tolle lege 1

Angela MARINESCU

Ultima seară

contextul era deja ruinat, era vară şi lumina soarelui,

încă plină de forţă, ca abdomenul plat al celui ce ştie
să se hrănească numai cu aer, mă încălzea cu grijă,
aveam frigul în mine de prea mult timp pentru a neglija
acest aspect
la început m-am plimbat prin vechiul şi straniul cartier,
mă uitam numai în jos, atentă, educată intens să fiu pasivă
de către nişte părinţi anxioşi şi slabi din punct de vedere
politic,
din punct de vedere moral, devotamentul lor faţă de copii,
atît de puternic, spunea mai mult decît orice alt gest
spectaculos şi cazat în incinte masive.
mai tîrziu, am plonjat în grădina din spatele muzeului literaturii române,
cu gîndul să mai ies din carapace,
am vorbit cu Doina, plasticiana, ce bea bere într-o rochie
albă şi curată.
apoi m-am aşezat, cu frica în oase, la masa cu mulţi poeţi,
Marian Drăghici, Paul Vinicius, Ion Mureşan, Eugen Suciu,
cu prozatorul Ioan Groşan şi cu o femeie tînără, tăcută, frumoasă
ca o plantă carnivoră ce se odihneşte şi extrem de înaltă,
ce semăna cu Monica Vitti, căreia i-am făcut o curte nebună.

nici nu putea să stea bine pe scaun, de cît de înaltă era.

de-a lungul timpului, înconjuraţi de păsări de curte fără nici o

personalitate, dar şi de familiile lor revoltate,
poeţii noştri s-au transformat, din nişte aristocraţi romantici,
copleşiţi de o boală a secolului destul de cunoscută, în agenţi străini
ce nu mai vor altceva decît să dejoace proiecte culturale
ca nişte experţi.

internaţionalismul lor a devenit anticamera obligatorie a profanării.

neputinţa era la ea acasă.

„cînd ai devenit neputincios, ai atins perfecţiunea”, le-am spus,
cu jumătate de gură,
asta numai pentru că, acolo, în jurul mesei, cei mai mulţi
sufereau din greu pentru că nu mai puteau scrie,
s-au recitat cîteva poeme cu gîndul la moarte
2 tolle lege

s-a mîncat cu gîndul la moarte

s-a băut cu gîndul la moarte
ne-am jignit cu gîndul la moarte
într-un tîrziu am plecat, poate că a fost ultima seară petrecută
cu fraţii mei bolnavi şi răutăcioşi

un film mut se despică încet pe un perete surd

acum, vara, oraşul arată ca o caracatiţă strălucind de splendoare

cînd am ajuns aproape de casă, Alexandru, bîlbîitul şi handicapatul,

mi-a năvălit în creier.
Alexandru, fiule, fratele meu cel mai mic, noi doi sîntem o svastică
făcută din ultimele aspiraţii ale fetei, bolnave de plămîni, ce încă
mai crede în puterea solitară a rugăciunii: melodia de 24 de carate,
degradarea fizică ce se petrece în lumina rece a umbrei ce se destramă
cenuşa rapidă.

pe clapele reci ale pianului mecanic

al acestei veri,
incredibil de albe,
îmi aşez
gîtul.
 inedit 3

Gheorghe CRĂCIUN

Jurnal - 1977 – 1978

Jean Pierre FAYE

Schimbarea

1
Patratul se schimbă în vîrf
pe tavan, şi se întinde
deschis, şi se îndepărtează
de-a îndoaselea acoperişului
totul în jur urcă
suprafaţa plină de fructe
zgomotul foii aspre, sau
de hîrtie unde se sparg parfumurile
patratul
răsuceşte încă
vîrful său.

2
Şi pe foaie mireasma
spărgîndu-se înaintează
în degete, între
picioarele suprafeţelor

3
tocmai prin în ciorchini încrucişaţi şi în
sistem şi simbol dreaptă tijă, legată
şi din lipsă de la încheieturi, inelată
loc sau de frunzele găurite sau păroase
totuşi, sau îmbucătăţite, şi tocate
mărunt, în
gura care vio-
lent mincinos
mărunţind scurt şi (...)
zgomotul de pahar fluiere sau
de geam căzut behăind, făcînd
şi spart să se întindă, să tremure
pe ghips, lemn sau pînza sau
aşchie. membrana.
4 inedit

Ceaiul servit pe masa încăperii dar peste un minut răsare soarele şi alte vase aici şi alte lucruri peste
pînzătură. Să vezi că mîinile şi corpul tău ţin cont de lichidul fierbinte să simţi cu buzele în gură prin esofag.
Apare soarele ar trebui să ieşi afară tu pleci pe drumul tău lumina creşte vine maşina e aglomerată şi puţin mai
tîrziu ai deschis uşa capitonată a biroului ridici husa de pe maşina de scris şi vorbeşti.
Eu mă gîndesc la tine. Tu ai aprins un foc şi l-ai lăsat se face cald eu mă scol şi beau ceaiul şi hainele
aceleaşi se reiau am schimbat o cămaşă.
Pe cînd şi astăzi dimineaţă azi, la un capăt de zi treaba noastră începe durează. Obişnuinţa să mă
manifest cumva să am un zîmbet o privire o tristeţe pe faţă să fiu recunoscut. Mă recunosc în dorinţa aceasta să
aprind o ţigară sau să citesc din carte mă recunosc în hainele cotidiene ale celor douăzecişişapte de ani sînt
aşa: mersul nu mă dezminte, am gesturi sigure, ştiute şi întîmplarea de a mă grăbi deformează uşor. Pînă în
stradă sînt numai cîţiva paşi eu îi fac mari şi într-o stare de alertă prind maşina ajung. Şi plouă după săptămîni
şi ceruri cu mult soare plouă arar cu o nerăbdare de toamnă eu traversez, văd zidurile unde văd pantoful
murdar simt picături pe obraz. Eu număr zilele şi spun patru noiembrie în cît sîntem şi azi.

Că sînt un om fără probleme eu nu sînt. Şi alte propoziţii ar trebui să spun despre problemele mele să fac o
analiză. Probleme acestea numite sănătate precară. Şi starea materială a familiei mele care atît se discută. A
face rost de o locuinţă, de un buletin de oraş. Dar banii în general ne ajung.

Cred că fiecare dintre noi a simţit o emoţie artistică, spune prezentatorul emisiunii. O emoţie să asculţi o
baladă. Greg Duke. Auzeam că o să cînte Greg Duke şi trebuia să mă opresc să rămîn nemişcat. Repede am
trecut în rîndul ascultătorilor altfel am respirat şi alte gînduri mai puţine mai puţin adîncite aveam. E pur şi
simplu aparatul de radio şi aici mă îngheaţă ascult. Auzul meu îngheaţă restul timpului.

(Iată, cuvînt de început, ferestrele deschise amîndouă şi dimineaţa a înaintat încă puţin.

Gîndesc şi îmi atribui ce gîndesc. Îmi sînt atribuite propoziţii pe care eu le spun. E dimineaţă. Citesc ceasul,
cerul şi amintirile mele de azi.

A începe să gîndeşti vei începe. Haine vase şi fructe pungi ciorapi căni haine toate acestea atinse de o mînă
nesigură abia întoarsă de pe drum.
De pe un drum cu părţi scurte şi lungi de la gura mare înţesată din oraşul de cîmpie vin.

Despre aceste ultime zile ca şi despre o întîlnire cu prieteni într-un mare oraş.
eu am mers într-un mare oraş m-am bucurat am vorbit şi
am mers
oraşul e un text care nu se încheagă

Să caut lucrurile aşa cum au

fost şi să le spun să caut
să mi le amintesc
şi în cuvinte potrivite să pot
aşa cum în poem
sau proză chiar aşa

Despre aceasta nu căci se

respectă
chiar dacă se repetă însă vreau
iar şi iar
cum am ajuns acasă
iar şi iar
e frig şi întuneric este ploaia
iar şi iar este iarna ce vine...

(continuare în numărul următor)

 carmen saeculare
Alexandru MUŞINA
* * *
Ce se întîmplă cu cei
Care n-au fost la Riondo, la Paris,
La Napoli, Washington, la Yokohama?
Ce se întîmplă cu cei
Care-au visat între gunoaie şi blocuri slinoase
Şi au murit?
Cu noi ce se întîmplă? Cine va ţine
Minte numele noastre? Şi ajunşi
Dincolo, milioane de ani, ce vom povesti?
E mîţa pisică?
E mîţa pisică?
E colţul casei
Un pui al ierbii?
E neonul de la intrare
Un unchi alcoolic şi guraliv?
Dar tu, de ce mă priveşti?
Am intrat la apă?! Ştiu:
Mi-e pielea ca o pelerină veche, de muşama.
Mi-au intrat ochii în cap? Oglinda minte
Întotdeauna, dar noi n-o putem dovedi.
Are aliaţi de temut: fotografiile,
Copiii noştri, prietenii, vecinii.
De ce cîntă, de ce vorbesc singure pe stradă
Babele nebune? Le-a mai rămas doar programul de
bază?
Care se şterge încet? Dar mîţa
De ce mă priveşte cu ochii ei de pisică
Şi nu zice nimic?
De ce?
De ce vine tristeţea? De ce stă mereu
După colţul casei, în dulap, sub măsuţa din sufragerie,
În spatele cărţilor din bibliotecă?
De ce se strecoară? De ce pîndeşte?
Am fost buni şi cuminţi. Ce are cu noi?
De ce ni se-arată în ochii prietenului,
Pe faţa, în zîmbetul femeii iubite?
De ce, de ce? De ce ne trezim dimineaţa
Şi oftăm şi privim în gol? Ce caută-n visele noastre,
În somnul nostru? Am fost buni şi cuminţi. De ce nu ne
lasă în pace?
De ce aşterne, ca o peliculă pe parbrizul maşinii,
De ce abureşte oglinda din hol? De ce pătrunde,
neştiut,
Ca un virus în ficat, în creier, în plămîni, în pancreas?
5
De ce ne macină oasele, ne oboseşte inima, ne-ngroaşă
vinele mîinii?
Am fost buni. Am fost cuminţi. Am fost buni.
Am fost cuminţi. Am fost buni. Am fost cuminţi,
Ce mai vrea de la noi?
Kilometrul 0
Doar sunete şi culori, cioburi de dinaintea
Marii Suturi. Cei peste care-au trecut
Tancurile s-au impregnat în asfalt: atom de atom
Au intrat în casele noastre. Noi înşine, fără să vrem,
I-am luat pe talpa pantofului
În timp ce ne sărutam, sau grăbiţi
Să prindem metroul. Acolo unde-a fost sînge
Sînt cărţi, acolo unde-a fost transpiraţie înfricoşată-i
Miros de mititei şi chebap, cei care-au plîns
Sînt pămînt, sînt oase, sînt cheaguri de sînge,
Cei care-au ucis îmbîcsesc televizoarele, cei care-au
vîndut
Şi au cumpărat rînjesc în ziare. O după-amiază
Caldă şi limpede cu T., care mi-a spus: „Plec! Plec.
Nu se mai poate aici! Măcar acolo am să mă plimb
Dintr-o parte în alta. Măcar acolo
Au deodorante mai bune”. Ştiam
Că n-o să-l mai văd niciodată, am lăsat
Să treacă vreo trei troleibuze,
Apoi i-am spus: „Asta-i, bătrîne. Noroc! Eu rămîn”.
Cioburi şi sunete
Şi culori, miliarde de cheaguri de sînge
Adunate pe creier, acolo
Unde-a fost transpiraţia fricii acum e fum de mici şi
chebap
Acolo unde-a fost sînge sînt cărţi şi flori şi ilustrate,
Acolo unde-am stat şi am plîns e o simplă bandă de-
asfalt,
Pe care trec în viteză maşini, troleibuze,
Acolo unde prietenii mei au murit e o urmă în aer,
O uşă prin care trecem fără să ştim seară de seară.
Aşa a trecut
Ei voiau tot mai multe şi nu mai ştiau
Ce să ceară: pompe de bicicletă, halva cu susan,
hidrofoare,
Perne antialergice, candelabre de cristal...
„Oh, dar totul se poate, desigur,
Domnii vor fi serviţi cu plăcere!
Trebuie doar să semnaţi: aici... şi aici... şi aici...
Gata! În trei zile veţi avea totul livrat la domiciliu”.
Aşa a trecut viaţa noastră: vînzînd şi cumpărînd.
Aşa a trecut viaţa noastră, nu ne-am plictisit niciodată.
Aşa a trecut.
* * *
Cei foarte singuri umblă într-o glugă transparentă.
Nouă ni se pare de lumină,
Lor li se pare de plumb.
6 carmen saeculare
Profesór, profesór
Hîrtia e albă. Să trecem pe ea
Sînge şi carne şi muci şi ofrande de aur,
Salpetru şi chihlimbar, zmeură şi ciuperci,
Să trecem pe ea gîfîitul
Şi ochii holbaţi ai bărbatului în femeie,
Case şi cîmpuri cu flori, aroma de dimineaţă
A ceştii cu lapte şi cu cafea,
Transpiraţia pruncului şi ciotul soldatului
Cerşind în faţa gării, în zăpadă.
A primi note. A da.
Profesór, profesór, strigau aheii pe punţi de corăbii,
Profesór, profesór, cohortele intrînd în cetate,
Profesór, profesór, cavalerii în fier şi mătase,
Profesór, profesór, infanteriştii-n tranşee,
Sufocaţi de gaze, arşi de napalm,
Profesór, profesór, aviatorii prăbuşindu-se peste case...
Tu, care ne-ai învăţat să facem, să fim,
Ţie, vierme din faţa tablei, limbric de după catedră,
Umbră în minţile noastre, ceaţă în suflet,
Profesór, profesór, priveşte: lecţia ta am învăţat-o,
Sîntem cei mai buni, dă-ne nota ta,
Nota ta maximă, astăzi şi mîine,
Profesór, profesór, dă-ne nota ta!
Un deal cu meri înfloriţi
Pe mîna prietenului au apărut pete maronii.
Faţa i s-a buhăit. O să moară.
Dar eu nu zic nimic. Rîd. Şi mai torn
În paharul cu vin. Mîna îi tremură. Degetele
I s-au umflat, zece crenvurşti
Cu unghii albe, albe.
Va muri. Ochii-i înoată-n grăsime. Zîmbeşte.
Zîmbesc şi eu. Paharele se ciocnesc, nepăsătoare.
Sunetul lor îmi explodează în creier, în ficat.
Ficatul lui e tot mai mare, mai apos.
Nu vreau să-mi citească asta în ochi:
Mă gîndesc la un deal plin de meri înfloriţi.
O să ne reîntîlnim amîndoi acolo.
Cîndva. Odată. Precis o să ne-ntîlnim.
Nimic ruşinos
Nu-i nimic ruşinos să te întinzi pe mocheta
Verde din secretariatul Catedrei de Literatură,
Să te întorci pe spate
Şi să dai din mîini şi din picioare.
Politicoşi, colegii or să te ocolească, studenţii
Se vor preface că nu observă nimic, secretara,
(Pe care tu ai angajat-o)
Te va-ntreba dacă nu vrei
Să serveşti un biscuit.
O să dai din cap şi, în patru labe,
O să-l apuci, delicat, cu dinţii, frecîndu-ţi capul,
Recunoscător, de şoldul ei.
Nici o problemă
Dulapul se va deschide. Va ieşi din el o armată de
umeraşe,
Care va defila la 1 m de podea, apoi
Se va întoarce la loc.
Geamul se va umfla spre înăuntru
Şi va naşte o sferă de sticlă. Caloriferul
Va rînji la mine, televizorul va clipi din ochi.
Nici o problemă. Sînt obişnuit.
Pean
Iarăşi răsună ţevile din pereţi:
Rahatul se duce,-n ţimbale şi goarne
Spre veşnicul loc, spre marea taină a reciclării.
Se întoarce-n pămînt. Eu însumi, încet,
Bucată cu bucată, mă întorc în pămînt.
În sunet de trompetă şi de chimvale,
Se duce, se duce... Ce rămîne în cuşcă, în sarcofag,
În cutiuţa mea luminată?
Să vină zorii! Să orbesc! Să uit!
Să nu mai înţeleg nimic. Să deschid fereastra.
Poem liniştit
Întotdeauna e linişte.
Urechea nu poate s-audă, ochiul nu poate să vadă
Dincolo de perdeaua frumos apretată, de zid.
Întotdeauna e linişte. Inimii, vag înspăimîntate,
Hematiile, cînd intră, îi spun: „Nu-i nimic.
Totul e-n regulă. Dă-i înainte!” Hematiile, ieşind:
„Curaj! O să fie bine. Bye, bye!”
Întotdeauna e linişte.
În cameră. În cutia
În care am învăţat să trăim. În care ne simţim
În largul nostru, acasă. Dar care
E casa noastră: grota, coliba de stuf, piramida?
Aceşte cuşti minunat dotate?
Sau poate Grădinile, poate Grădina,
Cea dintre ape şi cer şi pămînt.
Singura casă cu-adevărat iubitoare,
În care, se spune, am locuit cu toţii cîndva.
 carmen saeculare
* * *
Multe zile-am să mă rog, pe tăcute,
Zeilor subcelulari:
„Meşteşugul l-am pierdut. Şi bucuria.
Ce să mă fac?”
Doar ei, poate, or să mă asculte,
Căci oamenii-s bile de biliard,
Bacterii umflîndu-se-n bulion.
Ei, micii zei. Pe care prea multă vreme
I-am ignorat. Ei,
Cei Puternici, Părinţi ai Negentropiei.
Altfel nu se poate
Aş vrea să păşesc în grădină.
Şi să zîmbesc mărului, vişinului să-i zîmbesc.
Dar nu se mai poate, nu se mai poate.
Am învăţat Legea Comerţului.
Magistru (unul mic!) am ajuns. Pielea
Mîncată mi-e de pecingine: cuvinte şi lucruri
Vândute şi cumpărate, vândute.
Cu ce plătim? Cu zîmbetul, cu aura noastră.
Dar altfel nu se poate, nu se mai poate.
Pe alee
Ele stăteau, mărunţele sub umbrelele lor
De mătase roz.
Nici măcar japoneze nu erau.
Urîte, însă, da.
N-aveau voie pe stradă? N-aveau voie să trăiască?
Ba da. Dar nici acum nu am înţeles
Ce căutau acolo, în faţa mea, pe alee.
Dar ce răcneşte...
Dar ce răcneşte el în biserica de vizavi?
Nu se-aude bine: merge televizorul,
Tocmai a sunat mobilul, tocmai a intrat
Cineva pe uşă.
De ce tot răcneşte? Trebuie să plătesc
Gazul, lumina, să-mi repar dinţii, să schimb
Faianţa din bucătărie.
Şi ce tot răcneşte? Unde era
Cînd mi-a fost foame, cînd mi-a fost frig?
De ce m-a lăsat singur cu frica,
Noaptea, pe strada pustie?
De ce răcneşte? Şi eu pot să strig.
Dar nimeni nu mă aude.
7
Case
Case ale ploii, case ale zăpezii,
Case ale după-amiezelor însorite,
În care te-ai oprit să-ţi tragi sufletul,
Să te dezmeticeşti.
Case ale trecutului. Tapetate
Cu celulele tale. Moarte de mult.
În care nu te poţi întoarce niciodată.
Fiindcă nu mai există. Fiindcă acoperişul lor roşu,
Din milioane de hematii, s-a scurs în pămînt,
Fiindcă zidurile lor, din carne şi oase,
Le-a sorbit aerul, ca un burete,
S-au destrămat în lumină.
Lumina din creier. Amintirea
Caselor ploii, zăpezii, după-amiezelor liniştite.
Faianţă
Prin casele noastre trec mii de tuburi şi fire,
Mii de furnici, şobolani care visează
Şi lasă-n urma lor milioane de căcăreze.
Mîna învineţită de frig, părul năclăit de sînge,
O gaură în stern, unde se-adună gunoiul,
O chiuvetă plină de vase nespălate şi vomă.
Dar mintea mea? Hello, se vede ceva?
Se vede ceva dincolo de pielea tot mai bătrînă,
De oasele măcinate de singurătate?
Căldură, căldură, căldură! Repede, şobolanul
A născut o mie de pui, să-i strivim, furnicile
Au izbucnit din gură, din nas, să le strivim,
Gîndacii răsar de sub unghii, să îi strivim!
Repede, repede, cu spray, cu detergent, repede, repede,
Să rămînă totul curat!
Ca un craniu într-o vitrină. Ca faianţa
De pe care-am şters sîngele, voma, urma de creier.
Ca o cameră de hotel în care intri
– Viaţa ta – pentru prima dată.
Nu vezi firele din pereţi, furnicile, şobolanii,
Soarele bate-n fereastră, miroase a nou...
Deschizi ochii: pămînt. Deschizi gura: pămînt.
Jur împrejur, pămînt transparent,
Care-ţi intră-n orbite, în plămîni, în creier,
Care te-nghite cu totul.
Prea multă carne, prea multă piele, furnici, şobolani,
Prea multe cuvinte şi creier şi sînge... Cîndva
Doar oasele craniului vor fi dezgropate, albe, curate,
Vor fi puse-n muzeu.
Faianţă străveche. Luminînd stins. Nepreţuită.
(din volumul „Regele dimineţii”,
în curs de apariţie la Editura Tracus Arte)
8 murry’s point

Ion MUREŞAN

Războiul din Kosovo. La sate

După o iarnă lungă şi întortocheată, e o adevărată plăcere să lucrezi în grădina de legume. Fumurile ridicate
din grădinile vecinilor se amestecă cu cel ridicat din grădina ta şi se întind peste arături ca o folie de plastic maronie,
alcătuind un fel de seră numai bună să stai în ea şi să priveşti boiereşte eclipsa.
Mama, amorţită de cât a stat aplecată deasupra straturilor, se ridică să-şi mai dezmorţească oasele. Strigă,
într-o doară, către vecinul de peste pârâu:
– Ce mai zici de război?
– Nu mai apucăm noi să gătăm de pus ceapa şi cade bomba pe noi, zice badea Ionel.
– Aşa-i, că Serbia îi aproape, la doi paşi, răspunde mama, da nu ţi-o mai rămas nişte sămânţă de morcovi?
Aruncă o privire îngrijorată spre pădure ca şi cum s-ar aştepta să vadă apărând peste copaci un avion
american. Se mai întinde o dată.
– Ne-or bombarda şi pe noi ungurii, că toată noaptea au zburat avioane peste sat, se amestecă în vorbă
vecinu Nicu. Lele Martă, nu ţi-o mai rămas vreun plic de sămânţă de spanac, cât să completez un capăt de strat?
Sape, greble, hârleţe, seminţe, vorbe şi fum trec peste garduri dintr-o grădină în alta. Fiecare contribuie cu
ceva la bunul mers al grădinăritului şi al războiului. Războiul e tot mai aproape, pe măsură ce straturile capătă contur
şi seminţele îşi ocupă locul în tranşeele mici, trasate cu grijă la distanţele cuvenite pentru fiecare soi de plantă în
parte. Între timp, americanii şi ungurii îşi ţes conspiraţia, sârbii şi albanezii îşi primesc şi ei partea de oftaturi şi
compătimire.
Apoi vine rândul nemţilor şi ruşilor şi al amintirilor din ultimul război mondial.
Bombardamentul şi mirosul prafului de puşcă se îndepărtează treptat, pe măsură ce ţăranii îşi aduc aminte că
e timpul să adape vacile şi bivolii. Se înserează. Parcă nici ungurii, de cât au stat aplecaţi peste straturi, nu mai vor
aşa de tare Ardealul, iar americani nu mai au în gând decât şmecherii: cum să fure eclipsa de la popoarele din
Balcani, ocupate cu răsadniţele, şi să o ducă în ţara lor. Acolo nu e război, nici eclipsă.
 arme grãitoare 9

Emilian GALAICU-PĂUN

(po)em cu vedere de stînga

arhitectul oraşului tre’ să fi fost, cum s-ar spune, „pe linie”, de vreme ce geamul dinspre răsărit dă spre o grădiniţă
de copii şi cel dinspre apus spre gunoişte. numai că nu mi-s nici eu de colea: mi-am pus masa de lucru
ca pe-o şa de dîrvală pe greabănul meridianului, astfel încît am în faţă, cînd scriu, polul nord,
grădiniţa pe dreapta şi-n stînga gunoiştea. lumea s-a reaşezat, dacă nu ca într-o viziune mai dreaptă asupra
lumii, cel puţin ca-ntr-o vedere de stînga a unei, de trei ori nedrepte, lumi. pas de-o mai pune în pagină!
(ani de-a rîndu-am pus foaia A-4 de-a latu-n maşina de scris, să nu-i frîng nici tu gîtul retoricii nici tu picioarele versului –
poezia, cînd s-a întâmplat peste noapte, a mas cu genunchii la gură.)
c-o veni – ca-n povestea ţiganului care, trezit de bătăile-n uşă, cu noaptea-n cap: „cine-i?”
„moartea!”,-şi scuipă în sîn: „bată-te să te bată, credeam că-i meliţia...” – şi-l va avea pe
vino-ncoa. închizi ochii şi vezi: ziua albă cît ai căptuşi un sicriu pe din interior şi-ar rămîne de-o palmă
la iveală pe sticlă se-arată – în transmisiune directă de la-nmormîntarea
lui grigore vieru/ în cadrul ferestrei – cernită. natura, de moartă ce-i, este luată-n chenar:
pe cîmp negru partiţionat în benzi fosforescente, zvîrlit pe asfalt
zace fără suflare şi – ceea ce este mai grav – fără acte;
poliţiştii îl scriu împrejur, ca pe-o literă necunoscută, cu creta, cît încă e cald
şi nu l-a-nţepenit rigor mortis. legistul arată cu degetul mare-n jos: „Macte!”
în sos propriu – amestec de borş de tărîţe şi moare –, ’necat ca ţiganul la mal
dînd afară pe toate trei borţi ce-a băgat pe pustia de gură,
i-au sărit dintr-o dată capacele ca unui borcan cu ghiveci. este genul oral
ce se – fie iertat, că nu ştie ce face! – exprimă printr-o-njurătură
(ХУЙ), lăsată pe garduri, pereţi, în cabinele de toaletă, pe toate văzute şi ne-, ca un autograf.
nici măcar predicat acum, după ce-n primele versuri – din lipsă acută
de subiect – complimentul direct i-a ţinut, ca să zic aşa, locul; nu-i nimeni să-l scrie cu degetu-n praf:
„futu-te să te fută!”
cu gunoiştea-n spate – cocoaşă ce-aduce noroc şi crăpelniţă –, fără-nsuşiri
decît hainele de împrumut, răsucit în somn doarme ne-ntors
ca un ceas ale cărui limbi (împleticite)-s de moarte, pe care i-au tors
parca morta şi moira lachesis la patru mîini. nici tu măcar amintiri
doar o pată umană întinsă pe jos, după ce-au să-l ridice şi ducă,
ale cărui contururi sunt una cu, pe dinăuntru închise, frontierele ţării ce nu e.
după cît de păzit îi, cum n-a fost o viaţă, e limpede: nu mai apucă
să dea – abreviere – M[oldova &]UE!
împuţindu-se încă de viu, ca o ştioalnă în care o turmă de porci au dat iama,
mută nasul oricui se apropie. (ancheta-i departe de-a fi pe sfîrşite.)
înainte s-ajungă, la capătul drumului, oale şi-ulcele, mai are să – zamă
de hîrleţ, răcitură de scînduri, potroace de viermi – taci din gură şi-nghite!
„ca un cîine!” (de două ori) fără putinţă să mişte pe nimeni. trecut pe curat
(sub un număr – în numele legii! –, chiar dacă-n registrul cu morţi) prima dată.
ofiţerul le face-alor săi semn că pot să-l acopere. numărătoarea (lui) s-a încheiat:
„cine-i gata îl iau cu lopata!”
nici să-mi treacă prin cap c-ar putea fi adus în poem; şi aşa-mi stă gunoiştea-n ochi
(ne pîndim ani de-a rîndul prin geam, cine primul îşi lasă privirea-n pămînt).
cînd, a treia zi, le-am auzit – înainte să fie retină, fereastra-i timpanul meu – bocetul:
trei femei, după cum arătau – de la ţară, -şi jeleau (fiul? fratele? soţul?), în jurul
unui pod aşternut chiar pe locul acela, în glod, tot aşa cum
alte trei femei L-au căutat printre morţi pe Cel ce este viu (şi aşa L-au aflat pe
Dumnezeu). şi aşa i-am aflat – fie şi in absentia – numele.

Ch(rist să-l aibă în numele s)ău _____

* Din 16 noiembrie curent, găsiţi volumul de poeme Arme grăitoare
(Editura Cartier, 2009) în toate librăriile bune din România şi Republica Moldova.
10 epica magna
Ioan RADIN
Viaţa în lift (cutia neagră)
Da, viaţa în lift!
Ce vrea să însemne asta? Mai nimic: se poate spune
la fel de bine şi: viaţa în left, sau, mai aproape, viaţa în loft
şi, negreşit, viaţa în luft. E cam acelaşi lucru: o singură literă
nu poate schimba lumea (n-a schimbat-o alfabetul întreg!).
Dar, de ce nu – viaţa în ascensor?! – voi fi apostrofat.
Asta, nicidecum! – voi răspunde. Nu putem fi atât
de unilaterali: ascensor! Lifturile mai şi coboară! Şi-atunci,
voi întreba, la rândul meu: de ce nu descensor?! La fel de
unilateral, se va spune. Pe bună dreptate! Ori, dacă tot ne
place să dăm nume lucrurilor, să ne jucăm cu literele, ar
trebui să ne străduim a le da în aşa fel, încât să oferim
descrierea cât mai completă a obiectului vizat, de pildă, in
spe: ascensodescensor. Sau: descensoascensor. Desigur,
asta este ceva mai complet, dar pare mult prea mult pentru
graba cu care ne grăbim! Excesiv de pretenţios. Şi, mai
ales, incomod. Ar mai putea fi luat în discuţie şi elevator,
desigur, însă, şi acesta este unilateral şi, în plus, se referă
la transportul de marfă: vocabula a fost deja acaparată de
diverse industrii şi nu e chip să o recuperăm pentru noi,
cei ce aşteptăm liftul la parter. Sau la etaj, totuna. Cu alte
cuvinte, neputând fi elevaţi, vom fi liftaţi. Rămânem deci
la termenii consacraţi, dintre care optăm pentru lift: întâi,
este monosilabic, ceea ce îl face plăcut în contextul
tendinţei generale de accelerare, abreviere şi simplificare
a tuturor proceselor mentale, dacă vorbirea face parte
dintre acestea; apoi, lift conţine, chiar în miezul său,
particula if care, ea însăşi, sugerează şi reversul
ascensiunii; în sfârşit, fără falsă modestie, gândiţi-vă ce
frumos va suna acest titlu când va fi tradus într-o limbă
de circulaţie, de pildă, în engleză: Life in the lift!
Bine, veţi spune, dar cine îşi trăieşte viaţa în lift?!
Noi toţi, voi răspunde: vă imaginaţi pe cineva urcând pe
treptele scării zeci, chiar sute de etaje, în aceşti zgârie-nori
care, treptat, cuceresc întreagă planeta?! A socotit cineva
câte ore din viaţa noastră se scurg sus-jos-sus-jos prin
diverse lifturi?! Nu! Păi, să socotească!
Să vedem, deci, cum e viaţa în lift; deocamdată, nu
într-un bloc cu sute de etaje, ci într-unul mai modest,
obişnuit pe la noi, de numai zece nivele (P+9). Ulterior
vom putea extinde cercetările, dacă va fi nevoie, pe
verticala noilor construcţii.
Dar, voi fi din nou interpelat, merită oare să irosim
din timpul nostru preţios cu asemenea preocupări? Se
pot întâmpla, într-un banal lift, lucruri deosebite,
semnificative? Ne-am pus şi noi această întrebare. Iar
pentru a ne lămuri, am întreprins o scurtă anchetă, între
locatarii unui asemenea bloc: sunt cei mai în măsură să
dea un răspuns avizat. Întrebarea („Se întâmplă lucruri
deosebite în liftul de care beneficiaţi?”) a fost adresată, în
scris, unui lot de 9 locatari, câte unul pe nivel/etaj (cei de
la parter au fost omişi, deoarece ei folosesc doar în mod
excepţional acest vehicul). Se garantează anonimatul
repondenţilor. Iată rezultatul, obţinut tot în formă scrisă:
1. Cobor cu liftul în fiecare dimineaţă: când aud că
autobuzul a sosit şi fornăie şi scârţâie din toate încheieturile
în faţa blocului (la noi e staţia terminus), ştiu că a venit
timpul să cobor. Deunăzi, urc în lift şi, ca în fiecare
dimineaţă, după ce am apăsat pe butonul P., şi am început
coborârea, m-am întors spre oglindă: să-mi controlez încă
o dată ţinuta. M-am îngrozit: ca un trăsnet, ca un fulger, în
loc să văd chipul atât de bine cunoscut, am dat cu ochii
de-o bucată de tablă, boţită, argintie cândva, aproape
neagră! Bătută-n cuie, în locul unde se afla până atunci
oglinda. Am trăit clipe sinistre: nu-mi venea să cred că eu
sunt acela!
După o săptămână, cineva a instalat o altă oglindă
în locul pleului. Dar, deja a doua zi, cineva a spart-o din
nou. A reapărut pentru câteva zile bucata de tablă: de
data asta nu m-am mai speriat: încep să mă obişnuiesc cu
ideea.
2. Odată am rămas închisă în lift. Blocată între două
etaje (O, dar câţi alţii n-au rămas blocaţi între nivele: în
blocul nostru asta a devenit o regulă!). Prizonieră. Singură.
Am început să ţip cu disperare şi să bat cu pumnii în uşa
exterioară, metalică. Am urlat şi am izbit cu palmele şi cu
pumnii, cu picioarele cât am putut. Cineva, un domn calm
(că doar era afară), m-a sfătuit să închid uşa interioară şi
să nu mai dau cu pumnii, că dacă liftul porneşte, s-ar
putea să-mi prindă mâna şi să-mi rupă gâtul. Să stau
liniştită, să nu consum oxigenul mai mult decât e nevoie,
că se duce dumnealui să-l caute pe liftier, care o să mă
scoată (din fericire, liftierul locuieşte în blocul nostru).
După câtva timp, s-a întors şi mi-a spus că respectivul nu
e acasă şi că pleacă dumnealui să-l caute, că acela are în
grijă toate lifturile din cartier: poate a survenit o defecţiune
în alt bloc. I-am atras atenţia să urce şi pe dig, să vadă
dacă nu cumva electricianul (că se pricepe şi la lumină) e
pe malul Mureşului, la pescuit, că-i mare pescar. A spus
că se duce.
Şi am început să aştept. În linişte, că tot eram
sfârşită.
Iar între timp auzeam cum celelalte lifturi circulă
fără probleme!
După vreo oră mi-am mai revenit (fizic) şi m-am
apucat iarăşi să bat în uşa metalică, exterioară. Auzeam
cum coboară vecinii din lift, la nivelul nostru, dar n-a mai
venit nimeni, măcar să-mi spună o vorbă: auzeam paşii lor,
ţăcănitul acela înţepat al tocurilor de damă cum, o clipă,
se răresc, ba chiar se opresc, apoi îşi văd mai departe de
drum.
Apoi n-am mai bătut: m-am liniştit, sau m-am
împăcat cu soarta. Apoi am aţipit, şezând pe mantaua
făcută sul, că începusem să transpir, devenea sufocant.
Când m-am trezit, n-am înţeles unde mă aflu: din fericire,
lumina în cabină nu se stinsese şi după câteva clipe m-am
dumirit (dar în cele câteva clipe nu vă spun câte mi s-au
năzărit în cuşca asta!).
După un alt timp, cineva a bătut cu degetul în uşa
exterioară, metalică, încet-încet, aşa cum baţi la uşa unei
locuinţe: era tot domnul acela calm, şi mi-a spus să stau
eu liniştită că, după ce se odihneşte puţin, pleacă din nou
să-l caute pe electrician. Sau liftier, sau ce-o mai fi fiind.
Liniştită eram, ba chiar începusem să mă plictisesc. Mi-
era teamă să nu adorm din nou şi m-am apucat să citesc
indicaţiile de pe plăcuţa din aluminiu, de lângă butoanele
de comandă, cu teama în suflet că, acuş-acuş, se va stinge
şi lumina. Le-am citit de zeci de ori, de le-am învăţat pe de
rost; iată, vi le pot reproduce aşa cum au fost tipărite:
 epica magna
Instrucţiuni
cu privire la modul de folosire a ascensorului
În caz că ascensorul începe să se prăbuşească,
folosiţi următoarele indicaţii speciale:
1. Prăbuşirea începe de la etajul I: Nu este cazul
să intraţi în panică: în copilărie aţi căzut cel puţin o
dată – amintiţi-vă – din cireş, sau din cais, sau din alt
pom. O cădere care nu lasă alte urme decât, cel mult,
câteva vânătăi.
Important este ca după ce aţi căzut să vă ridicaţi
imediat şi să vă scuturaţi de praf. Apoi, ca şi cum nu s-ar
fi întâmplat nimic, să o luaţi de la capăt. Adică: vă urcaţi
din nou în lift şi apăsaţi pe butonul dorit. Dacă acest lift
nu mai reacţionează, încercaţi altul. În caz că şi altul
repetă figura (cade), repetaţi-o şi dumneavoastră. Adică:
vă urcaţi în proxima cabină liberă, apăsaţi pe butonul
respectiv şi purcedeţi spre destinaţia iniţială. S-ar putea
ca şi celelalte cabine să vă repete figura. O repetaţi şi
dumneavoastră de câte ori va fi nevoie. Dacă n-a mai
rămas nici un ascensor întreg, mai aveţi următoarea
soluţie: o luaţi încetişor pe trepte, către destinaţia iniţială.
2. Prăbuşirea începe de la etajul II: Nici acum
nu este cazul să vă pierdeţi cu firea. Dimpotrivă! Dacă
mai sunt şi alţi călători în ascensor zâmbiţi-le calm,
senin şi aşteptaţi în linişte momentul impactului. Veţi fi
zdruncinaţi, dar nu cine ştie ce. S-ar putea ca după ce
vă reveniţi să rămâneţi cu un sughiţat mai prelungit,
dar asta trece cu un simplu pahar de apă rece.
După ce v-aţi dezmeticit de-a binelea, încercaţi
să prindeţi un ascensor liber spre a vă continua drumul.
Dacă nu găsiţi, luaţi-o încetişor pe trepte, spre destinaţia
iniţială.
S-ar putea ca pe trepte să aveţi unele probleme,
la gleznă, la genunchi. Probabil este o fractură, de la
cădere. Dar s-ar putea să fie şi vechiul dumneavoastră
reumatism pe care, să recunoaştem, în ultima vreme l-
aţi cam neglijat!
3. Căderea se produce de la etajul III: Desigur,
nu este foarte plăcut ca, odată ajuns la etajul III, să faci
cale întoarsă: iritarea care apare la călători în astfel
de cazuri este cu totul de înţeles. Tocmai de aceea este
bine să vă păstraţi calmul şi să încercaţi să-l impuneţi şi
celorlalţi. De pildă: apăsaţi de câteva ori pe butonul de
oprire automată, apoi pe acela de alarmă. Bineînţeles,
nici unul nu funcţionează. Atunci dumneavoastră, cu
un calm demn de invidia celorlalţi, scoateţi din buzunar
o şurubelniţă şi vă apucaţi să reparaţi panoul de
comandă. Dumneavoastră desigur ştiţi că nu acolo se
ascunde defecţiunea, însă ceilalţi încă nu ştiu. Până să-
şi dea seama, veţi ajunge cu bine jos: oamenii au sperat
până în ultima clipă că veţi repara ce se poate repara.
Cei care nu au renunţat să atingă ţelul propus vă
vor urma, aşa că nu vă rămâne decât
să o luaţi încetişor pe trepte, spre destinaţia
iniţială!
4. Căderea se produce de la etajul IV: Ascensiunea
este din ce în ce mai înceată, liftul se opreşte o fracţiune
de secundă şi dintr-odată începe să cadă. Călătorii au
apucat deja să se sperie. În acest caz cel mai important
este să nu dăm buzna la uşi, încercând să părăsim
ascensorul din mers: se pot produce accidente. Trebuie
să ne comportăm cu cât mai mult sânge rece, să nu iniţiem
discuţii inutile.
11
După ce reuşim să ne strecurăm, târâş, de sub
rămăşiţele ascensorului, păstrăm o clipă de reculegere şi
o luăm încetişor, fără grabă, pe trepte, spre
destinaţia iniţială.
5. ATENŢIUNE: De la acest nivel se produce deja
panică. Nervii călătorilor sunt încordaţi la maximum.
S-a stins şi luminatorul din cabină, ca un sinistru
preludiu. Profitând de întuneric, în vânzoleala care s-a
stârnit, în mulţime se foiesc tot felul de indivizi suspecţi:
ATENŢIE LA BUZUNARE!
Ar fi fost mai bine, veţi zice, să fi mers de la bun
început pe jos, liniştit, urcând treaptă cu treaptă scara.
6. Lucrurile se precipită. Panica este generală.
Atenţie la maniacii sexuali! Atenţie la ţinuta
vestimentară: să nu ne pierdem demnitatea la mal!
Atenţie, de asemenea, la cotitură (cotiturile sunt tot mai
dese)! Atenţie şi la intersecţie! Atenţie şi la traversare!
Şi, în general, atenţie la orice altceva, dacă se poate!
Iar jos, dacă liftul se opreşte la parter, şi nu ajunge
până la subsol, nu mai avem altceva de făcut decât
calm, împăcat, treaptă cu treaptă – pe scară!
7. Cu cât mergem mai în sus, cu atât moralul este
mai ridicat. Pare logic: cu cât suntem mai sus, cu atât
mai mult timp ne trebuie să ajungem jos. Iar minunea,
care trebuie să intervină, are mai mult timp la dispoziţie.
Aşa că, aşteptând-o să se producă, ajungem pe nesimţite
jos, apoi
o luăm încetişor, pe scară, urcând treaptă cu
treaptă, spre destinaţia iniţială!
8. Este momentul să ne punem întrebarea: nu
cumva, plecând de acasă, am uitat lumina aprinsă, apa
la baie, reşoul în priză, gazul nestins după ce am fiert
cafeaua? Da, ceva desigur am uitat, iar contoarele
înregistrează! În rest, nimic nou, de la acest nivel încolo.
Simţiţi cumva un curent rece pe la urechi? E din cauza
vitezei. Ar fi bine să vă astupaţi urechile cu niţică vată,
ca Ulise, să nu vă tragă curentul. E foarte important, la
acest nivel, să nu vă tragă curentul!
Aşadar:
calm, treptat, pe trepte, la drum, tot înainte!
9. Da, de aici perspectiva este superbă! Orizontul
necuprins! Şi, în general, ţi se pare că ai totul în palmă.
Bucuraţi-vă de privelişte: puţini muritori ştiu să o
contemple. Aşa. Acum trageţi adânc aer în piept: ozon
pur! Dar repede: începe căderea!
De la acest nivel liftul, s-a constatat ştiinţific, nu
se mai opreşte decât la subsol. Nu e cazul să vă grăbiţi
a ieşi de acolo. Debarasaţi-vă întâi de resturile şi
pulberea liftului, aşa-zisul ascensor. Rămâneţi o vreme
în meditaţie profundă. Veţi ajunge la concluzia că lucrul
cel mai bun este:
calm, pe scară, treaptă cu treaptă!
Până la urmă, am căzut şi eu: liftierul a apărut abia
după aceea! Tare mă tem că el mi-a şi făcut-o! Poate l-am
supărat cumva, cândva…(Adevărul e că vocea îi cam
semăna cu aceea care îmi tot vorbise de după uşă!) Noroc
că nu am căzut de la mare înălţime: nici la primul etaj nu
ajunsesem. După ce m-am scuturat de praf, am urmat,
smerită, instrucţiunile.
3. Uneori, cum urc în lift şi închid după mine uşa
(călătoresc singur întotdeauna; dacă aşteaptă şi alţii, îi
las să urce; eu aştept un lift liber; nu mă grăbesc niciodată),
12 epica magna
simt acel parfum fin, dar pătrunzător: Chanel 5! (Nu, nu e
„canalul cinci”, cum cred unii!) Şi ştiu că, în aceeaşi zi, cu
acest lift a călătorit ea: numai ea, în mizerabilul nostru
bloc, foloseşte ceva atât de distins, de fin şi totuşi atât de
frapant şi de persistent. Ea locuieşte la etajul nouă şi este
actriţă. Şi cum simt acest parfum în lift, cum încep s-o
contemplu. Nici măcar nu e nevoie să închid ochii: ea e
blondă (cu coc), înaltă, subţire şi suplă, mereu îmbrăcată
în alb diafan, volatilă şi volubilă, cu un permanent surâs
îngăduitor pentru toţi cei pe care binevoieşte să-i vadă,
chiar să-i privească, e graţioasă şi discretă… şi mereu
acelaşi parfum inconfundabil (când am norocul să fiu în
lift cu parfumul ei, nu mai cobor la cinci, urc până la nouă,
apoi cobor până la parter, fac mai multe ture, până simt că
mă ia cu ameţeală, că m-am îmbibat cu ea pentru o bună
bucată de vreme!). Nu cumva să creadă cineva că mă dau
mare expert în parfumuri! Nu, pur şi simplu chiar ea mi-a
spus ce parfum foloseşte. Acum să nu vă închipuiţi cine
ştie ce: pur şi simplu, am avut norocul, o dată, să călătoresc
cu ea, cu ea însăşi, în lift! Eu tocmai urcasem, ea a apărut,
aferată, ca de obicei, în holul blocului şi mi-a făcut un
semn. Bineînţeles, pentru oricine altcineva aş fi închis
uşa, aş fi apăsat pe buton şi dus aş fi fost! Pe ea însă –
cum s-o refuz!? Era ca o zeiţă!
Am urcat cu ea cinci nivele!
Şi când mă gândesc că aş fi putut să merg cu ea
până la capăt! Dar, ce să-i faci, mă fâstâcisem de tot când
a intrat la mine în cabină: apăsasem pe cinci fără să
gândesc, abia la coborâre am realizat ce şansă am pierdut!
Mai ales că, după ce pornise liftul, mă apropiasem (ce
obraznic!) de obrazul ei şi am adulmecat-o, ca un câine!
„Chanel?” am susurat, cu ochii închişi: şi mă aşteptam să
iau o palmă! Când-colo, ea m-a mângâiat pe obraz, ca o
briză marină, şi mi-a spus doar atât: Cinci.
Din păcate, atunci n-am priceput mesajul. Eram prea
emoţionat! Tremuram ca varga!
Ei, ce să-i faci! Oameni suntem…Ne mulţumim şi
cu parfumul divei.
(Am relatat totul cu sinceritate: pentru mine acestea
sunt lucruri deosebite. Sper să nu fie folosite împotriva
mea. De altfel, cred în promisiunea anonimatului!)
4. Nu ştiu să se fi întâmplat ceva deosebit în aceste
lifturi. Diverse persoane urcă şi coboară, uneori se mai
blochează între nivele, dar până la urmă vine cineva şi le
repară. Dar, că veni vorba, poate aţi observat că numai
trei din cele patru cabine funcţionează. Funcţionează cele
trei lifturi pentru transport-persoane, cum se zice. Pe când
al patrulea, cel mai puternic şi mai încăpător, e blocat. Şi e
blocat de-o bună bucată de vreme. Aici ar fi de cercetat:
de ce acest lift nu funcţionează (sau funcţionează numai
noaptea, când se aude acel ciudat vuiet, cum nu fac lifturile
de rând; ce transportă atunci)? Se spune că e destinat
doar transportului-marfă, adică mobilă: atunci când cineva
se mută: care va să zică, e iraţional ca acest lift, care suportă
mai bine de-o jumătate de tonă, să transporte, să zicem,
un ins de câteva zeci de kilograme, cum se întâmpla
deseori. De acord. Numai că lucrurile stau puţin altfel:
liftul e blocat, la parter, din alte motive. Umblă vorba că
liftierul are aici un interes: cabina încăpătoare a liftului,
spun oamenii, a fost transformată în adăpost, în locuinţă.
Cineva, zice lumea, locuieşte acolo. Ce-i drept, uneori,
noaptea mai ales, unii au auzit, aşteptând în hol să coboare
cabina altui lift, sau locatarii de la parter, zgomote ciudate
provenind de acolo. Personal am văzut odată, când m-am
întors acasă pe la miezul nopţii, e drept, pentru câteva
clipe doar, o dâră de lumină ce venea, pe sub uşă, din
cabină. Să nu lungesc vorba: se spune că liftierul a acordat
această cabină unui ins dubios, ceva rudă de-a lui, verişor
sau aşa ceva, drept locaş temporar. Desigur, contra unor
servicii pe care acesta i le face, oarece muncă la negru. Se
spune chiar că l-a pus pe acela să ne supravegheze pe noi,
locatarii, să afle cum ne comportăm în lift! (Ba chiar cineva
din vecini – nu dăm nume! – susţine că a fost ademenit
acolo de o voce hârâită, cavernoasă, ca un behăit de ţap!)
E clar, treburi obscure! Aici ar trebui cercetat! Vă mulţumesc.
5. Eu unul n-am ce să vă spun: dau cu tifla la lift.
Prefer să urc pe trepte, asta mă ajută să-mi menţin condiţia,
nu numai cea fizică. Nu sufăr de claustrofobie, dar prefer
aerul curat de pe scară. Şi-apoi, nu am timp să aştept liftul:
mijloacele de transport în comun sunt leneşe. Şi să ştiţi
următoarele: sunt oameni care, umblând puţin pe jos şi
încălzindu-li-se muşchii şi încheieturile, umblă şi mai iute:
e un lucru cunoscut din vechime! Iar ce se tot întâmplă
prin cabine nu mă mai interesează: sunt treburi de care nu
vreau să mă leg. La ce atâta vorbărie? Dacă mai faceţi
anchete de acest gen, pe mine vă rog să mă scutiţi!
6. Într-o noapte m-am întors la bloc târziu. Pe la
unu-două-trei, cine ştie? Fusesem la un chef, o petrecere
cu prietenii, cine ştie. Nu eram băut, poate puţin ameţit,
iar chestia care am păţit-o cu liftul e de neuitat! Deci, intru
pe hol, pustiu la acea oră. Deschid uşa liftului: fix în mijlocul
cabinei - un căcat cât un muşuroi de cârtiţă! Avea şi un
moţ în vârf: ziceai că-i o macro-savarină! Chestia asta m-a
trezit de tot! Iată, mi-am zis, există şi astfel de oameni! Am
închis uşa scârbit şi m-am adresat altui lift.
Era într-o sâmbătă. Duminică dimineaţa, ca orice
burlac care se respectă, îmi fac piaţa, pentru toată
săptămâna care urmează (ştiu precis ce şi cât mănânc!).
Mă trezesc, deci, pe la opt-nouă, mă înţolesc, iau traista şi
– hai la piaţă! Uitasem de rahatul din lift. Apăs pe buton şi
aştept. Ajunge. Deschid – căcatul trona în mijlocul cabinei;
normal: femeile de serviciu au liber duminica. Şi aşa, s-a
plimbat căcatul pe la toate nivelele, până luni: că tot omul
chema liftul, dar nu urca nimeni. Luni, când m-am întors
de la serviciu, cabina era curăţată: am deschis-o doar de
curiozitate, nu ca să urc în ea. În mijloc, pe locul respectiv,
linoleumul era ros de tot! Fie de la frecatul cu detergenţi,
cine ştie, fie de la fermenţii şi acizii din excrement, ca să mă
exprim mai elegant. Cine ştie ce-o fi mâncat individul: că
ăştia bagă-n ei de toate (duhoarea, pestilenţială, a persistat
în tot blocul încă mult timp!)!
Asta-i tot!
7. Scriu aceste rânduri în numele bunicii mele la
care mă aflu în vizită. Dumneaei mi-a spus că se face o
anchetă şi că vrea să răspundă la întrebarea pe care i-aţi
adresat-o în scris dar fiind cu vederea mult slăbită iar
mâna tremurându-i nu poate ea însăşi să scrie răspunsul.
Aţi văzut-o poate cum arată: toată-n negru cu baticul tras
pe ochi, cu faţa zbârcită şi aproape neagră ca scoarţa unui
copac de sute de ani, abia umblă târşâindu-şi picioarele
că are şi un început de cangrenă la stângul pe care nu
vrea să-l trateze că n-are încredere în medici (iar eu sunt
studentă la medicină!). Deci această bunică a mea pe care
o vizitez şi o îngrijesc când am timp susţine că în lift a
 epica magna
încercat s-o violeze cineva: e greu de crezut aşa ceva deşi
lumea e plină de tot felul de maniaci (la urma urmelor, dacă
sunt violate fetiţe de cinci-şase ani…). Am încercat să
scot din capul ei aşa ceva dar nu e chip: susţine că a
încercat s-o năpăstuiască tocmai – cine credeţi – liftierul!
Eu una cred însă că fiind dumneaei vecină cu acela nu
este altceva la mijloc decât un război psihologic: el ar vrea
s-o determine pe bunica să se mute la noi sau în altă parte
ca să pună el mâna pe garsoniera ei pentru un văr de-al
lui: desigur, încearcă s-o terorizeze. Aşa ceva…! Am
încercat să lămuresc problema cu dumnealui personal dar
nu e de găsit! Iar garsoniera tot a mea o să rămână!
8. Lucruri sângeroase, uneori. Iată o istorie şi hazlie,
şi tristă: Cobor odată din cabină şi o iau spre garsoniera
mea, care e la capătul dinspre Mureş al coridorului, de
unde se vede apa. Cum am intrat pe gang, aud în spate
vociferări. Mă întorc şi privesc: undeva spre celălalt capăt,
dinspre staţia terminus, două persoane se băteau, în faţa
uşii: una încerca să intre în garsonieră, cealaltă o împingea
înapoi şi-i dădea palme. Mi-am văzut de drum, nu voiam
să fiu târât martor în eventualul proces, dacă va fi să fie.
Mi-am văzut de ale mele; după vreo jumătate de oră am
ieşit, să cobor la magazinul alimentar. Când am ajuns la
palierul dintre cele două aripi ale clădirii, am văzut pe jos,
pe ciment, o dâră de sânge: venea dinspre garsoniera cu
scandal. Ştiam a cui este: o cucoană sfrijită, trecută, urâtă,
despre care o vecină m-a informat că ar fi lesbiană. Dâra
de sânge ducea la liftul meu preferat. Am deschis uşa. În
cabină zăcea, desfigurat, un ins plin de sânge, duhnea a
alcool ieftin, părea inconştient. Ulterior, aceeaşi vecină mi-
a spus că era fostul iubit al cucoanei aceleia. Ca un argu-
ment al faptului că lumea s-a întors cu josu-n sus. Vorba
vecinei. Nu cunosc cum s-a terminat toată istoria. Menţionez
doar că după această întâmplare petele de sânge n-au fost
spălate de cine trebuia s-o facă: pur şi simplu, locatarii le-
au luat pe tălpi şi le-au întins în toate cabinele şi în tot
blocul! Iar apoi le-a acoperit praful şi s-a făcut mâzgă, pe
care unii au alunecat de era să-şi rupă gâtul.
9. Într-o zi, o doamnă grăbită a trecut în fugă pe
lângă mine şi a dat buzna exact în liftul spre care mă
îndreptam: am rămas pe dinafară! Purta o rochie albă, largă
şi lungă, parcă avea o trenă în spate. Uşa aceea grea,
exterioară, metalică, s-a trântit în urma ei şi liftul a pornit în
sus: imediat apoi s-a auzit din cabină un ţipăt disperat,
dar liftul a continuat să urce vertiginos, până la ultimul
nivel. Atunci am observat că volanul rochiei era prins în
uşa metalică, atârna pe cimentul holului. Fâlfâia în curentul
de aer rece care vine de la subsolul liftului. Ţipetele s-au
mai auzit câteva clipe, tot mai stinse, apoi au încetat. Era
de presupus că s-a întâmplat o tragedie. Dar, ulterior s-a
aflat, de la un vecin al doamnei respective, care a asistat
la sosirea liftului: doamna a ţâşnit din cabină goală-puşcă,
doar cu pantofii cu tocuri înalte, pe care-i ţinea strâns la
sân (se pare că nu purta chiloţi, în acest anotimp aşa de
torid). De altfel, chemasem liftul înapoi, aşteptându-mă să
văd resturile ciopârţite ale doamnei: n-am găsit nimic în
afară de cârpele ferfeniţă ale rochiei aceleia fastuoase. M-
a izbit însă o miasmă stranie, grea, un amestec de, pardon,
rahat şi de parfum pretenţios.
Acestea sunt răspunsurile de la locatari, beneficiarii
liftului. Am încercat să-l contactăm şi pe liftier, dar acesta,
13
ca de obicei, nu s-a arătat. Din discuţiile cu oamenii am
reţinut următoarele:
Liftierul, să fie clar, nu mai este ceea ce era cândva,
spun oamenii mai în vârstă (cum spun şi dicţionarele de-
atunci): „Conducător de ascensor”! Adică persoana care
însoţea fiecare transport de cetăţeni cu liftul: doar el,
liftierul, era cel care apăsa pe butoanele de comandă! Acum
tot prostul se joacă la butoane, de unde şi atâtea
accidente. Poate la marile hoteluri, care se respectă, s-a
mai păstrat liftierul tradiţional (poate mai poartă şi livrea!).
Liftierul, în zilele noastre, despre care e vorba şi
aici, este o persoană mai în vârstă, care întreţine lifturile
din întregul cartier. E un ins ciudat, cu o bască, albastră
cândva, decolorată, trasă mereu pe sprâncene. Tăcut, greu
scoţi de la el un cuvânt. Nu-l găseşti niciodată când ai
nevoie de el (de unde, poate, obiceiul majorităţii locatarilor
de a vorbi despre el la timpul trecut!). E drept, cu atâtea
blocuri şi atâtea lifturi în grijă, nici nu e de mirare. Pe
deasupra, e şi electrician-şef, în aceeaşi zonă. De tăcut
tace, dar de observat, observă! Uneori a fost văzut, scurt
timp, acolo unde se adunau doi sau trei, la vreo muncă:
dacă vedea că lucrează vreo echipă de zidari, sau de la
canalizare, sau diverşi instalatori: nu se vâra între ei, sta,
cu picioarele depărtate şi cu mâinile încrucişate pe piept,
la oarecare distanţă, şi privea: mereu cu un zâmbet
îngăduitor, dar ironic, sceptic, care ar vrea să spună: n-o
să iasă nimic din treaba asta! Nu sunteţi în stare să duceţi
o lucrare la bun sfârşit, lucrători fără minte (Şi, cam avea
dreptate!)! Sau, se oprea la câţiva paşi de terasa plină de
băutori de bere, luând la ochi, rând pe rând, pe toţi cei cu
halbele în faţă; sau, se oprea în dreptul alimentarei şi studia,
prin vitrinele largi, colcăiala hămesiţilor printre galantarele
pline de cărnuri. Iar privirea lui dispreţuitoare devenea
curând una plină de scârbă. Dispărea brusc zile întregi
nu-l mai vedea nimeni.
Atunci, spun oamenii, îşi lua varga şi pornea pe
mal, în sus, la pescuit. Poate şi acum biciuieşte apa, cu
muştele, viermişorii, nimfele pe care singur le
confecţionează. Dar albia are două maluri, e lungă şi plină
de boscheţi şi tufe, niciodată nu ştii după care stă pitit.
Ce-i mai pasă lui de lifturi!
Concluzii: În încheierea acestei anchete, vom
spune doar atât: viaţa în lift clocoteşte, după cum se vede.
Ba chiar colcăie, după cum se vede mai puţin, dar se poate
deduce din exemplele de mai sus. Din aceleaşi se poate
trage concluzia: Liftul ar trebui supravegheat cu mult mai
multă atenţie. Poate că n-ar strica să ne gândim la soluţia
liftierului tradiţional, în livrea. Un lift – un liftier: să nu
apese tot neofitul pe buton (Deşi, cel mai potrivit ar fi să
urmăm instrucţiunile: calm, împăcat, treaptă cu treaptă,
- pe scară!). Pentru că, să nu uităm: liftul nu este numai
ascensor: este şi descensor! If you understand me! Dar
acesta nu este o trimitere la Château d’If.
PS.: Lifturile de ultimă generaţie, mult perfecţionate,
sunt prevăzute cu o trapă, în podea, tocmai pentru remedierea
unor astfel de situaţii: în caz că mişcarea ascensională întâmpină
greutăţi, trapa se deschide şi din lift este aruncat balastul.
NOTĂ: Fragmentul cules cursiv a apărut în VATRA,
nr. 4, 1982.
14 metamorfozele cercului
Virgil PODOABĂ
Catabaza orfică, versiunile mitului
orfic şi paradigmele poeziei (I)
Tandemul catabasis-anabasis
Avînd ca operator hermeneutic cele două versiuni
ale mitului orfic distinse în clar de-abia în secolul trecut,
propunerea de faţă despre cele două paradigme ale poeziei
instituite, la vîrste culturale distincte, de poeţii din Grecia
antică, dar care vor avea alotropii de-a lungul întregii istorii
a poeziei europene, se învîrteşte în jurul termenului de
catabază şi a schemei organizatoare, dominant catabasice,
a versiunii nonoriginare a mitului iniţial al poeziei. De aceea,
iată, mai întîi, creionate fugitiv, cîteva din sensurile
termenului central în relaţie cu referenţii săi...
Prezent sporadic, mai ales cu sensuri speculative şi
tehnice, atît în critica literară, cît şi în diferite alte domenii
ale culturii, termenul de catabază – în gr. katabasis,
acţiunea de a coborî, coborîre, descensiune – e utilizat,
de regulă, în tandem cu cel de anabază – în gr. anabasis,
acţiunea de a urca, urcare, ascensiune (Bailly, 1956) –
pentru a indica două mişcări contrarii fie pe un anumit
plan al realităţii exterioare, topografice, fizice, ontologice
chiar, fie pe unul al celei interioare, psihologice, spirituale,
imaginare, onirice chiar: primul pe cea de coborîre, de
scufundare, de descensiune, iar al doilea pe cea de urcare,
de înălţare, de ascensiune. Derivat al verbului katabaino,
a coborî dinspre, a reveni din interiorul unui ţinut spre
mare, de pildă, din interiorul Asiei la ţărmul mării, katabasis
exprimă – cum rezultă din memorialul lui Xenofon (sec. V-
IV, a. C.) despre expediţia celor „zece mii” de mercenari
greci în Asia (Xenofon, 1964) – şi mişcarea de retragere,
revenire la punctul de plecare, în opoziţie anabasis, derivat
din verbul anabaino, a urca spre, către, a înainta de la
ţărm în interiorul Asiei, care exprimă şi mişcarea inversă,
de înaintare, de pătrundere, de avansare în interiorul unui
ţinut, cum rezultă atît din utilizările sale de către Xenofon,
cît şi de către Arrianus (sec. I-II, p. C.), în cartea sa despre
expediţia lui Alexandru în Asia (Flavius Arrianus, 1966).
Aceste sensuri – de înaintare şi de retragere – ale
dubletului antonimic sînt speculate la noi, de pildă, de
Lucian Blaga, în filozofia culturii, pentru a defini una din
principalele „categorii abisale” sau unul din principalii
factori inconştienţi de configuraţie a ceea ce el numeşte
matrice stilistică (Lucian Blaga, 1969, pp. 105-119, 327-
343): atitudinea anabasică şi catabasică. E vorba de sensul
fundamental, ascuns, pe care inconştientul uman (indi-
vidual şi colectiv) îl imprimă mişcării „în raport cu un anume
cadru orizontic”. E ceea ce filozoful numeşte „sentimentul
destinului” prezent în toate manifestările creatoare –
individuale sau colective – ce vădesc stilul. Sentiment pe
care, în funcţie de sensul fundamental al mişcării în
orizontul inconştient dat, îl interpretează în „două feluri
opuse: ca înaintare în orizont, sau ca retragere din
orizont”. Astfel încît se poate „vorbi în consecinţă de
sensul anabasic sau despre sensul catabasic în cadrul
unui anume orizont (a treia posibilitate e sensul neutru)”.
De exemplu, deşi plasaţi în acelaşi orizont spaţial infinit,
indianul are – în creaţiile sale spirituale, materiale şi tehnice
– o atitudine de retragere din orizont, pînă la a-i întoarce
chiar spatele, şi un sentiment catabasic faţă de destin, în
timp ce europeanul are mereu o atitudine de înaintare, de
expansiune, chiar agresivă, în orizont şi un sentiment
anabasic al destinului (Id. ibid, 1969, pp. 82-86).
Fireşte, termenii catabasă şi anabază nu au asemenea
sensuri tehnice doar în filozofia blagiană a stilului şi în
studiile critice inspirate sporadic de ea, ci ei îşi găsesc loc
– prin cuplul antonimic coborîre-ascensiune – şi în
diversele tipuri de cercetare ale imaginarului însuşi,
precum cea fenomenologică, antropologică, simbolologică
sau arhetipală, ca şi în diferitele critici instrumentale
derivate din ele. De pildă, în arhetipologia generală a lui
Gilbert Durand, ca şi în criticile literare care apelează la
acest gen de studii, catabasa şi anabaza sau, în termenii
săi, „schema” coborîrii şi cea ascensională indică mişcările
direcţionale şi axele principale care organizează cele două
regimuri ale imaginarului universal: prima o bună parte a
regimului nocturn, iar a doua aproape întreg regimul diurn
(Gilbert Durand, 1977, pp. 62-77, 150-196, 237-348).
Mitul orfic şi constelaţia mitică izomorfă
Dar cele două mişcări structurante nu se află mereu
într-un tandem atît de echilibrat, ca în exemplele de mai
sus, şi cel mai adesea semnificaţia catabazei, de regulă
termenul puternic, influent, va decide asupra celei a
anabazei , de regulă, termenul slab, influenţat (v. anabază).
Astfel, în acelaşi spaţiu de investigaţie a creaţiilor psychei
umane universale, însă într-un compartiment delimitat al
său, anume, în studiul miturilor coborîrii în Infern, în greacă
katabasis eis Hadou, termenul catabază – secundat de
cel de anabază (atunci cînd aşa ceva există) – desemnează
nu numai o mişcare direcţională şi o axă organizatoare
a imaginarului în genere, în accepţie tehnică, ci însăşi
structura caracteristică pentru o constelaţie mitologică
determinată, în care se înscrie, însă într-un chip cu totul
aparte, şi mitul lui Orfeu. E vorba de miturile, majoritatea
arhaice, în care, de pildă, zeiţa sumero-akadiană Isthar
coboară în infern după Dozumi, spre a-l aduce la suprafaţă
şi la viaţă, zeiţa egipteană Isis – după Osiris, Dionisos –
după Semele, Heracle – după Cerber etc. În toate aceste
mituri ale descinderii în Infern (în latină descensus ad
inferos), cu toatele resurecţionale, „avem o individualitate,
zeu sau erou, zeiţă sau eroină, reprezentînd forţa roditoare
care încercă şi reuşeşte să smulgă unei alte forţe, duşmane,
calde sau reci, luminoase au obscure, oricum sterile,
însoţitorul de nedespărţit, căci unirea cu el va fi necesară
şi folositoare vieţii plantelor şi animalelor pămîntului” (G.
V. Callegari, 1928, p. 227). Întrucît au un efect –
resurecţional – în natură şi, deci, presupun o anabasis
victorioasă, aceste catabaze, toate, sînt catabaze
physiologice în sens etimologic, de la physis, natură. Faţă
 metamorfozele cercului
de acestea, cu care nu întreţine decît o relaţie formală, de
pur izomorfism, catabaza lui Orfeu are o semnificaţie radi-
cal diferită: lipsită de efect pozitiv în natură, ea nu este,
aşadar, o catabază physiologică, ci una poietică prin
excelenţă, tot în sens etimologic, de la poiein, a acţiona, a
face, a produce, a crea, vizînd – prin cele două rezoluţii ale
sale, una pozitivă, iar alta negativă – însăşi condiţia
poetului şi poeziei. În cele două ipostaze ale ei în cultura
elină: cea arhaică, originară, theo-logică sau, mai bine,
onoma-poietică, de dinaintea naşterii propriu-zise a
logos-ului uman, ţinînd încă de mythos, de faza mitică a
culturii greceşti, cînd poetul se raporta la nume (onoma)
şi era esenţialmente theologos, rostitor al divinului, şi cea
ulterioară, de după naşterea logos-ului, istorică, anthropo-
logică sau logo-poietică, în care acesta devine poietes
propriu-zis, care rosteşte, în primul rînd, umanul.
(În principiu, în ipostaza theo-logică a culturii
greceşti, divinul, theos-ul, genera şi explica totul, inclusiv
umanul, iar poetul, supus total divinului şi privat de logos-
ul poetic, nu era decît un organ de evocare şi de transmisie,
pe bază de inspiraţie divină, al numelor divine, care
desemnau diferitele regiuni ale naturii cosmice şi umane,
ale Physis-ului – de pildă, Zeus – Cerul, Poseidon – Apa,
Hera – Aerul, Demetra –Tera Hades – Infernul, Atena –
Înţelepciunea, Afrodita – Erosul, Diana – Virginitatea,
Hermes – Intervalul dinte regiunile cosmice etc. – în cea
atropo-logică, în schimb, perspectiva se inversează:
umanul generează şi explică totul, inclusiv divinul, iar
poetul, cîştigîndu-şi libertatea de iniţiativă faţă de divin şi
ajungînd stăpîn al logos-ul poetic, devine o instanţă
creatoare care lansează, uneori, chiar discursuri împotriva
zeilor).
Căci cercetările din secolul trecut ale mitului orfic –
rezumate de un eseist italian într-o carte despre Originea
orfică a poeziei (Salvatore Lo Bue, 1983, pp.5-10) –
demonstrează pe bază de documente că au existat „cel
puţin două versiuni ale mitului lui Orfeu şi Euridice, şi că
ele s-au dezvoltat paralel, pînă cînd autoritatea lui Virgiliu
a impus-o pe a sa posterităţii” (Jacques Heurgon, 1932, p.
6). Distinse în funcţie de absenţa sau prezenţa Euridicei
şi, deci, a catabazei în (şi anabazei din) infern, cele două
versiuni ale sale, una originară, iar alta nu, codifică
mitologic două condiţii fundamental diferite ale poetului
şi poeziei. Prima naraţiune despre Orfeu – cea arhaică,
originară – vorbeşte despre un erou solitar, agamos, fără
Euridice, care vrăjeşte, cu cîntecul lirei sale, deopotrivă
natura animată şi inanimată, oamenii şi zeii: acesta e poetul
originar, aflat în armonie deplină atît cu cosmosul, cu zeii
şi cu oamenii, cît şi cu numele, onoma, pentru care poezia
e prioritar mousike, muzică, melos, melodie, într-un cuvînt,
cîntare – cîntare a originilor înseşi. Altfel spus, Orfeu sau
poetul originar e Cîntăreţul originii divine, a zeilor, a lumii
şi a oamenilor – poetul cîntînd teogonia, cosmogonia şi
antropogonia. Cîntarea sa e una funciarmente a bucuriei,
e imnul de slavă, „pentru că se limitează să cînte doar
«naşterea lumii, originea zeilor şi copilăria oamenilor»:
puterea farmecului poeziei-muzică cîntate de Orfeu şi
caracterul irezistibil al cîntecului se naşte din obiectul
cîntecului” (Salvatore Lo Bue, 1983, p. 7).
15
Cea de-a doua variantă a mitului – cea renovată,
atestată doar în secolul VI a. C. – aduce un personaj nou,
pe Euridice, a cărei moarte va face posibilă catabaza în
Hades, precum şi apariţia consemnului întoarcerii privirii
orfice (Ne flectat sua lumina, donec Avernas / Exierit
valles, aut irrita dona futura, Ovidiu – Metamorfozele,
X, 51-52), expresie a interdictului religios şi, implicit, a
posibilităţii încălcării lui: a transgresiunii. Această variantă
a mitului va prezenta însă, simptomatic, două rezoluţii ale
catabazei – una pozitivă şi conservatoare, punînd în
compatibilitate noua versiune, catabazică, a mitului cu
cea originară, acatabasică, (şi, deci, topindu-se în aceasta),
iar alta, negativă şi revoluţionară, care o va contrazice
fundamental pe prima. Conform primeia, Orfeu triumfă,
graţie efectului magic al cîntecului său, asupra morţii şi o
readuce pe Euridice de pe Tărîmul Celălalt, al nopţii şi
morţii, pe Tărîmul Nostru, al luminii şi vieţii, mitul punîndu-
şi astfel în acord noua versiune, non originară, cu cea
veche, originară, şi dînd astfel cîştig de cauză mentalităţii
conservatoare a grecilor, pentru care Orfeu e Cîntăreţul
divinului iar poezia pură incantaţie. Conform celei de-a
doua, pe care grecii au vrut s-o uite, Orfeu transgresează
interdictul divin de a întoarce, pe parcursul anabazei din
Hades, privirea înapoi şi o va pierde pe Euridice definitiv,
mitul conotînd astfel starea de criză a condiţiei arhaice a
poetului şi poeziei şi apariţia alteia noi, expresie, de
altminteri, a crizei generalizate a întregii culturi greceşti.
De asemenea, pentru cei doi orfei, mitul imaginează două
morţi diferite: primul Orfeu, cel din mitul a-catabazic şi din
varianta lui cu catabază fericită, moare pe mînă lui
Dionisos, sfîşiat de bacante, fiindcă, prea ataşat de divin,
a refuzat umanul, cîntînd originile sau „timpurile vechi”,
adică „vîrsta eroică, sau, şi mai departe încă, vîrsta
primordială, timpul originar (Jean-Pierre Vernant, 1995, pp.
138-143), şi în-cîntînd (sau fermecînd) întreaga fiinţare, în
timp ce celălalt Orfeu, cel care o pierde definitiv pe Euridice,
moare pe mîna lui Zeus, săgetat de fulgerul său, fiindcă,
viceversa, prea ataşat de uman, a refuzat divinul, lansînd
discursuri ultragiante împotriva zeilor şi învăţîndu-i pe
oameni literele şi înţelepciunea, grammata şi sophia
(Savatore Lo Bue, op. cit, pp. 6-10). Cum se vede, catabaza
eşuată indică cel puţin o modificare în materia prima şi în
referentului poeziei: imnul bucuriei, poezia ca melos, ca
incantaţie muzicală prin excelenţă va ceda primul loc logos-
ului muritorilor, discursului suferinţei şi întîmplărilor
umane, rostirii poetice care nu se mai reduce doar la magia
muzicală, iar referentul divin al poeziei va fi substituit,
însă fără ca primul să dispară cu totul, de cel uman, fireşte,
simbolizat în mit de Euridice şi de experienţa poetului
generată de dragostea pentru ea şi de moartea ei subită.
Evident, noua naraţiune despre Orfeu şi Euridice,
mai ales cea în versiunea ei cu catabaza eşuată, reprezintă
codificarea mitică a crizei, pe care versiunea sa cu catabază
fericită vrea să o uite, a vechii lumi greceşti şi a sistemului
său cultural teocratic şi indiciul naşterii altora noi. E criza
profundă – declanşată prin secolul VIII a. C. şi ajunsă la
apogeu în secolele VII-VI – a lumii aristocratice
tradiţionale, a ordinii religioase olimpiene ca ordine publică
oficială, civică, şi, implicit, a condiţiei subsecvente a
16 metamorfozele cercului
poetului şi poeziei oficiale, pe care Salvatore Lo Bue le
numeşte hermetice, punîndu-le pe drept cuvînt sub marca
lui Hermes, custode – ca zeu al intervalului dintre cer,
pămînt şi Infern şi ca mediator al relaţiilor dintre aceste
nivele ontologice, altfel spus, ca zeu al intermediaţiilor,
metaxy, dintre ele – al kosmos-ului olimpic şi totodată –
ca inventator al lirei şi întîi cîntăreţ al originilor lumii
custodite de el şi al propriei sale origini („El îl cîntă pe
Zeus Cronidul, pe Maia cu zeieşti sandale / Şi cum gustară
împreună din desfătările iubirii / Înfăţişîndu-şi astfel singur
şi strălucita-i zămislire”) – arhetip divin al figurii poetului
originar, mitic, hermetic, care, ca zeu-poet, dă, în faţa
fratelui său Apolo (căruia-i va dărui instrumentul abia creat
şi încercat) primul exemplu de cîntec teogonic şi
cosmogonic, dă, adică, modelul lor exemplar, aşa cum îl
înfăţişează imnul homeric Către Hermes: „Strunind
melodioasa liră / […] şi-a înălţat îndată glasul / Şi-a ridicat
în slăvi pe zeii nemuritori, pămîntul negru, / A spus cum s-
au ivit aceştia” (Homer, 1971, pp. 63, 79).
Eşecul catabazei orfice şi erodarea paradigmei
hermetic-apolinice a poetului şi poeziei
Eşecul catabazei prin transgresarea interdictului
divin – ratificat de Virgiliu în Georgica, IV, 488-493: Cum
subita incautum dementia cepit amantem, / Ignoscenda
quidem, scirent si ignoscere Manes: / Restitit,
Eurydecenque suam, jam luce sub ipsa / Immemor heu !
victusque respexit. Ibi omnis / Effusus labor, atque
immitis rupta / Foedera – marchează eşecul – sau, cel
puţin, vidarea de consistenţă, de substanţă existenţială –
a sistemului cultural tradiţional, al mithos-ului grecesc,
cu ordinea sa cosmică, religioasă, socială şi politică, şi
sfîrşitul sau, mai degrabă, erodarea paradigmei poetului
şi poeziei hermetice, sau mai bine, cum lira şi funcţia ei au
fost preluate de Apolo, hermetic-apolinice, în care se
integrează şi pe care totodată o încriptează şi ilustrează
mitul a-catabazic al lui Orfeu şi versiunea cu catabază
fericită a mitului său şi al Euridicei – versiune normalizantă
ce-l repune, chiar într-un context cultural în plină
metamorfoză, în compatibilitate cu vechile reguli de fier al
mythos-ului tradiţional, aflate pe punctul de-a fi sfărîmate.
Catabaza orfică şi tranziţiile culturii greceşti din
sec. VII-VI
Or, din punct vedere istoric, catabaza orfică,
neatestată documentar pînă în sec. VI, adică pînă în vremea
tiraniei lui Pisistrate şi a pisistratizilor, la Atena, apare în
mit tocmai într-o epocă de schimbare profundă (metabolé)
şi de tranziţie a culturii greceşti pe toate planurile ei, de la
vechiul model aristocratic la cel clasic, democratic
(Salvatore Lo Bue, op. cit., pp. 89-94). Tranziţie deopotrivă
pe plan economic şi social, printr-o seamă de evoluţii noi,
pozitive, în agricultură, comerţ, arte şi meserii, în statutul
unor grupuri şi clase sociale, pe plan politic, prin modificări
în sistemul de participare al diferitelor straturi sociale la
putere, pe plan religios, prin pătrunderea, alături de religia
olimpiană, a unor forme religioase noi, populare, precum
Foto: Tudor Jebeleanu
orfismul, sau prin sincretismul unora vechi cu altele noi
(ca în cazul misterelor eleusine care au fost orficizate), ca
şi, în genere, ca o consecinţă a tuturor acestora, pe plan
mental. Aici, principalele tranziţii sînt aceea, mare şi atît
de mult şi de bine cercetată, dinspre mythos spre logos,
dinspre mit spre raţiune (Anton Dumitriu – Alétheia, 1984,
pp. 83-110), dinspre gîndirea religioasă, narativă, spre cea
logică şi filosofică (Marcel Detienne, 1996, pp. 169-170),
realizată prin liricii greci şi filosofii presocratici, şi aceea,
decisivă pentru toate celelalte, realizată prin secolul VII
doar de către primii lirici greci, mai ales prin Arhiloc,
Alcman, Alceu şi Safo, dinspre o concepţie spre alta
asupra timpului. Dinspre vechea viziune a timpului circu-
lar spre cea a timpului liniar: dinspre „modelul unei deveniri
circulare”, conform căreia „timpul oamenilor părea a se
integra în organizarea ciclică a cosmosului”, adică, dinspre
un timp supraindividual care, rotindu-se şi reînnoind-se
mereu prin revenirea periodică la sursa sa originară, purta
marca atemporalităţii, spre o viziune asupra timpului indi-
vidual, în virtutea căreia, în textele liricilor greci, omul se
percepe trăind sub sancţiunea fatalităţii morţii şi „se simte
luat de un flux mobil, schimbător, ireversibil” (Jean-Pierre
Vernant, op. cit., p. 153), care-l face să ajungă la percepţia
şi reprezentarea „unui timp uman gonind fără întoarcere
de-a lungul unei linii ireversibile”, alcătuite dintr-o
succesiune de clipe prezente, altfel spus, spre o viziune
în care, întrucît accentul cade pe fugacitatea momentului
prezent, timpul se temporalizează puternic, pierzîndu-şi
marca atemporalităţii supraindividuale, înlocuită de aceea
a temporalităii funciare, a perisabilităţii implacabile.
O mutaţie de paradigmă poetică
În domeniul poetic, catabaza eşuată indică, în acest
context global de tranziţii, o mutaţie de paradigmă
poetică, o schimbare (metabolé) radicală în condiţia
poetului şi poeziei şi trecerea, pe măsura naşterii (génesis)
alteia noi, de la paradigma hermetic-apolinică a poetului
 metamorfozele cercului
şi poeziei, reprezentată de Homer şi Hesiod, la cea, să-i
zicem (ţinînd cont de versiunea cu catabază eşuată a
mitului), orfică, reprezentată de lirica greacă. Avem de-a
face în mare, sub aspectul imaginii şi funcţiei poetului, cu
trecerea de la figura Cîntăreţului total supus sistemului
cultural tradiţional dominat de divin, total lipsit de libertate
(simbolizat în mit de orfeul primei versiuni a mitului şi a
celei cu catabază fericită), la poietes-ul liber şi eliberat,
chiar dacă nu total, de vechiul sistem (simbolizat în mit de
orfeul celei de-a doua versiuni, cu catabază eşuată), de la
poetul melic care, în consecinţă, nu îndrăzneşte să se
autotematizeze în poem decît ca simplă voce avînd funcţia
doar de organ, de canal de transmisie a mesajelor divine,
doar de voce care se limitează, în genere, să evoce muzical,
pe bază de inspiraţie divină, numele divine ce desemnau
diferitele regiuni ale naturii cosmice şi umane (de pildă,
Zeus – Cerul, Poseidon – Apa, Demetra – Pămîntul roditor,
Hades – Infernul, Atenă – Înţelepciunea, Afrodita – Erosul,
Hermes – Intervalul dintre regiunile cosmice etc), la poetul
care se autotematizează ca subiect creator şi are libertate
de iniţiativă sau, mai bine, îşi ia libertatea să producă
discursuri poetice despre sine, despre uman în genere şi,
uneori, chiar împotriva zeilor. Astfel încît, pe planul poeziei
propriu-zise, vom avea de-a face, pe scurt, cu trecerea de
la poemul fără subiect creator tematizat (sau aproape
netemetizat) la poemul cu subiect creator puternic tematizat
(uneori aproape exclusiv tematizat, precum la Arhiloc şi
Safo), de la referentul divin, imperisabil, al poemului la cel
uman şi perisabil (simbolizat în mit de Euridice cea
muritoare), mai precis, de la o Physis (Natură) zonată de
numele divine la o Physis nouă, existenţializată prin
subiectivizare, care, deci, ca Euridice, „se atestă numai în
trăit”, în „existenţa care sînt eu însumi şi e întotdeauna
numai a mea”, care pune „accentul ce revelă pe buzele
orişicui pronumele eu“ (Carlo Diano, 1963), iar de la
„cuvîntul magico-religios” – cuvînt atemporal, care „nu
este expresia unui eu” şi care are putere institutivă,
eficacitate reală, care înfăptuieşte la propriu realitatea
denominată, (funcţie pe care grecii o exprimau prin verbul
krainein) – la cuvîntul laicizat sau „cuvîntul-dialog”
(Marcel Detienne, 1996, pp.105-175) – cuvînt temporalizat,
care este expresia unui subiect uman şi nu are putere
institutivă în realitate, ci se instituie doar pe sine.
De la onoma-poiesis la logo-poiesis
Altfel spus, sub aspectul limbajului poetic, catabaza
eşuată din ultima versiune a mitului orfic indică tranziţia
de la limbajul poetic saturat ontologic şi teologic, instituit
de nomothetul divin şi tematizat de Platon în discursul lui
Cratylos, la limbajul deontologizat şi deteologizat,
convenţional, laicizat, instituit de oameni (în mit de Orfeu
care-i învaţă pe oameni grammata) şi tematizat de Platon în
discursul lui Hermogenes (Platon, 1978, pp. 251-275). În două
cuvinte, catabaza eşuată consemnează tranziţia de la onoma-
poiesis, care evocă numele divine şi instituie realitatea, la
logo-poiesis, care produce logoi, discursuri libere ale
poietes-ului despre sine, despre lumea umanizată, pentru
oameni şi uneori împotriva zeilor, care se instituie pe ele însele.
17
_____
Bibliografie
Bailly, Anatole – Dictionnaire grec-français, Édition re-
vue par L. Séchan et P. Chantraine, Paris, Hahette, 1956.
Xenofon – Anabasis, trad., Studiu introd., rezumate şi
note de Maria Marinescu-Himu, Bucureşti, Ed. Ştiinţifică, 1964.
Arrianus – Expediţia lui Alexandru cel Mare în Asia, trad.
de radu Alexandrescu, Studiu introd., note şi indice de termeni
de Alexandru Suceveanu, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1966.
Blaga, Lucian – Trilogia culturii, Cuvînt înainte de
Dumitru Ghişe, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală,
1969.
Durand, Gilbert – Structurile antropologice ale
imaginarului. Introducere în arhetipologia generală, trad. de
Marcel Aderca, pref. şi postf. de Radu Toma, Bucureşti, 1977.
Callegari, G. V. – La leggenda di Orpheus e miti affini,
Verona, 1928.
Lo Bue, Salvatore – Origine orfica della poesia, Milano,
Mursia, 1983.
Heurgon, Jacques – Orphée et Eurydice avant Virgile, în
Mélanges d’archèologie et histiore, XLIX, 1932, apud Salvatore
Lo Bue, op. cit., p. 14.
Vernant, Jean-Pierre – Mit şi gîndire în Grecia antică,
trad. de Zoe Petre şi Andrei Niculescu, Bucureşti, Ed. Meridiane,
1995.
.Homer – Imnuri. Războiul şoarecilor cu broaştele, poeme
apocrife, Trad de Ion Acsan, Bucureşti, Ed. Minerva, 1971.
Dumitriu, Anton – Alétheia, Bucureşti, Ed. Eminescu,
1984.
Diano, Carlo – La poetica dei Feaci, în Belfagor, XVII,
1963, apud Salvatore Lo Bue, op. cit., p.87.
Detienne, Marcel – Stăpînitorii de adevăr în Grecia
arhaică, trad. de Alexandru Niculescu, Bucureşti, Ed.
Symposion, 1996.
Platon, Cratylos, în Opere, vol. III, Bucureşti, Ed.
Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1978, pp. 251-375.
Blanchot, Maurice – Lo spazio letterario. Con un saggio
di Jean Pfeiffer e una nota di Guido Neri, traduzione di Goffredo
Fofi, Torino, Giulio Einaudi editore, 1975.
Blanchot, Maurice – Privirea lui Orfeu în Maurice
Blanchot – Spaţiul literar, trad. şi pref. de Irina Mavrodin,
Bucureşti, Editura Univers, 1980.
Blanchot, Maurice – Le livre à venir, Paris, Gallimard,
1971.
Doinaş, Ştefan Aug. – Orfeu şi tentaţia realului, Bucureşti,
Ed. Eminescu, 1974.
Dumitriu, Anton – Orfeu sau Puterile incantaţiei, în Cartea
întîlnirilor admirabile, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1981.
Girard, René – Critiques dans un souterrain, Grasset,
ĽAge d´Homme, Paris, 1983, pp. 181-183.
Girard, René – Minciună romantică şi adevăr romanesc,
trad. de Alexandru Baciu, Bucureşti, Ed. Univers, 1972.
Girard, René – Violenţa şi sacrul, trad. de Mona Antohi,
Bucureşti, Ed. Nemira, 1995.
Girard, René – Des choses cachées depuis la fondation
du monde, Paris, Grasset, 1989.
Podoabă, Virgil – Metamorfozele punctului, Ed. Paralela
45, Piteşti-Bucureşti, 2004.
18 clepsidra ºi bumerangul
Ştefan BORBÉLY
Iepuraşul de Paşti
Studenţilor mei din anul I,
care m-au pus la lucru,
întrebând cum de intră iepuraşul
în economia de imagini
a Sărbătorilor Pascale...
Asocierea iepuraşului şi a obiceiului de a picta ouă
înroşite cu sărbătorile pascale nu poate fi explicată pe
cale directă, nici prin referinţe la practicile curente ale
creştinismului timpuriu, nici prin derivarea lor din recuzita
marii sărbători iudaice. Făcând parte, alături de Şavuot (6
Sivan) şi Sukkoth (15 Tishri), din categoria sărbătorilor
„de pelerinaj”, prescrise de către Deuteronom, când fiecare
evreu trebuie să meargă „în locul pe care El [Domnul
Dumnezeu] îl va alege” (Deut. 16:16), Pessahul evreiesc,
care începe pe 15 Nisan şi durează şapte zile, are la bază o
semnificaţie arhaică agricolă, legată de întâmpinarea
primăverii, celebrând, totodată, ieşirea poporului evreu
din robia din Egipt (Exodul), sub conducerea lui Moise.
Dubla semnificaţie – agrară, respectiv istorică – se
menţine şi la celelalte două sărbători, Şavuotul celebrând
primirea tablelor legii pe Muntele Sinai şi sărbătoarea
secerişului, pe când Sukkoth, sau Sărbătoarea Corturilor
comemorează cei 40 de ani petrecuţi în deşert (Exodul),
fiind, totodată, şi o sărbătoare a recoltelor de toamnă.
Cele trei sărbători sunt legate între ele prin logică agricolă,
ceea ce duce la străvechi semnificaţii legate de fertilitate:
începând cu a doua zi de Pessah, 16 Nisan, se calculează
„sărbătoarea secerişului” (Şavuot), care trebuie să cadă
la şapte săptămâni de la ofranda omer-ului, snopul de orz
care se duce în ziua de 16 Nisan la templu.
Deşi corespunde lunilor mai-iunie, luna Sivan are
certe particularităţi daimonice, întrucât urmează Tammuz,
adică luna ocultării lui Dumuzi-Tammuz din mitologia
mesopotamiană, prilejuită de veştejirea „thanatică” a
vegetaţiei de către soarele torid de vară; cu acest prilej se
depozitează prima recoltă în magazii sau hambare, ceea ce
conferă în mod retroactiv omer-ului de 16 Nisan
semnificaţia magică a transmiterii forţei de fertilizare peste
încercarea dificilă pe care o reprezintă extincţia. E
interesantă, sub acest aspect, observaţia pe care o face
Dicţionarul enciclopedic de iudaism: „De-a lungul
timpului, cele şapte săptămâni ale Omerului au căpătat o
conotaţie de tristeţe şi de semidoliu: oamenii nu îmbracă
haine noi şi nu se tund în acest interval.”1
Acestor restricţii li se adaugă interdicţii specifice:
„nu se oficiază căsătorii şi nu se organizează serbări
publice”2. „Motivele acestei atitudini rămân obscure şi
au dat naştere la multe discuţii” – mai precizează
Dicţionarul amintit –, fiind însă evident faptul, din
perspectiva istoriei religiilor, că interdicţiile dintre Pessah
şi Şavuot sunt legate de o conotare thanatică a ciclului
vegetal: după primul seceriş, vegetaţia intră „în moarte”,
fiind nevoie de o garanţie energetică păstrată în templu –
omer-ul – ca să existe certitudinea că ea va „renaşte”.
Semnificaţia thanatică, interdictivă a perioadei post-
pascale mai este importantă şi din perspectiva disimetriei
faţă de creştinism, care sărbătoreşte, de Paşti, învierea lui
Iisus, prilej de ridicare a tuturor interdicţiilor de post
anterioare.
S-a altoit oare sacrificiul christic pe scenariul unui
străvechi rit de fertilitate, marcând momentul ocultării unui
arhaic „daimon” al vegetaţiei, plecat în cealaltă lume pentru
a renaşte mai târziu cu forţe sporite? După toate
probabilităţile, nu vom putea da niciodată un răspuns
satisfăcător la o asemenea întrebare, mulţi considerând-o
de-a dreptul o blasfemie. Unele trimiteri în sensul arătat
de noi nu lipsesc, totuşi. Iată ce scrie în acest sens Jean-
Paul Roux, în Regele, mituri şi simboluri, asociind scenariul
sacrificiului christic unui scenariu de expulzare a ţapului
ispăşitor: „În Duminica Floriilor, el [Iisus] fusese rege
temporar. Avea să fie rege de carnaval. Se cunoştea de
multă vreme acest personaj care era tratat ca un monarh
înainte de a fi ucis.”3
Personal, n-aş face analogia cu carnavalul sau cu
Saturnaliile pentru a desluşi scenariul arhaic al sacrificiului
christic, aşa cum procedează autorul francez, măcar pentru
faptul că poziţionarea în calendar a diferitelor evenimente
de acest fel nu se suprapune, neverificând similitudinea,
fiind foarte departe de sugerarea unei eventuale filiaţii.
Ţapul ispăşitor este cunoscut în Vechiul Testament, în
Leviticul 16, dar cu o totul altă semnificaţie, animalul
expulzat, alungat fiind consacrat lui „Azazel”, demon al
deşerturilor (despre care ştim foarte puţine lucruri). Aş
porni, însă, de la deja amintita scenă a Schimbării la faţă,
precedată de trimiterea discipolilor la Sărbătoarea
Corturilor, fiindcă simetria dintre faptele lui Iisus de
Sukkoth şi cele de Pessah sunt evidente, pe linia unei
continuităţi thanatice: de Sukkoth el îşi anunţă discipolii
că va muri, iar de Pessah moare, liantul ascuns fiind
asigurat de ritmicitatea ciclului vegetal (ambele sărbători
fiind thanatice, legate de sfârşitul ciclului vegetal), nu de
evenimentele imediate legate de faptele Mântuitorului.
Paştele evreiesc, Pessah, este „sărbătoarea azimelor”
(Hag ha-maţot), derivată din obligaţia de a scoate orice
dospeală din casă şi de a mânca aluat nedospit (pasca,
comercializată şi în zilele noastre), pentru a comemora graba
cu care evreii au părăsit Egiptul în Exodul, neavând timp
ca aluatul pregătit pentru pâine să se dospească. Celălalt
obicei este korban Pessah, sau jertfa pascală a mielului:
Exodul 12: 21-28 povesteşte că, înainte de plecare, Moise
i-a îndemnat pe evrei să sacrifice câte un miel de familie,
ungând cu sângele lui pragul de sus al locuinţei şi cei doi
stâlpi ai uşii, pentru a le fi recunoscute şi ferite casele
atunci când Dumnezeu va trece răzbunător pe deasupra
lor, pedepsindu-i pe egipteni: „Când Domnul va trece să
lovească Egiptul şi va vedea sângele pe pragul de sus şi
pe cei doi stâlpi ai uşii, Domnul va trece pe lângă uşă şi nu
va îngădui nimicitorului să intre în casele voastre să vă
lovească.” (Ex. 12:23) Ritualul e transmis mai departe în
timp şi transformat în tradiţie obligatorie („Să păstraţi lucrul
 clepsidra ºi bumerangul
acesta ca o rânduială pentru voi şi pentru fiii voştri în
veac” – ibid., 12:24) – despre iepuraş sau ouă nu se
aminteşte, însă, nici un cuvinţel.
Asocierea explicită s-a produs destul de târziu, în
secolul al VIII-lea al erei creştine, ea fiind, şi azi, îndeajuns
de contestată. În lucrarea De temporum ratione, elaborată
în anul 725 de către Venerabilul Bede, preot din Northum-
bria şi autor al faimoasei Historia ecclesiastica gentis
Anglorum, se vorbeşte despre o zeiţă germanică a fertilităţii
şi a soarelui-răsare, Ostara (Oestre, Eastre), care guverna
luna primăverii, Aprilie, numită Ostermonat la germani;
cu acest prilej se organizau festivaluri vesele de celebrare
a naturii renăscute, marcate, printre altele, şi de cutuma
schimbului ritualic de ouă, ca simboluri germinative. Un
obicei din zilele noastre, derivat de aici, ar fi acela al
împodobirii pomilor cu ouă colorate, care se întâlneşte la
noi în preajma Paştilor în diferite regiuni etnografice,
inclusiv în Bucovina. Animalul care însoţea zeiţa era
iepuraşul, fiinţă chtoniană, fiindcă trăia sub pământ, în
vizuină; pe de altă parte, asocierea lui cu primăvara
explozivă se explică prin prolificitatea sa proverbială,
naşterea în serie de pui vii fiind considerată de bun augur
pentru soliditatea ciclului vegetal.
Jacob Grimm (Deutsche Mythologie, 1882) este de
părere că „ostar”, ca verb, însemna „a te mişca în direcţia
soarelui care se înalţă”, ceea ce îl îndreptăţeşte să
vorbească despre Ostara (sau Eostra) ca despre o zeiţă
germană a fertilităţii, neconfirmată însă – în treacăt fie
spus... – de Edda, unde rolul acesta îi revine redutabilei
Freyja, al cărei car este tras de către două pisici – deci nici
o legătură aparentă cu iepuraşul. Charles J. Billson4 are
unele dubii în privinţa atestării Ostarei de către Bede, însă,
pe baza analizei comparate a ocurenţei iepurelui ca animal
psihopomp în diferite arii folclorice europene, ajunge la
concluzia că ar putea fi vorba de un animal cu o
simbolistică resurecţionară destul de veche, chiar
preistorică, fără să producă date certe care să confirme o
asemenea atestare. De la Ostara se ajunge, însă, foarte
uşor la Oster, numele german al sărbătorilor pascale, tot
aşa cum de la Eastre la Eastern, pentru a găsi
corespondentul englez. Eastern rabbit ar fi, în acest sens,
iepuraşul zeiţei Eastre, ceea ce indică un sincretism evi-
dent; calea pe care se ajunge aici e, însă, mai dificil de
parcurs, fiindcă nu există nici un document explicit care
să confirme relaţia simbolică dintre Ostara şi iepure. E
limpede că asocierea s-a produs pe vreo filieră anume,
derivată din simbolistica ritualică a fertilităţii, dar nu ştim
încă unde şi în ce fel.
Dicţionarele precizează, în general, că iepurele este,
în multe culturi, animal lunar, fapt confirmat de
comportamentul său psihopomp: el face legătura dintre
două tărâmuri, naşte în „lumea de dincolo” (sub pământ,
în vizuină), ceea ce înseamnă că fecunditatea sa e
determinată de apartenenţa la lumea chtoniană. În
mitologia aztecilor se consemnează existenţa unui panteon
format din 400 de zei-iepuri, Centzon Totochtin, conduşi
de către Doi-Iepuri (Ometotchtli), care guvernează
chefurile, fertilitatea explozivă şi beţiile, analogia vagă cu
Dionysos impunându-se aproape obligatoriu. În Zodiacul
Chinezesc, iepurele dă numele unuia dintre ani (în
succesiunea şobolan, bou, tigru, iepure, dragon, şarpe,
cal, oaie sau capră, maimuţă, cocoş, câine, porc5), şi
tutelează Anul Nou lunar, mitologiile de proximitate, ale
Japoniei şi ale Koreei confirmând încadrarea sa în categoria
19
animalelor selenare. Însă aceste încadrări explică doar
analogii, nu şi filiaţii; pe de altă parte, o relaţie directă cu
credinţele evreilor este exclusă, iepurele fiind listat aici
printre animalele impure, al căror consum este interzis.
Trebuie să mergem, aşadar, mai departe, în căutarea altor
desluşiri, detectabile, pe cât posibil, în religiile cu care
creştinismul a venit în contact, sau de care a fost
influenţat.
Asocierea iepurelui cu luna este confirmată de către
Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant, în Dicţionarul de
simboluri: deşi iepurelui nu i se acordă un capitol special,
el este identificat cu petele lunii, după credinţele unor
popoare din Asia, Africa şi America de Nord, şi inclus
într-un ciclu selenar. Jean-Paul Clébert6 scrie că „în Egipt,
iepurele de câmp era asociat lui Osiris, pentru că, asemenea
zeului, era un iniţiat murind şi renăscând precum fazele
lunii”, sugestie pe care Manfred Lurker, în Divinităţi şi
simboluri vechi egiptene7 o primeşte cu scepticism, ca
fiind insuficient demonstrată. Însă tot el aminteşte de
amuletele în formă de iepure pe care le purtau egiptenii –
ca purtătoare de noroc, celebră e şi azi, fiind foarte
răspândită, laba de iepure, pe care am moştenit-o din
practicile magice ale negrilor americani –, ca şi faptul că
iepurele este animalul sacru al zeiţei Unut, venerată în
Egiptul de Sus sub forma arhaică a şarpelui, sau a şarpelui
cu cap de iepure, de unde diadema pe care o poartă zeiţa,
pe care este reprezentat tot un iepure. Ţinând cont de
arhaicitatea zeiţei, asocierea iepurelui cu resurecţia
psihopompă se precizează; în acest sens, de pildă,
Gheorghe Muşu, în Zei, eroi, personaje8, leagă apariţia
iepurelui şchiop (adică: cu picior asimetric, „însemnat”,
unul „mort” şi unul „viu”) de figura lui Statu-Palmă-Barbă-
Cot, ca demon al vegetaţiei, discutând şi un aspect care
ne poate interesa colateral aici, şi anume faptul că piticul
apare, în unele consemnări, ca fiind atârnat, „prins” într-
un copac, imagine care trimite spre posibile asocieri cu
complexul osirian.
Cea mai mare dificultate, în privinţa Ostarei, ne vine
din direcţia etimologiei, la care putem recurge şi pentru a
încerca să aflăm cine anume este această zeiţă misterioasă,
a cărei identitate, de pildă, Mannhardt nici nu o
recunoaşte. Printr-o formă intermediară, Astarte, Eastre,
Ostara sau Oestre trimit iremediabil înspre Ishtar, marea
zeiţă mesopotamiană a fertilităţii, pe care o avem, într-o
formă mascată, epicizată, şi în Cartea Esterei din Vechiul
Testament, împreună cu un unchi numit Mordechai, în
numele căruia se recunoaşte cu uşurinţă Marduk, din
Enuma elish şi alte texte sacre sau poeme. Dificultăţile
par, din acest punct încolo, insurmontabile, fiindcă nu
există indicii că iepurele ar fi fost asociat, în vreun fel sau
altul, cu funcţia resurecţionară a zeiţei şi cu tribulaţiile
sale psihopompe. Iconografia zeiţei, foarte variată,
cuprinde, de regulă, cornul lunar, steaua cu opt raze,
şarpele încolăcit, boul şi cei doi lei care îi trag carul sacru
– în alte imagini, Ishtar călăreşte leul sau este poziţionată
în aşa fel, încât acesta să i se afle sub picioare –, dar
nicăieri nu apare iepurele, deşi este cunoscut faptul că
zeiţa guverna ambele faze ale lunii, cea ascensională şi
cea descensională, asociindu-şi, totodată, numeroase
atribute care derivau dintr-un rol psihopomp bine
evidenţiat, ilustrat, printre altele, şi de căsătoria sacră cu
Dumuzi-Tammuz, soţ şi frate, divinitate eminamente
resurecţionară, plecată, odată cu apariţia soarelui torid de
vară, în lumea întunecată de dincolo.
20 clepsidra ºi bumerangul
Într-un mod oarecum surprinzător, însă, găsim o
reprezentare a iepurelui în cortegiul străvechii zeiţe
sumeriene Ki-Ninhursag, fiica zeiţei acvatice originare
Nammu (reprezentată, adeseori, ca abis oceanic primor-
dial, decorat cu şerpi): Ki-Ninhursag era „mama a tot ce se
naşte, mama pământului însuşi, a solului şi a pământului
pietros, şi a tuturor plantelor şi recoltelor pe care acestea
le zămislesc”9. Ea era, totodată, mama tuturor animalelor
sălbatice sau domestice şi protectoarea naşterilor, una
dintre reprezentările ei cele mai frecvente fiind
asemănătoare unei litere U cu deschiderea întoarsă în jos,
simbolizând pântecul, spaţiul placentar, dar – prin extensie
– orice „renaştere” pe care o presupune trecerea printr-o
poartă. Una dintre imaginile sale cele mai frecvente este
aceea de „Vacă supremă”, care asigură, prin laptele ei,
forţa vitală a tot ceea ce există; în consecinţă, laptele
turmelor sale era socotit „băutură divină”, consumată de
către regi, motiv pentru care el se depozita adesea în
sanctuare, fiind distribuit de acolo în condiţii ritualice
solemne.
Mare Zeiţă a Naturii fiind, Ki-Ninhursag guverna
ambele secvenţe vegetale, pe cea primăvăratică,
emergentă, şi pe cea tomnatică, thanatică, din cauza
faptului că trupul ei le apărea credincioşilor, deopotrivă,
ca sursă de fertilitate exuberantă şi ca „depozitar” al
energiei vitale ocultate din momentul în care frunzele se
scuturau sau erau vidate de sevă vitală din cauza soarelui
de vară dogoritor. Ambivalenţa era ilustrată de iconografia
care îi este dedicată, în care apar, adesea, imagini ale
nativităţii, cu copii care-i erau oferiţi pentru a le întreţine
viaţa, în proximitatea câte unui copac al vieţii – care va
intra, ulterior, şi în iconografia specifică a Inannei-Ishtar,
„Cea Verde” – dar şi pronunţate reprezentări serpentiforme,
care trimit înspre o asociere cu lumea de dincolo şi spre
sensuri psihopompe.
Indiciul la care ne-am referit apare pe o pecete
cilindrică, reprodusă de către Anne Baring şi Jules
Cashford la pagina 191 a volumului sintetic The Myth of
the Goddess. Evolution of an Image (v. fig. 1)
Figura 1
Imaginea se poate împărţi imaginar la mijloc, pe
verticală, cu o linie care ar trece prin mijlocul perechii
îmbrăţişate, fiindcă partea stângă este dedicată vieţii,
reprezentarea cea mai pregnantă fiind aceea a păsării
resurecţionare, iar partea dreaptă morţii, imaginea
dominantă fiind aceea a şarpelui încolăcit, care iese din
lumea de dincolo. Misterul nativităţii, precedat de acela al
sexului, uneşte, în acest fel ambele teritorii, sugerând o
naştere din moarte, complex relevant pentru majoritatea
cultelor de fertilitate.
Partea de jos a imaginii – suprafeţele haşurate cu
linii oblice, paralele – sugerează pământ spart, desţelenit,
cantitatea cea mai însemnată apărând sub picioarele zeiţei
care binecuvântează actul sexual – e ca şi cum ea s-ar
înălţa direct din pământ, fiind singura care nu are picioare
vizibile – şi, în mod aproape obligatoriu, am spune, sub
şarpele care se încolăceşte, ieşind de sub pământ. Iepurele
apare pe verticala zoomorfă din spatele zeiţei, ca animal
teriomorf, aflat în poziţia cea mai de jos a coloanei, adică
cel mai aproape de pământ, corespondenţa sa cu pasărea
fiind, din punct de vedere simbolic, explicit accentuată.
Sperăm să fie un iepure, întrucât coada e destul de bizară;
poziţia sa, de animal asociat cu pământul în dubla sa
reprezentare, de epifanie şi de ocultare a vegetaţiei,
confirmă sugestiile simbolice generale, de fiinţă venerată
pentru calităţile sale psihopompe.
Cu toate acestea, nici una dintre imaginile de care
dispunem nu confirmă vreo legătură dintre Ishtar şi ou,
deşi sugestiile cosmogonice, inerente unei comparatistici
orientale, pot fi avute în vedere pentru stabilirea unor
analogii. Pentru a încerca să înţelegem simbolistica
fertilizatoare a ouălor de Paşti, trebuie să avem în vedere,
însă, distincţia pe care Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant,
în Dicţionarul de simboluri10 o operează între oul
cosmogonic şi oul resurecţionar, cel dintâi, foarte
cunoscut pe un spaţiu mito-cultural foarte larg, ce
cuprinde India, Egiptul şi ţinuturile celtice, dispunând de
o bibliografie copleşitoare. Pentru tema noastră ne
interesează, însă, oul resurecţionar: în morminte din Rusia
şi Suedia – scriu cei doi autori – au fost descoperite ouă
de argilă bine conservate, care se îngropau împreună cu
cadavrul pentru a-i oferi acestuia garanţia renaşterii sale,
a revenirii pe suprafaţa pământului. La decopertarea unor
morminte din Beoţia – ţinut din care se trage şi Hesiod –
, au fost aduse la suprafaţă şi statui ale lui Dionysos
ţinând în mână un ou, cu o semnificaţie evident
resurecţionară, confirmată, indirect, şi de interdicţia
orficilor de a consuma ouă, de teamă că, procedând în
acest fel, ei ar reintra, după moarte, în ciclul reîncarnărilor.
Să ne aducem aminte de un detaliu ritualic pe care l-am
amintit deja, şi anume acela de a împodobi crengile pomilor
cu ouă, pentru a celebra, în acest fel, frumoasa explozie
florală a primăverii. În alte locuri, conţinutul ouălor sparte
este presărat pe ogor, pentru a stimula, prin magie de
contact, forţa germinativă a semănăturilor. În consecinţă,
fie că zeiţa Ostara a existat sau nu, e aproape sigur că
asocierea vegetaţiei primăvăratice cu oul şi cu iepuraşul
face parte dintr-un complex magic străvechi, specific
cultelor de fertilitate, joncţiunea cu creştinismul făcându-
se mai târziu, ceea ce a dus la resemantizarea multor
accesorii, potrivite în aşa fel încât să corespundă unei
simbolistici resurecţionare christice.
*
Deşi este un subiect aparent marginal în raport cu
preocupările noastre imediate de aici, nu am putea trece
mai departe fără să amintim ocurenţele iepurelui într-un
alt complex cultural major, şi anume în acela al
tricksterului. Atunci când, spre mijlocul veacului trecut,
Paul Radin publica miturile asociate cu tricksterul
aparţinând indienilor nord-americani – şi, în special,
mitologia picarescă a indienilor Winnebago, al cărei pro-
tagonist este Iepurele11 (nu singur, fiindcă în alte tradiţii
el este concurat de coyot sau de viespe), el a atras atenţia
asupra dublei reprezentări a tricksterului ca erou
întemeietor şi ca erou cultural, acţionând într-un perimetru
 clepsidra ºi bumerangul
post-cosmogonic, în care lucrurile şi fiinţele au fost deja
create, fără ca rolul lor în armonia cosmică să se fi precizat
odată pentru totdeauna. Progenitură, de regulă, a unei
naşteri atipice – Iepurele apare pe lume, am putea spune,
prin imaculată concepţie, fără ca mama lui să fi cunoscut
bărbatul, ca să nu mai vorbim de faptul că el se naşte,
simbolic, din moarte, fiindcă mama lui dispare în mod
inexplicabil în chiar clipa venirii sale pe lume –, tricksterul
găseşte o lume haotică, necristalizată, la a cărei rostuire
civilizaţională contribuie, jucând de multe ori rolul eroului
etiologic. Îl mai caracterizează amoralismul – ucide stihial,
disproporţionat, aproape tot ce atinge – şi conotaţiile
sexuale evidente: Iepurele, de pildă, declanşează lichidul
menstrual al bunicii sale, cu care se şi culcă, râvneşte la
femei frumoase, pierzând un privilegiu magic tocmai din
cauza incontinenţei erotice, în timp ce alţi tricksteri au un
falus supradimensionat, pe care uneori sunt nevoiţi să îl
poarte într-un bagaj aparte, cărat cu greutate pe spate.
După cartea lui Radin, al cărei pionierat în domeniu
nu îl contestă nimeni, insatisfacţia venind, de regulă, doar
din direcţia hermeneuticii sale simpliste, domeniul a stârnit
interesul multor cercetători, stând şi la baza „liminalităţii”
pe care o teoretizează Victor Turner. Într-un foarte solid
volum colectiv, Mythical Trickster Figures, editat de către
William J. Hynes şi William G. Doty12 – unul dintre
participanţi este Mac Linscott Ricketts, exegetul lui Mircea
Eliade! – mai mulţi autori amintesc de frecvenţa cu care
iepurele apare în reprezentările tricksterului din spaţiul
cultural african. Astfel, Christopher Vecsey îl identifică la
triburile din Africa Occidentală, alături de broască ţestoasă
şi de viespe13, în timp de T. O. Beidelman la triburile Kaguru
din Estul Africii, unde iepurele apare în contrast cu hiena:
cea din urmă malefică, imprevizibilă, rea, în contrast cu cel
dintâi, care se vede nevoit, de mult ori, să corecteze
greşelile săvârşite de către hienă14.
E puţin probabil că o asemenea contextualizare a
iepurelui contribuie în mod direct – altfel decât într-o
accepţiune analogică – la tema iepuraşului de Paşti, care
ne interesează, însă o corespondenţă funcţională nu poate
fi trecută cu vederea, ea fiind relevată de către Karl Kerényi
în textul care însoţeşte cartea lui Paul Radin (autorul celei
de a doua postfeţe fiind Jung, indiciu limpede al impactului
tematic major pe care l-a avut volumul). Kerényi este atras
tocmai de atributele falice hipertrofiate ale tricksterului –
Wakdjunkaga, în limbajul indienilor Winnebago – şi de
capacitatea acestuia de a îşi detaşa falusul, purtându-l
separat de corp, în mână sau în spate. Într-un mit se
vorbeşte chiar de uşurinţa cu care un Wakdjunkaga îşi
trimite falusul peste ape, pentru a o fecunda pe fiica unui
şef de trib, sugestia hierogamică, prin asociere cu alte
rituri anuale de fertilizare din perimetrul european,
neputând fi evitată. Analogia greacă pe care Kerényi o
stabileşte este aceea cu farsele itinerante phlyax care
precedă, în timp comedia atică, dar subzistă, după toate
indiciile, şi după cristalizarea ca gen a spectacolului comic.
Phlyakes, protagoniştii unor asemenea scenete
improvizate, de mare impact la public, se deplasau din loc
în loc (în general: din intersecţie de drumuri în intersecţie,
fiindcă un asemenea spaţiu era guvernat de către Hermes,
fiind marcat cu o grămadă de pietre, hermaia), purtând în
mână un falus sculptat, pe care-l „scăpau” apoi pe jos,
aducându-l în contact seminal cu pământul, care în acest
fel era fertilizat. Indicii de corespondenţă directă sunt
puţine, nici unul dintre tricksterii nord-americani sau
21
africani nu despică în mod explicit ogorul, pentru a elibera
vegetaţia adunată în lumea de dincolo, chtoniană, însă
potenţa sexuală extremă, nesăţioasă indică un complex de
fertilitate, ca de altfel şi marea cantitate de excremente pe
care aceşti Wakdjunkaga o lasă în urmă sau o manipulează.
Ştefan Borbely’s study, “The Easter Bunny”,
underlines the fact that the tradition of associating
the symbol of the rabbit with the art of painting red
eggs during Easter celebrations, does not relate
directly to the practices of early Christianity, nor to
those of the great Jewish celebrations. In fact, he
suggests that the explanation lies in the agricultural
archaic practices of welcoming spring, but it may also
celebrate the exodus of the Jews from Egypt. The
association of these rituals with Christianity hap-
pened later in history and they were given new
meanings, in order to symbolize the resurrection of
Christ.
Keywords: Easter Bunny, egg painting, Christi-
anity, archaic society
_______
Note:
1 Dicţionar enciclopedic de iudaism. Traducere: Viviane
Prager, C. Litman, Ţicu Goldstein. Coordonare: Viviane Prager.
Schiţă a istoriei poporului evreu. Traducere: C. Litman., Ed.
Hasefer, Bucureşti, 2001, p. 581.
2 Ibid., p. 581.
3 Jean-Paul Roux: Regele. Mituri şi simboluri. Traducere
şi note de Andrei Niculescu. Ed. Meridiane, Bucureşti, 1998, p.
267.
4 The Easter Hare, in Folklore, vol. 3, no 4 (December
1892).
5 În anul 2009 ne aflăm în „anul boului” (26 ian. 2009 –
14 febr. 2010). Chinezii calculează anul după aşa-zisul Calen-
dar Xia, inaugurat de către dinastia omonimă, unde data Anului
Nou este raportată la a doua lună plină de după solstiţiul de
iarnă, ceea ce explică atât decalajele faţă de calendarul gregorian
occidental, cât şi faptul că anul nu începe întotdeauna în aceeaşi
zi.
6 Bestiar fabulos. Dicţionar de simboluri animaliere.
Traducere din limba franceză de Rodica Maria Valter şi Radu
Valter. Ed. Artemis şi Cavallioti, Bucureşti, 1995, p. 152.
7 Dicţionar. Traducere de Adela Motoc. Ed. Saeculum
I.O, Bucureşti, 1997, p.
8 Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1971, pp.130-152.
9 Anne Baring – Jules Cashford: The Myth of the God-
dess. Evolution of an Image. Arkana, Penguin Books, 1993, p.
190.
10 Dictionnaire des symboles. Mythes, ręves, coutumes,
gestes, formes, figures, couleurs, nombres. Robert Laffont/Ju-
piter, Paris, 1989, cap. Oeuf.
11 Paul Radin: The Trickster. A Study in American My-
thology. With commentaries by Karl Kerényi and C.G. Jung.
Published by The Philosophical Library Inc. New York, 1956.
V. Cap. 2: The Winnebago Hare Cycle şi interpretarea – îndeajuns
de sumară... – care urmează.
12 Contours, Contexts, and Criticisms. The University
of Alabama Press. Tuscaloosa & London, 1997
13 The Exception Who Proves The Rules: Ananse and the
Akan Trickster, op. cit., p. 107.
14 The Moral Inagination of the Kaguru: Some Thoughts
on Tricksters, Translation and Comparative Analysis, pp. 174-
192.
22 vatra-dialog
maturitate suverană, apogeu al evoluţiei lor cu finalitate
prestabilită. Fiecare dintre noi posedă o direcţie a
cu Gheorghe GRIGURCU psihismului, ceea ce înseamnă că se înscrie în tiparul unei
anume vîrste pe care n-o poate depăşi decît calendaristic.
Unii rămîn adolescenţi, alţii tineri, alţii, într-un fel, copii
pînă la capăt. Apar şi bătrîni din născare. Să mă întorc
însă la „maturii” proveniţi printr-o astfel de structură
existenţială diferenţiată dintru început, utili colectivităţilor,
deoarece ocupă îndeobşte funcţiile de decizie şi
conducere, colectează „răspunderile” formale ale acestora.
Politica, administraţia, economia, educaţia ar fi dificil de
conceput fără aportul lor „pozitiv”. Pe mine, unul,
aplombul lor autoritar, prelungit pînă cînd raporturile de
vîrstă s-au inversat, eu fiind cel mai vîrstnic, m-a surprins,
„Cu o naivă seriozitate, întorceam ca să zic aşa, nepregătit. În copilărie şi-n perioada
spatele prezentului” şcolarităţii îi puteam privi pînă la un punct ca pe un soi de
„modele”, de arhetipuri vivante ce se îmbiau celor ce ne
aflam în plin curs de formare. Cu timpul însă, aerul lor de
superioritate axiomatică, însoţită de injoncţiuni şi pretenţii
„Ceea ce am fi putut fi este un alibi pentru ceea ce
de subordonare, a început, fireşte, să mă stînjenească.
sîntem”
Mi-am dat seama încetul cu încetul de nota lor de
impostură fie şi mai mult ori mai puţin stilată, ascunsă sub
Dora PAVEL: Domnule Gheorghe Grigurcu,
o mască povăţuitoare. Cum adică, tu, stîlp al principiilor
predilecţia dvs. înspre meditaţie vă recomandă ca avînd
de morală, aparent expert în „ce se cuvine şi ce nu se
o bogată „experienţă de viaţă”. Folosesc această
cuvine”, să-i iei „de sus” nu numai pe cei mai tineri decît
formulă, deşi vă mărturisesc că n-o agreez.
tine, dar şi pe cei mai în vîrstă? Cum să ceri respectul celor
Gheorghe GRIGURCU: Într-adevăr, şi pe mine
ce vin după tine dacă nu-l ai faţă de cei ce te-au precedat?
această sintagmă mă intrigă. Pe cînd eram adolescent, dar
Din acest punct de vedere nu ni se înfăţişează oare
şi destui ani după, mi se spunea adesea cu o
„maturitatea” abuzivă ca un paternalism pervers ce se
condescendenţă standard: „cînd vei avea mai multă
revoltă împotriva sa însuşi? O falsă sapienţă îi
experienţă, vei înţelege, vei vedea altfel lucrurile” etc.
caracterizează pe aceşti maturi gata făcuţi, ce se percep
Ajunsesem să cred eu însumi că mă aşteaptă un prag
moralmente şi socialmente urcaţi pe un platou de maximă
mirific al înţelepciunii, dar… septuagenar fiind (parcă-mi
altitudine. Inutil să demonstrăm că indivizii de acest fel,
vine să cred?), rămîn descumpănit. Îmi resimt aceleaşi
dacă sînt literatori, nu acceptă critica, socotind-o, cînd îşi
fragilităţi, aceleaşi insuficienţe cronicizate ca-n anii foarte
îngăduie rezerve în ceea ce-i priveşte, ca o ofensă
tineri, din păcate cu o, uneori, patină de trupească oboseală
personală de neiertat. Se văd şefi de şcoală, mentori,
şi atît. Ce e aia „experienţă de viaţă”? Chinezii au un prov-
corifei, uneori cu o faţetă părelnic afabilă, care nu e decît o
erb sugestiv: „Experienţa e un pieptene pentru un chel”.
speţă de abilitate, în fapt intratabili, la fel de crispat-distanţaţi
Eu sînt un asemenea chel! Nu te poţi schimba în liniile tale
de predecesori ca şi de tineri. Voi da un exemplu, de la un
esenţiale, bune-rele, decît prea puţin prin decurgerea vieţii
nivel extraliterar, însă cred că îndeajuns de elocvent. Pe la
care le pune în evidenţă sau le contrariază, însă nu poate
mijlocul anului 2008, s-a înscăunat la Tg. Cărbuneşti,
săvîrşi o mutaţie. Dacă e totuşi să accept dubiosul con-
localitate în care îmi petrec în prezent mai bine de jumătate
cept, aş arăta că „experienţa de viaţă” te ajută să-ţi dai
de an, un nou primar, nu contează de ce înregimentare
seama mai bine de echilibrul precar al fiinţei tale, între
politică. Ditamai cetăţean de onoare al localităţii numite,
nelimitat şi limitat, între elanul ei spre absolut (în afara
cum am fost declarat, am aşteptat îndelung la uşa importantă
căruia n-ar putea exista viaţă sufletească) şi inexorabilele
a biroului d-sale spre a-i înmîna un mic memoriu semnat de
frîne ce i se opun. Îţi slujeşte pentru a-ţi dobîndi propria
14 cetăţeni ai obştii peste care păstoreşte, cu rugămintea
imagine, sumă de capacităţi şi mai cu seamă incapacităţi.
de a dispune pietruirea unei foarte scurte porţiuni de drum
Există semeni ai noştri care stăruie în direcţii pentru care,
către o fîntînă de unde iau apă zilnic 100-200 de localnici. E
vădit, n-au nici o chemare, dînd unora impresia de ridicol
vorba de-o potecă aproape impracticabilă dacă plouă, situată
ori măcar iritînd, însă care pe mine nu o dată mă mîhnesc.
în zona zero a aşezării. Ceea ce înseamnă că impozitarea
Nu pot rîde pe seama unor poeţi slabi pentru că-i resimt
celor cu casele aflate în apropiere se face de parcă ar locui
drept nişte infirmi sui generis, şchiopi, surzi sau orbi pe
în centrul unei metropole! Ce credeţi că s-a întîmplat?
tărîmul muzelor. Îi pot eventual respinge prin comentariile
Ipochimenul, ebrietat de înălţimea funcţiei abia dobîndite,
mele, păstrînd însă în fundal o reacţie de compasiune. Nu
a început să urle la mine: „ce vă închipuiţi toţi? Sînt pe
„experienţa de viaţă” le lipseşte, ci conştiinţa propriei
acest loc abia de o lună şi veniţi pe capul meu să mă stresaţi
naturi, căci altminteri e vorba de inşi de toate vîrstele şi
cu chestii mărunte de parcă n-am alte treburi” ş.a.m.d.
temperamentele. Oare grafomanii ce-au atins senectutea
Stupefiat, l-am ascultat în picioare, căci n-a binevoit a mă
sînt puţini? Oglinda potrivită pentru asemenea exemplare
invita să mă aşez, pe colericul demnitar cu două-trei decenii
spre a le înfăţişa „talentul” e una convexă sau concavă,
mai tînăr decît mine. Cînd am dat să-i răspund, menţionînd
dar ei i-ar lua oare în seamă semnalul? Să mai relev un
şi detaliul că e o oarecare diferenţă de vîrstă între noi, s-a
fenomen. Se întîlnesc persoane înţepenite într-un gen de
ridicat de pe grandiosul d-sale jeţ, agitîndu-şi spasmodic
 vatra-dialog
braţele de parcă ar fi asistat la o catastrofă, spre a chema,
pe cine? Pe gardianul de serviciu ca să mă dea afară! Iată
un „matur” în exerciţiul cît se poate de doveditor al
mentalităţii la care m-am referit.
D.P.: Ce loc acordaţi hazardului? Ce este, în fond,
norocul?
Gh.G.: Un concept subversiv. Norocul lucrează în
clandestinitate, complotînd împotriva factorilor ce
semnifică ordinea, a tuturor circumstanţelor cît de cît
previzibile, controlabile ale vieţii noastre. Ţine de un
suprarealism feeric al acesteia. Se produce anarhic prin
ţîşniri dintr-un posibil subconştient al lucrăturilor realului,
fascinînd prin orbitoarea-i generozitate. E un disc solar al
hazardului. Tactica sa e a loviturilor neaşteptate ce
înmărmuresc prin ipoteza unei „fericiri” care, chiar aleatorie
fiind, există undeva ca potenţă. Perechea sa e nenorocul
ce, la fel, indică o „nefericire” compactă, halucinantă, în
aşteptare. Sînt două izvoare de magmă ce-şi trimit jeturile
întîmplătoare către bolţile înalte ale ordinii. În situaţia
nenorocului, vorbim de aceeaşi tactică a surprizei, pe care
însă o asimilăm unui terorism. Deconcertaţi de ambele
fenomene, stihii ale jubilaţiei ori dezastrului, încercăm a le
moraliza. Însă raţiunea umană ar fi capabilă a cuprinde
cele două elemente care s-ar putea încadra doar într-o
raţiune divină? Şi chiar această raţiune, desigur,
convenţional antropomorfă pe care o înţelegem sub chipul
unei armonii, le-ar putea accepta? „Norocul, spunea Epicur,
nu este un zeu, cum crede mulţimea, fiindcă în faptele unui
zeu nu există neorînduială”. Degeaba ne străduim a găsi, în
culisele scenei pe care-şi desfăşoară spectacolul acest teribil
cuplu, conexiuni cu virtutea sau cu păcatul, cu răsplata sau cu
pedeapsa, interpretări ce nu s-ar putea susţine decît, la rîndul
lor, întîmplător. Avem a face mai curînd cu erupţii ale unui fond
existenţial dual, posedînd înspăimîntătoare capacităţi de
concentrare într-un sens sau într-altul. Accepţia lor revelatoare
nu s-ar putea echilibra nici măcar prin considerarea laolaltă a
celor două puteri antinomice, întrucît există fiinţe care, dincolo
de capacitatea noastră de sancţionare, nu le întrunesc printr-
o fie şi aproximativă configuraţie compensatoare, ci sînt pur şi
simplu, în optica noastră siderată, fie fericite, fie nenorocite.
Cîteodată provocăm norocul (şi nenorocul!) la aşa-numitele
jocuri de noroc. E un joc de-a baba oarba nu cu semenii noştri
ori cu obiectele palpabile, ci cu forţe sălbatice pe care credem
astfel că putem pune mîna triumfători, neglijînd riscul de a fi
răniţi ori chiar ucişi.
D.P.: Vă consideraţi un om norocos?
Gh.G.: Ce v-aş putea spune? Ca oricare dintre noi,
am avut satisfacţii şi insatisfacţii, clipe senine şi altele
opace, chiar îngrozitor de dureroase, dar norocul şi
nenorocul nu sînt adesea decît judecăţi aplicate vieţii
noastre purtînd pecetea momentului. „Norocul nu li se
pare atît de orb decît celor cărora nu le împărtăşeşte
favoarea sa”, remarca La Rochefoucauld. Norocul şi
nenorocul sînt germenii unui Destin al cărui mers şerpuitor
se oglindeşte într-o conştiinţă şi ea mobilă. Aprecierea lor
antitetică are ceva de poveste orientală, ţine de un fabulos,
pe cît de fastuos pe atît de ingenuu. Aşa încît o concluzie
nu s-ar putea trage decît ţinînd seama de masa translucidă
a unei experienţe ce se devoră pe sine, coezivă şi leală în
regenerarea-i resignată faţă de ceea ce am putut fi, întrucît
ceea ce am fi putut fi este un alibi, fie şi imperfect, pentru
ceea ce sîntem.
23
„Posibilul ţine balanţa neclintită între real şi ireal”
D.P.: Dată fiind opinia dvs. asupra relativităţii, a
cvasiinexistenţei prezentului, aţi încercat să-l evitaţi
cumva? Cum anume?
Gh.G.: Într-adevăr, am căutat a-l evita chiar din capul
locului. Primele tactici au fost incontestabil instinctuale,
întrucît conştiinţa neformată a copilului era incapabilă a
opera cu ele. În vălmăşagul de trăiri explozive ale celei mai
fragede vîrste s-au ivit factori pe care azi, scuzaţi-mi
prezumţia, le-aş putea aprecia drept ai evaziunii. Am arătat
mai întîi un interes aparte pentru desen, umplînd zi de zi
multe foi cu mîzgălelile mele de prunc, care, bineînţeles, n-
ar fi putut „copia” realităţile mult atracţioase ce-l înconjurau,
mergînd ca şi alţi „desenatori” timpurii la deformări, la
„stilizări” primitive. La un derizoriu inform, ce silindu-se a
se supune realului, îl sfida. Bunica, nepreţuita mea bunică
aduna aceste foi şi le cosea în formă de „caiete”. Tata mai
intervenea corijînd unele linii prea rebele. Pe la cinci ani am
trecut la „pictura în ulei” înfăţişînd rudimente de peisaje,
înecate într-un verde năclăit al vegetaţiei şi în naivitatea
unui intens albastru celest. E drept că-n această privinţă
urmam pilda părintelui meu, care, nefiind prea satisfăcut de
ingineria agronomică din care îşi cîştiga pîinea, picta în
ceasurile libere privelişti bucolice şi buchete de flori ce
visau în contul său… Tot pe la patru-cinci ani mi s-a deschis,
fără nici un îndemn din afară, „pofta” de cărţi. O „poftă”
uriaşă ce nu mă lăsa să dorm nici după-amiaza şi nici chiar
noaptea dacă nu vizitam librăriile ori măcar nu mă opream,
vrăjit, în faţa vitrinelor lor. La şase-şapte ani s-a ivit şi o
„specializare” a unei asemenea înclinaţii. M-am fixat la cartea
de istorie. Mult mai puţin mă ispiteau cărţile pentru copii,
de felul celor scrise de Moş Nae, Ionescu-Morel, Vlad
Muşatescu, Mihail Negru (iată că-mi amintesc numele
acestor bravi condeieri ce-au legănat de bună seamă
copilăria multora din cei de-un leat cu mine), ori reviste
precum „Universul copiilor” şi „Curentul copiilor”, cît cele
pentru „oamenii mari”, închinate trecutului. După mari
stăruinţe ce se însoţeau cu lacrimi, părinţii se înduplecau a
mi le cumpăra din cînd în cînd. Dobîndirea fiecăruia dintre
aceste volume constituia pentru mine o sărbătoare. O
sărbătoare a unei copilării ce se învingea pe sine, aşa cum
îi sta în putinţă. Atracţia pentru plastică s-a risipit, nefiind
cu siguranţă decît o spumă a unor chemări încă nelămurite,
cea pentru istorie a continuat pînă în anii liceului, la
începutul căruia mai nădăjduiam să devin istoric. N-a fost
să fie. Literatura m-a acaparat, silindu-mă la o opţiune în
favoarea sa. Ficţiunea devenea seducător tiranică. Nu mai
puţin, am rămas pînă în prezent un cititor sporadic al cărţilor
de istorie, cu o nostalgie a începuturilor şi, poate, cu un
regret al infidelităţii. Oricum, magnetismul formidabil ce l-a
exercitat asupră-mi domeniul lui Clio mi se pare a fi fost el
însuşi o prefigurare a plonjării în poezie, înfăţişînd, în raport
cu anii în care s-a exercitat asupra ţîncului ce eram, o
asemănătoare „gratuitate”. Adică o evadare din prezent, fie
şi subliminală. Să fi fost această evadare – scuzaţi-mi din
nou vorba pretenţioasă – un principiu integrator al unei
vieţi? Un mod de-a face faţă prezentului ce urma a se dovedi
tot mai dezamăgitor? Memoram cu ardoare datele trecutului,
eram delicios înfiorat de imaginile suveranilor, ale marilor
conducători de oşti şi bărbaţi de stat de odinioară, în cambrări
ale fanteziei ce mă scoteau dintre semenii din proximitate şi mă
24 vatra-dialog
proiectau într-o lume fantasmagorică. Cu o naivă seriozitate,
întorceam spatele prezentului avant la lettre… Ar fi de prisos
să insist acum asupra caracterului evazionist pe care-l are
practica literară. Timpul textului nu aparţine prezentului, ci
ficţiunii, ca să mă exprim aşa, consumate, care e trecutul, şi
celei care va să vie, care e viitorul. Nu e imposibil, ba e chiar în
natura unei dialectici lăuntrice să permutăm termenii, aşa cum
propunea cineva, numind trecutul o ficţiune ce va urma şi
viitorul o ficţiune epuizată. Epuizată chiar prin presiunea
trecutului care e nelimitat productiv, superior „egoist” în
paradoxala-i prezenţă absolută…
D.P.: Dar n-aţi încercat vreodată să evadaţi în alte
spaţii?
Gh.G.: Oho, şi încă cum! Pe la vreo nouă ani, cînd
locuiam într-un sat gorjean, lipsit de radio, cinematograf,
ziare, curent electric, canalizare, cale ferată, şosea, o fetiţă de
vîrsta mea mi-a arătat un lucru extraordinar. Minunea
minunilor! Un timbru cehoslovac, mărunt, de culoare verde.
M-am văzut transportat într-o lume de basm, însă cu
încredinţarea că ea există aievea, că basmul are o dublură în
real care mă aşteaptă, cu care, mai devreme ori mai tîrziu, voi
avea şansa transfiguratoare de-a mă întîlni. Basmul nu ca o
scornire, ci ca o potenţialitate. Nu ca o minciună hipnotică, ci
ca o promisiune. Acel minuscul dreptunghi de hîrtie zimţată
mi-a deschis un orizont al posibilului. Fireşte că tulburarea
mea copilărească n-a reprezentat decît un semnal confuz,
însă îndeajuns de intens, a ceea ce voi încerca să înţeleg
peste mai multă vreme. Şi anume că posibilul aduce o trăire
magică prin aceea că ţine balanţa neclintită între real şi ireal,
între damnarea prin împlinire şi expierea prin potenţialitate.
Am devenit filatelist. Dar n-am călătorit nici odată în
Cehoslovacia atît de romanţios întrezărită, n-am trecut nici
odată dincolo de hotarele României…
D.P.: Aţi avut şi alt gen de evaziuni?
Gh.G.: Cred că da. Interesul ingenuu-pasional pe
care l-am avut din zorii vieţii pentru trecut a sporit mereu,
s-a consolidat şi concomitent s-a fragilizat, devenind
evlavie. Vă mărturisesc (dar sper ca asta să rămînă între
noi!) că mă interesează tot mai puţin cărţile
contemporanilor ce continuă a veni pe bandă rulantă
(fireşte, cu excepţia, într-o anumită măsură, a celor despre
care scriu în planul criticii de întîmpinare în care, vrînd-
nevrînd, m-am profilat), spre deosebire de creaţia autorilor
ce m-au precedat în timp. Lectura mea de inimă din raftul
lor este. A acelor autori ce, nemaifiind între noi, au
avantajul unei decorporalizări, al unui inefabil ce le
absoarbe ipostaza umană, poate controversabilă, le
atenuează eventualele asperităţi ale impactului epocal.
Citesc acum scrieri pe care n-am ajuns a le citi mai demult
ori recitesc o seamă din cele deja citite, capabile a-mi oferi,
şi unele şi altele, încîntătoare surprize, a mă emoţiona prin
provocarea de-a mă regăsi, mai precis de-a mă reinventa
pe coordonatele ce mi le cunosc. A mă recunoaşte între
creştere şi stagnare, ambele inexorabile, acelaşi şi totodată
altul. Şi nu e doar atît. Îmi descopăr o înclinaţie crescîndă
în această etapă crepusculară a simţirii pentru muzica
uşoară retro, mai cu seamă pentru cea din interbelic. Pe
valul acelor melodii vibrează o însufleţire reciprocă. Poate
că au fost / sînt kitsch-uri, însă sufleteşte sînt dispus a le
recondiţiona, a le „mîntui” înglobîndu-le în mobilitatea
marii ficţiuni care este trecutul, fenomen psihologic
înregistrat în estetică sub numele de camp.
„Adevărul iubirii se substituie realului”
D.P.: Regretaţi vreuna dintre iubirile dvs.?
Gh.G.: V-aş putea răspunde printr-un început al unei
preacunoscute şansonete a Edithei Piaf. Nici eu nu regret
nimic din ceea ce am putut iubi, de la cei ce mi-au dat naştere
şi de la femeile de care m-am înamorat pînă la animalele şi
chiar pînă la obiectele de care nu o dată m-am ataşat cu mare
putere afectivă. De fapt, ce-ar fi de regretat în simţămîntul
capital al iubirii? Proasta calitate a celui asupra căruia s-a
îndreptat, de care îţi dai seama la un moment oarecare? Însă
iubirea e un dar ce-l faci obiectului său pe care-l purifici,
căruia îi pui o aureolă fără a mai însemna ceva împrejurarea
că ea e propria-i emanaţie ori porneşte de la tine (oricum,
trebuie s-o certifici prin percepţia ta). „Dragostea schimbă
însăşi natura lucrurilor, spune Sfîntul Ioan Gură de Aur. În
mîna dragostei toate devin bune”. Miracolul iubirii constă în
aceea că ea transpune asupra făpturii ori lucrului ce le alege
lumina-i idealizatoare nu în sensul unei convenţii, al unei
iluzii, ci într-unul efectiv transformator. Are loc o „schimbare
la faţă”, un miracol. Realul devine alt real. Mai exact, adevărul
iubirii, căci iubirea e în chip inalienabil un adevăr, se substituie
realului. În perspectivă religioasă, iubirea e pe de-o parte o
misterioasă expansiune a fiinţei tale interioare în postura-i de
maximă puritate, angelică, ce se extinde asupra celui iubit
mistuindu-i impurităţile, pe de alta o depersonalizare a ta, cea
mai nobilă cu putinţă, deoarece vidul produs prin această
depleţiune e umplut de lumina divină. „Acolo unde ia sfîrşit
creatura, începe Fiinţa lui Dumnezeu, arată Meister Eckhart.
Tot ceea ce Dumnezeu pretinde, în mod expres, este să ieşi
din tine însuţi, în măsura în care eşti creatură, şi să-L laşi pe
Dumnezeu să fie Dumnezeu în tine”. Nu contează nici dacă –
aspect implicat mai cu seamă în dialectica Erosului – iubirii
tale i s-a dat ori nu răspunsul aşteptat. Nu e cavaleresc, nu e
demn să-ţi condiţionezi simţămîntul în cauză de o replică
satisfăcătoare, de-o răsplată precum într-o relaţie comercială.
Aici intervine o mentalitate de troc, nutrită de substratul
biologic. Iubirea erotică se mixează cu fiziologia, ceea ce nu
înseamnă o deturnare a iubirii (îmi amintesc ce-mi spunea
odată Blaga despre actul sexual: acesta inspiră „o puritate
păgînă”). Cred că putem avea rezerve nu faţă de natura
Erosului, ar fi nesăbuit, ci faţă de anume aranjamente, fie şi
cu o ţinută „onorabilă” prin obşteasca accepţie de a-i rezolva
reciproc favorabil cazurile particulare. De-a obţine cupluri
fără cusur, ca la păsări. Dar asimetria relaţiilor dintre un bărbat
şi o femeie nu e tot atît de semnificativă precum simetria lor?
D.P.: Cît de extinsă ar putea fi iubirea, cît ar putea
ea cuprinde fără a se dilua?
Gh.G.: Şi fără a capota în benedicţiunea formală, în
clişeul ecleziastic? Nu foarte mult, întrucît e selectivă.
Numai sfinţeniei i s-ar putea atribui o iubire omogenă,
fără variaţii de intensitate şi fără pauze, faţă de întreaga
omenire. Noi, creaturile de rînd, nu sîntem în măsură decît
a iubi limitat. A alege obiectele iubirii, rezemîndu-ne astfel
limitele de neocolit pe limitele selecţiei noastre. A accepta,
inclusiv în acest mod retors, fatalitatea. N-am fi nesinceri
pretinzînd că simţim altminteri? N-am fi demagogi pe seama
propriului nostru suflet, denaturîndu-l? S-a spus, pe bună
dreptate, că a iubi pe toţi oamenii înseamnă a nu iubi pe
nimeni. Cel mai trist lucru din lume nu e să nu iubeşti
totalitatea oamenilor, ci să nu iubeşti pe nimeni.
 vatra-dialog
„Satisfacţia de-a trăi pur şi simplu, uituc, naiv, im-
penitent”
D.P.: Cum comentaţi dictonul „ars longa, vita
brevis”?
Gh.G.: Mi-aş îngădui să zic: arta nu e doar „lungă”,
ci, avînd un sîmbure transcendent, se proiectează în afara
duratei omeneşte comensurabile. Cît priveşte dimensiunea
vieţii, ea e în funcţie de unghiul de vedere moral ce i-l
aplicăm. E naturalmente „scurtă” pentru cei înclinaţi a o
măsura prin largi mişcări epice, prin scenarii vaste, dictate
de ambiţie ori numai de-o imaginaţie exaltată, juvenilă.
Conducătorii de popoare şi armate, de pildă, au, după
toate probabilităţile, această senzaţie a insuficienţei
timpului ce li se scurge printre degetele crispate de avînturi
grandioase ori numai grandilocvente. La fel, creatorii de
opere impozante inclusiv sub raportul cantităţii,
romancierii ce emit un belşug de texte sau artiştii plastici
cuprinşi de frenezia unei producţii ce nu se îndură a se
încheia. Contemplativii, în schimb, „visătorii” cum sînt
denumiţi cu o pedală peiorativă, au parte de un timp
răbdător, ce se subordonează umorii lor speciale, scutite
de febra acţiunii. Conştiinţa acestui gen uman este, cum
nota Cesare Pavese, „expresia dorinţei pe care o avem noi
toţi: să fim noi înşine”. Desigur, în grade felurite. Oricît de
frămîntat, disipat într-o mare diversitate de episoade, timpul
identificării cu sine îşi are lungimile sale specifice. Dacă
timpul omului de acţiune e rapid, furtunos, nu o dată
implacabil în căderea secvenţelor sale, în raport cu cel ce
încearcă a-l domina, timpul contemplativului se arată
propice aventurii pe segmente restrînse ce pot fi
analizate, nuanţate, filmate în repetate rînduri cu
încetinitorul. Primul timp sugerează un macrocosm, al
doilea timp sugerează un microcosm, dar nu trebuie să
neglijăm faptul că acest microcosm sufletesc
reverberează macrocosmul. Omul activ priveşte lumea
de la distanţă, mînuind nervos binoclul spre a-şi apropia
imaginile cu care nu comunică atît emotiv cît senzorial
şi voliţional, slujindu-se de proclamaţii, ordine, voturi,
slogane, statistici. Contemplativul, abulic, cultivator,
prin textura sa psihică, al unei „poezii involuntare”,
spre a-l cita pe Jean Paul, se apleacă asupra elementelor
existenţei din afara şi dinlăuntrul său cu lentilele
măritoare ale lupei şi microscopului. Nu e în cel din
urmă caz un deficit de priză la concret, o imaterializare
cum se grăbesc a-şi imagina unii, ci, dimpotrivă, o
dramatică asumare a concretului scutit de volutele
abstractizante ale ambiţiilor precumpănitor mundane,
o trăire a lui ca o condiţie personală. Doar individul
introspectiv e cel ce-şi realizează existenţa prin drama
lui personală, congruentă cu cea a existenţei generice.
Satisfacţia mea, dacă-mi îngăduiţi să v-o comunic, e
aceea de-a trăi „fără scadenţă”, de-a trăi pur şi simplu,
uituc, naiv, impenitent, ocolind cu bună ştiinţă
preciziunea termenului final. Acesta există orice-am
face, însă mă bucur uneori că n-am aflat-o, că în pofida
tuturor deziluziilor, am dreptul de la o zi la alta de-a
accede la nimic mai mult însă nici mai puţin decît la
„geniul vieţii”, anonim atunci cînd nu intervine afurisita
concurenţă individuală şi deci neinvidiabil. Ca şi cum,
ca şi cînd, un simplu truc…
25
„Sărăcia mutilează fiinţa”
D.P.: ...Sînteţi un moralist imbatabil. Cum vă
raportaţi însă la noţiunile clasice de bogăţie şi de
sărăcie?
Gh.G.: Orice s-ar spune, bogăţia e receptată ca o
formă de putere, iar sărăcia ca o formă de slăbiciune. Sînt
doi poli ai probabil eternei disjuncţii a umanităţii între
împlinirea şi neîmplinirea năzuinţei reflexe spre putere,
acesteia fiindu-i subsumată şansa atingerii tuturor
voluptăţilor lumeşti. Imaginea comună a bogăţiei stîrneşte
un amestec impur de admiraţie, invidie, respect, teamă,
aversiune, iar cea a sărăciei e abordată fie cu dispreţ, fie
cu o compasiune în care se poate reflecta nu numai morala
caritabilă, de sorginte religioasă, ci şi o solidarizare cu
accente mai mult sau mai puţin rebele, precum în feluritele
variante ale socialismului. De-a lungul timpului istoric,
puterea a cunoscut mai multe avataruri. Nobleţea s-a
tocit încetul cu încetul, pierzîndu-şi fascinaţia ce-o
exercita inclusiv asupra unor creatori ce resimţeau
neapartenenţa la casta ei precum un handicap, încercînd
a-l „corecta” prin retuşuri onomastice ori fantasmagorii
genealogice. De reculul aristocraţiei au profitat
întreprinzătorii burghezi, care, de la Guizot încoace, s-au
îmbogăţit pe rupte. Astfel s-a profilat o putere fără
suportul unor acte de înnobilare, ai căror posesori se
puteau dispensa la nevoie de o bună stare materială. Ca
urmare, oamenii de artă, intelectualii ambiţioşi s-au putut
descleşta de admiraţia faţă de o condiţie intangibilă.
Complexului de inferioritate i-a luat locul o ascendenţă a
spiritului critic, cu atît mai apăsat cu cît îmbogăţiţii mai
recenţi, nu o dată în stilul „american” al prodigioasei
metamorfoze a unui băiat incult şi cu maniere ce lăsau
mult de dorit într-un miliardar, ofereau destule prilejuri
de decepţie. A avut loc aşadar o „eliberare”? Cred că da,
prin aceea că individul cu o dotare de ordin spiritual nu
mai e tentat a-şi pleca necondiţionat fruntea în faţa unor
cercuri care se bucură de o consideraţie ce transcende
persoanele în cauză, raportîndu-se fără sfială la bogătaşii
zilelor noastre. Legenda obîrşiei ilustre ce încuraja
snobismul, mimetismul, falsul n-a mai alcătuit o piedică
în relaţia de la om la om. Cu toate că bogăţia parveniţilor
posedă şi ea trăsături greu de digerat. Aroganţa,
rapacitatea, precaritatea lor culturală tind a-i aservi pe
intelighenţi, tratîndu-i ca pe nişte subordonaţi din oficiu,
manipulîndu-i fără scrupule… Dar sărăcia? Acea „poezie-
sărăcie” pe care o deplîngea poetul să admitem că e încă
în floare, inclusiv pe meridianele Occidentului, unde
puţini scriitori pot trăi din rodul condeiului lor, nevoiţi a
desfăşura alte activităţi nu o dată deranjante pentru
creaţie. Dacă puterea s-a schimbat radical prin transferul
său în sfera industriei, afacerilor, băncilor, dîndu-i la o
parte pe nobilii din născare, slăbiciunea, teribila
slăbiciune care e sărăcia a rămas să băltească în
aproximativ aceleaşi straturi ale societăţii, nu în ultimul
rînd în cel al truditorilor pe tărîmul scrisului. Rămîn de
actualitate vorbele prin care Leon Bloy aproxima
înfiorătoarea sa natură: „impietate, un blestem atroce a
cărui oroare nu e posibil să o exprimi şi care face să dea
înapoi stelele şi dicţionarul”. Întrucît sărăcia riscă a goli
conştiinţa de conţinuturile sale normale, a o „abate de la
trebi” spre a o umple cu propriul său spectru umilitor,
26 vatra-dialog
torturant, anihilant. Sărăcia mutilează fiinţa… Să notăm
acum două cazuri speciale ale subiectului asupra căruia
mi-aţi cerut părerea. În domeniul bisericii, sărăcia e
combătută uneori prin propriul său mecanism, dusă la
extrem prin monahism şi asceză. E o sfidare a lipsurilor
prin asumarea accentuării lor, o temerară încercare de-a
transforma slăbiciunea pe care o implică lepădarea de
bunurile lumeşti, frecvent şi de cele socotite a fi de strictă
trebuinţă, într-un mod al puterii lăuntrice. Antinomia
putere-slăbiciune e în consecinţă anulată prin exaltarea
termenului secund. Cui pe cui se scoate. Altă situaţie
frapantă e cea a avariţiei. Chiar cu mare dare de mînă fiind,
avarul se dispensează de satisfacţiile vieţii, urmărind cu o
pasiune monomaniacă păstrarea şi sporirea unei sume de
bani pe care, restrîngîndu-şi la culme cheltuielile, n-o
echivalează cu plăcerile obişnuite ale semenilor. N-o
concretizează. O lasă în condiţia sa simbolică, aidoma unui
creator de artă pură. În felul său, Harpagon e un estet…
Astfel bogăţia şi sărăcia dobîndesc la un asemenea
ipochimen caracterul unei ciudăţenii: bogăţia e blocată,
irealizată prin statutul virtual ce i se acordă, sărăcia e
realizată efectiv deşi normalitatea unei comportări s-ar
cuveni s-o înlăture.
D.P.: Am impresia că dumneavoastră n-aţi avut
parte de prea multă bogăţie. Dar puteţi spune că aţi
cunoscut adevărata sărăcie?
Gh.G.: Am cunoscut sărăcia în formele ei aspre.
Refugiat pentru a doua oară din Basarabia, în 1944 (primul
refugiu, în 1940, a fost din Ardealul de Nord), în ceea ce
am numit mai tîrziu Amarul Tîrg, ai mei, pentru a avea de-
ale gurii, au fost nevoiţi să vîndă cîteva rochii de-ale
mamei, perne, cearşafuri. Perioada grea de după război a
fost mult mai grea pentru cei siliţi a-şi părăsi casele şi
agoniseala de o viaţă. Cîţiva ani mai tîrziu, cînd ne-am
mutat la Oradea, locuiam, ca elev de liceu, împreună cu
părinţii şi cu bunica, deci patru persoane, într-o singură
încăpere strîmtă şi igrasioasă. Îmi era ruşine să invit la
mine acasă vreun coleg, căci nu cred că vreunul din cei
din partea locului mai trăia în asemenea condiţii. Lipsurile
ne-au urmărit şi-n anii mei de studenţie. Poate nu vă vine
a crede, dar marea majoritate a colegilor mei de facultate
de la Cluj aveau cîte un singur costum de haine, de regulă
ponosit şi nu o dată ornat cu petice dintre cele mai vizibile.
Un aparat de radio sau un ceas de mînă constituiau obiecte
de lux la care puţini puteam aspira. În ultima clasă de
liceu, am avut o şansă deosebită: meditînd pe un coleg,
mama acestuia mi-a dăruit un alt obiect de vis ce nici
măcar nu se găsea în comerţ (ce mai încoace-încolo, un
răsfăţ burghez!): o pereche de ochelari de soare.
„Existenţa sub dubla atracţie, către scris şi către
ea însăşi”
D.P.: Vă place să vă recitiţi?
Gh.G.: Îmi spunea Radu Petrescu, în treacăt fie zis o
mare personalitate încă insuficient pusă în valoare, că
obişnuieşte a-i îndemna pe apropiaţii săi, companioni în
aşa-numita Şcoală de la Târgovişte, ca în orele de
descurajare să se recitească. Era o terapeutică. Astfel,
continua prozatorul, le revenea încrederea în sine, apetitul
lucrului literar. Eu unul nu procedez aşa. Lucrez cu atenţie
fiecare text, mă însufleţesc de dorinţa de a-l face cît mai
„bine”, dar, odată publicat, nu-l mai revăd, cu excepţia
momentului în care alcătuiesc o carte. În rest, privesc
înainte. Mă umplu de freamătul rîndurilor pe care urmează
să le aştern, cu orgoliul de-a fi mulţumit măcar de unele
dintre ele. Să le recitesc pe cele vechi n-ar fi o vanitate? Şi
nu mi-ar plăcea să amestec orgoliul cu vanitatea.
D.P.: Iată şi întrebarea aceea, de ordin estetic, cu
un spectru foarte larg. Care este legătura între viaţă şi
literatură?
Gh.G.: Da, e o întrebare cu un caracter „foarte gen-
eral”. Din rîndul celor care pot căpăta un aspect dema-
gogic, însă totodată cu o măduvă de o mare vitalitate ce
se pretează la dezvoltări generoase. O observaţie
preliminară: literatura versus viaţa e o formulă filistină,
iluzoriu menită a „proteja” termenul secund în faţa primului,
în fapt înjosindu-i deopotrivă. Deoarece creaţia n-ar putea
fi desprinsă de viaţă decît în chip silnic, ducînd la o antinomie
pe cît de artificială pe atît de intenabilă. Ea constituie o
situaţie particulară, un „caz” specific al existenţialului, nefiind
de conceput decît pe materia ontologică pe care, în forme
oricît de alambicate ori de insolite, o înfăţişează precum un
criteriu ineludabil de validare. Cum am putea delimita
prezenţa limbajului, despre care s-a spus că se creează pe
sine, de poezia latentă a eului dat? Mereu implicată în limbaj,
ontologia ca raportare la fiinţă, la relaţiile fiinţei cu universul,
reprezintă motivaţia de neocolit a creaţiei pe care n-o înlătură
poezia oricît de „experimentală”, cutezător mergînd pînă la
limitele-i izbitoare care sînt lettrismul, onomatopeea, „limbile”
imaginare. Acrobaţia în sine nu e capabilă a exprima
individualitatea umană. Logocentrismul nu e decît un
impas, oricît de ingenios, al problematicii umane, al
tensiunilor ei ce nu pot fi reduse la teoretizarea frigidă cu
obiect logic ori semantic. Pentru a lua naştere ca atare,
discursul estetic se cuvine să-şi asume nu doar propriul
său joc, ci şi drama fiinţei, să se îmbibe de fluidele sale
individuale, să susţină fantasmele sale ce sfidează neantul.
Nu cred că am fi în măsură, cu toată subtilitatea analitică a
aşa-zisului postmodernism, să depăşim următoarea
constatare a lui Valery: „Poezia este încercarea de a
reprezenta, prin intermediul limbajului articulat, acele lucruri
sau acel lucru pe care încearcă, în mod obscur, să le exprime
strigătele, lacrimile, liniştea, mîngîierile, sărutările, suspinele
etc. şi care par a voi să exprime obiectele în ceea ce au ele ca
aparenţă de viaţă sau de scop presupus. Acest lucru nu
poate fi definit altfel”. Pe de altă parte, să menţionăm că,
prin prisma relaţiei sale cu literatura, şi existenţialul se
configurează altminteri. Recepţia fenomenologiei sale capătă
valenţe inedite, ca o determinare culturală, care, departe de
a-l falsifica, îl rafinează, îl înzestrează cu o muzicalitate fie şi
discordantă, cu o misterioasă armonie. Viaţa afectivă şi
corporală a unui creator sau a unui consumator de artă
avizat nu mai rămîne aceeaşi cu a unui individ opac la artă,
ignar. Oricum, ingenuitatea inaugurală se pierde prin
evoluţia făpturii omeneşti, iar urmarea cea mai onorabilă a
acestei crize este pătrunderea sa într-un spaţiu în care
educaţia prin artă e în măsură a-i înnobila deriziunea.
În ce mă priveşte, aş putea recunoaşte etapele unui
asemenea proces de trecere de la viaţa primară la cea a
conştiinţei ce „ia în primire” viaţa din prima ei fază,
orientînd-o cu faţa spre literatură. Pubertatea şi
adolescenţa au constituit pentru mine teatrul acestei surde
bătălii între trecutul idilic al nonscienţei şi viitorul
 vatra-dialog
observaţiei de sine, al anxietăţilor, al dubiilor multiple care-
şi dibuiau cu greutate expresia. Nu viaţa făcea un pas
înapoi, ci literatura făcea unul înainte. N-am putut evita,
bineînţeles, furtunile inadaptării, într-un climat ostil ce le
amplifica (era perioada maximelor restricţii şi obligativităţi
oneroase, a mizeriei postbelice prelungite şi a izolării
crescînde a ţării, ca şi a fiecărui individ în parte). Aşa încît
nu doar creaţia proprie îmi apărea ca un miraj intangibil, ci
şi viaţa ca normalitate. Imaginile ei mijeau la orizontul unor
lecturi din cărţile puse la index, al amintirilor depănate
ocazional de adulţii care au prins „vremurile bune”. Nu
aveam a face cu un impact viaţă-artă, ci cu unul extrem de
dureros, înăuntrul vieţii. Viaţa îşi opunea sieşi dificultăţi
ce păreau insurmontabile. Mă vedeam brutal înlăturat din
publicistică, în urma unor texte de „demascare”, apărute
în presa din Capitală, care, sub cîteva sonore pe atunci
semnături cu gir oficial, precum Ov.S. Crohmălniceanu,
Silvian Iosifescu, Georgeta Horodincă, mă puneau la zid
pentru „influenţe mistice” (Iosifescu folosea forma
„misticoide”, care îl amuza pe Blaga) şi pentru o „critică
de salon”. La acea vîrstă la care experienţele triste pot
engrama pentru totdeauna fibra noastră sufletească, viaţa
părea a sufoca literatura, căci acele comentarii
şablonarde, pline de venin propagandistic nu admiteau
replică. Suspiciunea, interdicţia, delaţiunea, teroarea erau
la ordinea zilei. Trăiam ca într-un internat cu regim
ultrastrict, ca-ntr-o cazarmă cu ordine de fier. Pentru a
vă da seama în ce lume ne găseam, să menţionez că, în
duhul unei draconice „morale proletare”, ani în şir nu
puteai găsi în magazine o pălărie, o umbrelă, un baston,
diabolizate drept articole „reacţionare”, iar pentru a purta
barbă îţi trebuia un permis special de la Miliţie… Dar să
trec la alt subiect, cel al boemei. Destinderea, fortificarea
prin amăgitoarea infuzie de energie şi prin pansamentele
cu efect fugitiv ale uitării pe care ţi le propune aceasta,
recunosc că m-au ispitit în răstimpuri. M-au atras, în
unele ceasuri, cu o irezistibilă putere. Refuzată în planul
unor împliniri ce mi se păreau fireşti, viaţa încerca astfel
a-şi lua revanşa pe o cale a lui pseudo. Dar a intervenit
conştiinciozitatea, vai, una de premiant întîi, o anume
lealitate faţă de ţelurile propuse pentru a pune capăt
unei practicări a exceselor. Încercînd mirajul lor precum
marea cu degetul, m-am oprit la timp. Sporadicele ieşiri
la local, al căror şarm aş fi fariseic dacă l-aş nega, nu m-
au putut abate de la agenda tot mai încărcată a prezenţei
la masa de scris. Existenţa mi-a rămas sub dubla atracţie,
aş considera onestă, către scris şi către ea însăşi,
neînrobită „paradisurilor artificiale”, zbuciumîndu-se şi,
în răstimpuri, contemplîndu-se în propria-i modestă albie,
acum îndeajuns de aproape de vîrsta intrării în
incognoscibil…
„Conturul unui gol”
D.P.: Să recurg şi la o întrebare mai mult sau mai
puţin frivolă. Ce credeţi despre modă, inclusiv despre
moda în artă? Este ea un factor dinamizator sau doar o
formă de snobism?
Gh.G.: Să admitem că moda are o prezenţă atît de
„abilă”, încît ne vine greu să trasăm o netă linie despărţitoare
între manifestările ei şi ceea ce am putea aprecia drept
„peren”, „de fond”, „serios” etc. Ce e şi ce nu e, la urma
27
urmei, modă? Nu doar croiala unei haine, o coafură, o
marcă de băutură, ci şi succesul unui film, al unui roman,
al unei teorii ştiinţifice ori al unei filosofii. E, în cazurile
favorabile, un mic vierme aurit ce se insinuează pe nesimţite
în masa unei autenticităţi care se bucură de recunoaştere,
aducîndu-şi contribuţia la sporirea acesteia. Alteori… ştim
bine ce e alteori. De fapt, de cele mai multe ori! Indiferent
de obiectul său, moda întemeiază o minitradiţie de cîţiva
ani ori de un singur sezon, inseminată cu fatala reducţie a
fiinţării sale. Să fie ceva foarte rău, dacă se schimbă la
fiecare şase luni, cum nota maliţiosul Oscar Wilde, sau…
ceva bun? Depinde. În favoarea modei pledează
împrejurarea că ea poate reprezenta şi un factor de
răspîndire a ideilor, a curentelor de artă şi gîndire al căror
nucleu nu dispune de o îndestulătoare forţă de propulsare
pentru a-şi proiecta singur, la o mai mare distanţă, mesajul
novator. Figura unui important creator se însoţeşte, mai
devreme ori mai tîrziu, de un cortegiu de simulanţi şi
pastişori. Admiraţia lor constituie un soi de sacrificiu
involuntar, căci ei sînt sortiţi să ardă în flacăra creatorului
de anvergură aidoma unor gîze imprudente. Abruptă,
revoluţionară în principiu, viziunea înnoitoare are nevoie
pentru a se impune de aceşti minori, de aceşti sinucigaşi
care o propagă în arealul social. Pe partea cealaltă privită,
moda e o figură negativă, conturul unui gol. O manifestare
a snobismului, adică o admiraţie faţă de ceea ce-ţi lipseşte,
faţă de ceea ce nu poate face parte din fiinţa ta. Sforţarea
individului ambiţios de-a se confunda cu deghizamentul
pe care-l poartă. Viciul snobului constă în aceea că el
mimează nu doar o reţetă a artei sau cugetării, ci şi o calitate
generatoare a acesteia, pe care n-ar putea-o avea decît cel
ce-a produs-o. Intervine aşadar o impostură a unui ins
mediocru. E o tentativă de a parveni la o categorie căreia
nu-i poţi în chip rezonabil aparţine, la o treaptă pe care o
califică exclusiv înzestrarea în acest caz absentă. Vidul
interior al snobului comportă un paradox: pe de-o parte,
el rîvneşte la condiţia de personalitate creatoare, pe de
alta, străduindu-se-n van a fi asemenea unei astfel de
personalităţi în vogă, îşi confirmă carenţa de personalitate.
Înaintează, de bună voie, către prăpastie. Amuzant-
înduioşător acest tip uman al cărui deficit de substanţă
capătă uneori înfăţişarea unei atari autocenzuri încît ajunge
să-şi reprime plictiseala, dezinteresul, saturaţia, ca şi
aprobarea, satisfacţia, amuzamentul, pentru a nu distona
cumva cu ceea ce presupune a fi eticheta unui „cerc se-
lect”. E un ins ce se complace a-şi desena mereu propria
caricatură. Pînă la urmă snobul poate sfîrşi prin a se mutila
sufleteşte pe sine, precum vechile chinezoaice din „lumea
bună” care-şi înfăşurau strîns picioarele cu fîşii de mătase,
încă din copilărie, ca să nu mai crească.
„A face literatură înseamnă a practica un sport
extrem”
D.P.: Vă simţiţi bine în „pielea” de scriitor?
Gh.G.: Să spunem că e o chemare? Nu sună banal-
pretenţios? Să indic un Destin? N-ar fi şi mai emfatic?
Asta e: un dat al vieţii mele, absorbant, în unele clipe
fericitor, în altele, în multe altele, chinuitor, ceva din care
nu poţi scăpa, aidoma acelor vise din care vrei să te trezeşti
dîndu-ţi seama că sînt vise, dar nu poţi. Sub o formă atît
de vagă, încît mi-e şi jenă s-o consemnez aici, tentaţia
28 vatra-dialog
scrisului s-a ivit pentru mine în chiar primul an de şcoală
primară, cînd încercam, cu unica scuză a naivităţii totale,
să însăilez nişte „amintiri”. Am aşternut versuri la
paisprezece, ca şi la şaisprezece, ca şi la optsprezece ani,
cu toate că nutream o vreme dorinţa de-a mă consacra
istoriei. Cele mai multe lecturi asidue erau din sfera acesteia,
punîndu-mi la îndemînă cunoştinţe ce-i surprindeau pe
dascălii mei (cînd nu-i stînjeneau!). La terminarea liceului,
am făcut un pas pe care-l regret. Am optat pentru
filologie, în varianta ce s-a dovedit cea mai păguboasă,
a Şcolii de literatură, „fabrica de poeţi” ultrapolitizată şi
înţesată de Securitate, lucru ce, în relativa mea candoare
şi-n inscienţa care în acel timp maşter era generalizată,
nu aveam cum să-l prevăd. Eliminarea cu scandal, de
care am avut parte după numai un trimestru, a rezolvat
situaţia de-o manieră în fond prielnică, întrucît mi-am
continuat studiile în mediul clujean. Scăpînd din cazanul
cu smoală ideologică fierbîndă din Capitală în care mă
vîrîsem cu imprudenţă, am beneficiat de-o anume
relaxare… Ce-aş fi făcut azi dacă m-aş fi văzut proaspăt
absolvent de liceu? În nici un caz n-aş fi urmat filologia,
căci aproape tot ce aş fi putut dobîndi în materie de
literatură la o asemenea facultate, vă mărturisesc fără
sfială, cunoşteam încă din liceu. Disciplinele lingvistice
nu mă interesau prea mult. De altminteri, gramatica mi-a
inspirat totdeauna o ciudată antipatie pe care n-a reuşit
a mi-o spulbera studiul ei temeinic în vederea unor
examene trecute cu succes. Nu mi-a fost utilă, deoarece
mi-am dat seama că o limbă străină o pot însuşi mult mai
lesne „după ureche” decît prin aplicarea regulilor
„cumplitului meşteşug” cu care mă canoneam din
pruncie. Era cumva, speculez acum, o uzurpare a
„gratuităţii” la care năzuiam mai mult sau mai puţin
conştient. Celei estetice îi lua locul una pedantă,
agasantă (aşa mi se părea), precum o complicată definiţie
a… mersului pe jos pe care am găsit-o într-un prăfuit
manual din secolului al XIX-lea, demn de un Marius
Chicoş Rostogan… Aşadar m-aş fi îndreptat în altă
direcţie decît filologia. Poate aş fi ales medicina precum
bunicul meu patern, poate biologia dată fiind dragostea
mea pentru fraţii noştri necuvîntători, poate – de ce nu?
– dreptul, postura de avocat activîndu-mi fibra analitică
şi disponibilitatea polemică. O carieră „neliterară” nu m-
ar fi oprit – sînt atîtea şi atîtea cazuri încurajatoare în
acest sens, unele cu deschidere spre glorie – să mă întorc
spre scrisul literar. Poate cu un plus de echilibru lăuntric,
generat de alternanţa activităţilor, de şansa refugiului în
„specialitate” precum o consolare a aprehensiunilor şi
dubiilor scriitoriceşti, după cum mi-a arătat experienţa,
de neînlăturat. A momentelor cu semnul minus, cînd treci
prin tortura dizgraţiei. Cînd tu însuţi nu te mai accepţi. A
face literatură înseamnă a practica un sport extrem. Riscul
se iveşte la fiecare mişcare, dar fiorul aventurii nu e oare
atît de puternic tocmai fiindcă te afli mereu pe buza
prăpastiei? Spre deosebire însă de sporturile cele mai
încărcate de pericol, creaţia nu depinde atît de voinţă cît
de dorinţă. De o dorinţă misterioasă, salutară, aflată într-
o paralelă cu aspiraţia mistică, aşa cum afirmă Simone
Weil: „Voinţa e incapabilă să realizeze salvarea omului,
de aceea noţiunea de morală laică constituie o
absurditate. Fiindcă ceea ce numim morală nu face apel
decît la voinţă în ceea ce are ea mai muscular, am putea
spune. Religia corespunde, dimpotrivă, dorinţei şi dorinţa
e cea care salvează”. În cerul artei ca şi în cel divin.
D.P.: Cînd v-aţi simţit pentru prima oară atras înspre
poezie şi critică? Aţi fost un creator precoce?
Gh.G.: Să vă răspund în serios sau în glumă? Hai
să încercăm şi una şi alta. Cea dintîi senzaţie de poezie,
incomparabilă ca intensitate cu tot ce a urmat, pe care
am trăit-o a fost contactul cu lumina, cu dumnezeiasca,
atît de copleşitoarea lumină solară, în cele dintîi zile de
după naştere, cu lumina ce-mi inunda firavele mădulare
precum sîngele. O lumină ce mă crea clipă de clipă. Pare
incredibil, dar păstrez încă de atunci această primă
amintire capitală… Într-o dimineaţă, pe la doi-trei ani, pe
cînd mă plimbam prin parc ţinut de mînă de bunica, am
rostit cu voce tare, îndreptîndu-mi degetul spre o
simandicoasă persoană ce mi-a atras atenţia: „doamna
asta seamănă cu un cîine”. Nu credeţi că această
observaţie, care a pus-o pe bunica într-o situaţie vă
închipuiţi cît de neplăcută, a fost prima mea manifestare
în calitate de critic?
D.P.: Deşi... dacă ar fi să invocăm iubirea dvs.
pentru animale, îndeosebi pentru cîini, am putea aprecia
(glumind) că acest prim „demers” critic a fost unul cît
se poate de favorabil acelei doamne...
Vă mulţumesc, domnule Gheorghe Grigurcu,
pentru disponibilitatea şi plăcerea pe care le-aţi arătat,
pe întreg parcursul acestei confesiuni, în a vă devoala
neîngrădit. Cred că arareori nevoia intensă a cuiva de
a se mărturisi se însoţeşte, ca în cazul dvs., şi cu vocaţia
mărturisirii, cu putinţa de-a o face. Ce să aleg mai întîi?
Francheţea, pe alocuri dezarmantă, ca dinaintea unui
jurnal de nepublicat, secret? Curajul de-a vă scotoci
acele spaţii lăuntrice, la care accesul oricui ar părea
interzis? Judecata de sine, lucidă, tiranică, ironică,
neîndurătoare? Sau aroganţa controlată?
„Impudoarea” de-a vă recunoaşte micile umilinţe şi
vinovăţii, credulităţi şi resentimente la un loc cu virtuţile
şi triumfurile eruditului? Cu atuurile celui dăruit? Cu
puterea lui de dominaţie (aspră şi tandră, deopotrivă)
asupra a toţi şi a tot ce-l înconjoară? Sau, poate, accesul
la cuvîntul mereu cel mai adecvat şi pedant, la expresia
cea mai vibrantă?
Mă bucur să fiu prima care a citit acest roman.
Şi v-aş mai ruga ceva: să vă mai amintiţi, acum, la
finalul dialogului nostru, o frază emblematică pe care
aţi scris-o şi la care ţineţi foarte mult.
Gh.G.: „Există o seară a vieţii sufleteşti, elegantă,
graţios-melancolică, plină de mister precum o femeie
frumoasă gătită pentru un bal care nu va avea loc
niciodată”.
Vă mulţumesc şi eu călduros, doamnă Dora Pavel,
pentru bunăvoinţa arătată în realizarea acestui lung dialog.
Privilegiul meu a fost acela că mi-am compus răspunsurile
în raport cu înzestrata scriitoare care sînteţi, aşa cum un
om ce vorbeşte în public se adresează uneori cu predilecţie
unei persoane din cele ce-i alcătuiesc auditoriul, cu
simţămîntul că ea e receptivă cu osebire la mesajul ce se
străduieşte a-l transmite. Ceea ce vă asigur că nu e puţin
lucru.
Dialog realizat de Dora PAVEL
PA
 cronicã literarã
Evelina OPREA
Zmeura de aur
Cu aureola unui erou solar, eliberator, Alex Ştefănescu
porneşte necruţător în Cum te poţi rata ca scriitor*, la
vânătoarea de cărţi proaste, de cărţi care nu sunt literatură.
Motivaţia rechizitorului, din introducere, trădează prin
umorul involuntar această vocaţie până acum reprimată a
criticului, de a păstra intactă reputaţia unei literaturi, ce e pe
cale, în viziunea sa, să-şi trăiască apocalipsa: „Prin firea mea,
nu pot să asist fără să reacţionez în vreun fel la distrugerea a
ceva important – în cazul acesta, la distrugerea prestigiului
de care se bucură literatura, la noi, de aproape două sute de
ani. Drept urmare am hotărât să intervin...”.
În consecinţă, autorul oferă cititorului un inventar
al scriitorilor ce pot primi doar calificativul insuficient, o
statistică a tuturor neajunsurilor din proza ultimilor ani, o
listă cu poezii ce nu ar fi trebuit publicate etc. Conform unei
note asupra ediţiei, câştigătorii acestei gale, care s-ar putea
numi cu un titlu din cinematografie, Zmeura de aur, au mai
fost sărbătoriţi şi în Ziarul de duminică sau în România
Literară, gratulaţi la Radio Cultural sau, într-un număr mai
mic, în Ceva care seamănă cu literatura, volum apărut la
Chişinău. Cu ironie şi umor, dar şi cu un dispreţ subţire,
Alex Ştefănescu denunţă lipsa talentului, trece în revistă
cărţile care nu ispitesc în nici un fel imaginaţia, sesizează
acele ochiuri pierdute ce se tot lărgesc într-o text ca găurile
într-un pulover, ducând la destrămarea lui, operele fără priză
la public, dar cu priză la editori, modul stângaci de a versifica,
metafizica pretenţioasă sau vocabularul ermetic, obliterant,
calităţile formale ale scrisului şi lipsa de substanţă, falsele
conţinuturi şi falsele emoţii, utilizarea nedibace a limbii
române, demonetizarea unor expresii sau figuri de stil,recea
elocuţiune, ori efluviile sentimentale, epigonismul ...
Conduita criticului este aceeaşi în fiecare articol. Se
precizează cartea, se analizează eventual discursul de
escortă în care autorul e de obicei tămâiat de vreun exeget
amabil, se indică lipsurile creaţiei sau mai degrabă de ce
aceasta este un fiasco regal, se emit consideraţii ce nu mai
sunt susceptibile de revizuiri, se fac exemplificări cu pasaje
oarecum generoase din textele avute în vedere, se dau
verdicte categorice. Judecata finală din cele 250 de
comentarii, rezultată din raţionamente, în general logice, şi
câteodată de gust, pare să condamne, în 99 la sută din
cazuri, fără putinţă de absolvire: „Aceasta e problema cu
studiile Vioricăi Rădăuţă. Inspiră respect, dar nu lămuresc
nimic. Şi nu servesc la nimic”; „Autoarea nu scrie bine sau
prost. Ea scrie altceva decât literatură”; „Când nu
filozofează, ci doar povesteşte, V. Pătraşcu o face cu talent.
Însă de cele mai multe ori filozofează”; „Este inexplicabilă
(şi, într-un fel, înduioşătoare) insistenţa cu care un autor
evoluează de câteva decenii în afara poeziei convins că
este poet”; „Era foarte bine dacă toate aceste texte rămâneau
îngropate în colecţiile ziarelor în care au apărut cu ani în
urmă şi nu erau puse din nou în circulaţie ca nişte conserve
cu termenul de garanţie depăşit”.
Şi totuşi, aceste fraze nu sunt apte să surclaseze
orice obiecţie. Nici tonul amuzant, uneori pătimaş al
discursului, nici spaţiul restrâns destinat fiecărui articol,
fiecărei execuţii publice nu conferă până la capăt credibilitate
29
demersului critic. Alex Ştefănescu a citit, fără îndoială, mult
în ultimii ani, inclusiv, după cum mărturiseşte, cel puţin, o
mie de cărţi proaste. S-a antrenat, probabil, în a descoperi
exact, până la pedanterie, multitudinea de cauze ce determină
eşecul unui roman, al unei poezii... Autorul nu realizează
însă doar o panoramă asupra acestei literaturi fără valoare,
ci analizează caz cu caz, or, dacă tot sortează cărţile,
ocupându-şi apoi timpul cu maculatura şi cu spectacolul ei
„imprevizibil, pitoresc”, care îl face să râdă „orgiastic”, ar fi
putut să o facă fără grabă. Altfel, această manevră rămâne
una stearpă (e greu de crezut că aceia arătaţi cu degetul de
critic, când se vor regăsi la index, nu vor mai scrie, la fel
cum e greu de crezut că toţi cei numiţi merită să fie excluşi
din literatură doar în baza a cel mult două argumente ale
ratării estetice, date de comentator într-o pagină – criteriile
invocate nu sunt false, ci doar insuficiente –, în plus, rămâne
imperioasă şi întrebarea: care sunt ceilalţi 750 de autori pe
care Alex Ştefănescu a renunţat să-i mai încondeieze,
deoarece ei scriu doar cărţi „anoste”, „nerelevante”?).
Mult mai utilă se dovedeşte secvenţa introductivă.
Ea ar fi fost esenţială şi practică, chiar şi fără risipa de exemple
negative, deoarece fixează reperele judecăţilor de valoare,
jaloanele insuccesului artistic. Criticul condensează în
şaptesprezece puncte însemnele falimentului literar:
„inadecvarea registrului stilistic” (de pildă, „utilizarea unui
limbaj solemn-oficial pentru descrierea unor scene de
viaţă”); „enunţarea emfatică a unor adevăruri banale” (mai
ales în aforistică); „practicarea obscurităţii”; „parada de
ştiinţă” (în studiile critice); ,,artisticizarea forţată a textului
(stilul afectat); „ridicarea în slăvi, în termeni bombastici, a
unui scriitor minor”; „înfrumuseţarea realităţii”, „exhibarea
mizeriei, fără o justificare estetică” („mizerabilismul literar”),
„căutarea originalităţii cu orice preţ”, „imitarea unor scriitori
consacraţi” (amatorismul); „înţelegerea poezeiei ca
performanţă rebusistică” (schimonosirea limbajului poeziei);
resuscitarea poeziei propagandistice; utilizarea limbii de
lemn; excesul de interpretare (asa zisa hermeneutică);
„scrierea de texte umoristice de către autori fără umor”,
„confundarea literaturii SF cu folosirea frivolă a terminologiei
ştiinţifice”, „imitarea modului cum vorbesc copiii”.
Această schemă expozitivă, riguros articulată, ajunge
să degaje evidenţele nepriceperii scriitoriceşti mai bine decât
enumerarea evazivă a slăbiciunilor şi defectelor unei opere,
pe care le putem socoti marginale sau accidentale în absenţa
plasării lor judicioase, a precizării incidenţei lor şi în lipsa
unei evaluări mai consistente. Cartea se salvează, de aceea
prin acest eseu, studiile de caz nefiind în totalitate
convingătoare. Dacă ne oprim la întâmplare asupra bilanţului
ratărilor observăm că: eşecul Veronicăi Alina Constănceanu
este explicat prin descrierea „nerelevantă şi plictisitoare” a
unui ,,itinerariu urmat de o fată care se îndrăgosteşte de un
necunoscut în parc”, neizbânda lui Alexandru Potcoavă stă
în „libertinajul ostentativ”, multe poezii, „chiar licenţioase”,
plictisind. De acelaşi păcat se face vinovat şi Ara Al.
Şişmanian, realitatea „sordid-licenţioasă, fără nici o justificare
estetică”, prezentată de acesta sfârşind „prin a-l plictisi pe
cititor”. Din alte articole aflăm că omul „riscă să moară (de
plictiseală) dacă îl citeşte pe Constantin Mitră”, că Solo Har
Herescu nu plictiseşte, ci şi întristează cititorul sau că unii
adorm de-a binelea, citindu-l pe George I. Nimigeanu. Şi toate
acestea, deşi autorii sunt cel mai adesea „inteligenţi”,
„cultivaţi” sau „tineri” şi „frumoşi”, după cum arată pozele
de pe copertele atent examinate de critic. În afara unui dublu
catharsis (scriitorii se purifică de unele excese, greşeli, în
pagina criticului, fără să ştim însă dacă vor avea putinţa,
silinţa de a se îndrepta, iar criticul se purifică prin scris de
30 cronicã literarã
atâtea lecturi, din punctul său de vedere plictisitoare)
scrutarea celor 250 de cărţi „proaste” nu foloseşte la nimic.
Mult mai „sigure” sunt ,,metodele” la care face apel cronicarul
şi în a căror eficenţă am fi crezut şi dacă apăreau „singure”,
într-o sinteză independentă, alcătuind un scut salutar, în faţa
revărsării „mareei negre”, adică a literaturii lipsite de valoare.
_____
*Alex Ştefănescu, Cum te poţi rata ca scriitor, Câteva metode
sigure şi 250 de cărţi proaste, Editura Humanitas, 2009.
Adriana STAN
Sinuciderea, în direct
Autor al unui volum de poezie interesant şi al unuia
de proză neconvenţional, Marin Mălaicu-Hondrari are o
anumită faimă printre douămiişti pentru stilul său beatnic şi
sensibilitatea antisistem. Cartea tuturor intenţiilor,
publicată în 2006, apoi în ediţia a doua în 2008*, şi-a cîştigat,
în plus, admiraţia bloggerilor avizi de literatură „adevărată”
sau a cititorilor în genere sensibili la mitul & poza scriitorului
rătăcit(or) prin viaţă. Într-adevăr, pe lîngă scriitura
anticalofilă şi tăioasă, asociată cu fascinaţia boemă a
marginalităţii: „Sila de alăturare la tăvălug.(...) Sila ca instru-
ment de precizie”, MMH mai are şi o scuză foarte bună
pentru a fi exonerat de bănuieli de nereuşită: e condus de
„intenţii”, deci nu de finalităţi, mize, proiecte compacte –
„Eu nu scriam, eu visam că scriu”. Volumul său prozastic e
un road movie de stare imediată şi oroare de montaj,
cuprinzînd însemnările de căpătîi ale unui autor-personaj
ce vagabondează printr-o Spanie trasă din cadre minimale.
Tema sinuciderii scriitoriceşti constituie orizontul recurent
pe care se dispersează gîndurile protagonistului, precum şi
pretextul de intrigă narativă, mereu amînat, lăsînd să se
întrevadă meditaţia înfiorată despre viaţă şi moarte prin
literatură. Convocînd, pe de o parte, spiritele unor sinucigaşi
celebri şi, pe de altă parte, trăire personală netrucată a
sfîrşitului, MMH „intenţionează” o carte neagră şi tare
pentru sensibilităţi rafinate şi transgresive. Din care se pot
găsi întotdeauna, la o adică, dacă vine vorba de moarte.
Acum, textualismul şi autenticismul se asortează
foarte bine şi, cu toate că autorii recenţi nu se mai joacă în
felul acesta, MMH se arată a fi un scriitor cultivat, cu gust şi
lecturi eclectice în dotare. Deşi livrescul îi vine cumva la
îndemînă, o obsesie mai puternică a directeţii şi naturaleţii
scriptice îl face să aplatizeze de bună voie un asemenea plan
referenţial. Prin urmare, dacă nu-l bîntuie la modul textualist
al plierii discursurilor, Anne Sexton, Sylvia Plath, Virginia
Woolf, Georg Trakl apar la nivelul de suprafaţă al temei
biografice a sinuciderii, ca nişte cazuri exemplificate sumar în
stilul ştirilor de la ora 5. Căutarea un pic nesănătoasă a
autenticităţii se vede şi din neglijenţa mizată, care îl determină
să-şi expire gîndurile în stare nefinisată, fără a mai reveni
asupra unor exprimări brute precum: „Purtam în mine o mină
antipersonală, al cărei detonator făcea să-mi explodeze capul
şi era atunci o fascinantă zburătăceală de idei”.
Intenţia de a scrie pe orbita unui miez ideatic intens,
care să scoată din calcul necesitatea ornamentelor de limbaj,
ar fi, desigur, admirabilă, dacă, în afara unor pasaje
cvasipoematice, cvasisuprarealiste, MMH nu s-ar mărgini la
a enumera pur şi simplu cazurile menţionate de sinucideri
literare. Aşadar, fiind prea antiintelectualist pentru a textualiza,
dar şi prea sufocat de modele ca să mai manifeste o vlagă
proprie, autorul se găseşte în postura forţat slabă de a nu-şi
putea actualiza instinctul în nicio direcţie valabilă literar.
Cîndva o deconstrucţie a temelor mari,
imposibilitatea de a scrie a devenit ea însăşi un topos, o
temă clişeu, datată cîndva pe la finalul modernismului înalt.
Fără îndoială, literatura negativă fascinează fiecare cititor
la un moment dat, prin filonul său existenţialist, care promite
autenticitate declarîndu-se incapabilă de artificiu. Nu mai
mult decît un emul livresc este, în sensul acesta, şi MMH.
Fără teribilism agresiv, dar totuşi acut şi dramatic, orizontul
său de underdog asumat captează arome contraculturale
şi rezonează cu naraţiunea non-literaturii, chiar înainte de a
o putea resuscita din interior. În cel mai bun caz, eseul său
romanesc conjură incantatoriu, prin medierea mai multor
fantome literare, o sensibilitate apusă a deşertificării
sufleteşti, a „saţietăţii” şi a „compulsiei la” literatură.
Principala acţiune literară în acest scop este plimbarea
imaginară printr-un muzeu al figurilor de ceară, care oferă
prilejul trasării fişelor clinice ale scriitorilor sinucigaşi. E
drept, din relatările uneori tulburătoare ale morţilor Sylviei
Plath – care scrie cu mintea într-o „lumină rece, planetară”
– sau a Virginiei Woolf – căreia „sfinţii” urmau „să-i extragă
pietrele din buzunarele largi” – se ţese în ecou o atmosferă
de morbid straniu, de disperare catatonică.
Firele de empatie livrescă sînt însă şi singurele care
susţin trăirea, altminteri neconvingătoare, a naratorului. Cu
un statut ficţional lăsat în aer (de unde vine şi cine este?),
fără forţă viscerală, cu o obsesie reiterată ţăcănitor de „a
scrie într-o singură noapte o carte despre sinucigaşi”, el se
mulţumeşte să proiecteze biografii pe un ecran de diapozitive.
Postura masochistă de antierou e, fireşte, întotdeauna tuşantă
şi mi s-ar putea răspunde că viu şi autentic e tocmai modul în
care naratorul-homeless îşi exhibă debilitatea scriptică în
paralel cu cea existenţială, mărturisind că se simte „suficient
de ridicol şi de jalnic pentru a lua în serios literatura”. Problema
e că, dincolo de aceste exerciţii de sinceritate, protagonistul
însuşi e prea puţin palpabil, prea puţin prezent pe propria-i
scenă unde nu face decît repetiţii prelungite. Oricît de
sugestivă, recuzita ŕ la Jack Kerouac (rulota mizeră, şofatul
fără ţintă) nu poate fi în sine sursă reală de feeling, cum nu
sînt nici notaţii cu totul nefericite precum „colcăiala din mintea-
mi”. Nu din eschiva generică (roman-poem-eseu) vine
inconsistenţa acestui narator-fantoşă, ci din amatorismul său
senzorial şi ontologic. Sfîrşitul ca stare textuală şi existenţială
se consumă doar la nivelul tematic al vînării obstinate a unor
exemple la îndemînă.
Extrema precaritate epică şi poziţia slabă a eului
narativ ar fi fost puţin problematice, dacă autorul nu ar fi
ţinut să ne convingă, în pofida a ce-i reuşeşte de fapt, că
scrie o carte crescînd pe o „idee” puternică. În loc de acea
idee însă şi de posibilitatea de a fi glosată, dramatizată sau
poetizată, cum par să anticipeze unele pagini, singura
găselniţă ce ţine volumaşul laolaltă este pretextul facil de a
colaţiona factual cazuri de suicid. Şi dacă epicul demarează
în fine pe ultimele vreo douăzeci de pagini, spre bucuria unor
comentatori, aş zice că o face complet paralel faţă de stilul
fragmentar de pînă atunci, ce se străduia pe bîjbîite să prindă
din urmă „ideea”. Povestea uşor grotescă a femeii divorţate
cu căţeii ei bolnavi are un aer sentimental ce sare din tonul
dramatic sincopat al însemnărilor itinerante anterioare.
Fiindcă oricum se zice că şi drumul spre iad e pavat
cu bune intenţii, eu aştept, în cazul lui MMH, o oprire –
poetică, fiindcă are cu ce – pe la una din staţiile intermediare.
______
*Marin Mălaicu-Hondrari, Cartea tuturor intenţiilor, Bucureşti,
Editura Cartea românească, 2008.
 conexiuni
Eliza DEAC
La uşa scriitorului
Legăturile între cele trei texte care se întâlnesc sub
acest titlu – Romanul de acţiune1 al lui Costache Olăreanu,
A venit un scriitor din Bucureşti2 al lui Petru Cimpoeşu şi
O dimineaţă minunată pentru proză scurtă3 al lui Ioan
Groşan – par evidente din perspectiva modului dominant
de abordare a zonei istorico-literare de care acestea aparţin.
O anumită obişnuinţă cu periodizările şi cu descendenţele
literare deja consolidate prin dese reluări în discursul critic
ar favoriza imediat constatarea că apropierea lor este
justificată de debutul optzecist al ultimilor doi autori,
moment literar care a recuperat între precursori, în baza
interesului comun pentru jocuri cu mecanismele creaţiei,
pe reprezentanţii şcolii de la Târgovişte, din rândul cărora
face parte şi C. Olăreanu. Însă, deşi referinţele la practica
textualistă sunt rar absente în articolele criticilor, aceştia
sunt în general de acord că cei doi optzecişti (în sens
strict istoric) au păstrat o anumită distanţă faţă de curentul
central. Este adevărat că ambii folosesc procedee
asimilabile textualismului, însă în contexte şi în scopuri
care le îndepărtează de funcţiile lor iniţiale. Astfel, limitând
exemplele doar la volumele din care fac parte textele asupra
cărora ne vom opri în detaliu, se constată că în Nouă
proze vechi. Ficţiuni ilicite nu atât povestirile care
alcătuiesc prima parte, deci cele contemporane
momentului de vârf al optzecismului, împrumută tehnicile
acestuia, cât „ficţiunile ilicite” scrise mult după
consumarea lui, generând, în consecinţă, impresia că
respectivele procedee (citatul, pastişa, intertextualitatea)
devin ele însele obiectul citării (sau al pastişei sau al
intertextualităţii). În cazul lui I. Groşan, are loc o deplasare
(chiar în cadrul volumului de debut), după cum critica a
observat deja, dinspre problematica textuală spre cea
existenţială. Pe de altă parte, creaţia lui C. Olăreanu ar
putea fi interpretată în cheie textualistă mai mult datorită
nevoii practicanţilor propriu-zişi de a se raporta la figuri
legitimante decât datorită faptului că scopurile şi metodele
scriiturii sale s-ar înrudi cu programul lor. Prin urmare,
textualismul se dovedeşte o categorie prea strâmtă pentru
abordarea acestor proze scurte; este mai justificat ca
alăturarea lor să fie făcută în afara limitelor unei orientări
anume, în baza tendinţei naturale a fiecărui scriitor de a
medita, într-un mod mai mult sau mai puţin explicit, asupra
instrumentelor pe care tradiţia i le pune la îndemână şi
asupra rolului artei sale. Este adevărat că toţi trei autorii
debutează având o accentuată conştiinţă a convenţiilor
care guvernează literatura, fapt care îi determină să aducă
în centrul dezbaterii tocmai principiile scriiturii. Totuşi, în
fiecare dintre cele trei exemple, problema scrisului
constituie doar tema în jurul căreia se distribuie
evenimentele şi nu o ocazie de a face din mecanismele
ficţiunii obiecte ale experimentării. Dintre cele trei proze,
31
cea mai „textualistă” se dovedeşte schiţa lui C. Olăreanu,
pe când celelalte două utilizează procedeele „clasice” ale
naraţiunii, singura justificare a apropierii lor de textualism
fiind dată de temă, care, totuşi, nu constituie un dat
exclusiv al acestei direcţii, chiar dacă reprezentanţii săi au
exploatat-o intens, ci e la fel de veche precum literatura
însăşi.
Modelul care se recunoaşte în fundalul acestor texte
este acela al piesei meta-literare a scriitorului italian Luigi
Pirandello – Şase personaje în căutarea unui autor. Cel
mai asemănător prototipului este A venit un scriitor din
Bucureşti în care personajele par într-adevăr a fi în
căutarea unui autor, cu diferenţa majoră că, în lumea lor
ficţională, ele se bucură totuşi de consistenţa realităţii, în
vreme ce la Pirandello, personajele refuzate de creatorul
lor sunt dublu fictive: şi din punctul de vedere al cititorilor,
şi prin raportare la celelalte personaje. În Romanul de
acţiune, distanţa faţă de textul de referinţă este mai mare:
cei ce invadează apartamentul scriitorului la invitaţia soţiei
lui nu sunt neapărat interesaţi de proiectele artistice ale
acestuia şi nici nu manifestă dorinţa de a deveni modele
pentru personajele povestirii pe care el vrea s-o
însufleţească, ba chiar nu ştiu exact de ce se află acolo.
Relaţia autor-potenţial personaj se menţine la nivelul unui
variabil şi parcă scăzut interes reciproc. În O dimineaţă
minunată pentru proză scurtă, raportul se schimbă: în
centru se află, de data aceasta, un autor în căutare de
personaje (fie ele non-umane) sau de subiect. Această
comparaţie cu piesa autorului italian, al cărei scenariu este
regăsibil cu uşurinţă în primele două proze, nu face decât
să ofere un nou argument în sprijinul ideii că ele nu
reprezintă exemple de creaţii textualiste, ci doar de texte
ce dezvoltă tema scrisului: statutul ontologic al celor ce
populează lumea ficţională nu este pus sub semnul
întrebării şi nu au loc invadări spectaculoase ale lumii
„reale” de către locuitorii lumii imaginare. Deopotrivă,
autorul nu încalcă pactul ficţional pentru a se manifesta
în interiorul universului creat de el. În cele trei texte,
scriitorul şi personajele sale aparţin aceleiaşi realităţi şi
nu trăiesc drame legate de rupturile de nivel existenţial.
Cu alte cuvinte, ele sunt creaţii „realiste” în sensul comun
al termenului.
De fapt, toate trei reiau o temă căreia, probabil, fiecare
autor simte la un moment dat nevoia să îi dea o replică,
anume problema raportului dintre realitate şi reprezentare,
aşa cum acesta a fost teoretizat în mereu recitita Poetică
a lui Aristotel. Nu altul este punctul de plecare al piesei lui
Pirandello, în care, din această perspectivă, ceea ce arta
îşi propune – să creeze „situaţii atât de verosimile încât să
pară adevărate”4 – pare „o nebunie”, în condiţiile în care
„viaţa e plină de infinite absurdităţi, care, fără jenă, nici
măcar nu au nevoie să pară verosimile; pentru că sunt
adevărate”5. Altfel spus, de ce arta ar trebui să fie
verosimilă când concurenta sa ori obiectul imitaţiei sale –
viaţa – este ea însăşi neverosimilă? Această interpretare,
care pune sub semnul întrebării una dintre categoriile
majore de definire a literaturii – verosimilitatea – este totuşi
puţin vizibilă în cele trei proze scurte. Şi ele aduc în discuţie
idei derivate din teoria aristotelică (dar şi platonică), însă
32 conexiuni
sub forma simplificărilor până la ridicol, în scopul ironizării
felului în care acestea sunt distorsionate în diversele
contexte în care circulă.
Cel dintâi text în ordine cronologică – Romanul de
acţiune – are un titlu dublu referenţial. Raportându-l la
seria din care face parte, alături de romanul „exotic”, de
cel „istoric” şi de cel „de anticipaţie” (un echivalent al SF-
ului), se constată că o primă funcţie a titlului este de a
semnala că ceea ce urmează constituie o caricatură a
genului, realizată prin reducerea la elementele de bază,
care ar consta într-un număr impresionant de personaje
(şi nu de orice fel, ci în principal figuri reprezentative
pentru largi grupuri sociale) între care ar trebui să se
închege un dialog care să genereze acţiuni. În al doilea
rând, titlul nu reprezintă doar o referire la genul în care C.
Olăreanu îşi încadrează parodic schiţa, ci şi o trimitere la
tema majoră a textului, care se încheie cu constatarea că
mulţimea adunată în apartamentul scriitorului ar putea
alcătui un bun subiect de roman. În primul caz, ironia este
produsul contrastului între pretenţiile generice enunţate
în titlul textului (dar şi în titlul secţiunii din care acesta
face parte – „Romane”) şi încadrarea paratextuală reală
(din titlul volumului, de această dată) drept schiţă. În al
doilea, ea rezultă din felul în care este înscenat procesul
transferului de viaţă în scriitură, respectiv ca o „colectare”
neselectivă a unor indivizi din mediul familiar, pe care
autorul trebuie să-i provoace la acţiune. Este adevărat că,
spre final, acel „Se simt bine aici” al soţiei scriitorului
sugerează că abia după ce aglomerarea haotică a acestora
este treptat temperată de acomodarea cu noul mediu – un
echivalent al mediului ficţional – şi doar în momentul în
care ei încep să iniţieze relaţii unii cu ceilalţi „Poţi să scrii
chiar un roman”. Trist şi ironic este totuşi faptul că
scriitorul pare a rata principiul vieţii nu doar în forma pe
care acesta o ia în lumea ficţională – anume verosimilitatea
(soţia lui e de părere că povestirea sa „e cam lipsită de
viaţă”), ci în şi forma în care el se prezintă în lumea reală –
anume trăirea (tot soţia îi reproşează: „Stai toată ziua cu
nasul în hârtii. Tu ce crezi? N-am şi eu dreptul la viaţă?”).
Însă ceea ce se dorea o parodie a romanelor-clişeu
care întruchipează consecinţele unei definiri prea simpliste
sfârşeşte asemeni produselor pe care le critică. În debutul
schiţei, soţia naratorului de persoana întâi (scriitorul-
personaj) îi spune că povestirea acestuia „e cam lipsită de
viaţă”, adică „n-are mişcare, n-are dialog. N-are nici
personaje. E o simplă descriere.” La final, se observă că
însuşi textul care narează încercarea scriitorului de a-şi
însufleţi creaţia eşuează la aceleaşi trei nivele. Singura
mişcare vizibilă este aceea a înşiruirii de posibile personaje
între care dialogul nu reuşeşte să se închege: „Cu toate
eforturile noastre, conversaţia lâncezea”; „Contabilul ...
nu primi nici un răspuns”; „Am încercat să schimb firul
discuţiei spre lucruri mai neobişnuite ... Toţi se uitau la
mine cu un aer de neîncredere”. Micile schimburi de replici
consemnate sunt simple confirmări ale acestor constatări
ale eşecului comunicativ. Personajele, deşi numeroase,
sunt doar clasificate, nu şi individualizate: mezelarul,
încasatorul de la lumină, contabilul, administratorul,
studentul, portarul, şoferul de la IRTA, grupul femeilor –
între care se disting doamna Manoliu şi domnişoara
Axente, tânărul cu magnetofonul ş.a.
Un număr considerabil de personaje îi este dat şi
scriitorului din textul lui Cimpoeşu să întâlnească.
Particularitatea tuturor celor care îi ies în întâmpinare este
faptul că ei aspiră nu doar să fie personaje în cartea
acestuia, ci chiar să îi dicteze conţinutul fragmentelor /
romanelor ce îi privesc conform unor finalităţi tot de ei
stabilite. Deşi obiectivele şi formulele sunt diferite, ei
dovedesc aceeaşi înţelegere naivă a artei scrisului – ca
reproducere a evenimentelor din realitate. Primul personaj
cu veleităţi de scriitor este tanti Aneta, femeia de serviciu,
care asociază condiţia de autor nu doar cu cea de
intelectual, ci mai ales cu cea de persoană înstărită, scutită
de obligaţiile de rând: „Era convinsă că, dacă ar fi învăţat
carte, ar fi putut ajunge ca el. Ar fi scris romane, ar fi stat
pe marginea patului, uitându-se nepăsătoare într-o revistă,
şi în vremea asta altcineva s-ar fi chinuit, în locul ei, să
aprindă focul!” Ea crede că literatura are un rol de
îndreptare morală, putând fi scrisă cu o anume adresă:
„Dacă o să scrieţi despre el [despre soţul ei], să-i spuneţi
că nu-i frumos, bre omule, ce faci”, dar şi o valoare
ameliorativă, cu efecte imediate în real: „Vorbind, parcă şi
vedea cuvintele ei scrise într-o carte, vedea de asemenea
oamenii citind cartea aceea şi dându-i dreptate, ţinând cu
ea, apoi ducându-se la Consiliu şi rugându-l pe primar să-
i primească înapoi bărbatul ca paznic”.
Din punctul de vedere al administratorului,
următorul scriitor-personaj potenţial, funcţia scriiturii nu
este aceea de a spune adevărul, ci de a servi la
înfrumuseţarea realităţii pentru a obţine nişte avantaje
concrete: „Dacă scrieţi la ziar, puteţi să spuneţi că m-a
ajutat şi primăria. Adevărul e că nu m-au ajutat nici cu un
pai, dar vreau să mă pun bine cu ei, poate schimb păturile”.
În afară de aceasta, conform unui loc comun de largă
circulaţie, el consideră că viaţa personală ar putea
reprezenta un bun subiect de roman sau, inversând ordinea
termenilor, că romanul este genul care narează pe larg
întâmplările unei vieţi: „Am trecut prin atâtea, încât, dacă
aş avea timp, aş putea scrie zece romane, nu unul!”
Singurul moment în care discursul său depăşeşte zona
unei înţelegeri rudimentare a acţiunii de a scrie şi pare să
demonstreze că nu îi lipseşte o anumită intuiţie a literaturii
ca lume a ficţiunii, a lui „ce-ar fi dacă”, este cel în care îşi
 conexiuni
imaginează viaţa netrăită a singurului copil: „Eu ştiu că e
moartă, dar uneori îmi place să mă gândesc aşa, ce ar face
dacă ar trăi”.
Domnişoara Orzan, învăţătoare la o şcoală generală
şi mare admiratoare a lui Sadoveanu, are, evident,
cunoştinţe mai puţin simpliste, înţelegând că literatura nu
redă direct realitatea, ci o supune unui proces de
transformare, chiar dacă procesul pe care îl alege ea ca
exemplu este unul dintre cele mai puţin complexe, respectiv
alegoria. Faptele trebuie transmise la modul impersonal,
purificate de elementele care ar putea duce la
recunoaşterea protagoniştilor reali care le-au inspirat. Cu
toate acestea, dincolo de transparentele pronume El şi
Ea din romanul povestit de învăţătoare nu numai că se
pot citi cu uşurinţă identităţile celor doi (şi propria istorie),
dar se poate identifica şi tiparul genului minor al romanului
sentimental, în care, după spusele autoarei, cel vizat trebuie
totuşi să se recunoască şi, recunoscându-se, să sufere.
Spre deosebire de ceilalţi interlocutori ai scriitorului,
învăţătoarea nu doar ar fi putut, ci chiar a scris un
asemenea roman, pe care, în conformitate cu practicile
curente ale categoriei de personaje din care face parte, „îl
aruncase pradă flăcărilor”.
„Un nou subiect de roman” este oferit de
responsabilul de la bufetul Expres. Acesta relatează nu o
întâmplare din viaţa personală, ci o reţetă de roman de
succes (inspirat din fapte reale) şi menit să devină, cu un
termen care nu avea cum să-i fie cunoscut, un „best-seller”
sau, în termeni proprii: „Puteţi scrie un roman despre asta,
se va vinde ca berea”. Cu nepăsătoare generozitate el
este dispus să îi ofere oaspetelui şi alte subiecte pe care
el însuşi nu are timp să le dezvolte: „Mai am şi altele. Le-
aş scrie eu, dar vedeţi câtă treabă am!...”
Toate aceste propuneri sunt la urmă analizate nu de
cel care şi-a luat notiţe pe tot parcursul relatării lor, ci de o
instanţă care nu a asistat la discuţii (dar care pare a le
cunoaşte la fel de bine ca naratorul omniscient al textului)
– tovarăşul primar. Criteriile sale de analiză a potenţialului
literar al temelor nu sunt superioare vorbitorilor anteriori:
„Trebuie să avem în vedere şi consecinţele la care expunem
persoanele despre care scriem. În plus, caracterul educativ,
da, fiindcă literatura are şi un caracter educativ, ce vor
spune copiii? Dacă tovarăşul scriitor doreşte să se in-
spire şi să scrie despre oraşul nostru, are la dispoziţie o
mulţime de aspecte din activitatea de zi cu zi a oamenilor
muncii”, precum faptul că „Fabrica de conserve şi-a
îndeplinit şi depăşit sarcinile de plan cu cinci zile mai
devreme”. În încercarea de a restrânge subiectele doar la
ceea ce nu afectează imaginea publică, el elimină din
posibila carte exact temele cu potenţial literar, insistând,
de exemplu, ca, în cazul administratorului, să fie trecute
sub tăcere referirile la fetiţa moartă şi sugerând scriitorului
să se axeze pe meritele civice ale acestuia.
Finalul aduce în prim plan năvala unei mase de
localnici al căror imaginar a fost stârnit de prezenţa
catalizantă a scriitorului. Lipsiţi de şansa unui dialog di-
rect cu scriitorul, aceştia i se substituie şi pun pe hârtie în
locul lui ceea ce ar fi dorit să apară în presupusul roman.
Într-o anumită măsură, aceşti protagonişti nu sunt
33
cu mult diferiţi, în reacţiile lor, de personajele lui Pirandello.
În definitiv, istoria celor din urmă este alcătuită tot pe
baza unor clişee uşor de identificat, ale melodramei de
această dată, fapt care este, poate, şi motivul pentru care
creatorul lor a refuzat să le acorde o existenţă textuală.
Deşi sunt conştiente de statutul lor de fiinţe fictive, ele
nu pot să ia distanţă faţă de propria condiţie: interpretarea
pe scenă a episoadelor majore din viaţa lor este
echivalentă cu retrăirea lor la aceeaşi intensitate. Mai mult,
fiecare personaj are, de fapt, propria perspectivă asupra
celor întâmplate şi propriul adevăr pe care ţine să-l aducă
în prim plan, neţinând cont de legile construcţiei unei
piese, acestea căzând, în final, în sarcina autorului sau a
regizorului. Acelaşi „egoism” ficţional se regăseşte şi la
personajele lui Petru Cimpoeşu. Diferenţa este dată de
lipsa unui cadru elaborat, precum cel construit de
Pirandello în piesa sa, cadru care atenuează mult latura
clişeistică a istoriei celor şase personaje şi permite
recuperarea unui gen minor prin modificarea funcţiilor
structurilor fixe ce îl alcătuiesc, deoarece nu povestea în
sine contează, ci o serie de alte aspecte precum: de ce
scriitorul îşi reduce la tăcere produsele propriei fantezii,
ce statut ontologic au personajele, în ce măsură adevărul
lor este modificat de regulile transpunerii pe scenă etc.
Rezultatul imediat al absenţei unui asemenea cadru în textul
lui Cimpoeşu este faptul că precaritatea concepţiilor care
stau la baza viziunii pe care personajele o au despre lumea
ficţiunii iese mult în evidenţă, ca şi cum autorul a
intenţionat să demonteze aceste concepţii tocmai lăsându-
le un spaţiu în care ele să se expună cu toate limitele lor.
Ultima şi cea mai reuşită povestire – O dimineaţă
minunată pentru proză scurtă – îşi datorează valoarea
tocmai caracterului concis şi de maximă eficienţă a notaţiei.
Până şi pauzele, strategic plasate în text, au un rol bine
definit în economia naraţiunii. Fără a fi un text
autoreferenţial, dificultăţile scriiturii istorisite de el primesc
o replică de succes în însuşi modul în care el este scris.
Spre deosebire de ceea ce se întâmplă în schiţa lui C.
Olăreanu, aici, imposibilităţii de a scrie a personajului i se
opune reuşita textului care narează această imposibilitate.
Comparaţia între proiectata proza scurtă a protagonistului
şi reala proză scurtă care descrie eforturile scriitoriceşti
ale tânărului redactor poate porni tocmai de la leitmotivul
discursului acestuia privind dimensiunile: nu mai mult de
trei pagini şi jumătate. O dimineaţă minunată pentru proză
scurtă nu depăşeşte aceste dimensiuni, ironizând astfel,
până şi la acest nivel, „teoria” centrală a textului, care
stabileşte o legătură directă între subiect şi proporţiile
scrierii. La fel ca în exemplele precedente, se reia şi aici
problema raportului realitate-ficţiune, de data aceasta cu
atenţie deosebită pentru diferenţele între genuri. Conform
ierarhiei ce se poate reconstitui la finalul lecturii,
vânătoarea de iepuri nu ajunge pentru o proză scurtă („Vă
putem duce la iepuri, da’ sigur, ce să scoateţi...”), ceea ce
s-ar potrivi mai bine fiind o vânătoare de fazani (iar în
absenţă, de ciori). Romanului i se rezervă vânătoarea de
mistreţi şi, poate, de cerbi. Dimensiunile textului cresc
direct proporţional cu cele ale vânatului. Chiar dacă nu
redactorul este cel care elaborează o asemenea teorie ci
34 conexiuni
expertul vânător, obedienţa tânărului lasă impresia că, în
realitate, el este promotorul acestei perspective. Puţinele
sale intervenţii sunt mult mai incoerente şi mai reduse
decât ale directorului care astfel trece în prim planul
naraţiunii. Falsa clasificare a genurilor este un sarcasm
adresat înţelegerii celei mai rudimentare a mimesis-ului,
anume ideea că arta transpune punct cu punct ceea ce
identifică în realitate. Însă a critica o asemenea perspectivă
ar fi o miză prea măruntă, întrucât ea a fost demontată în
repetate rânduri de către scriitori şi teoreticieni, încât este
improbabil ca până şi un debutant să comită o greşeală
atât de grosolană. În realitate, tema este mai degrabă aceea
a ratării cauzate de neştiinţa de a pune în acord mijloacele
cu subiectul în condiţiile unei asimilări neaprofundate a
teoriei reprezentării. Redactorul demonstrează în cel puţin
două ocazii că nu este străin de filosofia mimesis-ului în
sensul „distanţării” de real şi nu al copierii acestuia. Astfel,
el este conştient de diferenţa între genurile care valorifică
nemediat realul şi cele ficţionale: „Nu, nu, protestă tânărul
redactor, eu nu mă ocup de reportaje, eu scriu”. Este, de
asemenea, familiarizat cu perspectiva platoniciană privind
precedenţa tiparului ideal în raport cu întrupările sale
întâmplătoare, după cum rezultă din afirmaţii precum:
„bineînţeles că eu nu văd în piţigoi un simplu piţigoi, ci
văd Pasărea, înţelegeţi?” Cu toate acestea, felul în care
tânărul scriitor îşi formulează principiile creaţiei
demonstrează o anumită stângăcie, semn că este posibil
ca el să nu înţeleagă prea bine teoria pe care o promovează,
ea constituind, de fapt, un ansamblu de idei primite de-a
gata, dar nesupuse vreunui examen critic.
Pe de altă parte, el nu este lipsit nici de imaginaţie,
nici de capacitatea de a percepe potenţialul artistic oferit
de viaţă. Însă el nu reuşeşte nici să valorifice teoria, nici
să se lase condus de inspiraţie: „un moment avu imaginea
zborului (s.n.) razant al păsării printre mestecenii albi, auzi
aievea bubuitura prelungă a puştii directorului, zgomotul
crengilor rupându-se în căderea bolovănoasă a fazanului,
ba chiar de undeva îi răsări în minte fraza de încheiere:
«Dimineaţa era pe sfârşite; jos, lângă picioarele câinelui
(ce câine? n-aveau câine: va trebui să şteargă asta [s.n.])
cu ochii sticloşi, cu gâtul răsucit şi stropit de sânge, fazanul
zvâcnea încă...»”. Constatarea aparent logică (vădind o
gândire în cel mai strict sens mimetic, anume că prezenţa
unui câine în text nu este justificată deoarece în realitatea
trăită acesta lipseşte) nu doar că vine în contradicţie cu
ideea de „distanţă”, ci confirmă, din nou, faptul că ratarea
spre care se îndreaptă scriitorul este rezultatul confuziei
sale teoretice.
La fel ca personajele lui Petru Cimpoeşu, şi ceilalţi
protagonişti demonstrează o anumită înclinaţie spre
literatură. Astfel, Marţ, vizitiul, în urma discuţiei iniţiale
despre posibilitatea de a scrie un roman despre mistreţi
este surprins de naratorul omniscient „încercând să vadă
şi el năvala aceea grozavă a mistreţilor răniţi, aşa cum
poate şi-o închipuia redactorul”. De cealaltă parte,
directorul Gostatului recunoaşte că nu este străin de
încercări literare, deşi nereuşite, ceea ce nu-l împiedică să
se imagineze în postura de scriitor, cu toate că stilul
adoptat este nu doar neadecvat, ci şi presărat cu expresii
şablon: „Apoi, văzând că tânărul continuă să scrie, urmă:
«Fazanul este o pasăre foarte şmecheră. Vânarea lui e o
luptă, o adevărată luptă în care se înfruntă priceperea
omului cu...».
Punctul crucial al povestirii este reprezentat de
momentul ivirii maiestuoase a cerbului. Reacţiile
redactorului sunt din nou elocvente. În vreme ce
companionii săi par să resimtă unicitatea momentului, el
raportează momentul la propriul text tot în chip pragmatic,
ca şi cum de uciderea cerbului ar depinde reuşita lui. Acest
mod de a se raporta la evenimente explică de ce
conversaţia, care tinde iniţial să se deschidă spre un nivel
mai înalt al înţelegerii specificului activităţii artistice,
alunecă mereu în trivial: „«în general e greu, ştiţi
dumneavoastră, fără o experienţă...» «Lasă, dom’le, că e
imposibil să nu pice vreunul!» zise cu hotărâre directorul”.
Ceea ce se voia probabil o trimitere la ideea de „experienţă”
revelatoare se reduce astfel la sensul prozaic al
contextului. Acelaşi lucru se întâmplă ulterior apariţiei
cerbului, care, în perspectiva tânărului redactor
„depăşeşte ce-am vrut eu...”, frază ce ar putea sugera că,
în viziunea sa, redarea momentului cere o tratare mai
nuanţată, dar al cărei sens este imediat coborât în
banalitate prin răspunsul directorului „ Înţeleg, înţeleg ...
Cât ziceai că trebuie să iasă?”, nivel la care redactorul se
adaptează, în ambele situaţii, fără să încerce să-l corecteze:
„Trei pagini, trei pagini şi ceva”.
În lumina acestor reacţii, finalul – „Când ajunseră,
dimineaţa era pe sfârşite” – este mai mult decât
semnificativ. El e echivalent cu declararea ratării textului
nu din pricina absenţei capricioase a fazanilor, care ar fi
garantat o proză de trei pagini şi jumătate, ci din cauză că
protagonistul nu ştie să valorifice întâmplările acelei
dimineţi, spre deosebire de naratorul său. Întreg textul se
construieşte astfel pe alunecarea subtilă de la un potenţial
înţeles înalt al afirmaţiilor la unul mediocru. Până şi titlul
oglindeşte această oscilare. Ceea ce fusese, de fapt, o
dimineaţă cu adevărat minunată pentru proză scurtă, este
pe cale de a se încheia, fără ca protagonistul să înţeleagă
acest fapt. Titlul trimite însă şi la o afirmaţie a directorului
Gostatului „Ca să avem mai mult noroc ... trebuie să fie o
dimineaţă senină ca astăzi”. Urmând logica amuzantă a
personajului, ar rezulta că limpezimea zilei, favorizând
descoperirea vânatului, are drept consecinţă directă şi
succesul redactării textului.
Dincolo de raporturile tematice, ceea ce reuneşte
aceste texte este explorarea, în diverse variante, a
sensurilor conceptului de mimesis. Genul prin referire la
care ea este cel mai des întreprinsă este romanul. Nu
întâmplător toate cele trei proze scurte îl folosesc drept
reper, chiar dacă pentru a ironiza opiniile comune cu privire
la acesta. De roman în special se leagă o întreagă teorie a
transpunerii realului în literatură. Într-un studiu6 care
propune o reformulare a noţiunii de „politică a literaturii”,
Jacques Rancičre reia această teorie într-o nouă
interpretare. Conform precizării sale iniţiale, ideea de
„politică a literaturii” a fost multă vreme confundată cu
opţiunile politice ale scriitorilor individuali sau cu
reprezentarea structurilor sociale ori a mişcărilor politice
 conexiuni
în scrierile lor. O asemenea interpretare conduce la
concluzii de felul celor dezvoltate de Sartre cu privire la
romanele lui Flaubert, pe care criticul le enumeră între
exemplele cele mai evidente ale aşa-numitei tendinţe de
„pietrificare” a limbajului, care presupune eliberarea
cuvintelor de funcţia lor comunicativă, inclusiv de o
utilizare a lor în scopuri politice sau sociale. În esenţă,
ceea ce i s-a reproşat lui Flaubert, şi nu numai lui, de către
Sartre, este că a pierdut sensul acţiunii şi al semnificaţiei
umane. Din punctul de vedere al teoriei pe care J. Rancičre
doreţte să o dezvolte, această pierdere este nu a sensului,
ci a unei anumite maniere de a lega acţiunile şi semnificaţiile,
care ţine de o altă ordine a reprezentării – cea teoretizată
de Aristotel. La Aristotel, poezia nu este definită drept o
utilizare specifică a limbajului, cum se întâmplă în mod-
ernism, ci drept ficţiune, înţeleasă ca imitaţie a oamenilor
în acţiune. „Superioritatea poemului care înlănţuie acţiuni
faţă de istorie care relatează succesiunea faptelor era
omoloagă superiorităţii oamenilor care participau la lumea
acţiunii faţă de cei limitaţi la simpla vieţuire”7. De unde şi
împărţirea în genuri înalte şi genuri umile, precum şi
necesitatea adecvării între felul de a fi, de a acţiona şi de
a gândi al personajelor. Ceea ce la Flaubert (dar şi la poeţi
de felul lui Mallarmé) pare o abandonare a semnificaţiei
acţiunii umane, este, după J. Rancičre, rezultatul demolării
acestei ierarhii poetice în acord cu o ordine a lumii. În
interpretarea sa, discursul este cel care, în realitate,
instituie o anumită ordine prin jocul relaţiei între cuvinte
şi lucruri, prin decupajele de spaţiu şi timp, de vizibil şi
invizibil. Ierarhiei aristoteliciene i se opune principiul demo-
cratic, înţeles nu ca ordine socială, ci drept ruptură
simbolică a unei ordini determinate de relaţii între corpuri
şi cuvinte (între personaje şi un stil al exprimării considerat
adecvat).8 Genul care reflectă cel mai bine această
democratizare este romanul. Chiar dacă J. Rancičre nu se
opreşte exclusiv asupra lui, este evident că această
discuţie este generată în primul rând de proză întrucât
spaţiul său reprezintă locul în care confruntarea între cele
două poetici este mai vizibilă. Romanul, în calitatea sa de
35
gen prin excelenţă democratic, care acceptă şi se
adaptează cu uşurinţă la o varietate de subiecte, obiecte
şi stiluri, marchează sfârşitul unei poetici a reprezentării
ierarhice. Paradoxul apare tocmai din cauză că el este în
continuare definit prin intermediul unei teorii al cărei final
se presupune că îl reprezintă. Cele trei proze scurte
problematizează tocmai modul în care elemente ale vechii
poetici continuă să subziste ca locuri comune şi felul în
care ele se regăsesc denaturate în discuţiile purtate de
personaje: în textul lui Cimpoeşu, fiecare protagonist reia,
cu variaţiuni, aceeaşi idee a romanului ca expresie directă
a necesităţilor individuale, menită să aibă un efect imediat
şi vizibil în ordinea realului. La fel, parodia diviziunii
genurilor în funcţie de tipuri de vânat este tot caricatura
unei ordonări ierarhice a genurilor în funcţie de datele
realităţii. Aluziile poetice nu merg totuşi mai departe de
acest nivel întrucât mizele textelor nu sunt atât teoretice
cât parodice.
Chiar în absenţa unei legături explicite între ele, cele
trei proze scurte ilustrează foarte bine felul în care, în
literatură, textele se întâlnesc la nivel ideatic şi iniţiază
indirect dialoguri prin intermediul referinţelor pe care le
presupun în fundal.
_____
Note:
1
În Vedere din balcon (schiţe), Bucureşti, Ed. Eminescu,
1971, pp. 156-162
2
În Nouă proze vechi: ficţiuni ilicite, Iaşi, Ed. Polirom,
2008, pp. 11-33
3
În Povestiri alese, Bucureşti, Ed. Allfa, 1999, pp. 1-5
4
Luigi Pirandello, Teatru, Bucureşti, Editura pentru
Literatură Universală, 1967, p. 44
5
Ibidem
6
Jacques Rancière, Politique de la littérature, Paris, Éd.
Galilée, 2007
7
Ibidem, p. 18
8
Ibidem, p. 20
36 alexandru muºina

Alexandru Muşina, epistolierul

 alexandru muºina, epistolierul 37

Argument
Alexandru Muşina se menţine în top. Ar fi fost de ajuns Budila-Express, unul din poemele de vârf ale
generaţiei ‘80, de o prospeţime inepuizabilă, care a stârnit admiraţie chiar şi la douăzeci de ani de la apariţie în
rândurile douămiiştilor, ca el să-şi merite locul. Dar verva şi militantismul său nu s-au oprit aici. Faima sa poetică a
fost egalată doar de cea eseistică. Iar momentul de graţie al vocaţiei de eseist va fi atins de acele eseuri „de tot
libere”, cum le numeşte Al. Cistelecan, mult gustate de cititori, publicate vreme de câţiva ani în revista Vatra - din
2000 până în 2005 – , sub genericul Epistolarul de la Olăneşti. În final, ele au fost cuprinse în cele două volume
eseistico-epistolare, Scrisorile unui fazan (Ed. Cartier, 2006) şi Scrisorile unui geniu balnear (Ed. Aula, 2007).
Nu-i vorbă, Alexandru Muşina s-a dovedit de la bun început un teoretician redutabil şi, totodată, un
polemist incomod. Până la libertatea epistolelor şi stilul unic eseistico-epistolar, creaţie proprie, Muşina a parcurs
un drum anevoios, teoretico-eseistic. Primul pas a fost făcut, fără îndoială, odată cu mult discutatul concept, marca
Al. Muşina, aplicat poeziei, „noul antropocentrism”, care îl poziţiona din start în contra direcţiei optzeciste
postmoderniste. Indignat de uşurinţa adoptării unui concept care nu avea acoperire culturală la noi şi în plan poetic
se reducea la sofisticate jocuri intertextuale, poetul milita pentru reumanizarea şi reîntoarcerea la dimensiunea
existenţială a poeziei. După o lucrare academică, deci „cu ştaif”, privind „paradigma poeziei moderne” (la origine
teză de doctorat), Muşina dă semne de relaxare a teoriei şi ieşire de pe tărâmul exclusiv al poeziei, pentru a păşi, prin
volumul de eseuri Sinapse, în ograda faptului social, cultural şi mai ales moral autohton de cea mai mare actualitate.
Apoi a urmat Epistolarul... Felul dezinhibat, necenzurat şi spontan de a scrie al lui Alexandru Muşina
despre cele mai arzătoare teme ale momentului, în speţă tranziţia românească, veşnic motiv de nemulţumire,
demonstra o febrilitate, o mobilitate a gândirii şi un sentiment al urgenţei a căror miză finală se dorea a fi
„dinamitarea” indiferenţei cititorului şi a tiparelor de gândire moştenite din perioada comunistă. De fapt, ca orice
nonconformist, Muşina nu s-a dat în lături de la nimic din ceea ce ar fi putut scoate cititorul din inerţia, pasivitatea,
lipsa de iniţiativă, de atitudine directă, asumată faţă de lumea românească postdecembristă, chiar cu riscul de a
provoca antipatii sau a scandaliza pentru a se face auzit. După Muşina poetul şi Muşina eseistul şi teoreticianul
poeziei, cel de-al treilea Muşina, epistolierul, şi-a pus toată verva în slujba ultimei tentative de a câştiga pariul cu
indiferenţa şi conformismul conaţionalilor. Căci, deşi în aparenţă destinatarii sunt cei doi prieteni, Virgil şi Cis, în
fapt Epistolarul… se adresează, sau mai precis, interpelează fiecare concetăţean, mizând în primul rând pe
segmentul tânăr, cel mai susceptibil de a fi captivat de „stilistica de seducere” (Al. Cistelecan) a lui Muşina şi de a
produce schimbarea.
El ridică epistola la rangul de mare artă sincretică, convenţia scrisorii îngăduindu-i o neaşteptată libertate de
expresie şi experimentare a unor numeroase modalităţi discursive: eseu, anecdotă, senzaţional, bârfă, analiză a unor
fenomene culturale, autoanaliză, critică, sociologie, istoria mentalităţilor, glumă, speculaţie filozofică, ironie şi
autoironie, construcţie şi deconstrucţie, toate, în fond, căi de investigare a realităţii, însă fără a permite vreuneia să
devină dogmatică. În alternarea şi dozajul acestor registre stă farmecul irezistibil, spectaculos, al epistolelor
muşiniene. Dacă apariţia lor număr de număr era aşteptată, publicarea epistolelor în cele două volume, nu a avut
parte de receptarea scontată sau meritată. Au existat voci care au abordat Scrisorile reductiv, vorbind de un
Muşina moralist, patetic, cinic sau redundant. Numărul de faţă s-a născut din dorinţa de a provoca dialogul cu
Epistolierul şi de a testa actualitatea celor două volume azi, la doi ani de la publicarea celui de-al doilea, un feedback
pe care autorul însuşi şi l-a dorit mereu. Intenţia declarată a lui Alexandru Muşina a fost de la bun început
provocarea dezbaterii în spaţiul public: „vreau ca ideile mele, intuiţiile mele să fie discutate (nu aprobate) să simt că
nu vorbesc în pustiu. Am încercat aproape toate formele de provocare. Nimic.” (Scrisorile unui fazan, p. 150)
Imperativul etic e motorul care declanşează şi întreţine euforia comunicării, mai precis convingerea că doar
mărturisirea sinceră şi asumarea onestă a greşelilor trecutului pot înnoi prezentul.
Invitaţia adresată colaboratorilor noştri nu le-a impus restricţii în abordarea celor două volume, ci i-a
încurajat să urmeze îndemnul celui care se autoproclama ironic „fazan”, „geniu balnear”, „Socrate de Braşov” sau
„Pascal de Olăneşti”: să dialogheze – chiar dacă opiniile lui sunt atât de categorice încât uneori nu mai lasă loc la
replică–, să polemizeze, să evoce, să rememoreze, să dezvăluie ori să dezvolte una sau mai multe idei.
38 alexandru muºina, epistolierul
Doi dintre ei au preferat să păstreze convenţia şi i-au răspuns epistolar. Scrisoarea lui Romulus Bucur,
amicală şi colocvială, ia în dezbatere doar ultima şi cea mai vizionară dintre epistole, privind „limba Europei viitoare”,
şi anume latina, în sprijinul căreia Muşina aduce argumente greu de combătut. Adrian Alui Gheorghe în schimb,
adoptă o retorică mai sobră, răspunzându-i pe parcursul a trei zile şi nelăsând pe dinafară niciuna din problemele
majore ridicate de epistolar.
Scrisorile şi autorul lor s-au bucurat în anii 2000 de multă simpatie din partea tinerei generaţii. Spiritul său
insurgent a fost foarte pe placul tinerilor, transformându-l într-unul din cei mai populari scriitori optzecişti în
rândurile douămiiştilor, influenţele sale formatoare neîntârziind să apară. Poate din acest motiv intervenţiile
scriitorilor douămiişti (în speţă Mihai Iovănel, Radu Vancu, Adrian Lăcătuş ş.a.) grupate sub titlul În genul
tinerilor, evocă impactul pe care omul şi opera sa (poetică, eseistică şi epistolară) l-au avut asupra generaţiei
douămiiste. Dacă tot vorbim de modele, e suficient să amintim faptul că poemul Budila Express dobândise
„autoritate de idol” la sfârşitul anilor ‘90 nu doar pentru Radu Vancu (căruia îi aparţine mărturisirea de mai sus), ci şi
pentru alţi tineri scriitori.

Câteva studii abordează Epistolarul comparatist, aşezându-l în vecinătatea unor opere clasicizate, precum
epistolele Alecsandri-Ghica (Cornel Ungureanu), Ţiganiada (Andrei Bodiu) sau identificând structurile de
adâncime ale epistolarului muşinian, într-unul din cele mai serioase studii ale numărului (Caius Dobrescu).
Numeroase articole, semnate de Cornel Moraru, Livius Ciocârlie, Radu Mareş, Sanda Cordoş, Irina Petraş,
Antonio Patraş, Traian Ştef ş.a., reunite sub titlul Pistolarul de la Olăneşti au văzut în Alexandru Muşina şi
epistolele sale expresia unui spirit neconvenţional, revoltat, incisiv, neliniştit, care-şi propune să dezlănţuie un
război cultural şi „să ţintească” din staţiunea sa balneară cam toţi falşii idoli şi metehnele naţionale
postrevoluţionare. Rămâne de văzut în ce măsură a reuşit.

Cristina TIMAR
 alexandru muºina, epistolierul
Virgil PODOABĂ
Anton Pann filosof
Imediat după căderea regimului comunist, poate
chiar în 1990, începusem să nutresc speranţa că experienţa
comunismului – anume: suferinţa îndurată, de-a lungul
sincopei comuniste a istoriei contemporane, de popoarele
din Estul Europei în general şi de noi, românii, în particu-
lar – nu va rămîne, totuşi, zadarnică. Ci că, din contră, ea
va reprezenta însăşi sursa regenerării existenţiale şi
culturale a celor care-au încercat-o pe propria piele,
determinîndu-i să retrăiască, să regîndească şi să refacă
totul, altfel, de la de la bază. O sursă imensă, negativă,
însă cu un potenţial resurecţional multiplu, pe toate
planurile vieţii şi culturii. Sau aproape. Speram, alături de
alţi cîţiva, nu prea mulţi, că experienţa răului colectiv şi
individual, trăită în acel timp, nu va fi aruncată în
containerele istoriei, ci va trece printr-o conversiune
pozitivă. Şi din negaţie esenţială a omului, din negativitate
radicală, se va transforma în creaţie, în pozitivitate radicală.
Speram pe-atunci că, graţie profunzimii, complexităţii şi
radicalităţii ei, atestate de mărturiile cutremurătoare ale
victimelor Sistemului sfărîmat (apărute, puzderie, la
începutul anilor 90 şi apoi), aceasta va constitui punctul
de plecare, tocmai, al unei renovatio radicale atît în spaţiul
literaturii, cît şi în cel al gîndirii umanului. O speranţă pe
care, de altfel am exprimat-o public, cel puţin în privinţa
literaturii, în 1993, într-o intervenţie la Colocviile revistei
Vatra (v. De la istoria trăită la literatura depoziţională,
în Vatra nr. 3, 1993).
Îmi închipuiam că noi, est-europenii, fireşte,
inclusiv românii, ne vom apropria, deopotrivă comunitar
şi individual, experienţa comunismului şi, în virtutea ei,
vom crea un nou mod de a vedea şi înţelege omul, chiar
viaţa în genere, istoria, societatea, morala, religia, că vom
reforma sau, chiar, refonda disciplinele umanului şi
literatura, că vom produce, adică, o nouă filozofie, o nouă
istorie, o nouă sociologie, o nouă etică, o nouă teologie
şi, nu în ultimul rînd, ci în primul, o nouă literatură, ba
chiar şi, naivitate hiper-stridentă! o nouă versiune a
capitalismului, fireşte, mult mai adecvată omului, mult mai
bună decît capitalismul existent. Toate, deci,
resubstanţializate, reexistenţializate sau, mai preţios spus,
reontolagizate pornind de la experienţa răului parcursă şi
apropriată de noi cu gravitate şi responsabilitate. Cu alte
cuvinte, credeam că, apropriindu-ne-o total, experienţa
comunismului se va constitui în punctul de plecare ontic,
39
în originea sub-stanţială (în sens etimologic) şi în impulsul
unei creativităţi dezlănţuite în toate domeniile menţionate
şi că aceasta era instanţa noastră legitimatoare şi cartea
de identitate pe care puteam şi trebuia s-o arătăm restului
lumii.
Din păcate, cel puţin în România, această speranţă
de creativitate în ebuliţie, cu o premisă atît de puternică şi
promiţătoare, deşi nu cu totul vană, a fost, pînă acum,
dezamăgită aproape viguros. De ce oare? Probabil, pentru
că însăşi aproprierea experienţei potenţial creatoare în
discuţie a fost ratată. Adică, n-a fost arsă suficient, n-a
fost arsă pînă la cenuşă şi astfel dusă pînă la capăt: pînă
în punctul în care negativitatea se converteşte-n
creativitate autentică.
Desigur, nu s-ar putea spune că nu s-a făcut nimic
notabil în domeniile menţionate. Ba chiar au apărut, plecînd
de la experienţa comunismului, în ultimele două decenii,
atît în zona criticii literare, cît şi în cea a disciplinelor
umanului, destule cărţi remarcabile, uneori explicative sau
comprehensive, cel mai adesea de pe poziţii critice, însă,
de regulă, scrise fie prea …de jos, prea patetice, prea imerse
emoţional în punctul lor de plecare, în sub-stanţa lor
genetică, fie prea… de sus, prea emerse din această
substanţă, prea detaşate, prea ironice, prea cinice sau
prea vesele, prea superficiale. Deşi cărţi bune şi frumoase,
unele suferă de exces de implicare, altele de exces de
dezimpilcare a autorilor în relaţie cu propria lor geneză,
însă niciunele nu vin cu, plecînd de aici, propuneri funda-
mental noi, cu un coeficient de creativitate relevant(1).
Nici în cîmpul gîndirii ca atare, al filosoficului, lucrurile nu
stau mai bine, ba chiar par să stea şi mai rău: aici, cel puţin
în cărţile celor cu publicitate de filosofi la scară, scrise şi
ele tot de pe poziţii criticiste, atotştiutoare, vom găsi cel
mai adesea fie mimetisme euroatlantice preţioase şi
pretenţioase, fie discursuri stilate şi obosite, minunat
îmbălsămate, discursuri retardate, al căror nivel de
problematizare a rămas într-o altă eră. Aici, vom găsi, de
regulă, gîndiri care nu gîndesc. Creativ, fireşte. Gîndiri
fără cogito propriu. Doar literatura propriu-zisă a produs
cîteva excepţii, a dat cîteva exemple de romane şi poeme
puternice, în care aproprierea experienţei comunismului a
fost luată în serios şi împinsă pînă spre capătul ei …de
cenuşă. E vorba mai ales de romanele Simion Liftnicul de
Petru Cimpoeşu, de Pupa russa de Gheorghe Crăciun şi
de Teză de doctorat de Caius Dobrescu, precum şi de
multe din poemele, mai vechi sau mai noi, ale lui Alexandru
Muşina, Florin Iaru sau Liviu Ioan Stoiciu (şi nu doar).
Totuşi, şi în spaţiul gîndirii, al gîndirii care gîndeşte,
există cel puţin o excepţie, însă ea nu e reprezentată de
cineva cu prestigiu acreditat de filosof, ci, din nou, de
poetul şi eseistul Alexandru Muşina(2), care şi-a făcut
din aproprierea experienţei comunismului punctul de
plecare – cît vădit şi chiar expres, cît situat în arierplan – al
unui epistolar masiv, apărut mai întîi în revista Vatra, între
40 alexandru muºina, epistolierul
2000 şi 2005, la rubrica Epistolarul de la Olăneşti, iar
apoi reluat în două volume intitulate Scrisorile unui fazan
(Chişinău, ed. Cartier, 2006 ) şi Scrisorile unui geniu
balnear (Braşov, ed. Aula, 2006). Aparţinînd prin
convenţia formală şi stilistică – cea a epistolei – literaturii
nonficţionale sau (cu termenul lui Genette) condiţionale,
epistolarul său se constituie, prin ideaţia şi temele sale,
într-un exemplu eclatant de gîndire vie şi adevărată: de,
îndrăznesc să spun, gîndire filosofică autentică(3). Vie
sută la sută. Căci, dincolo de aspectul lor formal, evidenţa
pe care scrisorile o impun din start, caracteristica lor primă,
altminteri, la fel ca şi a eseurilor sale, este – pentru cine
citeşte fie şi numai cîteva dintre ele – că Alexandru Muşina
are cogito propriu. E un cogito care-şi pune deopotrivă
întrebări vechi, cărora le dă răspunsuri noi, şi întrebări
noi, cărora le dă răspunsuri noi. E un cogito care reîncepe
sau începe – unul mereu original şi foarte incomod, care
tulbură fără milă apele ideilor lui Bouvard et Pécuchet. Un
cogito care le-a dat de furcă destulora, a chinuit vanităţile
unora şi a stîrnit admiraţia puţinora: de fapt, a atît de
puţinora încît nici nu s-ar putea spune că vreunul din
comentatorii de pînă acum(4) i-ar fi sesizat, în cele două
epistolare, cu adevărat prezenţa. Un cogito inclement şi,
uneori, chiar sălbatic, extrem de vioi, iar adesea de-a
dreptul violent prin tranşanţa formulărilor sale, care nu
mimează actul gîndirii şi nu menajează pe nimeni.
Şi mai presus de toate, cogito-ul muşinian nu
somnolează în fotoliul călduţ al propriei instrucţii livreşti,
apelînd, spre a se pune-n mişcare, la Platon, Descartes
sau Heidegger ori agiornîndu-se la ultimele prestigii
euroatlantice. El nu porneşte de la premise livreşti şi nu-şi
ia focul de la propoziţiile altora, ci gîndeşte şi-şi ia elanul
pornind de la evidenţele noastre, de la hic et nunc-ul
nostru, adică de la experienţele noastre, de-aici din
România, fireşte, neigorînd alte culturi. Chiar dacă – aşa
cum a observat Caius Dobrescu în puternicul şi judiciosul
său eseu Alexandru Muşina şi războiele sale culturale
(din numărul de faţă al Vetrei) – factorul declanşator,
declicul gîndirii lui Alexandru Muşina e reprezentat de
”ocazia interioară, de momentul de graţie ce survine pe
neaşteptate”, de, aş zice, ocazia revelatoare, ea însăşi
stîrnită de ocazia factice, contingentă, impulsul prim, de
regulă, escamotat de ocazia interioară sau revelatoare şi
de cea contingentă, al cogito-ului său vine de altundeva:
provine din experienţa sa din România cea veche,
înrădăcinată în noi şi prezentă încă în noi, dar şi din cea
actuală, zămislită sau, mai bine, avortată de cea dintîi,
adică, din prezentul din vechea noastă psyche individuală
şi colectivă, comunistă, dar şi din prezentul de-acum, simili-
capitalist, copleşit de cel dintîi şi înfipt în el. Mai adecvat
şi mai scurt spus, cogito-ul muşinian îşi prinde elanul şi
provine din experienţa trecutului apropiat, imediat
apropiat, dar mereu (re)prezentificat, prin recesivitate
continuă, în…prezentul postcomunist, ca şi din acesta
din urmă, marcat idelebil de primul. Experienţa
comunismului românesc prezentificată – sau nu
întotdeuna – în cea actuală constituie punctul originar,
primitiv sau… genuin, de plecare al gîndirii lui Alexandru
Muşina.
Iar dacă se foloseşte uneori termeni ai unor gîndiri
străini, o face într-un mod pur instrumental, spre a regîndi
despre hic et nunc-ul nostru cultural: social, politic, istoric,
moral, religios, antropologic, şi, nu pe ultimul loc, literar.
Cum se vede fie şi din această enumerare incompletă a
aspectelor obiectului gîndirii sale, aria ei de cuprindere
tematică este copleşitoare, dar extrem de coerentă pe
ansamblu, în pofida aleatorismului distribuţiei temelor,
determinat de forma epistolară, ocazională, a discursului.
Coerenţă degajată tot de Caius Dobrescu şi distribuită pe
cinci nivele de coerenţă tematică, ele însele, fiecare,
coerente în sine, dar şi unele cu altele: primul e ”cel al
corpului, al propriului eu, al propriei persoane, înţeleasă
în sensul cel mai propriu, în deplina ei fizicalitate”, dar şi,
fenomenologic vorbind, mai ales al cărnii, al trupului
fenomenalizat în suferinţă, al doilea e ”cel al vieţii literare”,
alcătuind ”planul perfect burlesc al volumelor, articulat
de o tipologie umană comic-schematizată, de tip commedia
del arte”, al treilea e cel care ”aproximează şansele de
dezvoltare ale societăţii româneşti”, al patrulea e cel care
dezvoltă ”chestiunea dilemelor civilizaţionale
contemporane, văzute dintr-o perspectivă largă, de-a
dreptul globală”, iar al cincelea nivel tematic se referă la
”statutul Literaturii în general şi al poeziei în special în
relaţia lor cu domeniul concurent al Filosofiei”. Cărora li
se adaugă, cred, un al şaselea nivel tematic, probabil, cel
mai specific filosofic dintre toate, ce-i drept, dispers şi
uneori indirect, care e acela al reflecţiei despre timp,
despre timpul colectiv şi individual, care-şi găseşte
punctul acmeic – într-o scrisoare extra-ordinară adresată
subsemnatului (ce ar trebui citată, dacă ar fi loc aici, în
întregime) – în cea mai puternică şi originală meditaţie în
limba română asupra clipei: dar nu asupra clipei abstracte,
ci asupra celei concrete, trăite.
Şi totuşi, în pofida anvergurii, coerenţei şi
originalităţii gîndirii vădite eclatant de Scrisorile lui
Alexandru Muşina, acestea au fost citite, la apariţie,
aproape exclusiv pe latura lor ocazional(ist)ă, anecdotică
şi cancanieră, de altfel, foarte dezvoltată cantitativ şi
pregnantă estetic, legată de mediul literar românesc, mai
cu seamă în versiunea sa valahă, descris într-un registru
burlesc, iar uneori chiar eroi-comic, care a iscat nu numai
curiozitatea confraţilor caricaturizaţi, cîteodată pe nedrept,
dar şi umorile lor incurabile: genus irritabile vatum. Nu-i
vorbă, pe acest nivel al epistolarelor, pe care se mişcă
figuri caricaturale, bufe sau eroico-comice, ca-ntr-un fel
de Satyricon literar valah, nimeni, nici măcar autorul însuşi
în autoportretele sale, nu scapă cu faţa curată. Deşi,
fireşte, nimic nu e malign aici, ci avem de-a face , în ultimă
 alexandru muºina, epistolierul
instanţă, doar cu o versiune de …hermeneutică comică a
climatului nostru literar.
Există, pentru această ireceptivitate a fondului
major de gîndire al Scrisorilor, cel puţin două motive ex-
plicative. Primul ţine de condiţia de poet, de mare poet, a
autorului lor şi constă în prejudecata, de regulă,
nemărturisită expres, care spune că această condiţie, dacă
e resimţită ca natură primă (cum e în cazul lui Alexandru
Muşina), ar fi incompatibilă cu gîndirea filosofică. Ca şi
cum gîndirea poetului şi cea a filosofului ar fi, prin natura
lor, radical divergente. Din contră, în cazul său, ca şi în
destule altele, precum cel al lui Nietzsche, condiţia de
poet devine chiar un avantaj, fiindcă, în exemplul său,
activitatea poetului şi cea a gînditorului au o rădăcină
comună: experienţa existenţială a prezentului. Poezia scrisă
de poet pînă în 1989 avea ca sursă fundamentală de
alimentare experienţa prezentului personal şi colectiv
comunist (v. Budila-Expres, Lecţiile, Experientele etc),
iar cea de după, toată, pe aceea a prezentului – personal şi
comunitar – pe care-l trăim de-atunci încoace, marcată
definitiv de prima, Alexandru Muşina fiind, în ambele
ipostaze, după mine, cel mai sagace şi creditabil, dar şi cel
mai important poet român – şi, dacă vrem, cititor – al
acestui dublu prezent, de fapt, al existenţialului de-atunci
şi de-cum. La fel stau lucrurile şi pentru gînditor, cum am
arătat deja. Expert – în sensul etimologic, de la experiri,
expertus – al experienţei existenţiale a prezentului trăit,
surprins şi prins în poeme, poetul Alexandru Muşina se
oferă ca punct de sprijin şi de plecare gînditorului Muşina,
expert al meditaţiei asupra acestuia şi al discursului
despre, estetic şi el, ca acela al poeziei, dar, fireşte altfel:
între cei doi nu există, la rădăcină, nici incompatibilitate,
nici concurenţă.
Cel de-al doilea motiv al ireceptivităţii gînditorului
şi teoreticianului din Scrisori ţine de maniera discursului
său epistolar despre şi e de ordin stilistic. Ceea ce va fi
înşelat, ecranat şi deturnat pînă acum, la lectura
Scrisorilor, atenţia comentatorilor spre anedotic şi
41
cancanier, detereminîndu-i, poate, să nu ei în serios
esenţialul din ele, este atît forma epistolară, colocvială, cu
adrisanţi identificabili (care, însă, nu răspund niciodată,
astfel încît autorul lor are, deci, nevoie, spre a scrie, de
autoaprindere), a discursului lor, cît şi, mai ales, stilul oral,
”jos”, popular, folcloric, adesea buf, al acestui discurs,
care se dă ca aparţinînd unui om din popor: un om hîtru,
însă cu un umor negru, iar pe alocuri chiar sinistru.
Explicaţia recursului la o asemenea formă şi la un asemenea
stil stă în dificultatea – dacă nu chiar imposibilitatea,
oarecum de-nţeles! – a re-aproprierii, prin re-trăire efectivă,
a doua oară, a experienţei comunismului aflate în punctul
de plecare genetic sau ontic al epistolarelor. Spre a-i face
suportabilă re-apropriere, spre a nu arde pînă la …cenuşă,
re-trăind-o, Alexandru Muşina a recurs, sunt convins (5),
la aceste medieri eufemizatoare
Aşa că a preferat să apară, formal şi stilistic, sub
figura populară – seducătoare şi înşelătoare totodată – a
unui Anton Pann filosof.
_____
Note
1. Se pare că, la categoriile de texte menţionate, am
nedreptăţit cîteva nume, precum cele ale lui Caius Dobrescu,
Sandei Cordoş, Sorin Adam Matei sau Ciprian Şiulea.
2. De fapt, mai există şi alte excepţii pe aceeaşi linie.
Una, măcar, de care-mi amintesc acum e reprezentată de o bună
parte din eseurile fostului discipol al lui Alexandru Muşina:
Caius Dobrescu
3. Aspect sesizat limpede şi şi pus în valoare pe un alt
traseu de argumentare decît cel de aici de către Caius Dobrescu,
într-un eseu excepţional atît prin capacitatea de cuprindere, cît
şi prin puterea de explicaţie raţională şi de înţelegere empatică a
gîndirii celuilalt, din numărul de faţă al revistei Vatra.
4. Adică de pînă la acest număr tematic al Vatrei, dedicat
scrisorilor lui Alexandru Muşina.
5. Sunt convins, fiindcă am trăit, la începutul anilor 90
ai secolului trecut, pe propria-mi piele eşecul proiectului de a
scrie o carte despre literatura detenţiei comuniste şi alta despre
Paul Goma, tocmai pentru că, de la un punct încolo, n-am mai
fost în stare să suport psihic şi chiar fizic re-apropriere acelei
experienţe, încă legitimatoare şi (re)creatoare pentru noi.
42 alexandru muºina, epistolierul
Al. CISTELECAN
Muşina eseistul
MUŞINA, Alexandru, poet şi eseist, editor. Născut
la 1 iulie 1954, în Sibiu. Fiul ospătarului Alexandru Muşina
şi al Vioricăi (n. Flucuş), vînzătoare. Şcoala generală la
Sibiu şi Braşov (ultimul an). Liceul „Andrei Şaguna” (1969-
1973) din Braşov. Facultatea de Limba şi Literatura Română
(specializarea română-franceză) a Universităţii Bucureşti
(1974-1978). Între 1978-1988, profesor de limba şi literatura
franceză la Liceul industrial din Întorsura Buzăului. În
1988-1989 trăieşte din cultivarea şi vînzarea florilor. Din
1990 pînă în 1992, profesor-asociat la Facultatea de Ştiinţe
(secţie Litere) a Universităţii „Transilvania” din Braşov.
Între 1992-1996, lector (de literatură comparată şi folclor)
la aceeaşi facultate; din 1996, conferenţiar, iar din 2005,
profesor. Doctor în filologie din 1995, cu o teză despre
„poetica explorării în secolul XX”. În 1990-1992 a fost
redactor-şef al revistei braşovene „Interval”. În 1990 (au-
gust) a fost bursier al „Fondation pour une Entraide
Intéllectuelle Européenne”, Paris, Franţa. În 1994
(octombrie) a participat la atelierul de traduceri de poezie
de la Royaumont, Franţa. În urma acestui atelier îi apare,
în 1995, la Editura Creaphis din Paris, o antologie cu titlul
Budila-Express. În 1995-1997 a fost director literar al
Centrului de Traduceri de Poezie, România, din cadrul
Reţelei Europene de Traducere de Poezie. Din 1997, direc-
tor al Editurii „Aula” din Braşov. A debutat, cu poeme, în
România literară (1978). Debut editorial în volumul
colectiv Cinci, Editura Litera, Bucureşti, 1982 (alături de
Romulus Bucur, Bogdan Ghiu, Ion Bogdan Lefter şi
Mariana Marin). Ca student, a fost membru al Cenaclului
de luni din Bucureşti. A participat şi la cenaclul „Junimea”.
Membru al Uniunii Scriitorilor şi al Asociaţiei de Literatură
Comparată din România. A colaborat, cu poeme şi articole,
la revistele Astra, Vatra, România literară, Echinox, In-
terval, Poesis, Arca, Familia, Viaţa românească, Dilema,
Ziua literară, Cuvîntul, Basarabia şi Contrafort. A
publicat volumele de poeme: Strada Castelului 104
(Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1984, premiul
pentru debut al Uniunii Scriitorilor), Lucrurile pe care le-
am văzut (1979-1986) (Premiul „Poesis”, Editura Cartea
Românească, Bucureşti, 1992), Aleea Mimozei nr. 3
(Editura Pontica, Constanţa, 1993), Tomografia şi alte
explorări (Premiul ASPRO, Editura Marineasa, Timişoara,
1994), Tea (Editura Axa, Botoşani, 1998), Personae (Editura
Aula, Braşov, 2001), Dermata (sub pseudonimul Andor
Vass, Editura Aula, Braşov, 2002), Hinterland (Premiul
revistei „Cuvîntul”, Editura Aula, Braşov, 2003), Poeme
alese. 1975-2000 (Editura Aula, Braşov, 2003), Album
duminical (Editura Aula, Braşov, 2008), Poeta, poetae
(Editura Aula, Braşov, 2008). Tot la „Aula” a publicat, în
2002, volumul de „poezii pentru copii între 3 şi 103 ani” Şi
animalele sînt oameni!. Pentru activitatea poetică a primit
premiul revistei „Familia”, în 1997, şi premiul Mediensis,
în 2006. Prima carte de eseuri – Unde se află poezia? - îi
apare în 1996, la editura Arhipelag din Tîrgu Mureş (premiul
„Poesis” pentru eseu). Alte cărţi de eseuri publicate:
Paradigma poeziei moderne (Editura Leka Brîncuş,
Bucureşti, 1997; ediţia a II-a, Editura Aula, Braşov, 2004),
Eseu asupra poeziei moderne (Editura Cartier, Chişinău,
1998), Sinapse (Editura Aula, Braşov, 2001),
Supravieţuirea prin ficţiune (Editura Aula, Braşov, 2005),
Scrisorile unui fazan (Epistolarul de la Olăneşti) (Editura
Cartier, Chişinău, 2006), Scrisorile unui geniu balnear
(Epistolarul de la Olăneşti, II) (Premiul „Poesis” pentru
eseu, Editura Aula, Braşov, 2008), Poezia. Teze, ipoteze,
explorări (Editura Aula, Braşov, 2008). În 1993 publică, la
Editura Vlasie din Piteşti, celebra Antologie a poeziei
generaţiei 80 (ediţia a II-a, în 2002, la Editura Aula, Braşov).
Împreună cu Romulus Bucur publică o Antologie de
poezie modernă. Poeţii moderni despre poezie (manifeste,
eseuri, fragmente teoretice) (Editura Leka Brîncuş, 1997).
În 2007, la Editura Aula, publică antologia de tineri scriitori
braşoveni Junii 007. Prezent în volumele colective
Competiţia continuă. Generaţia ’80 în texte teoretice
(coord. Gheorghe Crăciun), Editura Vlasie 1994 (ediţia a
II-a Paralela 45, 2001) şi Poezia română postbelică (metode
de lectură, texte, analize, întrebări, teme şi exerciţii)
(coord. Andrei Bodiu, Caius Dobrescu), Editura
Universităţii „Transilvania”, Braşov, 2006. A semnat şi
cîteva postfeţe (la Cinghiz Aitmatov, Emil Brumaru şi Ştefan
Baştovoi).


Faima de eseist a lui Muşina nu e cu nimic mai prejos
decît cea de poet. Şi asta pentru că Muşina s-a angajat de
la bun început în frontul programatic al generaţiei 80, fiind
şi unul dintre animatorii de idee ai generaţiei, nu doar
unul dintre cei mai reprezentativi poeţi ai ei. Primele sale
eseuri sînt, de fapt, o poetică explicită şi militantă (iar
acest caracter se va păstra de-a lungul tuturor volumelor),
 alexandru muºina, epistolierul
dar treptat aria – nu de interes, ci de argumente – se
lărgeşte şi Muşina îşi extinde meditaţiile incisive asupra
condiţiei întregii poeziei moderne, ieşind, ca moralist hard,
şi în spaţiul mai larg al culturii şi moravurilor româneşti.
Cele mai percutante eseuri migrează din volum în volum
(producînd un efect de redundanţă), dar şi fără aceste
reluări unitatea de ton şi atitudine a lui Muşina e imediată.
Tonul eseurilor sale e colocvial (pînă la stilistica
premeditată a taclalei) şi caustic, ironic şi histrionic,
tranşant şi rezolut, oarecum în răspăr cu gravitatea
problemelor abordate. Muşina nu ezită să nareze anec-
dote, picanterii, experienţe personale, făcînd întotdeauna
spectacol discursiv şi argumentativ. Dar argumentul mare
e întotdeauna de idee şi eseurile sînt operă de inteligenţă
euforică, nestăpînită. Prima carte de eseuri – Unde se află
poezia? – cuprinde un mănunchi de manifeste explozive
(publicate iniţial în reviste), trei studii despre poeţi-reper
pentru Muşina (dar şi pentru modernitate în general –
Bacovia, Eliot, Pound) şi o primă dezbatere „negativă”
despre postmodernism. În privinţa celui din urmă, Muşina
trece deopotrivă drept poet postmodern şi combatant
pentru postmodernism, pentru unii, dar şi, pentru alţii,
duşman declarat al postmodernismului. Propoziţiile lui sînt,
însă, fără dubiu, contra postmodernismului, după cum şi
propria poetică e de altă natură, mult mai „existenţială”.
Manifestul în favoarea „noului antropocentrism” (siglă
care ar rezuma conceptul poetic al lui Muşina) respinge
implicit „postmodernismul” (cum se va întîmpla şi în alte
eseuri-manifest, de tipul Poezia cotidianului, Literatura
ca meserie, La ce e bun experimentul etc.), dar respingerile
sînt mult mai directe în eseurile consacrate anume acestei
problematici. Postmodernismul la Porţile Orientului
anunţă o temă recurentă în eseurile lui Muşina, dar şi
defineşte o poziţie ireconciliabilă cu acesta.
Postmodernismul nu e decît „un proiect literar”, pentru
Muşina, în vreme ce propria poezie - dar şi aceea a propriei
generaţii, înghesuită de unii în sacul fără fund al
postmodernismului – îşi asumă „o anume angajare
existenţială”; din această diferenţă acută derivă Muşina
o funciară incompatibilitate între optzecişti şi
postmodernism. Astfel de respingeri - şi altele mai dure,
din eseuri ulterioare – nu înseamnă că Muşina s-ar replia
în modernism. Ca orientare literară cel puţin, modernismul
constituie, pentru Muşina, „o adevărată falie în evoluţia
poeziei”, pe care, în rezumat, a dez-umanizat-o, inventînd
un „univers fără divinitate”. Rostul poeziei e să
regăsească umanitatea concretă, genuină, în spiritul
timpului şi în dimensiunile corporalităţii şi cotidianităţii.
Eseurile de interpretare, în care cota programatică e mai
scăzută, deşi nu absentă, sînt lucrare de virtuozitate
speculativă (cum e cel despre Bacovia, al cărui univers e
văzut ca o „Arcadie negativă”).
Paradigma poeziei moderne (valorificînd teza de
doctorat) e mai riguroasă şi mai sobră stilistic decît cărţile
„libere” şi reprezintă o argumentare academică a propriei
atitudini, ascunsă după o cercetare a condiţiei şi tipologiei
poeziei moderne. Analizată ca paradigmă coerentă (e
adaptat conceptul de paradigmă al lui Thomas Kuhn),
poezia modernă e, în esenţă, una exploratorie, dar care se
43
nutreşte dintr-o suită de crize funciare (a eului, a limbajului,
a comunicării, a realităţii în cele din urmă). Eseul lui Muşina
sistematizează răspunsurile date de poezie la toate aceste
crize simultane, cu o foarte personală viziune asupra
metamorfozelor prin care aceasta a trecut şi cu o detaliată
analiză a figurilor eului modern. Teza de inimă a cărţii (prin
care conduita programatică răzbate şi aici) e că poezia
modernă, dincolo de toate alienările pe care le-a produs
ori suportat, e şi ea o „necesitate vitală”, un imperativ,
aşadar, existenţial.
De la Sinapse încolo, dincolo de reluări, eseurile
sînt tot mai implicate în atitudinea directă faţă de realităţile
sociale, culturale şi – mai ales – morale ale României de
azi. Specia eseului practicat de Muşina se bizuie tot mai
mult pe efervescenţa inteligenţei, pe dicţiunea agreabilă
şi pe „răutăţile” spuse cu exces de francheţe. Ludice şi
dramatice deodată, responsabile şi distractive, alarmante
şi simpatice, eseurile atacă spontan cam toate aspectele
literaturii noastre de azi, urmărindu-i toate angoasele şi
mofturile. În Sinapse, capitolul „inedit” se ocupă de
„moştenirea” comunistă (colaboraţionismul, frica,
rezistenţa, vinovăţia etc.) şi de problemele de conştiinţă
ridicate de aceasta (literaturii şi scriitorului mai ales).
Supravieţuirea prin ficţiune îmbină acest moralism dras-
tic, adesea cu vehemenţe, cu teze noi în favoarea literaturii
(şi a poeziei îndeosebi). Eseurile centrale de aici sînt, în
esenţă, o nouă defense of literature, subliniind deschis
puterea salvatoare a acesteia şi rolul ei curativ, ca „formă
de rezistenţă fundamentală în faţa celor care vor să te
anihileze”. Pledoaria lui Muşina e tot în favoarea literaturii
„existenţiale”, a poeziei pentru care cuvintele „sunt,
realmente, obiecte, stări, senzaţii, relaţii, acţiuni” şi nu
semne vide.
Libere de tot, adoptînd convenţia epistolei amicale,
sînt eseurile din Scrisorile unui fazan şi Scrisorile unui
geniu balnear (reunind serialul publicat cîţiva ani la rînd
în revista Vatra sub titlul „Epistolarul de la Olăneşti”).
Putînd divaga oricînd şi în orice direcţie, la adăpostul
convenţiei alese, Muşina face spectacol în fiecare
„scrisoare”, amestecînd metodic două tipuri de discurs:
oral şi scriptic, direct şi reflexiv, simpatic şi apocaliptic,
anecdotic şi problematic. E o scriitură total anti-
convenţională, irespectuosă cu orice formă de cutumă.
Muşina însuşi recunoaşte că şi-a asumat o „reţetă” de
succes în care a amestecat puţin sadism al observaţiilor,
umor, lipsă de menajamente şi un radicalism fără milă. E
un radicalism cu frivolitate, menit să prindă la tot publicul,
colorat cu bîrfe, bancuri, maliţiozităţi. Dar toate acestea
sînt mai degrabă elemente de culoare, căci eseurile se
caracterizează în primul rînd prin acuitatea şi percutanţa
ideilor şi prin actualitatea chestiunilor abordate.
Problemele atacate sînt fie grave, din cele constitutive
culturii române, fie supărător de actuale. Argumentele lui
Muşina vin din cele mai variate domenii (antropologie,
filosofie, teorie literară, sociologie etc.), dar întotdeauna
cu un aer de spontaneitate uşor frivolă. Frivolitatea e însă
doar o mască, o stilistică de seducere, căci fondul
meditaţiilor e întotdeauna unul de gravitate şi chiar de
alertă. Observaţiile se revendică mereu de la actualitatea
44 alexandru muºina, epistolierul
imediată, dar ele se înzestrează numaidecît cu argumente
scoase din toată istoria literară. Pornind, de pildă, de la
complexele culturii române, Muşina afirmă pozitiv condiţia
acesteia de cultură tînără, încercînd să exorcizeze „bolile”
de care suferă (bovarismul vechimii, iluzionarea tradiţiei,
pendularea între scris şi oralitate, neasumarea vîrstei)
printr-un manifest de optimism inaugural. Lucrurile sînt
spuse în ton uşor, dar nu-i mai puţin adevărat că Muşina
e un fel de ultim junimist, pledînd pentru organicitate şi
autenticitate creativă, pentru fond. Aproape fiecare
“scrisoare” poate constitui punctul de pornire (uneori şi
de sosire) al unor cărţi savante (şi patetice). Chiar şi cele
în care Muşina se joacă de-a tipologia erotică a criticii
literare sau permută jocul ocupaţiilor umane originare pe
seama criticii, adăugînd la vînător, culegător şi păstor
noua tipologie a liborgilor. Condiţia criticii de azi,
raporturile critici-scriitori, probleme instituţionale,
complexul ieşirii în lume ş.a. sînt teme atacate incisiv şi
„rezolvate” tranşant. De atenţie aparte se bucură
moravurile literare, metehnele în general (iar pentru
credibilizare Muşina nu se cruţă nici pe sine; genul
epistolar îi permite să fie cît mai confesiv iar Muşina nu
scapă nici un avantaj). Sînt însă şi scrisori mai „construc-
tive”, cu anvergură utopică (Limba Europei viitoare, de
pildă, în care Muşina argumentează în favoarea limbii
latine). În general, deşi „negative” în retorică, eseurile
sale au întotdeauna o ieşire „pozitivă”, propunînd o soluţie.
Acest constructivism de fond contrazice, desigur, tot
spectacolul de maliţii cu care e întreţinută tensiunea
eseurilor.
Poezia (teze, ipoteze, explorări) e, în cea mai mare
Al. Cistelecan refers, in his synthetic study, to
Alexandru Muşina’s essay writings. In his first book,
“Where is poetry?”, he writes about three poets he ad-
mires (Bacovia, Pound and Eliot) and manifests his
strong rejection of postmodernism, proposing a new
concept, “new anthropocentrism”, meaning that poet-
ry’s mission is to express humanity. His next book, “The
paradigm of modern poetry”, is more academic. The
modern poetry, as seen by Al. Muşina, is mainly the mani-
festation of a series of crises: of ego, of language, of
communication and of reality. The third book of essays,
“Synapses”, extends the area of interest, Muşina being
much more involved in the social, cultural and espe-
cially moral issues of contemporary Romania. Another
group of essays, which adopt the convention of the let-
ter, appeared first in “Vatra” magazine and then were
published in two volumes, “The letters of a pheasant”
and “The letters of a spa genius”. His writing is totally
unconventional and each letter becomes a show in it-
self, passing from joke and gossip to very serious prob-
lems that concern Romanian society and culture. His
last book of essays, “Poetry (theses, hypotheses, explo-
rations)”, reunites some of his essays previously pub-
lished and re-affirms his conviction that poetry is a vital
necessity, the only true guardian of humanity. In fact, all
his books convey the same message, by adding new ar-
guments and appealing to different “seduction” tech-
niques.
Keywords: essay, postmodernism, new
anthropocentrism,