tolle lege 1

Angela MARINESCU

Ultima seară

contextul era deja ruinat, era vară şi lumina soarelui,

încă plină de forţă, ca abdomenul plat al celui ce ştie
să se hrănească numai cu aer, mă încălzea cu grijă,
aveam frigul în mine de prea mult timp pentru a neglija
acest aspect
la început m-am plimbat prin vechiul şi straniul cartier,
mă uitam numai în jos, atentă, educată intens să fiu pasivă
de către nişte părinţi anxioşi şi slabi din punct de vedere
politic,
din punct de vedere moral, devotamentul lor faţă de copii,
atît de puternic, spunea mai mult decît orice alt gest
spectaculos şi cazat în incinte masive.
mai tîrziu, am plonjat în grădina din spatele muzeului literaturii române,
cu gîndul să mai ies din carapace,
am vorbit cu Doina, plasticiana, ce bea bere într-o rochie
albă şi curată.
apoi m-am aşezat, cu frica în oase, la masa cu mulţi poeţi,
Marian Drăghici, Paul Vinicius, Ion Mureşan, Eugen Suciu,
cu prozatorul Ioan Groşan şi cu o femeie tînără, tăcută, frumoasă
ca o plantă carnivoră ce se odihneşte şi extrem de înaltă,
ce semăna cu Monica Vitti, căreia i-am făcut o curte nebună.

nici nu putea să stea bine pe scaun, de cît de înaltă era.

de-a lungul timpului, înconjuraţi de păsări de curte fără nici o

personalitate, dar şi de familiile lor revoltate,
poeţii noştri s-au transformat, din nişte aristocraţi romantici,
copleşiţi de o boală a secolului destul de cunoscută, în agenţi străini
ce nu mai vor altceva decît să dejoace proiecte culturale
ca nişte experţi.

internaţionalismul lor a devenit anticamera obligatorie a profanării.

neputinţa era la ea acasă.

„cînd ai devenit neputincios, ai atins perfecţiunea”, le-am spus,
cu jumătate de gură,
asta numai pentru că, acolo, în jurul mesei, cei mai mulţi
sufereau din greu pentru că nu mai puteau scrie,
s-au recitat cîteva poeme cu gîndul la moarte
2 tolle lege

s-a mîncat cu gîndul la moarte

s-a băut cu gîndul la moarte
ne-am jignit cu gîndul la moarte
într-un tîrziu am plecat, poate că a fost ultima seară petrecută
cu fraţii mei bolnavi şi răutăcioşi

un film mut se despică încet pe un perete surd

acum, vara, oraşul arată ca o caracatiţă strălucind de splendoare

cînd am ajuns aproape de casă, Alexandru, bîlbîitul şi handicapatul,

mi-a năvălit în creier.
Alexandru, fiule, fratele meu cel mai mic, noi doi sîntem o svastică
făcută din ultimele aspiraţii ale fetei, bolnave de plămîni, ce încă
mai crede în puterea solitară a rugăciunii: melodia de 24 de carate,
degradarea fizică ce se petrece în lumina rece a umbrei ce se destramă
cenuşa rapidă.

pe clapele reci ale pianului mecanic

al acestei veri,
incredibil de albe,
îmi aşez
gîtul.
 inedit 3

Gheorghe CRĂCIUN

Jurnal - 1977 – 1978

Jean Pierre FAYE

Schimbarea

1
Patratul se schimbă în vîrf
pe tavan, şi se întinde
deschis, şi se îndepărtează
de-a îndoaselea acoperişului
totul în jur urcă
suprafaţa plină de fructe
zgomotul foii aspre, sau
de hîrtie unde se sparg parfumurile
patratul
răsuceşte încă
vîrful său.

2
Şi pe foaie mireasma
spărgîndu-se înaintează
în degete, între
picioarele suprafeţelor

3
tocmai prin în ciorchini încrucişaţi şi în
sistem şi simbol dreaptă tijă, legată
şi din lipsă de la încheieturi, inelată
loc sau de frunzele găurite sau păroase
totuşi, sau îmbucătăţite, şi tocate
mărunt, în
gura care vio-
lent mincinos
mărunţind scurt şi (...)
zgomotul de pahar fluiere sau
de geam căzut behăind, făcînd
şi spart să se întindă, să tremure
pe ghips, lemn sau pînza sau
aşchie. membrana.
4 inedit

Ceaiul servit pe masa încăperii dar peste un minut răsare soarele şi alte vase aici şi alte lucruri peste
pînzătură. Să vezi că mîinile şi corpul tău ţin cont de lichidul fierbinte să simţi cu buzele în gură prin esofag.
Apare soarele ar trebui să ieşi afară tu pleci pe drumul tău lumina creşte vine maşina e aglomerată şi puţin mai
tîrziu ai deschis uşa capitonată a biroului ridici husa de pe maşina de scris şi vorbeşti.
Eu mă gîndesc la tine. Tu ai aprins un foc şi l-ai lăsat se face cald eu mă scol şi beau ceaiul şi hainele
aceleaşi se reiau am schimbat o cămaşă.
Pe cînd şi astăzi dimineaţă azi, la un capăt de zi treaba noastră începe durează. Obişnuinţa să mă
manifest cumva să am un zîmbet o privire o tristeţe pe faţă să fiu recunoscut. Mă recunosc în dorinţa aceasta să
aprind o ţigară sau să citesc din carte mă recunosc în hainele cotidiene ale celor douăzecişişapte de ani sînt
aşa: mersul nu mă dezminte, am gesturi sigure, ştiute şi întîmplarea de a mă grăbi deformează uşor. Pînă în
stradă sînt numai cîţiva paşi eu îi fac mari şi într-o stare de alertă prind maşina ajung. Şi plouă după săptămîni
şi ceruri cu mult soare plouă arar cu o nerăbdare de toamnă eu traversez, văd zidurile unde văd pantoful
murdar simt picături pe obraz. Eu număr zilele şi spun patru noiembrie în cît sîntem şi azi.

Că sînt un om fără probleme eu nu sînt. Şi alte propoziţii ar trebui să spun despre problemele mele să fac o
analiză. Probleme acestea numite sănătate precară. Şi starea materială a familiei mele care atît se discută. A
face rost de o locuinţă, de un buletin de oraş. Dar banii în general ne ajung.

Cred că fiecare dintre noi a simţit o emoţie artistică, spune prezentatorul emisiunii. O emoţie să asculţi o
baladă. Greg Duke. Auzeam că o să cînte Greg Duke şi trebuia să mă opresc să rămîn nemişcat. Repede am
trecut în rîndul ascultătorilor altfel am respirat şi alte gînduri mai puţine mai puţin adîncite aveam. E pur şi
simplu aparatul de radio şi aici mă îngheaţă ascult. Auzul meu îngheaţă restul timpului.

(Iată, cuvînt de început, ferestrele deschise amîndouă şi dimineaţa a înaintat încă puţin.

Gîndesc şi îmi atribui ce gîndesc. Îmi sînt atribuite propoziţii pe care eu le spun. E dimineaţă. Citesc ceasul,
cerul şi amintirile mele de azi.

A începe să gîndeşti vei începe. Haine vase şi fructe pungi ciorapi căni haine toate acestea atinse de o mînă
nesigură abia întoarsă de pe drum.
De pe un drum cu părţi scurte şi lungi de la gura mare înţesată din oraşul de cîmpie vin.

Despre aceste ultime zile ca şi despre o întîlnire cu prieteni într-un mare oraş.
eu am mers într-un mare oraş m-am bucurat am vorbit şi
am mers
oraşul e un text care nu se încheagă

Să caut lucrurile aşa cum au

fost şi să le spun să caut
să mi le amintesc
şi în cuvinte potrivite să pot
aşa cum în poem
sau proză chiar aşa

Despre aceasta nu căci se

respectă
chiar dacă se repetă însă vreau
iar şi iar
cum am ajuns acasă
iar şi iar
e frig şi întuneric este ploaia
iar şi iar este iarna ce vine...

(continuare în numărul următor)

 carmen saeculare
Alexandru MUŞINA
* * *
Ce se întîmplă cu cei
Care n-au fost la Riondo, la Paris,
La Napoli, Washington, la Yokohama?
Ce se întîmplă cu cei
Care-au visat între gunoaie şi blocuri slinoase
Şi au murit?
Cu noi ce se întîmplă? Cine va ţine
Minte numele noastre? Şi ajunşi
Dincolo, milioane de ani, ce vom povesti?
E mîţa pisică?
E mîţa pisică?
E colţul casei
Un pui al ierbii?
E neonul de la intrare
Un unchi alcoolic şi guraliv?
Dar tu, de ce mă priveşti?
Am intrat la apă?! Ştiu:
Mi-e pielea ca o pelerină veche, de muşama.
Mi-au intrat ochii în cap? Oglinda minte
Întotdeauna, dar noi n-o putem dovedi.
Are aliaţi de temut: fotografiile,
Copiii noştri, prietenii, vecinii.
De ce cîntă, de ce vorbesc singure pe stradă
Babele nebune? Le-a mai rămas doar programul de
bază?
Care se şterge încet? Dar mîţa
De ce mă priveşte cu ochii ei de pisică
Şi nu zice nimic?
De ce?
De ce vine tristeţea? De ce stă mereu
După colţul casei, în dulap, sub măsuţa din sufragerie,
În spatele cărţilor din bibliotecă?
De ce se strecoară? De ce pîndeşte?
Am fost buni şi cuminţi. Ce are cu noi?
De ce ni se-arată în ochii prietenului,
Pe faţa, în zîmbetul femeii iubite?
De ce, de ce? De ce ne trezim dimineaţa
Şi oftăm şi privim în gol? Ce caută-n visele noastre,
În somnul nostru? Am fost buni şi cuminţi. De ce nu ne
lasă în pace?
De ce aşterne, ca o peliculă pe parbrizul maşinii,
De ce abureşte oglinda din hol? De ce pătrunde,
neştiut,
Ca un virus în ficat, în creier, în plămîni, în pancreas?
5
De ce ne macină oasele, ne oboseşte inima, ne-ngroaşă
vinele mîinii?
Am fost buni. Am fost cuminţi. Am fost buni.
Am fost cuminţi. Am fost buni. Am fost cuminţi,
Ce mai vrea de la noi?
Kilometrul 0
Doar sunete şi culori, cioburi de dinaintea
Marii Suturi. Cei peste care-au trecut
Tancurile s-au impregnat în asfalt: atom de atom
Au intrat în casele noastre. Noi înşine, fără să vrem,
I-am luat pe talpa pantofului
În timp ce ne sărutam, sau grăbiţi
Să prindem metroul. Acolo unde-a fost sînge
Sînt cărţi, acolo unde-a fost transpiraţie înfricoşată-i
Miros de mititei şi chebap, cei care-au plîns
Sînt pămînt, sînt oase, sînt cheaguri de sînge,
Cei care-au ucis îmbîcsesc televizoarele, cei care-au
vîndut
Şi au cumpărat rînjesc în ziare. O după-amiază
Caldă şi limpede cu T., care mi-a spus: „Plec! Plec.
Nu se mai poate aici! Măcar acolo am să mă plimb
Dintr-o parte în alta. Măcar acolo
Au deodorante mai bune”. Ştiam
Că n-o să-l mai văd niciodată, am lăsat
Să treacă vreo trei troleibuze,
Apoi i-am spus: „Asta-i, bătrîne. Noroc! Eu rămîn”.
Cioburi şi sunete
Şi culori, miliarde de cheaguri de sînge
Adunate pe creier, acolo
Unde-a fost transpiraţia fricii acum e fum de mici şi
chebap
Acolo unde-a fost sînge sînt cărţi şi flori şi ilustrate,
Acolo unde-am stat şi am plîns e o simplă bandă de-
asfalt,
Pe care trec în viteză maşini, troleibuze,
Acolo unde prietenii mei au murit e o urmă în aer,
O uşă prin care trecem fără să ştim seară de seară.
Aşa a trecut
Ei voiau tot mai multe şi nu mai ştiau
Ce să ceară: pompe de bicicletă, halva cu susan,
hidrofoare,
Perne antialergice, candelabre de cristal...
„Oh, dar totul se poate, desigur,
Domnii vor fi serviţi cu plăcere!
Trebuie doar să semnaţi: aici... şi aici... şi aici...
Gata! În trei zile veţi avea totul livrat la domiciliu”.
Aşa a trecut viaţa noastră: vînzînd şi cumpărînd.
Aşa a trecut viaţa noastră, nu ne-am plictisit niciodată.
Aşa a trecut.
* * *
Cei foarte singuri umblă într-o glugă transparentă.
Nouă ni se pare de lumină,
Lor li se pare de plumb.
6 carmen saeculare
Profesór, profesór
Hîrtia e albă. Să trecem pe ea
Sînge şi carne şi muci şi ofrande de aur,
Salpetru şi chihlimbar, zmeură şi ciuperci,
Să trecem pe ea gîfîitul
Şi ochii holbaţi ai bărbatului în femeie,
Case şi cîmpuri cu flori, aroma de dimineaţă
A ceştii cu lapte şi cu cafea,
Transpiraţia pruncului şi ciotul soldatului
Cerşind în faţa gării, în zăpadă.
A primi note. A da.
Profesór, profesór, strigau aheii pe punţi de corăbii,
Profesór, profesór, cohortele intrînd în cetate,
Profesór, profesór, cavalerii în fier şi mătase,
Profesór, profesór, infanteriştii-n tranşee,
Sufocaţi de gaze, arşi de napalm,
Profesór, profesór, aviatorii prăbuşindu-se peste case...
Tu, care ne-ai învăţat să facem, să fim,
Ţie, vierme din faţa tablei, limbric de după catedră,
Umbră în minţile noastre, ceaţă în suflet,
Profesór, profesór, priveşte: lecţia ta am învăţat-o,
Sîntem cei mai buni, dă-ne nota ta,
Nota ta maximă, astăzi şi mîine,
Profesór, profesór, dă-ne nota ta!
Un deal cu meri înfloriţi
Pe mîna prietenului au apărut pete maronii.
Faţa i s-a buhăit. O să moară.
Dar eu nu zic nimic. Rîd. Şi mai torn
În paharul cu vin. Mîna îi tremură. Degetele
I s-au umflat, zece crenvurşti
Cu unghii albe, albe.
Va muri. Ochii-i înoată-n grăsime. Zîmbeşte.
Zîmbesc şi eu. Paharele se ciocnesc, nepăsătoare.
Sunetul lor îmi explodează în creier, în ficat.
Ficatul lui e tot mai mare, mai apos.
Nu vreau să-mi citească asta în ochi:
Mă gîndesc la un deal plin de meri înfloriţi.
O să ne reîntîlnim amîndoi acolo.
Cîndva. Odată. Precis o să ne-ntîlnim.
Nimic ruşinos
Nu-i nimic ruşinos să te întinzi pe mocheta
Verde din secretariatul Catedrei de Literatură,
Să te întorci pe spate
Şi să dai din mîini şi din picioare.
Politicoşi, colegii or să te ocolească, studenţii
Se vor preface că nu observă nimic, secretara,
(Pe care tu ai angajat-o)
Te va-ntreba dacă nu vrei
Să serveşti un biscuit.
O să dai din cap şi, în patru labe,
O să-l apuci, delicat, cu dinţii, frecîndu-ţi capul,
Recunoscător, de şoldul ei.
Nici o problemă
Dulapul se va deschide. Va ieşi din el o armată de
umeraşe,
Care va defila la 1 m de podea, apoi
Se va întoarce la loc.
Geamul se va umfla spre înăuntru
Şi va naşte o sferă de sticlă. Caloriferul
Va rînji la mine, televizorul va clipi din ochi.
Nici o problemă. Sînt obişnuit.
Pean
Iarăşi răsună ţevile din pereţi:
Rahatul se duce,-n ţimbale şi goarne
Spre veşnicul loc, spre marea taină a reciclării.
Se întoarce-n pămînt. Eu însumi, încet,
Bucată cu bucată, mă întorc în pămînt.
În sunet de trompetă şi de chimvale,
Se duce, se duce... Ce rămîne în cuşcă, în sarcofag,
În cutiuţa mea luminată?
Să vină zorii! Să orbesc! Să uit!
Să nu mai înţeleg nimic. Să deschid fereastra.
Poem liniştit
Întotdeauna e linişte.
Urechea nu poate s-audă, ochiul nu poate să vadă
Dincolo de perdeaua frumos apretată, de zid.
Întotdeauna e linişte. Inimii, vag înspăimîntate,
Hematiile, cînd intră, îi spun: „Nu-i nimic.
Totul e-n regulă. Dă-i înainte!” Hematiile, ieşind:
„Curaj! O să fie bine. Bye, bye!”
Întotdeauna e linişte.
În cameră. În cutia
În care am învăţat să trăim. În care ne simţim
În largul nostru, acasă. Dar care
E casa noastră: grota, coliba de stuf, piramida?
Aceşte cuşti minunat dotate?
Sau poate Grădinile, poate Grădina,
Cea dintre ape şi cer şi pămînt.
Singura casă cu-adevărat iubitoare,
În care, se spune, am locuit cu toţii cîndva.
 carmen saeculare
* * *
Multe zile-am să mă rog, pe tăcute,
Zeilor subcelulari:
„Meşteşugul l-am pierdut. Şi bucuria.
Ce să mă fac?”
Doar ei, poate, or să mă asculte,
Căci oamenii-s bile de biliard,
Bacterii umflîndu-se-n bulion.
Ei, micii zei. Pe care prea multă vreme
I-am ignorat. Ei,
Cei Puternici, Părinţi ai Negentropiei.
Altfel nu se poate
Aş vrea să păşesc în grădină.
Şi să zîmbesc mărului, vişinului să-i zîmbesc.
Dar nu se mai poate, nu se mai poate.
Am învăţat Legea Comerţului.
Magistru (unul mic!) am ajuns. Pielea
Mîncată mi-e de pecingine: cuvinte şi lucruri
Vândute şi cumpărate, vândute.
Cu ce plătim? Cu zîmbetul, cu aura noastră.
Dar altfel nu se poate, nu se mai poate.
Pe alee
Ele stăteau, mărunţele sub umbrelele lor
De mătase roz.
Nici măcar japoneze nu erau.
Urîte, însă, da.
N-aveau voie pe stradă? N-aveau voie să trăiască?
Ba da. Dar nici acum nu am înţeles
Ce căutau acolo, în faţa mea, pe alee.
Dar ce răcneşte...
Dar ce răcneşte el în biserica de vizavi?
Nu se-aude bine: merge televizorul,
Tocmai a sunat mobilul, tocmai a intrat
Cineva pe uşă.
De ce tot răcneşte? Trebuie să plătesc
Gazul, lumina, să-mi repar dinţii, să schimb
Faianţa din bucătărie.
Şi ce tot răcneşte? Unde era
Cînd mi-a fost foame, cînd mi-a fost frig?
De ce m-a lăsat singur cu frica,
Noaptea, pe strada pustie?
De ce răcneşte? Şi eu pot să strig.
Dar nimeni nu mă aude.
7
Case
Case ale ploii, case ale zăpezii,
Case ale după-amiezelor însorite,
În care te-ai oprit să-ţi tragi sufletul,
Să te dezmeticeşti.
Case ale trecutului. Tapetate
Cu celulele tale. Moarte de mult.
În care nu te poţi întoarce niciodată.
Fiindcă nu mai există. Fiindcă acoperişul lor roşu,
Din milioane de hematii, s-a scurs în pămînt,
Fiindcă zidurile lor, din carne şi oase,
Le-a sorbit aerul, ca un burete,
S-au destrămat în lumină.
Lumina din creier. Amintirea
Caselor ploii, zăpezii, după-amiezelor liniştite.
Faianţă
Prin casele noastre trec mii de tuburi şi fire,
Mii de furnici, şobolani care visează
Şi lasă-n urma lor milioane de căcăreze.
Mîna învineţită de frig, părul năclăit de sînge,
O gaură în stern, unde se-adună gunoiul,
O chiuvetă plină de vase nespălate şi vomă.
Dar mintea mea? Hello, se vede ceva?
Se vede ceva dincolo de pielea tot mai bătrînă,
De oasele măcinate de singurătate?
Căldură, căldură, căldură! Repede, şobolanul
A născut o mie de pui, să-i strivim, furnicile
Au izbucnit din gură, din nas, să le strivim,
Gîndacii răsar de sub unghii, să îi strivim!
Repede, repede, cu spray, cu detergent, repede, repede,
Să rămînă totul curat!
Ca un craniu într-o vitrină. Ca faianţa
De pe care-am şters sîngele, voma, urma de creier.
Ca o cameră de hotel în care intri
– Viaţa ta – pentru prima dată.
Nu vezi firele din pereţi, furnicile, şobolanii,
Soarele bate-n fereastră, miroase a nou...
Deschizi ochii: pămînt. Deschizi gura: pămînt.
Jur împrejur, pămînt transparent,
Care-ţi intră-n orbite, în plămîni, în creier,
Care te-nghite cu totul.
Prea multă carne, prea multă piele, furnici, şobolani,
Prea multe cuvinte şi creier şi sînge... Cîndva
Doar oasele craniului vor fi dezgropate, albe, curate,
Vor fi puse-n muzeu.
Faianţă străveche. Luminînd stins. Nepreţuită.
(din volumul „Regele dimineţii”,
în curs de apariţie la Editura Tracus Arte)
8 murry’s point

Ion MUREŞAN

Războiul din Kosovo. La sate

După o iarnă lungă şi întortocheată, e o adevărată plăcere să lucrezi în grădina de legume. Fumurile ridicate
din grădinile vecinilor se amestecă cu cel ridicat din grădina ta şi se întind peste arături ca o folie de plastic maronie,
alcătuind un fel de seră numai bună să stai în ea şi să priveşti boiereşte eclipsa.
Mama, amorţită de cât a stat aplecată deasupra straturilor, se ridică să-şi mai dezmorţească oasele. Strigă,
într-o doară, către vecinul de peste pârâu:
– Ce mai zici de război?
– Nu mai apucăm noi să gătăm de pus ceapa şi cade bomba pe noi, zice badea Ionel.
– Aşa-i, că Serbia îi aproape, la doi paşi, răspunde mama, da nu ţi-o mai rămas nişte sămânţă de morcovi?
Aruncă o privire îngrijorată spre pădure ca şi cum s-ar aştepta să vadă apărând peste copaci un avion
american. Se mai întinde o dată.
– Ne-or bombarda şi pe noi ungurii, că toată noaptea au zburat avioane peste sat, se amestecă în vorbă
vecinu Nicu. Lele Martă, nu ţi-o mai rămas vreun plic de sămânţă de spanac, cât să completez un capăt de strat?
Sape, greble, hârleţe, seminţe, vorbe şi fum trec peste garduri dintr-o grădină în alta. Fiecare contribuie cu
ceva la bunul mers al grădinăritului şi al războiului. Războiul e tot mai aproape, pe măsură ce straturile capătă contur
şi seminţele îşi ocupă locul în tranşeele mici, trasate cu grijă la distanţele cuvenite pentru fiecare soi de plantă în
parte. Între timp, americanii şi ungurii îşi ţes conspiraţia, sârbii şi albanezii îşi primesc şi ei partea de oftaturi şi
compătimire.
Apoi vine rândul nemţilor şi ruşilor şi al amintirilor din ultimul război mondial.
Bombardamentul şi mirosul prafului de puşcă se îndepărtează treptat, pe măsură ce ţăranii îşi aduc aminte că
e timpul să adape vacile şi bivolii. Se înserează. Parcă nici ungurii, de cât au stat aplecaţi peste straturi, nu mai vor
aşa de tare Ardealul, iar americani nu mai au în gând decât şmecherii: cum să fure eclipsa de la popoarele din
Balcani, ocupate cu răsadniţele, şi să o ducă în ţara lor. Acolo nu e război, nici eclipsă.
 arme grãitoare 9

Emilian GALAICU-PĂUN

(po)em cu vedere de stînga

arhitectul oraşului tre’ să fi fost, cum s-ar spune, „pe linie”, de vreme ce geamul dinspre răsărit dă spre o grădiniţă
de copii şi cel dinspre apus spre gunoişte. numai că nu mi-s nici eu de colea: mi-am pus masa de lucru
ca pe-o şa de dîrvală pe greabănul meridianului, astfel încît am în faţă, cînd scriu, polul nord,
grădiniţa pe dreapta şi-n stînga gunoiştea. lumea s-a reaşezat, dacă nu ca într-o viziune mai dreaptă asupra
lumii, cel puţin ca-ntr-o vedere de stînga a unei, de trei ori nedrepte, lumi. pas de-o mai pune în pagină!
(ani de-a rîndu-am pus foaia A-4 de-a latu-n maşina de scris, să nu-i frîng nici tu gîtul retoricii nici tu picioarele versului –
poezia, cînd s-a întâmplat peste noapte, a mas cu genunchii la gură.)
c-o veni – ca-n povestea ţiganului care, trezit de bătăile-n uşă, cu noaptea-n cap: „cine-i?”
„moartea!”,-şi scuipă în sîn: „bată-te să te bată, credeam că-i meliţia...” – şi-l va avea pe
vino-ncoa. închizi ochii şi vezi: ziua albă cît ai căptuşi un sicriu pe din interior şi-ar rămîne de-o palmă
la iveală pe sticlă se-arată – în transmisiune directă de la-nmormîntarea
lui grigore vieru/ în cadrul ferestrei – cernită. natura, de moartă ce-i, este luată-n chenar:
pe cîmp negru partiţionat în benzi fosforescente, zvîrlit pe asfalt
zace fără suflare şi – ceea ce este mai grav – fără acte;
poliţiştii îl scriu împrejur, ca pe-o literă necunoscută, cu creta, cît încă e cald
şi nu l-a-nţepenit rigor mortis. legistul arată cu degetul mare-n jos: „Macte!”
în sos propriu – amestec de borş de tărîţe şi moare –, ’necat ca ţiganul la mal
dînd afară pe toate trei borţi ce-a băgat pe pustia de gură,
i-au sărit dintr-o dată capacele ca unui borcan cu ghiveci. este genul oral
ce se – fie iertat, că nu ştie ce face! – exprimă printr-o-njurătură
(ХУЙ), lăsată pe garduri, pereţi, în cabinele de toaletă, pe toate văzute şi ne-, ca un autograf.
nici măcar predicat acum, după ce-n primele versuri – din lipsă acută
de subiect – complimentul direct i-a ţinut, ca să zic aşa, locul; nu-i nimeni să-l scrie cu degetu-n praf:
„futu-te să te fută!”
cu gunoiştea-n spate – cocoaşă ce-aduce noroc şi crăpelniţă –, fără-nsuşiri
decît hainele de împrumut, răsucit în somn doarme ne-ntors
ca un ceas ale cărui limbi (împleticite)-s de moarte, pe care i-au tors
parca morta şi moira lachesis la patru mîini. nici tu măcar amintiri
doar o pată umană întinsă pe jos, după ce-au să-l ridice şi ducă,
ale cărui contururi sunt una cu, pe dinăuntru închise, frontierele ţării ce nu e.
după cît de păzit îi, cum n-a fost o viaţă, e limpede: nu mai apucă
să dea – abreviere – M[oldova &]UE!
împuţindu-se încă de viu, ca o ştioalnă în care o turmă de porci au dat iama,
mută nasul oricui se apropie. (ancheta-i departe de-a fi pe sfîrşite.)
înainte s-ajungă, la capătul drumului, oale şi-ulcele, mai are să – zamă
de hîrleţ, răcitură de scînduri, potroace de viermi – taci din gură şi-nghite!
„ca un cîine!” (de două ori) fără putinţă să mişte pe nimeni. trecut pe curat
(sub un număr – în numele legii! –, chiar dacă-n registrul cu morţi) prima dată.
ofiţerul le face-alor săi semn că pot să-l acopere. numărătoarea (lui) s-a încheiat:
„cine-i gata îl iau cu lopata!”
nici să-mi treacă prin cap c-ar putea fi adus în poem; şi aşa-mi stă gunoiştea-n ochi
(ne pîndim ani de-a rîndul prin geam, cine primul îşi lasă privirea-n pămînt).
cînd, a treia zi, le-am auzit – înainte să fie retină, fereastra-i timpanul meu – bocetul:
trei femei, după cum arătau – de la ţară, -şi jeleau (fiul? fratele? soţul?), în jurul
unui pod aşternut chiar pe locul acela, în glod, tot aşa cum
alte trei femei L-au căutat printre morţi pe Cel ce este viu (şi aşa L-au aflat pe
Dumnezeu). şi aşa i-am aflat – fie şi in absentia – numele.

Ch(rist să-l aibă în numele s)ău _____

* Din 16 noiembrie curent, găsiţi volumul de poeme Arme grăitoare
(Editura Cartier, 2009) în toate librăriile bune din România şi Republica Moldova.
10 epica magna
Ioan RADIN
Viaţa în lift (cutia neagră)
Da, viaţa în lift!
Ce vrea să însemne asta? Mai nimic: se poate spune
la fel de bine şi: viaţa în left, sau, mai aproape, viaţa în loft
şi, negreşit, viaţa în luft. E cam acelaşi lucru: o singură literă
nu poate schimba lumea (n-a schimbat-o alfabetul întreg!).
Dar, de ce nu – viaţa în ascensor?! – voi fi apostrofat.
Asta, nicidecum! – voi răspunde. Nu putem fi atât
de unilaterali: ascensor! Lifturile mai şi coboară! Şi-atunci,
voi întreba, la rândul meu: de ce nu descensor?! La fel de
unilateral, se va spune. Pe bună dreptate! Ori, dacă tot ne
place să dăm nume lucrurilor, să ne jucăm cu literele, ar
trebui să ne străduim a le da în aşa fel, încât să oferim
descrierea cât mai completă a obiectului vizat, de pildă, in
spe: ascensodescensor. Sau: descensoascensor. Desigur,
asta este ceva mai complet, dar pare mult prea mult pentru
graba cu care ne grăbim! Excesiv de pretenţios. Şi, mai
ales, incomod. Ar mai putea fi luat în discuţie şi elevator,
desigur, însă, şi acesta este unilateral şi, în plus, se referă
la transportul de marfă: vocabula a fost deja acaparată de
diverse industrii şi nu e chip să o recuperăm pentru noi,
cei ce aşteptăm liftul la parter. Sau la etaj, totuna. Cu alte
cuvinte, neputând fi elevaţi, vom fi liftaţi. Rămânem deci
la termenii consacraţi, dintre care optăm pentru lift: întâi,
este monosilabic, ceea ce îl face plăcut în contextul
tendinţei generale de accelerare, abreviere şi simplificare
a tuturor proceselor mentale, dacă vorbirea face parte
dintre acestea; apoi, lift conţine, chiar în miezul său,
particula if care, ea însăşi, sugerează şi reversul
ascensiunii; în sfârşit, fără falsă modestie, gândiţi-vă ce
frumos va suna acest titlu când va fi tradus într-o limbă
de circulaţie, de pildă, în engleză: Life in the lift!
Bine, veţi spune, dar cine îşi trăieşte viaţa în lift?!
Noi toţi, voi răspunde: vă imaginaţi pe cineva urcând pe
treptele scării zeci, chiar sute de etaje, în aceşti zgârie-nori
care, treptat, cuceresc întreagă planeta?! A socotit cineva
câte ore din viaţa noastră se scurg sus-jos-sus-jos prin
diverse lifturi?! Nu! Păi, să socotească!
Să vedem, deci, cum e viaţa în lift; deocamdată, nu
într-un bloc cu sute de etaje, ci într-unul mai modest,
obişnuit pe la noi, de numai zece nivele (P+9). Ulterior
vom putea extinde cercetările, dacă va fi nevoie, pe
verticala noilor construcţii.
Dar, voi fi din nou interpelat, merită oare să irosim
din timpul nostru preţios cu asemenea preocupări? Se
pot întâmpla, într-un banal lift, lucruri deosebite,
semnificative? Ne-am pus şi noi această întrebare. Iar
pentru a ne lămuri, am întreprins o scurtă anchetă, între
locatarii unui asemenea bloc: sunt cei mai în măsură să
dea un răspuns avizat. Întrebarea („Se întâmplă lucruri
deosebite în liftul de care beneficiaţi?”) a fost adresată, în
scris, unui lot de 9 locatari, câte unul pe nivel/etaj (cei de
la parter au fost omişi, deoarece ei folosesc doar în mod
excepţional acest vehicul). Se garantează anonimatul
repondenţilor. Iată rezultatul, obţinut tot în formă scrisă:
1. Cobor cu liftul în fiecare dimineaţă: când aud că
autobuzul a sosit şi fornăie şi scârţâie din toate încheieturile
în faţa blocului (la noi e staţia terminus), ştiu că a venit
timpul să cobor. Deunăzi, urc în lift şi, ca în fiecare
dimineaţă, după ce am apăsat pe butonul P., şi am început
coborârea, m-am întors spre oglindă: să-mi controlez încă
o dată ţinuta. M-am îngrozit: ca un trăsnet, ca un fulger, în
loc să văd chipul atât de bine cunoscut, am dat cu ochii
de-o bucată de tablă, boţită, argintie cândva, aproape
neagră! Bătută-n cuie, în locul unde se afla până atunci
oglinda. Am trăit clipe sinistre: nu-mi venea să cred că eu
sunt acela!
După o săptămână, cineva a instalat o altă oglindă
în locul pleului. Dar, deja a doua zi, cineva a spart-o din
nou. A reapărut pentru câteva zile bucata de tablă: de
data asta nu m-am mai speriat: încep să mă obişnuiesc cu
ideea.
2. Odată am rămas închisă în lift. Blocată între două
etaje (O, dar câţi alţii n-au rămas blocaţi între nivele: în
blocul nostru asta a devenit o regulă!). Prizonieră. Singură.
Am început să ţip cu disperare şi să bat cu pumnii în uşa
exterioară, metalică. Am urlat şi am izbit cu palmele şi cu
pumnii, cu picioarele cât am putut. Cineva, un domn calm
(că doar era afară), m-a sfătuit să închid uşa interioară şi
să nu mai dau cu pumnii, că dacă liftul porneşte, s-ar
putea să-mi prindă mâna şi să-mi rupă gâtul. Să stau
liniştită, să nu consum oxigenul mai mult decât e nevoie,
că se duce dumnealui să-l caute pe liftier, care o să mă
scoată (din fericire, liftierul locuieşte în blocul nostru).
După câtva timp, s-a întors şi mi-a spus că respectivul nu
e acasă şi că pleacă dumnealui să-l caute, că acela are în
grijă toate lifturile din cartier: poate a survenit o defecţiune
în alt bloc. I-am atras atenţia să urce şi pe dig, să vadă
dacă nu cumva electricianul (că se pricepe şi la lumină) e
pe malul Mureşului, la pescuit, că-i mare pescar. A spus
că se duce.
Şi am început să aştept. În linişte, că tot eram
sfârşită.
Iar între timp auzeam cum celelalte lifturi circulă
fără probleme!
După vreo oră mi-am mai revenit (fizic) şi m-am
apucat iarăşi să bat în uşa metalică, exterioară. Auzeam
cum coboară vecinii din lift, la nivelul nostru, dar n-a mai
venit nimeni, măcar să-mi spună o vorbă: auzeam paşii lor,
ţăcănitul acela înţepat al tocurilor de damă cum, o clipă,
se răresc, ba chiar se opresc, apoi îşi văd mai departe de
drum.
Apoi n-am mai bătut: m-am liniştit, sau m-am
împăcat cu soarta. Apoi am aţipit, şezând pe mantaua
făcută sul, că începusem să transpir, devenea sufocant.
Când m-am trezit, n-am înţeles unde mă aflu: din fericire,
lumina în cabină nu se stinsese şi după câteva clipe m-am
dumirit (dar în cele câteva clipe nu vă spun câte mi s-au
năzărit în cuşca asta!).
După un alt timp, cineva a bătut cu degetul în uşa
exterioară, metalică, încet-încet, aşa cum baţi la uşa unei
locuinţe: era tot domnul acela calm, şi mi-a spus să stau
eu liniştită că, după ce se odihneşte puţin, pleacă din nou
să-l caute pe electrician. Sau liftier, sau ce-o mai fi fiind.
Liniştită eram, ba chiar începusem să mă plictisesc. Mi-
era teamă să nu adorm din nou şi m-am apucat să citesc
indicaţiile de pe plăcuţa din aluminiu, de lângă butoanele
de comandă, cu teama în suflet că, acuş-acuş, se va stinge
şi lumina. Le-am citit de zeci de ori, de le-am învăţat pe de
rost; iată, vi le pot reproduce aşa cum au fost tipărite:
 epica magna
Instrucţiuni
cu privire la modul de folosire a ascensorului
În caz că ascensorul începe să se prăbuşească,
folosiţi următoarele indicaţii speciale:
1. Prăbuşirea începe de la etajul I: Nu este cazul
să intraţi în panică: în copilărie aţi căzut cel puţin o
dată – amintiţi-vă – din cireş, sau din cais, sau din alt
pom. O cădere care nu lasă alte urme decât, cel mult,
câteva vânătăi.
Important este ca după ce aţi căzut să vă ridicaţi
imediat şi să vă scuturaţi de praf. Apoi, ca şi cum nu s-ar
fi întâmplat nimic, să o luaţi de la capăt. Adică: vă urcaţi
din nou în lift şi apăsaţi pe butonul dorit. Dacă acest lift
nu mai reacţionează, încercaţi altul. În caz că şi altul
repetă figura (cade), repetaţi-o şi dumneavoastră. Adică:
vă urcaţi în proxima cabină liberă, apăsaţi pe butonul
respectiv şi purcedeţi spre destinaţia iniţială. S-ar putea
ca şi celelalte cabine să vă repete figura. O repetaţi şi
dumneavoastră de câte ori va fi nevoie. Dacă n-a mai
rămas nici un ascensor întreg, mai aveţi următoarea
soluţie: o luaţi încetişor pe trepte, către destinaţia iniţială.
2. Prăbuşirea începe de la etajul II: Nici acum
nu este cazul să vă pierdeţi cu firea. Dimpotrivă! Dacă
mai sunt şi alţi călători în ascensor zâmbiţi-le calm,
senin şi aşteptaţi în linişte momentul impactului. Veţi fi
zdruncinaţi, dar nu cine ştie ce. S-ar putea ca după ce
vă reveniţi să rămâneţi cu un sughiţat mai prelungit,
dar asta trece cu un simplu pahar de apă rece.
După ce v-aţi dezmeticit de-a binelea, încercaţi
să prindeţi un ascensor liber spre a vă continua drumul.
Dacă nu găsiţi, luaţi-o încetişor pe trepte, spre destinaţia
iniţială.
S-ar putea ca pe trepte să aveţi unele probleme,
la gleznă, la genunchi. Probabil este o fractură, de la
cădere. Dar s-ar putea să fie şi vechiul dumneavoastră
reumatism pe care, să recunoaştem, în ultima vreme l-
aţi cam neglijat!
3. Căderea se produce de la etajul III: Desigur,
nu este foarte plăcut ca, odată ajuns la etajul III, să faci
cale întoarsă: iritarea care apare la călători în astfel
de cazuri este cu totul de înţeles. Tocmai de aceea este
bine să vă păstraţi calmul şi să încercaţi să-l impuneţi şi
celorlalţi. De pildă: apăsaţi de câteva ori pe butonul de
oprire automată, apoi pe acela de alarmă. Bineînţeles,
nici unul nu funcţionează. Atunci dumneavoastră, cu
un calm demn de invidia celorlalţi, scoateţi din buzunar
o şurubelniţă şi vă apucaţi să reparaţi panoul de
comandă. Dumneavoastră desigur ştiţi că nu acolo se
ascunde defecţiunea, însă ceilalţi încă nu ştiu. Până să-
şi dea seama, veţi ajunge cu bine jos: oamenii au sperat
până în ultima clipă că veţi repara ce se poate repara.
Cei care nu au renunţat să atingă ţelul propus vă
vor urma, aşa că nu vă rămâne decât
să o luaţi încetişor pe trepte, spre destinaţia
iniţială!
4. Căderea se produce de la etajul IV: Ascensiunea
este din ce în ce mai înceată, liftul se opreşte o fracţiune
de secundă şi dintr-odată începe să cadă. Călătorii au
apucat deja să se sperie. În acest caz cel mai important
este să nu dăm buzna la uşi, încercând să părăsim
ascensorul din mers: se pot produce accidente. Trebuie
să ne comportăm cu cât mai mult sânge rece, să nu iniţiem
discuţii inutile.
11
După ce reuşim să ne strecurăm, târâş, de sub
rămăşiţele ascensorului, păstrăm o clipă de reculegere şi
o luăm încetişor, fără grabă, pe trepte, spre
destinaţia iniţială.
5. ATENŢIUNE: De la acest nivel se produce deja
panică. Nervii călătorilor sunt încordaţi la maximum.
S-a stins şi luminatorul din cabină, ca un sinistru
preludiu. Profitând de întuneric, în vânzoleala care s-a
stârnit, în mulţime se foiesc tot felul de indivizi suspecţi:
ATENŢIE LA BUZUNARE!
Ar fi fost mai bine, veţi zice, să fi mers de la bun
început pe jos, liniştit, urcând treaptă cu treaptă scara.
6. Lucrurile se precipită. Panica este generală.
Atenţie la maniacii sexuali! Atenţie la ţinuta
vestimentară: să nu ne pierdem demnitatea la mal!
Atenţie, de asemenea, la cotitură (cotiturile sunt tot mai
dese)! Atenţie şi la intersecţie! Atenţie şi la traversare!
Şi, în general, atenţie la orice altceva, dacă se poate!
Iar jos, dacă liftul se opreşte la parter, şi nu ajunge
până la subsol, nu mai avem altceva de făcut decât
calm, împăcat, treaptă cu treaptă – pe scară!
7. Cu cât mergem mai în sus, cu atât moralul este
mai ridicat. Pare logic: cu cât suntem mai sus, cu atât
mai mult timp ne trebuie să ajungem jos. Iar minunea,
care trebuie să intervină, are mai mult timp la dispoziţie.
Aşa că, aşteptând-o să se producă, ajungem pe nesimţite
jos, apoi
o luăm încetişor, pe scară, urcând treaptă cu
treaptă, spre destinaţia iniţială!
8. Este momentul să ne punem întrebarea: nu
cumva, plecând de acasă, am uitat lumina aprinsă, apa
la baie, reşoul în priză, gazul nestins după ce am fiert
cafeaua? Da, ceva desigur am uitat, iar contoarele
înregistrează! În rest, nimic nou, de la acest nivel încolo.
Simţiţi cumva un curent rece pe la urechi? E din cauza
vitezei. Ar fi bine să vă astupaţi urechile cu niţică vată,
ca Ulise, să nu vă tragă curentul. E foarte important, la
acest nivel, să nu vă tragă curentul!
Aşadar:
calm, treptat, pe trepte, la drum, tot înainte!
9. Da, de aici perspectiva este superbă! Orizontul
necuprins! Şi, în general, ţi se pare că ai totul în palmă.
Bucuraţi-vă de privelişte: puţini muritori ştiu să o
contemple. Aşa. Acum trageţi adânc aer în piept: ozon
pur! Dar repede: începe căderea!
De la acest nivel liftul, s-a constatat ştiinţific, nu
se mai opreşte decât la subsol. Nu e cazul să vă grăbiţi
a ieşi de acolo. Debarasaţi-vă întâi de resturile şi
pulberea liftului, aşa-zisul ascensor. Rămâneţi o vreme
în meditaţie profundă. Veţi ajunge la concluzia că lucrul
cel mai bun este:
calm, pe scară, treaptă cu treaptă!
Până la urmă, am căzut şi eu: liftierul a apărut abia
după aceea! Tare mă tem că el mi-a şi făcut-o! Poate l-am
supărat cumva, cândva…(Adevărul e că vocea îi cam
semăna cu aceea care îmi tot vorbise de după uşă!) Noroc
că nu am căzut de la mare înălţime: nici la primul etaj nu
ajunsesem. După ce m-am scuturat de praf, am urmat,
smerită, instrucţiunile.
3. Uneori, cum urc în lift şi închid după mine uşa
(călătoresc singur întotdeauna; dacă aşteaptă şi alţii, îi
las să urce; eu aştept un lift liber; nu mă grăbesc niciodată),
12 epica magna
simt acel parfum fin, dar pătrunzător: Chanel 5! (Nu, nu e
„canalul cinci”, cum cred unii!) Şi ştiu că, în aceeaşi zi, cu
acest lift a călătorit ea: numai ea, în mizerabilul nostru
bloc, foloseşte ceva atât de distins, de fin şi totuşi atât de
frapant şi de persistent. Ea locuieşte la etajul nouă şi este
actriţă. Şi cum simt acest parfum în lift, cum încep s-o
contemplu. Nici măcar nu e nevoie să închid ochii: ea e
blondă (cu coc), înaltă, subţire şi suplă, mereu îmbrăcată
în alb diafan, volatilă şi volubilă, cu un permanent surâs
îngăduitor pentru toţi cei pe care binevoieşte să-i vadă,
chiar să-i privească, e graţioasă şi discretă… şi mereu
acelaşi parfum inconfundabil (când am norocul să fiu în
lift cu parfumul ei, nu mai cobor la cinci, urc până la nouă,
apoi cobor până la parter, fac mai multe ture, până simt că
mă ia cu ameţeală, că m-am îmbibat cu ea pentru o bună
bucată de vreme!). Nu cumva să creadă cineva că mă dau
mare expert în parfumuri! Nu, pur şi simplu chiar ea mi-a
spus ce parfum foloseşte. Acum să nu vă închipuiţi cine
ştie ce: pur şi simplu, am avut norocul, o dată, să călătoresc
cu ea, cu ea însăşi, în lift! Eu tocmai urcasem, ea a apărut,
aferată, ca de obicei, în holul blocului şi mi-a făcut un
semn. Bineînţeles, pentru oricine altcineva aş fi închis
uşa, aş fi apăsat pe buton şi dus aş fi fost! Pe ea însă –
cum s-o refuz!? Era ca o zeiţă!
Am urcat cu ea cinci nivele!
Şi când mă gândesc că aş fi putut să merg cu ea
până la capăt! Dar, ce să-i faci, mă fâstâcisem de tot când
a intrat la mine în cabină: apăsasem pe cinci fără să
gândesc, abia la coborâre am realizat ce şansă am pierdut!
Mai ales că, după ce pornise liftul, mă apropiasem (ce
obraznic!) de obrazul ei şi am adulmecat-o, ca un câine!
„Chanel?” am susurat, cu ochii închişi: şi mă aşteptam să
iau o palmă! Când-colo, ea m-a mângâiat pe obraz, ca o
briză marină, şi mi-a spus doar atât: Cinci.
Din păcate, atunci n-am priceput mesajul. Eram prea
emoţionat! Tremuram ca varga!
Ei, ce să-i faci! Oameni suntem…Ne mulţumim şi
cu parfumul divei.
(Am relatat totul cu sinceritate: pentru mine acestea
sunt lucruri deosebite. Sper să nu fie folosite împotriva
mea. De altfel, cred în promisiunea anonimatului!)
4. Nu ştiu să se fi întâmplat ceva deosebit în aceste
lifturi. Diverse persoane urcă şi coboară, uneori se mai
blochează între nivele, dar până la urmă vine cineva şi le
repară. Dar, că veni vorba, poate aţi observat că numai
trei din cele patru cabine funcţionează. Funcţionează cele
trei lifturi pentru transport-persoane, cum se zice. Pe când
al patrulea, cel mai puternic şi mai încăpător, e blocat. Şi e
blocat de-o bună bucată de vreme. Aici ar fi de cercetat:
de ce acest lift nu funcţionează (sau funcţionează numai
noaptea, când se aude acel ciudat vuiet, cum nu fac lifturile
de rând; ce transportă atunci)? Se spune că e destinat
doar transportului-marfă, adică mobilă: atunci când cineva
se mută: care va să zică, e iraţional ca acest lift, care suportă
mai bine de-o jumătate de tonă, să transporte, să zicem,
un ins de câteva zeci de kilograme, cum se întâmpla
deseori. De acord. Numai că lucrurile stau puţin altfel:
liftul e blocat, la parter, din alte motive. Umblă vorba că
liftierul are aici un interes: cabina încăpătoare a liftului,
spun oamenii, a fost transformată în adăpost, în locuinţă.
Cineva, zice lumea, locuieşte acolo. Ce-i drept, uneori,
noaptea mai ales, unii au auzit, aşteptând în hol să coboare
cabina altui lift, sau locatarii de la parter, zgomote ciudate
provenind de acolo. Personal am văzut odată, când m-am
întors acasă pe la miezul nopţii, e drept, pentru câteva
clipe doar, o dâră de lumină ce venea, pe sub uşă, din
cabină. Să nu lungesc vorba: se spune că liftierul a acordat
această cabină unui ins dubios, ceva rudă de-a lui, verişor
sau aşa ceva, drept locaş temporar. Desigur, contra unor
servicii pe care acesta i le face, oarece muncă la negru. Se
spune chiar că l-a pus pe acela să ne supravegheze pe noi,
locatarii, să afle cum ne comportăm în lift! (Ba chiar cineva
din vecini – nu dăm nume! – susţine că a fost ademenit
acolo de o voce hârâită, cavernoasă, ca un behăit de ţap!)
E clar, treburi obscure! Aici ar trebui cercetat! Vă mulţumesc.
5. Eu unul n-am ce să vă spun: dau cu tifla la lift.
Prefer să urc pe trepte, asta mă ajută să-mi menţin condiţia,
nu numai cea fizică. Nu sufăr de claustrofobie, dar prefer
aerul curat de pe scară. Şi-apoi, nu am timp să aştept liftul:
mijloacele de transport în comun sunt leneşe. Şi să ştiţi
următoarele: sunt oameni care, umblând puţin pe jos şi
încălzindu-li-se muşchii şi încheieturile, umblă şi mai iute:
e un lucru cunoscut din vechime! Iar ce se tot întâmplă
prin cabine nu mă mai interesează: sunt treburi de care nu
vreau să mă leg. La ce atâta vorbărie? Dacă mai faceţi
anchete de acest gen, pe mine vă rog să mă scutiţi!
6. Într-o noapte m-am întors la bloc târziu. Pe la
unu-două-trei, cine ştie? Fusesem la un chef, o petrecere
cu prietenii, cine ştie. Nu eram băut, poate puţin ameţit,
iar chestia care am păţit-o cu liftul e de neuitat! Deci, intru
pe hol, pustiu la acea oră. Deschid uşa liftului: fix în mijlocul
cabinei - un căcat cât un muşuroi de cârtiţă! Avea şi un
moţ în vârf: ziceai că-i o macro-savarină! Chestia asta m-a
trezit de tot! Iată, mi-am zis, există şi astfel de oameni! Am
închis uşa scârbit şi m-am adresat altui lift.
Era într-o sâmbătă. Duminică dimineaţa, ca orice
burlac care se respectă, îmi fac piaţa, pentru toată
săptămâna care urmează (ştiu precis ce şi cât mănânc!).
Mă trezesc, deci, pe la opt-nouă, mă înţolesc, iau traista şi
– hai la piaţă! Uitasem de rahatul din lift. Apăs pe buton şi
aştept. Ajunge. Deschid – căcatul trona în mijlocul cabinei;
normal: femeile de serviciu au liber duminica. Şi aşa, s-a
plimbat căcatul pe la toate nivelele, până luni: că tot omul
chema liftul, dar nu urca nimeni. Luni, când m-am întors
de la serviciu, cabina era curăţată: am deschis-o doar de
curiozitate, nu ca să urc în ea. În mijloc, pe locul respectiv,
linoleumul era ros de tot! Fie de la frecatul cu detergenţi,
cine ştie, fie de la fermenţii şi acizii din excrement, ca să mă
exprim mai elegant. Cine ştie ce-o fi mâncat individul: că
ăştia bagă-n ei de toate (duhoarea, pestilenţială, a persistat
în tot blocul încă mult timp!)!
Asta-i tot!
7. Scriu aceste rânduri în numele bunicii mele la
care mă aflu în vizită. Dumneaei mi-a spus că se face o
anchetă şi că vrea să răspundă la întrebarea pe care i-aţi
adresat-o în scris dar fiind cu vederea mult slăbită iar
mâna tremurându-i nu poate ea însăşi să scrie răspunsul.
Aţi văzut-o poate cum arată: toată-n negru cu baticul tras
pe ochi, cu faţa zbârcită şi aproape neagră ca scoarţa unui
copac de sute de ani, abia umblă târşâindu-şi picioarele
că are şi un început de cangrenă la stângul pe care nu
vrea să-l trateze că n-are încredere în medici (iar eu sunt
studentă la medicină!). Deci această bunică a mea pe care
o vizitez şi o îngrijesc când am timp susţine că în lift a
 epica magna
încercat s-o violeze cineva: e greu de crezut aşa ceva deşi
lumea e plină de tot felul de maniaci (la urma urmelor, dacă
sunt violate fetiţe de cinci-şase ani…). Am încercat să
scot din capul ei aşa ceva dar nu e chip: susţine că a
încercat s-o năpăstuiască tocmai – cine credeţi – liftierul!
Eu una cred însă că fiind dumneaei vecină cu acela nu
este altceva la mijloc decât un război psihologic: el ar vrea
s-o determine pe bunica să se mute la noi sau în altă parte
ca să pună el mâna pe garsoniera ei pentru un văr de-al
lui: desigur, încearcă s-o terorizeze. Aşa ceva…! Am
încercat să lămuresc problema cu dumnealui personal dar
nu e de găsit! Iar garsoniera tot a mea o să rămână!
8. Lucruri sângeroase, uneori. Iată o istorie şi hazlie,
şi tristă: Cobor odată din cabină şi o iau spre garsoniera
mea, care e la capătul dinspre Mureş al coridorului, de
unde se vede apa. Cum am intrat pe gang, aud în spate
vociferări. Mă întorc şi privesc: undeva spre celălalt capăt,
dinspre staţia terminus, două persoane se băteau, în faţa
uşii: una încerca să intre în garsonieră, cealaltă o împingea
înapoi şi-i dădea palme. Mi-am văzut de drum, nu voiam
să fiu târât martor în eventualul proces, dacă va fi să fie.
Mi-am văzut de ale mele; după vreo jumătate de oră am
ieşit, să cobor la magazinul alimentar. Când am ajuns la
palierul dintre cele două aripi ale clădirii, am văzut pe jos,
pe ciment, o dâră de sânge: venea dinspre garsoniera cu
scandal. Ştiam a cui este: o cucoană sfrijită, trecută, urâtă,
despre care o vecină m-a informat că ar fi lesbiană. Dâra
de sânge ducea la liftul meu preferat. Am deschis uşa. În
cabină zăcea, desfigurat, un ins plin de sânge, duhnea a
alcool ieftin, părea inconştient. Ulterior, aceeaşi vecină mi-
a spus că era fostul iubit al cucoanei aceleia. Ca un argu-
ment al faptului că lumea s-a întors cu josu-n sus. Vorba
vecinei. Nu cunosc cum s-a terminat toată istoria. Menţionez
doar că după această întâmplare petele de sânge n-au fost
spălate de cine trebuia s-o facă: pur şi simplu, locatarii le-
au luat pe tălpi şi le-au întins în toate cabinele şi în tot
blocul! Iar apoi le-a acoperit praful şi s-a făcut mâzgă, pe
care unii au alunecat de era să-şi rupă gâtul.
9. Într-o zi, o doamnă grăbită a trecut în fugă pe
lângă mine şi a dat buzna exact în liftul spre care mă
îndreptam: am rămas pe dinafară! Purta o rochie albă, largă
şi lungă, parcă avea o trenă în spate. Uşa aceea grea,
exterioară, metalică, s-a trântit în urma ei şi liftul a pornit în
sus: imediat apoi s-a auzit din cabină un ţipăt disperat,
dar liftul a continuat să urce vertiginos, până la ultimul
nivel. Atunci am observat că volanul rochiei era prins în
uşa metalică, atârna pe cimentul holului. Fâlfâia în curentul
de aer rece care vine de la subsolul liftului. Ţipetele s-au
mai auzit câteva clipe, tot mai stinse, apoi au încetat. Era
de presupus că s-a întâmplat o tragedie. Dar, ulterior s-a
aflat, de la un vecin al doamnei respective, care a asistat
la sosirea liftului: doamna a ţâşnit din cabină goală-puşcă,
doar cu pantofii cu tocuri înalte, pe care-i ţinea strâns la
sân (se pare că nu purta chiloţi, în acest anotimp aşa de
torid). De altfel, chemasem liftul înapoi, aşteptându-mă să
văd resturile ciopârţite ale doamnei: n-am găsit nimic în
afară de cârpele ferfeniţă ale rochiei aceleia fastuoase. M-
a izbit însă o miasmă stranie, grea, un amestec de, pardon,
rahat şi de parfum pretenţios.
Acestea sunt răspunsurile de la locatari, beneficiarii
liftului. Am încercat să-l contactăm şi pe liftier, dar acesta,
13
ca de obicei, nu s-a arătat. Din discuţiile cu oamenii am
reţinut următoarele:
Liftierul, să fie clar, nu mai este ceea ce era cândva,
spun oamenii mai în vârstă (cum spun şi dicţionarele de-
atunci): „Conducător de ascensor”! Adică persoana care
însoţea fiecare transport de cetăţeni cu liftul: doar el,
liftierul, era cel care apăsa pe butoanele de comandă! Acum
tot prostul se joacă la butoane, de unde şi atâtea
accidente. Poate la marile hoteluri, care se respectă, s-a
mai păstrat liftierul tradiţional (poate mai poartă şi livrea!).
Liftierul, în zilele noastre, despre care e vorba şi
aici, este o persoană mai în vârstă, care întreţine lifturile
din întregul cartier. E un ins ciudat, cu o bască, albastră
cândva, decolorată, trasă mereu pe sprâncene. Tăcut, greu
scoţi de la el un cuvânt. Nu-l găseşti niciodată când ai
nevoie de el (de unde, poate, obiceiul majorităţii locatarilor
de a vorbi despre el la timpul trecut!). E drept, cu atâtea
blocuri şi atâtea lifturi în grijă, nici nu e de mirare. Pe
deasupra, e şi electrician-şef, în aceeaşi zonă. De tăcut
tace, dar de observat, observă! Uneori a fost văzut, scurt
timp, acolo unde se adunau doi sau trei, la vreo muncă:
dacă vedea că lucrează vreo echipă de zidari, sau de la
canalizare, sau diverşi instalatori: nu se vâra între ei, sta,
cu picioarele depărtate şi cu mâinile încrucişate pe piept,
la oarecare distanţă, şi privea: mereu cu un zâmbet
îngăduitor, dar ironic, sceptic, care ar vrea să spună: n-o
să iasă nimic din treaba asta! Nu sunteţi în stare să duceţi
o lucrare la bun sfârşit, lucrători fără minte (Şi, cam avea
dreptate!)! Sau, se oprea la câţiva paşi de terasa plină de
băutori de bere, luând la ochi, rând pe rând, pe toţi cei cu
halbele în faţă; sau, se oprea în dreptul alimentarei şi studia,
prin vitrinele largi, colcăiala hămesiţilor printre galantarele
pline de cărnuri. Iar privirea lui dispreţuitoare devenea
curând una plină de scârbă. Dispărea brusc zile întregi
nu-l mai vedea nimeni.
Atunci, spun oamenii, îşi lua varga şi pornea pe
mal, în sus, la pescuit. Poate şi acum biciuieşte apa, cu
muştele, viermişorii, nimfele pe care singur le
confecţionează. Dar albia are două maluri, e lungă şi plină
de boscheţi şi tufe, niciodată nu ştii după care stă pitit.
Ce-i mai pasă lui de lifturi!
Concluzii: În încheierea acestei anchete, vom
spune doar atât: viaţa în lift clocoteşte, după cum se vede.
Ba chiar colcăie, după cum se vede mai puţin, dar se poate
deduce din exemplele de mai sus. Din aceleaşi se poate
trage concluzia: Liftul ar trebui supravegheat cu mult mai
multă atenţie. Poate că n-ar strica să ne gândim la soluţia
liftierului tradiţional, în livrea. Un lift – un liftier: să nu
apese tot neofitul pe buton (Deşi, cel mai potrivit ar fi să
urmăm instrucţiunile: calm, împăcat, treaptă cu treaptă,
- pe scară!). Pentru că, să nu uităm: liftul nu este numai
ascensor: este şi descensor! If you understand me! Dar
acesta nu este o trimitere la Château d’If.
PS.: Lifturile de ultimă generaţie, mult perfecţionate,
sunt prevăzute cu o trapă, în podea, tocmai pentru remedierea
unor astfel de situaţii: în caz că mişcarea ascensională întâmpină
greutăţi, trapa se deschide şi din lift este aruncat balastul.
NOTĂ: Fragmentul cules cursiv a apărut în VATRA,
nr. 4, 1982.
14 metamorfozele cercului
Virgil PODOABĂ
Catabaza orfică, versiunile mitului
orfic şi paradigmele poeziei (I)
Tandemul catabasis-anabasis
Avînd ca operator hermeneutic cele două versiuni
ale mitului orfic distinse în clar de-abia în secolul trecut,
propunerea de faţă despre cele două paradigme ale poeziei
instituite, la vîrste culturale distincte, de poeţii din Grecia
antică, dar care vor avea alotropii de-a lungul întregii istorii
a poeziei europene, se învîrteşte în jurul termenului de
catabază şi a schemei organizatoare, dominant catabasice,
a versiunii nonoriginare a mitului iniţial al poeziei. De aceea,
iată, mai întîi, creionate fugitiv, cîteva din sensurile
termenului central în relaţie cu referenţii săi...
Prezent sporadic, mai ales cu sensuri speculative şi
tehnice, atît în critica literară, cît şi în diferite alte domenii
ale culturii, termenul de catabază – în gr. katabasis,
acţiunea de a coborî, coborîre, descensiune – e utilizat,
de regulă, în tandem cu cel de anabază – în gr. anabasis,
acţiunea de a urca, urcare, ascensiune (Bailly, 1956) –
pentru a indica două mişcări contrarii fie pe un anumit
plan al realităţii exterioare, topografice, fizice, ontologice
chiar, fie pe unul al celei interioare, psihologice, spirituale,
imaginare, onirice chiar: primul pe cea de coborîre, de
scufundare, de descensiune, iar al doilea pe cea de urcare,
de înălţare, de ascensiune. Derivat al verbului katabaino,
a coborî dinspre, a reveni din interiorul unui ţinut spre
mare, de pildă, din interiorul Asiei la ţărmul mării, katabasis
exprimă – cum rezultă din memorialul lui Xenofon (sec. V-
IV, a. C.) despre expediţia celor „zece mii” de mercenari
greci în Asia (Xenofon, 1964) – şi mişcarea de retragere,
revenire la punctul de plecare, în opoziţie anabasis, derivat
din verbul anabaino, a urca spre, către, a înainta de la
ţărm în interiorul Asiei, care exprimă şi mişcarea inversă,
de înaintare, de pătrundere, de avansare în interiorul unui
ţinut, cum rezultă atît din utilizările sale de către Xenofon,
cît şi de către Arrianus (sec. I-II, p. C.), în cartea sa despre
expediţia lui Alexandru în Asia (Flavius Arrianus, 1966).
Aceste sensuri – de înaintare şi de retragere – ale
dubletului antonimic sînt speculate la noi, de pildă, de
Lucian Blaga, în filozofia culturii, pentru a defini una din
principalele „categorii abisale” sau unul din principalii
factori inconştienţi de configuraţie a ceea ce el numeşte
matrice stilistică (Lucian Blaga, 1969, pp. 105-119, 327-
343): atitudinea anabasică şi catabasică. E vorba de sensul
fundamental, ascuns, pe care inconştientul uman (indi-
vidual şi colectiv) îl imprimă mişcării „în raport cu un anume
cadru orizontic”. E ceea ce filozoful numeşte „sentimentul
destinului” prezent în toate manifestările creatoare –
individuale sau colective – ce vădesc stilul. Sentiment pe
care, în funcţie de sensul fundamental al mişcării în
orizontul inconştient dat, îl interpretează în „două feluri
opuse: ca înaintare în orizont, sau ca retragere din
orizont”. Astfel încît se poate „vorbi în consecinţă de
sensul anabasic sau despre sensul catabasic în cadrul
unui anume orizont (a treia posibilitate e sensul neutru)”.
De exemplu, deşi plasaţi în acelaşi orizont spaţial infinit,
indianul are – în creaţiile sale spirituale, materiale şi tehnice
– o atitudine de retragere din orizont, pînă la a-i întoarce
chiar spatele, şi un sentiment catabasic faţă de destin, în
timp ce europeanul are mereu o atitudine de înaintare, de
expansiune, chiar agresivă, în orizont şi un sentiment
anabasic al destinului (Id. ibid, 1969, pp. 82-86).
Fireşte, termenii catabasă şi anabază nu au asemenea
sensuri tehnice doar în filozofia blagiană a stilului şi în
studiile critice inspirate sporadic de ea, ci ei îşi găsesc loc
– prin cuplul antonimic coborîre-ascensiune – şi în
diversele tipuri de cercetare ale imaginarului însuşi,
precum cea fenomenologică, antropologică, simbolologică
sau arhetipală, ca şi în diferitele critici instrumentale
derivate din ele. De pildă, în arhetipologia generală a lui
Gilbert Durand, ca şi în criticile literare care apelează la
acest gen de studii, catabasa şi anabaza sau, în termenii
săi, „schema” coborîrii şi cea ascensională indică mişcările
direcţionale şi axele principale care organizează cele două
regimuri ale imaginarului universal: prima o bună parte a
regimului nocturn, iar a doua aproape întreg regimul diurn
(Gilbert Durand, 1977, pp. 62-77, 150-196, 237-348).
Mitul orfic şi constelaţia mitică izomorfă
Dar cele două mişcări structurante nu se află mereu
într-un tandem atît de echilibrat, ca în exemplele de mai
sus, şi cel mai adesea semnificaţia catabazei, de regulă
termenul puternic, influent, va decide asupra celei a
anabazei , de regulă, termenul slab, influenţat (v. anabază).
Astfel, în acelaşi spaţiu de investigaţie a creaţiilor psychei
umane universale, însă într-un compartiment delimitat al
său, anume, în studiul miturilor coborîrii în Infern, în greacă
katabasis eis Hadou, termenul catabază – secundat de
cel de anabază (atunci cînd aşa ceva există) – desemnează
nu numai o mişcare direcţională şi o axă organizatoare
a imaginarului în genere, în accepţie tehnică, ci însăşi
structura caracteristică pentru o constelaţie mitologică
determinată, în care se înscrie, însă într-un chip cu totul
aparte, şi mitul lui Orfeu. E vorba de miturile, majoritatea
arhaice, în care, de pildă, zeiţa sumero-akadiană Isthar
coboară în infern după Dozumi, spre a-l aduce la suprafaţă
şi la viaţă, zeiţa egipteană Isis – după Osiris, Dionisos –
după Semele, Heracle – după Cerber etc. În toate aceste
mituri ale descinderii în Infern (în latină descensus ad
inferos), cu toatele resurecţionale, „avem o individualitate,
zeu sau erou, zeiţă sau eroină, reprezentînd forţa roditoare
care încercă şi reuşeşte să smulgă unei alte forţe, duşmane,
calde sau reci, luminoase au obscure, oricum sterile,
însoţitorul de nedespărţit, căci unirea cu el va fi necesară
şi folositoare vieţii plantelor şi animalelor pămîntului” (G.
V. Callegari, 1928, p. 227). Întrucît au un efect –
resurecţional – în natură şi, deci, presupun o anabasis
victorioasă, aceste catabaze, toate, sînt catabaze
physiologice în sens etimologic, de la physis, natură. Faţă
 metamorfozele cercului
de acestea, cu care nu întreţine decît o relaţie formală, de
pur izomorfism, catabaza lui Orfeu are o semnificaţie radi-
cal diferită: lipsită de efect pozitiv în natură, ea nu este,
aşadar, o catabază physiologică, ci una poietică prin
excelenţă, tot în sens etimologic, de la poiein, a acţiona, a
face, a produce, a crea, vizînd – prin cele două rezoluţii ale
sale, una pozitivă, iar alta negativă – însăşi condiţia
poetului şi poeziei. În cele două ipostaze ale ei în cultura
elină: cea arhaică, originară, theo-logică sau, mai bine,
onoma-poietică, de dinaintea naşterii propriu-zise a
logos-ului uman, ţinînd încă de mythos, de faza mitică a
culturii greceşti, cînd poetul se raporta la nume (onoma)
şi era esenţialmente theologos, rostitor al divinului, şi cea
ulterioară, de după naşterea logos-ului, istorică, anthropo-
logică sau logo-poietică, în care acesta devine poietes
propriu-zis, care rosteşte, în primul rînd, umanul.
(În principiu, în ipostaza theo-logică a culturii
greceşti, divinul, theos-ul, genera şi explica totul, inclusiv
umanul, iar poetul, supus total divinului şi privat de logos-
ul poetic, nu era decît un organ de evocare şi de transmisie,
pe bază de inspiraţie divină, al numelor divine, care
desemnau diferitele regiuni ale naturii cosmice şi umane,
ale Physis-ului – de pildă, Zeus – Cerul, Poseidon – Apa,
Hera – Aerul, Demetra –Tera Hades – Infernul, Atena –
Înţelepciunea, Afrodita – Erosul, Diana – Virginitatea,
Hermes – Intervalul dinte regiunile cosmice etc. – în cea
atropo-logică, în schimb, perspectiva se inversează:
umanul generează şi explică totul, inclusiv divinul, iar
poetul, cîştigîndu-şi libertatea de iniţiativă faţă de divin şi
ajungînd stăpîn al logos-ul poetic, devine o instanţă
creatoare care lansează, uneori, chiar discursuri împotriva
zeilor).
Căci cercetările din secolul trecut ale mitului orfic –
rezumate de un eseist italian într-o carte despre Originea
orfică a poeziei (Salvatore Lo Bue, 1983, pp.5-10) –
demonstrează pe bază de documente că au existat „cel
puţin două versiuni ale mitului lui Orfeu şi Euridice, şi că
ele s-au dezvoltat paralel, pînă cînd autoritatea lui Virgiliu
a impus-o pe a sa posterităţii” (Jacques Heurgon, 1932, p.
6). Distinse în funcţie de absenţa sau prezenţa Euridicei
şi, deci, a catabazei în (şi anabazei din) infern, cele două
versiuni ale sale, una originară, iar alta nu, codifică
mitologic două condiţii fundamental diferite ale poetului
şi poeziei. Prima naraţiune despre Orfeu – cea arhaică,
originară – vorbeşte despre un erou solitar, agamos, fără
Euridice, care vrăjeşte, cu cîntecul lirei sale, deopotrivă
natura animată şi inanimată, oamenii şi zeii: acesta e poetul
originar, aflat în armonie deplină atît cu cosmosul, cu zeii
şi cu oamenii, cît şi cu numele, onoma, pentru care poezia
e prioritar mousike, muzică, melos, melodie, într-un cuvînt,
cîntare – cîntare a originilor înseşi. Altfel spus, Orfeu sau
poetul originar e Cîntăreţul originii divine, a zeilor, a lumii
şi a oamenilor – poetul cîntînd teogonia, cosmogonia şi
antropogonia. Cîntarea sa e una funciarmente a bucuriei,
e imnul de slavă, „pentru că se limitează să cînte doar
«naşterea lumii, originea zeilor şi copilăria oamenilor»:
puterea farmecului poeziei-muzică cîntate de Orfeu şi
caracterul irezistibil al cîntecului se naşte din obiectul
cîntecului” (Salvatore Lo Bue, 1983, p. 7).
15
Cea de-a doua variantă a mitului – cea renovată,
atestată doar în secolul VI a. C. – aduce un personaj nou,
pe Euridice, a cărei moarte va face posibilă catabaza în
Hades, precum şi apariţia consemnului întoarcerii privirii
orfice (Ne flectat sua lumina, donec Avernas / Exierit
valles, aut irrita dona futura, Ovidiu – Metamorfozele,
X, 51-52), expresie a interdictului religios şi, implicit, a
posibilităţii încălcării lui: a transgresiunii. Această variantă
a mitului va prezenta însă, simptomatic, două rezoluţii ale
catabazei – una pozitivă şi conservatoare, punînd în
compatibilitate noua versiune, catabazică, a mitului cu
cea originară, acatabasică, (şi, deci, topindu-se în aceasta),
iar alta, negativă şi revoluţionară, care o va contrazice
fundamental pe prima. Conform primeia, Orfeu triumfă,
graţie efectului magic al cîntecului său, asupra morţii şi o
readuce pe Euridice de pe Tărîmul Celălalt, al nopţii şi
morţii, pe Tărîmul Nostru, al luminii şi vieţii, mitul punîndu-
şi astfel în acord noua versiune, non originară, cu cea
veche, originară, şi dînd astfel cîştig de cauză mentalităţii
conservatoare a grecilor, pentru care Orfeu e Cîntăreţul
divinului iar poezia pură incantaţie. Conform celei de-a
doua, pe care grecii au vrut s-o uite, Orfeu transgresează
interdictul divin de a întoarce, pe parcursul anabazei din
Hades, privirea înapoi şi o va pierde pe Euridice definitiv,
mitul conotînd astfel starea de criză a condiţiei arhaice a
poetului şi poeziei şi apariţia alteia noi, expresie, de
altminteri, a crizei generalizate a întregii culturi greceşti.
De asemenea, pentru cei doi orfei, mitul imaginează două
morţi diferite: primul Orfeu, cel din mitul a-catabazic şi din
varianta lui cu catabază fericită, moare pe mînă lui
Dionisos, sfîşiat de bacante, fiindcă, prea ataşat de divin,
a refuzat umanul, cîntînd originile sau „timpurile vechi”,
adică „vîrsta eroică, sau, şi mai departe încă, vîrsta
primordială, timpul originar (Jean-Pierre Vernant, 1995, pp.
138-143), şi în-cîntînd (sau fermecînd) întreaga fiinţare, în
timp ce celălalt Orfeu, cel care o pierde definitiv pe Euridice,
moare pe mîna lui Zeus, săgetat de fulgerul său, fiindcă,
viceversa, prea ataşat de uman, a refuzat divinul, lansînd
discursuri ultragiante împotriva zeilor şi învăţîndu-i pe
oameni literele şi înţelepciunea, grammata şi sophia
(Savatore Lo Bue, op. cit, pp. 6-10). Cum se vede, catabaza
eşuată indică cel puţin o modificare în materia prima şi în
referentului poeziei: imnul bucuriei, poezia ca melos, ca
incantaţie muzicală prin excelenţă va ceda primul loc logos-
ului muritorilor, discursului suferinţei şi întîmplărilor
umane, rostirii poetice care nu se mai reduce doar la magia
muzicală, iar referentul divin al poeziei va fi substituit,
însă fără ca primul să dispară cu totul, de cel uman, fireşte,
simbolizat în mit de Euridice şi de experienţa poetului
generată de dragostea pentru ea şi de moartea ei subită.
Evident, noua naraţiune despre Orfeu şi Euridice,
mai ales cea în versiunea ei cu catabaza eşuată, reprezintă
codificarea mitică a crizei, pe care versiunea sa cu catabază
fericită vrea să o uite, a vechii lumi greceşti şi a sistemului
său cultural teocratic şi indiciul naşterii altora noi. E criza
profundă – declanşată prin secolul VIII a. C. şi ajunsă la
apogeu în secolele VII-VI – a lumii aristocratice
tradiţionale, a ordinii religioase olimpiene ca ordine publică
oficială, civică, şi, implicit, a condiţiei subsecvente a
16 metamorfozele cercului
poetului şi poeziei oficiale, pe care Salvatore Lo Bue le
numeşte hermetice, punîndu-le pe drept cuvînt sub marca
lui Hermes, custode – ca zeu al intervalului dintre cer,
pămînt şi Infern şi ca mediator al relaţiilor dintre aceste
nivele ontologice, altfel spus, ca zeu al intermediaţiilor,
metaxy, dintre ele – al kosmos-ului olimpic şi totodată –
ca inventator al lirei şi întîi cîntăreţ al originilor lumii
custodite de el şi al propriei sale origini („El îl cîntă pe
Zeus Cronidul, pe Maia cu zeieşti sandale / Şi cum gustară
împreună din desfătările iubirii / Înfăţişîndu-şi astfel singur
şi strălucita-i zămislire”) – arhetip divin al figurii poetului
originar, mitic, hermetic, care, ca zeu-poet, dă, în faţa
fratelui său Apolo (căruia-i va dărui instrumentul abia creat
şi încercat) primul exemplu de cîntec teogonic şi
cosmogonic, dă, adică, modelul lor exemplar, aşa cum îl
înfăţişează imnul homeric Către Hermes: „Strunind
melodioasa liră / […] şi-a înălţat îndată glasul / Şi-a ridicat
în slăvi pe zeii nemuritori, pămîntul negru, / A spus cum s-
au ivit aceştia” (Homer, 1971, pp. 63, 79).
Eşecul catabazei orfice şi erodarea paradigmei
hermetic-apolinice a poetului şi poeziei
Eşecul catabazei prin transgresarea interdictului
divin – ratificat de Virgiliu în Georgica, IV, 488-493: Cum
subita incautum dementia cepit amantem, / Ignoscenda
quidem, scirent si ignoscere Manes: / Restitit,
Eurydecenque suam, jam luce sub ipsa / Immemor heu !
victusque respexit. Ibi omnis / Effusus labor, atque
immitis rupta / Foedera – marchează eşecul – sau, cel
puţin, vidarea de consistenţă, de substanţă existenţială –
a sistemului cultural tradiţional, al mithos-ului grecesc,
cu ordinea sa cosmică, religioasă, socială şi politică, şi
sfîrşitul sau, mai degrabă, erodarea paradigmei poetului
şi poeziei hermetice, sau mai bine, cum lira şi funcţia ei au
fost preluate de Apolo, hermetic-apolinice, în care se
integrează şi pe care totodată o încriptează şi ilustrează
mitul a-catabazic al lui Orfeu şi versiunea cu catabază
fericită a mitului său şi al Euridicei – versiune normalizantă
ce-l repune, chiar într-un context cultural în plină
metamorfoză, în compatibilitate cu vechile reguli de fier al
mythos-ului tradiţional, aflate pe punctul de-a fi sfărîmate.
Catabaza orfică şi tranziţiile culturii greceşti din
sec. VII-VI
Or, din punct vedere istoric, catabaza orfică,
neatestată documentar pînă în sec. VI, adică pînă în vremea
tiraniei lui Pisistrate şi a pisistratizilor, la Atena, apare în
mit tocmai într-o epocă de schimbare profundă (metabolé)
şi de tranziţie a culturii greceşti pe toate planurile ei, de la
vechiul model aristocratic la cel clasic, democratic
(Salvatore Lo Bue, op. cit., pp. 89-94). Tranziţie deopotrivă
pe plan economic şi social, printr-o seamă de evoluţii noi,
pozitive, în agricultură, comerţ, arte şi meserii, în statutul
unor grupuri şi clase sociale, pe plan politic, prin modificări
în sistemul de participare al diferitelor straturi sociale la
putere, pe plan religios, prin pătrunderea, alături de religia
olimpiană, a unor forme religioase noi, populare, precum
Foto: Tudor Jebeleanu
orfismul, sau prin sincretismul unora vechi cu altele noi
(ca în cazul misterelor eleusine care au fost orficizate), ca
şi, în genere, ca o consecinţă a tuturor acestora, pe plan
mental. Aici, principalele tranziţii sînt aceea, mare şi atît
de mult şi de bine cercetată, dinspre mythos spre logos,
dinspre mit spre raţiune (Anton Dumitriu – Alétheia, 1984,
pp. 83-110), dinspre gîndirea religioasă, narativă, spre cea
logică şi filosofică (Marcel Detienne, 1996, pp. 169-170),
realizată prin liricii greci şi filosofii presocratici, şi aceea,
decisivă pentru toate celelalte, realizată prin secolul VII
doar de către primii lirici greci, mai ales prin Arhiloc,
Alcman, Alceu şi Safo, dinspre o concepţie spre alta
asupra timpului. Dinspre vechea viziune a timpului circu-
lar spre cea a timpului liniar: dinspre „modelul unei deveniri
circulare”, conform căreia „timpul oamenilor părea a se
integra în organizarea ciclică a cosmosului”, adică, dinspre
un timp supraindividual care, rotindu-se şi reînnoind-se
mereu prin revenirea periodică la sursa sa originară, purta
marca atemporalităţii, spre o viziune asupra timpului indi-
vidual, în virtutea căreia, în textele liricilor greci, omul se
percepe trăind sub sancţiunea fatalităţii morţii şi „se simte
luat de un flux mobil, schimbător, ireversibil” (Jean-Pierre
Vernant, op. cit., p. 153), care-l face să ajungă la percepţia
şi reprezentarea „unui timp uman gonind fără întoarcere
de-a lungul unei linii ireversibile”, alcătuite dintr-o
succesiune de clipe prezente, altfel spus, spre o viziune
în care, întrucît accentul cade pe fugacitatea momentului
prezent, timpul se temporalizează puternic, pierzîndu-şi
marca atemporalităţii supraindividuale, înlocuită de aceea
a temporalităii funciare, a perisabilităţii implacabile.
O mutaţie de paradigmă poetică
În domeniul poetic, catabaza eşuată indică, în acest
context global de tranziţii, o mutaţie de paradigmă
poetică, o schimbare (metabolé) radicală în condiţia
poetului şi poeziei şi trecerea, pe măsura naşterii (génesis)
alteia noi, de la paradigma hermetic-apolinică a poetului
 metamorfozele cercului
şi poeziei, reprezentată de Homer şi Hesiod, la cea, să-i
zicem (ţinînd cont de versiunea cu catabază eşuată a
mitului), orfică, reprezentată de lirica greacă. Avem de-a
face în mare, sub aspectul imaginii şi funcţiei poetului, cu
trecerea de la figura Cîntăreţului total supus sistemului
cultural tradiţional dominat de divin, total lipsit de libertate
(simbolizat în mit de orfeul primei versiuni a mitului şi a
celei cu catabază fericită), la poietes-ul liber şi eliberat,
chiar dacă nu total, de vechiul sistem (simbolizat în mit de
orfeul celei de-a doua versiuni, cu catabază eşuată), de la
poetul melic care, în consecinţă, nu îndrăzneşte să se
autotematizeze în poem decît ca simplă voce avînd funcţia
doar de organ, de canal de transmisie a mesajelor divine,
doar de voce care se limitează, în genere, să evoce muzical,
pe bază de inspiraţie divină, numele divine ce desemnau
diferitele regiuni ale naturii cosmice şi umane (de pildă,
Zeus – Cerul, Poseidon – Apa, Demetra – Pămîntul roditor,
Hades – Infernul, Atenă – Înţelepciunea, Afrodita – Erosul,
Hermes – Intervalul dintre regiunile cosmice etc), la poetul
care se autotematizează ca subiect creator şi are libertate
de iniţiativă sau, mai bine, îşi ia libertatea să producă
discursuri poetice despre sine, despre uman în genere şi,
uneori, chiar împotriva zeilor. Astfel încît, pe planul poeziei
propriu-zise, vom avea de-a face, pe scurt, cu trecerea de
la poemul fără subiect creator tematizat (sau aproape
netemetizat) la poemul cu subiect creator puternic tematizat
(uneori aproape exclusiv tematizat, precum la Arhiloc şi
Safo), de la referentul divin, imperisabil, al poemului la cel
uman şi perisabil (simbolizat în mit de Euridice cea
muritoare), mai precis, de la o Physis (Natură) zonată de
numele divine la o Physis nouă, existenţializată prin
subiectivizare, care, deci, ca Euridice, „se atestă numai în
trăit”, în „existenţa care sînt eu însumi şi e întotdeauna
numai a mea”, care pune „accentul ce revelă pe buzele
orişicui pronumele eu“ (Carlo Diano, 1963), iar de la
„cuvîntul magico-religios” – cuvînt atemporal, care „nu
este expresia unui eu” şi care are putere institutivă,
eficacitate reală, care înfăptuieşte la propriu realitatea
denominată, (funcţie pe care grecii o exprimau prin verbul
krainein) – la cuvîntul laicizat sau „cuvîntul-dialog”
(Marcel Detienne, 1996, pp.105-175) – cuvînt temporalizat,
care este expresia unui subiect uman şi nu are putere
institutivă în realitate, ci se instituie doar pe sine.
De la onoma-poiesis la logo-poiesis
Altfel spus, sub aspectul limbajului poetic, catabaza
eşuată din ultima versiune a mitului orfic indică tranziţia
de la limbajul poetic saturat ontologic şi teologic, instituit
de nomothetul divin şi tematizat de Platon în discursul lui
Cratylos, la limbajul deontologizat şi deteologizat,
convenţional, laicizat, instituit de oameni (în mit de Orfeu
care-i învaţă pe oameni grammata) şi tematizat de Platon în
discursul lui Hermogenes (Platon, 1978, pp. 251-275). În două
cuvinte, catabaza eşuată consemnează tranziţia de la onoma-
poiesis, care evocă numele divine şi instituie realitatea, la
logo-poiesis, care produce logoi, discursuri libere ale
poietes-ului despre sine, despre lumea umanizată, pentru
oameni şi uneori împotriva zeilor, care se instituie pe ele însele.
17
_____
Bibliografie
Bailly, Anatole – Dictionnaire grec-français, Édition re-
vue par L. Séchan et P. Chantraine, Paris, Hahette, 1956.
Xenofon – Anabasis, trad., Studiu introd., rezumate şi
note de Maria Marinescu-Himu, Bucureşti, Ed. Ştiinţifică, 1964.
Arrianus – Expediţia lui Alexandru cel Mare în Asia, trad.
de radu Alexandrescu, Studiu introd., note şi indice de termeni
de Alexandru Suceveanu, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1966.
Blaga, Lucian – Trilogia culturii, Cuvînt înainte de
Dumitru Ghişe, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală,
1969.
Durand, Gilbert – Structurile antropologice ale
imaginarului. Introducere în arhetipologia generală, trad. de
Marcel Aderca, pref. şi postf. de Radu Toma, Bucureşti, 1977.
Callegari, G. V. – La leggenda di Orpheus e miti affini,
Verona, 1928.
Lo Bue, Salvatore – Origine orfica della poesia, Milano,
Mursia, 1983.
Heurgon, Jacques – Orphée et Eurydice avant Virgile, în
Mélanges d’archèologie et histiore, XLIX, 1932, apud Salvatore
Lo Bue, op. cit., p. 14.
Vernant, Jean-Pierre – Mit şi gîndire în Grecia antică,
trad. de Zoe Petre şi Andrei Niculescu, Bucureşti, Ed. Meridiane,
1995.
.Homer – Imnuri. Războiul şoarecilor cu broaştele, poeme
apocrife, Trad de Ion Acsan, Bucureşti, Ed. Minerva, 1971.
Dumitriu, Anton – Alétheia, Bucureşti, Ed. Eminescu,
1984.
Diano, Carlo – La poetica dei Feaci, în Belfagor, XVII,
1963, apud Salvatore Lo Bue, op. cit., p.87.
Detienne, Marcel – Stăpînitorii de adevăr în Grecia
arhaică, trad. de Alexandru Niculescu, Bucureşti, Ed.
Symposion, 1996.
Platon, Cratylos, în Opere, vol. III, Bucureşti, Ed.
Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1978, pp. 251-375.
Blanchot, Maurice – Lo spazio letterario. Con un saggio
di Jean Pfeiffer e una nota di Guido Neri, traduzione di Goffredo
Fofi, Torino, Giulio Einaudi editore, 1975.
Blanchot, Maurice – Privirea lui Orfeu în Maurice
Blanchot – Spaţiul literar, trad. şi pref. de Irina Mavrodin,
Bucureşti, Editura Univers, 1980.
Blanchot, Maurice – Le livre à venir, Paris, Gallimard,
1971.
Doinaş, Ştefan Aug. – Orfeu şi tentaţia realului, Bucureşti,
Ed. Eminescu, 1974.
Dumitriu, Anton – Orfeu sau Puterile incantaţiei, în Cartea
întîlnirilor admirabile, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1981.
Girard, René – Critiques dans un souterrain, Grasset,
ĽAge d´Homme, Paris, 1983, pp. 181-183.
Girard, René – Minciună romantică şi adevăr romanesc,
trad. de Alexandru Baciu, Bucureşti, Ed. Univers, 1972.
Girard, René – Violenţa şi sacrul, trad. de Mona Antohi,
Bucureşti, Ed. Nemira, 1995.
Girard, René – Des choses cachées depuis la fondation
du monde, Paris, Grasset, 1989.
Podoabă, Virgil – Metamorfozele punctului, Ed. Paralela
45, Piteşti-Bucureşti, 2004.
18 clepsidra ºi bumerangul
Ştefan BORBÉLY
Iepuraşul de Paşti
Studenţilor mei din anul I,
care m-au pus la lucru,
întrebând cum de intră iepuraşul
în economia de imagini
a Sărbătorilor Pascale...
Asocierea iepuraşului şi a obiceiului de a picta ouă
înroşite cu sărbătorile pascale nu poate fi explicată pe
cale directă, nici prin referinţe la practicile curente ale
creştinismului timpuriu, nici prin derivarea lor din recuzita
marii sărbători iudaice. Făcând parte, alături de Şavuot (6
Sivan) şi Sukkoth (15 Tishri), din categoria sărbătorilor
„de pelerinaj”, prescrise de către Deuteronom, când fiecare
evreu trebuie să meargă „în locul pe care El [Domnul
Dumnezeu] îl va alege” (Deut. 16:16), Pessahul evreiesc,
care începe pe 15 Nisan şi durează şapte zile, are la bază o
semnificaţie arhaică agricolă, legată de întâmpinarea
primăverii, celebrând, totodată, ieşirea poporului evreu
din robia din Egipt (Exodul), sub conducerea lui Moise.
Dubla semnificaţie – agrară, respectiv istorică – se
menţine şi la celelalte două sărbători, Şavuotul celebrând
primirea tablelor legii pe Muntele Sinai şi sărbătoarea
secerişului, pe când Sukkoth, sau Sărbătoarea Corturilor
comemorează cei 40 de ani petrecuţi în deşert (Exodul),
fiind, totodată, şi o sărbătoare a recoltelor de toamnă.
Cele trei sărbători sunt legate între ele prin logică agricolă,
ceea ce duce la străvechi semnificaţii legate de fertilitate:
începând cu a doua zi de Pessah, 16 Nisan, se calculează
„sărbătoarea secerişului” (Şavuot), care trebuie să cadă
la şapte săptămâni de la ofranda omer-ului, snopul de orz
care se duce în ziua de 16 Nisan la templu.
Deşi corespunde lunilor mai-iunie, luna Sivan are
certe particularităţi daimonice, întrucât urmează Tammuz,
adică luna ocultării lui Dumuzi-Tammuz din mitologia
mesopotamiană, prilejuită de veştejirea „thanatică” a
vegetaţiei de către soarele torid de vară; cu acest prilej se
depozitează prima recoltă în magazii sau hambare, ceea ce
conferă în mod retroactiv omer-ului de 16 Nisan
semnificaţia magică a transmiterii forţei de fertilizare peste
încercarea dificilă pe care o reprezintă extincţia. E
interesantă, sub acest aspect, observaţia pe care o face
Dicţionarul enciclopedic de iudaism: „De-a lungul
timpului, cele şapte săptămâni ale Omerului au căpătat o
conotaţie de tristeţe şi de semidoliu: oamenii nu îmbracă
haine noi şi nu se tund în acest interval.”1
Acestor restricţii li se adaugă interdicţii specifice:
„nu se oficiază căsătorii şi nu se organizează serbări
publice”2. „Motivele acestei atitudini rămân obscure şi
au dat naştere la multe discuţii” – mai precizează
Dicţionarul amintit –, fiind însă evident faptul, din
perspectiva istoriei religiilor, că interdicţiile dintre Pessah
şi Şavuot sunt legate de o conotare thanatică a ciclului
vegetal: după primul seceriş, vegetaţia intră „în moarte”,
fiind nevoie de o garanţie energetică păstrată în templu –
omer-ul – ca să existe certitudinea că ea va „renaşte”.
Semnificaţia thanatică, interdictivă a perioadei post-
pascale mai este importantă şi din perspectiva disimetriei
faţă de creştinism, care sărbătoreşte, de Paşti, învierea lui
Iisus, prilej de ridicare a tuturor interdicţiilor de post
anterioare.
S-a altoit oare sacrificiul christic pe scenariul unui
străvechi rit de fertilitate, marcând momentul ocultării unui
arhaic „daimon” al vegetaţiei, plecat în cealaltă lume pentru
a renaşte mai târziu cu forţe sporite? După toate
probabilităţile, nu vom putea da niciodată un răspuns
satisfăcător la o asemenea întrebare, mulţi considerând-o
de-a dreptul o blasfemie. Unele trimiteri în sensul arătat
de noi nu lipsesc, totuşi. Iată ce scrie în acest sens Jean-
Paul Roux, în Regele, mituri şi simboluri, asociind scenariul
sacrificiului christic unui scenariu de expulzare a ţapului
ispăşitor: „În Duminica Floriilor, el [Iisus] fusese rege
temporar. Avea să fie rege de carnaval. Se cunoştea de
multă vreme acest personaj care era tratat ca un monarh
înainte de a fi ucis.”3
Personal, n-aş face analogia cu carnavalul sau cu
Saturnaliile pentru a desluşi scenariul arhaic al sacrificiului
christic, aşa cum procedează autorul francez, măcar pentru
faptul că poziţionarea în calendar a diferitelor evenimente
de acest fel nu se suprapune, neverificând similitudinea,
fiind foarte departe de sugerarea unei eventuale filiaţii.
Ţapul ispăşitor este cunoscut în Vechiul Testament, în
Leviticul 16, dar cu o totul altă semnificaţie, animalul
expulzat, alungat fiind consacrat lui „Azazel”, demon al
deşerturilor (despre care ştim foarte puţine lucruri). Aş
porni, însă, de la deja amintita scenă a Schimbării la faţă,
precedată de trimiterea discipolilor la Sărbătoarea
Corturilor, fiindcă simetria dintre faptele lui Iisus de
Sukkoth şi cele de Pessah sunt evidente, pe linia unei
continuităţi thanatice: de Sukkoth el îşi anunţă discipolii
că va muri, iar de Pessah moare, liantul ascuns fiind
asigurat de ritmicitatea ciclului vegetal (ambele sărbători
fiind thanatice, legate de sfârşitul ciclului vegetal), nu de
evenimentele imediate legate de faptele Mântuitorului.
Paştele evreiesc, Pessah, este „sărbătoarea azimelor”
(Hag ha-maţot), derivată din obligaţia de a scoate orice
dospeală din casă şi de a mânca aluat nedospit (pasca,
comercializată şi în zilele noastre), pentru a comemora graba
cu care evreii au părăsit Egiptul în Exodul, neavând timp
ca aluatul pregătit pentru pâine să se dospească. Celălalt
obicei este korban Pessah, sau jertfa pascală a mielului:
Exodul 12: 21-28 povesteşte că, înainte de plecare, Moise
i-a îndemnat pe evrei să sacrifice câte un miel de familie,
ungând cu sângele lui pragul de sus al locuinţei şi cei doi
stâlpi ai uşii, pentru a le fi recunoscute şi ferite casele
atunci când Dumnezeu va trece răzbunător pe deasupra
lor, pedepsindu-i pe egipteni: „Când Domnul va trece să
lovească Egiptul şi va vedea sângele pe pragul de sus şi
pe cei doi stâlpi ai uşii, Domnul va trece pe lângă uşă şi nu
va îngădui nimicitorului să intre în casele voastre să vă
lovească.” (Ex. 12:23) Ritualul e transmis mai departe în
timp şi transformat în tradiţie obligatorie („Să păstraţi lucrul
 clepsidra ºi bumerangul
acesta ca o rânduială pentru voi şi pentru fiii voştri în
veac” – ibid., 12:24) – despre iepuraş sau ouă nu se
aminteşte, însă, nici un cuvinţel.
Asocierea explicită s-a produs destul de târziu, în
secolul al VIII-lea al erei creştine, ea fiind, şi azi, îndeajuns
de contestată. În lucrarea De temporum ratione, elaborată
în anul 725 de către Venerabilul Bede, preot din Northum-
bria şi autor al faimoasei Historia ecclesiastica gentis
Anglorum, se vorbeşte despre o zeiţă germanică a fertilităţii
şi a soarelui-răsare, Ostara (Oestre, Eastre), care guverna
luna primăverii, Aprilie, numită Ostermonat la germani;
cu acest prilej se organizau festivaluri vesele de celebrare
a naturii renăscute, marcate, printre altele, şi de cutuma
schimbului ritualic de ouă, ca simboluri germinative. Un
obicei din zilele noastre, derivat de aici, ar fi acela al
împodobirii pomilor cu ouă colorate, care se întâlneşte la
noi în preajma Paştilor în diferite regiuni etnografice,
inclusiv în Bucovina. Animalul care însoţea zeiţa era
iepuraşul, fiinţă chtoniană, fiindcă trăia sub pământ, în
vizuină; pe de altă parte, asocierea lui cu primăvara
explozivă se explică prin prolificitatea sa proverbială,
naşterea în serie de pui vii fiind considerată de bun augur
pentru soliditatea ciclului vegetal.
Jacob Grimm (Deutsche Mythologie, 1882) este de
părere că „ostar”, ca verb, însemna „a te mişca în direcţia
soarelui care se înalţă”, ceea ce îl îndreptăţeşte să
vorbească despre Ostara (sau Eostra) ca despre o zeiţă
germană a fertilităţii, neconfirmată însă – în treacăt fie
spus... – de Edda, unde rolul acesta îi revine redutabilei
Freyja, al cărei car este tras de către două pisici – deci nici
o legătură aparentă cu iepuraşul. Charles J. Billson4 are
unele dubii în privinţa atestării Ostarei de către Bede, însă,
pe baza analizei comparate a ocurenţei iepurelui ca animal
psihopomp în diferite arii folclorice europene, ajunge la
concluzia că ar putea fi vorba de un animal cu o
simbolistică resurecţionară destul de veche, chiar
preistorică, fără să producă date certe care să confirme o
asemenea atestare. De la Ostara se ajunge, însă, foarte
uşor la Oster, numele german al sărbătorilor pascale, tot
aşa cum de la Eastre la Eastern, pentru a găsi
corespondentul englez. Eastern rabbit ar fi, în acest sens,
iepuraşul zeiţei Eastre, ceea ce indică un sincretism evi-
dent; calea pe care se ajunge aici e, însă, mai dificil de
parcurs, fiindcă nu există nici un document explicit care
să confirme relaţia simbolică dintre Ostara şi iepure. E
limpede că asocierea s-a produs pe vreo filieră anume,
derivată din simbolistica ritualică a fertilităţii, dar nu ştim
încă unde şi în ce fel.
Dicţionarele precizează, în general, că iepurele este,
în multe culturi, animal lunar, fapt confirmat de
comportamentul său psihopomp: el face legătura dintre
două tărâmuri, naşte în „lumea de dincolo” (sub pământ,
în vizuină), ceea ce înseamnă că fecunditatea sa e
determinată de apartenenţa la lumea chtoniană. În
mitologia aztecilor se consemnează existenţa unui panteon
format din 400 de zei-iepuri, Centzon Totochtin, conduşi
de către Doi-Iepuri (Ometotchtli), care guvernează
chefurile, fertilitatea explozivă şi beţiile, analogia vagă cu
Dionysos impunându-se aproape obligatoriu. În Zodiacul
Chinezesc, iepurele dă numele unuia dintre ani (în
succesiunea şobolan, bou, tigru, iepure, dragon, şarpe,
cal, oaie sau capră, maimuţă, cocoş, câine, porc5), şi
tutelează Anul Nou lunar, mitologiile de proximitate, ale
Japoniei şi ale Koreei confirmând încadrarea sa în categoria
19
animalelor selenare. Însă aceste încadrări explică doar
analogii, nu şi filiaţii; pe de altă parte, o relaţie directă cu
credinţele evreilor este exclusă, iepurele fiind listat aici
printre animalele impure, al căror consum este interzis.
Trebuie să mergem, aşadar, mai departe, în căutarea altor
desluşiri, detectabile, pe cât posibil, în religiile cu care
creştinismul a venit în contact, sau de care a fost
influenţat.
Asocierea iepurelui cu luna este confirmată de către
Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant, în Dicţionarul de
simboluri: deşi iepurelui nu i se acordă un capitol special,
el este identificat cu petele lunii, după credinţele unor
popoare din Asia, Africa şi America de Nord, şi inclus
într-un ciclu selenar. Jean-Paul Clébert6 scrie că „în Egipt,
iepurele de câmp era asociat lui Osiris, pentru că, asemenea
zeului, era un iniţiat murind şi renăscând precum fazele
lunii”, sugestie pe care Manfred Lurker, în Divinităţi şi
simboluri vechi egiptene7 o primeşte cu scepticism, ca
fiind insuficient demonstrată. Însă tot el aminteşte de
amuletele în formă de iepure pe care le purtau egiptenii –
ca purtătoare de noroc, celebră e şi azi, fiind foarte
răspândită, laba de iepure, pe care am moştenit-o din
practicile magice ale negrilor americani –, ca şi faptul că
iepurele este animalul sacru al zeiţei Unut, venerată în
Egiptul de Sus sub forma arhaică a şarpelui, sau a şarpelui
cu cap de iepure, de unde diadema pe care o poartă zeiţa,
pe care este reprezentat tot un iepure. Ţinând cont de
arhaicitatea zeiţei, asocierea iepurelui cu resurecţia
psihopompă se precizează; în acest sens, de pildă,
Gheorghe Muşu, în Zei, eroi, personaje8, leagă apariţia
iepurelui şchiop (adică: cu picior asimetric, „însemnat”,
unul „mort” şi unul „viu”) de figura lui Statu-Palmă-Barbă-
Cot, ca demon al vegetaţiei, discutând şi un aspect care
ne poate interesa colateral aici, şi anume faptul că piticul
apare, în unele consemnări, ca fiind atârnat, „prins” într-
un copac, imagine care trimite spre posibile asocieri cu
complexul osirian.
Cea mai mare dificultate, în privinţa Ostarei, ne vine
din direcţia etimologiei, la care putem recurge şi pentru a
încerca să aflăm cine anume este această zeiţă misterioasă,
a cărei identitate, de pildă, Mannhardt nici nu o
recunoaşte. Printr-o formă intermediară, Astarte, Eastre,
Ostara sau Oestre trimit iremediabil înspre Ishtar, marea
zeiţă mesopotamiană a fertilităţii, pe care o avem, într-o
formă mascată, epicizată, şi în Cartea Esterei din Vechiul
Testament, împreună cu un unchi numit Mordechai, în
numele căruia se recunoaşte cu uşurinţă Marduk, din
Enuma elish şi alte texte sacre sau poeme. Dificultăţile
par, din acest punct încolo, insurmontabile, fiindcă nu
există indicii că iepurele ar fi fost asociat, în vreun fel sau
altul, cu funcţia resurecţionară a zeiţei şi cu tribulaţiile
sale psihopompe. Iconografia zeiţei, foarte variată,
cuprinde, de regulă, cornul lunar, steaua cu opt raze,
şarpele încolăcit, boul şi cei doi lei care îi trag carul sacru
– în alte imagini, Ishtar călăreşte leul sau este poziţionată
în aşa fel, încât acesta să i se afle sub picioare –, dar
nicăieri nu apare iepurele, deşi este cunoscut faptul că
zeiţa guverna ambele faze ale lunii, cea ascensională şi
cea descensională, asociindu-şi, totodată, numeroase
atribute care derivau dintr-un rol psihopomp bine
evidenţiat, ilustrat, printre altele, şi de căsătoria sacră cu
Dumuzi-Tammuz, soţ şi frate, divinitate eminamente
resurecţionară, plecată, odată cu apariţia soarelui torid de
vară, în lumea întunecată de dincolo.
20 clepsidra ºi bumerangul
Într-un mod oarecum surprinzător, însă, găsim o
reprezentare a iepurelui în cortegiul străvechii zeiţe
sumeriene Ki-Ninhursag, fiica zeiţei acvatice originare
Nammu (reprezentată, adeseori, ca abis oceanic primor-
dial, decorat cu şerpi): Ki-Ninhursag era „mama a tot ce se
naşte, mama pământului însuşi, a solului şi a pământului
pietros, şi a tuturor plantelor şi recoltelor pe care acestea
le zămislesc”9. Ea era, totodată, mama tuturor animalelor
sălbatice sau domestice şi protectoarea naşterilor, una
dintre reprezentările ei cele mai frecvente fiind
asemănătoare unei litere U cu deschiderea întoarsă în jos,
simbolizând pântecul, spaţiul placentar, dar – prin extensie
– orice „renaştere” pe care o presupune trecerea printr-o
poartă. Una dintre imaginile sale cele mai frecvente este
aceea de „Vacă supremă”, care asigură, prin laptele ei,
forţa vitală a tot ceea ce există; în consecinţă, laptele
turmelor sale era socotit „băutură divină”, consumată de
către regi, motiv pentru care el se depozita adesea în
sanctuare, fiind distribuit de acolo în condiţii ritualice
solemne.
Mare Zeiţă a Naturii fiind, Ki-Ninhursag guverna
ambele secvenţe vegetale, pe cea primăvăratică,
emergentă, şi pe cea tomnatică, thanatică, din cauza
faptului că trupul ei le apărea credincioşilor, deopotrivă,
ca sursă de fertilitate exuberantă şi ca „depozitar” al
energiei vitale ocultate din momentul în care frunzele se
scuturau sau erau vidate de sevă vitală din cauza soarelui
de vară dogoritor. Ambivalenţa era ilustrată de iconografia
care îi este dedicată, în care apar, adesea, imagini ale
nativităţii, cu copii care-i erau oferiţi pentru a le întreţine
viaţa, în proximitatea câte unui copac al vieţii – care va
intra, ulterior, şi în iconografia specifică a Inannei-Ishtar,
„Cea Verde” – dar şi pronunţate reprezentări serpentiforme,
care trimit înspre o asociere cu lumea de dincolo şi spre
sensuri psihopompe.
Indiciul la care ne-am referit apare pe o pecete
cilindrică, reprodusă de către Anne Baring şi Jules
Cashford la pagina 191 a volumului sintetic The Myth of
the Goddess. Evolution of an Image (v. fig. 1)
Figura 1
Imaginea se poate împărţi imaginar la mijloc, pe
verticală, cu o linie care ar trece prin mijlocul perechii
îmbrăţişate, fiindcă partea stângă este dedicată vieţii,
reprezentarea cea mai pregnantă fiind aceea a păsării
resurecţionare, iar partea dreaptă morţii, imaginea
dominantă fiind aceea a şarpelui încolăcit, care iese din
lumea de dincolo. Misterul nativităţii, precedat de acela al
sexului, uneşte, în acest fel ambele teritorii, sugerând o
naştere din moarte, complex relevant pentru majoritatea
cultelor de fertilitate.
Partea de jos a imaginii – suprafeţele haşurate cu
linii oblice, paralele – sugerează pământ spart, desţelenit,
cantitatea cea mai însemnată apărând sub picioarele zeiţei
care binecuvântează actul sexual – e ca şi cum ea s-ar
înălţa direct din pământ, fiind singura care nu are picioare
vizibile – şi, în mod aproape obligatoriu, am spune, sub
şarpele care se încolăceşte, ieşind de sub pământ. Iepurele
apare pe verticala zoomorfă din spatele zeiţei, ca animal
teriomorf, aflat în poziţia cea mai de jos a coloanei, adică
cel mai aproape de pământ, corespondenţa sa cu pasărea
fiind, din punct de vedere simbolic, explicit accentuată.
Sperăm să fie un iepure, întrucât coada e destul de bizară;
poziţia sa, de animal asociat cu pământul în dubla sa
reprezentare, de epifanie şi de ocultare a vegetaţiei,
confirmă sugestiile simbolice generale, de fiinţă venerată
pentru calităţile sale psihopompe.
Cu toate acestea, nici una dintre imaginile de care
dispunem nu confirmă vreo legătură dintre Ishtar şi ou,
deşi sugestiile cosmogonice, inerente unei comparatistici
orientale, pot fi avute în vedere pentru stabilirea unor
analogii. Pentru a încerca să înţelegem simbolistica
fertilizatoare a ouălor de Paşti, trebuie să avem în vedere,
însă, distincţia pe care Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant,
în Dicţionarul de simboluri10 o operează între oul
cosmogonic şi oul resurecţionar, cel dintâi, foarte
cunoscut pe un spaţiu mito-cultural foarte larg, ce
cuprinde India, Egiptul şi ţinuturile celtice, dispunând de
o bibliografie copleşitoare. Pentru tema noastră ne
interesează, însă, oul resurecţionar: în morminte din Rusia
şi Suedia – scriu cei doi autori – au fost descoperite ouă
de argilă bine conservate, care se îngropau împreună cu
cadavrul pentru a-i oferi acestuia garanţia renaşterii sale,
a revenirii pe suprafaţa pământului. La decopertarea unor
morminte din Beoţia – ţinut din care se trage şi Hesiod –
, au fost aduse la suprafaţă şi statui ale lui Dionysos
ţinând în mână un ou, cu o semnificaţie evident
resurecţionară, confirmată, indirect, şi de interdicţia
orficilor de a consuma ouă, de teamă că, procedând în
acest fel, ei ar reintra, după moarte, în ciclul reîncarnărilor.
Să ne aducem aminte de un detaliu ritualic pe care l-am
amintit deja, şi anume acela de a împodobi crengile pomilor
cu ouă, pentru a celebra, în acest fel, frumoasa explozie
florală a primăverii. În alte locuri, conţinutul ouălor sparte
este presărat pe ogor, pentru a stimula, prin magie de
contact, forţa germinativă a semănăturilor. În consecinţă,
fie că zeiţa Ostara a existat sau nu, e aproape sigur că
asocierea vegetaţiei primăvăratice cu oul şi cu iepuraşul
face parte dintr-un complex magic străvechi, specific
cultelor de fertilitate, joncţiunea cu creştinismul făcându-
se mai târziu, ceea ce a dus la resemantizarea multor
accesorii, potrivite în aşa fel încât să corespundă unei
simbolistici resurecţionare christice.
*
Deşi este un subiect aparent marginal în raport cu
preocupările noastre imediate de aici, nu am putea trece
mai departe fără să amintim ocurenţele iepurelui într-un
alt complex cultural major, şi anume în acela al
tricksterului. Atunci când, spre mijlocul veacului trecut,
Paul Radin publica miturile asociate cu tricksterul
aparţinând indienilor nord-americani – şi, în special,
mitologia picarescă a indienilor Winnebago, al cărei pro-
tagonist este Iepurele11 (nu singur, fiindcă în alte tradiţii
el este concurat de coyot sau de viespe), el a atras atenţia
asupra dublei reprezentări a tricksterului ca erou
întemeietor şi ca erou cultural, acţionând într-un perimetru
 clepsidra ºi bumerangul
post-cosmogonic, în care lucrurile şi fiinţele au fost deja
create, fără ca rolul lor în armonia cosmică să se fi precizat
odată pentru totdeauna. Progenitură, de regulă, a unei
naşteri atipice – Iepurele apare pe lume, am putea spune,
prin imaculată concepţie, fără ca mama lui să fi cunoscut
bărbatul, ca să nu mai vorbim de faptul că el se naşte,
simbolic, din moarte, fiindcă mama lui dispare în mod
inexplicabil în chiar clipa venirii sale pe lume –, tricksterul
găseşte o lume haotică, necristalizată, la a cărei rostuire
civilizaţională contribuie, jucând de multe ori rolul eroului
etiologic. Îl mai caracterizează amoralismul – ucide stihial,
disproporţionat, aproape tot ce atinge – şi conotaţiile
sexuale evidente: Iepurele, de pildă, declanşează lichidul
menstrual al bunicii sale, cu care se şi culcă, râvneşte la
femei frumoase, pierzând un privilegiu magic tocmai din
cauza incontinenţei erotice, în timp ce alţi tricksteri au un
falus supradimensionat, pe care uneori sunt nevoiţi să îl
poarte într-un bagaj aparte, cărat cu greutate pe spate.
După cartea lui Radin, al cărei pionierat în domeniu
nu îl contestă nimeni, insatisfacţia venind, de regulă, doar
din direcţia hermeneuticii sale simpliste, domeniul a stârnit
interesul multor cercetători, stând şi la baza „liminalităţii”
pe care o teoretizează Victor Turner. Într-un foarte solid
volum colectiv, Mythical Trickster Figures, editat de către
William J. Hynes şi William G. Doty12 – unul dintre
participanţi este Mac Linscott Ricketts, exegetul lui Mircea
Eliade! – mai mulţi autori amintesc de frecvenţa cu care
iepurele apare în reprezentările tricksterului din spaţiul
cultural african. Astfel, Christopher Vecsey îl identifică la
triburile din Africa Occidentală, alături de broască ţestoasă
şi de viespe13, în timp de T. O. Beidelman la triburile Kaguru
din Estul Africii, unde iepurele apare în contrast cu hiena:
cea din urmă malefică, imprevizibilă, rea, în contrast cu cel
dintâi, care se vede nevoit, de mult ori, să corecteze
greşelile săvârşite de către hienă14.
E puţin probabil că o asemenea contextualizare a
iepurelui contribuie în mod direct – altfel decât într-o
accepţiune analogică – la tema iepuraşului de Paşti, care
ne interesează, însă o corespondenţă funcţională nu poate
fi trecută cu vederea, ea fiind relevată de către Karl Kerényi
în textul care însoţeşte cartea lui Paul Radin (autorul celei
de a doua postfeţe fiind Jung, indiciu limpede al impactului
tematic major pe care l-a avut volumul). Kerényi este atras
tocmai de atributele falice hipertrofiate ale tricksterului –
Wakdjunkaga, în limbajul indienilor Winnebago – şi de
capacitatea acestuia de a îşi detaşa falusul, purtându-l
separat de corp, în mână sau în spate. Într-un mit se
vorbeşte chiar de uşurinţa cu care un Wakdjunkaga îşi
trimite falusul peste ape, pentru a o fecunda pe fiica unui
şef de trib, sugestia hierogamică, prin asociere cu alte
rituri anuale de fertilizare din perimetrul european,
neputând fi evitată. Analogia greacă pe care Kerényi o
stabileşte este aceea cu farsele itinerante phlyax care
precedă, în timp comedia atică, dar subzistă, după toate
indiciile, şi după cristalizarea ca gen a spectacolului comic.
Phlyakes, protagoniştii unor asemenea scenete
improvizate, de mare impact la public, se deplasau din loc
în loc (în general: din intersecţie de drumuri în intersecţie,
fiindcă un asemenea spaţiu era guvernat de către Hermes,
fiind marcat cu o grămadă de pietre, hermaia), purtând în
mână un falus sculptat, pe care-l „scăpau” apoi pe jos,
aducându-l în contact seminal cu pământul, care în acest
fel era fertilizat. Indicii de corespondenţă directă sunt
puţine, nici unul dintre tricksterii nord-americani sau
21
africani nu despică în mod explicit ogorul, pentru a elibera
vegetaţia adunată în lumea de dincolo, chtoniană, însă
potenţa sexuală extremă, nesăţioasă indică un complex de
fertilitate, ca de altfel şi marea cantitate de excremente pe
care aceşti Wakdjunkaga o lasă în urmă sau o manipulează.
Ştefan Borbely’s study, “The Easter Bunny”,
underlines the fact that the tradition of associating
the symbol of the rabbit with the art of painting red
eggs during Easter celebrations, does not relate
directly to the practices of early Christianity, nor to
those of the great Jewish celebrations. In fact, he
suggests that the explanation lies in the agricultural
archaic practices of welcoming spring, but it may also
celebrate the exodus of the Jews from Egypt. The
association of these rituals with Christianity hap-
pened later in history and they were given new
meanings, in order to symbolize the resurrection of
Christ.
Keywords: Easter Bunny, egg painting, Christi-
anity, archaic society
_______
Note:
1 Dicţionar enciclopedic de iudaism. Traducere: Viviane
Prager, C. Litman, Ţicu Goldstein. Coordonare: Viviane Prager.
Schiţă a istoriei poporului evreu. Traducere: C. Litman., Ed.
Hasefer, Bucureşti, 2001, p. 581.
2 Ibid., p. 581.
3 Jean-Paul Roux: Regele. Mituri şi simboluri. Traducere
şi note de Andrei Niculescu. Ed. Meridiane, Bucureşti, 1998, p.
267.
4 The Easter Hare, in Folklore, vol. 3, no 4 (December
1892).
5 În anul 2009 ne aflăm în „anul boului” (26 ian. 2009 –
14 febr. 2010). Chinezii calculează anul după aşa-zisul Calen-
dar Xia, inaugurat de către dinastia omonimă, unde data Anului
Nou este raportată la a doua lună plină de după solstiţiul de
iarnă, ceea ce explică atât decalajele faţă de calendarul gregorian
occidental, cât şi faptul că anul nu începe întotdeauna în aceeaşi
zi.
6 Bestiar fabulos. Dicţionar de simboluri animaliere.
Traducere din limba franceză de Rodica Maria Valter şi Radu
Valter. Ed. Artemis şi Cavallioti, Bucureşti, 1995, p. 152.
7 Dicţionar. Traducere de Adela Motoc. Ed. Saeculum
I.O, Bucureşti, 1997, p.
8 Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1971, pp.130-152.
9 Anne Baring – Jules Cashford: The Myth of the God-
dess. Evolution of an Image. Arkana, Penguin Books, 1993, p.
190.
10 Dictionnaire des symboles. Mythes, ręves, coutumes,
gestes, formes, figures, couleurs, nombres. Robert Laffont/Ju-
piter, Paris, 1989, cap. Oeuf.
11 Paul Radin: The Trickster. A Study in American My-
thology. With commentaries by Karl Kerényi and C.G. Jung.
Published by The Philosophical Library Inc. New York, 1956.
V. Cap. 2: The Winnebago Hare Cycle şi interpretarea – îndeajuns
de sumară... – care urmează.
12 Contours, Contexts, and Criticisms. The University
of Alabama Press. Tuscaloosa & London, 1997
13 The Exception Who Proves The Rules: Ananse and the
Akan Trickster, op. cit., p. 107.
14 The Moral Inagination of the Kaguru: Some Thoughts
on Tricksters, Translation and Comparative Analysis, pp. 174-
192.
22 vatra-dialog
maturitate suverană, apogeu al evoluţiei lor cu finalitate
prestabilită. Fiecare dintre noi posedă o direcţie a
cu Gheorghe GRIGURCU psihismului, ceea ce înseamnă că se înscrie în tiparul unei
anume vîrste pe care n-o poate depăşi decît calendaristic.
Unii rămîn adolescenţi, alţii tineri, alţii, într-un fel, copii
pînă la capăt. Apar şi bătrîni din născare. Să mă întorc
însă la „maturii” proveniţi printr-o astfel de structură
existenţială diferenţiată dintru început, utili colectivităţilor,
deoarece ocupă îndeobşte funcţiile de decizie şi
conducere, colectează „răspunderile” formale ale acestora.
Politica, administraţia, economia, educaţia ar fi dificil de
conceput fără aportul lor „pozitiv”. Pe mine, unul,
aplombul lor autoritar, prelungit pînă cînd raporturile de
vîrstă s-au inversat, eu fiind cel mai vîrstnic, m-a surprins,
„Cu o naivă seriozitate, întorceam ca să zic aşa, nepregătit. În copilărie şi-n perioada
spatele prezentului” şcolarităţii îi puteam privi pînă la un punct ca pe un soi de
„modele”, de arhetipuri vivante ce se îmbiau celor ce ne
aflam în plin curs de formare. Cu timpul însă, aerul lor de
superioritate axiomatică, însoţită de injoncţiuni şi pretenţii
„Ceea ce am fi putut fi este un alibi pentru ceea ce
de subordonare, a început, fireşte, să mă stînjenească.
sîntem”
Mi-am dat seama încetul cu încetul de nota lor de
impostură fie şi mai mult ori mai puţin stilată, ascunsă sub
Dora PAVEL: Domnule Gheorghe Grigurcu,
o mască povăţuitoare. Cum adică, tu, stîlp al principiilor
predilecţia dvs. înspre meditaţie vă recomandă ca avînd
de morală, aparent expert în „ce se cuvine şi ce nu se
o bogată „experienţă de viaţă”. Folosesc această
cuvine”, să-i iei „de sus” nu numai pe cei mai tineri decît
formulă, deşi vă mărturisesc că n-o agreez.
tine, dar şi pe cei mai în vîrstă? Cum să ceri respectul celor
Gheorghe GRIGURCU: Într-adevăr, şi pe mine
ce vin după tine dacă nu-l ai faţă de cei ce te-au precedat?
această sintagmă mă intrigă. Pe cînd eram adolescent, dar
Din acest punct de vedere nu ni se înfăţişează oare
şi destui ani după, mi se spunea adesea cu o
„maturitatea” abuzivă ca un paternalism pervers ce se
condescendenţă standard: „cînd vei avea mai multă
revoltă împotriva sa însuşi? O falsă sapienţă îi
experienţă, vei înţelege, vei vedea altfel lucrurile” etc.
caracterizează pe aceşti maturi gata făcuţi, ce se percep
Ajunsesem să cred eu însumi că mă aşteaptă un prag
moralmente şi socialmente urcaţi pe un platou de maximă
mirific al înţelepciunii, dar… septuagenar fiind (parcă-mi
altitudine. Inutil să demonstrăm că indivizii de acest fel,
vine să cred?), rămîn descumpănit. Îmi resimt aceleaşi
dacă sînt literatori, nu acceptă critica, socotind-o, cînd îşi
fragilităţi, aceleaşi insuficienţe cronicizate ca-n anii foarte
îngăduie rezerve în ceea ce-i priveşte, ca o ofensă
tineri, din păcate cu o, uneori, patină de trupească oboseală
personală de neiertat. Se văd şefi de şcoală, mentori,
şi atît. Ce e aia „experienţă de viaţă”? Chinezii au un prov-
corifei, uneori cu o faţetă părelnic afabilă, care nu e decît o
erb sugestiv: „Experienţa e un pieptene pentru un chel”.
speţă de abilitate, în fapt intratabili, la fel de crispat-distanţaţi
Eu sînt un asemenea chel! Nu te poţi schimba în liniile tale
de predecesori ca şi de tineri. Voi da un exemplu, de la un
esenţiale, bune-rele, decît prea puţin prin decurgerea vieţii
nivel extraliterar, însă cred că îndeajuns de elocvent. Pe la
care le pune în evidenţă sau le contrariază, însă nu poate
mijlocul anului 2008, s-a înscăunat la Tg. Cărbuneşti,
săvîrşi o mutaţie. Dacă e totuşi să accept dubiosul con-
localitate în care îmi petrec în prezent mai bine de jumătate
cept, aş arăta că „experienţa de viaţă” te ajută să-ţi dai
de an, un nou primar, nu contează de ce înregimentare
seama mai bine de echilibrul precar al fiinţei tale, între
politică. Ditamai cetăţean de onoare al localităţii numite,
nelimitat şi limitat, între elanul ei spre absolut (în afara
cum am fost declarat, am aşteptat îndelung la uşa importantă
căruia n-ar putea exista viaţă sufletească) şi inexorabilele
a biroului d-sale spre a-i înmîna un mic memoriu semnat de
frîne ce i se opun. Îţi slujeşte pentru a-ţi dobîndi propria
14 cetăţeni ai obştii peste care păstoreşte, cu rugămintea
imagine, sumă de capacităţi şi mai cu seamă incapacităţi.
de a dispune pietruirea unei foarte scurte porţiuni de drum
Există semeni ai noştri care stăruie în direcţii pentru care,
către o fîntînă de unde iau apă zilnic 100-200 de localnici. E
vădit, n-au nici o chemare, dînd unora impresia de ridicol
vorba de-o potecă aproape impracticabilă dacă plouă, situată
ori măcar iritînd, însă care pe mine nu o dată mă mîhnesc.
în zona zero a aşezării. Ceea ce înseamnă că impozitarea
Nu pot rîde pe seama unor poeţi slabi pentru că-i resimt
celor cu casele aflate în apropiere se face de parcă ar locui
drept nişte infirmi sui generis, şchiopi, surzi sau orbi pe
în centrul unei metropole! Ce credeţi că s-a întîmplat?
tărîmul muzelor. Îi pot eventual respinge prin comentariile
Ipochimenul, ebrietat de înălţimea funcţiei abia dobîndite,
mele, păstrînd însă în fundal o reacţie de compasiune. Nu
a început să urle la mine: „ce vă închipuiţi toţi? Sînt pe
„experienţa de viaţă” le lipseşte, ci conştiinţa propriei
acest loc abia de o lună şi veniţi pe capul meu să mă stresaţi
naturi, căci altminteri e vorba de inşi de toate vîrstele şi
cu chestii mărunte de parcă n-am alte treburi” ş.a.m.d.
temperamentele. Oare grafomanii ce-au atins senectutea
Stupefiat, l-am ascultat în picioare, căci n-a binevoit a mă
sînt puţini? Oglinda potrivită pentru asemenea exemplare
invita să mă aşez, pe colericul demnitar cu două-trei decenii
spre a le înfăţişa „talentul” e una convexă sau concavă,
mai tînăr decît mine. Cînd am dat să-i răspund, menţionînd
dar ei i-ar lua oare în seamă semnalul? Să mai relev un
şi detaliul că e o oarecare diferenţă de vîrstă între noi, s-a
fenomen. Se întîlnesc persoane înţepenite într-un gen de
ridicat de pe grandiosul d-sale jeţ, agitîndu-şi spasmodic
 vatra-dialog
braţele de parcă ar fi asistat la o catastrofă, spre a chema,
pe cine? Pe gardianul de serviciu ca să mă dea afară! Iată
un „matur” în exerciţiul cît se poate de doveditor al
mentalităţii la care m-am referit.
D.P.: Ce loc acordaţi hazardului? Ce este, în fond,
norocul?
Gh.G.: Un concept subversiv. Norocul lucrează în
clandestinitate, complotînd împotriva factorilor ce
semnifică ordinea, a tuturor circumstanţelor cît de cît
previzibile, controlabile ale vieţii noastre. Ţine de un
suprarealism feeric al acesteia. Se produce anarhic prin
ţîşniri dintr-un posibil subconştient al lucrăturilor realului,
fascinînd prin orbitoarea-i generozitate. E un disc solar al
hazardului. Tactica sa e a loviturilor neaşteptate ce
înmărmuresc prin ipoteza unei „fericiri” care, chiar aleatorie
fiind, există undeva ca potenţă. Perechea sa e nenorocul
ce, la fel, indică o „nefericire” compactă, halucinantă, în
aşteptare. Sînt două izvoare de magmă ce-şi trimit jeturile
întîmplătoare către bolţile înalte ale ordinii. În situaţia
nenorocului, vorbim de aceeaşi tactică a surprizei, pe care
însă o asimilăm unui terorism. Deconcertaţi de ambele
fenomene, stihii ale jubilaţiei ori dezastrului, încercăm a le
moraliza. Însă raţiunea umană ar fi capabilă a cuprinde
cele două elemente care s-ar putea încadra doar într-o
raţiune divină? Şi chiar această raţiune, desigur,
convenţional antropomorfă pe care o înţelegem sub chipul
unei armonii, le-ar putea accepta? „Norocul, spunea Epicur,
nu este un zeu, cum crede mulţimea, fiindcă în faptele unui
zeu nu există neorînduială”. Degeaba ne străduim a găsi, în
culisele scenei pe care-şi desfăşoară spectacolul acest teribil
cuplu, conexiuni cu virtutea sau cu păcatul, cu răsplata sau cu
pedeapsa, interpretări ce nu s-ar putea susţine decît, la rîndul
lor, întîmplător. Avem a face mai curînd cu erupţii ale unui fond
existenţial dual, posedînd înspăimîntătoare capacităţi de
concentrare într-un sens sau într-altul. Accepţia lor revelatoare
nu s-ar putea echilibra nici măcar prin considerarea laolaltă a
celor două puteri antinomice, întrucît există fiinţe care, dincolo
de capacitatea noastră de sancţionare, nu le întrunesc printr-
o fie şi aproximativă configuraţie compensatoare, ci sînt pur şi
simplu, în optica noastră siderată, fie fericite, fie nenorocite.
Cîteodată provocăm norocul (şi nenorocul!) la aşa-numitele
jocuri de noroc. E un joc de-a baba oarba nu cu semenii noştri
ori cu obiectele palpabile, ci cu forţe sălbatice pe care credem
astfel că putem pune mîna triumfători, neglijînd riscul de a fi
răniţi ori chiar ucişi.
D.P.: Vă consideraţi un om norocos?
Gh.G.: Ce v-aş putea spune? Ca oricare dintre noi,
am avut satisfacţii şi insatisfacţii, clipe senine şi altele
opace, chiar îngrozitor de dureroase, dar norocul şi
nenorocul nu sînt adesea decît judecăţi aplicate vieţii
noastre purtînd pecetea momentului. „Norocul nu li se
pare atît de orb decît celor cărora nu le împărtăşeşte
favoarea sa”, remarca La Rochefoucauld. Norocul şi
nenorocul sînt germenii unui Destin al cărui mers şerpuitor
se oglindeşte într-o conştiinţă şi ea mobilă. Aprecierea lor
antitetică are ceva de poveste orientală, ţine de un fabulos,
pe cît de fastuos pe atît de ingenuu. Aşa încît o concluzie
nu s-ar putea trage decît ţinînd seama de masa translucidă
a unei experienţe ce se devoră pe sine, coezivă şi leală în
regenerarea-i resignată faţă de ceea ce am putut fi, întrucît
ceea ce am fi putut fi este un alibi, fie şi imperfect, pentru
ceea ce sîntem.
23
„Posibilul ţine balanţa neclintită între real şi ireal”
D.P.: Dată fiind opinia dvs. asupra relativităţii, a
cvasiinexistenţei prezentului, aţi încercat să-l evitaţi
cumva? Cum anume?
Gh.G.: Într-adevăr, am căutat a-l evita chiar din capul
locului. Primele tactici au fost incontestabil instinctuale,
întrucît conştiinţa neformată a copilului era incapabilă a
opera cu ele. În vălmăşagul de trăiri explozive ale celei mai
fragede vîrste s-au ivit factori pe care azi, scuzaţi-mi
prezumţia, le-aş putea aprecia drept ai evaziunii. Am arătat
mai întîi un interes aparte pentru desen, umplînd zi de zi
multe foi cu mîzgălelile mele de prunc, care, bineînţeles, n-
ar fi putut „copia” realităţile mult atracţioase ce-l înconjurau,
mergînd ca şi alţi „desenatori” timpurii la deformări, la
„stilizări” primitive. La un derizoriu inform, ce silindu-se a
se supune realului, îl sfida. Bunica, nepreţuita mea bunică
aduna aceste foi şi le cosea în formă de „caiete”. Tata mai
intervenea corijînd unele linii prea rebele. Pe la cinci ani am
trecut la „pictura în ulei” înfăţişînd rudimente de peisaje,
înecate într-un verde năclăit al vegetaţiei şi în naivitatea
unui intens albastru celest. E drept că-n această privinţă
urmam pilda părintelui meu, care, nefiind prea satisfăcut de
ingineria agronomică din care îşi cîştiga pîinea, picta în
ceasurile libere privelişti bucolice şi buchete de flori ce
visau în contul său… Tot pe la patru-cinci ani mi s-a deschis,
fără nici un îndemn din afară, „pofta” de cărţi. O „poftă”
uriaşă ce nu mă lăsa să dorm nici după-amiaza şi nici chiar
noaptea dacă nu vizitam librăriile ori măcar nu mă opream,
vrăjit, în faţa vitrinelor lor. La şase-şapte ani s-a ivit şi o
„specializare” a unei asemenea înclinaţii. M-am fixat la cartea
de istorie. Mult mai puţin mă ispiteau cărţile pentru copii,
de felul celor scrise de Moş Nae, Ionescu-Morel, Vlad
Muşatescu, Mihail Negru (iată că-mi amintesc numele
acestor bravi condeieri ce-au legănat de bună seamă
copilăria multora din cei de-un leat cu mine), ori reviste
precum „Universul copiilor” şi „Curentul copiilor”, cît cele
pentru „oamenii mari”, închinate trecutului. După mari
stăruinţe ce se însoţeau cu lacrimi, părinţii se înduplecau a
mi le cumpăra din cînd în cînd. Dobîndirea fiecăruia dintre
aceste volume constituia pentru mine o sărbătoare. O
sărbătoare a unei copilării ce se învingea pe sine, aşa cum
îi sta în putinţă. Atracţia pentru plastică s-a risipit, nefiind
cu siguranţă decît o spumă a unor chemări încă nelămurite,
cea pentru istorie a continuat pînă în anii liceului, la
începutul căruia mai nădăjduiam să devin istoric. N-a fost
să fie. Literatura m-a acaparat, silindu-mă la o opţiune în
favoarea sa. Ficţiunea devenea seducător tiranică. Nu mai
puţin, am rămas pînă în prezent un cititor sporadic al cărţilor
de istorie, cu o nostalgie a începuturilor şi, poate, cu un
regret al infidelităţii. Oricum, magnetismul formidabil ce l-a
exercitat asupră-mi domeniul lui Clio mi se pare a fi fost el
însuşi o prefigurare a plonjării în poezie, înfăţişînd, în raport
cu anii în care s-a exercitat asupra ţîncului ce eram, o
asemănătoare „gratuitate”. Adică o evadare din prezent, fie
şi subliminală. Să fi fost această evadare – scuzaţi-mi din
nou vorba pretenţioasă – un principiu integrator al unei
vieţi? Un mod de-a face faţă prezentului ce urma a se dovedi
tot mai dezamăgitor? Memoram cu ardoare datele trecutului,
eram delicios înfiorat de imaginile suveranilor, ale marilor
conducători de oşti şi bărbaţi de stat de odinioară, în cambrări
ale fanteziei ce mă scoteau dintre semenii din proximitate şi mă
24 vatra-dialog
proiectau într-o lume fantasmagorică. Cu o naivă seriozitate,
întorceam spatele prezentului avant la lettre… Ar fi de prisos
să insist acum asupra caracterului evazionist pe care-l are
practica literară. Timpul textului nu aparţine prezentului, ci
ficţiunii, ca să mă exprim aşa, consumate, care e trecutul, şi
celei care va să vie, care e viitorul. Nu e imposibil, ba e chiar în
natura unei dialectici lăuntrice să permutăm termenii, aşa cum
propunea cineva, numind trecutul o ficţiune ce va urma şi
viitorul o ficţiune epuizată. Epuizată chiar prin presiunea
trecutului care e nelimitat productiv, superior „egoist” în
paradoxala-i prezenţă absolută…
D.P.: Dar n-aţi încercat vreodată să evadaţi în alte
spaţii?
Gh.G.: Oho, şi încă cum! Pe la vreo nouă ani, cînd
locuiam într-un sat gorjean, lipsit de radio, cinematograf,
ziare, curent electric, canalizare, cale ferată, şosea, o fetiţă de
vîrsta mea mi-a arătat un lucru extraordinar. Minunea
minunilor! Un timbru cehoslovac, mărunt, de culoare verde.
M-am văzut transportat într-o lume de basm, însă cu
încredinţarea că ea există aievea, că basmul are o dublură în
real care mă aşteaptă, cu care, mai devreme ori mai tîrziu, voi
avea şansa transfiguratoare de-a mă întîlni. Basmul nu ca o
scornire, ci ca o potenţialitate. Nu ca o minciună hipnotică, ci
ca o promisiune. Acel minuscul dreptunghi de hîrtie zimţată
mi-a deschis un orizont al posibilului. Fireşte că tulburarea
mea copilărească n-a reprezentat decît un semnal confuz,
însă îndeajuns de intens, a ceea ce voi încerca să înţeleg
peste mai multă vreme. Şi anume că posibilul aduce o trăire
magică prin aceea că ţine balanţa neclintită între real şi ireal,
între damnarea prin împlinire şi expierea prin potenţialitate.
Am devenit filatelist. Dar n-am călătorit nici odată în
Cehoslovacia atît de romanţios întrezărită, n-am trecut nici
odată dincolo de hotarele României…
D.P.: Aţi avut şi alt gen de evaziuni?
Gh.G.: Cred că da. Interesul ingenuu-pasional pe
care l-am avut din zorii vieţii pentru trecut a sporit mereu,
s-a consolidat şi concomitent s-a fragilizat, devenind
evlavie. Vă mărturisesc (dar sper ca asta să rămînă între
noi!) că mă interesează tot mai puţin cărţile
contemporanilor ce continuă a veni pe bandă rulantă
(fireşte, cu excepţia, într-o anumită măsură, a celor despre
care scriu în planul criticii de întîmpinare în care, vrînd-
nevrînd, m-am profilat), spre deosebire de creaţia autorilor
ce m-au precedat în timp. Lectura mea de inimă din raftul
lor este. A acelor autori ce, nemaifiind între noi, au
avantajul unei decorporalizări, al unui inefabil ce le
absoarbe ipostaza umană, poate controversabilă, le
atenuează eventualele asperităţi ale impactului epocal.
Citesc acum scrieri pe care n-am ajuns a le citi mai demult
ori recitesc o seamă din cele deja citite, capabile a-mi oferi,
şi unele şi altele, încîntătoare surprize, a mă emoţiona prin
provocarea de-a mă regăsi, mai precis de-a mă reinventa
pe coordonatele ce mi le cunosc. A mă recunoaşte între
creştere şi stagnare, ambele inexorabile, acelaşi şi totodată
altul. Şi nu e doar atît. Îmi descopăr o înclinaţie crescîndă
în această etapă crepusculară a simţirii pentru muzica
uşoară retro, mai cu seamă pentru cea din interbelic. Pe
valul acelor melodii vibrează o însufleţire reciprocă. Poate
că au fost / sînt kitsch-uri, însă sufleteşte sînt dispus a le
recondiţiona, a le „mîntui” înglobîndu-le în mobilitatea
marii ficţiuni care este trecutul, fenomen psihologic
înregistrat în estetică sub numele de camp.
„Adevărul iubirii se substituie realului”
D.P.: Regretaţi vreuna dintre iubirile dvs.?
Gh.G.: V-aş putea răspunde printr-un început al unei
preacunoscute şansonete a Edithei Piaf. Nici eu nu regret
nimic din ceea ce am putut iubi, de la cei ce mi-au dat naştere
şi de la femeile de care m-am înamorat pînă la animalele şi
chiar pînă la obiectele de care nu o dată m-am ataşat cu mare
putere afectivă. De fapt, ce-ar fi de regretat în simţămîntul
capital al iubirii? Proasta calitate a celui asupra căruia s-a
îndreptat, de care îţi dai seama la un moment oarecare? Însă
iubirea e un dar ce-l faci obiectului său pe care-l purifici,
căruia îi pui o aureolă fără a mai însemna ceva împrejurarea
că ea e propria-i emanaţie ori porneşte de la tine (oricum,
trebuie s-o certifici prin percepţia ta). „Dragostea schimbă
însăşi natura lucrurilor, spune Sfîntul Ioan Gură de Aur. În
mîna dragostei toate devin bune”. Miracolul iubirii constă în
aceea că ea transpune asupra făpturii ori lucrului ce le alege
lumina-i idealizatoare nu în sensul unei convenţii, al unei
iluzii, ci într-unul efectiv transformator. Are loc o „schimbare
la faţă”, un miracol. Realul devine alt real. Mai exact, adevărul
iubirii, căci iubirea e în chip inalienabil un adevăr, se substituie
realului. În perspectivă religioasă, iubirea e pe de-o parte o
misterioasă expansiune a fiinţei tale interioare în postura-i de
maximă puritate, angelică, ce se extinde asupra celui iubit
mistuindu-i impurităţile, pe de alta o depersonalizare a ta, cea
mai nobilă cu putinţă, deoarece vidul produs prin această
depleţiune e umplut de lumina divină. „Acolo unde ia sfîrşit
creatura, începe Fiinţa lui Dumnezeu, arată Meister Eckhart.
Tot ceea ce Dumnezeu pretinde, în mod expres, este să ieşi
din tine însuţi, în măsura în care eşti creatură, şi să-L laşi pe
Dumnezeu să fie Dumnezeu în tine”. Nu contează nici dacă –
aspect implicat mai cu seamă în dialectica Erosului – iubirii
tale i s-a dat ori nu răspunsul aşteptat. Nu e cavaleresc, nu e
demn să-ţi condiţionezi simţămîntul în cauză de o replică
satisfăcătoare, de-o răsplată precum într-o relaţie comercială.
Aici intervine o mentalitate de troc, nutrită de substratul
biologic. Iubirea erotică se mixează cu fiziologia, ceea ce nu
înseamnă o deturnare a iubirii (îmi amintesc ce-mi spunea
odată Blaga despre actul sexual: acesta inspiră „o puritate
păgînă”). Cred că putem avea rezerve nu faţă de natura
Erosului, ar fi nesăbuit, ci faţă de anume aranjamente, fie şi
cu o ţinută „onorabilă” prin obşteasca accepţie de a-i rezolva
reciproc favorabil cazurile particulare. De-a obţine cupluri
fără cusur, ca la păsări. Dar asimetria relaţiilor dintre un bărbat
şi o femeie nu e tot atît de semnificativă precum simetria lor?
D.P.: Cît de extinsă ar putea fi iubirea, cît ar putea
ea cuprinde fără a se dilua?
Gh.G.: Şi fără a capota în benedicţiunea formală, în
clişeul ecleziastic? Nu foarte mult, întrucît e selectivă.
Numai sfinţeniei i s-ar putea atribui o iubire omogenă,
fără variaţii de intensitate şi fără pauze, faţă de întreaga
omenire. Noi, creaturile de rînd, nu sîntem în măsură decît
a iubi limitat. A alege obiectele iubirii, rezemîndu-ne astfel
limitele de neocolit pe limitele selecţiei noastre. A accepta,
inclusiv în acest mod retors, fatalitatea. N-am fi nesinceri
pretinzînd că simţim altminteri? N-am fi demagogi pe seama
propriului nostru suflet, denaturîndu-l? S-a spus, pe bună
dreptate, că a iubi pe toţi oamenii înseamnă a nu iubi pe
nimeni. Cel mai trist lucru din lume nu e să nu iubeşti
totalitatea oamenilor, ci să nu iubeşti pe nimeni.
 vatra-dialog
„Satisfacţia de-a trăi pur şi simplu, uituc, naiv, im-
penitent”
D.P.: Cum comentaţi dictonul „ars longa, vita
brevis”?
Gh.G.: Mi-aş îngădui să zic: arta nu e doar „lungă”,
ci, avînd un sîmbure transcendent, se proiectează în afara
duratei omeneşte comensurabile. Cît priveşte dimensiunea
vieţii, ea e în funcţie de unghiul de vedere moral ce i-l
aplicăm. E naturalmente „scurtă” pentru cei înclinaţi a o
măsura prin largi mişcări epice, prin scenarii vaste, dictate
de ambiţie ori numai de-o imaginaţie exaltată, juvenilă.
Conducătorii de popoare şi armate, de pildă, au, după
toate probabilităţile, această senzaţie a insuficienţei
timpului ce li se scurge printre degetele crispate de avînturi
grandioase ori numai grandilocvente. La fel, creatorii de
opere impozante inclusiv sub raportul cantităţii,
romancierii ce emit un belşug de texte sau artiştii plastici
cuprinşi de frenezia unei producţii ce nu se îndură a se
încheia. Contemplativii, în schimb, „visătorii” cum sînt
denumiţi cu o pedală peiorativă, au parte de un timp
răbdător, ce se subordonează umorii lor speciale, scutite
de febra acţiunii. Conştiinţa acestui gen uman este, cum
nota Cesare Pavese, „expresia dorinţei pe care o avem noi
toţi: să fim noi înşine”. Desigur, în grade felurite. Oricît de
frămîntat, disipat într-o mare diversitate de episoade, timpul
identificării cu sine îşi are lungimile sale specifice. Dacă
timpul omului de acţiune e rapid, furtunos, nu o dată
implacabil în căderea secvenţelor sale, în raport cu cel ce
încearcă a-l domina, timpul contemplativului se arată
propice aventurii pe segmente restrînse ce pot fi
analizate, nuanţate, filmate în repetate rînduri cu
încetinitorul. Primul timp sugerează un macrocosm, al
doilea timp sugerează un microcosm, dar nu trebuie să
neglijăm faptul că acest microcosm sufletesc
reverberează macrocosmul. Omul activ priveşte lumea
de la distanţă, mînuind nervos binoclul spre a-şi apropia
imaginile cu care nu comunică atît emotiv cît senzorial
şi voliţional, slujindu-se de proclamaţii, ordine, voturi,
slogane, statistici. Contemplativul, abulic, cultivator,
prin textura sa psihică, al unei „poezii involuntare”,
spre a-l cita pe Jean Paul, se apleacă asupra elementelor
existenţei din afara şi dinlăuntrul său cu lentilele
măritoare ale lupei şi microscopului. Nu e în cel din
urmă caz un deficit de priză la concret, o imaterializare
cum se grăbesc a-şi imagina unii, ci, dimpotrivă, o
dramatică asumare a concretului scutit de volutele
abstractizante ale ambiţiilor precumpănitor mundane,
o trăire a lui ca o condiţie personală. Doar individul
introspectiv e cel ce-şi realizează existenţa prin drama
lui personală, congruentă cu cea a existenţei generice.
Satisfacţia mea, dacă-mi îngăduiţi să v-o comunic, e
aceea de-a trăi „fără scadenţă”, de-a trăi pur şi simplu,
uituc, naiv, impenitent, ocolind cu bună ştiinţă
preciziunea termenului final. Acesta există orice-am
face, însă mă bucur uneori că n-am aflat-o, că în pofida
tuturor deziluziilor, am dreptul de la o zi la alta de-a
accede la nimic mai mult însă nici mai puţin decît la
„geniul vieţii”, anonim atunci cînd nu intervine afurisita
concurenţă individuală şi deci neinvidiabil. Ca şi cum,
ca şi cînd, un simplu truc…
25
„Sărăcia mutilează fiinţa”
D.P.: ...Sînteţi un moralist imbatabil. Cum vă
raportaţi însă la noţiunile clasice de bogăţie şi de
sărăcie?
Gh.G.: Orice s-ar spune, bogăţia e receptată ca o
formă de putere, iar sărăcia ca o formă de slăbiciune. Sînt
doi poli ai probabil eternei disjuncţii a umanităţii între
împlinirea şi neîmplinirea năzuinţei reflexe spre putere,
acesteia fiindu-i subsumată şansa atingerii tuturor
voluptăţilor lumeşti. Imaginea comună a bogăţiei stîrneşte
un amestec impur de admiraţie, invidie, respect, teamă,
aversiune, iar cea a sărăciei e abordată fie cu dispreţ, fie
cu o compasiune în care se poate reflecta nu numai morala
caritabilă, de sorginte religioasă, ci şi o solidarizare cu
accente mai mult sau mai puţin rebele, precum în feluritele
variante ale socialismului. De-a lungul timpului istoric,
puterea a cunoscut mai multe avataruri. Nobleţea s-a
tocit încetul cu încetul, pierzîndu-şi fascinaţia ce-o
exercita inclusiv asupra unor creatori ce resimţeau
neapartenenţa la casta ei precum un handicap, încercînd
a-l „corecta” prin retuşuri onomastice ori fantasmagorii
genealogice. De reculul aristocraţiei au profitat
întreprinzătorii burghezi, care, de la Guizot încoace, s-au
îmbogăţit pe rupte. Astfel s-a profilat o putere fără
suportul unor acte de înnobilare, ai căror posesori se
puteau dispensa la nevoie de o bună stare materială. Ca
urmare, oamenii de artă, intelectualii ambiţioşi s-au putut
descleşta de admiraţia faţă de o condiţie intangibilă.
Complexului de inferioritate i-a luat locul o ascendenţă a
spiritului critic, cu atît mai apăsat cu cît îmbogăţiţii mai
recenţi, nu o dată în stilul „american” al prodigioasei
metamorfoze a unui băiat incult şi cu maniere ce lăsau
mult de dorit într-un miliardar, ofereau destule prilejuri
de decepţie. A avut loc aşadar o „eliberare”? Cred că da,
prin aceea că individul cu o dotare de ordin spiritual nu
mai e tentat a-şi pleca necondiţionat fruntea în faţa unor
cercuri care se bucură de o consideraţie ce transcende
persoanele în cauză, raportîndu-se fără sfială la bogătaşii
zilelor noastre. Legenda obîrşiei ilustre ce încuraja
snobismul, mimetismul, falsul n-a mai alcătuit o piedică
în relaţia de la om la om. Cu toate că bogăţia parveniţilor
posedă şi ea trăsături greu de digerat. Aroganţa,
rapacitatea, precaritatea lor culturală tind a-i aservi pe
intelighenţi, tratîndu-i ca pe nişte subordonaţi din oficiu,
manipulîndu-i fără scrupule… Dar sărăcia? Acea „poezie-
sărăcie” pe care o deplîngea poetul să admitem că e încă
în floare, inclusiv pe meridianele Occidentului, unde
puţini scriitori pot trăi din rodul condeiului lor, nevoiţi a
desfăşura alte activităţi nu o dată deranjante pentru
creaţie. Dacă puterea s-a schimbat radical prin transferul
său în sfera industriei, afacerilor, băncilor, dîndu-i la o
parte pe nobilii din născare, slăbiciunea, teribila
slăbiciune care e sărăcia a rămas să băltească în
aproximativ aceleaşi straturi ale societăţii, nu în ultimul
rînd în cel al truditorilor pe tărîmul scrisului. Rămîn de
actualitate vorbele prin care Leon Bloy aproxima
înfiorătoarea sa natură: „impietate, un blestem atroce a
cărui oroare nu e posibil să o exprimi şi care face să dea
înapoi stelele şi dicţionarul”. Întrucît sărăcia riscă a goli
conştiinţa de conţinuturile sale normale, a o „abate de la
trebi” spre a o umple cu propriul său spectru umilitor,
26 vatra-dialog
torturant, anihilant. Sărăcia mutilează fiinţa… Să notăm
acum două cazuri speciale ale subiectului asupra căruia
mi-aţi cerut părerea. În domeniul bisericii, sărăcia e
combătută uneori prin propriul său mecanism, dusă la
extrem prin monahism şi asceză. E o sfidare a lipsurilor
prin asumarea accentuării lor, o temerară încercare de-a
transforma slăbiciunea pe care o implică lepădarea de
bunurile lumeşti, frecvent şi de cele socotite a fi de strictă
trebuinţă, într-un mod al puterii lăuntrice. Antinomia
putere-slăbiciune e în consecinţă anulată prin exaltarea
termenului secund. Cui pe cui se scoate. Altă situaţie
frapantă e cea a avariţiei. Chiar cu mare dare de mînă fiind,
avarul se dispensează de satisfacţiile vieţii, urmărind cu o
pasiune monomaniacă păstrarea şi sporirea unei sume de
bani pe care, restrîngîndu-şi la culme cheltuielile, n-o
echivalează cu plăcerile obişnuite ale semenilor. N-o
concretizează. O lasă în condiţia sa simbolică, aidoma unui
creator de artă pură. În felul său, Harpagon e un estet…
Astfel bogăţia şi sărăcia dobîndesc la un asemenea
ipochimen caracterul unei ciudăţenii: bogăţia e blocată,
irealizată prin statutul virtual ce i se acordă, sărăcia e
realizată efectiv deşi normalitatea unei comportări s-ar
cuveni s-o înlăture.
D.P.: Am impresia că dumneavoastră n-aţi avut
parte de prea multă bogăţie. Dar puteţi spune că aţi
cunoscut adevărata sărăcie?
Gh.G.: Am cunoscut sărăcia în formele ei aspre.
Refugiat pentru a doua oară din Basarabia, în 1944 (primul
refugiu, în 1940, a fost din Ardealul de Nord), în ceea ce
am numit mai tîrziu Amarul Tîrg, ai mei, pentru a avea de-
ale gurii, au fost nevoiţi să vîndă cîteva rochii de-ale
mamei, perne, cearşafuri. Perioada grea de după război a
fost mult mai grea pentru cei siliţi a-şi părăsi casele şi
agoniseala de o viaţă. Cîţiva ani mai tîrziu, cînd ne-am
mutat la Oradea, locuiam, ca elev de liceu, împreună cu
părinţii şi cu bunica, deci patru persoane, într-o singură
încăpere strîmtă şi igrasioasă. Îmi era ruşine să invit la
mine acasă vreun coleg, căci nu cred că vreunul din cei
din partea locului mai trăia în asemenea condiţii. Lipsurile
ne-au urmărit şi-n anii mei de studenţie. Poate nu vă vine
a crede, dar marea majoritate a colegilor mei de facultate
de la Cluj aveau cîte un singur costum de haine, de regulă
ponosit şi nu o dată ornat cu petice dintre cele mai vizibile.
Un aparat de radio sau un ceas de mînă constituiau obiecte
de lux la care puţini puteam aspira. În ultima clasă de
liceu, am avut o şansă deosebită: meditînd pe un coleg,
mama acestuia mi-a dăruit un alt obiect de vis ce nici
măcar nu se găsea în comerţ (ce mai încoace-încolo, un
răsfăţ burghez!): o pereche de ochelari de soare.
„Existenţa sub dubla atracţie, către scris şi către
ea însăşi”
D.P.: Vă place să vă recitiţi?
Gh.G.: Îmi spunea Radu Petrescu, în treacăt fie zis o
mare personalitate încă insuficient pusă în valoare, că
obişnuieşte a-i îndemna pe apropiaţii săi, companioni în
aşa-numita Şcoală de la Târgovişte, ca în orele de
descurajare să se recitească. Era o terapeutică. Astfel,
continua prozatorul, le revenea încrederea în sine, apetitul
lucrului literar. Eu unul nu procedez aşa. Lucrez cu atenţie
fiecare text, mă însufleţesc de dorinţa de a-l face cît mai
„bine”, dar, odată publicat, nu-l mai revăd, cu excepţia
momentului în care alcătuiesc o carte. În rest, privesc
înainte. Mă umplu de freamătul rîndurilor pe care urmează
să le aştern, cu orgoliul de-a fi mulţumit măcar de unele
dintre ele. Să le recitesc pe cele vechi n-ar fi o vanitate? Şi
nu mi-ar plăcea să amestec orgoliul cu vanitatea.
D.P.: Iată şi întrebarea aceea, de ordin estetic, cu
un spectru foarte larg. Care este legătura între viaţă şi
literatură?
Gh.G.: Da, e o întrebare cu un caracter „foarte gen-
eral”. Din rîndul celor care pot căpăta un aspect dema-
gogic, însă totodată cu o măduvă de o mare vitalitate ce
se pretează la dezvoltări generoase. O observaţie
preliminară: literatura versus viaţa e o formulă filistină,
iluzoriu menită a „proteja” termenul secund în faţa primului,
în fapt înjosindu-i deopotrivă. Deoarece creaţia n-ar putea
fi desprinsă de viaţă decît în chip silnic, ducînd la o antinomie
pe cît de artificială pe atît de intenabilă. Ea constituie o
situaţie particulară, un „caz” specific al existenţialului, nefiind
de conceput decît pe materia ontologică pe care, în forme
oricît de alambicate ori de insolite, o înfăţişează precum un
criteriu ineludabil de validare. Cum am putea delimita
prezenţa limbajului, despre care s-a spus că se creează pe
sine, de poezia latentă a eului dat? Mereu implicată în limbaj,
ontologia ca raportare la fiinţă, la relaţiile fiinţei cu universul,
reprezintă motivaţia de neocolit a creaţiei pe care n-o înlătură
poezia oricît de „experimentală”, cutezător mergînd pînă la
limitele-i izbitoare care sînt lettrismul, onomatopeea, „limbile”
imaginare. Acrobaţia în sine nu e capabilă a exprima
individualitatea umană. Logocentrismul nu e decît un
impas, oricît de ingenios, al problematicii umane, al
tensiunilor ei ce nu pot fi reduse la teoretizarea frigidă cu
obiect logic ori semantic. Pentru a lua naştere ca atare,
discursul estetic se cuvine să-şi asume nu doar propriul
său joc, ci şi drama fiinţei, să se îmbibe de fluidele sale
individuale, să susţină fantasmele sale ce sfidează neantul.
Nu cred că am fi în măsură, cu toată subtilitatea analitică a
aşa-zisului postmodernism, să depăşim următoarea
constatare a lui Valery: „Poezia este încercarea de a
reprezenta, prin intermediul limbajului articulat, acele lucruri
sau acel lucru pe care încearcă, în mod obscur, să le exprime
strigătele, lacrimile, liniştea, mîngîierile, sărutările, suspinele
etc. şi care par a voi să exprime obiectele în ceea ce au ele ca
aparenţă de viaţă sau de scop presupus. Acest lucru nu
poate fi definit altfel”. Pe de altă parte, să menţionăm că,
prin prisma relaţiei sale cu literatura, şi existenţialul se
configurează altminteri. Recepţia fenomenologiei sale capătă
valenţe inedite, ca o determinare culturală, care, departe de
a-l falsifica, îl rafinează, îl înzestrează cu o muzicalitate fie şi
discordantă, cu o misterioasă armonie. Viaţa afectivă şi
corporală a unui creator sau a unui consumator de artă
avizat nu mai rămîne aceeaşi cu a unui individ opac la artă,
ignar. Oricum, ingenuitatea inaugurală se pierde prin
evoluţia făpturii omeneşti, iar urmarea cea mai onorabilă a
acestei crize este pătrunderea sa într-un spaţiu în care
educaţia prin artă e în măsură a-i înnobila deriziunea.
În ce mă priveşte, aş putea recunoaşte etapele unui
asemenea proces de trecere de la viaţa primară la cea a
conştiinţei ce „ia în primire” viaţa din prima ei fază,
orientînd-o cu faţa spre literatură. Pubertatea şi
adolescenţa au constituit pentru mine teatrul acestei surde
bătălii între trecutul idilic al nonscienţei şi viitorul
 vatra-dialog
observaţiei de sine, al anxietăţilor, al dubiilor multiple care-
şi dibuiau cu greutate expresia. Nu viaţa făcea un pas
înapoi, ci literatura făcea unul înainte. N-am putut evita,
bineînţeles, furtunile inadaptării, într-un climat ostil ce le
amplifica (era perioada maximelor restricţii şi obligativităţi
oneroase, a mizeriei postbelice prelungite şi a izolării
crescînde a ţării, ca şi a fiecărui individ în parte). Aşa încît
nu doar creaţia proprie îmi apărea ca un miraj intangibil, ci
şi viaţa ca normalitate. Imaginile ei mijeau la orizontul unor
lecturi din cărţile puse la index, al amintirilor depănate
ocazional de adulţii care au prins „vremurile bune”. Nu
aveam a face cu un impact viaţă-artă, ci cu unul extrem de
dureros, înăuntrul vieţii. Viaţa îşi opunea sieşi dificultăţi
ce păreau insurmontabile. Mă vedeam brutal înlăturat din
publicistică, în urma unor texte de „demascare”, apărute
în presa din Capitală, care, sub cîteva sonore pe atunci
semnături cu gir oficial, precum Ov.S. Crohmălniceanu,
Silvian Iosifescu, Georgeta Horodincă, mă puneau la zid
pentru „influenţe mistice” (Iosifescu folosea forma
„misticoide”, care îl amuza pe Blaga) şi pentru o „critică
de salon”. La acea vîrstă la care experienţele triste pot
engrama pentru totdeauna fibra noastră sufletească, viaţa
părea a sufoca literatura, căci acele comentarii
şablonarde, pline de venin propagandistic nu admiteau
replică. Suspiciunea, interdicţia, delaţiunea, teroarea erau
la ordinea zilei. Trăiam ca într-un internat cu regim
ultrastrict, ca-ntr-o cazarmă cu ordine de fier. Pentru a
vă da seama în ce lume ne găseam, să menţionez că, în
duhul unei draconice „morale proletare”, ani în şir nu
puteai găsi în magazine o pălărie, o umbrelă, un baston,
diabolizate drept articole „reacţionare”, iar pentru a purta
barbă îţi trebuia un permis special de la Miliţie… Dar să
trec la alt subiect, cel al boemei. Destinderea, fortificarea
prin amăgitoarea infuzie de energie şi prin pansamentele
cu efect fugitiv ale uitării pe care ţi le propune aceasta,
recunosc că m-au ispitit în răstimpuri. M-au atras, în
unele ceasuri, cu o irezistibilă putere. Refuzată în planul
unor împliniri ce mi se păreau fireşti, viaţa încerca astfel
a-şi lua revanşa pe o cale a lui pseudo. Dar a intervenit
conştiinciozitatea, vai, una de premiant întîi, o anume
lealitate faţă de ţelurile propuse pentru a pune capăt
unei practicări a exceselor. Încercînd mirajul lor precum
marea cu degetul, m-am oprit la timp. Sporadicele ieşiri
la local, al căror şarm aş fi fariseic dacă l-aş nega, nu m-
au putut abate de la agenda tot mai încărcată a prezenţei
la masa de scris. Existenţa mi-a rămas sub dubla atracţie,
aş considera onestă, către scris şi către ea însăşi,
neînrobită „paradisurilor artificiale”, zbuciumîndu-se şi,
în răstimpuri, contemplîndu-se în propria-i modestă albie,
acum îndeajuns de aproape de vîrsta intrării în
incognoscibil…
„Conturul unui gol”
D.P.: Să recurg şi la o întrebare mai mult sau mai
puţin frivolă. Ce credeţi despre modă, inclusiv despre
moda în artă? Este ea un factor dinamizator sau doar o
formă de snobism?
Gh.G.: Să admitem că moda are o prezenţă atît de
„abilă”, încît ne vine greu să trasăm o netă linie despărţitoare
între manifestările ei şi ceea ce am putea aprecia drept
„peren”, „de fond”, „serios” etc. Ce e şi ce nu e, la urma
27
urmei, modă? Nu doar croiala unei haine, o coafură, o
marcă de băutură, ci şi succesul unui film, al unui roman,
al unei teorii ştiinţifice ori al unei filosofii. E, în cazurile
favorabile, un mic vierme aurit ce se insinuează pe nesimţite
în masa unei autenticităţi care se bucură de recunoaştere,
aducîndu-şi contribuţia la sporirea acesteia. Alteori… ştim
bine ce e alteori. De fapt, de cele mai multe ori! Indiferent
de obiectul său, moda întemeiază o minitradiţie de cîţiva
ani ori de un singur sezon, inseminată cu fatala reducţie a
fiinţării sale. Să fie ceva foarte rău, dacă se schimbă la
fiecare şase luni, cum nota maliţiosul Oscar Wilde, sau…
ceva bun? Depinde. În favoarea modei pledează
împrejurarea că ea poate reprezenta şi un factor de
răspîndire a ideilor, a curentelor de artă şi gîndire al căror
nucleu nu dispune de o îndestulătoare forţă de propulsare
pentru a-şi proiecta singur, la o mai mare distanţă, mesajul
novator. Figura unui important creator se însoţeşte, mai
devreme ori mai tîrziu, de un cortegiu de simulanţi şi
pastişori. Admiraţia lor constituie un soi de sacrificiu
involuntar, căci ei sînt sortiţi să ardă în flacăra creatorului
de anvergură aidoma unor gîze imprudente. Abruptă,
revoluţionară în principiu, viziunea înnoitoare are nevoie
pentru a se impune de aceşti minori, de aceşti sinucigaşi
care o propagă în arealul social. Pe partea cealaltă privită,
moda e o figură negativă, conturul unui gol. O manifestare
a snobismului, adică o admiraţie faţă de ceea ce-ţi lipseşte,
faţă de ceea ce nu poate face parte din fiinţa ta. Sforţarea
individului ambiţios de-a se confunda cu deghizamentul
pe care-l poartă. Viciul snobului constă în aceea că el
mimează nu doar o reţetă a artei sau cugetării, ci şi o calitate
generatoare a acesteia, pe care n-ar putea-o avea decît cel
ce-a produs-o. Intervine aşadar o impostură a unui ins
mediocru. E o tentativă de a parveni la o categorie căreia
nu-i poţi în chip rezonabil aparţine, la o treaptă pe care o
califică exclusiv înzestrarea în acest caz absentă. Vidul
interior al snobului comportă un paradox: pe de-o parte,
el rîvneşte la condiţia de personalitate creatoare, pe de
alta, străduindu-se-n van a fi asemenea unei astfel de
personalităţi în vogă, îşi confirmă carenţa de personalitate.
Înaintează, de bună voie, către prăpastie. Amuzant-
înduioşător acest tip uman al cărui deficit de substanţă
capătă uneori înfăţişarea unei atari autocenzuri încît ajunge
să-şi reprime plictiseala, dezinteresul, saturaţia, ca şi
aprobarea, satisfacţia, amuzamentul, pentru a nu distona
cumva cu ceea ce presupune a fi eticheta unui „cerc se-
lect”. E un ins ce se complace a-şi desena mereu propria
caricatură. Pînă la urmă snobul poate sfîrşi prin a se mutila
sufleteşte pe sine, precum vechile chinezoaice din „lumea
bună” care-şi înfăşurau strîns picioarele cu fîşii de mătase,
încă din copilărie, ca să nu mai crească.
„A face literatură înseamnă a practica un sport
extrem”
D.P.: Vă simţiţi bine în „pielea” de scriitor?
Gh.G.: Să spunem că e o chemare? Nu sună banal-
pretenţios? Să indic un Destin? N-ar fi şi mai emfatic?
Asta e: un dat al vieţii mele, absorbant, în unele clipe
fericitor, în altele, în multe altele, chinuitor, ceva din care
nu poţi scăpa, aidoma acelor vise din care vrei să te trezeşti
dîndu-ţi seama că sînt vise, dar nu poţi. Sub o formă atît
de vagă, încît mi-e şi jenă s-o consemnez aici, tentaţia
28 vatra-dialog
scrisului s-a ivit pentru mine în chiar primul an de şcoală
primară, cînd încercam, cu unica scuză a naivităţii totale,
să însăilez nişte „amintiri”. Am aşternut versuri la
paisprezece, ca şi la şaisprezece, ca şi la optsprezece ani,
cu toate că nutream o vreme dorinţa de-a mă consacra
istoriei. Cele mai multe lecturi asidue erau din sfera acesteia,
punîndu-mi la îndemînă cunoştinţe ce-i surprindeau pe
dascălii mei (cînd nu-i stînjeneau!). La terminarea liceului,
am făcut un pas pe care-l regret. Am optat pentru
filologie, în varianta ce s-a dovedit cea mai păguboasă,
a Şcolii de literatură, „fabrica de poeţi” ultrapolitizată şi
înţesată de Securitate, lucru ce, în relativa mea candoare
şi-n inscienţa care în acel timp maşter era generalizată,
nu aveam cum să-l prevăd. Eliminarea cu scandal, de
care am avut parte după numai un trimestru, a rezolvat
situaţia de-o manieră în fond prielnică, întrucît mi-am
continuat studiile în mediul clujean. Scăpînd din cazanul
cu smoală ideologică fierbîndă din Capitală în care mă
vîrîsem cu imprudenţă, am beneficiat de-o anume
relaxare… Ce-aş fi făcut azi dacă m-aş fi văzut proaspăt
absolvent de liceu? În nici un caz n-aş fi urmat filologia,
căci aproape tot ce aş fi putut dobîndi în materie de
literatură la o asemenea facultate, vă mărturisesc fără
sfială, cunoşteam încă din liceu. Disciplinele lingvistice
nu mă interesau prea mult. De altminteri, gramatica mi-a
inspirat totdeauna o ciudată antipatie pe care n-a reuşit
a mi-o spulbera studiul ei temeinic în vederea unor
examene trecute cu succes. Nu mi-a fost utilă, deoarece
mi-am dat seama că o limbă străină o pot însuşi mult mai
lesne „după ureche” decît prin aplicarea regulilor
„cumplitului meşteşug” cu care mă canoneam din
pruncie. Era cumva, speculez acum, o uzurpare a
„gratuităţii” la care năzuiam mai mult sau mai puţin
conştient. Celei estetice îi lua locul una pedantă,
agasantă (aşa mi se părea), precum o complicată definiţie
a… mersului pe jos pe care am găsit-o într-un prăfuit
manual din secolului al XIX-lea, demn de un Marius
Chicoş Rostogan… Aşadar m-aş fi îndreptat în altă
direcţie decît filologia. Poate aş fi ales medicina precum
bunicul meu patern, poate biologia dată fiind dragostea
mea pentru fraţii noştri necuvîntători, poate – de ce nu?
– dreptul, postura de avocat activîndu-mi fibra analitică
şi disponibilitatea polemică. O carieră „neliterară” nu m-
ar fi oprit – sînt atîtea şi atîtea cazuri încurajatoare în
acest sens, unele cu deschidere spre glorie – să mă întorc
spre scrisul literar. Poate cu un plus de echilibru lăuntric,
generat de alternanţa activităţilor, de şansa refugiului în
„specialitate” precum o consolare a aprehensiunilor şi
dubiilor scriitoriceşti, după cum mi-a arătat experienţa,
de neînlăturat. A momentelor cu semnul minus, cînd treci
prin tortura dizgraţiei. Cînd tu însuţi nu te mai accepţi. A
face literatură înseamnă a practica un sport extrem. Riscul
se iveşte la fiecare mişcare, dar fiorul aventurii nu e oare
atît de puternic tocmai fiindcă te afli mereu pe buza
prăpastiei? Spre deosebire însă de sporturile cele mai
încărcate de pericol, creaţia nu depinde atît de voinţă cît
de dorinţă. De o dorinţă misterioasă, salutară, aflată într-
o paralelă cu aspiraţia mistică, aşa cum afirmă Simone
Weil: „Voinţa e incapabilă să realizeze salvarea omului,
de aceea noţiunea de morală laică constituie o
absurditate. Fiindcă ceea ce numim morală nu face apel
decît la voinţă în ceea ce are ea mai muscular, am putea
spune. Religia corespunde, dimpotrivă, dorinţei şi dorinţa
e cea care salvează”. În cerul artei ca şi în cel divin.
D.P.: Cînd v-aţi simţit pentru prima oară atras înspre
poezie şi critică? Aţi fost un creator precoce?
Gh.G.: Să vă răspund în serios sau în glumă? Hai
să încercăm şi una şi alta. Cea dintîi senzaţie de poezie,
incomparabilă ca intensitate cu tot ce a urmat, pe care
am trăit-o a fost contactul cu lumina, cu dumnezeiasca,
atît de copleşitoarea lumină solară, în cele dintîi zile de
după naştere, cu lumina ce-mi inunda firavele mădulare
precum sîngele. O lumină ce mă crea clipă de clipă. Pare
incredibil, dar păstrez încă de atunci această primă
amintire capitală… Într-o dimineaţă, pe la doi-trei ani, pe
cînd mă plimbam prin parc ţinut de mînă de bunica, am
rostit cu voce tare, îndreptîndu-mi degetul spre o
simandicoasă persoană ce mi-a atras atenţia: „doamna
asta seamănă cu un cîine”. Nu credeţi că această
observaţie, care a pus-o pe bunica într-o situaţie vă
închipuiţi cît de neplăcută, a fost prima mea manifestare
în calitate de critic?
D.P.: Deşi... dacă ar fi să invocăm iubirea dvs.
pentru animale, îndeosebi pentru cîini, am putea aprecia
(glumind) că acest prim „demers” critic a fost unul cît
se poate de favorabil acelei doamne...
Vă mulţumesc, domnule Gheorghe Grigurcu,
pentru disponibilitatea şi plăcerea pe care le-aţi arătat,
pe întreg parcursul acestei confesiuni, în a vă devoala
neîngrădit. Cred că arareori nevoia intensă a cuiva de
a se mărturisi se însoţeşte, ca în cazul dvs., şi cu vocaţia
mărturisirii, cu putinţa de-a o face. Ce să aleg mai întîi?
Francheţea, pe alocuri dezarmantă, ca dinaintea unui
jurnal de nepublicat, secret? Curajul de-a vă scotoci
acele spaţii lăuntrice, la care accesul oricui ar părea
interzis? Judecata de sine, lucidă, tiranică, ironică,
neîndurătoare? Sau aroganţa controlată?
„Impudoarea” de-a vă recunoaşte micile umilinţe şi
vinovăţii, credulităţi şi resentimente la un loc cu virtuţile
şi triumfurile eruditului? Cu atuurile celui dăruit? Cu
puterea lui de dominaţie (aspră şi tandră, deopotrivă)
asupra a toţi şi a tot ce-l înconjoară? Sau, poate, accesul
la cuvîntul mereu cel mai adecvat şi pedant, la expresia
cea mai vibrantă?
Mă bucur să fiu prima care a citit acest roman.
Şi v-aş mai ruga ceva: să vă mai amintiţi, acum, la
finalul dialogului nostru, o frază emblematică pe care
aţi scris-o şi la care ţineţi foarte mult.
Gh.G.: „Există o seară a vieţii sufleteşti, elegantă,
graţios-melancolică, plină de mister precum o femeie
frumoasă gătită pentru un bal care nu va avea loc
niciodată”.
Vă mulţumesc şi eu călduros, doamnă Dora Pavel,
pentru bunăvoinţa arătată în realizarea acestui lung dialog.
Privilegiul meu a fost acela că mi-am compus răspunsurile
în raport cu înzestrata scriitoare care sînteţi, aşa cum un
om ce vorbeşte în public se adresează uneori cu predilecţie
unei persoane din cele ce-i alcătuiesc auditoriul, cu
simţămîntul că ea e receptivă cu osebire la mesajul ce se
străduieşte a-l transmite. Ceea ce vă asigur că nu e puţin
lucru.
Dialog realizat de Dora PAVEL
PA
 cronicã literarã
Evelina OPREA
Zmeura de aur
Cu aureola unui erou solar, eliberator, Alex Ştefănescu
porneşte necruţător în Cum te poţi rata ca scriitor*, la
vânătoarea de cărţi proaste, de cărţi care nu sunt literatură.
Motivaţia rechizitorului, din introducere, trădează prin
umorul involuntar această vocaţie până acum reprimată a
criticului, de a păstra intactă reputaţia unei literaturi, ce e pe
cale, în viziunea sa, să-şi trăiască apocalipsa: „Prin firea mea,
nu pot să asist fără să reacţionez în vreun fel la distrugerea a
ceva important – în cazul acesta, la distrugerea prestigiului
de care se bucură literatura, la noi, de aproape două sute de
ani. Drept urmare am hotărât să intervin...”.
În consecinţă, autorul oferă cititorului un inventar
al scriitorilor ce pot primi doar calificativul insuficient, o
statistică a tuturor neajunsurilor din proza ultimilor ani, o
listă cu poezii ce nu ar fi trebuit publicate etc. Conform unei
note asupra ediţiei, câştigătorii acestei gale, care s-ar putea
numi cu un titlu din cinematografie, Zmeura de aur, au mai
fost sărbătoriţi şi în Ziarul de duminică sau în România
Literară, gratulaţi la Radio Cultural sau, într-un număr mai
mic, în Ceva care seamănă cu literatura, volum apărut la
Chişinău. Cu ironie şi umor, dar şi cu un dispreţ subţire,
Alex Ştefănescu denunţă lipsa talentului, trece în revistă
cărţile care nu ispitesc în nici un fel imaginaţia, sesizează
acele ochiuri pierdute ce se tot lărgesc într-o text ca găurile
într-un pulover, ducând la destrămarea lui, operele fără priză
la public, dar cu priză la editori, modul stângaci de a versifica,
metafizica pretenţioasă sau vocabularul ermetic, obliterant,
calităţile formale ale scrisului şi lipsa de substanţă, falsele
conţinuturi şi falsele emoţii, utilizarea nedibace a limbii
române, demonetizarea unor expresii sau figuri de stil,recea
elocuţiune, ori efluviile sentimentale, epigonismul ...
Conduita criticului este aceeaşi în fiecare articol. Se
precizează cartea, se analizează eventual discursul de
escortă în care autorul e de obicei tămâiat de vreun exeget
amabil, se indică lipsurile creaţiei sau mai degrabă de ce
aceasta este un fiasco regal, se emit consideraţii ce nu mai
sunt susceptibile de revizuiri, se fac exemplificări cu pasaje
oarecum generoase din textele avute în vedere, se dau
verdicte categorice. Judecata finală din cele 250 de
comentarii, rezultată din raţionamente, în general logice, şi
câteodată de gust, pare să condamne, în 99 la sută din
cazuri, fără putinţă de absolvire: „Aceasta e problema cu
studiile Vioricăi Rădăuţă. Inspiră respect, dar nu lămuresc
nimic. Şi nu servesc la nimic”; „Autoarea nu scrie bine sau
prost. Ea scrie altceva decât literatură”; „Când nu
filozofează, ci doar povesteşte, V. Pătraşcu o face cu talent.
Însă de cele mai multe ori filozofează”; „Este inexplicabilă
(şi, într-un fel, înduioşătoare) insistenţa cu care un autor
evoluează de câteva decenii în afara poeziei convins că
este poet”; „Era foarte bine dacă toate aceste texte rămâneau
îngropate în colecţiile ziarelor în care au apărut cu ani în
urmă şi nu erau puse din nou în circulaţie ca nişte conserve
cu termenul de garanţie depăşit”.
Şi totuşi, aceste fraze nu sunt apte să surclaseze
orice obiecţie. Nici tonul amuzant, uneori pătimaş al
discursului, nici spaţiul restrâns destinat fiecărui articol,
fiecărei execuţii publice nu conferă până la capăt credibilitate
29
demersului critic. Alex Ştefănescu a citit, fără îndoială, mult
în ultimii ani, inclusiv, după cum mărturiseşte, cel puţin, o
mie de cărţi proaste. S-a antrenat, probabil, în a descoperi
exact, până la pedanterie, multitudinea de cauze ce determină
eşecul unui roman, al unei poezii... Autorul nu realizează
însă doar o panoramă asupra acestei literaturi fără valoare,
ci analizează caz cu caz, or, dacă tot sortează cărţile,
ocupându-şi apoi timpul cu maculatura şi cu spectacolul ei
„imprevizibil, pitoresc”, care îl face să râdă „orgiastic”, ar fi
putut să o facă fără grabă. Altfel, această manevră rămâne
una stearpă (e greu de crezut că aceia arătaţi cu degetul de
critic, când se vor regăsi la index, nu vor mai scrie, la fel
cum e greu de crezut că toţi cei numiţi merită să fie excluşi
din literatură doar în baza a cel mult două argumente ale
ratării estetice, date de comentator într-o pagină – criteriile
invocate nu sunt false, ci doar insuficiente –, în plus, rămâne
imperioasă şi întrebarea: care sunt ceilalţi 750 de autori pe
care Alex Ştefănescu a renunţat să-i mai încondeieze,
deoarece ei scriu doar cărţi „anoste”, „nerelevante”?).
Mult mai utilă se dovedeşte secvenţa introductivă.
Ea ar fi fost esenţială şi practică, chiar şi fără risipa de exemple
negative, deoarece fixează reperele judecăţilor de valoare,
jaloanele insuccesului artistic. Criticul condensează în
şaptesprezece puncte însemnele falimentului literar:
„inadecvarea registrului stilistic” (de pildă, „utilizarea unui
limbaj solemn-oficial pentru descrierea unor scene de
viaţă”); „enunţarea emfatică a unor adevăruri banale” (mai
ales în aforistică); „practicarea obscurităţii”; „parada de
ştiinţă” (în studiile critice); ,,artisticizarea forţată a textului
(stilul afectat); „ridicarea în slăvi, în termeni bombastici, a
unui scriitor minor”; „înfrumuseţarea realităţii”, „exhibarea
mizeriei, fără o justificare estetică” („mizerabilismul literar”),
„căutarea originalităţii cu orice preţ”, „imitarea unor scriitori
consacraţi” (amatorismul); „înţelegerea poezeiei ca
performanţă rebusistică” (schimonosirea limbajului poeziei);
resuscitarea poeziei propagandistice; utilizarea limbii de
lemn; excesul de interpretare (asa zisa hermeneutică);
„scrierea de texte umoristice de către autori fără umor”,
„confundarea literaturii SF cu folosirea frivolă a terminologiei
ştiinţifice”, „imitarea modului cum vorbesc copiii”.
Această schemă expozitivă, riguros articulată, ajunge
să degaje evidenţele nepriceperii scriitoriceşti mai bine decât
enumerarea evazivă a slăbiciunilor şi defectelor unei opere,
pe care le putem socoti marginale sau accidentale în absenţa
plasării lor judicioase, a precizării incidenţei lor şi în lipsa
unei evaluări mai consistente. Cartea se salvează, de aceea
prin acest eseu, studiile de caz nefiind în totalitate
convingătoare. Dacă ne oprim la întâmplare asupra bilanţului
ratărilor observăm că: eşecul Veronicăi Alina Constănceanu
este explicat prin descrierea „nerelevantă şi plictisitoare” a
unui ,,itinerariu urmat de o fată care se îndrăgosteşte de un
necunoscut în parc”, neizbânda lui Alexandru Potcoavă stă
în „libertinajul ostentativ”, multe poezii, „chiar licenţioase”,
plictisind. De acelaşi păcat se face vinovat şi Ara Al.
Şişmanian, realitatea „sordid-licenţioasă, fără nici o justificare
estetică”, prezentată de acesta sfârşind „prin a-l plictisi pe
cititor”. Din alte articole aflăm că omul „riscă să moară (de
plictiseală) dacă îl citeşte pe Constantin Mitră”, că Solo Har
Herescu nu plictiseşte, ci şi întristează cititorul sau că unii
adorm de-a binelea, citindu-l pe George I. Nimigeanu. Şi toate
acestea, deşi autorii sunt cel mai adesea „inteligenţi”,
„cultivaţi” sau „tineri” şi „frumoşi”, după cum arată pozele
de pe copertele atent examinate de critic. În afara unui dublu
catharsis (scriitorii se purifică de unele excese, greşeli, în
pagina criticului, fără să ştim însă dacă vor avea putinţa,
silinţa de a se îndrepta, iar criticul se purifică prin scris de
30 cronicã literarã
atâtea lecturi, din punctul său de vedere plictisitoare)
scrutarea celor 250 de cărţi „proaste” nu foloseşte la nimic.
Mult mai „sigure” sunt ,,metodele” la care face apel cronicarul
şi în a căror eficenţă am fi crezut şi dacă apăreau „singure”,
într-o sinteză independentă, alcătuind un scut salutar, în faţa
revărsării „mareei negre”, adică a literaturii lipsite de valoare.
_____
*Alex Ştefănescu, Cum te poţi rata ca scriitor, Câteva metode
sigure şi 250 de cărţi proaste, Editura Humanitas, 2009.
Adriana STAN
Sinuciderea, în direct
Autor al unui volum de poezie interesant şi al unuia
de proză neconvenţional, Marin Mălaicu-Hondrari are o
anumită faimă printre douămiişti pentru stilul său beatnic şi
sensibilitatea antisistem. Cartea tuturor intenţiilor,
publicată în 2006, apoi în ediţia a doua în 2008*, şi-a cîştigat,
în plus, admiraţia bloggerilor avizi de literatură „adevărată”
sau a cititorilor în genere sensibili la mitul & poza scriitorului
rătăcit(or) prin viaţă. Într-adevăr, pe lîngă scriitura
anticalofilă şi tăioasă, asociată cu fascinaţia boemă a
marginalităţii: „Sila de alăturare la tăvălug.(...) Sila ca instru-
ment de precizie”, MMH mai are şi o scuză foarte bună
pentru a fi exonerat de bănuieli de nereuşită: e condus de
„intenţii”, deci nu de finalităţi, mize, proiecte compacte –
„Eu nu scriam, eu visam că scriu”. Volumul său prozastic e
un road movie de stare imediată şi oroare de montaj,
cuprinzînd însemnările de căpătîi ale unui autor-personaj
ce vagabondează printr-o Spanie trasă din cadre minimale.
Tema sinuciderii scriitoriceşti constituie orizontul recurent
pe care se dispersează gîndurile protagonistului, precum şi
pretextul de intrigă narativă, mereu amînat, lăsînd să se
întrevadă meditaţia înfiorată despre viaţă şi moarte prin
literatură. Convocînd, pe de o parte, spiritele unor sinucigaşi
celebri şi, pe de altă parte, trăire personală netrucată a
sfîrşitului, MMH „intenţionează” o carte neagră şi tare
pentru sensibilităţi rafinate şi transgresive. Din care se pot
găsi întotdeauna, la o adică, dacă vine vorba de moarte.
Acum, textualismul şi autenticismul se asortează
foarte bine şi, cu toate că autorii recenţi nu se mai joacă în
felul acesta, MMH se arată a fi un scriitor cultivat, cu gust şi
lecturi eclectice în dotare. Deşi livrescul îi vine cumva la
îndemînă, o obsesie mai puternică a directeţii şi naturaleţii
scriptice îl face să aplatizeze de bună voie un asemenea plan
referenţial. Prin urmare, dacă nu-l bîntuie la modul textualist
al plierii discursurilor, Anne Sexton, Sylvia Plath, Virginia
Woolf, Georg Trakl apar la nivelul de suprafaţă al temei
biografice a sinuciderii, ca nişte cazuri exemplificate sumar în
stilul ştirilor de la ora 5. Căutarea un pic nesănătoasă a
autenticităţii se vede şi din neglijenţa mizată, care îl determină
să-şi expire gîndurile în stare nefinisată, fără a mai reveni
asupra unor exprimări brute precum: „Purtam în mine o mină
antipersonală, al cărei detonator făcea să-mi explodeze capul
şi era atunci o fascinantă zburătăceală de idei”.
Intenţia de a scrie pe orbita unui miez ideatic intens,
care să scoată din calcul necesitatea ornamentelor de limbaj,
ar fi, desigur, admirabilă, dacă, în afara unor pasaje
cvasipoematice, cvasisuprarealiste, MMH nu s-ar mărgini la
a enumera pur şi simplu cazurile menţionate de sinucideri
literare. Aşadar, fiind prea antiintelectualist pentru a textualiza,
dar şi prea sufocat de modele ca să mai manifeste o vlagă
proprie, autorul se găseşte în postura forţat slabă de a nu-şi
putea actualiza instinctul în nicio direcţie valabilă literar.
Cîndva o deconstrucţie a temelor mari,
imposibilitatea de a scrie a devenit ea însăşi un topos, o
temă clişeu, datată cîndva pe la finalul modernismului înalt.
Fără îndoială, literatura negativă fascinează fiecare cititor
la un moment dat, prin filonul său existenţialist, care promite
autenticitate declarîndu-se incapabilă de artificiu. Nu mai
mult decît un emul livresc este, în sensul acesta, şi MMH.
Fără teribilism agresiv, dar totuşi acut şi dramatic, orizontul
său de underdog asumat captează arome contraculturale
şi rezonează cu naraţiunea non-literaturii, chiar înainte de a
o putea resuscita din interior. În cel mai bun caz, eseul său
romanesc conjură incantatoriu, prin medierea mai multor
fantome literare, o sensibilitate apusă a deşertificării
sufleteşti, a „saţietăţii” şi a „compulsiei la” literatură.
Principala acţiune literară în acest scop este plimbarea
imaginară printr-un muzeu al figurilor de ceară, care oferă
prilejul trasării fişelor clinice ale scriitorilor sinucigaşi. E
drept, din relatările uneori tulburătoare ale morţilor Sylviei
Plath – care scrie cu mintea într-o „lumină rece, planetară”
– sau a Virginiei Woolf – căreia „sfinţii” urmau „să-i extragă
pietrele din buzunarele largi” – se ţese în ecou o atmosferă
de morbid straniu, de disperare catatonică.
Firele de empatie livrescă sînt însă şi singurele care
susţin trăirea, altminteri neconvingătoare, a naratorului. Cu
un statut ficţional lăsat în aer (de unde vine şi cine este?),
fără forţă viscerală, cu o obsesie reiterată ţăcănitor de „a
scrie într-o singură noapte o carte despre sinucigaşi”, el se
mulţumeşte să proiecteze biografii pe un ecran de diapozitive.
Postura masochistă de antierou e, fireşte, întotdeauna tuşantă
şi mi s-ar putea răspunde că viu şi autentic e tocmai modul în
care naratorul-homeless îşi exhibă debilitatea scriptică în
paralel cu cea existenţială, mărturisind că se simte „suficient
de ridicol şi de jalnic pentru a lua în serios literatura”. Problema
e că, dincolo de aceste exerciţii de sinceritate, protagonistul
însuşi e prea puţin palpabil, prea puţin prezent pe propria-i
scenă unde nu face decît repetiţii prelungite. Oricît de
sugestivă, recuzita ŕ la Jack Kerouac (rulota mizeră, şofatul
fără ţintă) nu poate fi în sine sursă reală de feeling, cum nu
sînt nici notaţii cu totul nefericite precum „colcăiala din mintea-
mi”. Nu din eschiva generică (roman-poem-eseu) vine
inconsistenţa acestui narator-fantoşă, ci din amatorismul său
senzorial şi ontologic. Sfîrşitul ca stare textuală şi existenţială
se consumă doar la nivelul tematic al vînării obstinate a unor
exemple la îndemînă.
Extrema precaritate epică şi poziţia slabă a eului
narativ ar fi fost puţin problematice, dacă autorul nu ar fi
ţinut să ne convingă, în pofida a ce-i reuşeşte de fapt, că
scrie o carte crescînd pe o „idee” puternică. În loc de acea
idee însă şi de posibilitatea de a fi glosată, dramatizată sau
poetizată, cum par să anticipeze unele pagini, singura
găselniţă ce ţine volumaşul laolaltă este pretextul facil de a
colaţiona factual cazuri de suicid. Şi dacă epicul demarează
în fine pe ultimele vreo douăzeci de pagini, spre bucuria unor
comentatori, aş zice că o face complet paralel faţă de stilul
fragmentar de pînă atunci, ce se străduia pe bîjbîite să prindă
din urmă „ideea”. Povestea uşor grotescă a femeii divorţate
cu căţeii ei bolnavi are un aer sentimental ce sare din tonul
dramatic sincopat al însemnărilor itinerante anterioare.
Fiindcă oricum se zice că şi drumul spre iad e pavat
cu bune intenţii, eu aştept, în cazul lui MMH, o oprire –
poetică, fiindcă are cu ce – pe la una din staţiile intermediare.
______
*Marin Mălaicu-Hondrari, Cartea tuturor intenţiilor, Bucureşti,
Editura Cartea românească, 2008.
 conexiuni
Eliza DEAC
La uşa scriitorului
Legăturile între cele trei texte care se întâlnesc sub
acest titlu – Romanul de acţiune1 al lui Costache Olăreanu,
A venit un scriitor din Bucureşti2 al lui Petru Cimpoeşu şi
O dimineaţă minunată pentru proză scurtă3 al lui Ioan
Groşan – par evidente din perspectiva modului dominant
de abordare a zonei istorico-literare de care acestea aparţin.
O anumită obişnuinţă cu periodizările şi cu descendenţele
literare deja consolidate prin dese reluări în discursul critic
ar favoriza imediat constatarea că apropierea lor este
justificată de debutul optzecist al ultimilor doi autori,
moment literar care a recuperat între precursori, în baza
interesului comun pentru jocuri cu mecanismele creaţiei,
pe reprezentanţii şcolii de la Târgovişte, din rândul cărora
face parte şi C. Olăreanu. Însă, deşi referinţele la practica
textualistă sunt rar absente în articolele criticilor, aceştia
sunt în general de acord că cei doi optzecişti (în sens
strict istoric) au păstrat o anumită distanţă faţă de curentul
central. Este adevărat că ambii folosesc procedee
asimilabile textualismului, însă în contexte şi în scopuri
care le îndepărtează de funcţiile lor iniţiale. Astfel, limitând
exemplele doar la volumele din care fac parte textele asupra
cărora ne vom opri în detaliu, se constată că în Nouă
proze vechi. Ficţiuni ilicite nu atât povestirile care
alcătuiesc prima parte, deci cele contemporane
momentului de vârf al optzecismului, împrumută tehnicile
acestuia, cât „ficţiunile ilicite” scrise mult după
consumarea lui, generând, în consecinţă, impresia că
respectivele procedee (citatul, pastişa, intertextualitatea)
devin ele însele obiectul citării (sau al pastişei sau al
intertextualităţii). În cazul lui I. Groşan, are loc o deplasare
(chiar în cadrul volumului de debut), după cum critica a
observat deja, dinspre problematica textuală spre cea
existenţială. Pe de altă parte, creaţia lui C. Olăreanu ar
putea fi interpretată în cheie textualistă mai mult datorită
nevoii practicanţilor propriu-zişi de a se raporta la figuri
legitimante decât datorită faptului că scopurile şi metodele
scriiturii sale s-ar înrudi cu programul lor. Prin urmare,
textualismul se dovedeşte o categorie prea strâmtă pentru
abordarea acestor proze scurte; este mai justificat ca
alăturarea lor să fie făcută în afara limitelor unei orientări
anume, în baza tendinţei naturale a fiecărui scriitor de a
medita, într-un mod mai mult sau mai puţin explicit, asupra
instrumentelor pe care tradiţia i le pune la îndemână şi
asupra rolului artei sale. Este adevărat că toţi trei autorii
debutează având o accentuată conştiinţă a convenţiilor
care guvernează literatura, fapt care îi determină să aducă
în centrul dezbaterii tocmai principiile scriiturii. Totuşi, în
fiecare dintre cele trei exemple, problema scrisului
constituie doar tema în jurul căreia se distribuie
evenimentele şi nu o ocazie de a face din mecanismele
ficţiunii obiecte ale experimentării. Dintre cele trei proze,
31
cea mai „textualistă” se dovedeşte schiţa lui C. Olăreanu,
pe când celelalte două utilizează procedeele „clasice” ale
naraţiunii, singura justificare a apropierii lor de textualism
fiind dată de temă, care, totuşi, nu constituie un dat
exclusiv al acestei direcţii, chiar dacă reprezentanţii săi au
exploatat-o intens, ci e la fel de veche precum literatura
însăşi.
Modelul care se recunoaşte în fundalul acestor texte
este acela al piesei meta-literare a scriitorului italian Luigi
Pirandello – Şase personaje în căutarea unui autor. Cel
mai asemănător prototipului este A venit un scriitor din
Bucureşti în care personajele par într-adevăr a fi în
căutarea unui autor, cu diferenţa majoră că, în lumea lor
ficţională, ele se bucură totuşi de consistenţa realităţii, în
vreme ce la Pirandello, personajele refuzate de creatorul
lor sunt dublu fictive: şi din punctul de vedere al cititorilor,
şi prin raportare la celelalte personaje. În Romanul de
acţiune, distanţa faţă de textul de referinţă este mai mare:
cei ce invadează apartamentul scriitorului la invitaţia soţiei
lui nu sunt neapărat interesaţi de proiectele artistice ale
acestuia şi nici nu manifestă dorinţa de a deveni modele
pentru personajele povestirii pe care el vrea s-o
însufleţească, ba chiar nu ştiu exact de ce se află acolo.
Relaţia autor-potenţial personaj se menţine la nivelul unui
variabil şi parcă scăzut interes reciproc. În O dimineaţă
minunată pentru proză scurtă, raportul se schimbă: în
centru se află, de data aceasta, un autor în căutare de
personaje (fie ele non-umane) sau de subiect. Această
comparaţie cu piesa autorului italian, al cărei scenariu este
regăsibil cu uşurinţă în primele două proze, nu face decât
să ofere un nou argument în sprijinul ideii că ele nu
reprezintă exemple de creaţii textualiste, ci doar de texte
ce dezvoltă tema scrisului: statutul ontologic al celor ce
populează lumea ficţională nu este pus sub semnul
întrebării şi nu au loc invadări spectaculoase ale lumii
„reale” de către locuitorii lumii imaginare. Deopotrivă,
autorul nu încalcă pactul ficţional pentru a se manifesta
în interiorul universului creat de el. În cele trei texte,
scriitorul şi personajele sale aparţin aceleiaşi realităţi şi
nu trăiesc drame legate de rupturile de nivel existenţial.
Cu alte cuvinte, ele sunt creaţii „realiste” în sensul comun
al termenului.
De fapt, toate trei reiau o temă căreia, probabil, fiecare
autor simte la un moment dat nevoia să îi dea o replică,
anume problema raportului dintre realitate şi reprezentare,
aşa cum acesta a fost teoretizat în mereu recitita Poetică
a lui Aristotel. Nu altul este punctul de plecare al piesei lui
Pirandello, în care, din această perspectivă, ceea ce arta
îşi propune – să creeze „situaţii atât de verosimile încât să
pară adevărate”4 – pare „o nebunie”, în condiţiile în care
„viaţa e plină de infinite absurdităţi, care, fără jenă, nici
măcar nu au nevoie să pară verosimile; pentru că sunt
adevărate”5. Altfel spus, de ce arta ar trebui să fie
verosimilă când concurenta sa ori obiectul imitaţiei sale –
viaţa – este ea însăşi neverosimilă? Această interpretare,
care pune sub semnul întrebării una dintre categoriile
majore de definire a literaturii – verosimilitatea – este totuşi
puţin vizibilă în cele trei proze scurte. Şi ele aduc în discuţie
idei derivate din teoria aristotelică (dar şi platonică), însă
32 conexiuni
sub forma simplificărilor până la ridicol, în scopul ironizării
felului în care acestea sunt distorsionate în diversele
contexte în care circulă.
Cel dintâi text în ordine cronologică – Romanul de
acţiune – are un titlu dublu referenţial. Raportându-l la
seria din care face parte, alături de romanul „exotic”, de
cel „istoric” şi de cel „de anticipaţie” (un echivalent al SF-
ului), se constată că o primă funcţie a titlului este de a
semnala că ceea ce urmează constituie o caricatură a
genului, realizată prin reducerea la elementele de bază,
care ar consta într-un număr impresionant de personaje
(şi nu de orice fel, ci în principal figuri reprezentative
pentru largi grupuri sociale) între care ar trebui să se
închege un dialog care să genereze acţiuni. În al doilea
rând, titlul nu reprezintă doar o referire la genul în care C.
Olăreanu îşi încadrează parodic schiţa, ci şi o trimitere la
tema majoră a textului, care se încheie cu constatarea că
mulţimea adunată în apartamentul scriitorului ar putea
alcătui un bun subiect de roman. În primul caz, ironia este
produsul contrastului între pretenţiile generice enunţate
în titlul textului (dar şi în titlul secţiunii din care acesta
face parte – „Romane”) şi încadrarea paratextuală reală
(din titlul volumului, de această dată) drept schiţă. În al
doilea, ea rezultă din felul în care este înscenat procesul
transferului de viaţă în scriitură, respectiv ca o „colectare”
neselectivă a unor indivizi din mediul familiar, pe care
autorul trebuie să-i provoace la acţiune. Este adevărat că,
spre final, acel „Se simt bine aici” al soţiei scriitorului
sugerează că abia după ce aglomerarea haotică a acestora
este treptat temperată de acomodarea cu noul mediu – un
echivalent al mediului ficţional – şi doar în momentul în
care ei încep să iniţieze relaţii unii cu ceilalţi „Poţi să scrii
chiar un roman”. Trist şi ironic este totuşi faptul că
scriitorul pare a rata principiul vieţii nu doar în forma pe
care acesta o ia în lumea ficţională – anume verosimilitatea
(soţia lui e de părere că povestirea sa „e cam lipsită de
viaţă”), ci în şi forma în care el se prezintă în lumea reală –
anume trăirea (tot soţia îi reproşează: „Stai toată ziua cu
nasul în hârtii. Tu ce crezi? N-am şi eu dreptul la viaţă?”).
Însă ceea ce se dorea o parodie a romanelor-clişeu
care întruchipează consecinţele unei definiri prea simpliste
sfârşeşte asemeni produselor pe care le critică. În debutul
schiţei, soţia naratorului de persoana întâi (scriitorul-
personaj) îi spune că povestirea acestuia „e cam lipsită de
viaţă”, adică „n-are mişcare, n-are dialog. N-are nici
personaje. E o simplă descriere.” La final, se observă că
însuşi textul care narează încercarea scriitorului de a-şi
însufleţi creaţia eşuează la aceleaşi trei nivele. Singura
mişcare vizibilă este aceea a înşiruirii de posibile personaje
între care dialogul nu reuşeşte să se închege: „Cu toate
eforturile noastre, conversaţia lâncezea”; „Contabilul ...
nu primi nici un răspuns”; „Am încercat să schimb firul
discuţiei spre lucruri mai neobişnuite ... Toţi se uitau la
mine cu un aer de neîncredere”. Micile schimburi de replici
consemnate sunt simple confirmări ale acestor constatări
ale eşecului comunicativ. Personajele, deşi numeroase,
sunt doar clasificate, nu şi individualizate: mezelarul,
încasatorul de la lumină, contabilul, administratorul,
studentul, portarul, şoferul de la IRTA, grupul femeilor –
între care se disting doamna Manoliu şi domnişoara
Axente, tânărul cu magnetofonul ş.a.
Un număr considerabil de personaje îi este dat şi
scriitorului din textul lui Cimpoeşu să întâlnească.
Particularitatea tuturor celor care îi ies în întâmpinare este
faptul că ei aspiră nu doar să fie personaje în cartea
acestuia, ci chiar să îi dicteze conţinutul fragmentelor /
romanelor ce îi privesc conform unor finalităţi tot de ei
stabilite. Deşi obiectivele şi formulele sunt diferite, ei
dovedesc aceeaşi înţelegere naivă a artei scrisului – ca
reproducere a evenimentelor din realitate. Primul personaj
cu veleităţi de scriitor este tanti Aneta, femeia de serviciu,
care asociază condiţia de autor nu doar cu cea de
intelectual, ci mai ales cu cea de persoană înstărită, scutită
de obligaţiile de rând: „Era convinsă că, dacă ar fi învăţat
carte, ar fi putut ajunge ca el. Ar fi scris romane, ar fi stat
pe marginea patului, uitându-se nepăsătoare într-o revistă,
şi în vremea asta altcineva s-ar fi chinuit, în locul ei, să
aprindă focul!” Ea crede că literatura are un rol de
îndreptare morală, putând fi scrisă cu o anume adresă:
„Dacă o să scrieţi despre el [despre soţul ei], să-i spuneţi
că nu-i frumos, bre omule, ce faci”, dar şi o valoare
ameliorativă, cu efecte imediate în real: „Vorbind, parcă şi
vedea cuvintele ei scrise într-o carte, vedea de asemenea
oamenii citind cartea aceea şi dându-i dreptate, ţinând cu
ea, apoi ducându-se la Consiliu şi rugându-l pe primar să-
i primească înapoi bărbatul ca paznic”.
Din punctul de vedere al administratorului,
următorul scriitor-personaj potenţial, funcţia scriiturii nu
este aceea de a spune adevărul, ci de a servi la
înfrumuseţarea realităţii pentru a obţine nişte avantaje
concrete: „Dacă scrieţi la ziar, puteţi să spuneţi că m-a
ajutat şi primăria. Adevărul e că nu m-au ajutat nici cu un
pai, dar vreau să mă pun bine cu ei, poate schimb păturile”.
În afară de aceasta, conform unui loc comun de largă
circulaţie, el consideră că viaţa personală ar putea
reprezenta un bun subiect de roman sau, inversând ordinea
termenilor, că romanul este genul care narează pe larg
întâmplările unei vieţi: „Am trecut prin atâtea, încât, dacă
aş avea timp, aş putea scrie zece romane, nu unul!”
Singurul moment în care discursul său depăşeşte zona
unei înţelegeri rudimentare a acţiunii de a scrie şi pare să
demonstreze că nu îi lipseşte o anumită intuiţie a literaturii
ca lume a ficţiunii, a lui „ce-ar fi dacă”, este cel în care îşi
 conexiuni
imaginează viaţa netrăită a singurului copil: „Eu ştiu că e
moartă, dar uneori îmi place să mă gândesc aşa, ce ar face
dacă ar trăi”.
Domnişoara Orzan, învăţătoare la o şcoală generală
şi mare admiratoare a lui Sadoveanu, are, evident,
cunoştinţe mai puţin simpliste, înţelegând că literatura nu
redă direct realitatea, ci o supune unui proces de
transformare, chiar dacă procesul pe care îl alege ea ca
exemplu este unul dintre cele mai puţin complexe, respectiv
alegoria. Faptele trebuie transmise la modul impersonal,
purificate de elementele care ar putea duce la
recunoaşterea protagoniştilor reali care le-au inspirat. Cu
toate acestea, dincolo de transparentele pronume El şi
Ea din romanul povestit de învăţătoare nu numai că se
pot citi cu uşurinţă identităţile celor doi (şi propria istorie),
dar se poate identifica şi tiparul genului minor al romanului
sentimental, în care, după spusele autoarei, cel vizat trebuie
totuşi să se recunoască şi, recunoscându-se, să sufere.
Spre deosebire de ceilalţi interlocutori ai scriitorului,
învăţătoarea nu doar ar fi putut, ci chiar a scris un
asemenea roman, pe care, în conformitate cu practicile
curente ale categoriei de personaje din care face parte, „îl
aruncase pradă flăcărilor”.
„Un nou subiect de roman” este oferit de
responsabilul de la bufetul Expres. Acesta relatează nu o
întâmplare din viaţa personală, ci o reţetă de roman de
succes (inspirat din fapte reale) şi menit să devină, cu un
termen care nu avea cum să-i fie cunoscut, un „best-seller”
sau, în termeni proprii: „Puteţi scrie un roman despre asta,
se va vinde ca berea”. Cu nepăsătoare generozitate el
este dispus să îi ofere oaspetelui şi alte subiecte pe care
el însuşi nu are timp să le dezvolte: „Mai am şi altele. Le-
aş scrie eu, dar vedeţi câtă treabă am!...”
Toate aceste propuneri sunt la urmă analizate nu de
cel care şi-a luat notiţe pe tot parcursul relatării lor, ci de o
instanţă care nu a asistat la discuţii (dar care pare a le
cunoaşte la fel de bine ca naratorul omniscient al textului)
– tovarăşul primar. Criteriile sale de analiză a potenţialului
literar al temelor nu sunt superioare vorbitorilor anteriori:
„Trebuie să avem în vedere şi consecinţele la care expunem
persoanele despre care scriem. În plus, caracterul educativ,
da, fiindcă literatura are şi un caracter educativ, ce vor
spune copiii? Dacă tovarăşul scriitor doreşte să se in-
spire şi să scrie despre oraşul nostru, are la dispoziţie o
mulţime de aspecte din activitatea de zi cu zi a oamenilor
muncii”, precum faptul că „Fabrica de conserve şi-a
îndeplinit şi depăşit sarcinile de plan cu cinci zile mai
devreme”. În încercarea de a restrânge subiectele doar la
ceea ce nu afectează imaginea publică, el elimină din
posibila carte exact temele cu potenţial literar, insistând,
de exemplu, ca, în cazul administratorului, să fie trecute
sub tăcere referirile la fetiţa moartă şi sugerând scriitorului
să se axeze pe meritele civice ale acestuia.
Finalul aduce în prim plan năvala unei mase de
localnici al căror imaginar a fost stârnit de prezenţa
catalizantă a scriitorului. Lipsiţi de şansa unui dialog di-
rect cu scriitorul, aceştia i se substituie şi pun pe hârtie în
locul lui ceea ce ar fi dorit să apară în presupusul roman.
Într-o anumită măsură, aceşti protagonişti nu sunt
33
cu mult diferiţi, în reacţiile lor, de personajele lui Pirandello.
În definitiv, istoria celor din urmă este alcătuită tot pe
baza unor clişee uşor de identificat, ale melodramei de
această dată, fapt care este, poate, şi motivul pentru care
creatorul lor a refuzat să le acorde o existenţă textuală.
Deşi sunt conştiente de statutul lor de fiinţe fictive, ele
nu pot să ia distanţă faţă de propria condiţie: interpretarea
pe scenă a episoadelor majore din viaţa lor este
echivalentă cu retrăirea lor la aceeaşi intensitate. Mai mult,
fiecare personaj are, de fapt, propria perspectivă asupra
celor întâmplate şi propriul adevăr pe care ţine să-l aducă
în prim plan, neţinând cont de legile construcţiei unei
piese, acestea căzând, în final, în sarcina autorului sau a
regizorului. Acelaşi „egoism” ficţional se regăseşte şi la
personajele lui Petru Cimpoeşu. Diferenţa este dată de
lipsa unui cadru elaborat, precum cel construit de
Pirandello în piesa sa, cadru care atenuează mult latura
clişeistică a istoriei celor şase personaje şi permite
recuperarea unui gen minor prin modificarea funcţiilor
structurilor fixe ce îl alcătuiesc, deoarece nu povestea în
sine contează, ci o serie de alte aspecte precum: de ce
scriitorul îşi reduce la tăcere produsele propriei fantezii,
ce statut ontologic au personajele, în ce măsură adevărul
lor este modificat de regulile transpunerii pe scenă etc.
Rezultatul imediat al absenţei unui asemenea cadru în textul
lui Cimpoeşu este faptul că precaritatea concepţiilor care
stau la baza viziunii pe care personajele o au despre lumea
ficţiunii iese mult în evidenţă, ca şi cum autorul a
intenţionat să demonteze aceste concepţii tocmai lăsându-
le un spaţiu în care ele să se expună cu toate limitele lor.
Ultima şi cea mai reuşită povestire – O dimineaţă
minunată pentru proză scurtă – îşi datorează valoarea
tocmai caracterului concis şi de maximă eficienţă a notaţiei.
Până şi pauzele, strategic plasate în text, au un rol bine
definit în economia naraţiunii. Fără a fi un text
autoreferenţial, dificultăţile scriiturii istorisite de el primesc
o replică de succes în însuşi modul în care el este scris.
Spre deosebire de ceea ce se întâmplă în schiţa lui C.
Olăreanu, aici, imposibilităţii de a scrie a personajului i se
opune reuşita textului care narează această imposibilitate.
Comparaţia între proiectata proza scurtă a protagonistului
şi reala proză scurtă care descrie eforturile scriitoriceşti
ale tânărului redactor poate porni tocmai de la leitmotivul
discursului acestuia privind dimensiunile: nu mai mult de
trei pagini şi jumătate. O dimineaţă minunată pentru proză
scurtă nu depăşeşte aceste dimensiuni, ironizând astfel,
până şi la acest nivel, „teoria” centrală a textului, care
stabileşte o legătură directă între subiect şi proporţiile
scrierii. La fel ca în exemplele precedente, se reia şi aici
problema raportului realitate-ficţiune, de data aceasta cu
atenţie deosebită pentru diferenţele între genuri. Conform
ierarhiei ce se poate reconstitui la finalul lecturii,
vânătoarea de iepuri nu ajunge pentru o proză scurtă („Vă
putem duce la iepuri, da’ sigur, ce să scoateţi...”), ceea ce
s-ar potrivi mai bine fiind o vânătoare de fazani (iar în
absenţă, de ciori). Romanului i se rezervă vânătoarea de
mistreţi şi, poate, de cerbi. Dimensiunile textului cresc
direct proporţional cu cele ale vânatului. Chiar dacă nu
redactorul este cel care elaborează o asemenea teorie ci
34 conexiuni
expertul vânător, obedienţa tânărului lasă impresia că, în
realitate, el este promotorul acestei perspective. Puţinele
sale intervenţii sunt mult mai incoerente şi mai reduse
decât ale directorului care astfel trece în prim planul
naraţiunii. Falsa clasificare a genurilor este un sarcasm
adresat înţelegerii celei mai rudimentare a mimesis-ului,
anume ideea că arta transpune punct cu punct ceea ce
identifică în realitate. Însă a critica o asemenea perspectivă
ar fi o miză prea măruntă, întrucât ea a fost demontată în
repetate rânduri de către scriitori şi teoreticieni, încât este
improbabil ca până şi un debutant să comită o greşeală
atât de grosolană. În realitate, tema este mai degrabă aceea
a ratării cauzate de neştiinţa de a pune în acord mijloacele
cu subiectul în condiţiile unei asimilări neaprofundate a
teoriei reprezentării. Redactorul demonstrează în cel puţin
două ocazii că nu este străin de filosofia mimesis-ului în
sensul „distanţării” de real şi nu al copierii acestuia. Astfel,
el este conştient de diferenţa între genurile care valorifică
nemediat realul şi cele ficţionale: „Nu, nu, protestă tânărul
redactor, eu nu mă ocup de reportaje, eu scriu”. Este, de
asemenea, familiarizat cu perspectiva platoniciană privind
precedenţa tiparului ideal în raport cu întrupările sale
întâmplătoare, după cum rezultă din afirmaţii precum:
„bineînţeles că eu nu văd în piţigoi un simplu piţigoi, ci
văd Pasărea, înţelegeţi?” Cu toate acestea, felul în care
tânărul scriitor îşi formulează principiile creaţiei
demonstrează o anumită stângăcie, semn că este posibil
ca el să nu înţeleagă prea bine teoria pe care o promovează,
ea constituind, de fapt, un ansamblu de idei primite de-a
gata, dar nesupuse vreunui examen critic.
Pe de altă parte, el nu este lipsit nici de imaginaţie,
nici de capacitatea de a percepe potenţialul artistic oferit
de viaţă. Însă el nu reuşeşte nici să valorifice teoria, nici
să se lase condus de inspiraţie: „un moment avu imaginea
zborului (s.n.) razant al păsării printre mestecenii albi, auzi
aievea bubuitura prelungă a puştii directorului, zgomotul
crengilor rupându-se în căderea bolovănoasă a fazanului,
ba chiar de undeva îi răsări în minte fraza de încheiere:
«Dimineaţa era pe sfârşite; jos, lângă picioarele câinelui
(ce câine? n-aveau câine: va trebui să şteargă asta [s.n.])
cu ochii sticloşi, cu gâtul răsucit şi stropit de sânge, fazanul
zvâcnea încă...»”. Constatarea aparent logică (vădind o
gândire în cel mai strict sens mimetic, anume că prezenţa
unui câine în text nu este justificată deoarece în realitatea
trăită acesta lipseşte) nu doar că vine în contradicţie cu
ideea de „distanţă”, ci confirmă, din nou, faptul că ratarea
spre care se îndreaptă scriitorul este rezultatul confuziei
sale teoretice.
La fel ca personajele lui Petru Cimpoeşu, şi ceilalţi
protagonişti demonstrează o anumită înclinaţie spre
literatură. Astfel, Marţ, vizitiul, în urma discuţiei iniţiale
despre posibilitatea de a scrie un roman despre mistreţi
este surprins de naratorul omniscient „încercând să vadă
şi el năvala aceea grozavă a mistreţilor răniţi, aşa cum
poate şi-o închipuia redactorul”. De cealaltă parte,
directorul Gostatului recunoaşte că nu este străin de
încercări literare, deşi nereuşite, ceea ce nu-l împiedică să
se imagineze în postura de scriitor, cu toate că stilul
adoptat este nu doar neadecvat, ci şi presărat cu expresii
şablon: „Apoi, văzând că tânărul continuă să scrie, urmă:
«Fazanul este o pasăre foarte şmecheră. Vânarea lui e o
luptă, o adevărată luptă în care se înfruntă priceperea
omului cu...».
Punctul crucial al povestirii este reprezentat de
momentul ivirii maiestuoase a cerbului. Reacţiile
redactorului sunt din nou elocvente. În vreme ce
companionii săi par să resimtă unicitatea momentului, el
raportează momentul la propriul text tot în chip pragmatic,
ca şi cum de uciderea cerbului ar depinde reuşita lui. Acest
mod de a se raporta la evenimente explică de ce
conversaţia, care tinde iniţial să se deschidă spre un nivel
mai înalt al înţelegerii specificului activităţii artistice,
alunecă mereu în trivial: „«în general e greu, ştiţi
dumneavoastră, fără o experienţă...» «Lasă, dom’le, că e
imposibil să nu pice vreunul!» zise cu hotărâre directorul”.
Ceea ce se voia probabil o trimitere la ideea de „experienţă”
revelatoare se reduce astfel la sensul prozaic al
contextului. Acelaşi lucru se întâmplă ulterior apariţiei
cerbului, care, în perspectiva tânărului redactor
„depăşeşte ce-am vrut eu...”, frază ce ar putea sugera că,
în viziunea sa, redarea momentului cere o tratare mai
nuanţată, dar al cărei sens este imediat coborât în
banalitate prin răspunsul directorului „ Înţeleg, înţeleg ...
Cât ziceai că trebuie să iasă?”, nivel la care redactorul se
adaptează, în ambele situaţii, fără să încerce să-l corecteze:
„Trei pagini, trei pagini şi ceva”.
În lumina acestor reacţii, finalul – „Când ajunseră,
dimineaţa era pe sfârşite” – este mai mult decât
semnificativ. El e echivalent cu declararea ratării textului
nu din pricina absenţei capricioase a fazanilor, care ar fi
garantat o proză de trei pagini şi jumătate, ci din cauză că
protagonistul nu ştie să valorifice întâmplările acelei
dimineţi, spre deosebire de naratorul său. Întreg textul se
construieşte astfel pe alunecarea subtilă de la un potenţial
înţeles înalt al afirmaţiilor la unul mediocru. Până şi titlul
oglindeşte această oscilare. Ceea ce fusese, de fapt, o
dimineaţă cu adevărat minunată pentru proză scurtă, este
pe cale de a se încheia, fără ca protagonistul să înţeleagă
acest fapt. Titlul trimite însă şi la o afirmaţie a directorului
Gostatului „Ca să avem mai mult noroc ... trebuie să fie o
dimineaţă senină ca astăzi”. Urmând logica amuzantă a
personajului, ar rezulta că limpezimea zilei, favorizând
descoperirea vânatului, are drept consecinţă directă şi
succesul redactării textului.
Dincolo de raporturile tematice, ceea ce reuneşte
aceste texte este explorarea, în diverse variante, a
sensurilor conceptului de mimesis. Genul prin referire la
care ea este cel mai des întreprinsă este romanul. Nu
întâmplător toate cele trei proze scurte îl folosesc drept
reper, chiar dacă pentru a ironiza opiniile comune cu privire
la acesta. De roman în special se leagă o întreagă teorie a
transpunerii realului în literatură. Într-un studiu6 care
propune o reformulare a noţiunii de „politică a literaturii”,
Jacques Rancičre reia această teorie într-o nouă
interpretare. Conform precizării sale iniţiale, ideea de
„politică a literaturii” a fost multă vreme confundată cu
opţiunile politice ale scriitorilor individuali sau cu
reprezentarea structurilor sociale ori a mişcărilor politice
 conexiuni
în scrierile lor. O asemenea interpretare conduce la
concluzii de felul celor dezvoltate de Sartre cu privire la
romanele lui Flaubert, pe care criticul le enumeră între
exemplele cele mai evidente ale aşa-numitei tendinţe de
„pietrificare” a limbajului, care presupune eliberarea
cuvintelor de funcţia lor comunicativă, inclusiv de o
utilizare a lor în scopuri politice sau sociale. În esenţă,
ceea ce i s-a reproşat lui Flaubert, şi nu numai lui, de către
Sartre, este că a pierdut sensul acţiunii şi al semnificaţiei
umane. Din punctul de vedere al teoriei pe care J. Rancičre
doreţte să o dezvolte, această pierdere este nu a sensului,
ci a unei anumite maniere de a lega acţiunile şi semnificaţiile,
care ţine de o altă ordine a reprezentării – cea teoretizată
de Aristotel. La Aristotel, poezia nu este definită drept o
utilizare specifică a limbajului, cum se întâmplă în mod-
ernism, ci drept ficţiune, înţeleasă ca imitaţie a oamenilor
în acţiune. „Superioritatea poemului care înlănţuie acţiuni
faţă de istorie care relatează succesiunea faptelor era
omoloagă superiorităţii oamenilor care participau la lumea
acţiunii faţă de cei limitaţi la simpla vieţuire”7. De unde şi
împărţirea în genuri înalte şi genuri umile, precum şi
necesitatea adecvării între felul de a fi, de a acţiona şi de
a gândi al personajelor. Ceea ce la Flaubert (dar şi la poeţi
de felul lui Mallarmé) pare o abandonare a semnificaţiei
acţiunii umane, este, după J. Rancičre, rezultatul demolării
acestei ierarhii poetice în acord cu o ordine a lumii. În
interpretarea sa, discursul este cel care, în realitate,
instituie o anumită ordine prin jocul relaţiei între cuvinte
şi lucruri, prin decupajele de spaţiu şi timp, de vizibil şi
invizibil. Ierarhiei aristoteliciene i se opune principiul demo-
cratic, înţeles nu ca ordine socială, ci drept ruptură
simbolică a unei ordini determinate de relaţii între corpuri
şi cuvinte (între personaje şi un stil al exprimării considerat
adecvat).8 Genul care reflectă cel mai bine această
democratizare este romanul. Chiar dacă J. Rancičre nu se
opreşte exclusiv asupra lui, este evident că această
discuţie este generată în primul rând de proză întrucât
spaţiul său reprezintă locul în care confruntarea între cele
două poetici este mai vizibilă. Romanul, în calitatea sa de
35
gen prin excelenţă democratic, care acceptă şi se
adaptează cu uşurinţă la o varietate de subiecte, obiecte
şi stiluri, marchează sfârşitul unei poetici a reprezentării
ierarhice. Paradoxul apare tocmai din cauză că el este în
continuare definit prin intermediul unei teorii al cărei final
se presupune că îl reprezintă. Cele trei proze scurte
problematizează tocmai modul în care elemente ale vechii
poetici continuă să subziste ca locuri comune şi felul în
care ele se regăsesc denaturate în discuţiile purtate de
personaje: în textul lui Cimpoeşu, fiecare protagonist reia,
cu variaţiuni, aceeaşi idee a romanului ca expresie directă
a necesităţilor individuale, menită să aibă un efect imediat
şi vizibil în ordinea realului. La fel, parodia diviziunii
genurilor în funcţie de tipuri de vânat este tot caricatura
unei ordonări ierarhice a genurilor în funcţie de datele
realităţii. Aluziile poetice nu merg totuşi mai departe de
acest nivel întrucât mizele textelor nu sunt atât teoretice
cât parodice.
Chiar în absenţa unei legături explicite între ele, cele
trei proze scurte ilustrează foarte bine felul în care, în
literatură, textele se întâlnesc la nivel ideatic şi iniţiază
indirect dialoguri prin intermediul referinţelor pe care le
presupun în fundal.
_____
Note:
1
În Vedere din balcon (schiţe), Bucureşti, Ed. Eminescu,
1971, pp. 156-162
2
În Nouă proze vechi: ficţiuni ilicite, Iaşi, Ed. Polirom,
2008, pp. 11-33
3
În Povestiri alese, Bucureşti, Ed. Allfa, 1999, pp. 1-5
4
Luigi Pirandello, Teatru, Bucureşti, Editura pentru
Literatură Universală, 1967, p. 44
5
Ibidem
6
Jacques Rancière, Politique de la littérature, Paris, Éd.
Galilée, 2007
7
Ibidem, p. 18
8
Ibidem, p. 20
36 alexandru muºina

Alexandru Muşina, epistolierul

 alexandru muºina, epistolierul 37

Argument
Alexandru Muşina se menţine în top. Ar fi fost de ajuns Budila-Express, unul din poemele de vârf ale
generaţiei ‘80, de o prospeţime inepuizabilă, care a stârnit admiraţie chiar şi la douăzeci de ani de la apariţie în
rândurile douămiiştilor, ca el să-şi merite locul. Dar verva şi militantismul său nu s-au oprit aici. Faima sa poetică a
fost egalată doar de cea eseistică. Iar momentul de graţie al vocaţiei de eseist va fi atins de acele eseuri „de tot
libere”, cum le numeşte Al. Cistelecan, mult gustate de cititori, publicate vreme de câţiva ani în revista Vatra - din
2000 până în 2005 – , sub genericul Epistolarul de la Olăneşti. În final, ele au fost cuprinse în cele două volume
eseistico-epistolare, Scrisorile unui fazan (Ed. Cartier, 2006) şi Scrisorile unui geniu balnear (Ed. Aula, 2007).
Nu-i vorbă, Alexandru Muşina s-a dovedit de la bun început un teoretician redutabil şi, totodată, un
polemist incomod. Până la libertatea epistolelor şi stilul unic eseistico-epistolar, creaţie proprie, Muşina a parcurs
un drum anevoios, teoretico-eseistic. Primul pas a fost făcut, fără îndoială, odată cu mult discutatul concept, marca
Al. Muşina, aplicat poeziei, „noul antropocentrism”, care îl poziţiona din start în contra direcţiei optzeciste
postmoderniste. Indignat de uşurinţa adoptării unui concept care nu avea acoperire culturală la noi şi în plan poetic
se reducea la sofisticate jocuri intertextuale, poetul milita pentru reumanizarea şi reîntoarcerea la dimensiunea
existenţială a poeziei. După o lucrare academică, deci „cu ştaif”, privind „paradigma poeziei moderne” (la origine
teză de doctorat), Muşina dă semne de relaxare a teoriei şi ieşire de pe tărâmul exclusiv al poeziei, pentru a păşi, prin
volumul de eseuri Sinapse, în ograda faptului social, cultural şi mai ales moral autohton de cea mai mare actualitate.
Apoi a urmat Epistolarul... Felul dezinhibat, necenzurat şi spontan de a scrie al lui Alexandru Muşina
despre cele mai arzătoare teme ale momentului, în speţă tranziţia românească, veşnic motiv de nemulţumire,
demonstra o febrilitate, o mobilitate a gândirii şi un sentiment al urgenţei a căror miză finală se dorea a fi
„dinamitarea” indiferenţei cititorului şi a tiparelor de gândire moştenite din perioada comunistă. De fapt, ca orice
nonconformist, Muşina nu s-a dat în lături de la nimic din ceea ce ar fi putut scoate cititorul din inerţia, pasivitatea,
lipsa de iniţiativă, de atitudine directă, asumată faţă de lumea românească postdecembristă, chiar cu riscul de a
provoca antipatii sau a scandaliza pentru a se face auzit. După Muşina poetul şi Muşina eseistul şi teoreticianul
poeziei, cel de-al treilea Muşina, epistolierul, şi-a pus toată verva în slujba ultimei tentative de a câştiga pariul cu
indiferenţa şi conformismul conaţionalilor. Căci, deşi în aparenţă destinatarii sunt cei doi prieteni, Virgil şi Cis, în
fapt Epistolarul… se adresează, sau mai precis, interpelează fiecare concetăţean, mizând în primul rând pe
segmentul tânăr, cel mai susceptibil de a fi captivat de „stilistica de seducere” (Al. Cistelecan) a lui Muşina şi de a
produce schimbarea.
El ridică epistola la rangul de mare artă sincretică, convenţia scrisorii îngăduindu-i o neaşteptată libertate de
expresie şi experimentare a unor numeroase modalităţi discursive: eseu, anecdotă, senzaţional, bârfă, analiză a unor
fenomene culturale, autoanaliză, critică, sociologie, istoria mentalităţilor, glumă, speculaţie filozofică, ironie şi
autoironie, construcţie şi deconstrucţie, toate, în fond, căi de investigare a realităţii, însă fără a permite vreuneia să
devină dogmatică. În alternarea şi dozajul acestor registre stă farmecul irezistibil, spectaculos, al epistolelor
muşiniene. Dacă apariţia lor număr de număr era aşteptată, publicarea epistolelor în cele două volume, nu a avut
parte de receptarea scontată sau meritată. Au existat voci care au abordat Scrisorile reductiv, vorbind de un
Muşina moralist, patetic, cinic sau redundant. Numărul de faţă s-a născut din dorinţa de a provoca dialogul cu
Epistolierul şi de a testa actualitatea celor două volume azi, la doi ani de la publicarea celui de-al doilea, un feedback
pe care autorul însuşi şi l-a dorit mereu. Intenţia declarată a lui Alexandru Muşina a fost de la bun început
provocarea dezbaterii în spaţiul public: „vreau ca ideile mele, intuiţiile mele să fie discutate (nu aprobate) să simt că
nu vorbesc în pustiu. Am încercat aproape toate formele de provocare. Nimic.” (Scrisorile unui fazan, p. 150)
Imperativul etic e motorul care declanşează şi întreţine euforia comunicării, mai precis convingerea că doar
mărturisirea sinceră şi asumarea onestă a greşelilor trecutului pot înnoi prezentul.
Invitaţia adresată colaboratorilor noştri nu le-a impus restricţii în abordarea celor două volume, ci i-a
încurajat să urmeze îndemnul celui care se autoproclama ironic „fazan”, „geniu balnear”, „Socrate de Braşov” sau
„Pascal de Olăneşti”: să dialogheze – chiar dacă opiniile lui sunt atât de categorice încât uneori nu mai lasă loc la
replică–, să polemizeze, să evoce, să rememoreze, să dezvăluie ori să dezvolte una sau mai multe idei.
38 alexandru muºina, epistolierul
Doi dintre ei au preferat să păstreze convenţia şi i-au răspuns epistolar. Scrisoarea lui Romulus Bucur,
amicală şi colocvială, ia în dezbatere doar ultima şi cea mai vizionară dintre epistole, privind „limba Europei viitoare”,
şi anume latina, în sprijinul căreia Muşina aduce argumente greu de combătut. Adrian Alui Gheorghe în schimb,
adoptă o retorică mai sobră, răspunzându-i pe parcursul a trei zile şi nelăsând pe dinafară niciuna din problemele
majore ridicate de epistolar.
Scrisorile şi autorul lor s-au bucurat în anii 2000 de multă simpatie din partea tinerei generaţii. Spiritul său
insurgent a fost foarte pe placul tinerilor, transformându-l într-unul din cei mai populari scriitori optzecişti în
rândurile douămiiştilor, influenţele sale formatoare neîntârziind să apară. Poate din acest motiv intervenţiile
scriitorilor douămiişti (în speţă Mihai Iovănel, Radu Vancu, Adrian Lăcătuş ş.a.) grupate sub titlul În genul
tinerilor, evocă impactul pe care omul şi opera sa (poetică, eseistică şi epistolară) l-au avut asupra generaţiei
douămiiste. Dacă tot vorbim de modele, e suficient să amintim faptul că poemul Budila Express dobândise
„autoritate de idol” la sfârşitul anilor ‘90 nu doar pentru Radu Vancu (căruia îi aparţine mărturisirea de mai sus), ci şi
pentru alţi tineri scriitori.

Câteva studii abordează Epistolarul comparatist, aşezându-l în vecinătatea unor opere clasicizate, precum
epistolele Alecsandri-Ghica (Cornel Ungureanu), Ţiganiada (Andrei Bodiu) sau identificând structurile de
adâncime ale epistolarului muşinian, într-unul din cele mai serioase studii ale numărului (Caius Dobrescu).
Numeroase articole, semnate de Cornel Moraru, Livius Ciocârlie, Radu Mareş, Sanda Cordoş, Irina Petraş,
Antonio Patraş, Traian Ştef ş.a., reunite sub titlul Pistolarul de la Olăneşti au văzut în Alexandru Muşina şi
epistolele sale expresia unui spirit neconvenţional, revoltat, incisiv, neliniştit, care-şi propune să dezlănţuie un
război cultural şi „să ţintească” din staţiunea sa balneară cam toţi falşii idoli şi metehnele naţionale
postrevoluţionare. Rămâne de văzut în ce măsură a reuşit.

Cristina TIMAR
 alexandru muºina, epistolierul
Virgil PODOABĂ
Anton Pann filosof
Imediat după căderea regimului comunist, poate
chiar în 1990, începusem să nutresc speranţa că experienţa
comunismului – anume: suferinţa îndurată, de-a lungul
sincopei comuniste a istoriei contemporane, de popoarele
din Estul Europei în general şi de noi, românii, în particu-
lar – nu va rămîne, totuşi, zadarnică. Ci că, din contră, ea
va reprezenta însăşi sursa regenerării existenţiale şi
culturale a celor care-au încercat-o pe propria piele,
determinîndu-i să retrăiască, să regîndească şi să refacă
totul, altfel, de la de la bază. O sursă imensă, negativă,
însă cu un potenţial resurecţional multiplu, pe toate
planurile vieţii şi culturii. Sau aproape. Speram, alături de
alţi cîţiva, nu prea mulţi, că experienţa răului colectiv şi
individual, trăită în acel timp, nu va fi aruncată în
containerele istoriei, ci va trece printr-o conversiune
pozitivă. Şi din negaţie esenţială a omului, din negativitate
radicală, se va transforma în creaţie, în pozitivitate radicală.
Speram pe-atunci că, graţie profunzimii, complexităţii şi
radicalităţii ei, atestate de mărturiile cutremurătoare ale
victimelor Sistemului sfărîmat (apărute, puzderie, la
începutul anilor 90 şi apoi), aceasta va constitui punctul
de plecare, tocmai, al unei renovatio radicale atît în spaţiul
literaturii, cît şi în cel al gîndirii umanului. O speranţă pe
care, de altfel am exprimat-o public, cel puţin în privinţa
literaturii, în 1993, într-o intervenţie la Colocviile revistei
Vatra (v. De la istoria trăită la literatura depoziţională,
în Vatra nr. 3, 1993).
Îmi închipuiam că noi, est-europenii, fireşte,
inclusiv românii, ne vom apropria, deopotrivă comunitar
şi individual, experienţa comunismului şi, în virtutea ei,
vom crea un nou mod de a vedea şi înţelege omul, chiar
viaţa în genere, istoria, societatea, morala, religia, că vom
reforma sau, chiar, refonda disciplinele umanului şi
literatura, că vom produce, adică, o nouă filozofie, o nouă
istorie, o nouă sociologie, o nouă etică, o nouă teologie
şi, nu în ultimul rînd, ci în primul, o nouă literatură, ba
chiar şi, naivitate hiper-stridentă! o nouă versiune a
capitalismului, fireşte, mult mai adecvată omului, mult mai
bună decît capitalismul existent. Toate, deci,
resubstanţializate, reexistenţializate sau, mai preţios spus,
reontolagizate pornind de la experienţa răului parcursă şi
apropriată de noi cu gravitate şi responsabilitate. Cu alte
cuvinte, credeam că, apropriindu-ne-o total, experienţa
comunismului se va constitui în punctul de plecare ontic,
39
în originea sub-stanţială (în sens etimologic) şi în impulsul
unei creativităţi dezlănţuite în toate domeniile menţionate
şi că aceasta era instanţa noastră legitimatoare şi cartea
de identitate pe care puteam şi trebuia s-o arătăm restului
lumii.
Din păcate, cel puţin în România, această speranţă
de creativitate în ebuliţie, cu o premisă atît de puternică şi
promiţătoare, deşi nu cu totul vană, a fost, pînă acum,
dezamăgită aproape viguros. De ce oare? Probabil, pentru
că însăşi aproprierea experienţei potenţial creatoare în
discuţie a fost ratată. Adică, n-a fost arsă suficient, n-a
fost arsă pînă la cenuşă şi astfel dusă pînă la capăt: pînă
în punctul în care negativitatea se converteşte-n
creativitate autentică.
Desigur, nu s-ar putea spune că nu s-a făcut nimic
notabil în domeniile menţionate. Ba chiar au apărut, plecînd
de la experienţa comunismului, în ultimele două decenii,
atît în zona criticii literare, cît şi în cea a disciplinelor
umanului, destule cărţi remarcabile, uneori explicative sau
comprehensive, cel mai adesea de pe poziţii critice, însă,
de regulă, scrise fie prea …de jos, prea patetice, prea imerse
emoţional în punctul lor de plecare, în sub-stanţa lor
genetică, fie prea… de sus, prea emerse din această
substanţă, prea detaşate, prea ironice, prea cinice sau
prea vesele, prea superficiale. Deşi cărţi bune şi frumoase,
unele suferă de exces de implicare, altele de exces de
dezimpilcare a autorilor în relaţie cu propria lor geneză,
însă niciunele nu vin cu, plecînd de aici, propuneri funda-
mental noi, cu un coeficient de creativitate relevant(1).
Nici în cîmpul gîndirii ca atare, al filosoficului, lucrurile nu
stau mai bine, ba chiar par să stea şi mai rău: aici, cel puţin
în cărţile celor cu publicitate de filosofi la scară, scrise şi
ele tot de pe poziţii criticiste, atotştiutoare, vom găsi cel
mai adesea fie mimetisme euroatlantice preţioase şi
pretenţioase, fie discursuri stilate şi obosite, minunat
îmbălsămate, discursuri retardate, al căror nivel de
problematizare a rămas într-o altă eră. Aici, vom găsi, de
regulă, gîndiri care nu gîndesc. Creativ, fireşte. Gîndiri
fără cogito propriu. Doar literatura propriu-zisă a produs
cîteva excepţii, a dat cîteva exemple de romane şi poeme
puternice, în care aproprierea experienţei comunismului a
fost luată în serios şi împinsă pînă spre capătul ei …de
cenuşă. E vorba mai ales de romanele Simion Liftnicul de
Petru Cimpoeşu, de Pupa russa de Gheorghe Crăciun şi
de Teză de doctorat de Caius Dobrescu, precum şi de
multe din poemele, mai vechi sau mai noi, ale lui Alexandru
Muşina, Florin Iaru sau Liviu Ioan Stoiciu (şi nu doar).
Totuşi, şi în spaţiul gîndirii, al gîndirii care gîndeşte,
există cel puţin o excepţie, însă ea nu e reprezentată de
cineva cu prestigiu acreditat de filosof, ci, din nou, de
poetul şi eseistul Alexandru Muşina(2), care şi-a făcut
din aproprierea experienţei comunismului punctul de
plecare – cît vădit şi chiar expres, cît situat în arierplan – al
unui epistolar masiv, apărut mai întîi în revista Vatra, între
40 alexandru muºina, epistolierul
2000 şi 2005, la rubrica Epistolarul de la Olăneşti, iar
apoi reluat în două volume intitulate Scrisorile unui fazan
(Chişinău, ed. Cartier, 2006 ) şi Scrisorile unui geniu
balnear (Braşov, ed. Aula, 2006). Aparţinînd prin
convenţia formală şi stilistică – cea a epistolei – literaturii
nonficţionale sau (cu termenul lui Genette) condiţionale,
epistolarul său se constituie, prin ideaţia şi temele sale,
într-un exemplu eclatant de gîndire vie şi adevărată: de,
îndrăznesc să spun, gîndire filosofică autentică(3). Vie
sută la sută. Căci, dincolo de aspectul lor formal, evidenţa
pe care scrisorile o impun din start, caracteristica lor primă,
altminteri, la fel ca şi a eseurilor sale, este – pentru cine
citeşte fie şi numai cîteva dintre ele – că Alexandru Muşina
are cogito propriu. E un cogito care-şi pune deopotrivă
întrebări vechi, cărora le dă răspunsuri noi, şi întrebări
noi, cărora le dă răspunsuri noi. E un cogito care reîncepe
sau începe – unul mereu original şi foarte incomod, care
tulbură fără milă apele ideilor lui Bouvard et Pécuchet. Un
cogito care le-a dat de furcă destulora, a chinuit vanităţile
unora şi a stîrnit admiraţia puţinora: de fapt, a atît de
puţinora încît nici nu s-ar putea spune că vreunul din
comentatorii de pînă acum(4) i-ar fi sesizat, în cele două
epistolare, cu adevărat prezenţa. Un cogito inclement şi,
uneori, chiar sălbatic, extrem de vioi, iar adesea de-a
dreptul violent prin tranşanţa formulărilor sale, care nu
mimează actul gîndirii şi nu menajează pe nimeni.
Şi mai presus de toate, cogito-ul muşinian nu
somnolează în fotoliul călduţ al propriei instrucţii livreşti,
apelînd, spre a se pune-n mişcare, la Platon, Descartes
sau Heidegger ori agiornîndu-se la ultimele prestigii
euroatlantice. El nu porneşte de la premise livreşti şi nu-şi
ia focul de la propoziţiile altora, ci gîndeşte şi-şi ia elanul
pornind de la evidenţele noastre, de la hic et nunc-ul
nostru, adică de la experienţele noastre, de-aici din
România, fireşte, neigorînd alte culturi. Chiar dacă – aşa
cum a observat Caius Dobrescu în puternicul şi judiciosul
său eseu Alexandru Muşina şi războiele sale culturale
(din numărul de faţă al Vetrei) – factorul declanşator,
declicul gîndirii lui Alexandru Muşina e reprezentat de
”ocazia interioară, de momentul de graţie ce survine pe
neaşteptate”, de, aş zice, ocazia revelatoare, ea însăşi
stîrnită de ocazia factice, contingentă, impulsul prim, de
regulă, escamotat de ocazia interioară sau revelatoare şi
de cea contingentă, al cogito-ului său vine de altundeva:
provine din experienţa sa din România cea veche,
înrădăcinată în noi şi prezentă încă în noi, dar şi din cea
actuală, zămislită sau, mai bine, avortată de cea dintîi,
adică, din prezentul din vechea noastă psyche individuală
şi colectivă, comunistă, dar şi din prezentul de-acum, simili-
capitalist, copleşit de cel dintîi şi înfipt în el. Mai adecvat
şi mai scurt spus, cogito-ul muşinian îşi prinde elanul şi
provine din experienţa trecutului apropiat, imediat
apropiat, dar mereu (re)prezentificat, prin recesivitate
continuă, în…prezentul postcomunist, ca şi din acesta
din urmă, marcat idelebil de primul. Experienţa
comunismului românesc prezentificată – sau nu
întotdeuna – în cea actuală constituie punctul originar,
primitiv sau… genuin, de plecare al gîndirii lui Alexandru
Muşina.
Iar dacă se foloseşte uneori termeni ai unor gîndiri
străini, o face într-un mod pur instrumental, spre a regîndi
despre hic et nunc-ul nostru cultural: social, politic, istoric,
moral, religios, antropologic, şi, nu pe ultimul loc, literar.
Cum se vede fie şi din această enumerare incompletă a
aspectelor obiectului gîndirii sale, aria ei de cuprindere
tematică este copleşitoare, dar extrem de coerentă pe
ansamblu, în pofida aleatorismului distribuţiei temelor,
determinat de forma epistolară, ocazională, a discursului.
Coerenţă degajată tot de Caius Dobrescu şi distribuită pe
cinci nivele de coerenţă tematică, ele însele, fiecare,
coerente în sine, dar şi unele cu altele: primul e ”cel al
corpului, al propriului eu, al propriei persoane, înţeleasă
în sensul cel mai propriu, în deplina ei fizicalitate”, dar şi,
fenomenologic vorbind, mai ales al cărnii, al trupului
fenomenalizat în suferinţă, al doilea e ”cel al vieţii literare”,
alcătuind ”planul perfect burlesc al volumelor, articulat
de o tipologie umană comic-schematizată, de tip commedia
del arte”, al treilea e cel care ”aproximează şansele de
dezvoltare ale societăţii româneşti”, al patrulea e cel care
dezvoltă ”chestiunea dilemelor civilizaţionale
contemporane, văzute dintr-o perspectivă largă, de-a
dreptul globală”, iar al cincelea nivel tematic se referă la
”statutul Literaturii în general şi al poeziei în special în
relaţia lor cu domeniul concurent al Filosofiei”. Cărora li
se adaugă, cred, un al şaselea nivel tematic, probabil, cel
mai specific filosofic dintre toate, ce-i drept, dispers şi
uneori indirect, care e acela al reflecţiei despre timp,
despre timpul colectiv şi individual, care-şi găseşte
punctul acmeic – într-o scrisoare extra-ordinară adresată
subsemnatului (ce ar trebui citată, dacă ar fi loc aici, în
întregime) – în cea mai puternică şi originală meditaţie în
limba română asupra clipei: dar nu asupra clipei abstracte,
ci asupra celei concrete, trăite.
Şi totuşi, în pofida anvergurii, coerenţei şi
originalităţii gîndirii vădite eclatant de Scrisorile lui
Alexandru Muşina, acestea au fost citite, la apariţie,
aproape exclusiv pe latura lor ocazional(ist)ă, anecdotică
şi cancanieră, de altfel, foarte dezvoltată cantitativ şi
pregnantă estetic, legată de mediul literar românesc, mai
cu seamă în versiunea sa valahă, descris într-un registru
burlesc, iar uneori chiar eroi-comic, care a iscat nu numai
curiozitatea confraţilor caricaturizaţi, cîteodată pe nedrept,
dar şi umorile lor incurabile: genus irritabile vatum. Nu-i
vorbă, pe acest nivel al epistolarelor, pe care se mişcă
figuri caricaturale, bufe sau eroico-comice, ca-ntr-un fel
de Satyricon literar valah, nimeni, nici măcar autorul însuşi
în autoportretele sale, nu scapă cu faţa curată. Deşi,
fireşte, nimic nu e malign aici, ci avem de-a face , în ultimă
 alexandru muºina, epistolierul
instanţă, doar cu o versiune de …hermeneutică comică a
climatului nostru literar.
Există, pentru această ireceptivitate a fondului
major de gîndire al Scrisorilor, cel puţin două motive ex-
plicative. Primul ţine de condiţia de poet, de mare poet, a
autorului lor şi constă în prejudecata, de regulă,
nemărturisită expres, care spune că această condiţie, dacă
e resimţită ca natură primă (cum e în cazul lui Alexandru
Muşina), ar fi incompatibilă cu gîndirea filosofică. Ca şi
cum gîndirea poetului şi cea a filosofului ar fi, prin natura
lor, radical divergente. Din contră, în cazul său, ca şi în
destule altele, precum cel al lui Nietzsche, condiţia de
poet devine chiar un avantaj, fiindcă, în exemplul său,
activitatea poetului şi cea a gînditorului au o rădăcină
comună: experienţa existenţială a prezentului. Poezia scrisă
de poet pînă în 1989 avea ca sursă fundamentală de
alimentare experienţa prezentului personal şi colectiv
comunist (v. Budila-Expres, Lecţiile, Experientele etc),
iar cea de după, toată, pe aceea a prezentului – personal şi
comunitar – pe care-l trăim de-atunci încoace, marcată
definitiv de prima, Alexandru Muşina fiind, în ambele
ipostaze, după mine, cel mai sagace şi creditabil, dar şi cel
mai important poet român – şi, dacă vrem, cititor – al
acestui dublu prezent, de fapt, al existenţialului de-atunci
şi de-cum. La fel stau lucrurile şi pentru gînditor, cum am
arătat deja. Expert – în sensul etimologic, de la experiri,
expertus – al experienţei existenţiale a prezentului trăit,
surprins şi prins în poeme, poetul Alexandru Muşina se
oferă ca punct de sprijin şi de plecare gînditorului Muşina,
expert al meditaţiei asupra acestuia şi al discursului
despre, estetic şi el, ca acela al poeziei, dar, fireşte altfel:
între cei doi nu există, la rădăcină, nici incompatibilitate,
nici concurenţă.
Cel de-al doilea motiv al ireceptivităţii gînditorului
şi teoreticianului din Scrisori ţine de maniera discursului
său epistolar despre şi e de ordin stilistic. Ceea ce va fi
înşelat, ecranat şi deturnat pînă acum, la lectura
Scrisorilor, atenţia comentatorilor spre anedotic şi
41
cancanier, detereminîndu-i, poate, să nu ei în serios
esenţialul din ele, este atît forma epistolară, colocvială, cu
adrisanţi identificabili (care, însă, nu răspund niciodată,
astfel încît autorul lor are, deci, nevoie, spre a scrie, de
autoaprindere), a discursului lor, cît şi, mai ales, stilul oral,
”jos”, popular, folcloric, adesea buf, al acestui discurs,
care se dă ca aparţinînd unui om din popor: un om hîtru,
însă cu un umor negru, iar pe alocuri chiar sinistru.
Explicaţia recursului la o asemenea formă şi la un asemenea
stil stă în dificultatea – dacă nu chiar imposibilitatea,
oarecum de-nţeles! – a re-aproprierii, prin re-trăire efectivă,
a doua oară, a experienţei comunismului aflate în punctul
de plecare genetic sau ontic al epistolarelor. Spre a-i face
suportabilă re-apropriere, spre a nu arde pînă la …cenuşă,
re-trăind-o, Alexandru Muşina a recurs, sunt convins (5),
la aceste medieri eufemizatoare
Aşa că a preferat să apară, formal şi stilistic, sub
figura populară – seducătoare şi înşelătoare totodată – a
unui Anton Pann filosof.
_____
Note
1. Se pare că, la categoriile de texte menţionate, am
nedreptăţit cîteva nume, precum cele ale lui Caius Dobrescu,
Sandei Cordoş, Sorin Adam Matei sau Ciprian Şiulea.
2. De fapt, mai există şi alte excepţii pe aceeaşi linie.
Una, măcar, de care-mi amintesc acum e reprezentată de o bună
parte din eseurile fostului discipol al lui Alexandru Muşina:
Caius Dobrescu
3. Aspect sesizat limpede şi şi pus în valoare pe un alt
traseu de argumentare decît cel de aici de către Caius Dobrescu,
într-un eseu excepţional atît prin capacitatea de cuprindere, cît
şi prin puterea de explicaţie raţională şi de înţelegere empatică a
gîndirii celuilalt, din numărul de faţă al revistei Vatra.
4. Adică de pînă la acest număr tematic al Vatrei, dedicat
scrisorilor lui Alexandru Muşina.
5. Sunt convins, fiindcă am trăit, la începutul anilor 90
ai secolului trecut, pe propria-mi piele eşecul proiectului de a
scrie o carte despre literatura detenţiei comuniste şi alta despre
Paul Goma, tocmai pentru că, de la un punct încolo, n-am mai
fost în stare să suport psihic şi chiar fizic re-apropriere acelei
experienţe, încă legitimatoare şi (re)creatoare pentru noi.
42 alexandru muºina, epistolierul
Al. CISTELECAN
Muşina eseistul
MUŞINA, Alexandru, poet şi eseist, editor. Născut
la 1 iulie 1954, în Sibiu. Fiul ospătarului Alexandru Muşina
şi al Vioricăi (n. Flucuş), vînzătoare. Şcoala generală la
Sibiu şi Braşov (ultimul an). Liceul „Andrei Şaguna” (1969-
1973) din Braşov. Facultatea de Limba şi Literatura Română
(specializarea română-franceză) a Universităţii Bucureşti
(1974-1978). Între 1978-1988, profesor de limba şi literatura
franceză la Liceul industrial din Întorsura Buzăului. În
1988-1989 trăieşte din cultivarea şi vînzarea florilor. Din
1990 pînă în 1992, profesor-asociat la Facultatea de Ştiinţe
(secţie Litere) a Universităţii „Transilvania” din Braşov.
Între 1992-1996, lector (de literatură comparată şi folclor)
la aceeaşi facultate; din 1996, conferenţiar, iar din 2005,
profesor. Doctor în filologie din 1995, cu o teză despre
„poetica explorării în secolul XX”. În 1990-1992 a fost
redactor-şef al revistei braşovene „Interval”. În 1990 (au-
gust) a fost bursier al „Fondation pour une Entraide
Intéllectuelle Européenne”, Paris, Franţa. În 1994
(octombrie) a participat la atelierul de traduceri de poezie
de la Royaumont, Franţa. În urma acestui atelier îi apare,
în 1995, la Editura Creaphis din Paris, o antologie cu titlul
Budila-Express. În 1995-1997 a fost director literar al
Centrului de Traduceri de Poezie, România, din cadrul
Reţelei Europene de Traducere de Poezie. Din 1997, direc-
tor al Editurii „Aula” din Braşov. A debutat, cu poeme, în
România literară (1978). Debut editorial în volumul
colectiv Cinci, Editura Litera, Bucureşti, 1982 (alături de
Romulus Bucur, Bogdan Ghiu, Ion Bogdan Lefter şi
Mariana Marin). Ca student, a fost membru al Cenaclului
de luni din Bucureşti. A participat şi la cenaclul „Junimea”.
Membru al Uniunii Scriitorilor şi al Asociaţiei de Literatură
Comparată din România. A colaborat, cu poeme şi articole,
la revistele Astra, Vatra, România literară, Echinox, In-
terval, Poesis, Arca, Familia, Viaţa românească, Dilema,
Ziua literară, Cuvîntul, Basarabia şi Contrafort. A
publicat volumele de poeme: Strada Castelului 104
(Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1984, premiul
pentru debut al Uniunii Scriitorilor), Lucrurile pe care le-
am văzut (1979-1986) (Premiul „Poesis”, Editura Cartea
Românească, Bucureşti, 1992), Aleea Mimozei nr. 3
(Editura Pontica, Constanţa, 1993), Tomografia şi alte
explorări (Premiul ASPRO, Editura Marineasa, Timişoara,
1994), Tea (Editura Axa, Botoşani, 1998), Personae (Editura
Aula, Braşov, 2001), Dermata (sub pseudonimul Andor
Vass, Editura Aula, Braşov, 2002), Hinterland (Premiul
revistei „Cuvîntul”, Editura Aula, Braşov, 2003), Poeme
alese. 1975-2000 (Editura Aula, Braşov, 2003), Album
duminical (Editura Aula, Braşov, 2008), Poeta, poetae
(Editura Aula, Braşov, 2008). Tot la „Aula” a publicat, în
2002, volumul de „poezii pentru copii între 3 şi 103 ani” Şi
animalele sînt oameni!. Pentru activitatea poetică a primit
premiul revistei „Familia”, în 1997, şi premiul Mediensis,
în 2006. Prima carte de eseuri – Unde se află poezia? - îi
apare în 1996, la editura Arhipelag din Tîrgu Mureş (premiul
„Poesis” pentru eseu). Alte cărţi de eseuri publicate:
Paradigma poeziei moderne (Editura Leka Brîncuş,
Bucureşti, 1997; ediţia a II-a, Editura Aula, Braşov, 2004),
Eseu asupra poeziei moderne (Editura Cartier, Chişinău,
1998), Sinapse (Editura Aula, Braşov, 2001),
Supravieţuirea prin ficţiune (Editura Aula, Braşov, 2005),
Scrisorile unui fazan (Epistolarul de la Olăneşti) (Editura
Cartier, Chişinău, 2006), Scrisorile unui geniu balnear
(Epistolarul de la Olăneşti, II) (Premiul „Poesis” pentru
eseu, Editura Aula, Braşov, 2008), Poezia. Teze, ipoteze,
explorări (Editura Aula, Braşov, 2008). În 1993 publică, la
Editura Vlasie din Piteşti, celebra Antologie a poeziei
generaţiei 80 (ediţia a II-a, în 2002, la Editura Aula, Braşov).
Împreună cu Romulus Bucur publică o Antologie de
poezie modernă. Poeţii moderni despre poezie (manifeste,
eseuri, fragmente teoretice) (Editura Leka Brîncuş, 1997).
În 2007, la Editura Aula, publică antologia de tineri scriitori
braşoveni Junii 007. Prezent în volumele colective
Competiţia continuă. Generaţia ’80 în texte teoretice
(coord. Gheorghe Crăciun), Editura Vlasie 1994 (ediţia a
II-a Paralela 45, 2001) şi Poezia română postbelică (metode
de lectură, texte, analize, întrebări, teme şi exerciţii)
(coord. Andrei Bodiu, Caius Dobrescu), Editura
Universităţii „Transilvania”, Braşov, 2006. A semnat şi
cîteva postfeţe (la Cinghiz Aitmatov, Emil Brumaru şi Ştefan
Baştovoi).


Faima de eseist a lui Muşina nu e cu nimic mai prejos
decît cea de poet. Şi asta pentru că Muşina s-a angajat de
la bun început în frontul programatic al generaţiei 80, fiind
şi unul dintre animatorii de idee ai generaţiei, nu doar
unul dintre cei mai reprezentativi poeţi ai ei. Primele sale
eseuri sînt, de fapt, o poetică explicită şi militantă (iar
acest caracter se va păstra de-a lungul tuturor volumelor),
 alexandru muºina, epistolierul
dar treptat aria – nu de interes, ci de argumente – se
lărgeşte şi Muşina îşi extinde meditaţiile incisive asupra
condiţiei întregii poeziei moderne, ieşind, ca moralist hard,
şi în spaţiul mai larg al culturii şi moravurilor româneşti.
Cele mai percutante eseuri migrează din volum în volum
(producînd un efect de redundanţă), dar şi fără aceste
reluări unitatea de ton şi atitudine a lui Muşina e imediată.
Tonul eseurilor sale e colocvial (pînă la stilistica
premeditată a taclalei) şi caustic, ironic şi histrionic,
tranşant şi rezolut, oarecum în răspăr cu gravitatea
problemelor abordate. Muşina nu ezită să nareze anec-
dote, picanterii, experienţe personale, făcînd întotdeauna
spectacol discursiv şi argumentativ. Dar argumentul mare
e întotdeauna de idee şi eseurile sînt operă de inteligenţă
euforică, nestăpînită. Prima carte de eseuri – Unde se află
poezia? – cuprinde un mănunchi de manifeste explozive
(publicate iniţial în reviste), trei studii despre poeţi-reper
pentru Muşina (dar şi pentru modernitate în general –
Bacovia, Eliot, Pound) şi o primă dezbatere „negativă”
despre postmodernism. În privinţa celui din urmă, Muşina
trece deopotrivă drept poet postmodern şi combatant
pentru postmodernism, pentru unii, dar şi, pentru alţii,
duşman declarat al postmodernismului. Propoziţiile lui sînt,
însă, fără dubiu, contra postmodernismului, după cum şi
propria poetică e de altă natură, mult mai „existenţială”.
Manifestul în favoarea „noului antropocentrism” (siglă
care ar rezuma conceptul poetic al lui Muşina) respinge
implicit „postmodernismul” (cum se va întîmpla şi în alte
eseuri-manifest, de tipul Poezia cotidianului, Literatura
ca meserie, La ce e bun experimentul etc.), dar respingerile
sînt mult mai directe în eseurile consacrate anume acestei
problematici. Postmodernismul la Porţile Orientului
anunţă o temă recurentă în eseurile lui Muşina, dar şi
defineşte o poziţie ireconciliabilă cu acesta.
Postmodernismul nu e decît „un proiect literar”, pentru
Muşina, în vreme ce propria poezie - dar şi aceea a propriei
generaţii, înghesuită de unii în sacul fără fund al
postmodernismului – îşi asumă „o anume angajare
existenţială”; din această diferenţă acută derivă Muşina
o funciară incompatibilitate între optzecişti şi
postmodernism. Astfel de respingeri - şi altele mai dure,
din eseuri ulterioare – nu înseamnă că Muşina s-ar replia
în modernism. Ca orientare literară cel puţin, modernismul
constituie, pentru Muşina, „o adevărată falie în evoluţia
poeziei”, pe care, în rezumat, a dez-umanizat-o, inventînd
un „univers fără divinitate”. Rostul poeziei e să
regăsească umanitatea concretă, genuină, în spiritul
timpului şi în dimensiunile corporalităţii şi cotidianităţii.
Eseurile de interpretare, în care cota programatică e mai
scăzută, deşi nu absentă, sînt lucrare de virtuozitate
speculativă (cum e cel despre Bacovia, al cărui univers e
văzut ca o „Arcadie negativă”).
Paradigma poeziei moderne (valorificînd teza de
doctorat) e mai riguroasă şi mai sobră stilistic decît cărţile
„libere” şi reprezintă o argumentare academică a propriei
atitudini, ascunsă după o cercetare a condiţiei şi tipologiei
poeziei moderne. Analizată ca paradigmă coerentă (e
adaptat conceptul de paradigmă al lui Thomas Kuhn),
poezia modernă e, în esenţă, una exploratorie, dar care se
43
nutreşte dintr-o suită de crize funciare (a eului, a limbajului,
a comunicării, a realităţii în cele din urmă). Eseul lui Muşina
sistematizează răspunsurile date de poezie la toate aceste
crize simultane, cu o foarte personală viziune asupra
metamorfozelor prin care aceasta a trecut şi cu o detaliată
analiză a figurilor eului modern. Teza de inimă a cărţii (prin
care conduita programatică răzbate şi aici) e că poezia
modernă, dincolo de toate alienările pe care le-a produs
ori suportat, e şi ea o „necesitate vitală”, un imperativ,
aşadar, existenţial.
De la Sinapse încolo, dincolo de reluări, eseurile
sînt tot mai implicate în atitudinea directă faţă de realităţile
sociale, culturale şi – mai ales – morale ale României de
azi. Specia eseului practicat de Muşina se bizuie tot mai
mult pe efervescenţa inteligenţei, pe dicţiunea agreabilă
şi pe „răutăţile” spuse cu exces de francheţe. Ludice şi
dramatice deodată, responsabile şi distractive, alarmante
şi simpatice, eseurile atacă spontan cam toate aspectele
literaturii noastre de azi, urmărindu-i toate angoasele şi
mofturile. În Sinapse, capitolul „inedit” se ocupă de
„moştenirea” comunistă (colaboraţionismul, frica,
rezistenţa, vinovăţia etc.) şi de problemele de conştiinţă
ridicate de aceasta (literaturii şi scriitorului mai ales).
Supravieţuirea prin ficţiune îmbină acest moralism dras-
tic, adesea cu vehemenţe, cu teze noi în favoarea literaturii
(şi a poeziei îndeosebi). Eseurile centrale de aici sînt, în
esenţă, o nouă defense of literature, subliniind deschis
puterea salvatoare a acesteia şi rolul ei curativ, ca „formă
de rezistenţă fundamentală în faţa celor care vor să te
anihileze”. Pledoaria lui Muşina e tot în favoarea literaturii
„existenţiale”, a poeziei pentru care cuvintele „sunt,
realmente, obiecte, stări, senzaţii, relaţii, acţiuni” şi nu
semne vide.
Libere de tot, adoptînd convenţia epistolei amicale,
sînt eseurile din Scrisorile unui fazan şi Scrisorile unui
geniu balnear (reunind serialul publicat cîţiva ani la rînd
în revista Vatra sub titlul „Epistolarul de la Olăneşti”).
Putînd divaga oricînd şi în orice direcţie, la adăpostul
convenţiei alese, Muşina face spectacol în fiecare
„scrisoare”, amestecînd metodic două tipuri de discurs:
oral şi scriptic, direct şi reflexiv, simpatic şi apocaliptic,
anecdotic şi problematic. E o scriitură total anti-
convenţională, irespectuosă cu orice formă de cutumă.
Muşina însuşi recunoaşte că şi-a asumat o „reţetă” de
succes în care a amestecat puţin sadism al observaţiilor,
umor, lipsă de menajamente şi un radicalism fără milă. E
un radicalism cu frivolitate, menit să prindă la tot publicul,
colorat cu bîrfe, bancuri, maliţiozităţi. Dar toate acestea
sînt mai degrabă elemente de culoare, căci eseurile se
caracterizează în primul rînd prin acuitatea şi percutanţa
ideilor şi prin actualitatea chestiunilor abordate.
Problemele atacate sînt fie grave, din cele constitutive
culturii române, fie supărător de actuale. Argumentele lui
Muşina vin din cele mai variate domenii (antropologie,
filosofie, teorie literară, sociologie etc.), dar întotdeauna
cu un aer de spontaneitate uşor frivolă. Frivolitatea e însă
doar o mască, o stilistică de seducere, căci fondul
meditaţiilor e întotdeauna unul de gravitate şi chiar de
alertă. Observaţiile se revendică mereu de la actualitatea
44 alexandru muºina, epistolierul
imediată, dar ele se înzestrează numaidecît cu argumente
scoase din toată istoria literară. Pornind, de pildă, de la Al. Cistelecan refers, in his synthetic study, to
complexele culturii române, Muşina afirmă pozitiv condiţia Alexandru Muşina’s essay writings. In his first book,
acesteia de cultură tînără, încercînd să exorcizeze „bolile” “Where is poetry?”, he writes about three poets he ad-
de care suferă (bovarismul vechimii, iluzionarea tradiţiei, mires (Bacovia, Pound and Eliot) and manifests his
pendularea între scris şi oralitate, neasumarea vîrstei) strong rejection of postmodernism, proposing a new
printr-un manifest de optimism inaugural. Lucrurile sînt concept, “new anthropocentrism”, meaning that poet-
spuse în ton uşor, dar nu-i mai puţin adevărat că Muşina ry’s mission is to express humanity. His next book, “The
e un fel de ultim junimist, pledînd pentru organicitate şi paradigm of modern poetry”, is more academic. The
autenticitate creativă, pentru fond. Aproape fiecare modern poetry, as seen by Al. Muşina, is mainly the mani-
“scrisoare” poate constitui punctul de pornire (uneori şi festation of a series of crises: of ego, of language, of
de sosire) al unor cărţi savante (şi patetice). Chiar şi cele communication and of reality. The third book of essays,
în care Muşina se joacă de-a tipologia erotică a criticii “Synapses”, extends the area of interest, Muşina being
literare sau permută jocul ocupaţiilor umane originare pe much more involved in the social, cultural and espe-
seama criticii, adăugînd la vînător, culegător şi păstor cially moral issues of contemporary Romania. Another
noua tipologie a liborgilor. Condiţia criticii de azi, group of essays, which adopt the convention of the let-
raporturile critici-scriitori, probleme instituţionale, ter, appeared first in “Vatra” magazine and then were
complexul ieşirii în lume ş.a. sînt teme atacate incisiv şi published in two volumes, “The letters of a pheasant”
„rezolvate” tranşant. De atenţie aparte se bucură and “The letters of a spa genius”. His writing is totally
moravurile literare, metehnele în general (iar pentru unconventional and each letter becomes a show in it-
credibilizare Muşina nu se cruţă nici pe sine; genul self, passing from joke and gossip to very serious prob-
epistolar îi permite să fie cît mai confesiv iar Muşina nu lems that concern Romanian society and culture. His
scapă nici un avantaj). Sînt însă şi scrisori mai „construc- last book of essays, “Poetry (theses, hypotheses, explo-
tive”, cu anvergură utopică (Limba Europei viitoare, de rations)”, reunites some of his essays previously pub-
pildă, în care Muşina argumentează în favoarea limbii lished and re-affirms his conviction that poetry is a vital
latine). În general, deşi „negative” în retorică, eseurile necessity, the only true guardian of humanity. In fact, all
sale au întotdeauna o ieşire „pozitivă”, propunînd o soluţie. his books convey the same message, by adding new ar-
Acest constructivism de fond contrazice, desigur, tot guments and appealing to different “seduction” tech-
spectacolul de maliţii cu care e întreţinută tensiunea niques.
eseurilor. Keywords: essay, postmodernism, new
Poezia (teze, ipoteze, explorări) e, în cea mai mare anthropocentrism, morality, letters, modern poetry
parte, o re-antologare a celor mai percutante eseuri,
întregită cu cîteva inedite şi un „capitol” de poeme. Teza
de bază a lui Muşina rămîne, desigur, aceeaşi: poezia e
necesitate vitală. Nu doar pentru poet, ci şi pentru cititor,
pentru om ca atare. Toate eseurile pledează, de fapt, fie pe
faţă, fie pe ascuns, pentru acreditarea ideii că nu se poate
fără poezie. E o teză romantică, nu doar exaltată, ci şi
disperată, dar Muşina e convins că are o strategie
persuasivă pentru a o impune şi vremurilor noastre.
Bunăoară, în pledoaria sa el nu va vorbi despre actul
creativ ca despre o kenoză (concept care sperie), ci mai
degrabă ca despre o istovire sexuală (concept cunoscut
de toată lumea). E un trafic „necinstit” de concepte tari,
căci Muşina le propune întotdeauna în forme atractive,
lumeşti, la îndemînă. Eseistul se bizuie neabătut pe
slăbiciunile cititorului (pe acolo poate fi sedus oricine) şi
atacă întotdeauna pe unde cititorul se aşteaptă doar la
plăceri; ba mai mult, el pare pregătit să i le ofere pe loc, dar
asta nu e decît o strategie cu capcane. Pledînd, bunăoară,
pentru Poezia lucrurilor de care ne pasă, Muşina
pledează cauza poeziei ca fiind singura căreia îi mai pasă
de autenticitatea umană, singura păzitoare a umanităţii, în
fond. E credinţa care străbate toate eseurile şi nu-i deloc
greşit să presupunem că Muşina nici nu spune altceva
Foto: Tudor Jebeleanu
de-a lungul tuturor cărţilor sale; doar înmulţeşte
argumentele şi diversifică tacticile de seducţie.
 alexandru muºina, epistolierul
REPLICI EPISTOLARE
Romulus BUCUR
Epistula ad Musina
Carissime amice Alexandre,
De cînd am aflat prima dată de ideea impunerii
birocratice a limbii latine ca limbă oficială a Uniunii
Europene, adică, de cînd mi-ai povestit despre asta, apoi
de cînd am citit textul în revistă, după aceea, în carte,* mă
tot gîndesc la asta. La argumente pro şi contra, cîntărindu-
le, ierarhizîndu-le, raportîndu-le la bibliografie, că aşa stă
bine unor academici, adică unor persoane ce prestează,
cum se spune într-o nouă limbă de lemn, servicii
educaţionale. À propos, asta ar reu i cumva să rezolve
problema acestei limbi de lemn, indiferent că e NewSpeak a
lui Orwell, limba clasică de lemn pe care am inhalat-o,
ingurgitat-o, regurgitat-o în vremea comunismului (TREBUIE
E NECESAR SE CERE), computereza, birocrateza, ghidurile
lingvistice ale diverselor organisme & organizaţii care
detectează crima lingvistică înainte de a se fi produs, sau,
aşa cum cred eu, e vorba de o chestiune de mentalitate, una
de mankurt (e drept, soft, dar, orişicîtuşi, tot aia e)?
Deci: de ce latina? Lăsînd la o parte acuza populară
că ar fi o limbă moartă (exemplul tău cu reînvierea limbii
ivrit mi se pare convingător), de vină pentru asta mi se par
a fi, în parte, înşişi profesioniştii acesteia. Care se închid
în micul lor ţarc, mîndri că pot comunica între ei, eventual
cu cei din ţarcurile vecine, şi cu strămoşii, în loc de
contemporani. O istorie personală: prin anii ’80, din
nostalgie, din complexe culturale, pentru a face ceva care
să-mi mai dezmorţească intelectul, m-am hotărît să-mi
reîmprospătez latina (cîtă mai rămăsese, după patru ani în
liceu şi vreo doi în facultate, plus o totală lipsă de contact
de cîţiva ani). Drept care am zis s-o iau de la genunchiul
broaştei, aşa că mi-am făcut rost de un manual de liceu,
cel al regretatului I. Fischer, l-am deschis şi l-am închis
imediat la loc. Nu ştiu din ce cauză, poate din prudenţă
(prea multa ştiinţă de carte nu dădea bine, mirosea a elit-
ism, şi de aici la cosmopolitism sau la cine ştie ce alte
crime ale gîndirii nu mai era decît un pas), poate chiar
credea asta, dar în prefaţă scria, negru pe alb, că scopul
manualului nu era învăţarea limbii latine cu scopul de a o
folosi ca instrument de comunicare, ci doar pentru a putea
descifra un text. Deci, mi-am spus, dacă preoţii unei religii o
privesc ca şi cum ar fi moartă (un alt specialist, cum e Claude
Hagège, se întreabã, totuşi, cînd vorbim de latină ca de o
limbă moartă) sau, în cel mai bun caz, estropiată, ce rost mai
are, ca simplu laic, să-mi pierd vremea cu ea? De dragul
culturii de performanţă? Dar asta e deja altă discuţie.
Problema pe care o pui e reală: ce ne facem cu
babilonia instituţiilor europene? Şi cu armata de
45
traducători care să traducă din lituaniană în maghiară în
spaniolă în română în estonă franceză engleză germană
italiană şi aşa mai departe, într-un soi de perpetuum mo-
bile. E bine, se creează locuri de muncă, s-ar putea spune.
Numai că acestea n-ar produce nimic altceva decît hîrtii,
munţi de hîrtii proliferînd cumva de la sine, şi fără nici o
legătură cu oamenii, ci doar cu nişte fiinţe cu aparenţă
umană, funcţionarii. O lingua franca, aleasă dintre limbile
oficiale ale unuia sau altuia dintre statele membre, iarăşi,
n-ar face decît să dezgroape vechi rivalităţi, crezute uitate.
Şi atunci, o limbă cum e latina, pe de o parte neutră, în
sensul că nu e a niciuneia din părţile implicate, pe de alta
de un incontestabil prestigiu cultural în toată lumea
occidentală şi avînd în plus, faţă de un posibil
contracandidat, cum e esperanto, avantajul că e o limbă
naturală, s-ar părea că se impune de la sine.
Ce nu-mi place aici sînt o parte din consecinţe. De
pildă, zece limbi majore, fiecare cu peste 109 milioane de
vorbitori nativi, reprezintă aproape jumătate (49%) din
limbile vorbite pe glob (datele sînt de pe http://
www.ogmios.org/manifesto.htm, site-ul Fundaţiei pentru
limbi în pericol) şi, din cele circa 6000 de limbi pentru care
există date privind numărul de vorbitori, 52% sînt vorbite
de mai puţin de 10000 de oameni, iar 28% de mai puţin de
1000; după Jared Diamond (Speaking With a Single
Tongue), într-o sută sau două de ani, respectivele 6000 de
limbi s-ar putea reduce la doar cîteva sute. Ca să mai dăm
un exemplu, dintr-o literatură în creştere, şi dintr-un spaţiu
mai puţin familiar, Salikoko S. Mufwene, în Lost Tongues
and the Politics of Language Endangerment, vorbeşte
despre expansiunea limbii swahili, în detrimentul altor limbi
africane, ascensiune datorată în primul rînd alianţei
acesteia cu viaţa urbană, dezvoltarea economică, cu
modernizarea: limbile pot fi o victimă colaterală a
progresului.
Să admitem că în domeniul lingvistic funcţionează
ceva similar selecţiei naturale. Cu ce îndreptăţire ne-am
apuca de una artificială? Epurarea lingvistică e primejdios
de aproape de cea etnică; unul din primele documente de
politică lingvistică, cel al abatelui Grégoire, cu un titlu
grăitor, Rapport sur la Nécessité et les Moyens d’anéantir
les Patois et d’universaliser l’Usage de la Langue
française, aduce neliniştitor de mult cu ideea de inginerie
socială, ceea ce mă sperie, pentru că am trecut deja prin
aşa ceva, şi am asistat, ca martor, în veacul care a trecut, la
atîtea altele. Qin Shihuangdi, întîiul împărat chinez, a
unificat nu numai diversele state aflate în luptă, ci şi
scrierea, unităţile de măsură, învăţătura chiar. Cu preţul
arderii unor cărţi ce nu se conformau standardelor şi a
îngropării de vii a unor cărturari care de asemenea nu se
conformau standardelor: comentau înţelepciunea
hotărîrilor imperiale. Probabil că împăratul, pe filieră legistă,
şi prin mijlocirea ministrului său Li Si, adoptase principiul
lui Shang Yang: „Pentru cetăţeni de nimic, o naţiune
puternică; pentru cetăţeni puternici, o naţiune de nimic”.
Sau oi fi eu vreun retrograd care nu reuşeşte să înţeleagă
măreţia momentului istoric în care trăieşte, un băştinaş ce
se încăpăţînează să-şi vorbească limba, în locul celei a
eroilor civilizatori…
46 alexandru muºina, epistolierul
Între limbile serios ameninţate intră, în Europa, între
altele, bretona, leoneza, dialectele languedocian,
auvergnat, limousin, franceza din Insulele Anglo-
Normande, istroromâna, meglenoromâna, la cele
ameninţate, avem ruteana, irlandeza, gaelica scoţiană,
welsh, asturiana, aragoneza, provensala, gascona, valona,
romanşa, ladina, friulana, diverse dialecte sarde, aromâna,
rromani, basca, iar între cele potenţial ameninţate,
bielorusa, Scots, galiciana, francoprovensala, dialectele
piemontez, liguric, lombard, emilian şi corsican (date luate
de pe http://www.helsinki.fi/~tasalmin/ europe
_index.html#state). După cum vezi, ceea ce unii consideră
limbi, alţii dialecte; unele mai cunoscute, altele mai puţin
(măcar în ceea ce priveşte numele), ca şi ceea ce am învăţat
amîndoi pe vremuri, la dialectologie, că ar reprezenta
dialecte ale limbii române.
Poate că cel mai bun lucru e să lăsăm totul să curgă
de la sine – a existat, peste tot în Imperiul Roman,
fenomenul însuşirii limbii latine de către cei cuceriţi sau
veniţi în contact cu Roma; situaţia s-a repetat cam peste
tot unde a fost vorba de raporturile dintre metropolă şi
colonii. La ora actuală, limba cuceritorului, conqueror’s
tongue e engleza (o dovadă ar fi şi faptul că prima mea
formulare a fost în engleză, după care am tradus-o în
româneşte). Dintre irlandezi, 40,9% se consideră
competenţi în gaelica irlandeză, iar în zonele unde aceasta
este limba majoritară (Gaeltachtaí), cu 91862 de locuitori,
70,8% o vorbesc, şi 60% o folosesc zilnic. Aceasta în
condiţiile în care irlandeza este materie şcolară obligatorie
şi nu s-ar putea spune că e cine ştie ce mare dragoste
între irlandezi şi englezi.
Nu spun că e bine sau că e rău. Constat o stare de
fapt şi fac nişte analogii, chiar dacă istoricismul nu e un
sfetnic bun. Pînă la urmă, e vorba de oameni. De oameni
care fac ca instituţiile să fie umane. Sau inumane. Aşa că
las totul în suspensie. Cu încă vreo cîteva exemple, cu
funcţie retorică: am citit cîndva despre copiii bretoni care,
surprinşi (sau turnaţi) la şcoală că vorbesc bretona între
ei, erau expuşi în curtea şcolii, cu un sabot legat de gît.
Poetul John Burnside, din generaţia noastră (cu un an
mai mic decît tine, şi cu unul mai mare decît mine), îmi
povestea ca, de mic, a fost trimis la o şcoală departe de
localitatea natală, „ca să spele de pe el accentul scoţian”
şi că, la fel ca şi copiii bretoni, cei care vorbeau între ei în
Scots, erau de asemenea expuşi în curte, cu o tăbliţă de
gît, pe care scria „Sînt un idiot care nu-i în stare să
vorbească engleza Maiestăţii Sale”. Şi: există în Germania
trupă de rap, ista, care cîntă în latină.
Vale, Romulus
Post scriptum. Mă întreb dacă nu cumva această idee a latinei
nu e o reacţie la criza limbajului, un pic mai amplă decît o descrii
tu în Paradigma poeziei moderne. Adică, nu doar lipsa de
motivare a semnului lingvistic, ci şi babelismul, amestecarea
limbilor, ceea ce face, o dată mai mult, necesară o limbă adamică.
Şi atunci, de ce nu, reînvierea latinei. Poate că ar trebui să scrii o
De moderna eloquentia.
_______
*Alexandru Muşina, Scrisorile unui geniu balnear, Braşov,
Ed. Aula, 2007
Adrian ALUI GHEORGHE
Recurs la Epistolarul de la Olăneşti:
/ Epistolarul de la Bălţăteşti
Dragă Alexandru Muşina, (iertată fie-mi
familiaritatea, dar face parte din scenariul
corespondenţei!),
Te-am cetit epistolă cu epistolă, în „Vatra” cu
sentimentul că „adrisantul” a pierdut scrisorile una cîte
una (şi) care au ajuns „la Răsboiu‘”, ca suport de şantaj,
ceea ce îmi scăpa de fiecare dată fiind „motivul şantajului”.
Că vorbind despre poezie, ratare, provincializare culturală,
dezgust literar etc., nu prea părea să fie vorba de o panoplie
a chestiunilor care să stîrnească oprobiul unei mulţimi
apatice cultural, cum e cea de la noi. Sau o fi vorba de
vreun cod secret, cuvintele şi noţiunile ascunzînd şi
inducînd, de fapt, lucruri grave, presiunea unor atentate,
terorism cultural, genocid literar? Într-o lume tot mai
necunoscută, mai meteorică, dragă Alexandru Muşina,
omul pare să se ferească de clarificări chiar în comunicarea
cu sinele său. Am citit, recent, că în Anglia un medic a
introdus un tratament pentru autism pe bază de scrisori.
Adică bolnavii de autism, cu ceva discernămînt, sînt
„dresaţi” să scrie, să conceapă scrisori, mesaje din „abisul”
lor, din lumea lor, către cineva distinct sau indistinct. Ceea
ce comunică te îngrozeşte. Autiştii respectivi nu au atîta
abilitate încît să fugă de ei înşişi, să scrie convenabil, să
joace măştile geniului, ei dau semnale disperate dintr-o
interioritate ca o rană nevindecată. De asta, întreb, retoric,
cîtă fugă de sine e într-o corespondenţă (literară), cîtă
joacă responsabilă e, cîtă crispare, care e doza de... au-
tism al fiecărui individ care se consideră normal? De asta
mă (mai) întreb dacă într-o corespondenţă e vorba de un
dialog sau e vorba de două monologuri? Am găsit, undeva,
în acest sens, o replică a lui Gheorghe Grigurcu, care
spunea: „Din ce trăieşte prietenia? Din raporturile pe care
le stabileşti cu tine însuţi, prin intermediul celuilalt. Cînd
aceste raporturi funcţionează, sentimentul prieteniei
înfloreşte. Cînd se blochează, prietenia piere…”. Nu altfel
este şi relaţia într-o corespondenţă pe termen lung. De
altfel, argumentul stă într-o scrisoare de-a ta: „... nici nu
mai ştiu exact pentru cine scriu, pentru voi sau pentru
dragul de cititor al revistei? E ambiguitatea
fundamentală a talk-show-urilor & reality show-urilor:
pentru cine se agită, cui se adresează cei din studio, cu
cine polemizează, pe cine vor să convingă etc.? Chiar
când - la Big Brother - şi-o trag, o fac pentru că aşa simt
sau pentru plăcerea celor care îi privesc? O ambiguitate
care m-a ajutat să scap de multiple inhibiţii” (Olăneşti,
9.07.2005, către Virgil).
Dragă Alexandru Muşina, nu ne-am scris vreodată
epistole în viaţa asta, deşi poştaşii au putut trece în contul
meu cîteva bune zeci de kilograme de hîrtie care au
 alexandru muºina, epistolierul
traversat ţara purtînd bietele mele uimiri sau disperări,
împachetate şi timbrate corespunzător. Volumul de
corespondenţă „Frig”, din anii ‘70 - ‘80, adunînd cîteva
sute de epistole, dintre mine şi Aurel Dumitraşcu, apărut
anul trecut, stă mărturie.
Nu am fost niciodată la Olăneşti, dar bănui că nici tu
nu ai fost vreodată la Bălţăteşti. Unde e Bălţăteştiul? E o
staţiune balneo-climaterică din judeţul Neamţ, situată între
Tîrgu Neamţ şi Piatra Neamţ, locul desfrîului copilăriei şi
adolescenţei mele, aşezarea în care Garabet Ibrăileanu a
scris „Lolita românească”, e vorba de dulcele romanţ
„Adela”, unde este (am-)plasată şi acţiunea...! De asta,
într-o ţară a incoerenţelor, „geniul de la Olăneşti” poate
comunica peste munţi cu „geniul de la Bălţăteşti”, fiind
vorba, desigur, de ceea ce dicţionarele mitologice reţin ca
„protector genius”, „elful locului” etc. Că poetul, ca fiinţă
autarhică, e „geniul locului”, acţionează ca atare, fiind un
fel de cîine de pază care însemnează după cît se pricepe
locul în care se află la un moment dat!
N-am să-ţi vorbesc despre Bălţăteşti, deşi sînt multe
lucruri care ar merita să fie pomenite. Măcar faptul că aici
e un nod cultural puternic, cu ieşire spre Humuleştii lui
Creangă, Cetatea Neamţului, mănăstirile Neamţ, Agapia,
Văratec, Secu, Sihăstria, Sihla, iar peste deal, la patru,
cinci kilometri se află Ghindăoanii naşterii filosofului Vasile
Conta. Garabet Ibrăileanu, cel pomenit mai sus, începe
cam aşa romanul „Adela”: „Bălţăteşti!... O improvizaţie
de bîlci, pe şoseaua care vine de la Piatră, trece prin
mijlocul satului, strîmbă, şerpuind printre rîpi, şi se duce
la Tîrgu-Neamţului, înconjurată de singurătăţi”. Vezi,
am introdus ceva culoare locală, pentru a da autenticitate
demersului epistolar. „Gîndemele” asezonate cu ceva
natură locală par mult mai vioaie, nu-i aşa? Ei, în acest
cadru, al desfrîului natural, al reperelor culturale şi
spirituale sigure, mi-am luat ca motiv de reflecţie ceea ce
spuneai (dragă Alexandru Muşina), în una din epistole:
„Sunt român. Îngrozitor de complexat (cultural)”. „Mediul
balnear” e singurul în care mai poate evolua cultura
noastră, după cum spui chiar tu, noi avînd o cultură „de
rezervaţie”.
Ca să trăiesc ca „animal cultural” (pe o scară a
evoluţiei, „animalul cultural” se trage din „animalul poli-
tic?”) pe lumea asta nu am nevoie, neapărat, de cultura
română. Pot să mă ghiftuiesc cu asupră de măsură cu
literaturi mari sau mici, de la cea rusă la cea engleză, de la
cea franţuzească la cea japoneză, cu muzică universală,
cu pictură care stîrneşte toate sorburile sîngelui din om.
Un „gîndem” de-al meu (sau de-al altora?) m-a întrebat
recent: Chiar trebuie să citesc un morman de cărţi proaste
româneşti, numai ca să susţin, material şi moral, cultura
românească? De aici decurge o altă întrebare întrebătoare:
La ce bun literatura română?! Înghit în sec, după care
întreb din nou: Dar cine îşi poate imagina un popor fără
cultură proprie? Să zicem că poporul bulgar s-ar lăsa
recomandat în lume prin cultura sîrbă, iar cultura rusă ar
reprezenta poporul englez etc. Despre ce fel de lume am
mai vorbi, astfel? De asta, globalizarea poate uniformiza
meniuri din bucătărie sau indicatoare pe şosele, dar nu
poate uniformiza cultura şi literatura. Hai să facem un
47
exerciţiu de imaginaţie şi să ne închipuim că am fi un popor
fără literatură proprie! Părerea mea ar fi că am deveni
vulnerabili, am dispărea. Pentru că becisnica literatură e
pata de ulei care rămîne la suprafaţă indiferent de mărimea
potopului, de durata lui, de consecinţe. Iar limba, ca in-
strument al comunicării, se modelează în exerciţiul literaturii.
Fără mlădierile poetice îndelung încercate o limbă devine
un buzunar cu bolovani. Zice Platon, justificat: „Caracterul
unui om poate fi judecat după gusturile sale artistice”.
Aşa şi caracterul unei societăţi...! Iar un popor care îşi
leapădă cultura, care şi-o batjocoreşte, care şi-o renegă, e
un popor fără caracter. Ne recunoaştem uneori evoluţia
„caracterului” nostru naţional în aceste sentinţe?
Nu sîntem în avanposturile literaturii europene şi
universale pentru că ne-am petrecut modernitatea
omorîndu-ne propria cultură, reprimînd-o, ucigîndu-ne
scriitorii, ostracizîndu-i. Dacă n-am fost barbari cu alţii,
am fost barbari cu vîrf şi îndesat la noi acasă. Am aspirat
şi barbaria altora ca să o altoim pe a noastră. Dacă ne-am
fi agăţat de poala unor Cioran, Eugen Ionesco, Eliade,
Blaga, afirmîndu-ne la umbra lor calitatea de români, azi
eram salutaţi cu respect în Europa. Oricum, cultura română
e mai bună decît poporul român. Numai cultura nu ne lasă
să pierim, să dispărem pe scara istoriei. Dar ca să vezi care
e raportul unui neam cu proprii scriitori de geniu, trebuie
să vezi cum le respectă acesta postumitatea, numele,
renumele, urmele trecerii prin lume, legenda. Ca să ajungi
la Ipoteştii lui Eminescu trebuie să încaleci drumuri
proaste, să faci slalom printre gropi, să te faci că nu observi
mizeria locului. La Humuleştii lui Ion Creangă e la fel.
Precaritatea te întîmpină şi la casa Lucian Blaga şi la
cimitirul Belu şi la Petrila, locul naşterii lui I.D. Sîrbu.
Din acest motiv sîntem în Europa nu o cultură, ci o
provincie culturală. Iar scriitorul de provincie, fie raportat
la Europa, fie raportat la propria capitală culturală, este în
situaţia a ceea ce în masonerie s-ar numi „moarte civică”.
În acest caz ignorarea omoară mult mai temeinic decît
contestarea.
Dar mă opresc aici, dragă Alexandru Muşina (din
nou, iertată fie-mi familiaritatea!), am să continuu mîine.
A doua zi
Dragă Alexandru Muşina, azi dimineaţă plimbîndu-
mă pe strada „Dimitrie Cantemir” din Bălţăteştii Neamţului,
am mai reflectat la ce ţi-am scris ieri, aducînd în freamătul
gîndurilor o altă frază din scrisorile tale olăneştene: „... am
trăit într-un univers de complicităţi care a născut staruri
lunecătoare, levantine”. Nimic mai adevărat, iar
levantinismul a fost mănuşa care a complinit caracterul în
relaţia din interiorul societăţii comuniste. Scriitorul român
nu a fost altceva decît media societăţii. Mai mult, el a ieşit
din comunism cu o imagine paradoxală, curat levantină: şi
cu prestigiu dar şi terfelit! Prestigiul scriitorului a fost dat
de potenţialitatea, consumată sau nu, a stării de opoziţie,
de dizidenţă. Cei cîţiva scriitori care chiar au spus nu la un
moment dat, au salvat onoarea cam conformistă istoriceşte
a scriitorului român. Imaginea de dezonoare au dat-o cei
care au subsituit literatura minciunii şi linguşelii, acreditînd
ideea că scriitorul e un prefăcut, un vîndut şi cumpărat de
48 alexandru muºina, epistolierul
către Putere. Imaginea unui Păunescu zbierînd în faţa
mulţimii, susţinînd că un cîrpaci ca N. Ceauşescu este
egalul lui Mihai Viteazul sau al lui Ştefan cel Mare, că
analfabeta „doctor de renume mondial” este un fel de
Einstein, a determinat multă lume să considere că scriitorul
(român) e asemănător unui cîntăreţ din drîmbă care poate
cînta la orice masă, în orice vreme, fără să-şi facă scrupule
dacă exagerează, dacă minte. Nu-l neg pe Păunescu, pentru
un oportunist e destul de bun, de mare. Îl urmăresc deseori
la televizor, e „un spectacol”, am crescut cu emisiunile
sale de muzică folk, „curajul” său, de pe vremuri, de a
recita „Doina” lui Eminescu între două sloganuri cu „geniul
Carpaţilor” mi se pare (acum) o culme a perversiunii, o
deturnare a sensibilităţii şi sentimentelor noastre
patriotice într-un mod destul de şmecheresc. Un
Sadoveanu care a trecut uşor de la masa de scris la masa
îmbelşugată a celor care au condamnat poporul român la
ieşire din istorie, la bolşevizare, a făcut mai mult rău decît
tancurile sovietice. Şenilele de tanc au strivit iarba care a
avut putere să renască în primăvara următoare; un
Sadoveanu care s-a pus în slujba bolşevismului a deturnat
spiritul şi duhul românului pe care l-a minţit prin atitudinea
lui. Poţi să slujeşti dimineaţa pe Diavol, ca după – amiaza
să scrii, în linişte, imne pentru Dumnezeu? Un scriitor
„director de conştiinţe” te poate convinge că vrea să te
scoată din junglă, că ştie drumul ca să nu rătăceşti, ca în
final să te ducă, cu bună ştiinţă, în smîrc… Asta a făcut
Sadoveanu. Atitudinea unui asemenea „director de
conştiinţe” se răsfrînge asupra unei întregi tagme.
Dezamăgirea e mai grea decît amăgirea. Ne-au adormit şi
conştiinţa şi vigilenţa. Trezirea a fost tîrzie şi dureroasă.
„Ne-au avut!”, vorba cuiva. Ne-au despodobit de inocenţă,
ne-au violat…! Francezii nu i-au iertat nici acum pe Celine,
pe Monterlant, cei care au colaborat cu inamicul în
perioade tragice pentru Franţa, îi studiază ca pe nişte
cazuri de duplicitate morală gravă. Pe Sadoveanu de ce
nu l-am studia la şcoală ca pe „un caz”? Nu mi-am propus,
Doamne fereşte!, să-l dau jos de pe vreun soclu pe
Sadoveanu, pe care l-am citit aproape integral, el poate să
rămînă un milion de ani pe ce soclu îl vor împinge cititorii
săi, dar e vorba (chiar) de duplicitatea vieţii noastre.
Acceptînd şi tolerînd duplicitatea altuia devenim la fel de
vinovaţi, complici…! Sînt vremuri – ca acum– cînd sînt
mai importante caracterele decît talentele!
Ca să fii cunoscut în „afară” trebuie să răspunzi la
o necesitate delphică: „Cunoaşte-te pe tine însuţi!”.
Literatura română este „nealeasă”, este confuză. Frustrările
istorice se răsfrîng asupra operelor, asupra atitudinilor.
Dacă mergem pe ideea să impunem în afară o literatură,
cea română, în integralitatea ei, n-am făcut nici o brînză.
Trebuie să impunem autori bine definiţi, care au ce
comunica în afară. Cînd ducem pe piaţa europeană
caşcaval, nu e neapărată nevoie să vorbim de virtuţile
istorice ale caşcavalului românesc, ci de calităţile
calupurilor pe care le expunem în faţa consumatorilor…!
Nimeni nu consumă „istoria caşacvalului”, ci consumă
bucăţi concrete, care îl atrag sau nu. Dacă îl convingi prin
calitate, mai caută şi altă dată. Dacă nu-l convingi, degeaba
îi vorbeşti tu de măiestria românească în domeniu,
consumatorul va strîmba din nas. Acest globalism al
reprezentării, „cu poporul”, „cu naţia”, „cu istoria”, e o
chestiune revolută în evoluţia actuală şi de perspectivă a
lumii noastre. Intratul „la grămadă” a culturii române în
lume, indistinct, nediferenţiat, nu-l sesizează mai nimeni.
Dar ia să alocăm două milioane de dolari şi să promovăm
doi scriitori români, actuali, în cîteva ţări şi culturi
importante! În sport, ca să revin la acest domeniu, nu aleargă
toţi atleţii la competiţiile mari, ci cîştigăm medalii prin cei
mai buni … O diplomaţie culturală care nu poate duce în
cinci, şase ani, unu, doi scriitori români în preajma premiului
„Nobel” cu o cheltuială minimă, înseamnă „că nu există”.
Diplomaţia noastră culturală e o varză politrucă fără nici o
valoare. Plătim cu bani grei imobilismul, cumetrialismul şi
chiar prostia. Aş putea exemplifica, însă îmi e lehamite.
Am fost, recent, invitat la un curs, la o facultate de
filologie, cînd am făcut o prezentare a literaturii române,
de azi, de ieri. Am încercat sensibilitatea studenţilor cu un
început de discurs împotriva inerţiei şi automatismelor cu
care au venit din şcoală. Că bieţii şcolari, ştim cu toţii, nu
învaţă, ci sînt, în general, dresaţi. Am început cam aşa:
Avem o literatură fără miez, minoră în esenţa ei,
juvenilă în comportament, săracă în capodopere,
devitalizată de o suficienţă a prostului fudul. Literatura
română contemporană seamănă flagrant cu omul român
contemporan, fudulul prost care priveşte cu superioritate
de gînsac spre vecinii de patrie, care se crede buric al
pămîntului în Europa, dar care e un „surogat de om nou”
al lui Ceauşescu peste care s-au turnat ceva ingrediente
capitaliste, prost digerate. Critica de sorginte cumetrială
adjectivizează opere mediocre, în jurul revistelor s-au creat
mafii locale şi localiste care trăiesc într-o beţie de laude,
de „măiestriţi” la un şpriţ în care viu e doar sifonul. Avem
cei mai mari scriitori rataţi care îşi rezolvă problema de
conştiinţă cu propoziţii de genul: „Ratat? Da, dar am avut ce
rata…!”. Avem „mari” romane pe jumătate bune. Avem „mari”
cărţi de poezie care promit altele mai bune…! Lucrurile rămase
la jumătate dau măsura superficialităţii, în orice domeniu, nu-
i aşa? Romanele vremii noastre sînt, în cea mai mare parte,
plonjări în abisuri greu sondabile din care autorul iese bîiguind
un limbaj sieşi greu de descifrat. Lipsesc poveştile citibile,
romanele care să te ţină cu sufletul la gură. Apoi avalanşa de
libidouri, de experienţe sexologice ale tinerelor speranţe
literare demonstrează un infantilism digerabil doar la nivelul
imaturilor. Scriitorul român mai mult vrea să pară, decît să
fie…!
Cînd am terminat discursul meu „de încercare”
jumătate dintre studenţi se simţea oripilată, jignită, atinsă
în „amorul naţional”. La şcoală învăţaseră cu totul altceva,
profesoarele lor de română leşinaseră „pe temele” din
manual, arhicunoscute. Duhul „Mioriţei” se ridica dintre
filele cărţilor ca spiritul lămpii lui Aladin, frecată cu talent.
Dar mă opresc aici, dragă Alexandru Muşina (din
nou, iertată fie-mi...!), am să continuu mîine.
A treia zi
Observ, dragă Alexandru Muşina (iertată fie-mi...!),
că nescriind de foarte mulţi ani scrisori, nu mai ştiu unde
să mă opresc. Sînt ca un „nevorbit al corespondenţei”,
 alexandru muºina, epistolierul
sînt ca exilatul care se apucă să facă confesiuni complete
în faţa unei lumi fără faţă, fără chip, dar bănuită
fremătătoare după primul colţ. Habar nu am, de la un punct
încolo, dacă îţi scriu cu adevărat ţie, sau dacă nu
monologhez pe limba îndoielilor mele. Recitind scrisoarea,
pînă în acest punct, primul impuls a fost acela de a o
mototoli şi de a o arunca la coş. (Dar degetul ezită, de-
lete-ul nu m-ascultă...!) Cine sînt eu să iau în răspăr
evoluţia unei literaturi, cum e cea română, care ne-a dat
laptele cuvintelor, duhul limbii? Cui foloseşte? Mai mult,
aseară, stînd aici la Bălţăteşti cu o lună dementă în faţă,
care făcea culoarul spre muntele Ceahlău ca un „podiş de
raze” (G. Ibrăileanu, „Adela”; vezi ce fals poetic sună?
dar nu am altă imagine) am notat cu degetul pe „praful
de stele din aer” (tot G. Ibrăileanu): Scriitorul care, în
acest moment, nu are şi un crez social, care nu este şi
animal politic, care nu este şi cetăţean în curtea unei patrii,
nu poate fi un om liber. Pentru că eşti liber în raport cu
dorinţa ta de libertate. Te poţi simţi liber şi în jug, dar asta
nu înseamnă că aceea chiar e libertate. Învaţă să refuzi
jugul, nu încerca să te obişnuieşti cu el. O formulă a
libertăţii ar suna cam aşa: libertatea e raportul dintre
conştiinţă şi implicare. Dacă laşi pe altul să se implice în
locul tău, primul lucru pe care îl va uzurpa va fi chiar
libertatea ta.
Habar nu am dacă „epistolierul de la Bălţăteşti” nu
se va opri doar la această unică scrisoare, dacă (nu) vor
mai urma şi altele care vor lua chip de poeme, de texte care
vor însemna „geniul locului”.
În încheiere, dragă Alexandru Muşina (iertată fie-
mi....), transcriu un fragmentuleţ dintr-un poem,
„Metamorfoza”, pe care nu l-am publicat încă, ca
demonstraţie că la început a fost poezia, că dacă poezie
nu e, nimic nu e, că la orice final benghiul metaforei face
realitatea mai suportabilă etc. Oricum, dacă poezia nu ne-
ar fi premers, astăzi am fi fost doar nişte bieţi practicieni
într-un fel de „Political Congo”...! Ŕ bon entendeur, salut!
....Fii atent
Să nu-ţi prinzi degetul în rana care se închide
Să nu te pălmuiască mîinile tăiate
Să nu te laşi momit de glasul care dă ordinul de retragere
Să nu spui nu unei trompete care juisează
Să primeşti tăcerea unui cuvînt cu frică
Să nu crezi sfaturile lui Neagoe către fiul său, Teodosie,
Să nu te culci în urma lăsată de paing pe luciul apei...
Vine un înlocuitor pentru duhul smuls din cuvinte?
Goneşte-l
Cu lovituri de spadă în tavanul nopţii, în fiecare zgomot,
de altfel,
Trăieşte lumea unei anumite renunţări,
E înduioşător să o vezi, fiinţe inconsistente
Care se agaţă de lamele tăioase ale realităţii…
Şi apoi:
Să nu ucizi.
Să nu latri.
Să nu cînţi cîntece porcoase cînd luna nouă iese din
pîntecul celei vechi.
Să nu respiri aerul altei guri.
49
Să nu cleveteşti cu vorbele altuia.
Să nu fii fericit peste măsură.
Şi dacă primeşti rest la clipa pe care tocmai ai cheltuit-o
o mulţime de poveşti despre ceilalţi,
nesăbuiţii care fac coadă la moarte,
N-ai voie să le citeşti rău.
N-ai voie să le citeşti cu gura plină de mîncare.
N-ai voie să le citeşti cînd ţi-e sete şi vezi cămila
bînd apă din ghiolul ei.
N-ai voie să le citeşti cînd eşti satisfăcut ca un catîr
care a stat între măgăriţe.
N-ai voie să le citeşti dacă eşti murdar pe haine.
N-ai voie să le citeşti cînd mergi şi te gîndeşti că
ai să ajungi la un han, ai să dormi
şi ai să mănînci pe săturatelea.
N-ai voie să te desfeţi cu ele,
ca să nu păcătuieşti de prea multă mîndrie.
Şi apoi:
N-ai voie să scuipi un înger care s-a cuibărit pe o carte de
joc.
În scamele beznei în care înoată jucătorii de cărţi
Se află întotdeauna o femeie care trăieşte periculos
Din virtutea bărbaţilor: să nu plîngi pe umărul ei.
N-ai voie să vinzi pajiştea de sub capetele tăiate strîmb,
urît, inestetic.
N-ai voie să pui degetul în potirul florii care face miere.
N-ai voie să sughiţi în faţa oglinzii.
N-ai voie să crezi în ceea ce-ţi spune meteoritul,
Chiar dacă pentru asta
Trebuie să te apleci mult peste orizont.
N-ai voie să eziţi în faţa măştii mototolite.
N-ai voie să ucizi vreun păianjen: el tocmai secretă
Firul pentru haina unui sfînt nenăscut.
Să iubeşti pe Dumnezeu e uşor, încercarea mare
E să-i iubeşti pe oameni.
Să nu arzi mai mult pe dinăuntru decît pe dinafară,
Cenuşa poate să te sufoce.
Sub obscuritatea înţeleasă e obscuritatea neînţeleasă:
Mergi mai departe.
Şi ţine cont: Universul e o bilă care te pocneşte decisiv în
cap.
Bila zboară.
Bălţăteşti – Piatra Neamţ, 18 – 20 septembrie
2009
50 alexandru muºina, epistolierul
ÎN GENUL TINERILOR
Mihai IOVĂNEL
Pacienţii şi sapienţii
Am citit scrisorile lui Alexandru Muşina către Al.
Cistelean şi Virgil Podoabă pe măsură ce erau publicate
de „Vatra”. Fie că citeam revista în picioare la chioşcul de
la Muzeul Literaturii, fie că o cumpăram, primul lucru pe
care îl căutam era Epistolarul de la Olăneşti (sau de la
Căciulata, cum i-a zis din greşeală Elena Vlădăreanu în
„Pagini”, volumul ei debut). Revista era pe atunci
remarcabil de îndrăzneaţă şi de neconformă cu habitudinile
presei culturale româneşti (generaţia 2000 îi datorează
mult); dar nimeni nu era atât de îndrăzneţ ca Alexandru
Muşina în scrisorile lui. E vorba de rădăcina anilor 2000.
Prin jur începuse să bată un vânt de corectitudine politică
complet lipsită de umor; segregarea optzecişti-restul era
în toi; păltinişenii erau încă intangibili (indignarea produsă
de felul în care Sorin Adam Matei îl analizase pe
Patapievici într-un număr din Interval-ul braşovean era
încă recentă); editurilor, cu mici şi preponderent irelevante
excepţii, li se drapela de ideea de autori români; presa
culturală nu apucase să se deschidă, fiind formată încă
din inşi din generaţiile mai vechi, scriind într-un stil con-
servator şi preocupaţi de problemele lor (când erau
preocupaţi de ceva; nouăzeciştii lui Boerescu, mai tineri,
nu erau mai breji, ba chiar dimpotrivă); între informaţia
orală şi cea scrisă diferenţele erau mari şi de nestrăbătut.
Astăzi, când prin apariţia blogurilor vechea instituţie
monopolistă a presei culturale a suferit daune majore şi
poate ireversibile, iar diferenţa dintre stilul oral şi cel
oficial-scris s-a tot atrofiat, e oarecum dificil de evocat pe
înţeles diferenţa pe care o făcea Muşina faţă de rest.
În primul rând, omul scria foarte liber şi preda
libertatea. Făcea cu mare uşurinţă trecerea între spaţiul
oral al literaturii române contemporane şi cel oficial. N-
avea morgă. Era „rău”. Era cinic pe faţă. Era optzecist, dar
nu lucra în formaţie (principala chestie care ne enerva la
optzecişti era disciplina lor de grup, inexistenţa unei
dialectici interne, a unui simţ critic în interiorul grupului:
prin asta au câştigat instituţional şi au pierdut cultural).
Era adus la zi cu referinţele nu atât academice, cât cu cele
triviale: asta arăta că omul pur şi simplu se uită în jur şi că
are o bună priză la realitate (simţul lui pragmatic face de
altfel din Muşina un capitalist competent). Nu în ultimul
rând, părea interesat de literatura supertânără şi dădea,
printre rânduri, sfaturi bune. Plus alte calităţi – mult farmec
personal, umor devastator, repertoriu bogat de anecdote
încă nefumate.
M-am referit la contextul lor iniţial tocmai pentru că,
odată publicate, scrisorile şi l-au pierdut. Au câştigat la
categoria literatură de calitate (secţiunile Satiră, Eseu etc.),
adică pe termen lung; dar au lăsat la semafor ceva din
ireverenţiozitatea iniţială. Scrisorile au fost primite bine
de toată lumea; până şi câinii de pază ai păltinişenilor
(păltinişenii luaţi ca piloni instituţionali, nu ca oameni de
cultură per se), care în mod normal ar fi atentat la turul
îndrăzneţului, în cazul de faţă au dat din coadă. Muşina le
zice, s-ar zice, dar nu e letal. Dar asta-i fals. Muşina e un
periculos de a doua generaţie: ideile lui acţionează prin
„discipolii” pe care i-au creat/ îi creează. Diseminate în
spaţiul public, ele au avut o influenţă cu totul remarcabilă
şi continuă să aibă (despre discipolii direcţi, moşiţi în priză
directă de Muşina – productiv ca o moaşă comunală –,
nu mai zic nimic).
Ţin minte un reproş (i-l aducea, parcă, Al. Cistelecan)
cum că aceste scrisori n-au străbătut drumul către teoria
respectabilă academic (dotată cu note, bibliografie,
consistenţă şi înănţuire argumentativă). Reproşul ignoră
condiţia reală a scrisorilor. În filmul „Jurassic Park”,
dinozaurii erau recreaţi din picătura de sânge conservată
într-un ţânţar. Lumea literară din ultimii 15-20 de ani
(atmosfera ei) va putea fi recreată din scrisorile lui Muşina.
Ele captează, printre altele, ceea ce de regulă se pierde:
rumoarea, fantasmele pre-culturale. Scrisorile sunt bârfe
transcrise pe curat (nu ca bârfe pur şi simplu; deşi cultivă
trivia, Muşina nu o consumă ca atare, ci o rulează în con-
cept). Transformate în literatură academică, scrisorile ar
pierde calitatea lor principală, care e spirituală în sensul
franţuzesc al cuvântului.
Cineva care citeşte acum pentru prima dată scrisorile
va putea face observaţii mai puţin subiective decât am
făcut eu. El va observa că:
- fiind un scriitor bun, recunoscut ca bun de critică
şi având un solid raport de stimă şi de apreciere cu sine
însuşi, Muşina e scutit din start de exhibiţionismul
frustratului specializat, ca proştii lui Rebreanu, în făcutul
cu mâna după tren.
- Muşina are o inteligenţă remarcabilă, care, din
fericire – în aceste scrisori – nu este nici de poet nici de
filozof, ci mai curând de sociolog sau de teoretician al
concretului. Muşina teoretizează, improvizează rapid
taxinomii şi concepte, dar nu cade pradă nici
autosuficienţei jocurilor de cuvinte, nici bălmăjelii
conceptuale pe sec referenţial. Se aplică la concret. Nu
derivă realitatea din teorie, ci foloseşte teoria pentru a
explica realitatea. Chiar şi teoriile cu funcţiune pur satirică
vin la fix pe situaţia dată care le-a inspirat.
- Muşina e un cabotin, dar un cabotin constructiv
şi un pedagog de substanţă.
- În fine (urmează argumentul cel mai glossy),
Muşina are tot timpul un tonus bun. Va fi având depresii,
cum mărturiseşte ici-colo, dar scrisul lui nu se resimte.
Încă un semn că Alexandru Muşina, pacientul de la
Olăneşti, are situaţia sub control.
 alexandru muºina, epistolierul
Adrian LĂCĂTUŞ
Proiectul şi decepţiile lui Alexandru
Muşina
Alexandru Muşina este o prezenţă cu totul singulară
în literatura contemporană. Este un poet (unul dintre cei
mai importanti din ultimii treizeci de ani) care a vrut foarte
mult de la poezie, a crezut şi crede în poezie tocmai pentru
că nu i-a acordat niciodată o valoare în sine, suficientă,
de fetiş, ci a considerat-o un instrument (instrumentul!)
de explorare a nebuloasei vieţii individului. Constanţa cu
care a urmărit teoretic (dar într-un registru care ignoră cel
mai adesea, intenţionat, ortodoxia teoriei literare) tema
funcţei poeziei/literaturii în lumea contemporană indică
un proiect coerent şi autentic. Autenticitatea lui e verificată
şi istoric, prin consecvenţa şi persistenţa temelor
fundamentale (de la primele articole de la începutul anilor
80 pînă la eseul recent despre Poezia lucrurilor de care
ne pasă) dar şi prin transformarea registrului, de la retorica
de manifest de la început pînă la melancolia şi dezamăgirea
exprimate adesea în Epistolar. Scrisorile adunate în cele
două volume au în fundal acest proiect început demult,
ele elucidează oarecum enigmaticul „nou
antropocentrism” de odinioară într-un mod nou, mai di-
rect. În ele autorul va vorbi/scrie (oscilaţie paradigmatică
aici) despre ceea ce îl interesează ca persoană vie, inte-
gral. Ironia şi umorul ajută intenţia de a nu deveni, asemeni
celorlalţi, un ventriloc, de nu fi un exemplar în stolul colorat
de papagali, chiar cu preţul de a rămâne un fazan, la sol.
Uzând de convenţiile şi tertipurile genului Muşina
realizează în epistolar utopia uitată a scriitorului optzecist:
o literatură fără cenzură. El este, cu o formulă a lui Musil,
un „vivisector”. Pudoarea e scoasă în afara jocului aici:
pentru că sunt scrisori (convenţional) private, pentru că
ne aflăm în cabinetul medicului diagnostician, pentru că
ar fi falsa pudoare de după ruptura unei lungi relaţii
conjugale, pentru că suntem adesea în registrul oralităţii
familiare. Aceasta e dimensiunea care a atras cel mai mult
atenţia lumii literare producând indignări sau satisfacţii,
manifeste sau ascunse. Muşina este un insider, chiar dacă
pe o poziţie mai retrasă în ultimii ani, dar unul care priveşte
mereu în afara cercului. Ţintele pistolarului de la Olăneşti
sînt în general alese dintre scriitorii care i-au fost apropiaţi
(ca persoană sau ca proiect), care îi promiteau ceva
semnificativ şi care care i-au înşelat aşteptările. Atitudinea
faţă de ei nu e deloc lipsită de ambiguitate. Judecăţile
dure sunt argumentate, sunt cel mai desea rezutatul unei
analize şi urmate de mărci ale solidarităţii, simpatiei,
compasiunii. Pentru că fiecare a trădat ceva în felul lui
propriu dar au eşuat împreună. Generaţia 80 rămâne cred
un fenomen de explicat. Epistolarul lui Alexandru Muşina
e o piesă importantă pentru înţelegerea iluziilor, decepţiilor
şi reflexelor din câmpul literaturii/culturii române
contemporane. Autorul lui este mai lucid decât foştii săi
51
camarazi pentru că nu are nimic de pierdut, pentru că ceea
ce se pierde, ca poziţie în joc, nu era oricum real pentru el
şi nu fusese niciodată adevarata miză. Ca grupare literară
liberală, Generaţia 80 avea o constituţie artistică şi
intelectuală de opoziţie, de contracultură (cum ar zice Caius
Dobrescu), o opoziţie a autenticităţii, a libertăţii şi
normalităţii, valori a căror definiţie era conturată,
internalizată şi fortificată negativ, prin evidenţa concretă
a absenţei lor publice. Schimbarea istorică survenită în
anii 90 a supus testului realităţii „idealurile” scriitorilor,
ale grupului şi ale culturii române „de rezistenţă” şi, pentru
Muşina, s-a cam ales praful de ele. Rămân prietenia şi
poezia, care pot explora anomia şi non-identitatea
(colective dar şi individuale) pe care Alexandru Muşina le
asumă ca pe o terapie intelectuală radicală.
Radu VANCU
Aşa grăit-a Gică Contra
Prin 1997 – sau să fi fost deja 1998? –, pe când
eram aşadar student în primul sau în al doilea an de
facultate, Mircea Ivănescu mi-a recomandat Eseu asupra
poeziei moderne, punându-mi, ca de atâtea ori înainte şi
după aceea, exemplarul lui în braţe (adnotările tremurate,
scrijelite cu creionul pe rama verticală a paginii sau pe
pagina albă de la final, îmi arătau locurile unde mintea lui
se oprise atentă – şi mă opream şi eu, încercând să ghicesc
ce anume văzuse atât de semnificativ în pasajul subliniat
cu o linie, uneori două sau, rarissim, trei; ghid mai bun de
lectură nu cred să fi fost existibil) şi spunându-mi, ca
niciodată până atunci, şi ca de foarte puţine ori ulterior:
„Citeşte-o neapărat, e o carte inteligentă”. Ironia blândă
cu care demantela de regulă orice construcţie teoretică
despre poezie fusese, pentru întâia oară în anul scurs de
când îl frecventam, dezactivată. Eram pe atunci un asiduu
cititor de teorie literară, cedând aproape la fel de uşor
voluptăţilor speculaţiei despre ficţiune ca şi ficţiunii
propriu-zise, şi nu puteam să înţeleg reticenţa unui poet
hiper-intertextual şi ultra-tehnicizat, ba chiar cândva
redactor de carte al multor texte critico-teoretice publicate
de editura „Univers”, faţă de tehnicalităţile teoriei literare,
faţă de propoziţiile şi teoremele ei, care mie-mi păreau a
promite piatra filosofală şi pe care el, în schimb, le numea,
surâzând cu persiflajul lui de om bun ca pâinea caldă,
„teorempe”. În economia întâlnirilor noastre, eseul lui
Alexandru Muşina a fost, prin urmare, prima carte de teorie
literară care nu numai că nu era o colecţie „scrobită şi
factice”, cum zicea cineva despre textele unui scriitor
francez, de „teorempe”, dar era chiar inteligentă şi, luându-
mă după urgenţa cu care mi-o indicase şi-mi ceruse s-o
citesc, de-a dreptul necesară.
Lui Alexandru Muşina îi citisem deja poemele din
antologia poeziei generaţiei ’80, alcătuită chiar de el
(ajunsesem să o aşez cu credinţă căpătâi, cum cere un
testament poetic), iar „Budila Express” dobândise până la
52 alexandru muºina, epistolierul
urmă autoritatea de idol al triburilor mele interioare, alături
de poeme ale lui Mircea Cărtărescu, Ioan Es. Pop şi Cristian
Popescu, şi pe deasupra mai era şi unul dintre primii
scriitori în carne şi oase pe care-i văzusem – în Sibiul din
care ieşisem până atunci extrem de rar –, venit pesemne la
diverse chestiuni literare organizate de revista
„Euphorion”. În ce privea poezia lui, avusesem prin urmare
prilejul să mă conving cu asupra de măsură că era şi
inteligentă, şi strict necesară pentru cine voia să ştie ce
se scrisese mai bun în România în anii din urmă; surpriza
cea mare venea aşadar pentru mine dintr-o cu totul altă
direcţie, şi, colac peste pupăză, mai era şi etajată – primo,
exista cartea despre poezie suficient de inteligentă pentru
ca Mircea Ivănescu însuşi s-o declare necesară; secundo,
nu o scrisese vreun venerabil teoretician literar sau
poetician anglo-saxon ori german, profesor celebru la vreo
universitate legendară, cu acces nelimitat de nici o
deficienţă sau indigenţă la cele mai bune biblioteci ale
lumii, ci un poet optzecist, deci tânăr şi în blugi, din
România anilor ’90, ţară în care şi bibliotecile, şi
universităţile erau vraişte ca toate cele. Ba mai mult,
autorul crezuse, se pare, că poate închide o discuţie despre
poezia modernă după vreo doar două sute de pagini, cam
cât arăta să aibă volumul. Ce mai încoace-încolo, era prima
dată (cred că şi ultima) când mă îndoiam serios de judecata
literară a Poetului. Am luat cartea lui Muşina, am citit-o ca
pe un roman de la o copertă la alta şi, melodramatic vorbind,
modul meu de a înţelege poezia s-a schimbat definitiv.
La lectură, şocul major n-a fost unul aşa-zicând
intelectual, legat bunăoară de clasificările „eului liric”
propuse de Muşina (deja faimoase: eul hiperemic, eul
aleatoriu, eul prezenteizat ş.a.m.d.). N-aveam, precum unii
onorabili critici, prejudecata că poetul nu poate fi
inteligent (iar dacă totuşi poate, atunci n-are voie), aşa că
nu sagacitatea distincţiilor era uluitoare. Ce mă uimea era
că nu puteam să-l identific pe Muşina-poetul în discursul
lui Muşina-criticul; de unde venea forţa aceasta care-l
făcea să se disimuleze atât de eficace, încât să nu simţi că
se proiectează în una sau alta din cele zece „soluţii” ori
„ipostaze ale eului inventate în poezia modernă”, cu toate
subdiviziunile şi subclasificările lor („eul multiplu”, spre
exemplu, ar avea „trei trepte: eul scindat, eul dedublat, eul
multiplu” ş.c.l.)? Cinismul tandru şi sentimental,
dezabuzarea anticulturalistă, dar plurilingvă şi
intertextuală, colocvialismul aproape prea bavard, dar irizat
pe neaşteptate de concettisme sau de preţiozităţi
scientiste, anarhismul ludic – cum anume puteau fi toate
aceste mărci, atât de puternice în poezie, camuflate în
discursul teoretic? Şi, dacă era limpede că se lăsau
camuflate, dacă se lăsau trecute astfel sub tăcere – atunci
nu cumva îşi puneau singure sub semnul întrebării
vitalitatea şi validitatea?
Din naivitatea întrebărilor de mai sus se poate
înţelege că era primul meu contact cu un creator
contemporan tot atât de puternic ca teoretician şi critic pe
cât era ca poet. Nu sunt mulţi, de altfel, în nici una dintre
literaturile moderne, deşi, cel puţin în teorie, de la
Baudelaire încoace orice poet ar trebui să aibă şi cromozomi
de critic; altfel spus, toată lumea e de acord că un poet
modern e de fapt un poet plus un critic, aflaţi într-o relaţie
dacă nu de simbioză, atunci încalte de benignă fagocitoză.
În teorie, cum ziceam; pentru că, în practică, puţini sunt
cei care admit nu necesitatea, dar măcar posibilitatea
polivalenţei necesare, cum ar fi zis un critic de tristă
amintire (el însuşi, în acelaşi timp, romancier cum nu sunt
mulţi după război – paradox al abjecţiei talentate cu care,
cum ştim, epistolele muşiniene se luptă îndelung. Însă
despre aceasta, ceva mai jos).
Am făcut această digresiune pentru a contextualiza
cumva impresia puternică produsă de lectura celui de-al
treilea Muşina – epistolierul vetrist, cu scrisorile lui de la
Olăneşti, umorale şi sarcastice cu metodă, reactive, dar şi
bune conducătoare de reactivitate, producătoare adică
de inflamări în presa literară şi, deseori, chiar dincolo de
marginile ei, era diferit şi de malcontent-jemanfişistul poet
optzecist, precum şi de eseistul al cărui redutabil cap
teoretic inventase şi inventariase o paradigmă coerentă a
poeziei moderne. Cel care, în prima serie de scrisori, se lua
singur la mişto, prezentându-se autoironic şi autosarcastic
drept un „fazan”, pentru ca apoi, în cea de-a doua, tot de
capul lui, să se decreteze nimic mai puţin decât „geniu” (şi
încă unul în vacanţă, adică „balnear”), se dovedea tot un
ludic – însă, de data aceasta, unul cu care nu mai era de
glumă.
Îşi făcea intrarea, aşadar, cel de-al treilea Muşina.
După ce luase pe cont propriu sistematizarea formelor
istoricizate ale poeziei moderne universale, se întorcea la
vatră (unde altundeva decât în „Vatra”!) şi, expediind lunar
câte o scrisoare din Olăneşti, staţiunea balneară în care
îşi reîncărca periodic bateriile, autodeclarându-se un Gică
Contra fără cauză (sau al tuturor cauzelor), se punea pe
sistematizat literatura română de azi, mai exact viaţa literară
contemporană – pentru că nu atât asupra literaturii în
sine se exercită nervii lui critici (întrucât are, în mod evident,
mai mult decât unul), cât asupra afacerilor literare, cu tot
omenescul şi prea omenescul lor (aluzia la Nietzsche nu e
câtuşi de puţin întâmplătoare; filosoful ştiinţei voioase e
o prezenţă tutelară, invocată în aproape fiecare epistolă,
iar ultima se încheie chiar cu un fel de envoi explicit ca o
declaraţie de afiliere: „Nietzsche a devenit ‚filosof’ abia
după ce şi-a dat demisia de la facultate; iar ce a scris mai
valoros a fost prin tot soiul de... staţiuni. O conjuncţie
fericită (deşi, paradoxal, sub semnul unei crude boli) a
făcut să se nască şi epistolele mele către voi” – Scrisorile
unui geniu balnear, p. 202. E cu atât mai utilă proclamarea
respectivei afinităţi elective, cu cât chiar şi cititorului atent
poate să-i scape înrudirea de substanţă dintre cele două
spirite, dată fiind acut marcata deosebire stilistică între
pathosul declamativ şi tragic al lui Nietzsche, pe de o
parte, şi arlechinada cu jerbe bengale de sarcasm a lui
Muşina, pe de alta. În fond, însă, adică la nivel atitudinal,
crezând cu aceeaşi fervoare în „Da-ul spus vieţii [literare,
dar nu numai] chiar şi în cele mai străine şi mai dificile
probleme ale sale”, cum defineşte Nietzsche tragicul
dionisiac în Ecce homo, Muşina se arată a fi de fapt un
nietzschean ortodox, pe care un histrionism sarcastic îl
determină să iasă în lume deghizat în Gică Contra).
Managementul afacerilor literare, deci, ar fi specialitatea
principală a epistolelor lui Alexandru Muşina. Chiar dacă
el pare să creadă că în epistole încetează să se gândească
 alexandru muºina, epistolierul
la afaceri şi descoperă „gândirea adevărată”: „De când
sunt aici, mă odihnesc (realmente), ies din cercul infernal
al afacerilor (doar pentru fazani – şi în filme, ca fazanii să-
şi dorească să fie acolo – lumea oamenilor de afaceri e un
Empireu) şi reîncep să gândesc. Cât de cât. Poate de-aia
vă şi scriu: să nu pierd, să nu uit puţinele intervale de
gândire adevărată din viaţa-mi de universitar şi – hai să
mă dau mare! – de om de afaceri.” – Scrisorile..., p. 64.
Însă managerul tot manager rămâne, ochiul lui închis afară
înlăuntru se deşteaptă şi începe să vadă şi să judece tot...
afaceri, doar că de data asta literare. Şi despre ce e, mă
rog, dispus să cârcotească ochiul maliţios al lui Muşina?
Păi, cam despre tot şi despre contrariul totului; aproape
că nu există situaţie privitoare într-un fel sau altul la lumea
literară care să nu fie demnă de supus atenţiei
fenomenologului epistolier de la Olăneşti. Iată un inventar
parţial: se discută tetrapiloctomic despre statutul ASPRO
comparativ cu cel al USR, respectiv despre relaţia dintre
cele două instituţii şi despre aplicarea riguroasă a
modalităţilor de admitere a noilor membri; despre
devalorizarea intelectualului/scriitorului, a învăţământului,
a studiului, a cercetării, şi despre posibilitatea revalorizării
lor; despre ethosul complicităţii în comunism şi în
postcomunism; despre „brandul ‚Păltiniş & comp.’”, ca
şi despre „principalul lui manager”, precum şi despre
strategiile de marketare aferente; despre generaţia ’80 ca
brand cultural, şi (bineînţeles) despre posibilităţile ei de
marketare; ba chiar şi despre – ce grozăvie! – „o relectură,
o revizuire a întregii literaturi române, în special a celei
postbelice”, pe care managerul aflător în vacanţă balneară
nu consideră necesar s-o producă el însuşi, ci cumpăneşte
atent cui anume dintre criticii optzecişti ar fi preferabil să-
i delege înalta responsabilitate (ca un manager eficient,
cum altfel!); sunt luaţi în calcul, cu pharmakonice dozaje
de pro şi contra (nu e prea sigur dacă maliţia sau aritmetica
e cea răspunzătoare pentru rezultatul în care, invariabil,
iese deasupra contra), Al. Cistelecan, Gheorghe Perian,
Ştefan Borbely, Virgil Podoabă, Ion Bogdan Lefter
(declarat „marea dezamăgire”, întrucât fusese iniţial marea
speranţă), Radu G. Ţeposu (luat în discuţie, bineînţeles,
doar contrafactual), Ion Simuţ, Dan C. Mihăilescu (creditat
cu cele mai multe şanse). Ce mai încoace-încolo, după
cum se vede, Muşina face de unul singur cât o întreagă
Curte de Conturi a afacerilor literare.
Sau, schimbând metafora finanţist-contabilă, dar
rămânând în domeniul semantic al profesiunilor liberale,
s-ar putea zice că, spre deosebire de eseul asupra poeziei
moderne (şi, în general, de eseurile lui Muşina), epistolele
lui tratează nu corpul poetic, metafizic, astral al literaturii,
ci corpul fizic, social, al acesteia, fiindu-i cel mai bun
administrator al sistemului imunitar, reactivându-i
mecanismele de apărare faţă de agenţii patogeni. S-a văzut
din înşiruirea temelor de discuţie că, în varianta ei
epistolară, inteligenţa lui Muşina acţionează şi
reacţionează întocmai după logica mecanismelor unui
sistem imunitar: observă şi izolează corpurile străine;
semnalează distrugerea propriului ţesut, precum şi celulele
bolnave sau defecte; îşi pune monomerii la treabă în zonele
cu simptome de „calor, rubor, dolor”; are reacţii prompte
în faţa ameninţărilor externe (ciuperci microscopice,
53
protozoare, paraziţi), ca şi interne (celule bolnave
tumorale), ba chiar atunci când e nevoie îşi activează
grandele autoironice şi secretă autoanticorpi. La rigoare,
toate cele de mai sus sunt exemplificabile cu pasaje
concrete din epistole.
Cu asemenea vocaţie de prădător sanitar (dacă tot
se recomandă undeva drept spirit masculin, activ,
„vânător”, nu feminin, „culegător”), nu-i de mirare că cea
mai pasionat reiterată dintre pledoariile din epistole e, de
departe, cea împotriva colaboraţioniştilor „lingecurişti”.
Abia în aceste circumstanţe care implică treptele cele mai
de jos ale abjecţiei se vede cât de pură şi dură poate fi
fibra de moralist a lui Muşina, denudată de toate volutele
şi horbotele ironice şi sarcastice, improprii în situaţie: „Ai
turnat la Securitate, ani în şir, ca Paleologu, Doinaş,
Caraion şi mai ştiu eu câţi alţii? Afară din cultură pe o
perioadă! Lustraţie, stimaţi intelectuali, care aţi cere asta
politicienilor, dacă nu v-ar fi frică să o începeţi chiar în
ograda voastră! Drieu la Rochelle au fost mari scriitori?
Da. Dar 30-40 de ani a[u] stat la fund, ca să nu mai
‚otrăvească’ tinerele generaţii. Apoi au fost reintroduşi în
circuit, exclusiv datorită valorii estetice a operelor lor. Le
strică lui Paleologu, Doinaş, Caraion & compania un scurt
Purgatoriu (de 20-30 de ani)? Dacă au valoare, vor fi
‚absolviţi’” (Scrisorile..., p. 52). Filipică de moralist sadea,
într-atât de inflamat pentru cauză încât nu ţine să mai
seducă; justă literă cu literă, însă tocmai de aceea garantat
ineficientă pentru a-l aduce vreodată pe Muşina în poziţia
de a putea legifera dintr-un post de decizie o asemenea
lege a lustraţiei; de ce anume, e limpede – pentru că,
folosind propria lui sintagmă, „ethosul complicităţii”
funcţionează bine mersi şi-n postcomunism.
Post de decizie pe care, de altfel, contrar poate
aşteptărilor, nu l-ar refuza, ba chiar se simte născut pentru
el. „Observi că am cele mai bune idei pentru a face din
România o ţară superprosperă (modelul meu e Elveţia).”
Când citeşti o frază cum e aceasta, n-are cum să nu-ţi vină
în minte delirul de grandoare al lui Nae Ionescu
explicându-i lui Mihail Sebastian că a fost mandatat de
Léon Blum să discute pactul cu germanii, şi încă în
următorii termeni: „Eu le-am spus nemţilor: mă băieţi,
trebuie să faceţi pact cu francezii. Altfel nu merge” (v.
Jurnalul, p. 105-106), sau cel al lui Camil Petrescu
demonstrând, în faţa aceluiaşi Sebastian, „inevitabilele
‚camilisme’. El, în locul lui Hitler, ar şti cum să zdruncine
rezistenţa sovietică. (Ar arunca 5.000 de paraşutişti la
Moscova, ca să provoace derută). El, în locul lui
Antonescu, ar şti cum să ocupe cazematele ruseşti” ş.a.m.d.
(idem, p. 356). Izomorfia e izbitoare. Singura diferenţă
dintre Muşina şi cei doi megalomani de mai sus e însă,
vorba bancului, că optzecistul nu e megaloman – la el,
acutele frazei sunt în secunda doi abandonate, lăsând loc
unei piese bufe care deconstruieşte autoironic şi deriziv,
ergo lucid, motivul iniţial: „Din păcate, nu vor fi puse în
practică – ar fi prea simplu. Scârbos de eficient, de
occidental. Împotriva ethosului tribului nostru. Noi credem
doar în ‚n-a fost să fie’, în ‚de-o fi să mor’, în ‚niciodată n-
o fost să nu fie cumva’. Nu rezervaţie etnofolclorică (cum
visează doamna academician Ispas), ci ‚Rezervaţie
sufletească’, ‚Parc tematic psihotic’, asta ar trebui să
54 alexandru muºina, epistolierul
facem în/din România” (Scrisori, p. 163). Spre deosebire
de cei doi, care au humor şi umori, epistolierul are în plus
şi umor de-a dreptul, inteligenţa lui posedă, cum ziceam
mai sus, glande autoironice şi secretă autoanticorpi. De
aceea, jucând deseori la limita firului de păr care desparte
inteligenţa de ridicol, Muşina nu gafează absolut
niciodată; şi tot de aceea e unul dintre puţinii
hiperinteligenţi care nu te oboseşte, şi poate singurul
„geniu” (balnear sau nu) haios. Epistolele lui Muşina,
aşa vorbăreţe şi mehenghi cum pot părea, camuflează
eficient, şi cu atât mai delectabil, un moralist nietzschean
pursânge. Sunt un soi de „Aşa grăit-a Gică Contra”, cu
Olăneştiul pe post de Sils-Maria (dacă tot vrea Muşina să
facă din România o Elveţie). Însă, ca să vorbim pe placul
minţii de manager, nu ăsta e target-ul lor cel mai high;
ceea ce reuşesc ele e să-l treacă pe Alexandru Muşina de
pe lista foarte scurtă a celor mai importanţi cinci-şase poeţi
optzecişti pe aceea, încă şi mai scurtă, a poeţilor care sunt
mari în tot ceea ce scriu.
Teodora DUMITRU
Gaia scienza cu nuiaua la palmă
Dacă e să mă iau după felul în care se recomandă
Alexandru Muşina în Scrisorile unui fazan (Editura
Cartier, 2006) şi Scrisorile unui geniu balnear (Editura
Aula, 2007), am de-a face cu un Gică-Contra distins cu
monopolul bavardajului necenzurat şi cu dreptul de a-şi
face duşmani în serie. Ambele consecinţe ale dreptului la
expresie şi la exercitarea lui în public (în cazul de faţă,
expresia e una semi-particulară: „scrisorile” ajung în primă
instanţă la „dragă Cis” şi „dragă Virgil”, cunoscuţi
universitari ardeleni, însă, în cele din urmă, au fost expuse
în paginile revistei Vatra, în 2000-2002).
Autoprezentarea muşiniană e însă destul de
tabloidală pentru a stârni şi cele mai apatice curiozităţi.
Ce şi cât doreşte, de fapt, Alexandru Muşina? „Eu
mă zbat să intru pe teren, dar nu mă bagă nimeni în
«Echipă»”, susţine domnia sa. Obiectele dorinţei sunt
mult prea evidente: să fie un editor de succes, un poet
care produce leşin la critici şi la public, un geniu de
notorietate publică şi academică, să apară la TV. Obiectele
dorinţei sunt afişate, aşadar, dar obiectul-summă a dorinţei
e prea diseminat pentru a putea fi distins cu precizie şi, în
acelaşi timp, prea arătat pentru a i se putea imputa
ocultarea lui. Cum ce doresc, stimabile? Iată ce doresc:
voi să mă votaţi, voi să mă susţineţi, voi să nu mă
combateţi... Dacă nu glorificat, măcar „pomenit”; dacă nu
adulat, măcar „invitat”. Insuccesele sunt şi ele scoase în
faţă, fără fasoane: aia nu sunt, ailaltă n-am reuşit să fiu.
Cine să mai spună că A.M. e un ins care ocultează obiectul
dorinţei pentru ca implicit frustrarea/ rateul să apară mai
obscure?
Un lucru e însă clar. Nimeni nu se apucă să publice
o carte în care să arate net, într-un fel în care implică mila
celuilalt – cât şi cum a ratat cu adevărat în viaţă, fără ca în
spatele acestor rateuri să nu se afle o morală care să
justifice crudul expozeu. Marile şi micile rateuri sunt
expuse pentru aflarea unei logici a destinului disimulate
în spatele lor. Muşina joacă din plin pe această carte a
afirmatului/ disimulatului. El este un poet valoros într-o
Margine asumată, într-o literatură fără anvergură
internaţională şi o limbă fără perspective, un editor care
nu se poate lăuda că a fost jecmănit substanţial şi care n-
a jecmănit substanţial, un ins care, descins pentru prima
oară la Paris, în loc să-şi tocească pingelele cutreierând
metropola, stă închis în cameră şi citeşte romane poliţiste
(„franţuzeşti totuşi!”), iar prioritatea ajunsului la Berlin e
să obţină un TV color „relativ” bun. Dar, dar, dar, dar!
(asta e filosofia muşiniană: dialectica impact/ redresare) –
cu toate acestea: relativele eşecuri oploşesc succese
notabile: Aula nu e Humanitas, dar Manolescu la Aula, şi
nu la Humanitas şi-a publicat Lista în 3 volume (nici
Istoria... n-a încăput pe mâna Humanitas-ului, ci tot a
unui optzecist intreprid, cum se ştie); apoi: dacă zeul
mediatic nu-l ia în seamă, măcar apare în două-trei manuale...
E o logică a compensaţiei în toate, dar dacă în biografia
personală a reuşit să evite crizele majore, în istoria recentă
a naţiunii compensaţiile întârzie să se arate, poate pentru
că locul e prea ocupat cu circumscrierea găurilor şi a
deficitelor. Un manager cu idei al post-postmodernismului
românesc (fie el, par hazard, Al. Muşina...), ar şti însă şi
cum să scoatem bani din comercializarea brandului de ţară
– lenea – şi cum să producem măcar un Kadare, dacă un
Márquez nu s-a putut...
Stilul saltaţionist, săritul de la una la alta – de la
Bulă la Baudrillard sau de la Gaddafi la Kristeva – e în fapt
un stil sapienţial deturnat. Muşina respiră pe distanţe
mici, dar nu pentru că e în vacanţă (respectiv în lipsă de
seriozitate şi gravitate ale gândirii tari), ci fiindcă realitatea
e lichidă, reversibilă şi – la urma urmei – realităţile meschine
nu merită luxul încadrării în sisteme complicate. Filosof-
filosof, dar nu ca un absolvent de Păltiniş. Când constată
(şi e programat să „constate” la intervale regulate de text)
că devine prea filosof, sau prea hermeneut, pac! îşi trage
o pălmuţă. Discret, ca dresorul în mijlocul reprezentaţiei.
Mai bagă un lemn în foc, mai face o „injecţie”, mai un
„nani”. La adăpostul acestor baldachine, îşi desfăşoară
apoi liniştit competenţele de antropolog, semiotician,
textolog, hermeneut, canonizator, listaci, analist, mental-
ist, gramatician, etnolog, autor, mârâitor, cârtitor, editor.
Muşina n-a trecut prin „I.D.D-ul de la Păltiniş” (deci
teoretic nu participă la monopolul păltinişean asupra
gândirii tari şi teoretic desfide acest tip de blocaj modern-
ist), însă asta nu-l împiedică să-l citească pe Nice şi să „se
lălăie” prin staţiunea de vacanţă peripatetizând ca „musiu”
Kant sau lovind cu bastonul buturugile prin pădure, ca
Heidegger. Familiaritatea lui cu boşii gândirii tari nu e însă
una de tip golănesc, nu seamănă cu trasul de şireturi, cu
tutuirea unor icon-uri intangibile, la modul strident diletant.
Relaxarea cu care invocă pietrele de boltă (sau de moară)
Kant, „Nice”, Heidegger nu spune multe despre relaţia lui
Muşina cu filosofia occidentală, dar exprimă cu toată gura
dispreţul manifest şi recurent pentru şeptelul filosofiei
româneşti contemporane, pentru „popa” Pleşu,
 alexandru muºina, epistolierul
Foto: Tudor Jebeleanu
„protopopul” lucrativ Liiceanu & „călugărul mediatic” H.-
R.P (dar nici antecesorii sistemici, Blaga sau Noica, nu-i
smulg icnete de admiraţie). Nu e vorba de miştocării
gratuite, ci de încercarea de a beneficia de nişte bunuri
culturale pe alte căi decât a impus expresul Nae Ionescu-
H.-R. P. cu escală prin Noica. Muşina vrea escală la Mizil,
şi pe boşii gândirii de azi, Rorty, Sloterdijk ş.a., în bagajul
criticii contemporane. Comportament de magistru sadic
sadea: glumim şi râdem cu musiu Kant & neica Nice1 şi
trosc! joarda la palmă că nu i-am citit pe Rorty şi pe
Sloterdijk! Că n-avem ideologie, că avem suflete de lachei,
că vai de-ai noştri când zic „vai de-ai lor” (excelentă epistola
despre prostia străinilor vs. „noi”).
Epistolierul are o inteligenţă aplicată (foarte potrivită
în ipostaza de antropolog, etnolog-semiotician al
rezervaţiei folclorice române), cu idei, interpretări şi soluţii
surprinzătoare, şi, în acelaşi timp, un tip de tranşanţă
stenic-mieroasă, căreia nu-i scapă nimic, nici de rău, nici
de bine, fără să cunoască totuşi deriva resentimentului
autentic. Am găsit în cele două volume de scrisori cel mai
lucid diagnostic din interior, o analiză dintre cele mai
puţin corupte a moştenirii optzeciste în ansamblu şi a
membrilor ei luaţi separat, din care am plăcerea să citez:
„Versaillezii lui Ludovic al XIV-lea n-aveau W.C.-
uri, dar aveau maniere. [...] Noi tremuram de frig şi frică,
dar aveam modernism, neomodernism, textualism,
postmodernism, „Şcoala de la Păltiniş” ş.a.m.d. (N.B. Nici
una dintre aceste mişcări, direcţii, grupări nu s-a opus pe
faţă comunismului, nu a gândit măcar o alternativă).
Literatura cu activişti, cea a „obsedantului deceniu”,
literatura „cu şopârle”, de neînţeles, azi pentru cei foarte
tineri – deşi profund mincinoasă, s-a apropiat mai mult de
„lumea de ieri”, comunistă, decât au făcut-o „esteţii” [...].
Avem, pe de o parte, o mărturie (mai mult sau mai puţin
mincinoasă), şi, pe de altă parte, o tăcere „superioară”,
„frumoasă”. Ce să-i intereseze pe junii formaţi după 1989,
sau pe occidentali? Minciuna grosieră sau autismul
sofisticat? [...] neomoderniştii, textualiştii &
postmoderniştii şi-au fabricat un univers factice, de
aceeaşi esenţă cu propaganda comunistă (şi, implicit,
subordonat acesteia). De aceeaşi esenţă, în sensul că
discursul e mai important decât realitatea [...] Senzaţia pe
care mi-o dau majoritatea prozelor Şcolii de la Târgovişte,
ale textualiştilor şi postmodernilor ot Romania este de
55
artizanat superior. Artizanatul apare atunci când
„producătorul” e cu sufletul, cu ethos-ul atât de invocat,
în cultura populară (orală), dar vrea să-şi vândă
„productele” în cultura înaltă (scrisă). Repetă şi el:
Coloana Infinitului, Turnul Eiffel, Statuia Libertăţii… Are
tehnică, dar nu are… angajare. Are meserie, dar nu are
„ideologie”. La cât e de deştept, mă doare inima să văd că
cele mai reuşite texte ale lui Gheorghe Crăciun sînt
rescrieri: ale lui „Dafnis şi Cloe” şi ale „Doamnei Bovary”!
[…] Artizanul este un marginal care vrea să fie luat în
seamă, în serios de către „domni”. Numai că aceştia preferă
„pictura naivă” (care măcar are un ethos, o ideologie
implicită, a ei), unei reproduceri (sau variante) după un
tablou de Tiţian sau Rubens.
Ca şi prin alte părţi, „postmodernismul ot Roma-
nia”, s-a lăsat, şi el, guvernat de Nice: nice Iaru, nice
Crăciun, nice Lefter n-au reuşit să confere substanţă
optzecismului românesc. Impresia epistolierului (una
dintre cele mai autorizate impresii) este că optzecismul/
optzeciştii – deşi intraţi în manuale şi cocoţaţi în catedre
universitare – nu se vor consacra niciodată, ca Manolescu,
Simion ori alţii din vechea gardă. Ce le-a lipsit? A.M. nu
spune (şi, în logica transparenţei sale obişnuite, nici nu
ştie). Dar acel ceva nu i-a lipsit, se vede treaba, lui
Cărtărescu – singurul consacrat (însă, coincidenţă sau
nu, Cărtărescu nu mai e de mult „unul al nostru”, ci un
„autor Humanitas”). Poate cel mai nimerit ar fi să se încheie
toată socoteala cu ce nu le-a lipsit opteciştilor, respectiv
„vocaţia de luzăr”.
Fazanul vs. geniul sunt două tipologii pe care Al.
Muşina le curtează şi le refuză dialectic. „Dacă eram
american eram genial”, zice. Mă rog, trucuri pe care un
Ionescu sau un Cioran le-au exploatat de mulţi ani, dar
nici Muşina nu cântă rău, şi mai ales nu degeaba. Mai
bine să pară geniu din întâmplare şi naiv (fazan) cu
premeditare („un chibiţ onest şi de calitate”) decât
viceversa. „Mi-a fost teamă că voi fi ales”, zice A.M.
tricotând pe marginea unor scrutine din catedră. I-a fost
frică să nu fie ales. Nu cumva circumstanţele să concure
prea favorabil ca să oblige renunţarea la chibiţărie.
Găselniţa geniului ţinut în frâu e mult mai profitabilă decât
aceea a geniului obligat să se expună. Circumstanţele
nefavorabile (destule şi continue: ororile comunismului,
monopolul păltinişean, trădările sau abandonurile
colegilor de generaţie, douămiismul ignar şi cu gândul la
Sendviş) sînt, desigur, o pacoste; dar nici libertatea
deplină, laptele şi mierea la discreţie nu te scapă de
angoase.
Prea multă precizie în diagnosticele lui Muşina
pentru ca totul să pară o mârâială de frustrat al gândirii
tari şi de parazit al gândirii „moi”. Lipsa monedei forte –
nimeni nu reprezintă o monedă forte, nici măcar „marele
prozator Gh. C[răciun]” sau „noul şef de catedră A. Bodiu”
– este cel mai solid alibi: evident, nici semnatarul A.M. (în
variatele lui ipostaze) nu e un etalon tare, însă – lucru
bătător la ochi – nici această „evidenţă” nu e totalmente
incontestabilă. Aşa că revin la mai sus pomenita lege a
compensaţiei: nici aşa, nici altminteri – dar merită? Merită.
56 alexandru muºina, epistolierul
Evelina OPREA
Despre starea culturii române în
postcomunism
Scrisorile unui fazan şi Scrisorile unui geniu balnear
reprezintă una dintre analizele cele mai lucide ale stării culturii
române din ultimii ani, întreprinse în cadrul convenţiei
înşelătoare, ambigue a epistolei, ceea ce duce la o sporire a
semnificaţiei argumentelor şi la o intensificare a
expresivităţii. Emanaţie a „genialităţii balneare” (corolar al
metafizicii postmoderne, întemeiate pe ipostazierea derizorie
a fiinţei umane), scrisorile sunt o sumă de „gândeme”
(termen adoptat de la Luca Piţu), adică de „gânduleţe”, ce
indică manifestarea plenară, pregnantă a unei gândiri libere,
cu tot haloul ei de îndoieli, de accente patetice, de
paradoxuri, bine drenate cu ajutorul ironiei şi humorului.
Scos din viaţa obişnuită (de universitar, editor, etc)
pentru câteva săptămâni, Alexandru Muşina găseşte la
Olăneşti condiţiile favorabile reflecţei şi într-o solidaritate/
complicitate tacită cu cei doi destinatari, Alexandru
Cistelecan şi Virgil Podoabă, frământă în malaxoarele
epistolelor sale sujeturi care mai de care: complexele
culturale, globalizarea, sărbătoarea şi concediul, scrisul şi
oralitatea, „ce şi cum comunicăm”. Ba imaginează în aceeaşi
ramă a scrisorii ,,o fiziologie a provincialului literar”, o
tipologie a intelectualului sau a lui homo mioriticus şi
elaborează un codex al unei ideologii existenţiale româneşti.
Reperele acestui „roumanian style” se pot distribui în
binoame: lăudăroşenia şi văicăreala (tendinţa spre mila de
sine), încetineala istorică / înclinaţia spre utopic şi para-
disiac, conjugate cu sindromul marginalităţii.
Judecata clară, având o aură de superbie, orgoliul
propriilor convingeri, cenzurat de gesticulaţia exterioară a
celui ce nu vrea să se ia prea în serios, adecvarea fugară la
regimul comunicării amicale prin mărturisiri cu caracter privat
şi prin exhibarea unor sentimente minore, concurată de
instinctul moral şi de atitudinea critică faţă de adevăratele
probleme, exprimate în comentarii epurate uneori de orice
implicare contingentă, îndrăzneala de a spune lucrurilor pe
nume dincolo de confortul pe care i l-ar fi putut oferi ficţiunea,
toate acestea sunt elemente specifice ale epistolarului.
Adresate unor cititori concreţi şi rămase fără răspuns,
dar şi unui cititor abstract (odată cu decizia publicării lor),
scrisorile servesc lămuririi de sine: „Scrisorile către voi m-
au ajutat să-mi limpezesc multe, să înţeleg cât de cât ce se
întâmplă cu mine, cu noi”. Fără să fie un nucleu fals al celor
două cărţi, această autorepliere se petrece totuşi în contextul
mai larg determinat de circumscrierea unor teme precum:
raportul centru-margine, viitorul literaturii române, limba
Europei Viitoare etc. Alexandru Muşina intră singur şi nesilit
de nimeni, cu voie sau fără, mai mult fără, pentru că nu vrea
să dea „lecţii”, în rolul bunei călăuze. O altă temă care
jalonează şi motivează efortul epistolar este dealtfel şi aceea
a relaţiei corecte cu trecutul a omului de cultură, trăitor în
totalitarism, or, după 40 de ani de comunism, sau după
„mancurtizarea prin pedeserizare”, (vorba lui Eugen
Tudoran) călăuzirea intelectuală (intellectual leadership)
devine imperativă. Scrisorile ajung în acest caz o modalitate
de aerisire a plămânilor, de dezmorţire a spiritului, de reglare
a resorturilor propriei fiinţe: „Scrisorile către voi au fost şi o
încercare de a mă dezmetici, de a scăpa din «vraja » (cu
multe straturi, cu multe fire) pe care a generat-o comunismul,
în aproape 50 de ani. În deceniul ‘89, majoritatea dintre noi
nu ne-am trezit dintr-un vis (o mistificare) decât pentru a
cădea într-un alt vis (altă mistificare)”. Ele constituie însă şi
prilejul unui gest ofensiv, de deschidere a focului. Ţintele
sunt posibilele semne ale unei patologii post-totalitare,
neputinţa scuturării de comunism, dificultăţile găsirii unei
alternative sănătoase.
Drumul spre energiile europene/ mondiale trebuie să
cunoască, în viziunea autorului, o ramificaţie, drumul spre
noi înşine: „Murdari, trufaşi & uituci. E cea mai simplă
definire a lumpenilor, a marginalilor! Ce să căutăm în
trendurile culturale, intelectuale, mondiale? Dacă rădăcinile-
s putrede, trunchiul uscat, iar fructele otrăvite?”. Lanţul de
exemple pe care Muşina îl zornăie deranjat/deranjant,
convocându-ne la o inspecţie culturală/ etică şi nu numai
ar privi: „infantilismul intelectual, laşitatea, preţiozitatea
sumbră în care am fost crescuţi de mici” („comunismul nu
doar te voia «mereu copil», te umilea şi te speria, dar era şi
serios”); alienarea („suntem în situaţia de a nu mai putea
înţelege cum am trăit noi înşine acum 15-20 de ani”);
strategiile încurcate de supravieţuire, educaţia ,,deficitară”
(lipsa magiştrilor ,,în regulă”); manifestarea în perimetrul
îngust al unei „culturi de bucătărie”; o forma mentis şi un
imaginar de-formate de comunism, imposibilitatea celor ce
au vieţuit „în ideologia oii” şi a celor „formataţi de
comunism” de a renunţa la reflexe condiţionate, inclusiv la
acela „de a ne lăsa conduşi de organe” etc.
Analizând chestiunea trecutului, autorul atinge în
mai multe rânduri subiectul delicat al importanţei activării
memoriei colective (a-ţi pierde memoria înseamnă a fi
stăpânit, sugera în altă parte Traian Ştef, făcând apel la
exemplul basmului „Tinereţe fără bătrâneţe”): lipsa
„curăţeniei din cultura română post-decembristă e (şi ea)
vinovată pentru penibilele «jocuri» ale unor tineri. Care
tineri au crescut, volens-nolens, în «modelul» Breban,
Caraion, Doinaş, Paleologu. Orice porcărie, motivată
cumva, oricum «nu se pune», orice ticăloşie va fi uitată,
iertată, eufemizată...”.
Problema „exorcizării demonului comunist”- cu o
expresie a lui Vladimir Tismăneanu nu este acum aşezată
pe tapet pentru prima dată. În bibliografia indispensabilă
autocriticii naţionale au intrat deja cărţi precum cele ale
lui Lucian Boia, Daniel Barbu, Antoaneta Tănăsescu, iar
despre necesitatea unui prag etic au mai vorbit şi alţii
(Monica Lovinescu, Virgil Ierunca, Gabriel Dimisianu). Pe
lângă distincţia fermă dintre cei care au rezistat prin cultură
şi reprezentanţii adevăratei rezistenţe anticomuniste
(abordată şi de Caius Dobrescu), Alexandru Muşina
insistă pe obligativitatea curăţării locului (probabil singura
acţiune aptă să provoace acea renovatio), observând că
reforma culturală nu a însemnat decât o reciclare
dezgustătoare: „Nici măcar de o curăţenie în propria ogradă
nu am avut parte. De o mică vânătoare de şobolani (nu zic
vrăjitoare). Chiar şi în cultură, torţionarii, turnătorii, slugile
 alexandru muºina, epistolierul
comuniştilor sunt bine- mersi, printre noi, ba chiar unii –
vezi Doinaş sau Paleologu - sunt chiar «respectaţi»,
«compătimiţi»,«înţeleşi» fără ca măcar, în prealabil să-şi fi
«turnat» ceva cenuşă în cap).
Nici măcar unicul (dar necesarul, pentru a ieşi din
ambiguitate) «război civil cultural» nu a mai avut loc (deşi
câteva semne s-au arătat).”
Profilul existenţei noastre culturale actuale este modelat
de categoriile de percepţie şi de mecanismele de gândire ce
au funcţionat în aceeaşi societate comunistă. Lista
complexelor noastre culturale se intersectează inevitabil cu
analiza datelor real-politikului românesc din ultima jumătate
de secol. Abil aduse în pagină prin bancuri, prin amuzante
historiettes cu chei, prin descrierea unor cazuri concrete,
aceste complexe (vezi complexul valută-scop) sunt inteligent
interiorizate: „prejudecăţi, limite, dorinţe şi inhibiţii din trecut
mă trag tot timpul înapoi, mă stânjenesc, dar nu de tot”.
Alexandru Muşina nu aruncă peste umăr sâmburele
dezbaterii, îndepărtându-se grabnic de pădurea ce răsare în
spatele său, ci îşi asumă – aşa cum îi şade bine unei călăuze
- tarele celui care a trăit în comunism .
Plonjarea în universalitate presupune în fond o tristă
recapitulare, o curăţare de viruşi şi o resetare a imaginarului
colectiv. Soluţia muşiniană („do Books make revolutions”)
vizează tocmai acest plan. Primenirea necesară a
instituţiilor (în ,,insectarul Academiei” sunt prinşi „toţi
eroii culturali ai catacombelor comuniste”) trebuie
acompaniată de scrierea unor cărţi cu adevărat
,,semnificative despre oroarea comunistă”. Neputinţa unei
confruntări „abisale”, estetice, în câmpul imaginarului (,,nu
ne mai uităm niciodată în jos înapoi, că ne ia vârtejul”)
amână momentul unei re-întemeieri a culturii române făcută
şi în termenii asumării morale, ai redescoperirii spiritualităţii
şi nu cu nostalgia „a ceea ce ar fi putut fi dacă...”. Apariţia
unui „mare român care să dezvrăjească imaginarul colectiv,
care să demaşte Epoca de Aur” şi înţelegerea regulilor de
tip negustoresc ale jocului cultural reprezintă conduita
corectă pentru angajarea pe „piaţa imaginarului mondial”.
Deşi există o criză şi se pare că sub incidenţa istoriei ea îşi
dezvăluie capcanele, rezolvarea trebuie găsită la nivelul
actului creator şi implicit al individului. Alexandru Musina
lasă să se înţeleagă că revigorarea culturii va fi posibilă
doar după sancţionarea trecutului şi plămădirea unor
produse culturale mai atractive: „dacă vrem succes cu
orice preţ, apoi să cunoaştem şi să respectăm legile pieţei
imaginarului mondial. Gata cu ograda amenajată de P.C.R!
Vin traducerile peste noi! Vin găinile americane (umflate
cu steroizi), grâul unguresc, laptele olandez (al vacilor
sedentare & melomane), vin merele spanioleşti (tratate
chimic la marele fix)”. Va trebui aşadar cu mintea românului
cea de pe urmă să învăţăm să ne vindem mămăliga şi, în
acelaşi timp, să experimentăm o gândire suplă, dezinhibată,
o maieutică purificatoare, respingând orice compromis.
Aceasta este şi principala „lecţie” pe care o oferă cel care
se autointitulează Socratele de Braşov sau Pascalul de
Olăneşti şi nu rămâne decât să îi testăm eficienţa sau să îl
credem pe cuvânt pe autorele ei.
_____
Scrisorile unui fazan, Editura Cartier, 2006
Scrisorile unui geniu balnear, Editura Aula, 2007
57
Daniel CRISTEA-ENACHE
Un hacker intelectual
Există în spaţiul literelor noastre o sumă de
complicităţi, aranjamente şi reciprocităţi avantajoase, prin
care exercitarea salubră a spiritului critic este deopotrivă
mimată şi subminată. Pentru un cititor avizat, care cunoaşte
culisele, o bună parte din cronicile, studiile, bursele şi
premiile recompensând „valoarea” sunt întru totul
previzibile; şi aceasta fiindcă numărăm deocamdată relativ
puţini comentatori care nu se lasă influenţaţi, în opţiunile
lor, de elemente şi aspecte extraestetice. Un analist literar
profesionist recunoaşte şi apără gratuitatea artei, ferind-
o şi ferindu-se el însuşi de ingerinţe ale politicului,
socialului, comercialului strident, pornografiei. Un critic
închipuit sau slab sau laş va fi atent, dimpotrivă, la
cântecele diferitelor sirene, făcând urechea pâlnie pentru
a nu rata vreo oportunitate. După un timp, se trage linie,
se adună şi se scade: criticii adevăraţi rămân în cursă,
pseudocriticii dispar în peisaj.
Vremea bilanţului şi a culegerii (în ambele sensuri:
editorial şi gospodăresc-simbolic) a venit şi pentru
Alexandru Muşina, membru de frunte al generaţiei ’80,
din care totuşi şi-a dat acum câţiva ani demisia (!),
împreună cu Al. Cistelecan. Scrisorile unui fazan, cu
subtitlul Epistolarul de la Olăneşti (Editura Cartier, 2006),
reuneşte scrisorile deschise trimise de fostul „optzecist”
colegului său de disidenţă, precum şi unui destinatar la
fel de apropiat, criticul Virgil Podoabă. Un poet şi doi
critici, aşadar, un poet care a scris câteva cărţi de eseuri şi
care ştie să facă din spaţiul lax al epistolei un teren ideal
de exprimare.
Este drept că acest epistolar e unul, aşa zicând, uni-
lateral. Criticii nu-i răspund poetului, după cum regretatul
Lucian Raicu n-a răspuns nici uneia dintre scrisorile
înflăcărate (strânse şi ele, ulterior, într-un volum) ale lui
Emil Brumaru. Dar această aparentă non-comunicare
serveşte devoalării emitentului, ca şi retoricii sale uşor
plângăreţe, de om neînţeles şi singur, „fazan” captiv într-
o colivie provincială. Dacă ar fi avut feed-back, scrisorile
lui Alexandru Muşina ar fi fost parte a unui întreg, iar
autorul lor – unul dintre conlocutori. Astfel însă, i se dă
prilejul de a ocupa prim-planul şi de a merge pe propriile
urme, vorbind numai despre subiectele care-l interesează
şi adâncind temele pe care le consideră importante.
Volumul este aproape captivant, paginile, excelent
scrise, conturând profilul temperamental al autorului şi
fişa de temperatură a societăţii în care trăieşte. Scriitorul
nu-mi apare deloc ca un loser veritabil, specialist în
autocompătimiri. Este proprietar de editură şi profesor
universitar, om cu amici literari, discipoli şi studenţi; ţine
cursuri de scriere creatoare şi a „moşit” ori „năşit” nu
puţini membri ai tinerei generaţii (de la Caius Dobrescu şi
Ciprian Şiulea la fraţii basarabeni Vakulovski).
Una dintre problemele cu care se confruntă este
58 alexandru muºina, epistolierul
chiar această multiplă specializare ce-l proiectează uneori
în plin conflict de interese. Mai mulţi colaboratori ai Editurii
Aula întrerup indignaţi relaţiile cu directorul acesteia,
nevoind să facă distincţie între editorul Muşina şi scriitorul
cu acelaşi nume. Primul publică volume într-un regim al
economiei de piaţă şi încheie contracte cu diverşi autori;
al doilea este el însuşi autor şi îşi îngăduie prezervarea
tuturor libertăţilor sale critice şi creatoare. „Cămaşa de
forţă” a editorului este atât de strâmtă, încât numai patul
procustian al criticului care lucrează şi ca PR o întrece în
inconfort: „Cel mai periculos pentru mine, acum, e că risc
să-mi pierd colaboratorii de la editură. Dacă n-aş fi editor,
lucrurile ar fi suportabile. Editorul (neguţătorul, că tot
vorbeam despre el într-o scrisoare anterioară) e, trebuie
să fie maleabil, o persoană «fără oase», un contorsionist.
Dar unul şters, cameleonic, mai exact spus, care n-are
identitate. Nu una exterioară, oricum; eventual una doar
«interioară». (...) editorul e, trebuie să fie, în spaţiul pub-
lic, cineva aproape anonim, fără personalitate, un fel de
valet, de majordom. Or eu, în scrisori, eram, sunt exact pe
dos. Spun şi spun şi spun şi spun (aproape) fără să mă
cenzurez. În mlaştina socio-intelectuală de azi, tulbur
apele, fac valuri. Or, în apele cu valuri nu cresc nuferi
(sentenţă de tip oriental: las viitorimii plăcerea să o
descifreze).” (pp. 146-147).
În acest mod tranzitiv, fără generalizări comode şi aluzii
greu de înţeles, sunt scrise epistolele de la Olăneşti,
diferenţiate (stilistic şi tematic) şi în funcţie de cel căruia îi
sunt destinate. Scrisorile către „Cis” sunt mai bârfitoare şi
mai picante, autorul studiind în ele cu lupa moravurile lumii
literare şi prezentându-şi adversarii în lumina faptelor, nu a
teoriilor susţinute. Autorul ironizează acid „opinia publică
particulară”, curajul comic al celor care-şi exprimă opiniile
în conversaţii private, neavând curajul de a le trece pe hârtie
şi a le tipări. Să mă stric cu X sau cu Y? Mai bine nu.
E şi aceasta o formă, nu mai puţin dizgraţioasă, a
complicităţilor despre care vorbeam anterior. Ceea ce
credem nu se suprapune cu ceea ce scriem. Diplomaţi de
Dâmboviţa sau de Mureş, suntem solidari la telefon ori
pe culoarele Facultăţii şi preocupaţi de cu totul alte teme
în coloanele gazetei. Şi invers: vituperăm oral împotriva
unei personulităţi agasante, dar până la publicarea acestor
opiniuni fermitatea noastră slăbeşte, se diminuează, se
transformă în altceva. Cu riscurile de rigoare, Alexandru
Muşina îşi propune, explicit, „translatarea, trecerea în
spaţiul public (publicarea în «Vatra» mai ales) de opinii,
informaţii, sujeturi care preocupă pe toată lumea, sunt
discutate pe larg, dar en privé” (p. 72). Şi astfel elementele
de bârfă devin posibile elemente de discuţie. Epistolele
către „cher Virgil” caută un ton mai grav, expeditorul
abordând teme complexe şi conexe, pentru a le diseca
metodic. Fără a-şi reprima ironia la adresa „experienţei
revelatoare” a criticului, Alexandru Muşina se comportă
faţă de acesta ca un învăţăcel dornic să-l impresioneze pe
magistru. Tăcerea lui Cis este complice, cea a lui Podoabă
pare enigmatică.
Unul dintre subiectele care vin şi revin, obsesiv, în
scrisul autorului este acela al marginalităţii provinciale.
Fragmente savuroase sunt dedicate veleitarilor şi
analfabeţilor lirici din provincie, acelor guru locali care
susţin tinere poete în schimbul farmecelor feminine, sau
competitorilor la un concurs iniţiat acum câţiva ani de
„Vatra”: Amantul/ amanta anului 2000. În epoca
obiectului erotic, a Marelui Vibrator, Alexandru Muşina
se amuză şi ne amuză teribil cu sublinierea mentalităţii
premoderne a unor oameni, în fond, de un cuminte
tradiţionalism, ameţiţi cu serul postmodern.
Sunt lucruri care se poartă, haine şi atitudini trendy,
dar care multora le vin într-un mod înduioşător. Provincia
îngroaşă tuşele acestui contrast, dar nici Bucurescii literari
nu stau prea comod în scrisorile cu ghimpi ale eseistului
editor, universitar şi poet. Unii sunt provinciali în raport
cu capitala României, ceilalţi sunt marginali faţă de
capitalele artistice ale lumii de azi: „O mentalitate de margine
resentimentară, obidită, pe care – la un alt nivel şi cu un
alt orizont de referinţă – o regăsim şi la... Bucureşti. Doar
că bieţii bucureşteni sunt «oprimaţi» & ignoraţi de
parizieni, de new-yorkezi. Degeaba se agită să le arate că
şi noi suntem textualişti, şi noi scriem postmodern... ei
(«centralii») zâmbesc politicos şi zic: «Ce simpatic, ce
interesant, există şi un textualism român? E posibil şi un
postmodernism românesc? How nice.» (...) Cum să-i
concureze clujenii pe bucureşteni, când sistemul lor de
referinţă, al clujenilor, sunt (maximum) expresioniştii
începutului de secol, iar cel al bucureştenilor sunt beatnicii
anilor ’50. Dar – mai departe – cum să «le rupi gura»
occidentalilor, în 2001, cu Ginsberg, Corso, Kerouak,
Burroughs reciclaţi şi autohtonizaţi? La mijloc e nu doar o
mentalitate de marginal, căruia îi e jenă de el însuşi, ci şi
comoditate – iei ce ai la îndemână – şi, mai ales, lipsă de
curaj – de ce să rişti din moment ce există reţete verificate?
Şi, iarăşi, multă incultură.” (pp. 65-66).
„Postmodernismul ot România” constituie o ţintă
predilectă a acestui veritabil hacker intelectual, Socrate de
Braşov sau Pascal de Olăneşti care are curajul de a vorbi
despre propria ratare. Şi aceasta în condiţiile în care atâţia
colegi de breaslă preferă să se îmbete cu apă rece. Spre
finalul volumului, e avansată şi o soluţie la această sclifosită
retardare autohtonă, în care complexele de inferioritate şi
cele de superioritate se îngemănează. De fapt, argumentează
convingător Alexandru Muşina, la noi cultura scrisă îşi are
primele repere în secolul al XIX-lea. Lăsând deoparte cultura
orală, milenară, suntem nişte scriitori (şi cititori) foarte tineri,
fapt ce poate reprezenta un impediment, dar şi un avantaj.
Nu ne comparăm cu francezii, ci cu albanezii, sârbii,
columbienii. Cehii, polonezii? „Pardon, ei au universităţi
încă din secolul XIV”. Dacă mimetismul, copierea servilă
ne „sincronizează” cu Occidentul în felul celei de-a cincea
roţi la căruţă, asumarea acestei situaţii particulare (un popor
vechi cu decantări scripturale târzii) ne-ar oferi o şansă
reală. Şi aceasta, putem adăuga, fiindcă în lumea globalizată
de astăzi sunt la mare preţ tocmai notele diferenţiale,
accentul diferit, specificul.
O gândire liberă, independentă şi o scriitură
personală. Teorie şi critică literară, istoria mentalităţilor,
polemică, bârfă: tot tacâmul.
 alexandru muºina, epistolierul
EPISTOLE CU BĂTAIE LUNGĂ
Caius DOBRESCU
Alexandru Muşina şi războaiele sale
culturale
I.
Căutarea din spatele (impropriu, nu spatele, ci mai
degraba substanţa, din textura, din nervurile) volumelor
de scrisori ale lui Alexandru Muşina este aceea a unui
nivel de coerenţă, şi a unei orbite a discursului. Vocea pe
care o auzim acolo este a cuiva care nu poate crede într-o
vorbire esenţială, detaşată, născută din sau orientată spre
o puritate vecină cu neantul. Care nu poate crede, pur şi
simplu, cu toată inima, în puterea unificatoare a limbajului,
în menirea sa de a face „să se ia munţii cu păduri şi insulele-
n mare”. Şi totuşi, este vorba şi despre cineva, un subiect,
o sursă a discursului despre lume şi despre sine, care nici
nu se poate resemna cu pierderea acestor credinţe. În
opinia mea, ceea ce a fost intrepretat drept frustrare sau
răutate în această variantă a prozei de idei a lui Alexandru
Muşina nu ţine cu adevărat de relaţiile personale cu colegii
de breaslă, de raporturile de putere şi prestigiu din cîmpul
literar românesc. În măsura în care este vorba despre o
umoare mai neagră, ea vine mai degrabă dintr-o suferinţă
filozofică – aceea de a nu mai putea crede în puterea
cuvintelor de a exprima sacralitatea şi măreţia. O temă, de
altfel, care străbate de la un capăt la altul, deşi în mereu
alte formulări şi deghizări, evoluînd de la scîncet la tunet
şi înapoi, întreaga creaţie poetică a lui Alexandru Muşina.
Formula aleasă pentru a se exprima, scrisoarea, nu
este (doar) o aluzie culturală, nu este un simplu exerciţiu
stilistico-intelectual de relansare a unei forme literare
muzeale. Alexandru Muşina nu-şi propune aici un joc tex-
tual care să reînnoade în forme neaşteptate cu epoca de
aur a stilului epistolar, cu vremea fericită a schimbului de
reflecţii şi confesiuni dintre Alecsandri şi Ghica. Deşi, pe
de altă parte, simţim ceva din efortul de a recupera
candoarea, dacă nu şi energia, paşoptismului, ca moment
al tuturor începuturilor. De asemenea, nu emulează în vreun
fel nici celebrul altădată Epsitolar de la Păltiniş – deşi,
din nou, simţim tot timpul o raportare polemică şi ironică
atît la formula literară a acestuia, cît şi la ideologia mîntuirii
prin Cultură pe care volumul editat în 1987 de Gabriel
Liiceanu o întreţinea, cu mare succes la public, într-ascuns.
Sarcasmul faţă de elevaţia metafizică a Şcolii de la Păltiniş
(oarecum similar celui cu care Herman Melville, om trecut
prin multe la viaţa lui, întîmpina speculaţiile de bibliotecă
ale lui Emerson şi ale prietenilor săi transcendentalişti)
era mai evident în forma iniţială, publicată în revista Vatra,
a scrisorilor. Să ne reamintim că acestea apăreau acolo
sub titlul de rubrică (e adevărat, inventat, după cum rezultă
59
chiar din scrisori, de Al. Cistelecan) Epistolarul de la
Olăneşti – o aluzie directă la volumul devenit obiect de
cult din 1987. Dar cele două volume care ne stau în faţă,
Scrisorile unui fazan şi Scrisorile unui geniu balnear,
nu preiau formula – semn clar al faptului că dimensiunea
antinoiciană este cu totul secundară în preocupările
autorului.
Prin genul pe care îl abordează/reinventează,
Alexandru Muşina nu-şi propune cu prioritate nici
reevaluarea personalismului sui generis al paşoptiştilor,
prea puţini la număr pentru a nu sintetiza spontan şi
reconfortant publicul cu privatul în comunicarea lor
curentă); nici parodierea discretei promiscuităţi public-
privat, explicabilă prin teama de a confrunta direct ideologia
oficială, din „epistolariatul” filozofic al ceauşismului tîrziu.
Formula acestor scrisori rezultă din echilibrul fragil, mereu
pierdut şi regăsit, între neîncrederea funciară în discursurile
totale, sistematice, oraculare, pe de o parte, şi lipsa de
apetenţă sau de simpatie pentru fragmentarismul relativ-
ist, văzut ca un fel de abdicare moral-intelectuală, pe de
altă parte. Alexandru Muşina nu crede în posibilitatea de
a articula, aici şi acum, cu onestitate, ceva de tipul unui
logos, a unui cogito – o formă de înţelepciune cu inflexiuni
măcar solemne, dacă nu sacrale. Dar nici nu se resemnează
cu un stil discontinuu, cu afrodiziacul aforisticului, cu
simpla notare a impresiilor sau fulguraţiilor.
Îşi găseşte, aşadar, un interlocutor, un, vorba
englezului, pen pal, un prieten prin corespondenţă (de
fapt doi, Al. Cistelecan şi Virgil Podoabă şi, de fapt,
corespondenţi doar la modul ideal, mai mult inventaţi decît
reali, fiindcă nu răspund niciodată) şi lasă logica implicită
a adresării, cu protocoalele ei de argumentaţie, seducţie,
curtoazie, să dea unitate şi proporţie fluxului său mental,
nevoii sale de auto-exprimare. Scrisoarea, ca gen, ca formă,
ca vehicol de comunicare, are funcţia unui intermediar. Şi
nu doar în sensul în care orice mediu de transmitere are
funcţia de intermediere şi îşi pune amprenta asupra
mesajului. În cazul acesta, ceea ce ni se prezinta sub forma
scrisorii este o strategie de mediere mai complexă, şi nu
doar între, cum am spus deja aici, public şi privat, adică
între rolul şi masca pe care trebuie să şi le asume
Intelectualul, sau oricine îşi propune să solicite atenţia
celorlalţi, şi pornirile, ezitările, slabiciunile cele mai intime
– ci şi între gîndirea noţională, argumentativă şi normativă,
şi răspunsurile emoţionale; între instinctul de
autoconservare şi curajul prospectiv; între măreţie şi
trivialitate, între imaginarul regenerării carnavaleşti şi
viziunile tragice ale degenerescenţei universale
Sîntem obişnuiţi cu teoriile producţiei de cunoaştere,
care pretind că analizează fenomenul în toate articulările
sale instituţionale, oferindu-ne spectacolul unei gîndiri
mereu conştientă de conjuncturile şi mecanismele care o
generează. La Alexandru Muşina avem, însă, încercarea,
mai umană, mai puţin arogantă, de a prezenta gîndirea
individuală in statu nascendi. Adică, nu în forma ei finită/
finisată, nu trasă în calupuri (sau lingouri), nu prelucrată
în benzi şi fascicule, nu filetată şi bobinată, ci în starea ei
de emersie. Scrisoarea este, de fapt, un mod de a ne
prezenta nu (numai) ideile, în înlănţuirea lor specifică, logic-
60 alexandru muºina, epistolierul
argumentativă, ci patul germinativ al nenumăratelor ocazii
cotidiene, mai mult sau mai puţin triviale, în care încolţesc
aceste idei. Structura cuantică a minţii, cu percepţii şi
informaţii evoluînd în toate direcţiile, este prezentă (de
fapt – reprezentată, figurată) mereu în subsidiar, sugerînd
că, deşi teoretic putem ierarhiza existenţa, putem stabili
priorităţi şi nivele, în fapt toate aceste graniţe sînt moi,
vagi, adevărata viaţă a minţii presupunînd interacţiunea
şi colaborarea activă dintre toate zonele şi sferele ei de
precepţie. Gîndirea, altfel spus, nu ni se oferă aici ca fruct
sau ca artefact, cît ca proces sau, mai bine, ca experienţă.
Nu mi se pare de aceea surprinzător că ambii destinatari ai
scrisorilor, Al. Cistelecan şi Virgil Podoabă, sînt critici care
plasează în centrul acţiunii şi teoriei lor conceptul de
experienţă. Ştiindu-i interesaţi nu atît de structurile
lingvistico-semantice sau de reţelele de semnificaţii socio-
culturale ale unui text, cît de coerenţa imaginarului şi a
intensităţii empatice, Alexandru Muşina avea toate
motivele să-i considere sensibili şi la propria lui încercare
de a reda viul esenţial al gîndirii.
Acest tip de proză este filo-sofic în măsura în care
iubirea Sofíei nu presupune aspiraţia către ceva de dincolo
de sine, ci personalizarea şi încorporarea, asimilarea gîndirii,
transformarea ei într-o experienţă a intimităţii, de-a dreptul
organică. Într-un fel, experimentul lui Alexandru Muşina
(dacă sînteţi de acord să eliminăm din noţiunea de experi-
ment orice fel de crispare în jurul unui program) aminteşte
ideea lui George Călinescu despre poezia modernă care
ajunge să tematizeze actul simbolic al comunicării, punînd
în paranteze conţinuturile. La Călinescu nu se înţelege prea
bine de ce poeţii şi-ar ocupa timpul cu aşa ceva, dar putem
presupune că divinul critic intuia un fel de energie a
comunicării, de dincolo sau de dedesubtul mesajelor
propriu-zise, instituţionalizate, „birocratice”, pe care le
presupune comerţul curent al vieţii sociale. Fără a fi vorba
de o propriu-zisă punere în paranteză a conţinuturilor, şi
Alexandru Muşina tematizează insistent energia auto-
generatoare a gîndirii, ocazia interioară, „iluminarea” laică,
momentul de graţie ce survine pe neaşteptate, făcînd să
cristalizeze informaţii, amintiri, percepţii sau fragmente de
argument într-o intuiţie fundamentală.
De fapt, procedeul său seamănă chiar mai bine cu
modul în care T.S.Eliot îşi descria laboatorul mental,
intruziunea neaşteptată, neprogramabilă, a particulelor
contingenţei (e.g. zgomotele străzii sau ale cafelei care dă
în clocot) în exerciţiile sale aleatorii de reflecţie sau pur şi
simplu în stările sale de reverie. Divagaţiile Fazanului şi
ale Geniului balnear nu seamănă cu „gîndirea care se naşte
în gură” (respectiv, în mîna care scrie) a suprarealiştilor,
fiind supravegheate de o inteligenţă ordonatoare şi
selectivă. Dar, mai important chiar decît aceasta, avem
aici mai degrabă opusul delirului solitar şi al aroganţei
experimentalistice – scrisorile se iau cu totul în serios ca
scrisori, adică se configurează mereu în funcţie de Celălalt,
se adresează unor sensibilităţi afine, sînt modelate pe
formule ale invitării, ospitalităţii şi ataşării, ale loialităţii şi
„complicităţii” tipice convivialităţii. Un fel de formulă soft,
elevată şi ludică, a societăţilor secrete ale bărbaţilor
prezente la triburile arhaice.
Desigur, însă, că Secretul este doar jucat, fiindcă
Alexandru Muşina este conştient – sau, în orice caz,
devine tot mai conştient – de faptul că, pe lîngă
interlocutorul explicit, se adresează şi „opiniei publice”.
Fie că este vorba despre comunitatea ideală a persoanelor
educate, despre himera „republicii literelor”, despre „tînăra
generaţie” sau, de ce nu?, despre „posteritate”.
Flexibilitatea acestei formule epistolare (repet, nu una
haotică, panicată, ci una bazată pe reguli, chiar dacă nu
chiar atît de previzibile şi elegante ca acelea ale unui dans
curtenesc din Renaştere) e menită să-i dea autorului ocazia
să se ipostazieze în moralist, să ironizeze „viciile societăţii”,
să le vestejească sarcastic, ba chiar, pe alocuri, să
vitupereze împotriva lor, asigurîndu-şi, în acelaşi timp,
replierea strategică atunci cînd ar putea veni vorba despre
asumarea unui program „resurecţionist”, care să-l oblige
la auto-control şi la nesuferita auto-coerenţă.
Scrisorile lui Alexandru Muşina au o structură de
tip multilevel. De la distanţă şi după o îndelungă reflecţie,
le poţi grupa în cinci arii tematice. Uneori, o scrisoare
abordează o temă distinctă, dar, de cele mai multe ori, se
oscilează între teme. Teme care sînt, totodată, nivele de
generalitate.
Foto: Tudor Jebeleanu
II.
Primul dintre acestea este cel al Corpului, al
propriului eu, al propriei persoane, înţeleasă în sensul cel
mai propriu, în deplina ei fizicalitate. Trupul, în
potenţialitatea lui vibrantă, şi în realitatea lui precară,
perisabilă, în vulnerabilităţile şi maladiile lui, este mereu
prezent în text. Să nu uităm, este vorba despre scrisorile
lui geniu balnear, care gîndeşte atunci cînd se află la
tratament, deci al cărui proces reflexiv interferă mereu cu
fluctuaţiile propriei condiţii de sănătate. Ceea ce ne
aminteşte, într-o oarecare măsură, şi cu detaşarea ironică
de rigoare, de Muntele vrăjit al lui Thomas Mann, dar ne
trimite cu şi mai multă precizie spre un concept lansat de
Alexandru Muşina în extraordinarul său Eseu asupra
poeziei moderne (în paranteză fie spus, una dintre cele
mai profunde şi puternice cărţi scrise pe această temă din
 alexandru muºina, epistolierul
cultura noastră şi nu numai) – cel de eu emic. În clasificarea
modurilor de construcţie modernă a identităţii poetice
propusă acolo, eul emic este cel ce emerge din conştiinţa
extremă a propriei concreteţi fiziologice. Un astfel de eu
emic bîntuie şi paginile scrisorilor, sugerînd mereu, chiar
dacă uneori parcă à contre-cœur, că datul fizic, cu
mănunchiul său de contrîngeri dar şi cu străfulgerările
sale perceptuale, este singura certitudine (paradoxul că
tactilitatea însăşi este, ca să spunem, singura realitate
palpabilă) şi totodată unica sursă a gîndirii şi experienţei.
Uneori voluptuoasă, această identificare cu fluctuanţa,
cu pulsatilitatea porpriei concreteţi este în general ezitantă
şi înspăimîntată. Burlescul scrisorilor poate fi interpretat,
la acest nivel „emic”, şi ca un impuls de „eufemizare” (cu
termenul lui Gilbert Durand) al tenebrei devoratoare ce ne
pîndeşte în intimitatea noastră somatică.
Registrul carnavalesc de care uzează ades Alexandru
Muşina implică, de principiu, un imaginar debordant al
corporalităţii, al, cu formula lui Mihail Bahtin, „josului
material-corporal”. Dar mai există aici şi ceva foarte per-
sonal, legat de prezenţa constantă a unui al treilea inter-
locutor, unul implicit şi aproape complet secret. Nu total,
pentru că este amintit ici-colo, chiar dacă în contexte
anecdotice. Este vorba despre Gheorghe Crăciun. Dincolo
de relaţia dificilă dintre cei doi, expusă în chiar aceste
pagini, deşi foarte în treacăt, cu o reticenţă sau o tendinţă
de refulare neobişnuite la aparent extrovertul Alexandru
Muşina, se vădeşte aici o afinitate de profunzime. Tema
corporalităţii, centrală, obsesivă, invazivă la Gheorghe
Crăciun, ajunge să-l bîntuie constant şi pe Alexandru
Muşina, amestecul de repulsie şi fascinaţie faţă de
anatomia umană conştientizată pînă cele mai fine detalii a
autorului Compunerii cu paralele inegale sau al
Mecanicii fluidului se transmite şi poetului nostru
devenit epistoliator.
III.
Un al doilea nivel tematic este cel al vieţii literare,
cu fierberea ei necontenită, deşi, aşa cum nu oboseşte să
repete Alexandru Muşina, în general „tăcută”, ascunsă în
culise, izbucnind în deplina ei splendoare numai pe la
colţuri. Acesta este planul perfect burlesc al volumelor,
articulat de o tipologia umană comic-schematizată, de tip
commedia dell’arte. Înăuntrul comunităţii scriitoriceşti,
în satul sau tîrguşorul „global” al literaţilor şi intelectualilor
băştinaşi, Alexandru Muşina îşi defineşte rolul unui Figaro.
Nu atît cel al lui Beaumarchais, cît cel al lui Cesare Sterbini,
libretistul lui Rossini: il factotum della cittŕ. Hiperinformat
şi omniprezent: Figaro qua, Figaro lŕ,?Figaro su, Figaro
giů. Fermecător, subversiv, cu o inteligenţă aiuritor de
mobilă, subtil pînă la şiretenie şi, în acelaşi timp, mare
moralist. Prin piruetele sale retorice ne revelează, în jurul
său, întreagul spectru clasic al viciilor morale, concentrat
în spaţiul resimţit ca îngust şi cam îmbîcsit al literelor
naţionale: de la arivism, la avariţie, de la mania grandorii,
la erudiţia găunoasă, de la lăcomia neruşinată, la
preţiozitatea ridicolă, de la afectarea patetică, la
meschinăria extremă, de la minciună, linguşeală, isterie, la
61
parazitism, trufie şi, nu în ultimul rînd, stupizenie pură.
Alexandru Muşina vrea să joace rolul omului din popor
care nu se lasă complexat sau păcălit de fumurile
aristocratice – cu atît mai mult cu cît este vorba despre
personaje care au evoluat, cu mai multă sau mai puţină
reţinere, la curtea unui „rege” de calibrul cu totul ubuesc
al lui Nicolae Ceauşescu. Un „om din popor”, aşadar, care
rîde mereu de autoritate, o ia în răspăr, dar, totuşi, nu o
respinge complet, oricum, nu pe faţă. Fiindcă şi în opera
epsitolară bufă a lui Alexandru Muşina există un „conte”
tratat cu acelaşi amestec de ironie şi afecţiune cu care
adevăratul Figaro îl tratează pe Almaviva – Nicolae
Manolescu (a se vedea, în sprijinul acestei afirmaţii,
scrisoarea Manon Lescaut, din primul volum, Scrisorile
unui fazan, unde, în pofida aluziei la Prévost/Puccini,
spiritul rămîne cel al lui Beaumarchais/Rossini, adică nu
al operei seria, dramatic-sentimentală, ci al operei buffa).
Are Alexandru Muşina dreptate? Sau, are el dreptul
să aibă dreptate, în această formă, uzînd de simplificări şi
îngroşări ale contururilor care pot face pe absolut oricine
să pară diform şi ridicol? Acestea nu sînt întrebări pe care
genul comic să şi le fi pus vreodată, nici scrupule în care
el să se fi împiedicat. În ceea ce mă priveşte, de pildă, cred
că Fazanul este fundamental nedrept în scrisoarea dedicată
lui Ion Bogdan Lefter, a cărei lungime sugerează intenţia
de a transforma acest presupus „caz” într-unul exemplar.
Chiar dacă obiecţiile referitoare la excesul de disciplinare
a literaturii prin concepte poate avea sens, totuşi implicaţia
că acesta ar deriva din „sufletul de aparatcik” al criticului
mi se pare falsă. Cum falsă şi inutil-insultătoare mi se pare
întreaga „teorie a sandvişului” care-l alătură pe Ion
Bogdan Lefter lui... Marius Ianuş. Un personaj, acesta
din urmă, redat cu multă acurateţe, în amestecul său de
anarhism şi arivism – însă „sudat” fără motive evidente în
spinarea unui adversar intelectual despre care Alexandru
Muşina însuşi recunoaşte (culmea!) că este esenţialmente
onest şi civilizat. De altfel, teoria sandvişului este
generalizată la întreaga lume literară, văzută, swiftian, nu
ca o comunitate intelectuală, ci, mai degrabă, în starea de
natură a războiului tuturor împotriva tuturor pentru a
controla vînatul, sau măcar fructele, seminţele şi viermii,
din arealul nutritiv dat.
Autorul Scrisorilor invocă, în această ipostază a
sa, privilegiul bufonului, care este, de fapt, cel al dublului
standard – criterii maximale în judecarea celorlalţi, totală
imunitate pentru sine. Totuşi, ar fi fals să credem că
Alexandru Muşina îşi asumă din pur egoism natural
asemenea procedee de exodenigrare-cu-autoflatare. Este
mult mai în spiritul întregii lui creaţii să presupunem că
supralicitarea acestui privilegiului al bufoneriei se vrea,
pînă la urmă, răsturnat într-o bufonerie a privilegiului. A
ideii înseşi de Privilegiu. Pentru că Alexandru Muşina
consideră că trăim într-o cultură bazată nu pe merit (şi pe
preocuparea pentru acurateţea criteriilor de identificare a
acestuia), ci pe privilegii (deci pe menţinerea încăpăţînată
a acestora, sau măcar automenţinerea cu încăpăţînare într-
o lume imaginară care-ţi permit să-ţi păstrezi iluzia
privilegiilor). Bufonul, aşadar, nu este doar un privilegiat
printre ceilalţi, doar că mai excentric, ci este cel care expune
62 alexandru muºina, epistolierul
însăşi mania privilegiului, a „grandorii”, în tot ce are ea
mecanic, reflex şi profund ridicol.
Dacă ierarhiile sociale ale comunismului se bazau
pe accesul infinit de gradual şi nuanţat la resuse, în
condiţiile unei penurii de bunuri create în mod artifical,
ierarhiile sale intelectuale se bazau pe accesul la fel de
diferenţiat la informaţii, chiar dacă şi acestea din ce în ce
mai puţine şi de mai proastă calitate. Or, dacă prima formă
de patologie a selecţiei a fost larg comentată, cea de a
doua, ţinînd de malformaţiile sistemului de prestigii şi
privilegii intelectuale generat de comunism, este, pînă
astăzi, ignorată strategic. Prin grandomania ludică a
bufonului, a clovnului, Alexandru Muşina maimuţăreşte
sarcastic pretenţiile de infailibilitate ale celor mai diverşi
papi culturali de diferite vîrste şi grade, judeţeni, regionali
sau, cu o formulă care-i place vizibil, „dîmboviţeni” - adică:
de la Centru (un centru pe care-l consideră a aduce nu
atenuarea, ci suprapotenţarea mentalităţii de periferie).
Alexandru Muşina crede că poate indica nu direct, ci în
negativ sfera în care se pot articula proiecte culturale cu
adevărat constructive. E vorba despre un spaţiu care se
delimitează/stabilizează treptat, prin repetata evitare a
perspectivei troglodiţilor nutriţi cu reziduurile culturii
americane de consum, a perspectivei semidocţilor încă
mîndri de carierele lor făcute „pe puncte” în celălalt regim
şi, nu în ultimul rînd, a sclifosiţilor fericiţi să fie chiori
(intelectualmente vorbind) în ţara orbilor.
Există, însă, şi o altă justificare pentru teoria şi
strategia colportajului desfăşurată la acest nivel al
scrisorilor. Ea se revelează în clipa în care Alexandru
Muşina spune, aparent doar în glumă, că, dacă autorii
români ar investi în creaţia lor literară măcar o parte din
talentul şi imaginaţia pe care le desfăşoară atunci cînd
bîrfesc, literatura noastră ar ajunge brusc la genialitate.
Ceea ce reprezintă un mod comic de a sugera că Bîrfa,
oralitatea nestăvilită, reprezintă cu adevărat o formă de
Energie. Implicaţia serioasă a comediei care ni se oferă
este apelul la autenticitate, la imperativul apropierii persoanei
ideale „demne” dar sterile a Scriitorului, de persoana reală,
capricioasă, umorală, egoistă, dar esenţialmente vie. În apolo-
gia ad-hoc a Bîrfei, Alexandru Muşina îşi pune, de fapt, problema
relaţiei dintre limbajul conceptual, al valorilor şi principiilor, şi
intuiţiile, impulsurile, emoţiile cele mai profunde, una dintre
temele sale esenţiale, asupra căreia vom reveni mai încolo, în
alt context.
Nu voi încheia discuţia despre etajul dedicat lumii
literare în edificiul Scrisorilor fără a spune că, în spatele
butaforiei bufe, se ascund uneori intuiţii sociologice dintre
cele mai ascuţite. Să luăm ca exemplu pasajul devenit deja
celebru, intrat în folclor, preluat de industria naţională de
colportaj, în care se explică succesul lui Andrei Pleşu,
Gabriel Liiceanu şi Horia Roman Patapievici prin
suprapunerea lor peste tipologia populară a oamenilor
Bisericii – a) preotul jovial de parohie; b) birocratul cu
pretenţii de cunoaştere universală de de la protopopiat
(sau, am putea adăuga, părintele-profesor care apare la
televizor); c) căulgărul ascetic de la mănăstirea vizitată în
ultima excursie cu autocarul. Aici, gluma, ca formă de
expresivitate, se acordă subtil cu înţelegerea unor foarte
complicate mecanisme ale imaginarului social. În formă
esenţializată şi fără a rîde neapărat de persoanele sus-
evocate sau de substanţa producţiilor lor intelectuale, ci
doar de personajele lor, de rolurile pe care şi le asumă sau
care le sînt conferite de mass-media, Alexandru Muşina
expune o întreagă viziune, foarte realistă şi plauzibilă, deşi
în acelaşi timp sceptică, a difuziunii ideilor în societate.
Acesta nu depinde în primul rînd de noutatea sau de
coerenţa lor, ci de relieful mental al receptorilor şi de măsura
în care respectivele idei se potrivesc sau pot fi în mod
confortabil confundate cu ceea ce omul ştia dinainte. Iar
intuiţia faptului că, la nivelul cel mai profund, ideea
dominantă în societate despre autoritate este modelată
pe un calapod ecleziastic este confirmată şi de constanta
prezenţă a Bisericii în topul încrederii în instituţii (într-o
totală armonie, extrem de semnificativă, cu Armata). Nu
este vorba aici despre o încredere bazată pe experienţă, ci
de persistenţa unei forme mentale care pune în centru
sacralitatea instituţinalizată sau cel puţin cutumiară. Iar
dacă este aşa, atunci este de presupus că publicul va
recepta acele mesaje sau propuneri culturale care se
armonizează cu „complexul ecleziastico-militar” care-i
domină spiritul. O formă de expandare la nivel etno-
naţional a parohialismului sătesc – formulă interbelică pe
care industrialismul comunist nu a reuşit s-o modifice în
nici un fel şi cu care a sfîrşit prin a se alia intim.
IV.
Al treilea domeniu tematic al Scrisorilor
aproximează şansele de dezvoltare ale societăţii
româneşti. Dacă lumea literară este, ca să spunem aşa,
prafrazînd un dicton clasic, „familia cea mică”, Patria este,
orice oricît de rea, „familia cea mare”. În calitate de patriot,
nu vizionar, ci realist, Alexandru Muşina reia mereu un fel
de analiză SWOT a stării naţiunii – adică a punctelor tari,
punctelor slabe, a oportunităţilor şi ameninţărilor – în
epoca de imediat-înaintea adeziunii ei la UE, epocă în care
au fost concepute aceste texte. Îngrijorările autorului sînt,
în genral, îngrijorările noastre ale tuturor:
disfuncţionalitatea instituţiilor, dizolvarea spiritului
comunitar, contraselecţia (o întreagă scrisoare se ocupă,
cu umor amar, de modul în care societatea românească a
ajuns să fie guvernată de „proşti”, adică de semidocţii
obedienţi şi abili promovaţi de sistemul comunist),
deficitul grav de infrastructură. Dincolo de toate, însă,
Alexandru Muşina pare de acord cu ideea formulată
succint de Lawrence E. Harrison că subdezvoltarea este
o stare de spirit. Nu lipsa banilor şi a autostrăzilor este
cauza lipsei de iniţiativă, de coerenţă şi de ambiţii ci, invers,
sărăcia cronică este efectul lipsei valorilor, a principiilor, a
unei imagini eficiente de sine (adică, o autoapreciere
realistă dublată de capacitatea autoproiecţiei ambiţioase;
un calcul acut-raţional al interesului dublat de un viguros
sentiment al demnităţii). Teama clamată aici, cu deplină
seriozitate chiar şi atunci cînd trece în ironie, este că o
naţiune de ex-sclavi, de învinşi, adică de oameni cu
psihologie de învins, o naţiune în care generaţiile bătrîne
şi mature îşi transmit generaţiilor mai tinere reflexele de
 alexandru muºina, epistolierul
eterni marginali sau de slugi şmechere şi hoaţe, nu poate
face cu adevărat saltul către libertate. Fiindcă libertatea
nu este pur şi simplu învăţarea unui set de reguli sau
mimarea unei liste de comportamente, iar trecerea de la o
societate a supunerii regresive la una a asumării şi auto-
afirmării ofensive echivalează, într-un fel, cu saltul
miraculos, improbabil, de la anorganic la organic sau de la
maimuţă la om.
Poate părea surprinzător că, în timp ce lumea literară
este tratată pe îndelete, coborîndu-se pînă la amănunte
dintre cele mai specifice, restul spaţului public, şi în primul
rînd arena politică, este expediat, cumva, la periferia
atenţiei. În răspăr faţă de discursul public dominant,
Alexandru Muşina abia îi pomeneşte pe politicieni, iar
atunci cînd o face îi discută tipologic, aproape fără a da
nume (adică, ignorînd suveran particularia). Ceea ce nu
vorbeşte, însă, despre autismul politic al autorului
Scrisorilor, ci mai degrabă transmite mesajul că a încerca
să priveşti spre viitor înseamnă să încerci să uiţi oarecîtva
prezentul – să-ţi eliberezi mintea de determinările
arborescente şi proliferante ale imediatului pentru a putea
gîndi cu-adevărat-noul. Tocmai de aceea poetul mitic al
Greciei arhaice, Homer, trebuia să fie orb. Iar a „uita”,
intenţionat, sistematic, imediatul înseamnă, în traducerea
lui Alexandru Muşina, să te concentrezi asupra spiritelor
tinere, asupra minţilor care nu şi-au consumat încă
energiile exploratorii.
Am mai spus că, pe lîngă interlocutorii intenţionali,
Virgil Podoabă şi Alexandru Cistelecan, scrisorile se
adresează mereu unui public difuz – nu dar cel presupus
de simpla intenţie a publicării, ci unul prezent la şi implicat
în însuşi momentul articulării, al dicţiunii ideilor. Iar acest
public este reprezentat, în bună măsură, de tineri: noţiune
care revine în mod obsesiv, aproape mantric, în paginile
Scrisorilor. Deşi, la suprafaţă, Alexandru Muşina vrea să
pară un realist fără fisură, căruia toate năravurile firii
omeneşti îi sînt binecunoscute şi care se fereşte cu mare
atenţie de orice speranţe deşarte în legătură cu ceilalţi şi
chiar cu sine, totuşi, la un nivel mai profund, demersul
său se dovedeşte nu o dată motivat de cea mai pură şi mai
afectivă generozitate. Şi asta nu numai sau nu neapărat
atunci cînd autorul se referă explicit la „tînăra generaţie”.
Şi nici atunci cînd i se adresează direct (e.g.: cînd se oferă
cu ostentaţie comică drept Maestru tuturor junilor poeţi
care vor cu adevărat să „cunoască la agregat”).
Generozitatea se revelează în primul rînd în instigarea
subtilă şi subversivă la a gîndi liber orientată în mod repetat
către cititor, şi în primul rînd către un prezumat şi ideal
cititor tînăr. Conexiunile intelectuale curajoase şi
surprinzătoare pe care le propune Alexandru Muşina (e.g.
relaţia dintre formele de schimb economic şi dezvoltarea
aparatului conceptual al filozofiei) nu sînt – sau: nu sînt
întotdeauna – piruete pure ale unei remarcabile inteligenţe
îndrăgostite de sine însăşi. Intuiţiile pe care le exprimă,
viziunile pe care şi le „provoacă” au adeseori şi o altă
funcţie decît aceea de a transmite conţinuturi noţionale.
Ele sînt înţelese şi practicate într-un mod pedagogic, în
sensul clasic al pedagogiei ca relaţie empatică între
maestru şi discipol. Doar că empatia nu este legată, pentru
63
Alexandru Muşina, de registrul delicateţei şi
rafinamentelor. Efortul său de deschidere spre un Celălalt
mai tînăr, şi implicita invitaţie la co-gîndire, la co-articulare,
urmăreşte să stimuleze, înainte de orice, curajul. Acea
capacitate de auto-încredere pe care Emerson o numea cu
insistenţă self-relience. Imperativul moral implicat în
această pedagogie îşi propune să integreze clasicul
„Cunoaşte-te pe tine însuţi” într-un mai larg „Bazează-te
pe tine însuţi”. S-ar spune că, în înţelegerea lui Alexandru
Muşina, învăţăcelul în cele poeticeşti sau filozoficeşti are
nevoie de o infuzie substanţială de virtù, în sensul
machiavellian. Adică de acea calitate complexă a sufletului
care înseamnă simultan luciditate, simţ al onoarei, curaj şi
o intensă, nedisimulată, neipocrită dorinţă de glorie. Şi
are nevoie de aceasta pentru a duce naţia înainte, pentru
a o face să progreseze, în sensul adaptării la provocările
imense şi urgente ale prezentului. Iată de ce am legat
„poemul pedagogic” implicat/întreţesut în Scrisori de
palierul tematic al „crizei societăţii româneşti”. Miza
instigărilor la libertate de gîndire, la, cu formula consacrată
a lui Ion Vinea, „deparazitarea creierului” nu este doar
aceea de a-i mobiliza pe poeţi pentru a crea opere
remarcabile ce pot fi aşezate frumos în Vitrină. Într-un
sens mai larg, Alexandru Muşina se gîndeşte la ceea ce
poate învăţa orice inteligenţă vie şi productivă, capabilă
să schimbe în bine cursul existenţei noastre colective, din
exersarea sensibilităţii, imaginarului şi, deloc în ultimul
rînd, inteligenţei de tip poetic.
Ar fi poate momentul să ne întrebăm dacă nu cumva
antipatia pentru proiectul lui Constantin Noica de a deveni
antrenor de genii naţionale (adică, am putea completa, un
Károly Béla al filozofiei româneşti) provine, la Alexandru
Muşina, din sentimentul că tema,(esenţială nu doar pentru
cultura de dragul culturii, ci şi pentru adaptarea naţiunii la
civilizaţie) a „formării sufletului” a fost în acest fel
confiscată şi împinsă spre un conformism pompos.
Autorul Scrisorilor este un rousseauist care consideră
că libertatea, şi naturală şi interioară, este experienţa
primordială de la care trebuie să pornească educatorul,
disciplinarea şi rigoarea, ca forme de „spontaneitate
înţeleasă”, venind (cu toată autoritatea, e adevărat) mai la
urmă. Fantasma pe care o nutreşte Alexandru Muşina –
pe care nu o judec aici după cantitatea ei de adevăr, ci
după măsura în care intensitatea şi expresivitatea ei dau
coerenţă demersului intelectual – este aceea că principalul
atu al românilor este că se pot concepe pe ei înşişi ca o
naţiune tînără, care are în faţă provocările adevăratei
măreţii. Din această perspectivă, programul lui Noica îi
apare ca o încercare de a capta energiile creative şi
exploratorii ale tinereţii în formulele mentale ale unui
bizantinism scolastic arogant şi steril. Noicinianismul este
perceput ca la fel de bătrînicios (însăşi spaima de autorităţi
a filosozului de la Păltiniş sau, în orice caz, încercarea
şireată de a le îmbuna/păcăli îi apar ca reacţii, psihologic
vorbind, bătrînicioase), la fel de radical-inadecvat unei
„naţiuni tinere”, ca şi tribala litanie naţional-comunistă a
lui „sîntem aici de 2050 de ani”. Alexandru Muşina se
vede, aşadar, luptînd, pe un flanc, cu scleroza culturale
produsă de sclifosiţi (descendenţi direcţi, în această logică
64 alexandru muºina, epistolierul
a imaginarului, ai migranţilor post-biantini şi ai sofiştilor
de Fanar), şi pe celălalt flanc, cu scleroza culturală datorate
troglodiţilor încremeniţi în adorarea daco-geţilor care nu
ştiau să scrie şi să citească.
Din perspectiva acestui război cu toată lumea,
Generaţia ’80 îi apare ca o cauză pierdută: într-o primă fază, o
acumulare providenţială de talente, înaintînd cu îndrăzneala
absolută a naivităţii şi inconştienţei împotriva poncifelor
literare şi politice pînă la echilibru ideal între educaţie şi
spontaneitate; în faza finală, o mişcare dominată de concepte
resimţite de Alexandru Muşina ca „bătrînicioase”, elaborate
de elitele unor civilizaţii opulente, care au sentimentul că sînt
post-ce-vrei-şi-ce-nu-vrei, şi proiectate în mod mecanic şi
abuziv de ideologi indigeni complexaţi asupra sensibilităţi
intelectuale foarte diferite a începutului de Renaştere legat
de contracultura anilor 1970-1980.
Pe lîngă temeritate şi vigoare, tinereţea spirituală pe
care o visează Alexandru Muşina mai are o calitate care o
desparte radical de etosul a ceea ce Andrei Cornea
numeşte, cu deosebită auto-generozitate, Şcoala de la
Păltiniş. Libertatea spirituală este caracterizată şi ca
libertate faţă de sine, faţă de nucleul dur al propriilor
vanităţi. Curajul explorativ, puterea de a crede în sine (de
a-ţi percepe clar propriile surse şi resurse interioare), nu
exclude, ba chiar implică, detaşarea dusă pînă la auto-
ironie. Capacitatea de a te vedea dinafară, de a rîde de
tine, de a-ţi minimaliza propriile idei ţine de pedagogia
libertăţii, pe care Scrisorile încearcă s-o aplice acelui cititor
implicat care este Tînărul – un fel de cvasi-discipol, de
ascultător aflat pe marginea „convertirii”, pe care-l simţi
mereu pe jumătate sedus şi pe jumătate ezitant.
Un rol important în pedagogia diseminată în Scrisori
îl au trimiterile la trecutul comunist, ca sistem de referinţă
esenţial, de neeludat, al formării unei conştiinţe de sine
articulate şi ofensive. Deşi Alexandru Muşina nu întîrzie
prea mult, în aceste pagini, asupra rememorării sau analizei
sistemului de dictatură din care România a scăpat cu chiu
cu vai, evocările ocazionale ale acestuia sînt frecvente şi,
ceea ce este mult mai important, se reia cu insistenţă ideea
că nu vom putea vorbi, la noi, despre o creaţie artistică şi
de idei de reală anvergură atîta timp cît acest trecut de
ruşine şi umilinţă nu este regîndit în profunzime şi pînă la
capăt. Într-un context în care se sugerează tot mai mult
revizitarea „senină” a trecutului, recuperearea firescului
şi a normalităţii cotidiene care, inevitabil, existau şi în
comunism, Alexandru Muşina se încăpăţînează să repete,
împotriva curentului, că societatea românească a trecut
printr-o anomalie monstruoasă. Detaşarea senină, trecerea
sub zodie comică a trecutului nu i se par suficiente (decît
în măsura în care comicul însuşi se poate converti în
monstruos) pentru că, în fapt, nu am depăşit epoca
precedentă, nu am ieşit din tiparele mentale şi din sistemul
de reflexe ale unei condiţii de servitute degradantă.
Normalizarea s-a petrecut numai la suprafaţă, dar, chiar
fără şarpanta instituţională a comunismului, chiar fără
maşina sa de presiune şi propagandă, defectele morale
caracteristice unui regim cvasicarceral, minciunea,
ipocrizia linguşitoare, meschinăria, spiritul găinar, dar şi
orgoliul nemăsurat şi etern-frustrat sau reveria sterilă, se
transmit în continuare de la părinţi la copii. Pornind de la
aceste premise, Alexandru Muşina se prezintă în faţa
intelocutorilor săi reali şi ideali convins că drumul către un
viitor de libertate, demnitate şi prosperitate trece prin trecut,
adică prin confruntarea curajoasă cu „monştrii” încă vii în
minţile noastre ai trecutului. Cearta sa cu intelectualii pub-
lici dominanţi se leagă, sub acest aspect, de sentimentul că
aceştia produc, în general, un discurs pe cît de pompos, pe
atît de slab al „anticomunismului”, o ideologie artificială,
lipsită de autentică forţă evocativă. Nu reluarea, în condiţii
stabile şi confortabile, lipsite de risc, a aceloraşi argumente
ale rezistenţei intelectuale poloneze din anii 1960-1980 poate
avea un impact acum, ci un efort minuţios şi personalizat
de a înţelege drama umană a represiunii comuniste, aşa
cum este cel întreprins de Marius Oprea, atît în demersurile
sale investigative, cît şi în cărţile sale.
V.
Următorul nivel tematic al Scrisorilor atinge
chestiunea dilemelor civilizaţionale contemporane,
văzute dintr-o perspectivă largă, de-a dreptul globală.
Ni se prezintă aici, chiar dacă într-o formă discontinuă,
nesistematică, un mod coerent de a înţelege şi a te raporta
la cursul modernităţii, la raţionalizarea instituţiilor, a
normelor şi valorilor, a relaţiilor fundamentale dintre
oameni, la democratizarea multilaterală, la calculul
generalizat impus de piaţă, la progresul frenetic al
tehnologiilor. Pentru a înţelege adevărata atitudine a lui
Alexandru Muşina faţă de toate aceste procese este
nevoie, însă, de multă atenţie şi de mult discernămînt – în
orice caz, de mult mai mult din ambele decît ne-ar lăsa să
credem tonul său general – popular, „hîtru”, pretinzînd că
enunţă evidenţe şi că exprimă nimic altceva decît bunul-
simţ.
La un prim contact, am spune că modernitatea şi
post-modernitatea sînt probozite laolaltă, de mama focului,
acuzate de toate relele de pe lume, într-un amestec de
şaizecişoptism ultrapersonalist şi de neo-tradiţionalism
rromânesc. Nu o dată, Alexandru Muşina pare să ne
comunice sentimentul că trăim, la scară plnetară, într-o
lume în care, pur şi simplu, nu mai e moral şi nu mai e
prinţip. În realitate, însă, reflecţiile despre lumea în care
trăim şi mutaţiile ei deconcertante sînt cu mult mai
complexe, retorica mecanic-nostalgică, „paseistă”, fiind,
de cele mai multe ori, doar paravanul ironic al unei gîndiri
dinamice, mereu mobile şi surprinzătoare. Dacă, vorbind
despre viziunea asupra lumii literare, îl asemănam pe
Alexandru Muşina cu Figaro, de data aceasta, în raport
cu lumea largă şi cu procesele ei de transformare, m-aş
aventura să-l asemăn cu Jacques Fatalistul. Ca şi
personajul genialului Diderot, şi „eroul” Scrisorilor pare
să deplîngă într-una Fatalitatea, înţeleasă de data aceasta
prin avansul irepresibil al tehnicii, proliferarea fatală a
calculului în detrimentul sentimentului, artificializarea
progresivă a mediului nostru de viaţă şi înlocuirea prin
simulacre a tot ceea ce constituia patrimoniul tradiţional
al autenticităţii umane, devorarea nemiloasă a comunităţii
de către recea, insensibila societate, desacralizarea
 alexandru muºina, epistolierul
galopantă produsă de ştiinţe şi de comerţ. Pe de altă parte,
însă, tot în spiritul lui Jacques, acest observator pesimist
nu pare deloc dedat cvietismului, nu se resemnează nici
un moment, nu-şi pierde nici o clipă, nu doar cumpătul,
dar nici simţul umorului sau buna dispoziţie.
Fascinant este permanentul contrapunct dintre
diagnosticul sumbru sau măcar filozofico-melancolic, şi
jocurile de limbaj, mereu ambigue, ironic-vitale, prin care
aceste reflecţii ajung la expresie. Chiar şi această tensiune
este suficientă ca să ne facă să înţelegem că nu avem de a
face aici cu o reală respingere a civilizaţiei raţionalităţii şi
productivităţii. Alexandru Muşina nu-şi face iluzii cu
privire la caracterul idilic al lumii arhaice, înţelege cu toată
claritatea avantajele esenţiale ale progresului tehnologic,
economic, instituţional şi este, de asemenea, perfect
conştient că aceste avantaje presupun, în mod inevitabil,
un preţ. Într-un fel, respingerea şi ironizarea conceptului
de „postmodernism”, o constantă a eseurilor sale
epistolare, se justifică prin însăşi ambiguitatea sau
confuzia morală care se poate presupune că a generat
conceptul antipatizat. Modernitatea reprezintă o severă
reconstrucţie de sine, înseamnă un pachet de avantaje
evidente în ordinea supravieţuirii şi al realizării propriului
potenţial, care te costă, însă, renunţarea la multe dintre
reţelele tradiţionale de loialitate, sprijin, consolare.
Postmodernismul, în intuiţia lui Alexandru Muşina, este
pretenţia de a reţine numai avantajele, atît din societatea
tradiţională, cît şi din cea modernă, evitînd neplăcerea
răspunderilor şi obligaţiilor. Pretenţia de a reuni deliciile
individualismului, fără tristeţile metafizice ale acestuia, şi
consolările comunalismului intim, din nou fără strictele sale
obligaţii mutuale, fără vasalităţile sale sociale şi cosmice,
este expusă ca inconsistentă atît intelectual cît şi moral.
Cearta lui Alexandru Muşina cu postmodernismul se referă
la sentimentul că acesta pretinde că poate, cu o expresie
britanică, şi să mănînce şi să păstreze prăjitura.
Autoînşelîndu-se astfel sau, în orice caz, înşelînd încrederea
publicului aproape ca şi cum ar vinde indulgenţe.
Nici referinţele la comunitatea tradiţională, la „satul
românesc” nu pot fi luate ad litteram, în spiritul
sămănătorismului sau poporanismului, aşa cum le-ar
plăcea să creadă adversarilor – numeroşilor adversari
ideologici şi personali ai lui Alexandru Muşina. De fapt,
referirile la spiritul comunitar nu au, în contextul
Scrisorilor, nici o conotaţie explicit etnică. Declarîndu-se
interesat din fragedă juneţe de folclor, şi criticînd, de
asemenea, tendinţa de a studia societatea tradiţională
rurală ca şi cum ar fi vorba de amazonieni sau de papuaşi,
Fazanul sau Geniul Balnear nu se gîndeşte, totuşi, (oricum,
nu în primul rînd), la o expresie herderiană a sufletului
naţional, sau la blagienele „matrici stilistice” care fixează
etnia în eternitate. Lumea rurală este invocată ca exemplu
de comunitate umană funcţională, de comunitate în care
sensul existenţei umane este trăit cu plenitudine, fără a fi
nevoie, pentru asta, de forme explicite de legitimare. O
experienţă de socializare în care interesul personal şi cel
al grupului au ajuns la un echilibru optim, cumva natural,
şi în care asumarea adîncă a ordinii nu exclude expresia
spontaneităţii.
65
Societatea de tip postmodern, a multitudinii şi
multiplicităţii, a pluralismului de dragul pluralismului, este
bănuită a ascunde, sub lozinca toleranţei nelimitate, o
proliferare necontrolată a normelor şi reglementărilor. Moi,
e adevărat, „slabe”, aparent neavînd decît puterea unor
sugestii ceva mai apăsate, dar, în realitate, mai numeroase,
mai copleşitoare decît meduzele care blochează turbinele
hidrocentralelor marine. Acestui scenariu cu totul
indezirabil i se opune o înţelegere a libertăţii sociale
(deopotrivă una a întreprinderii economice şi a gîndirii
creative) care presupune un nucleu central de intredicţii,
puternice, ferme, dar puţine la număr. Societatea
tradiţională, în momentele ei de echilibru şi aşa cum s-a
dezvoltat în anumite zone ale actualei Românii (Alexandru
Muşina se referă în mod repetat, şi cu mîndrie, la originile
sale făgărăşene, marcate de tradiţia „la firul ierbii” a unui
fel de republicanism ţărănesc), poate reprezenta o
încorporare sugestivă, intuitivă, a acestui model „tare”
de societate. Este vorba, în esenţă, despre un spirit
comunitar foarte asemănător cu acela care impregnează
fibra sensibilităţii politice americane. Numai că, de data
aceasta, nu preluat din cărţi, nu funcţionînd ca un experi-
ment pur mental, ca o proprietate exclusivă a intelectualilor,
ci asumat în condiţiile unei experienţe istorice concrete,
ale cărei urme nu s-au şters complet din memoria colectivă.
În fapt, să nu utăm că nici teoriile lui Rousseau
despre contractul social şi despre spiritul republican nu
erau, ca în cazul multora dinter contemporanii săi, simplul
efect al lecturilor din clasici. Dedesubtul tuturor acestor
formulări filozofice definitiv-moderne, cu mare putere de
generalizare, se simte experienţa şi memoria unui cetăţean
al Republicii Geneveze. De ce un autor român nu ar
extrapola, în mod legitim, autentic, pornind de la experienţa
de socializare „ideală” pe care o cunoaşte din propria
experienţă? În cazul lui Alexandru Muşina fiind vorba
despre comunitatea tradiţională făgărăşeană care
păstrează ceva din spiritul „natural” al egalităţii, care
perpetuează ceva din memoria privilegiilor şi libertăţilor
sale feudale, şi care, în acelaşi timp, a stat destul timp în
contact cu o cultră juridică modernă de tip occidental
cum era aceea a statului habsburgic?
Aproximările optimului civilizaţional la Alexandru
Muşina nu au relevanţă doar pentru români. În viziunea
autorului Scrisorilor există o zonă largă de compatibilitate
între nevoia de rigoare intelectuală şi morală a scietăţii
moderne şi sentimentul de forţă şi măreţie a Legii care
caracterizează comunitatea tradiţională. Rememorarea,
recuperarea prin acel tip de empatie complexă, multietajată,
plină de discernămînt de care este capabilă doar marea
literatură, a experienţei premoderne, pre-ideologice a
libertăţii şi ordinii, reprezintă, pentru Alexandru Muşina,
premisa sau chiar esenţa oricărui program serios de
emancipare. Modernizarea nu este concepută prin
metafora ieşirii din peşteră sau din găoace, a evoluţiei de
la întuneric la lumină – ci în sensul continuei refaceri, care
presupune în cel mai înalt grad facultăţile explorative şi
creative, ale unor echilibre şi sisteme de valori clasice sau
„tradiţionale”. Deşi respinge organic idealurile sociale
corporatiste şi autoritar-charismatice ale lui Ezra Pound,
66 alexandru muºina, epistolierul
fiind un adept convins (şi nu de ieri de azi – a se vedea de
pildă volumul de eseuri Sinapse, care conţine, în cea mai
mare parte, texte publicate în anii 1980!) al democraţiei
liberale, totuşi Alexandru Muşina împărtăşeşte deviza
spirituală a marelui poet american, care la rîndul ei traduce
un vers clasic chinez: „make it new”, „Înnoieşte!”. Nu-ţi
imagina că poţi inventa apa caldă, sau reinventa roata, sau
redescoperi America, dar nici nu trăi cu iluzia că principiile
fundamentale supravieţuiesc prin ele însele, fără un efort
reluat periodic de reformulare, de reîmprospătare expresivă.
Tipul de conservatorism resimţit ca relevant, pentru întreaga
civilizaţie modernă, de Alexandru Muşina este unul care
poate şi trebuie să meargă oricît de departe în transformarea
literei unui sistem de civilizaţie (incluzînd aici atît formele
literare, cît şi normele sociale sau tehnologia) pentru a păstra
viu spiritul său.
VI.
În sfîrşit, dincolo de nivelul sinelui individual, al
celui „socio-profesional”, scriitoricesc, al celui naţional, al
celui de participant la aventura modernităţii, mai există o
sferă de „pasiuni şi interese”. Una dintre temele esenţiale
ale Scrisorilor, poate cea mai profundă, mai curajoasă, mai
asumată, este legată de statutul Literaturii în general şi al
Poeziei în special, şi de relaţia lor cu domeniul concurent
al Filozofiei, înţeleasă nu doar ca disciplină separată, cît
ca producţie de discursuri şi modele explicative. Există în
aceste pagini o reafirmare tenace, încăpăţînată, a funcţiei şi
a seriozităţii cognitive a artelor cuvîntului. Nu este vorba
de o invocare formală, ornamentală, inerţial-ritualică a
Poeziei ca formă de Cunoaştere, ci de o susţinere care se
doreşte realistă, precisă, demonstrabilă şi verificabilă (sau,
ca să vorbim un limbaj popperian drag inimii lui Alexandru
Muşina, falsificabilă).
Această apărare a drepturilor naturale ale Poeziei
vine, pe de o parte, ca o reacţie la polemica, angajată deja
din anii 1980 în cîmpul cultural românesc, în legătură cu
preeminenţa filozofiei asupra criticii literare şi a literaturii
înseşi. Pe de altă parte, însă, susţinerile teoretice ale lui
Alexandru Muşina consună cu preocupări de ultimă oră
din domeniul neuroştiinţelor, care analizează funcţionarea
creierului uman pentru a explica în termeni evoluţionişti
apariţia comportamentelor simbolice, artistice, poetice. De
fapt, Scrisorile expun şi dezvoltă o idee pe care autorul
lor a susţinut-o dintotdeauna: creaţia poetică nu este
secundară şi marginală, nu este un epifenomen cultural,
ci ţine de nucleul facultăţilor noastre adaptative şi se
plasează, implicit, în avangarda explorării cognitive a lumii.
Este meritul lui Alexandru Muşina de a fi susţinut asta şi
într-o epocă în care fluxul dominant al ideilor şi sensibilităţii
mergea în direcţia opusă, a acceptării caracterului derivat
şi ornamental, complet intim sau complet delectabil, al
creaţiei literare. Şi este o confirmare a vigorii imaginaţiei
sale teoretice şi a puterii convingerilor sale faptul că, astăzi,
se înregistrează o deplasare a tendinţelor intelectuale către
poziţiile cognitivist-adaptative apărate de el.
Se cuvine să precizăm că preeminenţa elaborării
poetice apărată cu toată convingerea în paginile
Scrisorilor, deşi presupune o separare clară între domeniul
literaturii şi cel al filozofiei sau, mai general, al discursului
conceptual, nu presupune în nici un fel ignorarea acestuia
din urmă sau opacizarea faţă de el. Nu retragerea în fudulia
propriei superiorităţi, nu auto-adularea presupuselor sale
relaţii privilegiate cu originarul este atitudinea profitabilă
pentru poezie. Alexandru Muşina se împotriveşte, e
adevărat, convingerii inerţiale că, prin capacitatea sa de
abstragere şi universalizare, gîndirea conceptuală exprimă
maturitatea spiritului uman, ducînd la desăvîrşire facultăţi
care, în literatură, sînt exersate doar, sub specia jocului
pueril. În viziunea sa, puterea integratoare a poeziei, care
aduce la un loc dimensunea conceptuală şi dimensiunea
perceptuală, empatică, adaptativ-emoţională a cuvîntului,
care polarizează, de fapt, toate tipurile cunoscute de
inteligenţă, poate rivaliza fără rezerve cu abstragerea/
universalizarea. Măsura superiorităţii „genetice” a poeziei
este dată tocmai de faptul că poate integra inclusiv
obiectele virtuale care sînt noţiunile, conceptele, teoriile şi
modelele. Nu izolarea faţă de celelalte discursuri cognitive
îi conferă avantajul competitiv, ci tocmai faptul că se află în
mijlocul acestora, că poate beneficia liber de contribuţiile
lor şi că le poate aduce în raporturi de convergenţă de care
ele, lăsate de capul lor, nu ar fi niciodată capabile. Altfel
spus, pe lîngă faptul că este plasată pe linia frontului, în
ceea ce priveşte explorarea universului, poezia este singura
în măsură să genereze un ţesut al cunoaşterii, un liant natu-
ral, neforţat, între diferitele facultăţi, instrumente, discipline,
tradiţii cognitive care populează mintea modernă.
VII.
În concluzie, cele două volume de Scrisori reprezintă
o contribuţie de neignorat, excentrică şi totuşi legată de
preocupări centrale ale culturii şi societăţii; carnavalescă,
şi totuşi profund serioasă; relativizînd, în aparenţă, totul,
dar pledînd, în fond, pentru seriozitatea morală. Probabil
jocul cel mai deconcertant este acela dintre pretenţia de
directeţe, de transparenţă, de spirit popular (manifestată
prin limbajul concret, ce pare să se adreseze bunului simţ
de oricînd şi oriunde) şi adevărata originalitate/
complexitate a ideilor susţinute. Probabil că Alexandru
Muşina are nevoie de un impuls critic care să-l clintească
puţin din iluzia că frazarea limpede şi concisă (o virtute
indiscutabilă a stilului său) duce automat la claritatea
neproblematică a ansamblului. În opinia mea,
complexităţile implicite ale textului, pentru a-şi releva pe
deplin originalitatea, pentru a nu fi reduse inerţial la idei şi
convingeri preexistente, cu care se aseamănă, adeseori,
numai în aparenţă, ar avea nevoie de detalieri, explicaţii,
poziţionări mult mai largi şi numeroase decît cele
întreprinse deja în prezentul text. Desigur, se poate miza
pe dedicaţia exegeţilor viitorului, dar cred că aceştia ar
aprecia sincer, măcar din cînd în cînd, o mînă de ajutor mai
serioasă din partea autorului.
De asemenea, cu totul personal, inimitabil, este şi
jocul dintre scepticismul de suprafaţă, fie el ludic sau sobru,
şi curenţii de profunzime ai optimismului metafizic şi ai
vitalităţii. În mod relevant, ciclul Scrisorilor, mai precis
 alexandru muºina, epistolierul
volumul al doilea, Scrisorile unui geniu balnear, se încheie
cu un eseu fascinant, unul dintre cele mai incitante şi
strălucite scrise la noi (şi, sînt convins, nu numai la noi) în
ultimele decenii, despre Limba Europei viitoare. Aici, forţa
viziunii şi orientarea spre viitor devin evidente, ca şi sensul
explorativ pe care Alexandru Muşina îl atribuie întregului
său demers. Acea limbă a viitorului este latina, o latină
modernizată, fiabilizată/flexibilizată, o formă de a te sprijini
viguros pe trecut pentru a cuceri viitorul. O formă de a
repune în valoare potenţialul clasicităţii pentru a porni
motoarele invenţiei, ale încrederii în sine şi ale aspiraţiei
spre glorie, de care are atîta nevoie universal-clamata dar,
pînă acum, nicăieri-realizata „identitate paneuropeană”. Şi,
nu în ultimul rînd, o reafirmare energică şi ingenioasă a
centralităţii limbajului în procesul de civilizare – dar nu ca o
construcţie sofisticată, ca o suprapunere de structuri, ca
un joc pur al intelectului, ci, în mod esenţial, ca o acumulare,
cu funcţie superior-adaptativă, de experienţă şi energie, de
inteligenţă şi de reactivitate emoţională.
Caius Dobrescu’s study, entitled “The cultural
wars of Alexandru Muşina” underlines the complexity
of Muşina’s “Letters…”, by identifying the five levels or
general themes he meditates upon. The first level is that
of the body, of his own corporeality. Musina has an ebul-
lient imagination of the corporeality, the flesh causing
him fascination, as well as repulsion. The second level
is that of the literary life, seen as a “commedia del arte”.
Muşina plays the part of the privileged buffoon who can
jest at authority. Disguised as a modern Figaro, he ridi-
cules the whole spectrum of moral vices. The third level
takes into account the chances Romanian society has to
continue its development. He considers that underde-
velopment is a state of spirit. He tends to forget politi-
cians and focuses on the young generation, believing
they are the only ones who can make a difference. His
“Letters” challenge the young generation to think freely
and try to stimulate their courage. That explains his
polemic attitude towards C-tin Noica and the Păltiniş
School, seen as an old pattern of educating the elite,,
which is far from the spiritual youth he dreams of. The
fourth level refers to the dilemmas of the civilization of
the contemporary world. If he played the moralist when
describing the literary scene, now he is the skeptical
philosopher who is afraid that in spite of the techno-
logical advance and the tolerance it promotes, the
postmodern society hides more rules and constraints
than the traditional one. The fifth level refers to the sta-
tus of literature in general, and that of poetry, in par-
ticular. Poetry is considered superior due to its capac-
ity to absorb all types of discourses and its amazing
integrative power. To conclude, the two volumes repre-
sent an important contribution to the main concerns of
our contemporary culture and society, making every-
thing seem relative, but pleading for moral seriousness.
Keywords: multilevel structure, moral vices,
postmodern society, polemic attitude, integrative power
of poetry
67
Andrei BODIU
Muşina, epistolar
De-a lungul celor două volume epistolare ale sale,
Alexandru Muşina pomeneşte de mai multe ori
capodopera iluminsmului românesc, Ţiganiada de Ioan
Budai-Deleanu. Referinţa nu e deloc întâmplătoare
Modelul comoziţional îndepărtat al scrisorilor poate fi
Epistolia închinătoare – cătră Mitru Perea, vestit
cânăreţ. Cel puţin în formula de adresare Muşina este un
îndepărtat Leonachi Dianeu iar Virgil Podoabă şi Al.
Cistelecan, destinatarii scrisorilor, sînt ipostaze ale lui Mitru
Perea. Şi ca şi Mitru Perea, cei doi nu răspund epistolelor
muşiniene. Şi asta chiar dacă expeditorul se căinează din
când în când de lipsa de iniţiativă a prietenilor lui. Acest
joc intertextual augmentează evocarea relaţiilor de
prietenie dintre destinatari şi expeditor care capătă pe
alocuri, tocmai printr-o neostoită ridicare la putere, o
artificalitate ludică. Lui Muşina îi face plăcere să traseze
mereu şi mereu un cerc restrâns de iniţiaţi şi neînţeleşi în
mijlocul cărora tronează el însuşi, Gică Contra. Destintarii
tac, dar îi publică epistolele număr de număr în „Vatra”,
deschizând drum ideilor lui Alexandru Muşina către lume.
Influenţa Ţiganiadei se regăseşte nu doar la nivel
compoziţional. Ca şi marele său predecesor, Muşina este
un spirit ironc când nu de-a dreptul sarcastic, un spirit
înclinat să reflecteze în fel şi chip „comedia umană”.
Extinzând puţin discuţia, aş observa că dintre braşoveni,
nu numai Muşina relaţionează, prin timp, cu Budai-
Deleanu, ci şi Caius Dobrescu în extraordinare pagini ale
romanului său, insuficient comentat, Teză de doctorat.
La Caius Dobrescu ţiganii de lume nouă intră într-un melanj
fabulos cu tot felul de personaje “eroi-comice” ale istoriei
recente participând, la unul dintre nivelele romanului, la
entropia generalizată. Scrisorile unui fazan, primul volum
al epistolarului lui Muşina, a apărut în 2006 la prestigioasa
editură Cartier din Chişinău. A doua parte a scrisorilor au
fost editate în 2007 chiar la editura autorului, Aula. Prima
scrisoare din prima carte e datată 29 iulie 1998 iar ultima
din ce de-a doua, plasată la Addenda, 10-11. 07. 2005. Un
Foto: Tudor Jebeleanu
68 alexandru muºina, epistolierul
important fragment de „istorie personală” se desfăşoară
sub ochii noştri. Muşina este un spirit contorsionat şi
contradictoriu. El poate avea încredere enormă în sine şi
apoi poate cădea într-o deprimare cumplită, opusă stării
de exuberanţă. Fluctuaţiile sînt consemnate rapid şi fără
echivoc în scrisori şi nu într-un jurnal. Aşa i se pare
autorului mai direct, mai sincer, mai puţin trucat pentru că
el nu crede în virtuţile jurnalului pe care-l suspectează de
perpetuă contrafacere. De aici pornind, de la acest psy-
che al extremelor se construiesc relaţiile personale ale
autorului cu apropiaţii de tot felul sau cu actorii mai mult
sau mai puţin centrali ai lumii culturale româneşti. Pe de
altă parte, avem ideile autorului privind literatura, în primul
rînd poezia, şi societatea noastră postindustrială şi
postmodernă. O impresionată galerie de portrete e ilustrată
în paginile acestor cărţi şi ele sînt cele care au atras în
primul rând atenţia comentatorilor . Mai mult, avem în
scrisori şi schimbări radicale, rupturi în relaţiile de prietenie
fireşti, cumva, dacă ne gândim că în ele e adăpostită o
experienţă personală de, spuneam, ani buni. Extrem de
cumpătat ca persoană, Muşina izbucneşte în relaţiile
personale. (Şcoală Ardeleană, Şcoală Ardeleană, dar
Muşina e clevetitor şi răutăcios ca, odinioară, cronicarii
munteni şi toată galeria „sudistă” ce le-a urmat.) Din acest
zbucium se nasc portrete scrise sfrdelitor şi cu mare vigoare
dar, de multe ori, excesive când nu, ca în cazurile lui Ion
Bogdan Lefter sau Ştefan Borbely nedrepte pur şi simplu.
Laudele lui Muşina sunt şi ele îmbrăcate în mantaua
ludicului fie că e vorba despre faimoasa scrisoare despre
Nicolae Manolescu, fie că sunt adresate direct celor doi
destinatari aşezaţi ,cum spuneam mai la început, sub
aripa unui ludic intertextual. Din toată această galerie de
portrete invidiez cu căldură profesională unul singur,
cel pe care Muşina i-l face, după un banchet, tânărului
Adrian. Imaginea tânărului superior, melancolic şi trist
mi-a amintit prima strofă din Codru şi salon a lui
Eminescu. M-am tot muncit să-mi dau seama de ce mi-a
plăcut atît de mult imaginea tânărului Adrian din epistola
scrisă nu la Olăneşti, ci la Sînpetru. Poate că el e singurul
pe care îl admiră cu adevărat Alexandru Muşina. Sau
tensiunea pe care mi-a comunicat-o scrisoarea, asta
respiră: o admiraţie nedisimulată, autentică, ieşită total
din calculele şi jocurile lumii culturale în care poetul şi
editorul e implicat cu voie şi fără voie, chiar dacă îşi
invocă, tenace, marginalitatea.
Recitite astăzi, la, totuşi, doi ani de la apariţie
scrisorile din cele două volume nu mai surprind prin coaja,
prin suprafaţa care a făcut valuri şi vălurele când au fost
publicate, ci prin observaţiile profunde pe care autorul le
face în legătură cu literatura (poezia) şi societatea. Din
capul locului trebuie spus că ideile lui Muşina respiră o
încredere tonică în poezie, artă căreia i-a dedicat, de fapt,
întreaga lui viaţă de până acum. Nu întâmplător din timp
în timp, Muşina revine asupra ideii că toate notaţiile din
scrisori nu au şi nu pot avea forţa literaturii propriu-zise,
în primul rând a poeziei. Într-una dintre scrisorile din finalul
celui de-al doilea volum, Muşina afirmă: „Dar mai sînt şi
ceva poet; redundanţa, de la un punct încolo, mă scoate
din minţi, mă descompune sufleteşete“ (Scrisorile unui
geniu balnear, p.173) Totuşi, formula pe care o alege încă
de la început, cea epistolară, i se pare cea mai liberă pentru
că nu îi creează constrângeri formale. În epistola Margine
şi centru. În şură, Muşina notează că „divagaţiile fac
farmecul şi substanţa scrisorilor.” În Producţia de poezie
de dragoste, la hectar Alexandu Muşina realizează o
separare clară şi eficientă între poezia autentică şi versurile
veleitarilor, punând borne definitive. Pentru tinerii care
vor să scrie poezie astăzi, lecţiile lui Muşina pot fi la fel de
eficiente la fel cum erau acum aproape 30 de ani. „Artei“,
care „presupune atenţia la destinatar, la Celălalt.
Presupune să conştientizezi că poezie nu există decât dacă
e citită, recreată de Celălalt.”, autorul îi opune ideea că
pentru veleitar “arta nu înseamnă nimic. Fiindcă, aici e
buba, pentru el scrisul e pură manifestare nevrotică.”
Multe, foarte multe dintre scrisorile lui Muşina ar merita o
dezbatere separată pentru că temele lor sînt actuale. Nu în
sensul strict jurnalistic, ci în cel mai larg sens cultural. De
altfel, în ultima epsitolă din primul volum, Alexandru Muşina
notează că, în fond, cultura română e doar aparent literaro-
centrică, ea fiind de fapt una „jurnalisitico-centrică”
(Scrisorile unui fazan, p.202). Cele două cărţi sînt doldora
de idei. Uneori, Muşina repetă unele dintre ele sau le
foloseşte, ca într-o tehnică poetică, drept refrene. Aşa
este, de exemplu, conceptul, importat, de „cultură de
bucătărie”, cu care autorul defineşte nu numai
comportamentele intelectuale din timpul comunismului dar
şi prelungirile lor post-revoluţionare. (Scrisorile unui
fazan, p. 72) Asupra lui ca şi asupra altora, autorul revine
bazându-se pe libertatea, enunţată de la început, a formulei
epistolare. Unul dintre paradoxurile acestor două volume
epistolare este viziunea despre lume şi literatură care se
ascunde în spatele scrisului autorului. Muşina este vădit
şi deschis un spirit anticomunist, democratic şi pro-
occidental, dar în acelaşi timp un conservator de stirpe
radicală. Consecvent antipostmodern, Muşina pledează
pentru valorile obţinute prin lucru şi prin inteligenţă,
pentru o globalizare asumată demn de către români.
Aceste valori tari se materializează printr-un limbaj viu
colorat, eliberat de „academisme”, care îi par autorului
scrisorilor, constrîngătoare. E paradoxal cum, pentru
valorile mai sus pomenite, se pledează printr-un limbaj
care refuză orice limitare. Şi mai e, după părerea mea un
paradox. Scrisorile par scrise într-un regim al urgenţei în
timp ce autorul invocă frecvent o lene care-l soarbe.
Flacăra exprimării se ia, aici, la trîntă cu starea de
somnolenţă prin care trece „pacientul olăneştean”. Una
dintre analizele cărţilor, care ar putea fi, cred, profitabile
ar avea în vedere ipostazele autorului de-a lungul celor
două volume. Avem, în fond, mai mulţi Muşina într-unul
singur şi aceste ipostaze generează nu doar temele
scrisorilor dar şi scrisul însuşi. În orice conjunctură însă
ardenţa scriiturii rămâne aceeaşi, cu toată condiţia
somnolento-deprimată invocată cu constanţă. Avem, nu
o dată, în cele două volume idei-nucleu de cărţi, dacă nu
chiar de teze de doctorat, pe care Muşina le împrăştie
generos. Iată doar un exemplu. În scrisoarea Înapoi la
alambic! Muşina imaginează un început de scrisoare
către Nicolae Manolescu: „Stimate domnule Nicolae
 alexandru muºina, epistolierul
Manolescu, cred că , pentru a înţelege de ce, odată cu
trecerea timpului, Bacovia, un minor & un marginal între
1910-1940 devine, este pentru noi un poet tot mai im-
portant, tinzând să-i surclaseze pe toţi ceilalţi
interbelici, se impune o nouă clasificare a poeziei
româneşti, pe baza tipului de sensibilitate şi de orizont,
pe axa rural-urban.” (Scrisorile unui geniu balnear,
p.175). Alexandru Muşina este un gînditor scînteietor,
de o originalitate unică în spaţiul cultural românesc. În
cărţile lui coexistă ideile strălucite, remarcabile cu răutăţi
şi nedreptăţi scoase din pix, la furie. Suma este
Alexandru Muşina însuşi, nici mai mult, nici mai puţin.
Vorba unui vers dintr-un poem de Caius Dobrescu: „cine
mă iubeşte aşa să mă ia.”
Cornel UNGUREANU
Despre scrisorile d-lui Muşina, cu
admiraţie
L-am ascultat, alături de câţiva dintre studenţii mei,
pe dl. Alexandru Muşina vorbind despre ultimul său volum
de scrisori – a vorbit aproape o oră, o adevărată conferinţă
despre epistole şi despre omul confiscat de ele – şi n-am
mai reuşit să fac un seminar normal despre postmoderni
fiindcă totul se deplasa asupra unui clasament neobişnuit:
cine a scris, de-aici se alcătuia top-ul, cele mai importante
scrisori din literatura română. Muşina ieşea invariabil pe
locul întâi, deşi am încercat să-i lămuresc că şi Ion Ghica,
şi I.D.Sîrbu, risipiseră imaginaţie, talent artistic, energie
intelectuală, capacitate de comunicare în scrisorile lor. Care
au intrat în istorie. Muşina, protestau tinerii, reuşea un
întreg, dar şi o aventură care nu exista în scrisul celorlalţi.
Era luptător, era kşatria, n-avea milă faţă de cei răi. Îi numea,
îi arăta cu degetul şi apoi lăsa în grija cititorului. Era atent,
era elegant cu prietenii lui, cu soldaţii alături care purta
luptele. Nu avea păreri, nu dădea sfaturi, ordona. Era un
Foto: Tudor Jebeleanu
69
adevărat conducător de oşti, fie ele formate din vreo cinci-
şase poeţi sau critici sau prozatori (sau: adevăraţi scriitori)
care să merite iubirea cititorului. În fond, el era adevăratul,
priceputul, înţeleptul, insul care fixează strategiile şi-i arată
pe Culegători, pe Vânători, aşa cum nu-i arătase nimeni. E
drept că Istoria începea cu Vânătorii, după care urmau
Agricultorii care îşi trăiau gloria prin Culegători. Aşa zic şi
înaintaşii lui Mircea Eliade, aşa pot confirma şi alţii, dintre
cei cu gândire limpede. Iată-i pe ai d-lui Muşina: „
Manolescu – culegător; Cis – păstor; Virgil – păstor;
Traian Ştef – păstor; Muri – vânător; Caius – culegător;
omniprezentul Patapievici – culegător; Ciocârlie –
culegător (tipic) ; Dan Petrescu – vânător; Luca Piţu –
culegător”. Poeţii, arată epistolierul, sunt mai ales Vânători,
prozatorii ar fi Agricultori; critici (eseiştii, publciştii) , mai
ales Culegători şi Păstori. Eu, scrie Muşină, sunt Vânător
şi „sunt mândru de asta”. Culegătorul e strămoşul
agricultorului; un Culegător ca Manolescu, „nu are cum
avea discipoli, nu e interesat de ei ”.„Agricultorii au nevoie
de slugi, de sclavi. Doar Vânătorul are nevoie (aprope
vitală), de aliaţi, de discipoli, iniţiaţi de el, care să „vâneze”
mai ales „animale mari”. Iată o istorie a literaturii care nu
mai are nevoie de pagini albe şi nici de trimiteri la dicţionar!
Şi iată de ce Alexandru Muşină ar putea fi un adevărat
lider! În fond, Scrisorile unui fazan sunt cartea unui
adevărat Vânător. Fiindcă adevărata vânătoare – scria
Doderer după ce-i citise cu atenţie pe japonezi – îl leagă
pe Vânător de vânatul său. Sunt Una. Un adevărat fazan
ascunde adevărata istorie a Vânătorului – îi dăruie
eleganţa, capacitatea de zbor. Vocaţia ascensională. De
fapt, insistaseră studenţii, zborul, plutirea, levitaţia nu le
poţi trăi decât în intervalul pe care ţi-l oferă timpul liber.
Magia „băilor”. Sigur că există în scrisorile sale dezvăluiri
ale secretelor sale de editor. A fost bun cu scriitorul cutare,
pe care l-a angajat redactor, şi poftim ce i-a făcut numitul!
I-a încurcat articolele chiar la Literatura română postbelică
a lui Manolescu, a încurcat sumarul, alfabetul! El,
Vânătorul Muşină, care nu are nevoie de sclavi precum
Agricultorul, strămoşul Culegătorului, ci de aliaţi, a fost
trrădat de redactorul care trebuia să vegheze! Oare, mă
întreb, Vânătorul nu i-a transmis aliatului său (redactorului
) oarece mesaje dodereriene? Fiindcă, le-am explicat
studenţilor, la una dintre superbele întâlniri de la Braşov
care angajau în discuţie scrisul contemporan, Alexandru
Muşină punea, cu ştiuta-i energie pamfletară, semnul
întrebării asupra Orbitor-ului cărtărescian, atât de elogiat
de Nicolae Manolescu. Oare vânătorul nu a luat la ochi
statuia Culegătorului?
Fireşte, am încheiat seminarul, dl. Alexandru Muşină
e number one. Cel puţin deocamdată.
70 alexandru muºina, epistolierul
PISTOLARUL DE LA OLĂNEŞTI
Cornel MORARU
Scrisori rămase fără răspuns...
Cu Epistolarul de la Olăneşti, cum s-a intitulat
rubrica din Vatra, Alexandru Muşina reinventează un gen
– mai mult eseistic decât pur epistolar -, de o vigoare care
ne surprinde plăcut şi astăzi (după publicarea textelor în
volum) la lectură. Mai mult eseuri vorbite decât scrise,
epistolele, sub aparenţa unei scriituri sofisticate, cu
numeroase paranteze şi digresiuni, se remarcă prin
spontaneitatea şi forţa de comunicare directă a unei
inteligenţe vii, pliate pe teme de actualitate, răspândind în
jur un aer provocator şi o invitaţie disperată la dialog şi
dezbatere. Din păcate, dialogul şi dezbaterea nu ştim să
se fi produs pe măsura aşteptărilor în mod public. Iar acum
contextul e puţin schimbat. Lipsa de reacţie s-ar putea
explica şi prin modul oarecum ultimativ (şi definitiv) prin
care autorul îşi formulează ideile şi opiniile, cu care poţi fi
sau nu de acord. Încât un plus de argumentare sau analiză
nu e neapărat necesar. E drept, se pun tot timpul întrebări,
dar se oferă – implicit sau explicit – şi răspunsul cel mai
probabil. Pentru cititorul dispus la dialog, efectul e unul
de adeziune instantanee, dacă nu şi unul de oarecare
inhibiţie. Autorul îşi domină cu autoritate potenţialul
preopinent (are, oricum, prioritatea de a fi fost cel dintâi).
La un astfel de text epistolar ar trebui răspuns cu aceeaşi
monedă. Or, n-au făcut-o nici „adrisanţii” de drept, Cis şi
Virgil.
Pe semne că lungile epistole, cu numeroase adăugiri
de P.S. – uri la urmă, au fost concepute din start ca nişte
scrisori fără răspuns. Aşa se şi explică, printre altele,
publicarea lor în paginile revistei ca o rubrică de sine
stătătoare. Lucru mai puţin obişnuit: un text cu destinaţie
privată (cum sunt scrisorile lui A.M.) e făcut dintr-o dată
public. Un adevărat şoc, cel puţin la început. Până la urmă,
farmecul scrisorilor constă nu în profunzimea ideilor şi
gravitatea temelor luate în discuţie, ci în sinceritatea, uneori
brutală, a opiniilor exprimate, fără nici o rezervă sau
preocupare de a mai îmblânzi unele adevăruri prea crude
rostite până la capăt. Nu se mai respectă, de fapt, nici o
convenţie. Autorul adoptă de la bun început rolul incomod
al lui „Gică Contra”, nu e dispus la nici un compromis. În
felul acesta se condamnă singur (o spune nu o dată) la
singurătate şi izolare. În mod paradoxal, scrisorile sunt
tot atâtea tentative de a ieşi din izolare şi „imensa
singurătate” de care suferă. De astă dată e vorba însă de
un sentiment abisal al singurătăţii: „nu în planul imediat,
uman” ci „într-un sens «metafizic»” – precizează într-un
loc.
Desigur, sub aspect psihologic autorul trăieşte de
fapt o dramă a (in)comunicării, iar ieşirea din acest coşmar
pare a fi tocmai premisa scrisorilor. Până la urmă „serialul”
se întrerupe, dar nu la fel de abrupt cum începuse: ultimele
epistole încearcă să explice motivaţia reală a gestului, în
special teama de redundanţă. Este vizibil că de la un punct
revin aceleaşi idei şi teme obsedante în discuţie. Autorul
se repetă, ce-i drept, dar – la urma urmei - se repetă pe
sine. Ce poate fi rău în asta?
Este aşadar o falsă redundanţă (invocată, poate, şi
dintr-un exces de autocontrol şi luciditate). Se simte mai
degrabă spre sfârşit o pierdere de suflu şi de energie,
precum şi un fel de resemnare că ţinta nu fusese
întotdeauna atinsă. Reluarea textelor în volum, fără vreo
modificare, întăreşte convingerea autorului (dar şi a
cititorului) în utilitatea gestului întreprins. Adunate la un
loc, scrisorile se constituie în oglinda cea mai vie a unei
personalităţi puternice, a unui lider de grup (ca să nu
spunem de generaţie, deşi are proiecte cât toţi la un loc),
un spirit neliniştit în căutare mereu de idei noi şi soluţii,
fie că e vorba de starea generală a culturii fie de activitatea
la editură sau universitate. Impresionează cel mai mult
registrul pragmatic, concret al unei inteligenţe care are
vocaţia realului, a gândului consistent, care nu se consumă
în gol. Nicio clipă nu avem impresia că autorul divaghează
în paradoxuri sau speculaţii gratuite, numai din dorinţa de
a face impresie – cum se întâmplă nu odată în eseistica
românească (devenită mai mult un mod de a scrie decât
un exerciţiu de cunoaştere). Parada de „genialitate” afişată
constant, autoironic (inspirând şi titlul celui de al doilea
volum) pare mai degrabă un mod de a întreţine atmosfera.
Nu o dată autorul e la fel de sever şi cu propriile decizii şi
atitudini, îşi cunoaşte prea bine limitele Dacă nu-i cruţă
pe alţii, nu se cruţă nici pe sine, încât nimeni – citind cele
două volume epistolare - nu-l poate acuza de lipsă de
credibilitate. A merge cu sinceritatea până la capăt e un
lucru tot mai rar astăzi. În acest sens, curajul de care dă
dovadă – cu demnitate şi la modul cel mai firesc,
nepremeditat - Alexandru Muşina nu are egal.
Ar trebui să privim aceste scrisori, fie şi numai de la
nivelul unei simple lecturi, ca un act de conştiinţă asumat
cu toate riscurile unui efect de bumerang scăpat la un
 alexandru muºina, epistolierul
moment dat de sub control: „Prea multă mâzgă s-a adunat
în relaţiile interumane, chiar între prieteni. Aproape toţi
avem situaţii, statute ambigue, ceea ce ne obligă să fim
ambigui cumva. Va trebui să le spun tuturor în faţă ce cred
despre ei, cu riscul de a mă certa aproape cu toată lumea.”
Şi Alexandru Muşina se va ţine de cuvânt, dar o face nu
din resentiment ci dintr-un fel de „datorie” care vine de
dincolo de „talentul care ni s-a dat”. Se simte tot mai singur
în aventura sa, dar „singur pentru ceilalţi” nu împotriva
lor (şi realmente suferă când îi sunt răstălmăcite bunele
intenţii) Visează la un spaţiu al emulaţiei intelectuale, al
confruntării sincere de idei şi opinii. Epistolele par scrise
în situaţii limită, având o miză etică întâi de toate şi anume,
vindecarea de conformism (cea mai gravă boală care se
poate imagina pentru un intelectual). Autorul are
francheţea de a recunoaşte că i se pare că de la o vreme
trăieşte „împotriva naturii sale adevărate, una tranşantă,
limpede, «curată»”. De aici, decizia de a-şi asuma „rolul
de «om rău»”, de a spune lucrurilor pe nume etc. Nu e o
ameninţare, ci e vorba de un impuls care vine din interior,
dintr-un sentiment de adevăr contrariat într-un fel sau
altul. În viaţă fiecare se manifestă liber, după caracter şi
împrejurări. Nu întâmplător confesiunile epistolare se
desfăşoară sub semnul prieteniei adevărate ce-l leagă de
cei cărora se adresează direct, care reprezintă totodată şi
repere morale incontestabile. Mărturiseşte chiar într-un
loc că n-ar putea scrie dacă nu s-a adresa „cuiva anume”.
Ritualul redactării scrisorilor presupune o dispoziţie
specială pentru mărturisirea cât mai sinceră, dar şi un sen-
timent de încredere şi de acceptare necondiţionată (evi-
dent, nu din partea oricui).
Se vede aici, în fond, firea altruistă a autorului dând
impresia că are de fiecare dată pe cineva în minte atunci
când scrie. Chiar şi când scrie literatură (ţine să sublinieze
undeva). Într-un climat cultural minat tot mai mult de au-
tism, i se pare nefiresc să scrie numai pentru sine. De unde
setea neostoită de comunicare, dar şi dorinţa de „a face
ceva esenţial pentru ceilalţi” (în ciuda dezamăgirilor trăite
cu unul sau altul dintre cei apropiaţi). În finalul uneia din
primele scrisori, îşi exprimă îngrijorarea ca, scriind pentru
publicare, s-ar putea să-şi piardă spontaneitatea şi
incisivitatea. Din fericire, faptul nu se produce. Textele sunt
la fel de explozive şi incitante de la prima până la ultima filă.
Pentru cineva care consideră că inteligenţa e „o valoare
funcţională, operaţională” tot ce pune pe hârtie are o miză.
Este ceea ce conferă substanţă (şi audienţă – ne place să
credem) scrisorilor. Nu e doar curajul ieftin de a da bârfa „la
gazetă” (al unuia din eroii negativi ai epistolarului), ci
capacitatea de a formula opinii oneste şi echilibrate, pe
fundalul unei reflecţii intelectuale dense, de calitate şi, pe
deasupra, responsabile. La judecata corectă în genere, de
domeniul evidenţei, se adaugă în plus „aciditatea” şi
„tranşanţa” formulărilor atât de gustate de cititori.
Aventura epistolară a lui Alexandru Muşina se
finalizează (trecând peste amănuntele strict personale) într-
un discurs eseistic inconfundabil, de anvergură – prin
altitudine şi orizont de idei. Analist fin, dar neiertător al
moravurilor lumii literare, taxând mai ales arivismul şi
mentalitatea tribală a unor confraţi, autorul excelează în
71
lansarea unor teme de discuţie de real interes. Dintre
acestea câteva revin în mai multe scrisori: problema
postmodernismului românesc (inexistent în opinia sa),
raportul dintre centru şi margine în cultură (cu varianta
existenţei unui „centru-reţea” în epoca internetului),
stabilirea unei tipologii de creatori după modelul vânător
– culegător – agricultor – păstor (cu aplicaţii
surprinzătoare, unele savuroase), despre starea criticii de
azi, despre raportul dintre oralitate şi scripturalitate, cazul
ASPRO etc. Mai toate ipotezele şi formulările autorului
sunt memorabile şi ar merita reproduse aici. N-o facem din
lipsă de spaţiu.
Ar merita şi o dezbatere mai amplă, dar într-un con-
text cumva special, fiind vorba de teme majore ale reflecţiei
culturale de azi (dincolo de simpla lor enunţare). Spirit
reflexiv, cu apetit pentru construcţia de idei şi proiecte
ingenioase (v. „Limba Europei viitoare”), Alexandru
Muşina avansează cu generozitate multe teme interesante,
care, de n-ar fi fost scrisorile, rămâneau poate necunoscute
unui public mai larg. Despre toate acestea se va discuta
mai devreme sau mai târziu, fiindcă e vorba de intuiţii,
adevăruri care nu pot fi trecute cu vederea. „Filosoful-
potenţial” (cum îl gratulează – dacă am înţeles bine - Virgil
Podoabă) nu se dezminte. Referirile la Nietzsche,
Kierkegaard, Pascal (fie şi de-o manieră ironică/
autoironică) trădează ambiţii care merg ceva mai departe
decât simpla reacţie de moment. Avem în faţă textele unui
gânditor redutabil cu un stil propriu, caracterizat prin
rigoare şi putere de reflecţie. Cearta cu filosofia şi filosofii
e mai mult un mod de a se dezice de tot ce înseamnă
„gândire oficială” standardizată (rutină, locuri comune,
false probleme, limbaj strident). Poate că el însuşi nu se ia
încă în serios în această postură. Faptul nu schimbă însă
cu nimic datele problemei. Dacă facem un simplu inventar
de teme, sugestii, sfaturi (dar şi avertismente) din cele
două volume, vom avea dimensiunea exactă a unei gândiri
vii, inspirate, dornică „să dinamiteze inerţii” şi să deschidă
„perspective noi” în multe direcţii.
Cornel Moraru analyzes the ”Letters” of
Alexandru Musina from the point of view of some major
themes. One of them is the theme of communication.
Muşina’s sincerity is an act of courage and his confes-
sions and meditations are the expression of his desire to
challenge his readers to communicate, to reply, to ex-
press their agreement or disagreement. He wishes to cre-
ate a space of sincere debate and confrontation of ideas.
The second theme is ethical, the ”Letters” being his so-
lution to cure himself from the conformist thinking in-
duced by the communist period. The third theme is the
theme of friendship. His confessions are placed under
the sign of true friendship and they are addressed, pri-
marily, to his friends, Virgil and Cis. The ”Letters” are
the expression of a restless personality doubled by a
very dynamic and inspiring thinking, eager to shatter
the conformist mind patterns and open new perspec-
tives.
Keywords: communication, conformist mind pat-
terns, postmodernism, ethics, friendship.
72 alexandru muºina, epistolierul
Radu MAREŞ
Călcâiul vulnerabil
Pe Alexandru Muşina l-am cunoscut înainte de a
citi Budila Expres de care ştiam din auzite ca despre un
manifest poetic al generaţiei 80.
Locul întâlnirii era un hotel nou şi elegant, cu patru
etaje şi mansardă, construit de o biserică ungurească pe
dealul Feleacului, în Cluj. Cu treburi de editor, trebuia să
mă văd acolo cu un participant la simpozionul (sau
colocviul, sau seminarul, nu ştiu exact) organizat acolo
de Fundaţia Soros. Era spre amiază şi lucrările fiind în
curs de desfăşurare iar eu un intrus, la intrare, unde stăteau
de veghe mai multe persoane am fost întâmpinat cu o
vagă suspiciune. Am invocat ceva plauzibil, cred, şi, până
la urmă, mi s-a permis să urc la etajul patru, unde era
lumea strânsă. Sus, am dat peste încă o persoană de gardă
pe hol, de data asta o clujeancă pentru care nu-mi trebuia
o adeverinţă, şi care, fiind încă multe minute până la pauză,
deschizând uşa cu grijă, să nu scârţâie, m-a lăsat să intru
pe vârfuri în sală. Iar eu, cuminte, cât mai discret, mi-am
ocupat un loc în ultimul rând.
Sala de conferinţe era plină de lume bună, clujeni şi
numeroşi bucureşteni, figuri în general cunoscute, între
care şi străini din categoria turiştilor savanţi, prezenţi în
tot locul şi care – nu pot să nu fiu un pic răutăcios – le ştiu
pe toate şi le şi face o plăcere enormă să le-o arate celor
din estul nostru sălbatic. În aer plutea un damf ecumenic,
cosmopolit dar foarte paşnic.
Ascultătorii arborau şi ei în unanimitate cunoscutele
zâmbete albe ale resemnării. De vină era după câte am
aflat apoi prelungirea expunerilor şi, implicit, amânarea
pauzei. Se apropia şi ora mesei de prânz, se adunaseră şi
oboselile. La prezidiu, în picioare, vorbea cineva care mi-
a atras atenţia. Tânăr necunoscut de mine, înalt, chelie
dar şi ţinută de intelectual, o frază cursivă care trădează
rutina bunului vorbitor în public şi exerciţiul catedrei. Nu
mai ştiu despre ce era vorba. Ceva, în tot cazul,
cuasiezoteric şi deloc pe gustul meu, ahtiat de epic cum
sunt.
– Cine e? m-am întors, în şoaptă, spre cel de alături.
– Muşina de la Braşov. Şi suna ca o parolă pentru
iniţiaţi.
Marchez cu această mică povestioară fără intrigă şi
deznodământ punctul zero pe o diagramă virtuală.
De atunci a mai trecut un deceniu plin sau chiar mai
mult. Criza de supra-elocinţă în van a literatorilor de la
noi, cu fazele ei acute postrevoluţionare, şi-a consumat
între timp resursele, mai ales după ce viaţa, care e de-o
feroce brutalitate, ne-a adus pe toţi cu picioarele pe
pământ. Dar şi prea generoasa Fundaţie Soros, după ce a
alimentat ani în şir cu bani buni simpozioane peste
simpozioane, a sfârşit prin a-şi direcţiona fondurile strict
spre ţiganii noştri – pe mine, spre pildă, ca editor, m-a
ajutat cu o subvenţie semnificativă să tipăresc primul
dicţionar rrom-român, nu ştiu dacă nu şi singurul, care a
făcut un mare succes. Bănuiesc că, totuşi, împreună cu
alţi colegi de generaţie optzecistă, Muşina a mai colindat
o vreme ţara propovăduind pretutindeni cuvântul abstrus
al postmodernismului românesc (care, la Cluj, a odrăslit
din aceeaşi tulpină un pui vitreg: imaginalul!) Atent cum
sunt la amănuntul realist, m-a intrigat izolarea de norod a
acestor team-uri de elită: etajul patru într-o clădire goală
de la periferie, aproape în câmp, şi o sală de conferinţe
unde, ca să pătrunzi, treci prin două vămi...! Nu era însă
treaba mea. Plină de energii, generaţia optzecistă se lansase
însă în arenă cu scopul de a prelua controlul peste tot, de
a impune un alt canon, de a face noi manuale şcolare, fără
Eminescu protolegionarul şi de a elimina şi pe expiraţii
între care am acceptat că trebuie să mă prenumăr. Foarte
bine! mi-am zis şi mi-am văzut de ale mele. Aşa se face că,
aproape total decuplat, mult timp am receptat foarte vagi
ecouri despre ce înfăptuiesc literatorii în mereu agitata
viaţă reală şi doar printr-o excepţie mi-au căzut sub ochi
„scrisorile” publicate în Vatra de „Muşina de la Braşov”.
Erau genul de texte care, dacă le-ai început, te obligă să le
citeşti cu atenţie până la capăt şi, când se structurează
într-un serial, să nu pierzi nici unul din „episoade”. Am
recitit, în fine, „scrisorile” şi în cele două cărţi în care le-a
strâns epistolierul Muşina. Mi-am făcut şi câteva
însemnări.
Întâi, opiniile, activităţile şi proiectele lui A.M.,
expuse pe larg în scrisori sunt situate înafara şi la mare
distanţă de interesele şi nebuniile mele literare (şi nu numai
literare). N-aş zice apoi nici că temele muşiniene sunt şi
ale mele, ca să mă verific, prin lectură şi să-l pot verifica şi
eu pe el. L-am citit de aceea cu o dezimplicare absolută, ca
pe o proză de ficţiune, încercând doar să decodific omul
real din confesiunile sale care, în mare parte, sunt jucate
actoriceşte, cu mască.
În sumarul celor două cărţi, Scrisorile unui fazan,
Editura Cartier, 2006 şi Scrisorile unui geniu balnear,
Aula, 2007, ambele cu subtitlul „Epistolarul de la Olăneşti”,
sunt, în total, 30 de epistole. Justificarea lor originară,
conform convenţiei compoziţionale, se cunoaşte. Ele au
fost scrise şi expediate din staţiunea Olăneşti, începând
din vara lui 1998 şi, cu unele sincope, curg în ordine
cronologică până tot într-o vară, cea a lui 2005, iar la
celălalt capăt al firului, destinatarii, Al. Cistelecan şi Virgil
Podoabă, le-au publicat, bucată cu bucată, în Vatra, la
Tg. Mureş.
Paşii acestei comunicări care de altfel merge într-un
singur sens sunt capricioşi. Există o mie de idei prinse din
zbor, unele enunţate doar, altele dezvoltate. Epistolierul
se caină, traversează adică momente rele şi-şi transcrie
stările, are – altădată –, dimpotrivă, intervale senine şi o
zare mai bine luminată spre lume. Dă curs câte unui acces
de indignare, visează melancolic dar se şi amuză pe seama
unuia sau a altuia, nu fără câte o muşcătură răutăcioasă.
Condiţia de exilat, datorită tratamentelor medicale, de retras
în turnul de fildeş, şi prin asta de marginal, de scos din
 alexandru muºina, epistolierul
joc, e, bineînţeles, o poză cu care lui A.M. îi place grozav
să se joace. Demersul său esenţial rămâne însă aproape
continuu ofensiv şi polemic. Spus pe scurt, e vorba de
două dintre cele mai frumoase cărţi de eseuri (în stare
pură) scrise din 1990 încoace, când s-a constatat o ebuliţie,
aproape o explozie a acestei specii a prozei.
Dintr-un motiv pe care nu-l mai enunţ, în cele ce
urmează m-am oprit la o scrisoare tipic muşiniană dar nu
ştiu de ce nemenţionată de nimeni, nici de amici, nici de
inamici. Îmi pare textul său cel mai rece, dar şi cel care nu
cred că a atins nici măcar cu o floare sensibilităţile
confraţilor cârcotaşi, cum am văzut că i se
reproşează.Autorul însuşi a dispus-o separat, în Addenda
volumului din 2007: e o scrisoare finală, expediată de la
Olăneşti în miezul verii lui 2005, la doar o zi după cealaltă
scrisoare în care-şi anunţa celor de la Vatra hotărârea de
a înceta corespondenţa. Începe, ca de regulă, cu „Dragă
Cis” şi e intitulată Limba Europei viitoare. Intrarea în
subiect e, la fel, rapidă, fără preparativele retorice şi
parantezele divagante din alte scrisori. Epistolierul face
de data asta economie şi începe cu constatarea generică:
limba Uniunii Europene e „multitudinea de limbi oficiale”.
Engleza în care se face comunicarea „pe coridoare” nu
poate deveni limbă oficială din varii motive, între ele,
„gelozia reciprocă” a statelor membre cu „trecut impe-
rial”. Dar mai sunt şi alte motive. A.M. le inventariază
succint: „în primul rând”, „în al doilea rând” ş.c.l.
Urmează analiza blocajului „care se vede cu ochiul
liber” şi asta se face pe exemplul Elveţiei, cu convieţuirea
seculară pe teritoriul ei a vorbitorilor a trei limbi. Vine însă
imediat obiecţia: Elveţia nu poate fi în nici un caz un model
pentru viitoarea Europă unită căci şi acolo, cu toată lunga
istorie comună, se constată aceeaşi gelozie reciprocă.
Condiţia liminară de îndeplinit în cazul Europei viitoare
este – după A.M. – voinţa de a deveni o „putere imperială”
emancipată de”aripa protectoare a Americii”. Din cauza
asta, viitorul super-stat Europa are nevoie de o singură
limbă oficială. O limbă „care să stea la baza unei noi naţiuni
(s.a.), una cu adevărat postmodernă.” Vine la rând, firesc,
întrebarea retorică: de ce e nevoie de o unică limbă oficială?
Sunt, îşi răspunde A.M., mai multe condiţii de comunicare
şi nu numai care altfel nu pot fi îndeplinite. Şi le ia pe rând:
unu, doi... „Cum va funcţiona viitoarea (necesara) armată
a Europei? În ce limbă se vor da comenzile?” Etc.
S-a ajuns astfel, după o pregătire accelerată, la ideea
proiectului imaginat, propus şi susţinut de epistolierul
A.M.: „ o singură limbă îndeplineşte toate aceste condiţii:
limba latină (s.a.)” Care sunt argumentele? Există 8(opt)
argumente pentru şi 4(patru) contra limbii latine ca limbă
unică, luate iarăşi, metodic, pe rând.
A.M. are vocaţia de sorginte paşoptistă pe care o
anunţa cu decenii în urmă şi fostul târgu-mureşean Dan
Culcer, cea de a cloci tot felul de proiecte, dar şi de a se
hrăni sufleteşte din asta. Natura proiectului ca atare,
judecată în sine, aproape că n-are importanţă şi nici dacă
evaluarea lucidă arată că e ceva irealizabil. Contează starea
febrilă, situaţia când se adună cât mai mulţi în jur, convinşi
şi însufleţiţi de aceeaşi idee-ţintă. Contează şi inerţiile şi
tembelismul partidei adverse, apărută şi ea spontan, cu
73
care lui A.M. îi face o plăcere aproape erotică să se
răfuiască.
Nu-mi dau seama de ce A.M. n-a fost ispitit de critica
literară propriu-zisă, cu care la noi se dobândesc uşor o
reputaţie şi o poziţie de autoritate. De altfel, aşa cum
observă undeva T.S. Eliot, „critica literară e o activitate
instinctivă a minţii civilizate”, adică nu e doar proprietatea
geniilor. Modelul său „Manon Lescaut” i-ar fi putut servi
şi el exemplul care încurajează, nu imposibil de imitat: a
aduna, gospodăreşte, foileton peste foileton, şi asta
aproape jumătate de secol, cu împlinirea finală a Operei,
cu majusculă.
L-a împiedicat, cred eu, faptul că n-are răbdare pentru
lectura cu ochelarii criticului profesionist, deşi spune într-
un loc că a citit „mii de cărţi”. În schimb, A. M. „vede
idei”, se droghează cu idei. Ştie multe şi mărunte şi ţine
neapărat nu doar să le comunice şi altora ci, la modul
sportiv, care mie personal îmi place grozav, să le şi supună
dezbaterii şi verificării. O face cu o degajare, cu o
decontractare a celui foarte sigur pe sine care, la lectură,
seduce, chiar dacă vezi lucrurile altfel. Mai mult însă decât
arguţia avocăţească şi tertipurile captării benevolenţei
auditoriului, tertipuri care uneori sunt şi ale provocării
subtile, contează în scrisorile sale problemele, niciodată
banale, cu care A.M. îşi sileşte, îşi sâcâie, îşi exasperează
asistenţa, figurată de „Cis” şi „Virgil”, să reflecteze şi să
decidă împreună cu el.
Deocamdată, în Addenda la Scrisorile unui geniu
balnear, A. M. susţine despre latină că e cea mai bună
soluţie pentru limba unică a Europei viitoare. O face
poziţionând mai întâi subiectul la un grad ridicat de
importanţă. Argumentele nu sunt nici ele refutabile şi, de
la un cap la altul, conving. Pe de altă parte, A.M. ştie
perfect ce se poate face cu câteva sofisme bine conduse.
Are exerciţiu didactic şi nu ignoră faptul că până la urmă
se poate demonstra orice, şi teza şi antiteza – şi asta nu
numai în vacarmul relativismelor postmodernităţii.
Concepută după regulile de manual ale persuasiunii
dar şi cu scrupul, să-i zicem, ştiinţific, Addenda nu putea
de aceea să se încheie decât printr-o invitaţie: „...fac un
apel călduros la cititorii scrisorilor mele balneare ca să-mi
trimită răspunsuri (pe cât se poate detaliate sau măcar cu
o trimitere bibliografică exactă ca să caut singur) la
următoarele întrebări...” Şi sunt mai departe 21 de întrebări
în legătură cu problemele limbii unice. De la „Care a fost
prima universitate unde s-a renunţat la predarea în limba
latină? Când şi de ce?”(întrebarea 1) şi până la, de pildă,
mai specioasa, „Cam când au apărut primele poezii şi
romane în ivrit?” (întrebarea 18).
Nu ştiu care a fost rezultatul care nici n-ar trebui să
conteze. Important e că epistolierul A.M. se găseşte într-
un epicentru de unde radiază energia pozitivă a unei
iniţiative anume, una dintre mai multe. În altă scrisoare e
relatată încercarea sa din primii ani 90 de a-şi mobiliza
prietenii scriitori să se comporte ca viitori capitalişti de
succes. Trebuia început, explică el, cu o acţiune la
îndemâna aproape a oricui, deci şi a unui literat, constând
în achiziţionarea de terenuri ieftine. Cu asta se proceda la
ocuparea unei poziţii semnificative pe piaţa românească
74 alexandru muºina, epistolierul
încă nestructurată şi cu valoarea reală a „activelor” încă
nestabilită. Bineînţeles că bunele intenţii descrise astfel
s-au consumat de-a surda. Un alt exemplu interesant
priveşte înfiinţarea unei organizaţii scriitoriceşti dizidente
faţă de Uniunea scriitorilor: o uniune a „profesioniştilor”,
ASPRO, care-şi propunea multe, mărturisite sau
nemărturisite cu voce tare. Eşecul e descris în câteva
pagini antologice, cu o vervă corozivă formidabilă, de
unde reiese şi rolul propriu jucat în această aventură. Ca
şi în celelalte cazuri, împotriva iniţiativei, aş zice că
aproape a oricărei iniţiative de ordonare şi semnificare,
şi nu doar a lui A.M., s-au activat fulgerător colosalele
energii negative ale blocajului în neschimbare, lăsând la
o parte tembelismul în stare pură şi funcţiile sale
distructive.
În scrisoarea finală, cea cu proiectul limbii unice,
care se vede că n-a fost fructul întâmplător al unei clipe
de reverie, epistolierul, după ce a încercat multe pe pro-
pria piele, modifică unghiul de atac. Odată tema pusă pe
tapet, el nu-i mai convoacă pe confraţi sau prieteni, nici
pe discipolii la care se referă în alte ocazii. Pare a privi
undeva şi peste capetele lui „Cis” şi „Virgil”, cu toate că ei
sunt adresanţii. E o strategie subtilă. Pentru că dreptul de
a răspunde şi, evident, de a se implica, umăr la umăr cu
autorul proiectului, revine democratic oricăruia dintre
cititorii revistei Vatra, evaluaţi de altfel ca fiind în număr
de circa 5000.
Proiectul, în fine, nu mai vizează ceva care să afecteze
vanităţi şi interese de politică literară, unde sunt mine
anti-persoană la fiece pas, nici nu mai cere alergătură,
organizare şi transpiraţie, pretenţii care la noi sunt prompt
şi violent refuzate. Are şi gradul de volatilitate, de ne-
materialitate care va dezactiva orice opoziţie serioasă – şi
este vorba de împotrivirea inerţială la orice, pe care o
cunoaştem prea bine cu toţii... Chestiunea reînvierii limbii
latine devine astfel un joc de societate şi o şaradă, cu
dezlegare benevolă. A.M. are aici şi o mică viclenie poetică
submersă, aproape invizibilă. Tema ca atare, aşa cum e
enunţată, e angajantă totuşi în măsura în care flatează
vanităţile de cultură generală atât de comune, ştiut fiind
prea bine că la noi nu există persoane care să-şi
recunoască deschis, cu francheţe, fără fandoseli,
incompetenţa într-un domeniu sau altul. A.M. nu
descurajează pe nimeni. Ce limbă se va vorbi dar şi scrie
peste tot în Europa postmodernă pare de aceea să fie un
răspuns la îndemâna oricui.
Îmi pot imagina cu uşurinţă, deşi nimeni nu s-a referit
la asta explicit, din ce motiv A.M. irită pe unii. El are calităţi
necomune, este o figură atipică de moralist inclement care
merge până la capăt. (S-ar putea de aceea să-l pască soarta
ieşeanului Dan Petrescu sau cea a lui Adrian Marino,
asupra cărora sentinţa e fără recurs.) Mie însă îmi place
grozav cum scrie. Asemenea tipi, rari, foarte rari, sunt –
zic eu – şi excelenţi pentru misiuni riscante de
supravieţuire la Pol sau în junglele amazonice, pentru
subversiune sau spionaj. Dacă ar fi fost după mine, l-aş fi
numit pe Muşina la SIE, unde-l văd incomparabil mai bun
în absolut toate privinţele decât pe istoricul ieşean
optzecist Ungureanu.
Alexandru Muşin e, totuşi, până la urmă, poet. În
fibra sa intimă şi în definiţia sa esenţială e poet. N-aş
merge până acolo încât să zic că acesta e handicapul său
esenţial, călcâiul vunerabil. Dar cine ştie... Oricum ar fi,
vreau să mai spun, în fine, că mă prenumăr printre cei care
regretă abandonarea rubricii susţinute în Vatra până nu
demult. El – cred eu – mai are încă multe lucruri importante
de comunicat şi multe indispoziţii de cauzat cu indiferent
ce va scrie.
Livius CIOCÂRLIE
Să tot fii aşa fazan!
Alexandru Muşina gândeşte non-stop. O ştiu şi
dintr-o abundentă corespondenţă, susţinută aproape
numai de el, după principiul plinul care se varsă în gol.
Recitesc Scrisorile unui fazan cu intenţia de a
comenta. Găsesc imediat o părere de respins: „Nu sunt
bolnav atât de psoriazis, cât de conformism” (7). Dacă şi
Muşina e conformist!… O ţine pe a lui: “…a început să-mi
pese, să-mi fie frică să mai spun până la capăt ce cred”
(10). Îşi atribuie acest „reflex profund, de om / animal
născut, crescut, trăit în puşcărie / rezervaţie.” În mare,
privitor la noi toţi, de acord! În ianuarie 1990, când m-am
aflat prima oară în faţa unui microfon, nu în ţară, întrebat
cum a acţionat asupra noastră, a felului nostru de a ne
manifesta, o viaţă trăită în totalitarism, am spus: nu ducem
nici un gând până la capăt, ne oprim undeva pe drum;
simplul fapt de a atinge limita, orice limită, ar fi fost
subversiv. Pentru mulţi – mă număr printre ei -, când
meteahna aceasta nu s-a transformat în grosolănie, ea s-
a dovedit a fi vindecabilă numai parţial. În pofida frazelor
mai sus citate, Alexandru Muşina a hotărât din capul
locului să se vindece: „Va trebui să le spun tuturor în faţă
ce cred despre ei…” (7). Avea s-o facă altfel decât
răspândacii, adică cei care spun pe ascuns ce au de spus,
fără ştirea celui vizat. Răspândaci fuseserăm noi, românii,
zeci de ani. Cel vizat fusese mai întâi Partidul, apoi
Ceauşescu, iar noi îl făcuserăm în toate felurile – pe ascuns.
Acum, Muşina îşi asumă riscul de a da cu bâta-n baltă
(cf. 138). A trece în spaţiul public „sujeturi care preocupă
pe toată lumea, sunt discutate pe larg, dar en privé” (72).
Ceea ce şi face: „Spun şi spun şi spun şi spun (aproape)
fără să mă cenzurez” (147). Aduce mereu în discuţie
subiectele neplăcute (cf. 71). Ce recoltează? „Scrisorile
mele sunt, cel mult, subiect de bârfă, nu declanşatoare de
dezbateri intelectuale” (150).
În ceea ce priveşte bârfa, nu-i deloc imun: „…am
plăcerea să ţi-i bârfesc” (14). Nu are cum să se vindece.
Nu atât pentru că-i face plăcere să bârfească, ci pentru că
e scriitor. Ce poate să scrie bine – iar Muşina bârfeşte cu
un rar talent, unul capabil să extragă din bârfă adevăr –
scriitorul va pune pe hârtie. Cu asta ating un punct
sensibil, un lucru trist: noi, înainte, nu scriam cu vervă
despre regim nu de frică. Am fi putut s-o facem la noi
 alexandru muºina, epistolierul
acasă, pentru sertar. Mulţi au şi făcut-o dar, cu excepţia
numită I.D. Sârbu, nu cu mare vervă. Cauza am şi arătat-o
– ne alteraserăm, ne îmbolnăviserăm, nu eram în stare de
mai mult.
Aceasta a fost o paranteză. Nu-l priveşte pe
Alexandru Muşina, cel puţin nu acum. Verva lui e îndrăcită
– şi nu se fereşte de ea. Imensa singurătate (cf. 8) de care
suferă nu statutul de autor incomod i-o aduce. Aceasta e
una de ordin metafizic şi i-o aduce condiţia lui de poet
nemulţumit de sine, de faptul că nu i se dă integral poeziei,
dar şi de indiferenţa presupusă a celor pe care i-ar vrea
interesaţi de poezia lui. Ca autor, cum zic, incomod, nu
suferă de singurătate fiindcă şi-a ales un vehicol al ideilor
- scrisoarea - care presupune complicitatea comunicării
directe (cf. 177). El este un colocvial, un om sociabil,
neinteresat să scrie dacă nu se adresează cuiva anume
(cf. 32). Însă acest cineva trebuie să fie un prieten, nu –
nicidecum – membrul unui grup din care ar face parte şi
Muşina. Libertatea de spirit, faptul că poate să spună
(aproape) tot ce gândeşte derivă tocmai din neaderenţa
lui la o colectivitate intelectuală. Se vrea un franctiror (cf.
140) şi deloc nu aspiră să facă parte din establishment (cf.
39). E spectatorul dezinteresat, dar foarte atent şi totodată
amuzat, al unei „panarame”. De pildă, îl amuză, dar îl şi
doare amestecul, în mentalitatea noastră, al complexului
de inferioritate cu pretenţia de a fi la zi în toate, în rând cu
occidentalii, care ne privesc uimiţi – şi dispreţuitori: „Ce
simpatic, ce interesant, există şi un textualism român ? E
posibil şi un postmodernisam românesc? How nice. Dar
Dracula ce mai face? Am auzit că aveţi dansuri populare
senzaţionale şi o mâncare tradiţională... ah, da, polenta cu
sarmalutze” (65).
Sentimentul de a fi altfel, desprins din rânduri, îl
face pe Muşina să regăsească necazul tânărului Ionescu
de a-şi rata vocaţia internaţională. Niciodată naiv,
conştient de similitudine, braşoveanul îl parafrazează pe
slătinean, adaptându-se însă la cerinţele vremii: nu s-ar
mai vrea francez, ci american: „Dacă eram american, sigur
eram genial” (88). Ionesco avea şi dreptate, fiindcă ce
dorea el era să fie recunoscut pe continent. Genialitatea o
avea şi acasă, de vreme ce ideea unui teatru care avea să
se numească al absurdului o pusese în practică în Lecţia
de engleză, înainte ca aceasta să devină La cantatrice
chauve. Îşi are şi Muşina genialitatea, însă ca stil el este
mai autohton. O confirmă într-un fel şi faptul că adevărata
lui nostalgie este… Orientul, mai puţin adaptat la legile
pieţii, mai teleleu: „Ăsta-i singurul defect al capitalismului:
se munceşte prea mult (…). De-aia, deşi au de toate, mulţi
occidentali sunt nefericiţi, ba chiar unii visează la «raiul»
comunist” (21). Cum nu-i numai o glumă, ci şi o părere, i-
aş răspunde lui A.M. că ceea ce-i stresează pe occidentali
– acum, iată, şi pe răsăriteni – nu e volumul de muncă, ci
perspectiva falimentului – pe patroni – şi a pierderii locului
de muncă – pe angajaţi. Deşi cu un trai mai modest,
angajaţii statului sunt şi în capitalism, în cel occidental
vreau să zic, lipsiţi de griji. Dacă nu omoară pe nimeni,
nimeni nu-i poate concedia.
Observaţie care nu mă împiedică să adaug că, oricât
de glumeaţă le-ar fi expresia, ideile lui A.M. merg de obicei
75
drept la ţintă şi te somează să gândeşti. Asupra relaţiei
dintre comerţ şi filozofie, asupra distribuirii scriitorilor în
categorii (vânător, culegător, agricultor, păstor), asupra
distincţiei, în socialism, dintre criticii „curve” şi criticii
„demimondene”… Ce să mai spun despre portretul
extraordinar, desenat cu simpatie, nu şi concesiv, al lui
Nicolae Manolescu, din capitolul intitulat, ŕ la Şerban
Foarţă, Manon Lescaut!
Alexandru Muşina ştie că e foarte inteligent. O ştie,
o şi spune, pe bună dreptate. Ce nu ştia el când îşi trimitea
scrisorile este că ele făceau din el un prozator de prim
ordin. În paralel cu scrisorile, el a trăit cu frustrarea că nu
putea să scrie proză. Poate că acum, după admirabilele
fragmente publicate de curând în România literară să se
fi liniştit. Să nu mai fie, cum fusese, un mare Monsieur
Jourdain.
Gheorghe GRIGURCU
Jocul de-a inteligenţa
În calitate de eseist, Alexandru Muşina e un optzecist
cu vîrf şi îndesat. Ce înseamnă asta? O atitudine ostentativ
degajată, neconvenţională la modul unei stilistici
adolescentine, „băieţeşti”, furnicată de neastîmpăr, de
aţîţată bună dispoziţie. Nimic nu pare luat prea în serios în
această fiestă a unor inşi de-o tinereţe mereu exhibată,
deşi informaţia şi buna orientare în cîmpul culturii şi, mai
în adînc, o tramă de atitudini indică un aspect al maturizării.
O maturizare nutrită însă de fermenţii unei dispoziţii
joculare, ca şi cum ar fi surprinsă de propriul său accent
grav, stînjenită de acesta, gata a se relativiza, printr-o ironie
cvasisistematică cu care sunt tratate prezumatele
şabloane. „Generaţia în blugi”, a „năzdrăvanilor”, a
„hliziţilor” cum a fost denumită, ultima marcă aparţinîndu-
i lui Cornel Regman, gruparea cu pricina cultivă totuşi o
insurgenţă mai mult formală decît una asumată în chipul
unei radicalităţi. Ea n-a ajuns pînă la poetica energic
corozivă, de dramatică ruptură cu trecutul, precum
avangarda ortodoxă, nici la civismul la scenă deschisă al
adversarilor exponenţiali ai totalitarismului, complăcîndu-
se într-un jemanfişism agreabil, într-un discurs prea
sprinţar spre a putea fi şi ofensiv. E mai curînd o detentă
„băşcălioasă” decît o mobilizare. Textele epistolare ale lui
Alexandru Muşina, pe care le avem acum în vedere, cu
doi adresanţi, Cis (Al.Cistelecan) şi Virgil (Podoabă), ni
se înfăţişează ilustrative în această privinţă: „Scrise, în
majoritate, într-o staţiune balneo-climaterică, scrisorile
către voi, ne asigură autorul, nu-şi vor releva genialitatea
decît treptat, intermediat şi - eventual - în măsura în care
tinerii vor avea nevoie de ele pentru a combate
«reacţiunea». Conu Leonida citea gazeta în pat, în pijama.
Eu am scris majoritatea epistolelor către voi în pat, în
pijama. Astfel cercul ontologico-epistolar se închide. La
limită, aş defini astfel experienţa revelatoare care stă la
baza scrisorilor mele: poţi fi genial, responsabil, util
naţiei&umanităţii şi în pijama”. Aşadar finalitatea
76 alexandru muºina, epistolierul
îndeajuns de „cuminte” a „experienţei revelatoare”: cea
de-a fi „responsabil, util” marilor colectivităţi, indiferent
de vestimentaţia (inclusiv verbală) a celui ce ne-o oferă
cu magnanimitate… Un teribilism soft, surîzător, se
manifestă mai curînd ca o formă de ventilaţie a atmosferei
într-o încăpere decît ca o dezafectare sau, Doamne fereşte,
o demolare a acesteia.
Deci o generaţie a „hliziţilor”. Spre a-i confirma
porecla schimbată-n renume, Alexandru Muşina nu
pregetă a-şi interpreta partitura astfel încît nu doar fiecare
pagină ci aproape fiecare frază să fie plină de gesturi
emfatic parodice, de surîsuri cu subînţeles, de chicoteli
cînd umoarea le cere, şi le cere fără oprire. La fiecare pas,
elocuţia cursivă face cu ochiul. Rolul în care doreşte să ni
se înfăţişeze autorul e cel al unui funambul doct, ingenios
în mişcări pînă la (adesea) virtuozitate.O bombare solemnă
a pieptului, o expoziţie a musculaturii încordate a braţului
şi chiar a piciorului sunt procedee favorite. Ce vrea şi ce
nu vrea Alexandru Muşina? „Dar eu nu vreau bani, eu
vreau respect, vreau glorie (nici măcar premiul Nobel nu
m-ar mai satisface, că prea s-a devalorizat), vreau nobleţe
recunoscută (ca tot parvenitul). Vreau să fiu un Proust,
nu un Eugene Sue sau un Bram Stocker, vreau să fiu
Faulkner, nu Ray Bradbury. Eu am demnitatea mea, în
tribul meu. (Necunoscut. Şi eu, şi tribul. )”. Cum se
„disculpă” scriitorul (poftim: „escribadorele”, dacă-i convine
mai mult)? „Refuz să mă mai las culpabilizat, n-am să mă mai
simt vinovat că – vorba lui Gheorghe Crăciun – stau în
tribună şi scuip seminţe peste jucători. În primul rînd: nu
scuip seminţe (ca Mărgelatu). Apoi: nu eu am vrut să fiu în
tribună. Eu mă zbat să intru pe teren, dar nu mă bagă nimeni
în «Echipă»”. Ideea d-sale sintetică despre propria-i
personalitate? Iat-o încă o dată, sub un nimb neofuturist:
„Cum filosoful nu-i un înţelept, ci doar un iubitor de
înţelepciune, aşa şi eu: fiu al faptei nu sunt, ci doar un
iubitor de acţiune. Cîndva, poate că un geniu al viitorului
va inventa un computer-game cu numele «Muşina»”.
Cîştigă neîndoios simpatia cititorului această
permanentă afectare bonomă, acest dans pe funie, cu
clovneşti simulări de cădere, deasupra abisului banalităţii.
În fond (căci sub această bogată spumă a expresiei există
un fond bine articulat), Alexandru Muşina se aşează pe
direcţia unei „europenizări”, a unei „globalizări”, dar nu
oricum. Mai întîi o încruntare faţă de metehnele noastre
funciare. Nu cumva nu reuşim, ca popor, a ieşi la liman,
pentru că nu izbutim a ne actualiza, pentru că urmăm un
arhetip folcloric ce barează drumul „faptei scripturale”?
„Noi ne lăfăim în potenţialitate. Ea e bogată, nesfîrşită, pe
cînd realitatea: atît de simplă, de univocă, de limitată!
Impotenţa ta scripturală (ca şi a mea) e semnul cel mai clar
de primitivitate. Culmea potenţialităţii – pentru că există,
dar dispare în chiar momentul manifestării – e, desigur,
oralitatea. Deşi ardeleni amîndoi, ne regăsim mai degrabă
în Ţuţea sau în Iova decît în Blaga - cel mut ca o lebădă,
dar carele multe a scris - sau în Kant. Pentru că ardeleanul,
de mult alfabetizat de domnii kakanieni, poartă în suflet
modelul rural, oralitatea”. De unde ar putea rezulta – ce
altceva? – un antimioritism. Aceasta s-ar părea că vrea să
ne comunice, cu risipă de volute ale inteligenţei d-sale
mucalite, Alexandru Muşina. Mîhnit, ca şi Cioran
odinioară, de inferioritatea productelor culturale româneşti
pe piaţa vestică, le încondeiează cum poate, încît ele capătă
faţa unor ouă pascale cu desene groteşti: „escribadorele
român e ca olteanul care stă toată ziua cu zece roşii şi
cinci pepeni la şosea, aşteptînd să oprească domnii şi să
i le cumpere. Nici măcar mai ieftin nu vinde, iar la piaţă
găseşti zeci de soiuri de legume şi fructe laolaltă”. Sau:
„Suntem admirabili în rolul de ciobani, de cosaşi, de ţapinari
(ne şi stă bine în costum popular - apropo; ce fain se
«deghizau» reginele şi prinţesele române acum 70-100 de
ani!). N-avem însă nici un haz în rolul de profesori, scriitori,
bussinesman-i”.
Şi care ar fi soluţia? Aici e aici. Alexandru Muşina
socoteşte că unica noastră şansă de-a ne scutura de
complexul tradiţionalist-provincial ar fi aceea de-a ne
construi o „rezervaţie”. Un „Parc tematic” îndeajuns de
atracţios pentru ca străinii să-l viziteze, să-l fotografieze,
şi, eventual, să-l premieze, în virtutea circumstanţei că,
mai nou, pînă şi Nobelul „se dă reprezentanţilor unor
«triburi»: homo, negri & femei, evrei neînţeleşi acasă,
dizidenţi, exilaţi ş.a.m.d.”.Altfel zis un „Parc tematic” al…
specificului! Persiflîndu-i componentele aparent de-o
primitivitate nemîntuită, de-un pitoresc strident bătînd
înspre burlesc, „escribadorele” nostru le statuează de facto
semnificaţia inevitabilă, rostul lor actual de-a capta atenţia
revoltător de blazaţilor occidentali: „Cred că cea mai reuşită
«Rezervaţie», cel mai reuşit Parc tematic ar fi cea / cel deja
introdus(ă) în imaginarul occidental de Ionescu, Cioran
& Eliade: Absurdistan, neantul valah, ţara ciobanului
mioritic”. Şi încă, aproape blagian: „Un fel de «gaură
neagră» a istoriei, un tărîm al ultimei utopii postmoderne:
lenevia, somnia. Nu somnul, ci somnia. O stare specială,
neculpabilă şi neculpabilizată, a trîndăviei (exact ce le
lipseşte occidentalilor)”. Dacă „imaginarul s-a globalizat”,
poţi avea succes doar cu condiţia să găseşti un loc va-
cant, „o nişă de piaţă”. Exemplele ne stau la degetul mic:
„Aşa au reuşit Kadare, Kundera, siberienii, chinezii, &
ruşii franţuziţi. Chiar şi musiu Huellebecq. Cel puţin anglo-
saxonii (mai nou, hispanicii) ştiu regula, pentru ei e ceva
de la sine înţeles”. Spre a nu da cumva impresia că ar fi
desuet, Alexandru Muşina ne îmboldeşte reamintindu-ne
că suntem ameninţaţi de-o „concurenţă” acerbă. N-am fi
rezonabili dacă n-am respecta, aidoma unor buni
comercianţi (mioritismul combinat cu marketingul!), „legile
pieţii imaginarului mondial”. Sintagma, uşor extravagantă,
ar fi în contul unei strategii necesare: „Gata cu ograda
amenajată de P.C.R.! Vin traducerile peste noi! Vin găinile
americane (umflate cu steroizi), grîul unguresc, laptele
olandez (al vacilor sedentare & melomane), vin merele
spanioleşti (tratate chimic la marele fix)… Gata cu
magazinele socialiste, în care margarina&cafeaua se
vindeau pe sub mînă, întocmai romanelor lui Marin
Preda!”. Astfel că postmodernul, scepticul, cinicul de
serviciu Alexandru Muşina nu e decît sub acest machiaj
în vogă un promotor al tradiţiei, nu altfel decît cronicarul
ce exclama profetic „nasc şi în Moldova oameni”! Negaţia
d-sale e de cele mai multe ori epidermică, neafectînd un
rezonabil conservatorism. Să recunoaştem că se află aici
 alexandru muºina, epistolierul
o trăsătură de seriozitate a „hliziţilor” vădind bunul simţ
al prizei la cultură, o inteligenţă realistă. Cu ocoluri
nenumărate şi cu un protocol insolit al disonanţei ce
cochetează, ne dăm seama, cu concordanţa, aceştia ajung
la punctele esenţiale ale temelor atacate. Lectura paginilor
lui Alexandru Muşina, mai întîi în coloanele revistei Vatra,
e una din cele mai savuroase de care am avut parte în
ultimii ani.
Antonio PATRAŞ
Schiţă pentru istoria lui cum e cu
putinţă să devii geniu la băi, la Olăneşti
A trecut mai bine de un veac de când Lovinescu
atrăgea atenţia, cu vădită îngrijorare, asupra caracterului
mimetic şi precar al literaturii noastre, sortită să rămână
mereu în trena marilor modele. Neplăcuta constatare îi va
fi fost prilejuită de anii petrecuţi la Paris, la studii,
experienţă revelatoare pentru orice intelectual venit dintr-
o cultură minoră, unde improvizaţia cât de cât iscusită
tinde să fie cotată superlativ la bursa valorilor „naţionale”.
Ne place ori nu, lumina vine tot de la Occident, în raport
cu care nu putem avea decât pretenţiile modeste ale unei
rude sărace, sosită prea târziu la ospăţ. Acelaşi lucru îl
spusese Ibrăileanu încă mai tranşant în Spiritul critic...,
punând faptul pe seama factorilor externi şi a istoriei
nenorocite ce ne-a ţinut captivi într-o contemplativitate
fără rezonanţă (cioranianul „neant valah”), de popor
visător şi pasiv, sceptic dar sănătos, meşter în arta
supravieţuirii cu orice preţ. Diferenţa e că Lovinescu
înclină să vadă răul nu atât în afară, asemeni confratelui
ieşean crescut la şcoala lui Gherea, cât în interior, în chiar
„temperamentul” nostru etnic, în profilul psihic al „rasei”.
Iar „răul” acesta ar veni nu de la carenţa însuşirilor
creatoare, cât (exclusiv!) de la deficitara lor întrebuinţare.
Nu de absenţa talentului trebuie aşadar să ne
plângem, ci de incapacitatea de a-l exploata eficient, printr-
o muncă disciplinată şi susţinută. Ne este cu totul străin
spiritul eticii protestante, din care se zice că a luat naştere
civilizaţia modernă, societatea capitalistă. Acest lucru n-
avea cum să rămână fără efect nici în plan literar: ne-am
obişnuit să ne judecăm scriitorii mai mult după natura
geniului lor (înnăscut, fireşte!) decât după măsura reală a
77
operelor în sine – lucrări admirabile, nici vorbă, însă rareori
duse cu bine până la capăt. Într-adevăr, câţi dintre scriitorii
români au izbutit să trăiască respirând în ritmul foilor
înnegrite zilnic, câţi au murit cu condeiul în mână? Nu
îndrăznesc să număr... Dar, neavând o tradiţie venerabilă
în spate, şi nici cine ştie ce respect pentru lucrarea
dezinteresată a spiritului, stăm totuşi bine. Într-o literatură
tânără ca a noastră, unde formele sunt de împrumut iar
autenticitatea e ţinută la mare preţ (pe motiv că ar exprima
„fondul” nealterabil al sufletului colectiv), scriitorii mari
nu se recrutează dintre mâzgălitorii harnici, dintre
absolvenţii de filologie sau profesorii de română. Aşa cum
observa Camil Petrescu odată, diferenţa o fac doar indivizii
superior dotaţi şi cu o bogată experienţă de viaţă, adică
acele exemplare de elită care au cu adevărat ceva de spus
umanităţii. Restul este... literatură.
Ei bine, tocmai absenţa unei tradiţii estetice seculare
generează în chip firesc, când vine vorba de literaturile
mici, dispreţul faţă de „formă” – resimţită invariabil ca
artificială şi constrângătoare, capcană a spiritului ş.a.m.d.
De aici şi cultul valorilor „tari”, veneraţia faţă de miracol,
faţă de excepţionalul în sine, cum şi subiacentul dispreţ
pentru locul comun, pentru soluţiile mai echilibrate, pentru
mediocra cale de mijloc. Aşa se explică poate şi eşecul
„noii paradigme” estetice („postmoderniste”, după cum
s-a spus), în numele căreia optzeciştii noştri au dus lupte
grele, la început cu convingere, mai apoi însă cu o legitimă
lehamite la gândul eşecului absolut – nu în raport cu
adversarii, ci cu publicul larg, cu cititorii ce s-au dovedit
complet refractari la ideea de inovaţie şi rafinament livresc,
de giumbuşluc textual şi experiment cu schepsis. Dar, cum
şi eşecul trebuie valorificat estetic, mai ales eşecul (după
cunoscutele principii de funcţionare a „gândirii slabe”),
cei mai inteligenţi dintre optzecişti au ales să moară frumos,
lăsând pe seama fanaticilor obtuzi stindardul generaţionist
în de mult pierduta „bătălie pentru canon”.
Cazul cel mai simptomatic îl ilustrează histrionicul
Alexandru Muşina, scriitor de o inteligenţă mult prea
acută, diabolică aproape, care-i inhibă în asemenea
manieră talentul poetic, încât acesta se vede constrâns
de tentaţia ironiei să se păstreze mereu într-un registru
minor, al biografemului ludic şi al virtuozităţilor textuale
fără anvergură. După repetatele tentative de acreditare a
„geniului” său poetic în conştiinţa publică, înţelepţit,
scriitorul şi-a luat seama, canalizându-şi energia în alte
direcţii, mai pragmatice, cum ar fi succesul în afaceri şi
edificarea unei frumoase cariere universitare, pornită
cinstit, de la munca de jos. Ar fi fost însă păcat să se
piardă în lucruri mărunte un asemenea talent înnăscut, şi
e meritul prietenilor apropiaţi, Al. Cistelecan şi Virgil
Podoabă, că au reuşit să-l scoată din inerţie, forţându-l să
corespondeze cu ei regulat, pe timpul vacanţelor petrecute
la tratament în staţiunea balneară de la Olăneşti, „scrisorile”
fiind publicate apoi în binecunoscutul serial din revista
„Vatra”. Adunându-le finalmente în cartea cu titlul
Scrisorile unui geniu balnear, Muşina pare să fi dat în
sfârşit, în registru epistolar (gen „minor”, zice-se) opera
sa majoră, adică cea mai conformă cu formula spiritului
său.
78 alexandru muºina, epistolierul
Într-adevăr, în scrisorile adresate celor doi prieteni
Muşina izbuteşte un tur de forţă absolut formidabil,
atingând în treacăt, în pagini de mare subtilitate eseistică,
toate problemele care-i solicită spiritul la un moment sau
altul al zilei, în funcţie de dispoziţie sau de personalitatea
„adresantului”, fără niciun plan prealabil şi fără sistemă.
Autorul îşi explică aplombul epistolar printr-un foarte
subtil mobil psihologic, care nu are nicio legătură cu
nevoia de comunicare (cei doi amici nu-i răspund niciodată
la scrisori): „Iată, în loc să trec la treabă, îţi explic pe zeci
de pagini de ce nu pot să fac ceea ce ar trebui să fac.
Găsind zeci de vinovaţi: contextul, educaţia, regimul,
modelul de filosof român etc. Ajuns aici descopăr – cu
stupoare – că sunt exact ca şi prietenii, rudele, cunoştinţele
mele care, când le propui să faceţi (împreună) ceva, îţi
explică: că nu se poate, de ce nu se poate. Şi depun în asta
o energie, o subtilitate, dovedesc o tenacitate cu care –
împreună – de mult aţi fi realizat ce le-ai propus”.
E vorba, aşadar, de o pură convenţie, se pare
suficient de motivantă pentru a-l înghonti la scris pe
ardeleanul cel isteţ ca un proverb, înclinat de la natură
către sănătoasa hodină şi taifasul molcom, presărat din
belşug cu bancuri şi vorbe de duh. Or, ţinând cont de
faptul că duhliul Muşina posedă din născare rezerve
inepuizabile de umor, era normal ca o cantitate însemnată
să se reverse şi în epistolele acestea – în treacăt fie zis,
adevărate modele de artă literară şi de compoziţie ad hoc
pe o temă dată. Atenţie însă – în spatele umorului dezinvolt
şi al frazelor articulate cu nerv şi stil de meseriaş, se întrezăreşte
parcă altceva, un fond mai grav asupra căruia autorul vrea să
ne atragă atenţia în repetate rânduri, mai întâi prin
minimalizarea valorii literar-expresive a discursului epistolar:
„Noi, postmodernii – mărturiseşte balnearul geniu într-un
post scriptum – ne mutilăm sufletul, ne punem lacăt gurii
(care nu se mai opreşte) pentru un final reuşit (gândire
eschatologică, ce să-i faci!)”. Pe de altă parte, atâta câtă e,
„literatura” din scrisorile de la Olăneşti nici nu se compară cu
vestitele opere din trecut, şi mare ispravă nu-i dacă stă bine
mersi în proximitatea pălăvrăgelii fără frâu şi fără măsură din
postmodernitate: „Ce folos că sînt inteligent, că mă
străduiesc să fiu inteligent? Toate scrisorile mele nu fac cât
10 pagini din Dumas, nu mai zic un sonet de-al lui Petrarca.
Pălăvrăgeala mea scripturală, ceva mai simpatică, cu referinţe
mai diverse, nu-i decât încă o voce în zgomotul jurnalistic
generalizat, în bavardajul universal al lumii postmoderne”.
Miza epistolarului este, evident, dincolo de
expresivitatea meschin „beletristică”, una de natură
confesiv-eseistică, cu toate că elementul biografic ce
declanşează scrisul e ocultat cu desăvârşire (autorul se
află totuşi la „tratament”, ceea ce indică fără echivoc
existenţa unei „boli” oarecare, despre care nu ni se dă
totuşi nici un indiciu, fie oricât de vag). Din Scrisorile
unui geniu balnear se pot scoate numerose eseuri relativ
bine delimitate în text despre literatura modernă şi
postmodernă, despre psihologia românească şi năravurile
autohtone, depre destinul criticii literare şi al poeziei
contemporane. Dar nu atât „ideile” în sine captivează la
lectură, cât indimenticabila grefă muşiniană, ingeniozitatea
cu care sunt puse în scenă aceste „idei”, escortate de
numeroase anecdote şi episoade cu caracter memorialistic,
unele nu lipsite de o anume candoare (m-a mişcat
frustrarea sfâşietoare a adolescentului Muşina, care s-ar
fi apucat de literatură, de unde i-a şi venit imediat un
succes facil, fiindcă era ţinut mereu pe banca de rezerve a
echipei de fotbal).
În mod evident, apoi, epistolarul de la Olăneşti
gravitează în jurul unor teme obsesive centrate pe ideea
eticului, dintre care prietenia beneficiază de cele mai
frumoase elogii, majoritatea emise spontan, din fuga
condeiului, într-un stil elocvent şi convingător prin
sinceritate. Capabil la o adică de performanţe greu de
imaginat în arta vorbirii oblice, cu reverenţe înşelătoare şi
circumlocuţiuni insinuante la culme, care ameţesc şi
stupefiază destinatarul, aici, în epistolele către Virgil şi Cis,
prieteni verificaţi în timp, Muşina lasă mai mereu garda jos,
fără menajamente, fără dubioase eschve. Constată într-un
loc cu regret că după 1989 multe prietenii s-au stricat,
destrămându-se odată cu lumea comunistă, iar „oamenii cu
care puteai să juri că ai fi mers (ar fi mers cu tine) până în
pânzele albe, ţi-au devenit străini, de nu duşmani”.
Singurii prieteni adevăraţi, în afara celor doi
destinatari ai scrisorilor, par a fi colegii de la Universitate,
Caius în primul rând (intelectualul cel mai rasat, de
anvergură europeană – altfel, destul de ciufut deseori, cu
reacţii imprevizibile de om melancolic, atins de umoare),
apoi Andrei Bodiu (omul de nădejde şi camaradul săritor,
deşi cam rigid câteodată), Adi Lăcătuş – şi cam asta e
lista. Virgil şi Cis rămân, evident, oamenii cei mai dragi
epistolierului de la Olăneşti, dar nici măcar ei nu sunt
menajaţi de acidul tare al condeiului muşinian. Primul e
ironizat adesea pentru metehnele sale de hermeneut
constipat, exeget de marcă al marelui poet Aurel Pantea,
în vreme ce drăguţul de Cis se vede scuturat de-a binelea
pe chestia dezertării din ASPRO şi a pactului odios cu
duşmanii din Uniune. Lui Virgil, veritabil şoarece de
bibliotecă, îi trimite scrisori serioase, în care discută despre
soarta culturii moderne şi despre mutaţia valorilor, cu
referinţe amănunţite (Sloterdijk e invocat, nu ştiu prea
bine de ce, mai mereu), în vreme ce bunului Cis, mai afin
prin fire, i se destăinuie chiar de-a dreptul, îi vorbeşte pe
şleau, dând curs temperamentului său de histrion cu gust
pentru anecdotă şi pentru detaliul picant.
Or, dacă până şi prietenii păţesc ce păţesc, nu mai
uimeşte pe nimeni bleftureala de care au parte ceilalţi,
victime mai mult sau mai puţin inocente ale genialului
epistolier de la băi. Cu verbul său pedepsitor, el şfichiueşte
justiţiar mai ales trădarea intelectualilor, ce s-au dovedit
cu atât mai detestabili cu cât şi-au vândut sufletul pentru
nimica toată, călcând peste cadavre. Nu înţeleg totuşi de
unde vine înverşunarea cu care-i taxează în repetate
rânduri – drept „odioase canalii”, profitori ai regimului
comunist şi turnători ordinari, lipsiţi de regrete – chiar pe
Doinaş şi Paleologu, aş zice mai degrabă victime, de vreme
ce au trecut şi prin puşcării, şi prin numeroase alte
privaţiuni cumplite. În altă parte e de identificat răul, nu în
personalitatea de luminoasă memorie a celor doi cărturari!
Veninul muşinian, în acest caz (singurul, de altfel), emană
o pestilenţială miasmă resentimentară, care îmi jigneşte
 alexandru muºina, epistolierul
simţul moral. În rest, no problem. „Păltinişenii” nu sunt
nici ei cruţaţi, dar ţinta atacului e de altă natură (benignă
în fond, cu toată ironia) şi vizează răsunătorul succes
mediatic al şcolii lui Noica, succes altminteri corect identificat
din unghi sociologic: „Dar ce oferea nou, diferit Şcoala de
la Păltiniş? Lucruri care lipseau din meniul curent al
românului cultural: elita (culturală, filozofică), un model
paideic (un învăţător, un guru, un maestru, opus – fie şi
implicit – dictatorului analfabet & oamenilor lui) şi, nu în
ultimul rând, legătura directă cu marele moment interbelic,
dar şi cu starurile internaţionale ieşite de acolo (Cioran,
Eliade, Ionescu). Legătură personală, pentru că, în bună
tradiţie ortodoxă & levantină, românii nu cred în transmiterea
ideilor, în comunităţi intelectuale abstracte (de lectură, în
ultimă instanţă), ci în transmiterea – fizică – a harului şi a
însemnelor puterii (prin contact direct, vieţuire împreună).”.
Unele formule portretistice sunt memorabile, se prind
parcă de personaj ca un cognomen de pomină – vezi
„tripleta de aur” formată din Andrei Pleşu („popa Duhu al
diplomaţiei mioritice”), Gabriel Liiceanu („protopopul
comersant”), şi H. R. Patapievici („călugărul mediatic”).
Nici când discută despre generaţia ’80 nu se arată autorul
scrisorilor mai îngăduitor. Bilanţul criticii e, hotărât, negativ
– Ion Bogdan Lefter, deşi promitea mult, a eşuat în jurnalism
şi strategii de culise; amicul „Cis”, în loc să scrie mult
aşteptata Istorie a poeziei contemporane, şi-a risipit
talentul în cronicăreală şi lucruri mărunte; Virgil e
„hermeneut”; Radu G. Ţeposu n-a dat nimic după 1989;
Simuţ, deşi harnic, nu contează, pentru că n-are organ pentru
poezie; Dan C. Mihăilescu e vedetă TV, dar nici el nu pare
să se înhame la o „istorie” a generaţiei ş.a.m.d. Salvarea –
credea cu naivitate geniul de la Olăneşti – ar urma să vină
tot de la „tătucul” Manolescu, singurul în măsură să facă
ordine în literatură şi să stabilească canonul.
De obicei, la capătul unui bilanţ de acest gen,
descurajat, autorul se plânge de miza insignifiantă a
„epistolarului”, de timpul irosit în asemenea lucrare
zadarnică, şi visează din nou la izbânda poetică sau la o
glorie mai durabilă, de prozator sau, de n-o fi cu bănat, de
savant pur sânge, cu blazonul ştanţat la marile universităţi
europene. În fine, dintr-un motiv sau altul, epistolierul de
la Olăneşti se plictiseşte la un moment dat de propria-i
genialitate – „poate că idei aş mai avea, pe undeva prin
cotloanele minţii, dar am obosit să mă prefac că vă scriu
numai ca să arăt ce inteligent sînt, numai ca să fericesc
naţia şi viitorimea cu roadele minţii mele” – şi-şi anunţă
retragerea din scenă, cu promisiunea de a da cât mai curând
la tipar un studiu serios despre universalitatea limbii latine
şi posibilitatea resurecţiei sale în postmodernitate. E genul
de studiu care – amicus Caius dixit! – ar avea mare
succes... în Franţa.
Nu ştiu de s-o fi ţinut de cuvânt sau nu de cuvânt
balnearul nostru geniu valah. Dar decât să-l văd cum se
canoneşte degeaba, visând în deşert la un discutabil
prestigiu de savant cu renume mondial, prefer să mi-l
imaginez undeva, mai pe-aproape, scriind epistole
inspirate de duhul binecuvântat al apelor minerale de la
Olăneşti.
79
Irina PETRAŞ
Scurte întâlniri cu Alexandru
Muşina, epistolierul
Cariera mea de epistolier a început pe la 10 ani.
Debutasem cu o poezioară în „Luminiţa” şi primeam zeci
de scrisori în fiecare zi. Ca „autor serios”, mă simţeam
datoare (ardeleancă fiind, crescută în „cultul datorinţei
ardeleneşti, al lui «dacă-i musai, îi musai»”, vorba lui
Muşina) să răspund. Studentă, le scriam alor mei
săptămânal, scrisori lungi despre viaţa mea cea nouă.
Curând, am început să scriu. Am renunţat la genul
epistolar. Telefonul îi luase locul. Nu mai aveam nici timp
şi nici răbdare. Îmi făcusem plinul. Apoi, deşi am scris ani
în şir numai cu pix negru, pe hârtie folosită pe o parte,
aşadar, cu patină, o lună de vară cu un laptop în casă a
fost destul: convertirea a fost fulgerătoare şi definitivă.
Într-un fel, am redevenit epistolieră, însă una în pas cu
veacul. Scriu zeci de mesaje e-mail, contactul e rapid,
eficient şi efemer. Scrisorile se scriu celui-de-departe,
mesajele „emailate” se strigă vecinului, peste gard. Azi nu
mai e nimeni departe, chiar dacă apropierea cea nouă e
iluzorie/virtuală. Internetul ţine loc de scrisoare, de salon,
de agora, de târg. Nostalgia însăşi se extenuează. Nu mai
poţi tânji pe bune decât după locurile din amintiri. De la o
anumită vârstă, omul iubeşte întrebătorii fiindcă i-au rămas
multe nespuse, căzute pe de lături, lăsate pe marginea
cărţilor – aşa se face că povestitoarea de altădată iese la
suprafaţă când răspund unor anchete, interviuri. Acestea
ţin locul scrisorilor de odinioară. Spun mai destins, în
halat şi papuci, ceea ce nu poate fi spus în textul sobru, la
patru ace, al textului-carte.
Aici mă întâlnesc cu Alexandru Muşina şi cu
scrisorile lui neliniştite, neruşinate şi fără tihnă.
Doctor în Litere, cultivator de flori (ha!), profesor,
poet, eseist, publicist şi editor (pe care l-am şi certat în
vreo două rânduri pentru isprăvile sale „aulice”), Alexandru
Muşina ştie câte ceva despre Supravieţuirea prin
ficţiune, dar şi despre plăcuta zăbavă a epistolierului.
Strada Castelului 104, Lucrurile pe care le-am văzut,
Aleea Mimozei nr. 3, Tomografia şi alte explorări, Al-
bum duminical, Budila-Express, Şi animalele sunt
oameni!, Personae, Hinterland, Unde se află poezia?,
Paradigma poeziei moderne, Sinapse, Scrisorile unui
fazan, Scrisorile unui geniu balnear pot fi citite şi ca
adrese. Pentru un autor de scrisori, adresa e, desigur,
importantă. Pot citi în titlurile lui succesive un hypotext, o
hypogramă în lanţ a mesajului cu adrisant. Şi o conştiinţă
aproape obsesivă a locului din care te vorbeşti, alături de
sentimentul „tribunei”, al „dealului” de pe care, tot
vorbind, te-ar putea auzi tot satul, nu doar cei din
vecinătatea ta construită cu migală: „Triumf al egoismului:
în jurnal te povesteşti pe tine şi mai şi găseşti interesant
asta (& îi convingi şi pe alţii, mizând pe curiozitatea
80 alexandru muºina, epistolierul
maladivă a «maimuţei goale», mai nou privată de bârfa din
comunităţile premoderne). Treptat, şi scrisorile mele au
început să tragă cu ochiul şi către potenţialii cititori (care?),
deşi părea că mă adresez, alternativ, doar ţie şi lui Virgil.
Pentru mine, ele au prezentat şi marele avantaj că, substi-
tute fiind ale conversaţiilor noastre tot mai rare, ajungeam
să mă ambalez şi, astfel, au ieşit din mine idei, formulări,
ipoteze care altminteri ar fi băltit acolo mult şi bine.”
Adrisanţii lui A.M., Cis şi Virgil, sunt un soi de giranţi
(cine să-i pună la îndoială în lumea literelor româneşti?!)
ai scrisorilor lui deschise, în fond, tuturor. Chiar dacă nu
avem la îndemână corespondenţa întreagă, cu ambele braţe
ale cumpenei, ştim cu toţii că, „în bucătăria” lor legendară,
răspunsurile s-au rostit. Că tot ce spune A.M. păstrează
„încrederea în dezacord”, preţuită de orice scriitor „de-
adevă” (cum bine zice Simona Sora), tocmai fiindcă există
în fundal Marele acord, pecetluit prin chiar schimburile
de păreri rodate decenii în şir. Schimburi care exaltă, nu-i
nicio îndoială, şi o conştiinţă a apartenenţei locale „înalte”,
necomplexate. Nu-l cred nicidecum când spune: „Sunt
român. Îngrozitor de complexat (cultural)”, deşi e un enunţ,
ca să zic aşa, tradiţional. Adevărul îmi pare, mai degrabă,
cel rotunjit de Andrei Bodiu la aniversară: „Alexandru
Muşina e un exemplu viu şi încurajator că poţi trăi în
Braşov, nu neapărat în Bucureşti, şi să fii un poet impor-
tant al întregii ţări, că poţi trăi în Braşov şi să construieşti
o editură de prestigiu naţional, că poţi trăi în Braşov şi să
reprezinţi spiritul european.” Sau de Muşina însuşi, într-
o digresiune: „Brand de succes n-om avea noi, dar, spre
deosebire de «Păltiniş & comp.», mulţi dintre poeţii &
prozatorii optzecişti au operă, au scris poeme, nuvele şi
romane «nemuritoare» (desigur, în orizontul de 50-100 de
ani al literaturii române). Noi, tombaterele optzeciste n-
om avea ambalaj, publicitate & marketing de calitate, dar
avem «material»; aşa, cam ca ţuica rurală & cârnaţii de
casă faţă cu chips-urile & guma de mestecat.” Şi, în plus,
e recunoscută chiar de A.M. valabilitatea largă a textelor
sale de uz aparent intern: „Din clipa în care, din private,
scrisorile (către tine & Virgil) au devenit publice (prin
apariţia în «Vatra»), logica acţiunii (& pieţei simbolice)
cerea ca ele să se fixeze într-o carte. Asta e! Cercul s-a
închis, cumva fără voia mea (dar nu, recunosc, fără să
beneficiez de asta: am fost şocat de câtă simpatie,
recunoaştere, prestigiu chiar că mi-au adus epistolele,
infinit mai mult decât poemele, care, ele, sunt miza mea;
încă o confirmare că trăim în era pălăvrăgelii, în «epoca
foiletonistică», vorba lui Herman Hesse). Nici nu mai
contează că am făcut această operaţie de «rebranding»
(cum preţios se spune mai nou) în deplină inocenţă şi
necunoştinţă de cauză. Există o răsplată şi pentru naivi &
sentimentali (sau pentru această parte din noi). Să fii, însă,
sigur: plăcerea, bucuria de a vă scrie (atunci) au fost infinit
mai mari decât satisfacţia de acum, când constat că am
realizat auxiliar & malgré soi, ca monsieur Jourdain
(«modelul» meu în cele culturale – am ajuns «burghezul
intelectual») şi o reuşită operaţie de autopromovare”.
Transformarea colocviilor amicale în spectacole în
aer liber vine şi din refuzul de a apela la topica mlăştinoasă
a cârdăşiei: „Contestă-mă, dar nu mă duşmăni, ironizează-
mă, dar nu mă urî! Nu mă trage înapoi în mlaştina ipocriziei
fraternale, în cloaca adevărului care trebuie să rămână
între noi”. În limba română, topica e liberă, iar permutările
posibile nu schimbă sensibil înţelesul frazei. Umanitatea
însăşi, calitatea-de-a-fi-om, ascultă de aceeaşi libertate
românească a situării (de discutat şi dintr-o perspectivă
istorică, destinală). Astfel, „suntem oameni” ori de câte
ori numărăm un gest nobil, stăpânirea de sine, respectul
pentru rădăcinile culturale şi pentru legea morală,
generozitatea, grija pentru aproape. Dimpotrivă sau
complementar, „oameni suntem” – cu o aparent
nevinovată inversare a topicii – când avem de mărturisit
compromisuri, rătăciri trecătoare, intoleranţe, dar şi o
toleranţă excesivă, motivată circumstanţial. Dacă „oameni
suntem”, vom accepta că trecutul nu e trecător, însă
trebuie mereu lăsat să treacă. În numele Trecutului, nu
poţi cere derogări de la faptele Prezentului şi nici nu eşti,
automat, Judecătorul. Fraternitatea la care invită Muşina
e una a jupuirii şi a dez-pieliţării, nu cu orice preţ, ci cu
preţul ieşirii din complicitatea joasă. De aici îngrijorarea
că girul celor doi „fraţi” l-ar putea face să slăbească
vigilenţa, să se încreadă. Prilej, cum se întâmplă la fiecare
pas în scrisori, de mai cuprinzătoare meditaţiuni: „Uneori,
nici nu-ţi dai seama când începi un lucru, apoi treaba merge
de la sine, şi merge, şi merge... până te plictiseşti sau, mai
rău, până se plictisesc ceilalţi atât de tare, încât sictirul lor
vine peste tine, ca un tsunami lent, dar implacabil. Când
treaba iese bine – cum, se pare, a fost cazul cu epistolele
către tine, Virgil – e incorect să te opreşti: faţă de voi, faţă
de revistă, faţă de cititori; unde mai pui că noi am fost
crescuţi în cultul datorinţei ardeleneşti, al lui «dacă-i musai,
îi musai». Dar eu mai sunt şi ceva poet; redundanţa, de la
un punct încolo, mă scoate din minţi, mă descompune
sufleteşte – or, în scrisori, tind să mă repet, să spun mereu
altfel aceleaşi lucruri. Poate că idei aş mai avea, pe undeva
prin cotloanele minţii, dar am obosit să mă prefac că vă
scriu, ţie & lui Virgil, numai ca să mă arăt ce inteligent
sunt, numai ca să fericesc naţia şi viitorimea cu roadele
minţii mele. Neam sărac, când avem un lucru cât de cât
valoros, apoi tragem de el ... purtăm pantofii până se
scâlciază de tot, puloverele până se răresc, costumele până
se zdrenţuiesc la extremităţi... Foarte ne-postmodern.
Foarte ne-american. […] Am ţinut-o cu scrisorile vreo 7-8
ani, dar poate că e momentul să mă apuc de altceva. Sau,
mioritic, pur şi simplu să nu mai fac nimic. Un fel de asceză
publicistică.” Detaliul de scrisoare personală din timpul
întâi e proiectat, în timpul doi, pe un ecran care îi arată
subtextele şi lasă la vedere aplicabilitatea,
corespondenţele, link-urile cosmice, aş zice.
Îngrijorării de mai sus i se alătură, iarăşi cu un compas
deschis la maximum al desenului, spaima de vorba goală,
de primejdia de a deveni el însuşi un guru-ţaţă:
„Deosebirea între un guru, un rishi adevărat, premodern,
şi un guru mediatic e că primul vorbea foarte puţin şi
răspundea (când răspundea) numai la întrebări esenţiale,
în timp ce ultimul e un fel de guru-ţaţă, care se bagă-n
toate şi le ştie pe toate. Normal: în primul caz era vorba de
meditaţie, de gândire, de iubire de înţelepciune, iar în al
doilea la mijloc e doar pălăvrăgeală şi iubire de apariţie
 alexandru muºina, epistolierul
Foto: Tudor Jebeleanu
(aparenţă).” Muşina nu autoritatea enunţurilor şi-o vrea
consolidată, ci sinceritatea nuanţată, reflexivitatea: „Pe
de altă parte, profesoratul îndelung (mulţi suntem şi
profesori) îţi induce ideea că toată lumea te va asculta, de
drag, la fel cum te ascultă, de nevoie, studenţii sau elevii.
Epistolele, între altele, m-au ajutat să scap de această boală
profesională. M-au ajutat şi să scap de obsesia de a pro-
duce discursuri «sigure», «beton» (deci inevitabil plate),
pentru a avea întotdeauna dreptate. Numai că risc să cad
din lac în puţ: să cred că tot ce debitez/cogitez e musai
interesant, are haz, le dă celorlalţi de gândit. Că, chiar dacă
n-am dreptate, măcar dinamitez inerţii, deschid noi perspec-
tive, pun pe tapet «cestiuni arzătoare» ş.a.m.d, ş.a.m.d.” şi
„Mai nou, chiar când sar peste cal, în epistolele către voi,
am senzaţia că o fac demonstrativ, întru învăţare,
paideumatic (era să zic pneumatic – pentru că există adesea,
în cele intelectuale, o mecanică de pompă cu aer; sau – în
scrisori – e vorba mai degrabă de un «rest» al respiraţiei, al
pulsaţiei emoţionale ce mă cuprinde când vă scriu? Ce bine
ar fi.). Bref: că dau lecţii. Or, numai asta nu vreau să devină
epistolele-mi: lecţii. Avem destui guru culturali, tătuci
filosofici, ingineri ai sufletului omenesc, destui şefi de
clanuri intelectuale, destui genialoizi în acţiune.”
Monologând, însă cu imaginea colocutorilor în
minte (amândoi lucizi cu asupra de măsură, în stare de
aprofundări şi digresiuni subtile, dar şi cu acul dulce-
veninos al sarcasmului la îndemână), Muşina îşi ia, peri-
odic, măsuri de prevedere. Senzaţia de pălăvrăgeală se
poate ivi în marginea unui discurs a cappella, cum este
sau pare cel al autorului de scrisori fără răspuns la vedere.
Însă posibila redundanţă despre care vorbeşte e exact
cea care conservă, pentru cititor, picantul sentiment al
privirii prin gaura cheii la lucruri secrete, nu pentru oricine
de văzut şi ştiut, dar care, iată, ce bine că au ajuns în gura
lumii. Sfatul de taină se petrece într-un iatac cu pereţi de
sticlă şi cu difuzoarele date la maximum, duplicitate
scenică extrem de gustoasă şi care explică, printre altele,
succesul la public.
Am reţinut şi marginaliile la jurnal şi moda sa: „Am
căzut amândoi de acord că jurnalul e nu doar o specie
incertă, ci şi un produs perfid, care vrea să controleze
prezentul, mizând pe un lector din viitor, care n-are de
unde să ştie cum s-au petrecut lucrurile cu adevărat. Un
81
fel de «documentar» falsificat din start, o lungă &
sentimentaloidă pledoarie pro domo, mascată în
înregistrare «obiectivă», «în orb» a ce ţi s-a întâmplat în
ziua ce tocmai a trecut. O pledoarie fără contra-pledoarie,
dacă (e cel mai adesea cazul) cel «încondeiat» de tine nu
ţine şi el un jurnal. Normal ar fi ca toţi să ţinem jurnale, iar
viitorimea să se descurce cum o putea. Dar nici jurnalul
«autist», al celui centrat pe sine, nu-i mai breaz: tot
auzindu-l pe autor (mai exact, citindu-l) cum se zbate, se
strofoacă, ce mari probleme, angoase, lecturi, proiecte
are, ajungi să-l crezi genial, aproape fără argumente...”
Despre jurnal şi perfidia lui, să intru şi eu în vorbă
spunând că Jurnalul, ca specie, e de comentat între ficţiune
şi document, cu precauţiuni cerute de această teribilă
cumpănă a oricărui text, în cele din urmă. Opera de ficţiune
(pură, era să zic, uitând o clipă că puritatea e un atribut
străin oricărei interpretări) alege, selectează din magma
trecătoare a zilei şi recompune sensuri, structuri coerente.
Jurnalul eternizează şi dă greutate unor fleacuri cotidiene
pe care le trec cu vederea protagoniştii înşişi, iar istoria
mare nu le reţine în niciun fel. Cu o poetică extrem de
„relativă” în ciuda repetatelor circumscrieri teoretice,
jurnalul intim este, esenţial, transcriere. Jurnalul nu se
scrie ca să spui ceva, ci ca să fii aici. Fascinaţia îi stă în
iluzia întreţinută cotidian că (mai) eşti şi ai un rost de
vreme ce, iată, laşi urme (pe hârtie). Sintagma care îmi vine
în minte, poltergeist fantasmatic, e mai puţin pleonastică
dacă te gândeşti la dubla mişcare a imaginarului: inventezi
un mişcător-de-mobile interioare a cărui existenţă e deja
imaginară şi care nu-ţi va face ficţiunea interioară mai puţin
imaginară, însă îţi va furniza un material de o aparentă
concreteţe pe care îţi poţi lucra senin realitatea. Poate e
vorba, mai degrabă, de autoficţiune concentrată. Marea
ficţiune are ambiţia de a crea lumi de forţa şi mărimea celei
reale. Mica ficţiune a jurnalului, a memoriilor, a mărturiilor,
chiar şi a scrisorilor literare are ambiţia de a propune ca
lume mărunta, cotidiana, nesigura de sine, prăpăstioasa
viaţă a individului. Însă, în cazurile fericite, a unui individ
bine situat pentru a accede la imaginea Lumii.
Încântata de sine dez-încântare a egografiilor cade
perfect pe deruta omului micşorat al mileniului trei. În cazul
jurnalelor, memoriilor, egografiilor, scrisorilor scrise din
perspectiva unui autor dispus să se confeseze cu o
„neruşinare” nu tocmai la îndemână înainte, dezinhibările
sunt accentul nou cel mai evident. Ca mărturie – oricât de
subiectivă, de parţială, de contestabilă – pot spune ceva
despre un timp şi un loc. Reţin un dezacord, înregistrează
un consens.
Ei, bine, în marginea scrisorilor pline de miez, de haz,
de fiere îndulcită, de fiţe şi incuri ale lui Muşina se poate
divaga la nesfârşit. Adesea, dublându-le inutil mesajul, nu
şi „spumoşenia”. Cum bine zice: „Despre cele pe care nu le
poţi exprima clar, mai bine să taci (citat aproximativ, din
memorie, tovarăşi filozofi care umblaţi cu breviarele la voi!)”.
Sau, zic eu, vorba veche a românului: „Mai bine taci, de nu
poţi spune ceva mai bun decât tăcerea!”
Ceea ce şi fac, cu gândul că cititorul cel mai bun îţi
este cel care tace prelung, ruminând scrisorile/înscrisurile
tale vorbareţe.
82 alexandru muºina, epistolierul
Sanda CORDOŞ
Publicistică epistolară
Contrar unei idei destul de rezistente care îl separă,
în literatura română, pe scriitor de gazetar, Alexandru
Muşina – asemenea multor confraţi şi la fel ca destui
congeneri optzecişti, de la Mircea Cărtărescu la Al. Vlad,
sau de la Ion Mureşan la Ioan Groşan – este un
practician consecvent (dacă nu dedicat şi fascinat) al
publicisticii. Apărute, de cele mai multe ori, în reviste
literare, textele sale de opinie au fost reunite în mai multe
volume (unele dintre ele migrînd, de altfel, de la o carte
la alta): Unde se află poezia?, 1996; Sinapse, 2001;
Supravieţuirea prin ficţiune, 2005; Poezia. Teze,
ipoteze, explorări, 2008. Alături de eseurile substanţiale
consacrate poeziei moderne (Paradigma poeziei
moderne, 1997 şi Eseu asupra poeziei moderne, 1998),
aceste volume confirmă valabilitatea observaţiei pe care
Nicolae Manolescu a făcut-o la debutul scriitorului, în
prefaţa la antologia Cinci: „Pasiunea ideilor îi
caracterizează toate articolele: autorul e un analist al
fenomenelor culturale, căruia îi place să demonteze
mecanisme şi să observe funcţionări”.
Aceste calităţi sînt vizibile şi în publicistica
epistolară reunită în volumele Scrisorile unui fazan
(Epistolarul de la Olăneşti), Cartier, 2006 şi Scrisorile
unui geniu balnear (Epistolarul de la Olăneşti, II),
Aula, 2007. E vorba despre publicistică epistolară pentru
că Alexandru Muşina a ales să-şi exprime ideile şi opiniile
în scrisorile expediate, din 1998 pînă în 2005, prietenilor
săi Al. Cistelecan şi Virgil Podoabă, redactori ai revistei
„Vatra” (care a şi găzduit, ani la rîndul, mesajele balneare).
În acord cu poezia cotidianului pe care o scrie şi pe care
a susţinut-o programatic contrapunînd-o poeziei
oraculare, Epistolarul de la Olăneşti se aşează într-o
replică implicită (deşi nici semnalele explicite nu lipsesc)
la celebrul Epistolar de la Păltiniş al lui Gabriel Liiceanu.
La fel cum faimosul său text programatic din 1981, Poezia
cotidianului, pleda pentru „o poezie [...] despre viaţa
obişnuită”, pentru „o încercare de a da un sens şi o
frumuseţe vieţii mele de aici şi de acum” (subl. în text),
şi în publicistică scriitorul mizează pe aceeaşi atitudine
provocator demitizantă şi constructiv umanizantă: el nu
vrea să fie gînditorul de anvergură al epocii, ci – asumat
autoironic – un gînditor al zilei sale, un strănepot al
Conului Leonida: „Conu Leonida [...] citea gazeta în pat,
în pijama. Eu am scris majoritatea epistolelor către voi în
pat, în pijama. Astfel, cercul ontologico-epistolar se
închide. La limită, aş defini astfel experienţa revelatoare
care stă la baza scrisorilor de la Olăneşti: poţi fi genial,
responsabil, util naţiei & umanităţii şi în pijama”.
Dar poate un scriitor aflat în această postură lejeră
şi relaxată să atingă probleme interesante şi pentru alţii?
E capabil să ajungă, sub torpoarea curelor terapeutice,
la incisivitatea ideii? Fără îndoială, în cazul de faţă, da.
Opiniile lui Alexandru Muşina sînt interesante, incitante
şi, nu o dat, incisive, indiferent de veşmîntul în care
autorul ţine să ne sublinieze că le scrie. Spirit dialogic
prin excelenţă, ahtiat după dezbatere şi taifas, autorul
află în epistolă (pe care o contrapune pe nedrept
jurnalului) specia privilegiată, devenită ea însăşi pe
alocuri subiect de reflecţie şi discuţie: „Descopăr, în
aceste lungi şi aparent generoase scrisori, un sîmbure
de egoism şi o spaimă de neant care numai ele explică de
ce nu mă mai opresc, de ce caut să fiu cît mai deştept, cît
mai interesant posibil. E ca bavardajul celui care te ţine
de nasturele de la haină, ca nu cumva să pleci. Fiindcă,
în clipa aia, ar rămîne singur. Şi n-ar mai ştii ce să facă cu
el însuşi”. Dincolo, însă, de digresiune şi bavardaj (el
însuşi semnul epocii şi chiar o formă de putere, sîntem
preveniţi în alt loc), de bîrfa literară practicată şi ea
premeditat (ca un ingredient ataşant), scrisorile de la
Olăneşti ating probleme reale şi majore ale realităţii
imediate (mereu imediate), de obicei şi de preferinţă
literare. În cel de-al doilea volum (pe care îl am în vedere
în rîndurile de faţă), Alexandu Muşina se ocupă, între
altele, de eşecul ASPRO şi, prin extensie, a capacităţii de
a se organiza a scriitorului român („Produs al prieteniei,
ASPRO a eşuat ca organizaţie şi a devenit, de cînd
prietenia a fost minată de resentimentele şi intrigile unor
tipi ca eternul C.V., o formă fără fond”), de problema
comunicării („cît poate suporta – din ce scriem – bietul
cititor? Cît realmente aud cei din jurul nostru – inclusiv
studenţii – din ceea ce le zicem? Şi, nu în ultimul rînd, cît
avem noi de comunicat, cu adevărat?”), de concediu,
vacanţă şi sărbătoare (unde primele nu reuşesc s-o
suplinească pe cea din urmă întrucît „concediul face parte
din muncă”, iar „sărbătoarea face sens doar într-o
comunitate”), de critica generaţiei sale: „voi, speranţele
noastre, criticii optzecişti aţi eşuat (deocamdată, adaug,
fiindcă am suflet bun şi vreau să vă mai dau o şansă ) în
misia voastră principală: a face o nouă lectură a literaturii
române, măcar a celei contemporane” (toate sublinierile
sînt în text) etc.
Există, aş spune, cîteva aspecte care diferenţiază
publicistica lui Alexandru Muşina în cadrul genului
practicat actualmente la noi: acesta nu priveşte de sus
sau din afară, ci se aşează pe sine în tabloul pe care îl
(re)creează, e însuşi parte a acestei lumi exasperante,
după cum exasperarea nu îl duce spre „nu se poate” (în
care – constată cu dreptate scriitorul – cei mai mulţi
dintre noi „depun în asta o energie, o subtilitate,
dovedesc o tenacitate cu care – împreună – de mult ar fi
realizat ce le-ai propus”), ci îl propulsează spre căutarea
unei soluţii. Examenul său făcut (uneori muşcător) culturii
române păstrează iluziile şi datele unei căutări pentru că
„simt că există o mică potecă, un drum în sus care să ne
readucă, egali, la înălţimea culturii de vîrf, occidentală,
în saeculum, fără să pierdem tot ce s-a «strîns» înainte”.
De altfel, acum ca şi altă dată, scriitorul e încrezător în
şansele literaturii române cu condiţia de a-şi prezerva
diferenţa, de a-şi crea „un parc tematic”, în mare măsură
deja configurat: „Cred că cea mai reuşită «Rezervaţie»,
 alexandru muºina, epistolierul
cel mai reuşit Parc tematic ar fi cea/cel deja introdus(ă)
în imaginarul occidental de Ionescu, Cioran şi Eliade:
Absurdistan, neantul valah, ţara ciobanului mioritic. Un
fel de «gaură neagră» a istoriei, un tărîm al ultimei utopii
postmoderne: lenevia, somnia. Nu somnul, ci somnia. O
stare specială, neculpabilă şi neculpabilizată, a trîndăviei
(exact ce le lipseşte occidentalilor)”.
Locuitor el însuşi al somniei, Alexandru Muşina
are, de cele mai multe ori, în publicistica sa epistolară, o
acuitate şi o locvacitate (ori, mai curînd, scripturalitate)
de insomniac. Fără îndoială, el are pătrunderea, interesul,
originalitatea unui om care creează, diseminează şi
provoacă (uneori, prin dezacord) opinie. Adresîndu-şi
aceste epistole unor prieteni, scriitorul practică o
colocvialitate ludică, ironică şi sentimentală, pe alocuri
patetică, care reuşesc să îmblînzească ideile ori
dezbaterea morală, fără ca acestea să-şi piardă din
intensitate. Foaie de temperatură intelectuală a unui
scriitor în postcomunism, angajat să privească şi în lumea
dictaturii şi în viitorul ceţos, Scrisorile unui geniu
balnear dau, nu mai puţin, o radiografie a României
(literare, dar nu numai) de astăzi şi recomandă un publi-
cist de o anvergură mai mare.
Luca PIŢU
Contribuţie la desecretizarea
bavardajelor noastre prerevoluţionare
Tot recitind interesat, de-a lungul şi (mai ales) de-a
latul verii recente, Scrisorile unui geniu balnear, am izbutit
a reperare, cu minime strădanii, la pagina 154 a ediţiei
aulice din 2007, pasagiul, săltăreţ şi poros, unde să-mi
înşurubez, aşa cum îmi sugera echipa dirigentă a Vetrei,
contribuţia muşinofilă*. Ciotul epistolar pe care îmi voi
altoi – hypertextualité genettienne oblige! – septembrica
intervenţie, pîrdalnicul de el, iată-l:
«Se pare că extinderea bavardajului e un fenomen
de neoprit; se ajunge la asta pe cele mai perfide căi. Poate
că, dincolo de frig şi foame, nu sufeream - înainte de 1990
- decît prea puţin de lipsa libertăţii civice, ne deranja însă
lipsa libertăţii de exprimare – una dintre componentele
libertăţii, în trendul modernităţii, fiind şi posibilitatea de a
flecări public. Eram, în comunism, profund frustraţi că
bavardajului nostru, din bucătăriile prietenilor, de pe la
colocvii şi din cafenele, i se interzicea accesul către marele
public**. [NOTA BENE: Multe dintre palavrele noastre
sînt conservate în Arhivele Securităţii, dar – atunci – ele
erau secrete. ]»
Vine, acum, şi, ochioasă + siliconată, grefa propriu-
zisă. Fie-i prielnici, dară, Tătînele Gramatologiei, repliat de
cîţiva anişori buni pe tărîmul Vrăjitorului din Oz, şi Teuth,
83
zeul cu plisc de ibis, inventatorul grafemelor, a cărui
statuetă o venerarăm, în august trecut, la Muzeul Naţional
din Atena. Grefa următoare:
***
Documentul mai jos curgător nu prea are nevoie de
notule explicatorii pentru scotocitorii profesionişti prin
subteranele arhivistice ale Epocii de Aur a Ceauşităţii.
Celoralţi însă… le susurăm că domnul Timothy Williams
erea, ca lector de engleză la Universitatea din Iaşi,
succesorul prietenului nostru Christopher Lawson, mai
puţin globteroterizant decît acesta desigur, însă vorbitor
impecabil de italiană şi hexagonală curentă, însurat cu o
negresă, foarte înaltă, din Pointe- à- Pitre, pus mereu pe
şotii calamburgheze, mai ales cu Michel Rouan*** şi…
chiar cu subsemnatul, comesean prilejual al său la faimoasa
Casă a Universitarilor Iaşioţi, unde nu lipseau, din dotare,
sistemele parietale de ascultare, nici, în sala de mese
principală, scrumierele ori farfuriile cu microfon încorporat,
povestite, înainte şi după Loviluţie, de poeţii Mircea
Dinescu & Dan Deşliu, frecventatori, ei, ai restaurantului
bucureştean al Uniunii Scriitorilor…
Ce ar mai fi de adaugat la micul nostru preambul?
Poate faptul că, graţie lui Tim Williams, m-am ales, la
plecarea definitivă a acestuia, cu un exemplar în limba
engleză din Incognito lui Petru Dumitriu, confiscat, mai
tîrziu, la o scotocire securiticiană a bibliotecii personale,
de la Christopher Lawson**** rămînîndu-mi un Ulysses,
de Joyce fireşte, plus un catalog al celor mai îndrăzneţe
postere satirice din Charlie Hebdo. Ori că, înainte de
repatriere, nemairiscînd expulzarea violentă, Timothy al
nostru se preumbla cu antecitatul Michel prin faţa librăriei
din Universitatea Cuzană si-l sîcîia cu lancinate – deşi
perfide - întrebări, de genul : «Tu penses vraiment, cher
collègue mais néanmoins ami, que le marxisme soit une
foutaise?» Dar…
… iată, acum, şi documentul mult lăudat, de la
CNSAS prelevat:
***
MINISTERUL DE INTERNE
INSPECTORATUL JUDETEAN IASI
Nr…. din 26.12 l978
STRICT SECRET
Exemplar unic
RAPORT
în cadrul supravegherii informativ-operative a
lectorului britanic WILLIAMS TIMOTHY a apărut ca
legatură numita IORDACHE GEORGETA.
Din verificări a rezultat ca este nascută la data de 26
noiembrie l956 în Bucureşti, fiica lui Stan şi Lucreţia, de
naţionalitate şi cetăţenie romană, are ca studii liceul, în
prezent este studentă în anul II la Facultatea de Filologie,
sectia engleză din cadrul Universitatii «Al.I.Cuza» Iaşi,
84 alexandru muºina, epistolierul
este necăsatorită, membră UTC, cu domiciliul in Bucuresti
şi, flotant, în Iasi, complexul studenţesc Codrescu, cămin
6.
Sus-numita a apărut ca legatură a lectorului la Casa
Universitarilor (restaurant) impreună cu numitul PITU
LUCA, asistent la catedra de franceză, urmărit de către
noi prin D.U.I.
Deoarece în timpul prînzului lectorul englez a început
sa facă unele comparaţii pornografice cu regimul din ţara
noastră, cea în cauza nu a acceptat, sculîndu-se de la
masă dupa ce şi-a plătit contribuţia şi a plecat. Sursa
acestor comparaţii s-a stabilit ulterior ca este numitul PITU
LUCA.
Intrucît în prezent acţiunea privind pe PITU LUCA
este în curs de documentare, propunem a fi chemată cea
în cauză la organele de securitate şi a i se lua o declaraţie
in legatură cu cele de mai sus raportate.
Ofiţer specialist I
locot.col. Gascu Petru
RD/1005/2538 din 26.12.1978
1 exemplar
CNSAS
10.09.2007
Serviciul Arhiva
***
Presupun, ipoteză de lucru înalt economicoasă,
că, în convorbirile noastre pornosofice si, deseori, minate
de scăpăciuni geopornolitice, dialogam, cu comeseanul
meu sprinţar, pe ritmica subsecventă (nu ştiu cît de fidel
captată în microfonia scrumierei de la Casa Universitarilor
Ieşeni):
TIM WILLIAMS : Comment se porte-t-il, cher
collčgue et néanmoins ami, votre héros nachioanal, si
phallonymique ŕ ses heures?
LUKE O’PITSOO: Bulă (Zob, Bine, Bénis)? Ma
foi, il se porte comme un charme, lui, et il se portera
toujours bien, trop bien même par ces temps de détresse
où le recours à l’auto-ironie ne serait qu’un exutoire
indigne de certains d’entre nous. Mais, ceci étant dit
ou redit, connaîtriez-vous, cher ami et néanmoins
collègue, la réponse qu’avait faite ce personnage ba-
sal du folklore quotidien des Moldo-Valaques, en
présence d’un inspecteur d’académie, à sa prof
d’histoire nachioanale?
TIM WILLIAMS: Mes oreilles, longues et pointues
(depuis que l’Empire Britannique, devenu un simple Com-
monwealth, n’empire plus, bande mou et ne nique*****,
hélas, que des entités géopornolitiques sans importance
majeure, telles le delta danupubien, assez touffu d’ailleurs,
de votre petite mais affriolante Roumanie), mes oreilles,
ces portugaises, j’en fais illico des antennes, cher collègue
et néanmoins ami, pour avoir la chance inespérée de vous
recevoir cinq sur cinq.
LUKE O’PITSOO: Eh bien, ladite prof d’histoire
nachioanale demandait à ses apprenants quels étaient
les peuples migrateurs qui avaient sillonné les doux
parages mioritiques, les potaches levant la main, se levant
et déclinant, à tour de rôle, les Goths, les Ostrogoths, les
Visigoths, les Alains, les Coumans, les Slaves, les Thraces,
Les Carpes, les Carassins, les Hongrois, les Huns et les
Autres. Mais…
TIM WILLIAMS: Quand on s’empêtre dans des
<<mais>> ou des <<si>>, cher collegue et néanmoins ami,
la fin du monde, capitalistique plutôt que socialistique, est
aussi imminente qu’une nouvelle Vérolution d’Octobre.
LUKE O’PITSOO: Bien qu’ayant systématiquement
levé la paluche pendant tout cet intervalle, le Toto local
ne se voyait même pas accorder le droit de dire n’importe
quoi sur quoi que ce soit. L’enseignante l’évitait avec
obstination. «Pourquoi n’interrogez-vous pas cet
apprenant qui a l’air si zélé, si appliqué?» lui demade
le vieux couillon inspectoral. Sur ces entrefaites, la prof
se doit de faire contre mauvaise mine bon cœur et laisser
intervenir le cancre à surprises plutôt désagréables:
«Connais-tu, mon brave Bulã, un autre peuple migrateur
qui soit venu fouler le sol sacré de notre chère patrie et
s’affaler à l’ombre, si rafraîchissante, des Carpathes?»
«Yes, madame!» «Lequel donc, mon joli coeur?» «Les
Gécons». Et la vieille grolle inspectorante de s’exalter,
triomphatrice à peu de frais : « Celui-là, ma grande, il
fait d’excellentes réponses ; vous avez eu, croyez-moi,
tort de le perdre de vue à bon escient».
«Oui, renchérit Bulã, mais les Gécons, eux, ne se
sont pas amenés tout seuls». «Avec qui se seront-ils
amenés, ceux-là?» lui demanda la professeuse,
professoresse de son état et désirant complaire au
contrôleur académique.
TIM WILLIAMS: Je la vois venir, sa réponse, cher
collègue et néanmoins ami.
LUKE O’PITSOO: Je suis tout oreilles, cher ami et
néanmoins collègue, vous sachant capable de tout, même
d’intuiter le phallonyme des femmes des Gécons.
TIM WILLIAMS: M’arrachant pour une fois à mon
incurable modestie, j’oserai murmurer dans vos nobles
esgourdes, si iassyennes, avec qui les Gécons sont venus
hanter ces mirifiques parages moldo-roumains.
LUKE O’PITSOO: Avec qui donc, cher ami et
néanmoins collègue d’arguties postprandiales ?
TIM WILLIAMS: Voyons donc, avec, bien sûr, leurs
compagnes, les Gépines».
LUKE O’PITSOO: Et bilingues franco-roumains,
ignorants déjà du nom valaque de la chatte et
farouchement oublieux du sort des Gépides, de sourire
d’un air dédaigneux, conscients de rater un jeu de mots
plutôt débile, encore qu’habilement repétri dans la matière
linguistique des Gallo-Romains.
TIM WILLIAMS: Ainsi va le pet du monde
capitalicommuniste, cher collègue et néanmoins ami.
 alexandru muºina, epistolierul
LUKE O’PITSOO: En attendant que le contrepet de
l’histoire universelle nous emporte tous, hélas, un de ces
quatre…
_____
* Ea, contribuţia, ar fi o prelungire a unor vechi incitaţii
adresate sporadicamente spre Sandul nostru, Mare Logothetos
de Olăneşti, întru propulsarea livrescă a epistolelor, ba, într-un
comentar la dan-petrescienele Scrisori către Liviu, dintr-un mai
vechi număr al Argeşului, grăiam despre ele ca şi cînd ar fi
circulat, pe piaţa cetiturii profesioniste, sub chip de carte,
botezată însă Scrisori către Cis, iară nu Scrisorile unui fazan,
titulanţă sub care aveau s-o scoată în lume inimoşii basarabeni ai
Editurii Cartier.
**Deconstrucţia populară a accesului postloviluţionar al
bavardajelor intelectuale, graţiei presei scrise şi tembeliziunilor
proliferante praeter necessitatem, face obiectul ultimei cărţi,
neepistolare de data aceasta, a lui Dan Petrescu, ţintită pe «secta
gînditorilor de estradă» (Polirom, Iaşi, 2009). O semnalez nu
doar din amiciţie pentru auctorul ieşean retras în turnu-i de
veghe, ci şi fiindcă, asemeni Scrisorilor către Liviu, posedă, în
multe locuri citabile, armonice la vioaiele, la deşteptele, la
decomplexatele exploraţiuni ale Geniului Balnear.
***Colegul său franţuz de expatriere, viitor prozator al
Editurii Mercure de France, auctorele romanului – cu cheie +
personagii iaşiote - Le train de Bucarest (cã Les chaussettes de
son Archiduchesse, sèches et archisèches, nu i le mai pun la
socoteală).
****Chris Lawson, albionicul agent cultural. care tocmai
şi-a putut consulta dosarul de urmărire info la CNSAS, o să ne
pună cîndva la îndemînă rezumatele securitice ale conversaţiilor
purtate, între l975 şi 1977, mai ales în separeul poreclit «Groapa
leilor», cu intelectuali şi profi universitari şpriţangii ai Urbei
Bahluviote, unii dintre ei chemaţi, apoi, la muştruluială, precum
istoricul Mişu Vasilescu, pentru contacte neraportate cu cetăţeni
etranjeri.
***** Bavardajele telefonice ale lui Tim Williams, temeinic
înconservate la CNSAS, cu lectorii francezi Lionel Lebel şi
Michel Rouan îndeosebi, debutau, ele, invariabil
calamburgicamente, relativ la Imperiul Britanic, obiect al ironiilor
intelectualilor anglofoni de stînga: «Tu connais la dernière, cher
ami, quant à l’Empire Britannique? – Mon Dieu, non, mais tu
peux me la recracher, mon brave. – Eh bien, il empire, il n’en
finit pas d’empirer.» Mai pornolog pe vremea ceea, şi incapace
să ratez un joc de cuvinte deocheat, eu îi cîntam în strună more
pituliano: «L’Empire Brtitannique, monsieur, non seulement il
n’empire plus depuis qu’il s’est fait Commonwealth de mes
deux, mais il ne nique pas non plus, car il ne pourrait de nos
jours que bouffer goulûment le delta dadanubien, cette moniche
multilatéralement developpée de notre petite mais affriolante
Roumanie Socialiste».
85
Traian ŞTEF
Fazanul, pasărea care nu este păun
Fazanul este o pasăre frumoasă, dar nu atît de
frumoasă ca păunul. Mai ales făzăniţa. Dar dacă nu e aşa
de frumos, este mai liber, nu stă pe lîngă casa omului
decor de grădină ca păunul, ci mai în libertate. Poate fi şi
vînat, adulmecat de cîini şi lovit în aripă de alicele
braconierului sau ale vînătorului cu regulă. Nu are o
soartă prea bună, e mai greu decît pot duce în înalt aripile
lui şi cade repede. Iar pentru că are aripile mai mici decît
puterea lui, cheltuie mai multă energie. De multe ori
pierde cînd ar putea cîştiga. Faţă de păun a pierdut.
Trebuie să-şi caute adăpost şi grăunţe, să-şi crească
puii, să se ascundă de vînători şi cîinii nehrăniţi de stăpîn,
iar nu să-şi deschidă evantaiul pentru a fi admirat de
cucoane. Are o anumită mîndrie, dar şi griji.
Alexandru Muşina a ales să fie fazan şi nu păun.
Putea fi păun în grădina generaţiei, dar a fluierat în
biserică de cinci ori, vorba lui Dan C. Mihăilescu: „1) a
demisionat din generaţia ’80, 2) nu acceptă noţiunea de
postmodernism în România (cîtă vreme noi avem un
ethos premodern), 3) e contra bovarismului care cariază
provincia literară, a obsesiei Centrului, cu complexele,
frustrările şi ranchiunele adiacente, 4) e contra fixaţiei
scriitorului român pentru cucerirea mapamondului, con-
tra marotei cu Nobelul autohton şi, în genere, contra
forfotei paranoice declanşate de premiile literare, 5) îl
denunţă deschis pe prozatorul român, indiferent de vîrstă
şi stil, că-i un epigon, un colonizat al literaturii
occidentale, ruse şi americane («cum să le rupi gura
occidentalilor în 2001 cu Ginsberg, Corso, Keruak,
Burroughs reciclaţi şi autohtonizaţi?»)... şi tot aşa. Cinci
fluierături în biserică: f-a-z-a-n! Ieşi din joc?”
Pe de altă parte, Alexandru Muşina se consideră
vînător. Vînatul vine în dreptul puştii lui, e la locul potrivit
şi nu ratează. Le lasă de cele mai multe ori gonacilor ori
însoţitorilor prada, nu-şi încarcă raniţa, dintr-o lene a
transportului în spinare a cărnurilor pentru cratiţe şi
pentru că actul major al prezenţei lui fusese înfăptuit. În
timp ce alţii cară desagii, el priveşte pădurea şi vede nu
numai stejarii seculari, ci şi cîte un alun sau cum dau
bolile prin Carpaţi. Reuşita lui nu stă în desagă, ci în
execuţia rapidă şi în imaginea de pictor naiv care i se
fixează pe retină.
Alexandru Muşina are grijă de corpul lui. Face pe-
riodic injecţii cu apă proaspătă de la izvorul numărul 7
din Olăneşti, pe oriunde ajunge îşi desface şervetul cu
pîinea şi brînza de acasă în timp ce alţii nu se dau în
lături de la mîncărurile şi băuturile grele şi multe, mai
adaugă nişte stafide, conopidă crudă, apă plată. Le face
bolilor lui în ciudă. Şi ele ar vrea fripturi cu sosuri
86 alexandru muºina, epistolierul
condimentate, ţuici şi vinuri, ţigare şi cafea. El le ţine la
post, le ţine în frîu. Un astfel de om nu poate fi simpatic.
Ce poţi să faci într-o staţiune balneo-climaterică
unde lumea se lasă în grija apelor minerale şi a asistentelor
medicale? Nu te-ai retras acolo să scrii opuri majore.
Cărţi fundamentale nu duci cu tine pentru bibliografii
savante. Scrii cîte un sonet pe care ai timp să-l tot
şlefuieşti sau cîte o epistolă prin care să mai ştergi din
petele memoriei pe care apa de la izvorul 7 nu le poate
şterge. Şi cui să-i scrii dacă nu unuia care ştii că rezonează.
Lucrurile acelea le-ai mai discutat cu el ca într-un fel de
bîrfă, dar acum ai timp să le dai greutatea cuvîntului care
poate să rămînă, chiar dacă nu pe o coală ministerială, ci
pe o foaie cu linii ruptă dintr-un caiet de şcolar. Nu e
nevoie ca primitorul să-ţi răspundă pentru că îi ştii
părerea, e primită cartea. Acolo, însă, lucrurile se
problematizează şi se aşează altfel. Prietenul drag îţi
propune să daţi în vileag acele epistole şi ele devin
rubrică de revistă literară. Ele vor fi cunoscute şi vor
deveni prilej de discuţie şi supărare de această dată, nu
de bîrfă culturală înaltă şi amicală. Epistola va trece de la
confesiune la eseu confesiv, iar notele subiective, adică
mărturisirile neştirbite de grija faţă de celălalt, vor fi
înţelese în registru cinic. „Cu dreptatea la mînă”, cum
spunea Al. Cistelecan, Alexandru Muşina devine
„seducător şi enervant”, cu metodă şi, după acelaşi Cis,
mai mult dinafară decît din scrisori, „nu-i o simplă
enervare din motive spontane, de nestăpânit cum ar veni
(şi care şi singure ar fi destul de grave), ci una care se
trage dintr-un fel de voluptate a spuselor pe şleau,
voluptate transformată în etică şi poetică deopotrivă”.
Se mai întreabă Cistelecan dacă „are Muşina atât
de permanent dreptate încât să se exaspereze şi pe sine,
nu doar pe alţii”. Răspunsul îl dăduse deja, mai sus,
sintetizînd, în stilu-i, că e vorba aici de o etică şi o poetică.
Nu dreptatea o cauţi după ce o asistentă în halat scrobit
îţi introduce în vine apă minerală şi ridici perna pe tăblia
patului să scrii pe genunchi. Nu mai contează adevărul
tău şi enervarea lor, ci punerea ideii tranşant pe hîrtie,
care poate însemna un subiect de discuţie între prieteni,
acasă, ori ducerea ideii în dezbatere mai largă. Care ducere
nu s-a mai întîmplat pentru că nivelul maxim al dezbaterii
intelectuale de la noi fusese atins deja de Alexandru
Muşina în epistolele lui. Ar fi trebuit pentru asta o
adunare de păuni.
Diana ADAMEK
Nu cumva să pleci!
Sunt subintitulate Epistolarul de la Olăneşti, dar
scrisorile lui Alexandru Muşina nu developează un spaţiu
şi o geografie reală (cum nici călătoriile sale nu o fac: la
Paris, de pildă, nu paşii descoperă semnele oraşului, ci
lectura unei cărţi franţuzeşti în enclava unei camere de
hotel), ci reclamă un fundal pentru un provocator şi nu de
puţine ori incomod jurnal de idei. Cartea se deschide în
sertare, tensiunile se acumulează, temele se decupează
precis, paginile se compun într-un spectacol fără decoruri
(şi decorativ), în acurateţea pe care i-o dau gesturile şi
cuvintele. Scrisorile unui geniu balnear e o carte cu
personaje, reunite sub semnul „marii vânători” şi al unui
traseu în care memoria salvează mai cu seamă tocmai ceea
ce (din principiu, iar acesta este unul etic) nu poate şterge.
Sunt evocate şi judecate astfel secvenţe ale multor întâlniri
scriitoriceşti, atitudini, sunt aduse sub reflector chipuri,
sunt evaluate poziţii, balanţele măsoară cu fineţe caratele,
alegerile sunt neşovăitoare, severe. Cartea se deschide
plural şi spectaculos pentru că, în ciuda tăieturilor ferme,
în care judecăţile s-au formulat în „da”-uri şi “nu”-uri pre-
cise, tuşele se întrepătrund şi finalul scrisorii se amână
mereu în PS-uri repetate. Plăcerea scrierii alimentează acest
discurs, o emoţie care capătă trup şi care, spune autorul,
se materializează în exterior, într-o întâmplare”, dă contur
şi relief acestor pagini, fiindcă tema majoră a acestei cărţi
este aceea a comunicării.
Multe dintre scevenţele acestor scrisori fac trimitere
la obsesia comunicării”, care ar traduce „nu doar nevoia
de a fi auzit în hărmălaia generală, ci şi senzaţia că, la o
adică, nici măcar nu mai contează ce spui, important e să
(ştii să) te faci auzit”. De cealaltă parte stă însă „consumul
de pălăvrăgeală”, aliat al energiilor risipite în picnicurile
gălăgioase care au luat loc sărbătorilor şi „vorbăriei
generalizate” a sărbătorilor vechi ce, „toate, la un loc, îţi
dădeau senzaţia permanentă că exişti, că eşti viu, eşti luat
în seamă”. Acesta este, spune Alexandru Muşina, nivelul
ultim al jocului” (un joc care aduce în aceeaşi scenă mintea,
atenţia şi voinţa de a fi viu, şi nu în ultimă instanţă, o stare
de emoţie): „să te asculte cei din jur”. Tema îşi deconspiră
astfel ramificările, sărbătoarea fiind o altă obsesie a acestor
scrisori. Nu ceasul, ci orologiul, nu agenda, ci bătaia de
aripă a timpului sacru îşi cer recunoscute aici prezenţa,
căci doar „la sărbători participi, eşti co-organizator (chiar
dacă ai un rol infim); adevărata sărbătoare e ceea pe care
o faci tu. Toţi participanţii la o nuntă tradiţională îşi joacă
rolul, fac nunta”. De cealaltă parte stau concediile, cu
exilul lor aurit, în care mai vechii prinţi şi cerşetori au
devenit clienţi şi prestatori ai unor servicii suspendate, ai
 alexandru muºina, epistolierul
unei mitologii a consumului. Alexandru Muşina consacră
acestui subiect pagini care fac atingere celor semnate de
Eliade (din Navigare necesse est) sau Noica (din Eseu
despre duminică) despre vacanţe şi ruperile obligatorii
de ritm, menite să întreţină fluxul, fluenţa, să dea sens şi
putere creşterii, să aducă febră şi culoare în visul din
găoace al viitorului fluture. Am trimis la modele, fiindcă în
toate aceste pagini transpare nostalgia unor tipare, a unor
structuri centrate. (Chiar dacă, aşa cum am mai spus,
scrisorile se franjurează în fragmente adiţionate, în
multiplele sertare deschise ale unor PS-uri). Alexandru
Muşina, optzecistul, nu e actorul unui spectacol
postmodern, cu centrul nicăieri şi contururi rivale, ci
oficiantul unor ritualuri în spaţiul calm al unui timp în
putere să se întoarcă, să-şi readucă momentele de
semnificanţă sub puterea unui centru. Este motivul, cred,
pentru care autorul vorbeşte cu insistenţă despre
sărbătoare, ea figurând aici tocmai nucleul, punctul de
incidenţă, puterea şi sensul de a fi. Chiar dacă sare notele
şi arborescenţa trimiterilor dintr-o ediţie a clasicilor,
Alexandru Muşina va apela la etimologii şi va vorbi despre
existenţă şi fiinţă sub rotirea calmă a astrelor, prin
raportarea la un tipar. „Poate (spune el) chiar etimologia
cuvântului ne va ajuta. Vacanţă=lipsă. În vacanţă, dispari,
ieşi din joc, din mecanism (aşa pare, aşa simţi, aşa vrei să
simţi). Nu mai eşti…nimic. Dar asta, oricum, e mai bine
decât să fii o rotiţă din Marele Mecanism. A fi „nimic” e un
început, e o potenţialitate (că nu e dusă niciodată până la
capăt, e altceva)… Te regăseşti, de la un concediu la altul,
tot mai obosit, mai vlăguit, sperând acelaşi lucru: din
această lipsă, din „nimic”, poate se va naşte altceva. De-
abia aşa ajungi să înţelegi de ce numeri, cu disperare,
zilele care ţi-au mai rămas din concediu. (…) Fantasma
postmodernităţii e loisirul, realitatea lumii postmoderne e
munca până ce cazi în nas. Par pesimist. Dar este evident
că omul postmodern trebuia să plătească pentru
Bunăstare cu ceva; o parte din preţ e chiar sărbătoarea.
Sărbătoarea era un prea plin, pe un fond – generalizat –
de lipsuri de tot felul; vacanţa e o lipsă pe fondul –
generalizat – al unui prea plin din toate”.
87
Există şi mici insule întunecate în această carte,
Alexandru Muşina descoperă, spunându-şi povestea
(poveştile, multiple) „o spaimă de neant”, în umbra mâinii
care scrie. Dar chiar aici, în acest chibrit aprins pentru
diavol stă, ca în scenariile baroce ale lui O. d’Ors, secretul,
mirajul şi puterea de a merge înainte: „Descopăr în aceste
lungi şi aparent generoase scrisori, un sâmbure de ego-
ism şi o spaimă de neant care numai ele explică de ce nu
mă mai opresc, de ce caut să fiu cât mai deştept, cât mai
interesant posibil. E ca bavardajul celui care se ţine de
nasturele de la haină, ca nu cumva să pleci. Fiindcă, în
clipa aia, ar rămâne singur. Şi n-ar mai şti ce să facă cu el
însuşi”.
Acest „nu cumva să pleci”, această presiune a
comunicării într-o epocă descentrată şi desfăcută,
porunceşte acestor scrisori. Sub asaltul şi confluenţa
temelor, figurilor, stărilor, sub imperiul semnelor. Rămâne,
la sfârşit sau din bun început, această rugă a unui vânător
singuratic. Adresată însoţitorului secret, căci Alexandru
Muşina ştie prea bine că „spirit din umbră (şi, cel mai
adesea, ajuns în lumea umbrelor), scriitorul generează
comunităţi trecătoare, care ţin exact cât îi citeşti cartea şi,
eventual, se prelungesc (tot mai rarefiat) cât îţi mai
aminteşti de ea”.
Scrisorile unui geniu balnear e, prin urmare (revin
la observaţia din debutul acestor însemnări), o carte al
cărei spaţiu se construieşte în absenţa unei geografii reale,
real însemnând aici altceva: teritoriul accidentat, dar în
esenţă senin, al memoriei. Uneori, e adevărat, ochiul fuge
spre scenele gloriei, spre ecranul prezentului efemer al
televizorului, cu emisiunile consacrate, spre „tripleţii” care
ţin sceptrul puterii. Şi, totuşi, nu aici se joacă partitura
acestor scrisori, ci în ceea ce pretinde „marea vânătoare”,
în crevase, printre hăţişuri, în finele capilare, în corpul şi
carnea vânătorului. Fiindcă la urmă, după şedinţe, istorii
ale literaturii (scrise unele, în aşteptare altele), după
vacanţe, deziluzii sau febre, lângă colocatarii aceleiaşi
scene de umbre, rămâne doar ficţiunea. „Nici un eseu, nici
o teorie filosofică nu ne populează visele; ficţiunea, cea
adevărată, da”. Aceste Scrisori rămân de aceea ale unui
poet. Scrise cu febrilitate, dar fără nervozitate, cu un ton
critic, dar fără resentimente, cu panoramări şi focalizări
care dau „culoarea” prezentului, invocând însă geometriile
cristaline ale unui orizont clasic. O lume cu nostalgia şi
vocaţia centralităţii îşi rescrie astfel în paginile acestui
epistolar de la Olăneşti o istorie fără note de subsol (toate
trimiterile sunt făţişe, directe); spectaculoasă tocmai prin
tăieturile simple şi ferme, cartea lui Alexandru Muşina are
în plus frumuseţea oricărei voci (corn de vânătoare)
singuratice.
________
1
Plus “neica Palton” (“neica Platon”, desigur, dar erorile
de tipar concură şi ele, involuntar, la efectul de gaia scienza şi la
decrispare stilistică).
88 cu cãrþile pe masã
Andrei MOLDOVAN
Despre o lume din bucăţi
Un personaj tulburător (Martha) – singurul! – din
piesa Le malentendu a lui Albert Camus, rosteşte înainte
de cortina finală o replică la fel de tulburătoare: „Roagă-l
pe Dumnezeul tău să te facă asemeni unei pietre. Este
fericirea ce şi-o păstrează lui, e singura fericire adevărată.
Fă ca el, fă-te surd la toate strigătele, prefă-te în piatră
până mai este timp pentru asta”. Dincolo de uşorul di-
dacticism al textului dramatic, alimentat de tonalităţi de
prin secolul lui Corneille, vom observa că de fapt avem
de-a face cu aducerea în primul plan al literaturii a unei
problematici care părea rătăcită pe drum, aceea a existenţei
dincolo de povara sentimentelor. Parte dintre poeţii noştri
de azi par atraşi de idee, par să o redescopere la rândul lor,
chiar dacă nu demersul livresc îi apropie de ea.
I se poate atribui şi lui Ştefan Manasia* o asemenea
tendinţă, chiar dacă volumul său nu e alcătuit de aşa natură
încât să o putem arăta cu degetul. Asemeni şi altor confraţi
din generaţia sa, poetul instituie mai întâi o stare de
disperare lirică, un preaplin al trăirilor în spaţii limită, pentru
ca apoi, brusc, să invoce vidul: „frăţioare, OPEN THE
DOOR/ şi-am să-ţi umplu pereţii din dormitor/ cu un graf-
fiti de sînge Acum// sînt la uşa ta/ CE DACĂ NU M-AI
CHEMAT/ crezi că nu sînt şi eu disperat/ ca şi tine/ nu
merită să te rogi/ în inima mea nu mai locuieşte nimeni”
(sînt la uşa ta). Ar fi un paradox trăirea în acelaşi timp a
plusului şi a minusului, numai că autorul întinde asemenea
capcane doar în planul superficial al textului. Nuanţele
imaginilor, dacă se trece de agresivitatea deliberată a unui
limbaj neologistic, menit să descurajeze lectorul de
duminică, conduce spre golirea de sentimente ca spre o
aspiraţie. Lumea fiinţei este una a fragmentelor, a
decupajelor a colajelor, este o lume cârpită. Întregul nu
mai dăinuie nici măcar în amintire. Toate bucăţile ce
recompun realitatea sunt în devălmăşie, par de împrumut
şi sunt asumate, dar printr-un efort intelectual, nu prin
sensibilitate. Anonimatul şi ariditatea trăirilor sunt valori
căutate, cum altfel decât în disperare: „lilja, eu îţi trimit
scrisoarea aceasta/ structura prietenoasă a venelor ce
luminează clar/ îţi scriu dintr-un oraş de care n-a auzit
nimeni// (sînt flori de ghiaţă-n obrajii clădirilor)/ de unde
adolescenţii adevăraţi au fost alungaţi/ ori au dispărut în
preistoria locului/ printre oamenii de cîrpă// îţi trimit, lilja,
scrisoarea aceasta/ iar ca sentiment, un cristal:/ sufletul
meu spînzurat” (lilja 4 ever). Ne întrebăm la ce bun
preluarea versului din Odysseas Elytis (Clima absenţei),
atâta vreme cât comunicarea poetică, în aceeaşi notă şi
fără a pierde profunzime se putea realiza şi fără el? Avem
de-a face cu un fals hipotext, pentru că, la urma urmei, aici
nu poate fi vorba de transformări textuale, iar autorul avea
destule mijloace poetice şi fără a face apel la poetul grec.
Cred că modalitatea lui Ştefan Manasia, care nu e singulară
în carte, ţine mai degrabă de acceptarea unui univers din
fragmente, dar şi acceptarea fiinţei structurate în acelaşi
fel, din bucăţi, în efortul lor de a reface un întreg. Într-un
astfel de joc, cuvintele lui Elytis sunt menite să-şi piardă
identitatea, să iasă din matca lor, pentru a constitui un
segment adăugat al unei alte construcţii, recompuse. Este
aici şi o îndoială în a aspira spre îngheţarea sentimentelor,
îndoială de care poetul nu reuşeşte sau nu vrea să scape.
O evadare din sine, la adăpostul lucrurilor ce nu-i aparţin
pur şi simplu, paradoxal, ar fi o regăsire de sine.
Imaginea este complexă. Fiinţa trăieşte drama
îmbătrânirii miturilor, a crizei morale, în sensul că divinitatea
îşi marchează tot mai des absenţa: „dumnezeu nu a intrat
de multă vreme acolo/ e noroi (creierul nostru ca o
tumoare)/ un zeppelin cu sînge şi venin/ zboară circular
peste ele şi/ acoperă mîzga cerească/ nimfele torc în sicrie
aşteptînd să se nască” (ibid.). Locul gol nu îl mai ocupă
omul eliberat de oprelişti şi fascinat de posibilitatea
propriei sale redimensionări, precum la Nietzsche, ci „micile
invazii”, aparent neînsemnate, dar tenace, capabile să
cucerească scena: „cireşele luminează azi ca ocelii făpturilor
primitive/ în pomii ce n-au mai fost, ca-n alţi ani, schingiuiţi/
şi-n sacoşele opulente ale gospodinelor/ venindinspre
supermarket agale/ ca pachidermele” (micile invazii).
Miturile noi cresc din neplivirea grădinii şi supun fiinţa:
„mi-au făcut cu ochiul revistele porno,/ creierul a eclozat
încă o dată celuloză şi coloranţi,/ am privit cu îngăduinţă
obrajii bucălaţi ai/ clujencelor,/ am vagabondat pe străzi
care se bifurcau/ în străzi care se bifurcau la capătul
locurilor/ faraonice,/ pînă la casele promiscuurbane/ unde
aerul e dintr-o dată mai curat iar pomii/ însufleţiţi,/ unde
soarele jilav dimineaţa loveşte/ în cocoşii de tablă ai
acoperişurilor,/ iar staniolul îngheţatei Napolact
străluceşte/ ca o inimă de aur, ca o inimă de aur strivită de
/ caldarîm.” (levitaţia) Fiinţa omenească, cum spuneam,
în faţa unor asemenea „invazii”, e atinsă mai degrabă de
ispita intrării în anonimat. Este o asemenea cedare a prim-
planului – cât o fi simulare rămâne de văzut! – o formă de
reconciliere a poetului cu realitatea.
Ştefan Manasia are vocaţia poeziei pure ce îi stă
mereu în preajmă şi pe care se preface că nu o observă, de
teamă că încă nu a venit timpul ei. Mici fisuri în demersul
său liric o fac uneori să se reverse („ca o uriaşă algă vio-
let/ mă devorează înserarea”), cu toate că amânarea scrierii
e de natură să dea naştere unei voluptăţi lirice prin
premoniţie: „îi înţeleg i-am înţeles totdeauna pe aceia care/
cu inima curată şi înăuntrul propriei limbi/ îşi detestă poeţii/
/ după cum îi înţeleg i-am înţeles/ pe poeţii care văzînd pe
net mutilarea statuilor/ lui Siddharta/ şi femeile molestate
de preoţii ortodocşi/ au alergat, mai întîi la frigider să-şi
astâmpere setea// au umplut paharul cu Cola, farfurioara/
cu alune sărate/ lăsînd scrierea poemului pe altădată”
(ffwd: împotriva poeţilor). Amânarea poemului sau poemul
amânat generează o incontestabilă stare poetică. De aici
porneşte şi dialogul poetului cu lumea, pentru că în Cartea
micilor invazii putem vorbi fără să greşim de o luare de
atitudine destul de accentuată. Aspiraţia spre anonimat
şi febra alungării sentimentelor nu constituie nicidecum o
ieşire din peisaj, ci mai degrabă o poziţionare, o definire
atitudinală.
 cu cãrþile pe masã
În privinţa formei, poetul se doreşte un inovator
radical, cu toate că porneşte de la o linie comună a
postmodernismului românesc, aceea a recuperării unor
forme alungate cândva de poezia modernă, printre ele
narativul fiind modalitatea cea mai vizibilă, deşi nu unica,
mărturisită de altfel într-un adevărat crez poetic: „Cînd mă
va întreba cineva ce este poemul, o să răspund la fel de
simplu: o povestioară. Cîtă tandreţe, ce delicateţe să
numeşti poezia «o povestioară» şi asta – suprem elogiu,
înseamnă înţelegere – în interiorul unei paranteze! De ce
nu s-au şcolit optzeciştii noştri la poeţi italieni (Saba,
Pavese, Montale, Pasolini), greu de explicat: ar fi cîştigat,
faţă de americani, acea profunzime a clarităţii, acel
clasicism al locului, în care meridionalii excelează.” (p.61)
Mai mult, un soi de plecare din poezie se cultivă atât de
mult, mai cu seamă în secvenţele din rewind: povestiri
din cripta tinereţii, încât autorul pare să se întoarcă dintr-
o autoexilare, reintrând în spaţiul de unde a plecat, cu
mijloace noi, primenit, cu o percepţie nouă a spaţiului.
Este o revenire spre poezie ca o invitaţie – provocare ar fi
mult spus – la o dezbatere despre esenţa lirismului. Chiar
dacă de la Aristotel încoace nu puţine au fost demersurile,
farmecul textelor de faţă constă în faptul că ele nu sunt
metatext, ci vin din interiorul genului: „Panica instantanee,
după ce termin de scris un poem sau un referat: aş căuta
fiecare cuvînt în DEX, nu-i mai ştiu nici unuia sensul.
Apoi, la prima lectură, aştept să fiu descoperit şi pus la
zid ca un trişor al vocabularului ce sînt – un păduche al
gramaticii limbii române.” (p. 69)
Dorinţa de înnoire a formelor îl împinge pe Ştefan
Manasia până la simularea unui avangardism nou, a ruperii
oricărei legături cu orice mijloace tradiţionale, aducând în
spaţiul poeziei forme aparent neconvertibile la lirism, cum
ar fi şi aceea a procesului verbal (cantonul (un film
tarkovskian) 3). Limbajul aparţine în cea mai bună măsură
„micilor invadatori”. Sunt cu ostentaţie utilizate cuvinte
din domeniul comunicării electronice, generatoare ale unei
stranii iritări, a unei percepţii de „ieşire din sine” mai
degrabă decât de asumare. Ceea ce nu ne permite să-l
încadrăm într-un avangardism mai nou sau mai vechi este
detaşarea ce o păstrează faţă de lumea în care există,
marcată printr-o ironie amară: „eu sunt Worminator şi vin
din trecut/ din ţesuturile biotech cu infecţii severe/ în
pletele mele cresc păduchi şi himere/ sînt ultimul guarani,
am venit să vă fut.// sub armura etilică ascund sentimente,/
ură şi remuşcări şi un vis de cleştar:/ burgheziei comode
încă eu îi spun niente,/ căci sunt Worminator, iar tu
Sarcasticstar.” (mailpoem) Cultivarea noţiunilor ce
asaltează existenţa în mod brutal, dinspre un viitor agresiv,
merge până acolo încât asistăm la naşterea – cât de
vulgară? – a unor cuvinte-avorton (momentuăla,
saumaiegyactaşa, amiazaspreseară, promiscuurbane,
rînperîndemnitatea). Modalitatea frecventării unor forme
arhaice, comună multor generaţii de poeţi până la
optzecişti, menită să apropie adâncul timpului şi să dea
durabilitate comunicării, este în volumul de faţă atât de
îndepărtată, încât rarele fisuri, prin care iese întâmplător,
o fac să pară în context un atavism poetic, cu toate că,
decupată, creează senzaţia unei rare capacităţi de a pro-
89
duce prospeţime în interiorul imaginii: „braţele-i sînt
înnegrite de soare,/ din pămînt calcinat./ prin ochii ei te
priveşte un idol al morţii,/ violent, minunat.// pun pariu că
o sărută doar guri/ puţind a ebrietate./ pun pariu că-i
sfîrtecă sînul danturi/ de şaisprezece carate.// în bordeiul
ei de sub pod,/ noaptea se lipeşte şi ziua de perţi,/ iar
libărcile sînt sufletele-acelora/ care-ar sodomiza-o beţi.”
(poem despre ţigăncuşa cu mărgele de lemn în jurul
gîtului exagerat de subţire. ea se cabrează între sacoşe
umflate aidoma unor burţi. subsuoara dezvelită
străluceşte în soarele toxic, îşi tîrăşte sacoşele cu vedenii
sub salcîmii oraşului. manasia o vede şi se gândeşte, ca
întotdeauna, la îngeri) A se observa titlul ce concurează
textul, într-o bună tradiţie consolidată de Virgil Mazilescu.
De fapt, e un dialog între titlu şi textul poetic propriu-zis,
primul pierzându-şi identitatea consfinţită de paratext sau,
mai bine zis, dobândeşte o calitate nouă. Un dialog fericit
există aici şi între cele două tendinţe ale limbajului, despre
care am amintit mai sus, dând naştere astfel uneia dintre
cele mai frumoase poezii de iubire.
De o subtilitate a spunerii ţine şi trimiterea noilor
mituri spre propriul lor crepuscul, fie că e vorba de guma
de mestecat, de pasta de dinţi sau de tricoul ce aminteşte
de o rudă din America. Punctarea oportună a discursului
poetic cu forme verbale de mai mult ca perfectul
îngălbeneşte fila şi lasă să se depună ceaţa amintirii şi
nostalgia: „tricoul ăsta m-a făcut pe la cinşpe ani/ să-mi
redobîndesc demnitatea/ terfelită în bătăile golanilor din
cartier/ tricoul ăsta îmi adusese/ prima iubită şi faima unui
profet/ îndărătnic şi paradoxal îmi părea/ că maică-mea îl
spăla totdeauna/ cu mai mare grijă visînd poate/ la
bunăstarea rudei americane/ (era pentru ea un ombilic
secret)/ pe el nu se îndurase să exerseze colţii foarfecei/ şi
să-l transforme în cîrpă de vase/ îl împachetase cu grijă/ şi
ani la rînd îl păstrase în noptiera în care/ ca pe o madlenă
textilă/ aveam eu să-l găsesc” (poem cu tricou). Poetul
nu-şi asumă nici o implicare în generarea noilor mituri, nu
încurajează în nici un fel „invazia” lor, ci le gestionează
doar existenţa adulmecîndu-le apusul.
Ca veritabil scriitor al generaţiei sale, Ştefan
Manasia, rebel profund ce-şi canalizează daimonul spre
forme estetice, îşi aminteşte din când în când de
90 cu cãrþile pe masã
tradiţionala dispută a generaţiilor şi punctează cu o ironie
dezarmantă: „fără prea mare patetism înhămat/ la jugul
respiraţiei inspiri aer fosforic/ cu detergenţi cu scene
exponenţiale/ din romane gîfîind de atîta rezistenţă prin
cultură/ de atîta anticomunism” (alien tandru). Să
recunoaştem, e o bună realizare poetică, chiar dacă e
demolatoare. Cu aceeaşi francheţe trebuie să spunem că
mai sunt secvenţe de text în care lucrurile nu stau la fel, în
sensul că disputa cu realitatea imediată nu are acoperire
în realizarea estetică. Din fericire, sunt situaţii atât de rare,
încât nu pot afecta valoarea volumului.
Lipsit până la urmă de posibilitatea ieşirii din
sentimente, după pomenita reţetă camusiană, lepădându-
se rând pe rând de îmbrăcămintea poetică, spectaculos
croită pentru alţii, cu entuziasmul rătăcit probabil pe uliţele
copilăriei, se naşte pe bună dreptate întrebarea: ce îi
rămâne scriitorului? Cu siguranţă că are capacitatea rară
de a dialoga cu lumea, apropiindu-se de multe ori periculos
de zonele abisale, dar totdeauna având înţelepciunea să
se desprindă, să se detaşeze de fiecare dată într-un scep-
ticism suveran. Cartea micilor invazii rămâne un volum
bine realizat în partea sa durabilă, adică cea estetică.
_____
* Ştefan Manasia, Cartea micilor invazii, Cartea Românească,
2008
Veronica BUTA
Kyrie eléison
Romanul Kyrie Lex* al Flaviei Teoc apare ca un
cântec de slavă închinat vieţii, ea fiind, în absenţa unui
Dumnezeu cert sau unic, instanţa supremă a existenţei.
Teocentrismul lasă loc unui biocentrism ce se infiltrează
insidios şi în Evul Mediu timpuriu, întunecat de ciocniri
între popoare, religii şi putere, ca şi în societatea
contemporană, luminată de progresele ştiinţei şi de golul
orbitor de sens. Romanul cuprinde două momente
sincronice, anul 1068 şi prezentul naratoarei, ambele însă
circumscrise aceluiaşi spaţiu care coagulează timpul,
sugerând, molcom ca orice spaţiu transilvănean, o
diacronie la fel de torpidă, dar hotărâtă să-şi asigure
existenţa.
Romanul pare a fi unul istoric, aplicat mai cu seamă
pe Evul Mediu timpuriu. Concentrându-se asupra
iminenţei bătăliei de la Cserhalom, romanul sare într-un
călduros iulie 2006, când acesta devine Pălută, fără a suferi
însă şi alte modificări majore. Şi-acesta nu e singurul topos
rebotezat al romanului: străvechea cetate a Morisenei va
deveni Cenad, iar satul născut pe locul încleştării dintre
pecenegi şi cumani, pe de-o parte şi unguri, pe de alta, va
deveni Chiraleş, naratoarea notând etimologia culeasă de
pe internet: „Numele Chiraleş este un derivat fie al
termenului Chiralesia (Doamne Miluieşte) care era în fapt
strigătul de luptă al oastei ungare, ungurii fiind la acea
vreme creştini de rit grec, fie al Cserhalomului, dealul pe
care a avut loc bătălia” (p. 49), cu menţiunea, însă, că
acest Kyrie eléison era şi strigătul de luptă al varangilor
ce luptau alături de cumani, trecuţi şi ei prin Bizanţ. Astfel
încep iţele romanului să se încurce, nu în ceea ce priveşte
exactitatea ştiinţifică, respectată, dar nu prioritară, ci în
ceea ce priveşte posibilitatea de fixare a evenimentelor
particulare în istorie, izolarea lor pe axa timpului, lucru ce
pare imposibil. Istoria se prezintă ca un fluid polimorf, ce-
şi arată când un chip, când altul, nepăsându-i decât de
perpetuarea sa. De altfel, romanul debutează cu un omor,
care, paradoxal, e comis tocmai pentru asigurarea vieţii.
Sfârşitul lui Culma e ambiguu: el pare a fi pedepsit pentru
că râvnind la o sclavă – şi deci, la propria-i pepertuare –
ameninţa legea cumană pe care se baza funcţionarea grupul
de războinici şi, prin urmare, însăşi existenţa comunităţii
din care făcea parte.
Interferenţele continuă: aflaţi pe pământ locuit de
v(a)lahi, singura prezenţă marcantă a acestora pentru
oastea cumană este chiar căpetenia acesteia, Osul, rămas
cu ei după ce satul său fusese ars de alte cete migratoare
avide de pradă. Prima şcoală la care învaţă Osul nu e nici
una ţărănească, nici una ungurească, ci întemeiată de
călugărul veneţian Gerard, care mai aduce acolo un grec
şi-un neamţ. Identitatea căpeteniei este, prin urmare, una
cât se poate de incertă. La fel apare şi cea a Bizanţului,
care, după Marea Schismă de la 1054, se afla în căutarea
unei noi identităţi proprii. Varangii Jutlandei, porniţi în
căutare de aventură, de luptă şi prăzi, se aciuiesc la
Constantinopol, gărzi ale dormitorului imperial şi prieteni
buni cu bogatul grec Lazarie, a cărui casă, însă, fusese
construită cu banii risipiţi de-o familie nobilă maghiară,
după botezul la creştinătate. Tot ei ajung mai apoi să piară
alături de cumanii deveniţi tovarăşi de drumuri şi bătălii.
Teologia timpurilor contemporane e impregnată de trecut:
icoana „nouă” a lui Sandu e pictată de un student la
Teologie ce se inspira din chipurile din catacombele
romane. Un mic spaţiu urban poate cuprinde în el urmele
a trei epoci istorice: lângă staţia de autobuz unde coborâse
naratoarea, chiar lângă statuia lui Matei Corvin, se
descoperiseră ruine daco-romane: „Contrastul este încă
năucitor. Poţi să stai liniştit pe-o bancă, şi în timp ce hrăneşti
porumbeii, cu ochiul drept să contempli profilul serenic al
lui Mathias Rex, iar cu ochiul stâng să stai de pază ca nici
un străbun daco-roman să nu-şi părăsească oraşul”. Urme
ale trecutului, vechi chiar şi pentru alte timpuri trecute, se
perpetuează în prezent: cumanii descoperă un vas plin cu
monede romane de aramă, bătute cu chipul lui Vespasian.
Osul păstrează una, aceeaşi găsită, probabil, peste un
mileniu, de Andras, urcat pe Pălută pentru a sădi un nuc.
Copilăria satului se trăieşte lângă fosta criptă a familiei
Bethlen, locul preferat de joacă al copiilor din Chiraleş.
Sunt toate dovezi ale unei preschimbări a vieţii, care tocmai
din această pricină, continuă să existe.
Autoarea evocă o Europă frământată de schisme,
de bătălii şi cuceriri, de credinţa şi loialitatea fie faţă de un
Dumnezeu, fie faţă de un mod de viaţi sau de oamenii din
jur. E o epocă tulbure, de preumblări şi căutări, de
frământări şi decizii, toate făcute din goana calului, pe
urmele altor popoare. Însuşi demersul naratoarei, de a
învăţa o limbă străină în vara lui 2006, italiana, începe cu
 cu cãrþile pe masã
cercetarea etimologiilor unor cuvinte, pierdute în
împrumuturi semantice şi mutaţii lingvistice. Evoluţia limbii
nu face decât să oglindească deplasarea popoarelor,
intersectările lor, lente şi molcome sau, dimpotrivă,
dureroase şi radicale. Latina, descoperă naratoarea, lin-
gua franca a Evului Mediu şi mascată azi în italiana
modernă, îşi avea şi ea „viniturile” ei de la goţi sau sabini,
singurele mărturii ale existenţei unei limbi a lor, de altfel.
Mutaţia limbilor e însoţită de una a sensurilor, pentru
formarea unui organism viu, dar în continuă dezvoltare.
Deşi topografia cărţii e colorată cu sate din regiunea
Cserhalomului/Pălutăi, cu exotismul Bizanţului, din
Constantinopol în Veneţia, centrul magmatic al romanului
este colina unde s-a hotărât istoria Transilvaniei de la anii
1000, aceeaşi pe care o va explora şi naratoarea din 2006.
„De-acolo, de la Pălută, unde în anul 1068 războinicii
pecenegi şi cumani conduşi de Orsul fuseseră zdrobiţi
pentru totdeauna de oastea regelui Salamon al Ungariei,
priveliştea pârâului leneş, a malului încărcat de trestii şi a
satului pitit nu s-a schimbat prea mult. Urmele bătăliei
sunt doar la un metru sub pământ” (p. 44). Dealul le-a
suportat pe toate, trecând de la un nume la altul, dar
rămânând, în fond acelaşi. Şi tot aşa cum a îngropat în
sine un timp şi-o civilizaţie în urmă cu un mileniu, la fel o
poate face şi-acum cu satul Chiraleş, din ce în ce mai
îmbătrânit, unde trăiesc miraculos peri pe jumătate morţi,
care se chinuie să rodească în continuare, unde melcii
sunt lăsaţi să invadeze curţile, unde oamenii încep să aibă
toţi locuri de muncă, fiind ocupaţi toată săptămâna şi
concentrându-se pe pământurile lor abia în ultimele două
zile ale săptămânii, unde pământul familiei naratoarei e din
ce în ce mai puţin roditor, dar transformat, cu toate acestea,
în loc de viitoare casă. E acelaşi spaţiu care găzduieşte
apariţii misterioase de lumini mişcătoare şi ambigue, prezenţe
ale unor altor forme de viaţă sau, conform explicaţiei găsite
de naratoare într-o revistă, lumini „care stăruie în preajma
locului unei tragedii, sute şi chiar mii de ani după ce aceasta
s-a întâmplat” (p. 48), semn că sub metrul de pământ care
îngropase semnele trecerii cumanilor pe-acolo, se
ascundeau multe alte straturi de civilizaţie.
Cartea nu are un ton melancolic şi nici plângăreţ. Ea
nu deplânge petrecerea vieţii, ci o consemnează, pur şi
simplu, fie în graiul molcom al cronicilor istorice, fie în
limbajul direct, frust al biletului lăsat de naratoare, care-i
anunţa plecarea spre Perugia, o altă lume, la fel de
impregnată de trecut şi nou. Evident, cu un scurt popas
înainte, tot la Pălută. Căci nu pământul este al oamenilor
în acest roman, ci oamenii sunt ai pământului. Important
nu e cine învinge, ci acela care rămâne, Păluta continuând
să vegheze asupra altor vieţi aciuate în preajma sa. Istoria
consemnată de oameni poate fi antropocentristă; istoria
mare e, însă, biocentristă, găsind mereu forme, vechi sau
noi, care să găzduiască viaţa. Aceasta e legea căreia i se
supune universul romanului Flaviei Teoc şi întregul său
sens, frust, direct şi neîndurător. Căci lumea nu mai are,
de-acum, eléison.
_____
* Flavia Teoc, Kyrie Lex, Editura Cartea Românească, Bucureşti,
2009
91
Ovidiu MOCEANU
O lectură modernă a operei lui
Pavel Dan
Gabriela Chiciudean a publicat o carte despre Pavel
Dan, deosebită în felul ei, şi ca subiect, şi ca modalitate de
abordare. Este vorba de Pavel Dan şi globul de cristal al
creatorului (o abordare pe suportul teoriei
imaginarului)*. Modalitatea e una practicată în ultimul
timp de tinerii cercetători literari, cu rezultate remarcabile
atunci când excesul de teoretizare nu sufocă planul gen-
eral şi substanţa cercetării. După ce se fixează premisele
teoretice, pregătindu-se unghiul de abordare, se
examinează temele principale cu raportări frecvente la sursa
teoretică. Gabriela Chiciudean trece în revistă tot ceea ce
e mai interesant în teoriile imaginarului şi în special ale
imaginarului social (Jean-Jacques Wunenburger, cu Viaţa
imaginilor ş. a.), considerând că textul literar poate fi „un
instrument prin intermediul căruia putem cunoaşte cel mai
bine «sensibilităţi» din alte timpuri” (v. cap. Din culisele
imaginarului social şi Imaginea lumii). Imaginarul so-
cial (concept introdus în 1978 de Evelyne Patlagean) a
jucat un rol important, din acest punct de vedere, în opera
lui Pavel Dan, unde, cu ajutorul lui, „s-a realizat o efigie a
Câmpiei”, în sensul că Pavel Dan „creează o mitologie
proprie, cu reprezentările sale – mama, tata, satul, casa,
dealul, drumul, familia etc. – situate între doi poli: copilăria
şi marea trecere”, „creează un univers în care plasează
propriile sale temeri, vise şi speranţe şi conservă amintirile
trecutului”. Autoarea va avea, aşadar, în atenţie ecuaţia
specială prin care imaginile conturează un univers propriu,
figurile spaţiului şi timpului, precum şi elementele unei
mitologii specifice lumii evocate de prozator. Ardealul lui
Pavel Dan, afirmă Gabriela Chiciudean, „este unul imaginat,
un tărâm al lui, iar pentru a-l regăsi a fost nevoit să-l
reconstituie din locul şi timpul în care s-a născut”. Accesul
la o anumită imagine a Ardealului (diferită sub multe
aspecte de cea a lui Slavici sau Rebreanu) a fost
condiţionat de o „împăcare” a fiului risipitor cu „marea sa
familie ţărănească”.
Cartea Gabrielei Chiciudean ne atrage atenţia şi
prin curajul abordării operei unui scriitor de plan secund
în literatura noastră. Întreaga construcţie teoretică ar fi
rămas fără suport dacă opera nu ar fi justificat o asemenea
abordare, nu ar fi oferit argumente, suportul valoric
necesar. Pavel Dan a intrat în atenţia criticii şi istoriei literare
abia după republicarea nuvelelor şi povestirilor sale prin
anii ’60, deşi se făcuse cunoscut cu câteva decenii înainte,
într-o vreme când L. Rebreanu şi Ion Agârbiceanu se aflau
în plină activitate creatoare. Boala şi sfârşitul prematur l-
au împiedicat să-şi desăvârşească opera, care anunţa o
perspectivă inedită asupra unei realităţi în general
cunoscută din scrierile ardelenilor afirmaţi înainte sau
după primul război mondial. Miza centrală a cărţii este de
92 cu cãrþile pe masã
a-l readuce pe Pavel Dan în zona de interes a noilor
generaţii de cititori şi, pentru a-şi atinge scopul, consideră
că teoria imaginarului, în mod deosebit a imaginarului
social, cum spuneam, îi oferă elementele necesare unei
demonstraţii convingătoare. Fiecare capitol şi subcapitol
conţine, ca urmare, un excurs, fie de ordin istoric, fie de
ordin teoretic, în dorinţa vădită de a fi convingătoare.
Ocolul e uneori mult prea larg, în ideea de a configura
contextul social şi istoric, cum ar fi, de exemplu, capitolul
Cadre, unde se analizează efectele determinate de
„creşterea capitalismului şi de industrializare” la începutul
secolului al XX-lea , se fac aprecieri la situaţia României
după Marea Unire şi a Transilvaniei, la atmosfera
intelectuală caracteristică momentului în care se formează
şi se afirmă Pavel Dan, „rapsodul Câmpiei Ardealului”,
cum îl numeşte pe autor în mai multe rânduri. Nu aceste
pagini dau măsura originalităţii şi nici a forţei de pătrundere
a fenomenelor avute în vedere, mai ales că verbul alunecă
spre aprecieri superflue, redundante sau inconsistente,
dacă nu chiar nefericite, cum ar fi acestea: „Realismul se
dezvoltă şi se adânceşte fiind cel mai bine conturat, la
noi, în Viaţa românească, iar culmea realismului este atinsă
prin opera lui Liviu Rebreanu”; „Carpaţii joacă un rol de
factor polarizator pentru ţara noastră, atât în ceea ce
priveşte clima, apele, solul, vegetaţia, cât şi pentru modul
de grupare a populaţiei”. Fraze ca aceasta: „Astfel, toate
elementele complexului geografic sunt dispuse concen-
tric, în formă de amfiteatru, în centru situându-se Podişul
Transilvaniei înconjurat de Carpaţi (Orientali, Meridionali,
Occidentali), care sunt circumscrişi, apoi, de dealurile
carpatice, de Câmpia Tisei, Câmpia Română, Podişul
Moldovenesc şi Podişul Dobrogei” îşi găsesc foarte greu
loc alături de consideraţiile subtile despre arta naraţiunii
la Pavel Dan, despre imaginarul social şi „modalităţile de
abordare a problemei identităţii”.
Din fericire, sunt puţine derapaje de acest fel şi,
odată găsit ritmul, cercetarea arată puterea de analiză a
autoarei, care propune unghiuri inedite de abordare a
operei literare, în general, şi în mod special a lui Pavel
Dan. De altfel, formula adoptată creează posibilitatea unei
analize suple a fenomenelor , cu treceri rapide de la un
aspect la altul, în măsura în care sublinierea semnificaţiilor
se impune, de la aspectele biografice şi de mărturisire
regăsite în Jurnal la observaţii despre funcţionarea
textului şi psihologia personajelor. Gabriela Chiciudean
remarcă, pe bună dreptate, „coerenţa ascunsă a bucăţilor,
poate mult mai grăitoare decât întregul”, cele câteva scrieri
publicate sau rămase în manuscris fiind „asemenea
fragmentelor unei oglinzi sparte, marcate, parcă, de patosul
eşecului, de suferinţa operei ce nu s-a putut închega”.
Capitolul Imaginea lumii, cel mai consistent, analizează
aspecte care reflectă un anumit mod de a percepe lumea,
de a trăi în Câmpia Ardealului. Nu numai aici, unităţile
narative sunt percepute ca elemente cu anumite
semnificaţii, revelatoare pentru un mod specific de a
înţelege creaţia, situat între modernitate şi tradiţionalism,
o viziune sensibilă a dimensiunii tragice a existenţei. Ne
aflăm, susţine autoarea, în faţa unui autor mai puţin
preocupat de localizarea geografică sau istorică şi „mai
mult de substratul uman, de gesturile ce nu se înscriu în
timp”. Astfel, diferite unităţi ale imaginarului devin obiecte
de meditaţie, cu o simbolistică aparte. Prin minuţiozitatea
cu care se face evaluarea lor, se sugerează o elaborare
care transcende limitele diferitelor naraţiuni, aşa încât, la
un moment dat, parcă nu mai are importanţă că un detaliu
sau altul intră în structura unui text, ci că a fost învestit cu
valori simbolice, că a fost „într-o constelaţie de relaţii”,
acolo unde „formele simbolice sunt etajate pe domenii în
care se articulează imaginile, ideile şi acţiunile sistemelor
simbolice cu care operează imaginaţia socială”. Familia
este văzută ca „motiv central al eposului paveldanian”. În
Modalităţi de abordare a problemei identităţii, se revine
asupra problemei grupului social/colectivului ca matrice
în care se conturează identitatea (familie, clan, neam,
naţiune), observându-se, în opera lui Pavel Dan,
„desacralizarea unităţii comunitare”. Foarte interesante
consideraţii găsim, în acelaşi context, despre reprezentarea
străinului la Pavel Dan „ca parte a imaginarului social”, a
liderului, despre zvon, despre obiectele din mediul ambiant
(obiectul confident, scaunele, jurnalul prieten). În
Imaginea reflex şi umbra în opera lui Pavel Dan, acelaşi
tip de demers are în vedere oglinda, umbra, apa ca „ana-
log al oglinzii”, fotografia, universul oniric. Nu putem trece
cu vederea că sugestii mult mai interesante pentru
interpretarea unor fenomene enumerate ar fi găsit şi în
alte surse bibliografice decât cele consultate, de-ar fi să
amintim cartea lui Gaston Bachelard Flacăra unei
lumânări, mai ales pentru consideraţiile despre umbră şi
efectele luminii de lampă, asupra cărora se opreşte la un
moment dat. Pe de altă parte, despre umbră (v. eseul cu
acelaşi titlul în antologia Puterea sufletului) a scris C.G.
Jung.
Subcapitolul Reprezentări ale «marii treceri»
studiază atitudinea personajelor lui Pavel Dan în faţa
morţii. Imaginarul morţii se arată deosebit de nuanţat în
opera celui care a scris Înmormântarea lui Urcan
Bătrânul şi care trăia obsesia morţii. Semnele şi
prevestirile, mentalitatea grupului social în legătură cu
moartea, reacţia personajelor în faţa evenimentelor
determinate de moarte, psihologia specifică etc. le regăsim
în analizele la Înmormântarea lui Urcan Bătrânul,
Priveghiul, Canonicul, Zborul de la cuib, Uliana ş.a.
Ultimele două secvenţe ale lucrării analizează unităţile
imaginarului organizate în jurul ideii de spaţiu şi timp
(Moduri de receptare a spaţiului, O abordare din
perspectivă temporală). Se aplică aceeaşi metodă a izolării
unităţilor şi reorganizarea lor în funcţie de solicitările
demonstraţiei (casa, drumul, curtea, natura, trenul, oraşul,
sărbătorile, jocurile, anotimpurile etc.).
Cartea Gabrielei Chiciudean propune un al unghi
de abordare a creaţiei prozatorului, într-o manieră care
evidenţiază resursele textului.
_____
* Gabriela Chiciudean, Pavel Dan şi globul de cristal al
creatorului (o abordare pe suportul teoriei imaginarului),
Editura Academiei Române, 2007
 cu cãrþile pe masã
KERTÉSZ Helga
Antologie de proză optzecistă în
limba maghiară
Antologia de proză scurtă din creaţia celor mai
importanţi scriitori optzecişti realizată de Virgil Podoabă
şi Traian Ştef a fost prezentată publicului din Ungaria cu
ocazia Festivalului Internaţional al Cărţii din Budapesta,
în perioada 24-27 aprilie 2008. Ideea realizării acestei selecţii
din proza optzeciştilor şi traducerea în limba maghiară s-a
născut în cadrul unei serate literare la sediul Bibliotecii
Judeţene „Gheorghe Şincai” din Oradea, unde directorul
Editurii Noran, Körössi József, împreună cu Virgil Podoabă
şi Traian Ştef, realizatorii antologiei, s-au hotărât să
prezinte cititorilor maghiari cei mai de seamă scriitori
români optzecişti prin intermediul unor nuvele scurte,
frapante care să trezească interesul pentru literatura
română.
Cu toate că sintagma „dialogul între culturi” a
devenit un loc comun, miza pe cultură este esenţială într-
o Europă unită în care cunoaşterea celuilalt, deschiderea
către alte culturi a devenit importantă pentru europeanul
care a conştientizat că spaţiul european unit se bazează
pe interdependenţă şi echilibru între a fi român, maghiar,
englez, spaniol etc. şi a fi european, iar Europa este „o
hartă mentală, populată nu atât cu ţări şi peisaje, ci cu idei
şi valori, cu atitudini politice şi existenţiale, cu fenomene
culturale şi evenimente istorice, cu mituri şi eroi, cu
revelaţii religioase şi cataclisme sociale, cu reuşite sociale
unice şi mari greşeli istorice, cu utopii uitate şi idealuri
deschise. Fiecare dintre locuitorii Europei geografice, fie
că trăieşte în Est sau Vest, este liber să asimileze acest
teritoriu mental european, să-l comunice, să participe la
evoluţia lui. Vorbim, astfel, de o Europă interioară pe care
o primim ori nu prin educaţie şi tradiţie, pe care o purtăm
cu noi prin adaptare şi cunoaştere, prin imitaţie şi
creativitate” – ajunge la concluzie Mariana Boca în studiul
Mentalităţi europene, apărut la Editura Universităţii
Suceava în 2006. Prin traduceri se depăşesc bariere
lingvistice, dar se oferă şi posibilitatea de a se cunoaşte
celor care în Europa centrală au trăit realităţi istorice,
fantasme şi traume asemănătoare.
Traducerile joacă un rol cardinal, fiind un important
mijloc de comunicare între popoare, în viaţa social-politică,
economică şi culturală, contribuind la schimbul de valori
spirituale, la îmbogăţirea reciprocă. Prin traducere câştigă
şi literatura limbii ţintă, dar şi literatura limbii sursă pentru
că traducerea textului literar este şi o interpretare a acestuia.
Se ştie că o cultură devine mai bogată atunci când accesul
la cultura universală, la literatura universală este mai uşor,
la îndemâna întregii societăţi.
În antologia de faţă s-au unit traducători conştienţi
de actul responsabil al traducerii: Koszta Gabriella, Csiki
László, Lövétei Lázár László, Éltető József, Székely Csaba,
Németi Rudolf. Rolul realizatorilor este la fel de important
93
pentru că imaginea pe care şi-o face cititorul maghiar
despre literatura română depinde în mare parte de selecţia
pe care o fac şi de calitatea traducerilor, atâta vreme cât
un cititor din Ungaria nu are posibilitatea să facă singur o
selecţie. Antologia oferă o imagine cuprinzătoare nu numai
a literaturii, dar şi a societăţii româneşti şi reprezintă o
implicită publicitate pentru literatura română dintr-o
perioadă marcată de istorie.
În volum găsim cele mai cunoscute nuvele şi cei
mai cunoscuţi autori optzecişti. Sunt prezentaţi cititorilor
din Ungaria: Mircea Cărtărescu (Mendebilul – povestirea
care dă şi titlul antologiei), Mircea Nedelciu (Călătorie în
jurul satului natal), Ioan Groşan (Trenul de noapte),
Gheorghe Crăciun (Epură pentru Longos), Alexandru Vlad
(Drumul spre Polul Sud) alături de textele lui Viorel
Marineasa, Radu Ţuculescu, Petru Cimpoeşu, Daniel Vighi
şi Mircea Pora. Titlul antologiei împrumută titlul povestirii
lui Mircea Cărtărescu, deja cunoscut publicului din
Ungaria, datorită traducerilor volumelor sale Nostalgia
(Sóvárgás-1997), Orbitor (Vakvilág – 2000), Travesti
(Lulu – 2004), Levantul, De ce iubim femeile (Miért
szeretjük a nőket – 2007). Prin traducerea titlului,
traducătorul, Csiki László, demonstrează că a pătruns în
laboratorul de creaţie al autorului gustând miezul lumii
imaginare care dialoghează cu lumea concretă. În textele
lui Cărtărescu întâlnim des cuvinte, expresii inventate de
autor care nu înlesnesc munca traducătorului.
Traducătorul a înţeles că în cazul acestor invenţii lexicale
nu sensul e cel mai important, nu găsirea unor echivalenţe
lexicale, ci rezonanţa şi conotaţia. Prin titlu (Dilingó) ne
transpune în lumea copilăriei unde totul este posibil, totul
se bazează pe joc şi inventivitate. Empatia dintre traducător
şi autorul pe care-l traduce face posibilă pătrunderea
cititorului maghiar în lumea jocurilor copiilor de pe Ştefan
cel Mare din Bucureşti. Traducătorul a avut nevoie de
intuiţie psihologică şi de o bună cunoaştere a psihologiei
copiilor pentru a transpune mozaicul cuvintelor inventate,
farmecul jocurilor specifice copiilor de pe Ştefan cel Mare
şi magia poveştilor Mendebilului în imaginaţia cititorului
maghiar. Copilăria la bloc de pe Ştefan cel Mare are
aceleaşi elemente pe care le are copilăria la bloc dintr-o
suburbie a Budapestei (şi copiii din Ungaria erau fascinaţi
de celebrele pixuri cu femei care se dezbracă sau în altă
variantă, mai cuminte, de vaporul care se plimbă pe
Dunăre), doar vocabularul diferă, iar cea mai mare
dificultate pentru traducător este să construiască aceeaşi
lume, atmosferă în limba maghiară, în condiţiile în care
limbajul copiilor nu se găseşte în dicţionare. Traducătorul
păstrează numele personajelor din textul original, reuşeşte
să redea nuanţele ironice ale poreclelor, redă tonul, ritmul
şi ingeniozitatea zicătorilor inventate de copii. („Selene-
ene-a, fuge baba-n pijama/ Selene-ene-a, moşul fuge după
ea.”- în traducere: ,,Szeléna, Szelé-na-aa, a banyán csak
pizsama,/ Szeléna, Szelé-na-aa, hajkurássza az ura.” sau
„o piatră nestemată ce nu este-n lumea toată”- în
traducere: „drágakő ez a drága kincs, ilyen a világon
nincs”).
Performanţa autorului de a străbate toate zonele
lexicale, vocabularul extrem de bogat şi rafinat, propoziţiile
94 cu cãrþile pe masã
labirintice îl pun pe traducător în dificultate. Trebuie să
păstreze nuanţele fine, expresivitatea artistică cu toate
subtilităţile ei. Imaginaţia traducătorului, ingeniozitatea
lingvistică, capacitatea combinatorică, limbajul plastic,
varietatea, fac din povestirea visului de la început pagini
memorabile şi pentru cititorul maghiar. Traducătorul redă
dinamica visului şi în limba ţintă, astfel elementele onirice,
stilul poetic, sinceritatea, atmosfera fascinează şi în
traducere.
Cititorul maghiar se simte într-o lume familiară nu
numai pentru că îl întâlneşte în proza lui Cărtărescu pe
Nemecsek, eroul lui Molnár Ferenc ca erou de referinţă, ci
şi datorită talentului traducătorului de a apropia textul
prin aluzii culturale din literatura maghiară. (Traducerea
frazei: „Cum a rezistat până acum acest glob perfect,
sidefiu, încuiat între valvele cenuşii ale vieţii mele de
profesor necăsătorit şi blazat, care trăieşte pentru că tot
s-a născut, nu îmi dau seama.” – „Fogalmam sincs, miképp
maradhatott meg mindmáig ez a tökéletes,
gyöngyházfényű gömb abba a szürke kagylóba zárva,
ami az én agglegényi és tartózkodó tanári életem,
amelyben azért vagyok, mert bele születtem.”- este varianta
postmodernă a celebrei fraze din Ábel de Tamási Áron.)
Prin traducere, cititorul descoperă plăcerea a ceea
ce Paul Ricoeur numeşte „ospitalitatea limbajului”, adică
„plăcerea de a locui în limba celuilalt” (Paul Ricoeur:
Despre traducere, Ed.Polirom, Bucureşti, 2005, p.37).
O altă proză dificilă pentru traducător este cea a lui
Gheorghe Crăciun. Proza aleasă se raportează, intertextual,
la o tradiţie canonică: Dafnis şi Chloe de Longos. Este o
mitologie modernă care îndreaptă atenţia spre corp,
postmodernitatea dezvoltând un adevărat cult al corpului.
Demersul prozastic e centrat şi aici pe limbaj. Traducătorul
a reuşit să surprindă şi să transpună nuanţele cuvintelor,
intertextualismul şi să reconstruiască muzica acestei proze.
Există în antologie proze cât se poate de accesibile
(Groşan: Trenul de noapte, textele lui Daniel Vighi). La
Groşan, dialogul credibil face lectura traducerii fluentă,
iar atmosfera haltei cu doi angajaţi, nevoia de a ieşi din
banalul vieţii cotidiene, ar putea fi o scenă din pustietatea
Hortobágyului, unde păstorii văd miraje. La Groşan
fantasticul irupe sub forma unui fantomatic tren cu miros
de trandafiri. Proza lui Alexandru Vlad prezintă o experienţă
inedită pentru cititorul obişnuit cu dogoarea pustietăţilor,
pasiunea pentru frig.
Dacă cititorul maghiar e atras de realitatea socială
şi istorică, găseşte scene memorabile în nuvelele lui Mircea
Nedelciu şi Radu Ţuculescu. Scena în care fetei i se cer
favoruri pentru a putea cumpăra perechea de pantofi dorită
este familiară pentru cititorii din Ungaria care au trăit
aceleaşi realităţi, iar ironia şi dispreţul lui Radu Ţuculescu
pentru turnătorii care îşi construiau carieră din note
informative, este pe deplin înţeleasă şi gustată de cititorii
maghiari.
Selecţia lui Virgil Podoabă şi Traian Ştef reuşeşte
să facă mai vizibilă şi mai apreciată literatura română pe
plan internaţional, iar traducerile din limba română în limba
maghiară reflectă adevărata dezvoltare a ambelor literaturi.
Calitatea textelor se menţine în mod constant şi în
traduceri, dificultăţile specifice pe care le pune limba sursă
sunt rezolvate ingenios de către traducători. Traducerile
reflectă stilul textelor originale şi pot fi o lectură plăcută
pentru cei interesaţi de literatura popoarelor vecine.
_____
Bibliografie:
1. Bell, Roger T., Teoria şi practica traducerii, Iaşi,
Editura Polirom, 2000.
2. Boca, Mariana, Mentalităţi europene, Editura
Universităţii Suceava, Suceava, 2006.
3. Ricoeur, Paul, Despre traducere, Iaşi, Editura Polirom,
2005.
4. Ştef , Traian - Podoabă, Virgil, Dilingó, Editura Noran,
2008.
5. Prozele scurte în original.Debut
 cu cãrþile pe masã
Debut
Mia CHINDRIŞ
O carte pentru neuitare
Al doilea roman al scriitorului ardelean Cornel
Nistea* este unul halucinant, ce continuă şirul romanelor
tematice precum Cel mai iubit dintre pământeni de M.
Preda, Feţele tăcerii de A. Buzura, ca să numim doar două
opere din literatura română, sau Întuneric la amiază de
A. Koestler ori Gluma de M. Kundera. Este o carte care
se adresează celor ce preţuiesc adevărul, dar mai ales celor
tineri, cărora le sunt înfăţişate două lumi: una în care valori
precum demnitatea fiinţei umane, libertatea de creaţie şi
de exprimare, adevărul, dreptatea sunt preţuite până la
moarte, şi o alta în care adevărul nu este necesar, care
dispreţuieşte omul şi-i pune la îndoială menirea.
„Cartea lui Stelian Tănase, Anatomia mistificării,
mi-a fost principala sursă bibliografică în scrierea
romanului meu Ritualul bestiei, în care înfăţişez aberanta/
absurda lovire a intelectualităţii române, a elitelor din
Gulagul românesc al dictaturii comuniste, umilinţele şi
suferinţele fizice de neimaginat la care au fost supuse
vârfurile culturii româneşti într-un cumplit ritual al omului-
bestie”1 – mărturiseşte autorul.
Romanul se deschide cu un motto din lucrarea
Dincolo de bine şi rău de F. Nietzsche, un citat despre
viaţă, fiinţă şi instinct de conservare, adică exact
elementele-cheie ale acestui roman. Cartea surprinde
momentul imediat după război, când tentaculele / braţele
„bestiei” roşii începeau să modifice structurile societăţii,
proclamându-se „democraţia proletară” şi distrugerea
duşmanilor de clasă. Societatea românească este
radiografiată în toate aspectele ei, prin intermediul
personajului – narator, Pompiliu Dascălu, nu întâmplător
cercetător la Institutul de biologie celulară din Bucureşti.
Aşadar, autorul creează un personaj înzestrat cu toate
calităţile necesare unei cercetări (celulare sau sociale):
meticulozitate, răbdare, atenţie concentrată şi mai ales,
interogare permanentă a fiecărui stadiu al cercetării
întreprinse. Personajul surprinde prin pasiunea cu care
studiază „o celulă a mormolocului de broască, (...)
rezistentă la agenţii de mediu, la viruşi şi la microbi, [care]
se regenerează (...) [pentru] a realiza un sistem imunitar
benefic pentru omenire.”2 Aceeaşi pasiune o resimţim în
paginile romanului, dar nu pentru studiul unei celule, ci
pentru prezentarea veridică a modului de operare a noii
orânduiri: arestarea duşmanilor de clasă – profesori
universitari, reprezentanţi ai partidelor istorice sau simpli
funcţionari, precum farmacistul identificat de familie după
inelul de logodnă (p. 71)-, reeducarea în colonii izolate
(p. 255), „repartiţia” proletariatului în casele „duşmanilor
poporului” (p. 45), abolirea oricărei forme de religiozitate,
mai puţin „închinarea” în faţa Marilor Dascăli ai Omenirii
95
– Marx, Engels, Stalin şi Lenin, Rezistenţa din munţii
Făgăraşului, dar şi „cinstirea eroilor patriei” - cei ce luptă
împotriva „bandiţilor” din munţi, promovarea clasei
muncitoare în posturi de conducere, pentru devotament
în slujba partidului, soarta bisericii greco-catolice,
desfiinţarea Societăţii Scriitorilor Români şi înfiinţarea
Uniunii de creaţie a scriitorilor revoluţionari (Dan Deşliu,
Nina Cassian, Veronica Porumbacu, Ion Călugăru, Mihai
Beniuc etc.) sub direcţia lui M. Sadoveanu (cap. Noul
crez), mişcarea legionară, pseudo-procesele şi
condamnările fără drept de recurs. Adică tot ritualul
bestiei.
Romanul surprinde cititorul prin trimiterile evidente
la sfera religiosului. Titlul ne pregăteşte pentru un demers
narativ expozitiv, cronologic, „ritualic”, fapt confirmat în
paginile romanului; atitudinea, indirect recomandată
cititorului, este cea a unui novice care urmează un traseu
aproape iniţiatic. Afirmaţia poate fi susţinută de atmosfera
misterios – conspirativă din primul capitol, sugestiv
intitulat Cântecul lui Gabriel, trimitere la buna-vestire
(aici: rea!) a îngerului Gavril, personajul pendulând între
real şi ireal, între gesturi rutinate şi „impulsuri ciudate”, ce
provoacă nelinişte: „Îmi părea ciudat că reţinusem cuvintele
unuia dintre muşterii”; „Constatam totuşi cu o oarecare
nelinişte că majoritatea caselor (...) aveau jaluzele lăsate
sau obloanele închise. (...) hoinarului ce eram i-a crescut
brusc neliniştea.” „Iată, mi-am adus aminte că oraşul e
sub asediu, iar liniştea de pe Strada Crizantemelor,
pustietatea de acolo sunt semne ale morţii. Dar corul acela
din cafeneaua lui Ali, corul de şoptitori, dar discursul
filosofului bărbos, abia ieşit de la Noua Terapie? Să fi trăit
acolo o iluzie, să-mi fi imaginat toate scenele de acolo, să
fi fost vinovate valurile de fum ce se ridicau de la fiecare
masă din cafenea, să nu fi văzut bine? Să nu fi văzut bine
la lumina roşie-albăstruie ce răzbătea cu dificultate prin
folia de staniol ce acoperea şemineul? «Nu-i adevărat!»
am strigat şi-am tresărit speriat că-mi auzeam vocea, în
vreme ce palmele au început să-mi transpire şi să-mi pipăie
corpul de parcă ar fi vrut să-mi argumenteze că exist. Şi-
am luat-o la goană îndărăt ...” (p.12) Soborul îngerilor,
Noul crez, Cei o mie de mieluşei ai lui Cristos, Izgonirea
din rai, Intoarcerea în rai sunt titluri puternic conotate
religios, „raiul” fiind noua ordine roşie, din care trebuie să
evadezi, sau noua societate creştină, posibilă doar prin
acţiunile mişcării legionare.
Dincolo de nota religioasă, Cornel Nistea surprinde
şi prin fineţea satirei, simţită în numele personajelor şi în
discursul acestora. În capitolul Fiicele pierzării facem
cunoştinţă cu reprezentanţii devotaţi ai partidului: Sorana
Lepădatu, „baba ideolog de la parter”, Stricatu Zina
Eleftea, secretar la Regionala de Partid, Bujor Scatiu, zis
Capră-Verde, recidivist, promovat în Comitetul
Revoluţionar, responsabil cu formarea primelor organizaţii
ale partidului, iar mai târziu cu tovarăşul Coacăză, portar
la Institut, ajuns ulterior membru al Academiei. Scene
precum cele în care Sorana îi dă nepoatei sale, Zina, un
brânci în noua casă, prilejuindu-i naratorului meditaţia
„Uite, îmi zic, aşa se propulsează şi se face carieră”,
promisiunea „salamului din belşug” sau tirada Soranei:
96 cu cãrþile pe masã
„...acum au schimbat raiul cu iadul din beciurile
Securităţii şi subteranele puşcăriilor, cu munca silnică
din lagăre şi de la Canal... Se vor târî precum şerpii,
cârtiţele ori şobolanii prin subteranele astea, năpârcile!...
Vor cunoaşte frigul şi foamea, nu vor fi lăsaţi să doarmă
mai mult de două-trei ore pe noapte, iar în zilele de
praznic, în loc de împărtăşanie, vor fi siliţi să-şi mănânce
excrementele şi să-şi bea urina şi încă nu vor putea pieri,
pentru că nu le va fi atât de scârbă încât să moară!”
(p.47), dar şi scena interogatoriului sub acuzaţia de
acţiune subversivă (organizarea unei „celule rebele”)
amintesc de „cosorul lui Moceanu”, de motivul primei
arestări şi de regimul la care este supus Victor Petrini în
Cel mai iubit dintre pământeni, dar şi de gluma lui
Ludvik, personajul lui Milan Kundera.
Influenţele livreşti sunt vizibile la nivelul
construcţiei personajului principal şi al tehnicii narative.
Pompiliu Dascălu este un tânăr intelectual care doreşte
să facă lumea mai „sănătoasă”, scrie un studiu despre
Handicapul fiinţei, este arestat de Securitate, supus unei
anchete dure şi condamnat la închisoare. Romanul este o
confesiune făcută de personajul-narator, după momentul
1989, la vârsta de şaptezeci de ani – aflăm din Epilog –,
nepoatei sale, Losana. Toate experienţele sale fuseseră
consemnate într-un jurnal, deci retrăite şi reanalizate.
Fiecare pagină scrisă cu teama de a nu fi prins este pentru
narator prilej de introspecţie şi de (auto)analiză. (Singura)
formă de supravieţuire, acest jurnal este laitmotivul
romanului: doar prin notaţii diaristice, naratorul poate
rămâne el însuşi, necontaminat de veninul bestiei. Jurnalul
este „mormântul spiritului” naratorului, dar şi un docu-
ment „la care să facă referire viitorimea”, o carte „pentru
neuitare”.
Dacă la început avem, asemeni personajului prin-
cipal, senzaţia că suntem luaţi de vârtej, prinşi fără vrerea
noastră în tăvălugul cruntelor transformări socialiste, în
finalul romanului – după o lectură cu sufletul la gură –
avem impresia trezirii dintr-un coşmar şi sentimentul că
„am învins timpul”. Romanul se încheie cu imaginea unui
om înţelepţit de vremuri, ce deapănă amintiri din
şezlongul albastru, poveşti cu academicieni ucişi,
preschimbaţi în cerbii din poiană, dar şi cu oameni
contaminaţi de virusul perfid - bestii în stare latentă.
__________
* Cornel Nistea, Ritualul bestiei. Amintiri din Şezlongul
albastru, Editura Teognost, Cluj-Napoca, 2008.
_____
Note:
1
În articolul Sfântul de la Păltiniş, apărut în revista
„Discobolul”, octombrie, noiembrie, decembrie 2008, apud http:/
/cornel.nistea.com/scrieri/reportaje/sfantul-de-la-paltinis.html.
2
Cornel Nistea, op. cit, p. 297.
Florin CARAGIU
Aida Hancer, de la Eva Nimănui la
Amadiada postmodernă
Dublul debut al Aidei Hancer, prin volumele Eva
nimănui (ed. Vinea, 2008) şi Amadiada (ed. Princeps, 2008)
s-a impus în câmpul literar românesc prin prospeţimea
unui glas explorator. Textura poetică are frecvente evoluţii
nonliniare, acauzale, discontinue, în registrul unei
subiectivităţi ce „face legea”, creând topologii, metrici şi
conexiuni prin tăieturi şi lipiri, compuneri şi descompuneri,
formări şi deformări, asocieri şi salturi, opriri şi ţâşniri
surprinzătoare. Acestea fac simţite sinestezia şi simbioza
stărilor, lucrurilor şi cuvintelor mişcate de suflul unei
sensibilităţi dedate unui act de geneză.
În poemele din volumul Eva Nimănui se face
simţită nevoia de disimulare chapliniană a tragicului, o
artă ca spectacol în care eul liric apare „suspendat” în
jocul dintre virtual şi actual, iar expresia ascunde în măsura
în care descoperă: „sunt un actor la circul de stat/ şi stau
în genunchi mai bine ca oricine/ trag de sfori şi lovesc
animale/ sunt un actor în lumină/ şi nu văd mai departe/
de rândul întâi// în căptuşeala fiecărui costum/ ascund un
poem/ şi el face uşoară/ trecerea mea în decor (sunt un
actor la circul de stat)”; „dacă am suportat ploi bune şi
ploi rele/ în timp ce gândeam de bine/ sau de rău de ceilalţi
ai mei/ a fost pentru că în teatru/ creatorul primeşte ura şi
dragostea spectatorilor/ pentru că fericirea lui/ stă în
durerea de a-ţi lovi palmele continuu/ timp de cinci minute”
(lucruri de aur). Întâlnim „alcătuiri fractale” şi „reinvestiri
corporale” în care la diverse scări fiziologice se manifestă
întregul unei locuiri poetice a lumii: „plămânii mei nu sunt
palate de cleştar/ şi cu toate acestea/ somnul se cuibăreşte
în ei/ cu mâinile reci/ se cuibăreşte cu mâinile scorojite/
plămânii mei/ nu sunt turnuri dar uneori urc multe scări/
rotite/ ca să privesc de la înălţimea lor/ cum se învârte un
fluture/ cum un fluture moare/ într-unul din ei” (scenia
30); „cine s-ar fi oprit/ cine altcineva să se uite cu mirare/
la un desen dumnezeiesc/ care-şi aşteaptă mereu o mână/
o gleznă nepăsătoare/ să-i vină din urmă/ şi stând în mine/
nu se poate să nu fi învăţat nimic/ mai ales/ că fusesem
obligată să trec/ în partea adevărată/ cea în care/ un daniel,
plin de sânge/ îşi încheia bătălia cu leul/ dar unde unde
putea să stea el/ de mărimea a ceva ce nu încape/ în ochii
mei tăiaţi de frunte/ şi prin care se vede/ coapsa lui
Dumnezeu/ acolo/ (...) mi-am aşteptat/ liniştea/ ca pe ceva
transformat/ în organ şi-n acelaşi timp/ în pulsaţie”
(solomonica).
Din relaţia cu Dumnezeu iradiază acel „fascinans”
al rostirii, suflul impredictibil ce aureolează gestul şi îi dă
siguranţa „emergenţei” din inimă: „cine trăieşte mai mult/
are cele mai simple idei despre viaţă/ fiindcă toate se reduc
 cu cãrþile pe masã
la mişcările/ esenţiale ale mâinilor/ şi ale genunchilor/ atunci
când Dumnezeu se uită în ochii tăi/ şi nu te poţi folosi/ de
vederea lor// iar dragostea noastră umple/ vase cu sare/
şi-n vase cu sare inima/ se opreşte” (bunule iov); „daţi
poetului ceea ce este al lui/ daţi-i tot felul de rugăciuni
care să-l aducă mai repede/ în faţa lui Dumnezeu// luaţi-l
de pe cruce cinci minute înainte să moară/ ungeţi-l cu
vopsea roşie şi numiţi-l/ bucuria şi jertfa zilelor noastre”
(cartea stărilor). Energiile cuvântului sunt în mod con-
stant „concentrate” şi „eliberate” prin concrescenţa şi
„fisiunea” formelor în „acceleratorul” textual, slujind
epifaniei: „adevărul stă în fiecare noapte/ între mine şi
poemul meu/ şi e plin de cuţite/ astfel încât/ dacă mi-aş
atinge poemul/ s-ar vedea prin găuri de sânge/ Dumnezeu”
(toma fericit); „ne vom mira/ că un timp care se scrie atât
de repede/ are nevoie de energie/ şi de sufletele noastre/
suflete de aracet crescute unul în altul” (astăzi cineva a
montat pe peretele care ne desparte); „aerul meu n-o să
ocupe mult loc în tine/ fiindcă e respirat până la capăt e
respirat/ şi comis cu viteză/ tu eşti mare şi privirea ta e
mare şi ea/ e cât un soare îngrozitor/ care îmi lipseşte/ şi
mă las de singurătate/ să se scurgă peştii de pe mine să
pot apărea” (al doilea crez după mântuire).
Figura femeii, deopotrivă copil şi mamă, este la
rândul ei emblematică, o „matrice” a transformărilor
existenţiale/textuale, smulgerea din corp şi desprinderea
de starea iniţială articulând „fericirea expresiei” între
„chinul lăsat peste inimă” şi „înălţarea la cer”: „femeia a
fost întotdeauna o piatră de aducere aminte” (al doilea
crez după mântuire); „femeia nu poate fi decât somnul
bărbatului cu părul aproape lung/ şi mâinile sub cap. ea
nu poate fi decât absenţa lui/ ceva ce creşte un timp în
inimă/ se extinde apoi pe toată pielea/ şi se vindecă/ femeia
e curajul care ne-ar face pe toţi să dormim şi s-aşteptăm”
(gemeni II); „dexteritatea evei. imposibil de inventat ea s-
a smuls dintr-un corp care/ nu era încă al ei. din glicemie a
devenit nevoie/ din globulă o frică circulară. din eva
nimănui a devenit/ femeia pentru care au refuzat caii să
gonească primindu-şi numele/ împăcată cu sine eva a vrut
un tunet apoi un fulger. zgomotul/ a impresionat-o încă
de când era în el iar el în nimic/ încă de când li se învârtea
în urechi lumea/ şi-a fost un el grăbit să-şi spună vorbele
de pământ/ un el întors cu faţa în jos şi născut aşa cu
femeia în el” (gemeni (final)); „eden eden/ când nu porţi
nimic/ să-ţi ferească de soare coastele/ vine femeia ta/ şi
îşi lasă umbra/ ca un chin/ peste inima ta” (irodiada);
femeia siameză bărbatului de pe timpuri/ despre asta scriu
toţi/ despre cea care se desprinde/ până la brâu/ de starea
iniţială// îşi ridică mâinile ei/ şerpeşti/ şi aruncă o piatră în
tine/ tu care stai şi te rogi îndelung/ atunci/ când aproape
s-o cuprinzi/ fratele ei siamez/ din acelaşi pământ ca şi ea/
o acoperă/ şi-o înalţă la cer” (edenica).
„Siamezitatea” e un excelent loc „scriptural” de
întâlnire şi fructificare a „entanglement”-ului sinelui cu
alteritatea, în care concură nostalgia „concorporalităţii”
şi aventura „asimilativ-novatoare” a „filiaţiei”: „îmbracă-
mă şi nu mă fă erou/ aici unde trebuie/ să înfig steaguri în
rană/ ca să trăiesc// căci dacă îmi pierd umărul drept/ fratele
meu siamez va lovi în duşmanul meu/ cu mâna lui/ şi dacă
97
îmi pierd/ umărul stâng/ pasărea mea se va roti nebuneşte/
şi nu va obosi niciodată/ deasupra// (...) şi dacă ating cu
pieptul pământul/ fratele meu/ va respira/ şi ne vom ridica
împreună/ aproape zburând/ iar dacă umbra mea se va
chirci/ sau se va face prea mică/ siamezul meu/ care face o
rugăciune de handicapat/ Domnului/ să ne dea înapoi
umbra noastră” (psalmonica).
Sfinţenia şi firescul sunt prinse în „unda de şoc” a
suflului „extatic”, care le proiectează în text în mod
inseparabil: „am răni deschise şi gura lipită de fructe în
trupul meu/ cresc numele animalelor/ nu scriu fiindcă am
căzut locul meu se umpluse/ în pămînt de căpşuni şi fire
de ceapă sălbatecă/ orice femeie să fie sfântă mi-am spus
şi copiii să se închine cu o mână/ în aer să-i prindă lumea
de sus/ şi să tragă la ea/ un lapte firesc” (fiecare etapă.
peste ziua de mâine). Câmpul „luptei cu îngerul” ce izbeşte
„coapsa” poeziei şi hrăneşte incandescenţa „făgăduinţei”
consfinţeşte „locuirea poetică” a lumii: „cu sânge şi cu
soare nu se trăieşte/ noi ştim cum/ te ridici/ aprinzi un foc
înainte/ şi-apuci cu mâna/ o flacără/ sau te ţii cu tot sufletul
de un foc/ şi atunci când te arde/ tu îi strigi în gura lui
galbenă/ te iubesc/ (...) ţii apăsat mâna pe o flacără/ fiindcă
simţi că trece/ în sângele tău/ şi că totul în tine se aprinde/
în foc/ un sfânt trăieşte o mie de ani/ numai cu rugăciuni
intime/ către flacăra/ de care se ţine” (moare nu moare
phoenix); „poemele sunt despre tot ce ne înconjoară/
despre dragostea dintre/ animale/ dragostea dintre
oameni/ şi când greşim/ obişnuiţi să ne cerem iertare/
adunăm lemne uscate/ în braţe uscate/ şi ardem// ţi se
vede casa în jos de-a lungul pletelor/ casa care nu are
timp/ să-şi pună mâinile/ pe cruce” (a doua imagine a
muntelui sfânt).
Erosul ca „rug aprins” produce osmoza
„scripturală” între cuvânt şi viaţă, câştigând din „luptă”
senzaţia de detaşare şi o „virtuozitate a inimii” în
interpretarea „simfoniei emoţiilor”: „noi nu mai scriem decât
pe deasupra pielii subţiri/ a gleznei şi pe rotundul coatelor/
scriem şi împlinim scripturile/ şi purtăm în noi o boală ca o
pată de lumină care/ ne udă tot corpul” (cartea stărilor);
„eu sunt ce-mi doresc/ sunt ce-mi doresc de la viaţă/ sunt
ceea ce doresc ca viaţa să nu ofere nimănui/ gratuit” (a
doua imagine a muntelui sfânt). Răsturnarea perspectivei
devine un mod de subversionare a „obişnuitului” prin
inserţia, cu genuitate şi candoare, a enigmei: „ţin în braţe
ce mai hâd copil/ dragostea mea/ acum/ nu face doi bani/
contra dragostei lui/ şi n-am din îmbrăţişarea asta/ nici un
avantaj/ singurul câştig e Dumnezeu care/ îmi spune să-i
acopăr cu mâna urechea/ dreaptă” (scenia 31).
Poezia se mişcă fără încetare în orizontul de
aşteptare al unei revelaţii, al unei apariţii sau naşteri ce
redeschide accesul la întregul unei viziuni, încorporând
avatarurile ei, scăldate în „apele primordiale” ale
„plânsului”: „ninge să ne acopere trupurile goale/ apoi se
face linişte/ se naşte copilul/ şi toate orele albe îl aşteaptă/
(...) oasele noastre vor să fie zăpadă/ de crăciun se întâmplă
minuni/ în care mai mult decât oamenii bătrâni/ credem şi
noi/ şi mai mici/ şi cu pielea mai moale/ ne putem apropia
de Dumnezeu/ să-l sărutăm pe obraz/ Dumnezeul nostru
cel care de mic/ a tot plâns” (edenica). Cuvântul este un
98 cu cãrþile pe masã
Iona, născut în burta de peşte a scriiturii, având
concomitent condiţia fugii şi convertirii, a transcenderii
şi încorporării: „iona nu strigă/ şi nu se hrăneşte cu nimic
omenesc// în el vocea creşte descreşte/ dar nouă/ ne
explică prin semne/ cum că el/ s-a născut într-un fel
perceptibil/ într-o burtă de peşte// io a trăit e mic până la
bătrâneţe/ cu picioarele strânse în trup/ ca un făt// io are
într-adevăr experienţa unui făt/ şi-acum/ pus într-o lume
adevărată/ se comportă/ ca un preot” (io).
Motivul fratelui siamez ne întâmpină cu acelaşi
nerv al punerii în abis, în volumul „Amadiada”: „neavând
în cine să lovesc/ am lovit în mine/ şi-am tras de mine/ ca
un frate siamez care urcă pe cruce/ cu fratele lui/ şi nici
aşa nu m-am despărţit/ de mine/ şi-aşa rămăsesem strânsă/
în acelaşi capăt de carne/ cu altcineva/ şi era cineva im-
portant/ pentru mine/ şi nerăsturnabil” (moto); „fratele
meu siamez umblă peste inima mea/ cu picioare de lut/ bea
apă din casa lui Dumnezeu şi poartă strânse/ pe gleznă/
pieile duse ale lui Iov/ este fratele meu bun/ scos din
noroi în vreme de sete// dar umblând pe oasele umbrei/ cu
spatele gol/ fratele meu siamez/ m-a urcat pe cruce/ trăgând
din sângele meu sângele lui// lovit sunt de fratele meu
siamez/ la care ţin şi care ţine la mine/ şi urcat sunt pe
cruce/ ca tâlharul// (...) între mine şi fratele meu/ se luptă
carnea pe întuneric/ şi ne desparte minţile/ şi oasele
capului// nu vom putea niciodată deci/ fi capul/ căci el stă
veşnic într-o singură groapă” (fratele meu siamez).
„Locul gol dintre Dumnezeu şi om” este spaţiu al
unei noi creaţii, al unui schimb de frumuseţe ce trimite la
misterul corporalităţii, ca „suport” inefabil, cu atât mai
mult cu cât are condiţia extremei fragilităţi, de întrupare a
cuvântului: „scrisul meu creşte din locul gol dintre
Dumnezeu şi om/ schimb de glicemie/ (…) scrisul e
provizoriu şi se poartă/ întotdeauna pe pielea goală/ ca
un refren/ al leproşilor” (ecosistem (intercostalitate)).
Concepând istoria/textul ca „torent”, pentru a arăta
deopotrivă sursa sa transcendentă, presiunea, fulguranţa
şi tensiunea sa existenţială, Aida Hancer dezvoltă poetica
„omului-şuvoi”: „caută în toată lumea asta un om care să
vadă în tine/ oul. un om de pasăre/ în stare să sugă soarele
şi să-ţi lase o mare de lapte/ (…) noi suntem oameni-şuvoi
şi fericirea noastră e drept/ e exact cât carnea disponibilă
printre inimi/ noi nici n-avem curaj să deschidem larg gura
să/ apăsăm viaţa cu degetul să ne îmbrăţişăm” (in vitro
(poemul tău)). Supus tuturor transformărilor şi
ipostazierilor posibile printr-o relaţie cu lucrurile ce-şi
comunică însuşirile şi le investesc în cuvânt, eul liric
păstrează dramatismul aderenţei la fluxul existenţial:
„contează din fiecare câte puţin din femeie/ contează toată
lumea şi tu ai capul aproape de soare/ ca să mori treptat/
între degete stă viaţa ca o caramea care se topeşte şi te
lipeşte de tot/ ce atingi. şi geamurile tale curg dintr-o rană
mare/ cu sânge fără viteză/ între uşi vreau să fiu ca şi ele”
(un copil pentru fiecare istorie). Accidentul este însă
văzut/ridicat în „acoperirea” sa universală/iconomică, de
provenienţă divină: „accidentul e sus de tot şi nu poţi
urca dincolo de/ prezenţa noastră. la fiecare uşă/ o să
suni şi-o să rupi de pe tine/ om om om” (o naştere
înăuntru).
Motivul multiplicării fructifică modelul luminii,
semn al oglindirii reciproce şi al regăsirii efervescenţei
donatoare a originilor: „organele toate fac umbră lipsei
de Dumnezeu/ fiindcă şi ele bat în carne de multe multe
ori/ (…) când suntem morţi trebuie să fim mulţi cât mai
mulţi/ şi toţi să păstrăm pe limbă un gust de soare/ să ne
luminăm unii pe alţii/ şi toţi să ne aruncăm deasupra a ce
a fost la început” (marta (imaterial)). Respiraţia vieţii
este infuzată funciar de suflarea dumnezeiască: „copilul
se naşte cu respiraţie de Dumnezeu (...) Dumnezeu toarnă
apă în pielea mea care înveleşte pământul/ pielea de
femeie care tace/şi tace mai mult când fericirea/ se împarte
în ciocuri de păsări/ zgâriate în aer” (treptat aceleaşi
oase pe mare şi pe uscat), însă nimic nu decurge facil,
fără o luptă ce „adânceşte în corp semnul crucii”, al
întretăierii existenţiale a lumii cu Dumnezeu în „hotarul”-
om: „luptătorii nu înţeleg rostul lemnului de aur/ el
adânceşte/ în corp/ semnul crucii// omul emblemă
îngenunchiază/ cu picioarele tăiate/ şi cere/ drum înapoi”
(toma); „bunicul meu ca un morman de arme/ a crezut că
salvându-se/ îmi va păstra mie un loc în inima luptei”
(cel ce nu mai există); „o să te învăţăm să nu faci lumea
mică de râs vei veni/ pe drumul în formă de seceră pe
celălalt îţi vei creşte alături/ mâinile pâinea copiii în formă
de cruce” (plouă undeva pe pământ).
Întoarcerea spre „origini” este cea care dă,
paradoxal, forţa înaintării decisive în arealul eshatologic
al „definitivului”, manifestat în femeie ca într-o Carte a
cuvântului, sau o „extază” a chipului/inimii: „tot ce
acoperă coastele e femeie şi în ea veşnicia e cumva/
definitivă// dacă n-ar fi un cuvânt mai sus decât mine/
cerul mi-ar gâdila tălpile/ până m-ar înghiţi/ şi poemul s-
ar face din nou ca demult/ la masă cu/ Dumnezeu” (exod).
Imagerii din cele mai surprinzătoare desprind cu
arborescenţa unei poveşti „postmoderne” şi detaşarea
unei priviri „postistorice” un profil al pasajului spre ceea
ce, paradoxal, vine el spre noi în măsura în care „trecem
la limită” lumea. În fond, mărturiseşte autoarea,
„amadiada este o formă de postmodernism/ o dor toate
oasele şi se roteşte după soare/ (…) amadiada/ vine din
când în când şi atunci/ nu vedeţi cât suferă/ amadiada
stă pe o margine de sticlă/ şi sare când îşi vede tălpile pe
jumătate mâncate/ de sânge/ amadiada este un subiect
pentru postmodernişti” (amadiada (o formă de
mărturisire)). Lumea „poetizată” încorporează, ca dar, o
alegere şi un sacrificiu cu rezonanţă hristică: „unul cândva
a fost pentru toţi/ a fost un fel de balenă albă iubită în
cărţi şi mintea lui s-a deschis/ ca o piatră în trup/ una
cuprinsă de sânge când tace// ca să scriu despre voi cu
scrisul meu apropii întotdeauna/ două umbre cu gurile
strâmbe/ frumuseţea să stea în cerc mai mult cruce” (arta
lui noe). „o să mor şi caii vor bea din fântâni raze reci”
(lui N.); „astăzi toţi oamenii trec ei au fiecare felul lor/ de
a se întinde pe spate/ şi din şoldul lor în Cel mare se
trece viaţa” (jumătate din mine şi glasul meu); „iese
îngerul acoperit de cartoane iese/ şi tace a murit peste el
cardiacul unei lumi noi” (redată şi cioburi); „îmi ţin
urechea pe burta pe trupul cald de cal/ al poemului meu
şi/ când ştiu că e viu şi poate fugi/ când ştiu că el va
 cu cãrþile pe masã
merge în faţa Femeii cerându-şi un nume/ îi spun/ uite
Sinai/ ai dreptul să mă alegi tot pe/ mine” (poemul lui
Sinai).
Crucea devine esenţa esteticului ca reconvertire a
privirii hrănite de transfuzia existenţială din câmpul unei
viziuni: „singura carte care se deschide vine din sânul
drept în cel stâng/ şi mă omoară la fel cum/ s-ar da pe sine
ca o inimă de casă/ cad uşile lumina e şchioapă e prezenţa
lumii noastre/ într-o apă/ (...) imaginile adevărate n-au fost
frumoase de la început/ ele au de-a face cu trăirile noastre/
şi când ne vom face urâţi vom face frumoase/ lumile altora”
(alte ape şi firi); „mi se pare înălţător mult personal să ştii
să te închini pe cruce/ şi jos cu aceeaşi mână şi aceeaşi
privire/ să te rogi să trimiţi Doamne o pasăre/ sfântă de-a
ta care să bată trei ore de aer şi toate/ deasupra ta/ să ai
carnea cu trupuri de lumânare şi s-o aprinzi neavând/
lumină de altundeva atunci când/ te acoperă veniţi de
departe/ alţii cu mâinile tot desfăcute/ primind/
binecuvântarea la fel şi moartea în semne/ un cer şi un
pământ nou să ni se dea în bălţile din cer/ şi câte trei să
lucrăm în grădini şi să le culegem/ (…) ale noastre sunt/
cristalele de sânge crezând în Tine/ cu toate o mie de
feţe” (a opta zi din minune). Nu lipsesc sentimentele de
angoasă, încarcerare, de neputinţă şi suferinţă, duse până
la disperare, emanate dintr-o fire în al cărei sânge circulă
otrava morţii: „ne cresc zăbrele din metal pe umeri” (nu ne
mai ridicăm); „din când în când luptăm/ şi lovim/ cu mai
puţin de jumătate de trup/ şi atunci// cei care sunt şi cei
care nu sunt/ primesc şi-şi împart/ gunoiul de umbră”
(drum 1).
Poeta crede însă în valenţa redemptivă a cuvântului
ce capătă, sub suflul inspiraţiei, consistenţa corporalităţii
donatoare, păstrând conştiinţa rupturilor, însă aplicându-
le „ruptura” restauratoare a „metanoiei”, cu a sa
„perspectivă inversată” (Florenski): „cred în poemul
meu/ închinându-l cu respiraţia/ jumătate din trup se
face al lui/ jumătate străluceşte pe trepte/ într-un fel de
lumină roşie/ tăiată” (idei fericite); „cât din noi să se
umple cu sânge cât/ cu binecuvântare câtă inimă să te
îndoieşti de toţi/ ai tăi ca mai apoi/ să verşi peste ei lapte
din piatră lovit cu toiagul” (teiul de pe mână); „acum
sunt o curea de sânge care nu ţine nimic/ şi mama ştie
asta/ şi cântă şi cântă şi cântă/ să se mişte în mine
Dumnezeu şi să facă mişcări de piatră/ (…) şi ca o gură
cu dinţi de aur/ deschid în fiecare iad/ câte o veşnicie//
(o formă de mărturisire)” (amadiada); „râzând profetul
se mişca în încredinţarea mea/ şi se apropia/ plin de lepră/
dar voind ca eu/ să primesc binecuvântarea” (râzând
profetul se apropia de blocul meu). „Aporia” devine
prilej al afirmării dragostei ca salt existenţial/scriptural
„supralogic”, sau „înfăşurare” în steagul unui „asalt
asupra morţii”: „atunci mi-a apărut prima oară un zid
înainte/ un zid copleşitor/ care se făcea din păsări moarte/
una câte una puse cu ciocul deschis/ şi/ am înţeles că
din tot zidul de păsări aproape/ putrede/ una fără voce/
şi fără duh/ e cumva/ cea mai iubită/ ea o să rescrie
pentru mine când va avea timp cântarea cântărilor”
(cântarea cântărilor) „asta e dragostea/ dragul meu/ să
te porţi prin lume înfăşurat în steaguri” (de dragoste).
99
În acest context, singura soluţie rămâne
„pierderea de sine” ce face posibilă priza existenţială a
simţirii inimii sau a „vederii” prin abisul divin: „şi dacă
aş pierde cu dragoste ceva/ aş cere să mă pierd pe mine
fiindcă o groapă/ întotdeauna îmi aminteşte de alte
gropi/ şi în gropi stă ascuns Dumnezeu// poemul acesta
are frică şi ruşine de oameni/ e «gheara mea în lume»”
(eterne); „dacă mi-aş arunca în foc faţa/ s-ar scurge
ochii din faşa de soare care îi ţine/ dar aş avea o altă
viaţă/ şi o altă lumină” (pace, trupule). Excelenta
împletire a liniarităţii cu circularitatea descrie condiţia
„iconică” a omului, pentru care întoarcerea spre sine şi
contactul cu alteritatea se potenţează/modelează
reciproc: „trage cu arcul cine mai poate/ trage şi se
întoarce în sine/ cu faţa la coapsa de argint/ a lui
Dumnezeu// trăind pe spate cu lumea înfiptă în şolduri/
trăind cu pământul pe umeri/ ni se rod genunchii şi/ ne
rămâne în noi numai/ sânge din sângele altora” (cai
încă murind); „sunt oamenii mei cu pielea cruce în
anotimpuri/ ei n-au linişte dar n-au nici moartea fiindcă
în carnea lor/ cresc iepuri timizi/ rupte/ mâinile lor ard
ca fâşii de lumină fugind noaptea/ pe camioane/ dar
oamenii mei sunt cei mai frumoşi/ atunci când intru în
ei/ şi modelez forme de nisip de-a lungul şirei spinării”
(când pentru nimeni).
Scrisul ca extază recuperează în circumvoluţiunile/
spiralele sale necondiţionatul iubirii, credinţa fiind
accesată plecând de la dinamismul chipului, cu infinitele
sale modulaţii: „suntem fericiţi că tocmai acum scriem/
când nu mai avem/ despre ce că tocmai acum/ când
oamenii despicaţi umblă după iertări// în acelaşi melc ne
stau înţelepciunea şi fericirea/ şi câinele mare bătrân
împuşcat/ mai sus de cer/ (…) când oasele feţei se mişcă
atunci infinitul/ devine capcană/ şi credem” (poem cu o
singură limită lipsă). „Punctul fix” al viziunii este, astfel,
chipul transfigurat: „mi se pare imposibil să privesc/ într-
un punct fix/ dacă punctul nu e Dumnezeu sau măcar/
un slujitor de-al Lui” (ora sâmburelui). Pentru a-i păstra,
paradoxal, „amprenta” existenţială, de topos al unei
„prezenţe în absenţă”, Aida Hancer îşi „denunţă” în mod
inspirat poezia ca pe o simplă „acţiune de protest/ un
fals în acte publice/ şi o sângerare de rege/ pe-un fel de
icoană/ ea izbucneşte pe neaşteptate/ o explozie de făină
şi flori/ care se aşază treptat peste fapte/ trecute viitoare/
o gravă lipsă de respect/ la adresa individualităţii/
poemul meu/ fascinează mulţimea/ gura lui ia vorbele/
din gura oamenilor/ şi le strigă noaptea/ cu gură de lup”
(primul poem interzis).
Prin volumele sale „siameze” de debut, Aida Hancer
lasă să se întrevadă acel „geniu al inimii” care este condiţie
a „marii poezii”.
100 lecturi
Iulian BOLDEA
Alexandru Muşina, poetul
Autor al unor volume de poezii foarte bine primite
de critica literară (Strada Castelului 104, Lucrurile pe care
le-am văzut, Aleea Mimozei nr.3, Tomografia şi alte
explorări, Personae), Alexandru Muşina s-a făcut
remarcat, în ansamblul generaţiei din care face parte, prin
felul în care a ştiut să redea grotescul şi precaritatea
existenţei în culorile unui sarcasm abia atenuat de o ironie
ce distinge cu subtilitate aparenţa de esenţă, autenticul de
fals, realul de iluzie. Sugestia terifiantului şi a anomiei ca
trăsături ale unui real dezarticulat persistă, în subsidiar, în
spatele unor forme şi imagini aparent calme, de aici rezultând
şi aerul uneori neliniştitor al poemelor lui Alexandru Muşina,
de care vorbea Romulus Bucur: „Între Experienţe şi Ode
există, pe de o parte, note comune, pe de alta, o glisare de
accent. Vocabularul trădează interesul pentru zona în care
chimia şi biologia, ca simboluri ale derizoriului fiinţei umane,
se interferează. Imaginaţia se manifestă cu precădere în
plan vizual, având ceva din caracterul neliniştit(or) al
imaginarului lui de Chirico sau Dali. Un ucenic vrăjitor se
joacă la modul monstruos cu formele vii, deosebirea
principală dintre Experienţe şi Ode constând în aceea că,
în primele, poetul se plasează în centru, în postură de cobai,
pe când în celelalte el reuşeşte să atingă un anumit grad de
obiectivare”. „Romantismul ceţos” la care se referea Radu
G. Ţeposu reprezintă, mai curând, o problemă de tempera-
ment decât una de metodă, cu condiţia să privim aceste
tuşe romantice sub rezerva lucidităţii cu care sunt articu-
late şi a unor continue relativizări ironice şi autoironice.
Refuzând mereu abstractizarea, viziunile lui Alexandru
Muşina sunt, mai curând, concentrate asupra concretului,
se alimentează din fibrele realului de cea mai acută
fenomenalitate. Cu precizarea că apelul la percepţia directă
a lumii se îmbină în multe poeme cu expunerea fiinţei în
regimul translucid al visului, prin care elementele realului
îşi pierd ponderea lor referenţială, sunt transferate într-un
alt regim ontic, al levitaţiei, al desprinderii de terestru şi al
extazului trăirii, precum în poemul Podul Cotroceni, în care
cotidianitatea, cu precaritatea şi banalitatea ei se reflectă
în oglinzile aburoase, utopice ale iluziei erotice: „În apa
galbenă a Dâmboviţei m-am privit./ Era, cred, toamnă şi mă
credeam student./ Credeam că te iubesc, că eşti nebună/
De mine/ Eram aşa cum sunt: gălbui nedefinit./ Oraşul tot
se urinează-n mine/ Dar nu îmi pasă.// Ai vrut să mori. Am
vrut/ Să simt cum mâna/ Mi se desprinde şi pluteşte peste
case. Şi că rămâne/ O mână galbenă la loc.// În apa
Dâmboviţei m-am privit./ Ce dacă era toamnă! Ce dacă aveam
frunze/ De soc şi de arţar pe faţă!”.
O explorare a străfundurilor biologice ale fiinţei, a
geografiei abisale a corpului uman regăsim în Ode, poeme
în care caligrafia emoţiei rarefiate întâlneşte viziunea natu-
ralist-ironică a unei existenţe subliminale, precum în Oda a
X-a. Osmotica, radiografie a spaimelor trupului şi a clar-
obscurului vieţuirii instinctuale. Tabloul liric e, în mai mare
măsură decât în altă parte, dominat de o imagistică
derutantă, cu ecouri suprarealiste, în care lucruri şi noţiuni
disparate se reunesc în versuri fragile şi nete totodată, de
un precis impact şi efect poetic: „În înotătoarea rechinului
vom găsi/ Bila de cristal a ultimului rege, în spaima copilului/
Otrăvuri venind prin cordoane de sânge, în după-amiezile
noastre/ Suspinul umed al celui murind.// Nimic nu iese din
plasa subţire a atomilor,/ Nici măcar acest gând atât de
amăgitor/ Încât se prăbuşeşte în sine, nimic/ Nu arde
dincolo de gardul sfios/ Al celulelor – nici măcar/ Corpul
tău desenat pe rulouri fine de ametist.// Sorbind aerul
camerei el continuă/ Să plângă-n plămâni, sorbind carnea
tare/ A trupului tău ea continuă să plângă/ În vinele mele,
sorbind/ Ceaiul de mentă-al acestei amintiri ea continuă/
Să-mi ardă pântecul întocmai/ Înotătoarei vinete a rechinului
encefal”. Nu puţine dintre poemele lui Alexandru Muşina
ni se prezintă sub forma ambivalentă a unor tablouri atent
regizate, în care, alături de verosimilitatea mimetică a unor
obiecte şi situaţii prozaice, regăsim fiorul fantastic; jocul
aparenţelor apolinice şi al sugestiilor terifiante se întretaie,
în proporţii variabile, după cum referenţialitatea,
autoreferenţialitatea şi valenţele simbolice sunt instanţele
ce tutelează această poezie, captivată deopotrivă de
fenomenalitate şi de detenta vizionar-metafizică. Evident,
la toate acestea se adaugă instinctul ironic al poetului, ce
supraveghează cu atenţia cuvenită spectacolul limbajului
şi al viziunii. O poezie a contrastelor se configurează în
acest fel, cum sublinia N. Manolescu, o poezie alcătuită din
incompatibilităţi şi contraste, din incongruenţe şi dislocări
ale sintaxei poetice; între aşteptare şi rezultat, între cauză şi
efect, ori între iluzia provocată de sentimentul iubirii şi
contingentul se stabileşte o serie întreagă de antinomii şi
contraste. Revelatoare, în acest sens, mi se pare Întâmplare
XXI, poezie în care forma epică, dispunerea viziunii în mai
multe secvenţe nu împiedică articularea unei atmosfere
poetice dominate de contrastul dintre real şi simbolic, dintre
ostentaţie şi camuflare a sensului: „Eu sosisem cu marfarul
de 4,50/ Îmbrăcat în hainele albe, de gală./ Ea mă întâmpinase
cu inima/ Plină de îndoieli ca un cornet cu seminţe./«Tu,
neprihănită, i-am zis, ce mai faci/ Liliecii necomunicabili şi
sofisticaţi/ Ai grădinilor tale»/ Ea mă privi cu un fel de
reproş/ Mirată că nu îi sărut mâna sau nu îi arăt/ Bucuria de
a o revedea;/ Apoi îmi desprinse de pe umărul drept/ Un
gândac auriu, şi, fără să spună nimic,/ Coborî încet treptele
tocite/ Ale centenarei noastre catedrale”. Mircea A. Diaconu
remarca, în Poezia postmodernă: „Nu problematica tare
lipseşte acestei poezii. Dar felul în care se structurează
limbajul şi modul de raportare la această problematică e
diferit de ipostazele moderne. Pentru moderni, un astfel de
amestec de discursuri, cu inserţii «tribale» într-un context
solemn, cu parodieri hilare şi groteşti, cu descentrarea
mesajului n-ar fi fost posibilă. Important e faptul că motivarea
notelor distinctive ale poeziei lui Alexandru Muşina nu este
polemică: nu atitudinea faţă de poeţii moderni e vizibilă
aici, ci o nouă atitudine faţă de existenţă”. Nu sunt, de
 lecturi
asemenea, puţine, poemele în care reflexivitatea se
preschimbă în autoreflexivitate, poetul se apleacă asupra
propriilor unelte, căutând să releve dimensiunile şi
înţelesurile proprii ale meşteşugului poetic, relieful lirismului,
istoria, flora şi fauna lui („Aerul poeziei e blând./ Acţiunea
ei începe primăvara: se deschid/ Câteva ferestre şi ies
fecioare şi arlechini, se aude/ Un sunet îndepărtat de corn./
/ Sărbătoarea poate porni: cu inorogi, prapuri, roşii
mandoline,/ Cu priviri şi semne tainice. Dacă ziua e lungă/
Vom vedea şi o vânătoare de mistreţi. Dacă nu,/ La amurg
vom schimba inele şi jurăminte,// Pe sub pământ, gnomii
caută aur./ Pe câmp, ţăranul aruncă grâul./ Pe casă berzele
îşi fac cuibul şi se iubesc: un dans/ Caraghios şi plin de
gingăşie.// Aerul poeziei e blând. Cândva/ Şi noi am locuit
acolo şi am cântat”). Poet eminamente cerebral, care îşi
regizează cu dexteritate propriile afecte, revelaţiile memoriei
livreşti şi modulaţiile lexicului, Alexandru Muşina este, mai
mult decât un „poet al realului” (Eugen Simion), un poet,
mai degrabă, al dramelor şi fisurilor provocate în conştiinţă
de real, un real agresiv, polimorf, respingător şi adesea
descentrat ca semnificaţie ontică. Şi Alexandru Muşina
aderă, prin viziune, stil, mijloace şi expresie, la „poezia
cotidianului”, transcriind, fără umbră de iluzie, fără nici o
aură mitizantă, felii de viaţă, detalii revelatoare, gesturi brute,
chipuri şi fapte din realitatea imediată, toate acestea într-o
scriitură aparent neutră, dez-implicată şi echidistantă, dar,
în fapt, marcată de scepticism şi chiar de o undă de cinism
gnoseologic.
Lecţiile deschise ale profesorului de limba franceză
A. M., apărute iniţial în volumul colectiv Cinci, reluate apoi
în Strada Castelului 104 (1984) ilustrează din plin o astfel
de postură poetică şi gnoseologică. Sunt poeme ce stau
parcă lipite de epiderma realului, în care lucruri şi oameni,
întâmplări şi gesturi se descompun şi recompun pentru a
alcătui împreună o imagine parodică şi serioasă, sarcastică
şi gravă, în acelaşi timp, a navetei. Ion Bogdan Lefter
considera că „Lecţiile deschise... sunt o colecţie de mici
tablouri (şapte la număr) de o mare prospeţime, emoţionante
prin autenticitatea sentimentelor «descrise» sau sugerate,
amuzante prin verva ironică, ofensive prin sarcasmul lor
adesea afişat, pline de nerv şi lucrate cu fineţe de bijutier.
Nici o contradicţie între profesarea realismului cotidian,
înregistrat ca atare, şi elaborarea atentă a textului,. strunit
până la performanţe stilistice vecine cu calofilia. E totuna
cu eliminarea confuziei între autenticitatea în sine şi efectul
de autenticitate, între adevărul real şi verosimilitatea literară
(...). Iluzia apropierii de realitate (o spusese cândva Aristotel)
nu se poate obţine decât construind-o cu abilitate literară.
Lecţiile lui Muşina construiesc asemenea efecte prin
folosirea unui mecanism lingvistic asamblat şi reglat
exclusiv pentru ele”. Lecţia a şasea. În clasă decupează,
din amorful existenţei, semnificaţia lecţiei de franceză, în
care profesorul şi elevii joacă o comedie grotescă a învăţării,
cu stereotipii de limbaj şi de gândire didactică, dar şi cu
discordanţe ori chiar decalaje între aşteptările dascălului şi
reflexele lingvistice precare ale învăţăceilor. Presiunea cea
mai copleşitoare pe care o transmit aceste versuri este cea
a clişeelor, a convenţiilor fetişizate ori a habitudinilor
anchilozante, într-o atmosferă absurdă, în care comunicarea
autentică este înlocuită cu o farsă a dialogului inert şi
alienant: „instrument multilateral cu grijă lipesc/ cartea alb-
gălbuie de catalog etamină motive populare/ copiii ăştia au
nişte părinţi minunaţi artizanatul local/ exportă în japonia
sua germania etc e drept/ îi cam bat îi pun la rînit la cartofi
101
nu-i lasă/ la şcoală îi fac uneori la beţie nu-i nimic/ aceasta-
i sarcina mea ce sigur sună blachiul/ pe betonul proaspăt
spălat nobila misiune / pluteşte ca o aureolă pe fruntea tot
mai înaltă bonjour mes élèves/ bonjour camarade professeur
ia te uitã iar nu au cretã”. Metodele didactice represive,
parodia comunicării şi a educaţiei sugerează standardizarea
gândirii şi a vorbirii, într-un scenariu care, dincolo de detaliile
precise de reprezentare a realului, pare a fi rezultatul unei
imaginaţii terifiante: „stai cuminte şi jap instrument
indispensabil alb-gălbui deschideţi/ cartea la pagina 13 jap
ha ha cum mă iubesc/ instrucţie şi educaţie zicea grasul ăla
terorizant jap/ cam demagog dar avea jap dreptate
pedagogia avem/ o datorie de onoare tourner/ a întoarce a
învîrti jap a se învîrti dragul meu pune mîna pe carte/ şi nu
te rînji la mine jap ha ha nu scrie în frunte/ cum se citeşte ai
stai jos bine trei jap au revoir mes élèves/ au revoir camarade
professeur uaeiiiii ce entuzia ti/ sînt tinerii ăştia cîtă energie
blachiul sună/ cristalin pe betonul proaspăt spălat precis”.
Ultima parte a poeziei mută accentul pe reflexele prozaice
ale existenţei dascălilor, autorul înregistrând fidel vorbirea
şi psihologia lor, în notaţii sobre, neutre, eficiente, legate
epidermic de universul referenţial: „iar nu au adus ăştia de
sus banii birocraţi/ nu ştiu ce-i munca proşti domnule proşti
proşti proşti/ trîntesc catalogul las să cadă/ instrumentul
indispensabil alb-gălbui în gura ştirbă şi neagră/ a servietei
diplomat 314 la munte sau la mare în orice-împrejurare”.
Lecţia a şasea. În clasă nu e, în fond, decât o scenă tragi-
comică şi sarcastică din comedia existenţei profesorului
navetist A.M., decupată cu atenţie compoziţională, cu grijă
pentru detaliu, dar şi cu o amprentă parodică şi ironică ce
nu poate fi eludată.
Un poem de o cu totul altă structură şi viziune e
Cele simple. Un aer mimat bucolic ne întâmpină aici, o
atmosferă de calm, de libertate, o candoare a scriiturii şi a
ambianţei în care sunt developate, pe retina poemului,
gesturi şi întâmplări trecute. Timpul pare a fi încremenit
undeva, în camera obscură a memoriei, în care sunt fixate
clipele trecutului, cu toată încărcătura lor de viaţă şi de
afectivitate. Cele simple e, în fond, o elegie pe tema trecerii,
cu fizionomia simplificată, transcrisă în tonalitate minoră,
în care lucrurile se străvăd cu limpezime; în strălucirea lor
cristalină, poetul desluşeşte sensuri şi irizări molatice, o
pace serafică pogoară asupra conştiinţei: „Cine îşi mai
aminteşte de noi? Şi de ce/ Şi-ar mai aminti? Vara e cald, pe
Dealul Taberii pasc/ Caii oamenilor. Pe o cocoaşă verde/
Liberi sînt caii. Şi sub buştenii din gară/ Rîmele întemeiază
noi colonii.// Un vînt adie dinspre rîu. Miroase/ A flori de
munte, a fîn uscîndu-se la soare, a brad./ Păstrăvii-şi
amintesc vremuri mai bune,/ Ape mai clare. Dar
supravieţuiesc, dar se bucură/ De scurta vară de-acum”.
Din această „scenă de gen”, în care prezentul pare să
încremenească în tăietura de cristal a versului, poetul face
translaţia spre trecut, un trecut populat cu întâmplări şi
gesturi ceremonios-ritualice, în care detaliile sunt evocate
cu tulburătoare concreteţe, iar întâmplările au reverberaţii
proaspete în oglinda prezentului: „Cîndva ne-am tolănit
amîndoi la soare într-o poiană./ Trunchiul pinilor era roşu,
al mestecenilor negru cu alb./ Într-o fustă albastră erai
îmbrăcată. Am povestit/ Despre adolescenţă, despre
studenţie. Vorbele încercau/ Apa cu talpa lor mică, sfioasă,
triunghiulară. – Am privit/ Printr-un ciob afumat eclipsa.
Tu ai văzut/ Păsări, fiare, reptile. Un curcubeu.// Cîndva am
ieşit cu toţii la plajă. La rîu./ Fetele nu aveau costume de
102 lecturi
baie. – Am rămas/ Şi noi îmbrăcaţi. Ne-am suflecat pantalonii/
Şi ne-am răcorit picioarele-n apă./ Erau ca nişte pietre.
Rozalii. Ca nişte/ Melci de apă dulce. Ca nişte raci/ Scoşi
din platoşa lor. Sub un capac de sticlă, subţire”. Alexandru
Muşina e, în acest text, un poet al esenţelor care se lasă cu
greu ghicite sub coaja lucrurilor. Întâmplările şi gesturile pe
care le evocă, chiar cele aparent banale, fără anvergură
simbolică, au o abia bănuită aură de mister, posedă reflexe
ale unei emoţii complicate, trecută prin retortele livrescului.
Pendularea între trecut şi prezent este, într-un fel, şi dovada
unei indecizii gnoseologice, pe care poetul o mărturiseşte
implicit, datorată tocmai tiraniei timpului, care estompează
contururile lucrurilor, aboleşte identitatea fiinţelor,
desfigurează fizionomiile. Ultima secvenţă a poeziei
echivalează cu o revenire în timpul prezent, în ritmul vieţii
elementare şi imediate: „Cine-şi va mai aminti? Leul roşu/ A
trecut departe de cer. Leul verde/ A adormit lîngă calea
ferată./ E vară acum, totul în ordine:/ Respirăm, funcţionăm,
existăm. La ce bun/ Şi-ar mai aminti?”. Stilul poeziei lui
Alexandru Muşina este, înainte de toate, unul al simplităţii
şi al austerităţii expresive. Claritatea desenului, tonalitatea
elegiacă, notaţiile sumare, dar atât de expresive, sunt
calităţile primordiale ale textului liric.
Budila-Expres e, poate, cel mai citit şi mai citat poem
al lui Alexandru Muşina. E un poem de amploare, structurat
în mai multe tablouri, poem programatic şi, în acelaşi timp,
ilustrativ pentru poezia generaţiei ’80. Referindu-se la acest
poem, Mircea A. Diaconu scria: „Într-adevăr, Budila-Expres
– text alcătuit din şase secvenţe distincte, fiecare
construindu-se în jurul unei atitudini poetice, a unui anume
«motiv» - este, finalmente, o «elegie sarcastică». Avem de
a face aici cu o sensibilitate ultragiată şi fermecată de concret,
sedusă, în acelaşi timp, de soluţiile intertextualităţii, cu o
apetenţă către totalitatea integratoare, în care totul – stări
contradictorii, perspective distincte – fuzionează. Poemul,
unul de construcţie, presupune existenţa unor nivele diferite
de lectură, simplitatea fiind numai aparentă; doar întregul
relevă substratul poetic angajat în deconspirarea unui
cotidian absurd şi, în acelaşi timp, ludic şi în construirea
unor semnificaţii pe măsură”. Secvenţele textului poetic nu
sunt altceva decât etape ale unui periplu iniţiatic, cum s-a
mai spus, în perimetrul unui real cu anvergură limitată, în
care derizoriul, banalitatea, lipsa de relief ontic şi anonimatul
gesturilor şi fizionomiilor sunt predominante. În
Introducere, poetul expune un fel de elegie a alienării şi a
izolării existenţiale, în termenii sarcasmului şi ai ironiei
relativizante. Existenţa umană, privită ca subversiune, realul
ca spaţiu al damnării şi al recluziunii, pus faţă în faţă cu
soluţiile precare ale evaziunii sunt elementele primordiale
ale imaginarului poetic puse în joc aici: „Cei care m-au iubit
au murit înainte de vreme,/ Cei care m-au înţeles/ Au fost
loviţi pe la spate şi înmormîntaţi în grabă, cei/ Care mi-au
tras la xerox programul genetic au înnebunit/ Şi-şi plimbă în
soarele amiezii/ Privirea tumefiată, creierul mirosind a
cloroform.// După o iarnă lungă a venit vara caldă,/ Fructele
noastre nu au avut timp să se trezească,/ Fructele celorlalţi
se vînd la suprapreţ. Dimineaţa/ Ne primeşte totuşi cu braţele
deschise, totuşi lumina/ Mai bate în epiderma fanată, totuşi
vîntul/ Nu mai aeriseşte orbitele duhnind de amintiri.// Am
pierdut totul. Portarii hotelurilor/ Ne-au uitat, femeile
fragede şi aristocrate/ Ne-au uitat, hamalii din gări ne-au
uitat şi liftierii,/ Vînzătoarele de flori şi negustorii de
nestemate,/ Ne-au uitat străzile, ne-au uitat casele albe/ Pe
care urca iedera ruginie a vechii «la bella estate».// Am
pierdut totul./ În paradis, în clipa cea repede, în metalul
închipuirii/ Nimic din noi n-a rămas. Un avort/ Rapid, asep-
tic, elegant”.
Partea a doua a poemului, Senzaţie, traduce, în
imagini de o tulburătoare concreteţe, cu notaţii rapid
juxtapuse şi sugestii onirice private de un sens înalt, o
realitate diformă, alienantă şi proliferantă, ce-şi multiplică
la nesfârşit formele şi faţetele, într-o delirantă voinţă
germinativă. Nu pot fi eludate nici elementele livrescului,
ce constituie, într-un fel, o contrapondere ficţională la
realitatea imundă, derizorie, anonimizatoare: „Din cînd în
cînd trompeta îngerului/ Scoate sunete de fanfară. Din cînd
în cînd ne aşezăm la masă / Ciocnim ouă roşii sau pahare de
vin, conversăm./ Din cînd în cînd/ Dansăm în semiîntuneric
cu femei/ Proaspăt spălate şi mereu stînjenite, din cînd în
cînd/ Ieşim în spatele casei, la munte, din cînd în cînd/
Stingem lumina şi transpirăm.// Sau se sparge conducta,
vecina ţipă / După poştaşul întîrziat cu pensia, beţivii
urinează/ Pe zidul caselor de vizavi, o salvare/ Trece uşor
pe deasupra inimii şi duce departe/ Cîte un corp solid famil-
iar.// Din cînd în cînd se aude trompeta,/ Maşini greoaie ca
nişte hipopotami stropesc/ Pavajul încins, vînzătoarele din
cofetării/ Fac strip-tease şi, goale, se bat cu frişcă, din cînd
în cînd/ Cîte-un director se umflă ca un balon, se înalţă/
Apoi se sparge, dispărînd din Univers, din cînd în cînd/
Cîte-un afiş/ Multicolor ne promite Noul Ierusalim/ În
schimbul a treizeci de bani sau al tăcerii.// Sau traversăm
zidul putrezit al Grădinii şi culegem / Globuri de aur cu care
îmblînzim viitorul, sau deschidem/ Nasturii aerului şi
posedăm furioşi/ Trupul cald încă al iluziei.// Din cînd în
cînd ne amintim de Gondwana,/ De pelasgii mîncători de
scoici, de Cung-Fu,/ Ne amintim de sarea-n bucate, de
Rosamunda,/ De vasele din Micene, de sandaua/
Filozofului, din cînd în cînd pomenim/ Nume fără sens, însă
dulci/ Inimii noastre: Herbert Read, Marcuse,/ McLuhan,
John Berryman, Platon, Eminescu, din cînd în cînd/ Vindem
pielea ursului din pădure şi ne/ Cumpărăm jucării”. Con-
text, a treia secvenţă a poemului, e, în fond, o trecere din
regimul diurn, al concretului alienant, în sfera artisticului, a
ficţiunii eliberatoare, dar, în acelaşi timp, şi mistificatoare.
Sunt prezente, în această secvenţă, şi câteva definiţii ale
poeziei, trasate în grilă parodică şi ironică: „Şi apoi mă
întîlnesc cu păianjenul blond,/ Cu arlechinul domesticit, cu
domnişoara de silicon, / Cu ursuleţul Yoghi, cu marele
gagicar./ Toţi mă întreabă despre poezii, toţi mă întreabă/
Cum e noua mea viaţă.// Nu sînt trişti, dar nici veseli.
Trăiesc/ Într-un aer de celofan, aşteaptă clipa/ În mare
linişte, gata împachetaţi.// Ei mă întreabă despre poezie,
acea trebuinţă/ Ţîfnoasă şi plină de ruşine a adolescenţei,/
Despre poezie, precupeaţă grasă şi care/ Ne-a luat pe nimic
inimile de puştani şi le-a pus pe aţă,/ Despre poezie, cuvînt
plicticos,/ Pe care dicţionarele-l mai pomenesc/ Din con-
formism şi vocaţie inerţială.// Despre noua mea viaţă în
ţinuturile boreale,/ Dincolo de sciţii cei îmbrăcaţi în blănuri,/
Şi, bineînţeles, despre Budila-Express”. În Defulare, partea
a patra a poemului, avem de a face cu o coborâre în infernul
realităţii, într-o lume a promiscuităţii şi banalităţii cotidiene,
în care lucrurile îşi pierd orice fior al transcendenţei,
regăsindu-şi contururile în cea mai pură imanenţă, în inerţia
lor de toate zilele. O Arcadie cu sensuri dezafectate este
descrisă aici, în culori sumbre, apocaliptice, aproape, iar
senzaţia de referenţialitate nudă e cu atât mai acută cu cât
enunţurile ce conturează tabloul liric sunt echidistante,
notaţiile sunt neutre, desenul e limpede şi neangajat afectiv:
 lecturi
„Şi noi am călătorit cu Budila-Express,/ Şi noi am văzut
feţele stoarse, ca nişte cîrpe ajunse/ La gradul zero al folosirii,
ale junelor navetiste,/ Şi noi am simţit fluidul neîncrederii
oarbe/ Coborînd ca acidul sulfuric în oase, şi noi am văzut/
Banchetele jumulite de vinilinul/ Din care aborigenii îşi fac
portmonee, şi noi/ Am descoperit cultul secret/ Al
stomacului, sexului şi capului aplecat, şi noi/ Am pătruns în
catacombele realităţii,/ În subsolul paginii de ziar şi mai jos
de subsol,/ Acolo unde nu mai există decît/ Carnea şi timpul,
senzorul obosit.// Şi noi am cules laurii de staniol/ Ai după-
amiezelor petrecute-n şedinţe, şi noi/ Am luptat în întuneric
cu diverşi/ Dumnezei judeţeni, şi noi am stat / Pe malul
fluviului şi am plîns, şi noi am căzut/ Sub mesele negeluite
ale cazinoului Paupasse-Oul, am răcnit,/ am expectorat
Sofistica rîncedă a acceptării, şi noi/ Am auzit şuierul
glonţului pe lîngă urechi/ În Budila-Express”. Partea a
cincea, Filtru, cuprinde elementele revoltei celei mai
corosive împotriva unei lumi în derivă, a unei realităţi
constrângătoare, în care libertatea conştiinţelor era de
neacceptat şi de neconceput. Descrierea factorilor răului,
ai unei ordini ce aboleşte libertatea şi esenţa umană însăşi
e revelatoare şi tulburătoare, prin expresivitatea culorilor
sumbre şi a extazei vitriolante („Atunci au năvălit, izbucnit,
explodat:/ fofilatorii şi scatoscotocitorii pontatorii şi
antemergătorii/ lingecuriştii şi drogheriştii femeile de
cauciuc şi cele evidenţiate/ eşanjiştii şi stahanoviştii
alchimiştii şi verslibriştii/ lucrătorii cu gura şi cu despicătura
cu mapa şi sapa/ secretarele şi debarasatoarele recţii şi
erecţii/ matroanele şi prefecţii balena albă şi pajii/ coafezele
şi dormezele brodeuzele şi vibromaseuzele/ liniştitorii şi
concasorii puţopalmiştii/ verbali şi funcţionarii municipali
contribuabilii/ şi subcontabilii vacile domnului şi seminariştii
ac/ tiviştii şi pasiviştii comutatoarele şi prezentatoarele/
mamele patriei şi taţii burduhănoşi cititorii/ de manuale şi
meşterii de zăbale animatorii/ şi picolii soioşi scopiţii şi
neofiţii scrobiţii/ şi neofaliţii soldaţii de plumb şi poliţaii de
carbid/ cu amintirea copilăriei conservată în heliu lichid/ c)
Ei mi-au spus, sugerat, ordonat: / TREBUIE E NECESAR
SE CERE/ TREBUIE E NECESAR SE CERE/ TREBUIE E
NECESAR SE CERE/ TREBUIE (dar eu...jap!) mi-au spus/
E NECE (dar real... buf!) SAR/ Ei/ TREBUIE! mi-au ordonat./
d) „O.K.” am zis./ Şi am îmbătrînit”). Finalul poemului
trasează conturul unei lumi dominate de afişe, sloganuri şi
anunţuri publicitare, o fotografiere a realului în culori idilice,
în linii idealizante. Desigur, există în această încadrare a
realităţii în utopia publicitară, o vagă inflexiune autoironică,
după cum sarcasmul, ironia şi instinctul parodic al autorului
desfigurează teroarea cotidianului, îi conferă o tulburătoare
postură relativizantă (“Afişe imense. Color. Peisage./ În
103
prim-plan, o frumuseţe locală/ Cu basma roz, autentică, şi
dinţii/ Întregi şi proaspăt spălaţi. În fundal o fanfară de
îngeri/ În costume naţionale”). Periplu ironic şi autoironic
într-o realitate degradată, privită cu repulsie uneori, cu
detaşare, alteori, dar şi cu o disperare abia travestită în
sarcasm, Budila-Expres e şi un poem al refugiului în text, în
ficţionalitate, în subversivitatea cuvântului ce-şi conservă
în sine disponibilităţile negatoare.
Un alt registru liric, clasicizant, solemn şi
ironic totodată, de o austeritate amăgitoare, ne întâmpină
în volumul Personae (2001), o carte de epigrame în care
regăsim ceva din verva sarcastică a lui Martial şi în care
realitatea contemporană e tratată în culori corosive. Poezia
Lykianos face parte din acest volum. Criticul Al. Cistelecan
consideră că Alexandru Muşina „nu e un satiric. N-are
pedagogia incisivă a satiricului şi nu vrea să reformeze sau
să îndrepte moravurile. Caracterologia sa trăieşte din
observaţia gratuită, sceptică, din spectacolul ca atare al
«măştilor», mult mai centrat pe umorul situaţiilor şi
temperamentelor decât pe «învăţăturile» ce trebuie deduse
din ele. Muşina e un spectator, nu un pedagog. El preia aici
forma latină a epigramei şi, printr-o operaţie de artizanat
caustic, o aduce în contemporaneitate, selectând printre
eroii zilei. Ca şi Martial, şi el se serveşte de «nume» fictive,
dar transparente, pseudonimele fiind evident referenţiale.
«Caracterele» lui sunt puse să defileze, pe de altă parte,
într-o referenţialitate culturală antică, greco-romană, acest
anacronism permiţându-i un rafinat exerciţiu livresc de
clasicitate”. Lykianos e una dintre epigramele cele mai
reprezentative pentru expresivitatea de acest tip a lui
Alexandru Muşina. Evident că personajul vizat de epigramă
e uşor de recunoscut, prin referinţele pe care autorul le
pune la dispoziţia cititorului. Dar nu referenţialitatea pe care
o vizează specia epigramei îi susţine acesteia mecanismul
artistic, cât, mai degrabă, saltul în metareferenţialitate ce se
produce la un moment dat. O particularitate a acestei
epigrame e jocul subtil între aparenţă şi esenţă, sugestia
moralizatoare camuflată în text, dar şi glisarea permanentă
între referentul strict contemporan şi travestirea sa în
figuraţie antică: „Mai mult negustor decît filosof,/ Lykianos
a înălţat un altar/ Măruntului retor Neokides, numindu-l/
Zeu al gîndirii. Şi cere/ Fiecăruia obol: cît aur poate să dea,
sau pămînt,/ Sau vite. Sau, cel puţin,/ Să-l asculte şi să-l
admire numai pe el: preot şi singur urmaş”. Stilistic, epigrama
lui Alexandru Muşina se bucură de toate beneficiile
expresive ale genului. Regăsim aici execuţia lapidară a
desenului moral, notaţia sobră, surprinderea cu acuitate a
trăsăturii caracteristice, accentul prompt aşezat asupra
detaliului revelator, dar şi asceza notaţiei. Judecata morală
nu este expusă ostentativ, ci, mai degrabă sugerată, expusă
aluziv, într-o expresie parcă retranşată în sine. Ironia şi
spiritul calofil, ecourile livreşti şi jocul dintre ficţiune şi
realitate sunt doar câteva din calităţile expresive ale acestui
text de incontestabil rafinament stilistic.
Poet al prozaicului, al mediocrităţii şi precarităţii
vieţii cotidiene, Alexandru Muşina percepe, pe de altă parte,
universul, dar şi trecutul cultural cu un ochi ironic şi pa-
rodic, din eclectismul poemelor sale putându-se decupa,
dincolo de amestecul de notaţie sobră şi de volută a
imaginarului, o genă recesivă a sarcasmului provocator şi
deziluzionat.
104 cartea strãinã
Rodica GRIGORE
Don Quijote în oglinda criticii şi
dincolo de ea
Cervantes se naşte la începutul celei de-a doua
jumătăţi a secolului al XVI-lea, fiind, totuşi, considerat
reprezentantul de seamă al Secolului de Aur al Spaniei,
secolul al XVII-lea, deoarece acesta începe, în literatură,
tocmai cu publicarea, în 1605, a primului volum al romanului
Don Quijote de la Mancha. Cervantes este, în istoria
literaturii spaniole, un adevărat „caz”, şi pentru că el trăieşte
cei din urmă paşi ai apogeului Spaniei, dar e şi martorul
primelor manifestări ale apropiatei decăderi a acesteia, o
prăbuşire lentă, al cărei preludiu începuse o dată cu
înfrângerea flotei lui Filip al II-lea, celebra „Invincibila
Armada”, în anul 1588. S-a spus, de aceea, pe bună dreptate,
că Cervantes reprezintă un spirit renascentist, dar are, de
asemenea, caracteristici ale tipului creator baroc. El este
reprezentativ pentru umanismul spaniol şi universal,
devenind şi marele precursor al modernităţii, în ceea ce are
aceasta mai esenţial. Nu întâmplător, criticii literari spanioli
au spus în repetate rânduri, urmându-l pe Menéndez y
Pelayo, că Cervantes este cel care a dat cel dintâi modelul
romanului realist modern.
Capodopera lui Cervantes, „singurul egal al lui
Dante şi al lui Shakespeare în canonul vestic, scriitorul pe
care îl asociem de obicei cu Shakespeare şi Montaigne”,
după cum consideră Harold Bloom, este romanul Don
Quijote de la Mancha. Viaţa spaniolă în toată complexitatea
sa a fost prinsă, o dată pentru totdeauna în această mare
carte a umanităţii, apărută în două volume, în 1605 şi 1615,
operă cu adevărat reprezentativă, atât pentru setea de
sinteză a spiritului renascentist, cât şi pentru nota barocă
de profundă meditaţie asupra destinului uman şi a condiţiei
sale pe pământ. În Spania lui Don Quijote mai răzbate, cu
ultimele forţe, fervoarea căutărilor, a cercetărilor nelimitate
pentru stabilirea noului raport între om şi natură, frenezia
reconsiderării demnităţii umane prin care omul este aşezat
în centrul universului ca valoare cu adevărat supremă şi ca
măsură a tuturor lucrurilor.
Evident, acest mare roman a determinat apariţia unei
uriaşe bibliografii critice, analişti de cele mai diverse orientări
încercând să ofere analize cât mai pertinente pentru
capodopera scriitorului spaniol. În acest sens, Américo
Castro vrea să intuiască gândirea lui Cervantes şi chiar să-
i stabilească izvoarele, în ciuda părerii lui Menéndez y
Pelayo că ideile autorului lui Don Quijote nu depăşesc
limitele „de bun simţ al epocii” în care cartea a fost scrisă.
Pe de altă parte, după cum observă G. Călinescu, în Impresii
asupra literaturii spaniole, „o dată cu Miguel de Unamuno,
quijoteria devine, ca şi bovarismul lui Jules de Gaultier,
indicele unei filosofii, filosoful spaniol luând nebunia lui
Don Quijote în serios şi proclamând-o Weltanschauung.”
Don Quijote a fost, adesea, privit drept un personaj
literar prin intermediul căruia autorul romanului ar fi
intenţionat exclusiv să satirizeze literatura cavalerească atât
de la modă în epoca respectivă, foarte populară, de altfel.
Ramiro de Maeztu consideră, însă, că, în epoca respectivă,
cărţile cavalereşti nu erau nişte scrieri „de simplu
divertisment”, ci texte care au exercitat o influenţă
considerabilă în spaţiul cultural spaniol. Pe de altă parte,
Cervantes însuşi ar fi dorit, după cum aflăm din subtilul
eseu al lui Maeztu, să lase în urma sa mai mult decât o
simplă parodiere a literaturii cavalereşti, în paginile din Don
Quijote existând chiar „concretizarea unui sistem filosofic,
al unui program de guvernare, o sinteză de teologie”,
romanul putând fi citit, de asemenea, şi în alte chei, la fel de
îndreptăţite. Însă, în ultimă analiză, Cervantes a creat un
personaj simbolic care, însufleţit de idealul său cavaleresc,
pleacă în lume, însoţit de un scutier mai puţin obişnuit cu
regulile cavalerilor rătăcitori. Dar unii critici au afirmat,
uneori, că Cervantes ar fi scris un simplu „roman de
delectare”, fără a avea deplina înţelegere a semnificaţiilor
personajului său principal. Alţii, dimpotrivă, au stabilit chiar
legături între Don Quijote ca „fiinţă de hârtie” şi Cervantes
însuşi, marginalizat de multe ori la reîntoarcerea în ţară cu o
gravă infirmitate fizică în urma luptei de la Lepanto.
„Quijotismul lui Don Quijote este de stirpe cervantescă”,
spunea José Ortega y Gasset. În fond, mai ales pentru
scriitorii spanioli care fac parte din celebra generaţie de la
‘98, Don Quijote a reprezentat şi o problemă a destinului
major al ţării, simbolizând, astfel, etalonul spiritualităţii
hispane în ansamblu. În acest sens, Miguel de Unamuno
consideră că „Don Quijote este idealul spaniol suprem”.
Mulţi cercetători, între ei mai ales Menéndez y Pelayo, au
afirmat că Don Quijote ar întruchipa şi problema declinului
Spaniei, alţii, însă, nefiind de acord cu această interpretare,
căci Azorín, în Ora Spaniei, considera că în Secolul de Aur
nu se poate vorbi de un declin, ci de o revărsare a energiei
şi sângelui spaniol înspre America. Într-o altă direcţie merg
unele dintre interpretările criticii europene, astfel, Hermann
von Kyeserling defineşte natura spaniolă prin cuplul Don
Quijote – Sancho, spunând chiar că „orice spaniol este
Don Quijote şi Sancho în acelaşi timp”. Iar Américo Castro,
urmând o sugestie a lui Unamuno, consideră că, sublimat,
„Sancho reprezintă omenirea atât de iubită de Don Quijote”.
Tocmai pornind de la extrem de numeroasele interpretări
ale criticii literare, Harold Bloom nu ezită chiar să afirme că
„nu există doi cititori care să pară a fi citit acelaşi Don
Quijote”, căci, dacă, de exemplu, Miguel de Unamuno
descoperea în marea carte a lui Cervantes sensul tragic al
vieţii, Erich Auerbach o vede ca fiind însufleţită la tot pasul
de o veselie nesfârşită.
În orice caz, dincolo de toate astea, Don Quijote,
„Cavalerul Tristei Figuri”, după cum el însuşi îşi spune, va
rămâne, pentru totdeauna, marcat de semnul tragicului. În
plus, el are adevărate crize ale noţiunii de real, pe care el o
înlocuieşte mereu cu un ideal – de aici întreaga neînţelegere
a lui cu lumea. De exemplu, la un moment dat, el îl obligă pe
un ţăran care bătea un băiat să-l plătească pe acesta după
cum tânărul merită, să-i dea, aşadar, toate drepturile băneşti
care i se cuvin. Ţăranul plăteşte, cavalerul pleacă, iar băiatul
e bătut din nou, şi mai crunt de data asta, iar în cele din
urmă el ajunge chiar să-l blesteme pe nobilul său
binefăcător… Gestul lui Don Quijote a fost frumos, bine
intenţionat, dar a rămas, în mod fatal, utopic. Cervantes îşi
construieşte personajul pe parcurs, chiar din mers, am putea
spune, neavând un plan de acţiune prestabilit, el este
autorul care se lasă, până la un punct, purtat de vârtejul
aventurilor eroului său. Iar Don Quijote este la fel – mereu
 cartea strãinã
gata de luptă pentru o cauză nobilă, chiar dacă prea puţin
adecvată la realitatea sau la realităţile date. De reţinut este,
în orice caz, faptul că fals nu este idealul quijotesc, ci doar
armele folosite, plus tactica utilizată, aceea de a ataca direct
şi dezordonat, indiferent de dimensiunile primejdiilor,
precum şi voinţa de a lupta de unul singur şi, poate, mai
ales, încăpăţânarea de a crede în victorie, fără a lua în seamă
şi în calcul circumstanţele în stare să-i contrazică prea mare
încredere. Episodul luptei cu morile de vânt este edificator
în acest sens şi e, pe de altă parte, atât de cunoscut, încât,
fără îndoială, nu mai e nevoie de nici un comentariu.
Don Quijote, pe de altă parte, se confruntă
permanent cu două lumi, realul şi idealul, tragismul
confruntării fiind rezolvat adesea de autor prin recursul la
elemente comice. Cervantes nu construieşte un sistem
filosofic coerent, dar are darul de a-şi lămuri cititorii în
legătură cu numeroase aspecte ale realităţii oscilante –
uneori, fapt de o extremă modernitate, în funcţie de punctul
de vedere. Astfel, Don Quijote, filosofând el însuşi subtil,
demonstrează că ştie foarte bine că realitatea este variabilă,
ştie că lucrurile posedă „mai multe feluri de realitate”, iar
pentru cunoaşterea lor profundă trebuie întotdeauna
depăşite aparenţele. În disputa quijotescă real-ireal-ideal,
critica a evidenţiat adesea accentele neoplatonice şi
erasmice. Astfel, personajele receptează realitatea prin
intermediul propriilor lor experienţe, realul fiind o chestiune
de opinie – pentru unii, ligheanul bărbierului este un simplu
lighean, în vreme ce pentru alţii, cum e Don Quijote este
„coiful lui Mambrino”, iar pentru Sancho este un „lighe-
coif”. Scutierul este mereu dispus să evite orice fel de
ciocniri şi să împace, în felul său, unic şi ingenios, orice
contrarii. Miguel de Unamuno, analizând aceste aspecte
ale personajului, consideră că aici se găseşte, în fond,
„patetismul tragic al lui Don Quijote”, deoarece, după cum
afirmă eseistul spaniol, „lumea este ce i se pare fiecăruia, iar
marea înţelepciune este s-o făurim după voia noastră,
crezând, apoi, în ea cu toate puterile.”
Cervantes recurge la masca nebuniei din necesitatea
plasării în text, fără riscuri, a ideilor sale majore, dar şi pentru
a pune o oglindă nemiloasă în faţa multora dintre realităţile
vremii respective. Don Quijote, Hamlet, Regele Lear – iată
trei ipostaze tragice ale unui fundamental dezacord cu lumea
comună, incompatibilă cu idealurile înalte, nobile şi
generoase. Dintre toţi aceştia, nebunia lui Don Quijote, cu
toate reflexele sale amare, răspândeşte, totuşi, speranţă şi
optimism, ironia lui Cervantes având adesea efecte tonice.
În plus, în anumite momente, avem impresia că întreaga
lume participă la nebunia lui Don Quijote, aşa se întâmplă,
de exemplu, în cazul ducelui şi a ducesei, cu toată acea
regie extrem de complicată la care iau parte şi alte personaje,
fiecare având câte un rol bine stabilit, ca Samsón Carrasco
sau Sancho, cu înţelepciunea sa expusă mereu în zicale.
Astfel încât se poate spune, chiar, că unele personaje devin
„mai nebune” decât Don Quijote însuşi, ca printr-un curios
fenomen de iradiere a quijotismului, care funcţionează chiar
şi în cazul celor care vor să combată boala lui Don Quijote
prin aceleaşi arme, aşa cum procedează Samsón Carrasco,
falsul Cavaler al Albei Luni, iar mai târziu al Oglinzilor.
Problema, în cazul acestui Samsón Carrasco este, însă, mai
ales aceea că el nu a înţeles că îmbogăţirea în plan uman nu
se produce – nu se poate produce – prin extirparea
quijotismului, ci tocmai prin sublimarea lui, altfel spus, dând
105
acestuia eficacitate şi putere asupra realului, pe care ar
putea, până la urmă, în felul acesta, să-l înalţe şi să-l
transfigureze. Pornind de la ipoteza apropierii structurale
dintre Hamlet şi Don Quijote, Turgheniev spunea că
personajul spaniol ar reprezenta „un simbol al credinţei,
fiind idealistul care acţionează, pe când Hamlet ar fi simbolul
îndoielii, cel care gândeşte şi analizează”. În acelaşi sens,
Ramiro de Maeztu consideră că, „dacă Hamlet este tragedia
Angliei, Don Quijote este cartea tipică a Spaniei, în jurul
acestor opere cristalizându-se spiritul celor două popoare,
cu diferenţa esenţială că, în vreme ce Anglia a cucerit un
imperiu, Spania a început, în aceeaşi epocă, să-l piardă pe
al său.” La rândul lui, Harold Bloom, în Canonul occidental,
afirmă că tema nebuniei are darul de a-i conferi lui Don
Quijote, ca, de altfel, şi lui Cervantes însuşi, „o oarecare
libertate” în epoca extrem de dificilă a Contrareformei din
Spania, o libertate asemănătoare întrucâtva celei a
nebunului din Regele Lear, piesă care s-a şi reprezentat, de
altfel, în acelaşi timp cu publicarea primului volum din Don
Quijote.
De fapt, nebunia lui Don Quijote provine, ca temă
literară, de la Erasmus de Rotterdam, autorul celebrei cărţi
Elogiul nebuniei (1511), în care autorul renascentist punea
problema nebuniei înnăscute omului, privită ca fiind
înţelegătoare şi înţeleaptă, veşnic deschisă dialogului.
Astfel, urmând această linie, Cervantes exprimă, în fond,
normalitatea omului Renaşterii, mereu avântat spre nou,
acest avânt fiind, uneori, privit drept o nebunie de către
spiritele scolastice medievale. Tema nebuniei, răspândită
în cultura renascentistă, reprezintă, aşadar, şi un apanaj al
umanismului, este o inspirată alegorie pentru prezentarea
unor personaje înţelepte, nobile, pentru care nebunia însăşi
se transformă în energie creatoare, forţă vitală, o manifestare
plenară a libertăţii umane. Pe de altă parte, la fel ca în cazul
lui Hamlet, şi pentru Don Quijote, nebunia este şi o mască,
poate singura în stare de a-l apăra, cumva, în ceea ce fiinţa
sa are mai profund, de atacurile insidioase ale oamenilor
mult prea practici din lumea exterioară. La fel, întrucâtva, îşi
va construi şi Dostoievski, după cum mărturiseşte el însuşi,
unul dintre personajele favorite, tragicul prinţ Mâşkin din
romanul Idiotul. Don Quijote joacă un rol, şi este pe deplin
conştient de acest lucru, dovadă că spune, la un moment
dat: „Totul este să încep a bate câmpii când nimic nu mi-a
dat prilej, făcând-o pe domniţa mea să înţeleagă că, dacă
teafăr, sănătos fac eu atâtea năzdrăvănii, ce-aş face dacă
m-ar scoate cu adevărat din minţi?” El are această reacţie
tocmai când vrea să se prefacă nebun în munţii Sierra
Morena, imitându-l pe Amadís de Gaula, doar pentru ca
Dulcineea să afle acest lucru. În plus, în ciuda tuturor
înfrângerilor pe care le suferă, Don Quijote o ia mereu de la
capăt, chiar şi cu mai multă ardoare după ce este pus în
inferioritate în numeroase situaţii. El dovedeşte, în acest
fel, că nebunia sa – chiar mărturiseşte acest lucru – este o
strategie oarecum „poetică”, folosită şi de alţii înaintea lui,
dacă ar fi să-l amintim aici, din nou, pe acelaşi Amadís de
Gaula.
Luând în discuţie acest aspect, Miguel de Unamuno
emite ipoteza unei „sublime demenţe” care ar acţiona în
cazul lui Don Quijote, ideea apărând şi în studiul său
Sentimentul tragic al vieţii. Unamuno nu este atât de
interesat de umanitate în general, şi nici de acea umanitate
care populează paginile romanului lui Cervantes, ci
106 cartea strãinã
accentuează, în scrierile sale, asupra semnificaţiilor
individului concret, „omul în carne şi oase”, după cum se
exprimă el însuşi, pe care îl consideră drept un fenomen
unic şi de neînlocuit. Iar la posibila obiecţie care s-a adus
teoriei sale, cum că nebunia ar reprezenta oricum o
singularizare a individului, Unamuno a răspuns introducând
în discuţie elementul „delirului colectiv”, implicând, astfel,
destinul Spaniei, în ansamblu, „citit” prin prisma destinului
lui Don Quijote: „O nebunie oarecare încetează de a fi
nebunie dacă se face colectivă, dacă devine nebunia unui
întreg popor, întâmplător a întregului gen uman”. Pornind
de aici, se desprinde şi concluzia lui Unamuno, conform
căreia „sentimentul tragic al vieţii l-ar avea nu doar indivizii,
ci şi popoarele”, în această situaţie aflându-se, după părerea
sa, Spania, simbolizată, global, de „Domnul nostru Don
Quijote, Cristul spaniol”, protagonistul unei cărţi
comparabile, după cum afirmă eseistul spaniol, chiar cu
Biblia. Şi, după cum consideră G. Călinescu,
„desconsiderată, la un moment dat, de Europa, Spania
trebuia să înfrunte ridicolul punându-se sub semnul lui
Don Quijote, combătând Renaşterea, aşa cum a mai făcut
în Contrareformă, spre a se război cu toţi cei care se
resemnează, fie catolici, fie raţionalişti, fie agnosticişti”, căci
Unamuno, în numele lui Don Quijote, profesa un
naţionalism, o speranţă în insubstituibilitatea Spaniei pe
lume, vorbind, în sensul acesta, despre „misiunea” ţării
sale, atât de bine exprimată, credea el, prin acţiunile idealiste
ale personajului lui Cervantes. Pe de altă parte, încercând
să descopere motivele din cauza cărora a înnebunit bunul
Alonso Quijano, Unamuno dă o explicaţie care ne trimite
cu gândul la teoria lecturii şi a receptării, afirmând că „el şi-
a pierdut minţile de dragul nostru, spre folosul nostru,
pentru a ne lăsa un exemplu etern de generozitate
spirituală.” Într-un sens profund, Don Quijote însuşi ştie
prea bine că este nebun şi că lumea din jur îl socoteşte ca
atare, dar reuşeşte să păstreze întotdeauna „o filosofie a
nebuniei”, după cum spune G. Călinescu, o filosofie aparte
care se manifestă ca refuz de a accepta realitatea, universul
în care trăieşte protagonistul fiind singurul în care sufletul
său nobil poate găsi terenul potrivit pentru a se manifesta.
Iar Harold Bloom îl va apropia pe Cervantes de Kafka,
convins fiind că „nebunia lui Don Quijote vine din credinţa
în ceea ce Kafka avea să numească indestructibilitate”,
extraordinarul merit al cavalerului fiind acela de a fi pornit
„o adevărată cruciadă împotriva morţii”, nebunia lui Don
Quijote dovedindu-se, astfel, a fi refuzul de a accepta ca
atare însuşi principiul realităţii. De aceea, autorul Canonului
occidental îl consideră pe Don Quijote „un erou, nu un
nebun”, vorbind despre prezenţa, în paginile acestui roman,
a unei „atitudini metafizice vizionare”, mai cu seamă în ceea
ce priveşte modul de tratare a temei căutării, eroul pornind,
de fapt, în căutarea propriului său vis. Pe de altă parte, nu
putem pierde din vedere că nebunia lui Don Quijote este,
spune acelaşi Harold Bloom, „una literară”, putând fi
comparată cu o alta, parţial tot literară, a crainicului din
cartea lui Robert Browning, Childe Roland to the Dark
Tower Came.
În acelaşi timp, Don Quijote trăieşte şi strania sa
dramă erotică, susţinând că „Nu poate exista cavaler rătăcitor
fără stăpână, fiindcă e tot atât de trebuincios pentru unii ca
ei să fie îndrăgostiţi, cum este pentru cer să aibă stele.” Dar
problema începe în momentul în care Don Quijote devine
convins că nici măcar nu este cu adevărat necesar ca această
stăpână a inimii să existe cu adevărat, fiind de ajuns şi doar
dacă ea sălăşluieşte în închipuirea cavalerului. De aici atât
de discutata problemă a dramei iubirii quijoteşti. Tudor
Vianu chiar îl interpretează pe Don Quijote ca pe un personaj
„beat de iubire”, dar tocmai dragostea este cea pe care o
adoră Don Quijote, mai degrabă decât o femeie. Interesant
este, de asemenea, că el consideră că nimic nu este
nepermis atunci când e vorba de iubire, nici chiar
înşelăciunea lui Basilio, prin care acesta o smulge pe
Quiteria din mâinile bogatului Camacho, nici îndrăzneala
ieşită din comun a Altisidorei care îşi mărturiseşte public
iubirea pentru Don Quijote însuşi. Numai că el consideră,
de asemenea, că toţi îndrăgostiţii trebuie să plătească
mai întâi preţul nefericirii, tocmai pentru ca, apoi, să fie
în stare să se bucure unul de celălalt şi de împlinirea
iubirii. Dar, în propria sa pasiune şi poveste de dragoste,
Don Quijote iubeşte atât de mult şi atât de cast, încât
nici măcar nu bănuieşte că obiectul pasiunii sale nu există
aşa cum şi-l imaginează el, iar atunci când Aldonza
Lorenzo vine în faţa lui, el o crede în puterea unei vrăji.
El e omul unei singure iubiri, dar o iubire sublimată până
la ultimele limite. De asemenea, la cererile unor cavaleri
– în fond, cunoscuţi decişi să-l vindece şi de această
dragoste – de a le-o arăta pe Dulcinea, el răspunde că nu
e nevoie să vadă pentru a crede ceea ce spune el, şi
anume că Dulcinea este cea mai frumoasă femeie din
lume: „Dacă v-aş arăta-o, cu ce mare ispravă v-aţi lăuda
mărturisind un adevăr atât de vădit? Lucrul de căpetenie
este să credeţi fără s-o fi văzut, că de nu veţi avea de-a
face cu mine!” Miguel de Unamuno şi, pe urmele lui,
Harold Bloom, a apropiat-o pe Dulcinea de Beatrice a lui
Dante, deoarece ea este personajul prin intermediul
căruia avem cea mai completă imagine despre şi a lui
Don Quijote, căci el se dovedeşte a trăi prin propria sa
credinţă, cu toate că este pe deplin conştient, iar noi, ca
cititori, înţelegem acest lucru din scenele unde sunt
descise scenele deplinei sale lucidităţi, că, de fapt, crede
într-o ficţiune dar şi că, asta mai ales, întreaga lume nu
este, uneori, decât o ficţiune – inedită reactualizare şi
interpretare a motivului lumii ca teatru, atât de strălucit
reprezentat în piesa lui Pedro Calderón de la Barca. Dar,
dacă o considerăm pe Dulcinea „o ficţiune”, atunci Don
Quijote nu poate fi altceva decât „un creator al unui mit
literar”, după cum afirmă, pe bună dreptate, Harold
Bloom.
După ani şi ani de isprăvi cavalereşti, Don Quijote
se reîntoarce acasă, şi în scurt timp va muri, pentru că, aşa
cum autorul însuşi scrie, „lucrurile omeneşti nu sunt
eterne”. Nu doar acest moment, al morţii lui Don Quijote, ci
şi altele găseşte Cervantes pentru a insera în text întreaga
problematică a religiozităţii, precum şi o serie de concepţii
religioase proprii în contextul epocii. Moartea acestui
personaj a cunoscut, şi ea, extrem de multe interpretări.
Lăsând la o parte faptul că aceste pagini sunt unele dintre
cele mai frumoase şi mai bine scrise ale întregii cărţi, Tudor
Vianu, urmând părerea altor interpreţi, consideră că acum,
din moment ce Sancho Panza s-a quijotizat pe deplin, este
momentul ca el să devină un alt Don Quijote în locul
maestrului său, ca într-un subtil schimb de roluri. Iar acum,
în pragul morţii, Don Quijote trăieşte şi el, omeneşte,
sentimentul zădărniciei. Mai ales, el se consideră învins în
 cartea strãinã
faţa lipsei de roade a faptelor sale prin care intenţionase să
schimbe lumea şi s-o facă mai bună. Cu toate acestea, nu se
plânge, nu acceptă nici acum compromisurile de vreun fel
sau altul, oferind, astfel, o lecţie de o profundă demnitate
umană prin atitudinea fermă cu care întâmpină ultima
plecare într-o călătorie, de data asta fără de întoarcere
printre ai săi. Este extrem de conştient de ceea ce a
însemnat propria sa viaţă, spunând: „Aş vrea să mor în
aşa fel ca să se ştie că viaţa nu mi-a fost chiar atât de
anapoda încât să las după mine faima de smintit”. Moartea
lui Don Quijote nu este, deci, o ruptură definitivă, ci
aproape, s-ar putea spune, o continuare a aventurilor sale.
Ea nu mai este doar o soluţie de cuminţenie înscrisă ca
exemplu în epitaful său, ci dimpotrivă, cea mai strălucitoare
faptă. Astfel funcţionează acea „dilatare a personalităţii
eroului în spaţiu şi timp” despre care vorbea Miguel de
Unamuno, iar în acest context înţelegem că singura eroare
majoră a lui Don Quijote – dacă o fi făcut-o până la capăt
– este preluarea completă a convingerii Secolului de Aur
din Spania că o victorie obţinută prin intermediul armelor
reprezintă apoteoza, de aici încercarea sa de a învinge
morile de vânt şi nenumăraţii vrăjitori cu redusele sale
arme şi mijloace.
Sancho Panza, scutierul lui Don Quijote, reprezintă,
în mod simbolic, întreaga lume pe care Don Quijote o iubeşte
atât de mult şi pentru care e gata să se sacrifice la tot pasul.
Este uneori şiret, dar mereu plin de bun simţ, exprimându-şi
inteligenţa naturală în proverbe. Ca guvernator al insulei
Barataria, Sancho rezolvă de-a dreptul „nastratineşte”, am
putea spune, câteva probleme mărunte, dar atunci când se
simulează un atac inamic lasă baltă guvernarea, considerând
că nu-i pentru el şi nici nu i se potriveşte… Critica literară a
afirmat nu o dată că Don Quijote reprezintă natura astrală,
superioară care vrea mereu zborul spre desăvârşire, iar
Sancho simbolizează plămada terestră, cu toate dimensiunile
ei naturale. Sancho este, de asemenea, fără îndoială, vocea
realităţii. El simte mereu imposibilitatea despărţirii sale de
Don Quijote, iar Salvador de Madariaga numeşte acest
amestec de substanţe la acelaşi om „fenomen de quijotizare
a lui Sancho şi de sanchizare a lui Don Quijote”. Indiferent
dacă suntem de acord sau nu cu folosirea acestor termeni,
este clar, totuşi, că avem de-a face cu un fenomen natural
de polarizare interioară între eul şi alter-ego-ul personajului,
aşa cum avem de-a face, fără îndoială, şi cu o polarizare
exterioară. René Girard, într-un celebru studiu, Minciună
romantică şi adevăr romanesc, numeşte fenomenul
„mediere”, implicând un mediator, în teoria lui privitoare la
„triunghiul dorinţelor”, conform căreia fiecare om, în contact
cu altul, suportă, conştient sau nu, o serie de influenţe.
Astfel, eroii lui Don Quijote erau cavalerii rătăcitori, iar eroul
lui Sancho va deveni chiar Don Quijote, pe care, însă, nu
va reuşi niciodată să-l imite până la capăt. Sigur, Sancho
poate fi considerat o imagine înrudită cu a lui Don Quijote,
dar nu în sensul de imagine răsturnată, aşa cum au afirmat
unii critici, ci de „complement” ce desăvârşeşte
semnificaţiile. Se vede, aşadar, cu claritate, că rolul acestor
două personaje este şi acela de a sublinia îmbinarea perfectă
a stilurilor, aducând alături vorbele de duh de origine
populară, rostite adesea de Sancho, cu frazele perfect
construite ale lui Don Quijote, desprinse, nu o dată, parcă
din tratatele de retorică ale epocii, încă o expresie a
deplinului echilibru pe care îl demonstrează capodopera lui
107
Cervantes. Discutând relaţia dintre cei doi, Harold Bloom
consideră că „tocmai în aceasta ar consta întreaga măreţie
a cărţii lui Cervantes”, cei doi fiindu-şi unul altuia parteneri
ideali de dialog şi transformându-se în mod evident pe
măsură ce se ascultă unul pe celălalt, în plus, cititorul atent
la nuanţe putând găsi, în felul în care scriitorul însuşi alege
să descrie această prietenie, o adevărată „ordine a jocului”,
de natură a configura, în jurul celor două personaje
implicate, o adevărată ordine existenţială diferită de cea a
lumii obişnuite, exterioare. Don Quijote devine, astfel, prin
raportare permanentă la Sancho, un om care se joacă,
nicidecum un nebun. Nu trebuie să pierdem din vedere nici
amănuntul esenţial, în fond, că până şi atunci când este
prezentat pentru prima oară cititorului, Sancho se arată
interesat mai mult de faimă decât de simpla idee a bogăţiilor
materiale pe care le-ar putea dobândi. Iar ulterior, scutierul
va dovedi că se află, în fond, ca şi Don Quijote, dar într-un
alt sens, „în căutarea unui nou ego”, idee pusă în circulaţie
de Alejo Carpentier, cel care şi consideră, de altfel, că acest
concept a fost, în ceea ce are esenţial, inventat de
Cervantes. Astfel, „Don Quijote reuşeşte să-l salveze pe
Sancho, iar Sancho, în egală măsură, să-l salveze pe Don
Quijote”, ca să repetăm concluzia la care ajunge autorul
Canonului occidental.
Livrescul este prezent, implicit, încă din primele
pagini ale romanului, dacă e să ne amintim momentul când
cărţile cavalereşti, atât de iubite de Don Quijote, sunt triate
de prietenii protagonistului, cei care vor să-l vindece de
boala cititului. Este clar, încă de pe acum, după cum
subliniază şi G. Călinescu, că „Cervantes are estetica sa
proprie”, o estetică prin intermediul căreia încearcă să
submineze el însuşi un tip de literatură privită cu mare
admiraţie în epocă, reprezentată mai ales de Bojardo şi de
Ariosto, autori care combinaseră, în scrierile lor, „ciclul eroic
carolingian cu cel al Mesei Rotunde”, îmbinând mereu
elementele ce ţin de miraculos şi de magic. Tocmai de aceea,
cei veniţi să sorteze cărţile lui Don Quijote au foarte puţină
stimă pentru Ariosto, căruia i se recunosc doar meritele în
ceea ce priveşte dezvoltarea unei limbi literare. În fond, se
vede că Cervantes însuşi respinge naraţiunea de tip
ariostesc, basmul renascentist, deoarece majoritatea
acţiunilor lui Don Quijote reprezintă o parodie a
ariostismului: astfel, el trăieşte într-o lume populată cu
cavaleri şi păstori, adoră o Dulcinee vrăjită, se crede, el
însuşi, mereu victima vrăjitorilor, iar la un moment dat ia
chiar hotărârea de a înnebuni pentru un timp, asemenea lui
Orlando, protagonistul lui Ariosto din Orlando furioso,
dar numai pentru ca Dulcinea să afle acest lucru. Iar
principiul estetic în numele căruia Cervantes combate
literatura de acest gen este, după cum aflăm din Impresii
asupra literaturii spaniole, acela „al imitaţiei naturii”,
autorul lui Don Quijote dorind o literatură „întemeiată pe
verosimil, pozitivă, încărcată de observaţie morală şi socială,
iar spre a o face dorită inventează un nebun zburând pe un
cal de lemn şi combătând demoni inexistenţi.” Desigur,
dincolo de polemica literară, avem de-a face, aici, şi cu o
fină aluzie la credulitatea oamenilor epocii în ceea ce priveşte
elementele magice şi practicile „vrăjitoreşti”. Pe de altă parte,
dacă avem în vedere frecventele discursuri bine gândite
ale lui Don Quijote, ne dăm seama că el, de fapt, nu face
altceva decât să proclame necesitatea ficţiunii, înţeleasă
drept un câmp de realizare ideală a aspiraţiilor umane, la
108 cartea strãinã
acest nivel el fiind un perfect om de stat – şi e suficient să
ne amintim, aici, sfaturile strategice şi politice pe care i le dă
eroul lui Sancho în ceea ce priveşte guvernarea insulei
Barataria.
Având în faţă romanul Don Quijote, cititorul trebuie
să devină extrem de activ, acesta fiind, în fond, şi rolul
numeroşilor vrăjitori care populează textul lui Cervantes şi
care reuşesc să transforme totul prin arta lor magică. Numai
că nu avem, în cazul lor, nimic altceva decât o mască a
autorului însuşi, căci, după cum consideră Harold Bloom,
„vrăjitor se dovedeşte a fi Cervantes însuşi elaborând
această carte”. Această afirmaţie este susţinută chiar de
atitudinile personajelor romanului, care au citit, la rândul
lor, toate poveştile despre ceilalţi, iar volumul al doilea al
cărţii lui Cervantes constă mai cu seamă în prezentarea
reacţiilor lor după această lectură. Aşadar, cititorul însuşi
trebuie să înveţe să reacţioneze cu mai multă subtilitate,
căci atât Don Quijote ca personaj, cât şi Cervantes ca autor
ating „un nou prag de dialectică literară”, care alternează,
după cum spune Harold Bloom, „atât puterea, cât şi
deşertăciunea poveştii în relaţie cu evenimentele reale, Don
Quijote ducând la ultimele limite ficţiunea, iar Cervantes
fiind mândru de condiţia sa de creator al lui Don Quijote
însuşi”. Dar scriitorul spaniol a reuşit să creeze şi o figură
în stare a se opune idealistului cavaler: pe Ginés de
Pasamonte, prezentat mai întâi ca prizonier condamnat la
galere, salvat de Don Quijote, iar mai târziu, ca iluzionist,
proprietar al unui teatru de păpuşi pe care, Don Quijote,
confundându-l cu realitatea, îl şi distruge. Acum, Ginés de
Pasamonte are şi un alt nume, fiind cunoscut drept
„maestrul Pedro”, priceput şi la ghicirea trecutului, cu
ajutorul unei maimuţe vrăjite. Discutând semnificaţiile
acestui personaj doar aparent neînsemnat din romanul lui
Cervantes, Harold Bloom îl compară cu Barnardine din
Măsură pentru măsură de Shakespeare şi chiar cu
balzacianul Vautrin, cel ce-şi asumă mai multe identităţi, în
funcţie de situaţie. În fond, aşa procedează şi Ginés de
Pasamonte, cel care are rolul, în calitatea sa de pícaro
şarlatan, să se opună cavalerului vizionar şi idealist. Desigur,
identificăm aici, aşa cum face şi autorul Canonului
occidental, opoziţia între două formule literare, pe de o
parte povestirea picarescă, iar pe de alta romanul de tip
nou, impus de Cervantes. Căci, deşi Ginés de Pasamonte
îmbracă diverse costumaţii şi se prezintă sub identităţi
diferite, purtând măşti şi dovedindu-se expert în schimbarea
lor rapidă, el nu se modifică, în realitate, decât la nivel exte-
rior, neparticipând decât formal până şi la spectacolul pe
care îl organizează, spre deosebire de Don Quijote, ale cărui
transformări de pe parcursul cărţii sunt întotdeauna de
natură interioară, el umanizându-se, în fond, din ce în ce
mai mult şi la un nivel din ce în ce mai profund. Cei doi
devin, astfel, semnele caracteristice ale celor două părţi ale
romanului lui Cervantes în ansamblu: căci toţi cei care au
mai multă importanţă în partea a doua sunt „fie creditaţi
explicit pentru a fi citit prima parte ori pentru a fi jucat un rol
în ea”, după cum afirmă Harold Bloom. Sigur, nu putem să
trecem nici peste interpretarea pe care o dă José Ortega y
Gasset acesor personaje atât de diferite, căci criticul spaniol
consideră că scena reprezentaţiei din teatrul de păpuşi
distrus de Don Quijote ar fi „una dintre cele mai frumoase
metafore ale capodoperei” cervantine în ansamblu, în
Meditaţii despre Don Quijote şi gânduri despre roman,
teatrul lui Ginés fiind comparat cu tabloul lui Velázquez,
Las Meninas, unde artistul îşi pictează propriul atelier alături
de rege şi de regină, cu deosebirea că Don Quijote se va
dovedi un spectator nepotrivit al spectacolului păpuşilor,
distrugând micul teatru, tocmai pentru ca Cervantes intuia
în eroii de tipul lui Ginés-Pedro de Pasamonte duşmanii săi
literari cei mai mari, cei care se opun imaginaţiei vizionare,
de tipul celei a lui Don Quijote, mereu dispusă să şteargă
graniţele dintre artă şi realitate. În plus, mai cu seamă către
sfârşitul romanului, Don Quijote e din ce în ce mai apăsat
de conştiinţa existenţei sale livreşti, de aici şi impresia de
oboseală pe care au sesizat-o unii cititori şi numeroşi critici
literari. Numai că nu e oboseală în adevăratul sens al
cuvântului, ci responsabilitatea personajului însuşi faţă de
existenţa sa artistică, Don Quijote văzându-se pe sine
înconjurat de tot mai mulţi cititori – dintre care primul poate
fi chiar el – ai unei cărţi care se scrie. Iar „oboseala” dinspre
finalul cărţii, consideră Harold Bloom, este, în fond, a lui
Cervantes însuşi, convins că se apropie şi el de moarte
alături de protagonistul marelui său roman, care este, după
cum se spune în Canonul occidental, „alături de Sancho,
unul dintre cele mai complexe personaje din întregul canon
vestic.” Punând problema dintr-o perspectivă diferită,
Ramiro de Maeztu compară romanul lui Cervantes cu
epopeea Lusiada, a scriitorului portughez Luis de Camőes,
considerându-le drept „două părţi, scrise de două persoane,
ale uneia şi aceleiaşi opere, în ciuda aparentei nepotriviri
dintre ele: epopee faţă de roman, vers faţă de proză,
entuziasm faţă de ironie, Vasco da Gama, eroul real faţă de
Don Quijote, plăsmuire a imaginaţiei. Unde se încheie
Lusiada, începe Don Quijote, iar aceste două opere n-ar fi
atât de desăvârşite cum sunt dacă s-ar mărgini să cânte
nişte fapte eroice deja terminate, căci orice desăvârşire
trebuie să cuprindă în ea şi idealul.”
______
*Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha,
Traducere, cuvânt înainte, cronologie, note şi comentarii de Sorin
Mărculescu, cu un studiu introductiv de Martín de Riquer,
Editura Paralela 45, 2007.
__________________________________________________________
In her study entitled ”Don Quixote in the
critical mirror and beyond”, Rodica Grigore presents
in a systematic way, the most relevant critical
opinions related to Cervantes’ masterpiece, underlin-
ing the fact that the Spanish writer is a combination of
Renaissance and Baroque spirit, but also a great
„prophet” of modernity, his novel being the first model
of the modern realistic novel. The main character has
a tragic dimension, being caught between two worlds,
the real and the ideal. His image is that of a mad man,
but one who represents the normality of the Renais-
sance human type. Following Harold Bloom’s opinion,
she sustains the idea of the symbolic identity between
the character and the writer himself.
Keywords: Don Quixote, Humanism, tragic
dimension, the real, the ideal
______________________________________________________________
 chintã servitã 109

Eugeniu NISTOR Copac de lumină

Carte poştală Rămâi ca un copac de lumină

crescut adânc în inima mea
Priveşte-mă-n această poză, sub a cărui coroană
o să mă vezi trist şi bătrân – nimic nu poate sta neumbrit –
o clipă viaţa mi-a fost roză, simt că dacă cineva ar vrea
în roz aş vrea să mai rămân! să te scoată din mine,
ar trebui să-mi smulgă inima
Cum bate valul, cum lumina cu rădăcini cu tot!
se cerne blând – parcă-n Olimp
am fost iertaţi de toată vina
terestră; şi uitaţi de timp... Feed-back

Această-epistolă târzie Bărbos, mâhnit şi singur –

e magic semn pentru un gând sunt cel întors cu faţa spre trecut,
care mereu o să reînvie – umblu prin lume ca un orb,
înfiorând, înfiorând... mă ghidez după simţuri
şi te caut mult,
până ajung să cred
Năluca speranţei că nu eşti doar iluzie,
că nu eşti doar un abur tomnatic –
Un bărbat aşteaptă năluca speranţei, iată, chipul tău surâde acum
e singur acolo, între imensele ziduri, şi treci aproape de tâmplele mele
scârbit de mizeria propriei vieţi, şi eu parcă îţi pipăi sufletul
de îndoială şi teamă, şi parcă inima ta caldă-mi intră-n piept –
de minciună şi laşitate... şi-atunci eu simt în pieptul meu
Doamne, cât frig şi câtă singurătate, cum inima ta bate!
de parcă praf cosmic i-ar cădea pe umeri –
nu cenuşiul zilei
nu cenuşiul deznădejdii, Simplă elegie
nu ninsoarea uniformă-a tăcerii...
Şi-apoi o muzică tristă – Nostalgii fără sfârşit mi se revarsă-n priviri
voci corale i se furişează în suflet, de pe străzile-acelui burg transilvan,
izvorând parcă din fagurii reci prin care am rătăcit la ceasuri de noapte,
ai acelor pereţi. când treceam peste lungul pod al oraşului
Un bărbat aşteaptă ivirea speranţei, de parcă n-ar fi trebuit să ne mai oprim niciodată...
şi singurătatea-l împrejmuie Dar eu am rămas cu această nuanţă unică,
şi neliniştea-l bântuie a singurătăţii perfecte şi, seara,
şi tăcerea ca o fiară-l adulmecă... când mă întind la odihnă,
Scârbit de convenţii sociale, visez cum creşti în mine tot mai mult,
de mizerie şi minciună, cum îmi luminezi şi cum îmi aromezi sufletul –
de surogate ieftine şi prostie, mai calmă şi mai suavă ca golfurile italice,
de impostură şi demagogie, mai plăcută chiar decât briza Mării Tireniene...
chiar şi de veacul acesta
atât de urât –
un bărbat se mai lasă-amăgit Un fel de glossă
de năluca speranţei.
Tu mă minţi că mă crezi,
eu te mint că te cred,
Înflorire şi-ntre noi enigmatice ape
curg tulburate în nopţi
Sunt zile şi nopţi de gleznele tale fierbinţi...
când parcă ceva
din vibraţia blândă El o minte c-o crede,
a unui glas ea îl minte că-l crede,
înfloreşte în mine lumina. noi minţim că vă credem,
voi minţiţi că ne credeţi –
110 chintã servitã
dar malul minciunii
se surpă odată
şi-atunci se întâmplă
ieşirea din cerc.
Philosophia
Philos şi Sophia
şed pe o piatră din străvechime
netezită de vânturi, de grindini şi ploi
şed şi tac, şi privesc şi gândesc –
când cerul înalt de deasupra
când munţii, câmpiile şi apele
de jur-împrejur,
când umilul şi nelămuritul suflet uman,
şi – întotdeauna – se-ntorc
nedumeriţi unul spre altul,
surâzându-şi cu aceeaşi
neprefăcută uimire…
Încercare esopică
sau parabola casei fără de rost
Într-un loc oarecare, dintr-o ţară posacă,
cu oameni indiferenţi, şi naivi, şi confuzi,
vieţuia odată un ins prea comun.
Povestea noastră începe taman într-un timp
când în lume se potolise o mare furtună.
Atunci a pornit insul comun,
animat de bizare elanuri, să îşi facă o casă;
în inocenţa lui şi-a conceput-o
cu faţada spre răsărit, sperând, pesemne,
să nu scape nimic din spectacolul zorilor
(Oricum se repeta obsedant atunci versul acel faimos
care spunea precis dincotro ne vine lumina!).
Casa fiind gata, insul comun i-a chemat
pe venerabilii săi prieteni – cărturari luminaţi
şi cu şarm, să îi admire măgăoaia din oţel şi beton.
Aceştia, clătinând din cap cu amărăciune,
au încercat să-i explice că nicidecum casa
nu trebuia orientată către răsărit.
Dar insul comun nu a-nţeles nimic din acele poveţe
şi a rămas cu totul captiv în evul acela searbăd şi cenuşiu.
Abia într-un timp foarte târziu, “deşteptat”(?)
“din somnul cel de moarte”, s-a prefăcut insul comun
a înţelege ceva şi, slobozindu-şi din chingi
toate furiile, şi-a dărâmat casa până în temelii…
Surprinzător de iute, în locul sumbrei clădiri
şi fără-o temeinică chibzuinţă, insul comun
şi-a înălţat alta – din sticlă, oţel şi beton,
parcă mai înseninată acum,
cu faţada orientată (ambiguu) spre miazăzi.
I-a invitat apoi pe câţiva dintre amicii săi de ocazie –
isteţii lupi din pădurile roşii – să serbeze împreună
şi să admire priveliştile, până departe,
de lângă faţada “emancipatei” clădiri…
Aceştia au venit repede – prea repede chiar –,
dar, dându-şi coate pe-ascuns i-au spus, mai la urmă,
nu fără urmă de viclenie-n cuvânt
(ba chiar l-au ameninţat cu oarece tact),
că n-a făcut bine deloc ridicându-şi clădirea
cu faţada spre miazăzi, cât încă-i mai stăruie-n suflet
inefabilul zărilor purpurii…
Dezamăgit şi mâhnit, insul comun
şi-a dărâmat din nou casa…
Dotat de la natură cu un fond pozitiv,
răsucindu-se încă o dată în sine,
insul comun i-a invitat pe junii săi prieteni
socotind că – în exuberanţa lor juvenilă –
aceştia vor şti să-i aprecieze mai bine
şi gustul, şi efortul depus…
Dar, vai! Nici aceştia nu s-au arătat încântaţi
de mult trâmbiţata construcţie.
Ba, mai mult, din hohotele lor de râs,
din miştocărelile şi râgâielile lor golăneşti
insul comun a înţeles
că orientarea noii clădiri este iarăşi ratată.
Disperat, el şi-a dărâmat din nou casa.
A stat un timp în cumpănă, complet inactiv,
şi apoi, meditând pe ruine,
l-a fulgerat o idee… măreaţă.
Cu ultima sa vlagă, insul comun
şi-a ridicat din nou o casă dar, prudent,
s-a ghidat temeinic după ultimele canoane arhitectonice
(lumea spune c-ar fi chiar post-post-trans-moderne!),
astfel încât şi-a pus casa întreagă pe roţi…
I-a chemat apoi pe prietenii săi,
desigur, în primul rând pe viclenii lupi din pădurile roşii,
hălăduind în haite prin toată ţara aceea
(zice-se tristă şi fără de humor!) –
şi cum nu-i plăcea unuia orientarea faţadei,
repede o schimba după dorinţa aceluia,
căci căsoaia aluneca uşor pe roţile unse
(cu tot felul de ingrediente şi alifii imorale)
spre orice punct cardinal indicat…
Şi-aşa, în final, toţi s-au declarat mulţumiţi
şi, pătrunşi de-o dulce concordie oportunistă,
l-au felicitat călduros, tovărăşeşte, pe insul comun,
ba chiar i-au acordat o medalie jubiliară
şi o indemnizaţie lunară de merit;
zile întregi, ca-ntr-un delir,
la îmbuibata televiziune publică naţională
s-au difuzat interviuri şi documentare cu insul comun…
(Căci cam asta înseamnă să fii în haita
isteţilor lupi din pădurile roşii!...)
De-atunci, omul nostru trăieşte fără de griji
în casa sa aflătoare pe roţi – el este şi acum
într-un oraş oarecare din ţara aceea posacă,
cu oameni tot mai sărăciţi, tot mai umiliţi,
tot mai minţiţi şi tot mai creduli…
 chintã servitã
Nicolae POPA
Şesul pneumatic
1. fructe
nu mai trece nimeni pe şesul pneumatic.
nici un bondar nu zbârnâie prin iarba
tratată cu tămâie (contra apelor mari)
pe unde altădată bătrânii albi păşeau
spre maluri mult mai vii,
pe unde altă dată creşteau în lung şi-n lat
şi-n dalbe coarne boii. Nici un căluţul-popii
nu-ţi sare-n spate noaptea din învechiţi tufari.
e Martie în ceruri şi mart e pre pământ
dar nu mai râde nimeni pe şesul pneumatic.
ating o frunză-n zare şi zările se-nclină,
se-nclină pe sub streşini şi firavii caişi
care se frâng plăpând din rădăcină.
trei fructe însorite se duc de fac lumină
în bezna ce-am zidit-o de vie-n temelii.
caişi, caise, beznă. Numai noi simţit-am
aroma fructelor rostogolite iar mai apoi
şi umezeala rece a şesului.
2. cercuri
alerg ştiobâlc-ştiobâlc prin apele ce cresc,
prin ape ce cresc tulburi în iarba prea înaltă,
încerc să prind cu mâna peştele tăios
care descrie cercuri aducătoare
de ape şi mai tulburi. Pătulesc
mlădiţe de salcie şi mă împiedic de patul
aşternut direct în apă. Ridic plapuma
şi nu sunt deloc bucuros că dau de tine, că te
văd cum dormi cu palmele-ţi albe sub obrazul
învineţit de zbateri de valuri. Nu vreau să-ţi
stric somnul, dar trebuie să te duc undeva
cu pat cu tot, undeva pe un podiş ars de soare.
3. bolta
târăsc patul pe apă, străbat broscăriile,
ne strecurăm printre baloturi de ziare puse
parcă mai ieri la murat, odată cu snopii de in
şi de cânepă devenite demult cămăşi şi funii,
observ cum îţi tremură pe linia ochilor
marginea plapomei verzi, ca de lintiţă,
şi ochii tăi, mult prea deschişi,
sunt gata să lunece undeva înapoi
cu tot cu tine pe sub o boltă cârpită aiurea cu
pagini de ziar, o boltă ce ne sufocă
închizându-se literă peste, cuvânt în cuvânt,
punct peste punct. Şi nici o pagină nu se mai
lasă ruptă pur şi simplu cu mâna. Tre să rupi
şi cu dinţii. Nici un nenorocit de articol
nu admite să pătrundă dincoace vreo
gură de aer. Şi nu mai trece nimeni,
oglindit în apă, pe şesul pneumatic.
111
4. ştiri
e Martie în ceruri şi mart e pre pământ.
nu mai râde nimeni printre mlădiţe verzi
precum râdeau cândva clocotitor mătuşe,
băieţeii, fetiţe... Mătuşele bat câmpii
avertizate ritmic, la fiecare pas, că
şesul pneumatic încet-încet se-nmoaie
potricălit de vânturi, ros de ciulini-şenile,
lăsându-se-n adânc de vale verde şi mănoasă,
unde fetiţe şi băieţi se-aburcă pe lăptuci,
încalecă bibani şi somotei năuci
gonind să prindă ultimele ştiri
prin dezumflate lunci.
5. scurgere
dacă încă n-aţi traversat şesul
nu aveţi cum să-l mai traversaţi vreodată.
poate doar involuntar, printre plesnituri
de vâslă pe-o anumită porţiune de apă
în compania unor vâslaşi ceţoşi.
nici un şes nu-i prevăzut cu reţele de scurgere
de-a latul. Şesul acceptă canale de scurgere
numai de-a lungul. Şesul te scurge şi rupe
din maluri, tot rupe şi rupe şi se întinde
în funcţie de cât de mult şi din cine anume
a rupt lungindu-se până la neîntoarcere...
6. malul
nu vă mai lungiţi atâta! Încercaţi să vă
afirmaţi în lăţime,
depuneţi eforturi între dealuri,
dealurile s-ar putea să vă accepte neputinţa
şi să încerce a instrumenta viaţa şesului
în aşa fel încât să-l facă să nu uite niciodată
că se îndreaptă spre locul unde nu mai există
dealuri. Cel puţin el, şesul, să ştie că lungimile
nu suferă să le stea în cale dealuri, movile,
moviliţe, morminte, buşteni şi tot felul de
inşi împiedicaţi precum noi. Să ne iniţiem
în traversări pe scurtătură. Direct de pe-un mal
pe altul – în măsura în care există şi celălalt mal.
7. urma
În fond, nu contează cît de mult ne iubim
atâta timp cît peste tot pe unde trecem rămân
semne doveditoare că nu ne urâm. Umbroasele
maluri zeifică la nesfârşit pe sub sălcii
urma adâncă a râului.
contează urma, nu contează cît de rupte
sunt coastele rupte. Orice fractură creează
spaţii în plus. Orice spaţiu în plus anunţă
alte fracturi. Urmele lasă urme.
grămada de vreascuri a lăsat în urmă
vârtejuri de frunze şi fructe.
urmele-şi caută urma.
112
vreascuri pe sub copaci. Fum pe la ochi.
dogoare în palme şi puţină cenuşă
în câmp deschis.
case la soare cu beciuri în pământ.
9. împuşcătura
o dimineaţă încălzită la foc mic. Spaima de
prima brumă a iepuraşilor fătaţi într-o
înfricoşătoare zi de iunie
în fojgăit de insecte pe şes.
urma lăbuţelor dând foc la brumă.
urma împuşcăturii împrăştiind
sânge pe brumă. Fuga urmei din urmă.
poteci despicându-se prăpăstioase de-a lungul
urmelor fără de urmă, lunecând în despicătura
altor poteci, fugărindu-se zile şi nopţi,
zile şi nopţi pe şesuri. Stoluri de grauri
oglindite în apele broscăriilor
fără alte urme decât cele oglindite milităros
în apa canalului. Totul devine urmă concretă,
gata s-o ia oricând pe după colţ. Talpa
ajunge unde ajunge şi în cele din urmă
îşi detestă urma.
10. consistenţă
maluri privindu-se-n apele şesului.
maluri-ponorâturi adâncind urma apei,
adâncind trecerea fără de urme în căutarea
urmelor lăsate de peşti prin apă. Ah,
de-ar lăsa peştii urme! Atunci apa
ar părea brodată cu ceruri solzoase
şi am lua în căuşul palmei o apă stranie
cu urme prelungi şi solzoase,
o apă care ar avea consistenţa
unui pumn de râme.
11. proiecţie
grauri. Vreascuri. Străfulgerări în ape. Cine o ia
la stânga pe şes, cine o ia la dreapta,
oricine şi oriîncotro ar lua-o îşi asumă şi urmele –
urmare a şirului de urme lăsat de prima urmă
care a traversat şesul, o urmă
a cărei strivitoare proiecţie suntem.
12. carne
ţin minte, jupuiam ceva pe şes. Trăgeam
de zăpadă cu ambele mâini,
trăgeam ca de-o blană a nimănui.
mănuşile, nasturii, nările se năclăiau
promiţător de seu –
un seu mult mai alb decât zăpada.
ne mai ajuta şi vântul care sufla şi sufla
mânând troienele-n suluri
spre marginile şesului şi lărgind astfel
spaţiul predestinat jupuirii,
mai ales că pe sub mâinile
şi picioarele noastre apărea
chintã servitã
o masă de carne, cam vreo zece-douj’-de
metri pătraţi de şold sau, poate,
de grumaz... Ţin minte,
jupuiam ceva pe şes...
13. sfera-buturugă
cineva te surprinde cum spargi lemne
la mijlocul şesului
pe o sferă de sticlă. Spargi lemne
pe o sfera de sticlă şi sfera nu se sparge.
sigur, nu oricui îi este dat să-şi surprindă
convivii spărgând lemne pe o sferă de sticlă
anume la mijlocul şesului şi mai ales
nu oricui îi este dat să vadă că lemnele,
de bună seamă, se sparg împrăştiindu-se
iar sfera rămâne strălimpede la mijlocul
şesului, rămâne ca şi neatinsă. Şi n-ai încotro,
te împaci cu gândul că mereu
se va găsi mereu cineva care să rămână trăsnit
urmărind cum ridici tu lemnul deasupra
capului şi-l izbeşti de străveziul sferic
la mijlocul şesului spărgând lemnul,
nu şi străveziul, în jur sărind numai aşchii,
nu şi cioburi.
însă de-o fi şi-o fi într-o bună zi
să ţi se facă ţăndări sfera-ţi buturugă,
vei rămâne nedumerit: cum adică,
nici măcar nu ne e dat să spargem la nesfârşit
lemne pe o sferă de sticlă?
14. prăpastia
celui ce zace cu faţa în sus în cărare
înduioşat de mesajele morţii, cerul i se arată
aglomerat. Vede furnicile cutreierând
albăstrimile, tăbârcindu-şi fiecare crucea de pai,
vede furnicile trebăluind: una schimbă
cu locul o rază, alta strămută marele tron.
se apleacă şi peste tine mulţimi de furnici
încercând să-ţi tragă din piept
îngerul prăbuşit acolo, cu aura plesnită,
îngerul venit lin de la mari depărtări,
străbătând o mulţime de lucruri dur nituite,
însă izbindu-se brusc de sufletul tău —
un alt univers. Celui ce merge fluierând pe
cărare cu gândul la scara de lemn vânzolită-n
livadă de pulpele verii printre lacuri şi ghioluri cu
scufundaci care uită să mai reapară la suprafaţă,
cerul i se arată ca o prăpastie în care îşi scuipă
caisele sâmburii... Şi cresc alte mii de caişi
printre case. Şi înfloreşte prăpastia
de ţi-i mai mare dragul să te arunci.
 chintã servitã 113

15. bronhii
ne-am făcut un obicei din a ne pierde
echilibrul, mănuşile, rudele, minţile. Ne agăţăm
de rădăcinile rămase dezgolite după furia apei, Destinul poetului şi poeziei contemporane
ajungem la casa prăvălită jumătate în râpă,
jumătate în verandă. Găsim o bucată de scaun, Poezia este copilul vitreg al literaturii .
o bucată de masă. Mâncăm o bucată de pâine. ea exprimă doar sentimente şi idei
bate toaca, bate vântul. Salcia îşi bate în cuie
două crengi de sus apoi îşi bagă poalele în pământ în epoca noastră computerizată
plângându-şi rădăcinile... Fulguiri prin bronhii.
sentimentele sunt un produs desuet
murături sub un soare cu dinţi.
o aşchie sub unghie. Mii de aşchii iar ideile sunt şi ele demult perimate
sub mii şi mii de unghii. Mănuşi putrezind pe
mâini străine, pe mâni care te apucă nervoase, de aceea nici nu există state de plată pentru poet
te apucă orbeşte, apucă, apucă... pentru că el profesează o meserie necunoscută de
societate
deşi ea se perpetuează din antichitate
precum prostituţia

Mircea M. POP doar că prostituatele încasează banii înainte

pe când poetul – dacă nu trebuie însuşi să plătească –
Sfat rămâne în cel mai fericit caz mofluz

unui confrate mai tânăr văzute lucrurile astfel adică realist

poetului îi rămâne drept consolare etemitatea
Să scrii doar o poezie care şi ea tot mai nerecunoscătoare şi străină
o singură poezie îi întoarce intenţionat spatele.
pe care să o denumeşti
„poezia vieţii mele”
să o laşi să curgă Presa noastră cea de toate zilele
ţesută de firul inspiraţiei
şi să o scrii cu creionul Presa noastră cea de toate zilele
să o reciteşti zilnic ne informează vrute şi nevrute
şi s-o corectezi necruţător simte că este de datoria ei
să adaugi puţin (dacă e nevoie) să ne aducă totul la cunoştinţă
şi să ştergi mult (chair dacă nu e nevoie)
chiar dacă idei agresive e drept că se bucură grozav cînd
îţi dau ocol are de relatat cîte ceva aşa, ieşit
ori idei sentimentale din comun(ă)
îţi fac curte
tu fii judecătorul intransigent Presa noastră cea de toate zilele
care îşi joacă marea carte a vieţii relatează despre industire, agricultură, politică
nu te grăbi să o publici sport dar şi cultură
o dată publicată e pasărea avînd în cîrcă concurenţa radioului şi televiziunii
care ţi-a scăpat din mână
ţine-o strâns lângă tine şi îmblânzeşte-o de aceea prefer eu revistele literare
convins care par nevinovate
că poemele cele mai bune la ceea ce se întîmplă înjur.
apar întotdeauna postum
şi că în mijlocul poemelor memorabile
domneşte convingător tăcerea.
114 chintã servitã
Mă gândesc la destin.
O văd lângă mine,
Radu BĂLAŞ Nu există dubii,
O ştiu foarte bine,
I se spune Bubi!
Amor la mare
Mi-e foarte dragă,
Aşchii de soare se sparg de-al meu trup
Dar are un chin,
Şi bronzul m-apasă cu forţă,
Necazul ne bagă capul
Din briză schije de aer erup
În sticlele cu vin.
Şi-n mal ard valuri ca o torţă.
Şi ea mă ştie,
Atomi de sare plesnesc al meu trup,
Cine-ar fi crezut?!
Nămolul e negru ca dracul,
Dar ce o să fie,
Îngeri petale de scoică tot rup,
Rămâne de văzut...
Te-aduc înspre mine ca racul.

Ape din tine se ung de-al meu trup,

Scenă de gelozie
Eşti o efervescentă boare,
Ne iubim aprig şi tare în grup,
De parcă ieri a fost, mi-aduc aminte:
Noi doi şi o rază de soare.
îţi trăgeai în jos, cuminte,
fermoarul gecii tale
roşii, ca nişte petale
Întâlnire în pub
de trandafir japonez.
Şi mi-ai spus să m-aşez.
E zgomot şi fum,
Mi-ai demonstrat în zaţ că sunt porc
Sunt singur la bar,
şi am vrut de la tine să storc
Cu greu îşi face drum
că, totuşi, sunt bun de ceva.
Către mine-un pahar.
Tu m-ai trimis, pe loc, undeva.
Ţi-am amintit că ai paranoia,
În separeul din stânga
că faci din ţânţar un sequoia,
Stă o blondă. Cred c-a păţit-o!
că nu poţi să vezi nimic clar.
Soarbe ca nătânga
Dar, neaşteptat şi hilar,
Dintr-un pahar de „Mojito”.
mi-ai dat o palmă şi încă una.
„Ia uite, s-a întors iar nebuna!”,
Pe ring e-o brunetă,
am gândit, în timp ce la geacă
Dansează brici,
îţi trăgeai fermoarul în sus.
Pe masă, lângă brichetă,
Tremurând de nervi tu te-ai dus
Are un „Sex on the beach”.
şi m-ai lăsat cu buza umflată
de la palmă. „O reacţie gonflată!”,
Alţii-s pe ring
mi-am zis. Am plătit consumaţia,
Cu beri în mână,
dar, până să evaluez situaţia,
Zici că beau de sting
te-ai întors şi m-ai sărutat,
De o săptămână.
m-ai lăsat uşor derutat.
În dreapta e una cu stil,
Bănuiam c-o să trecem uşor peste toate,
Dar cam face pe cloşca,
ca două geci roşii, îmbrăţişate.
Se mişcă subtil,
Vărsându-şi „Caipiroska”.
Ctrl Alt Delete
Într-un colţ e-o şatenă,
Cred că e full,
Am vrut să aflu cine eşti,
Mare cât o balenă,
Tu mi-ai scris gbtw, gtg, np, asl.
Soarbe din Red Bull.
Când ţi-am zis că ai ochi frumoşi,
Ai răspuns btw, idc, lol, ms.
Fac o mică pauză,
Mai beau puţin vin,
Nu ştiu din ce cauză
 chintã servitã
Am vrut să aflu ce îţi place,
Am aflat că w8, tx, pls, paw.
Când te-am întrebat de ani
Ai răspuns btw, omg, sry, brb
Ţi-am scris că vreau să ne vedem,
Mi-ai transmis că idk, fu, stfu, wtf.
Aşa că-n ochi te-am privit
Şi ţi-am dat ctrl alt delete.
Capra milenară
Capra vecinului.
Capra cu capul crăpat în patru.
Capra şi varza.
Stând capră.
Mioriţa sigur nu era oaie.
Ţine minte
E un loc unde se minte,
Unde nu se ţine minte,
Unde-ţi stă mintea în loc.
Românie, hai noroc.
Nimeni nu se-nvaţă minte,
Aici faci ce-ţi pui în minte,
Minţile ţi se sucesc.
Românie, te iubesc.
În frunte sunt slabi de minte,
Cum să fii întreg la minte,
Cum să nu-ţi ieşi din minţi,
Românie, ’tute-n dinţi.
Magie şi vrăjeală
Păpuşă nebună cu ochi injectaţi,
Cu trupul de ace pătruns,
Cu mâinile, franjuri aliniaţi,
Neputând să dea un răspuns.
Inertă arătare cu capul de pâslă,
Cu gâtul între umeri ascuns,
Cu piciorul stâng ca o vâslă,
Cu dreptul în burtă împuns.
Vrăjitorul frumos şi proaspăt tuns
Vrea să te scoată în faţă,
Dar formulele i s-au disjuns,
Bagheta nu-l mai răsfaţă.
El vrea ca farmecul să-i meargă ca uns,
Dar farmecul persistă-n greşeală.
Şi, de parcă asta n-ar fi de-ajuns
Magia s-a transformat în vrăjeală.
115
Cerşetorul
Cerşetorul stă cu mâna răstignită,
Ghemuit lângă cărămizile sfinte ale bisericii.
Mă imploră, se roagă de mine,
Aşa cum eu m-am rugat lui Dumnezeu.
Nu pot să-i dau ceea ce El i-a luat.
Daniel MUREŞAN
Zeiţa fecioară
Eu, Zeul artelor şi al Soarelui,
îţi mărturisesc dragostea,
frumoasă, credincioasă fecioară.
Nu primeşte răspuns,
n-a întâlnit-o când trebuia,
ea nu a avut noroc de cărările lui.
Apollo, după ani la rând,
îşi încredinţează patima mai Marelui Zeu,
îl întreabă ce se potriveşte? –
Nimic de făcut,
căile neîncrucişate, din lunga lui carte,
aşa rămân,
şi ea, neprihănită până într-o zi,
lasă că-n dragoste ai luptat destul,
uite, mă ştii de cinstit,
nici mie nu mi-a răsplătit poftirile,
îndemnurile duioase,
invitaţiile la Bufoni, i-am pus să-i cânte,
sufletul să-i înalţe,
– „consolează-mă odată”!
– o s-o recunoaştem
fecioară pentru totdeauna,
sigur, nu vom şti de câte ori
va mai pune degetul pe buze…
nu, nu, înţelege, sunt pudică,
inocentă, castă !
Fecioara la ieşirea din palat
adăuga atât de încet,
nu m-am întâlnit cu dragostea,
poate că odată şi odată,
ştiţi cât de mari omagii în suferinţe i-am adus.
Mi-am venit în fire şi i-am spus
cu tonul bine ştiut:
cu ispitele tale, şi pudică şi castă
nu vei putea
rămâne multă vreme, zeiţă a căminului,
a vetrei noastre .
116
Zamolxis n-a auzit de onoare amânată
Nu se ştie unde trec neţinutele promisiuni,
trădări, blesteme şi rămân
în urmă supăraţii,
nu trec pragul încercării,
ajung la liman blestemaţii,
zestrea-i după împrejurări,
aleg oricând lenea,
se poartă greu hărnicia.
Alţii au greşit, nu noi,
noi cu vrednicia,
de cum am deschis ochii tot cu omenia,
nu căutăm prin sertare viermi,
victorii fără ţel.
Ştiţi că Seth e totuna cu răul în persoană
în vechiul Egipt,
or cine a făcut un serviciu mai mare
omenirii protejându-l pe RA
în drumul înscris de barca lui solară.
Vorbele de-s omeneşti, vesele,
şopot de doină, sunt zeieşti,
cum să nesocotim cuvântul, ţelul, cinstea,
spuneţi cei care ştiţi, când se confundă
onoarea cu ţelul?
Da, vom lepăda sacrificiile fără noimă.
Ce cred alţii despre noi?
Gândiţi-vă la ochii ţintiţi pe greşeli,
ce-i cuvântul,
Zamolxis n-a auzit de onoarea amânată.
După atingerea scopului,
e jocul de care ar râde copiii,
ar pieri zeii,
e batjocorit jurământul.
De atunci multe rele au luat locul
celor bune, e tot una preţuirea
cu numele dregătoriei,
suspină Pământul.
chintã servitã
Iubirile lui Apollo
Zeul luminii, al zilei,
al artelor şi viteazul ce ucide
şarpele phyton,
pe acela pus de Hera
s-o urmărească
pe mama sa, Leto,
îndrăzneaţa i-l furase pentru o clipă
pe cel mai sus pus, capul cetăţii,
iar şi iar e sfârşit de nesomn,
de aşteptarea dimineţii vestitul Apollo,
el, favoritul patimilor mari,
n-a fost doar chinuit de Hestia
şi o singură dată,
pe altele nu le pomenesc legendele,
şi-n ultimul timp se simte neocrotit,
nu mai cunoaşte deosebirea,
vede asemănarea dintre nimfe,
muritoare de rând ori zeiţe,
fiorii iubirii
ce nu aleg…
Zeul muzelor, al frumuseţii,
al trasului cu arcul, priveşte luna,
să nu se mire nimeni,
simte că dragostea este o putere
mai mare decât mintea,
viaţa i-a fost lungă,
vin, vin frumoasele cu arcuri
puse pe a chinui un bătrân.
Pe lângă mitica înfăţişare, mai avea
săgeata ucigătoare şi lira,
preotesele îl trezeau, culcau cu solo,
pe Dionysos prieten,
maestru în ingredientele iubirii,
doctor vindecător pe cât accepta,
respingea oracolul cauza la îndemână,
dar anii au trecut, nu mai e stăpân,
ca orice doctor, şi-a avut morţii săi,
pagini întregi.
Nu uita să spună iubitelor:
noi cernem suspinele, zâmbetele,
aşa avem universul nostru.
 eseu
Rodica ILIE
Literatura europeană între realitate
şi utopie
Modul constituirii unui nou „grand récit” în
paradigma postmodernă nu determină, de fapt, o nouă
realitate; astăzi, utopiile sunt repede relativizate, parcurg
starea de legitimare, se afirmă ca povestiri, pentru ca apoi
să ajungă la stadiul de ideologie sau, în cel mai reductiv
caz, la stereotipuri culturale şi la slogan. Astfel se întâmplă
şi cu ideea de literatură europeană, ea este obiectul de
studiu al comparatiştilor, al teoreticienilor culturii, poate
şi al filosofilor şi politologilor. Al scriitorilor, mai puţin.
Deşi aspiră la universalitate, la recunoaştere europeană
măcar, scriitorii înşişi produc şi întreţin specificitatea,
identitatea inconfundabilă a culturii din care provin,
aceasta deoarece profilul emoţional şi intelectual particu-
lar al operelor este înscris în limba, în obsesiile, în ideile şi
în mărcile involuntare, temperamentale, personale/
naţionale. Nu cred că artiştii mari se topesc în
nediferenţierea unor deziderate exterioare, de politică
externă, nici nu cred că, scriind, se raportează în mod
voluntar la repere exclusiv europene, ci la valori şi la
idealuri ale europenităţii ca paradigmă şi experienţă
culturală a libertăţii de gândire, a democratismului şi a
toleranţei, a dialogului cultural real, în care modelele şi
valorile culturale naţionale să poată fi respectate, inte-
grate firesc şi organic în diversitate, recunoscute şi
acceptate dincolo de specificitatea etnică, naţională,
religioasă ori de altă natură.
Tocmai acest fapt al aspiraţiilor spre valorile
comune ale culturii europene induce caracterul utopic,
ideal şi simbolic al comunicării / comunităţii lărgite, din
plan naţional spre universal, din închistarea autarhică într-
o operă literară scrisă într-o limbă europeană, dar de
circulaţie restrânsă, la evadarea prin traduceri, adaptări şi
rescrieri, din graniţele identitare spre descentralizarea şi
acceptarea alterităţii, a diversităţii, a celuilalt (Jean
Baudrillard, Marc Guillaume).
Europa şi Spiritul nou
Căutarea Europei. De la bătrâna Germanie, mama
noastră, a tuturor (Nerval) la bătrâna Europă, mama
noastră, a tuturor, spiritul romantic – scormonitorul
rădăcinilor, al tradiţiilor legendare, al mitologiilor nordice
sau mediteraneene, al exotismelor marginalilor – aspiră
simultan atât la centralitate şi la recunoaşterea în nucleul
tare al culturilor majore, cât şi la universalitate. Traseul
spre împlinirea idealului unităţii europene, a integrării şi
asimilării diversităţii este destul de dificil şi cuprinde
etapele definirii conştiinţelor naţionale, apoi cele ale
117
determinărilor istorice dramatice, punctate de războaiele
secolului XX, de tratatele şi convenţiile de geopolitică.
Dincolo de acest tumult social-politic, ideologic sau dip-
lomatic al definirii ordinii europene de-a lungul secolelor
modernităţii, literatura şi artele au construit, au reflectat şi
au perpetuat spiritul Europei. Chiar în mod paradoxal,
prin bătălii canonice, prin „construcţia şi deconstrucţia
clasicilor” (A. Compagnon, [1993], 2002), prin acceptarea
şi asimilarea periferiei graţie traducerilor, dezbaterilor dintre
elitele academice, literare, artistice.
Momentul de maximă efervescenţă – avangardele
şi modernismul programatic al secolului XX, care au
sincronizat ritmurile culturilor mici la pulsul metropolei, al
dinamismului experimental, la spiritul cosmopolit
european în genere. Paris, Viena, Milano, Zürich sunt în
acea perioadă centrele proaspetei tradiţii a noului, ele
devin visul oricărui scriitor, spaţiile de trecere spre forma
de cuprindere a universului. Europa îşi deschidea
orizonturile prin marea metropolă. Titanismul romantic,
imperialismul subiectului modernist reconfigurat în
imaginea artistului om de lume, om al mulţimilor, dandy
şi copil (Ch. Baudelaire) se reactiva în spiritul cosmopolit
al intelighenţiei europene din primele decenii ale sec XX.
În plus, pe urmele aspiraţiilor integratoare
romantice, Europa reprezintă atât centrul, cât şi o patrie,
fără graniţe. O patrie fără materialitate, un tărâm himeric al
apatrizilor (precum Apollinaire), al exilaţilor sau
excomunicaţilor, (precum Ovidiu, Dante, Cioran), al
autoexilaţilor culturali (precum Tzara, Eliot, Pound), al
cosmopoliţilor convertiţi, căutând să ajungă la un centru
(exemplul aceluiaşi paradoxal Apollinaire, apoi al lui
T.S.Eliot al cărui centru este Dante sau exemplul lui Ezra
Pound căutând centrul pretutindeni, din Limousin în
China, din Rapallo şi Pisa în SUA şi finalmente în Veneţia,
oraşul cel mai puţin „înrădăcinat” din câte există).
Un exemplu reprezentativ al acestei ambiguităţi de
raportare la centrul numit Europa, la patria desţărată,
depeizată îl putem găsi, în acest sens, la Guillaume
Apollinaire. Acesta se va autodefini în mod dialectic: bas-
tard îşi caută mereu o identitate, plurală; apatrid, caută
prin faptele sale să capete recunoaşterea cetăţeniei
franceze.
În continuarea afirmaţiei lui M. Raymond potrivit
căreia în literatura secolului XX „esteticul şi eticul, viaţa
şi poezia se confundă aproape”, ar trebui să vedem
oglindindu-se în poezia lui Apollinaire o parte din existenţa
sa empirică, frânturi de viaţă salvate de poezie de la
dramatismul unei existenţe sfâşiate, întreţinute de
biografia traumatizată a omului fără însuşiri, a apatridului
în căutarea unui trecut, a unui centru, a unei identităţi. De
aceea, în poezia sa, două atitudini divergente vor coabita
pe fundalul structurii dramatice a subiectului scindat.
Acesta îşi împarte existenţa poetică între adorarea, prin
rememorare, a luminilor trecutului şi explorarea unei lumi
încă nenăscute, a viitorului. Prezentul este doar
coordonata care îi furnizează setea de real, angajând eul
într-un periplu dinamizat ce conduce progresiv la abolirea
nostalgiei prin autoderiziune şi mistificare, proiectându-l
într-o anticipare continuă. Apetitul său pentru realitatea
118 eseu
modernităţii industriale se justifică doar la nivelul
compensaţiei în imaginar. Euforia ritmurilor existenţei
prozaice, deşi contaminează călătorul monden, nu salvează
însă eul de la criza pierderii unităţii cu sacrul, de la
dureroasele amintiri sau de la experienţa eşecului. Imaginile
cele mai banale ce traduc repetatele sfâşieri sunt: călătorul,
rătăcitorul, refuzatul, măşti ce se regăsesc în Emigrantul
din Landor Road, în Zonă sau în Le chanson de mal
aimé.
Autor al unei poetici contradictorii, Apollinaire
va rescrie, pe de o parte, ritmuri populare franceze,
cochetând cu melodicitatea romanţioasă, pe de altă parte,
va alimenta imaginarul, cât şi sintaxa poemelor sale, de la
sensibilitatea mecanomorfă, de la ritmicitatea agresivă a
lumii moderne, preferate de futuriştii italieni. „Poezie
materialistă” (M. Raymond), într-un anumit sens, aceasta
imprimă poetului francez verva epicităţii, tensiuni
dramatice obţinute prin transcrierea senzaţiilor brute,
nefalsificate de tradiţia stilistică a simbolismului sau a
modernismului rafinat, decadent. Dinamică şi prozaică,
noua poezie se naşte din sensibilitatea urbană
cosmopolită, prin ştergerea graniţelor dintre interior şi
exterior, dar, în modul simetric opus romanticilor, care
asimilau exteriorul interiorităţii, de această dată proiectarea
se realizează ca „obiectalizare” (în sensul folosit de H.P.
Jeudy) precum la Whitman, F.T. Marinetti sau Álvaro de
Campos, freneticul heteronim al poetului Fernando
Pessoa. Însă Apollinaire nu pune semnul echivalenţei între
mecanism şi corp, existenţa umană se compune din aceleaşi
substanţe inefabile: din visare, melancolie, ratare, hazard,
accidente ale optimismului sau obişnuite reflectări asupra
frânturilor de existenţă revitalizată din adâncul trecutului
inocent al copilăriei. Deşi a fost un apărător al
avangardelor, critic şi teoretician al futurismului şi
cubismului, profet al noilor tendinţe de un radicalism
inovator şi mentor al unor mişcări precum dadaismul şi
suprarealismul, Apollinaire este poetul care detestă ideea
de şcoală poetică avangardistă şi rămâne un susţinător al
echilibrului, apanaj al doctrinelor clasice. Este o postură
paradoxală, însă ea se justifică ontopoetic, atât prin
căutarea unui centru, cât şi prin teama de fixitate şi fixare.
Vedem acest dualism în raţionalismul şi totodată în
profetismul prelegerii „L’Esprit nouveau et les poètes”
(susţinută în 1917 şi publicată în Mercure de France, în 1
decembrie 1918), dar şi în contradicţiile formale, de sintaxă
poetică şi de atitudine, prezente în poemele sale.
Cu toate că poezia lui Apollinaire urmăreşte
definirea noului spirit al schimbării unghiul de vedere
este complex, diferit de exclusivismul antitradiţionalist al
futuriştilor. În textul doctrinar „L’Esprit nouveau et les
poètes”, semnatarul va discuta atât despre tendinţele
novatoare ale modernităţii estetice, cât şi despre
convenţiile, rezistenţa formală şi blocajele ce pot surveni,
ca pericole sau, dimpotrivă, ca elemente dinamizatoare în
calea spiritului nou. Aşadar, în concepţia sa despre artă,
se păstrează atât entuziasmul cosmopolit avangardist
pentru realităţile lumii moderne, cât şi „spiritului critic
infailibil”, al unui „solid bun-simţ” asociat simţului
„datoriei”, trăsături pe care poetul le descoperă în
moştenirea clasică franceză, în tradiţia romantică a
perspectivei integratoare, panoramice asupra datelor
universului şi asupra domeniului subiectului. Aceste
tradiţii culturale vor accentua pe de o parte rolul social şi
datoria morală a poetului modern, iar pe de altă parte vor
„struni” căutările, punctând, prin influenţa romantică, acea
„curiozitate de a explora toate domeniile în stare să ofere
materie literară pentru exaltarea vieţii, sub orice formă s-ar
prezenta aceasta” (antologie Poezia modernă. Poeţii
moderni despre poezie, p.175). Se observă astfel că noua
sensibilitate artistică se alimentează totuşi, chiar în secolul
XX, de la rezervoarele tradiţiei europene, Apollinaire, T.S.
Eliot sau Ezra Pound, Constantin Kavafis sau Fernando
Pessoa, romancieri de la Joyce la Saramago, îşi proiectează
arta lor pe două coordonate complementare: enunţarea
principiilor perene ale artei şi prezentarea datelor aventurii
noului spirit european prin resemantizarea, rescrierea şi
recontextualizarea datelor canonice ale Evului mediu latin,
ale Renaşterii sau antichităţii greceşti.
Categoriile esteticii clasice – ale unui nou clasicism
tipologic, mai degrabă resemantizat prin adaptare, rescriere,
pastişă, parodie – afirmând centralitatea sau valoarea de
reper transistoric a canonului european, revin frecvent în
teoriile estetice ale acestor scriitori: „Nu trebuie să uităm
– sublinia Apollinaire – că pentru o naţiune este poate
mai periculos să se lase cucerită intelectual decât prin
arme. De aceea, spiritul nou se reclamă în primul rând de
la ordine şi de la datorie - marile calităţi clasice prin care se
manifestă în cel mai înalt grad spiritul francez - cărora le
adaugă libertatea. Această libertate şi această ordine se
contopesc în spiritul nou, îl caracterizează şi îi dau forţa”
(p.177)
Deşi deţine propensiuni universaliste, datorită
inerentei contemporaneizări şi sincronizări cu ritmurile
modernităţii, spiritul nou european trebuie să reţină
specificitatea naţională, să imprime artei caracterul
inegalabilei rostiri, identitatea şi specificitatea etnică. Din
acestea se obţine „varietatea expesiilor literare, şi tocmai
această varietate trebuie salvată”, aşa cum precizează
Apollinaire. Acesta semnalează în „L’Esprit nouveau et
les poètes” un mod simptomatic de raportare la
europenitate: „Cosmopolită fiind, expresia lirică nu
produce decât opere vagi, fără accent şi fără structură, a
căror valoare nu o depăşeşte pe cea a locurilor comune
din retorica parlamentară internaţională”. Criticismul
cuprins în această constatare ne confirmă teza potrivit
căreia arta universală va fi în primul rând naţională, că
tensiunile de a accede la recunoaştere europeană trec mai
întâi prin confruntarea cu sinele, cu experienţa propriei
limbi, a identităţii diverse şi autentice care să facă
inconfundabilă şi de neînlocuit în peisajul internaţional
formula artistică a respectivului scriitor. Virulenta
constatare a lui Apollinaire – prin care se condamnă
implicit spiritul mimetic, gustul conformismului burghez,
locurile comune, stereotipurile produse de politica, moda,
cinematografia devenite un fenoment cultural de masă –
este punctată de o observaţie care se cere înscrisă gustului
analogic-tehnologic monden ce diseminează aparente
valori ale impunerii pluralităţii gusturilor: „Observaţi că
 eseu
cinematograful, arta cosmopolită, prin excelenţă, prezintă
deja diferenţe etnice pe care lumea le discerne imediat;
obişnuiţii ecranului fac fără efort deosebirea dintre un
film italian şi unul american”. Dincolo de ironia ascunsă
sub tonul obiectivei constatări, Apollinaire va continua
exerciţiul său de analiză culturală în sensul recunoaşterii
datelor de sinteză ale noii sensibilităţi, angajând însă şi
un accentuat simţ patriotic, paradoxal din partea celui fără
de ţară, a celui care însă a dorit recunoaşterea sa ca
cetăţean francez: „Tot spiritul nou, care se ambiţionează
să marcheze spiritul universal, şi care nu înţelege să-şi
limiteze activitatea la un domeniu sau altul, este - şi vrea
să rămână - o expresie particulară şi lirică a naţiunii franceze
după cum spiritul clasic este, prin excelenţă, o expresie
sublimă a aceleiaşi naţiuni” (p.177).
A vedea în spiritul nou o tendinţă universală nu
înseamnă însă pentru Apollinaire a-l considera inform,
nedefinit, ci o expresie concretă „particulară şi lirică a
naţiunii franceze”. Ca şi în cazul poetului Fernando
Pessoa, universalismul este derivat din propensiunile unui
spirit naţional exacerbat, care trăieşte din fantasmele şi
utopiile imperialiste (Portugalia navigatorilor şi, respectiv,
Franţa napoleoniană), cu diferenţa că, dacă pentru poetul
heteronimilor proferarea universalismului avea resorturi
mesianice, istoriste, mistice, pentru Apollinaire acesta este
un derivat al sensibilităţii şi al tradiţiei estetice reconstruind
o patrie imaginară, care amestecă tradiţiile franceze cu
proiecţiile culturale ubicue, favorizate de noile descoperiri
ale epocii. Pentru unul utopia se proiectează retrospectiv,
activizând trecutul, pentru celălalt accentul cade pe
dimensiunea prospectivă, anunţând spiritul dinamic şi
potenţialităţile viitorului. Un viitor în care Europa să nu
mai fie doar ţara visată, ci o realitate cultural-politică,
istorică în concretizarea căreia se angajează profetic şi
poetic.1
Teoretician contradictoriu, Apollinaire este
susţinătorul frenetic al inovaţiei, însă nu uită de
necesitatea ordinii, a echilibrului, deziderate clasice
transtemporale ce se afiliază doctrinei adevărului, prezentă
pentru completa definire a conceptului spiritului nou. Se
impune aici a preciza faptul că, spre deosebire de adevărul
„tare” al gândirii clasicilor, noul adevăr este polimorf,
niciodată singurul valid, iar acest relativism implicit
prezent în expunerea lui Apollinaire se datorează mai ales
cunoaşterii filosofiei lui Nietzsche. Luc Ferry atrage atenţia
că odată cu filosofia lui Nietzsche se modifică atât instanţa
subiectului, cât şi cea a adevărului, cunoaşterea este
eteroclită, „nu există adevăruri, ci doar interpretări”. În
completare, parafrazând, putem spune că nu există Europa,
ci Europe, reale sau imaginare. Ca atare, subiectul modern
nu mai găseşte nici o certitudine, se defineşte ca „subiectul
sfărâmat”, sfârtecat între raţiune şi iraţional, între istorie
şi visare, între real şi ficţional, între centru ca patrie şi
patrie ca univers deteritorializat: „Singura viaţă posibilă:
în artă. – sustinea filosoful în Die Geburt der Tragödie
aus dem Geist der Musik – Astfel ne abatem de la viaţă”
(apud Ferry, 193). Comentariul pe care Ferry îl face în
continuare semnalează acţiunea deconstruirii adevărului
platonic, acţiune ce nu erodează orice modalitate de
119
existenţă a adevărului, ci doar interoghează o instanţă
care, insuficientă, deschide posibilităţile cunoaşterii
profunzimilor, dincolo de raţionalismul esenţelor, al ideilor
pure sau al teoriilor ştiinţifice, pozitiviste „adevăr pe care
numai arta, poate, ar fi capabilă să-l satisfacă, pentru
că, la acest nivel, simţurile singure încetează de a ne
minţi «în măsura în care ne arată devenirea, dispariţia,
schimbarea...»” (p.193).
Apollinaire subscrie (în Frumoasa roşcată) la
această teorie nietzscheeană a adevărului - ca nefalsificare,
polimorfism, devenire - şi a profunzimii care deplasează
accentul de pe superficial, pe experienţa interioară a
subiectului dramatic, definit la intersecţia dintre senzorial
şi spiritual, dintre progresul tehnic şi sentimentalitatea
infuzată de energetismul cuprinderii sale euforice, la
răscrucea dintre tradiţie şi nou, ordine şi aventură, centru
şi periferie.
Europa ca centru şi, în acelaşi timp, ca patrie
spirituală este Europa la care se întorc şi poeţii americani
sau scriitorii coloniilor. Aceasta este Europa confruntării
tradiţiilor şi a dialogului polifonic al culturilor, a
deteritorializării prin scriitură şi a depăşirii graniţelor
lingvistice, a unei memorii culturale diverse, asimilate prin
altoi, prin rescriere şi „împachetare a şase secole de
cultură”. Aceasta este imaginea esenţială a Europei lui
Ezra Pound: „Trebuia să ne ocupăm de tot ce se găsea în
Divina Comedie”, afirmă scriitorul într-o convorbire cu
Donald Hall. „Problema era să se înalţe un ciclu coerent,
aducând spiritul contemporan la cel din Evul Mediu, după
ce a fost descotorosit cu grijă de cultura clasică de care
era inundat din Renaştere”. Era o întoarcere la o Europă
arhaică, amestecând păgânism şi creştinism, forţele
primitive ale unei „vârste de aur” cu modernizarea şi
intrarea în istorie, iraţionalul cu raţiunea, echilibrul cu
rătăcirea. Poate de aceea complexul dezrădăcinării şi
elogiul cosmopolitismului la Ezra Pound este explicat de
către Guy Scarpetta prin scriitura eterogenă, prin „refuzul
încăpăţânat de a fi afiliat la o tradiţie culturală naţională”,
prin refuzul fixării, al înrădăcinării într-o singură limbă (lucru
vizibil şi la alţi scriitori ai primei jumătăţi a secolului XX,
precum Pessoa). Viziunile în anamorfoză asupra Europei
apar din asumarea selectivă a datelor acestei tradiţii, iar
lectura adecvată a acestora induce o parcurgere tabulară,
iconică, polifonică. Această Europă a lui Pound va avea
în centru însă altă sensibilitate decât cea în care se
localizează spiritul nou în concepţia lui Apollinaire, care
vedea ordinea în clasicitatea franceză. Pentru Pound
capacitatea de asimilare a diversităţii culturale era
asigurată de caracterul eteroclit al englezei, o limbă
flexibilă, schimbătoare, integratoare, care „a cucerit teritorii
vaste datorită capacităţii sale de a absorbi celelalte limbi,
adică a şterpelit rădăcinile latine şi are chiar mai multe
variante la dispoziţie, în timp ce italiana şi franceza au
arătat mai puţină supleţe. A luat frânturi din greacă şi a
înghiţit franceza medievală, păstrând în acelaşi timp solida
sa bază anglosaxonă” (apud Scarpetta, 1997, p.114).
Această limbă transnaţională concura limba
diplomaţiei internaţionale a momentului, asigurând
spectacolul definirii unei noi identităţi, europene,
120 eseu
transnaţionale şi transpersonale, identitate multiplicată
prin cultură, a cititorului-călător şi a călătorului-cititor
pentru care doar „a fi totul, în toate modurile posibile”,
aşa cum spunea Pessoa, era suficient.
Dacă pentru Ezra Pound spiritul cosmopolit se
desfăşura între graniţele universului european şi non-
european stăpânit de limba engleză, pentru Pessoa
cosmopolitismul se definea mai ales prin scriitura plurală,
heteronimică, a diversităţii asumate ca teatru al fiinţei.
Pessoa este un cosmopolit în propria sa limbă, portugheza,
şi un exilat în limba engleză, un european cu dublă stare,
atât ca insider, cât şi ca outsider (trăind şi experienţa
coloniilor, copilăria petrecută în Africa, dar şi experienţa
depersonalizării şi a multiplicării în alţii). Visând la Europa,
el învăţa să devină Álvaro de Campos, poetul de limbă
engleză, depersonalizare şi mască a subiectului modern
universal; Ricardo Reis, poetul latinist, al expresiei ironic-
gnomice, poetul parodiei şi rescrierii, sau Alberto Caiero,
poetul bucolic, whitmanian.
În reveriile poeţilor modernişti, nu putem vorbi doar
de o Europă a naţiunilor, ci de o Europă ca moştenire
universală, ca memorie culturală diversă şi plurală. De
aceea, orice ideologie actuală, afiliată spritului
contemporan al UE, devine artificială şi rigidă atunci când
am dori să o aplicăm literaturii. Uniunea s-a realizat demult
prin arte, iar motivaţiile au fost altele decât cele geopolitice
sau diplomatice. Artiştii au fost, la începutul secolului
XX, primii „europarlamentari”, fără instituţii şi fără cadre
oficiale.
Dacă „Dante, Goethe şi Chateaubriand aparţin
întregii Europe numai prin faptul că erau, respectiv, italian,
german, francez” (aşa cum spunea generalul de Gaulle), ei
existau şi „alcătuiau Europa chiar fără să ştie acest lucru”
(Bernard Genton, 2002, p. 311), Pound, Eliot, Pessoa şi
Apollinaire, Kundera şi Saramago aparţin Europei tocmai
pentu că au trăit şi au văzut în ea o patrie. O realitate
istorică şi transistorică, naţională şi transnaţională, etnică
şi transetnică, o memorie culturală şi o „republică”, similară
celei a lui Platon. De aceea, cred că literatura europeană,
în termenii de astăzi, este realitate şi utopie. O realitate
condiţionată la a se conforma respectului diversităţii,
dialogului şi multitudinii de opţiuni politice, morale,
sexuale, religioase. Însă o utopie în ceea ce priveşte
datele literaturii ca artă a cuvântului. Aceasta deoarece
identitatea şi specificitatea, autenticitatea şi originalitatea
se legitimează mai ales în cadrele unei sensibilităţi
restrânse, modelate la nivel elementar lingvistic. Roland
Barthes considera că stilul se naşte la întretăierea dintre
socialitatea limbii, ca activitate publică, normativă şi
intimitatea propriei dicţiuni. T. S. Eliot, asocia sentimentul
poetic – reprezentat prin obiectivarea emoţiei personale
în genericitatea corelativului impersonal – cu sentimentul
religios difuz: emergent ca trăire individuală, dar
ajungând la starea de comuniune, de împărtăşire a
aceloraşi trăiri, idealuri, valori. Dincolo de viziunea
conservatoare, asumată de poetul american, regăsim
afirmarea aceleiaşi idei de unitate spirituală guvernată şi
asigurată de un centru, (creştin, chiar dacă eretic, prin
Dante) un centru plural, până la urmă, al gnozelor
personale, heterodoxiile găsindu-şi punctul de plecare
poate tocmai în Divina Comedie.
În loc de concluzii, ar trebui să redeschidem
problema canonului occidental şi să-i dăm dreptate
elegiei lui Harold Bloom. Centrul este Europa, o Europă
mitologică şi simbolică, a ficţiunilor şi a idealurilor
libertăţii. Dar aceeaşi Europă este şi a războaielor, a
coloniilor, a diasporei şi a dizidenţei politice, a rănilor
trecute şi prezente şi a convenţiilor, tratatelor, directivelor,
statisticilor şi rapoartelor. În aceasta din urmă
recunoaştem fantasmele europenităţii, valorile ei
recuperate cultural: „Niciodată n-am iubit atât de mult
Europa, niciodată n-am crezut atât în virtuţile ei ca în
anii pe care i-am petrecut în Maroc (mărturiseşte Marcel
Bénabou): ani ai copilăriei, ani ai adolescenţei ce au luat
sfârşit în acelaşi timp cu protectoratul francez asupra a
ceea ce se mai numea încă, exotic şi pompos, Imperiul...
Era vorba de o altfel de Europă: acea Europă pe care
mi-o imaginam eu, la începutul anilor ’50, un copil
evreu marocan care nu apucase încă să ajungă acolo. O
Europă parţial imaginară. O Europă construită piesă
cu piesă, pornind de la lucruri dintre cele mai diverse,
dintre care lectura îşi avea locul său privilegiat, căci
întâlnirile cu mari nume ale literaturilor europene îmi
păreau mult mai reale decât contactele, cotidiene şi
ele, cu nişte europeni în carne şi oase...” (2002, p.338,
subl.ns.)
Acest mod de a defini Europa era unul al
promisiunilor, al reveriilor şi revelaţiilor culturale,
ocultând barierele şi blocajele etnico-religoase. Acelaşi
autor aminteşte de confuzia libertăţii sociale şi de
ambiguitatea definirii unei societăţi plurale transparente
(de exemplu, intrarea la piscina municipalã din Meknès,
„liberă în timpul săptămânii, era rezervată vinerea
arabilor, sâmbăta evreilor şi duminica europenilor”).
Europa devine aşadar şi generatoarea unor stereotipuri
etnice, sociale, religioase, politice, a unor schematisme
de gândire în contradicţie cu valorile sale (liberalismul
occidental, tema fericirii personale, a egalităţii,
libertăţii sau prosperităţii burgheze, a laicităţii). Acesta
va fi punctul dezvrăjirii, al demitizării Europei coloniilor,
care avusese meritul de a fi întreţinut visul, remodelând
sensibilitatea şi imaginaţia, personalitatea fiecăruia şi
mentalitatea colectivă. Dincolo de fantasmele sale, se
descopereau slăbiciunile şi artificialitatea unui sistem
administrativ care pentru colonizaţi produsese „un
permanent sentiment de nostalgie şi frustrare” (idem.
p. 344). Europenizarea excesivă ducea, paradoxal, la
pierderea privilegilor europenităţii. Europa-matrice va
ajunge să se teamă de bastarzii ei, „pe care îi fabricase
fără să ştie prea bine ce face” (idem. p. 345). Şi aşa va
începe aventura asimilării, a disciplinei uniunii, a
recunoaşterii celuilalt ca partener (însă nu ca egal sau
prieten) al dialogului intercultural.
Europa nu mai este a naţiunilor, ci a identităţii
europene, cel mult a... identităţilor. În acest context al
incantaţiilor pentru construcţia europeană, în acest cadru
oficial diferit de spontaneitatea întâlnirilor şi definit de
comunicate de presă, discursuri parlamentare, „Europa
 eseu
literară se chinuie din greu să se nască”; „Europa literară,
dacă mai există, este un spaţiu, dar nu o putere”, afirmă
tranşant critic Bernard Genton (2002, p.321). În urma
acestei constatări a enclavizării, trebuie să ne întrebăm
dacă această construcţie simbolică numită literatura
Europei, cu valoare canonică, mai are forţa să devină
suverană peste spiritul european actual. Scepticismul
poate fi depăşit, în viziunea aceluiaşi Genton, prin infuzia
culturală în organismul obosit al mamei-Europa, cu sânge
„nou de prin alte părţi”, oferit de traduceri sau adaptări,
dezbateri, lecturi în dialog şi o reală integrare a unor
„scriitori de cele mai multe ori „alogeni” (p. 319). Dar
aceasta va fi o altă Europă, a marginalilor, o Europă la fel
de complexă, deşi a periferiilor, aşa cum arăta profetic Hans
Magnus Enzensberger, o Europă a europenităţii, „puţin
cam obositoare – dar şi interesantă, imprevizibilă”
(Genton). O Europă a „vocaţiei ecumenice, una care să
cuprindă conceptele de diferenţă, de anomalie, de amestec
şi de dezrădăcinare, fiind capabilă să arate o poftă
comparabilă aceleia a lui Picasso pentru artele de pe diferite
continente şi din diferite epoci...” (Juan Goytisolo, apud
Benard Genton, 2002 p. 319)
______
Note:
1
O dată în plus, Apollinaire este apologetul noului ca
religie în devenire, delimitând foarte sigur rolul social pentru
artiştii lumii moderne. Pe urmele vizionarului Rimbaud, poezia
nu numai că poate să ritmeze acţiunea, mai mult, trebuie să o
devanseze; „Fascicol de energii în plină dezvoltare” (M.
Raymond, p. 276), poezia spiritului nou se declară în avangarda
culturii, iar poeţii vor juca rolul de inovatori, descoperitori, profeţi
şi creatori. Acestei meniri sociale îi rezervă Apollinaire nucleul
decisiv al manifestului său: „poetul e singur (...) Poeţii moderni
sunt înainte de toate poeţii adevărului mereu înnoit. Datoria lor
nu sfârşeşte niciodată; v-au surprins până acum, vă vor surprinde
şi mai mult de acum încolo. (...) Poeţii moderni sunt deci creatori,
inventatori şi profeţi, spre cel mai mare bine al colectivităţii
căreia îi aparţin, ei ne cer să verificăm ceea ce afirmă. Se întorc
spre Platon şi îl imploră măcar să îi asculte, înainte de a-i izgoni
din Republică” (p. 180). Făcând intretext cu scrisoarea lui
Rimbaud către Paul Demeny (publicată abia în 1912), Apollinaire
se lasă contaminat de patosul vizionar al acestuia şi invocă din
nou autoritatea platonică pentru recunoaşterea meritelor celor
care sondează necunoscutul, deschid porţile insondabilului,
invitând la o nouă formă de cunoaştere, dincolo de barierele
gândirii, moralei, religiei, filosofiei tradiţionale şi ordinii sociale
convenţionale. Charles Russell, diferenţiază foarte precis
atribuţiile poeţilor vizionari, toate ipostazele acestora regăsindu-
se în textul programatic al lui Apollinaire, ca de altfel şi în doctrina
futurismului italian sau în manifestul futurist al lui Pessoa -
Campos, Ultimatum: „As inventor, the poet was to create new
means of expression and vision. As discoverer, he or she would
lay bare the eternaly new life as it emerged in the culture. As a
prophet, the poet would sing of the possible – the future –
world to come” (1985, p.64).
121
_____
Repere bibliografice:
APOLLINAIRE, Guillaume – Alcools, Humanitas,
Bucureşti, 1995
APOLLINAIRE, Guillaume – Le Guetteur mélancolique,
suivi de Poèmes retrouvés, Gallimard, 1970, notice de Michel
Décaudin
APOLLINAIRE, Guillaume – „L’Esprit nouveau et les
poètes”/ „Spiritul nou şi poeţii”, în Poezia modernă. Poeţi despre
poezia modernă, Antologie coord. de Al Musina, R Bucur,
Editura Leka Brâncuş, f.a, f.l.
APOLLINAIRE, Guillaume – Guillaume Apollinaire -
un poète, Gallimard, 1981, présenté par Patrick Jusserand
APOLLINAIRE, Guillaume – Scrieri alese - Guillaume
Apollinaire, ediţie alcătuită şi îngrijită de Virgil Teodorescu, cuvânt
înainte de Vasile Nicolescu, Editura Univers, Bucureşti, 1971
BARTHES, Roland – „Gradul zero al scriiturii”, în
Poetică şi stilistică, Univers, Bucureşti, 1972
BAUDELAIRE, Ch. – Pictorul vieţii moderne,
Meridiane, Bucureşti, 1992
BAUDRILLARD, Jean, GUILLAUME, Marc – Figuri
ale alterităţii, Editura Univers, Bucureşti, trad.rom. 2002
BÉNABOU, Marcel – „Coloniile visează Europa:
metropola”, în Spiritul Europei. Date şi locuri, vol. 1, coord.
Antoine Compagnon, Jacques Seebacher, Editura Polirom, Iaşi,
2002, p.338-345
BLOOM, Harold – Canonul occidental. Cărţile şi
Occidentul, Editura Art, Bucureşti, 2007
ELIOT, T.S. – „Funcţia socială a poeziei”, în Eseuri,
Editura Univers, Bucureşti, 1974, p. 89-101
FERRY, Luc – Homo aestheticus, Meridiane, Bucureşti,
1997llinaireîn Dictionnaire
GENTON, Bernard – „O Europă literară?”, în Spiritul
Europei. Gusturi şi maniere, vol. 3, coord. Antoine Compagnon,
Jacques Seebacher, Editura Polirom, Iaşi, 2002, p.311-321
RAYMOND, Marcel – De la Baudelaire la
suprarealism, Univers, Bucureşti, 1985
RUSSELL, Charles – Poets, Prophets and
Revolutionaries, The Literary Avant-Garde from Rimbaud
through Postmodernism, Oxford University Press, New York,
1985, chapter III „The Poets of Time: Apollinaire and the Italian
Futurists”
SCARPETTA, Guy – Elogiul cosmopolitismului,
Polirom, Iaşi, 1997, traducere Petruţa Spânu, cap. III „Literatură
şi dezrădăcinare”, p.97-165
______________________________________________________________
Rodica Ilie’s study, ”The European literature
between reality and utopia”, discusses the idea of the
European literature, revealing the Romantic origin of
this idea, due to the fact that it is the Romantic spirit
that aspires to universality, in spite of its interest for
individuality. Based on some ideas belonging to
canonical European writers (such as Appolinaire,
Ezra Pound or Pessoa) or to critics, such as Harold
Bloom, she comes to the conclusion that European
literature is a reality, defined by the need to
communicate, by the respect for the Other, but at the
same time it is utopian, because the idea of identity is
based on a common language, while in the European
community there is a great linguistic diversity.
Keywords: European literature, Romantic spirit,
individuality, universality, reality, utopia
______________________________________________________________
122 eseu
transcende biologia, firescul uman. n.n.) Pe de altă parte,
Elena-Elvira MOLDOVAN subliniind caracterul ireductibil şi iraţional al
concupiscenţei, Imnul justifică aventurile amoroase ale
lui Zeus (care vor fi de altfel repetate la nesfârşit de către
Ascunşii zei în Romanul adolescentului zei, eroi şi oameni). Este vorba, pe scurt, de o justificare
miop de Mircea Eliade religioasă a sexualităţii; căci stârnite de Afrodita, chiar
excesele şi violenţele sexuale trebuie recunoscute ca având
origine divină. (…) Afrodita nu va deveni niciodată zeiţa
Iubirea după care tânjeşte în ceasuri de singurătate
prin excelenţă a fertilităţii. Amorul fizic, împreunarea
„doctorul”, eros pasional dar luminat de flacăra unui
trupească este domeniul ei specific, pe care ea îl inspiră, îl
intelect viu, aminteşte de Fedeli d’Amore şi Iubita care
exaltă şi-l apără. În acest sens, se poate spune că datorită
întruchipa cunoaşterea absolută, Maddona Intelligenza.
Afroditei grecii regăseau caracterul sacru al impulsului
Acest fel de iubire, pură şi în acelaşi timp senzuală nu
sexual primar. Vastele resurse spirituale ale dragostei vor
putea fi întâlnit însă în realitatea plină de examene şi
fi călăuzite de alte figuri divine, în primul rând de către
probabile corigenţe, de coşuri adolescentine şi complexe
Eros. Scriitorii şi artiştii plastici vor exploata exact această
generate de un aspect fizic considerat neavantajos, ci
sexualitate iraţională şi ireductibilă a zeiţei; dovadă este
doar în lumea fanteziei cu „fecioare blonde” plimbându-
faptul că în epoca hellenistică, farmecele Afroditei vor
se „prin parc, sub lună, sau pe lac, într-o luntre albă” sau
deveni clişee literare. Eşti aproape ispitit să vezi în această
„Margarete iluminate, cu ochii înălţaţi spre cer, cu mâinile
dezvoltare artistică sub semnul Afroditei, desacralizarea
încrucişate pe piept”.1 Spaţiul bordelului, deşi la distanţă
radicală a iubirii fizice. În fapt, este vorba de un camuflaj
mare de reveria tânărului, oferă posibilitatea transfigurării,
inimitabil şi bogat în semnificaţii, precum se pot regăsi în
amintind astfel de prostituţia sacră. „Prostituţia sacră nu
atâtea alte creaţii ale geniului grec. Sub aparenţa unei
era numai un ritual al fecundităţii. Simboliza uniunea cu
divinităţi frivole se ascunde una din sursele cele mai
divinitatea şi, în anumite cazuri, unitatea însăşi a celor vii,
profunde ale experienţei religioase: revelaţia sexualităţii
în totalitatea fiinţei sau participarea lor la energia Zeului
ca transcendenţă şi mister.”4 Zeiţa iubirii e camuflată aici
sau a Zeiţei reprezentate prin prostituata respectivă.”2
în trupurile veştede; ea însă este pentru tânărul elev
Prostituatele din casa cu felinare roşii „oficiază” iubirea
irecognoscibilă pentru că el încă nu cunoaşte taina
departe de acceptul societăţii, în taină, de parcă ar proteja
transfigurării, prin care prostituata ar putea să-i reveleze
prin mister amorul fizic precum preotesele zeiţei Afrodita,3
numinosul cu simpla ei prezenţă. Totuşi, paradoxal, le
cea ivită „din sămânţa amestecată cu spumă (aphros)
numeşte fecioare pe iniţiatoarele în amor carnal,
ieşită din părţile sexuale ale lui Ouranos”, soţia lui
întrezărind o a doua semnificaţie, ascunsă în spatele
Hefaistos, amanta şi soţia lui Ares. „Imnul homeric către
evidenţei, a tuturor întâmplărilor şi întâlnirilor din lumea
Afrodita (I. 69 sq) o prezintă ca pe o veritabilă Stăpână a
aceasta. „În incinta templului Afrodita din Paphos, în
Animalelor (Sunt enumerate numai animale sălbatice,
Cipru, femeile frumoase trebuiau să se prostitueze, odată,
simboluri ale instinctelor agresive pe care numai Zeiţa
la cerere, cu orice străin care se îndrăgostea de ele şi
iubirii, o putere aşadar supraumană, printr-un sentiment
pentru care ele, la rândul lor, simţeau dragoste înainte să
ce scapă controlului omenesc, poate să le stăpânească.
devină apte să se căsătorească. Banii primiţi de aici erau
n.n.): în urma ei, mergeau linguşind-o, lupi suri, lei cu
păstraţi apoi cu grijă ca un talisman şi nici o sumă nu era
coamă sălbatică, urşi şi pantere iuţi şi lacome de pui de
considerată prea mică. Orice copil născut în urma unei
căprioară (Instinctul ucide nevinovăţia, ceea ce se
astfel de uniuni era crescut în sanctuarul Afroditei. Este
întâmplă, aşa cum am observat, în urma escapadei la bordel.
profund semnificativ faptul că o femeie era considerată
n.n.). Dar o trăsătură nouă, specifică Afroditei, se adaugă
ca fiind încă virgină după un astfel de ritual de prostituare,
la aceasta: zeiţa a pus dorinţa în piepturile lor; atunci
iar copiii născuţi în urma acestui ritual erau numiţi copii
ele s-au îndreptat toate deodată să se împreuneze în
născuţi de fecioară.”5 În volumul Eliade prin Eliade,
umbra văilor (după trad. Jean Humbert). Afrodita pune
Sabina Fânaru argumentează că Dionysos, zeul grec „ce
dorinţa nu numai în piepturile animalelor, ci şi ale
atrage (…) pe contemplativi, pe orgiastici şi pe asceţi”, al
oamenilor şi zeilor. Ea tulbură chiar şi raţiunea lui Zeus;
cărui mod de a fi „exprimă unitatea paradoxală a vieţii şi a
tot ea îl face cu uşurinţă, să se împreuneze cu
morţii”,6 este „arhetipul eroului din romanele eliadeşti, iar
muritoarele, în pofida Herei (ibid., 36, 40). Astfel, Imnul
mitul lui – axa semnificativă a întregii creaţii literare a
homeric identifică în elanul sexual elementul de unitate a
autorului”7 „Eroul va reprezenta însă în romanele eliadeşti
celor trei moduri de existenţă: animală, umană şi divină.
ipostaze diferite ale zeului-de-două-ori-născut: nebunia
(Fiind doar animal, regresând din condiţia umană prin
contestatară, elanul creator care realizează unitatea mobilă
ascultare a instinctelor, adolescentul miop dezlănţuie
a unei personalităţi plurale transformându-se ontologic,
totodată energii vitale puternice pe care le va transmuta
virilitatea, tinereţea, elanurile de cuceritor şi nostalgia
prin lectură şi creaţie reuşind să devină asemenea Zeului.
asumării lumii sunt trăsăturile sale dominante. Eşecurile
Acelaşi rezultat îl va obţine, fără să conştientizeze
şi ceremonializarea experienţelor – treceri ritualice -, trăirea
deocamdată, prin simpla „împărtăşire” din farmecele
iubirii şi asumarea existenţei în integralitatea ei, ca viaţă şi
oricăror femei, fie şi târfe, transfigurate în zeiţe,
ca moarte, asumarea responsabilităţii pentru propriile
„fecioarele”-târfe fiind o posibilitate doar în lumea care
mutaţii ontologice în lupta cu propriul destin constituie
 eseu
scenariul confruntărilor romaneşti.” 8 Arhetipul
„metamorfozei secrete”9 a „doctorului” din roman este
aşadar Dionysos, zeul freneziei şi trăirii totale, orgiastice
a vieţii. Adolescentul ce ascunde un suflet tumultuos se
luptă cu complexele de inferioritate, cu o poziţie mondenă
marginală, cu insuccesul pe care-l constată în relaţiile cu
fetele. La Societatea cultural-dramatică, Muza întâlneşte
„domnişoare drăguţe, voioase şi îndrăzneţe”.10 Exuberanţi,
joacă scene din piese de teatru cu subiecte şi titluri
incitante (Năpasta, Don Juan, Discipolul diavolului) şi
organizează conferinţe; a „doctorului” (despre Rama) este
„furtunoasă” iar „criticii” săi vor să-l „sfâşie” (sfâşierea
lui Dionysos realizată de Titani) în faţa membrelor.
Regăsim, chiar dacă diluată până la limita sesizabilului,
exuberanţa Baccantelor în râsetele insistente ale fetelor
numite Lia, Irina sau domnişoara Saşa, în dezordinea şi
furtuna provocată de acestea în sufletul „doctorului”.
O prezumtivă apropiere Dionysos-Afrodita nu este
exagerată pentru că Dionysos, venind din exteriorul
Olimpului, exuberant şi deschis, îşi permite legături cu
oricare divinitate, încurajând totodată trecerile de la un
nivel la altul, de la o stare la alta, amestecul, eterogenul.
„Mai mult decât alţi zei greci, Dionysos uimeşte prin
multiplicitatea şi noutatea epifaniilor sale, prin varietatea
transformărilor sale. El este mereu în mişcare; el pătrunde
pretutindeni, în toate ţările, la toate popoarele, în toate
mediile religioase, gata să se asocieze cu divinităţi diverse,
chiar antagonice (d. ex. Demeter, Apollon). El este cu
siguranţă, singurul zeu grec care, revelându-se sub
aspecte diferite, uimeşte şi atrage atât pe ţărani cât şi
elitele intelectuale, pe politicieni şi pe contemplativi, pe
orgiastici şi pe asceţi. Beţia, erotismul, febrilitatea
universală, dar şi experienţele de neuitat provocate prin
venirea periodică a morţilor, sau prin mania, prin
scufundarea în inconştienţa animală ori prin extazul unui
enthusiasmos – toate aceste spaime şi revelaţii ţâşnesc
dintr-o singură sursă: prezenţa zeului. Modul său de a fi
exprimă unitatea paradoxală a vieţii şi a morţii. De aceea
Dionysos constituie un tip de divinitate radical diferită
de cea a Olimpienilor. Era el mai aproape de oameni decât
ceilalţi zei? În orice caz, omul se putea apropia de el,
ajungea să-l încorporeze, şi extazul rezultând din mania
demonstra că putea fi depăşită condiţia umană.”11
Dionysos aproape copil, sfâşiat de propriile doruri titanice,
„sfâşiat” de critici insipizi sau menade care îşi ocultează
adevărata natură pozând în fecioare răsfăţate, pretinse
adepte ale culturii, cu rochii scurte, aproape „imorale”,
devine Dionysos participant la experienţe din sfera
Erosului decăzut, mizer şi plătit. Iubirea vândută nu poate
conduce la nemurire aşa cum orienta formula acelor Fedeli
d’Amore („A senefie en sa partie/ SANS, et MOR senefie
MORT; Or l’asemblons s’aurons SANS MORT.” ).12
Iubirea care se vinde şi se cumpără goleşte existenţa de
sens, de sacru şi astfel acţiuni inutile, josnice şi
primejdioase, profane cum e sinuciderea devin normale.
Totuşi, se întâmplă altfel dacă avem de-a face cu un
camuflaj pe care nici măcar participanţii nu-l recunosc;
dacă admitem că întreaga viaţă cu căderi şi ridicări, cu
ambiţii caraghioase sau supărări şi bucurii infantile, cu
123
iluzia morţii domnind asupra iluziei păcatului, e doar o
mască, eterna Maya care ascunde Semnificativul. Din
această perspectivă şi pentru a ilustra tema iubirii şi a
morţii, mult mai reprezentativ şi mai necesar este un arhetip
al cuplului, o simplă asociere într-un demers critic
(Afrodita, Dionysos, de exemplu) fiind insuficientă.
Evident nu un cuplu întâmplător, ci Shiva şi Shakti, cei ce
sunt ascunşi în fiecare fiinţă umană.13 După modelul cărţii
Sabinei Fânaru, Eliade prin Eliade, în care se
demonstrează că Dionysos este arhetipul eroului din proza
lui Mircea Eliade, vom încerca să stabilim ipostazele lui
Shiva prezente în personajele masculine şi cele ale lui
Shakti întruchipate de personaje feminine. (În epoca
alexandrină, grecii îl echivalau pe Shiva cu Dionysos)
Încercăm să surprindem câteva referinţe privind cei doi
zei, Shiva şi Shakti, privind fuziunea lor nesfârşită şi
beatifică. Se poate înţelege astfel, credem, mai bine forţa
iraţională care îi atrage unul spre celălalt pe iubiţii din
romanele lui Eliade pentru a-i salva de meschinul şi falsul
existenţial sau pentru a-i consacra unei morţi iniţiatice, în
fond, nemuririi.
„Shiva – Eternul masculin – reprezintă Pura
Existenţă Eternă, însuşi Principiul Divin nemuritor. Shiva
este Pura Conştiinţă Necondiţionată şi Transcendentă.
Shiva este Puterea nesfârşită a minţii, Maestrul tuturor
yoghinilor, Stăpânul celor Trei Lumi şi Cuceritorul morţii.
Întregul univers este creat de Shakti (Forţa feminină a lui
Shiva)”. (Shiva Purana) 14
Mircea Eliade însuşi sesizează spectrul larg pe care
îl cuprinde figura lui Shiva, situaţiile multiple şi uneori
aparent antagonice în care se poate afla.
Acum gândiţi-vă la repugnatul aspect al ascezei
indiene; care e de-a dreptul iraţională, inumană,
incoerentă, absurdă, inutilă şi barbară. Zeul asceţilor
indieni e Shiva, cu imensele lui potenţe sacre, iraţionale şi
primitive. Se neglijează orice echilibru; se trece peste orice
limite. Dar e ceva mai mult: Shiva e, în acelaşi timp, zeul
ascetismului violent şi al orgiei violente. El e păstrătorul
elementului nonuman, care se revoltă împotriva cadrelor
vitale, sociale, fireşti ale omului. El oferă o ieşire – pe
oriunde – din umanitate. Căci are puncte de contact cu
ceea ce e dincolo de conştiinţa diurnă, dincolo de orice
valoare şi experienţă umană. Puncte de contact opuse, la
dreapta sau la stânga, prin asceză atroce sau prin
dezgustătoare orgii, amândouă excesive – dar amândouă
efective, concrete; actualizare a iraţionalului. De aceea
Shiva posedă mai multă religiozitate decât multe alte
divinităţi; pe care le iubim pentru că apelează la omenescul,
la esteticul şi emoţia noastră.” 15
Câteva dintre ipostazele lui Shiva sunt menţionate
de Heinrich Zimmer în Mituri şi simboluri în arta şi
civilizaţia indiană iar unele dintre acestea le vom întâlni
în proza lui Mircea Eliade.
„(…) – ascetismul rigid al lui Shiva exercită o
influenţă nefastă asupra domeniilor renaşterii. Prezenţa
lui neagă şi transcende caleidoscopul suferinţelor şi
bucuriilor. Cu toate acestea, el dăruieşte înţelepciune şi
pace şi este nu numai teribil, ci şi profund benign. (…);
natura lui transcende şi include în acelaşi timp toate
124 eseu
polarităţile lumii vii. Plenitudinea funcţiilor şi aspectelor
mutual antagonice ale lui Shiva e evidenţiată de faptul că
adoratorii săi îl invocă cu o sută de nume. El e descris de
asemenea de douăzeci şi cinci de „manifestări jucăuşe”
(lilamurti) sau potrivit altei tradiţii, şaisprezece. Ocazional
găsim mulţimea aspectelor expresive redusă la cinci: (1)
Manifestarea Binefăcătoare (anugrahamurti), (2)
Manifestarea Distructivă (samharamurti), (3) Cerşetorul
Vagabond (bhiksananamurti), (4) Stăpânul Dansatorilor
(nrttamurti), (5) Marele Stăpân (mahesamurti). Printre
titlurile incluse în listele mai lungi se numără Zeul cu Luna
în Păr (candrasekhara), Susţinătorul Gangelui
(gangadhara), Ucigătorul Demonului Elefant
(gajasamhara), Consortul Zeiţei Uma şi Tatăl lui Skanda,
Zeul Războiului (somaskanda), Stăpânul care este pe
jumătate Femeie (ardhanarisvara), Stăpânul Piscului
(sikharesvara), Stăpânul Medicilor (vaidydianatha),
Distrugătorul Timpului (kalasamhara), Stăpânul Vitelor
(pasupati), Binefăcătorul (sankara), Prielnicul (siva),
Urlătorul (rudra).”16
„Shiva, stăpânul lingam-ului, soţul Shakti-Devi-
ei, e totodată Nataraja, „Regele Dansatorilor”.17
În aproape toate aceste ipostaze, Shiva este însoţit
de iubita sa, „Shiva fără Shakti este Shava (cadavru)”,
rosteşte un proverb tantric.18 Shakti poate fi una din
Puterile Cosmice,19 faţete fundamentale ale lui Dumnezeu
în manifestare, energii ale lui Shiva, Shakti poate să
simbolizeze, în demersul nostru, una dintre cele trei Gune
20
sau poate întruchipa oricare Zeiţă (ex. Kundalini Shakti,
Maya etc).
Mircea Eliade apropia tantrismul de alchimie;
uniunea dintre Shiva şi Shakti reprezenta refacerea unităţii
primordiale, amintind de cuplul adamic.
„De fapt, calea tantrică presupune o sadhana
lungă şi dificilă, care reaminteşte uneori dificultăţile opus-
ului alchimic. (…) Creaţia, şi devenirea care decurge din
ea, reprezintă sfărâmarea unităţii primordiale şi separarea
celor două principii (Shiva-Shakti etc); experimentăm, prin
urmare, o stare de dualitate (obiect-subiect etc.) şi în
aceasta constă suferinţa, iluzia, „sclavia”. Scopul sadhanei
tantrice este reunirea celor două principii polare în chiar
sufletul şi corpul discipolului”21 Înainte de această unire
intimă principiile sunt obiectivate în El şi Ea, separare
iluzorie şi aducătoare de suferinţă, separare ce aminteşte
de androginul lui Platon împărţit în două de zei invidioşi.
Ipostaza lui Shiva pe care o propunem pentru
„doctorul” din Romanul adolescentului miop (şi nu
numai) este aceea de Shiva Nataraja. „Regele sau Stăpânul
dansului cosmic. Shiva este suveranul suprem al jocului
sau al dansului creaţiei şi totodată el este maestru absolut
al scenei universale (macrocosmosul) pe care se
desfăşoară acest dans (joc divin-iluzoriu). Dansul cosmic
al lui Shiva este de fapt o reprezentare dinamică a celor 5
acţiuni fundamentale ale sale: 1) creaţie, 2) menţinere, 3)
distrugere, 4) ocultare (încarnare), 5) graţie (eliberare). Cele
mai celebre reprezentări ale lui Nataraja îl arată pe Shiva
fixându-l triumfător cu un picior pe demonul Mujalaka,
simbol al ignoranţei şi al lumii egoiste şi profane, în timp
ce celălalt picior ridicat simbolizează starea de conştiinţă
superioară (lumii empirice). Dansul se desfăşoară în sânul
materiei, în corporalitate sau formă, atât la nivel individual,
cât şi la nivel cosmic (macrocosmic). Cercul de flăcări în
mijlocul căruia se află Shiva Nataraja semnifică simbolic
roata ansamblului forţelor naturii, în contrast cu dansul
înţelepciunii transcendente a lui Shiva.”22
Heinrich Zimmer descrie dansul lui Shiva aşa cum
reiese „dintr-o serie de bronzuri din India de sud, datând
din secolele al X-lea – al XII-lea d. Cr., într-un capitol
special consacrat acestuia, prezentare care îmbogăţeşte
cu semnificaţii noi acest act spontan, liber şi frenetic.
„Dansul e un act de creaţie. El realizează o situaţie nouă şi
trezeşte în dansator o nouă şi superioară personalitate.
(…) Divinitatea e înfăţişată dansând pe trupul ghemuit la
pământ al unui demon pitic. Acesta e Apasmara Purusha,
Omul sau Demonul numit Uitare sau Neatenţie
(apasmara). El simbolizează orbirea vieţii, ignoranţa
omului. Învingerea acestui demon e posibilă prin atingerea
adevăratei înţelepciuni. În aceasta stă eliberarea de robiile
lumii. (…) Shiva ca Dansator cosmic e întruparea şi
manifestarea energiei eterne în cele cinci activităţi ale
sale (panca kriya): (1) Creaţia (srisni), revărsarea sau
desfacerea, (2) Păstrarea (sthiti), dăinuirea, (3) Distrugerea
(samhara), luarea înapoi sau reabsorbţia,
(4) Ascunderea (trio-bhava), voalarea Adevăratei
Fiinţe sub măştile şi straiele apariţiilor, izolarea,
desfăşurarea Mayei, şi (5) Favoarea (anugraha),
acceptarea credinciosului, recunoaşterea strădaniei pioase
a yoghinului, dăruirea păcii printr-o manifestare
revelatoare. Primele trei şi ultimele două sunt împreunate
ca grupuri de antagonisme mutuale cooperante; zeul le
etalează pe toate. Şi le etalează nu numai simultan, ci şi în
succesiune.”23
„Doctorul” din roman se manifestă divin ca şi
creator jucăuş. El doreşte să scrie romanul, se lamentează
uneori că nu are destulă voinţă pentru a-şi duce până la
capăt proiectul, dar de fapt scrie, ocultându-se mereu în
spatele personajului care prinde contur. Menţine lumea
creată prin chiar faptul existenţei sale şi o distruge
închizând adolescenţa într-o carte al cărei început se află
în final dar şi la început. „Pentru că am rămas singur, m-am
hotărât să încep chiar azi Romanul adolescentului miop…
- şi propoziţia diferenţiatoare atrăgând atenţia asupra
deşertăciunii lumii ce oricând poate fi purificată pentru ca
macularea să înceapă iar – Sunt fericit că în grădină
plouă.”24 Se ascunde chiar şi de sine însuşi, realizând că
are mai multe euri şi că pentru a se descoperi trebuie să le
înlăture pe rând, dar acest lucru este dificil pentru o
personalitate adolescentină, egotică.25 Simte, uneori, zeul
din el. „Ştiu că există un singur suflet, răsfrânt în mii de
atitudini trecătoare. Că acelaşi suflet se află îndărătul
tuturor stărilor de conştiinţă. Că de multe ori, se strecoară
într-însul stări de conştiinţă streine, dar acestea sunt
trecătoare şi pot fi îndepărtate la cea dintâi cercetare
lăuntrică. (…) Când încerc să mă găsesc pe mine însumi
nu am nici o metodă, nici o indicaţie. Mie mi se pare o
lume nouă. Am vrut să mă lămuresc citind cărţi de
psihologie, dar în cărţile de psihologie nu se găseşte ceea
ce caut eu. Acolo se cercetează alte lucruri , interesante,
 eseu
dar nu mijlocul de a mă cunoaşte pe mine însumi şi de a
intra în stăpânirea tuturor forţelor sufletului meu. Şi lucrul
acesta e necesar. Altminteri, nu voi avea curajul să pătrund
în viaţă. Eu ştiu că voi pieri dacă nu voi urma drumul
sufletului meu.”26
În jocul romanului generat de el însuşi iniţiază alte
jocuri, jocuri ale dragostei sub aparenţa conferinţelor şi a
pieselor de teatru abordate în cadrul societăţii Muza. Chiar
mersul la bordel e un joc iar „doctorul” se simte eliberat
de legături inutile, plătindu-şi amorul, detaşându-se,
privindu-se uneori cu ironie sau compasiune. Acelaşi joc
al iubirilor îl vom întâlni şi în Gaudeamus, romanul
studenţiei.
Suntem într-o lume a disoluţiei în care personajul
se salvează detaşându-se prin lectură, urmându-şi drumul
cunoaşterii. Bordelul e o concentrare spaţială (timpul
devine spaţiu ca în Muntele vrăjit, romanul lui Thomas
Mann) a perioadei Kali Yuga, timp al maximei decăderi
spirituale a umanităţii.27 Zeiţa este învăluită de întunericul
ignoranţei şi nimeni nu o invocă. Totuşi, un aspect al
teribilei Puteri Cosmice a timpului, Kali (nu este nici o
legătură între Kali yuga şi Marea Putere Cosmică a timpului,
Kali), s-ar putea face simţit aici, aspect surprins de
Marguerite Yourcenar, inspirată de o legendă orientală,
îngemănare dramatică între capul lui Kali şi trupul unei
prostituate, Kali, căreia i se revelează că este mult mai
aproape de eliberare în actuala condiţie decât atunci când
„trona în cerul lui Indra”. „Kali este josnică. A decăzut din
casta ei divină în braţele unor paria, ale unor osândiţi, iar
chipul ei sărutat de leproşi, este acoperit de o spuzeală
argintie. Se lipeşte de pieptul râios al cămilarilor veniţi din
Nord, care, din pricina frigului de acolo, nu se spală
niciodată. Se tăvăleşte în paturile păduchioase ale
cerşetorilor orbi, trece din braţele brahmanilor în cele ale
spălătorilor de leşuri, scârbavnica stirpe ce pângăreşte
lumina. Kali, întinsă sub piramida rugurilor, zace în umbră
şi cenuşă.”28 Prostituatele din cartea lui Mircea Eliade nu
au tragism, nu au măreţie, nu salvează şi nu se salvează
pentru că sunt plate şi convenţionale sau cel puţin nu
interesează dramele lor „existenţiale”, lipsite de importanţă
pentru „doctor”. În aceste „fecioare” ar putea să găsească
„principiul afrodic al feminităţi”(Julius Evola), să
întâlnească Zeiţa, dar probabil era prea devreme. „Poate
în epifaniile indiene ale Marii Zeiţe – în Kali (…) – îşi
găseşte cea mai fericită expresie principiul afrodic al
feminităţii primordiale ca forţă dizolvantă, răvăşitoare,
extatică şi abisală a sexului: ca opus al feminităţii demetrice.
(…) Ca fecioare sunt considerate şi unele zeiţe afrodice
care au amanţi, şi chiar zeiţe de tip demetric care sunt
mame. (…) Sensul acestui context a fost perceput doar
imperfect de către autorii care au ţinut să-l explice prin
faptul că termenul de fecioară a fost utilizat în Antichitate
pentru a desemna nu doar femeia care încă nu a avut
experienţe sexuale, ci femeia necăsătorită, fata care se
poate să fi avut raporturi cu bărbatul, dar nu în calitate de
soţie, şi care refuză legătura şi subordonarea conjugală.
Fapt este că din toate acestea reiese mai degrabă
capacitatea materiei prime de a primi orice formă şi de a
se impregna de orice formă fără a fi niciodată epuizată,
125
fără a fi posedată în ultima ei rădăcină. Virginitate, aşadar
ca inaccesibilitate, ca abisalitate, ca ambiguitate şi
evazivitate a femeii divine (…)”29
Shiva nu o recunoaşte pe Shakti în aceste case ale
plăcerii, este aşadar un „Shava”, un cadavru şi poate de
aici provine sentimentul de întâlnire a morţii fără sens
(sinuciderea), dar şi de descoperire a morţii care eliberează,
a „morţii” unei etape. „Simt cum vara aceasta – înăbuşită
tragic în odăi cu acoperişuri de jeratic – va fi ultima vară.
Iată, ce curios pare…Nu mă gândesc la moarte. Ştiu că
trebuie să trăiesc mult, pentru că urăsc mult. Dar mă
gândesc că tulburările sufletului meu sunt pe sfârşite şi
că în curând voi căpăta alte priviri, şi altfel voi privi lumea.
(…) Nu ştiu ce va fi cu mine dincolo. Voi mai întâlni
prieteni? Va trebui să mă schimb iarăşi din adâncuri, şi să
mă privesc în oglindă fără să mă recunosc? (…) Mi-e teamă
de mine şi de viaţă. Şi pătimesc, totuşi, aşteptând s-o
cunosc, să arunc zdrenţele lumii acesteia de care eu de
mult m-am despărţit şi de care mă târau lanţuri meschine.”30
Interpretând afirmaţia lui Mircea Eliade, despre
rolul dragostei de a revela un destin, putem spune că
destinul revelat de relaţii greu de numit primele iubiri, de
fapt false iubiri sau doar acuplări lipsite de sentiment şi
implicit de demnitate, a fost un destin al muncii şi al
renunţării; biologicul, deocamdată mulţumit şi trezit
totodată prin vizitele săptămânale la bordel, era înnobilat
mai târziu, pe măsură ce metafizicul încorpora erosul şi
moartea, transmutându-le în veşnicie, dându-le astfel cu
adevărat sens.
______
Note:
1.Eliade, Mircea, Romanul adolescentului miop, Prefaţă
şi tabel cronologic de Dan C. Mihăilescu, Editura Cartex 2000,
Bucureşti, 2006, p. 37
2.Chevalier, Jean & Gheerbrand Alain, Dicţionar de
simboluri, vol. 3, Editura Artemis, Bucureşti, 1995, p. 130
3.Douglas, Nik Secretele amorului transfigurator extatic,
Editura Shambala, Bucureşti, 2001, vol. II, p. 61: „Unul din cele
mai vechi mituri greceşti despre originile zeilor povesteşte cum
a devenit gelos Zeul Timpului, Cronos, care era fiul cel mai mic
al Cerului şi Pământului, pe tatăl său. Stând la pândă, el a tăiat
cu o seceră Lingamul în erecţie al Cerului, în timp ce tatăl său
făcea dragoste cu mama sa. Lingamul cerului a căzut astfel în
lumea oamenilor, iar câţiva stropi de spermă au impregnat oceanul.
Din spuma mării, care a ajuns la ţărm, s-a născut frumoasa zeiţă
a iubirii, Afrodita. Afrodita, care s-a născut din apă, a devenit
soţia zeului Focului, Hefaistos. Deşi era fiul lui Zeus, Stăpânul
Suprem al întregii lumi, era şchiop şi urât. Îşi petrecea timpul
făurind metale preţioase, arme şi podoabe. Afrodita, plictisindu-
se de soţul ei şi l-a luat ca amant pe Ares, frumosul dar neghiobul
zeu al războiului. Aflând de infidelitatea soţiei, Hefaistos i-a
întins o capcană: cu o plasă aurită, făcută în atelierul lui, a prins-
o dezbrăcată în braţele iubitului ei şi i-a chemat pe ceilalţi zei
drept martori. Fugind de ruşine, Afrodita a căutat refugiu în
insula Cipru, unde l-a născut pe Eros, zeul Iubirii.”
4.Eliade, Mircea, Istoria credinţelor şi ideilor religioase,
vol. I, Editura Universitas, Chişinău, 1992, p. 297, 298
5.Douglas, Nik, op. cit., p. 61
6.Eliade, Mircea, Istoria credinţelor şi ideilor religioase,
vol. I, p. 392
126 eseu
7.Fânaru, Sabina, Eliade prin Eliade, Ediţia a II-a, Editura
Humanitas, Bucureşti, 2003., p. 53
8. ibidem, p. 57
9. ibidem, p. 252
10.Eliade, Mircea, Romanul adolescentului miop, p. 67
11.Eliade, Mircea, Istoria credinţelor şi ideilor religioase,
vol. I, p. 392
12.Baisieux, Jacques de în Eliade, Mircea, Spiritualitatea
şi limbajele secrete, Editura Shambala, Bucureşti, 1995, p. 32
13.Abhinavagupta, Paramarthasara. Esenţa Supremă a
lui Dumnezeu, Cu un Glosar de Cătălin Buiu, traducerea şi
adaptarea textelor de Cătălin Buiu şi Simona Trandafir, Editura
Sophia, Bucureşti, 1999, p. 36, 38: „Dumnezeu Atotputernic a
creat cele patru sfere (anda) ale lui Shakti, Maya, Prakrti şi
Prthivi, datorită extremei expansiuni a puterilor Sale Divine
înnăscute. (…)Întreaga manifestare, împreună cu diversele tipuri
de corpuri, simţuri, organe şi multitudinea de lumi, se află
cuprinsă în aceste patru sfere. Aici, însuşi Shiva devine fiinţa
individuală, limitată care experimentează plăcerea şi durerea.”
14.Eliade, Mircea, Şantier, Editura Rum-Irina, Bucureşti,
1991, p. 61, 62
15.Zimmer, Heinrich, Mituri şi simboluri în arta şi
civilizaţia indiană, Editura Humanitas, Bucureşti, 2007, p. 126,
127
16.Shiva Purana în Douglas, Nik, op. cit.,vol. II, p.3
„Purana – Străvechi culegeri de parabole şi învăţături
spirituale; sunt scrieri simbolice tradiţionale indiene, care fac
mult mai accesibilă cunoaşterea înţelepciunii vedice. Inspirate
de iubirea lui Dumnezeu (Bhakti), Purana-ele constituie
principalele texte de referinţă ale adepţilor celor trei ipostaze
fundamentale ale Divinului, Brahma, Vishnu şi Shiva. (…)”,
Buiu, Cătălin, Glosar la Abinavagupta, Paramarthasara. Esenţa
Supremă a lui Dumnezeu, p. 109
17.ibidem, p. 149
18.Douglas, Nik., op. cit., p. 6
19.Buiu, Cătălin, op. cit., p. 114: „Shava – Cadavru, corp
neînsufleţit; termenul desemnează simbolic starea transcendentă,
nemanifestată, lipsită de energia feminină esenţială, creatoare
(Shakti) a lui Shiva. Fără energie, Shiva nu este capabil să îşi
exercite nici una din acţiunile sale de creaţie, menţinere, resorbţie,
ocultare şi graţie. Tocmai din această cauză, Shiva şi Shakti sunt
priviţi ca fiind inseparabili
20.Eliade, Mircea, Spiritualitatea şi limbajele secrete, p.
42
„Cele zece Mari Puteri Cosmice (Mahavidya) sunt: Kali,
Tara, Tripura Sundari, Bhuvaneshwari, Tripura Bhairavi,
Chinnamasta, Dhumavati, Bagalamukhi, Matangi şi
Kamalatmica”, Bozaru, Dan, Dumnezeu se reflectă în zece oglinzi
în Yoga Magazin, nr. 31, ianuarie, 2002, p. 24
21.Eliade, Mircea, Yoga. Nemurire şi libertate, p. 32:
„Prakrti [substanţa, n.n.] este la fel de reală şi de eternă ca şi
purusa [esenţa, n. n.]; dar spre deosebire de Spirit, ea este
dinamică şi creatoare. Deşi perfect omogenă şi inertă, această
substanţă primordială posedă, putem spune, trei “moduri de a
fi”, care-i permit să se manifeste în trei maniere diferite, numite
guna: 1) sattva (modalitate a luminozităţii şi a inteligenţei); 2)
rajas (modalitate a energiei motrice şi a activităţii mentale); 3)
tamas (modalitate a inerţiei statice şi a obscurităţii psihice).”
22. ibidem, p. 215
23.Buiu, Cătălin, op. cit., p. 107
24.Zimmer, Heinrich, Mituri şi simboluri în arta şi
civilizaţia indiană., Cuvânt înainte al editorului american Joseph
Campbell, Traducere de Sorin Mărculescu, Editura Humanitas,
Bucureşti, 2007, p. 150, 151, 152
25. Eliade, Mircea, Romanul adolescentului miop, p. 135
26. Zimmer, Heinrich, Regele şi cadavrul, Cuvânt înainte
al editorului american Joseph Campbell, traducere de Sorin
Mărculescu, Editura Humanitas, Bucureşti, 1989, p. 211: „Căci
avem mai multe euri, care ne administrează diferitele
departamente ale vieţii. Nu suntem integral sau permanent
personajul regesc pe care-l înfăţişăm privirii cercurilor oficiale,
ci mai multe personalităţi uneori extraordinar de diverse, con-
form acelui aspect al naturii noastre chemat momentan pe scenă.”
27.Eliade, Mircea, Romanul adolescentului miop, p. 94
28.Zimmer, Heinrich, Mituri şi simboluri în arta şi
civilizaţia indiană, p. 17, 19: „Potrivit mitologiilor hinduismului,
fiecare ciclu cosmic se subdivide în patru yuga sau vârste
cosmice. Acestea sunt comparabile cu cele patru vârste ale
tradiţiei greco-romane şi, la fel ca acestea din urmă, presupun un
declin în desăvârşirea morală pe măsură ce roata se învârteşte.
Erele clasice îşi luau numele de la metale – aur, argint, aramă şi
fier -, cele hinduiste de la cele patru aruncări ale jocului de zaruri
indian, Krita, Treta, Dvapara, Kali. (…) …Kali Yuga, vârsta
întunecată, subzistă în chip mizerabil de pe urma a douăzeci şi
cinci la sută din puterea totală a Dharmei. Acum triumfă şi
conduc vremurile elemente egoiste, devoratoare, oarbe şi
necugetate. Kali înseamnă cel mai rău lucru din toate; de asemenea,
luptă, ceartă, discordie, război, bătălie (fiind legat de kal-aha,
luptă, ceartă). În jocul de zaruri, kali reprezintă aruncarea
pierzătoare. În timpul erei Kali Yuga, omul şi lumea sa se află în
cea mai rea situaţie. Degradarea morală şi socială e caracterizată
într-un pasaj din Vishnu Purana: Când societatea atinge un stadiu
în care proprietatea conferă rang, când bogăţia devine singurul
izvor de virtute, pasiunea singura chezăşie de unire între soţ şi
soţie, când minciuna e izvorul succesului în viaţă, sexualitatea
singurul mijloc de desfătare, şi când gătelile exterioare sunt
confundate cu religia lăuntrică…- atunci suntem în Kali Yuga,
lumea de azi.”
29.Yourcenar, Marguerite, Kali în Povestiri orientale,
Editura Humanitas, Bucureşti, 1993, p. 150
30.Evola, Julius, Metafizica sexului, Editura Humanitas,
Bucureşti, 2006, p. 223, 224
Cătălin GHIŢĂ
Imaginaţia vizionară contra
relativismului ştiinţific: lupta lui Blake
cu Newton
1. Prolegomena
Fără îndoială, motivele pentru care un individ este
îndemnat să adopte un punct de vedere limitativ sunt
variate. Nu de puţine ori, ele depind de Zeitgeist: sunt
puţini relativişti în perioada romantică, dar mulţi în epoca
postmodernă. Adesea însă, dincolo de opţiunile
ideologice, pânza aproximativului aderă mai fericit la
suprafeţele pline de dubii, materialiste, pesimiste. Cei care
îşi iau ca model de referinţă experimentalul şi fenomenul
care poate fi probat empiric adoptă, inevitabil, un punct
de vedere precaut (dar nu mai puţin rigid în liniile sale
demistificatoare) în privinţa întregii organizării a vieţii şi a
universului.
Scepticismul newtonian, perspectiva strict
ştiinţifică (implicit, relativizantă) asupra realului provoacă,
 eseu
în perioada romantică, o reacţie virulentă, menită a restabili
prestigiul sacrului şi iniţiată de una dintre figurile cele mai
contestate, din punct de vedere estetico-ideologic, de la
sfârşitul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului al
XIX-lea. Este vorba despre poetul, pictorul şi gravorul
englez William Blake, care opune relativismului mecanicist
newtonian un absolutism spiritual, expediind concepţia
fizicianului de la Cambridge (alături de cele ale unor Francis
Bacon – părintele experimentalismului – sau John Locke
– creatorul filosofiei celor cinci simţuri) pe primul palier,
cel mai grosier şi mai materialist, din cadrul edificiului său
vizionar tetramorf.
Ne vom axa deci, în lucrarea noastră, asupra clash-
ului dintre două modele de gândire antinomice, unul
exaltând calităţile prudenţei epistemologice, celălalt –
virtuţile nelimitate ale imaginaţiei. Rezultatul acestui
conflict reprezintă, în opinia noastră, unul dintre cele mai
seducătoare aspecte ale confruntării dintre ştiinţa
experimentală şi arta vizionară, antagonism devenit extrem
de relevant în climatul postmodern.
2. O Anglie a scepticismului şi a relativismului
epistemic
Anglia secolelor al XVII-lea, al XVIII-lea şi chiar al
XIX-lea este stăpânită într-o mică măsură de entuziasm
religios, deşi câteva dintre sectele continentale, printre
ele numărându-se swedenborgienii, pietiştii, moravienii
şi camisarzii (urmaşi ai protestanţilor militanţi din Cerveni),
penetrează (uneori, semnificativ) păturile mici şi mijlocii
din târguri şi din marile oraşe. Totuşi, interesul (desigur,
superstiţios, provenit din vechile credinţe magice) al celor
needucaţi sau al celor cu o educaţie sumară faţă de
avatarurile apocalipticismului medieval1 nu sunt
împărtăşite de clasa superioară, educată în spirit
protoutilitarist şi dominată, din ce în ce mai profund, de
un spirit al scepticismului şi al prudenţei epistemologice.
Această genuină forma mentis îşi trage sevele, pe de o
parte, din gândirea newtoniană şi, pe de altă parte, din
filosofia relativizantă a unor Hume sau Locke, care fusese
prefigurată de raţionalismul lui Bacon.
Baronul Verulam sau Vicontele de St Alban (cum
sună, cu pompa de rigoare, titlurile patriciene ale lui Bacon)
este primul avocat al îndoielii ca formă de cunoaştere
ştiinţifică, cu câţiva ani chiar înaintea lui Descartes. El
susţine că faptele pot fi demonstrate doar experimental şi,
implicit, că nu trebuie niciodată postulate ideal-metafizic;
prin urmare, raţiunea devine superioară imaginaţiei.
Marginalia lui Blake la culegerea de Essays Moral,
Economical and Political abundă în diatribe formulate
sintetic, care condamnă, în termeni lipsiţi de echivoc, ideile
lui Bacon. Preluând liniile directoare ale filosofului
revoluţionar, David Hume este şi mai drastic, reducând
posibilitatea reală de cunoaştere antropică la o serie de
impresii. Nici măcar relaţia dintre cauză şi efect la nivel
fizic nu poate fi demonstrată în chip indubitabil. Blake are
grijă să-l execute, într-un pasaj introductiv din capitolul al
treilea al eposului Jerusalem, plasându-l alături de doi
deişti consideraţi pernicioşi, Voltaire şi Rousseau.2 Locke,
încă mai grav din perspectiva vizionarului, nu crede că
127
există cunoaştere înnăscută: omul, a cărui minte este, la
naştere, pură tabula rasa, aprehendează realul numai prin
medierea celor cinci simţuri, strunite, la rându-le, de
raţiune. Reacţia lui Blake devine explicită în acelaşi
Jerusalem: universităţile europene, ca diseminatoare
gnoseologice, ascund, într-o formă degradată de sanctum
sanctorium, „războiul de ţesut al lui Locke”, din care se
iveşte textura „religiei naturale”, exaltând valorile
scepticismului, ale ateismului şi ale materialismului.3 De
altfel, dintre reprezentanţii empirismului din secolul al
XVIII-lea, numai George Berkeley are tăria să nege
existenţa materiei şi să adopte un punct de vedere
esenţialmente idealist, iar reacţia intelectualităţii nu se lasă,
nici ea, aşteptată. Samuel Johnson, celebrul biograf şi
lexicograf de la Oxford, asistă la o discuţie încinsă, în care
un vorbitor observă că, deşi doctrina episcopului Berkeley
îi apare sofistică, nu o poate respinge cu argumente
decisive. Doctorul Johnson, cu un gest de adolescent
stăpân pe ideile sale limitate, loveşte cu piciorul un
bolovan, strigând: „O resping astfel!”.4 Se pare că
refutarea propusă de lexicograf a rămas… în picioare.
Dar tot acest asalt combinat şi susţinut împotriva
imaginaţiei vizionare ar fi fost imposibil şi, probabil, sortit
eşecului în absenţa unui spiritus rector, în persoana unui
om de ştiinţă cu studii la Trinity College, Cambridge. Sir
Isaac Newton, fiindcă despre el este vorba, se bucură de
un prestigiu net superior celui care îi aureolează pe cei trei
filosofi puşi în discuţie anterior.5
Ca să repetăm un truism, personalitatea lui Newton
este extrem de complexă, iar spaţiul restrâns nu ne permite
o prezentare la care, graţie internet-ului, are acces, în
prezent, aproape oricine. Lucrul mai puţin ştiut este că
omul de ştiinţă englez este artizanul, aproape ex nihilo, al
universului astronomic din perioada modernă.
Descoperirea forţei de atracţie gravitaţională îi permite lui
Newton forjarea prometeică a unui cosmos guvernat de
legi fixe, explicabile material şi reductibile raţional la o
serie de formule fizico-matematice, asupra cărora apasă,
deloc calin, umbra unui relativism in statu nascendi. De
altfel, suprema realizare newtoniană este aceea că sistemul
cosmologic propus nu mai are nevoie să facă apel la nici
o formă ontologică supranaturală, toate explicaţiile fiind,
empiric şi raţional, suficiente în sine. Rezultatul este o
schemă mecanicistă vidă de conţinut spiritual, asemenea
unei maşinării care funcţionează în afara oricărei finalităţi
transcendente. Din moment ce lumea poate fi redusă la o
serie de constantă materiale, întreaga organizare celestă,
în frunte cu Divinitatea însăşi, devine obsoletă,
deschizându-se astfel drumul scepticismului modern şi
perspectivei relativizant-ateiste asupra realului. În ultimă
instanţă, gândirii lui Newton i s-ar putea aplica subtila
consideraţie, formulată în Amurgul Evului Mediu, de
istoricul olandez Johan Huizinga, cu referire la concepţiile
Evului Mediu (cu care omul de ştiinţă are în comun ceva
deloc neglijabil): „În afară de regulile logicii abstracte, nu
există nici un corectiv care să indice vreo greşeală de
clasificare, aşa încât mintea este indusă în eroare cu privire
la valoarea activităţii sale, iar certitudinea sistemului este
supraapreciată” (306).6
128 eseu
3. Vizionarismul tetramorf al lui Blake
Newton (dacă nu şi câţiva dintre acoliţii săi) are,
desigur, geniu, iar Blake este pe deplin conştient de
aceasta. Totuşi, ca individ nutrit cu substanţa densă a
viziunilor experimentate încă din copilărie,7 poetul englez
nu poate asista pasiv la erodarea întregului sistem religios,
în interiorul căruia, paradoxal, însăşi vocea lui dovedea
inflexiuni eretice. 8 De aceea, pentru a curma orice
controversă privitoare la relativismul perspectivelor
asupra fenomenologiei universului, Blake subliniază că
realitatea poate fi privită în moduri diferite, depinzând atât
de fineţea percepţiei individuale, cât şi de disponibilitatea
subiectului de a-şi purifica organele senzoriale. În The
Marriage of Heaven and Hell, poetul afirmă următoarele:
„Dacă porţile percepţiei ar fi curăţate, fiecare lucru i-ar
apărea omului aşa cum este el în realitate: infinit” (E 39).9
Cu alte cuvinte, cel care relativizează este individul însuşi,
care, în loc să-şi exerseze capacităţile înnăscut vizionare,
preferă să-şi tocească senzaţiile repetând că lumea este
finită şi că, ontologic, subiectul cunoaşterii este la fel de
limitat precum obiectul acestuia.
Astfel, potrivit poetului englez, există patru etaje
vizionare în funcţie de care se poate ordona o gnoseologie
comprehensivă a universului. Exegeţii au emis mai multe
ipoteze cu privire la configuraţia acestor paliere, însă
acestea10 n-au făcut altceva decât să amplifice confuzia
care învăluia, ameninţător şi descurajant, textele profetice
blakeene încă din clipa în care critica universitară le-a
găsit blazonul respectabil din punct de vedere academic.
Totuşi, printr-o excepţie fericită, Alexander Gourlay, în The
Cambridge Companion to William Blake, opinează că
„Blake distinge «viziunea simplă», comună, pură realitate
optică, de formele mai subtile ale viziunii, care percep
obiectele în chip metaforic, imaginativ şi etern” (286). Însă
chiar şi această prezentare este prea succintă pentru ca
poziţia teoretică a poetului englez să fie înţeleasă pe deplin.
Potrivit interpretării noastre (şi simplificând, fără a
denatura, lucrurile), viziunea simplă este percepţia vizuală
obişnuită, cea dublă se referă la „percepţia prin ochi, nu
cu acesta”, funcţionând pe premisa unei substituţii
fenomenologice, cea triplă constituie o formă de codare
şi, corelativ, de decodare estetică a realului, de pe bazele
imaginaţiei sau inspiraţiei, iar, în fine, cea cvadruplă
reprezintă extazul religios, care sublimează experienţa celor
trei paliere inferioare, depăşindu-le. Ar fi vorba, cu alte
cuvinte, de un construct vizionar multietajat, primul palier
corespunzând socialului, al doilea – metafizicului, al treilea
– esteticului, iar al patrulea – religiosului.
Cele patru tipuri de viziune sunt explicitate de Blake
într-o scrisoare, din 22 noiembrie 1802, trimisă prietenului
său, Thomas Butts. Fragmentul de interes este, previzibil,
în formă versificată (din care nu lipseşte, în pofida facilei
rime pereche, un insolit ingambament):
Now I a fourfold vision see
And a fourfold vision is given to me
Tis fourfold in my supreme delight
And three fold in soft Beulahs night
And twofold Always. May God us keep
From single vision & Newton’s sleep (E 722).
4. Contra Newton
După cum transpare din ultimul vers, poetul nu
ezită să echivaleze viziunea simplă, adică percepţia vizuală
comună, cu „somnul lui Newton”, metaforă cât se poate
de explicită. De altfel, Blake este ferm convins că orbirea
spirituală a contemporanilor săi este provocată de materi-
alism şi ateism, ambele fenomene generate de scepticismul
relativizant degajat de gândirea lui Newton. De aceea omul
de ştiinţă este parte a unei triade diabolice, completate,
cum afirmam în preambul, de Bacon şi de Locke.
În The Everlasting Gospel, critica devine încă mai
acerbă. Potrivit poetului englez, Newton se ridică
împotriva substanţei Evangheliilor, susţinând că
Dumnezeu nu poate fi cunoscut altfel decât prin atributele
Sale şi că Noul Testament, cu doctrina lui Christos şi a
Sfântului Duh, este pură închipuire. Moda lumii noi este
reprezentată de predarea învăţăturii îndoielii şi a
experimentului ştiinţific:
God can only be known by his Attributes
And as for the Indwelling of the Holy Ghost
Or of Christ & his Father its all a boast
And Pride & Vanity of Imagination
That disdains to follow this Worlds Fashion
To teach doubt & Experiment
Certainly was not what Christ meant (E 519).
Totuşi, chiar şi dominaţia relativismului material-
ist-ateu ar avea un sfârşit, precipitat chiar de setea
distructivă a curentului de gândire în cauză. Apocalipsul,
imaginat de Blake în finalul apoteotic al eposului Jerusa-
lem, aduce cu sine o regenerare spirituală radicală, o
primenire edenică a lumii, iar Newton, Bacon şi Locke
sunt metamorfozaţi, în Paradis, într-o triadă a ştiinţei
iluminate, ca pandant perfect al triadei artei, constituite,
la rându-i, din figurile unor Shakespeare, Milton şi
Chaucer. Toate aceste genii sunt surprinse în compania
numeroaselor caleşti divine, prezente la splendida
transfigurare universală în deplină armonie celestă:
The innumerable Chariots of the Almighty appeard
in Heaven
And Bacon & Newton & Locke, & Milton &
Shakspear & Chaucer (E 257).
5. Epilegomena
Chiar dacă, precum am subliniat în comentariile
noastre anterioare, confruntarea dintre ştiinţa
experimentală şi arta vizionară se încheie, în opera
profetică a lui Blake, printr-o concordie mediată de
Dumnezeu Însuşi, în practică, ea nu sfârşeşte în armonie
şi nici măcar într-un armistiţiu elementar, aplicabil unui
sector sau altuia din câmpul celor două domenii perfect
antagonice. Într-un univers în care forţele spirituale s-au
metamorfozat, astăzi, în kitschuri spiritualiste, patronate
de asociaţii nutrite, la rându-le, de teozofia doamnei
Blavatsky, dominaţia relativismului şi a scepticismului
epistemic par a se fi generalizat. Cei care aşteaptă un
deznodământ blakean, pe coordonate triumfale, ar fi bine
să se roage, precum Paul Celan, să se întâmple ceea ce
niciodată nu s-a întâmplat: să se întoarcă un om din
mormânt.
 eseu
______
Note:
1 Pentru detalii suplimentare legate de această temă, cf.
Patrides, Wittreich passim.
2 Pentru mai multe amănunte, cf. E 201. Toate citatele din
opera lui Blake sunt extrase din The Complete Poetry and Prose
of William Blake. Ed. David Erdman, pe care o abreviem E.
Vechea ediţie standard, Complete Writings, with Variant Read-
ings, i-ar fi, poate, mai utilă lectorului român, în măsura în care
aceasta dezambiguizează punctuaţia, adesea imaginară, a lui
Blake.
3 Pentru detalii suplimentare, cf. E 159.
4 Episodul este consemnat de James Boswell.
5 Aserţiunea este valabilă chiar şi astăzi. Potrivit unui
sondaj dat publicităţii la 23 noiembrie 2005 de prestigioasa Royal
Society din Marea Britanie (http://www.royalsoc.ac.uk/
news.asp?id=3880), Newton este considerat mai influent chiar
şi decât Einstein din punctul de vedere al impactului asupra
ştiinţei şi, implicit, al dezvoltării gândirii epistemologice.
6 Precizăm că referinţele în text vor fi parentetice, urmând
ca detaliile bibliografice să fie prezentate exhaustiv în Bibliografie,
după modelul manualului MLA.
7 Pentru două veritabile cataloage de viziuni blakeene,
prezentate în diacronie, împreună cu mărturii ale
contemporanilor, cf. Bentley, Jr., Blake Records şi The Critical
Heritage passim.
8 Pentru mai multe amănunte legate de radicalismul religios
al lui Blake, cf. Priestman passim. Pentru un punct de vedere
opus, apărând ortodoxismul poetului, cf. Ryan passim. În
disputa în chestiune, suntem înclinaţi să-i dăm dreptate primului.
9 Pe parcursul lucrării, toate citatele în proză din opera
lui Blake vor fi traduse de noi înşine, în vreme ce extrasele în
versuri vor fi prezentate în original.
10 Îi avem în vedere, aici, pe doi specialişti anglo-saxoni:
S. Foster Damon şi John Beer, primul profesor la Brown Uni-
versity, cel de-al doilea – la Peterhouse College, Cambridge.
Pentru detalii suplimentare, cf. Damon 436-37 şi Beer 27-28.
_____
Bibliografie
Beer, John. Blake’s Visionary Universe. Manchester:
Manchester UP; New York: Barnes & Noble, 1969.
Bentley, G. E., Jr., ed. Blake Records: Documents (1714-
1841) Concerning the Life of William Blake (1757-1827) and
his Family. 1969. 2nd edition. New Haven and London: Yale UP,
2004.
—, ed. William Blake: The Critical Heritage. London and
Boston: Routledge and Kegan Paul, 1975.
Blake, William. The Complete Poetry and Prose of William
Blake. 1965. Ed. David V. Erdman. Commentary Harold Bloom.
Newly revised ed. Garden City, NY: Anchor/Doubleday, 1982.
—. Complete Writings, with Variant Readings. 1957. Ed.
Geoffrey Keynes, Oxford: Oxford UP, 1979.
Damon, S. Foster. A Blake Dictionary: The Ideas and
Symbols of William Blake. 1965. Revised ed., fwd. and anno-
tated bibliog. Morris Eaves. Hanover and London: UP of New
England, 1988.
Eaves, Morris, ed. The Cambridge Companion to William
Blake. Cambridge: Cambridge UP, 2003.
Gourlay, Alexander. ‘A Glossary of Terms, Names, and
Concepts in Blake.’ The Cambridge Companion to William
Blake. Ed. Morris Eaves. Cambridge: Cambridge UP, 2003. 272-
87.
Huizinga, Johan. Amurgul Evului Mediu. Studiu despre
formele de viaţă şi de gândire din secolele al XIV-lea şi al XV-lea
în Franţa şi în Ţările de Jos. 1919. Trad. H. R. Radian. Ed. a III-
a. Bucureşti: Ed. Humanitas, 2002.
129
Patrides, C. A., and Joseph Wittreich, eds. The Apoca-
lypse in English Renaissance Thought and Literature: Patterns,
Antecedents and Repercussions. Manchester: Manchester UP,
1984.
Priestman, Martin. Romantic Atheism: Poetry and
Freethought, 1780-1830. Cambridge: Cambridge UP, 1999.
Ryan, Robert. The Romantic Reformation: Religious Poli-
tics in English Literature, 1789-1824. Cambridge: Cambridge
UP, 1997.
NAGY Imola
Consideraţii asupra modernităţii de la
1900
În secolul XVIII, termenul modern era folosit în
antiteză cu antic, implicând un contrast cu antichitatea
clasică. Ulterior modern a început să desemneze
„contrastul dintre percepţia pe care o avem noi asupra
existenţei şi epocii în care trăim şi tot ceea ce s-a întâmplat
înainte – însăşi istoria în întregul său”1. Europa secolului
XX se pretinde, orgolioasă, independentă faţă de trecut.
Modernă, adică. Mentalitatea modernă tinde să devină
indiferentă faţă de istorie, căci ea, istoria-sinonimă-cu-
tradiţia, nu-i mai este de folos. În termeni spenglerieni, s-
a vorbit chiar de sfârşitul, de moartea istoriei. Heinz Kohut
numeşte modernismul o remaniere a sinelui, nu doar la
nivel individual, ci şi colectiv. „Aici schimbarea istorică
nu numai că îl obligă pe individ să pornească în căutarea
unei noi identităţi, ci impune unor grupuri sociale întregi
misiunea de a amenda sau de a înlocui sisteme defuncte
de valori. În mod paradoxal, încercarea de a sfărâma
cătuşele istoriei nu a făcut altceva decât să accelereze
procesele istorice”2.
Trebuie să facem o distincţie între termenii de
modernitate şi modernizare. Jacques Le Rider crede că
modernitatea ar putea fi definită ca reprezentarea şi
interpretarea crizei culturale provocate de modernizare.
Nietzsche vorbea de modernitate ca decadenţă. În orice
caz, fenomenul modernităţii nu este unitar, nu putem vorbi
doar de o singură modernitate.
Dacă încercăm o circumscriere a conceptului de
modernism, nu putem face abstracţie de ceea ce a însemnat
Viena de la 1900 pentru devenirea culturii europene. Este
îndeajuns să amintim contribuţia lui Sigmund Freud la
dezvoltarea psihanalizei, a lui Gustaw Mahler în muzică, a
lui Gustav Klimt în pictură, a lui Ludwig Wittgenstein în
filosofie, a lui Ernst Mach sau Ludwig Boltzman în
domeniul fizicii moderne, a lui Carl Menger în teoria
economică ş.a. Viena fin-de-siecle a oferit cadrele propice
dezvoltării culturii a-istorice din secolul vitezei. Marii
novatori menţionaţi anterior au rupt, mai mult sau mai
puţin, legătura cu trecutul. Şi toţi aceştia s-au aplecat
asupra naturii individului aflat într-o societate în plină
dezintegrare. „Contribuţia Austriei la o nouă viziune
asupra omului a fost rodul acestor preocupări”3.
130
Modernitatea – in termeni vienezi şi, vom vedea
mai încolo, central-europeni – a fost formulată pe fondul
premoniţiei sfârşitului unei lumi.
La o primă vedere, Viena începutului de secol XX
pare o metropolă provincializată, care şi-a pierdut poziţia
pe care o avusese între capitalele europene. În mod
paradoxal, în plin proces de dezintegrare a Imperiului,
capitala cunoaşte un remarcabil proces de înflorire artistică.
„Specificităţile Imperiului, eterogenitatea etnică şi tensiunile
astfel generate nu sunt, singure, în măsură a justifica
extraordinara creativitate manifestată în toate domeniile de
un oraş aflat într-un declin relativ”4, scrie Michael Pollak în
cartea Viena 1900. O identitate rănită. Creativitatea şi
dezvoltarea artistică debordantă, cu repercusiuni şi
influenţe în majoritatea regiunilor Imperiului, inclusiv deci
a periferiilor, are multiple cauze. Una dintre cauzele acestei
fecundităţi artistice ar putea fi rapiditatea schimbărilor
structurale ale câmpului intelectual şi artistic. Anterior, în
perioada a ceea ce numim mecenatul artistic al curţii,
saloanele şi teatrele fuseseră locurile de comunicare
artistică. Însă spre sfârşitul secolului XIX apare un public
burghez instruit, care a contribuit la multiplicarea formelor
de expresie literară, jurnalismul şi literatura romanescă luând
un avânt nemaiîntâlnit. Paralel, asistăm la un alt fenomen
important, apariţia cafenelelor literare, care iau locul
saloanelor. În celelalte ţări, Franţa, Anglia spre exemplu,
aceste transformări structurale s-au întâmplat într-o
perioadă de timp destul de lungă, cam două secole. La
Viena însă acestea s-au petrecut foarte rapid, în circa 40 de
ani ( cenzura fusese înlăturată doar după 1848).
Modernitatea vieneză s-a constituit în jurul anului
1870. Prin 1880 începe să se dezvolte un curent antisemitic,
care a favorizat deziluzia politică a tinerilor artişti şi intelectuali.
„Astfel, dezvoltarea unei noi culturi părea să aibă loc în Aus-
tria ca într-o seră, sursa de căldură fiind reprezentată de crizele
politice. Înapoiata Austrie, era, deodată, în travaliu, aşa cum
spune unul dintre poeţii săi, mica lume în care cea mare îşi
ţine repetiţiile”5, repetiţiile pentru disoluţia socială şi politică
a Europei, am spune noi. La sfârşitul secolului tendinţa
puternică de reînnoire politică coincide şi cu un proces de
revigorare estetică. „Această convergenţă paradoxală dintre
reînvierea patriotismului şi estetism depinde în mod
considerabil de imposibilitatea recunoscută la sfârşitul
secolului al XIX-lea de a fonda sensul unei identităţi
naţionale în legătură cu discursul istoric”6.
Viena începutului de secol XX cunoaşte un
fenomen interesant de interrelaţionare artistic-istoric.
„Literatura vieneză se instalează adesea într-un fel de luptă
împotriva istoriei în numele apărării anumitor valori
culturale şi estetice transistorice... mitul austriac care stă
la baza literaturii sfârşitului de secol propune înlocuirea
politicii valorizării cu anumite valori estetice”7. Viaţa
intelectuală şi artistică din această perioadă are deci trei
preocupări fundamentale – identitatea culturală şi
naţională, puritatea artistică şi raporturile dintre sexe.
Proiectele şi operele care se nasc sunt, în mare măsură,
încercări de a formula răspunsuri, e drept, adeseori
eseu
sceptice, detaşate, marcate de un anumit elitism.
Aspectul contradictoriu şi tensionat al culturii vieneze
se datorează şi formării conştiinţei şi identităţii austriece,
distinctă de cultura germană. Acest context favorizează
o literatură reflexivă, înclinată spre psihologie,
preocupată profund de figura artistului, surprins în
evoluţia relaţiilor lui sociale. O tendinţă a acestei literaturi
a fost numită apocalipsa veselă, o alta fiind o critică a
culturii care cunoaşte o creştere a bestialităţii care
caracterizează modernitatea. Viena de la 1900, acest
laborator de cercetare a distrugerilor lumii, cum am mai
spus, „poate fi descris în mod succesiv ca leagăn al
nenumăratelor inovaţii care au marcat lumea modernă şi
ca loc unde au fost formulate cele mai apocaliptice şi
profetice critici aduse chiar acestei lumi”8.
Elita culturală vieneză, bine delimitată social, „cu
îmbinarea sa neobişnuită de provincialism şi
cosmopolitism, de tradiţionalism şi modernism”9, diferă
substanţial de cea din celelalte capitale europene. La Paris,
Londra sau Berlin, intelectualii din diferite ramuri artistice
sau ştiinţifice s-au constituit în caste, comunităţi
profesionale izolate, uneori nici măcar nu se cunoşteau
între ei. La Viena coeziunea elitei culturale era destul de
puternică, oamenii se cunoşteau între ei, deci şi fluxul
comunicării culturale era altul. Nemaivorbind de instituţiile
saloanelor şi cafenelelor, mediul prolific al schimburilor
de idei şi informaţii. Alienarea intelectualilor de celelalte
sfere ale elitei a apărut la Viena mai târziu decât în celelalte
capitale. Aşa cum spune Carl E. Schorske în cartea Viena
fin-de-siecle. Politică şi cultură, „numai în ultimul deceniu
dinaintea primului război mondial apare alienarea
intelectualului de întregul societăţii”10.
Avântul unei arte cosmopolite, care se naşte ex-
act în momentul în care Austria multinaţională începe să
dispară, din punct de vedere politic, se datorează, în egală
măsură, următorilor factori – apariţia unui public burghez
cult considerabil ca număr, dezvoltarea învăţământului
superior (să nu uităm, câţi dintre scriitorii remarcabili ai
literaturilor Periferiilor Imperiului au studiat la Viena), o
puternică valorizare socială a culturii, sporirea mijloacelor
de difuzare culturală, dezvoltarea jurnalismului şi apariţia
unui număr remarcabil de reviste literare şi artistice,
popularitatea foiletoanelor, statutul de scriitor începe să
aibă respectul social cuvenit, aceştia putând deja să
trăiască din scris. Un rol considerabil revine grupării Jung-
Wien, constituit în jurul anului 1890. Regrupaţi sub
titulatura Freie Bühne, Vereinigung für moderne Literatur
(Scena liberă, Asociaţia pentru literatura modernă), membrii
grupării (Hermann Bahr – cel care va populariza termenul
de modernitate –, Arthur Schnitzler, Theodor Herzl, Hugo
von Hofmannstahl, Karl Kraus ş.a.) practică un anume
mod de socializare: ei se întâlnesc, unde altundeva, decât
la cafenea (Cafe Grienstedl).
Literatura de la Jung-Wien este una reflexivă,
psihologizantă, care propune căutarea identităţii. Mai
târziu, Karl Kraus, care dorea să pună în discuţie şi funcţia
socială a artei, se va rupe de grupare, acuzând caracterul
 eseu
elitist de clasă al acesteia. „În ciuda a tot ce-i desparte, de
acum înainte, scriitorii, polemicile acestora vor contribui
la producerea unei transformări profunde a mediului literar
vienez. Printr-o ironie ce ţine de apartenenţa la acelaşi
mediu, acţiunile lui Karl Kraus şi estetismul decadent (al
celor din Jung-Wien, s.n.) contribuie la aceeaşi
transformare structurală a spaţiului literar, vizând distincţia
dintre rolul ziaristului şi cel al scriitorului. Acest divorţ...
dă un nou avânt elitismului intelectual”11.
La sfârşitul secolului al XIX-lea meritele elitismului
estetic al celor de la Jung-Wien sunt recunoscute, paralel
cu o impresionantă renaştere culturală în toate
domeniile, datorită afirmării artiştilor tineri. Teatrul
redevine un loc privilegiat al vieţii culturale vieneze.
Gustav Mahler, devenit directorul teatrului în 1895, pro-
duce o reformă a stilului şi a producţiei dramatice. În artele
plastice Gustav Klimt pune bazele asociaţiei Secession,
după ce, în 1897, rupsese orice legătură cu Academia
(ruperea legăturii cu trecutul, nu-i aşa?). Sloganul său
este Fiecărei epoci arta sa, iar artei libertate.
Renaşterea artistică şi patriotică de la sfârşitul
secolului a reuşit să închege un anumit elitism cultural,
comun tuturor scriitorilor, dar nu a reuşit să consolideze
un sentiment naţional comun. Sfârşitul primului război
mondial va marca dispariţia Imperiului multinaţional.
„Trăind în universul multinaţional, intelectualii făcuseră
din problema identităţii o inepuizabilă sursă de inspiraţie
şi reflecţie. După război, ei sunt nevoiţi să se adapteze la
condiţiile unei lumi în care bântuie sărăcia şi în care Viena
nu e mai mult decât un oraş de provincie”12. Robert Musil
critica, într-un articol din 1919, Wiener Kultur în următorii
termeni: „Mitul culturii austriece, obligată să prospere în
interiorul unui stat mai compozit decât oricare altul, precum
şi vocaţia binecunoscută a Sanctei Austria nu sunt decât
nişte puncte de vedere teoretice, nicicând dovedite în
practică; susţinerea lor îndârjită, împotriva realităţii, e
sinonimă cu situaţia în care aceşti oameni, neputându-şi
permite o pâine, se hrănesc cu iluzii”13. Un lucru însă este
cert: aşa cum formulează Oskar Kokoschka, odată cu
definirea omului modern ca fiind condamnat să îşi re-
creeze propriul univers, cultura vieneză a secolului XX
îşi va găsi vocea specifică.
Schimbarea de paradigmă esenţială a secolului XX
constă în apariţia omului psihologic, care ia locul omului
raţional. Iar acest om psihologic ia naştere la Viena. În
mod straniu, crede Carl E. Schorske, catalizatorul apariţiei
omului psihologic a fost tocmai „sentimentul de frustrare
politică”14. În restul Europei l’art pour l’art însemna
renunţarea adepţilor ei la clasa socială căreia îi aparţineau.
Numai la Viena nu se întâmpla la fel, ba dimpotrivă.
Hofmannstahl explica atracţia pentru arte tocmai prin
angoasa rezultată din eşecul pe plan politic. „Trebuie să
ne despărţim de lume înainte ca aceasta să se năruie”15,
scria el în 1905.
„Marile catastrofe europene ale secolului XX
transformă mitul habsburgic... într-o utopie retrospectivă
131
a conştiinţei naţionalităţilor într-un spaţiu cultural
cosmopolit, într-o republică a literelor acoperind un vast
teritoriu central european”16, scrie Jacques le Rider în
Europa Centrală sau paradoxul fragilităţii.
Dincolo de aspectele legate de cultura vieneză,
trebuie să analizăm influenţa şi rolul acesteia pe teritoriul
fostului Imperiu, pornind într-o călătorie prin cenuşa unui
imperiu. Vom avea în vedere ceea ce se numeşte Europa
Centrală sau Mitteleuropa, aşa cum scrie Milan Kundera
în Tragedia Europei Centrale (un text publicat la Paris în
1984), „O zonă nedefinită de mici naţiuni, aflată între Rusia
şi Germania... prin sistemul său politic Europa Centrală
este Est iar prin cultură e Occident”17. Kundera lansează
ideea că tragedia Europei Centrale este, de fapt, tragedia
Europei, căci marile romane central europene ( cele ale lui
Hermann Broch, Robert Musil, Jaroslav Hasek sau Franz
Kafka) nu sunt altceva decât meditaţii asupra posibilului
sfârşit al umanităţii europene.
Europa Centrală este un concept cultural, care
desemnează spaţiul conturat de influenţa Centrului, a ceea
ce am numit mai înainte Wiener Kultur, aflată într-o
permanentă interpenetrare a culturilor naţionale de la
Periferie. Căci, la urma urmei, imperiul trăia mai ales prin
marginile sale. Aşa cum spune Cornel Ungureanu, „Nu se
poate înţelege nimic din structura imperială fără a studia
marginile”18. Mitteleuropa culturală se defineşte din
întâlnirile şi conflictele culturale menţionate. Cele două
mari principii structurante ale istoriei culturale Central-
Europene sunt „principiul herderian al invenţiei identităţii
culturale naţionale prin intermediul filologiei (Herder
spunea că literatura este, întâi de toate limba naţională) şi
principiul romano-german al unei comunităţi de civilizaţie
transnaţionale”19.
Spiritul central european este profund impregnat
de spiritul vienez, în sensul acceptării pluralităţii ca
valoare în sine. „Spiritul central-european este o atitudine,
o viziune asupra lumii, un tip de sensibilitate estetică ce ia
în considerare complexitatea şi multilingvismul, o strategie
care constă în a-ţi înţelege până şi duşmanii de moarte”20.
Spiritul central european se înscrie deci într-o reţea
de relaţii şi transferuri culturale germano-evreieşti,
germano-române, germano-maghiare, germano-slave etc.,
dar şi româno-maghiare, româno-evreieşti ş.a. Transferul,
relaţia interculturală rezultă nu doar din interferenţe şi
influenţe directe sau indirecte, ci şi din fenomene de
respingere, de disimulare, din rezistenţa la difuziunea unui
sistem cultural majoritar. Legătura dintre capitalele ţărilor
mici trece prin Viena, lingua franca a acestei regiuni era
germana, este firesc deci ca transferurile culturale româno-
germane să joace un rol important (ajunge să amintim
substratul cultural german al operei lui Eminescu, Blaga
ş.a.). Dar Mitteleuropa nu a fost doar o arie ce se învârtea
în jurul Centrului – Viena. Trebuie să avem în vedere,
crede Jacques Le Rider „şi un sistem pluricentric, având
constelaţii de vecinătate, reţele regionale şi
transfrontaliere”21.
132 eseu
Cum anume se răsfrânge modelul vienez în
literaturile regiunii? Una din modalităţi este periodizarea
literaturii. Literatura austriacă şi cea maghiară sau română
se aseamănă în următoarele: fuziunea dintre iluminism şi
romantism, acesta din urmă coincide cu momentul
conştientizării identităţii lingvistice şi culturale naţionale,
cariera timidă şi modestă a naturalismului, apoi momentul
trecerii în modernitate şi în secolul XX, momentul de
apogeu al vieţii artistice vieneze, dar şi al creativităţii
literare din celelalte metropole central europene.
În privinţa oraşelor provinciale, aceste au afirmau
un policentrism interesant. Ele se dezvoltau la confluenţa
dintre valorile Centrului, ale Vienei, şi ale Imperiului (este
remarcabilă apariţia unor instituţii „vieneze” ca teatrele,
cafenelele, saloanele, gara, poşta, cazarma etc. la Cluj, de
exemplu, sau în celelalte oraşe provinciale), pe de altă
parte conservau valorile naţionale, mitul naţional. Una
din primele publicaţii ştiinţifice de literatură comparată
din Europa, Acta litterarum Comparationis, apare la Cluj,
între anii 1877 şi 1890, editată de Hugo Meltz (şcolit în
Germania şi coleg cu Nietzsche la Leipzig), aceasta fiind
deci prima publicaţie care-şi propunea abordarea
comparativă a literaturilor, germană, română, maghiară în
special.
„În Mitteleuropa până la 1938, modernitate rimează
cu pluralitate: multietnicitate, multiculturalitate. Această
multiculturalitate generatoare de conflicte este de
asemenea şi principala explicaţie a neobişnuitei creativităţi
a Europei Centrale în jurul anului 1900”22.
Contradicţia şi paradoxul acestui boom cultural este
însă faptul că, deşi pluralitatea a dat naştere modernităţii,
ea însă „nu a adus fericirea naţiunilor pe care istoria le
amestecase... Această pluralitate care o făcuse posibilă a
fost totodată şi cauza distrugerii Mitteleuropei” 23.
Înţelegerea mai multor limbi nu însemna cu necesitate şi
înţelegerea celuilalt. Fritz Mauthner, având lectura criticii
limbajului lui Nietzsche şi student al lui Ernst Mach, îşi
exprima şi el convingerea că „limba divide şi izolează în
loc să-i unească pe oameni, că mereu cuvintele înşeală
individul asupra realităţii, creând neînţelegeri şi
conflicte”24.
Pe de altă parte însă, spiritul mitteleuropean se
bazează pe cultul limbii natale, dar şi pe respectul spontan
faţă de pluralitatea lingvistică şi culturală. Momentul 1900
se leagă în acest sens de momentul contemporan. În plin
proces de răspândire a culturii mediatice americane,
Mitteleuropa propune „reconstruirea unei culturi cos-
mopolite a cărţii şi care crede spontan în literatură (înţeleasă
în sensul larg de Literatur pe care îl avea la Herder), ca
ştiinţă, sursă de normativitate etică şi reprezentare
simbolică a spiritului unei civilizaţii”25.
Moritz Csaky vorbeşte de două caracteristici ale
status quo-ului vienez, respectiv central-european: „
instaurarea pe scară largă a unei stări de spirit apocaliptice,
a unui sentiment de letargie, de impas fără ieşire... (şi)
accentuarea esteticului în sens figurat – estetizarea
politicii şi a vieţii publice semnifica o evadare din realitate,
din universul concret în universul posibilităţilor”26.
Momentul sfârşitului primului război mondial pune
capăt policentrismului oraşelor defunctului Imperiu. În
1945 Mitteleuropa pierde şi un alt război, devenind Europa
de Răsărit. Tot ce este legat de preistoria acestui moment
devine tabu demonizat, negură de istorie, tot ce este legat
de amintirea Imperiului, a spiritului vienez devine spaţiu
exclusiv al crimei şi mortificării. Tocmai de aceea,
recuperarea valorilor spirituale care structurează şi azi
cultura central europeană înseamnă şi recuperarea
spiritului vienez în definirea şi devenirea modernismului,
respectiv reabilitarea, din acest punct de vedere, a mitului
imperial.
Nici cultura şi literatura română nu se pot sustrage
influenţei spiritului vienez. Corneliu Ungureanu consideră
că nu s-a studiat încă modelul imperial care domină
literatura Şcolii Ardelene, a lui Coşbuc, Slavici,
Agârbiceanu, Rebreanu, Cioran.
Ce anume împrumută fenomenul literar românesc
de la cultura vieneză? Mai multe. În primul rând trebuie să
menţionăm existenţa a două tipuri de scriitori care exprimă
prăbuşirea, sfârşitul lumii în bun stil vienez. Avem de-a
face cu tipul scriitorului imperial legat de lumea veche
(Slavici), apoi tipul scriitorului imperial „ne-imperial”, adică
nelegat de lumea care a trecut (Rebreanu). „Nu-i greu de
observat că eroii tânărului Eminescu, ai lui Slavici sau ai
lui Aron Cotruş aparţin unui Centru al lumii. Sau, dacă nu
sunt în Centru, depun toate eforturile să ajungă acolo...
Slavici coboară nu numai către originile Imperiului, ci către
întemeierea lumii”27. Pornind de la modelul epopeic al
literaturilor marginilor, putem spune că Pădurea
spânzuraţilor a lui Rebreanu este integrata în acest model,
prin prezentarea unui antierou, aidoma antiepopeicului
Om fără însuşiri.
Ovidiu Cotruş leagă idilicul poeziei lui George
Coşbuc de idilicul literaturii centrelor polivalente –
Năsăud, Oraviţa, Caransebeş, Biserica Albă, zone
grănicereşti, subordonate şi legate printr-un cordon
ombilical de Centru, zone care, lucru important, nu au
cunoscut fenomenul iobăgiei. Ba mai mult, venind spre
literatura marilor prozatori ardeleni ai Generaţiei 60, se pot
identifica atât la Breban, cât şi la Sorin Titel urme ale
spiritului vienez via spiritul mitteleuropean. Nicolae Breban
găseşte în Ardeal un centru al lumii, o zonă spiritualizată.
La Sorin Titel „apar români, maghiari, germani, sârbi,
polonezi, cu toţii descoperind Viena începutului de secol,
cu toţii trăind solidaritatea unui timp al valorilor
imperiale”28.
Întorcându-ne la Slavici, enumerăm câteva
reminiscenţe posibil vieneze în romanul Mara. Romanul
apare mai întâi în foileton. Este posibil ca acest tip de
editare să fi fost impus de necesităţi care ţineau exclusiv
de implicarea autorului în munca redacţională de la Vatra,
însă este posibil ca şi moda foiletoanelor, atât de
răspândită în Viena de la cumpăna dintre secole, să fi
influenţat această variantă de publicare. Lumea lui Slavici
este una exemplară. Este Lumea. Tema romanului este
condiţia omului, devenirea acestuia întru (ne)fericire. Ca
bun scriitor imperial ce este, Slavici pune în centrul
 eseu
demersului său romanesc Familia – una din componentele
esenţiale ale mitului imperial. Hubăr are 46 de ani, tot atâţia
câţi are Slavici când începe să scrie romanul. Hubăr a
plecat de la Viena, din Centrul lumii. Ofensând Tradiţia, el
încalcă legile şi va fi pedepsit ca atare. „Hubăr trăieşte
fascinaţia lumii de jos, a subteranei. E o fiinţă care coboară.
Este măcelar, profesiunea sa, onorabilă, poate fi împlinită
cu cinste. Dar ceva se termină. Ceea ce trăieşte el –
sentimentul finalului – trăieşte fiecare personaj
exponenţial al Imperiului”29.
Episodul vienez al lui Naţl, calfă tânără, plecată
într-o călătorie iniţiatică, are multe similitudini cu devenirea
tânărului Slavici. În Mara se conturează un univers al
femeilor (literatura ardeleană cunoaşte o abundenţă
remarcabilă a figurilor feminine voluntare, puternice).
Asumându-şi rolul de salvatoare ale Lumii, sau cel puţin
a părţii care a mai rămas din ea, femeile par a-şi rata, într-
un fel, menirea. Slavici este comparabil din acest punct de
vedere cu un alt creator de figuri feminine puternice,
Sacher-Masoch. Figura Marei, devenirea acesteia prezintă
multe similitudini cu destinul unui alt personaj feminin
interesant din literatura maghiară, eroina din Vrăjitoarea
apelor de Kemény János.
Rebreanu va fi inclus în analiza noastră în două
puncte ale devenirii sale literare: momentul debutului,
altul însă decât cel amintit în manuale - debutul prin
nuvele –, respectiv Pădurea spânzuraţilor şi figura lui
Apostol Bologa. Nicolae Gheran publica în 1974 Caietele
lui Liviu Rebreanu, în care se creionează un altfel de
Rebreanu, cel al începuturilor absolute, care oscila între
a deveni ofiţer sau scriitor, pe de o parte, respectiv scriitor
de limba maghiară sau română, pe de altă parte. Jour-
nal-ul lui Rebreanu, un caiet redactat în limbile maghiară,
franceză, germană şi română, între 14 decembrie 1904 şi
12 februarie 1908 trădează proiectele literare maghiare
ale celui care avea să devină unul din cei mai de seamă
romancieri români – un şir de proiecte printre care se
numără un fragment de roman Cazarma, piesele
Locotenentul Valkó, Rivalii (A vetélytársak), Vâltoarea
(Örvény), Gigi, prozele Sublocotenentul (A hadnagy),
Domnul locotenent (A főhadnagy úr) si Maiorul (Az
őrnagy), ciclul de povestiri Scara măgarilor
(Szamárlétra). Rebreanu are chiar un pseudonim, Olly
Oliver. Nicolae Gheran identifică, la nivelul acestor
proiecte literare influenţa lui Alexander Bernat (filosof,
estetician şi critic dramatic de la Pesta). Domokos Sámuel
vorbeşte de influenţa lui Mikszáth Kálmán (scriitor
maghiar).
Opera lui Rebreanu desfăşoară un tip de personaj
specific literaturii ex-centrice a Imperiului, care se înscrie
în mult discutata paradigmă a de-realizării: tipul
dezrădăcinatului. Într-o lume crepusculară, care şi-a
pierdut reperele şi coordonatele, Omul aflat în plin proces
de înstrăinare face carieră. „Apostol Bologa pare legat
printr-un cordon ombilical de alte personaje exponenţiale
din literatura Imperiului. Pregătindu-se a deveni ofiţer
asemenea celor din romanele lui Roth, Musil, Broch
ş.a.m.d., e personajul care circulă liber prin toate literaturile
ce definesc Mitteleuropa periferiilor”30.
133
Pădurea spânzuraţilor afirmă statutul de ex-cen-
tric al eroului, un fel de cavaler devalorizat (a propos de
dez-epopeizarea epopeii). Degradarea surprinsă la bravul
soldat Svejk al lui Hasek, la zeul croat al războiului al lui
Krleza, al ultimului Trotta din opera lui Joseph Roth este
un proces care atinge o serie de valori ale imperiului. În
romanul lui Rebreanu asistăm însă şi la procesul invers,
de re-umanizare, romanul integrându-se astfel perfect
dublei tradiţii a literaturii ardelene: vitalism/disperare,
idilism/fatalism, integrare/înstrăinare. Romanul lui
Rebreanu urmăreşte devenirea acelui om psihologic de
care aminteam mai înainte ca fiind una din inovaţiile
spiritului vienez. Omul psihologic Apostol Bologa
porneşte la drum, către descoperirea propriului interior, al
unui înăuntru, al unui Centru al propriului sine.
Vasile Voia remarcă integrarea scrierilor de început
ale lui Rebreanu într-un şir de opere central-europene, în
acea paradigmă a disoluţiei unei lumi în care aparatul
birocratic al armatei funcţionează anacronic şi absurd. „Mai
importantă decât materia propriu-zisă a epicului ni se pare
ideea încadrării producţiei literare de început a lui
Rebreanu, scrisă în limba maghiară, într-o anumită tendinţă
evidentă la scriitorii austrieci sau cehi care au trăit şi scris
în epoca de disoluţie a imperiului. Un anumit sentiment
crepuscular se instalează. Nu este vorba de faptul că Liviu
Rebreanu îi precede, deşi, în fond, cu toţii provin din
condiţii şi medii asemănătoare, cât de atmosfera generală
şi starea de spirit ca atare. Literatura din cuprinsul vastului
imperiu se definea în primele decenii prin parodie, grotesc
şi absurd”31.


Unde rezidă actualitatea temei abordate şi cum
anume se leagă de fenomenul literar şi artistic
contemporan? Un posibil răspuns este dat de Jacques Le
Rider şi Moritz Csaky în două studii referitoare la problema
Europei Centrale şi a modernităţii. Amândoi vorbesc de
anumite similitudini identificabile între Viena fin-de-siecle
şi societatea globalizării de la 2000. Modernitatea
momentului 1900 şi modernitatea lumii în plin proces de
globalizare se caracterizează prin (relativ) acelaşi tip de
pluralitate.
„A doua premisă importantă a modernităţii vieneze
sau central-europene constă tocmai în faptul că aici mediile
urbane se caracterizau suplimentar prin eterogenităţi
culturale şi etnice regionale, adică printr-o diferenţiere
orizontală tradiţională, şi că localul, adică elementele
culturale locale, a penetrat cosmopolitismul global al
spaţiului urban, amplificând diferenţierea verticală
generată de modernizare, comparaţia cu experienţe
similare, definitorii pentru epoca globalizării impunându-
se de la sine”32, afirmă Moritz Csaky în eseul Viena şi
Europa Centrală. Modernitatea vieneză-
Postmodernitate-Globalizare.
Jacques le Rider spune, în esenţă, acelaşi lucru,
când vorbeşte de crizele provocate de pluralitatea şi spiritul
de veselă apocalipsă, inerente modernităţii de atunci şi
de acum „Ca pe vremea lui Freud, a lui Musil, a lui Kraus
şi Wittgeinstein, timpurile moderne în această regiune a
134 eseu
Europei, îşi dezvăluie fatala lor contradicţie: în vreme ce Jacques Le Rider, Europa Centrală sau paradoxul
fostele state-naţiuni perpetuează compartimentări fragilităţii, Polirom, Iaşi, 2001
perimate într-o civilizaţie globalizată, conflictele naţionale Cornel Ungureanu, Mitteleuropa periferiilor, Polirom,
Iaşi,2002
se dezlănţuie la frontierele Uniunii Europene”33, scrie el în
Cornel Ungureanu, Proza românească de azi, Ed. Cartea
Europa Centrală sau paradoxul fragilităţii.
Românească, 1985
Milan Kundera, Tragedia Europei Centrale, in Aurora,
Analiza atentă a modernităţii vieneze sau central- Oradea, 1993/2
europene de la momentul 1900, având o relevanţă Moritz Csaky, Viena şi Europa Centrală. Modernitate
transeuropeană, poate facilita înţelegerea complexităţii şi vieneză-postmodernitate-globalizare, in Secolul 21, 2003/ 7-8-
fragilităţii celei mai recente dintre modernităţi: aceea din 9
epoca globalizării – spaţiul de desfăşurare, împrumutând Vasile Voia, Aspecte ale comparatismului românesc,
o expresie devenită celebră, a omului recent. Căci avem Editura Dacia, Cluj, 2002
de-a face, şi azi, cu aceeaşi conştiinţă a diferenţei, a
fragmentarului, aceeaşi nesiguranţă individuală şi
colectivă, aceeaşi criză de identitate, aceeaşi obsesie a Călin CRĂCIUN
libertăţii, aceeaşi criză a valorilor, aceleaşi pesimism şi
incertitudine, acelaşi proces de reaşezare a
interacţiunilor sociale, economice sau estetice. Urmează Balcanismul şi specificul literaturii
să vedem dacă acest tip de crize va genera acelaşi elan române
creator, aceeaşi înflorire artistică şi inovaţie culturală care
este cunoscut azi drept modernitatea vieneză de la 1900.
Mircea Muthu este la noi cel mai consecvent
______
Note: cercetător al fenomenului cultural numit „balcanism”,
2 Carl. E. Schorske, p. 1. studiul său întinzându-se, temporal vorbind, pe mai bine
2 Carl. E. Schorske, p. 1. de treizeci de ani, tinzând mereu să parcurgă drumul
3 Carl. E. Schorske, p. 4. înţelegerii după un model pe care l-ar dori cât mai eliberat
4 Michael Pollak, p. 6. de infuzii subiective, epistemologic şi vizând descoperirea
5 Carl. E. Schorske, p. XXVI. unor teoreme care, odată enunţate, ar vrea să rămână pentru
6 Michael Pollak, p. 7. totdeauna valabile. Consecvent rămâne cercetătorul în
7 Michael Pollak, p. 7.
toţi aceşti ani nu numai în ceea ce priveşte obiectul său
8 Michael Pollak, p. 9.
de studiu, ci şi în privinţa metodei şi a concluziilor,
9 Carl. E. Schorske, p. XXVI.
30 Carl. E. Schorske, p. XXVI. exprimate într-un limbaj al cărui căutat tehnicism (ce creează
41 Michael Pollak, p. 119. – ce-i drept – un anume disconfort lecturii) trădează goana
52 Michael Pollak, p. 181. după o terminologie specifică, care să valideze domeniul,
63 R. Musil, L imposture, Le Magazine litteraire, 205, astfel că în Balcanismul literar românesc1, studiul său
1984, p. 28. cel mai amplu, şi-au putut găsi loc, încadrate organic şi
74 Carl. E. Schorske, p. 4. fără eforturi prea mari de adaptare, sentinţe sau studii
85 Carl. E. Schorske, p. 8. întregi anterioare, lansate pentru prima dată încă din 1976,
96 Jacques Le Rider, p. 118.
când apărea Literatura română şi spiritul sud-est
107 Milan Kundera, Tragedia Europi Centrale.
european2.
118 Cornel Ungureanu, p. 12.
129 Jacques Le Rider, p. 116. Prin cercetarea sa asupra „balcanismului literar”,
20 Jacques Le Rider, p. 119. componenta estetică a fenomenului cuprins de domeniul
21 Jacques Le Rider, p. 125. numit „balcanologie”, Mircea Muthu încearcă scanarea
22 Jacques Le Rider, p. 129. întregului areal balcanic în scopul stabilirii riguroase a
23 Jacques Le Rider, p. 130. trăsăturilor culturale specifice acestei zone, trăsături pe
24 Jacques Le Rider, p. 133. care le consideră tributare destinului istoric comun tuturor
25 Jacques Le Rider, p. 136. popoarelor din acest spaţiu, destin cristalizat atât în
26 Moritz Csaky, p. 33.
perioada bizantină, cât şi în cea a turcocraţiei. Bineînţeles,
27 Cornel Ungureanu, p. 20.
autorul este interesat în primul rând de constantele literare,
28 Cornel Ungureanu,Proza românească de azi, p. 501.
29 Cornel Ungureanu, p. 161. decelabile din punct de vedere morfologic, dar demersul
30 Cornel Ungureanu, p. 176. său este extins până la cuprinderea graniţelor
31 Vasile Voia, p. 154. comparativismului, etnologicului sau sociologicului, astfel
32 Moritz Csaky, p. 35. încât cea vizată cu adevărat este tocmai „o forma mentis,
33 Jacques Le Rider, p. 130. recognoscibilă în dinamica socială precum şi în cea a
______ valorilor estetice.”3 Tocmai de aceea, miza cercetărilor lui
Bibliografie Mircea Muthu este depăşirea cadrului restrictiv al
Carl E. Schorske, Viena fin-de-siecle. Politică şi cultură,,
etnicismului, insistând asupra conturării unui destin
Polirom, Iaşi, 1998
cultural comun al ţărilor balcanice, care ar putea fi apoi
Michael Pollak, Viena 1900. O identitate rănită, Polirom,
Iaşi, 1998 integrat, cu notele lui specifice, întregului areal european.
 eseu
Bineînţeles, tocmai aceste note specifice ar putea constitui,
consideră autorul, adevăraţi nutrienţi pentru organismul
culturii europene.4
Dincolo însă de identificarea aşa-numitei vocaţii
europene, moştenită direct de la „romanitatea orientală”,
Mircea Muthu vorbeşte răspicat şi de faptul că aceeaşi
„romanitate orientală” ar exprima „un destin istoric colectiv
dar şi coordonate din psihia carpato-dunăreanului,
născută din dialogul celor două tradiţii, de la un moment
dat îngemănate – agricolă şi păstorească”5. Aşadar, oricât
interes ar manifesta faţă de constantele culturale ale
universului balcanic în întregul său, autorului i se
manifestă şi un interes accentuat pentru conturarea
tuşelor restrânse care definesc specificul naţional
românesc. Iar credinţa că „imaginarul artistic e cea mai
bună diagnoză pentru psihologia etnică a unui popor” nu
face altceva decât să reînvie o concepţie care a făcut
carieră în deceniul al treilea al secolului XX6 şi să invite la
analiza minuţioasă a producţiilor literare autohtone.
Metodologic vorbind, Mircea Muthu îşi fixează
ca puncte de reper atât nivelul literar folcloric, cât şi cel
cult. În privinţa abordării literaturii populare, se recunoaşte
aderenţa faţă de modelul instituit de Dumitru Caracostea,
care vizează o investigare pe principiul concentricităţii,
ceea ce presupune decelarea, pe filieră comparativă, a
motivelor balcanice de cele universale, urmând
identificarea clară a motivelor etnice româneşti7. Tocmai
de aceea studiul Permanenţe literare româneşti din
perspectivă comparată – publicat în 1986 şi care a devenit,
în 2002, cu mici inserţii, cel de-al doilea volum al
Balcanismului literar românesc (subintitulat Permanenţe
literare) – cuprinde şi o radiografiere a literaturii folclorice
în scopul decelării temelor sau a motivelor definitorii atât
pentru spaţiul balcanic, cât şi pentru cel românesc.
Meşterul Manole, încadrat tipului tragic, haiducul sau
înţeleptul rătăcitor devin astfel componente emblematice
ale spiritului românesc, cu atât mai mult cu cât au avut o
mare înrâurire asupra literaturii culte, înrâurire dovedită
de multiplele prelucrări literare din operele diverşilor autori.
În cadrul demersului său, Mircea Muthu manifestă totuşi
un interes relativ scăzut faţă de nivelul folcloric, ca dovadă
puţinele certificări de această natură aduse în sprijinul
conturării specificului românesc sau al celui balcanic, dacă
le raportăm la abundenţa celor venite din domeniul cult,
care ocupă hotărât prim-planul analitic şi argumentativ. E
adevărat că micul tom Făt-Frumos şi „vremea uitată”8,
scris în colaborare, ar veni în completarea argumentării
din domeniul reflectării folclorice a trăsăturilor definitorii
ale spiritualităţii tradiţionale, printr-o analiză minuţioasă a
basmului Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte,
dar nu reuşeşte să sporească hotărâtor componenta
argumentativă a domeniului. Cu siguranţă motivul acestei
abordări oarecum marginale a relaţiei dintre folclor şi ceea
ce autorul numeşte „psihologia etnică a unui popor”9 este
credinţa, declarată încă din 1986, în faptul că „imaginea
omului din acest spaţiu – balcanic (n.n.) – ne este
restituită şi făcută sensibilă în primul rând de literaturile
culte, a căror diversificare tematică şi estetică e direct
legată de ecloziunea naţiunilor” (s.a.). Această afirmaţie,
135
reiterată în 2002 prin conferirea unui plus de importanţă
datorat integrării sale chiar în Cuvântul introductiv al
Balcanismului literar românesc (I), cu simpla
transformare a cuvântului culte în moderne 10 , se
dovedeşte, la o analiză atentă, aplicabilă fructuos în cadrul
studiului „balcanologic”, însă – după cum vom vedea în
cele ce urmează – doar parţial operantă în cadrul demersului
interesat strict de identificarea trăsăturilor specifice
sufletului etnic românesc şi de înţelegerea modului în care
acest suflet se manifestă în cadrul literaturii române,
configurându-i acesteia notele originalităţii. Înainte de a
arăta aceasta, merită spus că o importanţă radicală
nivelului cult al literaturii în decelarea tuşelor etnice,
coroborată unei maxime minimalizări a nivelului folcloric,
susţinea încă de prin 1924 Camil Petrescu: „Sufletul unui
scriitor mare este sinteza sufletească a unui popor la un
moment dat. Nu tradiţiile sunt sufletul unui popor, ci
scriitorii, gânditorii şi artiştii lui, oricum ar fi ei, cu condiţia
să fie mari”.11
Un alt motiv al concentrării pe nivelul cult este
reprezentat de însăşi originea citadină a balcanismului ca
fenomen spiritual: „Balcanismul se legitimează astfel ca
produs al urbanismului în dezvoltare” (s.a.)12, ceea ce
presupune că eventualele accente care i se pot atribui au
putut pătrunde doar târziu în creaţia folclorică. Consecinţa
directă a acestui fapt este că prin spirit balcanic se înţelege
doar o componentă a celui românesc, tocmai de aceea
manifestarea sa literară fiind una cu acoperire parţială în
cadrul literaturii române: „Vorbim aşadar de balcanismul
unei părţi din literatura română până spre finele secolului
trecut [sec al XIX-lea – n.n.], iar în perioada modernă,
adică în secolul XX, de prelungiri care multiplică şi
consolidează în acelaşi timp balcanismul pe latura estetică.
Problema, deci, e de a găsi nu tipare, ci filoane aurifere,
subţiri, ce dau savoare şi graţie unui important sector de
literatură.”13


Mircea Muthu rămâne deci la o oarecare distanţă
de cercetătorii pentru care a devenit un adevărat truism
că folclorul este depozitarul de drept şi exclusiv a ceea ce
s-ar numi „suflet etnic”14, rămânând cantonat cu precădere
la nivelul modului în care experienţa „turcocraţiei”, resimţită
ca traumatizantă de către români şi de celelalte popoare
balcanice, a generat un întreg complex cultural, definit, în
esenţă, de aşa-numita tentativă a „răscumpărării estetice”,
însoţită de construirea unui şir de motive literare şi, mai
ales, de atitudini sau de caracteristici ale gândirii.
Valorizarea mitului semiantropomorf, prelucrarea imaginii
haiducului, a înţeleptului rătăcitor sau a parvenitului,
insistenţa asupra unor motive literare ca Bizanţul, roata,
lumina sau drumul reprezintă toate constante ale literaturii
române şi ale celei, mai largi, balcanice, fiind generate, în
viziunea autorului, tocmai de condiţiile social-politice
specifice zonelor de influenţă otomană. De asemeni,
sentimentul tragic ce domină omul din acest spaţiu în
confruntarea sa cu vicisitudinea istoriei, „coabitarea
activismului cu contemplativismul”15 sau configurarea
speciei lui „homo duplex”, înţeleasă ca „veritabilă filosofie
136 eseu
a supravieţuirii”16 constituie, alături de alte aspecte
similare, trăsături ale întregului spirit balcanic, apărute ca
efecte ale condiţiilor social-politice care s-au suprapus
cristalizărilor bizantine din acest areal.
Aşa cum se observă din abordarea lui Mircea
Muthu a trăsăturilor specifice de sorginte balcanică ale
literaturii române, acestea sunt alimentate de reflexele
unor acumulări mentalitare de sursă medievală, înscriindu-
se, în ciuda prezenţei unor accente proprii, în familia
balcanică, deopotrivă eteroclită şi unitară. Desigur, atât
metoda folosită, dar mai ales obiectivul căruia aceasta îi
serveşte, lasă în fundal interesul pentru abordarea
nivelurilor folclorice care, profund ancorate în arhaic, nu
îşi mai găsesc viabilitate totală în modelul determinist ce
porneşte de la postulatul influenţei coliziunii dramatice
dintre lumea bizantină şi cea a semilunii. Tocmai din
această cauză, putem spune, demersul interesat de
identificarea clară a elementelor ce conferă originalitatea
viziunii româneşti transistorice, reflectată în literatură, ar
putea fi în aparenţă minat de fisura intervenită între nivelul
arhaic şi noua realitate culturală impusă de contactul cu
puterea otomană. Ideea unei astfel de fisuri este însă
valabilă numai în cazul în care nivelul folcloric îl concepem
încă drept o amplă formulă culturală imuabilă, împietrită,
cu structuri ce ar rămâne stabile indiferent de
transformările sociale ori de evoluţia tehnologică
exterioare. Ca o paranteză fie spus, aceasta este
perspectiva predominantă ce răzbate în demersurile
folcloriştilor noştri, care caută în continuare ca prin cutare
rit ori fapt cultural să reconstituie, după principiul puzzle,
încă o părticică din sistemul gândirii etnice originare.
Studiul lui Mircea Muthu ne pune însă – e drept că fără
teoretizări explicite mai ample – în faţa unei alte
perspective: componenta arhaică, ce constituie baza
dezvoltărilor folclorice, e supusă, cu tot dramatismul
implicat, unui proces evolutiv, având deci o natură
proteică, expusă metamorfozei tocmai datorită factorilor
socio-politici capabili să dicteze raportări la noi valori şi
atitudini17. Un astfel de factor a fost experienţa vasalităţii
faţă de otomani, generatoare de un complex de elemente
care au metamorfozat spiritul etnic. În mod cert,
metamorfoza de care vorbim e vizibilă şi în cadrul
producţiei folclorice. E suficient să observăm fie şi doar
apariţia motivului conflictului feudal ori insinuarea
caracterului de legendă hagiografică în balada
Monastirea Argeşului pentru a concluziona că o creaţie
ale cărei origini sunt mult mai timpurii decât legendarul
Negru-Vodă ajunge până la împietrirea formală impusă de
notaţia scripturală doar prin adaptare permanentă la
nevoile spirituale ale comunităţilor în al căror patrimoniu
cultural este valorizată. Creaţiile folclorice – se ştie acum
prea bine – au fost mai degrabă opere aflate în continuă
construcţie sau transformare tensionată (datorită
cumulului de atitudini conservatoare şi înnoitoare), decât
produse culturale definitive, ceea ce demonstrează că
însuşi spiritul poporului care le dezvoltă e unul supus
mereu metamorfozei prin nevoia sa de adaptare la noi
realităţi culturale. Astfel, componenta balcanică a culturii
româneşti, înţeleasă ca sinteză realizată prin întâlnirea
conjuncturală a unor factori cum sunt bizantinismul,
vecinătăţile geografice şi culturale, ortodoxia şi supunerea
faţă de otomani cu tot ceea ce a implicat ea, nu face altceva
decât să contribuie cu noi accente la procesul de
metamorfoză a dimensiunii folclorice şi, bineînţeles, la
evoluţia spirituală a poporului român.


Spuneam că demersul interesat de identificarea
notelor specifice ale culturii şi literaturii române se poate
baza doar parţial pe achiziţiile balcanologiei şi, bineînţeles,
cu o necesară precauţie. Argumentul esenţial este conferit
de mai sus discutata acoperire doar parţială pe care o are
conceptul, deci, fenomenul în sine, în cadrul spiritualităţii
româneşti. Se suprapune apoi nevoia de precauţie faţă de
operarea cu un concept încă neînchegat în totalitate, astfel
că poate uşor provoca iluzii. O astfel de iluzie provocată
de operarea cu conceptul balcanismului este oferită de
însuşi studiul lui Mircea Muthu, care propune pripit
înlocuirea filozofiei „etniciste” a lui Constantin Noica,
întemeiată pe suportul lingvistic constituit de universul
denotativ şi conotativ al vocabulei întru18, prin cea,
considerată de autor mai adecvată, clădită pe suportul lui
între19. Autorul se bazează pe constatarea blagiană notorie
a vieţuirii româneşti „pe un tărâm de cumpănă”, dar o preia,
surprinzător, ruptă din context, fără a ţine cont tocmai de
damnarea la „închiderea” necesară supravieţuirii şi
totodată de posibilitatea „deschiderii” necesare evoluţiei
sau împlinirii (tocmai coexistenţa celor două atitudini
aparent paradoxale, specific româneşti: „închiderea ce se
deschide” / „limitaţia ce nu limitează”, vizate de Noica).
Interpretând simplist afirmaţia lui Blaga, Mircea Muthu
mizează pe valabilitatea ideii că Balcanii şi, bineînţeles,
cultura română constituie puntea dintre civilizaţia orientală
şi cea occidentală, astfel că se resimte acut sentimentul
de-a fi „între Orient şi Occident, între efortul de recuperare
şi tendinţa de globalizare, între tentaţia metafizicii
europene şi gândirea de sorginte patristică”, ceea ce
constituie transformarea vocabulei între în „veritabil
operator ontologic”. În acest caz se insinuează viciul
abordării specificului unei întregi viziuni ontologice dintr-
o perspectivă din care se pot observa doar relaţionările de
suprafaţă, fie tensionate, fie modulate armonic ale
respectivei viziuni, fără a se pătrunde la nivelul coerenţei
sale interioare, ceea ce face, până la găsirea unor argumente
convingătoare, inoperantă propunerea autorului. Mai mult
decât atât, întorcându-ne la ideea că spiritul balcanic e,
după cum autorul însuşi am văzut că susţine, doar o
componentă constitutivă a celui românesc, astfel că e
specific doar unei anumite părţi a literaturii române, nu
putem concluziona decât că vocabula „între”, desemnând
un concept produs de componenta balcanică, nu poate fi
un „operator ontologic” al viziunii autohtone în
integralitatea ei, ci doar în limitele componentei ei balcanice
– limite al căror caracter difuz tinde, datorită eforturilor lui
Mircea Muthu, să se estompeze tot mai mult.
Demersul balcanologic al lui Mircea Muthu relevă
aşadar că balcanismul este una dintre componentele care
concură, alături de cea arhaică – pe care nu o absoarbe în
 eseu
totalitate – şi de cea latino-occidentală modernă20, în
evoluţia culturală şi literară românească. E de la sine înţeles
că aceşti trei mari constituenţi culturali „colaborează” de-
a lungul timpului, interpenetrându-se când senzual, când
agresiv, într-un proces ba de adaptare, ba de similare
reciprocă, dacă nu chiar de tentative de înlocuire prin
eliminare. Iată astfel că ceea ce ne-am obişnuit să numim
„suflet etnic românesc” e o entitate spirituală
metamorfotică tocmai datorită unei triple stratificări:
componentei arhaice (care în cazul românilor include
bizantinismul) i se suprapune mai întâi cea balcanică
(generată de realităţi politico sociale şi culturale specifice),
pentru ca apoi să putem vorbi de una latino-occidentală
modernă (poate cea mai complexă dintre toate). Am fi,
bineînţeles, naivi să credem că putem vorbi de un proces
încheiat, iar aceasta cu atât mai mult cu cât
postmodernismul pare cel mai dispus să reconfigureze
raporturile dintre prezent şi trecut, precum şi dintre sine şi
alteritate.
Dincolo de slăbiciunile semnalate anterior, studiul
balcanologic al lui Mircea Muthu – şi deci Balcanologia
ca demers ştiinţific devenit autonom – îşi regăseşte, după
cum vom vedea, un mare grad de viabilitate tocmai prin
contestaţiile care i se ridică în faţă, în special prin Eugen
Negrici şi Constantin Ciopraga. Pe cât sunt acestea de
eşuante (Eugen Negrici e chiar – cum vom vedea mai jos
– de un radicalism absolut), pe atât conceptul
balcanismului literar se dezvăluie mai solid, cu toate
nevoile lui de nuanţare, dând seama de o componentă
importantă a viziunii autohtone şi totodată Sud-Est
europene asupra lumii.

Nu e atunci de mirare că numele lui Mircea Muthu nici
Un radicalism contestatar, spuneam anterior, faţă
de conceptul balcanismului configurat în studiul lui Mircea
Muthu este manifestat de Eugen Negrici, adevărat glas al
chipului dedublat al literaturii române, dezlănţuit într-un
discurs aproape defulatoriu. În articolul Balcanismul –
un concept confuz, deci atractiv21, Eugen Negrici susţine
răspicat că balcanismul ar reprezenta o „componentă
caracterologică pe care noi, românii, ne-am apropriat-o cu
vremea, fără motiv şi cam fără rost, împinşi de resortul
masochist al destinului nostru”. Argumentul esenţial al
unei atare contestări ar fi reprezentat de faptul că ideea de
balcanism s-ar datora confuziei occidentalilor, care au fixat
eronat în Balcani graniţa intercontinentală, devenită sediul
tuturor bolilor Occidentului, la care se adaugă cele ale
Orientului.22 Iar noi, nu facem altceva decât să ne atribuim
arbitrar – se subînţelege – această fatalitate. Orice tară
naţională care frânează eforturile de a ne civiliza, poate fi
imediat pusă, cu maximă convenabilitate, în seama
spiritului balcanic, devenit astfel – am putea spune, pe
baza afirmaţiilor lui Eugen Negrici – un fel de variantă
mioritică a trikster-ului amerindian sau a mogy-ului
etiopian: „Termenul a început să ţină locul la aproape orice
ni se pare a fi o povară istorică apăsătoare, gata să întârzie
progresul, să ne îngreuneze drumul magic spre civilizaţie:
lichelismul, promiscuitatea, mahalagismul, ţigănia, pigrita
137
orientalis foetida. Până şi trăsăturile binecunoscute ale
meridionalului dintotdeauna (sentimentalismul,
familiaritatea, intemperanţa plebee, volubilitatea, spiritul
împăciuitor etc.) sunt trecute în contul spiritului balcanic.
Ele accentuează confuzia, sporesc complexitatea, deci
vitalitatea unei noţiuni greşite chiar în temeiul ei.”23 Prin
aceste cuvinte autorul se înscrie în logica antibizantinistă
lovinesciană, care, pe un ton mesianic, deplângea
aderenţa faţă de Răsărit: „Răsăritul ne poate deci lega
istoriceşte; nu ne poate însă impune şi condiţiile actuale
ale vieţii sufleteşti. Neajutându-ne în dezvoltarea idealităţii
noastre, pentru ce l-am invoca în hotărârile zilei de azi?
Faţă de acţiunile lui dizolvante, veacul al XIX-lea reprezintă
o binefăcătoare revoluţie... Privim deci contactul cu apusul
ca pe o reluare a adevăratei continuităţi etnice şi ideale;
descătuşându-ne, deocamdată, de formele sociale, ne va
dezrobi, mai târziu, de invizibilele lanţuri ale Ţarigradului,
ale Athosului sau ale Kievului, adică de forţele ancestrale
ale obscurantismului şi ale inerţiei, pentru a ne pune pe
calea găsirii de sine şi a progresului.”24 Să observăm apoi,
că punerea accentelor peiorative, blamabile din
perspectivă morală ale unor comportamente, atitudini ori
trăsături spirituale regăsibile în spaţiul românesc nu e
nicidecum o noutate, ci o practică împlinită consecvent la
antibizantinismul profesat de latinişti25. Ceea ce însă nu îi
dă deloc de gândit lui Eugen Negrici, este faptul că
trăsăturile caracterologice asimilabile spiritului balcanic
nu sunt în studiile de balcanistică aruncate iremediabil în
sfera peiorativităţii, ci ele dau seamă, la modul pozitiv, de
ceea ce Mircea Muthu numeşte „răscumpărare estetică”,
fiind de fapt mijloacele, ce doar privite superficial apar
perfide, prin care se realizează acest tip de răscumpărare.
măcar nu îl aminteşte, rămânând să fie plasat maliţios în
seria „numeroşilor glosatori”26 care persistă în eroarea de
a goni, pe urmele lui George Călinescu, himera
balcanismului literar.
Bazându-se exclusiv pe tentativa călinesciană de
teoretizare a „balcanismului literar”, lui Eugen Negrici nu
îi este deloc greu să dezvăluie carenţele metodologice.
Arată că pentru George Călinescu spiritul etnic reprezintă
o inerenţă genetică, întrucât acesta „avea ca premisă de
lucru năucitoarea propoziţie: «Singura condiţie pentru a
fi specific e de a fi român etnic»”. De aici încolo demersul
e mult simplificat, întrucât doi din cei trei mari scriitori ale
căror opere ar reprezenta, în viziunea lui Călinescu însuşi,
balcanismul literar – cei doi Caragiale, desigur – ar ieşi din
schemă automat prin însăşi ascendenţa „traco-elină”,
astfel că numai imposibilitatea istoricului de a se dispensa
de astfel de autori, peste care s-ar suprapune oareşce
influenţe din teoriile antropologice ale vremii, l-ar fi
condus spre un model concentric al etnicităţii. Conform
acestui model, factorul geografic este de asemeni element
esenţial, centrul reprezentând zona etnică autentică, în
timp ce înaintarea spre periferie e însoţită de trecerea în
succesive degradeuri. În acest fel, „traco-elinul” Caragiale
ar putea fi cumva acceptat ca prezenţă marginală în
specificitatea românească. Artificiul călinescian i se pare
lui Eugen Negrici o forţare de notă ce îi subminează
138 eseu
istoricului propria teorie: „Din pricina lui Caragiale şi altor
câtorva mari scriitori cu «tintură grecească» în sânge,
doctrina aceasta – bazată, cum e, nu pe un factor, ci pe doi
(puritatea etnică şi poziţia geografică) – devine foarte greu
de susţinut”.27
Într-adevăr, o privire fie şi în fugă dezvăluie imediat
spoielile viziunii lui George Călinescu asupra specificului
naţional în literatură, în care s-ar regăsi şi dimensiunea
balcanică. Una dintre acestea este şi stabilirea celor patru
mituri fundamentale ale culturii româneşti, demers care
nu are vreo fundamentare teoretică solidă, fiind mai
degrabă rodul intuiţiei decât al cercetării metodice. Lipsa
unor repere teoretice solide este de fapt un neajuns major
al demersurilor călinesciene dedicate domeniului.
Călinescu nu le avea la dispoziţie şi nici nu şi-a dat silinţa
să le elaboreze. Dar Eugen Negrici le are şi nu-şi dă silinţa
să le bage în seamă, căzând, inevitabil, în aceeaşi capcană
a verdictului, pe care el însuşi îl ironizează ca „eternă
fascinaţie a speciei noastre”.28
Faptul că George Călinescu a pornit de la
postulatul existenţei unui spirit etnic generat de ceea ce
numeşte destul de neglijent, dar acceptabil în logica
metonimiei, rasa românească, pentru ca apoi să se
căznească să le facă loc în cadrul aceleiaşi rase şi celor
doi Caragiale, nu dovedeşte nicidecum invalidarea
conceptelor balcanism literar sau spirit naţional, ci doar
configurarea lor în funcţie de un reper greşit înţeles,
constituit de o supraentitate spirituală a neamului, căreia
i se refuză condiţionări exterioare şi mai ales care e
percepută imuabilă, fiindu-i negat caracterul proteic.
Dimpotrivă însă, dacă acceptăm adevărul că spiritul etnic
e realmente un produs al acumulărilor mentalitare
condiţionate de realităţile geo-politice şi culturale care s-
au dovedit variabile în timp – astfel că se poate vorbi de o
dialectică internă a acestei macroentităţi spirituale, ce
dictează seria metamorfotică începută odată cu sinteza
daco-romana şi continuată cu lungul şir al variabilelor
Evului Mediu timpuriu, cu accentele bizantine sau cu
tuşele relaţiilor instituite pe diferitele paliere între acest
popor multigen şi turcocraţie, pentru ca apoi să înceapă
procesul, care continuă şi azi, de adaptare la valorile
occidentale – integrarea unui spirit cum e Caragiale într-o
astfel de macroentitate, ce ni se dezvăluie destul de
generoasă la nivelul valenţelor, nu mai poate părea
aberantă. În fapt, elementul esenţial care îşi pierde
valabilitatea este principiul concentricităţii culturale
clădite pe corespondenţa unei concentricităţi etnice şi a
uneia geografice (marea greşeală a lui Călinescu!).
George Călinescu a sesizat oarecum caracterul
multistratificat al culturii româneşti şi, implicit, al literaturii,
astfel că vorbeşte despre nivelul mitic, înţeles ca arhaic,
sau de cel balcanic, în cadrul căruia distinge chiar nuanţe
„personalizate”, cum sunt, de pildă, cea caragialiană sau
amprenta lui Ion Ghica, dar nu încearcă fixarea unor
demarcaţii riguroase. Eugen Negrici îi impută lui Călinescu
şi această instabilitate conceptuală: „Când se încheagă
câte ceva ce seamănă a noţiune teoretică, atunci, în
pledoaria strălucitului critic, apare şi se repetă semnificativ
cuvântul amestec”.29
Înţelegem acum că vehementa contestare a
balcanismului literar românesc se întemeiază în primul rând
pe dezvăluirea şubrezeniei argumentaţiei călinesciene,
considerând că toate dezvoltările ulteriore nu fac altceva
decât să gloseze pe marginea acesteia. Şi dacă neajunsurile
metodei sunt demascate, nu mai rămâne decât desfiinţarea
obiectului. Astfel, ceea ce ar reprezenta trăsăturile
balcanismului, ca fenomen în primul rând cultural, iar mai
apoi literar, îi apar lui Eugen Negrici pure ficţiuni.
Un prim argument pe care se bazează este
reprezentat de faptul că printre aceste caracteristici se
numără şi cele trecute de mult timp în contul meridionalului,
ceea ce înseamnă că limitarea spaţială a Balcanilor e
inoperantă. Tocmai de aceea, o trăsătură pe care se mizează
şi astăzi cu destulă emfază, miticismul pe care îl
identificase Călinescu în opera lui Caragiale30, nu ar
reprezenta decât o particularizare mai stridentă a unei figuri
întâlnite de pe la Gurile Dunării până pe la Coasta de Azur:
„Astfel de Mitici, dar mai glazuraţi, au fost semnalaţi
departe de Balcani, cum remarca însuşi Călinescu, în proza
lui H. Monniere – creatorul lui Monsieur Prudhomme
(Mémoires de Monsieur Joseph Prudhomme, 1857) sau
în proza şi teatrul lui G. Courteline – autorul lui
Boubouroche”.
Alt argument s-ar pretinde extras din
pseudoanalizele operelor lui Mateiu Caragiale şi Ion Barbu.
Iar acum trebuie spus că Eugen Negrici se lasă mult prea
uşor dominat de tentaţia sentenţiozităţii. Nu are răbdarea
construirii unei analize convingătoare, preferând
formularea care, împănată uneori cu ironie, alteori cu mina
autoritară, rămâne simplă afirmaţie fără acoperire. Iată, spre
edificare, cum „combate” încadrarea din Istoria
călinesciană a lui Mateiu Caragiale în rândurile
„promotorilor” balcanismului literar prin „strania
amestecătură de Orient şi Occident”, concretizată în „acel
amestec gras de expresii măscăroase, de impulsiuni lascive,
de conştiinţă a unei eredităţi aventuroase şi tulburi, totul
purificat şi văzut mai de sus de o inteligenţă superioară”31:
„Toate aceste trăsături stilistice sau, cum să le spunem,
aceste însuşiri complexe nu sunt privite drept ceea ce
sunt. Nu sunt puse pe seama dorinţei, fireşti, la un prozator,
de a crea personaje fascinante – deci sfâşiate de tendinţe
contrare – şi de a le oferi un univers pe măsură. Lui
Călinescu i se pare a descoperi cauza amestecului stilistic
– botezat balcanism – în amestecul sângelui străin.”32
Într-adevăr, motivaţiile de natură genetică puse
de Călinescu la baza balcanismului nu pot fi luate în
considerare decât dacă li se conferă sensuri metaforice.
Aşa-numitul amestec al „sângelui de bază cu cel ţigănesc”
– cum se exprima istoricul – poate fi luat şi ad literam, dar
mai poate semnifica şi contact cultural, contaminare de
mentalitate, instituire de condiţionări psihologice etc.,
convertite în comportamente, viziune sau atitudini
specifice. Că Eugen Negrici nu se sinchiseşte să elimine
şi această ultimă fărâmă de viabilitate conceptuală a
opozantului său, e o scăpare tolerabilă, dar luarea în răspăr
fără niciun suport argumentativ a unei solide „tradiţii”
critice nu mai poate fi trecută cu vederea. De la
Perpessicius încoace e acceptat faptul că prin Craii de
 eseu
Curtea Veche Mateiu Caragiale construieşte un joc
fascinant între realitatea vieţii de noapte bucureştene de
la începutul secolului XX, ficţiune romanescă şi propria
biografie33. Or tocmai această raportare a ficţiunii la real
este suspendată de Negrici, anulată pur şi simplu fără
nicio susţinere. El nu contestă prezenţa trăsăturilor
stilistice amintite în opera mateină, ci le refuză legătura cu
concretul extraliterar, punându-le exclusiv în seama
„dorinţei, fireşti, la un prozator, de a crea personaje
fascinante – deci sfâşiate de tendinţe contrare – şi de a le
oferi un univers pe măsură”. Ele, la fel ca lumea romanescă
ce le este specifică nu ar avea nicio relaţie de
corespondenţă cu realitatea obiectivă, topindu-se orice
fibră realistă, astfel că romanul ar atinge deja graniţa
suprarealismului, care tocmai pe aceeaşi pagină i se pare
autorului o aberaţie călinesciană („MATEIU
CARAGIALE, căruia criticul [George Călinescu – n.n.] îi
găsea – nu vom şti niciodată prin ce raţionamente – un
loc «în grupa suprarealiştilor», alături de «poeţii fondului
obscur» ...”). Doar într-o logică suprarealistă, am putea
noi spune, craii şi lumea lor nu reflectă esenţializarea
unor aspecte dâmboviţeano-levantine, întrucât ne-ar
apărea ca un univers exotic. Pentru criticul Eugen Negrici,
suprarealismul nu rămâne aici obiect, ci tinde să devină
metodă.
Nici abordarea lui Ion Barbu nu este, în cartea lui
Eugen Negrici, mai puţin străină de logica suprarealistă.
Autorul interpretează cât se poate de canonic celebrele
versuri „Raiul meu, rămâi aşa / Fii un târg temut, hilar / Şi
balcan-peninsular” ca invocaţie a unei proiecţii ideale a
Orientului. Tot marcat de canonism se dovedeşte Eugen
Negrici şi atunci când consideră că dedicaţia barbiană
„Pentru o mai dreaptă cinstire a lumii lui Anton Pann” nu
devine programul unei valorizări a componentei balcanice
– căreia îi neagă orice conţinut – a spiritului românesc, ci
doar o replică la dorinţa culturii româneşti de
occidentalizare, de racordare la o Europă prea încorsetată
în rigoare şi dogmatism: „Cu alte cuvinte, un răspuns
neîndoios polemic, intenţia tipic barbiană de a fi în răspăr,
o replică, dar o replică într-o strălucită întrupare dată
Europei igienizate şi infecunde au izbutit să înrâurească
imaginea pe care noi înşine o avem despre noi.” Dacă mai
privim încă o dată aceste cvasiunanimităţi critice, ecuaţia
ar fi deci următoarea: Ion Barbu ia o atitudine ideologică
împotriva unui proces real, occidentalizarea, dar ca soluţie
oferă – ilogic, paradoxal pentru un angajat în idee – nu o
direcţie ce să poată fi împlinită la modul concret, ci o
himeră, Raiul său „hilar”: „un univers fără concreteţe
geografică precisă, dar apt să ne potolească înclinaţia
spre fabulos”. Soluţia barbiană, reiese de aici, trebuie
neapărat marcată – şi anulată! – de ghilimele, căci nu poate
avea un corespondent în lumea concretă, vizând doar o
întrupare pur literară. Fie însă şi numai pentru această
miză extatică, ce persiflează ideologicul, aruncat în
superfluu, poezia barbiană tot a atitudine de pe la gurile
Dunării ar aduce. Dar, cu toată evadarea în proiecţie mitică,
Isarlâkul tot nu se desprinde total de real, păstrând din
acesta coordonate spirituale evidente. Prezenţa acestora,
corelată accentelor antiînstrăinării prin occidentalizare,
139
căutării unui sine mai profund în raport cu cel pe care
Barbu îl credea superficial, nu face altceva decât să
confirme tentaţia valorizării estetice a lumii anton-panneşti,
o lume care, fiind regăsibilă în peninsula ştiută şi la nordul
Dunării, poartă convenţional numele de balcanică.
Intenţia lui Eugen Negrici de demolare a
conceptului balcanismului literar, putem acum spune,
eşuează prin lipsa rigorii şi incoerenţă, dovedindu-se o
simplă tentaţie a răspărului, a aruncării unei realităţi în
derizoriu. În fond, e o atitudine tipic balcanică, căci
balcanismul pare din stirpea celor care, odată daţi afară
pe uşă, se întorc pe fereastră.


Un demers interesant îndreptat spre temperarea
avântului balcaniştilor din câmpul literaturii române îi
aparţine lui Constantin Ciopraga, autor care susţinea în
lucrarea intitulată sugestiv Personalitatea literaturii
române: „Nu ni se pare a vedea în «balcanism», totalmente
absent la transilvăneni, aproape inexistent la scriitorii
moldoveni, o particularitate caracterizantă a spiritului
muntean.”34 Aşadar, transilvănenii nu ar avea deloc
elemente balcanice, moldovenii foarte puţine, iar muntenii
nu îndeajuns pentru a putea fi caracterizaţi prin acest
concept. Extinzând perspectiva la literatura română în
întregul ei, am putea conchide că accente de natură
balcanică se regăsesc doar întâmplător, fără pondere
însemnată, astfel că „Despre un balcanism românesc ne
putem pronunţa, în definitiv, doar la modul figurat” (p.
116). Consecinţa directă a unei atare viziuni este eliminarea
componentei balcanice din rândul celor care concură
substanţial la configurarea spiritului naţional.
Înainte de a urmări mai pe larg ce l-a determinat pe
Constantin Ciopraga să ajungă la concluzia formulată, să
observăm că el acceptă şi totodată aplică analitic conceptul
în sine, atâta doar că îi minimalizează gradul de
operabilitate în cadrul literaturii noastre. Tocmai de aceea
şi încearcă o aproximare a conţinutului său, pornind de la
postulatul, în capitolul Interludii balcano-orientale al
lucrării citate, înrâuririlor elevate ale elenismului şi al
particularităţilor, pe care le consideră „nefaste”, generate
de „imperialismul otoman”. Acest din urmă element,
turcocraţia, pare a fi în demersul de faţă factorul esenţial
al spiritului balcanic: „Prinşi printr-o dramă a istoriei în
reţeaua stilului turco-fanariot, acesta, întrerupând sau
încetinind, câteva secole, relaţiile active cu marile civilizaţii
europene, în principate urmele amintitului spirit s-au făcut
vizibile în practicile administrative, în mentalitatea feudală”
(p.117). Totuşi, cu toată reducţia configurativă a
conceptului în discuţie la cele două surse, autorul distinge
nu mai puţin de patru forme de manifestare ale acestuia:
„Să se distingă un balcanism de sorginte folclorică,
semnalat întâi de Odobescu în «răsunetele» poetice de la
Pind, auzite stins în Carpaţi, apoi un balcanism anxios,
căutător de absolut, himeric, sesizabil bunăoară în dorul
de frumuseţe al meşterului Manole (motiv învestit la noi
cu subliniate note autohtone), balcanismul jovial
nastratinesc al unui Anton Pann, şi un altul concretizat în
forme exterioare (giubea, caftan, ciubuc).” (p. 117) Fixarea
140 eseu
acestor forme apare însă pripită, întrucât lipseşte un
inventar, fie şi cu pretenţii minimale, nu exhaustive, al
temelor, motivelor, concepţiilor etc. atribuibile
balcanismului. Probabil de aceea nu a sesizat autorul că
primele două (cea numită „de sorginte folclorică” şi cea
definită de tentaţia absolutului, identificată în „mitul”
creatorului) formează, în fapt, una singură, căci cea de-a
doua e atribuibilă tot creaţiei folclorice.
Să aruncăm o privire mai atentă asupra acestor
forme de manifestare ale balcanismului în literatura română,
privire care, dincolo de rezerva ce-o putem exprima în
legătură cu ele, ne conduce spre concluzia că autorul
însuşi îşi subminează teza minimalizării influenţei balcanice
în spaţiul românesc. Dacă aceste influenţe au penetrat
până şi nivelul folcloric – şi încă nu marginal, ci ajungând
chiar la nucleul său, unde este plasată concepţia fatalistă
a destinului creator –, înseamnă că trebuie să le acordăm
măcar suspiciunea unei ponderi mai accentuate. De
asemeni, jovialitatea nastratinescă, nu îşi reduce câmpul
de operare doar la opera lui Anton Pann, ci îşi revendică
teritorii mult mai vaste, ajungând chiar şi acolo unde
balcanismul, căruia îi este considerată specifică, ar fi
„totalmente absent” – după cum enunţa criticul însuşi –,
şi anume la transilvăneni, dintre care Ion Budai-Deleanu
în mod necesar este primul care ne vine în minte. Îi vine şi
autorului, de altfel, dar o spune numai în treacăt. Ultima
formă este înţeleasă ca un reflex orfic aruncat într-un
Levant „tulbure, subliniat carnal, teluric, lipsit de amintiri
nobile, refractar dezbaterilor de conştiinţă, vegetând
împăcat cu sine” (p. 116), ceea ce ar fi condus la
configurarea atracţiei derizoriului ori la maxima relativizare
a simţului etic. În fond, e vorba de binecunoscuta
peiorativitate trecută de atâţia alţii pe eticheta conceptului.
Aceasta i se şi pare criticului, câteva rânduri mai jos, marca
specifică a balcanismului românesc: „La mai toţi scriitorii
români, balcanismul în expresia lui etică presupune mai
degrabă respingere decât adeziune sentimentală, ironizarea
unui mod de existenţă mediocru, văzut ca mixtură de
trivialitate, de nonşalanţă şi tentaţii impure” (p. 117). Ceea
ce transpare însă mai important în această frază, este faptul
că raportarea scriitorilor la fenomen în sine apare ca fiind
una doar negativ perspectivică, adică elementele
asimilabile balcanismului nu indică înscrierea inerentă a
operei într-o viziune corespondentă acestora, ci într-una
opozitivă, care le demască drept inadecvate naturii intime
a literaturii în care se regăsesc. Tocmai de aceea personajele
cărora le sunt atribuite astfel de elemente apar – cum se
exprimă autorul – „contaminate de mentalitatea fanariotă”.
În acest sens „pitoresc-hilar şi caricatural” îi înscrie
Constantin Ciopraga pe munteni (Ion Barbu, alături de I.
L. Caragiale, Mateiu Caragiale, Panait Istrati şi chiar
Dimitrie Bolintineanu ori Eugen Barbu). Explicaţia atitudinii
desconsideratoare faţă de spiritul balcanic îi pare a fi
tocmai erupţia sistemică de latinitate: „Latini, precum
italienii, noi am opus nu o dată «balcanismului», sub specie
malignă, o conştiinţă ultragiată” (p. 119), tocmai de aceea
miticismul fiind hărăzit „desconsiderării absolute”. Ideea
e întărită chiar în acelaşi paragraf, prin intermediul unei
parafrazări cu savoare polemică: „Revolta sufletului nostru
latin (ca să-l parafrazăm pe Lucian Blaga) s-a îndreptat, în
mod necesar, împotriva a ceea ce în conceptul de
«balcanism», însemna lipsă de elevaţie, stagnare, o
moştenire sumbră a istoriei” (p. 119). Ba chiar, fibra
antibalcanică îi apare criticului urcând până la nivelul
subconştientului.35 În cuvintele lui Constantin Ciopraga
se disting cu destulă claritate reflexele concepţiei
călinesciene, care punea la baza teoriei specificului
naţional principiul etnicităţii, al filierei genetice. Şi iată că
argumentele pe care le va folosi mai târziu Eugen Negrici
pentru desfiinţarea conceptului se potrivesc şi aici ca o
mănuşă. Atâta doar, că I.L. Caragiale apare acum nu
„promotor al balcanismului”, cum îl vedea Călinescu, ci,
dimpotrivă, mare luptător împotriva unui spirit ce poluează
cu emisii măscăroase moştenirea elevată latină. De fapt,
mare luptător împotriva propriei sale naturi, traco-elene,
în care, iată, ar fi apărut ca o excrescenţă malignă
balcanismul, astfel că, de aici înainte, pentru a-l înţelege,
numai psihanaliza ne mai poate ajuta.


Cu Ion Barbu situaţia ne apare la fel de interesantă.
Cu limfa plină de latinitate, ar concepe şi el Isarlâkul numai
pentru a arăta că nu există în realitate, rămânând doar
rezumatul „la o Turcie mitologică, de pură invenţie”, adică
o simplă reverie. Chiar şi acolo unde „pătrundem în zona
unui Isarlâk bucureştean”, şi nu oricum, ci printre scintilaţii
folclorice, adică în poezia Domnişoara Hus, nu s-ar regăsi
altceva decât „notele destinate să conducă spontan din
concret în iraţional”, nicidecum „relaţiile logice, valorile
naţionale”. Tocmai de aceea, dedicaţia barbiană „Pentru
dreapta cinstire a lumii lui Anton Pann” trebuie privită
numai sub aspectul său subversiv, ca mască fie a
desconsiderării acelei lumi, fie a irealităţii ei. Reiese de aici
că Ion Barbu ar desconsidera, dar nu prea are ce, şi pentru
că nu are, inventează, se plimbă pe străzile reveriei de la
Bucureşti până la Bosfor aruncând cu ironii în stânga şi
în dreapta. Dar tocmai printre rândurile proprii, care conţin
implicit asemenea profunzimi, Constantin Ciopraga
citează, dintr-un „Document manuscris, în posesia
noastră” (după cum menţionează la pagina 132), şi indiciul
oferit de poetul însuşi pentru decriptarea poeziei Nastratin
Hogea la Isarlâk: „De ce n-aţi încerca să vedeţi în Nastratin,
fugar, indiferent la darurile turcilor de pe ţărm şi concentrat
să-şi roadă ce-i mai rămânea din carne, simbolul caricatural
al unui individualism sumbru: apoteoza şi satira unei
singurătăţi exasperante?” Termenul „simbol” nu-l prea
bagă criticul suficient în seamă, căci altfel ar fi sesizat că
oricâtă abstractizare şi deseori fantezie ar presupune
simbolul, punctul său de pornire, dacă nu totdeauna de
întoarcere, rămâne ceea ce este perceput drept real. Prin
urmare, Nastratin, care se hrăneşte din sine însuşi refuzând
darurile turceşti, dar trăindu-şi concomitent exasperarea
singurătăţii, e de fapt simbolul unei lumi „reale”, definite
de paradoxul coabitării autosuficienţei, a închiderii, cu
nevoia deschiderii spre alteritate. Iată-ne apropiaţi din
nou de logica paradoxului definit de Constantin Noica
prin „închiderea ce se deschide” sau „limitaţia ce nu
limitează”. Tocmai de aceea, accentele balcanice ale operei
 eseu
lui Ion Barbu nu rămân simple delicatese din bucătăria
persiflării, ci mai degrabă produse estetice, sublimări ale
unei naturi complexe, ce e percepută ca reală şi e clădită
pe principiul acceptării unor paradoxuri cum e cel amintit.
Ion Barbu aşadar, dacă dă expresie vreunui anti-balcanism,
dă, deopotrivă, şi recunoaşterii în cadrul autohton a
opusului său, adică unui pro-balcanism, justificat prin
recunoaşterea inerenţei sale în straturile mai adânci ale
sufletului etnic. Faptul e ştiut de la Călinescu încoace:
„Poetul a vrut să reacţioneze împotriva tradiţionalismului
etnic, ce i s-a părut convenţional [i.e. superficial – n.n.],
deducând din fondul obscur al sufletului imaginea unei
lumi mai îndepărtate, clasice în sens oriental, dar mai
organic legate de sânge. Obiectul poeziei este deci nu
faţa concretă a lumii balcanice, ci schema ei ideală, adică
«o simplă ipoteză morală» ...”36 Cu atât mai mult putem
miza pe regăsirea antagonismului în discuţie, cu cât – să
ne amintim – Ion Barbu era căutătorul unei armonii a
contrarilor („La mijloc de Rău şi Bun”), idee exprimată
convingător de Constantin Florin Pavlovici 37 şi
configurată de Ion Pop, care vorbeşte de un „dualism
esenţial, eternizând Isarlâkul ca virtualitate” şi de ilustrarea
în Domnişoara Hus a lui „homo duplex balcanic”38.

filieră cărturărească, dar relevând şi capacitatea spiritului
Nici Princepele lui Eugen Barbu nu îşi găseşte în
cartea lui Constantin Ciopraga o altă interpretare decât ca
blamare a balcanismului, după cum se observă în fraza
care încheie analiza romanului: „Autorul Princepelui a
preferat adaptarea la stilul grămăticilor, dar, sub aparenţa
impersonalităţii şi expunerii neutre, prezenţa sa este a unui
acuzator”. Opinia criticului se întemeiază pe sesizarea unei
„participări lirice”, care ia chipul satirei sau al sarcasmului,
limbajul mergând până la trivialitate sau ocară. Nimic de
imputat criticului până aici. Ceea ce nu observă însă
Constantin Ciopraga, este faptul că toate acestea aparţin
perspectivei unui modern asupra unei epoci istorice,
asupra unei lumi definite de damnarea la o dimensiune
tragică. Princepele nu e scris neapărat pentru a expia din
prezent ceea ce vine ca produs al lumii istorice din care se
inspiră, şi anume acel complex de trăsături care sunt reunite
sub umbrela termenului „balcanism”, ci, în primul rând,
pentru a „dezvălui” tarele unui timp în care sunt prinse şi
strivite destine umane, pretext de meditaţie cu multiple
direcţii. Departe de a alunga ideea participării componentei
balcanice la configurarea culturii româneşti, romanul lui
Eugen Barbu, prin realismul pe care criticul îl recunoaşte,
mai degrabă o afirmă. De aici înainte pornind, despre
atitudinea acuzatoare a autorului faţă de epoca fanariotă,
ce a contribuit la dezvoltarea componentei amintite, putem
fi de acord cu Constantin Ciopraga. În fond, intrăm doar
într-o chestiune de raportare ideologică faţă de un fapt
dat: existenţa unei lumi care şi-a lăsat amprenta pe
mentalitatea şi imaginarul urmaşilor ei. Oricare ar fi
opţiunea, componenta în sine e funcţională. Că forţa
ideologică ce respinge o astfel de realitate poate fi atât de
puternică pentru a-i anula în timp efectele,
metamorfozându-ne spiritul, rămâne posibil, dar vizează
viitorul, întrucât prezentul încă mai scoate la iveală opere
141
care – arată acelaşi Mircea Muthu, dar şi Gheorghe Perian
– se înscriu în linia ei39.


O cu totul altă faţă a balcanismului e dezvăluită de
Constantin Ciopraga în referirile la literatura moldovenilor.
Întrucât sunt „mai depărtaţi de zona de iradiere”,
moldovenii, spune autorul, percep mult mai slab
balcanismul, şi chiar şi atât cât o fac, ei au o perspectivă
diferită, în sensul în care condescendenţa morală, ce i-ar
fi condus pe munteni la atitudinea de respingere, dispare.
Astfel, Mihail Sadoveanu priveşte balcanismul doar
„reflectat în realităţile din Moldova”, apărându-i ca o
mixtură de rafinament, pasivitate şi decadenţă, astfel că el
remarcă din folclorul balcano-oriental, integrând în opera
sa, „în special sclipirile spiritului, vechi norme de morală
practică, umorul impersonal devenit un mod al concilierii
cu lucrurile” (p. 118). Mai mult decât atât, lui Sadoveanu
îi atribuie criticul, la modul explicit, recunoaşterea
influenţelor bizantine, pe care le confundă cu cele
balcanice, în cadrul culturii româneşti: „Profund naţional,
cu un admirabil simţ al istoriei vii, Sadoveanu nu e fanatic,
recunoscând rolul mişcării de idei dinspre Bizanţ, prin
autohton de a filtra, stiliza şi accepta numai ce i se
potriveşte.” (p. 134) Prin citatul anterior, Constantin
Ciopraga însuşi nu face altceva decât să recunoască
integrarea, prin adaptare, bineînţeles, în spiritul etnic a
elementelor de natură bizantină amintite. În fond, e vorba
de cele care stau la baza ipostazei blajine a spiritului
balcanic, căci un spirit caracterizat de contradicţie, pune
contemplaţia şi electrizarea în acelaşi creuzet. Iar acest
fapt este identificat tocmai acolo unde iniţial îl considerase
„aproape inexistent”. Mai mult chiar, să observăm că autorii
pe care îi ia în considerare ca responsabili de asimilarea
de astă dată a suflului balcanic, sunt prolificul Sadoveanu
şi chiar Creangă – cel din urmă abia amintit, cei drept.
Oricum, e vorba de cei care pot fi trecuţi pe lista celor mai
moldoveni dintre moldoveni, doi dintre cei fără de care
greu s-ar mai putea vorbi de o literatură moldovenească
distinctă. Totuşi, criticul încearcă să-şi apere teza
considerând că pe Sadoveanu nu-l mână spre Orient
„afinităţi de sistem”, ci doar „în tinereţe, el avusese intuiţia
contactelor multiseculare dintre înţelepciunea orientală
şi unele forme de gândire existente la noi, dincoace de
Dunăre şi Mare”.


Cum se explică oare paradoxul teoretizării şi analizei
balcanismului literar românesc, fie şi în formele sumare
realizate de Constantin Ciopraga, în cadrul aceloraşi
pagini care încearcă să-l anuleze? Un posibil răspuns este
că în viziunea lui Constantin Ciopraga se insinuează
propria raportare ideologică, ce este una de respingere
faţă de un fapt existent, dar pe care îl priveşte depreciativ.
Este o ipoteză care are câteva elemente ce o susţin, chiar
dacă nu au puterea de a o transforma în sentinţă definitivă.
El însuşi, vedem prea bine, vorbeşte despre balcanism, îi
fixează tipologia, continuitatea de la Cantemir până la
142 eseu
Arghezi şi distinge autori şi opere care îi corespund. Atâta
doar, că parcă ar dori să nu mai aibă la ce să le corespundă
aceste opere în spaţiul autohton, ci doar la ceva ce ar fi
strictă proiecţie exotică, dacă putem numi astfel ce-i mai la
sud de Dunăre. Tocmai de aceea, ia în considerare şi pune
în valoare cu precădere opere în care identifică atitudinea
de respingere: „Ajungem la constatarea că, în figuraţie
literară, concepte precum bizantinismul, balcanismul,
spiritul oriental sunt realităţi interferente, greu de disociat,
de unde impreciziunea termenilor. Mulţi scriitori nu percep
aceste realităţi din interior, ci mai degrabă din exterior, de
unde detaşarea, râsul pe seama formelor neaderente. Alţi
scriitori, minori în genere, par a se instala direct în interior.
Aceştia nu mai râd. Blestemul, ocara, măscările, curg
solemne, în valuri homerice.” (p. 120) Se vede prea bine în
citatul anterior că înscrierea unor autori, pe care nici măcar
nu-i numeşte, la modul inerent într-un orizont literar
consonant spiritului balcanic îi plasează automat în seria
minorilor. Pentru a fi major, deci, ar fi necesară adoptarea
atitudinii respingătoare, a ironiei cathartice, dacă nu a
sarcasmului. De asemenea, paginile cărţii lui Constantin
Ciopraga oferă indicii certe ale unui etnicism ce mizează
pe energia spirituală a sintezei daco-romane. Astfel,
folclorul românesc îi apare criticului preponderent tributar
mithosului geto-dacic40, dar îi recunoaşte şi elemente mult
mai vechi, în timp ce literatura cultă o consideră marcată
iniţial de „modelele italiene”, pentru ca apoi să se impună
cele franceze şi germane, mai întâi aflate într-o concurenţă
oscilantă, iar mai târziu câştigul de cauză să fie acordat
Franţei datorită resurecţiei spiritului latin41. Nu ar lipsi, de
asemenea, „deschideri” englezeşti, ruseşti şi de altă
natură, dar dreptul de preemţiune latin e păstrat intact.
Prin urmare, la baza spiritualităţii româneşti s-ar regăsi
doar viziunea încapsulată în producţia folclorică de origine
traco-dacică, la care s-ar adăuga nobilele influenţe latine,
venite atât pe filiera antichităţii romane, cât şi pe cea
reconfiguratoare bizantină ori prin prisma contactelor cu
occidentalitatea medievală târzie şi mai ales cu cea
modernă. Observăm aici prea bine refuzul ideii convertirii
în valoare spirituală a secolelor de experimentare a
opresiunii otomane. O astfel de experienţă să nu fie oare
capabilă să zdruncine tectonica spirituală a celor care o
trăiesc în decursul atâtor generaţii succesive? Un răspuns
negativ ar fi, chiar şi în absenţa dovezilor evidente,
neverosimil. Dar când ele există, contestarea devine o
chestiune de prejudecată, ce conduce inevitabil la
alterarea lucidităţii critice.


Balcanismul literar, la fel ca balcanismul în genere,
putem acum conchide, se dovedeşte un concept bine
consolidat, fiind greu de contestat. El dă seama de o
componentă reală a literaturii române, precum şi a spiritului
autohton, cu trăsături specifice, generate de convertirea
în valori şi atitudini a experienţei turcocraţiei pe un fond
clasic bizantin, convertire realizată cu precădere în mediul
orăşenesc. Notele care diferenţiază balcanismul românesc
de celelalte balcanisme ţin, bineînţeles, de interacţiunea
acestui suflu cu celelalte componente, împreună cu care e
alcătuit aliajul ce poartă generic denumirea de specific
naţional.
_____
Note:
1 Mircea Muthu, Balcanismul literar românesc, I-III,
Cluj-Napoca : Ed. Dacia, 2002.
2 Mircea Muthu, Literatura română şi spiritul sud-est
european, Bucureşti: Editura Minerva, 1976.
3 În Mircea Muthu, Dinspre Sud-Est, Bucureşti: Ed. Li-
bra, 1999, p. 17.
4 Cf. Ce poate aduce sud-estul?, în Mircea Muthu,
Balcanismul literar românesc, vol. III, Balcanitate şi balcanism,
Cluj-Napoca : Ed. Dacia, 2002, pp. 142-144.
5 Mircea Muthu, Dinspre Sud-Est, Bucureşti: Ed. Libra,
1999, p. 18.
6 Referinţele pot fi multe, de la Eminescu încoace chiar.
Dar ideea se impune hotărâtor în special datorită lui Garabet
Ibrăileanu, pentru care încadrarea operei individuale în sufletul
poporului este o adevărată fatalitate: „Acel caracter specific
naţional al unei literaturi nu se datoreşte atât subiectului operei
de artă – forţamente naţional – cât sufletului scriitorului, felului
cum observă viaţa şi cum o redă” (G. Ibrăileanu, Caracterul
specific în literatură, „Viaţa românească”, XIV, nr. 6/1923, Apud
Opere, vol. 5, Ed. Minerva, 1977, p. 93). De asemeni, datorită
lui Mihail Ralea, care concluziona explicit în articolul Etnic şi
estetic, tot din „Viaţa românească”, XIX, nr. 2, 1927, pp. 230-
243, că „Artistul naţional are şi stilul individual, plus pe celălalt
social”, astfel că arta este „expresia sufletului” etnic.
7 În Dumitru Caracostea, Poezia tradiţională română,
vol. II Bucureşti: E.P.L., 1969, pp. 131-132.
8 Mircea Muthu, Maria Muthu, Făt-Frumos şi „vremea
uitată”, Bucureşti: Ed. Libra, 1988.
9 În Mircea Muthu, Dinspre Sud-Est, ed. cit., p. 26.
10 Op. cit., p. 16: „imaginea omului din acest spaţiu ne
este restituită şi făcută sensibilă în primul rând de literaturile
moderne, a căror diversificare tematică şi estetică e direct legată
de ecloziunea naţiunilor” (s.a.).
11 Cf. Camil Petrescu, Literatură naţională. Artă pur şi
simplu, „Cugetul românesc”, III, nr 2-4 (aprilie-iunie), 1924,
articol reluat sub titlul Suflet naţional în Camil Petrescu, Teze şi
antiteze, Bucureşti, 1936.
12 Mircea Muthu, Balcanismul literar românesc, ed. cit.,
vol. II, Etapele istorice ale conceptului, pp. 80-81.
13 Ibidem, p. 143.
14 Această idee este constituenta nucleului sămănătorist,
găsindu-şi formulările cele mai fericite în filozofia blagiană (Cf.
Lucian Blaga, Spaţiul mioritic, ed. a II-a, Bucureşti, Ed. Oficiul
de Librărie, 1937), dar e prezentă şi în „psihologismul” lui
Constantin Rădulescu Motru (Cf. lucrarea sa, intitulată
Personalismul energetic, Editura Casa Şcoalelor, 1927.)
15 Mircea Muthu, Dinspre Sud-Est, ed. cit., p. 30.
16 Ibidem, p. 88.
17 Autorul se înscrie astfel în linia destul de îngroşată a
 eseu
celor care refuză pe bună dreptate caracterul imuabil al spiritului
etnic, numit uneori „psihologia poporului”: Ovid Densusianu
(în articolul Rătăciri literare din „Vieaţa nouă”, I, nr. 1/1 februarie,
1905), Garabet Ibrăileanu (Op. cit.), Mihail Ralea (Filozofia
culturii cu aplicaţii româneşti, în „Viaţa românească, nr. 2-3,
1926, pp. 357-360), Camil Petrescu (Teze şi antiteze, ed. cit.),
Vladimir Streinu (Pagini de critică, vol. IV, Editura Minerva,
1976), istoricul artei Pavel Chihaia (Artă medievală, vol. I-V,
Bucureşti: Ed. Albatros, 1998) etc.
18 Cf. Constantin Noica, Sentimentul românesc al fiinţei,
Bucureşti, Ed. Humanitas, 1996.
19 Cf. Aproximări despre ontologia lui între, în Mircea
Muthu Mircea Muthu, Dinspre Sud-Est, ed. cit. sau Schiţă
despre ontologia lui între, în Mircea Muthu, Balcanismul literar
românesc, vol. III (Balcanitate şi balcanism) Cluj-Napoca : Ed.
Dacia, 2002.
20 Componenta latino-occidentală o putem considera un
segment înrudit, dar totuşi diferit de cel, tot cu tangenţe latine,
regăsit la nivelul arhaic, întrucât e ivit din contactul daco-roman,
şi care îşi realizează continuitatea, în ciuda primirii influenţelor
de tot felul (dintre care cea slavă e cea mai importantă) prin
ipostaza bizantină, astfel că însăşi componenta latino-
occidentală ne apare ca una oarecum scindată sau măcar cu două
ipostaze, una, pentru români, arhaică şi alta pe care o putem
numi modernă, cu toate că aceasta se face vizibilă încă odată cu
momentul Miron Costin.
21
Eugen Negrici, Iluziile literaturii române, Bucureşti:
Cartea Românească, 2008, pp. 195-201.
22 Ibidem, p 196: „Cuvântul acesta, ca şi cele înrudite
(balcanic, balcaniza etc.), are, cum se ştie, conotaţii mai curând
negative şi la originea lor bănuim a fi confuzia, jignitoarea
aproximaţie, odioasa nesiguranţă a cunoştinţelor geografice,
istorice şi etnografice ale occidentalului care nu a încetat, probabil,
să creadă că de aici se ridică, fără istov, miasmele Orientului, că
pe aici, pe la noi, trece încă hotarul Turciei. Şi care rumegă încă,
fără încetare, de peste un secol, la formula şcolărească a «butoiului
cu pulbere al Europei». În tot acest timp, ca într-un soi de
exorcism transnaţional, Occidentul a înghesuit, în chip statornic,
în Balcani toate bolile lui, la care le-a adăugat şi pe acelea ale
Orientului, izvorul tuturor primejdiilor.”
23 Ibidem, p. 196:
24 Eugen Lovinescu, Istoria civilizaţiei române moderne,
vol. I, Forţele revoluţionare, Bucureşti: Ancora, 1924, pp. 21-
22.
25 Cf. Z. Ornea, Tradiţionalism şi modernitate în deceniul
al treilea, Bucureşti: Editura Eminescu, 1980, pp. 389-390:
„Bizantinismul era de regulă asimilat cu fanariotismul şi redus la
ipostaza sa negativă, a levantinismului poltron, pişicher şi
trândav, eludându-se aproape cu totul testimoniul de cultură şi
civilizaţie care a intrat definitiv în straturile spirituale româneşti,
configurându-le. Cum vom avea prilejul să vedem, mai toţi
«europeiştii» au împărtăşit această opinie care, ne grăbim să
adăugăm, reprezenta nu atât un refuz de atestare, cât un stadiu
de cunoaştere nu numai al lor, dar şi al bizantinologiei în gen-
eral.” De asemeni, Cf. Tudor Vianu, Opere, vol. III, Bucureşti:
Editura Minerva, 1973, p. 280 („Balcanismul a devenit chiar
pentru reprezentanţii intelectualului şi ţăranului român o categorie
inferioară, demnă mai degrabă să fie combătută şi, după putinţă,
anulată.”), precum şi Constantin Ciopraga, Personalitatea
literaturii române, Ediţie revăzută şi adăugită, Institutul Euro-
pean, 1997, p. 117 („La mai toţi scriitorii români, balcanismul în
expresia lui etică presupune mai degrabă respingere decât
adeziune sentimentală, ironizarea unui mod de existenţă
mediocru, văzut ca mixtură de trivialitate, de nonşalanţă şi tentaţii
impure.”).
26 Eugen Negrici, op. cit., p. 196.
27 Ibidem, p. 198.
28 Ibidem, p. 200.
29 Ibidem, p. 199.
30 George Călinescu, Istoria literaturii române de la
143
origini până în prezent, ediţia a II-a, revăzută şi adăugită,
Bucureşti, Editura Minerva, 1982, p. 501.
31 Ibidem, p. 900.
32 Eugen Negrici, op.cit., p. 199.
33 Cf. Perpessicius, Menţiuni critice, III, Bucureşti:
Fundaţia pentru literatură şi artă „Regele Carol”, 1936.
34 Constantin Ciopraga, Personalitatea literaturii
române, Ediţie revăzută şi adăugită, Ed. Institutul European,
1997, p. 77.
35 „Înţeles ca duplicitate şi zeflemea, traducând spiritul
de compromis şi stilul indiferentist («miticismul»), balcanismul,
şi-a asociat un bogat repertoriu de ocări, de blesteme şi imondiţii.
Fenomenul a contaminat prin forţa lucrurilor, latent sau brutal,
încât de la urzelile din Istoria ieroglifică, de la imprecaţiile
înveninate din cronicile muntene şi până la pamfletari străluciţi
ca Arghezi există o continuitate subconştientă” ... – C. Ciopraga,
Op. cit., p. 119.
36 George Călinescu, Op. cit, p. 894.
37 Cf. Studiul autorului intitulat Isarlîk – comentarii la
ciclul balcanic al poeziei lui Ion Barbu, din „Viaţa românească”,
XXI, nr. 7, 1968, p. 7.
38 Ion Pop, în Dicţionar analitic de opere literare
româneşti, Coordonare şi revizie ştiinţifică Ion Pop, vol. I (A-
M), Cluj-Napoca: Casa Cărţii de Ştiinţă, 2007, p. 404.
39 Cf. Mircea Muthu, Balcanismul literar românesc,
vol. I, Cluj-Napoca: Ed. Dacia, 2002, cap. Ecouri contemporane,
pp. 231-283. În plus, dacă acceptăm că poezia naivă, investigată
cu mijloace actuale şi readusă în atenţia publicului, prin
intermediul a două cărţi, de către Gheorghe Perian (A doua
tradiţie: poezia naivă românească de la origini până la Anton
Pann (2003) şi Antologia poeziei naive româneşti din secolul al
VIII-lea), face parte din componenta balcanică, vom constata,
odată cu autorul citat, adoptarea acesteia în cadrul
modernismului: „În postmodernism, poezia românească nu se
mai prezintă ca un monolit, în alcătuirea căruia a intrat doar
materialul cult, ci ca un conglomerat ce asociază – dar nu
aglutinează – poezie cultă şi poezie naivă, alături de poezia
folclorică.” – Poezia săracilor, prefaţă la Antologia ..., Selecţia
textelor, prefaţă, note şi glosar de Gheorghe Perian, Cluj-Napoca,
Editura Limes, 2006.
40 Cf. Constantin Ciopraga, Op. cit., cap. De la mit la
literatură (pp. 79-89) şi Despre reverberaţiile sacrului (pp.
90-101).
41 Cf. Ibidem, cap. Despre personalitatea literaturii
române, §4, Deschidere spre universal, pp. 30-32.
_________________________________________________________
In his essay, Călin Crăciun tries to demonstrate
the viability of a controversial concept, that of “literary
Balkanism” and its influence upon Romanian literature,
based on Mircea Muthu’s studies. He considers that the
so-called “Balkanism” represents an important aspect
of Romanian literature, next to the archaic and Latin
influence. Călin Crăciun brings arguments in favour of
this concept and opposes the opinion of some critics,
such as Eugen Negrici and Constantin Ciopraga, who
claim that the concept has no foundation in Romanian
culture.
Keywords: literary Balkanism, national
specificity, Romanian literature, Latin component
____________________________________________________________
144 eseu
ample cercetări asupra imaginarului marcat de experienţa
Andrada FĂTU-TUTOVEANU opiaceelor 4) îşi propune ca miză majoră studierea
comparativă a câtorva cazuri din istoria literară a secolului
al XIX-lea în care primează opţiunea pentru halucinaţia
Prezenţa scindată şi literatura artificială, cheie a unei „ieşiri din real” şi din propria limită
„paradisurilor artificiale” ontologică. În contextul unei carenţe ori frustrări pe care
o implică realul, secolul al XIX-lea e parcurs de diversele
variante ale evaziuni din spaţiul şi timpul obişnuite (într-
o nostalgie paradisiacă), iar halucinogenele (şi opiaceele
Abstract
cu precădere în epocă) au reprezentat sursa imediată
(asupra căreia nu plana vreo interdicţie legală ori de alt
Interesul uneia dintre dimensiunile esenţiale ale
tip, fiind chiar încurajată de medici5) pentru o astfel de
literaturii secolului al XIX-lea pentru o anumita zona a
experienţă a scindării psihice.
imaginarului, cea indusă de halucinogene (de opiacee
în special), are drept consecinţe adevărate mutaţii într-
Cesare Brandi vorbeşte despre flagranţă, ca
o întreagă tradiţie literară asupra ideii de prezenţă,
„prezenţă evidentă a unui obiect real al lumii fenomenice”6,
transa halucinatorie divizând artificial şi radical
aducând în joc, într-un context diferit, ce-i drept, ideea de
corporalitatea (temporar anulată, neimportantă, inertă,
sciziune, atunci când scrie că în vis, prin slăbirea activităţii
o „prezenţă” ratată) de un mental diseminat, evazionist.
conştiente, se produce o disociere între semnificat şi
Acesta, multiplicat intr-un sistem de oglinzi
semnificant, în psihic aglomerându-se, după o
deformatoare, experimentează o formă de centralitate
combinatorică proprie acestei stări imagini şi amintiri din
în care Eul are iluzia sa ca voinţă deplină asupra
zone diferite ca sens şi vechime7. Metafora pe care istoria
universului reconfigurat şi deschis unor transferuri de
religiilor o regăseşte formulată de diferite civilizaţii de rit
senzaţii. Conceptul de „prezenţă” se integrează în acest
arhaic şi referindu-se în general la experienţele şamanice
context (Baudelaire, literatura coloniala, până la
de diverse tipuri este cea a zborului magic. Fără a crea
literatura decadentistă fin de siecle) în dimensiunile şi
legături „primejdioase” între aceste zone diferite ale
caracteristicile unui schizoidii intenţionate,
imaginarului, putem utiliza totuşi imaginea ca o manieră
decorporalizare artificială şi transmutare într-un vast
de a reprezenta această formulă a de-prezentificării, de
spaţiu interior în care temporalitatea şi spaţialitatea
scindare a prezenţei mentale.
tind către ilimitat. Literatura halucinogenelor cunoaşte,
„Zborul” semnifica plastic capacitatea anumitor
în formula căutării „paradisurilor artificiale”, obsesia
indivizi privilegiaţi de a-şi abandona corpul şi de a călători
unui transfer de prezenţă, a lui „oriunde în altă parte”,
„în spirit” în cele trei regiuni cosmice. Se întreprinde
a lui „ailleurs” sau „anywhere out of the world”, după
„zborul”, adică se provoacă extazul [...]”8, scrie Mircea
expresia lui Baudelaire (prin Paradisurile artificiale, Mici
Eliade, adăugând că „zborul” semnifică inteligenţa
poeme în proză: La chambre double etc, Florile răului).
înţelegerii lucrurilor secrete şi a adevărurilor metafizice
Literatura colonială franceză şi britanică
[...] or, dacă luăm în considerare întregul ansamblu al
experimentează „îndepărtarea” într-o formulă specifică,
«zborului» şi toate simbolismele paralele, semnificaţia lor
o „privilegiată” evaziune, prin accesul direct la spaţiul
se revelează din capul locului: toate traduc o ruptură
oriental, dublat de transa opiacee.
efectuată în Universul experienţei cotidiene [s.n.]. Este
evidentă dubla intenţionalitate a acestei rupturi: Prin
Extazul şi halucinaţia artificială
«zbor» se obţin transcendenţa şi libertatea [s.a.].
[...]Dorinţa de a rupe legăturile ce-l ţin prins de pământ nu
Conceptul de prezenţă scindată implică în spaţiul
este rezultatul presiunii cosmice sau al unei precarităţi
literaturii „paradisurilor artificiale” un tip psihologic spe-
economice – ea constituie mul ca fiinţă vieţuitoare,
cific, acea „stare alterată de conştiinţă”, asimilabilă parţial
bucurându-se de un mod de a fi unic. [...] Ruptura de
conceptului de „extaz”, termen desemnând, de altfel, un
nivel efectuată prin «zbor» semnifică, pe de altă parte, un
întreg complex cultural, cu extensii istorice şi geografice
act de transcendenţă. Nu este lipsit de importanţă faptul
vaste. Ioan P. Culianu observa, de pildă, că termenul de
că întâlnim, chiar în stadiile cele mai arhaice de cultură,
extaz e utilizat de cercetători pentru a desemna experienţe
dorinţa de a depăşi «prin înălţare» condiţia umană, de o
religioase sau mistice diferite, dar care au în comun ideea
transmuta printr-un exces de «spiritualitate» [...] nos-
de „disociaţie mentală”1, fie că sunt stări de posesiune, de
talgia de a vedea corpul uman comportându-se ca un
transă hipnotică ori de catalepsie, foarte diferite deci în
«spirit», de a transmuta modalitatea corporală a omului
manifestarea lor exterioară. Chiar dacă etimologia
într-o modalitate a spiritului”9
cuvântului (ek-stasis, ex-istano) nu susţine idee a de
„separare a sufletului de trup”2, acesta sugerează totuşi
Accesul la extazul mistic este, aşadar nu numai
ideea de deplasare, separare etc., până la a ajunge să
privilegiul de necontestat al şamanului, ci chiar calea de
desemneze „nişte deviaţii mentale mai mult sau mai puţin
acces esenţiala la alte paliere ontologico-energetice10, iar
accentuate”3. Fără a evita câteva filiaţii necesare cu istoria
halucinogenele s-au aflat întotdeauna între procedeele
conceptului de extaz, studiul de faţă (parte a unei mai
specifice inducerii sale (alături de autohipnoză, exerciţii
 eseu
de concentrare etc.) şi poate cel mai accesibil atunci când
se realizează transferul din sfera misticii în cea artistică.
În privinţa halucinogenelor, şi cu precădere a
opiaceelor, secolul al XIX-lea reprezintă un cadru de studiu
extrem de interesant, mai ales în ceea ce priveşte spaţiul
britanic şi cel francez. Cu atât mai mult sunt esenţiale însă
ultimele decenii ale acestei epoci, având în vedere
atitudinea decadentistă. E vorba aici despre căutarea
panaceului universal, acea obsesie a „mesianismului”
medical, a medicamentului providenţial11 (asociat în
această perioadă cu opiul şi derivatele sale) ce caracteriza
trecerea de la o paradigmă a „vrăjitoriei”, a substanţei
elaborate cu intervenţia practicilor oculte, demonice, la
paradigma ştiinţifică şi la naşterea toxicologiei moderne.
Melancolia, l’ennui, le mal de siecle, nevoia de ideal şi
angoasa sfârşitului, căutarea de absolut şi a acelor
„paradisuri artificiale”, găsesc în halucinogene formula
perfectă de evaziune. Teritoriile opiacee sunt însă
presărate de topoi infernali, de permanenţă şi absolut
îmbinate cu efemerul, de beatitudine şi neantizare a fiinţei,
de experienţă vitală totală şi moarte. Artistul modern e
însă captiv, pe filieră baudelairiană, al atracţiei pentru
neant, pentru destrucţie, pentru infernal. Estetismul,
mentalitatea fin de siècle, căutarea de paradisuri artificiale,
atracţia pentru morbiditate (existenţa decadentistă însăşi
fiind o formulă de insinuare a morţii în cotidian), pentru
rafinament excesiv se întâlnesc în exerciţiul de evaziune
în care e implicată halucinaţia opiacee.
Baudelaire şi estetica dedublării
Vorbeam mai devreme despre Baudelaire ca una
dintre vârstele esenţiale ale „prezenţei scindate” prin drog.
Am folosi acum un alt concept, cel de estetică a dedublării,
sprijinit de viziunea teoretică, construită din numeroase
piese de puzzle, de la Paradisurile artificiale la Mici
poeme în proză, poeme sau studiile critice. Opiumul îşi
răsfrânge în opera baudelairiană chipul de Janus bifrons
(de un magnetism imens în grotescul şi magnificul său) în
oglinzi multiple, deformatoare, labirintice în combinatorica
lor halucinantă. Halucinaţia opiacee propune schimburi
ori confuzii ontologice între subiect şi obiect (subiectul ia
locul păsării – un schimb şamanic simbolic – sau e „fumat”
de propria pipă, devenind el însuşi fumul narcotizant care
îl locuieşte12. Spiritul aflat sub influenţa drogului va ieşi
din sine pentru a se lăsa proiectat de halucinaţie într-o
zonă superioară13, unde se percepe ca centru, ca logos al
unui întreg univers. Are loc o metaforică aplecare în
oglindă14, spre acea jumătate ambiguă - „au-delŕ”15 infer-
nal sau paradisiac– pe care apele sondate de halucinaţie
o ascund şi o revelează totodată16.
Plonjarea în abis, în acel „gouffre” al noului şi
necunoscutului (marcat la nivelul etic, prin ambiguitatea
paradisiac/ infernal17, la cel psihologic prin sondarea
inconştientului şi la cel estetic prin căutarea noului în
creaţie, interogarea „geniului poetic”18) echivalează cu o
serie de coborâri ad inferos19, oricum ar fi conotate aceste
adâncuri ce datorită atributelor miraculoasei filole de
laudanum devin poroase, penetrabile.
145
L’Ennui/ plictisul/ melancolie, le spleen sunt
termeni care definesc polul confruntării cu limita
universului închis (subliniat în multiple rânduri precum în
Camera dublă sau Anywhere out of the World), polul
steril, nimicul care înspăimântă creaţia. „Mi se pare
întodeauna că m-aş simţi bine acolo unde nu sunt şi
acest subiect al mutatului e unul pe care necontenit îl
discut cu sufletul meu. [...] Nici un cuvânt – Să-mi fi murit
sufletul? « Ai ajuns oare la asemenea stare de amorţire
încât nu te simţi bine decât în propriul tău rău ? [s.n.]
Dacă este aşa, să fugim spre ţările care sunt analogiile
Morţii ». […] În sfârşit sufletul izbucni şi prin de
înţelepciune îmi strigă: „Oriunde! Oriunde! Dar numai afară
din lumea asta!”20
Drogul induce o stare de senzorialitate complexă
(sub influenţa haşişului, Gautier scrie: „J’entendais le bruit
des couleurs”21) în care hiperesteziile auditive se complică
sinestezic cu impresii vizuale sau chiar în privinţa propriei
stări fizice (impresie de dedublare): „experienţa acestor
«corespondenţe» revelatoare ale unei unităţi oculte între
om şi natură. Dincolo de îndepărtare şi exotism, drogurile
au fost utile în investigaţia domeniului oniric, pentru
călătorii interioare de unde reîntoarcerile erau îmbogăţite
estetic. [...] Legate de dorinţa de evaziune, drogurile
reprezentau de asemenea şi poate mai ales necesitatea de
a se autodepăşi, de a merge dincolo de frontierele admise,
dictate de exigenţele cunoaşterii şi creaţiei”22.
Orientul şi literatura colonială franceză:
experienţa prezenţei scindate
Nostalgia lui „ailleurs”, semn al unei sciziuni între
personalitatea socială şi cea interioară sau al discordanţei
între aşteptare şi realul insuficient ofertant găseşte în
secolul al XIX-lea în imaginea Orientului o reprezentare
terestră pentru acel Eden mental pierdut, iar
halucinogenele intră pe mai multe paliere în asociaţie cu
acest simbol paradisiac. Preocupări teoretice în această
privinţă existaseră şi anterior23 dar romanticii vor fi cei
care, atraşi de Orient24 şi de licorile sale (în complexul:
parfum, tutun, licoare/ drog), precum şi de ideea unui
paradis terestru, vor construi o estetică pe aceste baze25.
„Una dintre temele fundamentale ale romanticilor care a
fost, pe de o parte gustul depărtării, al decorului şi
climatului străin, iubirea faţă de o ţară unde nu te afli („Tu
aimeras [...] le lieu ou tu ne seras pas” în Les Bienfaits de
la lune)”26. Orientul devine „sinonim cu evaziunea,
drogul [fiind cel care] aducea la îndemână farmecul
depărtărilor, langorile indicibile, un Orient de carte poştală,
imaginar şi delicios”27. Acestei imagini oarecum nedefinite,
încărcate cu multiple reprezentări ţinând strict de zona
imaginarului, i se adaugă accesul direct, necondiţionat la
acest spaţiu „miraculos”, acces favorizat unora dintre
aceşti nostalgici de incursiunile coloniale în Asia28.
Călătoriei în sine, ca formă de evaziune teritorială şi
incursiune în alteritate, după viziunea lui Baudrillard, i se
adaugă „ieşirea din sine”, extazul, acea prezenţă scindată
favorizată de opiul la care au acces direct membrii unor
astfel de echipaje, unii dintre ei având propensiuni literare,
146 eseu
pe care drogul le va influenţa decisiv. Astfel, Pierre Loti29,
ofiţer de marină, ajunge printre primii în Orient. „Dornic
de exotism şi evaziune [...] fără a le lua regulat, găsea
uneori în intoxicaţia cu opiu un derivativ pentru angoasa
şi spleen-ul său. [...] un pasaj lung, aproape un capitol din
Derniers jours de Pékin descrie o fumerie improvizată în
solitudinea nocturnă. [...] Fumătorilor abandonaţi unei stări
«lucide şi confuze totodată», drogul revelează arta
asiatică, iar Loti evocă acea magie a opiului ce permite
gândirii să abandoneze piedicile cotidiene30, iar spiritul
să-şi depăşească limitele obişnuite”31. Un alt tânăr
scriitor, Paul Bonnetain, ajunge corespondent de război
pentru Figaro în Indochina, unde are experienţa profundă
a opiului, cel care dă numele uneia dintre romanele sale,
L’opium. Bonnetain descrie, alături de o complexă
experienţă în această stare de conştiinţă alterată, stările
paradoxale pe care opiul le induce eroului său: „visele se
transformă in coşmaruri şi viziunile fericite în imagini
atroce. De aici înainte, Deschamps nu mai aşteaptă de la
opiu să-i atenueze angoasele şi anxietăţile”32. Jules
Boissiere, poet, se îmbarcă şi el pentru Indochina în 1886,
iar influenţa drogului e de asemenea decisivă, căci
„întreaga operă a lui Jules Booissiere este plasată sub
semnul opiului”33. Halucinaţia opiacee, la început doar
mijlocul de a înţelege o anumită mentalitate, cea orientală,
e apoi tratată cu o atitudine duală, oscilanta, chiar
contradictorie, făcând evidentă o fractură interioară,
survenită de această dată la nivel etic. Un caz interesant
este Albert Puyou de Pourville (supranumit Matgioi),
teoretician al drogului, „iniţiat în taoism, adică în doctrina
non-acţiunii, Matgioi concepe şi practică «drogul» ca pe
un rit tradiţional, ca o etapă către savoarea ocultă şi
Cunoaştere [...] Unul dintre personajele din Maitre des
sentences e descris în aceşti termeni: «Nu mai era treaz;
corpul său era inert; dar spiritul său lucid îşi luase zborul
către culmile inteligenţei, unde raţiunea nu ajunge decât
dusă pe aripile visului”34. Stéphane Moreau, poet colo-
nial, va deveni la rândul său, ca şi Matgioi, datorită opiului
«un înţelept» […], era detaşat de cea mai mare parte a
agitaţiei umane şi curiozităţii pământeşti”35.
În cazul literaturii coloniale devine evidentă o de-
prezentificare sau o sciziune a prezenţei la două niveluri,
cel al flagranţei36, al îndepărtării de realitatea cotidiană
prin opţiunea făcută experienţei orientale, miraj accentuat
de halucinaţia opiacee, cea care „desprinde” încă o dată
prezenţa de realitatea în care aceasta era fragil ancorată.
Jean Baudrillard plasează călătoria prin drog în
acelaşi spaţiu al alterităţii37 la care se raportase vorbind
despre călătoria propriu-zisă ca formulă de acces la
alteritate asimilată exotismului, de care secolul al XIX-lea
are nevoie la nivel identitar şi creator. Complementară şi
limită a deplasării fizice, călătoria prin drog, această
categorie definită de noi ca prezenţă scindată, ar fi una
psihodramatică, implozivă şi centripetă, evoluând în sine,
printr-o „o sumă de alterări interioare, vitale”38.
Arnould de Liedekerke observa39 că în cazul
experienţei orientale se inversează valorile: lumea reală
devine sinonimă cu iluzia, iar drogul „nu e un miraj, ci
singura realitate”40. O interpretare devenită clasică este şi
cea care pune Orientul sub semnul pasivităţii şi filosofiei
non-active, care, asociată cu experienţa halucinogenă,
intensifică capacitatea extatică, în sensul detaşării de
realitatea materială, fie ea şi substanţa proprie, în favoarea
unei experienţe spirituale profunde41.
Decadentismul: o ultimă sciziune
Una dintre tendinţele ce decurg firesc din această
îndepărtare între realitate şi propria imagine despre
existenţă este similară evaziunii profesate de întreg secolul
al XIX-lea, în diferitele sale ipostaze. Varianta fin de siècle
este fuga de plictis si banalitatea existenţei cotidiene prin
rafinarea cât mai intensă a senzaţiei ori întoarcerea către
epoci cu care se încearcă o identificare: Imperiul roman
decadent, Bizanţul. Se căuta noutatea, raritatea,
bizareria42, tot ce e străin, rafinat, înlocuirea vieţii cu
arta, preţul refugiului în acest „anywhere out of the world”
baudelairian fiind propriul „echilibru psihic, nervos şi
mental”43. Acestei sciziuni i se adaugă „influenţa ştiinţei
care în acelaşi timp depoetizează realul şi distruge anumite
certitudini consolatoarea le credinţei”44, încercând să
explice, într-o primă fază, abia într-o variantă iluzorie,
pseudo-ştiinţifică45, „realitatea” exterioară, dar şi pe cea
psihologică. Religia nu mai e un paliativ, ci „doar o amintire
nostalgică, iubirea „o subordonare inconştientă la
dorinţele oarbe ale instinctului de supravieţuire” şi de
procreare, iar natura, departe de a mai fi un refugiu, se
regăseşte printre forţele ce domină omul. Rămân angoasa,
tristeţea, fuga, închiderea în sine46, ca spaţiu ultim şi,
desigur, intoxicaţia artificială, „în această căutare anxioasă
[de paliative], se descoperă, înainte de Freud însuşi,
realităţile inconştientului” [s.n.]47, domeniu marcat de o
sensibilitate faţă de crepuscul şi agonie, datele specifice
unui imaginar fin de siècle. În complexul evaziunii se
încadrează, alături de narcoză, perversiunea, adevărat
clişeu în ceea ce priveşte epoca fin de sičcle, la care se
face apel prin opoziţie cu norma socială, într-un gest de
rebeliune, căci se cultivă iluzia unei superiorităţi obţinute
prin sfidare. Viciul, în toate formele lui, e de fapt o altă
consecinţă a acelei senzaţii de epuizare şi plictis, acel en-
nui ce face carieră în secolul al XIX-lea, între literatură şi
investigaţie psihologică şi/sau psihiatrică: ideea „că s-a
încercat tot, s-a văzut tot, s-a experimentat tot, că s-au
epuizat toate resursele”.48 Relaţia de interdependenţă între
halucinogen şi fenomenul decadent se stabileşte începând
cu motivaţia consumului (referindu-ne strict la consumul
extra-instituţional, din zona artistică şi mondenă, care îşi
asumă un tip de existenţă şi/sau creaţie) şi care este
căutarea extazului în contrast cu banalitatea resimţită ca
asfixiantă a realului („căutarea de noi voluptăţi sau
procurarea artificială a mijloacelor de a străluci şi se-
duce”49). Halucinogenul va seduce prin contaminare,
insinuându-se prin exemplul şi prozelitismul celorlalţi50
(„Circe cea decadentă căpăta adepţi în fiecare zi [s.n.]”51,
scrie Arnould de Liedekerke).
Refugiu însă devine în egală măsură orice e diferit şi
„în altă parte” (acel „ailleurs” sau „anywhere out of the
world” de sorginte baudelairiană): drogul, himera,
 eseu
androginia, ocultismul, moştenirea decadentă (romană şi
bizantină). À Rebours şi după modelul său alte opere,
într-un joc intertextual intenţionat („cartea galbenă”,
otrăvitoare a lui Huysmans, care apare explicit la Wilde)
colecţionează aceste fantezii evazioniste, maladive, de o
complexitate barocă. Zona de conflict, stabilită încă din
romantism într-un mental iraţional, e complicată de noile
conştientizări ale epocii (se nasc psihanaliza şi într-o altă
zonă, psihiatria şi toxicologia modernă), de schimbarea
de percepţie care încadrează toxicomania între tare sociale
şi maladii mentale, după ce consumul fusese generalizat
şi acceptat din punct de vedere medical.
Epoca conţine o serie de relatări, aparţinând, multe
dintre ele cercetării medicale, care se căuta încă printre
meandrele înşelătoare ale substanţelor artificiale, utilizând
un limbaj care îmbina de multe ori concepte diferite ca
provenienţă disciplinară şi trădând printre altele o
preocupare profundă, cu extensii etice, filosofice ori de
teorie a creaţiei. Charles Richet, un astfel de cercetător,
scria la 1884 despre ceea ce numeam o prezenţă scindată
prin halucinaţia artificială: „ceea ce constituie farmecul
acestei stări este faptul că te simţi dormind. Somnul [de
acest tip] este inteligent şi se înţelege pe sine însuşi [...].
Inteligenţa, eliberată de orice conexiune terestră, pare să
domnească într-o lume de idei netulburate şi senine.
Aceasta este o beţie în totalitate psihică, superioară cu
mult celei a alcoolului şi celei a haşişului.”52 Un alt autor
fin de siècle, de data aceasta într-un text ficţional, nota o
observaţie asemănătoare, foarte probabil extrasă dintr-o
experienţă reală „nu numai că rămânea lucid, dar drogul îi
stârnea curiozitatea intelctuală [...] era iluminat de o
cerebralitate stranie, aproape genială. Regăsea conştiinţa
de sine, conştiinţa absolută; îşi simţea raţiunea înălţându-
se şi memoria dezvoltându-se; stabilea curioase strategii,
aborda probleme dificile pe hărţile statului major: scria
cărţi de război, adnotând, creând şi distrugându-si apoi
opera, pe rând încărcat de iluminări şi tenebre”53. Pe
marginea unui alt text fin de siècle, La mortelle
impuissance de Poinsot şi Normandy, Max Milner notează
că „au perceput mai bine decât alţii în poezia decadentă şi
în toxicomanie ce-i este asociată altceva decât o dereglare
a spiritului rezultând dintr-o degenerare de rasă: apetenţa
pentru un altundeva pe care [...] anumite stări
excepţionale de conştiinţă le lasă presimţite”54.
În toate dintre situaţiile prezentate sumar, ca
momente complementare ale unei istorii culturale (şi care
rămân totuşi studii de caz parţiale, piese dintr-un întreg
mult mai amplu şi mai eterogen, la nivel de valoare estetică
ori de reprezentări particulare) există manifestă obsesia
evaziunii, ea însăşi tendinţă schizoidă, tulburând echilibrul
şi continuitatea psihică a individului care se zbate în
secolul al XIX-lea într-un complex de nelinişti, nostalgii
ori plictis, iar fuga dintr-un spaţiu angoasant, care de multe
ori se referă la limitele propriei persoane, devine un
imperativ. Melancolia, l’ennui, le mal de siècle, nevoia
de ideal şi angoasa sfârşitului, căutarea de absolut şi a
acelor „paradisuri artificiale”, găsesc în halucinogene for-
mula perfectă de evaziune. Halucinogenele, consumate
în cadrul unor estetici diferite, de multe ori la nivel de
147
nuanţă, sunt o sursă primară pentru o astfel de „ieşire din
sine” şi din lume, propunând un univers în care utopiile
personale incerte se pot manifesta fără barierele
conştiinţei, reglată de norme, educaţie sau de autocenzură.
Fluidizată, prezenţa mentală, pluteşte într-o formă specifică
drogului, desprinsă de conştient şi simultan lucidă, trăind,
în această manieră starea de sciziune ca pe o formă de
libertate desăvârşită, dar efemeră.
_______
Bibliografie:
1. Aguettant, Louis, Lecture de Baudelaire, Editions
L’Harmattan, Paris, 2001
2. Bachmann, Christian, Anne Coppel, Le dragon
domestique. Deux siècles de relations étranges entre occident et
la drogue, Edition Albin Michel, Paris, 1989
3. Balotă, Nicolae, Literatura franceză: de la Villon la
zilele noastre, Editura Dacia, Colecţia Discobolul, Cluj-Napoca,
2001
4. Baudelaire, Charles, Oeuvres complètes, Préface de
Claude Roy, Notice et notes de Michel Jamet, Editions Robert
Laffont, Paris, 1980
5. Baudelaire, Charles, Mici poeme în proză, Traducere
de G. Georgescu, Prefaţă de Vladimir Streinu, Editura Univers,
B ucureşti, 1971
6. Baudelaire, Charles, Paradisuri artificiale, Traducere
de Elena Popoiu, Editura Institutul European, Iaşi, 1996
7. Baudrillard, Jean, Marc Guillaume, Figuri ale alterităţii,
Traducere de Ciprian Mihali, Editura Paralela 45, Piteşti, 2002
8. Brandi, Cesare, Teoria generală a criticii , Traducere
de Mihail B. Constantin. Editura Univers, Bucureşti, 1985
9. Charles Baudelaire, Présentation et choix de textes
par Luc Decaunes, Edition Seghers, Paris, 2001
10. Culianu, Ioan Petru. Experienţe ale extazului : extaz,
ascensiune şi povestire vizionară din elenism pînă în Evul Mediu ,
Ediţia a 2-a, Traducere de Dan Petrescu, Prefaţă de Mircea Eliade,
Postfaţă de Eduard Iricinschi, Editura Polirom, Iaşi, 2004
11. de Liedekerke, Arnould, La Belle époque de l’opium,
[suivi d’une] Anthologie littéraire de la drogue de Charles
Baudelaire à Jean Cocteau. Avant-propos de Patrick Waldberg,
Éditions de la Différence, Paris, 1984
12. Eliade, Mircea, Mituri, vise şi mistere, Editura Univers
Enciclopedic, Bucureşti, 1998
13. Eliade, Mircea, Samanismul si tehnicile arhaice ale
extazului , Traducere din franceza de Brîndusa Prelipceanu si
Cezar Baltag, Editura Humanitas, Bucuresti, 1997
14. Fatu-Tutoveanu, Andrada, Rolul halucinogenelor in
riturile samanice, în Caietele Echinox, vol. 8, Cluj-Napoca,
2005
15. Mickel, Emanuel J., The Artificial Paradises in French
Literature. 1. The Influence of Opium and Hashish on the Lit-
erature of French Romanticism and Les Fleurs du Mal, The
University of North Carolina Press, 1969
16. Milner, Max, L’imaginaire des drogues: de Thomas
de Quincey à Henry Michaux, Gallimard, Paris, 2000
17. Pierrot, Jean, L’imaginaire décadent. 1880-1900,
Presses Universitaires de France, Paris 1977
18. Raymond, Marcel, De la Baudelaire la suprarealism,
Traducere de Leonid Dimov, Studiu introductiv de Mircea
Martin, Editura Univers, Bucureşti, 1998
19. Wilhelm, Fabrice, Baudelaire: L’écriture du
narcissisme, Editions L’Harmattan, Paris, 1999
148 eseu
_____
Note:
1
V. I. M. Lewis, Ecstatic Religion, apud Ioan Petru
Culianu, Experienţe ale extazului : extaz, ascensiune şi povestire
vizionară din elenism pînă în Evul Mediu , Ediţia a 2-a, Traducere
de Dan Petrescu, Prefaţă de Mircea Eliade, Postfaţă de Eduard
Iricinschi, Editura Polirom, Iaşi, 2004, p. 25
2
V. J.D.P. Bolton, Aristeas of Proconnesus, apud Ioan
Petru Culianu, op.cit., p. 25
3
Ibid.
4
Derivate ale opiului: laudanum, morfină, heroină şi alte
mixturi în care apare opiul
5
Căutarea unui remediu universal pare să fi fost una
dintre constantele imaginarului social vest-european şi nu numai.
Christian Bachmann and Anne Coppel observau că şi înainte de
secolul al XIX-lea „în ciuda ineficienţei acestor soluţii, panaceele
erau numeroase: opiul, alcoolul, metoda luării de sânge sau clorura
de mercur”.1 (Christian Bachmann, Anne Coppel, Le dragon
domestique. Deux siècles de relations étranges entre occident et
la drogue, Edition Albin Michel, Paris, 1989, p.175) Cu toată
varietatea, medicamentul care promitea să vindece tot a fost în
secolele XVIII şi XIX cu siguranţă opiul şi derivatele sale. Fiind
recomandat pentru tot felul de afecţiuni2, de a tuse la durere sau
dizenterie, pe baza unor proprietăţi benefice reale, opiul a ajuns
să fie perceput, in absenţa unor reale alternative, ca un miracol,
„medicamentul lui Dumnezeu”. A doua jumătate a secolului e
marcată de generalizarea uzului de morfină, a cărei folosire, deşi
substanţa a fost izolată în jurul anului 1805, s-a generalizat abia
după 1853, odată cu inventarea acului hipodermic. Morfina a
fost mai întâi utilizată ca analgezic şi, în mod eronat, în cura
împotriva opiomaniei. A substituit repede opiul ca remediu
universal, disponibil în farmacii şi la comanda prin poştă”. „Nu
este aşadar nimic surprinzător în faptul că morfina, utilizată în
spitale, prescrisă de medicii de familie şi asupra căreia nu plana
nicio interdicţie, a putu face, în aşa scurt timp, un astfel de
progres. [...] Opiumul s-a impus prin seringa lui Pravaz societăţii
vest-europene”. (Arnould de Liedekerke, La Belle époque de
l’opium, [suivi d’une] Anthologie littéraire de la drogue de Charles
Baudelaire à Jean Cocteau. Avant-propos de Patrick Waldberg,
, Éditions de la Différence, Paris, 1984, p. 25) În timpul ultimelor
decenii, medicii au început să utilizeze alte soluţii împotriva
durerii sau a dependenţei de alte droguri, cărora nu li se cunoşteau
încă efectele secundare mult mai nocive. Una dintre aceste
soluţii este recent descoperitul opiaceu (la acel moment), heroina,
izolată din „diacetilarea” morfinei în 1874 (când au loc primele
experienţe) dar lansată propriu-zis, în forma sa pură, în 1898.
Şi de data aceasta „se crede că de această dată s-a descoperit
medicamentul miraculos «dotat» cu aplicabilitate terapeutică
generală. Există convingerea că noua substanţă nu are
dezavantajele morfinei (toleranţa, dependenţă) şi, mai mult decât
atât, în acelaşi perimetru imaginar încă marcat magic, că noul
„elixir magic”, omnipotent, ar putea anula, „mântuitor”, efectele
nefaste ale uzului imprudent de halucinogene, mai ales că
morfinomania devenise o problemă reală, generalizată atât în
mediul spitalicesc şi pe frontul de luptă (de unde o dependenţa
e preluată ca o „army disease” de către mii de răniţi), cât şi în
mediile intelectuale ori mondene, unde se instalează sub chipul
extazului. Fiind însă mult mai puternică ca efect, iar supradozajul
cu uşurinţă fatal, heroina îşi dezvăluie repede primejdiile.
6
[Nota traducătorului în] Cesare Brandi, Teoria generală
a criticii , Traducere de Mihail B. Constantin. Editura
Univers, Bucureşti, 1985, p. 455
7
Cesare Brandi, op.cit., p. 42
8
Mircea Eliade, Mituri, vise şi mistere, Editura Univers
Enciclopedic, Bucureşti, 1998, p.110
9
Mircea Eliade, Mituri, vise şi mistere, Editura Univers
Enciclopedic, Bucureşti, 1998, p.114-115
10
v. Andrada Fatu-Tutoveanu, Rolul halucinogenelor in
riturile şamanice, în Caietele Echinox, vol. 8/ 2005, pp.187 sqq.
11
Substanţa cu proprietăţi halucinogene va fi percepută
de diferitele paliere ale imaginarului (social, literar ori medical)
ca fiind pe rând un remediu miraculos sau o substanţă demonică.
Spaţiul literaturii (şi artei în general) stabileşte la rândul său o
relaţie chiar mai problematică cu halucinogenele, între care în
acest veac primează opiaceele, fiecare cu momentul său de „glorie”.
12
v. Charles Baudelaire, Paradisuri artificiale, Traducere
de Elena Popoiu, Editura Institutul European, Iaşi, 1996
13
„superioritate...extaz abominabil...recompensa
disimulării mele...voluptate excepţională...adevărat secret... Ce
vocabular uşor de recunoscut”, Luc Decaunes, în vol. Charles
Baudelaire, Présentation et choix de textes par Luc Decaunes,
Edition Seghers, Paris, 2001, p.30
14
„transformarea mediului înconjurător în oglindă cu
scopul de a restabili tipul de viziune originară şi omnipotentă
asupra lumii este o constantă în operă. Oglinzile apar în patru
tipuri de contexte. Oglinda este deseori legată de o viziune onirică.
Dacă ea este provocată de drog în Paradisurile artificiale, apare
de asemenea în reveriile din Florile răului. [v. Reve parisien]
[...] Ochii iubitei au frecvent funcţia de oglindă. [...] În Le
Poison, ochii sunt comparaţi în mod clar cu vinul şi opiul. [...]
Drogurile sunt definite o dată în plus prin capacitatea lor de a
idealiza mediul”, în Fabrice Wilhelm, Baudelaire: L’écriture du
narcissisme, Editions L’Harmattan, Paris, 1999, p.65
15
Oglinzile şi apele-oglinzi sunt reflecţii ale lumii celeste
16
„Poziţia narcisiacă a subiectului, restaurată de drog, se
explică ca o tentativă de abolire a spleen-ului. Viziunea lumii, în
clipele de reamintire, vis sau în timpul extazului se opune de
fapt viziunii de tipul spleen-ului. În timpul acesteia, lumea apare
spaţial şi temporal finită. Acesta este spaţiul compus dintr-o
succesiune de finitudini, de limite, de frontiere”, Fabrice Wilhelm,
op.cit., pp. 63, 66, 70
17
- „les chercheurs de paradis font leur enfer, le préparent,
le creusent avec un succčs dont la prévision les épouvanterait
peut-ętre”, Charles Baudelaire, Les paradis artificiels, în vol.
Charles Baudelaire, Oeuvres complètes, Préface de Claude Roy,
Notice et notes de Michel Jamet, Editions Robert Laffont, Paris,
1980
18
canonul critic îl va investi pe poet cu aceste abilităţi
geniale, simbolice, subliniind, aşa cum o face M. Raymond, că
«misiunea poetului va fi [...] ca prin intermediul simţului său
divinatoriu să perceapă analogiile, corespondenţele ce îmbracă
aspectul literar al metaforei, simbolului sau alegoriei”, Marcel
Raymond, De la Baudelaire la suprarealism, Traducere de
Leonid Dimov, Studiu introductiv de Mircea Martin, Editura
Univers, Bucureşti, 1998, p. 20
19
v. Nicolae Balotă, Literatura franceză: de la Villon la
zilele noastre, Editura Dacia, Colecţia Discobolul, Cluj-Napoca,
2001, p. 205
20
Charles Baudelaire, XLVIII. Anywhere out of the world.
Oriunde afară din lume, în vol. Mici poeme în proză, Traducere
de G. Georgescu, Prefaţă de Vladimir Streinu, Editura Univers,
B ucureşti, 1971, pp. 96-97
21
T. Gautier apud Arnould de Liedekerke, op.cit., p. 52
22
Arnould de Liedekerke, op.cit. p. 61
23
Între 1500-1850 se înregistrase un crescendo în ceea ce
priveşte studiile pe tema halucinogenelor, care circula de altfel
şi în povestirea arabă
24
Orientul „sinonim cu evaziune, drogul aducea la
îndemână farmecul depărtărilor, langorile indicibile, un Orient
de carte poştală, imaginar şi delicios”, în Arnould de Liedekerke,
 eseu 149

op.cit., pp. 59-60

25
v. Emanuel J. Mickel, The Artificial Paradises in French
Literature. 1. The Influence of Opium and Hashish on the Lit-
erature of French Romanticism and Les Fleurs du Mal, The
University of North Carolina Press, 1969, p. 64
26
Louis Aguettant, Lecture de Baudelaire, Editions
L’Harmattan, Paris, 2001, p.197
27
Arnould de Liedekerke, op.cit., pp. 59-60
Florin-Corneliu POPOVICI
28
Consumul de opiu în Franţa şi Anglia e în parte consecinţa
cuceririlor coloniale din Asia de Sud-Est, Arnould de Liedekerke,
op.cit., p. 146
Dihotomiile personajului blecherian
29
Pierre Loti, scriitor francez (1850- 1923)
30
Ordinaires în original Personajul blecherian (a nu se scăpa din vedere
31
Arnould de Liedekerke, op.cit., p. 147 perioada în care a trăit Max Blecher, autor al celebrelor
32
Ibid., p. 150 microromane Întâmplări în irealitatea imediată (1936),
33
Ibid., p. 151 Inimi cicatrizate (1937) şi Vizuina luminată (1947), 1909-
34
Ibid., p. 155 1938, mare parte din aceasta Bucovina natală fiind sub
35
Ibid.
dominaţie austro-ungară) este, ceea ce-am numit printr-o
36
v. supra
37
Jean Baudrillard, Marc Guillaume, Figuri ale alterităţii,
metaforă, omul „K”. Să explicăm în continuare această
Traducere de Ciprian Mihali, Editura Paralela 45, Piteşti, 2002, idee: fiecare epocă istorică, pe lângă elementul de noutate
p.61 adus în peisajul cultural al unei ţări sau al unei regiuni
38
Ibid delimitate geografic, e responsabilă şi de crearea unui
39
Arnould de Liedekerke, op.cit., p. 156 anumit gen de om, genotipul, în care se reflectă însuşirile
40
Claude Farrére: „viaţă egal vis, opiu egal realitate” comune ale acelei epoci. Relaţia care funcţionează între
Arnould de Liedekerke, op.cit., p. 157 om şi epoca respectivă e reprezentată prin parafrazarea
41
„pentru occidental, realitatea înseamnă lumea exterioară. unei faimoase zicale, „spune-mi din ce epocă eşti, ca să-ţi
Prin urmare va fi totdeauna tentat să condamne orice fel de
spun cine eşti”.
viaţă, orice opinie şi mai ales ceea ce distrage omul de acţiune ca
o fugă «din faţa» sau «în afara» realităţii. Orientalul adoptă
Toate epocile istorice, şi implicit culturale, au apărut
punctul de vedere opus: pentru el, «mersul spre interior», ca o necesitate a omului de a se autoidentifica şi
călătoria mistică este singura experienţă a realităţii care străpunge autodepăşi. Omul dintr-o anumită epocă îl „neagă” pe cel
timpul şi spaţiul”, Gelpke, L’Ivresse en Orient et en Occident dintr-o epocă anterioară, chiar dacă nu total, se neagă
apud Arnould de Liedekerke, op.cit., p. 157 simbolic pe sine, se „dezice” de lumea în care nu se mai
42
„fuga şi ura faţă de lumea modernă şi contemporană se recunoaşte şi în care nu-şi mai regăseşte identitatea. Orice
manifestă prin fantezii de o sorginte dintre cele mai bizare”, schimbare are la bază o anumită criză, fie ea socială,
Paul Bourget apud Jean Pierrot, L’imaginaire décadent. 1880- politică, culturală sau a valorilor. Întreaga evoluţie a
1900, Presses Universitaires de France, Paris, 1977, p. 25
omenirii e de fapt căutarea perpetuă a sinelui, încercarea
43
Jean Pierrot, op.cit.,p. 20
44
Ibid., p. 24
de răspuns la întrebarea cine suntem şi încotro ne
45
Determinismul absolut, ştiinţa „distruge simţul îndreptăm? Reînnoirea perpetuă, reconstrucţia pe baze
misterului, fără însă a fi capabilă să aducă decât certitudini rela- noi, pe reciclarea, adaptarea la noi cerinţe şi cosmetizarea
tive”, Jean Pierrot, op.cit.,p. 25 elementelor-liant deja existente pentru a da o faţă nouă ce
46
Trebuie menţionată aici existenţa unui fundal filosofic poartă amprenta personalităţii, reprezintă toate oglinda
comun (pesimismul de sorginte schopenhaueriană), fundamentat universului în continuă mişcare.
pe teoriile ştiinţifice privind determinismul fizic, psihologic şi Problema primordială care se pune în cazul omului
social, dintre care se remarcă problema eredităţii „K” este cea a identităţii. Aşadar, cine este acest personaj
47
Jean Pierrot, op.cit. ,p. 19
bizar? Omul „K” este o metaforă a scriitorului şi a
48
Arnould de Liedekerke, op.cit., p.66
49
Max Milner, L’imaginaire des drogues: de Thomas de
personajului central-european, trăitor în Imperiul
Quincey ŕ Henry Michaux, Gallimard, Paris, 2000, p. 192 Habsburgic. Toposul în care acestuia îi este dat să trăiască
50
Jean Pierrot, op.cit.,p. 23 este unul cu o mare încărcătură de sens. Imperiul e un stat
51
Arnould de Liedekerke, op.cit., p.74 monarhic care are în frunte un împărat (der Kaiser), e un
52
Charles Richet apud Max Milner, op.cit., p. 185 teritoriu ce cuprinde un stat dominant (marea metropolă,
53
Dubut de Forest apud Max Milner, op.cit., p. 196 în cazul de faţă, Viena) şi posesiunile lui coloniale.
54
Max Milner, op.cit., p. 198. Omul „K” este la bază un om baroc, care a interpretat
lumea ca fiind un teatru creat de Dumnezeu, unde oamenii
caută să se autodepăşească continuu pentru a-şi dobândi
salvarea în lumea de dincolo. Aşadar, omul „K” are de la
început o conştiinţă puternică. Deloc întâmplător,
Împăratul, considerat a avea descendenţă divină, devine
figura centrală a Imperiului, căruia i se consacră un
adevărat cult şi în jurul căruia se organizează şi gravitează
întreaga viaţă a supuşilor. A fi imperial însemna a aparţine
150 eseu
împăratului sau Imperiului, a te mândri că eşti verigă a
unei ierarhii puternice. Această stare de fapt, viaţa dusă
cu precizie de cronometru, va alimenta o obedienţă şi o
artificialitate împinse până la limita suportabilului. Omul
„K” e liber, dar cu lanţuri la picioare. El apare pe fondul
unei crize (inclusiv de identitate) a Imperiului. Spaţiul în
care se mişcă acesta, uriaş din punct de vedere geografic,
dată fiind întinderea Imperiului, paradoxal, nu-i ajunge, e
la fel de limitat ca spaţiul (mult mai restrâns, dar la fel de
misterios şi de labirintic) ca spaţiul propriei sale fiinţe. El
conştientizează cel mai acut faptul că e o rotiţă într-un
uriaş angrenaj care, deşi aparent funcţionează ireproşabil,
se poate dezintegra în orice clipă.
Ambivalenţa omului „K” se datorează unor puternice
conflicte lăuntrice, care-l scindează între acceptare
resemnată şi contestare vehementă. Drama omului „K”,
făptura care se revoltă împotriva Creatorului, constă în
imposibilitatea de a face publică această revoltă, de a ataca
status-quo-ul, contestarea sa consumându-se doar pe
interior, la nivel intim. Ordinea prefigurată de sistem este
în fapt un haos mascat, în care omul „K”, scriitor şi
personaj, nu-şi găseşte reperele.
a) Omul „K”, cetăţeanul
Sistemul generează un tip de om determinat,
structurat „după chipul şi asemănarea” prototipului. De
la bun început, libertatea acestuia e doar de suprafaţă,
fictivă, posibilitatea alegerii la nivel macro acţionând doar
mental. Ca cetăţean al Imperiului, omul „K” este pus în
faţa unei probleme delicate, generatoare de angoase şi
de frustrări: a fi imperial nu presupune în toate cazurile a fi
şi austriac. Chiar dacă permite afirmarea personalităţii la
nivel creator, cetăţeanul obişnuit resimte în ceafă, în fiece
moment, răsuflarea rece a Modelului, în persoana
Împăratului omniprezent. „Libertatea” oficial îngăduită
înseamnă a fi ca şi Kaiser-ul, a imita Modelul. Deşi e
cetăţean (cu acte în regulă) al Imperiului (fapt care, teoretic,
ar trebui să fie un atestat de mândrie personală), paradoxal,
în plan intim, omul „K” nu se regăseşte în acest Imperiu,
cu toate că-i este devotat. Devoţiunea îi vine însă din
educaţie, nu şi din convingeri. Omul „K” este omul
dominat de sistem, creaţie a sistemului, vremurile fiind
peste el şi nu invers. Drama sa, dezechilibrul interior, sunt
motivate de imposibilitatea acestuia de a-şi oferi un
răspuns favorabil la întrebarea: Ce este adevărat? Sistemul
cu rigorile, limitele, disciplina şi presiunile proprii, sau
valorile personale ale individului? Valorile care i se cer
omului „K” (şi pe care le respectă cu străşnicie) nu
corespund cu propriile valori, însuşirile lumii în care trăieşte
nu sunt şi ale sale proprii. Iată de ce, în sens musilian,
omul „K” este „omul fără însuşiri”. El serveşte valori
străine de filosofia sa, de propriile-i convingeri. În cazul
său nu există forţa vitală, voinţa de a fi altfel, manifestată
prin fapte, care să opună sistemului propriul său sistem
de valori. Idealul, valoare supremă care se dovedeşte a fi
atinsă de societatea din care e parte, nu-i spune omului
„K” mai nimic: idealul sistemului nu e al său, nu se
identifică cu el. Omul „K” e derutat, e în voia valurilor
existenţiale, el acceptă, dată fiind educaţia, valorile şi
rigorile sistemului în care e înregimentat, le promovează,
dar acestea nu-i definesc atitudinea civică şi nu-i conferă
satisfacţie. El acţionează mecanic, programat, lipsindu-i
cu desăvârşire entuziasmul. Valoarea internă a sistemului
nu e asumată, trăită, la nivel personal, nu se calează pe
structura individului. Conformaţia externă a sistemului
diferă fundamental de conformaţia internă a cetăţeanului.
Evoluţia monocordă (în sensul neabaterii de la canon) a
omului „K” are la origine o involuţie sub raport personal:
„Şi în fond câte lucruri remarcabile s-ar putea spune despre
această Kakanie astăzi dispărută! De pildă, ea era impe-
rial-regală şi era imperială şi regală; una din aceste două
prescurtări k.k. sau k.u.k. se aplicau pe atunci oricărui
obiect sau persoane, dar ea avea nevoie totuşi de o
anumită ştiinţă ocultă pentru a putea distinge totdeauna
cu precizie ce instituţii şi persoane puteau fi calificate ca
fiind k.k. sau k.u.k. Pe hârtie statul era denumit Monarhia
Austro-Ungară şi uneori i se spunea Austria [...]. Era,
potrivit constituţiei sale, un stat liberal, dar era condus în
chip clerical. Era condus în chip clerical, dar se trăia în el
la modul liberei cugetări. În faţa legii, toţi cetăţenii erau
egali, dar desigur nu toţi erau cetăţeni.”
b) Omul „K”, neaustriacul
Imperiul Habsburgic a fost prin definiţie o patrie a
străinilor. Oricât de puţin dureros ar fi fost şocul anexării,
omul „K”, neaustriacul, dezrădăcinatul, apatridul nu se
putea adapta, nu se putea simţi şi trăi niciodată asemenea
unui austriac veritabil. A fi imperial nu e neapărat sinonim
cu a fi austriac. Un austriac „neaoş” are mai multe şanse
să se simtă parte integrantă a Imperiului (ideea de Imperiu
a luat naştere întâi în conştiinţa austriecilor), în timp ce un
neaustriac rămâne (cel puţin cu sufletul) cetăţean al unei
ţări anexate şi numai prin adopţie cetăţean al Imperiului.
Pentru un neaustriac, „acasă” nu reprezintă Imperiul, ci
ţara de origine. Austriacul e imperial, în vreme ce
neaustriacul devine imperial, austriacul dobândeşte
ereditar acest statut, pe când neaustriacul îl primeşte ca
pe o fatalitate.
 eseu
c) Omul „K”, omul
Omul imperial, fie el austriac sau nu, este dominat,
până la saturaţie, de obiecte. Grandioasa arhitectură
imperială, în loc să-l desfete, devine claustrantă. Cuprins
de euforia creaţiei, omul „K” se zideşte pe sine în
Ringstrasse, devine prizonier în propria sa lume pe care
şi-a construit-o, neglijând însă un aspect esenţial:
universul uman. Lumea construită de el, nu va putea atinge
niciodată perfecţiunea lumii celeste.
Legătura dintre om şi obiecte are la bază relaţia de
acumulare. Materia copleşeşte, „vlăguieşte” viaţa
spirituală, trăirea autentică. Omul „K” neglijează aspectul
lui a fi în detrimentul lui a avea.
Imperiul are valoare pentru că aduce Civilizaţia,
structurează socialul, promovează valori la nivelul
mentalităţilor (care ţin de responsabilitatea cetăţenească),
induce comportamente şi atitudini generatoare de valori
(onoarea, respectul, disciplina, simţul datoriei). De cealaltă
parte se află faţa „selenară” a Imperiului, ce care anihilează
specificul naţional al ţărilor anexate (de aici şi bulversarea
identităţii acestor popoare), induce şi alimentează tensiuni
şi conflicte interetnice. În interiorul Imperiului nu există
cooperare, ci numai competiţie, cel mai bun învinge, dar
nu poţi învinge dacă nu accepţi, respecţi şi promovezi un
anumit cod etic (impus de sistem).
Omul „K” trăieşte valorile la nivelul conceptelor şi
nu la cel practic. El este un om angajat şi nu angajant.
„Omul fără însuşiri” devine om cu însuşiri prin scris. A fi
om cu însuşiri înseamnă a fi capabil să te autotdefineşti,
fără a fi constrâns să o faci, să fii stăpân pe persoana ta,
pe identitatea ta, să te simţi bine în ea, în vreme ce a fi om
fără însuşiri înseamnă a fi mereu scindat, mereu în căutarea
identităţii pierdute.
Omul „K” se află continuu în cele două paturi
simbolice ale lui Procust, este „adaptat” după necesităţile
de moment ale Imperiului. Geografia sa interioară este la
fel de labirintică ca şi aceea a Leviathanului semnificat de
Imperiu. Prin faptul că nu-şi asumă o identitate, el,
paradoxal, îşi asumă una: identitatea nonidentităţii.
În opinia oficialilor Imperiului (formator
comportamental, dar şi anihilator al particularului, al luminii
interioare a individului), civilizare înseamnă, dincolo de
crearea unui hiperclimat de viaţă, stăpânirea afectivităţii,
a hűbris-ului. Potrivit sistemului, locul omului „K” este în
rândul figurinelor de ceară, care pot fi manipulate, care se
oferă necondiţionat, risipind orice urmă de mister.
Relaţia cu „celălalt” a omului „K” este una
superficială, claustrantă, din care trebuie evadat cât mai
repede cu putinţă, din care lipseşte esenţa: comunicarea.
Neputîndu-se extrage din tenebrele existenţiale, omul „K”
e fascinat de transparenţă (vezi placheta de versuri Corp
transparent, a lui Blecher), de lumină şi de culoare, de
depărtare (visul ca utopos îndepărtat, ca topos iluzoriu,
dar totuşi „la îndemână”), de stadiile primare şi de detaliu,
de scatologic şi de organic, de formele nude, brutale,
exuberante ale vieţii. Omul „K”, sceptic dublat de vizionar,
venerează deopotrivă sănătatea şi fragilitatea, eroii şi
oamenii obişnuiţi. El e un om contradictoriu, care-şi asumă
151
tragicul şi derizoriul, care numeşte şi descrie răul, lumea
tenebroasă, e vulnerabil, trăieşte lucid drama ratării şi în
interiorul căruia se dau lupte aprige, dar în care nu există
învingători, ci numai învinşi. În plan intim, sentimental,
omul „K” trăieşte o dramă perpetuă: e incapabil să iubească
şi să-şi trăiască, la modul sublim, iubirea. Indecizia şi
indeterminarea lucrează în cazul său şi din punct de vedere
afectiv. Femeia e percepută ca amorfă, lipsită de
personalitate, e femeia-obiect, femeia-figurină de ceară,
văduvită de sentimente materne, de feminitate, de sex-
appeal. Omul „K” experimentează, la nivel profan, sub-
liminal, iubirea sororală (diferită de narcisism), el nu-şi
trăieşte (pasional, peste limitele firii) iubirea pentru
„celălalt”, e incapabil de a fi şi totodată de a iubi. Motivul?
În lumea pragmatică, artificială, în care trăieşte, tributară
eficienţei, rigurozităţii, randamentului profesional, relaţiile
umane sunt construite pe dominare şi pe supunere. Omul
„K” nu este o persoană slabă, ci una tragică.
Omul „K” este „omul revoltat” pe sine, pe neputinţa
care-i încetineşte şi chiar îi anulează mişcările şi şansele
de găsire a unor soluţii de ieşire din impas. Acesta trăieşte
promiscuu, atât în „exterior”, cât şi în „interior”. Omul „K”
e omul paradoxurilor: el îşi caută neîntrerupt identitatea,
care impune disciplină, dar această disciplină el o are deja,
inoculată de sistem. Nu e însă o disciplină interioară,
ordonatoare a fiinţei. Identitatea sa de mucava nu reflectă
realităţile interioare, ci pe cele exterioare.
Sub aspect profesional, omul „K” e Funcţionarul,
Ofiţerul sau Artistul, slujbe care-i conferă o anume
independenţă, lipsită însă de substanţă.
d) Omul „K”, evreul
Deşi evreul a dominat intelectual Imperiul şi nu
numai, el a simţit cel mai acut drama înstrăinării. Istoria
evreilor în timpurile moderne este, în primul rând, cea a
unei întrepătrunderi: pe de-o parte, pătrunderea evreilor
în societatea occidentală, iar, pe de altă parte, cea a valorilor
occidentale în universul de gândire al evreilor. Această
dublă osmoză stă la baza fenomenelor complexe şi
contradictorii care-l caracterizează pe omul „K”, evreul.
Pentru a se integra în societatea europeană, omul „K”,
evreul, trebuie să renunţe la unele din elementele consti-
tutive ale identităţii sale. El nu era bine văzut şi datorită
faptului că iudaismul, spre deosebire de creştinism, nu
este o dogmă, ci o practică.
e) Omul „k”, scriitorul
Prin scris, omul „K” încearcă să iasă din corsetul
trăirii neautentice, să evadeze dintr-un univers coercitiv
într-un univers imaginar şi totodată să-şi dobândească o
identitate în spaţiul cultural al propriei etnii, nu al poporului
la care a fost anexat. Cuvântul scris (şi aici a se vedea
semnificaţia cuvântului scris pentru scriitorul evreu, pe
care-l asemuieşte cu Tora, cartea sfântă a iudeilor) are
valoarea unei eliberări şi deopotrivă a unui ritual. Scriitorul
„K” trăieşte drama intelectualului (cu o sensibilitate în
exces) trecut prin educaţie (spre exemplu, la Kafka – a se
152
vedea Jurnalul său – educaţia riguroasă are mai curând
un efect nociv, date fiind limitările şi cenzurile pe care le
impune) şi prin cultură. Singurul loc în care acesta se
simte „acasă” şi care îl ajută să scape cât de cât de inhibiţii
şi de frustrări e pagina cărţii, unde poate să protesteze şi
în acelaşi timp să încerce să se înţeleagă pe sine, să-şi
înţeleagă statutul special. Scrisul, arta în general, sunt
forme de sublimare, de compensare. Şi în această situaţie
asistăm la un paradox: scrisul eliberează, dar produce şi
rău, revenirea la realitate fiind, în cele mai multe cazuri,
dură. Scriitorul „K” defineşte o epocă, un timp al fiinţei
şi al culturii.
Pentru a sintetiza cele afirmate până acum,
profilul omului „K” (metaforă a omului central-european,
trăitor în Imperiul Habsburgic – şi personajul lui Max
Blecher e perfect încadrabil în acest topos – a se vedea
Emanuel), „omul fără însuşiri”, s-ar contura, în linii mari,
astfel:
1) în el coexistă conştientul şi inconştientul, pe
care e incapabil să le împace, contrariile fiind în el însuşi;
2) prin ironie, omul „K” îşi distruge propriile iluzii
şi reacţionează în acest fel la prăbuşirea valorilor;
3) agresivitatea faţă de tradiţie, faţă de sine, ca de
altfel şi alianţa paradoxală între indecizie şi indeterminare,
lipsa instinctului de conservare, incapacitatea de a-şi
trăi verticalitatea (în cazul personajului blecherian,
datorită bolii, cea care-l ţintuieşte definitiv la pat, se
subînţelege şi verticalitatea fizică), eşuarea în încercarea
de a acoperi un vid cu o imagine-identitate fastuoasă,
manifestarea unei toleranţe până la indiferenţă, atingerea
tragismului pentru că se contrazice pe sine, starea de
sfâşiere, de fărâmiţare/fragmentare ce-l de-finesc,
obsesia faţă de model, de bieldung, de corporalitate, de
fragilitatea trupului, de valorizarea excesivă a negativului,
conflictul visceral şi nu de idei ce se dă în interiorul său,
eseu
absenţa unui drum către idealuri, nefericirea sa ca parte a
unei nefericiri generalizate, stăpânirea „artei” de a lucra
împotriva propriei fiinţe, împotriva propriei reputaţii,
capacitatea rarisimă de a rata totul în devenirea sa (intrarea
într-o formă, în credinţă, într-o locuire), toate definesc un
personaj controversat şi bizar, poate cel mai interesant
şi în acelaşi timp fascinant pe care l-a dat vreodată
literatura europeană;
4) singurul „câştig” al existenţei omului „K” în
Imperiu este acela că el reuşeşte să cunoască o lume
aflându-se în adversitate faţă de ea;
5) omul „K” evocă dezastrul unei lumi, finalul unei
ordini, agonia (fără extaz) a Imperiului;
6) omul „K” e omul-insulă; drama „omului fără
însuşiri” rezidă în încercarea (eşuată) de a fi altul, dar în
limitele acelei lumi;
7) omul „K”: omul eşecurilor programate, individul
condamnat să lupte cu angoasa (parafrazându-l pe
Heidegger, „omul este o fugă înaintea cuvântului”, putem
afirma că omul „K” e o fugă înaintea angoaselor sale),
produsul de lux al suferinţei, omul enigmatic, fiinţă
oximoronică (încarnare a valorilor contradictorii), homo
aeropaeus (cronica vieţii sale interioare e un mic infern),
omul împresurat (omul modern care simte nevoia de a fi
dominat, de a avea un şef, un salvator etc., om cu o libertate
de mişcare controlată în vastitatea Imperiului), omul
ulcerat, omul adamic (spiritul care, deşi începe multe
proiecte, nu le duce la finalizare), omul modern care a
pierdut sentimentul de a fi unic, omul fragmentar (nu mai
are unitate interioară, şi-a pierdut modelele, nu este o
fiinţă armonioasă, ci este făcut din fragmente care nu se
înţeleg între ele), omul care nu are dorinţe, ci doar temeri,
care nu are mesaj, ci doar tabuu-ri, care nu cunoaşte
disperarea, ci doar plictisul, omul construit din refuzuri,
omul fără destin etc.
 magister ludi
Ion PECIE
Povestea lui Irimiea Oişteanul (I)
1. Adevăratul cetăţean şi străinii
Într-un cronotop de poveste veche, dornică ea însăşi
să-şi şteargă rădăcinile – odată…într-un sat…-, descinde
un personaj anonim, un imigrant venit din lumea albă, cum
se zice, privit şi primit cu firească circumspecţie, ca orice
venetic.
„Amu ci-că era odată într-un sat un băetan care n-
avea nici tată, nici mamă şi nici o rudă; aşa era de străin, de
parcă era căzut din ceriu. Şi băetanul acela era supus,
răbdătoriu şi tăcut, şi bărbaţii şi femeile din acel sat se
luase a-i zice «Ionică cel prost» şi aşa îi rămăsese numele.
Dar ştiţi că este o vorbă că: «dracul în curu prostului zace»”.
Aşadar, în incipit, cum ne place mai nou să spunem, e
anunţată povestea unui băet introvertit, deşi plin de calităţi,
desconsiderat de obşte şi etichetat drept Ionică cel Prost,
marginalizat şi ignorat. Soarta lui este încă mai rea decât a
altor personaje ale lui Creangă, întrucât este orfan şi străin,
oropsit de toţi, lipsit de protecţie şi afecţiune. Prostănacul
satului n-ar fi în stare să ducă în cârcă o poveste adevărată
dacă povestitorul însuşi nu ne-ar fi avertizat, discret, asupra
ciudatei sarcini a personajului supus analizei: „dracul în
curu’ prostului zace”. Este clar că un străinaş cu potenţial
demonic anunţat, purtat analmente, care pogoară în sat pe
neanunţate, trebuia să capteze atenţia autorului, grăbit să-
şi captiveze cititorul şi să-şi completeze catalogul cu demoni.
Tăiaţi „vorba ceea” din incipit şi veţi vedea că proza nu ar
mai avea combustibilul necesar intrigii şi detenta pentru
explozia finală. Încărcătura dosită de acest Neica Nimeni ne
face să alergăm iarăşi la Dicţionarul de Simboluri al lui
Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, capitolul STRĂIN:
„Acest termen (străin) simbolizează condiţia omului. Adam
şi Eva, alungaţi din Paradis, îşi părăsesc patria şi dobândesc
un statut de străini, de emigranţi. Philon din Alexandria a
remarcat că Adam a fost izgonit din Rai şi condamnat la exil.
Orice fiu al lui Adam este, astfel, un oaspete în trecere, un
străin în orice ţară în care se află, fie aceasta propria lui ţară.
Fiindcă fiecare dintre noi a intrat în această lume ca într-o
cetate străină din care nicio fărâmă nu-i aparţinea înainte
de naştere. Odată intrat în ea, până a nu-şi fi străbătut de la
un capăt la altul durata de viaţă ce i-a fost atribuită, nu este
decât un oaspete în trecere…Strict vorbind, doar Dumnezeu
este un adevărat cetăţean”. Citind aceste rânduri, şi pe cele
ce urmează, te simţi strâmtorat ontic, un neavenit în cer şi
sub el. Un Gherşom, precum fiul lui Moise, regele abandonat
de mama lui şi găsit de fata faraonului: „Această temă –
continuă pasajul din DS – va fi reluată de Părinţii Bisericii
şi, în special, de sfântul Augustin şi de autorii evului mediu,
care vor elabora tipul uman al pelerinului. Patria fiind cerul,
153
cel care este exilat din el nu va fi, în timpul vieţii sale
pământeşti, decât un străin.”
Se poate glosa cu folos şi teamă pe marginea acestui
citat, pe cât de generos în idei, pe atât de inhibant şi
descurajant ca mesaj. Definiţia dată străinului te umple
de nelinişti şi tristeţi cioraniene. Fixată ontic şi ontologic,
condiţia omului este de străin în această lume după ce
protopărinţii Adam şi Eva au fost mătrăşiţi din Paradis şi
blestemaţi să demenajeze în ţarină, cu şarpe, cu măr, cu
tot, să transpire în hainele lor de piele pe ogorul cu mohorul,
şi să facă prunci, dincolo de gardul care împrejmuia grădina
fericirii. Nici aici în campus, şi nici acum, în era postedenică,
omul nu dobândeşte statutul de cetăţean fixat la vatra lui,
pe moşia nelimitată şi nelocuită lăsată de Tatăl ceresc,
rămânând un etern pribeag, un pelerin buimac, un străin
în ţara lui, nefiind în stare să aibă un acasă. Unde s-ar
duce, orice ar face, se dovedeşte un „oaspete în trecere”,
un nomad nevindecat de pierderea raiului, fără dreptul de
a-şi fixa cortul în cetate, unde numai Dumnezeu prezintă
acte în regulă. Cu aceste gânduri negre culese din Sfinţii
Părinţi ne repliem din slăvile cerului metafizic în lumea
prozaică a poveştii lui Creangă. Situaţia lui Ionică, băietul
aterizat din cer şi pripăşit la marginea cetăţii, ilustrează
cazul unui străin atipic care nesocoteşte tradiţia. În faptă,
personajele lui Creangă au sfidat condiţia fixată urmaşilor
lui Adam, întocmindu-şi, dacă nu cetăţi, măcar sate – state
întemeiate în toată puterea Cuvântului, cu gospodari aleşi,
cu flăcăi şi fete mândre asemenea, ca în cartea de
Amintiri…Au devenit, în masă, cetăţeni onorabili,
veghind la respectarea tabuurilor ancestrale, garanţi ai
bunului mers al treburilor în polisul lor. Ai zice că
humuleştenii şi republicile vecine desfid justiţia
pământeană dotată cu jăndari şi judecători de prisos,
alcătuind statul utopic al lui Platon: „Din jos [de
Humuleşti] vin satele Boiştea şi Ghindăoanii, care înjugă
numai boi ungureşti la carăle lor; unde plugurile rămân
singurele pe brazdă în ţarină, cu săptămânile, prisăcile
fără prisăcari, holdele fără jitar, şi nime nu se atinge de ele;
iar oamenii din aceste sate nu ştiu ce-i judecata”
(Amintiri…, III).
2. Trei străini bat la porţile cetăţii: Ivan, Ipate, Ionică
În poveştile lui Creangă, condiţia de străini, de
rătăcitori, de oaspeţi nepoftiţi şi neagreaţi în cetate a fost
rezervată doar orfanilor. Dar şi aceşti oropsiţi ai soartei îşi
fac loc treptat în cetate: Ipate, Ivan, Ionică. Simpla lor
origine de bastarzi nu este suficientă pentru autohtonizare.
Ionică Adomniţei nu e ajutat deloc de arborele genea-
logic care îşi urcă rămurelele până în cerul de unde a căzut.
Die Tat, Fapta, numai ea îi ajută. Povestea lor este
emoţionantă iar intrarea în cetate va fi o experienţă
antropologică exemplară. Stan Păţitul din povestea cu
acelaşi nume este un flăcău stătut, adică nelumit. Biografia
lui seamănă izbitor cu a lui Ionică: „Era odată un flăcău
stătut, pe care îl chema Stan. Şi flăcăul acela din copilăria
lui se trezise prin străini, fără să cunoască tată şi mamă şi
fără nici o rudă care să-l ocrotească şi să-l ajute”. Slujirea
154 magister ludi
cu credinţă la stăpân l-a ajutat să se aciuieze în cetate şi
„să se prindă cu mâinile de vatră”, cum spune autorul: „Şi,
ca băiat străin ce se găsea, nimernicind el de acolo până
acolo, pe la uşile oamenilor, de unde până unde s-a oploşit
de la o vreme într-un sat mare şi frumos”. Laboriosul Stan
„nimerniceşte” din greu până a se fixa la vatră, ascunde
operaţii alchimice în banale treburi gospodăreşti cum ar fi
facerea mămăligii îmbrânzite, pactizează cu drăcuşorul
Chirică pentru a se împlini ca familist printre gospodarii
adevăraţi. Slujba la stăpâni nu îi este suficientă lui Ionică
cel prost căruia i se refuză dreptul de vorbitor liber la
postul local Gura satului, accesul la verb, la opinie şi,
implicit, la cămin. Aşa că, în disperata lui tentativă de
fixare, riscă o ispravă erotică dezavuabilă şi în cer şi pe
pământ, aruncând ruşinea, dezonoarea asupra
binefăcătorilor săi.
Ivan, Ipate, Ionică. Străini tustrei şi cu obsesii
sexuale. Ivan este un bătrân refulat care ajunge să facă
sex cu Moartea, cum scrie un critic, culme a erotothanasiei,
şi care fuge de la poarta raiului umblând după aventuri
sentimentale, chiar şi cu drăcoaicele. Peregrin indecis între
rai şi iad, Ivan ratează stabilirea la poarta sau în incinta
celor două lăcaşe, aşa că rămâne pe termen nelimitat la
crâşmă, cu iubirea pre Moarte călcând-o şi dezonorând-o
ca pe o amantă ţâfnoasă. Stan este un flăcău stătut, un
holtei tomnatic care se sperie de metafora cu femeia „sac
fără fund” şi apelează în final la un chirurg improvizat,
băietul Chirică, pentru a scoate coasta de drac a nevestei
insaţiabile. Irimia se afirmă în clandestinitate ca precoce
ibovnic de taină al Catrinei, fata popii Cioric, şi devine,
vom vedea, sex-simbol al comunităţii care l-a adoptat ca
Sauveur al ei tocmai pentru fapte scandaloase şi
performanţe sexuale de gigolo rural, de etern mire, isprăvi
care-i aduc recunoaşterea de cetăţean cu drepturi depline
la opinie. El este metecul, barbarul din grădină, năvălitorul
care tulbură ordinea şi stabilitatea comunităţii. În
mentalitatea arhaică, străinul este suspectat că ascunde
ceva, origine compromiţătoare, fapte condamnabile. Dar
străinii lui Creangă nu au ce ascunde, întrucât nu au
biografie. Sau, mai bine zis, cv-ul lor începe odată cu
oploşirea ilegală în sat ca slugi la negru, vrednici şi loiale
stăpânilor. Rândurile următoare din DS sunt scrise parcă
înadins pentru aceste personaje: Ivan, Ipate, Ionică:
„Potrivit altor tradiţii, străinul este perceput ca un posibil
rival, dar dacă beneficiază de legile ospitalităţii, poate să
fie atât un emisar al lui Dumnezeu cât şi o întrupare
diabolică”. Nu l-am uitat nici pe Chirică, băietanul ca de
13 ani, trimis de Scaraoschi să-l slujească pe Ipate pentru
vina de a nu-şi fi ţinut gura: vorbeşte ce nu trebuie, înghite
boţul de mămăligă îmbrânzită pe care era întipărită vorba
„bogdaproste” – mulţumesc lui Dumnezeu. Neglijenţa în
serviciu a celui plecat să arvunească suflete se numeşte
înaltă trădare, vină pentru care va sluji timp de trei ani în
ograda lui Ipate.
Povestea lui Ionică cel Prost e scrisă în 1876 şi
citită la a treisprezecea aniversare a Junimii, numărul
dracului, notează autorul. Altceva este mai grav la Ionică,
natura lui duală. Acest bastard divin „căzut din ceriu”
concubinează cu dracul, după cum suntem anunţaţi încă
de la început: „dracul în curu prostului zace”. Personajul
romantic atins de virusul demoniei prinde o expresie
grotescă în proza lui Creangă şi aşteaptă să intre în cuvânt.
Nu e un pact cu diavolul, e un fapt împlinit, şi nimic mai
mult. El va rămâne la periferia cetăţii şi a vorbirii până
când, încălcând grosolan şi fără scrupule (sic!) legea
ospitalităţii. Mai precis, pune la cale un plan diabolic de
compromitere şi înjosire publică, în urma căruia familia
bunului cetăţean fruntaş Vasile Hârgăoaie trebuie să ia
calea exilului. Ionică îşi va dobândi dreptul la replică prin
Faptă (Die Tat), astupând gura satului după o suită de
fapte abominabile: trădare a binefăcătorului, încălcare a
legii ospitalităţii, minciună, uz şi abuz de încredere şi alte
fărădelegi pentru a se instala la vatră. Şi în vatra cuvântului:
„Şi de atunci ca mai ba să se arate ceilalţi flăcăi fuduli de
Ionică şi să-l mai ţie de prost ca până atunci”. Câştigarea
pariului – ferchezuirea publică a Catrinei – îi conferă
aceeaşi autoritate de păţit, de bărbat omniscient şi om-
nipotent, ca şi lui Stan.
3. Tâlharul şi păpuşoiul
Să revenim la momentul iniţial, adică la străinul
ignorat, la flăcăii fuduli, palavratici şi închipuiţi şi la fetele
neînchipuluite. Să privim satul acela, atemporal,
moldovenian, transprutean, dintr-o altă perspectivă decât
a sărbătorescului perpetuu, cum se întâmpla cu aşezarea
din Amintiri…, cu „flăcăi şi fete mândre care ştiau a învârti
şi hora dar şi suveica”. Satul care îl tolerează pe Ionică
este o comunitate caracterizată prin spirit de competiţie.
Flăcăi chiaburi şi fete mândre la fel ca în Humuleşti, dar
ambiţiile, vanităţile, orgoliile sunt teribile. Prosperitatea le
dă tupeu şi infatuare: „În satul acela erau o mulţime de
feciori de gospodari, care de care mai chiaburi şi mai ţanţoşi
– tot de cei care umblă cu chebea între umere şi poartă
căciula pusă de-a căţeaua”. Există şi aici o agora sau mai
multe („şi la crâşmă şi la joc şi pe la nunţi”) unde se face
„multă vorbă”. Starea de fapt este următoarea: un flăcău
este exclus de la aceste divanuri: „Şi Ionică cel prost n-
avea cap să se amestece în vorba lor c˘apoi ce păţiea cu
nime nu împărţia, sărmanul! El şi la crâşmă şi la joc şi pe la
nunţi şedea tot deoparte, ca un pui de bogdaprosti, se
făcea Tănasă şi nu mai asculta ce pun la cale ceilalţi”. „N-
avea cap” se traduce prin n-avea dreptul, n-avea pretext
să se amestece în vorbă. Se ştie că barbarii erau cei care
nu aveau acces la noime, dar Ionică nu are sub nicio formă
dreptul la opinie. Lui nu-i rămâne decât dreptul de
ascultător la sfădălia înfumuraţilor flăcăi. Ierarhiile sunt
de neclintit, dreptul la opinie fiind rezervat exclusiv
bogătanilor şi băştinaşilor. Ionică este, în cel mai fericit
caz, tolerat, şoptindu-şi impresiile în barbă. Există o
expresie critică pentru a desemna acordul lui Ionică în
privinţa discuţiilor: „Tot bine este”. Pentru dezacord, nu
există decât înghiţirea vorbelor, tăcerea.
Dacă flăcăii au un provocator aer cocoşesc, nici
fetelor, obsedate de ideea măritişului, nu prea le stă gândul
la suveică, doar dacă … Atenţionat asupra încărcăturii
 magister ludi
libidinale a cuvintelor, cititorul vede în toate aceste vorbe-
obiect fantasme ale unui erotism debordant. Nici suveica,
prin formă, traseu şi întrebuinţare nu este scutită de
conotaţii sexuale. Un recensământ sumar ar arăta un
dezechilibru demografic, cu surplus de parte femeiască
aţâţată, neastâmpărată, pândită de statutul de fată bătrână:
„V-am spus că satul acela era plin de flăcăi. Negreşit că
unde-s flăcăi mulţi, fete sunt şi mai multe; asta-i de când
lumea; şi tinere şi bătrâne, şi frumoase şi slute, şi bogate
şi sărace, şi harnice şi leneşe – de toată mâna”. Toate
aceste fete ale moşneagului şi ale babei aşteaptă
înfrigurate momentul măritişului. Încinse de emoţie,
stresate de vârstă şi de calităţile lor, aşteaptă ceasul
izbăvitor, ceasul galben, necesar, cum îl numeşte Ion Barbu.
Matrimoniul este văzut de Creangă printr-o comparaţie
ambiguă care coboară împlinirea conjugală la obiceiul
prozaic al sacrificiului porcin de Ignat, când nevinovatele
animale „visează” că vor fi tăiate de Crăciun. O „vorba
ceea” adânceşte ambiguitatea erotico-sacrificială a
evenimentului, fixat în mod intenţionat pe calendar: Ispas
şi a treia zi după Ispas, când este Crăciunul: „Şi bietele
fete, cum îs fetele, îşi aşteptau şi ele ceasul de măritiş cum
aşteaptă porcul ziua de Ignat…Vorba ceea: «Joi, ţapule,
joi; la tine ici (arată la gâtul ţapului) şi la mine ici (arată la
chiperniţă…»)”.
Am căutat la DEXI vorba chiperniţă şi nu am găsit-
o, măcar că am bănuit-o. Păpuşoii care vor fi duşi în târg
se vor vinde „ca chiperiul”, presimte bătrâna sfetnică a
negustorului din Povestea poveştilor; chiperniţă trebuie
să fie vasul în care se ţine piperul, adică loc iute, fierbinte,
încărcat desigur de conotaţii sexuale feminine (vaginul).
Încă două „vorbe” petecesc textul cu învăţături esopice,
dintre care una e de reţinut: „Şi apoi ştiţi că este o vorbă
că: «tot paiul are umbra lui şi tot sacul îşi găseşte peticul»”.
Dacă accesăm Povestea lui Stan Păţitul unde citim
metafora spăimântătoare „femeia-i sac fără fund”,
pricepem că, metonimic, satul e o mulţime inombrabilă de
saci insaţiabili, aşteptându-şi fireasca peticire. Starea
generală a lumii este aşteptarea încordată a nunţii văzută
ca necesitate bio-socială a împerecherii, a întemeierii de
familii. Nunţile curg lent, se subînţelege, satul fiind prins
într-o stare de inerţie, de stagnare inexplicabilă. Pentru că
a rata nunta, a rămâne piatră de moară în casă, este un
eşec dureros. Şi totuşi, nunta a doi tineri exemplari ai
satului – hazulia duduie Catrina Cioric îşi uneşte destinul
după chiaburul fruntaş Vasile Hârgăoae, cum se poate citi
pe invitaţia de nuntă – stârneşte invidia neagră a
neînsuraţilor buimaci, treziţi ca din hipnoză: „Dar să venim
iar la vorba noastră. Între toţi flăcăii din satul acela şi din
vecinătate era un flăcău fruntaş, anume Vasile a Hârgăoae,
care s-a însurat şi a luat de nevastă iarăşi o fată de fruntaş,
anume Catrina lui Popa Cioric, care era cea mai frumoasă
şi mai hazulie fată dintre toate fetele din sat şi de prin
împrejurimi”. Loviţi până atunci de o ciudată orbire,
neînsuraţii rămân ca „opăriţi”. A rămâne opărit, ca şi baba
din Fata babei şi fata moşneagului când vede zestrea
fetei vitrege, este o expresie consacrată a pizmei şi
înseamnă a fierbe în propria răutate, a te afla într-o stare
155
de rău fără ieşire: „După ce s-a isprăvit nunta, toţi flăcăii
ceilalţi au rămas ca opăriţi şi bătând din buze. Şi ca să mai
alunge aleanul din inima lor s-au adunat şi ei acum cu toţii
la crâşmă şi s-au aşternut pe băute o săptămână întreagă;
parcă nici nu li păsa că au boi şi vaci de hrănit şi de
adăpat, caii de ţesălat şi câte alte trebi nu-s la casa omului
gospodar, când vre omul să le facă”. Imaginaţia erotică a
flăcăilor, celibatari din prostie, nu din convingere, o ia
razna când descoperă farmecele irezistibile ale miresei.
Nebunia regretelor e dată de ireparabilul situaţiei –
fermecătoarea duducă se mărită, e nuntă în cartier, dar
cum a sedus-o, cum a răpit-o Vasile, fericitul mire, rămâne
un mister. Noua ei stare civilă o face obiectul unei adoraţii
deznădăjduite: „Flăcăii ceilalţi, după ce-au luat beţiea de
coadă au început a-şi vărsa inima unul către altul, cum îi
omul când prinde şi el sermanul oleacă de chef”. Portretul
madonei lui Popa Cioric bântuie minţile aburite ale
pretendenţilor întârziaţi: „Unul zicea: «Mă! da˘ nătărăi am
fost de am lăsat aşa drăguţă de fată să scape dintre noi!
Aşa trupuşor mlădios, aşa sân arzuliu, aşa ochişori negri
şi scânteietori, şi aşa sprâncene încordate, nu ştiu, zău,
de ne-a mai da ochii a vede! Şiretul cela de Vasile a făcut
ce-a făcut şi ne-a şters păpuşoiul de pe foc…»”. Aşadar,
tâlharul şi păpuşoiul. Mirele fericit îmbracă haina
tâlharului în rivalităţile lor rurale, iar furtul păpuşoiului de
pe foc devine figura isprăvii erotice de tip haiducesc. Nurii
doamnei Hârgăoae provoacă o tardivă licitaţie
sentimentală care, strigată la modul condiţional, ar îmbrăca
forme sacrificiale consistente: o pereche de boi, robia la
turci sau cedarea cămăşii din partea sacrificatorului în
schimbul unui ipotetic sărut sau a unei atingeri a sânilor
arzulii: „Altul zicea: Mă! Eu aş da o păreche de boi, cei mai
frumoşi numai să mă lase să o pup o dată cole, cum ştiu
eu…Altul: Io aş da şi cămeşa de pe mine numai să mă lase
să-i pun mâna la ţâţe oleacă…- Te cred şi eu, zise altul, de
asta nici popa nu s-ar da în lături – dar eu, măi pulică, m-
aş da rob la turci ca să mă lese numai o dată să mă culc la
sânul ei cel arzuliu, vorba lui Tălpan”. Dacă perechea de
boi e un dar sacrificial în natură, acceptarea robiei la turci
vine din amintirea mizerabilă a stăpânirilor turceşti. Iar
cedarea cămeşii este mai mult decât rămânerea în pielea
goală a înamoratului, deoarece prin dicţionare înseamnă
lepădarea de eu, pierderea sinelui, ruptură între trup şi
suflet. Tălpan se numeşte nefericitul pohtitor la ţâţele
Catrinei, gata să se lepede de cămeşă ca Peter Schlemihl
de umbră. Şi toate aceste sacrificii, inclusiv denudarea
publică, pentru Catrina Hârgăoae.
Fericirea altora e un afront deschis adus spiritului
gregar al comunităţii care ar vrea pedepsirea mirilor
pentru vina de a fi frumoşi, fericiţi şi norocoşi. Aşa că
perechea proaspăt nuntită trebuie grabnic compromisă
pentru satisfacţia vulgului. Şi în acest punct critic al
novelei din popor un moralist sceptic şi sever ar găsi
material infamant pentru mentalitatea românului pizmaş
care, neştiind să piardă, rămâne opărit. Secretă
ranchiună, neputinţă, dezbatere sterilă, ură curată. Iritarea
colectivă declanşată de un fapt oarecare – „şiretul cela
de Vasile a făcut ce a făcut şi ne-a şters păpuşoiul de pe
156 magister ludi
foc” – ia forme patologice, de melancolie depresivă cu
puseuri de agresivitate. Amestecul diavolului, cât ar fi el
de discret, se presimte şi în această povestioară a lui
Creangă, iar manifestările lui se văd în deciziile anapoda
sau în comportamentul aberant, abulic sau pătimaş al
personajelor. Să nu uităm că Ionică este purtătorul
virusului cu pricina („dracul în curu’ prostului zace”), că
Vasile a lucrat cu necuratul („a făcut ce a făcut şi ne-a
şters păpuşoiul de pe foc”), că flăcăii păgubaşi sunt
posedaţi de demonii pizmei, după cum se vede şi din
scena rămăşagului propus de Ionică (ferchezuirea miresei
de faţă cu bărbatul), când sunt gata să-l lapideze pe
îndrăzneţ: „Atunci toţi flăcăii, îndrăciţi de ciudă (s.n.,
I.P.), au sărit drept în picioare şi s-au repezit ca nişte
vultani asupra lui Ionică, zicând…”. Mai sunt şi alte
situaţii asupra cărora vom reveni. Tinerimea care nu se
poate urni din condiţia de celibatar trăieşte delirul unei
poveşti ratate. O nuntă ca în poveşti, cu miri, cumetri şi
nănaşi de vază (vornicul), încinge spiritele flăcăilor
refulaţi, blocându-i la crâşmă unde se lamentează pe tema
lui ce am avut şi ce am pierdut. Salvatorul cetăţii căzute
sub vrajă malefică este chiar Ionică, purtătorul de drac,
iar terapia propusă de el pentru colectivitate ia forma
unei profanări rituale. Nunta, văzută îndeobşte ca mo-
ment al unei hierogamii, trebuie desacralizată, căzută în
deriziune. Ca să aibă efectul dorit, actul de exorcism
împrumută mijloacele teatrului popular. Terapeutul joacă
rolul victimei aflată în primejdie care cere protecţia şi va
monta în acest scop un spectacol în care este, pe rând,
autor, regizor, spectator şi actor principal.
4. Lamentaţii la crâşmă
Conceptul de „dorinţă triunghiulară” propus de
René Girard în analiza unor romane celebre precum Don
Quijote , Roşu si negru, Madame Bovary sau În căutarea
timpului pierdut devine operabil şi în povestea lui
Creangă, mai précis în acest punct când intriga pare a
stagna, şi el ar explica relativa indiferenţă a flăcăilor faţă
de Catrina. Câtă vreme ea este o mireasă în aşteptare,
trece aproape neobservată. Linia dreapta, cum o numeşte
René Girard, între subiect şi obiectul dorinţei nu este
suficientă pentru a trezi dorinţa. Flăcăii sunt flăcăi, mireasa
zace în anonimatul ei. Dorinţa prinde contur şi ia amploare
când apare mediatorul (Vasile) care îşi însuşeşte ceea ce
subiecţii deziranţi (flăcăii) tratau drept bun comun,
nepândit de vreo primejdie, dezlănţuind astfel criza de la
crâşmă. Între subiecţii deziranţi şi obiectul dorit se
interpune Vasile, rivalul desprins chiar dintre ei, pe care îl
percep ca un obstacol ce trebuie înlăturat. Abia acum,
obiectul dorit se devoalează, fiind revendicat de mai mulţi
subiecţi pofticioşi, intraţi în conflict cu „hoţul”. Nunta
este evenimentul care iluminează colţurile dorinţei
triunghiulare. Valoarea „obiectului” este dată şi de
renumele mediatorului (flăcăul fruntaş), dar şi de
consideraţia pentru semenul devenit obstacol în calea
dorinţei lor şi care provoacă invidie, gelozie, resentiment.
Nunta îi trezeşte pe toţi intr-o altă realitate. Deziranţii sunt
partea vătămată, mediatorul/ mirele este tâlharul care şi-a
însuşit prin mijloace frauduloase comoara ascunsă, iar
obiectul dorinţei (păpuşoiul discordiei) pune pe jar
întreaga comunitate. Şi atunci pizmaşii de la crâşmă trimit
pe un altul care va schimba desenul dorinţei triunghiulare,
în sensul că Ionica se insinuează ca un al doilea mediator
figurând un alt triunghi, defăimându-l şi aducând lucrurile
la normal.
Salvatorul cetăţii căzute sub vraja malefica este acest
Ionică intrat în joc, purtătorul de drac care bea o sângeacă
de rachiu şi ascultă lamentaţiile lor, iar terapia propusă de
el pentru lecuirea colectivităţii ia forma unei profanări
rituale. Nunta, văzută îndeobşte ca moment al unei
hierogamii (vezi Povestea lui Harap-Alb), trebuie
desacralizată, târâtă în deriziune. Ca să aibă efectul dorit,
actul de exorcism împrumută mijloacele teatrului popular,
cu măşti şi irozi. Terapeutul joacă rolul victimei care, aflată
în primejdie, cere ajutor, şi va monta în acest scop un
spectacol în care este, pe rând, scenarist, regizor, specta-
tor, şi chiar actor principal.
Potrivit convenţiei dramatice puse la punct, străinul
este dat în urmărire generală de autorităţile „câinoase”
pentru a fi încorporat la oaste chiar în miez de noapte. Ca
să scape, virtuala cătană se refugiază în casa amicului şi
stăpânului său, Vasile Hârgăoae, bizuindu-se pe relaţiile
acestuia:
„– Da ce-i, măi Ionică, zise Vasile aprinzând opaiţul;
au dat turcii în ţară, de umbli sculând oamenii de pe la
case acum în puterea nopţii?
– Of! băică Vasile, of! Ba mai rău decât turcii. Satul
ş-a pus ochii pe mine, văzându-mă că-s băet strein şi fără
nici un spijin, ş-o vre numai decât să mă dee la oaste.
Vornicul, paznicul şi alţi câţiva câneri, cât pe ce erau să
pue mâna pe mine. Şi eu simţind asta, am scăpat dintre
dânşii ca dintre nişte câini turbaţi, m-am furişat cum am
putut şi răpede am spulichit-o ţiind tot o fugă până la d-
ta. Şi numai mort m-or lua de aici; afară numai dacă-i vre
să mă dai şi d-ta, băică Vasile!...”
Şi fiindcă tot eram în scenariul unei drame a vremii –
luarea la oaste cu arcanul –, să ne amintim de bădiţa Vasile
a Ilioaiei, dascălul lui Creangă, „un holteiu zdravăn, frumos
şi voinic” care o păţise pe bune din acelaşi motiv: starea
civilă. Holtei cam efeminat, zicem noi, „cuminte, harnic şi
ruşinos ca o fată mare“, victimă inocentă a aceluiaşi „câner
de vornic”. Vasile ştie că amânarea luării la oaste, în Miliţia
pământeană, este o soluţie provizorie, însurătoarea fiind
soluţia definitivă. Autorităţile cinocefale au dreptate.
Străinul, holtei fără căpătâi, trebuie înregimentat de
urgenţă pentru a curăţi cetatea de pierde-vară care nu se
încadrează în normele comunitare. Lăsaţi de capul lor,
devin exemplul prost, molipsitor şi de aceea trebuie
expulzaţi din cetate, cum se va întâmpla cu leneşul
parazitar din Povestea unui om leneş. Nunta – chestiunea
arzătoare a zilei la nivelul satului –, ar fi singura cale de
împământenire a azilantului, condamnat altminteri la
statutul de etern rătăcitor.
 magister ludi
5. Magistrul pâcâlit de învăţăcel
Stabilind motivul prigoanei („Ş-or fi pus şi ei ochii
pe tine, nu-i vorba, dacă tot umbli ca un fulău prin sat
de colo până colo şi n-ai nici un căpătâi”), ingeniosul
Vasile găseşte pe loc rezolvarea: însurătoarea fulăului.
Mireasa a şi fost găsită, naşii aşijderi: „Ia însoară-te şi
tu, şi atunci ai scăpat de oaste; n-or mai ave ce zice nici
ei. Hai să te toporâm iute şi degrabă! Iată fata bună
pentru tine: ie pe Ioana Todosiicăi din deal – fina socru-
meu – şi te cununăm într-o noapte eu şi cu nevasta-
mea, chiar aici în casă la mine. Ce zici şi tu, bre Catrină,
aşa-i c-avem să facem o casă bună cumsecade? – avem
să jucăm la nunta ca să scuturăm toţi purecii de astă
vară”. Se iveşte un impediment major, în eventualitatea
că Ioana şi-ar da consimţământul: Ionică cel prost îşi
mărturiseşte neştiinţa totală în privinţa obligaţiilor unui
soţ. Vasile dă tonul „vorbelor de masă”, iar Catrina îi
ţine isonul mimând pudoarea. Naratorul intra în scenă
destăinuind într-un prolog echivoc trecutul
protagoniştilor de faţă.
Rolurile sunt împărţite. Convins de neştiinţa lui
Ionică, Vasile se oferă să îl înveţe „ce să fac(ă) cu femeea”.
Iniţierea – în cazul de faţă o pseudoiniţiere – presupune
un contract între magistru şi învăţăcel încheiat în spiritul
unei tradiţii larg răspândite: cei care iniţiază sunt plătiţi de
neofiţi:
„– Apoi dar tot bine zic oamenii ăştia că eşti prost,
măi Ionică. Hai! Ce-mi dai tu mie să te-nvăţ eu?
– D’apoi ce nu ţ-aş da, băică, din toată sărăcia mea!
Dar numai una de noaua lei am la sufletul meu.
– Bună-i ş-aceea, măi Ionică; dacă n-ai mai mult
ad’o’ncoa, măi băete, şi să te învăţ eu tot meşteşugul
gospodăriei…”
După prima lecţie practică, Ionică n-a învăţat nimic.
Pasionatul său magistru se declară nemulţumit. Şi mâhnit:
explicaţia fusese fără cusur:
„– Ei, măi Ionică, zise Vasile, cu limba scoasă afară
şi gâfâind, după ce s-a mântuit, nici acum nu te-ai dumirit
ce-ai să faci cu nevasta, după ce te-i însura?
– Doamne, băică, tae-mi capul dacă ştiu eu ce-aţi
făcut Dumneavoastră.
– Ptiu, măi! Da greu mai eşti de cap; se poate să nu-
ţi intre aist chiţibuş în bostan, după cât ţ-am arătat eu? Se
vede lucru că eşti făcut spre zile mari, sau dracul mai ştie
cum, de-ai ieşit numai aşa un boţ cu ochi şi fără nici oleacă
de pricepere în capul tău, punihosule ce eşti!”
Apoi triumfător, plin de sine: „– I-auzi, fă Catrină, ia
peste-aşa bărbat să fi dat tu, ş-apoi te vedeam eu ce făceai,
când îţi vin haghiţele…”
Tot efectul comic vine din această infatuare grăbită
a dascălului care se mâniază şi se amuză pe seama
ucenicului crezut imbecil. Încornoratul Vasile este,
desigur, un om orbit, ca atâţia alţi eroi ai lui Creangă, un
caraghios care nu pricepe teatrul jucat de cei doi complici.
Obnubilarea lui mintală poate fi pusă în legătură cu acea
zicere din pasajul de debut: „Dracul în curu’ prostului
157
zace…” . S-ar putea înţelege că diavolul este cuibărit în
Ionică, Ispititorul. Putem accepta la fel de bine că
necuratul se mută în Vasile, ispititul, adevăratul prost,
căzut în păcatul trufiei. Ionică şi Catrina colaborează
perfect sub nasul lui Vasile: aţâţă orgoliul cocoşesc al
dascălului de „meşteşugul gospodăriei”, unul simulând
netoţia, cealaltă lezarea pudoarei, plusează, îi speculează
naivitatea. Catrina este maestră în arta insinuării şi a
provocării: „Catrina auzind asta se marghiolea şi se
prefăcea mânioasă, şezând cu mâna la ochi şi zicând: Nu
ţi-i oarecum să-ţi fie, nebunule! M-ai făcut de ruşine în
faţa lui Ionică, mânca-l-ar jigul să-l mănânce, că numai
ne-a stricat somnul cu oastea ceea a lui, vede-l-aş
vădăvoiu să-l vad!
– Doamne, măi Catrina, cum îl blăstemi şi tu curat
degeaba; da’ unde era să se ducă şi el, săracul, dacă n-are
pe nimene… Ei, măi, Ionică, ce zici, nu ţi-ai mai închipuit
tu în capul tău, ce ai să faci tu cu Ioana ta, când a fi să fie?
– Tae-mi capul, băică, nu ţ-am mai spus?
– Măi, da’ drept să-ţi spun, că proastă lighioaie mai
eşti! Nu ştiu, zău, dacă te-ar prinde şi la oaste, cum ai
duce-o, daca eşti aşa de bucciu la capul tău.
– Ia, ar face şi el mămăligi la ceilalţi, zise Catrina, cu
capul ascuns în cergă, că de alta nici nu-i bun, cred eu…”.
Dascălul ce afişa atâta siguranţă de sine şi încredere
în metodele sale pedagogice apelează, forţat de împrejurări,
la alt dascăl, ca o recunoaştere a neputinţei:
„– Ia lasă-l, fă Catrină, şi tu acum; nu-l mai pildui
atâta, că-l vezi câtu-i de necăjit, sărmanul! Ia mai bine
învaţă-mă ce să fac eu cu dânsul?”. Şugubeaţa Catrina îşi
încurajează bărbatul să persiste în gafe, şi o face afişând
indiferenţa:
„– Ce să faci? Fă ce ştii, dacă ţ-ai luat beleaua pe
cap…”.
Lăsat să facă ce ştie, magistrul repetă lecţia practică
(şi gafa), străduindu-se să fie cât mai accesibil. Ionică şi
Catrina comunică pe o lungime de undă pe care Vasile nu
o poate recepta. Este o complicitate vicleană, parşivă,
perfect verosimilă, din punct de vedere psihologic:
„– Ia las’, băică Vasile, zise Ionică, nu mai necăji
degeaba pe lelica Catrina, că văd eu bine că n-am să mai
învăţ câtu-i lumea şi pământul…
– Ba nu, măi Ionică, nu te las din casa mea până nu-
i învăţa în astă-noapte, ferească D-zeu! Că am de gând
numaidecât să te însor şi să fii de casa noastră”.
După cea de-a doua demonstraţie (pe viu), magistrul
îşi chestionează, iarăşi, învăţăcelul zevzec: „Şi cum se
mântue, Vasile întreabă: – Ei, măi Ionică, mai poţi zice şi
acum că n-ai învăţat?
– Doamne, băică Vasile, numai că mi-i groază de d-ta
să-ţi spun drept; dar zic eu că n-am putut învăţa defel.”
Ajuns la disperare, Vasile apelează la ultima soluţie:
o învesteşte pe Catrina ca dascăl al lui Ionică. „Naşa” are
misiunea de a-l învăţa pe fin tainele căsniciei. Stratagema
a prins de minune. Reuşind să-şi exaspereze magistrul
fanfaron, novicele ajunge să experimenteze pe cont
propriu, în aşa fel încât Ionică „pe loc s-a dat pe brazdă”.
Senzualitatea se coboară până la sexualitate.
158 magister ludi
Pasajul următor este de tot licenţios. Naratorul ne
deconspiră antecedentele celor doi; dascălul nu se trezeşte
nici acum la realitate. Prea marea râvnă a învăţăcelului îi
stârneşte (doar) protestul:
„– Ia aşa, zise Vasile: cu prostul ţi-i în cârd; cât nu
ştie, cică nu ştie, d-apoi şi când începe a învăţa, dă de
tocmeală…”.
6. Toată lumea joacă teatru
Lumea este un teatru, teatrul este o lume, iată un
topos al literaturii antice şi medievale, poate cel mai
cunoscut încă de la Petronius pentru care „Totus
mundus agit histrionem”, cum se putea citi şi pe
frontispiciul teatrului „The Globe” unde erau
reprezentate piesele lui Shakespeare. O ştie până şi
prostănacul satului, Ionică, martor al lamentaţiilor
crâşmale care îşi cheamă tovarăşii la spectacol. Veniţi
după mine, tovarăşi, să asistaţi la mascarada unui mis-
ter, să bem vadra de vin a demascării, să vă arat că
numele femeii este uşurinţă („Frailty, thy name is
women”), şi al bărbatului – nesocotinţă. Veniţi să vă
arăt cum un actor cabotin se schimbă în spectator al
orgiei şi cum spectatorul ingenuu este încurajat (urât
cuvânt!) să îi ia locul. Iar spectatorii în număr de trei-
patru crai la poulailler, cum zic francezii, la cucurigu,
zicem noi, adică în spatele casei cu ochi şi urechi se
miră de blăstămăţie şi dau să intre în scenă ca să
conturbe spectacolul. Isprăviţi cu piesa, vor să strige
ei, faceţi lumină, tropotesc exasperaţi de curajul
impostorului în rol de june simplicius simplicissimus şi
de prostia „nănaşului” instructor.
Ion-Vântură-Ţară este şi Popa Vânătoriu, care
vâna fără sporiu ciorile de pe turla mănăstirii Golia spre
tulburarea nebunilor din ospiciu; era şi Popa Tunsu,
câinii după dânsul, instalat confortabil la teatru unde
va fi văzut şi Hamlet-ul lui Mihail Pascaly. Cu aceeaşi
trupă, junele Eminescu ţinuse rolul sufleurului şi va fi
înţeles, ne imaginăm că lumea este un imens teatru,
îngânând versuri pentru Glosa. „Privitor ca la teatru,
tu în lume să te-nchipui…”. Prost, prost, cum îl crede
satul, dar Ionică ştia că teatrul este oglinda care arată
lumii lucrul de scârbă ca mai lesne să priceapă
spectatorul şi să se corijeze. Boierii şi ciocoii de pe
vremea lui Caragea merg la teatrul de la Ceşmeaua Roşie
pentru a asista la reprezentarea operei Italiana in Algir
a lui Rossini, aflăm din romanul Ciocoii vechi şi noi de
Nicolae Filimon. Doi condicari, doi spectatori rămaşi
pe jumătate treji, sunt frapaţi de asemănarea („ca doua
picături de apă”) a piesei jucate pe scenă cu teatrul
ieftin jucat de Kera Duduca şi Dinu Păturică în casa lui
Andronache Tuzluc, stăpânul pe care îl spoliază şi îl
încornorează fără ruşine. Teatrul are rolul de a îndrepta
moravurile, de a trezi la realitate, iar de nu, măcar de a le
sesiza. Bariera dintre sală şi scenă îi face pe spectatorii
din spatele casei lui Vasile să se sesizeze (pardon de
cacofonie) din oficiu, să se implice, să tropăie, să
dejoace farsa. Surexcitaţi, cei patru spectatori sunt gata
să dea buzna în scenă, însă fereastra nemernică nu-i
lasă. Dar Ionică, junele prim care l-a redus pe soţ la
mirare printr-o interpretare fără cusur, păstrează
convenţia, salvează piesa, improvizează cerând ajutorul
gazdei în contra prigonitorilor reveniţi pe urmele sale.
Prezenţa de spirit îi salvează pielea. Mascarada a reuşit,
iar farsorul nu poate fi demascat. Chiar ne gândim cum
s-ar fi terminat reprezentaţia dacă Vasile şi-ar fi înţeles
la timp rolul de încornorat fără voie în propria casă.
Aşa că spectatorii delegaţi pierd rămăşagul, iar Ionică
îşi duce rolul până la capăt cu ceva emoţii. Vasile,
aprigul dăscăleci, trage cu pistoalele pe geam şi stinge
opaiţul. Niboisa!, nu te teme. Luminile rampei s-au stins.
Numai că finul instruit ocoleşte destinaţia stabilită şi
îşi savurează victoria la crâşmă, declinând oferta
matrimonială a nănaşului şi lăsând-o pe Ioana
Todosiicăi în aşteptare nedeterminată, să îngâne umilă,
cu mâna la chiperniţă, joi ţapule, joi…”. „Ionică, însă,
care nu avea grija Todosiicăi şi a fetei sale Ioana, cum
a eşit din casa lui Vasile, s-a dus întins la crâşmă după
ceilalţi flăcăi, ca să beie rămăşagul împreună cu dânşii
şi să li dee acum în obraz şi despre răutatea, fala şi
fuduliea lor.”
Trei actori plus patru spectatori vindecă lumea
de nevroză, fiind suficienţi pentru o reprezentaţie pe
cinste despre necinste şi infidelitate. Când comunitatea
a fost convinsă că sfânta familie este vulnerabilă,
exorcismul s-a produs, iar ei s-au vindecat de mituri.
Sentimentul onoarei, atât de preţuit în teatrul clasic,
cutremura Europa şi cutreiera teatrul din antichitatea
elină până la teatrul modern, cu etica lui aspră,
medievală şi cavalerească. În numele onoarei se moare,
se fac sacrificii, se iau decizii capitale, se provoacă la
duel, iar gesturile eroilor au adesea o grandoare
nepământeană, cum ar fi scena dialogului dintre Ximena
şi Cid. Vorbiţi-i despre onoare şi despre duel acestei
lumi a lui Creangă, ahtiată să asiste la spectacolul
dezonoarei, mulţumită că mizeria tuturor este şansa ei
pentru a reintra în matcă. O vadră de vin şi nouă lei,
atât face onoarea unei familii. Femeia proaspăt măritată
este (şi a fost) accesibilă, s-a lăsat ferchezuită de faţă
cu bărbatul încât a aflat tot satul. Onorabilul ei soţ se
dovedeşte un pedagog de trei parale (de noauă lei)
care nu ţine deloc la ambiţul de familist, rămânând cu
onoarea nereperată. Doborâtă de pe piedestal, tăvălită
în piaţa publică, batjocorită, perechea ideală alege exilul
în toată lumea, adică extra-muros. Comunitatea nu mai
are nevoie de idoli, de exemple luminoase, aşa că îi
respinge şi revine la normalitate, la hrănirea vitelor
lăsate de izbelişte, la împlinirea nunţilor lor, chiar şi cu
flăcăi tomnatici şi fete stătute. Mitul destrămat vindecă
junimea rurală de ideal, de boala pizmei, îi deblochează
mental. De acum pot să curgă nunţile, satul râde „cu
curul”, cu partea unde se ascunde demonul, de comedia
încornorării. În lumea lor nu e loc pentru poeme epice,
doar pentru o epica grosieră pe măsura unei etici
meschine şi conservatoare.
 biblioteca babel
Dylan Thomas
(1914-1953)
Şi moartea nu va avea stăpînire1
(And Death Shall Have No Dominion)
Şi moartea nu va avea stăpînire.
Oamenii morţi goi una fi-vor
Cu omul din vînt şi luna de apus;
Cînd oasele le vor fi ciugulite şi date albe pustiei,
Ei vor avea la umăr stele, şi la tălpi;
Chiar dacă vor înnebuni, ei se vor însănătoşi curînd;
Deşi în mare scufundaţi, ei se vor ridica din nou;
Deşi îndrăgostiţii pierduţi vor fi, dragostea nu se va pierde;
Şi moartea nu va avea stăpînire.
Şi moartea nu va avea stăpînire.
Sub volbura-nspumată a mării
Demult zăcînd, ei nu vor muri în van;
În chinuri răsuciţi cînd le vor plezni tendoanele,
Pe roată traşi, ei nu vor fi zdrobiţi;
Credinţa în mîinile lor în două se va frînge,
Şi demonii unicorni îi vor străpunge;
Chiar cu mădularele curmate, învinşi ei nu vor fi;
Şi moartea nu va avea stăpînire.
Şi moartea nu va avea stăpînire.
Nicicînd pescăruşi nu le vor mai ţipa în urechi
Ori valuri sparge-se-vor în vuiet de ţărmuri;
Unde-a-nflorit o floare poate că nicicînd o floare
Nu va mai înălţa capul sub biciul ploii;
Chiar dacă vor fi nebuni şi morţi, ca nişte piroane,
Capetele oamenilor vor ţîşni printre margarete;
Se vor năpusti în soare pînă cînd soarele se va stinge,
Şi moartea nu va avea stăpînire.
Blînd nu pleca spre acea noapte bună-aşa
(Do Not Go Gentle into That Good Night)
Blînd nu pleca spre acea noapte bună-aşa,
Bătrînii-ar trebui să sfarme-n pumni sfîrşitul zilei ce încă
luminează;
Turbează împotriva apusului luminii, turbează, nu pleca aşa!
Deşi pe căpătîi cei înţelepţi cunosc că bezna li se
cuvenea,
Pentru că vorba lor nicicînd n-a-nşurubat în cer un
fulger ori o rază,
Blînd ei spre acea noapte bună nu pleacă-aşa.
159
Cei buni, la rămas bun, strigînd c-ar fi putut dansa
Firavele lor fapte în verde golf ce-n zare scînteiază,
Turbează împotriva apusului luminii, turbează, ei nu
pleacă-aşa.
Cei aprigi care-au prins şi l-au cîntat în calea sa
Pe soare însuşi şi învaţă, prea tîrziu, mînia-i trează,
Ei blînd spre acea noapte bună nu pleac-aşa.
Cei gravi, de moarte-nvinşi, ce văd că ochii orbi ar mai
putea
Fi meteori învăpăiaţi ce vesel în tării vibrează,
Turbează împotriva apusului luminii, turbează, ei nu
pleacă-aşa.
Şi tată, tu, cu lacrimi arse din tristă înălţimea ta,
Mă blestemă acum, te conjur, şi binecuvîntează.
Blînd nu pleca spre acea noapte bună-aşa.
Turbează împotriva apusului luminii, turbează, nu pleca aşa.
Sylvia Plath
(1931-1963)
Tati
(Daddy)
Nu te mai potriveşti, nu te mai potriveşti,
De-acum, pantof negru
În care am trăit ca o talpă
Treizeci de ani sărmană şi albă,
De-abia îndrăznind să respir ori să fac hapciu.
Tati, a trebuit să te omor
Ai murit înainte să am vreme -
Greu ca marmura, o pungă plină cu Dumnezeu,
Cadaverică statuie cu degetul de la picior negru
Mare cît o focă din Frisco2
Şi cu capul acolo în Atlanticul straniu
Care varsă verde de fasole peste albastru
În apele frumosului Nauset.3
Obişnuiam să mă rog ca să vii înapoi.
Ach, du.
În limba germană, în oraşul polonez4
Lăsat lat de compresorul
Războaielor, războaielor, războaielor.
Dar numele oraşului e unul obişnuit.
Prietenul meu polac
Zice că sînt vreo duzină ori două.
Aşa că n-aş putea niciodată să spun unde
Ţi-ai înfipt talpa, rădăcina,
160
Niciodată n-am putut să vorbesc cu tine.
Limba mi se-mpleticea între dinţi.
S-a-mpleticit într-o cursă de sîrmă ghimpată.
Ich, ich, ich, ich,
De-abia puteam vorbi.
Credeam că fiecare german eşti tu.
Şi limba obscenă
O locomotivă, o locomotivă,
Care mă trage pufăind după ea ca pe un evreu.
Un evreu la Dachau, la Auschwitz, la Belsen.
Am început să vorbesc ca evreii.
Cred că aş putea prea bine să fiu evreică.
Zăpezile din Tirol, berea limpede din Viena
Nu sînt foarte curate sau adevărate.
Cu strămoaşa mea ţigancă şi norocul meu chior
Şi cărţile mele de tarot şi cărţile mele de tarot,
S-ar putea să fiu un pic evreică.
Întotdeauna m-am temut de tine,
Cu Luftwaffe al tău şi vorbele tale neînţelese.
Şi mustaţa ta aranjată
Şi ochiul tău arian, albastru-deschis.
Bărbat-panzer, bărbat-panzer, o, tu.
Nu erai Dumnezeu, ci o zvastică
Atît de neagră încît cerul n-o putea răzbate.
Fiecare femeie adoră un fascist,
Cizma de pe faţa ei, bruta
Brutala inimă a unei brute ca tine.
Eşti în picioare, scos la tablă, tati,
În poza pe care o am de la tine,
Cu despicătura în bărbie, nu la picior
Dar pentru asta nu mai puţin diavol, nu, deloc
Mai prejos decît bărbatul negru care
A rupt drăgălaşa mea inimă roşie în două.
Aveam zece ani cînd te-au îngropat.
La douzeci am încercat să mor
Şi să mă întorc înapoi, înapoi, înapoi la tine.
Am crezut că măcar oasele mai sînt întregi.
Dar m-au tras afară din sac,
Şi m-au lipit la loc cu clei.
Şi atunci am ştiut ce să fac
Mi-am făcut un model după tine,
Un bărbat îmbrăcat în negru cu privire de Meinkampf
Şi o dragoste cu unelte de supliciu şi torturi.
Şi am spus da, am spus da.
Aşa că tati, gata, m-am săturat.
Telefonul negru e scos din priză,
Vocile nu mai pot viermui spre mine.
biblioteca babel
Dac-am ucis un bărbat, am ucis doi -
Vampirul care zicea că eşti tu
Şi mi-a băut sîngele un an de zile,
Şapte ani, dacă vrei să ştii.
Tati, acum poţi să te culci la loc.
În inima ta grasă şi neagră e înfipt un ţăruş
Şi sătenii nu te-au plăcut niciodată
Acum dansează şi ţopăie deasupra ta
Întotdeauna au ştiut că ai fost tu.
Tati, tati, ticălosule, sînt sătulă.
Fiului fără tată
Îţi vei da seama de o absenţă, aşa, dintr-o dată,
Care creşte lîngă tine, ca un arbore,
Un arbore al morţii, decolorat, un arbore de cauciuc din
Australia –
Care cheleşte, castrat de fulger – o halucinaţie,
Şi un cer ca spinarea unui porc, o perfectă nebăgare în
seamă.
Dar acum eşti încă neştiutor.
Şi eu îţi iubesc stupiditatea,
Oglinda ei oarbă. Privesc
Şi nu găsesc acolo alt chip decît pe al meu, şi tu crezi că
asta-i amuzant.
Mă simt bine
Să te urci pe nasul meu ca pe o scară.
Într-o bună zi s-ar putea să atingi ce nu trebuie –
Micile cranii, dealurile albastre spulberate, infecta
tăcere.
Pînă atunci chicotelile tale sînt mărunţiş găsit în
buzunar.
Dama Lazăr
(Lady Lazarus)
Din nou am făcut-o în van
La fiecare zece ani pe un an
Îl ţin sub control –
Un fel de miracol ambulant, pielea mea
Luminoasă ca un abajur nazist,
Talpa piciorului drept
Un prespapier,
Aspectul meu şters, fină
Lenjerie evreiască.
Dezleagă mahrama
O, duşman al meu.
Provoc groază? –
 biblioteca babel 161

Nasul, găurile ochilor, dantura completă? „Miracol!”

Respiraţia acră Asta mă dă gata.
Va dispărea-ntr-o zi. Se dă o luptă

Curînd, curînd, carnea Pentru vederea cicatricelor mele, se dă o luptă

Pe care-a mîncat-o peştera mormînt Pentru auzirea inimii mele.
Pe mine va fi acasă. Chiar funcţionează –

Şi sînt o femeie care zîmbeşte Şi se dă o luptă, se dă o uriaşă luptă

Am doar treizeci de ani. Pentru un cuvînt sau o atingere
Şi ca pisica am nouă vieţi de trăit Sau puţin sînge

Asta e Viaţa Numărul Trei. Sau o bucată din părul meu ori din hainele mele.
Ce porcărie So, so, Herr Doktor.
Să anihilezi fiecare decadă. Aşa, Herr Duşman.

Ce milion de filamente. Sînt opusul dumneavoastră,

Gloata mîncătorilor de seminţe Sînt obiectul dumneavoastră de valoare,
Dă buzna înăuntru să-i vadă Copilul de aur cel neprihănit

Cum mă despachetează complet – Care se topeşte într-un ţipăt

Marele striptiz Mă zvîrcolesc şi ard
Domnilor, doamnelor, Să nu credeţi că vă subestimez serioasa preocupare.

Acestea-mi sînt mîinile Cenuşă, cenuşă,

Şi genunchii. Răscoliţi şi-mprăştiaţi
Voi fi fiind eu piele şi os Carne, oase, nu-i nimic acolo pe grătarul de fier –

Totuşi sînt aceeaşi identică femeie. O bucată de săpun

Prima dată cînd s-a întîmplat aveam zece ani. Un inel de căsătorie
A fost un accident. O plombă din aur.

A doua oară am vrut Herr Dumnezeu, Herr Lucifer,

Să rezist şi să nu mă mai întorc deloc. Păziţi-vă-n vaier!
M-am legănat ferecată Păziţi-vă-n vaier!

Ca o scoică. Din cenuşă

Au trebuit să mă strige şi să mă strige iarăşi
Şi să culeagă viermii din mine ca pe nişte perle
lipicioase.
Să mori
E o artă, ca orice altceva.
O fac excepţional de bine
O fac în aşa fel că pare iadul din mine.
O fac în aşa fel că pare adevărat.
Aş putea spune că am talent.
E destul de uşor s-o faci într-un mormînt,
Şi e destul de uşor să rămîi aşa.
E teatrala
Mă scol cu părul meu roşcat, în caier,
Şi mănînc bărbaţi ca pe aer.
23-29 octombrie 1962
Colosul
(The Colossus)
Niciodată nu te voi putea reconstrui întreg:
Cîrpit, lipit şi asamblat cum se cuvine.
Dintre buzele tale uriaşe ţîşnesc
Răgete de măgar, grohăituri de porci şi cotcodăceli
obscene.
E mai rău decît într-o menajerie.

Întoarcere în plina lumină a zilei Poate te crezi vreun oracol,

În acelaşi loc, la aceeaşi faţă, acelaşi brutal Purtătorul de cuvînt al unui mort, al unui zeu
Strigăt amuzat: Sau al altcuiva.
162 biblioteca babel
Vreme de treizeci de ani am trudit
Să-ţi excavez din gît sedimente.
Nu sînt deloc cea mai deşteaptă.
Escaladînd scări minuscule cu oale de lipici şi găleţi
De Lysol5
Mă tîrîi ca o furnică în doliu
De-a lungul acrilor plini cu buruieni ai frunţii tale
Ca să repar plăcile imense ale craniului şi să-ţi curăţ
Tumulii goi şi albi ai ochilor.
Un cer albastru din Orestia
Se arcuieşte deasupra noastră. O, tată, aşa singur
Eşti viguros şi istoric precum Forul Roman.
Îmi desfac masa de prînz pe o colină de chiparoşi negri.
Oasele tale melodioase şi pletele de hiacint îţi zac
împrăştiate
În străvechea lor anarhie la linia orizontului.
Ar trebui mai mult decît o lovitură de fulger
Să creeze o asemenea ruină.
Nopţile, stau ghemuită, ferită de vînt,
În cornul abundenţei din urechea ta stîngă
Şi număr stelele roşii şi pe cele de culoarea prunei.
Soarele răsare de sub stîlpul limbii tale.
Orele-mi sînt una cu umbra.
Demult nu mai ascult scrîşnetul chilei
Pe pietrişul neatins al debarcaderului.
O mai bună Înviere
(A Better Resurection)
N-am spirit, n-am cuvinte şi nici lacrimi;
Ca piatra inima mi-e seacă-n piept
Prea surdă la speranţe ori la patimi;
Privesc în dreapta,-n stînga, singură aştept;
Înalţ privirea, dar, sfîrşită de durere,
În zare dealuri nesfîrşite nu cuprind;
Viaţa mi-e ca frunza care piere;
Iisuse, o, grăbeşte-mă curînd.
Vladimir Nabokov
(1899-1977)
Wanted, Wanted Dolores Haze
Dispărută, Dolores Haze, dispărută.
Buze: rubinii. Păr: castaniu-noazetă.
Cinci mii trei sute de zile, vîrsta ştiută.
Ocupaţie: nici una, ori „starletă”.
Dolores Haze, unde te-ascunzi? În care cvartal?
De ce te ascunzi tu, scumpete?
(Vorbesc în zadar, mă-nvîrt în dedal,
Nu pot evada, a zis graurul6 cu albe pete.)
Dolores Haze, încotro ai pornit-o-nspre zare?
Şi spune-mi ce marcă e fermecatul covor?
E-un Cougar crem cumva pasiunea ta, cea mai mare?
Şi unde-aţi parcat? (Ah, ştiu prea bine c-o vor!)
Dolores, spune-mi cine-i eroul tău de acum?
Tot vreun actor în pelerină albastră şi grea?
Ah, zilele fericite şi zilele-necate-n parfum,
Şi maşinile, şi barurile, Carmen a mea!
Dolores, ah, tonomatul acela mă termínă de tot!
Încă mai dănţui, scumpeteo, de azi pînă mîine?
(Amîndoi îmbrăcaţi în tricouri uzate şi levişi de doc
Şi eu, într-un colţ, mîrîind ca un cîine.)
Ferice, ferice-i asprul McFate cel sucit
Gonind prin State c-o nevastă copil,
Arînd-o pe Molly în oricare Stat întîlnit
Tupilaţi în rezervaţii naturale, tiptil.
Dolly a mea, nebunia mea! Ochii-i erau vair
Şi nu se-nchideau niciodată cînd stătea s-o sărut.
Ştiţi un vechi parfum numit Soleil Vert?
Şi, domnule, din Paris cumva aţi apărut?
L’autre soir un air froid d’opéra m’alita:
Son félé – bien fol est qui s’y fie!
Il neige, le décor s’écroule, Lolita!
Lolita, qu’ai-je fait de ta vie?7
Pe moarte, Lolita Haze, pe moarte,
Pe moarte sînt, de remuşcări şi de ură,
Şi iarăşi ridic pumnul păros către soarte,
Şi iarăşi aud cum plîngi în perna-ndesată pe gură.
Agent, agent, uite-i cum trec – copil şi adult –
Prin ploaie, în magazinul luminat, cu reclamă!
Şosetele-i sînt albe, şi o iubesc mult prea mult,
Şi Haze Dolores pe copilă o cheamă.
Agent, agent, uite-i acolo – trădarea şi vina –
Dolores Haze şi amantul!
Scoate pistolul şi urmăreşte maşina,
Ia seama acum şi fă saltul!
Dispărută, Dolores Haze, dispărută. De vis,
Cenuşie, privirea ei nu se pleacă vreodată.
Are doar patruzeci şi una de kilograme, precis,
Şi-un metru patruzeci şi opt încălţată.
Dolores Haze, maşina mi-i şchioapă – tu-i ştii buhul,
Şi ultimul meu drum va fi cel mai greu,
Voi fi părăsit acolo unde buruienile-şi dau duhul,
Şi restu-i rugină, vină şi amăgire mereu.
 biblioteca babel
_____
Notă:
var. versul 12: Şi unde-ai parcat, al maşinii mele odor?
1 verset din Romani 6: 9 (n.t.)
2 San Francisco (n.t.)
3 Nauset, Cape Cod, în sud-estul statului Massachusets
(n.t.)
4 tatăl poetei, deşi german, s-a născut în Polonia, în
oraşul Grabow (n.t.)
5 numele comercial al unui produs antiseptic şi
dezinfectant (n.t.)
6 „ ‘I can’t get out’, said the starling”, citat din Laurence
Sterne „ A Sentimental Journey through France and Italy” ,
1768. apud. Alfred Appel, Jr., The Annotated Lolita, Vintage
Books, 1991
7 în lb.fr. în original, parodiere a metrului în poezia franceză
tradiţională, apud Alfrd Appel, Jr., The Annotated Lolita, idem
Traduceri de Ovidiu SIMION
Desmond MORRIS
Grădina zoologică umană
În orgolioasa sa dominaţie asupra planetei,
omul uită adesea că se defineşte în mod esenţial drept
un animal dotat cu raţiune şi clasat, alături de
maimuţe, printre mamiferele de ordinul primatelor.
Diferă oare el atât de mult de acestea? În Maimuţa
goală (1969), Desmond Morris a demonstrat că nu:
suntem maimuţe goale, semeni flecăreţi ai babuinilor.
Comportamentul nostru de indivizi ca atare l-a
determinat pe autor să examineze viaţa socială după
metodele naturalistului, care observă o specie
oarecare în mediul ei natural. S-a adăugat şi faptul
că înmulţirea oamenilor şi mărirea numărului de
oraşe au distrus practic natura, creându-se condiţii
umane asemănătoare celor dintr-o grădină zoologică.
Paradoxul lumii moderne este că te obligă să trăieşti
într-un cadru supraperfecţionat al „animalelor“, care
rămân supuse imperativelor biologice ale timpurilor
ancestrale. Omul, robit tehnicii sale, va putea să
suporte această distorsiune, va putea să facă viabilă
„grădina zoologică umană“? Într-o carte plăcută şi
instructivă, Zoo humain, scrisă, cu ironie şi rigoare
ştiinţifică, acum patru decenii, Desmond Morris este
convins că ne-am adaptat de minune. Vă propunem
spre lectură câteva fragmente, mereu actuale, în care
autorul ne prezintă numeroase simboluri falice din
universul nostru semiotic (V.S.).
163
Ştim din studiile despre vise, făcute de psihanalişti,
cât de variate pot fi simbolurile falice. Dar ele nu se
mărginesc doar la vise, ci sunt vădit utilizate şi de către
publicişti, artişti şi scriitori. Le regăsim pe ecran, pe scenă
şi în aproape toate formele de divertisment. Chiar şi atunci
când nu le înţelegem în mod conştient sensul, ele pot fi
evidente în virtutea semnalului fundamental pe care îl
transmit. Se poate cuprinde aici totul, începând de la
lumânări, cozi de mătură, ace, bastoane, şerpi, morcovi,
săgeţi, ţevi de udat şi focuri de artificii, până la obeliscuri,
arbori, balene, lampadare, zgârâie-nori, catarge, tunuri,
rachete, faruri şi turnuri. Ele au valoare simbolică în virtutea
formei, dar în anumite cazuri se adaugă o proprietate
specifică. Peştii au devenit simbol falic datorită scheletului,
precum şi formei, care îi ajută să învingă apa; elefanţii, din
pricina trompei lor erectile; rinocerii, datorită cornului;
păsările, pentru că se ridică în ciuda legii gravitaţiei;
baghetele magice, pentru că ele conferă puteri neobişnuite
magicienilor; săbiile, suliţele şi lăncile, pentru că pătrund
în corp; sticlele de şampanie, pentru că împroşcă atunci
când le deschizi; cheile, pentru că se introduc în broască;
trabucurile, pentru că sunt în stare de tumiscenţă. Lista
este aproape infinită, iar câmpul echivalenţelor simbolice
imaginare – imens.
Este suficient să privim în jurul nostru ca să găsim
exemple pentru diverse forme de îmbogăţire a simbolurilor
falice. Forma maşinilor sport emană o masculinitate
îndrăzneaţă şi agresivă, fiind ajutate în aceasta de
calitatea lor falică. Ele ţâşnesc, sunt lungi, netede,
strălucitoare şi au frecvent culoarea roşie. Un om aşezat
în maşina sa decapotabilă constituie un element al unei
sculpturi falice profund stilizate. Corpul său a dispărut
şi tot ce putem vedea este un cap minuscul şi mâini
manevrând un lung falus strălucitor. Chiar şi
automobilele obişnuite au calităţile lor falice şi aceasta
poate explica într-o anume măsură pentru ce conducătorii
devin câteodată aşa de agresivi şi doresc atât de mult să
se depăşească unii pe alţii.
O altă ilustrare o găsim în muzica pop, unde chitara
a suferit o modificare a conotaţiei sexuale. Vechea chitară,
cu forma arcuită şi cu talia bine conturată, era, în plan
simbolic, o femelă. Ea era ţinută la piept şi i se mângâiau
drăgăstos coardele. Dar vremurile s-au schimbat şi
feminitatea i-a dispărut. De când grupuri de „idoli“
masculini au început să cânte la chitară electrică,
designerii acestor instrumente s-au străduit să le confere
calităţi masculine, falice. Corpul chitarei (astăzi, simbol
al testiculelor) a devenit mai mic, talia este mai puţin
conturată şi instrumentul este pictat în culori mai vii, în
timp ce gâtul (nou simbol falic) se alungeşte. Cântăreţii
înşişi şi-au adus contribuţia în acest sens, ţinând chitara
din ce în ce mai jos, în dreptul regiunii genitală. Şi unghiul
din care se cântă s-a modificat, gâtul chitarei fiind ţinut
într-o poziţie apropiată de orizontală. Datorită combinării
tuturor acestor modificări, grupurile pop moderne pot
să apară pe scenă făcând gesturi de masturbare a uriaşului
164 biblioteca babel
falus electric şi dominând „sclavele“ devotate din pub-
lic (cântăreţul se mulţumeşte să mângâie un microfon
falic).
Pe măsură ce primele civilizaţii dispar, imageria lor
este înceţoşată şi deformată. Poate cel mai izbitor exemplu
al acestei tendinţe este crucea creştină. Iniţial, ea era un
simbol falic, partea verticală reprezentând penisul, iar
părţile laterale figurând testiculele. Uneori apărea sub o
formă mai explicită în vechile imagini precreştine, cu capul
unui om în înălţimea părţii centrale, corpul său fiind complet
înlocuit de reprezentarea stilizată a organelor sexuale sub
forma unei cruci. Cineva a remarcat că acceptarea de către
creştini a acestui simbol în noul rol a fost probabil facilitată
de semnificaţia anterioară, ca simbol al „forţei vitale“.
Insultele verbale iau adesea o formă falică; sensul
lor literal se raportează la diverse părţi ale anatomiei
genitale. Cele vizuale urmează aceeaşi tendinţă, diverse
manifestări falice fiind transmise prin gesturi ostile. A
scoate limba are această origine, limba astfel exhibată
simbolizând penisul în erecţie. Gesturi ostile pe care le
putem clasa la rubrica „mâinii falice“ există sub diferite
forme de mai bine de două mii de ani. Unul dintre cele mai
vechi consistă în îndreptarea mijlociului ţeapăn şi bine
întins către persoana care este obiectul dispreţului, restul
pumnului fiind puternic strâns. Mijlociul reprezintă
penisul, cel mare şi arătătorul strânse figurează un testicul,
iar inelarul şi cel mic reprezintă celălalt testicul. Acest gest
era popular la romani, unde mijlociul era denumit „digitus
impudicus“ sau „digitus infamis“. Uneori se utilizează
arătătorul în locul celui mijlociu, probabil pentru faptul că
este o poziţie mai uşor de realizat. Alteori se întind
împreună mijlociul şi arătătorul pentru a sublinia talia unui
penis simbolic. Astăzi este lucru obişnuit să vezi acest
gest falic făcut cu mâna care se ridică de mai multe în
direcţia persoanei insultate, simbolizând mişcarea
bazinului. Cele două degete pot fi lipite unul de altul sau
despărţite în formă de V.
O interesantă degradare a acestei ultime forme a
apărut într-o epocă recentă: semnul V al victoriei, care
semnifică mai mult decât simpla copiere a primei litere din
cuvântul „victorie“, proprietăţile falice contribuind şi ele
la acest succes. Semnul era diferit de V-ul insultei prin
poziţia mâinii. În V-ul insultei, pumnul era ridicat spre faţa
celui care insulta; în V-ul victoriei, el este întins spre
mulţimea admirativă a spectatorilor. Aceasta înseamnă că,
de fapt, individul dominator, care arată V-ul victoriei, face
în realitate V-ul insultei, dar din perspectiva iar nu împotriva
lor. Ceea ce văd ei atunci când îşi privesc şeful emiţând
acest semnal este aceeaşi poziţie a mâinii pe care ar vedea-
o ei înşişi dacă ar face V-ul insultei. Prin simplul procedeu
de a roti mâna, insulta falică devine o protejare falică.
Ameninţarea şi protejarea sunt două aspecte vitale ale
dominării. Dacă un individ dominator proferează o
ameninţare către un membru al grupului său, este o insultă
pentru acesta de urmă, dar, dacă el proferează aceeaşi
ameninţare în direcţia opusă celei a grupului şi către un
duşman real sau imaginar, atunci subordonaţii îl vor
aplauda pentru rolul protector pe care îl joacă. Este uimitor
să vezi că un şef poate să schimbe efectul unei imagini
printr-o simplă rotaţie de 180 de grade a mâinii.
S-au găsit numeroase exemple de mâini falice pe
vechile amulete şi pe alte ornamente, protejând împotriva
unui eventual „deochi“. Unii ar putea considera astăzi
asemenea embleme ca improprii sau obscene, dar nu
acesta era rolul pe care îl jucau atunci când se foloseau.
Într-un context specific, simbolul falic era considerat drept
ceva care trebuie aclamat şi chiar adorat ca un păzitor
magic gata să spulbere ameninţările venite din exterior. În
timpul saturnalelor romane, se ducea în procesiune un
enorm falus pe un car măreţ până în mijlocul pieţei publice
a oraşului unde, cu mare ceremonie, femeile, inclusiv cele
mai respectabile matroane, agăţau ghirlande în juru-i
pentru a alunga departe vrăjile. În Evul Mediu, numeroase
biserici aveau pe zidurile exterioare falusuri pentru a le
proteja de influenţele malefice, dar ele au fost distruse cu
timpul în cea mai mare parte, considerate a fi un simbol al
„depravării“.
Una dintre formele cele mai obişnuite ale sadismului
este violul, un act exclusiv bărbătesc care exprimă cel mai
bine masculinitatea agresivă. Pentru bărbaţii mai puţin
îndrăzneţi, o altă soluţie este ceea ce se numeşte „viol
vizual“. Cunoscut în general sub forma de exhibiţionism,
el constă în expunerea bruscă a organelor sexuale faţă de
una sau mai multe femei necunoscute. Nici o tentativă nu
este făcută pentru a obţine un contact fizic. Scopul este
de a provoca deruta şi ruşinea spectatoarelor involuntare,
prezentându-le forma cea mai elementară de manifestare
ameninţătoare din cadrul sexualităţii.
Anumiţi indivizi posedaţi de o evidentă sete de
putere au suferit anomalii sexuale fizice. De exemplu, la
necropsia lui Hitler s-a descoperit că el avea doar un singur
testicul, iar la necropsia lui Napoleon s-au observat
dimensiunile atrofiate ale organelor genitale. Ambii au avut
o viaţă sexuală ieşită din comun şi ne putem întreba în ce
măsură cursul istoriei Europei ar fi fost schimbat dacă ei
ar fi avut o sexualitate normală. Cum pe plan fizic ei sufereau
de o inferioritate sexuală, poate că s-au simţit impulsionaţi
spre forme mai directe de expresie a agresivităţii. Dar, în
ciuda punctelor extreme la care ajungea dominarea lor,
nevoia de superstatut nu putea fi niciodată satisfăcută,
căci nimic din cea ce ei înfăptuiau nu putea să le redea
organele genitale perfecte ale bărbatului dominator tipic.
Mai întâi se împrumută condiţia sexuală a bărbatului domi-
nator ca expresie a agresivităţii dominatoare. Apoi, rolul
devine atât de important încât, dacă ceva nu merge în
configuraţia sexuală propriu-zisă, este nevoie să se
compenseze acest defect punând accentul şi mai mult pe
agresivitatea pură.
Fragmente traduse ºi adaptate din limba francezã de
Vasile SPIRIDON
 punctul pe i
Andrei GOŢIA
Adevărata orthodoxie
„Orthodoxia nu trebuie identificată sub nici o formă
cu ortodoxia – confesiune creştină rezultată în urma
rupturii de la 1054. (...) Orthodoxia este Revelaţie plus
mod de viaţă adecvat Revelaţiei şi ea se opune, ca lumina
întunericului, ortodoxiei, fără h, adică pseudoteologiei
resentimentare, primitive, necivilizate, care constituie
marea piatră de încercare a clerului BOR (Bisericii
Ortodoxe Române). A nu se mai arunca aşadar cu pietre
în surorile noastre «adulterine» (Bisericile catolică,
protestantă, neoprotestantă) atâta vreme cât noi,
ortodocşii de azi, mai avem cale lungă şi grea până la a
deveni orthodocşi în sensul deplin şi frumos al cuvântului”
(p. 13-14).
Aceste necruţătoare şi rar auzite cuvinte din partea
unui ortodox despre Biserica din care face parte trezesc
fără îndoială interesul într-o ţară cu majoritate ortodoxă.
Cine este acest cutezător care îndrăzneşte să le rostească?
Este vorba de Cristian Bădiliţă, cunoscut patrolog şi eseist
care, într-unul din volumele (!) sale apărute în acest an,
intitulat Orthodoxie versus ortodoxie (Bucureşti:
CurteaVeche, 2009), propune cititorilor texte, deja publicate
ori inedite, menite să contureze adevărata orthodoxie,
„înţeleasă în primul rând ca orthopraxie” (p. 13).
Conformitatea vieţii cu credinţa nu li se cere doar
ortodocşilor, ci tuturor creştinilor. De aceea poate mulţi
dintre cititorii acestei cărţi se vor recunoaşte măcar parţial
în această examinare publică a calităţii noastre de creştini:
„Mulţi dintre noi, dacă nu chiar cei mai mulţi, plini de
vanitate, roşi de invidii. Agresivi, mitocani, neezitând să
ne scuipăm semenul în obraz ori să-l bârfim pe la spate
atunci când ne simţim prea laşi. (...) Avizi de putere,
plesnind de ambiţie; mereu la pânda unei cariere lumeşti
bine întocmite, cu venituri grase şi făgăduitoare de osânză
pe burtă. Ranchiunoşi ca pseudocreştinii lui Nietzsche;
bucuroşi numai atunci când capra vecinului se dă de-a
berbeleacul rupându-şi coastele. (...) Neprincipiali,
călcându-ne cuvântul înainte de a-l scoate pe gură;
mitomani, fuduli, sperjuri şi lipsiţi de scrupule. Interesaţi,
în bine, doar de noi înşine; în rău, de toată lumea” (p. 44).
Soluţia? “[P]ur şi simplu încreştinarea celor
botezaţi” (p. 46). Un prim pas în acordarea credinţei cu
viaţa cotidiană îl reprezintă, surpriză, bunele maniere:
“Politeţea este expresia cea mai directă, cea mai palpabilă
a credinţei. Un ins care nu ştie să fie politicos faţă de
semen nu are nicio legătură cu Evanghelia” (p. 49).
Bădiliţă continuă detalierea orthopraxiei:
„Creştinismul e o practică, un stil de viaţă, o concretizare
a Evangheliei (curaj, cinste, adevăr, iubire, discernământ,
uneori tăiere în carne vie, acum, aici), nu verbiaj, nu
formularistică, nu declamaţie pompoasă şi gratuită” (p.
59).
O astfel de concretizare a Evangheliei o reprezintă,
pentru cei care ştiu să o vadă, împărtăşirea mitropolitului
Corneanu într-o biserică greco-catolică, situaţie care a
165
creat multă vâlvă. Pentru Bădiliţă „cazul Corneanu“ nu
există: din moment ce euharistia reprezintă „principala
legătură între catolici şi ortodocşi“ (cum scrie teologul
ortodox Nicolai Afanasiev, citat de autor), gestul
mitropolitului i se pare autorului nu doar firesc, ci chiar...
întârziat (v. p. 99).
Cristian Bădiliţă însuşi nu ezită să facă ceea
recomandă. Aflat la Centro Ezio Aletti din Roma, n-a ezitat
să participe la liturghia celebrată de preoţii iezuiţi: „Ne-am
împărtăşit cu toţii din trupul şi sângele Domnului şi am
înţeles cât de firesc este să nu rupem în două Taina tainelor,
euharistia. Seara, la cină, vădit emoţionat, părintele Marko
mi-a spus: «Profesore, schisma dintre ortodocşi şi catolici
nu poate fi vindecată decât de nebuni. Iată, noi doi am
fost azi nebuni. Dar câtă fericire!»“ (p. 286).
Un astfel de gest se soldează, din 9 iulie 2008, prin
hotărarea sinodului BOR, cu oprirea de la împărtăşanie în
cazul mirenilor. Iată comentariul autorului la comunicatul...
excomunicator: „Prin urmare, te-ai împărtăşit cu creştinii
(aş spune, „cu fraţii“), pierzi gradul, sutana, barba şi, în
cazul mirenilor, posibilitatea de a te împărtăşi într-un locaş
BOR. Asta e! Bucuroşi, prea bucuroşi le-om duce toate,
cum le-am dus şi pân’ acum. Să nu mi se spună însă că o
asemenea atitudine are de-a face cu evanghelia lui Isus
Cristos. Sinodul BOR să se întoarcă singur în caverna
resentimentului şi urii faţă de Biserica katholike kai
apostolike, aşa cum glăsuieşte Crezul de la Niceea, eu nu
pot înghiţi aşa ceva, nici ca mirean, nici ca simplă fiinţă
umană“ (p. 107).
Un alt aspect al vieţii creştine cotidiene este trăirea
în adevăr. Cristian Bădiliţă are curajul să privească cu
obiectivitate şi adevăr divergenţele dintre catolici şi
ortodocşi, în mod special Filioque, Neprihănita Zămislire
(Imaculata concepţiune), Purgatorul şi infailibilitatea
papală ex cathedra. În consideraţiile generale
premergătoare citim: „[M]area problemă/ carenţă a
criticilor ortodoxişti este necinstea la nivel moral şi
intelectual; dacă s-ar informa corect ar vedea că toate
«criticile» pe care ei le aduc astăzi, în anul de graţie 2008,
Bisericii Catolice, au făcut, de foarte multă vreme, obiectul
autocriticilor asumate, la nivelul cel mai înalt, de
Biserica Catolică (subl. aut.). Această atitudine,
autocritică, ar trebui imitată de ortodoxie, care se complace
într-o submediocritate autosuficientă strigătoare la cer“
(p. 111). Ce demers necesar şi cât de binefăcătoare şi
eliberatoare este trăirea în adevăr!
Autorul îşi încheie substanţialul studiu cu pasaj
din enciclica Papei Ioan Paul al II-lea, Ut unum sint (1995):
„Vigoarea mereu proaspătă a Evangheliei îi invită (pe
ucenicii Domnului) să recunoască împreună, cu
obiectivitate sinceră şi totală, greşelile săvârşite şi factorii
contingenţi care s-au aflat la originea separărilor lor
dureroase. Trebuie să avem o privire limpede şi liniştită
întru adevăr, o privire scăldată de mila dumnezeiască, în
stare să elibereze minţile şi să reînnoiască în fiecare
disponibilitatea pentru vestirea Evangheliei“ (p. 129).
Bădiliţă schiţează portretul orthodoxului adevărat
servindu-se de ortodocşi exemplari, precum Nicolae
Steinhardt, dar şi, aparent paradoxal, de un baptist, Marius
Cruceru, ori de catolici, ca Henri de Lubac sau Jean
Daniélou. „Despre monahul Nicolae Steinhardt nu se poate
166 punctul pe i
scrie sau vorbi cum merită decât branşat la o priză de o
mie de volţi”, scrie Bădiliţă într-unul din cele mai frumoase
texte ale volumului (p. 267). Este de mirare că pentru autor
canonizarea monahului de la Rohia este aşteptată şi dorită?
„Steinhardt a răscumpărat cu vârf şi îndesat netrebnicia
ortodoxismului struţo-cămilesc, ruşinea compromisului cu
Mamona. Până la timpul cuvenit şi mult aşteptat al intrării
în calendar, pe 29 martie, el îşi împarte sfinţenia, inteligenţa
luminoasă, harul fertil în fiecare dintre cei care-i deschid
pur şi simplu cărţile” (p. 267). Marius Cruceru, pastor bap-
tist şi fin patrolog, ori cei doi cardinali, întemeietori ai
celebrei colecţii „Sources chrétiennes” a editurii franceze
Cerf, dovedesc că tradiţia patristică, atât de des reclamată
ca proprie de ortodocşi, este un patrimoniu creştin comun,
care se cere studiat şi mai ales trăit, nu doar în chip semeţ
invocat.
Autorul ştie să privească nuanţat, separând, de
exemplu, luminile şi umbrele din viaţa părintelui Dumitru
Stăniloae. După o analiză critică a operei teologului,
Bădiliţă scrie: „Last but not least, Stăniloae nu trebuie
uitat pentru volumul publicat, sub Ceauşescu, împotriva
Bisericii greco-catolice, desfiinţată dictatorial de regimul
comunist. Nimic nu poate scuza un asemenea gest, josnic
în contextul respectiv. Cine încearcă să-l apere se
discreditează şi ca om, şi ca «istoric». O societate matură
îşi asumă nu doar geniile, ci şi scăderile geniilor. Dincolo
de cele spuse pe scurt aici, părintele Stăniloae rămâne un
teolog marcant pentru a doua jumătate a secolului trecut,
al cărui nume, fără doar şi poate, merită să figureze pe
frontispiciul unui institut teologic ortodox” (p. 292-293).
Secţiunea de mijloc a volumului se ocupă de
diferite probleme legate de conţinutul şi practica credinţei,
precum Epifania, data Paştilor, statutul scrierilor apocrife,
data Crăciunului ori identitatea Mariei Magdalena.
Referitor la data Paştilor, după ce arată că BOR a adoptat
integral, chiar dacă pentru scurt timp (1924-1927),
calendarul gregorian, sărbătorind Crăciunul şi Paştile
împreună cu întreaga lume civilizată, pentru ca apoi, sub
presiunea celorlalte Biserici ortodoxe, să revină la
calendarul iulian în privinţa sărbătorii pascale, Bădiliţă îi
îndeamnă pe cei responsabili cu corectarea acestei
păgubitoare anomalii: „BOR trebuie să devină vârful de
lance al comunităţii ortodoxe internaţionale spre unificare
intraeuropeană. Aceasta este marea ei menire. Atunci,
iubiţi Părinţi, ce mai aşteptaţi: «treceţi» cu ambele picioare
pe malul cestălalt. Şi trageţi după voi şi «lumea iuliană»,
încremenită în resentiment de atâtea sute de ani. Faceţi
din Paşti o sărbătoare universal-creştină, precum era la
început!” (p. 156).
Pe alocuri, tonul autorului este pătimaş. Dar, toutes
proportions gardées, nici Isus nu i-a „mângâiat” pe
negustorii din templu cu o blândă dojană, ci i-a alungat
cu biciul! Mânia autorului nu este doar o revărsare
umorală, ci urmăreşte zidirea adevăratului orthodox. Unele
aprecieri (despre tomism ori despre unele evenimente din
Biserica catolică în secolul XX) suportă, cred,
circumstanţieri. Referitor la formă, uneori e nevoie de
referinţe mai exacte, ori de mici corecturi. De exemplu, în
înşiruirea „catolici, ortodocşi, greco-catolici” (p. 286),
primul termen ar trebui să fie „romano-catolici”, căci altfel
cel de-al treilea este deja inclus în primul. Dincolo de aceste
observaţii, Orthodoxie versus ortodoxie, adesea
incandescentă şi luminoasă, este o carte ziditoare pentru
orice creştin educat.
Monseniorul Vladimir Ghika (1873-1954), întrebat
fiind de ce el, prinţ botezat ortodox, s-a convertit la
catolicism, a răspuns: „Ca să devin un mai bun
ort(h)odox.” Cred că Monseniorul Ghika s-ar fi regăsit în
descrierea adevăratei orthodoxii propuse în această carte
de către Cristian Bădiliţă.
Laura VIDICAN
Noul testament din perspectiva cathară
Résumé
Depuis le début l’Eglise chrétienne a été secouée
par des incessantes luttes intestines, lesquelles, malgré
tout, ont aidéà une cristallisation de la doctrine et du
culte chrétien. Le plus dangereux courant hérétique qui
a touché l’Eglise et qui a laissé des traces profondes sur
le visage de la chrétienté entièrea été le Gnosticisme.
Notre sujet se montre assez intéressant puisqu’il
surprenne ce fil de pensé dans une autre période que
celle Primaire, dans la période du Moyen Age, manifesté
dans une hérésie, aujourd’hui, très connue, le
Catharisme. Même si nous ne pouvons pas parler des
Gnostiques dans le sens plénier du mot, au moins nous
pouvons parler des plusieurs caractéristiques de lui.
Loin de s’occupé d’une question historiquele
dossier ici présenté se trouve centré sur des questions,
lesquelles, intéressent surtout du point de vue de la cri-
tique biblique. Les points centraux seront le « Nouveau
Testament traduit au XIIIe siècle » et quelques réflexions
sur la fréquence de citations bibliques nouveau-
testamentaires dans les traités Cathares.
A travers ce travail nous avons essayé de mettre
en lumière des aspects peu connues au lecteur Roumain,
comme l’édition du Nouveau Testament de 1887, ou des
différentes citations jamais rencontrés dans la littérature
Roumaine de spécialité.
Definită ca fiind una dintre cele mai puternice erezii
ale Evului Mediu, ce a clătinat Biserica Apuseană mai
bine de trei secole, Catharismul a rămas un subiect
deosebit de interesant, atât pentru teologi, cât şi pentru
cercetătorii medievişti. Născuţi în zorii celui de-al doilea
mileniu creştin, catharii au dat dovadă de o forţă
devastatoare, cu precădere în ducatele Italiei de Nord şi
Franţei Centrale şi de Sud. Sunt consemnaţi pentru prima
dată ca eretici maniheeni, însă în urma unor cercetări
amănunţite, istoricii au realizat că era vorba de o simplă
confuzie făcută de clericii şi cronicarii vremii, datorită
doctrinei dualiste a acestora.
Articolul de faţă nu se va apleca înspre aripa
istorică a sectei, înspre o prezentare din perspectivă
istorică, ci mai degrabă înspre o abordare a acesteia prin
prisma raportării sale la Biblie. Obiectivele lucrării de faţă
sunt, pe de o parte, de a face o ilustrare clară a ideii de
Nou Testament în erezia catharilor, iar pe de altă parte, de
a prezenta într-o formă istorico-critică cea mai cunoscută
 punctul pe i
ediţie a Noului Testament atribuită catharilor. Cu siguranţă
şi alte aspecte vor fi subliniate şi atinse, ca cea a
importanţei anumitor cărţi nou-testamentare în doctrina
cathară, sau distorsionarea sensului cuvintelor biblice în
vederea argumentării propriilor poziţii doctrinare.
Se ştie destul de bine că în secolul al XI-lea se
poate vorbi deja despre o definitivare a canonului biblic.
Pentru cathari, însă, Biblia era formată cu precădere din
cărţile Noului Testament, poziţie justificată în principal
prin crezul dogmatic al sectei. Pentru cathari, lumea era
împărţită în două, cea spirituală, fruct al iubirii Principiului
celui Bun şi cea materială, implicit lumea, fruct al dorinţei
de răzbunare al Principiului celui Rău. La fel se întâmplă şi
în cazul Sfintei Scripturi, cărţile Noului Testament fiind
considerate inspirate şi scrise de îngeri ai Dumnezeului
adevărat, în timp ce Vechiul Testament era scris de
„oamenii Satanei”. Cu toate acestea, câteva cărţi ale
Vechiului Testament erau acceptate, după cum observă
R. Mckitterick: „Absolute dualists also accepted as di-
vinely inspired the Psalms, Wisdom literature and Proph-
ets of the Old Testament, though they rejected the
Pentateuch and the historical books”1.
Pe de altă parte, nu toate cărţile Noului Testament
erau acceptate ca având la origine Duhul Sfânt. Rămâne,
astfel, destul de neclară, însăşi valoarea pe care cărţile
Noului Testament o aveau în erezia cathară. Dacă în 1270
o femeie din Cordes (lat. Cordua) declara în faţa
inchizitorilor că singura carte inspirată de Duhul Sfânt
este Evanghelia Sf. Ioan2, cu altă ocazie catharii afirmau
că singurul lucru bun în Biserica Apuseană este Evanghelia
şi Tatăl nostru, lucru care ne lasă să înţelegem că şi
Evanghelia după Matei3 era la mare cinste în numita erezie.
Iată ce relatează inchizitorul Jacques Fournier în urma
proceselor sale: Ils attribuaient au dieu bon le Nouveau
Testament, et au dieu mauvais l’Ancien Testament ; aussi
le rejetaient-ils entièrement à l’exclusion de quelques
textes insérés dans le Nouveau et qu’ils estimaient pour
ce motif dignes d’être retenus. L’auteur de l’Ancien Tes-
tament, ils le traitaient de « menteur »4.
I.1. Noul Testament Occitan, o scurtă privire
istorico-critică
Una din specificităţile scrierilor şi ritualurilor
Bisericii Romane era latina. Era considerată limba sacră,
lingua sacra, iar celelalte limbi nu erau altceva decât
vulgare, adică ale vulgului, ale păturilor sociale inferioare.
E bine de ştiut că la această limbă s-a renunţat destul de
târziu în Biserica Apuseană, practic sinoadele Vatican I şi
II reglementând întru totul utilizarea limbii naţionale în
locul celei latine. A transmite cuvântul lui Dumnezeu într-
o altă limbă decât latina era considerat, de către apuseni,
a fi un mare sacrilegiu. După anul 1000, când Europa şi în
special Franţa cunosc o dezvoltare deosebită, fidelii şi
infidelii Bisericii Romane şi-au intensificat acţiunile
împotriva acestor canoane până într-atât, încât îşi
comandau la scribi diferite exemplare ale cărţilor sfinte. În
secolul al XII-lea, conducătorul ereziei valdenze,
Valdessius, a comandat pentru uz propriu traducerea
Evangheliilor şi a câtorva scrieri în dialectul lionez, lucru
care a stârnit oprobiul papalităţii. O asemenea îndrăzneală
au avut şi catharii din sudul Franţei şi nordul Italiei, care
167
au comandat traducerea Noului Testament, în limba
occitană, o limbă romanică desfăşurată pe o arie deloc
neglijabilă din suprafaţa Italiei, Franţei şi Spaniei actuale.
Manuscrisul Palatul Artelor, care cuprinde şi Noul
Testament, poartă numărul 36, se află la Biblioteca
naţională din Lyon şi a fost legat pentru prima dată de
către Jean-Julien Trélis5. Abatele de Sauvages l-a consultat
la Alčs (Alais) şi l-a folosit la întocmirea dicţionarului său
din 1785: Dictionnaire languedocien-français6. În 1851
la Iena (Jena) a apărut o primă ediţie a Noului Testament
cuprinzând şi un ritual cathar - ediţie îngrijită şi publicată
de Eduard Cunitz şi Eduard Wilhelm Eugen Reuss în
Beiträge zu den theologischen Wissenschaften7. Textul
ritualului cathar a mai apărut şi în 1883 sub îngrijirea lui L.
Clédat cu o traducere premergătoare reproducerii
fotolitografice a textului Noului Testamen Occitant, ediţie
pe care am folosit-o pentru întocmirea lucrării de faţă. Din
corpusul Noului Testament a mai fost publicată
Evanghelia după Ioan, apărută sub îngrijirea lui W. Förster
în Revue des langues romanes8.
Editarea ei la o dată destul de târzie (1852) poate fi
explicată şi prin faptul că pentru o perioadă destul de
lungă de timp, cartea a fost considerată ca fiind de origine
valdenză, datorită unei inscripţii de pe spatele acesteia
(Bible vaudoise). Cel care a adus, totuşi, lămuriri majore
asupra originilor cathare ale textului a fost Eduard Reuss,
într-o serie de articole din perioada 1851-1853, publicate
în Revue de Théologie et de Philosophie de Strasbourg,
o parte dintre ele fiind republicate în Histoire du canon
des Saintes-Ecritures dans l’Eglise Chrétienne. Iată ce
spune cu privire la o presupusă Biblie valdenză : Les
Vaudois du moyen âge ne connaissaient et ne pouvaient
connaître que la Vulgate telle qu’elle était généralement
reçue de leur temps; il est même fort douteux qu’ils en
aient jamais eu une version complète9. De la această dată,
originile cathare şi occitane ale Noului Testament nu au
mai fost puse la îndoială.
Culegerea, aşa cum este ea păstrată în Biblioteca
naţională a Lyonului, este compusă din 241 folio de 17,5 x
13,2 cm, din care lipseşte o filă din Evanghelia după Ioan
şi o alta din Epistola către Romani. Literele mari, de început
de capitol sau pagină, sunt în roşu şi albastru, având
dimensiuni variabile şi marcând în general începutul
Evangheliilor şi al Epistolelor. Textul este dispus în două
coloane şi este scris pe pergament. Manuscrisul mai
conţine – e adevărat, într-un număr restrâns de pagini –
câteva pene de scris ilustrate sub forma unui peşte (vezi
Anexa V). Primele şase folio se caracterizează printr-o
lungime de 27 linii10, în timp ce următoarele presupun doar
26 de linii11. Filele 76 şi 77 din Evanghelia după Luca lipsesc.
Aşa cum remarca L. Clédat : Toutes ces pièces ont une
réelle importance comme documents à consulter avec
fruit pour l’histoire de l’ancienne langue provençale,
celle des variations de la Bible, l’histoire ecclésiastique
et la connaissance des pratiques et croyances des
Albigeois12.
Manuscrisulcuprinde Evanghelia Sf. Matei, a Sf.
Marcu, a Sf. Luca şi a Sf. Ioan, precedate de Faptele
Apostolilor, Apocalipsa, Epistolele soborniceşti şi
Epistolele pauline. La finalul cărţilor biblice se află şi
rânduiala unui ritual cathar cuprinzând 13 pagini13, act de
mărturisire a credinţei, care atesta „catehumenul” (primirea
168 punctul pe i
unui credincios în rândul „perfecţilor”), reguli pentru
rugăciune şi un act de consolation14.
Printre numeroşii autori care s-au ocupat de
manuscrisul în cauză se numără şi W. Stephen Gilly, cu
scrierea sa apărută la Londra în 1848, The romaunt ver-
sion of the Gospel according to S. John, unde afirmă că:
It is in the Romaunt dialect of the Alps, the same as the
other Waldensian MSS15, afirmaţie sancţionată într-un
mod ironic de L.Clédat: Gilly considérait le Nouveau
Testament lyonnais comme vaudois16. Printre alte nume
sonore care au studiat documentul se numără Herman
Haupt, autor care admite câteva corespondenţe între
versiunea Noului Testament occitan şi Biblia valdenză,
fără a înclina însă clar înspre un pol sau altul. Pe aceeaşi
poziţie se situează Samuel Berger17 şi Emilio Comba, autor
al unei Histoire des Vaudois d’Italie18.
Dacă scrisul s-a dovedit a fi al unei singure mâini,
manuscrisul nu a fost nici localizat, nici datat cu precizie
până azi19. Deşi unii vehiculează anul 1280 ca moment al
transcrierii, datarea e calificată de Jean Duvernoy ca fiind
abuzivă20. Scrisul este un gotic curent, datat 1230-1330,
fără a fi specific unei anumite zone21.
Traducătorii
Jean Duvernoy remarca faptul că, deşi la prima
vedere cititorul este răpit de frumuseţea literelor şi a
scrisului, acesta rămâne dezamăgit pe parcurs. Acest as-
pect se poate observa şi din anexele I, II, III . Traducătorii
s-au dovedit a fi novici în această meserie, lăsând tehnica
scrisului şi frumuseţea literelor să ia locul conţinutului,
mult mai important. Pe alocuri acest manuscris prezintă
exprimări în latina după care a fost tradus. Exemplele sunt
multiple22. Ele sunt explicate de Samuel Berger ca fiind
rezultatul unei traduceri interpuse direct pe textul latin,
incipit-urile fiind scrise cu litere mai mari decât restul
textului şi care, neputând fi prea uşor ascunse de textul în
provensală, au fost lăsate în latină23.
Jean Dunvernoy îl caracterizează în cuvinte foarte
dure: quasi-illetré, a cărui latină era la fel de proastă ca
occitana. Un alt traducător dă dovadă de multă acribie şi
scrupulozitate, folosind chiar un glosar în care prezintă
etimologia anumitor cuvinte. Textul este semănat cu
numeroase latinisme, şi aici luăm cu titlu de exemplu
incipit-urile Evangheliilor: In principio erat verbum, et
verbum erat apud Deum et Deus erat la paraula24 (In. 1,
1) (Anexa IV) sau acest verset din Faptele Apostolilor: Il
seu encantamentz dementasset eos (F.Ap.8,11)25.
I.2. Cărţile Noului Testament Occitan
În ce priveşte cărţile care compun Noul Testament
Cathar, acestea sunt aceleaşi cu cele întâlnite în Noul Tes-
tament al Bisericii Apusene, cu o mică excepţie: în rândul
epistolelor pauline apare şi epistola către Laodiceeni,
precedată de cea către Coloseni. Totuşi, ordinea nu e cea
cunoscută azi: cartea Apocalipsei este aşezată imediat
după Faptele Apostolilor, în timp ce Epistolele
Soborniceşti sunt prezentate înaintea celor pauline.
Iată care este ordinea cărţilor acestui Nou Testa-
ment : Matei, Marcu, Luca, Ioan, Faptele Apostolilor,
Apocalipsa, Iacob, I,II Petru, I,II, III Ioan, Iuda, Romani, I,
II Corinteni, Galateni, Efeseni, Filipeni, I,II Tesaloniceni,
Coloseni, Laodiceeni, I, II Timotei, Tit, Filimon şi Evrei26.
Manuscrisul ridică numeroase probleme mai ales
din punctul de vedere al stabilirii solicitanţilor. După cum
afirmam mai sus, cercetători ca Beranger au susţinut o
filiaţie între scriere şi Biblia valdenză, cu toate că
argumentele acestei tabere au fost greu de susţinut. J.
Duvernoy e de părere că cei care au comandat acest Nou
Testament nu au putut fi decât catharii din Languedoc,
spre anul 1310. În cazul în care cartea a fost comandată în
Italia de nord pentru occitanii prezenţi în aceste părţi,
data poate fi decalată cu câteva decenii. Spre deosebire
de el, L. Clédat optează pentru secolul al XIII-lea, primele
decenii: „Nous estimons qu’il est plutôt antérieur que
postérieur à 1250”27. Mult mai logică ni se pare datarea lui
L. Clédat, care nu face abstracţie de Conciliul de la
Toulouse din 1229. Prin art. 14, acest conciliu interzicea
laicilor să deţină Noul sau Vechiul Testament, în latină
sau într-o limbă vulgară, ceea ce ne face să credem că a
fost scris fie înainte de 1229, fie mult mai târziu, spre 132028.
În ce priveşte limba în care acesta a fost tradus,
Foerster şi Chabaneau observă că „le dialect du Nouveau
Testament lyonnais, et du pur provençal parlé sur la rive
droit du Rhône; probablement dans le départemant de
l’Aude ou du Tarn”29.
Ca o primă concluzie putem afirma că în pofida
tuturor disputelor dintre istoricii secolului al XIX-lea, un
lucru a devenit clar: în regiunile sudice ale Franţei, cu
precădere regiunile unde catharii sau albigenzii îşi
desfăşurau activitatea, circula o traducere a Noului Tes-
tament în dialectul lionez, fapt ce a contribuit decisiv la
dezvoltarea Catharismului. Care a fost aportul valdenzilor
la această traducere nu se poate spune cu exactitate,
ţinând cont că marea majoritate a acestora le erau potrivnici
catharilor.
II. Prezenţa textelor nou-testamentare în
Interrogatio Iohannis şi Liber de duobus principiis
Deşi documentele cathare sunt puţine, ele au o
valoare extraordinară, chiar dacă nu datează de la
începuturile ereziei. Din cele două scrieri, prima este
specifică catharilor mitigé, iar a doua catharilor absoluţi
sau, altfel spus, catharilor moderaţi sau garattenses şi
catharilor radicali.
Interrogatio Iohannis a fost considerată ca fiind
o apocrifă de origine bogomilă, adoptată de grupul
catharilor mitigé şi probabil în secolul al XIII-lea chiar de
către absoluţi. La o analiză mai profundă, textele nou
testamentare sunt însă foarte rar întâlnite în comparaţie
cu scrierea eminamente cathară Liber de duobus prin-
cipiis. Dintre Evanghelii, cea mai uzitată este cea după
Matei, care apare citată de nu mai puţin de paisprezece
ori30, în timp ce Evanghelia după Ioan de şase ori, Marcu
de patru, iar Luca de trei ori. Singura scriere nou-
testamentară pe care o mai găsim în Interrogatio Johannis
este Apocalipsa, care apare citată de două ori. Discuţia
oricum rămâne deschisă31. După cum rezultă din text, cea
mai mare parte din versetele citate din Matei sunt din
capitolele XXIV (trei citări), XXV (trei citări), XXII şi XIII
(două citări)urmând cu o singură citare capitolele XVIII şi
XXVI32.
 punctul pe i
Trebuie, de asemenea, menţionat faptul că dintre
cărţile Bibliei, cele ale Noului Testament sunt singurele
întâlnite, dovadă clară a faptului că această scriere era
adoptată şi folosită cu precădere de grupurile de cathari
din Nordul Italiei şi Sudul Franţei unde majoritatea făceau
parte din ceea ce istoricii au numit „adepţii şcolii de la
Dragovitza”33.
Cu toate că se vorbeşte despre o utilizare a Noului
Testament la un nivel destul de larg, trebuie ţinut cont de
faptul că nu toate cărţile aveau aceeaşi valoare şi nu pentru
toţi catharii. Pasajele care nu conveneau sectei erau
catalogate drept neinspirate sau alterate, ceea ce s-a
întâmplat şi cu textul din Luca 1, unde naşterea
Mântuitorului este considerată un fals. Fiul lui Pierre
Authie34, Jacques, spunea următoarele:Il y a deux
« lettres » dont l’une est la nôtre, que le Fils de Dieu
nous a donnée quandil vint en ce monde, et elle est vraie,
ferme et bonne ; mais, après que le Fils de Dieu l’eut fait,
Satan vint, et à l’imitation de cette première lettre en fit
une autre, fausse, mauvaise et faible, et c’est celle que
tient l’Eglise romaine ; si ceux de l’Eglise romaine
voyaient la « lettre » originale, peu d’entre eux la
reconnaitraient, ils cachent aux autres et ne veulent
pas la suivre, tant ils sont attirés par le monde.35
Părerea acestui cathar nu a fost împărtăşită de toată
lumea, lucru demonstrat de Liber de duobus principiis36.
Aceasta are ca autor pe celebrul Ioan de Lugio37, de
Bergam, adept al şcolii cathare radicale, prezentă cu
precădere în Italia de Nord, şi este scris undeva în primele
decade ale secolului al XIII-lea. Ceea ce interesează în
mod deosebit este frecvenţa cu care sunt folosite anumite
cărţi ale Noului şi Vechiului Testament. Prezenţa acestora
în scrierile cathare ne ajută să identificăm pe de o parte
cărţile cele mai preţuite de cathari, iar pe de altă parte,
modul în care aceştia foloseau Sfânta Scriptură în
argumentarea poziţiilor dogmatice.
Cartea este împărţită în mai multe tratate, după cum
urmează: De libero arbitrio, De creatione, De signis
universalibus, Compendium ad instructionem rudium,
Contra Garatenses38 cu subcapitolele De Arbitrio şi De
persecutionibus. E bine de precizat că aceste titluri nu
apar în manuscris, împărţirea „artificială” fiind datorată
primului editor al textului, P. A. Dondaine.
Fără a intra prea mult în amănunte, am dori să ne
oprim pentru început asupra Sfintei Evanghelii după Ioan,
considerată de specialiştii medievişti ca fiind cartea cea
mai de preţ a catharilor. Această evanghelie e citată nu
mai puţin de optsprezece situaţii, în tratatul lui Ioan de
Lugio. Încercând o stabilire a frecvenţei citării cărţilor
Noului Testament în tratatul cathar, am ajuns la o sumă de
rezultate:
1. În De libero arbitrio, care presupune prima parte
a cărţii celor două principii, Sfintele Evanghelii sunt citate
cu următoarea frecvenţă: Matei (şase ori), Luca (niciodată),
Marcu (niciodată),Ioan (opt ori), în timp ce Faptele
Apostolilor (o dată)Romani (două ori), I, II Corinteni (trei
ori), Efeseni (o dată), Filipeni (o dată), Iacov (două ori),
Apocalipsa (o dată).
2. În partea secundă, De creatione, avem după
cum urmează : Matei ( trei ori), Marcu (o dată), Luca (două
ori), Ioan (trei ori), Faptele Apostolilor (trei ori), Romani
169
(cinci ori), I, II Corinteni (trei ori), Coloseni (patru ori), I
Timotei (o dată),Efeseni (patru ori), Iacov (două ori), Evrei
(şase ori),I Ioan şiII Petru (o dată) şi Apocalipsa (două
ori).
3. Compendium ad instructionem rudium; Matei
(opt ori), Marcu (două ori), Luca (trei ori), Ioan (şase ori),
Faptele Apostolilor (trei ori), Corinteni (cinci ori), Coloseni
(trei ori), Galateni (două ori), Tesaloniceni (o dată), Iuda
(de două ori), Evrei (trei ori), Timotei (o dată), Efeseni (de
două ori), Apocalipsa (de cinci ori).
4. Contra Garatenses cu subcapitolele De Arbitrio
şi De persecutionibus. În această parte a tratatului vom
observa o frecvenţă mult mai ridicată a versetelor
scripturistice, astfel: Matei (cincisprezece ori), Marcu
(cinci ori), Luca (două ori), Ioan (nouă ori), Faptele
Apostolilor (şaisprezece ori), Romani (trei ori), I, II
Corinteni (şase ori) Galateni (o dată ) Efeseni (o dată),
Filipeni (o dată), I, II Tesaloniceni (trei ori), Iacov (două
ori), I,II Petru (şase ori),Timotei (cinci ori), Evrei (două
ori), Apocalipsa (trei ori).
Din bilanţ reiese că, deşi în unele procese
inchizitoriale apare ideea predominării Evangheliei lui Ioan
în doctrina cathară, lucrul nu poate fi verificat, cel puţin
nu din perspectiva acestui tratat cathar radical. Cartea
cea mai frecventă nu este Ioan, ci Matei, citat de nu mai
puţin de 35 de ori39, în defavoarea a 26 citări din Ioan. O
altă concluzie care se impune e aceea că aproape toate
cărţile Noului Testament sunt folosite de către Ioan de
Lugio în întocmirea scrierii sale, fapt care ne ajută să ne
creăm o imagine mult mai limpede asupra a ceea ce a
însemnat catharismul în ansamblul său în sec. al XIII-lea,
cu şcolile şi disensiunile sale.
De reţinut că importanţa pe care autorii scrierilor
cathare o acordă apocrifei Interrogatio Iohannis, atât de
pomenită în ultima parte a secolului trecut, poate naşte
întrebarea: dacă această apocrifă avea o relevanţă atât de
mare în viaţa catharilor, de ce nu o găsim citată în nici una
din scrierile acestora? Era ea oare confundată cu
Evanghelia după Ioan? Răspunsul rămâne deschis şi ar
putea constitui obiectul unei întregi cercetări.
După ce am văzut care este frecvenţa citării
versetelor nou testamentare din cele două scrieri,
Interrogatio Iohannis şi Liber de duobus principiis, vom
încerca să stabilim care este valoarea pe care acestea o au
în argumentarea propriilor poziţii.
Scrierile Noului Testament sunt întâlnite, după cum
bine am putut observa, cu precădere în tratatul catharului
radical Ioan de Lugio. Folosirea în mod abuziv a textului
scriptural frapează încă din primele pagini. Idei precum
„prezenţa a două principii şi refutarea unui singur
principiu”, „despre atotputernicia lui Dumnezeu” „despre
botez”, „liberul arbitru” etc. – idei, aşadar, care cereau o
argumentare biblică imediată, sunt alimentate printr-o suită
de versete a căror interpretare eminamente creştină este
departe de sensul pe care autorul cathar le-o dă.
Cu titlul de exemplu vom lua argumentarea câtorva
idei, specific cathare, ca cea a două principii diametral
opuse, unul dintre ele fiind responsabil cu crearea materiei:
S’il n’y en a qu’un, et non plusieurs, comme le soutiennet
les ignorants, il faut nécessairement qu’il soit bon ou
mauvais40. Pentru susţinerea acestei idei el aduce ca ar-
170 punctul pe i
gument textul din Matei VII, 17-18: Aşa că orice pom bun
face roade bune, iar pomul rău face roade rele. Nu poate
pom bun să facă roade rele, nici pom rău să facă roade
bune; şi din Iacov III, 11-12: Oare izvorul aruncă din
aceeaşi vână, şi apa dulce şi pe cea amară? Nu cumva
poate smochinul, fraţilor, să facă măsline, sau viţa de
vie să facă smochine? Tot aşa, izvorul sărat nu poate să
dea apă dulce.
Autorul tratatului cathar susţine că doar lucrurile
bune (a se citi: doar lucrurile spirituale) au fost create de
Dumnezeu. Alte argumente din autoritatea biblică aduse
în sprijinul afirmaţiei sale sunt Evrei 3, 4: Căci orice casă
e zidită de către cineva, iar Ziditorul a toate este
Dumnezeu; la fel Coloseni 1, 16-17: Pentru că întru El au
fost făcute toate, cele din ceruri şi cele de pe pământ,
cele văzute, şi cele nevăzute, fie tronuri, fie domnii, fie
începătorii, fie stăpânii. Toate s-au făcut prin El şi pentru
El. El este mai înainte decât toate şi toate prin El sunt
aşezate. Nici atunci când se vorbeşte despre primele
versete ale prologului lui Ioan nu se admite că toate prin
El s-au făcut şi fără de El nimic nu s-a făcut din ceea ce
s-a făcut, autorul cathar afirmând că şi aceasta este o
referire exclusivă la lucrurile spirituale. Dilema în jurul
căreia se construieşte întregul tratat e următoarea: Si toute
créature de Dieu est bonne; si le monde, comme certains
le prétendent, est la création de Dieu, ainsi que tout ce
qu’il comprend, pour quelle raison serait-il défendu de
les aimer? Or, Jean nous défend de les aimer41. Cu toate
acestea, autorul tratatului nu face decât să uşureze sarcina
opozanţilor săi, cu precădere clericii apuseni, care în
discursurile lor se foloseau de aceleaşi versete, însă
pentru a explica un singur Creator şi un singur Dumnezeu,
o creaţie bună foarte (Fc. 1, 31).
Se poate observa, aşadar, fără prea mare efort, că
specificul eretic se păstrează până în cele mai mici detalii.
Uzitarea Noului Testament în mod abuziv şi răstălmăcirea
lui e o realitate care nu poate fi contestată.
mateian, şi nicidecum mai mare. Dacă e să revenim la cazul
amintit la începutul lucrării, am putea explica atitudinea
femeii din Cordua cel puţin prin două ipoteze: observăm
că ea afirmă că singura Evanghelie adevărată este cea a
lui Ioan, aspect ce poate fi explicat prin prisma apocrifei
Interrogatio Johannis, carte destul de cunoscută în
rândul catharilor moderaţi; în sprijinul acestei ipoteze vine
şi afirmaţia lui P. Briller, referindu-se la notele inchizitorului
Bernard Gui : Bernard Gui refers to two categories of
Cathar books: the New Testament in the vernacular and
‘books infected with errors’43. Pe de altă parte, am putea
explica atitudinea ei şi prin puţina cunoaştere a
Scripturilor, în sensul în care în comunitatea ei circula
vreo traducere a Evangheliei după Ioan într-o variantă
vernaculară.
Cu toate că Jacques Fournier, Bernard Gui sau alţi
inchizitori au marşat în procesele lor pe ideea neacceptării
de către cathari decât a unei categorii de cărţi nou-
testamentare, aceste afirmaţii nu pot fi verificate întru totul
de către cercetătorul modern. Singura concluzie pertinentă
pe care o putem emite în cazul de faţă e că situaţia era
diferită de la grup la grup, neputând fi vorba de o
uniformitate în acceptarea cărţilor biblice.
Un lucru rămâne cert: cele două scrieri cathare
abundă de texte biblice nou-testamentare, indiferent de
modul în care acestea au fost folosite pe parcursul
discursului.
ANEXA I

Concluzii

Ar mai rămâne de clarificat întrebuinţarea acestui

Nou Testament de către Ioan de Lugio în tratatul său.
Concluzia noastră este că acesta nu a fost folosit, odată
pentru faptul că Ioan de Lugio îşi întocmeşte scrierea
către anul 1250, când Noul Testament, deşi tradus, probabil
că nu ajunsese în Italia de Nord. Pe de altă parte, în nici
una din scrieri nu găsim referiri la epistola către Laodiceeni,
epistolă prezentă în Noul Testament Cathar, fapt care ne-
a dus la ipoteza folosirii unor texte biblice latine, mult mai
bine traduse, fapt întărit mai ales de citatele găsite în tratatul
acestuia. Folosirea unor variante latine este întărită şi de
observaţia profesorilor Peter Briller şi Anne Hudson: „It
was only later that the southern French Cathars adopted
a vernacular liturgy and an Occitan translation of the New
Testament, but there is no evidence that Cathars else-
where ever abandoned the use of Latin as the language Primul capitol al Evangheliei după Matei (Le
of worship”42. Nouveau Testament traduit au XIIIe siècle en langue
Cu toate că se vorbeşte mult despre importanţa provençale suivi d’un rituel cathare, Ed. L. Clédat, p. 1 ).
scrierilor ioaneice în catharism, în urma studierii atente a
scrierilor cathare pomenite, se poate conchide că textul
ioaneic are o importanţă cel mult la fel de mare ca cel
 punctul pe i 171

ANEXA II ANEXA IV

Începutul prologului după Ioan. (Le Nouveau Tes-

tament traduit au XIIIe siècle en langue provençale suivi
Primul capitol al Evangheliei după Marcu. (Le d’un rituel cathare, Ed. L. Clédat, p. 155 ).
Nouveau Testament traduit au XIIIe siècle en langue
provençale suivi d’un rituel cathare, Ed. L. Clédat, p. 61 ). ANEXA V

ANEXAIII

Începutul Evangheliei după Luca. (Le Nouveau Tes- Fragment din Evanghelia după Luca în care putem
tament traduit au XIIIe siècle en langue provençale suivi observa grefarea unei pene de scris sub formă de peşte.
d’un rituel cathare, Ed. L. Clédat, p. 97 ). (Le Nouveau Testament traduit au XIIIe siècle en langue
provençale suivi d’un rituel cathare, Ed. L. Clédat, p. 113).
172 punctul pe i
_____
Note:
1
Rosamond MCKITTERICK, The New Cambridge
Medieval History, vol. IV, c.1024-c.1198 Part I, Edited by David
LUSCOMBE and Jonathan RILEY-SMITH, Cambridge Uni-
versity Press, 2005, p. 526.
2
Registre de l’Inquisition de Toulouse ( 1273 – 1280),
Ranulphe de Plassac, Pons de Parnac, Pierre Arsieu, Hugues
Amiel, Hugues de Bouniols, Ms. Fonds Doat t. XXV et XXVI,
Bibliothèque Nationale de Paris, texte édité, traduit et annoté
par Jean Duvernoy, F°57 r°, PDF, p. 56.
3
Evanghelia după Matei avea un rol deosebit în erezia
Valdenză, vezi detalii în scrierea capitală asupra subiectului,
Jean GONNET, Amedeo MOLNAR, Les vaudois au Moyen
Age, Ed. Subalpina-Torre Pellice, Torino, 1974; Liviu VIDICAN,
„Pauperum de Lugduno între gratia şi dizgraţia Romei. O primă
etapă (1170-1204)”, în Studia Universitas, Theologia
Orthodoxa, nr.1(2008), pp. 259 – 268.
4
Le registre d’inquisition de Jacques Fournier, traduit
et annoté par Jean DUVERNOY, Préface de Emmanuel le Roy
Ladurie, t.III, Ed. Mouton - Paris, La Haye –New York, 1978,
p. 932.
5
Dupã cum ne informeazã Jean DUVERNOY, J.J. Trélis
s-a nãscut în anul 1758, în localitatea Alès. O lungã perioadã de
timp a fost secretar al Academiei şi bibliotecar în oraşul Nîmes,
de unde a fost alungat de către Teroarea albă din 1815. A murit
la Lyon, oraşul care l-a ales ca membru al Academiei în 1831.
Vezi Nouveau Testament Occitan, Rituel Cathare, Ms.PA 36,
de la Bibliothèque de la ville de Lyon ; Introduction et
transcription de Jean Duvernoy, format PDF, p. 3.
6
Abbé de SAUVAGE, Dictionnaire languedocien-
français,t. I, 1e édition, Nîmes, 1756, 2e édition, Nîmes, 1785, 3e
édition, Ed. J. Martin Alais, 1820,p.XI.
7
Eduard REUSS şi EduardCUNITZ, Beiträge zu den
theologischen Wissenschaften, in Verbindung mit der
theologischen Gesellschaft, Ed. Druk und Verlang von Friedrich
Mauke, Jena, 1851.
8
Revue de langues romanes, Seria a II-a, t.V, 1883, pp.
106-112 şi 157-168, apud Le Nouveau Testament, traduit au
XIIIe siècle en langue provençale suivi d’un rituel cathare,
reproduction photolitographique du Manuscrit de Lyon, publié
avec une nouvelle édition du rituel, par L. CLEDAT, Ed. Ernest
Leroux, Paris, 1887, p. I.
9
Eduard REUSS, Histoire du canon des Saintes-Ecritures
dans l’Eglise Chrétienne, seconde édition, Ed. Treuttel et Wurtz,
Strasbourg 1864, p. 282.
10
Le Nouveau Testament, traduit au XIIIe siècle.., éd. L.
CLEDAT, p. 1.
11
Ibidem, p. 61.
12
Ibidem, p. I.
13
Acest ritual, numit şi Ritualul occitan de la Lyon a fos
tradus în franceză de René Nelli în Ecritures cathares, textes
précathare et cathares, présentés, traduits et commentés avec
une introduction sur les origines et l’Esprit du Catharisme, par
René Nelli, Ed. Palnète, 1968, pp. 212 - 225; nouvelle édition,
Ed. Du Rocher, 1995, pp. 225 – 238.
14
Ibidem. În catalogul manuscriselor din Lyon, acesta
apare astfel: Novum Testamentum (Bible cathare), in-8°, Veau,
243f°°, don de M. Trélis, apud L. CLÉDAT, p. I.
15
William Stephen GILLY, The romaunt version of the
Gospel according to S. John, John Murraz Press, London, 1848,
p. lx (40).
16
Ibidem, p.5.
17
Samuel BERGER, La Bible au XVe siècle. Etude sur
les origines de la critique biblique, Paris-Nancy 1879, vezi şi
Revue historique, t. XXXII (1886), pp. 184-210 ; Idem, Les
Bibles provençale et vaudois, avec un appendice par Paul Mayer,
extrait de la Romania, tome XVIII, Paris, 1889, pp. 353 – 365.
18
Emilio COMBA, Histoire des Vaudois d’Italie, vol I:
Avant la Réforme, Turin, 1887.
19
Samuel BERGER,Les Bibles provençales…, p. 361.
20
Nouveau Testament Occitan, Rituel Cathare, ed. Jean
DUVERNOY, PDF, p. 3,
http://jean.duvernoy.free.fr/text/pdf/cledat_intro.pdf/
10decembre2007/h 22:23.
21
Ibidem.
22
Ibidem, p. 4.
23
Samuel BERGER, Les Bibles provençales…, p. 363.
24
Cuvântul paraula este de origine romanică, cel mai
porbabil occitană. În textul latin original al Evangheliei după
Ioan, avem următorul text: In principio erat Verbum, et Verbum
erat apud Deum, et Deus erat Verbum (In.1,1) Novum
Testamentum, Graece et Latine, Ed. Nestle-Aland, Deutsche
Bibelgesellschaft, Libreria Editrice Vaticana, 1986.
25
Nouveau Testament..., éd. Jean DUVERNOY, p. 4.
26
Nouveau Testament, traduit au XIII e… éd. L.
CLEDAT,vezi Table du manuscrit, fără pagină.
27
Ibidem, p. IV.
28
Charles-Joseph HEFELE, Histoire des conciles
d’après les documents originaux, nouvelle traduction française
faite sur la deuxième édition allemande corrigée et augmentée de
notes critiques et bibliographiques par H. LECLERCQ, t.V, P.
II, Ed. Letouzey et Ané, Paris, 1913, p. 1498.
29
Emilio COMBA, Histoire des Vaudois d’Italie …, p.
220.
30
Aici problema e discutabilă. Dacă vom analiza ad
litteram vom observa că nu putem vorbi despre citate în sensul
adevărat al cuvântului, ci mai degrabă de parafrazări, de aceea
între René NELLI si Edina BOZOKY există o diferenţă
observabilă atunci când vine vorba de identificarea textului biblic
prezent în scrierile cathare. Avem aşadar paisprezece citate din
Matei, aceasta dacă e să luăm în considerare ceea ce ne oferă R.
NELLI, de vreme ce după analizele E. BOZOKY ar fi cel puţin
douăzeci de identificări ale textului mateian, la fel se întâmplă şi
cu cel ioaneic ( şaisprezece citări sau parafrazări), lucanic (opt),
Marcu (nouă) sau Apocalipsa (paisprezece).
31
Interrogatio Johannis, versiunea Carcassone şi Viena,
în Ecritures Cathares, Liber de duobus principiis, textes
précathares et cathares, présentés, traduits et commentés avec
une introduction sur les origines et l’Esprit du Catharisme, par
René NELLI, Ed. Planète, Paris, 1968, pp.34-60 ; Interrogatio
Johannis, le livre secret des cathares, Edition critique, traduction,
commentaire par Edina BOZOKY, préface de Emil
TURDEANU, Ed. Beauchesne, Paris, 1980.
32
Interogatio Johannis, éd. René NELLI, pp. 34, 36,
37, 41, 43, 44, 45, 46, 47, 48; vezi Interrogatio Johannis, éd.
Ana BOZOKY, versiunea Viena, pp. 5, 7, 8, 39, 50, 52, 63, 64,
68, 143, 146, 158, 159, 164, 166, 167,168, 173, 174, 184, 186,
189, 195, 198, 204, 210, 215, 217, 218, 222, 225, 230, 232,
233, 234, 239, 240; versiunea Carcassone, colecţia Doat, pp.
96, 98, 146, 157, 168, 170, 172, 180, 183, 184, 189, 192, 194,
198, 200,204, 205, 208, 212, 213, 215, 222, 244, 246, 250, 253,
255
33
Jean DUVERNOY, La réligion des cathares, Ed.
Privat, coll. Biblioteque historique, Toulouse, 1989,pp. 39-46.
34
Pierre Authier a fost considerat ultimul perfect autentic
al grupării cathare, şi a fost de meserie avocat; acesta a încercat
o revigorare a sistemului cathar în secolul al XIV-lea după ce
fusese distrus aproape în totalitate prin Cruciada împotriva
Albigenzilor din 1202-1229, vezi Anne BRENON, Le dernier
cathare, Peire Authier, Ed. Perrin, 2006.
 punctul pe i
35
Le registre d’inquisition de Jacques..., éd. J.
DUVERNOY, t.III,p. 932.
36
Această scriere a fost păstrată într-un singur manuscris
datând de la finalul celui de-al XIII-lea secol; este păstrată în
colecţia Conventi soppresi a Bibliotecii Nationale din Florenţa.
Este singura lucrare cu caracter teologico-filozofic, scrisă de un
cathar, şi care ne-a parvenit. A fost publicat pentru prima dată
de către P. Antoine DONDAINE în 1939 fiind însoţit de un
Fragment de rituel, cu titlul: Un traité néo-manichéen du XIIIe
siècle : le Liber de duobus principiis, suivi d’un fragment de
rituel cathare, Instituto storico domenicano, S. Sabina, Roma,
1939. Au urmat mai multe traduceri dintre care cele mai
importante sunt cele ale lui René NELLI şi Christine
THOUZELLIER. Livre des deux principes, introduction
critique, traduction, notes et index, de Christine
THOUZELLIER, Les Editions du Cerf, Paris, 1973.
37
Nu se ştie cu precizie dacă tot liberul este scris de
Ioan de Lugio, însă e cert că întreaga scriere aparţine catharilor
absoluţi. Ioan de Lugio era filius major al episcopului cathar de
Desenzano şi după cum afirmă Rayaner Sacconi în Summa de
Catharis, scrierea ar fi fost mult mai voluminoasă decât ceea ce
ne-a rămas astăzi, vezi Rayner SACCONI, Summa de Catharis,
ed. A. DONDAINE, Un traité… p. 76 apud Ch. Thouzellier,
Livres des deux..., p. 33.
38
Garatenses sau Garatistes din Concorezzo erau catharii
mitigé, saumoderaţi. Se pare că numele şi-l trăgeau de la episcopul
Garatus, cel care se presupune că ar fi fost fondatorul de drept
al acestei biserici în Concorezzo, vezi Contre les Garatenses, în
René NELLI, Ecritures cathares..., nota 1, p.152; Steven
RUNCIMAN, The Medieval Manichee, A study of the Christian
Dualist Heresy, Cambridge University Press, 1982, p. 185, acesta
crede că şi numele de gazari, inclus în legile lui Frederic al II-lea,
ar putea fi o formă coruptă a cuvântului garatenses; ceea ce este
cert este că vorbim despre aripa moderată a catharilor.
39
Christine THOUZELLIER a identificat, în analiza
critică a textului, nu mai puţin de 46 citări din textul mateian.
Vezi Livre des deux principes… éd. Ch. THOUZELLIER, p.
103.
40
Liber de duobus principis, I Traité du libre arbitre…,
înEcriture Cathares…, éd. René NELLI p. 75.
41
Ecritures Cathares …, éd. René NELLI., p. 196.
42
Peter BILLER, Anne HUDSON, Heresy and Literacy,
1000-1530, Cambridge University Press, 1994, p. 58.
43
Ibidem, p. 66.
BIBLIOGRAFIE
Izvoare edite
Biblia sau Sfânta Scriptură, tipărită cu
binecuvântarea P.F. Teoctist, Societatea Biblică Interconfesională
din România, Bucureşti 1994.
Ecritures Cathares, Liber de duobus principiis,
textes précathares et cathares, présentés, traduits et commentés
avec une introduction sur les origines et l’Esprit du Catharisme,
par René NELLI, Ed. Planète, Paris, 1968.
DONDAINE, Antoine, Un traité néo-manichéen
du XIIIe siècle : le Liber de duobus principiis, suivi d’un fragment
de rituel cathare, Instituto storico domenicano, S. Sabina, Roma,
1939.
Interrogatio Iohannis, le livre secret des cathares,
Edition critique, taduction, commentaire par Edina BOZOKY,
préface de Emil TURDEANU, Ed. Beauchesne, Paris, 1980.
Le registre d’inquisition de Jacques Fournier, traduit
et annoté par Jean DUVERNOY, Préface de Emmanuel le Roy
173
Ladurie, t.I, Ed. Mouton- Paris, La Haye –New York, 1978.
Registre de l’Inquisition de Toulouse ( 1273 – 1280),
Ranulphe de Plassac, Pons de Parnac, Pierre Arsieu, Hugues
Amiel, Hugues de Bouniols, Ms. Fonds Doat t. XXV et XXVI,
Bibliothèque Nationale de Paris, texte édité, traduit et annoté
par Jean Duvernoy, F°57 r°, PDF.
Livre des deux principes, introduction critique,
traduction, notes et index, de Christine THOUZELLIER, coll.
Sources Chrétiennes, Les Editions du Cerf, Paris, 1973.
Le Nouveau Testament, traduit au XIIIe siècle en
langue provençale suivi d’un rituel cathare, reproduction
photolitographique du Manuscrit de Lyon, publié avec une
nouvelle édition du rituel, par L. CLEDAT, Ed. Ernest Leroux,
Paris, 1887.
Novum Testamentum, Graece et Latine, Ed. Nestle-
Aland, Deutsche Bibelgesellschaft, Libreria Editrice Vaticana,
1986.
Dicţionare:
Abbé de SAUVAGE, Dictionnaire languedocien-
français,t. I, 1e édition, Nîmes, 1756, 2e édition, Nîmes, 1785, 3e
édition, Ed. J. Martin, Alais, 1820.
Volume şi studii
BILLER, Peter, HUDSON, Anne, Heresy and
Literacy, 1000-1530, Cambridge University Press, 1994.
COMBA, Emilio, Histoire des Vaudois d’Italie. I:
Avant la Réforme, Ed. Torre-Pelice, Turin, 1887.
BERGER, Samuel, La Bible au XVe siècle. Etude sur
les origines de la critique biblique, Paris-Nancy, 1879.
v BERGER, Samuel, Les Bibles provençale et vaudois,
avec un appendice par Paul Mayer, extrait de la Romania, tome
XVIII, Paris, 1889, pp. 353 – 365.
v DUVERNOY, Jean, La réligion des cathares, Ed.
Privat, coll. Biblioteque historique, Toulouse, 1989.
HEFELE, Charles-Joseph Histoire des conciles
d’après les documents originaux, nouvelle traduction française
faite sur la deuxième édition allemande corrigée et augmentée de
notes critiques et bibliographiques par H. LECLERCQ, t.V, P.
II, Ed. Letouzey et Ané, Paris, 1913
MCKITTERICK, Rosamond, The New Cambridge
Medieval History, vol. IV, c.1024-c.1198 Part I, Edited by David
LUSCOMBE and Jonathan RILEY-SMITH, Cambridge
University Press, 2005.
REUSS, Eduard, Histoire du canon des Saintes-
Ecritures dans l’Eglise Chrétienne, seconde édition, Ed. Treuttel
et Wurtz, Strasbourg, 1864.
REUSS, Eduard; CUNITZ, Eduard, Beiträge zu
den theologischen Wissenschaften, in Verbindung mit der
theologischen Gesellschaft, Ed. Druk und Verlang von Friedrich
Mauke, Jena, 1851.
RUNCIMAN, Steven, The Medieval Manichee, A
study of the Christian Dualist Heresy, Cambridge University
Press, 1982.
GILLY, Stephan, William, The romaunt version of
the Gospel according to S. John, John Murraz Press, London,
1848.
Surse mutimedia
Nouveau Testament Occitan, Rituel Cathare, Ms.PA
36, de la Bibliothèque de la ville de Lyon ; Introduction et
transcription de Jean Duvernoy, 1976-2001, format PDF, p.3.
http://jean.duvernoy.free.fr
174 sens giratoriu
Ciprian VĂLCAN
Dumnezeu şi ascuţitoarea
Lenea e una dintre virtuţile majore ale
aristocratului. Sigur de superioritatea lui misterioasă şi
inexplicabilă în raport cu ceilalţi oameni, călăuzit
întotdeauna de forţa inegalabilă a instinctului său, care
îi permite să ocolească medierea raţiunii, scutindu-l
astfel de complicaţiile unui etern calcul al scopurilor şi
mijloacelor, aristocratul nu are nevoie de maeştri sau
de discipoli, de critici sau de adoratori. Asemenea unui
excentric exemplar de paradă, el se delectează cu
spectacolul propriului său narcisism, prizonier al unui
solipsism rar şi fatal, care îl ţine departe de ceilalţi,
obligîndu-l să se închidă în sine şi să privească
reprezentaţia oferită de spiritul său inimitabil. Libertatea
lui fără margini e dată tocmai de independenţa-i
insolentă, de putinţa de a se lipsi de privirile celorlalţi,
de ştiinţa lui specială de a se hrăni din ceea ce este,
fără ca intervenţia altora să poată să modifice alchimia
insolită a comportamentului său. Tocmai de aceea, el
nu are nevoie de fapte sau gesturi, el nu trebuie să
confirme aşteptări sau speranţe exterioare ; el nu e
obligat să facă nimic - el trebuie doar să fie. Lenea e
forma lui de boicot, de negare a ritmurilor naturale ale
lumii, argumentul suprem pe care îl foloseşte pentru a
mina nesăbuita siguranţă a acelora care cred doar în
fapte, în acumularea frenetică de urme şi semne,
încercînd să mascheze astfel precaritatea alcătuirii lor
şi deficitul lor cronic de fiinţă printr-o exaltantă
celebrare a lui a face, a făptuirii nemăsurate, a agitaţiei
şi efortului, a trudei şi transpiraţiei. Refuză acţiunea,
agitaţia, precipitarea, socotind că ele nu reprezintă decît
nişte jalnice tentative de a machia o realitate minabilă,
de a ascunde lipsa de consistenţă a celor mai mulţi
dintre oameni, constrînşi în acest fel să apeleze la
diferite stimulente exterioare pentru a încerca o
coagulare a eului lor difuz, mereu în pericol de a deveni
un captiv al chipurilor şi lucrurilor, mereu în primejdie
de a-şi pierde contururile.

recuzita pe care-a folosit-o în timpul spectacolului nu
În cazul aristocratului, lenea este echivalentul
retragerii simţurilor pentru călugărul buddhist sau al
non-acţiunii pentru înţeleptul taoist, adică o punere în
paranteze a funcţionării normale a lumii, un refuz al
atitudinii naturale, al colaborării cu obişnuinţele şi
prejudecăţile impuse de o existenţă comună. Adept al
unei religii de uz strict privat, al unei credinţe imposibil
de împărtăşit în excelenţa şi singularitatea spiritului său,
al unui cult încăpăţînat al propriului orgoliu, aristocratul
e adevăratul ascet al Occidentului, încremenit în
proiectul său, în acelaşi timp tragic şi ludic, de a se lăsa
pînă la capăt pradă lucidităţii lui devoratoare, de a-şi
oferi eul drept hrană inteligenţei de hienă la pîndă a
intelectului său. Fascinat de utopia pe care o
imaginează, el se crede un cruciat al fiinţei, un războinic
pornit să pîrjolească lumea cuprinsă în mrejele
aparenţei, lumea îngenuncheată de tirania
imperceptibilă a lui a avea şi a face. În numele exigenţei
adevărului, el îşi acceptă imolarea, îşi asumă
singurătatea şi riscurile nebuniei, crezînd în
posibilitatea de a restitui nuditatea originară a fiinţei.
Tragedian sau bufon al propriului ideal, el pare să
poarte mereu în spate o umbră prea grea, umbra unui
lunatic sfînt, umbra celui pe nume Alonso Quijano.


Poate că a existat cîndva o şcoală specială pentru
bufoni, o şcoală în cadrul căreia, pe lîngă tehnica
grimasei şi metafizica scălîmbăielii, candidaţii trebuiau
să înveţe mai ales dificila artă a supravieţuirii în preajma
tiranilor. Antrenaţi de inchizitori şi de călăi, sfătuiţi de
umanişti şi de condotieri, educaţi de maeştri ai baroului
parizian sau de precupeţi plini de dibăcie în meşteşugul
tîrguielii, ei dobîndeau o pregătire pe care am putea să
o asemănăm cu uşurinţă cu aceea pe care o capătă
spionii noştri performanţi ori legendarii luptători din
trupele de comando. Însă spre deosebire de aceştia
din urmă, bufonii îşi antrenează numai mintea, deprind
vicleşuguri, arguţii sofistice, ba chiar învaţă pe cont
propriu tehnici de management al conflictelor. Trupul e
lăsat de o parte, fiindcă trupul are alt rol. Trupul
bufonilor e cel mai adesea inform şi bizar, e un monu-
ment al decrepitudinii ornat pentru a provoca ilaritate,
aşa încît el nu are nici o şansă de a fi exersat pentru a
dobîndi minime reguli de armonie, fiind, mai degrabă,
sortit unei dereglări programate, unei degradări
necesare care capătă valenţe aproape estetice. Un
bufon cu adevărat iscusit, un maestru al
giumbuşlucurilor şi al autodevorării, moare doar atunci
cînd o vrea el însuşi, doar atunci cînd simte că a ajuns
la ultima treaptă a involuţiei corpului său. Simţind că
mai poate să-l servească, el e constrîns să iasă din
scenă, hotărînd însă să-şi transforme retragerea într-
un act triumfal. Desigur, reuşita sfîrşitului e ceva rar
printre bufoni, tocmai pentru că şi lumea lor duce lipsă
de autentice vedete. Cei mai mulţi cad pradă capriciilor
 sens giratoriu
unor tirani locali, sînt zdrobiţi cu piuliţa ori sînt daţi
leilor, pe cînd alţii sînt pur şi simplu izgoniţi, pensionaţi
forţat, lăsaţi să se producă la bîlciuri şi să încaseze
ghionturile extaziate ale mulţimii. Tocmai de aceea,
marele bufon e numai acela care poate să se joace pînă
la capăt cu propria-i soartă, cel care ştie să scape
întotdeauna teafăr din mîna celor puternici în ciuda
limbii lui ascuţite şi a provocărilor nebuneşti pe care le
îndrăzneşte, transformîndu-şi moartea într-un spectacol
supraomenesc, într-o reprezentaţie în care se
străduieşte să dea cu tifla lumii întregi, jucîndu-şi cu
iscusinţă rolul final. Dacă toţi semenii noştri se tem de
moarte şi ne imploră să îi compătimim atunci cînd simt
că li se apropie sfîrşitul, bufonul ne cere, cu toată
convingerea artei sale, să rîdem, să rîdem de finalul
bufoneriei şi, rîzîndu-i moartea, să rîdem de spectacolul
lumii întregi, să rîdem împreună cu Democrit, să rîdem
de noi înşine pînă cînd ne vom pierde cu adevărat
minţile, pînă cînd nebunia ne va cufunda într-o altă
lume, va şterge toate urmele noastre şi ne va învăţa
regulile surîsului celest.

cu propria-i moarte. Moartea străină aduce un final hain,
Probabil că Rilke a murit din pricina unei boli
banale, o boală care i-a măcinat trupul, făcîndu-l în cele
din urmă inutilizabil. Cu toţii murim astfel, trădaţi de
maşinăria pe care o credeam veşnică. Sufletul nu ucide
decît foarte rar şi numai din plictiseală, alegîndu-şi
prada cu mare fast şi trăgînd-o după sine în ritualurile
tainice ale nebuniei. Morţile noastre nu pot să fie no-
bile, cu toate că ne-am dori o ieşire din scenă hieratică,
un spectacol fellinian pus la cale doar pentru noi.
Atelajul nostru se frînge de o stîncă întîmplătoare şi ne
aruncă în altă parte, îmbrăcîndu-ne în veşmintele prea
largi ale uitării. Murim cuprinşi de angoasă, murim fără
să mai avem timp de paradă. Aplauzele pot să-i revină,
în cel mai bun caz, unui regizor necunoscut.
Însă Rilke nu putea să se împace cu ideea unei
morţi venite, mult prea comun, din propriul trup. Aşa
încît legenda ne spune că moartea lui ar fi fost
provocată de spinii unui trandafir (poate tocmai
trandafirul ohne warum al lui Silesius) care i-ar fi înţepat
mîna, oferindu-i astfel o soluţie poetică pentru final,
soluţie supravegheată, poate, de îngerul acela teribil
din prima elegie duineză. În acest fel, pare să se fi făcut
legătura cu un vers scris cu mult timp înainte: „Dă,
Doamne, fiecărui moartea lui”. Rilke a căpătat singura
formă de moarte care i s-ar fi potrivit şi continuă să
primească aplauzele posterităţii. Ne-a dăruit, în schimb,
o metafizică a morţii exprimată într-un singur vers. O
metafizică pe care se cuvine s-o desfăşurăm.
Rilke pare să spună că fiecare dintre noi îşi are,
undeva, probabil într-un soi de depozit celest, propria
175
moarte, felul de moarte care i-a fost hărăzit încă de la
începuturi. Însă, cu toate că această moarte aşteaptă în
rezervoarele thanatice ale divinităţii, nu există nici o
certitudine că ea va coincide cu adevăratul sfîrşit al
individului. Nici un fel de necesitate fizică nu impune o
asemenea întîlnire. E nevoie de o decizie divină pentru
a putea să ne dobîndim propria moarte. Altfel, riscăm
să ne ratăm moartea, trecînd pe lîngă ea cu indiferenţă
şi avînd parte de un sfîrşit străin. Alienarea s-ar prelungi
pînă şi în moarte. Am fi de două ori străini în raport cu
noi înşine. Am rămîne pentru totdeauna neconsolaţi,
în vreme ce moartea noastră ar rătăci bezmetică,
asemenea sufletelor grecilor rămaşi fără mormînt.
Ar exista, aşadar, doar două tipuri de moarte :
moartea proprie, autentică, şi moartea străină,
inautentică. Prima formă de moarte e rezervată acelora
care au parte de graţia divinităţii, aceasta făcîndu-le
favoarea de a-şi întîlni sfîrşitul sortit. E moartea celor
împăcaţi cu ei înşişi, a celor care îşi găsesc, măcar la
final, liniştea. Este, probabil, singurul mod în care poate
fi reconstruit androginul, care nu mai e regăsirea
jumătăţilor cîndva separate, ci doar întîlnirea individului
un brînci în haos, o cufundare într-o neputinţă veşnică.
O dată cu ea începe imperiul incomprehensiunii, eterna
domnie a nonsensului. Cei care au parte de o asemenea
moarte se simt abandonaţi, însă nu mai e vorba de o
aruncare în vîltoarea terifiantă a vieţii, aşa cum credeau
existenţialiştii, ci de plonjarea absurdă într-o alteritate
radicală. Moartea străină înseamnă neîmplinirea
destinului, adică definitiva lipsă de sens. Ar putea să
fie vorba despre spectrele care rătăcesc în Hades.


Copilul combină geniul şi cruzimea,
monstruozitatea şi candoarea, visarea şi pragmatismul.
Fantast incurabil, îşi negociazaă micile avantaje cu
cinismul unui bancher florentin, speculîndu-şi capitalul
de şarm cu o indecenţă radicală ce îl transformă într-un
model de cuceritor, într-un Don Juan al bomboanelor
sau al animăluţelor de pluş, într-un Casanova pe potriva
bunicilor şi mătuşilor. Înzestrat cu admirabile talente
de escroc sentimental, suceşte minţile cetăţenilor
respectabili tocmai prin şantajul manifest pe care-l
exercită, prin priceperea cu care-şi urmăreşte scopurile
eminamente lumeşti, dozîndu-şi afecţiunea în funcţie
de mulţimea cadourilor primite. Solitar şi abulic ori,
dimpotrivă, gregar şi plin de dinamism, e singura fiinţă
cu adevărat vie într-o lume dominată de morga rolurilor
şi a măştilor, de spaima dezechilibrelor şi a prăbuşirii
de pe catalige.


176 sens giratoriu
1. Fobiile provocate de fotografie sînt determi- În primul caz, imaginea adevărată e posibilă, chiar
nate de refuzul identificării cu aparenţa, suprafaţa, dacă ea nu e accesibilă urmînd strict principiile
episodicul, de revolta împotriva omologării unei stări reprezentării, însă fotografia introduce o distorsiune,
pasagere, accidentale, inautentice. Spaima indusă de ipostaziind accidentalul şi pretinzînd să traducă prin
fotografie e spaima de mască, spaima în faţa voalării intermediul acestuia natura profundă a individului.
chipului adevărat, evacuat definitiv pentru a face loc Fotografia înlocuieşte imaginea cu masca şi o
artificiului impus de imagine. Sau, pentru alţii, spaima transformă pe aceasta în singura realitate acceptabilă.
de portretul funerar, spaima în faţa implacabilei rigidizări În a doua situaţie, imaginea adevărată e imposibilă, dar
a trăsăturilor, spaima de a se percepe şi a fi percepuţi fotografia încearcă să o inventeze, reducînd
ca obiect. Fotografia încearcă să blocheze dinamica caracteristicile subiectului la trăsături pur obiectuale.
chipului, încearcă să-i frîneze mobilitatea, străduindu- 3. Teza lui Barthes e aceea că printre miile de
se astfel să-l aducă în sfera reprezentabilului, imagini convenţionale, printre miile de măşti placide
smulgîndu-l din zona inefabilului ce interzice orice puse în circulaţie graţie tehnicii fotografice, există, din
figurare şi impune fie supremaţia iubirii oarbe, fie o cînd în cînd, fotografiile-breşă, fotografiile ce sparg
exigenţă etică imposibil de încălcat. blindajul eului nostru, permiţîndu-ne să avem acces
dintr-o dată şi fără nici o pregătire la adevărul său cel
2. Două tipuri de argumente împotriva fotografiei: mai profund, la chipul nealterat de schimonoselile
A. Cei care cred că distincţia dintre aparenţă şi maimuţei sociale. Asemenea fotografii funcţionează
esenţă, superficial şi profund, fenomen şi lucru în sine, precum nişte intuiţii fulgurante, predînd în chip
e valabilă pot să-şi construiască o linie de argumentare misterios imaginea adevărată a individului, făcînd
bazată pe imposibilitatea fotografiei de a trece de vizibilă forma lui esenţială, aducînd în prim-plan
suprafaţă. Pentru ei, a accepta fotografia, înseamnă a transparenţa fiinţei lui. Fotografiile-breşă nu se opresc
accepta ocultarea lucrurilor cu adevărat importante, a la detaliile trupului, nu zăbovesc la suprafaţă, ci se
reduce contururile lumii la ceea ce e vizibil, a refuza strecoară ca prin miracol dincolo de piele, dincolo de
existenţa spiritualului, a miza numai pe masivitatea maşinăria băţoasă mereu vizibilă, lăsînd să transpară
prezenţei. În acest fel, într-o primă etapă, masca eidos-ul individului, lăsînd să se întrezărească sufletul
înlocuieşte chipul şi, în al doilea moment, uzurpă lui. Fotografia-breşă e ca o icoană, căci ea deschide,
trăsăturile lui, definitivînd impostura. Fenomenul prin intermediul vizibilului, spre invizibil, îngăduindu-
dislocă lucrul în sine, însă pretinde să fie interpretat ne să vedem ceea ce, în fapt, nu poate să fie văzut.
potrivit atributelor acestuia din urmă.
B. Cei care renunţă la descrierea lumii în termeni
de sorginte platoniciană, cei care neagă legitimitatea
distincţiei dintre aparenţă şi esenţă, procedează altfel.
Ei nu pleacă în căutarea adevărului, ei nu cred că există
o potenţială “fotografie ideală” a fiecăruia, o amprentă
ontologică personală ce poate fi descifrată plasîndu-
ne în punctul de vedere al divinităţii. Pentru ei, esenţa
e o pură abstracţie, un construct logic lipsit de orice
realitate, iar fiecare individ e doar o colecţie de
impulsuri, accidente şi acte lipsite de orice determin-
ism. În cazul lor, viciul principal al fotografiei nu este
acela de a oculta adevărata imagine, „fotografia
ideală” a fiecăruia, fiindcă aceasta nu există, ci
pretenţia ei de a surprinde unitatea eului, de a înfăţişa
identitatea individului pe modelul obiectualităţii.
Adepţii acestei poziţii cred că eul e o magmă mereu în
ebuliţiune, o succesiune de stări şi senzaţii lipsite de
orice unitate, o alcătuire pur contingentă de acţiuni şi
imagini, imposibil de definit sau de reprezentat, iar
fotografia e o încercare de a interpreta acest
conglomerat anarhic şi pur subiectiv folosind
caracteristicile lumii materiale, decupîndu-l potrivit
regulilor utilizate în cazul obiectelor, reificîndu-l.
 vecinãtãþi 177

RADNÓTI Miklós
Radnóti (1909-1944) face parte din grupul marilor poeţi ai perioadei interbelice
(alături de József Attila, Kassák Lajos, Szabó Lőrinc, Illyés Gyula ş.a.) care au remodelat
faţa liricii maghiare. Poezia sa este marcată de conjunctura socială potrivnică în care a
trăit (o amplă fişă bio-bibliografică se poate citi în nr. 6/2007 al revistei Vatra) şi care i-a
grăbit sfârşitul. Condiţia de marginalizat, datorită originii, şi-a pus amprenta asupra
intregii sale creaţii, este tema care revine obsesiv. După contactul tangenţial cu
avangarda, Radnóti repune în centrul creaţiei tradiţia reînnoită în locul tendinţelor care
negau continuitatea culturală, clamau o ruptură definitivă, radicală cu trecutul. La el,
această întoarcere nu era numai o problemă de atitudine poetică, ci şi una de etică şi de
raportare la întregul eşafodaj pe care-l numeşte cultură şi umanism european. La el, rigoarea formală devine un
răspuns estetic dat unei lumi aflate în pragul haosului, din care lipseşte esenţialul uman: sensibilitatea şi
toleranţa. După perioada versului liber, epistola, imnul, oda, egloga sunt specii pe care le frecventează cu mare
acribie şi le dă o nouă strălucire. După un prim grupaj publicat în numărul amintit al revistei, cu aceste poeme
încerc să întregesc o imagine a unui poet reprezentativ. (K.F.)

Hont Ferenc Copilărie

De i se-aşează-n palmă-un porumbel,
atunci devine şi el un porumbel gânguritor
şi-l ocroteşte grijuliu.
Fâlfâie necontenit. E un drapel înălţat deasupra
cucernicului cânt, iar când îndrumă,
glasul îi vibrează ca sunetul trompetei
galbene în soare. Se spune
că a regizat şi la teatru, însă
a fost demult, poate nici nu-i adevărat.
De-atunci cugetă numai la cum de mai trăieşte.
Căci trăieşte, doar că-i foarte slab.
Se-ncheagă-n el o dramă, de concepţie nouă,
în cinci volume, din asta cinează.
Acum, grâul din spatele său devine bălai, iar el
le dă lecţii de cor secerătorilor,
din gură le zboară ciocârlii.
Soaţa lui e mierlă neagră.
1932
(Gyerekkor)
Lui Baróti Dezső
Pe arborii ce respirau dormeau stăncuţe,
poate au trecut cincisprezece ani de-atunci, când
tata umbla după pâine prin oraş, iar femeia lui
tocmai spăla cu săpun aromat părul negru
al surorii mele. Zăboveam; nimeni nu
se mai gândea la mine! vântul smulgea
petalele macilor, lăsându-i decapitaţi; prin bezna
leneşă răzbăteau doar şapte stele-mbujorate!
vegheau doar licuricii şi mieii închişi în ocoale
îndepărtate: ca nu cumva cerul
să mă-nalţe la sine; căci ştiau că aş deveni
foc pârjolitor de creştete domneşti!
1933
Şi cruntă
(És kegyetlen)

Caniculă Mama a murit, tata şi fratele meu geamăn, sora

(Kánikula) mai mică a soţiei, mătuşa ei şi soţul acesteia, la fel.

Cu capul plecat, arborii-nsetaţi Au murit mulţi şi subit,

s-au dus la râuri ca să bea;
înspăimântaţi, trandafirii din grădini
s-au mutat sub streşini, iar acum,
că s-a-nserat, în ochii albaştri ai femeilor
şi pe umărul brun al arşiţei mor copii;
doar furnicile pline de praf, urcate
pe vârful ierburilor, se minunează
că lunii, până-a răsărit, i-a crescut barba.
1933
şi-n vis, de-nfulecăm prea mult la cină,
auzim cum unghiile şi părul foşnitor
continuă să le crească-n morminte.
În rest, trăim nepătaţi şi zâmbim uşor;
femeii mele îi foşneşte fusta cum se agită prin cameră
şi aranjează cu ochi lucitori obiectele.
178
S-a dumirit deja că dulăii bogaţilor muşcă,
iar cei morţi sunt acoperiţi definitiv.
În rest, atât de simplă şi fără de spaime ni-e viaţa,
ca hârtia ori laptele de pe masă,
dar şi cruntă,
ca privirea mijită a cuţitului de lângă noi.
vecinãtãþi
şi indecisă-şi joacă măruntele sclipiri:
să fulgere sau să mai aştepte?
Să fulgere dar! fie groază aici, în preajma
mea! între amintirile existenţei mele,
în spânzurători grosolane atârnă doi bărbaţi,
sub greutatea lor se destramă funia
împletită din fire prea scurte.

Şi cum se iţeşte până-n zori lăstarul

Socoteală din crengile copacilor alpini,
(Számadás) aşa şi din mine, cu glas de porumbei sălbatici,
bocetul pentru ei se mută-n poeme.
Lui Ignotus*
3
Ei vor avea anul acesta prune din belşug – Şi-n fiecare zi trăiesc cu spaimă renăscută
turuie nevastă-mea, şi de pe buzele copilăroase şi-atât de tulburat. Nici îmbrăţişarea iubitei
şi calde gândul cată la pomul altora; n-alungă gândul, şi-n mine-i tot mai cruntă
anul acesta ei vor avea prune din belşug – da, tristeţea.
şi din plin vom avea şi noi rod anual:
vai, bai şi avocat! acum, e-adevărat, n-avem Însă şi ea, uneori, când crede
decât o căţea borţoasă şi deci vom avea căţei, că nu sesizez, crede-n taină într-un dumnezeu
dar ne poţi potoli pofta belicoasă întruna fătătoare şi lui i se roagă pentru mine.
dacă treci gardul şi guşti cu intenţii curate
pâine goală şi luminoasă la noi; 30 iulie 1933
e solemnă şi minunată, ca un aldămaş!

13 iunie 1933 Elegie

_____ (Elégia)
* Ignotus (Veigelsberg Hugó), fondator, alături de Osvát Ernő,
Schöpflin Aladár, Fenyő Kiksa, Ambrus Zoltán şi Hatvany O, bătrân viteaz!
Lajos, şi redactor-şef al celebrei reviste Nyugat. bruma cadavrul ţi-l îmbracă
în veşmânt curat,

Elegie frântă aerul tare te-adânceşte

(Tört elégia) în odihnă pe catafalc
până mi-ajunge la inimă vestea.
1
Unde s-au întretăiat două drumuri, în amurg, Sufletul încă pluteşte;
îmi scriam cu o joardă viaţa în colb. ca mâine însă, pe un ram
Era o schiţă terifiantă; fumega ca un ou clocit se va aşeza la odihnă
pe masa unor oameni sărmani
şi mi-a dezvăluit pân’ la moarte drumul: ori prin inimi bărbăteşti
se va cuibări ca o amintire,
un giulgi mi-acoperea bărbia, o, moşneag lungan!
mi-a crescut şi barba
şi mă descompuneam în aerul mătăsos de acolo. Demn te jeleşte pământul:
nu-şi afişează doliul,
O pasăre s-a aşezat pe tufa firavă de pe colina nu cerne tristeţe-n ţărână.
de dincolo de drum; îşi păstra echilibrul bătând
din aripi pe ramul mişcător Doar la cină coaja
şi cu tril strident m-a bocit. lucioasă a pâinii se sfarmă
cu pocnet mai trist,
2
Intră-n seară acum această duminică schiloadă, şi a devenit mai greoi
stau în casă. Pe deasupra cărţilor mele paşnice ori tangajul lent al mărilor în zori,
belicoase, dar ştii bine, nu pe vecie.
pe rafturi şi prin găurile sertarelor, pluteşte
ca o fantomă ameninţarea percheziţiei Pământul se poartă cu morţii
 vecinãtãþi 179

săi precum mateloţii liberi Recomandarea „Craiului Nou“

cu paharele cârciumilor (Az „Újhold“ ajánlása)
când fierbe-n ei romul dat pe gât:
le privesc îndelung, apoi le trântesc de pământ! O, oameni buni, atât de blândă-i azi această carte,
La fel şi pământul cu trupul tău. pasăre cu ochi superbi în mâna mea cu gheare,
se înalţă şi-i cade-n iarbă trilul din tărie
Dar se potoleşte larma; ca perlele ori tristeţea, ca o mânie
tu ştii şi ştiu şi eu crunt înăbuşită. Dar stă deja pe mâna mea
ce se întâmplă! un alt, tânăr zburător. Iscodeşte şi-i pregătit
să-şi ia zborul. Ciocu-i pumnal. Glasul cuţit.
După ani şi după secole,
în cuvântările tărăgănate tot 9 aprilie 1935
cei vii sunt pomeniţi mai întâi.

Abia la urmă cei morţi, În cimitir

însă mai pe-ndelete, (Temetőben)
iar frunzele veşnicelor coroane
Pământul jeleşte decent,
foşnesc moale în cuvinte, nu-şi afişează doliul,
de-astea vei avea şi tu parte, nu cerne tristeţe în ţărână;
o, moşneag lungan! doar coaja lucioasă
a pâinii pocneşte mai trist
Ianuarie, 1934 la cină, şi a devenit mai greoi
dansul mărilor în zori, dar ştii
bine, nici el pe vecie.
Seara în grădină
(Este a kertben) Pământul se poartă cu morţii
săi precum mateloţii liberi
Pe cer, atât de-ngustă-i acum luna nouă cu paharele cârciumilor,
ca pe oglinda apei minuscula rană dacă fierbe-n ei romul băut:
ce-o face fulgerător o rândunea, şi-apoi le privesc îndelung,
o uită îndată. apoi le trântesc!
Astfel se poartă şi pământul cu trupul.
Şi-a aşternut de noapte grădina, duium
de gâze somnoroase s-au culcat în flori, Dar se ostoaie larma;
zăbovind pe pat, ţanţoşa lalea a adormit tu ştii şi ştiu şi eu
într-un picior. ce se întâmplă!

Deci calc uşor şi mă gândesc În molcome cuvântări, după ani

că la ceafa soţiei cocul împletit şi după veacuri încă,
pare punctul de aur ce respiră la finalul mai întâi se vorbeşte despre vii,
unui poem fericit. abia mai pe urmă despre morţi,
însă mai pe-ndelete,
Şi rostesc poemul; deja se-avântă şi-n cuvinte foşnesc domol
şi murmurul creşte pe buze ca după frunzele veşnicelor coroane,
sărut răsuflarea şi ca firul nou de iarbă de astea vei avea parte şi tu,
prin frunza uscată. cel ce cobori în ţărână, iar muta
amintire o va ocroti apoi
Cu un poem mă-ntorc acasă, unde timpul atemporal!
femeia îmi iese-n fugă-nainte şi poartă
pe neaua gâtului cocul ce-i flamură de aur
când îl deznoadă.

1934
180
Jurnal de război
(Háborús napló)
1. Luni seara
(Hétfő este)
Deja ades pătrunde-n inimă teama,
lumea e doar o veste din zare;
copilăria, ca pe-o tot mai veche amintire,
pomii o ţin de odoare.
Între zori suspicioşi şi seri fatale,
ţi-ai pierdut jumătate din viaţă-n războaie,
lucind te somează şi-acum ca nişte suliţi
ordinea din toate.
Se mai iveşte-n vise uneori peisajul,
patria poemelor, în care-adie libertatea
în lunci şi-i simţi când te trezeşti
în zori mireasma.
Când lucrezi, arar, cu teamă stai la masă.
De parcă ai trăi pe mâluri moi, iată,
mâna cu pana se mişcă greoi
şi tot mai încordată.
Lumea începe-un nou război, norii flămânzi
înghit în cer azurul cald, şi cu cât se-nnorează,
tot mai îngrozită te strânge-n braţe şi plânge
tânăra-ţi nevastă.
2. Marţi seara
(Kedd este)
Iată, dorm resemnat
şi greu mă urnesc să-mi fac treaba:
gaze, maşini, bombe se fabrică împotriva mea,
nu mă pot speria şi nu pot plânge,
trăiesc cu îndârjire, precum constructorii de drumuri
între munţii reci,
care, de li se surpă căsuţa fragilă
în care stau,
ridică alta, şi între timp dorm
profund pe talaş mirositor
şi-n pârâul ca gheaţa
îşi clătesc obrajii-n zori.
* în nesfârşite rânduri.
Trăiesc la altitudine şi iscodesc:
preajma se-nnorează.
Ca-n furtună pe puntea vasului,
la lumina fulgerului,
când omul de veghe strigă, de-i pare că vede ţărmul,
aşa mi se năzare şi mie ţărmul şi
suflet!
strig şi eu glas pierit.
vecinãtãþi
Steaua răcoroasă – şi vântul nocturn
de la glasul meu îşi înteţesc văpaia
şi până departe-mi poartă glasul.
3. După-amiază istovită
(Fáradt délután)
Un viespe muribund intră prin geam,
vorbeşte-n somn soţia aţipită,
pe marginea norilor cu reflexe de bronz
pliuri albe suflă-o pală sfrijită.
Ce-aş putea spune? vin iarna şi războiul;
voi zace zdrobit, nimeni nu va şti;
în ochi şi-n gură voi avea pământ,
iar trupul rădăcinile mi-l vor slei.
*
O, dă-mi darul odihnei, dulce chindie,
mă culc şi eu şi-mi amân lucrarea.
Lumina zilei încă se ţine de tufe,
dar suie deja pe dealuri înserarea.
Din norul străpuns, sânge-mproaşcă cerul;
pe jos, între frunze roşcate ca jarul,
zac boabe galbene amirosind a vin.
4. Se înserează
(Esteledik)
Soarele coboară pe cerul alunecos,
înserarea trece devreme pe drum.
Tăioasa lună i-a pândit zadarnic ivirea:
neguri cad duium.
Pe drumeţ l-agaţă garduri de nuiele,
cu zumzet se roteşte seara, sfârlează
printre pomi, până cresc aceste rânduri
şi se-mbrăţişează.
O veveriţă-ngrozită sare în odaia calmă
şi ca frânturi de iambi îi e goana.
O clipă brună între pereţi şi geam,
şi dusă-i pe totdeauna.
Cu ea dispare fugitiva pace; viermi
tăcuţi se târăsc pe depărtate şesuri
şi-i digeră-ncet pe morţii culcaţi
Elegie crepusculară
(Alkonyi elégia)
O, păcate mărunte ale chindiilor:
liniştea de-o clipă şi leneveala;
peste piscurile munţilor somnoroşi
legănătoare ape varsă seara.
 vecinãtãþi
Zgomotul zilei piere-n depărtare,
umblu de parc-aş călca printre şoapte,
cu labe de pisică fuge lumina difuză,
din umbra densă o pală nuanţă se naşte.
Iarbă-i carnea morţilor mei de demult,
iarbă şi flori, peste tot le-ntâlnesc,
adăst în mireasma lor delicată
şi teama deja-mi pare un lucru firesc.
Fum dantelat e şirul salcâmilor,
întunericul tăcut i-a-mrăţişat;
leneşa lună se rostogoleşte pe cer
şi stă nesigură pe-un deget ridicat.
Ţie-ţi dau bineţe, pace a-nserării;
pe drum pluteşte colbul unei zile-amare;
în astfel de clipe-n inima mea mijeşte
moartea, pregătindu-se fără-ncetare.
1936
Baladă
(Ballada)
Cu gura căscată goneşte ucigaşul,
din gură îşi ia zborul gâfâiala.
Sângele adânc se-ntipăreşte-n zăpadă şi-abureşte,
a pătruns până-n inima mortului cuţitul lucitor.
Aplecaţi deasupra lui se-mbrăţişează
zăpada tăcută şi vântul bârfitor.
1936
Elegie
(Elégia)
Deja se-ntomnează şi într-acolo unde
drapelele libertăţii încep să cadă,
ca jarul cade sângele-n frunzare,
zace dedesubt sămânţa-nspăimântată;
e obosită să germineze! Şi dacă totuşi:
culcuşul cald i-l răscolesc şenile,
spânzurători ori cadavre de eroi şi
despuiată-aşteaptă a gerului venire.
Pârjolite-s cetăţi şi fire de iarbă,
se iscă vijelia sălbaticei morţi;
la amiază, speriat, prin fum şi cenuşă
liliacul îşi ia zborul de sub porţi.
Luminează, depărtată provincie aprinsă!
e frig, bezna vârtoasă e-n frământare,
sub pomii albiţi, dârdâie îndelung
pâraie doar ieri mângâietoare.
181
Apără-mă, solitudine, împresoară-mă,
leneşă toamnă, o nouă ruşine crestează
timpul în inimă, dar trăiesc încrâncenat
precum butaşii aspri ce iernează.
Sufletul îndură din ce în ce mai mult,
trec tăcut printre morţi ca o boare,
fantomatic mă petrec spaime noi, speranţe
şi stele cu lumină trecătoare.
1936
Tu umblă numai, condamnat la moarte
(Járkálj csak, halálraitélt)
Tu umblă numai, condamnat la moarte!
vânt şi motan s-au pitit sub hat,
ţi se prăvăleşte-n faţă şirul
întunecaţilor arbori; drumul
de spaimă-i alb şi cocoşat.
Chirceşte-te, tomnatică frunză!
Chirceşte-te, lume-a ruşinii!
frigul tăriei cade şuierător
şi trec gâştele cu umbra lor
de cârd peste ierburi ruginii.
O, poete, trăieşte-acum nemaculat,
ca oamenii viscoliţilor munţi
şi la fel de fără de păcate
ca-n vechile icoane pictate
chipurile blânde ale sfinţilor prunci.
Şi precum bătrânii lupi răniţi,
sângerând cumplit, dar îndârjiţi.
Dormi
(Aludj)
Întotdeauna se ucide undeva,
în văi cu pleoapa coborâtă,
pe piscuri iscoditoare,
peste tot, şi inutil îţi spui,
drept consolare, că-i departe!
Şanghai sau Guernica inimii
îi sunt la fel de aproape
ca mâna ta tremurătoare
ori Jupiter acolo sus!
Dar nu privi acum la cer,
nici la pământ, dormi dus!
prin colbul scânteietor
al Căii Lactee goneşte moartea
şi presară cu argint umbrele
doborâte ca fiarele.
1937
182 vecinãtãþi
Pace, groază
(Béke, borzalom)
Când am ieşit pe poartă, bătea de ora zece,
pe roţi lucioase trecea brutarul şi cânta,
avion torcea pe sus, bătea soarele, zece era,
mi-a trecut prin minte mătuşa moartă şi deja
zburau deasupră-mi cei pe care i-am iubit, toţi
cei ce nu mai sunt, un stol întunecat de morţi,
şi brusc s-a izbit de zidul casei o umbră.
S-a făcut tăcere, timpul a stat, era ora zece,
pace adia pe stradă şi o groază sumbră.
1938
Il faut laisser...
Il faut laisser maison, et vergers et jardins –
cu acest vers şi-a-nceput unul din ultimele poeme
Ronsard,
îl murmur în mine şi-şi ascute urechea poteca brună,
câte-o petală moartă cade de pe trandafiri, arar;
două tufe desfrunzite mă petrec triste cu privirea,
se pare că peisajul înţelege puţin franceza;
il faut laisser – declamă şi meditativul stejar
şi scapă o ghindă istovită pe aburitul frunzar.
Soarele şade între nori, un ţap priponit cu sfoară
scapă şi hălăduieşte prin luncă, dă ocoale
şi calcă-n băltoace cu o pură melancolie;
un stol de păsări lunecă-n V în largul zării
şi dispare în domoala cădere a-nserării;
printre frunze rare, se mişcă vălul rece-al ploii,
il faut laisser – şopteşte, l-au îngropat pe Ronsard,
nu-ţi face griji, şi pe pielea ta vor îngheţa perlele sudorii.
7 octombrie 1938
Cer înspumat
(Tajtékos ég)
Luna se leagănă pe-un cer înspumat,
mă cuprinde mirarea că trăiesc.
Moartea cu sârg scotoceşte-n acest ev
şi pe cine află, toţi albesc.
Uneori priveşte-n preajmă anul şi ţipă,
priveşte-n prejmă şi apoi leşină.
Ce toamnă se întinde iar în urmă,
şi ce iarnă de suferinţă-n surdină!
Sângera pădurea şi-n vârtejul
vremii sângerau orele toate.
Vântul grava pe zăpadă
cifre mari şi întunecate.
Am apucat şi una şi alta,
aerul îl simt apăsător,
liniştea de dinainte de-a mă naşte
mă îmbrăţişează protector.
Mă opresc la rădăcina copacului,
îşi foşneşte frunzarul nervos.
S-apleacă-un ram. Mă ia la rost?
nu-s fricos, nici neputincios,
doar obosit. Tac. Şi mă atinge
frunza tăcută pe creştet, şi speriată.
Să uit ar trebui, dar eu încă
n-am uitat nimic, niciodată.
Pe lună se varsă spumă, pe cer
mânia trage o dâră de-ametist.
Îmi răsucesc o ţigară,
încet, tacticos. Exist.
8 iunie 1940
Odă şovăitoare
(Tétova óda)
De mult mă pregătesc să-ţi dezvălui
constelaţia tainică a iubirii mele;
doar o imagine a esenţialului.
Dar febrilă şi potopitoare ca apele
eşti în mine, ca viaţa, eternă şi certă
ca fosila de scoică prinsă în piatră.
Animată de lună, noaptea vărgată
vânează visuri cu zbor foşnitor.
Dar încă tot n-am destulă putere
să spun ce-nseamnă ochiul protector
pentru mine când lucrez în tăcere.
Caduce comparaţii apar şi pier.
Mâine o iau de la capăt, un zilier,
căci valorez cât valorează cuvintele
din poem, ele mă storc până rămân
cu câteva smocuri de păr şi oasele.
Eşti frântă, o simt, a fost o zi lungă –
ce să mai spun? – obiectele prelungă
laudă ţi-aduc, le ţine isonul o bucată
de zahăr, un strop de miere a picat
pe masă, bob lucios de aur curat,
şi de la sine scoate-un clinchet un pahar.
E fericit că-i cu tine. Şi poate voi avea
timp să-ţi spun şi cum ţi-aşteaptă sosirea.
Vălul cernit al somnului te-atinge iar,
se destramă, apoi recade pe frunte,
ochii tăi buimaci îmi trimit bezele,
părul se răsfiră, cuprinde pernele
ca focul, şi-adormi. Umbra genei se zbate.
Ram de mesteacăn, cade alături braţul,
dorm şi eu în tine, nu eşti altă lume.
Şi de aici aud cum se recompune
în palma ta răcoroasă reţeaua de linii
fine, tainice, înţelept ordonate.
26 mai 1943
Traducere de KOC SIS FFrancisko
OCSIS rancisko
 memoria activã
Aureliu BUSUIOC
Lărgirea infernului
Clipele de bucurie se uită repede.
Dar nu şi cele de groază, mai ales când clipele
nu mai sunt clipe, ci luni, ani...
Februarie, anul – 1945.
În cel mai modest cartier al unuia dintre cele mai
frumoase şi bogate oraşe ale României, repartizaţi în
modesta căsuţă a unui etnic german, fugit cu familia, ca şi
noi, din faţa tăvălugului roşu, toţi patru: mama, două surori
mai mici şi cel ce scrie aceste rânduri, legăm tei de curmei
ca să nu părem corpuri străine în oaza de belşug a
comunităţii în care ne-a vărsat soarta. Mai precis războiul.
Efortul depus pentru a face faţă acestor împrejurări e
crâncen: căminul şi locurile natale au rămas în amintire,
tata, vânat de biruitorii cu stele roşii şi petliţe albastre, se
ascunde prin ţară, salariul mamei – învăţătoare – e prea
mic ca să poată întreţine familia, şi cu toată bunăvoinţa
gazdelor, se vede de la o poştă că nu suntem altceva
decât refugiaţi de război, oameni care au pierdut tot.
Mama îşi vinde pe rând cerceii, inelele, colanele,
semne ale bunăstării de odinioară, ca să putem exista şi
frecventa în continuare şcolile, dar aurul se topeşte
repede, hainele de pe noi devin tot mai mici, mesele tot
mai sărăcuţe. Ajutoarele umanitare ale Crucii Roşii şi ale
americanilor (erau şi atunci!) dispar (ca şi acum!) până a
ajunge la destinatari: după aşa-zisele alegeri au venit la
putere lumpenii care au nevoie de ţoale şi alte bunuri.
Localnicii cu treburi pe la vreo instituţie descoperă cu
uimire şi indignare în jilţurile funcţionarilor cunoscuţi tot
neamul de indivizi suspecţi răsăriţi peste noapte nu se
ştie de unde.
Ţara este condusă de Vâşinski...
Din când în când au loc razii nocturne ale
reprezentanţilor ruşi din Comisia aliată de control (aliaţii
sunt duşi cu zăhărelul!) cu scopul de a depista şi a
„repatria” cu forţa basarabenii. Uneori, neştiut pe ce căi,
se afla din timp când va avea loc vânătoarea, şi aici se
putea vedea ce înseamnă solidaritatea localnicilor cu cei
năpăstuiţi: mulţi orăşeni, riscându-şi libertatea proprie,
ofereau ascunzişuri pe câteva nopţi, până la trecerea
furtunii, celor care nu doreau cu niciun preţ să se întoarcă
în „raiul” sovietic...
Nivelul de trai din oraşul considerat capitala
„grânarului ţării” scădea mereu, era însă net superior
regiunilor din est, distruse de război şi de secetă. Şi nu
scădea cu nimic încrederea orăşenilor într-un viitor mai
bun. Când a pornit un fel de recensământ al etnicilor
germani, şi aceştia erau cam o treime din locuitori, nu s-a
sesizat nimeni, nici prin cap să le treacă şvabilor ce-i
aşteaptă...
Tinerii se înţeleg repede între ei. Curând nu mai
puteai deosebi şcolarii veniţi de localnici, poate doar după
îmbrăcăminte. Se legau prietenii, între adolescenţi chiar şi
183
mici idile... Vecinii noştri erau şvabi, ea văduvă cu doi
copii, copiii cam de o vârstă cu noi. Şi dacă Hanzi, băiatul,
lucra la căile ferate, părăsind liceul ca să-şi ajute familia,
sora lui Rezi – Thereza – era într-a şasea la liceul de fete,
şi era de o frumuseţe nemaipomenită. Îi făceam o curte
disperată, şi aveam îndrăzneala să cred că mă simpatiza şi
dânsa, deşi numai de cavaleri mai solizi nu ducea lipsă.
Eram gelos, fireşte, în special pe unul Petrică, student în
anul trei la Politehnică: avea, oricum, avantajul vârstei. Iar
în oraşul în care aproape săptămânal aveau loc tot felul
de baluri, fie al frizerilor, fie al blănarilor sau ceferiştilor,
mai avea şi avantajul de a fi un dansator de marcă, preferat
desigur de frumoasa Rezi.
Când a început să circule zvonul tot mai insistent
că scopurile nevinovatului recensământ al etnicilor
germani nu sunt chiar nevinovate, şi că foarte curând va
fi deportată în Rusia toată populaţia germană aptă de
muncă, oraşul a început să fiarbă. Când a apărut şi decretul
care confirma zvonurile, câţiva colegi germani au încetat
să vină la liceu, se vorbea de sinucideri, au fost câteva
încercări de proteste, lichidate repede şi sever. Frau
Magdalena, mama lui Hanzi şi Rezi, rătăcea zile întregi
prin oraş, pe la diferite organizaţii, în speranţa iluzorie să
descopere o salvare pentru copiii ei care nimereau în
limitele de vârstă anunţate...
Era greu, era imposibil să mai petreci serile în casa
plină de lacrimi şi jale a noilor prieteni. Să asculţi, fără a
putea răspunde, una şi aceeaşi întrebare: „De ce?...”
În ajunul zilei de plecare a primilor deportaţi am
găsit-o acasă pe Frau Magdalena singură. Părea calmă,
dar avea o voce străină, necunoscută:
– Hans are să reziste, e bărbat. Se zice că sunt luaţi
numai pentru trei ani. Dar Thereza... Ascultă, Riki (îi plăcea
să-mi zică aşa), ştiu, văd că eşti îndrăgostit de fetiţa mea.
Aşa că trebuie să înţelegi: Rezi s-a cununat ieri la biserica
reformată cu Petrică. Nemţoaicele măritate cu români nu
sunt deportate... Iar tu...
A fost deportată totuşi. Căsătoria civilă le-a fost
refuzată, cea religioasă a fost considerată fictivă.
Înainte de îmbarcare, Petrică a făcut schimb de
documente cu un tânăr şvab, care i-a cedat foaia de
îmbarcare, o hârtie fără fotografie, contra buletinului care-
i schimba originea etnică. Ofiţerul sovietic ce supraveghea
îmbarcarea n-a înţeles nimic din strigătele lui Rezi care îl
implora pe student să nu-şi jertfească viitorul de dragul
ei. Aşa bănuiam că se petrec lucrurile, pentru că de auzit
nu se auzea nimic. Apoi i-am văzut pe amândoi urcând în
vagonul de vite. Îi urmăream de la triajul gării, înconjurat
de sârmă ghimpată, ca să împiedice rudele rămase să-şi ia
rămas bun. Mulţi pentru totdeauna...
Infernul, odată cu imperiul, începea să se
lărgească.
Au trecut ani mulţi până să înţeleg gestul lui Petrică
şi l-am preţuit.
Dar am trăit o viaţă întreagă cu certitudinea că
disperarea ei se datora faptului că mă iubea pe mine!
Eram tânăr.
Atât de tânăr!...
184 memoria activã
Istorii apocrife
1 pentru că era vorba atunci de un orăşel, părea pustiu,
Nu ne mai miră nimic, domnule, dar absolut nimic!
Şi de ce ne-ar mira faptul că nu ne mai miră nimic,
dacă, să zicem, şeful cel mare al bolşevicilor din RM adună
sute de preoţi ca să le vorbească despre vederile politice
comuniste ale lui Iisus Christos, cerându-le drept onorar
pentru lecţie să devină agenţii electorali ai domniei sale?
De ce ne-ar mira încălzirea globală, dacă miliarde
de oameni fumează şi dacă focul ţigărilor, al trabucurilor şi
al pipelor adunat în giga, ba – în megagigacalorii transformă
frigiderul continentului Antarctica într-un uriaş lighean
cu apă chioară, iar măsurile luate se rezumă la timida
inscripţie de pe pachetele cu iarba dracului: „Fumatul
dăunează sănătăţii Dvs...”?
Auzi, domnule: Dvs!... Ne ia la mişto ministerul
sănătăţii?
De ce să ne mirăm, dacă ziarele, televiziunea şi
radioul timp de trei luni nu mai pot închide gura cu laude
pentru fotbalistul C. care era cât pe ce să dea gol
adversarilor în secunda trei de la începutul jocului?
De ce ne-am mira dacă vuieşte oraşul de cinstea
cetăţeanului B. care, găsind pe o stradă lăturalnică o hârtie
de o sută, a predat-o poliţiei în loc să şi-o însuşească,
riscând să fie declarat cetăţean de onoare al urbei, dacă
nu s-ar fi dovedit că bancnota era din emisiunea care a
precedat reforma monetară?
Nu ne mai miră nimic, domnule...
Adică, ia staţi!
Vi s-a întâmplat vreodată să treceţi pe lângă un
elefant şi să nu-l observaţi? Nu prea cred.
Ar fi într-adevăr un lucru de mirare. Din care cauză
vă invit să ascultaţi povestea absolut reală a ceva
asemănător...
Anul 1944, începutul lui aprilie, penultimul an
al celui de al doilea măcel mondial.
Tăvălugul roşu goneşte nemţii de mama focului.
Fără să ţină cont de pierderile omeneşti.
Curăţă Prusia orientală, Polonia şi pătrunde în
nordul Basarabiei.
La începutul lui aprilie mareşalul Malinovski dă
ordin ostaşilor săi să treacă Prutul, lucru pe care aceştia îl
şi fac în ajunul zilei de 7.
„Govorit Moskva” anunţă prin basul profund al
lui Levitan că victorioasele trupe sovietice au „eliberat”
primul mare oraş românesc „Bataşan”, iar artileriştii din
capitala roşie salută evenimentul cu douăzeci şi una
lovituri de tun...
Cucerirea Botoşanilor n-a pus mari probleme în
faţa frontului al doilea, a fost mai mult un exerciţiu care să
tatoneze puterea de apărare a malului drept al râului.
Trupele româneşti erau suficient de demoralizate după
luptele pierdute la cotul Donului şi retragerea continuă
din stepele Ucrainei. Cât priveşte armia roşilor, era în
refacere, pregătind marea operaţie viitoare numită
„Iaşi - Chişinău”, dar superioritatea ei numerică
era considerabilă.
În prima noapte de după „eliberare” orăşelul,
doar patrulele cuceritorilor se mai puteau zări pe străzi. În
schimb, în dimineaţa celei de a doua zile, lângă piaţa din
faţa teatrului (de azi!) – lume peste lume. Dar aproape toţi
cu însemnul galben al stelei lui David...
Explicaţia era destul de simplă: cea mai mare parte
din locuitorii creştini luaseră drumul bejeniei din faţa
frontului. Dar o bună parte din populaţie, chiar foarte bună!
era alcătuită din evrei. Evrei obligaţi să poarte cusută pe
haine steaua ce le trăda etnia, şi care le impunea tot felul
de interdicţii, cum ar fi dreptul la orice fel de proprietate
sau circulaţia prin localitate şi în afara ei. Astfel că la
meetingul spontan în cinstea „eliberatorilor” participau
aproape în exclusivitate cei ce în timpul operaţiei militare
stătuseră ascunşi prin locuinţele (nu se ştie dacă în orăşel
exista un ghetou) din care nu se putuseră refugia, adică
semiţii.
La meeting au luat parte, se zice, mareşalii
Malinovski, Jukov şi Eriomenko.
După cuvântările de laude şi mulţumiri aduse
armatei roşii, când mareşalii s-au retras la cartierele lor,
meetingul a continuat şi s-au găsit oratori care, mai întâi
timid, apoi tot mai îndrăzneţ, au propus planuri de viitor
pentru cei de faţă. Iar când unul dintre cei ce luaseră
cuvântul a vorbit despre necesitatea de a organiza o
republică a evreilor salvaţi de către sovietici, mulţimea a
explodat în ovaţii şi urale.
Astfel a fost proclamată „Republica Sovietică
Evreiască Botoşani”, cu data de naştere 7 aprilie 1944...
Nu se ştie precis care a fost reacţia înaltelor grade
militare ale armatei de ocupaţie. Desigur au anunţat
conducerea URSS-ului despre apariţia unei noi republici
sovietice, dar evenimentul a fost trecut sub tăcere şi de
agenţia TASS, şi de basul lui Levitan. (Apropo de trecerea
pe lângă un elefant fără să-l observi!)
Fapt e că Guvernul proaspetei republici sovietice
ales de mulţime a fost însărcinat să preia frânele puterii şi
să procedeze în consecinţă. (Ne putem doar imagina cum
a fost ales în aer liber cabinetul de miniştri al proaspetei
republici, dacă ne amintim – de la TV – cum au loc sesiunile
Knessetului izraelean!...)
Numai că...
2
Numai că în seara aceleiaşi zile au sosit cu un avion
de la Moscova sau de pe unde s-or fi aflat colonelul NKVD
Ana Pauker şi (generalul?) Vasile Luca.
Nu se ştie cum, unde şi ce au discutat noii
diplomaţi cu cele două figuri importante din viitorul guvern
al României preparat la Moscova. Fapt e că a doua zi de
dimineaţă, în acelaşi loc în care a luat fiinţă, RSEB, cea de
a şaisprezecea formaţiune statală din cadrul URSS-ului s-
a declarat autolichidată.
Fără explicaţii.
 memoria activã 185

Înaintea orelor de prânz câteva escadrile ale aviaţiei unei tipsii cu ceva murătură...Lipsa unei gustări mai
naziste au supus Botoşanii unui bombardament substanţiale era pe deplin înlocuită de tamburaşi şi de
devastator. Prea puţin probabil ca nemţii să fi ştiut că hohotele noastre de râs. (Ah, tinereţe! Pe unde-i mai fi?!!)
distrug o republică nouă, mai degrabă a fost un atac de Localul era după orele prânzului aproape gol, doar
rutină, frecvent când luptele au un caracter poziţional. vreo două perechi veselindu-se şi ei de veselia noastră şi,
Dar cine ştie? Ziare care să anunţe sau să aprecieze situaţia singur la o masă – un ofiţer cu acelaşi deţ în faţă.
nu apăreau, Levitan a tăcut, alte documente trebuiesc
căutate la Moscova prin arhivele marelui război sau ale
partidului.....
Deşi ar fi fost oarecum neserios să mai scrii sau să
pomeneşti despre ruinele unui orăşel oarecare în cinstea
„eliberării” căruia se trăseseră deja 21 salve de tun...

Trebuie să recunoaştem că în toată istoria asta cu

proclamarea şi autolichidarea unui stat în decurs de
douăzeci şi patru de ore, pe lângă elementul umoristic, nu
mai puţin caraghios decât cel al vestitei republici a lui
Candiano Popescu, se mai află şi ceva misterios. Foarte
posibil ca ideea să fi fost inspirată într-adevăr de starea
psihicului celor ce trăiau de ani buni sub teroarea iminentei
lor lichidări fizice. La fel de posibil ar fi fost ca ideea creării
unui stat în timpul unei campanii cu final previzibil să le fi
fost sugerată de militarii biruitori, cum a fost cazul cu
republica Karelo-Fină. Dar cu siguranţă hotărârea cu
autolichidarea a venit de la Moscova. Sovieticii aveau
deja trista experienţă a Birobidjanului şi mai era
neîndoielnicul antisemitism al lui Stalin.
E foarte probabil ca discuţiile lui Luca şi Pauker cu
„guvernul” să nu fi fost dintre cele mai uşoare, dacă e să
ne gândim la euforia reîntoarcerii la viaţă a evreilor
condamnaţi la moarte doar pentru originea lor etnică.
Oricum, scopul vizitei celor doi călăi viitori ai României a
fost atins. Dosarul „Republicii sovietice” a fost clasat, nu
sunt date că s-ar mai fi pomenit de el, în orice caz „Istoria”
lui Roller nu-l semnalează...
Aici ar trebui să închei şi eu articolaşul, dar cred
că o voi face nu mai înainte de a povesti cum am ajuns la
datele acestei bizare istorii. Şi nu mai înainte de...
Dar – să continuăm!
În vara anului 1946, elev în clasa a şaptea la liceul
C. D. Loga din Timişoara, unde mă aflam ca refugiat de
război, în vremurile grele ale secetei şi foametei dintr-o
bună parte a României, nu putea fi vorba de vacanţe la
mare sau la munte. Împreună cu o gaşcă de colegi mai
tăiam frunză la câini în acest minunat oraş, iar când se
întâmpla să mai câştigăm câte un ban la descărcat sau
încărcat vagoane, ne refugiam într-un micuţ restaurant
sârbesc, cu tamburaşi – o mică orchestră cu excelentă
muzică populară sârbă şi, mai ales, cu o minunată ţuică de
prune sau dude. (Acum îmi dau seama că nu era frumos
ce făceam, dar e prea târziu să-mi mai fac autocritica şi, din
păcate, nici ţuică de dude nu se prea găseşte la Chişinău
ca să pot aplica obiceiul popular: cui pe cui se scoate!)
Şi uite-aşa, după o „afacere” cu gara de mărfuri,
posesori a ceva părăluţe şi a unor junghiuri bune prin toţi
muşchii, stăm noi patru elevi „civili” la o masă de stejar
masiv, neacoperită, fiecare cu câte un „deţ” de ţuică
(decilitru din sticlă, în formă de gărăfioară, ţoi) şi în jurul
La un moment dat, cum ne mai trăgeam sufletul
după nu mai ştiu ce anecdotă, militarul se ridică şi vine
lângă noi. Cu o mutră destul de tristă şi cu unele îndoieli
în glas ne roagă să-l acceptăm la masa noastră, nu de alta
dar împlineşte douăzeci şi opt de ani, e singur şi ne-ar
comanda tuturor câte un rând, două... E cinic ceea ce
spun, dar cred că ultimul argument a fost hotărâtor.
Am petrecut pe cinste, s-a dovedit a fi un om destul
de timid, un ascultător mai bun decât povestitor, dar ne-a
cucerit totuşi cu amintirile lui de pe front, amintiri în care
figurau mai mult camarazii lui.
Binişor ameţiţi, ne-am despărţit ca nişte prieteni la
toartă şi ne-am dat întâlnire pe a doua zi în acelaşi loc.
3
A doua zi, gara de mărfuri ne-a oferit ocazia – erau
rare aceste ocazii – să ne mai umflăm pungile, aşa că
prietenii mei m-au delegat pe mine la tamburaşi, ca să nu
creadă omul că suntem nişte haimanale.
Locotenentul ne aştepta. Era dezamăgit că nu
suntem toată compania din ajun, dar m-a invitat la masa
ce o comandase din timp. Fusese nu prea grav rănit pe
lângă oraşul Nikolaev, dar suficient de grav ca să fie făcut
prizonier. Lagărul era o adevărată fabrică a foametei şi
morţii. Un doctor militar, prizonier şi el, i-a salvat piciorul
de infecţie, dar inaniţia era pe punctul să-l dea gata, când
au început să apară printre prizonieri militari sovietici, mai
mult sau mai puţin cunoscători de limbă română. Aceştia
186 memoria activã
propuneau ostaşilor români să se înscrie într-o unitate ce va
lupta contra fasciştilor, garantându-le condiţii de viaţă
omeneşti.
– Mi-aş fi tăiat un deget pentru o pâine! râse Vasile,
cum se recomandase locotenentul.
Peste câteva zile se afla într-un spital de campanie
sovietic, unde rana i se vindecă repede. Apoi fu mutat într-un
lagăr cu barăci, i se dădură efecte foarte asemănătoare cu cele
româneşti şi gradul de sergent, cu toate că în unitatea originară
fusese abia caporal. Făceau un minim de instrucţie, majoritatea
timpului o petreceau în grupuri nu prea numeroase ascultând
felurite lecţii cu un caracter vădit propagandistic.
– În primăvara lui ’44 ne-am deplasat în apropierea
frontului, în Basarabia, şi printre ostaşii diviziei încă incomplete,
ce avea să se numească „Tudor Vladimirescu”, a pornit zvonul
că vom trece Prutul ca să luptăm contra fraţilor noştri, deşi ni
se promisese că vom îndrepta armele contra nemţilor care ne
distrug ţara. Tot atunci a început să se zvonească şi minciuna
că în Moldova se va înfiinţa o republică evreiască. Erau posibile
tulburări, dar ruşii ne-au convins repede că cei ce răspândeau
zvonurile erau câţiva ofiţeri de-ai noştri, care se înscriseseră şi
ei în divizie cu scopul de a ne tulbura minţile, şi toate gradele
superioare fură îndepărtate. Nu ştiu cum au fost pedepsiţi.
Stare de război, ce să-i faci... Aşa am ajuns şi eu ofiţer, măcar că
abia ştiu să scriu şi să citesc...
Mai pe scurt, Vasile îmi propuse un târg: compania pe
care o comanda pleacă în zilele următoare la tăiat pădure în
munţii Bihorului, iar eu, dacă vreau, aş putea să-i însoţesc ca
în cele două luni de vacanţă să-l prepar pentru admitere în
clasa întâia de liceu (particular)...
Era de fapt un chilipir. În clasa a şaptea, cum ar fi acum
a unsprezecea, credeam că ştiu destulă materie pentru patru
primare, iar pe de altă parte nu era rău şi o gură în minus la
sărăcuţul buget al familiei.
Băile Moneasa din apropierea Bihorului erau un loc de
poveste. Locuiam cu Vasile la nişte gospodari adevăraţi, cu
bucatele cele mai alese pe masă şi cu pălincă destulă în pivniţă.
Învăţătură făceam seara, ziua era a mea cu toţi munţii şi toată
splendoarea lor, plimbări la deal cu mocăniţa şi îndărăt cu
vagonete fără frâne. Vasile, plugar din părţile Neamţului,
absolvent a patru clase primare în urmă cu aproape douăzeci
de ani, nu prea folosise ştiinţele căpătate la şcoală, ştia binişor
numărătoarea (dar cu cifre nu prea mari), în schimb scrisul şi
cititul îi erau ostile. La fel istoria şi geografia. Dar fiind om
stăruitor, îl mai îmbărbăta şi gândul că cele patru clase gimnaziale
l-ar putea ajuta să ajungă căpitan, după care să se pensioneze
şi să se întoarcă la cele cinci hectare de pământ rămase fără
grija lui de la începutul războiului.
În discuţiile „extraşcolare” îmi povestea adesea despre
luptele la care participase, despre cucerirea oraşului Debreţin,
despre ordinul de zi pe armată care conferea diviziei titlul „Divizia
Tudor Vladimirescu-Debreţin”, despre gestul necavaleresc al
sovieticilor care anunţaseră ca eliberatoare a oraşului armata
sovietică... Fireşte, nu am putut să nu-i citez renumita epigramă
a lui Păstorel, pentru care poetul făcea sau făcuse ceva gherlă:
„Ai fost vânător de munte,
Ana te-a făcut pandur,
Ţi-a băgat o stea în frunte
Şi un debreţin în... cur”
– Uite, vezi, chiar şi un poet s-a enervat de
atâta nedreptate...
Cele două luni de nesperată vacanţă trecură
ca un vis. „Elevul” făcuse progrese vizibile şi, într-o
scrisoare de mai târziu, mă anunţa că a dat examenul
şi stă cu burta pe carte. A fost ultima veste de la
Vasile: cred că a reuşit să avanseze şi în grad, şi în
cunoştinţe...
4
Acum, câteva lămuriri referitor la îndrăzneala
de a scrie despre această ciudată istorie.
În 1991 teatrul „Mihai Eminescu” din Botoşani
mi-a pus în scenă piesa Radu Ştefan, întâiul şi
ultimul. Invitat la premieră, am petrecut câteva zile în
oraşul refăcut după război, am cunoscut ceva oameni,
iar printre ei şi un bătrân, foarte bătrân evreu, unul
din foarte puţinii evrei care nu părăsiseră ţara pe
vremea lui Ceauşescu. Îşi câştiga existenţa prestând
mici servicii hotelului la care mă oprisem, la fel şi unui
restaurant din vecinătate. De la el am auzit întâmplarea
cu republica din Botoşani şi despre vizita Anei Pauker
şi Vasile Luca care au desfiinţat-o. Povestea cu umor,
pe alocuri maliţios, despre nişte „oameni deştepţi, pe
care bucuria i-a prostit”. Nu cred că mai trăieşte, de la
alţi botoşeneni n-am avut confirmarea spuselor
bătrânului. „Parcă am auzit ceva”, era răspunsul celor
mai mulţi. Prea multă vreme trecuse.
În schimb mi-am amintit de spusele
locotenentului Vasile despre tulburările ostaşilor din
divizia „Tudor Vladimirescu”. Păreau să sprijine
povestea bătrânului din Botoşani. Era însă prea puţin
pentru a mă aventura să scriu despre vesela şi bizara
istorie.
Dar, vorba ceea, unde-i vânătorul pică şi
vânatul!
Vreo două săptămâni în urmă, contrar
obiceiului de a nu „butona” televizorul, am încercat
să aflu ceva omenesc, altceva decât voci răsuflate,
bancuri idioate şi paradă de picioare crescute din
urechi. M-am oprit la un post românesc unde se
vorbea. N-aş putea spune cu siguranţă că a fost „2-
plus”, „Antena 1” sau „TVR”. Fapt e că se vorbea...
Se povestea, am prins doar câteva fragmente, din
istoria auzită de la bătrânul evreu din Botoşani. Fără
notele de umor strecurate în povestirea moşului.
Vă închipuiţi acum că, având acoperirea unei
asemenea instituţii, nu puteam rata şansa de a
interveni şi eu cu prezentul articol...
Deci iată-mă: intervin!
 addenda la “echinox”
Nicolae SÂRBU
Am fost o figură echinoxistă
Domnule redactor-şef Virgil Podoabă,
Ne-am cunoscut tocmai la frumoasele aniversări
„Echinox”. Cu atât mai mult mă surprinde faptul că nu
mi s-a cerut şi mie un punct de vedere pentru nr. 5-6/2009
al revistei Vatra, deşi am fost între primii echinoxişti
(cenaclu şi revistă, nr. 1 şi 2), iar azi sunt membru al
Uniunii Scriitorilor, având nu mai puţin de 16 cărţi
tipărite, unele din ele ajungând la Dvs. şi la dl Al.
Cistelecan. Noi am fost o grupare de creaţie, nu o gaşcă.
Asta vreau să sublinieze acest drept la opinie şi atitudine
împotriva inacceptabilei mele excluderi din Echinox.
Dacă trăiesc şi scriu într-o margine de ţară, nu în Cluj,
nu-i obligatoriu să fiu marginalizat, uitat. Pentru a repara
o nemeritată omisiune (în fotografii sunt totuşi prezent),
vă rog să publicaţi articolul pe care vi-l trimit.
Proba cu polen a unei aure literare
Ce mai vreau şi eu azi cu „Echinoxul” clujean? O
întrebare pe care trebuie să mi-o pun cu toată gravitatea,
măcar acum, după patru decenii de la acele începuturi
romantice. Nu atît pentru cei care mă contestă, sau mă
ignoră, cu rea ştiinţă (Petru Poantă, Traian Vedinaş, Horia
Poenar), cât pentru identitatea mea creatoare şi pentru cei
care vor să înţeleagă fenomenul, respectiv tot adevărul.
Trebuie să fiu scos pe uşa din dos dintr-un spectacol
magnific şi de durată, în care am rostit prologul? Mă rog,
unul dintre prologuri.
Ce lume selectă, ce lectură echinoxistă în
amfiteatrul de la Arte!...Tânărul critic literar Ion Pop
vorbeşte despre ea şi despre mine la radio Bucureşti. Petru
Poantă remarcă bonom şi ironic: „Frumos, Jane, dar e vorba
chiar de Sârbu?”
La întâlnirea de acum cinci ani, profesorul clujean
Andrei Marga, fost ministru al Educaţiei şi Cercetării, îşi
amintea de mine ceea ce eu uitasem: cum umblam cu afişele
cenaclului „Echinox”. Da, un cenaclu la care am citit, între
alţii, cu poetul Dinu Flămând, astăzi la Paris. Pentru simetrie,
în 2008, prozatorul Eugen Uricariu, primul redactor-şef al
revistei şi o legislatură preşedinte al Uniunii Scriitorilor din
România, şi-a adus aminte cum eu am vândut primele reviste
„Echinox”, în colţ la Conti. Iar poetul Adrian Popescu, azi
redactor-şef al revistei „Steaua”, mi-a recitat o strofă
publicată de mine în urmă cu patru decenii. Proba cu polen
e titlul unei poezii antologice, care-i aparţine.
Dar să revin la diferite conotaţii ale întrebării de la
început. În afară de nostalgie după „tempi pasati”, ce mai
înseamnă „Echinox”-ul pentru mine, cel care „am izbucnit
tocmai cînd spectacolul echinoxiştilor (colegii săi de
generaţie) a devenit istorie literară? (Dorin Murariu). Atunci
cînd „Aura de la Cluj a devenit punct de referinţă, nu de
aplauze imediate, la scenă deschisă” (Ada D. Cruceanu).
Momentul culminant de reflexie pentru mine a fost
aniversarea, în 12-13 decembrie 2008, la Cluj-Napoca, a 40
de ani de cenaclu şi revistă „Echinox”. O revistă europeană,
în trei limbi (română, maghiară, germană), care promova pe
atunci multiculturalismul de azi.
Toată această manifestare a fost organizată de
fundaţia „Echinox”, avându-l animator şi preşedinte pe
profesorul şi poetul Ion Pop. Cel care mulţi ani a fost mentor
şi redactor-şef. De data aceasta, conducerea Universităţii
187
„Babeş-Bolyai” a ignorat evenimentul. Se pare că din motive
plauzibile. Aşa cum pe unii de ieri ăi ignoră sau ăi jignesc,
echinoxiştii de azi au deschis război şi împotriva Senatului
Universităţii. Nu-i recomandat mereu ca tinereţea, „buricul
pămîntului”, să se umfle până plezneşte, ca o tobă
dezafectată.
Ne-am întâlnit la Sala Shakespeare. Din păcate cu
multe absenţe: Dinu Flămînd (Paris), Ion Mircea (Bucureşti),
Ionel Bota (Oraviţa), Valentin Lepădatu (Reşiţa) etc. Am
păstrat un pios moment de reculegere, de fapt două, pentru:
Olimpia Radu, Marcel Runcanu, Vasile Sav, Marian
Papahagi, Alexandru Pintescu, Nicolae Diaconu şi alţii.
Prezidiul e mare. Cuvintele nu pot cuprinde uşor un fenomen
cultural de aşa amploare şi diversitate. Care încă se cere
cunoscut şi aprofundat. Nu marginalizat.
Revendicându-se ca o continuare a marilor valori
interbelice şi a Cenaclului Literar de la Sibiu, mişcarea literară
echinoxistă a dat un tonus fundamental de seriozitate în
construcţia culturală. Cuprinzând în fapt mai multe generaţii,
curente, orientări literare. Pe mulţi protagonişti i-am revăzut
cu melancolie, mai albi la păr, dar parcă neschimbaţi: Mircea
Muthu, Horia Bădescu, Vasile Igna, Gavril Moldovan. Cu
Mircea Petean, Aurel Pantea, Al. Cistelecan, Ion Simuţ,
Nicolae Oprea, C. Hârlav, generaţia postmodernistă din
Ardeal, parcă mă ştiu dintotdeauna.
La Biblioteca Judeţeană „Octavian Goga”, colega
director Doina Popa ne-a asigurat cadrul propice pentru o
expoziţie de carte şi scurte prezentări de cărţi, în sistem
„turnir”. Am prezentat şi eu Antologia Cu pumnul pe i. Nu
ştiu dacă voi mai avea ocazia să recit vreodată în faţa atâtor
spirite alese şi scriitori adevăraţi. O şansă pe care, vinovat,
mi-am amânat-o, mi-am refuzat-o atâta vreme, prin plecarea
mea din Cluj, iniţial într-o gazetărie de provincie.
Acum, în holul bibliotecii clujene, Ion Pop îşi
lansează cartea de lux „Echinox”: Vocile poeziei. Sunt
prezentaţi critic, în profiluri memorabile, 52 de poeţi. Între
care, al zecelea din cuprins mă regăsesc şi eu. Târziu, sper
că nu prea târziu, îmi redescopăr matca. Mai sunt eu un
echinoxist în înţelesul de atunci? Evident că nu. Dar
seriozitatea livrescului şi credinţa în cuvântul cinstit, care
ne animau atunci, ne ajută pe fiecare să ne găsim drumul
propriu, personalitatea.
După acest periplu literar, înapoi pe strada Horia, la
Filologie, azi Litere. În sala Lucian Blaga. Multe luări de
cuvânt. Borbély Ştefan, fost redactor-şef trecător, nu ia
cuvântul, dar va scrie o pagină, defel măgulitoare şi
convenţională, în „Observatorul cultural”. Punctele de
vedere sunt nuanţate, divergente. Mocneşte o dispută între
generaţii. La un moment dat, Eugen Uricariu îi spune unui
tânăr asistent: „ori eşti prost”.
Seara, continuăm la cocteilurile de la hotelul
„Napoca”. Îi cunosc pe simpaticii Ioan Groşan şi George
Ţâra. Poetul Ion Mureşan, în nota obişnuită, pe care i-o
dau talentul şi simpatica bâlbâială bahică. Mă reîntâlnesc
cu Pop Flore şi Constantin Zărnescu. Multă lume şi foarte
multe de spus. Reiese clar că „Echinox”-ul e o prezenţă, nu
doar o amintire. Vinul bun dezleagă limbile.
A fost şi o seară de poezie la cofetăria şi punctul de
reper numit „Arizona”. Loc vechi de dezbateri şi popas. Nu
am mai recitat, ca altădată, în Aula Magna, dar am spus
două poezii la „Arizona”. Fiecare, în mod democratic, câte
două poezii. Eu: una de-atunci, din Echinox, nr.2, alta din
volumul Ferestre pentru labirint, ce stă s-apară la „Grinta”.
Încercând să leg, să dezleg, să cârpesc şi timpii în care am
lipsit voluntar din „Echinox”-ul intrat deja în istoria literară.
Am absentat, m-am schimbat, dar nu m-am pierdut. Am
fost şi am rămas o „figură echinoxistă”, mă asigurau unii.
Să-i cred? Dacă voi trece proba cu polen...
188 uºa deschisã

bucăţi de eternitate

Grigore GHERMAN rup câte o bucată de eternitate din nuc,

din iarbă, din drumuri
este un tânăr visător, specie rară, student la
şi îmi vopsesc celulele cu culorile împrumutate,
Cernăuţi. Mi-a transmis versurile sale prin e-mail,
însoţite de un mesaj răscolitor: se află într-o zbatere
epuizantă de recuperare a propriei limbi şi de definire vopsesc şi cuvintele
a unei identităţi afective. Îi oferim acest spaţiu cu verticale
gândul că-i întindem o mână amicală şi-i transmitem
un îndemn încurajator. Pentru el, cred, gestul va avea rup câte o bucată de eternitate din
conotaţii profunde. Drum bun! (K.F.) stelele albastre ca să-mi umplu
porii însetaţi,

am bucăţi de eternitate
refugiu şi revenire
în toată fiinţa.
pentru dragoste şi ură, ies din oasele crucii hărăzite,
ies din lichidul sângelui, îmi rup mâinile
scriu versuri
şi picioarele ca să pot zbura şi să miros iarba îngerilor,

povestea creşte în mine ca o primăvară,

ies din umbra necunoscută ca să caut altă soartă
eu scriu versuri,
rătăcită prin verdele versului la periferia
epocii încifrate, unde meduzele scriu poeme
noaptea, îngerii îmi sparg geamul casei,
semicladestine,
îmi fură radiografiile
celulelor şi-mi adaugă zilele din urmă
rup în două filele de ieri, îngălbenite, ca să pot
la trecut,
fredona motive care-mi fac
rană aurie pe coardele vocale
sufletul se revoltă,
nu scriu pentru sicriu.
apoi mă reîntorc ca o metaforă
în lumea infernală a trupului meu,
unde ceva sau cineva translucid scrie
cerul
un poem recent.

uneori cerul destramă linia orizontului,

înnegreşte câmpul ochilor,
au murit toţi îngerii
răvăşeşte sângele,
pe geamuri păşesc umbre,
din cauza unui stop cardiac, pe fondul unor
ziua cântă o doină cu mai
traumatisme multiple, au murit toţi îngerii
multe refrene,
secolului XXI, iar eu încep din nou
de aripi se ţin destine,
să geluiesc sicrie albastre cu poemul meu
lacrima se preface
în granit.
au murit toţi îngerii,
n-a mai rămas nimic în urma lor,
n-a mai rămas nici praful aşezat pe scânduri de biserici,
picură robinetul
numai roua şi steaua dintâi se pregătesc pentru
un câine răspândeşte noapte
un priveghi aproape tainic,
pe străzi, albă e numai rugăciunea,
iar din robinet picură
au murit toţi îngerii, iar eu încă nu am terminat
imagini mitologice,
de geluit sicriele albastre.
 uºa deschisã
în acest moment, la fântâna
aproape secată se adapă destine
şi corbi
picură, picură, picură
robinetul şi adevărul
rămâne o enigmă.
noaptea care soarbe sânge
noaptea îmi soarbe ultima picătură
de sânge, tăcerea îmi bagă în ochi umbre
de sfinţi, nu-i mai pot închide, de aceea
geluiesc câteva sicrie de gorun şi tei
şi aştern otavă pe scândurile
nesfârşite şi inerte,
inima bate ca un ceas silenţios, negura
mă înghite ca un acefal flămând,
pe paravane cineva a desenat cu roşu
o vietate unicelulară care se divide
fulgerător şi ocupă spaţiul.
balada cerşetorului
cu mâna stângă întinsă,
cerşetorul cere existenţă,
în sângele său
anticul Timotei predă
189
lecţii
de solfegiu,
alături, Dumnezeu
murmură rugăciuni noi,
de pe fruntea zbârcită
sudoarea cade direct în râul
dintre infern şi paradis.
creaţia mea
o dată în viaţă paradisul e al tău,
iartă-mă, lumea e creaţia mea,
în timp ce eu îmi strâng câte o celulă
pentru trup, moliile îmi rod tălpile şi
mâinile, iar iubirea şi ura
citesc aceeaşi poveste cu personaje
cu mai multe măşti,
zorile prăfuiesc trecutul
şi pietrele de duminică ale copilăriei,
un mit alătură mâinile secolului alb,
de granit, iar fericit pare numai
cerşetorul, care are de dat
numai socoteala din urmă
lumea e creaţia mea, iartă-mă,
numai o dată în viaţă paradisul e al tău.
190
Regulamentul
de organizare şi acordare a
Premiului Naţional de Poezie „Mihai
Eminescu” pentru Opera Prima,
- ediţia a XI-a -
În vederea acordării de către
Primăria Municipiului Botoşani, prin
Fundaţia Culturală „Hyperion-CB”
Botoşani, cu sprijinul Ministerului
Culturii şi Cultelor (prin Direcţia
Judeţeană de Cultură, Culte şi Patrimoniul
Cultural Naţional Botoşani), a Premiului
Naţional de Poezie „Mihai Eminescu”
pentru Opera Prima pe anul 2009, ajuns
la cea de a XI-a ediţie, premiu acordat în
cadrul decernării Premiului Naţional de
Poezie „Mihai Eminescu” Opera Omnia,
în ziua de 15 ianuarie 2010, la Botoşani,
poeţii care au debutat editorial în anul
2009 vor trimite pe adresa organizatorilor
cîte 6 exemplare din carte. (Invitaţia de a
trimite cărţile de poezie ale debutanţilor
este adresată şi editurilor interesate de
acest premiu!).
Premiul va fi înmînat laureatului
la deschiderea galei de decernare a
Premiului Naţional de Poezie „Mihai
Eminescu” – Opera Omnia, în ziua de 15
ianuarie 2010 pe scena Teatrului „Mihai
Eminescu” din Botoşani, valoarea lui
financiară fiind în funcţie de fondurile
aprobate de Ministerul Culturii şi
Cultelor pentru acest premiu (dar nu mai
mică de 2.500 lei net).
Poeţii debutanţi şi editurile care
tipăresc volume de debut vor trimite pe
adresa: Fundaţia Culturală „Hyperion-
CB”, Botoşani, Pietonal Transilvaniei,
nr.3, Bl. A8, Apt.8, pînă pe data de 1
decembrie a anului curent, exemplarele
solicitate. Organizatorii vor remite cîte
un exemplar membrilor juriului, pentru a
decide nominalizările, în urma cărora va
fi desemnat laureatul. Vor intra în concurs
numai volumele expediate de poeţii
debutanţi sau editurile care le-au publicat.
Un juriu format din critici şi
istorici literari, profesori universitari din
importantele centre culturale ale ţării,
prezidat de preşedintele juriului naţional
de acordare a premiului pentru Opera
Omnia, în urma selecţiei cărţilor primite
în termenul regulamentar, va decide
cîştigătorul, care va fi invitat la gala de
decernare a premiului, asigurîndu-i-se
talmeº-balmeº
toate cheltuielile de cazare, masă şi
transport.
Juriul are latitudinea de a acorda,
în funcţie de fondurile existente, două
premii, împărţind fondul de premiere în
mod egal între premiaţi, sau, în situaţia în
care anul editorial nu este relevant, să nu
acorde premiul.
Fundaţia culturală „Hyperion-
C.B.” Botoşani
Preşedinte,
Gellu DORIAN
ce scriu ungurii
Sub pecetea etnicului
Din sumarul bogat al numărului
pe septembrie al revistei Irodalmi Jelen
(Prezentul literar), reţine în mod deosebit
atenţia textul conferinţei susţinute de
Boldog Zoltán cu ocazia evocării poetului
Radnóti Miklós în localitatea Abda, unde
a fost ucis de soldaţii care însoţeau
convoiul de deportaţi evrei. Tema mi-a
trezit luarea aminte din două motive, întâi
pentru că în anii din urmă am citit şi recitit
lirica tulburătoare a poetului şi caut să nu
scap nimic semnificativ din ce apare în
legătură cu viaţa şi opera sa, apoi în al
doilea rând pentru perspectiva din care a
abordat conferenţiarul (profesor) tema
nediscutată niciodată până în ultimele ei
consecinţe, cu nuanţe ocolite de manuale
şi comentatori, din varii motive ideologice
ori falsă înţelegere a nediscriminării: cum
poate fi predat Radnóti în şcoală? Este
binecunoscut că Radnóti a fost evreu prin
naştere, maghiar prin limbă, cultură şi
creaţie, marginalizat social şi sacrificat de
istoria ticăloasă în care i-a fost dat să
trăiască. Conferinţa la care Boldog a rostit
textul la care fac referire şi-a fixat două
repere: unul biografic, celălalt pe analiza
poemului „Scrisoare către soţie“, scris în
lagăr.
Boldog îşi subintitulează
intervenţia: de la educaţia de formare a
competenţelor spre educaţia de formare a
bazelor toleranţei, prin punerea unor
întrebări provocatoare şi încercarea de a
nu ocoli răspunsurile tranşante. Înainte
de toate, se întreabă şi întreabă dacă
„poezia lui Radnóti îşi găseşte un loc în
lumea noastră“ (maghiară, n.m.)
organizată ca o vitrină, cum s-ar putea
preda într-o astfel de societate – inevitabil
făţarnică, pentru că alege să expună numai
o parte, cea convenabilă, din ceea ce
constituie întregul – poezia lui în şcoală,
iar răspunsul cade halucinant: nu se poate.
Pentru că sunt ocolite chiar elementele
fundamentale ale unei opere pe
considerentul apartenenţei etnice.
Iată ce spune însuşi Radnóti
referitor la identitatea sa, într-o notă de
jurnal datată 17 mai 1942: „Nu mi-am
negat niciodată apartenenţa la evreitate,
sunt şi azi de confesiune iudaică, dar nu
mă simt evreu, n-am primit educaţie
religioasă, nu sunt practicant... Condiţia
de evreu a devenit o problemă vitală,
pentru că au făcut din ea o problemă
conjuncturile, legile, lumea. O problemă
forţată. Altfel sunt poet maghiar... şi nu
pot trăi altfel decât trăiesc, să cred şi să
gândesc altfel. Aşa simt şi azi, în 1942,
după trei luni de muncă forţată şi două
săptămâni de lagăr. Nu mă simt evreu...”.
Ca profesor, Boldog a pus în
repetate rânduri aceeaşi întrebare elevilor
săi: ce cred, cum s-ar simţi azi Radnóti?
Iar răspunsurile se pot comasa într-o
propoziţie: n-ar mai trebui să se teamă.
Dar şi un răspuns, completat după un
timp de unul dintre elevi, anume că acum
nu el ar trebui să se teamă. Conotaţiile
răspunsului sunt multiple. Dacă le-am
analiza, ar trebui să ne întrebăm în ce
măsură s-a schimbat atitudinea interetnică
pe continentul nostru, să descoperim cine
ar trebui sau ar avea motive să se teamă.
Poate comunităţile mici, popoarele mici?
Ce legătură are profesorul de limba şi
literatura maghiară cu toate acestea? Sau
responsabilitate? Al cui este eşecul, al
profesorului, al statului, al culturii în
genere sau al lumii în care trăim? Sunt
întrebări la care răspunsurile vor întârzia
mereu, poate nici nu vor fi date. Destinul
tragic al lui Radnóti şi lirica sa devin un
nod gordian al rostului şcolii, al educaţiei.
Manualele şi culegerile de texte
abordează lirica lui Radnóti din
perspectiva unei teleologii de producere
a efectului exemplificator, ceea ce face ca
poezia sa să devină necredibilă, tezistă,
cu toate valorile sale umane. Lovitura de
graţie a poeziei, vieţii, destinului e dată de
moartea tragică, cu simbolism cristic. E
un simbolism transferat asupra întregului

creaţiei sale, chiar şi asupra liricii erotice,
şi ascunde în sine pericolul bagatelizării.
Astfel moartea sa face să se reverse
nuanţele semnificaţiilor peste limitele
înţelegerii raţionale, induce apelul la patos,
îngreunând şi mai mult receptarea. Pentru
că e posibil să înţelegem, dar să nu resimţim
tragismul destinului său. De aici întrebarea
pusă de Boldog: educaţia centrată pe
însuşirea de competenţe satisface cerinţa
înţelegerii textului, a conjuncturii socio-
istorice, dar este neputincioasă când se
pune problema cultivării predispoziţiei
empatice a personalităţii, prin care
cititorul să devină mai tolerant?
Când e vorba de Radnóti, imaginea
pe care o formează şcoala e aceasta: un
sacrificat, un crucificat, pentru că lectura
se produce pe fundamentul deja creat, al
holocaustului, al gropii comune, al
destinului colectiv al evreilor, împingând
masiv în penumbră creaţia sa lirică, cea a
cărei consistenţă şi perenitate ar trebui să
constituie obiectul studiului. Pentru că din
perspectiva impusă, nici elevul şi,
probabil, nici profesorul nu pot resimţi –
până nu se găsesc în situaţia concretă –
trauma celui marginalizat, excomunicat din
pricina apartenenţei confesionale,
sentimentul excluderii. Ar putea asimila
însă mult mai uşor dacă ar fi îndemnaţi să
înţeleagă teama în esenţa ei, nu etnicizată,
în latura pe care fiecare din noi o percepe.
Poate astfel ar trezi în cititor participarea
afectivă, capabil în mod natural să simtă
similar cu semeni de orice altă identitate
etnică. Şi pentru a obţine acest efect,
poezia Scrisoare către soţie poate deveni
un prag de trecere, fiind un poem al iubirii
bărbatului despărţit brutal de femeia dragă
de războiul distrugător nu numai de
civilizaţie materială, ci şi al relaţiilor vieţii
particulare. Se ştie însă că empatia e mult
mai greu de indus. Şi nu poate fi generată
cu aceleaşi instrumente ca şi formarea
competenţelor. De aceea, Boldog constată
numai consecinţele sistemului educaţional.
Şi le constată în comportamentul tot mai
intolerant al tinerilor şi maturilor. Ca orice
poet, „Radnóti trebuie înţeles cu sufletul,
nu cu mintea”, opera nu trebuie pusă sub
pecetea deformantă a etnicului, cum se
întâmplă şi în literatura noastră cu câteva
nume cunoscute. (K.F.)
talmeº-balmeº 191
Cercetarea comparată a textelor cenzurate
Cercetarea comparată a textelor cenzurate mi se pare un domeniu
ignorat de istoria şi teoria literaturii române. E vorba, adică, de confruntarea
dintre textul tipărit şi difuzat şi cel păstrat de manuscrisul aflat în arhiva
scriitorul român.
Fireşte, exemplele s-ar putea găsi mai degrabă în ultima jumătate de
secol, pentru că în perioadele mai vechi cenzura a erodat mai degrabă presa,
literatura nu avea nici cota, nici impactul pe care perioada de după 1945 i le-a
conferit, tocmai prin paradoxala contradicţie dintre producţia de propagandă
solicitată de oficialităţi şi literatura care rezultase, devenită, prin saturaţia
autorilor faţă de presiune, o formă a rezistenţei, dacă nu chiar a opoziţiei.
Exemplele s-ar putea găsi mai degrabă în ultima jumătate de secol,
pentru că în perioadele mai vechi cenzura a erodat mai degrabă presa, literatura
nu avea nici cota, nici impactul pe care perioada de după 1945 i le-a conferit,
tocmai prin paradoxala contradicţie dintre producţia de propagandă solicitată de
oficialităţi şi literatura care rezultase, devenită, prin saturaţia autorilor faţă de
presiune, o formă a rezistenţei, dacă nu chiar a opoziţiei.
Revista Asymetria proiectează adunarea unei documentaţii în acest
domeniu, dar singura cale este apelul către autori, cei care posedă manuscrisele a
căror autenticitate poate fi garantată chiar de către cei ce le-au produs.
Fireşte, se poate presupune că în arhivele editurilor, ale Direcţiei Presei
şi Tipăriturilor sau ale Consiliului Culturii şi Educaţiei Socialiste, astfel de
originale au fost păstrate. Dar accesul la unele din aceste arhive este blocat
pentru încă cîteva decenii, printr-o legislaţie lipsită de supleţe, inadecvată. Ne
adresăm autorilor cu rugămintea de a ne trimite o copie (xerocopie sau fişier
informatic) după lucrărilor lor cenzurate, pentru a constitui astfel fondul de
documente necesare lansării acestei cercetări pe care o vedem novatoare.
Arhiva astfel constituită va fi donată unui institut de cercetare, acela
care ne va asigura că a integrat în programul său, asigurînd finanţarea necesară, o
tematică prioritară în acest domeniu.
Pentru Asymetria,
Dan Culcer, critic literar
Notă: Adresa postala a revistei Asymetria este
Revue Asymetria,
A l’attention de M. Dan Culcer
16, res: Les Nouveaux Horizons,
78990 Elancourt / France.
Pentru trimiterea fişierelor informatice cu oricare din extensiunile .pdf,
.doc sau .rtf folosiţi adresele următoare asymetria@gmail.com sau
dan.culcer@gmail.com
192 contra-tolle

Ruxandra Cesereanu
(,,Vatra” nr. 3/2009)

arteziana
amestec ce amestec cărţile cu urme de ruj
cumpărate când încă se mai puteau cumpăra la Cluj
şi provoc demonii tineri la joc
nu ne mai putem înţelege însă aproape deloc
numai au nimic de infern în ei
sunt plini de pustiuri în suflet şi de femei
când exista infernul concentraţionar mai puteai
vorbi despre el şi în piaţa publică eu chiar publicai
o lucrare de doctorat despre asta
fără să-mi taie încă nimeni limba năpasta
a venit după căderea deasupra oraşului zis
a totalei libertăţi de exprimare prin scris
adică au început să apară ziare murdare
în care putea să-l blagoslovească fiecare
pe fiecare chiar dacă erau unşi cu toate
alifiile ba şi cu lac de unghii şi alte
spurcăciuni pescuite absolut toate parcă
din Oceanul Schizoidian cu o barcă
închiriată pentru călătoria
spre centrul infernului ironia
e că şi eu am cântat la trombon despre
perversităţi abolite şi grădina deliciilor dar aceste
păcate dacă sunt păcate că nu sunt
le-am spălat într-o baie turcească demult
şi-am devenit fiindcă aşa am considerat
imperios necesar o femeie-cruciat
am bătut mări şi oceane cu discreţia
curtezanelor şi am cunoscut şi Veneţia
cu ultradumnezeii ei şi vrăjitoarele
care m-au iniţiat în mistica scrisului rarele
lor momente de luciditate atât
dacă mai spun ceva o să-mi crească păr în gât
amestec ce amestec cărţile servesc nu zic pas
trag o carte pfui pfui ce carte am tras!

citită de Lucian PERŢA