul desfurrii
lucrului, cnd se constituie ntr-o posibilitate
de control sensibil retinal i satisface cerinele
de moment ale lucrrii. De obicei ele exist, n
mod firesc, mpreun n ,,facerea" unei lucrri,
nclinarea balanei spre una sau cealalt fiind o
problema de opiune personal. Fiecare dintre ele
are ,,capcane", care trebuiesc evitate
Prima prezint pericolul unei posibile
suficiene generate de o satisfacie intelectual
foarte tentant datorat uurinei de a ,,jongla"
teoretic cu armturi, trasee, forme, semne, partea
de psiho-vizual (n general cu teoriile de control
"tiinific" asupra unei suprafee i asupra
5
spaiului pictural, cu teoriile de culoare etc) ,
la care ajungi dup insuirea corect a
tiinei" artelor vizuale, i dezvoltarea unei
capaciti de analiz plastic. Aceasta poate duce
la transformarea mijlocului n scop (adic lucrezi
ca s aplici teorii, (,,venicul student" care
arat ca a mai nvat ceva) i la lucruri seci
lipsite de partea de afectivitate necesar unei
lucrri de art. "Asepticitatea" despre care
vorbim se ntimpl datorit faptului c mintea
omeneasca are o tendin teoretic perfectionist,
pe care o poate satisface doar n plan
intelectual, n sensul raionalizrii explicative
a datelor. n cazul artelor vizuale, unde
dependena de materiale, de starea de moment, de
opiunile subcontientului, etc. poate ,,deturna"
perfeciunea reprezentrilor mentale intenionate,
miza exclusiv "pe meserie" este deseori reductiv
i insuficient, mai ales din punctul de vedere al
mplinirii unui fapt artistic care presupune o
comunicare personal intim.
Demonstraiile performanelor reprezenta-
ionale vizuale sunt foarte folositoare n
persuasiunea vizual sau altfel spus n
publicitate unde satisfac pe deplin inteniile de
declanare a unor reacii ateptate din partea
receptorului. Aceast observaie se susine n mod
firesc pe faptul c demonstraia autosemnificant
1
nu a fost niciodat suficient ca scop al
mplinirii artistice, fapt ce a determinat
instabilitatea formal, din perspectiva noului, n
fenomenul artistic aa cum l cunoatem astzi
2
.
Cea de a doua direcie de nelegere, care se
manifest tot la nivelul intenionalitii, poate
exclude sau diminua ,,motivaia profesionala" (pe
care ncearc sa o nlocuiasc cu justificri de
felul ,,asa simt", "d bine" sau cu vestita scuz
a ,,interpretrii" motivat de arbitrareitatea
semnului) i de aici mai departe la ncercri de
copiere sau a naturalului (urmate de ,,lustruirea"
cu ,,bliuri" de lumin i ,,accente" pentru
6
,,ochioenia" lucrrii) sau a gesturilor artistice
pasionale "revoltate" dar nemotivate profesional.
Bineneles nu vorbesc aici despre demersul plin
de profesionalism al hiperrealitilor sau de
pictura i desenele colii academiste unde mai
degrab avem de a face cu aplicarea excesiv a
,,tiinei" lucrului cu elementele de limbaj
visual sau exerciiul autoimpregnator de
descifrare a raporturilor armonice naturale i
nici despre platonica reprezentare structural
3
a
naturalului accesat de arta abstact, ci despre
copierea la nivelul reprezentrii a unor "reete"
de suces. n sensul nsuirii si practicrii
greite a unor principii, nelegerea la un nivel
de instrucie insuficient pentru profesionalizare
nseamn de fapt ,,facilizarea" lor prin
transformarea n trucuri ieftine. Este notorie de
exemplu folosirea greit a culorilor
complementare sau a liniei modulate, greeli
datorate presupunerii proaste c simpla lor
existen pe o suprafa, nu un raport sintactic
coerent al elementelor de limbaj, rezolv automat
problemele de expresie vizual a unei lucrri,. i
n acest caz, miza exclusiv pe un control afectiv
retinal al suprafeei practicat nainte de
instrucia profesional normal funcioneaz
reductiv i, mai grav, poate duce la un rezultat
ce poart semnul amatorismului.
Relativitatea echilibrului dintre cele dou
direcii este determinat de opiuni individuale
ale autorului, mai mult sau mai puin raionale i
contiente. De aceea propunerea din acest curs
incearc o abordare mai unitar a ,,formulelor" de
lucru cu elementele de limbaj vizual pentru
construirea unei imagini, unitate determinat i
motivat afectiv i profesional de necesitile
expresive ale lucrrii, atit cele "intenionate" ,
adic cele propuse la nivelul autorului, ct i
cele care apar pe parcursul lucrului i care pot
modifica iniialitatea auctorial a propunerii. 0
lucrare i poate crea nevoi expresive noi n
7
desfurarea realizrii ei, din mai multe motive
cum ar fi: lumina diferit, relativitatea
capacitii de control n lucrul cu materialele
colorate, starea de spirit diferit de la un
moment la altul, etc.)
Ceea ce ncerc s afirm este urmtorul lucru:
important ntr-o lucrare de art este, nu
caracterul profesional sau afectiv al inteniei
ci, susinerea ei . expresiv adic unitatea
expresiv a lucrrii care condiioneaz raional
i afectiv construcia lucrrii,- noiune pe care o
vom discuta aici din perspectiva construciei unui
sens expresiv unitar. Astfel ncercm s depim
n aceast lucrare, din punctual de vedere al
instruciei 'artistice, att reduciile datorate
acceptrii artei ca disciplin exclusiv tehnic,
ct i cele care se datoreaz siturii artei ntr-
o "zon a tuturor posibilitilor" care
relativizeaz excesiv actul artistic pe
fundamentele afectivitii neinstruite ca motivare
teleologic artistic.
Faptul care depete autonomia
reducionist, att a unei direcii de lucru
"tiinifice" ct i a uneia ce susine demersul
afectiv exterior profesionalitii ca fiind
"eliberator" de tehnicile i standardele interne
ale meseriei, este faptul de comunicare artistic,
unde, dup credina noastr, importante sunt
amndou direciile pomenite datorit faptului,
dovedit n arta contemporan, c un scop
comunicaional artistic acceseaz (sau ar trebui
s acceseze) nereductiv tot ceea ce poate
transmite coerent mesajul intenionat.
NOTE
1
denumim autosemnificant n aceast lucrare, care
analizeaz din perspectiv auctorial arta ca
semnificant vizual folosind un limbaj specific,
reprezentarea artistic (adic forma) care se semnific
pe sine. Funcia semn este descris astfel de Umberto
Eco: "Cnd un cod asociaz elementele unui sistem
vhiculant elementelor unui sistem vehiculat, primul
devine expresia celui de al doilea, care la rndul lui
devine coninutul primului. Avem de-a face cu o
funcie-semn atunci cnd o expresie este corelat cu un
coninut, iar ambele elemente corelate devin functive
ale corelaiei." (Umberto Eco, O teorie a semioticii,
.Editura Meridiane, Bucureti, 2003, p.56)n lumina
acestei definiii considerm autosemnificant forma, n
cazul nostru reprezentarea, care se substituie
propriului su coninut chiar la nivelul inteniei
autorului. Adic construieti opera ca s demonstrezi
ce multe tii la fel cum ai scrie un mesaj, folosind
cuvntul, ca s ari c tii s scrii frumos.
2
Cu ani n urma unul din colecionarii de art
ieeni a fcut un comentariu uor rutcios vis-a-vis
de o expoziie de pictura (frumoas dup prerea mea) ,
care suna cam asa: ,, Domnule ,pictura este mai ntii,
fctur" i pe urma filosofie". Nu este locul potrivit
s discutm dac pictura este mai nti filosofie sau
mai nti ,,fctur",sau amindou n acelai timp ,sau
chiar mai multe in acelai timp, dar pictura este
oricum un act de comunicare folosind reprezentarea.
Adevrul ,,fcturii" l-am inteles bine imediat dup
terminarea facultii, cnd, din cauza aprofundrii
studiului teoretic, am neglijat partea practica a
meseriei. Adic nu pictam. Totul era foarte bine,
incepeam, dezvoltam si terminam lucrrile in minte,
eram incintat de cunotinele si capacitile mele, era
perfect. Asta pna am incercat sa trec pe pinza, cu
pensonul, tot ceea ce era foarte clar n mintea mea. Am
obinut ceva sec, si foarte corect din punct de vedere
teoretic, chiar incitant din punct de vedere
conceptual. Lucrrile erau departe de ceea ce ateptam
sincer de la ele. Teoria era aplicat de dragul
teoriei, adic mijlocul devenise scop.) Altfel spus era
un exerciiu de pragmatic n care sensul mesajului
comunicat putea fi:
9
1)ilustraia la un text personal nepublicat nc;
2) ct de bine stpnesc eu tehnicile de lucru n
vizual.
3
Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii,
vol.I, Editura Meridiane, Bucureti, 1978, p.199 M
refer la afirmaiile fcute Platon, cu privire la
frumosul absolut, n dialogul Filebos: "Cele ce spun nu
se pot nelege repede, s ncerc totui s le fac
sesizabile. Cnd m exprim despre frumuseea formelor
(shematon) nu m refer, cum ar nelege cei mai muli,
la animale sau la imagini pictate, ci la linii
marginale, la planuri rezultate din translatarea
liniilor, la corpuri ivite din rotirea lor sub anumite
unghiuri, dac m nelegi...Acestea spun nu sunt
frumoase pentru ceva anume precum celelalte, ci au fost
create frumoase pentru ele nsei i produc plceri
specifice i culorile simple, ca figurile de mai
nainte, sunt frumoase i aductoare de plceri."
10
Capitolul I
Studiul compoziiei din perspectiva operei de art
vizual neleas ca discurs vizual
Definiie: tiina compoziiei are ca obiect de
studiu ordonarea tensiunilor generate de raportul
dintre elementele existente ntr-un cadru, ctre
un sens expresiv unitar.
Cadru este, n cazul acestei definiii, cadrul
tabloului, cadru vizual i deasemenea un cadru
conceptual.
limbajul artistic vizual
Acest curs are n vedere arta definit ca
discurs vizual folosind specific(artistic) un
limbaj (cel visual) i al crui coninut este un
mesaj comunicat n acest fel. Presupoziia
teleologic a scopului comunicaional al artei
uureaz situarea analizei noastre la nivelul
limbajului, i satisface intenia cursului de a
discuta compoziia att n cadrul ct mai ales
exterior prerilor "tradiionale" care reduc
compoziia sub instan auctorial, dup prerea
noastr, la o direcie de analiz tehnic ce face
de obicei referire doar la o posibil susinere
structural a expresiei armonice a unei
reprezentri ntr-un cadru fizic (tabloul). Nu
dorim s contestm meritele acestei abordri
tehnice i relevana pe care o poate aduce asupra
cunoaterii complete a fenomenului artistic i
nici s minimalizm n vreun fel importana major
pe care o are n instrucia
11
unui "lucrtor n visual", de altfel bine
cunoscut nou. Doresc s semnalizez doar faptul
c astzi, n condiiile evidenei fenomenului
artistic contemporan, ideea de compoziie nu mai
poate fi redus la accepiunea de mai sus, adic
operaionalizat doar n legtur cu formele i
mediile expresive tradiionale de art i mai ales
cu expresia armonic. Pe de alt parte, direcia
tehnic a fost mult discutat n cadrul teoriei
artei, notorii fiind n acest sens preri cum sunt
att cele ale unor artiti: Wasily Kandinsky
1
,
Paul Klee
2
etc; teoreticieni: Iohannes Ittenn
3
,
Josef Albers
4
, Charles Bouleax
5
, Radian
6
etc;
esteticieni: Rudolf Arnheim
7
, Mario Livio
8
, Matylla
Ghyka
9
,Pius Serven etc. i nu are rost s repetm
sau s rediscutm variante ale principiului
codului armonic de construcie a operei de art ca
reete personale de suces n ordonarea elementelor
care constitue o lucrare de art.
Raiunile care motiveaz aceast perspectiv
de abordare a ideii de compoziie sunt
determinate de dou evidene ale fenomenului
artistic contemporan
1) Opera de art ca rezultat al unei ordini
sintactice exist i exterior cuprinderii
tematicii i metodologiilor compoziiei neleas
n sens tradiional. Dac discursul teoretic
despre art a adiministrat acest fapt dintr-o
perspectiv lectorial care poate satisface, din
aceast perspectiv, nelegerea schimbrilor
survenite n alegerea "neortotox" a mediilor i a
elementelor de limbaj printr-o motivare ce se
situeaz n zona subiectivitii, din punctul de
vedere al autorului considerm c relativitatea
unor astfel de preri, care se fundamenteaz pe
arbitrareitate i imotivare, nu sunt suficiente
pentru instrucia profesional a unui "productor
de art".
2)Arta exist ca fenomen autonom de la
nceputurile istoriei omenirii i considerm c
ceea ce am putea numi "crizele despre art"
aprute la nivelul discursului teoretic nu au fost
nsoite de crize la nivelul fenomenului. Adic
12
imposibilitatea de a administra schimbrile
aprute n cadrul fenomenului artistic, la nivelul
receptrii formei, nu au oprit manifestrile
specific artistice la nivel auctorial. Considerm
c acest curs aduce clarificri n sensul
evidenierii unor tehnici specifice de construcie
sintactic artistic valabile pentru arta din
toate perioadele istorice.
Altfel spus, cursul nostru propune un "aparat
lingvistic" de administrare a tehnicilor i
standardelor ' specific artistice care poate fi
operaionalizat att n analiza manifestrilor
artistice tradiionale ct i n analiza artei
care renun la ideea tradiional de compoziie.
Ceea ce avem n vedere n acest caz este mai ales
felul n care se poate vehicula la nivelul formei
coninutul structural specific al sintaxei operei
de art. Aceast opiune este motivat de dou
asumpii prezente, la nivelul autorului, n
fenomenul artistic aa cum l cunoatem noi
astzi.
l)asumpia comunicaional a demersului
artistic.
2)Renunarea la formele artistice constituite
consensual ca reete de rezolvare expresiv.
n acest sens, intenia aceastei lucrri
este extensia termenului de ordonare a
tensiunilor, definitoriu pentru ceea ce cuprinde
ca neles ideea de compoziie conform definiiei
enunate la nceput, ctre medii i tehnici de
lucru existente n art n afara formelor
tradiionale. ntr-un cadru mai larg semiotic i
avnd n vedere definiia artei ca limbaj
(Witggenstein, Yves Michaud etc.) putem analiza
compoziia, din perspectiv auctorial, ca sintax
a limbajului artistic. Propunerea este, dup cum
spuneam mai sus, aceea de operaionalizare din
perspectiv auctorial
constructiv a unui aparat de analiz relevant n
legtur cu ordonarea sintactic a elementelor
folosite att n opera de art "tradiional" ct
i n cea fcut atunci cnd autorii au renunat
mai nti la expresia armonic i mai apoi la
mediile definite "profesional" ca fiind artistice
(pictura, sculptura, grafica e t c . ) .
Pe scurt, instrumentarul pe care-1 propunem
presupune din perspectiva cadrului conceptual de
analiz:
1) opera de art privit ca avnd mai multe
straturi;( Ingarden, Rosalind Krauss)
2) precizarea elementelor de limbaj i
funciile lor sintactice, semantice i pragmatice
n vizual din punct de vedere auctorial;
3) precizarea mijloacelor de adresare vizual
i operaionalizarea lor n cadrul unui enun sau
discurs artistic visual;
4) discutarea i obiectivarea conceptului de
expresivitate n raport cu cel de armonie;
5) relaia ntre cele trei instane ale
fenomenului comunicaional artistic, autor, oper
i lector, din perspectiva realizrii practice a
unei opere de art;
6) o situare auctorial echilibrat, din
perspectiva instruciei profesionale i din
punctul de vedere al pragmaticii, att fa de
ideea arbitrareitii i imotivrii semnului
vizual ct i fa de cea "tehnicist" a preciziei
semantice convenionale;
Structura de ordonare la nivelul limbajului
i n acest cadru este compus din:
1)elemente de limbaj visual;
2)mijloace de adresare(tensiunile);
3)expresivitatea ca interfa ce se adaug
expresiei, pe care se operaionalizeaz semantic
mijloacele de adresare i la nivelul creia se
constituie sensul.
4)Sensul ca ordonare ntre cod i s-coduri,
n ceea ce privete codificarea n form artistic
vizual a mesajului;
Dei vom discuta pe larg fiecare dintre
componentele de mai sus vom prezenta i aici felul
n care sunt definite n acest curs:
1) Considerm elemente de limbaj vizul acele
elemente care particip n mod direct sau indirect
la sincaxa vizual
14
2) mijloacele de adresare vizual artistic
pe care le numim tensiuni sunt raporturile
sintactice tensionate prezente ntr-un discurs
artistic pe care se constituie sensul expresiv ce
asigur unitatea i coerena acestui discurs care
este opera de art.
3) Expresivitatea este o interfa specific
de comunicare artistic ce se fundamenteaz pe
tensiunile rezultate din construcia sintactic i
care poart sensul expresiv unitar al operei.
4 ) S-codurile sunt codurile dup care i
dezvluie scopic semnificaiile elementele de
limbaj vizual.
5)Codurile sunt regulile de ordonare
sintactic care stabilesc prioritile de
manifestare a s-codurilor. Ele se costituie pe
tensiuni i stabilesc sensul expresiv al unei
lucrri sau altfel spus sensul unitar al operei
este codul acesteia. Codul unei opere adun suma
semnificaiilor elementelor din acea oper ntr-un
singur semn cu expresie unitar care este acea
oper.
Se mai cer fcute dou precizri.
1) n aceast lucrare ideea de cod este
accesat mai ales din punct de vedere auctorial,
adic din perspectiva facerii, a codificrii nu a
descifrrii, momentele referirii la instana
lectorului i la instana operei ca posibil
purttor de coduri extraintenionale ce aparin
limbajului fiind atent precizate cnd i dac este
cazul.
2) Mesajul coninut de opera de art, cel
analizat din punct de vedere artistic i exprimat
la nivel semantic, poate fi descifrat nu la
nivelul reprezentrii autosemnificante
(ilustrative) care vehiculeaz elementele de
limbaj ci la nivelul expresivitii unde se afl
mijloacele de comunicare artistic care codific
specific ntr-un sens expresiv unitar mesajul.
15
Straturile operei pe care le avem n vedere
au urmtoarea distribuie(figura 1 ) :
l)mesaj (coinut, concept)
2)reprezentare (expresie sau form)
3)expresivitate (interfa de comunicare
artistic codificat) rezultatul sintaxei
tensionate.
Expresivitate
Mi j l oace de
c o mu n i c a r e
( t e n s i u n i )
S
i
t
a
x

a
r
t
i
s
t
i
c

t
e
n
s
i
o
n
a
t

reprezentare
e l e me n t e d e l i mb a j
a ) s t r u c t u r a l e
b) r e l a i o n a l e
Coninutul
mesajului
( c onc e p t )
figura 1
16
Elemente de limbaj; direcii de adresare.
Definiie Considerm elemente de limbaj vizual
acele elemente care particip n mod direct sau
indirect la sintaxa vizual
Din punct de vedere al limbajului, construcia
unui- discurs vizual acceseaz dou vocabulare,
care funcioneaz pe dou direcii de adresare
diferite, supuse unor reguli de codificare
diferite. Acest paralelism relev existena a dou
tipuri de coduri care vehiculeaz informaia pe
dou canale
1 0
diferite.
Cele dou direcii de adresare sunt:
1) o direcie structural, numit aa pentru c
vehiculeaz informaia conform unor coduri
imanente autorului, imaginii i receptorului, cu
un vocabular compus din: punct, linie, form,
culoare, pe care l-am numit vocabular El;
2) o alt direcie relaional, numit astfel
datorit faptului c semnificaiile vehiculate pe
aceast direcie sau canal se datoreaz unor
relaii care se stabilesc ntre elementele
semnificantului. Aceste relaii corespund altor
coduri dect celor structurale. Vocabularul
propriu acestui canal de transmitere a informaiei
este compus din totalitatea reprezentrilor
posibile n vizual iar n lucrarea de fa poart
numele E2.
Din perspectiva unei relaii
lingvistice, sintax-semantic, trebuie . fcute
dou precizri.
1) Din perspectiva sensului, E2 i
precizeaz cmpul semantic n funcie de El.
2) Operaionalizarea expresiv a El i E2, ca
i a s-codurilor, se stabilete conform unui cod
care hotrte semnificaiile operei, prin
stabilirea unor ierarhii de citire, adic sensul
17
expresiv al operei. Ierarhiile sunt stabilite de
ctre mijloacele de comunicare vizuale pe care
analiza le identific drept tensiuni. Acestea sunt
conforme cu direciile de adresare, structurale si
relaionale.
Autonomia discursiv a celor dou direcii de
adresare se poate pstra, n ceea ce privete
descifrarea mesajului artistic.
1) la nivel lectorial, unde funcioneaz ca
zgomot;
2) la nivel auctorial unde din aceeai
perspectiv a descifrrii mesajului poate
funciona reductiv n forma unei interpretri
tehniciste, adic tot zgomotoas ca posibil
autosemnificare (demonstraie profesional), a
semnificaiilor operei.
Cazul 1) este prezent frecvent n lecturile
estetice explicative ale reprezentrilor
figurative, care ncearc s urmreasc un sens
ilustrativ vizual. Acest tip de receptare are n
general n vedere doar direcia relaional i se
datoreaz n mare parte necunoaterii celeilalte
direcii de adresare ce constituie o tehnic
profesional greu de nsuit n absena practicii
artistice. Aceasta se ntmpl mai ales datorit
faptului c rezultatele instruciei n domeniu se
operaionalizeaz artistic, cel puin n parte, n
afara conveniilor de semnificare n cadrul
reprezentrii cum ar fi cea n care roul nseamn
snge sau pasiune.
Cazul 2) apare la fel de frecvent n urma
ideii constructiviste n art i are n vedere o
reducie tiinific profesional pe de o parte ca
rspuns la situarea artei la nivel senzorial i
manual ca dexteritate sau abilitate, iar pe de
alt parte ca miz tiinific existenial
modern aprut la o dat cu disciplinele tari"
la sfritul secolului al XIX-lea. Trebuie amintit
faptul c manifestele avangardei
dadaiste i cele postmoderne au definit arta n
afara acestei convenii profesionale de limbaj
atunci cnd arta a renunat la "meserie"
(instalaie, ready-made, acionism etc.) sau la
reprezentarea figurativ (art abstract,
conceptual e t c . ) .
18
Asfel aceeai lucrare poate fi descris ca
fiind sau o sum de tehnici care reduc mesajul la
o demonstraie profesional (n cazul 2) sau ca
ilustraia unei poveti (n cazull).
Vocabular structural: El
Elementele de limbaj vizual care alctuiesc
vocabularul structural sunt: punctul, linia,
culoarea, forma.
Definiie: elementele structurale de limbaj
vizual, sunt cele a cror sintax tensionat,
adic specific artistic, n cadrul unui enun sau
discurs vizual este condiionat scopic de ctre
aciunea unui cod structural.
Codul structural este numit aa deoarece este
imanent omului ca produs natural" sau n cazul
unor alte propuneri' exterioare lui se raportaz la
el. Despre acest cod vom vorbi mai trziu. nti
trebuie descifrate semnificaiile elementelor El
care condiioneaz perceptual scopic utilizarea
lor expresiv.
S acceptm pe de o parte prerile de
notorietate profesional ale lui Rudolf Arnheim,
Paul Klee i Johannes Itten, iar pe de alt parte
evidena.
n exprimarea poetic a lui Paul Klee,
punctul este un "loc de ntlnire" al direciilor;
sau ntr-o form mai exaltat: "ca simbol plastic
a neconceptului de haos"
1 1
(inainte de; ca origine)
sau stabilirea unui punct n haos acord acestui
punct caracterul
concentric de origine"
1 2
. Evidena spune acelai
lucru. Semnificaiile punctului sunt aceleai care
19
i-au fcut pe oameni s-1 foloseasc grafic ca
oprire. Anume, cea de loc unde se adun ceva i
ncepe altceva, loc de intersecie a unor posibile
direcii. Trebuie fcut precizarea, tot sub
acoperirea autoritii auctoriale a lui Klee, c
punctul este un element plan infinit de mic"
1 3
i
deci conine n el potenialul de a funciona ca
form. Aceast dimensiune formal a punctului este
n relaie cu limitele n care opereaz. Astfel
grania dintre semnificaiile lui ca punct sau
form sunt date de perceperea lui raportat la
cadru. Prin cadru se pot nelege limitele
tabloului sau cmpul vizual.
Linia are, ca semn, n primul rnd, dinamica
pe care o capt ca punct n micare, adic
traiectoria sau direcia. Dup cum spunea Klee la
primul su curs din 1922: "ncep de acolo de unde
ncepe poate forma plastic, de la punctul care se
pune n micare".
1 4
Ca traiectorii, liniile se pot
ncadra, dac operm o simplificare metodologic,
n trei direcii de semnificare: vertical,
orizontal i oblic. Verticala i orizontala au
dou variante: sus-jos, dreapta-stnga, iar
oblicile raportate la acestea sau ntre ele au
attea direcii cte ncap n suprafaa cadru, fie
ea cmpul vizual sau cadrul unui tablou.
Verticala, nainte de a indica sus-jos, prin
artificii de relaionare la cadru, este legat ca
semn de intenia de cretere, de nvingere a
gravitaiei, de legtura cu cerul. Altfel spus,
semnificaia ei este verticalitatea.
Orizontala nainte de a fi dreapta-stnga,
este stabilitatea teluric, linia de demarcaie
ntre spaiul terestru si cel celest, o limita
gravitaional ntre jos i sus. Poate fi
interpretat ca distincie dintre Real i
Realitate.
ntr-o interpretare a lucrrilor lui Piet
Mondrian, Rudolf Arnheim vorbete despre vertical
i orizontal ca raport ntre o dimensiune a
aspiraiei i un fundament stabil
1 5
.
20
Diagonalele i poart semnificaia dinamic,
a ieirii din starea de echilibru
1 6
. Ea se
definete ca dinamic n funcie de vertical si
orizontal, care sunt statice i mpreun
semnific echilibrul. Probabil semnul crucii este
percepia noastr structural a echilibrului
total, dincolo i nainte de micare (de
corporalitate). Cred c o interpretare phiturgic
care ar rezulta din suprapunerea celor dou
(orizontal i vertical) ar fi forat i cu sens
relaional.
Dinamica diagonalelor presupune o abordare
din punctul de vedere al cadrului, cruia
diagonalele i sunt imanente ca rezultat al
semnificaiei pe care o capt unghiurile n urma
articulrii a dou linii ntr-un punct. Aceast
semnificaie nseamn la nivelul percepiei umane
existena unei reele dinamice de trasee diagonale
de citire, asemntoare cu forele care acioneaz
ntr-o stuctur de rezisten (evideniate n
teoria rezistenei materialelor i folosite n
acelai fel, ca fundament structural, n
construcii i arhitectur)
1 7
, care menin
echilibrul structural armonic al cadrului. n
teoria i practica artistic ele sunt folosite ca
rezultat al aplicrii descifrrilor matematice ale
codului armoniei din antichitate
1 8
. n timp au
cptat o form geometric care reprezint o
facilizare operaional metodologic pentru
necunosctorii limbajului matematic. n general,
constructiv vorbind, ele ofer posibilitatea unei
elecii auctoriale dar care este limitat de codul
armonic, a crei expresie scopic (perceptiv
vizual) sunt. Una din referirile cele mai
importante despre ele pe aceast direcie, ca
adresare structural constructiv-perceptual,
aparine lui Charles Bouleaux.
1 9
Prezentare de fa le situeaz la nivelul
cadrului, pentru o mai bun nelegere a acestuia
ca form la care se raporteaz (n sensul unei
condiionri armonice) celelalte elemente
aparinnd unei opere, dar ele funcioneaz i la
nivelul formei ca element (El)
Din punctul de vedere al poziionrii n
cadru, important este direcia, care confer
oblicelor, n mare, dou cmpuri semantice
21
diferite, i anume: 1) direcia ascendent
(dreapta jos-stnga sus) produce un sentiment
pozitiv, nseamn ascensiune, sau mai concret, n
cadrul unui peisaj, nseamn deal; 2) cea
descendent (dreapta sus-stnga jos) produce un
sentiment de cdere, de gol, sau n peisajul
despre care vorbeam semnific valea. Aceste
lucruri erau foarte bine cunoscute n practica
profesional din vechime, de exemplu este notorie
folosirea traiectoriei descendente n legtur cu
sentimentul "de cdere" n lucrarea lui Pieter
Bruegel (cel btrn) Parabola orbilor.
20
imaginea
Pieter Bruegel, Parabola orbilor.
Culoarea si are originile semice tot n
legtura omului cu Realul, cu soarele apa
verdeaa etc. Dac nu este un "dar" originar
colectiv incontient, cu siguran c ea a devenit
un astfel de "dar" n decursul timpului. Deosebit
de important este dimensiunea valoric a culorii
(nchis-deschis, alb-negru) legat de lumin i
ntuneric, vzut -nevzut
2 1
. Analiza asupra
posibilitilor de definire a preciziei semantice
22
a culorii va fi operat n legtur cu tensiunile,
din cauza puternicei condiionri pe care
posibilele gradaii tensionale ale culorii
rezultate n urma unor articulrii sintactice o
exerciteaz asupra semnificaiilor operei.
Semnificaia formelor este cea a naterii
lor, adic a raportului dintre elementele care o
compun, mai exact a semnificaiilor rezultate din
raportul elementelor care o compun. Posibilitile
de constituire a formelor sunt practic nelimitate
, dar ncadrrile lor n cteva tipuri euclidiene
sau cezanniene, paradigmatice pentru modul de
fomare, simplific expunerea. Analiza noastr se
limiteaz doar la ptrat i dreptunghi celelalte
putnd fi subnelese.
Ptratul are semnificaia stabilitii ca
rezultat al raportului de egalitate dintre laturi
i a dispunerii lor regulate. Solas Boncompani
ajunge la aceeai concluzie, cea a stabilitii,
n cadrul unei investigaii fcute n ali termeni
i cu alte instrumente
2 2
.
Dreptunghiul, care este un patrulater
alctuit din dou laturi lungi i dou scurte, va
cpta conform aceleiai reguli semnificaiile
acestui raport. Cu ct raportul va fi mai inegal,
cu att tendina spre o direcie sau alta (adic
spre inegalitatea raportului) va crete, deci se
va ndrepta spre semnificaia liniei. n funcie
de raportarea la cadru direcia poate fi
vertical, orizontal sau oblic.
Restul formelor i capt coninuturile
structurale n aceiai fel, ca rezultat al
constituirii lor. Astfel, triunghiul va avea
agresivitatea dinamic sau o oarecare stabilitate
n funcie de raportul dintre laturi i unghiuri,
cercul din centricitatea punctului ca form i din
infinita lui micare continu prin raportare egal
la centru, iar formele neregulate, din
regularitatea sau neregularitatea elementelor care
le alctuiesc i al raportului dintre ele
(unghiuri, lungimi, grosimi, e t c ) .
23
Rubens,
Charles
Editura
Ridicarea
Bouleaux,
Meridiane,
crucii Catedrala din Anvers
Geometria secret a pictorilor,
Bucureti, 1979, p.176
n imaginea 1 i n imaginea 2 prezentm o
analiz a operaionalizrii codului structural
"descifrat" de Charles Bouleaux, n cazul a dou
din lucrrile lui Rubens, "Ridicarea crucii" i
"Coborrea crucii". Ceea ce atrage n mod deosebit
atenia i' n legtur cu semnificaiile
elementelor El este tensiunea pe care o propune
Rubens, ntre semnificaia oblicelor, ascendent
(imaginea 2) i descendent (imaginea 1 ) , uor
observabil, i tema pe care o prezint n aceste
lucrri. Astfel, ridicarea crucii devine, datorit
traseului oblic descendent, o "cdere" spre gol a
omenirii, iar coborrea ei pe un sens ascendent o
nlare.
24
imagimea 2
Rubens Coborrea crucii Catedrala din Anvers
Charles Bouleaux, Geometria secret a pictorilor,
Editura Meridiane, Bucureti, 1979, p.176
Vocabular relaional E2
Definiie: elementele de limbaj scopic relaional
sunt cele a cror sintax tensionat, adic
specific artistic, n cadrul unui enun sau
discurs vizual este condiionat scopic de ctre
aciunea unui cod bazat pe relaiile ce se
stabilesc ntre elementele reprezentate sau
accesate n cadrul acelui enun sau discurs.
25
Elementele de limbaj vizual care alctuiesc
vocabularul relaional E2 sunt totalitatea
elementelor reprezentate ntr-o oper.
Trebuie fcut o extensie a termenului de
reprezentare, n sensul n care n vocabularul E2
exist o serie de elemente, cele care particip
indirect la sintax, care sunt accesate, nu
reprezentate, ntr-un discurs artistic prin
relaionri tensionate. Acesta este de exemplu
cazul arhivei culturale accesate frecvent de la
Duchamp ncoace ca element E2 n arta contemporan
ce intr n relaie cu elementele reprezantate.
Din acest motiv i de asemenea din cauza
faptului c aceste elemente nu pot fi reduse la un
numr finit de elemente vom discuta pe larg
vocabularul relaional n legtur cu tensiunile
relaionale. Altfel spus, un element E2 nu poate
fi reprezentat artistic, nu are valoare artistic,
dect n cadrul unei sintaxe tensionate pentru c
altfel este o reprezentare obinit, cu sens de
semnalizare, aa cum este cazul unei fotografii de
buletin, sau al unui semn de circulaie.
26
Despre coduri
Existena celor dou tipuri de elemente de
limbaj n cadrul aceluiai discurs face necesar,
din perspectiva unitii expresive a operei,
prezena unui cadru de discuie semiotic care
poate fi relevant n ceea ce privete ideea de
sintax, '"din punctul de vedere al ordonrilor
presupuse de felul n care definim compoziia.
Chiar dac discutm mai ales despre form,
coerena sensului i unitatea expresiv att de
dorit a unei opere de art presupune cunoaterea
legturii sintactice dintre form i coninut din
punctul de vedere al capacitilor vhiculante ale
unor forme artistice i al felului n care se
desfoar acest mecanism. Altfel spus
determinrile eleciei i rezolvrilor formale
sunt legate n mare msur de "inteniile,, de
comunicare contiente sau incontiente ale
autorului. Inclusiv preluarea mimetic a unor
rezolvri plastice ca asumpie auctorial
stilistic sau programatic comunic cel puin
ataamentul autorului fa de ele dac nu comunic
chiar neputina de a gsi rezolvri plastice
personale. n acest caz nu ne referim la citatul
artistic postmodern care tensioneaz sintactic
ntr-un alt mod despre care vom vorbi mai trziu.
Pentru o mai bun nelegere a raportului
sintactic dintre forma i coninutul unei opere
prezentm definiia lui Umberto Eco pentru
funcia-semn
2 3
.
"Cnd un cod asociaz elementele unui sistem
vhiculant elementelor unui sistem vehiculat,
primul devine expresia celui de al doilea, care la
rndul lui devine coninutul primului. Avem de-a
face cu o funcie-semn atunci cnd o
27
expresie este corelat cu un coninut, iar ambele
elemente corelate devin functive ale corelaiei."
Interesul nostru pentru aceast definiie se
ndreapt mai ales ctre nceputul ei care
stabilete existena unui cod ce condiioneaz
corelarea formei i a coninutului. Avem : dou
vocabulare, El i E2 ; dou direcii de adresare
una structural, cealalt relaional ; dou
direcii de tensionare. Aceast dualitate arat
existena a dou coduri care funcioneaz la
nivelul sintaxei. n termenii lui Eco acestea sunt
de fapt ceea ce savantul italian numete s-coduri
i care sunt ordonate conform unui cod care este
sensul expresiv al operei i care stabilete n
cadrul sintaxei gradaiile tensionilor operate
dup aceste s-coduri.
Coduri structurale
Codul armonic, coduri extraarmonice
Expresia armonic a unei opere este
determinat de tensiuni armonice rezultate n urma
unei sintaxe ce se desfoar dup un cod armonic
Acest cod este nscris stuctural n
mecanismele apratului vizual al omului ca "produs
natural,,. Direcia structural de adresare este
rezultatul existenei codului armonic care a fost
descifrat din natur ntr-o form matematic nc
din antichitate n calitate de cod a fcut carier
n practica artistic. Cteva precizri n
legtur cu acest cod sunt suficiente. Codul
armonic este, din punct de vedere perceptual,
imanent omului, i situat n structurile comune
tuturor oamenilor n zona incontientului
colectiv, a cror activitate, dup Cari Gustav
Jung
2 4
, este evideniat de realitatea existenei
arhetipurilor, pe care le numete drept
"obiectivitate identic cu lumea i deschis
lumii".
2 5
Acest cod funcioneaz ca o predispoziie
perceptual ce declaneaz n contact cu anumii
stimuli stri afective i reacii asociative.
28
Invocarea acestor structuri de receptare o gsim
la Platon n dialogul Filebos, invocare legat de
frumosul absolut
2 6
. Ea se regsete i la analiti
ai domeniului artei precum Rudolf Arnheim.
2 7
Codul
a fost folosit de-a lungul timpului n practica
artistic vizual (compoziie) i muzical, i
chiar n textul literar
2 8
, simplificat sau
sofisticat ca form, dar mereu cu aceai putere de
adresare.
arta african (care nu aveau legtur cu tradiia
cultural occidental) corespund structural
acelorai reguli.
Prezentm aici o analiz sumar fcut de noi
pe stampa lui Utamaro "Toaleta" (imaginea 3) .
Sgeile indic raporturile de aur ale mpririi
laturilor cadrului, care constituie locurile
structurale de "natere" a reelei pe care se
29
O alt dovad a existenei codului n
structurile invocate, ca fiind acelai pentru toi
oamenii, este faptul c stampa japonez sau
figura 3
Utamaro,
Toaleta
Paris,
stamp,
Muzeul
Guimet
citesc traseele ce reprezint elecia variantei
armonice propuse de Utamaro.
Roman Ingarden identific acest cod
structural n tabloul "stratificat"
2 9
n forma unor
"imagini vizuale perceptive"
3 0
Codul structural se manifest n cadrul unui
tablou sau orice poate delimita n sensul
ncadrrii (cmp vizual, obiectiv fotografic etc.)
manifestarea semnificaiilor vizuale, n forma a
ceea ce am numit tensiuni. Un cadru este de fapt
tot form i se manifest ca atare, adic este
rezultatul liniilor i unghiurilor care o
alctuiesc i a 'raportului dintre ele, raporturi
care, dup cum precizam, genereaz o structur de
rezisten proprie formei, structur ce
condiioneaz armonic (dac raportul elementelor
care o constitue este armonic) comunicarea
vizual. Ca form de referin la care trebuie
raportate celelalte elemente ntr-o relaie de
nuntru nu lng, adic una agresiv care-i
tulbur echilibrul, cadrul are o structur
armonic (chiar dac nefigurat) peceptibil, de
tensiuni interioare, care dac sunt neatinse, nu
reacioneaz. Invocndu-1 pe Kandinsky, Arnheim
vorbete despre tensiuni i direcii
3 1
n termenii
dinamicii unui tablou (cadru). Aceast dinamic
perceptibil a cadrului se declaneaz i se
manifest, n momentul n care este introdus un
element, ntr-o micare de echilibrare, de
ncercare de a-i gsi starea de dinainte.
Fenomenul perceptual se ntmpl n aparatul
receptor al destinatarului datorit faptului c nu
este respectat codul i cerinele lui armonice de
echilibru, iar acest fapt produce zgomot i
astfel, nelinite. n ali termeni, tensiunile
seamn cu ceea ce Umberto Eco identific, n
legtur cu textul, drept o
"ntrebuinare a structurilor unui limbaj opus
legilor probabilitii de care este reglementat
din interior"
3 2
. Descifrarea codului a nsemnat,
din perspectiv profesional, folosirea lui n
actele de comunicare ntr-o form scopic, altfel
spus evidenierea pe suport a unei reele de linii
ordonatoare care-1 semnificau, deja artat mai
30
sus.
3 3
Charles Bouleaux le prezint ca pe o
geometrie secret a pictorilor (imaginea.4)
imaginea 4
Structur prezentat de Charles Bouleaux ca fiind
folosit de Durer pentru lucrarea Viaa Fecioarei
nltarea.
Charles Bouleaux, Geometria secret a pictorilor,
Editura Meridiane, Bucureti, 1979, p.108
n literatura i practica artistic ele apar,
ca variante expresive (formale) ale aceluiai cod,
ca seciune sau numr de aur (Ghyka
3 4
, Bouleaux,
Radian
3 5
, Livio
3 6
etc), consonane muzicale
(Bouleaux
3 7
) sau numite altfel: arpante, structuri
etc. Operaionalizarea lui n ceea ce privete
culoarea este notorie la Itten,
3 8
iar ncercrile
fcute pentru operaionalizarea lui cromatic
dateaz de la Goethe
3 9
. Teoria armonic a culorilor
a lui Johannes Itten este construit pe structura
acestuia, sub acoperirea fiziologic a lui Hering
4 0
care atribuie o stare de echilibru optico-psihic
31
perfect unei articulri cromatice armonioase pe
care o condiioneaz riguros. Influena codului
este att de puternic nct determin apariia
contrastului simultan
4 1
, adic dac ochiul nu i
satisface starea de echilibru menionat mai sus
modific percepia culorilor, ca i n cazul
dinamicii i tensiunilor imanente formelor.
Din perspectiva varietii foarte mari de
expresii artistice existente trebuie amintit un
lucru i anume: acest cod este strict armonic i
corespunde plcerii optico-psihice ca rezultat al
capacitii lui de a declana o reacie corporal
i mental pozitiv.
Problema care apare n acest caz este aceea
c un fapt de comunicare artistic nu transmite
neaprat un mesaj armonic. Armonia este doar o
variant n cadrul expresiei artistice, dar
aceast existen structural a ei, de dinaintea
contientului ca o cauz a dependenei omului de
frumos, situeaz mesajul armonic ca punct de
referin pentru celelalte iar nerespectarea lui
poate nsemna n cadrul comunicrii artistice dou
lucruri:
1) greeal - caz n care apare simptomul
4 2
(Sebeok) care indic existena greelii ca o cauz
a zgomotului
4 3
datorat neconcordanei dintre cod
i informaie, ceea ce poate nsemna o informaie
greit sau confuz sau o informaie care se
refer la faptul c mesajul este greit n
termenii performanei;
2) propunerea unui nou cod care s reordoneze
elementele El i E2, conform definiiei lui Eco
4 4
care spune c un functiv poate intra n corelaie
cu alte functive i dau natere la o funcie semn
diferit (cu precizarea c aceast nou funcie
semn se va defini n raport cu tensiunile armonice
la nivelul codului nu a s-codurilor, iar ceea ce
nu se schimb este indicaia semic a E l ) .
Din punctul de vedere auctorial al
personalizrii codurilor, nu trebuie confundat
codul personal extraarmonic cu ceea ce, de regul,
n limbajul curent se numete stil, i reprezint
varianta personal att pentru codurile armonice
ct i pentru cele extraarmonice. Stilul angajeaz
discuia mai mult n termenii performanei iar
32
distincia armonic - expresiv n cei de plcut -
neplcut, sau mai specios estetic - cognitiv (n
felul n care esteticul este legat de plcere).
Din perspectiva delimitat de direcia
structural, relaia dintre cod i tensiuni apare
n felul urmtor: cadrul reprezint o reea de
tensiuni originare care poate ordona tensiunile
rezultate din relaiile El i/cu E2 i pe cele ale
acestora cu cadrul dup dou coduri: 1) cel
armonic, unde tensiunile se pstreaz n acelai
cmp semantic cu cel originar (la nivelul operei);
2) cel extraarmonic, care propune cmpuri
semantice diferite (la nivelul operei) cu
precizarea fcut mai sus despre faptul c
semnificaia proprie la nivel El nu se modific.
Ca semne, vorbind structural i nu relaional, El
condiioneaz precizia semantic a reprezentrii
(E2 sau icon) i nu
Piero della Francesca, "nvierea" Pinacoteca din
Sansepolcrol463-1465 fresc
33
De exemplu, reprezentarea christic pe
direcie vertical, n lucrarea lui Piero della
Francesca "nvierea" (armonic), face referire
semnificativ la dimensiunea lui sacr, iar cea
orizontal, din tabloul lui Hans Holbein "Corpul
lui Christos mort n mormnt"(extraarmonic), la
cea phiturgic.
imaginea 6
Hans Holbein, Corpul lui Cristos mort in
mormnt, ffentliche Kunstsammlung, Basel, ulei pe
lemn 30,5x200cm
Dintr-o perspectiv operaional a relaiei
cod - vocabular(El) - oper, n contextul
distinciei armonic-extraarmonic, relevm
urmtoarele aspecte:
1) existena codurilor armonice att la
nivelul operei ct i la cel al vocabularului
(El) ;
2) posibilitatea propunerii unui cod
extraarmonic se poate face doar la nivelul operei,
nu i la cel al vocabularului (El), i aceasta
numai n condiiile raportrii la cel armonic ca
punct de referinde ctre antici i a aplicrii
acestei descifrri ntr-o form vizual drept cod
pentru reprezentrile artistice.
n ceea ce privete codurile structurale
extraarmonice acestea pot fi constituite ca
propunere auctorial de ordonare vizual a
elementelor El i E2 pe un numr foarte mare de
variante structurale, practic nelimitate, n
msura n care propunerea de noi structuri
extraarmonice este posibil (imaginea7) . Ca
prezen important n arta contemporan a unei
astfel de propuneri este repetiia la nivelul
elementelor E2 care apare clar n lucrrile lui
Andy Warhol, caz ce va fi studiat separat n
capitolul acestei lucrri care trateaz repetiia
i modulul.
34
imaginea7
Coduri relationale
n mare, codurile relaionale se constituie
pe propunerile relaionale din cadrul programelor
artistice asumate ia nivelul autorului, sau al
unui grup de autori.
Ideea; tema; programul.
Nimeni nu poate explica logic complet
mecanismul de apariie a unei idei n mintea unui
autor. De obicei se discut aceast problem n
termenii inspiraiei i intuiiei, care conin n
ei presupoziia hazardului. Mai noile definiii
date hazardului, ca ntlnire de reele cauzale
4 5
,
pot explica doar la nivelul unei constatri
existena acestui fenomen (adic nu pot administra
pn la capt fenomenul dintr-o perspectiv logic-
determinist).
Astfel ideea unei lucrri poate apare,
ntmpltor, de la ceea ce se declaneaz n urma
35
unor percepii optice cum poate fi modelul aezat
"n poz" la coal sau o tem, propus didactic
sau ca lucrare comandat, sau poate apare spontan
determinat de ,,orice" fapt vizual. De asemenea
poate apare fr condiionri vizuale perceptuale,
ci doar mentale, n legur cu ceea ce putem numi
"cultura vizual" a autorului. n cultura vizual
intr tot ce am vzut de la natere, precum i
totalitatea reprezentrilor pe care le avem despre
noiunile mai mult sau mai puin abstracte
(reprezentarea unui balaur, sau a unei aciuni
povestite n cuvinte, sau a unei metafore etc.)
Tema unei lucrri nseamn la nivel
auctorial, n general, administrarea profesional
a ideii, dar mai mult legat de coninutul
lucrrii i mai puin de rezolvarea
formal. 0 dat ce este enunat , tema poate
funciona consensual ca un cod ce asigur (din
punctual de vedere al coninutului) ncifrarea din
perspectiv auctorial sau decifrarea din
perspectiva lectorial. Ea poate fi mai apropiat
sau mai deprtat de conveniile general umane, n
sensul n care din punct de vedere cognitiv este
mai mult sau mai puin personal, (teme religioase
ca n Renatere, sau teme profesionale cum este
cazul picturii constructiviste e t c . ) .
Programul
Programul este o deja intenie estetic
sistemica, care funcioneaz ca un cod relevant n
ceea ce privete att codificarea ct i
decodificarea operei sau a corpusului artistic
auctorial. Adic hotrete ordonarea sintactic a
elementelor conform unui cadru de referin.
Poate fi asumat n grup n forma manifestelor (sau
nu n forma manifestelor) sau poate fi asumat la
nivel individual. n amndou cazurile programele
pot fi declarate sau nedeclarate.
36
Programul individual
a) Programele individuale declarate: de
exemplu programul iul Boltanski'
lb
care-i declar
public codul n care pot fi "citite" instalaiile
lui constituite din obiecte care au aparinut
copilriei sale i care pot fi nelese n urma
cunoaterii acestui cod
4
'. Boltanski de fapt
stabilete declarativ precizia semantic a
materialului pe care-1 folosete simbolic, prin
invitaia propus publicului de a retri, ntr-o
"mecanic" proustian
4 8
obiectual
4 9
(remarcat de
Danto), sentimentul copilriei, dar nu n sensul
nevinoviei pe care o presupune acest sentiment
ci, ntr-un 'sens pseudo-cognitiv, n forma unei
reflecii
filosofice (mai mult existeniale) asupra trecerii
timpului i asupra morii.
5 0
lb) Forma individual nedeclarat se
constituie din ceea ce Danto numete n legtur
cu o posibil interpretare a operei fotografice a
lui Jeff Wall "corpusul cunoscut al artistului"
5 1
,
altfel spus din opera, sau din pri ale operei
unor artiti, n cazurile n care un artist se
manifest expresiv conform mai multor coduri sau
n felul n care s-au manifestat muli artiti.
Aceast diferen este observabil ntre
artitii care lucreaz sub instana unui program
coerent conceptual (cum ar fi de exemplu Christo
care "mpacheteaz" tot, Cesar a crui manifestare
expresiv st n marea ei parte sub semnul
"compresiei", sau Vanessa Beecroft care costumez
femei ca "personaje") i cei care au demersuri
artistice distincte din acest punct de vedere (al
expresiei ca un corpus vizibil). Distinciile sunt
vizibile mai ales la artitii cu perioade
diferite" ale creaiei, cum este cazul lui
Brncui (perioada "rodinian" i cea
postrodinian") i mai puin la cei cu expresie
eclectic cum este cazul lui Gerhard Richter care
propune publicului de la expresii "realiste"
fotografice (imaginea 6) la cele abstracte
(imaginea 7) . Aceast exprimare poate fi
37
interpretat n totalitate ca program ce definete
un corpus instabil i este de fapt o asumare
experimental postmodern a picturii n forme
"tradiionale" dintr-o perspectiva n care mai
multe forme pot transmite de fapt acelai
coninut.
Cele dou opere (imaginea 6 i imaginea 7)
sunt operele aceluiai artist Gerhard Richter i,
mpreun cu alte picturi la fel de diferite,
reprezint corpusul lui artistic.
Gerhard Richter, Ema, Nud
cobornd scara, 1966, muzeul."
Ludwig, Cologne.
imaginea 6
>!:;
, Ger har d Ri cht er, Korn, 1982. ul ei pe pnz, 98
I J| 1/4 x 78 3/4 i nches . Sol omon R. Guggenhei m
Precizarea care trebuie fcut este cea cu
privire la distincia dintre cod (program) i
variante ale codului (cazul Picasso) sau cea
dintre performan i lips de performan
(schimbare de cod pe care Ren Magritte o
denumete evaluativ n creaia sa "la priode
vache").
0 denumire tradiional a acestui cod
personal - din partea cealalt a mesajului, cea a
lectorului (adic cea perceput la nivelul
expresiei sau mai corect spus al expresivului)- cu
extindere (dei uor forat, mai mult ca
sintagm) i asupra grupului(denumind de fapt un
current), este cea de "stil". Putem vorbi de
exemplu despre stilul lui Picasso sau stilul
impresionist. Este important de menionat faptul
c atitudinea artistic postmoderna neag stilul
ca perfoman profesional expresiv-individual,
tocmai datorit antiprofesionalizrii sau mai
trziu a indiferenei fa de profesionalism (n
sensul standardelor interne instrucionale
tradiionale) care este caracteristic spiritului
postmodern.
Programele de grup
a) cele declarate n forma manifestelor, cum
este cazul micrii Dada, sau Fluxus e t c , sau
dac privim napoi n istorie, toate cele
contient constituite, n general ca rezultat al
mecanismului "modern" de revolt, ca reacie la
alte curente cum sunt Barocul ca reacie la
Reform, Romantismul la Clasicism e t c , sau acele
curente postmoderne care, asemntor celor mai
vechi, propun coduri convenionale la nivelul
expresiei, cum sunt: happening-ul, performance-ul,
instalaionismul, pictura discursiv etc.
39
Manifesto
Manifesto Fluxus a lui
George Manciunas:
b) declarate mai trziu, dup constituire,
sau nedeclarate ca atare, constituite ca urmare a
unor shimbri de paradigm cultural ce se
manifest la nivelul elementelor de limbaj
folosite de ctre artiti, inclusiv noile medii
de expresie artistic, care pot defini distinct un
program sau altul (Pop art-ul,
Impresionismul,Instalaionismul e t c ) .
Auctorial vorbind la fel cum orice lucru sau
fapt poate constitui tema pentru manifestrile
artistice expresive, fr s condiioneze ca
elecie valoarea sau reuita discursului la fel
programul se poate constitui n legtur cu
lucruri i fapte diverse. Astfel dac programul
impresionist declarat asuma la nivelul
reprezentrii o miz "atmosferic" iar cel intim
mai puin declarat asuma la nivel tehnic o miz
tiinific, anume cea a administrrii culorii de
ctre fizic prezent n practica "diviziunii
tonului", programul gestualist (Pollok, Mathieu
etc.) las liber, din punct de vedere
programatic, capacitatea expresiv "fizic" a
40
gestului care trebuie s mplineasc, o dat ce
este accesat, faptul artistic.
A propos de aceast diversitate, este
important faptul c programul poate fi fundamentat
att tehnic ct i conceptual, cu o miz expresiv
att retinal sensibil ct i una comprehensiv
i n funcie de asta poate determina un sens
expresiv al operei ce se manifest sau ca adresare
retinal sau ca adresare conceptual. Elecia
"expresiei conceptuale" i abandonarea celei
retinale reprezint turnanta produs de micarea
Dada i mbriat cu entuziasm mai ales de arta
de dup anii '60 ai secolului XX. Precizarea care
trebuie fcut este aceea c aceste adresri
exist de obicei mpreun n orice discurs vizual,
cu voia sau fr voia autorului dar interesul
nostru este de a releva nu zona
obscur semantic a unui fapt artistic ci felul n
care se pot controla sintactic elementele folosite
ntr-o exprimare vizual care urmrete prioritar
un sens expresiv unitar ca mplinire a unui
program propus i urmrit la nivelul inteniei.
Manifestm acest interes i n acelai sens
programatic i fa de tem dar considerm c, din
punct de vedere constructiv, mecanismul de
condiionare expresiv al cadrului pe care-1
presupun att tema ct i programul funcioneaz
la fel, cu precizarea c tema poate fi impus n
timp ce programul este rezultatul unei determinri
intime sau al unei elecii, amndou la fel de
personale. Diferena este, din perspectiv
programatic, aceea c programul se manifest mai
ales la nivelul corpusului artistic sau mcar n
legtur cu acesta (n cazul unui corpus artistic
eclectic), iar tema este un program care hotrte
conceptual ordonarea elementelor la nivelul unei
lucrri.
n legtur cu schimbrile expresive aprute
n arta de dup jumtatea secolului XX, amintite
mai sus, trebuie spus c nu ncercm s avansm
ideea apariiei programului conceptual n arta
vizual la momentul Dada, n secolul XX. Concept
exist n art dintotdeauna, n ciuda
41
catalogrilor kantiene , dar a fost mult timp
"ascuns" sub puternica atracie pe care o exercit
hermeneutic ilustrativismul pe care-1 presupune
reprezentarea figurativ, mai ales cea cu un grad
crescut de veridicitate. Manifestarea lui
puternic i asumat clar la nivelul inteniei n
vechime, n arta care folosea medii de expresie
vizual tradiionale, este foarte uor de observat
n cazul artei religioase din Evul Mediu timpuriu,
care era mai mult mult un fel de scriere cu
elemente vizuale dect pictur
5 3
. Adic n cazul
icoanei de exemplu exista un concept exprimat
ntr-un limbaj, mai important dect forma care-1
vehiculeaz, adic prioritar ca sens n intenia
unitar expresiv a operei i care determina
subordonarea formei
nu numai la nivelul reprezentrii ci i la nivel
conceptual prin transformarea nsi a ideii de
frumos. Revenirea hotrt la o astfel de
atitudine "comunicaional" (adic manifestarea
prioritar a conceptului n arta vizual) poate fi
situat, n ceea ce privete arta contemporan, la
momentul Duchamp i mai apoi Cage (Blak Mountin
College) sau mai trziu Beuys sau Kossuth din
perspectiva unei asumpii clare care nu doar
schimb ci chiar renun la forma de adresare
expresiv retinal. La nivelul inteniei,
adresarea retinal nu mai este investit cu o
capacitate expresiv ci doar cu funcia de aparat
a crui utilitate este redus la receptarea a unui
mesaj vizual obinuit, nu unul artistic. Diferena
major la nivelul programului ntre cele dou
momente este aceea c: a)autorii bizantini contau
pe capacitatea limbajului vizual de a vehicula
expresiv un mesaj important i pe capacitatea de
receptare a sensului expresiv existent n
aparatului scopic; b) avangardele nu erau de loc
interesate de scopie ca vehicul al mesajului
deoarece mutaser cu totul expresivitatea la nivel
cognitiv.
n general programele urmeaz, dintr-o
perspectiv tehnic compoziional, direciile de
tensionare intenionate pe care se construiete
sensul expresiv, altfel spus dup sensul expresiv
unitar urmrit. Astfel ele pot urmri o expresie
42
armonic sau una extraarmonic cu miz perceptual
structural sau relaional indiferent dac sunt
individuale sau de grup i indiferent de mediile
de exprimare folosite.
43
Mijloace de adresare.
Definiie mijloacele de adresare vizual
artistic pe care le numim tensiuni sunt
raporturile sintactice tensionate prezente ntr-un
discurs artistic pe care se constituie sensul
expresiv ce asigur unitatea i coerena aces~ui
discurs care este opera de art.
n cadrul limbajului vizual tensiunile se
stabilesc, din perspectiv auctorial, printr-o
raportare corespunztoare unui sens expresiv
urmrit a elementelor care particip la discurs.
Sensul constituie codul de cifrare al operei, dar
el nu este totdeauna precis stabilit de la nceput
(ca la Boltansky de exemplu) ci poate fi modificat
sau schimbat pe parcursul lucrului n funcie de
mplinirea sau nu a inteniilor autorului n
timpul i la momentele nfptuirii actului
artistic, adic n timpul constituirii operei.
Tensiunile corespund bineneles vocabula-
relor El i E2 care conin elementele de limbaj ce
trebuie tensionate. Astfel ele pot fi mprite
n:
1)tensiuni structurale ;
2)tensiunirelaionale
44
Tensiuni structurale i direcia structural
Tensiunile structurale se mpart n :
1)Tensiuni structurale armonice
2 ) Tensiuni structurale extraarmonice
Pentru o mai bun nelegere a lor vor fi
prezentate n cadrul unei alte calsificri care se
refer la inteniile de ordonare ale autorului
Astfel, din aceast perspectiv, avem n
cadrul unei sintaxe artistice dou tipuri de
tensiuni structurale:
1)imanente i
2)intenionale
1) Tensiunile structurale imanente sunt, din
punct de vedere perceptual, rezultatul nevoii
umane de bine i de plcere armonioas i
echilibrat, n sensul n care anticii fceau
distincia ntre acest fel de plcere i una
exaltat datorat percepiei unor tensiuni
extraarmonice.. Ele acioneaz oricum, dac vrem
sau dac nu vrem, i pot fi zgomotoase sau nu i,
n funcie de interesul pentru ele, pot fi
contientizate la nivel raional. Aceast
contientizare l administrare a lor a constituit
n timp tehnica artistic de ordonare expresiv
atta timp ct standardul artistic intern
important a fost armonia. n concluzie ele nu pot
fi dect tensiuni armonice
2) Tensiunile structurale intenionale pot
fi:
a)armonice;
b)extraarmonice.
a) Tensiunile structurale intenionale sunt
armonice dac rezult n urma operrii eleciei
auctoriale n posibilul armonic al suportului
cadru. Ca variante armonice ele pot fi uor
percepute ca stiluri. Mai general, dintr-o
45
perspectiv istoric i nu numai, n cazul r. sare
a existat un consens acoperitor i direcionant,
au aprut n forma curentelor, dar
cu individualizrile normale unei ascfel de
situaii
5 4
.
La nivelul percepiei ele (ca i cele
extraarmonice) se traduc ca locuri, zone,
direcii, marcate prin contraste sau relaii ntre
elementele El i/sau E2, care indic sensuri de
"citire" (receptare) relevante semantic la nivelul
reprezentrii (E2), n conformitate cu intenia,
armonic sau nu, a autorului. Poate fi fcut
observaia c la pictura i sculptura din
antichitate pn aproape de jumtatea secolului
XX, (i ca alternativ pn astzi) a pstrac n
general structura armonic, indiferenc de
iconografia reprezentaional aleas.
imaginea 7
William Klein, Qui etes-vous Polly Magoo?
1966. Photo.
Posibilul expresiv armonic permite, dup cum
spuneam, variante diferite de operaionalizare a
lor. Este evident n imaginea 7 felul cursiv n
46
care "curge" traseul descendent marcat de
tunsorile asemntoare ale fetelor, i de
asemenea de machiajul ochilor i dungile de pe
haine spre deosebire de marcarea punctat din
lucrarea lui Currin (imaginea 8) de mna din
partea stnga-sus a femeii din stnga care se
ntlnete cu lumina de pe piciorul femeii din
dreapta sau cel ascendent marcat de mna aproape
ascuns a femeii din stnga, cea a femeii din
dreapta (care reprezint cheia de semnificare a
lucrrii i trebuie s adune toate traseele de
citire n acel punct) i capul ei n colul din
dreapta-sus.
John Currin,
The old fence,
1999
imaginea 8
47
In cazul acestei lucrri exist dou trasee
suprapuse. Unul este continuu, marcat de anatomia
personajelor, ca un cadru pe care se suprapune cel
de al doilea i care precizeaz
centrul de interes al lucrrii. Exist de asemenea
o tensiune structural ntre verticalitatea
primului traseu i oblicitatea formei
dreptunghiulare (cu sens oblic descendent) pe
direcia determinat de dispunerea coatelor.
b) De asemenea, ele pot fi extraarmonice,
care sunt pe de o parte rezultatul relaiei
contrastante ntre elecia ce evideniaz aceste
zone, locuri, direcii, i posibilul semnificant
armonic al suportului cadru, iar pe de alt parte
al cerinelor expresive pe care le manifest noul
cod propus. Semnificaiile rezultate n urma
aplicrii unui astfel de cod, vor indica
dezechilibru, dar vor avea n acelai timp o mare
magnitudine expresiv, att n ceea ce privete
relaiile ntre elementele El, ct i ntre El i
E2. Aceast magnitudine are diferite gradaii
expresive (Holbein). Exaltrile expresive sunt
lesne de observat la lucrrile realizate de ctre
psihopai.
Trebuie fcut precizarea c, din perspectiva
maladivului, ar putea fi distins o zon aparte a
tensiunilor i codurilor care penduleaz
categorial ntre distinciile imanen -
intenionalitate i armonic - extraarmonic.
ncadrarea acestora nu poate fi operat deoarece,
dei nu sunt imanente, pentru c nu aparin
incontientului colectiv care justific existena
elementelor (El), direciei i codurilor
structurale, (armonice) i ncadrarea tensiunilor
aferente sub aceast instan, nu sunt nici
intenionale pentru c motivaia structural a
apariiei acestor tensiuni se afl n
incontientul personal (analizat de Sigmund
Freud)
55
sau n orice caz nu este contient. De
asemenea, aceste tensiuni pot aparine i
variantelor armonice, nu numai extraarmonice,
fiind notorii cazurile de artiti exaltai,
48
"sinucii ai societii"
5 6
, a cror suferin
psihic a fost evideniat (notat) medical i a
cror producie artistic nu se abate de la
structurile armonice, cum sunt
cazurile lui Utrillo, Van Gogh, Caravaggio,
Pollock etc.
Abandonarea acestei direcii de adresare
structural, proprie vizualului, de ctre artiti,
i miza relaional "exclusivist" care s-a
instaurat n art dup turnanta Marcel Duchamp i
al lui ready-made, i care a fost mbriat mai
ales dup anii '60 de o seam de artiti
importani ai secolului XX i XXI, nu a eliminat-o
din actul de comunicare vizual. Ea i-a pstrat
i ntrit locul n alte genuri artistice cum sunt
fotografia, cinematografia, teatrul, ilustraia
i, fapt important din punct de vedere
comunicaional, s-a consacrat ca act persuasiv, n
industria publicitii, unde condiioneaz pe
aceleai fundamente structurale dinamica social,
economic, (advertising-ul) , politic (afiul
electoral i implicarea n propaganda media) i
cultural (media). Acest lucru este normal n
condiiile n care societatea postmodern i-a
construit o infrastructur comunicaional
vizual, care a nlocuit-o pe cea modern a logos-
ului.
5 7
Tensiuni relaionale i direcia relaional
n cazul unui semnificant vizual, noiunea de
relaie aduce n discuie tot ceea ce se ntmpl
ntre toate elementele indiferent dac sunt
condiionate structural sau nu
5 8
. Problema analizei
noastre este cea a tensiunilor rezultate n urma
relaiilor care se stabilesc ntre elementele El
i E2 i n interiorul E2. Trebuie fcut
distincia ntre aceste tensiuni i cele despre
49
care am vorbit (mai sus) i anume acelea care se
ntmpl n interiorul El, care sunt de fapt
condiionri imanente cadrului pe care codul
structural invocat le exercit asupra El la acest
nivel (al cadrului) i de aceea sunt
numite tensiuni structurale nu relaionale. Doar
tensiunile structurale intenionale extraarmonice
ar putea fi considerate ca fiind relaionale
deoarece definirea semantic are loc n raport cu
structura armonic dar din motive metodologice
lesne de neles au fost analizate acolo. n acest
caz, vom meniona ca fiind mai apropiate de o
prezentare relaional gradaiile expresive
rezultate n urma relaiilor aprute ntre
structurile de citire armonice imanente i cele
extraarmonice propuse. Aceste gradaii urmeaz n
general dou direcii:
1) cele rezultate n urma unor exagerri ale
structurilor armonice dar care acioneaz simultan
n acelai fel i asupra codului, adic pstreaz
codul imanent deformrii i deasemnea intenia de
echilibru, adic ordoneaz totul unui sens. Ele
pot fi interpretate i ca variante armonice
modulare (lucrarea amintit a lui Holbein, sau
friza, sau ieirea din cmpul vizual normal adic
miza pe dimensiune);
2) cele care propun coduri de citire
contradictorii, total diferite de cele armonice.
De asemenea, trebuie fcut distincia dintre
tensiunile structurale i cele relaionale dintre
El i E2. Adic este vorba de diferena ntre un
fapt de preluare a semnificaiilor elementelor El
de ctre E2 i relaia dintre El i E2. Aceast
distincie poate fi revelat de diferenierea
modului n care un element E2 se definete
semantic n urma semnificaiei unui element El sau
a relaiei cu acesta, adic faptul despre care
aminteam mai sus c semnificaia unui element El
condiioneaz semantic un element E2, nu relaia
dintre ele, cum este cazul exemplului deja invocat
despre ce se ntmpl n lucrrile lui Piero della
Francesca i Hans Holbein. Relaia opereaz, la
nivel semantic, altfel, i anume: reprezentarea
unui cal alb mult deasupra unei orizontale ntr-un
50
cadru puternic vertical (datorite unei inegaliti
ntre laturi, care este evident) poate transforma
o mroag n Pegas chiar dac nu are aripi
(figurate la nivelul reprezentrii). n exemplul
cu Holbein sau Piero della Francesca semnificaia
se datora orizontalitii i verticalitii iar n
acest caz al pegasului se datorez relaiei cu
verticala, orizontala i culoarea. Pentru c dac
ar fi reprezentat pe linia orizontal ar cpta
semnificaia unui cal cabrat, ridicat pe
picioarele din spate, n nici un caz a pegasului.
Diferena ar putea fi cea dintre a conferi i a
pune n eviden.
Tensiunile relaionale dintre elementele E2
sunt cele care se stabilesc conform unor convenii
mai mult sau mai puin generale: 1) sunt operative
n cazul conveniilor general umane cum sunt
gravitaia (nu sentimentul, ci experiena uman a
gravitaiei care ne spune c un obiect greu trebui
s stea pe sol) i n general cele legate de
experiena uman a Realului (un cal este mai mare
dect un cine, e t c ) ; 2) opereaz electiv, ca
adresare elitist, n cadrul conveniilor cu grad
mic de generalitate stabilite pe baze profesionale
sau dintre cele care in de instrucie, de
preocupri, de gradul de cunoatere i nelegere.
Ele opereaz n acelai fel i anume: avem
reprezentarea normal a unui scaun ntr-un cadru.
Receptm scaunul ca fiind un scaun obinuit. Pe
scaun apare reprezentarea unui mr uria din
punctul de vedere al scaunului. Apare o tensiune
rezultat din ntrebarea care reprezentare este
corect? Mrul este uria sau scaunul este mic?
Lng ele apare reprezentarea unui cine, care
poate fi proporional cu scaunul sau cu mrul,
cea ce linitete oarecum lucrurile, sau poate s
nu le liniteasc dac nu este n acord cu nici
una dintre ele. Un al patrulea i al cincilea
element pot tensiona sau detensiona relaia.
51
imaginea 9
Paul McCarthy, Colonial Tea Cup (Spinning
Tea Cup), 1994-1997
52
imaginea 10
Comunicare vizual de pe un tricou
produs de Hartmann boombac care se
vindea n librria "Eugen Ionescu".
Cele dou imagini (imaginea 9 i imaginea 10)
sunt exemple pentru felul n care se pot tensiona
relaional elementele E2. Prima imagine prezint
un caz al tensiunilor relaionale care opereaz
semantic n cadrul unor convenii cu un grad
ridicat de generalitate, cadru n care
reprezentarea uman a cnii comport o anumit
dimensiune i o anumit funcionalitate ce se i
poate atribui i raportat la care, "colosul" lui
McCarthy, care se i nvrte, cu siguran
determin tensiuni. Cel de al doilea caz de
comunicare vizual (asumat artistic sau nu) chiar
dac apare pe un produs de consum larg cum
53
este un tricou (sau tocmai de aceea) se adreseaz
unui public restrns, care trebuie s cunoasc n
afar de mesajul firmei Nokia "connecting people"
i de advertising-ul profesionist i agresiv al
firmei i cine a fost Constantin Noica, i
eventual s recunoasc n partea de jos figurile
discipolilor lui, Andrei Pleu sau Gabriel
Liiceanu precum i ceea ce s-a ntmplat la
Pltini. Tensiunea aprut n urma modificrii a
dou litere, dei pare o glum (poate prea chiar
ireverenioas la adresa importantului filosof)
aduce n atenie o problem acut a propos de
relaia dintre cultur i comer.
In aceeai zon relaional se mai
evideniaz un tip de tensiuni (absolut specifice,
ce se manifest i ca relaie extrem de sensibil
cu spaiul) i anume acelea care poart
semnificaiile unui coninut "tactil" i care se
relev expresiv, ntr-un fel corporal (spre
deosebire de reprezentrile tactile) la nivelul
"dermei" unei opere. Ele ar putea intra n
categoria tensiunilor dintre elementele E2, n
condiiile n care reprezentrile mentale pe care
le avem despre tactilitate fac parte din
conveniile generale despre lume ca urmare a
experienei umane a Real-Realitii la care ne
raportm n cazul 2, descris mai sus. Spre
deosebire de cele care se rapoarteaz tactil n
forma reprezentrilor, acestea au un grad ridicat
de concretee i corporalitate, speculat de obicei
n sculptur (Sclav murind al lui Michelangelo i
nu numai), dar i n pictur cum sunt tuele
mpstate ale lui Van Gogh. mplinirea lor ca miz
expresiv-comunicaional s-a ntmplat mai ales n
programele informale ale adepilor suport-
suprafeei (Alberto Burri, Jean-Pierre Pincemin,
Louis Cane, Jean Fautrier, Antonio Tapies e t c . )
5 9
care au exploatat la maximum aceast relaie
tactil (nu ca reprezentare a materialului ci ca
redare
corporal material). Dac Van Gogh a fcut-o
pentru a substanializa corporal semantica
structural a liniei n sensul unei senzualiti
reprimate care-i gsete mplinirea n
54
abstracie, gruprile suport-suprafa au
exploatat-o ntr-un fel i cu o miz obiectual
care aproape c a scos arta din zona "fantasmelor"
(unde o inea reprezentarea) i a mpins-o pe un
drum care s-a "desfcut" apoi n direcii diferite
- noile ralisme franceze
6 0
(Arman, Klein, Cesar);
naturile statice" ca "tableaux piges"
6 1
ale lui
Daniel Spoerri; fake-urile lui Claes Oldenburg
6 2
;
"dantonienele"
6 3
cutii Brillo ale lui Warhol;
substanialitatea lui Beuys
6 4
etc. - toate
reclamnd ntr-un sens denuntor "minciuna" i
"inutilitatea" reprezentrii. Discuia se
situeaz, n acest caz, la nivelul tensiunilor ca
mijloc de comunicare, nu la nivelul referinei
unde obiectul sau tactilitatea i tensiunile
aferente lor ca relaie convenional general,
sunt doar o parte a semnificaiilor care
direcioneaz sensul operei.
55
Culoarea
Din perspectiva tensiunilor, culorile se
manifest semantic ca urmare a relaiilor pe care
le stabilesc ca elemente El 1) ntre ele i cu
celelalte El; 2) cu ele nsele, adic cu
dimensiunile lor; 3) cu elementele E2. Este de
menionat faptul c orice culoare se pcate
manifesta pur structural doar ntr-un singur caz
i anume: cnd n cadru exist o singur culcare
care nlocuiete albul iniial presupus al
suportului (Lucio Fontana) situaie n care "miza"
semantic cromatic este una structural (adic se
fundamenteaz pe o reacie perceptual scopic
declanat de un cmp monocrom uniform, de exemplu
rou). Restul tensiunilor pe care le determin
sunt de natur relaional chiar i n
cazul n care direcia de adresare este cea
structural (retinal)
6 5
. De aceea am cosiderat
oportun analizarea lor n acest moment al
lucrrii. Dac n cazurile 1 i 3 "mecanica"
generatoare de tensiuni este n cea mai mare parte
identic cu cea prezentat deja, n ceea ce
privete 2 trebuie fcute cteva precizri de
ordin tehnic chiar dac scopul lucrrii nu este
unul de teorie a artei.
imaginea 1
Circumferina cercului
arat ceea ce numim tent
56
maginea2
Axa sus-jos arat ceea
ce numim valoare
De la dreapta i de
la stnga spre
mijloc se pot
observa strlucirile
imaginea 3
Dintr-un punct de vedere auctorial tehnic,
orice culoare are trei dimensiuni: tenta, valoarea
i strlucirea. Culorile pe care le-am prezentat
n legtur cu vocabularul El sunt de
fapt culorile spectrale (curcubeu). Ele sunt
definite de tent ca fiind rou, orange, rou-
orange, albastru etc. (imagineal) . Valoarea le
situeaz ntre alb i negru, n conformitate cu o
scar de griuri care corespunde cu proprietatea
lor care stabilete ct de nchis sau deschis
este o culoare -dac ar fi fotografiate alb-negru-
(imaginea 2) iar strlucirea (imaginea3) le
distinge ca fiind spectrale sau cu diferite grade
de tulburare (rou spectral foarte "aprins" i un
rou palid).
Semnificaiile pe care acestea le poart sunt
modificabile la nivelul expresiei, n interiorul
culorii, de relaiile ce se stabilesc ntre cele
trei dimensiuni. Astfel, "dinamica" semantic
tensional a unei culori are, naintea unei
micri de extensie pe care o presupune orice
relaie cu alt element El sau E2, fie el i alt
culoare, una de intensie ctre relaia cu
propriile dimensiuni. Aceast relaie definete de
57
exemplu, la nivelul semnificantului, semnificaia
"strlucitoare" sau bolnav" pe care o poate avea
culoarea pe care tenta o definete ca fiind
galben. Modificrile pot ajunge pn la anularea
semnificaiei iniiale a culorilor, cum este cazul
galbenului, care, la un anumit grad de tulburare
pierde total strlucirea luminoas spectral i se
ndreapt spre zona bolnviciosului. Precizrile
fcute, de natur mai mult tehnic, se refer la
ceea ce n mod normal se ntmpl ntr-un moment
premergtor existenei plenare a operei i anume
cel al construirii elementelor de limbaj (practic
al vocabularului, adic alegerea unei anumite
culori cu o relaie cutat ntre tent, valoare
i strlucire) la care vom mai face referire n
lucrarea de fa. Ceea ce este relevant la acest
fapt, cu privire la tensiunile relaionale, este
condiionarea pe care o presupune, la nivelul
relaiei descrise, n sensul n care
semnificaiile depind de sintax, nu ca sum a
semnificaiilor elementelor ci ca rezultat al
articulrii lor conforme unui cod. Din aceast
perspectiv lucrurile se ntmpl asemntor
cazului deja analizat i anume cel al cadrului, i
a reelelor armonice imanente lui. Astfel, avem
raportat la echilibrul armonic aceleai
condiionri, doar c n ceea ce privete culoarea
ele se manifest nu la nivelul unor reele ci la
cel al relaiei dintre culoare, cantitate
6 6
i
calitatea ei (strlucire)
6 7
. n cazul culorii,
varianta armonica "originar" ar putea fi
considerat cea n care pe suprafa exist ceea
ce n limbaj de atelier se numesc culori primare
rou, galben si albastru
6 8
n cantitile pe care
le presupune armonia
6 9
i n forma lor "curat",
adic plat, fr modificri fa de varianta
spectral, n ceea ce privete cele trei
dimensiuni, altfel spus n satarea lor de
echilibru semantic originar. Orice intervenie
asupra acestei stri atrage (ca i n cazul formei
cadru) o nevoie de echilibrare care de aceast
dat necesit modificarea tuturor celorlalte
culori n funcie de schimbrile aprute ca urmare
a interveniei. Din punct de vedere cromatic
armonic (i nu numai) opera de art poate fi
prezentat ca un mecanism alctuit din roi
58
dinate care presupune faptul c: orice "aciune"
ce se exercit ntr-un loc antreneaz micarea
ntregului, care schimb poziia roilor. Adic
tot armonic poate fi un ansamblu alctuit nu doar
din trei culori spectrale, ci din oricte (tent)
i orict de tulburate (strlucire) sau deschise
(valoare), dac relaiile care se stabilesc ntre
ele respect codul armonic, enunat de Itten n
forma complementaritii, corespondent ca
principiu armonic fundamentat pe contrast i
"echilibru de fore"
7 0
, cu cel al anticului
Heraclit din Ephes
1 1
. Mecanismele pe care le
determin codul sunt mult mai complexe pentru c
implic specificiti scopice cum este
simultaneitatea
7 2
deja invocat mai sus, (i care
presupune corecii de felul celor efectuate de
antici asupra grosimii coloanelor), dar din
punctul de vedere al lucrrii de fa (care nu
face o analiz tehnico-profesional artistic din
perspectiva standardelor interne ale vizualului)
relevant este, dup cum spuneam, faptul c
tensiunile cromatice sunt, cu excepia menionat,
rezultatul relaiilor (n felul n care au fost
descrise). Orice ieire din armonie se supune
categorial distinciilor operate mai sus i n
ceea ce privete un posibil cod extraa'rmonic.
Tot ca relaii ntre Eli E2 pot fi privite
i toate poziionrile conforme cu "cerinele"
armonice ale cadrului expuse mai sus ale unor
reprezentri realiste cu un grad ridicat de
"veridicitate" rezultat n urma unei comparaii cu
realul. Adic orizontala reprezint cu adevrat
solul, nu numai l semnific, iar calul este
prezentat "fotografic" n orice poziie cu
condiia s aib gradul de veridicitate necesar,
n aceste cazuri tensiunile care pot aprea sunt
cele structurale, se pot ncadra n oricare dintre
tipurile de tensiuni structurale prezentate mai
sus i dac nu sunt bine ordonate pot fi extrem de
zgomotoase. 0 astfel de precizare trebuia fcut
pentru c nu orice imagine cu un grad important de
veridicitate poate comunica un mesaj artistic sau
altfel spus veridicitatea nu este un mijloc de
comunicare propriu artei dect asumat ca
59
semnificaie a ceva, sau ca suport pentru ordonri
cerute de mesajul pe care l poart.
Distincia ntre simpla "veridicitate"
(figurativ netensionat) i imaginea cu tensiuni
ordonate sintactic conform unui cod care asigur
transmiterea unui mesaj (intenional sau n u ) ,
adic cea care se nscrie ntr-un fapt de
comunicare vizual asumnd scopia ca limbaj
comunicaional, definete distincia, invocat mai
sus, dintre expresie i expresivitate.
Expresivitatea, astfel constituit pe tensiuni, nu
este proprie doar exprimrilor artistice, dup cum
vom vedea n capitolul II n legtur cu
publicitatea, dar este o condiie a comunicrii
artistice.
60
Expresivitatea
Definiie Expresivitatea este o interfa
specific de comunicare artistic ce se
fundamenteaz pe tensiunile rezultate din
construcia sintactic i care poart sensul
expresiv unitar al operei.
Mai nti, este important de precizat felul
n care abordm conceptul de expresivitate, des
invocat n discursul despre art, dar folosit de
obicei cu un sens ambiguu, n legtur cu expresia
artistic, polisemia, conotaia e t c , fr
precizrile care s-1 obiectiveze din perspectiva
unei operaionalizri ca instrument de lucru.
Pornind de la o afirmaie a lui Gheorghe Achiei
care spune: "<Expresiv> vrea s nsemne ceea ce
i dezvluie, lesne, la nivelul nfirii sale
inconfundabile, informaia de care dispune,
mesajul pe care l vehiculeaz, semnificaia pe
care o poate avea"
7 3
, considerm expresivitatea sau
expresivul o "interfa" de comunicare specific,
ce se nate din interiorul expresiei creia i se
adaug (ca interfa), pe nivelul creia se
activeaz comunicaional binomul semn-simbol.
Trebuiesc fcute trei precizri importante, i
anume:
1) activarea semn-simbol-ului (la nivelul
acestei interfee) este fcut de ctre mijloacele
de comunicare artistic, care sunt tensiunile
(structurale i relaionale) despre care vom vorbi
n continuare;
2) n funcie de tensionarea elementelor de
limbaj, expresivul presupune gradaii diferite n
ceea ce privete magnitudinea (expresiv),
fapt ce angajeaz, pe de o parte, un discurs n
termenii eleciei sau performanei auctoriale, i
pe de alt parte n cei ai performanei expresive
ca dat obiectiv sau ca atribut al semnificantului
(poate fi natural, de exemplu un apus de soare
sau un copac), sub instana operei (implicnd i
semnificantul natural sau cel utilitar) sau sub
instan lectorial;
3) din punct de vedere comunicaional, ca reuit
sintactic a coerenei unui mesaj, expresivitatea
unei opere definete un cmp semantic propriu n
ceea ce privete sensul mesajului pe care-1 numim
sensul expresiv unitaral oprei fapt datorat
condiionrilor lui tensio'nal-structurale, nu
celor reprezentaional- ilustra-tive.
imaginea 2
Minai Tarai, My sparkle in your eyes
it' sgonne?
75
, Fotograf ie digital, 90x100 cm.
Imaginea 1 i imaginea 2 ar putea ilustra
(dei doar metodologic) diferena dintre expresie
62
imaginea 1
i expresiv. Tensionarea portretului (prin
creterea contrastului) n zonele clin jurul
ochilor i gurii transform o reprezentare
(expresie), a crui coninut comunicat este n
termenii lui Nelson Goodman
7 6
doar explicativ nu
denotativ
7 7
(doar semn convenional instituit, nu
ca binom semn-simbol, n sensul n care o poate
face o fotografie de pe un act de identitate care,
mpreun cu datele personale, ine locul persoanei
respective) ntr-o reprezentare care pune problema
n ali termeni, i anume cei ai semn-simbolului
(expresiv). Adic' adaug o component (n acest
caz afectiv) ce devine mai important ca mesaj
dect simpla evocare a identitii administrativ-
convenionale. Din punctul de vedere al
distinciei dintre general i particular aceast
component afectiv, care poate fi interpretat ca
fiind personalizarea portretului, se refer de
fapt (simbolic) la afectivitate din perspectiva n
care aceasta este o capacitate structural general
uman (nainte de orice cogniie) i este
"recognoscibil (att contient ct i incontient
sau reflex) ca fapt existenial legat de
experiena vital general uman. Operaionalizarea
semantic prezentat aici este aceea n care
tensiunile transform expresia n expresivitate
printr-o mecanic de semnificare n care un semn
particular (n cadrul portretului ca semnificant)
tensionat deplaseaz generalul (convenional i
apartenent la o cultur sau alta n sensul n care
aproape toi oamenii au acte de identitate) de pe
semn (ca semnalizare convenional administrativ
a identitii) pe capacitatea de evocare pe care o
are simbolul.
0 discuie despre tehnica compoziiei n termenii
semioticii i ai hermeneuticii poate prea ciudat
sau nelalocul ei dar avem n vedere faptul c n
arta contemporan singurul
lucru ce poate transforma un obiect n oper de
art este operaionalizarea tensionat a
simbolului ca tehnic de sintax artistic. Astfel
cazul Duchamp sau citatul artistic"
apropriaionist pot fi nelese ca rezolvri
sintactice artistice nu ca glume care au fcut
63
carier anecdotic n arta sau ca manifestri
extraartistice, sau mai ru ca gest curajos care,
prin scandalul provocat, a atras promoional
atenia asupra unui autor ca Duchamp.
Cercetate cu atenia pe care o merit o oper
de art, aceste manifestri (ca i altele de acest
fel) ele se pot arta n acest fel , ca opere de
art, nu catalogate ca ciudenii. Justificarea
acestei perspective a fost de altfel fcut de
felul n care s-a developat arta dup ele pn
azi. De exemplu n cazul pisoarului duchampian,
elementele de limbaj ale discursului artistic nu
se rezum doar la pisoarul ca atare ci sunt dou
elemente E2 care se manifest tensional ca
relaie pe care pisoarul o are '-cu tradiia
artistic. Altfel spus, opera nu este numai
obiectul ca reprezentare obiectual a funciilor
lui ci obiectul ca reprezentare autosemnificant
i toat arhiva artistic care constituie cadrul
ei relaional ca un al doilea element E2. Atta
timp ct i se modific funcionalitatea de la cea
pentru care a fost artef actualizat la cea
reprezentativ pisoarul funcioneaz ca
reprezentare, ca expresie a "ceva". n acest
sens, o analiz la nivelul reprezentrii a
posibilului semantic n zona semn-simbolului, ar
releva faptul c pisoarul poate semnifica un WC
adic nu obiectul cu destinaia lui precis i
caracteristicile lui materiale (porelan, form
industrial dedicat unui anumit act biped,
receptacul pentru lichid, cuplat la o canalizare
etc.) ci locul de uurare a prea-plinului intern
ca act fiziologic general uman, n orice forme i
n orice locuri, inclusiv bucolica cutie de
scnduri sau tufiul care ofer protecia anti-
scopic necesar, precum i actul fiziologic n
sine.
Dar nici aceste semnificaii nu l-ar putea
situa n zona artei. Arthur Danto discut aceast
problem
7 8
din perspectiva a dou lumi, (lumea
asta; lumea cealalt)
79
care ntr-o "cuplare"
corelativ, ce l-ar satisface pe deplin pe Eco,
devin functive ale unui proces de semnificare n
care o expresie tensionat a uneia o poate
semnifica pe cealalt. Dac miza argumentaiei lui
64
Danto este una interpretaional, miza noastr
este una relaional adic cea a tensiunilor.
Diferena este cea dintre se poate i este. Avem
lumea obiectelor banale i pe cea a operelor de
art. Corelarea lor, adic pisoarul dus ntr-o
expoziie de art, ca semn (nlocuitor al unei
opere de art) produce (indic) o tensiune
puternic ntre - ceea ce spuneam mai sus
funciile pentru care a fost fcut, n lumea lui,
i funciile pe care i le confer lumea artei, pe
care trebuie s o semnifice.
Tensiunea ca mijloc de semnificare (sau de
articulare sintactic relevant semantic n ceea
ce privete sensul) apare aici, nu la nivelul
pisoar-opere de art, ci la nivelul lumii
obiectelor uzuale i a lumii tradiiei artistice,
dar nu ntr-o relaie form-coninut ci o relaie
cadru-element, n care amndou sunt form
(expresie, elemente E2) iar coninutul' semnificat
este posibilitatea ca ele s existe n acest fel,
altfel spus coninutul este relaia dintre ele,
sau mai precis o anumit relaie ntre om i lumea
din jurul lui, relaie n cadrul creia producia
i consumul de artefacte "banale" constituie o
preocupare la fel de important (dac nu mai
important) ca i preocuparea pentru cele
spirituale. Din punct de vedere tehnic, este o
tensiune de tip relaional ntre elementele E2,
ntre arhiva cultural (ca o convenie general)
i WC. Adic autosemnificarea lui ca WC (produs n
serie) nu este semnificaia operei ci particip
tensionant n relaia cu arhiva cultural. La fel
se ntmpl n cazul citatelor artistice unde miza
expresiv este retensionarea sintactic
relaional a unor opere care au un statut
artistic ctigat n mod tradiional.
Revenim la o analiz tehnic n ceea ce
privete transformarea din expresie n
expresivitate, sau mai bine spus evidenierea
felului n care expresivitatea se adaug unei
expresii obinuite". Acest fapt are n vedere i
o situare corect , din perspectiv auctorial, a
importanei veridicitii" (despre care am vorbit
mai sus) n desfurarea unui act artistic.
Teoriile despre arta ca fapt de reprezentare
65
mimetic, n sensul n care a fost administrat
ideea platonician a mimesis-ulul nu este
valabil, credem noi, nici n perioada n care
arta a folosit o reprezentare foarte asemntoare
cu realitatea natural. i atunci miza expresiv
artistic a a fost alta, doar consensul formal era
cel veridic. Dovada este faptul c o dat cu
apariia fotografiei artitii au renunat la
mimetism (n felul copierii) ca scop expresiv
artistic.
66
Imaginea 3
imaginea 4
imaginea 5
Minai Tarai, D.N.Z, Fotografie
digital, 100x70 cm.
Imaginile 3, 4 i 5 exemplific gradaiile
expresive n funcie de intensitatea i
dirijarea eclerajului, care transform un document
ntr-o exprimare artistic (n felul prezentat mai
sus) .
imaginea 6
67
imaginea 7
Fotografie a filosofului Jiirgen Habermas.
Fotografia lui Jiirgen Habermas din imaginile
6 i 7 (p.12) exemplific felul n care se poate
"indica" un sens urmrit raional ( anume cel al
preocuprilor intelectuale) prin tensionarea
contrastant a unei anumite zone (cea a capului) a
fotografiei. (Acest exemplu, este pur metodologic,
nu implic n nici un fel rezolvri artistice).
Mai relevant, dintr-o perspectiv artistic,
este o analiz fcut pe lucrrile lui Marcel
Duchamp (imaginea 8) sau Marial Raysse (imaginea
9) ori Andy Warhol (imaginea 1 0 , ) .
68
imaginea 8
Marcel Duchamp Mona Lisa :
LHOOQ ,1919.detaliu.
imaginea 9
Marial Raysse, Peinture
haute tension, 1965, tehnic
mixt i neon pe pnz,
162x5x97,5 cm.
Avem n vedere tensionarea ca procedeu tehnic ce
implic att adresarea retinal ct i cea
conceptual ce are n vedere arhiva artistic ca
element E 2 , despre care am vorbit mai sus.
n imaginea 8 putem observa ceea ce este de
fapt o retensionare (reexpresivizare) pentru
schimbarea sensului de citire a mesajului
(coninutului). Demersul este unul dadaist, de
reevaluare a arhivei culturale pentru redefinirea
fenomenului artistic, i a fcut carier n
practica artistic modern.
8 0
Din punct de vedere
comunicaional artistic, mustaa Giocondei (joac
practicat de copii n mod frecvent) nu este
(neaprat) un gest ireverenios la adresa lui
Leonardo, indiferent de intenia declarat a lui
Duchamp (interpretare frecvent, datorat unei
"descifrri" a acesteia drept o ironie la adresa
presupusei homosexualiti a lui Da Vinci pornind
de la sensul pronuniei literelor LHOOQ - elle a
chaud au c u i -
8 1
), ci aduce n atenie o atitudine a
avangardei dada-iste n ceea ce privete
69
raportarea profesional mimetic la arhiva
cultural (problem important n epoc) i
discrepana ntre axiologia impus de piaa de
art (alegerea Giocondei nu este ntmpltoare) i
valoarea artistic (estetic) care depete
meteugul (vorbim despre meteug ca adresare
retinal satisfctoare).
Imaginea 9 prezint dou tensionri care
reprezint de fapt codul artistic propus de
Martial Raysse (observabil n opera lui n
general). Tensionarea unui document (fotografia)
prin schimbarea culorii "carnaiei" i prin
redesenarea gurii cu neon (tub fluorescent),
asumate ca limbaj artistic, trezete ntrebri cu
privire la definirea profesional a fenomenului
artistic ca limbaj pictural tradiional,
preocupare artistic important manifest n ceea
ce poate fi acceptat ca micare de avangard (Pop-
Art, Noul realism francez, Fluxus, etc) n anii n
care a fost fcut lucrarea (1965)
Imaginea 10, a crui titlu este Liz cea
colorat devreme, este tensionat mai ales prin
contrastul pe care machiajul ( rou la gur,
albastru la ochi) l aduce n imaginea de tip
Andy Warhol, Early
colored Liz
(turquoise), 1963,
serigrafie i
acrylic pe pnz,
102x102 cm.
imaginea 10
70
stencil
82
datorat folosirii decorative a
tehnicii serigrafiei. Referirile la machiaj ca
atribut al star-ului (ca o masc pentru public)
sunt mai mult dect transparente, i se manifest
expersiv datorit celor dou caracteristici
tensionale menionate, adic datorit imaginii
"ablon" i machiajului "violent". 0 analiz n
termenii compoziiei tradiionale arat felul n
care Warhol stpnete "meseria" i care se poate
observa uor n felul "savant" n care "face
pasajul": interior cu albastrul de la ochi,
exterior cu degradeul de pe coafura lui Liz
Taylor. De asemenea tarseul de aur" este uor
observabil pe umbra bine marcat a nasului, sau pe
machiazul de jos al ochilor. 0 astfel de analiz
care poate arta c cele dou direcii de
construcie sintactic artistic pot coexista sau
se pot manifesta constructiv simultan cred ar fi
inutil deoarece prioritile stabilite ca
intenie de comunicare a unui fapt (n acest caz
producerea star-ului) stabilesc clar direcia de
manifestare a unui coninut artistic la nivelul
eleciei formei ce trebuie s exprime acel
coninut, adic stabilesc sintaxa i elementele
accesate n aceast sintax.
Operaionalizarea expresivitii n cadrul
discursului artistic nu este totdeauna doar
rezultatul inteniei auctoriale, miza
operaionalizrii ei fiind de multe ori chiar i
la acest nivel (al intenionalitii) una bazat
pe hazard (ca ntlnire de reele cauzale
favorabil actului artistic). Sunt cunoscute
"accidentele" lui Juan Miro, acticn-urile lui
Pollock, sau miza improvizatoric a happening-
ului. Astfel putem nelege expresivitatea mai
mult ca atribut caracteristic limbajului artistic
(ca fapt de comunicare- uman) ce poate fi stpnit
(doar n parte) prin tehnici de tensionare proprii
inteniilor expresive corespunztoare eleciei
tensionale a autorului.
Ne putem permite observaia c aceste
tehnici de "expresivizare" fundamentate pe
stpnirea tensiunilor sunt destul de uor
observabile i n ceea ce privete folosirea
expresiv a cuvntului sau n cadrul limbajului
muzical. Astfel, retorica a furnizat artei
71
actorului tehnici i efecte "de scen" expresive,
sau persuasiune charismatic discursului politic.
Umberto Eco identific sintaxa tensionat" (nu n
aceti termeni) cu privire la scris, evocndu-1 pe
Petrarca
8 3
, iar expresivitatea tensional "ilogic"
a oximoroanelor (de exemplu) este lesne de
remarcat. n muzic, dac discutm ntr-un fel
foarte general, tensiunile sunt uor perceptibile
n forma rezolvrii armonice a alteraiilor" ce
opereaz tensionri la nivel armonic, sau n cea a
pauzelor i schimbrilor de tempo la nivel ritmic,
a "ntrzierilor sensibile" melodic, a repetiiei
(serial sau minimal), sau a indicaiilor de
interpretare: crescendo, pianissimo, rubato etc.
Este important de menionat acest fapt pentru
c ncepnd cu anii '60 (sec.XX) arta
vizual abandoneaz mediile de expresie
tradiionale i se manifest ntr-o form
transdisciplinar, apropriindu-i specificiti de
limbaj aparinnd muzicii sau cuvntului. Ceea ce
nu abandoneaz ns este aceast interfa
expresivitatea, care reprezint miza
comunicaional important a artei contemporane.
De fapt, expresivitatea devine n
contemporaneitate, din perspectiva reprezentrii,
scopul formal" al actului comunicaional
artistic, fapt motivat de necesitatea unei mai
mari coerene i a unui "mai puternic" impact al
mesajului, nlocuind concepte reprezentaionale
cum sunt frumosul sau armonia. Acestea nu mai
corespund nici cu inteniile auctoriale nici cu
mesajul artistic - la nivelul coninutului, dar
mai ales la nivelul formei (ca reprezentare).
Manifestrile reprezentaionale formale ale
frumosului i armoniei sunt preluate (o dat cu
estetizarea societii) de ctre industria
divertismentului i a advertising-ului, unde au
fcut carier important datorit capacitilor
persuasive atent folosite de ctre infrastructura
vizual, n scopuri economice sociale i politice.
72
NOTE
1
Wasily Kandinski, Point et ligne sur plan , Ed.
Gallimard, Paris, 1991 sau Spiritualul n art, Ed
Meridiane, Bucureti, 1994 sau Ecrits complets T.3,
Paris, Denoel-Gonthier, 1975.Cu toate c Wassily
Kandinsky folosete de multe ori o exprimare
metaforic, iar referirile sunt fcute dincolo de o
administrare geometric a datelor, coninutul
scrierilor are relevan mai ales n ceea privete
tehnica de compunere constructiv a unei suprafee.
2
Paul Klee, Theorie de 1'art moderne, Editions
Gonthier, Geneve, 1969, p. 43. Vezi de asemenea Yvonne
Hasan, Paul Klee i pictura modern studiu despre
textele lui teoretice, Editura Meridiane, Bucureti,
1999
3
Johannes Itten, Kunst der Farbe Subjektives Erleben
und objektivesErkennen als Wege zur Kunst, 1961, Otto
Maier Verlag Ravensburg
4
Josef Albers, L
r
Interaction des couleurs, Hachette,
Paris, 1974.
5
Charles Bouleaux, Geometria secret a pictorilor,
Editura Meridiane, Bucureti, 1979
6
H. R. Radian, Cartea proporiilor (Principii i
aplicaii n arhitectur i n artele plastice),
Editura Meridiane, Bucureti, 1981
7
Rudolf Arnheim, Fora centrului vizual. Un studiu al
compoziiei n artele vizuale, tr.Luminia Ciocan,
Editura Meridiane, Bucureti, 1995 sau Arta i
percepia vizual (O psihologie a vzului creator), tr.
Florin Ionescu, Editura Meridiane, Bucureti, 1979
8
Mrio Livio, Seciunea de aur, Humanitas, Bucureti,
2005
9
Mattyla Ghyka, Estetica si teoria artei, Editura
tiinific i enciclopedic, Bucureti, 1981, pp.189-
219
10
Umberto Eco, Opera deschis (Form i indeterminare
n poeticile contemporane), ediia a Il-a Editura
Paralela 45, Piteti Bucureti, 2002 p.102
73
" Yvonne Hasan, Paul Klee i pictura modern studiu
despre textele lui teoretice, Editura Meridiane,
Bucureti, 1999, p. 245
12
ibidem
13
idem. , p . 24 6
14
ibidem
Rudolf Arnheim, Arta i percepia vizual (O
psihologie a vzului creator) , Editura Meridiane, 1979,
p. 192
16
idem, p. 189
Descifrarea lor a constitut un ctig profesional
important, ctig inut secret n interiorul breslelor
de constructori (i de artiti), dup Mattyla Ghyka, ca
reflex al "confreriilor" de origine pitagorician.Vezi
Mattyla Ghyka, Estetica si teoria artei, Editura
tiinific i enciclopedic, Bucureti, 1981, pp.189-
219
Reproducem cteva din nsemnele cioplitorilor n piatr
ai epocii gotice (adunate de F.Rziha, n Studien ber
Steinmetz-Zeichen, Viena 1883), care folosesc trasee
geometrice aferente cercului"pe care le-am gsit n
Charles Bouleaux, Geometria secret a pictorilor,
Editura Meridiane, Bucureti, 1979, p. 62
i 2 -Catedrala din Strasbourg;
Friburg-Brisgau; 4 Catedrala din Ulm.
3 Biserica din
Charles Bouleaux, Geometria secret a pictorilor,
Editura Meridiane, Bucureti, 1979, pp.66-83
19
ibidem
este de menionat faptul c aceast percepie a
diagonalelor nu este legat de activitatea cititului ,
ci are o condiionare scopic structural-incontient,
pentru c se ntmpl la fel i n cadrul etniilor care
citesc de la dreapta la stnga , sau de sus n jos.
74
Pieter Bruegel, Parabola orbilor. Johannes Itten, Kunst
der Farbe Subjektives Erleben und objektivesErkennen
als Wege zur Kunst, 19610tto Maier Verlag Ravensburg,
p.141
21
Johannes Itten, Kunst der Farbe Subjektives Erleben
und objektivesErkennen als Wege zur Kunst, 1961, Otto
Maier Verlag Ravensburg, pp.46-64
22
Solas Boncompagni, Lumea simbolurilor Numere, litere
i figuri geometrice, Humanitas, Bucureti, 2003, p.150
23
Umberto Eco, O teorie a semioticii, Editura
Meridiane, Bucureti, 20.03, p.56
24
Cari Gustav Jung, Opere complete vol.l Arhetipurile
i incontientul colectiv, Editura Trei, Bucureti,
2003, pp. 14-33
25
idem, p. 4 0
26
Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol.l,
Editura Meridiane, Bucureti, 1978, p.199
27
Rudolf Arnheim, op. cit., pp. 436- 441
28
Mattyla Ghyka, Estetica i teoria artei, Editura
tiinific i enciclopedic, Bucureti, 981, pp. 109-
135
29
Roman Ingarden, Studii de estetic, Editura Univers,
Bucureti, 1978, p. 127
30
idem, pp. 121-122
31
Rudolf Arnheim, op. cit. p.406
32
Umberto Eco, Opera deschis (Form i indeterminare
n poeticile contemporane) , ediia a Il-a Editura
Paralela 45, Piteti Bucureti, 2002, p.116
33
Precizarea care trebuie fcut este aceea c marcarea
sau evidenirea zonelor armonice n comunicarea
vizual, sub instan auctorial are un caracter
preponderent intenional (spun asta deoarece sunt
cazuri n care este ntmpltoare n sensul gsirii, nu
al propunerii), iar sub instan lectorial, adic
dintr-o perspectiv perceptual, ele sunt puncte' de
75
referin, datorit imanenei umane a codului armonic,
i a existenei lor n form exclusiv armonic n
natural.
34
Mattylla Ghyka op. cit
35
H. R. Radian, Cartea proporiilor (Principii i
aplicaii n arhitectur i n artele plastice) ,
Editura Meridiane, Bucureti, 1981
36
Mrio Livio, Seciunea de aur, Humanitas, Bucureti,
2005
37
Ch.Bouleaux, op. cit
38
Johannes Itten, op. cit
39
Goethe, Contribuii la teoria culorilor, Editura
Princeps, Iai, 1995'
40
Johannes Itten, op cit., p. 21
41
idem, pp. 87-96
42
Thomas A. Sebeok, Semnele: o introducere n
semiotic, Humanitas, Bucureti, 2002, p.26 simbolul ca
tip major" de semn este preluat de la Sebeok n
lucrarea de fa, ca un semn de avertizare" sau din
perspectiva operei de art ca organism structurat
anatomic armonios ce reacioneaz, atunci cnd ceva
afecteaz aceast structur, poate fi privit ca "reflex
innd de structura anatomic".
43
Umberto Eco, Opera deschis (Form i indeterminare
n poeticile contemporane), ediia a Il-a Editura
Paralela 45, Piteti Bucureti, 2002, p. 103. n sensul
n care termenul este folosit mai ales n arta
fotografic ca imagine zgomotoas adic cu
imperfeciuni, iar referirea la modificarea "structurii
fizice" a semnalului menioneaz bruiajul pe care-1
produce o astfel de imperfeciune n actul de receptare
armonic unde semnalul capt o dimensiune fizic
scopic.
44
Umberto Eco, O teorie a semioticii, Editura
Meridiane, Bucureti, 2003, p.57
45
de exemplu, n sensul explicrii unui fenomen cum
este cderea unui vas cu flori de la geamul unui etaj
76
n capul unui trector ntmplare ce se datoreaz
aciunii vntului care mic o fereastr, care la
rndul ei mic vasul trimindu-1 n capul
trectorului. Cele dou reele explicate logic sunt:
a)trectorul trecea pe sub geam pentru c avea o treab
n zon; b)ghiveciul s-a micat pentru c a btut
vntul. n schimb ntlnirea celor dou reele cauzale
explicate raional nu poate fi explicat ci doar
constatat.
46
Arthur Danto, Aprs la fin de l'Art, Edition du
Seuil, 27, rue Jacob,' Paris VI, 1996, pp.100-102
47
idem, p. 101
48
Marcel Proust, Swan. n cutarea timpului pierdut,
vol. I, Editura Humanitas, Bucureti, 2005
49
Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Gallimard, coll,
"Bibliothgue de la Pleiade", 1971, p. 111
50
Arthur Danto, op. cit., p. 101
51
idem, p. 98
52
fr concept , fr scop. Immanuel Kant, Critica
facultii de judecare, Editura tiinific i
Enciclopedic, Bucureti, 1981
5j
Petru Bejan, Istoria semnului n patristic i
scolastic, Editura fundaiei "Axis", Iai, 1999
54
Dinamismul structural al Barocului a avut forme de
expresie oarecum diferite (ca variante de marcare
tensional ale acelorai trasee) la Rembrandt sau la
Rubens, dar a funcionat ca o regul general pentru
pictura din acea perioad. Mai puin evidente sunt
individualizrile (existente totui, mai ales n forma
unor coli) din perioada Evului Mediu, cnd pictarea
era mai mult o scriere" a unui mesaj arhetipal. Vezi
Petru Bejan, Istoria semnului n patristic i
scolastic, Editura fundaiei "Axis", Iai, 1999,
p.246-247.
55
Cari Gustav Jung, op. cit. p.13.
56
Rainer Rochlitz, Subversion et subvention (Art
contemporain et argumentation esthtigue), Editions
Gallimard. 1994, p.180. Rochlitz menioneaz titlul
77
de <sinucis al societii>, decernat i incarnat de
Artaud".
57
Aurel Codoban, Manfred Frank, Gunter Figal, Claude
Karnoouh, Matei Clinescu, Postmodernismul (Deschideri
filosofice), Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1995, p.94
58
Nicolas Bourriaud, Esthtique relationnelle, Les
presses du rel, 1998. p.15. Bourriaud scrie despre
capacitatea relaional a imaginii: "Una din
virtualitile imaginii este puterea sa de relaionare,
pentru a relua termenul lui Michel Maffesoli: steaguri,
sigle, iconuri, semne, toate acestea produc empatie i
permit partajarea unui sens, genereaz legturi
interumane."
59
D. N. Zaharia, Antinomicul n arta contemporan,
Editura Dosoftei, Iai, 1999, pp. 23-64
60
idem, pp. 65-83
61
idem, p. 77
62
idem, pp. 133-137
63
Numesc cutiile Brillo ale lui Warhol "dantoniene" n
virtutea faptului n care au constituit o provocare
interpretaional (sau, pentru a folosi termenul
preferat "transfiguraional") , pentru esteticianul
Arthur C. Danto, ca turnant (n ceea ce privete
posibilul semnificatoriu al artei folosind obiectul
industrial, cu implicaii n definirea i analiza
istoric -sau "post-istoric"- a fenomenului artistic)
ctre postmodernitate. Filosoful neopragmatist Richard
Shusterman afirma c: "Teoria artei a lui Danto [...] st
sub semnul sub semnul aceluiai model de definire (a
artei)-tip ambalaj-metafora disimulant fiind n acest
caz grija ca <orice definere a artei s cuprind
cutiile Brillo> ale lui Warhol (n sensul de a le
conferi statut artistic)....", Richard Shusterman,
Estetica pragmatist. Arta n stare vie, Institutul
european, Iai, 2004, p.30.
64
Volker Harlan, Ce este arta? Discuie-atelier cu
Beuys, Idea Design&Print, Editur, Cluj 2003, pp. 86-
112
65
Natura relaional a tensiunilor determinate cromatic
se manifest perceptual pe cele dou direcii de
78
adresare i anume: 1) structural, ca semantic
structural pe care o poart culoarea (prezentat la
vocabularul structural) de exemplu semnificaia
structural a roului, caz n care relaional este
gradaia tensional a culorii ce se definete n raport
cu dimensiunile sale i cu celelalte culori existente
pe suprafaa operei. 2) relaional, care implic cele
trei cazuri: (ntre ele i cu celelalte El; cu ele
nsele, adic cu dimensiunile lor; cu elementele E2)
dar ca relaie, adic, de exemplu semnificaia definit
relaional a unui anumit fel de rou.
66
Johannes Itten, op. cit, p. 96-104 La Itten
cantitatea se refer la suprafaa pe care o ocup o
culoare pe suportul cadru iar calitatea la strlucirea
pa care o are acea culoare. Sintactic vorbind, codul
armonic condiioneaz totalitatea cantitilor i
calitilor culorilor existente pe suprafa, n sensul
relaiilor care se stabilesc ntre ele, adic una o
condiioneaz pe alta.
67
idem, pp. 104-110
68
idem, pp. 34-35
69
idem, pp. 21-24
70
idem, p. 21
71
Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol.I,
Editura Meridiane, Bucureti, 1978, p.138. Heraclit
(Aristotel, Etica Nicomahic, 1155b, 4; fragm. B,
Diels) " Ceea ce se afl n opoziie este simetric i
armonic, cci din lucruri deosebite se ivete armonia
cea mai frumoas, totul nscndu-se din lupt";
Heraclit ( Pseudo-Aristotel, Despre lume, 396b 7)
"Natura e nesioas de contrarii; din acestea i nu
din lucruri asemntoare realizeaz ea armonia. Se pare
c arta, care imit natura, procedeaz la fel".
72
Johannes Itten, op. cit., pp. 87-96
73
Gheorghe Achiei, Frumosul dincolo de art, Editura
Meridiane, Bucureti, 1988, p.49.
74
Edmund Husserl, Scrieri filosofice alese, Editura
Academiei Romne, Bucureti, 1993,p.21. Avem n vedere
i afirmaia lui Husserl : "Conceptele, coninuturile
n genere, ne pot fi date n dou feluri: n primul
79
rnd la propriu, anume ca ceea ce sunt; n al doilea
rnd, n mod impropriu sau simbolic, prin intermediul
semnelor , care sunt reprezentate ca atare." Considerm
c , n cazul artei ca limbaj, care vehiculeaz un
mesaj, expresivitatea este cea care asigur receptarea
improprie a reprezentrilor, adic mesajul comunicat.
Altfel spus face distincia ntre felul propriu (al
expresiei,) i cel impropriu (al expresivitii) . Faptul
c includem semnalizarea (n cazul exemplului ce se
refer la fotografie: imaginea 1; imaginea 2.) n felul
propriu, chiar dac este o "forare", are o relevan
metodologic n ceea ce privete distincia semnalizare
convenional - semnalizare expresiv, ca definire a
expresivitii fa de expresie i se susine pe faptul
c semnalizarea ca "fotografie pe un act de identitate"
a .devenit n contemporaneitate o form de comunicare
vizual proprie.
75
Construcia gramatical greit (n limba englez )
este asumat artistic, ca tensiune relaional care
"aduce n discurs"o melodie, You've changea, unde
versul corect este That sparkle in your eyes is gonne
(afirmativ, nu interogativ). Aceast "licen" este o
supra-tensionare relaional cu o zon de adresare
foarte redus, intim (pour les connaisseurs, adic cei
care cunosc melodia) aproape personal.
76
Nelson Goodman, Langages de l'art (Une aproche de la
thorie des symboles), Editions Jacgueline Chambon,
Nmes, 1990, p. 296
77
Considerm explicativ ceea ce se refer la
reprezentare, nu la coninutul referenial al
comunicrii.
78
Arthur Danto, Aprs la fin de l'art, Editions du
Seuil, 27 rue Jacob Paris VI, 1996, capitolul Les
expressions symboligues et le moi, pp. 83-104
79
idem, pp. 87-88
80
Resemnificarea unor opere tradiionale este o
practic de comunicare des folosit de artitii
postmoderni. Din anumite puncte de vedere , i anume
cel al raportrii la arhiva cultural i cel al
"mimetismului social" (idei pe care le discutm n
lucrarea de fa), expresia artistic contemporan n
general poate fi privit ca o re-semnificare a unor
semnificaii existente deja n mesajul unei "lumi" n
80
care comunicarea este un factor extrem de important.
Astfel Marial Raysse (imaginea 1) refolosete opere
clasice iar Sherrie Levine (imaginea 2) asum "citatul
artistic" (de la Van Gogh la Walter Evans etc.) ca
program artistic.
alb negru 25,4x20,3.
81
http://fr.wikipedia.org/wiki/Sigle
82
Stencil-ul este tehnica ablonului, introdus ca
expresie asumat artistic n Occident, sub numele de
stencil, mai ales de graffer-i ("fctorii" de
Graffiti). Ca tehnic de reprezentare grafic, ea a
existat din timpuri vechi, dar a fost folosit mai mult
n industrie la imprimarea diferitelor modele. Ca
tehnic, serigrafia este un fel de transfer de imagine
pe baz de ablon, dar este apropiat de offset, adic
poate permite un "modeleu" al formei mai pictural. De
aceea considerm c Warhol a cutat intenionat
aspectul decorativ propriu ablonului.
83
Umberto Eco, Opera deschis (Form i indeterminare
n poeticile contemporane), ediia a Il-a, Editura
Paralela 45, Piteti Bucureti, 2002, p.115
imaginea 1
Martial Raysse, Made in Japan.
Levine After van Gogh: 3 1993,
La Grande odalisgue, 1964.
imaginea 2
Sherrie
fotografie
81
Capitolul II
Unitatea expresiv a operei de art rezultat n
urma articulrii sintactice tensionate care
ordoneaz tensiunile conform unui sens.
Ideea de unitate expresiv a operei de art
vizual este administrat n acest curs din
perspectiva n care ordonarea sintactic a
elementelor de limbaj urmrete o gradare
tensional care se conformeaz unui sens unitar
capabil s stabileasc prioriti de manifestare
expresiv a tensiunilor. Precizam n capitolul unu
c sensul este codul de cifrare vizual a unei
opere cruia i atribuim deci, n cele afirmate
aici, calitatea de a condiiona manifestarea
expresiv unitar a tensiunilor. Altfel spus
calitatea de a codifica ntr-un sens coerent
(vizual i conceptual) funcioneaz ca unitate
expresiv sub care se adun, prin stabilirea unei
ierarhii de operaionalizare a tensiunilor,
manifestarea expresiv a elementelor de limbaj
structurale i relaionale existente ntr-o oper.
Sensul armonic i sensul extraarmonic
Din punctul de vedere al expresivitii
constituit pe tensiuni sensurile se mpart
conform clasificrilor operate n legtur cu
tensiunile.
Adic ele pot fi armonice sau extraarmonice.
Distincia ntre structural i relaional nu mai
funcioneaz n cazul sensului dect la nivelul s-
codurilor deoarece sensul unitar adun la un loc
att manifestrile structurale ct i cele
82
relaionale i condiioneaz, dup cum spuneam,
ierahiile de manifestare expresiv.
De exemplu n cadrul artei postmoderne
(performance, happening etc.) unde miza pe
expresia retinal este de multe ori inexistent,
direcia de adresare structural este subordonat
cu totul i uneori se renun la ea, cel puin la
nivel auctorial. n aciunea lui Jens Hanning
Turkish Jokes unde autorul difuzeaz la radio
glume n limba turc ntr-o pia din Copenhaga
unde se adun emigranii turci, direcia de
adresare structural retinal este cel mult
nlocuit cu cea acustic _dar i aceasta fr miz
expresiv. Adic folosirea auzului sau vzului ca
aparat de receptare nu implic din perspectiv
structural cu nimic miza expresiv a folosirii
lor n scop artistic. n cadrul unor manifestri
unde tensiunea structural este refuzat auctorial
la nivelul inteniei ea se manifest ca susinere
(sau uneori ca zgomot) n contextual unitar al
sensului. Astfel n lucrarea iui Kosuth One and
three chairs (imaginea i) dispunerea ordonat a
scaunului, fotografiei i a textului are,
structural vorbind, o ilustrativitate logic
favorabil receptrii discursului expresiv
conceptual prioritar n acest caz.
iimaginea 1
Adic sensul subordoneaz sintactic expresiv
manifestarea tensiunilor la fel ca n cazul
83
manifestrilor expressive structurale i
relaionale n cadrul lucrrilor fauve-iste sau
expresioniste unde veridicitatea reprezentrilor
sau tensiunile rezultate n urma unui desen sinuos
i exact sunt subordonate, pn la anihilarea lor,
n cazul fauv-ilor n favoarea culorii sau n cel
al expresionitilor n favoarea duritii
grafismului "deformat" excesiv. Adic sensul
asigur ordonarea elementelor n funcie de
prioritile expresive propuse la nivelul
programului.
Revenind la demersurile postmoderne, din
punct de vedere expresiv trebuie s inem seama n
aceste cazuri, cnd autorul renun la tensiunile
structurale, de o interpretare a logicii
dialectice n sensul n care ntregul "nghite"
ntr-o manifestare dialectic contrariul su, iar
sinteza este tot ntregul (dar completat). n ali
termeni, inexistena caracteristicii care
definete un fenomen (pe care-1 contrazice) este
cazul limit al acelui fenomen, adic face parte
din expresia lui complet. De exemplu, inexistena
unui contrast nchis-deschis ntre dou pete de
culoare este un caz (limit) al contrastului
nchis-deschis sau, comunicaional vorbind,
afirmaia c nu plou este un aspect care aparine
fenomenului ploii, pentru c nu exist n afara
lui. Inteniile expresive moderne i postmoderne
contemporane declarate belicos cu scopul de a se
defini distinctiv, ca un fapt artistic nou, fa
de arhiva artistic "nvechit", nu le-a
ndeprtat niciodat de aceast arhiv, iar miza a
fost totdeuna (de la contientizarea ei ca arhiv
artistic) aceea de a face parte din ea. n acest
fel poate fi neleas remarca lui Thierry de Duve
despre ready-made, cnd spune:"Astfel un readymade
este art despre pictur, nainte chiar de a fi
art despre art"
1
.
Altfel spus o parte din manifestrile care
renun la direcia structural de adresare
artistic expresiv o folosesc, intenionat sau
nu, ca element E2 n discursul lor, cum este cazul
lucrrii lui Kosuth .
84
Acest fapt prezint interes pentru lucrarea
noastr datorit felului n care, ncercarea de
definire a artei exterior arhivei culturale
tradiionale a furnizat sintaxei artistice
tensiunile relaionale pe care le presupune arhiva
ca form" (element E 2 ) , funcionnd ca un cadru
formal n relaie cu producia artistic exprimat
n cadrul unor medii netradiionale. Acest fapt
este relevant n ceea ce privete identificarea
corect a elementelor de limbaj accesate n cadrul
unei relaii sintactice expresive.
n legtur cu _ distincia armonic
extraarmonic trebuie precizat urmtoarul fapt.
Expresia armonic este doar un caz al
expresivitii artistice.
Extensia semantic a termenului armonie
asupra conceptului de frumos, ca i consens
reprezentativ teleologic al artei, a tulburat mult
i de mult timp operaionalizarea expresivului ca
scop artistic exterior armoniei. Obiectivarea
termenului armonie n scop constructiv poate aduce
cteva clarificri n ceea ce privete sensul
expresiv al operelor de art care nu au avut n
vedere un scop expresiv armonic.
Istoricul de art i esteticianul Wladyslaw
Tatarkiewicz afirm c n Grecia antic, pentru
sensul larg al frumosului preluat de la
pitagoricieni (care se referea la unitatea
expresiv a unui lucru ale crui pri
componente sunt ordonate cu regularitate) s-a
reinut termenul harmonya (armonie), iar pentru
cel mai restrns, de frumos determinat matematic
de ctre numr, s-a folosit termenul symmetria
(simetrie) care s-ar traduce cel mai bine prin
comensurabilitate
2
. Astfel, simetria era, practic,
un atribut al armoniei, sau mai degrab o regul
de ordonare. Armonia a devenit pe parcurs o
alternativ conceptual a frumosului, sau partea
lui de certitudine msurabil, adic s-a amestecat
cumva cu ideea de simetrie n semantica antic a
termenului i s-a pstrat n acest fel n practica
85
artistic ca un cod ordonator al articulrii
semantice a elementelor de limbaj vizual a operei
de art. n felul acesta, ea a slujit arta ca
"secret al meseriei" pn cnd o parte a
demersurilor postmoderne a renunat la acest cod
nlocuindu-1 .cu alte coduri. n timp, ns,
simetria a pierdut cu totul sensul antic i a
nceput s nsemne ceea ce cunoatem astzi ca
accepiune a termenului.
Frumosul era deci iniial o expresie a
armoniei, adic, altfel spus, era privit ca fiind
componenta reprezentativ a unui mesaj divin al
crui semnificant este natura, care poart n ea
i codul ce trebuie descifrat i tradus n limbaj
uman. Astfel, conceptul de frumos avea la antici
condiionri mai mult etice dect estetice,
extinderea lui asupra esteticii fiind doar o
aplicaie matriceal la nivelul unei activiti
umane care trebuia s respecte codul armonic al
limbajului divin i s-1 mplineasc n cadrul
unei practici de reprezentare.
La grecii antici frumosul era reprezentarea
formal a armoniei cosmice, era codificarea
acesteia, n urma decodificrii ei matematice din
Real, ntr-un limbaj ce putea fi receptat la nivel
uman senzorial prin contemplaie (creia grecii i
atribuiau un rol cognitiv important) i aducea
astfel condiionri etice la nivelul activitilor
umane n general. Exprimarea estetic a eticului
n cadrul unitii sincretice Frumos-Bine-Adevr,
se susinea n cadrul artei ca fapt de comunicare
pe avantajul unui limbaj senzorial mult mai direct
i mai complex din punct de vedere perceptual,
vzul, pe care celelalte limbaje raionalizante
(de exemplu matematica) nu-1 aveau. De aici i
rolul cathartic atribuit artei ca posesoare a unei
capaciti expresiv-persuasive majore. Grecii au
intuit i folosit potenialul persuasiv al
limbajului artistic la nivelul expresivitii, de
unde i recomandrile didactice n ceea ce
privete forma i coninutul mesajului artistic
(Frumos -Bine -Adevr) ntr-un ntreg unitar
expresiv, care mplinea i slujea cum nu se poate
86
mai bine paradigma epocii respective. Aceste
recomandri artau de asemenea c nelegeau
foarte bine faptul (important pentru cercetarea
fenomenului artistic) c aria de acoperire a
expresivului n art este mult mai cuprinztoare
dect cea a frumosului i armoniei i pstreaz
aceeai putere persuasiv (proprie limbajului)
indiferent de zona n care se manifest. Pentru ei
armonia aplicat n art era exprimarea estetic a
eticului, ca rspuns la imperativul armonic al
paradigmei, iar evalurile exprimate n termeni
estetici fceau referire tot la etic. Ieirea din
zona armoniei era echivalent cu o greeal care
implica comportamentul i chiar sntatea, ntr-un
sens ru, .ntr-un cadru n care plcerea estetic
se producea ca rspuns la o expresie estetica
lipsit de etic
Odat cu teoriile hedoniste despre frumos s-
a pierdut sau s-a schimbat codul de citire i
odat cu acesta i semnificaia i sensul
mesajului, care a suferit o deplasare de la
general la individual. Discursurile cu privire la
el au devenit studii de caz, adic noile coduri
erau stablite convenional de ctre grupuri de
indivizi la un nivel estetic retinal n cadrul
unor consensuri care se doreau generale dar care
ineau mai mult de gust dect de principii
generale i uneori aveau conotaii politice
(Barocul ca antireform e t c . ) . Odat cu
ndeprtarea de sensul iniial, care presupunea
ordine, proporie i msur, adic reguli care
implicau obiectivitate i efort de cunoatere,
frumosul a cptat sensuri i conotaii estetice
dintre cele mai diverse n cadrul discursurilor
teoretice despre art care ncercau s-1
defineasc n funcie de satifacia produs, pna
l-au forat ctre dou direcii opuse:
1) mai nti l-au scos din unitatea
sincretic antic unde convieuia cu alte valori
spirituale, binele si adevrul (dar n acelai
cadru armonic), pentru a ncerca s-1 defineasc
specific, ca i concept singular, pur estetic, dar
nu au reuit dect s distrug regula obiectiv a
87
armoniei prin relaionarea lui cu plcerea ca i
condiie a existenei lui. Plcerea estetic are
un grad foarte ridicat de subiectivitate i
relativitate, i este declanat nu neaprat de
frumos ci de expresiv, care acoper ntreg cmpul
perceptual, c este vorba despre art sau despre
natur;
2) confuzia ntre frumos i expresiv nu a
fost ndeprtat nici cnd au fost identificate
alte categorii estetice, cum sunt sublimul,
tragicul etc. (a cror expresie specific este
indepedent de frumusee) ci mai mult,
discursurile estetice au reuit s extind foarte
mult i n mod fals cmpul semantic al frumosului
n zona expresivului (din cauza instabilitii
conceptuale a primului) , i au adus i mai mult
cofuzie n ncercarea de nelegere a mesajului
artistic. Adic, pe scurt, dup ce la nivelul
discursului teoretic consensual, frumosul a fost
extras din unitatea sincretic n cadrul creia
funciona obiectiv, a fost folosit (ca i concept
estetic dezobiectivizat) pentru a acoperi o zon
care-1 depea cu mult, aceea a expresivului, unde
trebuia s fie model de reprezentare, dar pe baza
unor reguli care se stabileau dup bunul plac al
arbitrilor estetici ai momentului.
Avansarea de ctre Edmund Burke a ideii c
fumosul (definit n funcie de plcere) este o
proprietate obiectiv a lucrurilor
3
este confuz
i vulnerabil atta timp ct frumosul nu este
fundamentat pe reguli generale clare. Lsat la
aprecierea gustului sau plcerii, frumosul se
ndreapt spre apriorismele carnapiene n sensul
n care afirmaia c un obiect "este frumos"
implic n lipsa unor baze obiective la care s te
poi raporta, pe cea opus, adic "nu este
frumos". Altfel spus, ntr-un cadru logic,
frumosul devine contigent.
Indiferent de ceea ce a consensulizat
discursul teoretic despre art, la nivelul
tehnicii artistice armonia a pstrat sensul
antic, anume acela de ordine i msur administrat
88
profesional n forma a ceea ce tematizat scrierile
cu privire la compoziie, adic ordonarea
suprafeelor dup codul armonic n forma lui
geometrizat despre care au scris i autorii
menionai la nceputul acestui curs.
Problema expresiei extraarmonice i a
sensului expresiv extraarmonic apare o dat cu
avangardele care se manifest mpotriva armoniei
ca posibilitate formal de vehiculare a unui
coninut extraarmonic
avangarde).
(cel avut n vedere de
89
Sensuri expresive armonice
n aceast categorie se nscrie arta pn la
avangarde precum i cea de dup avangarde a crei
miz expresiv nu a renunat la ordonarea care
respect principiile condiionale ale codului
armonic. Charles Bouleaux, ca i ceilali autori
menionai la nceputul acestui curs analizeaz
consistent variante de manifestare mai ales
structural a acestui posibil- expresiv pe care-1
conine limbajul visual.
Vom exemplifica aici din perspectiva .care ne
intereseaz adic aceea a unitii ntre
structural i relaional ctre un sens unitar
cteva rezolvri prezente n arta universal.
n lucrarea lui Edgar Degas, descompunerea pe
secvene a micrii unei balerine care se apleac
n faa publicului,devine la Degas(imaginea 2 i
3) o compoziie cu patru personaje. Micarea este
susinuta de ritmica traseelor ptrate care se
rostogolesc ntr-un sens oblic descendent.
Imaginea 2
90
imaginea 3
Astfel elementele E2 (balerinele) sunt
susinute structural ctre acelai sens (propus
relaional) de dinamica traseului descris de
ptratul care se rostogolete i care este
constituit pe o armtur armonic clasic. Acelai
lucru se ntmpl, dar n cadrul altei variante
alese auctorial, i n momentul n care aceast
susinere structural este asumat la nivel E2 cum
este cazul nudului cobornd scara al lui Marcel
Duchamp sau forma expresiv a reprezentrilor
utilizate de ctre membrii micrii futuriste.
Un alt exemplu edificator n acest sens este
susinerea structural "acustic" din reliefurile
lui della Robia.
91
92
Imaginea 6
Imaginea 7
In cele 4 reliefuri se observa cu uurin
diferenele de opiune pt.traseu (n funcie de
instrumentele folosite de ctre personaje), n
sensul susinerii unei ,,acustici" (de exemplu:
trasee n forma de cerc sau arc de cerc (imaginea
4)care sprijin ideea unor bti de tobe i
creeaz chiar o senzaie de,,auz", spre deosebire
de traseele triunghiulare (imaginea 5) care susin
expresia unui sunet ascuit de trompeta. La fel se
ntmpla i n imaginile 6 i - 7 unde traseele se
mpletesc ca sunetele moi i pline ale unor
instrumente de coarde. n plus, apar ritmurile
verticale de pe faldurile rochiilor, care duc cu
gndul la vibraia unei corzi. Dei ascunse,-
traseele reprezint clar conceptul de susinere a
formei E2, adic partea structural a compoziiei,
ascuns la vremea aceea datorit gustului
timpului. Dominaia structural a unui tip de
form sau semn , mrete claritatea i confer
unei lucrri de arta, unitatea expresiva necesar.
Ritmul este de asemenea folosit diferit de la un
relief la altul, din acelai motiv al susinerii
sensului.
n aceste cazuri ordonarea sintactic
corespunde unui efort de echilibrare a
tensiunilor, echilibrare conform codului armonic
i n sensul amintit n legtur cu acesta, pentru
obinerea strii pozitive declanate retinal de
reprezentarea a ceea ce trebuie s fie armonia
ideal. Aceasta era valabil n msura n care
mesajul transmis astfel corespundea unei definiii
a fenomenului artistic n care scopul artei era
unul legat de armonie, cel puin ca standard
artistic profesional important.
Varianta pomenit mai sus n care elementele
structurale "de susinere" devin elemente
relaionale E2 (adic reprezentate) apare, ca
moment important de schimbri n art, o dat cu
apariia artei abstracte cnd reprezentarea
renun la mimetism n felul tradiional consacrat
n care acesta funciona n cadrul practicii
artistice. La nivelul retinal al operei nu se mai
94
reprezint elemente E2 susinute structural de El
ci sunt reprezentate nsi susinerile
structurale. Adic El este i E2. Ceea ce trebuie
susinut este conceptul nu ilustrarea lui
"natural". Dac ideea de frumos ce trebuie
reprezentat se modific de la un frumos natural la
unul tiinific descoperit datorit dezvoltrii
tiinelor i a antropocentrismului pozitivist
liniar modern, cea de ordonare structural rmne
armonic i n cadrul artei abstracte sau care
renun n mare msur la reprezentarea figurativ
tradiional(Paul Klee). ntr-un anumit sens
autori cum sunt Kandinsky sau Paul Klee reprezint
la nivel El i E2 nsi ideea de armonie. Altfel
stau lucrurile mai trziu, de exemplu -n cazul lui
Polok i n general expresionismul abstract, cnd
n cadrul aceleeai variante formale ordonarea
devine extraarmonic.
95
Sensuri expresive extraarmonice
Expresia unitar extraarmonic este
fundamentat n general, din punctual de vedere al
sensului, pe ceea ce am numit programul care
funcioneaz ca un cod. Astfel de exemplu
programul "gestualist" al - lui Jackson Pollok
imaginea 8 i 9) determin "fizic" expresia
lucrrilor i sensul lor unitar.
imaginea8 imaginea 9
Nu mai este cazul s vorbim despre ordonri
tehnice n felul tradiional figurativ sau
abstract ci de un rezultat al ordinii n care
tensiunea major este fundamentat pe ceea ce am
putea numi "semn dominant" care este n acelai
timp, din punct de vedere syntactic. i element El
i element E2. "Actionul" este n acest caz regula
"fizic" dup care se ordoneaz sintactic att
structural ct i relaional elementele de limbaj
folosite.
Aceeai condiionare ordonatoare, conceptual
(dar de aceast dat nu fizic) se ntmpl i n
96
cazul color field-urilor lui Mark Rothko
(imaginea 10)
imaginea 10
O sintax exclusiv relaional apare n arta
vizual de dup anii'60 ai secolului XX.
Chiar dac renun la modalitile de
ordonare sintactic artistic tradiional, n
general prin nlocuirea elementelor de limbaj,
arta postmodern nu renun la tensiuni ca
mijloace de adresare i la expresivitate ca
interfa artistic specific. Astfel chiar dac
sunt folosite obiecte utilitare cum este WC-ul
duchampian, cutiile Brillo ale lui Warhol sau
fake-urile lui Claes Oldenburg i Tony Cragg,
manechine( Charles Ray), opere de art gata fcute
(Sherrie Levine) sau fapte de via (performance-
urile) etc. re-prezentarea lor ca elemente E2
este tensionat ntr-o relaie cu alt element
prezent n discurs ntr-o form retinal sau
conceptual.
n acest sens, sunt asumate ca forme
artistice activiti umane existente n societate
97
cum sunt producia de obiecte de consum i
advertising~u, activitatea organizatoric
politic, apariia unui nou mediu de comunicare
(mediul virtual), sau faptele de via, inclusiv
cele artistice, petrecute acum sau altdat - de
exemplu "citatul artistic" -. Noua lor prezentare
expresiv ca re-prezentri tensionate n cadrul
unei noi sintaxe reprezint, n sensul i la
nivelul exprimrii artistice, un mimetism "social"
unde elementele de limbaj sunt pe de o parte cele
care "se vd" iar pe de alt parte cele despre
care vorbeam mai sus c sunt accesate doar
conceptual. Acesta este cazul arhivei artistice
tradiionale mpotriva creia s-au ridicat
micrile de avangard.
Avangardele au accesat (intenionat sau nu)
16
aceast form conceptual (arhiva) n discursul
artistic postmodern, care funcioneaz relaional
ca punct de referin asemntor cu cel al
direciei structurale. De fapt, prin ncercarea de
anulare a tradiiei (fapt ce este o tensiune
important) n discursul artistic datorat
inteniei de a "trimite meteugul" n zona
divertismentului s-a accentuat tensional
"imanena" conceptual a arhivei n faptul
comunicaional artistic occidental.
Concis, orice propunere n afara arhivei se
raporteaz (i ca analogie cu direcia structural
armonic, din perspectiva propunerilor
extraarmonice) la ea (n forma n care apare ea la
momentul raportrii) . Oricare dintre propunerile
expresive artistice poart mai nti
semnificaiile acestei tensionri (cea a relaiei
cu arhiva cultural).
Resemnificarea obiectual, nceput de Marcel
Duchamp, a accesat clar acest fel de tensionare ca
mijloc de semnificare pentru toate formele n care
s-a manifestat re-prezentarea obiectului (i nu
numai a obiectului ci i a tuturor formelor de
expresie extratradiional) pn astzi (ca
apartenen tensionat la arhiva artistic), chiar
dac miza expresiv a luat direcii diferite:
repetiia lui Warhol ca business
4
; fa.ke-urile lui
98
Oldenburg, cu aceeai adres, dar adugnd
discursului un sens diferit, cel al
"inutilitii", al publicitii i al magazinului
n care se vnd reprezentri "inutile");
"conceptualul" platonian al lui Joseph Kosuth
(idealul prezent n concretul cotidian ca semn al
cogniiei, ca natur conceptual a artei);
"citatele" duchampiene ale lui Mike Bildo
5
sau
Sherrie Levine
6
(ca spectacol post-istoric al
afirmrii unei istorii artistice postmoderne);
Charles Ray (ca semnal al pierderii identitii
ntr-o societate consumist); James Turrel
7
(ca
posibiliti oferite de virtualul ca fantasm);
puternica semnalizare politic a obiectelor
(instalaiilor) lui Beuys
8
(ca propunere de
plastic social) etc.
Prezentm o analiz fcut pe o lucrare a lui
Charles Ray.
imaginea 11
n lucrarea Manechin mascul (imaginea 11),
Charles Ray ataeaz unui manechin din plastic,
folosit n mod normal pentru expunerea hainelor n
vitrinele magazinelor de mbrcminte, un organ
sexul masculin, tot din plastic, a crui realizare
hiper-realist este susinut n sensul
veridicitii" de ataarea persuasiv" a unui
99
smoc de pr pubian care confer credibilitate
retinal detaliului adugat manechinului ca
element (E2) expresiv important. Semnificaiile
lumii dorite apar n urma tensionrii obinute ca
urmare a atribuirii unei "identiti" manechinului
care nlocuiete ca reprezentare individul unei
societi consumiste (care-i pierde identitatea
ntr-un proces global de producie i consum) ce
capt n acest fel individualitate "uman" ntr-o
lume n care identitatea nu folosete la nimic,
cea a manechinelor. Personalizarea ca identitate
masculin a manechinului este i mai semnificativ
n condiiile n care se dezvluie faptul c
opera este asumat ca un "autoportret" deoarece
mulajul sexului este "ticluit" (matriat) extrem
de riguros de pe corpul artistului
(supratensionare).
Elementele de limbaj folosite sunt dou,
manechinul i organele sexuale reproduse
sculptural, care, n mod normal ntr-o
reprezentare mimetic tradiional, ar putea
nsemna o ncercare de reprezentare netensionat
veridic, dar n contextul programului-cod al
artistului care discut despre pierderea
identitii folosind manechine, alturarea lor
este tensionat pentru c re-prezentarea expresiv
acceseaz simbolic tensional pe de o parte lumea
lipsit de identitate a manechinelor iar sexul
masculin lumea uman cu individualiti importante
care n condiiile consumismului ncepe s devin
uniform. Acest mecanism de semnificare propriu
sintaxei limbajului artistic postmodern, ntre
dou lumi care funcioneaz ca elemente E2, este
descris de ctre Arthur Danto
9
n legtur cu
distincia dintre manifestare i semnificare.
Ceea ce condiioneaz sensul, din perspectiva
ordonrii prioritare a tensiunilor, este tocmai
alegerea obiectului manechin n forma lui
utilitar" nu una artistic cum ar fi de exemplu
un manechin sculptat (sau pictat n cazul n care
autorul alegea un mediu de exprimare artistic
pictural). De asemenea, n acest caz, tensionarea
cu arhiva tradiional accesat ca elementE2,
100
despre care vorbeam mai sus, devine mai puin
important dect n cazul WC-ului duchampian de
exemplu.
Un exemplu bun de ilustrare a sensului unitar
care ordoneaz manifestarea prioritar a
tensiunilor dei cu o relvan mai mult tehnic
dect artistic adic semnalizare nu simbolizare,
este cazul imaginii folosit n publicitate care
urmrete tehnic, de la nceput, un sens cu o
expresie clar ce trebuie s coving cumprtorul.
n imaginea 7 se urmrete promovarea unui
produs farmaceutic cosmetic, a crui aciune se
refer la meninerea n parametri fiziologici
normali a circulaiei venoase i se vinde ca
profilaxie sau tratament pentru posibilele
disfuncii circulatorii (varice) care apar
frecvent ntre 40-50 de ani. Aceast disfuncie,
n afara aspectului "urt" (pe care de obicei
femeile se strduiesc s-1 ascund), comport o
simptomatologie cu un grad ridicat de disconfort
fizic (dureri de picioare, oboseal motorie e t c ) .
imaginea 7
Target-ul cruia i se adreseaz mesajul (pe
care se conteaz ca fiind posibili cumprtori)
101
este definit pe de o parte de vrsta doamnelor
(putem spune critic din perspectiva apariiei
semnelor de mbtrnire) ntre 40 i 50 de ani. Pe
de alt parte, este definit de faptul c
introducerea pe pia a produsului este fcut la
un pre de vnzare restrictiv pentru anumite
categorii sociale, ale cror venituri materiale nu
le permit accesul uor la acest produs. Segmentul
de populaie care reprezint target-ul este
definit de obicei n urma unui studiu de pia,
fcut asupra pieei pe care se manifest
activitatea de promovare pe care trebuie introdus,
sau susinut n continuarea unei campanii ncepute
mai de mult, produsul.
n acest caz, cumprtorii (pe care se
conteaz) ce trebuie convini de calitile
produsului vor fi femeile cu vrste ntre 40 i 50
de ani (apar semnele disfunciei amintite ca
simptom) cu o stare material bun (pot cumpra
produsul fr efort) i cu un life-style implicat
social care presupune o via activ (simt
disconfortul care le incomodeaz n activitate) i
o grij permanent pentru imagine (datorat pe de
o parte vrstei i pe de alta nevoilor sociale de
imagine datorate implicrii n activitile
amintite). Cu alte cuvinte, target-ul se definete
ca fiind mai ales lumea femeilor implicate n
business sau n funcii de conducere.
Construcia imaginii 7 presupune un sens
expresiv ce urmrete prioritar dou aspecte:
1) semnalarea convingtoare a lumii dorite
(propuse de produs), ce aduce cu ea ndeprtarea
disconfortului i o dat cu acest fapt acceseaz
n zona afectului sentimentul de tineree (ca miz
persuasiv important) pe care l comport o
"form" fizic bun e t c ;
2) remprosptarea mesajului n mintea
consumatoarelor", despre existena acestei
posibiliti de rezolvare a problemelor.
102
Tensiunile care aduc n atenie lumea dorit
sunt repartizate pe dou direcii, amndou
dedicate target-ului:
la) una retinal (tensiuni ntre elemetele E2
susinute semantic de El) pe care o putem numi
feminin, uor perceptibil mai ales de ctre
doamne i anume contrastul ntre femeia rocat
(la momentul cnd a fost nceput promovarea
"moda" culorii prului la femei era prul rocat),
tnr, bucuroas i colorat care-i prezint
picioarele frumoase (eliberate de pantofi) i
privete cu siguran spre receptor, i celelate
"participante la traficul pietonal" cam cenuii,
care-i ascund picioarele sub pantaloni, nclate
cu pantofi cu tocuri (femeile cunosc efortul pe
care-1 presupune "mersul pe tocuri" mult timp) i
care privesc n alt parte etc.;
Ib) o a doua direcie pe care o numim "de
vrst", care evoc prin semnalizare (bazat tot
pe tensiuni relaionale de tip E2) lumea tinereii
lipsite de griji (de griji cum sunt disfuncia
circulatorie venoas, i sentimentul btrneii) .
Semnalizarea este fcut prin tensiunea obinut
prin relaia dintre imaginea cadru n care se
desfoar "traversarea", i noile personaje care
le nlocuiesc pe cele din imaginea original,
imagine notorie (i de aceea cunoscut cu
siguran de ctre doamne) ca reprezentare a
spiritului adolescentin al anilor '70 (secolul
XX) , capabil s acceseze sensibil-evocator
rememorarea perioadei de tineree (ntre 14 i 22
de ani) . Acest cadru este coperta ultimului album
al formaiei Beatles Abbey Road, care re-prezint,
pentru o receptare sigur a mesajului, nu numai
cadrul ci i "scenariul" imaginii, anume cel al
traversrii (imaginea 8 ) .
103
imaginea 8
Coperta discului: Abbey Road al formaiei
Beatles
Imaginea are o putere de evocare nostalgic
cu att mai mare cu ct a reprezentat pentru
tinerii de atunci "drama" despririi formaiei,
fapt puternic mediatizat n epoc (este "folosit"
inclusiv contrastul ntre hainele serioase ale lui
Paul McCartney i picioarele desclate) .
Miza eleciei acestei imagini este i cea a
remprosptrii mesajului (2) , fundamentat pe un
raionament de tip asociativ (reclam prin
asociaie), care se bazeaz pe dou presupoziii:
2a) doamnele target-ului nostru circul mult cu
automobilul (ca femei emancipate ce sunt) i deci
vor ntlni des treceri de pietoni; 2b) opritul la
trecere (conform legislaiei care reglementeaz
circulaia cu automobilul) nseamn o deconectare
pe timp scurt, dar se ntmpl cu o frecven mare
n trafic, i reprezint un moment ce permite
asocierea "zebrei"cu imaginea noastr, att la
nivel contient ct i incontient (psihologia
aplicat remarcat de Cathelat). Miza este una
statistic i se fundamenteaz pe "dependena" de
automobil a individului postmodern (cu un life-
104
style asemntor target-ului nostru), adic
posibilitatea ca asociaia s se ntmple crete
proporional cu numrul de opriri.
Tensiunile structurale (imaginea 9)
(fundamentate pe semantica elementelor El) sunt
"fcute" uor perceptibile scopic i susin
intenia persuasiv. Ele folosesc n mare
repartizarea elementelor El i E2 din imaginea
original (coperta albumului Abbey Road), dar
focalizeaz atenia pe centrele de interes care
asigur coerena mesajului .
imaginea 9
Plasarea personajului important pe un traseu
al seciunii de aur (dreapta) pe care se nchide
triunghiul "ascendent", format de
picioarele"rocatei" (clar contrastante), este
varianta tensional a codului structural ntr-un
cadru echilibrat i stabil, cu traseele
"diagonalelor cadru" discret marcate de umbrele
frunziului sau de "fuga perspectiv" a "zebrei".
Este interesant "nchiderea" frunziului (fa de
imaginea de pe copert) care aduce o umbr de
ameninare ("greutatea" este situat sus,
apstor) susinut i de cromatica sobr (cu
expresia galbenului ntr-o zon bolnvicioas)
exterioar personajului rocat, marcat ca o pat
de culoare (dup cum remarcam mai sus) n acelai
105
sens expresiv care comunic, folosind cele dou
direcii de tensionare, faptul c tinereea este
mai bun dect btrneea iar sntatea este mai
bun dect boala.
Considerm c exist un caz special de
sintax artistic din punctul de vedere al
sensului unitar expresiv al unei opere de art, a
crei prezen formal se manifest consistent n
arta actual (mai ales n legtur cu ritmul) iar
din perspectiv conceptual n arta tuturor
perioadelor istorice. Acest caz esete repetiia
i modularitatea.
106
NOTE
1
Thierry de Duve, Kant dup Duchamp, Ideea Design
SPrint Editur, Cluj, 2003, p.131
2
Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii vol.I,
Editura Meridiane,Bucureti, 1978, p.128
3
Edmund Burke {Istoria frumuseii, ediie ngrijit de
Umberto Eco, Editura Rao, Bucureti, 2005, p. 290.)
1 6
Este neclar dac miza semnificatorie a avangardelor prin
propunerea de noi medii (forme) de expresie artistic a fost
una ce avea n vedere aceast tensiune ntre producia ce se
dorea exterioar arhivei i arhiv folosit, ca mijloc de
adresare, sau dac definirea n acest fel (al eleciei
mediilor de expresie n afara tradiiei), fapt cunoscut i
remarcat de noi, era folosit doar ca distincie a
fenomenului artistic ca practic social comunicaional
fa de tradiionalul "meteug" ca divertisment. Pe de alt
parte, trebuie avut n vedere la nivelul intenionalitii
auctoriale ineria modern a lecturrii noului ca atribut
artistic axiologic important (la nivel auctorial sau la
nivelul fenomenului artistic) reclamat ca atare de gruparea
Fluxus, care presupune c ndeprtarea de tradiie nu luase
n calcul aceast posibilitate de tensionare ca mijloc de
comunicare, ci i atribuia o funcie doar la nivelul
reprezentrii.
Andy Warhol, Brillo Box, 1969 Acrylic
107
and silkscreen on wood
Mike Bildo, Not Duchamp (Fotaine 1917),
Sherrie Levine, Fountain, 1989. bronz
James Turrel , pod luminat cu 1200 de
108
1986 poelan.
refelectoare
pompei"
Joseph Beuys, Pompa de miere la locul de munc, 1977,
instalaie, (detalii: imaginile 1;2;3 . )
"Capul" pompei
109
imaginea 2
"Mainile motrice",
"organul circulator" al pompei
imaginea 1
Am acordat mai mult spaiu artistului german Joseph Beuys
dat fiind importana pe care a avut-o n conceptualizarea
formal a artei (expresiei) i spun formal ca distincie a
felului n care este asumat conceptul n postmodernitate
(prin "dezbrcarea" de consensuri reprezentative) pentru c
arta ca fapt de comunicare a avut ntotdeuna concept (n
ciuda categorisirii kantiene) - chiar dac mascat sub
"frumosul" reprezentrii - n ceea ce privete coninutul
(mesajul comunicat). Pentru o mai bun nelegere a felului
n care Beuys reorganizeaz" substana ctre un sens
expresiv "plastic-social", reproducem inteniile auctoriale
cu privire la lucrarea Pompa de miere la locul de munc,
"povestite" de ctre artist n timpul "discuiilor-atelier"
cu Volker Harlan, ( Ce este arta? Discuie-atelier cu Beuys,
Idea Design&Print, Editur, Cluj, 2003, p p . 5 1 - 5 3 ) :
"Beuys: Nu, pompa de miere e ceva ce acioneaz i
doar ca idee; adic ideea de pomp de miere e bun deja i
ca literatur sau poezie. Am propus-o deja de mult vreme,
fr s-o realizez. Am folosit des ideea de pomp de miere,
iar cu mierea am fcut adesesa texte i tot felul de alte
lucruri. ntr-o bun zi ns chiar am fabricat pompa asta,
dar dac n-ar fi fost oamenii, o lsam balt. N-am vrut s-o
realizez niciodat ca sculptur de sine stttoare, ns s-a
ivit posibilitatea de face ca FIU (Free International
University - Universitatea Liber Internaional) s apar
ca pomp de miere, aa c mi-am zis: fie. M-am deplasat la
faa locului i am vzut ncperea. Aveam dou posibiliti:
exista o ncpere ptrat i una semicircular n spatele
creia mai era un mic spaiu. M-am gndit c aceasta din
urm mi-ar conveni, aici am putea semnala lumii existena
FIU, iar oamenii vor putea realiza chiar n prezena pompei
de miere ideea fundamental a acesteia, att ca semn, ca
aparat, ct i spiritual aa nct, timp de o sut de zile,
ei s poat schimba idei, s discute, s nchege relaii
etc. Pompa de miere nu e gndit deci doar ca obiect, aparat
sau sculptur. De ea in i oamenii, iar astfel pompa de
miere are posibilitatea de a prezenta anumite principii
umane, de pild procese de circulaie, iar asta chiar dac
face toate astea numai ca semn - cci la urma urmei e vorba
de o mainrie, aa c ea nu poate ndeplini rolul de semn
dect n sens figurat. n ceea ce privete procesele de
circulaie: FIU se preocup destul de intens i de procesul
de circulaie al capitalului, iar pompa ar putea fi o foarte
bun emblem a muncii: un circuit organic al materiei sau un
circuit organic al banului sau un circuit al banului care s
semene cu circulaia sngelui ,ncorpornd procesele de
construcie i demolare pe parcursul crora ptrunde n
circuit ceva care e dat din nou i din nou pe credit. ns
cnd parcursul s-a ncheiat n punctul de origine nu se
110
ntoarce nici un bnu n plus sau n minus, iar acolo, ca
parte a unui proces originar de noire ptrunde din nou n
sistem sub form de credit. Cam aa arat sistemul nostru de
circulaie pe care l-am introdus i n ncperile n care
stteau oamenii i de asemenea n ventriculul unei "inimi".
Exist deci un organ-inim, dac v place, i un organ-
circulaie-sangvin, precum i organ-cap. Era acolo o eava
mare, lung ce urca pn pe acoperi-acoperiul fiind
desigur "capul"- acolo circuitul se bloca, mierea se aduna
n acel punct i nu mai curgea. Mierea se oprea ntr-un
punct. Am avut deci impresia c acolo trebuie s fie ceva de
genul unui creier, al unui cap, unde ceva se acumuleaz i
preia rolul capului, acolo sus, n podul Documentei. Am
ncercat deci pur i simplu s fac ca aceste trei lucruri
eseniale s funcioneze mpreun ca o main. Asta ns il-
ar fi fost n sine ndeajuns, dac oamenii nu l-ar fi
acompaniat acolo cu munca lor, i a fost mult mai-bine aa,
astfel mie mi s-ar fi prut c totul e prea mecanic. Apoi i-
am mai adugat ceva: o grmad de grsime i o mainrie
dubl - dou motoare cuplate printr-un cilindru gros de
cupru -, care amesteca permanent i cu o mare vitez
grsimea; pentru mine asta reprezenta voina, fiindc doar
ea mai lipsea.
Dac putem spune c elementul care a pus n micare
totul era inima i circulaia sangvin, iar capul ar fi fost
principiul formal, atunci lipsea numai elementul-voin. n
felul acesta maina era terminat i, cum se spune, erau
reprezentate toate punctele creatoare importante, cele trei
structuri decisive, hotrtoare, cum ar fi gndirea,
simirea i micarea, respectiv voina. Nici nu era nevoie
s se cunoasc aceste concepte sau ca ele s poat fi
deosebite era suficient s fie trite - i muli le-au
trit. Din acest motiv muli ne-au i ntrebat: ce nseamn
asta? Iar n acele momente am avut ocazia s vorbim despre
om, i nu despre main, naintnd imediat ctre urmtoarea
chestiune. Acesta e contextul n care a luat natere pompa
de miere".
9
A r t h u r Danto, Apres la fin de l'art, Editions du Seuil, 27
rue Jacob Paris VI, 1996, capitolul Les expressions
symboliques et le moi, pp. 83-104
111
Capitolul III
Repetiia n compoziia vizual;
repetiie i modul ca sintax expresiv ce asigur
unitatea unei opere de art vizual
1.Modulul ca detaliu msur ce asigur construcia
unitar a unui ansamblu artistic coerent
Acest capitol prezint o analiz asupra
relaiei repetiie-.modul i a felului n care
repetiia se manifest distinct ca semn important
al artei vizuale contemporane. Fenomenul
repetiiei a existat dintotdeauna n art, dar cu
specificul formal firesc corespunztor perioadelor
istorice, arhivelor culturale separate geografic
sau inteniilor i performanelor auctoriale etc.
n acest sens, al existenei semnificaiilor
repetiiei n art, chiar dac lucrarea de fa nu
dezvolt investigaii i consideraii ontologice
despre art, o referire ontic cu privire la
existena artei ca activitate uman, al crei sens
teleologic existenial rezult din sensul
repetrii contiente a unor gesturi paradigmatice,
evideniat de Mircea Eliade, alturat de noi,
peste timp, unei afirmaii a lui Nicomach de
Gerasa care scria, inerial pitagoreic, n
legtur cu Dumnezeu creatorul lumii: "Dumnezeu
care aranjeaz cu art"
1
, ar releva arta ca
repetiie. Adic, ca o activitate uman care i
gsete semnificaiile conform afirmaiei lui
Mircea Eliade i anume aceea c: "[...] gesturile
112
profane semnificative [...] nu-i dobndesc sensul
ce li se acord dect pentru c repet deliberat
anumite acte ndeplinite ab origine de zei, eroi
sau strmoi."
2
0 perspectiv arheologic asupra artei, din
punctul de vedere care face obiectul analizei
noastre, adic relaia repetiie-modul ca sintax
artistic, evideniaz liniar-istoric (chiar dac
nu cu precizie, avnd n vedere faptul c
fenomenul artistic a "scpat" ntotdeuna unor
periodizri exacte) urmtoarele momente:
1) repetiia ca modul structural ("numrul de
aur") a secondat n cadrul fenomenului artistic
mai bine de 2000 de ani traiectoria carierei pe
care a avut-o armonia, confundndu-se cu ea (ca
tehnic expresiv);
2) momentul "abstract" cnd armonia devine
reprezentat (ca element E2) dar repetiia rmne
n general "ascuns" ( modulul rmne "ascuns" n
sintaxa structural
3
);
3) odat cu renunarea la codul armonic
(anii'50-'60, secolul XX) n cazul expresiei
specific postmoderne (care urmeaz istoric)
repetiia se manifest clar ca relaie tensional
ntre elementele E2 (modul relaional) i se
desprinde de raportul armonic constituindu-se
structural pe egaliti, adic nu pe structura
conceptual (numr "de aur" antic) a modulului
armonic ci doar pe atributul lui de modul (nu de
raport), acela al egalitii repetitive E2.
Adic, este vorba despre reprezentarea
modular a repetiiei ca tensiune relaional (E2)
nu a cauzei ei repetitive. Este la fel ca i cum
un om ar ndeplini un program zilnic pe care l
presupune o slujb fr ca slujba s existe
(trezitul n fiecare zi la aceeai or, parcursul
aceluiai drum, eventual cu acelai mijloc de
transport, pauza de mas etc.) sau mai precis,
pentru similitudinea cu invocata renunare la
armonie, dup ce omul a renunat la slujb. Ceea
ce este identic n aceast repetare a programului
n ambele cazuri (cu slujb real sau fr slujb)
113
este faptul c n amndou cazurile repetiia
poart semnificaia timpului, dar dac n
condiiile unei slujbe reale exist i un
important sens al spaiului (locul unde se
desfoar slujba, "spaiul" social ca poziie pe
care o confer slujba etc.) n momentul n care ea
(slujba) nu mai exist, repetiia, lipsit de
motivaia spaial, i definete cmpul semantic
mai ales n legtur cu timpul. Timpul relevat
semantic prin repetiie este important deoarece
este una din direciile analizei noastre.
Aceast form a repetiiei reprezentat ca
element E2 (repetiia ca tensiune relaional),
desprins (dup cum spuneam) de codul armonic
(repetiie ca tensiune structural pe care o
presupune numrul "de aur" ca modul), rmne n
cadrul comensurabilitii (al simetriei n sens
antic) ca egalitate care se repet, n forma
modulului reprezentat (E2), adic presupune
existena unui cod extraarmonic. Aceeai percepie
relaional modular (dar far nici o susinere
structural) exist i n cazul renunrii la
expresia "ncadrat" (tablou) i este evident i
n expresiile "mimetice" aie noilor forme de
exprimare artistic cum sunt performance-ul,
happening-ul, etc. (care a mprumutat caracterul
repetitiv i de la spectacolul muzical, ca
producie artistic reluat periodic, i chiar din
oferta expresiv-repetitiv a limbajului muzical)
dup cum se poate observa n opera Vanessei
Beecroft, Boltansky, Cindy Sherman, sau n
folosirea expresiv a citatului artistic etc.
Despre existena modulului n art ca regul
repetitiv de ordonare sintactic se tie dup cum
afirm Tatarkiewicz de la "[...] izvoare. Din
acestea tim c faada unui templu trebuia s aib
27 de moduli iar lungimea corpului omenesc 7".
4
Modulul antic grec era rezultatul codului armonic
aplicat matematic ca raport "de aur".
5
Pe parcursul istoriei artei, pn n anii
'50-'60 ai secolului XX cnd arta vizual renun
la codul armonic, modulul a funcionat
(structural) de la o form de regul sintactic
114
(ce determin tensiuni) al crei imperativ
conceptual paradigmatic condiiona reductiv
semantica semnificantului (conform unui cod
exclusiv armonic) pn la o form care asigura
didactic deprinderile tehnice ale practicii
artistice de reprezentare cunoscute n limbajul
"breslelor de artiti" ca msurtori.
6
Nu vom
insista asupra acestor lucruri notorii care au
fcut s curg multa cerneal.
Cursul de fa este interesat de dou aspecte
ale problematicii pe care o ridic modulul din
punctul de vedere al specificului expresiv pe care
l aduce n exprimarea artistic:
1) - modulul ca repetiie care asigur
sintactic unitatea expresiv (din perspectiva
sensului) a semnificaiilor elementelor n relaie
cu spaiul n care opereaz repetitiv (opera de
art ca spaiu plastic unitar);
2) caracterul repetitiv al modulului ca
regula sintactic a repetiiei care stabilete un
cmp semantic al semnificaiilor referitor la timp
(nu la spaiu), n ali termeni, ca semn al
timpului.
1) Problematica modulului ca element sau
regul sintactic care asigur unitatea expresiv
a operei implic dou abordri distincte n ceea
ce pivete utilzarea lui n sintaxa operei de
art. Chiar dac nu se suprapun ntru totul,
aceste dou direcii, corespund satisfctor
direciilor de adresare: celei structurale i
celei relaionale.
la) La nivel structural: n sensul n care
modulul ca unitate conceptual a cadrului armonic
fundat pe operaionalizarea tehnic n cadrul
practicii artistice a numrului "de aur" putem
considera acest cod ca funcionnd (pe direcia
structural) ca modul (regul sintactic) pentru
ordonarea structural a spaiului vizual plastic.
Astfel, numrul "de aur" (ca regul ordonatoare
sintactic a operei de art) este de fapt un modul
care prin repetiia_lui (conceptual ordonatoare)
asigur unitatea armonic structural a expresiei
115
unei lucrri. n acest caz codul structural este
imanent modulului care opereaz repetitiv ca
divizor constant ("numr de a u r " ) .
Aplicarea lui n forma invocat de
Tatarkiewicz este doar o variant tehnic
(operativ n perioada amintit a istoriei artei
antice). Istoric vorbind, pe acelai principiu au
fost folosite i alte variante "modulare" mai mult
sau mai puin perceptibile scopic, n forme
diferite dar toate "ascunse" n cadrul direciei
structurale de adresare, ce era situat din punct
de vedere tehnic n interiorul reprezentrii, sau
ca fundament al ei, conform "tabloului
stratificat" descifrat astfel de ctre Roman
Ingarden.
De exemplu, o analiz (sumar) din acest
punct de vedere a lucrrii lui Pierro della
116
Francesca nvierea", "construit structural", din
perspectiva cadrului, pe numrul "de aur", propune
la nivelul reprezentrii, ca unitate ntre
structur i reprezentare, o variant de legtur
modular cu reprezentarea, care este numrul trei.
Triunghiurile clare (constituite ca triunghiuri pe
numrul trei) definesc "compoziional" pe Isus n
raport cu restul personajelor.. Reprezentarea lui
Isus determin, din perspectiv perceptual, un
triunghi cu vrful n sus care se nal, iar
celelalte personaje sunt adunate toate pe traseele
unui triunghi cu vrful n jos, un traseu ce
determin o intenie -traiectorial tructural-
de a intra sub piatra tombal -traiectorie
atribuit n mod firesc muritorilor. n afara
acestor triunghiuri, dac se mparte cadrul
tabloului ntr-un "caroiaj" folosind repetarea
divizorului constant trei, este uor de observat
c treimea constituie una din direciile de
ordonare ale construciei elementelor E2 (nu a
construciei "de aur" a cadrului) care coincid
(adic se acceseaz seciunile de aur" la un
moment dat n aceast divizibilitate, cu divizor
trei) cu a treia dividere a suprafeei. Pierro
della Francesca avea o important instrucie
matematic, aa c o structur compoziional
astfel alctuit (ca variant modular ce leag
structura de reprezentare) nu trebuie s ne mire.
lb) La nivelul relaional - ca element E2 -
modulul apare trziu la sfritul secolului XIX i
nceputul secolului XX, n perioada
postimpresionist n lucrrile pointiliste sau (ca
"tu") n operele lui Van Gogh.
7
117
Vincent van Gogh, Portretul doctorului Gachet,1890.
Paul Signac, Vedere din Saint Tropez apus de soare
la captul pinilor, 1896, detaliu, ulei /pnz,
65x81 cm.
118
De exemplu, n lucrrile lui van Gogh
magnitudinea expresiv este n mare parte
rezultatul unei "reconstrucii plastice"
repetitive a elementelor E2 reprezentate, n urma
efortului de nelegere a sintaxei" lor normale
(corporale). Semnul acestei reconstrucii este
tua care urmeaz structura elementelor
reprezentate. Astfel, "tua" hainelor doctorului
Gachet urmeaz faldurile pe care le presupune
ndoirea hainei, carnea figurii este descris de
tu" n felul n care st pe fa, pn i
lumina i umbra de pe carnaie au consistena unei
corporaliti (structuraliti) pe care o confer
plastic aceeai "tu" care urmeaz direcia
eclerajului. La fel se ntmpl i cu aerul -care
este reprezentat plastic ca o materie ce prezint
o structuralitate (substanialitate corporal)
relevat "tuat" de figurarea luminii care trece
prin el. Aceast reconstrucie este fundamentat
ca discurs descriptiv, i n acelai timp
unificant ca adresare retinal, pe felul n care
artistul olandez distribuie modular (ca urmare a
unei "nelegeri a lucrurilor" ce trebuie
comunicat) materia colorat n forma "tuei",
care re-prezint (elementele E2) i se reprezint
concret corporal. Astfel, mesajul lui van Gogh
este unul care se refer scopic att la
"descifrarea" ct i la o recifrare" (conform
unui cod personal) a felului n care sunt
alctuite lucrurile i relevate semantic tensional
ca relaie ntre aparena lor fenomenal i
reprezentarea lor ca structur intim a "facerii"
(a existenei lor structurale ce poate fi
reprezentat n acelai timp cu aparena
exterioar) . "Descifrarea" lui van Gogh nu este
una tiinific, fundamentat pe cunotine despre
structura real a lucrurilor, ci una scopic care
mizeaz pe observaie i pe nelegerea felului n
care structura are o "traducere" n aparena ei
"corporal" ce poate fi "neleas" i reprodus
pe pnz n urma unui efort vizual. Folosirea
"tuei" n forma modulului propune, de fapt, o
singur regul de refacere" a lucrurilor care
119
unific artistic posibilele diferene ale
existenei lor "utilitare" obinuite. Este mesajul
unui efort uria de comunicare a unei "dezvluiri"
structurale a lumii (n felul n care o
"nelegea" van Gogh).
Spre deosebire de puternica personalizare a
olandezului, pointilismul propune o regul
general (tot unificatoare scopic) a reprezentrii
fizice, tiinifice, a culorii, ca tensiune ntre
performana acestui "artificiu" retinal i
existena fenomenal a lucrurilor.
n amndou cazurile (pointilism i Van Gogh)
putem vorbi despre modul n termeni artistic-
profesionali tehnici, cum este semnul plastic
dominant (ca element E2 cu evident concretee
reprezentaional retinal). De asemenea, n
amndou cazurile este vorba despre un supra-znodui
(suprapus peste cel armonic structural deja
prezentat) care asigur repetitiv-modular unitatea
expresiv a sensului semnificaiilor retinale E2.
Aceast unitate scopic expresiv era pn la
acest moment postimpresionist de obicei rezolvat
plastic la nivelul reprezentrii de o "unitate
stilistic" rezolvat n urma prestaiei tehnice
auctoriale prin personalizarea unor standarde
calitative interne profesionale ale operei de art
cum sunt: modeleul, pasajul, raportul umbr-
lumin, armonia cromatic, acordul local,
transparena, pasta etc.
8
Odat cu reprezentarea modulului ca element
E2, acesta se "desprinde" din direcia structural
(sau se suprapune peste) unde funciona i aciona
din punct de vedere comunicaional i operaional
sintactic n felul ascuns invocat i se adreseaz
perceptual concret i comprehensibil, adic "iese"
din zona perceptual subliminal (incontient) n
favoarea unei percepii vizual-contiente
discernabil retinal. Aceeai "prefacere"
istoric, cea a reprezentrii ca element E2, se
ntmpl de fapt cu ntreaga direcie structural,
o dat cu apariia artei abstracte
9
i apoi n
general n cea care urmeaz istoric.
120
n acest sens pictura pointilist propune
retinal (chiar dac suprapus peste intenia
auctorial, adic peste cea a semnificaiilor
fizice, tiinifice) semnificaia repetiiei ca
semn unitar al expresiei (expresivitii) ce se
fundeaz pe repetiia punctului i ca modul
capabil s acceseze simultan o "preiozitate"
plastic a suprafeei, ca mplinire scopic a
diviziunii tonului propus de impresioniti drept
rezolvare a consistenei atmosferice specifice
unui moment sau altul al zilei i locului.
Apropiindu-ne de contemporaneitate, putem
.face observaia c action-painting-ul (sau
dripping-ul) lui Jackson Pollock, despre care am
vorbit deja, propune (din perspectiva modulului
reprezentat ca semn plastic care asigur unitatea
expresiv a sensului perceptual retinal) sub
instana operei aceeai expresie modular, dar n
cazul operei sale, modulul - care este "stropul
liniar" rezultat n urma action-ului, doar action-
ul fiind asumat auctorial ca sintax artistic
comunicaional, nu i repetiia - se repet
aleator (nu ordonat controlat), semnificaiile
unei astfel de repetiii implicndu-le pe cele ale
hazardului. Remarca noastr cu privire la hazard
ca miz expresiv asumat auctorial de ctre
Pollock, Mathieu sau Hartung etc. este aceea c
toi erau bine instruii profesional, ori
instrucia practic a lucrului n vizual presupune
formarea unor automatisme n ceea ce privete
controlul asupra unor standarde interne - cum sunt
controlul compoziional al unei suprafee sau
abilitatea de a trage o linie sau o "tu"- care
se manifest chiar mpotriva inteniei auctoriale.
n acelai fel modular funcioneaz urmele
de picioare ale "membrului" micrii Gutai,
Shiraga Kazuo, cu aceeai observaie cu privire la
instrucia profesional.
Precizm c nu ncercm s transformm orice
ntmplare plastic n modulare. Utilizarea n
analiza de fa a termenului de modul (depirea
granielor convenionale cu privire la identitatea
121
cantitativ ca dimensiune, sau ca exactitate
formal msurabil etc.) se fundeaz pe
identitatea semantic ca element E2 (identitate
calitativ) care asigur prin repetiie,
comensurabil sintactic ca multiplicare, unitatea
expresiv a operei (ca sens expersiv unitar) la
nivelul reprezentrii. Facem precizarea c
termenul de sens folosit n general n acest
capitol se refer la un sens unitar scopic, la
nivelul reprezentrii, nu la sensul referenial.
Pentru distincie, vom scrie sensul referenial
(atunci cnd/dac este cazul) cu majuscul, adic
Sens .
Acelai motiv care ne conduce la o asemenea
concluzie asupra -modulului ca semn dominant
unificator semantic la nivelul expresivitii ne
mpiedic s considerm ca fiind modulare tehnici
de compunere a suprafeei plastice ce se bazeaz
tot pe repetarea unor elemente, pe identitatea
crora se asigur "citirea" structural tensionat-
expresiv (trasee compoziionale), cum se ntmpl
(clar descifrabil i chiar declarate ca atare) n
pictura constructivist a lui Paul Klee sau
Kandinsky (relevate i ca tehnic de ordonare a
culorii la Johannes Itten)
1 0
i n general n arta
ce folosete medii profesionale tradiionale, ca
ordonare a relaiei detaliu-ansamblu.
Wassily Kandinsky, Desene, 1931, Basel,
Kunstmuseum
122
De exemplu, n lucrarea lui Kandinsky Desene,
cele dou forme rotunde (sgei albe) de pe
direcia oblic-descendent sau "semilunele"
(sgei galbene) de pe cea oblic-ascendent sunt
repetiii care asigur operaionalizarea scopic a
diagonalelor cadrului.
ntre acestea din urm i cele pe care le
numim modulare exist urmtoarea distincie: a) n
cazul operelor lui Klee i Kandinsky (sau alii)
modulul nu este reprezentat ca element E2 i
rmne (ca n . cazul la) operativ la nivel
structural (armonic), fr ca precizia semantic a
operei s se constituie pe modularitate (ca
tensiune a repetiiei la nivelul relaional ca
elemente E2) . n aceste cazuri modulul ca
semnificaie doar susine (modular-conceptual ca
numr "de aur") ca relaie nte detaliu i
ansamblu i unitate ntre structur (elemente El)
i reprezentare (elemente E2) - ca sens expresiv
comun- tensiunile relaionale "armonice" ntre
elementele E2. b) n cazul operei lui Pollock sau
Shiraga Kazuo, ca i la Van Gogh sau pointiliti,
modulul ca repetiie perceput scopic definete
unitar expresivitatea operei susinut (armonic
sau extraarmonic) de codul structural propus de
autor.
n acest sens, modulul "de aur" n perioada
antic greac determina structural semnificaiile
armonice ale ntregului care era opera (fie ea
templu sau sculptur). n Evul Mediu i Renatere,
acelai modul structural susine (tot armonic, la
nivelul reprezentrii) alte variante ale
elementelor E2) . Adic unitatea expresiv
referenial ntre Eli E2 se constituie pe alt
fel de tensiuni (nu cele matricelale armonice care
nu mai opereaz la nivel E2) n funcie de Sensul
care se conformeaz mesajului referenial. La fel
se ntmpl i dup aceea. Odat cu reprezentarea
structurilor armonice la nivel E2, n arta
"constructivist" (dar fr legtura cu sacrul, ci
doar reprezentnd "iraionalul" unei fiine umane
care-i "pierduse busola" credinei odat cu
inculcarea simbolului "atomizrii" ei raionale)
123
modulul nu mai funcioneaz semantic (din punctul
de vedere al controlului intenional auctorial)
din perspectiva expresiv a repetiiei ca semn al
ciclicitii lumii (n sensul afirmat de Eliade)
ci ca semn al cunoaterii umane, ca performan
reprezentaional nsuit. Dac acest fapt,
desprinderea artei vizuale de simbolul sacrului,
se datoreaz sau nu n totalitate spiritului
raionalist al Iluminismului, nu este problema
lucrrii noastre. Nu putem ns s nu remarcm
abandonarea inteniei poetice n sens mistic n
perioada Clasicismului - poeticul ca posibilitate
de accesare necontrolat" raional a unui mesaj
din zona necunoaterii (Real) , fie el i cel al
ciclicitii - n favoarea performanei
reprezentaionale.
Din perspectiva operaionalizrii modulului,
distincia noastr se fundamenteaz n acest caz
(al repetiiei ca tensiune relaional E2 cu
privire la spaiul plastic) pe propunerea
semantic unitar a operei, ntre cele care poart
semnificaile modulului ca detaliu ce se repet n
sens unificator (i stabilete cmpul semantic al
operei) i cele care propun modulul doar ca
susinere structural a unui sens (altul dect cel
al repetiiei) n cadrul unui discurs ce
intenioneaz s transmit alte semnificaii. Iar
n ceea ce privete apariia unor repetiii la
nivelul reprezentrii, formele asemntoare
prezente n operele unde modulul rmne
structural nu sunt module ci doar forme ce se
repet conform codului armonic (sau unuia
extraarmonic) i nu pot -fi analizate ca modul (ca
n cazul lucrrii lui Kandinsky prezentate mai
sus) .
Din aceeai perspectiv, dar n sensul
unitii dintre modulul structural ca detaliu i
ntregul semnificant (opera de art) ca
reprezentare (elemente E 2 ) , altfel spus, al
unitii semantice dintre direcia de adresare
structural i cea relaional, scurta "derapare"
istoric de mai sus relev trei aspecte:
124
1) existena unui modul structural poate
susine unitar variante relaionale E2 diferite,
n funcie de Sensul mesajului, dar n aceeai
zon a armoniei;
2) existena modulului structural nu exclude
operaionalizarea la nivel relaional a unui alt
modul sau supra-modul (pointiliti, Van Gogh etc)
dar l condiioneaz semantic (tot armonic);
3) inexistena unui modul armonic (din
perspectiva intenionalitii auctoriale) n
sensul tradiional al "numrului de aur" (Pollock)
nu mpiedic funcionarea la nivel relaional (E2)
a unuia extraarmonic (cu acelai sens de unificare
expresiv) dar a crui receptare se face conform
unui alt cod i anume (n cazul nostru) cel al
repetiiei.
2. Repetiia ca metod de asamblare a unui singur
detaliu.
2) Operaionalizarea semantic a modulului
ca semnificaie a timpului (ca urmare a
tensiunilor relaionale) apare clar odat cu
asumarea din partea lui Warhol
1 1
a repetiiei
elementelor E2 (ca modul) , adic ceea ce s-a numit
"structur de repetiie" n "arta serial"
1 2
, iar
dup unele preri, "moartea compoziiei".
1 3
"Moartea compoziiei" a fost declarat datorit
"distrugerii" conceptului structural al centrului
compoziional" care trebuie s focalizeze din
punctul de vedere structural psiho-vizual pe care
s-a constituit "practica" artistic tehnic a
tabloului
1 4
n sensul perceptual tradiional
retinal (adic conform codului structural armonic
scopic)
1 5
traseele compoziionale ale operei
dependente de de un cadru, cum este cazul
tabloului. Noua adresare vizual (a lui Warhol)
1 6
propune un cod structural care presupune din
perspectiva receptrii, n acelai timp i
simultaneitate i succesivitate. Dac
simultaneitatea asigur receptarea obinuit a
125
semnificailor n cadrul unei percepii scopice
normale, succesivitatea repetiiei le adaug pe
cele ale timpului.
Succesivitatea care apare n acest caz este
una diferit de cea a receptrii succesive vizuale
a unui text. Este vorba mai mult de semnul
s u c c e s i v i t a i i , asemntor cu semantica
cuvntului pictat, nu scris. Dac arta Evului
Mediu se apropie de o "scriere" a elementelor
relaionale vizuale mai mult dect de o pictare a
lor, textul pictat, folosit de la cubiti ncoace,
are rol de element E2 reprezentat pictural, nu
scris, adic e conformeaz unei "gramatici"
vizuale.
Andy Warhol, 210
sticle de Coca-Cola,
detaliu.1962,
210x266cm.
126
Astfel, modificarea semantic a
semnificantului se produce prin adugarea
repetiiei ca semn al timpului, nu prin
modificarea percepiei de la simultaneitate ctre
succesivitate. De exemplu, repetiia sticlelor de
Coca-Cola nu modific receptarea simultan a
operei cu tensiunile marcate de "tratarea"
diferit a sticlelor cu un sens scopic perceptual
care indic partea de jos a lucrrii (dar
neimportant ca prioritate expersiv a lucrrii)
n sensul unei receptri succesive (ca n cazul
textului) ci doar definete semantic (ca
semnificaii pe care le produce sintactic) sensul
operei. Adic aceast lucrare vorbete" despre
repetiie i succesivitate ntr-o adresare care
rmne simultan din punct de vedere perceptual.
Astfel, "obiectele" (sticlele de Coca-Cola) lui
Warhol nu reprezint ca elemente E2 o natur
static ("citirea" tradiional a unor obiecte
reprezentate "plastic") ci comunic, ca urmare a
tensiunilor relaionale determinate specific de
sintaxa repetiiei, despre producerea lor (ca
timp) sau, de fapt, despre o producie de obiecte
prezente n social (nu neaprat despre sticlele
respective), care se ataeaz cursiv derulrii
liniare a vieii indivizilor societii respective
(zi dup noapte , noapte dup zi, sptmni ,
luni, ani e t c ) .
Interpretarea repetiiei reprezentate astfel,
ca semnificaie a timpului, are dou fundamente
profesionale:
1) identitatea modular cantitativ a
elementelor care se repet (la fel ca programul
uman raportat la ciclurile temporale ale
existenei determinat att de Real - zi- noapte-
ct i de Realitate - calendar);
2) ordonarea sintactic liniar care
determin tensiuni ce induc semnificaiile de
"citire succesiv" ale unei desfurri temporale
i nu spaiale.
1 7
Amndou aceste aspecte, prezente n oper ca
"intenii" de comunicare, relev din dou puncte
de vedere distincia semantic fa de lucrrile
pointiliste sau cele ale lui Van Gogh (de
exemplu), care relaioneaz semnificativ repetiia
la spaiul plastic, a) Dac la pointiliti sau la
Van Gogh identitatea modulelor era una semantic,
n cazul lui Warhol este vorba de o identitate
formal, ceea ce schimb specificul tensional
relaional ntre elementele E2 ca percepie
127
scopic a identitii din perspectiva unei
prioriti sintactice cu relevan semantic
important. Altfel spus, gradul de
recognoscibilitate (ca mecanism perceptual al
identitii) crescut modific tensional sensul
comunicrii; b) Dispunerea ordonat, pe
direciile vertical i orizontal, alturat
identitii modulului, orientez "citirea" liniar,
adic nu focalizeaz recepia ctre centrul
compoziional (conform tensiunilor "construite" pe
codul armonic) , cum se ntmpl la Van Gogh sau
pointiliti, ci din contr "deschide" receptarea
spre/i n afara, cadrului.
Aceasta se ntmpl datorit a dou lucruri
deja prezentate n aceast lucrare, i anume:
1) pe de o parte renunarea lui Warhol la
codul armonic (ca ordonare sintactic
tradiional) i propunerea unui cod structural
extraarmonic (cel al repetiiei modulare ordonate
vertical i orizontal) ca susinere structural
(extraarmonic) dedicat elementelor E2, sau ca
imanen tensional coninut de reprezentarea
repetitiv a modulului. Prezena codului armonic
la operele pointilste etc. determin descrierea
modulului reprezentat (element E2) ca un supra-
modul (fapt operat n analiza noastr mai sus) ce
se suprapune pe structura armonic (El) pe care
doar o completeaz semantic relaional, altfel
spus este o repetiie dispus armonic, spre
deosebire de operele lui Warhol;
2) "deschiderea lectorial" a semnificantului
(Warhol) n urma ordonrii liniare, mai sus
invocate i evidente scopic, echivaleaz cu o
renunare (comunicaional) la tensiunile
limitative ale cadrului (altfel spus renunarea la
cadru) n favoarea unei structuri repetitive care
permite (conceptual) multiplicarea inerial a
modulului fr ca sensul operei s se modifice.
Semantic, acest fapt se aseamn cu
autocomunicarea ce apare n cazul naufragiailor
solitari, care n lipsa unui calendar, pentru a nu
pierde relaia cu timpul, figureaz repetitiv
(comunicaional n sensul ipseitii) semne, unul
128
dup altul, ca reprezentare a timpului scurs.
Acest sens al repetiiei l propune i codul
accesat sau intenionat de ctre Warhol n
lucrrile sale care, spre deosebire de ordonrile
tradiionale (mai mult sau mai puin modulare) ce
ncearc s concentreze timpul (miznd pe "fora"
codului armonic aplicat cadrului i puterea de-
evocare a simbolului) ntr-un singur moment (cel
surprins n reprezentare), reuete prin
tensiunile repetiiei operaionalizate n acest
fel (care nseamn i "debarasarea" de codul
armonic, limitativ n acest caz) s "deschid"
semantic opera ctre o temporalitate cursiv i
liniar al crei dinamism (perceput scopic) nu se
consum ca intensie tensionat a spaiului spre -
"centre compoziionale" aduntoare de trasee
imanente (ca n sintaxa tradiional) ci extensiv,
ca discurs monoton ctre un timp ce "curge" i
exterior reprezentrii.
Dintr-o perspectiva tensional (adic a
tensiunilor ca mijloc de comunicare vizual
artistic) repetiia modular egal devine
principala tensiune att ca adresare structural
scopic ct i ca adresare relaional.
De asemenea, trebuie precizat distincia
dintre reprezentrile "temporale", ca "dinamism
plastic" ce descrie ritmul vieii moderne, ale
gruprii futuriste (Giacomo Baila, Gino Severini,
Umberto Boccioni etc.), care sunt tot repetitive
i repetiia la Warhol i la cei care au folosit
n acelai fel tensionrile mai sus invocate.
Codul dinamic futurist se conformeaz
traseelor armonice, chiar dac compoziia se
"deschide" (doar ctre un singur sens), cci
raporteaz deschiderea la codul armonic al
cadrului. Miza expresiv rezultat dintr-un astfel
de demers este cea a micrii descompuse (ca ntr-
un film cadru dup cadru), folosit des de artiti
de-a lungul istoriei artei
1 8
ca dinamic
compoziional. Astfel, chiar dac este
reprezentat, repetiia nu este tensiunea
principal pe care se constituie semantic opera,
ci doar una relaional n sensul variantelor E2
129
susinute structural de modulul de aur".
Accesarea -semantic a timpului n cadrul
discursului futurist face referire mai mult la
micare (ca timp scurt n care se consum dinamica
astfel reprezentat). Este o relaie a repetiiei
(ca element E2) tot cu spaiul cadru (ca o
fotografie "micat") n care poate fi surprins
concentrat o bucat de timp.
Giacomo Balla,
Dinamismul unui
cel n les, 1912,
detaliu.
Am ales opera lui Warhol pentru
exemplificarea investigaiei noastre datorit
claritii propunerii n ceea ce privete
repetiia ca tensiune major comunicaional (ca
mesaj al timpului) pe suprafaa unui semnificant
delimitat de un cadru ("tablou"). Probabil c
opera care se dezvluie cel mai clar n acest fel
(ca tensiune repetitiv modular care face
referire la timp) este Coloana fr de sfrit a
lui Brncui, dar cu un alt sens simbolic, cel al
relaiei cu Sacrul, i cu o supra-tensionare
intim care ncifreaz etnic elecia reprezentrii
modulare. Dar i n acest caz repetiia constituie
130
modul de adresare major (att structural ct i
relaional) ca semnificaie a timpului. Aceleai
semnificaii ale timpului relevat liniar curgtor
de ctre repetiie (ca tensiune), n acelai sens
prezentat mai sus n legtur cu Warhol, dar ntr-
un fel mai "concret" (desfurndu-se realmente
repetitiv n timp) sunt cele invocate la nceput,
anume cele ale expresiei artistice postmoderne
mimetice (performance-ul, happening-ul e t c ) .
Preocuprile artistice n legtura cu
repetiia pot fi observate i n afirmaiile lui
D.N.Zaharia n legtur cu originile artei seriale
la Monet
1 9
i mai apoi n toat arta serial sau
cea care folosete repetiia, dar n diferite
forme expresive. Secolului XX este marcat de
cutri n legtur cu repetiia ca posibil form
de exprimare artistic n general, nu numai n
ceea ce privete arta vizual, de exemplu n
domeniul muzical dac ne gndim la Bolero-ul lui
Ravel (1928) sau mai bine la muzica serial
2 0
a lui
Shoenberg, Boulez, Stokhausen, i chiar
Stravinsky, la cea minimal
2 1
a lui Philip Glass,
La Monte Young, Terry Riley i Steve Reich.
Aceast observaie relev odat n plus
influenele exercitate de domeniul muzical asupra
celui vizual i invers (amintite de noi n
legtur cu expresia contemporan). De asemenea,
reamintim repetitivitatea muzicii orientale (cu o
intenie de raportare temporal declarat) i
africane, influente n anii '60 (secolul XX) , care
au inculcat n inteniile auctoriale artistice
occidentale o raportare acut la conceptul
timpului.
2 2
Nu putem preciza n ce msur un
domeniu 1-a influenat pe cellalt (dar influene
au existat avnd n vedere faptul c artitii
vizuali au renunat la mediul de expresie propriu
tradiional, iar termenul de minimalism este
mprumutat ca denumire a curentului muzical din
arta vizual, legturile ntre artitii
minimalismului vizual i cei muzical fiind bine
cunoscute) sau dac sentimentul unui timp
comprimat (datorat schimbrilor economico-
131
sociale) a dus cutrile artistice (n general) cu
privire la elecia expresiv n aceast zon.
Jean-Pierre Bertrand, fr titlu (foto:Jean-
Pierre Bertrand)
Prezena tensiunilor determinate de repetiie
n arta contemporan este evident, chiar dac
nsuit auctorial n forme diferite. Dac Vanessa
Beecroft repet acelai scenariu . ("regizeaz" un
spectacol cu femei pe care le ordoneaz n funcie
de tema" aleas) sau Turrel lucreaz permanent cu
lumina (ca program repetitiv), artiti ca Jean-
Pierre Bertrand, sau Magdalena Abakanowicz (n
sculptur) folosesc repetiia la fel de evident ca
i Warhol (dac nu i mai evident) , i chiar cei
preocupai de suport-suprafa ca Francois Rouan
acceseaz aceai modularitate, dar cu o
consisten corporal datorat materialeor
folosite.
132
Lucrri ale Magdalenei Abakanowicz
Franois Rouan, Flaminia II, 1975, ulei/pnz,
200x170cm, colecia Berthier.
133
NOTE
1
Matila C. Ghyka, Estetica i teoria artei, Editura
tiinific i enciclopedic, Bucureti, 1981, p.37.
Afirmaia lui Nicomach este fcut n Introducere n
aritmetic, cartea II, cap. XXII.
2
Mircea Eliade, Mitul eternei rentoarceri, Editura
Univers Enciclopedic, Bucureti, 1999, p.14
3
Dup remarcam n Capitolul II arta abstract
reprezint (ca elemente E2) nsi direcia
structural, adic traseele i structurile
compoziionale care asigur direcia de adresare
structural. Este, mai ales la nceput (Kandinsky), din
punctul de vedere al practicii artistice, o "scoatere"
la nivelul reprezentrii a structurilor care
"susinuser" semantic pn atunci reprezentrile mai
mult sau mai puin "naturale". Facem meniune "la
nceput" deoarece atunci i n perioada -ismelor
direcia structural pstreaz (i chiar se apleac
tiinific asupra problematicii compoziiei) codul
armonic aplicat structural, care este asumat ca miz
expresiv important.
Kandinky, Studiu pentru compoziia VII, Munchen,
Fundaia Munster - Kandinsky
n Studiu pentru compoziia VII (de fapt, o schi),
Kandinsky i stabilete n acelai timp direcia
relaional i cea structural (armonic) pentru c una
(cea relaional) o "re-prezint" pe cealalt (pe cea
structural).
n reproducerea care prezint prima acuarel
abstract a lui Kandinsky (p.213) am marcat doar cteva
134
din traseele determinate (liniile subiri continue) de
codul armonic aplicat la suprafaa tabloului (liniile
de armtur punctate indic seciunile de aur)
suficient (restul se pot trasa, dar funcionarea lor se
observ lesne i fr trasare) ns ca s evidenieze
structura armonic construit care implic existena
modulului "de aur".
Kandinsky, Prima lucrare abstract, 1910, acuarel
50x65cm, Paris, Colecia Nina Kandinsky,
4
Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol.I,
Editura Meridiane, Bucureti, 1978, p.115
5
idem, pp.115-116
P i e r o d e l l a F r a n c e s c a ,
d e s e n p e n t r u Prospectiva pingendi,.
135
Este uor de observat egalitatea mpririi
bidimensionale fa de care se definete (deformeaz)
reprezentarea perspectiv tridimensional. La fel este
cazul "msurtorilor modulare" a cror aplicaie se
cheam (n practica transferrii unei figuri ntr-o
form mrit) mrire cu ptrele, sau "Grila" lui
Durer deoarece era folosit de artistul german pentru
reprezentarea corect a modelului pe suprafaa ce urma
s fie pictat.
Paul Signac, Le Port de Marseille
Vincent Van Gogh, Souvenir de Jardin
detaliu
Unitatea expresiv retinal era asigurat (n
general) prin individualizarea "rezolvrii" tehnice a
136
standardelor profesionale interne ale operei de art
(cele care au fost administrate n forma performanei
auctoriale adic a stilului) cum este de exemplu umbra
i penumbra la Rembrandt sau desenul "onctuos" al lui
Rubens, ori grafismul tranant al lui Picasso, care din
punct de vedere tehnic profesional reprezint rezolvri
ale unor aspecte sau probleme profesionale cum sunt
umbra-lumina, forma, traseele liniei, pasaj etc.
9
Odat cu impresionismul direcia structural devine
din ce n ce mai evident la nivelul reprezentrii,
deoarece: 1) nu mai constituia un "secret al meseriei"
ci se constituise ca obiect de cercetare i studiu
tiinific (ca atitudine a spiritului modern) ale cui
rezultate trebuiau comunicate ca performan; 2)
renunarea la o exprimare complex (ca tehnic
profesional) la nivelul reprezentrii n favoarea
uneia mai directe (ca for" expresiv ce fcea din ce
n mai clar distincia ntre reprezentarea artististic
i cea mimetic, adic nu se mai respecta
veridicitatea-ceea ce nsemna n termeni profesionali
"debarasarea" de o problem tehnic) ca urmare a
influenelor "simplitii" asiatice ce se fcea simit
n epoc.
10
Johannes Itten, Kunst der Farbe Subjektives Erleben
und objektives Erkennen als Wege zur Kunst, 1961,Otto
Maier Verlag Ravensburg, pp. 144-149
11
D.N. Zaharia, Antinomicul n arta contemporan,
Editura Dosoftei, Iai, 1999, p.240
12
ibidem
13
idem, pp. 237-243
n termeni profesionali artistici tiina compunerii
unei suprafee sau tiina compoziiei.
Rudolf Arnheim, Fora centrului vizual Un studiu al
compoziiei n artele vizuale, Editura Meridiane,
Bucureci, 1995
137
16
Twenty Jackies
Campbel soup cans, 1962
Marilyn Diptych, 1962
17
Acest fel de repetiie se aseamn din perspectiva
nimicului cu "repetiia goal" ca "repetiie a
aceluiai"(Giles Deleuze, Diferen i repetiie,
Editura Babei, Bucureti, 1995, pp.308-309). Aceasta
este invocat n acest sens de ctre Theodor Codreanu
138
n Transmodernismul, Editura Junimea, Iai, 2005, pp.7-
8. Interpretatrea noastr este cea n sensul spuselor
lui Hannes Bohringer, dup care arta contemporan este
"aproape nimic" sau nimic deosebit" adic: n afara a
altceva (nimic) repetiia se semnific pe sine ca o
curgere a timpului (Vezi Hannes Bohringer, n cutarea
simplitii: o poetic, Idea Design & Prin Editur,
Cluj, 2001).
18
Micarea descompus ca dinamic compoziional a fost
folosit ca tensiune n arta vizual pe amndou
direciile de adresare. Astfel se poate observa uor n
lucrarea lui Pieter Bruegel, "Parabola orbilor" fazele
unei "micri' descompuse", progresive, de cdere n
fa a personajelor reprezentate.
13
D.N. Zaharia, Antinomicul n arta contemporan,
Editura Dosoftei, Iai, 1999, p.237
20
Paul Griffiths, The new Grove Dictionary of Music and
Musicians, Second, edited by Stanley Sadie, vol. 23,
Macmillan Pubishers Limited, 2001, pp.116-123
21
Keith Potter, The new Grove Dictionary of Music and
Musicians, Second, edited by Stanley Sadie, vol. 16,
Macmillan Pubishers Limited, 2001, pp.716-718
http : //www. resmusica . com/a ff_articles .php3 ?num__art=429
139
n interviul luat lui Philip Glass, n 1998, la
ntrebarea ce mai face Stockhausen rspunsul este "El
dilat timpul din ce n ce mai mult".
140
anexa
141
Direcia structural Codul structural
142
armonic
Seciunea de aur
Varianta operaionalizrii nr. de aur la DURER
imaginile din aceast pagin sunt luate din: Charles
Bouleaux, Geometria secret a pictorilor, Editura
Meridiane, Bucureti, 1979
ARMONICLE SECIUNII DE AUR
Imaginile din aceast pagin sunt luate din: Charles
Bouleaux, Geometria secret a pictorilor, Edicura
Meridiane, Bucureti, 1979
143
Armtura dreptunghiului
Rabaterea laturilor mici ale dreptunghilui
Imaginile din aceast pagin sunt luate din: Charles
Bouleaux, Geometria secret a pictorilor, Editura
Meridiane, Bucureti, 1979
Consonane muzicale
Imaginile din aceast pagin sunt luate din: Charles
Bouleaux, Geometria secret a pictorilor, Editura
Meridiane, Bucureti, 1979
145