Studii Teologice

CURPINS
Revist fondat n anul 1929 de ctre Prof. dr. Teodor M. Popescu
Seria a III-a, Anul V, Nr. 4, octombrie-decembrie, 2009
CUPRINS
COLEGIUL DE REDACIE: Preedinte: Preafericitul Printe DANIEL, Patriarhul Bisericii Ortodoxe Romne Membri de onoare: Acad. pr. prof. dr. Mircea PCURARIU (SIBIU); Acad. pr. prof. dr. Dumitru POPESCU (BUCURETI); Acad. prof. dr. Emilian POPESCU (IAI); PS dr. Hilarion ALFEYEV (VIENA); Pr. prof. dr. John BEHR (CRESTWOOD NY); Pr. prof. dr. John MCGUCKIN (NEW YORK); Pr. prof. dr. Eugen J. PENTIUC (BROOKLINE MA); Prof. dr. Tudor TEOTEOI (BUCURETI). Membri: Pr. prof. dr. tefan BUCHIU, decanul Facultii de Teologie Ortodox Justinian Patriarhul din Bucureti; Pr. prof. dr. Viorel SAVA, decanul Facultii de Teologie Ortodox Dumitru Stniloae din Iai; IPS prof. dr. Laureniu STREZA, decanul Facultii de Teologie Ortodox Andrei aguna din Sibiu; IPS prof. dr. Irineu POPA, decanul Facultii de Teologie Ortodox din Craiova; Pr. prof. dr. Ioan CHIRIL, decanul Facultii de Teologie Ortodox din Cluj-Napoca; Pr. prof. dr. Ioan TULCAN, decanul Facultii de Teologie Ortodox din Arad. Redactori corespondeni: Lect. dr. Ionu-Alexandru TUDORIE, Bucureti; Pr. conf. dr. Ion VICOVAN, Iai; Conf. dr. Paul BRUSANOWSKI, Sibiu; Pr. asist. drd. Cristian-Sebastian SONEA, ClujNapoca; Conf. dr. Mihai-Valentin VLADIMIRESCU, Craiova; Lect. dr. Caius CUARU, Arad; Pr. lect. dr. Ionu HOLUBEANU, Constana; Pr. lect. dr. Radu TASCOVICI, Piteti; Pr. conf. dr. tefan FLOREA, Trgovite; Pr. lect.. dr. Jan NICOLAE, Alba Iulia; Pr. lect. dr. Viorel POPA, Oradea; Pr. conf. dr. Ionel ENE, Galai; Pr. lect. dr. Teofil STAN, Baia-Mare; Asist. dr. Vasile-Adrian CARAB, Bucureti; Drd. Georgic GRIGORI, Roma; Dr. Mihai GRIGORE, Erfurt; Marius PORTARU, Roma. Redactor ef: Prof. dr. Remus RUS Redactori: Lect. dr. Adrian MARINESCU, Lect. dr. Alexandru MIHIL, Asist. drd. Sebastian NAZRU Secretar de redacie: Lect. dr. Ionu-Alexandru TUDORIE Corectur: Lect. dr. Constantin GEORGESCU (filolog) Traducere n lb. englez: Asist. Maria BNCIL (filolog) Tehnoredactare: Lect. dr. Alexandru MIHIL Administrator redacie: Mrd. Ion-Drago VLDESCU Editura Institutului Biblic i de Misiune Ortodox Director: Vasile BNESCU Tipografia Institutului Biblic i de Misiune Ortodox Consilier patriarhal: Pr. Valer ULICAN Coperta i viziunea grafic a revistei: Doina DUMITRESCU Redacia: Str. Sf. Ecaterina, Nr. 2-4, cod 040155, Bucureti, sect. 4, Romnia Tel. (+40) 722 620 172; (+40) 21 335 61 17; Fax: (+40) 21 335 07 75; Adres de coresponden: OP 53, CP 125, sect. 4, Bucureti, Romnia e-mail: studiiteologice@yahoo.com / studiiteologice_expeditie@yahoo.com www.studiiteologice.ro Materialele trimise la redacie nu se napoiaz. Redacia i rezerv dreptul de a opera modificri att asupra formei, ct i a coninutului materialelor trimise spre publicare i roag s fie respectate recomandrile postate electronic la urmtoarea adres web: www.studiiteologice.ro rubrica Condiii de publicare.
CURPINS
Prolog ....................................................................................................................... 5 Studii Lucreia VASILESCU Marian Icons in Orthodox Worship on Romanian Land .......................... 7 Mihail MIHALCU, Mihaela LEONIDA Iconography in the Late Romanian Middle Ages: Granulometry Issues ....................................................................................................................... 37 Mihaela PALADE Crmida n arhitectura sacr bizantin ntre material de construcie i element estetic ......................................................................................... 57 Pr. Ilie MELNICIUC-PUIC Abrevieri din manuscrisele biblice regsite n iconografie ................... 111 Monahia Atanasia VETII i refcnd chipul n vrednicia cea dinti, l-a unit cu dumnezeiasca frumusee Note despre icoana bizantin i imaginea religioas occidental ................................................................................................ 139 Ierom. Mihail GHEAU Estetic i limbaj n iconografie ............................................................. 159
CUPRINS
Drago MRANU Further Notes on the Aesthetic Shadow of Gothic Arianism in Ravenna ..................................................................................................... 199 Din Sfinii Prini ai Bisericii Sfntul FOTIE, Patriarhul Constantinopolului Omilia a X-a (trad. Oana COMAN) ............................................................ 213 Dialog teologic Mihai C. COMAN Funcionalitatea icoanei ......................................................................... 229 Din Teologia Ortodox contemporan Demetrios D. TRIANTAFYLLOPOULOS Pictura bisericeasc i isihasmul. Dilema ntre nnoirea n Hristos i renaterile umaniste n perioada otoman. Renaterea Iconografiei Bizantine n arta postbizantin i neogreac (trad. Adrian IVAN) ...... 249 Cronica ................................................................................................................ 283 Recenzii Corina POPA, Ioana IANCOVESCU, Hurezi, Ed. Simetria, Bucureti, 2009, 294 p. (Mihaela PALADE) .................................................................................. 323 Arhim. Sofian BOGHIU, Sfntul Antim Ivireanul i Mnstirea Tuturor Sfinilor, Ed. Bizantin, Bucureti, 2005, 173 p. (Alexandru MIHIL) ............................................................................................................... 327 Georgios KORDIS, Ritmul n pictura bizantin, trad. Mihai Coman, Ed. Bizantin, Bucureti, 2008, 147 p. (Alexandru MIHIL) ....................... 330 Jan NICOLAE, Ioana RUSTOIU, Ana DUMITRAN, Crucea n patrimoniul spiritual al judeului Alba, Ed. Altip, Alba Iulia, 2010, 226 p. (Cristian ANTONESCU) ......................................................................................................... 333
Cri i reviste primite la redacie ......................................................... 339
PROLOG
Acest caiet tematic, numrul 4 din 2009, a strns n paginile lui exclusiv studii, articole, traduceri i recenzii despre Arta Sacr. n seciunea Studii, contribuia n limba englez a dnei profesoare Lucreia Vasilescu, de la Facultatea de Teologie din Bucureti, trateaz icoanele reprezentative ale Maicii Domnului din teritoriul romnesc, care dovedesc expresia evlaviei credincioilor. Regretatul Mihail Mihalcu i Mihaela Leonida, profesoar la Fairleigh Dickinson University din New Jersey, discut foarte tehnic problemele de granulometrie din iconografia romneasc medieval, utiliznd manuscrise de la Academia Romn. Este un bun prilej de cunoatere a tehnicilor maetrilor iconari, precum i a materialelor folosite, pstrate n erminiile medievale. Studiul dnei profesoare Mihaela Palade de la Facultatea de Teologie din Bucureti se oprete, n acelai registru tehnic, la crmida ca meterial de construcie i ornamentaie, cu bogate exemple i ilustraii. Cercetarea bisericilor romneti atest continuitatea tradiiei bizantine n spaiul romnesc. Studiul printelui confereniar Ilie Melniciuc-Puic, de la Facultatea de Teologie Ortodox din Iai, este dedicat abrevierilor din manuscrisele biblice ntlnite i n pictur. Se concluzioneaz c iconografia bizantin preia prescurtrile numelor proprii folosite n textul biblic, dovedindu-i rolul de propovduitoare a mesajului biblic prin includerea puterii explicative a icoanelor. Monahia Atanasia Vetii, de la Facultatea de Teologie Ortodox din Bucureti, compar dou paradigme, icoana de tradiie medieval pe de o parte i tabloul religios de tradiie umanistic apusean, observnd diferenele fundamentale. Ieromonahul Mihail Gheau, de la Mnstirea Sfinii Trei Ierarhi din Iai, i nscrie studiul n aceeai preocupare fa de teologia icoanei ortodoxe, spre deosebire de reprezentrile eretice. Dl Drago Mranu, doctorand la Universitatea Catolic din Leuven, cerceteaz cum disputa dintre ortodoci i arieni poate fi decelat i n iconografia bisericilor din Ravenna. La seciunea Din Sfinii Prini ai Bisericii, dna Oana Coman traduce pentru prima dat n limba romn Omilia a X-a a Sfntului Fotie, Patriarhul Constantinopolului, care conine informaii foarte interesante despre registrul iconografic bizantin de sec. IX. n introducere, dl Ionu-Alexandru Tudorie argumenteaz n favoarea identificrii bisericii din omilia fotian cu cea a Sf. Fecioare din Pharos.
PROLOG
Rubrica de Dialog Teologic prezint studiul dl asistent Mihai C. Coman despre funcionalitatea icoanei, care nu numai c i amintete credinciosului de persoana reprezentat, ci chiar i-o face prezent. n seciunea Din Teologia Ortodox contemporan, profesorul Demetrios D. Triantafyllopoulos se ocup de relaia dintre pictura bisericeasc i isihasm. Cronica prezint activitatea facultilor i departamentelor de teologie ortodox din ar n a doua jumtate a anului 2009. La rubrica Recenziilor sunt prezentate patru lucrri din domeniul Artei Sacre. A.M.
MARIAN ICONS IN ORTHODOX WORSHIP

StTeol 4/2009, pp. 7-36
TUDII
Lucreia VASILESCU
Facultatea de Teologie Ortodox - Bucureti
MARIAN ICONS IN ORTHODOX WORSHIP ON ROMANIAN LAND

Keywords: Romanian Orthodox iconography, Romanian Marian icons, Romanian wonder-working icons of the Most Holy Mother of God.
Abstract
The Holy Virgin Mary, the Mother of God, the Theotokos, full of grace, the one whom all generations will call blessed and will be more honorable than the cherubim, and beyond compare more glorious than the seraphim, enjoys special forms of veneration on the part of the Orthodox Church and the faithful. This study presents several icons portraying the Holy Virgin on Romanian territory, many of them miracle-working, painted at different periods in the history of Romanian Orthodox iconography, reflecting the spiritual life of an epoch, expressing the piety of the faithful, as well as the skill of the iconographers (very often anonymous) and the unitary character of Orthodox worship practices. That which was from the beginning, which we have heard, which we have seen with our eyes, which we have looked upon and touched with our hands, concerning the word of life the life was made manifest, and we saw it, and testify to it, and proclaim to you the eternal life- we proclaim also to you... so that you may have fellowship with us
(1 Jn 1, 1-3).
Who is this, as white and pure as the dawn? She is the queen of prayer, she is embodied Prayer...
LUCRETIA VASILESCU
To you we run, consumed by thirst, burning! Let us partake of the Holy Mount Tabor... Rejoice, you Bride Fount of incessant prayer1.
Byzantine iconography is essentially a theological art. For the Orthodox Church, the image, as well as the word, is a language that expresses its dogmas and teachings2. Visual order joins the intelligible order; the image joins the word3. In the icon, the teaching regarding the faith is achieved through and revealed by colours, as the icon renders the sight of the spiritual realm, it is a testimony to mans deification, to the plentitude of spiritual life, a visual expression of what is the man in a prayerful state, sanctified by grace... It is both the path and the means, it is prayer itself4. A window onto the majesty and glory of Gods Kingdom, the icon reveals the transcendent reality before the eyes of the believers faith and piety; it intercedes ones mysterious, actual encounter with a holy person. St. Theodore the Studite (759-826) said:
the icon does not show the nature of the body it depicts, but only the relationship. Divinity is even less [present], as it cannot be represented in any way in an icon. The icon has no relation to divinity in terms of nature, but only a relational partaking of it, for all these things [icon, cross etc.] participate in divinity by grace and veneration5.
Spiritual contemplation by means of colours, the icon is the harmony of man with his fellow people, as well as his inner being6.
Akathist Hymn to the Burning Bush of the Theotokos, Orthodox Kypseli, Thessaloniki, Greece, 1992, p. 4. 2 Leonid USPENSKY et alii, Ce este icoana?, Ed. Rentregirea, Alba Iulia, 2005, p. 15. 3 Paul EVDOCHIMOV, Arta icoanei, o teologie a frumuseii, Ed. Meridiane, Bucureti, 1992, p. 35. 4 L. USPENSKY, Icoana, vedere a lumii duhovniceti, in: L. USPENSKY et alii, Ce este icoana?, Ed. Rentregirea, Alba Iulia, 2005, p. 29. 5 Apud Pr. Ioan BIZU, Incursiuni n teologia i arta icoanei, in: L. USPENSKY et alii, Ce este icoana?, p. 88. St. Basil the Great, in his treatise On the Holy Spirit asserts that: the veneration of image passes onto the prototype (SF. VASILE CEL MARE, Scrieri, III, Studiu introductiv, traducere, note i indici de Pr. Prof. Dr. Constantin Cornitescu i Pr. Prof. Dr. Teodor Bodogae, coll. Prini i Scriitori Bisericeti 12, Ed. Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti, 1988, p. 60). 6 Evgheni N. TRUBEKOI, 3 eseuri despre icoana, Ed. Anastasia, Bucureti, 1999, p. 19.
The iconographical rendering of the Virgin Mary is the result of the teachings of the Church concerning the mystery of the Virgin Mary, Mother of God, as well as the divine plan for the human race. We are told that she was chosen to be the one who gave birth to the Son of God Theotokos thus becoming, together with Jesus Christ, a central figure in the redemption of the human race. In the Romanian Orthodox Church, the Mother of God is highly venerated, as proves the great number of icons (many of them miracleworking) dedicated to the Virgin Mary. Romanian Orthodox iconography includes an impressive number of icons portraying the Holy Virgin. The following pages present several icons of the Virgin Mary on Romanian territory, painted at different periods in the history of Christianity, reflecting the spiritual life of an epoch, expressing the piety of the faithful, as well as the skill of the iconographers (very often anonymous) and the unitary character of Orthodox worship practices. The Orthodox Veneration of the Theotokos The veneration of the Mother of God started with Archangel Gabriel, and his announcement of Messiahs birth: Hail, full of grace, the Lord is with you: blessed are you among women (Lk 1, 28). Elizabeth will greet her with the very same words: Blessed are you among women, and blessed is the fruit of your womb (Lk 1, 42). The one whom all generations will call blessed (Lk 1, 48) and will be more honorable than the cherubim, and beyond compare more glorious than the seraphim enjoys special forms of veneration on the part of the Church and the faithful: feasts dedicated to her remembrance and superveneration, hymns and special prayers addressed to the Holy Virgin and included in the typikon of every church service, special services written in order to honour and praise the Holy Virgin (the Akathist Hymn to the Annunciation, the Akathist Hymn to the Theotokos, the Paraklesis Service to the Most Holy Theotokos, the Lamentation celebrated at her Dormition), churches dedicated to one of her feasts or to her protection, sermons in her honour delivered by the Church Fathers7. Her image is also rendered on icons and churches mural paintings. The Holy Virgin Mary, the Mother of God, full of grace and blessed among women (Lk 1, 28-42), embodies and epitomizes the
For details see Pr. Ene BRANITE, Liturgica general, Ed. Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti, 1985, pp. 230-247.
7
LUCRETIA VASILESCU
Church which has been established and grows spiritually out of Gods blessing, out of Lord Jesus Christs good will, Gods love, and the Holy Spirits presence (communion) (2 Cor 13, 13), according to the Holy Apostle Paul. The Most Holy Virgin Mary, the Theotokos, is the closest to Christ among our intercessors, through her prayer (oranta) or as our spiritual mediator (advocata nostra). The Theotokos in Byzantine iconography
Expression by means of image becomes the response to a concept that fascinates an epoch and is crystallized in a gesture , to be finally captured in a certain type of icon and turned into a constant message. Despite evolution, language, the different cultures and schools, a particular type will always convey the theological content underlying it8,
and as far as the Theotokos is concerned, it will reflect various aspects of Marian theology. The various types of Marian icons are difficult to classify9, since the epithets may designate the icon, but they may also refer to the very person of the Virgin10. Some epithets designate places of worship (Hodegetria, Vlahernitissa), while others refer to attributes of the Holy Virgin (Eleousa The Virgin of Tender Mercy, Peripleptos The Beautiful, Gorgoepikoos The Swift Hearer of Prayer, Episkepsis The Protectress). The theological aspect is obvious in any icon, the Virgin Mary being first and foremost the Theotokos, a title inscribed on every icon, revealing her role in the history of mankinds salvation: the Mother of the Son of God. She is the model, or the icon of Christian spiritual life, in which Christ is present through the grace of the Holy Spirit (Gal 2, 20; Eph 3, 16-19; Col 3, 3). The Byzantine iconography presents the Holy Virgin, according to the classification provided by Dionysius of Fourna, in several cycles: a) scenes in the life of Lord Jesus Christ (the Annunciation, Joseph seeing the pregnant Theotokos, the Visitation of the Virgin to St. Elisabeth, the
Egon SENDLER, Icoanele bizantine ale Maicii Domnului, Ed. Sophia, Bucureti, 2008, p. 7. 9 Egon SENDLER in Icoanele bizantine ale Maicii Domnului proposes the following classification: theological types, symbolic types, liturgical types, festal icons. 10 E. SENDLER, Icoanele bizantine..., p. 76.
8
10
Nativity of Jesus, the Adoration of the Magi, the Circumcision of Christ, the Presentation of the Lord to the Temple, the Journey to Egypt11); b) Christs passions (Christ on the way to Golgotha, Christs crucifixion, Christ being taken off the Cross, the funeral lamentation, Christ being laid in the tomb); c) the cycle of 11 Orthros (Matins) hymns (Christ appearing to the myrrh-bearers, Christs Ascension), d) the cycle of the Book of Revelation of St. John the Theologian (the Holy Virgin as symbol of the Church, present in heavens as well as on earth, as Bride of Christ the Groom, the Lamb of God (Rev 19, 7; 21) or the vision in chapter 12, 1-18)); e) the cycle of Marian feasts (the Annunciation, the Dormition, etc.; f) the cycle of hymns honouring the Mother of God (the Akathist Hymn to the Annunciation, the Akathist Hymn to the Dormition of the Theotokos12). The figure of the Theotokos Iconographic rules impose the essential details: the position of the body, the proportion of arms in relationship with the body, the position of fingers in the blessing gesture. The description of the Holy Virgin in The Painters Manual by Dionysius of Fourna, made according to the writings of Epiphanius of Salamina and Proclus of Constantinople (both living during the 5th century) and recorded by Nikephoros Kallistos Xanthopoulos13 (1256-1335) is the following:
And the most holy Mother of God was of medium stature, although some say she was about three cubits (tall). [Her face was neither round, nor pointed, but rather
11 12
Fig. 1. The figure of the Holy Virgin (Neam Monastery)
Icons of the Akathist Hymn to the Theotokos. In old cult books, kontakia and eikoses in the Akathist Hymn of the Annunciation are called icons, each starting with one of the 24 letters of the Greek alphabet, in order. 13 NIKEPHOROS KALLISTOS XANTHOPOULOS, Historia Ecclesiastica, Paris, 1630, chapter 23 in: DIONISIE DIN FURNA, Erminia picturii bizantine, Ed. Sophia, Bucureti, 2000, p. 165, note 3.
11
LUCRETIA VASILESCU
oval]; her figure [was] the colour of wheat grains, with fair [veiled] hair, [lively, pure] eyes with a yellowish tinge [precisely the shade of olives], [curved], long eyebrows [somewhat darker; the nose rather long], medium nostrils, [and rosy lips]; with elongated hands as well as fingers. [And, in general, her entire appearance was simple, lacking any worldly pride or adornment, but] humble, without pretence and blameless, modestly clothed, loving single-coloured garments, [as] testifies her omophorion, kept in her church [of Chalkopratii] [besides all this, ... and above all, she had much divine beauty]14 (fig.1).
Marian icons One of the best known Marian icon type is the Virgin and Child Hodegetria (the Directress, the one who points the way). The Hodegetria type is a frequent theme in Romanian Orthodox iconography and it is dear to the artists. It allows the nuanced expression of noble human sentiments, following the Byzantine iconographic pattern. Through shapes, colours and gestures, it expresses one of the basic truths of Christian faith: the one to give birth to Christ-Emmanuel, has become the Guide of all who seek for the path leading to Him. And it is from Him that they receive truth and life15. Since it is extraordinarily revered by the faithful, its name is mentioned in the Paraklesis Service to the Most Holy Theotokos: Speechless be the lips of impious ones, of those who do not reverence your great icon, the sacred one which is called the Directress, and was painted by Apostle Luke the Evangelist16. In the akathist hymn to the Mother of God, the 12th eikos praises the Mother of God, Hodegetria. The icon of the Virgin and Child Hodegetria, of the Neam Monastery17 (of great aesthetical and theological value), is a Byzantine
DIONISIE DIN FURNA, Erminia picturii bizantine, pp. 163-164. E. SENDLER, Icoanele bizantine..., p. 102. 16 Carte de rugciuni pentru trebuinele i folosul cretinului ortodox, Ed. Institutului Biblic si de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti, 2001, p. 272. 17 For details see Archim. Luca DIACONU, Ioana Maicii Domnului de la Mnstirea Neam, in: Cinstirea sfintelor icoane n Ortodoxie, Trinitas, 2008, pp. 276-313, he said that he had the joy to venerate and to analyse this icon in its genuine form (p. 291). This icon was mentioned by others, like I.D. TEFNESCU, Arta feudal n rile Romne. Pictura mural i icoanele de la origini pn n secolul al XIX-lea, Ed. Mitropoliei Banatului, Timioara, 1981; Corina NICOLESCU, Arta epocii lui tefan cel Mare, in: Cultura romneasc n timpul lui tefan cel Mare, Ed. Academiei, 1964; Virgil VTEANU, Istoria artei feudale n rile romne, Ed. Academiei, 1959; Constana
15 14
12
double-sided procession icon, with the image of Saint George painted on the opposite side; it is venerated as miracle-working (fig. 2).
Fig. 2. Virgin and Child, double-sided icon (Neam Monastery)
COSTEA, Un exemplar de art paleolog n Romnia, in: Anuarul Institutului de Istorie i Arheologie A. D. Xenopol, XXVI/I, 1989; Alexandru EFREMOV, Icoane romneti, Ed. Meridiane, Bucureti, 2002.
13
LUCRETIA VASILESCU
It is one of the first Byzantine icons that reached Moldavia and perfectly illustrates the refinement of icon painting during the Palaiologan period, a period when dogmas were visually rendered by icons and taught by means of colours, in the most felicitous and instructive way18. The tradition mentions that it was offered by the Byzantine Emperor John VIII Palaiologos (or Manuel II Palaiologos) to the Moldavian prince Alexander the Good19. The Hodegetria of Neamt Monastery (fig. 3) is repainted in the classic manner and generally complies with the 14th and 15th-century Byzantine style: Infant Jesus is held on her left arm, which is covered by the maphorion (the Virgins veil) up to the top of fingers, as a sign of humility; the Virgin Marys right hand is raised at the level of the chest pointing to Jesus who is blessing the people; her thumb is far spread, stimulating the faith in God into the lookers-on; her eyes follow the onlooker; the three golden stars, on her forehead and both shoulders, are the expression of the perpetual virginity of Mary; and the Archangels Michael and Gabriel flank her head. The features of Virgin Marys face are well known: the oval shape Fig. 3. Virgin and Child, Hodegetria of the face, the long, straight nose, (Neam Monastery) the small mouth, the hair covered by a blue-green veil. The maphorion, with the two overlapping ends, encloses the Virgin Marys face and its shape is peculiar to 13th and 14thcentury Byzantine art.
This form of the maphorion, lined with a golden border, is like an open window or door through which one can perceive the beauty of the human face which has been deified, due to the holiness of the Mother of God; the exterior looks like the dome of a Byzantine church.
18 19
Arhim. L. DIACONU, Ioana Maicii Domnului, p. 298. A. EFREMOV, Icoane romneti..., p. 74.
14
The liturgical texts of the hymnographer Fathers are very telling when they refer to these dogmatic truths: Church and door you are, palace and chair of the Emperor, O Most Venerated Virgin20.
Conceived in a monumental vision enhanced by the skillful arrangement of the characters, the icon impresses the viewer through the finely-executed drawing, and especially by the subtlety and delicacy of the colours21. The colours of the clothes (hython and maphorion), whose hues change according to the light, are the expression of the ascetic life led by Virgin Mary. The overlay (fig. 4) which was added onto the icon in the 19th century, follows the outline and is made of gilded silver adorned with gemstones of different colours (red, dark blue, light blue, light and dark green); and largest stones are encircled by many small, colourless ones. Their disposal evinces highly developed artistic skills, and obeys certain rules. The stones are placed on the halo, the beams of light, the crowns, and also the Mother of Gods and Jesus garments. There are also the two stars placed on her shoulders. The Virgin Marys removable necklace is made of precious stones, with two green-blue twigs, and surrounds the word: Mariea. The Virgin Marys vestments bear floral motifs. Fig. 4. Virgin and Child, Hodegetria Archangels Michael and Gabriel are overlay (Neam Monastery) represented at the upper part of the icon, travelling on clouds. The four evangelists are painted in medallions, in the corners. There is an inscription at the bottom of the icon, under Jesus feet, mentioning those who contributed financially.
20 21
Archim. L. DIACONU, Ioana Maicii Domnului, p. 298. A. EFREMOV, Icoane romneti..., p. 74.
15
LUCRETIA VASILESCU
Everything is divine in this icon, there is absolutely no sensuality. Holy Mary, virgin and mother, epitomizes the Church that mediates everyones salvation, still to be accomplished22.
The Virgin and Child (Hodegetria) of Govora Monastery This valuable masterpiece of Byzantine painting (fig. 5), having a refined and precious chromatic range, was created when hesychast influence on Byzantine art had reached its peak23 and can be seen at the National Museum of Art in Bucharest. Corina Nicolescu24, Theodora Voinicescu and Alexandru Efremov deem it an exceptional work of art, dating from the 16th century; in the opinion of V. Drghiceanu, the icon is a Byzantine piece of work from late 17th century (Catalog, p. 60, no. 564). The icon has been exhibited at Edinburgh, London, Paris, Stuttgart, Torino. The atmosphere of the icon is solemn and stern, an impression given by the austere and sober features of the faces as well as by their vestments. The Virgin Mary has a sad, intense gaze, emphasized by the oval shape of her face, the long, slightly crooked nose, and her small severe mouth. Her dark blue hood and purple-brown maphorion, lined with a fine golden border, highlight the expression of her face. The design Fig. 5. Virgin and Child, Hodegetria on the Mother of Gods (Govora Monastery) maphorion is replicated with certain rigidity. The abundance of golden folding against the brick-red background of the himation and the
22 23
Archim. L. DIACONU, Ioana Maicii Domnului, p. 300. A. EFREMOV, Icoane romneti..., p. 32. 24 Corina NICOLESCU, Icoane vechi romneti, Ed. Meridiane, Bucureti, 1971.
16
deep green of the tunic, creates a certain sumptuousness, necessary for suggesting her supreme hierarcal rank. The face of the Infant Jesus, with a cruciger halo, is far more severe than in most Byzantine paintings. The craft and assurance of the iconographer, probably a foreigner, Dorotheus (a former hegumen of Govora Monastery during the 1530s) are evinced by Virgin Marys elegant hand, the colouring of her skin and especially the features of her face. Less austere are the design and the chromatic details of the two archangels, as well as a certain degree of sensuality in the painting of the hands and feet of Infant Jesus. The Virgin and Child of Putna Monastery Tradition has it that the icon (fig. 6) was brought to Moldavia in 1472 by Maria of Mangop, and donated to Putna Monastery. Mentions of the wonders it worked date from as early as the 18th century. Thus, in the 1758, Metropolitan Jacob of Putna asked the abbot to send him the things found in the tomb, in order to commission two crowns for the wonder-working icon25 which he intended cover the silver nimbuses of the Mother of God and Infant Jesus. These crowns were removed in 1904, when the icon underwent restoration, and replaced with gilded silver ones. Speaking of the 1904 interventions on the icon, Orest Trafali said it had been horribly mutilated, and deprived of any artistic value and relevance for the history of art. Therefore, he included in his work Le tresor byzantin et Fig. 6. Virgin and Child, Hodegetria roumain du Monastere de Putna an 18th -century copy (now in the (Putna Monastery) collection of the monasterys museum) une representation de licone, faiseuse de miracles de la Mere de Dieu du Monastere de Poutna, de la terre de Moldavie26. The wonder-working icon of the Most Holy Mother of God that aids and supports us the
Apud Claudiu PARADISER, Comorile Putnei, Ed. Mitropoliei Moldovei, Iai, 1988, p. 495. 26 C. PARADISER, Comorile Putnei, p. 496.
25
17
LUCRETIA VASILESCU
unworthy ones27, the intercessor for us before the Merciful God, the healer of deeply-rooted evil28, is also mentioned in the Akathist Hymn to the Holy Hierarch Genadius. Throughout the times, the icon has undergone several alterations. In the year 1775, upon the initiative of Metropolitan Jacob of Putna, it received a silver overlay that allowed to be seen only the faces of the Holy Virgin, the Child and in the right and left-side corners of the icon, the faces of Archangels Michael and Gabriel. The archangels hold two small medallions (the Annunciation and the Resurrection). In its present form, the icon is more silverwork than painting29, as the overlay covers its surface almost entirely. Other Marian icon type is the Virgin and Child - Eleousa (the Merciful, the Virgin of Tenderness). It is the type of icon which shows the Mother of God cuddling the Infant Jesus, while their cheeks are pressed against each other. Fig. 7. Virgin and Child, Eleousa With its variants, this type of icon has (Vladimir) stirred the most debates, the most controversies30. The name Eleousa, as G. Bal explains,
denotes not only those representations in which the Mother of God is tightly holding her child against her cheek, but generally to all images of tender-looking Mother, some of them of Hodegetria type, as in the case of Ohrid ones. Thus, from the usual, hieratic pose of Hodegetria, by turning the Mother towards the Child and the Child towards His Mother, the true Eleousa type has been gradually reached; its most characteristic image is the Mother of God of Vladimir31 (fig. 7).
Acatistul Sfntului Ierarh Ghenadie, Mnstirea Putna, 1995, p. 14. Acatistul Sfntului Ierarh Ghenadie, p. 16. 29 C. PARADISER, Comorile Putnei, p. 496. 30 G. BAL, Maica Domnului ndurtoarea. O contribuie la studiul Maicii Domnului de tipul Eleusa n frescile bisericilor moldoveneti din prima jumtate a veacului al XVIlea i al XVIII-lea, cu un rezumat n limba francez, Bucureti, Cartea Romneasc, Bucureti, 1930, p. 3. 31 G. BAL, Maica Domnului ndurtoarea, p. 6.
28
27
18
The Virgin and Child Eleousa of Ruda-Brseti church (Bercioiu village, Vlcea county) (fig. 8) is a remarkable masterpiece of 17th century Romanian medieval painting (1624-1625) and has a significant artistic and documentary value. The choice of colours matches felicitously the melancholy and the warm tenderness of the Virgins expression. The Mother of God is holding the Baby Jesus with both her hands, while he is pressing his cheek against the Virgins. Their vestments are the usual ones. The Mother Fig. 8. Virgin and Child, Eleousa of God is wearing a red palla (mantle), a (Ruda-Brseti, Vlcea) blue hood and a purple-red maphorion. Jesus Christ is wearing an olive-green chiton and a brick-red himation. He is blessing with His right hand and holds a rotulus in His left hand. In the left corner can be seen Archangel Michael flying, carrying the symbols of the Passions. The halos are delineated by points and incisions on a gold background32.
Another icon of high artistic value is The Virgin and the Child at Dintr-un Lemn Monastery (Vlcea county). It is unique in Romanian iconography from the standpont of its typology and style. The legends related to the icon were recorded by Paul of Aleppo (PAUL DE ALEP, Cltoria, pp. 188-189, in: A. EFREMOV, Icoane romneti..., p. 28). 18thcentury Metropolitan Neophyte of Crete noted that at that time, the icon had an inscription indicating name of the author: Damaschins work. Alexandru Odobescu (the 19th century) pointed out in his Notes that only the cheek of the Virgin Mary was well preserved (Alexandru ODOBESCU, nsemnri, p. 404, in: A. EFREMOV, Icoane romneti..., p. 28). It is difficult to place this icon in a definite epoch or area, and the specialists do not agree about the date when it was painted. A. Grabar believed (in 1921) that it dated from the 4th century; later on, Alexandru Efremov, Ana-Maria Musicescu and D. Nstase considered it to be from the 15th century, painted after a 13th century model, by an iconographer belonging to a remarkable workshop of Byzantine painting (A. EFREMOV, Icoane romneti..., p. 29) finally, I.D. tefnescu placed it in the second half of the 16th century. The silver overlay, crafted in early 19th century, only allows the faces of Virgin Mary and Infant Jesus to be seen. The oval of Virgin Marys face, her almond-shaped eyes and long nose emphasize the ascetic vision, by which worldly features are reduced as much as possible. Alexandru Efremov deems this icon to be the result of a mixture of three classical types: Hodegetria, Eleousa and The Virgin of the Passion: We notice that the leaning of the Virgin Marys head, her sad countenance, and the gaze directed
32
19
LUCRETIA VASILESCU
The Virgin and Child - Glykophilousa (Sweet Kissing, or Loving Kindness) is a variant of the Eleousa type, with a sweeter expression and more effusive towards the Child33. The icon of Snagov Monastery (fig. 9), which is part of the Romanian Patriarchate collection, is currently on display at the National Art Museum in Bucharest. The icon, a variant of Eleousa (the Merciful, also called Tselovanie), is the earliest one of this type that exists in Wallachia and dates from the 16th century (1563-1565). This iconographic type was widely spread in the period, and was characterized by milder, sweeter forms and expression. The Mother of Gods face is turned to the left. The Baby Jesus is held by the Virgin with her right hand. Jesus, with his head leaning to the back, and his cheek touching his mothers, caresses his mothers face with His left hand, while Fig. 9. Virgin and Child, holding a scroll in His other hand. Their Glykophilousa (Snagov vestments are painted in the conventional Monastery) colours: the blue palla and hood, with a red maphorion for the Mother of God, and a blue chiton and brick-red himation for Baby Jesus. In the upper part of the icon, to the right, an angel holds in his hands the symbols of the Passion. The inscriptions show the names of the characters, in red letters on a gold leaf background. Behind the Mother of God, to the right, an inscription in
towards Jesus Christ, are specific to the Eleousa typology, while the position of Jesuss body, the gestures of his hands, his right hand blessing while his left hand holds a scroll, are specific to the Hodegetria typology; the position of Jesuss head, however, is peculiar to the Passion type of icon, where the Infant Jesus contemplates the Passion instruments carried by the archangels. The icon is one of the best accomplishments of the Byzantine art, being both austere and tender. 33 G. BAL, Maica Domnului ndurtoarea, p. 6. The author quotes the opinion of K. MIATEV (Sur liconographie de la Vierge Eleousa, Izvestia, 1925) according to which Eleousa and Glykophilousa are two variants with similar composition, but different disposition. In the Eleousa, the Virgin evinces dreamy sadness; in the Glykophilousa, the Mother smiles and both Mother and Child are more joyful.
20
Slavonic letters explains the meaning of the scene (, the Sweet Kissing). The Virgin and Child Kyriotissa (the Virgin Reigning in Majesty, the Mother of God Enthroned, the Queen of Heaven), although it has not become an iconographic type proper, with this theme theology finds its expression in art34. The theme of the Virgin surrounded by angels spread throughout the Byzantine Empire, the first such icons dating from the 6th century and belonging to the collection of St. Catherines Monastery on Mount Sinai. The Virgin, with the Holy Infant on her lap, sits solemnly on the throne, as an expression of her supreme majesty. Her attitude, gestures and Fig. 10. Virgin and Child, Kyriotissa, (Radu Vod Monastery) features express,
according to the Council of Ephesus, an essentially theological concept: the dogma of the Incarnation of the Son of God from a Virgin.... St. John Damascene seems to have referred to this icon when he said: Her hands hold the Eternal One, and her knees are a more wondrous throne than the cherubim. She is the imperial throne on which the Master and Creator sits and is contemplated by angels35 (fig. 10).
The icons variants are: The Virgin Enthroned, surrounded by angels36, and The Virgin Lactans an expression of the Incarnation.
34 35
E. SENDLER, Icoanele bizantine..., p. 81. E. SENDLER, Icoanele bizantine..., p. 86. 36 In Mount Athos monasteries, she is called The Virgin more glorious than the angels.
21
LUCRETIA VASILESCU
The Virgin and Child - The Protectress This monumental icon in the Brancovenesque style, dating from early 18th century, is currently displayed at the National Art Museum and greets us with special inner warmth, which is complemented, through the work of an inspired painter, by chromatic warmth37 (fig. 11). The Mother of God, seated on an ornate throne, is holding the Baby Jesus on her knees. She is supporting His feet with her right hand and keeps the left hand delicately on Jesus left shoulder. The Virgin Marys clothes the red maphorion, and brick-red sleeves are lined with golden ornaments, while Baby Jesus whiteFig. 11. Virgin and Child, the Protectress (National Art Gal grey chiton is decorated with floral ornaments. Behind the throne stand the Holy Archangels Michael (in a red tunic) and Gabriel (in a green tunic), whose dark green wings have gold inlays. The Slavonic inscriptions, in red letters on a golden background, render the title of the scene and the names of the characters. The Virgin and Child miracle-working icon of Nicula Monastery This icon (fig. 12) was painted in 1681 by the Orthodox priest Luca of Iclod. The Romanian nobleman Ioan Cupa bought it and donated it to the Romanian church in Nicula village. The documents mention the miracle of Virgin Mary icons weeping, a few years after it was painted, either in 1694 according to some documents, or in 1699 according to others38. One such record shows that the miraculous
37 38
A. EFREMOV, Icoane romneti..., p. 65. For the three descriptions of the icon and the documents related to the miracle of the weeping icon see Pr. Alexandru MORARU, Icoana fctoare de minuni de la Mnstirea Nicula, in: Cinstirea sfintelor icoane n Ortodoxie, pp. 342-354.
22
weeping of the icon of the Virgin Mary started on the 15th of February and went on for over three weeks, until the 12th of March. A document issued by the Convention of the Holy Virgin Mary, held at Cluj-Mntur on the 28th of March, mentioned twenty-eight witnesses to the miracle. It appears that in the 18th century because of foreign threat39 the icon was buried for a while. It was then transferred from place to place during the communist regime, too, and was kept for a period of time on the iconostasis of the old chapel of the Orthodox Theological Seminary in Cluj. Restored between 1990 and 1991, it was returned to Nicula Monastery. The icon still works miracles for those who pray faithfully to the Virgin Mary. It is a source of grace and comfort, healing and protection. Father Archimandrite Cleopa Fig. 12. Virgin and Child Nanu, the abbot of the monastery between (Nicula Monastery) 1969 and 1991, wrote:
Any act of venerating elevates, fills us inwardly of the light heaven and the radiance of the Holy Virgin; it comforts souls and lends them wings, brings Christians together and gives them greater confidence in the peace within each of them and the whole world, because Gods love towards His creation is never-ending and allencompassing.
The Virgin and Child - Nikopoia (bringer of victory) The icon of the Virgin Mary Nikopoia of Bistria Monastery (fig. 13) is a remarkable artistic achievement and it allows us to understand the evolution of Romanian iconography. The Mother of God, seated on a throne, holds Infant Jesus on her knees. She
39
Fig. 13. Virgin and Child, Nikopoia (Bistria Monastery)
Dr. Victor BOJOR, Maica Domnului de la Sfnta Mnstire Nicula, Gherla, 1930, apud Pr. Alexandru MORARU, Icoana fctoare de minuni, p. 353.
23
LUCRETIA VASILESCU
wears a blue dress and red maphorion, while Jesus, in a himation, is blessing with His right hand. Both have embossed golden halos with gilded decorations. In the upper corners one can see the Archangels Michael and Gabriel, and on both side frames appear twelve prophets40. The Burning Bush In the miracle of the burning bush (Ex 3, 1-15) the holy Church Fathers saw the prefiguration of another event. The bush that burns without being consumed by the flames foreshadows the Virgin Mary, Mother of God, who received in her bosom the Fire of divinity, without being burnt by this fire. The theology and hymnography of the Orthodox Church view Mary, the mother of Jesus as the God bearer, having given birth to Incarnate God without suffering any loss of virginity, as a counterpart of the bush that burned without being consumed. By this we are taught to understand the mystery of the Holy Virgin, of whom the light of divinity shone forth through the birth of human life, and who preserved the burning bush undefiled, without spoiling the beauty of virginity by giving birth41 states St. Gregory of Nyssa. The Resurrectional Chants intoned during the Orthros service on Great Monday, say: The unburnt bush prefigured you, the Most Pure, who gave birth to the unapproachable Fire, O Virgin42, and the Akathist Hymn to the Theotokos also says: Rejoice, unburnt bush43.
In Banat region, under the influence of Brancovenesque art, within the urban school of painting, Nedelcu Popovici painted The Mother of God the Lady of Angels. In the 18th century, in Banat there were two trends or schools of ecclesiastical painting, both rooted in the local art, which belonged to the post-Byzantine tradition. The urban school consists of works with a more eleborate and more fastuous character, which indicated the fact that the artist had been an apprentice in a workshop open to foreign influences. See A. EFREMOV, Icoane romneti..., pp. 149-152. 41 SF. GRIGORIE DE NYSSA, Scrieri, I, traducere de Pr. Prof. D. Stniloae i Pr. Ioan Buga, note de Pr. Prof. D. Stniloae i indice de Pr. Ioan Buga, coll. Prini i Scriitori Bisericeti 29, Ed. Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti, 1982, p. 42. This idea of prefiguration of virginal maternity also appears with St. Cyril of Alexandria. 42 Penticostar..., p. 583. 43 Acatistul Maicii Domnului..., p. 94.
40
24
This iconographic theme (fig. 14), although rather rare in icon painting, has a complex composition44. The Mother of God, Panagia the Most Holy -, depicted in prayer (in the orans position) in the upper part of the icon, is placed in the midst of a bush which burns with red flames, thus forming the psychological centre45 of the icon. Her palla [mantle] is blue and her maphorion is red. Jesus, depicted as a child, is blessing with His right hand, and holding a scroll in His left hand. On the upper left side of the icon appears Moses, receiving the Good News Fig. 14. The Burning Bush from an angel, and on the right side there is again Moses, wearing the same clothes, and receiving the Tables of the Law from God, who is represented as a fragment of a blue circle. On the bottom left side appears Moses again, wearing the same vestments, and untying his sandals. In the central bottom part is the red throne of Hetimasia, holding a blue Gospel book and a white dove, as a symbol of the Holy Spirit. The Deesis of Putna Monastery - Triptych The iconic representation of Christ in Majesty the Teacher or Righteous Judge flanked by the Virgin Mary and St. John the Baptist, with their hands raised in supplication on behalf of humanity, is known as Deesis.
Dionysius of Furna provides the following description of the Burning Bush icon: Moses taking off his sandals, sheep all around him, and a burning bush before him; within the bush, in a (greyish-blue) mandorla almond-shaped nimbus -, the Virgin Mary with the Child, and on one side of the bush an angel gazing towards Moses; on the other side of the bush, the same Moses standing, one hand outstretched, the other holding a staff. 45 A. EFREMOV, Icoane romneti..., pp. 149-152.
44
25
LUCRETIA VASILESCU
Fig. 15. Deesis (Putna Monastery)
According to the tradition, this 15th-century work of rare beauty was offered to Stephen the Great by his wife, Evdochia (fig. 15). The triptych was carried in procession by the Holy prince in all his war campaigns, on the eve of battles or in crisis situations, when Archimandrite Amphilochius Sendrea opened it and celebrated the religious service46. It was bequeathed by the prince to Putna Monastery; upon his death, it was placed on his chest until the entombment. The central panel represents Christ the Righteous Judge, blessing with His right hand, and holding in the left an open Gospel Book displaying the verses of Jn 3, 16; 15, 23; and 10, 30. The Saviours face is rendered in brown hues, His tunic is red, adorned with an embroidered border decorated with gemstones; the mantle is painted in green and red. The golden lines marking the folds lend remarkable chromatic quality to the vestments47. The Holy Virgin and St. John the Baptist, interceding for the devout Christians before the Saviour, appear in profile, with their heads bowing and arms raised in supplication and worship. Virgin Marys maphorion is red, while St. Johns mantle is green; the folds of both are drawn in gold lines. The backgrounds of all three panels are plated with gold leaf, over which floral decorations of gilded silver have been applied48. The triptych has been exhibited at Paris, Brussels, Bucharest.
46 47
Mihail Sadoveanu evokes these facts in his novel Fraii Jderi. C. PARADISER, Comorile Putnei..., p. 493. 48 For details, see C. PARADISER, Comorile Putnei..., pp. 492-494.
26
In the Orthodox churches, above the iconostasis the symbol of the connection between the Church and the Kingdom of Heaven stands the icon of the Crucifixion of Jesus Christ, having His Mother on his right side and the Holy Apostle John, His beloved disciple, on the left side (fig. 16). Before dying on the cross, Christ pointed to the Holy Apostle John, saying to His Mother: Woman behold thy son!, and to his disciple: Behold thy mother! (Jn, 19, 26-27). Thus, John, the beloved disciple, symbol of fidelity to Christ, becomes the spiritual son of the Mother of God (Jn, 13, 23-25), and the natural Mother of Christ becomes the spiritual mother of the beloved disciple and of all the Christians who follow Christ and experience intensely the mystery of the Eucharist as the mystery of the Cross and Resurrection of Jesus Christ, and as a sacrificial love and holy joy. In this type of representation, the Mother Fig. 16. Mother of God, of God is depicted as an intercessor before her Iconostasis (Neam Monastery) Son, for the whole human race. Both her hands are raised in supplication towards the Pantocrator, the one who is the way, the truth and the life. The Mother of God is the greatest intercessor before Christ and, by her prayers, she reinforces all Churchs supplications. She prays for us and with us. Beneath thy mercy, we take refuge, O Virgin Theotokos: disdain not our supplications in our distress, but deliver us from perils, O only pure and blessed on49. Saint John the Baptist and the Virgin and Child, of Domneti Church Impressive through its monumentality and elegance, this icon demonstrates the creative spirit of the epoch (fig. 17). It was probably commissioned by Neagoe Basarab for the tomb of his son John, who died in 1518 and was buried in the family vault at Curtea de Arge.
Ceaslov, Ed. Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti, p. 132.
49
27
LUCRETIA VASILESCU
Usually, the Mother of God and Saint John the Baptist appear as intercessors with the stern Judge. In this unusual composition, John the Baptist
holds the significant place, while the Mother of God, holding the Baby Jesus, emphasizes the votive significance of the icon, pointing with her right hand to the open rotulus and towards the tray with the head of the Forerunner, whose cruciform staff marks the compositional centre50.
Fig. 17. Saint John the Baptist and the Virgin and Child (Domneti church)
The sense of tragic melancholy is dominant, as the spectre of death was haunting the rulers family. The icon constitutes a new proof of the great importance of the symbols in that epoch.
Festal icons The Orthodox Church employs festal icons, where the iconographic language complements the language of hymnographic poetry, as they both have the same functions of revelation and sanctification. The iconography51 of the twelve Marian feasts is rooted in the Bible and the Holy Churchs tradition, as it has been passed down throughout the centuries, or in apocryphal texts (mainly the Protoevangelium of James). The icons description is provided by Dionysius of Fourna, in his treatise on painting. Among the most important icons we mention: The Conception of the Theotokos, the Nativity of the Theotokos, The Presentation of Theotokos to the Temple, the Annunciation and the Dormition of the Theotokos52.
Horologion, p. 41. The description of the iconographic pattern of the twelve icons is provided by Dionysius of Furna in his painting treatise. 52 The other icons described in the painting treatise of Dionysius of Furna are: The priests blessing the Virgin Mary, Joseph receiving the Most Holy Virgin, Joseph seeing the Virgin pregnant (Mt 1, 19), The Visitation to Elisabeth (Lk 1, 39-46), The Entombment of the Theotokos, The Passing Away of the Theotokos (Sinaxarion in the
51 50
28
The Annunciation Traditionally, the Annunciation is depicted on the Royal Doors, which allow the access of the priest to the altar, as the Holy Virgin embodies the gate of Ezekiels prophecy, the one through which God passed, yet it remained closed (Ezek, 44, 2) (fig. 18). Mary stands in front of the temple in Jerusalem, where she has been brought. The Archangel Gabriel, the divine messenger, with wings and clothes waving in the wind, is raising his right hand towards the Virgin, as if saying: Hail, thou highly favoured, the Lord Fig. 18. The Annunciation is with thee (Lk 1, 28). Marys face is the (Stavropoleos Monastery epitome of amazement: But she was greatly collection) troubled at the saying, and considered in her mind what sort of greeting this might be (Lk 1, 29). In her surprise, she accepts the news she has just received. Her right hand, with the palm open, shows her conscious assent to what is to come: I am the handmaid of the Lord. Let it be to me according to your word (Lk, 1, 38). Three stars are painted on her maphorion, standing for her virginity before, during and after the birth of Christ. In other icons, above the temple, the Holy Trinity is represented, through the symbol of a sphere sending forth three beams (fig. 19). Above Mary and Archangel Gabriel, one can see Solomon and David, who remind to the onlooker of the prophecy referring to the genealogy and Messianic lineage of Jesus.
Fig. 19. The Annunciation (Crasna Monastery)
Menaion, August 31) and The life-giving (healing) source (Jn 4, 14; Sinaxarion in the Menaion, the first Friday in the Easter week).
29
LUCRETIA VASILESCU
The Dormition of the Virgin Mary It is a complex iconographic composition (fig. 20), illustrating in a traditional spirit the idea that the Dormition is an extension of the Resurrection. It depicts the assumption of the Virgin Mary into heaven, and the coming of the apostles on the clouds, as well as the severing of Jephoniass hands by the Archangel Michael. Jesus Christ, the Emperor in glory, the victor over death, is portrayed in frontal position, His eyes gazing in the distance. Mary is lying on the deathbed, and her soul rising to heaven is symbolically represented by the baby held by Jesus.
Fig. 20. The Dormition of the Theotokos (Humor Monastery)
The Mother of God also appears in icons which illustrate the cycle of the Passion of the Christ and His Ascension. The Most Holy Virgin Mary, the Mother of Our Lord Jesus Christ, is presented as the new Eve and the living icon of the Church of Christ, when she is standing under the Cross of the crucified Jesus Christ, from whose side came out blood and water (Jn 19, 34), symbols of the Baptism and Eucharist, holy sacraments through which Christians participate in the everlasting life imparted by Christ to His Church53. The Deposition (fig. 21), displayed in the Romanian National Art Museum in Fig. 21. The Deposition Bucharest, is a special icon, painted (National Art Gallery, around 1552-1553. It is a unique icon Bucharest)
53
Valeriu ANANIA, The Heavens of the Olt, Publishing House Press, Bucharest, 1998.
30
from a compositional point of view and it has undergone several transformations when repainted in 1801. What is remarkable is the audacity of the painter (under the influence of Italian Renaissance) in portraying new characters taking part in the deposition of Christ. Although the general layout is a Piet, the artist replaced the myrrhbearing women with Lady Despina holding her dead son Theodosius in her arms.
The painter dares which was unheard of to make a comparison between the human, be it royal, pain at losing a son and the Virgin Marys, by drawing a compositional and emotional parallel, which is emphasized by the respective dimensions of the Virgin Mary and Lady Despina54.
To the anonymous iconographer, the Mother of Gods pain, holding the lifeless body of her Son in her arms, and Lady Despinas pain, very memorably rendered, are part of the same range of human drama. I.D. Stefanescu provided the most comprehensive description of this icon: From the hill of Golgotha, where the Cross stands, the Virgin Mary comes down mourning, and holding her beloved Son Jesus Christ whose beauty has withered. From the valley, from the left side of the icon, another mother Lady Despina climbs carrying her dead son. This audacious parallel, justified by the deep emotional suffering, is a token of the realistic Occidental spirit which has interfered with the traditional Byzantine discretion and style55. The Lamentation depicts the Entombment of Jesus Christ (the small church of Clocociov Monastery (fig. 22), or the infirmary of Hurezi Monastery. The Mother of God is present, alongside Mary Fig. 22. Lamentation (Clocociov Magdalene and other MyrrhMonastery) bearing women. Upon seeing her
54 55
A. EFREMOV, Icoane romneti..., p. 37. Apud C. NICOLESCU, Icoane vechi..., p. 19.
31
LUCRETIA VASILESCU
dead Son, the Virgin Mary presses her cheek against his, in a gesture of profound suffering. The same sorrow is shared by the other women who are raising their hands towards Heaven or are pulling their hair56. Generally the Christian Saints do not gesticulate; they are in prayer, and their attitude has a sacramental character. Even when movement is allowed, it occurs within a fixed framework, as if clinched there57. This moment is unique, it becomes more important than any other situation. The whole universe takes part in the Crucifixion of the Son of God. The atmosphere is tragic, any detail (the expression of their faces, the sober gestures, the colour of vestments) confirm the spiritual participation of women in the death of their Teacher and the profound sadness of the moment. The expression of their faces has lost the stern asceticism, the rigidity of the prototypes and their distant expression and it has become closer to the understanding and the emotions of the Christians58. These icons are the visual expression of a chant intoned on the Saturday before Easter: The whole creation keep quiet and stand in fear and trembling and think of nothing earthly59. The clothes have a specific role in this icon. They comply with the Byzantine influence and Fig. 23. The Theotokos and the Myrrh-braring wrap the bodies naturally. women
I must emphasise the fact that these faces of women, even in group, are not painted in profile, because the profile interrupts in a way the direct communication, signifying the beginning of an absence. Such examples can be seen at the church in Bajesti, where there are frescos from the 16th century depicting The Deposition and the Entombment of Christ. The Mother of God is among the four Myrrh-bearing women. For reproductions see Cornelia PILLAT, Pictura mural n epoca lui Matei Bassarab, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980. 57 E.N. TRUBEKOI, 3 eseuri despre icoan..., p. 20. 58 A. EFREMOV, Icoane romneti..., Ed. Meridiane, Bucureti, 2002, p. 19. 59 Triodul, Ed. Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti, 1986, p. 599.
56
32
The painful experience of the Passions of Christ is expressed in the dark colours and the stern outlines. Among the icons painted on glass, in the album Pictura rneasc pe sticl60 the Mother of God and the Myrrhbearing women are dressed in national Romanian costumes from the Transylvanian area (fig. 23). In the Ascension icon, the Holy Virgin stands in the middle, flanked by two angels Archangels Michael and Gabriel, contemplating her. Above them, in the clouds, Lord Jesus Christ appears seated (within a mandorla) held by Archangels Raphael and Uriel (fig. 24). The icon illustrates the Akathist Hymn to the Dormition of the Holy Virgin, who was assumed into heaven and is the most fervent intercessor61 for the worshippers. Her dormition is without death62, as the Mother of God was taken up from the earth by her Son and ascended to heaven to rejoice in Christs glory: All creatures, together with the heavenly hosts, come with their Fig. 24. The Ascension (National Art Gallery, Bucharest) King, who in His life-streaming hands takes the soul of His Mother63. Conclusions Liturgical art sanctifies our whole being, according to our own capacities64. The icon renders the Kingdom of God which is not of this world (Jn 18, 36). In other words, it represents the world redeemed from sin, transfigured and deified65. The icon, the mirror of the miracle of faith, does not obey any earthly laws, the space dimensions or the
Juliana DANCU, Dumitru DANCU, Pictura rneasc pe sticl, Ed. Meridiane, Bucureti, 1975. 61 Acatistul Adormirii Maicii Domnului, p. 111. 62 Acatistul Adormirii Maicii Domnului, p. 103. 63 Acatistul Adormirii Maicii Domnului, p. 102. 64 L. USPENSKY, Icoana, vedere a lumii duhovniceti, p. 31. 65 L. USPENSKY, Icoana, vedere a lumii duhovniceti, pp. 32-33.
60
33
LUCRETIA VASILESCU
constraining passing of time, but it already belongs to the celestial world, to eternity66. The icon is the path of our faith, an window opened onto divinity, and it transcends the forms of our world in order to introduce us into the world of God. The Orthodox icon, says L. Uspensky, is a missionary of spiritual beauty, of religious peace, and it is through the icon that the Occident begins to be aware of the soul of the Orthodox Church and to know its aspirations67. The real icon is never a repetition of frozen forms; in an apparent repetition, in a copy, there is a living and creative incarnation, even if the iconographer evinces absolute modesty and humbleness. The icon must express the truth on all levels: theological, in what it signifies, spiritual, in what it expresses and graphical, in what it presents. This is the grounds for redemption and for painting icons. Due to this fact, the icon is not a human invention, even if it is consistent with a Christian theory; it is revelation, just like the Holy Scripture68.
Rezumat: Maica Domnului n iconografia romneasc

Iconografia bizantin este o art prin excelen teologic; pentru Biserica Ortodox imaginea este, ntocmai ca i cuvntul, un limbaj ce exprim dogmele i nvturile sale. nvtura de credin este transpus n icoan i dezvluit cu ajutorul culorilor. Fereastr a mreiei i luminii mpriei lui Dumnezeu, icoana deschide realitatea transcendent n faa ochilor credinei i evlaviei credinciosului i mijlocete ntlnirea tainic i real a acestuia cu persoana sfnt. Iconografia Maicii Domnului este rodul refleciei Bisericii asupra tainei Fecioarei, Maica lui Dumnezeu, i a planului divin pentru neamul omenesc. A fost aleas s fie Nsctoarea Fiului lui Dumnezeu Theotokos, devenind, alturi de Iisus Hristos, o figur central n istoria mntuirii neamului omenesc. n Biserica Ortodox Romn, Maica Domnului s-a bucurat i se bucur de o aleas cinstire, o dovad fiind numrul impresionant de icoane care o reprezint, aparinnd tuturor tipurilor cunoscute de iconografia bizantin. Multe dintre aceste icoane sunt fctoare de minuni.
66 67
E. SENDLER, Icoanele bizantine, p. 64. Lonide A. OUSPENSKY, Les Saintes Icnes, in: Feuillet du jeune orthodoxe, no. 10, <http://www. iconeorthodoxe.free.fr/fr/textes/saintes_icones.html>. 68 Ideas expressed by Nicolas OZOLINE in an interview with Emilie van Taack, a pupil of L. Uspenski, on the 10th of February 2001, at the presentation of the book Liconographie de lglise des Trois Saints Hirarques, <http://www.iconeorthodoxe.free.fr/fr/textes/ interview20010210.html>.
34
n studiul al crui coninut ncercm a-l rezuma sunt prezentate cteva icoane ale Maicii Domnului realizate n diferite epoci ale iconografiei romneti, reflectare a vieii spirituale a epocilor respective, expresie a evlaviei credincioilor, a miestriei iconarilor, cel mai adesea anonimi, i a unitii de credin a ortodoxiei. Sunt analizate sumar icoanele Maicii Domnului de la Mnstirea Neam i Maica Domnului cu Pruncul de la Mnstirea Govora, aparinnd tipului Hodegetria (Cea care arat calea, ndrumtoarea), tem frecvent n iconografia ortodox romneasc; icoana Fecioarei cu PrunculEleousa (Mngietoarea, tandreea matern) de la biserica din Ruda-Brseti (com. Bercioiu, jud. Vlcea), capodoper a picturii medievale romneti din sec. al XVII-lea; cea a Fecioarei cu Pruncul Glykophilousa (Dulcea srutare) de la Mnstirea Snagov; icoana Maica Domnului cu Pruncul de la Mnstirea Dintr-un lemn (jud. Vlcea), unic n Romnia prin iconografie, tipologie i stil; cea a Maicii Domnului cu Pruncul, Protectoarea, aflat n prezent la Muzeul de Art al Romniei, icoan monumental n stilul brncovenesc de la nceputul sec. al XVIII-lea; icoana fctoare de minuni de la Mnstirea Nicula; icoanele Maica Domnului cu Pruncul din biserica Mnstirii Pngrai (jud. Neam) i cea a Maicii Domnului de la Mnstirea Bistria, ambele aparinnd tipului Nikopoia (Aductoare de victorie); tripticul Deisis de la Mnstirea Putna, o capodoper din sec. al XV-lea; icoana Sfntul Ioan Boteztorul i Maica Domnului cu Pruncul din biserica din Domneti, o compoziie neobinuit, impresionant prin monumentalitatea i elegana ei. Dintre icoanele praznicare este examinat icoana Adormirii Maicii Domnului, atribuit iconarului Prvu Mutu i aflat la Muzeul Naional de Art al Romniei, compoziie iconografic complex aparinnd artei brncoveneti. Dintre reprezentrile Fecioarei n icoane care ilustreaz ciclul Ptimirii Mntuitorului Hristos sunt analizate Coborrea lui Hristos de pe Cruce, expus la Muzeul Naional de Art al Romniei din Bucureti, i Plngerea de nmormntare din biserica Mnstirii Clocociov sau bolnia bisericii din Hurezi.
35
ICONOGRAPHY IN THE LATE ROMANIAN MIDDLE AGES

StTeol 4/2009, pp. 37-56
Mihail MIHALCU, Mihaela LEONIDA

- / Fairleigh Dickinson University (New Jersey, USA)
ICONOGRAPHY IN THE LATE ROMANIAN MIDDLE AGES: GRANULOMETRY ISSUES

Keywords: Romanian books of painting, Romanian erminies, Romanian iconographers
Abstract
The present study addresses the issue of the materials employed as media in grinding operations performed by old Romanian iconographers. They knew that the grain sizes of materials were very important in their work. The unitary operations necessary to obtain the desired grain size are presented alongside a discussion of the variety of media employed in the process. The grinding of several pigment categories is discussed, proving the painters thorough knowledge of the materials and techniques they used. The respective information has been passed down from generation to generation; some of it may be found in the Romanian books of painting. A discussion of the operations and materials employed, compared to what iconographers of other geographical areas knew and used, is also provided.
Like their Western European counterparts, the iconographers of the late Romanian Middle Ages used to grind the solid materials they employed, down to the grain sizes required by the painting techniques they applied in their workshops. The quality of grinding also depended on how thoroughgoing and enthusiastic the artisan was. Through centuries, iconographers have discovered, and handed down to the collective memory, that the grain size of the materials they worked with (especially pigments) was of great importance (for the hues obtained, for economy of materials, for the duration of the work, etc). In the technical manuscripts that have reached us (erminies), iconographers living in various geographic areas recorded and conveyed information concerning the respective aspects of their activity. The only difference between the East and the West, in this respect, was that the former emphasized it less, as they considered that the long-term apprenticeship sufficed and thus it was not necessary to record the information in writing. Mention has to be made that Romanian and Greek manuscripts dwelt more on the various topics than those compiled by Russian painters.
37
MIHAIL MIHAILCU, MIHAELA LEONIDA
In the 15th century, Cenninno Cennini said that cinnabar was to be put on stone (a rudimentary mortar made of hard stone, that produced the finest grain sizes) and ground thoroughly, for if you ground it for twenty years day by day, it would only become ever better and more suitable for your work and then added: the more you grind it, the brighter the color will become1. Turquet de Mayerns manuscript (17th century) also mentions the various hues and the way each pigment must be ground, in which medium (water, oil, etc)2. The rubbing operations by which the finest powders were obtained, were slow and discontinuous, and during the workers resting times the material leavened, as the medium penetrated the grain completely and homogeneously. Like their Occidental counterparts, Romanian painters knew that carbon black does not need any grinding3; therefore no Romanian manuscript recommends it for this pigment. The Romanian iconographers were grinding solid materials to facilitate subsequent operations (preparative ones or the actual painting) as well as to obtain interesting chromatic effects. When preparing adhesive agents employed for gilding, the majority of pigments, plasticizers or additives, as well as siccative agents, grinding also ensured the intimate mixing of the solid components of the recipe. Grinding of varnishes was performed to improve their capacity to dissolve solid recipe components (resins, plasticizers, etc) as in the case of dissolving (either by heating them or not) the components of inks used to illustrate manuscripts. Grinding of pigments was also carried out to improve their covering power and tinting strength, and exploit their optical characteristics to improve the painting. Old Romanian iconographers had also remarked that recipe components with a finer grain size brought remarkable advantages for the reagents employed in certain chemical syntheses, which they achieved in their own workshops (for example in preparing cinnabar). However, they also knew that the cinnabar they bought from traders should not be too finely-grained, because in that case its possible adulteration with
Cenninno CENNINO, The Craftsmans Handbook, translated by Daniel Thompson, Dover Publ. Inc., New York, 1960. 2 C. CENNINO, The Craftsmans Handbook, Dover Publ., New York, 1960; M. DOERNER, The Materials of the Artist and Their Use in Painting, Harcourt-Brace, 1984. 3 Mss. Rom. 1795, Romanian Academy Library (B.A.R.).
1
38
minium (denser and cheaper, of lower chromatic quality) was no longer perceivable with the naked eye, which was the only method available then to iconographers4. In the technical manuscripts they compiled and used, the Romanian Middle Age painters were, as we have said, more concise than their Western counterparts. They knew there was an optimum grain size for each pigment, and some of the pigments lost certain qualities if they were too finely ground. Although they were not very explicit, the iconographers suggested the grinding degree to be achieved for every pigment. They did this because excessive grinding led to wasted effort. Generally, Romanian technical manuscripts indicated in one way or another, when necessary, that a certain component of the recipe had to be ground before introducing it in a mixture recommended for preparing a material necessary to the iconographer. Similarly, they indicated when it could be ground together with some or all the other components. In other cases, there was no such recommendation. Thus, in the recipe for an alcoholic varnish in a manuscript5, no grinding is mentioned for sandarac and mastic resins. The recipe for ferrous gallate black ink in6 says nothing of grinding the solid components. In this case, the respective specification was probably deemed superfluous, as everyone was assumed to know it. In the same manuscript7, the author of this Romanian book of painting found it necessary to provide several explanations. Thus he mentioned that boiling (in the presence of water) the mixture of all the recipe components must be quick (for as long as coffee must boil, but no longer). The centuries-old practice had certainly demonstrated that keeping it for a longer time at water boiling temperature caused irreversible chemical decompositions, detrimental to the quality (lower intensity of the black color, for instance). In some cases, the Romanian erminies gave specific directions to grind all the solid components of the recipe together. The recipe for an alcoholic varnish with many ingredients, for instance, states that sandarac, anime, elemi, and camphor (plasticizer) must be pounded together8. In preparing the adhesive gulifarba, used in gilding, the
4 5
Mss. Rom. 2151, B.A.R.; Mss. Rom. 5769, B.A.R.; Mss. Rom. 4357, B.A.R. Mss. Rom. 2035, B.A.R. 6 Mss. Rom. 5188, B.A.R. 7 Mss. Rom. 5188, B.A.R. 8 Mss. Rom. 1795, B.A.R.
39
directions clearly state that for the solid raw materials (ochre, copper green, lime white), all these must be ground together9. Another recipe, for the adhesive agent ambole (ampol), also mentions that all solid ingredients (vol/bole, ochre, and paper ash) are to be ground together: place them together on a stone slab and pound them thoroughly10; the recipe for another adhesive dubbed the Lords ampol stated that solid constituents (Tsarigrad [Constantinople] ochre, bole, and iron trioxide) should be mixed and pestled11. The same holds for another adhesive (poliment)12, for which it is recommended to mash together Tsarigrad ochre, minium, candle tallow, and paper ash. A red ink recipe13 recommends that, after 24-hour maceration, all elements (cinnabar, water, a few drops of egg white, and gum Arabic) should be mixed thoroughly, until you see it flows easily from the nib. In other cases, the instructions to grind one or all ingredients after mixing them together is less explicit, but may be easily inferred. In the case of another alcoholic varnish14, sandarac and rosin must be well ground and then passed through a sieve and mixed with spirits and turpentine. A recipe recommended for making golden ink15 states that all solid elements must be pestled on marble (a rudimentary grinding mortar) until they become liquid. To produce a murdent, for all solid constituents (ochre, ceruse, copper green/verdigris): all these must be dry pestled, without leaving any one aside16. To prepare another poliment bequeathed by the old17 it was recommended that for all recipe ingredients (chalk, natural iron trioxide, beeswax, and glue): all these must be mashed on a stone slab, to the consistency of sperm. For yet another poliment type adhesive, containing chalk, natural iron trioxide, beeswax, and a few drops of glue, the recipe stated that all these must be pestled on stone, until they look like sperm18. The directions for carnation tint19 and softener20 simply mention that all
9
Mss. Rom. 2151, B.A.R. Mss. Rom. 2151, B.A.R. 11 Mss. Rom. 2151, B.A.R. 12 Mss. Rom. 2151, B.A.R. 13 Mss. Rom. 1555, State Archives, Bucharest. 14 Mss. Rom. 1555, State Archives, Bucharest. 15 Mss. Rom. 1555, State Archives, Bucharest. 16 Mss. Rom. 2151, B.A.R. 17 Mss. Rom. 1555, State Archives, Bucharest. 18 Mss. Rom. 4357, B.A.R. 19 Mss. Rom. 1555, State Archives, Bucharest.
10
40
solid elements must be ground on a marble. One can easily infer they were crushed and then mixed. Of the solid components of an adhesive agent of the murdent type21, the instructions say: pound them together on a piece of marble, and for another ambole it was recommended that ochre, minium, and bole should be ground thoroughly on a dry piece of marble. In other old Romanian technical manuscripts, iconographers explicitly require to grind separately the solid ingredients of the recipe, to an appropriate grain size. Thus, in the case of an alcoholic varnish22, all solid components (shellac, mastic, sandarac) all these are mashed separately and then blended23. Similar recommendations are made for another alcoholic varnish24 made of very pure sandarac, colorless mastic, camphor, and anime (each of these should be ground separately). The elements of a Turkish varnish (shellac, sandarac, and mastic) must all be ground separately25. Again, the recipe indicated for the solid elements employed in preparing cinnabar26 to be ground to a powder as fine as dust, on a slab, and separately. Another alcoholic varnish obtained from solid ingredients (very pure sandarac, mastic, camphor, elemi27) had the indication: all these must be each ground separately before storing them, or dissolving them, as the recipe required. Previously28 we showed that in the case of ferrous gallate inks, many Romanian technical manuscripts recommended that all solid elements should be ground after they had been mixed. Other recipes, however, required to grind them separately: take them one by one, and make them into powder29, mash them one by one or pestle them separately30. Another manuscript31, describing the preparation of a ferrous gallate black ink, required the
Softener color used by Romanian iconographers to render the cheek blush. Mss. Rom. 5769, B.A.R. 22 Mss. Rom. 1632, B.A.R. 23 Mss. Rom. 5769, B.A.R. 24 Mss. Rom. 2035, B.A.R. 25 Mss. Rom. 5769, B.A.R. 26 Mss. Rom. 2035, B.A.R. 27 M. MIHALCU, Faa nevzut a formei i culorii, Ed. Tehnic, Bucureti, 1996. 28 M. MIHALCU, M. (LEONIDA) DRGNOIU, A VII-a conferin Valori Bibliofile Romneti, secia Restaurare-Conservare, 23-34 mai 1986, Tulcea. 29 Mss. Rom. 5769, B.A.R.; Mss. Rom. 5188, B.A.R. 30 Mss. Rom. 5769, B.A.R. 31 Mss. Rom. 5952, B.A.R.
21
20
41
same ingredients as the previous recipes, but recommended to process them differently: grind them then pass them through a sieve, separately. Certain recipes recommended successive grindings both in order to reduce the grain size of the solid components, and to mix them as intimately as possible. We have an example in a recommendation for preparing a poliment-type adhesive used in gilding32. In a first step, the vol is pestled on a slab with soap, obviously in order to reduce it to fine grains, and to blend the two elements, so as to facilitate the next technological step of the process. During this step, beeswax was added to the mixture which was melted in a pan. Thus the three ingredients of the recipe were blended together. A second rubbing on a slab was recommended in order to blend egg white into this mixture. Finally, the new mixture was thoroughly rubbed. In the third step, another grinding and homogenization on the slab was required. Only following this process, which imparted a butter-like consistency to the mixture, was it shaped into small loaves the form in which this poliment was stored. The same manuscript provides another two-step grinding procedure of ingredients, in the recipe for an adhesive of the gulifarba type, used in gilding. In the first stage, solid raw materials described in the recipe (minium, lime white, ochre, litharge, copper green/verdigris) are ground together in a mortar, in order to obtain a very fine grain size (pounding alternated with sieving). In a second step, linseed oil was added and the compound was again pestled with oil. This second rubbing step aimed to achieve a homogeneous mixture. The recipe emphasizes it by clearly stating that the pounding must be continued until the mixture looks like a paste (migma)33. Two successive grinding operations are also recommended in the synthesis of cinnabar34: one for the solid components (sulfur and litharge) and another for the mixture obtained after a first heating (of the black, allotropic form of cinnabar). In both cases, the grinding seeks not only to achieve an intimate mixing, but also to increase the yield of the chemical synthesis. Another two-step grinding procedure is recommended for obtaining lime white pigment (wall little flour, faioara zidului) from an old fresco. Finally, two-stage grinding was prescribed for the physical
Mss. Rom. 2151, B.A.R. Migma a type of mortar, used in masonry (composed of: water, a binder, fine brick powder and another very finely-grained aggregate). 34 Mss. Rom. 2151, B.A.R.
33
32
42
preparation of oil paints35. In a first stage, grinding was done in the presence of water, and in the second one, in the presence of oil. Similarly, for a high quality poliment (made with bole, pure white beeswax, and egg white), the bole was ground first, mixed with melted wax, then rubbed on a stone slab, when a little indigo and mercury were added. The bole was reduced to fine grains in order to improve the adherence of this filling agent, while the second grinding operation achieved an intimate blending of all recipe constituents, in order to spread them uniformly over the entire surface on which the gold leaf was to be applied. Note has to be made that this manuscript mentions not only adhesive compounds prepared by two or three successive rubbing operations, but others as well (gulifarba type) for which no grinding was prescribed, as well as varnishes for which it was recommended to grind the solid components of the recipe separately (an alcoholic Turkish varnish, and another alcoholic varnish with more numerous ingredients). Only one grinding step of the ingredients (Tsarigrad [Constantinople] ochre, minium, tallow, and paper ash) was recommended36 for preparing certain types of ambole, for golden pigments, for an alcoholic varnish (solid components: sandarac, anime, elemi, and camphor), for preparing cinnabar (from sulfur, litharge, and mercury), for proplasma, as well as for sarca37. In the workshops of the Romanian iconographers of the late Middle Ages, granulometric fractions of the solid ingredients were separated by passing them through riddles, sieves or strainers. The material whose grain size was too coarse to pass through the riddle, sieve or filter, was often ground again and recycled. The technical chapters of the Romanian books of painting, as well as other manuscripts, did not typically explain how to obtain the grain size required for the operations employing the respective materials. Thus, the recipe for some ferrous gallate inks (ingredients: nutgalls [Gallae turcicae], iron sulfate, gum Arabic), for some red inks (components: cinnabar, gum Arabic and myrrh)38, as well as almost all directions for preparing adhesive materials used in gilding,
Mss. Rom. 2151, B.A.R. Mss. Rom. 2151, B.A.R. 37 Sarca - standard color used to painted skin (composed of: a mixture of ochre, ceruse and a little cinnabar). Greek: sarca. 38 Mss. Rom. 2035, B.A.R.; Mss. Rom. 2035, B.A.R.
36
35
43
either of ambole39, or poliment type40, and a type of mordant41, make no mention of sieving the solid raw materials or retaining the finer-sized grains. The recommendations for preparing standard colors (sarca or proplasma)42 evince the same imprecision. Sifting employed various types of riddles and straining devices, from large wooden grids made of laths (used for levigating, clarifying, hydrating the calcium oxide/quicklime) to twig baskets. Thus coarser lumps were separated from the smaller ones when the mixture of calcium hydroxide and water was transferred from the container in which hydration took place, into a large, wooden container, or into the quicklime pit where it remained so that hydration would be complete at least for six months43. The grid made of wooden laths was placed at the tap of the vessel in which hydration of the quick lime took place. Sometimes, instead of this grid, the same filtering purpose was served by a basket44. The grid or basket retained coarser lumps of unhydrated lime and stone (refuse) uninteresting material for fresco mortars. After the fresco mortar had been applied onto the wall, the particles of unhydrated calcium oxide could cause exfoliation (the so-called shot holes) of plaster due to the hydrating of the oxide which increased the volume of material, leading to the deterioration of the painting. The material had to be kept in the lime pit until it curdles so that one can take it out with an iron shovel45. When a finer grain size of the raw material was needed (for better blending with the other recipe components), sieving was recommended. In order to prepare ferrous gallate black ink, this operation was sometimes not deemed necessary, but in other cases the recipe prescribed sifting (passing through the flour sifter)46 or passing through a strainer47. A similar recommendation appeared in recipes for alcoholic varnishes (solid ingredients: shellac and sandarac) as well as other types of varnish48. We note that Romanian technical manuscripts contain no
39 40
Mss. Rom. 2035, B.A.R. M. MIHALCU, Faa nevzut a formei i culorii, Ed. Tehnic, Bucureti, 1996. 41 Mss. Rom. 4353, B.A.R. 42 Mss. Rom. 2035, B.A.R. 43 Mss. Rom. 5769, B.A.R.; Mss. Rom. 5188, B.A.R. 44 Mss. Rom. 2151, B.A.R. Twig basket. 45 Mss. Rom. 2035, B.A.R. 46 Mss. Rom. 5188, B.A.R. 47 Mss. Rom. 4357, B.A.R. 48 Mss. Rom. 1127, B.A.R.; Mss. Rom. 4353, B.A.R.
44
recommendation for sieving or sifting the pigment mixtures used in paint preparation. However, during the mashing and blending of pigments and binder, the grain size of the pigments was reduced as a matter of course. Understandably, the separation of particles according to their size was not possible in such cases. Here we must also mention particle separation by means of a textile filter. In this cases, filtering was done either by passing through a cloth, through a strainer or a clean cloth49. In rare cases, as in the preparation of an adhesive material (ilinocopie) whose only ingredient is the juice obtained by mashing cloves of garlic, the separation of this sap from the rest of the mash is cursorily mentioned, without specifying the precise manner of performing it (filter it into a bottle)50. Grinding was performed either with or without an incorporating agent. Generally, the grain size to be achieved was indicated more or less explicitly. The respective size varied from lumps weighing several kilos, employed in the above-mentioned processing of lime and gypsum, to very fine grains (like dust). Obviously, appropriate devices were employed. Thus, lime and gypsum were shattered with hammers and mauls, while pigments such as cinnabar, ochre and old fresco white were ground in metal mortars; others, in view of subsequent operations, were mashed on an agricon (a rudimentary mortar made of hard stone, with a pestle made of the same hard material). In the recipes which do not have egg white as an ingredient, the directions in the Romanian erminies for preparing adhesive compounds used to position and apply the gold leaf, recommended that raw materials should be ground in dry state. Similarly, the recipe for old plastering white (calcium carbonate) clearly indicated dry grinding, in different words (and crush it [the pigment] dry on a piece of marble)51. The recommendations on how to achieve the dehydration of certain solid siccative agents (natural ferrous sulfate, etc.) stated just as clearly: and grind it dry52. When there are no explicit instructions to crush solid materials without using any incorporating liquid, the respective recommendation may be easily inferred. Thus, a recipe for preparing an alcoholic varnish53
49 50
M. MIHALCU, Valori medievale romneti, Ed. Sport-Turism, Bucureti, 1984. M. MIHALCU, Valori medievale romneti, Ed. Sport-Turism, Bucureti, 1984. 51 Softener color used by Romanian iconographers to render the cheek blush. 52 M. MIHALCU, Valori medievale romneti, Ed. Sport-Turism, Bucureti, 1984. 53 Mss. Rom. 5952, B.A.R.
45
provides no directions to this effect. It is obvious, though, that all solid ingredients (resins: sandarac, aloe, elemi, and plasticizer: camphor) must be ground without any incorporating agent. This practice facilitates dissolution, and ensures the complete, homogeneous blending. Apprenticeship in the painters workshop taught the apprentice, through hands-on training conducted by the master, the necessary duration of this operation. Very rarely, technical manuscripts written by iconographers specified that sifting or sieving had to be interpolated between the various steps of solid materials grinding, and coarser particles had to be retrieved and crushed again, or rubbed. Such mentions appear in certain Romanian erminies. Thus, to prepare a varnish which was spread over gold, it was deemed necessary to mention that solid components should be pestled and passed through a sieve. Here the notion of grinding without any incorporating agent goes without saying. There were, however, instances (especially in the directions concerning some chemical syntheses) where, for the same chemical process, two different manuscripts recommended two different methods of reducing the grain size of a solid ingredient of the recipe. Thus, for the synthesis of cinnabar, a manuscript54 prescribed, after the first technological step of heating sulfur and mercury together (to obtain a small amount of mercury sulfide) that the respective material should be rubbed on a piece of stone in the presence of some wine. A similar recipe in another manuscript55 recommended for the same technological step to merely dry grind the material. The operation was repeated in the second grinding step, after the reheating of the reactants, at higher temperature. The grinding of mixtures was also performed in a dry state in the case of standard color hues (sarca and proplasma). Not all the media in which Romanian iconographers used to rub their pigments are known. We know, however, of enough such media to understand that the artisans were aware that some pigments could not be ground in the presence of a certain medium. Generally, these media were agents which reduced the surface tension enough for the respective liquid to penetrate the material and achieve complete dispersion. Iconographers faced few problems here, as they did not envisage long-term preservation.
54 55
Mss. Rom. 1795, B.A.R. Mss. Rom. 1164, B.A.R.
46
All the ground materials were employed immediately or shortly thereafter. Grinding in the presence of water was quite seldom recommended in the Romanian erminies. In the case of wall little flour, the respective pigment was composed almost exclusively of calcium carbonate and was obtained from a layer of old fresco mortar. The layer of painting was first scraped off (with a knife or a splinter of glass), very carefully, then ground in a metal mortar, in the presence of clean water. The particles were allowed to dry, then rubbed in an agricon, which was a two-step operation. In the first step, the rubbing was performed in the presence of clean water. After drying, a second rubbing was carried out without water. The second step was repeated, alternating with sieving (through a fine sieve); the coarser particles remaining on the sieve were ground once more. The respective sieve was also used to sift flour. Finally, the fine-grained, sifted pigment was burned in fire or oven56. In the case of colors employing linseed oil as paint binder, grinding was also carried out in two steps. During the first one, the pigment was crushed on a stone slab, in the presence of water. After a free, supervised drying, grinding continued in the presence of non-siccativated linseed oil (raw linseed oil). Only ceruse was ground in the presence of walnut oil, which is less siccativable57, as in the medieval studios of the Western European painters58 and the workshops of Dionysius of Fournas Greek iconographers. Breaking a few gold leaves with the fingers, in order to obtain the gold-yellow pigment, also occurred in the presence of water, in a clean plate in which a small amount of gum Arabic or honey was sometimes introduced. The mixture was allowed to settle, and then the supernatant was decanted. The operation was repeated three times. Its purpose was to remove the impurities and the gum Arabic59.
Mss. Rom. 2151, B.A.R.; Mss. Rom. 4357, B.A.R.; M. MIHALCU, M. (LEONIDA) DRGNOIU, A VII-a conferin Valori Bibliofile Romneti, secia RestaurareConservare, 23-34 mai 1986, Tulcea. 57 Mss. Rom. 2151, B.A.R.; Mss. Rom. 5769, B.A.R.; Mss. Rom. 4357, B.A.R. 58 M. MIHALCU, M. (LEONIDA) DRGNOIU, A VII-a conferin Valori Bibliofile Romneti, secia Restaurare-Conservare, 23-34 mai 1986, Tulcea; V. GRECU, Cri de pictur bisericeasc bizantin, Tiparul Glasul Bucovinei, Cernui, 1936; DIONISIE DIN FURNA, Erminia picturii bizantine, C. Sandulescu-Verna (ed.), Ed. Mitropoliei Banatului, Timisoara, 1979. 59 Mss. Rom. 5769, B.A.R.; Mss. Rom. 4357, B.A.R.; V. GRECU, Cri de pictur bisericeasc bizantin, Tiparul Glasul Bucovinei, Cernui, 1936; Mss. Rom. 1212, B.A.R.; Mss. Rom. 4206, B.A.R.
56
47
Grinding the pigments and filling agents was prescribed by a Romanian manuscript60 for the preparation of a poliment-type adhesive (solid components: plaster, beeswax, ochre and bole, plus water and egg white). Cinnabar, used as dyestuff for certain red inks, was rubbed with plain water, or water mixed with a few drops of egg white as adhesive61. The recipes found in the first and the third cited manuscripts prescribed gum Arabic, acting as an adhesive material too. Crushing certain solid ingredients in the presence of water and wine was recommended in several instances, for the preparation of various materials: standard background colors (sarca, the flesh)62, an alcoholic varnish (solid ingredients: sandarac, mastic, anime and elemi as resins, and camphor as plasticizer)63, in the synthesis of cinnabar64. Two red ink recipes in the Romanian erminies recommended to rub cinnabar on stone in the presence of wine, myrrh, and brandy65, as in some medieval Western European technical manuscripts66. Another recipe of alcoholic varnish also recommends that certain resins (colorless sandarac, elemi, and anime) should be crushed and mixed with strong alcohol67. The latter recipe prescribed crushing and mixing with alcohol to facilitate the dissolution of resins, but also to ensure the subsequent preservation of the varnish. In the recommendations concerning certain green inks, often employed in the decoration of manuscripts68: the green pigment (grispan) had to be ground in the presence of vinegar69. This pigment was copper acetate. The same medium was recommended for the grinding of other inks with organic dyestuff, obtained by mashing elder
60 61
Mss. Rom. 4357, B.A.R. Mss. Rom. 4353, B.A.R.; Mss. Rom. 1164, B.A.R.; Mss. Rom. 4206, B.A.R. 62 Mss. Rom. 4353, B.A.R. 63 Mss. Rom. 4206, B.A.R 64 V. GRECU, Cri de pictur bisericeasc bizantin, Tiparul Glasul Bucovinei, Cernui, 1936. 65 M. MIHALCU, Faa nevzut a formei i culorii, Ed. Tehnic, Bucureti, 1996; Mss. Rom. 1808, B.A.R. 66 C. CENNINO, The Craftsmans Handbook, translated by Daniel Thompson, Dover Publ. Inc., New York, 1960. 67 Strong alcohol ethyl alcohol in concentrated aqueous solution. 68 Mss. Rom. 5188, B.A.R.; Mss. Rom. 4206, B.A.R.; Mss. Rom. 1808, B.A.R.; Mss. Rom. 1825, B.A.R. 69 Mss. Rom. 1555, State Archives, Bucharest; Mss. Rom. 1808, B.A.R.
48
berries (Sambucus)70. Fewer examples of solid material grinding in the presence of an aqueous solution of glue appear in the Romanian books of painting71. Often the grinding was performed in the presence of aqueous solution of calcium hydroxide (slaked lime) when painters employed the fresco technique, with the white pigment obtained from a paste of dried calcium hydroxide. As early as the 11th century, in Western Europe, Theophilus Presbyter mentioned lime white as a medium used for various grindings72. Grinding of ingredients was performed in the presence of this medium, in the workshops of the old Romanian iconographers, when they wished to obtain either an adhesive for gilding, a certain type of red ink, or a certain tempera color. Thus, a very good poliment was obtained with a mass of finely-grained bole73, melted wax, a standard color (lolachiu), and a little mercury74. After mixing them thoroughly with a wooden rod, they were ground (rubbed) for quite a long while, on an agricon, in order to further reduce the grain size of the solid ingredients, as well as blend them intimately. Another adhesive compound, used in gilding, which enhanced (warmed up) the color of the gold leaf, due to its translucency, was comprised of bole, beeswax, tallow, mercury, minium, and a little egg white, and was prepared similarly. The mixture of solid components had to be thoroughly pestled, reaching a very fine grain size, on a stone slab. The recipe of an adhesive (ambole type, made exclusively of bole)75, for gilding, prescribed three consecutive rubbings on the abovementioned slab, with a view to reducing the grain size as much as possible. After the first grinding, performed after mixing the solid ingredients, melted beeswax was added. A second thorough rubbing followed. It was only during the third rubbing that to the finely-grained mixture a very small amount of aqueous solution of bone glue was added. Finally, the fourth rubbing was done after the mixture had received the whites of five hen eggs.
70 71
Mss. Rom. 1808, B.A.R. Mss. Rom. 4353, B.A.R. 72 Theophilus Presbyter, On Diverse Arts, Dover Publications Inc., New York, 1979. 73 Mss. Rom. 1620, B.A.R. 74 Mss. Rom. 2151, B.A.R. 75 Mss. Rom. 1620, B.A.R.
49
In another manuscript76, a similar adhesive compound was made using a mixture of good quality plaster, beeswax, bole, and pure soap (low-alkalinity soap) until the work is completed (thus indicating that the grain size was visually evaluated, relying on the technical expertise gained through apprenticeship, observing the masters practical demonstration). An ampler Romanian erminie contained two recipes of adhesive compounds (ambole type) used in gildings. The former contained only three ingredients (bole, soap, and egg white). The mixture had to be very thoroughly pestled so that the pigment would display maximum contact surface. The latter was similar to the previous recipe and recommended specifically the use of five egg whites. In this case, the blending had to be performed in a metal tray. Pigments were crushed in the presence of linseed oil, mainly in the case of the colors having the respective oil as a binder and vehicle. The first operation was the crushing of the pigment, in the presence of water, followed by free drying and two successive rubbings in the presence of linseed oil77. The same procedure was recommended for preparing adhesive compounds (gulifarba type) where the solid components were ceruse, ochre, massicot, and copper green78. Grinding in the presence of egg white was mainly performed in the case of recipes for adhesive substances employed in gilding. Thus, in a very good poliment79 recipe, beeswax was melted, then blended with the other solid ingredients (bole, ochre, plaster, and soap) and rubbed on a stone slab. Similarly, in the recipes for ambole-type adhesives, the solid raw materials (bole, minium, tallow, and ochre) had to be thoroughly ground together with mercury and a little egg white80. Solid components of certain inks containing cinnabar and gum Arabic81 were also rubbed in the presence of egg white. In rare cases, the grinding of solid ingredients was done in two quite odd media: human urine82 or snail slime83. The latter medium is also
76 77
Mss. Rom. 5769, B.A.R. Mss. Rom. 1188, B.A.R. 78 Mss. Rom. 3526, B.A.R. 79 Mss. Rom. 1184, B.A.R. 80 Mss. Rom. 1188, B.A.R. 81 Mss. Rom. 4353, B.A.R.; Mss. Rom. 4206, B.A.R. 82 Mss. Rom. 4353, B.A.R.
50
mentioned in a Byzantine erminie84. Human urine, used as medium in the process of rubbing, is mentioned in a single Romanian manuscript, in a blue ink recipe. The snails slime (Gastropoda class, from the phylum Mollusca) was collected by dripping hot, melted beeswax in the snails shell. One recipe85 prescribed the blending and rubbing of a color used for gildings on any kind of paper. A second recipe added some alum. One Athonite erminie makes the same recommendation, for the same purpose. Rubbing in the presence of natural vegetal glues (from cherry tree or plum tree) a practice known and used in Western Europe, as early as the times of Theophilus Presbyter86, and referred to in Dionysius of Fournas erminiel87, is only mentioned in recommendations concerning certain red inks88. A special method of grinding appeared in the case of colophony (pegula) obtained from the resin of local coniferous species (especially the fir tree). The technology was extremely simple. After the natural resin was melted and boiled (simmering until it became clear, without allowing it to produce any foam), the melted substance was poured into a bucketful of cold water. Irregular-shaped lumps of resin, larger and smaller, were thus obtained. They were ground in metal mortars or even on a slab89. In many cases, in the workshops of the Romanian Middle Age iconographers, the grinding was performed without using any incorporating agent. Important savings were thus obtained (manual labor, work time, materials). In some cases, the emission of toxic substances was either avoided, or reduced as much as possible. Most often, when grinding was done in the presence of an incorporating agent, this was included in the composition of the recipe together with the ground ingredients. Thus, in the case of alcoholic varnishes, the solid resins they contained were not rubbed with alcohol; moreover, each of them was
83 84
Mss. Rom. 4357, B.A.R. Mss. Rom. 1212, B.A.R. 85 Mss. Rom. 1164, B.A.R. 86 Theophilus Presbyter, On Diverse Arts, Dover Publications Inc., New York, 1979. 87 DIONISIE DIN FURNA, Erminia picturii bizantine, C. Sandulescu-Verna (ed.), Ed. Mitropoliei Banatului, Timisoara, 1979. 88 Mss. Rom. 2151, B.A.R.; Mss. Rom. 4357, B.A.R.; Mss. Rom. 1164, B.A.R. 89 Mss. Rom. 1184, B.A.R.
51
ground separately90. The recommendations stated: these must be crushed separately, then bring them together and put them on the sieve. Similarly, another manuscript recommended that the resins (sandarac, mastic, aloe, and anime) and a plasticizer (camphor) should be each pestled separately. The same manuscript, in the recipe for an alcoholic varnish, stated clearly: each of them must be pestled separately and thoroughly, which suggests that the operation had to be performed without using any incorporating liquid. Similar instructions can be found in another recipe for an alcoholic varnish (Turkish varnish) in a manuscript91 where the ingredients (resins: shellac, sandarac, mastic, Venetian turpentine and triple distilled alcohol) had to be each pestled separately. Another Romanian erminie92, provided the recipe of a sandalwood varnish containing a single solid resin (sandalwood). It was clearly recommended to bring the resin to a very fine grain size (pestle it well on a slab). In another recipe for yellow varnish with two components (sandarac and aloe), it was mentioned that the grinding operation had to result in particles as fine as dust; and the two ingredients were mixed before grinding93. Sometimes, when it was deemed necessary, the Romanian books of painting did provide sketchy indications concerning the choice of the raw materials introduced in the grinding process. Considering the times working conditions, they offered not only the maximum amount of information available, but this information also proved to be sufficient. In some cases, the ore deposits of these raw materials were indicated, as centuries-old practice had demonstrated that the composition and quality of a particular raw material coming from a particular geographic area were better suited for the preparation of a particular material used by iconographers. Thus, some Romanian erminies94 provided recipes for an adhesive substance employed in gildings (red ambole) which recommended that the bole should come from the ore deposits of Tsarigrad (Constantinople), todays Istanbul, while the ochre should be that of Thassos Island if a certain softness of
90 91
Mss. Rom. 4353, B.A.R. Mss. Rom. 2151, B.A.R. 92 Mss. Rom. 5769, B.A.R. 93 Mss. Rom. 4357, B.A.R. 94 Mss. Rom. 2151, B.A.R.; Mss. Rom. 5769, B.A.R.; Mss. Rom. 1164, B.A.R.
52
the hue was sought95. In such instances, not only the authors preferences were declared, but there were also specific indications concerning the sources of supply, available at the respective time, or what could be provided by the local trade. In other cases, the indications regarding the quality of the ground raw material referred to its aspect. Thus, in the case of gypsum coming from natural deposits, it was recommended to choose the white (transparent, with large crystals), sparkling one (with glossy aspect). This concise but precise indication clearly showed that the centuries-old tradition of the Romanian iconographers had recorded and passed down the fact that it was this large crystal gypsum extracted from natural deposits that had the highest purity and was therefore best suited for making plaster through calcination. Another criterion for choosing a particular raw material which, after grinding, was included in the composition of a material employed by iconographers was its age. Thus, in order to prepare a white pigment (wall white), the fresco layer selected and used had to come from an older work (old painting) in which the degree of carbonation of calcium had reached the highest degree and was complete, which ensured the stability of the future fresco, in which the ground material was used. Quite frequently, no quality control was recommended for the materials obtained by grinding (altering of granulation of the raw materials). In the overwhelming majority of cases, raw materials were described either according to the technical characteristics required, or by their availability from a particular ore deposit. Thus, to prepare cinnabar (HgS), it was simply recommended96 to use mercuriom (mercury) and brimstone (sulfur extracted from volcanic deposits). For a varnish of spirits (alcoholic varnish)97, one had to employ sandaracte gum (sandarac resin), rosin (colophony), camphor, and anima or West-African copal, and nothing else. For a ferrous gallate black ink, it was recommended to use as raw materials nutgall (Gallae turcicae), copperas (ferrous sulfate), alum (aluminium potassium sulfate), and gum Arabic. To prepare pegula, the autochthonous resins employed were simply indicated as resin98.
Softener color used by Romanian iconographers to render the cheek blush. M. MIHALCU, Valori medievale romneti, Ed. Sport-Turism, Bucureti, 1984. 96 Mss. Rom. 1808, B.A.R. 97 Mss. Rom. 4357, B.A.R. 98 Mss. Rom. 1457, B.A.R.
95
53
There were recipes where only some of the ingredients were specifically mentioned, while others were omitted. For an adhesive compound of gulifarba type, used in gilding, three of the ingredients minium, grispan/verdigris (green copper acetate) and little flour (ceruse) were only indicated by their name. It was considered that, in their case, any possible variations of the technical characteristics could not have too great an impact on the technical quality of the material they composed. The color of yellow glaze (massicot) and yellow ochre was used for quality control, and the linseed oil was visually inspected according to its viscosity and its previous processing (after boiling it, you allow it to settle for 30 days, so that it thickens). The boiling and thickening of the oil were intended to cause partial siccativation, so that the varnish containing it would dry relatively soon. Similar cases, in which the quality of certain raw materials was ascertained according to their color, appear for example in the case of another adhesive material of the ambole type99. Also, for a beautiful ink100 a certain procedure was recommended for the preparation of the cinnabar used, while a specific one was recommended to prepare the copper acetate (cinghiar) used for a green ink101. In certain cases, indicating the color seems superfluous; however, that is not always the case. For instance, in the case of another ambole102, when white beeswax was mentioned in the recipe, it was actually recommended to use a material bleached by exposure to sunlight. Often, a particular raw material was recommended by indicating the source of the ore, or the process to obtain it from the deposit, from a particular geographic area. Thus, a certain ochre had to be brought from the deposits near Constantinople (Tsarigrad ohra)103, just as another one which was included in the composition of a red ambole104. Another kind of ochre had to be brought from Venice, when it was used to prepare Panselinos sarca105. Within the same topic of interest the origin of the raw materials used in different preparations by the old Romanian iconographers we
99
Mss. Rom. 1620, B.A.R. Mss. Rom. 1212, B.A.R.; Mss. Rom. 1825, B.A.R. 101 Mss. Rom. 1620, B.A.R. 102 Mss. Rom. 5769, B.A.R. 103 Mss. Rom. 1808, B.A.R. 104 Mss. Rom. 4353, B.A.R. 105 Mss. Rom. 4353, B.A.R.
100
54
mention similar specifications in the erminies, concerning animals and the parts of their bodies that supplied such materials. Thus, the hair used in paintbrushes (to make pens) had to be straight hairs, suitable for good pens taken from squirrel tails106. Similar mentions were made when the raw materials were obtained from trees. To produce the autochthonous rosin (pegula), a manuscript107 indicated the resin as fir tree resin. A type of ochre recommended in the same manuscript, for the preparation of another standard color (proplasma) had to be ohra from Sfanta Ana [St. Anne]. As far as the choice of purchased cinnabar was concerned108, it was clearly stated that one must not buy it if it is finely ground, as the merchants adulterated it, by blending it with a material with higher density and cheaper than cinnabar (minium). It was explained that one must seek for the zinnober stone (cinnabar coming from Germanspeaking areas) which was unground and had sizeable crystals. In this case mixing with minium could be easily identified visually. The Romanian books of painting provide a wealth of information on what Romanian iconographers knew about grinding, the materials they worked with, and the way to produce works able to withstand the passage of time. Passed down to us in an admirable archaic language, the recipes and procedures recommended for grinding reveal, across the span of centuries, a mysterious world in which artistic talent as well as knowledge of materials matched those of the better-known cultural centers of Western Europe or of the Byzantine area.
Rezumat: Cteva probleme de granulaie la iconarii Evului Mediu Romnesc

Prezentul studiu se ocup de materialele folosite ca mediu n operaiile de mrunire conduse n atelierele iconarilor romni medievali. Iconografii romni cunoteau faptul c materialele solide cu care lucrau trebuie aduse la granulaii corespunztoare exigenelor tehnicilor picturale i c mrimea granulelor avea o importan deosebit la realizarea lucrrilor lor. Scopul mrunirii materialelor solide cu care lucrau iconarii romni era acela de a uura operaiile ulterioare (preparative sau de punere n oper) dar i obinerea unor efecte cromatice interesante. Operaiile
106 107
Mss. Rom. 4357, B.A.R.; Mss. Rom. 1620, B.A.R. Mss. Rom. 1620, B.A.R. 108 Mss. Rom. 1127, B.A.R.
55
unitare implicate n aducerea materialelor la granulaia dorit sunt prezentate mpreun cu o discuie despre varietatea mediilor folosite. Iconografii romni medievali tiau c pentru fiecare pigment exista un grad optim de mrunire i c, la grade de finee mai mari, la unii dintre acetia anumite caliti se pierdeau. Fr a o face explicit, ei indicau nuanat gradul de finee pn la care trebuia s se mping mrunirea la fiecare pigment. Pe baza manuscriselor tehnice medievale ale iconarilor romni, autorii studiului de fa discut mrunirea ctorva categorii de pigmeni. Studiul continu firesc cu o examinare a operaiilor i materialelor folosite comparativ cu ce tiau i foloseau iconarii din alte arii geografice n aceeai epoc. Toate aceste informaii au fost transmise din generaie n generaie i unele dintre ele se pot gsi n crile romneti de pictur. Erminiile romneti medievale care ne-au parvenit reflect o vast cunoatere a materialelor i tehnicilor folosite; manuscrisele tehnice medievale ne aduc o bogie de informaii despre ce tiau iconarii din aria romneasc despre mrunire, despre materialele cu care lucrau, despre cum se fac opere ce rezist admirabil trecerii timpului. Transmise nou ntr-o savuroas limb arhaic, reetele si procedurile recomandate pentru mrunire vorbesc i ele, peste secole, despre o lume tainic n care harul artistic i cunotinele despre materiale ajunseser la nivel similar cu cele din centre culturale mai bine cunoscute, n Europa Occidental sau n aria bizantin.
56
CARAMIDA IN ARHITECTURA SACRA BIZANTINA

StTeol 4/2009, pp. 57-110
Mihaela PALADE
CRMIDA N ARHITECTURA SACR BIZANTIN NTRE MATERIAL DE CONSTRUCIE I ELEMENT ESTETIC

Arhitectura este transformarea unei crmizi fr valoare ntr-o crmid de aur
Keywords: Byzantine architecture, brick, Romanian church architecture, Romanian ecclesial architecture, Monumental ceramic, enameled brick.
Abstract
Unul din materialele de construcii cel mai des ntlnit, crmida, a constituit elementul definitoriu al arhitecturii bizantine, fiind o prezen constant att de-a lungul secolelor, ct i de-a lungul i de-a latul spaiilor geografice aflate n sfera de influen bizantin. Cu abilitatea i ingeniozitatea ce i-au caracterizat ntotdeauna, meterii care au trudit la edificarea bisericilor au tiut s pun n valoare excepionalele valene plastice ale acestui material ce poate prea, la o privire superficial, destul de comun i, poate, chiar ignobil. Avnd n vedere c vastul domeniu al utilizrii crmizii nu poate fi epuizat ntr-o lucrare, orict de vast ar fi ea, studiul de fa i propune doar s puncteze cteva aspecte semnificative ale prezenei acestui material care, dei nepretenios i poate chiar banal, a conferit bisericilor ortodoxe farmec i plasticitate, transformndu-le n veritabile icoane arhitecturale ale frumuseii spirituale pe care o propovduiesc prin cuvnt i prin cnt.
Crmida n spiritualitatea ortodox Prima menionare a crmizilor ca material de construcie o avem n Cartea Facerii, de unde aflm c, pe vremea cnd exista o armonie lingvistic universal, oamenii s-au hotrt s nceap zidirea unui turn uria, realizat cu materiale locale:
Purceznd de la rsrit, oamenii au gsit n ara Senaar un es i au desclecat acolo. Apoi au zis unul ctre altul: Haidem s facem crmizi i s le ardem cu foc! i au folosit crmida n loc de piatr, iar smoala n loc de var. i au zis iari: Haidem s ne facem un ora i un turn al crui vrf s ajung la cer i s ne facem faim nainte de a ne mprtia pe faa a tot pmntul! (Fc 11, 2-4).
57
MIHAELA PALADE
Tehnica crmizii arse, legate cu smoal, avea s rmn una tradiional n spaiul arhitectural al Mesopotamiei. Pe cnd erau n robie sub egipteni, evreii au fost pui la munci grele, zidind ei
ceti tari lui Faraon: Pitom i Ramses, care serveau lui Faraon ca hambare, i cetatea On sau Iliopolis. ns cu ct i mpilau mai mult, cu att mai mult se nmuleau i se ntreau foarte, foarte tare, aa c Egiptenii se ngrozeau de fiii lui Israel. De aceea Egiptenii sileau nc i mai stranic la munc pe fiii lui Israel. i le fceau viaa amar prin munci grele, la lut, la crmid i la tot felul de lucru de cmp i prin alte felurite munci, la care-i sileau cu strnicie (I 1, 11-14).
Iar dup ce Moise i Aaron l-au rugat pe faraon ca s dea drumul poporului evreu pentru a aduce jertf Domnului, inima acestuia s-a nvrtoat i a hotrt ca s ngreuneze i mai mult munca evreilor.
i chiar n ziua aceea a poruncit Faraon cpeteniilor i slujbailor poporului i le-a zis: De acum nainte s nu mai dai poporului paie pentru facerea crmizii, ca ieri i ca alaltieri, ci s se duc ei s-i adune paie. Dar crmizi s fac tot attea cte fceau n fiecare zi; si silii i s nu le mpuinai munca; fiindc sunt fr treab i de aceea strig i zic: Haidem s aducem jertf Dumnezeului nostru! S fie dar mpovrai de lucru oamenii acetia i s se ndeletniceasc cu acestea, iar nu s se ndeletniceasc cu vorbe mincinoase! (I 5, 6-9)
Dac n Vechiul Testament crmida nu prezint un rol spiritual aparte, ci este fie o modalitate de mplinire a orgoliului, fie una de mpilare a unui popor aparent lipsit de aprare, n cadrul Legii noi ea este prezent n iconografie, datorit unor ntmplri cu totul ieite din comun. Este prea bine cunoscut icoana nefcut de mn omeneasc, imprimat pe o pnz, pe care regele Avgar al Edessei a primit-o pentru a se vindeca att de boala sa, ct i de dorul de a-L vedea pe Iisus Hristos. Dup trecerea unor ani episcopul Edessei a ascuns Sfnta Mahram ntr-o ni a zidului, amplasat deasupra porii cetii respective. A fcut aceasta pentru a o feri de profanare, ntruct nepotul regelui Avgar dorea s o nlture i s pun n locul ei un idol. Pe la 544 sau 545, episcopul Edessei, Eulalie, a visat locul n care se afla ascuns aceasta, fapt pentru care a scos-o la lumin. Atunci s-a vzut c pe suprafaa crmizii pe care sttuse Mahrama se imprimase acelai chip al Mntuitorului, aprnd
58
astfel o a doua icoan, identic cu prima ca nfiare, dar diferit ca suport material. Aceast a doua icoan este replica Sfintei Mahrame, cu excepia a dou lucruri: poart inscripia To agion Keramion i este zugrvit pe ceva asemntor iglei i nu pe o pnz1. n cadrul programului iconografic al bisericilor, icoana se zugrvete pe intradosul arcului mare de sub turla naosului, situat nspre apus2. Crmida, acest material umil i complex n acelai timp, a fost pus n slujba dovedirii unei taine privitoare la Sfnta Treime, una n fiin i ntreit n Persoane. La primul Sinod Ecumenic, inut la Niceea n 325, Sf. Spiridon, episcop al Trimitundei, a luat n mn o crmid din care, strngnd-o, au ieit elementele componente: focul care a nit n sus, apa care s-a scurs jos, n mn rmnnd argila, lutul din care a fost plmdit. Marele ierarh le-a asemnat simbolic cu unitatea Sfintei Treimi: focul este Tatl, lutul este Fiul Care S-a ntrupat, iar apa este Duhul Sfnt Care a plutit pe faa apelor la creaia lumii3. O tradiie nescris d mrturie despre existena crmizii ca semn al srciei i al umilinei, ea fiind prezent la nmormntarea clugrilor, care sunt aezai n groap pe o rogojin i avnd sub cap o crmid pe care este inscripionat numele lor. De pild, spturile arheologice efectuate n necropola din jurul primei biserici a Episcopiei Romanului au dat la iveal i morminte aparinnd cinului monahal, recunoscute dup crmida inscripionat ce se afla sub capul celor rposai. n mormntul 29 a fost gsit o bucat de crmid a crei inscripie cu litere slavone indica numele Gheorghi, iar n mormntul 62, printre oasele rmase in situ, se afla i o crmid ars, cu o inscripie foarte frumoas: Elisaveta monahia, care au rposat n anul 1808, maica episcopului chir Gherasim4. Morminte marcate de tradiionalele crmizi inscripionate sau gsit n numeroase necropole, dintre care amintim doar biserica Sf. Nicolae de la Cernica unde s-au gsit crmizi cu numele clugrilor
Constantine CAVARNOS, Ghid de iconografie bizantin, traducere de Anca Popescu, Ed. Sophia, Bucureti, 2005, pp. 170-171. 2 DIONISIE DIN FURNA, Erminia picturii bizantine, Ed. Sophia, Bucureti, 2000, p. 233. 3 Ene BRANITE, Ecaterina BRANITE, Dicionar enciclopedic de cunotine religioase, Ed. Diecezan, Caransebe, 2001, p. 463. 4 Vasile URSACHI, Episcopia Romanului-cercetri arheologice, Ed. Filocalia, Roman, 2008, pp. 33-34.
59
MIHAELA PALADE
Gherasim, Partenie (mort n 1746) i Visarion5 (fig. 1) i Biserica Sf. Nicolae Udricani din Bucureti6.
Fig. 1. Crmizi cu inscripii din mormintele unor monahi de la biserica Sf. Nicolae de la Cernica (n Gh. Cantacuzino, G. Trohani, Istoricul bisericii Sfntul Nicolae din cuprinsul Mnstirii Cernica pe baza spturilor arheologice, n: Glasul Bisericii, XXXVIII (1979), 910, p. 1020).
n spiritualitatea universal crmida simbolizeaz trecerea de la viaa nomad la cea sedentar, fiind prezent n mitologiile akkadiene ca un dar al zeilor. Crmida este
simbolul omului fixat n casa sa, pe pmntul su, cu familia sa, organizndu-se n sate i orae, cu lcauri de cult. Ea i aduce sigurana locuinei, a culturii, a societii, a proteciei divine; dar i ngrdirea, ntruct crmida nseamn regul, msur, uniformitate. Aceasta va fi societatea nchis, fa de societatea deschis a nomazilor7.
5 Gheorghe CANTACUZINO, George TROHANI, Istoricul bisericii Sfntul Nicolae din cuprinsul mnstirii Cernica pe baza spturilor arheologice, n: Glasul Bisericii, XXXVIII (1979), 9-10, p. 1021; a se vedea i Gh. CANTACUZINO, G. TROHANI, Cercetrile arheologice de la Cernica-mnstire, n: Cercetri Arheologice, IV (1981), pp. 200-239. 6 Gheorghe MNUCU-ADAMETEANU, Cristina-Georgeta ALEXANDRESCU, Florina PANAITBRZESCU, C. NESTORESCU, Autorizaia de cercetare preventiv nr. 317/2005, Biserica Sf. Nicolae Udricani, str. Iuliu Baraschi, nr. 11, Bucureti, <http://www.archweb.cimec.ro/ Arheologie/cronicaCA2006/rapoarte/046.htm>, 12 aprilie 2010. 7 Jean CHEVALIER, Alain GHEERBRANT, Dicionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucureti, 1995, vol. I, pp. 276-277.
60
Crmida material de construcie Lipsa pietrei naturale, dificultatea prelucrrii ei precum i alte considerente i-au determinat pe oameni s caute materiale de construcie care s fie uor prelucrabile, rezistente la solicitrile mecanice i climaterice i cu nenumrate valene estetice. Atenia lor s-a ndreptat, n mod firesc, asupra pmnturilor argiloase crora, prin uscare sau prin ardere, le-au descoperit caliti nebnuite. Astfel a luat natere o adevrat industrie a fabricrii materialelor ceramice, de diverse caliti i modele, civilizaiile mesopotamiene, cea roman, greac, bizantin, iranian, precum i cea indian depinznd de acest material constructiv. Crmida deine anumite caliti incontestabile. ntruct poate fi fabricat din materiale locale, este un material care poate fi realizat de orice popor i este deosebit de ieftin comparativ cu altele. Are avantajul de a fi fabricat n serii mari, cu dimensiuni aproximativ constante dar, totodat, ofer i posibilitatea confecionrii unor forme speciale8, cu ajutorul crora s poat fi realizat o mare diversitate de profile arhitecturale necesare n structura soclului, ancadramentelor, colonetelor, cornielor i a modenaturii, n general. De asemenea, crmida poate fi manipulat cu o mn timp n care cealalt este liber pentru a aterne mortarul9. Elementul ceramic respectiv, sub form de crmid sau igl, poate servi ca material de construcie (constituind elementul de rezisten), material de finisaj (de la pardoseli pn la parament) sau pentru nvelitori (igl, olane). Materia prim a crmizii o constituie argilele, pmnturi naturale care, amestecate n anumite proporii cu apa, devin plastice, putnd fi modelate i pstrndu-i forma i dup uscare. Argilele datoreaz aceast calitate a lor principalului lor constituent, caolinita sau basilicatul de aluminiu hidratat, ce conine siliciu, aluminiu, oxigen i hidrogen. Caolinita este prezent n orice fel de pmnt, numai c unele o conin ntr-un procentaj mult mai mare (97% caolinurile), plasticitatea argilelor datorndu-se structurii lamelare a cristalelor de caolinit10.
Cristian MOISESCU, Procedee tehnice, materiale i meteri constructori romni n Evul Mediu, n: Monumente istorice i de art, Seria Muzeelor i Monumentelor, I (1985), p. 25. 9 James Stevens CURL, The Oxford Dictionary of Architecture and Landscape Architecture, Oxford, University Press, 2006, p. 110. 10 Dorian HARDT, Materiale pentru construcii i finisaje, Ed. Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1976, p. 62.
61
MIHAELA PALADE
n funcie de temperatura de ardere i de calitatea argilei se pot obine diverse caliti de materiale ceramice, la 900C rezultnd argilele poroase, iar ntre 1250C i 1350C avnd loc un proces numit vitrificare, n urma cruia sunt obinute materiale compacte, rezistente la solicitri mecanice i la intemperii11. O variant a acestui material o constituie crmida smluit, frecvent n zonele din jurul Mrii Baltice, n aa-numitul gotic de crmid12. Aceast modalitate de nnobilare a produselor ceramice se realizeaz fie prin smluire (acoperirea cu un amestec complex de silicai care, prin nclzire, se transform ntr-o sticl, o glazur compact, rezistent i impermeabil) fie prin angobare (nmuierea ntr-o barbotin dintr-o argil de foarte bun calitate, la care se pot aduga i oxizi metalici pentru colorare). Ambele procedee au doar un rol estetic, ele nemodificnd cu nimic proprietile materialului ceramic13. Crmida a constituit unul din materialele de baz ale arhitecturii romane, fiind menionat i n cartea a doua a lui Vitruviu, Materiale de construcie i modul lor de ntrebuinare. Referindu-se la crmizile uscate la soare, ntruct cea ars era aproape necunoscut n timpul lui Vitruviu, el precizeaz importana alegerii pmntului i a anotimpului de uscare (primvara sau toamna). Cele mai bune sunt cele care au cel puin doi ani vechime, locuitorii din Utica folosind crmizile numai dup ce magistratul locului a constatat c sunt bine uscate. Erau trei soiuri de crmizi, fiecare fiind specific unui anume tip de cldire, public sau privat14. Romanii au descoperit faptul c argilele lucreaz diferit n funcie de structura lor. Argila gras absoarbe apa, dar la uscare crap, pe cnd cea slab e cea natural amestecat cu nisip, aspectul este plastic iar fenomenul de strngere la uscare este mult mai diminuat, fapt pentru care s-a introdus n argil un degresant pentru a combate fisurarea i restrngerea15. n cadrul arhitecturii romane zidurile erau realizate fie din crmid, fie din asize alternante din crmid i piatr (aa-numitul opus vittatum sau opus listatum). Erau n uz trei dimensiuni de crmizi: bessalis (un ptrat cu latura de cca 20 cm), sesquipedalis (cca 45 cm) i
D. HARDT, Materiale pentru construcii, pp. 64-65. Irina CIOS et alii, Dicionar de art, Ed. Meridiane, Bucureti, vol. I, 1995, p. 99. 13 D. HARDT, Materiale pentru construcii, p. 66. 14 VITRUVIU, Despre arhitectur, traducere de G.M. Cantacuzino, Traian Costea i Grigore Ionescu, Ed. Academiei, Bucureti, 1964, pp. 72-73. 15 Jean-Pierre ADAM, La construction romaine, Picard, Paris, 2008, p. 62.
12 11
62
bipedalis (cca 80 cm) acestea din urm erau tiate pe diagonal, fiecare din cele patru buci astfel obinute fiind dispuse cu latura lung la faa zidului16. Dup cum prea bine se tie, unul din izvoarele artei bizantine a fost constituit de motenirea roman, bizantinii prelund n mod firesc modalitile i abilitile de rezolvare a problemelor tehnice i constructive n care romanii au excelat. n mod firesc ns, constructorii i arhitecii bizantini i-au constituit un sistem aparte de abordare i rezolvare a noilor probleme puse de complicata arhitectur eclezial. Printre materialele n mod curent folosite n Bizan se numrau piatra tiat n forme regulate (inclusiv marmura), crmida (din pmnt sau argil), mortarul (de o mare varietate de materiale) i lemnul17. La toate acestea se putea aduga o varietate larg de marmur sau alte pietre decorative, dintre care adesea erau folosite aa-zisele spolia, piesele deja prelucrate, preluate din construciile vechi, prsite sau care se doreau a fi distruse18 (n special coloanele erau cele vizate)19. Alegerea lor precum i modul n care ele au fost folosite a depins de posibilitile, tradiiile locale i considerente constructive, economice i estetice. Dar cea care a constituit materialul constructiv de baz a fost crmida, ea fiind un factor cheie n structurarea grosimii zidurilor i nsui modulul acestora20. Nu de puine ori se cunosc construcii ridicate exclusiv din crmid, dei, n mod paradoxal, dintre toate materialele de construcie marmura a fost cea care a constituit tema favorit a acelor ekphraseis21, astfel c, dei crmida a fost materialul de baz att al structurii constructive, ct i al decoraiei, ea nu a fost socotit a fi i un material nobil precum marmura pentru a putea sta n centrul ateniei literailor.
Jonathan BARDILL, Building Materials and Techniques, n: The Oxford Handbook of Byzantine Studies, Oxford, University Press, 2008, p. 337. 17 J. BARDILL, Building Materials, p. 335. 18 Cum a fost templul Artemizei din Efes, de la care cteva coloane se afl n naosul de la Sfnta Sofia din Costantinopol. 19 Robert OUSTERHOUT, Master Builders of Byzantium, University of Pennsylvania, Philadelphia, 2008, p. 128. 20 Cyril MANGO, Byzantine Architecture, H.N. Abrams, New York, 1976, p. 9. 21 Adic descrieri retorice ale operelor de art. Acestea sunt de regul n proz, dar pot fi i n versuri. Pot fi un opuscul independent sau o parte a unei opere mai vaste, cum ar fi o carte de istorie sau chiar o predic, Cyril MANGO, The Art of Byzantine Empire 312-1453, Sources and Documents, Medieval Academy of America, Toronto, 1986, p. XI.
16
63
MIHAELA PALADE
Procesul de fabricare a crmizilor era complicat, dar urmrea tradiia deja stabilit de romani. Dup alegerea argilei, aceasta era nmuiat i lsat aa o perioad variind ntre o noapte i o sptmn. Urma apoi turnarea ei n tipare din lemn sau din metal, dup care erau lsate s se usuce pe o suprafa de nisip. Conform mrturiilor, un bun meseria putea realiza pn la 4000 de crmizi ntr-o zi. Dup cteva zile ele puteau fi arse la o temperatur variind ntre 800 i 950 grade Celsius, necesar pentru a obine duritatea necesar. n final era nevoie de cel puin o sptmn pentru a se rci treptat, astfel c ntregul proces de fabricaie a crmizilor putea dura ntre dou i trei sptmni22. Din mrturiile contemporane reiese faptul c meterii care fabricau crmizile erau de dou categorii, cei care prelucrau argila (ostrakarioi) i cei care le produceau propriu-zis (keramopoioi)23. ntr-o lucrare de anvergur era nevoie de muli asemenea lucrtori, de pild, n anii 766767 mpratul Constantin al V-lea a adus 5000 mii de ostrakarioi din Grecia i insule i 2000 de keramopoioi din Tracia pentru a reconstrui sistemul de apeducte al Constantinopolului24. n cadrul Imperiului Bizantin exista o considerabil varietate de crmizi. Pentru a se obine anumite dimensiuni era necesar s se in cont de faptul c, la ardere, crmizile se micorau cu aproximativ 10%, aspect pe care l aveau n vedere cei care realizau tiparele. Exemplarele standard, toate de form ptrat, aveau cca 32-36 cm latura i n jur de 3,5-5 cm grosime25, iar faptul c dimensiunile lor nu au variat considerabil de-a lungul timpului face imposibil utilizarea lor n stabilirea cronologiei26. O oarecare variaie apare totui; de pild crmizile construciilor din Constantinopol aveau 31 cm latura i 5,5 cm grosime n timpul Sfntului Constantin, 37 cm latura i 4,5 cm grosime n secolele V-VI i 33,5 cm latura i 4 cm grosime n sec. al VI-lea27. La anli Kilise din Capadocia, pe faa expus, crmida are 31-32 cm lungime, fiind probabil ptrat, iar grosimea e de 3,5-4,5 cm, la un strat de mortar
22 23
R. OUSTERHOUT, Master Builders, p. 130. R. OUSTERHOUT, Master Builders, p. 129. 24 Alexander KAZHDAN, Bricks, n: The Oxford Dictionary of Byzantium, Aleksandr KAZDHAN, editor in chief, et alii, New York-Oxford, Oxford University Press, 1991, p. 322. 25 Conform altor surse ele msoar ntre 35,5-38 cm latura i 3,8-6,3 cm grosimea, C. MANGO, Byzantine Architecture, p. 9. 26 R. OUSTERHOUT, Master Builders, pp. 131-132. 27 J. BARDILL, Building Materials, p. 339.
64
de 6-7 cm28. Iar la Chora, n Constantinopol, crmizile sunt de cca 35 cm latura, cu o grosime de 4-5 cm, stratul de mortar avnd 5-7 cm29. Mortarul folosit la legarea crmizilor, pentru a compensa lipsa celebrului pozzolana30, era combinat cu o mixtur din sprtur mrunt de crmid31. Trebuie menionat faptul c practica reutilizrii materialelor de construcie a fost una curent n cadrul Imperiului Bizantin32 unde erau refolosite nu doar elementele din piatr, deja prelucrate, ci i crmizile33 i fiind la fel de rspndit i n perioada otoman. Structuri arhitecturale din crmid n funcie de materialele de construcie uzitate, n linii mari construciile bizantine pot fi mprite n dou mari categorii. Prima o constituie cele realizate din piatr de talie, caracteristic pentru Siria, Palestina, parial Asia Mic i ndeosebi Armenia i Georgia, iar a doua categorie cele realizate din crmid i piatr brut, tipic pentru Constantinopol, partea vestic a Asiei Mici, Balcanii i Italia34. Se poate afirma ns cu trie faptul c, ncepnd cu sec. al V-lea, arhitectura bizantin a depins aproape complet de crmid, att ca material de construcie, ct i ca element decorativ, folosit fie n combinaii cu alte materiale, fie la realizarea integral a construciei. Indiferent de modul n care era rezolvat structura prii inferioare a bisericilor, trebuie remarcat faptul c cea superioar, constituit din
Robert Ousterhout, A Byzantine Settlement in Cappadocia, coll. Dumbarton Oaks Studies 42, Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington, D.C., 2005, p. 19. 29 Robert Ousterhout, The Architecture of the Kariye Camii in Istanbul, coll. Dumbarton Oaks Studies 25, Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington, D.C., 1987, p. 36. 30 Varietate de nisip vulcanic care, amestecat cu var hidraulic i ap, devenea un ciment rezistent, capabil s reziste la ap. A constituit un material de construcie foarte des folosit n arhitectura roman. Numele vine de la localitatea Pozzuoli din Italia; J.S. CURL, A Dictionary of Architecture, p. 600. 31 Sir Banister FLETCHER, A History of Architecture, London, 1996, p. 201. 32 Fapt care ngreuneaz considerabil ncercrile de fixare a cronologiei arhitecturii bizantine. 33 De pild, la Mnstirea Pantocratorului din Constantinopol, ridicat la jumtatea sec. al XII-lea, a fost ntrebuinat o mare cantitate de crmizi variind ntre 38x38x5 cm i 26x26x3,5 cm, multe purtnd marca specific Antichitii trzii, R. OUSTERHOUT, Master Builders, p. 140. 34 C. MANGO, Byzantine Architecture, p. 9.
28
65
MIHAELA PALADE
complicatele, diversificatele i spectaculoasele boli bizantine, a fost realizat integral din crmid. Trstura de caracter major a arhitecturii bizantine const n utilizarea cupolei ca element arhitectural dominant, cu toate consecinele care decurg din acest mod de construcie35. Este unanim recunoscut faptul c, dac arhitecii bizantini n-ar fi adoptat tehnica bolilor i a cupolelor, doar cu motenirea morfologiei clasice orientale i cu imaginaia lor, le-ar fi fost imposibil s exprime spiritul noii religii cretine36. Dar nu doar cupola sau turla ca element arhitectural dinamic sunt definitorii pentru structurarea estetic a bisericilor bizantine, ci ntregul sistem de forme concave, absida n partea inferioar i conca n cea superioar, sistemul pandantivelor i al trompelor de col i toate acele elemente structurale care constituie complicatul sistem arhitectural eclezial bizantin. n acest sens, conform atributului major al artei bizantine care se arat a fi sinteza, capacitatea de a aduna n sine elemente artistice disparate, aparinnd unor lumi strine din punct de vedere spiritual, bizantinii au dat dovad de o ingeniozitate tehnic deosebit, prelund din spaiile cucerite modaliti de rezolvare constructiv a structurilor arhitecturale. Spre deosebire de romani, care realizau bolile cu ajutorul cofrajelor, bizantinii le-au construit integral din crmid i fr a mai avea nevoie de acel eafodaj din lemn37. Astfel, sistemele de dispunere a rndurilor de crmid s-au dovedit a fi extrem de variate i ingenioase, rezolvnd suprafee curbe de diverse forme i mrimi (fig. 2-4).
Dom Ferdinand CABROL, Dom Henri LECLERCQ, Dictionnaire d'Archologie chrtienne et de Liturgie, t. IV, 2, col. 2355. 36 Panayotis MICHELIS, Estetica arhitecturii, traducere Dumitru Matei, Ed. Meridiane, Bucureti, 1982, p. 89. 37 C. MANGO, Byzantine Architecture, p. 11; B. FLETCHER, A History, p. 201.
35
66
Fig. 2. Bolt de crmid din narthexul bisericii Chora, Constantinopol (1316-1321).
Fig. 3-4. Boli de crmid din pridvorul deschis de la biserica Sf. Ilie Tesalonic.
Ct privete zona geografic de unde a fost mprumutat tehnica respectiv se pare c Anatolia a fost cea care a druit Constantinopolului i Peninsulei Balcanice elementul decisiv pentru transformarea unei
67
MIHAELA PALADE
arhitecturi imperiale romane ntr-una propriu-zis bizantin, prin construirea bolilor i a cupolelor din crmid. Astfel a fost aplicat crmizii arse, de sorginte italian, tehnica bolilor din crmid realizate fr cintru, originar din Siria, Mesopotamia. Dac cupola n piatr pe pandantive este originar din Siria, cea similar din crmid pare a fi o creaie anatolian38. n privina modalitilor de construire a zidurilor, cel mai comun i mai des uzitat este cel al alternrii rndurilor de crmid cu cele de piatr (tehnic nrudit cu opus vittatum sau listatum a constructorilor romani) i prezent ntre secolele V-XIV n Constantinopol i vecinti, dar accidental i n alte locuri39. Astfel, se poate spune c sistemul tipic de zidrie bizantin este cel cu asize de crmid i piatr n alternan. Mai nti se zideau cele dou fee ale zidului, din pietre netede, lungi, spaiul dintre ele fiind umplut cu pietri, resturi de drmturi necate n mult mortar. La anumite intervale se venea cu rndurile de crmid, de regul cinci la numr, dispuse de la o fa la alta a zidului, dup care se relua procesul zidirii cu piatr40. Deja n sec. al VI-lea se rspndise acest tip de zidrie, n care rndurile de piatr alterneaz cu mai multe rnduri de crmid (uneori i 20 la numr): Sfinii Sergiu i Bachus (527), Sfnta Sofia din Constantinopol (532-537). Aceast tehnic a alternrii crmizii i pietrei a continuat s fie tradiional n Constantinopol pn n sec. al XIV-lea, cu variaii n ceea ce privete numrul rndurilor respective41. n alte situaii ntlnim combinaii de cte un rnd de crmid i unul de blocuri de piatr regulat tiate (uneori crmida ncadrnd i pe vertical blocul de piatr) ca la Mistra (Mitropolia, Evanghelistria, Peribleptos, sec. al XIV-lea), Arta (Parigoritissa, 1283-1296), Serbia (Sf. Gheorghe de la Staro Nagoriino, 1313 i Graanica, 1321, fig. 5). Alteori rndurile de crmid, n numr de patru-cinci, cu un strat gros de mortar, alterneaz cu cele de piatr, aa cum apar la Mistra (Panaghia Brontochion, 1310) i la multe biserici srbeti din secolele XIV-XV (Ravanica, Ljubostinja,
Charles DELVOYE, Sur le passage des votes et des coupoles en briques de lAnatolie la Pninsule Balkanique, n: Bulletin de correspondance hellnique, C (1976), 100-101, pp. 235-236. 39 Slobodan URI, Brickwork Techniques and Patterns, n: The Oxford Dictionnary of Byzantium, p. 323. 40 C. MANGO, Byzantine Architecture, p. 9. 41 J. BARDILL, Building Materials, p. 338.
38
68
Smederevo, Kuevite)42. La Chora din Constantinopol (1316-1321) sunt prezente patru rnduri de crmid (msurnd 42-46 cm) n alternan cu alte patru de blocuri de piatr (de cca 64-68 cm, fig. 6)43.
Fig. 5. Biserica Mnstirii Graanica, Serbia (1321), detaliu parament.
Fig. 6. Biserica Chora din Constantinopol (1316-1321), detaliu parament paraclesion.
42 43
Charles DIEHL, Manuel dart byzantin, tome II, A. Picard, Paris, 1926, p. 779. R. OUSTERHOUT, The Architecture of the Kariye, p. 36.
69
MIHAELA PALADE
A doua modalitate de ntrebuinare a crmizii const n zidria masiv, realizat integral din acest material, fr alte combinaii44. Un asemenea tip de zidrie din crmid plin ntlnim la basilica Sf. Ioan Evanghelistul din Efes (ridicat de Justinian cel Mare), mausoleul Gallei Placidia (sec. al V-lea), San Vitale i la Baptisterul ortodox, toate din Ravenna (sec. al VI-lea)45, iar n Constantinopol, la biserica Theotokos din Chalkoprateia (sfritul sec. al V-lea). A treia o constituie o tehnic mai special n care, n structura masiv din crmid, unul sau mai multe rnduri sunt retrase de la faa zidului, spaiul rezultat fiind umplut cu un strat gros de tencuial. Imaginea rezultat este cea a unui zid n care alterneaz rndurile de crmid i cele din tencuial, care sunt cu mult mai late46. Tehnica rndurilor de crmizi retrase prezenta avantajul c mortarul care acoperea crmizile respective le proteja de variaiile climaterice, contribuind la meninerea structurii constructive a zidului. A fost tehnica comun folosit n Constantinopol i vecinti, ncepnd cu sec. al XI-lea, de unde s-a rspndit i n spaiile de influen bizantin (n Peninsula Balcanic, zona Kievului)47, rmnnd una dintre cele mai uzitate, dei uneori apare doar o copiere a ei, adic a alternanei dintre rndurile de crmid i tencuial (Koismesis din Niceea), dar fr a mai prezenta i avantajele structurale48. A patra modalitate de realizare a structurilor din crmid, numit i tehnica cloisonn, const n conturarea pe toate cele patru laturi ale blocurilor de piatr fuit cu unul sau mai multe rnduri de crmid. Ea este specific Greciei i Balcanilor, rspndindu-se ncepnd cu sec. al X-lea (Hosios Loukas, Styris)49.
S. URI, Brickwork Techniques, p. 323. J. BARDILL, Building Materials, p. 337. 46 Nu exist un termen consacrat n limba romn pentru aceast tehnic bizantin, numit recessed-brick technique sau concealed course, S. URI, Brickwork Techniques, p. 323, J. BARDILL, Building Materials, p. 338; R. OUSTERHOUT, Master Builders, passim. 47 S. URI, Brickwork Techniques, p. 323; R. OUSTERHOUT, Master Builders, p. 177. 48 R. OUSTERHOUT, Master Builders, p. 179. 49 S. URI, Brickwork Techniques, p. 323; J.S. CURL, A Dictionary of Architecture, p. 180.
45
44
70
colile arhitecturale Exteriorul bisericilor era foarte rar tencuit, spaiul dintre rndurile de crmid fiind umplut cu un strat subire de mortar fin, presat cu un anume tipar astfel nct s rezulte o canelur50. n funcie de modalitile de rezolvare constructiv i avnd n vedere faptul c materialele erau aparente, se poate vorbi de prezena unor coli locale51, fiecare cu specificul ei constructiv i estetic n acelai timp. coala oriental (influenat de Siria i Armenia) utiliza un parament de piatr fuit, predominnd suprafeele netede de zidrie n raport cu decoraia52, fapt pentru care nu prezint interes pentru studiul de fa. coala constantinopolitan a recurs la combinaia specific de asize de piatr i crmid, dar cu tendina vdit de a folosi exclusiv crmida53, cu ajutorul creia putea rezolva sistemele nielor, arcaturilor i care putea fi dispus n cele mai variate moduri, rezultnd combinaii cu totul speciale i pitoreti, multe din ele abandonnd sobrietatea decoraiei potrivit unui loca de cult. Sistemul paramentului realizat integral din crmid n asize regulate a devenit o regul general aplicat bisericilor din Constantinopol54 dar i a celor din Tesalonic55. Crmida a devenit astfel marca elenismului, aprnd i situaia n care, n aceeai zon geografic, sunt ntlnite dou modaliti structurale, n funcie de mentalitile culturale. De pild, n timp ce n Siria central era folosit piatra, n Ierusalim, Antiohia precum i n marile orae elenistice de pe litoral se construia n crmid56. Dar o privire de ansamblu asupra preferinei pentru materialele de construcie conduce ctre concluzia c, pe de o parte Egiptul, Mesopotamia, Persia, pe de alta Constantinopolul cu Balcanii, Serbia, rile Romne i Rusia occidental au folosit crmida, uneori singur, alteori combinat cu piatra57, materialul argilos fiind cel predominant.
C. MANGO, Byzantine Architecture, p. 12. R. OUSTERHOUT, Master Builders, p. 194. 52 Gheorghe CURINSCHI VORONA, Istoria universal a arhitecturii, vol. III, Ed. Tehnic, Bucureti, 1986, p. 284. 53 Gh. CURINSCHI VORONA, Istoria universal..., p. 272. 54 Gabriel MILLET, L'cole greque dans l'architecture byzantine, Ernest Leroux, Paris, 1916, p. 224. 55 C. DIEHL, Manuel dart, tome II, p. 779. 56 C. DIEHL, Manuel dart, tome I, A. Picard, Paris, 1925, p. 57. 57 G. MILLET, L'cole grecque, pp. 214-215.
51 50
71
MIHAELA PALADE
coala greceasc a preferat piatra i crmida n raporturi aproximativ egale, variaia de culoare i desen a materialelor, renunnd la jocul de umbre dat de arcaturi i nie, i fiindu-i specific decoraia de tip cloisonn (pietrele fuite, dispuse de regul ntr-un singur rnd, sunt ncadrate, att pe orizontal, ct i pe vertical de irurile de crmizi, pe mai multe rnduri)58. Acest tip de parament cloisonn a aprut la nceputul sec. al XI-lea, e drept cu ceva timiditate (Kaisariani, Sfinii Apostoli Kalamata, Sfntul Luca i Sfnta Sofia din Ohrida, bisericile din Castoria), pentru ca apoi s se rspndeasc i s se diversifice. Dac n Macedonia el este folosit cu oarecare ezitare i fr consecven, n Grecia n schimb, cu excepia celor din Kaisariani, bisericile au respectat ntotdeauna acest tip de parament59, n acest sens fiind renumite bisericile Mnstirii Hosios Loukas (sec. al X-lea) i Daphni (sfritul sec. al XI-lea) fig. 7-9. Se prefer astfel edificiile cu asize de piatr i crmid, separate de straturile de mortar, la care roul nchis al celor din crmid contrasteaz cu albul roiatic al mortarului i cu griul mat al pietrei. Mortarul este mai retras de la faa zidului astfel nct fiecare crmid, fiecare piatr are propriul su contur60.
Fig. 7-8. Biserica Theotokos a Mnstirii Hosios Loukas (sec. al X-lea), detalii faad.
G. MILLET, L'cole grecque, p. 225; Gh. CURINSCHI VORONA, Istoria universal..., p. 297; C. MANGO, Byzantine Architecture, p. 118. 59 G. MILLET, L'cole grecque, pp. 229-230. 60 Auguste CHOISY, L'Art de btir chez les byzantins, Paris, 1883, p. 13.
58
72
Fig 9. Biserica Sfinii Teodori, Atena (sec. XI-XII), detaliu faad.
Nu rareori se ntmpla ca structura spaial s denote o anumit zon de influen, n timp ce stilul paramentului s aib o cu totul alt provenien. De pild, planul n cruce greac nscris de la biserica Theotokos a Mnstirii Hosios Loukas, din sec. al X-lea, mrturisete proveniena sa constantinopolitan, n timp ce sistemul cloisonn al faadei, combinat cu sistemul aranjrii crmizilor n dini de fierstru indic o alt provenien61, a ceea ce s-a numit coala greceasc62. Iar la biserica Mnstirii Daphni, de lng Atena. paramentul tip cloisonn este tipic grecesc, cu toate c el apare n cadrul unei ctitorii imperiale63, aadar una care ar fi trebuit s respecte principiile estetice constantinopolitane. Valenele estetice ale crmizii Dincolo de calitile constructive, exploatate i de alte popoare, n arhitectura bizantin crmida a cptat un rol decorativ, fiind combinat cu mult ndemnare i gust64. Dei folosirea motivului decorativ al crmizii a constituit esenialmente o parte a motenirii romane, el avea
R. OUSTERHOUT, Master Builders, p. 173. C. MANGO, Byzantine Architecture, p. 118. 63 Jacqueline LAFONTAINE-DOSOGNE, Histoire de l'art byzantin et chrtien d'Orient, Universit Catholique de Louvain, Louvain-la-Neuve, 21995, p. 159. 64 Dom Ferdinand CABROL, Dom Henri LECLERCQ, Brique, n: Dictionnaire d'Archologie chrtienne et de Liturgie, tome II, premire partie, Librairie Letouzey et An, Paris, 1925, col. 1323.
62
61
73
MIHAELA PALADE
s apar n epoca medie bizantin, poate din raiuni constructive65. Majoritatea comentatorilor arhitecturii bizantine timpurii au remarcat i subliniat faptul c primele biserici prezentau un dezacord suprtor ntre aspectul estetic interior i cel exterior, acesta din urm fiind neglijat, chiar i n cazul unor monumente reprezentative. De pild, arhitectura simpl a basilicii Sf. Ioan din Studios (cca 450), contrasteaz cu bogia decoraiei sale66, iar n cazul mausoleului Gallei Placidia, aspectul exterior sobru, cu faadele sale de crmid aparent, decorate cu arcade oarbe, contrasta cu bogata decoraie a interiorului, cu ziduri placate cu marmur i boli mbrcate n ntregime cu mozaicuri policrome cu caracter figurativ i ornamental67. Un fapt unanim recunoscut este acela c motivele decorative din crmid sunt cu totul excepionale naintea sec. al X-lea68, astfel c principala noutate aprut n perioada medie a arhitecturii bizantine a fost cea privitoare la exteriorul bisericilor, dar fr a lsa n vreun fel n umbr preocuparea pentru interior69. Primii pai n tratarea elementelor constructive i sub raport estetic au fost realizai pe la nceputul sec. al Xlea cnd, n Constantinopol, a fost zidit o biseric al crei exterior constituia o noutate, Myrelaion (Budrum Djami). Faada sa a fost realizat integral n crmid, cei ase pilatri circulari de pe fiecare latur constituind o provocare i necesitnd crmizi special turnate pentru a obine formele respective70. Un secol mai trziu, la 1028, a fost ctitorit Panaghia ton Chalkeon din Tesalonic, cu exteriorul tot din crmid, cu aceeai pilatri circulari, i cu noutatea adus de introducerea rndurilor de crmizi n dini de ferstru71 (fig. 10).
65 66
R. OUSTERHOUT, The Architecture of the Kariye Camii, p. 29. 36. C. MANGO, Byzantine Architecture, p. 39. 67 Gh. CURINSCHI VORONA, Istoria universal..., p. 210; exteriorul simplu, cazon, era specific acelor prime manifestri ale arhitecturii triumfale (ed. cit., p. 166). 68 C. MANGO, Byzantine Architecture, p. 12. 69 C. MANGO, Byzantine Architecture, p. 137. 70 C. MANGO, Byzantine Architecture, p. 113. 71 C. MANGO, Byzantine Architecture, p. 115.
74
Fig. 10. Panaghia ton Chalkeon din Tesalonic (1028).
Crmida, acest material ieftin i destul de umil la prima vedere comparativ cu varietile de piatr, dintre care prima se remarc marmura poate constitui un nesecat izvor de motive decorative, att n situaia n care este folosit exclusiv n realizarea paramentului, ct i atunci cnd este combinat cu alte materiale. O prim modalitate de punere n valoare a valenelor estetice specifice crmizii este prezena acelui mod de dispunere a ei ntr-un sistem decorativ numit dini de ferstru72, motiv alctuit din crmizi dispuse pe col, fapt care creeaz un zig-zag specific. Pot fi prezente unul sau mai multe rnduri de crmizi astfel dispuse, suprapuse unul peste cellalt sau intercalate i care creeaz un joc de umbre i lumini spectaculos, fapt pentru care el reprezint unul dintre cele mai rspndite motive decorative. Dinii de fierstru apar fie ca element de ntrire a corniei sau arhivoltelor, caz n care pot fi mai multe rnduri, fie ca element singular, o singur asiz la faa paramentului73, cum apar de pild la Hosios Loukas unde faada este ritmat pe orizontal cu aceste iruri realizate
72
Vasile DRGU, Dicionar enciclopedic de art medieval romneasc, Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1976, p. 127. 73 G. MILLET, L'cole grecque, pp. 264-265.
75
MIHAELA PALADE
din crmizile dispuse unghiular. Sistemul apare ndeosebi la bisericile colii din Constantinopol i Tesalonic, care l-au folosit cu o deosebit abilitate estetic, atingnd forme de o perfeciune rar, pe care Grecia nu le-a cunoscut74. Se remarc faptul c, la monumentele din Constantinopol, crmizile dispuse n dini de fierstru marcheaz invariabil cornia, dar nu mai apar n jos, pe suprafaa paramentului75, astfel c arcaturile de pe faada bisericilor constantinopolitane, cu excepia celor care se afl n partea superioar, nu sunt niciodat conturate cu diverse forme sau aranjamente de crmid, aa cum se ntmpl cu bisericile de prin alte locuri. Dac dinii de fierstru presupun o volumetrie accentuat, vocabularul decorativ al arhitecturii bizantine a recurs i la motive care s nu ias din planul paramentului, alegnd soluia jocului de crmizi dispuse n cele mai variate moduri. De aceea se poate spune c decoraia ceramic care i-a fcut apariia n capital la sfritul sec. al XI-lea i n cel urmtor, presupune o mare varietate de motive, adesea dispuse la ntmplare76, dar ntotdeauna pitoreti. Un motiv des uzitat n arhitectura bizantin este cel al n zig-zag-ului, care se poate plia pe dou tipuri de suprafee. Dac este una curb, conc sau ni, crmizile pleac radial de la un element central n form de V sau W, dezvoltndu-se pe diagonale i urmrind curbura respectiv. n cazul unei suprafee plane, un timpan sau o ni, motivul n zig-zag este repetat de-a lungul rndurilor orizontale77. Oricum a fost amplasat, motivul respectiv a constituit o preferin decorativ a arhitecilor, fiind prezent statornic pe faadele bisericilor (fig. 11, 12).
74 75
G. MILLET, L'cole grecque, p. 267. R. OUSTERHOUT, Master Builders, p. 173. 76 R. OUSTERHOUT, The Architecture of the Kariye Camii, p. 29. 77 R. OUSTERHOUT, The Architecture of the Kariye Camii, p. 29.
76
Fig. 11. Hristos Pantocrator, Constantinopol (1124-1136), detaliu faad.
Fig. 12. Chora, Constantinopol (1316-1321), detaliu faad.
Dup cum era i firesc, crucea din crmid este un motiv extrem de frecvent n diverse combinaii. Uneori ea apare ntr-o variant mai complicat, fiind ieit n relief i ncadrat ntr-o form circular, ca la multe din monumentele secolelor XI-XII, uneori motivul fiind realizat din
77
MIHAELA PALADE
tencuial pictat78. Dar crucea simpl, realizat din crmizi dispuse pe vertical i orizontal, avnd dimensiuni ce variaz n funcie de spaiul n care este amplasat, este o un motiv decorativ care, prin semnificaiile sale spirituale, apare frecvent pe faadele bisericilor bizantine, indiferent de perioada istoric i spaiul geografic n care ele au fost edificate (fig. 13).
Fig. 13. Biserica Metamorphosis, Tesalonic, detaliu faad.
nrudit ntr-un fel cu Sfnta Cruce este Hrismon-ul sau monograma Mntuitorului Iisus Hristos, folosit n primele secole ca semn de recunoatere al cretinilor79 i ca o abreviere grafic a lui Hristos, prezent pe pietrele de mormnt din sec. al III-lea80, dar i pe
78 79
R. OUSTERHOUT, Master Builders, p. 197. Victor AGA, Simbolica biblic i cretin Dicionar enciclopedic, Ed. nvierea, Arhiepiscopia Timioarei, 2005, p. 249. 80 Dom F. CABROL, Dom H. LECLERCQ, Dictionnaire d'Archologie, tome III, col. 1486.
78
stindardul imperial purtat de Sf. mprat Constantin cel Mare81. Acest semn grafic, rezultat din ntretierea literelor greceti X i P, a fost simplificat n cadrul faadelor, fiind prezent ca o ntretiere a unei verticale i a celor dou diagonale, uor de realizat din crmid. Este prezent mai ales pe faadele bisericilor din Kastoria, din nordul Greciei (Panaghia Kumbelidiki, fig. 14-15, Anargyroi).
Fig. 14-15. Panaghia Kumbelidiki, Kastoria, faada sudic i detaliu.
Un alt sistem decorativ este cel al meandrului82, aprut odat cu nceputul sec. al XI-lea (la Hristos Pantepoptes, biserica Mnstirii lui Constantin Lips), dar fiind caracteristic perioadei trzii a arhitecturii bizantine83. O biseric care poate fi considerat adevrat album de art ce etaleaz ingeniozitatea i imaginaia meterilor bizantini este Sfinii Apostoli din Tesalonic (nceputul sec. al XIV-lea), la care se remarc n mod deosebit absida estic, unde crmizile
Frdrick TRISTAN, Primele imagini cretine, traducere de Elena Buculei i Ana Boro, Ed. Meridiane, Bucureti, 2002, p. 428. 82 Motiv decorativ continuu, format din linii ncruciate sau frnte, care se intersecteaz n unghiuri drepte. Termenul deriv de la numele fluviului sinuos din Frigia, Dicionar de art, vol. I, p. 279; motivul sugereaz stilizarea unor valuri de ap. 83 R. OUSTERHOUT, The Architecture of the Kariye Camii, p. 29.
81
79
MIHAELA PALADE
sunt combinate n multe feluri, formnd o inimaginabil varietate de ornamente: variate forme de meandre, romburi simple, romburi cu cruci, zig-zaguri, zbrele, rozete, cruci simple sau complexe, chiparoi stilizai i discuri n forme solare acoper aceast faad asemenea unui covor, uurnd peretele de greutatea sa fizic, oferind o materie nematerial, ntregul efect fiind ct se poate de plcut ochilor84 (fig. 16-17).
De altfel, chiar dac este socotit a fi o capodoper, Sfinii Apostoli nu este o prezen singular n Tesalonic, centru artistic n care jocul motivelor decorative realizate din crmid este deosebit de variat nu doar de la o biseric la alta, ci i n cadrul aceleiai faade, unde fiecare panou este tratat diferit: Sfntul Ilie (fig. 18-19), Sfnta Ecaterina (fig. 20), Sfntul Pantelimon.
Fig. 16-17. Sfinii Apostoli, Tesalonic (sec. XIV), detalii faada estic.
84
Nikos NIKONANOS, The Church of the Holy Apostles in Thessaloniki, Institute for Balkan Studies, Thessaloniki, 1998, p. 28.
80
Fig. 18-19. Sf. Ilie, Tesalonic, detalii faad.
Fig. 20. Sf. Ecaterina, Tesalonic, detaliu faada sudic.
Sobrietatea caracteristic arhitecturii constantinopolitane unde plastica decorativ rmne subordonat celei volumetrice a fost abandonat n spaii precum Macedonia sau restul Greciei, unde frapeaz exuberana i varietatea motivelor decorative realizate exclusiv din crmid. n acest sens se remarc faadele bisericilor ridicate n Despotatul Epirului n perioada Paleologilor. Pe faada vestic a bisericii Sf. Teodora din Arta desenul regulat al asizelor de crmid, urmnd orizontalitatea specific nsi procedeului de zidire, a fost abandonat n favoarea realizrii unui cmp compoziional care, asemenea unui covor, acoper suprafaa bisericii cu motive ornamentale realizate din crmid
81
MIHAELA PALADE
dispus n diverse moduri: zig-zaguri dispuse n iruri orizontale, mpletituri de romburi i hexagoane sau pur i simplu jocul rndurilor de crmid dispuse pe vertical i orizontal i care se ntretaie n unghi drept. Iar la bisericile Kato Panagia de lng Arta (1231-1271) i Porta Panagia lng Trikkala (1283) se remarc exuberanta decoraie exterioar, constnd n elemente din igl aplicate cu o ncnttoare indiferen fa de principiile simetriei85. Ct privete arhitectura bisericilor din Grecia, se poate constata faptul c cele mai vechi prezint un parament uniform, de o frumoas severitate pentru ca, ncepnd cu jumtatea sec. al XI-lea, ele s nceap s capete un aspect mai bogat i mai variat, conform resurselor ctitorilor i gustului constructorilor86. Pot fi distinse patru tipuri de ornamentaie, evolund de la simplu la complex, de la simple litere inserate ntre blocurile de piatr litere greceti sau cufice la frize complicate, cu motive arabe sau cu tradiionalul val grecesc geometrizat, de la crmizile simple dar dispuse ntr-un mod ct mai variat la crmizi inscripionate cu motive decorative87. igla plat (), puin diferit de crmid, era folosit i la zidrie, dar mai ales la realizarea motivelor decorative i a literelor88. O alt trstur caracteristic esteticii arhitecturale bizantine este atenia acordat valenelor cromatice deinute de varietatea materialelor ce concurau la realizarea faadelor bisericilor. Nu se poate afirma cu trie faptul c n timp ce arhitectura n piatr exclude sau cel puin nu solicit policromia, zidria din crmid dimpotriv, are nevoie la interior i la exterior de un nveli somptuos care s-i ascund srcia89, raionament care ar exila crmida n domeniul materialelor lipsite de valoare plastic i care necesit o anumit cosmetizare. Cert este faptul c, n arhitectura bizantin, combinaiile bazate pe policromie pot fi ntlnite la monumentele sec. al VI-lea, dar ncepnd cu sec. al IX-lea ele au devenit regul general90, n timp ce istoricul Charles Diehl este de prere c policromia a fost ntotdeauna regula fundamental a artei bizantine91.
85 86
C. MANGO, Byzantine Architecture, p. 146. G. MILLET, L'cole grecque, p. 252. 87 G. MILLET, L'cole grecque, pp. 253-261. 88 Timothy E. GREGORY, Sedgley M. SCHMIDT CLAIRE, Tiles, n: The Oxford Dictionnary, p. 2084. 89 C. DIEHL, Manuel dart, tome I, p. 57. 90 G. MILLET, L'Ecole greque, pp. 214-289. 91 C. DIEHL, Manuel dart, tome II, p. 782.
82
Aceast preferin ctre o cromatic variat a faadelor a fost facilitat de diversitatea materialelor alese pentru a fi puse n oper: piatra de diferite nuane, crmida cu tonurile sale roietice i mortarul, n variatele nuane de gri. La bogata gam cromatic se adaug un element care mbogete estetic faada, textura diversificat, ce pleac de la materiale rugoase, aspre cel mai adesea condiiile climaterice i trecerea timpului au accentuat acest aspect pentru a se ajunge la materiale cu o structur lucioas, sticloas. n acest sens se impune menionarea ceramicii monumentale care, nrudit din punct de vedere structural cu crmida, reprezint denumirea generic pentru elementele din ceramic discuri, butoni, plci, crmid obinuit sau smluit care intr n componena unei decoraii arhitecturale92. Acest tip nou de mpodobire a faadelor a aprut la biserica mnstirii lui Constantin Lips din 907, decorat cu crmid ncrustat i ceramic smluit, element de inspiraie musulman i care servea la conturarea formelor arhitecturale. n 1909, o serie de plci de ceramic smluit, unele servind ca elemente ale unor motive decorative, altele fiind elemente componente ale unor mari icoane, au fost descoperite la Patleina Bulgaria, lng vechea capital, Preslav (datnd aadar din sec. al X-lea)93. igle glazurate i decorate cu motive florale, geometrice, zoomorfe, precum i icoane cu Maica Domnului, Sfinii Apostoli apar pe igle ptrate (bust, n picioare sau n medalioane) datnd din secolele IX-X au fost descoperite i la Niceea, Nicomidia94, demonstrnd aria larg de rspndire a acestui tip decorativ. Preferina pentru elementele ceramice smluite a depit cu mult limitele normale ale simului echilibrat, specific curentelor clasice, ndeosebi n spaiile aflate n afara sferei de influen a capitalei. n aceast privin se remarc bisericile din Despotatul Epirului, ndeosebi biserica Sf. Vasile din Arta (unde crmida este combinat cu ceramica glazurat95, toate faadele fiind bogat decorate cu crmizi ornamentale96). ns preferina ctre o cromatic vie i variat i ctre combinaii inedite de materiale diverse este specific mai ales monumentelor din
92 93
V. DRGU, Dicionar enciclopedic, p. 86. C. MANGO, Byzantine Architecture, p. 111. 94 T.E. GREGORY, S.M. SCHMIDT CLAIRE, Tiles, p. 2085. 95 C. DIEHL, Manuel dart., tome I, p. 452. 96 Andr GRABAR, The Art of the Byzantine Empire, Crown Publishers, New York, 1966, p. 117.
83
MIHAELA PALADE
Peninsula Balcanic, bisericilor srbeti unde gustul detaliului i al pitorescului predomina asupra simului monumentalitii i al volumului97, dar mai ales a celor bulgreti. Dar nu bisericile din capitala Trnovo, cu ornamentele lor din ceramic smluit, se evideniaz n mod deosebit (Mitropolia, biserica celor 40 de mucenici, Sfntul Dumitru)98, ci acelea dintr-un ora de pe malul Mrii Negre, Mesembria (actualul Nessebar din Bulgaria), numit i Ravena bizantin99. Se spune c aici ar fi existat pn la 80 de biserici100, din care au supravieuit doar o mic parte, multe pe jumtate ruinate. Toate faadele bisericilor din Mesembria sunt bogat mpodobite cu jocul specific al alternanei crmizii cu piatra la care se adaug elementele ceramice, fapt pentru care Pantocratorul (fig. 21), Sf. Ioan Aliturgos (fig. 22) i Sfinii Arhangheli, prin frumuseea lor, pot fi foarte bine comparate cu cele mai reuite biserici ale sec. al XIV-lea din Tesalonic i Mistra101.
Fig. 21. Biserica Pantocrator, Mesembria (sec. al XIV-lea).
Charles DELVOYE, Arta bizantin, traducere Florica-Eugenia Condurachi, vol. II, Ed. Meridiane, Bucureti, 1976, p. 196. 98 George BAL, N. GHIKA-BUDETI, Ruinele bizantine din Messembria, n: Buletinul Comisiunii Monumentelor Istorice, V (1912), p. 2. 99 C. MANGO, Byzantine Architecture, p. 175. 100 G. BAL, N. GHIKA-BUDETI, Ruinele bizantine, p. 5. 101 A. GRABAR, The Art, p. 118.
97
84
Fig. 22. Biserica Sf. Ioan Aliturgos, Mesembria, detaliu faad.
Din ceramic smluit au fost realizate o serie de elemente ceramice de diferite forme, mrimi i culori, cele mai rspndite fiind unele ca nite farfurioare sau guri de trompet precum i altele de forme tronconice, modelate n form de flori cu patru petale, ce apreau la faa zidului ca nite cruciulie cu brae egale i care sunt prezente la Mistra (Pantanassa, Peribleptos), la bisericile srbeti (Kaleni, Staro Nagoriino, Kuevite, Ravanica, Kruevac), cele din Mesembria i n rile Romne102. Cromatica este cea specific ceramicii bizantine, predominnd tonurile de verde-oliv i galben. n alegerea motivelor decorative nu au fost ocolite nici spaiile geografice strine din punct de vedere spiritual, cum ar fi cele islamice, de la care au fost mprumutate literele cufice, al cror nume vine de la oraul Cufa de pe Eufrat. Literele provin din vechea scriere arab care, de-a lungul timpului, n special din sec. al X-lea, a devenit din ce n ce mai stilizat, aadar pur decorativ103. Astfel de litere cufice realizate din igl au constituit un motiv decorativ des ntlnit pe faadele multor biserici din Grecia (Attica, Boetia, Argolida)104, fiind prezente pe suprafee largi (biserica Fecioarei a Mnstirii Hosios Loukas) sau doar punctnd
102
G. MILLET, L'cole grecque, pp. 283-288; G. BAL, N. GHIKA-BUDETI, Ruinele bizantine, p. 12. 103 Anna TSITOURIDOU, The Church of the Panagia Chalkeon, Institute for Balkan Studies, Thessaloniki, 1998, p. 23. 104 C. MANGO, Byzantine Architecture, p. 118.
85
MIHAELA PALADE
anumite structuri arhitecturale (Kapnikareea din Atena, fig. 23-24, Panaghia ton Chalkeon din Tesalonic, la aceasta din urm literele fiind realizate din ceramic smluit105).
Fig. 23-24. Kapnikareea din Atena, sec. XI, detalii faad.
Astfel, crmizi i igle special tiate i necate n mortar formeaz ornamente ce imit vechile inscripii arabe, o reflectare a influenei arhitecturii musulmane contemporane106. Descoperirile ulterioare din Constantinopol au demonstrat c influena sasanid prezent n ceramica glazurat a fost o practic curent n capital n secolele IX-X (poate datorat contactelor dintre bizantini i arta musulman din timpul lui Teofil), dar care a fost abandonat ulterior107. Trebuie observat faptul c, dei sunt prezente literele cufice, despre vocabularul decorativ al crmizilor bizantine nu se poate spune c este de inspiraie arab108. Despre aceste litere cufice sau pseudo-cufice s-a afirmat c au poate o valoare apotropaic109. Oricare ar fi motivul prezenei unor asemenea elemente decorative pgne pe zidurile unor biserici cretine,
105 106
A. TSITOURIDOU, The Church of the Panagia , p. 23. A. GRABAR, The Art, p. 111. 107 C. MANGO, Byzantine Architecture, pp. 111-113. 108 C. MANGO, Byzantine Architecture, p. 113. 109 J. LAFONTAINE-DOSOGNE, Histoire de l'art, p. 123.
86
cert este c motivele ceramice respective aveau s intre ntr-un con de umbr n sec. al XV-lea, pentru ca ocupaia otoman s le repun n valoare110. n cazul n care tehnica constructiv nu prea a fi suficient de fin i elegant, sau cnd calitatea materialului nu era cea dorit, se recurgea la tencuial pictat, fie pe suprafee mai mult sau mai puin extinse, fie de tip rinceaux111 n jurul ferestrelor. Un caz aparte este ntlnit la Veljusa (Valea Strumica, Macedonia, sec. al XI-lea), unde ntreaga biseric a fost tencuit, pictura aplicat imitnd rndurile de crmid i piatr. Procedeul pictrii unor suprafee exterioare cu imitarea unei anume structuri de zidrie din crmid s-a rspndit mai ales n ultimele secole, fiind determinat de faptul c materialele de calitate se mpuinaser. Ea a devenit procedura standard aplicat bisericilor din Serbia n a doua jumtate a sec. al XIV-lea112. Analiza complexului sistem decorativ al bisericilor bizantine a scos n eviden nu doar deosebirile generate, firesc, de spaiile geografice diferite n care ele au fost create, ci i cele care s-au datorat curgerii timpului, putndu-se descifra cu uurin trecerea de la simplu la complex. ndeosebi ultima perioad din viaa Imperiului Bizantin, cea cunoscut sub numele de Renaterea Paleolog, i-a creat un vocabular aparte al programului decorativ, caracterizat printr-o exuberan ieit din comun113. Dei efectele rezultate n urma cromaticii variate sunt specifice majoritii bisericilor bizantine din Evul Mediu, cele ale perioadei Paleologilor sunt cu totul remarcabile114, prin ingeniozitatea i abilitatea combinaiilor. Nu doar pe teritoriul propriu-zis al Bizanului s-a manifestat acest fenomen, ci i n spaiile spirituale nvecinate, Serbia i Bulgaria, remarcndu-se ndeosebi bisericile din Mesembria. Exteriorul bisericii Sf. Ioan Aliturghitos prezint
G. MILLET, L'cole grecque, p. 283. Numit i vrej, rinceaux este un motiv ornamental alctuit dintr-o tulpin cordiform cu traseu sinuos, din care se desprind frunze i flori, formnd uneori volute; V. DRGU, Dicionar enciclopedic, p. 320. 112 R. OUSTERHOUT, Master Builders, p. 179. 113 R. OUSTERHOUT, Master Builders, p. 197. 114 A. GRABAR, The Art, p. 115.
111
110
87
MIHAELA PALADE
un tip de ornamentaie cu totul neobinuit i de o bogie rar. Straturile de piatr cioplit alterneaz, ca de obicei, cu cele de crmid, att la ziduri ct i la arcade; ceea ce iese, ns, din cele obinuite, e ornamentaia suprafeelor interioare ale arcadelor oarbe i ale timpanurilor, ornamentaie care formeaz, cu ajutorul crmizilor i a marmorei lucrate n fel de fel de mpodobiri, reele, zig-zag-uri, damiere, mpletituri i altele, care ajung la o adevrat marqueterie115.
Pantocratorul nu e att de mpodobit ca prima dar compoziia i dispoziiunile arhitectonice sunt mai variate i efectul general este mult mai plcut ochilor116. n ansamblu, numrul bisericilor care mai pstrau rigoarea clasic era destul de nesemnificativ. Dac despre Pammakaristos (1310) se poate spune c exteriorul reprezint unul dintre cele mai bune exemple ale stilului paleolog n capital, motivele ornamentale fiind mult mai restrnse dect n Grecia sau n Balcani117, n schimb, n cadrul celorlalte biserici s-a dezvoltat gustul faadelor de crmid ornamental prin jocul nsui al crmizilor aezate n felurite moduri118, remarcndu-se mbogirea vocabularului ornamental al faadelor i cromatica contrastant a materialelor. Acest fenomen artistic unic i care nu are cum s nu fie remarcat a fost analizat i etichetat diferit, n funcie de educaia estetic, gusturile i ateptrile celor care s-au ncumetat s o fac. n general, aceast preferin ctre sistemul decorativ o mrturie a faptului c arhitecii sau adresat mai mult privirilor dect sufletelor119 a fost privit cu reticen, afirmndu-se faptul c bogia vocabularului ornamental al faadelor este adesea remarcabil, c valenele cromatice i formale ale crmizii sunt exploatate la maximum, chiar i pentru inscripii dar, cu toate acestea, cu toate c rezultatele sunt fermectoare, este prezent o anumit gratuitate, strin de estetica clasic120. ntreaga decoraie a bisericilor conduce ctre slbirea sentimentului sublimului, dnd impresia c laudelor aduse lui Dumnezeu i-au succedat strigtele de implorare, iar acrobaiile tehnice precum i inconsecvenele conduc ctre ideea c
115 116
G. BAL, N. GHIKA-BUDETI, Ruinele bizantine, pp. 10-12. G. BAL, N. GHIKA-BUDETI, Ruinele bizantine, p. 16. 117 C. MANGO, Byzantine Architecture, pp. 150-153. 118 G. BAL, N. GHIKA-BUDETI, Ruinele bizantine, p. 13. 119 C. DELVOYE, Arta bizantin, vol. II, p. 196. 120 J. LAFONTAINE-DOSOGNE, Histoire de l'art, p. 218.
88
acestea sunt primele simptome ale decadenei121, putndu-se vorbi de un baroc bizantin122. Dac acestea au fost calificativele acordate bisericilor bizantine, despre cele srbeti s-a spus c faadele lor sunt nsufleite de o sensibilitate exasperat, proprie civilizaiilor contiente de apropiata lor dispariie123, iar din grupul monumentelor ce alctuiesc coala morav, ce se remarc prin exuberana i complexitatea decorului, Kaleni (14131471) a fost comparat cu o bombonier124. Exist ns i opinii contrare, ce exprim admiraia fa de aceste ultime mrturii ale abilitilor estetice ale meterilor bizantini i care consider c biserica Sfinii Apostoli din Tesalonic este capodopera acestui nou stil, crmida fiind dispus n combinaii de o varietate i o bogie incredibile125. Iar bisericile din Mesembria, precum i cele din Mistra,
ne nva a cunoate, mai bine ca oricare altele, esena artei bizantine din ultima perioad de nflorire, tocmai epoca n care i-a ntins nrurirea i la noi, adic secolul XIV i XV. Ele ne lmuresc nu numai asupra admirabilei tehnice a construciunilor bizantine, care e destul de bine cunoscut i studiat, dar, lucru de un interes deosebit, i asupra principiilor estetice, asupra caracterului formelor arhitectonice i a decoraiei acestei arte... Ele ne arat ce admirabil efect decorativ au tiut s obin bizantinii cu materiale relativ modeste: piatr n dimensiuni mici, crmizi i teracot smluit...126.
Crmida n arhitectura eclezial romneasc Pentru realizarea operelor arhitecturale, romnii au utilizat materialele locale, foarte rar apelndu-se la materii prime din afara granielor. Principalele materiale utilizate au fost crmida, piatra, lemnul, varul, nisipul i, n msur mult mai mic metalul i ceramica. S-a acordat o atenie deosebit utilizrii crmizii, ea putnd fi socotit a fi materialul preferat, att datorit faptului c materia prim era local i putea fi procurat extrem de uor, ct i pentru c, sub aspect tehnic,
121
Panayotis MICHELIS, sthtique de l'Art bizantin, Flammarion, Paris, 1959, pp. 244245. 122 P. MICHELIS, sthetique, pp. 246-247. 123 C. DELVOYE, Arta bizantin, vol. II, p. 197. 124 C. MANGO, Byzantine Architecture, p. 180. 125 C. DIEHL, Manuel dart, tome II, p. 780. 126 G. BAL, N. GHIKA-BUDETI, Ruinele bizantine, pp. 21-22.
89
MIHAELA PALADE
permitea obinerea unor forme structurale trainice i spectaculoase, cum ar fi bolile i arcele n diversitatea lor structural127. A fost utilizat cu precdere n arhitectura rii Romneti i mai puin n Moldova i Transilvania, zone care se bucurau de existena multor cariere de piatr, pentru ca, abia odat cu sec. al XVII-lea, s nceap a se rspndi i aici128. Din cauza timpului ndelungat cerut de fabricarea ei, crmida era pregtit cu un an nainte de nceperea construciei, meterii crmidari avnd nevoie s cunoasc mai dinainte nu doar cantitatea pe care o aveau de fabricat, dar i dimensiunile i formele solicitate, toate fiind stabilite n funcie de dimensiunile edificiului i de plastica sa decorativ care putea reclama forme unicat129. Liantul folosit n mod curent era mortarul de var hidraulic, caracterizat printr-o ntrire, o aderen i o rezisten bun, inclusiv n mediul umed130. Dimensiunile curente erau de 24-28 cm lungime, 12-14 cm lime i 3,5-4 cm grosime131. Crmida a constituit materialul de construcie al bisericilor, indiferent de modalitatea n care urma s fie realizat paramentul132. Conform tradiiei constructive bizantine, zidurile bisericilor erau extrem de groase, depind 1-1,20 m, adesea disproporionate comparativ cu rolul structural pe care urmau s-l ndeplineasc133. Nu doar elementele de sprijin continue erau realizate din crmid, ci i cele punctuale, stlpii i coloanele. n cazul stlpilor ptrai, pentru a diminua i ndulci impresia vizual de masivitate, muchiile erau teite la 45 n partea lor median sau se recurgea la stlpi de seciune octogonal (mai ales ncepnd cu sec. al XVII-lea). De regul, crmizile din componena acestor elemente de susinere nu aveau profile deosebite i mult timp, n arhitectura eclezial romneasc, stlpii pridvorului sau cei care separau pronaosul de naos,
127 128
C. MOISESCU, Procedee tehnice, p. 25. C. MOISESCU, Procedee tehnice, p. 25. 129 C. MOISESCU, Procedee tehnice, p. 25. 130 C. MOISESCU, Procedee tehnice, p. 26. 131 V. DRGU, Dicionar enciclopedic, p. 85; C. MOISESCU, Procedee tehnice, p. 25. 132 De pild, zidurile bisericii Mnstirii Dealu au fost realizate din crmid de 80 cm grosime, placate cu bolovani i piatr de talie n grosime de cca 40-45 cm, dup cum s-a putut constata n urma sondajelor efectuate cu ocazia restaurrilor demarate n 1984 (Dispoziie de antier din 22 martie 1985, fila 2, din Arhiva Arhiepiscopiei Bucuretilor). 133 La biserica Arbore, zidurile au o grosime de 1,55 m pentru a suporta sarcini ale unor deschideri de 5,70 m, fapt care face ca ele s ocupe mai mult de 50% din suprafaa construit; Grigore IONESCU, Arhitectura pe teritoriul Romniei de-a lungul veacurilor, Ed. Academiei, Bucureti, 1981, p. 215, nota 96.
90
fiind realizai din crmid i nevoii s suporte o sarcin constructiv considerabil, erau destul de groi, lipsii de elegana i zvelteea coloanelor din piatr, ce aveau s apar abia odat cu monumentele brncoveneti. Exist o excepie notabil, ntlnit la coloanele pronaosului-pridvor de la biserica Mnstirii Snagov (1514-1518), care prezint fiecare o seciune unic, realizat din crmizi profilate anume pentru a obine formele speciale care fac din pridvorul acestui monument un unicat134 (fig. 25-27). Din pcate, n timpul domniei lui Mircea Ciobanul (1545-1554), arcadele au fost umplute cu zidrie din crmid, iar pronaosul astfel obinut a fost pictat. Datorit valorii acestor picturi, lucrrile de restaurare ntreprinse ulterior nu au putut nltura total zidria de umplutur, ci doar au cutat s pun n valoare structura original a arcadelor, formele coloanelor i ale stlpilor, calitatea excepional a crmizilor special ntrebuinate la zidirea lor, precum i tehnica desvrit cu care este executat ntreaga oper135.
Fig. 25. Releveu coloane i stlpi de la pronaosul-pridvor al bisericii Mnstirii Snagov, sec. XVI (G. Ionescu, Arhitectura pe teritoriul Romniei , p. 101).
134 135
G. IONESCU, Arhitectura pe teritoriul Romniei, p. 101. G. IONESCU, Arhitectura pe teritoriul Romniei, p. 258.
91
MIHAELA PALADE
Fig. 26-27. Coloane i stlpi de la pronaosul-pridvor al bisericii Mnstirii Snagov, detalii.
n arhitectura eclezial romneasc plasticitatea paramentului a fost realizat fie prin modalitile de dispunere a crmizilor, fie prin formele speciale n care au fost turnate acestea, fie prin combinaiile de materiale care presupun texturi i cromatici variate. Pentru obinerea profilelor speciale necesare la realizarea soclului, a brului, corniei sau a colonetelor se fabricau crmizi turnate n tipare anume realizate pentru a servi acestui scop. Pentru soclu se folosea profilul rotunjit fie n semicerc, fie de tip cavet136, pentru bruri cel de form semicircular sau crmida dreptunghiular, dar dispus n dini de fierstru137, iar pentru colonete erau crmizi semicirculare sau cu alte forme similare (fig. 2830). Un element decorativ specific arhitecturii romneti l constituie ciubucul, desemnnd mulurile cu seciune semicircular138, folosite la realizarea arcaturilor i a altor elemente decorative i care, cu excepia monumentelor placate cu piatr (Dealu, Curtea de Arge, Trei Ierarhi i Golia Iai), au fost realizate integral din crmid.
136
Cavet, mulur concav, cu profil semicircular, prezent n sistemul decorativ al modenaturii faadelor, fie singur, fie n combinaie cu alte tipuri de profile. Vezi Dicionar de art, vol. I, p. 98. 137 C. MOISESCU, Procedee tehnice, p. 25. 138 V. DRGU, Dicionar enciclopedic, p. 96; Dicionar de art, vol. I, p. 111.
92
Fig. 28. Detalii de socluri, cornie i bruri din crmid de la Curtea Veche, Mrcua, Mihai-Vod Bucureti i Cluiu, sec. XVI (G. Ionescu, Arhitectura pe teritoriul Romniei, p. 98).
93
MIHAELA PALADE
Fig. 29. Soclu de crmid de la Biserica Curtea Veche Bucureti (G. Ionescu, Arhitectura pe teritoriul Romniei, p. 97).
Fig. 30. Biserica Mnstirii Cozia (1388), detaliu faada nordic.
94
n arhitectura secolelor XIV-XVII, perioad n care calitatea crmizii bine arse permitea acesteia s reziste la condiiile climaterice destul de aspre din ara noastr, monumentele reprezentative au fost realizate din crmid aparent, fie integral, fie n combinaii cu alte materiale de construcie. Numrul bisericilor din crmid aparent nu este impresionant. Avem a meniona biserica Adormirea Maicii Domnului din Stneti-Lunca, Jud. Vlcea (ctitorie a lui Jupan Giura logoft din 1536)139 i biserica Sf. Nicolae din Cobia (1571-1572), despre care se va discuta mai jos. O mare parte a bisericilor au rmas cu paramentul din crmid n urma lucrrilor de restaurare. Se remarc biserica Mnstirii Snagov, a crei plastic monumental este unic prin sobrietatea sa, faadele naosului i ale absidelor fiind decorate cu dou rnduri de arcaturi cele din registrul inferior adncite, iar cele din cel superior n relief, cu picioruele terminate n consol arhivoltele fiind realizate din crmizi dispuse n dini de fierstru, acelai motiv fiind folosit i la profilarea corniei140. Lucrrile de restaurare din anii 1943-1947, efectuate de tefan Bal, au eliberat parial coloanele pridvorului i paramentul de tencuielile parazitare, pstrnd crmida aparent aa cum fusese ea iniial141. Unii cercetri consider c biserica domneasc din Trgovite, n urma lucrrilor de restaurare (1961-1967), i-a recptat paramentul de crmid aparent, conform cu tradiia sec. al XVI-lea142, dei dup alte opinii ea a fost iniial tencuit i acoperit cu o zugrveal roie, aparente rmnnd doar arhivoltele arcelor i ciubucele faadelor i turlelor143. O serie de lucrri de restaurare ntreprinse de arh. tefan Bal au pstrat mai multe monumente reprezentative cu paramentul din crmid aparent, chiar dac nu aceasta fusese nfiarea iniial a bisericilor
G. IONESCU, Arhitectura pe teritoriul Romniei, p. 279. Vasile DRGU, Arta cretin n Romnia, vol. 5, Ed. Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti, 1989, p. 80. 141 Gheorghe CURINSCHI VORONA, Arhitectur, urbanism, restaurare, Discurs asupra istoriei, teoriei i practicii restaurrii monumentelor i siturilor istorice, Ed. Tehnic, Bucureti, 1995, p. 116. 142 G. CURINSCHI VORONA, Arhitectur, urbanism, restaurare, p. 181. 143 Cristian MOISESCU, Trgovite, Monumente istorice i de art, Ed. Meridiane, Bucureti, 1979, p. 213.
140
139
95
MIHAELA PALADE
respective: Kretzulescu (1722, restaurat 1935-1939)144 Antim (1715, restaurat 1946), Brebu Prahova (1650, restaurat 1960-1963), biserica domneasc din Piteti (1645, restaurat 1964-1966)145. Aceast soluie, de renunare a tencuirii paramentului din crmid, chiar dac nu era conform cu respectarea adevrului istoric, a fost adoptat i datorit faptului c tencuielile de var prezint o durabilitate sczut, ceea ce ar fi condus ctre degradarea lor rapid n condiiile climaterice de la noi. Dintru nceputurile arhitecturii ecleziale romneti, s-au pstrat mrturii care atest faptul c zidria era realizat conform tradiiei bizantine, cu asize de crmid alternnd cu cele din bolovani de piatr. Lsnd de o parte ruinele dintre care reprezentative i mai bine conservate sunt cele de la Sn Nicoar din Curtea de Arge (fig. 31) se remarc unica biseric pstrat integral, Sf. Nicolae domnesc din aceeai localitate (fig. 32), o ctitorie de la jumtatea sec. al XVI-lea, care a preluat att structura arhitectural, ct i paramentul specific bisericilor bizantine, cu mici nuanri care sporesc farmecul acestui tip de zidrie. De pild, n partea inferioar, bolovanii sunt mai mari i grosolani, pe cnd n partea superioar ei prezint forme mai regulate, iar la turl este folosit tuful vulcanic, o roc poroas146. O alt biseric realizat n aceeai tehnic a alternrii rndurilor de crmid i piatr se ntlnete la schitul Brdet Arge de la nceputul sec. al XV-lea147, cu deosebire c bolovanii sunt de mici dimensiuni i mai neregulai ca form.
La restaurare, nefiind posibil tencuirea lor dect dac s-ar fi adncit rosturile dintre crmizi pe o adncime de 2 cm, ceea ce ar fi stricat vechea zidrie, s-a renunat i s-a adoptat soluia crmizii aparente; Cornelia PILLAT, Biserica Creulescu, Ed. Meridiane, Bucureti, 1969, p. 16. 145 G. CURINSCHI VORONA, Arhitectur, urbanism, restaurare, p. 147, 146 Virgil DRGHICEANU, Curtea domneasc din Arge. Note istorice i arheologice i Grigore CERCHEZ, Restaurarea bisericii domneti, n: Buletinul Comisiunii Monumentelor Istorice, X-XVI (1917-1923), p. 80. 147 G. IONESCU, Arhitectura pe teritoriul Romniei, p. 174.
144
96
Fig. 31. Ruinele bisericii Sn Nicoar din Curtea de Arge (sec. XIII), conca altarului.
Fig. 32. Biserica Sf. Nicolae domnesc din Curtea de Arge (sec. XVI), faada sudic.
97
MIHAELA PALADE
n sec. al XVI-lea paramentul bisericilor rii Romneti a cptat o nou nfiare, preluat tot din bogatul vocabular decorativ bizantin. Este vorba de alternana asizelor de crmid cu cele din tencuial, irul acestora din urm fiind punctat la intervale regulate de cte una sau dou crmizi dispuse vertical. Acest procedeu a aprut prima dat la schitul Valea, ctitoria lui Radu Paisie din 1537-1534, la care patru rnduri de crmizi alternau cu zonele mai nguste de tencuial, ntrerupte de dou crmizi dispuse vertical148. Astfel avea s fie inaugurat un procedeu decorativ adoptat de marea majoritate a ctitoriilor reprezentative ridicate pe tot parcursul sec. al XVI-lea: bolnia Coziei (1542-1543), Curtea veche Bucureti, cu trei rnduri de crmid tencuite, avnd dou dispuse vertical149, biserica Mnstirii Bucov (1572), Tutana (1582), Cluiu (1588), unde dou rnduri de crmid ce alterneaz cu rndurile de crmizi retrase i tencuite, rndul respectiv fiind punctat la intervale regulate de dou crmizi dispuse vertical150, Mrcua (1586), cu asize de trei crmizi tencuite mrginite de cte dou crmizi verticale151, MihaiVod Bucureti (1589-1591, fig. 33)152. Acest sistem decorativ avea s fie ntlnit i n cadrul unor biserici din sec. al XVII-lea, Pltreti, Jud. Ilfov (1646), ctitoria lui Matei Basarab (fig. 34) i Cornet, Jud. Vlcea (1666), ctitoria marelui ban Mare Bjescu (fig. 35).
148 149
V. DRGU, Arta cretin, vol. 5, p. 236. Cristian MOISESCU, Curtea veche, Ed. Meridiane, Bucureti, 1967, pp. 19-20. 150 Constantin BLAN, Le Monastre de Cluiu, Ed. Meridiane, Bucarest, 1967, p. 18-21. 151 Gheorghe CANTACUZINO, Biserica Mrcua, Ed. Vremea, Bucureti, 2003, pp. 19-21. 152 Florentina DUMITRESCU, Biserica Mihai-Vod, Ed. Meridiane, Bucureti, 1969.
98
Fig. 33. Biserica Mihai-Vod Bucureti (1589-1591).
Fig. 34. Biserica Mnstirii Pltreti, Jud. Ilfov, (1646), faada sudic.
99
MIHAELA PALADE
Fig. 35. Biserica Schitului Cornet, Jud. Vlcea (1666), detaliu faada vestic.
Se cuta ca faadele s capete aspectul unei zidrii mixte din piatr i crmid, imitnd vechiul sistem bizantin. Dar, dac la monumentele bizantine alternarea crmizii cu piatra avea un rol constructiv, de uniformizare a tasrilor, la monumentele romneti din sec. al XVI-lea alternarea avea un rol decorativ153, introducnd un joc al elementelor orizontale i verticale ntr-o bicromie plcut ochiului. Prezena crmizilor verticale reprezenta o reminiscen de ordin estetic a unei modaliti de rezolvare constructiv. Atunci cnd, n cadrul tehnicii tradiionale de alternare a rndurilor de crmid i piatr, se foloseau bolovani de ru n locul pietrei de talie sau al celei brute, era necesar pentru pstrarea orizontalitii ca la anumite intervale regulate s se aeze una sau dou crmizi verticale, pe muchie. Acest sistem crea adevrate casete care erau umplute cu mortar, rezultnd o alternan i un joc de nuane a irurilor de crmid i a panourilor de mortar. Fiind preuit n mod deosebit pentru efectul su estetic, meterii de tradiie
153
C. MOISESCU, Curtea veche, p. 19.
100
bizantin l-au folosit chiar i la monumentele la care el nu mai era cerut de tehnica zidriei, realizat integral din crmid154. Meterii bisericilor moldoveneti ctitorite n timpul Sf. Voievod tefan cel Mare au creat un stil aparte, remarcndu-se nu doar n ceea ce privete ingeniozitatea structurilor arhitecturale, ci i n vocabularul decorativ aparte al paramentului. Monumentelor respective le este specific paramentul mixt sau difereniat, n care ntlnim piatra brut (n cmp), piatra fuit (la colurile monumentului), crmida aparent (inclusiv cea smluit) i elementele ceramice smluite i colorate, avnd diverse forme i culori, toate conducnd ctre o cromatic bogat i variat n care predomin verdele, galbenul i roul precum i tonurile nrudite. Monumentele prezint un soclu masiv din piatr, ncheiat cu profilaturi simple, deasupra cruia faadele sunt mprite n dou zone: cea inferioar, avnd cam din nlimea total, este din piatr aparent, cioplitur, neregulat iar a doua, treimea superioar, este din crmid aparent. n cazul acestor biserici moldoveneti cu paramentul din crmid aparent, apare un dialog cromatic ntre roul cald specific crmizilor, cenuiul rece al mortarului i nuana de cele mai multe ori cald, rareori rece, a pietrei fuite155. Cea care d via acestor faade, punctndu-le cu nuanele sale roiatice, este crmida, iar atunci cnd este smluit, la gama cromatic variat se adug i strlucirea specific smalului. Meterii respectivi nu introduseser un element decorativ nou, ci doar i reevaluaser potenialul estetic, ntruct ceramica monumental constituise un element decorativ abil valorizat, fiind constant prezent chiar de la primele mrturii ale arhitecturii ecleziale romneti reprezentative, legat direct de monumentele bizantine din Grecia, Serbia, Bulgaria i Asia Mic156. Formele sub care ea apare sunt diferite, fie crmizile obinuite, fie discurile cu picior, fie ornamente cu o impresionant varietate de motive crucifere i chiar triunghiulare. Primele prezene notabile sunt, n Moldova, la Sfnta Treime Siret, sub form de crmizi, mici discuri cu picior i flori tubulare ceramice157 (fig. 36-37) iar n ara Romneasc, la Cotmeana unde, smluite n nuane de verde
F. DUMITRESCU, Biserica Mihai-Vod, pp. 19-20. G. IONESCU, Arhitectura pe teritoriul Romniei, pp. 214-215. 156 Corina NICOLESCU, Motenirea artei bizantine n Romnia, Ed. Meridiane, Bucureti, 1971, p. 57. 157 Corina NICOLESCU, Ceramica, n: Repertoriul monumentelor i obiectelor de art din timpul lui tefan cel Mare, Ed. Academiei, Bucureti, 1958, p. 34.
155 154
101
MIHAELA PALADE
i cafeniu, discurile ceramice subliniaz arhivoltele firidelor, ntreaga policromie trimind ctre monumentele Balcanilor din arhitectura secolelor XII-XIV158. Decorul ceramoplastic avea s fie regsit ulterior sub o form mbogit la monumentele munteneti (Cozia, Sf. Vineri Trgovite), dar mai ales la cele moldoveneti.
Fig. 36-37. Sfnta Treime Siret (sec. XIV), detalii faad.
Dac n ara Romneasc nu sunt prezente prea multe monumente mpodobite cu elemente de ceramic, n schimb ea se poate luda cu o ctitorie cu totul original sub raportul paramentului realizat integral din crmizi ceramice. Este vorba de biserica Sf. Nicolae din Cobia, Jud. Dmbovia (1571-1572), acoperit integral cu crmizi smluite cu nuane de galben, verde, albastru i care, odinioar, conlucrau din punct de vedere cromatic cu rosturile bine sclivisite i colorate n nuane brune (fig. 38-39)159.
158
Rzvan THEODORESCU, Un mileniu de art la Dunrea de Jos, Ed. Meridiane, Bucureti, 1976, p. 204. 159 V. DRGU, Arta cretin, vol. 5, p. 304.
102
Fig. 38-39. Biserica Sf. Nicolae din Cobia, Jud. Dmbovia (15711572), detalii faad.
Dar mai ales arhitectura Moldovei a fost cea n care s-a remarcat ceramica smluit, n perioada de maxim nflorire a artei Sf. Voievod tefan cel Mare gsindu-i o larg aplicaie n cadrul bisericilor, unde s-a ridicat de la statutul de artizanat minor la cel de art. ncepnd cu decorul bisericii Mnstirii Putna, continund cu ctitorii modeste (Sfntul Ilie, Ptrui, Miliui) i culminnd cu cele reprezentative, biserica din Blineti (1493, fig. 40) i biserica mare a Mnstirii Neam (1497, fig. 41), decorul ceramic al faadelor a luat amploare. El nu se compune dintr-o
simpl friz de discuri sau crmizi colorate verde, brun, galben, ci nfieaz o adevrat compoziie cu o larg gam de culori i nuane, savant armonizate cu diferite ornamente aplicate fiecrui disc n parte. Un bru de crmizi ncinge biserica imediat deasupra soclului; un al doilea sub ferestre sau la mijlocul lor; altele ncadreaz friza de discuri care se desfoar sub cornie, ncununnd monumentul160.
160
C. NICOLESCU, Ceramica, p. 35.
103
MIHAELA PALADE
Partea inferioar a firidelor este mpodobit cu crmizi smluite, iar ocniele sunt marcate prin discuri.
Fig. 40. Biserica din Blineti (1493), detaliu friz discuri ceramice corni.
Fig. 41. Biserica Mnstirii Neam (1497), detaliu faad.
Din bogata motenire pe care arhitectura bisericilor lui tefan cel Mare ne-a lsat-o, de departe se remarc cea a Mnstirii Neam, unde efectele decorative obinute cu ajutorul materialului ceramic sunt cu totul deosebite. Discurile ceramice, aici mpodobite numai cu motive geometrice, formeaz o band lat pe trei rnduri sub corni dar marcheaz i partea superioar a ancadramentelor ferestrelor. Crmizile
104
smluite, divers colorate asemenea discurilor, puncteaz arhivoltele ferestrelor i portalului dar traseaz i benzi late dispuse, fie orizontal marcnd partea superioar a soclului fie vertical ritmnd suprafaa faadelor i realiznd mpreun cu accentele verticale ale contraforilor un dialog care atenueaz lungimea excesiv a bisericii. Apare aici un procedeu de real dibcie ornamental n care se poate, nc odat, recunoate arta de excepie a meterilor zidari moldoveni care tiau s obin, chiar din faza de construcie, perfecta unitate de expresie a monumentului, cu att mai mult cu ct decorul era obinut chiar din faza de construcie i nu prin placarea ulterioar161. Aceast combinaie aparte a elementelor ceramice constituie specificul arhitecturii ecleziale moldoveneti, o modalitate inconfundabil de manifestare a sensibilitii artistice i ingeniozitii de care au dat dovad meterii respectivi care, pstrnd numitorul comun al vocabularului decorativ, au conferit fiecrei biserici valoarea de unicat. Folosirea elementele decorative din ceramic smluit este indiscutabil un atribut al arhitecturii moldoveneti, din care, sub diverse forme, n special sub cea a bumbilor ceramici, avea s fie mprumutat i n ara Romneasc: Stelea Trgovite (1654), Catedrala patriarhal (1658), Cornet (1666). Crmida este prezent pe faadele bisericilor i printr-o modalitate mai neobinuit, ea aprnd pur i simplu pictat pe tencuiala aplicat peste zidria de crmid. Astfel a aprut un tip aparte de parament pe suprafaa cruia se imit prin pictare tipul de parament n care rndurile de crmid alterneaz cu cele tencuite. El este specific arhitecturii sec. al XVII-lea, mai ales n epoca lui Matei Basarab162 (Clineti, Sfinii mprai din Trgovite, Cornetu), fiind prezent i la ctitorii anterioare. De pild, n tencuiala faadei vestice a bisericii de la Gorgota, jud. Dmbovia (ctitoria lui Ptracu cel Bun, dar refcut radical n 1635) a fost incizat i zugrvit n nuane roiatice un decor care imit ordonana asizelor de crmid aparent alternnd cu cele tencuite, fiind dificil de explicat motivul pentru care meterii au adoptat sistemul mixt de ornamentare a faadelor163, n care crmida aparent se afl alturi de cea pictat, procedeu ce avea s fie reluat i la Cluiu (1588).
161
V. DRGU, Arta cretin, vol. 4, Ed. Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti, 1985, p. 200. 162 V. DRGU, Dicionar enciclopedic, p. 224. 163 C. MOISESCU, Trgovite, pp. 141-142.
105
MIHAELA PALADE
ncepnd cu sec. al XVII-lea, n arhitectura eclezial a rilor romne, s-a generalizat paramentul din tencuial simpl, el fiind cel mai rspndit dintre toate tipurile ntlnite n arhitectur164. Un motiv ar putea fi acela al scderii calitii crmizii165, fapt care nu a mai permis expunerea ei la condiiile meteorologice nefavorabile din ara noastr. Chiar dac din punct de vedere estetic bisericile romneti i-au sporit modalitile de decorare prin ingenioase volumetrii care creeaz jocuri de umbr i lumini, prin mbogirea vocabularului ornamental al modenaturii cu elemente de factur oriental sau prin inserarea elementelor pictate, totui ele au pierdut pentru totdeauna farmecul inconfundabil i de nenlocuit conferit de un material care tia s se prezinte n forme diferite i nuane subtil variate pentru a pune n valoare att ansamblul arhitectural, ct i detaliile. Crmida materialul mereu tnr Material de construcie multimilenar, extins pe o arie geografic extrem de larg i implicnd utilizri dintre cele mai diverse, crmida, lesne de fabricat i posibil de nnobilat, a intrat n contiina popoarelor ortodoxe ca fiind materialul de construcie i decoraie tradiional bizantin. Dac Augustus se luda, sau cel puin aa pretindea Vitruviu, c a gsit o Rom din crmid i a lsat una din marmur, bizantinii au gsit la romani un material aparent ignobil, crmida, ale crui valene constructive i estetice le-au amplificat, lsnd motenire o impresionant palet de soluii arhitecturale. Nu lipsit de semnificaie este faptul c, n anul 1845, n momentul n care n Grecia s-a pus problema ridicrii unor biserici noi (Zoodochos Piyi, Sf. Gheorghe-Karykis) dar n stil bizantin, au fost alese soluiile arhitecturale din arhitectura romanic pe care arhitecii le-au interpretat ca fiind bizantine, dovedind confuzia care exista ntre bizantin i romanic n Grecia acelor timpuri. Numai c, la aceste dou biserici, a fost folosit pentru prima dat dup atta timp un decor de crmid n dini de fierstru, mprumutai din ornamentica bizantin, i de crmid aparent pentru decorul ancadramentelor. Introducerea acestor dou
V. DRGU, Dicionar enciclopedic, p. 224. Fapt explicabil prin renunarea la mna de lucru calificat i alegerea robilor. Aceast situaie apare i n alte domenii ale exercitrii meteugurilor, fapt care a condus ctre o vizibil scdere a calitii muncii; Emil LZRESCU, Arta n ara Romneasc de la nceputul secolului al XVII-lea pn n primele decenii ale secolului al XIX-lea, n: Istoria artelor plastice n Romnia, vol. II, Ed. Meridiane, Bucureti, 1971, pp. 26-27.
165 164
106
elemente decorative n bisericile la care se cuta conferirea unui caracter bizantin era o mrturie a faptului c autorii lor nu concepeau arhitectura respectiv fr ornamentaia n crmid, iar prezena acestui material tradiional, dar uitat n perioada ocupaiei turceti, poate fi considerat ca deschiztoare de drumuri a cutrilor neo-bizantine de mai trziu166. Nici n vocabularul decorativ al arhitecturii ecleziale romneti crmida nu a fost complet abandonat odat cu apariia noilor stiluri. Dup ce a decis demolarea catedralei mitropolitane din Trgovite i a bisericii Sf. Dumitru din Craiova, Lecomte de Nou a ales tot crmida aparent, n alternan cu asizele de tencuial. La rndul lor, noua biseric din Sinaia (1842-1846, arh. I.Gh. Pompilian, George Mandrea), Sf. Visarion din Bucureti (1912, arh. Ernest Doneaud), Catedrala din Timioara (1935, arh. Ion Trajanescu), Sf. Elefterie Nou din Bucureti (1930-1935, arh. Constantin Iotzu) prezint tradiionalul parament din crmid. n final, se impune a fi menionat faptul, nu lipsit de importan c, materialul specific unui gen arhitectural ce ar putea fi considerat anacronic, a fost redescoperit sub noi forme n timpurile moderne de arhitecii profani care au considerat c nceputul arhitecturii presupune aezarea cu grij a dou crmizi, una lng cealalt167, c o crmid nu valoreaz nimic, dar dai-mi aceast crmid i ea va fi transformat n valoarea ei n aur168 sau c orice crmid se dorete a fi de fapt un arc, adic element constructiv, i nu doar un element de umplutur sau doar pur decorativ169. Asemenea boabelor de gru i de struguri din care e plmdit pinea i obinut vinul, fiecare dintre acestea purtnd cu ele profunde semnificaii spirituale n zidirea cretin, i crmizile particip n numr mare la zidirea vzut, lcaul de cult, ndeplinind un rol att constructiv de obinere a stabilitii att de necesare ct i estetic de
166 Vassilis COLONAS, La cathdrale dAthnes et la naissance du style greco-byzantin, n: Bruno FOUCART, Franoise HARMON, Larchitecture religieuse au XIXe sicle, Presses de lUniversit Paris-Sorbonne, Paris, 2006, pp. 71-72. 167 Ludwig Mies VAN DER ROHE, Speaking about restraint in design, n: New York Herald Tribune, 28 Jun 1959, <http://architecture.about.com/library/bl-miesquotes.htm>, 9 aprilie 2010. 168 Frank Lloyd WRIGHT (1867-1959), citare dintr-o conferin, n: Alain GUIHEUX, Lordre de la brique, Lige, 1985, p. 40. 169 Louis I. KAHN (1903-1974), <http://www.essential-architecture.com/TYPE/TYPEbrick.htm>, 22 martie 2010.
107
MIHAELA PALADE
transpunere a frumuseilor spirituale, nevzute n forme arhitecturale palpabile , adevrate icoane vii ale cretinilor: i voi niv, ca pietre vii, zidii-v drept cas duhovniceasc, preoie sfnt, ca s aducei jertfe duhovniceti, bine-plcute lui Dumnezeu, prin Iisus Hristos (1 Ptr 2, 5). Plmdit din pmnt i ap, docil modelat dup gustul omului, trecut i ntrit de proba focului, insignifiant ca proporii comparativ cu masivele blocuri din piatr, ascuns umil undeva n strfundul masivitii zidului sau, dimpotriv, etalndu-i cu nedisimulat ncntare valoarea estetic pe faadele bisericilor, crmida a tiut s nfrunte veacurile, pstrndu-i un loc de frunte printre materialele constructive tradiionale artei sacre bizantine.
Summary: The Brick in Byzantine Sacred Architecture: Contruction Material and Aesthetic Element
One of the most widespread construction materials, the brick, was characteristic to Byzantine architecture, and has become a constant presence throughout the centuries and across the geographic areas under Byzantine influence. The constructors skills and resourcefulness in building churches have always known how to exploit the exceptional plastic value of this material, which at a first sight might seem common and unpretentious. The scarcity of natural stone, the difficulty to process it and other reasons have determined people to seek construction materials easily employed, able to withstand pressure as well as harsh climate, and also aesthetically interesting. They naturally turned to argillaceous soils, and discovered the qualities of clay by drying or burning it, thus obtaining brick. Although many materials are employed in Byzantine architecture, brick was the basic one and represented a key factor in determining the shape and thickness of walls. The most widespread construction technique was alternating layers of brick and stone (a technique related to the Romans opus vittatum); a second manner of building was solid masonry, entirely made of brickwork, without any other elements. A third one is a special technique in which one or several brickbands are recessed and the resulting space is filled with an amount of plaster. The aspect is that of a wall alternating brickbands and (much wider) layers of plaster. A fourth technique applied with brick structures is the cloisonn, consisting in bordering all the four sides of hewn stone blocks with one or several rows of brick. Depending on the technique and given the fact that materials employed were visible in the wall facing, we can speak of local schools, each having its own constructive and aesthetic characteristics. The Oriental school (influenced by Syria and Armenia) had wall facings made of hewn blocks, where the smooth surfaces were the dominant element, in comparison with the decoration. The Constantinople
108
school resorted to its peculiar combination of stone and brick layers, with a tendency towards the exclusive use of brick. The Greek school employed stone and brick in roughly equal proportions, and favoured the variety of colour and shape of materials over the light-shade interplay given by arcades and niches; the cloisonn was its characteristic decoration (hewn stone, usually placed in a single layer, is flanked horizontally and vertically by several rows of brick). Although cheap and apparently unpretentious, if compared to stone, brick can prove a rich source of decorative motifs, both when it is the single material used in the wall facing, and when it is combined with other materials. One way of exploiting the aesthetic attributes of brick is the saw teeth decorative system, setting the bricks corner to corner, thus creating a specific zig-zagged pattern. Other frequent motifs of Byzantine architecture were the zig-zag, the Holy Cross, the Chrismon, the meander. There are differences in the aspect of wall facing, among both the abovementioned schools and the various geographic areas, such as the Serbian churches belonging to the Moravian school and the Bulgarian ones of Mesembria (Nesebar, Bulgaria). They demonstrate the admirable decorative effect which the Byzantines knew how to obtain from plain, modest materials: small-sized stone, bricks and enameled terracotta. Byzantine churches decoration became increasingly heavy, culminating in the Paleologan period. In the Romanian Principalities, brick was used especially in the Wallachian architecture and less in Moldavia and Transylvania, where many quarries existed, and where the brick became widespread only in the 17th century. Romanian ecclesial architecture achieved the aesthetic quality of wall facing either by the manner of arranging the bricks, or their special shapes, or the combinations of materials with different colours and textures. Vestiges of the early Romanian church architecture show that masonry was made according to the Byzantine tradition, with rows of brick alternating with stone boulders (Sf. Nicolae Domnesc church, Curtea de Arges, mid-14th century). In order to obtain special profiles for the plinth course, the stringcourse, the cornice and pillars bricks were shaped in specially designed molds. The semicircular profile was used for the plinth course, the semicircular or rectangular one for the stringcourse, while semicircular or rounded bricks were employed for the pillars. The torus (a large convex molding, semicircular in cross section, used in arches and other decorative elements) was peculiar to Romanian architecture. The churches built by the Holy Prince Stephen the Great have a mixed wall facing, with coarse stone (in the wall surface), hewn stone (at the corners), brick (including enameled brick) as well as ceramic tiles in various shapes and colours, among which green, yellow and red hues are dominant. Monumental ceramic (enameled disks, crosses or bricks), can be seen on the faades of Romanian churches, especially the Moldavian ones, which do not merely display a frieze of green, brown, yellow disks or bricks, but a composition with a wide range of colours and hues, skilfully matching the ornaments of each disk. A row of bricks runs above the plinth course; a second one is below the windows, while others flank the ceramic disks frieze under the cornice, crowning the monument.
109
MIHAELA PALADE
The wall facing of 14th century Wallachian churches achieved a new aspect, borrowed from the rich Byzantine decorative vocabulary: alternating layers of brick and plaster, the latter adorned by one or two bricks set vertically at equal distances. This pattern was adopted by the most important churches erected during the 16th and even the 17th century. Like the wheat and grapes that provide bread and wine, carriers of deep spiritual significance, bricks also participate in the visible edifice, the place of worship. Their role is both a constructive structure one - providing the necessary stability and aesthetic converting spiritual, unseen beauty in tangible architectural forms. Made of clay and water, fashioned according to mans will, hardened by fire, insignificant compared to the massive blocks of stone, humbly hidden within the solid walls or displaying its aesthetic qualities on church faades, the brick has spanned centuries, remaining one of the best construction materials belonging to the tradition of Byzantine art.
110
ABREVIERI DIN MANUSCRISELE BIBLICE

StTeol 4/2009, pp. 111-137
Pr. Ilie MELNICIUC-PUIC

Facultatea de Teologie Ortodox - Iai
ABREVIERI DIN MANUSCRISELE BIBLICE REGSITE N ICONOGRAFIE

Keywords: codex, abbreviation, icons, symbol, Byzantine.
Abstract
Abrevierile reprezint forme de identificare a unor persoane i nume sfinte, care au devenit n timp elemente indispensabile n arta eclezial. Avnd rdcini n uzul copitilor iudei care exprimau numele divin din tetragrama IHWH prin K, procesul de abreviere s-a extins n cretinism, ajungnd ca pe la sfritul sec. al IXlea d.Hr. s cuprind 15 numiri legate de Hristos Mntuitorul. Iconografia cretin a preluat abrevierile din codicii biblici, combinnd scrierea cu imaginea pentru a fi nelese i de netiutorii de carte. Se extinde astfel mrturisirea credinei prin viu grai i prin contemplare.
Arta bizantin folosete numeroase prescurtri care sunt greu de descifrat pentru un cititor neavizat. Biserica, n calitate de for ce vegheaz la pstrarea unitii de credin i la acurateea ortodox a mesajului transmis de la Mntuitorul prin Sfinii Apostoli, face eforturi vizibile pentru a descoperi tezaurul dogmatic i artistic pentru cei ce caut Adevrul mntuitor. Ortodoxia nu reprezint o religie a elitelor, o nvtur misterioas, ci se descoper treptat printr-un conglomerat de interpretri inspirate. Este cretinismul cu fond i form, unde cele dou componente se interptrund i relaioneaz. Studiul de fa urmrete elucidarea inscripiilor comune din textul biblic i icoane, semnificaia lor i evoluia abrevierilor n iconografia bizantin. Abrevierile din iconografia ortodox reprezint prescurtri ale unor cuvinte ntregi, prin diverse modaliti lingvistice. Acronimele i abrevierile sunt forme lingvistice aplicate unui substantiv (nume) des folosit ntr-o fraz sau un text, cu scopul de a reduce extensia documentului sau de a ascunde - pentru un cititor neavizat - elemente ale
111
PR. ILIE MELNICIUC-PUICA
misterului sacru1. Contracia de litere poate avea aceeai funcie de abreviere, omind mijlocul unui cuvnt i ncheind prescurtarea cu ultima liter a acestuia, fr a mai fi nevoie de un punct sau semn al prescurtrii. Muli cercettori consider contraciile subliniate deasupra literelor, care sunt uor de observat n foile de papirus vechi, drept abrevieri simple, utilizate la cuvintele cunoscute sub numele generic de nume sfinte2. Contraciile sunt recunoscute de cercettori drept surogate nominale. Utilizarea contraciilor poate fi neleas mai ales din perspectiva copitilor, deoarece acestea uurau efortul codificrii textelor din Sfnta Scriptur. Manuscrisele cretine, produse n mediul privat sau n mnstiri, cuprind semne i prescurtri specifice limbii greceti, greu descifrabile pentru cititorul modern: diaeresis, semne de respiraie, de punctuaie, marcri pentru alineat, marcri pentru seciuni i numerotarea paginilor prin litere, etc. Acestea sunt comune n toate papirus-urile cretine. Paragrafele sunt diviziuni din manusscrise, care ncep printr-o liter ngroat, sau o liter exterioar aliniatului scrierii, din coloan. Astfel de diviziuni se gsesc n P. Beatty 10 (Daniel i Estera), P. Bodmer 24 (Psalmi), P. Freer la Profeii mici, i, ocazional, n tandem cu linia de vacante, n P. Beatty 6 (Numeri i Deuteronom). Diviziunile de capitol i de paragraf n manuscrisele biblice sunt semnalate cu un punct, urmat de unul sau mai multe spaii vacante. Diviziunea specific pentru paragraf a fost, de asemenea, folosit pentru a marca schimbarea de persoane ntrun dialog sau seciunea de intervenie a corului n textele literare greceti3. Utilizarea diaeresis-ului sau a tremei deasupra lui I (iota) sau Y (upsilon) a fost extrem de rar pn n sec. al II-lea. La nceput a fost introdus pentru a distinge pronunarea separat a unei vocale dintr-un ir de vocale succesive, fr ca ele s fie citite ca diftongi ci ca sunete distincte. n cea mai timpurie dovad material biblic (P52 sau fragmentul numit Papirus-ul Rylands, datat spre nceputul sec. al II-lea), gsim un diaeresis pe o liter iota, ce este nceputul unui cuvnt dup un cuvnt
Kim HAINES-EITZEN, Guardians of Letters: Literacy, Power, and the Transmitters of Early Christian Literature, Oxford, New York, 2000, p. 92. 2 E. TOV, Scribal Practices and Approaches Reflected in the Texts Found in the Judean Desert, coll. Studies on the Texts of the Desert of Judah 54, Brill, Leiden, 2004, p. 146. 3 C.H. ROBERTS, Manuscript, Society and Belief in Early Christian Egypt, London, 1969, pp. 26-48.
112
care se termin ntr-o alt vocal4. De asemenea, cam din aceeai perioad putem observa utilizarea unor semne de punctuaie i de respiraie ocazionale. De asemenea, trebuie remarcat faptul c semne de punctuaie, n forma de punct median mare (), dicolon (:), diastol (,) i cratima (-), pot fi observate n text att ca ajutoare pentru pericopele biblice (numite generic lecionare biblice), ct i ca marcaje de punctuaie. Limbajul semnelor, folosit pentru a scrie manuscrise, nu a fost deloc standardizat. Ceea ce avem n variantele textuale reprezint o mrturie a flexibilitii scribale, de la forme incipiente de redactare a textelor pn la forme rafinate, nuanate imagistic. Fiecare scrib a scris n dialectul propriu, pentru c nu exista, nc, un limbaj standardizat5. Ce era general valabil, ns, pentru acea perioad, era scrierea manuscriselor cu majuscule (sau litere mari, de mrimea unei unghii, scriere ce a fost intitulat scriere uncial), iar din sec. XI d.Hr. fiind utilizat scrierea cursiv, cu litere mici, numite minuscule. De asemenea, trebuie remarcat c nu existau semne de punctuaie, accente i spirite (specifice limbii greceti), textul fiind scris liter dup liter. Deoarece pe o pagin se scria n coloane, iar fiecare coloan cuprindea cel puin 30 de caractere, exista posibilitatea suprascrierii uneia sau mai multor litere, sau cuvntul s nceap la sfrit de rnd sau coloan. Sistemul de contracie a fost un sistem cretin, o inovaie adus prin intermediul evreilor eleniti, n special autorii traducerii greceti a Vechiului Testament numit Septuaginta care, traducnd din ebraic, au avut nevoie de prescurtri. n manuscrisele greceti s-a folosit practica de a cinsti numele lui Iahve prin scrierea cu litere de aur sau purpur, n manuscrisele din pergament. Prezentarea acestor cuvinte ntr-o form contractat denot un sentiment de respect, dup cum s-a explicat deja, i nu dorina de a economisi spaiu - de obicei motivul pentru abrevieri i contracii. Uneori observm cum scribul, evitnd nevoia de a reproduce exact textul su, omite deliberat cuvinte i reformeaz textul din motive de concizie, claritate i stil. n acest caz, corectorii evaluau lacunele i defectele ce puteau vicia caracterul liturgic al lecturii, oferind - n cele din urm - o copie final de calitate.
L.W. HURTADO, P52 (P. Rylands Gk. 457) and the Nomina Sacra: Method and Probability, n: Tyndale Bulletin, LIV (2003), 1, pp. 8-9. 5 A.H. PAAP, Nomina Sacra in the Greek Papyri of the First Five Centuries A.D. The Sources and Some Deductions, Brill, Leiden, 1959, pp. 35-38.
44
113
Nomina Sacra ca abreviere Manuscrisele biblice pot fi numite documente publice, n sensul c acestea au fost n mod intenionat produse pentru a fi citite cu voce tare de ctre lectori n cadrul ntrunirilor bisericeti. Scriptoriile monastice din marile centre cretine au prelucrat i pstrat copii frumos ornamentate de manuscrise biblice, destinate proclamrii publice a Adevrului mntuitor. Existau muli cretini care doreau s posede cpii dup textul revelat, iar cei ce plteau sume mari pentru aceast dorin deveneau proprietari privai al unor documente sfinte. Dei au existat mai multe exemplare pentru fiecare text cretin, diferite prin divizarea textului, semnele de punctuaie i ajutoarele lecionale, exist totui o mai mare coeren n transmiterea fidel a mesajului, datorat mai ales faptului c producerea manuscriselor era controlat n mnstirile cretine. Diviziunile textuale puteau fi nelese i exprimate mai ales de anagnostes sau lectorii bisericeti, prin interpretarea semnelor din text, care aveau valoare de punctuaie i ajutau la intonarea lecturii. Clugrii cretini au dezvoltat un nou sistem de citire, un sistem bazat pe lectura constant i sistematic dintr-o carte, al crei coninut putea fi cunoscut pe de rost. n comunitile monahale citirea Scripturilor nu a avut rolul de a transmite cunotine, ct mai ales de a elucida sensurile duhovniceti ale cuvintelor de via (cf FA 7, 38). Relaia oral dintre printele duhovnicesc i ucenic nu interzicea citirea Sfintei Scripturi. Ambii reciteau textul, nvndu-l adeseori. Aadar, citirea comunitar, cultic, devine o lectur duhovniceasc, n tain, n linitea chiliei. Activitatea intelectual a clugrilor s-a concentrat n jurul citirii Sfintei Scripturii. Prin acest fel de lectur se ajungea la interiorizarea textului n maniera sugerat de profetul Ieremia: voi pune legea Mea nuntrul lor i pe inimile lor voi scrie (Ir 31, 33). De la modelul monastic, elitele cretine au adoptat lectura tcut, textul Sfintei Scripturi devenind i text lecturat fr un scop cultic necesar. Primele nume care au fost tratate ca abrevieri au fost , , , i . Motivul principal pentru care aceste cuvinte au fost prezentate ntro form contractat a fost sentimentul de respect fa de numirile divine. Nu a fost dorina de a economisi spaiu sau timp - de obicei motive ce determin scrierea prin abreviere i contracie. Scribii din cretinismul timpuriu au scris numirile divine (nomina sacra) n trei moduri. n primul rnd, suspendarea unor litere: primele dou litere ale numelui sunt scrise,
114
iar restul sunt suspendate. Cea de a doua este contracia: prima i ultima liter sunt scrise, iar restul sunt omise. A treia modalitate de abreviere este o contracie complex: prima i ultima dintre litere sunt scrise, precum i unele litere din interiorul cuvntului6. Conform scrierii scribului, prescurtarea avea o linie suprascris peste literele alese din nomina sacra. Aceast linie aezat deasupra literelor a devenit un indicator pentru scribi, care fceau referire la prescurtri ce trebuie descifrate. Originea i de dezvoltarea scrierii numelor divine a fost mult dezbtut n cercurile academice, dar un acord nu a fost atins. Ludwig Traube, primul care a numit aceast scriere a numirilor divine, a crezut c originea trebuie gsit n febrila cutare a evreilor elenizai pentru un echivalent grecesc la tetragrama ebraic IHWH7. n limba greac cuvntul este cuvnt generic, titlu, n timp ce n ebraic cuvntul a fost vzut ca un nume sacru propriu-zis. Am gsit o utilizare consecvent a formei de nomina sacra pentru (sau ) restricionat la fiecare din cele 42 de citri din Scriptura ebraic n manuscrisele cretine greceti ale Scripturii. Schuyler Brown observ c pentru a reprezenta Tetragrama a fost folosit i nu . El a argumentat cum contracia numelui a fost extins rapid8 ntr-o direcie pentru i n cealalt direcie pentru i . Forma greac a alfabetului grec, utilizat n Orient, a avut o funcie special pentru litera S, numit sigma lunata, avnd forma lunii n descretere. Aceast scriere, utilizat n manuscrisele medievale se aseamn cu litera C din limba latin i poate fi vzut n limba greac mai ales la inscripiile ortodoxe. Aceeai liter C o gsim i n alfabetul chirilic (cu valoare de S) i litera Sima din alfabetul copt (folosit de locuitori cretini din Nord-Estul Africii), ambele derivate din sigma lunata. Era mult mai uor pentru scrib s utilizeze simbolul C i nu , gndindu-ne c acesta trebuia scris rapid i nu trebuia s produc confuzie cititorului ulterior. Aceast scriere nlocuiete, de asemenea,
A.H. PAAP, Nomina Sacra, p. 43. Ludwig TRAUBE, Nomina Sacra: Versuch einer Geschichte der christlichen Kurzung, Beck, Munich, 1907, p. 63. 8 Schuyler BROWN, Concerning the Origin of the Nomina Sacra, n: Studia Papyrologica, IX (1970), pp. 17-19.
7
115
literele intermediare i finale ale lui S, care dobndesc forme speciale n alfabetul grec folosit n Occident. este un titlu i atribut folosit de Sfntul Pavel atunci cnd nlocuiete numele lui Iisus. n Septuaginta termenul a fost folosit pentru a substitui nelesul tetragramei cu care se identific Dumnezeu n I 3, 14. n Flp 2, 11 cuvntul nume subliniaz demnitatea lui Hristos. este un atribut pentru o persoan creia trebuie s i se aduc laud, iar numele lui Iisus exprim demnitatea care va provoca adorarea i mrturisirea suveranitii sale. Nume dat trimisului lui Dumnezeu la nviere nu este Domnul sau Iisus, ci un nume inefabil, mai presus de orice nume (Flp 2, 9). Iisus Hristos este deschis oamenilor i dezvluie ceea ce este important pentru ei, dimensiunea dragostei i sfinenia lui Dumnezeu, ca disponibiliti pentru mntuirea lor. Domnul semnific diverse slujiri pe care tradiia cretin le-a atribuit Mntuitorului Iisus Hristos. Astfel, textul din Mt 1, 21: El va mntui poporul Su de pcatele lor i Emmanuel din Mt 1, 23, adic cu noi este Dumnezeu, amintesc, mpreun cu Hristos, concepte binecunoscute n iudaism. Fiul arat cel puin o relaie unic cu Dumnezeu Tatl. Pentru a exprima numirea divin amintim i expresia Fiul Omului, prin care se face referire la tradiia apocaliptic (cf. Dn 7, 13). n cele din urm, Iisus este numit Domnul, n 1 Co 8, 6: pentru noi, este un singur Dumnezeu, Tatl, din Care sunt toate i noi ntru El; i un singur Domn, Iisus Hristos, prin Care sunt toate i noi prin El, privilegiu cretin i titlu prin care noi suntem convini c prtia ntre Dumnezeu i Hristos este real i reciproc. n cazul n care mrturisirea devine o necesitate, la sfritul primului secol cretin, apare necesitatea de a mrturisi criptic i suveranitatea divin. Al doilea text, Ap 19, 11-16, afirm c:
Cel ce edea pe el se numete Credincios i Adevrat i judec i se rzboiete ntru dreptate. Iar ochii Lui sunt ca para focului i pe capul Lui sunt cununi multe i are nume scris pe care nimeni nu-l nelege dect numai El... i pe haina Lui i pe coapsa Lui are nume scris: mpratul mprailor i Domnul domnilor.
Mrturia critic a fost necesar n momentul persecuiei. Poate c, n cazul n care, n viitor, vor fi descoperite alte texte vechi cretine, supoziia c numirea Domnului devine element criptic n documentele
116
scrise se va demonstra n mod real. Deoarece cele mai vechi texte care conin nomina sacra provin din sec. al II-lea, nu tim dac aceste abrevieri au fost determinate de nevoile criptice sau numai de obiceiurile scribilor. Abrevierile pentru nomina sacra n papirus-urile cu text biblic Papyrus Bodmer II (P66) conine fragmente din In 1,1 - 6, 11; 6, 3514, 26. 29-30; 15, 2-26; 16, 2-4. 6-7; 16, 10 20, 20. 22-23; 20, 25-21, 9.12.17. Att pe fa (recto), ct i pe verso, exist paginare n stilul standard al manuscriselor post-elenistice, ncepnd cu Alfa i continund pn la Omega. Scrierea original, de mn, a scribului a fost caracterizat de biblistul Comfort ca fiind o scriere de caligraf practicant9. Literele sunt majuscule, cu tendina de a le contura pe spaii vaste, ceea ce sugereaz c textul a fost menit s fie citit cu voce tare. Astfel de abrevieri pentru nomina sacra n P66 includ , , , , i .
Fig.1. Papirus Bodmer II (P66) 200 d.Hr.; In 1,6-13 http://www.earlham.edu/~seidti/iam/tc_pap66.html
Philip COMFORT, Encountering the Manuscripts: An Introduction to New Testament Paleography and Textual Criticism, Broadman & Holman, Nashville, 2005, p. 381.
117
Fig. 2. Papirus Bodmer XV (P75)175-225 d.Hr.; Lc 24, 53 In 1, 1-8 http://www.earlham.edu/~seidti/iam/tc_pap75.html
Papirus-ul Egerton 2 cuprinde fragmente din trei foi ale unui manuscris, datnd de la nceputul sec. al II-lea d.Hr. Pe ambele pagini din fiecare din aceste foi exist o coloan de text. Cu toate acestea, doar dou dintre foi (fragmentul 1: 11,5 x 9,2 cm i fragmentul 2: 11,8 x 9,7 cm) ofer fragmente coerente, pariale, de text. Al treilea fragment (6 x 2,3 cm) conine doar cteva cuvinte i este prea mic pentru a se putea reconstitui textul. Papyrus Egerton 2 este interesant nu doar datorit textul su. Manuscrisul n sine i deschiderea paleografic ofer intuiii surprinztor de multe: 1. Fragmentele atest c, de la cretini apropiai veacului apostolic, a fost folosit des codex-ul n redactarea scrierilor sfinte. 2. Papirus-ul Egerton 2 este una dintre cele mai timpurii mrturii existente pentru practica cretin a utilizarea aa-numitelor nomina sacra, adic formele mai scurte ale numelor sfinte, cum ar fi Dumnezeu, Doamne, Iisus i Hristos. Papirus Egerton 2, cu toate acestea, nu conine doar formele cele mai comune de Nomina Sacra, ci i prescurtarea n form a cuvintelor Tatl, Moise, Isaia i Proorocii.
118
Supralinierea la cuvintele de mai sus a fost utilizat frecvent n sec. al IIIlea d.Hr., dar nu i n sec. al II-lea d.H10. Un alt manuscris biblic este Papirus-ul Lond. Lit. 207, o pies din sec. al III-lea d.Hr., conservat n Londra la British Museum. Din textul biblic al Vechiului Testament gsim fragmentul de la Ps 11, 7 la 14, 4, scris de un scrib cretin. n acest caz, avem doar dou abrevieri nomina sacra. n studiul su Don Barker analizeaz posibilitatea ca nti i apoi s fi fost cuvinte abreviate, sugernd o evoluie n obiceiul scribal.
Romn Domn Latin Dominu Greac Egerton 2 Lond. Lit. 207
Dumnez
Deus
Iisus
Jesus
Moise
Moses
Tabelul 1. Exemple de abrevieri pentru nomina sacra n Papirus Egerton 2 i P. Lond. Lit. 207
http://www-user.uni-bremen.de/~wie/Egerton/nominasacra.html Abrevieri n codicii biblici Numai 9 dintre cele 60 de manuscrise biblice descoperite pn n prezent, care conin pri ale Noului Testament, au fost scrise nainte de
Larry W. HURTADO, The New Testament in the Second Century: Text, Collections and Canon, n: Transmission and Reception: New Testament Text-Critical and Exegetical Studies, J.W. CHILDERS, D.C. PARKER (eds.), coll. Texts and Studies 3rd series, Gorgias Press, New York, 2006, p. 21.
10
119
sec. al XI-lea, cele mai cunoscute fiind Codex Sinaiticus, Codex Vaticanus i Codex Alexandrinus.
Fig. 3. Codex Sinaiticus ( sau 01 Gregory), mijlocul sec. IV d.Hr.; In 1, 1-6.12-15 http://images.csntm.org/Manuscripts/GA_01/GA01_048a.jpg
Fig. 4. Codex Vaticanus (B sau 03 Gregory), sec. IV d.Hr.; Lc 24, 44 - In 1, 14 http://www.earlham.edu/~seidti/iam/tc_codexv.html
120
Codex Sinaiticus a fost redactat la mijlocul sec. al IV-lea d.Hr., fiind probabil unul din cele 50 de exemplare ale Sf. Scripturi comandate i oferite de Sf. mprat Constantin cel Mare. Acesta a fost, probabil, produs ntr-unul din marile orae ale Mrii Mediterane, poate Alexandria sau Cezareea Palestinei. Codex Sinaiticus ( sau 01 Gregory) coninea aproximativ 730 foi, legate iniial ntr-o singur carte. O foaie ntr-un manuscris din pergament este alctuit din dou foi alturate care, reunite astfel, ofer patru pagini de scris. Konstantin Tischendorf a gsit acest Codex n Mnstirea Sf. Ecaterina din Muntele Sinai, la mijlocul sec. al XIX-lea. n prima cltorie, din mai 1844, a recuperat dintr-un co al bibliotecii mnstirii 129 foi de pergament, pe care le-a publicat n Europa sub numele de Codex Frederico-Augustanus, dup numele conductorului politic din Saxonia, care a finanat editarea documentului. Dup a doua excursie, din 1853, n febr. 1859 a fost informat de bibliotecarul mnstirii c a fost descoperit un manuscris din pergament, mai mare, care conine 86 file. Aceast seciune conine pri din Vechiul Testament, file cu ntreg Noul Testament, Epistola lui Barnaba i o parte din Pastorul lui Hermas. Cele aproximativ 400 de foi care s-au pstrat din ntregul codex Sinaiticus au fost scrise pe piei de animale rafinat. Meteugarii antici puteau fabrica file de codex, cu dimensiuni de cel puin 33,6 x 54,4 cm. Dimensiunile filelor din Codex Sinaiticus sunt de aproximativ 36 x 33 cm; fiecare fil cuprinse 4 coloane pe pagin (sau opt coloane la o deschidere), cu un model regulat de 48 de rnduri pe coloan. Pri ale Codex Sinaiticus sunt stocate n prezent n patru locuri diferite: 12 file i 14 fragmente mici au rmas n mnstirea Sf. Ecaterina; 43 file sunt pstrate n Universitatea din Leipzig Biblioteca din 1844; pri din cinci file se gsesc n Biblioteca Naional a Rusiei de la Petersburg. British Library din Londra are 347 foi ale Codex, care conin tot Noul Testament i pri din Vechiul Testament. Acest Codex reprezint varianta cea mai exact a textului bizantin. Milne i Skeat au afirmat c doi din cei trei scribi care au participat la redactarea i corectarea final au interacionat strns11. Scribul A (care a scris aproape tot Noul Testament i i-a corectat munca proprie) i
11
H.J.M. MILNE, T.C. SKEAT, Scribes and Correctors of the Codex Sinaiticus, British Museum, London, 1938, p. 25.
121
scribul D (care a corectat lucrrile scribul A mai ales pentru fragmentele de la Mc 14, 54 - 16, 8; Lc 1, 1 - 56; sau Evr 4, 16 - 8, 1)12.
Fig. 5. Codex Sinaiticus ( or 01 Gregory), sec. IV d.Hr.; Mt 3, 8 - 4, 11 http://images.csntm.org/Manuscripts/GA_01/GA01_002a.jpg
Un alt document biblic important pentru studiul nostru, pe care-l folosim tot prin amabilitatea profesorului Daniel. B. Wallace de la The Center for The Study of New Testament Manuscripts din SUA, este Codex Alexandrinus. Codexul este format din 773 file din pergament, legate n patru volume. Trei volume conin Septuaginta, versiunea n limba greac a Vechiului Testament, iar volumul IV conine Noul Testament, din care lipsesc 31 de file. Manuscrisul, care msoar 32 x 26 cm, este scris pe pergament fin. Textul din codex este scris n dou coloane, cu litere mari, fiecare coloan cuprinznd ntre 49 i 51 de linii, iar fiecare linie ntre 2025 litere. Literele sunt scrise cu cerneal roie, iar textul nu are accente
12
D. JONGKIND, Studies in the Scribal Habits of Codex Sinaiticus, n: Tyndale Bulletin, LVI (2005), 1, pp. 153-156.
122
sau semne de punctuaie, ci doar semne privind regularizarea respiraiei cititorului. Paragrafele textului sunt evideniate prin majuscule de mrime diferit fa de literele textului. Apar frecvent nlocuiri de vocale (H cu I sau Y), iar adesea M este schimbat de N sau consoana dubl este redat prin N. Deoarece apar litere greceti n forma limbii copte, textul sugereaz c scrierea s-a fcut n Egipt, dei varianta textual este fidel celei bizantine. Codex Alexandrinus a fost redactat mai trziu dect Codex Sinaiticus i Codex Vaticanus, probabil la nceputul sec. al V-lea d.Hr.
Fig. 6. Codex Alexandrinus (A sau 02 Gregory), sec. IV. d.Hr.; Lc 1, 27-59 http://images.csntm.org/Manuscripts/GA_02/GA02_023a.jpg
123

Alte forme de abreviere KY Y NC CTY MHC AC CPI ANI OYNOY
Nr. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Cuvnt romnesc Dumnezeu Domn Iisus Hristos Fiu Duh David Cruce Mam (Maic) Printe (tat) Israel Mntuitor Om Ierusalim Cer
Termen grecesc C KYRIOC IHCOYC XPHCTOC YIOC NEYMA DAYID CTAYPOC MHTHP ATHP ICPAH C ANC IEPOCM OYPANOC
Nominativ C KC IC XC YC A A CTC P IC CHP ANC IHM OYNOC
Tabelul 2: Abrevieri pentru numele sfinte, clasificate n cercetrile biblistului B. Metzger. A se vedea n figurile de mai sus abrevierile colorate pentru fiecare nume n textele Mt 3, 8 - 4,16 i Lc 1, 27-59.
L. Hurtado a afirmat c ar putea fi prima numire sfnt i c originea sa este efectul preferinei cretinilor pentru numele lui Iisus13. Trobisch susinea c autografele Noului Testament au fost scrise folosind tetragrama IHWH. Mai trziu, un editor a modificat scrierea tetragramei ebraice prin folosirea numelui 14. Un alt editor, de mai trziu, a copiat acest nume, extinznd nomina sacra i pentru alte persoane sfinte.
L. HURTADO, The Origin of the Nomina Sacra, n: Journal of Biblical Literature, CXVII (1998), 4, p. 664. 14 David TROBISCH, The First Edition of the New Testament, Oxford University Press, Oxford, 2000, p. 19. Afirmaia c folosirea de nomina sacra a nceput sub influena practicii evreieti de a scrie tetragrama n form prescurtat, care s poat fi citit, pare a fi punctul comun de la care pornete discuia despre fenomenul prescurtrilor din codicii biblici. Dac fenomenul s-a produs prima dat la copierea Vechiul Testament n limba greac sau n testimonia, aceste texte au putut influena comunitatea cretin n general. Coleciile de profeii sau Testimonia mai ales par a fi un mediu propice pentru transmiterea numirilor divine, n sensul c aceste texte au fost colecii din Vechiul Testament care au fost folosite pentru a dovedi Mesianitatea lui Iisus. Aceste profeii ar conine tetragrama, care ar fi fost apoi redat prin ca text tradus n greac.
13
124
Aceste copii vor continua s fie utilizate ca text de baz pentru copiile ulterioare, efectul fiind generalizarea unei practici ngduite de Biseric15. Bara orizontal supraliniar, scris de mna copistului iniial, era folosit pentru a marca un nume sacru. Aceast linie ncepea pe prima liter a cuvntului, cuprinznd n marea majoritate a abrevierilor chiar i ultima liter din numele divin, colul final al liniei fiind ntors spre jos. ntr-o cultur n care textele au fost scrise fr spaii (scriptio continua) linia suprascris ar sta ca un marker. Prin acest marcaj cuvintele speciale (sacre) erau citite n ntregime, uurndu-se lectura integral a textului. Copitii au supra-liniat numele sfinte care fac referire la Iisus, Dumnezeu i Duhul Sfnt, confirmnd n mod clar credina trinitar a Bisericii din care ei fceau parte i pentru care produceau codicii biblici. Contiina c mrturisirea credinei niceo-constantinopolitane putea fi ntrezrit din scrierea lor a contribuit la extinderea numelor divine nu doar la persoanele Sfintei Treimi, ci i la numele obinuite de fiu, printe, mam, om, mntuitor, cer, sau la David i Ierusalim. Dei observm timiditatea i inconsecvena abrevierilor pentru fiu sau om din textele selectate de la Codex Sinaiticus i Codex Alexandrinus (n mod special cele ncercuite i cele subliniate cu aceeai culoare), spre sfritul sec. al VII-lea d.Hr. toate cele 15 abrevieri pentru numirile divine se regsesc n form standard la textele biblice. Unii codici biblici au scurtat supra-linierea, care nu mai cuprinde toate literele numelui divin ci doar litera median (cum gsim mai ales la Codex Vaticanus i Codex Washington16), iar linia nu mai este curbat spre finalul numelui ci este dreapt. Litere transformate n simboluri Numirile divine nu s-au pstrat doar ntre coperile codex-urilor sau n mediul liturgic, ci au devenit publice mai ales prin simbolurile artei cretine timpurii. nlocuind arta pgn, care exalta frumuseea uman, ns evitnd aniconismul iudaic, cretinii au recurs la folosirea unor simboluri ce amintesc de Hristos, de Pantocrator, sau de porumbel ca
15
Alan MILLARD, Ancient Abbreviations and the Nomina Sacra, n: The Unbroken Reed: Studies in the Culture and Heritage of Ancient Egypt, in Honour of A.F. Shore, C. EYRE, A. & L.M. LEAHY (eds.), Egypt Exploration Society, London, 1994, p. 213. 16 Henry A. SANDERS, The Washington Manuscript of the Four Gospels, MacMillan, New York, 1912, p. 32.
125
simbol al Sfntului Duh. Scopul simbolurilor este acela de a exprima n mod clar respectul religios, exterioriznd cuvintele din texte prin elementul vizual. n folosirea numirilor divine vom ntlni o manifestare fascinant a devotamentului cretinilor, pagini din codici fiind mpodobite cu frontispicii i ornamente picturale deosebite17. Erich Dinkler spunea, cu mai multe decenii n urm, c nomina sacra trebuie privite ca fenomen textual/scribal cu o semnificaie iconografic18. n acest caz, acestea devin expresii ale unei vechi culturi vizuale cretine, putnd fi luate n considerare n efortul cretinilor de a-i exprima credina prin elemente vizuale. Lectorii manuscriselor cretine timpurii pronunau pe deplin i n mod explicit cuvintele scrise ca nomina sacra, inclusiv cuvintele cheie pentru Dumnezeu i Iisus. Din acest motiv am subliniat faptul c numirile divine erau percepute i ca fenomene vizuale, mai ales de cei care au citit (sau n alt mod au vizionat) manuscrisele n care abrevierile au fost redate19.
Abstractizarea limbajului teologic pot fi neles din punct de vedere emoional. Dar aceasta nseamn, de asemenea, c aceste simboluri, inevitabil, au fost nlocuite i transformate cu trecerea timpului. Singura modalitate de a pstra n via simboluri pentru totdeauna este acela de a le deschide periodic spre public, astfel nct acestea s poat fi umplute cu noi sensuri. Nici un simbol nu poate rmne vreodat ca un adevr atemporal, infailibil sau imuabil20.
Simboluri ale credinei noastre sunt ntotdeauna literalizate. Cu trecerea timpului cunoaterea se extinde pn cnd simbolurile literalizate ncep s se descompun. Controversele iconoclaste dintre susintorii i adversarii imaginilor sfinte, care au izbucnit periodic n istoria evreilor, cretinilor ori musulmanilor, au avut drept rezultat, n general, nlocuirea un set de imagini cu o alta, i acest caz nu este o excepie.
L.W. HURTADO, The Origin, p. 659. Erich DINKLER, lteste christliche Denkmler: Bestand und Chronologie, n: Art, Archaeology and Architecture of Early Christianity, Paul Corby FINNEY (ed.), Garland Pub. Inc., New York/London, 1993, pp. 22-66. 19 Dirk JONGKIND, Scribal Habits of Codex Sinaiticus, Gorgias Press, Piscataway, 2007, p. 41. 20 J.S. SPONG, Born of a Woman, Harper & Collins, San Francisco, 1992, pp. 175-176.
18
17
126
Monograme Monograma este o combinaie de dou (sau, uneori, de mai multe) litere care se refer la numele unei persoane sau la un titlu. Aceast abreviere poart numele de ligatur sau compendia. Combinaia dintre chi (X) i rho (P) din manuscrisele greceti nebiblice exprimau fie numele de centurion () sau comandant (), fie adjectivul bun (). Chi-rho, de exemplu (folosind primele dou litere ale numelui propriu ), fcea trimitere direct la Hristos. Cnd un manuscris folosea combinaia iota-eta (IH), primele dou litere ale numelui , avnd o linie continu scris deasupra lor, cel care o vizualiza recunotea monograma primilor cretini. Putem spune c i combinaia iota-chi a fost recunoscut n principal ca o combinaie a literelor iniiale de la . Hristograma (XP), devine din timpul domniei Sf. Constantin cel Mare (306-336 d.Hr.) un simbol cretin21, deoarece mpratul aplic pe steaguri i scuturile lupttorilor si semnul celest ce i s-a descoperit la Pons Milvius22. Probabil tot din aceast perioad hristograma se transform n stavrogram (litera X a fost rotit n aa fel nct s fixeze dou laturi pe vertical i dou pe orizontal, iar latura vertical superioar a fost prelungit prin litera rho (P). Combinaia tau-rho este regsit i n documente pre-cretine, ca o abreviere pentru (locul) sau (treisprezece). Printre exemplele demne de remarcat, putem meniona folosirea acestei combinaii pe unele monede ale regelui Irod (37-4 .Hr.)23, cu scopul de a identifica cel de-al treisprezecelea an al domniei sale. Suprapunerea lui rho peste tau, poate fi conceput ca stilizare a capului unui crucificat. Primele abrevieri pentru i (de fiecare dat cu supralinie peste abreviere) ca Nomina sacra le aflm n Papyrus Bodmer II (P66), pentru zece ocurene de la Evanghelia dup Ioan (In 19, 6.10.15.16.17.19.25.31), unde att substantivul ct i formele verbale sunt scrise prescurtat. Din Epistola lui Barnaba (12, 8), mai ales, tim c litera greac tau a fost folosit de cretini ca o referin vizual la rstignirea Mntuitorului Iisus Hristos.
H.I. MARROU, Autour du monogramme constantinien, n : Mlanges Etienne Gilson, Toronto/Paris, 1959, p. 411. 22 P. BRUUN, The Victorious Signs of Constantine: A Repraisal, n: The Numismatic Chronicle, CLVII (1997), pp. 48-49. 23 C. BRENOT, Monnaies, n: Naissance des Arts chretiens, Paris, 1991, fig. c, p. 171.
21
127
Combinaia literelor tau-rho devine mai mult un fenomen pur vizual, destinat probabil, aa cum mai muli cercettori au sugerat, ca o reprezentare pictografice timpurie a lui Iisus crucificat. Printre alte concluzii, L.W. Hurtado afirm c tau-rho precede combinaia chi-rho n simbolistica hristic a primilor cretini, considernd-o drept prima pictogram cretin perceptibil24.
Fig. 7a. Hristogram de pe reversul unei monede datnd din timpul domniei Sf. Constantin cel Mare (306-336)
Fig. 7b. Hristogram descoperit n Catacomba Sf. Sebastian, Roma, sec. IV
L.W. HURTADO, One God, One Lord: Early Christian Devotion and Ancient Jewish Monotheism, Continuum, New York/London, 32003, p. 118.
24
128
Fig. 8. Stavrogram (pictogram pentru prescurtarea cuvntului cruce)
n limba romn exist diferena lingvistic dintre cuvintele crucificare i rstignire. Textul grec al Noului Testament folosete derivatele cuvntului cruce, pe cnd traducerea sinodal romneasc opteaz pentru derivatele cuvntului a rstigni.
Fig 9. Stavrograme n P. Bodmer II (P66), Geneva, transliterat
Fig. 10a. Hristogram flancat de Alfa i Omega n Catacomba Sf. Calist, Roma http://campus.belmont.edu/honors/catacombs/catacombs.htm
129
Fig. 10b. Hristogram pe sarcofagul Domatillei, Roma, mijlocul sec. al IV-lea d.Hr. http://campus.belmont.edu/honors/ECArchOne/ECArchOne.html
Nomina sacra nu reprezint doar un fenomen specific limbii greceti, ci apare, de asemenea, n limbile latin, copt, slavon i armean. Din sec. al VI-lea d.Hr. gsim n documentele biblice majoritatea celor cincisprezece cuvinte tratate ca Nomina sacra, cercetri textuale riguroase fiind fcute de B. Metzger25, Ph. Comfort i D. Barett26, iar n zilele noastre de L.W. Hurtado27. Simboluri Simbolurile ofer multe idei, mai multe dect forma unei cifre, a unor locuri i decoraiuni, depind contextul istoric. Icoanele sunt ferestre, deci mai mult dect un desen sau o reprezentare. n icoanele cretine, gsim n jurul capului Mntuitorului Iisus Hristos unele inscripii sau abrevieri. n icoan aflm haloul sau aura, adic o lumin circular n jurul capului lui Hristos - sau al unui sfnt care ne privete din fa. Aura era utilizat pentru a demonstra n antichitate demnitatea unor mprai sau persoane importante, fiind folosit mai trziu n arta religioas pentru a sublinia importana luminii
25
Bruce METZGER, The Text of the New Testament: Its Transmission, Corruption and Restoration, Oxford, 21968, pp. 186-206. 26 P. COMFORT, Encountering, pp. 199-204. 27 Larry W. HURTADO, Earliest Christian Artifacts: Manuscripts and Christian Origins, Eerdmans, Grand Rapids, 2006, pp. 95-134; L.W. HURTADO, The Staurogram in Early Christian Manuscripts: The Earliest Visual Reference to the Crucified Jesus, n: New Testament Manuscripts: Their Text and Their World, Th.J. KRAUS, T. NICKLAS (eds.), coll. Texts and Editions for New Testament Study 2, Brill, Leiden, 2006, pp. 207-226.
130
cereti necreate. n aureol, n jurul capului Mntuitorului, aflm literele greceti nscrise n cruce: O N (O ON, Cel ce este). Expresia Cel care este o aflm n traducerea greac a Vechiului Testament (Septuaginta) la cartea I 3, 14, dar i n Noul Testament la In 8, 58. n partea dreapt a Domnului pe aureol este litera O, deasupra capului este , iar n partea stng a Mntuitorului este litera N, prin aceste litere cretinii mrturisind credina n dumnezeirea lui Iisus Hristos. Sub influena scrierii cursive, din codicii biblici cu minuscule (care se nmulesc dup sec. XI d.Hr.), majuscula devine minuscula , iar forma acestei litere duce cu gndul la coborrea Sfntului Duh peste Iisus Hristos la botezul de la Iordan. Sub aceeai influen, participiul prezent al verbului a fi oscileaz ntre forma de masculin (O N) i cea de neutru ( ON), ultima predominnd mai ales n icoanele pictate de zugravii colilor de pictur slavon. Scrierea cursiv a influenat i pictura bizantin, n abrevieri strecurndu-se semne de punctuaie i accente. Poate din aceast cauz dup abrevierile IC XC (Iisus Hristos) sau MP (Maica lui Dumnezeu) apare cte un punct, iar n minuscula apar accentul i spiritul specific limbii greceti. Abrevierea antic din nomina sacra este dublat, n acest fel, de o alt abreviere, a imitaiei moderne. Pentru c arta iconografic s-a dezvoltat vertiginos dup anul 843, reprezentrile sfinilor se diversific. Atunci cnd este zugrvit un nger sau arhanghel inscripia prin care recunoatem persoana sfnt cuprinde literele majuscule care se afl la nceputul cuvntului, fr supralinierea specific numirilor divine biblice, urmate de punct. Un caz interesant n iconografia de factur greceasc este diferenierea sfinilor n funcie de slujirea adus lui Hristos. Cel/cea care a mrturisit pn la snge ca martir/mucenic poart abrevierea de la cuvntul hagios (s ne reamintim de sigma lunata sau litera S din alfabetul grec folosit n Orient). Cel/cea ce a vieuit perioad lung cu grija de a mplini poruncile Domnului i morala cretin este numit hosios (OCIOC), cu sensul de sfnt cuvios28 i primete abrevierea OC.
i hagios i hosios desemneaz ideea de sfinenie. Ultimul termen red ebraicul hasid pios, cuvios. n Septuaginta traducerea Ps 15, 10 afirm: nu vei lsa pe cel cuvios al tu s vad stricciunea. Acest text va fi folosit pentru confirmarea nvierii Domnului n argumentarea petrin i paulin din cartea FA 2, 27 i 13, 35. Textele de la Ef 4, 24 (s se dezbrace de omul vechi, i s se mbrace n cel nou, cel dup Dumnezeu, zidit ntru dreptate i sfinenia [hosioteti] adevrului), 1 Tes 2, 10 (... ct de sfnt [hos hosios] i ct de drept i fr prihan ne-am purtat), precum i Evr 7, 26 (Un astfel de Arhiereu se
28
131
Hristos este pictat innd o carte sau un filacteriu de papirus care conine cuvinte din Scriptur. Mna lui dreapt (n partea noastr stng) se afl ntr-un gest de binecuvntare, degetele arttor i cel mijlociu formnd X, degetul mic este ridicat pentru a prezenta pe I, iar degetul mare se apropie de inelar pentru a semnifica litera C. Astfel gestul binecuvntrii sacerdotale este vestirea lui Iisus Hristos (IC XC). Litere greceti, IC XC, abrevierea pentru Iisus Hristos sunt scrise pe icoane, cu rou, purtnd supralinierea, de o parte i de cealalt a feei Mntuitorului. nscrisul (vina) de deasupra capului Domnului Iisus crucificat cuprinde literele n: INBI (n limba greac) sau INRI (n latin). Puine icoane au abrevierile n greac, latin i ebraic, ultima fiind INMI (sau de la dreapta la stnga IMNI n scrierea ebraic). Cuvntul care difer n aceste limbi este rege: n limba greac basileus, n latin rex i n ebraic melek. Abrevierea greac IA a reprezentat un mod de substituire a tetragramei ebraice IHWH, n tri-grama (trei litere) greac, care afirm c Dumnezeu sau Iisus este stpn de la A la Z, (Ap 1, 17; 22, 13), este nceputul i sfritul (Ap 21, 6; 22, 13). n alfabetul grecesc prima i ultima sunt literele A i . n unele manuscrise greceti s-au folosit litere pentru a exprima numere, asemenea valorii numerice existente la literele ebraice, dar de aceast problem nu ne vom ocupa n studiul de fa. n ultima carte canonic a Noului Testament, Apocalipsa, Sf. Ioan interpreteaz numele divin avnd n vedere Is 40-48. Astfel, interpretarea ioaneic coroborat cu practica scribilor de a scrie nomina sacra au definit suveranitatea Mntuitorului Iisus Hristos, care este Alfa i Omega (a se vedea fig. 11).
cuvenea s avem: sfnt [hosios], fr de rutate, fr de pat...) subliniaz conduita ireproabil din punct de vedere moral i cultic (cf. 1 Tim 2, 8). Cf. Pr. I. MELNICIUCPUIC, Utilizarea Vechiului Testament n scrierile lucanice, Ed. Performantica, Iai, 2005, p. 166.
132
Fig. 11. Fresc cu Hristos flancat de literele Alfa i Omega, Catacomba Commodilla, sec. IV. d.Hr. http://www.religionfacts.com/jesus/image_gallery/4C_bust_of_christ _beard_commodilla.htm
De asemenea, afirmaia din Ap 1, 8b (Eu sunt Alfa i Omega, zice Domnul Dumnezeu, Cel ce este, Cel ce era i Cel ce vine, Atotiitorul) este recunoscut ca exegez implicit a descoperirii numelui lui Dumnezeu din I 3,14 sau a lui Iisus n In 8, 5829. Toate icoanele Sfintei Fecioare Maria au abrevierea greac: MP Y lng faa ei, pentru Mater Theou, adic Maica lui Dumnezeu, pentru c ea a fost mama Fiului lui Dumnezeu din momentul conceperii sale. Sinodul III Ecumenic (431) a consfinit titulatura oficial, dar abia sinodul VII Ecumenic din 787 a confirmat actul de preacinstire cu care-i suntem datori.
David LINCICUM, The Origin of Alpha and Omega, n: Journal of Greco-Roman Christianity and Judaism, VI (2009), p. 132.
29
133
Fig. 12. Rstignirea lui Hristos, Goreme (Turcia), Biserica ntunecat, sec. al XI-lea d.Hr.
Icoana Rstignirea lui Hristos din Goreme (fig. 12) este interesant i pentru faptul c numele Apostolului Ioan, ce se afl la picioarele crucii este abreviat. I, particul abreviat din Ioan, care avea semnificaia de cel ales de Dumnezeu, devine pentru domnitorii romni formul stereotip prin care confirm statutul de alei pentru conducere politic conform voii divine, n maniera consemnat n documentele diplomaiei bizantine. Abrevierea greac este folosit i alturi de grafia slavon, dup cum reiese n tabloul votiv al lui Neagoe Basarab de la Biserica Episcopal din Curtea de Arge (fig. 13).
134
Fig. 13. Fragment din tabloul votiv prin care Sf. Neagoe Basarab i familia sa ofer Mnstirea Curtea de Arge Maicii Domnului. Avem ncercuite abrevierea I prin care Sfntul Neagoe i fiul su Teodosie exprim mandatul divin de a conduce ara Romneasc.
Remarci concluzive Abrevierile reprezint forme de identificare a unor persoane i nume sfinte, care au devenit n timp elemente indispensabile n arta eclezial. Avnd rdcini n uzul copitilor iudei care exprimau numele divin din tetragrama IHWH prin , procesul de abreviere s-a extins, ajungnd s cuprind 15 numiri legate de Hristos Mntuitorul pe la sfritul sec. IX d.Hr. Pentru documentele biblice abrevierea reprezenta o form de prescurtare cunoscut att de copist, ct i de lector, n aa fel nct numele nu era exprimat trunchiat ci integral. Iconografia cretin a preluat abrevierile din codicii biblici, mai ales pentru Hristos Iisus, Fiul lui Dumnezeu Mntuitorul i pentru Maica Domnului, mrturisind complementar prin scriere mesajul vizual care se adresa i netiutorilor de carte. Meritul artei iconografice bizantine este acela al uniformizrii mesajului artistic i teologic, condensnd culori, chipuri i litere ntr-o armonie nemaintlnit. ntruct pictorii bisericeti mrturisesc prin opera
135
lor vizual teologia vie a Ortodoxiei, credem c nuanele formale referitoare la nscrierea abrevierilor cu caracter biblic vor fi de un real folos.
Summary: Biblical Manuscript Abbreviations Employed in Iconography

The Byzantine art employs numerous abbreviations, which a non-specialist may find difficult to decipher. The Church, however, as an institution ensuring the preservation of faith unity and the Orthodox accuracy of the message passed down from our Saviour through the Apostles, endeavours to make its dogmatic and artistic treasure known to those seeking the salvific Truth. Orthodoxy is not a religion of the elites, a mysterious teaching, but reveals itself gradually through a body of Godinspired writings. It is both the form and content of Christianity, the two components intertwined. The present study aims to elucidate the common inscriptions in the biblical text and icons, their significance as well as the evolution of abbreviations in Byzantine iconography. The language of those marks employed in manuscript writing, was not a standardized one. Text variants testify to copyists versatility, from the earliest forms of writing to the most refined, nuanced ones. The abbreviation system was a Christian one, an innovation brought through Hellenistic Jews, especially the authors of the Greek version of the Old Testament known as the Septuagint, who needed abbreviations in their translation work from Hebrew. In the Greek manuscripts on parchment, Iahvehs name was honoured by writing it in gold or purple letters. Text divisions could be understood and expressed especially by the anagnostes, or church readers, who interpreted the marks indicating punctuation and intonation. Early Christian copyists knew three manners of writing the divine names (nomina sacra). First, by omitting some of the letters; the first two letters were written, while the others were removed. Secondly, by contraction; the first and last letters are written, while the rest is dropped. The third type of abbreviation is a complex contraction; the first and last letter, as well as some of the in-between ones, are written. The Greek alphabet employed in the Orient ascribed a special function to the letter S, called sigma lunata, looking like the waning crescent moon. This type of writing, employed in medieval manuscripts, resembles the Latin letter C and can be found in the Greek language, especially in Orthodox inscriptions. The horizontal stroke affixed above the letters used to mark a sacred name. The line began above the first letter, extending with most abbreviations to include the last letter of the divine name. The end of the line was bent downwards. The first names to be abbreviated were , , , , and , and by the 11th century fifteen names were also abbreviated. The study provides examples from Codex Sinaiticus and Codex Alexandrinus, where
136
abbreviations appear in documents without punctuation or spaces. Abbreviations were then integrated into Christian monograms and symbols (the Christogram, the stavrogram) which became standard inscriptions in the Byzantine iconography. Alongside the abbreviations IC XC and MP Y, icons also display O N, and OCIOC, defining the Orthodox faith. With the advent of uncapitalized (cursive) letters in iconography, variants of the participle O N appear, as well as breathings and accents. The charge for crucifying Jesus is expressed either in Greek letters: INBI, or in Latin ones: INRI. Few icons display the abbreviations in Greek, Latin and Hebrew, the latter being INMI (or IMNI, from right to left). The differing letter indicates the word king. Starting from the Greek abbreviation IA, the present study analyzes the texts of Rev. 1, 8.17; 21, 6 and 22, 13, and the fresco discovered in the catacombs of Commodilla, where Christ Pantokrator is painted. The name of St. John the Apostle, present in Biblical codices, was also abbreviated in iconography, then the abbreviation was extended to votive paintings. The text provides the example of St. Neagoe Basarab. Byzantine iconography has the merit of unifying the artistic and theological message, and achieving an unprecedented harmony of colours, images and letters. As iconographers confess the living theology of Orthodoxy by their work, we believe the information supplied on biblical abbreviations is highly useful.
137
SI REFACAND CHIPUL IN VREDNICIA CEA DINTAI

StTeol 4/2009, pp. 139-158
Monahia Atanasia VETII

I REFCND CHIPUL N VREDNICIA CEA DINTI, L-A UNIT CU DUMNEZEIASCA FRUMUSEE NOTE DESPRE ICOANA BIZANTIN I IMAGINEA RELIGIOAS OCCIDENTAL
Keywords: icon, theology of the icon, byzantine art, mediaeval estetics, religious image, symbol, representation.
Abstract
Studiul se oprete asupra diferenei de viziune estetic, teologic i de receptare pe care le presupun o icoan, respectiv o imagine cu subiect religios. Analizeaz dou estetici diferite, cea medieval i cea umanist, a Renaterii i ncearc s explice confuzia care se produce n spaiul de cult prin alturarea unor imagini ce aparin celor dou paradigme istorice i culturale diferite.
Ceea ce ofer spaiul de cult ortodox unei priviri interesate de dimensiunea iconografic i stilistic este o realitate dual, dac nu contradictorie. Pe de o parte, reprezentarea schematic, simbolic, simplificat i esenializat i, pe de alt parte, figurarea realist, descriptiv, apropiat de natur. Sunt dou moduri diferite de a aborda aceleai teme, acelai univers iconografic, care definesc dou viziuni artistice diferite: convenional, putem s le numim arta bizantin sau de tradiie bizantin a Rsritului i arta renascentist i baroc a Apusului. De la modul de raportare la figura uman, la natur i la realitatea nconjurtoare sunt conturate toate stilurile istoriei artei, n care de-a lungul veacurilor, ponderea o are viziunea simbolic sau cea realist. Simplificnd, am putea spune c varietatea icoanelor sau frescelor ce mpodobesc bisericile ortodoxe, amestecul lor, sentimentul dual i contradictoriu pe care l trezesc privitorului vine din incongruena celor dou viziuni artistice. Ignorarea contextului diferit care le-a produs, a evoluiei artei i teoriilor estetice, a mutaiilor i contaminrilor stilistice, petrecute de-a lungul secolelor n spaii i arii culturale diferite, nu duce dect la sporirea confuziei. Faptul c n faa unei reproduceri a Madonei Sixtine a lui Rafael creia i este atribuit rolul de icoan exclamm: dar aceasta este catolic, exprimndu-ne dezacordul cu cinstirea ei n spaiul
139
MONAHIA ATANASIA VAETISI
ortodox, nu dovedete o cunoatere mai exact a realitii. Dup cum aezarea Cinei de tain a lui Leonardo da Vinci n trapeze ori chilii mnstireti, tot cu rol de icoan, dezvluie o complet ignorare a rosturilor i tradiiei artei cretine. De aici pn la proliferarea iconielor cu Inima lui Iisus, ncoronarea Fecioarei, Iisus cu coroana de spini, ca obiect al venerrii private, mai rmne doar un pas. Studiul de fa i propune s arunce o lumin asupra acestei confuzii, accentund nu att o cazuistic, oricum greu de cuprins sau de stvilit, ct analiznd cadrul care a dus la aceasta1 i se va opri asupra diferenei de viziune estetic, teologic i de receptare pe care le presupun o icoan, respectiv o imagine cu subiect religios. Plecnd de la premisa c ruptura esenial se produce la trecerea de la Evul Mediu la Renatere, cnd o nou perspectiv asupra cunoaterii, artei, raportrii la Biseric i la credin se instaureaz n contiina european, ne vom opri asupra celor dou estetici diferite, cea medieval i cea umanist, a Renaterii. La grania dintre aceste dou paradigme istorice i culturale, arta sacr i schimb motivaia, coninutul, destinaia. i, schimbndu-le, arunc cadrul n care cultul i trirea religioas se vor desfura de acum nainte ntr-o nedeterminare sau incertitudine a raportrii la imaginea cretin. Dar planul nu este doar al stilului, al istoriei formelor: ruptura marcheaz o atitudine diferit n modul n care Biserica i gndirea teologic neleg rolul imaginii n spaiul de cult i locul ei n viaa cretinului mrturisitor al dogmei ntruprii, despre care nvtura Bisericii ne spune c st la temeiul reprezentrii iconice. Chipul lui Hristos. Icoana bizantin - origine, iconografie i stil Arta Bizanului era att de legat de religie, nct Sf. Ioan Damaschin putea scrie: Dac un pgn vine la tine zicnd arat-mi credina ta, du-l ntr-o biseric i aeaz-l n faa sfintelor chipuri. Expresia cea mai pur a esteticii bizantine se afl n icoan. Aceasta era folosit nu doar pentru a-L reprezenta pe Dumnezeu ntrupat i pe sfinii si, ci era pus n slujba lui Dumnezeu. Icoanele fixau prototipurile formelor temporale i orientau mintea privitorului spre acestea, le ndreptau atenia spre venicie i le nlau mintea spre contemplarea lui
O analiz nuanat, susinut de exemple concrete, asupra noii faete a iconoclasmului, n care, din ignoran i obinuin, icoana tinde s fie nlocuit de imaginea religioas n locaul de cult, a publicat Mihaela PALADE: Iconoclasmul n actualitate. De la moartea lui Dumnezeu la moartea artei, Ed. Sofia, Bucureti, 2005.
1
140
Dumnezeu. Pentru aceasta iconarul nu avea nevoie de o reprezentare realist, mimetic a realului, ci de figurarea expresiv, simbolic. Dat fiind c menirea imaginii bizantine este de a pstra memoria, amintirea unui sfnt sau a unui eveniment, de a transmite cunoaterea istoriei sacre i de a ndemna la apropierea de un model de sfinenie, creaia unui iconar va avea un caracter sobornicesc (Leonid Uspenski), nu unul personal; iconarul nu-i transmite propria idee despre un subiect sau personaj, ci o descriere a ceea ce trebuie privit, ceva ce el a preluat de la naintai i se va continua prin el i prin cei care i vor urma. Dar, dei exist o erminie a picturii bizantine, un canon al reprezentrii, urmat de-a lungul veacurilor, aceasta nu nseamn c arta bizantin nu evolueaz, c nu capt trsturi stilistice distincte n funcie de epoca, aria geografic i influenele primite. De aceea putem vorbi de coli, ateliere, meteri iconari, de specificul icoanei ruseti, srbeti sau constantinopolitane. O unitate de stil exist ns, i astfel se contureaz estetica artei bizantine ale crei trsturi, sedimentate n timp, ar putea fi rezumate la: 1. Redarea simplificat a formelor care devin epurate, dematerializate. Prin elaborare treptat aceste reprezentri au fost curate de tot ce era superficial i nestatornic, atingnd astfel cea mai mare putere de expresie. De aici rezult ceea ce ar putea fi socotit standardizarea, codificarea prin erminii i manuale de pictur a chipurilor i compoziiilor care devin asemenea unor dogme perpetuate n timp; 2. Frontalitatea: personajele sunt reprezentate din fa, supuse legilor simetriei, ele urmresc deplina comunicare cu privitorul; chipul fiind cel mai important, lui i se ofer deplin expresivitate; 3. Scenele sau personajele au un anumit hieratism, o solemnitate duhovniceasc, care vine din sfinenia ce eman de pe chipuri, deosebindu-le de reprezentrile artei antice sau de cele renascentiste; 4. n redarea spaiului este evitat perspectiva natural i astfel compoziia nu d impresia de tridimensional, ci de plat. Obiectele din fundal sunt mai mari, punctul de fug nu este n spate, ci n fa, rezultnd aa numita perspectiv invers, proprie icoanei bizantine; 5. Suspendarea timpului: evenimente care au avut loc n momente diferite sunt reprezentate n aceeai compoziie (ca de exemplu n icoana Naterii Domnului), iar, prin folosirea fondului auriu, nedeterminarea spaial induce o atemporalitate. Iconarul ajunge la aceste caracteristici ale imaginii folosind o serie de mijloace plastice, respectiv un anumit mod de a trata vemintele
141
personajelor (care acoper trupul n ntregime, nu iau o form natural, sugernd desprinderea de trupesc, de pmntesc), membrele trupului (dematerializate, evitnd naturalismul, ochii sunt mari pentru a reda expresia omului luntric; nasul, buzele sunt subiri sugernd spiritualizarea simurilor), obiectele (cldirile i natura sunt redate schematic, simplificat, legtura dintre obiecte i decor este convenional, simbolic, se vorbete chiar despre caracterul ilogic al arhitecturii pentru c scena se petrece n afara legilor pmnteti), gestica (personajele sacre nu au gesturi, ele oficiaz i micarea lor are un caracter liturgic, sacramental). O astfel de estetic ce reclam reprezentarea prototipurilor i nu a aparenei trectoare a lucrurilor lsa puin loc pentru fantezia artistului, pentru originalitatea sa, n sensul categoriilor clasice2. Originalitatea se pune pentru iconar n ali termeni, am putea spune rsturnai, fa de ceea ce teoria artei consider a fi originalitatea i creativitatea artistic. Ieromonahul Gabriel Bunge are o observaie foarte nuanat n acest sens n studiul pe care l face icoanei Sfintei Treimi a lui Andrei Rubliov3. Deoarece iconarul are datoria de a pstra aezmntul ncredinat (2 Tim 1, 14), scrie printele benedictin, cu ct mai curat va vorbi el limba icoanei, cu att va deveni n mod paradoxal i efectiv creator, aa cum arat exemplul marilor Prini ai Bisericii. El nu schimb limbajul, ceea ce l-ar face de neneles pentru timpul lui i pentru posteritate, ci i deschide profunzimile nebnuite. Genialitatea lui Rubliov, concluzioneaz Printele Gabriel Bunge, st n aceea c, respectnd vechea tradiie iconografic a Bisericii lui, ajunge la o profunzime i claritate ce nu mai fuseser atinse pn atunci, i acesta este locul n care personalitatea pictorului nsui a ptruns n opera sa [subl. ns.], rmnnd acolo pentru totdeauna. Aceast supunere n faa Tradiiei rmne inaccesibil comentatorilor artei atunci cnd vorbesc despre icoana bizantin n termenii unei iconografii dogmatic fixate ce nu trdeaz nicio schimbare n timp, dar i artitilor care au depit estetica bizantin, din dorina de a nnoi limbajul artei. E cunoscut mrturia unui istoric i arheolog francez din sec. al XIX-lea, Adolphe-Napoleon Didron (1806-1867), care, cltorind la Muntele Athos i descoperind arta Rsritului cretin, este uimit de imuabilitatea formelor pe care iconarii i freschitii le execut de
Vezi pentru aceasta Wladyslaw TATARKIEWICZ, Istoria esteticii, vol. II, traducere de Sorin Mrculescu, Ed. Meridiane, Bucureti, 1978, p., 159. 3 Ierom. Gabriel BUNGE, Icoana Sfintei Treimi a Cuviosului Andrei Rubliov, cuvnt nainte i traducere de diac. Ioan I. Ic jr., Ed. Deisis, Sibiu, 1997, p. 73.
2
142
veacuri cu aceeai precizie. Rspunsul pare a-l gsi n momentul n care i este artat un manual de pictur. l va publica n francez4, scriind n prefa cu puterea de nelegere a unui occidental n contiina cruia spiritul umanist al Renaterii produsese deja o ruptur esenial c pictorul grec este robul teologului, opera sa este model pentru succesorii si, dup cum este copie a operelor predecesorilor si. Pentru Didron, pictorul este ngrdit de tradiie i execut o figur la fel cum rndunica i face cuibul i albina fagurele, el este responsabil doar de execuie, n timp ce invenia i ideea sunt problema strmoilor si, a teologilor, a Bisericii. Didron, un bun cunosctor, de altfel, al iconografiei cretine medievale, are i o nelegere spiritual a fenomenului: el citete activitatea pictorului iconar ca o slujire a lui Dumnezeu pe calea mntuirii, artistul, spune el, este un consacrat. Dar acesta este o observaie mai curnd ndatorat culturii romantice creia scriitorul francez i era contemporan, cheia artei bizantine rmnndu-i strin. Nenelegerea vine, n mod esenial, din felul n care este pus pe seama pictorului doar execuia, n timp ce teologului i revine ideea i invenia. Or, n arta bizantin, lucrurile nu sunt gndite n termenii separrii invenie-execuie, modelele sunt elaborate de pictori, nu de teologi. Departe de a fi o structur ngheat n timp, icoana poart la fel ca orice imagine marca influenelor diverse ale epocilor artistice i schemelor iconografice proprii unui moment. Iconografia cretin debuteaz n antichitate i cunoate nflorirea n Evul Mediu, cnd atinge o bogie considerabil a repertoriului de teme i mijloace de expresie, rmnnd n acelai timp fidel tradiiei. Studiul istoriei icoanei bizantine i orice istorie a icoanei poate fi scris ca istorie a stilului, dar n aceeai msur ca studiu iconografic al temelor i motivelor folosite dezvluie continuitatea, dar i rupturile, diferena dintre procedeele formale i coninutul fiecrei epoci. Tematica specific favorizeaz un stil grav i maiestuos, un hieratism al atitudinii i al gesturilor, un refuz mai mult sau mai puin afirmat n a imita plasticitatea corpurilor i a lucrurilor sau a spaiului i micrii. Alegerea subiectelor este mai degrab limitat; este evocat Dumnezeu i mpria sa, cei ce I-au slujit i istoria Sa pe pmnt, adic realiti imuabile pentru orice cretin. O caracteristic a iconografiei bizantine este efortul de a ine strns un program care const n reafirmarea fr ncetare a prezenei n viaa cretinului a lui Hristos, a
Adolphe-Napoleon DIDRON, Manuel d'iconographie chrtienne grecque et latine, Paris, 1845.
4
143
sfinilor Si i a evenimentelor istoriei mntuirii, excluznd, n general, subiecte care s fie transpunerea iconografic a operei poetice sau doctrinare. Iconografia bizantin este diferit de cea occidental medieval, care rmne deschis imaginii comentariu, vzut ca instrument pedagogic. Spre sfritul Evului Mediu, Bizanul ncearc i el acest gen de iconografie ce se adreseaz mai curnd cunoaterii, dar fr a abandona practica iconografiei contemplaiei, proprie epocii celei mai pure a artei bizantine, cea imediat urmtoare iconoclasmului. Poate de aceea, partea cea mai valoroas a creaiei artei bizantine este socotit a fi compoziia grandioas i savant a ansamblului de ziduri interioare i boli ale unei biserici5. i, n interiorul acestei decoraii murale, definirea unor tipuri individuale care s-au meninut neschimbate pn la sfritul Evului Mediu i s-au perpetuat pn n zilele noastre. Iconografia Mntuitorului Hristos cunoate cea mai bogat i complex varietate de forme: de la elaborarea tipului Iisus Pantocrator, o figur impuntoare i blnd n acelai timp, cu ochi prelungi, pr lung i barb (formul ce evoc deopotriv pe Tatl i pe Fiul, urmnd un text din In 12, 45: i Cel ce M vede pe Mine vede pe Cel ce M-a trimis pe Mine), la alte imagini ale lui Hristos ncadrabile n ceea ce am putea numi tipul liturgic sau istoric6. Reprezentrile diferite n timp i spaiu ale acestor teme prezint puine nuane i particulariti, pentru c ele sunt reflexul unei teologii, cea a Bisericii Rsritului. Schemele simple, concise, prin care ne reprezentm iconografic praznicele sau Ptimirea Mntuitorului i-au asigurat o durabilitate peste veacuri i pentru c au propus o interpretare a evenimentului respectiv plecnd de la textul Scripturii, lsnd la o parte orice comentariu pe care l-ar putea gsi la teologi, predicatori, liturgiti
Andr GRABAR, Les voies de la cration en iconographie chrtienne, Flammarion, Paris, 1994, pp. 260, 264. 6 O posibil tipologie a reprezentrii Mntuitorului ar grupa temele n trei categorii: (1) Iisus Hristos n slav: Iisus Arhiereu, Iisus nger al marelui sfat, Iisus Cel vechi de zile, Iisus Emanuel, Hristos Judector (Deisis, Judecata de Apoi); (2) Iisus Hristos jertfit: Iisus n potir, Iisus pe disc, Iisus-Omul durerii, Hristos-Via de vie i ciclul Ptimirii (Cina cea de Tain, Splarea picioarelor, Rugciunea de pe Muntele Mslinilor, Trdarea lui Iuda, Rstignirea, Coborrea de pe Cruce, Punerea n mormnt) i (3) Iisus Hristos al praznicelor i minunilor. Vezi pentru aceasta Kurt WEITZMANN et alii, Les icnes, La Martiniere, Paris, 2001; Tania VELMANS et alii, Le grand livre des icnes. Des origines a la chute de Byzance, Ed. Hazan, Paris, 2002; Constantine CAVARNOS, Ghid de iconografie bizantin, traducere de Anca Popescu, Ed. Sofia, Bucureti, 2005.
5
144
sau imnografi. Cu puine excepii, i mai curnd la nivel de detaliu, ilustrarea textului Scripturii prin imagini se limiteaz la a urma istoria narat acolo, refuznd introducerea n imagine a comentariilor i exegezei acestor texte fcute de Sfinii Prini7. Figura uman era modulul decoraiei n Bizan, totul se fcea raportat la ea. Concentrndu-se pe figura uman, arta bizantin dovedete preferina pentru atitudinea frontal a personajelor, fr nicio preocupare pentru anatomia lor real: Hristos sau mpratul poate depi cu un cap sau mai mult figurile care l nconjoar, mna binecuvntnd a unui sfnt are aceeai dimensiune ca i capul su, natura i arhitectura sunt subordonate figurii umane. Scopul acestor mutaii este evident: artistul bizantin nu ofer privitorului o reproducere a naturii, ci o interpretare a acesteia dup o scar de valori deja fixat, pe care privitorul este invitat s o accepte. Pictura bizantin este o imagine pentru ochii interiori, ea trece dincolo de aparena fiinelor i a lucrurilor tocmai pentru a le transmite esena. Lucrurile materiale devin transparente unele altora i ochiului spiritului, care devine astfel capabil de a recunoate valorile spirituale, singura realitate valabil i singurul obiect demn de a fi contemplat i, prin urmare, demn de a fi subiect al artei. Pe acest temei se produce abandonul esteticii tradiionale, clasice, incapabil de a rspunde noilor aspiraii ale credinciosului. i dispar astfel din art spaiul, raccourci-ul, iluminarea concret, linia orizontului, pe care arta antichitii greco-romane le cunotea8. Icoana nu reprezint trupul pieritor, sortit descompunerii, cum mai trziu arta Renaterii o va face, ci carnea transfigurat, iluminat de har9. O teologie a icoanei se contureaz n timpul luptelor iconoclaste. Primele reacii apologetice, anti-iconoclaste, sunt formulate de Patriarhul Gherman I al Constantinopolului (715-730) i Sf. Ioan Damaschin (675749). Ei ofer i primele argumente dogmatice n favoarea cultului icoanelor; le vor urma Sf. Teodor Studitul (759-826) i Patriarhul Nichifor
A. GRABAR, Les voies de la cration, p. 265. Andr GRABAR, La peinture byzantine, Skira, Geneva, 1953, pp. 37-39. 9 Prinii Sinodului al VII-lea Ecumenic (787) deosebesc nuanat icoana de portret: ultimul reprezint o fiin uman obinuit, cea dinti reprezint un om unit cu Dumnezeu. Icoana se deosebete de portret prin coninut, iar acest coninut creeaz acele forme de expresie specifice, proprii doar icoanei i menite s o disting de orice alt imagine. Din aceast perspectiv, n arta sacr, portretul naturalist al unui om nu poate fi dect un document istoric, el nu poate s nlocuiasc imaginea liturgic, adic icoana. Vezi Leonid USPENSKY, Teologia icoanei n Biserica Ortodox, studiu introductiv i traducere de Theodor Baconsky, Ed. Anastasia, Bucureti, 1994, p. 114.
8 7
145
al Constantinopolului (806-815). Scrierile lor au contribuit implicit i la formularea unei estetici a icoanei; i aceasta deoarece controversa iconoclast nu a privit doar natura lui Dumnezeu, ci i natura frumosului. Cnd, din ordinul mpratului Constantin al V-lea, mozaicurile cu momente din viaa lui Hristos, aflate ntr-una din marile biserici constantinopolitane, au fost distruse i nlocuite cu picturi ale unor animale i plante, contemporanii au considerat c din biserici a disprut orice frumusee, dup cum spune un text din epoc. ns nu putem afirma c miza luptei iconoclaste era arta i rolul didactic sau decorativ al icoanelor, adevrata miz era mrturisirea dogmei ntruprii, adic nsi temelia credinei cretine. Aceasta explic i fermitatea i radicalismul ortodocilor n aprarea icoanelor, neclintirea lor dus pn la acceptarea martiriului. Ieit din experiena liturgic a Bisericii, icoana i-a conturat rostul: aidoma cu propovduirea prin cuvnt a Evangheliei, ea afirm i rememoreaz ntruparea i, n acelai timp, nl mintea celui ce contempl i venereaz imaginea sfnt la prototipul reprezentat. n icoan este venerat Ipostasul reprezentat n aceasta i nu materia ei: Nu m nchin materiei, ci m nchin Creatorului materiei, Care S-a fcut pentru mine materie i a primit s locuiasc n materie i a svrit prin materie mntuirea mea10, scrie Sf. Ioan Damaschin. ntregul drum istoric parcurs de acest limbaj pictural se rezum la unele perioade de mai mare puritate i precizie sau, dimpotriv, la altele de rtcire i decaden. i este adevrat c acest stil i puritatea lui depind de Ortodoxie, de asimilarea mai mult sau mai puin complet a revelaiei. Dup cum rezult din cele dou milenii ale istoriei sale, limbajul icoanei este supus unor schimbri, dar unor schimbri n interiorul stilului iconic, mai exact n interiorul canonului iconografic. i aceasta va imprima nota distinct artei cretine a Rsritului, diferena fa de arta cu subiect religios din Apus i, n cele din urm, o incompatibilitate a celor dou atunci cnd sunt alturate n spaiul de cult.
SF. IOAN DAMASCHIN, Cultul sfintelor icoane. Cele trei tratate contra iconoclatilor, traducere din limba greac, introducere i note Pr. Prof. Dumitru Fecioru, Ed. Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti, 21998, p. 49.
10
146
Limbajul artistic al Evului Mediu occidental i nceputul rupturii Horos-ul Sinodului al VII-lea ecumenic afirm c icoana, la fel ca Scriptura, dovedete ntruparea real i neprelnic a lui DumnezeuCuvntul, prin urmare Sfnta Scriptur i imaginea se arat i se explic reciproc11. Dac pentru prinii sinodali imaginea vizual are aceeai valoare ca imaginea verbal, ceea ce cuvntul comunic prin auz, pictura o arat n chip tcut prin reprezentare. Iat de ce n Biserica Ortodox icoana are acelai rol ca Scriptura, ntrunind aceeai semnificaie liturgic, dogmatic, educativ. n Rsrit arta sacr este liturgic prin chiar natura ei, i acesta nu pentru c slujete drept cadru Liturghiei sau pentru c o completeaz, ci pentru c i corespunde ntru totul. n timpul Liturghiei credinciosul intr prin intermediul icoanelor i al rugciunilor n comuniune cu Biserica din ceruri; la fel ca i cuvntul, icoana este un mod de cunoatere a lui Dumnezeu, una din cile legturii cu El12. Crile caroline (790) care formuleaz poziia latinilor fa de hotrrile Sinodului al VII-lea Ecumenic au pecetluit soarta creaiei artistice n Apus, separnd-o de experiena Bisericii i socotind-o ca fiind autonom. Teologii lui Carol cel Mare considerau de neconceput i de neacceptat ideea de a vedea n icoan o cale de mntuire echivalent cu cuvntul Evangheliei pentru c, spuneau ei, nu se poate pune icoana la acelai rang cu crucea, sfintele vase sau Sfnta Scriptur, pentru c imaginile sunt produsul fanteziei artitilor13. Atitudinea occidental fa de imagine fusese exprimat nc de pe la anul 600. Papa Grigore cel Mare a formulat atunci celebra sa declaraie
Dac Prinii nu ne-au spus c Evanghelia trebuie citit, nu ne-au transmis nici obligaia de a picta icoane. Dac ne-au transmis-o pe una, ne-au transmis-o i pe cealalt, fiindc reprezentarea este inseparabil de istoria evanghelic i invers: istoria evanghelic este inseparabil de reprezentare. Una i cealalt sunt bune i vrednice de veneraie, pentru c se explic reciproc i nendoios, stau mrturie una pentru cealalt, citim n: Acta Concilii Ecumenici Nicaeni II, Sesiunea a VI-a, ed. Joannes Dominicus MANSI, Sacrum Conciliorum Nova et Amplissima Collectio, Florentiae, Expensis Antonii Zatta, 1766 (reimprimare anastatic Graz, Akademische Druck-und Verlagsanstalt, 1960), tomus XIII, 252. Apud L. USPENSKY, Teologia icoanei , p. 93. 12 L. USPENSKY, Teologia icoanei..., p. 97. 13 Sau, n alt loc: Imaginile cu miestrie alctuite de artiti induc ntotdeauna n eroare pe adoratorii lor sunt plsmuiri ale artitilor i nu adevr de felul celui despre care se spune: dac vei rmne n Cuvntul Meu i vei cunoate adevrul, i adevrul v va face liberi (In. 8, 31-32). KAROLUS MAGNUS, Contra Synodum Graeciae Pro Adorandis Immaginibus [Veterum Testimonia], n: PL, 98, 1012.
11
147
potrivit creia imaginile sunt mai ales pentru oamenii simpli i trebuie s fie pentru ei cea ce sunt crile pentru cei nvai. Aceasta nsemna, n primul rnd, c funcia picturii este de a instrui i educa i, n al doilea rnd, c ea i exercit acest drept ca substitut al scrisului. Crile caroline accentuau aceast funcie, dar nu limitau totul la educaie, adugnd i 1. funcia istoric, ilustrativ: artele plastice ne pot aduce aminte despre evenimente i despre sfini, ba chiar despre Dumnezeu (dei nu poate fi vorba despre imagini care s-L reprezinte) i 2. funcia estetic: artele pot nfrumusea casa lui Dumnezeu. O formul precis din Libiri Carolini stabilea c imaginile trebuie nu s fie venerate, ci s perpetueze amintirea evenimentelor i s nfrumuseeze pereii bisericilor. Deosebirea de concepie dintre Rsritul speculativ i Apusul empiric este deja limpede formulat. Astfel, imaginile au doar rolul de a instrui sau de a nfrumusea i este secundar dac le avem sau nu; Nu prin pictur ne-a mntuit Hristos se spune n textul lui Carol cel Mare. n momentul n care Orientul apr valoarea expresiei artistice i definete teologic icoana, pornind de la dogma ntruprii, Occidentul surp nsi esena artei sacre, fcnd loc imaginii alegorice sau didactice i deschiznd calea fanteziei i inspiraiei artistului. Evul Mediu artistic nceteaz cnd arta alunec spre realismul perceptiv i senzualism: va urma triumful artei naturaliste i a mimesisului de extracie aristotelician. Sau, cu formularea concis i expresiv a lui Paul Evdochimov: dac icoana lui Hristos are ca model Sfntul Chip, fcut, putem spune, de nsi mna lui Dumnezeu, arta occidental va fi tot mai mult reprezentarea, fcut doar de mna omului, a unui model uman. O imagine religioas ne ofer chipul omului i-L subnelege pe DumnezeuOmul; icoana zugrvete ipostasul, fcnd astfel posibil vederea lui Dumnezeu n Om14. Atitudinea bizantinilor fa de arta religioas a latinilor este formulat ntr-un text al arhiepiscopului Simeon al Tesalonicului (14161429) n care acesta i exprima dezamgirea i deruta n faa naturalismului imaginilor i statuilor prin care latinii marcheaz deja o ruptur n tradiia artei cretine.
14
Paul EVDOCHIMOV, Arta icoanei. O teologie a frumuseii, traducere de Grigore Moga i Petru Moga, Ed. Meridiane, Bucureti, 1992, p. 150.
148
Ce alte inovaii au introdus ei (latinii) mpotriva tradiiei Bisericii? n timp ce sfintele icoane au fost cu evlavie stabilite n cinstea prototipurilor sfinte i pentru cult i ne nva, prin intermediul picturii, folosindu-se de culori i alte materiale ca de un alfabet, acetia (latinii n.n.) produc adesea imagini sfinte n diferite maniere i contrar tradiiei. n loc de a picta veminte i pr, ei mpodobesc chipurile cu veminte i pr, care nu sunt imaginea unui pr sau vemnt, ci prul sau vemntul obinuit al unui om al zilelor noastre, i astfel nu obin o imagine i un simbol al prototipului. n acest fel ei produc i mpodobesc imaginile ntr-un fel necuviincios, cu adevrat strin sfintelor icoane15.
De altfel, cnd rsritenii merg n Italia pentru Conciliul de la Ferrara-Florena (1438), mrturisesc c le este imposibil s se roage naintea imaginilor sfinte pentru c forma lor le este cu totul strin. Cnd patriarhul Constantinopolului, Iosif al II-lea, i cere papei o biseric pentru a celebra acolo liturghia rsritean, delegaia bizantinilor reacioneaz imediat. S-a pstrat ceea ce Grigorie Melissenos, duhovnicul mpratului, a spus atunci:
Cnd intru ntr-o biseric latin nu pot s m rog niciunui sfnt dintre cei pictai aici pentru c nu-i recunosc. Dei l recunosc pe Hristos, nu pot s m rog Lui pentru c nu recunosc modul n care a fost pictat. mi fac semnul crucii i cinstesc acest semn, dar l-am fcut pentru mine i nu pentru vreuna dintre imaginile pe care le-am vzut aici16.
Diferena dintre cele dou moduri de a reprezenta prin art chipurile i istoria sfnt, spun istoricii, a fost la rndul su un argument mpotriva unirii Bisericilor. Autonom, lsat la ndemna imaginaiei artistului, arta Occidentului se mulumete de acum s exprime ceea ce nu depete facultile naturale ale omului. Ceea ce cretinismul eliminase dintru nceput din arta sa reprezentarea iluzorie a lumii vzute devine un scop n sine. De vreme ce invizibilul este conceput n categoriile vizibilului, limbajul simbolic dispare, iar transcendena este cobort la
SIMEON AL TESALONICULUI, Contra haereses, n: PG 155, 112. Apud Cyril MANGO, The Art of the Byzantine Empire. 312-1453. Sources and Documents, University of Toronto Press & Medieval Academic of America, 2007, pp. 243-254. 16 Silvestru SYROPULOS, Vera historia unionis non verae/The Memoirs of Sylvester Syropoulos (1438-1439), <http://syropoulos.co.uk/translation.htm>.
15
149
nivelul vieii cotidiene. Artistul i execut opera, pune n micare ntreaga claviatur a geniului su i strnete o emoie admirativ n sufletul privitorului. i aceast emoie se poate transforma chiar n trire religioas, dar rmne o consecin, un fapt secundar, ce ine mai curnd de capacitatea subiectiv a privitorului. Opera de art poate ncnta privirea, poate mica sufletul dar ea nu mai are o funcie liturgic, acea dimensiune care scoate icoana din relaia artist oper privitor, din imanentismul estetic. Arta sacr a icoanei se situa dincolo de acest plan al sensibilitii i nu cuta s provoace emoia sau plcerea estetic, ci trirea mistic, pentru c n faa icoanei privitorul nu contempl formele, ci nal o rugciune. Renaterea i imaginea religioas nc de la nceputurile sale teologia occidental a manifestat o anumit indiferen dogmatic fa de rolul spiritual al artei sacre, fa de acea iconografie venerat n Rsrit. Arta occidental rmne fidel pn n sec. al XII-lea unei tradiii comune, att Rsritului ct i Apusului, o tradiie ce poate fi identificat n arta romanic, n pictura primitivilor italieni, nc legai puternic de icoana bizantin, dar care, odat cu sec. al XIII-lea, se pierde. Pictori ca Giotto, Duccio, Cimabue ncep s caute altceva: adncimea perspectival, volumul corpurilor, iluzia tridimensionalitii i jocul clarobscurului. Pictura lor devine mai rafinat, mai legat de imanent, dar mai puin preocupat de transcendent i deloc integrat dimensiunii liturgice. Personajele sacre sunt plasate n spaii familiare, sunt mbrcate ca oamenii acelor timpuri, ambiana contemporan artistului irumpe n fiecare imagine ce poate reda, de altfel, o tem biblic. Peste nc un veac sfinii i istoria sfnt nu vor mai fi dect prilejul miestriei artistului, al redrii savante i atent controlate a unui portret, peisaj sau cadru arhitectural. Taina crucii i pierde dimensiunea transfiguratoare i accentueaz, n scena Rstignirii, de exemplu, durerea, imaginea suferinei i a morii. Iisus, Omul durerii, pare singur i prsit, pentru ca mai apoi, realismul veacului al XV-lea s se aplece tot mai mult asupra cultului sngelui, al celor cinci rni, al instrumentelor ptimirii. Se ajunge la o imagine a Rstignirii care, prin realismul su voit, impresioneaz la nivel senzorial, din care ns puterea tainic a Crucii se terge; subiectul este tratat n mod plastic, cu mijloacele artei naturaliste, iar suflul transcendental nu-l mai ajunge. De la mijlocul sec. al XVI-lea artiti virtuoi, mari stiliti ca Bernini, Tiepolo, Le Brun ncep s fac exerciii pe teme biblice, dar sentimentul religios
150
este cu totul absent din aceste compoziii, ce vor umple de acum bisericile renascentiste i baroce. Este o art care nu mai are nimic sacru n ea, o art subiectiv, desprins de dimensiunea liturgic. n trecut imaginea era socotit ca fiind o manifestare vizibil a personajelor sau faptelor istoriei mntuirii, acum ea este n primul rnd subiect fcut dup legile naturii. Ea devine o fereastr prin care fiecare sfnt sau personaj al istoriei sacre apare ca un portret, creat din propria fantezie a artistului. Mutaia s-a produs pentru c, descoperind antichitatea grecoroman i modelul unei culturi laice, fondat pe raiune, Renaterea a impus concepia unei arte realiste i savante, ntemeiat pe observarea naturii, pe studiu, pe sentimentul valorii omului, a forei i frumuseii sale corporale. Pentru a realiza frumosul, artitii caut s stabileasc legea proporiilor matematice ale cldirilor, ale corpului omenesc, s observe i s experimenteze legile naturii; l vor reda folosindu-se de perspectiva liniar, clarobscur, sfumato, desenarea corect a anatomiei. Din aceast perspectiv, opera este ideea sau invenia artistului care, oferind-o privirii, ofer implicit i criteriul de gust, cheia pentru apreciere sau evaluare. Cu aceast dubl referin: imitaie (a naturii) i imaginaie (a artistului), noua imagine cere o alt nelegere a artei. Credinciosul va ncepe s priveasc imaginea nu doar pentru subiectul su, ci deopotriv atent la ideea artistic din spatele operei17. n pictur, pe lng subiectul sacru propriu-zis apare i o tem aparent secundar natura static sau peisajul care ajunge la un moment dat s reclame drepturi depline. n numeroase tablouri renascentiste peisajul care ncadreaz imaginea Maicii Domnului cu Pruncul n brae este un subiect autonom ca realizare plastic. Mai mult, el poate s joace i rolul de element semnificativ n concepia lucrrii, s susin i poteneze la nivel conceptual subiectul tabloului. O lucrare a lui Giovanni Bellini, Madonna del Prato (c. 1505), desfoar privirii un peisaj cu copaci nmugurii, animale i oameni aflai la munca cmpului. Pe acest fundal se proiecteaz figura monumental a Maicii Domnului aezat chiar pe pmnt, cu Pruncul n brae, dormind. Prin anotimpul ales, primvara, autorul trimite la timpul eclezial al Ptimirii i nvierii i astfel peisajul se dovedete a fi mai mult dect un simplu fundal. Relaia dintre figur i peisaj se arat a fi esenial n nelegerea picturii lui
17
Hans BELTING, Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art, translated by Edmund Jephcott, University of Chicago Press, Chicago, 1994, p. 470.
151
Bellini, dubla tem converge spre o singur idee, cnd este vzut la un nivel metaforic. Similar, ntr-o scen cu Plngerea lui Iisus/Pieta a lui Pietro da Cortona (1620), instrumentele ptimirii se articuleaz expresiv ntr-o adevrat natur static, o tem ce se desfoar n tablou cu drepturi egale i, n acelai timp, cu funcie simbolic. n aceste picturi ntrevedem deja dou nivele diferite de percepie i dou realiti juxtapuse. Vechea imagine este pus n criz de structura multietajat a picturii. Maica Domnului cu Pruncul, tem preluat din iconografia cretin tradiional, apare asemenea unui citat n invenia modern a artistului, dar ea este doar o apariie din trecut ce pierde calitatea de icoan venerat i ajunge la a evoca istoria strlucitoare a artei picturii. Fantezia artistului devine sursa reprezentrii. De la a fi copie a naturii la a fi concetto sau idea a naturii, produs al fanteziei artistului, construit dup legile perspectivei i ale spaiului tridimensional, ca o noiune a frumuseii ce transcende natura18, realismul artei Renaterii a strbtut cteva trepte. Ideea are acum un dublu neles ce deriv deopotriv din oper i din persoana artistului. Opera i pierde aura de original al Chipului lui Hristos, adic o imagine ce exercit for asupra credinciosului prin simpla sa prezen i devine un original n sens artistic, prin ceea ce reflect autentic din ideea artistului. Vechea aur a sacrului este schimbat prin una nou, a artei19. Venerarea sau cinstirea icoanei n cadrul cultului sunt nlocuite cu admiraia acestei aure. n pnza lui Rafael, Madona Sixtin (1514), Maica Domnului n picioare, cu Pruncul n brae, este ncadrat de un decor ca de teatru. O draperie sau cortin din catifea verde se deschide de o parte i alta a tabloului i cade n falduri elegante, iar jos doi putti buclai stau rezemai i privesc din spaiul tabloului spre spaiul real, al spectatorului, agai de ceea ce ar putea fi rama scenei. Cultul operei de art la care invit aceast compoziie nlocuiete cultul imaginii sfinte. Dei avem n fa o tem clasic a iconografiei cretine ea nu mai poate reclama venerarea sau cultul. Perdeaua desenat acolo cu miestria redrii faldurilor i
n icoan frumosul a fost standardizat i aceasta l-a fcut s reziste oricrei folosiri materialiste, instrumentalizate a imaginii i s deschid spre lumea spiritual, noetic, distinct de lumea experienei fizice. Vezi. H. BELTING, Likeness and Presence..., p. 27. 19 Aceasta este una dintre tezele abordrii teoretice a lui Hans Belting care urmrete evoluia conceptelor de aur i de original de-a lungul epocilor artistice. Vezi H. BELTING, Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art, University of Chicago Press, Chicago, 1994, i H. BELTING, The Art History after the Modernism, University of Chicago Press, Chicago, 2003, p. 143 i urm.
18
152
volumului, ne face vizibil nu subiectul sacru, ci perfeciunea pe care, ajuns la apogeul ei, arta Renaterii o cunoate. Perdeaua dezvluie arta portretului lui Rafael, dar ascunde imaginea ce trebuie cinstit. Prezena ei accentueaz absena tipului familiar al acestei teme a iconografiei cretine, n urma ei rmne doar o amintire a imaginii pe care arta cretin a instaurat-o, un substitut pictat. Ne aflm deja n ceea ce teoria contemporan a artei numete era artei. Din acest moment arta se va despri treptat de tematica sacr, i va gsi terenul inovaiilor formale n alte subiecte: peisaj rural sau urban, natur static, portret, interioare domestice etc. pentru a atinge punctul limit, al abstraciei, la nceputul sec. al XX-lea. Va dinui ns mereu o nostalgie a tematicii sacre. Aceasta explic de ce, n plin epoc romantic, dup ce neoclasicismul a ters cu lama rece a raiunii i spiritului cartezian orice urm de pictur religioas, grupri artistice precum cea a nazareenilor (Germania) i prerafaeliilor (Anglia) se vor ntoarce la tematica sacr20 abordnd-o ns cu regulile artei timpului lor. Peisaje i scene biblice, personaje ale istoriei sacre sunt plasate ntr-o atmosfer impregnat de spiritul dulceag i pios al unei reverii mistice produse pe un fundal mai curnd poetic dect al tririi autentic-spirituale. Arta icoanei va continua s dinuie, dar confuzia i amestecul se puteau produce deja cu uurin. Arta realist era mai atractiv, mai uor de asimilat i neles, mai legat de concret, de imanent. Arta liric, pioas i dulceag, trezea mai curnd emoia i evlavia credinciosului dect chipul sever al unui sfnt ncadrat dup regulile perspectivei inverse. O art care copiaz natura, red expresionist chinurile ptimirii sau imit manierist perfeciunea unui chip renascentist ncepe s-i fac tot mai simit prezena n bisericile Rsritului. Ea va ntlni acolo cte o icoan veche, a crei frumusee poate fi eventual ascuns sub o ferectura trzie, sau fresca original salvat ca prin minune. Din acel moment unitatea stilistic a spaiului sacru se va pierde i confuzia va fi perpetuat cu statut de normalitate. Pictorii formai n medii academiste de extracie neoclasic vor aduce pe pereii bisericilor pictura de inspiraie renascentist a veacului al XIX-lea. Zidurile se vor umple de scene ncadrate asemenea unor tablouri generoase, cu personaje biblice figurate realist, cu chipuri, gesturi, veminte i n compoziii ce nu mai au nimic
20
Semnificativ, n acest sens, este lucrarea lui Johann Friedrich OVERBECK (1789-1869), important reprezentant al nazareenilor, Triumful religiei n art (1840), care prin tem i compoziie se vrea a fi un adevrat manifest al artei dependent de Biseric i gndirea teologic, nu autonom, secularizat.
153
de-a face cu icoana sau fresca bizantin. Ruptura la nivelul mentalitii colective a clerului, teologilor, credincioilor s-a produs nc din momentul n care aceast art demn de muzee i colecii, de manuale i enciclopedii de istoria i teoria artei ca fiind un progres real n estetic, n tiina reprezentrii, a redrii expresivitii fizionomice i gestuale a nceput s treac drept art sacr, o art care s fie asimilat n cult i n evlavia popular. n momentul n care un pictor ca Nicolae Grigorescu (1838-1907) accept faptul c un tablou de Rafael, Titzian sau Rembrandt rednd episoade biblice nu este doar un stadiu valoros i original n istoria vizualului, ci i un reper pentru pictura mural pe care o execut la biserica Mnstirii Agapia, de exemplu, el ofer privitorului i credinciosului spectacolul unei arte care va cuceri prin naturalismul su, prin nota de verism i nou n pictura bisericeasc. Icoanele lui Grigorescu care fac faima unui muzeu precum cel al Mnstirii Cldruani nu pot fi dect simptomul unei laicizri i desacralizri a artei icoanei, o etap decadent din istoria ei, i nu icoane n care se slvete Chipul lui Hristos, aa cum l tim din Tradiie. Introducerea acestei arte n Ortodoxie a fost rezultatul unei decadene spirituale, iar nu al unei deformri doctrinare cci, n raport cu doctrina, aceast art a rmas un element preluat, un corp strin, rupt de Tradiie, de motenirea spiritual a Bisericii istorice21. Venerarea icoanei a rmas aceeai, locul ei n cadrul cultului i n snul vieii bisericeti nu s-a schimbat. Numai c, alturi de ea, exist o art religioas venerat n egal msur. Aspectul doctrinar al icoanei, exprimat prin hotrri sinodale, scrieri patristice sau prin Liturghie, raportul ntre imagine i nvtura revelat au disprut din contiine. De aceea, doctrina Bisericii este aplicat oricrei imagini, cu condiia s aib subiect religios. Influena artei apusene i progresiva laicizare a creaiei picturale a adus Biserica Rsritului n acel punct n care o icoan catolic aezat
Este important de precizat faptul c, n momentul n care a simit c pericolul secularizri i al occidentalizrii limbajului vizual amenin tradiia picturii bisericeti, Sinodul Bisericii Ortodoxe Romne a luat atitudine i a hotrt n sesiunea din 22 noiembrie 1889 c pictura i ornamentaiunea care se va introduce de acum nainte, fie prin bisericele cele vechi fe prin cele noi sau renfiinate - s fe conform stilulu bizantin deja in uz [subl. ns.] n Biserica nstra Romn autocefal drept mritoare de rsarit. Vezi Decizia Sfntului Sinod din 22 noiembrie 1889, publicat n Biserica Ortodox Romn, 1890-1891, republicat n Vestitorul Ortodoxiei, 15 ianuarie 1998 i n M. PALADE, Iconoclasmul n actualitate..., pp. 202-204.
21
154
la nchinare n ziua nvierii nu mai trezete nicio reacie. n primul rnd din partea preotului care a acceptat i girat aceasta dndu-le credincioilor ce se vor nchina n biserica pe care o pstorete certitudinea i linitea unei normaliti. Ignorana poate merge ns pn acolo nct icoana bizantin s fie socotit necanonic, ceva strin imaginarului cotidian al credinciosului contemporan. Uspenski are o observaie foarte exact n acest sens, cnd spune c nu trebuie s i cerem unui cleric s cunoasc istoria artei, dar a-i cunoate credina i a fi capabil s spui dac imaginea n faa creia te afli exprim sau nu aceast credin este de datoria oricrui credincios, i cu att mai mult a clerului22. Exist, chiar n anumite cercuri ortodoxe, un punct de vedere care, dei pornit din cele mai bune intenii, falsific nelegerea icoanei23. Astfel, se spune c, formulnd dogma cinstirii icoanelor, Sinodul al VII-lea Ecumenic nu a definit caracterul imaginii venerate, adic nu a fcut nicio precizare referitoare la stil. Altfel spus, Biserica nu a canonizat niciun stil sau tip de art. Acest punct de vedere permite omului format n cultura modern, cruia i lipsete adesea o contiin clar a Bisericii, s considere sau chiar s afirme c alturi de icoana canonic pot exista n Biseric alte genuri sau stiluri artistice, chemate s reflecte alte epoci. Or Pictarea icoanelor ... este un obicei legiuit i o tradiie a Bisericii soborniceti, scrie n horosul Sinodul VII Ecumenic. Sngeroasa lupt din epoca iconoclast a avut ca miz nu doar dreptul de a-L reprezenta pe Dumnezeu i pe sfini, ci tocmai imaginea purttoare i revelatoare a adevrului, adic un anumit stil artistic, o art care s corespund Evangheliei. Era vorba de un adevr, tradus fie n cuvinte, fie n imagini, pentru exprimarea cruia mrturisitorii acceptau martiriul. Prin valoarea sa de simbol icoana depete arta, dar o i explic. Orict de mari vor fi operele maetrilor din toate timpurile i orice culme a artei vor atinge, icoana va avea un loc distinct aa cum Scriptura va fi deasupra literaturii i poeziei universale. Dar aceasta nu nseamn c evoluia artei trebuia oprit la sfritul Evului Mediu, ori c arta cu tematic sacr ce nu respect canonul bizantin trebuie privit ca o specie inferioar, n ordine estetic. Problematica este cea a raportrii fa de aceste dou tipuri de reprezentare, a nelegerii originii i funciei lor diferite. i, de aici pornind, evalundu-le corect n contextul cultural i
22 23
L. USPENSKY, Teologia icoanei, p. 254, n. 16. L. USPENSKY, Teologia icoanei, p. 187.
155
teologic care le-a produs, confuzia, amestecul i juxtapunerea lor n spaiul de cult contemporan pot fi evitate. Imaginea cu subiect religios poate fi, din punct de vedere formal, mai evoluat i mplinit, progresul su va nsemna ntotdeauna mai mult n ordinea cunoaterii i experienei artistice, n timp ce icoana va rmne indiferent la aceast perfeciune. Liber, expresiv, supus modelor i exigenelor estetice, pictura poate exprima coninuturi diferite, chiar similare cu ale icoanei. Ea ajunge s ofere viziunea perfect a artistului, s cuprind armonia i frumuseea transfigurat a lumii, ns nu poate s se deschid luminii dumnezeieti, nelepciunii necreate i, n consecin, nu poate s deschid ochii celui ce o privete ctre Dumnezeu. Demonstraia noastr nu vrea s arate supremaia icoanei bizantine fa de arta pictural a Renaterii din punctul de vedere al istoriei artei. Aceasta ar fi o perspectiv ngust, unilateral, tezist. Problema este a incompatibilitii celor dou categorii estetice, a incongruenei lor dac le situm pe un plan unic. ntr-o biseric, de exemplu, ori mpodobind pereii unui paraclis, ai unei chilii sau reedine episcopale, umplnd, cu alte cuvinte, spaiul liturgic i reclamnd prin aceasta venerarea lor deopotriv, pentru simplu fapt c redau chipul lui Hristos sau un episod din viaa Lui pe pmnt. Arta trebuie s aleag ntre a tri spre a muri i ntre a muri spre a tri, scrie n spirit filocalic Paul Evdochimov. Cu alte cuvinte, ea poate alege s nfloreasc n categoriile esteticii clasice, legate de frumusee, armonie, redarea expresiv a naturii i figurii umane sau poate s caute forma interioar, purttoare a tainei. Artistul i poate gsi vocaia ntr-o art liber i progresist, dar care va duce la un drum nchis, dup cum poate gsi sensul artei sale mplinind o tain teofanic: desennd, pictnd, cntnd Numele lui Dumnezeu.
Summary: Restoring the image to its former dignity, He united it with the divine beauty On the Byzantine icon and Western religious painting
The present study starts from the remark that most worship places evince a lack of stylistic unity and harmony of images. Icons and frescoes manifest two different artistic visions, one belonging to the Eastern Byzantine tradition, and the other to the Renaissance or Baroque Western culture.
156
The transition from the Middle Ages to Renaissance was marked by a change in the motivation, contents, and destination of sacred art. In this process, the worship practices and experience became uncertain about how to relate to the Christian image. The rupture concerned not only style and history of forms, but revealed a different attitude towards the way in which the Church and theological thought understood the role of the image within the worship place and in the life of the Christian believer in the Incarnation dogma, in which any iconic representation is grounded. The first part of the study describes the specific characteristics of Byzantine aesthetics, as well as aspects of the theology of icon, as it was defined durnig the iconoclast controversies. It shows that the iconographers do not provide a reproduction of nature, but interpret it according to iconographic norms. Byzantine painting is an image intended for the inner eyes, passing beyond the physical appearances of people and things, in order to reach their essence. Unlike the Renaissance art, the icon does not show the transient, corruptible body, subject to decay, but the transfigured one illumined by grace. Due to its liturgical dimension, the icon plays the same role as the preaching by word. It testifies to the Incarnation and at the same time elevates the mind of the onlooker who venerates the prototype through the holy image. The second part of the study emphasizes the different stances adopted during the Middle Ages by the Eastern and Western Church, towards the role of the image. The Caroline Books (790) failed to see in the image an equivalent to Gospel preaching, and thus sealed the fate of Western artistic creation, by separating it from the experience of the Church and considering it to be autonomous. Charlemagnes theologians assert that images are not to be venerated, but to commemorate events and adorn the church walls. Thus the Occident leaves sacred art to the artists imagination, replacing the icon with allegorical or didacticist imagery and giving way to fantasy, inspiration and originality. What Christianity had eliminated from its art the deceptive representation of the visible world now becomes a goal in itself. Since the invisible is conceived of in terms of the visible, the symbolic language disappears, and transcendence is lowered to the level of everyday life. The third part of the study dwells on the mutations entailed by the Renaissance art. With the 13th century, medieval aesthetics is left behind and the artists become interested in perspective, representation of volume and threedimensionality, the chiaroscuro effect. Their painting becomes more refined, although preoccupied with immanence rather than transcendence, and fails to integrate the liturgical dimension. Sacred characters appear in familiar places, dressed according to the times fashion, and each image renders the environment contemporary to the artist, even when depicting a biblical scene. As the work is a result of the artists conception or invention, it implicitly proposes the criteria for its assessment or reception. The main point and the conclusion of the present study is that due to these two different aesthetic paradigms, the worship place has come to lose its coherence and unity. Since the 19th century, when secular mentality engulfed the entire
157
society, religious art alien to the Byzantine-tradition icon has entered churches, and is equally venerated. The doctrinal aspect of the icon, expressed by synodal decisions, patristic writings or the Liturgy, as well as the relationship between image and the revealed teachings, are now ignored. Realistic art is more attractive, easier to understand and assimilate, closer to the concrete and the corporeal. A pious, mawkish art, it appeals to emotion and religiosity and stirs the onlookers response easier than the stern image of a saint rendered according to the iconographic rules. Therefore, the stylistic unity of the sacred place is lost and the confusion is perpetuated and accepted as norm. The study does not intend to demonstrate the superiority of Byzantine icon over Renaissance painting, from the standpoint of art history. It highlights the incompatibility of the two aesthetic categories, their incongruity when placed within the same area such as a church or a cells walls, that is a liturgical space, and claiming equal veneration for the mere fact that they render Christs face or an episode in His earthly life.
158
ESTETICA SI LIMBAJ IN ICONOGRAFIE

StTeol 4/2009, pp. 159-197
Ierom. Mihail GHEAU

Mnstirea Sfinii Trei Ierarhi - Iai
ESTETIC I LIMBAJ N ICONOGRAFIE1

Keywords: icon, art, estetics, language, theology.
Abstract
Dac este inadmisibil introducerea de texte eretice n cult, acceptarea imaginilor eretice este la fel de grav i implic aceeai responsabilitate. Evoluia limbajului iconografic s-a produs nu n ordinea coninutului, care este un dat revelaional, ci n ordinea expresiei. Aceste construcii de limbaj i expresii plastice sau desvrit sub protecia canoanelor i a Tradiiei, prin reguli ale gramaticii iconografice care nu-i propun desftarea vzului, ci adaptarea i supravieuirea formelor iconografice, funcionalitatea lor liturgic.
Despre icoane s-a scris att de mult, nct interesul de a nelege mai adnc tainele acestei arte a nscut o adevrat tiin, care a inclus n sfera cercetrilor sale i alte discipline din vecintatea iconografiei. Diversitatea unghiurilor de vedere este salutar cnd aceste afirmaii, fie ele expresii literare sau plastice, se completeaz reciproc pentru a ntregi prin cuvnt i prin imagine o nelegere mai profund a reprezentrii Chipului iconic al lui Hristos. Constatm ns c, dei se scrie att de mult i att de bine despre icoan, toate aceste acumulri teoretice nu-i ating finalitatea n ce privete aplicarea lor practic, pentru c, paradoxal, dei se tipresc att de multe studii i se multiplic icoane n mii de exemplare, cele mai multe dintre bisericile noastre sunt sufocate de kitsch-uri i de tablouri de cel mai ndoielnic gust. Acest fapt trdeaz o superficial cunoatere a valorilor ortodoxe autentice, dar mai ales o nenelegere a faptului c imaginea i cuvntul au n cult o importan egal n vestirea Evangheliei. Dac este inadmisibil introducerea de texte eretice n cult, acceptarea imaginilor eretice este la fel de grav i implic aceeai responsabilitate. n urma acestor studii, pe de o parte, s-au ctigat unele informaii prin care s-au neles mai bine mprejurrile istorice n care a aprut
Subiectul studiului poate fi gsit mai dezvoltat, de acelai autor, n lucrarea Teofania Scurt incursiune biblic i artistic n istoria icoanei Botezul Domnului, care va aprea la Ed. Doxologia a Mitropoliei Moldovei i Bucovinei.
1
159
IEROMON. MIHAIL GHEATAU
icoana, tehnicile de execuie, statutul ei ca obiect de cult i ca oper de art. ns, pe de alt parte, o privire insistent asupra icoanei, dar fr discernmnt, din perspectiva singular a unei specialiti, a dus la apariia unor lucrri caracterizate fie printr-un exces de virtuozitate n argumentarea tiinific, dar inconsistente teologic, fie printr-o abordare care ncearc s separe alchimic coninutul teologic de cel estetic, observnd n icoan doar calitile operei de art. O viziune intelectualist, caracteristic spiritului protestant, ar putea aduce unele servicii acestui demers, dac s-ar evita viciul acelei tendine specifice de a explica raional totul, reducnd astfel perspectiva unei nelegeri globale. La fel de pguboas poate fi o tratare formalist i superficial, sau una care, sub acoperirea unei vigilene dogmatice hiperortodoxe, ar impune superstiios hotare ntre cult i cultur i care, sub masca unei pretinse fideliti fa de Tradiie, ar considera c tot ce este sentimental i misterios este cu necesitate i duhovnicesc. Dac n experimentul tiinific, din studiul relaiei dintre cauz i efect se pot trage unele concluzii, disecarea unei opere de art i cu att mai mult a unei icoane , folosind aceleai mijloace ale analizei carteziene, s-a dovedit a fi un travaliu ineficient, sortit cel mai adesea eecului. Dificultatea const nu att n neputina de a evalua un coninut afectiv sau n imposibilitatea de a surprinde actul inspiraiei n parametrii unei logici contabilizatoare, ci mai ales n faptul c se omite din procesul cunoaterii o realitate esenial, lucrarea Duhului Sfnt n creaie, singura care poate i reconcilia, acolo unde este nevoie, antinomia raiune credin. Slbirea credinei, proximitile ideologice, tentaiile ineditului i imprevizibilului, de care sunt ptrunse experimentele artistice contemporane, au reformulat n chip tragic i grotesc aspectul i coninutul icoanei. ntr-o lume care izoleaz i divide pentru a analiza, orientat mai mult spre minte i mai puin spre inim, pentru a ptrunde i nelege lumea icoanei este necesar o viziune hristologic ce abordeaz cultura i arta dintr-o perspectiv unitar, n care toate valorile se raporteaz la persoana lui Hristos i la planul Lui de mntuire a lumii. Pentru cretini, singurul reper stabil n lume este Hristos i Biserica Sa, de aceea i concepia iconarului despre lume, spre deosebire de expresiile artistice ale pictorilor profani, va fi o transpunere plastic a discursului teologic ce graviteaz n jurul Cuvntului revelat, exprimat prin cult ntr-un limbaj specific. Icoana a folosit cuceririle tehnice ale artei pgne, mprumutnd din limbajul i mijloacele ei de expresie, aa cum
160
teologia dogmatic a mprumutat i adaptat termenii limbajului filosofiei greceti pentru a exprima realitile dumnezeieti. Limbajul i forma iconografic2 au un caracter revelat i istoric deopotriv, pentru c nu orice coninut estetic poate deveni lca i mediator al harului. Sensul icoanei, adic rugciunea i facerea de minuni, este mai cuprinztor dect coninutul ei estetic, cu toate acestea, nu putem vorbi despre icoan n deplintatea ei fcnd abstracie de specificul formei iconografice i de celelalte elemente ce in de coninutul acesteia. Imaginea iconic are privilegiul extraordinar c, nscut i asistat de energiile necreate ale Duhului Sfnt, este singura form artistic a crei transfigurare plastic poate nlesni i sfinirea acestor imagini care devin la rndul lor mijlocitoare ale harului. ns nu orice materie i nu orice reprezentare plastic poate sluji aceast mediere. Icoana se distinge i se sustrage din aceast lume a artei prin faptul c, ntr-un fel, are o anumit autonomie a formei, care se nate i se definete ca o reacie constant la neconformitate cu natura, nu concurnd-o, asemeni formelor artistice non-figurative ce dobndesc n arta modern o independen absolut, nici supunndu-se naturalismului fidel cu care o mbie
Numesc form iconografic reprezentarea artistic a unei imagini elaborat i concretizat pictural sau sculptural, cu elemente de limbaj i mijloace tehnice specifice pentru a face perceptibil o altfel de lume, una ideal, n care formele sunt restructurate n scopul de a reflecta nu aparena sau nveliul material al fiinelor, ci esena lor, nveliul lor spiritual, adevrul lor venic. Realizarea artistic a formei iconografice surprinde prin reconstrucia desenului constituia fiinei umane, trup i suflet ntr-o form gndit i redesenat dup criterii care accentueaz prioritatea sufletului i rolul pe care l are acesta n modelarea i sfinirea trupului. neleas ca expresie a nvturii cretine, forma iconografic este o form plastic rezultat din prelucrarea unor imagini inspirate din realitate dar transfigurate dup anumite convenii i principii specifice canonului iconografic. Aa cum, ntr-un sens mai general, forma poate cuprinde n definiia ei i noiunea de factur sau de stil, tot aa, atunci cnd ne referim la form ca la totalitatea mijloacelor de exprimare a coninutului unei opere artistice sau cnd o nelegem ca pe un model, tipar, nfiare sau aspect, putem s identificm forma iconografic cu noiunea de icoan. Vezi Tania VELMANS, Les icnes de Boulgarie et la communaut culturelle bizatino-slave, n: Icnes bulgares, IX-XIX sicle, (Catalog de exposition, Muse du Petit Palais, Paris), Presse artistique, Paris, 1976, apud Egon SENDLER, Icoana, chipul nevzutului, trad. Ioana Caragiu, Florin Caragiu i monahia Ilie Doinia Teodosia, Ed. Sophia, Bucureti, 2005, p. 123 i Ion N. UAL, Ovidiu BRBULESCU, Dicionar de art, termeni de atelier, Ed. Sigma, Bucureti, 1993, pp. 126-135.
161
realitatea, ci transfigurnd-o, pstrnd din ea doar att ct este necesar pentru a recunoate subiectul. Evoluia limbajului i a formei iconografice s-a produs nu n ordinea coninutului, care este un dat revelaional, ci n ordinea expresiei. Aceste construcii de limbaj i expresii plastice s-au desvrit sub protecia canoanelor i a Tradiiei, prin reguli ale gramaticii iconografice care nu-i propun desftarea vzului, ci adaptarea i supravieuirea formelor iconografice, funcionalitatea lor liturgic. Expresia iconografic, n virtutea conformitii ei cu dogma i nvtura cretin, are particularitatea de a converti frumuseea lumii acesteia ntr-un coninut ce servete unui scop liturgic-euharistic i de a invoca prin forma i limbajul specific al icoanei prezena Duhului Sfnt. De-a lungul vremurilor, pe trm dogmatic, asemeni Persoanei lui Hristos, i icoana a suferit alteraii i reducii analitice n ce privete adevrata nelegere a originii i rolului ei n cultul Bisericii. Nu ne vom opri asupra perioadei iconoclaste care a negat cu totul dreptul la existen al icoanei, ci vom insista mai mult asupra unei alte epoci, Renaterea moment de la care arta apusean a divorat definitiv de arta bizantin cu consecine vizibile pn n zilele noastre. Aceast perioad a nsemnat de fapt o reafirmare a pgnismului i o redescoperire a culturii antichitii greco-romane, unde omul era considerat a fi msura tuturor lucrurilor. Dac n arta bisericeasc apusean, sub presiunea esteticii, s-a eliminat dimensiunea teologic n favoarea diversitii stilistice, n arta bizantin, stilistic vorbind, continuitatea limbajului plastic pe linia tradiional a protejat dogma fr ns s nghee teologia ntr-un tradiionalism formal. Aceasta deoarece tocmai stilul, factura pictural care d nota specific icoanei bizantine, reprezint expresia permanenei unei tradiii ortodoxe autentice, motenitoare a Revelaiei. Recunoatem ns c, n decursul istoriei, arta icoanei a suferit perioade de decaden, dar cu toate acestea dinamica tradiiei a asigurat, n ciuda acuzaiilor de repetitivitate a acelorai structuri formale, o mprosptare, o regenerare a imaginilor iconice, dar pe alte coordonate. Imaginea iconic, dei rmne n esen stabil ca structur, are o anumit mobilitate ce permite nenumrate abordri i interpretri care dau i nota de particularitate unei coli iconografice, dup care putem distinge, de exemplu, coala rus de cea greac, sau o icoan pictat de Sf. Andrei Rubliov de una realizat de Teofan Cretanul.
162
Pedagogic ns ar trebui fcut o distincie ntre icoana abordat ca obiect de art i icoana privit ca obiect de cult. Ca obiect de art, lipsa de inovaie formal, supravegherea constrngtoare a erminiei i orientarea estetic specific iconografiei bizantine ar putea fi percepute superficial ca o nepenire n canon. Ca obiect de cult ns, aceast stabilitate stilistic a icoanei constituie tocmai dovada fidelitii fa de Tradiie i de Sfnta Scriptur i o dovad a autenticitii discursului teologic ilustrat n imagini iconice. Acuzei de stereotipie i monotonie cu care este etichetat stilul iconografic i putem contrapune aprecierile compozitorului Igor Stravinski3, a crui gndire estetic, adaptat la problematica subiectului acestei lucrri, ar putea constitui reperul unei apologetici a iconografiei bizantine. O oper de art desvrit, spune el, trebuie s se fac ecoul bucuriei comuniunii cu aproapele i cu Dumnezeu.
Nu putem lua cunotin de fenomenul creator independent de forma care manifest existena lui. Dar fiecare proces formal decurge dintrun principiu, i studiul acestui principiu necesit tocmai ceea ce noi numim dogm. Nevoia pe care o avem, de a face s predomine ordinea peste haos, presupune necesitatea unui dogmatism. Arta este prin esen constructiv. Revoluia implic o ruptur de echilibru. Cine spune revoluie spune haos provizoriu. ns arta e contrar haosului4.
Igor STRAVINSKI (1882-1971), compozitor de origine rus a crui oper nnoitoare n planul gramaticilor compoziionale se remarc prin ineditul semanticii, al varietii stilistice i al percepiei estetice, exercitnd o influen hotrtoare n evoluia i dezvoltarea muzicii contemporane. 4 Se mimeaz haosul n actul artistic din considerente estetice (vezi experimentele artei grafice cu ajutorul fractalilor sau acea tendin a muzicii moderne caracterizat prin fragmentarea discursului unde, pentru scurte perioade, dezordinea este considerat o ordine altfel). Cuvntul fractal (din latinescul frangere nseamn a sparge n fragmente neregulate). ntre cuvintele fractal i algebr exist o contradicie etimologic, cuvntul algebr deriv din cuvntul arab jabara (a lega mpreun), contradicie reflectat i n modul n care lumea tiinific abordeaz i cerceteaz fenomenele naturii i structura materiei. Exist o tendin n cercetare care ncearc s impun noiunea de neant ca o stare pasager dar fireasc a lucrurilor la un moment dat, de fapt o ncercare de a argumenta tiinific unele filosofii orientale care susin teoria rencarnrii i a ciclicitii vieii n univers. Aplicaii care au ca surs teoria tiinific a haosului le ntlnim i n experimentele literare ale destructurrii sau deconstruciei, experimente care n-au atins dect accidental teritoriul artei autentice. Ca s construieti, n art trebuie s ai un proiect. Ca s distrugi sunt suficiente doar... pornirile. i apoi unii destructureaz fr s fi structurat nimic nainte, constat pictorul Marin Gherasim (vezi Marin GHERASIM, A patra dimensiune, Ed. Paralela 45, Bucureti, 2003, p. 267).
163
Ea nu se las n voia haosului fr s se vad ndat ameninat n nsi existena ei5.
Dar chiar i cele mai revoluionare i temperamentale talente, n ciuda aparenelor, compun dup structuri foarte elaborate, de unde se vede c adevrata stare revoluionar nu este niciodat anarhic6, ci exprim, dimpotriv, o acut sete de ordine7. O curiozitate pe care o atrage totul trdeaz o poft primejdioas cu neputin de astmprat, deoarece, risipindu-se n neornduielile fanteziei i ale capriciilor, va eua.
Este mai firesc i mai sntos s se tind ctre realitatea unei limite dect ctre infinitul diviziunii. Sfntul Dionisie Areopagitul afirm c, cu ct este mai mare rangul ngerilor n ierarhia cereasc, cu att n actul comunicrii se ntrebuineaz din ce n ce mai puine cuvinte Nicio confuzie nu este posibil ntre monotonia care izvorte din lipsa de variaie i unitatea care este o armonie de variaii, o msur a multiplului8.
Aceste forme (de tip fractal) au fost descoperite n urma cercetrilor sistemelor dinamice pentru a nelege cum are loc tranziia de la un sistem ordonat la un sistem haotic. Investigarea sistemelor haotice a fost posibil urmrind reprezentarea manifestrilor acestora cu ajutorul graficii pe computer. Aceste forme grafice rezultate apar pe ecrane sub forma fractalilor. Fractalii sunt forme geometrice foarte complicate care se pot dezvolta asemeni unor structuri arborescente care au ca specificitate faptul c ntregul l gsim identic n detalii. Unii matematicieni folosesc cuvntul fractal cu sensul de form care este strict autosimilar, numind fractal acea form ale crei pri componente atunci cnd sunt mrite prezint tot attea detalii ca i ntregul. Structurile vii sunt structuri fractale. Cu ajutorul fractalilor s-au construit modele teoretice pentru a mima morfologiile vii i pentru a le explica structurile. Vezi Dick OLIVIER, Fractali, Ed. Teora, Bucureti, 1996, i Mario LIVIO, Seciunea de aur Povestea lui phi, cel mai uimitor numr, trad. Mihnea Moroianu, Ed. Humanitas, Bucureti, 2005. 5 Igor STRAVINSKI, Poetica muzical, trad. Marta Pan, Ed. Muzical a Uniunii Compozitorilor, Bucureti, 1967, pp. 10-15. 6 Constantin ZRNESCU, Aforismele i textele lui Brncui, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2004, p. 93. Exemplul lui Brncui ca exponent de frunte al artei moderne este gritor. Misiunea artei, spunea el, este s creeze bucurie, i nu se poate crea artistic dect n echilibru i n pace sufleteasc... Iar pacea se obine prin renunare. La paix et la joie; la joie et la paix! Voil!. 7 Andrei PLEU, Cltorie n lumea formelor, Ed. Meridiane, Bucureti, 1974, p. 95. 8 I. STRAVINSKI, Poetica muzical, pp. 114-115. n acelai sens, Brncui spunea: Arta trebuie s fie pe msura omului, nu s-l depeasc pe om. Omul trebuie s-i gseasc adevrata msur; Forma i proporiile sale echilibrate sunt marele DA, prin ele noi ajungem s ne cunoatem pe noi nine. Vezi C. ZRNESCU, Aforismele..., pp. 88-89. Prin marele DA, Brncui nelege i numete Adevrul, folosindu-se de o formul paulin;
164
Ceea ce caracterizeaz compoziia iconografic este tocmai introducerea ordinii intelectuale i duhovniceti n haosul senzaiilor9, urmrindu-se ca din interaciunea elementelor repartizate ntr-un spaiu plastic s se realizeze unitatea compoziional i, n egal msur, echilibrul liniilor, formelor i al culorilor. Construite concomitent, unitatea i echilibrul compoziiei iconografice trebuie s ilustreze i s transmit mesajul unic revelat, adresat ochiului i sufletului credinciosului pregtit s primeasc acest mesaj, dar, n acelai timp, s fac fa i exigenelor privitorului care se mprtete de imagine urmrind doar coninutul estetic. n Ortodoxie frumuseea nu poate fi desprit de adevr.
Frumuseea dumnezeiasc iradiaz i nate frumuseea omului, iar omul, prin creaia sa artistic-sacerdotal, reflect lumina Frumuseii necreate, sfinit fiind de harul Duhului Frumuseii i sfinind la rndul su pmntul odat cu preaslvirea Numelui Domnului10.
Stilul i forma iconografic ntre tradiie i nnoire Nu putem vorbi despre o devenire a structurii compoziionale i a formei iconografice de-a lungul istoriei n arta bisericeasc, dac nu ncercm mai nti s nelegem cum i ce anume a fcut ca imaginea iconografic s arate aa cum o vedem i nu altfel. Distingem o icoan de alte reprezentri artistice dup cel puin dou caracteristici mai importante. Prima, dup coninutul narativ, care n icoan este inspirat din textul Sfintei Scripturi i din vieile sfinilor, a doua, dup modul n care acest coninut este fcut vizibil. Chiar dac optica feluritelor ateliere de iconografie este diversificat dup zone geografice i coli naionale, ele nu se concureaz dect la nivelul calitii artistice i al unor nesemnificative detalii i nuane, pentru c recunoatem, comparndu-le, un stil i un limbaj care au n comun mult mai mult dect ceea ce le individualizeaz. La acest stil comun, diversificat doar de amprentele personale ale unor maniere de lucru, s-a ajuns printr-un proces continuu
Cci toate fgduinele lui Dumnezeu, n El sunt da; i prin El, amin... (2 Co 1, 20). n El toate sunt Da. 9 Elie FAURE, Istoria artei, vol. III, Ed. Meridiane, Bucureti, 1970, p. 171. 10 Diac. Daniel PUPZ, Frumuseea lui Dumnezeu i manifestarea ei n viaa Bisericii, n: Ortodoxia, LVIII (2007), 1-2, p. 156.
165
de selectare, stilizare i esenializare a formei, form care, dei i are obria n realitatea imediat, triete i se manifest cu mai mult eviden n lumea semnificaiilor i a simbolurilor. Icoana nu a aprut brusc n istorie, ca urmare a unui decret, ci i-a construit identitatea organic, altoindu-i imaginea pe fondul nealterat i recuperabil al artei antice, impunndu-i propriile criterii de selecie ale vocabularului i ale limbajului plastic. Manifestnd pruden i reinere n ce privete adeziunea la idealurile estetice ale acestei lumi, fr ns s le ignore cu desvrire, aceste reguli ale gramaticii iconografice urmresc mai ales adaptarea i supravieuirea formelor iconografice, funcionalitatea lor liturgic iar nu un confort vizual. Aceste msuri constrngtoare11 ce urmresc fixarea unor morfologii perene, n care frumuseea i dogma se ntlnesc, rspund mai degrab prin coninutul lor duhovnicesc unor necesiti eliberatoare, care au ca imperativ mntuirea. mprtind prerea Sfinilor Prini despre necesitatea dogmei ca garant a verticalitii credinei, experiena artistic a compozitorului Igor Stravinski ne ofer o mrturie similar, dar de pe poziia i cu autoritatea esteticianului.
Libertatea mea de a crea, scria el, va fi cu att mai mare i mai vast, cu ct voi limita mai strict cmpul meu de aciune i m voi nconjura de mai multe obstacole. Atunci cnd sunt lipsit de ceva care s m stinghereasc sunt lipsit i de o for. Fora se nate prin constrngere i moare prin libertate, spunea Leonardo da Vinci. Dac totul este ngduit i nimic nu-mi opune rezisten, orice efort al meu este de neconceput, nu m mai pot ntemeia pe nimic i deci orice proiect devine zadarnic. Cu ct arta este mai controlat, limitat, prelucrat, cu att este mai liber12.
11
Sandu TUDOR, Seam de cuvinte la Acatistul Sfntului Dimitrie cel Nou, apud Gabriela MOLDOVEANU, Cnd cuvintele sunt de la Cuvntul. Ce i cum vorbesc cretinii ntre ei i unii despre alii, Ed. Christiana, Bucureti, 2009, p. 61. ntr-un comentariu despre rigoarea construciei imnului acatist, Sandu Tudor (printele Daniil) sublinia c mreia i miestria alctuirii lui este ndoit: una, din afar, de sunet i culoare bine msurat, cealalt, luntric, de descoperire i tlc dogmatic. nchis n tiparul unui canon aspru i dinainte hotrt n cele mai mici amnunte, desvrirea aceasta formal rece, ca precizia unui misterios cristal, e de fapt, numai un fel de a stpni i ordona aprinderile spirituale ce trebuie s izbucneasc din inimile noastre. 12 I. STRAVINSKI, Poetica muzical, pp. 65-78: Nesupunerea suprim constrngerea n ndejdea mereu nelat de a ntlni n libertate principiul forei. Ea nu gsete dect arbitrariul capriciilor i neornduielile fanteziei.
166
Arbitrariul constrngerii nu exist dect pentru a se obine rigoarea execuiei, conchide Stravinski, de unde reiese i necesitatea de a dogmatiza. Pentru a aprecia valoarea i autenticitatea unor forme artistice, Stravinski face, prin analogie, apropieri de unele norme i atitudini ce in de specificul i lucrarea Bisericii precum ascultarea ca exerciiu al libertii ce recunoate o autoritate suprem i legtura cu Tradiia, criterii care garanteaz i pstreaz o poziie corect fa de adevr. Punndu-le fa n fa i comparndu-le, nelegem de ce forma iconografic i forma muzical numit fug, de exemplu, sunt percepute ca rezultat al unor constrngeri canonice. Fuga este o form perfect, n care muzica nu nseamn nimic dincolo de ea nsi. Nu implic ea oare supunerea autorului fa de regul? i nu tocmai n aceast constrngere i gsete Bach nflorirea libertii sale de creator?13. n acelai sens, Baudelaire scria c retoricile i prozodiile nu sunt tiranii inventate n mod arbitrar, ci sunt o culegere de legi cerute de nsi organizarea fiinei spirituale i niciodat retoricile nu au mpiedicat originalitatea de a produce n mod distinct. Contrariul, anume c ele au ajutat la nflorirea originalitii, ar fi infinit mai adevrat14. Erminia lui Dionisie din Furna cuprinde, n primele sale pagini, un ndemn care ne dezvluie o dimensiune, adeseori neobservat, a artei bizantine. Ieromonahul Dionisie spune: Cine voiete s deprind meteugul zugrvirii, mai nti s-l nvee i s-l ncerce o vreme de unul singur, desennd chiar fr cunoaterea canoanelor, pn ce va ajunge priceput. Prea des echivalm bizantinismul cu o tiranic stereotipie, constat Andrei Pleu, i vedem n pictura iconografic stricta cuminenie a erminiilor. Textul clugrului athonit arat c virtuozitatea, meteugul trebuiau obinute naintea cunoaterii canoanelor, iar canoanele, odat cunoscute, i aserveau apoi, n chip firesc, virtuozitatea. Pentru a mbria rigorile legii, i se cerea mai nti s-i dobndeti maxima libertate15. Renunarea iconarului la obsesiile originalitii cu orice pre i la speculaiile imaginaiei care l ademenesc firesc presupune, atunci cnd o face contient, o lupt interioar cu sine pentru a dobndi nelepciunea
13 14
I. STRAVINSKI, Poetica muzical, p. 78. I. STRAVINSKI, Poetica muzical, pp. 66-67. 15 Andrei PLEU, Ochiul i lucrurile, Ed. Meridiane, Bucureti, 1986, p. 155.
167
de a-i asuma rolul de a fi deodat mijlocitorul, translatorul i instrumentul prin care se materializeaz icoanele. Adevraii autori ai icoanelor sunt sfinii, ca cei care prin viaa lor virtuoas au avut prin contemplaie experiena vederii luminii necreate, fiind cluzele care ne orienteaz i ne confirm dac suntem sau nu n acord cu nvturile Bisericii. Constituia fiinei umane, trup i suflet, este surprins n imaginea iconic, ntr-o form gndit i redesenat dup criterii care accentueaz prioritatea sufletului i rolul pe care l are acesta n modelarea i sfinirea trupului. Corpul nu este obiect, el se exprim i creeaz situaii semnificative, produce sensuri ntr-o lume care nu tie dect s fiineze16. Dup printele Stniloae, trupul este ntr-un mod particular interior spiritului, participnd prin aceasta la viaa spiritului, depind planul biologic i fizico-chimic17. Trupul omenesc se nfieaz ca raionalitate plasticizat care exprim Divinul. Sf. Fotie al Constantinopolului scria: Frumuseea plastic este cea care afirm c exprim Divinul18. Fr o raportare la caracterul su spiritual, frumuseea omului19 nu are sens i nu poate fi neleas. Ca i transfigurarea sufletului i a trupului, spiritualizarea frumuseii ncepe n lumea de aici i se va desvri n lumea ce va s vin20.
Vianu MUREAN, Simbolul, icoana, faa, Ed. Eikon, Cluj-Napoca, 2006, p. 153. Pr. Dumitru STNILOAE, Teologia Dogmatic Ortodox, I-III, Ed. Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti 1996, vol. I, p. 251. Participant la spirit ca subiect, trupul nu poate fi definit ca un obiect pur i simplu. Trupul omului nu e numai materie sau numai raionalitate plasticizat ca obiect; ci materie subiectivizat, participnd la spirit ca subiect. Trupul meu formeaz, mpreun cu spiritul meu, ecranul subiectiv al imaginilor tuturor obiectelor, fiind n parte subiect i n parte obiect. El ia parte la actul meu de gndire i simire a tuturor obiectelor, dar e i obiect de gndire i de simire (p. 252); Trupul e adaptat continuu spiritului sau e imprimat n mod particular de spirit. ntr-un fel, i sufletul se formeaz prin trup, sau primete o pecete a lui (p. 253). 18 SF. FOTIE, patriarhul Constantinopolului, Ctre Amfilohie al Cizicului, PG 101, 128D, apud D. PUPZ, Frumuseea lui Dumnezeu..., p. 151, n. 67. 19 M. GHERASIM, A patra dimensiune, p. 249: Nu exist frumusee exclusiv formal. ntotdeauna un coninut este angajat n form. Fr ndoial forma pregtete expresia ca i semnificaia. Dar noi depim forma pentru a atinge spiritul, iar Brncui spunea: Trupul omenesc este frumos numai n msura n care oglindete sufletul. Vezi C. ZRNESCU, Aforismele..., p. 65. 20 Pr. Dumitru POPESCU, Teologie i cultur, Ed. Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti, 1993, p. 28, n. 76, apud D. PUPZ, Frumuseea lui Dumnezeu..., p. 151, n. 76.
17
16
168
Asemnarea la care suntem chemai ca persoane zidite dup chipul lui Dumnezeu nseamn nu numai starea final de ndumnezeire, ci ntreg drumul de dezvoltare a chipului, prin voina omului stimulat i ajutat de harul lui Dumnezeu21. Chipul implic destinaia omului spre ndumnezeire, n chip fiind nscris ca o porunc dumnezeiasc setea de infinitate22. Pe de o parte, plasticizarea ca lume real a raionalitii lumii gndite se datoreaz unui act al creaiei din partea unui subiect suprem, act care echivaleaz cu crearea lumii din nimic. Omul i creaia divin, ca raionaliti plasticizate, pstreaz mereu n ele matca acestui nimic i a dependenei lor de subiectul creator suprem23. Pe de alt parte,
natura este astfel structurat, nct las loc interveniilor umane, care nu in seama de totalitatea legilor ei exacte. Legile naturii au n ele o posibilitate elastic, pus la dispoziia omului pentru a o actualiza n diferite moduri, conform trebuinelor i coninutului de sensuri la care el a ajuns24.
Toate actele creaiei omeneti sunt cutri ale rdcinii sale divine. Creaia omului folosete ca suport, ca materie prim pentru proiectele sale natura, ntreaga creaie a lui Dumnezeu, dar modul n care sunt valorificate potenele naturii i mijloacele cu care omul ncearc s se exprime prin creaie in de voina i de libertatea sa. Imaginaia i libertatea creatoare uman nu se mic n acelai fel cu natura25. Dar nici libertatea i imaginaia creatoare ale iconarului nu se mic n acelai fel cu cea a oricrui creator de art. Iconarul are libertatea de a gndi plastic i de a redesena imaginea unui chip sau aspecte din realitatea imediat, dar aceast alctuire trebuie s fie neaprat i iconic, dup criterii care accentueaz importana sufletului. Frumuseea formei iconografice, n care trebuie s recunoatem fptura fpturii lui Dumnezeu26, nu se poate exprima prin orice frumusee plastic formal, dac aceasta nu exprim Divinul. Libertatea iconarului
Pr. D. STNILOAE, Teologia Dogmatic..., I, p. 272. Paul EVDOCHIMOV, Le Saint Esprit dans la tradition orthodoxe, Ed. Du Cerf, Paris, 1969, p. 80, apud Pr. D. STNILOAE, Teologia Dogmatic..., I, p. 272. 23 Pr. D. STNILOAE, Teologia Dogmatic..., I, p. 253. 24 Pr. D. STNILOAE, Teologia Dogmatic..., I, p. 249. 25 Pr. D. STNILOAE, Teologia Dogmatic..., I, p. 248. 26 Nichifor CRAINIC, Nostalgia Paradisului, Ed. Moldova, Iai, 1994, p. 132. Omul e fptura lui Dumnezeu. Arta e fptura omului. Arta e deci fptura fpturii lui Dumnezeu.
22 21
169
de a interpreta i de a compune noi forme i formule iconografice nu va da roade desvrite dect n interiorul Tradiiei. Este imposibil i poate nici de neaprat trebuin de definit la rece, ntr-o stare de luciditate perfect, cum i n ce fel s-a putut transpune inspirat n convenii grafice i picturale realitatea inaccesibil vederii ochiului biologic, cum i n ce fel modestele expresii plastice27 ale formei iconografice reuesc s sugereze i s fac vizibil lumea interioar a Duhului. Cultura iconarului, care trebuie s reuneasc deodat pe cea a pictorului i pe cea a teologului, este necesar n msura n care nu transform pe pictor ntr-un teoretician de art n dezavantajul profesionalismului i, de asemenea, nu aduce vreo tirbire dogmei, pe care s o sacrifice n favoarea actului estetic. Existena divin nu se afl n cuvintele care o exprim, spune Sf. Grigorie de Nyssa. Cuvintele nici nu cuprind existena, nici nu se identific cu ea. Dac ar cuprinde-o, ar nsemna c oricine inventeaz sau utilizeaz o caracterizare a existenei divine, devine automat de aceeai vrednicie cu aceasta, fapt care este cu neputin de realizat i reprezint o blasfemie28. Niciun cuvnt i nicio imagine nu este suficient i nu ajunge pentru adevr29. Teologul, n msura n care este purttorul vieii Bisericii i are experiena adevrului, este micat de ctre Sfntul Duh, al crui organ raional mplinitor devine. Sfntul Duh mic mintea teologului, care exprim logic i inductiv experiena-comuniunea sa cu adevrul. Cuvintele pe care teologul le alege ca pe un organ logic sunt numai semnificative sau declarative sau semiotice ale adevrului. n teologie, cuvintele numai semnific sau exprim adevrul, nu l cuprind, nici nu se identific cu acesta, parial sau integral. Posibilitatea cuvintelor
C. ZRNESCU, Aforismele..., p. 65. Unele dintre refleciile despre art ale lui Brncui dovedesc o nebnuit, afinitate cu perceptele artei iconografice. El spunea; Poetica matematic, aceast tiin nou, gsete, de exemplu, c una din cele mai monumentale realizri n arta din toate vremurile este s reueti s surprinzi infinitul prin ... mijloace finite. Realul nu nseamn forma exterioar a lucrurilor, ci ideea i esena fenomenelor. 28 Stilianos G. PAPADOPOULOS, Teologie i Limb, Teologie experimental Limb convenional, trad. Pr. Conf. Dr. Constantin Bju, Ed. Mitropolia Olteniei, Craiova, 2007, p. 44. 29 SF. GRIGORIE TEOLOGUL, Cuvntul XXIII, 11, PG 35, 1164A, apud S.G. PAPADOPOULOS, Teologie i Limb..., p. 44.
27
170
i a imaginilor realitii sensibile ajunge numai pn la semnalarea, declararea, sublinierea unui fapt, care reprezint experiena adevrului30. Deoarece nu exist o analogie ntre mijloacele de exprimare i adevr, cel care are experiena va utiliza obligatoriu o form de exprimare cunoscut epocii, adic o limb, un termen, o structur. Formularea lingvistic, de exemplu, din punctul de vedere al formei, depinde de formele lingvistice cunoscute ale fiecrei epoci. Formularea lingvistic a experienei autentice a adevrului este totdeauna mrturisit i niciodat nu contravine Tradiiei Bisericii. i orice element nou ar aduce, apare n mod evident ca o consecin i o continuare a celor deja formulate31. Formele iconografice caracteristice stilului bizantin sunt suma experienelor a generaii de iconari care au altoit pe trunchiul Tradiiei, n limita ngduit de erminii, achiziiile culturii artei plastice universale. Tradiia, spunea Stravinschi, este cu totul altceva dect o deprindere, fie ea chiar i excelent, pentru c
deprinderea este prin definiie o achiziie incontient care tinde s devin mecanic, n timp ce tradiia rezult din acceptarea contient i deliberat. O adevrat tradiie nu este mrturia unui trecut depit; ea este o for vie care nsufleete i informeaz prezentul. Paradoxul care circul sub forma unei glume prin care se spune c, tot ce nu este tradiie este plagiat, este de fapt un adevr32.
Arta iconografic este obligat la o i mai mare fidelitate fa de tradiie, deoarece este construit pe Revelaie. S-a dovedit c cea mai mic deviere a contiinei noastre de la corecta nelegere a Revelaiei se reflect inevitabil asupra manifestrilor duhului nostru n faptele existenei noastre de fiecare zi. Cu alte cuvinte: viaa cu adevrat dreapt presupune o corect nelegere a lui Dumnezeu, a Sfintei Treimi33.
S.G. PAPADOPOULOS, Teologie i Limb..., p. 45. S.G. PAPADOPOULOS, Teologie i Limb..., p. 35. 32 I. STRAVINSKI, Poetica muzical, pp. 58-59. Stravinski vrea s sublinieze aici c adevrata art este aceea care poate dialoga cu trecutul. Nu poi avea o oper de valoare dac nu exist o continuitate ntre ceea ce faci i valorile trecutului. A afirma c eti original ignornd trecutul nseamn, fie a mini, fie a plagia incontient. 33 Arhim. Sofronie SAHAROV, S vedem pe Dumnezeu aa cum este, p. 266, apud Pr. Constantin COMAN, Erminia Duhului, Ed. Bizantin, Bucureti, 2002, pp. 77-78.
31
30
171
n iconografie, ca i n viaa Bisericii, toate decurg i purced din cunoaterea Sfintei Treimi. Toate se ivesc din cristelni, din viaa Tatlui i a Fiului i a Duhului Sfnt, din botezul n moartea lui Iisus34. Armonia i ordinea divin, paradigm a lumii formelor i structurilor iconografice n viaa Bisericii, tainele, mrturisirea adevratei credine i ordinea canonic sunt indisolubil legate ntre ele.
Acolo unde mrturisirea de credin este falsificat, ordinea canonic este i ea greit; sunt false, de asemenea, noiunea de imagine sacr, ct i imaginea nsi. n teologia latin, cunoaterea Sfintei Treimi pornete de la noiunea naturii divine, Sfnta Treime fiind cunoscut prin analogie cu lumea creat, dup imaginile i categoriile vieii pmnteti i ale relaiilor umane35.
Divizarea politic i doctrinar-religioas a vechiului imperiu cretin a dus la formarea a dou viziuni artistice cretine diferite n abordarea chipului divin n art i, n aceeai msur, la existena a dou maniere diferite de a exprima prin art chipul uman. Cele dou moduri distincte, exprimate cu mijloace plastice specifice, se datoreaz modului diferit de nelegere a prezenei chipului lui Dumnezeu n om, n Rsrit i n Apus. Reprezentant de seam al teologiei apusene, Fericitul Augustin a pornit n demersul su explicativ de la chipul prezent n sufletul omului pentru a se putea nla la conceptul de Dumnezeu, reconstituindu-L pe Acesta dup ceea ce se vede n oglinda omeneasc, elabornd astfel o antropologie a lui Dumnezeu. n conformitate cu modul de a nelege prezena chipului lui Dumnezeu n om din perspectiva teologiei rsritene, Sf. Grigorie de Nyssa a pornit de la Dumnezeu, adic de la prototip, ca s se neleag tipul i s defineasc esena omului, ca i chip al Celui ce este. El reconstituie omul cu ajutorul a ceea ce este dumnezeiesc36.
Arhim. VASILIOS, Intrarea n mprie, trad. Pr. Prof. Ioan Ic i protos. Paisie, Ed. Deisis, Sibiu, 2007, p. 15. 35 Leonid USPENSKY, Spre unitate?, trad. Vasile Manea, Ed. Patmos, Cluj-Napoca, 2005, p. 33. 36 Mihaela PALADE, Iconoclasmul n actualitate, de la moartea lui Dumnezeu la moartea artei, Ed. Sophia, Bucureti, 2005, p. 76.
34
172
Chiar dac n aparen nu au o legtur imediat, multe dintre divergenele ulterioare dintre Apus i Rsrit sub aspectul cultului i al culturii decurg mai mult sau mai puin direct din inserarea arbitrar a lui filioque n dogma trinitar, concept care frnge unitatea credinei. Filioque denatureaz mrturisirea despre Duhul Sfnt37. Scolastica a pus bazele unei tiine care se separ de Dumnezeu, eliminnd prezena Duhului Sfnt din creaie, golind creaia de misterul su, de taina ei dat n Duh, nlturnd prin aceasta orice limit n calea cunoaterii, lsnd impresia c poate cunoate totul, chiar i fiina lui Dumnezeu38. O lume a semnelor revelate i trite primete replica alteia care se ndoiete i, ndoindu-se, cerceteaz. n felul acesta se pregtea nlocuirea misticii cu filosofia, a vederii directe cu cea mediat, a sufletului cu spiritul i a emoiei cu rceala scrisului. O consecin a acestei gndiri a fost desfiinarea sau uciderea simbolului n art, care s-a efectuat prin reducerea sa la alegorie39.
Gndirea simbolic este mult mai profund dect cea alegoric, cea din urm aducnd cu sine, inevitabil, aplatizarea i srcirea ideii. Alegoria este inseparabil de personificare. Ea conine ntotdeauna ceva artificial, didactic ce recurge la limbajul primitiv al atributelor, fiind, de regul, anemic i fr vigoare40.
Ordinea lumii bizantine este determinat de dogm, care are intransigen de teorem. Aceast lume reductibil la legea moral cere ca dogma s fie urmat i mplinit fr abatere. Gesturile cele mai elementare au nevoie de acoperirea unei categorii etice, unde fiecrui lucru i se caut moralitatea. Fiecare eveniment istoric are tendina de a se cristaliza ntr-o parabol, ntr-un exemplu moral, fiecare raionament ntrun text biblic41.
L. USPENSKY, Spre unitate?, pp. 31-39: Micorarea rolului Duhului Sfnt n snul Sfintei Treimi se traduce n iconomia Sa prin faptul c nsuirile eseniale ale Bisericii, cele care se realizeaz prin Duhul Sfnt (unitatea, sfinenia, catolicitatea) sunt n minile vicarului lui Hristos, papa fiind considerat potrivit dogmelor ultimilor dou Concilii ale Vaticanului, principiul unificator al Bisericii. 38 Pr. D. POPESCU, Teologie i cultur, p. 100. 39 M. PALADE, Iconoclasmul n actualitate..., pp. 54-55. 40 Victor LAZAREV, Originile Renaterii italiene Trecento, vol. I, trad. Vasile Florea, Ed. Meridiane, Bucureti, 1984, p. 113, apud M. PALADE, Iconoclasmul n actualitate..., p. 54. 41 Cf. J. HUIZINGA, Amurgul Evului Mediu, Ed. Univers, Bucureti, 1970, pp. 362-363, apud A. PLEU, Cltorie..., p. 85.
37
173
Separarea Apusului de Rsrit a dus la apariia unui nou mod de a privi lumea, diferen accentuat de ideile Renaterii, pentru care lumea nu mai e reductibil la o lege moral rigid, deoarece, nu dogma se cere urmat, ci firea, natura uman42. i conceptul despre forma artistic a evoluat n paralel pe ci distincte (dac putem vorbi despre dou viziuni estetice echivalente atunci cnd raportul dintre frumuseea fizic i frumuseea sufletului are n lumea rsritean cu totul alte valori dect n cultura apusean), pentru c de felul n care oamenii gndesc existena i ordinea lumii depinde i organizarea i structura operelor care exteriorizeaz n forme sensibile credina. Urmrind s identifice particularitile celor dou lumi, fr ns a le absolutiza apartenena, criticul de art Andrei Pleu rezum diferena dintre lumea bizantin43 i cea renascentist la distincia care exist ntre disciplin i armonie. Disciplina st sub semnul necesitii, al inevitabilului i rigorii legii, care n art se exprim prin echilibru geometric. Armonia pe care o vizeaz Renaterea st sub semnul irezistibilului i gratuitii, al experimentului, care se manifest n art prin armonie orchestral44. n iconografie fiecare reprezentare este conturat n limite imuabile, izolate n forme plastice specifice, organizate dup principii compoziionale ce recurg la convenii descriptive precum: abolirea perspectivei liniare, deformarea proporiilor45, redarea efectului de lumin ce pare c izvorte din interiorul formei46, suprapunerea i unificarea timpului i a spaiului.
A. PLEU, Cltorie..., p. 89. Putem identifica n arta Evului Mediu apusean, la care se face referire multe trsturi comune cu arta bizantin, deoarece arta romanic i cea gotic i mpletesc rdcinile cu cea a artei bizantine. 44 A. PLEU, Cltorie..., pp. 89-90. 45 Deformarea n arta bizantin nu nseamn adaptarea obiectului la suprafaa dat, pentru c distorsiunea prin racursi bruscheaz realitatea. n iconografie, deformarea voit urmrete accentuarea expresivitii formei i sustragerea imaginii din uzul cotidian, pentru a o consacra unei destinaii liturgice. 46 Georgios KORDIS, Ritmul n pictura bizantin, trad. Mihai Coman, Ed. Bizantin, Bucureti, pp. 88-89. Kordis consider c n pictura bizantin nu exist surs de lumin, nici interioar nici exterioar. Luminarea chipurilor i a lucrurilor are o logic pur plastic i nu naturalist. Figurile se modeleaz nu n funcie de cum pic lumina pe ele, ci n funcie de cum trebuie redat plasticitatea lor i, prin aceasta, micarea lor ctre privitor, dat fiind c nu exist adncime n icoan. Micarea culorii-lumin de la proplasm la carnaie, mpreun cu sistemul de perspectiv, ntregete ritmul i pune n comuniune icoana cu privitorul. De obicei, lumina este orientat invers fa de micarea
43 42
174
Ordonarea simetric a compoziiei specific icoanei nu presupune neglijarea armoniei n favoarea unei rigori care s urmreasc doar repetarea unor elemente identice de o parte i de alta a axei de simetrie, deoarece prin simetrie se pot pune n echilibru elemente diferite ca numr, mrime i calitate47. Realizarea echilibrului ntr-un cadru iconografic se face prin gruparea elementelor compoziiei pe baza unor forme geometrice (triunghi, cerc, hiperbol etc.) i prin ordonarea interioar48 ritmic a acestor elemente n planul compoziional. Aceast form geometric conine axele pe care se vor mica elementele, astfel nct nimic n interiorul compoziiei s nu aib o micare autonom i strin. Toate au o expresie comun i ansamblul figurii are unitate de aciune49. Marile opere ale antichitii greceti dovedesc cu prisosin c artitii erau contieni de faptul c un rol important n realizarea frumosului l joac armonia contrariilor. Frumosul artistic, aduga Aristotel, are ca note eseniale simetria i imitarea50. Artitii bizantini au mprumutat ritmul51 plasticii antichitii greceti i l-au aplicat n pictura
obiectului n interiorul compoziiei i n acelai sens cu unghiurile de fug. Dei nu exist nici o surs de lumin exterioar sau interioar, modelarea lamelar a luminii sau redarea ei prin alte mijloace plastice, specifice picturii bizantine, se execut ntotdeauna n interiorul contururilor unei figuri sau a unui suprafee, fr ca lumina s dizolve marginile pentru a le topi n fundal. Pentru c lumina apare treapt cu treapt din tonalitile cele mai nchise (joase) ale unei suprafee colorate, suprafa delimitat aproape ntotdeauna de contururi clare, se poate vorbi despre o lumin ce se nate din interiorul formei, cu precizarea c aceast form nu-i revendic o surs de lumin autonom, efectul obinut prin aceast convenie grafico-pictural fiind expresia simbolic a luminii a crei origine trebuie cutat n experiena taboric. 47 Herbert READ, Semnificaia artei, Ed. Meridiane, Bucureti, 1969, pp. 37-38, apud I.N. UAL, O. BRBULESCU, Dicionar de art..., p. 106. Exist un echilibru simetric i un echilibru distributiv. Opera de art are un punct de referin imaginar (analog cu un centru de greutate), iar n jurul acestui punct liniile, suprafeele i masele sunt distribuite n aa fel, nct s rmn ntr-un echilibru perfect. 48 C. ZRNESCU, Aforismele..., pp. 112-113. Constantin Brncui spunea c echilibrul absolut rmne perfecta expresie a Frumosului. Proporia interioar este ultimul adevr inerent, n absolut toate lucrurile. 49 G. KORDIS, Ritmul..., p. 86. 50 ARISTOTEL, Poetica, VI, 1459B, trad. Constantin Balmu, Ed. pentru Literatur Universal, Bucureti, 1957, p. 24. 51 Matila C. GHYKA, Estetic i Teoria Artei, trad. Traian Drgoi, Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1981, p. 479. Exist dou specii de ritmuri posibile: ritmul static, omogen, complet regulat, caden propriu-zis sau metru, i ritmul dinamic, asimetric, cu valuri de profunzime, neateptate, reflex al suflului vieii nsi sau ritm
175
lor. Acest ritm se formeaz supunnd figura la dou fore opuse care se echilibreaz reciproc. Astfel, se creeaz un echilibru dinamic care d senzaia simultan de micare i de repaus. Aceste fore depesc suprafaa pictat i creeaz un con optic n faa icoanei. n acest mod lucrarea devine eteronom, micndu-se n spaiul i n timpul privitorului52. Arta Renaterii prefer n locul disimetriei seciunii de aur53, stpnite de vechii maetri cu compasul, raporturile mai simple i msurabile ale disimetriei albertine54, ale crei metode de calcul sunt mai precise i mai sistematice. Proporiile obinute prin aceast metod pot asigura oricrui edificiu plastic o desvrit armonie. Principiul schematizrii planimetrice i geometrizrii formei iconografice se ntemeiaz, printre altele, i pe teoria bizantin a proporiilor un sistem de msuri algebric ce folosete un modul unic55
propriu-zis. Aceast distincie ntre metru i ritm, caden i pulsaie dinamic, se poate transpune n artele spaiului: i acolo putem gsi motive care se repet n chip uniform, diviziuni izotrope, statice ale spaiului, ca n asamblajele cristaline, careiajele regulate, i putem avea n chip contrar creteri ritmate dinamice ca la fiinele vii. 52 G. KORDIS, Ritmul..., pp. 88-89. 53 M.C. GHYKA, Estetic..., p. 84. Numrul de aur, matematic vorbind, este un numr iraional care are o valoare aproximativ, egal cu 1, 618.... Fiind iraional, este prin definiie incomensurabil. Empiric, geometrii medievali l gsesc cu ajutorul compasului. Astfel caracterizat, numrul de aur exprim raporturile medievalului cu matematica. Ea nu este cunoatere pozitiv a numerelor, ci cunoatere mistic. Seciunea de aur nu este, n iraionalitatea ei, cu nimic arbitrar. Ea nu este strin de legile creterii organice i pare a sllui n nsi proporiile corpului uman, ale altor vieuitoare, ca i n morfologia plantelor. Astfel, lumea organic ar fi dominat de simetrii pentagonale (ntre care troneaz proporia de aur), n vreme ce lumea anorganic ar fi dominat de simetrii hexagonale i cubice. Marii artiti, unii contient, alii condui de intuiie, au neles i au simit ca pe o necesitate aplicarea acestei proporii, n desvrirea operelor lor. Brncui afirma: Exist n toate lucrurile o msur, un adevr ultim. Msura i numrul de aur te va apropia de absolut. Vezi C. ZRNESCU, Aforismele..., p. 111. 54 Charles BOULEAU, Geometria secret a pictorilor, trad. Denia Mateescu, Ed. Meridiane, Bucureti, 1979, p. 87. n 1485 apare la Florena De re aedificatoria a lui Leon Battista Alberti. n capitolul V al acestei cri ni se explic c intervalele muzicale plcute urechii (octava, quinta, quarta) corespund diviziunii unei coarde n dou i respectiv, trei i patru pri (mai exact, punctelor 1/2, 2/3, 3/4, ale corzii astfel mprite). Aceste proporii se numesc, n ordine, diapason, diapent i diatessaron. Dimensiunile unei cldiri, ca i proporiile suprafeei unui tablou, se vor calcula dup una din amintitele variantele armonice. 55 Erwin PANOFSKY, Art i semnificaie, trad. tefan Stoenescu, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, pp. 118-119. Cea mai frecvent unitate (modul) este lungimea nasului (= 1/3 din lungimea feei). Alteori modulul canonului este redus la lungimea feei sau
176
prin multiplicarea cruia se pot obine toate dimensiunile principale ale corpului uman. Precizia formei se obine prin omiterea amnuntelor inutile i alegerea caracteristicilor semnificative. Aceasta se realizeaz cu ajutorul factorilor perceptuali ca: simplitatea figurii, gruparea ordonat, suprapunerea clar, redarea distinct a obiectului i a fondului56. Desfiinarea adncimii picturale are drept consecin modul de compunere pe vertical57, adic obiectele din spate sunt aezate sus, n timp ce acele din fa sunt aezate jos58. Valoarea formei nu st n gradul ei de complexitate. Platon face distincie ntre forma relativ i forma absolut. n aceast accepiune, n operele de art putem ntlni dou tipuri de forme, unul putnd fi numit arhitectural sau arhitectonic, cellalt simbolic, abstract sau absolut59.
nlimea capului. Cnd msurtorile capului, att orizontale ct i verticale, au fost exprimabile ca multipli ai unei uniti constante, de exemplu lungimea nasului, a aprut posibilitatea de a se determina ntreaga configuraie prin trei cercuri concentrice cu centrul la rdcina nasului. Cel interior avnd raza egal cu lungimea nasului delimiteaz fruntea i pomeii obrajilor; al doilea cu raza egal cu dou lungimi de nas d msurtorile exterioare ale capului (inclusiv prul) i contureaz limita inferioar a feei; cel exterior cu raza egal cu trei lungimi de nas trece prin mrul lui Adam formnd i nimbul. Potrivit lucrrii Manualul zugravului de la Muntele Athos, lungimea nasului este egal nu numai cu nlimea frunii i a prii inferioare a feei (ceea ce concord cu canonul lui Vitruviu), dar i cu nlimea prii superioare a capului, cu distana de la vrful nasului la coada ochiului i cu lungimea gtului pn la mrul lui Adam. 56 Rudolf ARNHEIM, Arta i percepia vizual. O psihologie a vzului creator, trad. Florin Ionescu, Ed. Meridiane, Bucureti, 1979, p. 163. 57 A. PLEU, Cltorie..., pp. 76-77. n iconografie, volumul odat devenit suprafa constrnge spaiul s devin plan, fr apropieri-deprtri, ci n registre ordonate pe nlimi-adncimi, superior-inferior unde real este lumea gndului, fundamental nespaial unde nu exist distane fizice, ci distincii morale. Ceea ce se vede este nesemnificativ, iar ceea ce nu se vede este categoric esenial. Singura micare posibil fiind micarea pe vertical. 58 G. KORDIS, Ritmul..., pp. 83-84. Omul, ca fiin vertical, construiete vertical i atunci cnd contempl sau reprezint un monument, se plaseaz n aa fel, nct razele sale vizuale s cad aproximativ perpendicular pe suprafaa vertical, cea mai interesant, observa M.C. GHYKA, Estetic..., p. 472. 59 H. READ, Semnificaia artei, pp. 32-28, 46-54, apud I.N. UAL, O. BRBULESCU, Dicionar de art..., p. 128. Prin form relativ, Platon nelegea forma a crei proporie sau frumusee face parte inerent din natura fiinelor nsufleite i ale imitaiilor fcute dup fiine nsufleite: prin form absolut el nelegea o nfiare sau o abstracie constnd din linii drepte i curbe i suprafee ori contururi solide, produse de astfel de fiine nsufleite.
177
Culorile i formele nu pot fi desprite, cromorfemele, prin calitile substanial-energetice ale culorii i prin cele poteniale ale formei, devin mijloace specifice cu ajutorul crora omul reuete s fixeze i s comunice anumite idei, sentimente sau stri estetice60. Istoria picturii prezint numeroase tipuri de forme artistice61, crora le corespund particulariti tehnice i concepte stilistice specifice62. Cel mai adesea, punem n relaie tehnica clarobscurului cu redarea plasticitii unei forme apelnd la scara valoric, pentru ca referindu-ne la forma pictural, s ne gndim imediat la contururile vibrate i la efectele tonului, prin folosirea unei culori pentru a sugera lumina i alta pentru a sugera umbra. Forma iconografic poate avea n acelai timp valene plastice i picturale63, particularitatea stilului bizantin fiind ns forma nchis, adic acea form alctuit din detalii liniare, a cror dispunere spaial tinde spre centru, spre interiorul ei, sau al crei sens structural ori de micare-dezvoltare se ntoarce ctre sine, e centripet64.
Dan MIHILESCU, Limbajul culorilor i al formelor, Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1980, p. 220. 61 Wladyslaw TATARKIEWICZ, Istoria celor ase noiuni, Ed. Meridiane, Bucureti, 1981, pp. 313-331, apud I.N. UAL, O. BRBULESCU, Dicionar de art..., p. 132. Principalul termen medieval pentru form era figura (de la fingere = a forma, a nchipui). Pictorii impresioniti au insistat n cutrile lor pe forma-accent, iar cei abstracioniti pe formasistem. Kandinski scria c forma fr coninut nu e o mn, ci o mnu goal umplut cu aer. Sunt forme ce reprezint (reprezentative sau reprezentaionale, obiectivate, figurate) i sunt altele abstracte (nefigurative). 62 Lionello VENTURI, Cum s nelegem pictura, Ed. Meridiane, Bucureti 1977, pp. 87-93, apud I.N. UAL, O. BRBULESCU, Dicionar de art..., pp. 129-130. Referindu-ne la modul n care se rezolv conturul unei forme n pictur, distingem existena finitului plastic (n planuri bine delimitate sculptural) i a finitului pictural (n care contururile deschise dau impresia c formele nu sunt finite) Prin contururi deschise i finite pictural, vibraia luminii confer micare imaginii. Acest finit pictural face ca forma s nu mai fie nchis i izolat de atmosfera nconjurtoare, ci deschis i cufundat n atmosfer, cea de-a doua modalitate de tratare fiind o declaraie de libertate fa de un meteug prea srguincios. 63 G. KORDIS, Ritmul..., p. 109. Concepia bizantinilor despre figura plastic este sistematizat de G. Kordis n cteva reguli: analizarea figurii n elementele distincte; reconstrucia desenului cu scopul ieirii figurii ctre privitor; ordonarea ritmic a elementelor pe axele curbe: realizarea plasticitii la nivelul liniei: folosirea plastic a culorii, pentru ca figura s realizeze ieirea ctre privitor; pornirea de la proplasma nchis (cald) i dezvoltarea spre culoarea rece a carnaiei, culminnd cu blicurile deschise obinute prin amestecul cu alb. 64 I.N. UAL, O. BRBULESCU, Dicionar de art..., p. 131.
60
178
Dar aceast form, specific iconografiei, nu este o enclav de sine stttoare, o entitate care fiineaz autonom, deoarece un astfel de fragment nu poate oferi informaii despre icoan dect la nivelul enunului plastic sau al celui stilistic. Dac mai multe forme iconografice pot spune ceva despre stil, ele nu pot alctui singure o icoan. Fr prezena chipului, a numelui scris, sau fr referirea la un episod biblic din care s se poat desprinde mesajul Revelaiei, icoana nu poate fi definit n datele ei eseniale. Gndirea Sfinilor Prini, ortodoxia n general, se fundamenteaz pe experiena absolut original a omului nou, creat de har. Vzut n intimitatea ei, aceast gndire are o structur matematic i muzical pentru c, dei fragmentar, discontinu, fr grija unei uniti exterioare, are o rigoare i o claritate interioar care se exprim sub forma unor formule absolute65. Definirea ideii de infailibilitate a dogmei, privind adevrul de credin, se metamorfozeaz vizual printr-un concept plastic care apeleaz la rigoarea geometric i la numr, dar rigoarea stilului bizantin nu nghea forma66 fcnd-o dependent de exigenele unor formule. n acord cu Sf. Dionisie Areopagitul, Sf. Maxim Mrturisitorul, n Mystagogia sa, consider cultul sacramental al Bisericii o vizualizare a liturghiei cosmice nevzute, ce ofer i modelul ordinii ierarhice care guverneaz att lumea inteligibil (kosmos noetos), ct i lumea sensibil (kosmos aisthetos). Dumnezeu-lumin (phos) Se comunic omului prin vedere (theoria) i prin cunoatere luntric (episteme). Lumina necreat este comunicat oamenilor prin intermediul Bisericii sub forma Sfintelor Taine de ctre ierarhiile cereti organizate n triade. Relaiile ntre ierarhii sunt caracterizate prin armonie, simfonie i simetrie. Ele au ca elemente constitutive msura i numrul67. Cuvntul Scripturii ne face cunoscut c Dumnezeu pe toate le-a ntocmit cu msur, cu numr i cu cumpn (Sol 11, 20). i n lumea elen pgn exista intuiia c universul este ordonat de principii i constante numerice. Cu aproximativ patru sute de ani mai nainte de a se
65 66
Andr SCRIMA, Antropologia apofatic, Ed. Humanitas, Bucureti, 2005, pp. 251, 328. M. GHERASIM, A patra dimensiune, pp. 109-112. Pregnana imaginii bizantine, geometrismul ei nu trebuie vzute drept elemente opresive, constrngtoare. Recursul la geometrie i la numr este ansa exprimrii absolutului iar rigoarea, stringena formei fiind ci ale unei reale liberti interioare. Nu poi figura concepte abstracte, principii, arhetipuri, Absolutul, prin forme plasmatice, fluide, instabile. 67 E. SENDLER, Icoana..., p. 181.
179
scrie aceast fraz (v. 11, 20), atribuit lui Solomon pentru a i se da mai mult autoritate68, Pitagora (580-500 .d.Hr.) considera c numerele sunt elementele tuturor lucrurilor69, iar armonia structureaz att lumea fizic ct i sufletul omului. Numrul, raportul i proporia se ntrupeaz n tehnicile tuturor meteugurilor, dar i n viaa moral70. Pitagorismul a creat conceptul de muzic a sferelor, dup modelul i prin imitarea cruia omul a creat operele sale muzicale. Un studiu asupra cunoscutei teorii despre muzica sferelor, de care vorbete i Samos n antichitate, pare s demonstreze c ideea anticilor despre ordinea cosmic este mai mult dect o metafor oarecare71. nlimea notelor, n aceast armonie cereasc, este determinat de vitezele atrilor, de distanele dintre ei, iar acestea se gsesc n raport similar cu intervalele consonante ale octavei72. Armonia73 este considerat de ctre Sfinii Prini ca principala caracteristic a frumuseii creaiei, fiind revelat ca msur, numr, ordine, echilibru, proporionalitate, unitate constructiv, rigoare compoziional, acord al puterilor, consonan74. Prin armonie i ordine,
Petre SEMEN, Ilie MELNICIUC-PUIC, Ateptnd mntuirea, Ed. Mitropoliei Moldovei i Bucovinei, Iai, 1999, p. 369. 69 ARISTOTEL, Metafizica, 986A, trad. tefan Bezdechi, Ed. Academiei, Bucureti, 1965, p. 17, apud D. PUPZ, Frumuseea lui Dumnezeu..., p. 134, n. 1. 70 M. GHERASIM, A patra dimensiune, p. 108. n disciplina numrului i formei Fericitul Augustin vede ordinea estetic dar i etic a lumii, a vieii. O idee dependent direct de cea a numrului ca principiu al ordinii universale este cea a formei. La Augustin i la Toma de Aquino frumosul se identific cu forma. Proporia, numrul, ordinea se exprim prin form ca suprem expresie i elocven a lor. Toma afirm c n realitate frumosul este o cauz formal. 71 A. PLEU, Cltorie..., p. 89, n. 1. Matila C. Ghyka citeaz n cartea sa despre ritm lucrarea lui A. DENEREAZ, La Gamme, ce probleme cosmique, Zrich, 1932, n care se poate gsi relatarea epocal a urmtoarei experiene: purtnd pe un monocord lung de un metru lungimile proporionale cu distanele medii ntre Neptun i Uranus, Uranus i Saturn, Saturn i Jupiter (10, 92 - 9, 64 - 4, 34 dac lum ca unitate distana Soare Pmnt) obinem tetracordul temperat do, re, mi, fa. 72 Katharine EVERETT GILBERT, Helmuth KUHN, Istoria Esteticii, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972, p. 32, apud D. PUPZ, Frumuseea lui Dumnezeu..., p. 134, n. 2. 73 W. TATARKIEWICZ, Istoria..., p. 276, apud Liviu LZRESCU, Culoarea n art, Ed. Polirom, 2009, p. 206. Pentru o categorie de artiti i de critici nu armonia e principala categorie a artei, ci tocmai conflictul. Aa e n art, fiindc aa se petrec lucrurile n sufletul omenesc i n societate, conchide Tatarkiewicz. 74 SF. DIONISIE AREOPAGITUL, Despre Numirile Dumnezeieti, IV, 4, n: Opere complete i Scoliile Sfntului Maxim Mrturisitorul, trad. Pr. Dumitru Stniloae, Ed. Paideia, Bucureti, 1996, p. 147, apud D. PUPZ, Frumuseea lui Dumnezeu..., p. 149.
68
180
arta creeaz impresia c orice contradicie ntre finit i infinit este suprimat75. Conform principiului asemntorul cunoate asemntorul, sufletul rspunde bucuros la vibraiile armonioase ale muzicii sferelor; astfel muzica, ea nsi imitaie i vehicul al melodiei divine, este n msur s acordeze sufletul cu acea armonie venic i deci funcia ei este de a redetepta n suflet pecetea obriei lui divine76. Dac din antichitate, artei muzicale i se recunoate obria divin i un model ceresc77, arta iconografic are ca temei i model pe nsui Fctorul cosmosului78. Trecnd din planul sunetului n cel al imaginii plastice i fcnd o comparaie, putem afirma c ochiului curit de patimi i se reveleaz, prin lumin, forme i raporturi cromatice armonice inspirate care, transpuse n tipare iconografice, configureaz stilistic ceea ce recunoatem a fi specificul artei bizantine. Dumnezeu privete ca frumos ceea ce este fcut desvrit i servete bine scopului pentru care a fost fcut, spune Sf. Vasile cel Mare79. Astfel, arta iconografic este deodat recunoatere, dar i continu cunoatere a frumuseii dumnezeieti, frumusee care nu este o iluzie, ci o aluzie80 la bucuria divin, la realitatea invizibil care ne rmne mereu oferit i fa de care natura vizibil este expresie i simbol. De aceea, iconografia nu va putea niciodat adera la principiul artei pentru art, care coboar frumuseea doar la rangul de ornament, nici la experimentul estetic n care sublimul devine promisiunea unui dincolo al diferenei pure, o abolire a frumuseii i o revelaie a contradiciei81.
E. SENDLER, Icoana..., p. 151. D. PUPZ, Frumuseea lui Dumnezeu..., p. 134. Exist i artiti contemporani care au contiina c misiunea artei este aceea de a revela adevrul, binele i frumosul, Dumnezeu fiind originea i destinaia final al oricrui act creator. Enescu spunea: prin art, spre bine, fiind contient c drumul spre o art autentic i ziditoare trebuie s aib ca reper suprem Binele, unul dintre numele lui Dumnezeu. Vezi n interviul cu G. ENESCU, realizat de Bernard GAVOTY, Les Souvenirs de George Enescu - Amintirile lui George Enescu, ediie bilingv, trad. Elena Bulai, Ed. Curtea Veche, Bucureti, 2005, p. 369. 77 A. SCRIMA, Antropologia apofatic, p. 259. 78 L. LZRESCU, Culoarea n art, p. 63. Departe de iconografie, dar nu strin de nelegerea marilor teme ale artei cretine, Michelangelo Buonarroti afirma c: Pictura este muzica divinitii. 79 SF. VASILE CEL MARE, Omilia a III-a, 10, n: Omilii la Hexaemeron, Ed. Sophia, Bucureti, 2004, p. 83. 80 A. SCRIMA, Antropologia apofatic, p. 259. 81 Mihail NEAMU, Gramatica Ortodoxiei Tradiia dup modernitate, Ed. Polirom, Iai, 2007, p. 266.
76 75
181
De altfel, criza aiconismului modern nu este strin de aceea a crizei iconoclaste bizantine82. ntre vederea lumii acesteia i viziunea unei lumi interioare incoerente i confuze, pe care le ofer arta care ne hrnete simurile primare sau cea care i slujete siei, icoana red deodat o imagine concret i revelat.
Ochii enormi ai personajelor din iconografia artei cretine nu sunt altceva dect privire pur. Iar privirea aceasta este extaz tocmai, ntruct, n loc s vad, ea strvede lumea concret, intuind semnificaia ei tinuit. Privirea este, asemeni artei, deasupra distinciei dintre vzut i nevzut. Ea caut cnd vzutul cnd nevzutul, cnd pe amndou laolalt, ngduindu-ne s presupunem c nelepciunea adevrat st n nsi percepia simultan a acestor contrarii, care, n adncul lucrurilor, sunt, oricum, concordante83.
Elemente de limbaj plastic i mijloace de expresie artistice n iconografie. Analiznd-o din punctul de vedere al limbajului artistic, icoana este, asemeni oricrei opere de art, un spaiu organizat sau ceea ce numim un cadru compoziional. Uneori astfel de analize degenereaz n interpretri care caut mai mult spectacolul dect adevrul, insistndu-se pe soluiile tehnice sau pe unele teorii care sunt astfel prezentate, nct par a fi mai importante dect icoana nsi. Exist ntr-adevr o rigoare n arta compoziiei, o structur pe coordonatele creia pictorul i organizeaz spaiul prin care intr n dialog cu privitorul. Pledoaria pentru ordine i numr nu trebuie confundat, nici redus, la concepia pitagoreic despre frumos. Aplicaiile matematice nu trebuie s devin o obsesie pentru artist, doar un scop n sine prin care s se urmreasc dobndirea unei reete sau formule unice, universal-aplicabile n organizarea spaiului compoziional. Sunt dou atitudini radicale la fel de riscante n aprecierea modului n care iconarii foloseau sau nu un anume plan compoziional n realizarea icoanelor. Unii consider c iconarii nu-i puneau astfel de probleme i c totul era o chestiune de instinct sau de ntmplare; dimpotriv, alii vd n fiecare icoan o arhitectur savant elaborat, cu sensuri multiple ce nu pot fi niciodat pe deplin desluite. Este uor de
82 83
A. PLEU, Cltorie..., p. 165. A. PLEU, Cltorie..., p. 165.
182
demonstrat c structura compoziional a icoanei a fost doar rareori rodul hazardului, avnd n vedere faptul c proporiile foarte multor icoane sunt stabilite dup raportul seciunii de aur, iar o verificare de rutin dezvluie structuri geometrice a cror rigoare nu poate fi contrazis de ipoteza unor simple coincidene. n acelai timp, trebuie s recunoatem c exist icoane n care nu s-a urmrit cu atta atenie organizarea spaiului compoziional. Acestea dateaz, n cele mai multe cazuri, din perioada de nceput a cretinismului, cnd imaginea iconic era mai aproape de simbol i enunul icoanei viza mai mult coninutul mesajului dect forma i stilul, nc insuficient de maturizate la acea vreme. Confuze i inconsistente sunt i interpretrile unor producii contemporane, strine de valorile tradiiei artei iconografice, dar i de exigenele estetice universal recunoscute i acceptate. Trebuie precizat c iconarii care gndeau organizarea spaiului pictural foloseau aceste metode dintr-o fireasc necesitate care i ajutau n demersul lor creator, fr s-i propun realizarea de dragul artei a unor rebusuri ncifrate i enigmatice pe care s le lase motenire spre dezlegare posteritii. n realitate, iconarul pornea de la o structur geometric de baz potrivit subiectului ales, pe care apoi o dezvolta apelnd la experiena i intuiia proprie. Ceea ce trebuie precizat este faptul c de-a lungul timpului aceste structuri geometrice au fost obinute prin mai multe metode. Aceste procedee care se transmiteau de la iconar la iconar, din generaie n generaie, erau, de la caz la caz, fie aplicate contient, fie doar copiate , neglijndu-se n cea de-a doua situaie fidelitatea fa de formula iniial , fapt pentru care modul de aplicare a acestor metode a avut de suferit cu timpul unele deformri. Geometria n opera de art joac mai multe roluri. Forma geometric este element ordonator (structurant), ce organizeaz ntreg materialul dndu-i coeren interioar. Forma geometric poate fi ntlnit ca semn (abstract) autonom, pentru ca, nvestit cu sens, acesta s devin simbol84. O oper de art este un organism cu o armonie unitar i divers. Linia, spaiul, volumele sunt generatoare de emoii. Dar nu orice geometrie devine form estetic85, iar simpla aplicare a acestor planuri de organizare a spaiului compoziional nu garanteaz realizarea unor
84 85
M. GHERASIM, A patra dimensiune, pp. 186-187. M.C. GHYKA, Estetic..., pp. 485, 487.
183
capodopere86, nici nu produc automat emoii estetice sau nalte triri teologice. Geometria pur n art usuc, devitalizeaz imaginea. n actul creaiei geometria, expresie a cerebralitii, trebuie s primeasc cldura inefabil a sentimentelor. Opera de art trebuie s cuprind raiune i sentiment, inteligen i sensibilitate87. De regul, n arta icoanei nu se urmresc rezolvri pur estetice sau efecte plastice care s provoace satisfacii intelectuale sau stri de euforie sentimental, ns, aa cum prescura trebuincioas Sfintei Euharistii este pine care trebuie s aib anumite caliti (o anumit form, o inscripie specific, o anumit constituie, s fie proaspt), obligatorii pentru a o face demn slujirii Sfintei Liturghii, tot astfel nu trebuie neglijat aspectul material i formal al icoanei, aspect susinut i reflectat de o estetic adecvat cultului divin. Arta icoanei nu trebuie s fac rabat de la calitatea execuiei. N-ar fi drept ca icoana s fie lipsit de armonie i expresivitate, de tiina riguroas a orchestrrii elementelor compoziionale, de fora i puterea de evocare sau, atunci cnd este cazul, de suavitate i sensibilitate, justificndu-se cu resemnare i suficien realitatea concurenei neloiale prin care i pe care libertatea de manifestare a artei profane o face mereu artei iconografice sau invocndu-se faptul c n icoan harul suplinete toate neajunsurile, fie ele tehnice sau conceptuale. Lucrarea harului trebuie s ntlneasc lucrarea omului, a crui datorie este s ofere lui Dumnezeu tot ce are el mai bun. Aa cum harul sfinitor nu va transforma niciodat n Sfnta Euharistie altceva dect prescura fcut din pine (cu toate caracteristicile ei amintite mai sus), tot astfel harul nu va transforma n icoan o oper de art (fie ea i capodoper), dac aceasta nu are toate datele care definesc statutul unei icoane88. Cu alte cuvinte, nu este suficient ca o icoan s aib doar toate
C. BOULEAU, Geometria..., p. 266. n acelai sens pictorul Juan Gris spunea c orice arhitectur este o construcie, dar nu orice construcie este arhitectur. De aceea el prefera, atunci cnd fcea referire la arta compoziiei, s ntrebuineze mai mult termenul de arhitectur dect de geometrie. 87 M. GHERASIM, A patra dimensiune, p. 232 88 E adevrat c, prin iconomie, harul poate svri minuni i prin intermediul unor tablouri religioase aa cum a lucrat i prin mgria lui Valaam (Nm 22, 21-33), dar n mod firesc, Dumnezeu a considerat s acorde cinstea profeiei i apostoliei oamenilor, iar puterea de a tmdui i cinstea de a-I nfia Chipul, icoanelor. Imaginea iconic nu trebuie analizat printr-o opoziie concurent cu celelalte arte profane. Este nefireasc atitudinea extremist a acelora care au tendina de a blama i de a drma din lumea artei tot ce nu este icoan. Exist n unele studii de iconografie o rvn a ortodoxului
86
184
datele stilistice prin care s o poi distinge de alte creaii plastice, este absolut obligatoriu ca ea s corespund i din punct de vedere teologic i, nu n ultimul rnd, s fie i bine executat (tehnic i artistic). Una dintre caracteristicile dup care putem recunoate o icoan este modul de structurare a spaiului. Exist o diferen ntre spaiul sensibil, care i gsete expresia n spaiul teoretic determinat prin cele trei coordonate: lrgimea, nlimea i adncimea geometriei euclidiene spaiu n care artistul construiete lumea propriei sale viziuni i sentimentul spaiului, subiectiv i variabil care, prin natura sa, aparine categoriei sublimului89. Vom descoperi n icoan o lume care ignor legile fizicii i pe cele ale perspectivei, o lume n care sensurile sunt rsturnate. Micarea, care n tabloul naturalist conduce ctre punctul de fug, se gsete astfel inversat, urmnd s vin n ntmpinarea celui care o privete. Cldirile i celelalte forme arhitecturale, toate elementele care au o structur geometric evident sunt desenate astfel nct unghiurile de fug s se mite ctre spaiul privitorului. Cteodat constatm n cadrul aceleiai icoane existena simultan a mai multor perspective inversate, ale cror unghiuri de fug ofer privitorului o diversitate de vederi, ca i cum observatorul ar surprinde deodat, asemeni picturilor cubiste90, imaginea unui corp sau a unui obiect din mai multe puncte de vedere.
n sistemul de perspectiv bizantin, unghiurile de fug nu se ntlnesc ntr-un oarecare punct de concentrare, dup cum se ntmpl n perspectiva liniar renascentist. Dimpotriv, sunt chiar deviante i creeaz un con optic n faa lucrrii. Un con optic al forelor i al energiilor n interiorul cruia intr privitorul i devine parte a lucrrii de art. Faptul c unghiurile de fug nu se ntlnesc n faa lucrrii ntr-un punct de concentrare, consider Georgios Kordis, ne oblig s nu acceptm ca just erminia care consider c perspectiva bizantinilor este invers91.
perfect care ar vrea ca toi copacii din pdure s creasc n stil bizantin, iar arhitectura cotidian i mobilierul casnic s respecte rigorile perspectivei inverse. 89 E. SENDLER, Icoana..., p. 156. 90 Cubismul ncearc s sugereze ideea unui spaiu total, nzuind la o viziune integral a obiectelor, reprezentate nu dintr-un unic punct de vedere, ci din mai multe puncte simultan, ca i cum privitorul obiectului l-ar nconjura i i-ar nregistra succesiv imaginea. Procedeul folosit de cubiti a fost cel al descompunerii imaginii n prile ei constitutive i aducerea lor ntr-un singur plan, recompunerea fcndu-se printr-un proces de simultaneitate. Vezi M. GHERASIM, A patra dimensiune, p. 175. 91 G. KORDIS, Ritmul..., p. 65. Chiar dac aceast formulare nu este ntru totul corect, pentru a se sublinia unicitatea perspectivei bizantine s-a recurs, printr-o aplicare forat,
185
n acelai spaiu compoziional, icoana poate s descrie i transmit un mesaj conjugat din mai multe realiti temporale. n spaiul atemporal al icoanei, atunci devine acum, timpul i spaiul se pot comprima rememornd i reprezentnd evenimente care n realitate s-au petrecut la mari intervale de timp unele fa de altele. Se suprapun episoade care, chiar dac istoric nu s-au desfurat cu fidelitate n aceeai ordine cronologic, prioritatea afirmrii mesajului evanghelic n ceea ce este teologic esenial poate s amendeze procedeul transmisiunii n direct a evenimentelor. Astfel, nu trebuie s fim surprini de prezena Sf. Apostol Pavel n rndul apostolilor din icoana Cincizecimii, n realitate un fapt imposibil, sau de prezena Maicii Domnului la Templu dup opt zile de la Naterea lui Hristos, cum o vedem nfiat n icoana Tierii mprejur a Mntuitorului Hristos92. De obicei, evenimente din Sfnta Scriptur devin, prin caracterul lor revelat, modele pentru argumentarea unor ntmplri similare petrecute ulterior n istoria mntuirii. Exemple de fenomene miraculoase ca cel al dispariiei inopinate a cuiva dintr-un loc i a apariiei lui n alt loc , cum este cel relatat n scena botezului famenului etiopian de ctre Apostolul Filip (FA 8, 37), sau cel din episodul n care proorocul Avacum i duce n zbor prnzul proorocului Daniel aflat n groapa cu lei (Bel 1, 43), ndreptesc reprezentarea iconografic a momentului consemnat n Tradiia Bisericii, cnd apostolii, cltorind prin vzduh, se adun la Adormirea Maicii Domnului. Aceste exemple intesc cu precizie n raiunea mrginit de prejudeci a necredincioilor, mesajul fundamental fiind acela c n cretinism credina se ntlnete firesc cu minunea, cci cele ce sunt cu neputin la oameni sunt cu putin la Dumnezeu (Lc 1, 37). Suprapunerea episoadelor i coexistena mai multor scene n acelai cadru compoziional nu este dect un reflex, o ncercare de a realiza vizual cu mijloace plastice acea concordia discors93 a
la opoziia celor dou vederi perspectivale, astfel nct, datorit uurinei de a percepe un lucru sau un fenomen prezentndu-l prin contrast cu un altul, cei mai muli continu s numeasc aceast modalitate de a nelege i de a reprezenta perspectiva n arta bizantin, perspectiv invers. 92 DIONISIE DIN FURNA, Erminia picturii bizantine, Ed. Sophia, Bucureti, 2000, p. 102. 93 Dionisie STAMATOIU, Cele patru Sfinte Evanghelii, Ed. Universitaria, Craiova, 2000, p. 611. Concordia discors = armonie n dezacord, fenomen literar unic, prin care lucrrile mai multor autori se completeaz reciproc pentru a povesti acelai subiect.
186
evangheliilor sinoptice, al cror coninut se completeaz reciproc pentru a descrie acelai eveniment. Dac acest mod de relatare revelat nu a fost rodul gndirii unui artist, nici rezultatul unui demers estetic concretizat ntr-o oper creia s-i corespund un anumit stil sau o form literar specific, mai trziu, acest mod de a prezenta simultan un eveniment prin intermediul a mai multor voci sau din mai multe unghiuri de vedere, distincte i complementare, va deveni pentru muli creatori de art un model, o form de compoziie foarte elaborat i sistematizat, cu o larg aplicaie n toate genurile artei94. Prin compoziie nelegem amplasamentul la care trebuie constrnse elementele unui tablou pentru ca ntregul s fie echilibrat, urmrindu-se repartiia grupurilor i echilibrul de mase dup anumite scheme compoziionale. Simplul schelet al unei scheme compoziionale nu ne poate oferi dect neutre date topografice, dac suma axelor ce o definesc nu constituie i suma traseelor dup care a fost gndit tensiunea lucrrii, traiectoria genezei ei. Compoziia ne reveleaz punctele de maxim tensiune ale unei lucrri, artndu-ne momentele importante ale spaiului plastic. Axa fa de care se constituie echilibrul unei lucrri poate fi dedus de pictor n funcie de centrul geometric al tabloului, sau de centrul su simfonic, n funcie de armtura cadruluisuport sau n funcie de seciunea de aur95.
Nu numai icoana a mprumutat modul de compunere i expunere a coninutului prin dispuneri simultane de subiecte i scene care povestesc deodat despre acelai moment, ci i unele dintre genurile muzicale, mai precis, acele genuri care folosesc imitaia (= reluarea pe una sau mai multe voci a unui motiv). Cele mai semnificative exemple sunt motetul i fuga. Motetul este o compoziie muzical polifonic n care fiecare voce i are melodia sa, uneori i textul propriu. Fuga este genul componistic scris pentru mai multe voci (cel mai adesea patru), pare i variate, complementare i distincte, independente i subordonate, majore i relative, fr ns ca vreuna din ele s poat pretinde supremaia. Prin intrri succesive vocile fugii prezint un motiv melodic numit subiect. Prima voce prezint subiectul, cruia i urmeaz un contrasubiect (numit replica sau complementul subiectului), n timp ce a doua voce prezint, n tonul dominantei, subiectul care poart i denumirea de rspuns. Aceast suprapunere a subiectului i a contrasubiectului presupune un raport bazat pe convergena n divergen a celor dou elemente cheie ale bucii. Dup ce toate vocile au prezentat rnd pe rnd subiectul, rspunsul suferind uneori o uoar schimbare, expoziiunea este nchis. Urmeaz apoi divertismentul, adic dezvoltarea n episoade a subiectului, i stretta, adic partea final. Vezi Dan VOICULESCU, Fuga n creaia lui J.S. Bach, Ed. Muzical, Bucureti, 2000, i Dicionarul Explicativ al Limbii Romne, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureti, 1996, p. 656. 95 A. PLEU, Cltorie..., p. 80.
94
187
Cel mai adesea, o oper de art plastic este organizat n jurul unei teme dominante, ale crei elemente sunt structurate pe anumite coordonate geometrice, dinspre care micarea iradiaz pe ntreaga suprafa. Dinamica unei compoziii este reuit doar atunci cnd micarea fiecrui detaliu se ncadreaz logic n micarea ansamblului. Din arterele principale ea trece pn n capilarele celui mai mic amnunt96. Asemeni unui centru de greutate, orice compoziie artistic realizat bidimensional are un punct de referin imaginar, n jurul cruia liniile, suprafeele i toate celelalte elemente sunt distribuite astfel nct s se realizeze un echilibru. Foarte pe scurt, am putea defini compoziia ca fiind procedura prin care stabilim un echilibru (al formelor, culorilor, valorilor etc.) prin repartiia judicioas a elementelor n planul unui tablou (cadru compoziional), cu scopul de a face ct mai accesibil privitorului receptarea mesajului transmis. Analiza structurii compoziionale a numeroase icoane demonstreaz c iconarii, ca de altfel toi artitii, indiferent de genul creaiei, - fie c o fac intuitiv i spontan sau contient i mai elaborat respect n configurarea operei legile armonice, proporiile97, ritmul i seciunea de aur98. Iconarii nu au aplicat doar o singur metod n organizarea spaiului compoziional. Ei au mbinat dou sau chiar mai multe procedee compoziionale, suprapunnd structuri grafice diverse pentru a obine, n funcie de subiect, liniile de for cele mai corespunztoare construirii arhitecturii scenelor iconografice. O modalitate de a compune, frecvent ntlnit n arta iconografic, este i cea care folosete raporturile muzicale, numit mai trziu i metoda albertin. Potrivit intervalelor muzicale, octava (1/2), cvinta (2/3), cvarta (3/4), cadrul compoziional al icoanei poate fi proporionat
R. ARNHEIM, Arta i percepia..., p. 422. M.C. GHYKA, Estetic..., pp. 478-479. Exist o deosebire ntre raport i proporie. Un raport este o comparare cantitativ ntre dou mrimi de acelai fel, este perceperea i nelegerea unei legturi, o comparare a volumelor sub raport cantitativ, pe ct vreme proporia, dei se aseamn cu raportul, este de fapt un ansamblu al raporturilor, o armonie n care accentul cade pe calitate. Proporia este echivalena ntre dou raporturi, este relaie cu caracter analogic, adic relaie care vizeaz calitatea. Dac orice proporie este un raport, atunci numai raporturile care au armonie, msur, simetrie, ordine, ntrun cuvnt, au diverse caliti, devin raporturi estetice. n diversitatea proporiilor, cea mai recunoscut i mai folosit pentru diversitatea efectelor estetice este seciunea de aur, care devine astfel un criteriu optim sub unghi estetic. 98 M.C. GHYKA, Estetic..., p. 489. Este concluzia la care a ajuns M. Ghyka dup ani de studii i de cercetri n estetica i teoria artei.
97 96
188
dup aceleai raporturi: diapason (1/2), diapent (2/3), diatesaron (3/4). Pornind de la aceste raporturi, se pot obine prin modificarea valorilor o varietate de formate ale suporturilor picturale, iar printr-o reea de diagonale99 se construiete armtura pe traseele i pe coordonatele creia sunt dispuse elementele compoziiei. Nelipsit n arta tuturor timpurilor, seciunea de aur se regsete i n structura compoziional a multor icoane, chiar dac aplicarea ei nu implic aceleai motivaii estetice i teoretice. Prin aplicarea seciunii de aur se evit simetria geometric perfect100, deplasnd axa central spre dreapta sau spre stnga101. Exprimarea acestui raport matematicconstructiv ideal poate s nu fie ... un act voliional, ci unul datorat instinctului artistic102, aplicarea seciunii de aur devenind o simpl obinuin de a seciona compoziiile la o oarecare distan de cadru, procedur care se efectua destul de uor, fr prea multe msurtori. Prin structurarea cadrului compoziional, aplicnd metoda rabaterii laturilor mici pe laturile mari, obinem suprafee armonice foarte asemntoare modului de compoziie chiastic103. Chiasmul este o figur artistic
Despre felul cum se construiete aceast armtur mai amnunit, vezi n lucrarea lui C. BOULEAU, Geometria..., pp. 86-90. 100 M.C. GHYKA, Estetic..., pp. 353, 474, 478. mprirea asimetric a unei mrimi care guverneaz n foarte multe arte este i un simbol al vieii i al armoniilor pulsante. Pentru ca un ntreg, mprit n dou pri inegale, s apar frumos din punct de vedere al formei, trebuie ca ntre partea cea mic i cea mare s avem acelai raport ca ntre partea cea mare i ntreg. Descompunerea armonic sau dinamic a formelor geometrice, indiferent dac ne referim la art sau la plante, la cristale sau la corpuri omeneti, probeaz c n toate cazurile farmecul formelor pleac de la compoziia armonic, de la diversitatea proporiilor i a raporturilor estetice. 101 Atunci cnd prin aplicarea seciunii de aur deplasm axa central spre dreapta, obinem o seciune aurie pozitiv. Cnd axa central este deplasat spre stnga, aceast seciune poart denumirea de seciune aurie negativ. 102 Gheorghe FIRCA, Dicionar de termeni muzicali, Bucureti, 1984, p. 430, apud D. VOICULESCU, Fuga..., p. 161. 103 John BRECK, Cum citim Sfnta Scriptur? - Despre structura limbajului biblic, Ed. Rentregirea, Alba-Iulia, 2005, p. 26. Chiasmul, ntr-o definiie sumar, este acel procedeu care are ca scop principal focalizarea ateniei privitorului asupra unei teme pivot, care constituie mesajul central n jurul cruia se dezvolt celelalte enunuri plastice ale temei respective. ncadrarea simetric, de o parte i de alta, a acestei imagini principale sau uniti plastice, cu elemente care sunt situate unele fa de altele n relaie de paralelism concentric, sinonimic, antitetic sau sintetic asemeni unor imagini n oglind ce reflect din unghiuri diferite aceeai realitate care se afl n centrul vizual sau compoziional al discursului plastic se realizeaz prin repetarea unor expresii plastice (moduli sau alte uniti grafice) sau prin aezarea n echilibru a unor elemente sintactice asemntoare, i
99
189
dezvoltat pe baza paralelismului cu ajutorul cruia se creeaz o micare concentric. Dei orice fragment se citete liniar, de la nceput spre sfrit, el poate ncorpora i o alt micare: de la exterior spre interior, de la extremiti spre centru. n acest mod, semnificaia se dezvolt de la nceputul i sfritul textului spre centru104. Structuri chiastice pot fi ntlnite i n multe dintre compoziiile muzicale n care registrele sonore sunt organizate simetric. O formul comun, att compoziiilor plastice ct i celor literare i muzicale, este simetria de pod105. Rezultat din utilizarea mai multor seciuni dispuse simetric, sub forma unui arc, aceast formul ar putea fi ilustrat grafic astfel:
au ca scop ntrirea i sublinierea importanei temei principale. Chiasmul l regsim i n structurile compoziionale iconografice, fiind mai uor de aplicat i de receptat dect n arta cuvntului sau a cntului, ntruct, ceea ce poate povesti o icoan prin imagini se citete deodat, dintr-o privire, pe cnd percepia mesajului auditiv se desfoar n timp i necesit o analiz mai laborioas. Redescoperirea chiasmului, una dintre cele mai importante forme retorice n literatura biblic, are deja impact major asupra modului n care citim Scriptura. Specialitii au depistat structuri chiastice n uniti mici i izolate i, de asemenea, n compoziii integrale. Au identificat corect relaia strns dintre forma retoric i coninutul tematic, dintre structura unui fragment literar i semnificaia lui teologic. 104 Att scriitorii Vechiului Testament, ct i cei ai Noului Testament, au ntrebuinat n mod extensiv chiasmul. Dei se pare c dup nceputul erei cretine nu a fost predat n colile de retoric, chiasmul apare totui de-a lungul timpului pn astzi. Este o form elementar a compoziiei muzicale (de exemplu, micarea concentric a fugii de Bach); caracterizeaz i multe imnuri i rugciuni liturgice [cum ar fi Phos Hilaron (= Lumin lin) i multe condace ale Sf. Roman Melodul], dar se ntlnete i n scrierea modern din editorialele i coloanele ziarelor. Faptul c ntlnim pretutindeni chiasmul sugereaz c mintea uman nsi gndete n termenii paralelismului concentric. Chiasmul ar putea fi, de fapt, ceea ce structuralitii numesc structur de adncime. Contient sau nu, toi avem tendina s gndim prin chiasm. Exprimm semnificaia de la nceput spre sfrit, de la A la Z; dar exprimm, de asemenea, semnificaia n termenii paralelismului concentric, ce constituie forma retoric fundamental, cunoscut sub numele de chiasm. Vezi John BRECK, Sfnta Scriptur n Tradiia Bisericii, Ed. Patmos, Cluj-Napoca, 2003, pp. 137-138. 105 Vasile HERMAN, Bazele teoretice ale studiului formelor muzicale, Cluj-Napoca, 1985, pp. 38-39.
190
Cu toate c nu pot fi fcute asemnri pn la identitate ntre modul de organizare a structurii icoanei i chiasmul biblic, bipolaritatea spaiilor compoziionale ilustrate de coninuturi care transmit mesaje complementare din Vechiul i Noul Testament, ne descoper acelai mod de gndire chiastic. Formularea chiastic presupune mprirea coninutului n cel puin dou pri, nu ntotdeauna egale, din care rezult o structur nu ntotdeauna simetric. Important este echilibrarea celor dou pri i a diviziunilor acestora, al cror coninut face trimitere din ambele sensuri ctre acelai eveniment, focaliznd topografic spaiul iconic ce ilustreaz scena sau personajul principal. Fr s se contrazic, armonia ansamblului compoziional poate fi rezolvat echilibrnd elementele fie prin simetrie, fie prin asimetrie. n operele spiritului, simetria i asimetria nu exist n chip distinct i absolut. Mereu simim transparena, reflexul uneia n cealalt. Dac simetria absolut, dus pn n pragul suprarealului, este ngheare i moarte, simetria n convieuire cu asimetria nseamn viul, nseamn firescul vieii106.
Simetria nseamn repaus i legtur, pe cnd asimetria este micare i desprindere; una nseamn ordine i lege, cealalt arbitrar i accident; una rigiditate formal i constrngere, cealalt via, joc i libertate107.
n spaiul plastic al icoanei dinamismul este sugerat de dispunerea asimetric dar echilibrat a elementelor componente. Simetria ngduie obinerea n spaiu a unei armonii comparabile celei obinut prin ritm108 i linia melodic n artele duratei (muzic, poezie, dans).
M. GHERASIM, A patra dimensiune, pp. 134-139. Exist o simetrie a finitului, a msurabilului, care se manifest n special n lumea anorganicului i a organicului, i o simetrie a infinitului, a nemsurabilului, care se nvecineaz cu asimetria, i care exprim simetriile spiritului. Dumnezeu Se manifest ca ordine. Universul microcosmic este structurat dup legile universului macrocosmic, reflectndu-i principiile de organizare pn la detalii. Organizarea atomului este omoloag organizrii marilor galaxii. Dubla spiral ADN repet dubla spiral a galaxiilor. n ambele cazuri vrtejurile de materie graviteaz n jurul unor nuclee de for structurat. E o simetrie ce reveleaz parc un plan ordonator, supralogic, de guvernare a realului, o inteligen de necuprins cu posibilitile omului. 107 Hermann WEYL, Simetria, Ed. tiinific, Bucureti, 1966, p. 21, apud M. GHERASIM, A patra dimensiune, p. 138, n. 1. 108 M.C. GHYKA, Estetic..., pp. 353, 474-490. Ritmul ca periodicitate perceput se nate din aciunea proporiei asupra cadenei, fiind deci expresia unor raporturi. Ritmul interior
106
191
Culturile popoarelor vechi, dar i cea bizantin, au utilizat simetria n imagini cu caracter heraldic sau de cult religios, cu scopul de a exprima o supra-realitate, metafizic, apt s vorbeasc despre o realitate transcendent, necontingent. Sunt imagini ale unei lumi ideale, supranaturale, imposibile sub raportul plauzibilitii realiste. Simetria este, n aceste cazuri, rezultatul poziiei n faa divinului omniprezent i omnipotent, este ncercarea de adecvare la imperativul reprezentrii unei realiti transcendente, a absolutului109. n aceste imagini principiul simetriei ctig preponderena complet asupra principiului imitrii adevrului naturii110. Simetria ine mai mult de idee, de concept, dect de natur. Natura este prin excelen asimetric (cu unele excepii). Construciile mentale ale omului sunt ns simetrice sau tind spre o anumit simetrie. Simetria este mai abstract dect asimetria111. Minile noastre sunt atrase de simetrie i sunt fin acordate pentru a o detecta112. Prin simetrie realizm geometria estetic n care se pot mbina att simetria ct i elementele asimetrice. O astfel de geometrie estetic poate fi constatat n arhitectonica fugilor bachiene, unde ntlnim aplicate n acelai timp i n acelai cadru principii compoziionale care penduleaz ntre gndirea simetric113 i mobilitatea unor structuri interioare asimetrice114, un complex armonic
se realizeaz prin repetarea simetriilor i a proporiilor. Dac estetica este tiina raporturilor armonioase, ritmul nseamn compunerea volumelor ordonate de micare i percepute de experiena noastr sub raport estetic. 109 M. GHERASIM, A patra dimensiune, pp. 136-137. Spiritul uman are nevoie de simetrie. El se exprim prin simetria complex a polaritilor, a complementaritii, a ideilor echivalente, intind permanent adevrul, echilibrul. 110 H. WEYL, Simetria, p. 13, apud M. GHERASIM, A patra dimensiune, p. 137. 111 M. GHERASIM, A patra dimensiune, p. 234. 112 Mario LIVIO, Ecuaia care n-a putut fi rezolvat. Matematicieni de geniu descoper limbajul simetriilor, Ed. Humanitas, Bucureti, 2007, p. 278. 113 Erich BERGEL, Bachs letzte Fuge, Die Kunst der Fuge - ein zyklisches Werk, Entstehungsgeschichte Erstausgabe Ordnungsprinzipien, Bonn, 1985, p. 169, apud D. VOICULESCU, Fuga..., p. 159. E. Bergel constat c gndirea simetric este un principiu de baz al arhitectonicii bachiene. 114 H.Chr. WOLFF, Der Rhythmus bei J.S. Bach, n: Bach-Jahrbuch, XXXVII (1940-1948), p. 99 apud D. VOICULESCU, Fuga..., p. 46, n. 8. H.Chr. Wolff arat c structura interioar asimetric a unor teme de fug bachiene este cu totul opus gndirii ptrate, periodice, a muzicii Barocului italian sau Clasicismului vienez. Temele de fug neregulate sau asimetric construite produc o ncordare care oblig la evoluii ulterioare.
192
din care nu lipsesc raporturile de tipul seciunii de aur115. Legea suprem a fugii, principiul ierarhizrii datelor sonore, este echilibrul dinamic. Chiar dac nu constituie un scop n sine, preocuparea pentru geometria estetic n iconografie este o eviden i o necesitate. Nu poi renuna la instrumentele de lucru cu care i poi structura i sintetiza limbajul pentru ca acesta s devin mai coerent, nici nu poi ignora posibilitatea acestor metode de a face mai eficient percepia mesajului evanghelic116. Ca discurs plastic, ntrunind n sine adevrul dumnezeiesc i frumosul artistic, icoana este rezultatul relaiei dintre forma iconografic i cuvntul biblic. Construit pe Revelaie, arta iconografic nu este mrturia unui trecut depit, deoarece icoana, strbtut de prezena sfinitoare a Duhului, are puterea de a sugera i ilustra, ntr-o limb universal i n orice veac, ceea ce ne descoper i ne mprtete prin Cuvnt textul revelat. Prin definiie, icoana are menirea s susin printrun discurs imaginal specific coninutul teologic i dogmatic al cultului liturgic care se nate din Sfnta Scriptur i Sfnta Tradiie dar s i ntregeasc printr-un demers complementar efortul misiunii de propovduire a Cuvntului lui Dumnezeu. Vorbim n Biseric despre dogma cinstirii icoanei, nu a cinstirii artei. Dogma cinstirii icoanelor trebuie neleas n legtura ei cu dogma euharistic;... cele dou dogme sunt mrturia legturii vii a lui Hristos cu lumea, aceast legtur fiind dubl; n imagine i n materia trupului Su, n icoan i n Euharistie117. Imaginea realitii transfigurat artistic n forme iconografice prin Duhul Sfnt descoper n icoan Chipul lui Hristos i concentreaz n ea frumuseea i slava mpriei lui Dumnezeu, prezena tainei treimice, a divino-umanitii lui Hristos i a
115
D. VOICULESCU, Fuga..., p. 164, n. 3. n studiul intitulat Bach et le nombre d'or, publicat n Artefact, revista Universitii din Lige, n 1985, Henri Pousseur, referindu-se doar la o singur fug din W.Kl.: I/11, Fa, demonstreaz multitudinea raporturilor de tipul seciunii de aur. 116 M. GHERASIM, A patra dimensiune, p. 244. Subliniind importana relaiei dintre coninutul a ceea ce transmii i mijloacele i formulele cele mai adecvate prin care i cu care poi s-o faci, compozitorul Robert Schumann spunea: Nu stpneti gndirea dect atunci cnd stpneti n ntregime forma. 117 Serghei BULGAKOV, Icoana i cinstirea ei, Paris, 1931, p. 136, apud L. USPENSKY, Spre unitate?, p. 51.
193
trupului Su euharistic care este Biserica trit prin mijlocirea Sfintelor Taine118. Icoana lui Hristos ne face vizibil, prin mijlocirea artei, faa Lui care exist i acum i care va exista pururea ntr-o legtur cu noi, asigurndu-ne c i feele noastre vor nvia la o via venic n comuniune119. Cuvntul Sf. Dionisie Areopagitul, care spune c Frumuseea creeaz orice comuniune120, nu se refer la frumuseea pentru care se face coad la muzee, dei nici aceasta nu se interpune ntre noi i Dumnezeu, dac se nate dintr-un spirit curat i exprim un coninut sufletesc ce uureaz comuniunea intim ntre persoane i a omului cu Dumnezeu. Orice creaie care a pus n eviden frumuseile lumii pe pmnt, n care nu a fost nimic care s ispiteasc la pcat, ci a revelat puritatea lumii i a persoanelor, adic natura lor autentic, luminat de Dumnezeu, poate fi un imn de laud adus Creatorului i un pas fcut spre a fi mai aproape de El121. Dostoievski arat c sunt dou feluri de frumusee: frumuseea Madonei i frumuseea Sodomei, frumuseea comuniunii i frumuseea posesiunii, a magiei. Frumuseea pe care ne-a adus-o Hristos Cel nviat traverseaz moartea i este mai puternic dect ea. Aceasta este frumuseea Liturghiei, este frumuseea icoanei, este frumuseea nvierii122. Iconografia este o mrturie a biruinei mpotriva morii ctigat de nceptorul vieii i de prietenii Lui. Legile iconografiei sunt legile vieii duhovniceti. Puterea ei este puterea nvierii. Frumuseea dumnezeiasc nu strlucete ntr-o figur oarecare i n aspectul frumos al unei forme, ci se contempl prin virtute ntr-o fericire negrit123. Intrnd n lumea icoanei, i nvei limba prin pocin i prin smerita nchinare, nu prin observaie i simpla educaie artistic. Cei ce se nchin i cele nchinate se gsesc n puterea i harul sfinitor al Duhului Sfnt, Care n-are nici nceput nici sfrit124.
118 Leonid USPENSKY et alii, Ce este icoana?, trad. Vasile Manea, Ed. Rentregirea, AlbaIulia, 2005, pp. 28, 55. 119 Pr. D. STNILOAE, Teologia Dogmatic..., III, p. 226. 120 Costion NICOLESCU, Riscul de a fi ortodox, Ed. Sophia, Bucureti, 2002, pp. 214-215 (Olivier Clment intervievat de Costion Nicolescu). 121 Pr. D. STNILOAE, Teologia Dogmatic..., III, pp. 264-265. 122 C. NICOLESCU, Riscul..., pp. 214-215. 123 SF. GRIGORIE AL NYSSEI, PG 44, 137 A; apud Arhim. VASILIOS, Intrarea n mprie, p. 156. 124 Arhim. VASILIOS, Intrarea n mprie, pp. 89-90.
194
Deviaiile de la adevrul i de la buna-cinstire a Bisericii conduc n mod inevitabil i la o iconografie eretic i eronat. De aceea, ntlnim n biserici fie icoane cu sentimente dulcege, care accentueaz umanitatea lui Hristos, fie altele cu tendin monofizit (contient sau incontient) care, depreciind natura uman, tind s l reprezinte imaterial i dezntrupat125. Lucrarea apologetic i dogmatic de care, prin definiie, arta iconografic este nedesprit, face ca renunarea la exigenele acestei moteniri imagistice autentice i nlocuirea ei cu imagini strine s duc la pierderea unei voci importante prin care Adevrul revelat s-ar fi fcut cunoscut n lume cu i mai mult putere. Nu fr dreptate, un iconograf contemporan spunea n acest sens c:
Dac n perioada iconoclast, Biserica a luptat pentru icoan, n epoca noastr icoana lupt pentru Biseric. Ea este chemat s joace un rol pe care nu l-a mai avut niciodat n istoria cretin. Cnd cuvntul se devalorizeaz i nceteaz s exprime coninutul su, este nlocuit prin imagine; aceasta este chemat s aduc mrturie pentru Biseric, s fie o exprimare vzut a unitii sale indestructibile126.
Am dorit, prin alctuirea acestui articol, s supun ateniei cititorului nebnuita ncrctur de frumusee, de putere i de adevr pe care o icoan poate s-o tezaurizeze, potenial cel mai adesea ignorat prin promovarea n spaiul eclezial a unor imagini pictate ntr-o manier naturalist, cteodat frumoase, dar ntotdeauna sectuite de prezena Duhului. Asemeni textului Evangheliei, rezumnd doar ceea ce este esenial din evenimentele decisive ale istoriei mntuirii, icoana, ca form prin care se svrete ntlnirea i ntreptrunderea divinului cu umanul, este o mrturie a restaurrii omului prin ntruparea Fiului lui Dumnezeu i o permanent chemare adresat oamenilor la asemnarea cu El.
Summary: Iconography: Aesthetics and Language

Whereas introducing heretical texts among the liturgical ones is inadmissible, accepting heretical imagery is equally unwelcome and entails the same accountability. The present article intends to present the beauty, power and truth of
125 126
Arhim. VASILIOS, Intrarea n mprie, pp. 142-143. L. USPENSKY, Spre unitate?, pp. 59-60.
195
icons, largely ignored while naturalistic images are promoted within the ecclesial space; although some may be even beautiful, they always lack the presence of the Holy Spirit. Promoting such images, kitsch or bad taste pictures, under the guise of icons, demonstrates shallow knowledge of Orthodox values and the failure to understand that image and word are equally important in preaching the Gospel. Departing from the truth and the correct practices of the Church inevitably results in heretical, erroneous iconographic representations. Therefore, we can see either mawkish icons stressing Christs humanity, or other ones with monophysite (intentional or unintentional) undertones, which belittle the human nature and thus tend to render a non-corporeal Christ (archimandrite Vasilios). By definition, iconographic art is inseparable from apologetics and dogmatics, which means that abandoning the norms of authentic representational legacy and replacing them with alien images, leads to the loss of a major voice through which the revealed Truth would have been proclaimed even more forcefully. The weakening of faith, ideological proximities, the temptation of the novel and the unexpected, imbuing contemporary artistic experiments, have altered the aspect and contents of the icon in a tragic, grotesque way. In a world which deconstructs and divides in order to analyze, a world oriented towards the mind rather than the heart, one may enter and comprehend the realm of the icon only if equipped with a Christological vision approaching culture and art in an integrative perspective, placing all values in relation with the person of Christ and His salvific, redemptive plan for the mankind. The Church speaks of the veneration of icons, not of art. The dogma of icon veneration must be understood in relation with the Eucharistic dogma; both of them testify to the living bond between Christ and the world, which is a twofold bond, expressed both in the image and the substance of His body, both in the icon and the Eucharist (S. Bulgakov). The representation of reality, transfigured by iconography through the Holy Spirit, reveals in the icon the Image of Christ and the beauty and glory of Gods Kingdom, the Trinitarian mystery, the divine-human nature of Christ, and His Eucharistic Body which is the Church as experienced through the Holy Sacraments (L. Uspensky et alii). As artistic discourse, reconciling divine truth and artistic beauty, the icon is the result of the relationship between iconographic form and the biblical word. Grounded in the Revelation, iconographic art does not belong to an obsolete past, because the icon, pervaded by the sanctifying presence of the Holy Spirit, has the power to evoke and illustrate the revealed text, in a universal language and at any time. By definition, the icon is meant to support through the specific discourse of image, the theological and dogmatic contents of liturgical cult - rooted in the Holy Scripture and Tradition - and to complement the preaching of Gods Word. Iconographic language and form have both revealed and historical character, as not any aesthetic contents is able to receive and convey the divine grace. The role of the icon, that is interceding in prayer and wonder working, goes beyond its
196
aesthetic contents. However, one cannot talk about the icon by ignoring the specific character of iconographic form and the other elements pertaining to it. The evolution of iconographic language and form does not concern its content, which is a revealed fact, but its its manner of expression. Iconographic language and expression have been perfected by canons and Tradition, by rules of iconographic grammar, which aim not to please the eye, but to perpetuate iconographic forms, and to serve their liturgical functionality. Iconographic expression, complying with the Christian dogmas and teachings, makes worldly beauty serve a liturgical-Eucharistic purpose, and invokes the presence of the Holy Spirit through its specific form and language. Like the evangelic text, the icon summarizes only the main events of the history of salvation. In it, the divine and the human dimension meet and intertwine; the icon testifies to mans restoration through the Incarnation of the Son of God and constantly calls man to achieve the likeness of God.
197
FURTHER NOTES ON THE AESTHETIC SHADOW

StTeol 4/2009, pp. 199-212
Drago MRANU
Katholieke Universiteit Leuven (Belgia)
FURTHER NOTES ON THE AESTHETIC SHADOW OF GOTHIC ARIANISM IN RAVENNA

Keywords: Arian/anti-Arian Art, Iconography, Ravenna, S. Apollinare Nuovo, S. Apollinare in Classe, S. Vitale, Arianism of the Goths.
Abstract
This paper is a follow-up to my earlier study The Aesthetic Shadow of Gothic Arianism: Archaeology, Architecture and Art in the Age of Heresies, in which I investigated the material evidence for the dispute between the Arian Ostrogoths and the Nicene Orthodox Romans in the Late Antique West. Now I will further explore the topic by analyzing several pieces of iconography from Ravenna not taken previously into consideration and providing additional arguments for the existence of an Arian/anti-Arian message behind the religious art of Ostrogothic and Byzantine Italy.
Earlier this year I was happy to contribute a research paper on the iconography of the Arianism of Barbarians in Late Antiquity to a volume honouring Professor Andrei Pleu1. While giving there the main part of what I believe should be said on the subject, I will take the opportunity to submit here a brief addition to my initial analysis. This return has been motivated by the completion, this past summer, of a study trip to Ravenna. It offered me a chance to have a look first hand at the relevant mosaics and to learn of some Italian titles that were unknown to me when writing my first piece2. Now it is hoped that the present paper, read as a supplement to my main study, will make available a more complete picture of the evidence for the Arian and anti-Arian messages behind the
Drago MRANU, The Aesthetic Shadow of Gothic Arianism: Archaeology, Architecture and Art in the Age of Heresies, in: Mihail NEAMU, Bogdan TTARU-CAZABAN (eds.), Memory, Humanity, and Meaning. Selected Essays in Honor of Andrei Pleus Sixtieth Anniversary Offered by New Europe College Alumni & Friends, Zeta Books, Bucharest, 2009, pp. 397-418. 2 Among these publications, it was Claudio MONTANARIs Ravenna: liconologia. Saggi di interpretazione culturale e religiosa dei cicli musivi, Longo Editore, Ravenna, 2002, in particular that has prompted my paper.
199
DRAGOS MIRSANU
iconographical representations in the Ostrogothic and Byzantine Ravenna. A Brief Review of My Primary Research I shall first present here an abstract of my previous study. Converted during the late fourth and fifth centuries to a form of late, Gothic, Arianism, most of the migratory barbarian peoples that settled in the empire relentlessly maintained their religious distinctiveness from the Orthodox Christian Romanitas. My article investigated the arguments supporting the existence of an artistic mirroring of this clash by exploring the material evidence (iconographic, architectural, etc.) from Visigothic Gaul and Spain and especially from Ostrogothic and Byzantine Italy. One of the main questions was whether there were any specifically Arian or anti-Arian (Orthodox/Catholic) messages behind the iconography of the sixth-century churches in Ravenna. I concluded that the surviving material evidence could not support the firm conclusion that art was employed to reflect on, and polemically affirm, the subtle differences between the Arian and Nicene theologies. My initial survey of the Ravenna monuments included: - the two baptisteries, Orthodox and Arian (the mosaics on the domes); - the basilica of S. Vitale (the Mambre scene, the solar monogram on the triumphal arch, the Christ Kosmokrator); - the basilica of S. Apollinare Nuovo (the enthroned Christ and Theotokos, the curtains that were used to replace depictions of Ostrogothic dignitaries, the group of martyrs headed by St Martin); - the Orthodox Archiepiscopal Chapel (the Christ dressed in a cloak); - the basilica of S. Michele in Africisco (the mosaic with the triumphant Christ)3.
For the monuments in Ravenna I refer chiefly to the magisterial works of Friedrich Wilhelm DEICHMANN: Frhchristliche Bauten und Mosaiken von Ravenna (= Ravenna Hauptstadt des sptantiken Abendlandes, vol. 3), Steiner, Wiesbaden, 1958; Ravenna: Geschichte und Monumente (= Ravenna Hauptstadt des sptantiken Abendlandes, vol. 1), Steiner, Wiesbaden, 1969; Kommentar (= Ravenna Hauptstadt des sptantiken Abendlandes, vol. 2), in 3 parts, Steiner, Wiesbaden, 19741986.
200
New Considerations My recent visit to Ravenna gave me the opportunity to notice some elements that I previously missed or considered irrelevant. In the main, I shall now examine the medallion with a jewelled cross from S. Apollinare in Classe, the Last Supper with two fish and bread from S. Apollinare Nuovo and the presence of the motif of the Three Magi in both S. Vitale and S. Apollinare Nuovo. The medallion with crux gemmata in S. Apollinare in Classe Consecrated in AD 549 by Bishop Maximian, the basilica of Classis near Ravenna was dedicated to S. Apollinaris. A scene representing the holy bishop and martyr dominates the mosaic in the lower part of the apse (fig. 1). S. Apollinaris is depicted against a paradisiacal scenery with evergreen and other sorts of trees, with birds and a flock of twelve lambs symbolising generally the Apostles and here also the faithful entrusted to the bishops care. The upper part of the mosaic contains a medallion with Fig. 1. S. Apollinare in Classe: View of the apse a large, golden crux gemmata that bears Christs face in the middle, set on a starry sky background. The cross is flanked by an (on the left) and an (on the right) and has two inscriptions, one above () and one below (SALVS MVNDI). Set on the firmament, endorsed from above by the Hand of God and flanked by the busts of Moses and Elias, the medallion is also being looked at from below by three lambs. This very particular representation of the Transfiguration of the Lord (cf. Mat. 17:1-5, where the three lambs that witness from below correspond to Peter, James and John) is a very complex one4. The setting is neither simply Mount Tabor, nor Golgotha. As it is, the cross is set in
4
See F.W. DEICHMANN, Ravenna Hauptstadt..., 1, pp. 261-276.
201
DRAGOS MIRSANU
heaven, which means that the mosaic connects the theophany on the Tabor, the Passion on the Cross and the Second Coming of Christ. We are being communicated a message of salvation by cross, a fact made explicit by means of the , and SALVS MVNDI inscriptions (referring to the quality of Saviour of the world for the One who is the Beginning and the End). Also, above the apse, the twelve lambs are replicated in an eschatological key. It is appropriate to include here, following Deichmanns example, S. John Chrysostoms words on the connection between the Transfiguration on Tabor and the Second Coming and the Last Judgement of Christ:
Nothing then is more blessed than the apostles, and especially the three, who even in the cloud were counted worthy to be under the same roof with the Lord. But if we will, we also shall behold Christ, not as they then on the mount, but in far greater brightness. For not thus shall He come hereafter. For whereas then, to spare His disciples, He discovered so much only of His brightness as they were able to bear; hereafter He shall come in the very glory of the Father, not with Moses and Elias only, but with the infinite host of the angels, with the archangels, with the cherubim, with those infinite tribes, not having a cloud over His head, but even heaven itself being folded up5.
Jesus Christ of the mosaic in question may appear to the informed observer as the eternal () Son of the Father (the Hand from above), the Saviour of the world (, SALVS MVNDI). From this perspective, of emphasizing the soteriological aspect of the mission of the Son of God (in the sense given by S. Athanasius the Great), I would argue that it is plausible that this iconography was also meant to deliver an anti-Arian message6.
JOANNES CHRYSOSTOMUS, In Matthaeum, 56.7, PG 58, 551. Translated by George Prevost and revised by M.B. Riddle: S. JOHN CHRYSOSTOM, Homilies on Matthew, coll. Nicene and Post-Nicene Fathers, First Series, vol. 10, edited by Philip Schaff, Christian Literature Publishing Co., Buffalo, NY, 1888. Revised and edited for New Advent by Kevin Knight: http://www.newadvent.org/fathers/200156.htm (accessed 01-03-2010). 6 The suggestion ca be found in F.W. DEICHMANN, Ravenna Hauptstadt..., 1, pp. 266-267 and is strongly advocated by C. MONTANARI, Ravenna: liconologia, pp. 129, 197-198. On Arian Soteriology see R.C. GREGG, D.E. GROH, Early Arianism A View of Salvation, Fortress Press, Philadelphia, 1981.
202
Last Supper with two fish and bread My second station is the basilica of S. Apollinare Nuovo, several mosaics of which I discussed in my primary paper7. As far as the Christological panels in the nave are concerned, I argued that it is unlikely that the biblical passages illustrated reflect an Arian iconographic programme8. However, in the superior register of the right wall of the nave, one can notice a mosaic depicting Christ and the Twelve Disciples ready to dine with loaves of bread and two large fish (but no wine) (fig. 2). They are seated as around a Roman triclinium. Christ, on the left, has an attitude of blessing, while Judas is probably the one seating on the far right. It has been suggested that the presence of the two fish, although intriguing Fig. 2. S. Apollinare Nuovo: The Last (as it is), should not hinder us Supper with two fish and bread apse from recognizing that this is still a depiction of the Last Supper (Mt. 26:26-29; Mk. 14:22-25; Lk. 22:19-20; Jn. 13:21-26; 1 Cor. 11:23-26)9. We shall proceed to see how is that possible by means of eliminating first the unlikely reference to the
D. MRANU, The Aesthetic Shadow of Gothic Arianism..., pp. 420-422. The basilica of S. Apollinare Nuovo conserves mosaics from both the Arian, and the later Orthodox, phases. For a general monograph, see Emanuela PENNI IACCO, La basilica di S. Apollinare Nuovo di Ravenna attraversa i secoli, Ante Quem, Bologna, 2004. 8 See e.g. Emanuela PENNI IACCO, Gli Ariani a Ravenna: le scene cristologiche della basilica di S. Apollinare Nuovo, in: Ocnus, XII (2004), pp. 199-214. Generally, the proponents of such views point out that the absence of important episodes, such as the Birth or Baptism of Christ, is conspicuous and meant to reflect the lesser Arian understanding of the Incarnation, while an icon such as that of the Raising of Lazarus would have been important for the implied subordination of the Christ to God the Father (Jn 11: 41-42). 9 Bellarmino BAGATTI, Il significato della cena nel mosaic di S. Apollinare Nuovo in Ravenna, in: Felix Ravenna, IV (1980), 1-2, pp. 89-94.
203
DRAGOS MIRSANU
acrostic why the presence of two fish in such a case10 to a celestial banquet since we are nowhere told there will be fish on such occasion, only wine drinking (cf. e.g. Mt. 26:29) or to a funeral banquet (refrigerium)11. Instead, the supporters of the Last Supper hypothesis would insist that the mosaic should not be understood symbolically, but as a depiction of the real Last Supper. But how could be that, as the Synoptics and Apostle Paul do not mention that Jesus and his disciples had fish on that occasion? In fact, as Bellarmino Bagatti argues, the scene is likely a depiction of a distinctive liturgical practice of the Gothic Arians, who might have continued the observance of an agape equivalent to the formal supper of the Jewish Cena pura, as they believed that the Last Supper was actually such a religious meal. First, let us see how this can be connected to the Jewish Cena pura12. This hypothesis is evidently based on one of the opinions held in the long-standing debate involving biblical scholars and historians of the Early Church regarding the character of the Last Supper. Giving preference to the Johannine chronology against that of the Synoptic Evangelists, scholars such as Hans Lietzmann and Gregory Dix maintained that our Lord and the disciples formed a group of friends, chabrah, which met regularly for a festal supper, generally held on the eve of Sabbaths or holy days13. According to this view, the Last Supper seems to have been such an evening meal, taking place twenty-four hours before the Passover, and not the Passover supper itself (at which lamb is customarily served).
10
For the fish associated with the Messiah in Judaism (the food of the messianic Age) and Christ as the mystic fish, see Erwin R. GOODENOUGH, Jewish Symbols in the GrecoRoman Period, vol. 5, Fish, Bread and Wine (the first of two volumes), Pantheon Books, pp. 35-41, 50-53. One famous representation of the Eucharistic Fish is that of the Catacomb of S. Callisto (Crypt of Lucina) in Rome: http://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Eucharistic_bread_and_fish.jpg. 11 B. BAGATTI, Il significato della cena..., pp. 89-90. For the funeral banquets with fish, see Cyrille VOGEL, Le repas sacr au poisson chez les Chrtiens, in: Revue des sciences religieuses, XL (1966), 1, pp. 1-26, here pp. 24-26. 12 For a discussion on the term Cena pura see Frederic MANNS, Essays sur le JudeoChristianisme, Franciscan Printing Press, Jerusalem, 1977, pp. 153-161. 13 See Hans LIETZMANN, Mass and the Lords Supper. A Study in the History of the Liturgy, trans. Dorothea H.G. Reeve, with introduction and further inquiry by Robert Douglas Richardson, Brill, Leiden, 1979, p. 204 and Gregory DIX, The Shape of the Liturgy, The Seabury Press, New York, p. 50 et seq.
204
Looking back to the mosaic of Appolinare Nuovo, one could probably read it as part of the tradition of Paleochristian representations of the agape with fish that can be seen depicted in the Roman catacombs of SS. Pietro e Marcellino, of Priscilla and of S. Callisto, or on the Roman sarcophagus now in Museo Lateranense14. The Jewish meal with the messianic fish would have been thus assumed in Christianity via the Judeo-Christians, who applied the symbol to Christ and had fish with dinner as it was considered food for the soul15. Inserting our mosaic in the line of this tradition does not mean we can easily agree with the Cena pura hypothesis. However, as the Cena pura is at least acceptable as a way to interpret our mosaic, let us see how can it be connected to the Gothic Arianism. Reading the decisions of some of the Catholic councils in the Visigothic areas of Gaul (Agde, AD 506, canon 12, reiterated at Orleans IV, AD 541) and of Spain (Toledo IV, AD 633), Bagatti remarks the Catholics rejection of the Gothic habit of breaking the Great Lent on Friday evenings (for Sabbath) with a festal banquet16. In the eye of an Orthodox such as S. Isidore of Seville, this went against the abstention required by the commemoration of the Passion and, by the non-paschal character of it, gave a wrong twist to the true meaning of the communion with the Body and Blood of Christ17. With this background in mind, Bagatti conjectures that the Arians could have had the practice of eating fish on the Sabbath, at an agape similar to the Cena pura, which we
As does F. MANNS, see Essays sur le Judeo-Christianisme, p. 156. For illustrations, see Andr GRABAR, The Beginnings of Christian Art, 200-395, trans. Stuart Gilbert and James Emmons, Thames and Hudson, London, 1967 (SS. Pietro e Marcellino: p. 112, fig. 111; S. Priscilla (Fractio panis): p. 112, fig. 110, S. Callisto (Chapel of the Sacraments): p. 107, fig. 105, and Mario RIGHETTI, La messa. Manuale di Storia Liturgica, 3, Editrice Ancora, Milan, 31966 (for the Eucharistic scene with reader on the sarcophagus: p. 23). 15 For the fish in the inscriptions of Aberkios and Pectorios, see C. VOGEL, Le repas sacr au poisson..., pp. 11-13. 16 B. BAGATTI, Il significato della cena..., p. 93. 17 PL 84, 369: Quidam in die ejusdem dominicae passionis ab hora nona jejunium solvunt, conviviis abutuntur, et dum sol ipse eadem die tenebris palleatus lumen subduxerit, ipsaque elementa turbata moestitiam totius mundi ostenderint, illi jejunium tanti diei polluunt, epulisque inserviunt: et quia totum eumdem diem universalis Ecclesia propter passionem Domini in moerore et abstinentia peragit, quicunque in eo jejunium praeter parvulos, senes et languidos, ante peractas indulgentiae preces resolverit, a paschali gaudio depelletur [Ae., E. 4, repellatur], nec in eo sacramentum corporis et sanguinis Domini percipiat, quia diem passionis ipsius per abstinentiam non honorat.
14
205
DRAGOS MIRSANU
know that involved eating fish on Fridays at sunset18. To strengthen the less than clear connection between Arians and Jews, he points to the Ebionites a sect of ascetic early Judeo-Christians or Gnostics who did not generally confess the divinity of Jesus Christ who had, according to a fuming paragraph in S. Epiphanius of Salamis, the improper habit of eating the Passover without meat:
But the Lord himself says in turn, With desire have I desired to eat this Passover with you [Luke 22:15]. And he said, this Passover, not simply Passover, so that no one would practice it in accordance with his own notion. Passover, as I said, was roast meat and the rest. But of their own will these people [the Ebionites] have lost sight of the consequence of the truth, and have altered the wording... Have I desired meat with desire, to eat this Passover with you? But how can their tampering go undetected, when the consequence cries out that the mu and eta are additions?... Christ actually said, With desire have I desired to eat this Passover with you. But they misled themselves by writing in meat and making a false entry... But it is plainly demonstrated that he both kept the Passover, and, as I said, ate meat19.
It would appear possible, thus, that the Goths were heirs to an Arian tradition that preserved a Christian type of Cena pura from Judaism through Judeo-Christians such as the ascetic Ebionites. Consequently, the mosaic in question would reflect a typical Arian understanding of the Last Supper as the supper on the day before the Passover. While this is highly speculative, it has a certain appeal when considering the iconographic evidence against the broader background of the history of the church20.
18 19
Eric G. FREUDENSTEIN, Sabbath Fish, in: Judaica, XXIX (1980), pp. 418-431. EPIPHANIUS, Panarion (= Adversus haereses), 30.22.3-5, ed. K. Holl, Epiphanius, Bnde 1-3: Ancoratus und Panarion, coll. Die griechischen christlichen Schriftsteller 25, 31, 37. Hinrichs, Leipzig, 1: 1915; 2: 1922; 3: 1933. The English translation is from The Panarion of Epiphanius of Salamis: Book I (Sects 1-46), trans. Frank Williams, Brill, Leiden, 1987, pp. 137-138. Apparently, S. Epiphanius is convinced himself that the Last Supper was the evening meal on the Passover, but this is of no particular relevance for us here. 20 Of the same opinion is C. MONTANARI, Ravenna: liconologia, p. 131. To add another, theological, interpretation: the mosaic, as all the other aforementioned representations from the catacombs in Rome, could be also taken to symbolically connect the Eucharist of the Church with the miracle of the Feeding the multitude (cf. Jn 6: 1-59 with Jn 21: 913 against the institution of the Eucharist at the Last Supper, as told by the Synoptic
206
The theme of the Three Magi and other plausible (and less plausible) particulars Describing the two large bands of mosaic in the nave of S. Apollinare Nuovo one with holy martyrs presenting their crowns to the enthroned Christ and the other with holy virgins moving towards the enthroned Theotokos the ninth-century chronicler Agnellus of Ravenna makes the following comment on the presence of the Three Magi leading the second band: Why did not four, not six, or not two, but only these three came from the east? So that they might entirely signify the perfect plenitude of the Trinity21. Admittedly, as S. Fig. 3. S. Apollinare Nuovo: The Three Magi Martin of Tours was chosen to lead the martyrs towards Christ because of his reputation for opposing Arianism22, it is conceivable that the Three Magi could have been expected to perform a similar role for the row of virgins, i.e. to proclaim the Nicene teaching about the Holy Trinity (fig. 3). This understanding is
Evangelists and by S. Paul; an association found also in the patristic texts), as it was suggested for the Fractio panis scene in the Catacomb of. S. Priscilla (see Herbert THURSTON, in: Catholic Encyclopaedia (1913) s. v. Fractio Panis: http://en.wikisource.org/wiki/Catholic_Encyclopedia_(1913)/Fractio_Panis (accessed 01-03-2010). That would at least help explain the meaning of the number of fish on the table (two), which otherwise would be difficult to grasp. On the other hand, S. Apollinare Nuovo actually has a confirmed representation of the Feeding of the Multitude in the superior register of the left wall, on which see F.W. DEICHMANN, Ravenna Hauptstadt..., vol. 2.1, pp. 162-163. 21 AGNELLUS RAVENNATIS, Liber Pontificalis Ecclesiae Ravennatis, 89, ed. O. HolderEgger, coll. Monumenta Germaniae Historica. Scriptores Rerum Langobardicarum et italicarum Saec. VIIX, Hannoverae, 1878: Quare non quatuor, aut non sex, aut non duo, nisi tantum tres ab oriente venerunt? Ut significarent totius Trinitatis perfectam plenitudinem. The English translation is from Agnellus of Ravenna, The Book of Pontiffs of the Church of Ravenna, trans. with an introduction and notes by Deborah Mauskopf Deliyannis, coll. Medieval Texts in Translation, The Catholic University of America Press, Washington, D.C., 2004, p. 202. 22 For my initial comments, see D. MRANU, The Aesthetic Shadow of Gothic Arianism..., pp. 420-422.
207
DRAGOS MIRSANU
favoured by Claudio Montanari23, who also wants to see a similar message behind the depiction of the Three Magi on Empress Theodoras robe in the mosaic of S. Vitale (fig. 4)24. In addition to an anti-Arian message, the Italian scholar believes that Bishop Maximianus intended it also as an anti-Monophysite message, as the adoration of the Magi could remind of the human nature of Jesus Christ (against the opponents of Chalcedon, who were allegedly favoured by Theodora)25. In my opinion, this is an overinterpretation. It is true one can even strengthen the possibility of an antiMonophysite message behind the mosaic of Apollinare Nuovo by noticing that the first of the virgins is S. Euphemia (famously related to the Council of Chalcedon of AD 451)26. However, it is easier to see how in both instances the earthly rulers of the world considered themselves new Magi, offering, that is, their own gifts to Christ, as, for instance, Andr Grabar believed:
We see the Emperor and Theodora bringing their offering of bullion, with due pomp and ceremony, to a sanctuary of Christ, their heavenly Lord, in exactly the same manner as the saints and martyrs in SantApollinare proffered their golden
23 24
Fig. 4. S. Vitale: Theodora and her retinue (with the Three Magi on Theodoras robe)
C. MONTANARI, Ravenna: liconologia, p. 195. Deichmann does not concern himself with this detail in his extensive commentary of the two famous mosaics depicting Justinian and his retinue and Theodora and her retinue, respectively (F.W. DEICHMANN, Ravenna Hauptstadt..., 2.2, pp. 180-187). 25 C. MONTANARI, Ravenna: liconologia, pl. XVI (cf. also p. 196): I magi nel manti di Teodora in S. Vitale, tre lustri prima che larcivescovo Agnello li facesse ritrarre nella Basilica Palatina teodoreciana, esprimono la fede trinitaria ortodossa: adorazione del Cristo vero uomo e vero Dio, anche contro il presunto monofisismo di Teodora. 26 I refer here to the miracle by her relics determining the decision of the Council (Synaxarium ecclesiae Constantinopolitanae: Propylaeum ad Acta Sanctorum Novembris, ed. Hippollyte Delahaye, Brussels, 1902, pp. 811-813). On the Council in general see now The Acts of the Council of Chalcedon, trans. with an introduction and notes by Richard Price and Michael Gaddis, 3 vols., coll. Translated Texts for Historians 45, Liverpool University Press, Liverpool, 2005.
208
crowns to Christ and the Virgin. Perhaps the influence of the other mosaic explains the re-appearance here of the theme of the Magi (embroidered on Theodoras robe). The Byzantine monarchs were the new Magi, that is to say princes on whom, ex officio, devolved the duty that the Kings of the East were bidden to perform on one memorable occasion at the dawn of the Age of Grace. It behoved them, too, to bring their gifts to the Church, and to perform ever and again an act of recognition of their Supreme Master and, by the same token, of their own status as mandataries27.
This latter explanation is clearly more telling in my opinion, but will not exclude the explanation suggesting anti-Arian and anti-Monophysite intentions: they could be both parts of a complex meaning. Considering further Claudio Montanaris work, one can notice his conviction that quite a few other elements of the iconography of the monuments of Ravenna testify to an anti-Arian stance. Among these are the Mambre scene and especially the solar A monogram in San Vitale, analyzed by me in my previous study (fig. 5)28. While the Mambre scene seems to have, in context, primarily a sacrificial meaning, I admitted the possibility that the monogram was intended to proclaim the triumph over Fig. 5. S. Apollinare Nuovo: The solar Arianism, but I considered monogram above the apse that the question has to remain open. Furthermore, Montanaris belief that the monogram on Bishop Maximianus sarcophagus is an affirmation of the latters Nicene faith is but another example of over-interpretation, as the presence of
Andr GRABAR, Byzantine Painting, trans. Stuart Gilbert, Editions Albert Skira, Geneva, 1953, p. 68. 28 C. MONTANARI, Ravenna: liconologia, pp. 195-197 and figs. 22-23 with explanations (pl. XV). For my discussion see D. MRANU, The Aesthetic Shadow of Gothic Arianism..., p. 418.
27
209
DRAGOS MIRSANU
christograms flanked by in Early Christian art is widespread and cannot be firmly connected with an anti-Arian message29. Apart from their iconography, the Orthodox rededication of Arian churches can also be considered illustrative of the manner in which a message of reconciliation was conveyed. Among the suggestions made by Montanari, I consider the rededication of the Arian basilica Anastasis Gothorum as the Basilica of the Holy Spirit to be the most acceptable30. Montanari mentions also a rather too imaginative suggestion by Allesandro Testi-Rasponi, who wanted to see in the dedication of no less than two churches to S. George the Martyr an answer to the Arians veneration of George of Alexandria, a fierce adversary of S. Athanasius the Great31. Indeed, it is known that one can find in the same city competing churches dedicated to saints with the same name but different affiliations32. Nevertheless, as the veneration of the Arian bishop by the Goths is only conjectural, I find Testi-Rasponis hypothesis rather farfetched. Conclusion In the closing words of my previous paper, I suggested that it cannot be denied the fact that several of the iconographic scenes, when associated with specific scriptural texts, do transpire a message favouring, perhaps, a certain understanding of the divinity of the Son. Following an examination of three other possible pieces of evidence from Ravenna, my initial conclusion is reconfirmed. First, I believe that the medallion with crux gemmata in S. Apollinare in Classe, adorned with theological inscriptions as it is, can be positively included among the elements that show the victory of the imperial, Nicene Orthodoxy against the Gothic Arianism. The intriguing Last Supper with two fish and bread from S. Apollinare Nuovo (the Arian phase) can be read, with a bit of caution, as
C. MONTANARI, Ravenna: liconologia, fig. 24, with explanation (pl. XVI). For my opinion see D. MRANU, The Aesthetic Shadow of Gothic Arianism..., p. 425. 30 C. MONTANARI, Ravenna: liconologia, p. 195. 31 Alessandro TESTI RASPONI, Codex Pontificalis Ecclesiae Ravennatis, II, in: Rerum Italicarum Scriptores, Bologna, 1924, pp. 221-222 [n.v.] quoted by C. MONTANARI, Ravenna: liconologia, p. 195. 32 For example, even today, in Romania, there are Orthodox churches that have been dedicated to S. Anthony the Great (3rd-4th c.) or at least in which the veneration of this Eastern saint is overly emphasized in part in order to counter the presence in the same area of a Roman-Catholic church dedicated to S. Anthony of Padua (13th c.).
29
210
a reflection of a peculiar religious/liturgical practice of the Gothic Arians. As for the theme of the Three Magi in the mosaics of S. Apollinare Nuovo (the Orthodox phase) and S. Vitale, I think they were more likely intended to bestow the status of New Magi on Justinian and Theodora rather than deliver a triumphal anti-Arian or anti-Monophysite message, although the latter interpretation cannot be dismissed.33
Rezumat: Din nou despre haina estetic a arianismului goilor n Ravenna

Studiul de fa ofer consideraii noi n marginea unei cercetri recente, intitulat n traducere Despre haina estetic a arianismului: arheologie, arhitectur i art n epoca ereziilor, pe care am publicat-o n paginile unui Festschrift Andrei Pleu (Zeta Books, 2009). Aceasta era o investigaie asupra posibilei reflecii n art a disputei teologice ntre barbarii arieni i romanii ortodoci din Galia, Hispania sau Italia, n perioada Antichitii trzii (sec. V-VI). Spre exemplu, analiznd datele obinute din studiul iconografiei bisericilor din Ravenna sec. al VIlea i ferindu-m de pericolul supraevalurii unor mrturii excepionale, conchideam c nu se poate afirma cu certitudine c arta a fost instrumentat astfel nct s ilustreze i s afirme polemic diferenele specifice doctrinelor arianismului, respectiv cretinismului nicean (mpotriva arianismului). Citit n continuarea rezultatelor cercetrii principale, textul de fa ofer note suplimentare asupra unor elemente iconografice neluate iniial n considerare, dar pe care am decis s le evaluez aici ca urmare a unei recente cltorii de studiu la Ravenna. Astfel, sunt discutate, n principal, medalionul cu crux gemmata din absida bazilicii S. Apollinare in Classe, mozaicul reprezentnd Cina cea de Tain cu doi peti i pini din S. Apollinare Nuovo i tema celor Trei Magi, aa cum e reprezentat n S. Vitale i S. Apollinare Nuvo. Examinarea atent, mpreun cu necesara contextualizuare istoric, conduc la reafirmarea concluziei de baz a cercetrii mele: unele dintre scenele iconografice, cel puin atunci cnd sunt nsoite de anumite inscripii scripturistice, transmit un mesaj ce poate sugera o anume nelegere privind divinitatea Fiului lui Dumnezeu. mpodobit cu astfel de inscripii, medalionul cu marea crux gemmata din S. Apollinare in Classe (iconografie ortodox), poate fi considerat purttor al unui astfel de mesaj triumftor, anti-Arian. Neobinuita scen din S. Apollinare Nuovo (faza arian a iconografiei) n care s-au ilustrat doi peti la Cina cea de Tain ar putea fi neleas, chiar dac ntr-o manier rezervat, drept reprezentarea unei tradiii
All photos are copyrighted by the author, with the exception of Fig. 2, which was reproduced from http://commons.wikimedia.org (not copyrighted). * Thanks are due to Iuliana Gavril and Dorin Garofeanu for reading drafts of my text and for offering helpful comments and suggestions.
33
211
DRAGOS MIRSANU
liturgice/religioase specifice arianismului goilor. Motivul celor Trei Magi, prezent n bazilicile S. Vitale (iconografie ortodox) i S. Apollinare Nuovo (faza ortodox a iconografiei) a intenionat, n principal, s acorde statutul de noi Magi (nchintori) pentru mpratul Justinian i mprteasa Teodora. Nu este ns exclus ca cei Trei Magi s fi fost ilustrai i pentru a transmite un mesaj anti-arian (ca o mrturisire a Trinitii) i chiar anti-monofizit (ca o afirmare a umanitii reale a Domnului Iisus Hristos). Studiul este nsoit de fotografii ale scenelor iconografice luate n discuie.
212
OMILIA A X-A
StTeol 4/2009, pp. 213-228
IN
SFINII PRINI AI BISERICII
Sfntul FOTIE, Patriarhul Constantinopolului OMILIA A X-A

Introducere
Dintre numeroasele omilii i cuvntri rostite de patriarhul Fotie al Constantinopolului1 n cele dou perioade de patriarhat (858-867, 877-886) s-a
1
Nscut n prima parte a sec. al IX-lea (cca 810), celebrul patriarh de Constantinopol, savant i politician totodat, a murit n anul 893. Dup o carier fulminant n administraia bizantin, unde a atins treapta de protoasekretis, n anul 858, dup demisia forat a patriarhului Ignatie (847-858; 867-877), a fost ales pentru demnitatea patriarhal dei era doar laic. n momentul instalrii dinastiei Macedonenilor (867) el a fost ndeprtat din scaunul patriarhal, fiind trimis n exil, ns dup moartea patriarhului Ignatie, el i-a putut relua poziia ecleziastic. n sfrit, a fost pentru a doua oar scos din scaun n momentul de debut al domniei lui Leon VI (886-912), fostul su discipol. De numele patriarhului Fotie se leag dou evenimente majore: cretinarea bulgarilor (n anul 864) i rcirea relaiilor cu Roma papal (excomunicrii pronunate de papa Nicolae I n anul 863, el i-a rspuns cu o excomunicare n anul 867, fapt ce a marcat nceputul unei schisme ntre cretintatea rsritean i cea apusean). Pentru mai multe informaii despre viaa i activitatea patriarhului Fotie a se vedea: Francis DVORNIK, The Photian Schism. History and Legend, University Press, Cambridge, 1948; . , , , XXVII (1950), 4, pp. 56-59; 5, pp. 73-75; 6, pp. 89-91; 7, pp. 105-107; 8, pp. 117-121; 9, pp. 134-137; 10, pp. 149-151; 11, pp. 167-168; 14, pp. 237-241; 16, pp. 272276; 17, pp. 284-288; 18, pp. 304-307; 19, pp. 315-317; Caterina PESCI, Greci e Latini in una celebre controversia sullo Spirito Santo (sec. VIII e IX), Societ editrice internazionale, Torino, 1962; Francis DVORNIK, Photian and Byzantine ecclesiastical studies, Variorum Reprints, London, 1974; Johan MEIJER, A successful Council of Union: a theological analysis of the Photian Synod of 879-880, coll. 23, , , 1975; Richard HAUGH, Photius and the Carolingians: the Trinitarian Controversy, Belmont, Mass., Nordland Pub. Co., 1975; Despina STRATOUDAKI WHITE, Patriarch Photios of Constantinople: his
213
SFANTUL FOTIE, PATRIARHUL CONSTANTINOPOLULUI
pstrat o colecie de 18 texte2. Tradus acum pentru prima dat n limba romn3, omilia a X-a a provocat numeroase controverse ntre bizantinologi i istorici de art cu privire la contextul n care aceasta a fost rostit. Avnd componentele de baz ale unui ekphrasis4 clasic i cuprinznd informaii interesante cu privire la decorarea
life, scholarly contributions, and correspondence together with a translation of 52 of his letters, Mass., Holy Cross Orthodox Press, Brookline, 1981; George PAPADEMETRIOU (ed.), Photian Studies, Mass., Holy Cross Orthodox Press, Brookline, 1989; Liliana SIMEONOVA, Diplomacy of the letter and the Cross: Photios, Bulgaria and the Papacy, 860s 880s, A.M. Hakkert, Amsterdam, 1998; Constantine CAVARNOS, St. Photios the Great: philosopher and theologian, Mass., Institute for Byzantine and Modern Greek Studies, Belmont, 1998; Igor DORFMANN-LAZAREV, Armniens et Byzantins lpoque de Photius: deux dbats thologiques aprs le triomphe de lOrthodoxie, Peeters, Leuven, 2004. 2 Prima ediie a omiliilor patriarhului Fotie n volum a aprut abia n anul 1900, avndu-l ca editor pe S. Aristarches, iar cele 16 omilii cunoscute la momentul respectiv fiind parte a unei colecii cu 83 de Cuvntri i predici: , , (2 vol., Constantinopol, 1900). Anterior, ntre anii 1881-1886, acelai editor publicase 12 dintre aceste omilii n periodicul . Ultimele dou omilii, care lipseau din ediia lui S. Aristarches, au fost editate de ctre G.P. Kournoutos i B. Laourdas n: , XXV (1954), 2, pp. 177-199. n anul 1958 a aprut prima traducere integral n limba englez a corpus-ului omiletic fotian: The Homilies of Photius, Patriach of Constantinople, English Translation, Introduction and Commentary by Cyril Mango, coll. Dumbarton Oaks Studies 3, Mass., Harvard University Press, Cambridge, 1958. De curnd a fost publicat i o traducere n greac modern, nsoit de textul original: . , coll. 139, , , 2005. 3 Cteva fragmente au fost traduse n anul 1991 de prof. T. Teoteoi n volumul: Andr GRABAR, Iconoclasmul bizantin. Dosarul arheologic, traducere, prefa i note de Daniel Barbu, Ed. Meridiane, Bucureti, 1991, pp. 451-452. 4 Descrierea (ekphrasis), procedeu literar binecunoscut literaturii antice, era definit n manualele de Retoric din perioada roman drept o cuvntare al crei scop era acela de a face subiectul vizibil pentru auditori. Dei teoreticienii Retoricii percepeau ekphrasis-ul ca un exerciiu pregtitor (progymnasmata) pentru studeni n vederea susinerii unui discurs public, n practic acesta a fost utilizat de majoritatea genurilor literare. De asemenea, ekphrasis-ul putea fi considerat el nsui un gen literar aparte, putnd fi redactat att n proz, ct i n versuri (epigrame). Pentru informaii suplimentare a se vedea: Oskar WULFF, Das Raumerlebnis des Naos im Spiegel der Ekphrasis, Byzantinische Zeitschrift, XXX (1929-1930), pp. 531-539; A. MUOZ, Le nella letteratura bizantina e i loro rapporti con larte figurata, n: Recueil dtudes ddies la mmoire de N.P. Kondakov, Seminarium Kondakovianum, Prague, 1926, pp. 139-142; Henry MAGUIRE, Truth and Convention in Byzantine Descriptions of Works of Art, Dumbarton Oaks Papers, XXVIII (1974), pp. 111-140; D. PALLAS, Les ekphraseis de Marc et de Jean Eugenikos, Byzantion, LII (1982), pp. 357-374; R. MACRIDES, P. MAGDALINO, The Architecture of Ekphrasis: Construction and Context of
214
OMILIA A X-A
unei biserici bizantine n sec. al IX-lea, aceast omilie a fost publicat pentru prima dat la Paris, n anul 1655, de ctre Petrus Lambecius cu titlul:
5. Ulterior, n
anul 1664, aceast omilie a fost republicat de ctre dominicanul Franciscus Combefis, care i-a adugat o traducere n limba latin i cteva note6. De asemenea, n anul 1711, benedictinul Anselmo Banduri a retiprit originalul grecesc i traducerea n limba latin a acestei omilii, nsoit de o serie de comentarii7. n notele care au nsoit a doua publicare a omiliei a X-a, Combefis, avnd ca argument informaiile explicite oferite n titlul ediiei princeps, a concluzionat c textul omiliei se refer la Nea Ekklesia8, ctitorie a primului basileu macedonean, Vasile I (868-886). Astfel, omilia ar fi fost rostit n data de 1 mai 880, cu prilejul sfinirii noului loca de cult ridicat n interiorul Marelui Palat imperial. De asemenea, Combefis l identific cu Leon, fiul i motenitorul tronului, viitorul mprat Leon VI (886-912), pe caesar-ul menionat n ultimul paragraf al textului.
Paul the Silentiarys Ekphrasis of Hagia Sophia, Byzantine and Modern Greek Studies, XII (1988), pp. 47-82; R. WEBB, L. JAMES, To Understand Ultimate Things and Enter Secret Places: Ekphrasis and Art in Byzantium, Art History, IV (1991), pp. 1-15; Ruth WEBB, The Aesthetics of Sacred Space: Narrative, Metaphor, and Motion in Ekphraseis of Church Buildings, Dumbarton Oaks Papers, LIII (1999), pp. 59-74. 5 GEORGII CODINI et alterius cuiusdam anonymi, Excerpta de antiquitatibus Constantinopolitanis, edita in lucam opera et studio Petri Lambecii, E. typ. Regia, Parisiis, 1655, pp. 187-189. 6 Franciscus COMBEFIS, Originum rerumque Constantinopolitanarum, variis auctoribus, manipulus, Simeonis Piget, Parisiis, 1664, pp. 296-306. 7 Anselmo BANDURI, Imperium Orientale; sive Antiquitates Constantinopolitanae in quatuor partes distributatae, I, J.B. Coignard, Parisiis, 1711, pp. 117-121. 8 Pentru detalii despre aceast biseric a se vedea: Jean EBERSOLT, Le Grand Palais de Constantinople et le Livre des ceremonies, E. Leroux, Paris, 1910, pp. 130-135; Karl WULZINGER, Byzantinische Baudenkmler zu Konstantinopel, Hannover, H. Lafaire, 1925, pp. 52-63; R. GUILLAND, Lglise Nouvelle, Byzantinoslavica, XII (1951), pp. 224231; R. JANIN, La Gographie ecclsiastique de lEmpire Byzantine, I. Le Sige de Constantinople et le Patriarcat Oecumnique, 3. Les glises et les monasteries, deuxime edition, Institut Franais dtudes Byzantines, Paris, 1969, pp. 361-364; George P. MAJESKA, Russian Travelers to Constantinople in the fourteenth and fifteenth centuries, coll. Dumbarton Oaks Studies XIX, Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington DC, 1984, pp. 247-250; Paul MAGDALINO, Observations on the Nea Ekklesia of Basil I, Jahrbuch der sterreichischen Byzantinistik, XXXVII (1987), pp. 51-64; Holger A. KLEIN, Sacred Relics and Imperial Ceremonies at the Great Palace of Constantinople, n: Franz Alto Bauer (ed.), Visualisierungen von Herrschaft: frhmittelalterliche Residenzen Gestalt und Zeremoniell. Internationales Kolloquium, 3./4. Juni 2004 in Istanbul, coll. BYZAS 5, Ege Yaynlar, Istanbul, 2006, pp. 79-99.
215
Cu toate acestea, dominicanul francez atrgea atenia asupra unui dezacord ntre informaiile furnizate de Vita Basilii9, redactat de mpratul Constantin VII Porfirogenetul (945-959), i cele extrase din textul omiliei. Astfel, n timp ce patriarhul Fotie descrie un loca de cult nchinat exclusiv Sf. Fecioare Nsctoare de Dumnezeu, conform prezentrii lui Constantin VII, Nea Ekklesia avea mai multe hramuri: Hristos, Sf. Arhangheli Mihail i Gavril, profetul Ilie, Sf. Fecioar Maria i Sf. Nicolae. Pentru a spori incertitudinea n privina contextului n care a fost rostit omilia a X-a, acelai Franciscus Combefis a publicat n anul 1672, n volumul: Bibliothecae graecorum Patrum auctarium novissimum, o list a titlurilor tuturor celor 16 omilii ale patriarhului Fotie (cunoscute la momentul respectiv), fr comentarii adiacente10. n aceast versiune, titlul omiliei n discuie este urmtorul:
. Diferena
ntre titlul preluat de la Petrus Lambecius i cel publicat n aceast lucrare este notabil: att referina la Nea Ekklesia, ct i numele lui Vasile I Macedoneanul au disprut n aceast ultim form a titlului. Proveniena acestui nou titlu pentru textul omiliei a X-a, pus n circulaie n anul 1672, ar putea s ofere indiciile necesare identificrii cu precizie a bisericii descrise de patriarhul bizantin: n anul 1670, episcopul de Gaza, Paisie Ligarides, a redactat un document, care cuprindea bogate extrase din amintitele 16 omilii ale patriarhului Fotie, crora le-a adugat i lista complet a titlurilor acestora. Documentul n discuie avea la baz un manuscris aflat n posesia episcopului grec, tritor la Moscova n perioada amintit. Nu se tie dac acest manuscris este unul dintre cele dou cunoscute astzi (Iviron 684 i, respectiv, Metochion Panagiou Taphou 529) sau este chiar arhetipul acestora, astzi pierdut. Prezentat savantului olandez Nikolaes Heinsius (cel Btrn), aflat n misiune diplomatic la Moscova, documentul a ajuns la meric Bigot, care l-a pus apoi la dispoziia lui Franciscus Combefis spre publicare11. Dei aceste inadvertene ar fi trebuit s trezeasc suspiciuni n privina contextului n care a fost rostit omilia a X-a, pn la mijlocul secolului trecut toi bizantinologii i istoricii de art au considerat c locaul de cult descris este Nea Ekklesia, mergnd pe identificarea propus de primii editori ai textului. Abia n anul
Vita Basilii este biografia mpratului Vasile I Macedoneanul, cel mai probabil redactat de nepotul su, basileul Constantin VII Porfirogenetul (945-959). n aceast lucrare cu un evident caracter encomiastic, Vasile I este prezentat ca descendent al unei familii nobile, dar i ca un administrator nelept, n antitez cu predecesorul su, Mihail III (842-867). Fr s fac referine la succesele militare din timpul domniei primului basileu macedonean, Vita Basilii propune n schimb o prezentare extins a activitii edilitare a acestuia, att din interiorul, ct i din exteriorul Marelui Palat imperial. 10 Franciscus COMBEFIS, Bibliothecae graecorum Patrum auctarium novissimum, S. Mabre-Cramoisy, Parisiis, pp. 548-552. 11 Romilly J.H. JENKINS, Cyril A. MANGO, The Date and Significance of the Tenth Homily of Photius, Dumbarton Oaks Papers, IX-X (1955-1956), p. 127.
9
216
OMILIA A X-A
1955, cercettorii greci B. Laourdas i St. Kyriakides au emis o nou ipotez de lucru pentru contextul istoric n care a fost rostit aceast omilie. Fr s prezinte argumentele n favoarea propriei opinii, cei doi au afirmat c biserica descris n omilia a X-a este cea nchinat Sf. Fecioare din interiorul palatului Magnaura, fiind locaul de cult descris ulterior att de mpratul Constantin VII Porfirogenetul, ct i de Nicolae Mesarites12. n anul urmtor (1956), bizantinologii britanici Romilly J.H. Jenkins i Cyril A. Mango, pe baza unei investigaii considerat irefutabil, au demonstrat c nu poate fi vorba despre Nea Ekklesia, argumentnd ipoteza lansat anterior conform creia aceast omilie a fost rostit cu ocazia resfinirii bisericii dedicate Sf. Fecioare din Pharos13, situat n incinta Marelui Palat14. Argumentele celor doi reputai bizantinologi erau urmtoarele: a) n momentul n care a fost sfinit Nea Ekklesia (1 mai 880) la conducerea Imperiului se afla o triarhie, compus din basileul Vasile I i fiii si, Leon i Alexandru, ambii ncoronai co-imperatori la momentul respectiv; prin urmare, singurul moment de-a lungul celor dou decade de patriarhat ale lui Fotie n care se poate vorbi despre o conducere diarhic (binomul basileu caesar), precum indic textul omiliei a X-a, sar circumscrie perioadei 12 aprilie 864 21 aprilie 866, anume momentul alegerii i, respectiv, cel al asasinrii caesar-ului Bardas, unchiul mpratului Mihail III (842867); b) dei pasajele n care este prezentat basileul pot fi catalogate drept construcii literare encomiastice, fr o legtur necesar cu realitatea, totui acestea pot fi asociate unor momente din timpul domniei lui Mihail III: victoriile asupra barbarilor, care sunt amintite n textul omiliei, pot fi cele repurtate asupra sarazinilor din toamna anului 863; supunerea altor barbari prin tratat s-ar referi fr dubii la ngenuncherea cerbiciei bulgarilor n primvara anului 864; refacerea cetilor distruse ar desemna opera edilitar, vizibil n cazul oraelor Niceea i Ancyra, rezidite n perioada anilor 858-859; de asemenea, sintagma se regsete n emisiunile monetare din timpul lui Mihail III, dar nu i pe
, , , XXXVIII (1955), pp. 152-160; . , , XIV (1955), 1, pp. 168-170. Dei semnatarul ambelor articole este doar
12
Basileios Lourdas, printre rnduri autorul amintete c a colaborat ndeaproape cu Stilpona Kyriakides. 13 Pentru detalii despre aceast biseric a se vedea: J. EBERSOLT, Le Grand Palais de Constantinople et le Livre des ceremonies, pp. 104-109; R. GUILLAND, Lglise de la Vierge du Phare, Byzantinoslavica, XII (1951), pp. 232-234; R. JANIN, La Gographie ecclsiastique de lEmpire Byzantine, I. Le Sige de Constantinople et le Patriarcat Oecumnique, 3. Les glises et les monasteries, deuxime edition, Paris, Institut Franais dtudes Byzantines, 1969, pp. 232-236; Holger A. KLEIN, Sacred Relics and Imperial Ceremonies, pp. 79-99. 14 R.J.H. JENKINS, C.A. MANGO, The Date and Significance of the Tenth Homily, pp. 123-140.
217
cele din timpul mpratului Vasile I; c) toate celelalte omilii sunt circumscrise primei perioade de patriarhat a lui Fotie (858-867)15. Identificarea bisericii Sf. Fecioare din Pharos ca fiind cea descris n ekphrasis-ul fotian are la baz urmtoarele trei coordonate: a) o biseric dedicat exclusiv Sf. Fecioare Nsctoare de Dumnezeu; b) un loca de nchinare situat n zona central a Marelui Palat ( ); c) o biseric construit sau restaurat din dispoziia mpratului Mihail III. Astfel, singurul edificiu bisericesc care se nscrie n acest tipar este Cappella Palatina, id est biserica Sf. Fecioare din Pharos, situat n proximitatea apartamentelor imperiale, lng sala tronului (chrysotriklinos)16. n privina precizrii momentului n care a fost rostit aceast omilie sunt prezentate dou repere: referina la preluarea atribuiilor de ctre caesar ar indica perioada imediat urmtoare acestui eveniment (dup 12 aprilie 864); apoi, faptul c patriarhul Fotie vorbete despre supunerea barbarilor (id est poporul bulgar) prin tratat, fr s aminteasc de momentul convertirii acestora, ar restrnge limita temporal n interiorul anului calendaristic 864, fiind deja un fapt cunoscut c bulgarii i-au acceptat pe misionarii cretini de la Constantinopol n a doua parte a acestui an (864)17. Urmnd firul argumentaiei celor doi autori, elementele de interior ale bisericii descrise de patriarhul Fotie au fost comparate cu detaliile furnizate de Nicolae Mesarites18 cu privire la biserica Sf. Fecioare din Pharos. Pe de o parte, patriarhul amintete de icoana lui Hristos din cupola central (foarte probabil este vorba de o reprezentare a lui Hristos eznd pe Tronul Slavei i nicidecum nu ar fi vorba de prima mrturie a reprezentrii lui Hristos Pantocrator), Care guverneaz ntreg Universul. Apoi, n concordan cu ordinea ierarhic sunt menionai ngerii, martirii, apostolii, profeii i patriarhii Vechiului Legmnt. n absida Altarului era un mozaic reprezentnd-o pe Sf. Fecioar Orant (icoana este cunoscut sub numele de Theotokos Blachernitissa). De cealalt parte, Nicolae Mesarites, ecleziarhul bisericii
R.J.H. JENKINS, C.A. MANGO, The Date and Significance of the Tenth Homily, pp. 127-131. 16 R.J.H. JENKINS, C.A. MANGO, The Date and Significance of the Tenth Homily, p. 130. 17 R.J.H. JENKINS, C.A. MANGO, The Date and Significance of the Tenth Homily, pp. 130-131. 18 Nicolae Mesarites s-a nscut n anul 1163-1164 i a murit n anul 1214. n anul 1207, la trei ani dup cucerirea Constantinopolului de ctre cruciai (1204), s-a retras la Niceea, primind demniti eccleziastice importante: episcop al Efesului i exarh al Asiei. n anul 1214 a condus o ambasad n Constantinopolul latin, la reprezentantul papal, cardinalul Pelagius de Albano. Nicolae Mesarites a aparinut noii coli de retoric bizantin, care ncerca s creeze principii estetice novatoare, utiliznd n mod frecvent descrierea vie, n antitez cu stilul sec i arid care caracteriza perioada retoric anterioar. Textul care ne intereseaz n aceast problem a fost editat de A. HEISENBERG: Nikolaos Mesarites. Die palastrevolution des Johannes Komnenos, coll. Programm des K. Alten Gymnasiums zu Wrzburg (fr das Studienjahr 1906/1907), Wrzburg, Knigl. Universittdruckerei von H. Strtz, 1907, 77 p. (n special pp. 19-33).
15
218
OMILIA A X-A
Sf. Fecioare din Pharos n primii ani ai sec. al XIII-lea, prezint interiorul acestui loca de cult n contextul revoluiei de palat din anul 1201, condus de Ioan Comnenul cel Gras. Rolul lui Mesarites a fost acela de a apra relicvele sfinte de rapacitatea mercenarilor angajai de uzurpator. Descrierea amnunit provenit din penia viitorului episcop al Efesului face referire, cel mai probabil, la un ntreg ciclu iconografic hristocentric, pornind de la scena Bunei Vestiri, a Naterii, a Botezului n rul Iordan, svrirea minunilor din Galileea i de la lacul Tiberiadei, Hristos mergnd pe ap, nvierea lui Lazr, ungerea din Betania, splarea picioarelor, Cina cea de Tain, Hristos n praetorium, Patimile, Golgota i nvierea. n viziunea celor doi bizantinologi, diferena izbitoare dintre cele dou descrieri poate fi rezolvat dac inem seama de cronologia celor dou momente: patriarhul Fotie prezint biserica aceasta n viziune proprie n a doua jumtate a sec. al IX-lea, iar ecleziarhul Nicolae Mesarites descriere probabil acelai loca de cult n primii ani ai sec. al XIII-lea. n acest interval de timp, fr ndoial c s-au produs modificri substaniale n privina mozaicurilor i frescelor interioare, poate chiar o nlocuire a celor descrise de patriarhul Fotie cu ciclul iconografic complex prezentat de Mesarites. n sfrit, alte dou argumente n favoarea acestor modificri n timp a registrului iconografic sunt urmtoarele: cel puin dou dintre scenele amintite de Mesarites (Hristos mergnd pe ap i, respectiv, ungerea din Betania) nu se regsesc n arta monumental bizantin a perioadei Macedonenilor; de asemenea, contextul istoric ce urmeaz imediat perioadei iconoclaste nu putea oferi prilejul apariiei unui registru iconografic biblic att de complex, fie pentru a nu oferi prilejul unor revolte din partea partidei iconoclaste, nc puternic n Constantinopol pn spre anul 870, fie din cauza unor motive tehnice (lipsa unor iconari desvrii care s execute astfel de lucrri, dup o perioad prelungit de ntrerupere a tradiiei picturii icoanelor)19. n sfrit, o a treia ipotez a fost lansat n anul 1957, de ctre savantul francez Andr Grabar, care a subliniat posibilitatea coexistenei n sec. al IX-lea a celor dou registre iconografice totalmente diferite descrise de patriarhul Fotie i, respectiv, de Nicolae Mesarites, bazndu-i demonstraia pe informaiile cuprinse n omiliile mpratului Leon VI (886-912), care descriu cicluri iconografice cu tematic evanghelic la fel de complexe precum cel descris de autorul din sec. al XIII-lea (a se vedea omiliile XXVIII i XXXIV)20. De asemenea, raritatea extrem a cazurilor n care un registru iconografic s fie nlocuit cu altul este nc o dovad c nu poate fi vorba de una i aceeai biseric. Astfel, n opinia lui Andr Grabar, antedatarea ciclului narativ biblic prezentat de Mesarites face puin probabil identificarea bisericii descris de patriarhul Fotie cu biserica Sf. Fecioare din Pharos: patriarhul bizantin
R.J.H. JENKINS, C.A. MANGO, The Date and Significance of the Tenth Homily, pp. 137-140. 20 Andr GRABAR, LIconoclasme byzantin: dossier archologique, Collge de France, Paris, 1957, pp. 184-187. A se vedea i traducerea n limba romn, dup ediia a II-a revizuit i adugit (Paris, 1984): A. GRABAR, Iconoclasmul bizantin. Dosarul arheologic, traducere, prefa i note de Daniel Barbu, Ed. Meridiane, Bucureti, 1991, pp. 451-454.
19
219
nu ar fi putut face abstracie n acest ekphrasis de frumuseea acestuia. Prin urmare, istoricul francez sugereaz o nou identificare: biserica Sf. Fecioar Hodegetria21, situat n proximitatea Marelui Palat i a catedralei Sf. Sofia. La un deceniu distan, n anul 1967, Viktor N. Lazarev a exclus ipoteza identificrii bisericii descris de patriarhul Fotie cu Nea Ekklesia, iar n privina celorlalte dou opiuni a afirmat c ambele variante (Jenkins/Mango i Grabar) sunt posibile22. Ulterior, n anul 1987, Eugenia Bolognesi a oferit noi argumente n favoarea ipotezei lansate de Andr Grabar23. Demonstraia sa are ca prim punct de plecare voina basileului Mihail III pentru reconstruirea locaului descris de patriarhul Fotie. n mod logic, acest puternic sentiment al mpratului ar fi trebuit s se manifeste ulterior prin meninerea unei relaii constante cu noul edificiu religios. Astfel, n privina bisericii Sf. Fecioare din Pharos deinem doar o informaie legat de momentul construciei locaului, furnizat de cronicarul bizantin Simeon Logothetes, conform creia, din dispoziia lui Mihail III, frumosul sarcofag din marmur verde al mpratului iconoclast Constantin V (740-775) a fost dezmembrat, fiind folosit pentru contraforii respectivului loca de nchinare24. n schimb, biserica Sf. Fecioar Hodegetria pstra una dintre cele mai celebre icoane ale Maicii Domnului, zugrvit de Sf. Ap. Luca, adus la Constantinopol de la Ierusalim prin intermediul mprtesei Pulcheria, la mijlocul sec. al V-lea, dup definitivarea dogmei ortodoxe cu privire la Nsctoarea de Dumnezeu. Astfel, prin actul de reconstruire a unui nou loca de nchinare pentru o icoan att de celebr s-a dorit o restituire cultural necesar fa de iconoduli. De altfel, erezia iconoclast nu a fost combtut n primele decenii post-iconoclaste doar prin astfel de gesturi simbolice, ci chiar patriarhul Fotie a rostit dou omilii (XV i XVI) n care asocia iconoclastia cu erezia arian, iar prin hotrrile Sinodului al II-lea de la Niceea (787) fiind de fapt rentrite
Pentru detalii despre aceast biseric/mnstire a se vedea: Robert Lee WOLFF, Footnote to an Incident of the Latin Occupation of Constantinople: the Church and the Icon of the Hodegetria, Traditio, VI (1948), pp. 319-328; Linos POLITIS, Eine Schreiberschule im Kloster , Byzantinische Zeitschrift, LI (1958), 1, pp. 17-36; 2, pp. 261-287; R. JANIN, La Gographie ecclsiastique de lEmpire Byzantine, I. Le Sige de Constantinople et le Patriarcat Oecumnique, 3. Les glises et les monasteries, deuxime edition, Institut Franais dtudes Byzantines, Paris, 1969, pp. 199-207; A. GRABAR, LHodigitria et lElousa, Zbornik za likovne umetnosti, X (1975), pp. 3-14; George P. MAJESKA, Russian Travelers to Constantinople in the fourteenth and fifteenth centuries, coll. Dumbarton Oaks Studies XIX, Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington DC, 1984, pp. 362-366. 22 Viktor N. LAZAREV, Storia della pittura bizantina, Edizione italiana rielaborata e ampliata dallautore, coll. Biblioteca di storia dellarte 7, Torino, G. Einaudi, 1967, p. 127. 23 Eugenia BOLOGNESI, La X Omelia di Fozio. Quale ekphrasis della chiesa di S. Maria Hodegetria, Studi Medievali, Serie Terza, XXVIII (1987), 1, pp. 381-398. 24 E. BOLOGNESI, La X Omelia di Fozio, p. 388.
21
220
OMILIA A X-A
deciziile Sinodului I de la Niceea (325)25. De asemenea, familia imperial a meninut o relaie special cu acest loca de nchinare conform urmtoarelor dou mrturii: mai muli cronicari bizantini amintesc episodul n care caesar-ul Bardas, nainte de a pleca n ultima sa expediie militar mpotriva arabilor n Creta (865) s-a rugat pentru succesul misiunii sale n aceast biseric; n tratatul De officiis Constantinopolitanis semnat de Pseudo-Kodinos aflm c icoana Sf. Fecioare Hodegetria era adus n Marele Palat din Joia Patimilor pn n Lunea din Sptmna Luminat, fiind cinstit n chip special de ctre mprat26. Cel de-al doilea punct al demonstraiei lui Bolognesi este legat de localizarea bisericii. Dac n privina locaului din Pharos nu exist niciun dubiu, acesta fiind situat n interiorul Marelui Palat imperial, n concordan cu indicaia patriarhului Fotie, biserica Sf. Fecioare Hodegetria era situat numai n proximitatea reedinei basileilor. Totui, prin faptul c acest loca comunica direct cu palatul imperial, treptat a ajuns s se suprapun acestuia, precum se poate observa n cele dou schie topografice ale Constantinopolului, realizate de florentinul C. de Buondelmontis n anii 1421 i 142427. n sfrit, ultimul argument n favoarea identificrii bisericii descrise de patriarhul Fotie cu biserica Sf. Fecioare Hodegetria pornete de la privirea comparativ asupra impactului social pe care cele dou biserici l-au avut n viaa capitalei bizantine. Pe de o parte, avem un loca de nchinare cu o funcionalitate mai degrab privat, utilizat n mod special de familia imperial, inaccesibil populaiei oraului (biserica Sf. Fecioare din Pharos). n cel de-al doilea caz, este vorba de un aezmnt care atrage numeroi credincioi, venii nu doar s se nchine celebrei icoane a Sf. Fecioare, ci i la izvorul tmduitor din proximitate (biserica Sf. Fecioare Hodegetria). n acest sens, argumentaia cercettoarei de origine italian se ncheie prin citarea unei interogaii retorice a patriarhului din debutul omiliei a X-a: Dar ce este aceast adunare i mulime att de mare de oameni (subl. n.), ce este [aceast] solemnitate, ce anume ne-a chemat laolalt i ne-a pus pe toi n micare?, expresie care se potrivete mai degrab unei biserici accesibil credincioilor dect unei capele private28. Concluzii. Dintre cele trei ipoteze prezentate pentru identificarea bisericii descrise de patriarhul Fotie n omilia a X-a este evident faptul c Nea Ekklesia
A se vedea n acest sens: Francis DVORNIK, The Patriarch Photios and Iconoclasm, Dumbarton Oaks Papers, VII (1953), pp. 67-97. 26 GEORGII CODINI CUROPALATAE, De officiis Magnae Ecclesiae et aulae Constantinopolitanae, n: Patrologiae cursus completus. Series Graeca, accurante J.-P. Migne, tomus 157, Garnier Fratres, Washington DC, 1866, col. 88D. 27 CHRISTOPHORI DE BONDELMONTIBUS, Descriptio urbis Constantinopoleos, n: Patrologiae cursus completus. Series Graeca, accurante J.-P. Migne, tomus 133, Garnier Fratres, Parisiis, 1864, col. 697A. De asemenea, pentru informaii suplimentare a se vedea: Giuseppe GEROLA, Le Vedute di Constantinopoli di Cristoforo Buondelmonti, Studi Bizantini e Neoellenici, III (1931), pp. 247-279. 28 E. BOLOGNESI, La X Omelia di Fozio, p. 393.
25
221
reprezint o pist fals. Argumentele interne i externe aduse n favoarea fixrii momentului rostirii acestei omilii ntr-o epoc istoric anterioar (prima perioad de patriarhat a lui Fotie, n timpul mpratului Mihail III) sunt irefutabile. Astfel, rmn de evaluat celelalte dou opiuni: biserica Sf. Fecioare din Pharos i, respectiv, biserica Sf. Fecioare Hodegetria. Principalele obiecii ridicate de A. Grabar i E. Bolognesi mpotriva ipotezei lansate de bizantinologii britanici R.J.H. Jenkins i C.A. Mango sunt urmtoarele: lipsa unor meniuni n cronicile bizantine ale relaiei familiei imperiale cu respectiva biseric, mulimea mare de oameni amintit de Fotie n descriere care nu concord cu funcionalitatea privat a unei capele palatine i diferenele notabile ntre mozaicurile descrise de patriarhul din sec. al IX-lea i registrul iconografic complex prezentat de Nicolae Mesarites n sec. al XIII-lea. ns, privite strict obiectiv, toate aceste trei contra-argumente pot fi uor demontate. Meninerea unei relaii apropiate ntre dinastia de Amorium i respectiva capel ca o dovad direct a dorinei nvalnice a basileului Mihail III de a o reconstrui nu poate constitui un argument serios. n primul rnd, izvoarele istorice nu pot surprinde ntru totul realitile, n acest caz fiind vorba de o chestiune cu totul marginal. Apoi, faptul c biserica Sf. Fecioare din Pharos a fost sfinit, cel mai probabil, n a doua parte a anului 864, iar mpratul Mihail III a fost ndeprtat de pe tron prin asasinat n toamna anului 867, dinastia de Amorium fiind din acest moment nlocuit de dinastia Macedonenilor, ar putea constitui o explicaie rezonabil pentru tcerea izvoarelor istorice. Cel de-al doilea argument, unul de factur intern, bazat pe mulimea credincioilor prezent n momentul sfinirii bisericii, este la fel de simplist. Oricine a parcurs opera De ceremoniis aulae byzantinae, redactat de basileul Constantin VII Porfirogenetul, a sesizat nu doar grandoarea i fastul de la curtea imperial i din timpul ceremoniilor la care participa mpratul bizantin, ci i numeroasele faciuni ale demnitarilor (senatorii, patricii, strategii, sileniarii, primicerii, spatarocandidaii, spatarii, candidaii, scribii, delegaii, etc.) care l nsoeau i participau la evenimentele aulice. De asemenea, dimensiunile bisericii dedicate Sf. Fecioare din Pharos nu erau impresionante, ci dimpotriv. Astfel, mulimea mare de oameni amintit de patriarh n omilia sa putea, pe de o parte, s fie constituit din cei care compuneau suita obinuit a basileului, date fiind proporiile reduse ale locaului, iar pe de alt parte, putea constitui o figur de stil specific literailor bizantini, care nu ar indica neaprat realitatea momentului. n privina diferenei semnificative ntre icoanele descrise de Fotie i cele prezentate de Nicolae Mesarites se pot face cteva comentarii interesante. Argumentul lui A. Grabar este construit pe faptul c n dou dintre omiliile rostite de basileul-savant Leon VI, n perioada imediat posterioar celor dou decenii de patriarhat fotian, sunt descrise registre iconografice apropiate celui descris de Mesarites n cazul bisericii Sf. Fecioare din Pharos. Cu alte cuvinte, acest loca de cult ar fi fost decorat dintru nceput cu mozaicurile descrise de Mesarites. Aceast concluzie este ns foarte puin probabil, pe de o parte, pentru c epoca i ideologia iconoclast nu fusese definitiv biruit, iar pe de alt parte, pentru c este propriu locaurilor de cult bizantine s fie permanent nfrumuseate cu noi mozaicuri i
222
OMILIA A X-A
fresce. Puinele icoane descrise de Fotie aparin fr ndoial momentului sfinirii, iar cele descrise de Nicolae Mesarites aparin anilor urmtori, poate chiar de pn la domnia lui Leon VI Filosoful (undeva ntre anii 864-886 ar fi putut s fie deja executate o parte din registrul iconografic biblic cunoscut la nceputul sec. al XIIIlea). De altfel, chiar A. Grabar folosete acest argument (posibilitatea adugrii ulterioare a unor fragmente de mozaic) n privina scenelor biblice necunoscute artei bizantine n sec. al IX-lea. Totui, dincolo de aceste clarificri necesare fa de poziia subiectiv a lui A. Grabar i E. Bolognesi, cel mai solid argument n favoarea bisericii Sf. Fecioare din Pharos este cel al localizrii. Conform cuvintelor patriarhului bizantin, locaul de nchinare descris de el se afla situat n mijlocul palatului imperial. Studiile topografice au demonstrat c aceast biseric era situat n proximitatea slii tronului (chrysotriklinos). n niciun caz aceast informaie nu poate fi considerat o figur stilistic. De asemenea, argumentul prezentat de E. Bolognesi cum c la mijlocul sec. al XV-lea florentinul C. de Buondelmontis a ajuns s includ biserica Sf. Fecioare Hodegetria n palatul imperial nu poate rmne n picioare: patriarhul a rostit omilia a X-a, care include aceast localizare, n sec. al IX-lea, nicidecum n sec. al XV-lea. Aceste scurte comentarii pe marginea ipotezelor de lucru pentru identificarea locaului de cult descris de patriarhul Fotie au scopul de a nclina definitiv balana n favoarea bisericii Sf. Fecioare din Pharos, n deplin concordan cu elementele de context istoric n care omilia fotian a fost rostit.
I.-A. TUDORIE
Omilia a X-a, rostit ca o descriere a vestitei biserici din palatul imperial* Vesel vd adunarea zilei de astzi, pe care nimeni nu ar fi putut-o strnge laolalt [doar] prin strdanie omeneasc, dac nu ar fi fost i insuflare dumnezeiasc. De aceea primesc aceste plcute daruri ale harului i sunt plin de ncntare s m aflu laolalt cu turma lui Hristos care se bucur i prosper, tiind c desftarea i bucuria solemnitii nu se limiteaz la noi, ci spre nsui Stpnul nostru comun se ndreapt veneraia [ei]. Cci fastul acestei solemniti nu este doar podoaba i mndria celor care srbtoresc, ci ofer dovezi clare ale iubirii fa de Stpnul nostru. i de vreme ce nu este o srbtoare ce rememoreaz lucruri svrite an de an, n modul obinuit, ci aduce o nou i proaspt
Mulumiri d-nei Iuliana Gavril, doctorand n Istoria Artei (specializarea Art i arhitectur bizantin), la University of Sussex, Marea Britanie, pentru sugestiile oferite n vederea clarificrii problemelor de terminologie arhitectural.
223
cinstire fa de Dumnezeu, cum am putea s nu vedem c mai mult aprinde dragostea lui Dumnezeu [pentru noi] i mai mult dezvluie buna cuviin i gloria celor ce srbtoresc? Dar ce este aceast adunare i mulime att de mare de oameni, ce este [aceast] solemnitate, ce anume ne-a chemat laolalt i ne-a pus pe toi n micare? Vrei s v spun sau mai bine este s-l lsm s vorbeasc i s ne arate scopul srbtorii cel ce i este i autor i nelept arhitect? Cci priceput este a ne oferi subiectul i n cuvinte cel care, purtnd mai nainte n suflet imaginile lucrurilor, a creat, cu desvrit nelepciune, lucru de neegalat pe pmnt. Spune-ne aadar, tu, cel mai iubitor de Hristos i mai iubit de Dumnezeu dintre mprai, care i ntreci pe toi cei dinaintea ta i totodat i luminezi n chip strlucit prin prtia demnitii, spune celor care te ascult cu nerbdare, precum vezi, pentru ce ne-ai chemat aici. Arat n cuvinte ceea ce ne-ai artat deja prin fapte. Oare, ctignd iari mpotriva barbarilor victorii i trofee, cu care adesea, altdat, ne-ai ntmpinat, onorndu-ne, ne-ai adunat de ast dat ca s ne bucurm i s trimitem mulumirea ntregului popor Celui ce ne-a druit victoria comun? Ori, primind ali tributari i umilind gndul trufa i dispreuitor al strinului, [vrei] s pui, cu gnd pios, toate izbnzile tale n mna puternic a lui Dumnezeu? Ori cetile supuse care odinioar zceau la pmnt din nou le-ai nlat, pe altele le-ai ridicat din temelii, iar pe altele le-ai repopulat, ntrind [astfel] graniele imperiului? Ori [pentru c], bogat fiind, i faci supuii fericii? nva-ne pe noi, cei ce ne ndreptm ochii comuni ai lumii locuite spre tine, pentru care din aceste motive neai chemat? Sau taci din modestie, pentru c nu vrei s ne povesteti izbnzile tale, pentru care, [dimpotriv], nevoie este a ese laude, i-mi ngdui mie s pun n cuvnt, inspirat de faptele tale, cauza adunrii de fa? Dar alta este srbtoarea, iubiilor, i alta este taina astzi: biseric a Fecioarei este reconsacrat pe pmnt i cas vrednic de Maica lui Dumnezeu, dac exist aa ceva ntre cele lumeti. O biseric a Fecioarei este reconsacrat astzi pe pmnt, lucrare a mreiei mprteti cu adevrat mult cntat, o biseric ridicndu-se n chiar mijlocul palatului, ca un alt palat dumnezeiesc i venerabil, care, prin asemnare i comparaie cu [primul] palat, l face pe acesta s arate ca o [simpl] locuin privat ori, mai bine spus, l lumineaz i-l nveselete cu frumuseea i strlucirea-i proprie, adugnd mai mult maiestate ornamentelor iniiale. Ai zice, uitndu-te la ea, c nu este lucru [fcut] de
224
OMILIA A X-A
mn omeneasc, ci o putere dumnezeiasc i mai presus de noi i-a modelat frumuseea. Cci i-a fost construit bisericii o intrare foarte frumoas. Plcile de marmur foarte alb care, scnteind strlucitor i fermector, acoper toat faada i care ascund, datorit potrivirii lor desvrite, dispunerea lor una lng alta i mbinarea marginilor n chip neted i fin, le creeaz privitorilor impresia c ar fi un singur bloc de piatr, pe care au fost parc incizate linii drepte - minune nou i preaplcut la vedere. Aceste [plci], captnd privirile i ntorcndu-le ctre sine, l fac pe privitor s nu doreasc s intre nuntru, cci acela care intr n atrium, pironindu-i ochii asupra celor vzute i copleit fiind de privelitea frumoas, rmne ncremenit ca i cum ar fi prins rdcini. Legendele i-au furit lui Orfeu tracul o lir care mic cele nensufleite cu sunetele ei. Iar dac ne este ngduit a face din adevr legend, o legend dttoare de fiori, am putea spune c aceia care intr n atrium, schimbndu-i firea, se transform, ca prin minune, n trunchiuri de copaci. ntr-att este de copleit, fr a se putea clinti din loc, cel care l-a vzut fie i numai o singur dat. Dar, odat ce, clintindu-se cu greu de-acolo, va vedea biserica nsi, de ce mare bucurie, tulburare i uimire se va umple! Ca i cum ar fi urcat n cer, fr a-i sta nimic n cale, i ar fi luminat ca de nite stele de frumuseile cu multe forme care se arat de pretutindeni, rmne cu totul uluit. Aici toate celelalte par c sunt n extaz i c biserica nsi se nvrte. Cci, rsucindu-se n toate prile i micndu-se necontenit, ceea ce varietatea de pretutindeni a privelitii l silete pe privitor s simt, aceste senzaii ale sale, [privitorul] i nchipuie c sunt transferate asupra lucrurilor pe care le vede. Aurul i argintul mbrac cea mai mare parte a bisericii, unul aplicat pe pietricele de mozaic, cellalt tiat i modelat n plci sau aplicat pe alte pri. Ici sunt capiteluri mpodobite [cu aur], colo cornie de aur. n alt parte, aurul este esut n lanuri, iar altceva, mai minunat dect aurul [este] dumnezeiasca Mas29, alctuirea ei. Argintul [mbrac] uiele i stlpii altarului, precum i colonadele, iar nsui baldachinul de [form] conic de deasupra dumnezeietii mese [este acoperit de argint] dimpreun cu colonetele care susin baldachinul. i pe toate celelalte ale bisericii, cte nu au fost acoperite cu aur ori mbrcate n argint, o miestrie extraordinar i ncnttoare le-a mpodobit cu marmur multicolor. Iar aspectul pavimentului, care a fost modelat din
Dei sintagma folosit de Sf. Fotie este theia trapeza, care desemneaz n mod obinuit Sfnta Mas, descrierea din fraza urmtoare se refer la ntregul Altar.
29
225
pietricele de mozaic de forme variate pentru [a reda] forme de animale i alte feluri de figuri, arat o minunat nelepciune a artistului, dovedindui pe vestiii Fidias, Parasios, Praxiteles i Zeuxis a fi cu adevrat n [acest] meteug nite copii i creatori de plsmuiri. Democrit ar fi putut spune, cred, vznd lucrtura fin a pavimentului i lund-o drept dovad, c nu ar fi prea departe de a-i descoperi acolo chiar i atomii dezvluindu-se privirii. ntr-att sunt toate pline de minunie! ntr-o singur privin mi pare c a greit arhitectul bisericii, anume c, adunnd ntr-un singur loc toate frumuseile, nu ngduie privitorului s se bucure curat de privelite, cci, din toate prile, fiecare l atrage i-l distrage de la celelalte, nelsndu-l s se sature pe ct ar vrea de ceea ce vede. Ceea ce mi-a scpat ns i ar fi trebuit spus n primul rnd (dar minunia bisericii nu-i ngduie vorbitorului s svreasc cum se cuvine lucrul su n cuvinte) chiar acum va fi spus. Cci pe cupol este pictat n pietricele de mozaic colorate o figur brbteasc care poart trsturile lui Hristos. Ai zice c vegheaz asupra pmntului i c Se gndete la buna ntocmire i crmuire a lui. Cu asemenea acribie a modelat pictorul, inspirat fiind, cred eu, grija Creatorului pentru noi, chiar dac n figuri i culori. Iar n niele concave de lng vrful cupolei a fost reprezentat o mulime de ngeri escortndu-l pe Stpnul nostru comun. Absida care se ridic deasupra altarului este luminat de imaginea Fecioarei ce-i ntinde preacuratele mini asupra noastr i care dobndete pentru mprat mntuire i izbnzi mpotriva vrjmailor. Iar mulime de martiri i apostoli, de profei i patriarhi nfrumuseeaz toat biserica, umplnd-o cu imaginile lor; dintre acetia, unul, dei tace, strig acele cuvinte pe care le-a rostit odinioar: Ct de iubite sunt corturile Tale, Doamne al puterilor! Dorete i se sfrete sufletul meu dup curile Domnului30; iar altul: Ct de minunat este locul acesta! Nu este aceasta alta fr numai casa lui Dumnezeu31. La fel exclam cineva care nu [este] nici dintre ai notri nici dintre cei pictai, dar care fr voie proorocete ale noastre32: Ct de frumoase sunt casele tale, Iacob, corturile tale, Israel, ca nite grdini pe lng ruri i precum corturile pe care le-a nfipt Domnul33 i nu omul. Odinioar un cort a fost pregtit la porunc divin de ctre vztorul de Dumnezeu Moise, ca s jertfeasc jertf lui Dumnezeu i s ispeasc pcatele poporului. Iar mai trziu [a
30 31
Ps 83, 1-2. Fc 28, 17. 32 Valaam vrjitorul. 33 Nm 24, 5-6.
226
OMILIA A X-A
fost construit] templul din Ierusalim de ctre regele Solomon, lucrare ncnttoare, care a umbrit pe toate cele dinainte prin frumusee, mrime i somptuozitate. Dar pe ct umbra i prenchipuirea sunt mai prejos dect adevrul i lucrurile nsei, pe att acelea34 sunt mai prejos de biserica zidit de mpratul cel credincios i mare al nostru. Nu pentru c aceasta ar fi a harului i a Duhului, iar acelea ale Legii i ale literei, ci pentru c le pun pe locul doi prin frumusee, dar i printr-o alt miestrie i ndemnare. i cum ar putea ncerca cineva s cuprind n cuvnt minunile vestitei biserici ntr-un astfel de moment scurt, de vreme ce pn i privirea, care ntrece celelalte simuri prin iuimea ei, chiar dac ar avea la dispoziie ndelung vreme, s-ar dovedi pe deplin neputincioas n a le parcurge? Aadar, dei cuvntul [meu] nu s-a ridicat la nlimea [frumuseii lucrurilor], eu nsumi m bucur nu mai puin dect dac ar fi ajuns la msura unei descrieri adecvate. Cci am preferat nu s demonstrez puterea cuvntului, ci s art c biserica este ceva foarte frumos i plin de rafinament, care biruie legile ekfrasis-ului. Dar, ntorcndu-mi-se cuvntul [de unde a plecat], s se ndrepteze [iari] ctre tine, cauza acestei adunri. Bucur-te, aadar, mprate de Dumnezeu preabinecuvntat i preaiubit, i rennoiete-i tinereea cea dup trup i dup suflet, nflorind prin fapte bune, [tu] care srbtoreti reconsacrarea vestitei biserici i a faptelor nelepciunii i minilor tale! ncordeaz[-i arcul], bine sporete i mprete, pentru adevr, blndee i dreptate35! Cci te cluzete, precum limpede se poate vedea, i te va cluzi dreapta Celui Preanalt, a Celui ce te-a zidit pe tine i te-a uns din scutece spre a mpri propriul Su popor ales. mpreun veselete-te i mpreun nnoiete-te i tu, podoab a tuturor Cezarilor ci a vzut soarele, care ntreci n nelepciune i pricepere pe cei dinaintea ta, c ai primit o asemenea putere prin vot divin, iar nu alergnd dup mrire ori [folosindu-te de] uneltiri omeneti. Aadar, mpreun veselete-te i mpreun nnoiete-te cu cel care te-a luat prta i asociat la mprie pentru mntuirea comun a celor condui, aa cum se cade bunvoinei [tale] fa de el i iubirii [tale] cu adevrat nemincinoase! Cci prin ndoita voastr [crmuire], Treimea, n chip pios cinstit i nchinat, ntinzndu-i i revrsndu-i peste toi pronia Sa, conduce i guverneaz cu nelepciune pe supui. Bucurai-v i voi,
34 35
Cortul lui Moise i templul lui Solomon. Ps 44, 5-6.
227
prini ai senatului, cruntee august i venerabil, care mpreun v nnoii cu mpratul cel credincios i mare i cu Cezarul plin de evlavie, celebrnd reconsacrarea vestitei biserici! Se bucur i mpreun se veselete i mulimea att de mare a sacerdoilor i a arhiereilor, care consider dedicarea bisericii gloria i mndria lor proprie. Bucurai-v i mpreun dnuii i voi, toi ceilali din aceast adunare iubitoare de Dumnezeu, alt cer vznd pe pmnt, biserica Fecioarei reconsacrat astzi, de ale crei soliri s avem toi parte, ca i de acea fericire, bucurie i veselie nesfrit n Iisus Hristos, Domnul nostru, a Cruia este slava i puterea, acum i n veci i n vecii vecilor! Amin. (traducere din lb. greac de Oana COMAN)
228
FUNCTIONALITATEA ICOANEI
StTeol 4/2009, pp. 229-247
IALOG TEOLOGIC
Mihai C. COMAN
FUNCIONALITATEA ICOANEI
Keywords: icon, religious image, religious art, theology of the icon, symbol, representation.
Pictez icoane de aproape douzeci de ani. M-am ntrebat tot timpul i nc m mai ntreb cum ar trebui s pictez icoanele. La nceput am cutat s deprind pictura icoanei dup cele ce vzusem la un clugr atonit. La vremea aceea preocuparea mea n ceea ce privete icoana privea aproape exclusiv latura tehnic. M strduiam s pregtesc bine lemnul, s potrivesc frumos foia de aur, s modelez linia aa cum o fcea printele Luca de la Mnstirea Xenofont, primul meu maestru n icoan. Aveam s-mi dau seama, mai trziu, c pictarea icoanei nu este doar un meteug. Actul pictrii icoanei trebuie s fie n acord cu sensul ei, trebuie s slujeasc raiunea de a fi a icoanei. Mai mult, felul n care icoana arat trebuie s se afle ntr-o stare de interdependen cu modalitatea n care icoana este folosit, cu modalitatea n care icoana lucreaz sau, mai bine spus, cu modul n care Duhul lui Dumnezeu lucreaz prin icoane. mi propun n cele de mai jos s v mprtesc ntrebrile pe care eu nsumi mi le pun despre icoan. Crui fapt se datoreaz evoluia continu a limbajului iconic? De ce astzi considerm stilul bizantin ca fiind cel mai potrivit pentru pictarea icoanelor ? Care este legtura dintre limbajul iconic i funcionalitatea icoanei, lucrarea icoanei? ntruct vorbirea despre modul n care Duhul lui Dumnezeu se mprtete omului necesit o maturitate duhovniceasc, care mi lipsete, voi raporta acest demers la modul n care Sfinii Prini ai
229
MIHAI COMAN
Bisericii, precum i prini contemporani nduhovnicii s-au raportat la icoan. Pe temeiul interdiciei vetero-testamentare Biserica primar nu a folosit imaginea chiar de la nceput, dar nici a ntrziat prea mult. Cretinii folosesc imagini i simboluri ale lui Hristos sau ale sfinilor nc din sec. al II-lea. Meniuni scrise cu privire la icoane apar din sec. al IVlea, dar ele sunt exclusiv legate de interdicia de folosire a imaginilor. Referiri clare cu privire la folosirea imaginii n cult gsim abia n sec. al VI-lea, i doar n sec. al VII-lea Biserica, prin Sf. Ioan Damaschinul i apoi prin Prinii celui de al VII-lea Sinod Ecumenic, reglementeaz i fundamenteaz existena icoanelor1. Conform Sfinilor Prini, icoana a fost creat de nsui Dumnezeu, Cel n Treime slvit, prin ntruparea Fiului Su Cel Unul Nscut. Icoana este martor al ntruprii2. Cuvntul S-a ntrupat, ipostasul Su a luat nfiare exterioar i prin urmare s-a iconizat. nfiarea ipostasului
Despre modul n care Biserica se raporteaz la imagini n primele veacuri, vezi: A. GRABAR, Christian Iconography. A Study of Its Origins, Routlege & Kegan Paul, London, 1980, pp. 8-56; H. BELTING, Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art, The University of Chicago Press, Chicago, 1994, pp. 144-146; O. DEMUS, Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of Monumental Art in Byzantium, Routledge & Kegan Paul, London, 1976, pp. 44-51. 2 Vezi SF. TEODOR STUDITUL, Antirrhetikos III, cap. II, PG 99, 417C: Hristos este n acelai timp nemrginit (necircumscris) i mrginit (circumscris) (secundum quas Christus et incircumscriptus est, et circumscriptus). Fiind nemrginit ntruct S-a nscut din Tatl Cel nemrginit, (la rndul Su), nu poate s aib imagine (chip) plsmuit. Cci, cu ce chip ar putea fi asemnat dumnezeirea a Crei reprezentare este absolut interzis de Dumnezeiasca Scriptur? Dar ntruct S-a nscut dintr-o Maic mrginit, El are firete un chip care corespunde chipului Maicii Sale. Altfel, dac nu ar avea, ar nsemna c nu este (nscut) din Mam mrginit (i, deci, descriptibil n.n.) i c ar fi numai dintro singur natere, adic aceea din Tatl, lucru care este mpotriva iconomiei dumnezeieti nsi; i: Dumnezeu adevrat i om adevrat, i n fiecare desvrit, fr s aib vreo nsuire lips, avnd n chip dumnezeiesc toate cele ale Tatlui i n chip omenesc toate cele ale Mamei, ca fiu adevrat; fiind, aadar, ca nscut din Tatl, nedescriptibil, iar ca nscut din Mam descriptibil, adic iconizat asemenea mamei (Ep. 64.19-23, n: THEODORI STUDITAE Epistulae, De Gruyter, Berlin, 1992). L. USPENSKY, Teologia Icoanei, Ed. Anastasia, Bucureti 1994, p. 20: Biserica nva c imaginea se ntemeiaz pe ntruparea Celei de-a Doua Persoane a Sfintei Treimi (vezi i pp. 103-112); G. KORDIS, , , , . , , 2006, p. 52: Descrierea i, deci, iconizarea sunt simultane ntruprii i urmare fireasc a acesteia. Vezi i O. DEMUS, Byzantine Mosaic Decoration, p. 6: ... middle byzantine pictorial art as a whole draws its raison detre from doctrine which developed in connection with Christological dogma.
1
230
Su constituie icoana Sa3, care n acest fel nu este lucru al minilor omeneti, ci eveniment istoric, care se ntiprete n materie cu ajutorul artei4. Icoana cuprinde, ca martor al ntruprii lui Hristos, ntreaga iconomie dumnezeiasc. Ca obiect, icoana a aprut i exist pentru a mplini nevoia omului de a percepe fizic existena persoanei cu care dorete s comunice5. Icoana este un portret, o reprezentare a nfirii exterioare a celui iconizat. Identificarea nfirii prototipului cu chipul iconizat i cu numele (nscris alturi) asigur veridicitatea icoanei6. Din aceast cauz asemnarea cu prototipul este un atribut esenial, definitoriu al icoanei. Constatm ns existena unei mari diferene ntre modalitatea n care neleg asemnarea bizantinii, pe de o parte, i omul de astzi, pe de alt parte. Pentru contemporanii notri termenul asemnare este asociat realismului reprezentrii efectelor de lumin, perspectiv i modelaj de tip fotografic, fapt ce duce la concluzia c arta bizantin ar fi o art mult inferioar celei renascentiste, lipsit de caliti plastice, incapabil s reprezinte cu fidelitate natura. De aceea, n secolele al XIX-lea i al XX-lea pictura bizantin este privit ca fiind: primitiv i grosolan, pictur a unor oameni needucai i fr nici un fel de experien n ale artei, care au ignorat principii elementare ale picturii, precum perspectiva, anatomia, redarea natural a culorilor i a formelor7. Totui, H. Maguire arat c bizantinii vd n icoanele lor o asemnare att de vie cu prototipul, nct au senzaia prezenei persoanei sfntului8. nsi calitatea pictorului era judecat n funcie de ct de vie era reprezentarea sa9. Un portret era
Vezi SF. TEODOR STUDITUL, Antirrhetikos I, PG 99, 348C: , , . 4 Vezi G. KORDIS, , . , . , , 2002, pp. 89-109. 5 Vezi H. BELTING, Likeness and Presence, p. 42: They came into being because they were to provide a visual likeness of what they stand for.... domestic patron saints were invoked to ward off every kind of danger. Their physical presence was needed to allow people to address vows or thanks to a visible intercessor by placing garlands around the image or lighting candles before it. 6 Despre identitatea persoanei sfntului n raport cu nfiarea ipostasului su iconizat vezi G. ORDIS, , pp. 34-36. 7 G. ORDIS, , pp. 34-36. 8 Vezi H. MAGUIRE, The Icons of their Bodies, Saints and their Images in Byzantium, Princeton, 1996, p. 7. 9 Vezi T. GOUMA-PETERSON, Originality in Byzantine Literature, Art and Music. A Collection of Essays, Oxbow Books, Oxford, 1995, p. 142.: Ultimately it was the power
3
231
MIHAI COMAN
considerat viu atunci cnd, printr-o serie de semne care includ vemintele, tipul portretului i inscripia, imaginea putea fi identificat cu chipul sfntului respectiv10. Portretizarea se putea realiza prin inventarierea ansamblului acestor atribute numite: caracteristici morfologice nedesprite ale ipostasului - . Acest mod de nelegere a nfirii, ca sum a caracteristicilor morfologice ale ipostasului, a dat premise diferite lucrrii de portretizare. Pentru artistul bizantin, nfiarea nu era un eveniment compact, ci suma unor elemente, care au o relativ independen existenial i care se ncadreaz ntr-o compoziie. Reproducerea unei nfiri nu nsemna ncercarea ntipririi ntregului, ci transpunerea anumitor elemente fundamentale, suficiente pentru asigurarea asemnrii i pentru recognoscibilitatea celui iconizat11. Aadar modul de a percepe asemnarea, n diferitele perioade din istoria cretinismului, este una din variabilele importante care au determinat modificrile formale continue ale limbajului iconic. S vedem acum n ce fel au folosit cretinii icoana, urmnd ca, ulterior, s ne ntoarcem la analiza modului n care bizantinii percepeau icoana i la felul n care Sfinii Prini rnduiesc reprezentarea plastic a acesteia. Arta bizantin timpurie era o art decorativ cu specific didactic, catehetic. Prin folosirea simbolurilor i a scenelor narative, cretinii erau nvai tainele credinei sau le puteau contempla12. Patriarhul Fotie
of painter to move the beholder profoundly that distinguished his work from that of others whose work might have looked very similar but did not have that same power and did not look alive. 10 Vezi H. MAGUIRE, The Icons of their Bodies, p. 16; vezi i M. Psellos care consider c o icoan este de foarte bun calitate atunci cnd evoc persoana sau evenimentul ntr-o manier vie: ... why he finds this particular image so moving. He does so because the image evokes in a lively manner (as if alive) the suffering of the living Christ and translates that the original prototype in moving and breathing terms. It is not a copy of others copies (n: T. GOUMA-PETERSON, Originality in Byzantine Literature, p. 142). Vezi i Pr. Dumitru STNILOAE O teologie a icoanei. Studii, Ed. Anastasia, Bucureti 2005, p. 54: Taina oricrui portret st n puterea celor cteva linii de a sugera realitatea vie a originalului. 11 Vezi G. KORDIS, , pp. 102-104. 12 Dimensiunea catehetic a icoanei era foarte accentuat n secolele ce au precedat iconomahia, datorit analfabetismului (A. GRABAR, Christian Iconography, p. 93: imagery of this kind, the most widespread sort, that, according to the celebrated statement of Pope Gregory the Great (in a private letter, about the year 600), took place of the book for those who could not read). Dup perioada iconoclast, cnd Biserica a
232
aseamn lucrarea imaginii cu cea a cuvntului, ambele descriind ntr-un mod convingtor ncercrile prin care treceau martirii i lupta sfinilor ascei, astfel nct s ndemne pe credincioi s urmeze sfinilor13. Abia dup iconoclasm (nainte doar gradual), se statornicete definitiv nchinarea la icoane i prin ele la prototipurile reprezentate n ele14. Astfel, icoana devine parte integrant a cultului ortodox fiind, alturi de Sfintele Taine, un mod de cunoatere a lui Dumnezeu15. Icoana este un eveniment n care omul i Dumnezeu se ntlnesc. Omul, aflat n faa chipului lui Hristos sau al sfinilor, se roag lui Dumnezeu, iar Dumnezeu, prin icoan, coboar i Se arat, Se mprtete celui ce se roag16. n concluzie, scopul principal al icoanei era acela de a facilita ntlnirea dintre om i Dumnezeu. ns, trebuie s vedem cum
limpezit nvtura despre sfintele icoane, artnd importana pe care o are icoana ca mijloc de cunoatere direct a lui Dumnezeu, dimensiunea de biblie a netiutorilor de carte a devenit un atribut secundar al icoanei. Cu toate acestea, pentru muli dintre contemporanii notri, icoana se reduce nc la dimensiunea de carte pentru cei care nu tiu s citeasc, dei nu prea mai sunt printre noi oameni care s nu tie s citeasc. 13 Vezi P. Fotie, milia a XVII-a, n: , ed. B. Laourda, Tesalonic, 1959, p. 170, citat de G. ORDIS, , p. 39: , , . , . 14 Vezi G. MATHEW, Byzantine Aesthetics, John Murray (ed.), London, 1963, p. 96: There is no evidence that images were either prayed to or prayed through; And it was only gradually that they were venerated.... But though it is clear that under Justinian the Sacred Images were venerated and contemplated there is no evidence that they were in any sense worshipped or invoked among the educated. 15 Vezi L. USPENSKY, Teologia Icoanei, p. 95: Ca i cuvntul, icoana face parte integrant din religie; Ea este un mod de cunoatere a lui Dumnezeu, una din cile de contact cu El. Vezi i G. KORDIS, , , , , 1991, p. 6: . , . 16 Vezi Pr. D. STNILOAE, O teologie a icoanei, p. 60: Dac Dumnezeu e realitate vie, personal, urmrete cu interes rostirea numelui i zugrvirea chipului Su.... Numai admind o anumit legtur vie ntre icoana lui Hristos i realitatea Lui personal, se poate explica nchinarea pn la pmnt n faa icoanei i srutarea ei cucernic.
233
MIHAI COMAN
percepeau bizantinii aceast ntlnire, pentru a nelege modul n care funciona limbajul iconic. Pictura era neleas ca o form de contact vizual ntre prototip i copie. O paradigm pentru acest tip de percepie, n antichitatea trzie, este portretul mpratului. Icoanele imperiale erau portrete pictate care se distribuiau n tot imperiul. Tema varia de la un simplu bust la iconografii complexe. Imaginea mpratului servea la autorizarea celor care acionau n numele su. Era primit cu procesiuni i discursuri, erau aprinse lumini i se ardeau mirodenii naintea ei. Toate aceste moduri de receptare erau motivate de faptul c nsui mpratul era artat n reprezentare. n lipsa lui, imaginea sa i inea locul n slile de judecat i n alte locuri publice; imaginea era socotit o reflexie a prezenei persoanei reprezentate17. Aadar imaginea/icoana nu se limita la a aminti chipul sau existena unei persoane, ci arta o prezen, semnala prezena respectivei persoane n spaiul18 i timpul19 privitorului. Acest mod de
Despre modul n care funciona imaginea mpratului n imperiu vezi C. BARBER, Figure and Likeness. On the Limits of Representation in Byzantine Iconoclasm, Princeton University Press, New Jersey, 2002, p. 35: While the portrait does not replace or remove the need for the original, it becomes the one it represents in the absence of that person. Dup G. MATHEW, Byzantine Aesthetics, p. 74, scopul primordial al pictorilor (nc din epoca lui Justinian), chiar i n arta laic, era de a aduce personajele n prezentul privitorului, de a le face ct mai vii cu putin: I marvel how some artist s hand has painted the horse as if alive ... the artist persuades me that I see Constantinus the Charioteer of the Whites alive ... Had it not been for the strong roof, Faustinus the ancient glory of the Greens would have mounted racing to heaven so like to life are he and his team. Take the roof off and he will reach the sky. 18 Vezi O. DEMUS, Byzantine Mosaic Decoration, p. 28: It can be said of the Saints, the single figures, that they share the space of the church with the beholder. They are closest to him, both actually and spiritually, i: The image is not separated from the beholder by the imaginary glass pane of the picture plane behind which an illusionistic picture begins: it opens into the real space in front, where the beholder lives and moves. His space and the space in which the holy person exist and act are identical, just as the icon itself is magically identical with the holy person or the sacred event (p. 13). Vezi i H. BELTING, Likeness and Presence, p. 179, care subscrie i citeaz opinia lui Demus referitor la spaiul pictural al icoanelor care se identific cu spaiul interior al bisericii The liturgical space is the functional context of both wall painting and movable panel painting. It thereby takes on the quality of an immense, universal pictorial space in which all the individual images participate. The analogy with the liturgy, which also takes place within this space, is evident; i L. USPENSKY, Teologia Icoanei, p. 206: Dei tridimensional (icoana nefiind o art bidimensional), reprezentarea spaiului n icoan are ca not specific faptul c a treia dimensiune este limitat la suprafaa planei, iar reprezentarea este orientat ctre spaiul real ce se gsete n faa imaginii.... n icoan,
17
234
funcionare al imaginii mpratului a fost preluat de cretini pentru a fi folosit la icoane. Icoana lui Hristos nu este doar o mrturie istoric a existenei Lui (Hristos Dumnezeu S-a ntrupat, a trit pe pmnt, ntr-o anumit perioad de timp din istorie), ci este semn al prezenei Lui nemijlocite n timpul i spaiul privitorului20. Cnd se rugau n faa icoanei, bizantinii nu o vedeau pe aceasta ca un fel de intercesor, fereastr spre transcendent etc., ci vedeau n ea prezena nemijlocit a lui Hristos, a Maicii Domnului i a sfinilor, iar rugciunea lor se ndrepta direct ctre acetia. Plecnd de la aceast concluzie, imaginile care decoreaz biserica nu mai au doar un rol narativ, catehetic sau anamnetic, ci prezint, arat o realitate concret - cea a mpriei. Ansamblul iconografic care acoper suprafaa parietal aduce pe credincioi n acelai spaiu i n acelai timp cu sfinii, cu Maica Domnului i cu Mntuitorul Hristos. O. Demus, nc de la nceputul lucrrii sale Byzantine Mosaic Decorations, enun ca scop principal al icoanei ntlnirea n aceleai dimensiuni spaio-temporale a credinciosului-privitor i a sfntului iconizat:
The Byzantine Church itself is the picture-space of the icons.... Only in this medium which is common to the holy persons and to the beholder can the latter feel that he is himself witnessing the holy events and conversing with the holy persons. He is not cut off from
spaiul reprezentat se include fr nici o ruptur n spaiul real. Reprezentarea este limitat la primul plan. Persoanele care sunt reprezentate n icoan i cele care se regsesc dinaintea ei sunt unite n acelai spaiu. ntruct revelaia se adreseaz omului, imaginea i se adreseaz i ea. 19 Vezi H. BELTING, Likeness and Presence, pp. 173-174, care identific dimensiunea temporal a icoanei cu timpul liturgic: Beside the portrait, also the narrative of the story of salvation is fitted into the order of feasts in such a way that it seems to take place not in a remote historical time but, like the liturgy, in the present time of the beholder.... The liturgy created its own experience of time, which embraced both the revelation of God in the past and the fulfillment of time in the future. The present was only a transition to timelessness which had already begun in the liturgical sphere of the icons. Vezi i S. DUMITRESCU, Chivotele lui Petru Rare i modelul lor ceresc, Ed. Anastasia, Bucureti, 2001, p. 114: toate se petrec pe rnd i n acelai timp, acum i pururea, ..., avem de a face cu un fel de succesiune n simultaneitate a evenimentelor i percepiilor. 20 Vezi H. MAGUIRE, The Icons of their Bodies, p. 7: The Byzantine, therefore, could claim that their images were sufficiently lifelike to give viewers the impression that they were actually with a saint in person. Vezi i O. DEMUS, Byzantine Mosaic Decoration, p. 30: ... Byzantine compositional units in physical space, not depicting but constituting magical realities: a sacred world, beyond time and causality, admitting the beholder not only to the vision but to the magical presence of the Holy.
235
MIHAI COMAN
them, he is bodily enclosed in the grand icon of the church, he is surrounded by the congregation of the saints and takes part in the events he sees21.
Analiza pe care O. Demus o face, studiind ansamblurile de mozaic bizantin din secolele X-XI, pornete de la lipsa celei de-a treia dimensiuni a imaginii adncimea. Prin lipsa spaiului interior al imaginii, prin modul n care este folosit lumina, prin modelajul culorii i al liniei, maetrii bizantini urmresc acelai scop: s ajute pe credinciosul-privitor s fie prta dumnezeirii. Asemeni nvturii ortodoxe, construcia ntregului sistem al picturii bizantine se bazeaz pe principiul ntlnirii omului cu Dumnezeu. ntlnirea pe care icoana o propune este dinspre Dumnezeu nspre om. Acesta este singurul sens pe care l poate avea cunoaterea lui Dumnezeu. Omul nu se poate ridica prin icoan ctre Dumnezeu, ci Dumnezeu Se dezvluie, Se descoper omului prin harul Duhului Sfnt. Dumnezeu Se face cunoscut, Se arat pentru c omul nu poate accede prin puterile proprii ctre Dumnezeu. Micarea harului, nspre privitor, se manifest n icoan la toate nivelurile limbajului plastic, precum i n relaia dintre elementele care stau la baza acestuia. n fapt, toat evoluia limbajului iconic are la baz aceast necesitate. Maetrii bizantini au cutat mereu soluii optime pentru exprimarea acestei micri, dinspre Dumnezeu ctre om. Dumnezeu, Maica Domnului, sfinii trebuie s ias din suprafaa icoanei i s intre n realitatea, n timpul i spaiul credinciosului. Linia i culoarea22 sunt folosite pentru a sluji exclusiv acestui principiu. Nu sunt folosite pentru a reproduce o imagine din natur, ci sunt recompuse, reaezate, fr a avea o legtur aparent cu realitatea, cu scopul de a imprima subiectului micarea dinspre suprafaa pictural nspre privitor. Unul dintre cercettorii care studiaz n detaliu elementele limbajului iconic i modul n care acestea relaioneaz este Georgios Kordis,
Vezi O. DEMUS, Byzantine Mosaic Decoration, p. 13. n acelai sens vezi i G. KORDIS, Ritmul n pictura bizantin, Ed. Bizantin, Bucureti, 2008, p. 76: Scopul final (al icoanei) este s fie redat plastic adevrul c Hristos i sfinii sunt vii i chiar prezeni la taina Sfintei Euharistii. 22 Vezi G. MATHEW, Byzantine Aesthetics, p. 5: In Byzantine painting and mosaic there is often no relation between the colour combination chosen and the natural tint. Changing colour schemes are conceived in terms of rhythm. Perhaps both painting and mosaic were in some fashion apprehended as music and the colour combination seen as harmony.
21
236
profesor la Universitatea din Atena. El identific modul n care fiecare dintre elementele plastice, precum i relaia dintre ele, ndeplinesc lucrarea icoanei. Iniial, urmrete rolul pe care l are linia: ipostaziaz figurile distincte, stabilete felul aciunii figurilor i al micrii lor ctre celelalte figuri, precum i a figurilor ctre privitor23. De la linie trece la studierea ritmului interior i exterior al formei24, iar apoi la analiza modalitilor prin care, cu ajutorul liniei, se construiesc figurile25. Demonstreaz, analiznd fiecare element plastic, faptul c fiecare component a imaginii slujete scopului ntlnirii dintre Dumnezeu i om, nimic nu este aezat gratuit, lipsit de sens, decorativ. Acelai lucru poate fi urmrit i la nivel macroscopic prin analiza dinamicii chipurilor i a figurilor, a modalitii de compunere a personajelor ntr-o scen i a relaiilor care se creeaz ntre ele. Foarte important este opiunea pe care bizantinii o fac pentru poziiile pe care le prefer pentru figurile lor. n general, opteaz pentru folosirea poziiei (trei sferturi)26 att n cazul chipurilor, ct i al personajelor n picioare. Prin folosirea acestei soluii plastice rezolv simultan dou probleme. Chipul, personajul iconizat, trebuie s se afle n acelai timp ntr-o relaie cu cellalt/celelalte personaje care fac parte din evenimentul iconizat, pentru a exprima aciunea care are loc; dar i ntr-o relaie cu privitorul/credinciosul care se afl n faa suprafeei picturale. Chipul iconizat trebuie s se uite simultan n dou direcii diferite! Dac se adreseaz doar privitorului, nceteaz s mai participe la evenimentul iconizat, stricnd n acest fel unitatea interioar a icoanei, prin ruperea unitii ritmului; dac nu se mai adreseaz privitorului, nceteaz s mai mplineasc scopul principal al icoanei: aducerea credinciosului n acelai timp i spaiu cu evenimentul iconizat. Cele dou probleme nu sunt ns totalmente eliminate prin alegerea poziiei trei sferturi, rezolvarea vine de la ritmul impus figurii. Dup cum am mai spus, ritmul este supunerea
Vezi G. KORDIS, Ritmul, pp. 27-38. Ritmul se formeaz prin supunerea obiectului, personajului sau ntregii compoziii la dou fore opuse. Astfel se creeaz un echilibru dinamic care d simultan senzaia de micare i de repaos. A fost mprumutat de bizantini de la antichitatea greac, care ns se mulumea s creeze o stare dinamic n obiect. Vezi G. KORDIS, Ritmul, p. 87. 25 n aceste rnduri nu ne preocup studiul acestor elemente plastice n detaliu, recomandnd cititorului s parcurg, n acest sens, argumentaia profesorului G. KORDIS (n lucrarea Ritmul n pictura bizantin), care analizeaz sistematic fiecare element constituent al sistemului de construcie bizantin. 26 Poziia trei sferturi presupune aezarea chipului sau personajului oblic fa de privitor sau de suprafaa pictural, iar nu frontal sau din profil; vezi G. KORDIS, Ritmul, p. 53.
24 23
237
MIHAI COMAN
simultan a unui subiect la dou fore contrarii. n cazul nostru, o for este reprezentat de micarea personajului ntr-un anume sens, care ar trebui echilibrat de o alta, care s fie direcionat n sensul opus. Cea dea doua for care d dinamism figurii i o ajut n micarea sa dinspre suprafaa pictural nspre credincios este lumina, mai bine spus direcia luminii. Dup cum tim, n pictura bizantin nu exist o surs de lumin. Acestui fapt i s-au dat varii erminii27, dar socotim c cea propus de G. Kordis este cea mai apropiat de sensul icoanei. Acesta explic opiunea pictorilor pentru poziionarea luminii, prin necesitatea obinerii unei fore (opuse direciei de micare a luminii) care s echilibreze figura iconizat i s ajute la micarea chipului iconizat ctre privitor. Bizantinii poziioneaz ntotdeauna lumina n direcie invers fa de micarea subiectului (fie acesta portret, personaj ntreg, arhitectur sau peisaj). Direcia luminii i direcia micrii personajului (sau a prilor anatomice n parte) deschid laturile unui con ce pornete de la suprafaa pictural i include n el pe privitor28, fcnd posibil comunicarea dintre cei doi. Vedem, aadar, cum ntreg ansamblul elementelor plastice, precum i fiecare dintre acestea n parte, au un singur scop aezarea n comuniune a icoanei cu privitorul. Am artat pe scurt care este lucrarea icoanei ortodoxe i cum este cutat mplinirea acesteia la nivelul structurii plastice. Limbajul iconic, ns, nu este ncrcat cu un anumit coninut teologic, nu are menirea de a transmite sfinenia, adevruri de credin sau nvturi dogmatice. Acestea reies ntr-un mod tainic din imagine, iar culoarea i linia nu le exprim n mod direct. ncrctura transcendental a icoanei este descris de prezena lui Hristos, care n ochii notri se materializeaz n portretul chipului Su uman. Noi nu vedem chipul Su dumnezeiesc, ci doar pe cel
Majoritatea cercettorilor nu explic n ce fel aeaz pictorii bizantini lumina i nici de ce fac respectiva alegere: L. USPENSKY, Teologia Icoanei, p. 207, se rezum la a da luminii o ncrctur simbolic: Aceast lumin este lucrarea lui Dumnezeu, manifestarea Sa exterioar, energia Esenei Sale, n care se mbiaz subiectul reprezentat. O. DEMUS, Byzantine Mosaic Decoration, pp. 35-37, remarc nefirescul ei aparent dar l pune pe seama dorinei pictorului de a scoate n eviden figura iconizat. Pr. S. SKLIRIS, , , . , , 2002, pp. 14-15, este de acord cu opinia lui Demus dar d o not special erminiei sale: n pictura bizantin fiecare iconizat i fiecare parte, detaliu al iconizatului, este luminat deopotriv. Lumina cade centrat pe fiecare parte distinct n timp ce umbra se aeaz periferic, perimetral pe form. Aceasta face ca elementele i personajele s nu se confunde, s nu se contopeasc. 28 Vezi G. KORDIS, Ritmul, pp. 87-89.
27
238
omenesc n care, tainic, se oglindete dumnezeirea. Nu putem descrie modul n care percepem dumnezeirea pentru c nu o putem vedea cu ochii trupului. Teologii rui ai sec. al XX-lea susin, totui, c icoana este chemat s ilustreze realitatea sfineniei care este dincolo de nfiarea exterioar a sfntului. n opinia acestora, icoana urmrete descrierea i vizualizarea coninutului duhovnicesc al chipului, urmrete exprimarea unui coninut prin figura pictat. Aceast erminie conduce la ncrcarea discursului plastic cu dimensiuni dogmatice. Din moment ce limbajul este cel care exprim, care face vizibil coninutul transcendent, acesta ajunge s constituie esena icoanei. Fr a indica vreun text al Sfinilor Prini, pe care i sprijin afirmaia, L. Uspensky identific ca prim scop al iconodulilor n lupta lor, conservarea limbajului plastic corect: Sngeroasa lupt din epoca iconoclast a avut ca miz nu doar dreptul de a-L reprezenta pe Dumnezeu i pe sfini, ci tocmai imaginea purttoare i revelatoare a adevrului, adic un anumit stil artistic, o art care s corespund Evangheliei29. Cu toate acestea L. Uspensky accept unele variaii ale acestui limbaj dar exclusiv n interiorul canonului iconografic30. Imaginile care ies din acest canon iconografic ajung s fie considerate eretice31. Faptul c Biserica ntreag ar fi putut tri n erezie o perioad mare de timp (aproximativ dou secole, sec. al XIX-lea i prima jumtate a sec. al XX-lea) ni se pare, totui, ceva greu sau chiar imposibil de acceptat. Prin urmare, am cutat n tradiia Bisericii un reper care s ne ajute n analiza funcionalitii sau non-funcionalitii icoanei. Criteriul la care ne-am gndit sunt oamenii care au fost martori ai dumnezeirii n timpul vieii lor pe pmnt, oamenii care au experiat ei nii dumnezeirea prin contact direct, nemijlocit cu aceasta, adic sfinii. Sfinii sunt persoanele
Vezi L. USPENSKY, Teologia Icoanei, p. 188. Vezi L. USPENSKY, Teologia Icoanei, p. 188 : Limbajul acesta este deci obligatoriu supus unor schimbri, dar unor schimbri n interiorul stilului iconic, mai precis n interiorul canonului iconografic. 31 L. USPENSKY, n cartea sa , trad. gr. S. Marini, Ed. Eptalofos, Atena 1988, pp. 44-45, vorbind despre icoane i despre ndeprtarea de iconografia tradiional, dup ce menioneaz probabilitatea nclcrii canoanelor Bisericii de-a lungul istoriei, menioneaz: Aceasta, ns, nu a mpiedicat revenirea la canoane. Chiar dac vieuiete n instabilitate i ngduie ereziile n fapt, Ortodoxia nu a dogmatizat niciodat aceste ereziile, prsind capacitatea de a le lupta pentru a nlocui, a crea. Pentru teologii rui, n lipsa limbajului plastic specific, icoana nceteaz s mai funcioneze din moment ce nu exprim coninutul i nu face vizibil sfinenia sau dumnezeirea celui iconizat.
30 29
239
MIHAI COMAN
care au rmas n contiina Bisericii ca cei care s-au fcut, prin mpreunlucrarea cu harul lui Dumnezeu, fii ai Tatlui i prieteni ai Mirelui Hristos. Biserica a avut ntotdeauna sfinii - martiri, cuvioi, pustnici, fctori de minuni .a.m.d. Nici o perioad din istoria Bisericii nu este lipsit de prezena sfinilor, care au fost pentru semenii lor mrturie a lucrrii continue a lui Dumnezeu n lume. Cine altul dac nu un sfnt, care a cunoscut nemijlocit pe Dumnezeu, poate deveni garantul veridicitii, funcionalitii icoanei. De aceea, ne-am gndit c dovada funcionrii icoanei, indiferent de perioad i stil, ar putea fi asocierea acesteia cu sfinii contemporani epocii respective, respectiv cu modul n care acetia se raporteaz la icoan. Nu este posibil ca icoanele la care se rugau acetia s fi fost false sau eretice i, prin urmare, nefuncionale ntruct, repet, sfinii l cunosc nemijlocit pe Dumnezeu i ar fi absurd s credem c ei nu ar fi observat o posibil erezie i ar fi trit n ea (vreme de mai bine de dou secole, XIX - XX, dac avem n vedere perioada n care curentul naturalist a dominat pictura bisericeasc). Mai ales c aceast erezie se refer la forma chipului lui Hristos din icoan. Sfinii contemporani care au vzut, au cunoscut pe Hristos n mod direct, i-ar fi dat seama c reprezentarea din icoan este neconform cu realitatea i, prin urmare, este fals, aflndu-se n imposibilitatea de a-i mplini lucrarea. O s ne raportm la doar doi mari sfini consacrai de Biseric: Cuviosul Siluan Atonitul i Sf. Nectarie din Eghina. Ambii au trit la sfritul sec. al XIX-lea i nceputul sec. al XX-lea. Sunt socotii a fi probabil cei mai mari sfini din aceast perioad i sunt cinstii, deopotriv, n ntreaga Ortodoxie. n timpul vieii lor, arta icoanei s-a aflat n perioada naturalist (limbajul iconic folosit era de tip realist-naturalist), n toat lumea ortodox, din Rusia pn la Constantinopol. n Romnia, la 1860 N. Grigorescu picteaz biserica Mnstirii Agapia de Neam (imagine realist), n Grecia arta bisericeasc este dominat de curentul nazarinean (naturalist de influen ruseasc), la fel n Rusia, Serbia i Bulgaria. Biserica, n ansamblul ei, socotea limbajul plastic realistnaturalist ca fiind cel mai potrivit pentru a fi folosit n icoan. La acea vreme preoi, clugri, oameni simpli, n biserici de mir sau n mnstiri se rugau n faa unor imagini de tip naturalist pe care le socoteau icoane. Printre ei i cei doi sfini pe care i-am menionat mai devreme. tim cu certitudine, c acetia se rugau n faa unor icoane de tip naturalist. tim, de asemenea, faptul c rugciunile lor erau ascultate de ctre Dumnezeu,
240
deoarece primeau din partea Acestuia rspuns32. Prin urmare aceste icoane de tip naturalist funcionau. n acest sens, putem aduce nenumrate alte exemple de sfini sau prini nduhovnicii, cu multe i alese daruri primite de la Dumnezeu, care aveau chilia plin de icoane naturaliste: printele Cleopa, printele Paisie de la Sihla etc. Dac am cerceta, sunt convins c n multe din mnstirile ortodoxe am afla i acum chilii pline de icoane naturaliste. Exist, de asemenea, icoane naturaliste consacrate ca icoane fctoare de minuni, precum Maica Domnului Ierosolimitissa33 sau Maica Domnului Prodromia, de la Mnstirea romneasc Prodromu din Sfntul Munte34. Toate acestea demonstreaz faptul c o icoan naturalist, n msura n care respect identitatea persoanei iconizate (nu nlocuiete nfiarea exterioar a sfntului cu portretul unei persoane contemporane, de exemplu), poate fi la fel de funcional ca o icoan bizantin. Icoana rmne funcional dincolo de calitatea limbajului iconic, iar poziia teologilor rui n ceea ce privete dimensiunea dogmatic a limbajului plastic, n msura n care aceasta se vrea exclusivist, poate fi o eroare.
Am urmrit n vieile celor doi sfini meniunile cu privire la momentele n care acetia se roag n faa icoanei. Aceste meniuni (foarte puine) se refer exclusiv la momente foarte importante din viaa celor doi sfini: Sf. Siluan Atonitul S-au scurs ca la trei sptmni cnd ntr-o sear, pe cnd se ruga naintea icoanei Maicii Domnului, rugciunea a intrat n inima sa i a nceput s neasc de aici singur zi i noapte (vezi Arhim. SOFRONIE, Viaa i nvtura stareului Siluan Atonitul, Ed. Deisis, Sibiu 2004, p. 22); Sf. Nectarie din Eghina Simind c i se apropie sfritul a cerut, pe 20 august 1920, s mearg s se nchine la icoana Maicii Domnului Hrisoleontisas, icoan fctoare de minuni, ce se afla la mnstirea cu acelai nume de cealalt parte a muntelui.... a intrat n biseric, a czut naintea icoanei Maicii Domnului i s-a rugat ndelung. Cerea de la Maica Domnului s fie aproape de dnsul n suferina pe care o ndura, s protejeze dup plecarea sa spre cele nalte mnstirea pe care o ntemeiase i s-i ntreasc sufletete pe toi fiii si duhovniceti.... a dorit s rmn mai multe zile,..., s se roage, s scrie, s se liniteasc n preajma acestei icoane, care-i ddea putere i i rspundea la ntrebrile care l mcinau (vezi Sfntul Nectarie Taumaturgul, Ed. Bunavestire, 2002, p. 62). 33 Icoana a fost pictat la anul 1870 n mod minunat. De reinut, din istorisirea realizrii icoanei, este faptul c Maica Domnului se arat n vis unei monahii i cere s i se picteze portretul. Aadar, iconizarea se axeaz pe portretizare, aceasta fiind singura specificaie tehnic cu privire la modalitatea de realizare a icoanei. Imaginea este de tip realist, ns respectiva monahie constat asemnarea dintre chipul din vedenie i imaginea din icoan. Acum icoana se afl la biserica Maicii Domnului din Grdina Ghetsimani (vezi http://1myblog.pblogs.gr/tags/ierosolyma-gr.html). 34 Numeroase icoane fctoare de minuni, aflate n mnstirile Sfntului Munte Athos, sunt pictate n manier naturalist.
32
241
MIHAI COMAN
Se ridic ns o ntrebare: nu are nici o importan limbajul iconic, adic modalitatea n care reprezentm sfntul din icoan? Exist diferene majore de structur i de stil ntre modul bizantin i cel naturalist de a picta icoane. ntregul sistem plastic dezvoltat de maetrii bizantini, vreme de aproape zece secole, a avut un singur scop foarte bine definit, acela de a nlesni ntlnirea dintre om i Dumnezeu. Au cutat continuu, cum spuneam mai sus, soluii plastice care s ajute imaginea s intre n relaie cu privitorul. Imaginea, de la ansamblu pn la cel mai mrunt detaliu, are la baz principiul comuniunii dintre om i Dumnezeu. n sec. al XIV-lea, bizantinii ajung la o culme a acestui meteug. ntregul sistem plastic, aa cum l-am descris mai sus, era foarte bine pus la punct i funciona perfect. Spre deosebire de perioada bizantin, stilul naturalist reprezint o perioad de declin a artei bisericeti. Aparent, oamenii caut n continuare o soluie plastic mai bun pentru reprezentarea sfinilor n icoan. ns, raportarea icoanei la valorile plastice i estetice promovate de Renatere conduce evoluia limbajului iconic ntr-o zon nepotrivit. Accentul cutrii cade pe calitatea plastic a lucrrii, pe ncercarea de a transmite sentimente i stri sufleteti n detrimentul scopului pe care bizantinii l urmreau, de a mijloci ntlnirea dintre om i Dumnezeu. Diferena major dintre cele dou maniere o constituie folosirea adncimii n stilul naturalist, fapt care conduce la apariia unui spaiu interior n icoan care ndeprteaz persoana iconizat de privitor, aeznd-o ntr-o realitate diferit de a acestuia. Totui, aa cum am artat mai devreme, cred c, indiferent de calitile limbajului iconic i de stilul reprezentrii, dac pstreaz identitatea chipului iconizat, icoana poate fi funcional. Aceasta nu nseamn c propun stilul naturalist pentru pictarea icoanelor. Stilul bizantin este mult mai potrivit pentru a iconiza chipul lui Hristos ntruct, datorit modului n care este construit imaginea, icoana favorizeaz ntlnirea/dialogul dintre Dumnezeu i om. Credem c Biserica folosete, pentru o perioad de timp, limbajul naturalist la alctuirea icoanelor din probabil dou motive. Pe de o parte Biserica a folosit ntotdeauna, pentru a se exprima, pentru a face accesibil adevrul, un limbaj bine cunoscut comunitii creia se adresa, att la nivelul limbii scrise sau vorbite ct i la nivelul limbajului pictural (pentru a nu fi nevoie de translator), iar pe de alt parte poate fi vorba de un pogormnt de la msura deplintii, reprezentat de icoana bizantin, pe care Biserica l face pentru a veni n ntmpinarea neputinelor
242
comunitii ecleziale din perioada respectiv (sec. XIX i prima jumtate a sec. XX). S vedem ns care este poziia Sfinilor Prini ai Bisericii n ceea ce privete modalitatea de a picta icoane. Cum definesc acetia icoana i funcionalitatea ei ca obiect de cult? n principal, textele Sfinilor Prini se axeaz pe a defini ct mai limpede suportul dogmatic i logos-ul icoanei. Exist puine referiri la calitatea limbajului plastic care ar trebui folosit n icoan. Sinodul VII Ecumenic, n Actele sale, arat c n icoanele lui Hristos nu pictm altceva dect nfiarea exterioar, chipul cu care Hristos S-a artat pe pmnt (dar nu arat cum trebuie zugrvit aceasta, nici din punct de vedere structural, nici stilistic):
Aadar, Sfnta Biseric a lui Dumnezeu, aa cum a primit de la Sfinii Apostoli i Prini, picteaz (reproduce) acest chip artat oamenilor35.
Pentru Sf. Teodor Studitul elementele definitorii ale icoanei nu sunt expresia sfineniei sau a dumnezeirii (dup cum susin teologii rui), ci nfiarea exterioar care, n sine, prezint icoana. Marele teolog arat c icoana fcut a lui Hristos este nfiarea exterioar a trupului Su, care aduce elementele Sale ipostatice distinctive exterioare:
Singura icoana fcut (meteugit, plsmuit, pictat) a lui Hristos, i este, i se numete cea a chipului ntrupat, adic a formei care poart nsuirile i cte alte trsturi exterioare36.
Sfntul Nichifor, patriarhul Constantinopolului, n deplin acord cu ceilali Prini, fixeaz lucrarea picturii ca fiind ntiprirea n materie a nfirii exterioare a sfntului:
nc i scriptura, prezint chipul trupesc al lucrului (de)scris, nfind forma i chipul acestuia i asemnarea37.
Vezi MANSI XIII, 340D, n: G. KORDIS, , p. 19: , , . 36 SF. TEODOR STUDITUL, Capita adversus iconomachos, PG 99, 496B, citat de G. KORDIS, , p. 21: , .
35
243
MIHAI COMAN
Specificaiile Sfinilor Prini cu privire la calitatea limbajului iconic i la modul n care trebuie s pictm icoanele sunt extrem de rare. Patriarhul Fotie noteaz c icoana urmrete, cu ajutorul unui limbaj cuviincios - , s reprezinte curatele i nemincinoasele artri () ale prototipurilor (ale sfinilor), lipsite de elementele necuviinei materiale ( ) i ale curiozitii omeneti ( )38.
Astfel, nici sfintele noastre ntipriri de icoane nu sunt argint, nici aur, nici bronz, nu sunt nici culori, nici lucruri (s nu fie) ale minilor omeneti. Propovduirea dumnezeiasc i neclintit a Tradiiei dintotdeauna, Apostolice i Patristice, adic a nelepciunii cele inspirate, lund materia i lucrndu-o dup rnduielile sfinte proprii, pe aceasta nsi meteugindu-o (plsmuindu-o), nfieaz i d form nu nernduielii materiale sau curiozitii omeneti, ci, - fiind mnat (mpins) s prezinte n acestea toat lucrarea, pe sine artndu-se i exprimndu-se, curat i neprefcut, - n venerabilele icoane ne ofer n mod cuviincios i sfnt nfiri (reprezentri) ale prototipurilor39.
Expresia nfiare exterioar curat i nemincinoas are n vedere legtura dintre portretul iconizat i chipul prototipului al sfntului, primul trebuind s fie o ntiprire fidel n materie a celui de-al doilea. Dac pictorul se inspir din realitatea nconjurtoare, adugnd fie i
Sf. NICHIFOR, Antirrhetikos II, PG 100, 357D, citat de G. KORDIS, , p. 19: , , . 38 Pentru comentariul detaliat al textului Patriarhului Fotie vezi G. KORDIS, , pp. 28-32. 39 Vezi ediia Omiliilor patriarhului Fotie de B. Laourda, , Tesalonic, 1959, p. 402, apud G. KORDIS, , pp. 27-28: , , , , ( ) . , , , , , , , , ,
37
244
numai cteva trsturi sau elemente, portretul se altereaz, i pierde curenia asemnrii cu prototipul. Iar dac pictorul propune, aa cum sa ntmplat n Renatere, portretul idealizant al unei/unui concetean, n locul nfirii exterioare a prototipului, imaginea devine mincinoas fals, deoarece nu mai iconizeaz persoana al crui nume l poart. nchinarea credinciosului nu mai poate trece de la icoan la prototip, ntruct imaginea arat chipul unui concetean, iar numele indic chipul lui Hristos. Nesocotirea acestei trsturi fiiniale a icoanei a dus, n cretinismul apusean, la pierderea total a sensului imaginii liturgice. Acesteia nu i se mai poate acorda nici mcar un rol anamnetic datorit falsului istoric pe care l zugrvete. Din acelai motiv, nu putem defini arta icoanei ca fiind imaginativ. Pictorului nu i este ngduit s-i imagineze un chip, ci trebuie s reprezinte chipul lui Hristos, aa cum a fost vzut Acesta de ctre oamenii din aceea vreme, ca sum de caracteristici morfologice nedesprite ale ipostasului - . Elementele nernduielii materiale ( ) i ale curiozitii omeneti ( ) se refer la amnuntele (riduri, nuana tenului, culoarea ochilor .a.m.d.), care trebuie ndeprtate din imagine pentru a nu dispersa atenia privitorului. Exist caracteristicile morfologice eseniale care alctuiesc chipul firii umane a lui Hristos40 i ne ajut s l recunoatem n icoan, i caracteristici neeseniale care nu numai c nu ne ajut s identificm persoana al crui chip l vedem, ci ngreuneaz citirea imaginii. Acestea sunt canoanele pe care Sfinii Prini le traseaz pictorilor de icoane. Este frapant lipsa indicaiilor despre stil sau maniera de a picta. De asemenea, nu ntlnim specificaii despre modalitatea n care sfinenia, dumnezeirea exist n icoan, din lipsa crora teologii rui au pornit la ncercarea ermineutic despre care am amintit mai devreme. Totui cnd vedem l pe Hristos, l vedem i pe Tatl, prin urmare vedem
Vezi un foarte interesant studiu pe aceast tem datorat binecunoscutului pictor bisericesc dar i printe duhovnicesc romn: Arhim. Sofian BOGHIU, Chipul Mntuitorului n iconografie, Ed. Bizantin, Bucureti 2001. n acest studiu, Printele Sofian analizeaz cele mai reprezentative icoane ale Mntuitorului Hristos, n ncercarea de a stabili trsturile caracteristice ale chipului lui Hristos: Dintr-un ndemn tainic al inimii mele, de mult caut Faa Domnului. O caut pentru ndeletnicirile mele de iconar, dar i pentru cerinele sufletului meu de cretin i monah De-a lungul acestei lucrri caut acest chip. Am cutat s m lmuresc i s aflu cum a fost n realitate chipul Domnului n viaa Sa pmnteasc. Ne-a pstrat cineva amintirea nemincinoas a sfntului Su chip, aa cum a fost El pe pmnt, la Nunta din Cana sau naintea lui Pilat? (p. 13).
40
245
MIHAI COMAN
dumnezeirea, dup putina fiecruia. Printele Stniloae explic foarte frumos modul n care dumnezeirea poate fi vzut: Dac nu tim cum este Dumnezeirea n Sine, tim c Dumnezeirea Fiului S-a artat oamenilor i li Se va arta n vecii vecilor prin nfiarea real de om i numai prin ea41. Printele Stniloae explic modul n care Dumnezeirea este prezent n imaginea din icoan, fcnd o paralel cu imaginea chipului unuei persoane care conine, dei n mod ne-definit, imaginea sufletului aceluiai:
Cine red orict de schematic dar fidel o fa omeneasc, red implicit sufletul acelui om.... Trupul ntreg este un chip, o imagine a sufletului. Portretul trupului red i realitatea sufletului din el.... Iar dac ntr-un suflet este slluit har ceresc, el de asemenea se strvede prin privirea i faa omeneasc, prin ntreg felul unui om de a se comporta vizibil... dac Dumnezeirea lui Iisus o vedeau Apostolii prin faa Lui omeneasc, desigur c dac li s-ar fi prezentat, dup moartea Lui sau cnd nu erau cu El, un portret, portretul le-ar fi sugerat ntreaga persoan divino-uman a lui Iisus42.
Dincolo de frumoasa explicaie pe care am citat-o, Printele Stniloae ntregete astfel caracterizarea icoanei i a legturii dintre chipul iconizat i prototipul su:
Taina icoanei nu o putem descifra deplin. Ea nu este totuna cu prezena vie a originalului, dar nici nu este ceva tot att de indiferent ca orice obiect. Este un sentiment general n Biseric i n poporul credincios c unde este chipul lui Dumnezeu nu te poi comporta ca n orice alt loc... Dumnezeu i nsoete, ntr-un mod cu neputin de neles, Numele i Chipul Su43.
Icoana este martor al ntruprii dincolo de timp i de spaiu. Prin ntrupare Dumnezeu d omului posibilitatea de a se ndumnezei, de a-L ntlni n realitatea mpriei, a crei prezen este artat n icoan dincolo de timp i de spaiu. Icoana ne arat c trim mpreun cu Dumnezeu, alturi de Dumnezeu, n prezena lui Dumnezeu i a sfinilor Si. Dumnezeu nu ateapt momentul Celei de-a Doua Veniri pentru a fi
41 42
Vezi Pr. D. STNILOAE, O teologie a icoanei, p. 52. Pr. D. STNILOAE, O teologie a icoanei, pp. 54-55. 43 Pr. D. STNILOAE, O teologie a icoanei, p. 60.
246
alturi de noi. El ne arat c suntem chemai s fim mpreun cu El i asemeni Lui acum! Iar icoana ne arat acest lucru nencetat.
247
PICTURA BISERICEASCA SI ISIHASMUL

StTeol 4/2009, pp. 249-284
IN
TEOLOGIA ORTODOX CONTEMPORAN
Demetrios D. TRIANTAFYLLOPOULOS
Universitatea din Nikosia (Cipru), Catedra de Arheologie i Istorie
PICTURA BISERICEASC I ISIHASMUL. DILEMA NTRE NNOIREA N HRISTOS I RENATERILE UMANISTE N PERIOADA OTOMAN. RENATEREA ICONOGRAFIEI BIZANTINE N ARTA POSTBIZANTIN I NEOGREAC
n memoria lui Philip Sherrard (Oxford 1922 Katounia, Insula Evia 30.05.1995) Prof. Demetrios D. Triantaphyllopoulos este astzi unul dintre cei mai importani critici i istorici ai iconografiei ortodoxe, ale crui lucrri dar i luri de poziii au contat att de mult n lumea tiinific a celei de-a doua jumti a sec. al XX-lea i pn astzi. A urmat studii la Universitatea din Athena, liceniindu-se n Filologie greac (1964) i Istorie i arheologie (1967). i-a continuat studiile la
Materialul pe care l prezentm mai jos reprezint colaionarea a dou studii publicate de Prof. Demterios Triantaphyllopoulos. Primul dintre acestea, este constituit dintr-o prelegere inut n cadrul congresului dedicat Sf. Grigorie Palama (Athena/Lemessos, 1998, respectiv 1999) i publicat n actele acestuia: (ed.), , , , 2000, pp. 167-184. Cel de-al doilea, avnd urmtoarea form original a titlului: , a fost publicat n revista , . LX (.-. 1996), pp. 47-57. Aceasta este i ordinea n care cele dou materiale sunt prezentate aici. Traducerea din limba greac a fost realizat de Pr. lect. dr. Adrian Ivan (Facultatea de Teologie Ortodox din Craiova) cruia i mulumim n mod special pentru calitatea transpunerii n limba romn dar i pentru promptitudinea cu care a rspuns solicitrii Redaciei revistei Studii Teologice. Materialul de mai jos este publicat sub coordonarea Prof. Dr. Adrian Marinescu care a i realizat prezentarea bio-bibliografic a autorului.
249
DEMETRIOS D. TRIANTAFYLLOPOULOS
Universitatea din Viena (1968-1969) i Mnchen (1979-1981, 1983-1984), specializndu-se aici n Istoria artei, Bizantinologie, Art bizantin i Arheologie clasic. n anul 1984 a obinut doctoratul n Art bizantin la Universitatea din Mnchen. A lucrat apoi ca asistent (1967-1973) pe lng Catedra de Arheologie bizantin a Universitii din Athena. Pn n anul 1993 a ndeplinit funcia de tutor i ephor al antichitilor bizantine n cadrul Serviciului Arheologic Grecesc, apoi a predat Arheologia i Arta bizantine i postbizantine, n calitate de profesor asociat al Universitii din Nikosia. ncepnd din anul 2001 este numit profesor plin al aceleiai instituii. ntre domeniile sale de interes se situeaz n principal: geografia istoric i topografia monumental (lucrrile de art) din Cipru i Grecia, problemele metodologice care privesc arta bizantin i postbizantin, iconografia i iconologia artei bizantine i n istoria artei, legturile artei bizantine cu arta vestic i cea islamic, istoria i dezvoltarea studiilor de art bizantin i de istorie a artei. De-a lungul timpului, Prof. D. Triantaphyllopoulos a fost parte a mai multor proiecte de cercetare i a colaborat cu mai multe Universiti. Astfel, ntre anii 2003-2008, a fost membru al comitetului internaional al Academiei austriece de tiin pentru Tabula Imperii Byzantini. Totodat, de mai muli ani, este membru al grupului internaional de publicare a bibliografiei bizantine i patristice a revistei Byzantinische Zeitschrift, responsabil n special cu apariiile din Cipru. ntre anii 1996-2000 a colaborat n cadrul proiectului Thesaurus of Cyprus iniiat de Universitatea de aici, cu universitile din Lyon, Mnster, Viena, Roma i cu Fundaia Naional de Cercetare Greac. Acest proiect a privit nregistrarea digital a monumentelor de art clasic i bizantin din Cipru. ntre altele, a colaborat cu Fundaia pentru istoria Ciprului Arhiepiscopul Macarie III pentru arhitectura i arta postbizantine din Cipru. n prezent este membru al urmtoarelor societi: Societatea de arheologie din Athena, Asociaia Internaional de Studii Bizantine (seciunea pentru Grecia i Cipru), Asociaia Internaional de Studii Sud-Est Europene (seciunea pentru Cipru), Asociaia arheologilor ciprioi, Asociaia arheologilor greci, Societatea de Studii Bizantine, Societatea de studii cipriote, Societatea de studii eubeene, Societatea de studii asupra insulelor ioniene, Societatea de studii a elenismului bizantin i postbizantin (Athena), Societatea de studii a elenismului i a vestului (Athena), Societatea de arheologie cretin (Athena), Societatea Prietenilor Bibliotecii Gennadeion (Athena) etc. ntre crile publicate de Prof. Demetrios Triantaphyllopoulos, amintim: Die nachbyzantinische Wandmalerei auf Kerkyra und den anderen Ionischen Inseln. Untersuchungen zur Konfrontation zwischen ostkirchlicher und abendlndischer Kunst (15.-18. Jahrhundert), Institut fr Byzantinistik, Neugriechische Philologie
250
und Byzantinische Kunstgeschichte der Universitt Mnchen, coll. Miscellanea Byzantina Monacensia 30 A-B, 2 vols., Mnchen, 1985, 408+77pp., 5 plane+100 plane; -. (De la bizantin la postbizantin. Vin vechi n burdufuri noi i invers), , 1993, 27pp., 4 plane;
. 18 (Progres i Conservatorism n spaiul iconografiei bisericeti i religioase. Cazul sec. al XVIII-lea), , 22000, 48pp., 16 plane; : (Art i cult.
Studii cu privire la iconografia Bisericii Ortodoxe), , , 2001, 122pp.; . (Studii privitoare la iconografia postbizantin. Arta n Grecia i Cipru aflate sub stpnire veneian i turceasc), , 84, , 2002, 432pp., 100 plane. Aceste cri sunt nsoite, ntr-o via dedicat n special iconografiei bizantine i postbizantine, de numeroase comunicri tiinifice, studii i articole, recenzii i introduceri ale diverselor lucrri. Interesul su s-a manifestat de la arta ionian din perioada de dup cderea Constantinopolului, pn la cea din Epir i Creta. De la cea ruseasc i vest-european la cea cipriot i peninsular-greceasc. ntre studiile sale cele mai importante se numr: Presupoziii pentru o iconologie a artei postbizantine (n lb.gr.), n:
. , , 1982, pp. 9697; Renaterile i Isihasmul n arta postbizantin. De la Teofan Cretanul la Dionisie din Phourna i Kontoglou (n lb.gr.), n:
. , , 1991, pp. 8485; Pictura bisericeasc ruseasc n Grecia (sec. XV-XIX). O investigaie a acestei probleme (n lb.gr.), n: 18th International Congress of Byzantine Studies (Moskwa 1991), Summaries of Communications, Moskwa, 1991, pp. 1183-1184; Grecitate i Bizantinism la Theotocopoulos/El Greco (Digresiuni asupra istoriografiei moderne greceti a istoriei artei) (n lb.gr.), n: El Greco of Crete. Proceedings of the International Symposium held on the occasion of the 450th anniversary of the artists birth (Herakleion, 1-5.9.1990), Herakleion, 1995, pp. 447-462; Arta n Cipru de la cderea Constantinopolului (1453) pn la nceputurile ocupaiei turceti (1571): Bizantin/Medieval sau Postbizantin? (n lb.gr.), n: (, 16 -20.04.1996), 2 ., , 2001, pp. 621-650; Imagine i text n crile liturgice din sec. al XVIlea. Aspecte iconografice (n lb.gr.), n: Neograeca Medii Aevi (, 1997), , , 2002, pp. 615-642; Panselin i Protatos. Cteva ntrebri (n lb.gr.), n: , XIV (1985), pp. 68-71; Referitor la Icoana Bisericii Ortodoxe (De la ad imaginem la Duminica Ortodoxei) (n lb.gr.), n:
251
, VI (1994), pp. 231-247; Renaterile picturii bizantine n arta postbizantin i cea greceasc modern (n lb.gr.), n: , LX (1996), pp. 47-57; Norme n arta Bisericii Ortodoxe? De la catacombe la globalizare (n lb.gr.), n: , LXXXV (2003), pp. 6-20; Bizan dup Bizan ntre Est i Vest. Arta postbizantin (1453-1830) (n lb.gr.), , 1763? MDCCLXIII? (2003), pp. 371-405.
Adrian MARINESCU Preliminarii Conform titlului anunat, am fi datori s ncepem cu prezentarea micrii isihaste din sec. al XIV-lea i a consecinelor pe care le-a avut pentru arta contemporan i cea bizantin trzie, tem care se regsete de altfel n centrul discuiilor din ultimele decenii. Pn aproape de anii 1970, isihasmului i se imputa o decdere a artei dup 1350, fiind considerat drept un fenomen de tip monastic, caracterizat mai ales prin declin, att de ctre criticii marxiti precum Viktor Lazarev i Dimitrios Pallas, ct i de ctre ali istorici ai artei precum Andreas Xigopoulo i Manolis Hatzidaki. Desigur, istoricii artei au numeroase circumstane atenuante. Nu cu mult timp n urm, profesori de teologie se pronunau n mod nedemn asupra isihasmului i chiar de curnd (1998), n opinia teologului universitar, monahii isihati i scrierile lor erau caracterizate drept fundamentaliste! Totui, revigorarea studiilor palamite n Grecia i schimbarea de perspectiv pe care a nregistrat-o teologia greac, dar i renaterea surprinztoare a Sfntului Munte din ultimele decenii, au obligat la revizuirea vechilor poziii, fie i ntr-un mod ezitant. nceputul aparine teologilor rui din Occident i istoricilor artei din diaspora. n afara acestor cercetri, problema isihasmului n ceea ce privete arta bizantin poate fi considerat de ctre unii nchis. Mrturiile istorice dimpotriv ne relateaz chiar i circumstanial stilul artei specific curentului isihast. Un exemplu l constituie fresca din biserica Protaton, lucrare care dateaz de la sfritul sec. al XIII-lea i nceputul sec. al XIVlea, adic nainte s devin public controversa ntre Palama i Varlaam, i cea din biserica Peribleptos din Mistra, zugrvit dup micarea isihast, n jur de 1370-1380. n aceeai manier se prezint Theofan Grecul-Constantinopolitanul cu picturile murale din biserica Schimbrii la fa a Mntuitorului din Novgorod (1378), icoana Schimbrii la fa (aprox. 1403, astzi la Muzeul de Art Tretyakov - Moskova, lucrare personal sau a colii pe care o reprezint) i ucenicul su rus Andrei Rubliov, care cunoate deja fascinaia Renaterii italiene. O teorie a
252
formelor n art, care insist excesiv asupra stilului ca element determinant n localizarea micrii spirituale din spatele diferitelor ei manifestri, sfrete aici inevitabil n incoeren i blocaj. Protatonul, de pild, mrturia-cheie cu care aa-zisul Panselinos inaugureaz coala numit odinioar coala Macedonean, este astzi caracterizat n aceiai termeni nesatisfctori: stil grav, voluminos, cubic, volume style, unde domin accentuarea formei trupurilor i a lumii fizice, ceea ce este foarte dificil de pus n acord cu idealul monastic, ascetic, ostil fa de trup, dominant cu puini ani nainte; pe de alt parte, Peribleptos din Mistra, monument strns legat de Constantinopol sub aspectul canoanelor de executare a picturii n opinia specialitilor i considerat premergtor colii Cretane postbizantine, nu este nici pn astzi plasat ntr-un asemenea cadru ermineutic care s conving asupra ipotezei unor legturi ale Despotului Moreei cu ceea ce reprezint isihasmul. Pe de alt parte, cel mai pertinent studiu de paleologie iconografic a restituit isihasmului originea a numeroase noi teme n iconografie: amintim noua nfiare a Schimbrii la fa, noile compoziii euharistice (de pild, Hristos ca Mare Arhiereu), Imnul Acatist, Adormirea cuvioilor s.a. Dar i iconografia nsi nu este ndeajuns pentru a lmuri amploarea acestei probleme. Din moment ce isihasmul este o nvtur despre ntregul relaiilor dintre Dumnezeu i om, nu este firesc s ateptm s se fi pronunat fiecare dintre domeniile artei bizantine? Mai mult, nu tim aproape nimic despre rolul luminii i al luminrii bisericilor ridicate ncepnd cu a doua jumtate a sec. al XIV-lea, n timp ce n muzica bisericeasc se observ un proaspt nceput al exprimrii simbolismului isihast. Prim urmare, isihasmul trebuie vzut n chip sferic, ca stare de via pe care a strbtut-o n mod constant i de la nceput, dup experiena monahismului, fiecare manifestare a vieii celor ortodoci. Un curent duhovnicesc determin direct dar i indirect, mai puin ns prin suprafaa lucrurilor. Deja, dup anumii cercettori spre exemplu Prof. Konstantinos Kalokiri sau dup anumii teologi i aghiografi, cum sunt Stamatis Skliri, Gheorghios Kordi s.a., prezena isihasmului este resimit la nivelul percepiei generale despre om i despre lumea creat, n modul reprezentrii luminii, n alctuirea trupurilor, n redarea frumuseii lui Hristos i prin Hristos. La ceea ce este numit de fiecare dat n arta bizantin stilul epocii, se adaug ntrun sens ct mai profund cercetarea teologic actual. Din aceast perspectiv, putem s observm c scena Schimbrii la fa tema central a nvturii palamite este reprezentat denaturat ntr-un
253
mediu ascetic timpuriu ca acela al Sf. Ioan Scrarul (Biserica Mnstirii din Muntele Sinai: decoraia justinian a absidei), n chip diferit n mediul umanist al epocii Macedonenilor n care se nscrie Mnstirea din Dafnis (sec. al XI-lea), dar cu o nou nfiare, desvrit, n secolul Sf. Grigorie Palama. O asemenea presupoziie ntmpin mai puine paradoxuri i face mai mult lumin, chiar dac impune o cercetare dincolo de cadrul actual al dezbaterii. Isihasmul n perioada dominaiei turceti. Contextul istoric Ce cunoatem despre soarta nvturii isihaste a Sf. Grigorie Palama n perioada dominaiei turceti, att sub aspectul ei teoretic, ct i practic? n mod cert mai puin dect cunoatem n perioada bizantin. Abordarea holistic i analitic a perioadei bisericeti postbizantine rmne o tem deschis nc pentru mult vreme. Nu sunt att de ndreptit pentru cercetarea acestui domeniu; m limitez s punctez secvenial unele evenimente, nainte s abordez problematica artei. O pleiad de personaliti i evenimente arat c n-au lipsit continuatorii teoretici ai nvturii palamite, dar nici conflictele cu teologia occidental din cauza ei. Figuri precum cuvioii Maximos Graikos i Nil Sorsky n perioada timpurie a dominaiei turceti, care activeaz n rile slave, izolate n raport cu Mrturisirile patristice, revigorarea editorial a Filocaliei care ncepe cu Sf. Nicodim Aghioritul, se extinde n rile slavofone prin activitatea Sf. Paisie Velicikovski i ajunge pn n zilele noastre prin numeroase traduceri n limbile europene, atitudinea cuvioilor Athanasie Parios i Macarie Korinthou, sfinii colivari, a cror influen i gsete ecoul n lucrrile teologilor Papadiamandi i Moraitidi i n chipul smerit al Sf. Nicolae Planas, i pn n zilele noastre clugrii lumintori ntru sfinenie, toate acestea ne ncredineaz de adevrul celor spuse. Pe de alt parte, este cunoscut atitudinea potrivnic fa de persoana Sf. Grigorie Palama venit mai ales din partea Bisericii papale. Antipalamismul se instituie ntr-un Colegiului uniat numit Sfntul Atanasie al Romei; se ncearc tergerea numelui Sfntului din crile de cult n Occident; unul din motivele distrugerii de ctre iezuii a primei tipografii aparinnd grecilor aservii, pe care a adus-o la Constantinopol patriarhul Chiril Lucaris, pare s fi fost faptul c ntre lucrrile editate se aflau i scrierile Arhiepiscopului Tesalonicului. n insulele Ciclade se deruleaz n sec. al XVII-lea cunoscutele episoade cu misionarii iezuii care urmreau tergerea memoriei lui ntr-un mod grosolan; n Ioannina
254
izbucnete la sfritul aceluiai secol o disput teologic palamit i care se continu i n secolul urmtor. n Kerkira, celebrul Petros Arkoudios, care trecuse la romano-catolicism, caracterizeaz n cuvinte jignitoare pe aprtorii sfintei linitiri; n Kefallinia, clerul i exprim n sec. al XVIIIlea repulsia fa de scrierile latine i Vichentie Damodos scrie Dogmatica sa n duhul isihasmului rsritean. n sec. al XIX-lea, chiar i J.P. Migne simte nevoia s apere scrierile palamite i le include astfel n arhicunoscuta sa Patrologie, iar exemplele pot continua. Nu voi rmne la prejudecata cercettorilor din secolul trecut, precum fericitul printe Martin Jugie. Gerhard Podskalsky era cunoscut nainte cu 10 ani prin scrierile sale ntr-adevr profunde, dar care aveau un scop pe termen lung de a demonstra c fiecare susintor al uniaiei (prin definiie i antipalamit) n perioada dominaiei turceti era un progresist, n timp ce adversarii acestora erau obscurantiti i ignorani! Rezultatul este limpede: Ortodocii erau obligai la un rzboi continuu al dezaprobrilor, n timp ce Bisericile Occidentale, nenelegnd nvtura isihast, o luau n derdere i o considerau piedic n relaiile lor. nvtura isihast nu era o teorie nalt sau discuie filosofic, ci era prin excelen experien, exerciiu. La theoptia sau vederea lui Dumnezeu i la ndumnezeirea prin har ajunge cineva prin lupt continu, neobosit i prin rugciune. Vieile sfinilor, pline de asemenea exemple, erau cele mai ndrgite lecturi n perioada dominaiei turceti; sinaxarele neomartirilor din acea perioad relev puternica credin c desvrirea n Hristos nu era prefctorie, ci o realitate palpabil. De aceea, marea rspndire a vieilor sfinilor este o important dovad n opinia specialitilor pentru continuitatea tradiiei isihaste n toat perioada dominaiei turceti. Nu insistm aici asupra modelului cretin pe care l-a creat Turcocraia i asupra idealului su de mntuire, i n parte eshatologic, att n raport cu misticul activist, raionalist sau absolutist al Occidentului cretin, dar i fa de musulmanul cuceritor. Lipsete probabil o abordare sistematic socio-antropologic a modelelor cretine pe care le-au dezvoltat doctrine echivalente, dei golul n ceea ce privete Ortodoxia este n parte acoperit doar de literatur: Dostoievski n Fraii Karamazov sau romanele lui Papadiamandi, cu protagonitii lor franci i veneieni, procur astfel de dovezi autentice! n orice caz, ct privete prezena nentrerupt a isihasmului n Biserica Ortodox, cred c acolo unde modernitii Sorbonnei i vnztorii la mna a doua lipsii de lumin, neoiluminitii autohtoni vd vedeniile Generalului Makrigianni drept
255
fantezii onirice ale unui btrn delirant, Zisimos Lorentzatos distinge manifestarea aceleiai tradiii vii i durabile. Mrturii ale artei postbizantine Nu exist contraargumente serioase care s conteste prezena isihasmului n viaa Bisericii postbizantine, precum am vzut. Dimpotriv, confuzia din jurul criteriilor de localizare a influenelor isihasmului n pictur i n general abordarea incomplet, problematic a monumentelor postbizantine ajunge la un asemenea grad, nct problema nu este pus n mod categoric i sistematic pentru spaiul grecesc, din cte cunosc. Aadar, din punct de vedere metodic, pentru a rezona cu tema general a congresului, trebuie abordate dou perspective: mai nti, ct de mult a persistat figura Sf. Grigorie Palama n perioada aceasta, ca dovad obiectiv pentru supravieuirea memoriei sale n rndul celor asuprii; n al doilea rnd, dac exist dovezi n susinerea unor tendine isihaste, aa cum am artat mai devreme (noi teme iconografice, scene iconografice cu specific isishast datnd din acea vreme, modul de reprezentare iconografic). Subliniez de la nceput cu trie c aceast mare absen a monumentelor din acea vreme trebuie s ne determine la o precauie pe msur fa de fenomenul artei postbizantine, aa cum argumentum e silentio pretinde aproape cele mai importante dovezi. Nendoielnic, Tesalonicul bizantin a fost considerat leagnul reprezentrii iconografice a Sf. Grigorie Palama, aa cum o demonstreaz n mod elocvent reprezentarea lui n repetate rnduri i destul de ndrznea la Mnstirea Vlatadon, dar i la biserica Sf. Dimitrie Izvortorul de Mir sau pe icoane; ntlnim aceast reprezentare i n cadrul monumentelor de la Athos, din cetile Veria, Kastoria, dar i n Rusia dup perioada bizantin. n perioada dominaiei turceti, este de asemenea ceva firesc s ntlnim reprezentarea lui iconografic n spaiul Greciei nordice i la mnstirile de la Sfntul Munte, unde bineneles nu s-a pus problema contestrii lui de ctre musulmanii cuceritori. Vom reveni la acest subiect i din alte raiuni. Mult mai complicate dar i interesante par a fi lucrurile n regiunile rmase neocupate de turci, ndeosebi acolo unde prezena latin a fost destul de puternic. ntradevr, n Peloponezul controlat n mare parte de veneieni, gsim n sec. al XVII-lea astfel de reprezentri n biserici i n naosul bisericii din Messinia precum i n Marea Peter. Ar putea fi vorba oare despre coinciden sau despre o rezisten mascat fa de latini i fa de
256
misionarii lor, care detestau nc i simpla pstrare a memoriei numelui Sfntului Grigorie? Probabil un rspuns ni-l va oferi cazul Insulelor Ionice, care, cu excepia insulei Lefkada, nu au cunoscut jugul turcesc, ci cel veneian n aceast epoc. Cercetrile care s-au realizat n oraul Kerkyra n ceea ce privete arta sunt destul de gritoare. Gsim ntr-adevr nfiarea lui zugrvit la dimensiunea unei icoane liturgice obinuite, aa cum este aceea a lui Dimitris Foskali (1712, astzi la Muzeul Bizantin Antivouniotissas); mai mult chiar, de dou ori cel puin a domnit pe uile mprteti n bisericile din Kerkyra i Karousades. De asemenea, lucrrii marelui pictor Emanouil Tzane din 1654 i corespunde o reprezentare la fel de rar, dar realizat la scar mai mare a Sf. Marcu Eugenicul. Dac nu este suficient simpla asociere a celor dou nume pentru a evidenia n mod clar caracterul mrturisitor antilatin al acestor reprezentri, atunci vom aminti c ne aflm n locul n care, cu puin timp nainte, apostasiatul locuitor al Kerkyrei i persecutor al grecilor Petros Arkoudios a adus prejudiciu constant i n mod barbar memoriei Sfntului Grigorie. De asemenea, s-ar putea aminti faptul c n Kerkyra, un loc permanent frmntat de dispute ntre ortodoci i latini, acolo unde n perioada postbizantin, mult timp dup cucerirea Constantinopolului, a rsunat mai bine zarkalaua turcilor dect bereta veneienilor, preotul Gheorghios Kalochairetis, refugiat dup cderea Constantinopolului pe la 1456, a adus cu sine n insul moatele Sfntului Spiridon i ale Sfintei Theodora, adic ale acelora care au aprat Ortodoxia la Sinodul I Ecumenic i n timpul luptelor iconoclaste. Tot astfel, n Ionia spre exemplu, n Ithaka inferioar reprezentarea Sfntului n absida bisericii, n mijlocul ierarhilor, la momentul Sfintei Liturghii subliniaz, cred, originea ei isihast. Pe de alt parte, absena lui din Creta i din Cipru, dup intensele curente antiisihaste ntre ortodoci, nu ar putea confirma, fie i negativ, ipoteza noastr? Aa cum a fost menionat mai devreme, isihasmul s-a manifestat n arta iconografic pe de o parte prin crearea unor noi teme iconografice, pe de alt parte prin influenarea stilului. Renunnd din lips de spaiu la analiza unor teme precum Imnul Acatist i Adormirea sfinilor cuvioi, care constituie o parte integrant a picturilor din pronaosul mnstirilor postbizantine, dar i rennoirea parial a iconografiei euharistice, care acum mprumut elemente morfologice din arta occidental, s vedem acum alte dou exemple, de asemenea tipice pentru perioada dominaiei turceti. Unul dintre acestea l constituie numeroasele reprezentri ale
17
257
sfinilor martiri bizantini, dar i neomartiri postbizantini, care umplu n mod uimitor, prin excelen dar nu exclusiv pronaosul i pridvorul mnstirilor la Meteora, Mnstirea Cuviosului Meletie n Kithairona, Mnstirea Philanthropinon din Ioannina, dar i n toate celelalte monumente din ntregul spaiu continental grec, unde nc se cerceteaz pictura mural. Am vzut c aghiologii consider popularitatea sianxarelor n perioada Turcocraiei drept cea mai puternic dovad a continuitii duhului isihast, bineneles n mod deosebit acolo unde Vieile sfinilor se citeau zi i noapte n sinax, altfel spus, n mnstiri. Nu cumva ar trebui s vedem la originea tuturor acestor reprezentri aceeai voin de a se face simit schimbarea celui credincios n Hristos prin ascez i prin martiriul/mrturia sa? Cum era de ateptat, profesorul Konstantinos Kalokyris observa cu mult timp nainte c rolul luminii i al luminrii n coala Cretan de pictur postbizantin ar trebui explicat drept consecin a isihasmului, n timp ce preotul Stamatis Skliris, referindu-se la art i Stelios Ramfos la texte, au subliniat n mod deosebit rolul excepional al luminii i al redrii lumii fizice n cretintatea greac. Totui, acceptarea unei asemenea teorii conduce la o nou i inovatoare ntrebare: Dac ntr-adevr coala Cretan reflect duhul isihast, n care dintre lucrrile ei arat n mod limpede acest fapt? Reflect oare acelai curent, n aceeai epoc, vorbim de sec. al XVI-lea o icoan a lui Theofan Cretanul i una a lui Michail Damaskinos, cum este de pild arhicunoscuta icoan a nchinrii Magilor? n sfrit, termenul de coal Cretan (ar trebui s nsemne) nseamn numai un stil aparte sau o concepie aparte despre lume? S lsm acum etichetele care in mai mult de istoria artei i s ne ntoarcem la persoane. nceputurile Scolii din Creta sunt localizate astzi, dup cercetrile susinute ale celui mai bun cunosctor al ei, regretatul academician Manolis Chatzidaki, pe la mijlocul sec. al XV-lea. Deja cei mai timpurii i cei mai trzii pictori postbizantini cretani fie rmn credincioi artei rafinate, aristocrate a vechii epoci din Constantinopol sau Mistra, fie import i elemente din arta picturii occidentale, dup cum erau obligai s picteze fie pentru burghezii ortodoci educai ntr-un mediu sincretist, fie pentru ofertanii latini. n mod cert, tehnica lor continu n ambele cazuri s fie n mod egal elaborat, n timp ce stilul rmne la fel sau se transform ntr-unul mai europenizat. Cu toate acestea, este evident c nelesul reprezentrilor se nuaneaz de fiecare dat n mod diferit n funcie de coninutul lor: n cazul lui Theofan putem vorbi nc despre icoana specific latreutic (ortodox), ns la
258
Damaskinos aceasta tinde n mod vdit spre tabloul religios (occidental), cum a demonstrat-o de altfel i prin maniera de nfrumuseare a absidei bisericii greceti Sf. Grigorie din Veneia. Pentru care dintre cei doi am putea pretinde c a urmat perspectivei isihaste? Theofan Strelitzas-Mpathas (sfritul sec. al XV-lea 1559) este probabil cel mai bun exemplu de urmrit; cu excepia celor dou studii ample ale lui Manolis Chatzidaki i ale altor autori, nu dispunem nc de o analiz iconografic competent a ntregii lui opere, referindu-ne aici la ceea ce s-a pstrat. Mai mult dect att, nu au fost nc supuse unei analize serioase coordonatele duhovniceti ale operei lui, n ciuda faptului c se obinuiete s fie numit printe i conductor al Scolii din Creta (n vechime era considerat i ntemeietor al ei). M voi limita s rezum mai vechiul meu punct de vedere fa de ceea ce cred c face deosebirea ntre Theofan i ceilali reprezentani ai colii din Creta: 1) La vrsta maturitii celor 30 de ani i mai muli, cstorit i cu copii, prsete oraul dominat de veneieni i cosmopolit Chandaka (Irakleio), i se ndreapt mai nti ctre Meteora, unde picteaz zidurile Mnstirii Anapausa (1527), i apoi la Athos, unde execut fr ntrerupere picturi murale i icoane. 2) Cel mai probabil, la Sfntul Munte mbrac schima ngereasc urmndu-i i cei doi fii ai si Simeon i Neofit, dedicai n egal msur picturii sfinilor. Dup cunotinele mele, nici un alt pictor al colii din Creta se pare c nu s-a aflat ntr-o asemenea ipostaz. 3) Cei trei s-au ntors dup un timp la Irakleio Theofan, ns, moare acolo. Contrar ateptrilor, nu se salveaz nicio mrturie scris sau destul de relevant despre lucrrile lor iconografice realizate pentru cei de acolo sau pentru alii, dect cele destinate monahilor din Grecia epiric i bisericii mitropolitane din Kalampaka de la poalele munilor care astzi formeaz Meteora. Ce vor s insinueze cele de mai sus? Desigur nu faptul c Theofan ar fi fost un pictor secundar n raport cu ceilali pictori contemporani din Creta, mai nti pentru c reputaia lui nu a fost cu nimic mai prejos dect aceea a urmaului su de peste dou veacuri, a legendarului Panselinos. Cred, ns, c el reprezint o stare de spirit aflat la antipodul manierei de lucru a celorlali pictori cretani, nainte de cderea Cretei sub turci (1669). Cu alte cuvinte, Theofan nu dorete s urmeze o cale comun pentru celilali. Un loc precum Creta, unde pictura mural a bisericilor, cu ntregul ei coninut teologic i strlucitoarea ei tradiie bizantin local, avea s fie prsit deja pe la 1500 din cauza influenelor veneiene; acolo
259
unde icoanele liturgice ajung s fie considerate produse meteugreti i obiecte de colecie, transformate mai trziu i n mod definitiv n tablouri religioase i icoane pietiste occidentale cu specific evlavios (Andachtsbilder, devotional icons), icoane a cror trstur fundamental rezid n abiliti de ordin tehnic, n cutarea febril a modalitilor de nsuire a tehnicii picturale occidentale i n tendina spre eliminarea sacrului; acolo unde sincretismul cultural este probabil compoziia prin excelen, fr excepie i unde n sfrit, dar nu n cele din urm isihasmul nu a gsit niciun teren prielnic, este limpede ca lumina zilei c nu corespundea dorinelor sufleteti ale lui Theofan i ale celor din anturajul su. Dac Theofan a gsit ceva diferit n marile centre monahale din Grecia continental ocupat de turci i le-a slujit cu cldur pn la sfrit, nu nseamn c acesta a constituit preludiul unei respingeri categorice a picturii occidentale, cum de regul se crede n mod naiv de altfel, se cunoate faptul c el a dat i unele expresii fericite ale acesteia ci este, n mod sigur, ethosul isihast, necunoscut cosmopoliilor, burghezilor smolii i madonneri, care aparineau stilului cretanoitalienesc al rii sale. Dac astfel s-au derulat lucrurile, atunci care sunt argumentele istoriografice pentru care el se deosebete att de mult? Le voi enumera pe cele mai importante: 1) Modelul su constant dar nu i exclusiv este preluat de ctre Panselinos n opera lui i de ctre ucenicii lui la Athos, fcndu-se vizibil n ceea ce privete redarea volumelor n icoan, a trsturilor feei i mai ales n redarea micrii trupurilor. 2) Frumuseea chipurilor precum i lumina, dar mai ales modul n care aceasta lumineaz feele, sunt veritabile indicii caracteriale, personale, ale lui Theofan. Dei a motenit n parte aceste trsturi din iconografia cretan, cred c acestea se deosebesc prin faptul c, dincolo de stilul personal, oglindesc un ethos care nu se face simit i la alte numeroase lucrri din Creta. Dac acest fapt nu izvorte din nvtura isihast, atunci suntem obligai s facem etiologia acestui specific, a stilului theofanic. 3) Foarte bine s-a observat, c ntr-unul dintre cele mai mici locuri din Mnstirea Anapausa la Meteora, unde din cauza spaiului redus s-a impus absena scenelor importante din ciclul hristologic i mariologic, icoana Schimbrii la Fa nu numai c nu lipsete, dar se afl n plan central.
260
4) n rndul celor dousprezece icoane praznicare de pe catapeteasma Mnstirii Stavronikita, Theofan zugrvete pentru a nu tiu cta oar, n jurul lui 1546, icoana Schimbrii la Fa; acum, ns, compoziia lui este aproape o copie fidel dup o miniatur care, cu dou secole nainte, era expresia nvturii isihaste despre lumina taboric n manuscrisul care cuprinde nvturile isihaste ale mpratului Ioan al VIlea Cantacuzino, mai trziu, monahul Ioasaf. 5) n sfrit, dar ntre cele dinti: n legtur cu biserica aceleiai Mnstiri Stavronikita, fostul egumen Vasilios a subliniat acum civa ani tehnica n care Theofan a reprezentat pe zidurile sfntului altar chipurile a doi mari sfini, prin excelen teologi ai luminii dumnezeieti i ai ntunericului, adic ale sfinilor Dionisie Areopagitul i Grigorie Palama. S adugm i faptul c pe cel de-al doilea l-a repictat n Trapeza de la Marea Lavr. Poate cu o oarecare insisten am scos n eviden ceea ce l deosebete pe Theofan de ceilali pictori din Creta, dorind s demonstrez c, n ceea ce privete coninutul nu numai sub aspectul stilului sau al tehnicii icoanei nu pot fi cuprini toi n aceeai tendin tipiconal reprezentat de coala Cretan. Nu a fi eu acela care s recomande cum i cui trebuie s i se atribuie aceast calitate; mi este suficient s constat c Theofan i cei care l urmeaz aleg n mod contiincios un alt drum dect acela pe care l aleg cei mai muli dintre compatrioii lor, care, n calitate de pictori profesioniti, slujesc interesului clientelar cu diverse presupoziii eclesiastice sau propesc pe drumul care i poart spre universul sincretist al timpului lor numit Veneia. Am ndejdea c atentul nostru cititor nu va confunda aprecierea (tiinific) cu judecata (de ordin moral sau de alt fel)! Dac Theofan ar fi fost un caz izolat, nu eram ndreptii s vorbim astzi de un isihasm activ n perioada turcocraiei; cred totui c nu poate fi vorba despre aa ceva. Mai nti, pentru c i ali pictori cretani ne sunt cunoscui prin lucrrile lor realizate la Mnstirile din teritoriul Greciei ocupat de turci, nu ns i din insula Creta, contemporani ai lui Theofan Strelitza Mpatha: amintim pe Zorzi sau Tzortzi, ale crui lucrri stau mrturie la Mnstirile Dionisiou de la Muntele Athos i Dousikou n Thessalia (i sunt atribuite i alte biserici) sau pe enigmaticul preot Eufrosin, cunoscut pn astzi dup cele cinci icoane de la Mnstirea Dionisiou, singurele care ne-au rmas de la el. Opera lor, dei insuficient cercetat, nu creeaz nimnui dificulti n a identifica aceleai virtui iconografice pe care le ntlnim i la Theofan, mai ales n ceea ce privete
261
luminarea feelor i ethosul pe care l transmit. n al doilea rnd, dac insula Creta postbizantin nu a fost locul ideal de rspndire a isihasmului, atunci Theofan poate i alii? s-a vzut obligat s emigreze, iar evenimentele s-au derulat pentru el ntr-un mod diferit n Gecia continental, aa cum am vzut. Prin urmare, pictorii autohtoni se dedic picturii bisericilor i paracliselor ntr-un mediu familiar i propice nvturii isihaste. Voi aminti irul rodnic al pictorilor care fac parte din aa-numita coal a celor din Teba, cu nume binecunoscute precum Fraggos Katelanos, cei doi frai Fraggos Kontaris i preotul Gheorghios i alii! Aproape fr excepie, lucrrile lor sunt realizate la mnstiri, pe de o parte pentru c ei erau cei mai nzestrai corifei n sec. al XVI-lea, dar i pentru c acolo, n acel duh, erau pstrai vii germenii isihasmului. Din acest punct de vedere, este remarcabil faptul c Theofan i Katelanos, chiar i n ciuda unor divergene n ceea ce privete vehicularea diferitelor tradiii artistice, sfresc prin a avea o viziune comun: aceeai percepie despre om, despre trup, despre lumin, cu toate c deseori se ajunge printr-un efort zadarnic i nemeritat la o separare forat a celor dou coli, dup ethosul lor prezumtiv. Nu a vrea s m opresc asupra unor detalii precum numrul pictorilor care au fost preoi sau monahi. Dei ne lipsesc statisticile exacte, procentajul lor pare a fi destul de mare, aa cum se arat la o prim rsfoire a dicionarelor de specialitate. A dori, ns, s nchei amintind de un reprezentant al sec. al XVIII-lea, cunoscutul ieromonah Dionisie din Fourna, i fac acest lucru din mai multe raiuni, pe care am s le prezint pe scurt: 1) Prin operele pe care le-a realizat la Athos, Dionisie s-a strduit contiincios s se ntoarc spre coala Mecedonean a lui Panselin i, pn la un anumit punct, a reuit mpreun cu ucenicii lui. Este cert c nu ntmpltor alege modelul acestei coli, pentru c 2) n scrierile sale, mai precis n binecunoscuta sa lucrare despre regulile formei, Erminia artei picturii, Dionisie recunoate fr dubii c Panselin este modelul su. 3) Este arhicunoscut faptul c n descrierea temelor sale iconografice Dionisie confund deseori iconografia ortodox cu cea occidental (a se vedea i critica adus de Kontoglou n Expresia iconografiei ortodoxe); dar ca s fim drepi, nu suntem n msur acum s tim ce anume a vzut de la prototipurile occidentale n lucrrile Sfntului Munte i ce a vzut la gravurile apusene! Ar fi greit deci s-l proscriem n rndul iluminitilor contemporani crescui n Occident, cu
262
att mai mult cu ct triete momentele de apogeu ale curentului filocalic la Athos chiar n acelai secol. 4) Poate c avem o mrturie mult mai elocvent n favoarea nclinaiilor lui isihaste. n capitolul introductiv al scrierii sale, intitulat Pregtirea i iniierea celui care dorete s nvee arta picturii, stabilete c viitorul aghiograf trebuie s fie condus mai nti de ctre preot naintea icoanei Nsctoarei de Dumnezeu Odighitria (Povuitoarea) i acolo preotul dup binecuvntare zice mprate ceresc i celelalte, mrimurile Nsctoarei de Dumnezeu, Mut fie gura pctoilor i troparul Schimbrii la Fa, apoi l binecuvinteaz etc1. Nu mi este cunoscut nicio alt rnduial asemntoare n Bizan pentru sfinirea pictorului; pe de alt parte, oricine s-ar fi ateptat s gseasc ntre aceste rugciuni troparul Pogorrii Duhului Sfnt ca invocare pentru luminarea de sus a aghiografului, aa cum vedem c se practica, n vremea lui Dionisie, ntr-o rnduial similar descris n lucrarea Despre pictur a cavalerului i pictorului Panaiotis Doxara n Insulele Ionice, n mod cert influenat de o practic specific Contrareformei romano-catolice. Personal mrturisesc c nu gsesc nicio raiune a preferinei ieromonahului Dionisie pentru troparul Schimbrii la Fa dect c, ducndu-i viaa la Athos, se face ecoul unei vechi practici locale care provine cel mai probabil din isihasm. Chiar i cel mai bun cunosctor al acestor realiti, Fotis Kontoglou, nu ezit s-i nsueasc linia ieromonahului athonit. Umanismul antropocentric i nnoirea divino-uman Ne ntoarcem la cei patru pictori pe care i-am prezentat antitetic mai sus: pe de o parte la monahul Theofan i burghezul Mihail Damaskinos din sec. al XVI-lea, pe de alta la ieromonahul Dionisie i cavalerul Doxara din secolul luminilor. Primii doi triesc ntr-o epoc n care Occidentul trecuse deja peste euforia Renaterii i cunotea criza vizibil mai ales prin Reform n domeniul istoric dar i n art, aa cum vedem n tulburtoarea creaie a lui Michelangelo i mai trziu a manieritilor. Este criza unei civilizaii, care ntmpin consecinele unei viziuni antropocentrice asupra lumii, o lume din care Dumnezeu a fost izgonit undeva n lumea de dincolo, aproape indiferent fa de copiii Si, aa cum susinea Varlaam cu dou secole nainte, n disputa cu Sf.
A, , . . -, St. Petersburg, 1906, p. 5 .u.
1
263
Grigorie Palama: ne ntoarcem implacabil spre dualismul ermetic, idolatru ntre profan i sacru, ntre Aici i Acolo, ntre lumea din interior i lumea din afar. Lupta isihasmului, cum bine se cunoate, s-a dus pe dou fronturi: pe de o parte spiritualismul messalienilor, pe de alta moralismul latinilor. Rezultatele celor dou tendine au nceput s se vad n pictura occidental nc de la sfritul Evului Mediu i mai trziu: n primul caz, s-a ajuns la imaterialism i angelism, astzi inacceptabile mai ales pentru un ortodox, iar n al doilea caz, la catehismul brutal i simbolismul superficial al puritanilor. Ceilali doi pictori, Dionisie i Doxara, triesc n epoca Iluminismului, atunci cnd era trmbiat sus i tare eliberarea omului de Dumnezeu, adic moartea celui de al doilea. Consecinele acelei epoci le trim astzi, cnd modelul umanist desacralizant ne conduce la absurd i neomenie. Mai mult dect att, i-au gsit sfritul chiar i iluziile modernismului iar noi ne simim ngrozii i goi n faa unui univers din ce n ce mai amenintor. Care era mesajul lor n faa acestor provocri, ce puteau mai mult s ofere umilii susintori ai isihasmului? Aparent nimic: strduindu-se s reliefeze propria lor experien i s nnoiasc prin aceasta duhul epocii lor, au tiut s rmn credincioi unei perspective unice asupra vieii, perspectiv prin care au artat permanent c omul se nnoiete prin har, se schimb n Hristos i schimb totodat lumea. Lumina Taborului strlucete de frumuseea divino-uman palpabil, nu este strlucire iluzorie sau idolatr. Aceasta este i raiunea pentru care pictorii ortodoci au evitat criza sistematic a naturalismului i perspectiva dominant a iluzionismului din pictura modern european att de preferat: lumea nu este idol sau fantezie, ci zidire real a unui Dumnezeu viu, Care arde i ptimete din iubire pentru zidirea Sa. nnoii venic n Hristos i nnoind permanent mijloacele artei lor, smeriii aghiografi din Bizan i cei din perioada otoman au artat n cel mai fericit mod c isihasmul nu a distrus, ci a renscut arta. Isihasmul a inut ntotdeauna n centrul aghiografiei chipul uman ca icoan nsufleit i asemnare a Creatorului su, dup nvtura Sf. Grigorie Palama: Nici sufletul singur, nici numai trupul se numesc om, ci ceea ce sunt mpreun ( )2. Astfel, el (isihasmul n.n.) ne pred i astzi, cnd aghiografia ortodox a intrat din nou n focul ncercrilor, lecia cea
2
PG CL, 1361C.
264
mare: nu nnoieti o art imitnd i raportndu-te mereu, ntr-un mod stereotip i lipsit de via la vechile modele, fie c acestea se numesc Theofan sau Panselin! nnoirea este eminamente subiectul experienei personale la nivelul celor reprezentate n icoan, chiar i atunci cnd ndrzneti s introduci modaliti de exprimare specifice epocii tale cum de altfel s-a ntmplat ntotdeauna, de la catacombele cretine pn la smeritul pictor ceasornicar Papadiamantis i la pictorii inovatori ortodoci din zilele noastre. i gsesc c are perfect dreptate s se ntrebe cineva, care ar fi fost soarta aghiografiei bizantine i a celei contemporane, dac Domenikos Theotokopoulos ar fi urmat modelul lui Theofan. Chiar i aa cum s-au derulat evenimentele, el a lsat o motenire unic pentru arta occidental: opiniile ntemeiate ale specialistului n istoria artei David Davies i ale neuitatului su coleg Doulas Mouriki potrivit crora lumina ultimelor sale lucrri un unicum n ntreaga pictur european ne trimite n mod indubitabil la preceptele isihasmului, cred c ne dezvluie mai mult dect ceea ce imput criticii de art progresiti susintorilor contribuiilor bizantine ale lui El Greco, adic naionalismul grecesc! S nu fi avut n biblioteca sa operele Prinilor Bisericii de Rsrit i ntre acestea pe cele ale Sf. Dionisie Areopagitul? Sau s nu i fi considerat ca prini ai lui? Ultimul cuvnt aparine unuia dintre aceia pentru care frumuseea lumii nnoite n Hristos devine pricin a unui izvor nesfrit de lacrimi mulumitoare; Sf. Isaac Sirul se roag din inim:
Si astfel, cugetul i-l ridic spre ... cum le-a adus pe toate deodat din nefiin la fiin numai prin bunvoina Lui. i ... zice uimit ntru sine: cum a adus la fiin zidirea din cele ce nu sunt, adic mulimea lucrurilor diferite i nenumrate? i cum apoi caut s piard ordinea ei minunat, frumuseea firilor, dar i calea armoniei celor zidite? ... i cum dintr-o dat nceteaz aceast minunat ordine i vine un alt timp i pretutindeni amintirea celei dinti zidiri nu se mai slluiete n inima cuiva i o alta se nate n locul ei, i alte cugete, i alte preocupri? ... i, cugetnd astfel despre toate acestea, cade n extaz, n uimire i n tcere linitit, cu toate c n aceeai clip i genunchiul i-l pleac i mulumire i slav nal cu lacrimi dup vrednicie lui Dumnezeu, Celui singur nelept i venic slvit n toate lucrurile Sale preanelepte3.
, , sub ngrijirea lui , , 21977, p. 344 .u.

3
265
Renaterea Iconografiei Bizantine n arta postbizantin i neogreac Secolul al XVI-lea: Renatere sau supravieuire? ntrebuinarea termenului Renatere n domeniul artei bizantine este, aa cum se cunoate, problematic. Termenul subsecvent folosit n istoria artei (pentru prima dat de Giorgio Vasari n anul 1550 i consacrat de Jacob Burkhardt n 1860) a fost inventat ca s reliefeze revigorarea principiilor artei clasice vechi ntr-o anumit perioad a artei occidentale (sec. al XV-lea i urmtoarele). Din punct de vedere convenional, se aplic n general artei medievale, a crei orientare este diferit. Asemntoare se dovedete situaia i n evoluia picturii postbizantine. Din aceast perspectiv, pictura postbizantin urmrete s rmn arta specific bisericeasc-latreutic, prin urmare aspiraiile ei tind s se identifice cu acelea ale artei bizantine Bizanul dup Bizan (Iorga) se dovedete aici cuprinztor. Dac, totui, ar dori cineva s ntrebuineze i aici termenul Renatere, acesta trebuie s deosebeasc limpede faptul c nu exist nicio corelaie ntre pictura postbizantin i arta clasic veche, ci putem distinge ntoarceri periodice la prototipuri bizantine, ndeosebi la cele din perioada paleologilor. Un prim exemplu concludent al unei astfel de Renateri ni-l ofer Teofan Cretanul (activeaz ntre 1527-15594). Avem nc puine informaii n prim faz despre coala de pictur din Creta (1453-1527). Aadar, nu este uor s ne pronunm n mod categoric dac Teofan se ntoarce contiincios i programatic spre prototipurile din perioada Paleologilor (sec. XIII-XIV n.t.) sau dac, simplu, continu o evoluie fireasc, ale crei verigi sau etape le ignorm pn astzi. n cel de-al doilea caz nu poate fi vorba despre Renatere, ci de supravieuire i continuitate. De altfel, acest lucru se vede i din caracterul isihast al artei lui5. La fel se pune problema i n cazul altor coli, precum cea a pictorilor din Teba care activeaz ndeosebi n nordul Greciei (n rezumat: Deliyanni-Doris, ; Garidis Stavropoulou -
4 5
Vezi . , , , 1986. . . , ; , n: , XIV/XV (, 1995), pp. 169-180.
266
Makris) sau probabil al atelierelor care au fost deschise n centre urbane (Constantinopol, Tessalonic, Ioannina, Arta etc.6). Rolul primelor tiprituri greceti (sfritul sec. al XV-lea nceputul sec. al XVI-lea) n dezvoltarea picturii postbizantine constituie nc o problem deschis7. Secolul al XVII-lea: Supravieuire i nnoire Caracteristic sec. al XVII-lea este faptul c n aceast perioad devine tot mai evident tensiunea ntre numeroasele elemente mprumutate din arta vest-european (cum este cazul copierii sistematice a temelor i a stilului specific gravurilor flamande de ctre Theodoros Poulakis, 1622-16928) i efortul de a pstra elementele vechi autohtone. Ar fi necesar s se fi dovedit deja rolul din ce n ce mai mare al tipriturilor greceti, care prin ilustraiile occidentale i prin ideile lor cel mai adesea antiortodoxe catolice sau protestante conduc spre occidentalizare9. n orice caz, disputa nu ajunge nc la nivel teoretic/ideologic. Un alt fenomen este activarea organizat a unor bresle de pictori ambulani, mai ales n inuturile agrare ale Greciei continentale: lucrrile lor arat o predispoziie spre simplificarea gradat a formei artistice, fapt care conduce treptat la aa-zisa art popular, n timp ce iconografia lor
Vezi . , , n:
.. , . , , 1966, pp. 328-369; . , , n: . , XXI (1971): , pp. 239-263; . ,

. , n: , XLII (19751976), pp. 101-211; comparativ cu . , , n: . ., XXVII (1972): , pp. 121137. 7 Vezi Evro LAYTON, The Sixteenth Century Greek Book in Italy, Venice, 1994. 8 Vezi .. , , , 1979. 9 G. PODSKALSKY, Griechiesche Theologie in der Zeit der Trkenherrschaft (1453-1821), Mnchen, 1988; . A, , , 1992. Vezi i , . , 2, , 1986, ndeosebi pentru secolele urmtoare.
267
apare ca o ngrmdire dezordonat de elemente variate, care sufer o prelucrare primitiv10. Trebuie amintit aici c insula Creta dispare dup 1669 ca centru iconografic de nalt inut n ceea ce privete tehnica reprezentrii, iar potenialul su artistic se rspndete pretutindeni n teritoriile ocupate de veneieni (Insulele Ionice, Aigaion, Cipru) i desigur n Veneia. n cele din urm, acest potenial este asimilat i d natere pe alocuri la coli provinciale, aa cum s-a ntmplat n Cipru11 sau n Ionia12. n general, coala Cretan a jucat un rol important n arta picturii icoanelor, dar un rol nesemnificativ n ceea ce privete fresca din teritoriul Greciei epirice; aceasta a fost strns legat de tehnica pe care a dezvoltat-o monumentala coal de pictur numit n vechime coala Macedonean, sec. XIII-XIV (astzi comparat tot mai mult cu stilul cubic), cu o evident nclinaie spre stilul realist i expresiv. Secolul al XVIII-lea: Renatere i sciziune O asemenea Renatere n sensul celor prezentate mai sus se poate spune fr rezerve c a avut loc, la o scar mai mic, n sec. al XVIII-lea, n Sfntul Munte i de acolo s-a extins n Macedonia i n teritoriile nvecinate13. Ea are legtur cu micarea din jurul ieromonahului Dionisie din Phourna Agraphon Evritanias (aprox. 1670-1744), care susinea ucenicia n deprinderea tehnicii de lucru specific lucrrilor lui Manouil Panselinou (sf. sec. al XIII-lea ncep. sec. al XIV-lea), pe ct era cu putin s fie cunoscut la momentul acela n Athos figura pe jumtate legendar a ntemeietorului colii Macedonene. C aceast ntoarcere-Renatere este acum un rezultat programatic, o arat alt lucrare a lui Dionisie, mai precis prologul
Vezi .. , . ,
10
, 21992. . , , , 1991; A. & J. STYLIANOU The painted churches of Cyprus, London, 21985. 12 . N, (4-8 .), n: -
11
(ed.), . , 14-18 , , 1994, pp. 19-32; . , ,

13
, 1990. Vezi . , , , 1957; . , (1450-1830), . , , 1987.
268
renumitei lui Erminii a artei picturii, oper care a fost alctuit la Muntele Athos pe la anii 1728-1733. Acolo ne confirm c a deprins arta picturii nvnd de mic i urmnd pe ct i sttea n putere lui chir Manouil Panselinos, care a strlucit n Tessalonic ca o lumin14. ntr-un alt loc se amintete despre un text mai vechi datnd din sec al XVI-lea i care i-a servit lui Dionisie ca izvor15; poate fi vorba, aadar, despre un loc destinat s pstreze faima lui Panselinos. Dar, n timp ce acela amintete i pe Teofan Cretanul, care probabil tria atunci cnd a fost scris aceast Erminie inedit, Dionisie pare s aeze ntr-un plan secund pe cretani; i recomand pe acetia numai pentru icoane care pot fi purtate i desigur fr s aminteasc n mod direct de strmoul lor Teofan16. Cea mai puternic dovad c n realitate Erminia lui Dionisie a vrut s fie, printre altele, i un manifest de ntoarcere la rdcini n cel mai evident caz la Panselinos o arat opera artistic a autorului ei, a elevului ieromonahului Kirillos Photinos din Hio, David Selinitziotis din Epirul de nord s.a.17. Din pcate, cea mai mare parte a acestor lucrri sunt necunoscute iar operele de referin (fresce ale lui Dionisie n Phourna Evritanias) au fost n majoritate distruse. Chiar i aa stnd lucrurile, nimeni nu se poate ndoi c sec. al XVIII-lea a fost ntr-adevr un secol al Renaterii, al crei epicentru a fost Muntele Athos, adic al ntoarcerii la vechile prototipuri rezumate sub numele lui Panselinos. Se poate vorbi i despre o alt Renatere n Grecia de Jos, dar de data aceasta nsemnnd o revigorare a prototipurilor cretane, aa cum este i cazul specific al lui Argheios Gheorghios Markou, care a activat ndeosebi n Attica i Salamina (1719-174618). Diferena const n faptul c acest curent nu este rezultatul unei intenii teoretice programate, ci o evoluie fireasc a artei din secolul anterior, cnd coala Cretan se afla nc la apogeu: n consecin, este vorba despre supravieuire i nu Renatere. Al treilea curent, marcat de practica picturilor din ce n ce mai artizanale specifice breslelor de meseriai agricultori din Grecia continental, este lipsit de orice suport teoretic i nu putem vorbi despre
A, , . . -, St. Petersburg, 1906, p. 3. 15 A, , pp. 237, 246. 16 Cf. A, , pp. 4, 34. 17 Vezi . , (1450-1830), . , , 1987. 18 Vezi . , (1450-1830), . , , 1987.
14
269
o cercetare a lui n timp ca ntoarcere la modele sau prototipuri mai vechi19. Merit s revenim i s struim mai mult asupra Erminiei lui Dionisie i din alte raiuni, pe care a dori s le prezint. Mai nti, aceast erminie constituie un veritabil manual iconografic pentru pictori. n al doilea rnd, faptul c imput numeroase elemente iconografice occidentale tradiiei bizantine arat cum n mod automat este considerat ca bizantin tot ceea ce a fost introdus din Occident n iconografia ortodox ncepnd cu perioada bizantin trzie sau postbizantin. Totodat arat i nevoia de a se instituionaliza o vast tematic admis i aplicat deja, care se regsete fundamentat parial i n consemnrile precedente, aa-zisele izvoare ale Erminiei20. n al treilea rnd, este limpede c ndreptarul lui joac i un rol reglator-coordonator, aa cum o demonstreaz vasta tradiie a manuscriselor acestei Erminii n Balcani i faima de care beneficiaz n contiina generaiilor urmtoare. n al patrulea rnd, Dionisios se occidentalizeaz iconografic n bun msur; cu toate acestea, n ceea ce privete stilul, rmne ataat tradiiei bizantine. Aceasta nseamn probabil c a caracteriza ceva ca fiind bizantin sau strin n mediul su, adic n Sfntul Munte, rolul determinant l-a jucat stilul i mai puin iconografia. Cineva ar putea aminti c exist exemple de icoane vechi mprteti, precum seriile de fresce cu scene apocaliptice, care mprumut prototipuri iconografice de la gravurile occidentale, dar pstreaz aerul bizantin21. De altminteri, i Veneia sec. XVI-lea ne ofer un asemenea exemplu prin divota maniera greca22. n orice caz, rmne de maxim urgen o ediie critic actual a Erminiei i a izvoarelor ei, precum i o sistematic analiz iconografic a ei. Prin complexitatea i disputele lui, sec. al XVIII-lea ne ofer i opusul curentului reprezentat de Dionisios. Aproape concomitent cu ieromonahul de la Athos, n 1726, n Kerkyra veneian, pictorul peloponesiac Panaiotis Doxaras (1662-1729) scrie opera sa Despre pictur, o lucrare-manifest care face propagand fi n favoarea adoptrii picturii italiene n Biserica Ortodox i se pronun negativ i disimulat mpotriva tradiiei bizantine; desigur, el tradusese mai nainte n
Cf. H, , , 1981. Vezi A, , pp. 235-301. 21 P. HUBER, Athos, Zrich/Freiburg, 31982. 22 Cf. . , (1450-1830), . , , 1987.
19 20
270
grecete diferite scrieri italiene despre pictur23. Aplicarea practic a principiilor lui o vedem n picturile realizate pe mansarda (soffitto) bisericii Sf. Spiridon din Kerkyra (1727). Aici, sinaxarul sfntului cipriot (moatele sale ntregi au fost strmutate de la Constantinopol prin Paramythias n Kerkyra n 1456) este reprezentat pictural n ulei ntr-un mod care imit iconografia i stilul pictorilor veneieni ai sec. al XVI-lea, n special pe Paolo Veronese sau Caliari (1528-1588). Astfel, Doxaras, ntemeietor cu aceast lucrare al aa-numitei coli Eptanisiace24, le transform n egal msur pe cele trei: tehnic, stil, iconografie25. Erminia i Despre pictur au rmas inedite n epoca lor i au fost tiprite foarte trziu26; oricum, opera lui Doxaras nu pare s fi cunoscut o vast tradiie a manuscriselor. Dar i stilul lui cred c s-a rspndit ntradevr numai n Eptanisa i n mprejurimile de pe rmul Greciei continentale, aa cum o arat picturile din sec. al XVIII-lea i al XIX-lea27. Se poate apela aici la o analiz sociologic pentru a explica ipostazele lui Dionisie care a activat ntr-un teritoriu aflat sub ocupaie turceasc i contraponderile lui Doxaras de sub dominaia veneienilor. Astfel de studii au fost deja date publicitii ntr-un numr destul de
Vezi .. N, : , n: ( 1986), . 3, , 1991, pp. 163-177; .. , : , , 1993; .. , (4-8 .), n: (ed.), . , 14 -18 , , 1994, pp. 19-32. 24 Cf. . , , , 21968; , 18 19 , , 1978. 25 Cf. .. N, , n: ; 3, 1991, pp. 163-177; .. , ..., , 1993; .. N, , n: , , 1994, pp. 19-32. 26 A, ; A, , . . , , 1871. 27 , 18 19 , , 1978.
23

271
mare28. Ceea ce nu a fost luminat ndeajuns, poate constitui n fapt o alt abordare. Concret: sec. al XVIII-lea se remarc pentru Sfntul Munte printr-o puternic micare duhovniceasc, cunoscut sub numele de Renatere Filocalic, al crei apogeu l reprezint Sf. Nicodim Aghioritul (1748-1809) i este continuarea curentului isihast din sec. al XIV-lea (Sf. Grigorie Palama s.a.)29; dimpotriv, n Ionia, se propag foarte devreme i puternic ideile Iluminismului european30. Astfel a rezultat cunoscuta ruptur de ordin ideologic al crei centru l constituie dilema alegerii ntre Rsritul Ortodox i Apusul Latin. n consecin, problema care trebuie s frmnte pe istoricul artei este: ct de mult pot fi considerai Dionisie i Doxaras ca reprezentani ai celor dou direcii contrare, cu att mai mult cu ct amndoi recurg la fundamentarea teoretic a operei lor artistice. O asemenea viziune presupune c Istoria Artei nu trebuie considerat i nu este ireconciliabil cu Istoria Ideilor, n special cu Teologia: lucrarea de art, ncorpornd desigur tezele teoretice ale creatorului ei, alctuiete o reprezentare codificat a formei, pe care este dator s o aib n vedere la modul cel mai serios istoricul artei. Secolul al XIX-lea: Pictura academic-occidental i pictura popular O dat cu formarea statului grec liber (1830) care includea Grecia sudic i Insulele Ciclade i instaurarea domniei lui Bavaro Othona (1833), se creeaz o nou stare de fapt. Biserica greceasc i-a ctigat neateptat autonomia fa de Patriarhia Ecumenic i s-a supus ntru totul statului prin recunoaterea Autocefaliei (1833); n acelai timp, statul a recurs la desfiinarea i confiscarea averilor mnstireti din aceste provincii. Din totalul de 524 de mnstiri, au fost desfiinate 378, adic mai mult de 31. Ct privete pictura bisericeasc, prinde rdcini i
Vezi .. N, , n: ; 3, 1991, pp. 163-177; .. , ..., , 1993; .. N, , n: , , 1994, pp. 19-32. 29 Vezi . . , 18 19 , , 1984; PODSKALSKY G., Griechiesche Theologie in der Zeit der Trkenherrschaft (1453-1821), Mnchen, 1988. 30 PODSKALSKY G., Griechiesche Theologie..., Mnchen, 1988. 31 . , , 2, 1989; . A, , , 1992;
28

272
se dezvolt acum modelul academic al aa-numitei coli Atheniene a Monahos-ului32 (Ludwig Thiersch, Konstantinos Phanellis, Konstantinos Artemis s.a.33), care urmeaz principiile germanilor nazarineni (F. Overbeck, F. Pforr, P. Cornelius, J. Schnorr von Carolsfeld etc.). Din aceast perspectiv, grecii nazarineni pot fi considerai continuatori ai colii Eptanisiace deplin occidentalizate a lui Doxaras34. n aceast ultim confruntare, argumentarea teoretic n scopul introducerii picturii germanilor nazarineni nu se ntreprinde n mod direct, ci indirect, prin atacuri mpotriva picturii bizantine, ndeosebi din partea urmailor Iluminismului35. n Grecia aservit i ntr-o mai mic msur n teritoriile rurale libere ale Regatului Greciei, se pstreaz n parte tradiia autohton, dar mai mult n planul creaiilor artizanale (arta popular), n timp ce, n plan teoretic, lipsete orice strdanie de respingere a colii Atheniene a Monahos-ului36. Cu toate acestea, nu exist ermetisme, cu att mai mult cu ct Athena, capitala Regatului Greciei, se distinge ca aspiraie i prototip pentru toi cei supui. Caracteristic este situaia Sfntului Munte: dei se afl sub dominaia turceasc, atelierele sale aghiografice (Iasapheon, Daniilaion s.a.) produc o mulime de icoane de tip occidental, asemntoare cu cele ale neogrecilor nazarineni (Xyggopoulos, Gheorghiadou - Kountoura). Aici, totui, trebuie luate n considerare i puternicele tendinele occidentale transmise n Athos i n toat Grecia de
Charles A. FRAZEE, (1821-1852), , 1987. 32 Este vorba despre Academia din Mnchen () Casa Monahilor (Mnchner Akademie der Bildenden Knste) (n. tr.). 33 . , , , 1977. 34 . , , 16 -20 , n: , 3, , 1976; . . , : , n: ( 1986), . 3, , 1991, pp. 163-177 i .. , . 18 , , 1993. 35 Cf. . , , , 1957; .. ,

. 18 , , 1993. 36 Cf. . H, , , 1981.
18
273
ctre Rusia, care se afla nc din epoca lui Petru cel Mare (1672-1725) n plin occidentalizare37. Fenomene asemntoare se deruleaz i n centrul Ortodoxiei, n Constantinopol38. n consecin, sec. al XIX-lea constituie sfritul ndeprtatei tradiii bizantine i postbizantine i nceputul celei post-postbizantine. Pn atunci, arta bizantin nu i pierduse prestigiul i fora ei (Gkouma Peterson, Yiannias). Secolul al XX-lea: Neobizantinismul lui Photis Kontoglou nc de la nceputul secolului, cnd nu mai poate fi vorba despre o continuitate organic a tradiiei picturii bizantine i postbizantine, se face din nou simit apelul ntoarcerii la origini, de data aceasta n mijlocul disputelor pe marginea existenei sau nu a caracteristicilor autohtone n art, a binecunoscutului caracter grecesc. Rzboaiele balcanice (19121913, 1914-1918), n urma crora Tracia, Macedonia i Epirul sunt alipite Statului Grec, au favorizat ntr-o oarecare msur ntoarcerea spre Bizan. O importan deosebit pentru art au avut-o dou evenimente: mai nti faptul c Sfntul Munte a devenit un teritoriu autonom, accesibil n mod direct, o dat cu punerea lui sub jurisdicia Greciei (1913), iar pe de alt parte, catastrofa micrasiatic (1922) a avut drept urmare migrarea masiv a populaiei greceti, nc foarte sensibil la elemente de tradiie bizantin i postbizantin, n spaiul grecesc. Sunt semnificative lucrrile avangardiste ale lui G. Millet (1916 i 1927) i opera nu ntotdeauna temperat a lui Byron i Rice, care au repus n lumin rolul Sfntului Munte n ceea ce privete evoluia artei ncepnd cu sec. al XIII-lea. De asemenea, o pleiad de renumii pictori greci consider c este de datoria ei s reconsidere Athosul, s imite i s se inspire deseori din acele lucrri picturale; sunt menionate ca fiind de referin numele lui Spyros Papaloukas, Efthimios Papadimitriou, Nikos Engonopoulos, Spyros Basileio, Yannis Tsarouchis, Aginora Asteriadis s.a. Astfel, recursul la o pictur greceasc se unete inevitabil att cu tradiia antic, dar i cu
37
Cf. .. N, : , n:
, LI (- 1994), pp. 115-122.

Vezi . A ( ), , , 1989; . . N, 1989, n: , VIII (1990-1991), pp. 266-277.
38
274
cea bizantin i postbizantin, traversnd de asemenea tradiia popular ulterioar (Panaghiotis Zographos, Theophilos)39. Apogeul i sinteza acestui curent este opera lui Photis Kontoglou (1895-1965) din Asia Mic (din vechea cetate Kydonies, acum Abali), ale crui lucrri sunt de asemenea orientate n dou direcii, practic i teoretic. Prima dintre acestea cuprinde un impresionant volum de picturi bisericeti i populare, cu elemente variate specifice epocii, dar ntr-o manier ex-bizantin40. Pentru icoanele portabile, Kontoglou prefer s urmeze tehnica rafinat a colii Cretane iar n ceea ce privete fresca se inspir din lucrrile lui Panselinos, Phraggos Katellanos dar i din cele ale lui Teofan Cretanul; avem aadar un melanj al unei coli Neocretane i Neomacedonene - un Neobizantinism, un fenomen care ncepe de acum s i fac apariia. Contribuia lui teoretic despre pictura bizantin i postbizantin, dincolo de numeroasele articole, nsumeaz i lucrarea n dou volume Expresia iconografiei ortodoxe (prima ediie, Athena 1960; au urmat pn astzi alte dou ediii postum, cu unele adugiri conclusive la volumul al II-lea). n esen, este vorba despre o reconstituire a Erminiei lui Dionisie, dup cum recunoate i autorul41, cu un dublu scop. Primul este s purifice Erminia de mprumuturile occidentale, pe care Dionisie le considera ca bizantine (ar fi fost interesant o confruntare sistematic a purificrilor din -ul lui Kontoglou n raport cu ); cel de-al doilea, s joace rol reglator n pictura aghiografic contemporan, restabilind ntr-o perioad de criz artele, stilul i iconografia perioadei bizantine i a primei perioade postbizantine. Erudiia, talentul i neobosita activitate pictural i editorial a lui Kontoglou, de altfel un bun cunosctor al picturii occidentale, profund cercettor al teologiei patristice i al ritualului bisericesc i unul dintre cei mai renumii mnuitori ai graiului grecesc, au fcut ca opera lui s se rspndeasc n toate rile ortodoxe i s devin pretutindeni cunoscut
Cf. . -, , 1900-1940, , 1984; . , , 16 -20 , n: , 3, , 1976; . , , 1660-1967,

39
3, , 1979-1982. Pentru detalii vezi , , , 1991. 41 , , , 1960, p. s.c.l.

40
275
i n Occident42. n mod justificat s-a vorbit despre epoci pre i post Kontoglou n pictura bisericeasc contemporan. Opera lui a fost consfinit drept canon, aa cum Dionisios a stabilit ca prototip pe Panselinos i pe cretani. n orice caz, este vorba despre o Renatere dinamic, caracterizat prin polemic ascuit fa de noua pictur european. La fundamentul operei lui Kontoglou st o atitudine mrturisitoare (Confessionalismus) vis-a-vis de secularismul (Saecularismus) picturii religioase occidentale. O atitudine critic fa de pictura occidental, pe criterii nu exclusiv bisericeti ca n cazul lui Kontoglou, dar i pe criterii pur artistice, rmne un obiectiv nendeplinit, care a fost atins doar tangenial43. Situaia actual: Ctre un Postbizantinism? n ultimii ani, cnd exemplul viu al lui Kontoglou a sfrit deseori n aplicri i imitri mecaniciste din partea ucenicilor i a motenitorilor lui, a nceput s fie din ce n ce mai mult observat o atitudine critic fa de micarea neobizantinismului44. Aceasta se rezum la ntrebarea dac
42 43
Cf. C. CAVARNOS, Orthodox Iconography, Belmont, Mass., 1977. Vezi ndeosebi , , , 1986; . , , , 1988; . , , , 1988; . , , , 1989; . , , , 1992, sporadic la . . , , , 1992. 44 Cf. , . . , , , 1986; . , , , 1972; . , . -, , 1978; . , , , 1988; . A ( ), , n: , XIX (1991), pp. 187-203; . . H, , , 1992; . . N, , n: .. (ed.), . , , 1981, pp. 177-196; .. N, 1989, n: , VIII (1990-1991), pp. 266-277; .. N, . 18 , , 1993; .. N,
276
i n ce msur se poate realiza corect pictura bisericeasc n condiiile nesfritelor copieri i imitri a unor prototipuri, mai mult sau mai puin stabilite arbitrar. Astfel au nceput s se ntrezreasc semnele unei renateri post-kontogliene. O pleiad de pictori, pstrnd elemente eseniale ale picturii greceti antice, bizantine, postbizantine i neogreceti, se strduiete s nsufleeasc ntr-o nou manier aceast motenire strmoeasc. S-ar putea spune despre postbizantinism c a ntreprins o renatere dttoare de speran, n sensul bisericesc al termenului45. Scopul ei nu mai este pstrarea celor dobndite i a stereotipurilor, ci ntrebuinarea unui limbaj actual prezumtiv, care aduce n interiorul ei ntreaga Tradiie mpmntenit! Se poate spune c este Schimbarea care, dup ce a jucat un rol fundamental n Isihasmul din sec. al XIV-lea, la Theofan n sec. al XVI-lea i la Dionisied n sec. al XVIII-lea, i pune pecetea i pe sfritul secolului nostru! Bibliografie selectiv:
. . 30, , 1994. . , , 1992. - ., , 2, 1983.
BYRON R., Rice D.T., The Birth of Western Painting, London, 1930. .., , , 1990. CAVAROS C., Orthodox Iconography, Belmont Mass., 1977. GARIDIS Milt., La peinture murale dans le monde orthodoxe aprs la chute de Byzance (1450-1600) et dans les pays sous la domination trangere, Athne, 1989. - ., , 1900-1940, , 1984. A ., , , 1992.
: , , 1993; .. N, . ( 21 ), n: , . LII, (.-. 1994), pp. 69-74; .. N, (4-8 .), n: (ed.), . , 14 -18 , , 1994, pp. 19-32. 45 Cf. Ph. SHERRARD, , , 1994.

277
A .., : , n: .., , , 1994, pp. 323-362. -PETERSON ., 1453, n: J.J. Yannias (ed.), , , 1994, pp. 193-209. ., , , 21968. DELIYANNI-DORIS H., Die Wandmalereien der Lite der Klosterkirche von Hosios Meletios, Mnchen, 1975. DAVIES D., The Byzantine Legacy n the Art of El Greco, n: El Greco of Crete, , 1995, pp. 425-445. A, , . . -, St. Petersburg, 1906. A , , . . , , 1971. , , , 1991. IORGA Nic., Byzance aprs Byzance, Bucarest 1935. ., , , 1972. ., . -, , 1988. , , 2, , 1960. ., . , , 1998. .., . , n: .. , : - , , 1989, pp. 343-354. ., , n: , XII (1984), pp. 19-32. LAYTON Evro, The sixteenth century greek book in Italy, Venice, 1994. ., , 16 -20 , n: , 3, , 1976. LYDAKIS S., Geschichte der griechischen Malerei des 19. Jahrhunderts, Mnchen, 1972. H , , , 1981. . ., , 2, 1989. MEYENDORFF J., Spiritual Trends in Byzantium in the Late Thirtheenth and Early Fourtheenth Century, n: Studies in The Art of the Kariye Djami and Its Intellectual Background [The Kariye Djami 4], P.A. UNDERWOOD (ed.), London, 1975, pp. 93-106.
278
MILLET G., Recherches sur liconographie de lvangile aux XIVe, XVe et XVI sicles, Paris, 1916. MILLET G., Monuments de lAthos, Paris, 1927. ., Greco , n: , , 1991, pp. 10-41. ., , , 1957. ., , n: .. , . , , 1966, pp. 328-369. ., , n: . , XXI (1971): , pp. 239-263. ., . , n: , XLII (1975-1976), pp. 101-211. ., , , 1991. A . ( ), , , 1989. A . ( ), , n: , XIX (1991), pp. 187-203. ., , , 1977. , . , 2, , 1986. PODSKALSKY G., Griechiesche Theologie in der Zeit der Trkenherrschaft (1453-1821), Mnchen, 1988. POPOVA O., Ascesi e Transfigurazione. Immagini dellarte bizantina e russa nel XIV secolo, Milano 1996. . (.) 18 19 , , 1984. .., , , 1979; SAMARDI R., DAVIDOV D. (ed.), Lart de Thessalonique et des pays balkaniques et les courants spirituels au XIVe sicle, Belgrade 1987. SHERRARD Ph., , , 1994. . (.), , , 1992. ., , 1660-1967, 3, , 1979-1982. STAVROPOULOU-MAKRIS A., Les peintures murales de lglise de la Transfiguration Veltsista (1568) en pire et latelier des peintures Kondaris, Ioannina, 1989. STYLIANOU A. & J., The painted churches of Cyprus, London, 21985.
e
279
.., . , , 21992. .., , n: .. (ed.), . , , 1981, pp. 177-196. TRIANTAPHYLLOPOULOS D.D., Die nachbyzantinische Wandmalerei auf Kerkyra und den anderen Ionischen Inseln. Untersuchungen zur Konfrontation zwischen ostkirchlicher und abendlndischer Kunst (15.-18. Jahrhundert), 2 vol., Mnchen 1985. .., : , n: , XIV (1985), pp. 68-71. .., 1989, n: , VIII (1990-1991), pp. 266277. .., : , n: ( 1986), . 3, , 1991, pp. 163-177. ..,
, 1993. .., : , n: , . LI (- 1994), pp. 115-122. .., . ( 21 ), n: , . LII (.. 1994), pp. 69-74. .., , n: (. . ) VI (1994), pp. 231-247. .., (4-8 .), n: - (ed.), . , 14-18 , , 1994, pp. 19-32. .., , ; , n: , XIV-XV (1994-1995), pp. 169-180. .., ; , n: , XIV-XV (1995, ), pp. 169-180.
. 18 , , 1993. .., : ,
280
.., , n: , LX (1996), pp. 47-57. , , , 1986. , , , 1988. , , , 1988. , , , 1989. , , , 1992. FRAZEE Charles A., (1821-1852), , 1987. CHATZIDAKIS M., Etudes sur la peinture postbyzantine, London (Variorum Reprints), 1968. ., , n: . ., XXVII (1972): , pp. 121-137. CHATZIDAKIS M., tudes sur la peinture postbyzantine, London (Variorum Reprints), 1976. , 18 19 , , 1978. ., , , 1986. ., (14501830), . , , 1987. HUBER P., Athos, Zrich/Freiburg, 31982.
(traducere din limba greac modern de Adrian IVAN)
281
CRONICA
RONICA*
Facultatea de Teologie Ortodox Patriarhul Justinian din Bucureti*
Doctorate acordate: n data de 12 aug. 2009, Cristina Socoan a susinut public teza de doctorat cu titlul: Rolul i misiunea femeii n Biseric i n societate din punct de vedere ortodox ntre viziunea patristic a Sfinilor Trei Ierarhi i feminismul contemporan, sub ndrumarea tiinific a pr. prof. dr. Viorel Ioni. n data de 21 sept. 2009, Paicu Nicolae-Marius a susinut public teza de doctorat cu titlul: Energiile necreate n lumina Sf. Scriptur, a teologiei patristice i a dialogului ecumenic contemporan, sub ndrumarea tiinific a pr. prof. dr. Dumitru Popescu. n data de 24 sept. 2009, Berbecel Marian a susinut public teza de doctorat cu titlul: Sptmna patimilor n crile de cult i n viaa credincioilor, sub ndrumarea tiinific a pr. prof. dr. Nicolae Necula. n data de 8 dec. 2009, Oproiu tefan a susinut public teza de doctorat cu titlul: Terapeutica duhovniceasc i medical n lumina teologiei ortodox, sub ndrumarea tiinific a pr. prof. dr. Dumitru Popescu. n data de 10 dec. 2009, Petroaia Lucian-Vasile a susinut public teza de doctorat cu titlul: Liturghierul romnesc. Studiu liturgic, sub ndrumarea tiinific a pr. prof. dr. Nicolae Necula. n data de 10 dec. 2009, Farcaiu Lucian a susinut public teza de doctorat cu titlul: Teologia imnografiei Praznicelor mprteti din ciclul pascal, sub ndrumarea tiinific a pr. prof. dr. Nicolae Necula. n data de 17 dec. 2009, Marinescu Octavian-Dumitru a susinut public teza de doctorat cu titlul: Mnstirea Vcreti din Bucureti de la origini pn astzi, sub ndrumarea tiinific a prof. dr. Emilian Popescu.
Cronicile tuturor Facultilor de Teologie Ortodox din ar au fost prelucrate i uniformizate de ctre dl Ion-Drago Vldescu, membru al Redaciei Studii Teologice.
283
CRONICA
Organizare de manifestri tiinifice: n perioada 15-17 oct. 2009, Facultatea de Teologie Ortodox Patriarhul Justinian din Bucureti, n colaborare cu Facultatea de Teologie Protestant din Tbingen (Germania), prin domnul profesor Jrgen Moltmann, a organizat, cu binecuvntarea Preafericitului Printe Patriarh Daniel, Simpozionul internaional cu tema: Dumnezeu Tatl i viaa Sfintei Treimi. Evenimentul s-a desfurat n Sala Conventus din Palatul Patriarhiei, fiind susinute urmtoarele comunicri tiinifice: Simboluri feminine ale lui Dumnezeu: Tradiia i dreptatea social (Elisabeth Johnson); Sfnta Treime la Sfntul Vasile cel Mare (PS Irineu Mitropolitul Olteniei); Dumnezeu Tatl - Izvorul iubirii i al vieii venice (prof. dr. Daniel Munteanu); Sfnta Treime la Sfntul Grigorie de Nazianz (pr. prof. dr. Valer Bel); Principaliter - Aequaliter - Mutualiter? Modaliti ale relaiilor intratrinitare (B. Oberdorfer); Dumnezeu Tatl n Simbolurile de credin din Toledo: fons et origo totius trinitatis (T. Hainthaler); Locul lui Dumnezeu Tatl n comuniunea Sfintei Treimi la J. Moltmann i D. Stniloae (pr. prof. dr. Ioan Tulcan); Dumnezeu Tatl temei al unitii intratrinitare. O abordare din perspectiva teologiei printelui Dumitru Stniloae (lect. dr. Adrian Lemeni); Real or Dictated Otherness? A Criticism of John Zizioulas Trinitarian Theology (pr. prof. N. Loudovikos); Observaii istorico-sistematice moderne pe marginea adaosului Filioque (pr. prof. A. Niculcea); Paternitatea lui Dumnezeu Tatl i darul filiaiei adoptive baptismale - spiritum adoptionis filiorum (Rm. 8, 15) (pr. Nicolae Mooiu); Duhul Sfnt n credina Bisericii (I. Martinca); Taina Treimii i experiena ei n dimensiunea liturgic a Bisericii (conf. dr. Cristinel Ioja); Relaiile intratrinitare i consecinele lor n plan (i)economic (pr. lect. dr. Sorin elaru); n Duhul prin Fiul ctre Tatl. Patru teze despre spaiul Treimii i micarea creaiei spre mntuire (S. Bergmann). n perioada 1-4 nov. 2009, Facultatea de Teologie Ortodox Patriarhul Justinian din cadrul Universitii Bucureti i Sectorul teologic-educaional al Patriarhiei Romne, n parteneriat cu Academia Romn i Secretariatul de Stat pentru Culte au organizat, cu binecuvntarea Preafericitului Printe Patriarh Daniel, la Palatul Patriarhiei din Bucureti, Congresul Internaional de teologie nchinat Sfntului Vasile cel Mare, cu prilejul Anului comemorativ-omagial al Sfntului Vasile cel Mare, Arhiepiscopul Cezareei Capadociei i al celorlali Sfini capadocieni. Pe parcursul celor patru zile ale congresului au fost susinute urmtoarele comunicri tiinifice: Cutezane teologice fundamentale n opera Sfntului Vasile cel Mare (prof. dr. Stelianos Papadopoulos, Universitatea din Atena); Persoan i comuniune de Persoane n gndirea teologic a Sfntului Vasile cel Mare (PS Irineu, Mitropolitul Olteniei); Viaa isihast a Sfntului Vasile cel Mare (PS Ierotheos, Mitropolit de Nafpaktos); Ascetica la Sfntul Vasile cel Mare (ierom. prof. dr. Dionisiy Shlenov, Academia Teologic din Moscova); Cteva consideraii asupra eclesiologiei Sfntului Vasile cel Mare (PS Ioan, Mitropolit de Pergam); Profeia biblic i platonismul n Comentariul Sfntului Vasile cel Mare la Profetul Isaia (prof. dr. Nikolai Lipatov, Birmingham, Marea Britanie); Ontologia i limbajul Bibliei la Sfntul Vasile cel Mare (prof. dr. Volker Drecoll, Facultatea de Teologie Evanghelic, Tbingen); mpria lui Dumnezeu la Sfntul Vasile cel Mare. Elemente de eclesiologie eshatologic (prof. dr. Constantin Coman, Facultatea de
284
CRONICA
Teologie Ortodox Patriarhul Justinian, Universitatea Bucureti); Sfntul Vasile cel Mare i teritoriul romnesc (acad. prof. dr. Emilian Popescu); Importana i semnificaia unui latinism neglijat (desertores) din corespondena Sfntului Vasile cel Mare (prof. dr. Tudor Teoteoi, Universitatea Bucureti); Sfntul Vasile al Cezareei ca pstor i predicator: Panegiricul la Mucenicul Gordie (prof. dr. Johann Leemans, Universitatea Catolic, Leuven); Teognoseologia la Sfntul Vasile cel Mare (prof. dr. Petr Mikhaylov, Universitatea Sfntul Tihon din Moscova); nelegerea Ortodoxiei niceene la Sfntul Vasile cel Mare (pr. prof. dr. John McGuckin, Universitatea Columbia, New York); Monahismul ortodox romn: izvoare, evoluie i actualitate (arhim. dr. Bartolomeu, stareul Mnstirii Cozia); nvtura despre lumin i funcia ei liturgic n lume la Sfntul Vasile cel Mare (lect. dr. Adrian Marinescu, Facultatea de Teologie Ortodox Patriarhul Justinian, Universitatea Bucureti). Tot n cadrul Congresului au fost prezentate urmtoarele noi apariii editoriale: Sf. Vasile cel Mare, Omilii i cuvntri (vol. I), Comentariu la cartea Profetului Isaia (vol. II) primele dou volume din opera Sfntului Vasile cel Mare, aprute n colecia Prini i Scriitori Bisericeti, serie nou (prezentare acad. prof. dr. Emilian Popescu); PS Ioan (Zizioulas), Mitropolit de Pergam, Euharistie, Episcop, Biseric (Editura Basilica, a Patriarhiei Romne). Participri la manifestri tiinifice: n luna aug. 2009, conf. dr. Constantin Apostol a organizat i sponsorizat Tabra de cercetare fresc cu tema Form i stilizare, organizat la Mnstirea Tismana, sub patronajul PS Irineu mitropolit al Olteniei. n data de 1 iul. 2009, pr. lect. dr. Stelian Ionacu a participat la Simpozionul cu tema: Centenar Paul Constantinescu (1909-2009), unde a susinut comunicarea intitulat: Paul Constantinescu i muzica psaltic romneasc. n perioada 10-11 iul. 2009, prof. dr. Mihaela Palade a participat la Simpozionul cu tema Diversitate n arhitectura de interior, organizat de Universitatea de Arhitectur i urbanism, Facultatea de arhitectur de interior, unde a susinut prelegerea cu titlul: Particulariti ale spaiului eclesial ortodox. n data de 19 iul. 2009, la invitaia Episcopiei Ortodoxe Romne a Europei de Nord i a parohiei Sfnta Treime din Stockholm (Suedia), pr. prof. dr. tefan Buchiu a susinut conferina intitulat: Triptic capadocian. Sfnta Macrina i fraii si: Sfntul Vasile cel Mare i Sfntul Grigorie de Nyssa. n perioada 12-21 iul. 2009, pr. prof. dr. Viorel Ioni a participat la cea de a 13-a Adunare General a Conferinei Bisericilor Europene cu tema: Chemai la o singur speran n Hristos, desfurat la Lyon, Frana, unde a fcut dou prezentri n edina plenar privind activitatea acestei organizaii ntre 2003-2009 i respectiv perspective privind aceast organizaie n perioada 2009-2013. n data de 4 aug. 2009, n urma unui accident de munc petrecut pe antierul viitoarei biserici ortodoxe din Berlin (Germania), pr. lect. dr. Constantin Mihoc a trecut la cele venice. n seara zilei de miercuri, 12 august 2009, dup mplinirea formalitilor de repatriere, trupul printelui Mihoc a fost depus pentru cteva ore la paraclisul Facultii de Teologie Ortodox din Bucureti, unde a fost oficiat o slujb de pomenire de ctre membrii hirotonii ai corpului profesoral. n dup-amiaza zilei
285
CRONICA
de smbt, 15 august 2009, n satul natal (sat Sfntul Ilie, com. cheia, jud. Suceava) a fost oficiat slujba de nmormntare. Venica lui pomenire din neam n neam! n perioada 2-6 sept. 2009, lect. dr. Octavian Gordon a participat la al IX-lea colocviu internaional cu tema: Latin vulgaire latin tardif, organizat de Universit Lumire Lyon 2 (Frana), unde a susinut comunicarea intitulat: Latinit originale et latinit renforce dans une rgion isole de Transylvanie. n perioada 3-6 sept. 2009, pr. prof. dr. Viorel Ioni a participat la cea de a 7a Adunare General a organizaiei Theobalt, desfurat la Turku, Finlanda, unde a susinut referatul principal intitulat: Charta Oecumenica i receptarea ei n Europa. n perioada 15 sept.-15 oct. 2009, n urma concursului tiinific organizat de Institutul Cultural Romn Titu Maiorescu din Berlin, lect. dr. Octavian Gordon a obinut o reziden de cercetare pentru finalizarea proiectului intitulat: Metodologia traducerii textelor patristice: perspective privind o posibil colaborare romnogerman ntr-un amplu proiect cultural i educaional. n perioada 15-17 sept. 2009, pr. conf. dr. Daniel Benga a participat la Simpozionul internaional cu tema: Dumnezeu Tatl i viaa Preasfintei Treimi, organizat la Bucureti de ctre Patriarhia Romn, ca traductor din limba german. n perioada 15-22 sept. 2009, pr. prof. dr. Viorel Ioni a participat la ntrunirea inter-ortodox pentru redactarea unui rspuns la declaraia privind Decada pentru Combaterea Violenei, desfurat n insula Leros, Grecia, unde a fost moderatorul comitetului de redactare a declaraiei finale. n perioada 23-26 sept. 2009, pr. conf. dr. Daniel Benga a participat la Simpozionul internaional de la Aachen cu tema: 1200 de ani de la Sinodul de la Aachen (809). Filioque n discuia ecumenic contemporan, organizat de Universitatea din Wuppertal i Academica Catolic Aachen, participnd la podiumul final de evaluare. n perioada 28-29 sept. 2009, pr. conf. dr. Mihai Ssujan a participat la sesiunea anual a Comisiei Romne de Istorie i Studiu al Cretinismului cu tema: Cretinismul romnesc i organizarea bisericeasc n secolele XIII-XIV. tiri i interpretri noi, organizat la Aezmntul Social-Filantropic Sfntul Pantelimon din Lacu-Srat, Brila, unde a susinut comunicarea intitulat: Activitatea Sf. Nicodim de la Tismana n contextul istoric politic al celei de-a doua jumti a sec. al XIV-lea. n perioada 6-14 oct. 2009, pr. prof. dr. Viorel Ioni a participat la ntrunirea comisiei plenare pentru Credin i Constituie, din Creta, Grecia, unde a prezentat referatul: Scurt prezentate a declaraiei Chemai s fim o singur Biseric i relaia sa cu documentul Natura i Misiunea Bisericii. n data de 8 oct. 2009, pr. lect. dr. Vasile Creu a participat ca delegat al Preafericitul Printe Patriarh Daniel la manifestarea aniversar prilejuit de mplinirea a 18 ani de existen a ziarului Nine OClock (primul cotidian de limb englez din Romnia), organizat la Hotelul Intercontinental, Bucureti, unde a citit mesajul Preafericirii Sale intitulat: Adevr i responsabilitate n mass-media.
286
CRONICA
n zilele de 16-17 oct. 2009, pr. lect. dr. David Pestroiu a participat la Simpozionul tiinific internaional cu tema nsemntatea vieii i operei Sfntului Vasile cel Mare pentru misiunea i slujirea Bisericii, organizat la Sibiu, de ctre Mitropolia Ardealului i Facultatea de Teologie Andrei aguna din cadrul Universitii Lucian Blaga din Sibiu, unde a susinut prelegerea cu titlul: Propovduirea Evangheliei imperativ misionar n opera Sfntului Vasile cel Mare. n perioada 16-18 oct. 2009, prof. dr. Mihaela Palade a participat la Conferina internaional cu tema: nsemntatea vieii i operei Sfntului Vasile cel Mare pentru misiunea i slujirea Bisericii, organizat de Facultatea de Teologie Andrei aguna din Sibiu, unde a susinut prelegerea cu titlul: Elemente estetice n omiliile Sfntului Vasile cel Mare. n perioada 19 oct.-19 nov. 2009, conf. dr. Dumitru Radu a participat n calitate de Curator al Expoziiei de Art Bisericeasc a studenilor bulgari i romni, desfurat n incinta Galeriei Municipale din Veliko-Trnovo, Bulgaria. Evenimentul a fost organizat n baza acordului de colaborare ntre catedra de Art sacr a Facultii de Teologie Ortodox din Bucureti i catedra de Iconografie a Facultii de Teologie Ortodox din Veliko-Trnovo, Bulgaria, acord n curs de derulare. n perioada 28-30 oct. 2009, pr. lect. dr. David Pestroiu a participat la Simpozionul tiinific internaional cu tema tiina teologiei i tiinele vremii, organizat la Iai, de ctre Mitropolia Moldovei i Bucovinei i Facultatea de Teologie Dumitru Stniloae din cadrul Universitii A.I. Cuza din Iai, unde a susinut prelegerea cu titlul: Aspecte ale teologiei defensive n opera Sfntului Vasile cel Mare. n ziua de 4 nov. 2009, pr. prof. dr. Viorel Ionia a participat la ntrunirea inter-universitar de la Graz, Austria, unde a inut referatul principal intitulat: Receptarea hotrrilor ecumenice. Exemple din diferite tradiii bisericeti. n ziua de 6 nov. 2009, pr. prof. dr. Viorel Ioni a participat la ntrunirea teologilor romano-catolici de la St. Nikolausen, Elveia, unde a susinut referatul intitulat: Ecclesiologia ortodox astzi. n perioada 6-7 nov. 2009, pr. lect. dr. Stelian Ionacu a participat la a XI-a ediie a Simpozionului cu tema: Timpul i omul, organizat n Ploieti la Muzeul Judeean de Istorie i Arheologie Prahova, unde a susinut prelegerea cu titlul: Timpul duhovnicesc. n perioada 11-13 nov. 2009, pr. lect. dr. Vasile Creu a participat ca delegat al Preafericitului Printe Patriarh Daniel la Simpozionul naional cu tema: Sfntul Vasile cel Mare i Sfinii capadocieni, organizat de Catedra de Teologie Ortodox i Asisten Social a Facultii de Litere din cadrul Universitii de Nord din BaiaMare, organizat la Mnstirea Brsana, Jud. Maramure, unde a citit mesajul Preafericirii Sale intitulat: O mare lumin a Bisericii i un Sfnt rugtor n ceruri. n data de 19 nov. 2009, conf. dr. Dumitru Radu a participat la Bienala Naional de Plastic Mic Vrsta de bronz, organizat la Muzeul de Art din ClujNapoca.
287
CRONICA
n luna dec. 2009, conf. dr. Constantin Apostol a fost curator si sponsor al Expoziiei cu tema Fresc i mozaic, organizat la Galeria Byzantion a Facultii noastre, precum i al Expoziiei internaionale a studenilor cu tema Arta sacr, organizat la Rectoratul Universitii din Bucureti i Biblioteca Central Universitar din Bucureti. A participat, de asemenea, cu lucrri personale la Expoziia municipal de pictur Saloanele iernii, organizat de Muzeul Municipal de Art (Palatul uu), Bucureti. n perioada 1-4 dec. 2009, pr. prof. dr. tefan Buchiu a participat la Simpozionul internaional cu tema St. John the Damascene: Theology, Image and Melody, organizat de Facultatea de Teologie Ortodox a Universitii din Balamand, Liban, unde a susinut referatul intitulat: La rception de la thologie iconologique de Saint Jean Damascne dans la thologie orthodoxe roumainne contemporain. n perioada 9-16 dec. 2009, pr. prof. dr. Viorel Ioni a participat, n calitate de consultant al delegaiei Bisericii Ortodoxe Romne, la Consultaia inter-ortodox de la Chambsy, Elveia, dedicate temei privind Autonomia. n perioada 16 dec.-18 dec. 2009, conf. dr. Dumitru Radu a participat n calitate de Curator al Expoziiei de Art Sacr a studenilor romni i bulgari, desfurat n incinta Facultii de Drept din Bucureti i la Biblioteca Central Universitar din Bucureti. ntre 16-19 dec. 2009, pr. prof. dr. Viorel Ioni a participat la lucrrile Comitetului Central al Conferinei Bisericilor Europene, desfurate la Geneva, Elveia, unde a prezentat raportul privind activitatea Comisiei Bisericile n Dialog. n data de 18 dec. 2009, pr. lect. dr. Stelian Ionacu a participat la Concertul de colinde alturi de corul Facultii i Corala Nicolae Lungu a Patriarhiei Romne n calitate de dirijor, concert organizat la Palatul Patriarhiei (Aula Magna Teoctist Patriarhul). Participri la proiecte de cercetare (granturi): Din luna oct. 2007, lect. dr. Octavian Gordon este membru n cadrul proiectului de cercetare CNCSIS (PN II Idei: ID_949 / 2007) cu titlul Toponimia mitic european. Glosar i baz de date interactiv pentru studiul toponimelor cu relevan mitologic din spaiul greco-latin, sub conducerea prof. dr. Florica Bechet. Proiectul se desfoar pn n septembrie 2010. Vezi www.geomitica.ro i www.cncsis.ro. Pr. lect. dr. David Pestroiu a fost selecionat prin concurs n calitate de expert n cadrul Proiectului european DOCIS (Dezvoltarea unui sistem operaional al calificrilor din nvmntul superior din Romnia - POSDRU /2/1.2./S/2, 2008 2011), promovat de Agenia Naional pentru Calificrile din nvmntul Superior i Parteneriat cu Mediul Economic i Social (ACPART), n colaborare cu Comisia Naional pentru calificrile profesionale (CNCP) Frana, Universitatea din Bucureti i Universitatea Politehnic Bucureti. (Ion-Drago VLDESCU)
288
CRONICA
Facultatea de Teologie Ortodox Dumitru Stniloae din Iai

Participri la manifestri tiinifice: n anul 2009, lect. dr. Georgeta-Merior Dominte a participat cu lucrri de pictur la Expoziia internaional itinerant Saloanele Moldovei 2009, organizat la Bacu i Chiinu. n perioada 16 mai-30 sept. 2009, lect. dr. Georgeta-Merior Dominte i lect. drd. Stelian Onica au participat cu lucrri de grafic la Expoziia internaional de Umor cu tema Lumea rezist pentru c rde, organizat la Muzeul Casa Umorului i Satirei din Gabrovo, Bulgaria. n perioada 11 iul.-25 oct. 2009, lect. dr. Georgeta-Merior Dominte i lect. drd. Stelian Onica au participat cu lucrri de grafic la a 25-a ediie a Bienalei Internaionale de Umor cu tema: Copiii ne privesc... i rd de noi, organizat la Tolentino, Italia. n perioada 20 iul.-20 aug. 2009, lect. dr. Georgeta-Merior Dominte a participat cu lucrri de grafic la Expoziia internaional organizat la Salonul Profesorilor de Arte Vizuale ediia a VIII-a - Galeriile de Art N. Tonitza din Iai. n perioada 20 iul.-20 aug. 2009, lect. drd. Stelian Onica a participat cu lucrri de pictur la Expoziia internaional organizat la Salonul Profesorilor de Arte Vizuale - ed. a VIII-a - Galeriile de Art N. Tonitza din Iai. n luna aug. 2009, lect. drd. Stelian Onica a participat cu lucrri de pictur la Expoziia personal Apophatic Evidence, organizat la Galeriile N. Tonitza din Iai. n perioada 1-10 sept. 2009, lect. dr. Georgeta-Merior Dominte a organizat o Expoziie personal cu lucrri de pictur la Galeriile de Art N. Tonitza din Iai. n perioada 14-16 sept. 2009, prof. dr. Ion Sandu a participat la 7th International Conference: Wood Science and Engineering in the Third Millennium - ICWSE 2009, organizat la Braov. n perioada 3-5 sept. 2009, prof. dr. pr. Nicolae Achimescu a participat la al XIII-lea Congres Internaional Renovabis, Einheit suchen Vielfalt wahren. Ost und West im kumenischen Gesprch (S cutm unitatea s pstrm diversitatea. Rsritul i Apusul n dialog ecumenic), care a avut lor la Freising, Germania, unde a susinut referatul cu tema: Orthodoxie im neuen Europa. n perioada 17-18 sept. 2009, conf. dr. Carmen-Maria Bolocan, n cadrul Conferinei internaionale cu tema: Lexic comun/lexic specializat, ediia a II-a, desfurat la Galai, a susinut comunicarea intitulat: Terminologia liturgic ortodox n limba francez (La terminologie liturgique orthodoxe dans la langue franaise). n data de 22 sept. 2009, diac. Liviu Petcu a participat la conferina organizat la Biserica Naterea Maicii Domnului - Talpalari din Iai, unde a susinut referatul intitulat: Ce este moartea?. n perioada 28-29 sept. 2009, prof. dr. pr. Ion Vicovan a participat la Simpozionul cu tema: Cretinismul romnesc i organizarea bisericeasc n secolele XIII-XIV. tiri i interpretri noi, desfurat la Aezmntul SocialFilantropic Sfntul Pantelimon, Lacu-Srat, Brila.
289
CRONICA
n luna oct. 2009, prof. dr. pr. Ion Vicovan a participat ca organizator al Simpozionului cu tema: Teologia Prinilor Capadocieni n contextul vremii i actualitatea ei, desfurat la Facultatea de Teologie Ortodox Dumitru Stniloae din Iai. n luna oct. 2009, prof. dr. pr. Petre Semen a participat la Conferina naional cu tema: Text si discurs religios, desfurat la Universitatea Al. Ioan Cuza din Iai. n perioada 1-4 oct. 2009, lect. dr. Georgeta-Merior Dominte i lect. drd. Stelian Onica au participat la Simpozionul naional Monumentul tradiie i viitor, ediia a XI-a, seciunea C, Tehnici de Restaurare, care s-a desfurat la Iai, unde au susinut prelegerea cu titlul: Aspecte ale strii de conservare a iconostasului din biserica de lemn Drago Vod, comuna Putna, jud. Suceava. n perioada 4-9 oct. 2009, prof. dr. pr. Gheorghe Petraru a participat la Simpozionul internaional World-Wide Scripture Engagement Consultation cu tema: Werwnt our hearts burning within us?, organizat la Malacca-Malaysia, unde a susinut comunicarea intitulat: Christ Scripture, Missional Church in Orthodox Theology. n data de 7 oct. 2009, diac. prep. Adrian-Sorin Mihalache a participat la Zilele Iaului inute la Colegiul Naional Mihail Sadoveanu din Iai, unde a susinut conferina cu tema: Sacru i profan o abordare interdisciplinar. n data de 8 oct. 2009, prof. dr. pr. Ion Vicovan a participat la dezbaterea cu tema: Cuvioasa Parascheva Sfnta tinerilor, organizat de ASCOR, Iai. n perioada 19-20 oct. 2009, prof. dr. pr. Gheorghe Petraru a participat la Congresul internaional cu tema: Romania, as Laboratory of the Dialogue Between Science and Spirituality in the Contemporary World, organizat la Bucureti. n perioada 20-31 oct. 2009, lect. dr. Georgeta-Merior Dominte a participat cu lucrri de grafic la Anuala Internaional de Art Holotropic, organizat la Galeriile de Art Cupola din Iai. n perioada 20-31 oct. 2009, lect. drd. Stelian Onica a participat cu lucrri de grafic la Anuala Internaional de Art Holotropic, organizat la Galeriile de Art Cupola din Iai. n perioada 20 oct.-30 nov. 2009, lect. dr. Georgeta-Merior Dominte i lect. drd. Stelian Onica au coordonat i organizat Expoziia Icoana-art i teologie la Facultatea de Teologie Ortodox, Universitatea Al.I. Cuza din Iai. n perioada 20 oct.-30 nov. 2009, lect. dr. Georgeta-Merior Dominte a participat cu lucrri la Seciunea cu icoane i panou mural din cadrul Expoziiei Lumin din Lumin, desfurat la Biserica Adormirea Maicii Domnului, Galata, Iai, colabornd pentru coordonare i organizare. n data de 24 oct. 2009, lect. dr. pr. Daniel Ni-Danielescu, n cadrul Simpozionului naional cu participare internaional, avnd ca tem: Dimitrie Cantemir i vocaia european a gndirii romneti, ediia a VI-a, desfurat la Iai, a susinut referatul intitulat: Relaia dintre Biseric i Stat n opera lui Dimitrie Cantemir. n perioada 28-30 oct. 2009, prof. dr. Nicoleta Melniciuc-Puic a participat n calitate de organizator la Simpozionul internaional cu tema: tiina Teologiei i
290
CRONICA
tiinele Vieii, desfurat la Facultatea de Teologie Ortodox Dumitru Stniloae din Iai. n perioada 28-30 oct. 2009, conf. dr. Carmen-Maria Bolocan, n cadrul Simpozionului internaional cu titlul: tiina Teologiei i tiinele vremii, organizat de Facultatea de Teologie Ortodox Dumitru Stniloae din Iai, a susinut comunicarea intitulat: Aspecte catehetice n Marele Cuvnt Catehetic al Sfntului Grigorie de Nyssa. n perioada 28-30 oct. 2009, diac. prep. Adrian-Sorin Mihalache a participat la Simpozionul Internaional cu tema: tiina Teologiei i tiinele vremii, organizat de Facultatea de Teologie Ortodox Dumitru Stniloae din Iai, unde a susinut referatul intitulat: Fizica recent, n deschidere spre cosmologia patristic rsritean. n perioada 28-30 oct. 2009, prof. dr. pr. Gheorghe Petraru a participat la Simpozionul internaional cu tema: tiina Teologiei i tiinele vremii, organizat de Facultatea de Teologie Ortodox Dumitru Stniloae din Iai, unde a susinut referatul intitulat: Teologia creaiei la Prinii capadocieni i conceptul scientist al emergentismului. n perioada 28-30 oct. 2009, prep. drd. Emilian-Iustinian Roman, n cadrul Simpozionului internaional cu titlul: tiina Teologiei i tiinele vremii, organizat de Facultatea de Teologie Ortodox Dumitru Stniloae din Iai, a susinut comunicarea intitulat: Relaia Biseric Stat. Legislaia pn n secolul IV. n perioada 28-30 oct. 2009, diac. Liviu Petcu, n cadrul Simpozionului internaional cu titlul: tiina Teologiei i tiinele vremii, organizat de Facultatea de Teologie Ortodox Dumitru Stniloae din Iai, a susinut comunicarea intitulat: ntunericul strlucitor al prezenei ascunse a lui Dumnezeu n nvtura Sfntului Grigorie de Nyssa. n perioada 28-30 oct. 2009, lect. dr. Georgeta-Merior Dominte a participat la Simpozionul internaional cu tema: tiina Teologiei i tiinele vremii, organizat de Facultatea de Teologie Ortodox, Universitatea Al.I. Cuza din Iai, prezentnd referatul intitulat: Mesaje vizuale ale comuniunii n vestigii capadociene. n perioada 28-30 oct. 2009, lect. drd. Stelian Onica a participat la Simpozionul Internaional cu tema: tiina Teologiei i tiinele vremii, organizat de Facultatea de Teologie Ortodox, Universitatea Al.I. Cuza din Iai, prezentnd referatul intitulat: Rezonane iconografice capadociene. n perioada 28-30 oct. 2009, prof. dr. pr. Viorel Sava a participat la Simpozionul internaional cu titlul: tiina Teologiei i tiinele vremii, organizat de Facultatea de Teologie Ortodox Dumitru Stniloae din Iai, unde susinut comunicarea intitulat: Familia cretin i problemele ei n lumina canoanelor Sfntului Vasile cel Mare abordare pastoral. n perioada 28-30 oct. 2009, prof. dr. pr. Petre Semen a participat la Simpozionul internaional cu titlul: tiina Teologiei i tiinele vremii, organizat de Facultatea de Teologie Ortodox Dumitru Stniloae din Iai, unde susinut comunicarea intitulat: Ermeneutica i exegeza la Sfinii Capadocieni. n perioada 28-30 oct. 2009, prof. dr. pr. Ion Vicovan a participat la Simpozionul internaional cu titlul: tiina Teologiei i tiinele vremii, organizat de
291
CRONICA
Facultatea de Teologie Ortodox Dumitru Stniloae din Iai, unde susinut comunicarea intitulat: Teologia filantropic a Sfntului Vasile cel Mare reflectat n scrisuri. n data de 30 oct. 2009, lect. Elena Ardelean, cadru didactic al Facultii de Teologie Ortodox, specializarea Art sacr, a obinut doctoratul n inginerie chimic cu teza: cercetri privind conservarea i restaurarea documentelor de arhiv, sub ndrumarea tiinific a prof. dr. ing. elena bobu, n cadrul universitii tehnic Gh. Asachi din iai, facultatea de inginerie chimic, catedra de polimeri naturali i sintetici. n luna oct. 2009, lect. dr. Georgeta-Merior Dominte i lect. drd. Stelian Onica, au participat la a X-a ediie a Simpozionului cu titlul: Conservarea i Restaurarea Patrimoniului Cultural, organizat de Centrul Mitropolitan de Cercetri TABOR din Iai, prezentnd comunicarea intitulat: Biserica de lemn Drago Vod din comuna Putna-jud. Suceava-starea de conservare a componentelor arhitecturale i artistice. n perioada oct. 2009-dec. 2010, lect. dr. Georgeta-Merior Dominte i lect. drd. Stelian Onica a participat cu lucrri de grafic la Salonul anual U.A.P. Iai, organizat la World Trade Center din Iai. n perioada 6-8 nov. 2009, Lector Elena Ardelean, n cadrul Sesiunii naionale de conservare restaurare doina darva, care s-a desfurat la bucureti, a susinut urmtoarele comunicri: tendine actuale n conservarea documentelor pe suport papetar i Noi tehnici de investigare fizico-chimic a suporturilor papetare. n data de 12 nov. 2009, prof. dr. pr. Ioan C. Teu a participat la dezbaterea cu tema: Bucuriile credinei. In memoriam Pr. Arhim. Teofil Prian, organizat de ASCOR Iai, sala T3 a Universitii Tehnice Gh. Asachi din Iai. n data de 13 nov. 2009, lect. dr. pr. Ilie Melniciuc-Puic a participat la Conferina Naional cu titlul: Text i Discurs Religios, ediia a II-a, organizat la Iai, unde a susinut referatul intitulat: Retorica paulin evideniat n Epistola ctre Romani. n perioada 13-14 nov. 2009, lect. dr. Georgeta-Merior Dominte i lect. drd. Stelian Onica au participat la Conferina Naional cu titlul: Text i discurs religios, ediia a II-a, seciunea Retorica discursului religios, 13-14 nov. 2009, organizat de Facultatea de Litere, Universitatea Al.I. Cuza din Iai, unde au prezentat referatul cu tema: Cercetarea, investigarea si restaurarea unui Pomelnic pictat pe lemn n secolul al XIX-lea. n perioada 16-19 nov. 2009, prof. dr. Nicoleta Melniciuc-Puic a participat n calitate de organizator la Simpozionul Internaional cu titlul: Eikona Atelier internaional de pictur bisericeasc, ediia a II-a, organizat de Mitropolia Moldovei i Bucovinei, Facultatea de Teologie Ortodox Dumitru Stniloae i grupul Eikona, Iai. n perioada 16-19 nov. 2009, prof. dr. pr. Viorel Sava a participat n calitate de organizator la Simpozionul internaional cu titlul: Eikona Atelier internaional de pictur bisericeasc, ediia a II-a, organizat de Mitropolia Moldovei i Bucovinei, Facultatea de Teologie Ortodox Dumitru Stniloae i grupul Eikona, Iai. n perioada 16-20 nov. 2009, lect. dr. Georgeta-Merior Dominte i lect. drd. Stelian Onica, n cadrul Simpozionului Internaional al Atelierului (Workshop-ului)
292
CRONICA
Internaional de Pictur Bisericeasc, organizat de Facultatea de Teologie Ortodox, U.A.I.C., Iai, au susinut prelegerea: Modaliti de predare-nvare a picturii bizantine. Studiul Artei Sacre i al Patrimoniului Cultural la Facultatea de Teologie Ortodox a Universitii Al.I. Cuza din Iai. n perioada 16-20 nov. 2009, asist. Bogdan Cojocea a participat la Simpozionul internaional al Atelierului (Workshop-ului) Internaional de Pictur Bisericeasc, organizat de Facultatea de Teologie Ortodox, Universitatea Al.I. Cuza din Iai, unde a realizat lucrri n fresc. n data de 18 nov. 2009, prof. dr. pr. Ioan C. Teu a participat la dezbaterea cu tema: Drepturile i ndatoririle copiilor, susinut la coala Nr. 22 din Iai. n data de 18 nov. 2009, prof. dr. pr. Ioan C. Teu a participat la dezbaterea cu tema: Alimentaia sntoas i postul ortodox, susinut la Grupul colar C. Brncui din Iai. n data de 24 nov. 2009, prof. dr. pr. Gheorghe Petraru a participat la Sesiunea tiinific ecumenic cu tema: 7-9 mai 1999-2009. 10 ani de speran, organizat la Iai, susinnd referatul intitulat: Curaj pentru unitatea cretin. n perioada 24-25 nov. 2009, prof. dr. pr. Gheorghe Petraru a participat la Simpozionul naional cu tema: Imnele iubirii Dumnezeieti ale Sf. Simeon Noul Teolog 1000 de ani de la compunerea lor, organizat la Oneti, Arhiepiscopia Romanului i Bacului, unde a susinut comunicarea intitulat: Viaa n Hristos dup Sf. Simeon Noul Teolog. n perioada 24-25 noiembrie 2009, prof. dr. pr. Viorel Sava i diac. Liviu Petcu au participat la Simpozionul cu tema: Imnele iubirii dumnezeieti ale Sf. Simeon Noul Teolog 1000 de ani de la compunerea lor, organizat de Parohia Mnstirea Cain, jud. Bacu, n parteneriat cu Facultatea de Teologie Ortodox din Iai i cu Facultatea de Filozofie din Iai, unde au susinut comunicrile intitulate: Rugciuni din Sfnta Liturghie n imnele iubirii ale Sf. Simeon Noul Teolog (prof. dr. pr. Viorel Sava) i Experierea luminii dumnezeieti la Sfntul Simeon Noul Teolog (diac. Liviu Petcu) n perioada 27-28 nov. 2009, lect. dr. pr. Daniel Ni-Danielescu i Arhim. lect. dr. Emilian Vlad Nic au participat la Simpozionul cu tema: Decretul 410/1959 moment de oprimare a monahismului romnesc, desfurat la Mnstirea Secu. n perioada 27-28 nov. 2009, prof. dr. pr. Ion Vicovan a participat la dezbaterea cu tema: Decretul lui Alexandru Ioan Cuza din 1864 i Decretul 410/1959 privire comparativ: context, coninut, consecine, organizat la Mnstirea Secu. n perioada 28-30 oct. 2009, lect. dr. pr. Ilie Melniciuc-Puic a participat la Simpozionul internaional tiina Teologiei i tiinele vremii, organizat la Iai, susinnd comunicarea cu tema: Valene biblice i morale n Omilia la Bogatul lacom a Sf. Vasile cel Mare. n data de 30 nov. 2009, asist. drd. Vasile Tudor a participat la organizarea Expoziiei cu tema: Icoan, Art i Teologie, desfurat la Sala de expoziie a seciei de Art Sacr, Facultatea de Teologie Ortodox din Iai.
293
CRONICA
n perioada nov.-dec. 2009, lect. dr. Georgeta-Merior Dominte i lect. drd. Stelian Onica a participat cu lucrri de grafic la Bienala naional de art plastic Lascr Viorel, organizat la Muzeul de Art din Piatra Neam. n perioada 1-3 dec. 2009, prof. dr. pr. Viorel Sava a participat la Simpozionul internaional cu tema: Theology, Image and Music, organizat de Institutul Teologic Sf. Ioan Damaschin, Universitatea Balamand, Tripoli-Liban, susinnd referatul intitulat: Christological Dimension of the Orthodox Iconography. n data de 2 dec. 2009, lect. dr. pr. Adrian-Lucian Dinu a participat la o conferin organizat la Universitatea de Medicin i Farmacie din Iai, susinnd referatul intitulat: Duhovnicul i rolul su n viaa cretinilor. n data de 2 dec. 2009, asist. drd. Vasile Tudor a participat la organizarea Expoziiei de icoane cu tema: Lumin din Lumin, desfurat la Galeria de Art Sacr a bisericii cu hramul Adormirea Maicii Domnului Galata din Iai. n perioada 2-5 dec. 2009, lect. dr. pr. Adrian-Lucian Dinu a participat la o lansare de carte la Universitatea de Medicin i Farmacie din Iai n cadrul manifestrilor prilejuite de 130 de ani de nvmnt medical universitar la Iai, unde a prezentat referatul intitulat: Credina ta te-a mntuit. O viziune ortodox asupra vieii i a morii. n data 04 dec. 2009, lect. dr. pr. Ilie Melniciuc-Puic a participat la Conferina Naional cu titlul: Cretinul n cutarea modelului, organizat la Parohia Adormirea Maicii Domnului-Galata din Iai, unde a susinut comunicarea cu tema: Modelul n Noul Testament. n data de 5 dec. 2009, lect. dr. pr. Adrian-Lucian Dinu a participat la o conferin organizat de ASCOR i Biserica Adormirea Maicii Domnului din Iai, susinnd referatul cu tema: Cretinul n cutarea modelului. n perioada 6-13 dec. 2009, lect. dr. Georgeta-Merior Dominte a participat cu lucrri de grafic la a VIII-a ediie a Expoziiei Anuale Art-Grup, n lumina reflectoarelor, organizat la Galeria de Art tefan Luchian din Botoani. n data de 9 dec. 2009, prof. dr. pr. Ioan C. Teu a participat la dezbaterea cu tema: Pcatele - boli ale sufletului. Patimile - cancerul vieii morale, organizat la Bacu. (Daniel NI DANIELESCU)
Facultatea de Teologie Ortodox Andrei aguna din Sibiu

Doctorate acordate: n data de 7 iul. 2009, Simion Mihi Constantin a susinut public teza de doctorat cu titlul: Teologia Sf. Ambrozie al Milanului, sub ndrumarea tiinific a arhid. prof. dr. Constantin Voicu. n data de 7 iul. 2009, Neacu Sorin Vasile a susinut public teza de doctorat cu titlul: Contiin dogmatic i via duhovniceasc n gndirea arhimandritului Sofronie Saharov, sub ndrumarea tiinific a arhid. prof. dr. Ioan Ic jr.
294
CRONICA
n data de 21 iul. 2009, Cercel Cristian Emanuel a susinut public teza de doctorat cu titlul: Semnificaia liturgic a iconostasului n Biserica Ortodox, sub ndrumarea tiinific a PS Mitropolit prof. dr. Laureniu Streza. n data de 21 iul. 2009, erban Sorin a susinut public teza de doctorat cu titlul: Misiunea samarinean n lucrarea pastoral a Bisericii, sub ndrumarea tiinific a PS Mitropolit prof. dr. Laureniu Streza. n data de 21 iul. 2009, Petian Mihai a susinut public teza de doctorat cu titlul: Epistola I Corinteni: Introducere, traducere i comentariu, sub ndrumarea tiinific a pr. prof. dr. Vasile Mihoc. n 21 iul. 2009, Voineag Ioan a susinut public teza de doctorat cu titlul: Evangheliile copilriei (Mt. 1-2; Lc.1-2). Probleme literar-exegetice i teologice, sub ndrumarea tiinific a pr. prof. dr. Vasile Mihoc. n data de 20 oct. 2009, Dobrei Iosif a susinut public teza de doctorat cu titlul: Viaa bisericeasc a romnilor hunedoreni, sub ndrumarea tiinific a pr. acad. Mircea Pcurariu. n 5 nov. 2009, Mihoc Vasile a susinut public teza de doctorat cu titlul Evanghelia lucanic a copilriei (Lc. 1-2). Exegez i teologie, sub ndrumarea tiinific a pr. prof. dr. Vasile Mihoc. n data de 20 oct. 2009, Cosma Emanuel a susinut public teza de doctorat cu titlul: Colindele tradiionale romneti n ara Lpuului. Aspecte muzicale i teologice, sub ndrumarea tiinific a pr. prof. dr. Vasile Grjdian. n data de 3 nov. 2009, Ioni Nicolae a susinut public teza de doctorat cu titlul: Imnografia Sf. Patimi i nvierii Mntuitorului Iisus Hristos n Biserica Ortodox, sub ndrumarea tiinific a pr. prof. dr. Vasile Grjdian. n data de 3 nov. 2009, Rusu Ionel a susinut public teza de doctorat cu titlul: Pr. prof. dr. Constantin Galeriu. Opera omiletic de inspiraie imnografic, sub ndrumarea tiinific a pr. prof. dr. Vasile Grjdian. n data de 5 nov. 2009, Oprea Maria a susinut public teza de doctorat cu titlul: Teologia frumuseii harice, umane i cosmice n Ortodoxie, sub ndrumarea tiinific a pr. prof. dr. Ilie Moldovan. n data de 6 nov. 2009, Cosma Dionisie a susinut public teza de doctorat cu titlul: Lupta Fer. Augustin mpotriva pelegianismului, sub ndrumarea tiinific a arhid. prof. dr. Constantin Voicu. n data de 6 nov. 2009, Manea Ion a susinut public teza de doctorat cu titlul: Sf. Efrem Sirul. ndrumtor al vieii duhovniceti, sub ndrumarea tiinific a arhid. prof. dr. Constantin Voicu. n data de 6 nov. 2009, Sicoe Tudor a susinut public teza de doctorat cu titlul: Fer. Augustin: Aspecte teologice cu referire special la triadologie, sub ndrumarea tiinific a arhid. prof. dr. Constantin Voicu. n data de 10 nov. 2009, Marian Valerian a susinut public teza de doctorat cu titlul: Propovduirea cuvntului lui Dumnezeu n imnele liturgice ale Bisericii Ortodoxe. Creaia imnografic a Sf. Ioan Damaschin din crile de cult, sub ndrumarea tiinific a pr. prof. dr. Vasile Grjdian. n 23 nov. 2009, Duca Marian a susinut public teza de doctorat cu titlul: Locaul de nchinare: de la templul Vechiului Testament la bisericile bizantine.
295
CRONICA
Evoluie i simbolism, sub ndrumarea tiinific a PS Mitropolit prof. dr. Laureniu Streza. n 23 nov. 2009, Botezatu Bogdan a susinut public teza de doctorat cu titlul: Cultul divin i imaginea. Teologia i funcia liturgic a icoanei, sub ndrumarea tiinific a PS Mitropolit prof. dr. Laureniu Streza. n data de 24 nov. 2009, Neamu Victor a susinut public teza de doctorat cu titlul: Eshatologia primelor trei secole, sub ndrumarea tiinific a arhid. prof. dr. Constantin Voicu. n data de 24 nov. 2009, Nistor Laureniu a susinut public teza de doctorat cu titlul: Eshatologia prinilor capadocieni, sub ndrumarea tiinific a arhid. prof. dr. Constantin Voicu. n data de 8 dec. 2009, Vidican Dnu a susinut public teza de doctorat cu titlul: Epoca, viaa i nvtura Sf. Grigorie Taumaturgul, sub ndrumarea tiinific a arhid. prof. dr. Constantin Voicu. n data de 8 dec. 2009, Bnu Alexandru a susinut public teza de doctorat cu titlul: Teologia Sf. Chiril al Alexandriei, sub ndrumarea tiinific a arhid. prof. dr. Constantin Voicu. n data de 8 dec. 2009, Tnase Nichifor a susinut public teza de doctorat cu titlul: Receptarea spiritualitii Sf. Grigorie Palama n teologia ortodox a secolului XX, sub ndrumarea tiinific a arhid. prof. dr. Ioan Ic jr. n data de 8 dec. 2009, Lemeni Daniel a susinut public teza de doctorat cu titlul: Tradiia paternitii duhovniceti n monahismul rsritean cretin (sec. IVVII) , sub ndrumarea tiinific a arhid. prof. dr. Ioan Ic jr. n data de 16 dec. 2009, Mocioiu Emil a susinut public teza de doctorat cu titlul: Teologia nvierii n Penticostar, sub ndrumarea tiinific a PS Mitropolit prof. dr. Laureniu Streza. n data de 21 dec. 2009, Tval Emanuel a susinut public teza de doctorat cu titlul: Diaspora ortodox romn din Europa Occidental dup al doilea rzboi mondial. Aspecte istorice i canonico-juridice, sub ndrumarea tiinific a pr. acad. Mircea Pcurariu. Organizare de manifestri tiinifice: n perioada 16-17 oct. 2009, Facultatea de Teologie Ortodox Andrei aguna din Sibiu a organizat mpreun cu Mitropolia Ardealului Simpozionului tiinific internaional nsemntatea vieii i operei Sf. Vasile cel Mare pentru misiunea si slujirea Bisericii. Participri la manifestri tiinifice: La 3 iul. 2009, PS Mitropolit prof. dr. Laureniu Streza, decanul Facultii de Teologie Andrei aguna din Sibiu a deschis la Mnstirea Brncoveanu Smbta de Sus, jud. Braov lucrrile Simpozionului Internaional de Spiritualitate, la care au participat monahi din diferite ri. n perioada 6-9 iul. 2009, pr. prof. dr. Vasile Mihoc a participat la Simpozionul TJCII (Toward Jerusalem Council II) Orthodox Consultation, la Seminarul Teologic de la Mnstirea Neam, unde a fost moderator i referent
296
CRONICA
principal, prezentnd referatul cu tema: The Jewish Christians of the Early Church and the Messianic Jews of Today. n perioada 9-12 iul. 2009, pr. conf. dr. Constantin Oancea i conf. dr. Paul Brusanowski au participat la Congresul al 6-lea al SOMEF (Sdostmitteleuropischer Fakulttentag), organizat de Departamentul de Teologie Protestant al ULB Sibiu Sibiu, susinnd referatele: Herausforderungen fr die Gesellschaft, die Kirche und die biblische Wissenschaft. Einige Reflexionen aus orthodoxer Sicht (pr. conf. dr. Constantin Oancea), respectiv Demokratie und Toleranz als Thema der Kirchengeschichte (conf. dr. Paul Brusanowski). n perioada 15-18 iul. 2009, PS Mitropolit prof. dr. Laureniu Streza, a participat la Lyon, la lucrrile celei de-a 13-a Adunri Generale a Conferinei Bisericilor Europene. n perioada 15-22 iul. 2009, lect. dr. Alina Ptru a participat la a 13-a Adunare General a Conferinei Bisericilor Europene (Lyon), n calitate de delegat al Mitropoliei Ardealului, modernd i un workshop pe tema Spiritualitatea n context ecumenic. n perioada 3-10 aug. 2009, pr. prof. dr. Vasile Mihoc a participat la Congresul Studiorum Novi Testamenti Societas (SNTS) la Viena (Austria), unde a prezentat i referatul principal cu titlul: LEvangile visible. Les saintes icnes, prdication silencieuse de la Parole et instruments de son interprtation. n data de 12 aug. 2009, pr. prof. dr. Vasile Mihoc a participat la Mnstirea Brncoveanu de la Smbta de Sus la ntlnirea cu studenii de la Episcopia Evanghelic din Wrtemberg, unde a prezentat expunerea: Tinerii cretini i criza spiritual a lumii contemporane. n perioada 28-29 sept. 2009, pr. prof. dr. Nicolae Chifr a participat la sesiunea anual a Comisiei Romne de Istorie i Studiu al Cretinismului, Aezmntul Social Filantropic Sfntul Mare Mucenic Pantelimon, cu tema: Cretinismul romnesc i organizarea bisericeasc n secolele XIII-XIV. tiri i interpretri noi, de la Lacul Srat, Brila, susinnd referatul cu titlul: Contextul politico-religios sud-est european la ntemeierea Mitropoliei rii Romneti. n perioada 30 sept.-2 oct. 2009, pr. prof. dr. Vasile Mihoc a participat la Conferina internaional cu tema That by contemplating the Holy Trinity we might conquer the fear of the hated divisions of the world. Felowship and Community in Contemporary World, Moscova (Rusia), unde a prezentat referatul intitulat: Building the Felowship in the New Testament and in the Contemporary Orthodox Experience. n data de 7 oct. 2009, lect. dr. Alina Ptru a participat la ntrunirea World Student Christian Federation European Regional Assembly 2009 (de la Mn. Smbta), susinnd i referatul cu titlul: Gender, Orthodox Theology and Romanian Context. n data de 8 oct. 2009, lect. dr. Alina Ptru a participat la Simpozionul internaional cu tema Dialogul iudeo-cretin n spaiul ortodox, organizat de Centrul de Cercetare Ecumenic Sibiu, susinnd referatul cu titlul: Der bilaterale Dialog zwischen Orthodoxie und Judentum ab den 70-ern.
297
CRONICA
n data de 16 oct. 2009, PS Mitropolit prof. dr. Laureniu Streza a moderat lucrrile Simpozionului internaional cu tema nsemntatea vieii i operei Sf. Vasile cel Mare pentru misiunea i slujirea Bisericii. n perioada 16-19 oct. 2009, pr. prof. dr. Vasile Mihoc a participat la Conferine biblic-teologice la Fribourg (Elveia), pentru dou parohii ortodoxe romne din zon. n zilele de 16-17 oct. 2009, pr. prof. dr. Nicolae Chifr a participat la Simpozionul tiinific cu tema: nsemntatea vieii i operei Sfntului Vasile cel Mare pentru misiunea i slujirea Bisericii, organizat de Mitropolia Ardealului i Facultatea de Teologie Ortodox Andrei aguna, Sibiu, susinnd referatul cu titlul: Contribuia Sfinilor Vasile cel Mare i Grigorie de Nazianz la combaterea pnevmatomahismului. n data de 28 oct. 2009, PS Mitropolit prof. dr. Laureniu Streza, a participat la edina solemn a Sf. Sinod al Bisericii Ortodoxe Romne cu tema: 2009 anul comemorativ-omagial al Sf. Vasile cel Mare i al celorlali sfini capadocieni. n data de 29 oct. 2009, lect. dr. Alina Ptru a participat la seria de prelegeri Religion am Donnerstag a Facultii de Teologie din Graz, susinnd referatul cu titlul: Religion, Kultur und Gesellschaft heute Fallbeispiel Rumnien. n data de 30 oct. 2009, lect. dr. Alina Ptru a participat la Programul Basiskurs Ostkirchen, organizat de Theologische Kurse sterreich i Fundaia Pro Oriente la Graz, susinnd referatul cu titlul: Einfhrung in die orthodoxe Spiritualitt. n data de 4 nov. 2009, PS Mitropolit prof. dr. Laureniu Streza a participat la deschiderea simpozionului cu tema: 20 de ani fr comunism - 20 de ani de libertate, organizat la Academia Evanghelic din Sibiu. n data de 4 nov. 2009, pr. conf. dr. Irimie Marga a participat la Graz (Austria), la simpozionul organizat cu ocazia mplinirii a 20 de ani de parteneriat ntre Facultatea de Teologie Romano-Catolic din Graz i Facultatea de Teologie Ortodox Andrei aguna din Sibiu. n data de 5 nov. 2009, PS Mitropolit prof. dr. Laureniu Streza a prezidat, n Aula Mitropolit Ioan Meianu de la Facultatea de Teologie din Sibiu, conferina preoeasc intitulat 650 de ani de la ntemeierea Mitropoliei rii Romneti. n context, canonizarea unor sfini romni: Mitropolitul Iachint de Vicina. n perioada 4-8 nov. 2009, lect. dr. Alina Ptru a participat la Simpozionul internaional cu tema: Art of Life, organizat de Facultatea de Teologie Catolic din Ljubljana, Slovenia, susinnd referatul cu titlul: The Religious Life in Romania. Living together and painting of Icons in Transylvania. n zilele de 5-8 nov. 2009, pr. prof. dr. Nicolae Chifr a participat la Simpozionul internaional cu tema: Revelaii ale unitii la Sfinii Prini capadocieni, organizat de Facultatea de Teologie Ortodox din Cluj-Napoca, susinnd referatul Pnevmatologie i pnevmatomahism. nvtura Sfinilor Vasile cel Mare i Grigorie de Nazianz despre Sfntul Duh. n perioada 13-16 nov. 2009, pr. prof. dr. Vasile Mihoc a participat la Conferine biblic-teologice la Nrnberg (Germania), ca invitat al PS Mitropolit Serafim al Mitropoliei ortodoxe romne pentru Europa Central i de Nord.
298
CRONICA
n perioada 26-28 nov. 2009, conf. dr. Paul Brusanowski a participat la Simpozionul internaional cu tema Kommunismus im Rckblick (1989-2009), organizat de Facultatea de Teologie Catolic din Viena, susinnd referatul cu titlul: Biserica Ortodox Romn n perioada comunist i postcomunist. n data de 29 nov. 2009, pr. conf. dr. Irimie Marga la invitaia ASCOR Braov, la Facultatea de Filologie a Universitii din Braov, a susinut conferina cu titlul: Sensul vieii cretine: mprtirea cu Hristos. n perioada 15-19 dec. 2009, lect. dr. Alina Ptru a participat, n calitate de membru delegat al Bisericii Ortodoxe Romne, la edina Comitetului Central al CEC-KEK. n perioada 17-21 dec. 2009, pr. prof. dr. Vasile Mihoc a participat la Conferine biblic-teologice la Nisa (Frana). (Paul BRUSANOWSKI)
Facultatea de Teologie Ortodox din Cluj-Napoca

Doctorate acordate: n ziua de 13 iul. 2009, Ioan-Gheorghe Rotaru (doctor n Filosofie) a susinut public teza de doctorat cu titlul: Sabatarienii n contextul vieii transilvane (sec. XVI-XX), specializarea Istoria Bisericii Ortodoxe Romne cu noiuni de paleografie, sub ndrumarea tiinific a pr. prof. dr. Alexandru Moraru. n ziua de 14 iul. 2009, Vasile Oltean (doctor n Litere) a susinut public teza de doctorat cu titlul: Configuraia istoric i bisericeasc a Braovului sec. XIII1918, specializarea Istoria Bisericii Ortodoxe Romne cu noiuni de paleografie, sub ndrumarea tiinific a pr. prof. dr. Alexandru Moraru. n ziua de 23 sept. 2009, pr. Achim Sran a susinut public teza de doctorat cu titlul: Sinodul I Ecumenic de la Niceea (325) i actualitatea lui, specializarea Istorie bisericeasc universal, sub ndrumarea tiinific a pr. prof. dr. Ioan-Vasile Leb. Organizare de manifestri tiinifice: n ziua de 28 sept. 2009 a avut loc deschiderea oficial a anului academic 2009-2010. A fost svrit Sf. Liturghie urmat de slujba de Te-deum n catedrala mitropolitan. PS Episcop-Vicar Irineu Pop-Bistrieanul a rostit apoi un scurt, dar bogat cuvnt de nvtur. Cursul inaugural Durerea din trup, cale spre slava din ceruri: dimensiunea moral a suferinei n Aula Nicolae Ivan a fost susinut de pr. conf. dr. tefan Iloaie. n ziua de 20 oct. 2009, prof. dr. Adolf Martin Ritter, de la Universitatea Rupreckt-Karl din Heidelberg, doctor honoris causa al universitii noastre a susinut cursul intitulat: Sf. Vasile cel Mare promotor al asistenei sociale. n perioada 5-8 nov. 2009 s-a desfurat Simpozionul internaional al Facultii noastre de teologie: Revelaii ale unitii la Sfinii Prini capadocieni. Au prezentat comunicri cadre didactice universitare din Sibiu, Iai, Oradea, AlbaIulia, Piteti, Institutul Teologic Protestant din Cluj-Napoca, dar i din Grecia i
299
CRONICA
Germania: pr. prof. dr. Mircea Basarab (Mnchen), n spiritul Sfinilor i de Dumnezeu purttorilor notri prini; pr. prof. dr. Ioan Popescu (Piteti), Unitate i multiplicitate n gndirea Prinilor Capadocieni; pr. prof. dr. Valer Bel, Dumnezeu-Sfnta Treime n teologia Sfntului Grigorie de Nazianz; pr. prof. dr. Ioan Chiril, Revelaii ale unitii: Treime, Biseric i Cosmos la Sfinii Prini capadocieni i n teologia contemporan; prof. dr. Konstantin Nikolakopoulos (Institutul de Teologie Ortodox Universitatea Ludwig Maximilians Mnchen), Der Humor als rhetorischer Ausdruck bei Basileios dem Groen; pr. prof. dr. Nicolae Chifr (Sibiu), Pnevmatomahism i pnevmatologie: nvtura Sfinilor Vasile cel Mare i Grigorie de Nazianz despre Sfntul Duh; pr. prof. dr. Stelian Tofan, Principiul homotimiei (homotimos-homoousios) din tratatul Despre Sfntul Duh al Sfntului Vasile cel Mare. O reflecie a teologiei biblice nou-testamentare; pr. conf. dr. tefan Iloaie, Dinamismul virtuii cretine n Omiliile Sfntului Vasile cel Mare; pr. prof. dr. Vasile Stanciu, Cntri la Liturghia Sf. Vasile cel Mare n colecii romneti din sec. XIX-XX; prof. dr. Adolf Martin Ritter (Universitatea Rupreckt-Karl din Heidelberg), Basilius und Augustin ber Natur und Landschaft-ein Vergleich; pr. prof. dr. Nicu Dumitracu (Oradea), Sfntul Vasile cel Mare i mpratul Valens ntr-o confruntare a autoritilor; pr. prof. dr. Aurel Pavel (Sibiu), Sfntul Vasile cel Mare promotor al unitii cretine; prof. dr. Mircea Gelu Buta, Despre medicin la Sf. Vasile cel Mare; pr. prof. dr. Ioan Sorescu (Piteti), Contribuia Sfinilor Prini Capadocieni la unitatea Bisericii; lect. dr. Istvan Pasztori-Kupan (Institutul Teologic Protestant, Cluj-Napoca), Influena Sf. Grigorie de Nazianz asupra lucrrii Eranistes a lui Teodoret de Cyr; dr. Ioan Ovidiu (Centrul de Cercetare Ecumenic Sibiu), Prietenia dintre Sfntul Vasile cel Mare i Sfntul Efrem Sirul: realitate sau metafor?; lect. dr. Ana Baciu, Tradiia dinamic n lucrarea Despre Sfntul Duh a Sfntului Vasile cel Mare; prof. dr. Constantin Mruoiu i drd. Victor Constantin Mruoiu, Tipologii iconografice la Sfinii Prini Capadocieni; pr. prof. dr. IoanVasile Leb, Desvrirea cretin la Sfntul Grigorie de Nyssa; Conf. dr. MariusLiviu Telea (Alba-Iulia), ntruparea lui Hristos i ndumnezeirea omului la Prinii Capadocieni; pr. prof. dr. Gabriel-Viorel Grdan, Epistolar vasilian: Sfntul Vasile cel Mare i Amfilohie de Iconiu; pr. lect. dr. Mircea Oros, Sfnta i Dumnezeiasca Liturghie, modalitate concret de perpetuare a nvturii Mntuitorului; prof. dr. Hermann Pitters (Departamentul Teologic Protestant Sibiu), Lucrri ale Sfntului Grigorie Teologul tiprite de evanghelicii din Braov; pr. conf. dr. Dorel Man, Cuvnt i pastoraie la Sfntul Vasile cel Mare; dr. Mircea-Dinu Bidian, Influena Sfntului Vasile cel Mare asupra Sfntului Teodor Studitul; asist. drd. Adrian Podaru, Unitatea teologiei sfinilor n gndirea Sfntului Grigore al Nyssei. Encomion n cinstea Sfntului Vasile cel Mare; asist. dr. Alin-Rzvan Trifa, Sfntul Vasile cel Mare n frescele cu caracter liturgic din Serbia medieval; prep. drd. Emilian-Iustinian Roman (Iai), Relaia dintre Biseric i stat n vremea capadocienilor. n zilele de 11 i 12 nov. 2009, Centrul de Bioetic a fost gazda unei serii de conferine: Persoan, comunicare i transformare (ntre exces i cumptare) (pr. prof. dr. Ioan Chiril); Cetenie i participare privind persoanele cu dizabiliti (dr. Maria Alua); Transformri n medicin i autonelegerea omului (prof. dr.
300
CRONICA
Elena Colombetti Universitatea Catolic Sacro Cuore Milano); Relaia medicpacient verificat n consensul informat (prof. dr. Alessio Musio Universitatea Catolic Sacro Cuore Milano). n acest cadru a fost lansat i cartea cu titlul: Eutanasia. Desparte moarte i despre alte lucruri, Ed. Renaterea, Cluj-Napoca, 2009, autor Adriano Pessina, directorul Centrului de Bioetic al Universitii Catolice Sacro Cuore Milano. n ziua de 19 nov. 2009, pr. prof. Miguel de Salis Amaral de la Universitatea Pontifical Santa Croce din Roma, a fost oaspetele Facultii noastre. A susinut cursul Eclesiologia lui George Florovsky, adresat studenilor, masteranzilor i doctoranzilor. n prezena sa a fost lansat cartea ce-l are ca autor intitulat: Dou viziuni ortodoxe cu privire la Biseric: Bulgakov i Florovsky, aprut recent n limba romn, la Editura Presa Universitar Clujean, sub egida Centrului de Studii Ecumenice i Interreligioase al Universitii Babe-Bolyai, sub ngrijirea pr. prof. dr. Ioan-Vasile Leb i pr. lect. dr. Gabriel-Viorel Grdan. n zilele de 27 i 28 nov. 2009, Centrul de Studii Biblice al UBB a organizat Simpozionul internaional: Charismatic and Institutional Ministerium in the Scriptures n cadrul cruia s-au susinut urmtoarele conferine: Old Testament Priesthood: Institution, Ministry and Charismatic Manifestatio (pr. prof. dr. Ioan Chiril); Der Gesalbte der Psalmen als Sohn Gottes (pr. prof. dr. Jnos Molnr Facultatea de Teologie Reformat); The Old Testament Sapient: His Attitude and Methods (Marius Furtun Facultatea de Teologie Grteco-catolic); Institution and Charismatic Leadership in Early Christianity (Martin Meiser); Die Selbestverteidigung des Gottgesandten bei Paulus und Johannes (pr. prof. dr. Hans Klein Departamentul Teologic Protestant Sibiu); Presbiteroi and Episkopoi in Pauls Discourse from Miletus (Acts 20, 17-38) A Reference to the Sacramental Priesthood of the Early Church? (pr. prof. dr. Stelian Tofan); Der Dienst der urchristliche Lehrern im Lichte des Neutestamentliche Schriften (pr. prof. dr. Zsolt Gerb Institutul Teologic Protestant); The Spiritual Gifts as Tools of Serving (Lehel Lszai Facultatea de Teologie Reformat); Institutional Ministries in the Pastoral Epistles (Korinna Zamfir Facultatea de Teologie Romano-catolic); Der charismatishe Charakter des Pristertum in den Pastoralbriefen (dr. Georgel Rednic). n perioada 30 nov.-6 dec. 2009 s-a desfurat Sptmna Facultii, cu urmtorul program: Luni, 30 nov. Sf. Liturghie la catedrala mitropolitan; Seara Sf. Apostol Andrei coordonator: pr. prof. dr. Ioan Chiril, mrd. Matei Agachi Sf. Ap. Andrei n iconografie; Microconcert al corului Facultii, dirijor drd. Ionu Arderean; miercuri 2 dec.: Misiune i apostolat Justinian Patriarhul/ Liviu Stan (pr. asist. drd. Cristian Sonea); joi 3 dec. parastas pentru Arhiepiscopul Teofil; la demisolul catedralei, Vernisajul expoziiei: Pentru ngerul meu, coordonator Asist. Claudia Trif, realizator Carmen Gavrilu, Sear Constantin Scouteris/Ioannis Zizioulas pr. prof. dr. Valer Bel, Conferin Philippe Harnoncourt: Sfnta Treime n iconografia ortodox, romano-catolic i unitarian, Sear duhovniceasc ASCOR; vineri, 4 dec.: Sf. Liturghie, parastas pentru Arhiepiscopul Teofil (Mnstirea Nicula), Mas rotund: Mrturisire n vremi de secularizare, forme de acomodare la mediul pastoral contemporan, proiectare de grant pe teme pastorale; smbt 5 dec. ora 10
301
CRONICA
- Dumitru Stniloae, Ortodoxie i romnism (coordonator Pr. conf. dr. tefan Iloaie). n ziua de 10 dec., n Aula Nicolae Ivan a facultii a avut loc lansarea volumului: Arhiepiscopul Teofil 100 de ani de la natere (Ed. Renaterea, ClujNapoca, 2009, ediie ngrijit de pr. Ioan Chiril). Au luat cuvntul PS Sa EpiscopVicar Irineu Bistrieanul i pr. Iustin Tira, vicar administrativ al Arhiepiscopiei Vadului, Feleacului i Clujului. n ziua de 14 dec. 2009, Facultatea de Teologie Ortodox mpreun cu echipa Anghelos i n colaborare cu Casa de Cultur a Studenilor din Cluj-Napoca a organizat proiectul intitulat: Rugciune i Crciun pentru copii, au luat cuvntul: PS Sa Episcop-Vicar Vasile Someanul; pr. prof. dr. Ioan Chiril, Decanul Facultii; pr. prof. dr. Stelian Tofan, cu referatul: Medicul i Teologul de azi. Cu acest prilej corul facultii a susinut un concert de colinde, iar studenta Carmen Gavrilu a prezentat comunicarea: Naterea Domnului n iconografie. Participri la manifestri tiinifice: n luna iul. 2009, prof. dr. Mircea Gelu Buta alturi de Liliana Buta au participat la a V-a Conferin Naional de Bioetic, Sovata cu urmtoarele intervenii: 1. Dileme etice ale infeciei HIV n pediatrie; 2. Rolul i locul ngrijirii paleative n practica pediatric; 3. Dileme etice n oprirea procedurilor de suport vital la nou nscut; 4. Principiile teologice ale relaiei medic-pacient; 5. Moartea interzis. n ziua de 2 iul. 2009, pr. lect. dr. Ioan Bizu a participat la cel de-al 56-lea Congres de Teologie liturgic de la Institutul Saint-Serge din Paris, unde a prezentat referatul cu titlul: La commmoration des dfunts et des saints dans la Liturgie eucharistique selon Nicolas Cabasilas. n perioada 27 iul.-3 aug. 2009, pr. prof. dr. Ioan Chiril a participat la conferina International Ecumenical Fraternity (IEF), Cluj-Napoca, ediia a 39-a, cu tema: New Heaven and New Earth, cu comunicarea Entheosis thelos of the entire creation. Ceruri noi i pmnt nou (II Petru 3, 13; Matei 19, 28: la nnoirea lumii). n perioada 4-8 aug. 2009, pr. prof. dr. Stelian Tofan a participat la Viena la cea de-a 64-a Conferin a Organizaiei Biblice Internaionale Studiorum Novi Testamenti Societas (SNTS), unde a condus lucrrile celei de-a treia Sesiuni a Seminarului nr. 9 History and Theology of Mission in the New Testament: Global Challenges and Opportunities. n perioada 1-9 sept. 2009, pr. prof. dr. Vasile Stanciu a participat la un turneu coral cu Psalmodia Transylvanica n Germania, la Zwochau i Aschaffenburg. n ziua de 21 sept. 2009, pr. lect. dr. Gabriel-Viorel Grdan a participat la Institutul de Istorie Ecleziastic al Universitii Babe-Bolyai la conferina Raporturile dintre stat i biseric n Italia i Belgia: 1870-1900. Perspectiv comparat, susinut de prof. Andreas Ciampani (Universitatea LUMSA din Roma). n perioada 21-23 sept. 2009, lect. dr. Radu Preda a participat n calitate de referent i co-moderator la a doua reuniune a Grupului de lucru privind teologia
302
CRONICA
social ortodox la nivel european cu tema: Menschenwrde und Menschenrechte. Orthodoxe Positionen. Organizator: Konrad-Adenauer-Stiftung de la Berlin. Bucureti. n perioada 25-27 sept. 2009, pr. prof. dr. Ioan Chiril a participat din partea Universitii Babe-Bolyai la ntlnirea delegaiei Uniunii Universitilor din ClujNapoca (UUC) cu reprezentanii Episcopiei Ortodoxe Romne a Italiei, Viterbo, Italia. n ziua de 27 sept. 2009, pr. prof. dr. Vasile Stanciu a susinut un concert n Sala Auditorium Maximum a Universitii Babe-Bolyai din Cluj-Napoca cu Corul reunit al Universitii, cu ocazia deschiderii festive a Anului Academic 2009-2010. n ziua de 28 sept. 2009, pr. lect. dr. Gabriel-Viorel Grdan a susinut conferina cu titlul Slujirea i datoriile unui preot ortodox la Fundaia Diakonia, Neuendettelsau, Germania. n zilele 28-29 sept. 2009, pr. prof. dr. Ioan Chiril i pr. prof. dr. Alexandru Moraru au participat la Sesiunea tiinific anual a Comisiei Romne de Istorie i Studiu al Cretinismului, cu tema: Cretinismul romnesc i organizarea bisericeasc n sec. XIII-XIV. tiri i interpretri noi, organizat la Aezmntul Social Filantropic Sf. Pantelimon, Lacu Srat, Brila, unde au susinut urmtoarele comunicri: Pai spre instituionalizarea vieii bisericeti din Transilvania: cazul Mnstirii Peri (pr. prof. dr. Ioan Chiril), respectiv ntemeierea Mitropoliei Ungrovlahiei (1359) receptat n istoriografia romneasc (pr. prof. dr. Alexandru Moraru). n ziua de 29 sept. 2009, lect. dr. Radu Preda a participat n calitate de referent la conferina cu tema Religion und politische Kultur. Organizatori: KonradAdenauer-Stiftung i Universitatea Pontifical Gregorian. Roma. n luna oct. 2009, prof. dr. Mircea Gelu Buta alturi de Liliana Buta a participat la Iai la al IX-lea Congres Naional de Pediatrie cu participare internaional cu referatele: 1. Comunicarea diagnosticelor grave n pediatrie; 2. Aspecte privind rspunderea juridic a medicului cu privire la consimmntul informat al pacientului. n perioada 2-3 oct. 2009, pr. conf. dr. Dorel Man a participat la Sf. Gheorghe la Sesiunea naional de comunicri tiinifice cu tema Romnii din sud-estul Transilvaniei. Istorie, Biseric, coal i cultur, ediia XV, organizat de Ministerul Culturii i Cultelor, Muzeul Naional al Carpailor Rsriteni. Centrul de Cultur Arcu; Episcopia Ortodox a Covasnei i Harghitei, Centrul Eclesiastic de Documentare Mitropolit Nicolae Colan. Cu acest prilej a susinut referatul intitulat: Academicianul Alexandru Lapedatu i Biserica. n ziua de 5 oct. 2009, pr. prof. dr. Stelian Tofan a participat la Seara Ecumenic organizat de Parohia greco-catolic 1, Mantur, Cluj-Napoca, unde a susinut prelegerea intitulat: Un episod n care l-am vzut pe Dumnezeu n purtarea Sa de grij. n ziua de 5 oct. 2009, pr. lect. dr. Gabriel-Viorel Grdan a participat la Academia de Studii Economice din Bucureti n cadrul proiectului Calitate i leadership n nvmntul superior romnesc la conferina Provocri pentru sistemul de nvmnt superior din Romnia.
303
CRONICA
n perioada 7-9 oct. 2009, lect. dr. Radu Preda a participat la Simpozionul internaional cu tema 1989-2009. Religion und Wende in Ostmittel- und Sdosteuropa, susinnd referatul intitulat Lost in transition. 20 Jahre Postkommunismus. Organizatori: Pro Oriente, Institutul Cultural Romn de la Viena et al. Academia Diplomatic din Viena. n perioada 8-11 oct. 2009, pr. lect. dr. Gabriel-Viorel Grdan a participat la conferina internaional Families in Europe between the 19th and the 21st Centuries. From the Traditional Model to Contemporary PACS, organizat de Centrul de Studiere a Populaiei din cadrul Universitii Babe-Bolyai i Centrul de Studii Transilvane al Academiei Romne i a prezentat comunicarea intitulat: The Family. Some theological and orthodox matrimonial law aspects. n ziua de 10 oct. 2009, pr. prof. dr. Ioan Chiril a participat la Conferina Internaional Europe in Today's World Crisis, organizat de Facultatea de Studii Europene a Universitii Babe-Bolyai din Cluj-Napoca, cu referatul intitulat Transcendent, Responsability and Secularization. A Theological Answer, ClujNapoca. n ziua de 13 oct. 2009, pr. prof. dr. Vasile Stanciu a participat cu Corul reunit al Universitii Babe-Bolyai din Cluj-Napoca i cu Psalmodia Transilvanyca la Festivalul de muzic religioas Armonii sacre organizat de Episcopia Romn Unit de Cluj-Gherla n Catedrala episcopal greco-catolic din Cluj. n ziua de 15 oct. 2009, pr. prof. dr. Vasile Stanciu particip n calitate de membru al juriului la Etapa mitropolitan a concursului Tineri, ludai pe Domnul!. n ziua de 15 oct. 2009, prof. dr. Mircea Gelu Buta a participat la Simpozionul de Bioetic organizat de Arhiepiscopia Ortodox a Vadului, Feleacului i Clujului i U.M.F. Cluj-Napoca cu comunicarea: Un sfrit cretinesc al vieii noastre. n ziua de 16 oct. 2009, pr. prof. dr. Ioan Chiril a susinut o Conferin SCIRI cu titlul: Chip, tcere i revelarea Nevzutului, Fundaia Colegiul European (Cluj-Napoca, Bolintineanu 16). n perioada 18-20 oct. 2009, pr. prof. dr. Ioan Chiril a participat la Congresul Internaional al Asociaiei pentru Dialogul dintre tiin i Teologie n Romnia (ADSTR), avnd ca tem Romania, as Laboratory of the Dialogue between Science and Spirituality in the Contemporary World, cu comunicarea intitulat Repentance, Knowledge and Spirit. An Answer to the Idolatry of Logic, Academia Romn, Bucureti. n ziua de 20 oct. 2009, pr. prof. dr. Stelian Tofan a participat la Simpozionul Ortodox cu tema Medici Teologi organizat de Universitatea de Medicin i Farmacie (UMF) Iuliu Haieganu Cluj-Napoca n colaborare cu Arhiepiscopia Ortodox din Cluj-Napoca, unde a prezentat referatul cu titlul: Terapia spiritual n faa morii. O perspectiv teologic. n ziua de 20 oct. 2009, lect. dr. Radu Preda a participat la Simpozionul cu tema ngrijirea medical i duhovniceasc a pacienilor cu boli incurabile, organizat de Arhiepiscopia Ortodox Romn a Vadului, Feleacului i Clujului, Spitalul Judeean Cluj i Clinica de Chirurgie I, Cluj, unde a susinut comunicarea cu
304
CRONICA
titlul: Ars moriendi. Aspecte social-teologice ale paleaiei pacienilor n faz terminal. n ziua de 26 oct. 2009, pr. prof. dr. Stelian Tofan a participat la ntlnireadialog, organizat de Centrul Areopagus din Timioara, pe tema dialogului Evanghelic-Ortodox, unde a prezentat referatul intitulat: Dialogul evanghelicortodox ntre realitate i speran. n ziua de 27 oct. 2009, lect. dr. Radu Preda are o intervenie intitulat O credin gndit cu ocazia lansrii volumului Nicolae Turcan, Dumnezeul gndurilor mrunte (Limes, Cluj, 2009, Librria Universitii, Cluj). n ziua de 27 oct. 2009, pr. prof. dr. Vasile Stanciu a participat n calitate de membru al juriului la etapa final a concursului Tineri, ludai pe Domnul!, Palatul Patriarhiei, Bucureti. n perioada 27 oct.-1 nov., pr. prof. dr. Ioan Chiril a participat ca reprezentant al Bisericii Ortodoxe Romne la ntlnirea Joint Consultative Group between the WCC and Pentecostals, Hong Kong, cu referatul intitulat Sfnt i Sfinenie n Sfnta Scriptur i n viziunea Prinilor rsriteni, Hong Kong. n perioada 28-30 oct. 2009, pr. lect. dr. Gabriel-Viorel Grdan a participat la Iai la simpozionul internaional cu tema tiina teologiei i tiinele vremii, organizat de Facultatea de Teologie Ortodox Dumitru Stniloae din Iai i de Mitropolia Moldovei i Bucovinei. Cu acest prilej a prezentat prelegerea cu titlul: Sfntul Vasile cel Mare i Sfntul Amfilohie schimburi epistolare. n luna nov. 2009, prof. dr. Mircea Gelu Buta a participat la Simpozionul cu tema Tuberculoza, afeciune medical, problem social U.M.F. Cluj-Napoca cu comunicarea intitulat: Nevoia de spiritualitate cretin n actul medical. n ziua de 19 nov. 2009, pr. prof. dr. Ioan Chiril a participat la Conferinele Forumului Universitar Clujean, unde a susinut conferina Studii de teologie la Universitatea clujean, UBB, Sala Club. n ziua de 19 nov. 2009 are loc prezentarea seriei Theologia Socialis la Institutul Cultural Romn. Vorbitori: Radu Carp, Bogdan Ttaru-Cazaban, Iuliana Conovici, Radu Preda. Bucureti. n perioada 20-22 nov. 2009, pr. conf. dr. Dorel Man a participat la Iai la Simpozionul internaional cu tema Romnii din afara granielor rii. Europa de lng noi. Identitate i multiculturalitate n Bucovina istoric. Familia Hurmuzachi emblem a istoriei naionale, cu referatul: Academicianul Alexandru Lapedatu (1876-1950). Atitudini ecleziale. Organizator: Desprmntul ASTRA M. Koglniceanu Iai, Muzeul Literaturii romne Iai. n perioada 20-22 nov. 2009, pr. lect. dr. Gabriel-Viorel Grdan a participat la Reia la Simpozionul internaional cu tema Banatul trecut istoric i cultural, organizat de Universitatea Eftimie Murgu, Reia. A prezentat mpreun cu dr. Marius Eppel prelegerea Evoluii instituionale n Biserica Ortodox Romn din Transilvania (a doua jumtate a secolului al XIX-lea). n ziua de 25 nov. 2009, pr. prof. dr. Stelian Tofan a participat la Simpozionul ocazionat de Zilele UMF Iuliu Haieganu, Cluj-Napoca, unde a susinut referatul Cartea Sfnt tratat de medicin a trupului, minii i a sufletului.
305
CRONICA
n ziua de 26 nov. 2009, lect. dr. Radu Preda particip la dezbaterea public despre cele dou decenii de la cderea comunismului Europa als Erinnerungsgemeinschaft. Vorbitori: Radu Preda (Cluj), Irina Scherbakowa (Moscova), Andrij Waskowycz (Lviv), Paul M. Zulehner (Viena). Organizator: Renovabis, Freising. Viena. n perioada 27-28 nov. 2009, lect. dr. Radu Preda a participat la simpozionul internaional cu tema Kommunismus im Rckblick (1989-2009). kumenische Perspektiven aus Ost und West. Organizatori: Universitt Wien, KatholischTheologische Fakultt, Institut fr Sozialethik et al. Viena. Cu acest prilej a susinut comunicarea cu titlul: Kommunismus als theologische Anfrage. Die Skizze einer orthodoxen Antwort. n perioada 30 nov.-11 dec. 2009, pr. prof. dr. Vasile Stanciu a participat la un turneu artistic cu Psalmodia Transylvanica n Italia (Roma, Terni, Basano, Padova). n ziua de 10 dec. 2009, lect. dr. Radu Preda susine conferina Tradiie i modernitate n dezbaterea bioetic actual. Consideraii social-teologice la Centrul de bioetic al Universitii Babe-Bolyai Cluj. n ziua de 13 dec. 2009, pr. prof. dr. Vasile Stanciu dirijeaz Corul Facultii de Teologie Ortodox din Cluj-Napoca la Concertul de Colinde. n ziua de 14 dec. 2009, pr. prof. dr. Vasile Stanciu particip nsoit de Corul Facultii de Teologie i cu Psalmodia Transylvanica la Festivalul Crciun Ecumenic, ediia a XIII-a la Catedrala Mitropolitan. n ziua de 16 dec. 2009, pr. prof. dr. Vasile Stanciu particip la Seara de colinde romneti n Catedrala Mitropolitan alturi de Corul Catedralei Mitropolitane. n ziua de 17 dec. 2009, lect. dr. Radu Preda susine conferina Biseric i revoluie. 20 de ani de la cderea comunismului la invitaia ASCOR Cluj. n ziua de 20 dec. 2009, pr. prof. dr. Vasile Stanciu susine tradiionalul Concert de Colinde cu Corul Catedralei Mitropolitane din Cluj-Napoca. Participri la proiecte de cercetare (granturi): Grant CNCSIS proiect de cercetare exploratorie IDEI_2422, director pr. lect. dr. Gabriel-Viorel Grdan, tema de cercetare: Diaspora ortodox romneasc din America de Nord. Izvoare narative i epistolare. Grant CNCSIS proiect de cercetare exploratorie IDEI_529, director pr. prof. dr. Ioan-Vasile Leb, tema de cercetare: Instituiile Bisericii Ortodoxe Romne din Transilvania. Asist. dr. Alin Rzvan Trifa este membru ntr-un proiect n derulare, intitulat Metode moderne de investigare, autentificare, conservare si punere in valoare a icoanelor din patrimoniul Muzeului Etnografic al Transilvaniei. Lucrri aprute: ***, Medicii i Biserica vol. VI, Perspectiva Ortodox contemporan asupra sfritului vieii, coord. M.G. Buta, Ed. Renaterea, Cluj-Napoca, 2008, 329p.
306
CRONICA
***, Medicii i Biserica vol. VII, Perspectiva cretin ortodox asupra prelevrii i transplantului de organ, coord. M.G. Buta, Ed. Renaterea, ClujNapoca, 2009, 315p. Baciu Ana, Premisele adoptrii alfabetului latin n Transilvania, Ed. Renaterea, Cluj-Napoca, 2009, 329p. Bizu Ioan, Liturghie i Teologie, Ed. Patmos, Cluj-Napoca, 2009, 332p. Bocan Nicolae, Leb Ioan Vasile, Eppel Marius, Grdan Gabriel-Viorel, Instituiile Bisericii Ortodoxe Romne din Transilvania (1850-1918). Studii, Ed. Presa Universitar Clujean, Cluj-Napoca, 2009, 414p. Buta M.G., Buta I.A., 2008, Bioetica ntre mrturisire i secularizare, Ed. Renaterea, Cluj-Napoca, 276p. Buta M.G., Buta L., Bioetica n Pediatrie, Ed. Eikon, Cluj-Napoca, 2008, 273p. Buta M.G., Reflecii colocviale, Ed. Eikon, Cluj-Napoca, 2008, 331p. Chiril Ioan, The Dia-logos between Theology and Science. Meeting through the Word, Renaterea, 2009, 237p. Edroiu Nicolae, Moraru Alexandru, Man Dorel, Turcu Veronica, Alexandru Lapedatu (1876-1950), ctitor de instituii tiinifice i cultural-bisericeti, Editura Renaterea, Cluj-Napoca, 2009, 223p. Moraru Alexandru, nvmntul Teologic Universitar Ortodox Romn din Cluj-Napoca Schi istoric , Cluj-Napoca, Presa Universitar Clujean, 2009, 206p. Oros Mircea, Sfnta i dumnezeiasca Liturghie, prtie real de Hristos Mntuitorul, Editura Studia, Cluj-Napoca, 2009, 179p. Preda Radu, Comunismul. O modernitate euat (= Theologia Socialis 5), Eikon, Cluj-Napoca, 2009. Preda Radu, Libertatea religioas. Repere social-teologice (= Theologia Socialis 7), Ed. Eikon, Cluj-Napoca, 2009. Preda Radu, Postmodernitatea. O diagnoz social-teologic (= Theologia Socialis 9), Ed. Eikon, Cluj-Napoca, 2009. aguna Andrei, Corespondena, vol. III, ediie, studiu introductiv i note de Nicolae Bocan, Ioan-Vasile Leb, Gabriel-Viorel Grdan, Ed. Presa Universitar Clujean, Cluj-Napoca, 2009, 485p. Trifa Alin-Rzvan, coala macedonean spre o reconstituire a Opus-ului, Ed. Arcadia Press, 368p. (Cristian-Sebastian SONEA, Dacian BUT-CPUAN)
Facultatea de Teologie Ortodox din Craiova

Decernri de titluri academice: n ziua de 9 iul. 2009, la Casa Universitarilor, sala Mihai Eminescu, Facultatea de Teologie a acordat titlul de Doctor Honoris Causa doamnei prof. dr.
307
CRONICA
Elena Zamfir, de la Facultatea de Sociologie i Asisten Social, Universitatea din Bucureti pentru contribuia hotrtoare la renvierea profesiei de asistent social, dup 25 de ani de ntrerupere. Organizare de manifestri tiinifice: n perioada 9-11 oct. 2009, Arhiepiscopia Craiovei i Facultatea de Teologie din Craiova a organizat la Mnstirea Tismana Simpozionul naional de istorie cu tema 70 de ani de la nfiinarea Mitropoliei Olteniei. La eveniment au participat profesori de istorie din toat ar, att de la facultile de teologie, ct i de la faculti cu profil socio-uman: PS prof. dr. Irineu Popa, Arhiepiscopul Craiovei, Mitropolitul Olteniei i Decanul Facultii de Teologie din Craiova; pr. acad. prof. dr. Mircea Pcurariu; prof. dr. Gheorghe Sbrn; prof. dr. Ion Calafeteanu; prof. dr. Sorin Damean; pr. prof. dr. Nicu Dumitracu; diac. conf. dr. Pavel Cherescu; pr. prof. dr. Constantin Ptuleanu; pr. lect. dr. Sergiu Popescu; pr. lect. dr. Radu Tascovici; diac. lect. dr. Gabriel Basa; lect. dr. Florin Dobrei; lect. dr. Gelu Clina; lect. dr. Cristian Petcu; lect. dr. Liviu Ilie; pr. prof. dr. Alexandru Stnciulescu-Brda; pr. dr. Ion Rizea; pr. drd. Nicuor Popescu. Cuvntul de deschidere a fost rostit de PS Printe Irineu Popa, Mitropolitul Olteniei. Tematica abordat pe parcursul celor trei zile ale simpozionului a fost divers, pornind de la mprejurrile istorice ale renfiinrii Mitropoliei Olteniei de acum 70 ani, activitatea ierarhilor i rolul factorului politic n acest demers, pn la legturile Bisericii din Oltenia cu Biserica de peste muni, din Ardeal, de-a lungul timpului. Persoana responsabil cu organizarea simpozionului a fost pr. lect. dr. Sergiu Popescu. n zilele de 3-4 nov. 2009, dr. Wolfgang Leyk, de la Universitatea FriedrichAlexander din Erlangen-Nrnberg (Germania) a susinut n cadrul Facultii de Teologie din Craiova un ciclu de prelegeri pe teme de etic economic i teologie moral. n perioada 11-14 nov. 2009, Facultatea de Teologie din Craiova a organizat la Mnstirea Tismana simpozionul teologic cu tema Teologie i via isihast la Sf. Grigorie Palama. Dintre participanii la acest simpozion amintim pe: PS prof. dr. Irineu Popa; pr. prof. dr. Nicu Dumitracu; pr. prof. dr. Ion Popescu; pr. prof. dr. Vasile Citirig; diac. prof. dr. Ioan Ic jr.; pr. prof. dr. Dumitru Meghean; pr. prof. dr. Adrian Niculcea; pr. conf. dr. Nicolae Mooiu; conf. dr. Cristinel Ioja; pr. lect. drd. Ignatie Trif; pr. dr. Cristian Chivu; pr. lect. dr. Jan Nicolae; pr. lect. Drd. Filip Albu; Protos Asist. dr. Vasile Brzu; asist. drd. Blan Corneliu-Drago; pr. lect. dr. Ion Rizea; drd. Adrian Boldior; pr. lect. Drd. Adrian Ivan; pr. asist. dr. Nicolae Rzvan Stan i pr. conf. dr. Picu Ocoleanu. Simpozionul a marcat mplinirea a 650 de ani de la trecerea la Domnul a Sf. Grigorie Palama i s-a ncheiat cu svrirea Dumnezeietii Liturghii n ziua de prznuire a Sfntului, smbt, 14 noiembrie 2009. Persoanele responsabile cu organizarea simpozionului au fost pr. conf. dr. Picu Ocoleanu i pr. asist. dr. Nicolae Rzvan Stan. n data de 13 nov. 2009, Facultatea de Teologie a Universitii din Craiova a lansat, Proiectul european cu tema Metode Interculturale de Dezvoltare Comunitar, finanat n cadrul Lifelong Learning Programme Grundtvig al Ageniei Naionale pentru Programe Comunitare n Domeniul Educaiei i Formrii
308
CRONICA
Profesionale ANPCDEFP. Proiectul i propune s creeze un cadru adecvat facilitrii schimbului de experien i colaborrii ntre instituiile partenere, n scopul dezvoltrii abilitilor unui numr de 80 de preoi din comunitile rurale defavorizate din rile de origine ale partenerilor. n cadrul proiectului, care se va derula n perioada nov. 2009-iul. 2011, se vor realiza diferite activiti n rile partenerilor, precum sesiuni de instruire, ateliere interculturale, studii i cercetri privind necesitile de formare profesional ale preoilor din mediul rural. Festivitatea de lansare a proiectului s-a desfurat cu participarea reprezentanilor instituiilor de nvmnt teologic partenere: PS prof. dr. Irineu Popa Decanul Facultii de Teologie din Craiova (Romnia); coordonator proiect conf. dr. Mihai Valentin Vladimirescu Prodecan al Facultii de Teologie din Craiova (Romnia); Andrian Aleksandrov profesor asistent la Facultatea de Teologie din Sofia (Bulgaria); Carla Cavallini director la Europe Direct Carrefour Europeo Emilia (Italia); Vaike Salveste lector la Institutul Teologic al Bisericii Evanghelice Luterane Estoniene (Estonia); ystein Lund Decan al colii Norvegiene de Teologie din Oslo (Norvegia). Participri la manifestri tiinifice: n aug. 2009, pr. prof. Constantin Ptuleanu a fcut parte din comisia de susinere a tezei de doctorat Rolul i misiunea femeii n Biseric i n societate din punct de vedere ortodox: ntre viziunea patristic a Sfinilor Trei Ierarhi i feminismul contemporan, de ctre drd. Cristina Oana Socoan, la Universitatea din Bucureti, Facultatea de Teologie Ortodox Patriarhul Justinian, Secia Teologie Istoric. n data de 31 aug. 2009, PS prof. dr. Irineu Popa a participat la Conferina cu tema Teologie i cultur n gndirea Sfinilor Ierarhi Capadocieni, organizat de Episcopia Severinului i Strehaiei, unde a prezentat prelegerea ndumnezeirea dup Sf. Vasile cel Mare. n perioada 31 aug.-2 sept. 2009, pr. lect. dr. Sergiu Popescu a participat la Simpozionul cu tema Mehedini istorie, cultur i spiritualitate, ediia a II-a, organizat de Episcopia Severinului i Strehaiei, Dr. Tr. Severin, unde a susinut comunicarea cu titlul: Aspecte privind dezvoltarea nvmntului n Oltenia n sec. XVII-XIX. n perioada 21-22 sept. 2009, pr. lect. dr. Sergiu Popescu a participat la Simpozionul naional cu tema 650 de ani de la recunoaterea Mitropoliei rii Romneti cu sediul la Curtea de Arge. Ridicarea Episcopiei Argeului i Muscelului la rangul de Arhiepiscopie, organizat de Eparhia Argeului i Muscelului, Curtea de Arge, unde a prezentat comunicarea cu titlul: Sfntul Nicodim de la Tismana, fondator, ctitor sau reorganizator al monahismului romnesc?. n perioada 5-9 oct. 2009, pr. asist. dr. Nicolae Rzvan Stan a participat la Simpozionul Internaional cu tema Motenirea spiritual a Sfinilor Prini Capadocieni pentru cretinii de pretutindeni, organizat de Facultatea de Teologie Ortodox din Oradea, unde a prezentat referatul intitulat: Semnificaia i importana ascezei la Sfntul Vasile cel Mare.
309
CRONICA
n ziua de 15 oct. 2009, PS prof. dr. Irineu Popa a participat la Simpozionul internaional cu tema Dumnezeu Tatl i viaa Sfintei Treimi, desfurat la Palatul Patriarhal din Bucureti, unde a prezentat referatul cu titlul: Sfnta Treime la Sfntul Vasile cel Mare. n perioada 30-31 oct. 2009, pr. lect. dr. Sergiu Popescu a participat la Simpozionul tiinific naional cu tema Stat i Societate n Europa. Crizele n istoria umanitii, organizat de Universitatea din Craiova, Facultatea de tiine Sociale, Catedra de Istorie, n colaborare cu Consiliul judeean Dolj i Biblioteca judeean Alexandru i Aristia Aman, Craiova, unde a susinut referatul intitulat: Cteva consideraii privind raportul Stat-Biseric n perioada dictaturii comuniste. Situaia Bisericii din Oltenia. n ziua de 2 nov. 2009, PS prof. dr. Irineu Popa a participat la Congresul Internaional de Teologie dedicat Sf. Vasile cel Mare, desfurat la Bucureti, n Palatul Patriarhal, n perioada 1-4 nov. 2009, unde a susinut prelegerea Persoan i comuniune de persoane n gndirea teologic a Sf. Vasile cel Mare. n perioada 20-24 nov. 2009, conf. dr. Mihai Valentin Vladimirescu a participat la Society of Biblical Literature Annual Meeting, desfurat la New Orleans (SUA). n perioada 15 dec.-20 dec. 2009, PS prof. dr. Irineu Popa a participat la edina Comitetului Central al Conferinei Bisericilor Europene, care s-a desfurat la Geneva, Elveia. Lucrri publicate: ***, Exegez i ermineutic biblic n operele Sfinilor Prini Capadocieni, coord. conf. dr. Mihai Valentin Vladimirescu, Ed. Mitropolia Olteniei, Craiova, 2009. Al Habash Mohammad, Viaa profetului Mohamed, trad. din lb. englez de conf. dr. Mihai Vladimirescu i lect. dr. Nicoleta Presura, Ed. Universitaria, Craiova, 2009. Anghelescu Gheorghe F., Untea Cristian, Vater Dumitru Stniloae, ein wrdiger Nachfolger der klassischen Patristik (Bio-Bibliographie), trad. din lb. romn de pr. conf. dr. Picu Ocoleanu, Ed. Enciclopedic, Bucureti, 2009. Chiril Pavel (coautor), Teologie Social, Ed. Christiana, Bucureti, 2009. Chiril Pavel, Vindecarea, Ed. Christiana, Bucureti 2009. Vladimirescu Mihai (n colab., prim autor), Ideea de paternitate n Sfnta Scriptura, Ed. Ovidius University Press, 2009. Vladimirescu Mihai, Strategii de politic internaional n crile profeilor Vechiului Testament, Ed. Ovidius University Press, 2009. (Mihai Valentin VLADIMIRESCU, Nicolae Rzvan STAN)
310
CRONICA
Facultatea de Teologie Ortodox din Arad

Organizare de manifestri tiinifice: n perioada 22-23 oct. 2009, Facultatea de Teologie Ortodox a organizat Colocviul naional cu tema Prinii Capadocieni i valenele teologiei lor pentru lumea contemporan. n perioada 12-13 nov., Facultatea de Teologie a participat n calitate de coorganizator la manifestarea omagial cu tema Corul Armonia la 90 de ani de via (1919-2010). Participri la manifestri tiinifice: n perioada 6-9 iul. 2009, pr. lect. dr. Adrian Murg a participat, n calitate de moderator, la conferina internaional Towards Jerusalem Council II, cu tema mpcare n Mesia, prezentnd referatul cu titlul: Cuvntarea Sfntului Apostol Petru din Porticul lui Solomon (Fapte Apostolilor 3, 12-26) model de adresare a unui evreu mesianic ctre evreii necretini. n perioada 20-21 sept. 2009, diac. lect. dr. Gabriel Basa a participat la Simpozionul naional cu tema 650 de ani de la nfiinarea Mitropoliei Ungrovlahiei. Ridicarea Episcopia Argeului i Muscelului la rang de Arhiepiscopie, desfurat la Curtea de Arge. n perioada 21-26 sept. 2009, pr. prof. dr. Constantin Rus a participat la Simpozionul internaional Conference of the Society for the Law of the Eastern Churches, la Veneia, cu tema Forms of Autonomy in the Eastern Churches, prezentnd referatul intitulat: The Autonomy and Autocephaly of Romanian Orthodox Church some canonical remarks. n perioada 5-9 oct. 2009, dl conf. dr. Ioja Cristinel a participat la lucrrile Simpozionului internaional cu tema Motenirea spiritual a Sfinilor Prini Capadocieni pentru cretinii de pretutindeni organizat de Facultatea de Teologie Ortodox din Oradea, susinnd referatul intitulat: Treime i cosmos n gndirea Prinilor Capadocieni. n perioada 9-11 oct. 2009, diac. lect. dr. Gabriel Basa a participat la Simpozionul naional cu tema 70 de ani de la nfiinarea Mitropoliei Olteniei, desfurat la Mnstirea Tismana. n perioada 15-17 oct. 2009, pr. prof. dr. Ioan Tulcan i dl conf. dr. Cristinel Ioja au participat la Simpozionul internaional intitulat Monarhia Tatlui n comuniunea Sfintei Treimi, organizat de Facultatea de Teologie Patriarhul Justinian din Bucureti. Pr. prof. dr. Ioan Tulcan a susinut referatul intitulat: Locul i semnificaia teologic a lui Dumnezeu Tatl n comuniunea Sfintei Treimi la teologii: J. Moltmann i D. Stniloae; iar dl conf. dr. Ioja Cristinel a prezentat referatul Taina Treimii i experiena ei n dimensiunea liturgic a Bisericii. n data de 28 oct. 2009, dl conf. dr. Mircea Buta a participat la Timioara, ca membru, n comisia zonal la Concursul Coral de Muzic bisericeasc organizat de Patriarhia Romn n cadrul Mitropoliei Banatului. n perioada 28-30 oct. 2009, pr. prof. dr. Constantin Rus a participat la lucrrile Simpozionului internaional cu tema: tiina teologiei i tiinele vremii,
311
CRONICA
organizat de Facultatea de Teologie Dumitru Stniloae din cadrul Universitii Al.I. Cuza din Iai, prezentnd referatul intitulat: Basil the Greats Social Thought and Involvement. n perioada 11-14 nov. 2009, dl conf. dr. Cristinel Ioja i pr. lect. drd. Filip Albu au participat la Simpozionul internaional cu tema Teologie i via isihast n opera Sf. Grigorie Palama, organizat la Mnstirea Tismana de ctre Facultatea de Teologie Ortodox din Craiova. Dl conf. dr. Cristinel Ioja a prezentat referatul cu titlul: Vederea lui Dumnezeu ca premis a ndumnezeirii omului n viziunea Sfntului Grigorie Palama, iar pr. lect. drd. Filip Albu a susinut referatul intitulat: Omilia ca form a propovduirii bisericeti n opera Sfntului Grigorie Palama. Dl conf. dr. Mircea Buta a participat, ca membru, n comitetul redacional naional de elaborare a Dicionarului de muzic bisericeasc editat de Patriarhia Romn. Lucrri publicate: ***, Tradition and Dogma: What kind of Dogmatic Theology do we propose for nowadays?, coord., rev. phd. Ioan Tulcan, phd. Cristinel Ioja, phd. Michel Stravou, phd. Peter Bouteneff, Arad, 2009, 375p. (ISBN 978-973-752-415-7). ***, Omagiu Printelui Prof. Dr. Ion Bria (1929-2002), coord. pr. prof. dr. Ioan Tulcan, conf. dr. Cristinel Ioja, Arad, 2009, 350p. (ISBN 978-973-752-414-0). Buta Mircea, conf. dr., Sfnta Liturghie pentru cor mixt, cu melodia mbisericit din vestul rii, Ed. Universitii Aurel Vlaicu, Arad, 2009, 90p. (ISBN 978-973-752-396-9). Cadrele didactice de la Facultatea de Teologie Ortodox din Arad public revista trimestrial Teologia i publicaia sptmnal cu caracter pastoral-misionar Calea Mntuirii. (Caius CUARU)
Facultatea de Teologie Ortodox din Constana

Organizare de manifestri tiinifice: n perioada 26-27 nov. 2009, Arhiepiscopia Tomisului, mpreun cu Facultatea de Teologie Ortodox din cadrul Universitii Ovidius din Constana, au organizat a treia ediie a Simpozionului Internaional Pontica Christiana, cu tema 650 de ani de la recunoaterea Mitropoliei Ungrovlahiei. La acest simpozion cadrele didactice ale Facultii noastre au susinut urmtoarele comunicri: 650 de ani de la recunoaterea Mitropoliei Ungrovlahiei (650 Years since the Official Recognizing of the Metropolis of Ungro-Wallachia) (Alexandru Ioni); Cteva consideraii asupra martiriului Sfinilor Epictet i Astion (A Few Considerations on the Martyrdom of the Holy Martyrs Epictetus and Astion) (Nechita Runcan); Dovezi lingvistice ale apostolatului Sfntului Apostol Andrei n Scythia Minor (Linguistic proofs of the Holy Apostle Andrews Apostolate in Scythia Minor)
312
CRONICA
(Marin Petrior); Tradiii bizantine privitoare la luna martie n Synaxarium Ecclesiae Constantinopolitanae (Byzantine Traditions concerning the Month of March in the Synaxarium Ecclesiae Constantinopolitanae) (Ionu Holubeanu); Imaginea mitropolitului primat Conon Armescu Donici n memoriile arhiepiscopului romano-catolic Raimond Netzhammer (The Image of the Metropolitan Primate, Conon Armescu Donici, in the Memoirs of the RomanCatholic Archbishop Raimond Netzhammer) romneti n secolul al XVIII-lea (Duca Sotiriovici A Greek Teacher and Typographer in the Service of Romanian Culture in the 18th Century) (Claudiu Cotan); Slujba Sfntului Iachint de Vicina (The Divine Service for St. Iachint from Vicina) (Bogdan Moise); Valorificarea tradiiei muzicii bizantine n creaia compozitorului Paul Constantinescu (The Capitalization of the Byzantine musical tradition in the work of composer Paul Constantinescu) (Ruxandra Mirea); Calendar aniversar romnesc 2009 (2009 Romanian Anniversary Calendar) (Ioan Rusu). Lucrri publicate: Cotan Claudiu, Istoria Bisericii Ortodoxe Romne, 1600-2000. Studiu introductiv, Ed. Vasiliana, Iai, 2009. Miron Vasile, Biseric i cult. Factori de promovare a vieii liturgice i religioase n Ortodoxie, Editura Paideia, Bucureti, 2009. Miron Vasile, Stoica-Marcu Daniela Georgeta, Legislatie i Teologie Liturgic, Ed. Universitaria Craiova, 2009. Moise Bogdan, Varlaam Protosinghelul - Opera muzical, Europolis, 2009. Runcan Nechita, Istoria literaturii patristice din perioada sinoadelor ecumenice, Editura Vasiliana98, 2009. Ruxandra Mirea, Petra-Basacopol Carmen, Portret componistic, Ed. Universitaria Craiova, 2009. (Secretariatul Facultii)
Facultatea de Teologie Ortodox din Trgovite

Doctorate acordate: n data de 16 dec. 2009, Alina Anghel, lector la Facultatea de Teologie din Trgovite, a susinut public teza de doctorat cu titlul: Traficul de femei n scopul exploatrii sexuale. Analiza modelelor de integrare social a victimelor n Romnia, sub ndrumarea tiinific a prof. dr. Dan Banciu. Organizare de manifestri tiinifice: n data de 26 sept. 2009, Facultatea de Teologie din Trgovite, prin Centrul de Studii Misionare i Ecumenice Sfntul Apostol Pavel, a organizat Simpozionul internaional cu tema: Contribuia voievodului Neagoe Basarab la dezvoltarea Culturii i spiritualitii romneti. n cadrul acestui simpozion au fost susinute
313
CRONICA
urmtoarele comunicri tiinifice: Neagoe Basarab-sprijinitor al tipririi Tetraevangheliarului slavon de la 1512 (conf. dr. Agnes Erich); Neagoe Basarab, piatr de hotar n cultura i spiritualitatea romneasc (lect. dr. Alexandru L. Arion); Consideraii referitoare la grafica de carte romneasc tiprit la Buda (1780-1830) (Anca Elisabeta Tatay); Viziunea geopolitic a domnului Neagoe Basarab. Succinte aprecieri lmuritoare (prof. dr. Gheorghe Anghelescu); nvturile lui Neagoe Basarab testament religios ctre fiul su, Teodosie (pr. prof. dr. Leon Arion); Neagoe Basarab i locul romnilor n Europa renaterii i a reformei (prof. acad. dr. Vasile Cndea); Duhul renascentist al Trgovitei n epoca lui Neagoe Basarab (dr. George Coand); nvturile lui Neagoe Basarab ctre fiul su Theodosie- Oper filocalic romneasc de valoare universal (pr. conf. dr. Coma Petre), nvturile lui Neagoe Basarab ctre fiul su Theodosie: ghid de moral patristic pentru un conductor cretin contemporan (pr. prof. dr. Nicu Dumitracu); Radu cel Mare, Patriarhul Nifon, Neagoe Basarab (prof. dr. Florin Marinescu); Istoriografia coresian (drd. Otilia Urs); Tiparul slavon romnesc tradiie i inovaie n spaiul cultural european (drd. Otilia Urs); Aspecte dogmatico-canonice n opera lui Neagoe Basarab (lect. dr. Petcu Cristian); Sfntul Voievod Neagoe Basarab - de la portretul votiv la icoan (pr. prof. dr. Florin erbnescu); Elemente de drept roman i bizantin n nvturile lui Neagoe Basarab ctre fiul su Teodosie (pr. prof. dr. Alexandru I. Stan); Importana mutrii reedinei mitropolitane de la Arge la Trgovite (1517) (pr. conf. dr. Florea tefan i pr. lect. drd. Adrian Ignat); Religie i putere. ara Romneasc la nceputul secolului al XVI-lea (acad. tefan tefnescu); Originea lui Neagoe Basarab n istoriografia romneasc (prof. Carmen Vdan i prof. Alexandru tefnescu); Sfntul Neagoe Basarab i Niccol Machiavelli doi crturari umaniti (prof. dr. Radu tefan Vergatti); Neagoe Basarab i Imperialismul Slujirii (prof. dr. Dan Zamfirescu); Spiritualitate i cultur la Trgovite la nceputul secolului XVI (pr. conf. dr. Marian Vlciu); Gndirea politic a lui Neagoe Basarab (pr. conf. dr. Ion Stoica), Coordonate cretine n nvturile lui Neagoe Basarab ctre fiul su Teodosie (pr. conf. dr. Teodorescu Mihail). n data de 26 nov. 2009, Facultatea de Teologie din Trgovite prin Centrul de Cercetri interdisciplinare Religie i tiin Sfntul Maxim Mrturisitorul a organizat a 5-a Conferina internaional: Mrturie comun credin i tiin n dialog, cu tema Provocrile societii contemporane din perspectiva credinei i tiinei asupra vieii i dezvoltrii umane. n cadrul acestei conferine au fost susinute urmtoarele comunicri tiinifice: Provocrile societii contemporane din perspectiva credinei i tiinei asupra vieii i dezvoltrii umane (PS dr. Nicolae, Mitropolit de Mesogheia i Lavreotiki); Eficiena i riscurile organismelor modificate genetic (pr. prof. dr. Vasile Rduc); Forme de comunicare i nelegerea lumii ntr-o societate bazat pe cunoatere (prof. dr. Ing. Valeric Cimpoca); Consideraii cu privire la demnitatea omului i suferina la sfritul vieii (pr. conf. dr. Nicolae Mooiu); Autocritica raiunii pure (modulul Gdel) n contextul teologiei ortodoxe (prof. dr. Miron Oprea); Repere privind situaia naturii i a omului n societatea cunoaterii (pr. conf. dr. Ion Stoica); Omul, colaborator al lui Dumnezeu n cadrul creaiei (pr. prof. dr. Valer Bel); Educaie, contiin i
314
CRONICA
responsabilitate n ocrotirea mediului nconjurtor (dr. ing. Dumitru D. Curelea); Cunoatere i nelare n lumea de azi (conf. dr. Iuliana Bncescu); Providena filosofic - Concept neoumanist cu deschidere ctre credin (prof. dr. ing. Mircea Caraca); Valorile moral-religioase i educaia contemporan (prof. dr. Gheorghe Bunescu); Un punct de vedere personalist asupra dialogului dintre tiin i teologie (prof. dr. Daniel Munteanu). n data de 10 dec. 2009, la Facultatea de Teologie Ortodox s-a organizat masa rotund cu tema Modaliti de abordare a problematicii HIV/SIDA n Romnia. Invitai: Violeta Ioan, asistent social specialist consiliere problematica HIV/SIDA, Spitalul de Urgen Trgovite, Camelia Savu, medic specialist, ASP Dmbovia, director de programe privind promovarea educaiei pentru sntate. Participri la manifestri tiinifice: n perioada 27 iul.-3 aug. 2009, pr. conf. dr. Ion Stoica a participat la a 39-a conferin internaional a societii ecumenice, Cluj-Napoca cu lucrarea: Cer nou i pmnt nou. n perioada 9-14 oct. 2009, pr. conf. dr. Florea tefan a participat la Simpozionul cu tema Motenirea Prinilor Capadocieni pentru cretinii de pretutindeni, organizat de Facultatea de Teologie Oradea, susinnd comunicarea: Cuvinte ntru slujirea Cuvntului. Etica toposului scris perspective, paradoxuri i aprofundri. n perioada 15-17 oct. 2009, pr. conf. dr. Ion Stoica a participat la Simpozionul internaional cu tema Dumnezeu Tatl i viaa Preasfintei Treimi, organizat de Facultatea de Teologie Ortodox Patriarhul Justinian din Bucureti, n colaborare cu Facultatea de Teologie Protestant din Tbingen (Germania), unde a susinut lucrarea: Relaiile venice ale Persoanelor Sfintei Treimi i consecinele lor n iconomia mntuirii. n perioada 28-30 oct. 2009, pr. conf. dr. Marian Vlciu a participat la Simpozionul cu tema tiina teologiei i tiinele vremii, organizat de Facultatea de Teologie din Iai, unde a susinut lucrarea cu titlul: Actualitatea Omiliei Ctre tineri a Sf. Vasile cel Mare. (Florea TEFAN)
Facultatea de Teologie Ortodox din Alba-Iulia

Decernri de titluri academice: n ziua de 20 oct. 2009, la propunerea Facultii de Teologie Ortodox, Universitatea 1 decembrie 1918 a acordat titlul academic de Doctor Honoris Causa prof. PS Iustinian Chira, Episcopul Maramureului i Stmarului pentru ntreaga sa lucrare misionar i duhovniceasc. Discursul de laudatio a fost rostit de ctre PS Andrei Andreicu, Arhiepiscopul Alba-Iuliei, decan de onoare al facultii i profesor
315
CRONICA
de Teologie moral i spiritualitate, dup care a fost audiat prelegerea festiv cu titlul: Sfini i sfinenie la romni. Organizare de manifestri tiinifice: n perioada 20-21 oct. 2009, n ajunul prznuirii Sfinilor mrturisitori pentru Ortodoxie din Transilvania (Visarion, Sofronie, Oprea, Atanasie Todoran i preoii Ioan i Moise), Facultatea de Teologie Ortodox, a organizat mpreun cu Arhiepiscopia Alba-Iuliei Simpozionul Naional intitulat Sfntul Ierotei, episcop de Alba-Iulia. Sesiunea propriu-zis a nceput cu un cuvnt de deschidere al naltpreasfinitului Arhiepiscop Andrei al Alba-Iuliei, fiind susinute apoi comunicrile urmtorilor refereni: acad. prof. dr. Ioan Aurel Pop de la Facultatea de Istorie i Filosofie de la Universitatea Babe-Bolyai (UBB) din Cluj-Napoca (Realiti confesionale i ecleziastice n Transilvania i Ungaria pn la 1300); prof. dr. Tudor Slgean, directorul Muzeului de Istorie a Transilvaniei din Cluj-Napoca (Hierotheos i cetatea Blgradului. Este posibil o concluzie?); lect. dr. Alexandru imon de la Facultatea de Istorie i Filosofie de la UBB Cluj-Napoca; prof. dr. Alexandru Madgearu de la Institutul pentru Studii Politice de Aprare i Istorie Militar din Bucureti. Alturi de acetia au susinut referate i o serie de istorici din Alba-Iulia: pr. lect. dr. Ovidiu Panaite (Sfntul Ierotei ntre Ultransilvana i Pannonia); pr. prof. dr. Nicolae Bolea, inspector colar (Confluene etnice i religioase n Transilvania zona Blgradului n secolul al X-lea); conf. dr. Marius Telea (Misiunea Bizanului la nord de Dunre: patriciul Gylas i episcopul Hierotheos); dr. Gheorghe Anghel, fostul director al Muzeului Unirii; pr. lect. dr. Jan Nicolae (De dignitate memoriae. Sfntul episcop misionar Hierotheos i noimele istorice ale canonizrii sale) i economistul Ioan Strjan, director al revistei Dacoromania. Participri la manifestri tiinifice: n zilele de 25-26 sept., pr. prof. dr. Emil Jurcan a luat parte la simpozionul de thanatologie organizat de Centrul de Studii Iuliu Maniu Alba-Iulia n parteneriat cu mai multe universiti europene. n zilele de 31 aug.-2 sept., pr. prof. dr. Mihai Himcinschi a participat la Simpozionul intitulat Teologie i cultur n gndirea Sfinilor capadocieni, organizat de ctre Episcopia Severinului la Centru eparhial, susinnd referatul cu tema: Triadologia Prinilor capadocieni. n cadrul aceleiai manifestri tiinifice, pr. lect. dr. Jan Nicolae a prezentat referatul cu titlul: ...ca o lumin printr-un cristal transparent. Omilia Sfntului Vasile cel Mare la Naterea Domnului. n intervalul 1-3 sept., pr. lect. dr. Jan Nicolae a participat la Congresul naional catehetic Hristos mprtit copiilor organizat la Academia de la Mnstirea Smbta, prezentnd stadiul proiectelor catehetice aflate n derulare n Arhiepiscopia de Alba-Iulia. n zilele de 3 i 6 oct., PS Andrei Andreicu a susinut la Jnshoping, la Centrul cultural al parohiei romne, i la Stockholm, la sediul ICR, dou conferine cu tema Sfinii Prini capadocieni, modele de vieuire cretin. Pr. lect. dr. Jan Nicolae a susinut la ICR Stockholm conferina Iconografia popular din
316
CRONICA
Transilvania i rolul su catehetic, cu ocazia vernisajului expoziiei de icoane pe sticl intitulat Sfinii capadocieni n iconografia popular romneasc, n prezena PS Andrei, Arhiepiscopul Alba Iuliei, a PS Macarie, episcopul romnilor din Europa de Nord, a d-lui Dan Shafran, directorul ICR Stockholm i a dnei ambasadoare Rdua Matache. n perioada 5-9 oct. 2009, dl conf. dr. Marius Telea a participat la Simpozionul internaional intitulat Motenirea spiritual a Sfinilor Prini Capadocieni pentru cretinii de pretutindeni, organizat de ctre Facultatea de Teologie din Oradea, unde a susinut comunicarea cu tema: The Use of the Term Perichoresis in the Trinitarian Dogma according to St. Gregory of Nyssa. n perioada 16-18 oct. 2009, dl conf. dr. Marius Telea a participat la Simpozionul internaional intitulat nsemntatea vieii i operei Sfntului Vasile cel Mare pentru misiunea i slujirea Bisericii, organizat de Facultatea de Teologie din Sibiu, unde a prezentat referatul cu tema: Biserica Trup al lui Hristos n viziunea Sfntului Vasile cel Mare. n perioada 5-8 nov. 2009, dl conf. dr. Marius Telea a participat la Simpozionul internaional intitulat Revelaii ale unitii la Sfinii Prini Capadocieni, organizat de ctre Facultatea de Teologie din Cluj-Napoca, unde a susinut comunicarea cu tema: ntruparea lui Hristos i ndumnezeirea omului la Prinii Capadocieni. n perioada 12-14 nov., pr. lect. dr. Ovidiu Panaite i pr. lect. dr. Dan Mihai au participat cu referate tiinifice la simpozionul dedicat Sfntului Vasile cel Mare i celorlali Prini Capadocieni organizat la Mnstirea Rohia de ctre Episcopia Maramureului i Stmarului mpreun cu departamentul de Teologie Ortodox din cadrul Universitii din Baia Mare. n perioada 11-14 nov., pr. prof. dr. Mihai Himcinschi, pr. lect. dr. Jan Nicolae i pr. lect. drd. Ignatie Trif au participat la simpozionul dedicat Sfntului Grigore Palama, organizat la Mnstirea Tismana de ctre Facultatea de Teologie din Craiova n colaborare cu Mitropolia Olteniei. Pr. prof. dr. Mihai Himcinschi a susinut un referat despre Filoque i rspunsul palamit; pr. lect. dr. Jan Nicolae a prezentat referatul intitulat: Pinea aceasta este ca o catapeteasm. Omilia Sfntului Grigore Palama despre Euharistie i cuminecare. Pr. lect. drd. Ignatie Trif, care pregtete o tez de doctorat n Patrologie despre Teologia energiilor necreate la Sf. Grigore Palama, a susinut referatul cu tema: Raportul teologic i duhovnicesc ntre categoriile (fiin), (relaie) i (a face) n lucrarea a Sfntului Grigore Palama. Filioque n contextul polemicii legate de palamism. n ziua de 1 dec. (ziua naional), PS Andrei Andreicu a rostit cuvntul festiv Alba-Iulia Cetatea noastr de lumin i mucenicie. n semestrul II al anului 2009, Printele prof. dr. Mihai Himcinschi mpreun cu ceilali profesori invitai a continuat cursurile n cadrul proiectului de dialog Healing of memories.
317
CRONICA
Lucrri publicate: Andreicu Andrei, Drept nvnd cuvntul adevrului Tu, Ed. Rentregirea, Alba-Iulia, 2009; Bernardi Jean, Predica Prinilor capadocieni. Predicatorul i asculttorii si, trad. rom. Jan Nicolae, Edit. Rentregirea, Alba-Iulia, 2009; Buzai Ion, Domin Adam, Din srmana mea grdin-De Strin, Ed. Rentregirea, Alba-Iulia, 2009; Jurcan Emil, Ipoteze teognostice n diferite gndiri religioase, Ed. Rentregirea, Alba-Iulia, 2009; Onior Remus, Psalmii lui Solomon, apocrif inter-testamentar, Ed. Rentregirea, Alba-Iulia, 2009; Opri Dorin, Coordonate al cercetrii pedagogice n domeniul educaiei religioase, Ed. Rentegirea, Alba-Iulia, 2009; Telea Marius, Patriarhul Filotei Kokkinos exponent al isihasmului politic, Ed. Rentregirea, Alba-Iulia, 2009; Telea Marius, Simfonia bizantin - o viziune patristic, Ed. Rentregirea, Alba-Iulia, 2009. Tia Teofil, Descretinarea o apocalips a culturii, Ed. Rentregirea, AlbaIulia, 2009; Tia Teofil, Paca Maria, Psihologie pastoral, vol. II, Ed. Rentregirea, AlbaIulia, 2009. (Jan NICOLAE)
Catedra de Teologie Ortodox i Asisten Social, Facultatea de Litere - Universitatea de Nord din Baia Mare
Doctorate acordate: n data de 10 nov. 2009, asist. drd. Valerian Marian a susinut public teza de doctorat cu titlul: Propovduirea cuvntului prin imnele liturgice ale Bisericii Ortodoxe. Creaia imnografic a Sf. Ioan Damaschin din crile de cult actuale, sub ndrumarea tiinific a pr. prof. dr. Vasile Grjdean, de la Universitatea Lucian Blaga din Sibiu. Organizare de manifestri tiinifice: n perioada 11-13 nov. 2009, Catedra de Teologie Ortodox din cadrul Facultii de Litere a Universitii de Nord a organizat la Mnstirea Brsana (Maramure), Simpozionul naional cu tema Anul comemorativ-omagial al Sfntului Vasile cel Mare i al Sfinilor Capadocieni. Participri la manifestri tiinifice: n perioada 27 iul.-3 aug. 2009, pr. conf. dr. tefan Pomian i pr. lect. dr. Teofil Stan au participat la Conferina Ecumenic Internaional Cer nou i pmnt
318
CRONICA
nou, organizat la Cluj-Napoca de ctre International Ecumenical Fellowship n colaborare cu Facultatea de Teologie Ortodox din Cluj-Napoca. n perioada 15-16 aug. 2009, pr. conf. dr. Adrian Paul a participat la Simpozionul naional cu tema Codicele de la Ieud ediia a XV-a , organizat de Primria si Consiliul local din Ieud Maramure, n colaborare cu Facultatea de Litere din cadrul Universitii de Nord din Baia Mare, susinnd referatul cu titlul: nsemntatea istorico-teologic a Codicelui de la Ieud n cultura i spiritualitatea maramureean. n perioada 31 oct.- 4 nov. 2009, pr. conf. dr. tefan Pomian i pr. lect. dr. Dorinel Dani au participat la Congresul Internaional al Facultilor de Teologie, desfurat la Bucureti. n perioada 11-13 nov. 2009, pr. conf. dr. tefan Pomian i pr. conf. dr. Adrian Paul au participat la Simpozionul naional cu tema Anul comemorativomagial al Sfntului Vasile cel Mare i al Sfinilor Capadocieni organizat de Catedra de Teologie Ortodox i Asisten Social din cadrul Facultii de Litere a Universitii de Nord din Baia Mare, primul susinnd urmtoarele referatele: Comentariu asupra teologiei existenelor dup Omilii, la lucrarea de creaie, ale Sfinilor Vasile cel Mare i Ioan Gur de Aur (pr. conf. dr. tefan Pomian), respectiv Filantropia cretin n teologia i practica Sfinilor Prini capadocieni (pr. conf. dr. Adrian Paul). Lucrri publicate: ***, Anul comemorativ-omagial al Sfntului Vasile cel Mare si al Sfintilor Capadocieni, coord. pr. conf. dr. Gheorghe Adrian Paul, Ed. Universitii de Nord, Baia Mare, 2009, ISBN 978-606-536-045-7, 476p. ***, Biserica i probleme ale lumii contemporane. Vol. 3. Probleme pe care le ridic globalizarea n legtur cu: societatea, tiina, secularizarea, ecologia; cultul, cultura, tradiia, educaia tineretului, n care este implicat Biserica ca instituie mereu contemporan, coord. pr. conf. dr. tefan Pomian, Ed. Casa Crii de tiin, Cluj-Napoca, 2009, ISBN 978-973-133-599-5, 182p. Nechita Marius, pr. lect. dr., Diferene de gen la persoanele vrstnice, Ed. Universitii de Nord, Baia Mare, 2009, cod-22, ISBN 968-606-536-024-2, 3-053.9, 280p. Nechita Marius, pr. lect. dr., O abordare conceptual integrat privind vrstnicii, Ed. Universitii de Nord, Baia Mare, 2009, cod-22, ISBN 978-606-536006-8, 178p. Paul Gheorghe Adrian, pr. conf. dr., Misiunea bisericii cretine n contextul misionar actual Note de curs, Ed. Universitii de Nord, Baia Mare, 2009, ISBN 978-606-536-034-1, 269p. Paul Gheorghe Adrian, pr. conf. dr., Repere de Teologie Moral Ortodox Note de curs, Ed. Universitii de Nord, Baia Mare, 2009, ISBN 978-606-536-035-8, 289p. Pomian tefan, pr. conf. dr., Biserica i probleme ale lumii contemporane. Vol. 2. Dimensiunile divino-umane ale Bisericii i globalizarea-prelegeri teologice, Ed. Casa Crii de tiin, Cluj-Napoca, 2009, ISBN 978-973-133-562-9, 162p.
319
CRONICA
Pomian tefan, pr. conf. dr., Religii antice-prelegeri, Ed. Universitii de Nord, Baia Mare, 2009, cod-22, ISBN 978-606-536-048-8, 340p. (Teofil STAN)
Departamentul de Teologie Facultatea de Istorie, Filozofie i Teologie Galai

Organizare de manifestri tiinifice: n data de 9 aug. 2009, PS prof. dr. Casian Crciun a gzduit la Centrul Eparhial i patroneaz ntrunirea inter-studeneasc (12 studeni germani din Tbingen i studeni gleni din ASCOR), avnd ca tem de dezbatere Tinerii cretini i misiunea lor ntr-o lume afectat de criza economic. La nceputul lunii nov. 2009, Departamentul de Teologie a avut ca oaspete de onoare, la invitaia PS prof. dr. Casian Crciun, pe dl. prof. Stelianos Papadopulos, de la Facultatea de Teologie Ortodox din Atena. Cu aceast ocazie, domnia sa a susinut o conferina intitulat Viaa i opera Sfinilor capadocieni: Vasile cel Mare i Grigorie Teologul. n data de 9 nov. 2009, PS prof. dr. Casian Crciun a prezidat la Aezmntul eparhial Sfntul Vasile cel Mare din municipiul Galai, lucrrile simpozionului Sfntul Vasile cel Mare promotor al medicinii, organizat de Sectorul social-filantropic al Centrului Eparhial, n colaborare cu Asociaia Medicilor Ortodoci i Facultatea de Medicin din Galai. n data de 17 nov. 2009, PS prof. dr. Casian Crciun a prezidat la biblioteca Arhiepiscop Antim Nica a Centrului Eparhial Galai, ntrunirea masteranzilor din cadrul Facultii de Istorie, Filosofie i Teologie, cu ocazia mplinirii a 145 de ani de la nfiinarea Eparhiei Dunrii de Jos. n data de 19 nov. 2009, PS prof. dr. Casian Crciun a susinut conferina cu tema Praznicul Naterii Domnului Hristos mprtit tinerilor, n sala Episcop Melchisedec tefnescu a Centrului Eparhial - Galai, n cadrul conferinelor ASCOR din perioada Postului Crciunului. Participri la manifestri tiinifice: n perioada 15-16 sept. 2009, pr. conf. dr. Ionel Ene a participat la Conferina internaional, organizat la Galai de Facultatea de Litere, Centrul de cercetare tiinific Teoria i practica discursului - Lexic comun Lexic specializat, ediia a II-a, unde a prezentat comunicarea cu titlul Semantica Referatului Biblic al Facerii lumii. n data de 26 sept. 2009, pr. conf. dr. Ionel Ene a participat la Simpozionul internaional cu tema Pontica christiana, - 650 de ani de la recunoaterea mitropoliei Ungrovlahiei, organizat la Constana, Facultatea de Teologie Ortodox, din cadrul Universitii Ovidius, unde a prezentat comunicarea cu titlul: Martiri la Dunrea de Jos i Tomis n opera lui G.F. Holweck.
320
CRONICA
n perioada 28-29 sept. 2009, PS prof. dr. Casian Crciun nsoit de pr. conf. dr. Ionel Ene, pr. conf. dr. Leontin Popescu i pr. lect. dr. Gagu Cristian au participat la lucrrile Comisiei Romne de Istorie i Studiu al Cretinismului Sesiunea de comunicri Cretinismul romnesc i organizarea bisericeasc n secolele XIIIXIV. tiri i interpretri noi, organizat la Lacu Srat. Cu acest prilej PS prof. dr. Casian Crciun a susinut referatul cu titlul Mrturii ale sfineniei n istoria cretinismului romnesc la Dunrea de Jos iar pr. lect. dr. Gagu Cristian a susinut comunicarea cu titlul: Ptrunderea isihasmului bizantin n rile Romne n sec. XIV-XV. La acest simpozion a fost lansat i lucrarea Arhiepiscopia Dunrii de Jos Istorie bisericeasc, misiune cretin i via cultural de la nceputuri pn n secolul al XIX-lea I (Galai, 2009, ISBN 978-973-1865-12-6, 584p.) n perioada 23-24 oct. 2009, pr. conf. dr. Ionel Ene a participat la Universitatea George Bariiu din Braov la o conferin internaional, unde a prezentat referatul cu titlul: Codex juris canonici. n data de 27 oct. 2009, PS prof. dr. Casian Crciun a participat alturi de Preafericitul Printe Daniel, Patriarhul Bisericii Ortodoxe Romne, i ali membri ai Sfntului Sinod, la faza final a celei de-a doua ediii a Concursului naional de muzic bizantin Tineri, ludai pe Domnul!, desfurat n Aula Magna Teoctist Patriarhul a Palatului Patriarhiei. n data de 28 oct. 2009, PS prof. dr. Casian Crciun a participat, n Aula Magna Teoctist Patriarhul a Palatului Patriarhiei Romne din Bucureti, la edina solemn a Sfntului Sinod, n cadrul creia au fost prezentate referatele cu tema Anul comemorativ-omagial 2009 al Sfntului Vasile cel Mare, arhiepiscopul Cezareii Capadociei ( 379) i al celorlali Sfini capadocieni n Patriarhia Romn i, respectiv, 650 de ani de existen a Mitropoliei rii Romneti (1359-2009). n perioada 1-4 nov. 2009, pr. conf. dr. Ionel Ene a participat la Simpozionul internaional de Teologie nchinat Sf. Vasile cel Mare, Bucureti. n perioada 26-27 nov. 2009, cu prilejul organizrii de ctre Facultatea de Istorie, Filozofie i Teologie din Galai a Conferinei naionale cu tema Provocri ale secolului XXI: schimbare social, globalizare i identitate naional, cadrele didactice ale facultii noastre au prezentat urmtoarele referate: Parohia, stabilitate i schimbare migraia spre Occident (pr. conf. dr. Ionel Ene); Fecundarea in vitro i Clonarea din perspectiva Moralei cretine (pr. conf. dr. Leontin Popescu); Cuvntul i imaginea, vehicule ale comunicrii n spaiul profan i spaiul sacru (pr. lect. dr. Sorin Marinescu); Identitate naional, ntre tradiie i modernitate (pr. lect. dr. Ovidiu Soare). n data de 28 nov. 2009, PS prof. dr. Casian Crciun a prezidat la Seminarul Teologic Sfntul Apostol Andrei din Galai, lucrrile simpozionului Tinerii seminariti ntre criza lumii contemporane i modelele venice: Sfinii capadocieni, cu participarea mai multor seminare din ar, n cadrul cruia are loc lansarea volumului Apostolat i educaie cretin n lumea de astzi; apoi a participat, la Teatrul Muzical Nae Leonard, la concertul de muzic bisericeasc Toat suflarea s laude pe Domnul susinut de corul Seminarului Teologic Sf. Andrei din Galai, cel al Seminarului Teologic Sf. Ioan Casian din Tulcea i corul Theologos al
321
CRONICA
Departamentului teologic din cadrul Facultii de Istorie, Filosofie i Teologie Galai. n data de 2 dec. 2009, PS prof. dr. Casian Crciun a participat, n sala Conventus a Palatului Patriarhiei, la edina Subcomisiei de muzic psaltic i liniar, afiliat Comisiei teologice, liturgice i didactice a Sfntului Sinod, n vederea alctuirii unui Dicionar de muzic bisericeasc. n data de 4 dec. 2009, pr. conf. dr. Leontin Popescu a participat la a XIV-a conferin de Bioetica, Filozofie, Medicin i Economie n strategia de asigurare a securitii umane, organizat la Chiinu de ctre Universitatea de Stat de Medicin i farmacie Nicolae Testemitanu, unde a susinut comunicarea cu titlul: Moiunea de persoan n morala cretin. n data de 10 dec. 2009, PS prof. dr. Casian Crciun a participat la Facultatea de Teologie Patriarhul Justinian din Bucureti, la susinerea tezelor de doctorat Liturghierul romnesc. Studiu liturgic a pr. Lucian Petroaia, consilier cultural i de nvmnt al Sfintei Arhiepiscopii i, respectiv, Teologia imnografic a praznicelor mprteti cu dat schimbtoare a pr. conf. Lucian Farcaiu de la Facultatea de Teologie Ortodox din Arad. n perioada 17-20 dec. 2009, PS prof. dr. Casian Crciun a participat, cu binecuvntarea Preafericitului Daniel, Patriarhul Bisericii Ortodoxe Romne, la Congresul de teologie i ceremonia de canonizare a familiei Sf. Grigorie Palama, organizate la Veria (Grecia) de Mitropolia de Veria, Naussa i Kampania. Lucrri publicate: Crciun Casian, Drgoi Eugen, Un patriarh ecumenic la Galai, Sfntul Atanasie Patelarie, Galai, 432p. Popescu Leontin, Bioetica i perspectiva cretin, Ed. Istros a Muzeului Brilei, Brila, 2009, 181p. (Ionel ENE)
322
RECENZII
ECENZII
Corina POPA, Ioana IANCOVESCU, Hurezi, Ed. Simetria, Bucureti, 2009, 294 p. Albumul a crui recenzie o prezentm n continuare reprezint ncununarea unei munci desfurate pe parcursul a mai multor ani, fiind ateptat timp ndelungat1 i primit cu bucurie de ctre iubitorii de art i istorie romneasc. Lucrarea este rodul colaborrii a doi importani specialiti ai istoriei artei romneti, Corina Popa, Prof. univ. dr. la Catedra de Istoria i Teoria Artei a Universitii Naionale de Arte Bucureti, titular a cursului de Istoria artei romneti medievale i Dr. Ioana Iancovescu, cercettor tiinific n domeniul iconografiei picturii murale romneti la Institutului de Istoria Artei G. Oprescu al Academiei Romne. Volumul este structurat pe 11 capitole, urmnd, cum este i firesc, irul logic al istoriei i abordnd temele majore care definesc acest important monument artistic romnesc, adevrat piatr de hotar n desfurarea artei cretine, aflat la cumpna dintre medieval i modern. Primele dou capitole, elaborate de Corina Popa, prezint pe Voievodul martir Constantin Brncoveanu, menionnd contextul politic, cultural, social al vremii, personalitatea domnitorului, legturile sale de rudenie cu familiile ilustre i mai ales implicarea n activitatea de ctitorire, activitate
1
Monografiile precedente au fost realizate n condiii grafice slabe din punct de vedere calitativ, specifice perioadelor respective. Menionm cele dou monografii, n format mic, aparinnd lui Lucian Rou, cu imagini alb-negru, editate n 1965 i 1968 i cea realizat de Ion Miclea i Radu Florescu, n 1989, cu imagini alb-negru i color, toate fiind editate de Meridiane.
323
RECENZII
n cadrul creia se remarc Mnstirea Hurezi cel mai reprezentativ i bine pstrat ansamblu monastic al artei brncoveneti i al secolului al XVII-lea, motiv pentru care el a fost inclus n 1993 pe Lista patrimoniului universal UNESCO, alturi de cele mai prestigioase creaii artistice ale lumii (p. 25). Sunt menionate amnuntele legate de alegerea i cumprarea locului, faptul c acest act de ctitorire reprezenta o dorin arztoare a domnului, subliniindu-se implicarea direct a acestuia n realizarea proiectului. n continuare sunt precizate date referitoare la averea mnstirii, egumenii i stareii ei, cu sublinierea contribuiei acestora la ntreinerea sfntului aezmnt monahal. Capitolul al treilea, redactat de Ioana Iancovescu, este o desfurare a vieii monahale prezente la Hurezi, nceput n condiiile vitrege ale intensificrii prozelitismului catolic n spaiile ortodoxe. Primul egumen a fost Ioan, adus de la Cmpulung, pentru a zidi o via monahal dup modelul de aici, adic n regim de obte n care fraii s fie toi la unul (p. 47), dar n care era permis i retragerea pentru o via retras, idioritmic. n vederea ndeplinirii acestui deziderat, pe lng biserica mare au fost ridicate schituri, sub ascultarea sfintei lavre sinodului Orezilor (p. 49). Sunt subliniate importana bibliotecii nfiinate la Hurezi de ctre voievodul ctitor, precum ridicarea mnstirii la rang de stavropighie patriarhal constantinopolitan, fapt care excludea orice amestec din afar n viaa acesteia. n capitolul al patrulea este sumar prezentat Mnstirea Hurezi n imagini i descrieri de epoc modern, pentru ca arhitectura complexului monahal Hurezi i restaurrile prin care a trecut s constituie coninutul capitolelor cinci i ase, toate elaborate de Corina Popa. Este analizat amplasarea deosebit a sfntului aezmnt monahal, organizat asemenea unei lavre athonite, cu biserica mare n centru, n centrul unei curi dreptunghiulare i avnd dispuse pe cele patru direcii cardinale, asemenea unei imense cruci, cele patru paraclise-schituri. Biserica mare al crei hram nu este Adormirea Maicii Domnului, aa cum se obinuia la necropole, ci Sfinii mprai Constantin i Elena este de tip triconc, cu pronaos supralrgit i pridvor deschis. Analiza arhitecturii Hurezilor, realizat comparativ cu celelalte ctitorii contemporane, cuprinde detalierea bisericii mari, cu sublinierea elementului novator, sculptura n piatr a portalului i a coloanelor, ale crei vrejuri i flori sunt similare celor prezente n argintria brncoveneasc, covoarele orientale i paginile de titlu ale tipriturilor vremii i care, prin volumetria accentuat, a abandonat vechea tehnic a mplat-ului specific sculpturii munteneti.
324
RECENZII
Dup o succint prezentare a mormintelor prezente n pronaosul bisericii, sunt analizate casele domneti i corpul mnstiresc de pe latura sudic, cel vestic cuprinznd paraclisul, trapeza i celebrul foior al lui Dionisie Blcescu din 1753 chiliile nordice i fntna. Se acord o deosebit importan celor patru paraclise mai sus menionate, Bolnia, cu hramul Adormirea Maicii Domnului, schitul Sfinii Apostoli, Schitul Sfntul tefan i biserica Sfinii ngeri. Dup cum era i firesc, un amplu capitol, al aptelea, este dedicat picturii murale a bisericilor de la Hurezi i orizontului cultural al epocii brncoveneti (Corina Popa). Dei nu se poate stabili o relaie direct, cauzal, ntre coninutul bogatei biblioteci din Hurezi i picturile murale, autoarea ine s remarce unele coincidene ntre prezena unor texte nchinate Maicii Domnului, Sfntului mprat Constantin sau teme apocaliptice i preferina pentru o variat tematic marial i eshatologic specific picturii de la Hurezi (p. 102). Ctitorit ntr-o perioad n care, n ciuda nmulirii tipriturilor, cultura rmnea predominant oral, imaginea jucnd astfel un rol de seam, se poate afirma faptul c trei ar fi coordonatele culturale cu o reflectare direct sau indirect n arta vremii: umanismul elenist, polemica dogmatic ce preocup i mobilizeaz deopotriv pe domn, pe ierarhii rii, pe patriarhii Orientului ortodox i creterea rolului discursului moralizator n literatura i arta vremii, prin numrul de texte i teme iconografice educative, cu caracter religios sau laic (p. 104). Umanismului elenist i s-ar datora interesul pentru istorie, cu tablourile votive, la care se adaug tablourile dinastice i galeriile de portrete, prezente n bisericile mnstirii, portretele de ispravnici i meteri, preferina ctre echipa de zugravi condus de grecul Constantinos. O alt tem tratat n pictura de la Hurezi este polemica dogmatic, determinat de intensificarea propagandei calvine i a Contrareformei, fapt care a determinat alegerea unui anume program iconografic, cuprinznd Sfinii mprai Constantin i Elena, o anume tematic alegoric i temele mariale, n cadrul acestora din urm remarcndu-se tema Acopermntului Maicii Domnului. Este subliniat relaia stabilit ntre discursul moralizator al textelor i pictur, fapt care a condus ctre alegerea unor anume teme ce vizau ndeosebi viaa monahal i mesajul eshatologic, dintre care Judecata de Apoi, prin locul major pe care l deine n cadrul ansamblurilor murale din timpul domniilor lui erban Cantacuzino i Constantin Brncoveanu, pare a fi expresia unei stri de nelinite i nesiguran pe care o traverseaz societatea valah (p. 142).
325
RECENZII
Dup ce, n capitolul al optulea, sunt menionai meterii implicai n realizarea ansamblurilor murale de Mnstirea Hurezi, subliniindu-se rolul activ jucat de coala de zugrvie format aici sub conducerea lui Constantinos i Ioan, n cel urmtor se trece la analiza stilistic a picturii realizate (ambele fiind redactate de Corina Popa). Prin intensa activitate artistic desfurat la Hurezi, aceasta devine un adevrat centru de difuzare a unor modele vizuale, oferind un repertoriu de teme noi, ce reflect spiritul vremii, opiunile iconografice ale arhimandridului Ioan i poate ale domnului. Toate bisericile din zona vlcean pictate n epoca brncoveneasc sunt ndatorate iconografiei i stilului picturii de la Hurezi (p. 153), n final concluzionndu-se faptul c pictura de la Hurezi rmne dominat de clasicitatea picturii bizantine; chiar dac este un fenomen artistic trziu, decadena este identificabil numai la o foarte sever analiz: figurile stereotipe, lipsite uneori de duh, lipsa unui rafinament al desenului i al expresiei corporale ce caracteriza nc pictura secolului al XVI-lea, acorduri cromatice, dac nu stridente, nu n toate cazurile armonioase, prezena unor procedee baroce, strine picturii bizantine, ca alegoriile, sau caracterul didactic, moralizator al multor scene, nlocuind reprezentrile cu caracter simbolic i semnificaii metafizice. Monumentalitatea se pstreaz nsoit o hain pitoreasc nou, specific epocii, la care contribuie, dup cum am vzut, deopotriv elementele de morfologie i gama cromatic (p. 196). Capitolul zece, redactat de Ioana Iancovescu, analizeaz iconografia picturii murale a bisericii mari, depind simpla niruire iconografic a temelor prezente n altar, naos, pronaos, pridvorul mare i cel mic, i realiznd o adevrat incursiune n universul bizantin al respectivelor teme, cu accente iconologice. Este subliniat faptul c pictura bisericii mari a Mnstirii Hurezi a devenit un reper pentru pictura sec. al XVIIIlea n ara Romneasc; numeroase teme iconografice noi sau structuri de program au fost reluate, adesea srcite de sens. Impresionantul efort constructiv al epocii brncoveneti, activitatea zugravilor de la Hurezi i mentalitatea sfritului de ev au dus la cristalizarea unei noi faze a picturii murale n ara Romneasc, n centrul creia se afl biserica Hurezilor (p. 252). Lucrarea se ncheie cu un capitol cuprinznd anexe cu inscripii, planuri i seciuni i un impresionant repertoriu al programului iconografic, cu releveele respective (arh. Andreea Enache, arh. Bogdan Teodor), un preios instrument de lucru att pentru istorici ct i pentru zugravii contemporani.
326
RECENZII
Albumul nchinat Mnstirii Hurezi este realizat n format mare (240x307 mm), n condiii grafice excepionale, cu un bogat material ilustrativ ce se adaug i completeaz slova scris, numeroasele fotografii (arh. Bogdan Teodor, Vlad Bedros, Carmen Apetrei) reuind s pun n lumin frumuseea, armonia, strlucirea i elegana acestui monumental ansamblu artistic romnesc, adevrat testament estetic al unui voievod martir. (Mihaela PALADE)
Arhim. Sofian BOGHIU, Sfntul Antim Ivireanul i Mnstirea Tuturor Sfinilor, Ed. Bizantin, Bucureti, 2005, 173 p. Au trecut cinci ani de la apariia volumului i trei dintre semnatari au trecut deja la cele venice: vrednicul de pomenire Patriarh Teoctist, cu a crui binecuvntare a fost tiprit i care semneaz o Precuvntare (p. 7); acad. Virgil Cndea, care semneaz prefaa, Ctitorii Mnstirii Antim (pp. 9-10), remarcnd asemnarea dintre Sfntul Antim i printele Sofian (amndoi venii din rsrit n ara Romneasc), dar care scrie i cteva cuvinte drept posfa despre emblema personal a Sf. Antim, Melcul, raza i steaua (p. 171); n fine, al treilea este chiar autorul. Cartea, care a aprut n condiii grafice excelente, pe foaie lucioas, cu numeroase fotografii, este de fapt un florilegiu de texte, avnd n centru viaa i opera Sf. Antim Ivireanul, dar i mnstirea Antim, cu hramul Tuturor Sfinilor, pe care acesta a ctitorit-o pe locul unei bisericue de lemn. Mai nti, pr. arhim. Sofian Boghiu scrie o biografie a Sf. Antim, Mitropolitul Antim Ivireanul (1650-1716) (pp. 15-30), care se ncheie cu ridicarea caterisirii lui de ctre patriarhul ecumenic Atenagora i cu canonizarea de ctre Biserica Ortodox Romn. Miezul volumului este alctuit de editarea, pentru prima dat cu reproducerea originalului n condiii grafice deosebite, a unui manuscris n limba romn cu caractere chirilice al Sf. Antim Ivireanul, Chipurile
327
RECENZII
Vechiului i Noului Testament (pp. 31-124). Este vorba de o trecere n revist a persoanelor mai importante din istoria omenirii de la creaie pn la Mntuitorul Iisus Hristos, insistndu-se n special pe genealogii. Fiecare persoan este reprezentat miniatural ntr-un medalion, fiind desenat n peni cu cerneal neagr i colorat cu verde, rou i auriu, iar alturi se desfoar textul n care i se relateaz pe scurt viaa. Exist i scheme (arca lui Noe, opririle cltoriei exodului, cucerirea Israelului i aezarea celor 12 triburi, Ierusalimul). Manuscrisul a fost realizat chiar de mna Sf. Antim la Trgovite, fiind isprvit la 1 iul. 1709 i druit Sfntului domnitor Constantin Brncoveanu, cu cucerie, spre semn de dragoste adevrat. Urmeaz chiar o dedicaie ampl, n care Sf. Antim i manifest recunotina fa de protectorul su, care l-a adus de la Constantinopol n ara Romneasc n perioada 1688-1691. Am putea spune, un dar de la un sfnt ctre alt sfnt, amndoi ncununndu-se cu moarte martiric la doar doi ani distan (1714 Sf. Constantin Brncoveanu, 1716 Sf. Antim), amndoi canonizai mpreun de Biserica Ortodox Romn n 1992. De remarcat c Sf. Antim nu s-a mrginit doar la informaiile biblice, ci a apelat i la elemente din tradiie: Damascul ca loc unde a fost creat Adam (p. 48), jelirea lui Abel la Hebron (p. 51), identificarea vrjitorului Valaam cu Elihu din cartea Iov (p. 64), tradiia c Antihrist se va nate din seminia lui Dan (p. 67) etc. n multe cazuri, Sf. Antim ncearc s pun n legtur din punct de vedere cronologic persoanele menionate n Sf. Scriptur cu evenimente i persoane din istoria profan: de exemplu, n vremea lui Serug a nceput mpria egiptenilor (p. 60); Zoroastru a fost contemporan cu Avraam (p. 60); n timpul regelui Eglon s-au fcut de Palamid slovele elinilor (p. 71); n timpul lui Abimelec a fost izvodit danul n Elada (p. 72); din vremea regelui Azaria, care a fost contemporan cu proorocii Isaia, Osea, Ioil i Avdie, a nceput era Olimpiadelor (p. 88); n timpul regelui persan Artaxerxe au trit Platon i Aristotel (p. 104) etc. De asemenea, un fapt deosebit de important, profeii biblici sunt datai, indicndu-se regele n a crui domnie a activat fiecare. n cazul unora, datarea este oferit chiar de cartea biblic, dar pentru alii aceasta trebuie fcut prin critic biblic, remarcndu-se aici preocuparea erudit a Sf. Antim. Sunt amintii Sfini Prini sau scriitori bisericeti: Sf. Ioan Gur de Aur, Fer. Augustin, Sf. Ambrozie, Eusebiu de Cezareea, Beda Venerabilul (Vida), dar i scriitori clasici: Strabon, Filon Alexandrinul, Iosif Flaviu, sau opere precum istoria lui Alexandru cel Mare (p. 91).
328
RECENZII
Ca specie literar, opera Sf. Antim este un cronograf. De altfel, ntreaga istorie se nscrie n concepia atestat nc din Cronograful lui Iuliu Africanul (sec. II-III), dup care Hristos Se nate cam la 5500 de ani de la facere lumii. Sf. Antim scrie: Aicea la Naterea lui Hristos s-au plinit veacul al cincilea i s-au nceput al aselea, care va inea pn la sfritul lumii. ns mpreunndu-se toi anii, de la Adam pn la Hristos sunt ani 5199 (p. 119). Istoria lumii va dura apte veacuri, veacul al aptelea s ncepe de la zioa judecii i nu s sfrate n veci (p. 119). Prezentarea se ncheie cu un mic tabel despre asemnrile ideilor ntlnite la diferii profei i apostoli cu Simbolul de credin (p. 120). Manuscrisul pstreaz chiar i nsemnrile interesante ale diferiilor proprietari: n 1788 se menioneaz cumprarea ei de ctre vornicul Dumitracu (Dimitrie) Scar cu 150 de lei, dup aceea fiind lsat motenire fiicei sale; n 1821 era n proprietatea srdarului Gheorghe, care scrie azi se afl la dumnealui cumnatul Mihlache, mini la altul, poimini a nimnui; n 1850 reintr n posesia nepotului lui Dimitrie Scar, secretarul Mihail Badarvu, care o rscumpr de la un oarecare Tufscu pe 200 de ruble, dup ce i-o mprumutase acestuia, dar o pierduse cnd acela a murit; ulterior, n 1884, s-a gsit ntre hrtiile arhiepiscopului Antonie din Chiinu, de unde a fost trimis la Muzeul Academiei spirituale din Kiev. Mihail Badarvu chiar o numete odor scump, dovedind c manuscrisul s-a bucurat de o deosebit preuire, artat i de schimbarea de proprietari. n partea final, arhim. Sofian Boghiu ofer o istorie a mnstirii Antim, Mnstirea Antim de la ntemeiere pn n zilele noastre (pp. 125-155). Printele Sofian nu folosete un stil erudit, sec de prezentare, ci unul foarte viu. De exemplu, invoc activitatea Rugului aprins, din care a fcut i el parte, iar despre restaurarea dintre anii 1940-1948, spune: Mulumim lui Dumnezeu c ne-a ajutat (p. 148). n ncheiere, se arat c acesta a fost un demers personal, nchinat Sf. Antim: Rog pe sfntul mitropolit Antim Ivireanul s primeasc aceast puin osteneal a noastr, de acum, ca un smerit prinos de mulumire pentru viaa sa plin de jertf i pentru moartea lui de mucenic! (p. 155). n final sunt incluse Aezmntul mnstirii Tuturor Sfinilor (pp. 157-165), Hrisovul arhieresc din 20 iulie 1715 al Sf. Antim (pp. 166167), lista documentelor din Arhivele Naionale referitoare la Mr. Antim (pp. 168-169). (Alexandru MIHIL)
329
RECENZII
Georgios KORDIS, Ritmul n pictura bizantin, trad. Mihai Coman, Ed. Bizantin, Bucureti, 2008, 147 p. Dei nu este indicat n pagina de titlu, cartea a aprut iniial n 2000. Se indic doar editura Armos din Atena i titlul original n ritm. Principiul liniei n pictura bizantin. Alegerea unui alt titlu din partea traductorului, mai succint i mai stilizat, nu pierde din vedere tema principal, discuia despre linie, ci ncearc s lrgeasc direciile indicate de prof. Kordis ctre o sintez despre ritmul picturii bizantine n general. Profesorul Kordis adun n paginile unui caiet de studiu observaiile sale despre funcia liniei n pictura bizantin, nsoind cu numeroase exemple desenate de autor i folosind un stil oral, familiar, asemntor prelegerilor inute n faa studenilor (fiind de altfel un program pe care i-l propune deschis cf. p. 22). Recurge deseori la paranteze scurte, care nsufleesc prezentarea transformndu-l pe cititor ntr-un participant n auditoriu. Kordis i propune nelegerea raiunii picturii bizantine, cutnd un numitor comun al diferitelor coli de pictur din diverse epoci. Aa cum observ ambii autori ai prefeelor, prof. Constantin Coman i Petros Farantakis, lucrarea este profund original i umple un gol resimit pentru teoretizarea teologiei icoanei. Se demonstreaz convingtor c linia n pictura bizantin urmeaz ndeaproape teologiei persoanei i c ea nu poate funciona altfel dect o face. El consider linia drept ipostasul culorii, modul de existen a acesteia (p. 25), iar pentru c n teologia ortodox ipostasul nseamn comuniune, linia n pictura bizantin este cea care determin stilul tradiiei plastice bizantine, realiznd n complexitate o micare interioar, prin care fiecare ipostas n parte se poate distinge, dar i una exterioar, de mprtire fa de alte ipostasuri i fa de privitor (pp. 26-27). Linia d tocmai ritmul picturii, nct n compoziie exist dup Kordis o adevrat perihorez iubitoare, realizat de simfonia micrilor tuturor liniilor. De exemplu, n icoana Naterii, figurile i elementele sunt dispuse n ritmul oferit de forma de triunghi a muntelui (p. 28). De asemenea, o alt caracteristic a picturii bizantine este aezarea oblic, ce
330
RECENZII
confer plasticitate prin impunerea unei dinamici fa de axul orizontal i de cel vertical (p. 30). Linia bizantin are fluiditate, dar aceasta nu se obine n general prin curbare, ci prin linia frnt, adic prin analiza curbei n linii drepte mai mici, care sugereaz micarea. Se probeaz astfel percepia ntregului de ctre bizantini ca un complex de monade distincte (p. 34). Kordis consider c ritmul pictural bizantin este asigurat tocmai de crearea de relaii ntre liniile frnte (p. 35). Ideea este foarte interesant, dar nu se explic totui de ce tocmai chipurile persoanelor reprezentate pstreaz curba, aa cum admite i prof. Kordis (p. 35). Teoria liniei frnte se aplic mai bine vemintelor (att de des zugrvite de altfel) i peisajului. O alt caracteristic important a liniei bizantine este oblicitatea, prin care figura este ncrcat de dinamism i proiectat spre privitor (p. 37). De asemenea, linia este trasat curat, dobndind puterea de strlucire a unei lame (p. 38). Chipul, de form oval, are o constituie simetric i se mparte n trei registre, cel central, care include nasul avnd o dimensiune mai mare, corespunztoare registrelor care ncadrez capul i care includ prul i respectiv gtul. Chipul apare astfel mai prelung. Totui, Kordis arat c treptat, dup perioada icoloclast, este preferat frontalitatea dinamic, prin care chipul se mic spre stnga nct intr n legtur cu privitorul. Echilibrul devine astfel dinamic, iar lipsa adncimii din pictura bizantin (ea va fi descoperit abia n Renatere) este suplinit de ieirea figurii ctre privitor prin aceast aezare asimetric (p. 43). n plus, n perioada paleologilor se impune dispunerea figurii pe axe curbe: partea superioar a chipului se constituie pe axe orizontale care se mic ascendent, n timp ce partea inferioar se constituie pe axe orizontale care coboar, realizndu-se un echilibru interior plin de ritm i dinamism (p. 46). De asemenea, dispunerea prului i a brbii urmreate ndeaproape acelai ritm: de exemplu uviele prului sunt aezate pe micarea din spate ctre fa, iar vrful brbii i uviele de pe frunte sunt dispuse n direcia invers fa de orientarea dinamic a feei. Profilul este evitat, el aprnd de obicei doar la reprezentarea chipurilor lipsite de sfinenie, care nu trebuia s comunice cu privitorul (de exemplu Iuda). O poziie interesant este cea , despre care Kordis spune c se folosete copleitor n arta bizantin, n reprezentarea chipurilor care se pleac nainte artnd respect sau privesc n sus. Discutnd apoi despre msurile corpului omenesc, se arat c bizantinii au explorat proporiile, folosind att 6-7 msuri (capete), ct i
331
RECENZII
exagerri n perioada comnen cu 10 msuri. Prof. Kordis consider regula de 7-8 capete cea mai dinamic, n care picioarele ocup jumtate (4 msuri), iar trupul mai sus de bazin cealalt jumtate (p. 58). n ceea ce privete poziia persoanei pictate, plecnd de la faptul c se percepe ca venire direcia de la stnga la dreapta, se recomand ca trupul s fie orientat dinamic spre stnga, iar privirea s vin, deci s fie orientat pentru echilibrare spre dreapta. Probabil sunt influena soluiilor plastice oferite de statui i manuscrise vechi, n lipsa modelor picturale distruse de iconoclati, dup perioada iconoclast s-a impus ca regul n pictura bizantin poziia frontalitii dinamice. Se folosete mai ales poziia S-ului inversat, prin care trupul d impresia c se mic, dinamic, dar i st, i care permite relaionarea cu privitorul (pp. 60-61). Un fapt foarte interesant, la bizantini unghiurile de fug nu se ntlnesc ntr-un puct de concentrare, ci formeaz un con optic n faa lucrrii, antrenndu-l i pe privitor. Kordis nu accept explicaia profesorului A. Michelis dup care bizantinii vedeau de sus lucrurile, ci propune sensul teologic al integrrii privitorului n spaiul pictural (pp. 65-66). Tratnd n continuare compoziia n pictura bizantin, prof. Kordis arat c artitii bizantini au urmrit nfiarea natural a persoanei reprezentat, pstrarea asemnrii, conform nvturii Bisericii c icoana nfieaz ipostasul unic, dei nu descrie natura. De aceea, artitii bizantini nu folosesc mai multe tipuri iconografice pentru aceeai persoan (pp. 71-72). Compoziia bizantin trebuie s plece ns de la funcia spaiului eclezial. Forma de cruce nscris cu turl, consacrat n sec. VII-VIII, combin ptratul (simbol al pmntului) i semisfera (turla, simbol al realitii necreate), trimind astfel la firile divin i uman ale lui Hristos, pentru c prin Biseric toi credincioii sunt chemai la prtia cu Hristos (p. 75). Bizantinii au desfiinat adncimea pictural, pentru c aceasta creeaz distan (prin raportarea la negru-umbr). Referitor la optica bizantin, de inspiraie euclidian n teoria lui Teonas al Alexandriei, se considera c vedea se desfoar prin curgerea razelor de lumin de la ochi la obiectul privit, invers fa de procesul obinuit. De aceea se constat claritatea reprezentrilor ca principiu al compoziiei (p. 80). Prin desfiinarea adncimii, pictura se desfoar pe un cmp plan (peretele), de culoare nchis n pictura mural, care creeaz contrast i face ca figura s fie proiectat spre privitor (p. 82). Compoziia se ordoneaz pe vertical, obiectele din spate fiind aezate mai sus dect cele din fa.
332
RECENZII
Kordis vorbete apoi de un proces de purificare a compoziiei, n sensul c se elimin scindarea interioar, adic elementele care genereaz fore opuse. Icoana purificat seamn cu demersul neptic (p. 85). Compoziia este echilibrat, iar figurile sunt aezate simetric n jurul axului vertical, nscriindu-se ntr-un discurs comun. Urmeaz discutarea principiilor de compoziie cu exemple: trei desene (pp. 91-95) i zece icoane din sec. XI-XVI (pp. 98-126). La acestea, autorul adaug o serie de desene n peni, care reliefeaz modalitile plastice. (Alexandru MIHIL)
Jan NICOLAE, Ioana RUSTOIU, Ana DUMITRAN, Crucea n patrimoniul spiritual al judeului Alba, Ed. Altip, Alba Iulia, 2010, 226 p. (ISBN 978-973-117-256-9). Apariie editorial recent, cartea Pr. Jan Nicolae i a cercettoarelor Ioana Rustoiu i Ana Dumitran este o invitaie atractiv n lumea meterilor cruceri din zona Albei. Totodat, ea ofer i o preioas introducere n simbolistica att de fascinant pe care crucea a cptat-o de-a lungul timpului n snul poporului romn. Cartea s-a bucurat de o lansare pe msura importanei ei, n cadrul vernisajului expozii cu acelai nume, organizat de Muzeul Unirii din Alba Iulia, printre oaspei numrndu-se i IPS Andrei Andreicu. Vernisajul a avut loc n data de 12 mart. 2010, evenimentul fiind organizat n colaborare cu Arhiepiscopia Ortodox de Alba Iulia, Consiliul Judeean Alba, Serviciul Judeean Alba al Arhivelor Naionale, Direcia Judeean pentru Cultur i Patrimoniu Naional Alba, Muzeul de Istorie Augustin Bunea din Blaj i colecionari particulari. Cartea ncepe cu un citat din Horia Bernea, pe care l relum i noi aici, pentru frumuseea i mesajul pe care le poart:
Este o epoc bun pentru mrturisire. Te preseaz s spui. La un moment dat era suficient ce credeai tu. Dup aceea, m refer la perioada comunist, era important s te pstrezi ntreg i s faci ceea ce gndeti n mod ascuns, implicit. Cred c a venit momentul ca
333
RECENZII
anumite lucruri s fie artate efectiv, s le mrturiseti [...] A mrturisi nseamn ns i a depune mrturie; i asta nseamn mai mult dect un act de credin, capt un sens social. Un act de credin s-ar putea desfura fr ca nimeni s tie, n secret, n tcere. Noi facem aici un gest public, simim nevoia s afrimm crucea ntr-un moment cum este cel prezent. A opta pentru aceast tem este, cum ziceam, o mrturisire. nseamn s afirmi omniprezena crucii, importana i puterea ei n ziua de astzi, ntr-o lume rtcit, secularizat i ndrcit de multe ori. Este un act militant. n cazul nostru este un act militant (pp. 7-8).
Prima parte a crii ofer cititorilor o incursiune diversitatea de reprezentri de care se bucur n general crucea. Astfel, ne sunt prezentate peste 40 de reprezentri ale semnului crucii, alturi de imaginea corespunztoare aflndu-se i o scurt explicare a fiecrei imagini. n continuare sunt prezentate diferite morfologii plastice ale crucii n mai multe tradiii culturale: armean, georgian, siriac, etiopian (coptic), celtic. Trebuie menionat faptul c aceast succint prezentare ofer informaii deosebit de interesante despre diferitele moduri de reprezentare ale crucii, ca de pild date despre cele mai vechi dintre ele care se mai pstreaz i azi. Aflm astfel c cele mai vechi cruci de bronz siriene dateaz din sec. V-VI i c cel mai vechi khacikar (cruce armean de piatr care reprezint o stel funerar) a fost sculptat n anul 879. Dup scurta trecere n revist a diferitelor reprezentri ale crucii, cei trei autori se opresc asupra metamorfozelor plastice i ipostazelor rituale ale crucii n cretinismul romnesc, acesta fiind i titlul unui subcapitol al crii. Aici gsim reamintite tradiiile conform crora lumea oamenilor de odinioar de la sat, i anume satul, tria sub ocrotirea semnului crucii. ncepnd de la crucea de pe turla bisericii i pn la crucile de pomenire din curile oamenilor, romnii au avut mereu n contiina lor semnul crucii. Diferite locuri din cas, cum ar fi fereastra sau pragurile, sunt i ele ntrite prin prezena icoanelor sau a crucilor scrijelite. O reprezentare deosebit de important i cu o prezen masiv n spaiul romnesc o reprezint troiele. Cele mai vechi troie de lemn ar putea fi datate chiar nainte de sec. al XVIII-lea, iar cele de piatr dateaz din sec. XIV-XV. Un caz deosebit de interesant l reprezint cel al ncretinrii menhirilor sau stelelor funerare. Acestea nu au fost transformate n cruci, nici nu s-a sculptat vreo cruce n vrful lor, ci au
334
RECENZII
fost acoperite cu o structur de lemn i tabl, aceasta fiind cea care avea sculptat semnul crucii. Troiele se bucurau de o deosebit grij din partea comunitii, lucru reflectat n actul de instalare a preotului n parohie, ocazie cu care acesta i asuma, printre altele, sarcina ngrijirii cimitirului i a troielor din sat. Interesant este faptul c particularitatea i arhaismul troielor s-a conservat ndeosebi n jud. Buzu, Dmbovia, Olt, Vlcea, Mehedini, n timp ce n Moldova, Transilvania sau Banat, zone n care ne-am fi ateptat ca tradiionalismul specific i credina popular s-i arate eficacitatea, troiele i-au pierdut din originalitatea primar, suferind influena reprezentrii sub form de crucifix catolic. Un lucru mai puin cunoscut, pe care ni-l relev cei trei autori, este acela c un fenomen asemntor celui din satul maramureean Spna se mai ntlnete i n partea sudic a jud. Olt, Dolj i Mehedini. Aici troiele se gsesc n majoritatea lor n cimitire, sub forma unor cruci nlate n copac. n anumite zone, troiele erau aezate n afara satului, pe cmp, pentru a proteja munca i hrana oamenilor. La aceste troie, n ajunul srbtorii Sfinilor Apostoli, preotul svrea slujba sfetaniei. Importana acestor troie a strnit mnia aparatului de opresiune comunist, care a ncercat, i de cele mai multe ori a reuit, s distrug aceti stlpi ai credinei populare. Un caz deosebit de interesant i de frumos l reprezint satul Aruncua din jud. Cluj, cu cele cincisprezece troie ale sale, fiecare ctitorit de cte o familie. Aici, Postul Adormirii Maicii Domnului devine prilej de comuniune pentru toi locuitorii satului prin slujbele care se svresc, pe rnd, la fiecare dintre troie, ctitorii ngrijindu-se s ofere poman pentru sufletele naintailor lor. Finalul primei pri a crii ofer o prezentare a diferitelor ntrebuinri ale crucii, prezentare din care noi vom reine doar denumirile acestora: crucea-binecuvntare, crucea de binecuvntare, crucea de transhuman, crucea-relicvar, crucea de procesiune, crucea de prapor, crucea de gru, crucea efigie de pe poart, de pe stlpii porii, de pe obrazul sau faada casei, crucea de conac sau de pe acoperiul casei, crucea pristolnicului, crucea pecete pe hrana cotidian i pe cea srbtoreasc, crucea pecete: de sfetanie, de pe grinda din crucea casei, crucea-semn de pe obiecte domestice: lada de zestre, furca de tors, cof, mas, scaun, dulpioare, polie, covoare,
335
RECENZII
haine, broderii, crucea ferestrei, crucea de baleg, crucea-relicv, crucea de hotar, crucea semn cu mna i cu limba. A doua parte a crii, Crucea reper n peisajul artistic al judeului Alba, care constituie i punctul de interes al lecturii, ofer o prezentare minuioas, bazat pe cercetri de ultim or, a creaiei meterilor cruceri i zugravi din zona Albei. Analiza celor trei autori se oprete asupra creaiei familiei Prodan, iconari din Maierii Albei Iulia, creaiei artistice din Feisa, Lancrm, dinastiei de zugravi din Laz i a trudei a doi meteri: Simion Silaghi Slejeanu i Simon Blgrdeanul. Aflm din aceast seciune a crii c troiele i crucile erau comandate n general de parohii, mai rar de cte o singur persoan. Cel mai des folosit material era, bineneles, lemnul, crucile de argint find cu totul i cu totul o raritate. Cel mai rspndit obiect de cult ntlnit n creaia meterilor din zona Albei este crucea mic, de mn, pstrat n fiecare biseric n Sfntul Altar, pe Sfnta Mas. Dei, n general, meterii zugravi se ocupau cu pictarea troielor, n Maierii Blgradului activitatea preponderent a meterilor era pictarea icoanelor pe sticl, probabil datorit faptului c erau mai ieftine i mai uor de vndut. La sfritul acestei prezentri, dorim s ne oprim puin asupra a dou aspecte desprinse din cartea de care ne ocupm. Primul aspect ne-a fost sugerat de exemplul satului Aruncua din jud. Cluj. Considerm c exemplul acestui sat ar putea fi un bun model de inspiraie n ce privete pastoraia rural. Aceasta mai ales n contextul n care foarte muli preoi, mai ales n sudul rii, se plng de prezena din ce n ce mai puin numeroas a credincioilor la biseric. Probabil c nu exist posibilitatea ca n fiecare sat s se realizeze un numr att de mare de troie, dar exemplul tot poate fi urmat, n sensul c dac preotul gsete o metod prin care oamenii s fie implicai n mod direct n viaa liturgic a comunitii, atunci i apropierea lor fa de Biseric va fi din ce n ce mai mare. Un alt lucru care ne-a atras atenia este faptul c i n vremurile mai vechi, ca i acum, se pare c parohiile de la noi reuesc cu greu s ctitoreasc odoare de pre pentru biserica n care se cunun, i boteaz copiii i i ngroap apropiaii. Considerm c acest aspect nu este doar unul de natur financiar, ci arat i apropierea oamenilor fa de lcaul de cult n care slujete preotul lor. Fr a exclude reala dificultate material cu care s-au confruntat mereu romnii, subliniem doar faptul c nu este necesar ca totul s fie fcut dintr-o dat. Astfel, dac preotul
336
RECENZII
comunitii are o viziune de durat asupra a ceea ce este de fcut ntr-o comunitate, proiectele de anvergur ar putea fi realizate ncet-ncet. La sfrit dorim s ne exprimm bucuria c o astfel de carte apare cu concursul unui membru al clerului, apreciind totodat c prezena preoilor i a profesorilor de teologie n acest gen de proiecte nu poate fi dect una care s afirme interesul Bisericii pentru cercetarea trecutului ei, dar i al vieii spirituale contemporane. (Cristian ANTONESCU)
337
RECENZII
ARTI I REVISTE PRIMITE LA REDACTIE
***, Crucea semn, simbol i putere, coord. pr. prof. dr. Alexandru Moraru i drd. Paula Bud, Ed. Renaterea, Cluj-Napoca, 2008, 364p., ISBN 978973-1714-50-9. ***, Ethos i Etnos. Aspecte teologice i sociale ale mrturiei cretine, coord. tefan Iloaie, Ed. Presa Universitar Clujean, Cluj-Napoca, 2008, 512p., ISBN 978-973-610-836-5. ***, Filocalia sau culegere din scrierile Sfinilor Prini care arat cum se poate omul cura, lumina i desvri, vol. III, trad. din grecete, introd. i note de pr. prof. dr. Dumitru Stniloae, Ed. IBMBO, Bucureti, 2009, 516p., ISBN 978973-616-124-7. ***, Lumin din scripturi i din zidiri. Antologie tematic din opera Sfntului Vasile cel Mare, selecie, studii introd. i note de diac. drd. Liviu Petcu, Ed. IBMO, Bucureti, 2009, 596p., ISBN 978-973-616-1407. ***, Medicii i Biserica. Perspectiva ortodox contemporan asupra prelevrii i transplantului de organ, vol. VII, coord. Mircea Gelu Buta, Ed. Renaterea, Cluj-Napoca, 2009, 316p., ISBN 978-973-1714-64-6. ***, Medicii i Biserica. Perspectiva ortodox contemporan asupra sfritului vieii, vol. VI, coord. Mircea Gelu Buta, Ed. Renaterea,
Cluj-Napoca, 2008, 330p., ISBN 978973-1714-39-4. ***, Mitropolitul Andrei aguna (18081873). Personalitate marcant a vieii bisericeti, culturale i politice a romnilor din Transilvania. La mplinirea a 200 de ani de la naterea sa, coord. Pavel Cherescu, Ed. Universitii din Oradea, Oradea, 340p., ISBN 978-973-759-711-3. ***, Printele Ioan Ivan de la Neam. Un arhidiacon erudit i un profesor evlavios, vol. I-II, ed. arhim. Timotei Aioanei i arhim. Varlaam Merticariu, Ed. Basilica a Patriarhiei Romne, Bucureti, 2009, 560p. (vol. I), 480p. (vol. II), ISBN 978-606-92109-0-1. ***, Romanian Thraco-Dacian an Byzantine Romanity of Eastern Europe and Asia Minor. Medievalia, vol. V (2005), vol. VI (2006), New York, 2006, 96p., ISBN 978-888-06731-6. ***, Sfntul Vasile cel Mare. nchinare la 1630 de ani, colecia Studia Basiliana, vol. I-II, ediie revzut, adugit i ngrijit de Emilian Popescu i Adrian Marinescu, Ed. Basilica a Patriarhiei Romne, Bucureti, 2009, ISBN 978-97388968-6-4, 692p. (vol. I), ISBN 978606-92109-1-8. Alfha Omega, rivista di Filosofia e Teologia dellAteneo Pontificio Regina Apostolorum, Anno XII, no.
339
CARTI SI REVISTE PRIMITE LA REDACTIE
2, maggio-agosto 2009, pp. 153-328, ISSN 1126-8557. Altarul Banatului, revista Arhiepiscopiei Timioarei, Episcopiei Aradului, Episcopiei Caransebeului, Episcopiei Gyulei i Episcopiei Vreului, an XX (LIX), SN, nr. 4-6 (aprilie-iunie), 10-12 (oct.dec.) 2009, Ed. Mitropolia Banatului, Timioara, ISSN1220-8388. Analele tiinifice ale Universitii Alexandru Ioan Cuza din Iai. Teologie Ortodox, tom. XIV, no. 2 / 2009, 182p., ISSN 1841-849X. Basa Gabriel Valeriu, Presa romneasc din Ortie i rolul ei la realizarea unitii naionale, Ed. Casa Corpului Didactic, Deva, 2007, 252p., ISBN 978-973-88624-6-5. Bel Valer, Teologie i Biseric, Ed. Presa Universitar Clujean, ClujNapoca, 2008, 432p., ISBN 978-973610-802-0. Bocan Nicolae, Leb Ioan-Vasile, Eppel Marius, Grdan Gabriel-Viorel, Instituiile Bisericii Ortodoxe Romne din Transilvania (18501918). Studii, Ed. Presa Universitar Clujean, 2009, 416p., ISBN 978973-610-961-4. Boghiu Sofian, arhim., Chipul Mntuitorului n iconografie, Ed. Bizantin, Bucureti, 2001, 126p. + 32 plane, ISBN 973-9492-25-8. Boghiu Sofian, arhim., Sfntul Antim Ivireanul i Mnstirea Tuturor Sfinilor, Ed. Bizantin, Bucureti, 2008, 173p. Brusanowski Paul, Autonomia i constituionalismul n dezbaterile privind unificarea Bisericii Ortodoxe Romne (1919-1925), Ed. Presa Universitar Clujean, ClujNapoca, 2007, 396p., ISBN 978-973610-657-6.
Brusanowski Paul, Istorie i civilizaie iranian pn la cucerirea arab, Ed. Presa Universitar Clujean, ClujNapoca, 2008, 308p., ISBN 978-973610-794-8. Brusanowski Paul, Pagini din istoria bisericeasc a Sibiului medieval, Ed. Presa Universitar Clujean, 258p., ISBN 978-973-610-615-6. Brusanowski Paul, Reforma constituional din Biserica Ortodox a Transilvaniei ntre 18501925, Ed. Presa Universitar Clujean, Cluj-Napoca, 2007, 296p., ISBN 978-973-610-611-8. Buta Gelu Mircea, Buta Liliana, Bioetica n pediatrie, Ed. Eikon, Cluj-Napoca, 2008, 274p., ISBN 978-973-757-1793. Buta Gelu Mircea, Reflecii colocviale, Ed. Eikon, Cluj-Napoca, 2008, 336p., ISBN 978-973-757-108-3. Buta Mircea Gelu, Buta Iulia Alexandra, Bioetica ntre mrturisire i secularizare, Ed. Renaterea, ClujNapoca, 2008, 266p., ISBN 978-9731714-48-6. Buta Mircea, Sfnta Liturghie pentru cor mixt, cu melodia mbisericit din vestul rii, Ed. Universitatii Aurel Vlaicu, Arad, 2009, 90p. Chemarea credinei, revista Patriarhiei Romne pentru copii i familia cretin, SN, an I (XVIII), nr. 1-4 (195-2002), mai.-dec. 2009, ISSN 1223-0901. Cherescu Pavel, Biserica i coala n Mitropolia Ardealului (sec. XIX), Ed. Universitii, Oradea, 2008, 230p., ISBN 978-973-759-714-4. Cherescu Pavel, Episcopia Aradului n anul 1867, Ed. Universitii din Oradea, Oradea, 2008, 204p., ISBN 978-973-739-712-0.
340
Chirila Ioan, The Dia-logos between Theology and Sceince Meeting through the Word, Ed. Renaterea, Cluj-Napoca, 2009, 240p., ISBN 978973-1714-75-2. Damian Teodor, Exerciii de nviere, Ed. Universalia, Bucureti, 2009, 122p., ISBN 978-973-7722-28-7. Florea tefan, O etic pentru secolul XXI. Principii etice pentru o civilizaie a iubirii, Ed. Valahia University Press, Trgovite, 2009, 222p., ISBN 978-973-1955-37-7. Gordon Octavian, Lactantius De mortibus persecutorum. Studiu filologic, Ed. Universitii din Bucureti, 2009, ISBN: 978-973-737697-8. Grigorie al Nyssei, Sfntul, Despre nelesul numelui de cretin. Despre desvrire i cum se cuvine s fie cretinul. Despre iubirea fa de sraci i despre facerea de bine, trad. de pr. Teodor Bodogae i pr. Olimp Cciul, Ed. Institutului Biblic i de Misiune Ortodox, Bucureti, 2009, 80p., ISBN 978-973-616-133-9. Grigorie Teologul, Sfntul, Cuvnt la naterea cea dup trup a Mntuitorului Iisus Hristos. Cuvnt la Sfintele Pati. Panegiric (cuvnt de laud) la Sfntul Vasile cel Mare, trad. de pr. drd. Eugen Morar, drd. Nicuor Deciu, pr. prof. Nicolae Donos, Ed. Institutului Biblic i de Misiune Ortodox, Bucureti, 2009, 164p., ISBN 978-973-616-139-1. Iloaie tefan, Cultura vieii. Aspecte morale n bioetic, Ed. Renaterea, Cluj-Napoca, 2009, 220p., ISBN 978973-1714-59-2. Iloaie tefan, Relativizarea valorilor morale. Tendine ale eticii postmoderne i morala cretin, Ed.
Renaterea, 2009, 180p., ISBN 978973-1714-60-8. Iloaie tefan, Responsabilitatea moral personal i comunitar. O perspectiv teologic, Ed. Renaterea, Cluj-Napoca, 2009, 380p., ISBN 978-973-1714-57-8. Istina, Revue trimestrielle du Centre dtudes Istina, an. LIV, no. 3, jui.sept. 2009, ISSN 0021-2423, pp. 225336. Istvn Psztori-Kupn, Theodoret of Cyruss Double Treatise On the Trinity and On the Incarnation. The Antiochene Pathway to Calcedon, Cluj-Napoca, 2007, 178p., ISBN 978-973-7971-36-4. Kordis Georgios, Ritmul n pictura bizantin, trad. Mihai Coman, Ed. Bizantin, Bucureti, 2008, 147p. Leb Ioan-Vasile, Grdan Gabriel-Viorel, Chipuri i scene din istoria cretinismului american. Perioada colonial (1607-1776), Ed. Presa Universitar Clujean, Cluj-Napoca, 2008, 252p., ISBN 978-973-610-6903. Lumina Lina (Gracious Light), revist de spiritualitate i cultur romneasc, an X, nr. 1 ian.-mart. 2005; an. XI, nr. 1, ian.-mart., nr. 4, oct.-dec. 2006; an. XII, nr. 1, ian.mart. 2007; an XIV, nr. 3, iul.-sept., nr. 4, oct.-dec. 2009, ISSN 10862366. Miguel de Salis Amaral, Dou viziuni ortodoxe cu privire la Biseric: Bulgakov i Florovsky, trad. de Daniela Chetan, ed. de Ioan-Vasile Leb i Gabriel-Viorel Grdan, Ed. Presa Universitar Clujean, 2009, 460p., ISBN 978-973-610-857-0. Ni-Danielescu Daniel, Rzboaiele dintre rui i turci din sec. al XVIIIlea i implicaiile lor asupra
341
Bisericii Ortodoxe Romne din Moldova, Ed. Universitii Al.I. Cuza, Iai, 2009, 272p., ISBN 978973-703-409-0. Popa Viorel-Cristian, Vocaie i misiune: aspecte fundamentale ale profeiei vechitestamentare, Ed. Universitii din Oradea, Oradea, 2009, 180p., ISBN 978-973-759-9896. Proche-Orient Chrtien, tome 59, 2009, Fasc. 3-4, pp. 243-464, ISSN 00329622. Revista Ecumenic Sibiu, editat de Centrul de Cercetare Ecumenic, Universitatea Lucian Blaga Sibiu, an. I, nr. 1-3, ianuarie-decembrie 2009, 430p., ISSN 2065-5940. Revue dHistoire et de Philosophie Religieuses, 89e annee, no. 1-4, jan.dec. 2009, ISSN 0035-2403. Revue des Sciences philosophique et theologique, revue trimestrille, tome 93, no. 4, oct.-dec. 2009, Librairie philosophique J. Vrin, Paris, pp. 6971000, ISSN 0035-2209. Semen Petre, pr. prof. dr., Arheologia biblic n actualitate, Ed. Trinitas, Iai, 2008, 280p. + XXIV plane, ISBN 978-973-155-054-1. Studia Patavina, rivista di Scienze Religiose, anno LVI, no. 3, settembredicembre 2009, pp. 465-784, ISSN 0039-3304. aguna Andrei, Corespondena II, ed. Nicolae Bocan, Gabriel-Viorel Grdan, Ioan-Vasile Leb, Beatrice Dobozi, Ed. Presa Universitar Clujean, Cluj-Napoca, 2008, 612p., ISBN 978-973-610-772-6. aguna Andrei, Corespondena III, ed. Nicolae Bocan, Ioan-Vasile Leb, Gabriel-Viorel Grdan, Ed. Presa Universitar Clujean, Cluj-Napoca,
2009, 488p., ISBN 978-973-610-7733. aguna Andrei, Teologia pastoral, pentru preoii de lege ortodox rsritean, ed. pr. lect. dr. Emil Cioar, Ed. Universitii din Oradea, Oradea, 2008, 440p., ISBN 978-973759-535-5. tefan Florea, Dezvoltarea teologic a tradiiei, Ed. ASA, Bucureti, 2007, 224p., ISBN 978-973-7894-16-8. Teodorescu Mihail, O armonizare a sfintelor evanghelii. Text comentat, Ed. Valahia University Press, Trgovite, 2008, 254p., ISBN 978973-7616-82-1. Teodorescu Mihail, Viaa cretin n secolul apostolic din perspectiva crii Faptele Apostolilor, Ed. Bibliotheca, Trgovite, 2008, 558p., ISBN 978-973-712-371-8. Teologia, rivista della facolta teologica dellitalia settentrionale, anno XXXIV, no. 3, settembre 2009, pp. 317-556; no. 4, dicembre 2009, 558740p., ISSN 1120-267X. epelea Marius, Diocleian i persecuiile mpotriva cretinilor, Ed. Universitii din Oradea, Oradea, 2008, 232p., ISBN 978-973-759-5393. epelea Marius, Texte alese din istoria bisericeasc universal, vol. I, Ed. Universitii din Oradea, Oradea, 2008, 200p., ISBN 978-973-759-5409. Valenciuc Ioan Paul, Foarea ordinciunilor consistoriului episcopal n trebile scolarie ale Diecesei Bucovinei un organ de pres necunoscut, Ed. Biblioteca Mioria, Cmpulung Moldovenesc, 2008, 92p., ISBN 978-973-7628-32-9. Valenciuc Ioan Paul, Contribuia bucovinean la sfinirea Sfntului i
342
Marelui Mir n Biserica Ortodox Romn (25 martie 1882), Ed. Septentrion, Rdui, 2009, 140p., ISBN 978-606-8075-05-1. Vasile cel Mare, Sfntul, Despre fericiri, trad. din lb. greac i note de pr. prof. Dumitru Stniloae, Ed. Institutului Biblic i de Misiune Ortodox, Bucureti, 2009, 132p., ISBN 978-973-616-135-3. Vasile cel Mare, Sfntul, Despre lcomie ctre bogai. Omilie rostit n timp de foamete i secet, trad. din lb. greac de pr. prof. Dumitru Fecioru, Ed. Institutului Biblic i de Misiune Ortodox, Bucureti, 2009, 68p., ISBN 978-973-616-129-2. Vasile cel Mare, Sfntul, Despre post, trad. din lb. greac de pr. prof. Dumitru Fecioru, Ed. Institutului Biblic i de Misiune Ortodox, Bucureti, 2009, 52p., ISBN 978-973616-128-5. Vasile cel Mare, Sfntul, Regulile mari, trad. din lb. greac de prof. Iorgu Ivan, Ed. Institutului Biblic i de Misiune Ortodox, Bucureti, 2009, 156p., ISBN 978-973-616-137-7. Vasile cel Mare, Sfntul, Tlcuire duhovniceasc la psalmi, trad. din lb. greac de Olimp Cciul, Ed. Institutului Biblic i de Misiune
Ortodox, Bucureti, 2009, 248p., ISBN 978-973-616-142-1. Vestitorul Ortodoxiei, revist de informaie bisericeasc a Patriarhiei Romne, SN, an. II (XIX), nr. 1-12 (427-438), ian.-dec. 2009. Vlcu Marian, Religiile de mistere. Misterele de la Eleusis, Ed. Valahia University Press, Trgovite, 2008, 156p., ISBN 978-973-7616-97-5. Vlcu Marian, Sfnta Tain a Preoiei n riturile cretine actuale, Ed. Valahia University Press, 2008, 332p., ISBN 978-973-7616-91-3. Vlad Vasile, Dimensiunea liturgic a vieii religios-morale, Ed. Universitii Aurel Vlaicu, Arad, 2009, 232p., ISBN 978-973-752-341-9. Voicu Constantin, arhid. prof. dr., Patrologie, vol. II, Ed. Basilica a Patriarhiei Romne, Bucureti, 2009, 408p., ISBN 978-606-8141-04-6. Zizioulas Ioannis, Mitropolit al Pergamului, Euharistie, episcop, Biseric. Unitatea Bisericii n dumnezeiasca Euharistie i episcop, n primele trei secole cretine, trad. de pr. dr. Ioan Valentin Istrati i Geanina Chiriac, Ed. Basilica a Patriarhiei Romne, Bucureti, 2009, 280p., ISBN 978-606-8141-03-9. (I.-D.V.)
343
345
REVISTE DE TEOLOGIE
Editura Basilica
Intrarea Miron Cristea, nr. 6, sector 4, 040162 Bucureti Tel.: 031 4052 313 e-mail: magazin@editurapatriarhiei.ro web-site: www.editurapatriarhiei.ro
346
Editura Basilica
Intrarea Miron Cristea, nr. 6, sector 4, 040162 Bucureti Tel.: 031 4052 313 e-mail: magazin@editurapatriarhiei.ro web-site: www.editurapatriarhiei.ro
347
Colaboratorii acestui numr:

Cristian ANTONESCU, doctorand n cadrul Facultii de Teologie Ortodox din Bucureti. Contact: antonescu.cristian@yahoo.com. Mihai COMAN, pictor bisericesc, asistent universitar la disciplina Studiul tehnicilor tradiionale, Catedra de Art Sacr a Facultii de Teologie Justinian Patriarhul a Universitii din Bucureti, domeniul Conservare-Restaurare. Contact: comancmihai@yahoo.com. Mihail GHEAU, ieromonah, muzeograf la Mnstirea Sfinii Trei Ierarhi din Iai. Ultimul volum publicat: Teofania Scurt incursiune biblic i artistic n istoria icoanei Botezul Domnului, Ed. Doxologia a Mitropoliei Moldovei i Bucovinei, Iai, 2010. Pr. Adrian IVAN, lector universitar la Facultatea de Teologie a Universitii din Craiova, doctor n Teologie al Universitii Aristotel din Salonic (Grecia) i al Universitii din Bucureti. Contact: pr_adrianivan@yahoo.com. Mihaela LEONIDA, profesor la Fairleigh Dickinson University (New Jersey, USA), doctor n Chimie Bioorganic al Wesleyan University, Middletown, CT, doctor al Universitii Politehnice din Bucureti, visiting professor al Universitii din Quebec (Canada) i al cole Polytechnique de l'Universit de Nantes (Frana). Ultimul volum publicat: Din tainele iconarilor Romni de altdat, (n colaborare cu Mihail Mihalcu), cuvnt nainte de Paul Stahl, postfa de Theodor Damian, Ed. Eikon, Cluj-Napoca, 2009. Contact: leonida@fdu.edu. Adrian MARINESCU, doctor n Teologie al Universitii Alexandru Ioan Cuza din Iai, lector la disciplina Patrologie i literatur patristic n cadrul Facultii de Teologie Ortodox din Bucureti. Ultimul volum publicat: Mnstirea Sf. Ecaterina de la Muntele Sinai i legturile ei cu rile Romne. Perspectiv istorico-patristic, Ed. Sophia, Bucureti, 2009. Ultimul studiu publicat: Die patristische Grundlagen des liturgischen Denkens von Vater Dumitru Staniloae. Kriterien fr die heutigen Fachperspektiven, n: Orthodoxes Forum, 2010, 1 (n curs de publicare). Contact: amarinescu_ro@yahoo.com. Pr. Ilie MELNICIUC-PUIC, doctor n Teologie al Universitii Lucian Blaga din Sibiu (2003), lector la disciplina Studiul Noului Testament n cadrul Facultii de Teologie Ortodox a Universitii Alexandru Ioan Cuza din Iai. Ultimul volum publicat: Rbdarea i mngierea care vin din Scripturi. Argumentaia veterotestamentar n Epistola ctre Romani, Ed. Performantica, Iai, 2009. Contact: bradeail@yahoo.com. Alexandru MIHIL, doctor n Teologie al Universitii Alexandru Ioan Cuza din Iai, lector la disciplina Studiul Vechiului Testament n cadrul Facultii de Teologie Ortodox Justinian Patriarhul a Universitii din Bucureti. Ultimul studiu publicat: Cortul adunrii din afara taberei (I. 33, 7-11), n: Anuarul Facultii de Teologie Ortodox, IX (2009), Bucureti, Ed. Universitii, pp. 589-606. Contact: al.mihaila@yahoo.com.
348
CARTI SI REVISTE PRIMITE LA REDACTIE Drago MRANU, doctorand al Katholieke Universiteit Leuven (Belgia). Ultimul studiu publicat: The Aesthetic Shadow of Gothic Arianism: Archaeology, Architecture and Art in the Age of Heresies, n: Mihail Neamu, Bogdan TtaruCazaban (eds.), Memory, Humanity, and Meaning. Selected Essays in Honor of Andrei Pleus Sixtieth Anniversary, Zeta Books, Bucureti, 2009, pp. 397-418. Contact: dragos.mirsanu@gmail.com. Mihaela PALADE, confereniar la disciplina Istoria artei sacre universale i romneti n cadrul Facultii de Teologie Ortodox Patriarhul Justinian din Bucureti; doctorand al Universitii Naionale de Arte din Bucureti, domeniul fundamental Arte, domeniul de doctorat Arte Plastice i Decorative. Ultimul studiu publicat: Principii compoziionale specifice iconografiei ortodoxe, n: Anuarul Facultii de Teologie Ortodox, IX (2009), Ed. Universitii, Bucureti, pp. 753-788. Contact: palademih@yahoo.com. Ionu-Alexandru TUDORIE, doctor n Teologie al Universitii din Bucureti, lector la disciplina Istoria bisericeasc universal n cadrul Facultii de Teologie Ortodox Justinian Patriarhul a Universitii din Bucureti. Ultimele studii publicate: Ortodoxie vs. Catolicism n Romnia interbelic: disputa dintre prof. Teodor. M. Popescu i acad. Zenovie Pclianu, n: Anuarul Facultii de Teologie Ortodox, IX (2009), Bucureti, Ed. Universitii, pp. 487-498; Schisma arsenit (1265-1310): ntre akribeia i oikonomia, n: Tabor, III (2010), 11 (februarie), pp. 23-49. Contact: ionut.tudorie@ftoub.ro. Lucreia VASILESCU, doctor n Litere al Facultii de Limbi Strine a Universitii din Bucureti (1987), profesor la disciplina Limb francez, eful Catedrei de Teologie Litere din cadrul Facultii de Teologie Ortodox Justinian Patriarhul a Universitii din Bucureti. Contact: maluvasilescu@hotmail.com. Atanasia VETII, monahie, doctor n Istoria artei al Universitii de Arte Nicolae Grigorescu din Bucureti (2007), muzeograf la Mnstirea Stavropoleos din Bucureti. Ultima lucrare publicat: Arta de tradiie bizantin din Romnia, Ed. Noi Media Print, 2009. Contact: stavropoleos@starnets.ro.
349
TIPOGRAFIA INSTITUTULUI BIBLIC I DE MISIUNE ORTODOX Intrarea Miron Cristea, nr. 6; 040162, Bucureti Telefon 406.71.93; 406.71.94; Fax 300.05.53 e-mail: eibmbor@rdslink.ro tipogr.inst.biblic@rdslink.ro magazin@editurapatriarhiei.ro www.editurapatriarhiei.ro
350

Studii Teologice

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Studii Teologice

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

CURPINS

Revist fondat n anul 1929 de ctre Prof. dr. Teodor M. Popescu

Seria a III-a, Anul V, Nr. 4, octombrie-decembrie, 2009

Cri i reviste primite la redacie ......................................................... 339

MARIAN ICONS IN ORTHODOX WORSHIP

MARIAN ICONS IN ORTHODOX WORSHIP ON ROMANIAN LAND

MARIAN ICONS IN ORTHODOX WORSHIP

MARIAN ICONS IN ORTHODOX WORSHIP

Fig. 1. The figure of the Holy Virgin (Neam Monastery)

MARIAN ICONS IN ORTHODOX WORSHIP

Fig. 2. Virgin and Child, double-sided icon (Neam Monastery)

MARIAN ICONS IN ORTHODOX WORSHIP

MARIAN ICONS IN ORTHODOX WORSHIP

MARIAN ICONS IN ORTHODOX WORSHIP

MARIAN ICONS IN ORTHODOX WORSHIP

MARIAN ICONS IN ORTHODOX WORSHIP

Fig. 13. Virgin and Child, Nikopoia (Bistria Monastery)

MARIAN ICONS IN ORTHODOX WORSHIP

Fig. 15. Deesis (Putna Monastery)

MARIAN ICONS IN ORTHODOX WORSHIP

MARIAN ICONS IN ORTHODOX WORSHIP

Fig. 20. The Dormition of the Theotokos (Humor Monastery)

MARIAN ICONS IN ORTHODOX WORSHIP

A. EFREMOV, Icoane romneti..., p. 37. Apud C. NICOLESCU, Icoane vechi..., p. 19.

MARIAN ICONS IN ORTHODOX WORSHIP

Rezumat: Maica Domnului n iconografia romneasc

MARIAN ICONS IN ORTHODOX WORSHIP

ICONOGRAPHY IN THE LATE ROMANIAN MIDDLE AGES

Mihail MIHALCU, Mihaela LEONIDA

ICONOGRAPHY IN THE LATE ROMANIAN MIDDLE AGES: GRANULOMETRY ISSUES

MIHAIL MIHAILCU, MIHAELA LEONIDA

ICONOGRAPHY IN THE LATE ROMANIAN MIDDLE AGES

MIHAIL MIHAILCU, MIHAELA LEONIDA

ICONOGRAPHY IN THE LATE ROMANIAN MIDDLE AGES

MIHAIL MIHAILCU, MIHAELA LEONIDA

ICONOGRAPHY IN THE LATE ROMANIAN MIDDLE AGES

MIHAIL MIHAILCU, MIHAELA LEONIDA

ICONOGRAPHY IN THE LATE ROMANIAN MIDDLE AGES

MIHAIL MIHAILCU, MIHAELA LEONIDA

Mss. Rom. 1795, B.A.R. Mss. Rom. 1164, B.A.R.

ICONOGRAPHY IN THE LATE ROMANIAN MIDDLE AGES

MIHAIL MIHAILCU, MIHAELA LEONIDA

ICONOGRAPHY IN THE LATE ROMANIAN MIDDLE AGES

MIHAIL MIHAILCU, MIHAELA LEONIDA

ICONOGRAPHY IN THE LATE ROMANIAN MIDDLE AGES

MIHAIL MIHAILCU, MIHAELA LEONIDA

ICONOGRAPHY IN THE LATE ROMANIAN MIDDLE AGES

MIHAIL MIHAILCU, MIHAELA LEONIDA

ICONOGRAPHY IN THE LATE ROMANIAN MIDDLE AGES

Rezumat: Cteva probleme de granulaie la iconarii Evului Mediu Romnesc

MIHAIL MIHAILCU, MIHAELA LEONIDA

CARAMIDA IN ARHITECTURA SACRA BIZANTINA

CRMIDA N ARHITECTURA SACR BIZANTIN NTRE MATERIAL DE CONSTRUCIE I ELEMENT ESTETIC

CARAMIDA IN ARHITECTURA SACRA BIZANTINA

CARAMIDA IN ARHITECTURA SACRA BIZANTINA

CARAMIDA IN ARHITECTURA SACRA BIZANTINA

CARAMIDA IN ARHITECTURA SACRA BIZANTINA

CARAMIDA IN ARHITECTURA SACRA BIZANTINA

Fig. 2. Bolt de crmid din narthexul bisericii Chora, Constantinopol (1316-1321).

CARAMIDA IN ARHITECTURA SACRA BIZANTINA

Fig. 5. Biserica Mnstirii Graanica, Serbia (1321), detaliu parament.

Fig. 6. Biserica Chora din Constantinopol (1316-1321), detaliu parament paraclesion.

CARAMIDA IN ARHITECTURA SACRA BIZANTINA