Numele unitii de nvare

Neomodernismul proz
Modurile enuntarii si mesaj
Intr-un eseu asupra structurilor prozei realiste, Leo Bersani stabilea ca
trasatura definitorie, efortul de integrare a materiei romanesti (personaje,
fapte, evenimente, intamplari) unor forme semnificative riguroase,
transparente. Coerenta, ordinea temporala si spatiala, constructia in
vederea unui caracter sau a unui destin sunt tot atatea axiome ale
romancierului secolului al XIX-lea: Dans la litterature realiste,
leffortpour obtenir une forme signifiante est structuree avec coherence.
Les incidentsrevelateurs aident a rendre intelligible le caractere les
personnages: les vrais commancements et les fins definitives offrent un
cadre temporel ou les individus ne se contenent pas dexister, mais se
deplacent dun stade de lexistence a lautre pour accomplir un destin tout
trace.La personalite est tout aussi rigoreusement structuree dans le roman
realiste que dans la tragedie recinienne. (Leo Bersani, Le Realisme et la
peur du desir, Poetique, 22/1975. In literatura relista, efortul pentru
obtinerea unor forme semnificative este structurat corect. Incidentele
revelatoare ajuta la redarea inteligibila a caracterului personajelor:
adevaratele inceputuri si sfarsiturile definitove ofera un cadru temporar in
care indivizii nu se multumesc sa existe, ci se deolaseaza de la un stadiu al
existentei la altul pentru a implini un destin bine conturat. Personalitatea
este la fel de riguros structurata in romanul realist ca si in tragedia
raciniana.)

Numele cursului

Numele unitii de nvare

Din contra, noul roman care se defineste polemic, prin opozitie fata de
acesti parametri, pune individul in simpla conditie de a exista, lipsindu-l de
o constiinta selectiva, sau adesea chiar de o psihologie. Cadrele temporale
sunt obturate, trecutul si viitorul sunt asimilate unui prezent al enuntarii,
ceea ce duce la anularea ideilor de personalitate, formare sau evolutie.
Non-pertinenta si nu semnificativul, disiparea sensului si nu supunerea la
un nucleu, fragmentarul si nu ansamblul, suprafata si nu adancimea,
constitue ceea ce am pute numi non-retorica acestui tip de proza. Dar intre
extreme, -romanul realist si noul roman (care in realitate se structureaza
intr-o noua retorica), exista o suma de variante, de forme si combinari: de
la Henry James la Virginia Woolf, de la James Joyce si Proust la Lawrence
Durrel, de la Thomas Mann la Srtre si Camus, de la Andre Gide la
Hortensia Papadat Bengescu si Camil Petrescu. in romanul Romanesc
contemporan (denominatia de nou roman ar fi exagerata si ar da nastere la
ambiguitati terminologice) el insusi o intinsa paradigma de modalitati si
procedee, incadrabil la randul lui in vastul context al literaturii generale,
se afirma, fapt cu totul notabil, structuri operative specifice. In continuare
voi insista asupra unei forme ce pare a domina strategia textuala a prozei
actuale si pe care as indica-o sub titlul de procedeul relativizarii si
multiplicarii unghiului narativ.
Intr-un sinopsis, desigur partial, al modurilor enuntarii, mentiomez vocea
auctoriala [Wayne Booth, Retorica romanului, Editura Univers, 1971] a
povestitorului omiscient, realizata de obicei prin persoana a III-a (roamnul
realist), dubla focalizare constand in relatarea principial reductiva,din
unghiul unui personaj, la randul lui, discret comentat de un narator implicit
(cazul lui Strether din Ambasadorii), vocea subiectiva la persoana I (In
cautarea timpului pierdut), enuntarea, caz foarte rar intalnit, la persoana a
Numele cursului

Numele unitii de nvare

doua (Michel Butor, La Modification) sau incercarea de pulverizare a

naratorului, prin iluzia relatarii filmice (Alain Robbe-Grillet, Lannee
derniere a Marrienbad). Am lasat la sfarsit experimentul compozitional al
lui Camil Petrescu din Patul lui Procust; scrisorile lui Ladima, jurnalul
lui Fred Vasilescu, vocile Emiliei si ale doamnei T., interventiile
naratorului, sunt tot atatea puncte de vedere ce organizeaza substanta. Ete
tiparul formal adoptat in variatii si modulatii proprii de multi scriitori
romani contemporani.
Daca ne referim la D.R.Popesc constatam ca universul sau romanesc se
instituie sub semnul relativizarii. Evenimentul nu este tratat dintr-o
perspectiva unica, a autorului omniprezent sau a personajului principal, ci
este receptat in context, in relationarii sale si in seria de reactii si atitudinii
pe care le determina intr-un sir de personaje, si care la randul lor il reflecta
mediat. In Vanatoare regala tema ar putea fi foarte exact definita printr-un
subtitlul de genul Puterea si adevarul. Ne aflam in perioada imediat de
dupa razboi cand noi relatii au fost stabilita si s-au produs importante
schimbari politice, sociale si economice.

Modificarea fundamentala a

raportului de forte a dus la mutatii sensibile in constiinta colectiva si la noi

conflicte, sublimate in alte forme, cu consecinte de cele mai interesante in
special in lumea satului. Daca intr-un roaman cum este Cei doi in dreptul
Tebei sunt transcrise manifestarile irationale, necontrolate ale puterii, in
Vanatoare regala sunt infatisate ipotezele mai rafinate, mai insidioase;
model edificator, complicata dictatura a lui Moise si Galatioan, posesori ai
unei adevarate stiinte machiavelice a dominarii, exercitata in Ptrlagele si
satele din imprejurimi. Original ne
D.R.Popescu

structureaza

substanta

apare insa modalitatea prin care

romanului.

Pentru

elucidarea

circumstantelor mortii tatalui sau, un presupus asasinat, procurorul Tica

Numele cursului

Numele unitii de nvare

Dunarintiu intreprinde, la mult timp dupa intamplare, o ancheta. Sunt

adunate si confruntate amintiri, povestiri si depozitii, dar cronologia
faptelor este abolita, ele fiind conjugate in ordinea in care pot deveni
semnificante. Este elaborata o complexa tehnica a palimpsestului, fiecare
afirmatie a unui personaj -si sunt extrem de numeroase - continand in sine
si negatia sau posibilitatea de a fi contestate; ceea ce se intampla mai
totdeauna prin declaratia altui martor, astfel incat lui Tica Dunarintiu ii este
aproape imposibil sa restabileasca adevarul originar. In schimb, datorita
abilei tehnici a relativizrii si multiplicarii unghiurilor perspectivale, se
constitue la nivelul cartii o serie de adevaruri ipotetice cu un grad mai mic
sau mai mare de verosimilitate. De aici, o viziune imbogatita de
semnificatii asupra constiintei, asupra adevarului individual si colectiv.

Nicolae Breban; scenariul mitic.

Ultimul roman al lui Nicolae Breban, Drumul la zid, (Ed.Cartea
Romaneasca, 1984) este o replica intoarsa la Bunavestire, o simetrie
inversa, unind si despartind, cele doua carti. Complementare si opuse in
acelasi timp, din toate punctele de vedere: al personajelor, al universului
uman si obiectul figurat, al retoricii prozei chiar. Intr-un ipotetic tabel
romanesc,

casutei

grobei trebuia sa-i corespunda Castor Ionescu,

ambiguei Lelia, zeita Florica, umanitatii Kitsch din Bunavestire, lumea

mai serioasa din Drumul la zid, behaviorismului si exteriorului vizual,
stream of consciouness-ul si interiorul luminat, viziunii grotesti si
parodice, ironia cordiala sau tragica.

Numele cursului

Numele unitii de nvare

Dupa intermezzo-ul cu Don Juan, Drumul la zid era, deci, intr-o anumita
masura, previzibil. Spun previzibil deaorece ultimul sau roman intregeste,
si vom vedea de ce, mai tarziu, o constructie romaneasca (ciclu?)
inaugurata de Bunavestire si care s-ar putea sa nu se limiteze la aceste
doua carti. Nu ma refer, bineinteles, la un ciclu in acceptia clasica in
termenul acreditat de romanul realist, avand adica personaje comune,
respectand un fir cronologic, urmarind existenta unor familii de-a lungul
unor generatii, transformarile sociale si politice etc., gen Forsyte Saga sau
Familia Thibault, nici vorba de asa ceva. Ambele romane ale lui Breban nu
au nici un element comun, iar sensul celor aratate mai sus, atractia si
respingerea lor producandu-se intr-un alt plan sau, mai bine zis, intr-un
meta-plan.
Voi incepe insa cu ceea ce este mai usor de identificat, mai la suprafata, ca
fiind analog si totusi deosebit:tehnica si strategia narativa. Fac o paranteza
pentru a observa -curios lucru!- cum s-a modificat optica lecturii, dupa
impactul criticii cu poetica si retorica prozei. Nu cu mult timp in urma,
primele semne pe care le cauta criticul in analogiile si paralele sale
literare erau personajele, temele, motivele etc., pentru ca, la sfarsit, sa se
ocupe de similitidinile de constructie si stil, fie ca mai dificile, de
specialitate,

fie

din

potriva,

ca

secundare,

neglijabile.Pentru

comentatorul actual primeaza insa - mai corect ar fi spus, ii stau mai la

indemana (prin gradul lor de standardizare) sau si una si alta,
-consideratiile de ordin tehnic si stilistic, dupa aceea ocupandu-se de
semantica operei. Este o rasturnare alimentata nu numai de schimbarile ce
au afectat vechile metode critice, ci si de prozatorii insisi, care sunt
preocupati, in mai mare masura, sau au fost, in perioada noului roman si
imediat urmatoare, de procedeele semnificarii si mai putin de semnificat.
Numele cursului

Numele unitii de nvare

Ce-i drept, in ultimul timpse poate remarca o revenire la procedeele

consacrate de marea traditie romanesca, daca am aminti numai romanul
clasic al semioticianului si teoreticianului operei deschise Umberto
Eco, si chiar de cartea in discutie, Drumul la zid. Este o revenire - foarte
nteresant - deviata, trecuta prin scepticismul si contestarea parodica a noii
proze (postmodernismul) luandu-si masuri de precautie fata de ambele
pozitii.Romancierul contemporan incearca sa construiasca personaje,
situatii, actiuni in stilul romanului realist, facand insa cu ochiul si celeilalte
tabere, ironizand lumea creata de el, autopersiflandu-se la randul lui, dar
fara a mai dori sa distruga, cu orice pret, iluzia operei. Aceasta revenire
deviata este ilustrata si de ultimul roman al lui Nicolae Breban care, mai
mult de atat, nu indica, fie si intr-un grad superior, o tendinta, ci este unul
dintre promotorii ei si,astfel, o determina si o orienteaza. Ceea ce a inceput
atat de convingator in Bunavestire si si a experimentat pana la pulverizare
in Don Juan - me refer strict la planul retoric - s-a cristalizat deplin in
Drumul la zid, unde nu avem de-a face cu o treapta inferioara Buneivestiri,
cu o inflatiesi degradadre a acestui model, cum s-a afirmat, ci din contra,
cu o consolidare si rafinare a lui. Autorul, se vede acum mai limpede, si-a
construit o maniera si platforma naratologica (si o teoretizeaza in cateva
randuri in roman), de pe care ataca cu siguranta si eficienta zona propusa.
Acea ezitare, acea nesiguranta, acea nehotarare ce se simtea in anumite
momente in scrisul sau, acea dezorientare - cum sa-i spun - usor
diletantistica in alegerea unor solutii, a disparut aproape cu desavarsire.
Unde prozatorul mai are dificultati, cred ca mai degraba vrea sa ramana, pe
alocuri, neglijent sau confuz, este limba si stilul. Insa amanuntele, care nu
s-ar putea spune ca nu sunt suparatoare, se resorb cand receptionezi in
totalitate vastitatea constructiei. Odata intrata in rezonanta, imensa orga
Numele cursului

Numele unitii de nvare

epica brebaniana te umple, te copleseste cu forta ei. Dar sa demontam

putin mecanismul si sa-i observam modul de functionare. Fara a se reduce
numai la un aspect, fundamentala este pozitia naratorului in raport cu
lumea reprezentata in text. In Bunavestire romancierul este un demiurg
coborat printre oameni si deposedat de unele din atributele sale. Ce vreau
sa spun prin aceasta? Ca si omologul sau din romanul traditional, autorul
stie totul despre personaje, dar nu se mai afla deasupra lor tragand sforile
de la inaltime, ci prin ele, afisand chiar o oarecare familiaritate. Nu le mai
judeca, nu le mai condamna sau exalta, enuntand pur si simplu actiunile
lor bune sau rele. O impersonalitate flaubertiana, atunci? Numai intr-o
mica masura, deoarece acea distanta glaciala, congenera autorului
Educatiei sentimentale, este topita printr-un, cum sa spuneam, soi de
familiaritate si colocvialitate ironica, specifica prozei moderne. Aceasta
coabitare ironica si autoironica cu personajul si lumea fictionala a textului,
pe care o denunta cu fiecare prilej este impinsa la extrem in Don Juan,
unde autorul nu converseaza si nu polemizeaza direct numai cu
personajele, ci si cu cititorul pe care il arunca fara voia lui in studiourile
creatiei sale. Nu intamplator am folosit aceasta expresie, deoarece Don
Juan este intr-adevar, ca un film, in lucru, la vedere - decoruri, episoade
jucate separat, personaje gata machiate sau pregatindu-se sa intre in scena,
in timp ce altele tocmai isi dfau jos fardul in fata oglinzii etc. - un film care
nu va ajunge insa niciodata la montaj. Romancierul este prea preocupat
de descoperirea lumii sale, pentru a mai avea timp sa o recompuna din
cioburile sfaramate ale iluziei romanesti.
Numai ca in Drumul la zid romancierul revine la sentimente mai bune fata
de universul creat de el, caruia ii acorda din nou o credibilitate marita. Nu
renunta, bineinteles, la sublinierea caracterului fictional al textului si nici
Numele cursului

Numele unitii de nvare

la cateva interventii teoretice despre metoda/poetica lui, dar personajele

castiga consistenta, carnatie mimetica, iar ironia autorului este blanda,
indulgenta, cordiala, lasandu-si copiii sa traiasca, sa iasa in lume.
Complicitatea cu cititorul, caruia ii propune trucurile sale romanesti, este
mai subita, mai discreta. Ilustrativ este chiar episodul cu care se deschide
cartea: drumul si discutia umilului Castor Ionescu cu prietenul sau,
oratorul Vezoc, magazioner-sef la aceeasi institutie. Toata arta sa de o
acuta vizualitate in descrierea de extractie realista, cehoviana, as zice, si in
patrunderea insignifiantului comportamentului uman, dar si simpatia
ironica cu care isi trateaza personajul si cititorul, pentru care este, de
aceasta data, un ghid competent si afabil si nu un prestidigitator, sunt
concentrate in aceasta secventa, din care citez un fragment: Castor pasea
aproape de prietenul sau si-l asculta cu sustinuta atentie, aproape de
reculegere. La cuvintele <<victima biroului vostru>> casca literalmente
gura, de parca nu ar fi fost vorba despre ceva ce lui ii era cunoscut,
familiar, de parca Vezoc ii relata o intamplare din vreo revista straina,
dintr-un film vazut in tinerete, din povestirea cuiva pe care el, Castor, nu
l-a cunoscut si nu-l va cunoaste niciodata si singura lui sansa de a se
apropia de existenta acelui strain este sa <<caste gura>> la frazele calme,
satisfacute ale lui Vizoc. Era poate talentul lui Vizoc, al magazioneruluisef, de a schimba lucrurile, chiar si pe cele cunoscute, in fapte interesante,
noi, aproape atatatoare. Dar era, indiscutabil, si talentul de ascultator al lui
Castor, daruirea sa nehotarat-suava, felul curat in care-si adauga prezenta
sa celeilalte prezente, s-ar putea zice: <<prezenta lor, a grupului lor>> . De
parca celor doi, de carne si oase, li se adauga mereu o a treia, de umbra
calda, aproape materiala (cu siguranta materiala, uneori!) ce-i intovarasea,
si umbra aceasta era tot Castor, un Castor mai sincer, mai adevarat decat
Numele cursului

Numele unitii de nvare

<<celalalt>> , mai viu, mai impulsiv. Si astfel, se facea ca ei doi erau doi,
dar uneori erau trei pentru ca grupului lor li se adauga <<Castor>> ,
umbra sa, unde se refugia prezenta sa, ce fugea pentru scurte pauze din
chenarul trupului sau, dar nu fugea deloc departe, era miracolul unei umbre
ce se producea seara, noaptea si, daca au existat oameni fara umbra (sau
care si-au pierdut-o in mod nefericit) iata un om care si-o pastreaza
mereu.
Din aceasta restructurare de optica narativa, aparent neinsemnata, dar cu
consecinte hotaratoare va creste noul roman.
Dicutiile cuplului Vezoc - Castor Ionescu, mai bine zis, monologul lui
Vezoc si aprobarile defernte si amuzant cordiale ale celuilalt sunt nu numai
secvente de un exceptional realism cinematografic, dar constitue si o
subtila metafora a artei narative sau, daca vreti, a pooeticii naratorului:
povestirile lui Vezoc, de altfel, binecunoscute, reprezinta forta si atractia
irezistibila a fictiunii, textul ce repovesteste lumea, iar felul respectuos,
ceremonios in care Castor Ionescu asculta discursul prietenului sau,
permitandu-si totusi sa comenteze mental scena, privind si autoprivindu-se
cu o blanda, jucausa ironie (ar fi foarte multe de spus despre dispozitia
ludica a personajului si chiar a autorului, despre rolul si semnificatia
jocului/jocurilor in configuratia textului) sugereaza pozitia autorului si
intr-o anumita masura, a cititorului fata de conventia acceptata a naratiunii.
Inainte insa de aceasta functie retorica sau textuala, cum vrem s-o numim,
Castor ionescu este unul dintre cele mai originale si mai bine construite
personaje din literatura noastra. Nu este deloc usor sa-i gasesti un
precedent in romanul romanesc, in afara doar de o partiala inrudire cu eroi
marunti din nuvelele lui Mircea Eliade, mai rezonabil fiind sa-i cautam tot
printre eroii brebanieni: conditia sociala modesta si revelatiile le-am
Numele cursului

Numele unitii de nvare

intalnit in Grobei (ce diferenta de structura, totusi) in Bunavestire, fantezia

si propensiunea in imaginar (nu insa si spiritul jucaus) la Paul din Animale
bolnave, blandetea la Krinitchi (desigur, fara iesirile fanatice si mistice ale
acestuia) din acelasi roman, sau multumirea de a exista a filozofului Ceea
din Ingerul de gips. Cate ceva din toate acestea, poate si din altele, se
regasesc in Castor Ionescu fara a fi o sinteza a lor, ci o identitate puternic
marcata in care, normal, pot fi decelate urme ale creatiilor anterioare. De
fapt, singura inrudire de structura, ca si prin simbolul biblic la care trimite,
extinzand aria comparatiilor, este cu printul Maskin, idiotul iluminat al
lui Dostoevski, dispretuitul societatii si crucificatul suferintei, ce ascundea
insa o natura sufleteasca superioara, nu numai in sensul propriu, dar si
metafizic al termenului. Cu rezervele si diferentele de rigoare, cam acelasi
lucru se poate spune si despre Castor Ionescu, cel putin in prima parte a
romanului.Considerat de unii colegi cam neajutorat, sfios, chiar putin
natang, iar in familie privit, evident, cu dragoste, dar si cu un usor
sentiment de condescendenta, el exercita asupra celorlalti, fara sa-si dea
seama, o inexplicabila atractie si, mai tarziu, influenta. Personajul apare in
ochii celor ce stiu sa vada, ca inconjurat de un fel de aura: Vreau sa zic
ca este ceva in jurul persoanei dumitale ca si cum...da, parca ar vibra aerul,
asta...da, da, cred ca esti o personalitate, domnule Ionescu!. Drumul la
zid este romanul personalitatii atat de stranii a lui Castor Ionescu, anodin
functionar intr-o mare institutie, sot, tata exemplar, trecand insa printr-un
sir de intamplari (probe si initieri intr-un alt plan), ce ii vor schimba radical
existenta. Existenta, nu si structura, pentru ca marea forta a personajului
emana si din consecventa, inalterabilitatea caracterului si puritatii lui
morale. Adevarat semn al faptului ca este un ales, nu este semnul psihofizic perceput de cativa insi, senzatia ca ar fi inconjurat de o aura, de o
Numele cursului

Numele unitii de nvare

lumina palpabila, ci profilul sau moral si spiritual. Castor Ionescu este

macar in prima parte a existentei sale, un sfant - nu in sensul cel mai exact
al termenului -, un Francisc din Assisi modern. Incapabil de a face cuiva
un rau, este pur si simplu fericit ca I s-a oferit darul de a fi, de a trai printre
ceilalti oameni, si viata I se pare un prilej de mici miracole si bucurii pe
care ar dori sa le impartaseasca si celorlati oameni, iar in felul lui o si face.
una dintre semnificatiile jocurilor este legata tocmai de acest lucru. Prin
joc isi releva siesi miracolul lumii, iar prin jocuri transforma pentru
fetele sale, Tina si Grete cea mica, existenta intr-un spectacol feeric. Pe
sotie o inconjoara cu o dragoste supusa, iar fata de colegi este atent si
serviabil pana la umilinta, manifestari in fond, ale generozitatii si pioasei
bucurii de a exista. Si, dupa indeplinirea obligatiilor cotidiene: serviciul,
treburile casnice, timpul acordat sotiei si copiilor, seara se retrage intr-o
camaruta separata (chilia si ideea de recluziune) unde lucreaza pentru el,
iar sambata seara citeste cartile sacre si mediteaza asupra lor, destul de
laic, fara a crede chiar, nestiind insa ca, intr-un fel, isi citeste si reciteste
propria istorie trecuta si viitoare. Suprapunerea cu o singura figura din
registrul sacru ar fi restrictiva, intrucat personalitatea lui Castor Ionescu
este un complex de ocurente mitico-realiste. Faptul devin mai limpede
odata cu declansarea intamplarilor ce au deviat cursul vietii sale. Nu este
vorba insa de evenimente si factori exteriori, ci de aventuri ale spiritului,
sufletului si trupului, pentru a folosi o tricotomie alchimica, foarte
potrivita pentru ceea ce se intampla lui Castor Ionescu, aventuri ce pot fi
foarte bine taxate,daca am executa un decupaj doar la nivelul scriiturii
realiste, drept proiectii si dereglari psihice: la acest nivel, Drumul la zid
este istoria minutioasa, clinic, a unui schizoid. Personajul trece mai
intai printr-o stare de epuizare din care va iesi numai prin niste complicate
Numele cursului

Numele unitii de nvare

exercitii de vointa (boala sufletului), apoi va urma o perioada de acute si

umilitoare suferinte fizice (boala trupului), succedata de senzatia
devitalizarii totale, a neputintei de a mai face ceva renuntand pana si la
lectura textelor sacre si apoi a oricarui efort intelectual (boala spiritului),
dupa care, firesc, nu ar urma decat moartea. Pentru a se obisnui cu noua
lui situatie, Castor Ionescu renunta la familia atat de iubita si la prieteni
pentru a se refugia undeva in oras, intr-o camera sordida, traind in izolare
luni de zile, singura lui legatura cu exteriorul fiind scrisorile si acestea din
ce in ce mai rare. Romanul bolii, pe care il mai putem numi si al
patimilor si al martiriului lui Castor Ionescu, este cu adevarat teribil, si
numai un prozator de talia lui Nicolae Breban, atat de imaginativ si de
concret, totodata, care este in stare sa descrie claustrarea intr-o camera a
unui ins, pe mai multe sute de pagini, cu luxuriata si

senzationalul

descoperirii unui nou continent, putea sa il duca la capat fara a te descuraja

prin monotonie.
Destinul eroului nu se incheie aici, el renuntand la gestul efectiv al mortii,
desi simbolic si, intr-o oarecare masura, si fizic, recluziunea si penitenta
lui totala *despartirea definitiova de familie, prieteni etc.) au echivalat cu
moartea, pentru a pleca undeva in nord si a se stabili unde incepe o alta
existenta, o renastere, deci. Si in acest mediu, descris acum cu un ochi de
prozator realist in cea mai buna traditie, Castor Ionescu exercita aceeasi
stranie si indicibila fascinatie, dar nu numai pasiv, ci dand, as spune, un
sens micii colectivitati de aici. In preajma lui, celelalte personaje isi
descopera adevaratul destin, si se descopera, fie si fulgurant, pe ei ca
oameni, ca fiinte in existenta. Arhitectura simbolica si mitica a romanului u
se termina insa cu aceasta zidarie si pasta densa, realista, ci se complineste
apoteotic printr-o tulburatoare, ritualica scena: sinuciderea Floricai,
Numele cursului

Numele unitii de nvare

mandra si casta zeita (asa o vad toti si Castor insusi) sotia domnitorocrotitoare, care, prin gestul ei de jertfa si dragoste, ii da lui Castor
libertatea desavarsita, dar si atat de dureroasa, de a intrupa o idee, un
principiu mitic.
Drumul la zid este, prin personajul sau principal, ca si prin
anvergura constructiei, masiva si suplu-riguroasa totodata (cu cata forta
spulbera aceasta carte prejudecata scrisului brebanian, greoi, prolix,
aplicata automat ca o eticheta si Drumului la zid), nu numai cel mai
important roman al l;ui Nicolae Breban, ci si unul dintre marile romane ale
prozei romanesti contemporane.
Postmodernismul
Mircea Nedelciu; productia romanesca.
Timpul prefatelor si al manifestarilor literare si artistice, de autor sau de
grup, in care se explica, se teoretizeaza si se justifica optiuni ideologice si
estetice, tehnici, procedee si forme poetice sau narative etc. nu a trecut
definitiv.
Intrebarile pe care le ridica poezia si proza unei masive grupari a tinerei
generatii tin , pe de o parte, de insasi formula literara aleasa, indexata
destul de aproximativ sub eticheta de textualism - Mircea Nedelciu
propune sintagma actiune textuanta, iar pe de alta, de valoarea celor care
o ilustreaza, de substanta si mizele ei actuale, si de sansele in viitor.
In acest context, in care criticii au dat raspunsuri violent contradictorii sau
ezitante, si nu totdeauna cu calmul si ponderea necesare, uneori fara un cat
de mic efort comprehensiv, Mircea Nedelciu, alaturi de Constantin Stan,
unul din liderii noului val de prozatori, scrie o Prefata exponentiala, ca in
Numele cursului

Numele unitii de nvare

eroicele perioade romantice (suprarealismul este, cronologic, cea mai

apropiata resurectie a romantismului) la ultimul sau roman, Tratament
fabulatoriu (Ed. Cartea Romaneasca). In realitate, avem de-a face cu un
studiu serios si analitic, in pofida tonului ironic si a ingredientelor
anecdotice, despre statutul, conditia si functiile literaturii in societatea
contemporana. Vastitatea subiectului nu il descurajeaza pe autor care se
dovedeste un eseist remarcabil, deopotriva subtil si eficient, executand un
decupaj sigur, elocvent, in masa covarsitoare a materiei prospectate. Intrun oarecare grad, usor simplificator, atat cat sa-i serveasca premisele si
teza demonstratiei sale. Prefata lui Mircea Nedelciu nu este neutrala,
discutand, in general despre literatura (premisele), ci cauta in mod abil sa
motiveze un anumit gen de literatura (teza), in speta, de proza. Pornind de
la dubla natura a artei, individuala in actul de creatie si sociala, prin
producere si circulatie, autorul se ocupa pe larg de situatia artei ca marfa,
cu precadere in capitalism. Asaltata de mecanismele si finalitatile
mercantile, opera autentica de arta incearca sa se opuna degradarii si
deturnarii ei in scopuri extratextuala (ideologice, politice etc.) prin
exarcebarea functiilor specifice, care o imping la o relativa incifrare si
izolare, determinand, la inceput, o atitudine de retinere sau respingere din
partea literaturii

oficializate. Dar orice manifestare a artei minoritare

(ermetice) intre care - se subintelege - si literatura de tip textualizant, va

sfarsi prin a se integra dialecticii socio-culturale a mediului respectiv. Prin
opozitia insa fata de fenomenul marsandizarii ea isi afirma o functie
critica, activa, aceasta fiind cazul textualismului francez al anilor
saptezeci.
Romancierul-eseist considera ca in literatura romana, raportata la filiera
franceza, tendintele textualizante au alte note pertinente si ele sunt cu
Numele cursului

Numele unitii de nvare

exactitate disociate: in literatura romana din ultimii ani (...) au aparut

autori care au fost numiti, impropriu, textualisti, numai pentru ca utilizeaza
unele procedee tehnice asemanatoare cu acelea puse in lucru si de
textualismul propriu-zis (...). acesti autori desfasoara, de fapt o activitate
textuanta prin care se poate interveni constructiv in lume si nu produc o
textualitate opusa lumii (...). Sunt angajati, in primul rand, de faptul ca
traiesc si creeaza intr-o societate care nu manifesta ostilitate fata de arta si
nu incearca s-o marsndizeze, sunt avantajati si de existenta in literatura
romana a unor constante in constientizarea raportului dintre literatura si
societate (decelabile si la Eminescu si la Creanga...). Asadar, aceasta
credinta in posibilitatea interventiei constructive in lume prin text tine si de
analiza traditiei, si de experimente complexe (un fel de sinteza a
procedeelor moderne si traditionale).(p.23) Demne de retinut sunt cateva
afirmatii pe care autorul le va dezvolta si teoretiza in amanuntime:
constiinta conventiilor si procedeelor literare, functiile active, solicitante
ale scriiturii, asimiolarea unor constante ale traditiei literare intr-o structura
moderna, impactul social al textului, ca si denominatia cea mai adecvata,
de activitate textuanta. Eu am sa-i spun literatura sau proza textualizanta,
si chiar atunci candvoi folosi termenul de textualism din ratiuni de
economie verbala, voi avea in vedere tot aceasta sintagma. S-ar putea
obiecta ca fascicolul de trasaturi mai sus enuntate are un caracter cam
abstract, aplicabil la ansamblul literaturii moderne. Mircea Nedelciu are
grija sa le concretizeze printr-o abordare interdisciplinara din unghiul
sociologiei literare, al semioticii, psihanalizei si chiar al psihanalizei
economice. Sigur, incercarea lui nu aduce cine stie ce revelatii, intr-o
forma sau alta lucrurile fiind cunoscute, dar ceea ce demonstreaza cu forta
evidentei este ca literatura textualizanta a constientizat si a accentuat
Numele cursului

Numele unitii de nvare

valoarea de intrebuintare mijlocita a semnului, altfel spus, faptul ca

semnul este un mijloc de creare a altor semne. Si, intr-adevar acest spor
de luciditate si autocunoastere al literaturii ca forma de limbaj activa,
transformatoare a realitatii, adus de textualism este incontestabil.
Interesant mi se pare ca insasi noua facultate a scriiturii a ajuns motiv sau
tema literara pentru prozatorii textualisti.
In spiritul si litera prefetei as mai adauga ca textualismul este si un loc de
intalnire si confruntare a diferitelor tipuri si stadii ale limbajului,
diacronice si sincronice. Cum limbajul este locul de intalnire in constiinta
al individualului cu socialul reiese cu si mai multa claritate acea functie
activa, participativa a literaturii. Intrebarea la care nu raspunde totuisi
autorul este in ce masura acest tip de proza a reusit sa pastreze un minim
absolut necesar de dozaj intre mimesisul inteles ca actiune prin limbaj de
constituire a lumii obiectelor pentru subiect si a subiectivitatii insasi, si
retorica procedeelor literare, devenita uneori simpla mecanica textuala. Si
o parte din obiectiile ridicate textualismului au avut in vedere tocmai acest
fapt. Dar literatura textualizanta nu este, luata in sine, nici buna, nici rea,
ea este si trebuie inteleasa si comentata in graficul normal al dialecticii
formelor culturale, iar in acest sens prefata lui Mircea Nedelciu este o
competenta si persuasiva punere in ecuatie a problemei. Valoarea estetica
si

viabilitatea unei formule literare o certifica insa operele,

si un

barometru al ei avem chiar in romanul Tratamentul fabulatoriu.

Rezumand actiunea in maniera clasica, romanul cuprinde istoria unei
alienari si schizofrenii trecatoare. Luca, un tanar meteorolog, comite un
gest de lasitate, lasandu-si iubita, Ula, in urma unui incident (refuzul fetei
de a accepta cererea in casatorie), sa rataceasca singura prin munti. Fara a
sti daca Ula mai trieste sau nu, paraseste punctul meteorologic din
Numele cursului

Numele unitii de nvare

Mocleasa si se transfera la Fitotronul din comuna Fuica. obsedat de

disparitia fostei prietene si de momentul sau de abdicare morala, isi cauta
un refugiu real sau imaginar intr-un spatiu izolat, o comunitate organizata
dupa modelul falansterelor socialismului utopic. El trieste, un timp, o
dubla existenta: in mediul socio-uman cotidian si in teritoriul fictiv sau
real, in orice caz din afara experientelor comune. Este un loc consacrat,
daca proiectam actiunea in alte dimensiuni, unde traieste o restransa
colectivitate egalitarista si edenica. Desi se afla in proprietatea statului,
drumul spre falanster, aflat in fostele proprietati din Valea Plansii ale unui
fals boier, este necunoscut, numai intamplarea sau o misterioasa urzeala a
lucrurilor conducandu-l pe ales spre destinatie. Meteorologul a ajuns de
cateva ori in acest spatiu interzis, dar niciodata cand a dorit, ci numai
printr-un aparent joc al hazardului. Pentru Luca insa atractia si presiunea
existentei sociale au fost mai puternice, refuzand de fiecare data sa ramana
in falanster. Mai mult de atat, cu cat temporal se indeparta de punctul
critic al traumei sale psiho-morale, cu atat mai mult impresia produsa de
comunitatea edenica asupra lui a scazut. Altfel spus, pe masura reintegrarii
in existenta sociala si a normalizarii vietii psihice, enclava imaginara se
dilueaza si se compromite. Ultimul contact al lui Luca cu falansterul este
deceptionant; egalitatea se arata si aici iluzorie, intrucat membrii
colectivitatii erau manipulati, fara sa stie, de mostenitorul pamanturilor si
de unul din acolitii sai; deci, vindecarea psihica totala, revenirea la realitate
printr-o iubire aproape idilica, si distrugerea spatiului imaginar. Un alt
final posibil, sugerat, de asemenea, de indicii textului este acela al
refuzului lui Luca de a incerca, pana la capat, o experienta nu neaparat
metafizica, dar in afara realului si a pierderii accesului spre ea. In schimb,
pictorul Vio, care incepe sa creada in istorisirile meteorologului - toti
Numele cursului

Numele unitii de nvare

ceilalti prieteni il considerau schizoid, in frunte cu psihiatrul Arbas - nu se

mai iuntoarce din drumul spre falanster. Semnificativ este si faptul ca din
intregul grup de cunoscuti care au facut o excursie in Fuica pentru a
verifica adevarul relatarilor lui Luca, numai el trece peste zona ostila
neinitiatilor. Mai sunt si alte finaluri posibile, prozatorul lasand cititorului
latitudinea alegerii unei variante.
Cum este insa textualizata aceasta schema narativa? In niciun caz dupa
canoanele clasice. Ea este refacuta de lector, din insumarea vocilor
narative ale romanului. Fiecare personaj, si sunt destule, inclusiv Luca, isi
sustine paretitura, fiind dirijate de vocea naratorului, care se comporta fata
de ele ca povestitorul auctorial fata de realitatea descrisa in romanele
traditionale. El le foloseste si le combina tot in virtutea unui mimesis, dar
pe un alt plan. In prefata, Mircea Nedelciu teoretiza aceasta formula
narativa, in care procedeele moderne fuzioneaza cu modalitatile clasice. Si
pentru a fi si mai clar, el intervine direct in text (vocea scriitorului)
explicand mimesisul discursului ca efect al vointei autorului si al
procedeelor literare folosite. Romancierul refuza sa se lase dus de suvoiul
fictiunii sale si le denunta ca atare cititorului. Expedientul releva, nici
vorba, inteligenta artistica a autorului, cunoasterea si stapanirea perfecta a
tehnicilor prozastice, dar ceva din febra intelectuala si existentiala a
excelentului sau volum de proza scurta, Aventuri intr-o curte interioara, s-a
pierdut pe parcurs. Poate o va regasi in viitorul roman.

Numele cursului