Esetica postmodern

Introducere
La sfritul secolului al XIX-lea, lumea artistic a ajuns i a trecut grania intelectual i cultural a contextului sfritului anilor 1960 i 1970. A absorbit universul absurd al existentialismului care pe atunci era la mod, eecul reduciei pozitivismului. n vocabularul criticii de art, termenul postmodernism a aprut relativ trziu, mult mai trziu dect n comentariile criticii literare sau cel al deconstructivismului arhitectural. Termenul desemna, oarecum, o etap ulterioar Modernismului. Introducerea cuvntului n lexicul curent al criticii de art a aprut ca o necesitate datorat dezvoltrii fenomenului artistic care se raporta tot mai mult la o lume n continu schimbare Mai nti, ca i filozofii postmoderni , artitii acestei perioade au devenit antirealiti respingnd orice form de realism. Postmodernismul a reintrodus coninuturi ironice i cu referire la sine nsui, a stabilit mai multe deconstrucii ale categoriilor tradiionale dect a fcut modernismul si permite oricui s expun coninuturi atta timp ct acestea vorbesc despre realitatea social si nu despre cea natural sau obiectiv. Conform lui Andreas Huyssen, postmodernismul timpuriu are patru faze. Prima dintre acestea se refer la postmodernismul anilor 60 definit de un tip particular de imaginaie care punea in evident un acut sim al viitorului i al noilor frontiere, al discontinuitaii, al crizei i al conflictului dintre generaii. Acesta amintea de primele avangarde europene de felul dadaismului i al suprarealismului. A doua faz a postmodernismului includea un atac iconoclast mpotriva artei instituionalizate (Peter Brger). n cea de-a treia faza partizanii din occident ai postmodernismului mprteau optimismul tehnologic al unor grupri din avangarda anilor 20. Cea de-a patra faz este definit de ncercarea de validare a culturii populare fat de arta inalt modernist sau tradiionalist.Tendinta populist din deceniul al aptelea i-a dobnidit in bun parte energia n contextul unei contraculturii i a unei abandonri aproape totale a tradiiei americane intemeiat, pn nu demult, pe critica culturii moderne de mas. J.F.Lyotard a scos la iveal i a identificat o filier alternativ a postmodernismului, i anume antimodernismul. nc din anii 80, s-a fcut auzit din ce n ce mai mult pretenia de a pune capt experimentelor, care s-a bucurat de o intens mediatizare populist. Conservatorismul antimodernist face parte in mare msur din aa-zisa perspectiv postmodern, o nclceal de preri contradictorii, acesta
1

fiind unul dintre motivele pentru care este imposibil s se ajung la un consens raional in privina postmodernismului.

Caracteristicile postmodernismului
Postmodernismul s-a nscut din Modernism i motenete mentalitatea acestuia, avnd o istorie de aproximativ 50 de ani. Uneori Postmodenismul a fost definit ca o stare de criz care s-a cronicizat. Cu toate acestea modernul se ncheie n postmodern. Atta timp ct judecm istoria artelor din perspectiv modern, Postmodernismul va rmne ca fiind ceea ce este, i anume, o judecat pe care Modernismul nu a cunoscut-o. Vocaia Postmodernismului este de a deturna drumul Modernismului, la fel cum Dadaismul includea propria negaie. i, cu toate acestea, nu putem vorbi de un curent anti-modern ci, doar de o faet a modernului. Postmodernismul nu i propune s rezolve criza despre care vorbeam, ci, dimpotriv, s o legifereze. Direcia Modernismului se ntlnete brusc cu cea a Postmodernismului i, perspectiva modern i ncheie supremaia. Postmodernismul se definete mai greu, dac nu cumva chiar refuz s fac acest lucru. Este un fenomen straniu care se sustrage i, n acelai timp, se propune pe sine ca tem. Modernismul avea un reper constant i acesta era dat de micarea continu de nnoire. La un moment dat acest drum a luat sfrit. Postmodernismul vine s constate c nu istoria s-a sfrit ci, doar calea urmat de Modernism. Adevaratul postmodernism poate fi recunoscut dupa trei caracteristici esentiale: prima dintre ele este dilema reproductibilitii. Cea de-a doua este o aur consumerist care se extinde asupra a tot ceea ce apartine trecutului: obiecte cu design retro, haine vintage, aparate de radio din perioada Art Deco, cutii metalice de biscuii etc. Cea de-a treia caracteristic a postmodernismului este consumerismul axat pe imagine. Reproducerile iau locul realitii sau o nlocuiesc printr-o hiper-realitate. Noi trim ceea ce deja a fost trit i reprodus, iar realitatea noastr nu e dect cea a imaginii descompuse in fragmente. Postmodernismul rstoarn paradigma antropocentric nlocuind artistul cu un bricoleur ,un individ care pune laolalt fragmente deja create de altcineva. Artitii postmoderni pentru a-si exprima conceptul artistic folosesc mijloace neconformiste si ca suport material obiectele readymade, ex: mobilier, masinarii, chiar si alte materii lichide sau solide: grsimea(Evaristti), paie(Kiefer), snge(Quinn), pietre(Smithson), maionez, hotdog, ketchup(McCarthy) etc.
2

n SUA, dezacordul fa de Modernism s-a manifestat sub forma unor idei radicale ce aparineau tinerei generaii de artiti. Fr a purta numele de Postmodernism, una dintre micrile artistice se opunea artei ca art n sine. n anul 1972 n cadrul expoziiei Documenta 5 de la Kassel, expoziie consacrat investigrii realitii, imaginile prezentate reconstituiau reproduceri banale ale unor subiecte voit neinteresante cu portrete, vitrine de magazine sau peisaje urbane. Dimensiunile monumentale ale lucrrilor aminteau de reprezentrile Expresionismului abstract, dar efectul urmrit era unul mai curnd Suprarealist de mister. Fotorealismul adopt tehnicile artei Pop. Sculptorii folosesc tot mai mult materiale sintetice precum plasticul. Gruparea constituit n jurul lui John De Andrea construia compoziii narative, cu scene violente ale confruntrilor politice din acea vreme, compoziii tridimensionale n care personajele erau mbrcate cu haine adevrate pentru a accentua impresia de instantaneu, de pietrificare a unei aciuni. Cu toate acestea avangarda anilor 70, din secolul trecut, este departe de a constitui o micare unitar. Un element comun al eforturilor artistice rmne recuperarea unor valori pe care Modernismul le nega cu vehemen, cum ar fi de exemplu: naraiunea, simbolul, mitul i primitivismul. Asamblarea i reasamblarea, fenomene care duc n anii 70 la construcia primelor instalaii sau la conceperea aciunilor lui Joseph Beuys, alturi de expoziia din anul 1976 al lui R.B. Kitaj, din galeria londonez Hayward, sunt evenimente care pun n eviden o nou mentalitate. Este vorba de o mentalitate experimentalist, cu o anumit atitudine social i cultural. Avangarda semnific expresia Eului expresia vieii interioare, originalitate, refuzul formelor obinuite ale frumosului.. De asemenea, caracteristic avangardei este imperativul categoric: Be yourself!, n acest caz, autenticitatea operei de art rmne la latitudinea spectatorului, n modul n care acesta din urm percepe efectul pe care artistul a avut intenia s-l produc. De asemenea, propriu perioadei de avangard este perspectivismul, iar arta ncepe s aparin incontientului. De asemenea, n cadrul artei contemporane trebuie amintit arta minimal, n anii 70, care se refer la o mpotrivire fa de perceperea operei ntr-un mod imediat, fiind mpotriva iluzionismului sculpturii tradiionale i a interpretrii. Alte forme noi de art:

1. conceptual art (arta conceptual). Dezvolt reflecia asupra categoriilor artistie tradiionale i a limbajului, ca forme de expresie plastic. Important nu este obiectul privit, ci procesul prin care se ajunge la constituirea acestuia. 2. land art (arta pmntului). Experimentarea spaiului natural. n acelai timp, se preconizeaz o intervenie asupra peisajului natural, pentru a se ajunge la ordonarea sa, n mod artistic. 3. arte povera (arta srac). Foloirea unor materiale srace. Aceast form de art urmrete s dezgoleasc obiectele de coninutul practic pe care l aveau nainte. Se, ncearca, astfel o reabilitare estetic a diferitelor obiecte sau resturi ndustriale sau animale. 4. narrative art (arta narativ). Prezint diferite obiecte cu scopul de a constitui o biografie determinat. 5. environmental art (arta mediului nconjurtor). Cuprinde experimente ce formeaz un mediu ambient artificial, pentru a exploata, n moduri neobinuite, efectele de lumin. Thierry de Duve, observ faptul c, ncepnd cu avangardismul, psihologia duce spre un nou umanism artistic; psihologia va propune ideea cum c abilitatea de a percepe estetic este, prin natur, deja cultural, iar percepia este o nsuire de baz; artistul viitorului este un copil a crui abilitate natural este de a citi i scrie; lumea vizual are nevoie doar de a fi ngrijit; nu mai exist talent, ci doar creativitate; nu tradiia, regulile i conveniile trebuie s fie punctul de plecare pentru educaie, ci creativitatea; acest din urm termen ar nsemna faptul c fiecare poate fi artist; creativitatea e conceput ca fiind un potenial absolut i eliberat de formalisme, o resurs de energie. Cnd Marcel Duchamp creeaz L.H.O.O.Q, adugnd musti i barb Giocondei, el lucreaz pe corpusul istoric determinat i i asum ca suport semantic semnificaia de capodoper a acestei opere, cu ntreg contextul de semnificaii conexe ale timpului su, ce includ aspectele mrfii, ale vandabilitii,ale fetiismului cultural. Industria cultural este, printre altele, referina contextual implicit pe care Duchamp o utilizeaz n inteniile sale, transgresive i parodice. Cunoaterea arhivei face posibil nelegerea mesajului su, iar arhiva nu este niciodat coninut n totalitate ntr-o oper, i este doar sugerat prin referine locale la un aspect particular al acesteia. Dac la timpul producerii unei opere, accesul la informaiile contextual relevante este facilitat de cunoaterea sa tacit, recuperarea sa este necesar posteritii pentru corecta nelegere a mesajuluisu.

Cazul parodiei, eminamente o form de auto-reflexivitate critic aprut odat cu modernitatea i articulat ca trstur definitorie de arta postmodern. Pentru definirea parodiei, sunt utilizate sugestiile Lindei Hutcheon, care nelege parodia ca pe o form de imitaie, dar o imitaie caracterizat prin inversiune ironic, nu ntotdeauna cu preul textului parodiat. Privind nc odat exemplele oferite, n primul caz este necesar recunoaterea acestor convenii de ctre public i a scopului cu care ele sunt puse n discuie, prin reluarea lor cu distan critic.

Estetica postmodern
G. Poulet vorbete despre strmtarea realitii, prin intermediul limbajului, ntr-un echivalent imaginar; cu ajutorul limbajului, prin intermediul unei cri, se ntmpl ca acest obiect, cartea, s fie nlocuit de obiecte mentale, formate cu ajutorul cuvintelor. a interpreta sau critica o opera nseamn a observa cum se formeaz autorul, ce obstacole ntmpin, dar i a observa cum se formeaz sensul unei viei pornind de la contiina artistului despre sine nsui. A privi o oper de art nseamn a observa ordinea n care se dispun gndurile artistului. Fiecare om are o contiin de sine, percepndu-se, att pe sine, ct i universul, ntr-un mod original. Fiecare om i poate da o form fiinei sale, dar i felului de a-i reprezenta fiinele. Referitor la arta nou, putem aminti ready-made-ul, ca i modalitate de sfrmare a artei tradiionale. Apare noiunea de anart sau inaesthetics, unde exist o pronunare mpotriva artei, aa cum era neleas aceasta pn atunci. Dadaitii susineau c arta este subordonat vieii, unde i afl singurul sens; ierarhia e valori e convenional, n opinia lor; la fel i discursul estetic despre semnificaie; dadaitii ndreapt atenia spre opera de art ca aciune. n 1960, se contureaz noi modaliti de atitudine fa de art: a) antiarta, ca producere i promovare a unei noi arte; b) antiarta ca i cutri i realizri noi ale modalitii artistice de exprimare, dar fr valori estetice; c) antiarta, ca avnd valoare, dar fr a putea egala valoric arta tradiional. n cadrul noii arte, ntlnim noi realiti ce aleg fragmente de via ale omului modern pentru a le restructura astfel nct s provoace experiena tririi realului. n acest context, al anilor 60, ntlnim o afirmaie a lui Robert Rauschenberg: Arta are de a face numai cu viaa. E interesant faptul c arta ultimului deceniu al secolului trecut prezint, mai degrab, experimente, considerate ca fiind nerelevante din punct de vedere estetic. Principiile estetice i
5

criteriile folosite i motenite sunt golite de sens n momentul n care ncercm s le aplicm artei contemporane. Trebuie, astfel, revzut noiunea de criteriu estetic , valoare estetic i, chiar, estetic. Acest lucru se afirm datorit pasivitii cu care arta nou pare s fie acceptat, mai ales de ctre public. n acest caz, sunt propuse soluii de principiu, n eventualitatea existenei unui haos criteriologic din arta contemporan: 1. restaurarea de criterii tradiionale; 2. postularea unei spontaneiti a plcerii estetice; 3. dorina tot mai mare de a cuta noi criterii estetice. Referitor la prima soluie, este imposibil existena de principii atemporale, imuabile, fiecare epoc avnd stilul propru; cea de-a doua soluie afirm existena unei plceri resimite de spectator, ns una subiectiv, ce ine de temperament, educaie, etc. A treia soluie, cea de a cuta criterii estetice specifice artei contemporane este cea care strnete discuii. Michaud afirm ferm c exist criterii estetice. n acest context, trebuie amintii N Goodman i Arthur Danto. Primul afirm c arta e o versiune a lumii, estetica trebuind s explice modul de funcionare al acestui sistem de simboluri. Danto afirm c interpretarea ne ajut s contientizm transfigurarea obiectului banal n oper de art. Un obiect devine art prin dislocarea sa, de ctre artist, din spaiul prozaic, i integrarea sa n orizontul estetic. Astfel, se creeaz o nou gndire pentru obiect, datorit unei reflecii artistice asupra deplasrii obiectului din spaiul su n spaiul artei, dar i reflecie asupra efectelor ontologice ce survin n acest caz. Totui, pentru a considera cutiile lui Andy Warhol, de exemplu, obicte de art, i a le putea gsi semnificaiile estetice, e nevoie de un public informat, al crui interpretare nu poate fi spontan. Artistul contemporan provoac privitorul s gndeasc altfel dect o face n cadrul vieii cotidiene. Operele acestui tip de artist sunt experimente, chiar dac uneori nsoite de o reacie ne-preconizat a pubicului, cel puin strnesc atenia, fie i doar a criticilor. n cadrul artei noi, mai amintim avangarda, care urmrea, la nceputurile sale, rennoirea artei; de asemenea, avangarda apare ca i efect al dorinei de a elimina banalul. Referitor la avangard, amintim ceea ce afirma Kandinski, comparnd acest curent artistic cu singurtatea elitist, cu individualizarea artistului n raport cu masa inform, care absoarbe orbete tradiii mpotriva crora artistul se revolt Anii 60 au reprezentant un paroxism al stilurilor n a cror discordie prea c a devenit pas cu pas clar, n primul rnd prin nouveaux ralistes i pop, c nu mai exista un fel anume n
6

care trebuiau s arate operele de art, astfel nct ele s se deosebeasc de ceea ce este numit lucrurile pur i simplu reale. Arta conceptual a demonstrat c nu e nevoie nici mcar s existe un obiect real pentru ca un lucru s poat fi numit oper de art vizual. Asta nsemna c nu se mai putea preda arta pornind de la exemple. nsemna c, n ceea ce privete aparenele, orice putea fi o oper de art i pentru a afla ce nseamn arta, trebuia s te ntorci de la experiena sensibil la gndire. Trebuia, pe scurt, s te ntorci la filosofie. Artistul conceptualist Joseph Kosuth susinea c singurul rol al artistului era s cerceteze natura artei nsei. Este foarte asemntor cu afirmaia lui Hegel ce a furnizat temeiul opiniilor despre sfritul artei: Arta ne cheam s-o analizm din punct de vedere intelectual, i nu pentru a crea iari art, ci pentru a cunoate ntr-o modalitate filosofic ce este ea. ntr-o msur nemaintlnit, Joseph Kosuth este un artist cu o formaie intelectual de tip filosofic i a fost printre puinii artiti din anii 60 70, care au avut suficiente resurse pentru a ntreprinde o analiz filosofic a naturii generale a artei. S-a ntmplat ca relativ puini filosofi ai vremii s fie pregtii s fac acest lucru, iar asta pentru c puini dintre ei i-au putut imagina c arta ar putea exista sub forma unei dezagregri att de nucitoare. Chestiunea filosofic a naturii artei a aprut n cadrul artei nsei atunci cnd artitii au forat graniele i au descoperit c orice grani ofer o cale de urmat. Fiecare artist specific anilor 60 a avut sentimentul viu al granielor, care erau trasate, toate, printr-o definiie filosofic implicit a artei. tergerea acestor granie ne-a lsat n situaia n care ne gsim astzi. n treact fie spus, nu e prea uor s trieti ntr-o asemenea lume, ceea ce ar explica de ce realitatea politic a prezentului pare s constea n trasarea i definirea de granie peste tot unde e cu putin. Totui, abia n anii 60 a devenit posibil o filosofie serioas a artei, una care s nu se bazeze pe fapte doar punctuale de pild, de genul c arta ar fi, n mod esenial, numai pictur sau numai sculptur. Depind definirea tradiional a artei n funcie de relaia d i n t r e subiect i obiect, Ludwig Wittgenstein ofer a definiie analitic a artei ca ansamblu de obiecte i practici care ar reuni asemnri de familie nscrise n diferite jocuri de limbaj. Trecerea de la abordarea produciei artitilor ca opere de art la nelegerea lor ca procese, situaii i relaii, a influenat reevaluarea practicilor c u l t u r a l e c o n t e m p o r a n e d i n t r - o p e r s p e c t i v p o s t - e s t e t i c . n s aceast atitudine nu ar putea fi neleas complet fr o cunoaterea poziiei discursurilor estetice asupra artei. Abordnd problema crizei discursului estetic n acord cu punerea ndiscuie a crizei artei
7

contemporane, Yves Michaud susine c, nfapt, criza conceptului artei ine de criza a ceea ce se nelege prin art, ceea ce ar provoca i o criz a evalurii. Astfel, definirea artei n contextul crizei artei ine de aprecierea critic a raporturilor sale cu diferite tipuri de publicuri i contra-publicuri, d e s t a t u t u l instituiilor, dediversitatea i dinamicitatea practicilor i stilurilor culturale o r i d e s t a r e a p i e i i d e a r t . n a c e s t e c o n d i i i , n o i l e t i p u r i d e e v a l u r i a u n v e d e r e d e p i r e a evalurii lucrrilor artistice i culturale n termenii aprecierii frumuseii i calitii sentimentului n favoarea evalurii lor n termenii noutii i e f e c t u l u i conceptual, privilegiind astfel dezvoltarea artele d i s c u r s u l u i asupra valorilor etice, civice (comunitare), funcionale i comerciale. Se face astfel o trecere interesat de la fascinaia poetic pe care o p r o v o c a u f r u m o a s e i a r t e l e d e c o r a t i v e l a v i z i u n e a pragmatic a artelor/culturii vizuale. Odat cu resuscitarea discursului istoric prin metodele hermeneuticii, sfritul artei ajunge s fie neles n termenii transfigurrii obiectelor banale (Arthur Danto) n opere de art (Duchamp, Warhol) ori n termenii efectelor pe care le-au avut reproductibilitatea mecanic a lucrrii de art (Walter Benjamin) i societatea spectacolului (Guy Debord) n schimbare a regimului estetic. D u p e s t e t i z a r e a v i e i i p r o p u s d e a v a n g a r d , cultura societilor capitaliste avansate a ajuns s fie caracterizat de o sensibilitate hedonist i o raionalitate cinic care ar face posibil comunicarea estetic.

Influena tehnologic i material

n eseul esteticianului american Clement Greenberg (1909-1994), pictura modernist era descris prin definiii ale Modernismului. n felul acesta termenul delimita o etap din istoria artelor care era ncheiat. O societate, n cursul dezvoltrii sale, sparge noiunile acceptate i artitii sau scriitorii trebuie s se despind de acestea pentru a comunica cu publicul lor. Toate adevrurile implicate de religie, autoritate, tradiie, stil, sunt aruncate n discuie, i scriitorii sau artiti nu mai au rspunsuri la simbolurile i referinele cu care lucreaz, susinea Greenberg. Trebuia gsit o noiune nou, pentru simplul motiv al unei logici elementare, care respinge definirea unui termen prin negaie. Nu putea fi acceptat o definiie prin intermediul creia critica artistic s numeasc o etap care, de fapt, nu mai exista.

Potrivit lui Greenberg, pictura trebuie s insiste asupra atributelor ei materiale pigmentul, forma suportului i ineluctabila ei bidimensionalitate. Acest argument extinde limitele Modernismului pn la o aa zis abstracie postpictural, pentru a o deosebi de conceptualism, creaia ambiental i happpening. Una dintre cele mai importante concluzii ale lui Greenberg este acea c subiectul sau coninutul trebuie s se dizolve n form i, acest coninut, trebuie evitat cum este evitat ciuma. Postmodernismul nseamn a privi trecutul i a practica o cultur eliberat de ierarhii ale unor valori consacrate. Artistul postmodernitii devine contemporan cu ceea ce este de fapt contemporan, cu tehnologia, cu informaia care circul liber la nivel global, cu o lume violent care se mic rapid, cu o societate de consum de multe ori artificial. Termenul de spaiu cibernetic a fost inventat de scriitorul de romane tiinifico-fantastice William Gibson n cartea Neuromancierul i era definit ca o halucinaie consensual. Noiunea este aplicat i unui spaiu generat de software ntr-un calculator care creaz experiene n realitatea virtual. n lumea virtual poi comunica diverse idei cu oameni din diferite coluri ale lumii, poi face cumprturi sau poi face art. Arta electronic este considerat limita esteticii postmoderne. Cnd tehnologia n ultima ei faz, ultramodernist, se leag din nou de primitivism sau spaima mitologic devenit esenial i radical, nu ne mai aflm n faa unei lumi a simulacrului i a hiperrealismului, ci a unui nou orizont al tehnologiei virtuale i al sfritului definitiv al fanteziilor realului. (Grigore Roibu) Datorit inovaiilor care permit reproductibilitatea tehnice a artei (Walter Benjamin). Operele trecutului cad n desuetudine. Se ivesc, n schimb, forme noi de art n care tocmai reproductibilitatea este constitutiv (cinematograful, fotografia). Experienelor auratice ale artei le substituim curent experiene distractive, nscute din consumul operelor reproduse ori fcute s fie reproduse. Asistm, totodat, la schimbarea modurilor noastre de percepie i la modificarea a ceea ce nelegem ca aezat sub semnul euristicii artistice. Experiena percepiei distrate pe care o reclama Walter Benjamin nu mai ntlnete opere, ci se mic ntro lumin de amurg i declin (G.Vattimo). Criza va fi i mai mult tematizat ndiscursul de factur estetic.

Concluzii
9

Terminarea modernismului n-a venit deloc prea curnd. Cci lumea artistic a anilor 70 a fost plin de artiti care au cotit-o spre programe ce nu prea mai aveau de-a face cu forarea limitelor artei sau cu lrgirea istoriei artei, ci mai degrab cu punerea acesteia n serviciul cutrui sau cutrui scop personal sau politic. Artitii dispun acum de ntreaga motenire a istoriei artei pentru a putea lucra cu ea. Inclusiv de istoria avangardei, care a pus la dispoziia artitilor toate uimitoarele posibiliti pe care le-a elaborat i pe care modernismul s-a strduit din rsputeri s le reprime. Aceste posibiliti artistice snt numai realizri i puneri n practic ale imensei contribuii filosofice a anilor 60 la autocomprehensiunea artei: astfel, pot fi imaginate, sau chiar produse, opere de art care s arate la fel ca obiectele pur i simplu reale, care nu au nici o pretenie la statutul de art. De aici rezult c operele de art nu pot fi definite n termenii unor caracteristici vizuale speciale pe care ar trebui s le aib. Nu exist nici o constrngere a priori privitoare la cum trebuie s arate operele de art ele pot arta ca orice altceva. Abia acest din urm aspect a ncheiat programul modernist. Nu exista nimic care s distrag atenia de la interesul vizual formal al operelor nsele. Pn i ramele tablourilor au fost eliminate ca fiind elemente ce ar fi putut s distrag atenia, iar asta chiar i n cazul n care ele ar fi fost concepute tocmai ca ferestre. n orice caz, o dat cu emergena filosofic a epocii artei, vizualitatea e lsat la o parte, ca fiind prea puin relevant n ce privete esena artei, aa cum s-a dovedit a fi i frumosul. Pentru ca arta s existe nici mcar nu mai era nevoie de un obiect care s poat fi privit, iar dac exist diverse obiecte n galerii, ele pot arta ca orice altceva. Orice ar fi arta, ea nu mai este n primul rnd ceva la care s te uii. Postmodernismul se difereniaz de celelalte curente prin conceptul contradictoriu asupra artei nsi. Oricare alt perioad din istoria artei a produs i onorat cu mndrie pictura, sculptura, arhitectura, muzica i literatura. Dar, arta postmodern, n teorie i n practic, este o micare antiart nihilist. Se mndrete cu distrugerea formelor artei mai sus menionate i cu surprinderea publicului.

10

BIBLIOGRAFIE:
1. D.N. Zaharia, Estetica postmodern, vol. I, Editura Dosoftei, Iai, 2000; 2. D. Grigorescu, Istoria artei americane, Editura Saeculum, Bucureti, 1997; 3. G. Poulet, Contiina critic, Editura Univers, Bucureti, 1979; 4. Clement Greenberg, Modernist Painting, in Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, ed. John Brian, vol. 4: Modernism with a Vengeance 19571969, 8593. 5. Walter Benjamin,crits franais, Gallimard, Paris, 1991; 6. Gianni Vattimo,Sfritul modernitii, Nihilism i hermeneutic n cultura postmodern , EdituraPontica, Constana, 1993, pp.53.

11