tolle lege 1

Traian ŞTEF

Pot scrie

De mult timp nu am visat

În noaptea asta visez un loc necunoscut
Vreau sa cumpăr pîine numai pîine
Se poate cumpăra aici mi se spune
Undeva pe deal
Îţi cîntăreşte mai întîi făina
Apoi aştepţi pînă se coace pîinea

Cumpăr făina şi mă trezesc

Nu ştiu cum arată pîinea în acel loc necunoscut
Nu am văzut decît oameni cumpărînd făină
Şi cînd mă trezesc întind mîna dreaptă
Spre femeia de lîngă mine
Şi nu sînul nu obrazul nu umărul rotund
Părul aşternut peste pernă îmi ajunge
În palmă apoi îmi retrag braţul îndoit
Sub cap mă întorc mă gîndesc
La o mîngîiere discretă
Să nu se sperie să nu se trezească
Să nu se strice vraja

Poate acum după ce am visat

După atît de mult timp
Voi putea scrie un poem
Mă voi putea întoarce în vis să aştept
Pînă se coace pîinea
2 inedit
Gheorghe CRĂCIUN

Jurnal - 1977 – 1978

Roman

Prin curţi pe undeva aproape sînt cîini. Au început şi cîinii. Da, imediat. Mai taci cinci minute pînă termin
eu! Ce-i mă, moţule, mă! Deşi soţia lui este acasă. Însă mai are nevoie de încă cinci minute. Să termine, imediat
să încheie să repare ceva. Gospodărească aplicare a forţelor îndemînare şi precizie, răbdare. Sau tutun.

El a vopsit cele două uşi ale locuinţei sale, cei doi pereţi ai locuinţei sale i-a vopsit şi pe ei. Acoperişul de
tablă şi intrarea în pod scara pe care el o foloseşte ca să urce în pod gardul de lemn şi ramele ferestrelor. Acum
aici şi uşa şi prin uşa aceea atunci trupul ei întîmpinat cu sărumîna chiar dacă trupul ei avea nevoie şi el ştia.
Chiar dacă o făcea şi făcea apoi afară întorcîndu-i spatele. Acum şi copilul în curte. Un dialog.

Acum e iarăşi dimineaţă. „Hai încoace”, spune tatăl, şi asta se repetă. Eu sînt sătul. În fiecare zi, deci sînt
sătul. Vocile lor pun stăpînire pe curte. În fiecare dimineaţă. Şi acum. Grija lui, copilul lui, limbajul pe care el îl
corectează, propoziţiile lui sacadate pun stăpînire pe curte. Şi să te adresezi soţiei tale spunîndu-i „mamă”.

Timp de trei zile au bătut vînturi mari. Şi s-a înnegurat ţara Ardealului. Fără zăpezi, însă cu ploi. Şi cîmpuri
neculese. Şi recolte în ploaie. Au bătut vînturi mici şi mai mari peste cerul Ardealului, au stat. Apoi, încetul cu
încetul, puţin soare. Din ce în ce mai soare. Pînă cînd ziua spusă aici azi începe să curgă şi ea. Pot să mă uit la
cerul luminos şi pot să trec prin aerul călduţ. Ieşirea mea din casă se numeşte plecare. S-a luminat ţara
Ardealului.

În aşternuturile proaspete ale patului rămîne o căldură de scurtă durată. Trupurile noastre s-au odihnit
bine. Am dormit. Mişcările reglementare ale unei dimineţi reglementare apun şi se sting. Mîini încă somnoroase,
veşminte care se reiau, se aleg. Şi ziua încă năvăleşte peste noi.

Şi a fost ziua zi ora opt. Un magazin mai mic în colţul străzii lume multă. Cumpărăm laptele. Ea pleacă şi în
urma mîinii ei o listă de cumpărături aşternută pe ambalajul unui pachet. Eu căutîndu-mi pantofii eu aranjîndu-
mi cămaşa sub curea eu în stradă. Şi deja ora opt.

Deşi o muzică ritmată introduce aici cutia aparatului de radio. Muzica răbufneşte deschid uşa. Pîinea
coboară peste patul desfăcut se cuibăreşte pe cearceaf frigiderul deschis elimină mirosuri de mîncare gătită.
Acolo sticle pachete borcane şi cutii. El murmură şi întretaie muzica se grefează pe ritm. Apoi aud şi ştiri sau le
ascult. Mă pregătesc să ordonez să modific. Lucruri la locul lor. Şi camera aceasta se regăseşte în imaginea ei
din timpul zilei.

Este şi astăzi vineri şi iarăşi un genunchi. Scriu pe genunchi şi urmăresc înaintarea muzicii. La radio cu
puţin înainte de activitatea la zi. Dimineaţa cu puţin înainte. Poftim, m-am îmbrăcat repede şi încăperea este încă
aceeaşi. O ocupă în mare măsură patul nostru rabatabil. Transmitem ştirile. Am auzit semnale. Ascult ştiri. În
ţară toamna ne interesează mai mult în aspectele ei economice. În ţară. În camera noastră după o vreme am
închis aparatul. Într-adevăr o toamnă lungă sau tîrzie un sfîrşit de octombrie în douăzeci şi opt. S-au sculat şi
vecinii. Bărbatul iese şi o vreme face paşi apăsaţi. A ieşit şi vorbeşte cu femeia de jos de dincolo de scări. O
ascultă. A cumpărat cartofi buni foarte mari nu prea scumpi. La aprozar încă e coadă se mai găsesc şi ardei.
Păcat de pivniţă că ţine umezeală şi nu prea poate să ţină nimic însă are cămară în ea intră şi un sac. Şi vocile se
pierd la ieşirea din curte.

(continuare in numărul următor)

 carmen saeculare 3

Grete TARTLER para de aur a copilăriei,

para mălăiaţă
din pomul negru-cenuşiu al vieţii
Târziu de istorie
şi încă mai nădăjduim să odihnim pe
La Sehr al-Jedid poposise Hoarda de Aur
nisipul ce l-am aruncat
desigur muntele abrupt i-a oprit să înainteze
în ochii crocodilului
pe tătarii mereu în mişcare
ca piatra rostogolindu-se
„Ştii ţara unde sunt lămâii-n floare…”
Nu departe e satul şi nucii la marginea uliţei.
Pe o lespede
Te-ai aplecat să culegi măruntele cranii:
în cimitirul arab
au creierul închegat,
dinspre grădina Ghetsimani
doi îndrăgostiţi
În timp ce-n văzduh se aude o uşă izbind
de mână cu morţii,
Şi o mână de aur se-nchină în urmă.
doi soldaţi -
probabil înainte de gardă -
Slavă Domnului, oprită e Hoarda de Aur,
căutând un loc de odihnă.
suntem la adăpost, în Europa,
spargem nucile cu un cleşte fin de argint,
O cască, un rest de apă.
Tacitus tace în turn, taciturn.
Peste prăpastia drumului
chipul meu treaz
Blenderul
rostogolindu-se
şi consoanele inscripţiilor
Lângă plită, în miezul casei
acoperindu-se de vocale
Ascult, pus în priză, mosorul
ca florile de lămâi.
Al cărui sfârşit nimeni nu-l ştie,
Bea apa întâi,
Ascult cum se sfarmă piatră de piatră.
apoi coboară,
Ca ieri steaua mea era castanie.
coboară,
urcă din nou coaja antică.
Raţiune, dă-te bătută!
Neodihna e de natură semantică.
Adun o spumă strălucitoare
În cupa Graalului pe care îl căutam ieri.
S-a lăsat frigul, o esenţă întăritoare.
Tu intri şi mă întrebi: Câţi volţi are Voltaire?
Horia BĂDESCU
Firul

Păianjenul a cărui soartă atârnă de singur un fir

Jurnal de subterană
nu ne interesează. (fragmente)
nici problema a-stringentă a coacăzelor.
Nici măcar… „filozofii” Marks&Spencer Prima zi după cealaltă zi
de unde am cumpărat cămăşile, frazele colorate.
Suntem cei de pe urmă dintr-un neam inutil:
Ne înălţăm în tromba artezienelor, De ce să ne-aducem aminte de moarte
privim spre cer: dacă viaţa va fi la fel de goală şi mâine?
hoţii golesc genţi, le aruncă pe-acoperişuri. Suntem cei de pe urmă,
inutilii,
În Dâmboviţa, apă murdară, orbi văzători
nu te scalzi a doua oară. într-o lume de văzători loviţi de orbenie,
nesupuşii poticniţi în mocirla
De omnibus dubitandum. unei zile fără de mâine,
(Adică: Mă îndoiesc că mai vine autobuzul…) băligarul din care ţărâna
zămisleşte floarea pe care-o duce
Mergi înainte scuipând în pumn.
pe strada Educaţiei.
Ziua a doua după cealaltă zi
Es war einmal ein Krokodil
Der kam zu mir tiptil-tiptil
Suntem aici, cu toţii,
Cum ai desface din zgura de sunete moştenitori ai tăcerii;
o hieratică temă suntem aici, cu toţii,
ne desprindem din dezordinea clipei aventurieri ai uitării,
supravieţuitori din gulagul memoriei;
Nisipul pus de-o parte cu grijă suntem aici, cu toţii,
ne ţinem respiraţia când pică copii ai trădării eterne,
4 carmen saeculare
plăgi ale unui trecut O zi înainte de cealaltă zi
niciodată uitat,
carnea putredă a unui viitor mort Uneori paşii celor vii răsună
înainte de a se naşte. deasupra;
Noi, termitele eternităţii, cu urechea lipită de tălpile cerului
noi, viermi neadormiţi în trupul Celui de Sus, îi ascultăm,
noi mizerabilii, temători,
noi, ţărâna în care nici lumina, nici umbra cu carnea şi sângele nostru
nu lasă vreo urmă, îi ascultăm:
noi sarea unui pământ care n-a existat mâine
niciodată. îi vom recunoaşte aici,
printre noi?
O zi după cealaltă zi
O zi după cealaltă zi
Da, noi suntem aici: Ei n-au nevoie s-o afle,
cârtiţe bune să-adulmece, o ştiu deja;
bune la toate noi nu suntem decât mesageri
şi la nimic, vorbind limba
bune să te facă să crezi că pe viaţa ta tăcerii,
eşti stăpân, mâinile umbrei
bune să spună pe obrajii vântoasei pierdute,
că n-ai nimic de pierdut: hăitaşii unei nopţi începută cu mult înainte
nici măcar eternitatea de ziua dintâi.
propriei morţi. Ei n-au nevoie s-o afle,
o ştiu deja,
O zi înainte de cealaltă zi noi de asemenea
şi mult mai demult o ştie ţărâna :
Aici, ţărâna care din prima clipă
în chiar lăuntrul întregului se scurge-n clepsidra
căci înlăuntru nimicului trupului lor.
suntem,
aici, O zi înainte de cealaltă zi
în inima luminii
Când vin la noi,
fiindcă-n inima tenebrelor
sosesc fără zgomot, nici larmă;
locuim,
pe culoarele tăcerii
aici, trec ei,
sub pleoapa pământului pe culoarele tăcerii
unde vântul chipul nu ni-l zăreşte cuvintele merg înaintea lor
nicicând, şi-i îndrumă,
nici ploile, ochii, cuvinte fără de limbă, vorbe fără de grai,
aici unde împreunările umbrei cuvinte pe care doar ei le aud
ţin loc bătăilor noastre îi duc de mână şi drumul le-arată.
de inimă. Noi mergem dinaintea lor,
dinaintea lor mergem
O zi după cealaltă zi şi mâna le-o ţinem,
mâna cuvintelor pe care doar ei
Uneori auzim copacii şi noi
plângând le-auzim.
şi-atunci ştim că toamnă-i
în lume. Ultima zi după cealaltă zi
Alteori în lăuntrul nostru
stelele cad Fărădeveghea noi o veghem,
şi-atunci de lumină se umple nesfârşita noaptea orologiul fără de ore
a pietrelor; e-n noi.
de la un capăt la altul Noi nu avem vise,
somnul nostru e veşnicia.
întunericul e doar dorinţă
Fără speranţă suntem,
a cărnii,
pentru noi nu există nici mâine,
foşnet al sângelui nostru, nici ieri.
mult mai luminos decât amintirea uitată Între nimic şi nimic
a soarelui. viaţa noastră se scurge.
Noi nu avem amintiri:
memoria noastră e moartea.
 murry’s point 5

Ion MUREŞAN

Nu trageţi în pianistă
(iarna la bloc)
lui Jules

Amicul acesta al meu e din soiul de oameni care, cum zice Montaigne, nu s-ar însura nici dacă l-ar cere în
căsătorie înţelepciunea. Ceea ce nu este cazul, căci de cîte ori au încercat să se viziteze, reciproc, s-a nimerit ca
nici unul să nu fie acasă. Pe el îl vizitează doar reveriile. Nici femeile nu-l înghesuie prea tare cu vizitele. De
altfel, se sfieşte să le invite acasă. Se duce mai mult el la ele. Şi cum nu s-ar sfii să deschidă salon, când micul
apartament în care locuieşte nu duce lipsă de gândaci de bucătărie. A auzit tânărul meu prieten că din gândacii de
bucătărie s-ar fi extras ceva leacuri contra cancerului, dar nu şi afrodisiace. Ah, şi să nu uit, apartamentul său are
în dotare şi un şobolan care-şi face apariţia în baie în momente cu totul nepotrivite şi trage cu ochiul la femeile
(rare, cum am zis) care se întâmplă să facă duş la el. Ştiţi cum sunt femeile? Nu agreează să fie văzute goale de
şobolani.
Nopţi lungi de iarnă. Ba ninge, ba plouă. Stă tânărul prieten şi-şi imaginează scene feerice în apartamentul
de jos, în cel din dreapta, în cel din stânga. Dar mai ales în cel de deasupra, de unde, la ore târzii din noapte, se
aude pianul picurând dulce Chopin. Paşi uşori străbat camera. Le-ar putea desena traseul pe tavan. Paşi graţioşi
desenând flori exact deasupra patului său, vai, atât de rece şi pustiu până departe, hăt la capătul cearceafului. O
vede uneori din spate: părul inelat, arămiu, îi cade pe umeri, joacă cosiţele ca flăcările. De câte ori nu a privit în
tavan, sperând ca printr-o minune acesta să devină transparent, să vadă el picioruşele albe şi lungi mişcându-se cu
graţie, albe şi molatece şi fără apărare în faţa privirilor sale, fulgerând scurt şi alb sub capotul lung şi înflorat şi
tălpile papucilor de casă, două pete catifelate, papuci cu pompon alb şi pufos.
Înalt, sărac şi singur, cumplit de singur şi flămând, privind pe geam cum ninge cu fulgi cât notele muzicale
scuturate din partitura de pian a domnişoarei de deasupra. Şi ea e singură. Niciodată urechea lui nu a surprins paşi
străini. Doi tineri trecând de-a lungul iernii fără să se întâlnească.
Şi ar fi visat tânărul prieten până în iarna viitoare, dacă într-o bună zi nu i-ar fi sunat cineva la uşă. În prag
stătea un bătrânel insipid, cu cearcăne, adus de spate, duhnind a alcool ieftin.
– Sunt vecinul dumneavoastră, vecinul de deasupra, şi m-am gândit să trec să vă cer scuze. Uneori noaptea,
când mă întorc de la cârciumă, cânt la pian şi poate că vă deranjez...
„Am văzut negru înaintea ochilor, mi-a zis ziaristul, prietenul meu înalt, tânăr şi veşnic fără bani. Îmi venea
să-l prind de gât şi să-l arunc pe scări în jos. Cu el s-au dus dracului reveriile mele de-o iarnă, s-au spulberat zilele
în care mă grăbeam spre casă ca să urmăresc desenul paşilor pe tavan şi să ascult Chopin. Şi, retroactiv, mi s-a
făcut foame, o foame insuportabilă: toată foamea pe care am răbdat-o compensând-o, amăgind-o, justificând-o cu
reverii despre domnişoara pianistă, s-a prăbuşit peste mine. De atunci (sunt două săptămâni), gândacii de
bucătărie au dispărut ca prin farmec şi nici afurisitul de şobolan nu a mai apărut. Bine că vine primăvara. Mă
mut”.
6 arme grãitoare

Emilian GALAICU-PĂUN

(po)em în carne şi oase

– vocea întîi
– vocea a doua

cînd va fi să dau colţul, întîmple-se tot aşa cum se imbrică, în schelele

de la trei ierarhi, lemnul cu fierul. – eu n-am să dau colţul nicicînd, cîtă vreme
rotunjimile ei scot, sub mîinile mele de disc-jockey, muzica sferelor.
– tot aşa cum se iau, pînă-n pînzele albe (de nuntă), rugina cu cariul. – din toate
cel mai bine o prinde formula de unde n-am, dau!, cînd, în braţele mele, mă ia-ntre
paranteze. – aşa cum fac roata băieţii şi fetele, prinşi după umeri/de mijloc, la horă,
ca un brîu de la trei ierarhi. – înlănţuindu-mă/înlănţuind-o, pe mîiini şi picioare, c-un lanţ and.
– cîte brîie, atîtea motive; nu-s două la fel! – şi niciunul nu-i fără pereche. – de jur împrejur,
o pădure de fiare răsare din piatra bisericii, toată doar riduri, de parcă i-ar face
lifting chipului lui dumnezeu. – din aproape-n aproape, iubirea (nu-i mearsă
la biserică, dragostea mea) se-mpreună petrece-ntru desăvîrşire. – o schelă de fier
pe-un motiv geometric, o schelă de lemn pe-un motiv vegetal, pe măsura
fiecărui brîu; schele de-o şchioapă. – atingerea perfecţiunii ia forme palpabile
cînd, trecînd-o odată cu unda de şoc năduşelile, pielea ei se încreţeşte-n ozoare
nu atît geometrice, cît vegetale. – şi-atunci cînd se-nlătură schelele, ia-o biserica de unde nu-i.
– „ţi-oi da una de n-ai s-o poţi duce. de unde n-am, dau!”

Inimã, spirit
 epica magna
Silviu LUPAŞCU
Povestea ceaiului verde
Lumina roşie a apusului de soare coboară infinitul
cerului nord-african de-a lungul crestelor şi pantelor
Munţilor Atlas, al-jibaal, şi se materializează în
cărămizile arămii de teracotă, a-ttine, din care este
construit conglomeratul de clădiri supraetajate ale
oraşului vechi, al-madina al-kadima, împrejmuit de zidul
de cetate, soor, prin ale cărui porţi caravanele care sosesc
dinspre deşert pătrund în Marrakesh.
O caravană a clanului Banu Iman, condusă de
shaykh-ul Muhammad Ibn Al-Wali, îşi adăposteşte
cămilele şi mărfurile în caravanseraiul din oraşul vechi.
Obosiţi de călătoria diurnă, bărbaţii îmbrăcaţi cu
veştminte lungi, brodate, de in, foukiya, se îndreaptă spre
Moscheea Kutubiyya, pentru rugăciunea de seară, iar
prezenţa secundă a femeilor învăluite în pânză neagră-
albastră sau cenuşie-albă, concentrată în diamantele
ochilor inteligenţi care strălucesc deasupra vălului,
burkha, veghează asupra pregătirii ceaiului verde, al-
ashay al-akhdar. Grăunţele de ceai, verzi-întunecate,
asemănătoare cu praful de puşcă, sunt vărsate din săculeţe
de pânză albă în apa care clocoteşte în ceainice
pântecoase, de cupru. După realizarea infuziei, ceaiul brut
este limpezit prin trecerea sa în ceainice mai mici, unde
este îndulcit intens cu zahăr şi amestecat cu frunze de
mentă. Paharele de sticlă, aşezate pe tăvi rotunde, aurii,
împodobite cu arabescuri, aşteaptă întoarcerea bărbaţilor
care au săvârşit ritualul întâlnirii dintre oameni şi
divinitate în rugăciune.
Muhammad Ibn Al-Wali împreună cu cei trei fii ai
săi, Ibrahim, Abdallah şi Kamel, se aşează pe taburete
joase, cilindrice, croite din piele de viţel şi umplute cu
paie uscate, în mijlocul cercului alcătuit din corturi şi
cămile îngenuncheate. Prin căldura, culoarea şi aroma
sa, ceaiul verde pare să învestească viaţă în spaţiul magic
alcătuit din teracotă, caravanserai, fiinţe omeneşti,
animale, cer şi pământ. Cu un gest ritualic, mâinile osoase,
prelungi, ale shaykh-ului toarnă în pahare lichidul
fierbinte de culoarea chihlimbarului, în timp ce aburii i
se îngemănează cu firele cărunte ale bărbii.
– Cu adevărat, omul se caută pe sine însuşi, atunci
când Îl caută pe Dumnezeu, după cum afirmă Muhyi-
ud-din Ibn Al-Arabi, al-shaykh al-akbar, în Kitab al-
tajalliyat al-ilahiya. Muhammad Ibn Al-Wali deschise
astfel discuţia, în timp ce primele înghiţituri de ceai verde
îşi răspândesc savoarea în spaţiul palatin şi îi reamintesc
bucuria de a trăi şi de a se apropia de Dumnezeu. Dacă
tu spui: Îl caut pe Dumnezeu!, atunci înseamnă că tu Îl
consideri pe Dumnezeu drept un străin faţă de propria ta
fiinţă. Prin urmare, este mai bine să spui: Mă caut pe
mine însumi în Dumnezeu! Dar totodată, ar fi cu mult
7
mai bine să gândeşti, în acelaşi timp: Dumnezeu Se caută
pe Sine Însuşi în mine... Lucrurile trebuie să rămână aşa
cum au fost fixate de ordinea divină: noi aici, iar El acolo,
astfel încât noi să fim animaţi de datoria de a călători de
aici într-acolo, atât timp cât suflul vieţii pulsează în noi.
Cei care năzuiesc să se menţină în permanenţă în starea
de uniune a iubirii divine sunt fie nebuni, fie îngeri. Noi
nu suntem nici îngeri, nici nebuni, nu suntem decât
oameni, adică suntem puţin din unii şi din ceilalţi,
deopotrivă. Trebuie să înţelegem că Dumnezeu Se
odihneşte în noi în toate zilele vieţii noastre, că Se bucură
în aşternutul nupţial al propriei noastre contemplaţii, în
timp ce noi Îl căutăm pretutindeni, pe pământul Său, în
cerul Său, cu toate că El Şi-a construit locuinţa în
străfundul inimilor noastre, în esenţa esenţei noastre, încă
mai înainte de a ne fi născut, asemenea perlei ascunse în
interiorul scoicii care se află pe fundul mării…
– La rândul său, Mawla-na Jalal-ud-din Rumi a
descris, în Mathnawi, iubirea ca pe un străin care
poposeşte în lumea văzutelor şi în lumea nevăzutelor,
după cum caravanele tribului Banu Iman sosesc în oraşele
de la marginea deşertului, spuse Ibrahim cu palma dreaptă
oprită contemplativ pe teaca încovoiată a pumnalului,
încrustată cu nestemate. Când fulgerul iubirii pentru Cel
Iubit a lovit această inimă, atunci trebuie să ştim că în
această inimă sălăşluieşte iubirea. Când iubirea de
Dumnezeu s-a dublat în inima ta, atunci este fără îndoială
că Dumnezeu are iubire pentru tine. Iubirea s-a înstrăinat
în cele două lumi, în ea se află şaptezeci şi două de
nebunii. Iubirea este ascunsă în străfunduri, numai
iraţionalitatea ei se manifestă. Ce este iubirea? Este marea
non-fiinţei, în care corabia intelectului naufragiază
întotdeauna…
– Acest străin, ’Ishq, Iubirea, este deopotrivă nebun
şi înţelept, sclav al divinităţii şi guvernator al celor două
lumi, spuse Abdallah gânditor şi îşi râse în barbă cu
tristeţea nevindecabilă a bărbatului matur, care a întâlnit
adeseori singurătatea pe căile poleite cu strălucire, deşi
lipsite de sens, ale lumii sublunare. Shihab-ud-din Yahya
Suhrawardi, shaykh maqtul, a afirmat în Risalah că
iubirea îşi are obârşia în Sfânta Locuinţă, în cartierul
Spiritului, Ruh-abad, pe strada Frumuseţii, Husn, alături
de locuinţa Suferinţei, Huzn. Datoria sa este de a călători,
sub înfăţişarea unui cerşetor nevădit, de a merge, în
fiecare clipă, într-o altă direcţie, de a fi zilnic într-un alt
loc, de a petrece fiecare noapte într-un alt adăpost. Arabii
îl numesc ’Ishq, persanii îl numesc Mehr. În ceruri, este
cunoscut drept Principiu al mişcării, iar pe pământ este
cunoscut drept Echilibru al tuturor lucrurilor. Deşi vechi
de zile, este veşnic tânăr. Deşi lipsit de posesiuni, este
din viţa cea mai nobilă. Povestea sa este foarte lungă,
aproape fără sfârşit… Iubirea este un sclav al reşedinţei
divine, crescut în Cetatea Eternităţii, pe care Sultanul pre-
Eternităţii şi post-Eternităţii l-a învestit cu autoritatea de
guvernator al celor două lumi…
– Există iubiri şi iubiri, după cum există suflete şi
suflete, spuse emoţionat Kamel, mezinul clanului Banu
Iman, stăpânit de mândria şi nesiguranţa relativă deter-
minate de experienţa irespirabilă a acceptării cuvintelor
sale în cercul inefabil al ceaiului verde, există un infinit
al iubirii pe potriva infinitului fiecărui suflet… După
spusele lui Omar Khayyam, în Rubai’yat, infinitul iubirii
animă beatitudinea senzuală a grădinii, liniile curbe ale
feminităţii, cavitatea incandescentă a vinului… O
grădină, o fată unduitoare, un ulcior de vin, dorinţa mea
8 epica magna
şi amărăciunea mea: iată Paradisul meu şi Infernul meu.
Dar cine a parcurs cerul şi Infernul?...
Aisha, soţia shaykh-ului, aşează în cercul bărbaţilor
un vas circular de ceramică, de culoarea apusului de soare
reflectat de nisip, acoperit cu un capac conic. Muhammad
frânge câteva pâini, cei patru bărbaţi încep să mănânce
tajine, bucăţi de carne de pui şi de oaie, clocotite împreună
cu mirodenii, legume şi câteva prune. Fiecare apucă
bucăţile de pâine între degetul mare, arătătorul şi degetul
mijlociu al mâinii drepte, le moaie în sos şi le retrag
împreună cu legume sau carne. Mestecă încet, cu
demnitate şi detaşare, ca şi cum cina ar fi un ritual de
exorcizare a demonilor foamei şi oboselii.
– Nu a fost o cantitate mare de hrană, dar hrana a
conţinut în sine baraka, graţia divină, spuse Muhammad
la sfârşitul mesei. Datorită prezenţei nevădite a
Prietenului Absent, ne-am săturat, deşi am mâncat cu
măsură…
– Într-adevăr, a avea baraka înseamnă a spune
foarte mult cu câteva cuvinte, a cumpăra multă marfă cu
puţini bani, a îndeplini foarte mult cu un efort redus, a
ajunge în apropierea lui Dumnezeu prin rostirea tawhid-
ului, a câştiga o bătălie cu un pâlc de călăreţi, a exprima
adevărul sau frumuseţea prin câteva versuri, spuse
Ibrahim… A săvârşi mult în timpul scurt al vieţii
pământeşti…
– Allah a creat baraka înainte de a crea cerul şi
pământul din neant, înainte de a-l crea pe om din ţărână,
murmură Abdallah… Deoarece pământul şi cerul
înseamnă atât de puţin şi totuşi atât de mult în raport cu
neantul, iar omul înseamnă atât de puţin şi totuşi atât de
mult în raport cu ţărâna sau cu îngerii care au refuzat să
i se închine din porunca divină… Iar puţinul nu poate să
însemne mai mult decât multul decât datorită
atotputerniciei divine…
– Sămânţa bărbatului este înzestrată cu baraka, rosti
Kamel pe un ton vesel, inocent, nărăvaş, care îi făcu pe
toţi să izbucnească în râs, deoarece este atât de mică încât
ne reaminteşte împărăţia nevăzutului, de unde venim şi
unde ne vom întoarce curând, dar cu toate acestea din ea
se zămisleşte o fiinţă omenească menită să reflecte nu
numai întregul univers, dar şi Fiinţa Divină
atotputernică...
Întins în cort, beyt es-shaar, sub cerul înstelat,
alături de Aisha, Muhammad Ibn Al-Wali visează că
bunicul şi străbunicul său, decedaţi în urmă cu câteva
decenii, îl călăuzesc într-un palat necunoscut, cu turnuri,
camere vaste, pavilioane, terase şi grădini, sub care curg
râuri. Prezenţa acvatică şi prezenţa vegetală se
întruchipează în senzualitatea huriilor cu ochi mari,
neatinse de vreun om sau de vreun jinn. Shaykh-ul se
trezeşte din mir’aj în momentul de apogeu al plăcerilor
oferite de hurii, în timp ce gustul strugurilor şi rodiilor
din grădina ireală a realităţii reale persistă în cavitatea
bucală, stăpânit de strania certitudine mistică a morţii
iminente. Diminuarea ireversibilă a puterii vieţii adamice
reliefează puterea infinită a vieţii universului, dincolo
de cerul înstelat, atotputernicia viului divin, deopotrivă
înspăimântător, iubitor şi inaccesibil, mai apropiat de om
decât propria sa răsuflare, ca şi cum vinul ontologic al
fiinţei efemere, plămădită din carne şi sânge, s-ar revărsa
în vinul ontologic al Divinului Infinit. „După tratatul de
oneiromanţie al lui Muhammad Ibn Sirin, îşi spune, atunci
când cineva visează că este călăuzit de persoane decedate
într-o locuinţă necunoscută, înseamnă că va muri în
curând.” Răsăritul soarelui îl găseşte cu privirea aţintită
asupra luminilor schimbătoare ale cerului, sub al căror
mister covârşitor a alunecat în van caravana zilelor şi
nopţilor propriei sale vieţi, nu numai fără a fi ajuns în
oaza mistică unde fiinţa sa de carne şi sânge ar fi fost
metamorfozată în fiinţă celestă, prin alchimia fericirii,
kimiya’e saadat, dar chiar şi fără a-i fi descifrat alfabetul
alcătuit din semnele cosmice ale voinţei divine. Trecerea
sa a fost asemenea celei a unui derviş prin bazar, care
admiră motivele minunate ale covoarelor persane, fără a
le atinge, fără a înţelege secretul nodurilor graţie cărora
meşteşugarul a realizat ţesătura, prin lucrul mâinilor şi
uneltelor sale asupra feţei nevăzute a covoarelor, după
cum Creatorul a întins covorul creaţiei, alcătuit din cer şi
pământ, fără a dezvălui fiinţei adamice misterele
Facerii…
În primele ore ale dimineţii, locuitorii oraşului
Marrakesh se pregătesc pentru festivalul Al-Ayta, Strigătul,
sărbătoare a recoltei care celebrează puterea infinită,
generozitatea şi mizericordia lui Allah, care a trimis din
tezaurul cerului darul cerealelor, al turmelor şi al noilor-
născuţi, în schimbul darului recunoştinţei şi supunerii
fiinţelor omeneşti. Pe meydan-ul de pământ roşiatic
dinafara zidurilor de cetate se adună, după ierarhia
clanurilor, grupuri de bărbaţi maturi şi bărbaţi bătrâni,
îmbrăcaţi în veştminte scumpe, încălecaţi pe armăsari pur-
sânge. Puştile vechi, bundokiya, cu ţeavă lungă, sunt
încărcate şi aşezate în piramidă, într-o expectativă care
inspiră, concomitent, bucurie şi ameninţare ritualică.
Bărbaţii tineri, adolescenţii şi femeile sacrifică oi şi berbeci,
jupoaie pieile şi pun animalele la proţap, pe mici ruguri
alcătuite din buşteni cuprinşi de îmbrăţişarea focului. Pe
covoarele întinse în apropiere de padoc sunt aşezate
taburete din piele şi narghilele, shisha, din care emană
căldura grămăjoarelor de cărbuni incandescenţi şi aromele
tutunului. Înhămat la o cotigă de lemn cu două roţi, pe
care o trage după sine prin puterea braţelor petrecute prin
inele de metal, învelite în piele, Yu-de Fu, negustorul
chinez, înaintează printre oameni şi laudă proprietăţile
miraculoase ale ceaiului verde:
– Chinezii îl numesc lu-cha, arabii îl numesc al-
ashay al-akhdar… Este elixirul care ne revelează triumful
luminii asupra întunericului, atât în spaţiul necunoscut
al universului, cât şi în spaţiul necunoscut al sufletului
omenesc… Este simbolizat de hexagrama Chin din Y
Ching: Soarele se ridică deasupra pământului, imagine a
progresului, iar omul superior străluceşte prin propria sa
virtute… Ierarhiile omeneşti, întemeiate pe armonia dintre
cer şi pământ, ies la lumina zilei, conducătorii însoţiţi de
supuşii lor şi de slujitori se pregătesc de sărbătoare…
Ceaiul verde este esenţa strigătului, al-ayta, esenţa puterii
de a striga a omului viu, strigăt care preschimbă
configuraţiile hexagramatice ale universului în alte
configuraţii hexagramatice…
Membrii casei regale, din dinastia Alaouiţilor,
însoţiţi de miniştri şi de notabilităţile oraşului, călare pe
cai cu şei aurii, îşi fac apariţia din incinta palatului regal,
Dar el-Makhzen, traversează piaţa Jemaa el Fna,
„adunare a celor morţi” sau „piaţa moscheei dispărute”
şi ies din Al-Hamra, „Oraşul roşu”, prin poarta Bab er
Robb, „Poarta lui Dumnezeu”. Cavalcada regală se
opreşte pe colina care domină meydan-ul, iar deasupra
siluetelor înfăşurate în mătăsuri albe-albastre se ridică o
puşcă, banadik. După câteva clipe de tăcere şi încordare,
se aude detunătura care declanşează festivalul Al-Ayta…
 epica magna
Împuşcătura iniţială este urmată de mii de
împuşcături trase în aer de călăreţii berberi, arabi, tuaregi,
care roiesc de jur împrejurul meydan-ului, printr-o
mişcare colectivă de exhibare a grandorii tribale, a
bărbăţiei marţiale şi eleganţei ecvestre. Galopul şi salvele
repetate sunt impregnate de strigătul gutural, ascuţit,
intens, totodată revărsat prin continuitatea şi senzualitatea
paradoxală a unui tril sălbatic, care manifestă
iraţionalitatea şi ferocitatea ocultă a principiului feminin.
Sunetele ies în cascadă din gâtul şi cavitatea palatină a
femeilor, prin lovirea sacadată a limbii de cerul gurii,
reverberează sufocant şi cutremurător în spaţiul vast,
devenit exiguu, dintre munţi şi oraş, dintre cer şi pământ,
ca o răzbunare tardivă pentru suferinţa-plăcerea extazului
orgasmic, împărtăşit cu bărbaţii clanurilor, pentru durerile
îndurate la naşterea copiilor… Totodată, o glorificare a
divinităţii pentru puterea, virtuţile şi frumuseţea liberă-
sălbatică a naturii omeneşti, exilată şi regăsită în vălurile
de iluzie şi realitate ale creaţiei, sfâşiate de înfruntarea
dintre bine şi rău, dintre lumină şi întuneric…
Transfiguraţi de oboseală şi de violenţă ritualică,
bărbaţii descalecă, duc caii în padoc, le iau şeile şi
valtrapurile de pe spinările transpirate, aşează puştile în
piramidă. Abdallah şi Kamel se ocupă de hăţurile şi
zăbalele cailor de rasă Saklawi, călăriţi de Muhammad şi
Ibrahim Ibn Al-Wali, cai cu oase fine şi trăsături dăltuite
de lumina necruţătoare a deşertului, de o frumuseţe
exotică, adevăraţi „băutori ai vântului”, sherribah el-rech.
Trupurile beduinilor se ghemuiesc pe covoare, lângă
focuri, lângă animalele sacrificate a căror carne halal a
fost pregătită de hangere şi flăcări, în anonimatul
multicolor al cuvintelor rostite şi nerostite, al aneantizării
hranei învestite cu baraka. O muzică discretă izvorăşte
din instrumentele cu coarde, din instrumentele de suflat,
adolescenţii dansatori, chleuh, şerpuiesc printre
comeseni, aromele narghilelelor se întrepătrund cu aburii
cafelei şi cu aburii ceaiului verde…
După a treia zi de sărbătoare, în zori, caravana
clanului Banu Iman părăseşte oraşul Marrakesh prin
poarta Bab Agnaou şi începe lungul drum spre provincia
Oued Ed-Dahab, parte a Saharei apusene. Cămilele animă
lipsa de sens a translatării de nicăieri spre nicăieri,
înaintează cu încăpăţânare pe calea de nisip care
şerpuieşte pe coama promontoriilor, de-a lungul
peisajului în al cărui cuprins limite incerte, adeseori
halucinante, despart deşertul de cer şi de ocean. În
caravanseraiurile adăpostite de oaze sau în aşezările de
pescari, Muhammad Ibn Al-Wali participă la întruniri ale
învăţătorilor şi discipolilor Sufi, ascultă şi rosteşte
povestiri, primeşte şi transmite veşti. Într-o noapte
asemănătoare cu pielea unui războinic etiopian, care
poartă la gât colanul de argint al lunii şi şiragul de sidef
al stelelor, la lumina unui foc de tabără, un derviş din
Meknes îl informează că membri ai clanului Banu
Sahrawi au început să sape o fântână pe teritoriul clanului
Banu Iman, la sud de El Aayun, să săvârşească un gest
de stăpâni asupra unui loc care nu le aparţine, deoarece
puterea pe care oamenii o au asupra apei este esenţa
puterii lor asupra pământului şi asupra semenilor.
Cuvintele acestui scurt dialog au şters de pe faţa shaykh-
ului bucuria sărbătorii Al-Ayta, în ultima parte a călătoriei
el va călăuzi caravana prin ordine scurte, agresive, cu o
figură severă, impasibilă, cu privirea de cristal fixată
asupra liniei orizontului. Cu o noapte înainte de a intra
în provincia Oued Ed-Dahab, s-a sfătuit un timp cu fiii
9
săi, iar puştile au fost curăţate cu meticulozitate…
Beduinii din clanul Banu Sahrawi au săpat un puţ
adânc, terasat şi întărit cu piatră, pe un teren plat, îngust,
aflat în mijlocul a cinci coline de nisip, într-un peisaj
deşertic asemănător cu căuşul unei palme de jinn. Pe
crestele colinelor, călăreţi îmbrăcaţi cu burnuzuri şi
turbane negre, cu ţevile puştilor aţintite cu indiferenţă
spre cer, protejează forfota silenţioasă şi tenace a
lucrătorilor ademeniţi de magia prezenţei acvatice. Pe
întinderea vastă de pământ crăpat, caii Saklawi şi călăreţii
clanului Banu Iman se reliefează treptat, exprimă în mod
explicit o retorică a curajului, neatârnării, ferocităţii, se
apropie în galop, motivaţi de idealul justiţiar de a restabili
armonia apei, cerului şi pământului. Ajunşi în
proximitatea fântânii, îşi continuă deplasarea, în galop
circular, în jurul colinelor. Puştile, bundokiya, strălucesc
în lumina exorbitantă a soarelui asemenea unor aripi de
îngeri căzuţi, salve izbucnesc, succesiv, la poalele şi pe
crestele colinelor, călăreţi şi cai se prăbuşesc în nisip, de
o parte şi de alta, în strigăte de mânie sau de durere. În
fruntea atacatorilor, Ibrahim, Abdallah şi Kamel pun
stăpânire pe palma de jinn, coboară spre fântână, roiesc
în spaţiul strâmt, clamează cu eroism şi sălbăticie victoria,
la fel ca în momentul de apogeu al sărbătorii Al-Ayta, în
timp ce fulgerele dezlănţuite ale hangerelor secţionează
venele jugulare ale lucrătorilor. Lovit de mai multe
gloanţe, Muhammad Ibn Al-Wali s-a prăbuşit de pe cal
pe parcursul asaltului, ţărâna sa înduhovnicită s-a
preschimbat în ţărână lipsită de viaţă, iar ochii săi,
imobilizaţi de lumină solară, s-au deschis în împărăţia
nevăzutului, în împărăţia realităţii reale, pentru a
contempla, în caravanseraiul veşniciei, grădini sub care
curg râuri...
– Aman Iman!, strigă Ibrahim, cu puşca ridicată
orizontal deasupra capului, în mijlocul călăreţilor, cu un
glas gutural, care atinge intensitatea unui tril tragic. Apa
este Viaţă!
– Aman Iman!, îi răspund, într-un glas, bărbaţii
clanului Banu Iman.
În cadrul ritualului de inaugurare a fântânii clanului
Banu Iman, la sud de El Aayun, o inscripţie este încrustată
pe un fragment de granit adus cu cămilele din munţi:
„Fie să te bucuri de apa din această fântână, călătorule
ostenit, numai dacă vei bea un pahar de ceai verde în
amintirea shaykh-ului Muhammad Ibn Al-Wali!”…
Caligrafia japonezã
10 chanson d’amour
Al. CISTELECAN
Poeta Riria
Poeta Riria a făcut amuzamentul criticii de pe la
1900. Amuzament e, însă, mult prea eufemistic spus; în
fapt, e vorba de curată bătaie de joc, fără cele mai mici
scrupule de cavalerism sau caritate literară. Judecăţile
erau atît de drastice şi spuse atît de cinic definitiv, încît
nu îngăduiau nici măcar atîta gratuitate cîtă se cuvine la
amuzamentul de mediocritate literară. Pînă şi un om bun
şi înţelegător cu alte – chiar multe – mediocrităţi, cum e
Sextil Puşcariu, devine rezolut cu Riria: „despre lipsa de
talent a acesteia te convingi uşor cetind tragedia d-sale
în cinci acte Elvira”.1 Asta-i numaidecît adevărat şi, din
păcate, pentru totdeauna. Totuşi, Riria n-are nici o vină
(poate, totuşi, din cealaltă perspectivă, de unde critica e
inclemenţă, nici scuză). Sau, dacă e neapărată nevoie să
aibă una – numai pentru a justifica toate criticile cu exces
de maliţie care i s-au adus – vina ei cea mai mare e că, în
1901, lui A. D. Xenopol i s-au aprins călcîiele (şi încă în
cel mai aprig mod) după ea. Pînă atunci, Riria n-a supărat
pe nimeni (literar vorbind; şi, fireşte, dacă nu punem la
socoteală agresiunea de admiraţie asupra lui Eminescu,
de la sanatoriul Repedea, unde, zice Călinescu, „îl
urmărea cu asiduitatea ei”, ceea ce n-a făcut decît să exalte
„purtările sale - ale poetului, se-nţelege, n.n. -
duşmănoase faţă de femei, îndreptăţite în parte de teroarea
admiratoarelor de felul cunoscutei Riria”.)2 Totuşi, pînă
s-o persuadeze Xenopol, Riria a ţinut totul pentru ea,
făcînd suavă literatură de sertar. Cînd a reîntîlnit-o însă,
„avînd prilejul a reînoi cunoştinţa foastei mele eleve”3,
mărturiseşte el în precuvîntarea la Cînturi vechi, Xenopol
avea 54 de ani. Vîrstă fragilă absolut, desigur, mai ales
în confruntarea cu puştoaice şi studente; dar nici Riria
nu era chiar fără experienţă şi avea şi ea deja 39 de ani,
başca două căsătorii, din care una încă activă (cu V.
Gatowsky). Prima a fost cu lingvistul junimist Vasile
Burlă (om cu deosebire interesant, căci toată lumea îi lua
nevestele; pe prima, pe Matilda Cugler, i-a luat-o Petru
Poni; pe a patra, Coralia Biberi - numele civil al poetei
Riria – Xenopol. De cele intermediare – Ana Mavrogheni
şi Adela Hloch, după inventarul lui Călinescu din
Istorie...,4 nu ştiu ce s-a ales, dar sigur au nimerit bine,
căci Burlă era trambulină cu noroc) şi n-a ţinut mult; a
doua a fost destul de palpitantă, întrucît s-a suprapus un
timp peste pasiunea lui Xenopol, înainte ca Riria să devină
a doua lui soţie (şi trăind apoi şi ea, ca multe alte poete
ale vremii, o lungă agonie a anonimatului; moare abia în
1951, cînd nu mai ştia nimeni de ea, nici măcar cele mai
ieşene sau mai complete dicţionare de literatură). Nu-
ncape vorbă că Riria trebuie să fi avut ceva nuri chiar şi
la această etate, căci reîntîlnirea devine fatală şi în bine,
şi în rău; în bine, întrucît pînă la urmă ea va deveni
doamna Xenopol; în rău, pentru că i-a luat cu totul minţile
lui Xenopol – minţile critice, fireşte. De unde pînă atunci
Riria scria doar prin propriile-i caiete şi chiar renunţase
(din 1889), proaspătul înamorat făcu numaidecît o primă
greşeală de patimă, încurcînd registrele: „văzind
frumoasele ei încercări, o îndemnaiu să reiea pana”.5 E
drept că a îndemnat-o să-şi scrie „amintirile ei despre
Eminescu”, dar pasul şi îndemnul au fost de tot fatidice.
Riria a pornit ca din puşcă şi în 1902 – care poate fi pe
drept trecut în anale ca „anul Riria”, ceea ce face şi mai
de neiertat carenţele din dicţionare – scotea patru cărţi
deodată, legate într-un tom destul de impresionant.6 Dacă-
i adevărat ce zice Xenopol, că înainte de marea întîlnire
ea n-avea decît caietul de Cînturi vechi, rezultă că Riria
şi-a scris aproape toată literatura cam într-un an; an,
desigur, fulminant (iar la aceste cărţi mai trebuie adăugată
şi drama Chiajna şi Ion-Vodă cel Cumplit, „nulă – zice
Iorga - ca şi întreaga activitate poetică a acestui autor”;
cum n-am văzut-o, merg pe credit, chiar fiind vorba de
Iorga; nu văd de ce s-ar abate Riria de la propriul scris
tocmai aici)7. Că Riria a făcut mare explozie nu era lucru
neapărat iritabil pentru critica vremii, deja obişnuită cu
grafomania incurabilă şi monumentală; dar – şi încă o
dată Riria reiese nevinovată – iată în ce termeni se găsea
Xenopol s-o promoveze în Arhiva proprie: „Ţinem să
facem cunoscută într-un cerc cît mai întins comoara
nesecată de gîndiri frumoase, îmbrăcate într-o haină nouă
şi absolut originală a graiului, însuşiri care ambele
constituie talentul cel mare şi covîrşitor al Ririei”, ale
cărei producţii sînt uniform „aşa de frumoase, că nu se
poate face nici o alegere”. 8 Va fi avut destul drept
Călinescu să spună că „matrimonia” Ririei cu Xenopol
„a stîrnit veselia contemporanilor”. 9 Nu numai că
Xenopol i-a deschis salon literar (la care citea noua
generaţie, „noua direcţie” de la Arhiva, între care şi
cadetul Gârleanu), dar a făcut din biata Riria brandul
noii literaturi pe care credea că o suscită. Sînt, desigur, şi
admiraţii abuzive, iubiri cu mare confuzie; nu doar
„văduvele abuzive” îşi fac de cap prin literatură, ci şi
unii soţi imperativi, căzuţi grav la extazul nevestelor. Cine
ştie dacă, lăsată în pace cu manuscrisele ei cu tot, Riria
n-ar fi fost o femeie la locul ei; dar dacă ea i-a sucit minţile
lui Xenopol, e meritul acestuia că a izbutit şi el să i le
sucească pe cele literare.
Fireşte că Riria era o închipuită eminent, căci
altminteri chiar şi zelul lui Xenopol ar fi fost zadarnic,
oricît de admirabil altfel. Iar cît de închipuită era se vede
din felul cum trece pe lîngă o carte care ar fi putut fi de
succes lung; dacă, bunăoară, Riria s-ar fi mulţumit să
stenografieze spusele lui Eminescu din parcul sanatoriului
de la Repedea, cum ar fi fost ele de incoerente sau legate
(stenograma unui delir eminescian nu s-ar fi oprit din
succes); dacă ar fi presimţit ce succes – fie şi picant - ar
putea avea acestea ca „document” şi nu le-ar fi
literaturizat în cele mai jalnice clişee. Nota „Librăriei-
Editoare”, redactată, desigur, de Xenopol, zice că „la
Repedea, poetul a întîlnit pe Riria, suflet şi natură poetică
care, după cum se vede, a găsit, în vorbirea cu el, un
nesecat izvor de gîndiri înalte” şi că „după fie-ce
convorbire, Riria nota impresiile ei, printre alte plăzmuiri
poetice tăinuite totdeauna de ochii tuturor”.10 Bine-ar fi
făcut să le noteze, dacă nu spusele poetului, măcar
„impresiile” ei; numai că Riria se anticipa, probabil, con-
genială şi a transformat aceste impresii într-o
amestecătură de talk-show, sărind de la probleme
„filosofice” la probleme „patriotice”, „sociale”,
„feministe” etc. şi trăncănind insuportabil despre toate,
 chanson d’amour
ENSŌ - Cercul Zen
ca un veritabil om de televiziune. E drept că şi ea venea
la întîlnirile cu poetul cu un talent deja confirmat – şi
încă cu patalama fraţuzească, deşi scrisese puţin, căci,
zice nota, „singurele încercări literare ale Ririei publicate
pînă acum, au fost alcătuite în limba franceză, inserate în
ziare pariziane şi au găsit aprobarea unor însemnaţi literaţi
ai Franţiei”.11 (Rezon! Trebuie să fie, desigur, invenţiune
fictivă. Dar ce surpriză ar fi să se confirme! Riria plăcînd
franţujilor ar fi un deliciu!). Fireşte că „D. Xenopol obţinu
cu greutate, ca Riria să prelucreze aceste însemnări, spre
a le da publicităţii. Din ele luară fiinţă mai întîi cele 10
scrisori adresate unei prietine, publicate în Arhiva din
Iaşi, no. 1-2 1902 şi Arta şi literatura română din
Bucureşti, no 2, 1902; apoi dialogul dramatic de faţă”.12
Totul ar fi mers cum ar fi mers dacă nu era finalul de
insuportabilă apoteoză: „Nu credem a ne înşela, cînd
spunem că, de la Eminescu încoace, puţine produceri
poetice se pot măsura cu aceasta, în adîncimea cugetărilor
şi frumuseţea formei şi a limbei”13. Făcătura ca atare mai
putea fi iertată, dar nu şi însoţită de aşa recomandare.
Asta ca să nu mai punem ce urmează – deplin fatal, oricît
de măgulitor, Ririei; căci iată pînă unde se înalţă Xenopol:
„Rostim cu cea mai deplină convingere, că Riria este unul
din talentele literare cele mai de samă ce au apărut vre-
odată în sînul poporului român”.14 Iar faptul că a „reluat”
condeiul, în atari condiţii de genialitate, nu putea fi,
desigur, decît „spre fericirea literaturei române”.15 N-a
fost să fie! Căci a fost mai degrabă spre iritarea „literaturei
române”, al cărei afront e imediat resimţit de Ilarie
Chendi, care şi răspunde pe loc prin ironii strivitoare:
„În preajma celui mai luminos luceafăr al literaturei
noastre a răsărit o stea. E văzută şi admirată, ce e drept,
numai de astronomii din Iaşi”.16 Lui Chendi nu-i scapă
şansa – pur ipotetică - a cărţii, dacă Riria ar fi făcut precum
Bettina von Arnim în Corespondenţa lui Goethe cu o
copilă (dar cum s-ar fi putut? Eminescu nu era în starea
lui Goethe; şi, sigur, nici Riria în starea Bettinei); dacă,
vrea să spună Chendi, Riria ar fi făcut un „document”
strict în loc să „arunce” „cîteva imagini poetice” „într-o
pleavă de cuvinte uzuale”17, într-o flecăreală emfatică în
care „curg versurile năvalnic şi în gloată ca un torent de
munte oprit de mai multă vreme, care rupe acum zăgazul
şi se varsă peste cîmpii”.18 Aşa că, în loc să facă pereche
geniului eminescian, cum zicea Xenopol, Riria vine,
pentru Chendi, „să înmulţească şirul poeţilor de duzină”.19
Nici Iorga n-a putut fi mai amabil, cu toate că era legat
cu tinereţea de Xenopol (e drept că savanţii se stricaseră
între timp). Şi el decretează scurt că „orice talent lipseşte
acestei scriitoare”.20 Literatura Ririei face parte din
11
avalanşa de „literatură falşă” care, alături de cea „infamă”,
strică atmosfera. Z. Ornea zice că „dreptatea era în
întregime de partea lui Iorga” cînd acesta îl ironiza pe
Xenopol „pentru strădania de a crea o nouă direcţie
literară cu producţia Arhivei şi mai ales cea a Ririei”, dar
că, totuşi, „oarecari moderaţii de ton se cuveneau luate”21,
ca reverenţă, desigur, pentru prestigiul istoricului şi pentru
ajutorul dat chiar lui Iorga. Nu era Iorga, de fapt,
insensibil la aceste datorii inefabile, dar era mai cu seamă
excedat de orbirea fostului său profesor, aşa încît decide
că „e bine ca lucrul să se spuie odată”22, pentru efecte
curative. Mai ales că „lucrul” era cunoscut de toată lumea,
doar că „lumea” s-a sfiit să i-l spună în faţă istoricului.
Cam aşa se încheie, repede de tot, cariera fulminantă a
talentului – şi el fulminant, fireşte – al Ririei, una din
femeile care au tulburat (ba chiar le-au agitat serios), fie
şi pentru puţină vreme, apele literare. Nu-ncape vorbă
că Riria era o femeie de azi, cu tupeu; i-ar fi plăcut să
tragă după ea un cîrd de paparazzi şi ar fi ştiut de toate la
orice talk-show. Retorica închipuirii de sine e, desigur, a
vremurilor de atunci, dar s-ar fi adaptat cu nonşalanţă şi
la retorica vremurilor noastre. Dacă n-a fost, Riria ar fi
putut fi un star. Azi n-ar fi ieşit din televizor, pricepută
cum era la filosofie, la feminism, la literatură, la
patriotism, la „europenizare” (la care era cam împotrivă)
şi la toate. Ar fi fost inevitabil să nu ia parte la toate
dezbaterile televizate de cultură elevată. În orice caz, ar
fi putut fi favorita TVR Cultural, dacă n-ar fi răpit-o
televiziunile mai iuţi. Nu arăta rău. Singurul ei defect e
închipuirea de talent.
În toată povestea cu poeta Riria există, de fapt, un
singur personaj şi comic, şi tragic deodată; iar acesta nu
e, în nici un caz, Riria însăşi, care se comportă doar ca
bun grafoman, şi încă unul încurajat cu flatări de
genialitate (la care toată lumea rezistă greu). Personajul
absolut e, fireşte, A. D. Xenopol. Nici o lipsă de gust,
oricît de rezolută, nu-i poate explica osanalele; şi nici o
iubire, oricît de oarbă, nu i le poate motiva; ba nici măcar
scuza. De unde va fi găsit Xenopol atîta curaj sinucigaş
(pentru calitatea lui de critic şi îndrumător literar doar,
din fericire) încît să ruleze cu aşa entuziasm la Riria,
rămîne, oricum, straniu. Căci nu-i vorba de o greşeală
trecătoare, ci de o perseverenţă literal diabolică, tradusă
în prefeţe de promovare la toate cărţile Ririei. Şi încă
nici asta nu i se pare destul. Nici n-ai cum să nu schimbi
stupoarea pe admiraţie văzînd cum o convinge el pe Riria
să-şi publice pînă şi poeziile scrise „de la vîrsta de 10
pînă la 22 ani”23 şi cu cîtă devoţiune explică tot ce crede
că e susceptibil de vreo explicaţie. Sigur, poeziile sînt
puse cu schepsis, în ordine cronologică inversată, aşa ca
să facem o expediţie completă pînă în copilăria Ririei
(prima poezie, ultima din volum, e de pe la 9 ani; ca
orice geniu, şi Riria e precoce; ca orice admirator, şi
Xenopol e neîndurător; pînă şi aceste poeme i se par
minunate). Dar în totul, caietul Ririei „conţine poezii de
o neîntrecută frumuseţă, pline de gîndiri adînci, îmbrăcate
toate în o formă originală şi aleasă”.24 „Gîndirea” Ririei
e cu deosebire în exces şi în fierbere, fiind „atît de
covîrşitoare, că uiţi slăbiciunea rimei”25 – care, desigur
şi din pricina vîrstei, e un fel de slăbiciune generală. Însă
dacă Riria nu e chiar perfectă meseriaşă, e mai degrabă
din cauză de poetică anume decît de vîrstă; defectele vin
din exces pe altă parte, din cauză de prea-plin, de freatică
12 chanson d’amour
a gîndirii; cel puţin aşa ne explică Xenopol: „ea nu poate
fi stăpînă pe mînă, cînd gîndul îi stă în cale. (Rezon! n.n.)
Este proclamarea întîietăţei cugetărei în poezie;
predomnirea asupra întrupărei ei în vers, în rime şi
ritmu”.26 Dar cine, de fapt, n-ar sacrifica artizanatul pentru
tensiunea şi autenticitatea „gîndirilor” care se bulucesc
spre vers?! Puţini, desigur. Riria, oricum, ca
substanţialistă, nu pune tehnica mai întîi; ci, fireşte,
viziunea, ideea, tensiunea, electrica gîndirii. Mai ales că
sufletul ei clocoteşte, dă pe dinafară de suferinţe, şi are,
deci, substanţa asigurată. E adevărat că-i substanţă tristă,
de „suflet chinuit şi amărît de durerile existenţei”, dar e
tot atît de adevărat că „numai pe dureri se pot hultui
gîndirile adînci”.27 Iar Riria gîndeşte (şi simte, desigur)
consecvent adînc, pe toată lungimea Cînturilor vechi.
Nu mai pledăm, fireşte, cauza acestor versuri, nici
în contra, nici în favoarea lui Xenopol. Nu mai e demult
cazul. Facem strictă descripţie. Iată, bunăoară, poetica
„anti-artizanală” a Ririei (dintr-o poezie dedicată fratelui
mort, deci din pornire poezie cu prea-plin de sentiment):
„Forma, rima şi cadenţa de lipsesc, n-am vină eu;/ Nu
scriu ca o literată, scriu cum vrea sufletul meu./ Nu scriu
versuri de valoare care pot avea un preţ;/ Pentru formă
fără suflet am un suveran dispreţ” (Închinare). Riria e,
hotărît, străbunica autenticiştilor de azi, pe ale căror site-
uri şi blog-uri ar combate partizan. Pledoaria de aici nu e
nici ocazională, nici simplă scuză pentru greşeli de
compunere; Riria e autenticistă hotărît, e contra
„etichetei” şi pentru „sinceritatea” de expresie şi trăire,
pentru – ce mai! – autenticitate cu orice preţ, ca la Angela
Marinescu: „Dar ce e convenienţa căreia toţi se-nchină/
Şi-ţi zice-a zimbi dulce cînd inima-ţi suspină?// A cufunda
în tine sub legi de interes/ A inimei simţire şi al iubirei
vers”?!; nu poate fi alta decît falsificare de sine, înăbuşire,
fariseism de societate; ca autenticistă cu chemare, Riria
ar prefera oricînd „să slăvim în cînturi moravul cel
păgîn!” (După spectacol), ca mai slobod, fireşte, şi mai
conform cu pornirile necenzurate. Poate fi, căci mai
încolo dezleagă aproape direct pasiunea senzuală, rulînd
cu programul lui Emil Brumaru: „Ah vin! Ah! Vin la
mine ţi oi face dragă viaţa/ Ţi-oi desfăta simţirea prin
calde desmerdări” (numai că, spre deosebire de Brumaru,
ea nu le spune) (Iubire). Şi acesta e, însă, mai degrabă
păcatul epocii, decît al ei. Epoca era pudică şi discretă,
nu Riria neapărat.
Altminteri, ce să scrie şi ea la această vîrstă – şi a ei
şi a literaturii – decît compuneri delicate pentru albume
(şi fireşte că Xenopol a strîns chiar tot, inclusiv bileţelele
– versificate ori nu – către prietene şi mămica): „O floare-
ţi ofer astă-zi, o floare înflorită;/ Această blîndă floare-i
prietenia mea/ Şi cînd din nepăsare vei crede-o veştejită/
Cultiv-o cu-a ta mînă, şi va reînvia” (Prietenia). Sau femi-
nism ofensiv, ca-n Ce e femeea?, unde combate bărbaţii
care „cînd n-o au, ei fac dintr-însa/ Un obiect de mare
preţ,/ Cînd o au, e vai de dînsa,/ Tot supusă la dispreţ”
(se vede că Riria chiar spune ce are pe limbă; oricum, cu
tot victorianismul epocii, mai scapă zise pe şleau; poate,
de nu sigur, i-ar fi plăcut de Ioana Baetica). Fireşte că şi
meditează, pe teme mari şi consacrate; fortuna labilis,
bunăoară, tratată cam aşa: „E că, după o viaţă de chinuri
şi durere/ Tot a vermilor pradă devine mare, mic,/ Şi-n
pulberea’negrită omul dispare, piere,/ În neantul
schimbărei unde totu-i nimic!” (Nimic). Cam de felul ăsta
sînt „gîndirile” care l-au şocat atît de pozitiv pe Xenopol.
„Dialogul dramatic în 5 scene” din Ultima rază din
Viaţa lui Eminescu e o avalanşă de bombasticisme şi
clişee care de care mai cumplite (indiferent pe seama cui
sînt puse, ba pe a poetului, ba pe a Ririei). El e însă
simptomatic pentru flagelul „eminescian” care a lovit
epoca; şi mai ales pentru bovarismul naţional al
momentului, cînd toate Şcoalele de fete suspinau
eminescian iar fantoma romantică din poemele lui bîntuia
toate internatele, nelăsîndu-le să doarmă. Între toate
suspinătoarele, Riria a fost aproape singura mai cu noroc;
dar nici norocul nu ţine cu grafomanii. Şi asta cu toate că
Riria dovedeşte şi în această ocazie tupeu, admirîndu-se
singură pentru el: „Ştii că am îndrăzneală? Măi zău nu
mă cunosc!” (şi apoi îi acoperă, brusc, poetului ochii cu
mîinile; desigur, după o scurtă ezitare de emoţiune).
Întîlnirile se leagă în dialoguri în care se dezbat de toate,
de la metempsihoză la misoginism (al poetului, desigur,
care crede că „dintre fete mai găseşti cîte una nespoită şi
bună; dar dintre femei arare ori”). Nu e nici o diferenţă
între replicile lui şi ale ei, sînt la fel de „intelectuale” şi
adînci, dar măcar Riria şi-a mai găsit un admirator:
„Vorbeşti ţi-am spus – îi zice poetul – atît de blînd cum
nimeni nu mai ştie; în sufletu-ţi cel plin de dor e-atîta
poezie”; şi s-a ales şi cu o „suvenire”, căci poetul îi scrie
în album La steaua. Plus că, tocmai cu acest prilej, şi-a
pus la punct mecanismul prozei rimate şi ritmate cu care
îşi va scrie operele viitoare. (Căci Riria contribuie şi la
poemul în proză, deşi Mihai Zamfir, în toată sinteza lui
dedicată anume Poemului românesc în proză – Editura
Minerva, 1981 – nici n-o pomeneşte). Şi-n primul rînd
tragedia Elvira, în care Riria face, după Xenopol, ca
Shakespeare, folosind, adică, proza pentru „lucrurile
joase”, versul ritmat pentru „simţimînt” şi cel de-a binelea
rimat cînd „simţimîntul” „izbucneşte mai cu putere”.28
Sigur face un masacru în ultima scenă, lăsînd în urmă
trei morţi (doi îndrăgostiţi şi intriganta, care şi-a luat
seama de tragedia provocată), unul de otravă, unul de
anevrism şi altul de pistol; şi totul, fireşte, în toiul a două
nunţi (una, desigur, nu se mai face, e o nuntă-moarte),
după peripeţii şi intrigi de amor entuziasmant de false şi
cu personaje nu incredibil, ci admirabil de inconsistente.
E însă posibil ca partea tare a tragediei să fie unde zice
acelaşi Xenopol, căci, după el, „ceea-ce loveşte mai întîiu
mintea, este bogăţia cea foarte mare de idei. Convorbirea,
mai ales între personagiile de căpetenie, este un lanţ
aproape neîntrerupt de cugetări frumoase şi adînci”.29 Să
nu se mai spună că frumuseţea nu-i în ochii celui care...
iubeşte; inclusiv frumuseţea literară.
Cînturi-le noue sînt operă şi mai îndrăzneaţă. Aici,
mecanismul prozei versificate merge ca uns, iar Riria îşi
permite tot felul de inovaţii, de la cele de viziune la cele
de tehnică (ba chiar şi de limbaj, cu toate că Xenopol a
încercat să-i mai domolească din temerităţi; dar pas de o
opreşte, bunăoară, pe Riria dacă vrea să zică „gint” în
loc de „gintă”, cînd face legenda cu Dochia! Fireşte că
geniul bate erudiţia, care se şi înclină). Bineînţeles că ele
sînt organic legate de cele dinainte şi „dovedesc în fond
aceeaşi bogăţie neasemănată de idei pe care Riria a arătat-
o în Ultima rază din Viaţa lui Eminescu şi în tragedia
Elvira. Gîndirile adînci asupra vieţei, a naturei şi a
desvoltărei, reproduse în cele mai strălucite icoane, se
îndesesc mai pe fie-care pagină. Cele mai deosebite
 chanson d’amour 13

genuri sunt trătate cu aceeaşi măestrie”30 – genurile fiind nota asupra articolului (pp. 400-404) – intitulat chiar Riria –
cel „meditativ”, cel „descriptiv”, cel „cîmpenesc”, apoi Dumitru Bălăeţ reface cu scrupul tot circul din jurul Ririei, cu
satira şi poezia patrioată. Şi mai ales cea din urmă, căci multe amănunte picante, inclusiv despre bătaia – „două
bastoane” - aplicată de Xenopol ziaristului Saghinescu (Riria
„în deobşte /.../ focul iubirei de ţară însufleţeşte cîntul era încă „doamna Gatowsky”!). Sînt reportate şi „aprecierile”
Ririei”.31 Aşa şi e, căci iată ce cîntă Riria: „Ne chiamă lui Caion asupra Ririei, care „înseamnă în istoria noastră literară
ţara, fiice, ca să ne plătim dijma; născîndu-ne Românce, începutul unei noi ere”! Nu-i de mirare că numaidecît A. Vojen,
al ei sin ne fu crijma. Vouă vă faceţi cinste iubind al vostru celălalt geniu promovat de Xenopol, îi dedică o monografie
graiu” etc. (Dijma). Sau, tot aşa de cu suflet: „Hai să (mică, e drept, de doar 64 de pagini): „Riria. Studiu critic
dăm mînă cu mînă şi urgia să dispară d’intreg neamul estetic”, apărută la Tipografia Seidman din Botoşani. Dacă e
românesc” (Unirea). Bine zicea Xenopol că „graiul în vorba de fani, Ririei nu i-au lipsit.
17 Idem, p. 46.
care sunt întrupate ideile este de o curăţenie, o frumuseţă 18 Ibidem.
şi o bogăţie din cele mai mari”.32 Mai face şi Riria idile 19 Ibid.
sămănătoriste în care „flăcoanii trag cu ochiul la fetele 20 N. Iorga, O luptă..., II, p. 91.
cu boiu plecat şi zic: fă Doamne ca să crească ca fetele 21 Z. Ornea, Sămănătorismul, Ediţia a II-a revăzută şi
grîu bogat” (chiar aşa zice) (Secerişul), dar preferinţa ei adăugită, Bucureşti, Editura Minerva, 1971, p. 69.
merge net spre poezia de cugetare: „Din adîncimi răsare 22 N. Iorga, op. cit., I, p. 16.
23 Prefaţa la Cînturi vechi, p. II.
vremea şi-n infinituri se cufundă. Nepriceput e tot ce vine;
24 Idem, p. VIII.
ce piere-i rază dusă-n undă” (Gîndire). Fiind poetă 25 Idem, p. IV.
intelectuală, poetă filosoafă, nu prea profesează poezia 26 Idem, p. II.
de sentiment, cu toate că a combătut pentru libertatea de 27 Idem, p. V.
exprimare directă a inimii. Şi tocmai pentru că e tare la 28 Prefaţa la Elvira, ed. cit., p. XI.
cugetare promovează poezia de dezbatere, pusă pe dialog 29 Idem, p. X.
şi simpozioane (Inspirarea şi Poetul sărac, Rinul şi 30 Prefaţa la Cînturi noue, p. 3.
31 Idem, p. 4.
Domul, Stavilă şi avînt – dialog între un bătrîn şi un tînăr,
32 Ibidem.
între înţelepciune şi impetuozitate cum ar veni). Fie că,
aşa cum zicea Xenopol, „gîndirea” Ririei e atît de densă
şi de iute încît o ia sistematic înaintea simţimintelor, fie

că acestea s-au potolit şi au lăsat, de bună voie, locul
cugetării, fapt e că Riria cîntă puţin de inimă, deşi e extrem
de sensibilă, după cum a văzut şi Eminescu. Dacă The critic Al. Cistelecan discusses in his essay the
Xenopol ar fi avut cît de cît dreptate, Eminescu n-ar mai case of a minor and forgotten poetess of the XIX-th cen-
fi fost singur în posteritate. Din păcate, ghinionul naţional tury, known as Riria. The main critics of that period no-
a făcut ca Riria să fie doar interesant personaj de comédie ticed the lack of talent of the poetess who proved, in-
literară. stead, to be real maniac of writing. The marriage to the
_____ historian A.D. Xenopol and his excessive confidence in
Note: her talent, encouraged her to publish her works (poetry,
1 Sextil Puşcariu, Cinci ani de mişcare literară (1902- tragedy) and even to create a literary saloon that aimed
1906), Bucureşti, Editura Minerva, 1909, p. 26. to give start to new literary trends. In the end, she became
2 G. Călinescu, Viaţa lui Mihai Eminescu, Bucureşti, an interesting comedy character in the history of the Ro-
Editura pentru literatură, 1966, p. 298.
3 Riria, Cînturi vechi. 1878-1889, Bucureşti, Institutul manian literature.
de Arte Grafice „Carol Göbl”, 1902. p. I. Key-words: minor poet, talent, literary trend,
4 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini history of literature
pînă în prezent, Ediţia a II-a, revăzută şi adăugită, Ediţie şi
prefaţă de Al. Piru, Bucureşti, Editura Minerva, 1982, p. 440.
5 Prefaţa la Cînturi vechi, p. I.
6 Cînturi noue, Bucureşti, Institutul de Arte Grafice
„Carol Göbl”, 1902; Elvira. Tragedie în cinci acte, Bucureşti,
Institutul de Arte Grafice „Carol Göbl”, 1902; Ultima rază din
Viaţa lui Eminescu. Dialog dramatic în 5 scene, Iaşi, Editura
Librăriei Nouă P. Iliescu & D. Grossu, 1902; Cînturi vechi.
1878-1889, Bucureşti, Institutul de Arte Grafice „Carol Göbl”,
1902. E ediţia din care vom cita.
7 N. Iorga, O luptă literară, I, Ediţie de Valeriu Râpeanu
şi Sanda Râpeanu, studiu introductiv, note şi comentarii de
Valeriu Râpeanu, Bucureşti, Editura Minerva, 1979, p. 16.
8 Apud D. Micu, Început de secol. 1900-1916. Curente
şi scriitori, Bucureşti, Editura Minerva, 1970, p. 23.
9 G. Călinescu, Istoria..., p. 442.
10 Nota prefaţează ediţia citată din Ultima rază...
11 Idem.
12 Ibidem.
13 Ibid.
14 Prefaţa la Cînturi noi, ed. cit., p. 4.
15 Idem, p. 5. Zãpadã
16 Ilarie Chendi, Scrieri, III, Ediţie, note şi comentarii
de Dumitru Bălăeţ, Bucureşti, Editura Minerva, 1990, p. 45. În
14 conexiuni
Marius NENCIULESCU
Nuvele cu tematică marţială
Eveniment-limită, cu profunde implicaţii în
investigarea umană (naţională, socială, psihologică),
războiul a reprezentat o temă de neocolit şi pentru
prozatorii noştri postbelici, care au tratat-o inclusiv în
opere de dimensiuni mai reduse, cum sunt nuvelele sau
povestirile, specii sintetice, menite să surprindă, în scene
revelatoare, semnificaţii de o importanţă generală. Având
la bază documente impresionante sau hrănindu-se chiar
din experienţe trăite, proza scurtă ne-a oferit imagini
sugestive din cel de-al doilea război mondial, cu armata
română luptând atât în est, cât şi în vest (condiţii precare,
atacuri şi replieri, eroism şi laşitate, indiferenţă, nebunie,
răni, boli, moarte), dar şi cu ceea ce se întâmplă în spatele
frontului (suferinţa, privaţiunile populaţiei civile,
revenirea în societate a militarilor, prezenţa inamicului
în cadrul vieţii publice, parazitismul, specula
îmbogăţiţilor peste noapte). Printre scenele dure, tragice
pot fi întâlnite şi secvenţe comice, satirice sau amoroase,
notaţia exactă, minuţioasă întrepătrunzându-se cu pasaje
lirice, dialoguri pitoreşti, într-un amestec în care realismul
de tip documentar e sacrificat nu o dată de dorinţa de
spectaculos.
Interesant rămâne felul în care scriitorii se
raportează la acest subiect ca vârstă, ideologie, atitudine
estetică. Eugen Barbu introduce în volumul Prânzul de
duminică1 două nuvele de război, O canistră cu apă şi
De-a viaţa şi de-a moartea, ambele ilustrând ceea ce în
limbajul epocii se chema tema clarificării
„etico-ideologice a oamenilor în decursul războiului de
cotropire fascistă de pe frontul de est”2. De fapt, cel vizat
e intelectualul, pentru că omul simplu, cu „origine
sănătoasă”, nu are cum să aibă ezitări, el fiind organic
conectat la adevăr.
Anatol, protagonistul din O canistră cu apă, e un
om cu gusturi rafinate (citeşte Plutarh). Actor, proaspăt
absolvent al Conservatorului, e încorporat şi trimis pe
frontul rusesc, trăind din plin haosul retragerii. Face parte
dintr-un grup de genişti care, după minarea unei şosele,
aşteaptă neliniştit sosirea camionului de recuperare,
deoarece inamicul e la mai puţin de o oră depărtare.
Maşina vine într-un târziu, dar, sub tirul sovieticilor,
tocmai apăruţi, pleacă, lăsând la marginea drumului, între
cele două trupe de combatanţi, o canistră cu apă,
indispensabilă românilor. Această situaţie-limită
accelerează în cel mai înalt grad transformarea morală a
lui Anatol, obligându-l la opţiune. Dându-şi seama că
orice acţiune e zadarnică, intrigat de nepăsarea şi
inconştienţa locotenentului, decis să-şi sacrifice soldaţii
până la unul, pune mâna pe armă şi-şi împuşcă
comandantul. Apoi se predau cu toţii.
Dogmatizarea creaţiei e în spiritul anilor ’50:
atitudine prosovietică (ruşii au grijă de soldaţii lor, lupta
cu ei e sinucidere curată, „n-am înţeles niciodată ce
căutăm noi aici”) şi descriere a armatei române din
perspectiva rupturii dintre ofiţeri (cu grade înalte) şi
soldaţi, adică dintre burghezi şi muncitori sau ţărani.
Locotenentul e, astfel, o „gorilă fascistă”, un om fricos
şi beţiv, care-şi urăşte soldaţii şi care a dat „foc de vii la
două mii de jidani la Odesa... Ce vânătoare... Nici la iepuri
nu este mai trist. Cum spunea Papini – dumneata trebuie
să-l fi citit: «Nimic nu-i adevărat, totul e îngăduit...»”.
Cu totul altfel arată sergentul Aluzencu, picat pe
neaşteptate printre ei, fire veselă, descurcăreaţă, cu priză
la soldaţi, care, la final, va şi prelua comanda, hotărând
aruncarea armelor. Rigiditatea, uniformizarea, falsul unor
asemenea zugrăviri au fost subliniate drept calităţi, în
recenziile din presa vremii: „E bine prinsă umanitatea
omului de rând, a soldatului anonim silit să ducă un război
nedrept, în contrast cu egoismul criminal al ofiţerului”3.
Cealaltă nuvelă, De-a viaţa şi de-a moartea, are în
prim-plan un sublocotenent, pe Arsenie, în viaţa civilă
inginer, constructor de poduri. Acesta, sub presiunea
evenimentelor, dar, mai ales, sub influenţa Tamarei, o soră
medicală de care se îndrăgosteşte în timpul convalescenţei,
suferă o metamorfozare, de la consimţământul iniţial („un
ordin e un ordin”) la ruperea tranşantă, adică la dezertare.
E ilustrat astfel, într-un spirit dogmatic, vechiul conflict
dintre datoria militară şi propriul crez, propriile sentimente
ale participantului la război.
Rolul personajului exemplar e îndeplinit aici de
Tamara, fata de 23 de ani, născută dintr-o mamă română
şi un tată ucrainean. Viaţa ei se împarte între îngrijirea
plină de devotament a pacienţilor şi legăturile secrete pe
care le stabileşte cu cei din rezistenţă, prin tatăl ei. Sora
dezvăluie sublocotenentului un univers moral de înaltă
ţinută, sprijinit pe adevăratele valori, revoluţionare, o
luare de poziţie faţă de tot ceea ce se întâmplă în jurul ei.
Mai presus de dragoste, de propria viaţă se află „cauza”:
„Stătură aşa o vreme, îmbrăţişaţi, ascultând murmurul
nocturn de afară. [...]. [...] în clipa plecării [...]. Femeia
părea [...] altcineva. Avea chipul unui soldat hotărât [...].
Câteva vorbe frumoase, şi pe urmă parcă o poruncă: «Am
nevoie de trotil...»”.
Finalul, aşa cum a remarcat şi critica, e unul forţat,
Eugen Barbu lăsându-se antrenat pe o pantă
senzaţionalistă. Arsenie dezertează, hotărât să treacă,
condus de iubită, la partizani, dar, datorită faptului că, în
timp ce dormea, tatăl Tamarei îi găseşte în buzunar un
flacon în care se aflau verighete ruseşti (pe care-l primise
de la colonel pentru a-l duce – fără să bănuiască că
înăuntru ar fi altceva decât medicamente – fratelui
acestuia), e abandonat. Ultimele aliniate ne duc cu gândul
la... Două loturi, a lui Caragiale: „În momentul acela simţi
că obrazul îi îngheaţă. / Căzu pe un scaun, şi privirile îi
rămaseră pe flaconul cu medicamente al colonelului
Comşa, sfărâmat la capătul unde avusese sigiliul. Pe masă
se aflau mai multe inele de aur, nişte verighete uşoare,
pe spatele cărora erau încrustate nume ruseşti, în chirilică.
Sublocotenentul Arsenie, aproape nebun, le numără
maşinal, unul câte unul. Erau optsprezece... / După o
săptămână, într-o gară aflată mult în spatele frontului, fu
prins de către o patrulă un sublocotenent fără acte, care
refuza să spună cum se numeşte şi cărui regiment aparţine.
După cercetări minuţioase, i se stabili identitatea şi [...]
fu executat [...]”.
Imaginea idealizată a armatei sovietice,
condamnarea războiului alături de germani, auzită,
desigur, din gura soldaţilor („Domn’ ofiţer [...]. Ce ne
trebuia să mergem cu Neamţu?”) se regăsesc şi în această
nuvelă. În ceea ce-i priveşte pe ofiţeri, avem figura
odioasă a colonelului, laş, avar, ce-şi acuză subalternii
de „exces de umanitate”, pusă în antiteză cu cea a
căpitanului Sachelarie, care alege să se împuşte spre a
evita executarea unui ordin aberant (lichidarea unor
ostatici).
 conexiuni
Aşadar, soluţiile pe care autorul le propune, ca
atitudini justificate în faţa „absurdităţii războiului
antisovietic”, sunt predarea (O canistră cu apă) şi
dezertarea (De-a viaţa şi de-a moartea). Optând pentru
varianta demitizării, ca formă de protest împotriva
eroismului de paradă, a demagogiei fasciste, el nu face
altceva decât să înlocuiască un discurs propagandistic
cu altul. Talentul epic, puterea de reconstituire, până în
cele mai mici detalii, a lucrurilor văzute, auzite sunt
calităţi de care Eugen Barbu se foloseşte pentru a
ficţionaliza în spiritul tezelor momentului. Era însă greu
să scrii altfel în epocă, dovadă că şi aşa a fost atacat,
reproşându-i-se că nu toate nuvelele volumului sunt
concepute de pe „platforma ideologico-afectivă” a
contemporaneităţii.
Trei ani mai târziu, D.R. Popescu publică Somnul
pământului,4 unde pot fi întâlnite două proze de război,
care au cunoscut repede clasicizarea, ajungând să fie
incluse nu numai în antologii, dar şi în manualele şcolare:
Mări sub pustiuri şi Senin de august.
În prima, personajul principal e un adolescent, a
cărui existenţă se desfăşoară între prietenia cu Ioana,
liceana cu ochi albaştri, care-l poreclise „Beethoven”, şi
activitatea din cadrul mişcării de rezistenţă, ce culminează
cu încredinţarea misiunii de minare a unui pod controlat
de nemţi, în scopul întârzierii retragerii acestora şi, mai
ales, a opririi trenului cu prizonieri. Tema îşi redobândeşte
deci caracterul patriotic, evidenţiind conflictul ce se
stabileşte între sentimentul erotic, abia înfiripat, şi raţiune
(înţelegerea sacrificiului ca necesitate şi datorie): „ –
Trebuie să plec, zise apoi. / Şi se apropie de uşă, înaintând
cu spatele, s-o poată privi încă. Avea buzele roşii, tinere,
şi el nu le simţise niciodată şi n-avea să le sărute niciodată,
poate, dacă pleca”. Finalul, ca la Eugen Barbu, este
spectaculos. După ce podul sare în aer, eroul găseşte de
cuviinţă să se ascundă de urmăritori, îmbrăcându-se în
hainele unei sperietori şi aşezându-se în locul ei. Gestul
va fi fatal, deoarece doi soldaţi o vor lua la ochit,
curmându-i astfel viaţa.
Liricizarea substanţei epice, constantă a scrisului lui
D.R. Popescu, înseamnă, în cazul de faţă, evocare poetică,
sugestie, tensiune afectivă. Iar ca o consecinţă, continua
pendulare între descriere, observaţie, analiză şi simbol.
Acesta din urmă e suprasolicitat. Alături de cel principal,
al mărilor sub pustiuri, mai pot fi decupate (cel puţin)
următoarele: cântecul copiilor („Podul de piatră s-a
dărâmat”); ceasurile sincronizate; întâlnirea cu o altă fată
„foarte urâtă”; faţa scăldată în sânge a lui Beethoven (nume
ce comportă şi el valenţe simbolice) imprimată pe bluza
albă a fetei; răstignirea pe brezoaie, ce trimite atât la jertfirea
lui Isus, cât şi la viziunea vieţii ca joc („Ideea îl învioră şi
el începu să sară pe loc, de bucurie, ca un copil”).
În Senin de august, victimă a războiului este un
copil de 7-8 ani care, întorcându-se din satul vecin, de la
bunica sa, întârzie – în ciuda avertismentului dat de
soldatul german – pe podul care tocmai fusese minat, şi
sare în aer. „Creator de tablouri regizate [...] spre a da o
impresie unică”5, D.R. Popescu pune în opoziţie, în
această scurtă povestire, hidoşenia războiului cu
frumuseţea, gingăşia şi nevinovăţia copilului, ale cărui
manifestări se reduc la dialogul cu gâsca Lila şi la privirea
plină de uimire a cerului înalt şi albastru. Întâlnim, ca în
Mări sub pustiuri, acelaşi anonimat al întâmplării: o
moarte fără martori, în „liniştea dimineţii de august”.
O cu totul altă perspectivă asupra războiului – pe
care nu a avut cum să-l cunoască direct, fiind născut la
15
cinci ani după terminarea lui – ne oferă Mircea Nedelciu,
în Istoria brutăriei nr.4.6 Proza e, în fapt, jurnalul de pe
frontul de est al caporalului G.P., zis Bobocică, şef de cuptor
la brutăria de campanie a Diviziei a patra, care, pe tot
parcursul concentrării sale, nu a folosit arma deloc. De la
motivul spectacular al minării podului, a şoselei, trecem
la acela tragi-comic al bucătăriei ambulante, trase de opt
boi. Ne aflăm în spatele frontului, în zona administrativă,
iar protagonistul e omul comun, în ipostază nu de erou, ci
de personaj pitoresc, al cărui jurnal de război devine
involuntar unul de bucate: „Astăzi a doua zi de Paşte [...].
La ora 12 nea dat masa fasole cu şuncă, nea dat foarte
puţină ca la prizonieri şi nea dat şi câte puţin cozonac”;
„12 aprilie 1942 [...]. La ora 12 nea dat masa ciorbă de
peşte împuţit care nici porci nu o mânca”; „14 aprilie 1942.
De azi înainte trecem în subzistenţa Germană numai cu
hrană, dintre care am văzut cutii de conserve, caşcaval,
unt, ţigări şi se spune că ne dă şi bomboane (nu nis-a dat
decât cartofi prăjiţi, varză cu conserve şi 250 gr. pâine)”.
Materia epică, realist-biografică, evidenţiază o apropiere
de naturalul vorbirii şi al trăirii, acumularea de notaţii fiind
făcută conform unei poetici a fragmentului.
În această realitate nestructurată, imaginea războiului
devine una secundară, atenţia fiind deturnată spre personaj
şi scriitură. Vom avea în primul caz, în termeni clasici, un
comic de caracter, amplificat, apoi imediat atenuat prin
punerea în contrast a agramatismelor caporalului cu
„glosele savant naratologice”7, aşezate între paranteze de
către prozator: „11 aprilie 1942. După Masă. Nea făcut
inoculări un Slt. Medic astăzi Sâmbătă 11 aprilie 1942 în
Satul Varvarovca, şi toată noaptea n-am putut să dorm de
durere (Iată că totuşi nu este tocmai o transmisie în direct;
titlul «după masă» indică mai degrabă momentul acţiunii
narate decât momentul textuării. Câteva rânduri mai
înainte, cele două momente coincideau strict. De data
aceasta se vede clar că scrierea a avut loc abia a doua zi
dimineaţa.)”. Iar în al doilea, o parodie a unui gen literar şi
a unei scheme narative, aceea a scriitorului ce intră în
posesia unui jurnal, de care e fascinat şi pe care-l publică
fără nici cea mai mică modificare. Obsesia autenticistă e,
în acest fel, cultivată şi subminată deopotrivă.
_____
Note:
1 Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1962
2 N. Ciobanu, Nuvela şi povestirea contemporană, studiu
critic, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1967, p.86
3Nicolae Manolescu, Eugen Barbu: Prânzul de duminică,
în Contemporanul, nr.35, 1962, p.3
4 Bucureşti, Editura Tineretului
5 Mihai Ungheanu, Somnul pământului de D.R. Popescu,
în Ramuri, nr.12, 1965, p.15
6 vol. Aventuri într-o curte interioară, nuvele, Bucureşti,
Editura Cartea Românească, 1979
7 Gheorghe Perian, Scriitori români postmoderni, eseuri,
Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1996, p.206


Marius Nenciulescu compares, in his essay, a few
short stories on the theme of war, belonging to three dif-
ferent writers: Eugen Barbu, D.R. Popescu and Mircea
Nedelciu. The way they see the war differes not only from
one writer to the other, but also in the vision of the same
writer. Their attitudes range from a vision contaminated
with the communist ideology (Eugen Barbu) to focusing
on the drama, the nonsense (D.R. Popescu) or even the
comic, picturesque, aspects of war (Mircea Nedelciu).
Key-words: short story, war, vision, ideology
16 feed-back
Radu MAREŞ
Codul lui De Balzac
La 39 de ani, vârsta sintezelor la un romancier,
Balzac publică La Maison Nucingen, tradusă în
româneşte Banca Nucingen. E o proză de mai puţin de
100 de pagini pe care exegeţii n-o situează între titlurile
de vârf ale „ Comediei Umane”.
Cuvântul „bancă” din titlu avertizează de altfel
asupra temei nu prea frecventate, specioase, cu cifre
obligatorii, care nu e pe gustul cititorului mofturos de
azi – şi să nu ne facem iluzii: n-a fost niciodată... Cu
toate astea, e o proză stranie...! Citită acum, cu
preconcepţiile postmodernităţii, ea dă seama imediat, ca
şi catrenele lui Nostradamus, de ceva obscur, dar fascinant
şi încă mai mult: cu trimiteri, parcă, la ce se întâmplă şi
rămâne de neînţeles în jurul nostru. Ca să fiu mai precis,
la crizele planetare de toate felurile, care, ca nişte accese
de febră, zgâlţâie omenirea, duc la prăbuşiri în lanţ, la
ruină şi disperare. Balzac pare să sugereze că a descifrat
cauzele secrete care pun în mişcare aceste puseuri
demente şi mecanismele submerse care le declanşează.
Cifrează descoperirea sa şi o spune întrucâtva profetic
sub forma poveştii cu titlul menţionat mai sus. Banca
Nucingen poate fi citită şi astfel, zic eu.
Atâtea „coduri” date pe faţă în ultima vreme prin
Hollywood, pe canalul de televiziune Discovery, prin cele
mai mari edituri au ţinte supreme: Hristos, Noul Testa-
ment în totalitate, Maria din Magdala, şi chiar Dumnezeu
şi creştinismul, puse pe rând în cauză ca fiind travestiri
ale unor alte conţinuturi decât cele consacrate şi, prin
asta, puse cumva şi sub acuzare, ca orice fals. Balzac
zboară razant cu solul, n-are ambiţii absurde. El
cercetează gologanul, firfiricul, mâna cămătarului care-i
numără, zona de penumbră îngrozitor de periculoasă
(mortal de periculoasă) din acelaşi infim perimetru. Marx
însuşi, în marea sa înţelepciune, are undeva cuvinte
superlative despre această povestire uitată, de fapt
nemaicitită.
Optzeci şi ceva de pagini pentru un romancier care,
aşa cum se ştie, se lăbărţează şi e greu de oprit, e o abatere
de la regulă. În această proză însă totul e structurat altfel.
De pildă, expoziţiunea e ultra-sumară, de o filă jumate.
Însoţit de o doamnă, naratorul se află la un restaurant
ferit de ochii lumii pentru un prânz galant. Sala e tăiată
la mijloc de un paravan şi de partea cealaltă se instalează
patru muşterii pe care, fiind din aceleaşi medii pariziene,
naratorul îi identifică după voce cu uşurinţă. Aceştia sunt
„patru condottieri ai Finanţei, ale căror mijloace de trai
sunt o taină...” (citatele şi parte din datele de istorie sunt
din Balzac, Comedia Umană, 8, ediţie critică de Angela
Ioan, Buc., Ed. Univers, 1990, cu „Bunul de tipar” din
20.XI.1989!!!), adică: Finot, parvenit feroce, care a urcat
treaptă cu treaptă; Blondet, ziarist spiritual şi simpatic;
Couture, speculant la bursă; Bixiou, „bufonul mizantrop”,
bârfitorul spurcat la gură.
După ce-şi iau prânzul, cei patru mai întârzie ca
să-şi ia la rând cunoştinţele comune din lumea bună a
Parisului, bârfite fără menajamente. Dar conversaţia la
care de alături se trage cu urechea nu face decât puţine
concesii frivolităţii, e destul de aridă: istorie, morală,
moravuri, politică, filosofie (Kant e invocat ironic de trei
ori), drept şi, inevitabil, economie, finanţe, operaţiuni
bancare, comerciale etc., totul abordat cu competenţa,
siguranţa celor de meserie şi care cunosc dinăuntru fiecare
domeniu. Ca şi în Doktor Faustus, sunt lungi pasaje
practic ilizibile pentru cineva fără iniţiere specifică şi
lectura nu-i deloc facilă. Aşa se ajunge la baronul de
Nucingen, bancher şi la imensa lui avere, la felul misterios
cum şi-a dobândit-o. Bixiou e singurul care ştie secretul
şi acceptă să-l divulge convivilor. Balzac recurge aici la
cea mai simplă schemă narativă: discursul celui investit
să spună povestea, întrerupt în câteva locuri cu replici
ironice sau completări de ascultători care transmit
cititorului nerăbdarea proprie.
Care e, aşadar, secretul marilor averi? La această
întrebare, care, din câte se ştie, a fost şi a autorului,
răspunsul e în aparenţă simplu, dacă îl vizează pe
Nucingen. Aşa-zisul secret constă într-o „criză
financiară”, cum o numeşte Balzac, provocată printr-o
„genială”, tot cu cuvântul autorului, manipulare a opiniei
publice. Operaţiunea financiară descrisă în Banca
Nucingen e foarte greu de înţeles de un nespecialist. În
ediţia „Pleiade” din anii 70 ai secolului trecut, de pildă, e
inserată în acest punct, într-o notă, tălmăcirea unui expert
pe care am citit-o de câteva ori fără să pot spune că i-am
priceput toate subtilităţile. Totuşi, măcar în parte, în
aparenţă, cum ziceam înainte, e vorba parcă de lucruri
de care am mai auzit şi altădată.
Speriaţi de zvonuri despre un pericol inexistent,
zvonuri puse în circulaţie de oamenii bancherului,
parizienii, între care şi cunoştinţe comune ale celor patru,
cedează banii proprii pentru hârtii de valoare subevaluate
dar salvatoare (de pseudo-pericol). În pasul al doilea,
bancherul rămâne cu banii, mărindu-şi de câteva ori
averea, iar salvaţii păcăliţi sunt ruinaţi. În aparenţă, cam
ca la „Caritasul” nostru, toată lumea e fericită. Prin această
lovitură, Nucingen devine – zice Balzac – cel mai puternic
om din Europa. Păgubiţii, şi ei, cu hârtiile lor, trăiesc în
iluzia bogăţiei pe care au reuşit s-o salveze. ( Iar când
iluzia se spulberă, e prea târziu şi nu mai e nimic de făcut.)
Odată inventate, Balzac îşi foloseşte personajele
ca pe nişte piese de şah, puse să joace mereu alte partituri.
Nucingen e menţionat şi în alte romane. El e însă mereu
element figurativ de fundal, practic în afara sau la periferia
subiectului. Aceeaşi strategie narativă e folosită şi aici,
unde accentul cade pe două intrigi amoroase, descrise cu
o risipă de detalii, paranteze şi precizări. Sunt implicate,
pe de o parte, surorile d’Aldrigger, Isaure şi Malvina, şi
mama lor, văduva bogată a unui bancher la care şi-a făcut
ucenicia însuşi Nucingen, pe atunci un obscur provin-
cial, pe de alta, curtezanii celor două fete, Gaudefroid de
Beaudenord, aristocrat „autentic”, în epoca plină de
confuzii a Restauraţiei, „arbitru al eleganţei” ş.a.m.d,. şi
Tillet, alt burlac bogat pe care prietenii, între care e şi
Rastignac, vor să-l însoare. Balzac îi portretizează
minuţios pe fiecare: veşminte, avere, fizionomie, casele
unde locuiesc, ticuri, slăbiciuni etc. În discursul lui
Bixiou, cu promisiunea divulgării secretului operaţiunii
financiare puse la cale de Nucingen, efectul acumulărilor
prelungite de text descriptiv marchează o insesizabilă
creştere a tensiunii. Exasperaţi, începând să-şi piardă
răbdarea, cei trei meseni care-l ascultă îl ironizează pentru
interminabilele detalii care, evident, nu interesează pe
 feed-back
nimeni. Povestitorul însă are tactica sa, nu se grăbeşte
deloc să treacă la partea promisă a relatării. La un moment
dat, mesenii îl admonestează sau aruncă în el cu diverse
obiecte. Povestea mai face un pas, se opreşte iarăşi etc.
Aceste soluţii narative au rostul lor, pentru că tergiversarea
precaută, divagaţiile şi ocolurile sugerează că secretul nu
e doar greu de formulat în termeni accesibili, el e şi
periculos pentru cine îl va spune în gura mare.
Balzac îşi transferă de fapt o obsesie proprie
personajelor sale şi le cere să o rezolve ca pe o problemă:
cum se fac averile mari, cum se câştigă cât mai mulţi bani?
Rastignac, de pildă, n-ajunge milionar dar se îmbogăţeşte.
Cezar Birotteau, în schimb, probul mediocru, se ruinează.
Destul de tânăr, chiar mult înainte de 40 de ani, Balzac
însuşi experimentează pe piele proprie ce înseamnă eşecul
în tot felul de speculaţii care ar fi trebuit să-l îmbogăţească,
dar îl lasă fără un franc. Nu se ştie – am scotocit peste tot
să dau de urmă – de unde vine competenţa sa uluitoare în
domeniul ezoteric al finanţelor. Nu se ştie, dar e certă: o
confirmă instanţa Marx, care l-a citit ca pe un veritabil
dascăl de economie. Pe lângă asta, Balzac scriitorul era şi
o veritabilă enciclopedie cu o memorie fabuloasă unde
figurau date, nume, cifre ignorate chiar şi de cei din
domeniu, şi nu lipseau nici faptul divers, anecdota picantă
din culisele unei lumi unde totul e închis cu şapte lacăte.
Vine la rând chestiunea deloc superfluă dacă pentru
personajul Nucingen a existat sau nu un model inspirator.
Exegeţii au stabilit cu precizie că Balzac nu se sfia deloc
să facă cópii după natură, procedând doar la minime
acomodări când muta omul real în ficţiunea artistică. Faţă
de personajele create ex nihilo îşi lua aceleaşi libertăţi de
stăpân sau de zeu, trecându-le dintr-un roman în altul.
Proceda şi invers, cum s-a întâmplat când şi-a chemat la
patul de agonie doctorul pe care îl inventase într-o proză
celebră. Pentru personajul baronului-bancher pare-se că a
adoptat o soluţie singulară: a încurcat firele deliberat, a şters
cu grijă aproape toate urmele, încercând să facă viitoarele
reconstituiri ale exegeţilor cât mai anevoioase. Există, din
cauza asta, mai multe propuneri, numele câtorva bancheri
francezi de care, cunoscându-i, studiindu-i, Balzac s-ar fi
servit ca model pentru Nucingen. Modelul cel mai plauzibil,
după unii, e Jakob (James) Rothschild pe care, spre a crea
o oarecare confuzie protectoare, Bixiou îl şi pomeneşte de
două ori în discursul său...
Cu exact trei replici, rostite într-o franceză stricată,
el fiind în convenţia auctorială neamţ-alsacian, şi ca
personaj construit după canoanele prozei realiste,
Nucingen n-are nimic care să-l recomande pentru atributul
„genial” acordat de Bixiou şi necontestat de ceilalţi. Toţi
par a şti însă despre el ceva ce nu mai trebuie probat, ceva
indiscutabil, şi Balzac odată cu ei, deşi referentul e şi
rămâne până în ultima pagină a prozei o umbră fără chip
şi fără substanţă. Trimiterea la modelul real pe care-l au
în minte îi dispensează şi de analiza conţinuturilor unice
ale genialităţii. (Care-i şi imposibilă, de altfel, a
demonstrat-o G. Călinescu.) Asta întrucât în Parisul de la
1800 era imposibil să-i scape unui observator cu un ochi
atât de acut ca Balzac o figură de gabaritul bancherului
Rothschild. În plus, acesta figura ceva cu totul distinct de
ce imaginase el însuşi dar şi de ce atribuise personajelor
sale dinainte. Aş zice chiar mai mult: era atât de „special”
încât a-i face un portret „realist” devenea de-a dreptul
periculos.
Balzac îl cunoştea şi-l şi studiase fascinat, desigur,
17
Inimã, spirit
ca orice romancier, pe Jakob (James) Rothschild, capul
ramurii franceze a unei familii cu o fulgerătoare,
eclatantă notorietate. Moses Amschel Bauer, patriarhul
familiei, fusese pe la 1700 un obscur negustor de
antichităţi care se ocupa şi cu cămătăria, debarcat de
undeva de prin Galiţia în Frankfurt am Main. Fiul său
face, ca în Biblie, zece copii, cinci fete şi cinci băieţi,
care-şi vor lua şi numele nou de „Rothschild” (plăcuţă
roşie) şi înfiinţează prima bancă pe sol german, cu
protecţie princiară prusacă şi cu o avere care creşte rapid.
Jakob e din a treia generaţie şi se afla la Paris în perioada
„balzaciană” când Franţa, sărăcită de războaie, după
înfrângerea lui Napoleon, înglodată în datorii,
contractează credite după credite ca să iasă la liman. Este
momentul fast pentru un bancher cu spate solid să-şi
ofere serviciile.
Lovitura cea mare, intrată de altfel în istorie – o
aventură de anvergură napoleoniană şi, oricum,
„genială”, care evident îl va inspira pe Balzac – aparţine
bancherului Nathan, fratele lui Jakob, stabilit la Londra
şi devenit finalmente lord (ceilalţi din familie au trecut
Atlanticul şi sunt pe sol american unde va fi mare nevoie
de bani în războiul de secesiune). Data e de asemenea
istorică: 20 iunie 1815, ziua bătăliei de la Waterloo.
Bancherul de la Londra, fapt cert, are agenţi şi curieri
mai rapizi decât Coroana şi decât Banca Angliei, astfel
că află primul ce-a fost pe câmpul de bătălie. Mai departe,
scenariul e aproape identic cu cel descris de Balzac în
Banca Nucingen: zvon fals privind victoria atribuită lui
Napoleon – panică la bursă şi vânzare precipitată de
acţiuni – cumpărarea acestora la preţuri derizorii –
revânzarea când se află, prin curierii oficiali, ceva mai
leneşi, că Napoleon a fost totuşi înfrânt... Într-o singură
zi, averea familiei sporeşte de douăzeci de ori. „Banii
proştilor sunt patrimoniul de drept divin al oamenilor
isteţi..”, comentează, cu cinismul de rigoare, Balzac, prin
gura personajului Bixiou.
Adevărul pare a fi că Balzac visa pentru sine ceva
similar: aventuri riscante, dar grandioase şi care dintr-o
mişcare să aducă şi glorie şi mulţi bani. Numai că, după
fiecare tentativă, băteau la uşă portăreii ca să-i pună
sechestru pe mobilă. Asta explică şi fecunditatea colosală
a acestei obsesii ratate. De personajul Nucingen, de pildă,
Balzac s-a ţinut lipit, fascinat până spre sfârşitul vieţii,
strecurându-l ca element figurativ mai mult sau mai puţin
secundar în 36 de romane şi povestiri. De reţinut e şi că
despre acesta notează într-un loc că e un „mare bancher
18 feed-back
european”, ceea ce corespunde perfect „modelului”,
parizianului Rotschild cu numeroasa sa familie care, pe
la 1820, controla autoritar sistemele bancare din Italia,
Franţa, Anglia, Germania şi Austria. Dincoace, în
perimetrele ficţiunii literare, salonul din Paris al lui
Nucingen unde se adună lume bună dar şi aventurieri
rămâne un topos de referinţă. Şi bancherul-baron şi soţia
sa, invocaţi mereu, sunt copii după natură făcute cu infi-
nite precauţii şi-n toate nuanţele ambiguizării şi
estompării. Ea are o idilă prelungită cu Rastignac
„cuceritorul”, relaţie pe care bancherul n-o ignoră, căci
e un loc comun al saloanelor, dar nici nu se manifestă ca
şi cum nu i-ar păsa. E ciudat că soţul încornorat îl foloseşte
pe amantul soţiei în misiuni care implică bani mulţi.
Balzac, care tratează tot ce e legat de iubire în registrul
sentimentalismelor de secol XIX, construieşte relaţia
celor doi parcă folosind alt toc şi o cerneală specială. În
fine, şi aici prescurtez, bancherul însuşi, bătrân şi bolnav,
într-o proză dinspre sfârşitul „Comediei Umane”, are un
amor fatal cu nepoata cămătarului israelit Gobseck, alt
stăpân ocult al Parisului, ajunsă prostituată de lux şi
totodată moştenitoare unică a unei averi uriaşe... Toate
aceste combinaţii au un indice mare de stranietate rămas
neexplicabil până la urmă. În aglomeraţia sutelor de
personaje din vasta frescă balzaciană e un accent, un
semiton de care autorul era perfect conştient că nu trebuie
întărit sau subliniat.
Romancierul priveşte de altfel aproape tot timpul
peste reliefurile realităţii imediate. Aventura pe care o
„halucina” el la masa de scris e mai subtilă decât intrigile
saloanelor şi decât dramele de alcov cu toate că ele sunt de
fapt materia brută a romanului dintotdeauna. Numai că în a
explica succesele şi puterea unui mare bancher e nevoie de
mai mult. Aşa se face că din loc în loc discursul lui Bixiou
adoptă jargonul savant al tratatului de bănci-finanţe. Sunt
pasaje lungi de proză abstrusă, la limita ilizibilului sau chiar
dincolo, ca şi în Capitalul lui Marx, pe care cititorul de
literatură le sare fără remuşcări pentru că nici nu va înţelege
nimic din ele. Nici Nucingen însuşi – avertizează Balzac
prin intermediul aceluiaşi Bixiou – nu descifrează până la
ultima consecinţă resorturile cele mai fine a ceea ce produce
şi dirijează: „O trăsătură a lui Nucingen e că se foloseşte de
cei mai versaţi oameni de afaceri de pe piaţă, pentru a-şi
duce planurile la îndeplinire, fără a le împărtăşi însă ce
urmăreşte...” Sunt puţini, o mână de iniţiaţi care au acces la
înţelegerea funcţionării marelui mecanism. Balzac o repetă
adesea, ca pe o axiomă matematică, dând totodată de înţeles
că se numără printre aceştia (nu l-a contrazis nimeni). Există,
precizează el în alt loc, „anumiţi oameni, bunăoară Palma,
al căror cuvânt are tot atâta greutate la Bursă, ca al lui Sinard
la Academia Regală de Ştiinţe... Evreul acesta n-are cultură
universitară, în schimb cultura lui e universală. Ce ştie, ştie
temeinic... E sfetnicul celor mai temuţi rechini...” etc.
Din toate aceste motive, dar sunt şi altele, Balzac
se refugiază, se baricadează în lumile sale fictive. Cu toate
că-şi acorda statut de egalitate cu modelele studiate sub
lupă, cunoştea că în lumea afacerilor, cea reală, atât de
contondentă şi fără milă, un om singur are de făcut faţă
unor încercări incomparabile cu cele imaginate în
romanele sale. „Iluzii pierdute” e mai mult decât un
simplu titlu. Ştia şi că, singur, oricâte idei „geniale” are,
nu poate rivaliza cu cei mari şi puternici. Medicamentul
pe care şi-l fabrică e o teorie stranie. E cea a structurilor
invizibile, secrete sau oculte, a unui număr restrâns de
egali, teoria „celor 13” care, din aproape în aproape, pot
aspira să domine lumea. Acţiunea lor e înafara şi deasupra
statului şi legilor pe care legitimistul Balzac le dispreţuia
declarat, dar şi a principiilor morale. „Ori de câte ori se
aprinde o scânteie de inteligenţă, lumea se grăbeşte să o
stingă cu ajutorul unei legi ticluite anume. Vreţi să vă
spun de ce se petrec astfel lucrurile? Pentru că nu mai
există religie în stat...!”, afirmă Blondet, desigur în
numele autorului. Motivele însă, puse cap la cap, n-au
prea mare importanţă, fantezia sfidează de obicei rigorile.
Balzac poseda o anume iniţiere în acest domeniu
încă din familie. Există dovezi că Balzac-tatăl aparţinuse
de Loja Marelui Orient. Nu e consemnat nicăieri motivul
pentru care, deşi foarte la modă, francmasoneria nu dă
satisfacţie fiului care, în cele câteva zeci de mii de pagini
lăsate posterităţii, abia o pomeneşte în treacăt de câteva
ori. În aceste condiţii au fost scrise (şi tipărite) între 1833
şi 1835 cele trei povestiri grupate sub titlul Histoire Des
Treizes (Istoria celor Treisprezece).
Azi, după o exploatare industrială, cu acumularea
unei bibliografii uriaşe, vechea sursă magnetică de mister
şi atracţie pentru ce sunt societăţile secrete s-a mai tocit.
În Franţa şi în toată Europa, de fapt, la începutul sec. al
XIX-lea ea era încă fecundă şi biciuia fantezia scriitorilor.
Moda de azi e să ironizezi tema structurilor invizibile de
putere, să o situezi în categoria balivernelor. Cu aproape
două sute de ani înainte, ele, societăţile secrete, chiar
existau, de existenţa lor au dat seama numeroşi mari
scriitori, de la Hugo până la Tolstoi, proiectul cel mai
notoriu fiind Internaţionala Comunistă care, finanţat cu
sume enorme de bani, trebuia să şi aibă succes pe măsură.
Nici Balzac n-a făcut excepţie. El o şi afirmă de câteva
ori ca pe un crez. Puterea adevărată, de care depinde
„soarta lumii” nu stă în nici un caz în mâna mulţimilor, a
popoarelor. Dar nici în cea a inşilor vizibili ieşiţi în faţă
şi care devin conducătorii turmelor umane dezlănţuite.
Proiectul, etapele lui, alte detalii importante sunt elaborate
doar de câţiva. Cu bulimia sa enciclopedică de scotocitor
căruia nimic nu-i scapă, dar şi în contextul tulbure al
Restauraţiei dintr-o Franţă unde avusese loc o experienţă
de schimbare violentă a cursului istoriei, el ajunge să
cunoască tot ce e în legătură cu subiectul. Nu se putea să
nu fie sedus. Probabil a lucrat aici şi vanitatea scriitorului,
ego-ul supradimensionat – cel care nu acceptase să intre
în tiparul străin, poate prea strâmt, constrângător, al
francmasoneriei. Exegeţii tratează şi ei faptul că Balzac
îşi face propria societate secretă ca pe un capriciu
neproductiv. Episodul e în aparenţă minor, colorat anec-
dotic, o mică, inofensivă „nebunie” de geniu. Şi totuşi,
această aventură colaterală dă seama de înverşunarea cu
care romancierul ţinea morţiş să epuizeze toate căile
exploratorii, să descifreze tot, până la capăt din ce e ţinut
în obscuritate, bine protejat de indiscreţii, despre condiţia
umană în istorie.
Aşa se face că Balzac fondează „Le Cheval Rouge”,
societate secretă cu statute şi membri în bună regulă.
Dintre aceştia, singurul nume care spune ceva şi azi e cel
al lui Th. Gauthier, poet. Regulamentul de funcţionare
ştiut prevedea ca formă de activitate întâlniri periodice
(secrete, desigur) ale membrilor la un restaurant,
asemănătoare cu cea din Banca Nucingen, dar se
consemnează că au existat doar trei asemenea întâlniri.
Episodul e interesant în măsura în care nu lipseşte
luciditatea cu care un artist se poate judeca pe sine însuşi
 feed-back
ca să-şi măsoare forţele. Fără nici un dubiu, Balzac avea
– chiar şi la eşec – conştiinţa genialităţii proprii. Cu cine
intra el în competiţie, punându-se în capul unei societăţi
secrete? Ipoteza că nu ignora cine sunt „ceilalţi” şi că avea
o justă evaluare a puterii lor colosale nu trebuie exclusă.
El nu era însă din categoria celor mulţumiţi cu puţin. Iar
toate proiectele sale sfidează prin dimensiuni şi afişează
un orgoliu nebunesc, sunt exact ceea ce e opusul
rezonabilului, adică „nesimţite”, „geniale”. E curios totuşi
cum, în biografia sa, acest eşec mai aparte nici măcar nu
se contabilizează ca atare, e aproape invizibil.
Ce a rămas până la urmă din toată această aventură?
Au rămas trei nuvele de tinereţe, scrise între 1833-1835
în infratextura cărora se simte pulsul agitat al
complotistului. A rămas şi o prefaţă unde autorul îşi
prezintă intenţiile iar acestea sunt mari. Se poate
reconstitui însă foarte uşor şi cum elanul promisiunilor
iniţiale se subţiază pe traseu şi finalmente dispare cu totul.
Prefaţa e datată „Paris, 1831”, ceea ce înseamnă
că, după ce-a scris-o, Balzac şi-a luat o pauză de doi ani.
E un text de trei file, superb. Se vede că a fost scris dintr-
o suflare, dar are şi materia solidă, sedimentată a erudiţiei
obişnuite în tot ce scrie Balzac. E invocat ca un model
posibil de urmat şi „Bătrânul de pe Munte”, adică sirianul
Cheik-el-Djebel, cel care – se spune – a înfiinţat în secolul
al XI-lea societatea secretă a Asasinilor cu o deviză
criptică: „Nimic nu e adevărat şi totul e îngăduit”.
Intenţiile anunţate în prefaţă au un vag ton livresc sau
ludic, de exerciţiu de fantezie. Un număr egal şi simetric
de argumente spune însă exact contrariul. De pildă,
folosirea perfectului compus, timpul acţiunii consumate,
„istoricizate”, poate fi foarte bine un subterfugiu. Asta,
evident, pentru un plan care abia se năştea. Nu e de aceea
deloc imposibil ca intenţia propriu-zisă, adevărată, să fi
fost plasată deliberat într-o totală ambiguitate.
Rămâne şi visul imposibil pe care totuşi Balzac îl
descrie în prefaţă cu o precizie inginerească. Chiar în
prima frază a prefeţei, care în întregul său e mai
interesantă decât nuvelele puse în chenar sub titlul de
„Cei Treisprezece”, se găseşte definiţia societăţii secrete
în accepţiune balzaciană. Dar e totodată şi transcrierea
cu cerneală simpatică a unui puseu de febră genialoidă şi
încă o tentativă de imersiune în delir:
Speranţă, dorinţă
19
„S-au aflat, în timpul Imperiului şi la Paris,
treisprezece bărbaţi stăpâniţi deopotrivă de acelaşi sen-
timent, toţi înzestraţi cu o energie îndeajuns de mare
pentru a fi credincioşi aceleiaşi idei, îndeajuns de cinstiţi
între ei pentru a nu se trăda, chiar atunci când interesele
lor erau opuse, îndeajuns de abili, ba chiar extrem de
abili pentru a ascunde legăturile sacre care-i uneau,
îndeajuns de puternici pentru a se ridica deasupra tuturor
legilor, îndeajuns de îndrăzneţi pentru a întreprinde
orice...” etc. Puţin mai jos vine precizarea că cei
treisprezece bărbaţi „au rămas necunoscuţi, deşi toţi au
înfăptuit cele mai bizare idei...” şi că, „astăzi, toţi sunt
înfrânţi (...), au reintrat, cuminte, sub jugul legilor civile”
după ce – se consemnează în încheiere – au fost „cu
adevărat regi, sau mai mult decât regi, judecători şi
călăi...”
Revin acum la Banca Nucingen, scrisă câţiva ani
mai târziu. Pentru Balzac, care avea, genetic, fuleu de
maratonist, şi scria dintr-o suflare, e un text atipic. Odată
că a avut o gestaţie grea, convulsivă, cu multe titluri
abandonate unul după altul, şi numeroase variante ale
subiectului care n-au nimic comun între ele. În ultima sa
variantă, textul a suferit, iarăşi neobişnuit, şapte corecturi
succesive, dar exegeţii cred că au fost nouă, cu modificări
şi adăugiri substanţiale. Textul finalizat al prozei a fost
oferit unei importante edituri pariziene care însă refuză
să-l publice, cu tot prestigiul autorului. Pentru o altă
editură, Balzac aruncă o nadă. Pune adică împreună într-
un singur volum Banca Nucingen şi alte două romane
scurte, provocând astfel confuzie, bruiajul reciproc, din
interior, al structurilor eteroclite şi care disipează vigilenţa
cititorului. El procedează la fel şi în text şi nu o singură
dată. Bixiou, cel care face istoria băncii, a „casei”,
recunoaşte de altfel, spre sfârşitul discursului său: „N-
am de gând să vă explic natura întreprinderii născocite
de geniul financiar al lui Nucingen”. De ce? „Deoarece
– lămureşte el exact contrariul a ceea ce anunţase la
început că va face – aş comite o indiscreţie... N-ar fi
diplomatic să intrăm în mai multe amănunte.” Succesivele
rescrieri care au produs şi o fractură în text, o contradicţie
între premise şi final (la Balzac e absurd să le socotim
neglijenţe) fac în aşa fel încât secretul promis rămâne
până la capăt nespus.
Când e vorba de bani foarte mulţi, nu orice poate fi
spus cu voce tare şi scris. În „Postfaţa” de câteva rânduri
scrisă pentru prima parte a Istoriei celor Treisprezece,
Balzac o recunoaşte şi el, în calitate de iniţiat învins şi
care a abandonat: „Există lucruri care pot fi povestite
între ora unsprezece şi miezul nopţii dar e cu neputinţă
să fie scrise.” De aici înainte se poate visa...!


Radu Mareş discusses in his essay, ”De Balzac
Code”, a less known novel belonging to Balzac, ”La
Maison Nucingen” (”Nucingen House”), which is not
very common for Balzac’s style. Unlike his other novels,
this one is a lot shorter. The French writer tries to offer a
glimpse into the secrets of how great fortunes are made.
His genius proves once again his capacity to investigate
and understand the complicated financial operations and
the mehcanism of the minds of the richest people.
Key-words: novel, fortune, financial operations,
ambiguity
20 bumerangul ºi clepsidra
Ştefan BORBÉLY
Knulp
Nu ne-au prea rămas multe date despre Athenaios,
originar din Naucratis, care a trăit la încrengătura
secolelor II şi III e.n; cea mai cunoscută dintre operele
sale este Deipnosophistai (Ospăţul filosofilor), în care
se află un pasaj cum nu se poate mai potrivit pentru
tipologia umană estetizantă, alexandrină pe care o vom
întâlni în eseul de faţă. În fragmentul 32 al Cărţii a VI-a,
autorul îl menţionează pe contemporanul lui
Demosthenes, dramaturgul Timocles din Atena (din
operele căruia ne-au rămas puţine fragmente), care, în
piesa Dragonul (Drakontion) ar fi făcut elogiul paraziţilor
din societatea în care trăia, caracterizându-i în felul
următor: „Eu, dacă întâlnesc un parazit, cum aş putea să
spun ceva rău. Deloc, căci nu există vreun neam de
oameni mai folositor decât aceştia. Şi, dacă este un om
iubitor de frumos, acesta este parazitul. Eşti îndrăgostit,
devine dintr-o dată ajutorul tău în dragoste; îndată-ţi e
de folos la orice ai nevoie, socotind că asemenea lucruri
sunt drepte pentru cel care-l hrăneşte; el este un minuntat
elogiator al prietenilor. Paraziţii se bucură de plăcerile
ospeţelor ce nu costă nimic. Dar care muritor n-o face,
sau care erou sau zeu respinge o asemenea ocupaţie?”1
Să lăsăm deoparte, ca fiind moralizatoare, sugestia
oportunismului pragmatic pe care-l presupune tipologia,
şi să ne concentrăm asupra unui alt aspect, esenţial pentru
cazul nostru: parazitismul, aşa cum este el definit de către
Timocles (prin pana bunului său urmaş Athenaios) este
preocupare zeiască, fiind împărtăşită atât de către zei,
cât şi de către muritori, care îl preiau. Prin el, omul îl
poate întâlni pe zeu, împărtăşindu-i preocupările, dar nu
şi esenţa. Punctul de joncţiune îl reprezintă gratuitatea:
lejeritatea iresponsabilă, estetizantă a vieţii, viaţa trăită
ca artă, nu ca „povară” sau necesitate. Sub acest aspect,
protagonistul pe care îl vom întâlni în acest eseu, hoinarul
Knulp al lui Hermann Hesse, este un parazit prin
excelenţă: „elegant ca un conte” (28), el e un „drumeţ
fără muncă şi fără căpătâi”, care „ducea o viaţă
nevrednică şi în afara legii” (16), hălăduind la nesfârşit
din oraş în oraş sau din ţinut în ţinut, ducând o „viaţă de
om ieşit din comun” (71), cu o fizionomie mereu „veselă
şi senină” (104) chiar şi în momentele în care îi este mai
greu, fiind măcinat de pneumonie şi de oboseală.2
Povestirea lui Hesse din 1915 ni-l prezintă în trei
ipostaze legate între ele doar prin biografia atipică a
personajului: într-un scurt popas la Lächstetten (forţat,
fiindcă urmează unui stagiu petrecut într-un spital), unde
Knulp este găzduit de către tăbăcarul Emil Rothfuss, pe
drumul de pribegie în a doua secvenţă, naratorul fiind, în
acest caz, un fost prieten, care a avut privilegiul de a se
bucura o vreme de tovărăşia rătăcitoare a lui Knulp, şi,
în final, bolnav şi condamnat de oftică, într-un discret
pelerinaj de rămas-bun pe meleagurile sale natale, la
Gerbersau, ultim popas înaintea contopirii sale finale cu
Marele Tot, pe o costişă de pădure mai lăturalnică, unde
oboseala învinge într-un târziu voinţa de viaţă, lăsându-
l pe Knulp pradă liniştii serene de pe urmă şi calmului cu
care îl acoperă neaua proaspăt căzută. Hesse a lucrat şi
la un alt final, abandonat între timp, care-l prezintă pe
bolnavul Knulp stingându-se în locuinţa unui preot; acest
text, ca şi un altul, un mic eseu de data aceasta, intitulat
Despre hoinari, fac parte din corpul adiacent al povestirii,
cel dintâi oferind un deznodământ mai puţin panteist decât
cel stilizat, de final – el fiind abandonat, tocmai de aceea, de
către autor – şi al doilea: o cheie pentru înţelegerea tipologiei.
În concepţia lui Hesse din Despre hoinari, Knulp
este un descendent adamic de tip restitutiv: nu un om
care îşi interiorizează abisal şi solitar izgonirea din
Grădina Edenului, făcând apoi din ea un motiv de tragism,
de păcat şi suferinţă existenţială, ci unul care prelungeşte
Grădina Edenului în lume, transformând fiecare zi într-o
existenţă paradisiacă. „Nesupuşi nici unui om, dependenţi
doar de vreme şi de anotimp, fără vreun ţel dinaintea
ochilor, fără acoperiş deasupra capului, fără a avea nimic
al lor şi expuşi cu totul hazardului – scrie Hesse -, aşa îşi
duc cei fără cămin viaţa lor copilărească şi vitează,
sărăcăcioasă şi fermă. Ei sunt fiii lui Adam, ai celui
alungat din Paradis şi fraţii nevinovaţilor animale. Ceas
de ceas iau din palma cerului ce li se oferă: soare, ploaie,
ceaţă, zăpadă, căldură şi frig, tihnă şi necaz. Pentru ei nu
există timp, istorie, năzuinţi şi nici acel idol ciudat al
evoluţiei şi «progresului» în care cred cu atât disperare
cei aşezaţi. Un vagabond poate fi aspru sau tandru, rafinat
sau bădăran, viteaz sau sfios, însă în inima lui va rămâne
mereu un copil, întotdeauna va trăi precum în prima zi a
lumii, înainte de începutul întregii Istorii, întotdeauna
viaţa lui va fi călăuzită de instincte puţine şi simple.”
(95)
După această tipologie, în care încep să apară,
estompate încă, accente din Nietzsche, Knulp e un inocent
instinctual şi infantil: fiinţă a artisticităţii universale,
înrudit cu florile şi cu vieţuitoarele Edenului „de dinainte
de Istorie”, copil etern al Paradisului oferit ca normă
lumii. Solitar şi nepragmatic, nefamilist şi nedoritor de a
se fixa într-o profesie anume sau în vreun loc ferm al
acestui univers de sedentari resemnaţi, trăitor, aşadar, „în
dezavantajul speciei” – aşa cum spune Nietzsche în
Cartea întâi din Ştiinţa voioasă3 - , Knulp e, în ciuda
pauperităţii sale fericite şi a lipsei unui acoperiş ferm
deasupra capului, un „caracter nobil”, elevat, o
„ciudăţenie” itinerantă, primită cu braţele deschise în
toate casele şi iubită de către toţi oamenii cu care vine în
contact, deşi traiectoria drumurilor sale nu este niciodată
cunoscută şi apariţiile sale se dovedesc a fi, cel mai
adesea, imprevizibile şi de scurtă durată. Pentru a-l
pricepe, tot apelul la Nietzsche este cel mai potrivit: „Ce
anume face – se întreabă acesta în Ştiinţa voioasă – să
devii un «caracter nobil»? Desigur, nu faptul că faci
sacrificii – şi cel care se dedă voluptăţii le face. Desigur,
nu faptul că asculţi chemarea unei pasiuni – există şi
pasiuni demne de dispreţ. Desigur, nu faptul că faci ceva
pentru alţii, fără egoism – poate că această consecvenţă
a egoismului este maximă tocmai la cel mai nobil. Ci
faptul că pasiunea care-l cuprinde pe omul nobil este o
ciudăţenie, fără ca el să ştie aceasta, este folosirea unei
măsuri deosebite şi singulare şi aproape o nebunie, este
senzaţia de arşiţă în lucrurile care pentru toţi ceilalţi sunt
reci, este ghicirea valorilor pentru care nu s-a inventat
până acum cântarul, sacrificarea pe altare închinate unui
zeu necunoscut, o vitejie fără dorinţă de onoruri, o
modestie faţă de sine însuşi care-şi revarsă preaplinul
deasupra oamenilor şi a lucrurilor.”4
 bumerangul ºi clepsidra
Strania nobleţe a lui Knulp – stranie, fiindcă ea
aparţine unui nevoiaş pribeag, obligat să-şi calce hainele
pe unde apucă şi să-şi întărească nasturii de la surtuc la
puţinii croitori generoşi pe care îi întâlneşte în cale – este
remarcată, fără excepţie, de către toţi oamenii cu care el
vine în contact. „Pasăre călătoare, care se afla necontenit
pe drum” (17), el e „elegant ca un conte” (28), păstrează
„mâini lungi şi delicate, nestricate de nici o muncă grea”
(32) şi, ieşit la plimbare după o ploaie zdravănă, păşeşte
„uşor şi fără griji, curat şi periat şi evitând cu grijă
băltoacele” (26). Rafinamentul stranietăţii trezeşte
imediat gânduri erotice în soţia tăbăcarului Emil Rothfuss,
la care Knulp trage, ele nefiind împărtăşite însă de către
oaspete; în mod inevitabil, frustrata doamnă Rothfuss îşi
varsă năduful în tăcere pe soţul lăudăros pe care se vede
silită să îl servească, „care pe lângă manieratul şi chipeşul
Knulp i se părea un bădăran.” (20)
Om liber şi „despovărat” – în accepţiunea
râuri, ape
nietzscheană a termenului -, stilul de viaţă al lui Knulp
trezeşte nemulţumirea multor sedentari, pentru care fa-
milia sau identitatea profesională reprezintă substitute
pentru fericire. „Om împovărat”, cu cinci copii şi cu o
familie greu de mulţumit, croitorul Schlotterbeck –
prieten ocazional, de altminteri – izbucneşte pe faţă,
vărsându-şi frustrarea pe călătorul care îi bate la uşa
atelierului: „Stai aici şi roboteşti până noaptea târziu şi
niciodată nu-i de ajuns. Şi tu nu faci decât să te plimbi.”
(27) Iubindu-l în mod altruist pe Knulp şi primindu-l în
casă aproape de miezul nopţii, tăbăcarul Rothfuss nu
pregetă să-i vorbească despre avantajele vieţii de om
căsătorit şi despre siguranţa zilei de mâine, pe care le
datorezi unei meserii solide, bine remunerate şi respectate.
În cea de-a doua addendă a povestirii, în care se relatează
despre decizia lui Knulp de a se retrage în casa unui preot
în preziua morţii sale prezumtive, slujnica Lene, a
preotului, este de-a dreptul reticentă şi necooperantă.
Aversiunea e, totuşi, izolată, nu se generalizează, fiindcă
Knulp este un pribeag inocent, înzestrat cu stil şi farmec,
însuşiri care-i vin din gratuitate şi estetizare. Ingenuu şi
adamic, dezarmează vigilenţa moralizatoare a „adulţilor”
vorbind „tuturor oamenilor ca un copil” (26) pentru a-i
convinge – spontan, fără prea mult efort – că sărbătorescul
stă ascuns în orice detaliu anodin al vieţii, că orice zi
poate fi luată „ca o duminică” (26). În consecinţă –
consemnează Hesse – „trebuia să-l laşi să fie aşa cum
era, şi când îi mergea prost şi avea nevoie de un adăpost,
21
era o plăcere şi o onoare să îl primeşti, şi mai că trebuia
să-i fii şi recunoscător pentru asta, fiindcă aduce veselie
şi seninătate în casă.” (26)
Lucrurile stau aşa şi nu altfel fiindcă, pentru Knulp
(iniţiala numelui trimite, desigur, către Kind, din germană
= copil), rafinamentul ludic al vieţii înseamnă s-o trăieşti
în fiecare zi cu ingenuitatea cu care se uită în lume un
copil. Astfel, preotul de ţară care îl găzduieşte în amurgul
vieţii îşi aduce aminte „că, încă de mic, camaradul său
avea obiceiul de a urmări cu cea mai adâncă dăruire până
şi cele mai neînsemnate lucruri: căţăratul unui gândac pe
un pai, curgerea apei, gesturile meşteşugarilor.” (98)
Inocenţa sa paradisiacă, infantilă, e remarcată la tot pasul:
Knulp priveşte în lume „senin, cu ochi de copil” (59), îi
relevă soţiei tăbăcarului Rothfuss o faţă de copil, scrie
mici versuri despre Soare, „care ieşeau la iveală precum
copiii curaţi în haine de vară” (60) şi îşi păstrează
fizionomia infantilă şi în zilele dinaintea sfârşitului când,
bărbierindu-se, dă la iveală o faţă de „puşti” pus pe şotii
(81).
Muzicant ocazional – cânta la acordeon şi la orgă -
, Knulp e un maestru neîntrecut în arta de a fluiera, care
era pentru el – o spusese şi Nietzsche în Cazul Wagner,
unde vorbeşte de „fluierul lui Dionysos” – o artă
eminamente dionisiacă. Slujnica Bärbele, dusă de el la o
un local, e uimită de uşurinţa cu care Knulp dansează5,
talent pe care şi-l recunoaşte şi de unul singur, alături de
acela al „alergatului”. Om solar, „de miazăzi”, adică lipsit
de „umbră” (asemenea lui Zarathustra), slăveşte soarele
în cântecele sale (60), scriind versuri ingenue „precum
unduirile vântului” (60), care prilejuiesc multora, „copii
şi bătrâni”, „ceasuri de tihnă şi de plăcere”. Stând la masă
cu doctorul Machold „la un pahar de vin roşu pe terasa
însorită” (71), Knulp îi povesteşte acestuia că darul să
existenţial cel mai de preţ pe care l-a primit a fost acela
de a aduce bucurie în sufletul oamenilor, distrându-i şi
luându-le, preţ de câteva clipe, „poverile” din spate. De
altfel, prietenul vremelnic din a doua secţiune a povestirii
remarcă fără echivoc faptul că pribeagul Knulp avea mag-
netism la oamenii pe care îi întâlnea pe drum, fiind
ascultat de către aceştia cu încântare: „...seara ascultam
cum Knulp le povestea ţăranilor istorioare, cum le făcea
copiilor jocuri de umbre şi cânta pentru fete noianul său
de cântece. Ascultam cu bucurie şi fără invidie, şi numai
când se afla în mijlocul fetelor, şi faţa sa smeadă strălucea,
iar fecioarele râdeau mult şi îşi băteau, chipurile, joc, dar
atârnau de el cu priviri devotate...” (47)
Magnetismul itinerant al personajului derivă din
convingerea că orice existenţă luată în serios are o nuanţă
de sfinţenie.6 Relaţia lui Knulp cu Biblia nu se poate spune
că ar fi dintre cele mai ortodoxe: îi place pasajul din
Evanghelii în care „se aşează Mântuitorul lângă copilaşii
cei mulţi şi gândeşte: voi îmi sunteţi mult mai dragi decât
toţi bătrânii cu trufia lor” (29), dar, altminteri – aşa cum
îi mărturiseşte el croitorului Schlotterbeck –, Biblia i se
pare „o carte ciudată” (28), amintind, dintre cărţile ei,
doar Apocalipsa Sfântului Ioan şi Ecleziastul (Cartea lui
Sirach)7. Dacă prima dintre ele ţine de atmosfera general
decadentă a povestirii, asupra căreia ne vom mai opri,
referinţa la Cartea lui Sirach e îndeajuns de ambiguă
pentru a nu trimite la sincretismul religios mai lax, mai
permisiv în care credea Hesse. Sirah e şi o fântâna stearpă
în Vechiul Testament, de unde Ioab îl aduce înapoi pe
Abner, pentru a-l ucide8, dar, sub aspect etimologic,
22 bumerangul ºi clepsidra
Am ieşit pe mare. / Vânt de iarnă. / Nu-i cale de întoarcere...
(Seishi Yamaguchi, poem haiku)
cuvântul trimite şi spre termenul arab seerah (din: saara),
care înseamnă „a călători”, „a merge pe drumul vieţii”,
sens care apare în Sirah Rasul Allah (Viaţa Apostolului
lui Allah), redactată de către Ibn Ishaq (85-151) şi
transmisă nouă prin intermediul lui Ibn Hisham (~218).
Astfel, printr-o subtilă resemantizare, Cartea lui Sirach
devine...cartea lui Knulp, a călătorului perpetuu: cronica
trecerii sale prin lume, a vieţii sale „sfinte”.
„Sfinţenia” personajului e un element esenţial al
prezumtivei sale întâlniri cu Dumnezeu, prin care
tipologia sa se precizează. „Bunul Dumnezeu – îi spune
Knulp pietrarului Andres Schaible, care-i reproşează
tandru viaţa de risipă pe care a dus-o – poate că n-o să
mă întrebe: De ce nu te-ai făcut judecător? Poate c-o să
spună doar: Iată-te înapoi, minte de copil! Şi o să-mi dea
acolo sus o muncă uşoară, să am grijă de copii sau aşa
ceva” (88), prezumţie care îi stârneşte pietrarului o mirare
în privinţa „Dumnezeului glumeţ” spre care se îndreaptă
Knulp: „Tu îţi închipui că atunci când o să apară Knulp,
Domnul Dumnezeul nostru n-o să facă decât să
glumească.” (88)
La judecata de Apoi, pe care şi-o imaginează
Knulp pradă unei reverii duioase, Dumnezeu îi reproşează
tandru părăsirea soţiei şi a copilului – un băieţel de doi
anişori, despre care Knulp îi vorbise deja, dezvăluindu-i
un secret nemaicunoscut de către nimeni, croitorului
Schlotterbeck - , dar se arată destul de îngăduitor cu
rătăcirile proaspătului sosit la poarta Raiului, sugerând
că bucuria pe care el le-a adus-o oamenilor cu fiecare
poveste frumoasă pe care le-a spus-o compensează
suferinţele familiale pe care le-a indus: „Încetează, Knulp!
I-ai pricinuit multă durere lui Lisbeth, asta nu se mai poate
schimba, însă ştii doar că lucrurile bune şi delicate de
care a avut parte de la tine au fost mai multe decât cele
rele şi nici o clipă nu ţi-a purtat gând rău. Tot nu-ţi dai
seama, minte de copil, care a fost rostul tuturor acestora?
Nu vezi că de-aceea a trebuit să fii un fluieră-vânt şi un
vagabond, pentru a putea duce pretutindeni un crâmpei
de suflet şi de râset de copil? Pentru ca peste tot oamenii
să vrea să te iubească şi să te alinte niţel şi să-ţi fie niţel
recunoscători? (91)
Într-unul dintre pasajele care urmează, se
precizează foarte bine tipologia culturală a personajului,
care este – în accepţiune nietzscheană – un „anti-Christ”,
ceea ce ştim foarte bine că în definiţia pe care i-o dă
Nietzsche este un ante-Christ, adică un om al exuberanţei
şi al bucuriei de a exista, un Dionysos-copil, vesel şi
fericit, copleşit până la satisfacţie senzorială de
iresponsabilitatea divină de a se juca: „Priveşte, vorbi
Dumnezeu, nu mi-ai fost de trebuinţă decât aşa cum eşti.
În numele meu ai călătorit şi de fiecare dată ai adus
oamenilor aşezaţi un pic de dor de libertate. În numele
meu ai făcut prostii şi te-ai lăsat batjocorit; eu însumi am
fost batjocorit şi am fost iubit în tine. Tu îmi eşti copil şi
frate şi eşti parte din mine şi n-ai savurat şi n-ai suferit
nimic ce să nu fi împărtăşit şi eu împreună cu tine.” (92)
Aproape toţi vechii prieteni pe care Knulp îi
întâlneşte în cale sugerează faptul că el n-a fost un vaga-
bond şi un om fără de căpătâi dintotdeauna; dimpotrivă,
era bun la şcoala de latină, doctorul Machold copia de la
el chiar la limba latină, disciplină serioasă, care era,
totodată, şi un indiciu de valoare şi de perspectivă în
carieră. În discuţia inaugurală cu tăbăcarul Rothfuss,
Knulp precizează că „pentru muncă nu [are] îndemânare”
(15), însă meşterul replică imediat că „şi tu ai fi putut fi
meşter, şi mai răsărit decât mine, măcar de-ai fi vrut”.
(16) Memoria lui Knulp se dovedeşte a fi, nu numai în
privinţa locurilor pe unde a hoinărit, prodigioasă: îi pune
lui Rotfuss „întrebări [profesionale] atât de iscusite, încât
prietenul său rămase uluit” (25) – prin urmare, devine
legitimă uimirea majorităţii prietenilor săi, cum de a
devenit el atât de atopic şi de nestăpânit, în condiţiile în
care avusese, de copil, toate însuşirile necesare pentru a
izbândi prin învăţătură şi pentru a se realiza profesional.
De vină a fost – îi povesteşte Knulp doctorului
Machold pe terasa însufleţită de vin roşu – erosul: el este
un om modificat de eros; erosul i-a luat toate poverile
din spate, l-a eliberat de servituţi, şi arta vieţii sale a fost
aceea de a putea trăi erosul ca poezie existenţială. Adică:
nu ca suferinţă, ca tragedie, ci un eros lipsit de
ingredientele psihologiei abisale, lipsit de negativitate,
de umbră, integral pozitiv, fericit şi parazitar, ca
paradigma unui donjuanism iresponsabil. Invocând o
asemenea formulă existenţială, Gilles Deleuze se
gândeşte inevitabil la dionisiac: „...Nietzsche reclamă
drepturile unei expresii eroice: eroul vesel, eroul uşor,
eroul dansator, eroul jucător. Este misiunea lui Dionysos
să ne facă uşori, să ne înveţe să dansăm, să ne imprime
instinctul jocului. Chiar şi un istoric ostil sau indiferent
la temele nietzscheene recunoaşte voioşia, lejeritatea
aeriană, mobilitatea şi ubicuitatea ca pe tot atâtea aspecte
particulare ale lui Dionysos. [...] Dionysos este cel care
aruncă zarurile. Este cel care dansează şi se
metamorfozează, care îşi spune «Polygethes», zeul miilor
de plăceri.”9
Asupra „poeziei” din existenţa lui Knulp trebuie
să ne oprim preţ de o clipă, înainte de a închide paginile
acestui eseu. La un nivel minimal, el înseamnă
disponibilitate pentru imprevizibil, lăsarea deschisă a
hazardului, trăirea voluntară a lumii ca sumă de
virtualizări. „Nu-i plăcea – spune Hesse despre
protagonistul său – să facă planuri sau făgăduieli de
lungă durată. Dacă nu avea în buzunar libera dispoziţie
asupra zilei care avea să vină, nu se simţea în largul
său.” (15) Ca şi personajele lui Thomas Mann, el simte
o atracţie către Nord, compensată de o „ciudată
nelinişte şi dragoste” cu care este „mânat” (17) către
 bumerangul ºi clepsidra 23

Sudul naşterii sale şi al dispersiei. Ajuns la tăbăcarul _____

Rothfuss, Knulp este cercetat în privinţa carnetului său Note:
de călătorii, „fără cusur ca întotdeauna” (15): „Să-şi 1 Athenaios: Ospăţul filosofilor. Traducere, selecţie şi
ţină carneţel de drumeţie într-o asemenea ordine era prefaţă de N. I. Barbu. Ed. Minerva, Bucureşti, 1978 (col. BPT),
[...] una dintre îndeletnicirile preferate ale lui Knulp. p. 79
În înfăţişarea sa fără cusur aducea cu o suavă ficţiune 2Toate citatele sunt reproduse după ediţia: Knulp –
sau poezie, iar menţiunile sale întărite oficial Demian. Traducere din limba germană de Claudiu Florian. RAO
consemnau sumedenie de staţiuni celebre ale unei vieţi International Publishing Company, Bucureşti, 1997. Pentru a
onorabile şi trudnice, în care nu bătea la ochi decât nu lungi la infinit lista trimiterilor, numărul de pagină este
menţionat în text, la sfârşitul fiecărui citat.
pofta de a călători sub forma mulţimii de schimbări de
3 În vol. Ştiinţa voioasă („la gaya scienza”) – Genealogia
domiciliu.” (15) Devine vădit, aşadar, că vagabondajul
moralei – Amurgul idolilor, apărut la Ed. Humanitas în 1994
înseamnă, în economia existenţială a lui Knulp, o (p. 31), în traducerea Lianei Micescu (traducerea versurilor:
formă de ficţionalizare poetizantă: o prelungire a vieţii Simion Dănilă)
în spirit, o concentrare a esenţei vieţii într-o formă 4 Ibid., p. 75
lejeră, aeriană, eliberată de balastul strivitor al 5„Dansaţi aproape ca un maestru de dans, tăbăcarule.”
glodului. O dematerializare. – p.41
Nu s-ar spune, citind partea mediană a povestirii, că
6 „Fiecare om e sfânt dacă îşi ia într-adevăr gândurile
bătrânul Knulp ar putea fi acuzat de superficialitate.
şi faptele în serios.” – p. 58
Dimpotrivă, acuitatea ochilor săi, insistenţa cu care priveşte
7 „Şi acum, ia spune: cum e cu Cartea lui Sirah şi cu
ingenuu la lucrurile din jur vin din conştientizarea acută a
revelaţia?” – p. 28
timpului care trece corodând inevitabil existenţele, din
8 A doua Carte a lui Samuel, 3:26
tranzienţă: „Cred că cel mai frumos este – îi spune el
9 Gilles Deleuze: Nietzsche şi filosofia. Traducere de
prietenului său hoinar, nu prea pregătit să asimileze
Bogdan Ghiu. Ed. Ideea Europeană, Bucureşti, 2005, p. 24
asemenea profunzimi decadente – că în afară de fericire te
mai pătrunde şi un fel de tristeţe sau teamă. Vreau să spun
– îşi explicitează el percepţia - : o fecioară tânără şi

frumoasă n-ar părea poate atât de desăvârşită dacă nu ai Ştefan Borbély analyses in his essay dedicated to
şti că şi ea îşi are vremea ei şi că pe urmă va trebui să Herman Hesse’s short story, “Knulp”, the theme of the
îmbătrânească şi să moară. Dacă ceva frumos ar dăinui aesthetic tramp, a social parasite who refuses to settle
veşnic, la fel, poate că m-ar bucura, dar aş privi cu mai down and whose life is on the road. Knulp is not a regu-
multă răceală şi aş gândi: asta ai s-o mai vezi, nu trebuie lar tramp, but an innocent one, a real son of the biblical
să fie tocmai astăzi. Dimpotrivă, la ceea ce-i trecător şi nu Adam, who does not live regretting the lost Paradise,
poate rămâne neschimbat privesc nu doar cu bucurie, ci şi but manages to extend it in the common world, by living
cu compătimire.” (50) În consecinţă, nimic nu i se pare each moment as if it were a drop of eternity. “Knulp” is
mai impresionant lui Knulp decât frumuseţea efemeră, representative for Hesse’s vision of the world, which is
suspendată în clipa extincţiei: „găsesc că nimic nu e mai an original combination of Western and Eastern con-
ales ca un foc de artificii aprins undeva în noapte. Acolo ceptions about life.
există globuri strălucitoare, albastre şi verzi, care urcă în Key-words: aesthetic tramp, paradise, innocence,
beznă şi când vine clipa în care îşi arată toată splendoarea, eternity
fac o mică boltă şi se sting. Şi dacă stai să priveşti, simţi
bucuria şi totodată şi teama: imediat totul se stinge şi
simţămintele acestea vin împreună şi e mult mai frumos
decât dacă ar dura mai mult.” (50)
Sentimentul frumuseţii extinctive îl decantează
Knulp din jocul imprevizibil dintre voinţă şi
universalitate. În aparenţă, pe filiera lui Nietzsche,
complexul ar trimite înspre Schopenhauer, însă în
Knulp, Hesse practică un schopenhauerianism inversat,
derivat din abordarea decandentă a individuaţiei. Unii
oameni – sugerează protagonistul povestirii – fac din
voinţă un garant al unicităţii pe care o reprezintă
individuaţia, nutrind convingerea că prin dominarea
vieţii de către voinţă eul lor poate dăinui, surmontând
chiar şi timpul. Încetul cu încetul, însă, ei devin
„abătuţi”, în momentul în care îşi dau seama „că voinţa
nu are nici o valoare, că toate îşi urmează calea cu totul
independent de noi” (52): altfel spus, că universul îşi este
suficient sieşi, individul ca atare nefiind altceva decât un
accident neînsemnat pe ecranul senin al imensităţii. Ca
de atâtea ori în opera lui Hesse, ne aflăm şi aici la
întretăierea dintre o concepţie occidentală şi una orientală
a vieţii. De fapt, Knulp e o poartă deschisă către Orient:
nu singura din opera lui Hermann Hesse, dar, ca şi
celelalte: la fel de serenă, de atractivă şi delicată. Din trunchiul uscat s-a ivit o floare
24 vatra-dialog
cu Mircea MUTHU
„Am fost atras de la început de
orizonturi interdisciplinare”
– Stimate domnule profesor Mircea Muthu, ce a
reprezentat pentru dumneavoastră şcoala? Au existat,
de-a lungul timpului, dascăli care şi-au pus amprenta
asupra formării şi modelării copilului şi adolescentului
fascinat de lumina cunoaşterii?
– Este, de la început, o întrebare derutantă, cel puţin
pentru mine. Să mă explic: şcoala a fost un fel de refugiu,
în condiţiile în care tatăl meu a fost ridicat, în plină noapte,
dus la Bicaz, apoi la Canal doar pentru faptul ca a fost
avocat, fără partid, numai pentru terorizarea celor din
comuna noastră (Iernut), ca să se înscrie în Gospodăria
Agricolă Colectivă, parte integrantă, la vremea aceea,
din aşa-numita Regiune Mureş Autonomă Maghiară. M-
am refugiat în lectură, cu mine nu se mai juca nimeni, iar
la Dumbrăveni – unde am terminat şcoala primară şi
cursurile Liceului „Timotei Cipariu” – am avut într-
adevăr norocul să întâlnesc dascăli memorabili, unii dintre
aceştia avuseseră Domiciliu Obligatoriu pe buletin (prof.
Ioan Domnariu), masaţi fiind – spre supraveghere – în
Dumbrăveni – altădată o enclavă armenească, ca şi
Gherla. Or, „lumina cunoaşterii”, cum spuneţi, a venit
mai ales din partea ştiinţelor exacte (chimia organică,
matematica, astronomia, dar şi Bazele Darwinismului) /
am terminat secţia reală/ cu oameni excepţionali, în vârstă
şi mai tineri, care au alcătuit un grup, atmosferizaţi de
profesorii Domnariu (literatură română), D-na Popa
(franceza) etc. – aceiaşi care i-au „şcolit” pe un Teohar
Mihadaş, pe universitarii Octavian Schiau, Monica Lazăr
etc. Mai târziu, în studenţie, am avut totuşi un model
prezent prin cărţile sale: D. Popovici.
– Care a fost cea dintâi manifestare critică a
dumneavoastră şi în ce context istoric s-a produs?
– Am început cu recenzii în „Steaua” prin anii ‘65
sau ‘66, ţin minte că am scris o astfel de prezentare la
romanul, tradus, al lui Allan Sillitoe, Sâmbătă seara,
duminică dimineaţa. A urmat apoi primul articol
(Simboluri ale germinaţiei în poezia interbelică), publicat
în 1967, în numărul din Tribuna care consemna moartea
lui Tudor Arghezi şi, în sfârşit, debutul editorial (Orientări
critice, Dacia, 1972, colecţia „Discobolul”), din care s-
au născut majoritatea cărţilor ulterioare. Era contextul
re-descoperirii de facto a valorilor noastre interbelice.
– Aveţi vreo metodă critică favorită? Care
consideraţi că ar fi calea (methodos) optimă de acces
spre intimitatea operei literare?
– „Critica complectă” în grafia lui G. Ibrăileanu
este fără-ndoială ideală, cu atât mai mult cu cât încerci
să înţelegi nu doar opere, ci literaturi şi acestea în
contextualizările ce, până la urmă, le determină apariţia
dar şi receptarea. Prefer examenul intradisciplinar,
hermeneutic pe grila, dacă mă pot exprima astfel, a
compartismului tipologic, tematic şi imagologic.
– Cât este conservatorism, cât e nevoie de inovaţie,
de descoperire a noutăţii sau prejudecată în actul critic?
– Tehnicismul excesiv în siajul formalismului rus,
al structuralismului astăzi defunct, al psihanalizei sau
chiar al fenomenologiei a condus, pe de o parte, la
diminuarea încrederii în ceea suntem obişnuiţi să numim
ştiinţa literaturii; a contribuit, pe de alta, la marginalizarea
intuiţiei şi a gustului estetic, aşa cum îl fixase deja Kant.
Cred că accentul pus pe valoarea instrumentală a
limbajului (în detrimentul dimensiunii sale ontologice,
agreată mai ales de poeţi) a legat inovaţia critică mai mult
de descoperirea aspectului f o r m a l al operei şi mai
puţin de circumscrierea eului de profunzime pus în
valoare de poietică, de fapt o subdisciplină a poeticii.
Fenomenologiei îi revine meritul de a impune conceptul
de intenţionalitate şi în actul creativ estetic, preluat de
altfel de discursul valorizator deşi, repet, ar trebui
aprofundată chestiunea ontologiei limbajului lingvistic.
Prun. Bambus. Pin.
 vatra-dialog
– Aş vrea să vă întreb, din perspectiva propriilor
dvs. cărţi şi opţiuni metodologice, care e raportul optim
între atenţia la detaliu, la unic şi aspiraţia spre sinteză,
propensiunea spre totalitate, într-o lucrare de critică
literară?
– Problema nu constă în inventarierea detaliului
(motivul Bizanţului în literaturile sud-est europene, să
zicem) ci f u n c ţ i a acestuia în discursul literar sau
plastic. Iată de ce selecţia ipostazelor în care apare detaliul
este şi normală şi necesară, aceasta şi pentru faptul că
este unul dintre factorii ce coagulează ritmul creaţiei şi
uneori îl scoate în prim-plan ca un basorelief sui-generis.
Impresionismul procedează în acest chip, fie că ne referim
la marea lui Debusy, la catedrala lui Monet sau la sonata
lui Proust. O altă orientare, expresionismul, selectează
în literatură şi plastică acele detalii care scot în evidenţă
originarul. Sinteza porneşte de la suma funcţiilor şi se
finalizează o dată cu asimilarea, dacă este posibil
organică, a acestora. Iată de ce, pentru mine cel puţin,
sinteza e mereu deschisă, în temeiul axiomaticului work
in progress.
– Sunteţi cadru didactic universitar de foarte multă
vreme. Cum a fost influenţat demersul critic de vocaţia
paideică pe care v-aţi asumat-o? Se resimte profesorul
de vocea criticului literar? Dar criticul literar de voinţa
de sistematizare, de inevitabilul rigorism al demersului
didactic?
– Da, din păcate de „foarte multă vreme”, mai exact
din 1968. Sigur, şcoala şi cartea s-au împletit mereu, ele
s-au hrănit într-un fel una din cealaltă. Şi acum apare
paradoxul: nici una dintre cărţile mele nu a făcut obiectul
vreunui curs. Există mulţi colegi care, după o îndelungată
familiarizare cu tema, şi-au scris cărţile pe temele respec-
tive. Nu acesta este cazul meu, pentru că am fost atras de
la început de orizonturi interdisciplinare, de fundamentele
teoretice şi de măsura în care aceste fundamente permit
cercetări conjugate, fie în perimetrul istoriei
mentalităţilor, fie în literatura comparată sau în ceea ce
se cheamă estetica aplicată. Pe de altă parte, rigorismul,
voinţa de sistematizare şi, mai ales, stilul oarecum retoric
de la catedră le-am moştenit de la tatăl meu, avocat de
profesie.
– Un domeniu privilegiat în care v-aţi exersat
atenţia critică e acela al balcanismului literar. Sunteţi
autorul unor studii de referinţă în acest domeniu. Unde
se situează, astăzi, cercetările de acest tip, la noi, în
comparaţie cu investigaţiile din alte spaţii culturale?
– Balcanologia ca disciplină este o creaţie iniţial
românească, practicată de istoricul Nicolae Iorga,
teoretizată ca atare de către Victor Papacostea într-un
studiu de referinţă publicat în revista Balcania şi cultivată
timp de cinci decenii în, probabil, cea mai titrată publicaţie
multilingvă ce apare sub patronajul Academiei Române:
Revue des Etudes Sud-Est Europeenes, a cărei monografie
am schiţat-o în Balcanologie, vol III (Limes, 2008).
Institutul creat de Nicolae Iorga şi continuat de Mihai
Berza sau Alexandru Duţu a consolidat mai ales studiul
de istorie a popoarelor sud-est europene. Ultimul a
promovat, în premieră la noi (anticipat totuşi de acelaşi
Iorga), istoria comparată a mentalităţilor. Sud-est
europenistica e legată organic de bizantinologie,
25
antropologie, literatură religioasă, lingvistică ş.a. şi aş
dori să menţionez că în fiecare dintre aceste segmente
contribuţiile româneşti sunt remarcabile, chiar dacă unele
dintre acestea sunt încă inedite, ca să exemplific doar cu
opera monumentală a lui Petru Caraman.
– Ce raport există între studiile de balcanologie şi
demersul comparatistului literar de a identifica, stabili,
interpreta analogii, filiaţii sau convergenţe între diferite
teme, toposuri şi procedee specifice acestui spaţiu al
literaturii?
– Aş da un exemplu sau două pentru a concretiza
raportul dintre studiul balcanologic şi demersul
comparatist. Ce loc ocupă, de pildă, elementele de drept
cutumiar în Pravila lui Vasile Lupu, de influenţă
bizantină? Evident că un răspuns, pe care l-am schiţat în
La marginea geometriei (Dacia, 1979), este posibil abia
după examenul comparativ al corpusurilor legiuitoare
afine ca origine cu acela al lui Vasile Lupu. La fel s-ar
putea explica neşansa cărţilor de înţelepciune de a fi
transliterate de literatura noastră cultă, cu excepţia,
memorabilă, a textului despre Sindipa filosoful,
„transcris” în sadovenianul Divan persian.
Comparatismul în cele trei ipostaze este în realitate
intrinsec studiului de balcanologie ce, repet, face apel la
domenii diverse şi astăzi foarte specializate.
– Există tineri cercetători interesaţi, la noi, de
balcanism şi balcanitate?
– Cunosc doar câteva încercări, dacă va referiţi la
raporturile dintre literatura română şi literaturile sud-est
europene numai că, până în prezent, ele sunt şi parţiale
şi, aş spune, nevindecate de stereotipiile răspândite în
limbajul comun. Dar am încetat să mă mai mir de vreme
ce autori în vogă continuă să minimalizeze conţinutul
celor două concepte sau le ignoră pur şi simplu deşi, în
contextul geopolitic actual, ele au o valoare operatorie
extrem de importantă. Astfel, într-o conferinţă (Medicul
şi Vrăjitorul), imprimată în volumul Pururi tânăr,
înfăşurat în pixeli (2003), Mircea Cărtărescu face
afirmaţii hazardate, mai mult, aiuritoare despre acest
spaţiu spiritual, pentru Eugen Negrici în Iluziile literaturii
române balcanismul nici nu există (chiar dacă manuale
alternative de liceu îi consacră o secţiune importantă în
economia paginilor) şi, tot recent, în discutabila sa Istorie
critică a literaturii române, Nicolae Manolescu face
abstracţie totală de versantul sud-est european al culturii
noastre, ceea ce îl conduce la radierea, dintr-un condei, a
aproape două sute de ani de cultură scrisă românească
din totalul celor „cinci secole de literatură română” cum
sună, emfatic, subtitlul Istoriei.
– Nu v-a tentat ideea unui posibil Dicţionar de
balcanologie, prin care cititorii (specialişti sau nu) să
fie familiarizaţi cu concepte, teme, idei din acest
domeniu?
– Există, sub formă manuscrisă, încă nefinisată, o
bibliografie a problemei cu titlul Sud-Estul Europei în
conştiinţa culturală românească. Cuprinde cam 2500 de
titluri din lingvistică, istorie, literatură, drept, religie etc.
Am cules informaţia de-a lungul anilor şi, dacă voi câştiga
un grant, o voi publica, deşi ea este incompletă. E, cum să
spun, un sac fără fund, dacă mă refer doar la studiile de
26 vatra-dialog
lingvistică sau la cele peste şapte sute de texte (recenzii,
conferinţe, cărţi) semnate de amintitul Iorga etc.
– Stăm, vrând-nevrând, sub semnul balcanităţii.
Ca şi o bună parte a literaturii române. Care sunt
scriitorii în opera cărora amprenta balcanică e mai
apăsată şi, oarecum, programatică? În literatura română
de azi filonul balcanic mai e prezent?
– În prima secţiune din Balcanismul literar
românesc (ediţia a doua, Paralela 45, 2008), intitulată
Etapele istorice ale conceptului am făcut o incursiune în
literatura noastră de la Neagoe Basarab (eliminat din
amintita Istorie critică) şi până în secolul XX, consacrat
prelungirilor într-o specifică şcoală de stil artistic, atât
în proză cât şi în poezie. Ar fi oţioasă, cred, enumerarea
acestora, de la Mateiu Caragiale la, să zicem, Calpuzanii
lui Silviu Angelescu.
– Ca specialist în estetică (aţi predat cursuri de
Estetică generală, de Curente estetice contemporane)
sunteţi preocupat şi de relaţiile dintre imaginea plastică
şi literatură. Astfel de cercetări au, în critica literară
românească, statut de pionierat. Intenţionaţi să
aprofundaţi acest domeniu al filiaţiilor şi afinităţilor
dintre plastică şi literatură?
– Este un domeniu de care m-am ataşat. Am încercat
să fructific perioada lectoratului meu francez (1976 –
1980), când am avut ocazia să cutreier muzeele de artă
nu numai din Franţa. În Alchimia mileniului (Cartea
Românească, 1989; ediţia a doua la Editura Cărţii de
Ştiinţă, 2008) şi în Călcâiul lui Delacroix (Libra, 1996)
am făcut un număr de analize conjugate (pictură /
literatură), fie mergând pe motive comune (o c h i u l la
Nichita Stănescu şi Ion Ţuculescu, pasărea măiastră la
Brâncuşi si Blaga ş.a.), fie pe afinitatea de structuri
(barbianul Lemn sfânt şi o icoană răsăriteană ş.a.), evitând
simplele analogii şi căutând în schimb radicalii comuni
din cele două universuri artistice. Aceste preocupări,
continuate şi în prezent, vor fi asimilate în cel de-al doilea
volum de estetică, la care lucrez în prezent. Voi folosi, de
asemenea, achiziţiile din alte două lucrări, consacrate de
astă dată spaţiului transilvan: Liviu Rebreanu sau
paradoxul organicului (Dacia, 1993 şi 1998) şi Lucian
Blaga – dimensiuni răsăritene (Paralela 45, 2000 şi 2002).
– Ce proiecte legate de critică, teorie literară şi
estetică aveţi?
– După Studii de estetică românească (Limes,
2005) lucrez la un al doilea volum, Prospecţiuni estetice
dintr-o proiectată trilogie de estetică generală. M-am
ajutat, în acest sens, cu meditaţiile de estetică propriu-
zisă, diseminate în cărţile imprimate până acum, începând
chiar cu debutul editorial din 1972, dar şi cu ediţiile pe
care le-am îngrijit, respectiv Al. Dima, Gândirea
românească în estetică (Dacia, 2003) şi Eugeniu
Speranţia, Contemplaţie şi creaţie estetică (Fundaţia
culturală Română, 1997). Mai intenţionez să editez şi un
volum de interviuri pe care le-am dat din 1989 încoace
cu titlul probabil Ochiul lui Osiris.
– Ce impresie vă face peisajul critic actual? E
bogat, divers, stimulativ? Există, în literatura română
actuală un veritabil dialog critic? O convergenţă a
ideilor, sau, dimpotrivă, primează lipsa de comunicare
sau de interes pentru ce spune celălalt?
– E divers dar nu şi stimulativ, iar cât priveşte
dialogul critic, v-am exemplificat deja cu trei mostre –
exemple perfecte de împletire a orgoliului cu resentimentul
în critica şi istoria literară. Doar ceea ce se mai organizează,
pe anumite teme, în câteva centre universitare şi la filiale
ale Uniunii Scriitorilor mai aduce cumva a dialog, altfel
totul se consumă într-un paralelism steril.
– În afară de cercetările riguroase şi temeinice
legate de balcanismul literar românesc, de teoria
literaturii sau de estetică, sunteţi ispitit şi de revelaţiile
poeziei. Cum se împacă cele două domenii ale activităţii
dumneavoastră literare, unul tutelat de rigoare şi
precizie, celălalt dominat de imperativele sublime ale
afectelor?
– Sunt, mai degrabă, exerciţii lirice pe care le-am
adunat, sub formă de plachetă, la 50 (Esenţe, 1994), la
60 (Grafii, 2004) si, dacă Parcele îngăduie, o voi face şi
la 70 de ani. E un cadou pe care mi-l fac la împlinirea
unei vârste rotunde. Prima încercare am imprimat-o,
totuşi, în Echinox-ul primului deceniu de existenţă şi apoi
un grupaj în revista sătmăreană Poesis.
– În ce măsură exerciţiul criticii literare
influenţează habitudinile de lectură ale cititorului
specializat? Cum citiţi o carte, astăzi? Vă puteţi detaşa
de deprinderea de a o analiza, intrepreta, judeca?
– Am, în continuare, plăcerea lecturii gratuite, deşi
rezist cu greu tentaţiei de a lua creionul în mână pentru a
însăila notaţii marginale. Problema e că sunt numeroase
texte de re-citit, cele care – într-un fel sau altul – ne-au
marcat existenţa intelectuală. Şi asta într-un context tem-
poral parcă tot mai comprimat într-un prezent galopant.
– Care vi se pare a fi cel mai nedreptăţit scriitor
român, din perspectiva receptării critice? De ce?
– Cred că la o asemenea întrebare nu se poate
răspunde asertoric şi asta din mai multe motive. Există,
la un pol, nedreptatea făcută unui scriitor printr-o
paradoxală supralicitare a acestuia, după cum, la celălalt
pol, ar fi ignorarea voită a acestuia (şi asta s-ar vedea
după o lectură tabulară a dicţionarelor şi a istoriilor literare
apărute în ultimele decenii) sau, pur şi simplu, ignorarea
din neştiinţă (şi e cazul multor valori din diaspora
românească, pe care cel mai onest şi valoros istoric literar
de astăzi, Nicolae Florescu, le restituie cu eforturi de-a
dreptul eroice în Jurnalul literar). Motivele neaşezării
lui X sau Y în nişa care i se cuvine în memoria culturală
a unui anume timp sunt numeroase şi, în plus, relaţionate
în funcţie de contextul socio-istoric şi, mai grav, de
umoarea celui care alcătuieşte, după gustul sau muşchiul
său, tabele mendeleeviene sui generis. Timpul le
corectează însă, într-un fel sau altul: şterge, adaugă,
schimbă locurile într-o mişcare de sistolă şi diastolă ce
nu ocoleşte nici subiectul care valorizează şi nici
„obiectul” ignorat sau nedreptăţit.
– Vă mulţumesc pentru amabilitatea cu care aţi
răspuns la aceste întrebări.
Interviu realizat de Iulian BOLDEA
 vatra-dialog 27

Ministerul Culturii. Cu George vorbeam la telefon şi

cu Marius Daniel POPESCU, schimbam scrisori scurte, însă esenţiale, de la el am înţeles,
am „aflat” că trebuie să scriu proză „precum un copil ce
vorbeşte”, această frază a fost „sfatul” lui „părintesc” ce
mi-a permis şi-mi permite în continuare să fiu sincer în
scriitură, să caut un limbaj simplu, să mă eliberez de teorii
şi influenţe de tot felul.

– Care este diferenţa dintre a face literatură în

România şi Elveţia sau Franţa?
– Pentru mine nu există diferenţă între a scrie, a
face literatură în România, Elveţia şi Franţa. Eu scriu
fără să mă gândesc ce se întâmplă în jurul meu, în mediul
colegilor de breaslă sau în cel al criticilor.
autorul romanului Simfonia lupului, apărut în Franţa
în 2007, la Editura Jose Corti, şi, mai apoi, tradus în limba
– Ce te-a făcut să treci cu mare succes de la poezie
română, la Humanitas, în 2008.
la proză?
– Nu ştiu ce înseamnă succes. Cuvântul „succes”
n-ar trebui să existe. Eu mă mulţumesc să am „succes”
– Care este originea, matricea ta ca scriitor?
numai prin faptul că exist şi că sunt în permanenţă sensibil
– Mă consider scriitor în măsura faptului în care
la ceea ce se întâmpla cu mine şi cu ceilalţi în viaţa de zi
ceilalţi mă numesc scriitor. Nu eu decid dacă sunt sau nu
cu zi, în fiecare moment. În acest univers al trăirilor,
scriitor, eu scriu pentru că am realizat şi realizez în
pentru mine nu există diferenţa între poezie şi proză.
permanenţă că pot mărturisi prin cuvinte ceea ce trăiesc,
Vorbesc despre „tipul” meu de poezie şi despre „tipul”
ceea ce trăim. În România sau în Elveţia, pentru mine
meu de proză. Un critic literar român a spus, cu ani buni
lucrurile şi faptele şi oamenii sunt elemente esenţiale ale
înainte de apariţia cărţii „Simfonia lupului”, vorbind
acestei mărturii în cuvinte, ale acestei exprimări literare.
despre una dintre cărţile mele de poezie, că eu nu scriu
Pentru mine scriitura este o formă de exprimare a
poezie, el spunea că eu scriu proză. Un alt critic literar,
percepţiilor mele asupra lumii, încerc tot timpul să-mi exprim
francez, a spus că „Simfonia lupului” este o poezie de
percepţiile iar faptul că o fac în limba română sau în limba
patru sute de pagini. Iată că amândoi au dreptate: eu sunt
franceză e pentru mine un detaliu mult mai puţin impor-
poet în proză şi prozator în poezie. Pe mine nu mă
tant decât ceea ce percep şi cum percep.
interesează categoriile literare, pe mine mă interesează
sinceritatea trăirilor şi sinceritatea punerii lor în pagină,
– Care sunt proiectele tale de viitor? Ce scrii în
în text, în cuvinte.
prezent? Ce va urma?
– Lucrez la trei cărţi în acelaşi timp: Culorile
– Ce a însemnat premiul Robert Walser în viaţa
rândunicii, ce este continuarea Simfoniei lupului şi în
ta?
care continui să vorbesc despre două lumi, despre lumea
– Premiul acesta, prin prestigiul literar pe care îl
românească şi lumea elveţiană, păstrând acelaşi personaj
are în lumea literară din Elveţia şi din Occident, reprezintă
principal, lipitorul de afişe; Clasa, o carte în care vorbesc
o recunoaştere profesională, profesionistă a calităţii
despre jocuri de copii şi jocuri de adolescenţi din România
muncii mele de scriitor. Acest premiu îmi oferă o
şi de peste tot din lume, jocuri de la şcoală, jocuri de la
deschidere enormă spre ceilalţi, spre public. Acest premiu
ţară, jocuri impuse, jocuri inventate spontan, jocuri de
mă obligă să fiu foarte serios cu cărţile pe care le voi mai
societate etc; Omul din gara de Lyon este povestea unui
scrie şi mă propulsează în permanenţă în lumea publică,
imigrant kurd ce trăieşte la Paris fără să aibă un domiciliu
prin invitaţiile pe care le am aproape în fiecare săptămână,
fix. Sper să termin în curând una din aceste trei cărţi şi să
de a participa la conferinţe, dezbateri şi discuţii, de a mă
o public la acelaşi editor, José Corti, la Paris.
duce în licee şi facultăţi, de a face lecturi publice în
librării, biblioteci şi cluburi literare sau culturale.
– Romanul „Simfonia lupului” este închinat
Publicarea cărţii „Simfonia lupului” la editura „José
amintirii lui Gheorghe Crăciun...Povesteşte, te rog, cele
Corti”, una dintre cele mai prestigioase edituri din Franţa,
mai pertinente momente de prietenie dintre tine şi George.
precum şi premiul Robert Walser, mi-au deschis porţile
Cât de mult te-a influenţat... sfătuit... ca prozator?
Europei şi cele ale lumii literare de peste tot. De când a
– Pe Gheorghe Crăciun l-am cunoscut prin
ieşit cartea, de mai bine de şaptesprezece luni, am avut
Alexandru Muşina în vremurile când eram student la
onoarea să o reprezint în peste şaizeci de ocazii, în Elveţia,
Facultatea de Silvicultură la Braşov, amândoi mi-au
Franţa, Belgia, Germania, România şi Iran. Este foarte
acceptat prietenia şi am cules lucruri bune de la fiecare
important să te poţi exprima în faţa unui public ce se
dintre ei. După plecarea mea în Elveţia, aproape de fiecare
găseşte în faţa ta, să fii „faţă-n faţă” cu cei ce mă fac să
dată când mă întorceam în ţară, mă întâlneam cu George
simt sacralitatea fiecărei clipe.
la Braşov sau la Bucureşti. Vorbeam despre ceea ce se
poate numi noutate în literatură, în stil, el a şi vrut să-mi
– Exorcizarea banalului din cotidian, pentru a
publice o carte de poezie inedită (ce se numea
ajunge într-o zonă sacră, mai puţin accesibilă lumii
„Pelicanol”), la Editura Paralela 45, însă nu a primit
obişnuite, robotizate... este o cale a ta în ceea ce îţi propui
fondurile necesare publicării cărţii, pe care le ceruse de la
ca scriitură?
28 vatra-dialog
– Pentru mine totul este cotidian şi sacru, adică faptului că sunt un scriitor ce-şi câştigă pâinea, banii,
evenimentele au aceeaşi valoare, ele reuşesc să iasă din muncind ca şofer de autobuz. Am scris cartea aceasta, ca şi
sfera categoriilor de valori, chiar dacă sunt generate de pe cele precedente, în paralel cu viaţa mea de fiecare zi, în
aceste categorii de valori. Există un fel de „uniformizare” paralel cu „câştigarea existenţei”. Sunt un independent, nu
a categoriilor de valori, aceasta se produce prin vreau să depind financiar de nimeni deci scriu tot timpul,
„sacralizarea” la nesfârşit a fiecărui eveniment sau prin „în paralel” cu trăirile şi muncile ce-mi permit să exist şi să
„absurdizarea” tuturor evenimentelor. Eu prefer să trăiesc fiu liber. Şi scriitura îmi aduce trăiri, libertate şi bani, însă
mult mai mult această sacralizare perpetuă decât scriitura, cărţile mele, reprezintă doar o mică parte din mine,
„propunerea” nonsensului permanent. Scriitura apare mai din viaţa mea. Împotriva faptului că Simfonia lupului a
pe urmă, ea repune în cuvinte trăirile sensibile ale fiecărui apărut la Paris, printre alte şapte sute de romane care au
detaliu din viaţă, ea „descompune” prejudecăţi, le filtrează fost publicate în acelaşi timp, în toamna lui 2007, „receptarea”
şi redă un sens nou, inedit, obişnuitului şi robotului ce a fost şi este bună, chiar foarte bună. De obicei, statisticile
locuieşte în fiecare dintre noi. spun că pentru un prim roman publicat la Paris, sau în
Franţa, vânzările se ridică la patru sau, maximum, cinci sute
– Cum ai scris acest roman? Cât timp ţi-a luat? Ce de exemplare. „Simfonia lupului” s-a vândut în peste şase
vrea el să transmită? Ce ai simţit că ai transmis? Cum a mii de exemplare, se află la al treilea tiraj şi continuă să se
fost primit de marea receptare? vândă la fel de bine. Această carte continuă să „reziste”, se
– Povestea cărţii Simfonia lupului începe cu găseşte în permanenţă în raioanele multor librarii.
discuţiile intense pe care le-am avut cu un prieten elveţian,
Jean-Louis Kuffer, scriitor, critic literar şi ziarist la rubrica – În ce limbă te simţi „mai scriitor”?
culturală a unui cotidian ce apare la Lausanne. Eram la el – Pentru mine, „limba” este strict legată de viaţa de
acasă, la munte, eram numai noi doi şi, la masă, seara, zi cu zi. Viaţa m-a adus pe meleaguri elveţiene de limbă
vorbeam despre viaţă, despre ceea ce fiecare dintre noi franceză, am învăţat franceza fără să iau cursuri la vreo
trăise mai intens şi mai puternic până atunci. Eu îi şcoală, am început să scriu în franceză utilizând, ca şi în
povesteam scene din viaţa mea din România, trăiri de la scriitura de limbă română, trăirile sensibile ale fiecărui
noi şi până la schimbările radicale pe care societatea moment deci, înainte de „limbă”, că aceasta e limba română
noastră le-a trăit la sfârşitul anului 1989. Ascultându-mă sau limba franceză, eu scriu cu privirea şi celelalte simţuri,
cu atenţie, acest prieten a început la un moment dat să-mi simţurile sunt pentru mine „prima limbă”, limba originară
spună: „Asta e literatură! Trebuie să scrii tot ceea ce-mi ce se foloseşte de limba română sau de limba franceză
povesteşti! Spune TOTUL! Sparge gheaţa! Nu te mai pentru a transmite vibraţiile ce mă înconjoară, ce mă fac
mulţumi cu poemele tale ce reprezintă prea puţin din ceea „să cânt”, ce ne fac „să cântăm” o muzica permanentă şi
ce ai trăit şi-mi povesteşti! Îl ascultam şi încercam să rară, o muzică poetică, literară. Mă simt scriitor pentru că
înţeleg ce vrea de la mine, de la scriitura mea, încercam trăiesc într-o lume sensibilă. Limba prin care exprim
să simt ceea ce el a simţit atât de profund şi de important sensibilităţile personale, sau cele ale celor care mă
în poveştile din viaţa mea românească. Era ora unu înconjoară, are un rol secundar în momentul „clădirii” unui
noaptea, amândoi eram interesaţi să trăim percepţiile text literar.
celuilalt asupra lumii şi vieţii, asupra literaturii, eu
continuam să-i povestesc „scene româneşti”, iar el Interviu realizat de Simona-Ioana DRAGNE
continua să-mi spună „Ai o moştenire literară enormă în
tine, trebuie să o scoţi la iveală, trebuie să o prezinţi
celorlalţi, trebuie să te „liberezi”! După mai bine de o oră de
„provocări” din partea lui Jean-Louis, timp în care o parte
din mine căuta răspunsuri la propunerile lui, i-am spus să-
mi aducă maşina lui de scris, pentru că vreau să scriu ceea
ce el îmi cere. Jean-Louis s-a conformat imediat, mi-a adus
maşina de scris, i-am cerut foi de hârtie şi l-am trimis la
culcare, i-am spus: „Du-te şi culcă-te, acum o să fac ceea ce
tu îmi ceri!” Şi s-a dus la culcare, fără să spună un cuvânt!
Eu găsisem, „inventasem” romanul într-o oră, două de
discuţii cu el, îl creasem în cap, în funcţie de „cerinţele” lui,
găsisem „subiectele” şi „stilul” sau „stilurile” ce-l vor
compune, aveam deja „structura” şi „personajele” ce-l vor
compune. Acest „TOTUL”, pe care Jean-Louis dorea să-l
simtă în textele mele, era de fapt viaţa mea împletită cu viaţa
tuturor celorlalţi. În momentele acelea am decis să scriu
„proza” plecând de la experienţele mele de peste tot şi din
toate timpurile. Şi a „funcţionat”! Şi „funcţionează”! Trebuia
să-mi „transmit” viaţa, trăirile româneşti şi elveţiene, doream
să fac „o pictură literară” a vieţii mele, a vieţii noastre de Buddha
fiecare zi, fără a face o judecată de valori. Simţeam că trebuia
să mă distanţez de propriile trăiri şi să le continui în ficţiune,
să le „redau” lumii fără o judecată de valori. Am muncit mult
la această carte, am scris-o în şapte ani şi aceasta din cauza
 cronicã literarã
Evelina OPREA
La umbra fetelor în floare
Naomi Ionică, Cristina Popa şi Georgiana Rusuleţ,
cele trei graţii care semnează unul dintre volumele de de-
but* apărute în colecţia Frontiera la editura Aula sunt
absolvente de creative writing, instruite deci de Alexandru
Muşina şi publicate par lui-męme. La umbra fetelor în
floare, profesorul scrie o prefaţă în care-şi motivează gestul
editorial. Pe scurt, este vorba despre faptul că, prin versurile
lor, tinerele autoare, deşi secretă feromoni (poetici) acced
la conştiinţa poeziei adevărate fără să fie deloc în nota
vremurilor/a modei literare care îndeamnă mai degrabă la
dezabuzare sexuală/textuală, la frivolitate, la exhibare şi
obscenitate, la un stil al deceptivităţii ostentative şi al
rebeliunii gratuite. Ca simptomatologie, literatura
douămiiştilor lasă să se vadă grundul unor detalii ce
denudează experienţe erotice surprinzătoare, sensibilităţii
feminine vitriolante, dar care, de la un punct încolo, nu
mai fertilizează textele, ci le îneacă în aluviuni, or, emoţia
poate veni şi din altă parte: se poate scrie cu o altă cerneală
şi se poate scrie şi despre alte faţete ale existenţei.
Cele trei plachete adunate într-o singură carte
(Fantazia, Poeme fără cercei, Garsoniera cu poveşti) au
un aer comun, determinat de laconismul expresiei, de
tonalitatea reţinută, dar şi de tăcerile ambiguizante, de
încifrările vagi, de etalarea unor complexe discrete şi de
cochetăria fără grija ridicolului. Există însă la fiecare dintre
poete mecanisme specifice prin care emoţiile capătă
substanţă, exaltări şi neputinţe exprimate cu o temperatură
limfatică diferită.
Lui Naomi Ionică (vocea cea mai distinctă şi
puternică din volum) îi vin foarte bine poemele lungi, în
proză, convertite în alegorie, basme modernizate cu
personaje urmuziene în care efectele funambuleşti nu
sunt rare deloc: „Fantazia trăia pe o insulă cu un melc la
inimă,/ pe care-l hrănea cu balade,/ iar melcul ca fideaua
în foc sfârâia./ Deocamdată avea să facă o încercare,/ pentru
un singur melc, inima bătea foarte tare./ Printre sălbăticiuni
şi liane/ Fantazia, maimuţă bătrână, sângera,/ căci inima
bătea/ prinsă în melc ca-ntr-o ascuţitoare./ În acest timp,
gnomii cântau la karaoke,/ cântecul trist al melcului/
bătrânei de pe insulă,/ cel care se cuibărea în inima
Fantaziei” (***). Pe arpegii melancolice se conturează
povestea de amor a unui cuplu neobişnuit (Fantasia şi
Kolepterul): „Fantazia era foarte tânără când s-a măritat
cu Omul Koleopter. Îi admira gesturile distrate şi costumele
elegante pe care le schimba după lumina din ochii
Fantaziei.”(Fantazia) În oglinda revelatoare a basmului
autoarea recurge la o confesiune esenţială şi îşi refulează
în spectacolul alegoric istmurile decepţiei. Vulnerabilă,
trăind fantasme delicate şi vădind o emotivitate retractilă,
neadaptată vieţii, singură, tristă şi dezabuzată, Fantazia îşi
ascunde frustrările şi îşi protejează dragostea în joc, în
mătăsuri şi moliciuni: „Petrecerea a fost pentru ea un fiasco.
Suferea. (...) Invitaţii au plecat pe la trei dimineaţa.
Fantaziei acest lucru îi displăcu, dar l-a luat pe Omul
Koleopter de braţ şi la condus la pat. Patul a scos un ţipăt
de fagot şi s-a înclinat. Trupul Fantaziei ardea. Patul de
zahăr se topea. Fantazia dormea, Koleoperul dormea. Casa
dormea. Două mere, două pere/ Râde prinţul din Levant/
Papionul elegant şi pălăria alunie/ S-au iubit în colivie/
Râde prinţul din Levant”. (Fantazia) Aceeaşi matrice
simbolică se descoperă în mai multe poeme, cel mai reuşit
fiind s-c-h-i-z-o-f-r-e-n-i-e. „Luni/ a ieşit brusc acest melc
29
roşu/ căruia îi plăcea să cânte/ Fantazia/ desfăcea frunză
de frunză (câţiva pitici coborâţi din copac/ melcul roşu
aluneca pe sub perne/ luni marţi miercuri joi/ inima
Fantaziei vibra”. Fantastă pe o direcţie expresionistă, lirica
lui Naomi Ionică mizează pe detaliul (plastic) pregnant,
tulburător, care îi permite să atingă clapele diferite ale unei
nefericiri înnăscute: „Din oglinda spartă a coborât
Fantazia./ A lăsat părul să-i curgă peste pat, peste cameră,
pe fereastră,/ Astupându-şi cu ele gura”(*** ), „Roşiaticii
câini ai apusului/ au sfâşiat cerul/ au muşcat bucată cu
bucată/ până când un întuneric apăsător/ a cuprins trupul
meu de femeie” (***).
Tot prin culoare îşi definesc fizionomia şi mini-
poemele Cristinei Popa. ,,Frica de întuneric/ m-a
transformat/ într-o cârtiţă cu ochi verzi.// Purtam prin
tuneluri/ rochii de mătase portocalie/ cu volănaşe”
(Cârtiţa). Atrasă de atmosfera poetică a cotidianului,
autoarea decupează scene, compune clipuri narative,
înregistrează cu o aparentă neutralitate afectivă, dar cu un
sentiment intens al autenticităţii, imagini derizorii: „1. Văd
prin geamul prăfuit al tramvaiului:/ bătrâna cu sacoşa pătată
de vreme/ iese încet, încet din Meli Melo” // 3.Văd prin
geamul prăfuit al tramvaiului:/ corbul cu capul mare/
păşeşte încet, încet/ ciugulind în parc/ singur printre
trandafiri.” (Luni, mă întorc acasă). Desfăşurarea fugară
a frazei lirice, tenta ireală a textului şi interiorizarea
fantasticului, surâsul cinic abia perceptibil, exerciţiul
empatic, evidenţiază totuşi prezenţa emoţiei, chiar dacă
ea este contrasă în expresivitatea simbolului, în scriitura
pointilistă: „După zile scurte/ Ascultăm împreună liniştea/
Din dormitor./ Dorm fluturii între perne/ Părul nostru –
fânul/ Dintre urechea dinspre geam/ Şi urechea dinspre
uşă./ Mă gâdilă pe timpan/ Cântecul de leagăn al bunicii/
Aproape că strănut. // - Linişte, dorm fluturii!// Tu nu mă
auzi,/ Caşti în formă de U”(Linişte dorm fluturii!) „I-am
crăpat masca/ Din brocart argintat frumos şi migălit lucrată/
/ Prin crăpătură/ Nu reuşeam să văd decât un fulg galben
de porumb”(***). Poeziile au cam acelaşi foietaj: pe
ecranul unei realităţi comune sunt prezente sugestii ale
inefabilului, câte „O mică perlă/ În conserva de fasole cu
cârnaţi” (Perla)
O reală anvergură semantică are amănuntul cromatic
în poezia Georgianei Rusuleţ: „Albastrul e culoarea pielii
mele/ Porii sunt portocalii, iar celulele râd în galben./
Mâinile au forma unui ecou din cercuri/ Care se continuă
la nesfârşit/ Până când pupilele se fixează/ Pe albul de pe
tâmple.// Părul mi-e verde ca iarba proaspătă/ Şi-mi cade
pe fruntea arămie/ Ca o ferigă curgătoare, din pensulă, pe
hârtie” (Autoportret). Ca şi la celelalte autoare, există un
dublu regim al textului. Primul nivel poartă pecetea
referenţialităţii, cel de-al doilea este destinat irizărilor
afective, emoţiilor fugitive, neaşteptate, notaţiei plasmatice.
Poemele se reflectă unele pe altele, trădând o vocaţie lirică
măcar parţial situată într-un orizont religios (O zi apoasă,
Hristos, După colţ, După sărbătoare, autoportret la
maturitate, măsea cu nerv sensibil, Catedrala gotică).
În creaţia „junelor 007” – botezate astfel de acelaşi
Alexandru Muşina –, o lumină nouă, piezişă este aruncată
asupra universului banal, surprins cu fineţe analitică, câte
o picătură de patetism diluându-l. Fără efecte speciale, fără
trucuri, cu mai mult sau mai puţină consistenţă, dar cu un
anumit relief, şi cu o dicţie specifică, poeziile lor nu-şi
mai ridică poalele, renunţă la exhibiţionism şi la etalarea
unei patologii discreţionare. Candoarea, iluziile şi
deziluziile, graţia, fantazia sunt şi aşteaptă să fie întreţinute
cu grijă, ca într-un poem, într-adevăr, superb al Georgianei
Rusuleţ: „O să devin transparentă/ Ca un balon de săpun/
Îmbrăcat în clăbucul fragil,/ Tremurâd de emoţie./ Ascultă-
mă, te rog!/ Am să-mi lipesc apoi/ Aripi de-ale gâzelor
30 cronicã literarã
răpuse/ Cu ele am să zbor- / Crede-mă,/ Ca să te ajung mai
repede- / Mă mai asculţi”!...//Totul e să nu mă lovesc de
pământ/ Ştii şi tu asta, / Că plesnesc pe loc-/ În fine,/ De
fapt totul e să nu mă laşi să zbor prea mult/ Că mă subţiez,
şi tot plesnesc,/ De fapt şi asta o ştii;/ Să vii şi tu cu aripile
de gâză/ Şi iubeşte.-mă,/ Ascultă-mă! iubeşte-mă.../ Că
oricum aripile ăstea n-or să mai ţină/ Prea mult. (Sunt
fericită)
_____
* Naomi Ionică, Cristina Popa, Georgiana Rusuleţ, Cele
trei graţii, prefaţă de Alexandru Muşina, Editura Aula, Braşov,
2008.
Adriana STAN
Sarea şi piperul lui Dumas
Afară de rari amatori de anticării, cititori însă, spiritul
picaresc ce vindea foiletoanele de secol XVIII sau XIX
are slabe şanse să mai incite azi imaginaţia vreunui scriitor.
E adevărat, de prin anii ’70 ai secolului XX, fantasy-ul a
irumpt din cenuşa picarescului tradiţional, dar cu preţul
punerii la colţ a fundalului realist, precum şi a mizei de
critică socială, ce ţinea, conform lui Bahtin, de cronotopul
celui din urmă. Din vechiul gen, „grupa mică” preia
caracteristicile aventurii în stare pură – grandoarea,
epicitatea, melodramatismul – pe care le exacerbează pînă
la caricatură, pierzînd aşadar pe drum, într-un exces de
inocenţă evazionistă, adîncimea realistă şi verosimilitatea
morală. Sociologii apocaliptici ar argumenta că în lumea
hiperindustrializată gustul publicului pentru evazionism
ficţional se accentuează, chit că reacţia la aventură e
mecanică fără problematizări, mai aproape de logica direct
compensatoare a jocurilor video decît de realismul dulce-
amar al lui Tom Jones.
Ce mi-a atras atenţia la Maraňon sau Adevărata
istorie a descoperirii Lumii Noi* a fost promisiunea de
reconectare la rădăcini ale eposului de mult căzute în
desuetudine. Drept e că modestia strategiilor de povestire
şi lipsa oricărei tentaţii de fandoseală narativă recomandă
volumul de faţă ca o gură de aer retro pe piaţa eteroclită a
anilor 2000. Ruxandra Ivăncescu scrie cu naivitatea unui
Dumas, cu optimismul unui Jules Verne şi cu bicoloristica
unui Eugene Sue o istorie apocrifă derulată în jurul
descoperirii Americii. Eroii săi sînt neînfricaţi şi fără
prihană, oneşti şi dăruiţi, pleacă în lume pentru a căuta
„gloria, bogăţia şi nemurirea”, prietenia, iubirea, speranţa
etc. sînt toate măsuri eterne, rotunde şi triumfale, neatinse
de vreun virus al pastişei. Iniţial însoţitori ai lui Columb,
fraţii Pinzon şi echipa lor reiau pe cont propriu o serie de
expediţii de explorare a ţărmurilor nou descoperite,
bănuind că e vorba de un continent necunoscut. Construită
pe scheletul de largă circulaţie arhetipală al questei,
povestirea antrenează, cu risipă chiar, exotism şi spaţii largi,
de la jungla amerindienilor la curţile regale spaniole şi
franceze, vehiculează mult material istoric, precum şi
bucăţi din bagajul folcloric clişeic referitor la ţinuturile
paradisiace (Insula Fericiţilor din mijlocul lumii, El
Dorado). Lingvistic moderat, cu unele arhaisme pigmentate
cu discreţie, cu o convenţionalitate simpatică a stilisticii,
cu o patină a expresiei în general controlată, corect şi curat
în registrele verbale, de bun-simţ adică, romanul nu pare
să îşi aroge mari mize scripturale sau pretenţii de
complexitate. Primul şi cel din urmă cîştig al său se arată a
fi profuziunea picturală a datelor – istorice, geografice etc.
– legate de epoca marilor descoperiri. De aici vin însă şi
belelele.
Căci erudiţia e o monedă ce trebuie cheltuită cu
prudenţă. Poate suna simplist, dar dacă acribia explicativă
a lui Jules Verne ar fi picat bine odinioară cetitorilor săi
lipsiţi de surse de informare la îndemînă, literatura nu are
şanse de a concura azi pe acelaşi teren cu Wikipedia &
Google fără să se expună plictisului şi unei nefericite
redundanţe. Economia de informaţie, care ar fi reprezentat
un plus cert pentru naraţiune, nu pare însă a fi apanajul
prozatoarei, capabilă, deocamdată, să-şi fantasmeze fabula
doar la nivel documentar. Călătoriile maritime, geografia
reală a noilor pămînturi şi mai ales descrierile mitizate ale
ţinuturilor paradisiace fac obiectul unor expuneri ca la
carte, cum s-ar zice, placide şi neabătute, din păcate – fără
nimic ataşant în impresie, fără sare sau piper. Prin urmare,
romanul te poate prinde într-o comoditate infantilă de
lectură pe vreo 200 de pagini cel mult, dar restul de pînă la
700 se lungeşte aluvionar şi adesea inutil în ordine narativă.
Povestirea de modă veche a mai fost tatonată recent de
Bogdan Suceavă, care a izbutit în Miruna... o mostră
delectabilă de pitoresc folcloric. În cazul său, o sută şi ceva
de pagini se dovedeau îndeajuns pentru ca mizele
duminicale ale volumului să nu cadă în didacticism.
Cantitatea duce însă la fund impresionantul tom al
Ruxandrei Ivăncescu, iar exotismul de suprafaţă, slab
susţinut epic de strategii de captatio, nu mai poate masca,
de la un punct, stîngăciile din construirea scenelor sau
inabilitatea de a alterna expectative şi efecte de surpriză.
Foarte multe situaţii cu aer de străvechi romanţ - furtunile
de pe mare, audienţele regale, secretele diplomatice,
întîlnirile cu băştinaşii - ţi se oferă ca aperitive schematice,
propuneri de imaginare, frustrate constant de un festin
autentic de tensiune şi culoare. Elemente din repertoriul
convenţional al romanului de aventuri se înşiră pe aţă,
lăsîndu-te să-ţi doreşti ca ritmul egal al povestirii să fie
rupt uneori de un subit insight psihologic eventual, de o
adiere fantastică. Nici vasta galerie de personaje, nici
fragmentele de legendă & mit (mai degrabă rezumate decît
momente de reală intensitate epică) nu aduc, din păcate,
necesarele nuanţe.
Oricît de bogat şi sugestiv în sine, materialul epic
pluteşte acaparator în fantezia autoarei fără o distribuire
convingătoare a accentelor care să spargă descripţia plată
şi pura enumerare a evenimentelor. Deşi Louis Dunois e
conceput ca personaj reflector, rolul său în îmblînzirea şi
rotunjirea poveştii e minim. Apoi, dialogul funcţionează
ca simplu colportor de date, şi adesea eroii nu fac decît să
relateze, cu răsuflarea tăiată parcă, întîmplări trecute sau
recente. Scăderea în ordinea veridicităţii caracterologice
e inevitabilă. Nu pretinde nimeni, fireşte, de la un roman
de aventuri cine ştie ce drame morale, dar e de dorit o
minimă particularizare a personajelor, fie şi în notă
caricaturală, printr-o meteahnă, o vorbă de duh, un însemn
bizar etc. În ce-i priveşte pe vajnicii exploratori ai
Ruxandrei Ivăncescu, de la fraţii Pinzon la Jean Cousin,
de la Cosa ori căpitanul Roldan, buletinul de identitate se
opreşte pur şi simplu la nume. Specificul e pierdut şi acolo
unde ar fi putut fi folosit spectaculos: şefii de trib sînt la
fel de curtenitori şi „demni” ca orice occidentali, iar tinerii
băştinaşi fac gaşcă fără nazuri cu fiii şcoliţi de navigatori.
De vreme ce toţi sînt în egală măsură de buni şi cutezători,
negativizarea totală a lui Columb e strident artificială şi
direct maniheică. Ticălos, dictatorial şi răuvoitor, prototip
al meschinăriei şi laşităţii, Columb ajunge totuşi să fure
mai mereu felia izbînzilor într-un ocean de onestitate şi
bune-intenţii. Gîndirea „vrăjită” în alb-negru tipică
basmului reuşeşte cu greu să crediteze acest balans inegal
de forţe într-un roman de asemenea dimensiuni.
 cronicã literarã
De oriunde am lua-o, trebuie să recunoaştem că
autoarea nu-şi poate manipula materia epică brută în vreo
direcţie atractivă pentru cititor, ratînd exact bornele ce
jalonează succesul dintotdeauna al romanelor de aventuri:
jocul loviturilor de teatru, relieful stilizat, dar distinct al
personajelor, breşa activă a dialogurilor în naraţiunea la
persoana a treia etc. Toate acestea ajung să o coste
îndeosebi pe măsură ce romanul se lungeşte tot mai mult.
Rezultatul e un produs hibrid - suficient de aparte în masa
tendinţelor contemporane pentru a părea proaspăt, prea
moderat şi ezitant pentru a-şi asuma genul ales într-o
manieră personală.
E de apreciat, fără îndoială, opţiunea directă,
nemediată postmodern, pentru o formulă narativă vintage,
Ruxandra Ivăncescu fiind, în acest sens, o apariţie editorială
insolită. Totuşi, ca să reactivezi dulcele stil tradiţional ai
nevoie de puţin mai mult decît să fredonezi convenţiile
romaneşti pe o partitură medie de romanţă. Paradoxal dacă
ne gîndim la răbdarea investită în atîtea pagini, s-ar zice
că, în fond, tocmai entuziasmul real îi lipseşte autoarei
pentru a merge într-un ritm credibil şi original pe urmele
contelui de Monte Cristo. Întrucît de afluenţi pentru
imaginare nu duce lipsă (are la activ mai multe lucrări cu
privire la „povestirea tradiţională”), manifestînd deci un
gust cvasisuicidar pentru „inactualităţi” narative, ar trebui
să şi iasă, pe viitor, din armura strîmtă a unui simplu ucenic
la clasici.
_____
*Ruxandra Ivăncescu – Maraňon sau Adevărata istorie
a descoperirii Lumii Noi, Cartea Românească, 2008
Călin CRĂCIUN
Virginica – avatarul Lolitei
Procedura devenită standard în momentul în care îi
cade omului o carte nouă în mână, despre al cărei autor n-
a avut încă ocazia să afle, este să dea un search pe net.
Nici măcar zis, ci direct făcut; automatismul curat se
manifestase când tocmai închisesem Virginica lui Ovidiu
Simion.* Şi iată-mă găsind acest roman de debut fix în
categoria „Sexualitate”, alături de alte cărţi care, după titluri
şi coperte care mai de care mai sexoase, sunt plasate la
locul potrivit. Mă mir însă că-n locul copertei reuşite, de o
cuminţenie inspirată, n-au postat o pereche de fese pe cale
de împlinire, pentru a nu o lăsa tocmai pe Virginica să facă
notă discordantă. Logica mea, trebuie să recunosc, s-a
simţit străină de logica celor care făcuseră încadrarea. Dacă
Virginica e o carte a sexualităţii, atunci e realmente una
periculoasă, stricăcioasă, destinată lecturii libidinoase,
bolnăvicioase şi, deci, condamnabile a pedofililor, trebuind
repede alertate autorităţile, arestat autorul, editorul,
distribuitorul şi, bineînţeles, „consumatorul”. Vorbind
despre acest roman, mizez şi eu, ca şi respectivii, că nimeni
dintre cei responsabili nu se uită. Dar îndrăznesc a spune
că nu e chiar aşa periculos romanul, ci doar al erotismului
(chiar într-un sens eliberat de laturi carnale) şi nu reclamă
plasarea în categoria cu pricina, din zona literaturii de
consum, ci în cea a literaturii literatură. Administratorii
site-ului respectiv, prin alegerea făcută, repetă astfel naiv
eroarea de încadrare a editorilor care au refuzat, dominaţi
de o pudoare profund ofensată şi, putem bănui, de grija
etică de-a nu îmbolnăvi cu porniri sexuale reprobabile
potenţialii cititori, publicarea Lolitei lui Nabocov, sursa
imediată de inspiraţie a cărţii lui Ovidiu Simion. Le putem
31
însă acorda oarecare circumstanţe atenuante constatând
că actualmente nu mai ratează nimeni posibilitatea de a
etala sexul, întrucât e o marfă care, dacă e expusă la vedere,
nu face mult praf pe tarabe.
La fel ca precursorul său imediat, romanul lui Ovidiu
Simion păstrează ca interfaţă narativă confesiunea insolită,
licenţioasă a unei relaţii incestuoase – dacă luăm în sens
ceva mai larg acest termen – dintre naratorul personaj, Nen,
şi Virginica, fiica de treisprezece ani a concubinei. Dar nu
e aici vorba, cum ar putea să pară la o privire superficială,
de o simplă rescriere, în variantă românească, ori de o
banală recontextualizare socio-culturală a temei incestului,
precum nu se cade nici în tentaţia facilei parodieri.
Romanul lui Ovidiu Simion, dimpotrivă, prelucrează tema
din perspectivă nouă şi uzitând de mijloace scripturale
particulare, constituind astfel, în adevăratul sens al
cuvântului o veritabilă replică a Lolitei. Dacă Humbert
Humbert, naratorul personaj al cărţii lui Nabocov, îşi
etalează cu sinceritate şi cu o ciudată luciditate, totodată,
caracterul a cărui perversitate e dovedită de gestionarea
planificată, până în punctul în care lucrurile îi scapă de
sub control, a relaţiei sale cu Lolita, omologul său
romanesc, Nen, îşi dezvăluie mai degrabă stupefacţia că a
căzut, fără putere de împotrivire, în mrejele unei „nimfete”.
De aici porneşte deosebirea fundamentală dintre cele două
cărţi. Humbert e pedofilul ce portă masca aristocratului
cosmopolit, elaborându-şi cu minuţie perversă strategia
de a-şi satisface pofta, pe când Nen, profesoraşul provincial
şi, bineînţeles, cu accente bovarice, devine treptat copleşit
de farmecele cu care Virginica, uzând de un halucinant
mixaj de naivitate infantilă, ludic juvenil şi maturitate
precoce, puse toate în slujba erotismului, îl atrage. Şi oricât
ar scandaliza Virginica prin lipsă de pudoare şi prin propria-
i perversiune, rămâne, totuşi, întruparea seducţiei feminine.
Ea este astfel, cum prea bine anunţase editorul cărţii,
Alexandru Muşina, un avatar postmodern nu doar al
Lolitei, ci mai ales al personajelor din literatura română
care întruchipează misterul feminin1.
Iar misterul feminităţii nu poate fi conceput în afara
erotismului. Feminitatea pe cale de împlinire este, în cazul
Lolitei, corporalizată, iar acest trup devine obiectul pe care
se fixează obsesia perversă a lui Humbert, concretizată
într-un adevărat scenariu de ţinere în posesie. Un trup pe
care personajul lui Nabokov vrea iremediabil să-l posede
şi să-l aibă sub control atât timp cât nu devine perimat de
maturitate. Nen al lui Ovidiu Simion, în schimb, nu
elaborează de la bun început vreo strategie prin care să-şi
satisfacă vreo obsesie perversă. El este pur şi simplu
controlat, cu toată opoziţia, fragilă, ce-i drept, pe care simţul
etic i-o impune, de ciudata forţă de seducţie a puştoaicei
de doisprezece ani („Ea mă violase şi mă înşelase pe mine,
în timp ce eu îi cumpăram acadele, cârpişoare şi
Always.”). Romanul Virginica transformă, deci, bărbatul
pervers şi manipulator în obiect al manipulării „nimfetei”
care se va dovedi ea însăşi o perversă, produs al unei
generaţii a culturii cibernetice, pentru care cadrele eticii
depăşesc cu mult configurările tradiţionale.
Sigur că în fundalul poveştii lui Nen şi a Virginicăi,
ce apare ca vârful unui aisberg, stau, uşor de intuit sub
luciul apei, acumulările unor experienţe erotice ratate, surse
de frustrări şi, mai ales, de psihie. Dar autorul nu se lasă
dus de valul analizei psihologice, cu toate că nu rămân
neprezentate, mai întâi sub formă de proces-verbal,
episoadele în care feminitatea i se arată frugal, adevărate
„experienţe revelatoare”, rosteşte naratorul, folosind
sintagma atât de dragă lui Virgil Podoabă: „A mai fost
cineva înaintea ei? Bineînţeles că a mai fost: 1) dragostea
infantilă, neconsumată, pentru Raluca-cea-cu-ochii-verzi-
de-pisică /.../ şi 2) imaginea persistentă a unei fetiţe de 12-
32 cronicã literarã
13 ani, purtând o rochie uşoară...” Raluca Metea şi fetiţa
care-l tulburaseră pe la 13 ani, la care se adaugă apoi
adolescenta Caty şi „trauma-ciclon” Monika-Karin ar fi
putut constitui pretextele unor dezvoltări autoanalitice, dar
autorul alge să-şi fixeze reflectorul pe firul poveştii cu
Virginica, insistând, prin personajul său narator, cel mult
asupra semnalării stărilor pe care o astfel de poveste le
poate crea: „Degetele mi s-au oprit, îngemănate, în delicatul
şanţ interfesier (sărmană copilă, ţipă că eşti violată de un
pervers recidivist care şi-a exprimat ultima dorinţă în faţa
plutonului de execuţie!); au coborît ca o parapantă uşoară,
între dealurile acoperite cu pajişti înflorite; tălpile goale
ale parapantistului nerăbdător au atins, în fine, înfiorate,
apa lacului în care se oglindea cerul mânjit cu nori cirrus...”
Povestea impudică, întinsă la nişte limite ce sfidează până
şi bunul-simţ, oricât de relativizat, de infinitezimat ar risca
el să ajungă, al celor ce se autodeclară libertini, este deci o
miză a acestui roman. Fetiţa de abia treisprezece ani îi
poate astfel rosti, la prima împreunare amoroasă, cât se
poate de firesc celui care la treizeci şi opt de ani joacă
rolul de tată vitreg: „Să ai grijă să nu te termini în mine,
pentru că nu am luat Microgynon.” Cel şocat, în primul
rând, este naratorul însuşi, personajul care se trezeşte
acaparat de farmecele unei fetiţe, măcinat apoi de gelozie
şi, deopotrivă, oripilat de faptul că cea pe care o crezuse
virgo intacta e posesoarea unei deloc neglijabile experienţe
într-ale sedusului, sexul nemaivând prea multe secrete. Şi
cum să fie omul altfel, când găseşte CD-ul, cu fişierele
„virgi_pics” şi „virgi_vid”, în care, alături de fotografii
obscene ale virgo intactei, se află stocat „un movie-clip de
3 minute, în format m.peg, descărcat de pe o cameră video,
în care apăreau, în gros-plan, creştetul blond-alun al
Virginiei, unghiile ei date cu lac şi sexul imobil al celui
care filma”? Şocat e şi cititorul care, urmărind acţiunea,
accelerată în a doua parte a cărţii, îi sesizează
verosimilitatea. „Realismul” romanului lui Ovidiu Simion
reuşeşte să dea frisoane oricărui ins interesat sincer de
sănătatea mediului în care creşte noua generaţie de copii,
expuşi reversului negativ al accesului fără discernământ
la internet. O generaţie care încă de la pubertate şi-a însuşit
tainele sexului pe care îl echivalează, cât se poate de
nonşalant, cu iubirea („De câte ori se afla în braţele mele,
Virginica făcea sex, nu dragoste, cu dezinvoltura cu care,
de pildă, i-ar fi tras un şut un fund placidului său frate
Sandu, sau ar fi practicat un sport – aruncarea cu suliţa,
popice, gimnastică ritmică la sol cu măciuci, ori gimnastică
la cal cu mânere.”).
Acţiunea romanului Virginica înaintează aşadar pe
un tărâm minat, în solul căruia, la orice pas, poate exploda
bomba imoralităţii. Dar ea e condusă cu măiestrie de Ovidiu
Simion, care, la fel ca Vladimir Nabocov, tinde să ţină
permanent sub control reacţiile lectorului prin supape de
eliberare a presiunii, constituite de inserţia adresărilor
directe, deseori cu o căutată sfidare, faţă de cei care rezistă
să ţină cartea în mână doar terfelindu-şi orice urmă de
pudoare: „Da, domnilor cu papion şi frac şi doamnelor cu
poşetă şi binoclu de teatru!, - domnul Bartholin îşi deşertase
toată servieta-tezaur şi plecase să se plimbe fluierând ca
un zevzec prin parc.” Mult mai rar decât romanul lui
Nabokov – dar nu ca semn de neglijenţă, ci tocmai ca
indiciu de autocontrol –, Virginica întreţine o atmosferă în
care se simte răsuflarea maestrului păpuşar, care îşi
dirijează marionetele prin iţe fără a pierde măcar o clipă
din atenţie că ţinta spectacolului său este publicul, căruia
vrea să-i provoace reacţii ori să-i inducă stări. Cât despre
sine, condiţia de artist postmodern îl obligă la
condescendenţă, pendulare între gravitate şi frivolitate,
persiflare şi autoironie, autoconstruire şi anulare: „Bărbaţii
au inventat dragostea, acesta este adevărul dureros /.../ -
iar fetiţele-fetele-femeile au învăţat cum s-o folosească,
exclusiv pentru uzul propriu, ca pe o lingură, ca pe o
furculiţă, ca pe un cuţit bine ascuţit sau ca pe o lancetă –
lucru cert – cel puţin tot atât de cert ca şi faptul că, în
ultimele două săptămâni, renunţând complet la
medicamentaţia de întreţinere, chiar şi la cea soft, banal
adjuvantă, mă aflu într-un continuu sevraj, despre care nu
ştiu deloc nici când o să înceteze, nici dacă va mai înceta
vreodată...” (s.a.)
Oripilanta poveste a Virginicăi, încheiată cu un avort
care o transformă într-un număr de statistică („Statistic,
Virginica se încadra în cele 13% fetiţe sub 15 ani care
păţesc anual acelaşi lucru.”), devine, la fel ca cea a Lolitei,
spectacol literar al cărui miză este tocmai jocul dintre
maxima gravitate şi posibilitatea diluării ei prin propria-i
asumare ca pretext sau convenţie. În fond, „realul”,
concretul, oricât ar vrea o mulţime de voci postmoderne
să-l păstreze nepoluat de vreo formă conotativă sau de
vreo simbolistică, se transformă, prin contextualizarea
generată de însăşi raportarea lui la intenţia transcenderii
perspectivelor anterioare de abordare, în nou suport de
resemantizare. Fata de treisprezece ani apare astfel ca
întrupare a erotismului feminin, misterios, capricios şi de
o forţă căreia nu îi rezistă nimic. Nu în ultimul rând, ea
poate constitui, prin simpla-i manifestare romanescă şi prin
împingerea întregii acţiuni în sfera oniricului, însăşi himera
literaturii, care preia toate atributele nimfei, deschidere
înspre profunzime lăsată nu doar de clişeismul romantic,
ci mai ales de diagnosticul sub care îşi duce Nen existenţa
ca personaj: „tulburarea de personalitate anxioasă obsesiv-
compulsivă”, pentru a cărui perspectivă de vindecare i s-
ar fi recomandat o „regresie psihică temporală”, pe care o
încearcă apucându-se de traducerea Lolitei de Vladimir
Nabokov.
Prin romanul de debut Virginica, Ovidiu Simion trece
aşadar de la poezie la proză fără să aibă vreun motiv de
sfială, reuşind „din prima” să dea dovadă că are resurse
pentru a fi un nume de a cărui cunoaştere să nu mai fie
nevoie de pornirea motoarelor de căutare cibernetice.
_______
Note:
* Ovidiu Simion, Virginica, Braşov: Aula, 2008.
1
Cf. Alexandru Muşina, în „Ziarul de Duminică”, http:/
/www.zf.ro/ziarul-de-duminica/virginica-3344307/ ,
24.10.2008.
Soarele la rãsãrit, luna la apus
 modelul cultural nipon
Fragmente dintr-un rulou: modelul
cultural nipon
Către cititor
Când ceea ce se petrece chiar sub ochii noştri dă
naştere celor mai fanteziste zvonuri, cum ar putea fi altfel
în cazul unui ţinut aflat peste nouă mări şi nouă ţări?
Ueda Akinari
Lăsând la o parte aventura misionarilor iezuiţi din
secolul al XVII-lea şi interesul prezentat de filosofii secolului
al XVIII-lea, în istoria pasiunilor Occidentului pentru alte
culturi şi civilizaţii se pot număra două „momente de
fascinaţie” arătate de lumea occidentală faţă de Japonia.
Unul s-a manifestat la sfârşitul secolului al XIX-lea în
Europa, cu predilecţie în Franţa şi Anglia, lăsând urme
identificabile în pictura impresionistă (Vincent van Gogh)
şi în „imagismul” poetic vestic (Pound, Yeats, Claudel,
Eluard). Celălalt, întâmplat în Statele Unite, după cel de-al
doilea război mondial, a fost mai puţin „estetic”, accentuând
mai mult o latură „spirituală sau morală”, cu interes evident
manifestat pentru budismul Zen, atitudine pe care Umberto
Eco o motivează prin elogiul pe care Zen-ul îl aduce vieţii,
detaliului, faptului minor. Atrăgând atenţia asupra jocului
de energii ale lumii care nu trebuie întrerupt, filosofia Zen
interesează „nu doar ca doctrină morală, ci şi pentru strategii
stilistice”, remarcă Eco, cultul spontaneităţii promovat de
către aceasta fiind uşor de regăsit în estetica teatrului hap-
pening. Nici unul dintre cele două momente însă nu a adoptat
Japonia ca o şcoală de doctrine sau sisteme filosofice, ci,
mai curând, ca o „sensibilitate” ce recunoaşte aleatoriul ca
principiu de creaţie, permiţându-i asimetriei să devină o
coordonată estetică ce dă mărturie de conştiinţa fragilităţii
şi precarităţii existenţei suspendate între două abisuri:
naşterea şi moartea.
Prezentul, aflat la cotitura dintre secole, pare să fi
modificat însă atitudinile precedente, studii occidentale
recente dedicate lumii nipone afirmând-o parcă fără drept
de tăgadă: Japonia pare să fi inventat secolul al XXI-lea1.
Ca o mărturie a fascinaţiei transformate, în timp, şi în
spaţiul românesc, într-un interes real şi profund faţă de variate
aspecte ale orizontului spiritual japonez, limba, literatura şi
cultura Ţării Soarelui Răsare devin, din nou, teme de studiu
şi cercetare, meditaţie şi reflecţie.
Când în această lume, după cum o afirmă semiotica
culturii, totul ne apare ca având o semnificaţie, orice nivel,
- indiferent de ceea ce conţine: un obiect, o creaţie materială
omenească sau o legendă -, devine un text cultural pentru a
cărui înţelegere suntem obligaţi să ştim cum să-l citim.
Interpretând cultura japoneză ca un rulou, desfăşurat pe
orizontala timpului, dar şi pe verticala diverselor sale
manifestări, cercetările reunite sub titlul generic Fragmente
dintr-un rulou: modelul cultural nipon supun analizei câteva
piese din ceea ce-am numi modelul cultural nipon, relevat
prin câteva aspecte ale sale. Coordonatele avute în vedere,
ce surprind teme din varii domenii ca mitologicul, folclorul,
arta, lingvistica, literatura, artele tradiţionale, sociologicul
şi juridicul, sunt toate încercări de configurare a universului
spiritual nipon, dincolo de taina şi exoticul pe care acesta
le-a sugerat/ exercitat dintotdeauna. Analizele cuprinse în
numărul aniversar de faţă stăruie în încercarea de a surprinde
mişcarea sufletului japonez (Yamato damashii) şi a defini,
33
din perspectiva celuilalt, ceea ce limba japoneză numeşte
kokoro (‚inimă, spirit’), cuvânt extrem de dificil, de altfel,
de tradus într-o altă limbă: kokoro este mai mult decât inimă,
este inimă şi minte, senzaţie şi gândire şi viscere.
Studiile prezente, ce poartă cu ele sensuri şi pauze
semnificaţionale, îşi doresc să-l recupereze, fie şi parţial, în
sânul modelelor lumii, pe cel propus de către spiritualitatea
niponă. În această tentativă de a descrie nu numai un prezent
de creaţie, ci şi un prezent de cultură, analizele aduc la lumina
rampei subiecte variate, ce prezintă publicului românesc o
Japonie îndepărtată în timp şi rămasă vie în prezent (Angela
Hondru, Calendarul sărbătorilor populare japoneze) alăturată
unei Japonii recreate ca un cadru cinematografic de un scriitor
ce a părăsit-o în adolescenţă (Ana Scuturici, Japonia
imaginată. Kazuo Ishiguro). Textele semnate de Florina Ilis
(Murasaki Shikibu, „Genji monogatari”. Cronica ficţională
a lumii Heian) şi Rodica Frenţiu (Haruki Murakami. Întrebări
posibile – lumi posibile) conectează momentele situate la cele
două extremităţi ale axei temporale traversate de istoria
literaturii japoneze: unul legat de începuturile romanului
japonez şi întâmplat în jurul anului 1000, ce-a salvat de la
uitare numele doamnei Murasaki Shikibu de la curtea
imperială Heian şi romanul său Genji monogatari (Povestea
lui Genji), şi un altul, ce propune o regândire a Japoniei
tradiţionale în contextul literaturii japoneze contemporane,
aşa cum este ea sugerată de scriitorul Haruki Murakami.
S-a remarcat adeseori înclinarea japoneză înspre
esenţializarea lumii fenomenale, dorinţa de căutare a ceea ce
este absolut în tranzitoriu, a căii de comunicare cu acest per-
manent al existenţei, aşa cum se manifestă el în aspectele sale
cele mai obişnuite. Percepând timpul ca o infinită ocurenţă a
timpului prezent ce impune adaptarea la o veşnică schimbare,
în mentalitatea japoneză se crede că se poate ajunge la esenţa
vieţii prin ceremonie şi ritual. Materialul Calea ceaiului sau
Calea spre ultimul stadiu al simplificării, purtând semnătura
lui Dimitrie Lămparu, evidenţiază un nucleu ideatic ce
tălmăceşte în cuvinte înţelegerea că chanoyu sau ceremonia
ceaiului cuprinde o întreagă viaţă în clipa prezentă, fiind, în
acelaşi timp, o subtilă, sofisticată şi productivă, din punct de
vedere artistic, adaptare la schimbare. Ceremonia ceaiului
devine, astfel, o experienţă estetică ce transgresează limitele
artei, esteticul şi viaţa devenind una, expresie a credinţei
japoneze potrivit căreia clipa prezentă poate fi întâlnită/
regăsită printr-o experienţă artistică. Maeştrii ceremoniei
ceaiului din secolul al XVI-lea o recunoscuseră deja: dacă
există un sens în această viaţă, el se întâmplă acum şi aici.
Dacă nu există acum şi aici, atunci nu există deloc.
Ichi go ichi e. (‚O şansă, în orice întâlnire’),
chintesenţa ceremoniei ceaiului caligrafiată pe ruloul din
tokonoma, exprimă ideea întâlnirii, în felul ei, unică, dintre
gazdă şi oaspete, în cadrul ceremonialului. Neputând fi gândită
ca o posibilă repetare, întâlnirea va trebui luată în considerare
în toate detaliile, de aici şi importanţa particulară acordată
formulelor de adresare schimbate de interlocutori în timpul
oficierii ceremonialului. Studiul Societatea japoneză şi
limbajul de politeţe al Andreei Sion detaliază acest aspect
care transgresează zona de interes strict lingvistică, arătând
influenţele şi repercusiunile incontestabile pe care limbajul
onorific le are în viaţa socială niponă.
Codul ritualului ceremoniei ceaiului, ce-şi are drept
suport, printre altele, şi felul japonez de a gândi natura, ar
putea fi aşezat apoi, credem, la temelia conceperii legii
mediului, legislaţia niponă aducând în prim-plan principii
total diferite faţă de felul în care gândesc natura occidentalii,
fapt relevat de materialul „Constituţia” japoneză a mediului,
semnat de Veronica Rebreanu. Examinarea universului
34 modelul cultural nipon
mitologic propusă de Codruţa Cuc în Soarele şi Luna în
imaginarul mitologic nipon şi coreean aşază imaginarul
japonez în contextul geografic al imaginarului mitologic
asiatic, evidenţiind asemănări şi deosebiri între Ţara Soarelui
Răsare şi un vecin continental: Coreea de Sud. To the reader
Traducerea din Giangiorgio Pasqualotto, Estetica del
vuoto. Arte e meditazione nelle culture d’Oriente (Estetica
Besides the adventure of the Jesuit missionaries in
vidului. Artă şi meditaţie în cultura Orientului) [Marsilio
the XVII-th century and the interest shown by the philoso-
Editori, Venezia, 1992] de Mircea Muthu vine să configureze
phers of the XVIII-th century, in the history of the Western
dimensiunea estetică a „vidului”, coordonată sub auspiciile
interest for other cultures and civilizations, there are two
căreia ar putea fi înţelese cultura şi arta japoneză.
major “fascinating moments” when the Western world was
Nina Stănculescu propune articolul Aspiraţia lui
seduced by Japan. The first took place by the end of the
Isamu Noguchi înspre sinteză, dedicat sculptorului japonez
XIX-th century in Europe, especially in France and England,
Isamu Noguchi, discipolul declarat al lui Constantin
leaving remarkable tracks in the impressionistic painting
Brâncuşi, care-a vizitat România ca să cunoască (în)de-
(Vincent van Gogh) and in the poetic “imagism” of the West-
aproape tărâmul natal al maestrului. Menţionăm că autoarea
ern poets (Pound, Yeats, Claudel, Eluard). The second, hap-
a fost în corespondenţă, de-a lungul anilor, cu artistul.
pened in the United States, after the World War II and it was
Miscelaneul dedicat culturii nipone se încheie cu un
less “aesthetic” and more “spiritual or moral”, showing a
material despre caligrafia japoneză: Caligrafia japoneză sau
lot of interest for Zen Buddhism, an attitude motivated, con-
arta scrisului, în care Rodica Frenţiu încearcă explorarea
siders Umberto Eco, by the praise that Zen philosophy brings
universului artei caligrafiei japoneze pornind de la cuceririle
to life, detail and minor facts. Pointing towards the energy
artei abstracte vestice: mişcarea (Kasimir Malevici) şi culoarea
game of the world, which must not be interrupted, the Zen
neagră (Pierre Soulages). Felul diferit în care culturile
philosophy interests not only as a moral doctrine, but also
occidentală şi orientală au primit darul scrierii a marcat,
for stylistic strategies”, considers Eco, the cult of spontane-
inevitabil, evoluţia ulterioară a acesteia. Dacă grecii preţuiau
ity promoted by it being easy recognizable in the aesthetics
cuvântul oral şi, drept urmare, artizanii cuvântului viu, dibacii
of happening theatre. None of these two moments adopted
mânuitori ai logosului oral erau consideraţi „încarnarea
Japan as a school of doctrines or philosophical systems, but
înţelepciunii”, Orientul vedea înţelepciunea spiritului
merely as a type of “sensitivity” which admits the aleatory
întrupându-se în creaţia maestrului caligraf, „artizanul
as a principle of creation, allowing asymmetry to become
cuvântului scris.” Scrierea caligrafică, cu momentul de început
an aesthetic coordinate which can testify on the fragility of
al hârtiei albe, goale, pe care trasarea primei linii o face părtaşă
human existence, suspended between two abysses: birth and
la gestul creaţiei primordiale, cu trăsăturile următoare
death.
interpretate ca metamorfoze ale primei linii şi cu momentul
The present moment seems to have changed the pre-
liniei de final, revenire la vidul iniţial, ar putea fi asemănat cu
vious attitudes, more recent Western studies dedicated to
actul creator de poezie. Linia încătuşată şi descătuşată moare
the Japanese world state without doubt: Japan seems to have
şi renaşte, eliberând puterea ei constitutivă. Linia este lăsată
invented the XXI-st century.
să creeze, recreând o lumea, lumea.
The most clear proof of a growing interest for the
Japanese culture in the Romanian culture are the studies,
Explorând diferite fenomene culturale japoneze,
researches and reflections on different aspects of the Japa-
studiile menţionate ating, în final, problema creativităţii
nese spirituality.
umane, necondiţionate de spaţiu şi timp, manifestare
From the semiotics point of view, everything appears
creatoare aflată în căutarea a ceea ce Matsuo Bashō numea
full of meaning in this world, so any level – regardless of
fūga no michi, calea eleganţei, născută tocmai din libertatea
the content: an object, a human creation or a legend – can
omului de a se mărturisi sau tăcea:
become a cultural text, but in order to understand it, we
Mono ieba Vorbe, vorbe,
must know how to read it. If we interpret the Japanese culture
Kuchibiru samushi Buze-nvineţite:
as a roll, unfolded on the horizontal axis of time, but also on
Aki no kaze Vânt de toamnă
the vertical axis of its various manifestations, the research-
Matsuo Bashō, Haiku
papers reunited under the title Fragments from a roll: the


Japanese cultural model bring to the reader’s attention some
Pe note de final, în speranţa că lectura ce urmează va
pieces which we consider relevant for understanding the
micşora distanţa dintre România şi Japonia, făcând loc unor
Japanese spirit. The studies focus on different cultural issues,
posibile revederi, reamintim, încurajator în acest sens, un
such as: mythology, folklore, art, linguistics, literature,
proverb japonez: Ichiju no kage, ichiga no nagare mo tashō
traditional arts, sociology and law, in an attempt to find the
no en. Tradus literal prin ‚umbra aceluiaşi copac, apa
main features of the Japanese spirit, beyond the mystery
aceluiaşi râu – legătura cu o altă existenţă’, acesta lasă loc
and exotic feelings it has always inspired. All the studies
speranţei ...reîntâlnirii: să împarţi cu cineva umbra aceluiaşi
included in this anniversary number try to detect the
copac sau apa unui râu constituie o afinitate ce va permite
movement of the Japanese spirit (Yamato damashii) and to
regăsirea într-o viaţă viitoare...
define, from the perspective of the other, what the Japanese
Rodica FRENÞIU call kokoro (“heart, spirit”), a word difficult to translate:
_____ kokoro means more than heart, it is heart and mind, sensation
1 Kimonos, sushis, mangas et bouddhisme zen: le soft power
and thinking and inside.
est japonais. L’archipel est devenu le deuxième exportateur mondial
The studies included in this research, which carry sig-
de biens culturels. Sa puissance paradoxale, c’est-à-dire pacifique
nificant meanings and blanks, wish to recuperate and place
et à visée humanitaire, sa manière de résister aux violances d’une
the Japanese spirituality among the other models of the
nature hostile, son capitalisme qui a choisi d’intégrer l’homme dans
world. In our attempt to describe not only a present of crea-
le système de production: finalement le Japon a peut-être inventé le
XXIe siècle. („L’Histoire”, no. 333, juillet-août 2008, p. 3)
 modelul cultural nipon
tion, but also a present of culture, the analyses bring to life
various topics, which allow the Romanian readers to know
a remote Japan, but very much alive in the present (see
Angela Hondru, The Calendar of the Japanese Folk
Celebrations) next to a Japan recreated as a cinema back-
ground by a writer who left it in adolescence (Ana Scuturici,
The Imaginary Japan. Kazuo Ishiguro). The studies signed
by Florina Ilis (Murasaki Shikibu, “Genji monogatari”. The
Fictional Chronicle of the Heian World) and Rodica Frenţiu
(Haruki Murakami. Possible Questions – Possible Worlds)
connect two moments situated at the extremes of the tem-
poral axis in the history of the Japanese literature: the first
refers to the beginnings of the Japanese novel, around year
1000, which saved from forgetfulness the name of lady
Murasaki Shikibu from the Heian imperial court and her
novel, Genji monogatari (The Tale of Genji) and the later
proposes e reevaluation of the traditional Japan in the context
of the contemporary Japanese literature, as seen by writer
Haruki Murakami.
It has often been pointed out the Japanese tendency
to capture the essential of the phenomenal world, the desire
to search the absolute in the transitory, to find a way to
communicate with the permanent of existence in its most
common manifestations. Perceiving time as an infinite oc-
currence of the present which imposes the capacity to adapt
to a continuous change, it is believed that one can only get
to the essence of life through ceremony and ritual. The study
The Way of Tea or the Way to the Last Stage of Simplifica-
tion, signed by Dimitrie Lămparu, highlights a nucleus of
ideas which put into words the conviction that chanoyu or
the tea ceremony comprises a whole life into the present
moment, being, at the same time, a subtle, sophisticated and
productive adjustment to change, from an artistic point of
view. Thus, the tea ceremony becomes an aesthetic experi-
ence which transgresses the limits of art, aesthetics and life
turning into one and the same thing, an expression of the
Japanese belief according to which the present moment can
always be found through artistic expression. The masters of
the tea ceremony from the XVI-th century had admitted al-
ready: if there is a meaning in life, it should be right here
and right now.
Ichi go ichi e. (“There is an opportunity in every
encounter.”) The essence of the tea ceremony written on
the tokonoma roll indicates the idea of a unique encounter
between the host and the guest during the ceremony. Since
they exclude the idea of a possible repetition, every detail
of the encounter will be taken into consideration, and that
explains the importance given to polite language used by
the participants during the tea ceremony. The study The Japa-
nese Society and the Honorific Language signed by Andreea
Sion details this issue which transgresses the linguistic area,
demonstrating the irrefutable influences and repercussions
the honorific language has on the Japanese society.
The code of the ritual of the tea ceremony, based on
the Japanese way of thinking nature, can be considered the
foundation of the environment law, the Japanese bringing
to the foreground different principles regarding nature than
those of the western civilization. More aspects on this issue
can be found in the study of Veronica Rebreanu, The Japa-
nese “Constitution” of the Environment. The examination
of the mythology as seen by Codruţa Cuc in The Sun and
the Moon in the Japanese and Korean Mythology place the
Japanese imaginary in the geographic context of the Asian
mythology, underlineing similarities and dissimilarities
between Japan and the continental neighbor, South Korea.
The text belonging to Giangiorgio Pasqualotto,
35
Estetica del vuoto. Arte e meditazione nelle culture d’Oriente
(The Aesthetics of Emptiness. Art and Meditation in the
Culture of the Orient) translated by Mircea Muthu sets the
aesthetic dimension of “emptiness”, a coordinate which can
help us understand the Japanese art and culture.
Nina Stănculescu is the author of the study Isamu
Noguchi’s Aspiration to Synthesis, a well-known Japanese
sculptor, a declared disciple of Constantin Brâncuşi, who
visited Romania only to know closely the birth place of his
master. The author of the study herself kept a long corre-
spondence over the years with the Japanese artist.
The last study in the miscellany dedicated to the Japa-
nese culture refers to the Japanese calligraphy, (The Japa-
nese Calligraphy or the Art of Writing) in which Rodica
Frenţiu tries to explore the universe of the Japanese
calligraphic art, starting from the „conquests” of the west-
ern abstract art: the movement (Kasimir Malevici) and color
black (Pierre Soulages). The way in which the western and
eastern cultures received the gift of writing marked for ever
their evolution. If the Greeks cherished the oral speech, and
therefore, the masters of the oral logos were considered the
“incarnation of wisdom”, the eastern civilization saw the
wisdom of the spirit incarnated in the creation of the callig-
raphy master, “the artisan of the written word”. The
calligraphic writing, with the initial moment of the white
paper, which becomes part of the initial creation, while the
next lines can be interpreted as metamorphoses of the first
line, and the final line meaning the return to the initial void,
has a lot in common with the poetic creation. The fettered
and released line dies and returns to life, releasing its con-
stitutive power.
Exploring different Japanese phenomena, the studies
mentioned above attain the problem of human creativity,
unconditioned by space and time, a creative manifestation
in search of what Matsuo Bashō called fūga no michi, the
way of elegance, born from the man’s freedom to confess
or to remain silent:
Mano ieba
Kuchibiru samushi
Aki no kaze
Words, words,
Bruised lips:
Autumn wind.
Matsuo Bashō, Haiku
Rodica FRENÞIU
Translated by Cristina TIMAR
ENSŌ - Cercul Zen
36 modelul cultural nipon
Angela HONDRU
Calendarul sărbătorilor populare japoneze
Japonezii au conştiinţa unei relaţii directe cu zeităţile
şi cu sufletele strămoşilor, acordându-le o atenţie deosebită.
Se poate afirma că sărbătorile populare sunt „arta” prin care
această relaţie se păstrează vie şi armonioasă. Fiecare
sărbătoare este marcată de etape obligatorii: purificarea
locului şi a obiectelor folosite, chemarea zeităţii la locul
sărbătorii, aducerea de ofrande, distrarea zeităţii şi retragerea
ei la sălaşul permanent, după încheierea sărbătorii. În felul
acesta se instituie o ordine, sacră în ea însăşi, pentru că ea
este cea care a pornit timpul. Odată stabilită, ordinea trebuie
respectată prin repetare rituală, reînviindu-se astfel ceea ce
s-a aflat, aşa cum afirmă Mircea Eliade, in illo tempore.
Prin urmare, ea aparţine eternităţii, recreează trecutul
făcându-l prezent.
Nu cred că există în lume o altă ţară modernă în care
sărbătorile populare să fie mai la ele acasă decât în Japonia.
Conform datelor furnizate de materialul publicitar oferit de
Izumo-taisha1, există peste o sută de mii şi fiecare îşi are
farmecul ei, derivând, în mare parte, şi dintr-o relaţie
specifică cu anotimpurile. Selecţia lor în această lucrare nu
este deloc uşoară, cu atât mai mult cu cât încerc să le surprind
varietatea, folosindu-mă de notele de teren, şi să dovedesc,
într-un spaţiu limitat, că ele devin o adevărată scenă
mişcătoare pe care se desfăşoară istoria culturii japoneze.
Fiecare sărbătoare transmite un mesaj care face parte din
această tradiţie străveche ce se revarsă în incinta templelor
şi pe străzile localităţilor, iar lunga istorie a credinţelor
populare oferă modele de netăgăduit.
Ianuarie
Anul Nou
Anul Nou japonez, importantă sărbătoare în care
tradiţionalul se îmbină armonios cu modernul, îndeosebi în
zonele urbane, este marcat de ritualuri elaborate care îşi au
rădăcinile în trecutul agricol. Tradiţia japoneză prinde glas
prin minunatele obiecte de sezon, dintre care multe au
semnificaţii deosebite. Printre acestea se numără
decoraţiunile templelor, ale caselor, ofrandele, talismanele,
măştile şi costumele, precum şi o seamă de alimente, toate
concepute astfel încât să simbolizeze bogăţie şi fertilitate.
La ritualurile care se desfăşoară de Anul Nou sunt
veneraţi kami – zeii, care, potrivit credinţei şintoiste, se
întrupează în orice fiinţă sau obiect, controlând întreaga
existenţă. O mulţime de zei îşi părăsesc sălaşul sacru pentru
a-şi binecuvânta enoriaşii. La rândul lor, japonezii sunt datori
să-i venereze, să-i hrănească şi să-i distreze. Zeii care descind
pe pământ pentru a sărbători împreună cu muritorii Anul
Nou se numesc, generic, Toshigami, Zeii Anului. În multe
zone rurale, ei se identifică cu spiritele strămoşilor, însă de
cele mai multe ori Toshigami este Zeul Câmpului, care vine
la cumpăna dintre ani în casele oamenilor pentru a-i asigura
de protecţia lui. Există credinţa că Toshigami aduce cu el
recoltă bogată pentru anul care tocmai începe şi îi
binecuvântează pe cei care-l venerează.
Nu este deloc surprinzător că cele mai semnificative
simboluri legate de Anul Nou sunt cele pe care ni le oferă
plantele, pomii, fructele şi florile, deoarece ele reprezintă
trezirea naturii la viaţă, cu atât mai mult cu cât, în timpuri
străvechi, înnoirea anului era considerată o etapă de criză
ce putea fi rezolvată cu ajutorul omului, prin ritualuri magice.
Natura trebuie stimulată şi lucrul acesta nu se poate face
decât cu propriile ei elemente, alese cu grijă.
Deşi apare doar incidental în mitologia japoneză, pinul
este nelipsit la trecerea dintre ani. Acest copac peren, viguros
şi falnic simbolizează viaţă lungă şi sănătate, statornicie şi
rezistenţă la intemperiile naturii. Răşina este asemenea
sângelui care circulă prin venele noastre, iar sufletul pinului
îşi revarsă esenţa peste cei cu care vine în contact.
Prin amplasarea aranjamentului kadomatsu la intrare
se transferă, în mod simbolic, influenţa benefică a spiritului
acestui copac, capabil să alunge duhurile rele şi să aducă
binecuvântarea zeilor. Un kadomatsu tipic constă din trei
sau cinci (niciodată patru, omofon al cuvântului „moarte”)
tulpini de bambus, tăiate oblic, introduse într-un mănunchi
de crenguţe de pin. Rămâne un aranjament plin de farmec,
chiar dacă în zilele noastre varza creaţă de diferite culori a
luat locul florii de prun, care semnifică trăinicia şi curajul.
Bambusul este şi el de bun augur. Mereu verde,
rezistent la intemperii, simbol al vitalităţii, se taie oblic pentru
a descuraja orice spirit răufăcător dornic de aventură..
Pe lângă flori sau varză, ce servesc drept decor, în
kadomatsu mai întâlnim frunze de ferigă, despre care se
spune că are proprietăţi magice. Iubind umiditatea, feriga
devine simbol al fertilităţii, iar forma plantei sugerează
familie armonioasă şi viaţă bogată.
Frunzele de ferigă sunt nelipsite şi din shimekazari –
aranjamentele de mici dimensiuni care se atârnă la porţi sau
la uşile de la intrare, în magazine, instituţii, deasupra
numărului de înmatriculare al maşinilor etc. Ele par să
ademenească norocul, bogăţia şi sănătatea.
Printre obiectele care împodobesc shimenawa (funia
sacră din shimekazari) se mai numără: daidai, portocala
amăruie, omofon al sintagmei „generaţie după generaţie”;
homarul care, datorită spinării încovoiate, semnifică viaţă
lungă, iar culoarea roşie a acestuia, după fierbere, sugerează
prosperitate crescândă; plante de mare, în special konbu,
care ne trimite cu gândul la verbul „a se bucura” şi la
substantivul „bogăţie”. Toate acestea ne dovedesc cât de
importantă este forţa zeităţilor capabile să însufleţească atât
lumea materială, cât şi pe cea naturală.
Nu se poate trece cu vederea purificarea fizică ce
presupune nu doar o curăţenie generală obişnuită, ci una
care necesită înnoire, aşa cum şi timpul se reînnoieşte la
fiecare început de an. Obiectele înlocuite (tatami,
încălţămintea tradiţională etc.) sunt supuse focului purificator
la jumătatea lunii ianuarie. Se ia în considerare şi purificarea
morală: se plătesc datoriile şi se încheie toate socotelile,
înlăturând astfel orice urme ale anului trecut, care ar putea
impieta un nou început de drum. Japonezii „uită” împreună
anul care s-a scurs, în cadrul întrunirilor numite bônenkai.
„Uitarea” are şi ea la origini un ritual al purificării.
O atenţie deosebită se acordă preparării mâncărurilor.
Zeii trebuie întâmpinaţi şi cu hrană: orez, fasole, legume
proaspete, fructe şi peşte. Japonezii venerează orezul încă
din timpuri străvechi şi esenţa acestuia se află în mochi.
Cele două discuri circulare, kagami-mochi, turtele-oglindă,
ornează altarul din casă sau de la temple. Datorită formei
lor, sunt considerate simbolul perfecţiunii, al suflului divin,
în cazul de faţă al Zeiţei Soarelui, având funcţii şi valori
magice datorită omogenităţii. Ele îl întâmpină pe Zeul Anului
din alcovul casei, tokonoma, aşezate de obicei pe o foaie de
hârtie albă şi încadrate de crenguţe sau frunze ale unor copaci
pereni, privegheate de fâşii de plante de mare uscate – simbol
al fertilităţii.
 modelul cultural nipon
Alimentele speciale care se prepară în ultima zi a anului
sunt de bun augur datorită formei, culorii, numelui sau
gustului, oferind, fiecare în parte, semnificaţii deosebite.
Gomame, peştii mici, sunt blânzi şi prietenoşi; kuromame,
fasolea neagră, te îndeamnă să fii atent la toate; mănunchiul
de icre, kazunoko, simbolizează fertilitatea, pe când homarul,
viaţa lungă; kuwai, plantă sub forma unui mugur, ne trimite
cu gândul la începuturile vieţii; prin găurelele legumei numite
renkon se vede o viaţă luminoasă; nu lipseşte nici konbu.
Toate acestea alcătuiesc osechi ryōri, care se mănâncă în prima
zi a anului.
Anul vechi se încheie cu joya no kane – 108 bătăi de
clopote de la templele budiste – reprezentând cele 108 păcate
ale omenirii. Marile clopote, lovite de o bârnă orizontală,
îşi trimit vibraţiile pe distanţe întinse şi efectul lor este
impresionant. Fiecare dintre cele 108 bătăi, dintre care ul-
tima se aude chiar la cumpăna dintre ani, mătură din calea
sa câte un păcat sau o patimă lumească.2 Cei care le ascultă,
pioşi, sunt convinşi că toate relele anului care a trecut se
şterg şi un an nou bun este întâmpinat cu speranţe proaspete.
Anul Nou începe cu venerarea zeilor şintoişti. Prima
vizită la templu, hatsumôde marchează în primul rând
ruptura de vechiul an şi intrarea în cel nou, iar în al doilea
rând, reuniunea membrilor familiei.
Fiecare japonez trage de funia sacră din faţa templului
şi bate de două ori din palme, atrăgându-i atenţia Zeului
Anului, sau poate zeului patronator al templului, că a venit
să se roage pentru iertarea păcatelor, pentru prosperitate şi
fericire, dar numai după ce îi adresează mulţumiri pentru
realizările împlinite. Îşi cumpără apoi amulete noi, pe cele
vechi lăsându-le la templu, deoarece se consideră că şi-au
îndeplinit rolul pentru anul care a trecut, absorbind ghinionul
şi relele. Amuletele vechi sunt puse în locuri special
amenajate, urmând să fie arse. Ritualul arderii este însoţit
de rugăciuni adresate zeităţii care a preluat asupra sa toate
nenorocirile.
Prima zi a anului este deosebită pentru toţi membrii
familiei, îmbrăcaţi în haine de sărbătoare, adunaţi în cam-
era de zi, spaţiu ce capătă un caracter sacru prin elementele
decorative din alcov, prin mâncarea cu semnificaţie specială,
prin sake-ul numit toso (numele însuşi însemnând
„distrugerea relelor”) aromat cu opt plante medicinale, prin
vasele decorate cu simboluri ale longevităţii şi purităţii.
Casa japoneză devine cu prilejul Anului Nou şi
paradisul copiilor, ale căror priviri sunt încântate, printre
altele, de jucării şi obiecte purtătoare de noroc, nelipsite
fiind talismanele care-i reprezintă pe cei şapte Zei ai
Norocului, vapoare miniaturale purtătoare de comori, păpuşi
daruma3, greble strângătoare de bani etc. – toate semnificând
noroc şi belşug. Zmeiele, pe care sunt pictaţi îndeosebi
războinici, împânzesc cerul în prima zi a anului, oferind în
înalturi un spectacol care se întipăreşte adânc în memoria şi
sufletul copiilor, ba chiar şi în ale adulţilor care-i însoţesc.
Pe 2 sau 4 ianuarie se practică ritualul numit shigoto
hajime, prin care se simulează începerea lucrului: prima
curăţenie, primul cusut, prima temă, pregătirea unei unelte
agricole etc., în speranţa că le va merge bine tot anul, că vor
fi harnici şi sănătoşi. Vânzătorii ies pe străzi şi îşi strigă
marfa, fără să vândă nimic; pădurarii fac un drum până în
pădure şi taie câteva crengi pe care le aduc în casă ca ofrandă
Zeului Anului; pescarii pun un vas cu mangal în barcă, aprind
focul, după care bat din palme, îl tratează pe Zeul Bărcii cu
sake sacru şi împart turte din orez, mochi, celor adunaţi la
ritual. Ciorii, considerată mesager al Zeului Muntelui, i se
acordă şi ei un ritual aparte în zonele rurale, cel mai frecvent
fiind cel al agăţării de turte în copaci; după felul în care
37
ciorile se reped la turte şi le mănâncă, sătenii intuiesc soarta
recoltei pentru anul respectiv.
Pe data de 7 ianuarie urmează purificarea alimentară
prin nanakusagayu, terci de orez cu cele şapte plante
dătătoare de viaţă: seri, nazuna, gogyō, hakobera,
hotokenoza, suzuna, suzushiro. Nanakusagayu îşi are
originea în două credinţe: a) a fost prima mâncare pe care a
preparat-o Buddha la sosirea în Japonia; b) Zeul Anului le-
a recomandat enoriaşilor să mănânce o asemenea mâncare
pentru a nu se îmbolnăvi în cursul anului.
Matsu no uchi este perioada în care kadomatsu
străjuieşte, în hainele lui de sărbătoare, porţile caselor şi ale
templelor. Acesta se înlătură pe data de 15 ianuarie. Deoarece
a servit drept sălaş temporar al Zeului Anului, se desfăşoară
mai întâi ritualul de rămas-bun de la zeul care lasă în urma
lui energie proaspătă celor care l-au venerat. Apoi se înalţă
în incinta templului sau la marginea satului un rug mare din
crengi de pin, la care se adaugă tulpini uscate de orez. De
shimenawa din vârful rugului se prinde un evantai alb pe
care este pictat soarele, iar la baza rugului se pun ofrandele
aduse, precum şi toate obiectele decorative de Anul Nou,
care poartă numele generic de engimono4 şi care nu pot fi
aruncate la gunoi. Cei prezenţi îşi iau rămas-bun de la
Toshigami care, conform credinţei populare, se întoarce în
munţi, pentru a veghea de acolo, de sus, asupra enoriaşilor
săi până la sfârşitul anului.
Februarie
Setsubun
La origini tot o sărbătoare de întâmpinare a noului an,
Setsubun din ziua de 3 sau 4 februarie, cu sensul literal de
„separare a anotimpurilor”, marchează acum sfârşitul iernii
şi începutul primăverii, fiind considerat momentul înfloririi
speranţelor asemenea florilor ce vestesc noul anotimp, chiar
dacă iarna este încă în toate drepturile ei.
Cel mai practicat ritual din această zi este mame maki
(„împrăştierea boabelor de fasole”), însoţit de urarea „Fuku
wa uchi, oni wa soto” („Norocul în casă, diavolii, afară!”).
Datorită implicaţiilor simbolice ale boabelor de fasole,
ritualul mame maki semnifică împrăştierea şi înlăturarea
relelor, individului asigurându-i-se în felul acesta o viaţă
sănătoasă şi liniştită.
Boabele de fasole îşi au şi ele legenda lor. Se spune că
în timpul domniei împăratului Uda (889-897), diavolul trăia
într-o peşteră de unde ieşea în fiecare noapte şi provoca
necazuri celor din zonă. Împăratul a adunat şapte înţelepţi
şi i-a rugat să găsească o soluţie prin care să se pună capăt
samavolniciilor acestuia. După ce s-au consultat îndelung,
au ajuns la concluzia că cea mai bună soluţie ar fi să-i arunce
în peşteră boabe de fasole uscată. Legenda nu menţionează
şi cauzele pentru care diavolul s-a speriat de boabele de
fasole, dar ele au avut efectul scontat.
La multe temple din ţară există diferite ritualuri leg-
ate de sărbătoarea Setsubun. Setsubun-e, ritual ce se
desfăşoară la Heian-jingū din Kyoto, prezintă un bărbat cu
mască aurie, cu patru ochi, care izgoneşte demonii. În ritualul
Onioi-shiki, de la Kōfuku-ji din Nara, Bishamon, Zeul
Bogăţiei, alungă şase demoni. În ritualul Kihoraku, de la
Rozan-ji din Kyoto, bărbaţi îmbrăcaţi în costume de demoni
dansează pe scenă şi apoi sunt alungaţi de către preoţii
templului, tot prin dans. La Setsubun Oni-odori de la Honjō-
ji din prefectura Niigata iau parte demoni îmbrăcaţi în cos-
tume hidoase, de diferite culori.
La majoritatea templelor există câte un invitat special
(luptător de sumō, actor renumit, demnitar etc.), care
îndeplineşte rolul de Toshi-Otoko, Bărbatul-Anului. Pe
38 modelul cultural nipon
vremuri, persoana care supraveghea decorarea caselor şi
prepararea bucatelor tradiţionale de Anul Nou – stăpânul
casei – era considerat Bărbatul-Anului, iar cel care împrăştia
boabe de fasole la Setsubun, trebuia să fie aceeaşi persoană.
Bărbatul-Anului poartă costum tradiţional şi sărbătoarea
Setsubun începe, şi la temple, prin împrăştierea boabelor de
fasole de către Toshi-Otoko. Conform credinţei populare,
cel care prinde asemenea boabe sau, în alte părţi, turtiţe din
orez, mochi, se poate considera un mare norocos.
Onda-matsuri
În primele luni ale anului au loc două tipuri de ritualuri
agricole: rugăciunile pentru o recoltă bogată şi practicile
rituale imitative, cu alte cuvinte cele realizate prin magie
simpatetică. Printre cele din a doua categorie se cere
menţionat Onda-matsuri de la Asukaimasu-jinja din
prefectura Nara, ce are loc în prima duminică din februarie.
Cu acest prilej, se imită diversele etape pe care le
parcurge orezul, de la plantare până la recoltare. Pe lângă
mimarea ritualurilor agricole, această splendidă sărbătoare
populară ne oferă ritualuri din care se desprinde armonia
dintre bărbat şi femeie, pentru că fertilitatea câmpului este
susţinută de cea umană.
Un bărbat mascat, îmbrăcat în alb, mimând aratul pe
scena templului, trage după el un altul, mascat în negru,
reprezentând boul înhămat la plugul împins de un bărbat
nemascat, îmbrăcat tot în alb. Preoţii, care îndeplinesc la
această sărbătoare rolul plantatoarelor, mimează printr-un
ritual religios impresionant plantarea răsadurilor prin
aşezarea pe pardoseala templului a unor mănunchiuri de
crenguţe de pin. Fiind copac peren, pinul simbolizează viaţa
eternă.
După cum am menţionat, pe lângă fertilitatea solului,
Onda-matsuri implică şi fertilitatea umană. Un sătean cu
mască de Tengu5 simulează actul sexual împreună cu un
altul, care poartă mască de femeie Otafuku6. Okina7 serveşte
drept intermediar al căsătoriei. Ritualul fertilităţii se numeşte
taue-tsuke, ce s-ar putea traduce prin „sămânţa prinde
rădăcini”. După imitarea prin gesturi a raportului sexual,
Otafuku scoate de la pieptul chimonoului mai multe foiţe
subţiri de hârtie cu care mimează ştergerea organelor
genitale; aruncă hârtiile, fuku no kami8, în mijlocul
spectatorilor, care se reped să le prindă. Există credinţa că
această căsătorie între două fiinţe „divine” aduce cu sine
atât fertilitate, cât şi recoltă bogată.
Lui Otafuku i se vâră apoi o tobă sub haine pentru a
sugera că e însărcinată. După dialogul pe care-l poartă cu
unul dintre preoţi, scoate toba şi o aruncă deoparte, gestul
simbolizând naşterea copilului, dar şi coacerea orezului.
Astfel de ritualuri făgăduiesc reînnoirea timpului prin
vlăstare noi şi creşterea armonioasă a orezului, părând a
ţine în frâu forţele malefice care ar putea afecta recolta.
„Fertilitatea” de pe scenă este transmisă spectatorilor
prin aruncarea în rândul lor a mănunchiurilor de crenguţe de
pin, precum şi a orezului şi a turtelor mochi. Ritualul se
numeşte fuku-maki – răspândirea fericirii, ai cărei beneficiari
sunt spectatorii, în urma transferului magic înfăptuit prin ritual.
Martie
Hina-matsuri
Spre deosebire de copiii români a căror zi de naştere
se sărbătoreşte individual, în Japonia există trei mari sărbători
ce aniversează copiii prin ritualuri colective care îşi au
originea în credinţe populare străvechi.
Hina-matsuri („Sărbătoarea păpuşilor”) sau Momo no
Sekku („Sărbătoarea Piersicilor”) de pe data de 3 martie este
închinată fetiţelor şi se mândreşte cu o istorie de peste o mie
de ani. La prima aniversare a zilei de naştere, fetiţele primesc
de la bunicii dinspre mamă sau de la mătuşi câte un set de
păpuşi care urmează să fie expuse anual cu acest prilej, pe
un podium etajat: în vârf, împăratul şi împărăteasa, apoi
escorta şi muzicanţii, toţi în straie de curteni.
Hina-matsuri îşi are originea în vechiul ritual
chinezesc de purificare de-a lungul unei ape, preluat de
japonezi din ritualul hina-nagashi9. Conform credinţei
populare, bolile şi nenorocirile sunt cauzate de influenţele
nefaste care pun stăpânire pe trup şi una dintre modalităţile
de a scăpa de acestea ar fi transferarea lor asupra unor păpuşi
numite katashiro, din hârtie sau din cârpe, care sunt aruncate
în râu, ocean, mare sau sunt distruse, după ce sunt frecate
de trupul maculat. Se crede că ele preiau, prin acest ritual de
exorcizare de la temple, toate elementele negative. Mai există
şi astăzi regiuni în Japonia unde, la sărbătorirea fetiţelor, se
practică vechiul ritual al purificării cu ajutorul păpuşilor
cărora li se dă apoi drumul pe apă. Credinţa că boala,
moartea, nenorocirile şi păcatele pot fi încărcate într-un vas
– care ţine loc de ţap ispăşitor – şi trimise pe lumea cealaltă
nu este specifică doar Japoniei.
Semnificaţia iniţială s-a pierdut, însă nu există familie
care să nu acorde atenţie acestei sărbători. Setul clasic de
păpuşi, numit dairi-bina, se compune din cincisprezece
piese: împăratul şi împărăteasa, trei doamne de onoare, cinci
muzicanţi, doi însoţitori din suită şi trei din gardă. La
picioarele podiumului cu păpuşi se află diverse tăvi pe care
sunt etalate ustensile, instrumente muzicale, oglinzi, vase
cu mochi. Păpuşilor li se aduc drept ofrandă mochi în trei
culori (roşu, alb şi verde), precum şi sake dulce, shirozake.
Conform credinţei străvechi, acestea ajung astfel şi la
sufletele strămoşilor. Nu e de neglijat nici aspectul
educaţional, pentru că fetiţele, cărora li se cere să-şi servească
oaspeţii, învaţă de mici cum să se comporte în asemenea
împrejurări, ceea ce ne face să credem că la această
sărbătoare se poate vorbi şi de ceea ce van Gennep numeşte
„rituri de iniţiere”.
În şcoli, pe data de 3 martie, păpuşile sunt vii – şcolari
îmbrăcaţi adecvat unei scene de Curte Imperială (chiar dacă
demodată!). Ei sunt aşezaţi pe treptele ierarhice menţionate
mai sus, iar în jurul lor se desfăşoară un spectacol menit să
distreze „păpuşile” şi publicul din sala de festivităţi.
Hina-matsuri se mai numeşte şi Momo no Sekku
pentru că avea loc iniţial pe data de 6 martie, când împăratul
Chinei, în cadrul ceremonialului purificării, obişnuia să bea
o ceşcuţă de alcool în care plutea o frunză de piersică, datorită
credinţei în forţa magică a piersicii de a alunga duhurile
rele. La japonezi, florile de piersic sunt simbolul căsniciei
fericite şi, de cele mai multe ori, o crenguţă de piersic sporeşte
farmecul colecţiei de păpuşi.
Data de 3 martie este de bun augur, cifra „3” (data de
trei din luna a treia) fiind considerată sacră. Ea simbolizează
la japonezi armonia dintre Cer, Pământ şi Om.
Omizutori
„Scoaterea apei” – un important ritual budist de
purificare prin foc şi apă – are loc la pavilionul Nigatsu-dō
al templului Tōdai-ji din Nara în noaptea de 12 spre 13
martie. Se spune că datează din anul 751, fiind închinat zeiţei
Kannon-cu-Unsprezece-Capete. Pregătirile în vederea
sărbătorii încep încă de la jumătatea lunii februarie, preoţii
fiind supuşi unor ritualuri stricte de purificare până la
începutul lunii martie, când se mută la Nigatsu-dō. Aici ei
rostesc zilnic rugăciuni, însoţite de foşnetul rozariilor şi
sunetul clopoţeilor, ritmul acestora marcând invocarea
 modelul cultural nipon
zeităţii. Atmosfera este fascinantă şi misterioasă, cu atât mai
mult cu cât perdelele albe, mari, atârnate la intrarea templului
nu permit spectatorilor să zărească decât umbrele celor care
intră în comuniune cu zeitatea.
Ceremonialul este deschis de două torţe mici, urmate
de douăsprezece mari, fluturate deasupra capetelor
enoriaşilor. Dansul torţelor se numeşte dattan no mai. Ploaia
de scântei are rol purificator, premergând ritualul propriu-
zis care începe după miezul nopţii. Acesta este marcat şi de
dansul executat de un purtător de torţă uriaşă, dansul
semnificând forţa zeităţii care coboară pe pământ. La ora
două noaptea, un grup de preoţi cu torţele în mâini coboară
panta dealului ce duce la fântâna cu apă sacră. Ritualul
scoaterii apei din fântână – Omizutori – este precedat de
ritualuri de purificare. Apa este adusă mai întâi ofrandă zeiţei
Kannon, iar apoi, preoţii templului stropesc mulţimea cu
apă sfinţită şi flutură în aer săbii. În noaptea următoare se
scutură peste balustrada pavilionului Nigatsu-dō câteva torţe
mici, care marchează ritualul de purificare de la încheierea
sărbătorii. Conform credinţei populare, cei asupra cărora
cade cel puţin o scânteie sacră sunt feriţi de influenţa
spiritelor nefaste în tot cursul anului.
Hanami
Hanami, sărbătoarea florilor sau mai bine-zis a
„privitului florilor”, care devine un adevărat picnic sub cireşii
înfloriţi, dezvăluie bucuria japonezilor în faţa miracolelor
naturii, sakura – floarea de cireş – contopindu-se cu pro-
pria lor fiinţă. Datina „privitului florilor” îşi are originea
într-un ritual religios asociat cu agricultura. În timpuri
străvechi, japonezii nu înţelegeau apariţia mugurilor şi a
florilor în copacii care păruseră fără viaţă peste iarnă,
fenomenul părându-li-se supranatural, un miracol al zeilor.
De aceea, au ajuns să creadă că florile pe care le vedeau
indicau prezenţa în copaci a unor zei care urmau să le aducă
recolte bogate. Hanami începea cu incursiuni în păduri şi
parcuri, unde ei estimau cam câte flori au înflorit şi se rugau
în preajma lor pentru o recoltă îmbelşugată. Obiceiul de a
bea, a mânca şi a se distra sub copacii înfloriţi îşi are originea
în sărbătorirea zeilor prin aducerea de ofrande şi prin
comuniunea cu ei.
Unii japonezi preferă să admire superbele flori în
linişte şi de aceea se îndreaptă spre o potecă de munte sau
spre malul unui râu. Ei îşi au cireşul sau chiar crenguţa lor,
ignorând astfel locurile împânzite de lume şi dedicându-se
doar acelui singur element, capabil de a provoca simţiri greu
de exprimat în cuvinte. Primăvara îşi trimite astfel ecoul în
sufletele japonezilor prin delicateţea acestor flori care, ca
simbol al vieţii trecătoare, răsar, înfloresc şi cad
neputincioase la pământ în doar câteva zile. Dar atâta vreme
cât sunt îmbujorate, ele deţin atributele frumuseţii supreme,
trăite cu toată fiinţa şi toată puterea bucuriei.
În general, japonezii se adună de la mic la mare sub
câte un cireş înflorit şi se încarcă sufleteşte cu acea atmosferă
de basm a cărei feerie este străbătută de chiote de veselie
sau de acorduri de shamisen. Programele de televiziune
anunţă în fiecare seară înaintarea „frontului” de sakura. În
cazul în care condiţiile meteorologice duc la modificarea
lui, vuieşte şi presa. Înflorirea cireşilor invadează la începutul
lunii martie partea de sud a arhipelagului nipon, pentru ca
apoi să înainteze încet spre nord, până la sfârşitul lunii mai.
Aprilie
Kanbutsu-e sau Hana-matsuri
Kanbutsu-e, ritualul sărbătoririi naşterii lui Buddha,
a pătruns în Japonia din China, ţinându-se prima oară la
39
Gankō-ji din Nara, în anul 606. Cu timpul s-a răspândit în
toate templele budiste.
Tanjō-butsu – Ziua de naştere a lui Buddha – se
sărbătoreşte la templele budiste din întreaga Japonie pe data
de 8 aprilie. Se spune că atunci când a văzut lumina zilei,
Buddha a făcut câţiva paşi şi a declarat: „Sunt propriul meu
stăpân în Ceruri şi pe Pământ”. De aceea, statueta care îl
înfăţişează la naştere ni-l prezintă stând în picioare, cu o
mână îndreptată spre Cer şi cu cealaltă spre Pământ. Legenda
spune că nouă dragoni au descins din Cer şi l-au stropit cu
apă proaspătă.
Kanbutsu-e re-creează apariţia pe lume a lui Buddha
în grădina Lumbini (aflată aproape de hotarul de miazăzi al
actualului Nepal). La temple, grădina este reprezentată de
hanamidō – altarul cu flori, în care se amplasează o statuetă
tanjō-butsu, împodobită cu flori. În faţa statuetei se pun găleţi
sau vase mari cu ceai îndulcit, amacha, iar cei care vin să i
se închine lui Buddha, toarnă un polonic de ceai peste
statuetă. Enoriaşii primesc de la templu ceai, pe care-l beau
acasă, împreună cu membrii familiei. Băutul ceaiului nu
are doar valenţe religioase, ci există şi credinţa că, beneficiind
de proprietăţi magice, aduce sănătate celui care îl consumă.
Sărbătoarea se mai numeşte şi Hana-matsuri –
Sărbătoarea Florilor – datorită ofrandelor de flori aduse
zeităţii. Străzile din preajma templelor sunt împodobite cu
felinare colorate, iar serpentinele de hârtie care fâlfâie în
bătaia vântului arată ca nişte crenguţe încărcate cu flori de
cireş. Îndeosebi tinerele fete sunt îmbrăcate în chimonouri
vesele, sugerând anotimpul florilor. Este primăvară şi
credincioşii budişti trăiesc cu intensitate nu numai venirea
pe lume a celui pe care-l venerează, ci şi învierea naturii.
Yasurai-matsuri
Yasurai-matsuri, care se desfăşoară la Imamiya-jinja
din Kyoto, în a doua duminică din aprilie, deschide seria
sărbătorilor populare dedicate prevenirii epidemiilor
devastatoare care ameninţă atât sănătatea oamenilor, cât şi
a recoltei. Conform credinţei populare, se consideră că prin
muzică şi dans se pot linişti petrelii agitaţi care zboară
deasupra oraşului Kyoto cu flori de cireş în cioc, gata să
răspândească epidemii, cu atât mai mult cu cât petalele căzute
pe jos simbolizează la japonezi caracterul efemer al vieţii.
Sărbătoarea are drept scop pacificarea Zeului Molimelor.
În timpul sărbătorii, bărbaţi şi copii costumaţi în diavoli
negri şi roşii, purtând pălării împodobite cu flori, sar şi
dansează pe ritmul tobelor şi fluierelor, în incinta templului
şi pe străzi. Colindând şi oprindu-se la intersecţii, ei cântă:
„Yasurai bana ya”. Îşi exprimă aşadar prin cuvinte dorinţa
ca petalele căzute, purtătoare de boli, să rămână pe loc, acolo
unde sunt. Energia celor care participă la sărbătoare pare
debordantă şi cu greu te abţii să nu le calci pe urme.
Există credinţa că participanţii la sărbătoare nu se vor
îmbolnăvi tot anul dacă se adăpostesc, fie şi pentru câteva
clipe, sub umbrelele imense, împodobite cu flori, din incinta
templului. Se speră în vreme bună, tot anul, dacă cerul e
senin în ziua de Yasurai-matsuri.
Mai
Koi-nobori
Koi-nobori, numită şi Shōbu no Sekku sau Tango no
Sekku, din ziua de 5 mai, este sărbătoarea dedicată băieţilor,
ritualurile asociate ei dezvăluind speranţe în copii sănătoşi
şi puternici. Două dintre cele mai semnificative ritualuri sunt
alungarea spiritelor nefaste şi arborarea de crapi mari din
hârtie sau pânză, numiţi koi-nobori, care plutesc în bătaia
vântului.
40 modelul cultural nipon
Pentru alungarea spiritelor malefice se atârnă un
mănunchi de stânjenei (shōbu) la streaşina casei, iar băieţii
poartă o coroană de irişi sau fac baie în infuzia acestei plante.
Se crede că, în felul acesta, ei vor fi sănătoşi şi vor rezista cu
uşurinţă la trecerea spre sezonul cald şi umed ce se apropie.
Irisul simbolizează caracterul integru, asemenea tulpinii sale
drepte, în capătul căreia se înalţă, măreţ, floarea, iar modul
în care sunt dispuse frunzele sugerează bravura. În plus,
irisul creşte în zone umede şi se ştie că apa este element
vital, fertilizator.
Arborarea crapilor din hârtie sau pânză colorată la
poartă sau pe acoperiş, în casele cu băieţi, se asociază aceleaşi
idei, crapul fiind considerat un peşte robust, simbol al
vitalităţii şi eforturilor neostoite. Potrivit credinţei orientale,
datorită salturilor pe care le face, este şi simbolul aspiraţiei,
al virilităţii, hotărârii, curajului şi succesului. O legendă
chinezească povesteşte despre un crap care a înotat în amonte
şi a devenit dragon.
De obicei, se arborează un crap negru pentru tată şi
crapi coloraţi corespunzând numărului băieţilor din casă, în
ordinea vârstei: roşu, albastru, verde, portocaliu, roz.
Pentru a le spori forţa băieţilor, există părinţi care expun
de ziua acestora, la fel ca şi la ziua fetiţelor, păpuşi-samurai,
în speranţa că ceva din forţa lor li se va transmite şi copiilor.
Denumirea de Tango no Sekku îşi are originea în
sărbătorirea băieţilor în prima Zi a Calului. Mutarea sărbătorii
pe data de 5 mai îşi găseşte explicaţia în superstiţia că cifrele
fără soţ sunt purtătoare de noroc, semnificaţia fiind întărită
de repetarea cifrei: ziua a cincea din luna a cincea.
Aoi-matsuri
Aoi-matsuri din Kyoto, de pe data de 15 mai, datează,
conform surselor studiate, din timpul împăratului Yōmei
(d.586-587), când ţara a fost bântuită de o secetă rar întâlnită
şi o foamete cumplită. Pentru a pacifica spiritele malefice
răzvrătite, împăratul Yōmei a trimis o delegaţie la templele
Kamo pentru a adresa rugăciuni şi a aduce ofrande zeilor
ocrotitori în vederea producerii ploii. Câţiva ani mai târziu,
inundaţiile devastatoare au provocat şi ele pagube uriaşe.
Din nou rugăciuni, pentru retragerea apelor mari şi pentru
pacificarea Zeului Tunetelor. Preoţii de la cele două temple
Kamo din Kyoto au pus calamităţile pe seama mâniei celor
doi zei. Se povesteşte că, pentru a-i pacifica, s-a iniţiat în
incinta templelor o procesiune în care preoţii purtau măşti
de mistreţi şi călăreau cai cu clopoţei la gât. Pare ciudat, dar
se spune că acest ritual i-a liniştit pe zeii furioşi. La origini,
sărbătoarea Aoi a avut şi rolul de a pacifica spiritele florilor
de cireş, despre care se credea că aduceau epidemii de
primăvară şi de vară din pricina faptului că se scuturau
prematur, japonezii asociind lucrul acesta cu ameninţarea
adusă echilibrului naturii şi sănătăţii oamenilor.
Aoi-matsuri este cunoscut şi sub numele de
„Sărbătoarea Nalbelor”, deoarece în perioada Heian se
credea că nalba are puterea de a preîntâmpina tunetele şi
cutremurele. De aceea, la Aoi-matsuri, care se desfăşoară la
templele Kami-gamo şi Shimo-gamo din Kyoto, florile de
nalbă împodobesc streşinile caselor, carele alegorice sau
costumele de epocă şi pălăriile participanţilor.
Procesiunea pleacă de la vechiul Palat Imperial din
Kyoto la ora opt şi jumătate dimineaţa, înaintează de-a lungul
râului Kamo, oprindu-se mai întâi la templul Shimo-gamo
şi apoi la Kami-gamo. La ambele temple se desfăşoară un
ceremonial fastuos pentru întâmpinarea mesagerului
imperial şi a suitei sale. Carul alegoric, împodobit cu flori
de glicină este tras de un bou negru, considerat animal sacru,
gătit cu flori de nalbă şi mătăsuri viu colorate. Cei care îl
însoţesc poartă veşminte caracteristice perioadei Heian (794-
1185). Procesiunea este întregită de umbrele imense, numite
furyūgasa, acoperite cu uriaşe flori artificiale, de obicei
bujori, simbol al opulenţei. Ca la orice sărbătoare tradiţională,
nelipsite sunt cântecele instrumentale şi dansurile
tradiţionale.
Demne de amintit sunt câteva dintre ceremoniile şi
ritualurile care preced marea sărbătoare: pe 1 mai, kisha –
concursul de tragere la ţintă, arcaşii fiind călare; pe 4 mai,
aducerea de ofrande zeului de la templul Shimo-gamo,
urmată de reprezentaţii de arte marţiale pentru distrarea
zeului ocrotitor; pe data de 5 mai, concursul de măsurare a
tulpinilor de stânjenei şi aruncarea câtorva rădăcini pe
acoperişul sălaşului temporar al zeului; în aceeaşi zi, tragerea
la ţintă, arcaşii fiind în galop; cele mai importante ritualuri
religioase de pe 12 mai sunt: Mikage-matsuri (când zeul
este întâmpinat la sălaşul lui permanent de la templul Mikage
aflat la poalele muntelui Hiei şi transportat la locul sărbătorii)
şi Miare (cel mai solemn dintre ritualuri, înfăţişând apariţia
spiritului divin). Momente extrem de emoţionante (la care
accesul publicului este foarte limitat, permis doar cu aprobare
specială) oferă însoţirea zeului, pe data de 15 mai, la
terminarea sărbătorii, în crângul de pe câmpul sacru al
templului Kami-gamo. Până şi caii care participă la
sărbătoare fac zeităţii o plecăciune adâncă, înaintea ultimei
curse-ofrandă, în faţa sălaşului sfânt din mijlocul naturii.
Iunie
Otaue-matsuri
Otaue-matsuri de la Sumiyoshi-taisha din Osaka, una
dintre cele mai renumite sărbători populare dedicate orezului,
are loc pe data de 14 iunie, avându-şi originea în timpuri
preistorice. Potrivit mitului local referitor la zeitatea
Sumiyoshi, înainte de a porni războiul împotriva Coreei,
împărăteasa legendară Jingū Kōgō (170-269) a trimis la
templul Sumiyoshi câteva plantatoare. Zeul Sumiyoshi, la
rândul lui, a protejat-o în timpul campaniei. Caracterul sacru
al obiceiului se păstrează încă în diverse cântece şi dansuri
de la templu.
Boul cu care se mimează ritualul aratului în orezăria
templului este împodobit fastuos şi toţi cei care participă
direct la sărbătoare sunt supuşi unui strict ritual de purificare.
După încheierea ceremoniei religioase, mai-marele preot al
templului Sumiyoshi coboară pe terenul care împrejmuieşte
parcela sacră, însoţit de alţi preoţi şi de o lungă procesiune
constând din muzicanţi, războinici, oficiali cu umbrele bogat
împodobite cu flori, cântăreţi, dansatoare, elevi. În
spectacolul prezentat pentru distrarea zeităţii şi a publicului
sunt incluse scene din diverse perioade istorice, un prilej
excelent de a le reaminti pentru a nu se pierde în negura
istoriei. Până şi bătălia dintre marile clanuri Genji şi Heike
este mimată de băieţi aşezaţi pe două rânduri. Între timp,
„câmpul” este „arat” de doi bărbaţi care ghidează boul
ascultător prin orezărie.
După ce sunt supuse ritualului purificării, fetele care
urmează să planteze mlădiţele de orez se îndreaptă spre
sanctuarul principal pentru a le lua şi apoi coboară în
orezărie, dar numai după ce un important prelat al templului
toarnă apă sfinţită în parcela sacră. Atât plantatoarele, cât şi
mulţi dintre participanţii la sărbătoare poartă pălării mari
din paie de orez, sub formă de umbrelă. Femeile cântă în
timp ce pun răsadurile de orez, iar bărbaţii le acompaniază
la tobe şi fluiere. Pe parcursul plantării, pe scena din mijlocul
orezăriei sacre se desfăşoară, printre altele, două dintre cele
mai renumite dansuri specifice sărbătorii, cu o istorie
străveche: Ta-mai („Dansul Câmpului”) şi Sumiyoshi-odori
 modelul cultural nipon
(„Dansul Sumiyoshi”). Atmosfera impresionantă aduce în
faţa spectatorilor tot ce este mai reprezentativ în tradiţia
japoneză a ritualurilor agricole.
Sannō-matsuri
Sannō-matsuri este una dintre cele trei mari sărbători
populare din Tokyo, datând din anul 1478 când, conform
legendei, zeul Sannō de la Hie-jinja a luat sub protecţia sa
Castelul Edo10. Opulenţa îşi spune cuvântul înainte de a
pătrunde dincolo de poarta templului, căci până sus se ajunge
cu scara rulantă! Nu e mai prejos nici procesiunea carelor
alegorice, Shinkōsai, care se întinde pe mai bine de jumătate
de kilometru şi numără peste cinci sute de persoane,
parcurgând de dimineaţa până seara cele mai importante
puncte ale capitalei, de la aglomeratul cartier comercial până
la Palatul Imperial, fiind vegheată pe margini de şiruri lungi
de preoţi şintoişti. Impresionante sunt ritualurile tradiţionale
ale vechii Japonii, de la purificarea prin cercul din paie de
orez (chinowa) din curtea templului şi până la dansurile
agricole şi cele sacre de pe scena templului Hie, chiar dacă
„veşmântul” modern şi creativitatea îşi fac simţită prezenţa
la fiecare pas.
Sannō-matsuri se desfăşoară la mai multe temple Hie
din ţară, fie în acelaşi timp, fie la date diferite. Ar merita
amintit cel din prefectura Shiga, ce are loc în luna aprilie şi
unde se păstrează ritualuri străvechi, mai puţin marcate de
trecerea timpului. Potrivit legendei, zeul Ōyamakui prezintă
două aspecte: unul masculin, cu acelaşi nume şi unul feminin,
Kamotamayori-hime, care trece drept soţia lui. Fiecare
posedă două pavilioane. În prima zi a sărbătorii, ei sunt
transferaţi în două care alegorice, mikoshi. La ora nouă
dimineaţa are loc ceremonialul nupţial al celor doi zei, mimat
prin punerea carelor alegorice spate în spate. Mikoshi sunt
lăsate singure până a doua zi, când li se alătură alte două
care alegorice şi toate patru pornesc spre Ubuya-jinja,
templul naşterilor. Aici sunt aşezate pe un podium, decorate
cu flori şi oglinzi. La ora patru după-amiaza li se serveşte
zeităţilor câte o cană de ceai, iar la nouă seara, aproximativ
o sută de bărbaţi scutură puternic, timp de o oră şi jumătate
(timpul considerat necesar naşterii), cele patru mikoshi, în
timp ce zeităţilor li se aduc drept ofrandă Shishi-mai („Dansul
leului”). Carele alegorice sunt apoi luate violent de pe
podium, gestul semnificând naşterea propriu-zisă, şi duse
înapoi la templu. Zeul-copil, născut astfel, este venerat la
Ubuya-jinja.
Iulie
Gion-matsuri
Toată luna iulie, fosta capitală, Kyoto, se îmbracă în
haine de sărbătoare, impresionând atât prin ritualurile
tradiţionale, cât şi prin opulenţă.
Gion-matsuri datează din anul 869 când, pentru a se
pune capăt unei epidemii devastatoare, s-au înălţat şaizeci
şi şase de lănci numite hoko, reprezentând fiecare câte una
din provinciile Japoniei de la acea vreme. Lăncile au fost
înlocuite apoi cu care alegorice pe roţi, care poartă numele
de hoko datorită parului lung din vârf. Picturile de pe pereţii
carelor alegorice reprezintă personaje mitologice sau istorice
renumite, iar parada acestora pe străzile oraşului Kyoto, pe
data de 17 iulie, semnifică vizita pe care o fac enoriaşilor
zeii care-şi au sălaşul la Yasaka-jinja. Energia cu care
participanţii la ritual bat tobele a avut la origini credinţa că
zgomotul produs izgoneşte bolile şi nenorocirile provocate
de sezonul canicular.
Sărbătoarea începe de fapt pe 2 iulie, când se trage la
sorţi ordinea carelor alegorice a căror asamblare începe abia
41
pe 8 iulie. Din cauza dimensiunii lor impunătoare, ele nu
pot fi depozitate ca atare.
Zilele cheie ale sărbătorii sunt: 10 iulie, când are loc
ritualul purificării în râul Kamo a carului alegoric în care se
află zeul comunităţii, acest ritual fiind precedat de cel al
purificării prin foc, procesiunea spre râu fiind deschisă de
torţe aprinse; pe 11 iulie, primul paj al sărbătorii, un băiat
de 7-9 ani, soseşte călare la Yasaka-jinja, însoţit de preoţi
şintoişti; pe 16 iulie, în faţa templului Yasaka se desfăşoară
dansul Sagi-mai („Dansul bâtlanului”) şi alte dansuri
tradiţionale specifice sărbătorilor tradiţionale, iar spre seară,
ca ofrandă adusă zeilor, Iwami-kagura, dansuri sacre ce-şi
au originea în vremuri mitologice; pe 17 iulie, fastuoasa
paradă menţionată mai sus; pe 24 iulie, ritualul Kankō-sai,
când carele alegorice se întorc la sălaşul permanent.
Atmosfera de sărbătoare mai pluteşte în aer câteva zile,
deoarece abia spre sfârşitul lunii dispar de pe străzile oraşului
Kyoto toate urmele impunătoarelor care alegorice.
Hayachine-kagura
Ca mediator ideal între natural şi supranatural, dansul
sacru kagura este unul dintre cele mai eficace mijloace prin
care se destramă hotarul dintre uman şi divin. Dansurile
kagura pot fi dedicate zeilor şi atunci ei sunt publicul
invizibil; alteori zeii sunt cei care dansează, întrupându-se
în dansatori. Privit dinspre spectatorii divini, kagura
funcţionează ca modalitate de venerare a forţelor
supranaturale care ajung pe tărâmul umanului. Privit dinspre
uman, kagura îndeplineşte funcţia de binecuvântare a
spectatorilor prin punerea lor în contact cu forţele divine
care le dau forţa vieţii. Dansul este în acelaşi timp un crea-
tor de semnificaţii prin transmiterea mesajului sacru:
comuniunea cu divinul. Şi într-un caz şi în altul, kagura
reuşeşte să creeze participanţilor impresia că sunt în legătură
directă cu zeul venerat.
Hayachine-kagura (31 iulie – 1 august) constituie o
splendidă ofrandă adusă zeităţii Gongen-sama, considerată
incarnare a lui Buddha, un exemplu grăitor de sincretism
religios. Acest tip de artă aparţine călugărilor itineranţi numiţi
yamabushi, care au călătorit prin munţii sacri ai Japoniei,
supunându-se unor practici austere şi practicând ritualuri
de liniştire a spiritelor malefice. Venind în contact cu diverse
temple budiste şi şintoiste, au ajuns să cunoască o seamă de
ritualuri pe care le-au îmbinat cu vechile practici populare,
dând astfel naştere tipului de kagura ce se dovedeşte un act
excelent de comunicare între zeitate şi comunitate.
Suita de dansuri sacre de la Hayachine-jinja din
prefectura Iwate (câteva dintre ele premiate peste hotare),
prezentate într-un cadru natural care-ţi taie răsuflarea,
familiarizează spectatorii atât cu dansurile care-şi au originea
în vremurile mitologice (de exemplu, Tori-mai, ce reprezintă
cocoşul şi găina care au reuşit să ajute la scoaterea din grotă
a Zeiţei Soarelui, Amaterasu, contribuind astfel la reapariţia
luminii), cât şi cu splendidul dans al lui Gongen-sama,
înfăţişat sub formă de cap de leu. Punctul culminant al
dansului îl constituie clămpănitul puternic al fălcilor şi
mişcările precipitate, dansatorul sugerând astfel înlăturarea
tuturor relelor din comunitate, cât şi bucuria zeului pentru
că i s-a adus ofrandă un asemenea dans.
August
Neputa-matsuri
Numită Neputa-matsuri în Hirosaki şi Nebuta-matsuri
în Aomori, sărbătoarea este caracteristică prefecturii Aomori
şi are loc în fiecare an între 2 şi 7 august. Desfăşurată înainte
de strângerea recoltei, iniţial a avut drept scop principal
42 modelul cultural nipon
înfrângerea stării de somnolenţă, pentru ca aceasta să nu
impieteze activităţile agricole. În ritualul numit nemuri-
nagashi, „spiritele somnului” erau aruncate în mare. Con-
form altor surse, Nebuta-matsuri îşi are originea în ritualul
purificării prin care imagini umane din hârtie, bărcuţe din
paie de orez sau felinare din hârtie erau aruncate în râu sau
în mare, în credinţa că astfel se scapă de boli şi de ghinion.
Şi în ziua de astăzi se mai aruncă în mare unele dintre
ornamentele de pe carele alegorice, după terminarea
sărbătorii Nebuta-matsuri din Aomori, urmând să fie apoi
strânse, dar majoritatea lor sunt supuse focului purificator.
O altă teorie atribuie originile acestui festival lui
Yasunari Hattori Nagatonokami, vasal al fondatorului clanului
Tsugaru. Pentru a-şi ajuta semenii să treacă uşor peste căldura
insuportabilă a verii, el a ordonat confecţionarea unui felinar
uriaş şi, împreună cu o trupă de muzicanţi itineranţi, distra
lumea. Înainte de revoluţia Meiji din 1868, uriaşele felinare
erau purtate pe braţe sau pe umeri, însă din pricina rivalităţii
dintre localităţi, acestea au devenit tot mai mari, trebuind să
fie transportate pe care alegorice. Scheletul acestora este din
lemn, acoperit cu mucava, multe dintre ele având forma unui
evantai. Uriaşele felinare, luminate pe dinăuntru, ajung până
la înălţimea de 8 m şi lăţimea de 15 m şi oferă, la lăsarea serii,
un spectacol cu adevărat impresionant. Picturile de pe
imensele care alegorice reprezintă pe o parte chipuri de
războinici, iar pe cealaltă, chipuri de femei frumoase sau actori
de kabuki renumiţi. Nelipsite sunt şi cele dedicate animalelor
mitologice. O caracteristică a acestui festival o constituie tobele
mari, care vin în urma carelor, marcând ritmul procesiunii pe
care o anunţă de departe. Unele dintre carele alegorice sunt
însoţite de dansatori şi dansatoare, haneto, care dansează pe
străzile oraşelor.
O-Bon
Sărbătoarea morţilor se desfăşoară în întreaga Japonie
între 13-16 august (în unele zone, după vechiul calendar
lunar, între 13-16 iulie), având sub multe aspecte puncte
comune cu aniversarea Anului Nou – evenimente de seamă
care împart anul calendaristic în două, încă din timpuri
străvechi. Pe de altă parte, sărbătorirea sufletelor morţilor
coincide cu ritualurile agricole, deoarece şi sufletele
strămoşilor veghează, în concepţia japonezilor, la bunul mers
al gospodăriei şi trebuie să li se adreseze mulţumiri şi să li
se aducă la cunoştinţă starea recoltei. Similitudinile sunt
dovedite şi de ofrandele care se aduc la altarul strămoşilor
şi pe pietrele funerare: mostre ale recoltei, primele boabe de
orez, alimente din orez, sake, legume, fructe, flori.
Sărbătoarea O-Bon urmează cele trei etape
caracteristice oricărei sărbători populare: întâmpinarea,
distrarea şi conducerea zeilor înapoi în lumea lor. De data
aceasta este însă vorba de spiritele strămoşilor. Dar pentru a
putea sărbători sufletele strămoşilor, trebuie pregătit cu grijă
totul, purificarea ocupând şi aici un loc de seamă. O-Bon
începe cu aprinderea felinarelor sau a focurilor în faţa porţilor
şi mormintelor, pe data de 13 august. Asemenea lumini au
rolul de a ajuta sufletele strămoşilor să-şi găsească mai lesne
drumul spre casă, precum şi rolul de purificare a incintei. În
această zi, se curăţă mormintele şi se duce apă proaspătă.
Este de asemenea ziua în care altarul budist este scos în
mijlocul camerei şi încărcat cu ofrande, iar familia se
întruneşte la fel cum procedează de Anul Nou. În ambele
ocazii, bunici, părinţi, copii, nepoţi sărbătoresc împreună
sufletele strămoşilor, căci viii şi morţii constituie acum o
mare familie.
În zilele de 14 şi 15 august, la cimitire şi acasă, preoţii
budişti ţin slujbe individuale, iar la temple, slujbe colective
pentru sufletele morţilor. Tot în aceste zile, sufletele
strămoşilor, sosite să petreacă împreună cu cei pe care i-au
lăsat în lumea noastră, sunt distrate, evenimentul cel mai de
seamă fiind Bon-Odori („Dansul Bon”). În pieţe publice, în
parcuri sau pe malurile râurilor, se înalţă estrade numite
yagura, împrejmuite de felinare aprinse, iar japonezii,
îmbrăcaţi în yukata (chimonouri subţiri din bumbac)
dansează în jurul acestora. Pe estrade urcă grupuri de
dansatoare profesioniste. Dansurile sunt lente, în ritmul
tobelor şi fluierelor, cu mişcări şi paşi măsuraţi, iar modelul
celor de pe estradă este urmat cu seriozitate. Femei, bărbaţi
şi copii trec neobosiţi de la un dans la altul, fiecare cu ritmul
şi farmecul lui.
Renumit în întreaga ţară este Awa-Odori din
Tokushima, în insula Shikoku. O particularitate a lui o
constituie faptul că, după parada grupurilor de dansatori prin
faţa tribunei din centrul oraşului, trăirea continuă pe străzi.
Grupuri-grupuri se adună în jurul dansatoarelor profesioniste
şi, sub îndrumarea lor, se reiau paşii de dans care, mai bine
de trei ore, au întreţinut (conform credinţei populare
japoneze) spiritele morţilor venite între cei vii pentru câteva
zile. Oricât ai vrea să fii de detaşat, nu poţi să nu te laşi
„prins în horă”. Simţi că trăieşti alături de japonezi fiecare
ritm, fiecare pas, fiecare ondulare a mâinilor.
În ultima zi a sărbătoririi, sufletelor strămoşilor trebuie
conduse înapoi, spre lumea lor, tot cu lumină. Se aprind
focuri sau se lansează felinare pe apă, ritual numit tōrō-
nagashi. Luminiţele aprinse nu au doar rolul de a apăra
sufletele strămoşilor în călătoria pe care o au de întreprins,
de a le lumina calea şi de a-i înveseli, ci constituie în acelaşi
timp o reprezentare a acestora, un simbol al spiritului fără
trup.
O apoteoză a tuturor luminiţelor sunt cele cinci focuri
uriaşe care se aprind, în seara de 16 august, pe dealurile din
preajma oraşului Kyoto. Focurile par să vegheze, de acolo
de sus, toate spiritele ce se împărtăşesc din acelaşi sens al
bucuriei luminii.
Septembrie
Danjiri-matsuri
Se spune că Danjiri-matsuri din Kishiwada - Osaka,
ce are loc în zilele de 14 şi 15 septembrie, îşi are originea în
Inari-matsuri, sărbătoare închinată lui Inari, considerat a fi
nu numai Zeul Agriculturii ci şi protectorul armurierilor şi
al negustorilor. După cum am văzut şi la ritualurile agricole,
Inari coboară din munţi primăvara şi se întoarce la sălaşul
lui permanent toamna târziu. Perioada în care Inari rămâne
la şes coincide cu sărbătorile recoltei, Danjiri-matsuri fiind
iniţiat de stăpânul castelului Kishiwada în anul 1703, chiar
în ideea aducerii zeului Inari în rândul enoriaşilor, astfel ca
aceştia să i se poată ruga pentru o recoltă bogată şi pentru
protecţie. Nota caracteristică a sărbătorii Danjiri-matsuri
este viteza cu care cele treizeci şi două de care alegorice,
numite danjiri, fac turul oraşului-citadelă, în ritmul tobelor
şi al strigătelor celor care le trag. Privilegiul de a dansa pe
acoperişul acestora revine, în general, dulgherilor locali,
fiecare creând un stil propriu de executare a dansului.
Renumit este hikōki-nori (literal „urcarea în avion”), dansat
cu braţele întinse, stând într-un picior.
Carele alegorice, făcute în întregime din lemn de
zelkova şi cântărind aproximativ patru tone, au sculptate pe
pereţii lor bătălii celebre din vechea Japonie, precum şi scene
şintoiste şi budiste, explicabile prin faptul că Inari este o
zeitate şintoist-budistă. Procesiunea carelor alegorice nu
începe înainte ca acestea, împărţite în două grupuri, să treacă
pe la cele două mari temple din Kishiwada pentru purificarea
 modelul cultural nipon
purtătorilor. O particularitate a ritualului purificării de aici o
constituie faptul că aceasta este realizată individual de către
preoţi şi fetele miko ale templului. Conform informaţiilor
obţinute de la templu, aceste care alegorice nu transportă
zeităţi şi de aceea ele nu sunt supuse ritualului purificării.
Se consideră că, atâta vreme cât participanţii trec pe la altar,
ele se purifică şi pot participa la procesiune prin simpla
staţionare în faţa templelor. Danjiri-matsuri este o sărbătoare
ce emană forţă, atât prin dimensiunea carelor alegorice, cât
şi prin viteza cu care ele sunt purtate prin oraş, o sărbătoare
la care, ca de fapt la multe altele, tineri şi bătrâni, bărbaţi şi
femei trăiesc în ritm de tobe într-o strânsă comuniune.
Procesiunea se repetă şi serile, între orele 19-22,
farmecul dându-l de data aceasta nu spiritul de forţă emanat,
ci felinarele aprinse cu care sunt decorate carele alegorice şi
care înaintează acum încet, pentru a-şi etala toată frumuseţea
în lumina semiobscură.
Octombrie
Bicchū-kagura
Bicchū-kagura, sărbătoare specifică prefecturii
Okayama, îşi are originea în ritualurile de pacificare a zeului
Kōjin, Zeul Familiei, motiv pentru care este supranumită
„Sărbătoarea cordonului ombilical”. Părinţi, bunici, nepoţi,
strănepoţi se adună cu toţii la templul localităţii de baştină
pentru a-şi sărbători zeul, de după-amiază până spre
dimineaţă, în multe părţi ritualurile având loc doar o dată la
şase ani, de obicei în preajma sărbătorilor agricole. Deşi
creativitatea şi-a spus cuvântul în ultima vreme, elementele
tradiţionale sunt adânc înrădăcinate în ritual, remarcabile
fiind coborârea zeităţilor prin cupola interioară byakkai11, şi
oracolul privind starea recoltei, de la sfârşitul seriei de dansuri
sacre. Byakkai se mişcă de sus în jos, de la dreapta la stânga
şi invers pentru a sugera coborârea zeităţilor ce urmează a fi
pacificate şi apoi distrate cu prilejul sărbătoririi zeului Kōjin.
Primele dansuri sunt o reactualizare a mitului creaţiei aşa
cum apare el în cronicile Kojiki (712) şi Nihon Shoki (720).
Dansul lui Saruta-hiko, deschizătorul de drumuri care
urmează să-l aducă pe pământ pe Ninigi-no-mikoto,
nepotul zeiţei Amaterasu, este dinamic şi amuzant, scoţând
totodată în evidenţă virtuţile ghidului celest. Este considerat
atât un dans religios, cât şi unul cu funcţie purificatoare.
Urmează trei dansuri cu teme mitologice: „Deschiderea
grotei” (pentru readucerea luminii soarelui care pierise
odată cu ascunderea zeiţei Amaterasu în grotă, supărată
din pricina nelegiuirilor fratelui ei), „Cedarea ţinutului”
unor urmaşi mai demni şi „Uciderea dragonului” care
provoca numai nenorociri. O prezenţă extrem de
importantă o constituie fermecătorul hyottoko, un fel de
clovn cu rol dublu: intermediază rezolvarea problemelor
mitologice, dar şi distrează spectatorii prin glume şi ironii
având culoare locală, întreţesute în subiectul dansurilor.
Pe parcurs apare şi Zeul Bogăţiei, Daikoku, care împrăştie
în mulţime „seminţele universului”, reprezentate de
dulciuri. Ultimul dans, socotit şi cel mai plin de
semnificaţii, este Kami-gakari („Posedarea de către
zeitate”). Se desfăşoară în jurul unei funii mari din paie de
orez împletită sub formă de şarpe, considerat a fi însuşi
zeul Kōjin care-şi transmite profeţia prin intermediul
dansatorului principal, tayū. Acesta cade în mijlocul scenei,
sub cupolă, împrejmuit de funie. Mormăiala lui este luată
drept vocea divinităţii. Se consideră că la sfârşitul sărbătorii
întreaga comunitate a scăpat de spiritele malefice, iar zeului
local i se aduc noi ofrande, după ce e condus la sălaşul lui
permanent.
43
Jidai-matsuri
Jidai-matsuri, „Festivalul Epocilor”, are loc la Heian-
jingū din Kyoto pe data de 22 octombrie. El a fost iniţiat în
anul 1895, odată cu construirea templului în onoarea
împăratului Kanmu, din a cărui iniţiativă capitala a fost
mutată la Kyoto, şi a împăratului Kōmei. Jidai-matsuri
începe cu un ritual special, Shinkō-sai, marcat de purificare
şi rugăciuni. Apoi, spiritele celor doi împăraţi divinizaţi sunt
transferate în cele două care alegorice, urmând să însoţească
parada costumelor de epocă până la Palatul Imperial şi să se
întoarcă la sălaşul lor permanent după terminarea acesteia.
Parada costumelor şi ustensilelor specifice diverselor
perioade istorice (numărând peste douăsprezece mii de
obiecte), din secolul VIII până în secolul XIX, constituie
atracţia principală a acestui festival, numărul participanţilor
la procesiune ridicându-se la aproape două mii. Procesiunea
se întinde pe o lungime de doi kilometri şi include şaptezeci
de cai şi boi. Porneşte de la vechiul Palat Imperial şi se
încheie la templul Heian. Nu lipsesc din procesiune poeta
Ono no Komachi din perioada Heian (794-1185), arcaşii
călare ai perioadei Kamakura (1185-1333), marii shôguni,
distinsele doamne din perioada Edo (1333-1868) îmbrăcate
cu uchikake (haine purtate peste chimonouri la evenimentele
de gală), soldaţi ai revoluţiei Meiji (1868). În felul acesta, în
fiecare an, japonezii au prilejul să-şi împrospăteze cunoştinţele
de istorie şi literatură şi să admire costumaţia specifică fiecărei
epoci. De menţionat este faptul că procesiunea începe invers
derulării evenimentelor istorice, cu parada costumelor din
perioada Meiji şi se termină cu aceea a costumelor din perioada
Heian.
Nelipsite sunt, bineînţeles, ofrandele aduse spiritelor
celor doi împăraţi, Kanmu şi Kōmei, precum şi muzica
tradiţională caracteristică templelor şintoiste, pentru că şi
aceste spirite sunt considerate divinităţi şi sunt hrănite şi
distrate ca orice alte zeităţi populare. Pot fi de asemenea
admiraţi preoţi în costume festive, unii dintre ei călare, alţii
în palanchine, reprezentanţi ai enoriaşilor, muzicanţi,
dansatoare, purtători de felinare, carele alegorice care
constituie sălaşul temporar al divinităţilor ce-şi vizitează
comunitatea.
Kurama no Hi-matsuri
Una dintre cele mai importante sărbători dedicată
focului purificator, Kurama no Hi-matsuri are loc la Yuki-
jinja de la periferia oraşului Kyoto. Îşi are originea în focurile
de întâmpinare a spiritelor morţilor. Participanţii aprind torţe
făcute din iarbă secerată în luna iunie şi ţinută la uscat până
pe data de 22 octombrie. Punctul culminant îl constituie
procesiunea carelor alegorice între orele unsprezece şi
Să nu uiţi niciodată prima
chemare
44 modelul cultural nipon
douăsprezece noaptea, învăluite în atmosfera misterioasă a
fumului şi flăcărilor. Toată suflarea stă sub semnul limbilor
de foc ce trimit miriade de scântei în aer. Până şi copiii poartă
torţe, pe măsura puterii lor. Torţele bărbaţilor tineri sunt
uneori atât de grele, încât trebuie transportate de mai multe
persoane. Mai e nevoie apoi de toată forţa lor pentru ca
mikoshi, în care sălăşluiesc temporar divinităţile, să ajungă
cu bine sus pe deal, până la templu. Fetele contribuie şi ele
la echilibrarea carelor alegorice, în credinţa că zeul se va
îndura şi le va ajuta să nască uşor.
După ce carele alegorice trec prin marea de oameni
care au încurajat zgomotos urcarea lor, se lasă o linişte la fel
de misterioasă ca întreaga atmosferă de până atunci şi încep
dansurile sacre kagura, menite să răsplătească zeităţile pentru
efortul de a fi coborât în rândul enoriaşilor.
Spre dimineaţă, carele alegorice se întorc la sălaşul
lor, unde vor aştepta, cuminţi, până la următoarea sărbătoare.
Torţele se sting treptat, iar focurile mocnesc şi ele până la
ultima scânteie. O linişte parcă la fel de nepământeană se
lasă peste acea atmosferă încă mirifică.
Noiembrie
Kannazuki-sai
Kannazuki-sai („Marea Sărbătoare desfăşurată în lipsa
zeităţilor”) este cunoscută la Izumo-taisha sub numele de
Kamiari-sai („Marea Sărbătoare în prezenţa zeităţilor”),
marcând adunarea, la începutul lunii noiembrie, a zeilor din
întreaga Ţară a Soarelui Răsare. Există credinţa că zeii se
strâng aici pentru a aranja partidele de căsătorie pe o perioadă
de un an de zile, dat fiind că zeul patronator este Okuninushi,
cel care veghează şi relaţiile matrimoniale. El trebuie
consultat de către zeii din toată ţara în acest rit de trecere
esenţial. Ritualurile de expediere a zeilor la templul Izumo
are un farmec deosebit şi probabil că nu şi-a pierdut cu totul
semnificaţia de vreme ce mulţi tineri şi tinere, aflaţi la vârsta
căsătoriei, îşi vizitează templul local înainte de plecarea
zeului, adresându-i rugămintea de a transmite marelui zeu
de la Izumo dorinţa lor de împlinire prin căsătorie. Se spune
că există totuşi o seamă de zei care nu pleacă la Izumo,
aceştia fiind consideraţi zeii minori, cum ar fi: Zeul
Căminului, al Grădinii, al Uneltelor etc. Ei sunt, de fapt,
asociaţi cu viaţa de zi cu zi şi trebuie să vegheze neîntrerupt
la bunul mers al gospodăriei şi la sănătatea membrilor
familiei.
Izumo-taisha deţine nouăsprezece încăperi destinate
zeilor-oaspeţi, aliniate pe o alee străjuită de copaci sacri
pereni. Ca orice sărbătoare care şi-a mai păstrat încă
semnificaţiile religioase, Kamiari-sai se deschide la templul
Izumo prin ritualuri de purificare speciale, continuate de
cele care marchează întrunirea zeilor şi terminându-se cu
cele de expediere a lor spre sălaşele permanente.
Shichi-go-san
Shichi-go-san, care înseamnă literal „şapte, cinci, trei”,
este sărbătoarea copiilor ce împlinesc vârstele de trei, cinci
şi şapte ani. În ziua de 15 noiembrie, templele şintoiste sunt
înţesate de părinţi care îşi duc copiii, îmbrăcaţi în chimonouri
de sărbătoare, să fie binecuvântaţi de preoţi. Părinţii se roagă
pentru sănătatea şi fericirea celor mici. Bomboanele cu care
sunt apoi trataţi cei mici se numesc chitose-ame („bomboane
pentru mii de ani”), simbol al vieţii lungi. Şi desenele de pe
pungile cu dulciuri sugerează noroc, viaţă lungă şi prosperă:
broasca ţestoasă, cocorul, pinul, bambusul, floarea de prun.
Copiii mai primesc în dar talismane şi păpuşi daruma, pe
care chiar dacă vrei să le dobori nu reuşeşti, pentru că ele
cad mereu în picioare.
Ritualul shichi-go-san este legat de credinţa că la
anumite vârste copiii sunt mai expuşi pericolului şi ei pot
scăpa de influenţe nefaste doar prin intermediul unor
ritualuri, în urma cărora încep să se contureze ca entităţi
sociale. La împlinirea a trei ani, de exemplu, o fetiţă trece
prin ritualul numit kami-oki („lăsarea părului”), ceea ce
înseamnă că ea nu mai este considerată prunc şi, prin urmare,
i se lasă părul să crească. Un băiat de cinci ani trece prin
ritualul îmbrăcării fustei-pantalon numită hakama, ceea ce
înseamnă că el poate fi considerat deja responsabil pentru
faptele sale. Fetele de şapte ani încep să-şi lege chimonourile
cu brâul lat, obi, simbol al graţiei feminine, renunţând la
şnurul folosit până atunci. Aşadar, fiecare vârstă este marcată
de un ceremonial inspirat de dorinţa părinţilor de a-şi vedea
copiii trecând, sănătoşi, într-o nouă etapă.
Hana-matsuri
Hana-matsuri, „Sărbătoarea florilor” din prefectura
Aichi este cunoscută şi sub numele de Shimotsuki-kagura şi
este închinată zeilor cu prilejul aniversării recoltei în
shimotsuki, vechiul nume al lunii noiembrie. Spaţiul limitat
nu ne permite să detaliem cele câteva semnificaţii ale „florilor”
de la această sărbătoare, fiind vorba nu doar de podoabele
vesele, în special ale cupolelor de pe tavan, despre care se
spune că ar reprezenta Paradisul Lotusului, ci şi de bulbucii
apei clocotite şi, nu în ultimul rând, de splendidul hana-mai,
cu semnificaţia de „dansul florilor” prezentat de copii.
La Hana-matsuri, ritualurile religioase se îmbină
armonios cu momentele de distracţie destinate atât zeităţilor,
cât şi celor prezenţi, spectacolul durând aproape 24 de ore.
Coborârea zeilor pe tărâmul uman este marcată de byakke
şi măşti, devenite sălaşele lor temporare. Cele mai importante
dansuri sunt ale demonilor, consideraţi ţapi ispăşitori care
trebuie să preia asupra lor toate impurităţile comunităţii,
păstrând astfel controlul asupra ţinutului şi ajutând la
restabilirea ordinii prin ritualuri de purificare şi prin
reînnoirea zeităţilor aduse la sărbătoare.
Pentru că la origini a făcut parte din categoria
dansurilor sacre numite Yudate-kagura („ritualul purificării
cu apă clocotită”), Hana-matsuri este marcată de două
momente importante de purificare cu apă clocotită, unul
dintre ele chiar la început. Pe parcursul sărbătorii, spectatorii
sunt şi ei antrenaţi la dans, atmosfera asociindu-se ideii de
comuniune între oameni şi zeităţi. Pe lângă dansurile
specifice sărbătorii, se cere menţionată apariţia măştilor
okame, ale unor femei bucălate, cu nasul scurt şi plat, care
flirtează cu participanţii, precum şi a celor doi bărbaţi mascaţi
– miso-nuri şi meshi-nuri – care ţin în mâini palete pline cu
pastă de soia şi orez fiert. Ei se apropie de spectatori, dansând,
şi-i mânjesc pe faţă sau pe mână. Prin „atingerea magică”
se sugerează ideea fertilităţii şi a recoltei bogate. În plus,
comportamentul licenţios ne trimite cu gândul la străvechile
credinţe religioase conform cărora noaptea devine tărâmul
misterului şi supranaturalului, permiţându-se orice gest.
Atmosfera se încinge, cazanul fierbe din nou, punctul
culminant fiind atins prin dansul celor patru tineri care
stropesc spectatorii cu apă clocotită, în credinţa ca „duşul
fierbinte” îi fereşte de boli pe tot parcursul anului. Asa-oni
(„Demonul dimineţii”) apare şi el şi distruge cupolele
byakke, asupra participanţilor căzând o ploaie de confetti
colorate şi monede. Participanţii la sărbătoare încearcă să
prindă cât mai multe, în credinţa că vor avea parte de belşug.
Prin ultimul dans, shishi-mai, se purifică incinta, iar tayű,
dansatorul care a condus ritualurile religioase de-a lungul
sărbătorii, se pregăteşte să pacifice zeitatea protectoare şi să
trimită zeii participanţi înapoi la sălaşele lor permanente.
 modelul cultural nipon
Decembrie
Shiromi-kagura
În satele de munte există ritualuri de pacificare a
sufletelor animalelor vânate pe parcursul unui an. Printre
cele care se bucură de o tradiţie veche şi bogată este Shiromi-
kagura de la templul cu acelaşi nume, din apropierea oraşului
Saito, prefectura Miyazaki din insula sudică a arhipelagului
nipon, Kyūshū. Are loc între 13-16 decembrie.
Impunătoarea „pădure” de lângă scenă, ōshime,
alcătuită din crengi şi tufe, domină locul sărbătorii. În vârful
ei se află o pânză mare albă, cu soarele desenat în mijloc, iar
sub aceasta, nişte baghete albe, reprezentând şapte generaţii
de zeităţi celeste, sub care stau alte cinci baghete colorate
pentru divinităţile pământeşti. Ōshime pare să încurajeze
soarele slăbit în apropierea solstiţiului de iarnă să-şi urmeze
cursul pe bolta cerească. În faţa „pădurii” stă raftul cu
ofrande, nelipsind dintre ele capetele de porc mistreţ,
deoarece Shiromi-kagura păstrează credinţe străvechi legate
de sacrificiul acestora. Dansurile sacre încep cu două zile
înaintea ritualului religios de pacificare a sufletelor
mistreţilor, care are loc în albia râului din sat – un ritual
solemn şi impresionant.
Cele treizeci şi trei de dansuri, care se desfăşoară pe
parcursul a 24 de ore, cuprind ritualuri şi tematici diverse,
începând cu Kiyoyama-kagura, dansul de purificare, ce
conţine în acelaşi timp şi mulţumiri adresate zeilor pentru a
fi coborât din sălaşul lor permanent. Dansul copiilor deschide
seria celor menite să distreze atât zeităţile, cât şi publicul.
Pe lângă faptul că acesta constituie un important rit de
iniţiere, hârtiile sacre de pe spatele copiilor, clopoţeii,
evantaiele şi tăvile pe care le ţin în mâini sunt importante
ustensile care indică prezenţa zeilor. Nu lipseşte nici cupola
byakkai, ce reprezintă cerul şi din care cad confetti în cinci
culori, simbolizând sămânţa tuturor lucrurilor din univers,
pe care diavolul din dansul Ama-home („Laudă Cerului”)
face tot posibilul să o distrugă. Sunt prezente şi dansurile cu
simbol falic, dansul zeiţei Ame-no-Uzume care explică
existenţa principiilor Yin şi Yang, dansuri comice, dansul
leului şi multe altele. La sfârşitul lor, ōshime e doborât printr-
un dans ritualic, narând prin gesturi reîntoarcerea zeilor la
sălaşele lor permanente. Crengile şi tufele care l-au format
sunt împrăştiate pe scena pe care s-au desfăşurat dansurile
sacre, reprezentând acum muntele în care doi bătrâni pleacă
după porci mistreţi, mimând vânătoarea cu gesturi comice
şi intrând în dialog cu unul din preoţii principali ai templului,
dialog plin de umor care explică întreaga acţiune. Prezenţa
unui asemenea dans stă mărturie importanţei pe care vânatul
o are în satele de munte, iar ultimul ritual, care se desfăşoară
la bucătărie, arată însemnătatea mistreţului în viaţa
muntenilor. Shiromi-kagura se încheie prin comuniunea
dintre zeităţi şi oameni, manifestată prin ofrandele de orez
fiert cu bucăţele de carne de mistreţ consumate de spectatori.
Shiromi-kagura este o sărbătoare complexă,
reprezentativă pentru tradiţia japoneză, prin care se
subliniază armonia dintre credinţă, artă şi rituri de iniţiere,
un mijloc de transmitere a forţelor magice atât participanţilor,
cât şi spectatorilor.
On-matsuri
Nara, leagăn al culturii japoneze, se bucură de o
moştenire preţioasă, incluzând şi marea sărbătoare On-
matsuri de la sanctuarul Wakamiya al complexului Kasuga-
taisha.
Conform documentelor din secolul XII, ploi torenţiale
distrugătoare au provocat pagube uriaşe. Împăratul a fost
obligat să distribuie în câteva rânduri proviziile ţinute pentru
45
cazuri de forţă majoră. Când s-a constatat că foametea nu
putea fi ţinută sub control, Fujiwara no Tadamichi,
principalul consilier al împăratului, a decis să implore
sprijinul zeului de la sanctuarul Wakamiya. Pe data de 17
septembrie 1136, a ordonat construirea unui sălaş temporar
pentru zeu şi în acea zi a avut loc o festivitate splendidă în
onoarea acestuia. Data sărbătorii s-a mai schimbat pe
parcursul anilor (acum are loc pe 15-17 decembrie), însă ea
s-a ţinut fără întrerupere de atunci încoace. Este unică prin
faptul că păstrează toate ritualurile şintoiste aferente unei
asemenea sărbători şi o gamă largă de cântece şi dansuri
tradiţionale din toate perioadele pe care le-a parcurs. Întâlnim
aici spectacolul de muzică şi dans dedicat recoltei de orez
(dengaku), dansuri ale curtenilor din epoca medievală
(azuma-asobi, yamato-mai etc.), dansuri-ofrandă închinate
Zeului Războiului (seinô), dansuri cu măşti importate din
China la începutul secolului VI (bugaku), reprezentaţii de
teatru Nō, întreceri de sumō. Asemenea momente atestă
diferitele faţete ale culturii nipone, produs al spiritului
asimilant al japonezilor care le-au absorbit dinamic,
modelându-le astfel încât să le satisfacă propriile gusturi şi
trăiri.
Nu în ultimul rând, On-matsuri impresionează prin
frumuseţea şi graţia diverselor tipuri de kagura, dansuri sacre
executate în momentele cheie ale sărbătorii: dansul de
purificare a participanţilor, cu apă clocotită, înainte de
începerea festivalului; dansul-ofrandă adusă zeului pentru
a-l implora să-şi facă apariţia în rândul mulţimii; dansul de
mulţumire pentru ofrandele în alimente; dansul de mulţumire
pentru coborârea zeului la sălaşul temporar, unde are ocazia
să intre în comuniune cu enoriaşii. Dansul este un element
principal al multor sărbători populare, fiind comportament
ritualic prin excelenţă, un dar oferit de zei şi totodată ofrandă
pentru zei. Dacă ne gândim la forţa dansului zeiţei Uzume,
capabil de a o scoate din grotă pe zeiţa Amaterasu, înţelegem
şi efectul dansurilor asupra zeităţilor sărbătorite. Ca practică
ritualică de origine divină, dansul transcende timpul şi
spaţiul, legând trecutul de prezent şi transformând aleea sau
scena templului în spaţiu sacru.
Aşadar, On-matsuri nu este o simplă sărbătoare, ci
esenţa culturii tradiţionale japoneze.
_____
Note
1 Sufixele -(tai)sha, -(jin)gū, - jinja indică temple şintoiste,
iar -ji, -in, -dō, temple budiste.
2 Conform credinţei budiste, există 36 de influenţe nefaste
celeste şi 72 terestre.
3 Păpuşile daruma, care simbolizează înfruntarea oricăror
greutăţi, sunt astfel confecţionate, încât nu pot fi răsturnate.
4 Obiecte purtătoare de noroc.
5 Creaturi înfăţişate jumătate păsări, jumătate oameni, care
trăiesc în zonele muntoase, fiind considerate zeităţi ale muntelui.
6 Otafuku e considerată femeie urâtă şi proastă, însă extrem
de fertilă.
7 Zeitate binevoitoare despre care se spune că descinde din
tărâmul vieţii veşnice pentru a aduce sănătate şi fericire comunităţii.
8 Fuku, în funcţie de ideograma folosită, însemnă „a şterge”
şi „fericire”; kami înseamnă „hârtie”.
9 Ritualul lansării păpuşilor pe apă.
10 Edo este vechea denumire a oraşului Tokyo.
11Byakkai sau byakke, cupola interioară, constă dintr-o ramă
de lemn de care se prinde, în mijloc, un săculeţ cu orez, monede şi
un fel de confetti. Cadrul de lemn este acoperit cu hârtie albă în
care se desluşesc, prin tăiere (kirigami), diverse imagini (ex. soarele,
luna, peşti, flori etc.), adevărate opere de artă. De muchiile ramei
atârnă fâşii de hârtie colorată, care reprezintă cele cinci elemente
esenţiale. Datorită sforii cu care este trasă, byakkai se mişcă în
toate direcţiile, pe ritmul tobei, lăsând impresia unei fiinţe vii.
46 modelul cultural nipon

menţinută de text aproape constant, autorul plasează
Angela Hondru underlines in her study dedicated to
the Japanese folk ceremonies, that there is a direct rela-
tionship between the conscience of the Japanese, their Gods
and the souls of their ancestors. Her study is based on a
selective presentation of some of the most important folk
feasts of each month. At the same time, the author empha-
sizes the idea that folk feasts represent an entire system which
helped Japanese culture find its own ordaining principles
throughout the history.
Key-words: relationship, folk feasts, ancestors, his-
tory
Ana SCUTURICI
Japonia imaginată. Kazuo Ishiguro
Dintre scriitorii britanici din prezent, Kazuo Ishiguro
are faima, în mare parte datorată şi eforturilor proprii de a-
şi auto-delimita poziţia, de a fi un scriitor „internaţional”.
El însuşi defineşte „internaţional” ca fiind scriitorul ce are
abilitatea de a reda o viziune asupra vieţii ce este comună
cititorilor din întreaga lume, indiferent de mediul din care
provin1. Această etichetă, de scriitor internaţional, nu a fost
atât de uşor câştigată precum s-ar crede, Ishiguro fiind plasat,
încă de la debutul său literar din 1982, în diferite grupări, de
la post-colonialism până la „noul val” al „internaţionalilor”
literaturii britanice, toate acestea insistând în special pe
originea lui bi-culturală. Fără îndoială, însă, debutul său a
avut loc într-un context favorabil, după cum el însuşi admite2,
context de care Ishiguro a ştiut să profite, plasând, parţial
sau în totalitate, acţiunea primelor sale două romane în ţara
sa de origine, Japonia, exploatând astfel interesul publicului,
dar şi al criticii, pentru spaţii noi şi exotice. Aceasta, pe de o
parte, pentru că, pe de altă parte, Salman Rushdie oferă în
Imaginary Homelands3 şi o explicaţie de ordin psihologic
pentru nevoia scriitorului „migrant” de a se întoarce la origini
prin scriitură, şi anume aceea de a recrea spaţiul natal într-
un spaţiu virtual pentru a compensa pierderea celui real.
Astfel, primelor sale romane4 le-a fost aplicată o astfel de
lectură, în ciuda faptului că Ishiguro a susţinut că nu le-a
scris din prismă autobiografică.5 Drept dovadă, Ishiguro a
continuat cu celelalte romane în acelaşi stil consacrat şi
abordând cam aceeaşi tematică, dar schimbând total locaţia
literară, aproape fără a mai menţiona direct Japonia. În cele
din urmă, a reuşit într-o oarecare măsură să se elibereze de
interpretarea restrictivă prin comparaţia redusă doar la cele
două spaţii culturale, britanic şi japonez, astfel că personajele
sale sunt citite astăzi la o scară mult mai largă, mai umană.
S-ar putea spune că Ishiguro a făcut uz de o reţetă a
succesului sigură prin folosirea elementului nipon, în
condiţiile în care cultura japoneză se bucura de o imensă
popularitate încă din anii ’80; în plus, autenticitatea şi
legitimitatea abordării păreau garantate prin chiar originile
sale. Însă nici cele două romane şi nici autorul lor nu pot fi
legate de un realism clasic, în care cercetarea şi
documentarea premergătoare scrierii garantează că
verosimilitatea nu va avea nici o scăpare. Realismul
romanelor lui Ishiguro se pliază în mare măsură pe felul în
care acest curent ajunge să fie redefinit de romanele „realiste”
ale secolului al XX-lea, după cum susţine şi Frederick
Holmes în eseul său din The Contemporary British novel
since 19806. Astfel, deşi prezumţia de verosimilitate este
suficiente indicii pentru ca cititorul, chiar şi cel neavizat, să
nu cadă în capcana încălcării pactului ficţional prin
asimilarea ficţiunii cu elemente ale realităţii. Cu toate acestea,
tentaţia este cu atât mai mare cu cât ambele romane avute
aici în discuţie sunt plasate în Japonia din perioada de
dinainte şi după cel de-al doilea război mondial, astfel că
elementul bombardamentelor atomice nu poate fi evitat, fiind
un subiect extrem de sensibil, comparabil cu Holocaustul
abordat atât de mult în ficţiune şi cinematografie. Tratarea
unor asemenea teme implică o atitudine reverenţioasă, de
respect, din partea cititorului, din cauza impactului deosebit
avut de aceste evenimente istorice; cu alte cuvinte, ficţiunea
nu se mai poate impune în faţa realităţii mult prea puternice
susţinute de documente istorice. Astfel, ceea ce pare mai
important nu este confruntarea personajelor cu trecutul şi
reconstituirea lui prin memorie - tema predilectă a tuturor
romanelor lui Ishiguro - ci destinul, „micro-istoria” unor
personaje în preajma unui conflict major cum este cel de-al
doilea război mondial şi dezastrul produs de bomba atomică.
Plasate într-un astfel de context, pare aproape o blasfemie
să susţii că suferinţa lor nu este „reală” şi că intenţia autorului
n-ar fi fost să atragă atenţia asupra consecinţelor războiului;
Etsuko şi Ono par să fie absolviţi de propria lor vină
(imaginată sau „reală”) cu privire la greşelile trecutului din
cauza contextului războiului.
Pe de altă parte, însuşi Ishiguro este născut în Naga-
saki, locul unde are loc acţiunea primului său roman. După
cum el însuşi susţine, e posibil ca acest fapt să fi contribuit
la succesul debutului său, motiv pentru care în următorul
său roman, Un artist al lumii trecătoare, deşi perioada şi
locaţia rămân cam aceleaşi, de data aceasta, oraşul în care
trăieşte Ono nu mai este numit. Mai mult, datorită originii
sale japoneze, au existat situaţii când autenticitatea
descrierilor şi a situaţiilor n-a fost pusă în discuţie, căutându-
se elemente autobigrafice şi încercând să se stabilească în
ce măsură Ishiguro s-a bazat pe propriile sale amintiri în
scrierea romanelor. Astfel, Barry Lewis în studiul său despre
Ishiguro7 susţine cu prea mare uşurinţă că în Ichiro, nepotul
lui Ono, poate fi identificat copilul Ishiguro, fascinat de eroii
culturii pop americane, în ciuda faptului că per ansamblu
autorul studiului reuşeşte să păstreze echilibrul între a
favoriza elementele autobiografice sau cele ficţionale din
opera lui Ishiguro.
Jocul cu autobiografia face parte din realismul de
factură nouă, însă identificarea elementelor „reale” şi
disocierea lor de ficţiunea „propriu-zisă” nu trebuie să devină
un scop al lecturii (şi mai ales nu unul exclusiv). Japonia lui
Ishiguro este cu atât mai îndepărtată şi mai diferită de cea
reală cu cât este imposibil să fie atestată proporţia elementelor
care constituie amintirile personale sau documentarea
serioasă a lui Ishiguro. În acelaşi interviu cu Gregory Mason,
Ishiguro susţine că în scrierile lui nu urmăreşte crearea unei
Japonii „reale” sau măcar realiste, ci mai degrabă a uneia
constituită din mici bucăţele, recuperate prin memorie,
speculaţie şi imaginaţie. În viziunea lui, spaţiul creat
funcţionează mai mult ca un accesoriu pentru transmiterea
ideilor sale, primind trăsăturile specifice în funcţie de nevoi.
Cu toate acestea, receptarea lui Ishiguro acordă o mult mai
mare importanţă componentei spaţiului, din prisma poziţiei
sale bi-culturale. Astfel, în cadrul literaturii britanice, el este
grupat împreună cu alţi scriitori de origine diferită de cea
britanică, cărora li se aplică o serie de atribute care toate fac
referire la spaţiu, sau mai degrabă la lipsa lui; este vorba
despre scriitori descrişi ca fiind dislocaţi, migranţi, exilaţi
sau fără patrie/cămin („homeless”). Pentru aceştia, pierderea
 modelul cultural nipon
spaţiului originar este văzută într-o dublă ipostază:
readaptarea la un alt spaţiu le asigură, pe de o parte, o mai
bună receptare a unor culturi şi spaţii diferite, făcând ca
viziunea lor să fie mai complexă prin deschidere (după cum
susţine Rushdie în Imaginary Homelands8), dar, pe de altă
parte, le poate induce şi anxietatea dată de experienţa
inadapării, făcând ca identitatea lor să devină instabilă fără
elementele familiare, definitorii. De acest din urmă motiv,
scriitorii dislocaţi simt nevoia, aparent mai mult decât ceilalţi,
de a-şi crea un univers compensatoriu în ficţiune, care, în
cele mai multe cazuri, se inspiră din cultura lor de origine,
acesta fiind şi elementul care le asigură unicitatea şi
originalitatea. Dacă la începutul carierei sale de scriitor,
Ishiguro părea să se integreze în grupul celor care îşi
construiesc identitatea scriitoricească recuperând elemente
ale spaţiului originar pierdut, odată cu Rămăşiţele zilei
(1989)9, a început şi demersul lui, mai mult sau mai puţin
intenţionat, de a demonstra că are mai mult de spus decât
promovarea unei culturi cu care, până la urmă, nici nu mai
are atât de multe în comun. Încercarea lui a avut succes, un
succes care nu poate fi pus în umbră printr-o întoarcere la
cele două romane „japoneze” ale sale, care astăzi pot apărea,
prin comparaţie, ca simple exerciţii de stil sau ca prefigurări
timpurii ale temelor sale predilecte.
Ishiguro a renunţat să mai scrie despre Japonia pentru
a nu mai fi victima stereotipizării cu privire la acest spaţiu,
dar, paradoxal, chiar tema Japoniei constituie unul dintre
aspectele cele mai reuşite ale primelor sale romane. Japonia
ficţională creată de el a fost uneori greşit înţeleasă prin
intruziunea brutală a realităţii empirice, din motivele expuse
mai sus. Lumea romanelor lui Ishiguro poate constitui şi
universul compensatoriu al scriitorului migrant, dar în acelaşi
timp, poate fi abordată şi sub raportul statutului ei ontologic,
prin jocul realitate – ficţiune pe care-l generează. Există cel
puţin trei aspecte ce pot fi discutate în legătură cu Japonia
imaginată a lui Ishiguro: în primul rând, construcţia
intenţionat „japoneză” a decorurilor şi scenelor dar şi
descrierea locurilor devastate de război, care, după cum am
văzut mai sus, are un impact puternic asupra cititorului; în
al doilea rând, ambele romane conţin scene familiale sau
din localuri, baruri sau cafenele, care au un specific japonez
mai pronunţat decât ar părea la prima vedere, prin
asemănarea nu cu realitatea, ci cu o altă lume, tot imaginată,
dar de data aceasta prin film; iar în al treilea rând, sporirea
credibilităţii lumii prin invitarea cititorului de a face parte
din ea, strategie ficţională reciclată în context literar
postmodern ce ar trebui interpretată ca un raspuns ironic la
pretenţia de verosimilitate. Toate aceste aspecte au rolul de
a spori efectul de „real”, dar în acelaşi timp îl şi subminează
prin transparenţa cu care lumea lui Ishiguro se prezintă ca
un construct ficţional.
Decorurile, personajele, scenele prezentate de Ishiguro
par să fie parte dintr-un tablou realist, conţinând elemente
autohtone fără de care acest tablou n-ar putea să-şi susţină
autenticitatea japoneză: camerele sunt decorate cu tatami,
personajele rareori servesc altă bautură decât sake sau ceai,
şi chiar folosesc cuvinte japoneze cunoscute oricui a avut
un minim contact cu acest spaţiu (sensei, oji, obasan). Pe
alocuri, ingeniosul autor inserează ceva mai mult, ceva mai
„autentic japonez”, ca şi cum n-ar vrea să-şi dezmintă
originile, cum ar fi jocul de kujibiki din Amintirea palidă a
munţilor, sau obiceiul omiai, al căsătoriei aranjate, din Un
artist al lumii trecătoare. Barry Lewis, analizând Amintirea
palidă...10, observă însă artificialitatea acestor elemente, care
se relevă ca fiind doar decorative, în momentul în care
compară romanul cu opera Madame Butterfly a lui Puccini:
47
aceeaşi locaţie, Nagasaki, atât Etsuko cât şi Sachiko au o
relaţie cu un străin, iar copilul Mariko se aseamănă cu cel al
lui Madam Butterfly. Exploatând fascinaţia europenilor
pentru spaţiul extrem-oriental, care abia în secolul al 19-lea
începe să se facă cunoscut occidentului, opera lui Puccini
face uz de elemente tipice pentru a sugera Japonia, cum ar
fi personajul gheişă, costume spectaculoase, flori de cireş
sau paravane de hârtie, dar fără nici o pretenţie de
autenticitate. Paralela astfel posibilă nu face, în opinia lui
Lewis, decât să sublinieze şi artificialitatea lumii „japoneze”
din Amintirea palidă...
Într-un interviu cu Christopher Bigsby11, Ishiguro
mărturiseşte că este conştient de superficialitatea lumii
japoneze create de el, întrucât se serveşte de ea doar din
motive de tehnică. Şi într-adevăr, cele două romane descriu
într-o manieră foarte asemănătoare peisajul dezolant de după
război şi din timpul ocupaţiei americane: în preajma blocului
unde locuieşte Etsuko şi soţul ei, ruinele de după căderea
bombei au fost îndepărtate pentru a se face loc unor noi
construcţii, însă acestea întârzie să fie ridicate, astfel că
peisajul pe care locatarii blocului sunt nevoiţi să-l contemple
nu se compune din altceva decât „pogoane de noroi uscat şi
şanţuri”. Lângă localul Migi-Hidari, frecventat de Masuji
Ono, nu se află decât „un deşert de moloz”, care a rezultat
tot în urma îndepărtării ruinelor şi a întârzierii cu care se
pregătesc alte construcţii. Chiar şi ţânţarii, ce apar după ce
ploaia transformă lutul uscat într-o mocirlă ce îngreunează
accesul oamenilor, vin să populeze ambele tablouri,
provocând aceleaşi neplăceri în ambele oraşe imaginare ale
lui Ishiguro. Pare că imaginea lui Ishiguro despre Japonia
postbelică este mereu aceeaşi, fără a cunoaşte diversitatea
unui decor real, dovedind astfel că se vrea doar ca un mijloc
tehnic de încadrare a poveştii.
În situaţia lui Ono, tabloul este cu atât mai dezolant
cu cât el este capabil să facă o comparaţie cu felul în care
locul arăta înainte de război; chiar dacă efectele razboiului
au fost „curăţate” de autorităţi, pustietatea locului odinioară
înţesat de oameni veniţi în „cartierul de distracţii” îl face să
apară acum mai degrabă ca un cimitir. Imaginile creionate
de Ishiguro sunt doar în aparenţă mai puţin şocante decât
dacă ar fi descris scene violente de război. În primul rând,
acest gen de scene nu şi-ar fi avut rolul funcţional intenţionat
de autor, întrucât nu se integrează în stilul lui. Însă, descrierea
efectelor războiului are la Ishiguro o putere sugestivă cel
puţin la fel de mare ca şi redarea directă a unor scene
sângeroase. După cum spuneam şi mai sus, evenimentele
tragice din istoria omenirii impresionează spectatorul şi
declanşează o atitudine solemnă chiar şi atunci când sunt
transpuse în plan ficţional, declanşând din partea cititorului
un sentiment de vină şi de revoltă interioară împotriva
suferinţei. De aceea, prezentarea unei naţiuni care în ciuda
eforturilor nu pare să-şi mai revină din şocul războiului nu
face decât să amplifice această vina şi revolta. Intenţionat
sau nu, Ishiguro n-a ales perioada celui de-al doilea război
mondial (în trei dintre cele şase romane ale lui de până
acum!) doar pentru că servea mai bine nevoilor sale de a-şi
prezenta temele şi ideile; contextul este unul sensibil pentru
multe părţi ale lumii, Japonia în special, ceea ce garantează
captarea atenţiei. La fel ca şi în cazul altor ficţiuni - istorii
alternative, cititorul transpus prin lectură în lumea ficţiunii
va discerne mai greu falsitatea descrierii a ceea ce este deja
atestat de macro-istorie.
Rushdie, scriitor mult mai implicat politic şi social,
observă în capitolul despre Ishiguro din Imaginary Home-
lands12 că Amintirea palidă... nu menţionează deloc bomba
atomică, ceea ce, după părerea lui, atenuează considerabil
48 modelul cultural nipon
receptarea pe care ar fi putut s-o aibă acest roman. Observaţia
lui Rushdie nu este tocmai exactă, întrucât bomba atomică
apare în text de două ori, şi anume, prima dată, în descrierea
împrejurimilor cartierului în care locuiseră Etsuko şi primul
ei soţ (în traducerea românească, p. 7: „În apropiere curgea
un râu şi aflasem că, înainte de război, pe malul lui fusese
un sătuc. Dar apoi căzuse bomba şi nu mai rămăseseră decât
nişte ruine carbonizate”), şi a doua oară, în descrierea
monumentului din „Parcul păcii”: „o statuie albă şi masivă,
ridicată în amintirea celor ucişi de bomba atomică” (p. 135).
Chiar dacă bomba atomică nu se manifestă pregnant ca
prezenţa în plan textual, ea domină simbolic întreaga
poveste, deoarece fiecare personaj apare ca o victimă a
bombardamentelor, reuşind, unii mai mult, alţii mai puţin,
să treacă peste suferinţa şi pierderile îndurate. Etsuko, atât
în plan nipon cât şi în cel britanic, ascunde o latură a suferinţei
psihice, încercând să-şi joace rolul social cât mai bine; astfel,
nora perfectă a lui Ogata-san, în urma şocului suferit de
pierderea familiei după bombardament, petrece ore întregi
cântând la vioară, chiar dacă acesta se întâmplă să fie în
toiul nopţii. Mai târziu, în Anglia, în ipostaza de soţie
respectabilă a unui jurnalist englez, Etsuko nu are curajul
să recunoască în faţa profesoarei de pian că fiica ei cea mai
mare, Keiko, s-a sinucis – o moarte care poate fi considerată
de asemenea o consecinţă, chiar dacă una târzie şi indirectă,
a bombei atomice.
Aşadar, Japonia imaginată de Ishiguro îşi îndeplineşte
cu prisosinţă rolul pentru care a fost creată: acela de a pune
în evidenţă destine individuale în situaţii extreme ce
declanşează nevoia de reconstituire a trecutului propriu prin
memorie. Şi la fel cum memoria umană poate fi înşelătoare,
sortând din mulţimea faptelor trecute doar ceea ce subiectul
socoteşte ca fiind relevant (iar deseori mai intervine şi uitarea,
aşa cum este cazul lui Ono care atribuie aceleaşi cuvinte
unor personaje diferite, nefiind sigur cine le-a rostit de fapt),
tot aşa Ishiguro a ştiut, nu doar să-şi aleagă timpul şi spaţiul
potrivit pentru romanele sale, ci şi să le adauge umbrele şi
luminile potrivite pentru a şi le face mai apropiate sieşi. În
interviul cu Christopher Bigsby13, Ishiguro mărturiseşte că
prima variantă a Amintirii palide... era mai degrabă
autobiografică, fiind populată cu personaje mai tinere plasate
într-un mediu britanic, însă şi-a dat seama că ar scrie mai
bine dacă şi-ar aborda subiectul şi locaţia de la o distanţă
mult mai mare. Dacă e să credem această afirmaţie, se
diminuează nu doar posibilitatea de a găsi elemente
autobigrafice, ci şi aceea a creării unei „patrii imaginare”
din nevoia subiectivă de a-şi găsi o stabilitate identitară.
Romanele lui Ishiguro au fost mai toate analizate şi
din punctul de vedere al construcţiei lor cinematografice.
Amintirea palidă... are, în ciuda digresiunilor analeptice,
unele chiar destul de lungi, o structură clară dispusă prin
suprapunere de planuri; astfel, într-o posibilă transpunere
cinematografică decorurile s-ar schimba cu aceeaşi
regularitate ca şi în roman, păstrând în acelaşi timp şi puterea
lor sugestivă, spectatorului revenindu-i rolul, nu tocmai
dificil, de a stabili legăturile dintre diferitele locaţii şi perioade
de timp. Având o structură mai complexă, ce reflectă logica
interioară a personajului principal, Un artist... nu ar fi o
sarcină filmică la fel de uşoară. Cu toate acestea, Barry Lewis
vede acest lucru ca fiind posibil, motiv pentru care, în
capitolul al 3-lea al studiului său despre Ishiguro14, se
lansează în schiţarea amplă şi detaliată a scenelor posibile,
socotind că indiciile temporale prezente în text pot fi de
folos şi în direcţionarea spectatorului în a urmări firul tem-
poral al poveştii. Până acum, doar cel mai celebru roman al
său, Rămăşiţele zilei, a cunoscut transpunerea
cinematografică, despre care unii critici au considerat însă
că distribuţia impresionantă (Anthony Hopkins şi Emma
Thomson în rolurile lui Stevens şi ale domnişoarei Kenton)
a pus în umbră esenţa personajelor şi intenţia autorului.
Calităţile filmice ale ficţiunii sale sunt puse cel mai adesea
pe seama faptului că Ishiguro este şi autorul unor scenarii,
fiind mai puţin investigat teritoriul cinematografiei japoneze,
de unde Ishiguro însuşi mărturiseşte că se inspiră, făcând
trimitere la marii regizori japonezi din anii ’40 – ’50, şi
anume Yasujiro Ozu şi Mikio Naruse15.
Se poate observa că ambele romane „japoneze” ale
lui Ishiguro conţin mai mult scene de interior, Etsuko şi
Ono preferând transpunerile în alte locaţii doar prin
intermediul memoriei, spre deosebire de personajele
celorlalte romane ale lui care toate au parte de un drum
iniţiatic, care se manifestă şi spaţial şi nu doar în plan inte-
rior. Mai mult, chiar dacă familia japoneză tradiţională
formată din trei generaţii este surprinsă pe alocuri în
ipostazele ei de conflict şi destrămare, acest lucru nu face
decât să constituie o asemănare frapantă cu filmele celor
doi regizori menţionaţi mai sus. Aceştia au fost preocupaţi
în filmele lor de surprinderea vieţii sociale din Japonia ante-
şi postbelică, cu deosebire relaţiile şi ruptura dintre
generaţiile mai vechi şi cele noi16. Una dintre inovaţiile aduse
de Ozu în cinematografia japoneză a fost filmarea dintr-un
unghi static, ceea ce se poate observa şi la Ishiguro, care, la
plan literar, utilizează un punct unic de focalizare prin redarea
ca un element compact atât a scenelor de dialog cât şi a
descrierilor. Astfel, în cazul dialogurilor indicaţiile
naratoriale sunt reduse, în cele mai multe cazuri, la minimul
necesar, astfel că „privirea” cititorului nu oscilează între cele
două personaje, ci le cuprinde pe amândouă la un loc în
acelaşi timp. Cu toate acestea, ritmul nu pare deloc alert,
făcându-se simţite pe alocuri aceleaşi momente de tăcere
valorificate şi de Ozu pentru a da greutate personajului,
replicii sau momentului. În acest sens, scenele în care apar
Ono şi cele două fiice ale sale sunt semnificative, întrucât
chiar dacă ezitarea fiicei mai mari nu este marcată textual
prin intervenţie naratorială, aceasta răzbate din stilul vorbirii
ei politicoase. De altfel, ambele femei reuşesc să dea
semnificaţie şi valoare momentelor de „tăcere” ce urmează
replicilor lor, însă fiecare în mod diferit: în timp ce tăcerea
lui Setsuko sugerează acordul că anumite lucruri nu au
nevoie să mai fie spuse, pentru că se înţeleg de la sine, tăcerea
lui Noriko este de multe ori un semn al faptului că ar fi mai
multe de spus, dar că fiecare este lăsat să înţeleagă ce vrea
pentru a nu distruge armonia grupului.
Înafara cadrului familial, Ishiguro îşi mai transpune
personajele şi într-un alt spaţiu, care este cel puţin la fel de
important, dacă e să luăm ca şi criteriu frecvenţa utilizării
lui în cinematografia japoneză. Este vorba despre localurile
japoneze, unde atât personajele lui Ishiguro cât şi cele ale
lui Ozu par să se debaraseze de convenţionalisme, dialogând
mult mai liber şi într-un ritm mai alert. În cele două romane,
localul devine o altă modalitate de a sublinia diferenţa dintre
generaţii, utilizându-se din nou strategia jocului cu tăcerea;
astfel, în amintirea lui Ono, întâlnirile maestrului cu discipolii
săi, ale căror discuţii animau întregul local, se află în antiteză
cu singurătatea şi liniştea în care se mai întâlnesc Ono,
proprietara localului şi Shintaro, ultimul dintre elevii săi,
care în cele din urmă dispare şi el.
Asemănări există şi la nivelul construcţiei personajelor.
Astfel, Etsuko din Amintirea palidă... este pentru Ogata-
san mai apropiată decât propriul său fiu, la fel cum în Tokyo
Monogatari (1953), filmul capodoperă al lui Ozu, Noriko,
nora bătrânilor Hirayama, le este alături acestora mai mult
 modelul cultural nipon
decât cei trei copii ai lor plecaţi de acasă. Soţul ei Jiro,
asemeni copiilor soţilor Hirayama, este mai preocupat de
propria slujbă la companie decât de a petrece timpul cu tatăl
aflat în vizită. În mod similar, opoziţia dintre fiica/nora
îndatoritoare şi fiica nerecunoscătoare, preocupată mai mult
de interesul propriu decât de grija pentru părinţii bătrâni, se
regăseşte şi la cuplul surorilor Setsuko – Noriko din Un
artist... În linii mari, acelaşi conflict între generaţii se
regăseşte atât la Ishiguro cât şi la Ozu: este vorba de opoziţia
între Japonia tradiţională, reprezentată de vechea generaţie,
ce pune preţ mai mult pe valorile morale şi familiale, şi
generaţia tinerilor, aflată sub influenţa culturii consumeriste
americane, ceea ce-i determină, de pildă, să-şi părăsească
părinţii pentru slujbe bine plătite în oraşele mari (în Tokyo
Monogatari) sau să fie preocupaţi doar de achiziţionarea de
produse electrocasnice (după cum se plânge doamna
Kawakami din Un artist...).
Similarităţile dintre Ishiguro şi Ozu, dar şi alţi regizori
ai perioadei pe care a ales-o ca şi reper, nu se opresc aici,
ţinând de la elemente de structură şi construcţie a
personajelor până la aspecte ale stilului. Aşadar, Japonia lui
Ishiguro nu-şi extrage seva dintr-o realitate empirică, ci îşi
atestă încă o dată ficţionalitatea prin faptul că se raportează
la ea printr-un intermediar, care este o altă ficţiune, fiind
astfel doar o parte din universul intertextual numit
convenţional „Japonia”. Spaţiul astfel construit dă iluzia de
verosimilitate prin faptul că face apel la imagini cunoscute
„privitorului”, devenite (aproape) stereotipuri, dar care,
totdată, prin repetitivitatea până la identificare, îşi auto-
subminează credibilitatea. La fel ca orice altă lume ficţională
constituită prin intertextualitate, „Japonia” lui Ishiguro are
propria sa existenţă, care nu se anulează doar prin faptul că
este un derivat de ordinul n.
O a treia strategie de mimare a realismului utilizată
de Ishiguro este introducerea cititorului în lumea ficţională
prin implicarea lui directă. Este vorba despre pasaje cum ar
fi următorul, ce face parte din deschiderea romanului Un
artist...:
„Aspectul impozant al casei cred că se poate explica
uşor dacă vă aduc la cunoştinţă că a fost ridicată de
predecesorul meu şi că acesta nu a fost altul decât Akira
Sugimura. Desigur, poate sunteţi venit de curând în oraş şi
în acest caz numele lui Akira Sugimura nu vă spune nimic.
Dar rostiţi-l în faţa cuiva care a trăit aici înainte de război şi
veţi afla că timp de vreo treizeci de ani Sugimura a fost, fără
îndoială, unul dintre cei mai respectaţi şi mai influenţi oameni
din oraş.” (p. 9).
Efectul acestei strategii s-ar zice că a fost epuizat o
dată cu scriitorii realişti ai secolelor al 18-lea şi al 19-lea,
însă insolitul spaţiului extrem-oriental, evocat (sau chiar
invocat) de Ishiguro în acest roman, un spaţiu în care el,
aparent, ar trebui să fie perfect integrat, ar putea da naştere
unei întrebări, chiar dacă doar pentru moment, cu privire la
posibiliatea ca Sugimura să fi existat cu adevărat, dar să fie
necunoscut cititorului occidental. Doar că Ishiguro susţine
că nu este interesat să producă asemenea efecte, el folosindu-
se de această strategie în cu totul alt scop, motiv pentru care,
în paragraful de mai sus, el şi insistă asupra numelui lui
Akira Sugimura, ca o modalitate de a submina posibilul
efect al strategiei atât de uzitate de scriitorii realişti. Integrarea
cititorului în lumea textuală prin adresare directă ţine de
intenţiile discursului lui Ono, care, la fel ca şi Stevens din
Rămăşiţele zilei, are nevoie de confirmarea interlocutorului
asupra stabilităţii valorilor pe baza cărora şi-a construit
întreaga existenţă. În acest fel, Ono, detaliind în continuarea
paragrafului de mai sus împrejurările în care a ajuns să fie
49
proprietarul casei unui personaj atât de important (în viziunea
lui), îşi reafirmă pentru sine, dar şi pentru cititor, importanţa
poziţiei şi a statutului deţinute în trecut, care se reflectă în
respectul celorlalţi faţă de el. Ono va mai recurge la
complicitatea cititorului de câteva ori pe parcursul romanului
prezentându-i împrejurimile oraşului ca şi cum acestea ar fi
cunoscute de amândoi. Alteori, va folosi, la fel ca şi Etsuko,
numeroase structuri lingvistice ale probabilităţii, pentru a-
şi justifica eventualele scăpări ale memoriei. Aceste structuri,
pe de o parte subminează credibilitatea naratorului, însă pe
de altă parte fac apel la caracterul înşelător al memoriei
umane în general, creându-se astfel o comuniune între
narator şi cititor, pe baza umanităţii împărtăşite de amândoi.
Afirmaţia lui Etsuko, „Memoria nu-i un lucru pe care să te
poţi bizui, am înţeles eu” (p. 153), poate fi refrazată prin „a
uita e omeneşte”, expresie prin care naratorul îşi
generalizează vina, transferând o parte şi asupra cititorului.
Relevarea unor aspecte ale realismului de factură
ishiguriană a avut drept scop (re)afirmarea faptului că
Japonia imaginată a lui Ishiguro are prea puţine elemente
identificabile în Japonia empirică. Nu este vorba de o
contradicţie, în condiţiile în care, după cum am subliniat şi
mai sus, este vorba despre un realism cu o accepţiune
postmodernă. Mai mult decât atât, există şi alte –isme folosite
în discutarea lui Ishiguro, care, pe de o parte, anulează
conceptul de realism, dar pe de altă parte îl completează.
Este vorba despre descrieri ale ficţiunii acestui autor în
termeni de expresionism, suprarealism sau fabulism, după
cum inventariază şi Frederick Holmes17, dar după cum se
apreciază şi Ishiguro însuşi în interviurile sale. Aceste curente
anulează realismul pentru că la momentul apariţiei lor se
vroiau ca o reacţie împotriva lui, însă treptat, primind
accepţiuni noi, termenii au ajuns să nu mai fie atât de
incongruenţi. În proza lui Ishiguro, combinarea lor devine
originală nu prin idee, ci prin stil. Ishiguro tratează realismul
în felul său propriu, printr-un joc al aparenţelor care se
anulează rând pe rând până la dezvăluirea esenţei.
Interpretarea jocului esenţă – aparenţă ca fiind tipic stilului
lui Ishiguro şi prin excelenţă de factură niponă depinde în
mare măsură de distanţa de la care privim acest spaţiu
extrem-oriental: o privire mai îndeaproape ar dezvălui
probabil că nu este atât de „extrem”.
_____
Note
1 Declaraţia autorului ce apare la profilul lui Ishiguro realizat
de site-ul British Council.
2 Interviu cu Alan Vorda „Stuck on the Margins. An Inter-
view with Kazuo ishiguro” publicat în Face to Face: Interviews
with Contemporary Novelists, Rice University Press, 1993, şi re-
editat de Brian W Schaffer şi Cynthia F. Wong în Conversations
with Kazuo Ishiguro, University Press of Mississippi, 2008.
3 Salman Rushdie, Imaginary Homelands. Essays and Criti-
cism 1981 – 1991, Granta Books Viking, Londra, 1991.
4 A Pale View of the Mountains (în română, Amintirea palidă
a munţilor, în traducerea lui Mihai Moroiu) şi An Artist of the
Floating World (în română Un artist al lumii trecătoare, în
traducerea Rodicăi Ştefan)
5 Gregory Mason, interviu cu Kazuo Ishiguro, din 8
decembrie 1989, publicat în Contemporary Literature, vol. 30, nr.
3, 1989 şi re-editat de Brian W Schaffer şi Cynthia F. Wong în
Conversations with Kazuo Ishiguro..
6 Frederick M. Holmes, „Realism, Dreams and the Uncon-
scious in the Novels of Kazuo Ishiguro” în James Acheson, Sarah
C.E. Ross (ed.), The Contemporary British Novel since 1980,
Palgrave Macmillan, UK, 2005.
7 Barry Lewis, Kazuo Ishiguro (Contemporary World Writ-
ers), Manchester University Press, Manchester, UK, 2000.
8 Rushdie, op.cit., p. 12.
50 modelul cultural nipon
9 Kazuo Ishiguro, Rămăşiţele zilei, (traducere în limba
română de Radu Paraschivescu şi postfaţă de Geta Dumitru),
Editura Univers, Bucureşti, 1994.
10 Lewis, op.cit., p. 22.
11 Christopher Bigsby, „In conversation with Kazuo
Ishiguro”, publicat pentru prima dată în Writers in Conversation,
vol. 1, şi re-editat de Brian W Schaffer şi Cynthia F. Wong în
Conversations with Kazuo Ishiguro.
12 Rushdie, op.cit., p. 246.
13 Bigsby, op.cit., p. 17.
14 Lewis, op.cit., p. 45.
15 Interviu cu Gregory Mason, op.cit., p. 4.
16 Max Tessier, Le cinéma japonais, Armand Colin Cinéma,
2005.
17 Holmes, op.cit., p. 8.

după căsătorie. Singura fiică a doamnei Murasaki s-a născut
The study signed by Ana Scuturici, ”Imaginary Ja-
pan. Kazuo Ishiguro” contains an analysis of the novel of
the British-Japanese writer. The study shows that beyond
the Japanese realistic element or the play with the autobi-
ography, he remains faithful to the fictional pact. That is
why Japan does not appear in Kazuo Ishiguro’s novels with
its real face, but as a permanent oscillation between reality
and fiction, through memory, speculation and imagination,
thus becoming an imaginary country.
Key-words: international, novel, realistic elements,
autobiography, Japan
Florina ILIS
Murasaki Shikibu, „Genji
monogatari”. Cronica ficţională a lumii
Heian
Cu mai bine de nouă sute de ani în urmă, curtea
imperială din Heiankyô a reprezentat un loc privilegiat şi
unic, un spaţiu în care a înflorit şi s-a dezvoltat până la
maximă strălucire una dintre cele mai atrăgătoare şi mai
incitante culturi ale Japoniei: cultura Heian (794-1185).
Atrăgătoare, prin felul în care a permis să se întrevadă de-a
lungul timpului sensibilitatea şi modul de gândire a unei
lumi care, în perioada sa de apogeu, a transformat în artă
atât emoţia şi trăirea, cât şi viaţa cotidiană sau viaţa politică.
Incitantă, prin maniera în care, departe de ochii profani ai
lumii exterioare, a creat un mediu în care literatura, poezia
şi caligrafia au atins un grad de rafinament şi de estetism
mai rar întâlnit în acele timpuri. Victoria temporară a poeziei
asupra cotidianului dobândeşte în cadrul culturii Heian
permanenţă şi conferă vieţii cotidiene veşminte de sărbătoare
veşnică. Pe de altă parte, însă, transfigurarea în artă a realităţii
nu reprezintă nicidecum o simplă reflectare sau o transpunere
idealizată a vieţii şi a lucrurilor într-un plan superior, în cel
artistic. Dacă poezia, înţeleasă ca expresia cea mai rafinată
şi mai înaltă a vieţii, dobândise încă de la începuturile ei o
importanţă covârşitoare în lumea japoneză, încât se înfiinţase
un minister însărcinat cu organizarea concursurilor speciale
de poezie (utaawase), romanul, ca gen literar nou,
nemaiexperimentat până atunci în acea formulă, fără să se
simtă copleşit de preeminenţa poeziei în toate aspectele vieţii
cotidiene, se impune, totuşi, în cultura Heian, dobândind
rapid notorietate şi supremaţie. Desigur, succesul acestui
gen se datorează în primul rând talentului unei scriitoare ca
Murasaki Shikibu, autoarea celebrului roman Genji
monogatari (Povestea lui Genji).
Doamna Murasaki se înrudea cu clanul Fujiwara, una
dintre cele mai influente familii de la curtea imperială.
Bunicul său, Fujiwara no Kanesuke a fost unul dintre cei
mai proeminenţi oameni de litere din timpul împăratului
Daigo. A publicat în faimoasa antologie imperială de poezie
Kokinshű patru dintre poemele sale. Şi tatăl lui Murasaki
fusese cunoscut pentru cultura şi erudiţia sa, dar vremurile
se schimbaseră pentru aristrocraţia mică şi de mijloc. Dacă
bunicul său a trăit în preajma împăratului, fiind apreciat
pentru calităţile sale intelectuale, tatăl lui Murasaki, deşi
erudit rafinat, abia a reuşit să obţină un post de guvernator
al îndepărtatei provincii Echizen. Mai mult ca probabil, fiica
sa l-a însoţit în acea călătorie, revenind în capitală imediat
în 999, dar, la numai doi ani după naşterea fetiţei, Murasaki
Shikibu rămâne văduvă. Nu s-a recăsătorit. Se presupune
că ar fi redactat Genji monogatari în jurul anului 1000. Cert
este că în 1005 a intrat în serviciul împărătesei Akiko ca
doamnă de companie. Se ştie că ar fi stat la curte aproximativ
doi ani, dar data retragerii ei precum şi anul morţii sunt
incerte. În fond, despre Murasaki Shikibu se ştiu puţine
lucruri. Nici chiar lectura jurnalului său, care abundă în
notaţii zilnice, nu a permis clarificări spectaculoase legate
de biografia scriitoarei. După cum reiese din jurnalul său,
se pare că Murasaki Shiku ar fi încheiat Povestea lui Genji
înainte de a intra în serviciul împărătesei Akiko.
După cum subliniază istoricii literari japonezi, apariţia
unui roman ca Genji monogatari nu a fost întâmplătoare.
Dar, faţă de naraţiunile scrise anterior (în a doua parte a
secolului al X-lea), Ochikubo monogatari, Utsuho
monogatari şi Kagerō nikki) ai căror autori nu sunt cunoscuţi,
romanul lui Murasaki Shikibu câştigă atât în viziune (lărgirea
universului descris), cât şi în preocuparea autoarei de a
îmbina metoda observaţiei (descrierea obiectivă) cu evocarea
poetică a ambientului, a trăirilor şi a sentimentelor
personajelor. Murasaki Shikibu n-a făcut decât să combine
şi să desăvârşească, consideră Shūichi Katō, cele două căi
deschise de operele anterioare lui Genji monogatari,
respectiv să descrie într-o singură operă un univers real şi
complex, cel al curţii Heian şi să oglindească evoluţia
psihologică a personajelor, sondând adânc în psihologia
acestora1. Dar romanul lui Murasaki Shikibu câştigă, în plus,
în complexitate şi rafinament artistic, desprinzându-se de
universul narativ, simplu, al poveştilor care l-au precedat,
precum şi de cel moralizator, al naraţiunilor cu tâlc.
Povestea lui Genji evocă în stilul cel mai rafinat
atmosfera curţii imperiale, descriind viaţa cotidiană cu atâta
acurateţe încât s-ar putea crede că totul nu este decât o
transpunere exactă a acesteia. Lucrurile sunt însă mult mai
complicate, de aici probabil şi caracterul de mister pe care îl
emană romanul său. Arta descriptivă a Doamnei Murasaki
nu are doar o funcţie poetică, ci, după felul în care se
desfăşoară acţiunea romanului, asemeni unui rulou pictat
care reprezintă scene de la viaţa de curte (scene a căror ordine
temporară nu este, obligatoriu, cronologică), reuşeşte să
creeze iluzia referenţială a unei lumi reale şi imaginare în
acelaşi timp. Această artă are, în plus, şi funcţia de a revela
(fără să ţină cont de succesiunea evenimentelor) cu ajutorul
stărilor afective ale personajelor adevărul concret al unei
lumi educate să se exprime printr-un cod complex de semne.
Temporalitatea este adeseori suspendată prin inserţii textuale,
personajele recurgând adeseori la un limbaj intertextual,
evocând cu ajutorul citatelor din poeziile cuprinse în
antologiile imperiale de poezie propriile lor stări. Acest
 modelul cultural nipon
limbaj are o semnificaţie dublă: mai întâi, unei emoţii sau
unei trăiri prezente i se conferă, prin apelul la o poezie
cunoscută (ca făcând parte din bibliografia obligatorie a
unui curtean rafinat - miyabi), un plus de autenticitate, apoi,
invocarea unor astfel de imagini devenite clasice avea
menirea de a cuprinde (închizând în sine) o lume cultivată,
elitistă, izolând-o complet de mediul exterior (din afara curţii
imperiale). A cunoaşte poezia clasică şi a o utiliza în discursul
cotidian era semnul distinctiv al unei educaţii şi culturi alese.
Dincolo de orice interpretare, Povestea lui Genji este un
roman scris pentru membrii curţii Heian. De aici şi felul
laconic în care Murasaki Shikibu face unele descrieri. Nu le
evită în mod deliberat, ci, fiindcă acele locuri sau evenimnete
erau binecunoscute de către cititori, scriitoarea nu consideră
necesar să insiste descriindu-le în detaliu, fie că e vorba de
ceremonii de la curte sau de explicaţii privitoare la
comportamentul curtenilor în anumite situaţii. Murasaki
Shikibu nu insistă nici asupra semnificaţiilor anumitor
gesturi sau a unor dialoguri (în cele mai multe cazuri
schimburi de versuri) care au loc între protagonişti. Se
presupune că aceste semnificaţii sunt cunoscute de cititori
(auditori).
Povestea lui Genji cuprinde 54 de capitole, primele
41 de capitole fiind dedicate lui Genji (eroul principal),
fructul unei mari pasiuni a împăratului pentru una dintre
favoritele sale. Ultimele 13 capitole prezintă evenimentele
de după moartea neaşteptată a prinţului.
Mama lui Genji moare la scurtă vreme după naşterea
acestuia. Copilul va fi crescut de bunica sa până când, într-
o zi, împăratul îi trimite acesteia o scrisoare în care întreabă
de soarta copilului. Îşi exprimă dorul pentru copil prin câteva
versuri pe care bunica acestuia le interpretează corect: At
the sound of the wind, bringing dews to Miyagi Plain, I
think of the tender hagi upon the moor2. În această poezie,
ramura de hagi (plantă cu flori asemănătoare liliacului)
evocă imaginea copilului, dovada vie a marii iubiri a
Împăratului pentru favorita sa. Bunica lui Genji interpretează
în mod corect scrisoarea (versurile) împăratului şi este de
acord să-l lase pe Genji să fie dus la Curte şi crescut ca un
adevărat prinţ. Frumuseţea (i se spunea Genji Strălucitorul),
calităţile deosebite ale tânărului prinţ, afecţiunea şi favorurile
de care se bucura din partea împăratului îl hărăzesc unui
destin de excepţie.
Încă din secolul al XVIII-lea, Genji monogatari a fost
interpretat de către Motoori Norinaga (1730-1801) ca o
operă reprezentativă pentru ceea ce poetica japoneză
defineşte prin mono no aware, adică „tristeţea sau patosul
lucrurilor”. Acest gen de interpretare a devenit aproape un
loc comun în critica literară japoneză şi de pretutindeni.
Interpretarea romanului din punctul de vedere al conceptului
de mono no aware alături de cel de miyabi, idealul
curteanului (ca sensibilitate şi mod de comportament)
reprezentat de Genji, a ocultat, pentru mult timp, orice alte
tipuri de interpretări. Semnul ultim al unităţii dintre poezie
şi monogatari (poveste) îl reprezintă, după cum subliniază
Motoori Norinaga, conceptul de mono no aware. Această
idee a fost acceptată de întreaga critică literară japoneză
care i-a urmat, cu atât mai mult cu cât eficacitatea poetică a
formulei descoperite s-a dovedit a fi extrem de benefică de-
a lungul timpului, nu numai pentru Genji monogatari, ci, în
mod special, pentru poezia japoneză, respectiv pentru
cunoscutul gen haiku.
Astfel, abia în a doua jumătate a secolului al XX-lea,
sub influenţa studiilor occidentale de naratologie s-a încercat
o altă manieră de abordare a textului3. Preluând distincţia
majoră dintre poezie şi proză, propusă de Bahtin, Tomiko
51
Yoda argumentează cu convingere faptul că Genji
monogatari este un text complex, în care Murasaki Shikibu
reuşeşte cu măiestrie rară să îmbine caracteristicile distincte
ale celor două forme de discurs (poezie/proză) şi să dozeze
în mod echilibrat influenţa liricului în structura şi construcţia
universului ficţional, fără să atenteze la caracterul realist al
acestuia.
Dacă romanul occidental a cunoscut o evoluţie în care
raportul ideal/verosimil a jucat un rol esenţial4, prezentând
abia în secolul al XVIII-lea retragerea imaginaţiei ca pe o
victorie a bunului simţ, primul roman japonez Genji
monogatari prezintă un aspect cel puţin intrigant. Studiile
critice care au analizat romanul din diferite perspective, fie
din punctul de vedere al practicii sociale5, fie a raporturilor
politice dintre personaje6 sau pur şi simplu din punct de
vedere literar, au fost de acord cu faptul că universul ficţional
descris în Genji monogatari, dincolo de faptul că prezintă o
lume care pare să transceadă realitatea, se revendică totuşi
de la o lume reală ale cărei coordonate şi referinţe istorice
sunt prezente, în subsidiar, pe tot parcursul romanului. Astfel,
Genji monogatari reuşeşte să îmbine cu măiestrie cele două
tendinţe extreme ale concepţiei despre literatură, aşa cum a
fost ea înţeleasă în Europa până la apariţia romanului mod-
ern, şi anume, pe de o parte, înţelegerea scopului literaturii
prin reprezentarea realităţii (romanul realist) şi, pe de altă
parte, ideea potrivit căreia referinţa nu e decât o iluzie, fiindcă
literatura nu face, în fond, decât să vorbească tot despre
literatură (romanul modern)7. Formula care se potriveşte cel
mai bine romanului Doamnei Murasaki este: nici realist
(referenţial), nici imaginar (negarea referinţei), fiindcă, în
egală măsură, atunci când lipseşte referinţa (ca reprezentare
a lumii) funcţionează, înlocuind-o, un fel de cod sau o
convenţie, ce se bazează pe raporturi de intertextualitate,
între cititor şi autor (între membrii curţii imperiale şi autoare,
ea însăşi membră a curţii). Schimbul de poezii dintre
personajele romanului nu numai că reuşeşte să confere un
anumit grad de poeticitate naraţiunii, ci, constituindu-se ca
o formă a ritualului social, limbajul poetic devine un cod
care se cere, pentru a fi înţeles, decodificat atât de către
personaje, cât şi de către cititori. Pe de altă parte, chiar dacă
limbajul voit poetic şi îmbogăţit stilistic prin poemele waka
inserate ingenios în text (generând raporturi complexe de
intertextualitate) creează un cadru romantic (aproape ireal,
imaginar) al desfăşurării relaţiilor dintre personaje, nu trebuie
să pierdem din vedere faptul că la curtea Heian poezia făcea
parte din modul de viaţă cotidian. Astfel, intertextualitatea,
prin rolul esenţial jucat în text, nu numai că înlocuieşte
referinţa, ci, recompunând realitatea şi istoria, deschide
lumea textului spre noi posibilităţi de interpretare, recreând
ea însăşi o nouă referinţă. Din acest joc subtil (voit sau
inconştient) dintre realitate şi convenţie (cod) pe de-o parte
şi dintre reprezentare şi intertextualite, pe de altă parte, se
construieşte o relaţie unică şi inefabilă între autor şi cititorii
săi. În aceasta constă, de altfel, întreaga magie a textului.
În plus, gândindu-ne la perioada în care a trăit
Murasaki Shikibu nu trebuie să pierdem din vedere faptul
că în epocă nu se formase încă o conştiinţă literară pronunţată
în ceea ce-i privea pe autori. Curtenii, de la cel mai mic rang
până la împărat, erau obişnuiţi (prin educaţie) să scrie poeme.
Cu alte cuvinte, cultivarea cunoaşterii poeziei avea şi un rol
social. Astfel, compunerea unei poezii cu diferite prilejuri,
caligrafierea acesteia într-o manieră rafinată şi artistică sau
recitarea unui poem waka arhicunoscut în situaţii date,
însuşirea de a scrie, precum şi abilitatea de a găsi în orice
situaţie o referinţă poetică la o situaţie concretă, reprezenta
pentru toţi curtenii cultivaţi o modalitate sigură de a se face
52 modelul cultural nipon
remarcat în cele mai alese cercuri. Or, chiar şi din punct de
vedere social, cunoaşterea literaturii japoneze (incluzând
Analele Japoniei, antologiile imperiale de poezie: Man’yōshū
şi Kokinshū) constituia un mod foarte practic de selecţie a
aspiranţilor pentru un anumit rang la curte. Murasaki Shikibu
cunoştea atât de bine cronicile şi analele vechi Kojiki şi
Nihonshoki, încât împăratul a poreclit-o Doamna Analele
Japoniei. Cunoaşterea cronicilor şi a literaturii japoneze conta,
mai ales în cazul femeilor, atunci când aspirau să dobândească
la curte o anumită poziţie. E tot mai limpede astăzi că, dincolo
de rangul şi de prestigiul dobândit, pe termen lung, a avut de
câştigat, în primul rând, literatura.
_____
Note:
1 Shūichi Katō, Istoria literaturii japoneze (de la origini
până în prezent), Traducere de Kazuko Diaconu şi Paul Diaconu,
Bucureşti: Editura Nipponica, 1998, Vol I, p. 198.
2 Murasaki Shikibu, The Tale of Genji, Translated from the
japanese by Edward G. Seidensticker, London: David Campbell
Publishers Ltd., 1992, p. 12.
3 Tomiko Yoda, Mono no aware and Poetic Communica-
tion in The Tale of Genji, în Harvard Journal of Asiatic Studies,
Vol. 59, Nr. 2, p. 524.
4 Toma Pavel, Gândirea romanului, Bucureşti: Humanitas,
2008, p. 18
5 William H. McCullough, Japanese Marriage in The Heian
Period, în Harvard Journal of Asiatic Studies, Vol. 27, pp. 103-
167.
6 Haruo Shirane, The Aesthetics of Power: Politics in The
Tale of Genji, în Harvard Journal of Asiatic Studies, Vol. 45, nr. 2,
pp. 615-647.
7 Antoine Compagnon, Demonul teoriei. Literatură şi bun
simţ, Traducere de Gabriel Marian şi Andrei-Paul Corescu, Cluj:
Echinox, 2007, p. 133.

identitate. Generaţia anilor ’80 s-a văzut confruntată cu
Florina Ilis’s study investigates the literary universe
of the Japanese culture during Heian period, pointing out
the fact that emotion, politics or common life became a form
of art. An art defined not only by the high rafinement of
poetry, but also by the fast popularity of the novel. The name
of the novelist Murasaki Shikibu is connected to the begin-
ning of the Japanese novel. Florina Ilis appreciates her
capacity to combine objective description, poetical evoca-
tion and psichological investigation in presenting the com-
plex world of the Heian court .
Key-words: Heian court, novel, art, objective descrip-
tion
Privind inelul lunii
Rodica FRENŢIU
Haruki Murakami.
Întrebări posibile – lumi posibile.
Amintirea unei lumi nevăzute
Nothing exists but a world of diverse and infinite
metamorphoses. Sakabe Megumi, Mask and Shadow in
Japanese Culture: Implicit Ontology in Japanese Thought
În condiţiile în care tabloul literar al unei epoci nu
descrie numai un prezent de creaţie, ci şi un prezent de cultură
şi, prin urmare, un anume chip al trecutului, aşa cum a rămas
el viu în memoria posterităţii sau cum a fost el resuscitat de
epoca respectivă, postmodernismul japonez apare astăzi atât
ca o „reîntoarcere la Japonia” sau o regândire a Japoniei
tradiţionale, cât şi ca o nevoie de „internaţionalism”, de
asimilare a unor noi forme culturale internaţionale. Proiectat
pe acest fundal, Haruki Murakami devine un autor emblem-
atic al epocii sale, fiind considerat scriitorul japonez care a
reuşit să asimileze şi să adapteze rapid practicile literare
postmoderne, depăşind barierele culturale pe care
tradiţionalismul japonez le-a menţinut cu stricteţe de-a lungul
timpului.
Postmodernismul, ce-şi datorează apariţia unor
fenomene complexe generate de societatea informaţională,
constituind un fel de „logică culturală” a capitalismului
târziu, a favorizat, în plan ontologic, scindarea unităţii
personalităţii şi, implicit, apariţia unei crize profunde de
necesitatea de a găsi, astfel, noi drumuri de evoluţie a
spaţiului romanesc, dar şi cu provocarea abordării unor noi
teme literare sau a explorării de noi teritorii. Mutând accentul
dinspre centru spre periferie şi spre ceea ce era considerat
marginal, postmodernismul re-interpretează valorile şi,
deconstruind continuu, cultivă indeterminarea, supralicitează
relativismul. Nimic nu este stabil, totul este posibil, putând
evolua în orice direcţie. Fundamentată pe estetica
fragmentului, arta privirii şi, în general, a percepţiei, ficţiunea
postmodernă captează antimimetic dificultatea de a percepe,
de a înţelege lumea contemporană, această neliniştitoare stare
incompletă decurgând din tot atât de neliniştitoare calităţi
ale universului înconjurător. Postmodernismul impune
schimbarea, căutând, în acelaşi timp, o viziune sintetică,
integratoare a lumii marcate momentan de nesiguranţă. Într-
un context în care istoria este ameninţată de pierderea
sensului, totul trebuie regândit pentru dobândirea unei noi
imagini despre sine a memoriei şi pentru stimularea unui
nou proiect de reconstrucţie şi prospecţie. Este momentul
dialecticii „prezentului etern”, al relativizării cunoaşterii, al
decalajelor, al asincroniilor, al pluralismului interpretărilor,
al fragmentarismului şi discontinuităţii, al dezideologizării
discursului. Scriitorii contemporani pot la fel de bine să
inventeze o nouă semnificaţie a lumii şi să creeze un nou
mit al completitudinii şi determinării.
Excelent observator al vieţii cotidiene, dar şi un fin
analist al banalului şi obişnuitului, Haruki Murakami îşi
întemeiază demersul literar pe o cunoaştere amănunţită a
mitologiei derizoriului, din care extrage cazurile ce devin,
sub incidenţa circumstanţelor interne sau externe, relevante,
emblematice. Descrie atent o societate obsedată de confort,
 modelul cultural nipon
înnoire, consum nebunesc, ce intră în convalescenţa marilor
idei şi a idealurilor, o societate îmbolnăvită de
supraproducţie, căreia îi slăbeşte legătura cu trecutul şi
tradiţia, lipsă devenită sursă de pesimism şi nostalgie
totodată. Trăind o dată cu timpul său, Haruki Murakami
încearcă să dezvăluie această simultaneitate şi concomitenţă.
Este un contemporan ce încearcă să supravieţuiască alienării
epocii.
Opţiunea lui Haruki Murakami pentru literatură este
asemănătoare unui adevărat traseu iniţiatic ce cunoaşte trei
momente dialectice: dorinţa, căutarea, depăşirea eşecului.
Dorinţei de a scrie îi urmează o perioadă de experienţă a
literaturii, în care trece de la fascinaţie la decepţie.
„Străbaterea literaturii”, ca orice traseu iniţiatic, pândit de
tenebre, iluzii şi căderi, a constat în admiraţie deplină
(literatura occidentală) şi contestare (literatura japoneză),
experienţă depăşită prin descoperirea unui nou umanism,
în care atenţia scriitorului se centrează asupra fiinţei umane,
surprinsă în funcţiunile ei concrete, fizic-senzoriale, de acum
şi aici, dar şi asupra clipelor clar-obscure ale unui tărâm de
dincolo.
Scriitorul este creatorul ce surprinde şi transformă radi-
cal întrebarea despre sensul lumii într-o interogaţie asupra
scrisului, asupra creaţiei. Iar miracolul constă în faptul că
această activitate narcisiacă a generat mereu, de-a lungul
timpului, aceeaşi întrebare: „De ce?”. Situându-se însă în
universul său propriu de creaţie, printr-un exerciţiu continuu
auto-reflexiv, autorul ajunge, în cele din urmă, la fondul
originar al lucrurilor, întrebându-se: „De ce lumea aceasta?”
sau „Care este sensul acestor lucruri?”. Universul ficţional
înfăţişat de literatura lui Haruki Murakami este, în final, o
sumă de întrebări şi niciodată un răspuns.
Studiul Întrebări posibile – lumi posibile. Amintirea
unei lumi nevăzute propune o lectură a romanelor lui Haruki
Murakami din perspectiva lumilor posibile. Aşa cum fizica
se exprimă atât prin teoria relativităţii cât şi prin mecanica
cuantică, aşa cum lumina este alcătuită simultan din particule
şi unde, romanul postmodern face posibilă combinarea
elementelor reale cu cele ficţionale, îngăduie fiinţelor
ficţionale să rătăcească în lumea reală sau acordă unor entităţi
reale dreptul de a domicilia în ficţiune, întrucât complexitatea
universului nu mai este definită în termeni ultimativi. Haruki
Murakami nu inventează, ci descoperă lumi posibile. Iar
sub fiecare din acest univers alternativ se ascunde tăcut o
întrebare.
Fără trufia celui care deţine adevărul ultim, Haruki
Murakami încearcă să semnaleze „criza” contemporaneităţii,
pentru care viaţa nu mai este un ceva „neted, nedespicat”,
ci un ceva rupt în două, „arătat” şi „ascuns” în acelaşi timp.
Încercând să reveleze faţa nevăzută, ascunsă a vieţii, Haruki
Murakami dezvăluie, implicit, şi misterul ei deschis: viaţa e
lumea de aici (kotchira no sekai), dar şi lumea de acolo /
dincolo (atchira no sekai), e lumea reală (genjitsu no basho),
dar şi lumea ireală (higenjitsu no basho), fiecare din ele cu
timpul corespondent: timpul real (genjitsu no jikan) şi timpul
ireal (higenjitsu no jikan). Lumea propusă de romanele lui
Haruki Murakami se poate deschide pe căile evaziunii înspre
alte infinituri, problema spaţiului rezolvându-se prin ecuaţia
timpului, într-o suprapunere continuă a acestor două
categorii. Iar evenimentele care se întâmplă aici au poate
rostul să imprime lumii un fel de stare elastică, să îndepărteze,
apoi să apropie marginile, jucându-se cu distanţele
ontologice.
Reluând întrebarea, dar nu pe planul intenţiei, ci pe
cel al operei, obiectiv sau subiectiv?, singurul care contează
este, se pare, răspunsul ce se impune de la sine. Realist şi
53
subiectiv în ceea ce priveşte proiectul şi geneza lui, romanul
lui Haruki Murakami se desăvârşeşte prin căutarea pe care
o impune: lumea de dincolo.
***
Orice fiinţă umană trăieşte în interiorul unui anumit
model cultural şi interpretează experienţa sa pe baza
universului de forme de asimilare pe care l-a dobândit. Pentru
om, stabilitatea universului său perceptiv este, într-un anume
fel, esenţială, cu ajutorul acestui bagaj interior putându-se
deplasa în mod raţional în mijlocul provocărilor continue
ale mediului, reuşind să-şi organizeze, astfel, într-un mod
coerent, desfăşurarea evenimentelor exterioare ca pe un
ansamblu de experienţe organice. Dar condiţia de
supravieţuire a omului constă în ştiinţa de a face să evolueze
inteligenţa şi sensibilitatea în aşa fel încât orice experienţă
dobândită să îmbogăţească şi să modifice sistemul
asimilărilor sale într-un proces mereu creativ.
În jurul anului 1000, Murasaki Shikibu, doamnă de
onoare la curtea imperială niponă ce-şi trăia atunci gloria
aristocratică, autoarea romanului Povestea lui Genji (Genji
monogatari), încercând să înţeleagă forma de creaţie
romanescă, nota în jurnalul său că romanul nu e nimic altceva
decât mărturia povestită a acestei lumi plutitoare, ukiyo, în
care îi este dat omului să trăiască: „Vădit apoi, niciunde-n
meşteşugul celui care povesteşte nu-i cerut să scrii de bine
doar, sau numai de frumos. Sigur, virtutea îi va fi subiectul
câteodată, şi va putea să-i dea apoi ce curs voieşte. Dar se
prea poate să fi fost izbit de multele dovezi de nebunie şi
destrăbălare dimprejur, iar despre ele are chiar aceleaşi
simţăminte ca şi despre faptele preabune ce le întâlneşte:
sunt însemnate şi-i nevoie să le folosească. Aşa că totul poate
fi subiect pentru roman, de s-a-ntâmplat în lumea asta
pământească şi nu pe vreun tărâm închipuit în zările de
dinlăuntrul nostru.”1. Zece secole mai târziu, Haruki
Murakami, contemporanul Japoniei capitaliste puternic
industrializate, asistă la o „deplasare complementară” a
literaturii dinspre „realul” invocat de Murasaki Shikibu drept
condiţie sine qua non de realizare a contrucţiei romaneşti,
înspre „regiunile neidentificate ale fantasticului”2.
Me ni mieru mono ga hontô no mono to wa kagiranai.3
(„Lucrurile pe care le vedem nu sunt neapărat doar lucruri
reale”) este o afirmaţie care poate fi considerată un fel de
profesiune de credinţă pentru Haruki Murakami. Prin această
concepţie, scriitorul japonez legitima, şi în spaţiul nipon,
ceea ce Ihab Hassan4 numea drept caracteristică principală
a postmodernismului: „noul gnosticism”, un simţ
predominant sau o cunoaştere „datorită căreia, cu cât creşte
conştiinţa, cu atât Faptul şi Fantezia converg, iar Senzaţia şi
Gândirea devin una şi aceeaşi”. Întrucât complexitatea
universului nu mai era definită în termeni ultimativi, romanul
postmodern făcea posibilă combinarea elementelor reale cu
cele ficţionale, îngăduind fiinţelor ficţionale să rătăcească
în lumea reală sau acordând unor exponenţi ai realului
dreptul de a se instala în ficţiune.
Cultura occidentală contemporană distruge conceptele
clasice de continuitate, lege universală, raport cauzal,
previzibilitate a fenomenelor şi le înlocuieşte cu ambiguitate,
nesiguranţă, posibilitate, probabilitate5, prefigurând un nou
fel de a capta lucrurile şi de a le coordona în raporturi ce nu
mai înseamnă impunerea unei ordini univoce legate strict
de o concepţie determinată istoric, ci elaborarea unor modele
operative cu mai multe rezultate complementare, aşa cum
procedează şi ştiinţa. Teoria fizică a relativităţii, spre
deosebire de fizica clasică, nu mai înregistrează, dintr-un
plan absolut de observare, fenomenele fizice ale lumii
54 modelul cultural nipon
exterioare, ci proiectează persoana observatorului ca factor
integrat în câmpul de observaţie6, relativizând astfel poziţia
acestuia. Dar această operaţie, al cărei prim moment este
acceptarea situaţiei existente, nu presupune aderarea pasivă
la fluxul neîntrerupt a ceea ce există, întrucât acesta ar
rămâne ostil dacă nu am vorbi despre el. Contemplarea
lucrurilor dincoace de înţepenirile obişnuinţelor perceptive
şi intelectuale necesită o punere în paranteză a lucrului aşa
cum ne-am obişnuit să-l vedem şi să-l interpretăm, dar şi o
disponibilitate autentică în sesizarea unui nou profil al lui.
Fizica modernă arată că întâmplarea domină viaţa
universului cuantic şi că legile şi previziunile de care ne
lăsăm conduşi pentru a înţelege fenomenele vieţii cotidiene
sunt valabile numai pentru că exprimă medii statistice
aproximative7. Incertitudinea devine, astfel, normă şi criteriu
esenţial pentru înţelegerea lumii. Pluralitatea şi echivalenţa
îşi fac loc în descrierile universului. În primele decenii ale
secolului trecut, logica aristotelică tertium non datur a fost
depăşită de logica cuantică, potrivit căreia există situaţii
intermediare pentru care nu este determinat dacă o afirmaţie
este adevărată sau falsă, iar această indeterminare nu poate
fi interpretată ca necunoaştere a adevăratei stări de lucruri8
devenind doar un caz-limită a acesteia din urmă. Poate fi
regăsită o concepţie similară, într-un anume fel, şi în filosofia
Zen, ce promovează o atitudine fundamental
antiintelectualistă, de acceptare elementară, categorică, a
vieţii în manifestarea ei imediată. Într-o cultură, cum este
cea japoneză, fecundată subteran de această forma mentis,
doctrina Zen a devenit un fel de substitut mitologic al
conştiinţei critice. Dar, chiar acceptând ceea ce este
schimbător şi refuzând legile cauzale care îi conferă
stabilitate, universul este redefinit prin legile provizorii ale
probabilităţii şi ale statisticii, dominat în continuare de ordine
şi inteligenţă.
***
Filosofia analitică ce-şi focaliza atenţia asupra
discursului referenţial, încercând să găsească legătura între
limbaj şi realitate, între expresia lingvistică şi stările de lucruri
exprimate, elimina limbajul ficţional, considerându-l drept
deviant. Treptat însă, logica modală şi semantica lumilor
posibile a atras atenţia logicienilor asupra „înrudirii strânse
dintre posibilitate şi ficţiune”9. Ideea clasică a unei realităţi
unice şi indivizibile este înlocuită cu aceea a unei pluralităţi
de lumi egal valabile, printre care se numără şi ficţiunea10,
pentru Roland Barthes, spre exemplu, funcţia de reprezentare
a naraţiunii schimbându-se şi devenind aceea de a crea un
spectacol foarte enigmatic pentru cititor, dar nu unul de ordin
mimetic11.
Aşa cum teoria relativităţii şi mecanica cuantică
descriu două universuri a căror scară de mărime le separă
aparent ireconciliabil, aşa cum lumina este alcătuită simultan
din particule şi unde, şi lumea în care evoluează fiinţele
umane, departe de a fi unică şi indivizibilă, favorizează
manifestarea unor „entităţi imposibile ca structurile psihice
individuale, dorinţele, visurile şi simbolurile”12, creând
condiţiile necesare apariţiei unor alte lumi. Aşadar,
acceptând că universul cuprinde o lume reală şi multe alte
lumi, accesibile din cea reală13, cu o referinţă în principiu
nedeterminată, o fabulă, o poveste, devine o lume posibilă14,
ce ar putea fi definită, potrivit concepţiei lui Alvin Platinga,
ca „un mod în care s-ar fi putut petrece lucrurile…, o posibilă
stare de lucruri de un anumit fel”15.
Lumea operei de artă trimite la o entitate conflictuală,
întrucât lumile care se amestecă aici pot să prezinte, aparent,
asemănări cu lumea reală, dar ele pot, de asemenea, să fie şi
lumi imposibile: „Operele de ficţiune pot să combine
structuri de lumi incompatibile, să se joace cu imposibilul
şi să vorbească necontenit despre ceea ce nu se poate
exprima”16. Lumile ficţionale sunt permeabile, iar ontologiile
primare şi secundare se intersectează; universul primar nu
intră în izomorfism cu cel secundar, întrucât cel din urmă
conţine entităţi şi stări de lucruri care nu au corespondenţă
în primul17. În romanul Castelul al lui Franz Kafka, spre
exemplu, indicii săi contradictorii par să sugereze alternativ
că lumea pe care o frecventăm este asemănătoare cu a
noastră, dar se supune unei logici cu totul străine.
Structurată prea bine pentru a fi onirică, prea realistă
pentru a accepta un cadru mitic, natura planului ficţional
rămâne totuşi insesizabilă. Indicatorii de distanţă sunt în
mod voit estompaţi, consensul dintre familiaritate şi
distanţarea infinită fiind greu de precizat. Romanul lui
Haruki Murakami La capătul lumii şi în ţara aspră a
minunilor aduce în prim-plan imaginea unicornului,
inorogul, un cal mitologic cu un corn în frunte, dar
prezenţa în ficţiune a acestui animal fabulos nu presupune
obligatoriu că ontologia lumilor posibile ar fi în mod
necesar una combinatorie. Lumile posibile pot fi şi doar
fragmente şi rearanjamente ale lumii reale18, redefinind
astfel, dintr-o nouă perspectivă, mitul. Când adeziunea
la construcţiile mitologice, care, în calitate de paradigme
de semnificaţie, servesc ca modele de inteligibilitate
pentru lumea profană, slăbeşte, mitul se goleşte de
adevărul său absolut şi „ceea ce a fost însuşi modelul
credibilităţii se transformă în ficţiune”19, ficţiunile
vorbind despre lumi care nu mai aparţin, cu necesitate,
cosmosului real.
Prin urmare, fie că lumile ficţionale reprezintă versiuni
credibile ale universului nostru, fie că dau o versiune
contaminată de alteritate radicală, ele tind să estompeze
deosebirea dintre legile active în lumea reală şi micile
miracole ficţionale ale naraţiunii. Prin convenţia de
ficţionalitate, datorită căreia enunţurile literare sunt
percepute ca reprezentări de structuri lingvistice, reprezentări
care generează propriul lor context semantic20, cititorii sunt
avertizaţi că mecanismele referenţiale obişnuite sunt în cea
mai mare parte suspendate, iar înţelegerea unui text literar
nu se mai poate face recurgându-se numai la datele exterioare
ale situaţiilor de zi cu zi.
În stilistica occidentală, E. Auerbach21 defineşte,
pornind de la tradiţia mitică şi de la cea biblică, două tipuri
narative distincte, unul „homeric” şi celălalt „biblic”. Primul
iluminează egal fenomene încheiate, delimitate în spaţiu şi
în timp şi juxtapuse într-un prezent şi un prim-plan etern
care exclude perspectiva spaţială şi psihologică, în timp ce
cel de-al doilea organizează evenimentele în profunzime,
luminându-le inegal, în funcţie de importanţa pe care o
dobândesc în naraţiune. Prevalenţa sugerării asupra
exprimării şi indeterminarea spaţială şi temporală necesită
interpretare şi, implicit, o deschidere semantică înspre un
plan referenţial preexistent. Stilul „biblic” deschide
structurile şi semnificaţiile „ascunzându-le” şi potenţând
misterul lor.
În Japonia, Kobayashi Hideo22, punând în discuţie
„arta pentru mase” şi „arta pentru artă”, arată că tipul
romanesc specific japonez shishōsetsu, ‚romanul la persoana
I’, este cel care ar putea problematiza idei ce vizează atât
unele aspecte sociale cât şi existenţa însăşi, cu condiţia ca
acest gen literar să iasă din cadrul unui criticism doctrinar
sau al unei practici ficţionale dogmatice. Urmând parcă
învăţătura Zen23: „Pentru a fi cinstit, trebuie să-ţi declari
îndoielile, dacă ai vreuna”, Haruki Murakami mărturiseşte,
 modelul cultural nipon
încă din romanul de debut, ca orice scriitor japonez de
shishôsetsu, că motivaţia de a scrie i-a venit dintr-o pulsiune
interioară, că a început să scrie dintr-o nevoie de a comunica
şi de a se comunica. A face confesiuni şi a te dezvălui
reprezintă însă, în mentalitatea niponă, un act pe care
confesorul şi-l asumă şi din punct de vedere moral, de aceea
se mizează pe sinceritatea absolută a naratorului. Facticitatea
mizează pe un postulat al autenticităţii. Pe de altă parte, însă,
acest principiu al autenticităţii se află într-o relaţie
complementară cu mitul vieţii pentru artă, generând
imaginea autorului ca artist devorat de propriul său geniu.
Dar Haruki Murakami se deosebeşte de un adevărat scriitor
de shishōsetsu şi prin aceea că eul narator presară în romanele
sale reflecţii generale asupra artei sau asupra faptului de a
scrie.
Ce aş vrea să fie un roman? O răscruce – un punct de
întâlnire a unor probleme, nota Gide în Jurnalul său, iar
Haruki Murakami pare să urmeze acelaşi crez. Opera de
artă este pentru scriitorul japonez un mesaj ambiguu în
esenţă, o pluralitate de semnificaţii care coexistă în acelaşi
semnificant, arătând reacţia acestuia în faţa provocării
Întâmplării, a Indeterminatului, a Probabilului, a
Ambiguităţii şi Plurivalenţei.
Rămâne însă, credem, valabilă şi pentru Haruki
Murakami omologia autor – cititor pe care o promovează
romanul de tip shishōsetsu. Informalul, dezordinea,
caracterul aleatoriu, indeterminarea rezultatelor ridică
problema unei dialectici între formă şi deschidere24. Care ar
fi atunci limitele în care un text narativ poate realiza
ambiguitatea maximă şi poate depinde de intervenţia activă
a consumatorului, fără a înceta să fie totuşi o ficţiune?
În faţa universului formelor perceptibile şi al
operaţiilor de interpretare, opera lui Haruki Murakami afirmă
complementaritatea de cercetări şi soluţii diverse, justifică
discontinuitatea experienţei narative, însuşită ca valoare în
locul unei continuităţi devenite convenţie, acceptă rezultatele
diverselor iniţiative de cercetare care se contrazic şi se
completează, intrând într-o continuă opoziţie dialectică. Într-
o orchestraţie narativă25, în care uneori celelalte personaje
pot fi o prelungire a celui principal, economia de mijloace
devenind şi mai frapantă, sub masca lui boku („eu”), ficţiunea
romanescă a lui Haruki Murakami se construieşte pe strategii
discursive în care relaţia dintre eu şi celălalt devine una de
reflectare în oglindă. În timp ce cititorul descoperă o
„oglindă” în eroul romanesc, el poate înţelege această
literatură şi ca una mimetică, de reprezentare a mediului
ambiant, neputând nega efectul cathartic al acestui tip de
text. Prin detaliile spaţiale recognoscibile, romanele lui
Haruki Murakami creează o forţă particulară de persuasiune
asupra cititorului japonez care îşi regăseşte aici ambientul
cotidian: „Am lăsat să treacă un tren care se îndrepta spre
Ginza şi unul spre Shibuya. Ne-am apropiat de staţia Aoyama
1-chôme suficient de mult ca să vedem peronul [...].”26.
Toată creaţia de început a lui Haruki Murakami,
desfăşurată pe perioada unui deceniu, se mai caracterizează
apoi şi prin încercarea de detaşare a lui Boku faţă de contextul
politic al anilor ’60, acesta încercând astfel să înţeleagă de
ce generaţia sa, din activismul politic manifestat în anii ’60,
a trecut în anii ’70 la un fel de letargie politică şi socială:
„[These novels] are all linked by the problems of identity
and self-isolation, and more important, by a narrator who is
unruffled in the face of each attempt to subvert or destroy
him”27. Haruki Murakami continuă să exploreze tensiunea
între individ şi societate şi impactul pe care statul strict
ierarhizat din punct de vedere social îl are asupra individului.
Personajele se dezumanizează, transformându-se în obiecte
55
care pot fi vândute sau cumpărate şi care, depersonalizate,
devin produse folosite de mass-media pentru a crea faţa
unei societăţi de consum dincolo de care nu se mai află
nimic.
***
În idiomul Yamato exista, afirmă specialiştii28, un
singur cuvânt cu semnificaţia de „mască” şi cea de „faţă”,
şi anume omote, însemnând şi azi „faţă” sau „mască”, ca în
teatrul noh. „Masca”, - cu precădere masca noh -, şi „faţa”
aduc astfel în prim-plan distincţia între „sine” şi „celălalt”
şi, în cele din urmă, între „sine” şi proiecţia sa în „celălalt”,
altfel spus, între „sine” şi „umbră”: „It seems to me that it is
precisely this common structure which grounds the fact that
in Japanese we use the same word to indicate the mask and,
at the same time, the face. Obviously, I am reminded here
of the fact that the word ‘persona’ in Latin means the person
as well as originally indicating the mask at the same time.”29.
Dar omote este întotdeauna opus, din punct de vedere se-
mantic, lui urate (= ura „în spate, opus, revers”; -te = „mână,
direcţie, drum”), aşadar, cel puţin în principiu, omote şi urate
sunt întotdeauna reversibile şi reciproce30. În mod
asemănător, lumea din faţa ochilor noştri devine vizibilă
sau invizibilă, în funcţie de perspectivă, interpretare valabilă
şi pentru arta tradiţională japoneză reprezentată de teatrul
noh.
Zeami, fondatorul acestei forme teatrale, şi tatăl său
Kan’ami vorbeau despre riken no ken ‚vederea vederii
detaşate’ sau ‚perspectiva vederii de departe’ (ri = „detaşat,
de departe”), sugerând că actorul noh trebuie să fie capabil
să-şi vadă propria imagine şi din depărtare, chiar din spate,
după cum ochiul dansatorului din acest teatru trebuie să
privească în faţă, în timp ce mintea lui va fi şi în spate:
„This expression means that the actor looks in front of him
with his physical eyes, but his inner concentration must be
directed to the appearance of his movements from behind.”31.
Aceeaşi reversibilitate între văzut şi nevăzut este regăsibilă
şi în poetica şi estetica japoneză tradiţională numită yūgen,
un fel de viziune delicată care încearcă să vorbească despre
ceea ce, în mod normal, este ascuns sau invizibil: yūkai (yū
= întuneric, gen = negru, profund; kai = lume, domeniu,
spaţiu), şi uneori chiar despre lumea morţii şi a fantomelor.
Astfel, pe scena noh, lumea vieţii şi a morţii, văzutul şi
nevăzutul se află într-o permanentă relaţie de reversibilitate
şi reciprocitate.
Universul, în esenţa lui, este reprezentat de tradiţia
japoneză ca fiind doar suprafeţe, o reţea de suprafeţe, nimic
altceva decât omote. Nimic altceva decât reflexii. Nimic
altceva decât umbre32. Cuvântul japonez pentru ‚umbră’ kage
semnifică, în acelaşi timp, „umbră”, „reflectare”, dar şi
„lumină”. Tsuki-kage, spre exemplu, s-ar traduce „lumina
lunii”, după cum ho-kage ar însemna „lumina focului” (ho<
hi = ‚foc’). Dar kage mai poate fi folosit şi cu semnificaţia
de „siluetă”, ca în exemplul hito-kage („silueta unui om”)
sau de „trăsătură, urmă” ca în sintagma omo-kage (omo<
omote), după cum o sugerează şi exemplul: Kanojo no
mukashi no utsukushisa no omokage. („Urmele frumuseţii
ei de altădată.”). Pare că nu există nimic altceva în acest
univers decât kage, umbre, reflexii sau umbre reflectate,
limba japoneză folosind verbele utsuru cu accepţiunea de
„a fi reflectat” şi utsusu pentru „a reflecta”. Dar utsuru, în
enunţul toki („timp”) ga utsuru capătă semnificaţia de „a
trece, a se schimba”. Nu există decât o lume a umbrelor,
reflexii ale unei lumi care trece, care se află în permanentă
schimbare. Lumea devine o viziune reflectată, or se ştie că
reflectarea poate fi interpretată ca o formă a dublului, la
56 modelul cultural nipon
rândul său, un compromis între „eu” şi „altul”: un acelaşi
reprodus, deci alienat33. Ficţiunile narative ale lui Haruki
Murakami stau şi ele mărturie pentru asemănarea în alteritate
sau alterarea în identitate care circulă între obiecte, locuri,
personaje, situaţii, acte şi cuvinte: „Să ştii că viaţa noastră
nu poate fi împărţită atât de uşor doar în luminos şi întunecat.
Există şi zona de mijloc, există umbra (s.n.). O judecată
sănătoasă înseamnă să recunoşti şi să înţelegi treptele de
umbră.”34.
Romanul care-l consacră definitiv pe Haruki
Murakami prin premiul Tanizaki ce i-a fost acordat, Sekai
no owari to hâdoboirudo wandârando (La capătul lumii şi
în ţara aspră a minunilor), roman apărut în anul 1985,
exacerbează forma naraţiunii mixte, dezvoltând concomitent
două universuri ficţionale distincte, care comunică între ele
prin firul naraţiunii pentru a se întâlni în final35. Cele două
naraţiuni nu sunt ireconciliabile, în raport de exclusivitate
reciprocă, dimpotrivă, sunt complementare, în sensul că
textul suportă să fie citit, în acelaşi timp, în două sau mai
multe feluri, un mod de lectură întărindu-l pe celălalt mai
curând decât eliminându-l.
Condiţia de exilat în lumea modernă este la Haruki
Murakami marcată de trauma dedublării prin trăirea într-o
dublă exterioritate sau prin dedublarea conştiinţei
(conştientizarea apartenenţei la două culturi conflictuale)36.
În raportul dedublare / umbră, umbra poate fi înţeleasă ca
reprezentarea concretă sau dublul sufletesc al trupului, dar
şi proiecţia existenţei viitoare, capabile să supravieţuiască
fiinţei fizice, trupeşti. Multiplicarea identităţii cu ajutorul
calculatorului poate fi asociată dedublării ancestrale a eului,
dar şi simulării ca proiecţie a lectorului în lumile textuale.
La capătul lumii şi în ţara aspră a minunilor
înfăţişează doi naratori, Boku („eu”, masculin, registru
colocvial, informal) şi Watashi („eu”, neutru, registru po-
liticos neutru), ce îşi descriu alternativ lumile în care trăiesc,
căutând nu numai romantice şi nostalgice legături cu trecutul,
dar şi mijloace active prin care, înconjuraţi de hiperrealităţi
plurale, să dea un sens vieţii sau chiar lipsei de manifestare
a acesteia. Naratorul Watashi, un keisanshi („Calcutec”), a
cărui meserie, datorită implanturilor efectuate în creierul său,
este aceea de a încoda şi decodifica informaţii secrete,
asemănător unui computer, cu diferenţa faţă de acesta din
urmă că doar el îşi poate citi propriul cod, descrie o lume
cyberpunk, urbană şi necruţătoare, plină de pericole văzute
şi nevăzute. Lumea lui Boku este una rurală, plină de unicorni
cu lână de aur, cu un Paznic înfricoşător şi o bibliotecară
pentru care Boku simte a vagă atracţie romantică. Cele două
lumi nu sunt opuse, ci complementare, putând fi văzute şi
ca două manifestări diferite ale conştiinţei: Watashi locuieşte
lumea conştiinţei, dominată de invenţii şi competiţii, spre
deosebire de cea a lui Boku ce pare să vină dintr-un
subconştient al fantasticului. Implanturile făcute în creierul
lui Watashi i-au conferit acestuia o nemurire tehnologică,
urmând ca, într-un viitor foarte apropiat, să-şi prelungească
existenţa într-o aparentă alcătuire de atomi ai conştiinţei,
trecând în tărâmul de dincolo de zid. Ameninţare sau nu,
spaimă sau împăcare, alternanţa permanentă a celor două
lumi face din romanul La capătul lumii şi în ţara aspră a
minunilor o încercare de a explica misterul vieţii şi al morţii.
Sondarea propriilor amintiri se face prin traversarea
unui tunel al amintirilor şi al timpului, „un tunel lung ca
Marcel Proust”37, care-l duce pe Watashi într-o lume
subterană, de-a lungul malului unui râu, la capătul căruia se
află o cascadă şi, dincolo de ea, laboratorul omului de ştiinţă
genial, cu preocupări în biologie, neuropsihologie,
informatică, acustică, lingvistică, religie şi frenologie, un
savant care ştie să asculte misteriosul „sunet al oaselor”.
Watashi lucrează pentru Sistem (shisutemu, scris în kanji
pentru soshiki), Sistem pentru care a ajuns să lucreze cândva
şi savantul, retras din orizontul zgomotos al lumii, datorită
interesului lui pentru „creierele compartimentate”. Sistemul
aminteşte de statul postmodern, atotputernic, omniscient şi
vigilent dintr-un roman anterior al lui Haruki Murakami, În
căutarea oii fantastice. În opoziţie cu Sistemul şi cu ceea ce
reprezintă acesta se află Semiotecii (kigōshi), piraţii
informaţiei care nu se dau în lături nici de la ameninţări,
nici de la torturi, nici de la crimă, pentru a obţine informaţiile
dorite, şi locuitorii subteranelor, Întunegrii (kurayami),
monştrii ce se hrănesc cu carne de om.
Ca toţi eroii lui Haruki Murakami, şi Watashi este un
singuratic şi un izolat, dar, în felul lui, şi un rebel, un revoltat
împotriva ordinii instaurate de Sistemul post-capitalist de
consum, acţionând, aproape singur, în funcţie de propriile
sale valori, atât împotriva Semiotecilor, cât şi a Întunegrilor.
Existenţa lui se desfăşoară, aşadar, într-un univers structurat
pe mai multe nivele, din care nu lipsesc frica, ameninţarea,
încorsetarea într-un regim opac, dar şi promisiunea visului,
a împăcării cu propria condiţie, acceptarea morţii eterne.
Experimentul în care este implicat Watashi fără ştirea lui e
poate, în fapt, una din regulile jocului, o regulă cu neputinţă
de evitat.
Anumite scene din roman se pregătesc să devină
amintiri în chiar clipa plăsmuirii lor. Reprezentaţia timpului
nu aduce în scenă amintirea unei lumi ce a fost, a unui timp
regăsit, ci a unei lumi nevăzute încă, a unui timp căutat în
mod voit. Amintirea e patetică, precisă, nu discursivă,
filosofică. Îmi amintesc, pare a spune eroul lui Haruki
Murakami, pentru a fi fericit sau nefericit, nu pentru a
înţelege. Scriitorul japonez nu încearcă să scrie un roman al
timpului regăsit, ci să transcrie cât mai exact trăirea clipei
nude, prezente, eternizând-o prin cuvântul scris.
Oraşul lui Boku a fost interpretat şi ca o reprezentare
a lumii subconştientului, dar şi ca o oglindă „aproape
perfectă” a coşmarului metropolei Tokyo38 văzut prin diferite
lentile de percepţie. Paznicul de la poarta de intrare în Oraş
este pasionat de confecţionarea obiectelor ascuţite, cu
ajutorul uneia din aceste arme desprinzând umbra lui Boku
de el însuşi. E o operaţie prin care se realizează un fel de
separare a minţii conştiente, de voinţă şi de amintiri, în
absenţa cărora, incapabil să mai gândească şi să-şi mai
amintească, Boku va putea fi atras, treptat, în capcana
misterioasă a Oraşului. Paznicul ar putea fi, prin urmare,
interpretat ca manifestarea subconştientă a Sistemului, altfel
spus a statului, cu variatele lui sisteme de control. Aceeaşi
ameninţare pare să existe şi în Oraş ca şi pe străzile urbane
ale metropolei Tokyo.
Oare pentru Watashi existenţa continuă într-o lume a
subconştientului? Cunoaşte oare Boku un fel de moarte
conştientă? Interpretările posibile sunt multiple. Una dintre
ele ar fi înţelegerea finalului ca o glisare a lumii în realitatea
virtuală, dar şi „o pastişă” a imaginilor generate de un com-
puter răspunzând mai degrabă comenzilor introduse de omul
de ştiinţă decât celor venite din partea lui Watashi. Mai mult,
acest final, privându-l pe Watashi de libertatea alegerii, a
fost interpretat ca „o adevărată ameninţare a morţii la adresa
individualităţii naratorului”39. Misterul este dezvăluit abia
în final de către omul de ştiinţă, dar pare lipsit de orice
speranţă. Prin introducerea unor implanturi în creierul său,
în cadrul unor experimente neautorizate, dar aprobate tacit
de guvern, Watashi încearcă să salveze ceea ce a mai rămas
intact din propria sa identitate40, dar, în final, îşi acceptă
resemnat destinul. Concluzia propusă de textul lui Haruki
 modelul cultural nipon
Murakami este că societatea de consum contemporană
permite doar două alternative: sau intri în sistem şi devii un
simplu automat, un consumator într-o societate controlată
de economic, politic şi mass-media, sau te retragi în izolare,
în nişe de timp individual, experimentând singurătatea. În
ambele cazuri însă pierderile individului sunt incalculabile.
Calcutec-ul este destinat să-şi piardă propria-i conştiinţă, în
timp ce Boku nu o va mai redobândi niciodată. În acest caz,
libertatea actuală devine o iluzie, indiferent dacă societatea
lucrează sau nu împotriva ei. Acţiunile sistemului sunt
opresive şi coercitive, ducând inevitabil la fragmentare şi
gol. Haosul şi confuzia există în mod inevitabil, fără a putea
fi depăşite vreodată. În astfel de condiţii, conştiinţa poate,
prin saltul ontologic, să se transfere într-o lume paralelă,
salvatoare. Dar acest transfer de conştiinţă cunoaşte şi riscuri,
unul dintre ele fiind pierderea completă a amintirilor din
existenţa cealaltă.
Admiţând prezenţa haosului intrat şi în existenţa
omului postmodern, lumea aparent futuristică din romanul
lui Haruki Murakami îşi regăseşte multe puncte comune
cu realitatea contemporană, deşi aceasta din urmă nu se
află încă în posesia unei tehnologii ajunse până la sugestiile
din roman. Conflictul propriu-zis se conturează, în plan
general, în jurul ideii de război informaţional, de reificare
şi de masificare a cunoaşterii, dar şi, în plan individual, în
golirea de semnificaţii a gândurilor şi a amintirilor ale căror
legături cu lumea reală se fragilizează pe măsură ce simţul
realului se estompează. Era calculatorului şi a memoriei
stocate pe dischetă sau CD au schimbat înţelegerea
conceptelor de „cunoaştere” şi „informaţie” care din
„abstracte” au dobândit o formă materială, „concretă”.
„Cunoaştere” şi „memorie” îşi schimbă, de asemenea,
accepţiunea, externalizându-se din conştiinţă,
materializându-se într-o oarecare măsură. Astfel, Boku
poate citi visele depozitate în craniile unicornilor,
sugerându-se faptul, ce ţine deocamdată de domeniul para-
psihologiei, că ar putea veni o zi în care, ajungându-se în
subconştient, s-ar putea sustrage de acolo urmele
proceselor cognitive sau psihologice ale unui individ.
O altă coordonată fundamentală a operei lui Haruki
Murakami este aceea de a pune faţă în faţă „existenţa” cu
„non-existenţa”, pe „a fi” cu „a nu fi”, poziţionând cele
două lumi paralele într-un fel propriu: una - o realitate
regosnoscibilă imediat, iar cealaltă - în mod evident
fantastică41, ca, spre exemplu, în romanul amintit mai sus,
unde este alăturată lumea restaurantelor McDonald’s sau a
agenţiilor publicitare cu cea a unicornilor. Dar ficţiunea lui
Haruki Murakami n-a fost niciodată considerată, deşi i-a
folosit pe alocuri tehnicile, drept un produs aparţinând
literaturii SF. Spre deosebire de science fiction, unde acţiunea
este plasată într-un viitor îndepărtat, lumile posibile
construite de Haruki Murakami antrenează cititorul într-o
aventură a timpului său, o aventură care nu este străină însă
de tehnologia virtuală. Pentru descrierea acestei aventuri
începute la capătul sinelui, la capătul lumii reale, undeva la
capătul timpului, dar cu puternice accente provenind din
lumea reală, Haruki Murakami experimentează tehnici
narative provenind din ficţiunea cyberpunk42. Realitatea
virtuală creată de cyberpunk constituie o modalitate de
evadare de sub teroarea realităţii într-o nouă realitate,
construită cu ajutorul programelor de computer. Dar, ca o
expresie a timpurilor postmoderne, realitatea generată de
computer pare să fie mai degrabă jocul unor reguli făcute
de o inteligenţă artificială, impersonală, decât expresia unui
ideal utopic al omenirii într-o lume mai bună43, realitatea
virtuală devenind doar un spaţiu multidimensional greu de
57
ţinut sub control, conducător înspre declanşarea unor jocuri
de putere făcute de corporaţiile deţinătoare de tehnologie
informatică.
S-a afirmat că, spre deosebire de revoluţiile anterioare,
revoluţia cibernetică s-a manifestat şi în „conştiinţă”44.
Răspunzând nevoii contemporane de colonizare a unor noi
spaţii prin intermediul imaginaţiei, într-o perioadă care
corespunde cu deplasarea spre componenta soft a
cunoaşterii, adică orientarea înspre ştiinţele speculative ca
sociologia, psihologia, genetica sau ecologia, în defavoarea
ştiinţelor exacte şi tehnice sau a componentei hard a
cunoaşterii45, influenţa realităţii virtuale asupra conştiinţei
nu mai poate fi ignorată. Dar experimentele ficţiunii
postmoderne duc, în final, la afirmarea unei conştiinţe
subiective tot mai fragile, incapabile să se sustragă asaltului
unei realităţi construite în mediu informatic. În acest spaţiu
paradoxal, subiectivitatea este, în acelaşi timp, atât un
principiu morfologic, întrucât ea permite organizarea lumii
vizibile conform unor raporturi de analogie care aparţin, în
principiu, universului interior sau, pur şi simplu, spaţiului
limbajului, cât şi un mijloc de explicaţie liniştitoare a
„neverosimilităţilor” pe care le implică această in-formare.
Atenţia acordată de Haruki Murakami tehnicii
cyberpunk vine poate dintr-o direcţie prea puţin explorată
până la el în literatura japoneză, şi anume din nevoia de a
înţelege prezentul şi schimbările rapide care se petrec sub
impulsul tehnologiei informaţionale46. Întrebărilor despre
modalităţile de concepere a lumii şi despre felul în care lumile
alternative sunt create în raport cu cea dată, romanul lui
Haruki Murakami le răspunde prin perfecţionarea unei
tehnici de elaborare a textului folosite în mediul electronic,
o tehnică care concepe spaţiul nu în mod ierarhic, conform
textelor moderne printate, ci în maniera rhizome47, în care
nu mai funcţionează principiul cronologic, ci unul al
simultaneităţii: „Am cotit de multe ori şi am trecut pe lângă
nenumărate uşi. Coridorul se tot bifurca (s.n.) şi o luam
numai la dreapta în ideea că dacă mă rătăceam şi mă hotăram
să mă întorc, puteam să găsesc camera luând-o doar la stânga.
Simţul direcţiei mă părăsise deja. Nu mă aflam practic mai
aproape de nimic.”48. Această tendinţă de a vedea lucrurile
situându-se alternativ sau succesiv în diverse puncte ale
spaţiului arată la Haruki Murakami şi o relativizare sau o
afirmare simultană a unor temporalităţi distincte ce propune
lectorului o nouă viziune a timpului şi a reversibilităţii: „În
cele două tipuri de întuneric suprapuse [...] încerc să mă
desprind de mine însumi [...]. Mă străduiesc să scap de masa
aceea stângace de carne care stă ghemuită în întuneric. Devin
astfel o casă părăsită, o fântână abandonată. Încerc să ies
afară, să schimb vehicule, să sar dintr-o realitate în alta, deşi
fiecare se deplasează cu altă viteză, dar în tot acest timp nu
las bâta din mână.”49. „Prezent” sau „actual” (ca referire la
lumea noastră) sunt doar expresii indiciale, asemănătoare
pronumelor personale sau adverbelor „aici” şi „acum”,
realitatea (genjitsu) amestecându-se cu visul, ficţiunea şi
moartea: „Vreau să spun că un lucru este real pentru că avem
dovada existenţei lui şi nu ne putem baza pe memorie sau
pe senzaţii ca să facem o asemenea afirmaţie. De cele mai
multe ori ne este aproape imposibil să distingem faptele
reale de cele ireale sau să realizăm în ce măsură ele sunt aşa
sau nu. De aceea, pentru a determina că o realitate este
realitate, avem nevoie de o altă realitate – una învecinată –
cu care să o relativizăm pe prima, dar această altă realitate
necesită, la rândul ei, o a treia realitate, care să-i servească
drept bază. Pentru a dovedi că aceasta din urmă este validă,
trebuie să apelăm, iar, la o alta. Cred că nu exagerez dacă
afirm că în mintea noastră se creează astfel un lanţ nesfârşit
58 modelul cultural nipon
de realităţi şi tocmai păstrarea lui ne dă senzaţia că existăm.
Dacă la un moment dat apare ceva care întrerupe acest lanţ,
suntem pierduţi, pentru că nu mai ştim dacă realitatea se
află după sau înainte de întrerupere.”51. De la ideal se poate
trece la real, de la real la abstract şi de la abstract la posibil.
Rolul de situaţii specifice fundamentale este jucat de
sistemul de coordonate spaţiu – timp, ce permite realităţii
să atingă varii dimensiuni: de la un singur punct spaţiu-
timp până la un set maximal de situaţii particulare52. E într-
un anume fel o descoperire proprie a mişcării, o eliberare a
structurilor, o animare a spaţiului, al căror mesaj s-ar întâlni
cu cel al naturii. Fluiditate, expansiune, profunzime, trăsături
ce par să urmărească în romanul lui Haruki Murakami idealul
unui spaţiu mişcător şi expresiv ale cărui modele se regăsesc
în natura vie, înconjurătoare: ape curgătoare, cascade, elan
vegetal, îngrămădiri şi prăbuşiri, arhitecturi nebuloase:
„Stăteam la masa de la bucătărie şi priveam la singurul nor
care plutea deasupra cimitirului. Norul nu se mişca deloc,
de parcă era bătut în cuie. Mă gândeam că ar trebui să-mi
trezesc fetele. Se luminase bine de ziuă şi ar fi fost cazul să
se scoale. Ele aveau nevoie de această zi nouă mai mult
decât mine. Ar trebui să intru în dormitorul lor, să le
dezvelesc, să le ating trupurile calde cu mâna şi să le anunţ
începutul acestei noi zile. Astfel ar fi trebuit să procedez,
dar nu m-am putut ridica de la masă. Mă simţeam fără pic
de vlagă, de parcă s-ar fi strecurat cineva, tăcut, în spatele
meu şi mi-ar fi scos fişa de contact. Cu ambele coate pe
masă, mi-am îngropat faţa în palme. În întunecimea aceea
ploaia cădea, liniştit, în ocean. Un ocean imens şi nu o vedea
nimeni. Ploaia lovea suprafaţa oceanului, dar nici măcar
peştii nu îşi dădeau seama că plouă. Până când a venit cineva
să mă bată uşor pe umăr, gândurile mă purtaseră spre
ocean.”53.
Scriitura romanescă a lui Haruki Murakami prezintă
aceeaşi precizie în descriere, atât pentru obiectele percepute,
cât şi pentru cele „visate” şi urmăreşte, cu aceeaşi nevoie de
limpezime, atât contururile actelor onirice, a fantasmelor
celor mai obscure, cât şi a evenimentelor trăite, totul fiind
învăluit într-o lumină egală, potenţată uniform. Adevărate
sau false, gesturile se înşiruie unul după altul, ca pe nişte
suprafeţe aparent lipsite de mister. Eroul lui Haruki
Murakami, Boku (‚Eu’), coboară din maşină, cumpără o
bere, iese din cafenea, creând impresia că este mereu prezent
acum şi aici, cu toate amintirile, visele, dorinţele, obsesiile,
până când se întâmplă ceva care sparge această membrană
fragilă. Lumea de dincolo irumpe în realitate, devenind
tangentă cu cea de aici, aşa încât, în toate romanele
scriitorului japonez, nu mai este posibilă distincţia, printr-
o analiză „logică”, între momentele trăite şi cele
imaginare, adică între diferitele nivele de subiectivitate.
Este o operaţie care nu cunoaşte decât un singur timp,
prezentul, şi un singur limbaj, acela al unei uniforme
obiectivităţi ce descrie realul de aici şi acum printr-o
scriitură care, cel puţin pentru moment, nu vrea să prezinte
decât ceea ce percep simţurile comune. Pare că această
scriitură nu cunoaşte decât un singur timp, cel prezent, şi
dacă verbul japonez ar avea mod, acesta ar fi probabil
indicativul, aşa cum apare el definit de gramatica limbilor
indo-europene. Sensul ficţiunii devine inseparabil de
formă, de unde şi interpretările divergente. Dintr-o
perspectivă a subiectivităţii naratoriale, pot fi regăsite
aici întoarceri, reveniri, repetiţii, anticipări, schiţe,
ştersături, variante, dar şi toate contradicţiile pe care o
povestire interioară le implică. Adevăratul efect al textului
constă în nevoia de a interzice un abandon într-un univers
interior prins şi obiectivat de camera de filmat, care-l
proiectează apoi pe un ecran, eliminându-i orice relief şi
profunzime: „Ne transformăm într-un ochi unic, care o
priveşte. [...] Ochiul nostru ia forma unei camere de luat
vederi suspendate în aer, care se poate învârti în voie
prin încăpere. În acest moment, camera e poziţionată chiar
deasupra patului şi îi filmează chipul cufundat în
somn.”54.
Ficţiunea lui Haruki Murakami propune astfel o
lume alternativă care nu provoacă cititorul prin
inconfortul contradicţiei logice, aşa cum se întâmplă în
romanele ştiinţifico-fantastice, ci, dimpotrivă, creează,
aparent, universuri potrivit regulilor de construcţie a
lumilor şi listei de proprietăţi pe care realitatea, glosată
enciclopedic, le oferă. Şi totuşi, la o încercare de
înţelegere mai profundă a lor, ne dăm seama că lumile
posibile ale lui Haruki Murakami sunt, în fapt, invitaţii
la a reflecta asupra posibilităţii că enciclopedia noastră
este incompletă, trunchiată, lipsită de anumite
proprietăţi care nu pot fi decât intuite. Literatura îl
interesează pe Haruki Murakami într-o ordine de idei
în care ea obligă spiritul să se exerseze în domeniul
unei transformări, aceea în care proprietăţile
stimulatoare ale limbajului joacă un rol capital, având
drept posibilă consecinţă o reducere a distanţei
ficţionale, ce poate aduce lumile posibile cât mai
aproape de cititor.
Şi la Haruki Murakami omul postmodern continuă
să viseze ştiind că visează, dar nu ca subiect conciliat, pentru
că nu există nici o posibilă coincidenţă între a apărea şi a fi.
E un univers posibil în care eşti înţelept fără să fii raţional şi
fericit fără a renunţa neapărat la suferinţă.
Ce înseamnă Haruki Murakami pentru proza japoneză
contemporană, cum este el citit de timpul său? Un observator
„apatic”, transformat, de-a lungul anilor, într-un participant
din ce în ce mai activ la viaţa politică şi socială. Un scriitor
ce a suspendat graniţa dintre „înalt” şi „pur” ce caracterizau
prin tradiţie literatura japoneză, reevaluând universul
ficţional, făcând din „comun” şi „obişnuit” porţi de
deschidere înspre lumea cealaltă. Aceasta nu înseamnă deloc
că Haruki Murakami scrie doar despre experienţa faptului
de zi cu zi. Performanţa lui constă în încercarea de a da
fiecărei clipe preţul ei, cu speranţa că există, în spatele
aparenţei, mereu, un dincolo. Şi nu e extincţia unei tradiţii,
ci, într-un anume fel, renaşterea ei, traiectul operei lui Haruki
Murakami în postmodernitate putând fi, probabil, asemuit
cu cel al săgeţii din Elea care vibrează, zboară şi nu zboară
deloc, altfel spus, nu ţinteşte nicio destinaţie obiectivă.
_____
Note:
1 Keene, Donald, Literatura japoneză, în româneşte de
Doina şi Mircea Opriţă. Cuvînt înainte şi Compendiu de literatură
japoneză de Sumiya Haruya, Editura Univers, Bucureşti, 1991,
pp. 80-81.
2 Hassan, Ihab, apud Pütz, Manfred, Fabulaţia, în Pârvu,
Sorin (coord.), Dicţionar de Postmodernism. Monografii şi
corespondenţe tematice, Institutul European, Iaşi, 2005, p. 107.
3 Murakami, Haruki, Kami no kodomotachi wa mina odoru,
Schinchosha, Tokyo, 2006, p. 185.
4 Apud Pütz, art.cit., p. 107.
5 Cf. Eco, Umberto, Opera deschisă. Formă şi
indeterminare în poeticile contemporane, traducere şi prefaţă de
Cornel Mihai Ionescu, Paralela 45, Piteşti, 2006, p. 209.
6 Stroe, Mihai A., Alegoria, în Pârvu, Sorin (coord.),
Dicţionar de Postmodernism. Monografii şi corespondenţe
tematice, Institutul European, Iaşi, 2005, p. 39.
7 Eco, op. cit., p. 227.
 modelul cultural nipon 59

8 Vezi Stroe, art. cit., p. 35. 35 Levy, Jacques, Tendres, subtiles eighties…, în De Voss,
9 Pavel, Toma, Lumi ficţionale, traducere de Maria Patrick (ed.), Litterature Japonaise Contemporaine. Essais, Edi-
Mociorniţă, Prefaţă de Paul Cornea, Editura Minerva, Bucureşti, tions Labor, Bruxelles, 1989, p. 193.
1992, p. 2. 36 Bontilă, Ruxanda, Dialogismul, în Pârvu, Sorin (coord.),
10 Vezi Ibidem, p. 3. Dicţionar de Postmodernism. Monografii şi corespondenţe
11 Vezi Ibidem, p. 8. tematice, Institutul European, Iaşi, 2005, p. 48.
12 Ibidem, p. 80. 37 Murakami, Haruki, La capătul lumii şi în ţara aspră a
13 Vezi Ibidem, p. 83. minunilor, p. 17.
14 Eco, Umberto, Lector in fabula. Cooperarea 38 Strecher, art.cit., p. 363.
interpretativă în textele narative, în româneşte de Marina Spalas, 39 Ibidem.
Prefaţă de Cornel Mihai Ionescu, Editura Univers, Bucureşti, p. 40 Welch, Patricia, Haruki Murakami’s Storytelling World,
209. în “World Literature Today”, 79, 1, Jan.-Apr., 2005, p. 57: „The
15 Apud Pavel, op. cit., p. 81 hard-boiled protagonist ... struggles to maintain control over his
16 Ibidem, 101. identity, his ability to make choices, to think, and to interpret.”
17 Vezi Ibidem, p. 93. 41 Rubin, Jay, The Other World of Murakami Haruki, în
18 Vezi Ibidem, p. 157. “Japan Quarterly”, 39, 4, Oct., 1992, p. 494.
19 Ibidem, p. 217. 42 Ilis, Florina, Fenomenul science fiction în cutura
20 Vezi Ibidem, p. 202. postmodernă. Ficţiunea cyberpunk, Editura Argonaut, Cluj-
21 Eco, Opera deschisă, p. 12. Napoca, 2005, p. 60.
22 Kobayashi, Hideo, Literature of the Lost Home [Literary 43 Vezi Ibidem, p. 67.
Criticism, 1924-1939], Edited and traslated and with an introduc- 44 Cf. Ibidem, p. 68.
tion by Paul Anderer, Standford University Press, California, 1955, 45 Ibidem, p. 58.
p. 9. 46 Ibidem, p. 65.
23 Vezi Nakamura, Hajime, Orient şi Occident: O istorie 47 Ibidem, p. 63.
comparată a ideilor, traducere din engleză de Dinu Luca, Editura 48 Murakami, Haruki, Cronica păsării-arc, traducere din
Humanitas, Bucureşti, 1997, p. 475. limba japoneză şi note de Angela Hondru, Editura Polirom, Iaşi,
24 Eco, Opera deschisă, p. 30. 2004, p. 627.
25 Pavel, op. cit., p. 170. 49 Ibidem, p. 448.
26 Murakami, Haruki, La capătul lumii şi în ţara aspră a 50 Eco, Lector in fabula, p. 184.
minunilor, traducere din limba japoneză şi note de Angela Hondru, 51 Murakami, Haruki, La sud de graniţă, la vest de soare,
Editura Polirom, Iaşi, 2005, p. 367. traducere din limba japoneză de Angela Hondru, Editura Polirom,
27 Strecher, Matthew C., Murakami Haruki: Japan’s Coolest Iaşi, 2004, pp. 225-226.
Writer Heats Up, în “Japan Quarterly”, 45, 1, Jan-Mar, 1998, p. 52 Pavel, op. cit., p. 157.
64. 53 Murakami, Haruki, La sud de graniţă, la vest de soare ,
28 Megumi, Sakabe, The Play of Mirrors, în Marra, Michele, p. 239.
Modern Japanese Aesthetics. A Reader, Univesity of Hawai’i Press, 54 Murakami, Haruki, În noapte, p. 29.
Honolulu, 2002, p. 244.
29 Ibidem, p. 245.
30 Cf. Ibidem, p. 246.

31 Ibidem.
Rodica Frenţiu makes a subtle analysis of Haruki
32 Vezi Ibidem, p. 247.
33 Genette, Gérard, Figuri, Selecţie, traducere şi prefaţă de Murakami’s work, showing the way in which he adapted
Angela Ion, Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti, 1978, p. and assimilated the postmodern pattern in his literature.
35. She underlines the affinities of the cyberpunk world created
34 Murakami, Haruki, În noapte, traducere din limba by Haruki Murakami with the most recent scientific dis-
japoneză şi note de Iuliana Oprina, Editura Polirom, Iaşi, 2007, p. coveries and the Zen philosophy.
207. Key-words: postmodern, cyberpunk, Zen philosophy.

Dimitrie LĂMPARU

Calea Ceaiului sau Calea spre ultimul

stadiu al simplificării
Plecând de la principiile credinţei Zen şi influenţând
decisiv multe aspecte ale culturii japoneze, ceremonia
ceaiului este o dramă improvizată având la bază cultul
imperfecţiunii.
Ceainăria (sukiya), „lăcaş al asimetriei”1), s-a născut
din nevoia de pace, într-o perioadă a luptelor continue2). Pe
lângă rolul de spaţiu al păcii, sukiya este şi un spaţiu al
restabilirii calmului interior, un spaţiu al vidului ce aşteaptă
să fie umplut cu emoţia artistică a participanţilor. Ideea de
vid ca sursă a utilului nu era nouă, ea a fost preluată din
filosofia chineză, adaptată şi rafinată de doi călugări Zen,
Juko(1422-1502) şi Sen- No Rikyu(1520-1521) pentru
ceremonia ceaiului. Esenţa golului rămâne însă aceea
Dor, nostalgie definită de Lao Zi în „Daode jing”:
60 modelul cultural nipon
„cele treizeci de spiţe se întâlnesc în butucul roţii
- locaşul gol [al roţii] ascunde folosul carului -
se frământă lutul şi se plămădesc oalele
- locaşul gol ascunde folosul oalelor –
se dăltuiesc porţi şi ferestre durându-se încăperi
- folosul încăperii se găseşte în cuprinsul gol al
acestora
prin urmare, fiinţa slujeşte drept reazem
iar nefiinţa aduce folosul”.
Sobrietatea, austeritatea, lipsa de culoare şi liniştea
care guvernează într-o ceainărie japoneză devin astfel
accesorii ale maeştrilor în ceremonia ceaiului cu care caută
să realizeze acel gol în care persoanele rămân singure cu
sinele. Aceasta nu pentru o introspecţie care declanşează
gândirea ce se gândeşte pe sine, nici pentru un dialog
închipuit cu divinitatea, ci pentru cufundarea în „armonia
binecuvântătoare a Cerului şi a Pământului” care „furnizează
mijlocul pentru stabilirea păcii universale”.3) Eticheta le cere
invitaţilor la ceremonie, deasemenea, să se conformeze
principiilor ce anulează ostentaţia, urmând practic „calea
ceaiului” concepută de maestru.
Intrarea în universul meditaţiei nu e bruscă, invitaţii
trebuind să străbată o alee (roji) care face legătura între cam-
era de primire a oaspeţilor (makiai) şi sala unde se serveşte
ceaiul. Aranjamentele florale, copacii, felinarele, pietrele şi
celelalte obiecte aflate de o parte şi de alta a cărării sunt
alese astfel încât să îl smulgă pe oaspete atât din dimensiunile
fizice ale lumii aparente cât şi din universul psihic, schiloditor
şi generator de frământare.
În funcţie de şcoli şi de maeştri, roji a fost asociată cu
starea de singurătate, de vis, de situare la îmbinarea clarului
cu obscurul. Sen-No Rikyu încerca să dea acestei alei efectul
unei poteci de munte după ploaie, când aburul învăluind
pădurea creează senzaţia de moale şi de delicateţe, de indis-
tinct şi de linişte. În acelaşi timp, ceaţa ce se ridică şi învăluie
totul e cea care şterge orice forme dihotomice: întunecat-
luminos, drept-strâmb, mare-mic, corect-greşit, bun-rău etc.
Ea e cea care acoperă întregul nediferenţiindu-l şi dezveleşte
partea fără să o scoată în evidenţă. Se căuta, în acest mod,
ca privitorului să i se ofere ceva care nu e trezitor pentru
intelect, ceva care să nu-l contrarieze sau scandalizeze: „Ce
este valoros, este spiritul blând; ce este esenţial e să nu intri
în contradicţie cu ceva”.4) Pe lângă acest aspect, ceremonia
ceaiului oferă omului practic, acelui om ce defineşte valoarea
norilor prin greutatea recoltei, alternativa estetică care
hrăneşte „corpul spiritual”.
Atmosfera odihnitoare şi prietenoasă care acţionează
senzorial are ca scop trezirea acelui „nous patetikos”
aristotelic situat în sufletul sensibilizat. Cel care străbate roji
suferă aşadar trecerea de la intelectul activ, ce ţine de omul
purtător al ideii de real, la intelectul pasiv al omului purtător
de sensibilitate şi de trăire afectivă.
Spre capătul acestei cărări, se află o uşă prin care se
intră în camera unde e servit ceaiul, uşă care nu trebuie să
depăşească un metru în înălţime. Aici, pe vremuri, samuraii
„lăsau o dată cu săbiile lor, ferocitatea câmpului de luptă şi
grijile guvernării”5), „deoarece casa ceaiului este una a păcii”.
Înălţimea uşii este special construită atât de joasă,
pentru a-i obliga pe toţi, indiferent de rang, să se aplece,
gest simbolizând umilinţa. Aceste forme ritualice au menirea
de a-l opri să intre pe Căutătorul, pe Războinicul şi pe
Stăpânul din sufletul invitaţilor. În camera destinată servirii
ceaiului (chashitsu) nu intră astfel captivul lumii vizibile, ci
cel ce a abandonat lupta cu lumea şi cu existenţa, cel ce se
oferă pe sine unui timp liturgic al contemplării.
Interiorul camerei e minuţios realizat pe principiile
aceleiaşi armonii a austerităţii care, de obicei, reduce
obiectele din încăpere la trei: măsuţa pentru ceai, tatami-ul
şi un kakemono. Ferestrele şi paravanele sunt şi ele folosite
pentru dobândirea şarmului natural. Rolul lor e acela de a
ajuta la stabilirea echilibrului între lumina şi întunericul din
încăpere, asigurând mediul spiritual ce cheamă la ieşirea
din înlănţuirea cosmică prin meditaţie.
Înainte de a se aşeza pe tatami, oaspeţii contemplă
armonia camerei şi semnificaţia picturii sau caligrafiei
(shodo). Pictura, realizată după principii Zen, e de obicei
simplă, totdeauna în tuş negru, fiind o aluzie la un subiect
ce trebuie completat de imaginaţia privitorului. Se
urmăreşte astfel mersul ascendent al spiritului, evitând
pericolul primirii. Cel ce contemplă pictura devine
creatorul inconştient, cel ce emană, nu cel ce primeşte.
Meditaţia în faţa picturii nu se face fugar şi speculativ,
căutându-se, cum spune o legendă chineză despre pictorul
Wen Tong care devenea bambus când picta un bambus,
identificarea cu propria creaţie, în cazul nostru, cu propriul
gând creator.
Caligrafia, ca şi pictura, joacă în ceremonie rolul spir-
itual. Ea era considerată una din cele şapte arte marţiale
tradiţionale şi trebuia studiată pentru a „disciplina spiritul,
percepţia vizuală şi stabilitatea musculară a corpului”6). În
teoria Zen, echivala cu momentului exploziv al lansării unei
săgeţi în Kyu-jutsu sau cu acela al sabiei trase din teacă.
Ceremonia ceaiului preia aceste funcţii declanşatorii ale
caligrafiei, transpunându-le în subconştientul uman: „A avea
spiritul în mâini şi a nu fi conştient de aceasta – iată ce
împlineşte Zen într-un exerciţiu caligrafic”. Deşi caligrafia
conţine doar o ideogramă sau o reflecţie succintă, ea devine
astfel coarda unui arc nevăzut ce declanşează căutarea
lăuntrică, spirituală.
Următorul pas al ceremoniei e cel preluat din obiceiul
ritualic al călugărilor Zen care, în faţa statuii lui
Bodhidharma, beau ceai din aceeaşi cupă, trecându-şi ceaşca
de la unul la altul. E o recunoaştere a existenţei absolute şi o
încercate totodată de pătrundere înlăuntrul ei: „Renunţă la
gândurile care te limitează şi întoarce-te la Vidul adevărat.
Fii una cu marele Vid creator.”7) Prin ceremonia ceaiului se
realizează aşadar translaţia „katharsis”-ului ritualic al
templului în spaţiul profan unde e metamorfozat într-un
„katharsis” al esteticii imperfecţiunii şi al tragicului.
Tragicul se naşte prin repetabilitatea ciclică la nivel
terestru a zilei de azi: „ca întotdeauna/ se înalţă peste munţi/
luna din seara asta”8) – „căderea” repetată în acelaşi timp
(dimensiunea temporală), iar imperfecţiunea ia naştere din
lipsa de coeziune a întinderii: „o fiinţă ce-şi dă ultima suflare/
e o mulţime de cuvinte care se sting”9) – mutaţiile materiei
şi diluarea amintirii (dimensiunea spaţială). În gândirea
japoneză veche precum şi în gândirea chineză, timpul şi
spaţiul nu sunt însă parametri, nu capătă semnificaţii
abstracte, ci fac parte din principiile nedefinibile şi absolute
care guvernează universal, am putea spune: eterne, dacă
definim ceea ce este etern prin tot ce nu e măsurabil. Timpul
e văzut mai mult ca succesiune ciclică de ere şi este asociat
simbolic cu cercul, iar spaţiul, asociat cu pătratul, e „compus
din sectoare –spaţii singularizate ce corespund fiecare unui
anotimp- care, atingându-se la vârfuri, se unesc în centrul
unui pătrat”11). ). Motivul cercului, alăturat simbolic timpului
purtător de tragic, îl regăsim şi la Cantemir, în Divanul, sub
forma roţii: „vârsta şi nenorocirea lumii ca roata se
învârteşte”, dar acolo roata e văzută prin obsesia barocă a
sfârşitului, a morţii finale. În gândirea orientală însă, timpul
e intuit ca o eternitate ce se desfăşoară ciclic.
 modelul cultural nipon
Cele patru ore cât durează ceremonia ceaiului în mod
tradiţional, pot fi privite ca un ciclu complet al trecerii
simbolice a spiritului prin cele patru anotimpuri. Plecând
de la aspectul unei cărări de munte după ploaie, de la natura
ce renaşte, simbol al primăverii, trecând prin faţa caligrafiei
ce adună în ea dinamismul creator al verii şi golind ceaşca
de ceai a toamnei, oferindu-i acesteia „locaşul gol” care
ascunde folosul, cel prezent la ceremonie termină prin a
asista la stingerea cărbunilor golind ultima ceaşcă cu un
ceai diluat, aproape searbăd, ceaiul din frunzele ce au căzut
pradă iernii.
Modul în care decurge ceremonia şi felul în care sunt
purtaţi oaspeţii prin diferitele etape ale acesteia e mereu
diferit din punctul de vedere al utilizării simbolurilor. Nici
un maestru de ceremonie nu trebuie să folosească aceleaşi
obiecte de două ori. El e obligat să caute forma simplificată
a unor înţelesuri noi şi să alunge monotonia ce se naşte prin
repetiţia dinamică sau prin uniformitatea statică, „duşmanul
imaginaţiei”12) în viziunea Zen. De aceea, până şi ustensilelor
folosite în ceremonie, ceainic, ceşti etc., li se dau forme
neregulate care, pe lângă deşteptarea simţului tactil, înlătură
senzaţia de artificialitate, înlocuind-o cu aceea naturală,
născută din interacţiunea cu firescul nemeşteşugit de mâna
omului.
De fapt, ceea ce se caută a se obţine prin ceremonia
ceaiului este dobândirea, cel puţin temporară, a celor patru
idealuri: armonie (wa), respect (kei), puritate (sei) şi linişte
(jaku) fără de care mişcarea în spaţiul realităţii se realizează
haotic. Disciplinarea spiritului devine astfel o artă a păcii.
Chiar şi războinicul trebuia să o înveţe, era un mijloc de a
înlătura frica, frica de a înainta, frică născută din drama
incertitudinii.
Sugestivă în acest sens e o pictură realizată de Hakuin
Ekaku (1685-1769), „Orbi trecând o punte”, şi ea de
inspiraţie zen.
Fără o înţelegere a ceea ce urmează, fără privirea
de ansamblu şi fără o pace interioară, orbii traversează
puntea existenţei anormal, târându-se sau căutând
certitudini la nivel senzorial. Certitudinea devine astfel
obiect de sprijin, dar, pentru japonezi, dacă te sprijini în
baston de mareşal sau în cârjă de cerşetor nu arăţi decât
că ai aceeaşi neputinţă.
De aceea, ei au căutat să depindă cât mai puţin de
o doctrină sau o religie, antrenând omul. Nu e de mirare
că vechii samurai aveau un respect scăzut pentru
cărturari şi pentru ideile lor. Totuşi, le foloseau uneltele.
„Samuraii sunt familiarizaţi cu două voci: literele şi
artele marţiale” scria în „Gorin no sho” Miyamoto
Musashi, cunoscutul samurai al Japoniei medievale.
Acestea erau utilizate doar atât cât ajutau „formarea
caracterului, celelalte facultăţi ale omului ca: inteligenţa,
elocinţa şi cultura, erau lăsate pe planul secundar”13).
61
Vremelnicia, discontinuitatea şi fluctuaţiile acestora din
urmă au făcut să devină anexe utile, nefiind văzute ca o
temelie stabilă pe care să se zidească spiritul samuraiului
sau al călugărului.
Ceremonia ceaiului, deasemenea, nu face uz de ele.
Ea se adresează tuturor, fiind practic un mod de învăţare a
mersului la nivelul spiritului şi o conştientizare a faptului că
drumul nu se naşte în absenţa pasului.
_____
Note
1) Okakura Kakuzo, Cartea Ceaiului, Ed. Nemira,
Bucureşti, 2008, p. 64.
2) „Faptul că ceremonia ceaiului a fost învăţată de către
ermit într-o vreme când războaiele erau continue, ne dovedeşte că
această ceremonie n-a fost introdusă pentru ca japonezii să-şi piardă
timpul.” - Inazo Nitobe, Bushido, Ed. Garell Publish House,
Bucureşti, 1995, p. 49.
3) Daisetz T. Suzuki, Zen and Japanese culture, Tuttle Pub-
lishing, 1988, p. 276.
4) Prima propoziţie din „Constitution of Seventeen Arti-
cles”- compilată de Prince Shotoku în 604, apud Daisetz T. Suzuki,
op. cit., p. 274.
5) Inazo Nitobe, op. cit., p. 49.
6) Gaby Oancea, pref. Gorin No Sho (Miyamoto Musashi),
Ed. Garell Publish House, Bucureşti, 1995, p. 38.
7) Ueshiba Morihei, Arta păcii, Ed. Mix, Braşov, 2001, p.
108.
8) Inoue Shiro, „Luna”, tuş pe hârtie, 31x50cm, în Ion
Codrescu, Imagini şi texte în haiga, Ed. Herald, Bucureşti, 2008,
p. 105.
9) Akima Takashi, poem de rămas bun, Marius Chelaru,
Cartea între Orient şi Occident, Ed. Timpul, Iaşi, 2005, p.118.
10) Marcel Granet, Gândirea chineză, Ed. Herald, Bucureşti,
2006, p. 85.
11) Okakura Kakuzo, op. cit., p. 79
12) Inazo Nitobe, op. cit., p. 71.
Bibliografie:
Codrescu, Ion, Imagini şi texte în haiga, Ed. Herald,
Bucureşti, 2008.
Granet, Marcel, Gândirea chineză, Ed. Herald, Bucureşti,
2006.
Kakuzo, Okakura, Cartea Ceaiului, Ed. Nemira, Bucureşti,
2008.
Miyamoto Musashi, Gorin no sho, Ed. Garell Publish House,
Bucureşti, 1995.
Morihei, Ueshiba, Arta păcii, Ed. Mix, Braşov, 2001.
Nitobe, Inazo, Bushido, Ed. Garell Publish House, Bucureşti,
1995.
Sadler, A. L., Cha-No-Yu, Charles E. Tuttle Company, 1998.
Suzuki, Daisetz T., Zen and Japanese culture, Tuttle Pub-
lishing, 1988.


Dimitrie Lămparu describes the Japanese tea cer-
emony, considered an „improvised drama” based on the
cult of imperfection. The author presents the context in which
the tea house appeared, details about etiquette and especially
about the complex significance of the tea ceremony, which
is oriented towards attaining four ideals: harmony, respect,
purity and tranquility.
Key-words: Japanese tea ceremony, tea house, eti-
quette, ideals
62 modelul cultural nipon
cu statutul altor indivizi cu care acesta interacţionează şi
care, la rândul lor, îi recunosc şi respectă statutul. Respectarea
Andreea SION ierarhiei reprezintă un factor esenţial în diferenţierea
comportamentului social, ea determinând două tipuri de
orientare, una ascendentă, către un superior în ierarhie, şi
Societatea japoneză şi limbajul de una descendentă, către un inferior.
politeţe Societatea japoneză este percepută ca un tot unitar.
Fiecare membru al societăţii reprezintă o componentă a
întregului şi fiecare are datoria de a se integra şi de a funcţiona
Introducere
în sistem, în armonie cu ceilalţi. O caracteristică a japonezilor
Politeţea, privită ca mijloc de menţinere a echilibrului
este grija permanentă pentru găsirea „locului adecvat”. În
în relaţiile interpersonale, este, fără îndoială, un fenomen uni-
termeni generali, acest concept reprezintă „înţelegerea locului
versal. Orice limbă dispune de mijloace – reunite sub eticheta
propriu desemnat într-un grup social, într-o instituţie sau în
generală de „limbaj de politeţe” – prin care un locutor îşi
societatea ca ansamblu, asociată cu capacitatea şi voinţa
poate manifesta deferenţa faţă de interlocutor sau faţă de
individului de a-şi îndeplini toate îndatoririle aferente locului
persoana superioară din punct de vedere social despre care
respectiv şi cu dorinţa de recunoaştere a acelui loc de către
vorbeşte. Politeţea nu se manifestă totuşi la fel în toate culturile
ceilalţi”3.
lumii: limbajul de politeţe reflectă realitatea socială, iar tipurile
Factorii principali care determină superioritatea
de societate sunt variate. În acelaşi timp, limbajul de politeţe
statutului social al unui individ sunt, ca în majoritatea
se supune regulilor generale ale limbii din care face parte, dar
culturilor, locul ocupat în ierarhie, funcţia, vârsta şi sexul.
şi sistemele lingvistice, la rândul lor, sunt foarte diferite.
Aceştia se combină cu alţi factori socio-culturali specifici.
În japoneză, limbajul de politeţe este mult mai com-
De exemplu, societatea japoneză pune accent pe apartenenţa
plex decât în majoritatea limbilor. În limbile europene,
individului la un grup (şi dependenţa de acesta)4.
politeţea se exprimă prin procedee simple (de exemplu,
În contextul profesional, statutul superior este
folosirea pronumelui vous şi a formei verbale de persoana a
determinat în principal de poziţia deţinută în sistemul de
II-a plural, în limba franceză, sau a pronumelui Lei şi a formei
organizare al unei instituţii, companii etc. Un alt factor
de persoana a III-a singular, în limba italiană, în locul
esenţial este „vechimea” în cadrul companiei, mai importantă
singularului tu). În limba japoneză (ca şi în coreeană,
chiar decât vârsta. Cel care a petrecut mulţi ani în serviciul
javaneză sau tibetană) s-a dezvoltat un puternic sistem –
companiei este considerat superior de către cei angajaţi mai
morfologic şi lexical – de expresii onorifice, care include
recent. După acest criteriu, angajaţii unei companii care şi-
forme specializate atât pentru pronume, cât şi pentru verbe,
au început serviciul în acelaşi timp şi deţin aceeaşi funcţie
substantive, adjective sau adverbe. Complexitatea sistemului
ar trebui să fie egali. Totuşi, în realitate, ei se supun unor
nu constă doar în multitudinea formelor onorifice şi a
diferenţieri mai subtile, determinate de vârstă sau chiar de
gradelor diferite de politeţe pe care acestea le exprimă, ci şi
reputaţia universităţii pe care au absolvit-o. Această tendinţă
în numărul mare de factori sociali care determină aplicarea
de a opera diferenţieri amănunţite între poziţii care sunt
acestora.
aproape egale derivă din permanenta preocupare a
Lucrarea de faţă urmăreşte să prezinte caracteristicile
japonezilor de a percepe corect relaţiile dintre participanţii
de bază ale sistemului onorific japonez, dintr-o perspectivă
la interacţiunea socială. O diferenţă minoră în ceea ce
dublă, sociologică şi lingvistică. Pentru a înţelege mai bine
priveşte vârsta, anul de absolvire a facultăţii sau anul
mecanismele care stau la baza limbajului de politeţe, ne
angajării pot determina superioritatea unui individ faţă de
vom opri mai întâi asupra trăsăturilor fundamentale ale
altul. O figură marcantă din domeniul antropologiei sociale,
societăţi japoneze.
Chie Nakane, merge chiar până la afirma că, în Japonia, nu
există două persoane cu statut social identic5.
Trăsăturile fundamentale ale societăţii japoneze
Există o ierarhie strictă şi în contextul universitar.
Societatea japoneză este în general descrisă ca fiind o
Ca şi în cazul companiilor, factorii majori care stabilesc
societate verticală1, în care relaţiile de bază sunt stabilite
statutul unui individ sunt funcţia şi vechimea. Între
între persoane aflate pe o scară ierarhică2. Ierarhizarea
profesori, ierarhia este determinată de poziţia academică
societăţii japoneze este determinată de reguli mai stricte decât
a fiecăruia; studenţii, ca oriunde în lume, sunt subordonaţi
cele întâlnite în societăţile occidentale, iar principiul care
profesorilor; iar în interiorul clasei studenţilor, ierarhia se
guvernează interacţiunile sociale este relativismul social.
bazează tot pe criteriul „vechimii”, în funcţie de anul de
În plus, spre deosebire de societăţile occidentale, unde
studiu în care se află fiecare.
accentul este pus pe individ şi pe teritoriul – psihologic şi/
Companiile şi universităţile reprezintă probabil cele
sau fizic – care îi aparţine acestuia, societatea japoneză are
mai frecvente contexte de interacţiune socială şi sunt
o orientare mai degrabă colectivă decât individualistă. Pentru
caracterizate printr-o ierarhie foarte strictă. Mai există totuşi
un japonez, important este nu propriul teritoriu sau propria
şi alte tipuri de cadre sociale, de mai mică anvergură, care
persoană, ci poziţia sa în relaţie cu ceilalţi indivizi în cadrul
sunt structurate mai puţin rigid şi unde obligaţia de a se
unui grup determinat şi, în acelaşi timp, acceptarea acestei
încadra într-o ierarhie este mai slabă. Printre acestea se
poziţii de către ceilalţi membri ai grupului. Vom discuta în
numără asociaţiile părinţilor şi profesorilor (aşa-numitele
amănunt fiecare dintre aceste trăsături.
PTA, parent-teacher associations), asociaţiile de locatari
sau rezidenţi ai aceluiaşi cartier, precum şi alte cluburi sau
Statut social şi ierarhie
societăţi, unde relaţiile interpersonale sunt mai curând
Japonezii sunt profund conştienţi de statutul social pe
orizontale.
care îl deţin şi acordă o mare importanţă ordinii ierarhice.
Toţi factorii discutaţi mai sus au o trăsătură comună,
În ansamblul său, societatea japoneză, verticală, se bazează
şi anume stabilitatea în timp. Ei rămân valabili şi sunt luaţi
pe principiul relativismului social: statutul unui individ nu
în considerare pe tot parcursul unei relaţii dintre două
este dobândit în izolare, ci capătă valoare numai în raport
persoane 6. În Japonia, spre deosebire de societăţile
 modelul cultural nipon
occidentale, diferenţa ierarhică nu este „ştearsă” în urma
unei asocieri de lungă durată care ar putea duce la o apropiere
între doi indivizi. Raportul ierarhic, odată stabilit, nu suferă
modificări. Distanţa verticală nu descreşte în timp şi cei doi
participanţi la relaţie nu devin egali. Un superior în ierarhie
va rămâne întotdeauna superior.
Pe de altă parte, există şi unii factori, secundari, care
sunt doar temporari şi ţin de o situaţie precisă. De exemplu,
o persoană căreia i se face un serviciu este datoare persoanei
care i-a făcut serviciul şi rămâne într-o poziţie inferioară
acesteia până reuşeşte să se recompenseze.
Apartenenţa la grup
O altă trăsătură definitorie a societăţii japoneze este
orientarea spre colectiv. Un japonez trebuie să-şi înţeleagă
locul în raport cu ceilalţi membri ai grupului sau ai societăţii
în general şi trebuie să-şi manifeste apartenenţa la grup.
Interacţiunile se caracterizează prin efortul indivizilor de
menţinere a poziţiei relative în raport cu ceilalţi, de integrare
în grup, şi nu de protejare a teritoriului personal.
Identitatea japonezilor estre strâns legată de colectivul
căruia îi aparţin, iar conştiinţa apartenenţei le este inculcată
de la o vârstă fragedă. Grupul de referinţă poate varia mult,
de la familie la oraş, universitate, companie, naţiune ş.a.m.d.
Studenţii, de exemplu, îşi găsesc identitatea în universitatea
la care sunt înscrişi, iar angajaţii, în compania pentru care
lucrează. Totuşi, deşi colectivismul aduce armonie şi
consens, în acelaşi timp exercită şi o anumită presiune asupra
individului, obligându-l să se conformeze normelor grupului
căruia îi aparţine şi să fie „ca toţi ceilalţi”, urmărind un
obiectiv comun, pentru a se integra şi pentru a-şi putea păstra
locul în grup.
Conştiinţa grupului determină o distincţie clară între
membrii unui grup şi cei din afară, exprimată prin conceptele
de uchi şi soto, specifice culturii japoneze. Uchi (care poate
fi tradus ca „interior”, „intern”, „privat”) reprezintă grupul
în care este inclus un individ, iar soto („exterior”, „extern”,
„public”) reprezintă restul, tot ce nu aparţine aceluiaşi grup.
Ca principiu de bază, persoanele soto sunt considerate
superioare celor uchi, dar acest lucru nu afectează ierarhia
internă a grupului, care trebuie în continuare respectată.
Distincţia uchi/soto este redată lingvistic prin anumite
expresii specifice, „umile” – prin care vorbitorul îşi coboară
propriul statut sau pe cel al persoanelor uchi, şi onorifice –
prin care este ridicat statutul interlocutorului sau al altor
persoane soto. Când este pus în situaţia de a-şi reprezenta
compania, orice angajat trebuie să respecte regulile stricte
impuse de distincţia uchi/soto şi să folosească expresiile
lingvistice adecvate. Vom discuta pe larg mecanismele
sistemului onorific japonez în secţiunile următoare.
Regulile limbajului de politeţe
Reguli sociale
În sens larg, limbajul de politeţe însumează mijloacele
lingvistice de recunoaştere sau confirmare a poziţiei sociale
deţinută de participanţii la interacţiunea verbală. Astfel de
mijloace există în toate limbile, dar gradul în care relaţiile
sociale sunt marcate lingvistic variază mult de la o societate/
limbă la alta. Spre deosebire de limbile indo-europene, unde
pot fi emise enunţuri lipsite de indicii sociale, se consideră
că în japoneză nu există enunţuri nemarcate social7.
Noţiunea cheie în aplicarea sistemului onorific este
aceea de meue, „persoană superioară din punct de vedere
social”, persoană pe care locutorul trebuie întotdeauna s-o
identifice corect şi să-i comunice respectul pe care i-l poartă.
Ca regulă generală, un locutor trebuie să-l „ridice” pe supe-
63
rior (şi pe ceilalţi membri ai grupului acestuia) şi să se
„coboare” pe sine (sau pe membrii grupului său).
Determinarea corectă a statutului este esenţială şi, în acelaşi
timp, dificilă, pentru că trebuie luaţi în considerare toţi
factorii, de durată sau contextuali, care contribuie la
superioritatea unui individ asupra altuia: statutul sau funcţia,
apartenenţa uchi/soto etc. Dificultatea de încadrare se
datorează faptului că mai mulţi factori, uneori chiar aflaţi în
opoziţie, se pot suprapune, şi atunci este greu de determinat
care dintre ei are întâietate. Pentru a complica lucrurile,
conceptele uchi şi soto sunt într-o anumită măsură mobile.
Aria lor poate varia în funcţie de situaţie, făcând ca una şi
aceeaşi persoană să fie încadrată, în contexte diferite, fie
uchi, fie soto. Ca principiu de bază în relaţiile dintre grupuri,
membrii propriului grup sunt „coborâţi”, în vreme ce membrii
grupului celălalt sunt „ridicaţi”, indiferent de vârsta sau statutul
fiecăruia. Pe de altă parte, în relaţiile cu membrii din propriul
grup, statutul ierarhic este respectat cu stricteţe. Dacă o
persoană se „deplasează” dintr-o încadrare în alta, în funcţie
de situaţia de comunicare, atunci ea va fi tratată diferit. Vom
da două exemple:
În cadrul familiei (uchi), locutorul se adresează
membrilor superiori (tată, frate mai mare etc.) folosind
expresii onorifice (ex. o-tô-san, lit. „onoratul tată”, o-nî-
san8, lit. „onoratul frate mai mare”) dar, când se referă la
aceştia în conversaţia cu cineva din exterior (soto), foloseşte
în general formulele „umile” (chichi şi, respectiv, ani).
În cadrul unei companii, nivelul de politeţe este strict
determinat de ierarhie. În acelaşi timp, în conversaţia cu o
persoană din afară, superiorii din ierarhia internă nu primesc
mărci lingvistice de respect. Astfel, o secretară care se
adresează unei persoane soto (de exemplu, un client al
companiei) se va referi la propriul şef folosind formule „umile”
(ex. 1a). Pe de altă parte, în conversaţia cu un alt membru al
companiei (uchi), se va referi la şef folosind formule onorifice
(ex. 1b).
(1)(a) Yamada wa kyō shucchō de orimasen.
Yamada-TEMĂ astăzi delegaţie-CAUZĂ a fi-
NEGATIV, UMIL
„Yamada este (plecat) în delegaţie şi lipseşte astăzi.”
(1)(b) Yamada kachō wa kyō shucchō de
irasshaimasen.
Yamada şef de departament -TEMĂ astăzi delegaţie-
CAUZĂ a fi-NEGATIV, ONORIFIC
„Domnul şef de departament Yamada este (plecat) în
delegaţie şi lipseşte astăzi.”
Reguli lingvistice
Utilizarea adecvată a expresiilor onorifice depinde nu
numai de factorii sociali discutaţi mai sus, exteriori limbii,
ci şi de statutul lingvistic al superiorului. Un locutor,
respectând normele sociale, foloseşte expresiile onorifice
pentru a-şi manifesta respectul faţă de superiorul cu/despre
care vorbeşte. În funcţie de poziţia ocupată de acesta în enunţ,
sistemul onorific japonez se structurează pe două axe: axa
onorificelor de adresare (marcând politeţea locutorului faţă
de interlocutor) şi axa onorificelor de referinţă (marcând
respectul faţă de persoana la care se referă sau faţă de
diferitele obiecte, în sens larg, care au proprietatea de a se
afla în relaţie cu aceasta, cazul tipic fiind cel al obiectelor
posedate)9. Cele două categorii de expresii onorifice
funcţionează independent, dar adesea în situaţia de
comunicare axele se intersectează atunci când locutorul
manifestă respect, în acelaşi timp, şi pentru interlocutor şi
pentru referent10 . Ca regulă generală, axa adresării primează:
64 modelul cultural nipon
referentul poate fi absent din situaţia de comunicare, dar
interlocutorul este întotdeauna prezent.
Categorii de expresii onorifice în limba japoneză
Din punct de vedere al codului lingvistic, limba
japoneză se caracterizează prin prezenţa elementelor
onorifice atât la nivel nominal, cât şi la nivel predicativ.
Onorifice nominale
Printre elementele onorifice nominale cel mai des
utilizate se numără pronumele personale specializate şi afixele
onorifice. Pronumele personale se constituie într-o
paradigmă mai largă decât în alte limbi; fiecare transmite un
grad de politeţe diferit, iar folosirea lor este în general
diferenţiată pe sexe. Iată câteva exemple (M = masculin, F =
feminin): persoana I singular: watakushi (foarte formal M;
formal F), watashi (formal M; standard/mediu F), atakushi
(rar folosit M; preţios F), boku (exclusiv M, informal);
persoana a II-a singular: anata (standard şi politicos), sochira
(foarte formal şi politicos), kimi (folosit de bărbaţi pentru
referenţi cu statut social egal sau inferior); persoana a III-a:
pseudo-pronume complexe, combinaţii între o categorie
deictică (ko-/so-/a-)11 şi un substantiv: ko-/so-/a-chira-sama
(foarte politicos şi formal); ko-/so-/a- no kata (politicos);
ko-/so-/a- no hito (standard); kare (uşor formal M); kanojo
(formal F).
Afixele onorifice, foarte frecvente, se alipesc
substantivelor. Substantivele nume de obiecte primesc ca
marcă a onorificării prefixele o- sau go-, în cazul în care
obiectele denumite se află în relaţie cu persoana superioară
faţă de care locutorul îşi manifestă respectul. Ex: o-kane
(lit. „onoraţii bani”), sensei no go-sakuhin (lit. „onorata
lucrare a domnului profesor”). Substantivele nume de
persoane primesc diferite sufixe onorifice, exprimând grade
variate de politeţe: -dono (formal), -sama (politicos), -san
(mediu) etc. Ex: Matsumoto-san („domnul/doamna
Matsumoto”), oku-sama („soţia [dumneavoastră]”), o-nee-
san („sora [dumneavoastră] mai mare” – aici apărând şi
prefixul onorific o-).
Onorifice predicative
Expresiile onorifice predicative marchează morfologic
deferenţa la nivelul predicatului, nu al constituentului nomi-
nal care denumeşte persoana superioară din punct de vedere
social. În limba japoneză, verbele pot avea mai multe forme
onorifice diferite de forma de bază (considerată neutră din
punct de vedere al politeţii); adjectivele care îndeplinesc o
funcţie predicativă şi adverbele care determină predicatul
adaugă şi ele prefixe onorifice la forma de bază.
În funcţie de cele două axe discutate mai sus,
onorificele predicative se clasifică în onorifice pentru refer-
ent şi onorifice de adresare. Pentru fiecare există atât forme
regulate (construite conform unor reguli morfologice fixe)
cât şi neregulate, lexicale (seturi special de verbe onorifice).
În general, fiecare formă reflectă un grad diferit de politeţe.
Onorificele pentru referent sunt de două tipuri,
în funcţie de poziţia pe care o ocupă în frază grupul nomi-
nal care se referă la superior: onorifice de subiect şi onorifice
de obiect. Onorificele de subiect (grupate, în gramatica
tradiţională, sub numele de sonkeigo, „cuvinte
respectuoase”) sunt expresii care reflectă atitudinea deferentă
a locutorului faţă de referentul subiect, prin „ridicarea” (sau,
în termeni lingvistici, „exaltarea”) acestuia. Structurile
verbale regulate cel mai frecvent folosite sunt: prefix onorific
o-/go- + forma continuativă a verbului12 + ni nar-u (ex. yomu
(„a citi”) ? o-yomi ni naru), rădăcina verbului + morfemul
–(r)are- (ex. yomu ? yom-are-ru). Onorificele de obiect
(termenii kenjôgo din gramatica tradiţională, „cuvintele
umile”) urmăresc exaltarea indirectă a referentului obiect.
Mecanismul este următorul: persoana din poziţia de subiect
(locutorul) îşi manifestă respectul abordând o atitudine
umilă, ceea ce are ca rezultat mărirea distanţei sociale faţă
de persoana superioară din poziţia de obiect gramatical.
Forma verbală caracteristică acestui tip de onorifice este:
prefix onorific o-/go- + forma continuativă a verbului +
suru (ex. yobu („a chema”) ? o-yob-i suru). Atât onorificele
de subiect cât şi cele de obiect pot avea forme neregulate,
reprezentate de clase speciale de verbe onorifice: ex. „a
face”: suru (neutru) – nasaru (onorific de subiect) – itasu
(onorific de obiect); „a mânca”: taberu (neutru) –
meshiagaru (onorific de subiect) – itadaku (onorific de
obiect).
Onorificele de adresare (numite şi teineigo, „cuvinte
politicoase”) marchează gradul de distanţă /vs./ familiaritate
faţă de interlocutor şi se aplică independent de onorificele
pentru referent (deşi, în majoritatea situaţiilor reale de
comunicare, se combină cu acestea). Onorificele de adresare
se împart, în linii mari, în două categorii, corespunzând celor
două registre/stiluri elevate ale limbii: registrul formal,
utilizat frecvent în comunicarea cu persoane mai puţin
apropiate şi exprimat prin morfemul -mas- adăugat rădăcinii
verbale (ex. iku („a merge”) ? iki-mas-u), şi registrul foarte
formal, utilizat în situaţii protocolare (discursuri publice,
comunicare la nivel înalt etc.) şi exprimat prin variante
lexicale specializate (ex. iku (neutru) /vs./ mairu (onorific),
„a merge”).
Pentru o mai bună ilustrare a combinării în discurs a
celor două axe – referinţă şi adresare – ne vom folosi de un
set de enunţuri cu conţinut propoziţional unic („Domnul
Tanaka a venit”):
ON.REF. / ON.ADR.
(2)(a) Tanaka-san ga ki - ta. – –
Tanaka-ON.NOM SUBIECT a veni-TRECUT
(b) Tanaka-san ga ki- mashi - ta. – +
a veni-ON.ADR.-TRECUT
(c) Tanaka-san ga oide ni nat - ta. + –
ON.REF(a veni) -TRECUT
(d) Tanaka-san ga oide ni nari - mashi - ta. + +
ON.REF(a veni)-ON.ADR.-TRECUT
Exemplul (2a) este neutru din punct de vedere al
politeţii, deoarece nu sunt folosite expresii onorifice (cu
excepţia sufixului de adresare -san „domnul…”, devenit
standard), iar verbul, la forma scurtă, marchează şi el stilul
neutru. Din această absenţă a mărcilor onorifice reiese
faptul că nici interlocutorul, nici referentul („Tanaka”) nu-
i sunt superiori locutorului. În exemplul (2b) este folosit
morfemul de stil formal -mas-, care marchează politeţea
locutorului faţă de interlocutor (sau distanţa dintre cei
doi). În exemplul (2c) este marcat respectul faţă de refer-
ent prin verbul oide ni naru, corespondentul onorific al
verbului kuru, „a veni”, dar stilul este informal, sugerând
că, în acest caz, superiorul locutorului este referentul şi
nu interlocutorul. Ultimul exemplu, (2d) marchează atât
respectul faţă de referent (oide ni naru) cât şi politeţea
faţă de interlocutor (-mas-).
Concluzii
În contextul japonez, limbajul de politeţe este deosebit
de complex, reflectând realitatea socială – o societate
verticală, ierarhizată şi orientată spre colectiv, unde
 modelul cultural nipon
apartenenţa la grup este esenţială şi statutul fiecărui membru
este definit cu precizie, pe baza unui set larg de factori sociali
(poziţie şi vechime profesională, vârstă, sex etc.).
Noţiunea cheie în aplicarea limbajului de politeţe este
aceea de meue, „persoană superioară din punct de vedere
social”. Statutul de „persoană superioară” este însă relativ,
depinzând de apartenenţa la acelaşi grup (uchi) sau de
prezenţa unor terţe persoane din afara grupului (soto).
Schimbarea încadrării uchi/soto a unui referent, în funcţie
de contextul situaţional, impune ajustarea nivelului de
politeţe.
Din punct de vedere lingvistic, politeţea se structurează
pe două axe, a adresării şi a referinţei, în egală măsură
importante şi care se împletesc în discurs, în cadrul aceluiaşi
enunţ. Pot primi mărci onorifice atât elementele nominale,
cât şi cele predicative, iar pentru aceeaşi unitate lexicală (stand-
ard, neutră din punct de vedere al politeţii) pot exista
numeroase corespondente onorifice, marcând grade diferite
de respect.
_____
Note
1. Nakane, Chie – Tate-shakai no ningen kankei, Dō
Shuppan, Tokyo, 1967.
2. Ca în orice altă cultură, există, desigur, şi relaţii
„orizontale”, între persoane situate la acelaşi nivel în societate,
însă acestea nu sunt considerate predominante.
3. Lebra, Takie Sugiyama – Japanese Patterns of Behavior,
University of Hawaii Press, Honolulu, 1976, p. 67.
4. Niyekawa, Agnes M. – Minimum Essential Politeness:
A Guide to the Japanese Honorific Language, Kōdansha, Tokyo,
1991.
5. Nakane, Chie – Tate-shakai no ningen kankei, Dô
Shuppan, Tokyo, 1967, op. cit.
6. Niyekawa, Agnes M. – Minimum Essential Politeness:
A Guide to the Japanese Honorific Language, Kōdansha, Tokyo,
1991, op. cit.
7. Matsumoto, Yoshiko – „Reexamination of the univer-
sality of ‚Face’: Politeness phenomena in Japanese”, Journal of
Pragmatics 12, 1988, pp. 403-426.
8. În aceste exemple, o- şi -san sunt afixe onorifice.
9. Harada, Shigeyuki – „Honorifics”, în Masayoshi
Shibatani (editor), Syntax and Semantics 5: Japanese Generative
Grammar, Academic Press, New York, 1976, pp. 499-561.
10. Interlocutorul şi referentul exprimat în enunţ pot fi două
persoane diferite sau pot coincide.
11. În limba japoneză, sistemul deictic este structurat pe
trei axe: ko- (apropiere de locutor), so- (apropiere de interlocu-
tor), a- (depărtare de amândoi). Sistemul onorific a împrumutat
deicticele spaţiale (locative şi direcţionale) pentru a reda distanţa
socială dintre participanţii la discurs.
12. Forma numită renyōkei în gramatica tradiţională
japoneză, ex. yom-i de la forma de bază yom-u („a citi”).
Bibliografie
HARADA, Shigeyuki – „Honorifics”, în Masayoshi
Shibatani (editor), Syntax and Semantics 5: Japanese Generative
Grammar, Academic Press, New York, 1976, 499-561.
HORI, Motoko – „A sociolinguistic analysis of the Japa-
nese honorifics”, Journal of Pragmatics 10, 1986, 373-386.
KINDAICHI, Haruhiko – Nihongo, vol. II, Iwanami
Shinsho, Tokyo, 1988.
LEBRA, Takie Sugiyama – Japanese Patterns of Behavior,
University of Hawaii Press, Honolulu, 1976.
MARTIN, Samuel E. – „Speech levels in Japan and Korea”,
în Dell Hymes (editor), Language in Culture and Society: A
Reader in Linguistics and Anthropology, Harper & Row, New
York, 1964, 407-415.
MATSUMOTO, Yoshiko – „Reexamination of the univer-
sality of ‚Face’: Politeness phenomena in Japanese”, Journal of
Pragmatics 12, 1988, 403-426.
65
MINAMI, Fujio – Keigo, Iwanami Shinsho, Tokyo, 1990.
NAKANE, Chie – Tate-shakai no ningen kankei, Dô
Shuppan, Tokyo, 1967.
NIYEKAWA, Agnes M. – Minimum Essential Politeness: A
Guide to the Japanese Honorific Language, Kōdansha, Tokyo,
1991.


Andreea Sion discusses in her study an important
aspect of the Japanese culture: the way in which the Japa-
nese express politeness. She regards this issue from a socio-
logical and lingustic point of view. In the Japanese society,
the honorific language is extremely complex, reflecting the
social reality – a vertical society, with a strict hierarchy and
oriented towards the collectivity, where the membership is
essential and the status of each member is precisely de-
fined.
Key-words: honorific language, politeness, social
status, hierarchy.
Veronica REBREANU
„Constituţia” japoneză a mediului
Există în fiinţa umană o curiozitate şi o fascinaţie faţă
de alte comunităţi omeneşti. Aceasta m-a determinat să-mi
pun întrebări despre sistemul de drept al unei ţări de la capătul
pământului, care-şi spune a răsăritului de soare. Ce poate fi
mai frumos pentru un popor decât să se considere aparţinând
momentului în care astrul indispensabil vieţii pe pământ te
învăluie cu lumina plină de bucurie, optimism şi promisiuni
a fiecărei dimineţi!
La prima vedere, am fost tentată să cred că există
bariere radicale la diverse nivele de percepţie, aşadar şi în
planul juridicului. S-au strecurat inevitabil întrebări de genul:
cum ar fi posibil să înţeleg legislaţia unui popor al cărui
spirit nu am avut ocazia să îl pătrund? Cum aş putea pătrunde
sensurile limbajului juridic utilizat într-un stat din îndepărtata
Asie a cărui limbă nu are nici o logică pentru europeanul
din mine? Cum este reglementată protecţia mediului într-un
stat ce se simte legat de începuturile diurne ale astrului
luminii?
Şi totuşi, frânturile de cunoştinţe pe care le dobândisem
de-a lungul timpului despre cultura şi civilizaţia japoneză,
precum şi despre sistemul juridic japonez m-au făcut să cred
că ar putea exista o vibraţie reciprocă, în ciuda diferenţelor
socio-politico-geografice. Pentru existenţa unei asemenea
vibraţii nu este nevoie de o suprapunere a elementelor
specifice ale locurilor de unde provin acele persoane. Am în
vedere admiraţia trezită europenilor de cultura şi civilizaţia
japoneză încă din a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi
influenţa acestora în artă. Dar şi pasiunea pe care au
manifestat-o unii japonezi pentru oameni şi locuri din
România1. Este suficient să încerci să percepi mesajul
profunzimii umane. Doar corzile unui suflet deschis pot vibra
percepând unicitatea mesajului, în ciuda diversităţii de
manifestare a acestuia.
Cu cât mai multă informaţie descoperită - cu atât mai
mare provocarea. Cunoştinţele cu privire la evoluţia
sistemului juridic japonez pe care le deţine cel care
66 modelul cultural nipon
intenţionează şi un studiu al legislaţiei japoneze sunt departe
de a fi suficiente. În cazul unei asemenea abordări tematice
interpretarea necesită mai multă informaţie, dincolo de limitele
juridicului, nefiind atât de accesibilă pe cât se poate realiza în
cazul altor legislaţii în materie din statele europene. Dar şi
rezultatul interpretării poate fi unul uimitor. Dacă nu aş fi
obţinut singură datele problemei, m-aş fi considerat
provocată de cineva în faţa unei camere ascunse, urmărindu-
mi-se reacţia. Pentru că am descoperit acel „ceva” pentru
care pledam de câţiva ani dar pe care, totuşi, îl percepeam şi
ca pe o utopie.
Trebuie avut în vedere faptul că interpretarea unui
text normativ nu se rezumă la metoda gramaticală care, evi-
dent, îşi are importanţa sa în aflarea „literei legii”. Pentru a
fi în faţa unei interpretări corecte, pe lângă litera legii, trebuie
desprins şi „spiritul legii”, obţinut prin metoda teleologică
prin care ni se relevă scopul actului normativ respectiv. În
orice sistem juridic, între stabilirea literei şi spiritului legii
există numeroase elemente specifice de care trebuie să se
ţină cont, începând de la aspectele ce ţin de organizarea
statală, până la aspectele ce ţin de cultură şi civilizaţie şi, nu
în ultimul rând, de sistemul de drept şi tehnica normativă.
Consumul temporal şi energetic în acumularea de
informaţie a avut drept rezultat şi tentaţia unei abordări com-
parative a legislaţiei privind protecţia mediului. Deşi, iniţial,
am luat în considerare doar legea de bază japoneză privind
protecţia mediului2, comparaţia cu legea-cadru română privind
protecţia mediului3, cel puţin în privinţa unor aspecte, s-a
impus de la sine. Mă voi opri doar la câteva dintre acestea.
Este unul dintre acele momente în care cercetătorul realizează
că dincolo de informaţia acumulată, există încă ceva legat de
această informaţie, dar acest „ceva” îi scapă. Ca un joc puzzle
din care îţi lipsesc piese esenţiale pentru a vedea şi interpreta
corect întreaga imagine. Oarecum similar afirmaţiei lui
Hemingway, potrivit căruia romanul are o parte văzută şi trei
părţi ascunse, cei mai mulţi cititori netrecând dincolo de partea
vizibilă4.
Dar să vedem care sunt piesele cu care am pornit la
drum şi care sunt piesele pe care le-am dedus. Încet-încet,
lucrurile se cristalizează, se limpezesc, lăsând câte puţin să
se întrevadă ceea ce, la prima vedere, părea să lipsească.
Japonezii sunt consideraţi de unii autori drept un popor
maritim5, care de-a lungul istoriei sale a depins de marea
capricioasă şi imprevizibil de ostilă atât în ceea ce priveşte
comunicaţiile, cât şi sursa vitală de hrană: orezul. Respectul
lor pentru natură se desprinde atât din atitudinea faţă de natură,
cât şi din numeroase scrieri; printre altele, se numără codul
„ofenselor aduse raiului”, în care este evocată îndeletnicirea
tradiţională a cultivării orezului şi modul în care aceasta aduce
atingere naturii. Marea a fost însă elementul de mediu care i-
a influenţat direct sau indirect6, pe care l-au respectat şi de
care s-au temut7, fără însă a fi ignorate total celelalte elemente
ale mediului şi, să nu uităm, importanţa acordată muntelui
Fuji8.
Plăcerea omului pentru natură şi dorinţa acestuia de a
şi-o aduce cât mai aproape poate fi înregistrată pe tot
mapamondul. Există grădini, parcuri de la cele mai sofisticate
şi elaborate până la simple straturi de flori sau glastre care
să bucure ochiul, după posibilităţi. Japonezii, însă, au ridicat
natura la rangul de artă, percepând şi venerând frumuseţea
naturii atât ca formă de exprimare spontană, cât şi ca natură
creată de mâna omului prin realizarea unei „spontaneităţi
controlate”. În acest sens, au devenit faimoase grădinile
japoneze cu variaţiile pe care le-au înregistrat de-a lungul
celor cinci epoci majore din istoria Japoniei, de la atitudinea
shintoistă când pietrele erau divinizate9 şi folosite în forma
în care erau întâlnite în natură, fiind considerate a avea
conştiinţă ca şi plantele şi animalele, până în
contemporaneitate când se înregistrează preferinţe pentru
piatra modelată de om, întrucât reflectă voinţa şi
personalitatea artistului10. Forma şi dispunerea pietrelor,
dincolo de vocaţia iniţială a acestora de a proteja sanctuarele
şi palatele, împreună cu natura şi culoarea plantelor cu care
erau armonizate în alcătuirea unei grădini, reprezentau
mesaje atent codificate11. Se desprinde respectul japonezilor
pentru natura care le oferea bucuria unei armonii vizuale şi
interioare, respect care a stat la baza formării unei atitudini
faţă de elementele de mediu care, după cum vom vedea, se
reflectă şi în legislaţia contemporană privind protecţia
mediului.
În altă ordine de idei, reamintesc cititorului faptul că
japonezii au fost maeştri în a adapta propriului specific
sisteme juridice preluate de la alţii. În funcţie de simpatia şi
admiraţia pe care a simţit-o faţă de un stat sau altul12, Japonia
a preluat şi sistemul juridic al acestora13. În secolele al VII-
lea şi al VIII-lea conducătorii Japoniei, mari admiratori ai
intelectului chinez, au preluat şi reglementările juridice ale
Chinei dinastiei T’ang. În perioada şogunatului familiei
Tokugawa (1603-1867), filosofia socială a societăţii
stratificate japoneze a fost Confucianismul într-o formă
adaptată psihicului şi condiţiilor de viaţă japoneze14,
instanţele de judecată erau bine conturate şi organizate, dar
litigiile de drept privat erau soluţionate ca în China, prin
proceduri amiabile între grupurile sociale importante. După
căderea şogunatului, 1867, admiraţia şi interesul Japoniei
manifestate faţă de superioritatea tehnică şi ştiinţifică a Vestului
a dus la profunde schimbări în structura statală şi socială a
Japoniei, modernizate după modelul european transpus în
versiune japoneză15. Influenţa europeană în diferite sectoare
ale Japoniei s-a înregistrat şi în sistemul juridic al acesteia. În
ceea ce priveşte codurile penal şi cel de procedură penală16 a
fost acceptată influenţa franceză. Cu toate că s-a insistat pe
respectarea cât mai fidelă a instituţiilor juridice japoneze
tradiţionale în ceea ce priveşte codul civil, după numeroase
dispute interne, a fost adoptat un Cod civil de influenţă
germană şi un Cod de procedură civilă mare parte din acesta
fiind o traducere literală a Codului de procedură civilă
german17. După cel de-al II-lea Război Mondial, a fost
evidentă influenţa dreptului şi gândirii juridice nord-
americane, acestea reflectându-se, pe de o parte, în Constituţia
Japoniei şi în alte documente legislative, şi, pe de altă parte,
în noul suflu pe care l-a adus în gândirea juridică japoneză.
Chiar dacă japonezii nu şi-au creat un sistem juridic
propriu, au avut jurişti teoreticieni de marcă ce au demonstrat
că normele juridice importate trebuiesc înţelese şi aplicate astfel
încât să fie potrivite condiţiilor speciale ale unei ţări dar şi
valorilor locuitorilor acesteia. Printre cercetătorii în domeniu
s-a remarcat Tanaka Kotaro. Interesante sunt căutările acestuia
îndreptate spre conturarea unei teorii a justiţiei universale. În
preajma anului 1930, Tanaka Kotaru propunea un nou sistem
de drept bazat pe largile principii de dreptate desprinse din
tradiţia japoneză, extinzându-le dincolo de graniţele naţionale18.
Gândirea juridică a lui Tanako Kotaru a ilustrat în mod strălucit
modul în care juriştii japonezi mergeau dincolo de graniţele
naţionale, aşa cum sunt definite în dreptul internaţional, şi căutau
justiţia apelând la principii ale dreptului natural19. Lăsând la o
parte perioada în care această propunere fusese făcută şi poziţia
internaţională pe care o ocupa Japonia la acea vreme20, autorul
propunerii conturării unui drept mondial a avut în vedere
trăsături şi atitudini ce caracterizează la modul general fiinţa
umană. Nu ştim în ce măsură cunoştea scrierile europene ale
vremii21, dar, practic, Tanaka Kotaro propunea o fluidizare a
 modelul cultural nipon
frontierelor din punctul de vedere al sistemelor de drept.
Pe scurt, dreptul japonez face parte din familia
dreptului romano-german, cu elemente de drept american
importate după cel de-al II-lea Război Mondial. Cu toate
influenţele exterioare Japoniei, în ultima perioadă, sistemul
de drept japonez s-a emancipat faţă de modelele străine,
devenind din ce în ce mai conştient de autonomia sa22. O
caracteristică a dreptului japonez constă în faptul că, în cea
mai mare parte a situaţiilor, japonezii evită sesizarea
instanţelor de judecată, preferând soluţionarea diferendelor
pe calea arbitrajului sau a altor forme amiabile. Aceasta şi
din cauza procedurilor îndelungate dar şi a publicităţii
acestora, care poate determina deteriorarea imaginii celor
care încalcă normele de drept23.
Geografic, mediul nu cunoaşte frontiere24. Acest
adevăr este perceput la nivel mondial pe zi ce trece mai acut
din cauza poluării diferitelor elemente de mediu, consecinţele
activităţilor umane traversând nepăsătoare graniţele
interstatale. Este şi motivul pentru care, cel puţin în ultimele
două decade, s-a înmulţit şi numărul statelor semnatare a
tratatelor internaţionale prin care se stabilesc conduite
comune în ceea ce priveşte protecţia mediului. Sigur că
reflectarea acestor tratate în dreptul naţional al statelor
semnatare poartă amprenta sistemului de drept din care fac
parte, ca şi a specificului naţional.
Căutând legislaţia privind protecţia mediului în
Japonia, una din surse cuprindea un comentariu în care legea
de bază a mediului era caracterizată drept „cheia de boltă a
dreptului japonez al mediului, denumită de unii chiar
Constituţia dreptului japonez al mediului”25.
Orice jurist ar fi uimit să găsească o asemenea asociere.
Chiar dacă ambele domenii sunt conturate în două ramuri
distincte ale dreptului public (dreptul constituţional şi dreptul
mediului), asocierea este interesantă şi provocatoare.
Noţiunea de Constituţie te duce cu gândul cel puţin la
câteva caracteristici.
În primul rând, Constituţia, sau legea fundamentală a
unui stat cuprinde reguli de bază privind organizarea de stat,
forma de guvernământ, regimul politic, principii, drepturi
şi libertăţi fundamentale, obligaţii ale cetăţenilor ş.a..
În al doilea rând, cu toate că nici o Constituţie nu
prevede sancţiuni, respectarea ei este obligatorie tuturor, de
la legiuitor şi organele abilitate să aplice dreptul, până la
persoanele fizice şi juridice private, actele juridice fiind
subordonate actelor normative, prevederile acestora trebuind
să fie, la rândul lor, conforme Constituţiei.
În al treilea rând, chiar dacă expresia „Constituţia”
mediului se referea explicit la Legea de bază a mediului,
pornind de la faptul că în Constituţia României este expres
reglementat dreptul la mediu sănătos26, am căutat să văd
dacă şi Constituţia Japoniei cuprinde o asemenea prevedere.
Constituţia Japoniei27, adoptată cu mult timp înainte ca
problemele de mediu să fie ridicate acut la nivel mondial,
mi-a servit ea însăşi o surpriză, şi anume, referirile la
generaţiile viitoare28. După ştiinţa mea, primele referiri la
generaţiile viitoare într-un document internaţional privind
protecţia mediului a fost Declaraţia de la Stockholm29 care,
printr-un set de principii încerca să adopte o concepţie
comună a statelor menită să inspire şi să călăuzească
eforturile popoarelor lumii pentru a apăra şi îmbunătăţi
mediul înconjurător. Declaraţia de la Stockholm se adresa
guvernelor şi popoarelor în sensul de a-şi uni eforturile cu
scopul apărării şi îmbunătăţirii mediului înconjurător în
interesul popoarelor şi al generaţiilor viitoare30. Ceea ce vreau
să subliniez în ceea ce priveşte textul Constituţiei Japoniei
este formula utilizată, şi anume: nu se limitează în adresare
67
la generaţia prezentă, ci se adresează şi generaţiilor viitoare.
Generaţiile viitoare nu devin astfel doar beneficiarele
reglementărilor şi măsurilor actuale, ci şi parte activă în
ocrotirea drepturilor şi libertăţilor consacrate. Formula este
una care obligă prin mesajul pe care îl desprind: referirea la
generaţiile viitoare, pe care nu le cunosc, înseamnă respectul
pe care îl acord acestora încredinţându-le şi lor drepturile
fundamentale conturate de-a lungul secolelor, respect care
impune şi respectul generaţiilor viitoare pentru ceea ce
generaţiile anterioare au dobândit. Mai precis, ca o
comunicare permanentă între generaţii şi nu ca o transmitere
liniară dinspre trecut prin prezent spre viitor.
Constituţia Japoniei nu are nici o reglementare
specifică privind protecţia mediului, dar aceasta poate fi
subînţeleasă. Chiar dacă legiuitorul nu avea în vedere acest
aspect la data redactării, modul general în care este formulată
Constituţia Japoniei permite includerea în expresia
„drepturile omului” şi mai recentul drept conturat la nivel
mondial – „dreptul la mediu sănătos”.
Pentru a vedea de ce Legea de bază privind mediul este
considerată „Constituţia mediului”, primul lucru pe care l-am
verificat a fost prezenţa sancţiunilor. Acestea nu există31.
Teoretic, la prima vedere s-ar putea considera că Legea de bază
privind mediul ar fi un act normativ cu caracter de recomandare!
Dar specifice normelor de drept public sunt normele cu caracter
imperativ32, rareori putând fi întâlnite în dreptul public
reglementări prin care să se recomande o conduită.
Pentru a fi respectate normele de recomandare ar trebui
să fim în faţa a cel puţin două aspecte. Pe de o parte, cei
cărora li se adresează să aibă informaţia necesară şi conştiinţa
necesară pentru a înţelege importanţa respectării unor
recomandări şi a unor principii generale. Pe de altă parte,
cei cărora li se adresează legea să aibă respectul cuvenit
pentru statul ai cărui locuitori sunt, astfel, legiuitorul să aibă
credibilitatea necesară pentru a convinge şi fără a stabili şi
un set de sancţiuni care să sperie.
Se presupune astfel că există o încredere reciprocă
între legiuitor şi destinatarul legii. De la sine înţeles, o
asemenea încredere nu se construieşte peste noapte. Este
cunoscut naţionalismul japonezilor, căruia i se datorează
multe acte de patriotism, uneori împinse dincolo de limitele
înţelegerii de către un locuitor al unei alte zone de pe
mapamond. Naţionalismul japonez este rezultatul unei
politici de educaţie supravegheată, în care modul în care
oamenii să perceapă viaţa le-a fost indus la modul controlat
începând cu perioada Meiji33. Un prim rol în acest sens l-a
avut Edictul imperial despre educaţie34 - un mesaj către
întreaga societate care, încet-încet şi-a impus ideologia şi
ca urmare a obligaţiei tuturor tinerilor de a-l învăţa pe
dinafară. Edictul oferea un simţământ naţionalist de scop,
astfel încât fiecare japonez să simtă că a realizat ceva prin
simplul fapt că-şi servea cu devoţiune împăratul şi naţiunea-
familie, gloria caracterului fundamental al Imperiului
constituindu-l atitudinile de loialitate şi devoţiune filială.
Printre alte atitudini35 pe care trebuia să le aibă un adevărat
japonez erau respectarea întotdeauna a Constituţiei şi
supunerea faţă de legi. Atitudinile formate prin însuşirea
ideilor din Edictul imperial pentru educaţie au stat mai târziu
la baza rezultatelor extraordinare de refacere a Japoniei
obţinute după cel de-al doilea Război Mondial, şi, împreună,
la transformarea mândriei naţionale în aroganţă naţională,
cu consecinţele pe care nu le mai amintesc aici.
Lucrurile devin din ce în ce mai clare. Pe de o parte,
respectul pentru natură, pe de altă parte, ideea că legile
trebuie respectate, la care se adaugă puternicul sentiment
de mândrie naţională a făcut posibilă adoptarea unui act
68 modelul cultural nipon
normativ pe bună dreptate considerat „Constituţia” mediului.
În cazul Japoniei, din fericire, aceste atitudini nu s-au
schimbat încă, în ciuda faptului că Legea de bază privind
mediul a fost adoptată în plină recesiune economică a
Japoniei, în care sistemul „infailibil” de dezvoltare dădea
deja semne de oboseală, şifonând mândria naţională şi
nemulţumind întreaga naţiune în ultima decadă a secolului
al XX-lea! Cred că nu este de neglijat şi mediatizarea cu
consecinţe dintre cele mai nefaste pentru societăţile care nu
respectă reglementările de mediu.
Pe lângă demersul descoperirii elementelor ce au făcut
posibilă considerarea Legii de bază privind mediul drept
„Constituţia” mediului, am dori să ne mai oprim cu analiza
şi asupra altor două aspecte.
În primul rând, principiile de bază privind protecţia
mediului.
Ca şi în alte ramuri ale dreptului, şi dreptul mediului
are ca fundament o serie de referinţe permanente, un număr
de idei cunoscute ca principii36, care legitimează, justifică
anumite acţiuni, politici sau norme juridice37. Preocupările
privind protecţia mediului au dus la conturarea şi consacrarea
unor principii comune dreptului naţional, comunitar şi
internaţional şi, chiar dacă formulările lor cunosc varii
exprimări ale conţinutului concret, semnificaţia lor juridică
esenţială rămâne aceeaşi. Tocmai la această variaţie de
exprimare a principiilor de bază din dreptul japonez al
mediului vreau să mă opresc.
La prima vedere, în Legea de bază privind mediul sunt
amintite doar trei principii de bază38. Spre deosebire de actele
normative de dreptul mediului cu care ne-am obişnuit, unde,
de regulă, principiile de dreptul mediului sunt enumerate fără
a fi explicate, în legea amintită sunt enunţate ca titluri ale
unor articole, conţinutul acestor articole reprezentând
explicaţia.
Cele trei principii sunt: 1. „încântarea şi succesul viitor
ale binecuvântărilor mediului” – potrivit căruia: conservarea
mediului va fi orientată astfel încât să se asigure generaţiilor
prezente şi viitoare posibilitatea de a se bucura de
binecuvântările unui mediu sănătos şi productiv; mediul,
ca fundament al supravieţuirii omului, este indispensabil
pentru un trai sănătos şi educat al oamenilor; mediul este
menţinut printr-un echilibru delicat între ecosisteme şi forme
ale bazelor de supravieţuire umană, şi este limitat în
capacitatea sa de a suporta riscurile vătămărilor produse de
încărcătura generată de activităţile umane; 2. „crearea unei
societăţi care să asigure dezvoltarea durabilă cu o reducere
a încărcării mediului”39 – potrivit căruia conservarea
mediului va fi promovată astfel încât societatea să se formeze
acolo unde se află un mediu sănătos şi productiv conservat
şi unde dezvoltarea durabilă este asigurată prin zgomotul
încurajator al dezvoltării economice cu reducerea
împovărării mediului, prin practici de conservare a mediului,
cum ar fi reducerea pe cât posibil a împovărării mediului
generată de activităţile socio-economice şi de altă natură,
practici care să fie derulate la modul voluntar şi cu
convingere de către toate persoanele întrucât cu toţii
împărţim aceeaşi răspundere; astfel, interferenţa cu
conservarea mediului poate fi prevenită cu anticipaţie printr-
o sporire a cunoaşterii ştiinţifice; 3. „promovarea activă a
conservării mediului global prin intermediul cooperării
internaţionale” – potrivit căruia conservarea mediului global
va fi promovată activ în cooperarea cu alte ţări, utilizând
capacităţile şi resursele Japoniei, în concordanţă cu poziţia
Japoniei în comunitatea internaţională, având în atenţie
conservarea mediului global ca o îngrijorare comună a fiinţei
umane, şi cu cerinţa de asigurare în viitor a unor condiţii
sănătoase şi cultivate de trai oamenilor; economia şi
societatea japoneze se află într-o strânsă interdependenţă
cu comunitatea internaţională.
Enunţul primului principiu este o provocare pentru
cel neobişnuit cu modul de exprimare al japonezilor, aproape
poetic, într-un act normativ, ceea ce, de exemplu în legislaţia
română nu s-ar putea întâlni pentru că ar contraveni normelor
de tehnică legislativă.
Conţinutul articolelor prin care sunt explicate
principiile de bază privind mediul, la rândul lor, reprezintă
o provocare. Toate trei se referă la conservarea mediului,
ultimul având în vedere conservarea mediului la nivel glo-
bal. Interesant este faptul că, în general, în textele
internaţionale şi naţionale, este utilizată noţiunea de protecţie
a mediului, termenul de „conservare” referindu-se de obicei
la conservarea biodiversităţii, a ecosistemelor. Utilizarea
expresiei „conservare a mediului” ar putea da impresia de
prezenţă a unei doze de conservatorism, prin abţinerea de la
orice fel de intervenţie în existenţa mediului.
Chiar dacă cele trei principii de bază şi explicaţia
acestora nu sunt formulate aşa cum ne-am obişnuit să le
regăsim în legislaţia specifică (internaţională, comunitară,
naţională), la o analiză mai atentă, pe bază de interpretare,
descoperim aproape toate principiile de dreptul mediului
cunoscute şi consacrate. Fără intenţia de a obosi cititorul
menţionez câteva dintre principiile şi elementele strategice
consacrate în dreptul mediului: principiul precauţiei în luarea
deciziei, principiul prevenirii, principiul „poluatorul
plăteşte”, principiul reţinerii poluanţilor la sursă, principiul
dezvoltării durabile, principiul conservării biodiversităţii,
utilizarea durabilă a resurselor naturale, cooperarea
internaţională, accesul la informaţie în probleme de mediu.
Iată cum, formularea lor la modul cel mai general cu putinţă
asigură şi o largheţe a interpretării, cuprinzând toate
principiile consacrate la momentul de faţă legate de protecţia
mediului, dar lăsând deschisă posibilitatea de a-şi găsi locul
şi altele care, probabil, se vor contura în viitor, stimulate de
frământările contemporane legate de îngrijorările datorate
modificărilor mediului înregistrate la nivel global.
Pentru ca, printr-un număr atât de mic de principii să
fie acoperite în realitate atât de multe aspecte pe care le
descoperim ca rezultat extensiv al interpretării, este nevoie
ca cel căruia i se adresează actul normativ să aibă fondul
cultural şi spiritual necesar, educaţia necesară pentru a-şi
însuşi deprinderile potrivite care, în alte societăţi sunt atinse
datorită unui lung şir de principii, obligaţii, interdicţii expres
prevăzute, fără metafore. Cred că tocmai o asemenea
provocare a sensibilităţii destinatarului legii îl poate
determina pe acesta să accepte mai uşor necesitatea
respectării normelor.
În al doilea rând, m-aş opri la termenii
„responsabilitate” şi „răspundere”. Din perspectiva
filosofico-juridică s-a făcut o delimitare40 între noţiunile de
răspundere şi responsabilitate, chiar dacă acestea uneori sunt
folosite în limbajul curent ca sinonime41. Astfel, prin
răspundere se înţelege raportul exterior care se stabileşte
între autorul faptei ilicite şi colectivitate (prin autorităţile
acesteia); „instanţa” în faţa căreia se stabileşte şi operează
răspunderea este forul conştiinţei publice, reprezentat de
structurile de autoritate statale şi civice. Aşadar, cel mai
frecvent înţeles dat răspunderii este acela de consecinţă ce
rezultă din neîndeplinirea unei obligaţii legale. Din aceeaşi
perspectivă, prin responsabilitate se înţelege raportul
desfăşurat în planul intern al subiectivităţii individului. În
acest plan, consecinţa faptei unei persoane – fie ea pozitivă
sau negativă – este supusă evaluării şi reacţiei propriei
 modelul cultural nipon
conştiinţe şi atitudini; „instanţa” în faţa căreia se stabileşte
şi operează „responsabilitatea” este forul interior al
conştiinţei individului.
De ce m-am oprit la aceşti termeni? În sistemul de
drept romano-german, din care am văzut că face parte şi
sistemul de drept japonez, şi din care face parte şi dreptul
românesc, în cazul normelor imperative, când destinatarul
legii este obligat la anumite conduite, este utilizat termenul
de „obligaţie”42.
În Legea de bază privind mediul din Japonia sunt
utilizate formulele: responsabilitatea Statului,
responsabilitatea autorităţilor locale, responsabilitatea
societăţilor, responsabilitatea cetăţenilor43. Nicăieri în textul
legii nu se întâlneşte termenul de „obligaţie”, ci formulele
Statul este răspunzător pentru... sau autorităţile administraţiei
locale sunt responsabile pentru... sau societăţile sunt
responsabile pentru... şi, în cele din urmă, cetăţenii vor face
eforturi pentru ... sau cetăţenii sunt răspunzători pentru... .
Acest „sunt responsabili pentru...” poate avea sensul de
obligaţie, în caz contrar urmând să răspundă în faţa organelor
statului, sau de responsabilitate, normele adresându-se
forului interior al destinatarilor legii. Să înţelegem că
legiuitorul s-a bazat pe conştiinţa celor cărora li se adresa
pentru ca aceştia să respecte mediul? Consider că, utilizând
un singur termen, acela de „responsabilitate”, legiuitorul
japonez a avut în vedere ambele sale aspecte. Pe de o parte,
apelând la conştiinţa japonezilor în ceea ce priveşte mediul,
dar şi privind sentimentul puternic de apartenenţă la naţiunea
japoneză ceea ce incumbă şi o puternică obligaţie de a face
totul pentru binele acesteia, deci şi tot ceea ce ţine de
respectarea normelor privind conservarea mediului în speţă.
Pe de altă parte, se ştie că orice societate are şi un sistem de
sancţiuni aplicabile celor ce încalcă regulile. De aceea, poate,
în cazul japonezilor care ţin atât de mult la onoare, legiuitorul
nici nu a mai considerat necesară prezenţa cuvântului
„obligaţie”, câtă vreme orice japonez ştie că, nerespectând
reglementările de mediu ar însemna o neîndeplinire a
obligaţiilor faţă de ţară, imaginea lui putând fi şifonată pentru
multă vreme, dacă nu pentru totdeauna. În sprijinul acestei
interpretări trebuie luată în considerare şi una dintre ideile
ce se desprind din explicarea conţinutului celui de-al doilea
principiu de bază din Legea de bază privind mediul, şi
anume, că la activităţile legate de protecţia mediului trebuie
să participe în mod voluntar şi cu convingere toate
persoanele, întrucât poartă aceeaşi răspundere.
Pentru ca cititorul să nu rămână cu impresia greşită
că în Japonia întreaga legislaţie de mediu s-ar reduce la Legea
de bază privind mediul, respectiv că nu ar exista deloc
sancţiuni pentru atingerea adusă elementelor de mediu,
precizez că legea la care ne referim stabileşte doar cadrul
general, principiile de bază, responsabilitatea Statului, a
persoanelor fizice şi juridice, ziua mediului, instituţiile centrale
cu atribuţii în protecţia mediului. Pornind de la reglementările
din legea de bază şi ţinând cont de tratatele internaţionale în
domeniul mediului la care Japonia este parte, există o serie
întreagă de acte normative speciale adoptate la nivel naţional
prin care este reglementată în amănunt protecţia diferitelor
elemente de mediu, eliberarea autorizaţiilor de mediu,
evaluarea impactului asupra mediului ş.a., cu sancţiunile
aferente în caz de încălcare a acestora.
***
Interpretarea de faţă este una subiectivă. Nu am avut
tangenţe cu Japonia decât prin intermediul puţinelor
informaţii cu care am venit în contact, dintre care, pe cele
pe care le-am considerat importante pentru demersul prezent
le-am menţionat pe parcursul lucrării. La actele normative
69
la care am făcut referire am avut acces doar în forma lor
tradusă în limba engleză. Se spune că găsim ceea ce căutăm
şi înţelegem ceea ce vrem să înţelegem. Nu ştiu în ce măsură
interpretarea mea este conformă realităţilor japoneze dar,
recunosc, îmi place să cred că am găsit acel ceva pentru
care pledez de ceva vreme44, un loc pe această planetă unde
educaţia şi practica au format atitudini ce reflectă o reală
conştiinţă de mediu. Când o asemenea conştiinţă există,
atunci informaţia privind mediul devine cultură.
______
Note:
1
A se vedea în acest sens, exemplul filologului Kosei Miya
care, la prima vizită în România a fost atât de vrăjit de frumuseţile
Maramureşului încât a revenit de nenumărate ori, considerându-l
centrul lumii, spaţiul mirific al arhetipurilor. www.zf.ro/ziarul-de-
duminica/pentru -mine-maramuresul-este-centrul-lumii-2996674
(ianuarie 2009). Şi, poate, nu întâmplător contemporani nouă, cum
ar fi dr. Rodica Frenţiu, dovedesc această “apropiere de simţire
dintre cele două tărâmuri de vis ale lumii acesteia atât de
zbuciumate” – după cum afirma dr. Nina Stănculescu, în albumul:
Rodica Frenţiu, Lecţia de caligrafie japoneză, Editura “Argonaut”,
Cluj-Napoca, 2008, p. 8. Nu în ultimul rând, vreau să subliniez
faptul că una dintre cele mai emoţionante interpretări ale Rapsodiei
a II-a de George Enescu am auzit-o sub bagheta dirijorului japonez
Michiyoshi Inoue în stagiunea concertistică 2005.
2 Law nr. 91/1993 – Basic Environment Law (Legea de
bază privind mediul).
http://www.env.go.jp/en/laws/policy/basic/index.html sau
http://www.erc.pref.fukui.jp/info/Eho.html (decembrie
2008).
3 Ordonanţa de urgenţă a Guvernului nr. 195/2005 privind
protecţia mediului, (publicată în Monitorul Oficial al României,
Partea I, nr. 1196/30.XII.2005), aprobată cu modificări şi completări
prin Legea nr. 265/2006 (publicată în M.Of. nr. 586/06.07.2006).
4 Conform Augustin BUZURA, Invazia deşerturilor, edi-
torial în revista „Cultura”, anul IV, nr. 7 (211), 17 februarie 2009,
pp. 1,3.
5 Pe larg, a se vedea subcapitolul “Riders of the Typhoon:
maritime Japan”, în Felipe FERNANDEZ-ARMESTO, Civiliza-
tions, Macmillan, London, 2000, pp. 386-390.
6 Pe calea mării au ajuns în Japonia: cultivarea orezului,
metalurgia, scrisul, bătutul monedelor, Budismul, modelul
birocraţiei unui stat imperial (conform Felipe FERNANDEZ-
ARMESTO, op.cit., p. 387), precum şi textele legislative şi literare
chinezeşti importante care au stat la baza redactării primei constituţii
japoneze – aproximativ în preajma anului 604 – cod moral şi ghid
de comportament particular şi social (conform Nelly DELAY,
Japonia – eterna fascinaţie, Colecţiile ‘Cotidianul’, Editura
“Univers”, Bucureşti, 2008, p. 25).
7 Această frică faţă de mare este descrisă într-un jurnal de
călătorie al soţiei unui guvernator în preajma anului 936 (conform
Felipe FERNANDEZ-ARMESTO, op.cit., p. 388).
8 Poate de aceea, printre cele mai admirate şi iubite stampe
japoneze se numără seria de vederi ale Muntelui Fuji, realizate de
Katsushika Hokusai şi, în special, cea reprezentând celebrul val
surprins chiar înaintea spargerii lui de ţărm. A se vedea Gabriele
FAHR-BECKER, Japanese prints, Taschen, Köln, 2007, pp. 148-
153.
9 A se vedea şi Cartea secretă a grădinilor – text ilustrat
din secolul al XVI-lea în care se atrăgea atenţia asupra zeilor (kami)
ce sălăşluiesc în pietre – amintită de Nelly DELAY în Japonia –
eterna fascinaţie, p. 53.
10 După cum afirma Kenzo Tange într-un articol din
deceniul 7 al secolului al XX-lea: „The Secret of the Rock”, citat
de Günter NITSCHKE, în Japanese Gardens, Taschen, Köln, 2007,
p. 233.
11 Pe larg, a se vedea Günter NITSCHKE, Japanese Gar-
dens, Taschen, Köln, 2007.
12 Am putea vorbi despre o simpatie reciprocă dar pe criterii
diferite: impresioniştii francezi admirau arta japoneză, japonezii
admirau sistemul de drept francez.
70 modelul cultural nipon
13 Konrad ZWEIGERT & Hein KÖTZ, An Introduction to
Comparative Law, third edition, Oxford University Press, 1998,
pp. 295-302.
14 Peter de CRUZ, Comparative Law in a Changing world,
Cavendish Publishing Limited, second edition, London, 1999, p. 207.
15 Mai multe despre această perioadă a se vedea în Kenneth
G. HENSHALL, O istorie a Japoniei - de la epoca de piatră la
superputere, Editura „Artemis”, 2002, Partea a patra, „Construind
o naţiune modernă: Perioada Meiji (1868-1912), pp. 97-130.
16 Codul penal şi Codul de procedură penală ale Japoniei,
a căror redactare fusese încredinţată profesorului francez
Boissonade, au intrat în vigoare în anul 1880. Conform Konrad
ZWEIGERT & Hein KÖTZ, op.cit., p. 297.
17 Codul de procedură civilă a intrat în vigoare în anul 1890,
Codul civil japonez a intrat în vigoare în anul 1898, iar Codul
comercial a intrat în vigoare în anul 1899, toate trei de influenţă
germană întrucât la acea vreme răspundeau mai bine orientării
conservatoare a conducătorilor Japoniei. Conform Konrad
ZWEIGERT & Hein KÖTZ, op.cit., p. 296.
18 A se vedea Kevin M. DOAK, From International Law
to World Law: Tanaka Kotaro and the Search for a Universal
Theory of Justice, lucrare prezentată în cadrul ‘AAS Annual Meet-
ing’, Hyatt Regency, Atlanta, GA, Secţiunea japoneză 154, 3-6
aprilie 2008.
http://www.aasianst.org/absts/2008abst/Japan/j-154.htm
(februarie 2009).
19 A se vedea: Marie S. KIM, organizator al secţiunii
japoneze “The Boundaries of Law in the Japanese Colonial Empire:
Nation, Colony, and the World” din cadrul ‘AAS Annual Meeting’,
Hyatt Regency, Atlanta, GA, Secţiunea japoneză 154, 3-6 aprilie
2008.
http://www.aasianst.org/absts/2008abst/Japan/j-154.htm
(februarie 2009).
20 În anii ’30 ai secolului al XX-lea, imperialismul japonez
era la cotele sale cele mai înalte.
21 A se vedea, de exemplu, Richard N. COUDENHOVE-
KALERGI care, propunând eliminarea completă a frontierelor
intereuropene, afirma, printre altele: “Acolo unde sucombă dreptul,
hotărăşte forţa”, în Pan-Europa, Editura “Pro Europa”, Târgu-
Mureş, 1997, p. 127.
22 Conform Konrad ZWEIGERT & Hein KÖTZ, op.cit.,
p. 299.
23 Există exemple recente de procese, în special în materia
dreptului mediului, care au implicat luarea a mii de declaraţii, o
masivă publicitate ce a dus la alterarea imaginii unor companii, ca
şi un grad de pasiune şi suflet rar întâlnite în alte zone ale lumii.
Conform Konrad ZWEIGERT & Hein KÖTZ, op.cit., p. 302.
24 Ludwig KRÄMER, E.C. Treaty and Environmental Law,
Third edition, Sweet & Maxwell, London, 1998, p. 53.
25 Roderick Seeman’s Japan.Law.info.
h t t p : / / w w w. j a p a n l a w . i n f o / l a w 2 0 0 4 /
JAPANBIZLAWLITE4GAIJIN_ENVIRONMENTAL_PROTECTION.html
(decembrie 2008).
26 Art. 35. Dreptul la mediu sănătos a fost introdus în
Constituţia României din 1991 prin Legea de revizuire nr. 429/
2003, în urma Referendumului desfăşurat în octombrie 2003.
27
http://www.solon.org/Constitutions/Japan/English/
english-Constitution.html (decembrie 2008). Constituţia Japoniei
a fost adoptată în anul 1946.
28 Art. 11 şi art. 97 din Constituţia Japoniei. Art. 11. Oamenii
nu vor fi împiedicaţi să se bucure de oricare dintre drepturile omului.
Aceste drepturi fundamentale ale omului garantate oamenilor prin
această Constituţie vor fi conferite oamenilor acestei generaţii şi
generaţiilor viitoare ca drepturi eterne şi inviolabile. Art. 97.
Drepturile fundamentale ale omului garantate poporului japonez
prin prezenta Constituţie sunt fructele luptei duse de om din vremuri
străvechi pentru libertate; ele au supravieţuit numeroaselor teste
de durabilitate şi sunt încredinţate prezentei şi viitoarelor generaţii,
pentru a fi păstrate întocmai pentru totdeauna.
29 Declaraţia de la Stockholm a fost semnată la prima
Conferinţă a Naţiunilor Unite cu privire la mediul înconjurător
desfăşurată în perioada 5-12 iunie 1972. A se vedea „Declaraţia de
la Stockholm”, în volumul S.O.S.! Natura în pericol! – antologie,
traducere şi note de Stelian ŢURLEA, Editura „Politică”, Bucureşti,
1989, pp. 12-19.
30 La fel sunt şi formulele utilizate mai târziu în Raportul
Brundtland, ca şi în documentele adoptate la Conferinţa de la Rio
de Janeiro când a fost consacrat principiul dezvoltării durabile.
31 În ciuda faptului că în România există o mulţime de acte
normative speciale privind protecţia diferitelor elemente de mediu,
legea-cadru în materie - Ordonanţa de urgenţă a Guvernului nr.
195/2005 privind protecţia mediului – prevede un lung şir de
sancţiuni penale şi contravenţionale pentru faptele stabilite a
constitui infracţiuni sau contravenţii.
32 În cazul normelor cu caracter imperativ, întotdeauna sunt
prevăzute sancţiunile aplicabile în caz de nerespectare.
33 Perioada Meiji (1868-1912) marchează construirea
naţiunii japoneze moderne.
34 Edictul imperial pentru educaţie a fost publicat în anul
1890.
35 Printre atitudinile stabilite în Edictul imperial pentru
educaţie se impun a fi cunoscute şi: a învăţa bine şi a cultiva artele;
dezvoltarea facultăţilor intelectuale şi perfecţionarea puterilor mo-
rale; în caz de nevoie, a se dărui plini de curaj Statului; păstrarea şi
apărarea prosperităţii ş.a. Conform Kenneth G. HENSHALL,
op.cit., p. 109.
36 Imperativitatea principiilor se desprinde fie direct din
“litera” normei, când sunt expres formulate într-un act normativ,
fie indirect din “spiritul” actelor normative, prin analizarea raţiunii,
scopului ori finalităţii normelor de drept.
37 Apud Michel PRIEUR, Principiile generale ale
dreptului de mediu, alocuţiune rostită în cadrul Colocviului ştiinţific
internaţional “Impactul dreptului comunitar al mediului asupra
legislaţiilor naţionale ale statelor membre ale U-E. Experienţa
Franţei şi României”, ianuarie 2006, publicată în “Palatul de
justiţie”, nr. 2/2007, p. 3.
38
Art. 3-5 din Legea de bază privind mediul. http://
www.env.go.jp/en/laws/policy/basic/index.html (decembrie 2008).
39 În art. 2, pct. 1 din Legea de bază privind mediul, este
precizată semnificaţia noţiunii de „încărcare a mediului”, şi anume,
orice efecte adverse asupra mediului generate de activităţile omului
care pot produce intervenţii în conservarea mediului. Aceste
intervenţii în conservarea mediului sunt, la rândul lor, incluse în
explicaţia noţiunii de poluare a mediului (art. 2. pct. 3).
40 A se vedea Mihai FLOREA, Responsabilitatea acţiunii
sociale, Editiura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976, p.25,
citat de Andrei SIDA, în Teoria generală a dreptului, „Vasile
Goldiş” University Press, Arad, 2004, p. 192.
41 A se vedea şi Dicţionarul Explicativ al Limbii Române.
42 De exemplu, în legea-cadru română privind protecţia
mediului este utilizat termenul de „obligaţie” pentru persoanele
fizice şi juridice, şi de „atribuţii şi răspunderi” – în cazul autorităţilor
centrale sau locale. A se vedea Ordonanţa de urgenţă a Guvernului
nr. 195/2005 privind protecţia mediului, Capitolul XIV. Atribuţii
şi răspunderi, Secţiunea 1. Atribuţii şi răspunderi ale autorităţilor
pentru protecţia mediului, art. 75-79; Secţiunea a 2-a. Atribuţii şi
răspunderi ale altor autorităţi centrale şi locale, art. 80-93; Secţiunea
a 3-a. Obligaţiile persoanelor fizice şi juridice, art. 94-95.
43 Art. 6-9 din Legea de bază privind mediul.
44 Pentru dezvoltări, a se vedea Veronica REBREANU,
Câteva aspecte privind crearea unei conştiinţe de mediu, în
„Environment & Progress” nr. 10/2007, Cluj-Napoca, pp. 371-378.


Veronica Rebreanu makes a comparison between the
Romanian and the Japanese Environmental Law, only to
conclude that they are based on different principles. Com-
pared to the Romanians, the Japanese have so much re-
spect for the environment that they have got to the level of
environmental consciousness. To them, the environment is
not just a matter of information and policy, it has become
part of the Japanese culture.
Key-words: environment, law, consciousness, policy
 modelul cultural nipon
Codruţa CUC
Soarele şi Luna în imaginarul mitologic
nipon şi coreean
Construcţiile mitice prin care este definită
identitatea Soarelui şi a Lunii în imaginarul est-asiatic
reflectă nevoia universală de a reprezenta lumea ca pe
un întreg coerent, în care aştrii şi oamenii, fiinţele divine
şi cele obişnuite nu locuiesc paliere de existenţă strict
delimitate, ci sunt înrudite şi interacţionează în mod
natural. Fie că sunt procreaţi ca fiinţe celeste (în
cosmogonia japoneză), fie că devin zei ca urmare a unui
destin uman excepţional (în miturile fondatoare coreene),
Soarele şi Luna participă ca forţe active la întemeierea
lumii – viziune din care se naşte imaginea arhetipală a
aştrilor-străbuni. Fiecare dintre ei este asociat cu o suită
de imagini, după principiile structurante ale „imaginarului
polarizat”1: Soarele este forţa yang, activă, masculină,
asociată cu Cerul şi ordinea naturii; Luna este forţa yin,
pasivă, feminină, legată de Pământ şi de fertilitate.
Reprezentările mitologice asimilează aceste idei
filosofico-religioase şi le transpun în trăsăturile de
personalitate ale unor aştri umanizaţi, în relaţie de
complementaritate (soţ şi soţie sau frate şi soră).
Mecanismele acestea prin care imaginarul mitologic
apropriază forţe naturale în imagini accesibile nu sunt
specifice doar Japoniei sau Coreei, însă ne propunem să
detaliem comparativ asupra formelor distinctive pe care le
iau miturile Soarelui şi Lunii în spaţiile culturale amintite;
inevitabil, parcursul va fi punctat de referinţe la mitologia
chineză, datorită similitudinilor şi influenţelor sale asupra
spaţiului extrem-oriental.
În mitologia japoneză, Soarele şi Luna sunt fiinţe
divine al căror tată este celestul Izanagi („Bărbatul ce
invită”). Împreună cu Izanami („Femeia ce invită”), cei
doi constituie cuplul primordial şi întemeietorii lumii
pământene, incitându-se reciproc pentru a da naştere unor
generaţii succesive de copii divini. Potrivit cronografului
Kojiki („Cartea lucrurilor vechi”, 712)2, când Izanami
moare dând naştere Zeului Focului, Izanagi porneşte în
căutarea ei în Lumea de Dincolo (Yomi no kuni sau Ţara
Întunericului), pentru a putea încheia împreună proiectul
de întemeiere a lumii. Izanami este de acord să se întoarcă,
însă îl roagă să nu o privească direct, pentru că s-a
contaminat deja de forţele infernului. Dar bărbatul încalcă
tabuul, din nerăbdare, şi descoperă imaginea tulburătoare
a unui corp acoperit de viermi şi de Zeii Tunetului. Chinuit
de furia demonilor din Ţara Întunericului, Izanagi
reuşeşte să se salveze şi să revină pe pământ, dar
incursiunea în Lumea de Dincolo este percepută drept
maculare. Izanagi parcurge, drept consecinţă, un ritual
de purificare în apele unui râu – dovadă a concepţiei
şintoiste care modelează scrierea, ritualurile de purificare
fiind marca definitorie a practicilor şi credinţelor shintô.
În acest ceremonial procreează de unul singur o generaţie
de copii divini, născuţi din dislocarea părţilor murdare
ataşate de corpul său în timpul călătoriei în infern. Dintre
ei, tatăl se bucură mai cu seamă de apariţia ultimilor trei
născuţi: Amaterasu Ô-mi-kami sau „Marea Divinitate
71
Augustă care Străluceşte în Ceruri”, născută din clătirea
ochiului stâng al lui Izanagi; Tsukiyomi no kami ori
„Augusta Lună – Posesorul Nopţii”, ivit din ochiul drept,
şi Take-haya Susano-wo no Mikoto sau „Augustul Bărbat
Viteaz, Iute şi Năvalnic”, apărut din nasul divinităţii-tată.
Aşa cum o arată şi semnificaţia numelor3, cei trei
reprezintă Soarele, Luna şi, respectiv, Zeul Furtunii. Ei
iau naştere la primul contact, de natură excepţională,
dintre două dimensiuni polare ale universului – Cerul şi
Ţara Întunericului –, contact realizat prin incursiunea
divinului Izanagi într-un dincolo chtonian.
Izanagi îi desemnează pe fiecare stăpâni peste teritoriul
lor, într-o formulare ce stabileşte un model de ordine divină
şi cosmică:
„Eu, zămislind copil după copil, am primit la
zămislirea din urmă trei copii străluciţi, [cuvinte cu care,] în
acelaşi timp dându-şi jos cu zăngănit şi scuturând o coardă
de giuvaere ce forma augustul său colier, i-l dărui Marii
Divinităţi Auguste care Străluceşte în Ceruri, spunând: «Să
domnească Maiestatea Ta peste Câmpiile Înaltului Cer.» Cu
această poruncă, i-l dărui. Apoi îi spuse Augustei Luni –
Posesorul Nopţii: « Să domnească Maiestatea Ta peste
Tărâmul Nopţii.» Aşa îi porunci. Apoi îi zise Augustului
Bărbat Viteaz, Iute şi Năvalnic: «Să domnească Maiestatea
Ta peste Câmpia Mării.»”
Cuvintele lui Izanagi subînţeleg, prin împărţirea
domeniilor de influenţă şi autoritate, şi divizarea – în poluri
distincte – a membrilor triadei: Amaterasu este principiul
feminin, în opoziţie cu cel masculin, în dublă ipostază: pe
de o parte, impetuosul Susano-wo, iar pe de alta, Zeul
Lunii; un alt binom – Cer-Pământ – îi alătură pe Amaterasu
şi pe Tsukiyomi, puteri celeste, diametral opuse forţei
telurice a lui Susano-wo, care, pe lângă rolul de stăpân al
mării, va deveni şi rege peste Lumea Rădăcinilor (Ne-no-
kata-su-Kuni) – un alt toponim desemnând Lumea de
Dincolo.
Naşterea Soarelui şi a Lunii din ochii lui Izanagi a
fost pusă în discuţie în contextul interpretărilor stilului
iconografic aparte al figurinelor preistorice Jômon. Aidoma
celei din figura 1, multe dintre figurinele cu formă
umanoidă au ca notă distinctivă caracterul accentuat al
ochilor, care captează privirea şi conferă statuetelor un aer
straniu. Detaliile corporale (talie îngustă, sâni, în unele
cazuri abdomen bombat) fac clară identitatea feminină a
figurinei, însă faţa este cea care influenţează puternic
percepţia ansamblului. Prezenţa discretă a gurii este
aproape complet estompată de expresia tăcută a ochilor,
care par închişi, sugerând fie starea de somn, fie moartea
sau întunericul. Astfel de sugestii au fost valorificate4 de
relaţionarea cu mitul din Kojiki, potrivit căruia Soarele şi
Luna se nasc din ochii lui Izanagi. Dacă ochii proeminenţi
ai figurinei sunt aştrii celeşti, atunci expresia ei poate fi
văzută drept o imagine a dispariţiei (temporare) a luminii,
determinată de eclipsele solare sau lunare. Pe de altă parte,
elementele decorative de pe creştetul statuetei reproduc
forma unei seceri – fazele crescătoare sau descrescătoare
ale lunii, simboluri ale unui parcurs neîntrerupt între moarte
şi renaştere ciclică. În această perspectivă, figurina este
reprezentarea unui zeu celest, cel mai probabil a Zeului
Lunii, ale cărui manifestări sunt compatibile cu
simbolismul statuetei.
72 modelul cultural nipon
Fig. 1. Figurină de lut (dogū), descoperită în situl
Kamegaoka, perioada Jōmon (1000-400 î.e.n.), Muzeul
Naţional Tōkyō
Dacă în imaginarul mitologic japonez Soarele şi Luna
sunt fiinţe auguste, de sorginte divină, miturile coreene le
relevă drept fiinţe umane obişnuite ab origine, dar care, graţie
intervenţiei şi preferinţelor divine, îşi schimbă în chip
excepţional destinul şi devin zei. În Fapte memorabile ale
celor Trei Regate (Samguk yusa, 1281), amestec de cronică
şi culegere de legende, este consemnat mitul lui Yeono-rang
şi al soţiei lui, Seo-yeo, care, în anul 157, locuiau în statul
Silla, pe malul Mării de Est (a Japoniei)5. Aflându-se pe mare
într-o zi, Yeono-rang este purtat de o piatră magică (sau peşte)
până pe malul Japoniei, unde o mulţime îl aşteaptă ovaţionând,
pentru a-l numi regele lor. Ţărmul nipon constituie, de fapt,
imaginea locului îndepărtat unde eroul este trimis din iniţiativă
celestă, pentru a deveni conducător cu mandat divin, în tradiţia
mitologiilor est-asiatice6. Căutându-şi soţul, Seo-yeo îi găseşte
papucii pe piatra ce îl condusese spre poporul său şi, urcându-
se pe aceeaşi piatră, este transportată şi ea pe ţărmul nipon,
unde îşi reîntâlneşte soţul. Poporul ce îl întâmpinase pe Yeono-
rang primeşte, tot pe calea intervenţiei divine, şi o regină, în
timp ce statul Silla se cufundă în întuneric, în lipsa soarelui şi
a lunii. Un ghicitor în stele înţelege că starea de criză se
datorează faptului că aştrii au părăsit statul coreean şi au plecat
în Japonia, astfel că este trimis un mesager spre a-i ruga să se
întoarcă. Fiind conştient de misiunea divină ce i-a fost
încredinţată, Yeono-rang refuză să părăsească poporul căruia
i-a fost desemnat ca rege, dar îi învaţă pe locuitorii statului
Silla să facă ofrande aştrilor. Prezentarea darurilor către Cer
are semnificaţia unui ritual de chemare sau de primire a
Soarelui şi a Lunii, similar ceremoniilor desfăşurate în
perioadele de eclipsă. Locul unde s-a făcut ofranda este
consemnat drept „Districtul unde a fost primit Soarele”
(Yeongil-hyeon)7, etimologia confirmând practicarea în statul
Silla a unui cult solar. Mitul afirmă, astfel, identitatea lui
Yeono-rang şi Seo-yeo ca Zeu al Soarelui, respectiv Zeiţă a
Lunii, , cei doi fiind aleşii voinţei divine şi reprezentanţii ei în
mijlocul poporului la care au fost trimişi.
Faptul că reprezentările celor doi zei sunt extrem de
bogate în iconografia picturilor murale din mormintele
Goguryeo (37 î.e.n. - 668 e.n) atestă vechimea cultului solar
şi a celui lunar, precum şi influenţa acestora asupra
imaginaţiei mitico-religioase a anticilor coreeni. Nu numai
că aştrii au identitate de fiinţe divine, ci sunt reprezentaţi
totdeauna în ipostaze identice cu ale Nemuritorilor daoişti
– plutind sau zburând fără griji, dansând –, dar, spre
deosebire de Nemuritori, susţin deasupra capului, cu gesturi
diafane, discul solar şi, respectiv, cel lunar (figura 2). Cele
două pot fi distinse prin simbolurile caracteristice fiecărei
puteri astrale: în centrul soarelui se află pasărea roşie sau
pasărea cu trei picioare, iar pe lună, broasca ţestoasă (legată
de lună prin apă, toate fiind elemente yin).8 Reprezentarea
corpurilor celeste ale zeilor cu coadă de şarpe/dragon coin-
cide cu iconografia cuplului primordial Fuxi – Nüwa din
mitologia chineză, ale căror cozi împletite sugerează armonia
cosmică şi circulaţia energiei vitale între principiul masculin
şi cel feminin.
Fig. 2. Zeul Lunii (stânga) şi Zeul Soarelui (dreapta),
pictură murală într-un mormânt Goguryeo, sec. VI
Şi în felul în care sunt reprezentate discurile astrale se
întrevede influenţa mitologiei chineze, conform căreia Luna
(Palatul Lunii) este locuinţa divinei Chang’e, care fură
piersicile dătătoare de longevitate de la soţul ei, arcaşul Yi, şi
le mănâncă singură, iar apoi fuge pe Lună. Acolo l-a găsit
doar pe Iepurele Alb (sau Iepurele de Jad), care apare
reprezentat împreună cu piua în care pregăteşte neîntrerupt
elixirul longevităţii – o imagine frecventă şi în iconografia
mormintelor coreene. Lângă iepure poate fi văzută o broască
– manifestare a lui Chang’e, care, în unele versiuni ale mitului,
se transformă într-o broască râioasă de îndată ce ajunge pe
Lună. Aşadar, discul alb având în centru un iepure cu mojar
sau o broască este o reprezentare tipică a Lunii, în descendenţa
mitului lui Chang’e. Este centrală în această construcţie
imaginară ideea de conservare pe Lună a elixirului pentru
nemurire, într-o dublă ipostază: pe de o parte, Chang’e este
cea care a furat fructele longevităţii de la soţul său, fiind de
aceea reprezentată pictural şi în compoziţiile de pe reversul
oglinzilor de bronz ca o nemuritoare ţinând în mână piersicile;
pe de altă parte, pe Lună locuieşte Iepurele Alb, pus de către
Chang’e să prepare continuu elixirul longevităţii, şi acesta
este reprezentat lucrând mereu deasupra mojarului său.
Şi în imaginarul japonez, apa vieţii (jap. ochimizu) este
legată de Lună, fiind darul trimis de către zei pentru dobândirea
vitalităţii, a puterii şi a tinereţii. Potrivit unei legende9, Zeul
Soarelui şi Zeul Lunii s-au hotărât să trimită oamenilor apa
nemuririi, pentru ca ei să renască mereu, iar şerpilor apa morţii,
pentru că nu au suflet. Însă generozitatea divină nu face faţă
neputinţei omeneşti: mesagerul căruia i se încredinţează apa
vieţii şi apa morţii pierde din vedere cobiliţa pe care erau aşezate
cele două vase şi, în acel moment de slăbiciune şi neatenţie, un
şarpe fură apa vieţii, turnând-o asupra sa. Neavând de ales,
mesagerul foloseşte asupra oamenilor apa morţii, ceea ce îi
atrage pedeapsa divină – exilul pe Lună, purtând pe umăr
cobiliţa (de remarcat că şi solitudinea lui Chang’e pe Lună a
fost percepută tot ca retribuţie pentru furtul piersicilor
longevităţii). Dincolo de rolul acestor proiecţii imaginare de a
explica existenţa unor pete pe suprafaţa astrului, ele reiterează
forţa resurecţionară a lunii, capacitatea ei de a-şi reface ciclic
forma, asociată în imaginar cu un transcendent al nemuririi.
Aceste asocieri mentale motivează frecvenţa apariţiilor
Zeilor Soarelui şi Lunii pe pereţii mormintelor Goguryeo,
ei fiind personificarea ideii de longevitate într-un dincolo
 modelul cultural nipon
accesibil după moartea fizică. Prezenţa reprezentărilor
picturale de aştri în morminte trebuie văzută în corelaţie cu
viziunea despre viaţa de după moarte a anticilor: în lumea de
dincolo, ca şi în viaţa curentă, spiritul şi corpul uman nu se
pot lipsi de beneficiile luminii şi de protecţia divină.
Încredinţarea defunctului unui spaţiu guvernat de forţa
benefică, regeneratoare, a cuplului Soare-Lună are funcţia
de talisman de protecţie, prezenţa în mormânt a forţelor yin-
yang constituind promisiunea unei renaşteri în lumea de apoi.
Practica reprezentării picturale a Zeilor Soarelui şi
Lunii sau doar a discurilor lor distinctive pe post de substi-
tute ale luminii astrale este completată de obiceiul, larg
răspândit în Asia de Est, de a înhuma împreună cu defunctul
oglinzi de bronz, tot în scopul luminării simbolice a spaţiului
sepulcral. Pentru că oglinzii i s-a atribuit capacitatea magică
de a crea lumină (nefiind cunoscute legile optice), obiectul
a fost considerat aidoma Soarelui şi Lunii şi legat, în mod
firesc, de transcendent şi de comunicarea cu divinul.
Procesul imaginativ prin care oglinda de bronz este
echivalată cu soarele şi luna este vizibil din însăşi
conceperea artefactului, a cărui formă rotundă trimite la
discul solar sau selenar, peste care, pentru a înlătura orice
urmă de îndoială, creatorul lasă, adeseori, o inscripţie
explicită. Nu întâmplător, inscripţiile cele mai comune pe
oglinzile chinezeşti ale dinastiei Han de Apus (206 î.e.n. – 9
e.n.), importate masiv în Coreea şi apoi în Japonia, sunt
două sintagme legate de proprietatea magică a oglinzii de a
lumina: „razele soarelui” şi „strălucire luminoasă”10. Datorită
acestei funcţii, oglinda este dispusă în locuri-cheie în
interiorul mormintelor, fie pe tavanul camerelor mortuare,
substituind aştrii, fie pe jumătatea superioară a corpului
defunct, pentru a-i proteja simbolic spiritul. În Coreea,
perioada celor Trei Regate (57 î.e.n. – 668) a lăsat puţine
exemple de oglinzi înhumate, comparativ cu Japonia, unde,
în secolul al IV-lea mai cu seamă, într-un singur mormânt
se puteau dispune şi douăzeci-treizeci de oglinzi11, datorită
funcţiilor magice atribuite de japonezi obiectului. Asocierea
oglinzilor cu clopotele în mormintele nipone denotă
utilizarea ritualică a acestor obiecte, posibil în ritualuri de
invocare şi celebrare a Soarelui.
Corelată cu dovezile materiale precum cele din
morminte, evoluţia mitului Zeiţei Amaterasu indică faptul că,
în Japonia, cultul Soarelui are multiple substraturi şi că parcurge
mai multe etape, până la a ajunge la forma narată de Kojiki sau
„Cartea lucrurilor vechi”. Zeiţa Amaterasu este, de fapt, expresia
oficializată a unui cult solar cu rădăcini străvechi, cristalizat în
forma redată de cronici din raţiuni politice care priveau, la data
scrierii lor, interesele Curţii Imperiale – aceleaşi motive care au
determinat redactarea vastei Kojiki: clanul cel mai influent
(Yamato) a avut nevoie de o legitimare prin obârşii străvechi
şi sacre – de aici adoptarea unei divinităţi solare ca strămoş
imperial, după un model coreean de guvernare, din secolele V-
VI e.n. Găsim însă mărturii că în antichitate au coexistat în
Japonia mai multe culte solare, iar celelalte clanuri
contemporane cu Yamato au venerat alte divinităţi solare decât
pe Amaterasu12. Interesant este că Soarele a fost iniţial, în toate
variantele sale, o divinitate masculină, şi că Amaterasu însăşi a
fost la origine un zeu – teorie validată în secolul XX de o bună
parte a cercetătorilor şintoismului. În zona sanctuarului de la
Ise (Prefectura Mie), unde este azi adorată Zeiţa în mod oficial,
a fost venerat în vechime Sarutahiko, o divinitate solară cu
chipul şi partea posterioară roşii – interpretate ca embleme ale
soarelui de dimineaţă – şi asemănător cu o maimuţă, simbol
solar în Asia («saru» însemnând în japoneză «maimuţă»). Se
consideră că figura masculină a lui Sarutahiko este o formă
primitivă a lui Amaterasu. Peste el şi peste alte divinităţi solare
73
masculine asimilate în mitul din Kojiki s-au suprapus, în timp,
până în secolul VII, figurile preoteselor şi ale femeilor-şaman
care slujeau aceşti zei şi pentru care ele îndeplineau inclusiv
rolul de soţii. Din necesitatea creării unui tovarăş pentru
Amaterasu, care la data scrierii Kojiki (712) avea deja o identitate
feminină, Zeul Lunii devine o divinitate masculină, în ciuda
faptului că principiile yang-yin sunt inversate (soarele-femeie
devine yin, bărbatul-lună este yang) faţă de ordinea consacrată
în Asia de Est.
Relaţia dintre cei trei copii divini, cărora Izanagi le dă
naştere, este vizibilă în mitul retragerii Zeiţei Soarelui în peşteră,
narat în Kojiki: Sancţionat cu excluderea din Cer pentru faptul
că plânge după mama sa, Zeul Furtunii, Susano-wo, cere să îşi
mai vadă o dată sora, înainte de a pleca. Văzându-l, zeiţa îi
înţelege greşit intenţiile, de teamă că fratele ei vine să-i
cucerească regatul, şi reacţionează înarmându-se, cu gesturi
aparţinând repertoriului masculin – o reminiscenţă a originii
lui Amaterasu. Susano-wo, în schimb, îşi demonstrează intenţiile
paşnice printr-un jurământ ce ia forma unei competiţii, în care
cei doi procreează cu mişcări ritualice, folosindu-se de obiecte
aparţinând adversarului. Zeul se consideră învingător, însă
bucuria triumfului îl determină să comită o serie de acte
profanatoare la adresa surorii lui, legate fie de cultivarea orezului,
fie de celebrarea roadelor – Amaterasu fiind, ca divinitate solară,
şi zeiţa fertilităţii. Seria aceasta culminează cu un delict ce
provoacă dezechilibrul final, prin extremismul său: zeul face o
gaură în acoperişul sălii în care Amaterasu şi preotesele ei ţeseau
haine pentru zeii Înaltului Cer (scenă ce confirmă identificarea
de rol a fostei divinităţi solare masculine cu fecioarele din
serviciul său, pentru că ţesutul a fost unul din atributele lor);
prin acea deschizătură, aruncă înăuntru un cal jupuit. Gravitatea
faptei este reflectată de reacţia extremă a lui Amaterasu, care se
ascunde într-o peşteră, în timp ce una dintre slujitoarele divine
se răneşte cu suveica şi moare. Ambele consecinţe sunt morţi
simbolice (în cel de-al doilea caz, prin substitut) ale Soarelui,
proiecţii imaginare ale fenomenului de eclipsă. Un argument
în favoarea acestei explicaţii este utilizarea cuvântului «iwa-
gakuri» (lit. „acundere în piatră”) şi în contextul mitului, şi în
scrieri ce relatează despre obiceiul antic de a înhuma aristocraţii
în încăperi de piatră, protejate de tumuli; «iwa-gakuri» trimite,
astfel, la ideea de înmormântare şi moarte.
Manifestările impetuosului Susano-wo sunt o
provocare la adresa autorităţii Zeiţei Soarelui, cei doi
contrabalansându-se reciproc. Luna este şi ea o divinitate
masculină, la rândul său completând-o pe Amaterasu – în
registru astral –, dar complet absentă din cursul
evenimentelor narate de Kojiki. De aceea, triada copiilor
divini a fost identificată cu o „structură a centrului gol”
(„the hollow center structure”)13 – un model formulat de
Hayao Kawai, analist al psihologiei şi religiei nipone, care
enunţă şi o teorie, pornind de la acest pattern: modelul
echilibrat cu centru gol constituie fundamentul mitologiei
japoneze, structura capabilă să definească relaţiile dintre
divinităţi. În cazul particular al cuplului Amaterasu – Susano-
wo, cei doi reprezintă polii unei opoziţii aflate în echilibru
şi în mijlocul căreia se situează, pasiv, Zeul Lunii. El este
centrul vid, simbol al inacţiunii şi, prin aceasta, factor de
stabilitate între cele două extreme antrenate în competiţie:
„Este destul de ciudat că nu există nimic privitor la
Zeul Lunii în Kojiki, în contrast cu ceilalţi doi, care sunt
extrem de vizibili şi activi. Şi în Nihonshoki, puţine sunt spuse
despre Zeul Lunii. Completa negare a Zeului Lunii apare şi
mai stranie când ne amintim că japonezii au avut o adâncă
preţuire pentru lună din timpuri străvechi. (...) M-am întrebat
de ce Zeul Lunii a fost total neglijat în mitologia niponă şi am
74 modelul cultural nipon
ajuns la concluzia destul de bizară că Zeul Lunii a fost foarte
apreciat, dar prin îndeplinirea rolului paradoxal de a sta în
centrul panteonului şi a nu face nimic. Unul dintre motivele
acestei concluzii este că nici unul dintre cei doi membri ai
triadei, Zeiţa Soarelui şi Zeul Furtunii, nu se poate conforma
rolului de divinitate centrală în panteonul japonez.”14
De fiecare dată când unul dintre cei doi – Amaterasu
sau Susano-wo – încearcă să ocupe poziţia centrală şi să îi
domine pe ceilalţi, apar dezechilibre ce tulbură ordinea
cosmică: Amaterasu înţelege greşit intenţiile cu care vine
fratele ei şi este învinsă, fiindcă s-a considerat centrul pe
care Susano-wo ar vrea să îl cucerească; la rândul său,
„Augustul Bărbat Viteaz, Iute şi Năvalnic”, bucurându-se
excesiv de victoria lui, profanează spaţiul sacru, provocând
retragerea primejdioasă a Soarelui.
Luna fiind în triada amintită principiul pasivităţii, ea
nu face nimic pentru a remedia situaţia de criză, fiind nevoie
de coaliţia zeilor pentru a o convinge pe Amaterasu să revină.
Iniţial, sunt aduşi să cânte cocoşii, păsări solare, pentru a simula
zorii; se fac apoi pregătiri pentru un ritual ce va fi executat în
faţa peşterii unde s-a închis Amaterasu: se aduce fier de pe
munte, pentru prelucrarea unei oglinzi, un şirag lung de
giuvaere este aşezat, împreună cu oglinda şi ofrande de stofă,
în ramurile copacului sacru sakaki, considerat locuinţa
temporară a zeilor invocaţi, pe perioada unui ritual. Este
îndeplinit un rit divinatoriu pe omoplatul ars al unui cerb, tot
de pe muntele sacru, pentru a citi în crăpăturile lui semne
prevestitoare. Dar momentul de apogeu al întregii ceremonii
este cel în care zeiţa Ame-no-Uzume performează un dans,
ca hipnotizată sau posedată, acompaniindu-se cu bătăi ritmice
într-o placă rezonantă, pe care tropăie pe măsură ce îşi
dezveleşte părţile intime – mişcările sunt mărci ale dansului
şamanic, indicând posesiunea de către spirite. Luat astfel,
momentul are valoarea unei chemări a lui Amaterasu înapoi
la viaţă, în felul în care procedau şamanii cu sufletele celor
bolnavi; pe de altă parte, exhibarea organelor genitale trimite
la semnificaţia unui rit magic pentru fertilitate. Spectacolul
dat de Uzume este atât de amuzant şi obscen, încât Înaltul
Cer se cutremură de râsetele divinităţilor adunate. Intrigată
de zgomot şi de veselia tuturor, Amaterasu întredeschide
poarta peşterii şi îi întreabă de ce se bucură, de vreme ce
lumea este aruncată în beznă. Odată cu răspunsul lui Ame-
no-Uzume că există o altă divinitate care o depăşeşte pe
Amaterasu, îi este prezentată zeiţei supărate oglinda: lumina
augustă, solară, reflectată pe suprafaţa metalică o determină
să creadă în existenţa unei a doua divinităţi solare, capabilă
să salveze lumea chiar şi în lipsa Zeiţei Soarelui. Kami
participanţi la complotul cosmic au mizat pe capacitatea
imaginii reflectate de a rivaliza cu modelul în strălucire.
Amaterasu este într-adevăr neliniştită de posibilitatea apariţiei
unui substitut şi, curioasă, îndepărtează şi mai mult poarta ce
sigila intrarea în peşteră, până când un zeu o trage de mână
afară, iar un altul o împiedică să mai intre în peşteră. Luminată
la început doar de reflectarea zeiţei în oglinda sacră, lumea
este din nou inundată de lumină, recăpătându-şi vitalitatea.
Sub influenţa acestui mit, Amaterasu este asociată în
imaginarul nipon cu oglinda sacră, una din cele trei embleme
cu care zeiţa îl învesteşte pe primul împărat al Japoniei.
Presupusa oglindă sacră este păstrată şi astăzi în sanctuarul
şintoist de la Ise, fiind venerată ca prezenţă divină, spaţiul
aparte în care descinde Zeiţa Soarelui pe parcursul
ceremoniilor ce îi sunt dedicate. Este semnificativ faptul că
Amaterasu este considerată azi divinitatea centrală a
panteonului şintoist şi că încă se acordă atenţie componentei
solare, legăturii cu lumina şi fertilitatea din cultul său.
În ciuda faptului că în mitologia japoneză Zeul Lunii
nu este menţionat decât rareori, la nivel ritualic pot fi percepute
elemente ale unui consistent cult lunar, cu rădăcini în secolul
al IX-lea, când celebrarea echinoxului făcea deja parte din
comportamentul religios al societăţii. Datorită asocierii astrului
nocturn cu fertilitatea, cultul lunar a primit forma unor
festivaluri agricole, desfăşurate consecvent şi astăzi, în întreaga
Asie de Est. În privinţa cultului dedicat lunii, există foarte
multe asemănări între manifestările sale japoneze şi coreene:
una ar fi jocul (jap. tsunahiki, cor. chuldarigi) în care două
funii, considerate bărbat şi femeie, sunt legate sub forma unui
şarpe sau şarpe-dragon, care urmează să fie tras de fiecare
din cele două extremităţi de câte o echipă; jocul se petrece
sub luna plină (în unele regiuni, sub prima lună plină a anului),
pentru invocarea abundenţei; de altfel, şarpele-dragon este o
divinitate acvatică, ce asigură venirea ploii, tot în beneficiul
recoltelor. Un alt punct de apropiere între cele două culturi
este obiceiul contemplării lunii (jap. tsukimi, cor. talkugyeong)
din lunile august şi septembrie, când, în semn de celebrare a
roadelor anului, se prepară turte albe din orez, având forma
lunii: în mod simbolic, cei care le mănâncă se împărtăşesc
din esenţa şi forţa fecundă a astrului. De altfel, în Coreea
există credinţa populară că femeile care „beau” luna plină
rămân cu uşurinţă însărcinate15.
Analiza miturilor privitoare la Soare şi Lună semnalează
faptul că relaţia vitală a omului primitiv cu aştrii celeşti a
determinat declanşarea funcţiei imaginative, cu ajutorul căreia
el a proiectat impalpabilul şi inexplicabilul în imagini mentale,
mitologice, picturale uşor de apropriat. Soarele şi Luna au
căpătat, astfel, consistenţa unor fiinţe divine antropomorfe,
al căror destin se îmbină sau chiar se identifică parţial cu cel
al fiinţelor umane. Cei doi zei sunt percepuţi drept gardieni
benevolenţi ai naturii, influenţând bunul ei mers, dar şi soarta
omului după moarte, cum demonstrează suma de imagini-
substitut ale Soarelui şi Lunii din mormintele antichităţii.
Calităţile şi energiile atribuite celor două divinităţi sunt preluate
şi revalorificate la nivel ritualic, prezenţa luminii, vitalitatea
şi forţa fertilităţii fiind invocate prin ceremonii consacrate în
cadrul unor culte solare şi lunare cu tradiţie până în zilele
noastre. Privite din perspectiva imaginarului, miturile,
legendele şi elementele de cult derivă din aceeaşi nevoie de a
gândi lumea în imagini şi de a reinterpreta, în acest mod,
realitatea vizibilă.
_____
Note
1 Sintagma îi aparţine lui Lucian Boia. V. Pentru o istorie a
imaginarului, Traducere din franceză de Tatiana Mochi, Editura
Humanitas, Bucureşti, [2000] 2006, p. 33.
2 The Kojiki. Records of Ancient Matters, Translated by
Basil Hall Chamberlain, Second Edition With Annotations by W.
G. Aston, Tuttle Publishing, Boston, Rutland, Vermont, Tôkyô,
1982, pp. 22-51.
3 Traducerea numelor proprii din limba japoneză îi aparţine
lui Basil Hall Chamberlain, unul din reputaţii traducători ai textului
integral al Kojiki. V. The Kojiki. Records of Ancient Matters, ed.
cit., pp. 50-51.
4Vezi interpretarea niponologului Nelly Naumann, în
“Sakahagi”: The “Reverse Flaying” of the Heavenly Piebald Horse,
“Asian Folklore Studies”, Vol. 41, No. 1. (1982), pp. 19-20.
5 V. James Huntley Grayson, Myths and Legends from
Korea. An Annotated Compendium of Ancient and Modern Mate-
rials, Curzon Press, Richmond, 2001, pp. 98-99.
6 Unii istorici coreeni au profitat de acest detaliu al naraţiunii
mitologice şi de unele dovezi arheologice pentru a formula teoria
conform căreia statul nipon şi familia imperială au fost întemeiate
de către un lider de origine coreeană, care a descins pe arhipelagul
japonez dinspre mare. Există indicii materiale ale schimburilor
culturale nipono-coreene încă de timpuriu, înainte de formarea unui
stat japonez propriu-zis, iar dovezile găsite în morminte arată că,
într-adevăr, au fost înhumaţi nobili vasali de origine coreeană, însă
 modelul cultural nipon
nu conducători principali. În plus, în cronicile japoneze lipseşte o
atare însemnare, potrivit căreia primul lider nipon ar fi fost coreean.
7 James Huntley Grayson, op. cit., p. 99.
8 V. Yuan Ke, Miturile Chinei antice, Traducere din limba
chineză de Toni Radian, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,
Bucureşti, 1987, pp. 213-220.
9 Reprodusă integral în Manabu Waida, Symbolisms of the
Moon and the Waters of Immortality, “History of Religions”, Vol.
16, No. 4, The Mythic Imagination (May, 1977), pp. 408-409.
10 Lee Nan-yeong, Koryeokyeong yeongu (Studiul oglinzilor
Koryeo), Shinyou, Seoul, 2003, p. 41.
11 Ibidem, p. 69 şi 342.
12 Vezi, în acest sens, studiul lui Matsumae Takeshi, Origin
and Growth of the Worship of Amaterasu, “Asian Folklore Stud-
ies”, Vol. 37, No. 1. (1978), pp. 1-11.
13 Hayao Kawai, Dreams, Myths and Fairy Tales in Japan,
Daimon, Einsiedeln, 1995, p. 86 passim.
14 Ibidem, pp. 76-77.
15 O scenă inspirată de această credinţă poate fi văzută în
capodopera cinematografică a lui Im Kwon-Taek, “Mama surogat”
(Ssibaji, 1987), unde, pentru a rămâne însărcinată, eroina principală
soarbe razele lunii, privind astrul fix, până când, intoxicată, copleşită
de puterea lunii, leşină.
Bibliografie:
Lucian Boia, Pentru o istorie a imaginarului, Traducere
din franceză de Tatiana Mochi, Editura Humanitas, Bucureşti,
[2000] 2006.
Bukhan e munhwajae oa munhwa yujeog. Cultural Assets and
Sites in North Korea, Vol. II, Seoul National University, Seoul, 2000.
GRAYSON, James Huntley, Myths and Legends from Ko-
rea. An Annotated Compendium of Ancient and Modern Materials,
Curzon Press, Richmond, 2001.
KAWAI, Hayao, Dreams, Myths and Fairy Tales in Japan,
Daimon, Einsiedeln, 1995.
KIM, Jae-yong, Lee Jong-ju, Wae uri shinhwa inga (“De
ce e mitologia noastră”), Ediţie revizuită, Dongasia, Seoul, 2004.
LEE, Nan-yeong, Koryeokyeong yeongu (Studiul oglinzilor
Koryeo), Shinyou, Seoul, 2003.
MANABU, Waida, Symbolisms of the Moon and the Wa-
ters of Immortality, “History of Religions”, Vol. 16, No. 4, The
Mythic Imagination (May, 1977), pp. 407-423.
NAUMANN, Nelly, “Sakahagi”: The “Reverse Flaying”
of the Heavenly Piebald Horse, “Asian Folklore Studies”, Vol. 41,
No. 1. (1982), pp. 7-38.
TAKESHI, Matsumae, Origin and Growth of the Worship
of Amaterasu, “Asian Folklore Studies”, Vol. 37, No. 1. (1978),
pp. 1-11.
The Kojiki. Records of Ancient Matters, Translated by Basil
Hall Chamberlain, Second Edition With Annotations by W. G.
Aston, Tuttle Publishing, Boston, Rutland, Vermont, Tōkyō, 1982.
YUAN, Ke, Miturile Chinei antice, Traducere din limba
chineză de Toni Radian, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,
Bucureşti, 1987.

vidului care acţionează dincolo de spaţiul grafic al
Codruţa Cuc discusses, in her study, the symbolism
of the Sun and the Moon in the Japanese and Korean my-
thology. There are some differences regarding the origins
of the sun and the moon in the two mythologies, but as a
common aspect it is interesting to note that they have divine
anthropomorphic features, their destiny interferes with the
human destiny and they are also seen as “guardians” of
nature and of the soul after death.
Key-words: mithology, worship, divine, symbolism
75
Mircea MUTHU
Estetica vidului
Studiul lui Giangiorgio Pasqualotto – Estetica del
vuoto. Arte e meditazione nelle culture d’Oriente / Estetica
vidului. Artă şi meditaţie în cultura Orientului / (Marsilio
Editori, Venezia, 1992, ultima ediţie, a cincea, în 2006) – e
o lucrare de referinţă prin tentativa de apropriere, de către
meditaţia occidentală, a aşa-numitei „estetici a vidului” din
perimetrul cultural nipon de ieri şi de astăzi. Vidul în sens
de plin non manifestat şi nu de nimic (sau gol), ca în
gramatica europeană, este nucleul central în taoismul clasic,
în budismul chan şi în doctrina zen. El nu este un concept,
ci, în primul rând, o experienţă sau un raport direct cu
experienţa fără mediere intelectuală sau culturală.
Am selectat din această lucrare două interpretări
– Vidul în Haiku şi Vidul în Ikebana – în curs de traducere în
limba română fiind vidul în arta ceaiului, în plastica sumie,
în arta grădinii uscate (karesansui) şi în teatrul nō. Cele două
extrase au fost traduse într-o primă formă de către Gabriela
Lungu. Am definitivat translatarea sub raportul limbajului
teoretic. Notele, cu o singură excepţie – marcată M. Mt. –
aparţin autorului studiului.
Giangiorgio Pasqualotto, profesor de filosofie şi
estetică la Universitatea din Padova a publicat, în materie
de orientalistică, Il Tao della filosofia (Milano, Il Saggiatore,
1995) şi Yohaku. Forme di ascesi nell’esperienza estetica
orientale (Padova Esedra, 2001).
VIDUL ÎN HAIKU
Deseori, în albul lăsat gol de o compoziţie sumie sunt
trasate caractere care transcriu o poezie. Aceste poezii se
prezintă de cele mai multe ori sub forma unui haiku, formă
dată de 17 silabe, în câte trei versuri de 5, 7 şi respectiv 5
silabe fiecare1.
Cel mai cunoscut autor de haiku este Matsuo Bashō2
(1644-1694), al cărui faimos haiku a fost deja mult comentat:
furu ike ya
kawazu tobikomu
mizu no oto
Bătrână baltă
Bufnetul unei broaşte
sunet de apă3.
Trebuie verificată, în acest caz, prezenţa şi eficacitatea
caracterelor. În primul rând vidul se evidenţiază ca absenţă
a subiectului; poetul nu există aici, nu descrie, şi cu atât mai
mult nu comentează o întâmplare: o înregistrează ca şi cum
mintea sa ar fi o oglindă curată, o peliculă neatinsă, o
suprafaţă goală. Poate faptul că Bashō s-a ocupat de filosofia
zen şi a studiat textele taoiste nu a fost străin de capacitatea
de a construi şi de a folosi vidul care stă la originea acestor
versuri. Totuşi, prezenţa şi eficacitatea vidului nu se
manifestă numai la nivelul subiectului, de fapt întâmplarea
însăşi nu are un „subiect” unic, definit, limitat. Ceea ce se
întâmplă nu este sunetul apei care - conform unei logici
liniare - rezultă, ca efect, din căderea broaştei în apă, cădere
care are loc într-un spaţiu specific numit „bătrâna baltă”. În
realitate este vorba despre trei întâmplări echivalente şi
contemporane: prezenţa bătrânei bălţi, căderea broaştei,
zgomotul apei. Care din cele trei „acţionează” mai puternic?
Care dintre ele este subiectul „forte”, centrul acţiunii?
Niciunul, niciunul nu are sens fără celălalt. S-ar putea chiar
76 modelul cultural nipon
spune că de fapt acţionează raportul dintre ele, dar raportul
poate să se constituie şi să funcţioneze numai dacă fiecare
termen luat în parte, dacă fiecare întâmplare nu este închisă
şi fixă, adică dacă nu este „subiect”.
Vid subiectiv şi vid obiectiv, deci. Pentru a ne putea
apropia şi mai mult şi pentru a înţelege prezenţa şi eficacitatea
vidului în haiku ne pot ajuta două expresii japoneze fūga no
makoto şi zōka no makoto pe care Izutsu le-a tradus
«genuiness of aesthetic creativity» şi «genuiness of cosmic
creativity»4, dar care, mai puţin emfatic, ar putea fi traduse
cu „puritatea gustului” şi „puritatea naturii şi a lucrurilor”.
În haiku-ul lui Bashō apare întâlnirea dintre aceste
două tipuri de purităţi, aceea „subiectivă” a poetului şi aceea
„obiectivă” a întâmplării. Acest lucru înseamnă că subiectul,
pentru a putea capta şi accepta puritatea întâmplării se
transformă în vid pentru orice intenţionalitate atât intelectuală
cât şi sentimentală, până la a deveni echivalent cu
întâmplarea. Atunci nu se mai poate vorbi despre două viduri
(cel al poetului şi cel al întâmplării), ci de un unic vid care
se prezintă ca poezie şi ca întâmplare. Faptul că această
calitate a vidului pune pe acelaşi plan poetul, poezia şi
întâmplarea nu înseamnă că anulează diferenţele dintre ele.
Dimpotrivă: această calitate generală se manifestă ca o
garanţie puternică şi necesară a prezentării calităţilor lor
specifice. Cu alte cuvinte, în traducerea propusă pentru fūga
no makoto şi zōka no makoto se înţelege că puritatea poetului,
care îl ajută să surprindă natura lucrurilor, nu este decât o
latură particulară a purităţii generale a naturii lucrurilor.
Capacitatea poetului de a surprinde în cele trei versuri saltul
broaştei în apă, identic cu bufnitura pe care o provoacă, identic
cu bătrâna baltă care o primeşte constituie o determinare, un
caz, o latură specială a purităţii „cosmice” a naturii. Aşadar,
dacă se poate constata că poetul Bashō devine vid pentru a
primi pe deplin întâmplarea obiectivă, trebuie observat şi că,
făcând acest lucru - adică devenind vid de intenţii, de amintiri,
de aşteptări şi de legături - poetul „goleşte” şi propriile-i
versuri, le transformă, deci, în întâmplări naturale, le înscrie
în ordinea „purităţii naturii lucrurilor” (zōka no makoto), le
identifică, în fond, cu întâmplarea pe care ele o descriu. Pe de
altă parte, capacitatea lui Bashō de a deveni vid nu-i aparţine
lui ca individ, lui ca persoană specifică, ci derivă din faptul că
el, asemeni întâmplării, nu este decât o manieră specială a
universalei „purităţi a naturii lucrurilor”. Cu alte cuvinte fūga
no makoto nu este altceva decât o manifestare specială a lui
zōka no makoto.
Prezenţa şi puterea vidului în haiku rezultă şi dintr-o
analiză mai atentă a aspectelor formale şi lingvistice. Trebuie
amintite, în special, funcţiile lui shōryaku şi ale lui yohaku.
Cu primul termen este indicată calitatea cuvintelor kana,
kamo, ya, care în limba japoneză indică pauze şi întreruperi.5
Eficienţa lor este perfect perceptibilă de exemplu în aceste
două haiku-uri ale lui Bashō:
haru nare ya
namo naki zama mo
usugasumu
E primăvară...
un munte fără nume
prin ceaţa slabă
ume ga ka ni
notto hi no deru
zamji kana
Flori de prun în aerul parfumat
brusc răsare soarele
cărare de munte...
Cuvintele ya şi kana, care în italiană pot fi redate prin
puncte de suspensie, introduc o pauză, deci un vid nu numai
la nivel „metric” şi sonor, dar şi la nivelul dinamicii
imaginilor. În primul din aceste două haiku-uri schiţăm o
observaţie generală, o privire „panoramică” asupra
primăverii, căreia îi urmează o „întrerupere” care introduce
două observaţii speciale, două „focalizări” referitoare la
munte şi la ceaţă. La fel, în al doilea haiku trimiterile la
flori, la aerul parfumat şi la soarele care răsare pe neaşteptate
sunt întrerupte - dar mai corect ar fi să spunem „spaţiate” -
de aceea la cărare. Totuşi, dacă rămânem la acest nivel formal
şi lingvistic s-ar putea crede că funcţia de a „crea vidul”
îndeplinită de aceste cuvinte se pierde în aceea de a distinge
imaginile. La nivelul semnificaţiei această funcţie permite
întrepătrunderea elementelor şi, în acelaşi timp, deschiderea
structurii care le leagă. Într-adevăr, în primul dintre cele
două haiku-uri, termenul ya serveşte la crearea unui fel de
spaţiu gol, de „fundal” nedeterminat în care ceaţa pătrunde
atât de adânc în munte încât îl face de nerecunoscut („fără
nume”). În acelaşi timp ya dilatează fundalul însuşi
(identificat prin primăvară), în aşa fel încât să-l facă ulterior
determinabil, sugerând infinite posibilităţi de determinare,
lăsându-l deci ca spaţiu deschis, liber şi gol la dispoziţia
imaginaţiei cititorului.
La fel, în al doilea haiku există cuvântul kana care
serveşte pentru a da imaginea cărării de munte suspendată
în aerul parfumat şi în lumina soarelui; pe de altă parte,
serveşte şi pentru „a deschide” imaginea cărării sugerând
infinitele posibilităţi de direcţie în care ea se poate duce. Cu
alte cuvinte ya şi kana sunt „cuvinte ale vidului” atât pentru
că pun în evidenţă caracterul anattā - adică lipsa de
consistenţă proprie (în japoneză: muga) - a elementelor in-
dicate de cuvintele care le înconjoară, cât şi pentru că
explicitează caracterul yūgen - indefinit dar tocmai de aceea
definibil - al structurii în care aceste elemente se întâlnesc.
Această funcţie a „cuvintelor vidului” se leagă direct
de fenomenul yohaku (dimensiune goală) produs de haiku în
totalitatea lui: într-adevăr, fiecare haiku rezultă dintr-un proces
de concentrare a atenţiei asupra unui fapt sau a unui grup
destul de limitat de fapte. În acelaşi timp, rezultă dintr-un
proces simultan de rarefiere a faptelor excluse de la
concentrare. Pentru a opera o „focalizare” asupra anumitor
elemente este necesară o „defocalizare” a celor care le
înconjoară. În cazul special al celor trei haiku-uri luate în
discuţie, acest lucru înseamnă că o dată cu concentrarea pe
bufnetul broaştei, pe muntele fără nume şi pe florile de prun
are loc o rarefiere simultană a atenţiei în legătură cu tot ceea
ce înconjoară aceste fapte şi lucruri: pentru a intensifica
„plinătatea” elementelor puse în evidenţă este necesar să se
arate vidul care le înconjoară; în acest sens, un haiku poate fi
comparat cu un kanji (caracter) sau cu un sumie, unde eficienţa
fiecărei trăsături în parte este proporţională cu spaţiul alb care
o înconjoară. Totuşi, dacă în caligrafia sau în pictura sumie
acest raport plinuri-vid este direct comunicabil prin
intermediul folosirii experte a contrastelor între spaţii negre
şi spaţiu alb, aici, în poezie, comunicarea rezultă uşor mediată,
deoarece este obţinută cu o pluralitate de mijloace care tind
să sugereze - mai mult decât să arate - prezenţa vidului: unul
dintre aceste mijloace, cel mai evident, este acela al lui
shôryaku; altul este acela al reducerii la minim a cantităţii de
cuvinte, astfel încât rarefierea să devină evidentă atât la nivel
sonor cât şi la nivelul imaginaţiei. Dar mijlocul principal este
poate cel al folosirii unei anumite calităţi a cuvintelor, astfel
încât să sugereze yohaku ca fundal pentru figurile care apar:
este vorba despre calitatea cuvintelor „bătrâna baltă” în cazul
primului haiku, aceea a cuvintelor „primăvară”, ,,fără nume”,
„ceaţă slabă” în cel de al doilea haiku sau a cuvintelor „aer
parfumat” în cazul celui de al treilea haiku. Or, este calitatea
cuvintelor „o seară”, „albă” şi „tăcere” activată în acest
extraordinar haiku de Ogiwara Seisensui:
 modelul cultural nipon
yoru ga hyōnō no
shiroi
chinmoku de omae to watashi
o seară, pungă de gheaţă
albă
tăcerea dintre tine şi mine
Aici puterea vidului care înconjoară obiectul atenţiei
concentrate (punga de gheaţă) este redată în manieră
exemplară, poetul recurgând la lipsa determinării temporale
(o seară), la lipsa determinării cromatice (alb) şi la aceea
sonoră (tăcere). Este deci impropriu să vorbim, apropo de
yohaku, de o „centripetal dynamics”6. El rezultă în realitate
dintr-o mişcare de concentrare (centripetă) care este
acompaniată în mod necesar de una de rarefiere (centrifugă);
imaginea vidului nu este numai o condiţie „de pornire” a
oricărei determinări, ci este şi dimensiunea în care orice
determinare „sfârşeşte” prin a se risipi. Fiecare haiku -
asemeni oricărui caracter şi oricărei compoziţii sumie - ia
naştere datorită vidului sau, eventual, tocmai din vid, dar şi
deschide spre vid. Aşa cum gestul, în teatrul nō, apare din
vid, dar este şi de o asemenea calitate, încât sugerează
întotdeauna un non-finit, astfel încât să sugereze deschiderea
spre vid, spre desfăşurarea multor determinări posibile.
Nu trebuie totuşi să credem că fiecare haiku se limitează
să expliciteze numai vidul propriu, determinat prin referirea
specifică doar la imaginile evocate de cuvintele care îl
constituie: fiecare haiku evidenţiind vidul care îl face posibil
evocă imediat vidul care face posibil fiecare cuvânt şi fiecare
sunet şi, în general, fiecare lucru şi fiecare întâmplare. Şi de
aceea, mai ales de aceea, nu poate fi delimitată dinamica haiku-
ului numai în direcţie centripetă. Într-adevăr, concentrarea pe
care el o produce nu este deloc scop în sine, ci este construită
în aşa fel încât să apară funcţională pentru descompunerile
acesteia şi deschisă, deci, spre vid. Dar, trebuie precizat încă
o dată, acest vid general spre care se deschide orice concentrare
provizorie realizată de haiku nu este deloc un vid absolut:
vidul la care fac aluzie cuvintele haiku-urilor este vidul-
condiţie pentru infinitele posibilităţi ale altor semne, aşa cum
vidul la care trimit gesturile teatrului nō constituie o condiţie
a posibilităţilor infinite pentru alte gesturi.
VIDUL ÎN IKEBANA
Deseori aşezat în spaţiul tokonoma sau atârnat de
tokobashira se află un aranjament floral, mai exact, un
aranjament vegetal, pentru că uneori el este format din ramuri
sau frunze, sau numai din ramuri pur şi simplu. Arta, calea
(dō) care reglementează acest tip de compoziţie se numeşte
în general ikebana sau, dacă se referă la forme antice de
ikebana, seika: amândoi termenii înseamnă „aranjament flo-
ral”7.
Această schemă admite variante atât în ceea ce priveşte
lungimea, grosimea şi curbura fiecărei ramuri, cât şi în ceea
ce priveşte numărul lor8. Factorii care trebuie să rămână
constanţi sunt: 1) asimetria care împiedică impresia de static
şi o activează, dimpotrivă, pe aceea de mişcare; 2) armonia
între diferitele elemente, în aşa fel încât nici unul să nu poată
apărea excesiv faţă de celelalte, menţinându-şi totuşi
propriile caracteristici: în special compoziţia din trei
elemente trebuie să rezulte unitară, ca şi cum am avea de a
face cu o singură plantă formată din trei ramuri, sau ca şi
cum ar fi vorba de o singură ramură cu trei ramificaţii mai
mici; 3) ritmul rezultat din armonia construită prin asimetrie:
nicio ramură nu trebuie să fie prea separată sau prea lipită
de celelalte două, dar raporturile dintre distanţele dintre ele
nu trebuie sa fie regulate. Apare clar că armonia, asimetria
şi ritmul sunt realizabile numai prin folosirea calibrată a
77
vidului: nu numai pentru că acesta se impune ca un fundal
liber prin care iese în evidenţă fiecare element, dar mai ales
pentru că el este condiţia necesară pentru a pune în evidenţă
raporturile între elemente. Ikebana, reducând la minimum
numărul elementelor compoziţionale, eliberează spaţii goale
care nu numai că fac posibile, ci exaltă chiar relaţiile
(asimetria, armonia, ritmul) dintre elementele
compoziţionale. Acest proces care, prin intermediul vidului,
pune în evidenţă elementele şi relaţiile dintre ele apare şi
mai explicit dacă schema triadică este încărcată de
semnificaţii simbolice, aşa încât ramura verticală semnifică
cerul, cea mijlocie omul, iar cea orizontală pământul: vidul
este deci cel care face posibilă armonia lumii.
Este interesant de observat că schema indică o regulă
conform căreia compoziţia să pară spontană. Acest lucru
poate apărea absurd deoarece, de obicei, prin ideea de regulă
se înţelege ceva opus spontaneităţii. Totuşi este suficient să
ne gândim la spontaneitatea naturii pentru ca să ne dăm
imediat seama că activităţile şi variaţiile continue proprii
manifestărilor sale sunt reglementate de legi precise, chiar
dacă nu determinabile şi determinante în manieră absolută.
În ikebana, ca în sumie, sau ca în teatrul nô regulile sunt
prezente, ba chiar sunt „puternice”, dar par a fi fost gândite
tocmai pentru a fi depăşite, pentru a fi „interpretate”, ca în
cazul unei execuţii muzicale. De altfel se poate avea în vedere
şi faptul că în orice proces de învăţare formativă rămânem
elevi numai până atunci când se aplică în mod mecanic „din
exterior” o regulă la un material, adică pentru întreaga
perioadă în care suntem constrânşi să ne supunem unei
reguli, ca şi cum ar fi un principiu extern atât nouă înşine,
cât şi materialului; dacă, însă, regula este folosită ca un mijloc
pentru a scoate în evidenţă calităţile proprii ale materialului,
atunci nu mai intră în conflict cu spontaneitatea, ci rezultă a
fi o funcţie a acesteia. În ikebana acest proces apare deosebit
de intens: schema serveşte numai pentru a crea condiţiile
formale optime care să scoată în evidenţă natura florilor,
pentru a releva „sufletul florilor” (hana no kokoro). Pentru
a ajunge aici este totuşi necesar ca într-un prim moment
regula să fie aplicată cu o asemenea intensitate şi asiduitate
încât însăşi personalitatea elevului să se ascundă: rămâne
atunci numai regula şi materialul; dar, de fapt, ar trebui spus
că nu mai există nici măcar regula desprinsă de material,
întrucât a dispărut figura elevului care opera în virtutea
separării lor. Şi, într-adevăr, când regula este atât de asimilată
că nu se simte ca o condiţie, ea apare în şi din material,
aproape ca o producţie a acestuia: schema „triadică” a
ikebanei rezultă atunci ca „naturală”, ca şi cum ar aparţine
dintotdeauna florilor şi ramurilor. În acest sens dispare şi în
calitatea sa de „schemă”, adică de formă abstractă în care să
fie ordonate conţinuturi haotice în sine. Acest proces, prezent
mai ales în stilul chabana sau nageire9 conduce la fenomenul
denumit „regula fără reguli”10 care constă în practicarea
regulii fără a simţi şi fără a face să se simtă nici cea mai
mică distanţă între aplicările sale. Cu alte cuvinte: dacă pe
de o parte în ikebana există condiţiile favorabile pentru
producerea vidului de subiect prin intermediul folosirii in-
tense a regulii, pe de alta este regula însăşi care sfârşeşte
prin a deveni goală, în sensul că dispare ca schemă abstractă
impusă materialului din exterior. Şi este tocmai acest „vid
de regulă”, această suspendare a exteriorităţii schemei cel
care consimte desfăşurarea acelei libertăţi care este condiţia
creaţiei: orice fel de compoziţie în ikebana este în realitate
o nouă compoziţie nu numai pentru că nu există floare sau
ramură identică cu alta, dar şi pentru că maniera de a le
aranja împreună - şi aceasta mereu diferită - este eficientă
din punct de vedere estetic când merge dincolo de simpla
executare a regulii, când o „interpretează”, adică atunci când
o goleşte de funcţia ei normativă.
În ikebana acest „vid de regulă” este însoţit de un alt
vid şi mai evident, acela pentru care putem spune că în
78 modelul cultural nipon
compoziţii sunt arătate în formă sensibilă caracterele muga
(anattā) şi mujō (anicca). Într-adevăr, în ceea ce priveşte
primul din aceste caractere, el se evidenţiază din faptul că
fiecare element al aranjamentului floral nu are consistenţă
şi semnificaţii proprii, dar le dobândeşte doar în relaţii cu
celelalte: schema simbolică cerom-pământ nu este altceva
decât o manieră deosebit de clară şi „fericită” de a indica
acest vid de autonomie care identifică fiecare element din
fiecare aranjament floral dar şi, prin transfer, fiecare ele-
ment din orice situaţie cosmică şi din orice condiţie vitală.
Pe de altă parte, materialul însuşi folosit în ikebana - flori şi
ramuri - arată mai mult decât orice altceva propriul caracter
tranzitoriu, nepermanent şi, în acelaşi timp, face aluzie la
faptul că acest caracter anicca sugerează orice material, atât
fizic, cât şi mintal: atomi şi gânduri, pietre şi adevăr. Trebuie
totuşi precizat că mujō (anicca) pus în evidenţă în ikebana
nu poate fi înţeles în sensul de „caducitate”, pentru că în
acest termen se ascunde - cel puţin pentru o mare parte din
tradiţia noastră occidentală - ideea unei pierderi şi
sentimentul melancoliei ca semne ale deziluziei în faţa iluziei
duratei, deseori visată ca eternă. Aici, însă, ne aflăm într-un
orizont al semnificaţiei în care există conştiinţa că singura
condiţie reală este aceea a non permanenţei, de altfel
compoziţia ikebanei nu este altceva decât o manifestare
concentrată, un „distilat” eficient din punct de vedere estetic
al acestei non permanenţe universale. A contempla flori şi
frunze care cad nu echivalează cu a suferi sau a te bucura
morbid de moartea lor şi, în general, de caducitatea lumii, ci
înseamnă a înţelege frumuseţea lipsei lor de permanenţă şi,
împreună cu ea, aceea a vieţii în general. Valenţele pozitive
activate în experienţa mujō (anicca) pot fi în mod eficient
indicate de aceste cuvinte ale lui Kenkō:
„Dacă omul nu ar dispărea ca roua din Adashino, dacă
nu s-ar risipi ca fumul deasupra Toribeyamei, ci ar rămâne
pentru totdeauna în lume, în ce punct lucrurile ar pierde
puterea lor de a ne emoţiona (mono no aware)! Lucrul cel
mai preţios din viaţă este incertitudinea ei”11.
În ikebana, totuşi, vidul nu se manifestă doar ca
„vid de reguli” şi nici în percepţia sensibilă a caracterelor
muga (anattā) şi mujō (anicca). Dimpotrivă, s-ar putea spune
că el indică mai ales condiţia fizică care face posibilă această
manifestare şi aceste caractere. Această condiţie se prezintă
în primul rând ca gol al vasului, înţeles nu ca un gol
nediferenţiat care poate să fie umplut indiferent cum, dar ca
un vid „plin” de posibilităţi de diferenţiere şi deci „capabil”
să conţină un număr aproape infinit de combinaţii diferite.
Această virtualitate dialectică a golului vasului devine
operantă şi evidentă în kubari, obiect de sprijin în formă de
furcă care împarte în trei spaţiul gol de la gura vasului şi în
tomegi („lemn de închidere”) care compactează ramurile:
amândouă servesc pentru a distanţa ramurile de marginea
gurii vasului:
Datorită acestor două elemente vidul se manifestă,
în vas deja, ca o condiţie necesară a oricărei determinări şi
nu ca simplu şi generic spaţiu gol indeterminat şi
indeterminabil. În aranjamentele florale de tip occidental
această funcţie a vidului este mult mai puţin prezentă sau,
eventual, mult mai puţin pusă în evidenţă: un buchet de flori
este introdus în golul unui vas ca şi cum acesta ar fi un
recipient generic, un spaţiu inert, lipsit de orice potenţialitate
formală; ramurile se sprijină în felul acesta pe marginile
vasului fără a li se da o atenţie specială determinărilor spaţiale
pe care le produce această operaţiune: în cea mai fericită
dintre ipoteze se acordă o oarecare atenţie la distanţarea unui
lujer de altul pentru a evita concentrări sau dispersiuni
excesive. În ikebana însă de la „rădăcina” dispunerii florale
se acordă atenţie valorii şi semnificaţiei spaţiului gol oferit
de gura vasului, punându-le în evidenţă prin folosirea
diferitelor forme de kubari şi tomegi, care activează diferite
feluri de raport dialectic între plin - constituit din „totalitatea
ramurilor” (D) - şi vid - constituit din spaţiile libere formate
între această totalitate şi gura vasului12.
Şi mai evidentă este puterea vidului în ikebana dacă
luăm în considerare raportul dintre spaţiile create de
dispunerea diferitelor ramuri. Dacă într-adevăr, pe de o parte,
cum am văzut, studiata distanţă dintre o ramură şi alta
foloseşte pentru a indica caracterul ei nu absolut, ci relativ,
pe de altă parte această distanţă serveşte la punerea în
evidenţă a caracteristicilor fiecărei ramuri. Cu alte cuvinte:
imposibilitatea de a concepe un element separat de celelalte
nu comportă necesitatea de a-l confunda cu celelalte,
dimpotrivă este înrădăcinată în posibilitatea de a-i înţelege
natura specifică. În acest mod ikebana se manifestă ca o
„cale”(dō), ca o artă pentru a arăta, datorită vidului din jurul
florilor şi al ramurilor, nu numai relaţiile lor reciproce, dar şi
caracteristicile proprii fiecăreia. În această operaţiune a ikebanei
s-ar putea găsi semnele unui exces de artificialitate, a unei
maxime îndepărtări de natură. În realitate în ikebana nu se face
altceva decât să se pună în evidenţă „distilând-o” armonia
asimetrică care domneşte în natură dar care, în mod normal, nu
apare pentru că este ascunsă de cantitatea de elemente care o
constituie: combinaţiile dintre ramuri într-o pădure sau de flori
pe un câmp sunt prezente într-un număr atât de mare, încât
calităţile intrinseci ale fiecăreia dintre ele şi ale fiecăruia dintre
elementele care îi aparţin nu pot fi percepute cu claritate şi
precizie. Ikebana, prin folosirea vidului, nu face altceva decât
să reducă cantitatea de elemente care pot fi percepute pentru a
mări posibilităţile şi intensitatea de a-i percepe calitatea; pro-
duce sărăcie cantitativă pentru a produce bogăţie calitativă.
Rezultă că această operaţiune este întrutotul analogă şi
„coerentă” cu acelea, luate deja în consideraţie atunci când am
analizat chanoyu, sumie şi haiku, şi este aceeaşi care va apărea
în construcţia grădinilor karesansui şi în teatrul nô: este
operaţiunea prin care se obţine o reducere la minimum a
elementelor folosite, căreia îi corespunde o expansiune la maxi-
mum a calităţilor lor şi, în consecinţă, se produc condiţiile pentru
un maximum de intensitate percepută.
Această „reducere” a elementelor folosite ar putea da
impresia că explică numai rolul avut de vidul spaţial, în
timp ce în ikebana este fundamental acela avut de vidul
temporal, obţinut datorită calităţii elementelor folosite.
Aceste două funcţiuni nu sunt desprinse una de cealaltă şi
alăturate pur şi simplu, ci apar strâns înlănţuite. Într-adevăr,
s-ar putea spune că reducerea la minimum a elementelor
folosite este funcţională nu numai pentru punerea în evidenţă
a calităţilor lor formale (structură şi culoare a florilor), dar
mai ales pentru evidenţierea calităţilor specifice care cu mai
mare intensitate le determină pe toate, independent de
calităţile lor formale: lipsa de permanenţă. Astfel, în ikebana,
spaţiul gol din jurul unei ramuri sau al unei flori nu serveşte
doar pentru a le pune în evidenţă formele, ci sfârşeşte prin a
le exalta lipsa de permanenţă. Dacă ikebana este înţeleasă
nu doar ca o formă de contemplare ci ca o experienţă practică,
importanţa acestui caracter de non permanenţă este şi mai
evidentă mai ales dacă suntem atenţi la faptul că golul vasului
este o metaforă sensibilă a golului minţii. Ceea ce rezultă
 modelul cultural nipon
nu este numai procesul „spaţial” prin care golul vasului face
posibilă şi primeşte dispoziţia florilor, aşa cum golul minţii
face posibilă şi primeşte dispoziţia de idei şi de emoţii, dar
este mai ales experienţa „temporală” prin care idei şi emoţii
sunt trăite ca nepermanente, tranzitorii, goale de persistenţă.
Devine clar că atunci când, în legătură cu ikebana, se
vorbeşte de un „maxim de intensitate perceptivă” nu se face
referire numai la evidenţa cu care se manifestă contururile
formale şi detaliile botanice ale florilor, ci se înţelege mai
ales forţa cu care se explică experienţa non permanenţei;
atunci când, aşezând florile în golul vasului, se simte că
toate întâmplările, inclusiv cele care determină propria
conştiinţă şi deci şi această conştiinţă sunt întrepătrunse de
acelaşi vid care în scurt timp face să devină floare o sămânţă
şi care tot în scurt timp o face şi să se ofilească. Nu
întâmplător semnul „florii” [ ] precipită nu în semnificaţia
unui lucru, ci a unui proces.
_____
Note
1 Despre forma poetică haiku vezi: R. H. Blyth, A History
of Haiku, Tokyo, 1963-64; J. Giroux, The Haiku Form, Rutland,
1974; R. H. Blyth, Haiku, Senryu, Zen, în “Japan Quarterly”, xi,
1, 1964, pp. 76-81; Izutsu, The Theory of Beauty, cit., cap. 4; Suzuki,
Zen and Japanese Culture, cit., cap. 8; Jinichi Konishi, Image and
Ambiguity: The Impact of Zen Buddhism on Japanese Literature,
Tokyo, 1973, pp. 59 ss.
2 Despre Bashō vezi mai ales: B. H. Chamberlain, Bashô
and the Japanese Poetical Epigram, în “The Asiatic Society of
Japan”, 1925, pp. 243-362; Chen Shun-Chen, Creators of a New
Literature: Saikaku, Bashô and Chikamatsu, în AA. VV., Great
Historical Figures of Japan, Tokyo, 1978, pp. 184-194; Tsutomu
Ogata, Five Methods for Appreciating Bashō’s Haiku, în “Acta
Asiatica”, 28, 1975, pp. 42-61; Makoto Ueda, Matsuo Bashô, New
York, 1970.
3 Traducerea se diferenţiază de cea a lui Rigacci (Florenţa,
1944) şi a lui Iarocci (Parma, 1987), încercând să reproducă în
limba italiană scandarea silabică 5/7/5 proprie originalului japonez.
Despre acest haiku vezi mai ales R. Aitken, Bashō’s Haiku and
Zen, New York – Tokyo, 1973, pp. 25-29. [nota aut.]
* Iată câteva dintre versiunile româneşti ale acestui haiku,
căruia René Etiemble îi dedicase un studiu de referinţă şi un seminar
internaţional: (M. Mt.)
„Iazul străvechi
O broască se-aruncă
Clipocitul apei”
(Angela Hondru)
„Lac străveziu
Broasca sărind
şi plescăitul apei”
(Ion Codrescu)
„Lac străvechi
Broasca sare
şi plescăitul apei”
(I. Olteanu)
„Vechea băltoacă –
O broască sare plonjând:
Zgomotul apei”
(F. Vasiliu – B. Steiciuc)
Cf. şi analiza noastră, pe care am schiţat-o la versiunea
plasticianului-poet Ion Codrescu în vol. Călcâiul lui Delacroix,
Editura Libra, Bucureşti, 1996, pp. 88-93 (Ideogramă şi haiku)
[nota ns., M. Mt.]
4 Cf. Izutsu, The Theory of Beauty in the Classical
Aestheticsof Japan, The Hague, 1981, p. 69. Este evident că
termenul „creativity” nu este deloc potrivit, întrucât conţine o
puternică referire la subiectivitate ca izvor primar al actului creator.
5 În realitate termenul ya indică nu atât o întrerupere, cât un
salt (care deseori în traducerile în limbile occidentale este redat cu
79
„!”. Chiar astfel redată, este clară referirea la vid. Folosirea „cuvintelor
vidului” este prezentă, înainte de haiku, în poezia chinezească.
Despre acest subiect vezi splendida carte a lui Cheng, L’écriture
poétique chinoise, Paris, 1982, în special pp. 11-49.
6 Cf. Izutsu, The Theory of Beauty, ed. cit., p. 73.
7 Atât ikebana, cât şi seika corespund
caracterelor @ ¶ @‰Ô, unde ¶ („ike”sau „sei”) înseamnă
viaţă, iar ‰ („ka” sau „hana”) înseamnă „floare”. Mai exact
trebuie amintit că „hana” înseamnă literalmente „floare”, dar în
acest context poate însemna şi „plantă” sau „părţi ale plantei”.
„Ike” derivă de la trei verbe: ikeru = a aranja flori; ikiru = a trăi, a
fi viu, a-şi lua propria înfăţişare; ikasu = a da înfăţişare, a ajuta să-
şi asume propria înfăţişare, a face vizibilă viaţa; prin acţiunea de a
aranja se face deci vizibilă viaţa florilor (Shusui...). Este interesant
de amintit că în caracterul care indică „floare” apare în mod figurat
povestea unei transformări; acest caracter este rezultatul unei
stilizări a două figuri, cea a unui om în picioare, întrecut de un fir
de iarbă şi cea a unui om stând, întrecut şi el de un fir de iarbă. Cu
alte cuvinte: sămânţa (firul de iarbă legat de tinereţea indicată de
figura omului în picioare, sau tânăr) devine floare (firul de iarbă
legat de maturitatea indicată prin figura omului şezând, adică
îmbătrânit):
Chiar în caracterul care indică „floare”, este, deci, prezent
sensul lipsei de permanenţă (anicca), adică al vidului de
permanenţă.
8 În ceea ce priveşte numărul, ramurile pot ajunge până la
13 (iar în ikebana modernă pot fi şi mai multe), dar forma generală
a schemei rămâne invariabilă.
(Schema este dată după G. I. Herrigel, La via dei fiori, trad.
Milano, 1965, p. 116. Despre ikebana vezi şi J. Banti Pereira,
Ikebana. Filosofia, religione e teoria dei fiori, Roma, 1966.)
Cerul Pământul Omul
9 Stilul chabana („flori de ceai”) a fost dezvoltat în cadrul
evoluţiei chanoyu-ului. Se numeşte şi „stil informal” sau nageire -
care literalmente înseamnă „a arunca înăuntru (la întâmplare)”,
înţelegând prin asta remarcarea aspectelor de cazualitate şi de
spontaneitate.
10 Cf. Hoseki Shinichi Hisamatsu, Zen and Fine Arts, To-
kyo, 1973, p. 79.
11 Cf. Kenko, Momenti d’ozio, Milano, 1975, p. 30.
12 În figura anterioară avem:
A = Marginea gurii vasului
B = Kubari
C = Tomegi
D = Totalitatea ramurilor
În stilul chabana sau nageire folosirea lui kubari şi a lui
tomegi dă naştere la variaţii deosebit de libere, în care rămâne
totuşi nealterată valoarea spaţiilor lăsate libere:
80 modelul cultural nipon

Impactul asupra tânărului Noguchi a expoziţiei lui Brâncuşi
Mircea Muthu, the translator of Giangiorgio
Pasqualotto’s book – „The Aesthetics of Emptiness. Art and
meditation in the Eastern culture”, chose for this number a
fragment from the book, referring to the haiku and the
ikebana. These two Japanese arts have in common the
tendency to reduce the number of elements (words, if it’s a
haiku, flowers, if it’s an ikebana) in order to emphasize the
quality of perception and invite to contemplation, knowing
that behind the arrangement of words or flowers lies a
philosophy of life.
Key-words: haiku, ikebana, emptiness, aesthetic con-
ception
Nina STĂNCULESCU
Aspiraţia lui Isamu Noguchi înspre sinteză
Isamu Noguchi este astăzi mai mult decât un sculptor
cu o operă renumită în lumea întreagă: opera lui
întruchipează în multiple sensuri, aspiraţia noastră de sinteză,
o autentică, însufleţită sinteză între natură şi artă, trecut şi
prezent, între diferite arte, între raţional şi senzorial,
permanenţă şi evanescenţă şi mai presus de toate, aceea
dintre Răsărit şi Apus (Apusul fiind reprezentat în special
de America, iar Răsăritul prin Japonia).
Cultura europeană a luat cunoştinţă mai îndeaproape
de cultura japoneză de-abia la sfârşitul secolului trecut,
declanşându-i un entuziasm înflăcărat şi începând să
primească, în tendinţele ei inovatoare, influenţa concepţiilor
japoneze despre artă. În Noul Continent, în secolul 20, o
serie de artişti ca Marc Tobey şi alţii, şi-au îndreptat privirea
către acea regiune îndepărtată a lumii, spre a primi unele
învăţăminte sau inspiraţii esenţiale pentru propria lor operă.
Fiul unui poet şi critic de artă japonez, Yone Noguchi,
şi al unei mame americane de origine irlandeză, poetă ea
însăşi, Isamu Noguchi a resimţit din fragedă copilărie, cu o
ascuţită sensibilitate, frământarea vremii lui şi a Noului con-
tinent pentru o artă nouă, ca şi profunda chemare a ţării
tatălui lui. În aprilie 1927 a solicitat bursa Guggenheim Fel-
lowship pentru o călătorie în Europa şi Asia, până în Japonia,
spre a studia arta orientală, încheind cu următoarele cuvinte:
„Tatăl meu Yone Noguchi este japonez şi a fost bine cunoscut
ca un interpret al Răsăritului pentru Apus prin poezie. Doresc
să fac acelaşi lucru prin sculptură. Îmi permiteţi, de aceea,
să vă solicit sprijinul spre a-mi da posibilitatea să-mi
împlinesc această moştenire?”.
Este învederat că pentru Isamu Noguchi, a-şi îndrepta
paşii către Japonia nu însemna o simplă curiozitate exotică
în căutare de originalitate, ci o necesitate profundă de „a se
afla pe sine”, astfel aflându-şi totodată epoca şi posibilele ei
rădăcini.
Dar înainte de a lua hotărârea acestei călătorii, în 1926,
tânărul Noguchi fusese adânc impresionat de o expoziţie a
sculptorului român Constantin Brâncuşi, la Brummer Gal-
lery din New York. Impactul s-a dovedit revelator. Ca şi
Noguchi, sculptorul român, în mijlocul frământării pentru
o artă nouă la Paris, cu puţin timp înainte, se îndreptase
către arta strămoşilor săi, în felul acesta, după cum a spus
Mircea Eliade „săpând în acelaşi timp în epoca sa şi în sine
însuşi” şi reuşind astfel să creeze o artă nouă, semnificativă
pentru vremea sa. Această similitudine dintre cei doi sculptori
este fascinantă. Dar ea s-a dovedit a fi mai mult decât o
simplă coincidenţă de fapte, întrucât aplecarea fiecăruia în
parte asupra unor origini atât de diferite i-a condus către
concepţii de artă în multe privinţe incredibil de asemănătoare.
din 1926 a fost un prim semn.
Călătoria de studii a lui Noguchi din 1927 avea să
înceapă, cu totul neaşteptat, la Paris, unde a rămas doi ani în
atelierul lui Brâncuşi şi unde a găsit, după cum a declarat în
autobiografia sa: „afinităţi simpatetice între metoda lui
Brâncuşi şi propria lui tradiţie japoneză”. Între altele:
- „sensul adevărat al materialelor”;
- „niciodată să nu decorezi sau să încarci sculpturile
cu materiale artificiale, să le păstrezi nedecorate precum
casele japoneze”;
- „deplina concentrare în timpul lucrului” şi mai presus
de orice:
- „Brâncuşi, ca şi japonezii, caută o chintesenţă a
naturii şi o sublimează”.
Se poate spune că primul pas a lui Isamu Noguchi pe
drumul lui către arta japoneză şi în acelaşi timp în inima sa
a fost atelierul lui Brâncuşi. Era totodată şi un prim pas într-
o artă după cum aspira, în empatie cu natura, o artă îmbinând
vechi forme şi simboluri într-o stilizare modernă, până la
semnul plastic. I se deschide o nebănuită uşă dinspre
ambientul său Extrem Occidental către Orientul pe care de-
abia îl intuia.
După Paris, s-a oprit pentru un răstimp scurt la Londra,
unde a studiat arta orientală la British Museum, şi apoi în
China, unde sub îndrumarea lui Chi-Bai-shih, a făcut „desene
imense cu pensule fantastice şi înflorituri expresioniste pe
incredibil de frumoasa lor hârtie...”, după cum se exprimă
în autobiografia sa. Şi numai după aceea a ajuns în Japonia,
unde, de altfel, mai fusese în copilărie. Acolo a găsit, inte-
grate atmosferei strămoşilor lui paterni, primitivele, vitale
„haniwa”, figurine mortuare de o stranie expresivitate, ca şi
arhaica ceramică, de o valoare sculpturală neaşteptată. A
lucrat sub îndemnurile lui Umo Jimmatsu, unul dintre cei
mai respectaţi şi excelenţi olari ai ţării, şi a creat, între altele,
acele lucrări încă de atunci încântătoare: Regina şi Unchiul
meu Tagaki.
A descoperit, de asemenea, şi probabil îndeosebi,
grădinile japoneze, printre care grădinile de piatră, unice de
acest fel în acele locuri, revelându-i strânsa sa afinitate cu
piatra şi pământul. Va spune mai târziu: „Se zice în Japonia
că pentru cei bătrâni, cel mai mare interes îl prezintă piatra,
sculptura ready-made pentru ochiul connaisseur-ilor. Aceasta
însă nu-i cu totul adevărat, căci punctul de vedere este cel
care o consacră, selectarea şi aşezarea sunt cele care fac din
orice o sculptură”. Şi tot astfel, pământul răspundea căutării
lui a unei „materii primare”, una „dincolo de personalităţi şi
posesiuni”.
Sculptorului americano-japonez, grădinile i-au revelat
şi semnificaţia unui spaţiu articulat: „un scop mai larg, mai
fundamental sculptural pentru sculptură, o mai directă
expresie a relaţiei Omului cu pământul şi cu ambientul său”.
Şi, la întoarcere lui în America, a plănuit o serie de Spaţii de
joc (Play Grounds) în care copiii să-şi găsească lumea lor
de joacă, o lume care începe să fie, „proaspătă şi clară”.
(Aceste prime proiecte de peisaj arhitectural se apropie de
acea dorinţă a lui Brâncuşi de a se căţăra copiii pe Leda lui
sau ca Peştele să-i plutească pe apa unui iaz). Au urmat
multe grădini, parcuri, dintre care parcul executat la Paris în
1958 pentru UNESCO, prima sa mare sinteză dintre vechea
grădină tradiţională japoneză şi arta modernă – „Ryoanji-ul
 modelul cultural nipon
meu, după cum l-a numit – a însemnat nu numai un succes
internaţional răsunător, dar de asemenea şi recunoaşterea
universală a împlinirii scopului ce şi-l propusese de tânăr,
de a fi un interpret al Răsăritului pentru Apus prin artă.
Simultan cu grădinile ca o extindere a spaţiului sculp-
tural, s-a preocupat de teatru, căutând o animare a sculpturii.
El remarca îndeosebi asupra teatrului coreografic că:
„adaugă mişcarea trupurilor în relaţie cu forma şi spaţiul,
împreună cu muzica”. Şi adaugă: „Este o bucurie să vezi
cum sculptura prinde viaţă pe scenă în propria ei lume, a
unui timp fără de timp”.
După seturile de dans pentru Martha Graham, în 1935,
a lucrat mult pentru teatru, pentru diferite texte din tot felul
de epoci, de la Antichitatea greacă: Orfeu, Alkestis,
Clitemnestra etc. până la cele mai contemporane atmosfere.
Mit, legendă, vis, realitate, s-au îmbinat mai întotdeauna
într-o armonie fascinantă, armonie a muzicii şi poeziei. A
creat astfel o sculptură revelatoare - prin formă şi mişcare -
a unor semnificaţii esenţiale atât ale acţiunii propriu zise cât
şi ale universului. (Şi ne vom aminti că şi Brâncuşi încercase
o apropiere de teatrul coregrafic, schiţând la rândul lui seturi
de dans pentru sora Irinei Codreanu.)
Dar nu de o mai mică importanţă, în această
preocupare de integrare a sculpturii în ambient şi în viaţa
cotidiană, se dovedesc acele obiecte funcţionale, printre care
şi unele sculpturi luminoase, uneori emiţând şi sunete
muzicale, ca Peisaj lunar, mai ales Akari.
Pe de altă parte, întorcându-se în Japonia în 1950, a
alcătuit unele proiecte monumentale, sculpturi de for, cu
valenţe arhitecturale:
- Monumentul memorial pentru cei morţi la Hiro-
shima, în granit negru, neexecutat;
- Două poduri cu sculptura Mu la Universitatea Keio;
- Monument memorial pentru tatăl său la Universitatea Keio.
Toate aceste lucrări de dimensiuni arhitecturale, fiecare
în parte dedicate unei anume semnificaţii umane directe, au
fost impregnate de un spiritus loci profund japonez, într-o
factură modernă de largă rezonanţă. (Acelaşi lucru l-a făcut
şi Brâncuşi în Ansamblul de la Târgu-Jiu pentru eroii ţării
lui: a concentrat în opera sa sculptural-arhitecturală,
extinzându-se din parcul oraşului în planul urbanistic,
expresia tradiţiei locale seculare, într-o viziune într-aripat şi
arzător modernă.)
Marea varietate a activităţii sale: grădini, sculpturi,
monumente arhitecturale, obiecte funcţionale, teatru etc.,
sunt toate legate de aceeaşi unică preocupare de sculptură
ca mijloc larg al unei expresii umane în relaţie cu spaţiul. În
această preocupare este implicată grija sa continuă de a păstra
„sensul adevărat al materialelor”. „Cele mai adânci valori”,
a spus el, „se găsesc în natura fiecărui mediu. Cum să
transformi, dar să nu distrugi aceasta”. Sculpturile lui, în
genere, evidenţiază performanţa impresionantă a acestui
ideal brâncuşian.
Materialul primordial al operei sale rămâne, desigur,
piatra. A spus: „Întreaga lume este făcută din piatră. Piatra
este tot atât de veche ca munţii. E fundamentul nostru”. Şi
de asemenea: „Ea constituie o legătură directă cu inima
materiei – o legătură moleculară”. Iar biograful său, Sam
Hunter, a remarcat că el asocia piatra cu zăcământul matrice
(mother lode), cu însăşi planeta pământ. „De aceea pietrele
îi sunt elementele principale care îi animă grădinile. Ca în
grădinile japoneze, ele se identifică cu peisajul. Multe din
sculpturile lui răsar din grădini, ca în cazul lui Mu, a
sculpturilor din grădinile UNESCO la Paris, fântâna din
grădina Billy Rose la Ierusalim şi altele. Iar dintre toate
pietrele, granitul pare să-l inspire cel mai mult, cu asprimea
şi duritatea lui, cu strălucirea grăuntelui lui. Multe dintre
cele mai frumoase sculpturi îi sunt în granit, cum sunt cele
din grădinile General Insurance Company, Connecticut,
81
variantele puternicului Soare, Jomon, Myo, Hakuim, fântâna
pentru John Hancock Insurance Co., unele sculpturi-peisaj,
precum Dublul Munte Negru, fascinantul Fără Titlu din
colecţia artistului şi multe altele. Se pare că granitul l-a
îndemnat mai mult decât oricare alt material să fuzioneze
simbolurile tradiţionale japoneze, să le încorporeze unei noi
tehnici, care să le interpreteze într-o viziune a vremii noastre.
Dar şi marmura este un mijloc care l-a fascinat. Din 1957
se spune că se oprea cu regularitate în Grecia spre a o găsi, iar
în Querceta, în Italia, aproape de muntele Altissimo al lui
Michelangelo, şi-a aflat unele inspiraţii dintre cele mai
importante. O mare varietate de marmure i-au întrupat opere
fermecătoare şi semnificative, ca Integral (în marmură de
Pentelic), Dar (Gift) (în marmură neagră africană), Euripide
(marmură italiană Altissimo), Kuros (marmură roşie de Geor-
gia), Eros (marmură portugheză roz-aurora), Inel magic
(travertin persan), Leg Up (marmură de Carrara) etc. În toate
aceste sculpturi, reiese vizibil fina senzualitate care l-a făcut pe
Sam Hunter să exclame: „Sculptura lui este polarizată între
extremele unei rafinate senzualităţi şi ale atracţiei elementarului”.
Aproape toate materialele şi-au găsit expresie în operele
lui, de la cele mai vechi: teracota, lemn, bronz, la cele mai
contemporane: materiale plastice, oţel inoxidabil, aluminiu,
sticla. Referitor la ataşamentul lui pentru piatră, el observa că
„pare absurd să lucrezi cu stânci şi piatră la New York, unde
pereţii de sticlă şi oţel sunt orizontul nostru, iar peisajul ne
este acela al unor cutii îngrămădite în văzduh”. Din această
remarcă au izvorât sculpturile lui în aluminiu, care, însă, nu
au uitat, nici ele, rădăcinile japoneze, ca Muzicienii nō sau
Sesshu. În căutare de a le face uşoare şi transparente, Noguchi
s-a apropiat cumva, ca de la sine, de concepţiile japoneze de
evanescenţă şi efemer. „Lumea vizibilă”, a spus el, „în termeni
umani, este mai mult decât adevărurile ştiinţifice. Cuprinde
conştiinţa noastră ca emoţie şi cunoaştere: copacii cresc în
vigoare, florile atârnă evanescente şi munţii dormitează – cu
înţeles”. Aceste noi materiale”, mai spune el, „re-creează
lumea. Trăim într-o lume a unui spaţiu extensibil. O lume a
structurii moleculare şi a particulelor sub-atomice. Este lumea
avionului, a vitezei – lumea mea”. Şi aceste cuvinte ne amintesc
că în tinereţe arătase un profund interes pentru structurile celulare
şi „colecţiona cărţi de paleontologie, botanică şi zoologie”.
Înseamnă că nimic din această lume şi din epoca sa nu a rămas
străin investigaţiei lui tenace şi dorinţei lui îndârjite de a cunoaşte
şi a exprima. De a exprima – evident – prin sculptură.
De aceea a examinat în amănunţire şi demersul creaţiei
prin maşinării. A considerat că acest mijloc pune în discuţie
întregul concept de a sculpta, aşa cum l-am cunoscut până
acum. Însufleţirea lui de a folosi maşini spre a-şi crea opera,
se confruntă cu admiraţia lui pentru uneltele tradiţionale
japoneze „excelent funcţionale”. Şi-a spus că şi ele, în curând,
vor fi înlocuite de maşini. Dar acest fapt dureros nu-l poate
împiedica să-şi continue opera pe drumul odată pornit.
Dimpotrivă, este cu atât mai mult îndemnat să găsească o
legătură, o punte, care să poată reînnoi vechea tradiţie în
termeni moderni, pentru a exprima în acelaşi timp frumosul
timpului nostru şi cel de totdeauna. Frumosul inimilor
Răsăritului şi Apusului, îngemănate pentru totdeauna...
Sculpturile lui, monumentale, grădinile, sunt astăzi
răspândite în lumea întreagă, din America, prin Europa, până-
n Japonia, într-o creaţie în continuă creştere cu fiecare an,
sub ochii noştri. O creaţie de o mare unitate şi varietate,
profund personală, în care o întreagă natură este reînsufleţită
într-o armonioasă orchestrare. O creaţie cuprinzând acea
grandoare interioară a celei mai autentice poezii a lumii.
Este o operă pe care bătrânul nostru Brâncuşi ar fi
recunoscut-o, la rândul lui, ca una dintre marile realizări ale
vremii noastre şi ar fi iubit-o la nesfârşit.


82 modelul cultural nipon
Nina Stănculescu analyses in her essay the impor-
tance of the art of Isamu Noguchi. The American-Japanese
sculptor, a disciple of Brâncuşi, tried to create a synthesis
between the modern and the traditional Japanese art, be-
tween the Western and Eastern civilizations and used sculp-
ture as a common language that made possible the dia-
logue between cultures.
Key-words: art, sculpture, culture, dialogue
Rodica FRENŢIU
Caligrafia japoneză sau arta scrisului
Tuşul îmbibând pensula o însufleţeşte; Pensula,
folosind Tuşul, îl înzestrează cu spirit... Stă în puterea
omului să dea chip şi viaţă, altminteri cum ar putea scoate
la lumină din Pensulă şi Tuş o realitate atât de vie?
Shi Tao, Cartea măsurii de mijloc
Tabloul cu titlul Pătrat negru, expus de Kasimir
Malevici în 1919, propunea, în cadrul artelor vizuale, un nou
program estetic, numit de creatorul său suprematism, un
program ce avea să revoluţioneze întreaga manieră de
percepţie a artei, contribuind, astfel, la desăvârşirea căilor de
abstractizare a picturii. Estetica „supremului” cu care îşi făcea
intrarea în lumea artei plastice Kasimir Malevici se instituia ca
o estetică a devenirii, în care abstractizarea, presupunând
economia strictă de forme, trimitea la descoperirea esenţelor.
Pornit în căutarea „supremului”, Kasimir Malevici descoperea,
prin reprezentarea esenţializată, ... tăcerea. Preferând culori
neutre ca albul, negrul şi griul, într-un spaţiu perceput ca infinit
în potenţialitatea sa, singura valoare posibilă de manifestare în
cadrul dat al tabloului era mişcarea. „Arta picturii, afirma artistul
rus1, nu constă în posibilitatea de a crea o construcţie bazată pe
raporturile de forme şi culori sau pe gustul estetic, ci pe echilibrul,
rapiditatea şi direcţia mişcării”, ceea ce a făcut ca literatura de
specialitate să interpreteze creaţia lui Malevici ca „o dorinţă a
creatorului de a săvârşi o cucerire spirituală prin mijloacele
materiale ale artei”2. Există, fără îndoială, în tablourile sale,
toate proiecţii ale unei experienţe spirituale, similitudini care ar
putea să evoce, într-un alt plan, calea spre Iluminare desăvârşită
de meditaţia şi practica budismului Zen. „Extrema rigoare a
unei picturi aproape total lipsită de culoare şi formă, s-a afirmat3
despre creaţia lui Kasimir Malevici, cerându-i spectatorului tot
atâta intensitate de viaţă interioară pe care o depusese şi artistul,
constituia un efort fără precedent şi fără urmaşi”, creaţia sa
impunându-se ca o direcţie nouă în artă, traversând, astfel,
timpul.
Una dintre celelalte importante cuceriri ale artei abstracte
este, afirmă literatura de specialitate4, descoperirea negrului,
respins până atunci de pictura tradiţională, întrucât fusese
conceput ca o non-culoare. În acelaşi context, al descoperirii
unor noi mijloace de expresie în reprezentarea picturală, sosise
momentul ca Pierre Soulages să facă din negru o culoare plină
de forţă, remarcându-i toate nuanţele, „de la simplitatea
monahală, până la sumbra somptuozitate a lirismului nocturn
al romanticilor”5. Bogăţia şi varietăţile de expresie pe care negrul
le presupune erau, însă, în Extremul-Orient o „descoperire”
întâmplată deja cu milenii în urmă, o „descoperire” datorată
exerciţiilor de reprezentare a caracterului chinezesc, născut „ca
o trăsătură de unire între om, natură şi divinitate, între lumea
materiei şi a spiritului”6, precum şi artei caligrafierii ei. Nu
întâmplător se vorbeşte, aşadar, despre „caligrafia” operei lui
Pierre Soulages, deşi plasticianul mărturisea7 că, pentru el,
„aceasta nu are nimic de-a face cu caligrafia, deoarece, îşi
continua mărturisirea artistul, aceste semne negre sunt
posibilitatea revelării a orice dintr-o dată”.
Neliniştea umană, într-un timp în care armonia eului
părea ameninţată de diferite curente de dezintegrare, în efortul
spiritului de a reordona lumea după noi legi, cerute de însăşi
evoluţia firii, încerca diferite mijloace de dominare a tragicului,
turnându-l în noi forme de exprimare. Una dintre ele putea fi
arta abstractă şi ceea ce încercau reprezentanţii ei. „În desenele
lui Pierre Soulages emoţia ajunge la semn, la simbol, nu printr-
o simplificare alegorică sau alfabetică, ci pentru că acest semn,
ca în caligrafia orientală sau arabă, este forma însăşi a lucrului
ajuns la starea de emoţie: nu o figură, ci o emanaţie patetică”,
scria Marcel Brion8, apreciind arta abstractă ca o formă
specială de caligrafie ce presupune nu numai o estetică
esenţializată a liniei şi a compoziţiei, dar şi exprimarea unei
emoţii care transpare ca o „emanaţie” din actul creator.
Dacă ceremonialul ceaiului, ikebana, origami sunt
atitudini şi manifestări artistice mai uşor accesibile străinului
dornic de a se apropia de cultura extrem-orientală, caligrafia
cunoaşte, firesc, o altă întâmpinare, datorită specificului ei,
legat de caracteristicile scrierii pictogramelor / ideogramelor.
Scrisul, una dintre cele mai importante forme de
comunicare umană, printr-un set de mărci vizibile,
relaţionate prin convenţie cu anumite planuri ale limbajului,
cuprinde în istoria lui două mari direcţii: scrierea sumeriană
şi cea chineză. Prima dintre ele, cunoscută şi sub numele de
cuneiformă, scriere simbolică, folosită în mileniul 8 î.Hr., a
trecut, în timp, de la o formă picturală, la una tot mai
convenţionalizată, punctul culminant în transformarea ei
constituindu-l invenţia alfabetului grecesc (împrumutat apoi
şi de alte culturi), considerat marea împlinire a culturii vestice
logice şi ştiinţifice9.
Cultura occidentală, menţionează Platon în dialogul
Phaidros10, întâmpina însă apariţia scrisului cu o oarecare
rezervă, considerându-l un semn de rău augur pentru om.
Theuth din Egipt, după numere şi socotit, geometrie şi
astronomie, descoperă, în sfârşit, consemnează Platon în
dialogul amintit, şi literele. Prezentându-i regelui Thamus
arta scrisului, Theut îi spune: „Priveşte, rege, ştiinţa aceasta
îi va face pe egipteni mai înţelepţi şi mai cu ţinere de minte;
găsit a fost leacul uitării şi, deopotrivă, al neştiinţei.”.
Surprinzător, regele, judecătorul tuturor artelor descoperite
de Theut, este convins însă de contrariu: „Scrisul va aduce
cu sine uitarea în sufletul celor care îl vor deprinde,
lenevindu-le ţinerea de minte; – îi răspunde regele Egiptului
lui Theut, inventatorul scrisului, zeu-scrib şi patron al
scribilor -, punându-şi credinţa în scris, oamenii îşi vor aminti
din afară, cu ajutorul unor icoane străine, şi nu dinlăuntru,
prin caznă proprie. Leacul pe care tu l-ai găsit nu e făcut să
învârtoşeze ţinerea de minte, ci doar readucerea aminte.”
Cu totul altfel părea să primească darul scrierii cultura
orientală, care, în năzuinţa sa la o împărtăşire cu firea
lăuntrică a lucrurilor, având credinţa că însuşirile exterioare
ale obiectelor, fenomenelor sunt numai nişte stavile ce
îngreunează pătrunderea imediată a adevărului, consideră
scrisul şi, mai ales, caligrafia, ca „o filosofie activă”, „o
practică sacră”11, prin care omul se poate împlini total. De
aceea s-a şi împărtăşit părerea că „această iubire a
abstractului i-a împins, şi o face şi azi, pe călugării budişti
Zen să prefere picturile în negru şi alb celor în culori”12.
Dacă grecii preţuiau cuvântul oral şi, ca urmare, artizanii
cuvântului viu, dibacii mânuitori ai logosului oral erau
consideraţi „încarnarea înţelepciunii”, Orientul vedea
înţelepciunea spiritului întrupându-se în creaţia maestrului
caligraf, „artizanul cuvântului scris”13.
Spre deosebire de scrierea cuneiformă, scrierea
chineză a folosit, şi o face şi azi, semne picturale pentru
reprezentarea obiectelor, create, spune legenda14, în jurul
anului 2700 î.Hr., de către o persoană misterioasă, cu patru
ochi, pe nume Thang-Hsieh care, se pare, fusese inspirat de
 modelul cultural nipon
urmele lăsate pe nisip de păsări şi animale. Şi mai spune
legenda că Zeul Cerului, uimit de atâta ingeniozitate, a făcut
să cadă grâne din cer, în semn de răsplată pentru lucrul
miraculos înfăptuit.
În vechea mentalitate chineză (1766-1122 î.Hr.),
diferitele inscripţii de pe oase sau carapace de broască
ţestoasă erau considerate manifestări ale voinţei divine. Osul
şi carapacea, în care, iniţial, fuseseră făcute nişte orificii,
erau puse în foc, iar crăpăturile şi liniile apărute în urma
arderilor erau interpretate de către preoţii acelor vremi şi
înregistrate pe oase şi scoici, în forma unor picturi
simplificate, considerate ca reprezentări ale vocilor divine.
Ideea pictogramelor sacralizate şi rezervate pentru oracole
a devenit fundamentală pentru dezvoltarea ulterioară a
caracterelor chinezeşti şi, implicit, a artei caligrafiei. Şi azi,
în China, aceste pictograme / ideograme, iluştri mesageri ai
vremurilor de odinioară, sunt considerate „obiecte” de
veneraţie, „potire” pline de magie şi putere.
Japonia a adoptat sistemul de scriere al ideogramelor
chinezeşti în secolul al VI-lea, o dată cu budismul, ajuns pe
arhipelagul nipon din India, prin China şi Coreea, caracterele
chinezeşti, numite kanji de limba japoneză, amintind de
hieroglifele egiptene, deşi nu sunt atât de apropiate de
obiectele reprezentate ca în vechea scriere egipteană. Mai
degrabă, ele sunt imagini simplificate, a căror semnificaţie
se arată prin sugestie sau imaginaţie, având drept suport 5
stiluri de scriere: stilul sigiliu (tensho), stilul clerical (reisho),
stilul cursiv (sôsho), stilul imprimat-clişeu (kaisho) şi stilul
semicursiv (gyôsho), în evoluţia lor de la scrierea tip sigiliu
până la cea semicursivă acoperind un interval de timp cuprins
între începutul secolului al 3-lea î.Hr. şi secolul al 3-lea d.Hr.,
fiecare tip de scriere prezentând propriile-i particularităţi.
Acest tip de scriere a fost împrumutat apoi şi de cultura
japoneză, pictogramele fiind, în fapt, pentru civilizaţiile
amintite, o „gândire grafică”. Unitatea dintre pictură (imag-
ine) şi scriere este „un dat primar al civilizaţiilor în zorii
existenţei lor”, afirmă filosofii15, dat pe care Orientul „l-a
dezvoltat, l-a rafinat şi l-a conservat”. În ceea ce ne priveşte,
înţelegem pictograma / ideograma ca ochiul ce a fost, cândva,
emoţionat de impactul cu lumea şi care doreşte să restituie
această emoţie vizibilului printr-o imagine stilizată. Şi, deşi
scrierea ideografică pare a deriva din pictură, se crede tot
mai mult că ea „pur şi simplu, o fondează”16.
Caligrafia Extremului Orient este definită de
dicţionarele occidentale ca o formă de artă pură, al cărei
început, aşa-numita perioadă „a scoicilor şi a oaselor scrise”,
atinge secolele 18-12 î.Hr. Potrivit unei alte legende
chinezeşti, pictura şi caligrafia sunt surori gemene, întrucât
pictorul şi caligraful folosesc aproape aceleaşi materiale,
tehnica cu pensula are multe în comun şi amândouă sunt
judecate după aceleaşi criterii ale puternicei sau subtilei
accentuări a ritmului liniilor pensulei.
Încercând să traducem în limba română cuvintele
japoneze shűji şi shodō, le-am da amândurora, neavând
alternativă, aceeaşi tălmăcire: ‚caligrafie’. Caligrafia shűji
presupune însă învăţarea scrierii cu pensula a caracterelor
chinezeşti şi a silabarelor kana, disciplină de studiu inclusă
în programa şcolară, ora de caligrafie integrându-se unei
tradiţii care cere ca orice japonez să fi scris cu pensula pe
perioada studiilor. Caligrafia shodō este, după cum o arată
ideogramele componente ale cuvântului, ‚drumul înspre
scriere ca artă’. Caligrafia (căreia i se consacră cei aflaţi pe
drumul meditaţiei) exploatează formulele învăţate în epoca
ei de aur, respectiv secolele al X-lea şi al XII-lea, când
caligrafii japonezi, pornind de la învăţăturile maeştrilor
chinezi, au făcut unele inovaţii, cea mai frumoasă realizare
a lor fiind creaţia silabarelor kana, născute din deformarea
grafică a caracterelor chinezeşti curente. Fiecare semn grafic
este încărcat cu un întreg patrimoniu literar şi legendar.
83
Caligraful poate să i se opună, dar el nu poate niciodată să-
l ignore, căci această moştenire rămâne prezentă atât în
spiritul său, cât şi în al celui ce-l priveşte. Cursurile
sinuoaselor kana, ce-şi desenează din linie în linie curbele
lor clocotitoare sau domoale, soliditatea caracterelor
chinezeşti kanji care, chiar reduse la simbolul propriei lor
ideograme, păstrează întotdeauna ceva din vitalitatea lor
originară, dau suflet bucăţilor de hârtie al căror material
reprezintă, adeseori, o căutare artistică.
Caligraful japonez din secolul al XVII-lea, Ojio
Yūshō, în lucrarea intitulată Secretele caligrafiei (Hitsudō
Hiden Sho)17, dădea 77 de răspunsuri la întrebările elevilor
săi, întocmind un tratat de caligrafie, în care începătorului i
se recomandă:
Să păstrezi trupul drept şi sufletul neclintit când iei în
mână pensula.
Să scrii cu calm, în timp ce înveţi forma caracterelor.
Să fii delicat în folosirea pensulei.
Să dai trup caracterelor.
Să laşi caracterele să arate forma lor prescrisă (fixă).
Să dai mare atenţie sufletului pensulei şi al
caracterelor.
Să iei în considerare mărimea fiecărui caracter.
Să dai atenţie ritmului pensulei.
Să înţelegi cu atenţie cum se foloseşte pensula.
Să dai atenţie felului în care un caracter se leagă de
celălalt.
iar discipolului aflat într-un stadiu mai avansat al
exerciţiului caligrafic i se sugerează:
Să scrii cu forţă, dar şi cu delicateţe.
Să laşi caracterul să se depărteze de forma lui fixă.
Să iei în considerare momentul pensulei.
Să ţii seamă de lungimea textului pe care vrei să-l
scrii şi de mărimea hârtiei.
Să nu pierzi individualitatea pensulei.
Să te gândeşti la balansul caracterului.
Să fii atent să nu încetineşti mişcarea pensulei.
Să acorzi importanţă tuşului pe care-l conţine pensula,
să nu fie în exces sau insuficient.
Să creezi o armonie între tuş, pensulă şi hârtie.
Să înveţi drumul caligrafiei.
Neîndoielnic, debutantului în studiul caligrafiei i se
cere să urmeze regulile, în timp ce iniţiatului i se sugerează
să le depăşească. Altfel spus, primul trebuie să acorde atenţie
fazei reprezentative a acestei arte, în timp ce celuilalt i se
face cunoscut tărâmul expresivului. Iar expresivitate
înseamnă, printre altele, şi a-i găsi pictogramei / ideogramei
chipul potrivit şi forma corectă printr-o linie ce va putea sau
să dea viaţă caracterului sau să-l îmbolnăvească şi să-l
omoare. Relaţia între cei doi termeni shūji şi shodō nu este,
aşadar, decât reprezentarea unei semnificaţii bifurcate: în
timp ce shūji ar trimite la studiu, shodō ar desemna actul
propriu-zis al creaţiei.
Imitând forme vizuale şi simplificându-le în
pictograme / ideograme, se poate spune despre kanji că este
„un produs al artei mimetice”18. Având, însă, o ordine a
trăsăturilor prestabilită, a caligrafia un kanji înseamnă, la
început, a te conforma unor reguli. Caligraful intră, mai întâi,
în stăpânirea acestui cadru-bază, pentru ca apoi să-şi poată
afirma propria-i individualitate creatoare.
Caracterele chinezeşti kanji scrise de mâna caligrafului
devin modalităţi de expresie prin care se poate studia evoluţia
liniei ce dă naştere unei arte. O linie orizontală, spre exemplu,
poate cuprinde în ea liniştea, calmul şi feminitatea, după
cum o linie verticală poate crea impresia de efort, de
străduinţă, de agresivitate sau suferinţă19. Chiar aflat în
neputinţa de a citi caracterele, ochiul privitor poate simţi
balansul liniilor, armonia şi energia care se instaurează între
albul fundalului şi negrul cernelii.
84 modelul cultural nipon
Prin scrierea cu pensula, un kanji se îmbogăţeşte
nemărginit. În plus, pe lângă semnificaţia pe care o conţine,
prin ritmul generat, caracterul scris devine activ, expresiv şi
puternic. Kanji-ul se transformă astfel într-un „medium”
pentru o nescrisă poezie, ce se naşte într-un timp şi un spaţiu
propriu. Urma neagră lăsată de pensulă pe hârtie captează
timpul, iar relaţia armonioasă dintre linii conturează spaţiul.
Văzută ca un element material al unei arte vizuale, linia
are direcţie, lungime, grosime şi intensitate de negru20. Lungimea
liniei încorporează în ea timpul, devenind, la rândul ei, un element
de expresivitate. O linie prelungă poate vorbi despre linişte, calm,
libertate, iar una scurtă poate fi un semn al instantaneului, al
grabei, al discontinuităţii. O linie groasă poate sugera, de
asemenea, abundenţă şi moliciune, după cum una subţire poate
exprima impermeabilitate, inflexibilitate şi hotărâre.
Linia caligrafică neagră, prin viteză, ritm şi exprimare
instantanee, face din arta caligrafiei şi o artă a timpului. O
linie scrisă rapid va crea un efect de grabă, agresivitate,
simplitate, în timp ce una scrisă într-un tempo mai lent poate
sugera liniştea, meditaţia şi pasivitatea21, toate aceste alternări
şi combinaţii de linii creând ritmul lucrării respective ce
intră în rezonanţă cu ritmul naturii.
Caligrafia devine, pe nesimţite, o muzică a liniilor, o
muzică cu linii care se întrepătrund într-o scriitură
producătoare de sens, transfigurată de artistul caligraf într-
o nouă viziune. Caligrama nu reprezintă numai armonie în
raportul dintre alb şi negru, ci şi emoţie artistică, fiind
expresia spontană a unei atitudini estetice sugerate de arta
scrisului, ce îmbină armonios mijloacele de reprezentare ca
hârtia (kami), tuşul (sumi) şi pensula (fude) cu mijloacele
de expresie oferite de caracterele grafice.
Densitatea de negru contribuie, la rândul său, în mod
considerabil, la împlinirea unei lucrări caligrafice,
desemnându-i o anumită caracteristică în planul expresiei
artistice. O linie plină de un negru intens poate sugera o
energie abundentă, o dorinţă fără griji, în timp ce o linie
„uscată” poate aminti de singurătate şi dezolare.
Cele două elemente formale ale artei caligrafice, linia
neagră şi spaţiul alb, creează o artă „de o infinită profunzime
şi subtilitate, care a ţinut captivă imaginaţia orientală timp
de secole”22. Dacă în reproducerea kanji-urilor există
convenţii care trebuie urmate, linia caligrafică este unică
pentru fiecare caligraf în parte. Linia este o expresie
energetică, dinamică şi senzitivă, complementară şi, într-un
anume fel, definită de spaţiul alb. Relaţia dintre linie şi spaţiu
descrie o stare de profundă intimitate artistică, apropiind-o
oarecum de raportul de tangenţă expresivă dintre materie şi
aer pe care-l exploatează, cu noi valenţe, sculptura.
Linia coboară dansând înspre josul paginii, într-un ritm
ce-i conferă toată libertatea caligrafului. Energia exprimată
cu ajutorul liniei23 are, în scrierea caligrafică, prioritate asupra
formei caracterului. Linia vie, sen ga ikite iru, este plină de
viaţă (sen ga iki iki shite iru), de sensibilitate şi lirism.
Este unanim recunoscut faptul că, prin ritm, caligraful
controlează energia liniei, ritmul pătrunzând în mişcările
mâinii şi ale pensulei. Este un ritm-bază, ce oferă caligrafului
libertate totală de exprimare. Opera caligrafică nu rămâne
un exerciţiu mecanic de repetiţie, ci devine, în felul acesta,
un act creator. Tipurile diferite de scriere cer tipuri diferite
de reflectare a ritmului în exprimarea artistică. Ritmul
imprimat-clişeu, numit şi arhitectural, este regulat, fiecare
linie fiind puternic reliefată prin pauza de la sfârşitul fiecărei
trăsături, în timp ce liniile cursive şi semicursive sunt, din
punct de vedere ritmic, mult mai expansive. De aceea,
scrierea caligrafică stă sub un alt semn decât scrierea
obişnuită a unui caracter. Kanji-ul scris în kaisho (stilul
imprimat-clişeu), spre exemplu, este doar un semn plat,
bidimensional, în timp ce acelaşi caracter, caligrafiat, devine
o linie ce dobândeşte trup... Dintr-una plată, linia a devenit
sculpturală, tridimensională. Ea nu mai este o linie ce aleargă
doar la suprafaţa hârtiei, nu mai este un design ce decorează
superficial hârtia, ci s-a transformat într-o linie profundă,
puternică, plină de energie, intrată adânc în interiorul albului,
cu care reacţionează şi pe care-l activează.
Se crede despre această linie neagră că ea vibrează,
stârnind un intens ecou în privitor, chiar la mult timp după
ce caligraful „i-a dat viaţă” în urma unui proces de adevărată
meditaţie, printr-un gest de concentrare ce presupune o
naturaleţe şi o spontaneitate câştigate, paradoxal, printr-o
practică îndelungată: „Pentru a scrie, mai întâi lasă-ţi libere
gândurile şi dăruieşte-te stării de spirit; lasă-ţi instinctul să
facă ceea ce doreşte... mai întâi stai tăcut, linişteşte-ţi mintea
şi lasă-ţi sinele liber.”24.
În mentalitatea occidentală, spaţiul alb este văzut25 ca
un fel de „tabula rasa”, un spaţiu în aşteptare ce se cere să
fie umplut. Dimpotrivă, în caligrafia orientală, spaţiul alb
este resimţit ca unul plin, ca un spaţiu activ, pe care caligraful
nu are intenţia să-l umple, ci să-l activeze, să-l vitalizeze,
linia neagră devenind ceea ce spaţiul îi cere să fie. Caligraful
aşază în balans negrul şi albul, fiind conştient de linia şi
spaţiul care trebuie să se armonizeze, iar energia şi mărimea
liniei negre sunt modulate în funcţie de ritmul sugerat de
fiecare creaţie caligrafică în parte.
Dacă în compoziţiile vestice o modalitate de balans
este simetria, caligrafia japoneză a găsit alte soluţii ca, spre
exemplu, linia „uscată”, care face să se întrevadă albul
spaţiului prin linia neagră. S-a afirmat că linia caligrafică
radiază aşa cum radium-ul radiază din piatră mii de ani şi o
poate face numai deoarece are, firesc, forţă, dar şi iubire
(ai), care, în acest context, ar însemna mai degrabă
‚acceptare’, ‚primire’, ‚sensibilitate faţă de celălalt’. Balansul
potenţial între alb şi negru însumează o creaţie în care, prin
puterea liniei negre, albul vorbeşte, spaţiul fluid lăsând
compoziţia să respire după un ritm propriu.
Caligrafia se transformă într-o artă complexă,
sintetizând funcţiile unei arte reprezentative şi expresive,
devine o artă a timpului şi a spaţiului, o artă pictorială şi
verbală26, întrucât caligramele sunt capabile să exprime
gânduri şi emoţii prin ele însele. Asemănător picturii, şi
caligrafia, - amândouă fiind elemente ale artei spaţiului -,
împărtăşeşte acelaşi principiu al armoniei şi balansului vizual,
întrucât pictograma este o copie a naturii, armonia ei în scrierea
cu pensula fiind, în cele din urmă, armonia naturii.
Dacă un kanji tipărit nu admite nici cea mai mică
abatere de la ordinea şi numărul trăsăturilor lui, un caracter
caligrafiat nu mai e necesar să fie un aranjament simetric de
linii şi puncte. Ideograma caligrafiată, caligrama, este, mai
degrabă, un tot armonios, în care un impuls iniţial a antrenat
trăsăturile componente ale kanji-ului într-un dans de durata
unei clipe, în care forţe ţâşnite din interacţiunea mână-
pensulă-hârtie au dat suflet caracterului chinezesc sau
silabarului kana. Talentul şi imaginaţia caligrafului vor oferi
trăsăturilor pictogramei o linie frumoasă şi vor crea balansul
structurii respective, însufleţind-o. Maestrul caligraf, în timp
ce scrie, practică o teorie magică asupra lumii. Lucrurile
simbolizate deja prin ideograme trec în el sau, poate, spiritul
maestrului părăseşte prin ochi trupul, pentru a se plimba
prin şi printre lucruri-imagini, întrucât sufletul-artist nu
încetează să interpreteze caracterele chinezeşti după o
viziune personală. Mulţi pictori spun că se simt priviţi de
lucruri. Caligraful se simte, poate, privit de lumea
semnificativă a pictogramelor / ideogramelor, încercând cu
sprijinul lor o străpungere înspre inima propriului sine.
Artele tradiţionale japoneze ca arta ceaiului, sadō, arta
florilor, kadō, artele marţiale, jūdō, aikidō, arta caligrafiei,
shodō, sunt în cultura japoneză căi (o spune şi ideograma
comună tuturor acestor cuvinte) prin care se poate atinge
Iluminarea Zen. Armonie, uneori în asimetrie, sabi
 modelul cultural nipon
(singurătate), simplificare până la esenţă sunt trăsături pe
care ochiul privitor le-ar putea întrezări într-o operă
caligrafică. Scriere automată, lăsată la îndemâna inspiraţiei,
caligrafia opreşte în ea prezentul clipei. Urma lăsată de
pensulă pe coala de orez este mişcarea ritmică a spiritului,
transmisă spre păstrare hârtiei. A avea spiritul în mâini şi a
nu fi conştient de aceasta – iată ce împlineşte Zen într-un
exerciţiu caligrafic, printr-o practică îndelungată. Nu se
analizează, nu se interpretează nici o trăire. Se comunică
direct hârtiei memoria clipei prezente şi aceasta e tot.
Dacă Zen este disciplina în Iluminare, iluminare ce
cuprinde experienţa şi expresia ei, făcându-le una27, caligrafia
este practica ce urmează această regulă nescrisă a budismului
Zen, urmând învăţătura lui Buddha ca fiecare să-şi fie propria-
i lumină. Satori, experienţa interioară a fiecăruia, iar nu o
implantare de cuvinte din afară, pare a fi încercat şi prin exerciţiul
caligrafiei. Drumul înspre Iluminare ocoleşte conceptualizarea,
intelectualizarea este oprită, pentru a face loc expresiei directe.
Arta grafică orientală o dovedeşte fără putinţă de tăgadă:
Un călugăr i-a cerut maestrului lui să-i exprime Zen-
ul pe hârtie, astfel încât să aibă ceva tangibil ca studiu. La
început, maestrul l-a refuzat spunându-i că: „De vreme ce
este chiar în faţa ta, de ce să încerc să-l captez cu tuşul şi
pensula?!” Totuşi, în continuare, călugărul îşi ruga maestrul
pentru ceva concret. În cele din urmă, maestrul a desenat
un cerc pe o bucată de hârtie şi a adăugat următoarele
rânduri: „A te gândi la aceasta şi a înţelege aceasta este
cel mai important lucru în al doilea rând; a nu te gândi şi a
nu înţelege aceasta este cel mai important în al treilea rând.”
Dar maestrul n-a spus însă care ar fi, în primul rând, cel
mai important lucru.28. În conformitate cu tradiţia meditaţiei
Zen, care accentuează importanţa sensului a ceea ce se de-
duce din ceea ce nu este spus decât prin aproximaţie, eventual
sugerat, maestrul a omis să menţioneze care ar fi, în primul
rând, cel mai important lucru…
Puţină cerneală e suficientă să reamintească esenţa
însăşi a lucrurilor, mistuirile lăuntrice ale unei inimi goale
Zen. Caligrama e ochiul care s-a deschis înspre o lume
interioară, pe care încearcă să o desluşească şi să o exprime
printr-o tuşă lăsată de pensulă pe hârtie. „Linia mişcătoare”,
cum ar numi-o Leonardo da Vinci, este axul generator al
unei întregi semnificaţii. Linia încătuşată şi descătuşată
moare şi renaşte, eliberând puterea ei constitutivă. Linia este
lăsată să creeze, recreând o lume, lumea.
Debutul trăsăturii, prima atingere a hârtiei de către
pensulă, pentru ca linia să fie şi să se facă linie stabileşte
codul scriiturii, instaurează o anumită perspectivă de a fi în
lume a spiritului, o anumită manieră de a privi a ochiului.
Tot ceea ce va urma va forma „o aventură, o istorie, un sens
al liniei”29, după cum ea se va mişca mai lin sau mai abrupt.
„Scriere ireversibilă şi fragilă”30, caligrafia se naşte, în acelaşi
timp, în mod contradictoriu, prin „incizie şi alunecare”. Nu
descrierea lumii exterioare este urmărită, ci „sesizarea liniilor
interne care structurează şi leagă lucrurile între ele”31, în
funcţie de aceasta, linia putând fi mai groasă sau mai subţire,
mai avântată sau mai domoală. Linia, concomitent
instantanee şi ritmică, capătă puterea de a suspenda conflictul
creat între suprafaţa plană a hârtiei şi mişcarea infinit variată
a lumii redată de pensulă şi cerneala neagră.
Linia caligrafică este aşa-numitul „accident
controlat”32, principiul însuşi al picturii care vrea ca trăsătura
să fie tăiată dintr-o singură mişcare, o dată pentru totdeauna,
neputând fi niciodată corectată.
Tuşul negru, la rândul său, prin contrastele lui interne,
pare să fie îndeajuns de bogat ca să poată exprima infinitele
nuanţe ale luminii, prin jocul clar-obscur, plin-gol... Noaptea
cernelii îţi aminteşte de convingerea lui Confucius că omul
nu se poate ascunde, ea îţi aduce aminte de petrecerea în
timp a sufletului, cu paradoxurile lui de, ar spune Lucian
85
Blaga, „adîncitoare dizarmonii şi rodnice dezechilibre”33.
Înţelegi că omul e viu şi se simte trăind într-o lume vie.
Scrierea caligrafică, cu momentul de început al hârtiei
albe, goale, pe care trasarea primei linii o face părtaşă la
gestul de despărţire a Cerului de Pământ, cu trăsăturile
următoare interpretate ca metamorfoze ale primei linii şi cu
momentul liniei de final, revenire la Vidul primordial, ar
putea fi asemănat cu actul creator de poezie: În timp ce scriau
pictând, se spune34 că cei din vechime „se concentrau asupra
spaţiului unde cuplul Pensulă – Tuş este absent; lucrul cel
mai greu cu putinţă”. Alb în conştiinţă, Negru în înfăţişare
pare a fi unicul drum care duce spre Taină ...
_____
Note:
1 Brion, Marcel, Arta abstractă, Editura Meridiane,
Bucureşti, 1972, p. 173.
2 Ibidem.
3 Cf. Ibidem, p. 271.
4 Ibidem, p. 241.
5 Ibidem, p. 142.
6 Ibidem, p. 141.
7 Apud Katō, Shūichi, Japan. Spirit &Form, with an Intro-
duction by Roger Goepper, Kodansha, Tokyo, 1994, p. 24.
8 Brion, op. cit., p. 239.
9 Cf. The New Encyclopaedia Britannica, vol. 29. 15th edi-
tion, Encyclopaedia Britannica Inc., Chigago, 1993, p. 1025.
10 Platon, Phaidros, Traducere, lămuriri preliminare şi note
de Gabriel Liiceanu, Editura Humanitas, Bucureşti, 1993, p. 143.
11 Cheng, François, Vid şi plin. Limbajul pictural chinezesc,
Traducere de Iuliana Crenguţa Muntean, Prefaţă de Octavian
Barbosa, Editura Meridiane, Bucureşti, 1983, p. 33.
12 Kakuzo, Okakura, Cartea ceaiului, Traducere de Emanoil
Bucuţa, în Itinerarii spirituale, Editura Meridiane, Bucureşti, 1983,
p. 111.
13 Cornea, Andrei, Scriere şi spiritualitate în cultura antică,
Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1988, p. 106.
14 Cornea, op. cit., p. 111.
15 Vezi Ryokushū, Kuiseko, Brush Writing, Kodansha In-
ternational, Tokyo, 2002, pp. 8-10.
16 Barthes, Roland, L’empire des signes, Editions d’Art
Albert Skira, Genčve, 1970, p. 117.
17 Apud Earnshaw, Christopher J., Sho. Japanese Callig-
raphy. An In-depth Introduction to the Art of Writing Characters,
Tuttle Publishing, Singapore, 2000, pp. 174-175.
18 Ueda, Makoto, Literary and Art Theories in Japan,
Center for Japanese Studies, The University of Michigan, Ann
Arbor, Michigan, 1991, p. 173.
19 Cf. Earnshaw, op. cit., p. 116.
20 Vezi Ibidem, p. 180.
21 Cf. Ueda, op. cit., p. 181.
22 Sato, Christine Flint, Japanese Calligraphy. The Art of
Line & Space, Kaifusha, Osaka, 1998, p. 1.
23 Vezi Ibidem, pp. 9-22.
24 Ts’ai Yung, apud Ibidem, p. 35.
25 Cf. Ibidem, p. 55.
26 Ueda, op. cit., p. 174.
27 Vezi Abe, Masao, Zen and Japanese Thought, Univer-
sity of Hawaii, Honolulu, 1985, pp. 94-131.
28 Apud Suzuki, Daisetz T., Zen and Japanese Culture,
Tuttle Publishing, Tokyo, 1997, pp. 428-435.
29 Merleau-Ponty, Maurice, L’oeil et l’esprit, Editions
Gallimard, Paris, 1964, p. 74.
30 Barthes, op. cit., p. 116.
31 Cheng, op. cit., p. 93.
32 Ibidem, p. 58.
33 Blaga, Lucian, Trilogia culturii, I, Orizont şi stil, Editura
Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 52.
34 Binhong, apud Cheng, op. cit., p. 91.


Rodica Frenţiu presents in her study, the art of Japa-
nese writing or calligraphy. Together with ikebana, the tea
ritual or the martial arts, the complex Japanese writing with
itscomplicated idiograms and deep understanding of
fulness and emptiness, is the expression of a philosophy of
life and it is seen as a way to Ilummination or Wisdom.
Key-words: calligraphy, idiograms, art, Zen philoso-
phy
86 niponica
Cătălin GHIŢĂ
Amae sau posibila înţelepciune a
dependenţei
Japonezii sunt nişte copii... Astfel sună refrenul cel
mai des auzit printre gaijin-i, adică printre străinii aflaţi în
arhipelagul nipon. Şi refrenul nu datează de ieri, de azi: încă
din 1858, anul publicării însemnărilor de călătorie din
Fregata Pallada, Ivan Goncearov, într-un tipic reflex de
europocentrism creştin, îi eticheta pe japonezi drept nişte
copii lipsiţi de experienţă, care, din punct de vedere cul-
tural, trebuie să caute sfatul şi ajutorul celor mai în vârstă.1
Ca orice judecată simplificatoare, enunţul este, dacă ni se
permite jocul de cuvinte, copilăresc, dar porneşte de la o
evidenţă psihologică. Neavând îndeobşte ceea ce noi, cu
neglijentă superioritate occidentală, numim „ironie” (şi avem
în vedere sensul cel mai larg al termenului, nu pe acela impus
de paradigmele romantice), niponii le apar multor caucazieni
drept infantili. Mai mult, bărbaţii (efeminaţi) citesc manga,
femeile se încăpăţânează să menţină aparenţa unor fete de
liceu, chiar după ce au trecut cu mult de „fatidica” vârstă de
patruzeci de ani şi pe toţi îi distrează comicul buf, exagerat,
care, în Europa, ar ţine capul de afiş doar la circ. Cum se
poate explica această „copilărie” prelungită în care se complac
adulţii japonezi? Oare atitudinea lor nu ascunde ceva mult
mai profund? În fond, nu reprezintă aceasta o poziţie mult
mai subtilă faţă de viaţă şi faţă de ceilalţi decât ne-am putea
imagina?
Este curios că răspunsul la aceste întrebări corelate ne-
ar putea fi oferit chiar de un psihanalist nipon, Takeo Doi,
care, în 1971, a publicat o carte, Amae no kozo (în traducere
aproximativă, Anatomia dependenţei), devenită rapid, în
traducere engleză, un adevărat bestseller. Cercetarea este
continuată într-un volum ulterior, apărut în 1985, Omote to
ura (în traducere aproximativă, Anatomia sinelui), care a fost
la fel de bine primit atât de publicul larg, cât şi de comunitatea
academică. Numeroase articole, diseminate în presa de
specialitate din Japonia şi din Occident, vin să completeze
edificiul intelectual construit de cele două lucrări principale.
În primul volum, Doi introduce conceptul psihologic
de amae şi susţine că, la baza acestuia, ar sta relaţia pe care
copilul o dezvoltă cu mama sa, dar precizează că nu este
vorba despre un nou-născut, ci despre cel aflat într-o fază
ulterioară de dezvoltare, capabil deci să conştientizeze
existenţa exterioară a figurii materne şi să resimtă despărţirea
de ea drept neplăcută, chiar dureroasă.2 De fapt, susţine
psihanalistul, amae este chiar dorinţa de apropiere, de con-
tact pe care o simte copilul (intimitate care însă nu are nimic
de a face cu sexul, spre dezamăgirea probabilă a numeroşilor
adepţi ai lui Freud), pretinzând chiar că raportul dintre acesta
din urmă şi mamă este cel ideal şi, corelativ, că toate tipurile
de raport social3 ar trebui modelate având ca punct de plecare
această relaţie arhetipală.4 Aceasta ar constitui o primă
clarificare teoretică a problemelor ridicate de întrebările
noastre.
Chestiunile psihologico-semantice comportate de
conceptul examinat de noi sunt prezentate sintetic într-un
studiu publicat de acelaşi Takeo Doi, iniţial, în 1962, dar
reluat într-o culegere editată de Takie Sugiyama Libra şi de
William P. Libra şi intitulat „Amae: A Key Concept for Un-
derstanding Japanese Personality Structure”. Pentru a
înţelege mai bine despre ce anume este vorba, nu este
superfluu să precizăm că, în limba japoneză, amae este un
substantiv comun, pe care psihanalistul îl converteşte într-
un instrument de lucru indispensabil. Amae5 este derivat
din verbul amaeru, care înseamnă, într-o traducere
aproximativă, „a depinde de bunăvoinţa celuilalt” şi care
are aceeaşi rădăcină ca şi adjectivul amai, adică „dulce”.
Încapsulată deci în însăşi semantica intimă a termenului se
găseşte ideea de „dulceaţă”, de „gingăşie” inefabilă, care
subîntinde atât relaţia mamă-copil, cât şi pe cea dintre soţ şi
soţie şi chiar pe cea dintre superior şi inferior în complexa
ierarhie socială. Takeo Doi observă că am avea de a face, în
acest caz, cu un exemplu tipic de transfer psihanalitic6:
dorinţa copilului japonez de a plăcea mamei sale şi de a se
lăsa răsfăţat de aceasta devine, mai târziu, dorinţa studentului
sau a angajatului de a acţiona la fel faţă de profesorul sau de
şeful său.7 Într-un articol publicat în 2000, jurnalistul
american Frank B. Gibney, observă, cu justeţe, că însuşi
caracterul colectivist al societăţii nipone încurajează această
atitudine: „cei mai mulţi dintre membrii acesteia se aşteaptă
să fie îngrijiţi într-un fel sau altul”.8
Avem, în acest punct, o imagine mult mai clară asupra
infantilităţii aparente a japonezilor. Dacă ei ne apar nouă,
europenilor, drept nişte copii, aceasta se datorează unui tip
cu totul special de răsfăţ afectiv, unei dispoziţii psihologice
care îi determină să se bazeze, integral, pe bunăvoinţa
superiorilor sau seniorilor. Fenomenul este mutual: aceştia
din urmă sunt dispuşi să arate clemenţă, să închidă ochii în
cazul unor erori sau excese, să consilieze cu răbdare şi să
recompenseze cu promptitudine. O formă de amae poate fi
detectată cu uşurinţă în sistemul corporatist din Japonia, în
care, până nu demult, angajările se făceau pe viaţă, iar
compania nu le desfăcea contractul de muncă nici măcar
incompetenţilor patentaţi, ci îi redistribuia, cu grijă şi cu
deplină înţelegere, în posturi de mică răspundere, unde
erorile pot fi corectate de etajele superioare ale ierarhiei
funcţionăreşti. Firmele funcţionează, în continuare, ca nişte
familii lărgite, în mijlocul cărora angajatul se simte mai
„acasă” decât în propria locuinţă: este hrănit, protejat
financiar şi consiliat în privinţa oricăror probleme. Un fapt
divers adiţional se impune: la sfârşitul programului de lucru,
mulţi angajaţi merg, împreună cu şefii, în baruri şi se
distrează bând alcool.9 Beţia ulterioară este trecută cu
vederea şi de unii, şi de alţii, între care nu există nici măcar
scuze elementare: amae are efectul de a anula până şi
obişnuitele, la noi, jene bahice.
Apariţia fenomenului de amae în rândul populaţiei
japoneze poate fi interpretată şi pe considerente geografice.
După cum ştim, arhipelagul nipon este complet separat de
platforma continentală asiatică şi, cu excepţia invaziei
americane din 1945, japonezii nu au cunoscut ocupaţii ale
trupelor străine.10 Această fericită situare topografică i-a
determinat pe locuitori să dezvolte o relaţie specială cu spaţiul
sever limitat (exemplu perfect de hortus conclusus), dar şi
natural protejat care le-a fost pus la dispoziţie. Niponii s-au
simţit şi se simt, inconştient, ca într-o grădină ornamentală,
trasată după principii spiritual-geometrice, insulele însele
codificând o sinecdocă reificată a faimoaselor construcţii zen.
Trăind într-o lume cu o arhitectură precisă şi armonioasă, ei au
găsit firească odihnirea întru ceilalţi, care, desigur, nu pot fi
niciodată duşmani (din pricina lipsei invadatorilor, Japonia este,
astăzi, una dintre cele mai omogene ţări de pe glob din punct
de vedere etnic). Amae devine, astfel, expresia unui confort
afectiv, a unui lux psihologic pe care extrem de puţine popoare
ale lumii şi l-ar putea permite. Analizând expresiile sale, noi,
cei separaţi ombilical de insulele aureolate, putem învăţa foarte
multe despre valoarea şi valenţele coeziunii sociale.
De asemenea, ni se pare important de relaţionat
conceptul de amae cu acela de obiect tranziţional, pus în
circulaţie, încă din anii ’50, de D. W. Winnicott. Potrivit
 niponica
psihanalistului britanic, trecerea copilului de la faza
omnipotenţei subiective (perioada simbiotică a relaţiei cu
mama, când copilul se simte centrul universului) la cea a
realităţii obiective (etapa conştientizării de către copil a
relaţiei de dependenţă dintre el şi mamă, precum şi a
existenţei reale a altor fiinţe exterioare lor) are loc graţie
unei experienţe tranziţionale. Pentru a facilita şi a accelera
procesul intermediar, copilul are nevoie stringentă de un
obiect care, metonimic, substituie figura mamei în psihicul
său şi care poate fi reprezentat, în cele mai multe cazuri, de
o jucărie-fetiş (o păpuşă sau ceva similar).11 În aceeaşi
manieră, pe baza lui amae, japonezii prelungesc experienţa
tranziţională cu mult dincolo de perioada firească a primei
copilării. Astfel, credem noi, s-ar putea explica fetişismul
cvasi-generalizat al tinerilor japonezi, care sunt realmente
obsedaţi de obiecte infantile: de telefoanele mobile atârnă
tot soiul de figurine de pluş, fetele nu merg la culcare fără
ursuleţi sau pisicuţe pe care le ţin în braţe etc. Chiar pasiunea
japonezilor maturi pentru gadget-uri electronice de ultimă
generaţie este un reflex tardiv al experienţei tranziţionale
incomplet consumate şi o consecinţă directă a forţei
psihologice deţinute de amae.
La final, evităm să dăm verdicte. Ceea ce este valabil
în cazul unei culturi poate părea absurd, ridicol sau infantil
din perspectiva alteia. În fond, ceea ce trebuie să conteze
este utilitatea concretă a caracteristicilor aparent bizare din
portretul colectiv al unei naţiuni, modalitatea fericită în care
aceasta din urmă converteşte atitudinile sau miturile de la
baza piramidei etnopsihologiste. Atâta vreme cât fenomenul
de amae sudează fericit societatea japoneză şi o ajută să
prospere, el nu trebuie nici condamnat, nici ironizat, ci
constatat şi explicitat cu toată grija.
Din perspectiva ultimelor date critice prezentate şi
analizate, sentimentul irepresibil de dependenţă care
motivează actele sociale ale japonezilor obişnuiţi
dobândeşte, din punctul lor de vedere, o certă valenţă
sapienţială, cu prelungiri în etos: mulţumită lui amae, niponii
se înscriu cu abilitate spontană în matca unei coeziuni
interumane de invidiat. Astfel, credem noi, se obţine acea
consistenţă de grup, care le permite companiilor japoneze
să-şi rezolve diferendele „din mers” şi, simultan, să obţină
cifre de productivitate şi de profit greu de imaginat în Europa
sau chiar în America. Grupurile ierarhice (atât cele de la
baza piramidei, cât şi cele de la vârf) fuzionează pe liantul
acestei dependenţe reciproce sui generis, singura aptă să
ofere soluţia unui scop comun într-o societate liberală
mondială, care exaltă valorile individuale. Succesul material
şi de imagine al Japoniei contemporane s-ar datora, aşadar,
acestei capacităţi speciale a membrilor săi de a acţiona la
unison, asemenea unui corp colectiv, iar întrebările care i-
au frământat atât de mult pe analiştii economici şi sociali
din Occident în ultimii ani se lovesc de bariera de netrecut a
lui amae: cheia etnopsihologistă (y compris afectivă) a
întregii probleme.
_____
Bibliografie
Doi, Takeo, „Amae: A Key Concept for Understanding Japa-
nese Personality Structure”, in Japanese Culture and Behavior:
Selected Readings, edited by Takie Sugiyama Lebra and William
P. Lebra, Honolulu: University of Hawaii Press, 1986, pp. 121-
129.
Doi, Takeo, The Anatomy of Dependence: The Key Analysis
of Japanese Behavior. New York: Kodansha America, 2001.
Doi, Takeo, The Anatomy of Self: The Individual Versus
Society, Tokyo: Kodansha International, 2001.
Emery, James, „Cultural Causes of Japan’s Affluence”, in
World and I, 16, May 2001, p. 50.
Foreign Policy, 74, 2000.
Frédéric, Louis, Japan Encyclopedia, Cambridge, Massa-
87
chusetts and London, England: The Bellknap Press of Harvard
University Press, 2002.
Gibney, Frank B., „Reinventing Japan. Again”, in Foreign
Policy, 74, 2000, p. 74.
International Journal of Psychoanalysis, XXXIV, 1953.
Lebra, Takie Sugiyama, William P. Lebra, editors, Japa-
nese Culture and Behavior: Selected Readings, Honolulu:
University of Hawaii Press, 1986.
Shimizu, Hidetada, Robert A. Levine, editors, Japanese
Frames of Mind: Cultural Perspectives on Human Development,
Cambridge, England: Cambridge University Press, 2002.
Wells, David N., editor, Russian Views of Japan, 1792-1913:
An Anthology of Travel Writing, London and New York: Routledge-
Curzon, 2004.
Winnicott, D. W., „Transitional Objects and Transitional
Phenomena: A Study of the First Not-me Possession”, in Interna-
tional Journal of Psychoanalysis, XXXIV, 1953, pp. 89-97.
World and I, 16, May 2001.
_____
Note
1 Apud Russian Views of Japan, 1792-1913: An Anthology
of Travel Writing, edited by David N. Wells, London and New
York: Routledge-Curzon , 2004, p. 19.
2 În alt loc, Takeo Doi precizează că un copil nu simte amae
decât de la vârsta de un an. Pentru mai multe amănunte, cf. „Amae:
A Key Concept for Understanding Japanese Personality Struc-
ture”, in Japanese Culture and Behavior: Selected Readings, edited
by Takie Sugiyama Lebra and William P. Lebra, Honolulu: Uni-
versity of Hawaii Press, 1986, p. 125.
3 Louis Frédéric opinează că amae „leagă adesea giri
(obligaţiile sociale) de ninjo (sentimentele umane), ceea ce
guvernează majoritatea relaţiilor dintre japonezi” (Japan
Encyclopedia, Cambridge, Massachusetts and London, England:
The Bellknap Press of Harvard University Press, 2002, p. 23).
4 Pentru detalii suplimentare, cf. Takeo Doi, The Anatomy
of Dependence: The Key Analysis of Japanese Behavior, New York:
Kodansha America, 2001, p. 39.
5 James Emery crede că amae este, alături de gambare, de
giri şi de wa, unul dintre cele patru cuvinte preţuite, „aflate în
inima şi în sufletul culturii japoneze” („Cultural Causes of Japan’s
Affluence”, in World and I, 16, May 2001, p. 50).
6 Pentru mai multe amănunte în acest sens, cf. Takeo Doi,
„Amae: A Key Concept for Understaning Japanese Personality
Structure”, in Japanese Culture and Behavior: Selected Readings,
edited by Takie Sugiyama Lebra and William P. Lebra, Honolulu:
University of Hawaii Press, 1986, p. 123.
7 Sugestii interesante, care împing discuţia în aria
etnopsihologiei, se găsesc şi în culegerea de texte Japanese Frames
of Mind: Cultural Perspectives on Human Development, edited
by Hidetada Shimizu and Robert A. Levine, Cambridge, England:
Cambridge University Press, 2002.
8 Frank B. Gibney, „Reinventing Japan. Again”, in Foreign
Policy, 74, 2000, p. 74.
9 Respectivele reuniuni informale se numesc, în limba
japoneză, nomikai.
10 Să ne amintim doar episodul taifunelor (ivite între 1274
şi 1281) care au dispersat flota mongolă, pregătită să invadeze
Japonia.
11 Pentru detalii suplimentare în această direcţie, cf. D. W.
Winnicott, „Transitional Objects and Transitional Phenomena: A
Study of the First Not-me Possession”, in International Journal of
Psychoanalysis, XXXIV, 1953, pp. 89-97.


Cătălin Ghiţă refers to one of the characteristics of
the Japanese society known as “amae”, a key-concept for
understanding Japanese personality structure. This con-
cept refers to the feeling of dependence which motivates the
social acts of the common Japanese to such an extent that it
has become part of their ethos. Thanks to a deep under-
standing of dependence, seen as a form of wisdom, their
society presents the features of an amazing social cohesion.
Key-words: dependence, ethos, social cohesion,
behavior
88 crispãri
Liviu Ioan STOICIU
Experienţa unei noi iniţieri
VII. Sursa maximă, lângă Vârful Omu. „Locul
unde această planetă primeşte foarte intens energie
universală”
În drum spre Vârful Omu, pe platoul Bucegilor.
Cu Doina Popa, practicantă a „luminii albe, Reiki”,
năzuroasă, rămasă mereu în urma mea, obosită psihic
(deşi ar trebui să se simtă în al nouălea cer aici). După ce
am întârziat azi, 27 august, la sursele de încărcare
energetică de la Patul Cosmic (aflat pe undeva la
jumătatea traseului dintre Peştera Ialomicioarei şi Babele)
şi de la Sfinx (la Sfinx, Doina a devenit nervoasă,
nesuferită; motiv să bănuiesc o incompatibilitate a
metodei de încărcare energetică prin metoda Reiki cu
acest loc; sau aici e un loc încărcat cu energie negativă).
Mergem în căutarea punctului de maximă încărcare de
la sursa de energie universală, aflat undeva în preajma
Vârfului Omu. Am hotărât-o cu greu pe soţie să ajungem
tot azi şi la Vârful Omu. Am redeschis cele câteva file
xerografiate de Doina după o carte semnată de „maestrul
Reiki” Dumitru Hristenko (datorită acestor file suntem
de câteva zile pe munte, într-o adevărată nouă iniţiere,
descoperind comori invizibile, surse de încărcare
energetică de la univers): „Vom continua drumul spre
Vârful Omu, dar nu vom ajunge până la el. După ce vom
depăşi Mecetul turcesc, când poteca trece pe versantul
estic, pe partea stângă a muntelui, vom vedea că
înaintează spre Omu, ocolind prin stânga, o culme cu
două vârfuri (Yin şi Yang) pe care localnicii îl numesc
Muntele Ocolit, pentru că turmele de oi îl ocolesc
totdeauna, dar care în unele hărţi mai vechi apare sub
denumirea de Bucura. Pe vremea dacilor acest munte se
chema Kogaion”. Mă doare capul. Kogaion era în dreptul
Sfinxului, în concepţia altora, acum e mutat de Dumitru
Hristenko la Muntele Ocolit, la 2500 de metri (Munte
Ocolit impresionant din toate punctele de vedere, dacă îl
admiri de pe traseul turistic de vară, pur şi simplu te
striveşte; las la o parte faptul că e plin de basoreliefuri
naturale, poţi ghici siluete de animale; interesant, de la
poalele lui, sau de la Vârful Omu, am constatat că Muntele
Ocolit are forma unui clopot colosal şi mi-a amintit de
clopotul de pe Ceahlău, anume Vârful Toaca; nu
întâmplător sunt numiţi ambii munţi sfinţi, „stâlpi ai
cerului” şi sunt consideraţi surse de încărcare energetică
„de la univers”). Probabil că tot platoul Bucegilor are
legătură cu Kogaion. Platou muntos comparabil cu
Platoul Marcahuasi (din Peru), aflat însă la o altitudine
cu 1.100 de metri mai mare, la 3.600 de metri, în Anzi,
declarat „Monument al Umanităţii” – aici cercetătorii s-au
străduit să descifreze în piatră mesajele ale civilizaţiilor
„de dinainte de Potop”, fiind descoperite 22 de „vortexuri
energetice” (oamenii de ştiinţă, altfel pesimişti, au vrut
să demonstreze şi aici că nu e la mijloc decât o „vindecare
prin autosugestie”; au făcut o serie de măsurători
energetice în punctele-cheie ale geografiei sacre indicate
de vindecători peruani, şamani locali, şi spre uimirea lor
au identificat doar pe Platoul Marcahuasi din Peru 22 de
vortexuri energetice pe care, datorită aspectului lor, le-au
numit cruci, formate din trei tipuri diferite de energie –
de curiozitate, citez din Melania Papadache, Formula As:
„Trei vortexuri din primul tip de energie, cea mai
puternică, se manifestă într-o zonă abruptă, ce permite
un acces limitat spre platou, şi unde ajunge puţină lume.
Al doilea tip energetic formează şapte cruci, şi se
manifestă numai în anumite zile ale săptămânii, între
anumite ore. Iar al treilea tip formează 12 cruci energetice,
manifestările lor depinzând de fazele lunii. Toate aceste
intersecţii energetice sunt sesizabile şi vizual…
Vindecătorii le cunoşteau manifestările din tradiţii orale,
pe care breasla le transmite din generaţie în generaţie, de
mii de ani”…) Aşadar, de reţinut: sursele de energie
universală nu se manifestă continuu în Peru, în toate cele
22 de cruci energetice descoperite, ele sunt diferite şi
depind şi de fazele lunii! Mare păcat că în România nu
se fac asemenea cercetări specifice ştiinţifice repetate şi
că nu crede nimeni, de fapt (nici fizicieni, nici istorici,
nici teologi) într-o civilizaţie antideluviană pe platoul
Bucegi (deşi e la mintea cocoşului că ea a existat oricum
şi pe aceste frumoase meleaguri), „cu punctele sale
geografice sacre, având puteri miraculoase, cu altarele
ciclopice şi cu chipurile de zei sculptate pe rocile
masivelor muntoase, cu necropole de uriaşi, acei strămoşi
îndepărtaţi pomeniţi de toate miturile lumii şi de cărţile
sfinte”! Oricum, este de neînţeles de ce Platoul Bucegilor
nu devine şi el un „Monument al Umanităţii”, în condiţiile
în care „cuvântul-mantră OM” (cu impact spiritual uni-
versal) e regăsit în Vârful Omu, şi e străjuit de Sfinx,
culmea, plin şi el de cruci energetice!
Jurnal. În prăpastia Vârfului Ocolit (Bucura),
adevărat Stâlp al Cerului, pasc oi, e uimitor cum îşi
păstrează echilibrul pe peretele de piatră. Mieii chiar
zburdă pe panta abruptă. Jos, pe fundul prăpastiei
impresionante, e o stână. „Concluzia cercetărilor
neconvenţionale a fost că aici se află un fel de poartă de
ieşire din universul terestru, cu o activitate energetică
măsurabilă, iar această energie era din ce în ce mai
puternică, depăşind pragul de latenţă în 1986. Acest
centru energetic ar fi fost cunoscut şi dacilor, care l-au
numit Kogaionon” (Aurora Petan). După ce traversăm
Muntele Ocolit, ne oprim în dreptul unor stânci uriaşe
grupate, urcăm pe ele – aici o fi centrul energetic căutat
de noi? De aici, de sus, veghează ciobanul oilor. Îl întreb
dacă are cunoştinţă de un punct energetic nemaipomenit,
care te face să nu mai simţi oboseala. Ciobanul face ochii
mari, el n-a auzit de aşa ceva să fie pe aici. Cercetătorii
de la Societatea Terra (preşedinte Vasile Rudan, cercetător
cu preocupări extrasenzoriale), repet, au observat că „pe
o pantă cu o suprafaţă de un kilometru pătrat, în preajma
 crispãri
Vârfului Doamnei, organismul se încărca energetic, toate
funcţiile fiind revigorate. Măsurătorile indicau o anomalie
magnetică atipică şi cercetătorii au denumit sugestiv zona
Gură de Rai… Ar fi interesant de aflat dacă pe platoul
Bucegilor se manifestă tot 22 de cruci energetice, având
un efect curativ, precum cele din Platoul Marcahuasi din
Peru”. Poate aici, pe Vârful Ocolit, se deschide o poartă
spre altă lume? Ciobanul devine interesat că ar putea să
existe un asemenea centru energetic recuperator, deşi e
tânăr şi învăţat cu muntele, cu urcuşurile şi coborâşurile,
alergând după oi… Poate de aceea se simte împăcat în
acest loc, trăieşte o permanentă stare de mulţumire – şi
într-adevăr nu oboseşte. Dar el credea că de vină e
antrenamentul zilnic de urcare şi coborâre a pantelor
abrupte, şi sufletul lui bun. Îmi imaginez că-şi râde în
sine, cum să se reverse energia universală aici? Ce-o fi
aia „energie universală”… Totuşi, ar putea fi de acord că
aici se uneşte pământul cu cerul şi că poate fi numit locul
Gură de Rai. Nu o dată a simţit că e pe altă lume… Aici
e polul energetic al României, îi spun Doinei. Citesc:
„Oamenii care ajung în aceste locuri cu sufletul curat se
încarcă de energie. Unii chiar se vindecă”. E clar, trebuie
găsită sursa asta energetică numai intuitiv. Uşor de zis.
Fără nici o orientare, poţi să declari orice stâncă sursă
energetică... Ne-am tot uitat după pietre grupate, cum
ne-a asigurat Dumitru Hristenko-Reiki că sunt acolo unde
e sursa. N-am simţit nimic deosebit „intuitiv” aici. Am
dat din cap neîncrezător, nu cred că e aici locul căutat,
i-am repetat Doinei. Am făcut atâta drum până aici
degeaba… Doina e dezamăgită. Eram în locul unde se
despart potecile de vară şi de iarnă care duc şi vin la şi
dinspre Vârful Omu, poteci care traversează Vârful
Ocolit, să ajungi la Babele. Şi unde se despart potecile
care vin sau o iau dinspre şi spre Peşteră sau spre Babele.
De aici începe ascensiunea spre Vârful Omu, de care
Doina nici nu vrea să audă, îi ajunge efortul făcut până
aici. Dacă nu ni s-a dezvăluit ce am căutat, centrul
energetic, ne resemnăm…
Mâncăm pe o pantă a acestor stânci colosale câte
un sandviş (avem la noi apă şi sandvişuri, plus dulciuri,
în rucsac). Doina se zbate, unde găseşte pietre grupate
zice: poate e aici centrul, poate e aici, poate nu… Simte
şi ea că nu e locul căutat. Mie mi-e indiferent, şi aşa acest
centru energetic de încărcare de la univers nu mă
afectează, doar cei care ştiu cum să capteze energia pot
să profite – şi Doina are metoda ei, Reiki, de încărcare…
Doina e din ce în ce mai nemulţumită că am ratat acest
obiectiv, după atâta energie consumată până aici. Ce nu
înţeleg eu e de ce te poţi încărca numai de la pietrele
acelea care arată aici sursa, măsurată pe câţiva metri (aşa
a fost şi la Peşteră, la „Ursoaică” numai, şi la Grota
Pustnicului, şi la Patul Cosmic, şi la Sfinx, la „Falus”),
de ce puterea energetică nu e valabilă pe sute de metri în
jurul sursei – energia se sclxurge de la univers „ca un
şuvoi de apă”, numai acolo e izvorul? O invit pe Doina
să mergem mai departe, la Cabana Omu, dacă tot am ajuns
până aici, mai avem de mers 30 de minute, conform
indicatorului de vară… „Nu mai merg nicăieri, eu rămân
aici, n-am ce să văd la acea cabană Omu”. Doina a
reacţionat aşa cum mă aşteptam. E păcat că nu cucerim
Vârful Omu, ajunşi în preajma lui. „Eu n-am asemenea
ambiţii inutile”… O iau pe Doina cu binişorul: îţi dai
seama, vei avea cu ce să te mândreşti, e prima oară când
89
tu ajungi pe Vârful Omu, la 1507 metri (repet, eu am mai
fost, în tinereţe, de câteva ori pe Vârful Omu, dar numai
iarna), câte femei de statura ta crezi ca se pot mândri cu
asta? Suntem de acum la prima bătrâneţe… „Nu”, mă
ceartă Doina, „nu mai merg nicăieri, eu am venit aici să
găsesc sursa energetică, nu Cabana Omu”. Bine, te las
aici, eu mă duc singur, îmi place să merg până la capăt.
Fii înţelegătoare, vei veni forţat după mine, mergem pe
poteca de vară de aici (nu pe aceea de iarnă, care urcă)
până la Vârful Omu, e largă, pentru căruţe, vino
încet-încet, nu te grăbesc, nu te pot lăsa singură – eu
ajung la Cabana Omu, văd peisajul (dacă nu sunt nourii
lăsaţi) şi mă întorc să te recuperez. Suntem totuşi în 27
august, întunericul cade târziu, avem timp să ne întoarcem
de aici direct în zona Peşterii-Padina, la vila la care suntem
cazaţi (nu vom mai reface drumul pe la Sfinx şi Babele).
Plec mai departe. Habar nu am dacă am atins şi
acest din urmă obiectiv, dacă am descoperit sursa
energetică maximă, a atingerii Pământului cu Universul,
a Porţii lui, nu există indicator spre ea, nu scrie nicăieri
unde anume e „pe muntele Kogaion”. Intuitiv, ştiam şi
eu şi Doina Popa că n-am ajuns la sursă, dar că suntem
în preajma ei. Va trebui să venim în altă zi, să o luăm de
la capăt cu căutarea acestei surse benefice, poate ne-am
descărcat intuitiv (Doina punea în continuare bază pe
intuiţia mea, eu descoperind celelalte patru surse
energetice la care ea s-a rugat, în stil Reiki, pană aici)).
Cabana Vârful Omu şi traseul de vară până la Cabana
Vârful Omu n-au cum să aibă legătură cu ceea ce căutam,
mi-a strigat Doina (care venea încet în urma mea), ar fi
fost la îndemâna oricui, ajuns până aici ca turist, să profite
de încărcarea energetică dusă la extrem… Dar poate
oamenii simt nevoia inconştientă să urce până aici anume,
fiindcă se simt încărcaţi energetic! Mi-am amintit că
„maestrul” D. Hristenko atrăgea atenţia în cartea lui de
„Iniţiere în Reiki” asupra posibilităţii eşecului: „Este
suficient ca însoţitorul sau cineva din grup, dacă sunteţi
în grup, să fie necorespunzător, pentru ca tot grupul să
întâmpine obstacole nebănuite” – şi să nu găseşti ce cauţi.
Scot filele copiate din cartea lui D. Hristenko despre
Bucegi şi-i citesc Doinei (apropiată de mine, bodogănind
că pe ea n-o interesează Cabana, e pierdere de timp şi de
energie să ajungi până la ea), care era tristă, prăbuşită
moral, nemulţumită că n-am ajuns şi la ţintă: „Parcurgerea
traseului este o experienţă minunată: o şansă pe care o
aveţi pentru că trăiţi pe acest pământ”. Îţi dai seama ce
importanţi suntem, dragă? „După cum spunea doctorul
Barbara Ray, «Iluminarea este dreptul tău înnăscut». Şi
acest traseu este primul pas pe drumul spre iluminare.
Ştiţi că numai cine merită va reuşi, dar trebuie să vă
acordaţi această şansă. Aveţi dreptul la ea şi nu are sens
ca raţiunea să vă împiedice. Cei care trebuie să înţeleagă,
vor înţelege cu siguranţă aceste lucruri”… Ce vrei mai
mult decât atât? Vino-ţi în fire, lasă raţiunea în pace –
mergem mai departe să cucerim cei 2507 metri, de la
Cabana Omu! Va fi recordul tău personal, până una-alta,
o îmbărbătez iar pe Doina.
Cu chiu, cu vai, urcă şi Doina până la Cabana Omu.
O felicit pentru prezenţa ei aici. Doina e tot supărată pe
mine, că puteam să rămânem la Muntele Ocolit şi să
căutăm sursa energetică. Unde să o mai cauţi, n-ai văzut
90 crispãri
că n-o putem detecta? Nu-mi mai funcţionează intuiţia,
o fi dereglând-o chiar sursa energetică legată de univers…
Intru în cabană, cumpăr două căni mari de ceai şi de cafea
– le bem afară. Mă enervează că vin iar grămadă nourii
şi nu vedem peisajul în jur. Aşteptăm să se risipească
nourii, lasă ferestre printre ei să vedem de la 2500 de
metri locurile magnifice din jur, venim pe marginea
prăpastiei, în spatele cabanei meteorologice. Mă simt
grozav, îmi desprind mâinile de corp, sunt gata să-mi iau
zborul… Nu e mare lucru să te arunci în gol, când mintea
nu-ţi stă decât la sinucidere, cum îmi stă mie din 2002
încoace, mai ales: că am o presiune astrală insuportabilă
pe cap. Dar e prea simplu să te arunci în gol, nu? Las la
o parte faptul că n-are cine să-ţi recupereze cadavrul şi
că ai fi devorat de păsări sau animale şi parcă nu-ţi
convine: să mori fără lumânare şi să te transformi în
strigoi, până să fii descoperit şi îngropat. Doina mă trage
departe de buza prăpastiei, moartea pare un fleac, să te
arunci în gol de la 2500 de metri: dar nu e nevoie să te
arunci, trebuie numai să te apleci, sau să aluneci. În plus,
s-ar putea să nu mori, ci numai să te nenoroceşti, ferească
Dumnezeu! Lasă, n-am venit până aici, la 2500 de metri,
să mă sinucid, recunosc, de faţă cu tine, nici nu mi-a
trecut prin cap acum, nici măcar teoretic, să mă omor
aruncându-mă într-o prăpastie, trebuie să vin singur să-mi
pun un asemenea plan de sinucidere în aplicare, pe munte
– deşi nu e exclus să te facă să te răzgândeşti să te sinucizi
pe munte chiar „crucile” energetice ascunse peste tot,
oricât ai fi de obsedat de sinucidere… E o idee. Întreb
cât e ceasul. E ora 17, îmi spune Doina. Numai atât? Nu
se poate să plecăm, mai stăm o oră aici… Minune! De
necrezut, brusc, intervine inspiraţia. „A fost ceva
providenţial”, avea să recunoască şi Doina. Intru în
cabană şi o întreb pe cabanieră dacă n-a auzit de un centru
energetic pe aici, pe undeva, dacă nu cumva ştie de vreo
legendă în acest sens… Cum să nu, îmi răspunde surâzând
enigmatică: haideţi să vă arăt. Îi mulţumesc îndatorat,
mă aşteptam să mă creadă sărit de pe fix. Iese din
bucătărie în faţa Cabanei Vârfului Omu şi-mi arată:
vedeţi, mergeţi pe creasta aceea de munte. Urcaţi abrupt
pe ea, direct pe creastă, nu vă uitaţi la prăpastia din stânga
şi din dreapta şi o să descoperiţi singur unde e sursa
energetică… Face parte tot din muntele Bucura? E la
câteva sute de metri. Am trecut pe la poalele acestei creste,
poteca de iarnă o ia pe la dreapta, poteca de vară o ocoleşte
pe la stânga, întorcându-te pe traseul spre Babele sau
spre Peşteră…
Interesantă însă a fost acum reacţia Doinei Popa:
nu urcăm nicăieri, probabil că se referă la altceva
cabaniera, e imposibil să fie acolo, nu se potriveşte,
Dumitru Hristenko ar fi observat că trebuie plecat de la
Cabana Omu, nu are rost să urcăm o creastă atât de
periculoasă. Dar nu e periculoasă deloc, a strâmtă, e
adevărat, e creastă de munte, dar trebuie să nu te uiţi la
prăpăstiile din dreapta şi din stânga, să nu ameţeşti. Iar
Hristenko ăsta e un tâmpit, habar nu are să explice exact
cum se ajunge la sursa energetică maximă în cartea lui,
sau a făcut-o anume... El te îndrumă în carte astfel, după
ce treci de Vârful Bucura, de parcă ar scrie pe munte
unde se termină: „Vom părăsi poteca şi vom urca pe
primul vârf, apoi vom coborî în mica şa dintre aceste
vârfuri”… Care vârf? Plecăm înapoi de la Cabana Omu
pe poteca de iarnă care ocoleşte această creastă. Doina e
deja furioasă că am de gând să urcăm pe creastă, e
încordată la maximum. Nu şi nu! Ea nu urcă. Hristenko
vorbea de o şa între două vârfuri de munte… Trebuie să
încercăm, dacă am ajuns până aici, îi repet. Se lăsaseră
iar nourii, nu vedeam nimic de jur împrejur. Părăsesc
poteca de iarnă care duce spre Babele sau spre Peşteră şi
încep urcuşul abrupt pe creastă. Sunt sigur că nu e departe
de aici, o asigur. Vorbeşte gura fără mine. O rog să mă
aştepte, că urc singur şi-i spun dacă merită să urce şi ea.
Nu vrea nici aşa, că-i e frică. N-au cum să urce urşii aici…
N-avem motive să ne grăbim, urcăm încet creasta. Îi e
frică de ceaţa lăsată. Adevărul e că sunt enervanţi aburii
nourilor, prăbuşiţi parcă anume peste noi, să nu vedem
nimic la distanţă. Urcăm creasta muntelui, de bine, de
rău. Ajunşi sus, începe într-adevăr o şa, prăpăstiile
continuă să ne înconjoare. Doina rămâne în urmă. „În
acest loc există trei pietre la nivelul solului, aşezate natural
în formă de vatră, şi între ele putem sesiza uşor un puternic
izvor energetic”, scrie D. Hristenko… Am mers înainte,
şi la un moment dat mi-am exprimat zgomotos surpriza:
văd o cruce mare, acolo trebuie să fie… Extraordinară
revelaţie! Pur şi simplu găsisem sursa energetică maximă.
Cu cât mă apropiam de cruce, pe ceaţa densă, cu atât mă
simţeam mai plin de efuziune, nu mă puteam stăpâni…
„Este unul din puţinele locuri de pe planeta Pământ unde
această planetă primeşte foarte intens energie universală”,
scrie D. Hristenko. Mă apropii de cruce, are baza
îngropată în pământ – e ancorată în odgoane, are un stativ
de tablă în care poţi să aprinzi lumânări, pietrele vetrei
sunt şi ele la piciorul crucii. E clar, când îşi scria D.
Hristenko cartea, nu exista această cruce magnifică de
lemn. Aici e sursa maximă de contact cu energia
universală? Victorie! Doina e profund impresionată, o
văd în sfârşit iar iluminată la faţă, fericită,
„transportată”… Bineînţeles, eu nu ştiu să profit de loc,
habar nu am cum să mă încarc energetic de la acest
„puternic izvor energetic” şi mor de ciudă. Degeaba
mângâi lemnul crucii şi ating pietrele vetrei energetice:
n-am stofă de martir…
Armonie. Respect. Puritate.
Singurãtate.
(Principiile ceremoniei
ceaiului)

Concursul internaţional de
povestiri „Miguel de Unamuno”,
2009, Salamanca
Regulament:
1. Pot concura toţi scriitorii, atât
spanioli cât şi străini, care vor prezenta
lucrările în spaniolă, fiind excluşi autorii
care au mai fost premiaţi la ediţiile
anterioare ale concursului.
2. Se stabileşte un premiu de 6000
Euro şi două menţiuni de 3000 Euro, plus
medalia comemorativă, juriul putând lăsa
locurile neocupate, dacă este cazul.
3. Povestirile, pe teme libere, vor fi
inedite şi nepremiate la nici un alt concurs.
4. Lucrările care nu vor depăşi 10
file, format A4, se vor prezenta
dactilografiate, la două rânduri, pe o
singură faţă, cu maximum de 22 de
rânduri, trimiţându-se în două exemplare
la adresa:
Caja Duero
(Premio Miguel de Unamuno)
Plaza de los Bandos, 15-17. 37002
Salamanca
5. Fiecare participant va putea
trimite câte originale doreşte.
6. Povestirile se vor semna în mod
obligatoriu cu pseudonim, împreună cu
un plic închis, pe care se va scrie
pseudonimul, iar în interiorul plicului
mic, se va scrie numele, telefonul, adresa,
profesia autorului.
7. Termenul de admitere al
lucrărilor va fi 31 iulie 2009. Nu se va
menţine corespondenţa cu autorii şi nu
se vor returna originalele.
8. Hotărârea definitivă a juriului
se va face cunoscută în semestrul patru
al acestui an.
9. Caja Duero îşi rezervă dreptul
de a edita povestirile premiate, ce vor
rămâne în proprietatea instituţiei, fără ca
autorii să mai aibă dreptul la o
recompensă mai mare decât cea fixată la
punctul 2.
10. Participarea la acest concurs
presupune totala şi deplina acceptare a
acestor reguli din partea tuturor
concurenţilor.
Primăvara poeţilor
Organizată de Filiala Mureş a
Uniunii Scriitorilor din România,
miercuri, 25 martie a.c., a avut loc în deja
celebra – pentru mureşenii interesaţi de
literatură - sală R 39 a Universităţii
„Petru Maior” din Târgu Mureş cea de-a
V-a ediţie a Festivalului Internaţional
„PRIMĂVARA POEŢILOR”.
Evenimentul a debutat cu recitalul de
poezie susţinut de poeţii mureşeni Iulian
Boldea, Ana Maria Crişan, Zeno
Ghiţulescu, Kocsis Francisko, Lazăr
Lădariu, Eugeniu Nistor şi debutanta
Hristina Doroftei-Popa. Ion Potolea a
animat recitalul cu o intervenţie teatrală,
talmeº - balmeº
răspunzând fără ezitare, din rândurile
publicului, invitaţiei lui Al. Cistelecan,
aflat pe post de moderator.
A urmat lansarea volumului de
eseuri Poetul for ever: Ion Mureşan,
publicat la Editura Ardealul sub
coordonarea lui Iulian Boldea, pe baza
numărului tematic dedicat poetului în
2008 de revista „Vatra”. Cornel Moraru
a semnalat interesantul exerciţiu de
receptare a poetului Ion Mureşan prin
intermediul a patru „oglinzi”, de fapt a
patru generaţii diferite de sensibilităţi re-
ceptive. Poetul însuşi nu a fost prezent
fizic la eveniment (fapt care a generat,
firesc, dezamăgirea multora dintre cei
prezenţi, mai cu seamă a Marthei Izsák),
dar Al. Cistelecan, pozând în medium, i-
a semnalat prezenţa spirituală.
„Primăvara poeţilor” s-a încheiat
la Târgu-Mureş prin decernarea unei
„Diplome de Onoare” pentru îndelungata
activitate poetică lui Lazăr Lădariu, care
în aceeaşi zi îşi sărbătorea împlinirea a
70 de ani. (C.C.)
Panoramic
Diagonale, nr. 1 (5) / 2009
Limpede, echilibrat, convingător –
editorialul lui Radu Voinescu – „Provincie,
provinciali, provincialism”, alcătuit ca un
răspuns la nemulţumirile unor scriitori
care trăiesc în provincie legate de felul în
care sînt trataţi de confraţii din capitală.
„Scriitorii din capitală nu se sinchisesc de
aceste împărţiri între centru şi provincie.
Ei recunosc repede valoarea, de oriunde
ar veni, şi o respectă”, „fără politeţurile,
ipocriziile şi ceremonialurile mărunte ale
provinciei”, observă Radu Voinescu.
„Valoarea scrisului este cea care face, de
fapt, statutul scriitorului. E drept că
numai capitalele o consacră (sau oraşele-
centre de iradiere culturală), dar asta nu
poate fi schimbat.” Şi editorialistul vine
cu numeroase exemple de scriitori şi
gînditori care au trăit ori s-au retras în
provincie: Voltaire, Kant, Montaigne,
Montesquieu, Mihail Bahtin, Michel
Tournier. La noi, în actualitate, sînt
„nume de primă mărime ale culturii
române” întîlnite la Iaşi, Cluj-Napoca,
Timişoara, Târgu-Mureş, Lugoj, Piatra
Neamţ, Câmpina, Brăilă, Galaţi şi
enumerarea ar putea continua.
Oricum, noi spunem că raportul
centru-provincie tot rămîne o temă
perenă de discuţie, în ciuda viziunii
postmoderne asupra lui. Dar sensul
discuţiei credem că este cel dat de Radu
Voinescu: „Nu contează de unde eşti, ci
ce scrii. Mai devreme sau mai tîrziu asta
se va recunoaşte.”
Noi credem că „Diagonale”, spre
exemplu, merită recunoscută ca o revistă
de ţinută, deloc provincială, cu
excepţionale pagini de critică şi istorie
literară, cu interviuri dintre cele mai
interesante (cum este cel acordat de
Gheorghe Glodeanu lui Radu Voinescu,
91
referitor la poetica romanului românesc
interbelic şi contemporan).
Fiecare dintre textele prezentate în
acest număr din „Diagonale” ar trebui cel
puţin menţionat. Notele din „Jurnalul de
la Agigea” ale lui Liviu Ioan Stoiciu
recompun o zi din august 2006, de la
festivalul „Poezie.ro” (organizator
Marius Marian Şolea). Bogdan Suceavă
scrie competent despre Programul de la
Erlangen (Eseul lui Felix Klein din 1872
– cunoscut în profunzime de Dan
Barbilian-Ion Barbu), spaţiile Barbilian
şi tema Jocului secund. Înţelegem astfel
mai bine de ce matematica majoră
„primeşte o organizare şi orientare
învecinate cu aceea a funcţiunii poetice”,
cum spunea Ion Barbu.
Constantin Trandafir apreciază
talentul narativ al lui Radu
Paraschivescu din romanul „Cu inima
smulsă din piept” (Humanitas, 2008).
George Tarara analizează viziunea lui
Jean-Jacques Wunenburger din
„Filosofia imaginilor”: „Să fie omul
comunicant modelul esenţial al
secolului nostru? Mai degrabă unul
imaginant, afirmă Wunenburger”. Din
sertarele istoriei, Alexandru Gaiţă
scoate date referitoare la înrudirile dintre
Tolstoii Rusiei şi români, Valeria Manta
Tăicuţu prezintă ataşant cartea lui
Valentin Talpalaru, „Strada Măicuţa”.
Gheorghe Istrate şi Petrică Popa evocă,
profund emoţionant, figura lui Grigore
Vieru, Ion Lazu, semnează, cu
recunoştinţă, un portret Cornel Regman,
a cărui urbanitate îl „răscumpăra (pe Ion
Lazu) de toate amărăciunile” pricinuite
de lumea literară.
„Premise ale avangardei literare
şi artistice româneşti”, serialul lui
Nicolae Tzone, a ajuns la episodul IV,
autorul ocupîndu-se de „războiul” lui
Arghezi (înnoitorul de limbaj poetic)
cu Nicolae Iorga. Două alte seriale se
deschid în paginile „Diagonalelor”: cel
propus de Octavian Soviany, „Despre
grupul oniric”, cu această primă parte
în care autorul analizează componenţa
grupării (destul de eterogenă), de la
Leonid Dimov şi Dumitru Ţepeneag la
Daniel Turcea, Mircea Ivănescu, Nora
Iuga, Constantin Abăluţă, George
Almosnino; cel de-al doilea este datorat
lui Florin Dochia, „Premii literare – o
privire fără prejudecăţi”, şi trimite la
instituţia premiilor în spaţiul literelor
franceze. G. Pienescu, criticul avizat al
ediţiilor, aduce în atenţie o antologie
didactică exemplară din opera poetică
a lui Grigore Alexandrescu („Suvenire
şi impresii. Epistole şi fabule”, îngrijită
de I. Fischer în 1969, ediţie de care nici
unul dintre editorii actuali nu a ţinut
seamă).
„Constelaţia poeziei” este
reprezentată, în „Diagonale”, cu foarte
bune poeme de Mihail Gălăţanu, iar la
rubrica „Debut”, citim poeme
promiţătoare de Ana-Maria Dinu. Pagina
de proză este semnată, cu vervă, de
Passionaria Stoicescu.
92
România literară, nr. 14 / 10
aprilie 2009
Ioan Holban deschide seria
articolelor din revista bucureşteană cu un
„Raport despre starea cărţii”. Este vorba
de o analiză a unui studiu realizat de
Institutul Naţional de Ştiinţe ale
Educaţiei, în care starea cărţii citite este
jalnică. Ironia amară a lui Ioan Holban
imaginînd un Homo Litteratus, adică
omul cultivat, „exemplar pe cale de
dispariţie căruia îi place să citească” nu
pare deloc ireală, în viziunea studiului
amintit.
Ioana Pârvulescu se întreabă, pe
urmele a doi jurnalişti germani, dacă mai
sînt în stare cărţile să ne consoleze.
Răspunsul îl găseşte la cea mai impozantă
personalitate din lumea editorială
germană de astăzi, la Michael Krueger,
directorul editurii Carl Hanser: „Cred că
marile cărţi, cărţile bune ne pot linişti
sufletul. Dar nu ştiu dacă ne pot şi
consola!”
Sorin Lavric a citit cu mare atenţie
ultimul volum al lui Pierre Bourdieu,
„Schiţă pentru o autoanaliză”, Ed. Art,
2008, în care teoreticianul francez nu
reuşeşte decît să analizeze epoca în care
s-a format, fără să ofere cititorului
aspecte concrete din viaţa personală. „Ai
crede că ai de-a face cu un teoretician
incurabil căruia apetitul doctrinei i-a
atrofiat simţul detaliilor concrete”,
notează Sorin Lavric.
Cosmin Ciotloş îşi continuă
analiza despre „Istoria critică a literaturii
române” de Nicoale Manolescu. În
episodul din acest număr al „României
literare” termenii sînt inefabil, sinteză
epică, metodă ŕ rebours, intertext şi
nevoie de tramă narativă.
Alex Ştefănescu analizează
condiţia de scriitor la trei autori români:
Codrin Liviu Cuţitaru, Titus Popovici şi
Ion Brad. Volumele sau ineditele acestora
îi produc criticului adevărate delicii
literare.
Daniel Cristea-Enache ne atrage
atenţia asupra romanului ratat al lui
Dumitru Radu Popescu, „Întoarcerea
tatălui risipitor”, Cartea Românească,
2009. Argumentele criticului sînt
imbatabile; iată doar unul dintre ele :
„personajele nu-şi aparţin: sînt nişte
păpuşi animate de către Autor, care vrea
să ajungă la Adevăr prin refracţia
refracţiei, parodierea parodiei de realitate
actuală”.
Gheorghe Grigurcu se opreşte
asupra volumului Mihail Bulgakov,
„Corespondenţă. Jurnale”, Polirom,
2006, în care descoperă „un document
patetic al unei existenţe marcate de un
dramatism ce informează opera, dar care
îşi are propria-i semnificaţie”.
Iulia Iarca nu este mulţumită de
„portretul de grup” pe care îl alcătuiesc
Peter Sragher, Ioan Es. Pop şi Robert
Şerban în antologia „O căruţă încărcată
cu nimic” şi ne recomandă să-i citim pe
autori în volumele lor individuale.
talmeº - balmeº
Tudorel Urian încadrează recenta
carte a Martei Petreu, „Despre bolile
filosofilor. Cioran”, Ed. Biblioteca
Apostrof, Polirom, 2008, în categoria
textelor care psihanalizează filosofia:
„un fel de fişă clinică a veşnicului
bolnav Emil Cioran, demonstrînd modul
în care suferinţele sale fizice au furnizat
un permanent combustibil pentru
operă”.
În paginile de mijloc ale
„României literare” ne întîmpină un
studiu al cercetătorului Barbu
Cioculescu despre memorialistica lui
Ovidiu Ţopa (1891-1974), necunoscută
pînă acum. Cele mai atrăgătoare pasaje
i se par cele despre limba română de pe
la începutul secolului XX din Bucovina
şi Basarabia, vremuri în care „ţăranii
vorbeau cea mai curată românească în
dialectul cel mai autentic românesc”.
Ştefan Cazimir prezintă şi el cartea unui
basaraben, Boris Buzilă, „De-a v-aţi
ascuns”, Ed. Curtea Veche, în care
episoadele 1940, 1941 şi 1944 sînt
redate din perspectiva celor care le-au
trăit efectiv.
Mihai Zamfir reaşează ierarhiile
noastre literare şi ne scoate din
comoditatea cu care eram obişnuiţi,
studiul său despre Odobescu fiind o
excelentă pagină de istorie literară bine
înţeleasă.
Rodica Binder ne conectează la
literatura germană a începutului de
primăvară, o literatură ce pare stimulată
de criza economică europeană, deşi
subiectele abordate lasă, pentru ceva
vreme, deoparte, armura temelor politice.
Daniel Kehlmann, Sibylle Lewitscharoff
sau Wilhelm Genazino sînt apreciaţi de
critică pentru că revin la „scriitura
îngrijită, estetizantă chiar, elaborată, la
forţa imaginilor, la o reînnoită investigare
a identităţii individuale, familiale şi
colective, la scrutarea ironico-sarcastică,
de la înălţimea ficţiunii literare, a
spiritului vremii.”
Din cuprinsul revistei bucureştene
„România literară” mai reţinem: pagina
de poezie a Cătălinei Cadinoiu;
însemnările Doinei Ruşti pe marginea
literelor româneşti î şi â; îndrumarea
Rodicăi Zafiu de a parcurge instructiva
carte a lui Vasile Arvinte, „Normele
limbii literare în opera lui I. L.
Caragiale”, Ed. Demiurg, 2007, în care
„sînt descrise toate aspectele lingvistice
relevante ale operei lui Caragiale –
fonetice, morfologice, de formare a
cuvintelor, lexicale, frazeologice – din
perspectiva variaţiilor în raport cu
norma literară a vremii şi cu normele
actuale”; evocarea lui Hristos
Papoutsakis, directorul revistei
„Haemus”, un grec iubitor de cultura şi
literatura română, la petrecerea lui din
această viaţă; şi pagina de proză cu
fragmente de Cristian Teodorescu şi de
Livius Ciocârlie, cel din urmă
continuînd să adune clipe de viaţă în
„Cartea sa cu fleacuri”.
Ateneu, nr. 2 / 2009
Paginile de la mijlocul revistei
găzduiesc o cronică semnată Gruie
Piticar la „Istoria critică a literaturii
române” de Nicoale Manolescu şi o
evocare Constantin Ciopraga, aparţinînd
lui Emil Nicolae.
„Istoria critică ...” este „o piramidă
construită subtil din cele aproximativ 30
de cărţi anterioare”, consideră Gruie
Piticar. „Opera epocală, aşteptată vreme
îndelungată, singura demnă de a fi
aşezată alături de celebra „Istorie ...” a
lui Călinescu, căreia îi dă o replică şi o
continuare pe măsură ... Deşi pe alocuri
ne mai adumbreşte, în întregul ei
monumentala operă ni se arată,
paradoxal, prietenoasă şi mereu
provocatoare, fiind produsul unei gîndiri
vesele şi atotbiruitoare. Spiritul burghez
al autorului ne cîştigă în cele din urmă
simpatia. Nicoale Manolescu este un
neoclasic trecut prin iluminism, afinităţile
sale mergînd către critici exemplari:
Maiorescu, Călinescu, Lovinescu, pe care
îi caracterizează admirabil. Excelent in-
strument de lucru pentru iniţiaţii
domeniului, istoria lui se defineşte ca
opusul celui de-al patrulea evanghelist al
raţiunii”.
Emil Nicolae alcătuieşte un portret
veridic al regretatului academician
Constantin Ciopraga: „A fost un om de
carte în sensul propriu al expresiei, adică
nu s-a rezumat la asimilarea şi folosirea
informaţiilor, ci a trăit în conformitate cu
regula subtilă de civilitate a
umanioarelor: cu multă înţelegere pentru
cei din jur, dar fără efuziuni inutile; cu
deosebită eleganţă a comunicării, dar şi
cu ştiinţa ascultării răbdătoare şi calme;
cu o înţelepciune strecurată discret în
conversaţie, fără abuz de argumente
demonstrative şi de superioritate”.
Despre un alt mare dispărut al
literelor româneşti – Grigore Vieru – scrie
Ioan Dănilă, insistînd pe ideea că „fiecare
vers, fiecare poem, fiecare volum” ale
poetului basarabean se constituie într-o
monografie lirică a spaţiului de peste
Prut. „În vocea lui aparent fragilă se
ghiceau uşor fermitatea şi consecvenţa
acestui Goga al Basarabiei în a impune
dreptul la cultură al populaţiei româneşti
dintr-o provincie istorică, .... filonul
religios, generozitatea şi blîndeţea,
apetenţa pentru literatura destinată celor
mici şi pentru tradiţia românească.”
Citim, de fiecare dată cu interes,
rubrica lui C. D. Zeletin – „Gaură-n cer”,
scrisă cu umor, (auto)ironie tandră, dar
şi sinceră indignare, atunci cînd realitatea
zilelor noastre îi oferă nenumărate
exemple de comportamente distructive.
Paginile de cronici, comentarii şi
lecturi literare sînt susţinute de Carletta
Elena Barbu, George Genoiu, Marius
Manta, Ovidiu Capătă, R. Leoveanu, Dan
Sandu, Adrian Jicu, Violeta Savu.
Tînărul critic Adrian Jicu încearcă
să ne convingă de valoarea conţinuturilor
din cărţile comentate, cărţi neslujite însă

de stil. În „Tablete de duminică”, volum
de publicistică semnat de Mircea Dinutz
(Ed. Pallas, Focşani, 2008), autorul „e
din rîndul celor cu idei”, cu „observaţii
de o acuitate remarcabilă, dar nu cu o
mînă sprintenă care să facă textele
atractive”. În ce-l priveşte pe Dan
Petruşcă, autorul volumului de versuri
„Toate-s cam de pe cînd” (ed.
Universitas XXI, Iaşi, 2008), Adrian
Jicu observă „trimiteri livreşti, semn al
asimilării unor experienţe poetice,
istorice, filosofice” şi „efortul poetului
de a găsi forma care să exprime ideea”.
Din păcate, inventarul de rime
dezvăluite de criticul băcăuan nu
încununează strădania poetului: „încă-
brîncă”, „jartieră-eră”, „dinari-şalvari”
etc.
Violeta Savu ne oferă un
comentariu consistent la „Craterul
Platon” de Liviu Ioan Stoiciu („poate cel
mai bun volum de poezie din 2008” cum
scria Daniel Cristea-Enache), dar încheie
grăbit superlativele nesalvînd concluzia:
„Craterul Platon” este cel mai complet şi
cel mai complex volum de versuri din
2008. Ce înseamnă „complet” pentru un
poet ca Liviu Ioan Stoiciu?
Apreciem spiritul critic şi răbdarea
aplicaţiei în textul lui Constantin Călin,
„Cronica unui eşec” (IV) despre „Istoria”
unui diletant – Eugen Şendrea.
Recomandăm, de asemenea, notele de la
„Jurnal parţial sonor” ale lui Liviu
Dănceanu, ca şi paginile de poezie
semnate de Calistrat Costin şi Nicolae
Mihai.
Clipa, nr 1 / 2009
Revista tinerei generaţii de la
Chişinău editată cu sprijinul Institutului
Cultural Român de la Bucureşti se
deschide cu editorialul curajos şi ferm al
lui Dan Nicu: „Memoria ereditară, o armă
tocită?”. Românii basarabeni – scrie Dan
Nicu – îşi dau seama de direcţia în care
trebuie să meargă, dar nu au curajul de
a-şi învinge frica pe care memoria
colectivă a precursorilor le-a transmis-o.
„În schimb ei transmit această anxietate
copiilor lor care continuă să gîndească
în manieră totalitaristă şi în spirit
neosclavagist. Putem vorbi deja despre
o veritabilă generaţie irosită” conchide
cu tristeţe editorialistul. Cît priveşte me-
moria ereditară, „unii refuză identitatea
românească, însă limbajul şi gesturile îi
trădează”.
Paginile următoare ale „Clipei”
găzduiesc versuri de regretatul Grigore
Vieru, un bun interviu cu Grete Tartler
despre Paul Celan, realizat de Natalia
Mogâldea şi un poem de Celan în
germană şi română (traducere Grete
Tartler). Liliana Armaşu scrie despre Geo
Dumitrescu şi gruparea „Albatros”, iar
Aurelian Cojocaru despre arta lui Victor
Brauner. Leo Butnaru îşi continuă
„Fanteziile din interiorul ... fanteziilor”,
iar Aliona Grati alcătuieşte biografia ideii
de intertextualitate.
talmeº - balmeº
Tinerii poeţi (elevi sau studenţi)
publică poezie premiată la diferite
concursuri. De remarcat este Doru
Emanuel Iconar, cu o formulă poetică
foarte concentrată, apropiată de haiku.
Dar şi Camelia Vasilov, Doina Munteanu,
Oxana Greadcenco, Rodica Cucoară,
Rodica Gavriliţă, Mihai Emanuel
semnează poezie şi proză demne de
admiraţie.
Ultimele pagini ale revistei readuc
în actualitate memoria lui Nicolae Iorga,
prin textul Iuliei Iordăchescu, „Nicolae
Iorga – un adevărat fenomen”, şi printr-un
fragment din şedinţa din 6 martie 1920 a
Camerei Deputaţilor, în care N. Iorga
anunţă „una din cele mai fericite veşti, care
poate să umple de bucurie un suflet
românesc: Conferinţa de la Londra a
recunoscut unirea Basarabiei cu Patria
mumă” (Camera în picioare aplaudă
nesfîrşit şi strigă: Trăiască România Mare!)
Glasul Bucovinei, nr. 4 / 2008
Revista de la Cernăuţi-Bucureşti
(publicată de Institutul Cultural Român)
se deschide cu un amplu şi frumos
interviu realizat de Ilie Luceac cu pictorul
Ştefan Purici (pictură bisericească),
îndrumător al unor tineri grupaţi într-o
adevărată şcoală, încununată cu Premiul
de Excelenţă la concursul „Icoana din
sufletul copilului”, organizat de
Ministerul Culturii şi Cultelor şi de
Patriarhia Română. Ştefan Purici a lucrat
la finisarea picturii din mănăstirea de
maici „Sfânta Treime” din Cernăuţi, dar
şi în biserici şi mănăstiri din ţară (Petru
Vodă, de pildă). El respectă programul
iconografic bizantin, vechea şcoală de
pictură bizantină, format fiind sub
îndrumarea profesorilor săi Grigore
Popescu şi Ştefan Câlţia.
Marin Gherman întreprinde o
sinteză a dezbaterilor din presă din a doua
parte a lui 2008 privind procesele istorice
artificiale din Ucraina, reflectarea
problemei Insulei Şerpilor etc.
Trei prozatori bucovineni: Radu
Mareş, Constantin Blănaru şi Mircea
Filip sînt comentaţi de Ion Filipciuc.
Poezia este reprezentată de generaţia
matură de la Cernăuţi – Simion Gociu
(60 de ani) şi de cea tînără – Marin
Gherman, apoi de Carmen Viorica
Steiciuc (Suceava). Proză istorică publică
Ion Muscalu (Iaşi).
Vă recomandăm în mod special
spre lectură „Amintiri din închisoare.
Eseuri autobiografice” de Dumitru
Oniga.
În ultimele pagini, Iacob Mârza
(Alba Iulia) prezintă „Discursurile lui
Eudoxiu Hurmuzachi în Dieta Bucovinei.
Din viaţa parlamentară a Bucovinei în cea
de-a doua jumătate a veacului al XIX-
lea”, ediţie bilingvă, cu stabilire de text,
prefaţă, note şi comentarii de Ilie Luceac,
traducerea textului german de Catrinel
Pleşu, Institutul Cultural Român, 2007,
considerînd volumul o veritabilă „resti-
tutio academica”.
93
Lumina, nr. 3-4 / 2008
Revista de la Novi Sad, Serbia, se
deschide cu un capitol amplu de istorie
şi critică literară semnat de prof.dr.
Catinca Agache: „Literatura română din
Banatul iugoslav-Voivodina”.
Autoarea alcătuieşte patru profiluri
de poeţi din Voivodina: Pavel Gătăianţu,
„un justiţiar modern ale cărui arme sînt
ironia, cinismul, parodia, paradoxul,
limbajul neconvenţional”, Nicu Ciobanu
– „poetul mitologiilor moderne, voce
distinctă a optzeciştilor din Banatul
iugoslav”, Ioan Baba, situat între
promoţia anilor ’70 şi cea a optzeciştilor,
poet cerebral şi vizionar, şi Vasile Barbu,
„un Vasile Tărâţeanu al Banatului”, cu o
poezie plină de farmecul frust al satului
bănăţean şi cu sentimentul apartenenţei
la ţara originară”.
„Lumina” închină pagini omagiale
scriitorilor trecuţi în veşnicie din Banatul
sîrbesc: romancierul Traian Doban (1920-
2008), poetul şi jurnalistul Olimpiu Baloş
(1950-2008), omagii însoţite de fragmente
de proză şi de poezie din opera celor
amintiţi.
Ion Pachia Tatomirescu scrie despre
volumul „20 de poezii” de Ion Deaconescu
(Panciova, Serbia, 2005), despre recentul
roman al Melaniei Cuc: „Femei în faţa lui
Dumnezeu” (Cluj-Napoca, 2007) şi despre
versurile Mărioarei Baba, din volumul
„Porţile oraşului” (Panciova, Serbia,
2005). Prezentările lui suferă, din păcate,
de verbozitate şi de bombasticitate:
„recentul roman al Melaniei Cucu impune
o ecritură modernă, cu relief deopotrivă
expresionist şi paradoxist, bine temperat,
a cărui vegetaţie epică arborescentă este
nutrită de gîlgîitoare pînze liric-freatice”,
etc. Îndemnăm cititorul să parcurgă, mai
curînd, literatura propriu-zisă din „Lu-
mina”: poemele lui Ion Deaconescu şi ale
Mărioarei Baba, dar şi proza Heliei
Rimoga, distinsă cu un premiu la
Concursul Naţional Eminescu (2006).
Recomandăm, de asemenea,
studiul lui Eugen Cinci despre muzica
religioasă ortodoxă din Banat şi
cercetarea Corinei-Sorana Matei despre
„Acasa” antropologiei revizitate.
Apostrof, nr. 3 (226) / 2009
Lunarul clujean „Apostrof” are un
dosar dedicat lui I. Negoiţescu. Sînt
publicate pentru prima dată scrisorile pe
care criticul român le-a schimbat cu dna
Elisabeth Axmann Mocanu, în anul 1989,
în vederea traducerii în limba germană a
proiectatei „Istorii a literaturii române”.
Din ele deducem eforturile de scriere şi
de traducere a impresionantului volum
purtînd semnătura lui Negoiţescu.
„Ce anume înseamnă pentru dvs.
noaptea?” este întrebarea anchetei
„Apostrof” la care răspunsurile uimesc
atît prin candoare, cît şi prin inedit.
„Nopţile mele sînt un fel de capcane
pentru febre singuratice”, mărturiseşte
Diana Adamek, iar Liviu Antonesei
94
recunoaşte că noaptea este atît de
importantă pentru el încît a devenit zi.
Paul Aretzu nu vorbeşte despre noapte
decît opunînd-o, contrastiv, zilei.
Francis Baja aduce în atenţie o
legendă despre eschimoşii care au parte
de noapte şi zi polare care durează,
fiecare, 6 luni. Pentru Cristian Bădiliţă
noaptea „este inexistentă”; singura
prezenţă ar fi în expresia „cu noaptea-n
cap”, care descrie momentul trezirii.
„Dacă ziua are o componentă
arhitectonică, noaptea este muzicală”
este de părere Ştefan Bolea, iar Leo
Butnaru consideră că noaptea au loc cele
mai frumoase alchimii ale sufletului
tînăr.
Minerva Chira a răspuns anchetei
printr-o poezie dedicată nopţilor în care
a iubit, a suferit şi a scris. Şi Dumitru
Cerna foloseşte noaptea pentru a scrie
„mă trezesc şi scriu convins că ceea ce
aştern pe hîrtie am visat”. Ruxandra
Cesereanu face un inventar al viselor din
timpul nopţilor.
Horia Gârbea este de părere că
„pe web soarele nu apune niciodată”,
întrucît internetul amestecă fusurile
orare. Gelu Dorian înţelege „misterul
nopţii în literatură, muzică sau arte
plastice”. Rodica Marian consideră, pe
urmele lui Eminescu, că „nopţile-s de
un farmec sfînt”. Pentru Ana Mureşan
noaptea este o sursă de securitate:
„noaptea mă simt în siguranţă, ocrotită
de agresiunile zilei”.
Ovidiu Pecican, născut noaptea, o
consideră pe aceasta un prieten apropiat.
Irina Petraş crede în „visele retrospec-
tive” din timpul nopţii. Elisabeta Pop
destramă sintagma „prost ca noaptea”,
arătînd că noaptea e cuminte şi înţeleaptă.
Adrian Popescu reface subiectele de
discuţie din nopţile prieteniei, iar Dan
Stanca pare strivit de „greutatea nopţii”.
Poetul George Vulturescu inventariază
nopţile: cea a accidentului din copilărie,
noaptea magică de Crăciun, noaptea
vertij a versurilor sterpe, noaptea care nu
se mai sfîrşeşte, noaptea ca lume
alternativă.
Alte articole din revista clujeană
condusă de Marta Petreu aduc în prim plan
cărţi de curînd apărute: Călin Teutişan
scrie despre volumul lui Nicoale Breban
„Orfeu în Infern”, Polirom, 2008, în
termeni de „nuvelistică rebreniană sau
psihologism interbelic”; Irina Petraş
comentează volumul de versuri „Lumină
neagră” , Ed. Limes, Cluj-Napoca, 2008,
aparţinînd lui Vasile Igna; tot la poezie se
referă şi Ştefan Borbely cînd analizează
volumul „Poezia vie”, Cartea
Românească, 2008, al lui Dan Cristea: „un
volum care lasă în urmă arsenalul tehnic,
deschizînd şi posibilitatea unor lecturi
alternative.”; Constantina Raveca Buleu
consideră un eveniment cultural apariţia
cărţii „Delimitări şi ipoteze”, Polirom,
2008, în care profesorul Paul Cornea şi-a
adunat comunicările şi eseurile de teorie
literară şi studii culturale.
talmeº - balmeº
Observator cultural – 209 (467)
/ 2009
Fanny Chartres şi Mircea
Anghelescu scriu despre Salonul de Carte
de la Paris, oferindu-ne cîteva secvenţe
de la a 29-a ediţie a evenimentului
parizian (13-18 martie 2009).
Revelaţia, în acest an, a fost
literatura ţării invitate: Mexicul, cu
prozatorii, poeţii, eseiştii ei – „creatori
ai unui univers imaginar fără limite”.
De apreciat ancheta ad-hoc întreprinsă
de Fanny Chartres în spaţiul editurilor
franceze, spre a afla de ce acestea
refuză publicarea de autori români (în
afara celor foarte puţini pe care i-au
acceptat). Subtilitatea ironică a
comentariilor domnişoarei Chartres la
unele dintre răspunsuri ne-a plăcut,
mărturisim: „Noi nu publicăm
literatură străină”; „A? Mexic este o
ţară francofonă? Nu ştiam”. „Noi
sîntem interesaţi, dar acum nu este
momentul cel mai potrivit, sîntem
aglomeraţi”; „Da, literatură română,
de ce nu? Dar preferăm să alegem noi
autorii”; „A? Dumneavoastră ştiţi
româneşte?” „Nu, de ce?”; „Noi vrem
nişte autori din tînăra generaţie”;
„Bine, iată cîteva fragmente traduse”;
„Da, nu este rău, dar preferăm să
aşteptăm următorul lui roman”; „Noi
vrem autori confirmaţi”; „Uitaţi cîteva
mostre!” „Da, dar este o carte prea
mare şi autorul ei a murit”.
„Dificil, foarte dificil să pătrunzi
în sfera editorială” – conchide Fanny
Chartres. Dar, „e alegerea lor, trebuie s-
o accepţi” – adaugă ea.
Şi noi credem că nu putem forţa
nota. Putem, în schimb, să facem mai
coerente politicile culturale (în acest caz
de publicare şi de circulaţie a cărţii
româneşti în străinătate) printr-o
legislaţie adecvată şi prin conlucrarea
instituţiilor răspunzătoare.
„Exemplar, despre Steinhardt” îşi
intitulează Paul Cernat comentariul la „N.
Steinhardt şi paradoxurile libertăţii” de
George Ardeleanu (lector universitar la
Literele bucureştene).
Exemplar – împrumutăm adverbul
– scrie şi criticul despre cartea amintită,
considerînd-o o performanţă sub toate
aspectele, „o reinventare a genului
monografic în critica noastră
postdecembristă”.
Raluca Băloiu aduce în atenţie
cartea de artă: „Pallady scriind. Jurnale,
scrisori. Însemnări”, ediţie îngrijită de
Dana Crişan (Compania, 2009), în care
descoperim un Pallady reflexiv emiţînd
judecăţi de valoare (despre Baudelaire,
Jules Laforgue, Freud – „citesc ...
prostiile lui Freud), critic cu el însuşi
(„Plăcerea duce la imbecilitate ... Să-mi
vin în fire”), impulsiv cu ceilalţi, dar şi
nobil şi sensibil în multe dintre paginile
jurnalelor.
Cîteva pagini din „Observator cul-
tural” sînt dedicate Bienalei
Internaţionale de Teatru Reflex de la Sf.
Gheorghe (ediţia I 17-29 martie 2009),
textele fiind prezentate şi în limba
maghiară.
Opinii cam pline de umori îşi
exprimă Liviu Cangiopol („Elita naţiei
şi ţapul surogat”), încercînd să dreagă
busuiocul spre sfîrşitul articolului.
Zadarnic!
Iaromira Popovici face bune
distincţii între cultura de elită, cultura
populară şi cultura de masă, comentînd
„Fahrenheit 45l”. Excelent ni s-a părut
comentariul politic al lui Radu Jorgensen
despre „lovitura” lui Obama din cadrul
AIG, pe care o consideră „curăţenie
generală” în marea companie naţională de
asigurări.
Despre pictura „de o expresivitate
gravă şi reţinută” a tînărului Cristian
Samfira consemnează, în stilul ei
limpede, Maria-Magdalena Crişan. Tot în
paginile dedicate artelor, Cosmin
Ungureanu descrie şi comentează
retrospectiva Giorgio de Chirico de la
Muzeul de Artă Modernă din Paris.
Ultima pagină a „Observatorului
cultural” găzduieşte interviul cu Romulus
Rusan realizat de Ovidiu Şimonca,
referitor la expoziţia „Ţăranii şi
comunismul” care poate fi văzută, pînă
în iunie a.c., la Muzeul Naţional al
Satului „Dimitrie Gusti” din Bucureşti.
Expoziţia reconstituie, în documente de
arhivă, lumea rurală românească distrusă
de colectivizare. Comisia de colectivizare
condusă de Ana Pauker a făcut peste
80.000 de arestări şi condamnări în
tribunale militare. Încă 90.000 de ţărani
au fost condamnaţi de tribunale civile.
Romulus Rusan care, alături de
Ana Blandiana, şi-a legat numele de
Memorialul de la Sighet, ne îndeamnă,
într-o notă extrem de înţeleaptă, să ne
cunoaştem istoria recentă, prin
intermediul documentelor, studiilor,
mărturiilor, informaţiilor despre ea.
„Altfel, e politologie”, spune cu tristeţe
organizatorul expoziţiei „Ţăranii şi
comunismul”.
Regard. Magazine francophone
de Roumanie, nr. 38 / 2009
Într-un interviu realizat de Laurent
Couderc, Alison Mutler – preşedintă a
Asociaţiei presei străine în România, îşi
exprimă speranţa că „societatea civilă din
România îşi va găsi liderii şi va avea
încredere în ei spre a schimba un mod de
viaţă devenit prea individualist şi mate-
rialist”. Cît priveşte impresia asupra
presei din România, Alison Mutler
declară, cu acelaşi realism, că ea este
supusă grupurilor de interese şi că
presiunile financiare fac dificilă
independenţa jurnaliştilor. Raison!
Vorbitoare de limbă română, jurnalista
londoneză, care trăieşte de 20 de ani la
Bucureşti, găseşte că româna este „o
limbă emoţională, opusul englezei – mai
pragmatică, mai precisă şi concisă”.
„Regard” acordă apoi atenţie
„caselor care plîng”, case din patrimoniul
arhitectural al capitalei lăsate,
iresponsabil, să se deterioreze. Un
colectiv de studenţi la arhitectură au
alcătuit o listă de 200 de case vechi din
„Micul Paris” (Bucureşti) care trebuie
salvate de la moarte.

Pagini foarte bine documentate
despre economia, politica sau cultura din
spaţiul nostru compun o imagine veridică
a României actuale.
Regard. Magazine francophone
de Roumanie, nr. 39 / 2009
În editorialul său, Laurent Couderc
se întreabă ce are în plus Bucureştiul faţă
de Praga, Budapesta sau Belgrad, aşa
încît cei care-l critică pentru urîţenia,
lipsa de eleganţă, murdăria sau
dezordinea lui să nu-l poată părăsi? Iată
răspunsul: „Iubeşti Bucureştiul pentru că
el nu-ţi impune nimic. În el te simţi liber.”
Noi parcă am vrea să ne „impună”
Bucureştiul. Ce anume? Coerenţă şi stil
arhitectonic, nu haosul generat de decizii
arbitrare şi incompetente ale edililor care
au „garnisit” zone recunoscute pentru
echilibrul şi eleganţa lor cu „monştrii
bancari” de peste 20 de etaje. Am vrea
să ne „impună” capitala casele vechi,
patrimoniale, reconsolidate şi refăcute cu
respectul datorat valorii lor. Tot astfel, nu
ne-am simţi deloc încorsetaţi sau mai
puţin liberi într-o capitală ce ne-ar obliga
pur şi simplu să o menţinem curată. Oho!
Şi cîte ar mai fi ca să ne simţim cu
adevărat liberi!
Tot Laurent Couderc semnează
interviul cu Dan Puric. Excepţional!
Acest mim Marceau al românilor
surprinde, farmecă, dar şi agasează
minţile comode. Oricum, Dan Puric este
autentic. Şi atunci cînd vorbeşte despre
civilizaţia forţată care ucide frumuseţea
din om, şi atunci cînd îl caracterizează
pe Sarkozy ca pe „un om inteligent, dar
care e ca un jongleur cu patine pe gheaţă”,
şi atunci cînd afirmă că „ruptura omului
european cu Dumnezeu este o
catastrofă”.
Alte pagini din „Regard” nr. 39
acordă spaţiu „vieţii la ţară” în România,
prin interviuri, fotografii, studii
antropologice. Capitolul dedicat culturii
conţine un studiu interesant asupra
editării cărţii în România.
Renaşterea, Cluj, nr. 3 / 2008
Editorialul, aparţinînd
Mitropolitului Bartolomeu al Clujului,
Albei, Crişanei şi Maramureşului, ne
aduce o lămurire lingvistică asupra unor
cuvinte precum tîmplă sau catapeteasmă,
icoană, iconostas. Impresionantă este
redarea unei scene petrecute în Canada,
la sfinţirea unei biserici româneşti, în care
tîmpla lăcaşului de cult era construită din
materiale româneşti. Credincioşii
prezenţi la eveniment „se îmbulzeau să
sărute nu icoanele de pe ea, cît stîlpii cu
vrejuri şi flori, ramurile cu frunze şi
ciorchini, trunchiurile cu viţe şi boboci,
de-a valma, fără alegere, pipăindu-le
îndelung şi lipindu-şi frunţile de ele;
trupul tîmplei era lemn din Ţară, de acasă,
crescut poate din mormintele părinţilor
şi ale strămoşilor; era ca şi cum numai
icoanele ar fi avut nevoie de sfinţire, nu
şi lemnul, care venise gata sfinţit.”
În continuare este redată o
conferinţă a Arhimandritului Sosipatru
talmeº - balmeº
Pitoulas despre „Unitatea în Hristos a
monahilor în conformitate cu învăţătura
Domnului Hristos”. Pornind de la
rugăciunea din Grădina Gheţimani a
Mîntuitorului Iisus Hristos, rostită cu
puţin timp înainte de Jertfa Sa de pe
Cruce, în care cererea principală se
referea la unitatea ucenicilor,
Arhimandritul Sosipatru Pitoulas aduce
în discuţie cele trei virtuţi creştine:
credinţa, nădejdea şi dragostea şi
modalitatea lor de înţelegere astăzi.
Un amplu interviu cu un duhovnic
de la Schitul Românesc Prodromu din Sf.
Munte Athos, Preotul Iulian Lazăr, ne
poartă în timpuri parcă mitice ale
interbelicului românesc, dar şi în
actualitatea noastră „gălăgioasă”. Sfatul
Părintelui Iulian Lazăr este „să ţinem
calea Sfinţilor Părinţi”!
Foarte aplicată evocarea pe care
Preotul Ioan Chirilă o face teologului
francez Olivier Clément, trecut la cele
veşnice pe 15 ianuarie anul acesta. De la
parcursul intelectual şi bibliografia celor
30 de volume ale lui Olivier Clément,
pînă la interpretarea operei lui de
antropologie teologică, Preotul Ioan
Chirilă alcătuieşte un tablou al dialogului
intercreştin pe care l-a promovat Olivier
Clément.
Spre un dialog perpetuu cu
Biserica ne îndeamnă şi Arhimandrit
Andrei Coroian care publică, în revista
„Renaşterea”, o meditaţie la duminica
fiului risipitor, ce precede marele şi
sfîntul post al Învierii. Din
binecunoscutul episod biblic, arhim.
Andrei Coroian deduce trei categorii de
oameni: Tatăl, fiul tînăr şi fiul cel mare.
Tatăl are iubire, fiul cel mic nădejde,
în schimb fiul mai mare urăşte şi
dispreţuieşte pe toată lumea. Dincolo
de acest plan terestru, autorul
meditaţiei găseşte o interpretare mai
adîncă a pildei evanghelice: renunţăm
la cultură, artă, literatură şi trăire
creştină în favoarea evoluţiei,
modernismului şi a progresului cu orice
chip. Braţele părinteşti ale Bisericii ne
cheamă acum, mai mult ca oricînd, căci
în Biserică „putem fi îndestulaţi de
pîine, de iubire, de adevăr şi de toate
cele necesare vieţii sufletului şi
trupului, trăind o viaţă de muncă
cinstită, evlavie şi rugăciune”.
Revista clujeană publică un
interviu cu regretatul poet Grigore Vieru,
din care aflăm că pentru basarabeanul
bolnav de România, „cartea cea mai mare
de poezii a lumii a fost întotdeauna şi este
Biblia”, iar dragostea pentru Eminescu,
căruia Grigore Vieru îi dedica, prin 1964,
un poem, „Legămînt”, se dovedeşte acum
un adevărat testament: „Ştiu: cîndva la
miez de noapte / Ori la răsărit de soare /
Stinge-mi-s-or ochii mie / Tot deasupra
cărţii Sale”
Suplimentul „Filocalia” al revistei
„Renaşterea”, supliment editat de
Asociaţia Studenţilor Creştini Ortodocşi
Români din Cluj-Napoca, evocă şi el
poezia lui Grigore Vieru, „filosoful
versului alb” care a ştiut să descrie
mîngîierea mamei.
95
Luceafărul de dimineaţă, nr. 9
/ 2009
Câteva pagini bune merită
recomandate spre lectură.
Ileana Mălăncioiu şi Mircea
Cărtărescu răspund întrebărilor (unele
dintre ele cam simpluţe) lui Radu Doru
Cosmin şi Ştefaniei Coşovei. „Unde vă
regăsiţi mai degrabă: în eseuri sau în
poezie?” este întrebată Ileana
Mălăncioiu. „Ţin infinit mai mult la
poezie, care constituie zona cea mai pură
a creaţiei literare. Cred însă că evoluţia
mea ca poetă ar fi fost alta dacă nu aş fi
scris şi eseurile care m-au obligat să stărui
o vreme asupra cărţilor situate în punctele
de răscruce ale culturii”, mărturiseşte
autoarea „Urcării muntelui”.
„Aveţi impresia că universul
dumneavoastră este rostit de o străină
gură?” vrea să ştie intervievatoarea lui
Mircea Cărtărescu. „Păi, n-ar fi stupid
altfel? Sîntem noi în stare să ne scriem
cărţile altfel? Ca la o maşină de cusut,
un fir vine de sus şi altul de jos, altfel nu
se poate coase. E motivul ... pentru care
n-ai voie să fii orgolios, ci doar infinit
recunoscător pentru fiecare carte pe care-
ai reuşit s-o duci pînă la capăt.”
Răspunsuri memorabile. Scrisul
autentic se sprijină nu doar pe talent, ci
şi pe credinţă şi cultură.
Dan Mircea Cipariu publică un
foarte bun grupaj de poeme, sub titlul
„Cartuşeria”. Cităm din „Locuri rămase
încă goale”: „cu puţin noroc / puţină
căinţă / vei afla / cum se despart apele de
ţărm şi de destin / comanzi / turbulenţe
şi ştiri / ierarhii şi pistoale / tot mai multe
instrumente de autoapărare şi scris / lista
zilnică de eşecuri / îţi supraveghează tot
mai bine / paginile albe ... / te întorci şi
priveşti în tine: / atîtea şi atîtea locuri
rămase încă goale”.
O neaşteptată abordare a operei
caragialiene din unghiul observării faunei
(animale, păsări, insecte) ne oferă Gelu
Negrea în eseul „Arca lui Caragiale”
(fragment dintr-un volum în pregătire:
„Marea manipulare: Caragiale şi dublul
său”).
Verso, nr. 56-57, martie / 2009
Bilunarul clujean condus de Ion
Mureşan propune un foarte consistent
dosar despre „Poezia recentă”, coordonat
de Luigi Bambulea. Liviu Ioan Stoiciu,
Bogdan Creţu, Claudiu Komartin, Daniel
Cristea-Enache, Cristina Timar, Mariana
Gorczyca, Aida Hancer, Alexandru
Jurcan, Darie Duncan şi, nu în ultimul
rînd, Ion Mureşan şi Luigi Bambulea
semnează paginile din dosarul amintit.
În „Argument”, coordonatorul
(Luigi Bambulea) consideră că e necesară
„o primă focalizare a atenţiei asupra unei
subtile schimbări de poetică: debuturile
ultimilor trei ani demonstrează că s-a
petrecut o Anumită schimbare a
sensibilităţii, pe care tinerii o fac
numaidecît evidentă în ceea ce scriu”.
Poezia recentă face simţită „mărturia
renunţării la umorile incertului
postmodernism douămiist românesc”.
96
Ion Mureşan încropeşte o listă de
nume noi „cei mai mulţi ştiuţi de prin
festivalurile-concurs”: Aida Hancer, Cătălina
Cadinoiu; Svetlana Cârstean, Adrian Diniş,
Andrea Hedeş, Bogdan Stanciu, Carmen
Păduraru, Medeea Iancu ş.a.
Pe Liviu Ioan Stoiciu nu-l
impresionează douămiismul „plin de
manifeste de tip fracturist, deprimist,
utilitarist, performatist, autenticist”.
„Poezia fără substanţă nu are decât o
valoare de inventar.” „Lingvistica frustă,
licenţioasă, de doi bani (şocantă prin
indecenţă) n-are cum să inventeze o etică
nouă”.
Numele apreciate de Liviu Ioan
Stoiciu sînt Ştefan Manasia, Radu Vancu, Dan
Coman, Claudiu Komartin, Teodor Dună.
Bogdan Creţu nu ia în serios etichete
precum „nouăzecionism”, „douămiism”,
„milenarism”, pentru că ele nu marchează
şi „teritorii lirice distincte”. În schimb,
criticul de la Iaşi consideră că poate „trasa
o linie perfect coerentă care străbate poezia
noastră” de la Nichita Stănescu, trecând
prin Mircea Ivănescu, Ileana Mălăncioiu,
Mihai Ursachi, Virgil Mazilescu, Ion
Mureşan, Ioan Es. Pop, Cristian Popescu
pînă la Ianuş, Manasia, Komartin, Sociu,
Vancu, Coman, Dună, Novac.
Claudiu Komartin vorbeşte despre
Svetlana Cârstean şi volumul de debut
aşteptat de mai bine de un deceniu,
„Floarea de menghină”, o carte „poate
prea atent construită”, apoi de Vlad
Moldovan şi de poezia lui „cu aer livresc”,
de Aida Hancer şi cele două volume ale
ei: „Amadiada” şi „Eva nimănui”, în care
există „oaze de poezie autentică”, de
Cătălina Cadinoiu (volumul „Nuferii mor
în cadă”), observînd „o monotonie care
sufocă textul şi-l transformă într-o litanie
îndrăgostită de sine”, de Florin Caragiu,
„un credincios autentic”, de Gelu Diaconu,
„pregnant şi autentic”.
Daniel Cristea-Enache se referă la
Gabi Eftimie din volumul de debut „Ochi
roşii polaroid. Acesta este un text”,
marcînd „distanţa dintre eul profund al
autoarei şi spaţiile tehnologizate în care
subiectul subzistă”. Mariana Gorczyca o
alege, dintre tinerii debutanţi, pe Cătălina
Cadinoiu, degustînd, ca profesoară, lexicul
regional al poetei: lijancă, pasivalcă, hurie,
„anluminură”. Numai că „anluminură” nu
e regionalism, ci un neologism.
Denumeşte ilustraţia în culori vii a
manuscriselor medievale (miniatură). Ce
să spunem? Mai scapă şi profesoarelor!
Şi alte pagini din „Verso” merită
atenţia cititorului: Gheorghe Perian –
„Metalepsa şi pluralitatea lumilor în
Levantul lui Mircea Cărtărescu”, Luigi
Bambulea – „Surmontarea canonului:
modelul Steinhardt. Sistematizarea
cazului în viziunea lui George Ardeleanu”,
Ovidiu Pecican – „Exemplaritatea
istoriografică”.
Poezia, nr. 1 (47) primăvara /
2009
Revista de cultură poetică de la Iaşi
propune ca temă, pentru acest număr,
„Poezie şi vid”. Cassian Maria Spiridon
îşi intitulează textul introductiv „Vidul
creator”, remintindu-ne capitolul al XI-lea
talmeº - balmeº
din Dao De Jing (Cartea despre Cale şi
Virtutea ei) a lui Lao Zi, în care se spune
astfel: „treizeci de spiţe se unesc într-un
butuc [formînd roata], iar folosirea roţii
depinde de existenţa golului dintre ele
[dintre spiţe]. Din lut se fac vase, iar
folosirea vaselor depinde de golul din ele.
Se deschid uşi şi ferestre, pentru a face o
casă, iar folosirea caselor depinde de golul
din ele. Iată ce înseamnă folosul fiinţei şi
utilitatea nefiinţei.”
Trecînd în spaţiul poeziei, „vidul şi
plinul liric sînt coexistente”, scrie Cassian
Maria Spiridon. Într-un manuscris
eminescian, autorul găseşte următorul
gînd: „Dezechilibrul e durerea şi jalea pe
deoparte – e bucuria, e fericirea, pe de alta.
Odată echilibrul stabilit, rămîne zero
dinamic, sentimentul unităţii şi al golului
sufletesc”. „Oroarea de gol pare a fi
rădăcina din care irumpe poemul” –
conchide autorul preambulului la tema
„Poezie şi vid”.
Ca de obicei, revista conţine
secţiunile cunoscute: un interviu amplu,
în primele pagini (de data aceasta Octavian
Soviany este invitatul lui Gabriel
Argeşanu), apoi pagini dense de poezie
actuală, unele pe tema vidului, semnate
de: George Popa, Ion Radu Văcărescu, Ion
Scorobete, Bogdan Ulmu, Traian
Diaconescu, Corina Matei Gherman,
Luminiţa Mihai, Valentin Tudose ş.a. În
paginile dedicate tinerilor autori, sînt
prezenţi: Andrei Novac, Cătălina
Cadinoiu, Ecaterina Bargan, Simona
Dumitrache, Mariana Cîlţ, Iurie Bojoncă,
Dragoş Vişan. Pentru „Arte poetice la
români (XX)” redacţia s-a oprit la un frag-
ment din cartea reprezentativă a
regretatului Constantin Ciopraga –
„Personalitatea literaturii române”. Două
secţiuni de traducere (din română în alte
limbi şi invers) conţin poeme din poeţi
clasici şi contemporani, de la noi şi din
alte literaturi (ultimii se bucură şi de o
scurtă notă biografică, necesară cititorului
român). Eseuri pe tema „Poezie şi vid”
publică George Popa, Liviu Pendefunda,
Cristina Rusu, Daniela Andronache,
Constantin Miu. Emanuela Ilie şi
Constantin Miu dedică pagini memoriei
lui Grigore Vieru. (A. D. S. )
ce scriu ungurii
Număr aniversar
Numărul 1003 (16 aprilie 2009)
al publicaţiei Pagini braşovene are pe
prima pagină un Omagiu cititorului, cu
ocazia aniversării celor 160 de ani de la
apariţia primului număr (luni, 16 aprilie
1849), cea mai veche dintre toate
publicaţiile de limbă maghiară care
continuă să apară. La îndemnul
generalului Bem, Veszely Károly a
fondat ziarul ca tribună a ideilor
progresiste, revoluţionare, militând
pentru răspândirea idealurilor revoluţiei
franceze. Primul număr are înscris sub
frontispiciu, într-un chenar, cuvântul
Fraternitate! De ce omagiu cititorului?
Pentru că el este cel care face posibilă
existenţa revistei. Redacţia vorbeşte de
un tiraj buimăcitor (30.000 de
exemplare) pentru zilele noastre, când
alte canale de comunicaţie, mai ieftine
şi uşor accesibile, fac o concurenţă
drastică presei clasice. Dacă lucrurile
stau chiar aşa – şi nu am avea nici un
motiv să nu-i credem pe cuvânt pe
redactorii revistei –, atunci politica lor
managerială trebuie să fie una genială.
„Chiar dacă unii sunt rezervaţi,
redactorii Paginilor braşovene cred că
rolul presei nu se reduce numai la
comunicarea şi transmiterea informaţiei,
ci şi în accesibilizarea ei pentru cititor,
în sprijinul pe care i-l oferă în căutarea
adevărului, în descoperirea lui“. Cu alte
cuvinte, nu e vorba numai de informaţie
pură, ci de tribună de formare a opiniei,
de un dialog pe marginea temelor majore
ale actualităţii între redactori şi cititorii
revistei. Şi fac acest lucru în multe dintre
articolele de fond, dar şi în paginile de
actualitate politică, socială, economică
şi culturală. Revistei nu-i scapă nici unul
dintre domeniile de interes ale
existenţei. Ca exemplu, comentariul
semnat de scriitorul Bogdán Tibor, cu
focalizare pe Radu Duda în urma
anunţării candidaturii pentru Cotroceni.
„Ghicitoare dâmboviţeană înaintea
alegerilor prezidenţiale: ca actor a fost
mediocru, ca prinţ – policrom (gri-
şoricel, gri-vrăbiuţă, gri-cenuşă) – cum
va arăta ca preşedinte republican?
Respectiv Radu Duda, pătruns prin
mezalianţa prinţesei în casa regală, care
acum s-a distribuit cel mai important rol
al vieţii sale, cel pe care, deocamdată,
nici unul dintre politicienii români nu
şi l-a asumat deschis: contracandidatul
care să-l trimită acasă (în careva dintre
casele sale) pe Traian Băsescu din
Palatul Cotroceni. Dacă n-ar fi o aberaţie
matematică, am putea afirma că şansele
sale sunt egale cu minus zero. Pe Radu
Duda nu-l cunoaşte aproape nimeni...
Dar pentru că România e ţara tuturor
posibilităţilor şi imposibilităţilor, nu
putem elimina din start nici posibilitatea
ca – în premieră mondială – în România
să devină preşedinte al statului un „cap
încoronat“, un prinţ care, prin funcţie,
ar fi republican şi monarhist prin
legăturile de familiei“. Ironia lui Bogdán
se dezlănţuie cu toată aciditatea, mai
ales spre final, când îi ia în vizor pe toţi
„virtualii“ candidaţi, personaje sordide
ale politicii „dâmboviţene“.
Dar cel mai interesant material al
acestui număr aniversar este cel semnat
de Balázs János, Pe urmele lui Petőfi în
Transilvania (5), în primăvara anului
1849, cu călătoria poetului şi popasurile
sale în casele pastorului reformat din
Turda şi a pastorului evanghelic sas din
Sibiu.
Pe aceeaşi temă, semnalez
publicarea pe blogul propriu de către
Cseke Gábor a unei biografii a lui Petőfi,
cu toate cercetările din ultimele decenii,
o muncă de Sisif care adună la un loc
toate documentele referitoare la genialul
poet. (K.F.)