Universitatea Babe-Bolyai Cluj-Napoca Facultatea de Studii Europene coala doctoral Paradigma european

TEZ DE DOCTORAT

Doctorand: Elena Luiza Mitu Conductor de doctorat: Acad. Prof. Dr. Basarab Nicolescu

Cluj-Napoca 2013

Eugne Ionesco i logica contradictoriului

O abordare transdisciplinar a dramaturgiei ionesciene

Doctorand: Elena Luiza Mitu Conductor de doctorat: Acad. Prof. Dr. Basarab Nicolescu

Cluj-Napoca 2013

Cuprins:

Mulumiri

Introducere

Capitolul I. Transdisciplinaritatea 1.1. Transdisciplinaritatea sau era traductorilor 1.2. Terul inclus 1.3. Subiectul i obiectul transdisciplinar i relaia lor cu terul inclus 1.4. Terul ascuns 1.5. Rolul metodologiei transdisciplinare n nelegerea dramaturgiei ionesciene

Capitolul III. Logica contradictoriului Motto: Nu exist teatru dect dac exist antagonisme 3.1. Influena filosofiei lui Stphane Lupasco n gndirea i experiena estetic a lui Eugne Ionesco 3.1.1. Logica artei i experiena estetic n Note i contranote 3.1.2. Legtura dintre tiin, art i religie 3.2. Principiul antagonismului ca principiu fundamental al dramaturgiei lui Eugne Ionesco 3.4. Noiunile de actualizare i potenializare n dramaturgia ionescian 3.5. Noiunile de adevr i fals n dramaturgia ionescian conform logicii dinamice a contradictoriului 3.6. Spaiul-timp ca rezultat al logicii antagonismului contradictoriu n gndirea dramatic a lui Eugne Ionesco 3.8. Exprimarea conflictului pur: Cntreaa cheal, Cum s te descotoroseti, Victimile datoriei, Noul locatar, Scaunele, Jacques sau supunerea, Rinocerii 3.9. Terul inclus, concilierea contradiciilor dramatice: Victimile datoriei, Noul locatar, Rinocerii

Capitolul IV. Contradicia: principiu al unei construcii teatrale posibile 4.1. Refuzul logicii tradiionale n construcia dramatic: Teatrul participrii, teatrul neparticiprii, teatrul luntrului 4.2. Teatrul ntre iraionalitate i exorcism 4.3. Figurarea i transfigurarea lumii dramatice 4.4. Descompunerea/ integrarea personajelor dramatice n cupluri opoziionale de natur logic contradictorie 4.5. Comedia transperceptiv/ tragedie transperceptiv 4.6. Piesa de teatru: construcie dinamic i sistem: piesele scurte 4.6. a) Dinamica grupului 4.6. b) Echilibrul grupului 4.7. Contradicia limbaj-aciune: Cntreaa cheal, Lecia 4.8. Derealizarea cotidianului: Cntreaa cheal, Scaunele 4.9. ncarnarea antagonismelor: Victimile datoriei Capitolul V. Personajul ionescian: ntrebare i eveniment 5.1. Dinamica intern a personajului ionescian 5.2. Exteriorizarea dinamismului psihic al personajului ionescian n obiectul dramatic 5.4. Psihologia discontinu a personajului dramatic: defularea instinctelor i pragul spiritual 5.5. Personajul ionescian ca umbr sonor Capitolul VI. Teatrul luntrului 6.1. Subiectul i obiectul dramatic: exteriorizarea dinamismelor interne 6.2. Niveluri de Realitate ale construciei dramatice

Capitolul VI. Teatrul cuantic. Inovare i impas n dramaturgia ionescian

6.1. Definirea conceptului de estetic cuantic

6.2. Principiile fundamentale ale esteticii cuantice 6.3. Ce este dramaturgia cuantic? 6.3.1.Scena ca material cuantic pentru teatru 6.3.1. a) Ce este scena cuantic? 6.3.1. b) Ce este un text cuantic?

Capitolul VII. Claude Rgy i terul ascuns

7. 1. Scurt istoric al regizorului 7.1.1.Concepia despre teatru 7.1.2. Terul ascuns 7.1.3. Corp-voce-scriitur 7.1.4. Real-sacru-ter ascuns 7.1.5. Vid-lentoare-tcere 7.1.6. Lumin-umbr-tcere 7. 2. Dramaturgia ionescian este o dramaturgie cuantic? 7. 3. O viziune critic asupra esteticii cuantice vzut din perspectiv transdisciplinar

Capitolul VIII. Dimensiunea transreligioas a teatrului ionescian 8.1. Logica transcendenei: manifestarea divinitii prin contradicie 8.2. Separarea dintre om i rdcinile lui transcendentale: zidul ca mister al vieii i al morii 8.3. Lumina ca materie scenic: schimbarea percepiei asupra naturii realului 8.4. O tripl cunoatere a manifestrii divine: divinitatea diurn, divinitatea nocturn, divinitatea acvatic 8.5. Dialogul cu Dumnezeu- ecoul unui monolog secret: mesagerul care nu cunoate mesajul 8.6. Limbaj, Metalimbaj, Translimbaj

Capitolul I. Transdisciplinaritatea 1.1. Transdisciplinaritatea sau era traductorilor 1.2. Terul inclus 1.3. Subiectul i obiectul transdisciplinar i relaia lor cu terul inclus 1.4. Terul ascuns 1.5. Rolul metodologiei transdisciplinare n nelegerea dramaturgiei ionesciene

I.

Transdisciplinaritatea

1.1. Transdisciplinaritatea sau era traductorilor

Era transdisciplinar va fi era traductorilor a celor care traduc n limba noastr macrofizic ceea ce se petrece la un alt nivel de Realitate. (Basarab Nicolescu, Teoreme poetice, 1994)

Trebuie s contientizm i s acceptm c pentru a transmite o nvtur exact avem nevoie de un limbaj exact. De asemenea, trebuie s ne asigurm c cel care primete o anumit informaie, a neles sensul exact al informaiei transmise. Fiecare dintre noi ne poziionm fa de un obiect, s lum ca exemplu un obiect abstract a crui denumire n-o cunoatem, n funcie de educaia, de bagajul de cunotiine, de personalitatea, de asociaiile pe care le putem face ntre acel obiect necunoscut i alte obiecte cunoscute care pot fi puse n relaie cu obiectul necunoscut pentru a-l apropia/ apropria nelegerii noastre. Realitatea obiectului abstract din exemplul nostru va corespunde fiecreia dintre realitile imaginate de subiecii (s presupunem c subiecii sunt un fizician, un filosof, un literat, un artist plastic, un actor, un vnztor ambulant .a) care vor recunoate ntr-un fel sau altul numele obiectului abstract. Dar cum putem percepe simultan toate nivelurile de realitate invocate de fiecare dintre subiecii participani la recunoaterea obiectului? Ne vom ntreba atunci crei realiti aparine, de fapt, obiectul n cauz? Toate aceste realiti invocate de subieci diferii corespund cu adevrat realitii prezente? Nu, nu putem cunoate realitatea n toat complexiatea ei, dar putem avea acces la nelegerea ei global printr-un limbaj exact care s exprime formularea unei noi idei de realitate.1

Afirmaie fcut n 1948 de Wolfgang Pauli, fondatorul mecanicii cuantice, i citat de Basarab Nicolescu n cartea Ce este realitatea?, Junimea, Iai, 2009, (a se vedea Cuvntul nainte, p. 8).

Claude Rgy, n cartea sa Espaces perdues i punea o ntrebare care ni se pare fundamental pentru nelegerea viziunii transdisciplinare asupra lumii: Ce se afl ntre un obiect i numele obiectului? i putem continua: ce se afl ntre un subiect i numele subiectului? Reflectarea la ntrebarea lui Claude Rgy poate rezolva multe nelmuriri n ceea ce privete rolul transdisciplinaritii n secolul XXI. Acest lucru este posibil ns numai dac ne asumm curajul de a ne ntreba pn la capt. Cuvntul transdisciplinaritate a aprut la nceputul anilor 70 n operele unor cercettori diferii precum Jean Piaget, psiholog elveian, Edgar Morin, sociolog francez, Erich Jantsch, astrofizician austriac2, pentru a exprima nevoia depirii frontierelor dintre discipline. Conform dezvoltrii sale ulterioare i terminologiei desvrite de Basarab Nicolescu transdisciplinaritatea este o nou metodologie nscut din nevoia de a stabili un dialog ntre diferitele discipline i, n acelai timp, de a studia ceea ce este ntre discipline, ceea ce traverseaz aceste discipline i ceea ce se afl dincolo de toate aceste discipline. De asemenea, fiind n acord cu viziunea fizicianului austriac Wolfgang Pauli3 asupra secolului XIX, Basarab Nicolescu definete transdisciplinaritatea ca o nou viziune asupra Realitii, nici religioas, nici filosofic.4 Bazele epistemologice ale transdisciplinaritii sunt: fizica cuantic, tiina modern (tiine exacte i tiine umane) i logica modern dincolo de logica binar. Cercetarea transdisciplinar ca i cunoaterea in vivo presupune corespondena ntre lumea extern (obiectul) i lumea intern (subiectul), nelegerea unei noi abordri asupra lumii printr-un nou tip de inteligen care stabilete o punte de echilibru ntre mental, sentimente i corp i o nou gndire care are la baz logica terului inclus. Transdisciplinaritatea este fondat pe trei postulate: a) existena mai multor niveluri de realitate5 i a mai multor niveluri de percepie, b) logica terului inclus i c) principiul complexitii: a) Existena, n Natur i n cunoaterea noastr a Naturii, a unor niveluri diferite de Realitate ale Obiectului i ale Subiectului. b) Trecerea de la un nivel de Realitate la un alt nivel de Realitate se realizeaz prin logica terului inclus, teoretizat de epistemologul Stphane Lupasco, care contrazice axioma logicii clasice: nu exist un al treilea termen T (de la ter inclus) care s fie n acelai timp A i non-A.
2

Pentru o introducere n cronologia transdisciplinaritii a se vedea capitolul Scurt cronologie a transdisciplinaritii, n Basarab Nicolescu, Noi, particula i lumea, traducere din limba francez de Vasile Sporici, Editura Junimea, Iai, 2007, pp. 324 -326. 3 Wolfgang Pauli (1900 1958), fizician austriac, laureat n 1945 al Premiului Nobel. 4 Basarab Nicolescu, De la Isarlk la Valea uimirii (II) Drumul fr sfrit, Curtea Veche, Bucureti, 2011, p. 160. 5 A se vedea subcapitolul Niveluri de Realitate, n Basarab Nicolescu, Noi, particula i lumea, traducere din limba francez de Vasile Sporici, Editura Junimea, Iai, 2007, pp. 140 -147.

c)

Structura ansamblului nivelurilor de Realitate este una complex: fiecare nivel este ceea ce este pentru c toate celelalte niveluri exist n acelai timp. exist mai multe niveluri de realitate, accesibile cunoaterii umane datorit existenei mai multor niveluri de percepie. Nivelurile de realitate mpreun cu nivelurile de percepie permit o viziune de unificare a realitii i implicit unitatea cunoaterii.

Transdisciplinaritatea este fondat pe trei axiome: axioma ontologic, cea a nivelurilor de Realitate discontinue, axioma logic, logica terului inclus, logic dezvoltat de epistemologul Stphane Lupasco, dezvoltat n legtur cu mecanica cuantic i o axiom epistemologic, cea a complexitii conform creia exist o interconectare ntre toate evenimentele universului. Transdisciplinaritatea6 nu este un obiect abstract, este o metodologie7, un logos al metodelor: o infinitate de metode pot fi compatibile cu una i acceai metodologie 8 (definit prin isomorfismul dintre nivelurile de realitate ale obiectului, nivelurile de realitate ale subiectului, terul inclus i complexitatea) care integreaz n bazele sale epistemologice (fizica cuantic, tiina modern, logica terului inclus) studiul interaciunii dintre obiect (lumea extern) i subiect (lumea intern), vzute nu ca entiti separate, ci ca entiti care coexist, ntre care se stabilete un raport i care nu pot fi cunoscute independent de relaia dintre ele. Transdisciplinaritatea ncearc s creeze condiiile unui dialog posibil ntre domeniile tiinei, domeniile spiritului i fiina nsi.9 Prin integrarea n metodologia transdisciplinar a nivelurilor de realitate ale obiectului, nivelurilor de percepie ale subiectului i terului inclus pot fi aplicate i dezvoltate n funcie de disciplina studiat (fie din sfera tiinelor exacte, fie din sfera tiinelor umane) niveluri de

Pentru a lmuri confuzia care se face ntre transdisciplinaritate i interdisciplinaritate/ multidisciplinaritate este nevoie de o atenie riguroas la finalitatea fiecreia dintre acestea. Interdisciplinaritatea (transferul de metode de la o disciplin la alta) i multidisciplinaritatea (studiul unei anumite probleme n mai multe discipline simultan) au ca finalitate studiul obiectului disciplinar; finalitatea transdisciplinaritii, care integreaz interdisciplinaritatea i multidisciplinaritatea, este unitatea cunoaterii. Se poate eluda astfel i prejudecata/ uneori chiar violarea integritii, dac termenul nu este prea dur, disciplinelor din sfera tiinelor umane, c transdisciplinaritatea este o analogie ntre teoriile fizicii cuantice i aplicarea lor n tiinele umane, lucru posibil datorit metodologiei transdisciplinare. Transdisciplinaritea nu este nici un transfer de metode de la o disciplin la alta, nici studierea simultan a unui obiect din mai multe discipline, ci un dialog ntre discipline prin limbajul exact al metodologiei transdisciplinare. Cercetarea transdisciplinar nu este antagonist, ci nglobeaz n sfera ei cercetrile pluri- i interdisciplinare. 7 Dezvoltat de Basarab Nicolescu n Transdisciplinaritatea. Manifest, Polirom, Iai, 1999. 8 Basarab Nicolescu, De la Isarlk la valea Uimirii (II) Drumul fr sfrit, Curtea Veche Publishing, Bucureti, 2011, p. 83. 9 Preocuparea mea a fost aceasta: de creare a unei metodologii alternative metodologiei tiinifice, care s mbine ontologia cu epistemologia i cu logica. Basarab Nicolescu n dialog cu Adrian Cioroianu la Ateneul Romn Transdisciplinaritatea - unitatea cunoaterii, condiie a demnitii umane Ateneul Romn, 15 aprilie 2013.

contextualizare: organizare/ structurare/ integrare; reprezentare-interpretare/ limbaj/ confuzie/; ignoran/ inteligen/ contemplaie; obiectivitate/ subiectivitate/ complexitate; cunoatere/ nelegere/ fiin; materialitate/ spiritualitate/ non-dualitate. La rndul lor aceste niveluri de contextualizare pot fi aplicate n funcie de cele trei axiome ale metodologiei transdisciplinare: axioma ontologic (bazat pe diferitele niveluri de realitate i diferitele niveluri de percepie), axioma logic (bazat pe logica terului inclus care permite trecerea de la un nivel de realitate la un alt nivel de realitate) i axioma complexitii (bazat pe structura complex a nivelurilor de realitate. Fiecare nivel de realitate este ceea ce este pentru c toate celelalte niveluri de realitate exist n acelai timp). Putem accede astfel la o nou cunoatere a realitii, aflat n fluctuaie constant10, definit de Basarab Nicolescu ca ceea ce rezist experienelor noastre, reprezentrilor, descripiilor, imaginilor, formulrilor noastre matematice.11 Noiunea de realitate comport conform lui Basarab Nicolescu dou accepiuni: pragmatic i ontologic. Realitatea este nu numai o construcie social, consensul unei colectiviti, un acord intersubiectiv, ci ea nglobeaz i o transsubiectivitate, n sens ontologic, n msura n care Natura particip la fiinarea lumii.12 Realitatea este ceea ce rezist experienelor noastre umane, ceea ce este accesibil cunoaterii noastre. Realitatea este ceea ce este pus n legtur cu existena noastr. Foarte important n viziunea asupra realitii este noiunea de Real, definit de Basarab Nicolescu ca fiind ceea ce Este. Realul este ascuns pentru totdeauna cunoaterii noastre umane pentru c realul este pus n legtur cu ceea ce este esenial n experiena unei persoane i este pus n legtur cu esena acestei peroane.13 Viziunea transdisciplinar asupra complexitii lumii14 implic acceptarea i contientizarea existenei ansamblului diferitelor niveluri de realitate ale obiectului i diferitelor niveluri de percepie ale subiectului. Nivelurile de realitate i nivelurile de percepie sunt discontinue. Trecerea de la un nivel de realitate la un alt nivel de realitate, ct i trecerea de la un nivel de percepie la un alt nivel de percepie se realizeaz printr -o zon de non-rezisten, o zon de transparen absolut la reprezentrile, descrierile, imaginile sau formalizrile noastre matematice, zon care are rolul de a da o coeren fluxului de informaie
10 11

Basarab Nicolescu, Ce este Realitatea?, Junimea, Iai, 2009, p. 95. Basarab Nicolescu, Noi, particula i lumea, traducere din limba francez de Vasile Sporici, ediia a II-a, Editura Junimea, Iai, 2007, p. 102. 12 Idem, p. 102. 13 Jean Louis Revardel, Lunivers affectif. Haptonomie et pense moderne, Presses Universitaires de France, Paris, 2003, p. 74. 14 Complexiatea lumii, n viziunea transdisciplinar, poate fi neleas prin informaie (energie codificat), coeren orientat, izomorfism, unitatea deschis a cunoaterii. Transdisciplinaritatea rspunde la o problem fundamental cu care ne confruntm i care se observ n toate domeniile cunoaterii i n viaa de zi cu zi, transgresarea dualitii dintre subiect -obiect, subiectivitate-obiectivitate, simplitate-complexitate, reducionismholism, diversitate-unitate, prin unitatea deschis care cuprinde i Universul i fiina uman.

10

care permite trecerea de la un nivel de realitate la un alt nivel de realitate i fluxului de contiin care permite trecerea de la un nivel de percepie la un alt nivel de percepie. Pentru ca informaia primit de la obiectul transdisciplinar s schimbe nivelul de contiin al subiectului transdisciplinar este nevoie ca zona complementar, zona de non-rezisten, a nivelurilor de realitate s coincid cu zona complementar, zona de non-rezisten, a nivelurilor de percepie, numai astfel fiind posibil comunicarea prin isomorfism, a obiectului transdisciplinar cu subiectul transdisciplinar.

11

1.2. Terul inclus15

tiina, arta i Tradiia reprezint ternarul viu al transdisciplinaritii. Iat de ce transdisciplinaritatea a existat n germen din noaptea timpurilor. Ateptnd saltul cuantic. (Basarab Nicolescu, Teoreme poetice, 1994)

Transdisciplinaritatea este fondat pe logica terului inclus. Existena terului inclus16 n logica formal a epistemologului Stphane Lupasco (1900-1988) ne ajut s nelegem c ntre lumea microfizic i lumea psihic exist un isomorfism, c oricrui fenomen i corespunde un anti-fenomen i c antagonismul, lupta acestor fenomene contradictorii, care nu implic separarea lor, ci din contr antagonismul lor energetic nate o dinamic, o interconexiune, a echilibrului riguros, echilibru care permite actualizarea (manifestarea) i potenializarea (virtualizarea) fiecruia dintre aceste antagonisme, c n aceast relaie contradictorie prezen (actualizare) absen17 (potenializare) se poate afla sensul, organizarea i structurarea existenei noastre, c indeterminarea cuantic, discontinuitatea, non-separabilitatea pot face raionalizabile paradoxurile cuantice, c spaiul18 i timpul19 sunt un rezultat al acestei stri T

15

Aa cum mrturisete Basarab Nicolescu n cartea sa Ce este Realitatea?, (Junimea, Iai, 2009), ntr-o convorbire particular din august 2008 cu Christian Duchemin, terul inclus a fost denumit de acesta din urm terul-fr-nume. Precizarea este extrem de important pentru c lmurete problema formulat de logicianul Petru Ioan: de ce s ne limitm la terul inclus? De ce s nu introducem cvartul inclus, cvinta inclus etc.? Pentru fiecare nivel de realitate diferit se manifest un ter unificator inclus. Terul inclus este infinit ter. Vezi pentru mai multe detalii Petru Ioan Stphane Lupasco i propensiunea spre contradictoriu n logica romneasc , n Basarab Nicolesu et Horia Bdescu (d.), Stphane Lupasco-Lhomme et loeuvre, Monaco, Rocher, Transdisciplinatit, 1999 sau convorbirea dintre Basarab Nicolescu i Edgar Morin n Ce este Realitatea?, pp. 216-263. 16 Termenul de ter inclus apare n filosofia lui Stphane Lupasco n anul 1950. Pentru aplicaii ale logicii terului inclus n diferite domenii a se vedea La confluena a dou culturi. Lupasco astzi, (ase autori romni i opt francezi prezentate n cadrul Colocviului Internaional UNESCO, desfurat la Paris pe data de 24 martie 2010: Horia-Roman Patapievici, Adrian Cioroianu, Ioan Chiril, Pompiliu Crciunescu, Oana Soare i Basarab Nicolescu, respectiv Jean-Franois Malherbe, Thierry Magnin, Edgar Morin, Michel Cazenave, Jean-Louis Revardel, Paul Ghils, Michel De Caso i Joseph E. Brenner), Basarab Nicolescu (coord.), Editura Curtea veche, Bucureti, 2010. 17 Absena nu trebuie neleas ca o dispariie, ci ca o inhibare temporar a prezenei. 18 Spaiul, conform logicii antagonismului contradictoriu este simultaneitatea evenimentelor sau a elementelor generate de logica energiei. Pentru ca simultaneitatea s fie posibil trebuie s existe elemente care sunt n acelai timp identice i diverse. Cu ct contradicia dintre identitate i diversitate va fi mai echilibrat, echilibrare posibil datorit existenei terului inclus, cu att simultaneitatea evenimentelor, elementelor este mai prezent.

12

(terul inclus) care nu se poate actualiza/ potenializa fr relaia de contradicie care leag spaiul i timpul, c realitatea posed o structur ternar datorat dinamismului independent ntre actualizare i potenializare, dinamism care nu ar fi posibil fr existena acestui al treilea termen evanescent, terul inclus, echilibrul riguros (semi-actualizare, semipotenializare) al contradictoriilor. Noiunea de ter inclus apare n filosofia lui Stphane Lupasco ncepnd cu anul 1950. Pentru o exemplificare mai clar vom enuna cele trei axiome ale logicii clasice: 1. Axioma identitii, n care A este A, o propoziie este identic cu sine; 2. Axioma non-contradiciei A nu este non-A, care ne spune c o propoziie nu poate fi adevrat n acelai timp cu negaia sa; 3. Axioma terului exclus, orice propoziie logic este sau adevrat sau fals, a treia posibilitate nu exist. Sau nu exista pn n momentul n care logica binar a fost nlocuit cu o logic mult mai subtil, cea a terului inclus: exist un al treilea termen T care este n acelai timp i A i non-A. Principiul terului exclus este afirmat pentru prima dat n secolul al VI-lea, naintea erei noastre, prin Parmenide. Tot din aceast perioad provin i primele demonstraii prin reducere la absurd, care au la baz tocmai principiul terului exclus. Pentru a contesta principiul necontradiciei au aprut paradoxurile logice20. O explicaie a paradoxului care se preteaz sensului pe care acesta l capt n textele lui Ionesco ne-o d Simona Modreanu. Para nu nseamn numai antinomia, mpotriva, ci prefixul indic vecintatea, decalajul, diferena, deci distana n raport cu ceva. Ionesco face din paradox un loc de ntlnire i de emergen n acelai timp cu un imn nchinat polivalenei. Paradoxul reprezint o supap de urgen, mascheaz totodat starea de nemplinire a unei cunoateri, dar i gradul su de maturitate. E o concluzie paradoxal pe care am putea-o numi paradoxul paradoxurilor, n lips de ceva mai bun.
21

Pentru a contesta valoarea absolut a principiului terului exclus a aprut o nou

logic, cea a terului inclus22, care a revoluionat gndirea secolului al XX-lea, i continu s-o fac i astzi, dar, n acelai timp, a nscut o team instinctiv, venind din strfundurile fiinei noastre, fa de acceptarea principiului terului inclus exist un al treilea termen T care

19

Timpul, conform logicii antagonismului contradictoriu este rezultatul dinamismului logic (actualizarepotenializare-ter inclus). Timpul se nate din conflictul dintre identitate i diversitate.
20 21 22

Vezi cartea lui Solomon Marcus, Paradoxul, Editura Albatros, Bucureti, 1984. Idem, p. 89. mpreun cu nivelurile de realitate ale subiectului i obiectului i complexitatea, terul inclus st la baza

fondrii metodologiei transdisciplinare, al crei promotor este B asarab Nicolescu.

13

este n acelai timp A i non-A, cci aceast acceptare pare s pun la ndoial propria noastr identitate, propria noastr existen.23 Filosofia lui Stphane Lupasco are ca punct de plecare fizica modern i logica axiomatic. n centrul gndirii sale se afl o logic a contradictoriului care postuleaz existena unui al treilea tip de dinamic antagonist. Materia, care dup relativitatea lui Einstein se reduce la noiunea de energie, deci materia-energie fizic macroscopic i materiaenergie vie, biologic, sunt potenial coninute ntr-o a treia materie24, materia cuantic, lumea microfizic, lumea particulelor. n aceast a treia materie, omogenul care guverneaz materia fizic i eterogenul care guverneaz materia vie se nfrunt ntr-un echilibru simetric, fiecare fiind, n acelai timp, semi-actualizat i semi-potenializat. La acest nivel de semi-actualizare i semi-potenializare energia se afl ntr-o stare de contradicie absolut. Este vorba de starea T, adic starea terului inclus. Altfel spus, pentru Lupasco starea de echilibru, starea T, se atinge prin asocierea a dou fore aflate ntr-o tensiune dramatic, opunndu-se una alteia, nu alternativ, ci n acelai timp. Echilibrul realizat prin starea T nu este permanent, dar exist ntotdeauna un moment n care el se realizeaz. O for nu se poate manifesta (actualiza) dect contra unei alte fore care i rezist, o for potenial, una dintre ele ctignd ceea ce pierde cealalt. n limbaj lupascian cnd o for se actualizeaz, cealalt se potenializeaz i invers, o actualizare total sau o potenializare total nefiind posibile. Schema logic ne arat c A i non-A se afl pe acelai nivel de realitate25, n timp ce T (terul inclus) se afl pe un nivel de realitate diferit. T (ter inclus) este proiecia celor dou fore antagoniste pe un alt nivel de realitate unde A i non-A sunt semi-actualizate i semipotenializate, n acelai timp.

23 24

Basarab Nicolescu, n Ce este Realitatea? Editura Junimea, Iai, 2009, p. 16. Vezi Stphane Lupasco, Cele trei materii, n Logica dinamic a contradictoriului, Editura Politic, Bucureti, Noiunea de nivel de realitate nu apare n logica lui Stphane Lupasco, ci este introdus de academicianul

1982.
25

Basarab Nicolescu ntr-un articol publicat n 1982 i dezvoltat n cartea Ce este Realitatea?, pentru a ajuta la nelegerea unei alte noiuni, aceea de discontinuitate.

14

1.3. Subiectul i obiectul transdisciplinar i relaia lor cu terul inclus Una dintre problemele centrale ale transdisciplinaritii este raportul dintre subiect, un subiect al cunoaterii (universul interior) i obiect, un obiect al cunoaterii (universul exterior). Noiunile de subiect i obiect deriv din procesele de actualizare i potenializare26, conform lui Lupasco, dar acestea nu le preced i nu le condiioneaz. Obiectul are un caracter virtual, adic el este ceea ce se petrece n afara (eliminat n afar, refulat) i n faa subiectului, dar n raport constant cu acesta. Obiectul este o potenializare, iar subiectul este actualizare. Subiectul i obiectul sunt funcii ale valorilor logice, ele guvernnd fenomenul logic al cunoaterii. ntre subiect i obiect exist ntotdeauna o legtur de contradicie care le ntemeiaz i le nsufleete.27 Nu poate exista subiect fr obiect i nici obiect fr subiect. Ceea ce caracterizeaz subiectul, ne spune Lupasco, este actualizarea unei valori logice, a unui dinamism, a unei energii care poate fi la fel de bine a unei identiti, ca i a unei eterogeniti, iar ceea ce caracterzizeaz obiectul este potenializarea, starea potenial n care se pot gsi att identitatea, ct i eterogenitatea.28 Pentru a nelege noiunile de subiect i de obiect transdisciplinar i rolul lor n metodologia transdisciplinar i n viziunea transdisciplinar asupra lumii vom apela la cuvntul oglind a crei origine latineasc vine de la mirare, a privi cu mirare. Aciunea de a privi comport doi termeni: cel ce privete i ceea ce este privit.29 Ne punem ntrebarea: ce se afl ntre cel ce privete i ceea ce este privit? n orice cunoatere, n structura oricrui proces cognitiv, ne spune Lupasco, exist un subiect al necunoaterii i un obiect al cunoaterii ce caracterizeaz experiena logic. Prin nsui faptul c subiectul cunoate, deci este canalizat pe operaia de observare a ceva care i este exterior, el piere din cmpul su vizual ca

26

Stphane Lupasco, Subiectul i obiectul ca produse funcionale ale operaiei logice n Logica dinamic a contadictoriului, Editura Politic, Bucureti, 1982, p. 186. 27 Idem, p. 195. 28 Idem, p. 134. 29 A se vedea capitolul Moartea i resurecia naturii, n Basarab Nicolescu, Transdisciplinaritatea. Manifest, Polirom, Iai, 1999, p. 79.

15

observator, subiectului i scap deci propria sa observare30, i se potenializeaz, devenind obiect, n timp ce operaia pe care o observ se actualizeaz i devine subiect. Altfel spus, subiectul vede din ce n ce mai bine ceea ce i se opune, ceea ce este n afara lui, virtualiznduse pe el nsui ca subiect, devenind astfel obiect, i actualiznd ceea ce i se opune, obiectul exterior care-i ia locul i devine subiect. Conform principiului antagonismului, la care ne vom referi pe parcursul tezei noastre, subiectul este ntotdeauna contradictoriu fa de obiect, iar orice operaie logic este un complex contradictoriu subiect-obiect. Actualizarea subiectului antreneaz potenializarea obiectului, aceast operaie implicnd apariia conflictului dintre subiect i obiect. Subiectul logic nu poate fi niciodat absolut pentru c actualizarea nu poate fi dect relativ. Subiectul este ntotdeauna o energie, o aciune ce se dezvolt mpotriva unui dinamism contradictoriu sau a unei energii antagoniste, conform legilor energiei. Potenializarea nu poate fi nici ea riguroas, adic absolut, obiectul neputnd fi dect relativ. n acelai fel actualizarea nu poate fi riguroas, adic absolut, ntruct subiectul nu poate fi dect relativ. Acesta semnific faptul c dinamismul contradictoriu subiect-obiect n trecerea de la actualizare la potenializare, deci n momentul procesului de transformare ating acelai nivel, starea T a terului inclus, n care subiectul i obiectul se afl ntr-un echilibru simetric al forelor antagoniste, deci nu sunt nici actuale, nici poteniale sau sunt semiactuale i semipoteniale unul fa de cellalt. Putem spune astfel c exist un complex logic nici subiect, nici obiect sau semisubiect semiobiect. Revenind la ntrebarea formulat anterior: ce se afl ntre cel ce privete i ceea ce este privit? Ne vom folosi de simbolul oglinzii pentru a exprima mirarea celui care i privete chipul pentru a se cunoate. Mirarea presupune includerea terului, zona care se creeaz ntre cel ce privete i ceea ce este privit, zon care nu este nici cel ce privete, nici ceea ce este privit, ci o semiactualizare i o semipotenializare a momentului prezent n care subiectul privitor cunoate imaginea din oglind. Acest moment prezent restabilete echilibrul ntre ceea ce gndea privitorul despre sine nainte de a se privi n oglind i nelegerea pe care a dobndit-o prin cunoaterea imaginii reflectat n oglind. La nivel simbolic viziunea transdisciplinar asupra lumii este oglinda n care se reflect i

30

Vorbim astfel despre un subiect cunosctor i un subiect n aciune ( agentul sau sediul unei actualizri), care n procesul cunoaterii nu pot ndeplini n acelai moment i n acelai loc rolul de obiect al cunoaterii. De aceea, n procesul actualizrii va rmne ntotdeauna un subiect necunosctor al subiectului care se obiectivizeaz, subiectul n aciune, care este un subiect activ, prin operaia de cunoatere pe care o desfoar n procesul cunoaterii. Subiectul cunosctor cunoscnd subiectul n aciune, deci proiectndu -l n afara sa se potenializeaz devenind obiect, iar subiectul n aciune se actualizeaz devenind el nsui subiect n raport cu subiectul cunosctor. Astfel ajungem la ceea ce Stphane Lupasco numete subiect al necunoaterii i obiect al cunoaterii. Se formeaz astfel dou incontienturi, unul iraional i altul raional, fiecruia dintre ele corespunzndu-le dou contienturi, unul iraional i unul raional.

16

exteriorul, universul exterior i interiorul, contientizarea universului interior care nu poate exista dect n legtur cu cel exterior. Transdisciplinaritatea este o semiactualizare i o semipotenializare a subiectului transdisciplinar i al obiectului transdisciplinar pentru c se afl n acelai timp ntre discipline, nuntrul disciplinelor i dincolo de aceste discipline. De aceea, transdisciplinaritatea nu poate fi gndit n absena subiectului i a obiectului transdisciplinar care coexist. Din punctul de vedere al gndirii clasice, subiectul i obiectul sunt luate n considerare separat31, ceea ce face ca transdisciplinaritatea s apar ca fiind absurd tocmai pentru c nu are obiect. Pentru transdisciplinaritate ns gndirea clasic nu este absurd, ci doar restrns la un anumit cmp de aplicaii. Acordul dintre subiectul transdisciplinar cu obiectul transdisciplinar trece prin acordul dintre nivelurile de percepie ale subiectului transdisciplinar i nivelurile de realitate ale obiectului transdisciplinar. ntre nivelurile de percepie ale subiectului i nivelurile de realitate ale obiectului exist o concordan care permite deschiderea spre diferitele niveluri de nelegere i astfel spre o unitate deschis a cunoaterii. Aceast unitate care include i subiectul transdisciplinar i obiectul transdisciplinar se deschide spre zona de non-rezisten a sacrului, comun subiectului i obiectului. Armonia dintre subiect i obiect presupune armonizarea spaiului exterior al efectivitii cu spaiul interior al afectivitii.

31

Realitatea redus la subiect a nscut societile tradiionale, care au fost nlturate de modernitate. Realitatea redus la Obiect a dus la sisteme totalitare. Realitatea redus la sacru a dus la fanatisme i integrisme religioase. O societate viabil nu poate fi dect aceea n care cele trei faete ale Realitii sunt reunite n mod echilibrat, afirm Basarab Nicolescu n Transdisciplinaritatea. Manifest, Polirom, Iai, 1999, p. 86.

17

1.4. Terul ascuns

Exist o singur realitate permanent: terul tainic inclus. Ca atare, firete, el nu intereseaz gndirea jurnalistic. (Basarab Nicolescu, Teoreme poetice, 1994)

Complexitatea fiinei umane i a universului, din perspectiv transdisciplinar, este dat de ansamblul nivelurilor de realitate ale obiectului, aflate n coresponden biunivoc cu nivelurile de realitate ale subiectului, prin care nivelurile de realitate ale obiectului devin accesibile cunoaterii umane, terul inclus i terul ascuns. Astfel ni se ofer o viziune general, unificatoare, cuprinztoare a Realitii, fr a o epuiza vreodat pe deplin.32 Pentru a exista o unitate deschis a cunoaterii umane, ntre diferitele niveluri de realitate exist o coeren care se continu dincolo de nivelurile limit de realitate, nivelul cel mai de sus i nivelul cel mai de jos printr-o zon de non-rezisten sau de transparen absolut la reprezentrile, imaginile sau formalizrile noastre matematice33 i a crei apariie este datorat limitrilor corpului i organelor noastre de sim. Ansamblul nivelurilor de realitate a obiectului i a zonei complementare de non-rezisten constituie obiectul transdisciplinar. Coerena nivelurilor de realitate a subiectului este posibil datorit zonei complementare de non-rezisten la percepie mpreun cu care formeaz subiectul transdisciplinar. Pentru ca subiectul transdisciplinar s poat comunica cu obiectul transdisciplinar trebuie ca cele dou zone de non-rezisten s fie identice. Fluxului de informaie care traverseaz coerent diferitele niveluri de realitate ale obiectului i corespunde un flux de contiin care traverseaz coerent diferitele niveluri de realitate ale subiectului, cele dou fluxuri de
32 33

Basarab nicolescu, Transdisciplinaritatea. Manifest, Polirom, Iai, 1999, p. 89. Basarab Nicolescu, Ce este Realitatea?, Junimea, Iai, 2009, p. 88.

18

informaie i de contiin aflndu-se ntr-o relaie de isomorfism tocmai datorit existenei acestei zone de non-rezisten identice subiectului i obiectului transdisciplinar. n viziunea transdisciplinar zona de non-rezisten joac rolul terului ascuns i permite interaciunea ntre subiect i obiect. Spre deosebire de terul inclus logic, situat n zona de rezisten a contradictoriilor A i non-A, terul ascuns este alogic, fiind situat n ntregime n zona de nonrezisten. ntre terul inclus i terul ascuns exist o relaie de similitudine, ambii unind contradictorii, A i non-A n cazul terului inclus, subiect i obiect n cazul terului ascuns. Subiectul i obiectul sunt considerate contradictorii supreme pentru c traverseaz att zona de rezisten, ct i zona de non-rezisten. Astfel, terul ascuns este cel care d sens terului inclus. Nivelurile de realitate sunt discontinue. Nivelurile de percepie sunt discontinue. Nu exist niciun punct intermediar care s permit trecerea de la un nivel de realitate la un alt nivel de realitate, cum nu exist nici un punct intermediar care s permit trecerea de la un nivel de percepie la un alt nivel de percepie. Trecerea de la un nivel de realitate la un alt nivel de realitate este posibil datorit zonei de non-rezisten, cheia nelegerii discontinuitii34, o punte energetic, un vid plin, fora tcerii universale, terul tainic ascuns. Zona de non-rezisten corespunde sacrului, n msura n care sacrul ndeplinete aceeai funcie ca zona de non-rezisten din transdisciplinaritate, sacrul fiind ceea ce leag, ceea ce asigur armonia ntre subiect i obiect. Sacrul este experiena unui real ireductibil35, adic ceea ce se sustrage oricrei raionalizri.36 Basarab Nicolescu impune distincia pe care Edgar Morin37 o face ntre raional i raionalizare. n msura n care sacrul asigur armonia dintre subiect i obiect, el face parte din aceast raionalitate, dar nu este raional. Zona de non-rezisten joac rolul terului ascuns i ndeplinete aceeai funcie de legtur i de stabilire a armoniei ntre subiect i obiect ca i sacrul. n abordarea transdisciplinar a realitii zona de non-rezisten corespunde realului voalat al lui Bernard dEspagnat i este legat de ceea ce Stphane Lupasco numete afectivitate. Afectivitatea este direct legat de interaciunea subiectului cu obiectul, ea nu este ns nici subiect, nici obiect sau este semisubiect semiobiect, n msura n care vorbim de un subiect al necunoaterii i de un obiect al cunoaterii. n absena afectivitii, subiectul devine obiect. Altfel spus, pentru a avea o viziune ct mai ampl asupra complexitii realitii
34

Basarab Nicolescu, Ce este Realitatea?, Junimea, Iai, 1999, n cap. Heisenberg i nivelurile de Realitate, p. 98. 35 Basarab Nicolescu, Ce este Realitatea?, Junimea, Iai, 1999, capitolul Sacrul i problema subiect/ obiect, p.76. 36 Basarab Nicolescu, Transdisciplinaritatea. Manifest. Polirom, Iai, 1999,p.64 37 A se vedea Edgar Morin, La mthode III- La connaissance de la connaissance, 1, Anthropologie de la connaissance, Paris, Seuil, 1986.

19

trebuie s inem cont de cele trei faete ale ei, care dau un nou sens verticalitii fiinei n lume: subiect, obiect, ter ascuns: Acest ter nu se poate reduce nici la subiect nici la obiect. Exist un ter mediator care este sursa Realitii i a Realului, nu este Dumnezeu este o putere a lui Dumnezeu, dac vrem s ne exprimm n termeni teologici. Dac nu se poate reduce nici la subiect, nici la obiect, el este mprtit de toate culturile lumii, care caut unicitatea. Aceast dorin sau iluzie de absolut este legat de acest ter tainic inclus.38 Misterul fiinei noastre se poate afla n acest ter tainic ascuns care ne apropie de transr eligios. Modelul transdisciplinar al Realitii ofer o nou viziune asupra sacrului neles ca o prezen a ceva ireductibil real n lume care rezist la orice abordare raional a cunoaterii. Subiectul i obiectul, nivelurile de realitate i nivelurile de percepie sunt legate printr-o zon de rezisten absolut. Aceast zon de rezisten absolut este izvorul a dublei micri simultane i necontradictorii, de urcare i de coborre, prin nivelurile de realitate i nivelurile de percepie. Micarea presupune strbaterea simultan a nivelurilor de Realitate i a nivelurilor de percepie.39 Aceast micare coerent se asociaz simultan cu dou sensuri, sau dou direcii: un sens ascendent ce corespunde unei urcri prin nivelurile de Realitate i de percepie i un sens descendent ce corespunde unei coborri prin nivelurile de Realitate i nivelurile de percepie. Fiind o zon de rezisten absolut este incompatibil cu atribuirea unei singure direcii, fie de urcare, fie de coborre. Zona de rezisten absolut este un spaiu n care coexist trans-ascendena (zon ce corespunde noiunii filosofice de transcenden: trans- dincolo, ascenden-urcare) i trans-descenden (zon ce corespunde noiunii filosofice de imanen. Astfel zona de rezisten absolut este i transcenden imanent, punnd accentul pe transcenden i imanen transcendent, punnd accentul pe imanen. ns zona de rezisten absolut fiind prezent ca un real ireductibil, ea nu poate fi redus nici la transcendena imanent, nici la imanena transcendent. n raport cu nivelurile de realitate i cu nivelurile de percepie aceast zon este o lume de dincolo legat ns de lumea aceasta. Sacrul, n acest caz joac rolul de ter inclus, este spaiul de unitate dintre timp i netimp, cauzal i a-cauzal, ce pune n acord transcendena imanent cu imanena transcendent i face posibil, prin nivelurile de realitate i nivelurile de percepie, ntlnirea dintre micarea ascendent a informaiei i a contiinei cu micarea lor descendent. Astfel subiectul este traversat de informaie i capt contiina unei atitudini prezente n faa lumii n care coexist libertatea i responsabilitatea n faa valorilor umane.
38

Cel mai greu n via este s-i gseti locul, interviu cu Basarab Nicolescu, acordat lui Ovidiu Simonca, 2010 n De la Isarlik la Valea Uimirii II . Drumul fr sfrit, Curtea Veche, Bucureti, 2011, p.132. 39 Basarab Nicolescu, Atitudine transreligioas i prezen a sacrului, n Transdisciplinaritatea. Manifest, Polirom, Iai, 1999, p. 149.

20

Sacrul, fiind n primul rnd experiena unei realiti devine sursa atitudinii transreligoase. Atitudinea transreligioas permite adoptarea unei poziii deschise fa de toate tradiiile religioase i areligioase i perceperea acelor structuri care le sunt comune, n msura n care toate aceste tradiii i curente recunosc prezena sacrului n lume. Astfel transdisciplinaritatea nu este nici religioas, nici areligioas, ci transreligioas.

* Vom descoperi poate c acela Pe care-l numim Dumnezeu este de fapt Un mod uman de a exista. O senzaie despre noi nine ntr-o alt dimensiune a fiinei40

* Transdisciplinaritatea, n msura n care este asimilat contient, i nu doar ca o nou teorie care vine n completarea attor altora, este o atitudine a omului de a fi n lume, de a cunoate i de a nelege natura complex a realitii; de a integra i binele i rul i urtul i frumosul i adevrul i falsul; de a nelege c totul este raport i relaie i transprezen. Finalitatea transdisciplinaritii este nelegerea non-separabilitii i unitii lumii. Transdisciplinaritatea nu poate fi neleas n toat complexitatea ei dac nu transgreseaz experiena individual a fiecruia dintre noi.

40

Fragment din Fernando Pessoa citat de Claude Rgy n Dans le dsorde, Actes Sud, 2011, p. 172. Traducerea ne aparine.

21

1.5. Rolul metodologiei transdisciplinare n nelegerea dramaturgiei lui Eugne Ionesco Scopul aplicrii unei metodologii transdisciplinare n dramaturgia lui Eugne Ionesco este acela de a arta importana unei receptri ct mai apropiate de gndirea sistemic a dramaturgului, n ceea ce privete legile de construcie ale teatrului su. Vom avea n vedere cele mai importante studii disciplinare care i-au fost dedicate, ncercnd s gsim un rspuns la complexitatea problemei receptrii daramaturgiei ionesciene i depirea unei interpretri disciplinare cu ajutorul metodologiei transdisciplinare. n Nu, Eugne Ionesco afirma: M-am plictisit de aceleai poveti care respect aceleai norme; de aceeai fantezie care se supune aceleiai discipline; de aceeai fantezie care are aceeai revolt fa de aceeai disciplin; de aceeai diciplin care n-are fantezie, de aceeai fantezie care n-are disciplin; de fantezia mea savuroas, e drept, i frumoas pentru d-voastr, dar regizat de aceeai disciplin i de unele legi pe care le tiu eu. Aa de mult m-am plictisit nct nu mi mai vine s-mi pun nici hamletiana ntrebare: fantezie fr disciplin? disciplin fr fantezie? Sau disciplin plus fantezie?41 Din aceste considerente vom avea n vedere pentru demersul nostru transdisciplinar urmtoarele: 1. metodologia transdisciplinar, unde vom pune accent pe noiunea de niveluri de Realitate, relaia subiect-obiect, Real, Ter ascuns, subliniind dimensiunea transreligioas a dramaturgiei ionesciene; 2. influena filosofiei i a logicii terului inclus aa cum a fost teoretizat de epistemologul Stphane Lupasco; 3. estetica cuantic teoretizat de romancierul spaniol Gregorio Morales; Transdisciplinaritatea este bazat pe logica terului tainic inclus, anti-transdisciplinaritatea este bazat pe logica aristotelic. Tot astfel denunarea antiteatrului ionescian este denunarea logicii aristotelice. ntreaga oper ionescian este fondat pe cele trei axiome: afectiv,

41

Eugen Ionescu, Nu, Editura Humanitas, ediia a II-a, Bucureti, 2002, p. 152.

22

spiritual, tiinific, ceea ce corespunde celor trei axiome care stau la baza m etodologiei transdiciplinare: axioma logic, axioma ontologic i complexitatea. De asemenea, ntreaga oper ionescian pledeaz pentru o viziune transcultural, transuman i transreligioas a lumii, dramaturgul avnd contiina faptului c atunci cnd tiinele i cunotiinele vor fi regrupate, reunite, poate c atunci vom avea o gndire filosofic, adic viziuni totale i nu viziuni totalitare. Viziunea totalitar este o viziune parial a lucrurilor, deci nu e o viziune total. 42, dorindu-i cu ardoare s desluim, s percepem ceea ce au n comun toi oamenii i s apropiem civilizaiile sprijinindu-ne pe fondul acesta comun43, ntruct suntem prizonieri, n acelai timp, ai culturilor i ai organismelor noastre, i ar trebui s cutm, dac exist, adevruri mai profunde, dincolo de asta.44 Considerm c Eugne Ionesco este prin excelen un spirit transdisciplinar pentru c prin nsi natura sa, dar i prin motenirea cultural pe care a lsat-o prin opera sa a urmrit s denune i s demonstreze c orice sistem de gndire nchis, fie c este de natur ideologic, politic sau religioas, nu poate duce dect la alienarea omului fa de el nsui, cutarea identitii fundamentale a omului fiind ceea ce l leag de esena propriei sale fiine, cutare care ne este comun tururor: foamea, setea, moartea, dragostea, ura, angoasa, spaima, avariia, invidia i gelozia, curiozitatea, dorina de a poseda sau de a se retrage, nevoia de Dumnezeu, cutarea permanent a sacrului: Ar fi trebuit s triesc numai n cutarea sacrului45, mrturisete Ionesco n cutrile sale intermitente. Aceast identitate fundamental care ne leag ca fiine se afl dincolo de orice limbaj, ideologie, istorie, moral i dincolo de religii, iar voalul non-nelegerii aparente46 poate fi nlturat prin raportarea continu la aceste adevruri profunde i permanente. Opera de art este exprimarea acestor adevruri fundamentale care se ascund n spatele doctrinelor, credinelor, ideologiilor, dar care cu timpul vor fi demistificate: i ce rmne fundamental, permanent, n aceste opere noi, printre ruinele sistemelor de gndire de toate soiurile (i nu numai ale celor din cutare sau cutare societate)? Deriziunea, angoasa, dezordinea n stare pur, teama adic realitatea uman esenialmente tragic pe care, din cnd n cnd o doctrin, o credin reuesc s-o mascheze.47

42

Eugne Ionesco, A rupe tcerea. Convorbiri cu Andr Coutin, Humanitas, Bucureti, 2008, traducere din franncez de Emanoil Marcu, p. 38. 43 Idem, p. 52. 44 Ibidem. 45 Eugne Ionesco, Cutarea intermitent, Humanitas, Bucureti, 1994, p. 12. 46 Idem, p.26. 47 Eugne Ionesco, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, pp.251 -252.

23

 Dincolo de limbaj: nelegi toate limbajele, n ciuda diferenelor dintre ele. nelegi chiar limbajul de dincolo de limbaj, metalimbajul.48 Cuvintele capt un sens numai dac au legtur cu viaa interioar care presupune prezena afectivitii n om i a ceea ce n transdisciplinaritate poart denumirea de ter ascuns, n absena creia limbajul devine incomprehensibil, omul vorbete n cliee, zeul se blbie i nu este neles, iar lumea apare ca fiind despiritualizat. Criza limbajului, a nenelegerii dintre oameni are drept cauz, n opinia lui Ionesco, ruptura dintre fiin i gndire. Atunci cnd gndirea nu mai reflect viaa interioar totul devine automatism, cuvintele i pierd magia i semnificaia profund. Nonsensul este semnul absenei terului tainic inclus: Gndirea, golit de fiin, se usuc, se vetejete, nu mai e gndire. ntr-adevr, gndirea e expresia fiinei, coincide cu fiina. Poi vorbi fr s gndeti. Pentru asta avem la dispoziie clieele, adic automatismele. Gndirea adevrat nu poate fi dect vie.49 Dincolo de religie: Dac moartea n-ar fi diferit simit din cauza diversitii religiilor sau din alte cauze, s-ar putea nelege fiecare particularism al sentimentului morii aducnd sau nelegnd (cci se neleg) diferenele. Toate diferenele care snt ntre oamenii din toate clasele, din toate naiunile, credinele, religiile pot fi ptrunse, explicate, deci nelese. 50 Religiile i-au pierdut puterea de a consola i puterea de a lumina. Ele sunt la captul puterilor. Dincolo de istorie: Am fcut experiena, am aflat ce nseamn s fii n afara Istoriei. Se poate ajunge acolo. Starea aceea de uimire dinti, de uluire e proprie condiiei omeneti i poate strlumina pe oricine dincolo de condiia lui social, de timpul lui istoric, de condiionarea economic. Nici una din determinrile astea nu funcioneaz ntr-un asemnea caz, nici una nu contribuie ctui de puin la nirea experienei sau la dispariia ei. Asta se petrecea, se petrece deci n acel soi de no mans land de la marginea absolutului sau neantului. Orice ins n secolul al XX-lea ca i n secolul al XV-lea sau n alt secol, agricultor biblic sau mic burghez modern, poate, o dat sau de dou ori, s triasc aa ceva, s fie cuprins de acea uimire luminoas, irezistibil, poate avea simmntul anistoric i profund asocial al supremei ciudenii universale i m ntreb dac nu cumva acel simmnt insolit, dac acea uimire fr de rspuns i aproape fr ntrebare nu e reacia contiinei mele celei mai adnci. De fapt nici nu-mi pun ntrebarea: tiu c tocmai uimirea asta e cu adevrat contiina mea cea mai autentic. tiu prea bine c rspunsul e nsi imposibilitatea de a da

48 49

Eugne Ionesco, Cutarea intermitent, Humanitas, Bucureti, 1994, p. 26. Eugne Ionesco, Jurnal n frme, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 31. 50 Idem, p. 26.

24

un rspuns. Ne-rspunsul e cel mai potrivit rspuns.51 De asemenea, Ionesco recunoate n fiina uman ceva care este mult mai profund i care transcende istoria, ne depete pe noi nine i suprafaa istoric52, ideile care traverseaz fiina uman fiind nu numai cerebrale, sociale, ci aparinnd unui temperament metafizic53. Prin gndirea i atitudinea sa Eugne Ionesco pledeaz pentru transumanism care presupune dezvoltarea fiecrei fiine pe plan cultural i spiritual. Transumanismul pune accentul pe o societate care s permit concilierea omului exterior cu omul interior, care d sens vieii sociale. n Cutarea intemitent Ionesco afirm: Spiritul trebuie s infuzeze n toate fiinele i n orice fptur. Suntem cu toii unul. Barierele poate c nu exist, mi spun, n momentele de euforie i de credin. Mi se ntmpl s cred c suntem cu toii unul n multiplu i c totul este comunicabil []54 iar mai apoi : Suntem de o esen identic. Deosebirile par numai s ne despart. n dragoste, n ur ne reunim. n amorul sexual, ne contopim n cellalt. n contemplaie, ne contopim n cellalt.55 Transumanismul exploreaz capacitatea infinit a omului de a se mira, aceasta fiind condiia regsirii unei lumi fermecate.56 n repetate rnduri Eugne Ionesco atrage atenia asupra faptului c omul a uitat sau uit s contemple cuprins fiind de zgomotul i furia lumii, pe care Shakeaspeare o red att de bine n opera sa, i propune renvarea mirrii i a uimirii: Nu mai tim s vedem, nu mai tim s ne oprim n agitaia general i s privim, nemicai o clip, chiar aceast agitaie. Nu mai tim s ne privim gratiile, nici pmntul, nu mai avem rgazul pentru aceasta, i totui, privind n jurul nostru, n noi, totui n acest fel am putea vedea ceva aprnd. Privind cu o atenie ncordat am putea regsi prospeimea mirrii, o mirare de copil care ar face lumea la fel de tnr i pur ca n prima zi a creaiei. Ar trebui s renvm din nou uimirea.57 Dincolo de orice ideologie, moral: Am tiut dintotdeauna, am spus-o mereu, c separrile sociale i rasiale de care fceau mare caz fie nazitii, fie marxitii erau din punct de vedere spiritual false: moartea copilului burghez, sau negru, sau evreu, sau proletar era resimit de mama burghez, de

51 52

Eugne Ionesco, Jurnal n frme, Humanitas, Bucureti, 1992, pp. 44-45. Eugne Ionesco, Prezent trecut, trecut prezent, traducere de Simona Cioculescu, Bucuresti, Editura Humanitas, 1993, p. 36. 53 Ibidem. 54 Idem, p. 28. 55 Idem, p.58. 56 Basarab Nicolescu, Transdisciplinaritatea. Manifest, Polirom, Iai, 1999, p. 167. 57 Eugne Ionesco, Sub semnul ntrebrii, Humanitas, Bucureti, 1994, p. 70

25

ctre tatl burghez, exact ca i de prinii negri, naziti, proletari. Se confirma contrariul. Nu se atribuiau acelai sentimente omeneti tuturor oamenilor. () Pentru c oamenii politici nu tiu absolut deloc care este importana culturii. n lumea noastr despiritualizat, cultura este nc ultimul lucru care ne-ar permite s depim lumea cotidian i s-i reunim pe oameni. Cultura i unete pe oameni, politica i separ.58 Autorul nu trebuie s fac propagand, ideologie, ci altceva care este dincolo de ele.59 O oper nu se poate lipsi de ele, dar prezena lor nu este dect o denunare a lor. De aici a fi n stare de angoas este a fi dincolo sau aproape de limita acestei lumi. Lumea ntreag este pus sub semnul ntrebrii. De asemenea, Eugne Ionesco atribuie literaturii, artei rolul de ter inclus, acela de a situa omul ntre lumea aceasta i lumea cealalt.60 Transculturalul n transdisciplinaritate desemneaz deschiderea tuturor culturilor ctre ceea ce le traverseaz i trece dincolo de ele.61 Transculturalul poate fi mprtit de noi toi printr-un limbaj transcultural care s fac posibil dialogul i reconcilierea ntre diversele culturi ale lumii, tiinele umaniste, artele, literatura, poezia i experiena interioar. Separarea dintre tiin i cultur nseamn dominarea uneia n detrimentul celeilalte, ceea ce ne ofer o imagine trunchiat asupra complexitii cunoaterii i, mai mult, a dus la binecunoscutul mit al separrii dintre Occident i Orient, Occidentul tiinei i Orientul nelepciunii, Occidentul efectivitii i Orientul afectivitii, care, conform gndirii transdiciplinare, se conin reciproc i redau echilibrul cunoaterii complexe i inerente dezvoltrii i evoluiei unei societi sntoase, n care fiina uman ocup locul central. Eugne Ionesco a resimit acut nevoia unei astfel de reconcilieri, n afara creia politica, definit ca tiina sau arta organizrii relaiilor dintre oameni, politic ce ar fi trebuit s permit dezvoltarea liber a vieii spirituale, dar care din nevoia de a domina nu mai este dect o lupt lipsit de raiune pentru putere, lupt care a dezorganizat complexul cultural, a subordonat creaia i cunoaterea i a despiritualizat omul transformndu-l ntr-un individ amputat, handicapat din punct de vedere spiritual. Este cazul societilor totalitare n care obiectul a luat locul subiectului. Soluia pe care o ntrevedea Ionesco acestei crize a culturii i contiinei desacralizate, situaie att de

58 59

Eugne Ionesco, Sub semnul ntrebrii, Humanitas, Bucureti, 1994, p. 28. n prefaa pe care Eugne Ionesco o face crii lui Ahmad Mask, Ionesco et son thtre, Editions Caractres, Paris, 1987, afirm: Je crois qua travers les traditions les plus diffrentes, il y a une objectivit intemporelle, une vrit fondamentale qui est plus que le consensus des subjectivits. Les rves que nous faisons, les images et les symboles que nous croyons inventer sont les archtypes de la verite qui siegent dans le trefonds non pas de notre inconscient mais de notre extra-conscient, peut tre meme de notre surconcient. 60 Eugne Ionesco, Sub semnul ntrebrii, Humanitas, Bucureti, 1994, p. 7. 61 Basarab Nicolescu, Transdisciplinaritatea. Manifest, Polirom, Iai, 1999, p. 125.

26

actual n zilele noastre, este restabilirea ierarhiei de valori n structura spiritului nostru i a societii noastre prin spiritualitate: Totul ar trebui s se axeze din nou pe metafizic i pe spiritual, susinute de cunoaterea tiinific, fr ca politica s fie omis, ci plasat n partea de jos a scrii.62 Cultura este, n opinia lui Eugne Ionesco extinderea spiritului la dimensiunile universalului, ea este nsi expresia continuitii noastre i a identitii noastre multiseculare n timp, n spaiu i n societile universale, recunoscnd n art forma cea mai nalt a nelinitii omului, tocmai pentru c arta pornete din social spre un punct de intersecie extrasocial i suprasocial care i reunete pe toi oamenii: de la indispensabila diversitate la unitatea spiritului nostru, la solidaritatea dincolo de timp i spaiu.63

62 63

Eugne Ionesco, Cultura i politica, n Sub semnul ntrebrii, Humanitas, Bucureti, 1994, p. 46. Idem, pp. 49-50.

27

Capitolul III. Logica contradictoriului 3.1. Influena filosofiei lui Stphane Lupasco n gndirea i experiena estetic a lui Eugne Ionesco Influena filosofiei lui Stphane Lupasco n dramaturgia ionescian a fost observat nc din 1977 n lucrarea lui Merete Blomberg intitulat Logik og mystik. Den metafisiske diskussion i Eugne Ionescos teater, Odense Universitetsforlag.64 Din pcate accesul la lucrare este limitat, cartea fiind tiprit n limba danez; poate fi consultat ns rezumatul n limba francez. n cele ase pagini ale rezumatului n limba francez, Merete Blomberg subliniaz prezena lui Dumnezeu n piesele ionesciene, un Dumnezeu care nu poate fi cunoscut prin raiune sau prin legile cauzalitii, ci ntr-o dimensiune poetico-mistic. n spaiul romnesc influena filosofiei lui Stphane Lupasco asupra dramaturgiei ionesciene a fost remarcat datorit academicianului Basarab Nicolescu, care, n capitolul Terul inclus, teatrul absurdului, psihanaliza i moartea din cartea sa Ce este Realitatea? face trimitere la o analiz pertinent n acest sens a teoreticianului american al literaturii i artei Wylie Sypher. n 1979 se reediteaz cartea lui Wylie Sypher, Loss of the Self, care trateaz n capitolul Tropism and Anti-Logic influena pe care Logique et contradiction (Logic i contradicie) (1947) a lui Stphane Lupasco a avut-o asupra dramaturgiei ionesciene: Ionesco has
64

Capitolul 4 al crii, intitulat Lupasco teori (Teoria lui Lupasco), este dedicat n ntregime influenei lui Stphane Lupasco asupra gndirii ionesciene. Din sumar amintim: a) Uden for verden (n afara lumii); b) Tidens dobbelthed (Dualitatea viitorului), c) Historiens falskhed (Istoria falsificat), d) Peson og individ (Persoan i individ), e) Den tillidsfulde og den srgende (ncredere i doliu); f) Menneskelivet i banalitet og poesi (Viaa uman n banalitate i poezie); g) Hjertet har sine grunde som fornuften ikke forstr (Inima are motivele sale pentru a nu nelege); h) Intuition og fornuft (Intuiie i raiune); i) Sproget (Limb); j) Mennesket og universet pa metafysisk plan (Omul i universul la nivel metafizic); k) Manifestationen som guds tale (Manifestarea ca voce a lui Dumnezeu).

28

pressed theatrical logic to its limits65, eliminnd legile cauz-efect care stau la baza logicii statice aristotelice i nlocuindu-le cu o nou anti-logic, dinamic, discontinu, o logic ce nu exclude sentimentele, o logic afectiv: Ionesco discards the laws of cause and effect on which both theatre and science had been built. Instead he accepts a system of logic to which Nicolas (Victims du devoir) refers, the logic of Stphane Lupasco, whose work gives us the key to what Ionesco is doing in theater.66 Un aspect important pe care l observ att Whylie Sypher67, ct i Fereirra de Brito68 este gradul zero sau absolut la care ajunge Ionesco n piesele sale acolo unde adevrul i minciuna sunt echivalente, devin egale una cu cealalt, se identific, se anuleaz reciproc dinaintea nimicului absolut.69 Sypher face trimitere la fizica cuantic unde punctul zero coincide cu principiul complementaritii lui Niels Bohr, punctul n care ambii termeni ai contradiciei sunt acceptai ca fiind adevrai. Pornind de la aceast afirmaie vom vedea pe parcursul tezei noastre cum adevrul i minciuna devin principiile fundamentale ale logicii teatrului ionescian. Sypher distinge la Ionesco un comic dialectic i un tragic dialectic care corespund noii logici, vechea logic neadmind realitatea falsului: the comic in Ionesco goes to show haw we are in tragic conditions 70. Personajele ionesciene au, n opinia teoreticianului, o psihologie fluid, discontinu, reacionnd n funcie de stimulul factorilor externi: Words, actions have become an empty shell, which is what he means by a collapse of reality.71 Neavnd identitate personajele ionesciene devin foarte uor opusul lor. Aceast marj de incertitudie a identitii corespunde principiului incertitudinii lui Heisenberg. Aa cum Kurt Gdel reexamineaz legile matematicii, susine Whylie Sypher, Lupasco reexamineaz legile logicii aristotelice, iar la rndul lui Ionesco re-examineaz legile teatrului pornind de la logica contradictoriului lui Stphane Lupasco. Cteva puncte de coinciden ntre gndirea filosofic a lui Lupasco, n ceea ce privete logica i discursul dramatic ionescian, au fost semnalate de Ferreira de Brito n capitolul De Lupasco a Ionesco. Logique et anti-logique dans la dramaturgie ionesciene. Concluziile la care ajunge
65

Whylie Sypher, Tropism and Anti-logic n Loss of the self, - in Modern Literature and art, New York, Random House, 1962, p.102 66 Idem, p.90. 67 The aim of the new science ist o reach this zero degree of attention, which makes possible a kind of antiscinece matching the impartiality of the anti-novel, Whylie Sypher, Tropism and Anti-logic n Loss of the self, in Modern Literature and art, New York, Random House, 1962, p. 90. 68 Sans de caractere, lintrigue sevanouit, les conflits seffacent et laction tend a un degree zero,, tournant en rond, Ferreira de Brito, Antnio: De Lupasco Ionesco: Logique et anti-logique dans la dramaturgie ionescienne, Faculdade de Letras, Porto, 1984. - p. 227-236 - Separata da Revista da Faculdade de Letras. Lnguas e Literaturas. - Porto. - II Srie, vol. I (1984) 69 Eugne Ionesco, Jurnal n frme, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 27. 70 Whylie Sypher, Tropism and Anti-Logic, in Loss of the self- in Modern Literature and art, New York, Random House, 1962, p. 96. 71 Idem, p. 98.

29

de Brito sunt: tot teatrul insolitului se construiete pe logica lupascian; teatrul lui Ionesco este un permanent melanj ntre discursul dramatic i discursul critic; att Lupasco, ct i Ionesco refuz principiul identitii al psihologiei tradiionale principiul unitii personajelor este transgresat, unitatea clasic timp, loc, aciune nu mai este valabil pentru noua logic a teatrului: son refus de la logique classique, froide, trop rationelle, le pousse au choix dune criture dramatique metalogique ou le signe dramatique classique eclate de partout72; personajele se revendic dintr-o logic afectiv care integreaz absurdul nuntrul existenei i dintr-o logic morbid, textul dramatic ionescian fiind une pendule nerveuse entre le morbide et le normal.73; legtura ntre art i logic, arta fiind pentru Lupasco un foisceau de virtualits qui sactualisent74, iar pentru Ionesco o cunoatere liber, o form de gndire n micare une connaisance affective, participante, dune decouverte objective dans sa subjectivite, dun temoignage non pas d enseignement, dun temoignage de la facon dont le monde apparat a lartiste. Renouveler le langage cest renouveler ma conception du monde.75 Marguerite Jean-Blain, n cartea sa Eugne Ionesco, mystique ou mal-croyant?, la origine tez de doctorat, semnaleaz prezena n biblioteca lui Eugne Ionesco a celor dou cri Principe dantagonisme et la logique de lnergie, semnat de nsui Lupasco (1951), i Logique de la contradiction (1947). n opinia autoarei noiunea de personaj i pierde substratul ontologic, indivizii sunt simple raporturi de fore ale cror antagonisme fluctuante se organizeaz ntr-o perfect dinamic a grupului76: Interzicnd caracterul absolut al unui subiect, Lupasco l prezint ca pe un dinamism n curs de actualizare i de potenializare, iar Ionesco gsete n acest sistem principii dramatice.77 n cartea sa Ce este Realitatea?, Basarab Nicolescu mrturisete c Ionesco i Lupasco erau prieteni, se frecventau i aveau ndelungi discuii filosofice. n mod evident, Ionesco a citit cu atenie opera lui Lupasco i a fost cu certitudine influenat de filosofia sa. Trimiterea la gndirea lui Stphane Lupasco, mai exact la refleciile n jurul gndirii lui Lupasco, i chiar la numele filosofului78, le gsim n Sub semnul ntrebrii79, n Jurnal n
72 73

Ferreira de Brito, De Lupasco a Ionesco. Logique et Anti-logique dans la dramaturgie ionescienne, p. 229 Ferreira de Brito, p. 235. 74 Idem, p. 235. 75 Eugne Ionesco, Notes et contre-notes, p.157. 76 A se vedea capitolul Limitele filosofiei, Marguerite Jean-Blain, Eugne Ionesco mistic sau necredincios?, Curtea Veche Publishing, Bucureti, 2010, pp. 57 -62. 77 Idem, p. 59. 78 De vreme ce se poate afirma despre o oper de art, despre un eveniment, despre un sistem de stat sau economic c e i asta i asta, din moment ce mai multe (cum este cazul) interpretri pot coexista i pot, toate, aproape s acopere faptele ntr-un fel valabil pentru nelegerea noastr; din moment ce Hegel sau Spengler, sau marx, sau Toynbee, sau Rne Guenon, sau teologia, sau psihanaliza, sau Lupacu mi explic istoria ntr -un mod

30

frme80, n Prezent trecut trecut prezent81, dar mai ales n piesa Victimele datoriei, unde apare numele lui Stphane Lupasco, care, n opinia noastr cuprinde legile de construcie ale dramaturgiei ionesciene, piesa mpletind discursul dramatic cu discursul critic a ceea ce Ionesco realizeaz n ntreaga sa dramaturgie. Logica terului inclus este redat i de Logicianul din piesa Rinocerii, care explic fenomenul rinoceritei prin logica terului inclus. De altfel, ntreaga viziune asupra logicii i experienei estetice ionesciene teoretizat n volumul Note i contra-note, are la baz filosofia lupascian a principiului antagonismului i a logicii terului inclus. Influena logicii terului inclus n dramaturgia ionescian a fost observat i de Nadia Pcurari n teza sa, Discursul dramatic al lui Eugne Ionesco. Analiz pragmatic82, n capitolul II, intitulat Relaia logic n discursul dramatic ionescian n care trateaz problema silogismului fals din piesa Rinocerii, fcnd o succint trimitere la logica terului inclus lupascian.

satisfctor, dac sunt obiectiv; din moment ce nici o ideologie nu e constrngtoare, convingtoare; din moment ce orice ideologie nu e, la urma urmelor, dect o problem de alegere, iar alegerea poate fi lipsit de raiune i nsui raionalul se poate nela, toate gndurile, toate ideologiile se anuleaz unele pe altele. Eugne Ionesco, Alte nsemnri, n Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, pp. 231-232. 79 Filozoful tefan Lupacu m asigur c ntr-o zi i s-a ntmplat ceva extraordinar. O lingur i-a scpat din mini i n-a ajuns pn la pmnt. A disprut. El confirm c este evenimentul cel mai ciudat pe care l-a putut cunoate vreodat. Este convins c lingura a disprut n lumea negativ. Da, mi spune el, este o structur care s-a dezintegrat; din punct de vedere tiinific este de neles. Nu era o structur, i spun, erau dou structuri, chiar legate una de alta, este mult mai greu de acceptat. Una trebuie s -o fi tras dup sine pe cealalt, mi rspunde Lupacu. Eugne Ionesco, Sub semnul ntrebrii, Humanitas, Bucureti, 1994, p. 100 n Ce este Realitatea? Basarab Nicolescu afirm: Ionesco i Lupasco erau prieteni, se frecventau i aveau ndelungi discuii filosofice. n mod evident, Ionesco a citit cu atenie opera lui Lupasco i a fost cu certitudine influenat de filosofia sa. 80 Tocmai pentru c grecii aveau simul imuabilului arhetipal, trebuie s fi avut m nod necesar i simul non imuabilului: Lupasco explic foarte bine lucrul acesta. Nimic nu exist , ntr -adevr, i nimic nu poate fi gndit, dect n opoziie cu un contrar care exist i el i care este refulat. Eugne Ionesco, Jurnal n frme, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 40 81 Orice afirmaie i verific contrariul. Orice afirmaie este contradictorie. Lupasco ne -a spus-o ntr-un mod strlucit. Eugne Ionesco, Prezent trecut, trecut prezent, traducere de Simona Cioculescu, Bucuresti, Editura Humanitas, 1993 p. 172. 82 Tez susinut n anul 2010 la Cluj-Napoca, sub coordonarea prof. univ. dr. Elena DRAGO.

31

3.1.1. Logica artei i experiena estetic n Note i contranote Un capitol fundamental pentru nelegerea experienei estetice ionesciene este La logique de lart ou lexprience esthtique (Logica artei sau experiena estetic) din volumul Logique et contradiction83(Logic i contradicie)84 al lui Stphane Lupasco. Lupasco pornete de la o ntrebare esenial pentru estetic i anume: O estetic poate exista fr afectivitate?85 n Note i contranote Eugne Ionesco se ntreab: Poate avea teatrul autonomia lui precum pictura sau muzica? Poate fi scos teatrul din zona intermediar care nu e nici cu totul art, creia gndirea discursiv nu-i poate servi dect de aliment, nici ntrutotul plan superior al gndirii?86 n dezbaterea pe care Eugne Ionesco o are cu criticul Kenneth Tynan, n textul Cnd sufletul nu e n palm87, text inedit aprut n Observer i republicat n Cahiers de saisons, 1959 acesta afirm: eu studiez arta mai mult pe planul unei anumite cunoateri libere dect pe cel al unei morale, al unei morale politice. Este vorba bineneles despre o [cunoatere afectiv]88, participant, despre o [descoperire obiectiv n subiectivitatea ei] , despre o mrturie nu despre o nvtur, despre o [mrturie a felului n care lumea i apare artistului] i efemeritatea omului, conjugat cu nevoia lui de eternitate, se face, evident, cu emoia cea mai profund, cu contiina tragic cea mai ascuit, cu

83 84

Stphane Lupasco, Logique et contradiction, Presses Universitaires de France, Paris, 1947. Folosim pentru varianta romneasc traducerea din limba francez de Vasile Sporici, Editura Politic, Bucureti, 1982. 85 Stphane Lupasco, Logica artei sau experiena estetic, n Logica contradictoriului, Editura Politic, Bucureti, 1982, p. 359. 86 Eugne Ionesco, Experiena teatrului, n Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 53. 87 Textul este reprodus n limba romn n volumul Note i contranote, pp. 122-128. 88 Sublinierea ne aparine.

32

pasiune. Arta este domeniul pasiunii.89 Pentru ca mai apoi, n Piesele mele i eu s afirme: Nu am intenia s emit o judecat asupra pieselor mele. Nu eu trebuie s fac asta. M-am strduit doar s spun cte ceva despre substana emotiv din care snt fcute, s spun de la ce au plecat: de la o stare de suflet, nu de la o ideologie, de la un impuls, nu de la un program; coeziunea ce d o structur emoiilor n stare pur rspunde unei necesiti luntrice, nu logicii unei construcii impuse din exterior; nu e o supunere la o aciune predeterminat, ci exteriorizarea unui dinamism psihic.90 Iar n 1953, n nsemnri despre teatru91 Eugne Ionesco mrturisete: Cu nite coruri vorbite i cu un mim central, solist (poate asistat de cel mult ali doi sau trei), s-ar ajunge, prin gesturi exemplare, cteva cuvinte i micri pure, la exprimarea conflictului pur, a dramei pure, n adevrul su esenial, a nsei strii existeniale, a autosfierii i sfierilor sale perpetue: realitate pur, alogic, apsihologic (dincolo de ceea ce se numete astzi absurd sau nonabsurd), a pulsiunilor, a impulsurilor, expulzrilor. Arta este deci pentru Eugne Ionesco o descoperire obiectiv n subiectivitatea sa, ceea ce presupune c [] pornind de la subiectivitatea lui, exprimndu-i subiectivitatea, creatorul se obiectivizeaz; ieit din el, exteriorizat, opera dobndete o existen n sine. Creznd c se stpnete, autorul se descotorosete de sine.92 A descoperi, care la Eugne Ionesco este echivalent cu a crea, a inventa, a imagina93 implic un proces al contradiciei, dou dinamisme antagoniste, care se conin reciproc, a aciona i a contempla. Pentru a ncerca o experien estetic, ne spune Lupasco, n calitate de creator sau spectator, trebuie s te sustragi aciunii, s intri n starea de contemplare. Dar a te sustrage aciunii, adic a intra n starea de contemplare nseamn a opri dezvoltarea unuia sau altuia dintre cele dou dinamisme antagoniste, adic a celor dou deveniri ale logicului, subiectul i obiectul logic, dezvoltare care reprezint chiar aciunea. De asemenea, a opri dezvoltarea unuia dintre antagonisme presupune a declana devenirea dinamismului contradictoriu. A te sustrage aciunii i a declana un proces de contradicie implic declanarea procesului de cunoatere a cunoaterii. Orice eveniment estetic este o contiin a contiinei sau o cunoatere a cunoaterii, conform lui Lupasco. Orice proces logic al cunoaterii implic un subiect logic i un obiect logic legate printr-o relaie de contradicie care le ntemeiaz i le nsufleete. Nu poate exista subiect fr
89 90

Eugne Ionesco, Experiena teatrului, n Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 59. Eugne Ionesco, Piesele mele i eu, n Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 177. 91 Eugne Ionesco, nsemnri despre teatru, n Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 225. 92 Eugne Ionesco, Autorul i problemele sale, n Note i contranote, Editura Humanitas, Bucureti, 1992, p. 37. 93 a inventa nseamn a crea, nseamn a se descoperi, p. 39 Note i contranote. Humanitas, Bucureti, 1992.

33

obiect i obiect fr subiect. n orice cunoatere este nevoie de un subiect i un obiect care se afl n relaie contradictorie, tocmai pentru c se conin reciproc. Dorind s cunoasc, deci s declaneze un proces al cunoaterii, subiectul, creatorul i exteriorizeaz subiectivitatea, o refuleaz, o elimin n afar astfel nct aceast subiectivitate apare proiectat n afara i n faa sa ca un obiect virtual, denumit de Lupasco obiect al cunoaterii, dar n raport constant cu subiectul. Subiectul, prin nsui faptul c este implicat activ n procesul cunoaterii, adic este canalizat pe operaia de cunoatere a ceea ce este n afara lui, a ceea ce a refulat, a proiectat n afara sa, el piere din cmpul su vizual, scpndu-i astfel propria cunoatere i devenind ceea ce Lupasco numete subiect al necunoaterii. Eugne Ionesco reflect la acest proces al cunoaterii descris de Lupasco n Jurnal n frme94, n care afirm: Eu snt deci cel ce (m) se privete, un soi de Dumnezeu neputincios. Nu sunt doar o privire. Sunt i cel ce nutrete patimi, dorini etc., sunt deopotriv eu i nu sunt eu, snt nluntru, sunt afar: acela care face, care e fcut, care vede cum se face c, fr s neleag prea bine. Gndirea mea se desprinde de mine. Ea e tocmai ce se desprinde. Cum e cu putin s fi i n acelai timp aici i acolo, cum e cu putin gndirea. M gndesc pe mine. Eu snt un altul. Acest eu e cuprins n eul meu; rdcina lui eu este eul. Pmntul hrnitor sau seva lui eu este eul. [] Am ntructva impresia c n mine se petrec nite evenimente, c n mine nite lucruri, nite pasiuni se frmnt, se nfrunt; c stau i m privesc i asist la lupta acestor fore contrare i c nvingtoare ies cnd una, cnd cealalt; o ncierare, un cmp de btaie mintal, i c eul adevrat este acel eu care privete la eul evenimentelor i conflictelor. Eu nu sunt eu, pe ct se pare, acele pasiuni, ci sunt cel ce vede, privete, comenteaz, apreciaz. Snt, totodat, i acela care cu ardoare, i dorete un alt eu. [] Pasiunile nu sunt eu, ci eu sunt n pasiunile mele. Creatorul este deci tocmai acest subiect al necunoaterii care, creznd c se stpnete, proiectnd n afara lui propria subiectivitate, care devine, cum am vzut obiectul virtual, se descotorosete de sine, opera cptnd o existen independent de subiect, dar n permanent raportare la acest subiect. Opera de art, scpndu-i creatorului este o depire. Ea este altceva dect a vrut el s fac din ea. Este o fiin autonom.95 Nscut din subiectivitatea artistului, dar n acelai timp exteriorizat, opera de art dobndete o existen n sine. Nefiind nici pe deplin subiectivitatea artistului, nici pe deplin exteriorizarea subiectivitii
94 95

Eugne Ionesco, Jurnal n frme, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 31. Eugne Ionesco, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 33.

34

artistului, deci obiectivitatea sa, opera de art este semi-subiectivitate i semi-obiectivitate sau semi-actualizare semi-potenializare. Opera de art este deci ceea ce Lupasco numete o construcie cuantic. Procesul creaiei va fi deci tocmai aceast descoperire obiectiv, care este, virtualizarea a ceea ce subiectul a proiectat n afara sa pentru a fi cunoscut, n subiectivitatea sa. Arta, creaia este o mrturie a unei lumi care se nate prin ceea ce creatorul descoper obiectiv n subiectivitatea sa. Dar aceast descoperire obiectiv n subiectivitatea sa presupune o cunoatere afectiv, n afara creia arta nu ar fi posibil. Arta este domeniul pasiunii, mrturisete Ionesco. Ea izvorte dintr-o substan emotiv, dintr-o stare de suflet, dintr-un impuls, dintr-o exteriorizare a dinamismului psihic. Ionesco explic extrem de clar aceast exteriorizare a dinamismului psihic, aceast decoperire obiectiv n subiectivitatea sa n jurnalul su96: Snt sigur (acesta e un adevr obiectiv) deopotriv de propria mea subiectivitate (i cea a celorlali) i de faptul c ea e determinat de un n afar, i el dobndit n mod subiectiv, un n afar care, dobndit fiind n mod subiectiv, e nuntru. Din acest subiect obiect de nedesclcit nu va putea iei pentru noi dect un neoplatonism (idei = esene = pentru c la mijloc e dorina mea; iari subiectivitatea mea. Sistemul uman total, ne spune Lupasco, este compus dintr-un sistem fizic, un sistem biologic i un sistem psihic. De asemenea, exist trei posibiliti de sistematizri energetice. ntr-un sistem elementar, ne spune Lupasco, alctuit din dou dinamisme antagonice i contradictorii avem trei posibiliti de sistematizare: 1. sau unul din antagonisme (antagonismul se prezint prin proprietile de atracie i de repulsie) l domin pe cellalt i aceasta constituie dou sisteme inverse 2. sau cele dou dinamisme sunt de o egal tensiune energetic Cele dou dinamisme sunt caracterizate prin proprietile de actualizare i potenializare. Vom avea astfel trei sisteme: un sistem n care un dinamism se actualizeaz potenializnd dinamismul antagonist, un al doilea sistem n care dinamismul invers actualizeaz i potenializeaz dinamismul antagonist i un al treilea sistem care este alctuit din egala tensiune a celor dou dinamisme. Un dinamism invers este dinamismul n care predomin unul sau cellalt din cele dou antagonisme. Acest lucru este posibil datorit faptului c energia posed proprietile fundamentale de omogenizare i eterogenizare, adic de identitate i diversitate. Un sistem n care dinamismul de omogenitate domin i dinamismul de pure adevruri ntr-adevr obiective); snt gata s cred n el, fr s am prea mare ncredere

96

Eugne Ionesco, Jurnal n frme, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 140.

35

eterogenitate este potenializat caracterizeaz materia fizic. Sistemul invers, n care domin dinamismul de eterogenitate i dinamismul de omogenitate se potenializeaz este un sistem vital care reprezint materia biologic. Al treilea sistem este un sistem unde omogenizarea i eterogenizarea sunt de o egal for de antagosnism i de contradicie. Un sistem este contradictoriu pentru c este dominat n acelai timp de identitate i neidentitate. Acest al treilea sistem caracterizeaz universul psihic. Pentru a tri omul este mai nti un sistem biologic, se supune legilor biologice, dar i legilor fizice, pentru c sistemul vital este compus n acelai timp din sisteme fizice i sisteme biologice. Arta, ne spune Lupasco, nu se reduce la via. Arta nu este nici viaa, nici realitatea nconjurtoare. Artistul abstract nu este nici omul biologic, nici omul fizic. Arta nu exist ca art dect n msura n care este psihic,
97

adic

artistul abstract extrage psihicul pur din mijlocul fizic i biologic, acest psihic pur nefiind nici fizic, nici biologic, dar care nu se poate forma dect prin coexistena contradictorie a celor dou dinamisme antagoniste. Sistemul psihic, prin contradicia lui inerent i prin antagonismul lui intens face posibil apariia afectivitii, care este un dat ontologic. Este ceea ce Ionesco nelege prin exteriorizarea dinamismului psihic n art, dinamism care izvorte dintr-o substan emotiv, dintr-o stare de suflet, dintr-un impuls. Arta este domeniul pasiunii, mrturisete Ionesco. Ea nu se raporteaz la nimic altceva dect la ea nsi, afectivitatea nu exist n raport cu nimic altceva dect cu ea nsi. Opera de art exprim psihicul autorului. Ceea ce condiioneaz ntotdeauna apariia afectivitii, ne spune Stphane Lupasco este un conflict. O opoziie, o lupt, un antagonism preced apariia spontan a sentimentelor contradictorii, durere, plcere, iubire, ur etc. n contiina noastr. Fiind contradictorii aceste stri apar i dispar, ele nu sunt nici subiective, nici obiective pentru c nu au nimic n comun cu ceea ce le face s apar i s dispar. Afectivitatea, prin apariia sa misterioas ntr-o contiin activ vid nu poate exista n afara conflictului dintre antagosnisme. Eliminarea conflictului nseamn vidarea de afectivitate, ntoarcerea la automatisme. Astfel, pentru a crea fenomenul estetic artistul trebuie s se ndeprteze fie uneia, fie alteia din cele dou deveniri ale logicului, el genernd astfel o a treia stare pe care Stphane Lupasco o numete starea cuantic, stare care corespunde logicii fictive, strii T (Ter inclus), stare n care, dup cum am vzut, contradicia este maxim i absolut, ceea ce echilibreaz dinamismele antagoniste. Logica artei este deci logica terului inclus, o logic cuantic, o logic fictiv. Fiind o construcie cuantic opera de art apare ca o lume artificial, fictiv. Opera de art este considerat ficiune tocmai pentru c este contradictorie i, prin urmare, se sustrage uneia sau
97

A se vedea interviul realizat de Monica Lovinescu lui tefan Lupacu, n Monica Lovinescu, ntrevederi cu Mircea Eliade, Eugen Ionescu, tefan Lupacu i Grigore Cugler , Cartea Romneasc, 1992, pp. 159-170.

36

alteia din devenirile care duc la noncontradicie, deci adevrului i realitii. .Arta este o cercetare a neadevrului sau falsului98 . Falsul, n gndirea lupascian, reprezint contradicia negaiei i a afirmaiei, adic a nonidentitii i a identitii. Acesta este motivul pentru care, ne spune Lupasco: n experiena estetic subiectul tinde s se confunde cu obiectul, i viceversa, sau subiectul i obiectul tind s se contopeasc pentru a disprea: o oper va fi cu att mai estetic cu ct va fi mai puin subiectiv i mai puin obiectiv n acelai timp, ori, mai exact, concomitent semisubiectiv i semiobiectiv, adic mai puin ireal i mai puin real sau, nc, jumtate real i jumtate ireal totodat. i tocmai aceasta nseamn ficiunea.99 Nevoia unei astfel de ficiuni o resimte Eugne Ionesco cnd mrturisete n Note i contra-note: Asistam la teatru cu o contiin desacralizat100. De ce nu mi se impunea realitatea teatral? De ce adevrul ei mi prea fals? Iar falsul de ce mi se prea c vrea s se dea drept adevr, s se substituie adevrului?101 Eugne Ionesco contientizeaz nevoia unei detari n teatru care mpiedic identificarea total102 a actorului, pe care l considera un principiu anarhic, dizolvant, distrugnd n folosul su unitatea organizrii scenice103, identificare ce presupune dezumanizarea actorului104, cu personajul interpretat, ceea ce presupune transformarea subiectului, actorul, n obiect, personajul, dar i o distanare de rolul interpretat care mpiedic dominarea105 personajului (obiectul) de ctre actor (subiectul): Cred c ceea ce m jena la teatru era prezena pe platou a unor personaje n carne i oase. Prezena lor material distrugea ficiunea. Erau acolo oarecum dou planuri ale realitii, realitatea concret, material, srcit, golit, limitat, a acestor oameni vii de fiecare zi, micndu-se i vorbind pe scen, i realitatea imaginaiei, amndou fa n fa, nesuprapunndu-se, ireductibile una la cealalt: dou universuri antagoniste nereuind s se unifice, s se contopeasc.106

98

Stphane Lupasco, Logica artei i experiena estetic, n Logica dinamic a contradictoriului, Editura Politic, Bucureti, 1982, p. 362. 99 Idem, p. 363. 100 Eugne Ionesco, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 47. 101 Idem, p. 46. 102 Cnd i vedeam pe actori identificndu-se total cu personajele dramatice i plngnd, de pild, pe scen, cu lacrimi adevrate, nu puteam suporta aa ceva, gseam c era ntr -adevr indecent. Eugne Ionesco, Experiena teatrului n Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 47. 103 Eugne Ionesco, Experiena teatrului, n Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 48. 104 aa cum o practicau Piscator sau Brecht, acest discipol al lui Piscator, care fceau din actor un simplu pion n jocul de ah al spectacolului, un instrument fr via, fr cldur, fr participare i invenie personal [] n folosul punerii n scen [] a anula iniiativa actorului, a -l ucide pe actor, nseamn a ucide viaa i spectacolul. p. 48. 105 Atunci cnd, dimpotriv, l vedeam pe actor prea stpn pe personajul su, n afara personajului su, dominndu-l, desprindu-se de el, cum voiau Diderot sau Jouvet sau Piscator, sau, dup el, Brecht, acest fapt mi displcea tot att de mult. Idem. 106 Eugne Ionesco, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 46.

37

Din acest motiv teatrul i apare ca fiind impur, coninnd elemente eterogene care nu se susin, ntre care nu exist o relaie de isomorfism: teatrul mi se prea esenialmente impur: ficiunea era amestecat n el cu elemente care-i erau strine; ea era n chip imperfect ficiune, da, materie brut care n-a suferit o indispensabil transformare, o mutaie, un amestec inacceptabil de adevr i fals, dar care poate fi depit prin puterea imaginaiei revelatoare i nu arbitrare107, a ficiunii108 i care poate ajunge la ceea ce lipsea teatrului n opinia lui Ionesco, la naivitatea lucid care poate fi regsit n izvoarele adnci ale fiinei, [n adevrul originar] dezvluindu-le, dezvluindu-ni-le nou nine, restituindu-ne naivitatea, fiina noastr secret.109 Pentru Eugne Ionesco opera de art este o mrturie prin ficiune: nu exist, n art, ne spune dramaturgul, contradicie profund, poate ntre a depune mrturie i a imagina.110 Tocmai aceast mrturie prin ficiune d operei de art valoare: opera de art are valoare prin puterea ficiunii sale, ntruct este ficiune, nainte de toate, ntruct este o construcie imaginar111. Fiind o construcie imaginar, opera de art funcioneaz dup propria-i logic, are un sistem de exprimare care i este propriu; ea posed propriile sale mijloace de surprindere a realului112, care este, dup cum am vzut, logica terului inclus. Eugne Ionesco nu neag sau exclude actorul din reprezentaia scenic, ceea ce ar fi absurd, ci propune ca actorul s reprezinte pe scen, n acelai timp, personajul real i personajul inventat, dar fa de care actorul s ia atitudinea de detaare minim care-i poate permite s interpreteze personajul impus de piesa de teatru dar s i pstreze libertatea sa de actor. n teatrul propus de Ionesco trebuie cu necesitate s coexiste unitatea spectacolului, coeziunea scenic, libertatea actorului care trebuie pus n penumb, dac nu exist penumbr, nu este posibil rafinamentul113, ntr-un spaiu al incertitudinii cum l numete Claude Rgy, n care ncarnarea fantasmelor devine o
107

Mi-am propus, n ceea ce m privete, s nu am alte legi dect cele ale imaginaiei mele; i ntruct imaginaia are legi, aceasta e o nou dovad c n cele din urm ea nu e arbitrar. p.73. Imaginaia revelatoare n opera de art, ntr-o oper teatral, care, n opinia lui Ionesco este o creaie autonom, un univers independent organizat dup legi proprii, creaie n mers, aciune, surpriz, eliberare, libertate de spirit, renvarea unei liberti de spirit de care ne-am dezobinuit, spune Ionesco, expresia unei intuiii originare (Vorbe despre teatrul meu i despre vorbele altora n Note i contra-note, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 103), presupune o explorare a mijloacelor care vor duce la descoperirea unor realiti, a unor evidene fundamentale, intime, ncrcate de multiple semnificaii pe care realismul ngust i cotidian sau ideologia limitativ nu le mai pot dezvlui . (p.102) 108 Am gndit chiar ntotdeauna c adevrul ficiunii e mai profund, mai ncrcat de semnificaie dect realitatea cotidian. Eugne Ionesco, n Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 46. Eugne Ionesco face trimitere la realismul socialist care ngusteaz, atenuez, falsific realitatea pentru c exclude realitatea fundamental a visului, a subcontientului nostru n care se afl realitile fundamentale: dragostea, moartea, mirarea. 109 Eugne Ionesco, Experiena teatrului, n Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 52. 110 Eugne Ionesco, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 134. 111 Idem, p.101. 112 Idem, p.112. 113 Idem, p.52.

38

aventur minunat, de nenlocuit.114 Ambiia lui Ionesco este aceea de a scoate teatrul din zona intermediar care nu este nici ntrutotul art, nici ntrutotul plan superior al gndirii.115 Scoaterea teatrului din aceast zon intermediar presupune administrarea unui oc reprezentat n teatru prin dialog, cuvntul de lupt, conflictul, care s ne smulg din cotidian, din obinuin, din lenea mental, din obinuinele noastre mentale determinate, care ne ascunde stranietatea lumii116. Numai n urma administrrii acestui oc care n teatrul ionescian presupune a juca mpotriva textului117, putem ajunge la o virginitate nou a spiritului118, la o nou contientizare purificat119 a realitii existeniale: dislocarea realului care trebuie s premearg reintegrrii sale.120 Opera de art, aa cum este definit de Eugne Ionesco n Note i contranote este organizat i, mai mult dect att, opera este un organism viu ntruct cuprinde n sine toate antagonismele care trebuie s-o alctuiasc, dar nu s-o distrug. Cu ct opoziiile, liniile de for sunt mai complexe i mai numeroase, cu att opera este mai important i, ntruct opera este un organism viu, ca o fiin, tocmai prin asta e ea invenie i descoperire, imaginar i real, folositoare i nefolositoare, necesar i de prisos, obiectiv i subiectiv, literatur i adevr [] ea purcede dintr-un joc care nu este minciun.121 Dup cum am vazut n al treilea sector logic, care este sectorul terului inclus caracterul de subiect i cel de obiect se estompeaz relativ, subiectul nu mai este n ntregime subiect aa cum obiectul nu mai este n ntregime obiect, ci vorbim de semisubiect sau subiect-obiect i obiect-subiect sau de nici subiect nici obiect. Nefiind nici subiect nici obiect subiectul sau obiectul apar ca fiind false. Va exista deci concomitent o subiectivitate obiectiv i o obiectivitate subiectiv care este nsi ficiunea, arta. Tocmai din aceast structur logic a artei rezult, n opinia lui Stphane Lupasco caracterul ei de libertate i de necondiional. ns caracterul de libertate i de necondiional al artei este dat de nsui conflictul logic existenial, de contradicie. Orice fenomen estetic este o lupt, un conflict n sine. Un joc este alctuit din elemente antagoniste care i inhib reciproc dinamismele. Astfel artei i revine

114 115

Idem, p. 53. Idem, p. 53. 116 Idem, p. 54. 117 Pe un text nebunesc, absurd, comic, poate fi grefat o nscenare, o interpretare grav, solemn, ceremonioas. Foarte important pentru demersul nostru este viziunea lui Ionesco asupra comicului i tragicului, pe care nu le difereniaz ci, dimpotriv, integreaz comicul tragicului i tragicul comicului, comicul fiind o intuiie a absurdului (explicat absurdul), iar tragicul realitatea unei fataliti, a unui destin, a unor legi care conduc Universul i care, prin neputina noastr de a le percepe pot prea comice. pp. 54 -55. 118 Eugne Ionesco, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 54. 119 Idem, p.54. 120 Idem, p.54. 121 Idem, p.33.

39

rolul de a cerceta aceast inhibiie contradictorie. Opera de art este n esen un mnunchi de virtualiti, ne spune Lupasco, este creaia logicii posibilului, falsul absolut, ideal i imposibil.122 Opera de art, ne spune Ionesco, pe care o aducem pe lume se afl deja, virtual, n noi.123 Fiind o oper imaginar, opera de art, creaia este, n viziunea lui Ionesco, singura revelatoare, pentru c i are rdcinile n realitatea fundamental care este viaa. ns o oper imaginar este revelatoare n msura n care ea rspunde unei exigene a spiritului. Arta este domeniul pasiunii, a permanenei afective. Arta caut emoia fr de care nu poate exista. Eugne Ionesco mrturisete n Note i contranote c n punctul de plecare al procesului creaiei nu exist dect o stare afectiv i c arta const pentru mine n dezvluirea anumitor lucruri pe care raiunea, mentalitatea de fiecare zi mi le ascund. Arta strpunge acest cotidian. Ea purcede dintr-o stare secund.124 Tot astfel teatrul pe care Eugne Ionesco l creeaz este un teatru al luntrului care corespunde cu ceea ce Lupasco numete univers psihic. n acest sens ne-a atras atenia n mod deosebit una dintre ntrebrile fundamentale la care reflect Eugne Ionesco i care argumenteaz conceptul de teatru al luntrului, dar mai ales cutrile spirituale ale dramaturgului: Exist un suflet necunoscut care s se dezvluie? Acest suflet necunoscut este definit ca: () un loc unde tot soiul de lucruri, tot soiul de fore ocup terenul pur i simplu. Poate c nu exist altceva dect evenimente, conflicte ntre evenimente, umbre. Nici o Psych, ci doar o via psihic asemenea unui cmp unde se ncrucieaz diferite fore. Nimeni. Eul n-ar fi aadar dect un nod de principii antagonice n echilibru dinamic. Desfac nodul, forele se mprtie, nu mai exist nimic. Poate nici nu exist altceva dect micri.125 Spre deosebire de etic care, conform lui Lupasco, ocolete pasiunea, emoia, sentimentul, tocmai pentru c etica este o cercetare a noncontradiciei, adic aciunea trebuie s aleag ntre da i nu, ntre bine i ru, ntre frumos i urt, estetica, dimpotriv, ncurajeaz i stimuleaz prezena acestora datorit talentului, acea inspiraie enigmatic126 a creatorului, aflat n permanen schimbare i dezvoltare. Etica elimin din cmpul ei afectivitatea dureroas sau o evit concentrnu-se asupra afectivitii plcute. Predominnd aceast afectivitate plcut Lupasco vorbete de o reuit relativ a eticului n faa esteticului. Eliminnd afectivitatea dureroas din cmpul ei etica se reduce la o stare logic de relativ vid
122

Stphane Lupasco, Logica artei i experiena estetic, n Logica dinamic a contradictoriului, Editura Politic, Bucureti, 1982, p. 366. 123 Eugne Ionesco, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 234. 124 Eugne Ionesco, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 145. 125 Eugne Ionesco, Jurnal n frme, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 123. 126 Eugne Ionesco, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 360.

40

afectiv, n care afectivitatea este inhibat. Estetica, fiind orientat contrar eticii, adic contrar unui proces cognitiv, al unui proces raional i iraional, care este nsui procesul noncontradiciei, trebuie s evolueze contrar acestui proces de noncontradicie tocmai pentru c nu poate exista n afara afectivitii, a emoiei dureroase i plcute n acelai timp. Logica esteticii trebuie deci s peasc de la noncontradictoriu la contradictoriu; ea privete spre contradicie.127 Fr prezena afectivitii arta nu exist, iar procesul contradictoriu i antagonist de natur pur logic nu reprezint nimic din punct de vedere estetic fr prezena acestei afectivitii. Afectivitatea d sens structurii logice a esteticului. Rolul artistului, prin arta sa, este acela al trezirii afectivitii. De aceea, pentru Eugne Ionesco, n subiectivitatea lui profund artistul este esenialmente obiectiv.128 Cu ct structura logic a artei, devenirea sa este mai contradictorie, adic cu ct conflictul dintre dinamismele antagonice este mai puternic, cu ct devenirile logice inverse se lovesc i se resping reciproc cu fore egale, cu att apariia datului afectiv este mai posibil: Cu ct antagonismul i contradicia se angajeaz mai mult ntre dinamismele virtuale, cu att afectivitatea se manifest mai dureros; i, dimpotriv, cu ct aceste dinamisme sunt actualizate, cu att afectivitatea este mai discret, srcit de suferin i bogat n emoii subtile, delicate, n acel gen de dualitate a plcerilor, amortizndu-se [] reciproc, n dubl transcendere.129 De aceea arta trebuie s fie tragic, dureroas, sfietoare, violent, s tind spre insuportabil: Polul artei este tragic; arta nu este vesel, nu este bucurie. Comicul este o art degradat, un fel de violare a artei; el reprezint eticul trium fnd asupra artei. Rsul este schimbarea impus contradiciei estetice, care ar fi putut fi dureroas, patetic; rsul este moral, moralul n pragul artei, prin care sntem proiectai n afara tragicului ei.130 Una dintre problemele majore pe care Ionesco le pune teatrului este surprinderea sau lrgirea realului cunoscut (ntreaga literatur a lui Ionesco este cercetarea a ceea ce se numete sine, a ceea ce se numete real, adic esena fiinei noastre profunde) prin schimbarea mentalitii, necesitate care vine dintr-o cerin a spiritului, dintr-o nevoie de a reda realitile spirituale izvorte din sufletul meu131, pentru a ajunge la cunoatere, revelaie, senintate. Eugne Ionesco propune ntoarcerea la un model interior de teatru, pe care l numete teatru al luntrului: n tine nsui regseti figurile (arhetipurile) i schemele permanente, profunde ale
127 128

Ibidem. Eugne Ionesco, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992p.30. 129 Stphane Lupasco, Logica artei i experiena estetic, n Logica dinamic a contradictoriului, Editura Politic, Bucureti, 1982, p. 381. 130 Idem, p. 381. 131 Eugne Ionesco, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 78.

41

teatralitii132. ntoarcerea la un teatru al luntrului se face pe planul unei cunoateri libere, o cunoatere afectiv. Aceast cunoatere afectiv d posibilitatea dezvluirii unor lucruri pe care raiunea le ascunde. Eugne Ionesco aduce n teatrul su o mrturie personal, afectiv, despre nelinitile sale profunde, via, moarte, mister, neliniti care devin i ale celorlali, mrturie prin care i exprim sentimentele tragice ori comice despre via. Dac nu exist antagonisme nu exist afectivitate, dac nu exist antagonisme (tragic i fars, prozaism i poetic, realism i fantastic, cotidian i insolit), nu exist teatru: Nu cred c trebuie s depim, s rezolvm contradiciile. Ar nsemna s ne srcim. Trebuie s lsm contradiciile s se dezvolte n toat libertatea; antagonismele se vor reuni de la sine, poate, opunndu-se n acelai timp ntr-un echilibru dinamic. Vom vedea ce va iei din asta.
133

. Rspunsul este

acum la ndemn, din confruntarea i echilibrarea contradiciilor inerente oricrui proces estetic se creeaz dimensiunea pierdut134 aceasta fiind cea de-a treia dimensiune indispensabil, ncepnd cu care omul devine adevrat135, care corespunde cu afectivitatea lupascian i cu ceea ce n transdisciplinaritate poart denumirea de ter ascuns. Ne punem ntrebarea, materia muzicii este sunetul, materia picturii este culoarea, materia literaturii este cuvntul, care este atunci materia teatrului? Ce anume l poate scoate din aceast zon intermediar pentru ai reda puritatea? Materia teatrului este materia psihic, cea de-a treia materie lupascian (orice manifestare comport dup Stphane Lupasco un triplu aspect, macrofizic, biologic i cuantic (microfizic sau psihic). Spunem c teatrul ionescian este un teatru al luntrului, un teatru care corespunde universului psihic, un teatru care cere ntoarcerea la izvoare, la adevrurile originare, adic la arhetipuri (esena teatrului). Mate ria teatrului este o materie n permanent formare, lumea luntric poate fi tot att de bogat ca i lumea din afar. Una i cealalt nu sunt dect dou aspecte ale aceleiai realiti. 136 Dar cum putem ptrunde n acest univers psihic? Prin ficiune, care funcioneaz cum am vzut dup logica terului inclus, afectivitate i vis. Adevrata pies de teatru este pentru Ionesco o construcie i nu o povestire: exist o progresiune teatral, prin etape care snt stri de spirit diferire, din ce n ce mai dense. 137

132 133

Idem, p. 75. Eugne Ionesco, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992 p. 134. 134 Eugne Ionesco, Postfa la Note i contranote: vorbind despre lumea desacralizat pe care o denun Kafka n opera sa, Eugne Ionesco afirm: n labirintul ntunecos al lumii, omul nu mai caut dect n mod incontient i pe pipite o dimensiune pirdut, pe care nici mcar n-o mai poate ntrevedea, p. 259. 135 Eugne Ionesco, Despre Cum s te descotoroseti, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 206. 136 Idem, p. 148. 137 Eugne Ionesco, Convorbire cu Edith Mora n Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 140.

42

Considerm c noiunile de niveluri de realitate, niveluri de percepie, ter inclus, ter ascuns sunt indispensabile pentru a percepe aceste stri de spirit diferite prin care Ionesco i creeaz universul fictiv i experiena estetic a teatrului, o lume care nu este aceeai cu lumea n care trim, dar care este creat dup imaginea acestei lumi i care coexist n paralel cu ea.138 Influena gndirii lupasciene, a logicii dinamice a contradictoriului, se reflec i n litografiile pe care le realizeaz Ionesco, acestea fiind figuri geometrice n alb i negru, aflate ntr-un echilibru antagonist (Alb i negru. Spnzurai albi i spnzurai negri. Sunt constrns s nu accept aa ceva. Dar mai ales echilibrul albului i negrului, echilibru n antagonism.)139, care devin semifiguri negre i semifiguri albe140, ntreaga sa pictur fiind o ncercare de compoziie decorativ, semiabstract semifigurativ.141

138 139

A se vedea Eugne Ionesco, Albul i negrul, Humanitas, Bucureti, 2012, p. 60. 140 Idem, p. 46. 141 Idem, p. 52.

43

3.1.2. Legtura dintre tiin, art, religie n opinia lui Ionesco, mergnd n direcia gndirii lui Benedetto Croce, exist dou modaliti sau limbaje ale cunoaterii: cea logico-tiinific i cea artistic, ambele completndu-se reciproc, ntruct arta, deopotriv arhaic i modern este pentru dramaturg cunoatere, descoperire i creaie, iar tiina este cunoatere i descoperire, ceea ce impune necesitatea ca oamenii de tiin s aib o cultur artistic, iar artitii s aib o cultur tiinific.142 Arta, literatura aflate la frontiera realului cu irealul, explicat, dup cum am vzut prin logica terului inclus lupascian, este cea care face legtura ntre arhaic i modern, rolul lor fiind acela de a situa omul ntre lumea aceasta i lumea de dincolo: Arta leag deci arhaicul i modernul. Dar arta, aflat la frontiera realului cu irealul, adic a unei realiti care este cealalt realitate, leag totodat lumea noastr n structurile ei eseniale cu ceea ce se afl dincolo de lume. Aceasta deoarece, printre alte motive, nceputul de secol, aa cum este el i aa cum l percepe artistul, conine i adevrul sfritului su. Sfritul exist la nceput.143 [] Cred c literatura ar trebui s ajute la situarea omului ntre lumea aceasta i cealalt lume.144 De asemenea, arta este pentru Ionesco o tripl cunoatere, afectiv, tiinific i spiritual145, cunoatere care apropie omul de misterul existenei, subliniind faptul c arta este o cale religioas, o spovedanie universal146 a artistului-creator, cale care mpiedic alienarea individului ndreptndu-l spre o trezire mai lucid147 a contiinei i ntredeschizndu-i poarta spre lumea de dincolo. Arta este o cale de a nva s ascultm tcerea prin interogare
142 143

Eugne Ionesco, Cultura i politica, n Sub semnul ntrebrii, Humanitas, Bucureti, 1994, p. 56. Idem, p. 58. 144 Eugne Ionesco, Sub semnul ntrebrii, Humanitas, Bucureti, 1994, p. 7. 145 Eugne Ionesco, Cultura i politica, n Sub semnul ntrebrii, Humanitas, Bucureti, 1994, p. 58. 146 Eugne Ionesco, Jurnal n frme, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 21. 147 Idem, p. 19.

44

permanent, ceea ce presupune suferin voluntar, contemplare profund, lupta cu noi nine. Pentru exemplificarea celor afirmate expunem mai jos un fragment din Cultura i politica, text introdus n volumul Sub semnul ntrebrii: Am dat deja multe rspunsuri la ntrebarea de ce arta? Principalul argument, asupra cruia nu m pot mpiedica s insist, este c arta ne conduce dincolo de noi nine, pn n pragul misterului, sub aspect afectiv, spiritual i tiinific, cci tiina artei exist de asemenea. Da, arta l conduce pe om de mn, prin cuvnt, prin muzic chiar la sursa misterului. Ca spirit, ea este religie sau, dac vrei, este o cale religioas paralel cu religia. Dac arta nu ne d cheia, cci nici un efort i nici o metod nu ne -o poate da, ea ne ntredeschide poarta ctre viaa de dincolo de via, de dincolo de neant. Arta formuleaz ntrebarea asupra problemei insolubile mai bine dect filosofia pierdut n erudiie, ea ne pune n faa ntrebrilor noastre despre rosturile ultime. Arta este n mod fundamental interogatativ. Aceast interogare este deja un nceput de rspuns. Pentru a ne restitui nou nine, arta ne scoate din noi nine, ne pune fa n fa cu noi nine, cu enigma. Oricine contempl opera de art, reflectnd asupra ei, este obligat s mearg mai departe sau s se adnceasc n mister, cci arta este cea care distinge cel mai bine ntre aici i dincolo de lume, ea ne conduce n noaptea care poate fi o noapte nstelat. n felul acesta, politica i separ pe oameni pentru c ea nu-i unete dect ntr-un mod exterior, acel umr la umr al fanaticilor orbi. Fanatismul este orbire, cultura i n special arta ne unesc pe toi n angoasa noastr comun care constituie singura noastr fraternitate posibil, aceea a comunitii noastre existeniale i metafizice. Arta ne arunc n miezul misterului inefabil, arta singurul sistem de via i de expresie care ne spune aproape ceea ce nu se poate spune, adic inexprimabilul. n acelai timp refcnd legtura ntre arhaicul comun, noi nine i vieile noastre individuale, artndu-ne n acelai timp felul n care lumea este pe cale s se alctuiasc, ea ne conduce n pragul a ceea ce mai este nc de fcut sau a ceea ce nu se mai poate face. Arta exprim deci inexprimabilul. Cnd totul va fi spus vor aprea alte vremuri. Nu ne recomand oare tcerea Macbeth, una dintre operele cele mai importante ale lui Shakeaspeare? ntr-adevr, dup ce Macbeth spusese c totul nu este dect zgomot i furie, ntreaga lui oper conchide c misterul se afl la limita tcerii. Nu exist oper artistic de mare clas care s nu ne conduc, s nu ne pregteasc pen tru a asculta tcerea. Arta nu este nimic fr o contemplare profund. Dac o capodoper nu v face s uitai de voi niv, nseamn c nu ai privit-o, nu ai neles-o, nu ai lsat-o s v

45

vorbeasc. Perceperea operei de art este o lupt, o suferin. Cu ea, totul trebuie regndit.148

3.2. Principiul antagonismului ca principiu fundamental al dramaturgiei lui Eugne Ionesco Stphane Lupasco enun un postulat fundamental care apare pentru prima dat n 1953 n teza sa de doctorat Du devenir logique et de l'affectivit, ca o condiie sine qua non a existenei unei energii, prin care leag afirmaia de negaie, identitatea de non-identitate (diversitate): O energie, un dinamism oarecare, fiind prin nsi natura sa, o trecere dintr-o stare potenial ntr-una actual, i invers fr de care nu exist energie, dinamism posibil, cel puin perceptibil i de conceput , implic o a doua energie, un al doilea dinamism antagonist, pe care l menine n stare potenial prin actualizarea sa i i permite s se actualizeze, la rndu-i prin potenializarea sa.149 Ceea ce nseamn c unei energii, unui dinamism oarecare nu i se poate opune dect un dinamism negativ contadictoriu. Pentru a exista o energie, un dinamism oarecare trebuie s implice o energie, un dinamism antagonist. Tot ceea ce se manifest fizic, orice fenomen, orice modificare a unei anumite stri de lucruri, nu poate fi observat dect dac acest fenomen implic existena unei energii, energie care nu poate fi riguros static (acest lucru ar echivala cu inexistena lui). Dac energia ar fi static aceasta ar nsemn c n univers nu ar mai exista nimic, nu s-ar manifesta nimic. Pentru a exista, orice eveniment implic o energie dinamic, ce reprezint nsui motorul de existen al acesteia. Conform postulatului enunat de Lupasco un dinamism nu poate exista niciodat singur, ceea ce nseamn c este nevoie de un echilibru de energii antagoniste pentru a aprea un sistem.150 Dac exist o energie, exist cu necesitate, afirm Lupasco, i o energie

148

Eugne Ionesco, Cultura i politica, n Sub semnul ntrebrii, Humanitas, Bucureti, 1994, pp. 59-60; sublinierile ne aparin. 149 Stphane Lupasco, Principiul antagonismului, n Logica dinamic a contradictoriului, Editura Politic, Bucureti, 1982, p. 88. 150 Stphane Lupasco definete sistemul ca un ansamblu de elemente legate prin relaii sau fore intrinsece care dau la iveal natura i operaiile acestor elemente [] nici un sistem nu este conceptibil i realizabil fr fore sau evenimente energetice antagoniste. Pentru ca un sistem s fie posibil trebuie ca evenimentele care l eleboreaz s tind, prin nsi natura lor sau prin legile lor a cror expresie sunt, i s se apropie i s se

46

negativ. Dac exist antagonism exist cu necesitate sistem. Stphane Lupasco definete sistemul ca un ansamblu de elemente legate prin relaii sau fore intrinsece care dau la iveal natura i operaiile acestor elemente [] nici un sistem nu este conceptibil i realizabil fr fore sau evenimente energetice antagoniste. [] Pentru ca un sistem s fie posibil trebuie ca evenimentele care l elaboreaz s tind, prin nsi natura lor sau prin legile lor a cror expresie sunt, i s se apropie i s se exclud, s se atrag i s se resping, s se asocieze i s se disocieze etc. Dac exist un sistem, existena acestui sistem presupune prevederea sau producerea dinamismelor. Aceast apropiere i exludere, atragere i respingere, asociere i disociere n acelai timp pstreaz n echilibru forele sistemului. Ruperea echilibrului forelor poate distruge sistemul sau l poate modifica/ transforma ntr-un alt sistem. S punem n oglind cele dou principii: postulatul fundamental al logicii contradictoriului formulat de Stphane Lupasco i principiul fundamental al dramaturgiei lui Eugne Ionesco: Oricrui fenomen sau element sau eveniment logic, ca i judecii care l gndete, propoziiei care l exprim sau semnului care l simbolizeaz: lui e, de exemplu, trebuie s-i fie asociat ntotdeauna, structural i funcional, un antifenomen sau antielement, sau antieveniment logic, i deci o judecat, o propoziie, un semn contradictoriu: non-e sau e.151 Eugne Ionesco: A opune comicul tragicului pentru a le reuni ntr-o sintez teatral nou. Nu e ns o adevrat sintez, cci aceste dou elemente nu se topesc unul n cellalt, ele coexist, se resping n permanen unul pe cellalt; se pun n relief unul prin cellalt; se critic, se neag mutual, putnd constitui astfel, datorit acestei opoziii, un echilibru dinamic, o tensiune. [] Tragic i fars, prozism i poetic, realism i fantastic, cotidian i insolit, iat poate principiile contradictorii ( nu exist teatru dect dac exist antagonisme) care constituie bazele unei construcii teatrale posibile. Teatrul este o construcie, o arhitectur mictoare de imagini scenice.152 [] Opera de art este un organism viu. Ea e invenie i descoperire, imaginar i real, folositoare i nefolositoare, necesar i de prisos, obiectiv i subiectiv, literatur i adevr. [] Refuz al tradiionalismului pentru a se regsi tradiia, sintez a cunoaterii i inveniei, a realului i imaginarului, a particularului i universalului/ a individualului cu colectivul ceea ce le transcede.153 Teatrul este o construcie imaginar, deci are o logic fictiv care corespunde cu logica terului inclus teoretizat de Stphane Lupasco. Pentru c Ionesco recunoate n art un domeniu al pasiunii, evenimentele
exclud, s se atrag i s se resping, s se asocieze i s se disocieze etc. p. 60 Dialecticile energiei n Logica dinamic a contradictoriului, Editura Politic, Bucureti, 1982. 151 Stphane Lupasco, Postulatul fundamental al unei logici dinamice a contradictoriului n Logica dinamic a contradictoriului, Editura Politic, Bucureti, 1982, p. 83. 152 Eugne Ionesco, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p.56 153 Idem, p.33.

47

dramatice corelate pieselor sale sunt interioare, sunt pasiuni, fore contrare, care se frmnt i se nfrunt pe un cmp de btaie mental, eul adevrat fiind acel eu senin, detaat care privete la eul nelinitit al evenimentelor i conflictelor.154 Fiind interioare evenimentele nu se desfoar n timp, ci n spaiu, lumea pe care o construiete dramaturgul fiind o lume non figurativ. Piesele sale sunt un echilibru ritmat al figurilor sau al formelor antagonice.155 Ionesco i construiete piesele de teatru pe cupluri de contradictorii care par reciproc exclusive numai dac sunt judecate din punctul de vedere al unei logici clasice. Eugne Ionesco anuleaz principiul identitii i non-contradiciei prin construirea unei logici fictive care coincide cu starea T (cea a terului inclus) a logicii lupasciene. Mecanismul de funcionare a logicii contradictoriului n structura intern a pieselor ionesciene este foarte uor de observat mai ales n piesele scurte n care Ionesco arat c procesul de semnificare al dramaturgiei sale nu este unul bidimensional, adic bazat pe principiul terului exclus al logicii aristotelice sau pe sinteza hegelian care, prin caracterul su absolut abolete polaritile antagoniste, ci pe logica dinamic a contradictoriului teoretizat de Stphane Lupasco, care integreaz aceste polariti antagoniste. Pentru o exemplificare mai clar vom enuna cele trei axiome ale logicii clasice: 1. Axioma identitii, n care A este A, o propoziie este identic cu sine; 2. Axioma non-contradiciei A nu este non-A, care ne spune c o propoziie nu poate fi adevrat n acelai timp cu negaia sa; 3. Axioma terului exclus, orice propoziie logic este sau adevrat sau fals, a treia posibilitate nu exist. Sau nu exista pn n momentul n care logica binar a fost nlocuit cu o logic mult mai subtil, cea a terului inclus: exist un al treilea termen T care este n acelai timp i A i non-A. Eugne Ionesco gsete n forele de actualizare i potenializare a cuplurilor de contradictorii principii dramatice. Manifestarea (actualizarea) unui personaj prin aciuni, replici, devine sesizabil dac implic existena unui alt personaj care i se opune, l contrazice. Personajele devin n fiecare clip contrariul a ceea ce sunt, lund locul celorlalte i invers. n acest mod Ionesco i creeaz anti-personajele. Prezena lor este un efect de cmp. Aciunea lor poate fi asemnat cu un balet coerent al particulelor. Se creaz astfel o accelerare ameitoare n micare, o progresie n nebunie.156 Piesa Le Vicomte157 ncepe cu scena III. Prin omiterea scenelor I i II dramaturgul face necunoscut cauza a ceea ce va urma s se ntmple n pies. Tot ceea ce cunoatem este
154 155 156 157

Eugne Ionesco, Jurnal n frme, Humanitas, Bucureti, 1992, p.32. Eugne Ionesco, Albul i Negrul, Humanitas, Bucureti, 2012, p.37.)

Eugen Ionescu, Note-contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 233. Piesa lui Eugne Ionesco, Vicontele, rmas n manuscris timp de patruzeci de ani pn la apariia n volumul din ediia Pliade (1990) este scris n perioada 1950 -1951. Varianta pe care am folosit-o pentru aplicaie se afl

48

efectul produs de cauza necunoscut i anume o nlnuire de aventuri inexplicabile sau de stri emotive. n scena III apar trei personaje: Le Vicomte, Le Chevalier, Le Baron, un grup de aristocrai. Cei trei reprezint principiul fundamental al logicii energiei, mai precis principiul antagonismului, n care A i non-A sunt integrate n starea T. Primul schimb de replici: Le Vicomte, au Chevalier: Comment allez-vous? Le Chevalier: Froidement./ Le Baron au Chevalier: Et vous? Le Chevalier: Chaudement. Replicile se continu n acest fel pn cnd Le Baron i Le Vicomte i adreseaz ntrebarea Cavalerului, n acelai timp. Baronul i Vicontele se unesc, potenializndu-se. Cei doi rostesc ntrebarea ntr-un ritm din ce n ce mai accelerat pn cnd replicile lor se vor auzi ct mai distinct. n acest timp, Cavalerul se detaeaz de cei doi, actualizndu-se, replica lui fiind auzit clar. Apoi se actualizeaz replica Baronului, n timp ce replicile Vicontelui i Cavalerului se potenializeaz. Acelai joc i n cazul Vicontelui. Fiecare personaj i experimenteaz propria actualizare sau propria potenializare fr a putea s fie vreodat identic cu sine sau s dispar complet. Urmeaz un moment de tcere. Fondul sonor nu mai exist, dup care ritmul se accelereaz din nou: Le Baron, au Vicomte: Et vous?; Le Vicomte, au Chevalier: Et vous?; Le Chevalier au Baron: Et vous? Dup acest schimb, aflm din didascaliile textului, cei trei se despart. Fiecare n colul lui, dar mpreun, i adreseaz ntrebarea artnd cu degetul nspre sine: ensemble: Le Chevalier: Et vous? Et vous? Et vous? Le Vicomte: Et vous? Le Baron: Et vous? Personajele se divizeaz n propria lor interioritate, i pierd identitatea i astfel pot deveni foarte uor opusul lor. Existena lor devine o variabil a propriei identiti.158 Dar ce pericol le pndete identitatea? Unul dintre pericole ar fi tocmai aceast dizolvare n multiplu. Personajele ionesciene sunt ansambluri de personaje, ele nu pot exista niciodat ca personaje izolate i independente, ci acioneaz ca un sistem. Un personaj n plus introdus n ansamblul scenic modific concomitent ansamblul i l compune totodat. O identitate n plus sau o diversitate n plus modific spontan jocul scenic. n scena IV i face apariia un nou personaj, Valetul, (n schema noastr Valetul reprezint logica terului exclus) care are funcie scenic dubl: aceea de a ntrerupe micarea dinamic a grupului tridialectic Vicontele-Baronul-Cavalerul i de a introduce noi personaje: Le Vicomte: Encore vous? Vous nous interrompez. A ntrerupe micarea dinamic a grupului integrator nu nseamn a rupe echilibrul meninut de cei trei, ci, dimpotriv, presupune

n volumul Teatru IV, n care sunt strnse piesele de teatru scurt ale dramaturgului (Editura Humanitas, Bucureti, 2002 pentru versiunea n limba romn).
158

Marguerite Jean-Blain, Eugne Ionesco, mistic sau necredincios ?, Editura Curtea Veche, Bucureti, 2010, p.

60.

49

pstrarea unui echilibru simetric ntre personaje, care au n permanen tendina de a se inhiba reciproc. n structura piesei grupul integrator Vicontele-Cavalerul-Baronul funcioneaz ca un lan arborescent i dialectic de implicaii de personaje antagoniste care produc tensiunea scenic prin inhibarea lor reciproc. Odat ntrerupt activitatea grupului, acesta se potenializeaz, n timp ce personajul nou aprut n scen se actualizeaz. Scena VIII i este dedicat n ntregime Valetului. Aflm printr-un silogism invers159, silogismul care actualizeaz non-identitatea sau diversificarea, c n personaj coexist identitatea i non-identitatea. Conform silogismului clasic, daca B este C i A este B, atunci A este C. n acest caz avem postulat o identitate riguroas i absolut a personajului, dar care cere s explice pentru ce B, fiind C, este, apare i poate aprea ca B. n cazul nostru pentru ce Valetul-Jacquot fiind Jacquot (pe numele cel fals) este Jacquot (pe numele cel adevrat), apare i poate aprea ca fiind Jacquot (cel adevrat). Toate aceste incluzuni pe care le presupune silogismul clasic srcesc personajul de fiina sa pn la a nu mai fi dect o pur identitate, un neant de neconceput. Pe cnd, conform silogismului invers, personajul, ValetulJacquot, este o identificare ce se dezvolt pe seama unei non-identiti, a unei diversiti pe care identificarea o potenializeaz: Valetul: Monsieur Le Vicomte, en regardant tout l heure le trou de la serrure, je vous ai entendu parler de noms des enfants du Gros Monsieur. ce propos, jai une rvlation vous faire, en ce qui me concerne. Je ne mappelle pas Jacquot, monsieur le Vicomte. [...] Valetul: Bref, monsieur le Vicomte, votre aeul le comte en rcompense des bons services que je rendis plus tard votre maison laquelle je mhonore d appartenir, ddaignant ma personne, mappela Jacquot sans me demander comment je me nommais v-ri-ta-ble-ment.160 [...] Je mexplique: ce nest pas parce que je mappelle Jacquot que laeul de monsieur le Vicomte mappella Jacquot. Il maurait appel Jacquot meme si j avais eu un autre nom, car il ne me demanda jamais comment je me nommais sauf l approche de sa mort, mais cetait trop tard le comte tait devenu compltement sourd. Vicontele: Enfin, vous vous appelez quand mme Jacquot.161 Valetul: Oui, mais cest nes qu une concidence. Et cest ne pas par mon vrai nom de Jacquot que lon mappelle, mais par mon faux nom de Jacquot.162

159

Stphane Lupasco, Logica noiunilor i tripla silogistic, n Principiul antagonismului i logica energiei, Editura Fundaiei tefan Lupacu, Iai, 2000, p. 84. 160 Eugne Ionesco, Thtre complet, Paris: ditions Gallimard, 1991, p. 1384 161 Ibidem. 162 Eugne Ionesco, Thtre complet, Paris: ditions Gallimard, 1991, p. 1385.

50

Problema identitii Valetului nu este ntmpltoare. Ea este cauzat de situaia personajului din scena VII, care, n structura piesei, reprezint principiul identitii logicii clasice: Cavalerul: Suntei nelepciunea ntruchipat. M ducei cu gndul la Minerva. Domnul cel Gras: Eu i-am citit pe antici. Totul ni se trage de la ei. Vicontele: Se vede c iai citit, pe legea mea! Altfel n-ai vorbi aa. (p. 20) [...] Le Vicomte: Si je ne suis pas indiscret comment s appellent (au Gros Monsieur) vos enfants? Le Gros Monsieur: Pour simplifier les choses, toutes les filles s appellent Jacqueline. Les Jeune Homme: Et les garons? Le Gros Monsieur: Les garons aussi! Le Baron: Comment faites-vous pour vous y reconnatre? Le Gros Monsieur: Pourquoi donc my reconnatre, monsieur, ce nest pas la peine! Le Baron: Cest vrai au fond. A quoi a servirait? Le Chevalier: Ca ne ferait que compliquer les choses. Le Vicomte: Cest justement ce quil a voulu viter! Et vos hermaphrodites? Le Gros Monsieur: Ils nont pas de nom, ceux-l. Ils ont tous un numro. Le Baron: Lequel? Le Gros Monsieur: Le numro 7, pardi? Le Vicomte: Bien entendu. Le chevalier: Vous navez pas denfants du quatrime sexe? Le Gros Monsieur: Pas encore Ca viendra!163 Am vorbit n prima parte a analizei de omiterea scenelor I i II, unde presupunem c ar fi fost dezvluit cauza a ceea ce urma s se ntmple n pies. Un potenial personaj -cheie al acestor scene lips este Marchizul, introdus n scena V de ctre Valet. Funcia pe care o ndeplinete Marchizul (pictor de meserie) este de a le nmna Baronului i Vicontelui, (Cavalerul este considerat un potenial pericol n descifrarea cazului: Le Vicomte: Nous sommes de tout coeur avec vous. Le Marques: L n'est pas la question. Le Chevalier: Pardon. Tout la question est l164) un document manifest, sau, mai degrab un document jumtate manifest, jumtate regulament. Le Marques: Jai oubli de vous remettre le document qui vous donnera tous les claircissements sur laffaire, dans ses plus petits dtails!... Le Chevalier: Cest une manifeste? Le Baron: Cest plutt un rglement. Le Vicomte: Cest moiti un manifest, moiti un rglement.165 Regulamentul-manifest se dovedete a fi indescifrabil, soluia problemei fiind ntrziat pn n scena XIII, odat cu apariia personajului feminin, Doamna cea Frumoas, excepia piesei, singurul personaj care nu apare deghizat: Vicontele, adresndu-i-se Pompierului aprut s-i joace rolul n piesa Vicontele: Vous voyez bien que cest la pice des barbes. Vous navez pas de barbe. Le

163 164

Eugne Ionesco, Thtre complet, Paris: ditions Gallimard, 1991, pp. 1382,1383 Idem, p. 1375. 165 Idem, p.1377.

51

Pompier: Qu est-ce que ca peut faire? La dame non plus nen a pas. Le Gros Monsieur: ca ne vous regarde pas. Elle, cest une execepion.166 Conform grilei de interpretare pe care am aplicat-o piesei, Cavalerul joac rolul terului inclus, la al crui nivel de realitate Vicontele i Baronul sunt integrai printr-o semiactualizare i semi-potenializare. Grupul nu se va manifesta niciodat individual, el fiind cel care genereaz i replicile celorlalte personaje. Membru al legiunii de onoare, aflm printr-o replic din scena VII, (Cavalerul, adresndu-i-se Domnului cel Gras: Il y a vraiement des croix de la legion dhoneur qui se perdent!167 Cte cruci ale legiunii de onoare duse pe apa smbetei!) se elibereaz de tradiia ordinelor Regimului vechi i las liber accesul tuturor celor care vor s accead la ordinul de Cavaler. O dovad n plus c n anti-teatru totul devine posibil este scena X, unde ordinea dinamic a piesei este ntrerupt de Pompierul din piesa Cntreaa cheal: Valetul: Afar! Afar! Pompierul: Nu m mpingei, e datoria mea de pompier. E rolul meu [...] Trebuie s sting toate incendiile. Dar nu de-adevratelea! Nu sunt pompier adevrat... Baronul: Vedei? E-un impostor. Pompierul: Nu. Sunt actor. Joc rolul pompierului n piesa asta! (p. 32) Pe lng bine cunoscuta tehnic a teatrului n teatru, Ionesco subliniaz c n spatele unor cuvinte false poate exista o stare adevrat: E ca i cum ar exista o realitate fundamental ce nu se poate exprima dect n limbajul vorbit care coexist cu textul sau l dezarticuleaz.168 Personajul, actorul, spectatorul nu sunt imaginea unui teatrum mundi, ci coexist cu acest teatrum mundi. Intervenia neateptat a unui eveniment sau a unui personaj aparent strin de scenariul propriu-zis, declaneaz, n construcia piesei, reluarea la nesfrit a actului n care s-a produs intervenia. Dispariia Pompierului, ucis n culise de Valet: Valetului: Nu, n-o s-o mai strige. L-am asasinat. Putei fi linitit, domnule Viconte! nu este una definitiv, el urmnd s apar potenializat n Pompierul-strigoi ori de cte ori se va juca actul n care acesta a intervenit: Vicontele: Trebuie s relum ntreaga scen [...] Fir-ar s fie! La asta nu ne-am gndit. Am reluat scena. Aa c Pomnpierul o s strige iar, ca adineaori. E normal. Cavalerul: O s se ntmple mereu acelai i acelai lucru. N-o s se termine niciodat... dup asasinarea Pompierului de ctre Valet: Doamna: Dar cine o s joace mine n locul lui? Cavalerul: Tot el. O s joace rolul de strigoi. Baronul: Pompierulstrigoi. (p. 36)

166 167 168

Idem, p. 1388. Eugne Ionesco, Thtre complet, Paris: ditions Gallimard, 1991, p.1380. Eugne Ionescu, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 233.

52

Scena XIII este una dintre scenele n care principiile logicii clasice sunt demascate n prezena alogicului sau a terului tainic ascuns reprezentat de principiul feminin. Principiul identitii, reprezentat de Domnul cel Gras, se dovedete a fi unul fals: Domnul cel Gras: Nui adevrat!... N-am fost cstorit niciodat. N-am avut copii. Nici n-o s am. Jur. Stupoare general. Vicontele: De ce-ai minit?... Nu mai conteaz de vreme ce-am gsit un tat pentru copiii mei! Cavalerul: Te contrazici! Adineaori spuneai c n-ai copii! Aflm i rolul Cavalerului, reprezentantul terului inclus postulat de logica contradictoriului: Doamna, ctre cavaler: Da logic ai mai devenit, aa dintr-o dat! Nu cumva suntei bolnav? (p. 41) Aceeai dinamic a grupului care funcionez ca un sistem o ntlnim i n piesele Les Salutations i Scne quatre, punnd sub semnul ntrebrii principiul identitii personajelor. Le Salon de lautomobile este o critic a sistemului de logic cartezian: Le Monsieur: Ce auto est-il muni dun appareil ttralogique?/ Le Vendeur: Comment, monsieur?/ Le monsieur: Dispose-t-il dun appareil ttralogique?/ Le Vendeur: Oh, non monsieur. Cest une bon systeme logique, non pas ttralogique. Cest nest pas un voiture suedois. Tout ce quil y a de plus franais. Cest un modle cartsien authentique, abolind prin trimiterea la logica terului inclus: La Demoiselle: En ce cas, je vais vous prsenter a mon collgue. Cherchons-le. Ce nest pas la peine. Il est prs de nous, il nous suit comme un ombre, il est entre nous , caracterul absolut al existenei unui singur adevr: La Demoiselle: Monsieur veut acheter de lautomobile. Le Vendeur: Un automobile ou une automobile? Le Monsieur: Les deux. Pour avoir le couple. Je n aime pas dsunir les menages.169 Dlire deux este un exemplu de abandon al principiului terului exclus i o pledoarie pentru noua logic a terului inclus care accept existena valorilor intermediare ntre adevr i fals: Lui: Je ne te contredis pas exprs. Quand tu dis de choses qui ne sont pas vraies, je ne peux pas accepter. Jai la passione de la vrit. / Elle: Quelle vrit?Puisque je te dis quil n y a pas de diffrence. Cest a la vrit. Il ny en a pas. Le limaon, la tortue, cest la meme chose. Cest dans la logique des vnements. Elle: Quelle logique?/ Lui: La logique objective des vnements, cest dans la logique objective des vnements.170 Antiteatrul lui Ionesco este, aa cum afirma personajul Nicholas DEu din piesa Victimile datoriei, un teatru iraionalist, adic un teatru non-aristotelic, teatru care provine dintr-o nou logic i o nou psihologie, o logic a antagonismelor, o logic dimanic.

169 170

Eugne Ionesco, Thtre complet, Paris: ditions Gallimard, 1991, p. 198 Idem, p. 652.

53

Cred c mai multe feluri de teatru pot coexista i c unitatea stilistic a unei epoci rezult din suma contradiciilor sale i din varietatea sa.171

3.4. Noiunile de actualizare i potenializare n dramaturgia ionescian Cnd o energie se actualizeaz (se manifest, tinde spre identitate), ne spune Stphane Lupasco ceea ce presupune o ruptur de echilibru i o transformare a sistemului o energie antagonist se potenializeaz172 (se refuleaz) adic menine o anumit contradicie i mpiedic energia s se actualizeze absolut, s se epuizeze, sistemul s dispar i n final ca totul s se aneantizeze n non-contradicie. Actualizarea unei energii, a unui element, a unui sistem implic ntotdeuna potenializarea unei energii antagoniste, al unui anti-element, al unui anti-eveniment. Actualizarea este pasajul de la o stare potenial la o stare actual i invers potenializarea este pasajul de la o stare actual la o stare potenial. Pasajul de la o stare potenial la o stare actual implic contradictoriu o transformare n sens invers. Dar, pentru a trece de la o stare potenial la o stare actual, nsui procesul transformrii, care se produce n acest pasaj, trece printr-o stare intermediar nici potenial nici actual, n timp ce transformarea contrar trece ea nsi printr-o stare intermediar de non-actualizare nonpotenializare, adic ceea ce Lupasco numete starea T (ter inclus). Dac actualizarea nu este dect parial, dac ea este ntrerupt n cursul procesului transformarea se finalizeaz, se ncheie ntr-o stare de (sau vecin cu) non-actualizare non-potenializare i invers pentru proliferarea antagonist. Apare astfel o a treia stare dinamic de nici-actualizare nicipotenializare. n acelai fel n care orice actualizare implic o potenializare contradictorie, orice nici-actualizare nici-potenializare implic o nici-actualizare nici-potenializare contradictorie. Se ajunge astfel la trei definiii de baz: 1. actualizarea unui eveniment implic potenializarea unui eveniment contrar. Sau n logica propoziiilor afirmarea actual, judecata sau concluzia reprezentativ

171 172

Eugne Ionescu, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 228. Potenializarea nu implic o dispariie, o anihilare total, ci este o memorare a ceea ce nc nu s -a manifestat.

54

evenimentului implic negaia sa potenial sau potenializarea unei judeci sau a unei concluzii contradictorii. 2. actualizarea unei judeci sau a unui eveniment negativ implic potenializarea unui eveniment pozitiv sau a unei judeci afirmative contradictorii. 3. nici actualizarea nici potenializarea unui eveniment implic nici potenializarea nici actualizarea evenimentului contradictoriu. Actualizrile succesive dezvolt non-contradicia evenimentelor sau a termenilor antagoniti i refularea potenial a contradiciilor lor. Dar aceast dezvoltare i aceast refulare nu poate fi absolut; non-contradicia nu este niciodat total, riguroas, infinit, pentru c ea se afl ntotdeauna n faa contradiciei postulat apriori. Fa de o contradicie ireductibil se dezvolt o non-contradicie relativ unde gradul de actualizare este mai puternic. n schimb cnd evenimentele antagoniste nu pot s fie nici actuale nici poteniale i cnd afirmaia nu cea care se refuleaz, cea care se potenializeaz este non-contradicia, iar contradicia se extinde, se dezvolt, deci se actualizeaz. Acest lucru poate fi exprimat succint astfel: elementele contradiciei evenimente, termeni reprezentativi, dinamisme sunt valori variabile unde transformrile actualizeaz o anumit non-contradicie. Conform principiului antagonismului n non-contradicia absolut (identitate) nu exist afirmaie posibil, nu exist posibilitate de cunoatere, nu exist sistem observabil, nu exist eveniment, nu exist nimic. Actualizarea contradiciei n transformrile de tip T (ter inclus) nu pot conduce la o contradicie absolut. Non-contradicia refulat rmne ntotdeauna virtual, deci susceptibil de actualizare. O stare de contradicie pur este exclus n logica dinamic pentru c face imposibile toate noile transformri. ntr-o situaie de contradicie ireductibil o noncontradicie relativ rmne. Aceast constatare ne conduce la contemplarea asocierii unei pluraliti de termeni contradictorii. S presupunem c ne aflm n faa a dou elemente (evenimente, fenomene, sisteme sau termeni, judeci reprezentative ) pe care le considerm conjoncionale. Dac conjoncionm aceste dou elemente nseamn c ntre ele exist un raport care poate fi pozitiv i indic o anumit identitate sau negativ i exprim o anumit diversitate sau alteritate (non-legtur, non-raport). Elementele sunt relativ omogene, adic legate printr-o relaie de identitate sau eterogene, legate printr-o relaie de diversitate. Termenii sau propoziiile corespondente sunt n relaie de incluziune (sau de implicaie sau de conjuncie) sau de excluziune (sau de non-implicaie sau distincie). Identitatea (omogenizarea) i diversitatea (eterogenizarea) nu sunt niciodat absolute pentru c se opun ntotdeauna unei diversiti poteniale i unei identiti actuale i reciproc. Ele sunt dialectic opuse i contradicia lor este ireductibil. 55

Contradicia apare n momentul n care actualizarea unui eveniment implic potenializarea unui eveniment contrar, actualizarea unei anumite identiti implic potenializarea unui eveniment contrar, actualizarea unei anumite identiti implic potenializarea unei anumite diversiti. Raporturile de identitate i diversitate se exprim conform celor trei definiii de baz ale tuturor contradiciilor i anume: 1. Actualizarea identitii (legtur pozitiv) implic potenializarea diversitii. 2. Actualizaera diversitii (legtur negativ) implic potenializarea identitii. 3. Nici actualizarea nici potenializarea identitii implic nici actualizarea nici potenializarea diversitii i invers. Ceea ce este foarte important de precizat este c identitatea i diversitatea definesc relaiile. Dup cum n transdiciplinaritate cuvntul cheie este cel de punte, a stabili puni de legtur ntre discipline, evenimente, lucruri, oameni, cuvntul cheie pentru nelegerea funcionrii logicii contradictoriului, aa cum apare ea definit de Stphane Lupasco este cel de relaie. De fapt analiza logic nu este att de mult resimit asupra elementelor, ct asupra relaiilor n care acestea se gsesc. Ele se afl mereu n prezena afirmaiilor i negaiilor, relaiilor de identitate sau de diversitate unde actualizrile i potenializrile contradictorii descriu devenirea lucrurilor. Relaiile fundamentale sunt cele de identitate i de diversiatate. Logica are un element care trebuie tratat ca un element particular, raportul de identitate i de diversitate se reduce la contradicia de baz a unui termen cu un anti-termen. Actualizarea unei relaii pozitive implic potenializarea unei relaii negative i invers, n sensul n care actualizrilor diversitii i identitii i corespunde o virtualizare, o refulare a contradiciei. Cnd un raport de identitate sau de diversitate se actualizeaz (sau de diversitate i de identitate se potenializeaz) o anumit non-contradicie se actualizeaz (o anume contradicie se potenializeaz antagonic). Cnd un raport de identitate sau de diversitate trece n starea T de nici actualizare nici potenializare i invers o anumit contradicie se actualizeaz (i o anumit non-contradicie se potenializeaz). Poate prea uimitor la prima vedere c actualizarea diversitii nu antreneaz dezvoltarea unei contradicii. Transformarea unui raport dat, oricare ar fi sensul actualizrii, nu poate dect s atenueze contradicia sa original. Cu ct termenii tind spre identitate, cu att mai puin vom discerne ntre ei contradicia; n acelai fel, cu ct termenii tind spre diversitate cu att mai puin vom descoperi contradicia. n schimb contradicia este foarte mare cnd relaia de identitate i diversitate se afl la starea de echilibru simetric T. Transformarea n sensul nici actualizrii nici potenializrii nu face dect s creasc aceast contradicie.

56

Actualizarea tuturor relaiilor pozitive implic potenializarea antagonist a unei relaii negative, fie c aceste relaii sunt de implicare, conjuncie sau disjuncie. Avem astfel trei definiii de baz: 1. Actualizarea unei implicaii pozitive implic potenializarea unei implicaii negative. 2. Actualizarea unei implicaii negative implic potenializarea unei implicaii pozitive. 3. Nici actualizarea nici potenializarea unei implicaii implic nici-potenializarea niciactualizarea unei implicaii contrare. Toate aceste trei formule definesc trei stri pe care o implicaie a implicaiilor le poate lua n logica dinamic. Implicaiile se ajut contradictoriu pentru a forma un lan de implicaii. Fiecare dintre cele trei definiii poate fi considerat ca un element n care actualizarea implic potenializarea unui element contrar. Ne aflm n prezena unei implicaii de implicaii de implicaii. Dezvoltarea ternar a dialecticii contradiciei implc o relaie pozitiv, deci o relaie de identitate, o relaie negativ, dceo o non-legtur sau legtur de diversitate i o relaie nici actual nici potenial. n aces caz contradicia are loc ntre identitate i diversitate. Lupasco preconizeaz ideea dezvoltrii unei relaii dinamice transfinite, ceea ce nseamn c dac succesiunea actualizrilor este fr ncetare o implicaie pozitiv, legtura de identitate se actualizeaz progresiv i diversitatea este potenial refulat. Devenirea acestei dialectici tinde spre identitate (n ceea ce privete termenii) i spre omogen (n ceea ce privete elementele, evenimentele logice). Omogenitatea este o tendin a acestei dialectici. Meninerea unei contradicii ireductibile care exclude noiunea de infinit a dezvoltrii dialectice face s apar non-contradicia clasic (Principiul identitii) ca un caz particular, ideal, polar i imposibil al logicii dinamice. Identitatea n total non-contradicie este un pol ideal final imaginabil,dar inaccesibil din punct de vedere logic. Dac se actualizeaz implicaia negativ, atunci succesiunea actualizrilor de implicaii negative atrage o devenire dialectic dominat de actualizarea diversitii i refularea potenializrii identitii. Orientarea acestei dialectici este opus precedentei, ea tinde spre diversitate, ea este diversificant, n ceea ce privete termenii logici sau eterogeneizant n ceea ce privete evenimentele sau fenomenele. n cazul dialecticii de tip T, cea a terului inclus, n care termenii i evenimnetele apar ca semi-actualizate semipotenializate presupune c succesiunea transformrilor se situeaz la semi-distana altor dou pentru c nu tinde la o identitate ca la o diversitate i, pe de alt parte se opune celor dou, ntruct tinde ntotdeauna spre o contradicie prin refularea non-contradiciei.

57

Capitolul VI. Teatrul luntrului 6.1. Subiectul i obiectul dramatic: exteriorizarea dinamismelor interne 6.2. Niveluri de Realitate ale construciei dramatice

58

6.1. Subiectul i obiectul dramatic: exteriorizarea dinamismelor interne n Note i contranote, n convorbirile din Les cahiers Libre de la Jeunesse, Eugne Ionesco amintete c martorul, adic poetul, povestete cum apare lumea n faa contiinei sale173, aceast mrturie fiind o creaie i o re-creaie a acestei lumi. Opera de art este lumea aa cum apare ea n faa contiinei creatorului. A crea o lume este pentru Eugne Ionesco o exigen pur a spiritului174, spirit cruia, dac i s-ar interzice s o creeze ar muri asfixiat. Iar teatrul este pentru Ionesco prin excelen arta suprem care permite materializarea profundei noastre nevoi de a crea lumi. Ionesco subliniaz izomorfismul care exist ntre lumea microfizic i macrofizic, universul psihic sau teatrul luntrului oglindind n el contradiciile universului. Acest univers luntric este astfel descris de dramaturg: Pentru mine, teatrul al meu este, cel mai adesea o mrturisire; nu fac dect mrturisiri (de neneles pentru surzi, lucrurile nu pot sta dect aa), cci ce altceva pot s fac? M strduiesc s proiectez pe scen o dram luntric (de neneles pentru mine), spunndu-mi, totui, c, ntruct microcosmul este alctuit dup imaginea macrocosmului, se poate ntmpla c aceast lume luntric, cioprit, dezarticulat, s fie, oarecum, oglinda sau simbolul contradiciilor universale.175 Dup cum am subliniat n subcapitolul nostru Subiectul i obiectul transdisciplinar i relaia lor cu terul inclus, una dintre problemele centrale ale transdisciplinaritii este raportul dintre subiectul cunoaterii, universul interior, i obiectul cunoaterii, universul exterior, noiuni care deriv din procesele de actualizare i potenializare, dar care nu le preced i nu le condiioneaz, aa cum subliniaz Stphane Lupasco. Foarte important n subcapitolul nostru este afirmaia lui Ionesco: Orice pies purcede, la mine, dintr-un fel de autoanaliz176, iar cultura este o proiecie a subiectivitii177 Aceast autoanaliz, posibil prin proiectarea n afar a subiectivitii, presupune exhibarea unui eu care devine universal n momentul n care exprim un noi: Evident, spune Ionesco, trebuie s ajungi la acest eu universal, s-l desprinzi. Lumea luntric poate fi tot att de bogat ca lumea din afar. Una i cealalt nu sunt, de altfel, dect dou aspecte ale aceleiai realiti.178 Acest eu universal de care vorbete Ionesco este lumea luntric desprins din artistul nsui i proiectat n afara sa pentru a putea fi
173 174

Eugne Ionesco, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 132. Idem, p. 141. 175 Eugne Ionesco, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 172. 176 Idem, p. 148. 177 Eugne Ionesco, A rupe tceera. Convorbiri cu Andr Coutin, Humanitas, 178 Ibidem.

59

contemplat i astfel cunoscut. Desprins din el nsui lumea luntric apare ca o virtualizare, se potenializeaz fa de subiectul din care a fost desprins i devine obiect al cunoaterii. Izvorte din acelai subiect, creatorul, i lumea din afar i lumea luntric aparin aceleiai realiti care devine obiectiv tocmai pentru c este desprins din subiectivitatea artistului, creatorului. Subiectul i obiectul, deci lumea interioar i lumea exterioar, aparin n transdisciplinaritate aceleiai realiti. ns, ceea ce susine i face legtura ntre subiect i obiect este sacrul. n afara sacrului, Realitatea nu mai apare ca fiind real, ci apare ca o fantasmagorie distructiv.179 Este sentimentul pe care l ncearc Ionesco i anume acela c actualitatea lumii, actualizarea ei, poate aprea n orice moment ca fiind inactual, potenializat, singura actualitate fiind sfierea continu a vlului aparenei; distrugerea continu a tot ce se construiete.180 Nimic nu rezist, totul se duce181, afirm Ionesco mergnd pe urmele gndirii regelui Solomon pe care l revendic drept maestru i care spune c totul este deertciune, totul se ntoarce n pulbere i totul nu-i dect umbre. De asemenea, considerm extrem de important s subliniem c viziunea despre lume a dramaturgului se nscrie n triada Solomon-Iov182-Iacob. Pentru a declana acest proces al desprinderii lumii interioare de subiectul creia i aparine i proiectarea ei n faa i n afara sa, subiectul ca lume exterioar, deci ca obiect al cunoaterii, intr n starea de contemplaie. Contemplaia, dup cum am vzut implic o sustragere din aciune, adic a lsa s se desfoare procesul cunoaterii i, n acelai timp, a observa desfurarea acestui proces, a aciona i a contempla fiind cele dou ci prin care se poate ajunge la cunoaterea cunoaterii. ntre lumea exterioar i lumea interioar exist o relaie de contradicie tocmai pentru c ele se manifest raportndu-se n permanen una la cealalt, cnd lumea interioar se actualizeaz, lumea exterioar se potenializeaz i invers. Contemplaia este la Ionesco modul prin care artistul, creatorul se poate scufunda n starea d e uimire, stare care implic detaarea de obiectul contemplat, dar raportndu-se n permanen la acesta tocmai pentru c este izvort din subiectivitatea sa: M scufund n aceast uimire. Universul mi pare atunci nesfrit de ciudat, straniu i strin.183 Stranietatea universului apare atunci cnd creatorul se poziioneaz la o anumit distan de el, n afara lui, pentru a -l putea cunoate: la distan de univers, ca i cum a fi aezat la o anumit deprtare, n afara
179

Basarab Nicolescu, Transdisciplinaritatea. Manifest, Ediia a II-a, traducere din limba francez de Horia Mihail Vasilescu, Editura Junimea, Iai, 2007, p. 86. 180 Eugne Ionesco, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 152. 181 Idem, p. 152. 182 Sunt asemenei lui Iov, omul care, pierznd divinitatea, privete spre golul rmas i nu mai nelege nimic, mrturie fcut de Eugne Ionesco n A rupe tcerea. Convorbiri cu Andr Coutin, Humanitas, Bucureti, 2008, p. 103. 183 Eugne Ionesco, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 151.

60

lui; privesc i vd imagini, fiine care se mic, ntr-un timp fr timp, ntr-un spaiu fr spaiu, emind sunete care sunt un fel de limbaj pe care nu-l mai neleg, pe care nu-l mai nregistrez. Ce nseamn asta?, m ntreb, ce va s zic asta?, iar din starea aceasta de spirit, pe care o simt c este n chipul cel mai fundamental a mea, se nate n acest insolit, cnd o pornire de a lua n zeflemea tot ce exist, sentimentul comicului, cnd un sentiment sfietor, al extremei efemeriti, precariti a lumii, ca i cum toate acestea ar fi i n -ar fi n acelai timp, ntre fiin i nefiin: de aici provin farsele mele tragice ()184 Aceast pendulare permanent ntre lumea interioar i lumea exterioar d natere uimirii care, la rndul ei, este un amestec de angoas i de euforie. Angoasa este neleas de Ionesco ca un dincolo sau aproape dincolo de limita acestei lumi; adic, n angoas, lumea ntreag este pus sub semnul ntrebrii.185 Un aspect important pentru subcapitolul de fa este raportul dintre obiectul dramatic, vzut ca accesoriu, care simbolizeaz universul mpovrat de materie i subiect, spiritul. Obiectele, afirm Ionesco sunt concretizarea singurtii i a victoriei forelor antispirituale. Omul este sufocat de obiectele din jur, care-i acapareaz atenia nelsnd loc refleciei asupra propriului suflet, proliferarea obiectelor care devine un zid, care desparte aceast lume perceput ca o realitate iluzorie ncrcat de obiecte, i care nu mai las s se observe ceea ce este dincolo de obiect, subiectul care are nevoie de cutarea sacrului, de apropierea de real. Lumea acesta devine o nchisoare, pentru c subiectul este nchis, blocat n obiect. n Amedeu i Madelaine apar nenumrate ciuperci, cadavrul care crete n cas i scoate afar pe locatari; n Victimile datoriei apar numeroase ceti care se ngrmdesc pentru a servi cafeaua la trei persoane; n Noul locatar mobilele blocheaz scrile imobilului i ngroap personajul care vroia s se intaleze n cas; n Scaunele, platoul este ocupat de numeroase scaune pe care se vor aeza invitaii invizibili; n Jacques sau supunerea, mai multe nasuri cresc pe faa Robertei. Realul succomb sub proliferarea obiectului, materiei nensufleite, iat semnalul de alarm pe care l trage Ionesco n opera sa. Lumea devine o nchisoare cotidian, limbajul nsui devine un clieu golit de sens n lipsa sacrului. ns dramaturgia ionescian nu este o dramaturgie n care sacrul lipsete, ci o denunare a tot ceea ce nu este sacru. Aceast denunare implic fie o ngroare a efectelor teatrale pentru a atrage atenia asupra a ceea ce nu este observat. n Testamentul publicat n Figaro littraire n 3 decembrie 1993, reluat apoi n Figaro/LAurore din ziua de mari 29 martie 1994, la o zi dup ce a murit, cu titlul Testamentul lui Eugne Ionesco acesta afirma: nainte, sculndu-m n fiecare diminea,
184 185

Idem, pp. 151, 152. Eugne Ionesco, Sub semnul ntrebrii, Humanitas, Bucureti, 1994, p. 9.

61

spuneam: slav lui Dumnezeu, care mi-a mai druit nc o zi. Acum spun: nc o zi pe care mi-a retras-o. Ce-a fcut Dumnezeu din toi copiii i vitele pe care i le-a luat lui Iov? n acelai timp, n ciuda a orice, cred n Dumnezeu, pentru c eu cred n ru. Daca rul exist, atunci exist i Dumnezeu. Iar n Sub semnul ntrebrii, meditnd asupra existenei rului afirm: mi dau seama c Rul exist n lume, Rul absolut. Rul mbrac nenumrate aspecte i, ca urmare, noi suntem sortii Rului. El este principele acestei lumi. i eu lupt totui186. De asemenea, ntrebat fiind, ntr-un interviu acordat lui Claude Abastado, dac teatrul su este unul angajat, Ionesco afirm: Jai fait a partir de Tuer sans gages et de Rhinoceros du theatre a message, mais ce netait pas le message attendu. (p. 78) De asemenea, n prefaa la cartea lui Ahmad Kamyabi Mask, Ionesco et son thtre187, semnat de Ionesco, vorbind despre simbolul rinocerului pe care l-a ales n piesa sa i care face trimitere la Garda de Fier, dramaturgul afirm c alegerea simbolului i ceea ce s-a petrecut n aceast perioad corespunde unei intuiii profunde i autentice, subliniind faptul c n pies este vorba despre o alt contiin dect cea ideologic: cela veut dire que c'est une autre conscience qui est en nous-mmes, qui le sait mieux que notre conscience immdiate.188 Latura spiritual a piesei este observat i de Jean Yves Querin vorbind de piesele Tuer sans gages i Rinocerii : Au dbout des annes 1960, Ionesco est devenu un auteur phare de la modernit et l un des dramaturges franaise les plus jous dans le monde entier. Il utilise sa notorit pour defendre des causes et devient de fait un intellectuel. L homme, le citoyen avait des opinions politiques et des proccupations spirituelles, il les avit parfoit cryptes dans ses pices.( ...) Parce que sa signification est transhistorique, Rhinoceros a mieux travers le temps que les pices partisanes clbres dans la revue Thtre populaire.189 Ne intereseaz n mod special afirmaia lui Ionesco cred n Dumnezeu pentru c eu cred n ru. Dac rul exist, atunci exist i Dumnezeu. n aceast afirmaie se afl cheia piesei Rinocerii, al crei mesaj este altul dect cel ideologic. i anume manifestarea Rului absolut n lume, care este o parte a Divinitii. Contientiznd rul omul l depete, ajungnd astfel la purificare i la fiina sa secret, identitatea primordial adamic.

186 187

Eugne Ionesco, Sub semnul ntrebrii, Humanitas, Bucureti, 1994, p. 35. Ahmad Kamyabi Mask, Ionesco et son thtre, Editions Caracteres, Paris, 1987. Prefaa crii, scris de Ionesco i nsoit de semntura acestuia pe prima pagin a crii, a fost publicat n Cahiers Renaud Barrault, n 97, n anul 1978 pentru teza de doctorat a autorului crii amintite intitulate inial: Rhinocros au thtre, tude s de mise sen scne 188 Eugne Ionesco n prefaa crii lui Ahmad Kamyabi Mask, Ionesco et son thtre, Editions Caracteres, Paris, 1987, p. 14. 189 Jean Yves Querin, Ionesco dans le thtre de son temps, p. 25.

62

Piesa Rinocerii este o ncercare de demistificare190 a spaimei ontologice, un dezechilibru organic, cum l numete Berenger, al unei diviniti care alege s se desprind din sine pentru a se cunoate. Amintim c n Prezent trecut trecut prezent, reflectnd la copilrie, deci cobornd n amintire, Eugne Ionesco afirm: Ne vedem privind. Ne vedem printre lucruri, printre ceilali, n decor, imagine n care sntem prini i care e n acelai timp n afara noastr. Ca i cum un suflet i-ar vedea defilnd viaa, filmul vieii sale. [] Evident, vd mai bine cnd nu m vd pe mine, vd mai bine cnd i vd doar pe ceilali.191 Omul poart n el nsui divinitatea, omul este urma pe care divinul o las prin manifestarea sa. Dezechilibrul organic intervine atunci cnd umanitatea se afl n cutarea unui sens pierdut al existenei i, mai mult, al unei identiti primordiale, esena fiinei care se afl dincolo de orice ideologie, cultur, religie. n absena acestui sens nsi existena fiinei umane este pus sub semnul ntrebrii. Omul surprins n pies este omul cu dou dimensiuni (Unicorni i bicorni, jumate-jumate, fr nici un alt semn distinctiv!, p. 90), cea de-a treia dimensiune, esena, afectivitatea lipsindu-i. La baza piesei stau dou concepte cheie, transformarea i evoluia. ns transformarea personajelor are loc doar la nivel biologic i psihic, neles aici ca intelect, cea de-a treia transformare, care este luntric, profund, afectiv, nu o resimte dect Berenger, de unde i rezistena sa la rinocerit. Omul nu poate ajunge la cunoaterea adevrului dac nu reuete s stabileasc un echilibru ntre minte, corp i suflet. ns pentru a ajunge la aceast a treia dimensiune afectiv trebuie ca celelalte dou, efortul de gndire i efortul de voin s aib loc simultan. Trei ntrebri stau la baza piesei, ntrebri pe care le enun nsei personajele: 1. Unde se afl grania dintre bine i ru?192: DUDARD: Rul, rul! Vorbe! Cine poate s tie unde-i rul i unde-i binele? Avem preferine, firete. 2. Trim pe mai multe niveluri de Realitate?:
190

A se vedea Eugne Ionesco, Prefaa pentru Rinocerii, text inclus n volumul Note i contranote, Editura Humanitas, Bucureti, 1992, p. 209. Prin demistificare Ionesco nelege denunarea oricrei ideologii sau gndiri discursive, care cu timpul vor deveni perisabile. Ceea ce l interesaz s rmn este exprimarea teatrului pur. n interviul pe care i-l acord lui Claude Abastado, ntrebat fiind ce este teatrul pur, dramaturgul afirm : Au thtre, ce ne sont pas les ides qui demeurent, puisque toutes les idologies sont finalement primes, dpasses. Ce qui reste ce sont les passions, les personnages, des ides peut-tre, mais vcues, devenues de la cher et du sang. Ce ne sont pas les ides philosophique de Shakeaspeare qui nous intressent, cest la pssion de Hamlet, ou de Macbeth, ou du roi Lear. p. 279. 191 Eugne Ionesco, Prezent trecut trecut prezent. traducere de Simona Cioculescu, Bucuresti, Editura Humanitas, 1993, p. 17.
192

Prin ceea ce gndete personajul Dudard, Ionesco face trimitere la gndirea filosofic a lui Heidegger care se ntreab: De ce exist mai degrab ceva dect nimic?, gndire completat de cea a lui Philippe Nemo: De ce exist mai degrab ru dect bine? Eugne Ionesco reflec asupra acestor ntrebri n volumul Sub semnul ntrebrii, Humanitas, Bucureti, 1994, p. 9.

63

DAYSY lui BERENGER: Tu chiar nu ai imaginaie? Exist mai multe realiti. Alege-o pe cea care-i convine. Evadeaz n imaginar. 3. Existm noi cu adevrat? BERENGER {continund): mi simt n fiecare secund corpul ca i cnd ar fi de plumb, sau m simt ca i cum a cra mereu pe cineva n spate. Nu m obinuiesc cu mine nsumi. Nu tiu dac eu snt eu. Dar imediat ce beau ceva, greutatea dispare i m recunosc: devin eu nsumi. Dup cum am vzut n capitolele anterioare n orice cunoatere, n structura oricrui proces cognitiv exist un subiect al necunoaterii i un obiect al cunoaterii ce caracterizeaz experiena logic. Subiectul i obiectul se afl n relaie contradictorie pentru c se conin reciproc. Dorind s cunoasc, deci s declaneze un proces al cunoaterii, Berenger desprinde din sine sentimentul de culp, vizualizat n pies prin imaginea rinocerului, producnd astfel un dezechilibru organic. Lumea care ia natere din subiectivitatea sa este lumea culpei. Culpa, fiind proiectat n afara i n faa sa devine un obiect virtual. Berenger este deci cel ce privete ceea ce se afl n afara sa i cel care se privete. Berenger este un fel de Dumnezeu neputincios n faa propriei creaii. Dup cum am vzut, o energie care se actualizeaz presupune o ruptur de echilibru i o transformare. ns cnd aceast energie se actualizeaz, o alta antagonist se potenializeaz. Berenger actualizeaz culpa, obiectul virtual, societatea miraj, vizualizat pe scen prin imaginea Rinocerului, i se potenializeaz pe sine ca subiect. Fiind canalizat pe procesul de cunoatere a ceea ce a proiectat n afara sa, Berenger dispare din cmpul su vizual ca subiect, scpndu-i astfel propria cunoatere i devenind ceea ce Stphane Lupasco numete subiect necunoscut. Culpa este un obiect al repulsiei, o fiin abject pentru moralitatea noastr, ncarnat n pies prin imaginea Rinocerului. Culpabilitatea e un simptom primejdios: este semnul unei lipse de puritate.(p. 93), spune Berenger. Situat ntre sentimentul de culp, obiectul cunoscut, cu care societatea, personajele piesei, se identific printr-o psihoz colectiv, dar i efortul de voin prin care rezist acestei culpabiliti, Berenger se afl ntr-o stare de semi-actualizare semi-potenializare, el este i nu este, n acelai timp, subiect i obiect. Situat ntre subiect i obiect, subiectul activ care cunoate obiectul, dar care nu se poate cunoate pe sine, Berenger se afl ntr-o permanent stare de incertitudine: 1. BERENGER {continund): mi simt n fiecare secund corpul ca i cnd ar fi de plumb, sau m simt ca i cum a cra mereu pe cineva n spate. Nu m obinuiesc cu mine nsumi.

64

Nu tiu dac eu snt eu. Dar imediat ce beau ceva, greutatea dispare i m recunosc: devin eu nsumi. (p.21) 2. BERENGER {lui Jean): M apas singurtatea. Ca i societatea. (p.21) Merit s ne oprim atenia asupra acestei remarci pe care o face Berenger i care aparent pare contradictorie. Afirmaia lui Berenger pune n eviden singurtatea care exist n interiorul unei societi, aceast contradicie profund care st la baza nefericirii umane, omul este un animal asocial care nu vrea s triasc n societate193, ntr-o societate politizat. n Note i contranote Ionesco afirm: () grupurile, societile, nu sunt, cel mai adesea, cum s-a i spus, dect nite singuratici strni laolalt.194 Ionesco acord termenului de singurtate dou accepiuni: cel de separaie i cel de reculegere, acesta din urm fiind neles ca meditaie, contemplare, cugetare. O societate n care contemplarea este uitat, devine o societate miraj al crei el este altul dect cel uman. Tot astfel, pentru a demonstra inexistena acestei rinocerite, Ionesco o explic, dup cum vom vedea n subcapitolul urmtor prin logica terului inclus. ns afirmaia lui Berenger o putem interpreta, n consens cu relaia dintre subiect i obiect ca pe o divinitate care, desprins de sine, nu reuete s se detaeze n totalitate nici de lumea pe care a proiectat-o n afara sa, obiectul, nici de sine ca subiect. Subliniem c aceast stare de incertitudine Eugne Ionesco o expune cu o extrem claritate n Jurnal n frme: Nu sunt pe de-a-ntregul din lumea asta. Nu izbutesc s m detaez nici de lumea asta, nici de lumea cealalt. Nu sunt nici aici, nici acolo. n afar a tot.195 3. BERENGER: Dar morii sint mai numeroi decit viii. Iar numrul morilor crete. Viii sint rari. JEAN: Morii nu exist, e cazul s-o spunem!... Ah! ah! {Ride-n hohote.) i morii te ngreuneaz? Cum poi s simi pe umeri greutatea a ceva care nu exist?... BERENGER: M ntreb i eu dac exist sau nu!

Culpa este exteriorizarea unui dinamism psihic care presupune o desprindere a gndirii de subiectul gnditor i proiectarea ei n afar, virtualizarea ei. Culpa pe care Berenger o proiecteaz n afara sa este lumea pe care el nsui o creeaz. ns acest proces de desprindere prin care ia natere lumea este unul logic, o logic ce corespunde terului inclus lupascian. Desprinderea presupune situarea subiectului gnditor ntre propria subiectivitate i propria
193

Eugne Ionesco, A rupe tcerea. Convorbiri cu Andr Coutin, Humanitas, Bucureti, 2008, traducere din francez de Emanoil Marcu, p. 92. 194 Eugne Ionesco, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 195. 195 Eugne Ionesco, Jurnal n frme, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 29.

65

obiectivitate desprins din subiectivitate. Lumea este deci un subiect-obiect aflate ntr-o permanent relaie contradictorie pentru c se raporteaz unul la cellalt i se conin reciproc. Nu exist subiect fr obiect i invers. Lumea proiectat n afar, culpa, rinocerita, contiina ncrcat de vin, societatea este corpul de plumb al lui Berenger: mi simt n fiecare secund corpul ca i cnd ar fi de plumb, sau m simt ca i cum a cra mereu pe cineva n spate. () BERENGER {lui Jean): M apas singurtatea. Ca i societatea. Lupta lui Berenger se d ntre efortul de a rezista identificrii cu propria proiecie, transformarea n culp (BERENGER: ...Mi-e team s nu devin altcineva.(p. 71) i detaarea de aceast culp, detaare care i permite contemplarea acestei lumi i nelegerea ei: Nu m obinuiesc cu mine nsumi. Nu tiu dac eu snt eu. Rezistena lui Berenger este un efort de voin, (Berenger lui Dudard: adevrata datorie e de a te opune lor cu luciditate, cu fermitate.) (p. 90) lupta lui Berenger cu propria-i proiecie a rului pe care societatea o resimte printr-o psihoz colectiv, un efort de gndire ce implic explicarea fenomenului de rinocerit prin logica terului inclus, dar mai ales o rezisten interioar.196 Efortul de voin: JEAN (lui Berenger): F un efort de voin, zu aa. Hai, concentreaz-te! Efortul de gndire: LOGICIANUL (Domnului Btrin): Dar facei un efort de gndire, zu aa. Haide, concentrai-v! Efortul de gndire i efortul de voin au loc simultan. Opera de art i creaia universului urmeaz aceleai legi i aceeai logic: JEAN: n loc s-i cheltuieti toi banii pe spirtoase, nu mai bine cumperi bilete la cte-un spectacol interesant? tii ceva despre noul teatru de avangard, cel despre care se vorbete atta? Ai fost la piesele lui Ionesco? BERENGER: Ei bine, nu. Doar am auzit vorbindu-se de ele. JEAN: Chiar n momentul sta se joac una. Nu lsa s-i scape prilejul. JEAN: Ar fi o excelent iniiere n viaa artistic a vremii noastre. DOMNUL BTRIN: Am putea avea o pisic cu ase lbue...
196

Rezistena interioar a personajului Berenger a fost remarcat de Jean Paulhan n remarcabilul su rspuns pe care i-l atribuie lui Eugne Ionesco n Discours de reception de Eugne Ionesco lAcademie Franaise et rponse de Jean Delay, ditions Gallimard, 1971, a se vedea p. 77.

66

DOMNUL BTRIN: ...i o alta fr nici o lbu. LOGICIANUL: n cazul acesta va fi vorba de-o pisic privilegiat. Ionesco subliniaz, de altfel, noutatea teatrului su, care, avnd la baz o nou logic, iraional, logica terului inclus, exprim realitatea aa cum apare ea, alogic, pur, scopul teatrului su fiind acela de a pune n eviden esena lucrurilor. Prin silogismul invers pe care l folosete logicianul acesta demonstreaz, prin dezintegrare, c, ndeprtnd tot ceea ce are caracteristic o pisic, bineneles este vorba de o pisic aprioric, nu rmne dect esena ei: LOGICIANUL: Ai progresat deja n logic! LOGICIANUL: Chiar i fr lbue, o pisic trebuie s prind oareci. Asta face parte din nsi natura ei asemntoare? DOMNUL BTRIN (strigind i el): Ce ziceai c este-n firea pisicii ? Revelatoare pentru aceast afirmaie sunt cele dou dialoguri Berenger-Jean i LogicianulBtrnul care au loc simultan, primul dialog miznd pe efortul de voin al lui Berenger, cellalt miznd pe efortul de gndire al Btrnului pentru a nelege un silogism fals care-l va conduce ulterior la nelegerea logicii terului inclus prin care este explicat rinocerita: Jean i Berenger Logicianul i Btrnul
Logicianul: Spaima e iraional. Raiunea trebuie s nving spaima. Logicianul: Tocmai v explicam ce este silogismul. Silogismul cuprinde o propoziie principal, una secundar i concluzia. Logicianul (ctre domnul Btrn): Iat, deci, un silogism exemplar: Pisica are patru labe. Isidore i Fricot au fiecare cte patru labe. Deci Isidore i Fricot sunt pisici. DOMNUL BTRIN {ctre Logician, dup ce a reflectat indelung): Care va s zic, logic, ciinele meu e o pisic. LOGICIANUL: Logic, da. ins i contrariul e la BERENGER {lui Jean): M apas singurtatea. Ca i societatea. JEAN: Te contrazici. Cine te apas: solitudinea sau multitudinea? Zici c eti un ginditor, dar n-ai nici o logic. fel de adevrat. DOMNUL BTRIN

{Logicianului):

foarte

frumoas logica.

67

LOGICIANUL: Cu condiia s nu abuzezi de ea BERENGER {lui Jean): E anormal s trieti. JEAN: Dimpotriv. Nimic nu e mai natural. Dovada: toat lumea triete. BERENGER: Dar morii sint mai numeroi decit viii. Iar numrul morilor crete. Viii sint rari. JEAN: Morii nu exist, e cazul s-o spunem!... Ah! ah! {Ride-n hohote.) i morii te ngreuneaz? Cum poi s simi pe umeri greutatea a ceva care nu exist?... BERENGER: M ntreb i eu dac exist sau nu! JEAN: Dragul meu. nu exiti fiindc nu gindeti. Ia gindete-te un pic, s vezi cum exiti. LOGICIANUL {Domnului Btrin): Alt silogism: Toate pisicile sint muritoare. Socrate e muritor. Deci Socrate e pisic" DOMNUL BTRIN: i are patru labe. Asta aa -i, pe motanul meu il cheam Socrate. LOGICIANUL: Pi vezi... DOMNUL BTRIN {Logicianului): Care va s zic Socrate a fost pisic. LOGICIANUL: Logica tocmai ne-a revelat acest fapt. LOGICIANUL (Domnului Btrin): S-ne-ntoarcem la pisicile noastre. DOMNUL BTRIN: V ascult. LOGICIANUL {Domnului Batrin): Pisica Isidore are patru lbue. DOMNUL BTRIN: De unde tii? LOGICIANUL: E o ipotez. DOMNUL BTRIN: Ah! prin ipotez! LOGICIANUL (Domnului Batrin): i pisicul Fricot are patru lbue. Cite lbue au Isidore i Fricot? DOMNUL BTRIN: impreun sau fiecare? LOGICIANUL: mpreun sau fiecare - e totuna! DOMNUL BTRIN (Logicianului, dup ce s-a chinuit reflectnd): Opt. Opt lbue. LOGICIANUL: Logica duce la calculul mental. DOMNUL BTRIN: Are multe faete! Berenger (lui Jean): i unde s gsesc armele? JEAN: n tine nsui. Prin voina proprie. LOGICIANUL: Logica nu cunoate limite. LOGICIANUL (Domnului Btrin): Acum iau dou lbue de la aceste pisici. Cite lbue au mai rmas? DOMNUL BTRIN: E complicat. LOGICIANUL (Domnului Batrin): Vei vedea.. LOGICIANUL: Logica nu cunoate limite! LOGICIANUL: Ba nu. din contr, e simplu.

Berenger: Ce arme? Jean lui Berenger: Armele rbdrii, ale culturii, armele inteligenei. (Berenger casc.) Trebuie s devii un spirit vioi i strlucitor. Mai intii, pune-te la punct. BERENGER: Cum s m pun la punct? BERENGER: E complicat. BERENGER (lui Jean): O fi uor pentru tine, dar nu i pentru mine. JEAN (lui Berenger): F un efort de voin, zu aa. Hai, concentreaz-te! BERENGER (lui Jean): Nu vd, chiar nu vd cum. JEAN: Trebuie s i se spun totul.

DOMNUL BTRIN: O fi simplu pentru dumneata, dar nu i pentru mine. LOGICIANUL (Domnului Btrin): Dar facei un efort de gindire, zu aa. Haide, concentrai-v! DOMNUL BTRIN (Logicianului): Nu vd. LOGICIANUL: Trebuie s vi se spun totul. LOGICIANUL (Domnului Btrin): Luai o foaie de

68

JEAN: Iat ce trebuie s faci: te imbraci cumsecade, te brbiereti zilnic i-i pui cma curat. . BERENGER: Cost scump splatul cmilor... JEAN: Economiseti de la butur. Asta pentru aspectul exterior: plrie, o cravat ca asta pe care i-am dat-o, un costum elegant i pantofii dai bine cu crem. (Enumerind elementele vestimentare, Jean arat

hirtie i calculai. Dac scazi ase lbue de la dou pisici, cu cite lbue rmine fiecare pisic? DOMNUL BTRIN: Ateptai un moment... DOMNUL BTRIN (Logicianului): Exist mai multe soluii posibile.

spre propria-i plrie, cravat, cma, pantofi.)

BERENGER: i dup aceea? Spune. BERENGER: Te ascult. JEAN (lui Be'renger): Eti un timid, ns nu lipsit de caliti. BERENGER: Eu? Caliti? JEAN: Pune-le-n valoare. Trebuie s fii la curent cu totul. Fii la curent cu evenimentele literare i culturale ale epocii.

LOGICIANUL: Spunei! LOGICIANUL:V ascult. DOMNUL BTRIN (Logicianului): O prim posibilitate: o pisic poate s aib patru labe, iar cealalt - dou. LOGICIANUL: Ai caliti, ar fi de-ajuns s i le pui in valoare.

BERENGER {lui Jean): Am atit de puin timp liber. JEAN (lui Be'renger): Timp se gsete. JEAN: Profit de atit de puinul timp liber, nu -l lsa s se piard fr folos.

DOMNUL BTRIN: N-am avut vreme s mi le fructific. Toat viaa mea am fost funcionar. LOGICIANUL: intotdeauna se poate gsi timp pentru educaie.

BERENGER: Acuma-i prea tirziu. JEAN (lui Be'renger): Niciodat nu-i prea tirziu.

DOMNUL BTRIN: E i cam tirziu pentru mine. LOGICIANUL {Domnului Btrin): Niciodat nu-i prea tirziu.

JEAN (lui Be'renger): Ai opt ore de munc pe zi. aa cum am i eu, aa cum are toat lumea Dar duminicile? Dar serile? Dar cele trei sptmini de concediu pe an? Dac ai metod, timp este. indeajuns. JEAN (lui Be'renger): Poftim: in loc s fii tot timpul mahmur de la butur i bolnav, nu-i mai bine s fii mereu proaspt i bine dispus, chiar i la birou? Iar ceasurile libere i le poi petrece intr-o manier inteligent. BERENGER: Cum adic? JEAN: Viziteaz muzee, citete reviste literare, du te la conferine. Asta te va scoate din angoase i -i va intri spiritul. in patru sptmini vei fi un om cult. BERENGER: Ai dreptate! Jean: Vezi c eti de acord?

LOGICIANUL: Deci, care sint celelalte soluii? Cu metod, cu metod... (Domnul Btrin incepe s calculeze, din nou.)

DOMNUL BTRIN (Logicianului): S-ar putea ca o pisic s aib cinci lbue. DOMNUL BTRIN: Iar cealalt s aib doar una Dar, atunci, mai sint ele pisici ?

69

LOGICIANUL: De ce nu? JEAN: in loc s-i cheltuieti toi banii pe spirtoase, nu mai bine cumperi bilete la cite-un spectacol interesant? tii ceva despre noul teatru de avangard, cel despre care se vorbete atita? Ai fost la piesele lui Ionesco? BERENGER: Ei bine, nu. Doar am auzit vorbinduse de ele. JEAN: Chiar in momentul sta se joac una. Nu lsa s-i scape prilejul. JEAN: Ar fi o excelent iniiere in viaa artistic a vremii noastre. BERENGER: Ai dreptate, ai dreptate. M voi pune la punct cum ai spus.

DOMNUL BTRIN: Am putea avea o pisic cu ase lbue... DOMNUL BTRIN: ...i o alta fr nici o lbu.

BERENGER: i promit.

LOGICIANUL: in cazul acesta va fi vorba de-o pisic privilegiat. DOMNUL BTRIN: i o alt pisic declasat, alienat de toate lbuele. LOGICIANUL: N-ar fi drept, aa c nu e logic. LOGICIANUL (Domnului Blrin): Fiindc justiia e logica. DOMNUL BTRIN: Pricep. Justiia.. meu. DOMNUL BTRIN: Justiia nu-i decit alt faet a logicii. LOGICIANUL: Spiritul vi se lumineaz. DOMNUL BTRIN: De altminteri, o pisic fr nici o lbu... DOMNUL BTRIN: ... n-ar mai fi in stare s alerge destul de repede dup oareci. LOGICIANUL : Ai progresat deja in logic! LOGICIANUL: Chiar i fr lbue, o pisic trebuie s prind oareci. Asta face parte din insi natura ei asemntoare? DOMNUL BTRIN (strigind i el): Ce ziceai c este-n firea pisicii ?

Berenger este subiectul necunoscut lupascian care proiecteaz n afara sa, refuleaz culpa pentru a o cunoate. O energie care se actualizeaz presupune o ruptur de echilibru i o transformare. ns cnd aceast energie se actualizeaz, o alta antagonist se potenializeaz. Cnd omul se desprinde de divinitate, actualizndu-se, divinitatea se potenializeaz. Berenger-Divinitatea necunoscut suport o transformare biologic i psihic, biologic 70

manifestat prin rinocerit, psihic manifestat prin psihoza colectiv de care sunt cuprinse personajele piesei, pentru a se cunoate i pentru a nelege lumea pe care a desprins -o din sine. Dar divinitatea, odat desprins din sine, pentru a se cunoate, rmne necunoscut ei nsei. Piesa Rinocerii subliniaz ideea c Divinitatea alege s coboare n lume, n existen, prin experiena rului. Aceast experien a rului face trimitere la culpa adamic, n finalul piesei Berenger i Daisy reprezint arhetipuri ale lui Adam i Evei, cuplul rmne singurul neatins de rinocerit: BERENGER: Ascult, Daisy, putem face ceva. Vom avea copii, copiii notri vor avea la rindul lor copii. Sigur, va trece ceva timp, dar noi doi putem regenera omenirea. DAISY: S regenerm omenirea? BERENGER: Da, vom fi Adam i Eva. DAISY: n timp... Adam i Eva... Ei aveau mult curaj. BERENGER: Ca i noi. i noi putem fi curajoi. De altfel, ca s faci copii nici nu-i trebuie cine tie ce curaj. Totul se va face de la sine, in timp, cu rbdare. (p. 97) ns Daisy alege s coboare n culp pentru a nelege limbajul celorlali, limbajul umanitii care a luat natere din propriul pntec. Coborrea n existen a lui Daisy, desprinderea, se face tot printr-o ruptur de energie, ceea ce explic scena violent dintre cei doi ndrgostii: BERENGER: Energie? Vrei energie? Poftim, s-i dau eu energie! i trage o palm. (p. 98) () DAISY (lui Be'renger, care-i ntoarce spatele i se privete-n oglind): Traiul n doi nu mai e posibil. n timp ce Berenger continu s se priveasc n oglind, ea iese ncetior pe u spunnd: Nu e frumos din partea ta, zu, nu e frumos ce faci", iese i o zrim cobornd ncet pe scar. (p. 99). Contientiznd rul omul l depete, ajungnd astfel la purificare i la fiina sa secret, identitatea primordial adamic, reintegrarea n corpul divin. Piesa Rinocerii reprezint construcia unei lumi care ia natere logic, explicarea lumii-culp reprezentat vizual n teatru prin figura rinocerului, prin logica terului inclus, de unde rezult c aceast culp este un miraj, un fals adevr care ndeprteaz omul de adevrurile sale profunde, de esena sa i o rentoarcere la identitatea primordial, iar apoi, din nou, o coborre n existen. Piesa Scaunele are aceeai structur de reprezentare a subiectului i obiectului, a relaiei dintre ele, relaie care este posibil prin prezena dinamic a conflictului i a manifestrii divinitii care d sens acestui univers structurat. Vom dezvolta acest aspect n capitolele imediat urmtoare. 71

Lumea vizibil este reprezentat prin obiect, nsi materia lumii, scaunele, iar lumea invizibil este reprezentat prin oaspeii invizibili, reprezentarea antimateriei. Scena este invadat de scaune i de personaje invizibile, dramaturgul reuind astfel s creeze prea plinul i prea golul unei lumi care se autocreeaz. Dar relaia dintre lumea vizibil i lumea invizibil este stabilit de cuplul Btrnilor care se raporteaz n permanen la aceast prezen-absen i care stabilesc echilibrul ntre subiect i obiect, astfel nct pe scen nu domin nici subiectul, nici obiectul, cuplul jucnd n aceast pies rolul terului inclus, ter care va primi un sens prin apariia personajului Prezent-Absent, Oratorul, mesagerul mesajului divin. Obiectul este cunoscut, materia care invadeaz scena, iar subiectul invizibil, necunoscut, antimateria, nu poate fi definit dect prin relaia contradictorie cu acest obiect. Invitaii nu pot deveni vizibili dect prin raportarea permanent la obiectul scenic. Tot astfel n piesa Cltorie n lumea morilor lumea obiectelor exprim lumea vizibil, material, consistena existenei, dar aceast lume a obiectelor se transfigureaz n momentul n care personajul Jean contientizeaz c esena lucrurilor se afl la un alt nivel de realitate dect cel al imediatei sale realiti, dramaturgul subliniind aceeai stare de incertitudine a existenei personajelor sale, Jean fiind unul dintre personajele care se afl n starea de tranziie din lumea material a viilor n lumea imaterial a morilor: Jean: i ntr-adevr, de la un moment dat m-am simit acas, erau forme, erau obiecte n spaiu, apoi, brusc, obiectele au cptat forme monstruoase, probabil ca s-mi aduc aminte c nu eram acas. Dar atunci unde m aflam? Scaunul era un balaur cu dou capete, iar dulapul semna cu un lac. Un lac ciudat, de unde veneau toate astea? Femeia: Uitai, i aici avei doar un scaun, un simplu scaun, i o mas. Putei pune mna pe mas, e solid, o s v convingei. Jean: ntr-adevr, e un scaun, dar nu e la fel cu scaunul de pe vremuri; o fi un scaun transfigurat, un model de scaun, un scaun-arhetip? Scaunele de atunci erau false, erau umbrele scaunelor, de asta luau chipuri nfricotoare, incredibile, mostruoase. Ce fric miera de hul negru, de tunelul ntunecos n care m puteam arunca, m puteam prbui ntr-o cdere fr sfrit. Dar nu sta era adevrul, adevrul nu era adevrul. Nu-mi vine s-mi cred ochilor, acesta e un scaun real, un scaun esenial, i masa e o mas esenial. Simi c aici totul e adevrat. E de ajuns simpla lor prezen ca s crezi n eternitatea lor, n realitate.

72

Acolo prezenele erau doar aparene. M simt mult mai bine aici. Aici e adevrul. Dar e oare adevrul adevrat?197

197

Eugne Ionesco, Teatru XI. Cltorie n lumea morilor, Traducere din francez i note de Vlad Russo i Vlad Zografi, Humanitas, Bucureti, 2010, p. 150.

73

6.2. Niveluri de Realitate ale construciei dramatice n textul Piesele mele i eu, text introdus n volumul Note i contranote Eugne Ionesco afirm c la baza pieselor sale se afl dou stri de contiin, predominnd cnd una cnd cealalt, alteori cele dou stri intercalndu-se. Cele dou stri ale contiinei sunt: evanescen-greutate; gol-prezen excesiv; transparena lumii-opacitatea lumii; lumin ntuneric, vizibil-invizibil. Aceste dou niveluri de Realitate aprofundate n dramaturgia ionescian: prezen (vizibil) - absen (invizibil)198 sunt legate ntre ele prin ceea ce dramaturgul numete perete de netrecut, voal al non-nelegerii sau zidul care este nsui arhetipul misterului vieii i al morii, permind astfel trecerea spre un nivel de Realitate superior, acela n care contradictoriile prezen (vizibil)- absen (invizibil) se afl n echilibru absolut crend Prezena Absen, care este nsi Dumnezeul Ascuns sau Dumnezeul de Profundis, cum l numete Ionesco. Strile de greutate, de opacitate a lumii, de ntuneric sunt resimite la nivelul personajelor n momentul n care acestea nu reuesc s depeasc contient ceea ce Ionesco numete prima etap a dezrdcinrii lumii199, desprinderea de esena divin i cderea n existen resimit ca un soi de ameeal i nsoit de sentimentul cderii ntr-o lume necunoscut. Aceast stare a dezrdcinrii lumii, a angoasei n care predomin sentimentul greutii, lumea apas, universul strivete, materia ca simbol al forelor antispirituale invadeaz ntreg spaiul ngustnd-ul, este echilibrat de sentimentul uimirii cnd totul devine transparen, lumin. Piesa Scaunele subintitulat fars tragic are ca tem exprimarea vidului ontologic sau a Absenei, dup cum nsui Eugne Ionesco afirm n scrisoarea din ianuarie 1952. Dou stri de contiin stau la baza piesei: prezena i absena, vizibilul i invizibilul. Prezena obiectului, mulimea de scaune pe care cei doi btrni le aduc pe scena-insul i absena subiectului, invitaii invizibili. Conflictul pur este exprimat prin contradicia prezen absen. Aciunea piesei se petrece pe o insul nconjurat de ap. Pe insul se afl cuplul celor doi Philmon- Btrnul i Baucis- Semiramida.200 Btrnul poart n pntec un mesaj pe care vrea s-l transmit omenirii, dar lipsindu-i uurina pregtete venirea Oratorului cel care va explica semnificaia mesajului. Doar c Oratorul ntmpin aceeai dificultate de a transmite mesajul, el sfrind ntr-o blbial.
198

Precizm faptul c Simona Modreanu remarc faptul c Ionesco postuleaz existena a dou categorii de realitate: vizibil i invizibil conchiznd c invizibilul rmne mereu identic cu sine, nu i vizibilul ns. Simona Modreanu n Lecturi nomade: pagini subiective despre literatura francez i nu numai, Editura Junimea, p. 86. 199 Eugne Ionesco, Note i contranote, Editura Humanitas, Bucureti, 1992, p. 176. 200 Remarc fcut de Jean Delay n reponse de la reception p. 62.

74

Btrnul: simt c port n pntec un mesaj pe care trebuie s- transmit omenirii, omenirii dar mi lipsete uurina. Vorbind despre piesa Scaunele n Scrisoare ctre primul regizor, text aprut n limba romn n volumul Note i contra-note Ionesco afirm: Tieturile pe care vrei s le fac privesc pasajele care tocmai servesc, pe de o parte, la exprimarea non-sensului, a arbitrarului, a unei vacuiti a realitii, a limbajului, a gndirii umane i, pe de alt parte (mai ales), la a umple tot mai mult platoul cu acest vid, a nfura necontenit, ca n nite veminte de vorbe, absenele unor persoane, gurile realitii, cci btrnii nu trebuie lsai niciodat s vorbeasc n afara prezenei acestei absene, la care trebuie s se refere n mod constant, pe care trebuie s-o ntrein n mod constant, s-o mbrieze, cci n lipsa acestora irealismul n-ar putea fi sugerat (deoarece el nu poate fi creat dect prin opoziia permanent a ceea ce e vizibil) nu poi crea absena dect prin opoziie fa de nite prezene. i toate acestea n-ar duna micrii, toate obiectele dinamice snt micarea nsi a piesei (). () De ce se vede oratorul i nu se vd celelalte personaje care se ngrmdesc pe platou? Oaratorul exist oare cu adevrat, este oare real? Rspuns: el nu exist nici mai mult nici mai puin dect celelalte personaje. E la fel de nevzut ca i ceilali, tot att de real sau de ireal; nici mai mult, nici mai puin. Atta doar c nu te poi lipsi de prezena lui vizibil. Trebuie s-l vezi i s-l auzi, fiindc el e ultimul care mai rmne pe platou. ns vizibilitatea lui nu e dect o simpl convenie arbitrar, nscut dintr-o dificultate tehnic ce nu poate fi altfel depit.201 n tiina, evoluia i sensul, Basarab Nicolescu, mergnd n direcia lui Raymond Ledrut, afirm c sensul izvorte din relaia contradictorie ntre o prezen i o absen. Avem, n manifestarea nsi, o evocare a unei absene. (Folosesc cuvntul prezen pentru a semnifica prezena la un anumit nivel de Realitate, ceea ce implic absena la celelalte niveluri de Realitate. Aceste noiuni sunt non-statice: ele sunt evolutive, ntruct depind de traducerea efectiv de la un nivel de Realitate la altul).202 Afirmaia poate fi completat de teorema 2 n care ni se spune c: Sensul nu poate exista fr experien interioar. Experiena interioar reveleaz prezena absenei. 203 Revenind la tema piesei i anume exprimarea vidului ontologic sau a Absenei, vom vedea pe parcursul analizei noastre c aceast Absen, este, de fapt Dumnezeul ascuns, dup cum
201 202

Eugne Ionesco, Note i contranote, Humanitas, Bucureti, 1992, pp. 199-200. Basarab Nicolescu, tiina, sensul i evoluia. Eseu asupra lui Jakob Bhme , Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 2007, prefa de Antoine Faivre, traducere din limba francez de Aurelia Batali, ed. a III -a, pp. 174175 203 Basarab Nicolescu,Thormes potiques/ Teoreme poetice, Curtea Veche Publishing, Bucuresti, 2013, p. 67.

75

nsui Ionesco afirm nu putem crea absena dect prin opoziie fa de nite prezene. Cei doi protagoniti ai piesei, cuplul Btrnul i Btrna se afl pe o insul nconjurat de ap n ateptarea Oratorului, cel care va traduce semnificaia mesajului pe care Btrnul l adreseaz umanitii i pe care l poart n pntec. Dar acest Orator, care este Absent n primele acte, nu i face apariia dect prin crearea unui conflict pur, ale crui cauze i efecte nu se cunosc, i care const n relaia contradictorie prezen-absen. Lumea vizibil este reprezentat prin obiect, nsi materia lumii, scaunele, iar lumea invizibil este reprezentat prin oaspeii invizibili, reprezentarea antimateriei. Scena este invadat de scaune i de personaje invizibile, dramaturgul reuind astfel s creeze prea plinul i prea golul unei lumi care se autocreeaz. Avem astfel reprezentarea obiectului i subiectului logic de care ne vorbete Lupasco. Obiectul este cunoscut, materia care invadeaz scena, iar subiectul nu poate fi definit dect prin relaia contradictorie cu acest obiect. Invitaii nu pot deveni vizibili dect prin raportarea permanent la obiectul scenic. Dar relaia dintre lumea vizibil i lumea invizibil este stabilit de cuplul Btrnilor care se raporteaz n permanen la aceast Prezen-Absen. Personajul cuplu este situat la jumtatea drumului dintre lumea vizibil i lumea invizibil, cuplul se afl n starea de tranziie, n pasaj, fcnd posibil astfel trecerea de la lumea vizibil spre lumea invizibil i invers. Cuplul ionescian joac rolul terului inclus, ceea ce pune sub semnul ntrebrii nsi existena lor. Nu putem spune dac aceste dou personaje sunt reale sau ireale, ele nu sunt nici reale, nici ireale. Astfel cuplul joac rolul terului inclus, ele sunt n acelai timp i vizibile i invizibile stabilind echilibrul ntre lumea vizibil i lumea invizibil. Cuplul, prin raportarea lui permanent la aceast prezen absen dinamic, care este Divinitatea ascuns, este semiactualizare i semipotenializare, ele fac legtura dintre Realitate i Real. Conflictul pur al contradiciei prezen-absen este dat de micarea pur, aproape nebuneasc, prin care se creeaz haosul originar, de nceput de lume, aducerea pe scen a scaunelor n momentul n care personajele invizibile i fac apariia, intrrile i ieirile aproape simultane ale celor doi Btrni pe cele 8 ui, ua numrul 9 fiind ascuns: Se aude soneria nc o dat, apoi de mai multe ori; Btrnul e copleit; scaunele, ntoarse ctre podium, cu sptarul spre sal, sunt aranjate ordonat, ca ntr-o sal de spectacol; Btrnul, abia trgndu-i sufletul, i terge fruntea, se duce de la o u la alta, i plaseaz pe oamenii invizibili, n timp ce Btrna se grbete ct poate, ontc-ontc, de la o u la alta i auduce scaune; exist acum multe persoane invizibile pe scen; btrnii sunt ateni s nu se ciocneasc de ei, se strecoar printre rndurile de scaune. Micarea s-ar putea desfura dup cum urmeaz: Btrnul se duce la ua numrul 4., Btrna iese pe ua nr. 3, 76

revine pe ua nr. 2; Btrnul deschide ua nr. 7, Btrna iese pe ua nr. 8, revine pe ua nr.6 cu scaune etc., astfel s fac turul scenei folosind toate uile.204 Astfel Ionesco reuete s exprime golul, haosul de nceput de lume cu mijloacele accesoriilor, a gesturilor, a limbajului. Piesa Victimile datoriei care este tot o cutare a divinitii a crei prezen-absen este resimit de Choubert, divinitate sugerat prin numele lui Mallot, la care ajunge cu ajutorul contiinei ntruchipat de Poliist i al iubirii ntruchipate de personajul feminin Madeleine, are la baz contradicia ntuneric-lumin, bucurie-durere, plenitudine-vid, starea de binestarea de ru: LE POLICIER criant, Choubert, et redevenant, moiti, le Policier, tout en demeurant, moiti, un speateur tonn: Vois-tu son ombre noire se dcouper dans la lumire? Ou, peut-tre, sa silhouette lumineuse se dcouper dans le noir ? () LE POLICIER CHOUBERT: Dis-nous au moins ce que tu resent? Quels sont tes sentiments? Dis-le ! CHOUBERT, continuant son jeux: Une joie de la douleur un dchirement un apaisement. De la plnitude Du vide. Un espoir dsespr. Je me sens fort, je me sens faible, je me sens mal, je me sens bien, mais je sens, surtout, je me sens encore, je me sens MADELAINE, au POLICIER: Tout ceci est plein de contradictions. 205 Aceeai exprimare a divinitii prin contradicia absen-prezen este redat n piesa Setea i foamea. JEAN: Absena pe care o simt n aceast prezen, golul pe care-l simt n aceast plenitudine nu poate fi dect absena ei. Va fi cluzit de o amintire fr amintire; de acel soi de aminitire pierdut, care deodat se isc din nou n lumin, ca grul pe care l -ai semnat i care iese din pmnt.206 Primul om din Omul cu valize cltorete n lumea morilor pentru a-i gsi cea de-a treia dimensiune pierdut, esena fiinei sale, terul ascuns, cea de-a treia valiz. AL DOILEA BRBAT: Am impresia c valizele dumneavoastr sunt la fel de grele. PRIMUL BRBAT, lsnd iari valizele din mn: Uneori sunt grele, alteori uoare.207 ()
204 205

Eugne Ionesco, Cntreaa cheal, Lecia, Scaunele, Regele moare, Humanitas, Bucureti, 2010, p. 128. Eugne Ionesco, Thatre complete, Victimes du devoir, Paris: Editions Gallimard, 1991pp. 228-229. Eugen Ionescu, Setea i foamea, Editura pentru Literatur Universal, Bucureti, 1968, pies tradus de Mariana ora, p. 288. 207 Eugne Ionesco, Teatru XI, Omul cu valize, Humanitas, Bucureti, 2010, p. 94.

77

PRIMUL BRBAT: E oare momentul s m ntreb unde-i a treia valiz?208 PRIMUL BRBAT: V mulumesc c mi-ai adus valizele. De cnd am pierdut-o pe cealalt, nu mai am a treia dimensiune. mi lipsete ceva, pe dinuntru. Snt infirm. M rog, nu se vede din afar.209 n concluzie, teatrul lui Eugne Ionesco este un joc de prezene-absene care capt sens n universul interior, de aceea vorbete despre teatrul su ca fiind un teatru al luntrului. Dou stri de contiin stau la baza tuturor pieselor ionesciene: prezena i absena (exprimarea conflictului pur), domin cnd una cnd cealalt, uneori acestea se amestec dnd natere la ceea ce numim prezena unei absene. Lumea prezenei, a vizibilului este lumea exterioar, lumea absenei, lumea invizibilului fiind lumea interioar. Ceea ce face legtura ntre lumea interioar a afectivitii i lumea exterioar a efectivitii este terul tainic inclus, aceast Absen Prezent. Personajele ionesciene se raporteaz n permanen la aceast prezen prelungit n invizibil. Ce exist ns ntre aceast prezen, ce intervine astfel nct uneori lumea apare ca fiind opac, iar alteori ne apare de o transparen infinit? Cnd lumea apare ca fiind opac intervine un zid, o zon de rezisten care datorit limitrilor organelor noastre de sim ne desparte de lumea adevrului fundamental. Cnd lumea apare ca o transparen ntre aceasta prezenta si absenta intervine experiena de lumin, certitudinea de a fi care este legat de afectivitatea lupascian i de ceea ce n transdisciplinaritate poatr denumirea de ter ascuns. lumina, experienta de lumina, certitudinea de a fi, care face legatura intre lucruri. Aceast afectivitate, aceast prezen absenta, tertul ascuns, Realul, esena fiinei noastre este subiectul necunoscut de care vorbeste Lupasco i care se manifesta prin obiectul cunoscut. Suntem potenializarea unui Subiect care nu se cunoate pe sine? Obiecte virtuale, desprinse din Subiect care capt sens numai prin raportarea permanent la acest subiect? Rspunsul la ntrebare rmne deschis.

208 209

Idem, p. 96. Idem, p. 103.

78

Capitolul VI. Teatrul cuantic. Inovare i impas n dramaturgia ionescian 6.1. Definirea conceptului de estetic cuantic 6.2. Principiile fundamentale ale esteticii cuantice 6.3. Ce este dramaturgia cuantic? 6.3.1.Scena ca material cuantic pentru teatru 6.3.1. a) Ce este scena cuantic? 6.3.1. b) Ce este un text cuantic?

79

6. 1. Definirea conceptului de estetic cuantic

La conferina inut pe 23 ianuarie 1998 la Thtre Na Celetnoi, Praga, Fernando Arrabal afirma: Asistm la o epoc formidabil! Formidabil!210 Scriitorul ia n considerare cele trei accepiuni ale cuvntului, cele dou sensuri franuzeti trs grand, trs beau i rdcina latineasc a cuvntului formidabilis care provoac team. Asistm astzi la o nou renatere, o explozie a nfloririi descoperirilor att n domeniul tiinelor exacte, ct i n domeniul tiinelor umane. Aceast emergen a complexitii, nfricotoare, terifiant, obscen, cotropitoare211, pe care ne-o ofer lumea prezent impune tot mai acut nevoia unei deschideri lipsite de orice constrngeri sau prejudeci spre o unitate a cunoaterii posibil prin crearea de puni ntre diferitele discipline. Dac n februarie 1958212, Eugne Ionesco afirma c asistm la o desacralizare a teatrului, lund n considerare nu numai distanarea de adevrurile prime, ci i evoluia invers proporional a teatrului n raport cu descoperirile tiinifice, astzi putem vorbi de o tendin de sincronizare a tiinelor umane cu cele mai recente descoperiri tiinifice. Un exemplu n acest sens este apariia n anul 1999 a esteticii cuantice asociat cu diverse descoperiri tiinifice, sociologice i psihologice ale secolului XX i care mizeaz pe o nou concepie asupra artei i literaturii. ntr-o not de subsol a crii Lecturi nomade. Pagini subiective despre literatura francez... i nu numai (Iai, Junimea, 2006, 477 p.) de Simona Modreanu am gsit o trimitere la cartea romancierului spaniol Gregorio Morales, El cadver de Balzac. Una vision cuantica de la Literarura y el Arte. (Cadavrul lui Balzac. O viziune cuantic asupra literaturii i artei)213. Cartea este fructul unei polemici literare iniiat n 1992, polemic ce are la baz protestul care s-a numit La poesia de Diferencia. Doi ani mai trziu, n 1994, n urma acestei polemici s-a constituit la Granada o Asociaie Internaional cunoscut sub numele de El saln de los independientes (Salonul independenilor) al crei co-fondator este Gregorio Morales. Grupul din cadrul asociaiei numr n jur de aizeci de membri, fiecare avnd diferite specializri, literatur, teatru, art, psihologie, tiin, i definete prin ceea ce s-a numit estetica cuantic o stare de contiin colectiv care nu a fost formulat pn astzi. Printre primii care au fcut parte din grup se afl: Miguel ngel Diguez, Francisco Plata, Miguel ngel Contreras, Fernando de Villena, Rosario de Gorstegui, Arturo Zamudio. Mai
210
211

Fernando Arabal, Conferece au Thtre Na Celetnoi, Praga, 23 ianuarie 1998. Basarab Nicolescu, Transdisciplinaritatea. Manifest, Editura Polirom, Iai, 1999, p. 40. 212 Eugne Ionesco, Experiena teatrului, Arts, februarie 1998, articol reunit n volumul Note i contranote, Editura Humanitas, Bucureti, 1992, pp. 45 -63. 213 blogul personal al romancierului poate fi consultat la pagina http://www.terra.es/personal2/ gmv00000/.

80

trziu s-au alturat grupului pictorul Xaverio, artitii plastici Maria Caro, Andrs Monteagudo, Agustin Ruiz de Almodvar, Joan Nicolau, fotografii Susanna Majorck i Thomas Busse, scriitorul argentinian Jos Gabriel Ceballos, antropologul Graciela Elizabeth Bergallo, psihologul spaniol Juan Antonio Daz de Rada, muzicianul american Lawrence Axerold, pictorul canadian K. C. Tebutt i americanul Antonio Arellanes, web designerul belgian Luc Schokkl, Jennifer Wilson, Mihaela Dvorac, Francisco Javier Peas-Bermejo, Coman Lupu, Andrea Vldescu. Obiectivul principal al grupului este de a apra libertatea creatorului de orice ingerin politic sau mediatic i de a cuta noi modaliti creative pe care le deschid cele mai avansate teorii din tiin i psihologie, teorii pe care arta i literatura trebuie s le asimileze astfel nct s poat reda fiina uman n toat complexitatea ei. n anul 1998, Gregorio Morales reunete n cartea manifest El cadver de Balzac. Una visin cuntica de la literatura y del arte, o serie de eseuri i articole teoretice nscute n urma unor dezbateri repetate inute la Valencia, care declamau realitatea nfiat de scriitorii secolului XIX i care pledau pentru aplicarea celor mai recente teorii din fizica cuantic n domenii precum cinematografia, poezia, romanul, plecnd de la exemple precum Henry James, Antonio Enrique, Rubn Daro, Federico Garcia Lorca. Printre premergtorii esteticii cuantice, Gregorio Morales i amintete pe Robert Musil, Mahler, Schoenberg, Klinst, Kokoschka, Schwitters, Kandinsky, Klee, Pollok, Bashevis Singer, Mann, Boll, Isherwood, Platonov, Bbee, Rilke, iar dintre reprezentanii romanului cuantic pe: Miguel ngel Diguez cu En los dias del duopolio (1989), Mundos sutiles; Jose Gabriel Ceballos cu El patrn del chamam (1998), Complicationes intelectuales (2000), Dueos del maana (2002); Fernando de Villena, Sombra de mundos, Dilogos de enruajada, Jos Mara Prez Ziga, Grismalrisk, El juego de los espejos (2002); Emilio Ballesteros, Aynadamar (2001), La baraka (2005), Jessus Ferrero, El secreto de los dioses; Ricardo Bellveser, El exilio secreto de Dionisio Llopis, romancierul nord-american Paul Auster i romancierul mexican Jorge Volpi. n opinia lui Gregorio Morales estetica cuantic este una dintre primele micri care fac posibil contientizarea n plan cultural a reconcilierii dintre tiinele exacte i tiinele umane. Rolul esteticii cuantice i al creatorului cuantic este acela de a reformula realitatea n care trim, pornind de la noile perspective pe care ni le ofer primele descoperiri n domeniul fizicii cuantice (Planck, Sommerfeld, Eherenfert, Einstein, Born, Schrdinger, Bohr, Broglie, Pauli, Heisenberg, Jordan), viziune asupra lumii care ne permite s reinterpretm realitatea, s contientizm i s acceptm c putem comunica cu universul, c suntem n acelai timp i vii i mori, c fiecare dintre noi existm n mod simultan n ceilali, c exist un isomorfism ntre lumea cuantic i lumea psihic, c exist o realitate complex, despre care epistemologul 81

francez de origine romn Stphane Lupasco la a crui gndire Gregorio Morales nu face trimitere n scrierile sale, de altfel nu tim n ce msur opera lui Lupasco i este familiar lui Gregorio Morales, acesta optnd, cnd vorbete de integrarea contrariilor, pentru gndirea de tip fuzzy (n spaniol pensamiento borrosa) definit n 1965 de Lefti Zadeh spunea c posed o structur ternar, ascuns ochiului fizic i al crei neles ne scap, dar pe care o putem intui i cunoate cu ajutorul memoriei proiective, al incontientului, c exist o perpetu oscilaie ntre A i Non-A i c aceast oscilaie implic un echilibru perfect ce permite tranziia de la A la Non-A printr-un dinamism independent.

6.2. Principiile fundamentale ale esteticii cuantice

n februarie 1999 se nfiineaz la Valencia Grupul de estetic cuantic, avnd ca scop de a cerceta noile drumuri creative deschise de tiina i psihologia cunoscute, transformnd arta i literatura ntr-un instrument precis al cunoaterii, care s cerceteze n mod lmuritor tot ceea ce ne nconjoar i, mai ales, complexitatea uman.214 Curentul a ajuns n America latin i s-a rspndit mai ales n Argentina i de aici n Statele Unite ale Americii215, principiile fundamentale ale esteticii cuantice fiind aplicate n literatur, filozofie, art, drept.216 Considernd-o o asumare a avangardei
217

, prin estetica cuantic, Gregorio Morales

reproeaz literaturii, care a devenit retrograd i troglodit218, absena spiritului critic, superficialitatea i anchilozarea ntr-un realism ingenuu. Miza esteticii cuantice devine astfel mbinarea artelor i tiinelor separate nc din secolul al XVIII-lea, mbinarea propoziiilor gramaticale cu propoziiile matematice, prezumia c realitatea este mult mai vast dect cea nfiat de romancierii secolului al XIX-lea, rolul literaturii fiind acela de efort cuantic, neles ca ridicarea cititorului la nivelul de autocunoatere, rol care coincide cu obiectivul esteticii cuantice: nfiarea interiorului fiinei umane i prin acesta a ntregii societi.

214

Gregorio Morales, O scurt istorie a esteticii cuantice, dosar pe care l-am coordonat n luna mai 2012, n revista Mozaicul, serie nou, anul XV, nr. 5 (163), p.3. 215 n 2002 apare la Editura Greenwood Praeger volumul The world of cuantum culture (Lumea culturii cuantice). 216 Manuel Caro Cabrera, Maria Caro, De la integrarea pozitivist la integrarea cuantic n art i criminologie, revista Mozaicul, serie nou, anul XV, nr. 5 (163), 2012, p. 10. 217 Dificultile aprute n receptarea esteticii cuantice sunt, din punctul meu de vedere, un indiciu al adevrului acesteia, interviu realizat cu Gregorio Morales n revista Mozaicul, serie nou, anul XV, nr .5 (163), 2012, p. 4. 218 Gregorio Morales, O scurt istorie a esteticii cuantice, revista Mozaicul, serie nou, anul XV, nr .5 (163), 2012, p. 3.

82

n viziunea asupra realitii estetica cuantic asimileaz fizica particulelor, n special principiul de complementaritate, principiul antropic, principiul inseparabilitii, Acauzalitatea, Complexitatea, Ubicuitatea, Cmpurile morfogenetice, Universul ca hologram, Ordinea implicat i ordinea manifest, Non distincia ntre materie i energie, ntre corp i spirit, psihologia lui Jung, n special conceptele de individualizare, animus, anima, sinele transpersonal, sincronicitatea219, gndirea iraional a logicilor de tip fuzzy i gndirea complex, diferena cuantic prin care se face vizibil ruptura cu dogmele realismului socialist i aprofundarea realismului cuantic, conform cruia nimic din ceea ce este imaginat nu este ireal. Realismul cuantic implic explorarea a ceea ce Heidegger numea misterul lumii i permite exploatarea acestui enorm potenial junghian-cuantic i n creaiile literare220, prin transgresarea limitelor materiei, dar fr a iei cu totul din aceast materie. Creatorul cuantic este interesat de universurile multiple, de diferitele niveluri de realitate. Caut nu ceea ce i unete pe oameni, ci ceea ce i difereniaz. Fiind creatori i interprei ai realitii, scriitorii cuantici vor cuta s reflecte ntotdeauna extraordinarul i nu ceea ce este comun tuturor, fiind convini c n individ este inclus totul, de la infinitul mic la infinitul mare. n aceeai msur literatura este revelaie i pentru creator i pentru cititor, scriitorului de literatur cuantic revenindu-i rolul de a crea i de a exprima realitatea unei lumi interioare.

219

n capitolul El ancla oculta de la estetica cuantica, Gregorio Morales amintete de scrisoarea din 27 februarie 1953 pe care Jung i-o trimite lui Pauli i n care i vorbete despre relaiile profunde care exist ntre fizic i psihologie. 220 n articolul su Reflecii i digresiuni asupra esteticii cuantice, publicat n revista Mozaicul, serie nou, anul XV, nr .5 (163), 2012, p.8, Antonio Garcia Velasco (Universiatea din Mlaga) afirm c realismul cuan tic este convins c realitatea se creeaz n interiorul operei literare, se raporteaz la coninutul su, la prile care l compun, la structura i la sistemul su de valori.

83

6.3. Ce este dramaturgia cuantic?

Dei n Frana, cel care reuete s redea splendoarea conceptului de teatru cuantic este Claude Rgy, prin punerea n scen a piesei Melancholia-Thtre de John Fosse (2001) i 4.48 Psychose de Sarah Kane (2002)221, conceptul este un fenomen spaniol aprut din dorina de a semnala existena unor forme diferite de art. Conceptul de teatru cuantic a fost revendicat de Jos Sanchis Sinisterra, o figur de marc a teatrului hispanic contemporan. Sinisterra a dezvoltat conceptul pornind de la fizica cuantic, neurobiologie i de la filosofia budist. De asemenea, el dezvolt variante ale dramaturgiei cuantice prin ceea ce s-a numit teatru al enigmei, teatru minimalist, teatru al translucidului, toate acestea pornind de la conceptele fizicii cuantice de incompletitudine, discontinuitate, fragmentarism. Printre cele mai cunoscute opere postmoderne care exploateaz adjectivul cuantic sunt Perdue dans les Appalaches, jouet quantique de Jos Sanchis Sinisterra (1991) i Le temps de Planck de Sergi Belbel (2002). n opinia lui A. Rykner222 cea care a marcat trecerea spre scriitura cuantic este Margueritte Duras, scriitura ei fiind fa de scriitura realist ceea ce este fizica cuantic fa de fizica clasic. Premisele teatrului cuantic sunt: 1. exist o relaie ntre interaciunile dinamice ale particulelor cuantice i spaiul gol care apare n jocul scenic al actorilor n momentul cnd situaiile dramatice se multiplic i se succed, ceea ce presupune existena unui spaiu-timp diferit de cel obinuit, liniar. Noiunea de spaiu-timp din fizica cuantic devine un parametru pentru dramaturgia cuantic. 2. rolul personajelor este de multe ori instabil, fluctuant, ceea ce determin o micare multidirecional a actorilor, n permanent micare, devenind greu de urmrit i neles de ctre spectator; personajele sunt vectori ai unei realiti care nu mai este linear, continu; 3. crearea unei multitudini de aciuni scenice poteniale declanate de apariia unor personaje noi care nu au o continuitate temporal. Fenomenul este legat de principiul fizicii cuantice: non-separabilitatea, conform creia Universul este un tot interrelaionat i nelimitat (non local);

221

Este vorba despre lucrrile, Espaces Perdus ([1991] i Ltat dincertitude (2002). unde aplic principiile teatrului cuantic. 222 A. Rykner, Lunivers quantique de Marguerite Duras et la critique des dispositifs, studiu publicat n Marguerite Duras et la pense contemporaine, textes runis par Eva Ahlstech et Catherine Bouthors- Paillart, Romanica Gothoburgensia, Gteborg Universitet, 2008, pp. 181-198.

84

4.

Principiul antropic din fizica cuantic devine un principiu cheie n teatrul cuantic;

observatorul modific obiectul observat, genernd o cunoatere subiectiv a experienei prin simpla sa examinare; 5. spaiul-timp este variabil, a-cauzal, imprevizibil i dezordonat, un spaiu timp interior,

imaginar. n domeniul teatrului, cea care a aprofundat estetica cuantic este Monique Martinez Thomas de la Universitatea Toulouse II Le Mirail. n 2007 Monique Marinez se ocup de crearea unei reele internaionale de estetic cuantic, fiind responsabil pentru axa Thtre quantique (LLA). Monique Martinez Thomas de la Universitatea din Toulouse, n colaborare cu Universitatea din Canada, S.U.A i Germania a demarat acest proiect cu scopul de a formula o metodologie a aplicrii esteticii cuantice n dramaturgie, coala de la Toulouse mergnd cu cercetarea n special n direcia teatrului postmodern spaniol. A fost creat grupul Espana@31 de la Universitatea din Toulouse condus de Monique Martinez Thomas, grup care a stabilit relaii ntre Estetica cuantic i teatru pornind de la: 1. teoriile fizicienilor cuantici Bohr, Pauli, Plank, stabilind o coresponden ntre fizica tradiional newtonian i cea modern, fizica relativist i cuantic i postmodernitate. Raionamentul de la care cercettorii au pornit este acela c teatrul actual modern trebuie s corespund imaginii despre lumea prezent, imagine pe care ne-o ofer fizica cuantic. 2. Existena unei relaii ntre interaciunile dinamice ale particulelor cuantice i spaiul scenic umplut de actori, spaiu n care se succed situaii dramatice care aparin unui spaiu-timp diferit de cel al dramaturgiei clasice. 3. rolul personajelor este instabil, prima ruptur fundamental a dramaturgiei cuantice de dramaturgia tradiional este abolirea principiului identitii conform cruia 1 individ = 1 personaj = o psihologie.223 4. materia scenic se fuzioneaz, este multidirecionat, mereu n schimbare i greu de neles. 5. personajele se convertesc n vectori de mutaie, realitatea scenic nu mai este linear sau continu.

223

n pregtirea actorului pentru interpretarea unui text cuantic Antonio Cesar Moron, pornind de la trei axe principale ruptura principiului continuitii, anularea vitezei luminii ca limit i logic, dualitatea und-particul, propune o combinare a teoriilor lui Stanislavski bazate pe logic i continuitate i distanarea brechtian ajungnd la conceptul de memorie emoional i distanat. v. Revista Mozaicul, o memorie emoional, distanat i multipl. Pregtirea actorului pentru interpretarea prsonajului din dramaturgia cuantic, serie nou, anul XV, nr. 5 (163), 2012, p. 6.

85

6. se creeaz o multitudine de potenialiti care fac s apar personaje noi fr continuitate temporal, ceea ce corespunde principiului non-separabilitii din fizica cuantic. 7. n teatrul contemporan tratamentul caleidoscopic al fabulei corespunde cu modificarea obiectului observat de observator. Trebuie fcut o distincie ntre observatorul care aparine sau corespunde teatrului postmodern i spectator care corespunde teatrului tradiional. Observatorul are capacitatea de a schimba ceea ce vede, spectatorul este un subiect pasiv; nu exist explicaii, opera se constituie ca un imens puzzle. Dramaturgie postmodern. 8. dramaturgia cuantic arat un spaiu-timp haotic care corespunde imaginii spaiului-timp cuantic. Aceast dezordine spaio-temporal specific scriitorilor actuali sunt consecine ale revoluiei intelectuale pe care a reprezentat-o fizica relativist i cuantic. Tot n cadrul aceluiai grup s-a dezvoltat Proiectul Drama, un program informatic, gndit pentru o perioad de doi ani, subvenionat de guvernul francez i de Regiunea Midi-Pyrnes n colaborare cu departamentele Universitii din Brown S.U.A. i Universitatea din Toulouse. Obiectivele proiectului au fost acelea de a constitui un corp bibliografic riguros i a unui corpus de texte cu caracter pluridisciplinar care s permit investigarea n domeniul esteticii cuantice, prin demararea teoriilor fundamentale, i aplicarea metodologiei esteticii cuantice n teatrul postmodern spaniol. Proiectul s-a dezvoltat pe dou nivele, unul practic i unul epistemologic. Nivelul practic al proiectului cuprinde patru etape: 1. Drama text, recunoaterea informatic a operei dramatice pentru a obine o idee scenic a scriiturii, indexarea textului teatral care permite punerea n eviden a diferiilor indicatori de scenografie introdui de autor sau de regizor care pot fi vizualizate sub form de liste, grafice, scheme, ceea ce va permite elaborarea spectacolului. 2. Drama scena conceput ca un dispozitiv de vizualizare a punerii n scen i a rezultatelor obinute plecnd de la Drama text. 3. Drama Memoria presupune constituirea unei baze de date digitale, memorarea operei i punerea operei n scen. 4. Drama Subtitulado configurarea instrumentelor pentru elaborarea subtitrrii spectacolelor (concepie i proiecie). Nivelul epistemologic se concentreaz pe aplicarea teoriilor esteticii cuantice n teatrul cuantic, focalizat n special pe fenomenul teatrului spaniol.

86

Dramaturgia cuantic a fost definit ca o tehnic pentru crearea textelor dramatice, tehnic dezvoltat de Antonio Cesar Moron Espinosa.224 Ambiia autorului este de a depi simpla analogie ntre conceptele mprumutate din fizica cuantic i aplicate n dramaturgie prin elaborarea unor legi generale care s permit o analiz coerent a oricrui text dramatic i ncadrarea textului n curentul dramaturgiei cuantice. Dramaturgia cuantic respect regula general E=gcs, unde E reprezint energia, g reprezint gestul, iar cs reprezint circumstanele. Existena unei multitudini de gesturi i circumstane genereaz existena diferitelor niveluri de energie care declaneaz potenialitatea scenic, aceasta depinznd n mare msur de viziunea regizorului. Dramaturgia cuantic presupune manifestarea energiei dramatice, materia scenic echivalnd cu aceast energie E = mc2 dup binecunoscuta formul einsteinian. Transferat n dramaturgia cuantic formula devine m (masa) corespunznd cuvntului (palabra notat cu p) care echivaleaz la rndu-i cu co (concept) i cu m (movimiento, micare). Micarea depinde de ritm, acesta fiind o reflectare a micrii. ntrun text dramatic verbul este purttor de micare, n cazul substantivelor i adjectivelor, care nu sunt purttoare de micare, Antonio Cesar Moron propune integrarea acestora n cadrul micrii. Spre exemplu: Substantivul pine creeaz o micare spaial prin asocierea verbului: d-mi pine; sau adjectivul verde determin o micare temporal prin asocierea verbului: era verde, este verde. Specificul dramaturgiei cuantice nu este, prin urmare, insinuarea faptului c micarea i cuvntul sunt identice, ci introduce n aceast egalitate conceptul. C (concept) = m (micare). Conceptul este silenios, deci lipsit de materie. Verbul nate conceptul. n dramaturgia cuantic conceptul se manifest prin intermediul aciunii personajelor. Aciunea este micarea care ascunde cuvintele. Pentru dramaturgia cuantic tcerea este idealizarea conceptului, pentru c este inclus potenial n toate conceptele.225 Singura legtur stabil care leag textul dramatic de teatru este aciunea. De aici Moron determin legile micrii n dramaturgia cuantic, aa cum au fost enunate de Lecoq: 1. nu exist aciune fr reaciune; 2. micarea este continu, avanseaz n mod constant; 3. micarea provine ntotdeauna dintrun dezechilibru n cutare de echilibru; echilibrul nsui se afl n micare; nu exist micare fr un punct fix; micarea pune n eviden punctul fix; punctul fix se afl, de asem enea, n micare. Dramaturgia cuantic nu poate fi conceput n absena conceptului, definit ca un numr de probabiliti infinite care dau prioritate aciunii226 , ceea ce face ca dramaturgia cuantic s nu se poat limita la o singur posibilitate n realizarea conceptului. Conceptul i
224

Antonio Cesar Moron Espinosa, La dramaturgia cuntica. Teoria y prctica, Coleccin dirigida por Enrique Martin Pardo, Dauro, Spania, 1999. 225 Antonio Cesar Moron Espinosa, Idem, p. 16. 226 Idem, p. 17.

87

aciunea sunt legate n dramaturgia cuantic de informaie. Informaia reprezint nivelul fundamental al operei dramatice; opera dramatic nefiind altceva dect informaie acumulat.227 Existena unui spaiu-timp indisociabil, discontinuu de care vorbete fizica cuantic este o alt caracteristic esenial care, n teatrul cuantic, se reflect n abolirea frontierelor i distinciei ntre trecut, prezent i viitor. Autorul cuantic construiete o lume teatral n care mai multe generaii de personaje se suprapun. Teatrul este un joc ntre aparen i realitate. Dramaturgia cuantic neag realitatea sau o transcende cnd aparenele contrazic legile aceleiai realiti. n dramaturgia cuantic aparena nu este doar convenie, ci devine concept. Ceea ce transcende nivelul aparenei se afl n micare. Personajele dramaturgiei cuantice nu trebuie situate, nici determinate plecnd de la un spaiu-timp particular. n dramaturgia cuantic acelai personaj exploreaz ntreaga membran a spaiu-timpului. Un exemplu fundamental pentru ceea ce personajul este sau devine n dramaturgia cuantic este corul: nu are psihologie, nu are o personalitate determinat, corul elimin orice instan spaiotemporal, condenseaz prezentul, trecutul, viitorul prin pura micare. Personajul cuantic trebuie s gseasc multiplicitatea corului n interiorul su. Spaiul-timp devine o membran de interconexiuni. Principiul individuaiei teoretizat de Jung are un rol decisiv n dramaturgia cuantic acesta fiind activatorul fundamental al micrii. Un concept pe care Moron l ia n considerare i care, din perspectiva noastr, joac un rol fundamental n nelegerea personajului cuantic este fora228, lege fundamental n dramaturgia cuantic. n dramaturgia clasic fora este gravitaional i electromagnetic, n timp ce dramaturgia cuantic opereaz cu fore nucleare slabe i fore nucleare tari. n dramaturgia cuantic micarea este definit prin patru elemente de interaciune: de schimb, de reacie, de creare i de dezintegrare. Aciunea unui personaj clasic este un act de voin justificat (de ce?) i ajunge la un sfrit determinat (pentru ce?). Cauza (de ce?) se afl ntotdeauna naintea inteniei/ obiectivului (pentru ce?). n dramaturgia clasic nicio aciune nu este posibil fr o cauz i nici un personaj nu acioneaz fr un obiectiv precis. n dramaturgia clasic personajul ia decizii pentru a aciona, pentru a obine. n dramaturgia cuantic personajul are o infinitate de motivaii, deciziile sunt luate pentru a aciona n aparen, fr nicio cauz sau scop. n dramaturgia clasic motivaia presupune un motiv i un scop pentru fiecare personaj, iar
227

Idem, p.19. Idem, Fuerza es el movimiento que mantiene unidas las diferentes acciones que generan los personajes dentro del espaciotiempo. La fuerza es el movimiento fundamental, porque es el que permite la unin de las diferentes cargas de energa para dar la apariencia determinada que la obra dramtica presenta, es decir, la forma concreta que posee ante el agente externo (lector, director, crtico) justo antes del momento de la experimentacin, p. 23.
228

88

deciziile fiecrui personaj execut decizii determinate. n dramaturgia cuantic motivaia este neleas ca luarea deciziei de ctre personaje i nu cauza sau finalitatea lurii acestor decizii. Dac incidentul era considerat n dramaturgie ca un pretext pentru articularea istoriei personajului, n dramaturgia cuantic incidentul nu li se ntmpl personajelor, ci se ntmpl i face vizibil micarea, incidentul este considerat concept. Dramaturgia cuantic anuleaz cauzalitatea ca principiu constitutiv i adopt principiul incertitudinii lui Heisenberg. Un alt concept al dramaturgiei cuantice propus de Moron este tranziia229, care implic o aciune potenial fr limite. Personajul cuantic nu prezint evoluie dect prin prisma circularitii multiple230 pentru c spaialitatea i temporalitatea au fost supuse haosului i contradiciei. O concepie circular a personajului din dramaturgia cuantic presupune faptul c la fiecare intervenie exterioar personajul i modific att circumstanele, ct i coordonatele spaio-temporale. Actorul care interpreteaz un personaj cuantic este nevoit s accepte tranziia i s renune la logica tradiional a impulsurilor i a emoiei cauzale. Circularitea multipl a personajului cuantic depinde de razele de circumstane, exprimate din potenialitate, ntruct dramaturgia cuantic nu conine didascalii care s indice trecerea personajelor de la o aciune la alta sau de la o stare la alta.231 Raza de circumstane este definit ca un nveli multiplu pe care actorul l folosete pentru a-i caracteriza personajul ntr-o anumit perioad de timp pe parcursul tranziiei.

229

Pentru a interpreta un personaj cuantic, actorul este nevoit s experimenteze un haos spaio -temporal i un neant psihologic care face imposibil orice continuitate liniar a aciunii personajului i a istoriei sale. 230 La fiecare intervenie exterioar personajul cuantic i modific att circumstanele, ct i coordonatele spaio temporale. 231 Pentru exemplificare vom folosi cele trei exerciii propuse de Moron pentru actorii pregtii s interpreteze un personaj cuantic. Primul exerciiu const n dubla articulare rs -plns. Actorul este nevoit s jongleze cu dou emoii de baz: rsul i plnsul i dou deplasri spaiale: orizontalitatea i rotaia. n prima parte a exerciiului actorul trebuie s se deplaseze n linie dreapt plngnd la primul pas pe care l face i rznd cnd face cellalt pas. Pentru a complica exerciiul actorului i se cere s asocieze emoia fiecrui pas cu o amintire dintr -un anumit moment al vieii sale, iar la final s realizeze un gest diferit la fiecare rs i plns nsoit n acelai tip de amintire. n a doua parte a exerciiului actorului i se cere s se roteasc experimentnd n timpul rotaiei starea de rs i de plns astfel nct cele dou stri s fie exprimate aleatoriu. Fiecrei emoii exersate i se adaug un anumit gest ceea ce va accelera strile actorului. Moron introduce astfel conceptul de memorie emoional care se transform n imaginaie emoional. Imaginaia emoional este produs prin micropovestirea emoional relatarea unei poveti i descrierea emoiei Antonio Cesar Moron, O memorie emoional distanat i multipl. imaginare. Articolul detaliat poate fi consultat n revista Mozaicul, serie nou, anul XV, NR. 5 (163), 2012, Pregtirea actorului pentru interpretarea personajului din dramaturgia cuantic.

89

6.3.1. Scena ca material cuantic pentru teatru 6.3.1. a) Ce este scena cuantic?
n opinia lui Monique Martinez Thomas exist dou accepiuni ale scenei cuantice: scena ca metafor a vidului cuantic i scena ca spaiu-timp cuantic. Pentru a defini conceptul de scen cuantic Monique Martinez apeleaz la unul din monologurile din Pervertimiento de Sanchis Sinisterra, Vide n care autorul reflecteaz asupra vidului plin i la jocul teatral pe care regizorul Claude Rgy232 l propune actorilor si, inspirat de noiunile de energie i vid cuantic din fizica particulelor. Monique Martinez consider scena ca fiind cea mai evident legtur ntre teatru i lumea cuantic. Scena este o cosmogonie care, datorit energiei depuse de actor, renoiete la nesfrit diferitele reprezentaii dramatice: Ce vide, cest le nant prcdant toute cration, semblable celui qui prvaut au fameux big bang, celui de lespace-temps volutif et expansionniste comme ce monologue qui nen finit pas de gonfler ds quil se met en branle. Le thtre, linstar de lunivers, est cr partir dun vide, plein de mots virtuels, qui sont comme des particules et anti-particules qui peuvent jaillir du nant, jouir dune existence phmre avant de retomber dans loubli (Lachize-Rey et Luminet, 2005 : 138). Tout comme aprs le big bang, la parole dramatique dclenche des rseaux de significations qui, comme certaines galaxies, fonctionnent en rond: les images tournent dans le texte, comme la spirale des toiles dans la matire noire de lunivers. Universul scenic este un spaiu gol care devine vid plin233 prin co-prezena spectatorului i autorului: Cest lespace mme de la rencontre, le plus apte remplir un vide plus mtaphysique que matriel. Acest spaiu gol, care este scena, face posibil analogia ntre vidul cuantic i particulele n micare, n cazul teatrului acestea fiind reprezentate de actorii aflai n permanent micare. Actorii constituie sisteme dinamice aflate ntr-o continu transformare sau transmutare, cu fenomene de creare i anihilare: prezena scenic versus absena scenic, prezena dialogului versus absena dialogului. Acest flux de energie dinamic, creativ, este expus n vidul scenic. L'acteur ne doit pas incarner un personnage dans un dcor ; au contraire, il doit trouver la dimension o il n'est pas ce personnage, c'est un vide infini. Et pour lui-mme il doit la fois tre et ne pas tre. [...] La prsence des corps est trs importante et pourtant on ne reprsente que du mental, des manations au-del des mots, des supports au prolongement de l'imaginaire. On montre donc une matire invisible qui se tisse entre des personnes (1998 : 131). 233 La scar cuantic vidul este plin, el este lcaul unei creri i anihilri spontane de particule i antiparticule. [...] Vidul plin cuantic conine, la modul potenial, n sine toate particulele care au fost observa te sau care nu au fost nc. Basarab Nicolescu, Noi, Particula i Lumea, Polirom, Iai, 2002, p. 33.
232

90

Actorii devin vectori de mutaie234 ai unei materii scenice care nu poate fi neleas prin termenii de liniar sau continuu. Scena este conceput ca o cosmogonie n care vidul este umplut cu personaje i situaii dramatice care se multiplic i se succed ntr-un spaiu-timp diferit de spaiul-timp liniar: ces microstructures librent des petits bouts de vie qui, pour affiner lanalogie, se sparent, tels les protons, les neutrons et les lectrons, de la sphre dense et minuscule des origines pour crer un monde. Materia este abundent, multidirecionat i greu de neles. Personajele apar i dispar n secvene scenice neregulate, dar care, completate de didascalii, ne sugereaz noul context al piesei. Teatrul cuantic presupune n procesul de creaie o receptare plural a evenimentului dramatic, n funcie de modificrile obiectului contemplat de observator. Intervine n acest caz principiul incertitudinii235 al lui Heisenberg. Pentru fizica cuantic obiectul este definit ca o probabilitate de prezen.236 Ainsi, comme la nonc Heisenberg propos de la physique quantique, lexprience thtrale dcrit-elle avant tout linteraction de lobservateur avec le monde, et confre au spectateur un rle fondamental dans la comprhension du microcosme scnique.237 Scena se prezint spectatorului ca o realitate inefabil i misterioas. Dialogul laconic, eliptic al personajelor nu ne spune nimic, nu ne d nicio explicaie. Verbul nu mai reuete s transmit conflictul interior al personajelor. De aceea, verbul este nlocuit cu micarea scenic dinamic a actorilor. Cette interaction, cette ide dun univers inextricablement reli celui qui lobserve va de pair avec un deuxime principe propre la physique quantique, celui de non-sparabilit. Universul este un tot indisociabil, n care lupta contradictoriilor nu implic, aa cum s-ar putea crede, separarea lor,238 ci, asemenea particulelor cuantice care, odat intrate n contact, vor continua s-i trimit informaii una

234
235

Denumirea i aparine lui Monique Martinez. Cu ct mai precis msurm precizia unui obiect, cu att vom fi mai nesiguri cu privire la viteza acestuia. i invers, cu ct mai precis vom msura viteza unui obiect, cu att mai nesiguri vom fi de poziia acestuia. [...] Ideea este c orice observare perturb lucrurile suficient de mult, nct s mpiedice contestarea afirmaiei teoriei cuantice c observarea creeaz proprietatea observat. (Bruce Rosenblum, Fred Kuttner, Enigma cuantic, Editura Prestige, Bucureti, 2011, p. 149. 236 Conform fizicii cuantice totul este vibraie. Nu exist niciun singur punct din univers care s fie nelocuit de micare. 237 La Ionesco spaiul gol apare ca un spaiu al formelor pure, un spaiu n care limbajul este purificat, un spaiu al invizibilului. 238 Aceast non-separabilitate apare n logica formal a lui Stphane Lupasco, ale crui teorii nu sunt luate n calcul de fondatorii esteticii cuantice (Gregorio Morales) i teatrului cuantic ( Monique Martinez) la care vom face referire n studiul nostru, definit astfel: [...] nu exist vreun elemenet, vreun eveniment, vreun punct oarecare n lume care s fie independent, care s nu se afle ntr-un raport independent, care s nu se afle ntrun raport oarecare de legtur sau de ruptur cu un alt element sau eveniment sau punct, din moment ce exist mai mult de un element sau eveniment sau punct n lume. Totul este astfel legat n lume... evident, dac lumea este logic... Stphane Lupasco, Principiul antagonismului i logica energiei, Editura Fundaiei tefan Lupacu, Iai, 2000, p. 70.

91

celeilalte i cnd se afl la o distan considerabil una de cealalt. Acelai lucru se ntmpl i cu personajele sau situaiile dramatice, foarte ndeprtate, care intr n relaie.

6.3.1. b) Ce este un text cuantic?

Textul cuantic corespunde cu ceea ce Marguerite Duras numea masa neagr a scriiturii. Textul cuantic nu mai pune accent pe descriere, ci pe metafor, permind astfel textului s fie transformat, interpretat. Principiul unitii personajelor care transcende regula clasic a unitii timp, loc, aciune este abolit. Timpul, n dramaturgia cuantic scap cronologiei istorice. Nu mai vorbim de coordonate spaio-temporale continue, ci de o dislocare temporal, un spaiu-timp interior care reflect caracaterul haotic, dezordonat. ntrun text cuantic didascaliile lipsesc sau indicaiile autorului sunt minimale; nu exist intrig, ci o succesiune aleatorie de evenimente, o alternare de monologuri, dialoguri, trialoguri, micri combinatorii verbale, arhitectur sau enigme de rezolvat, povestea este tratat caleidoscopic, vzut n special din punctul de vedere al unei tulburri spaio-temporale, totul se afl sub semnul insolitului, nu exist caractere, personajele nu au identitate, evenimentele sunt o nlnuire ntmpltoare, o discontinuitate cronologic, fr legtura de la cauz la efect, acauzale i care presupun combinarea unui set de evenimente ce dau natere la conflictul dramatic.

92

Capitolul VII. Claude Rgy i terul ascuns 7. 1. Scurt istoric al regizorului

7.1.1.Concepia despre teatru 7.1.2. Terul ascuns 7.1.3. Corp-voce-scriitur 7.1.4. Real, sacru, ter ascuns 7.1.5. Vid-lentoare-tcere 7.1.6. Lumin-umbr-tcere

7. 2. Dramaturgia ionescian este o dramaturgie cuantic? 7. 3. O viziune critic asupra esteticii cuantice vzut din perspectiv transdisciplinar

93

7. 1. Scurt istoric al regizorului

Trebuie s ai ncredere s te arunci n vid. i ceva va aprea. (Claude Rgy, Dans le desordre, 2011) Nu este uor s scrii despre Claude Rgy fr s-i fi vzut niciunul dintre spectacolele regizate. Este fr ndoial o form de trdare. Dar scriitura sa este ea nsi un spectacol, un spaiu n care mentalul creeaz imaginaia, o explozie a tcerii, a vidului, a cuvntului, a respiraiei dintre umbr i lumin. Nu gsesc mai potrivit pentru ceea ce spun acum dect starea contradictorie, de exaltare i mhnire, care o face pe Madeleine Renaud s refuze de a mai repeta experiena propriului rol din LEden-Cinema; rolul-mut pe care Marguerite Duras l scrie special pentru ea; figura mamei vduv i omniprezent. A murit fr s fi descoperit fora tcerii. Teama ei de tcere fusese teama ei de moarte.239 Claude Rgy se nate n 1923 la Nmes. Provine dintr-o familie auster, calvinista. Nu citeste nimic care s-i atrag atenia n mod deosebit pn la vrsta de 17 ani cnd un coleg i recomand Dostoievsky. Lectura din Dostoievski a nsemnat pentru Claude Rgy un oc si o revelaie. Accesul la un astfel de gen de literatur l-a ajutat s stabileasc o relaie adevrat cu ceea ce se simea a fi el nsui: Poate acela a fost punctul de plecare. Din momentul n care am luat contact cu aceast literatur, am simit o relaie adevrat cu mine nsumi, pe care n-am ncercat-o niciodat n familia mea. Am fost imediat frapat de ficiune, lucrul cu imaginarul. Netiind s scriu, m-am gndit s fac teatru. 240 n provincia n care locuia, Tarn de Garonne, merge o singur dat la teatru. Primul contact cu teatrul este auditiv, asculta piese la radio: primul meu contact adevrat cu teatrul s-a fcut fr imagini. 241 Realizeaz prima punere n scen n 1952 cu un text de Federico Garcia Lorca. Abandoneaz studiile n drept i tiine politice de la Alger i Lyon i fuge la Paris (Parisul se afla sub ocupaie. Peste tot soldai, uniforme, bariere. Totul era interzis. Germanii nc bombardau cartierul de la Chapelle, povestete Rgy n Dans le
239 240

Claude Rgy despre Madeleine Renaud n Dans le dsordre, Actes Sud, 2011, p. 121. C'est peut-tre cela, le point de dpart. Ds que j'ai t en contact avec cette littrature, j'ai senti une relation de vrit avec moi-mme, que je n'avais jamais prouve dans ma famille. J'ai t immdiatement happ par la fiction, le travail de l'imaginaire. Ne sachant pas du tout crire, j'ai pens faire du thtre, Claude Regy, interviu acordat lui Fabienne Darge, in Le Monde, 2012. http://www.lemonde.fr/culture/article/2012/10/03/claude-regy-jai-ete-happe-par-l-imaginaire_1769309_3246.html
241

Mon premier vrai contact avec le thtre s'est fait sans images., Claude Rgy : "J'ai t happ par l'imaginaire", interviu realizat de Fabienne Darge n Le Monde. http://www.lemonde.fr/culture/article/2012/10/03/claude-regy-j-ai-ete-happe-par-limaginaire_1769309_3246.html

94

desordre) cu o carte de identitate fals pentru a scpa de Serviciul de munc obligatorie din Ptain. i trimite tatlui su o scrisoare pe cnd acesta era militar prizonier dup rzboiul din 40, n care i cere acordul de a face teatru. Primete un rspuns negativ printr-o scrisoare trimis mamei sale i i este retras susinerea financiar. i ctig existena practicnd diferite slujbe. ncepe s regizeze piese ale scriitorilor contemporani, gust care a venit din necesitate, mrturisete Rgy. n anii 60 cnd vroia s fac teatru n vog erau Beckett, Ionesco242 i mai trziu Genet i Adamov, dar acetia aveau deja scenariti. Refuz s monteze teatrul politic al lui Brecht sau teatrul angajat al lui Sartre. Descoper ntmpltor pe o pancart a unui teatru din Paris de La Gat-Montparnasse dou texte de Harold Pinter The Lover (LAmant) i The Collecion (La Collection, 1951) i hotrte s le monteze. Nefiind vorbitor de limba englez obine traducerea textelor i permisiunea de a le pune n scen la Teatrul Herbertot din Paris cu sprijinul lui Delphine Seyrig243 (1932-1990), Michel Bouquet (1925, actor), Jean Rochefort (1930, actor) i Bernard Fresson (1931-2002, actor). Francezii cred c este debutul lui Pinter244 la Paris: nu fceam nimic n mod inerent original n epoc: aveam o excelent trup i propuneam texte puin diferite.245 Se duce vestea c Rgy pune n scen autori contemporani strini i ncepe s primeasc manuscrise anglo-saxone. Creeaz piese de George Saunders, Tom Stoppard (1937-), Edward Bond (1934-), Stephen Osborne (1946), David Storey (1933), toat generaia de autori britanici care se autointitulau tinerii colerici, stare pe care o mprtea i Regy la acea vreme. Apoi se orienteaz spre scriitorii germani: era epoca lui Werner Schroeter (1945-2010), Wim Wenders (1945-), pentru Rgy epoca lui Peter Handke (1942-), puin spre autorii rui i americani i apoi spre autorii nordici: Gregory Motton (1961-), Jon Fosse (1959-, cu care are o legtur aparte), Tarjei Vessas (1897-1970). Creeaz dou piese ale lui Maurice Maeterlinck. Lucreaz cu Lonsdale, Delphine Seyrig, Sami Frey la Thtre Antoine, Depardieu (cu el colaboreaz de trei ori n Saved (Sauvs) de Edward Bond, Home de David Storey, Isma de Nathalie Sarraute), Jeanne

242

La pagina 153 din Dans le desorde Rgy face precizarea c Jean Jacques Gautier s -a nelat n privina tuturor autorilor aprui sub domnia lui, n special Beckett, Ionesco ( trziu recunoscut-prea trziu), Genet i Pinter. 243 n 1965 joac n peiesele lui Harold Pinter, LAmant i Collection, n regia lui Claude Rgy. 244 Prima pies a lui Pinter, pus n scen la Paris la Thtre de Lutce, este Le Gardien.
245

..je ne faisais rien de fondamentalement original l'poque: j'avais juste une excellente troupe, et je proposais des textes un peu diffrents. Claude Rgy : J'ai t happ par l'imaginaire, interviu realizat n Le Monde de Fabienne Darge. http://www.lemonde.fr/culture/article/2012/10/03/claude-regy-j-ai-ete-happepar-l-imaginaire_1769309_3246.html

95

Moreau (1928-). Claude Rgy consider c liniile de for care i-au determinat munca sunt: LAmainte anglaise de Marguerite Duras246, (The Ride across Lake Constance) La Chevauchee sur le lac de Constance de Peter Handke, (nainte ca Rgy s creeze La Chevauche vede la Paris o reprezentare a piesei Gaspard apartinandu-i lui Petre Handke pus n scen de Peter Brook, ns nu reuete s vorbeasc de acest spectacol cu Brook) traducerile din Biblie: Paroles du sage i Comme un chant de David Henri Meschonnic, Quelquun va venir de Jon Fosse, 4.48 Psychose de Sarah Kane. Mentorii lui au fost Charles Dullin (actor, dramaturg, director, 1885-1949), primul su maestru; i vede toate punerile n scen. Este puternic impresionat de La vie est un songe de Calderon, pentru simplicitatea dispozitivelor scenice, care erau cele ale lui Antonin Artaud, al crui teatru l descoper trziu i de care este influenat incontient, mrturisete Regy, Michel Vitold i Tania Balachova. Claude Rgy scrie cinci opere principale: Ltat dincertitude (1970), LOrdre des morts (1999), Au del des larmes (2007), Espaces perdus, Dans le desodre (2011). n Au del des larmes, Claude Rgy mrturisete c exist dou repere n munca lui: 1) ficiunea romanului n care a gsit un adevr pe care n viaa de zi cu zi nu l-a ntlnit i 2) Viata e vis a lui Calderon, titlu profetic, asupra creia revine ntotdeauna. Claude Regy mrturisete c piesele de teatru cele mai interesante pe care le-a montat nu sunt n fond piese de teatru. Are n vedere lucrul cu Emma Santos, Holocauste, Melancholia, extras din roman, traducerile lui Henri Meschonnic din textele biblice. Consider c nu exist o diferen ntre teatru i literatur, poezie i proz, textele contemporane i textele antice, toate acestea clarificndu-se reciproc prin legatur care se poate stabili ntre ele. i alege piese noi, care nu au mai fost puse n scen. Se aventureaz pe un teren virgin. Monteaz piese care l atrag, care au ceva comun cu el nsui. Crede n incontient, cruia i se abandoneaz total: Nu putem ti ce ne determin s alegem o oper, o manier de a lucra. Este n mare parte instinctiv. Este mai ales o munc de orb. Conteaz, cred, foarte mult s ne abandonm acestei orbiri ca i cum am vedea clar. Nu tiu de ce un text mi vorbete. Exist
246

Avec L'Amante anglaise, elle a crit un roman dialogu, mais avec l'ide d'en faire du thtre. Et l, il s'est pass une chose fascinante. Il n'y avait rien mettre en scne, rien voir, juste un dialogue entre deux personnes. Mais quand on discutait avec les spectateurs, aprs le spectacle, on dcouvrait qu'ils avaient vu un film, vritablement. Ce qui voulait dire que le texte avait cr les images. L, j'ai vu, matriellement parlant, la force de l'criture en tant qu'lment dramatique principal. Ce qui n'est pas d'habitude considr comme tel par les gens de thtre. Claude Rgy : J'ai t happ par l'imaginaire, interviu realizat n Le Monde de Fabienne Darge. http://www.lemonde.fr/culture/article/2012/10/03/claude-regy-j-ai-ete-happe-par-limaginaire_1769309_3246.html Acest pies este primul punct care-l conduce pe Rgy la conceptul de nonreprezentare n punerile n scen pe care le face.

96

fr ndoial o coresponden ntre text i ceva din mine nsumi. Cnd citim o carte, cnd ascultm muzic sau cnd privim o stea exist ceva care ne face s ne alturm acestei stri, s ne simim aproape de aceste stri. Simim de asemenea c trebuie s facem ceva care s corespund nevoii noastre de a exprima ceea ce vrem s spunem. Ne hotrm s o facem i totul devine inevitabil.247 Temele recurente care apar n operele asupra crora lucreaz Claude Rgy sunt: maladia mental, boala, absena frontierelor ntre via i moarte: Am fost ntotdeauna apropiat de maladia mental. Am obsesia de a amesteca viaa i moartea, de a vorbi despre moarte i deci despre incontient. Incontientul, cum spune Jung, este cu siguran lumea morilor de la creaia omenirii. Aceast mulime de oameni care locuiete n noi i care mai mult sau mai puin ne ghideaz, ne descarc. Totul se suprapune. Cnd citim o oper exist de asemenea aceast continuitate foarte bizar. Exist teme recurente: crima, nebunia, nenelegerea. mi place s lucrez cu lucrurile mai puin clare, iraionale, asupra crora nu putem avea explicaii logice.248

247

On ne peut pas savoir ce qui pousse choisir une uvre, une manire de travailler. Ces t pour une grande part instinctif. Cest surtout un travail daveugle. Je pense quil faut normment sabandonner cette ccit et que cest comme cela quon voit clair. Je ne sais pas pourquoi un texte me parle. Il y a sans doute une correspondance entre ce texte et quelque chose chez moi. Quand on lit un livre, quand on coute une musique ou quon regarde une toile il y a quelque chose qui fait quon est rejoint par a, quon se sent proche de a. On sent aussi quon a quelque chose faire avec a et quon peut faire quelque chose de a et qui correspond ce quon a envie de dire. On dcide de le faire et a parat inluctable. 248 Jai toujours t proche de la maladie mentale. Jai lobsession de mler la vie et la mort, de parler de la mort et donc de linconscient. Linconscient, comme le dit Jung, est certainement le monde des morts depuis la cration de lhumanit. Cest normment de monde qui nous habite et plus ou moins nous tlguide, nous tlcharge. Tout se recoupe. Quand on lit une uvre il y a aussi cette continuit trs trange. Il y a des thmes rcurrents: il y a du crime, de la folie, de lincomprhension. Jaime travailler sur les choses pas claires, irrationnelles, auxquelles on ne peut pas donner dexplications logiques.

97

7.1.1. Concepia despre teatru

Pentru Claude Rgy teatrul este util n msura n care el conine un exploziv insondabil de ordine non-clar. Corpul conductor al unui act de rezisten concentrat, mult mai violent i mult mai calm decat orice declaraie sau discurs raionalizat, ceea ce presupune apropierea de esena teatrului. Teatrul este un pretext pentru vis. Teatrul este locul unde concretul i imaginarul devin comprehensibile. n teatru este vorba despre via. Acesta este punctul de pornire i nu exist nimic mai important. Teatrul este viaa. Viaa n teatru este mai interesant i mai intens pentru c e mai concentrat. Actul de a reduce spaiul i a comprima timpul conduce la aceast esenializare.249 Atenia, ascultarea, imobilitatea, vidul, lentoarea, tcerea, lumina, umbra sunt mijloacele pe care Claude Rgy le folosete pentru a se apropia de esena teatrului. Toate aceste elemente comprim spaiul i timpul ntr-un moment prezent n care sunt concentrate toate strile posibile. Teatrul devine un cmp n care toate posibilitile stocate n interior se pot manifesta, pot deveni vizibile. Teatrul este un spaiu de tranziie n care se ntlnesc filosofia, tiinta, arta, etica: Filosofia, tiinta i arta sunt trei mijloace de a avea acces la propria noastr cunoatere. Aceste mijloace sunt aparent diferite dar n final n primul rnd filosofia se confrunt cu incertitudinea250. Claude Rgy caut o modalitate de a intra n contact cu invizibilitatea sacr. Se apropie astfel de conceptul de teatru sacru al lui Peter Brook pentru care teatrul are rol de intermediere, de mijlocire ntre contactul real i vizibilitatea sacr.251 Pentru Claude Rgy teatrul este o alchimie ntre lumin i umbr, dar nu vzute contradictoriu. Umbra conine partea sa de lumin la fel cum lumina conine partea sa de umbr. Claude Rgy ncearc s restituie teatrului zona indefinit care exist ntre lumin i umbr. S fac vizibil ceea ce comunic ntre contradictorii: Dac alchimia cstorete focul cu apa, teatrul trieste din umbr i din lumin, dar nu vzute ca termeni opui, ci din contr; munca const n a gasi acel lucru singular care este fcut din lumin i umbr. Ar trebui s fie inventat un nume.252 ...ar trebui creat o Agenie de Mariaj a Contrariilor: via i moarte, suflet i corp, feminin i masculin, maladie mental i sntate mental. Ce
249
250

Peter Brook, Fr secrete, Nemira, 2012, p.24. La philosophie, les sciences et l art sont trios moyens d advancer dans la connaisance de nous-memes. Ces moyens ont des voices apparemment differentes mais finalement tous doivent la philosophie en premier se confronter au doute. Claude Rgy, L'tat d'incertitude, Besanon : les Solitaires intempestifs, 2002, p.13. 251 Peter Brook, Spaiul gol, Editura Unitext, 1997, p. 17. 252 Si lalchimie marie le feu et l'eau, le thtre vit dombre et de lumire, mais pas en termes opposs, au contraire: le travail sest de trouver cette seule chose qui est faire dombre et de lumire. Il faudrait inventer un nom. Ainsi de mot tre contient la fois ce qu il ne faudrait plus separer en deux mots: esprit et corps. Claude Rgy, L'ordre des morts, Besanon: les Solitaires intempestifs, 1999, p.81.

98

ndrzneal, n timpul alchimiei a face s se cstoreasc apa cu focul, ceea ce este sus cu ceea ce este jos.253 Teatrul este pentru Claude Rgy un apel la increat. Este o modalitate de a merge n contracurentul a ceea ce este creat. A cauta ntr-un spaiu al non-creatului i ntr-un spaiu al indeterminrii. Este ceea ce Claude Rgy numeste decreaie. Claude Rgy caut n teatru o teatralitate inerent unei alte teatraliti. Spectacolul, imaginile, emoiile sunt suscitate de text. n interiorul emoiilor exist o anumit micare care nu are reprezentare material pe scen. Claude Rgy pune sub semnul ntrebrii natura imaginii care se formeaz prin simpla prezen a actorilor pe scen n spaiul cel mai vid posibil. Cnd vorbim despre teatrul regizat de Claude Rgy trebuie s avem n vedere urmtoarele elemente: non-reprezentare sau deteatralizare, spaiul incertitudinii, teatralitate inerent scriiturii, teatru de limbaj.

a) Non-reprezentarea sau Deteatralizarea Fiind influenat de cinematografie Claude Rgy renun la reprezentarea clasic a teatrului: decor, personaj, psihologie, incarnare, separare scen-sal, optnd pentru nonreprezentare, pe care o consider mult mai fertil pentru imaginaie. Claude Rgy acord o mare importan cadrajului: actorul se afla n prim plan, n semi-obscuritate. Actorul este un spectru, o apariie evanescent. Scena este de dimensiuni titanice; reprezint 2/3 din spaiul n care se joac, spectatorul ocupnd doar o 1/3 din acest spaiu. Scena este un spatiu al tranziiei ntre lumea viilor i lumea morilor, ntre lumin i umbr, spaiul n care se manifest invizibilul. Acest spaiu al tranziiei rmne ntotdeauna deschis, singura reprezentare acceptat este imaginaia: Reprezentarea principal ine de ordinea imaginarului, ea este provocat de text i de munca actorului, bineneles.254 Singurul spaiu acceptat ntre scen i sal este spaiul mental al spectatorului. Imaginaia spectatorului este liber s proiecteze decorul: Am ncercat s aduc actorii n prim plan, scondu-i din cadrul scenic i, dac este posibil, s se fac un loc unic ntre spectatori
253

...il faudrait crer un Agence du Mariage des Contraires: vie et mort, me et corps, fminin et masculin, maladie mentale et sant mentale. Quelle audace, au temps de l'Alchimie, de faire s'pouser l'eau et le feu, le haut et le bas, La brlure du monde/ Claude Rgy, Besanon: les Solitaires intempestifs, cop. 2011, p.24. 254 La reprsentation principale est de l'ordre de l'imaginaire, elle est provoque par le texte - et par le travail de l'acteur, bien sr. Claude Rgy, Espaces perdus (1998), Besanon, Les Solitaires Intempestifs, p. 88.

99

i actori, un loc mental care s cuprind zona n care se joac i zona n care se afl spectatorul.255 Pentru a-i imagina spectatorul este ncurajat de diferitele intensiti ale luminii care joac un rol important n proiectarea decorului. Lumina este tratat ca materie scenic. Ea este cea care structureaz spaiul n care se joac. Conceptul de non-reprezentare n teatru se apropie de acela de non-figurativ din sculptur. Constantin Brancui defineste astfel nonfigurativul: ceea ce nu poate fi ncadrat n nicio conventie, n nici un curent al artei moderne, nefiind influenat nici de curentul realist, nici de cel abstract, ci reuind s surprind profunzimile eseniale ale realului. Non-reprezentarea n teatru este o modalitate de a surprinde esena realului. c) Spaiul incertitudinii: spaiul n care se joac este un spaiu al incertitudinii, o zon obscur care seamn ndoiala asupra naturii realului. Teatrul regizat de Claude Rgy presupune explorarea permanent a acestui spaiu: lucreaz asupra realitii virtualitii. n teatru lucrul asupra realitii virtualitii presupune: a) a pune n scen ceea ce rmne potenial n scriitur, textul este actualizat, actorul este potenializat, rmne n semi-obscuritate. b) actorul trebuie s fie i s nu fie personajul interpretat. Aceast dualitate creeaz spaiul incertitudinii. c) a restitui zona indefinit care exist ntre lumin i umbr. A face vizibil tot ceea ce se poate comunica ntre cupluri aparent contradictorii. Spaiul incertitudinii deschide un cmp n care sunt stocate toate potenialitile a ceea ce nu s-a manifestat nc, invizibilul. A traduce invizibilul n imagine nseamn a recrea. Rolul de a recrea i revine luminii, materie indispensabil n teatrul regizat de Claude Rgy, cu rol dominant n definirea spaiului, n indicarea timpului, n crearea unui alt prag de percepie a lumii. d) Teatrul de limbaj: este un teatru care se poate nate din limbaj. Scriitura poate crea imagini i poate transmite senzaii. Lucrnd cu texte ale unor autori precum Marguerite Duras, Nathalie Sarraute, Sarah Kane, Claude Rgy descoper teatralitatea inerent scriiturii. Sintagma i aparine lui Henri Menschonic. Fernando Pessoa vorbete de o teatralitate inclus scriiturii, Marguerite Duras vorbete de masa neagr a scriiturii. Pentru Rgy teatrul este Jessaie damener des acteurs en gros plan en dcadrant et, si possible, de faire un lieu unique entre spectateurs et acteurs, un lieu mental qui englobe laire de jeu et laire du public. Claude Rgy, Espaces perdus
255

(1998), Besanon, Les Solitaires Intempestifs, p.84.

100

aceast mas neagr, masa necunoscutului, un soi de neant primordial, ceea ce scap nivelului nostru de percepie tulbure, un spaiu al incertitudinii (explozia permanent a spaiului incertitudinii Salman Rushdie) din care se nate ritmul interior al scriiturii i care pune n micare gndirea. Definim teatralitatea inerenta scriiturii ca o tcere care preced actul scrierii cuvantului. Previzualizarea cuvntului prin intermediul imaginaiei. A scrie o imagine nseamna a scrie tcerea: Am reuit s neleg c singurul lucru care conteaz cnd crem o imagine, cnd scriem un text, sau cnd l transcriem, este c ceea ce vedem sau ceea ce ntelegem se refer la increat, ine seama de increat. Ceea ce ni se arat nu are nici un interes. Frumuseea, ureniea nu au nici un sens. n fcut trebuie s se manifeste nefcutul, trebuie s simim n acelai timp neputina de a face.256 Teatralitatea inerenta scriiturii Claude Rgy o exploreaz la un prim nivel prin traduceri. n opinia lui Claude Rgy, care mrturisete c se plaseaz ntr-un soi de hermafrodism lingvistic257, traducerea unui text penetreaz geneza scriiturii. Traducerea presupune o percepie asupra sensului, vibraiilor, conotaiilor, memoriei, sunetelor, ritmului pe care le degaj textul. Tot ceea ce rmne suspendat n limb, materia vie a cuvntului, devine hrana actorului i ceea ce d via reprezentaiei teatrale: Scriitura reprezint un element dramatic n sine, altfel spus care transmite senzaii i creeaz imagini. Cnd nelegem un text mintea genereaz fluxuri de imagini. Punerea n scen trebuie s rmn minimalist pentru a nu formata viziunea spectatorilor, i pentru a preveni dezvoltarea liber a imaginarului lor plecnd de la ceea ce neleg i vd. Multiplicitatea impresiilor i a gndurilor care apar ascultnd un text este infinit. Limbajul este plin de guri, de echivocuri, de subnelesuri. Totul se ntmpl n aceste abatari. Materia crii nu este ceea ce citim, materia crii se compune din propriile noastre proiecii mentale. Astfel nicio persoan nu citete aceeai carte.258

256

Jai essay de penser que la seule chose qui compte quand on fait unei mage, qu'on crit. un texte, ou qu'on le retranscrit, c'est que ce qu'on voit ou qu'on entend nous renvoie a de l'incr, rende compte de l'incr.. Ce qu'on montre n'a aucun interet. Beaut, laideur n'ont aucun sens. Dans le faire devrait se manifester le ne pas faire, on devrait sentir en meme temps l impuissance a la faire. Claude Rgy, Lordre de morts, Editions Les solitaires intempestives, 1999, Paris, p.64.

258

L'criture constitue un lment dramatique en soi, c'est--dire qu'elle transmet des sensations et cre des images. Lorsqu'on entend un texte, l'esprit gnre des flux d'images. La mise en scne doit rester minimaliste pour ne pas formater la vision des spectateurs, et empcher le libre dveloppement de leur imaginaire partir de ce qu'ils entendent et voient. La multiplicit des impressions et des penses qui surgissent de l'coute d'un texte est infinie. Le langage est plein de trous, d'quivoques, de sous-entendus. C'est dans ces carts-l que tout se passe. Ce qu'on lit n'est pas la matire du livre, mais se compose en majorit de nos propre s projections

101

Geniul limbii, consider Rgy, const n insuficiena ei. Fora limbii rezid n infirmitatea ei: incapacitatea ei de a spune ceea ce vrea s spun. Scriitura conine o mare parte de incontient care scap autorului, mrturisete Rgy: Este tocmai incapacitatea gramaticii i a vocabularului de a vorbi prin ele nsele, pur i simplu asamblate, ceea ce nseamn c ne constrng s gsim un mijloc de a organiza ntlnirea dintre sintax i cuvinte, pentru a exprima n cele din urm nu ca o limb neinventat ceea ce prea nespus, ci, n orice caz, ca ceva neexprimat prin cuvinte. 259 Pentru Claude Rgy piesa de teatru este scriitur. n 1998 Sarah Kane, n piesa 4.48 Psychose teoretizeaz teatrul de limbaj scriind: Un cuvnt pe o pagin i iat teatrul. Aceeai idee o regsim i la Peter Brook: Un singur cuvnt e de ajuns s cldeasc pe loc Vaticanul.260. Claude Rgy nu abordeaz niciodat o pies raional, nu ncearc s o clarifice. El caut s menin aceast mas de incontient care fuzioneaz cu textul i care se transmite spectatorului. ntlnirea dintre text i spectator prin intermediul actorului este fcut discret astfel nct cuvntul s fie primit de public, iar acesta s poat crea propria sa ficiune. Identificarea ntre spectator i autorul textului trebuie s fie total, dar prin intermediul imaginaiei. Scriitura este inventat, teatrul de asemenea.261 Dac exist o teatralitate inerent scriiturii oamenii trebuie s o perceap, spune Claude Rgy.

mentales. D'ailleurs, personne ne lit le mme livre. (Entretien avec Claude Rgy par Gwnola David http://www.theatre-contemporain.net/spectacles/448-Psychose-1334/ensavoirplus/idcontent/8611).
259

Cest justement lincapacite de la grammaire et du vocabulaire dire eux seuls, simplement assembles, ce quon voudrait dire qui nous contraint trouver comment organiser la recontre de la syntaxe et des mots, l organiser ou plus souvant, la dsorganiser, pour exprimer finalement comme pas une langue rinventee ce qui nous semblait inexprimable, en tout cas inexprim normalement par les mots. Claude Rgy, L'tat d'incertitude, Besanon: les Solitaires intempestifs, 2002, p. 99. 260 Peter Brook, Fara secrete, Nemira, 2012, p. 41. 261 Lecriture est invente mais aussi le theatre. Claude Rgy, L'tat d'incertitude, Besanon: les Solitaires intempestifs, 2002, p.91.

102

7.1.2. Terul ascuns

Sexualiatea terului secret inclus nu este dezvoltat nc n fiina uman. Tocmai de aceea noi nu vedem n jurul nostru dect brbai i femei. Paradoxul celui de-al treilea sex: receptacolul este perfect dezvoltat, dar el poate rmne pentru totdeauna gol.262

n demersul pe care l-am elaborat am construit perechi de ternare, acestea constituind pilonii de rezisten ai modului n care Claude Rgy pune textul n scen. Ternarele sunt: corp- voce-scriitur; real-sacru-ter ascuns, vid-lentoare-tcere; lumin-umbr-tcere. ntrebarea de la care am pornit n cercetarea noastr este ce anume face legtura ntre corp, voce, scriitur, vid, lentoare, tcere? Ce exist ntre toate acestea i ce anume le d o coeren astfel nct s poat crea mpreun o armonie pe care actorul s o transmit spectatorului? Ceea ce leag aceste triade este ceea ce Claude Rgy numete un exploziv insondabil, un spaiu indeterminat, o regiune primitiv, fr limite, aflat la intersecia contientului i incontientului, o prezen prelungit n invizibil, o zon de non-rezisten: terul ascuns. Claude Rgy lucreaz cu diferite praguri ale percepiei actorului care, prin calitatea lor diferit de cea cu care suntem n mod constant obinuii, schimb nivelul de contiin al spectatorului i l apropie de esena teatrului. Schimbnd nivelul de contiin al subiectului actor-spectator se va schimba i obiectul teatrului. Pentru a aduce spectatorul ntr-un punct n care timpul i spaiul sunt concentrate n momentul prezent al actului teatral, Claude Rgy apeleaz la o zon indefinit n care contientul i incontientul se intersecteaz. Actorulspectator i spectatorul-actor au acces la esena teatrului prin imaginaie.

262

La sexualit du tiers secrtement inclus n'est pas encore dveloppe dans l'tre. C'est pourquoi nous ne voyons autour de nous que des hommes et des femmes. Le paradoxe du troisime sexe: le receptacle est parfaitement dvelopp, mais il peut rester toujours vide. Basarab Nicolescu, Thormes poetiques/ Teoreme poetice, Curtea Veche, Bucureti, 2013, p. 203.

103

7.1.3 Corp-voce-scriitur
I. Imaginaia spectatorului este stimulat la un prim nivel de atenia vizual. Corpul actorului apare pe scen n semi-obscuritate. Semi-obscuritatea n care se afl corpul actorului oblig spectatorul mai mult s-i imagineze dect s vizualizeze acest corp. Percepia vizual a spectatorului este tulburat. Actorul se afl i nu se afl pe scen. Materia este i nu este vizibil. Actorul nu interpreteaz un personaj ntr-un decor, ci actorul trebuie s gseasc dimensiunea unde nu se afl acest personaj. Actorul se afl la intersecia echilibrului i dezechilibrului. Nu actorul se afl pe scen, ci corpul primodial. Un actor trebuie s ntrupeze pe scen potenialul armonios care exist n fiecare dintre noi, dar care rar este actualizat n viaa curent263 , spune Andrei Serban. ntreaga micare pe scen a actorului este o coregrafie elaborat264. Actorul i triete adnc propriul trup i propria micare prin imobilitate. Fiecare gest al actorului se deruleaz extrem de lent i de precis. Corpul actorului rmne n cvasi-imobiliate. Cvasi-imobilitatea este o pasivitate corporal aparent. Spunem aparent pentru c fiecare detaliu i micromicare genereaz o pasivitate activ, o stare de relaxare, de deschidere, o stare de a fi n acord cu arta, conform gndirii lui Peter Brook. II. Un al doilea nivel de punere n contiin a spectatorului este starea de ascultare. Imobilitatea actorului este asemenea scriiturii, o stare de ascultare (Jon Fosse). Ascultarea privilegiaz pasivitatea, relaxarea. ntre corp i voce exist o micare invizibil. Micarea corpului aflat n cvasi-mobilitate este dat de vibraia vocii. Vibraia vocii actorului este foarte joas, ntre cuvnt i rostirea cuvntului se nate un spaiu al tcerii. A vorbi foarte jos, a arunca spectatorul n umbr este o manier de a favoriza aceast punere n contiin, a face s se mite pragurile percepiei i de a nelege textul altfel. Identificm la Claude Rgy existena unei voci exterioare i a unei voci interioare. Vocea interioar este un spaiu subteran al contiinei care ne pune n relaie cu lumea interioar. n acest spaiu subteran se nate sonoritatea cuvntului, ritmul, respiraia. Spaiul subteran al contiinei devine ecoul unei senzaii care restituie n exterior ceea ce se nate n interior. n exterior vocea este transportat prin suflu crend sunete n aer. Adevrata comunicare se stabilete n decalajul vibraiilor. De

263

Andrei erban n discursul de recepie a titlului de Doctor Honoris Causa la Universitatea de Arte "George Enescu" din Iai http://ciret-transdisciplinarity.org/ARTICLES/liste_articles.php
264

Ana Maria Narti, Medeea lui Andrei erban, Fundatia Culturala Camil Petrescu. Revista Teatrul azi (supliment), Bucuresti, 2007, pp.14-15.

104

la interioritate la interioritate. Vocea pune actorul n relaie cu lumea sa interioar. n teatru vocea nu poate lucra izolat de corp. Decalajul vibraiilor reprezint ceea ce Ana Maria Narti numete vorbire rsturnat spre nuntru265, vorbire care amplific la maximum partea trupului n naterea cuvntului. Sunetele par smulse din cea mai adanc i mai secret ptur de via a fiinei umane. Tensiunea neobinuitei respiraii anim intens spaiul, zbuciumul trupului, care rupe din sine sunetele, umple toat ncperea.266 Scriitura penetreaz corpul, pentru a sfini, pentru a nate altceva. Transgresiunea a ceva interzis este ca un pasaj obligatoriu267, afirm Claude Rgy. Scriitura constituie un element dramatic n sine pentru c transmite senzaii i creeaz imagini. Teatralitaea este inerent scriiturii, (Meschonic) i este intim legat de ceea ce Jon Fosse numete vocea mut a scriiturii. Vocea mut a scriiturii este o voce care vine de departe. Este o voce precedat de o alt stare de contiin. Este ceea ce Claude Rgy numete voce primordial. Madeleine Morvan-Roux, care a studiat maniera de a vorbi a actorilor la Claude Rgy, vorbeste de un fel de meditatio, a crei rdcin ebraic nseamn a murmura cu voce joas, specific liturghiilor evului mediu. Ceea ce rmne potenial n scriitur, ceea ce nu este rostit, devine materia vie a cuvntului i spaiul n care actorul joac. Aceast materie suspendat devine o lume posibil, n sensul antic al cuvntului, o lume virtual. Miza spaiului aparent gol n care actorul joac este de a ptrunde acolo unde contiina i incontientul au uitat s se separe. Un loc al interseciei n care contradictoriile coincid. Aceast intersecie a contradictoriilor poart n limbajul lui Claude Rgy denumirea de interzon sau zona indefinit. Prin osmoz aceast interzon capteaz lucrurile pe care le ntlnete, dar ea nu este niciunul dintre aceste lucruri. Aceast interzon creeaz un spaiu nou i o materie nou. Este ceea ce Stphane Lupasco numete afectivitate. Actorul se plaseaz n aceast interzon, experimentnd o stare de imobilitate care coincide cu starea de ascultare a linitii interioare. Actorul trebuie s creeze un sens suplimentar care s i permit s neleag, s interpreteze i s transmit vocea mut a scriiturii spectatorului. A crea un sens suplimentar presupune a renuna la nelegerea prin gndirea conceptual i a apela la nelegerea poetic. Exist o tcere pe care o utilizm nainte de a vorbi, care creeaz o alt manier de a vorbi i de a face neles cuvntul. Rolul actorului este acela de a regsi aceast via invizibil pentru ochiul obinuit infiltrat n golul dintre cuvinte. Un cuvnt nu este fcut
265

Ana Maria Narti, Medeea lui Andrei Serban, Fundatia Culturala Camil Petrescu. Revista Teatrul azi (supliment), Bucuresti, 2007, pp.14-15. 266 Idem,. 267 Claude Rgy, Au-del des larmes, Besanon : les Solitaires intempestifs, impr. 2007, p. 65.

105

pentru a fi rostit, ci pentru a fi gndit, simit i privit. Altfel, un cuvnt doar rostit este un cuvnt blestemat268, spune una dintre teoremele lui Basarab Nicolescu. Rolul artistului i al regizorului mpreun este de a sonda, de a descoperi, de a nelege viaa pe care textul o reveleaz dincolo de el nsui. Rolul regizorului este acela de a organiza micarea sunetului vibraia produs de vocea actorului - dup ritmul cuvntului. III. Un al treilea nivel de punere n contiin a spectatorului este efectul aciunii, dialogul direct, impresiile, senzaiile, gndurile trite mpreun de ctre noi toi. Accentul cade pe vibraia cuvntului. Natura cuvntului fie el divin sau uman nu se limiteaz la ceea ce este pronunat sau compus din sunete i cuvinte articulate, natura cuvntului este independent de manifestarea verbal i sonor. Nu textul scris trebuie neles sau intonat, ci ceea ce nu a fost scris i care poate fi perceput printr-o art secret.269 Corpul, vocea, sexul, gndirea dau natere, n concepia lui Claude Rgy, unei fiine create de noi nine. O fiin al crei corp este primordial, a crei voce este primordial, a crei gndire este primordial. Este o munc secret, o gestaie lent, pentru c ea este colectiv. Aceast fiin creat prin transgresarea limitelor impuse de gndirea obinuit modific obiectul teatrului. Atenia, ascultarea, impresiile dau natere unei materii de o calitate diferit, materie care devine obiectul teatrului, o materie alogic, afectiv, aflat n ntregime n zona de non-rezisten, cunoscut n transdsciplinariate sub numele de ter ascuns. Corpul i vocea mpreun i un alt tip de ascultare a textului particip la o ritualizare scenic, ce implic o calitate de micare particular, o ascultare profund a crnii, o altfel de atenie la liniile i curbele trasate de corp n spaiul scenic ca i cum fiecare corp ar crea pe scen un nou ritual care s persiste n memoria spectatorului. Un actor nu poate s fie creator decat n propria sa imaginaie i a altora. n realitate, el nu poate s creeze.270

268

. Un mot n'est pas fait pour tre dit, mais pour tre pens, senti et regard. Autrement, un mot dit est un mot

maudit. (Basarab Nicolescu, THEOREMES POETIQUES, EDITIONS DU ROCHER, 1994), p.115.

269

La nature de la parole qu elle soit humain ou divine pas de difference de ce point de vue ne se limite pas a ce qui est prononce et compose de son set de mots articules, elle est independante de la manifestation verbale et sonore. On reve d une langue exempte de toute articulation verbale et sonore. Claude Rgy, Au-del des larmes, Besanon: les Solitaires intempestifs, impr. 2007, p.43. 270 G.I. Gurdjieff, Viziuni din lumea real, Editura Herald, Bucureti, 2011, p. 187.

106

7.1.4. Real, sacru, ter ascuns

Cnd vorbim de ter ascuns avem n vedere realul i sacrul. Domeniul n care activeaz terul ascuns este realul. n transdisciplinaritate realul este definit ca fiind ceea ce Este. Nimic mai derutant pentru gndirea noastr! Pentru a avea acces la ceea ce Este suntem nevoii s deschidem alte praguri ale percepiei dect cele familiare nou, s facem apel la o altfel de vedere, la un altfel de auz, la un alt fel de sim. Constantin Brncui, ntr-una dintre aforismele sale defineste realul astfel: ceea ce este real este numai esena divin nemuritoare. Iar daca te apropii de esena ultim i real a lucrurilor i a fiinelor, ajungi n felul acesta la o fascinant simplitate. 271 Zona de non-rezisten, deci zona de transparen absolut corespunde sacrului. Terul ascuns poate fi pus n relatie cu sacrul, adic ceea ce nu se supune niciunei raionalizri. Edgar Morin face distincia ntre raional i raionalizabil cnd vorbim de sacru. Sacrul este raional, dar nu este raionalizabil. Sacrul este ceea ce leag. Sacrul este mai nti o experien. Sacrul nu poate fi redus la un discurs sau la un formalism. Dup cum spunea Mircea Eliade sacrul este o structur a contiinei noastre. Sacrul se apropie astfel de real. Sacrul este tot ceea ce este legat de evoluia contiinei. O micare ascendent, energetic i voluntar.272 n teatru Claude Rgy apropie sacrul de secret. Sacrul este ceea ce nelege fiecare plecnd de la o fraz obscur. Claude Rgy consider c teatrul trebuie s spun ceea ce este mai obscur n fiina uman, ceea ce un om nu poate spune dar poate s demonstreze printr-un sistem de logica barbar, primordial care ghida gndirea celilor, aceea a permanenei n micare, a unitii n diversitate, a concretului n abstract. Aceast obscuritate a fiinei o poate reda cel mai bine, crede Rgy doar poezia care nu se poate realiza dect n inexprimabil. De aceea, pentru Claude Rgy este extrem de important contactul intim al celui care scrie cu cel care ascult. Cel care scrie vorbete pentru urechea celui care ascult. O via ascuns devine astfel perceptibil pentru cei care o neleg. Claude Rgy consider c n fiecare corp exist un organ care are puterea de a inventa aceast sensibilitate. Pentru Claude Rgy realul este imposibil de definit. n teatru aceast imposibilitate, aceast incertitudine este manifestat prin lumina fiinelor. Dup cum am amintit mai sus lumina la Claude Rgy este folosit ca materie scenic. Noiunea de mizanscen se transform. Pentru c nu tim dac ne agitm ntr-un real sau ntr-un potenial, n gndire, n
271 272

P.43. Basarab Nicolescu, Thormes poetiques/ Teoreme poetice, Curtea Veche, Bucureti, 2013, p.9.

107

scriitur. Repetiia are un rol important n acest sens i anume acela de a face neles ceea ce nu poate fi scris. Spaiile goale dintre cuvinte sunt precum camerele goale unde rezoneaz prelungirile infinite a ceea ce urmeaz s fie rostit. i pre-prelungirile lor. Prin acest zgomot care nu are sunet i care se mic n vid continuumul nu este ntrerupt. O via ascuns devine perceptibil pentru cei care o neleg. Claude Rgy caut s arate aceast micare invizibil care exist ntre corpurile imobile. De asemenea, regizorul vorbete de un vertij al confuziei mentale atunci cnd gndirea nu poate distinge toate formele de imaginaie. ntre real i imaginar exist un raport exploziv i armonios.

108

7.1.5. Vid-lentoare-tcere
Sunt de acord cu Raymond Ledrut: Nu poate exista sens fr ntlnirea dintre prezen i absen. Relaia contradictorie prezen-absen este cea care genereaz sensul. Fr experiena interioar nu poate exista sens.273

Rolul actorului n viziunea lui Claude Rgy nu este acela de a interpreta un personaj ntr-un decor, ci actorul trebuie s gseasc dimensiunea unde nu se afl acest personaj. Actorul trebuie s fie i nu trebuie s fie acest personaj. Aceast dualitate creeaz spaiul vid. Este un vid infinit. Vidul de care vorbete fizica cuantic i care nu este un gol. Vidul este o fierbere de particule virtuale. n el se agit toate potenialitile. Noi respirm fora vidului. Fora absenei. Vidul are o energie. Scena spaiului vid este un spaiu n ateptare. Acest spaiu n ateptare este plin de tot ceea ce se poate nate. Claude Rgy este mpotriva teatrului declamatoriu, n care se vorbete tare, n care actorii se agit pe scen. A vorbi tare, a se agita nseamn pentru Rgy a lucra pentru ochi, pentru ureche. Trebuie s inventm un ochi pentru o alt viziune, ochiul spiritului care schimb raportul nostru cu realul, s micm alte praguri. Rgy lucreaz cu aceste praguri. Pragul unui altfel de ochi, unui altfel de auz, pragul contiinei. Paula Didong spune despre actorii lui Claude Rgy c sunt precum gurile negre de o extrem densitate n spaiul vid. Fructul ascezei: actorii mpini spre creaie. Actorii trebuie s lupte mpotriva tentaiei de mimesis i s evite reproducerea cunoscutului pentru ca materia la care vor accede pentru a transmite i a livra imaginaia creatoare spectatorilor s fie ea nsi de ordinea necunoscutului. Claude Rgy consider c atunci cnd actorii se agit pe scen nu se stabilete nicio relaie adevarat nici ntre actori, nici cu obiectele, nici cu spaiul, nicio senzaie a vidului, vidul din exteriorul lor i vidul din interiorul lor. Teatrul este o falsificare, o impostur n cazul acesta: Exist o relaie care se poate stabili cu lucrurile simple. Identificarea ntre fiine i lucruri este esenial. A gsi obiectele i a stabili o relaie sensibil ntre corp, obiecte, spaiu. 274

273

Sunt de acord cu Raymond Ledrut: nu se poate vorbi despre sens fr ntlnirea unei prezene cu o absen. Sensul e generat de relaia contradictorie prezen-absen. Sensul nu poate exista fr experien interioar. Experiena interioar reveleaz prezena absenei. Basarab Nicolescu, Thormes poetiques/ Teoreme poetice, Curtea Veche, Bucureti, 2013, p. 67. 274 Claude Rgy, Lordre de morts, Editions les Solitaires Intempestifs, 1999, p. 26. 109

Actorul nu se poate mica, nu poate vorbi cu adevrat fr s fi trecut mai nti prin imobilitate i prin linitea interioar. Cnd ncepem s mergem n spaiu mi se pare c nu trebuie nici s ne micm nici s vorbim nainte de a ncerca s gsim care este sursa cuvntului i al gestului i m-am gndit c putem presupune c exist un anumit punct fix n fiina noastr (pe care nu-l pot defini) unde fr ndoial se nate cuvntul, unde se nate scriitura i unde cel mai probabil sensibilitatea gestului prinde form. Niciodat nu ne putem deplasa sau vorbi cu adevart fr ca gestul i cuvntul s nu iniieze sursa lor comun, pentru a ne mica cu adevrat trebuie mai nti s ncetinim. Trebuie s trecem mai nti prin imposibilitatea de a vorbi i deci de a ne mica. i de a pstra ceva din vorbire i din micare.275 Tcerea reprezint pentru Claude Rgy un element de derealizare care delimiteaz un spaiu mai mare. Tcerea mrete spaiul mental i spaiul real. Ceea ce face zgomot distrage atenia i micoreaz spaiul. Dac nu ne agitm s umplem spaiul cu micri precipitate vom observa cum n acest spaiu se instaleaz ceva care are o alt dimensiune. Trecerea de la ordinar la extraordinar se face printr-o zon de transparen absolut. Claude Rgy mrturisete c n felul acesta l definete Pessoa pe Dumnezeu: El spune c este fr ndoial un lucru ce ine de om, dar c este senzaia unui alt spaiu mult mai vast, dintr-o alt dimensiune a spaiului. Cred c toi marii scriitori sunt amplificatori ai spaiului.276 Pentru actor a-i vorbi lui Dumnezeu, crede Rgy, nseamn a vorbi deschis n faa infinitului, a iei din cercul infernal care limiteaz actorul la imitarea realului, a simi c necunoscutul poate fi scurtcircuitat. Claude Rgy considera c fora comunicrii ntre fiine i lucruri se face prin tcere. Tcerea, vidul sunt ca toate celelalte forme de pasivitate extrem de creatoare, pozitive, energice. Energia pe care o eman vidul i tcerea ne apropie de imobilitate, de starea de ascultare. n tcere se creeaz o for enorm de a asculta, de a ne asculta pe noi nine. Ceea ce a distrus lumea, mai ales n modernitate, spune Claude Rgy, este c nimeni nu mai are curajul de a se asculta, de a sta cu el nsui. Tot ceea ce vine din exterior distrage atenia. Dac lsm ntre cuvinte un spaiu al tcerii lumea se schimb.
275

Lorsquon commence marcher dans lespace, il ma sembl quil ne faut ni bouger ni parler sans chercher dabord rencontrer la source de la parole et du geste et jai pens quon pouvait supposer quil y a un mme point dans ltre (dont je ne peux pas dfinir la situation) o sans doute la parole nat, o lcriture nat, et o probablement la sensibilit du geste prend forme. Pour ne jamais bouger et parler sans que le geste et la parole sinitient leur source commune et bougent en mme temps, il faut ralentir. Il faut passer dabo rd par limpossibilit de parler et donc de bouger. Et en garder quelque chose en parlant et bougeant. 7 Claude Rgy, L'ordre des morts, Besanon: les Solitaires intempestifs, 1999, p. 65-66.
276

Il dit que cest sans doute une chose de lhomme mais que cest la sensation dun autre espace, dun espace plus vaste, dune autre dimension de lespace. Je pense que tous les grands crivains sont des agrandisseurs despace. (Entretien avec Claude Rgy par Vincent Brayer et Claire Deutsch (Strasbourg, le 24 janvier 2010).

110

Aceast munc asupra pasivitii, aceast modalitate de a se uita pe sine i de a se lsa traversat de fore de fore care vin de asemenea din scriitura nsi i probabil din lucruri ngropate n incontient toate acestea ne apropie de situaia visului lucid. Totul se ntmpl ntre starea de trezire i somn. Sau mai mult ntre o stare aflat ntre via i moarte.277 Prin tcere se face o comunicare secret, dar care este mult mai bogat decat conversaia. Dac ne concentrm asupra vidului i asupra tcerii, spune Claude Rgy ceva nou se poate nate, iar aceast zon de obscuritate trebuie explorat n teatru. Cuvintele servesc la eliberarea unei materii silenioase care este mult mai vast dect cuvintele nsei, spune Nathalie Sarraute. Pentru a putea condensa aceast for silenioas, pentru ca imaginile s se poat forma n imaginar este nevoie de vid i de lentoare, crede Claude Rgy.

277

Ce travail sur la passivit, cette faon de soublier soi-mme pour se laisser soi-mme traverser par des forces - des forces qui viennent aussi de lcriture elle-mme et donc probablement de choses enfouies dans linconscient - cela nous rapproche de la situation du rve veill. Tout se passe entre veille et sommeil. Ou plus encore dans un tat entre la vie et la mort. Claude Rgy, Espaces perdus (1998), Besanon, Les Solitaires Intempestifs p. 88-89.

111

7.1.6. Lumin-umbr-tcere
Nespusul, linitea, lumina, umbra pot fi transmise n teatru altfel dect prin cuvnt i altfel dect prin sens. Este o transmisiune secret de care sunt capabili oamenii, crede Rgy. Claude Rgy lucreaz asupra frontierei fragile a unui spatiu-timp unde totul se poate bascula n umbr sau n lumin. Umbra favorizeaz posibilitatea schimbrii ntre elemente aparent opuse. Lumina ne ajut s ne ntrebm asupra naturii realului. Umbra este un pasaj de la o stare de lumin la o alt stare de lumin. Partea invizibil de lumin pe care umbra o conine. Prin alternana i melanjul luminii i obscuritii se opereaz fuziunea contrariilor. mplinirea marelui mit moarte-renatere. Lumina este pentru Claude Rgy un instrument care ajut la schimbarea naturii realului. Prin lumin acelai spaiu, aceeai fiin i poate schimba natura. Aceast ndoial asupra realului este, paradoxal, cea n care lumina ne ajuta s crem, consider Rgy. Sarah Kane spune: Amintete-i de lumin i creeaz lumina. Actorii se afl la frontiera dintre semi-umbra i semi-lumin, n plina indecizie. Spectatorul se plaseaz fa de actor ntr-o interzon, o cavitate necunoscut n care rezoneaz un sens nou, de a crei existen este mai mult sau mai puin contient. Lumina nu are suport material. Ea este format din particule de energie. ntre lumin i tcere exist o legatur intim. Viteza luminii nu creeaz zgomot. Claude Rgy i propune s creeze un dispozitiv unde lumina poate crea la rndu-i mai multe niveluri de realitate. Alternana luminii n spaiul scenic modific natura corpului actorului. Cnd corpul este altul, vocea este alta. 278 Corpul actorului este lsat n semi-obscuritate. Datorit luminii care clarific, fiecare umbr va fi perceput ca o fiin de o esen specific, fra a tii exact ce fel de esen. Claude Rgy consider umbra un dar pentru c favorizeaz posibilitatea schimbrii elementelor aparent contradictorii. Este o punere n contiin care se face mai bine n obscuritate dect n lumin. Gndirea singur nu are obiect de reprezentare, spune Claude Regy. De aceea este nevoie de unificarea corpului i a gndirii. Spiritul funcioneaz prin memoria corpului. Corpul simte aceast emanaie a spiritului i o reconstituie. Corpul i imagineaz. Pe scen spectatorul percepe corpul actorului ca pe un corp imaginat i vede pe scen un corp care i amintete. Corpul vorbete prin imaginaie. Unul dintre cele mai importante aspecte ale luminii este legtura pe care o face ntre lucruri. Lumina depinde de tot i totul depinde de lumin. Lumina este, n acelai timp,
278

Claude Rgy, Au-del des larmes, Besanon: les Solitaires intempestifs, impr. 2007, p.132.

112

vizibil i impalpabil. Prin natura sa lumina conduce dincolo de limite. Lumina particip la marea micare a apariiei i dispariiei. Pasajul de la o stare de lumin la o alt stare de lumin. De la o stare de realitate la o alt stare de realitate. Lumina creeaz senzaia unei superpoziii de micri care se extind n toate direciile. ntrebarea la care ncearc s rspund Claude Regy este pn unde poate s ajung multiplicitatea de stri pe care contiina le poate capta sau inventa? n teatru Rgy caut o extensie a inteligenei aflat la antipodul raiunii. Ca i cum am fi pui n faa unui zid i am cuta micarea unde nceteaz credina n realitate, aa cum este perceput de simurile noastre i atunci zidul ncepe s tremure. Se afl n noi un dublu care opune rezisten acestei realiti. Claude Rgy este un Anubis al teatrului contemporan. Figura lui Anubis l pasioneaz pentru cutarea naturii ambigue ntre umbr i lumin. Micarea creat ntre strile de existen aparent opuse. O lume n acelai timp celest i subteran. Not: Mi-am spus de multe ori c ceea ce fac eu nu este teatru. Dar ce importan are dac este teatru sau nu. Alii cred contrariul, c aceasta este poate esena teatrului.279

279

Claude Rgy L'ordre des morts, Besanon: les Solitaires intempestifs, 1999, p. 98. 113

7.2. Dramaturgia ionescian este o dramaturgie cuantic?

n Cutarea intermitent Eugne Ionesco afirm: Cum s crezi n materie cnd fizica modern nu crede n materie (nu mai crede); unde e materia? Nu exist zic ei, dect energia, i ce e Energia?; tiina n-a gsit, din infinit mic n infinit mic, fundamentul universal, baza materiei; nici, desigur, din infinit mare, n infinit i mai mare, limitele materiei; aceasta nu are fundament pentru c nu exist. tiina tie aceasta: dar se cunoate, de asemenea, rspunsul fiecruia: ce se ntmpl ns, ce se va ntmmpla cu mine, smucit din infinitul mare n infinitul mic, unde este, ntre dou infinituri, locul meu? Am eu un loc?280 Reacia lui Ionesco fa de tiin este contradictorie n msura n care consider tiina ca fiind una inutil pentru c i tiina este din lume. Att complexitatea operei dramatice a lui Eugne Ionesco, preocuprile dramaturgului pentru cele mai recente descoperiri din domeniul tiinei, preocupri care transpar n dramaturgia sa, ct i atenia cercettorilor spre impactul pe care tiina l are n nelegerea unor opere de art ne-au adus n punctul n care am fost nevoii s ne ntrebm dac dramaturgia lui Eugne Ionesco poate fi abordat din perspectiva esteticii cuantice. Bineneles, interpretarea teatrului ionescian prin hermeneutica teatrului cuantic rmne una deschis. n cartea sa Ce este realitatea?, capitolul dedicat lui Salvador Dali, Salvador Dali i ntunecarea luminii281, Basarab Nicolescu afirm c alturi de Stephane Lupasco, Giorgio de Chirico i Flix Labisse, Eugne Ionesco este invitat de Dali s fac parte din Comitetul de onoare pentru Sabia de membru al Academiei de Arte frumoase. Nu avem pretenia, n studiul de fa, s punem eticheta teatrului cuantic asupra scriiturii ionesciane, demersul teatrului ionescian avnd o alt direcie i anume una spiritual, transreligioas, ci doar s semnalm punctele de intersecie ale dramaturgiei ionesciene cu principiile fundamentale ale esteticii cuantice. De altfel, interesul lui Eugne Ionesco pentru tiina modern se datoreaz curiozitii lui dintotdeauna de a gsi un rspuns la problema morii, pe care a resimit-o ca fiind misterioas, ilogic, nfricotoare. De asemenea, ateniei pe care Eugne Ionesco o acord diferitelor niveluri de Realitate, noiunii de Real, timp, spaiu, materie, vid, refuzul logicii tradiionale, aristotelice n construcia pieselor sale, abolirea principiului identitii n construirea personajelor sale, depirea gndirii cauzale, noiunile jungiene individualizare, animus, anima, sinele transpersonal, sincronicitatea.

280 281

Eugne Ionesco, Cutarea intermitent, Humanitas, Bucureti, 1994, pp. 88-89. Basarab Nicolescu, Ce este Realitatea?, Junimea, Iai, 2009, p. 121.

114

Revenind la noiunea de nivele de realitate Eugne Ionesco definete realul ca un dincolo de real, nu suprareal, ci realul, n nelegerea dramaturgului se identific cu insolitul, cu miraculosul, este ceea ce numete areal. Pentru Eugne Ionesco teatrul reprezint un cmp de lupt redus la dimensiuni microscopice282. Spaiul n care se manifest personajele este o reflectare a conflictului universului care are loc la scar macrocosmic.283 Potrivit concepiilor tiinelor actuale materia, n lumea cuantic, este asociat complexului energie-substan-informaie. La un prim nivel putem vorbi de non-separabilitatea ntre lumea vizibil-lumea invizibil. Potrivit concepiilor tiinifice actuale materia este asociat complexului substanenergie-informaie. De asemenea, spaiul-timp nsui este un receptacul n care sunt introduse obiectele materiale, spaiul-timp fiind o consecin a prezenei materiei. n piesa Scaunele coexistena celor dou lumi, cea vizibil, reprezentat de proliferarea materiei, scaunele, obiecte care se afl n permanent micare, cele dou personaje Btrna i Btrnul nu nceteaz s ncarce spaiul cu obiecte: De ce? Pentru c universul mi apare ca un depozit de obiecte n dezordine sau n ordine, ca nite mobile azvrlite n imensitatea spaiului, dar cine le-a azvrlit i ce e ce numesc eu spaiu, ce mi apare mie ca spaiu?284 Btrnul: Hai, mai repede cu scaunele vezi c mai lipsete unul Btrnul: Alii! Scaune! Alii! Scaune! Poftii, poftii, doamnelor i domnilor Hai mai repede, Semiramida Poate c-i dau i ei o mn de ajutor285 i cea invizibil, reprezentat de invitaii venii s-l ntlneasc pe orator, sunt interconectate. Prin aceast proliferare continu a obiectelor n spaiu Eugne Ionesco creeaz absena prin opoziie fa de aceste prezene materiale. Spaiul este umplut cu vid, n aceeai msur n care este cufundat cu obiecte. Cele dou personaje, Btrnul i Btrna, care permit trecerea de la nivelul material la cel imaterial, printr-o micare permanent, energic, nu se pot manifesta dect prin prezena acestei absene.286 Toate aceste obiecte dinamice construiesc ritmul piesei care devine o pendulare perpetu ntre aparen i prezen, ntre actualizare i potenializare, ntre manifestare i non-manifestare. Materialul i imaterialul, vizibilul i invizibilul, prezena i vidul, non-separabile sunt interconectate cu universul psihic al personajelor. Remarca
282

Lespace que nous voyons sur la scne est en quelque sorte le rsum mais on ne peut pas dire acela d un espace-, plutt la carte gographique dun pays, rduit a des petites dimensions, dune facon artificielle, interviu realizat de Marie Claude-Hubert, p. 262. 283 Il y a le macrocosme et il y a a mes pices de thtre qui sont des microcosmes refltant le macrocosme, interviu acordat lui Marie Claude-Hubert, p. 262. 284 Eugne Ionesco, Jurnal n frme, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 33. 285 Eugne Ionesco, Scaunele, Editura Humanitas, Bucureti, 2010, p. 129. 286 Eugne Ionesco, Note i contra-note, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 199.

115

Btrnului este de altfel, edificatoare n acest caz: Eu nu sunt eu. Eu sunt un altul. Sunt unul ntr-altul.287 Dinamica pendulrii vizibil-invizibil genereaz un spaiu-timp care nu este liniar, ci timpul se disloc i rupe coordonatele temporale prezent-trecut-viitor. Omul cu valize, Cltorie n lumea morilor sunt piese care se desfoar ntr-un non loc: Impiegatul: Oricum, nu putei rmne aici prea mult. Suntem n no mans land. E interzis s rmnei aici, riscai pedeapsa cu moartea.288 ntr-un spaiu n care timpul i pierde coordonatele, identitatea personajelor este incert: Primul Brbat: Am nevoie de un act de la ambasad ca s-mi dovedesc identitatea. Nu pot nici s rmn, nici s plec.289 Vedei? Sunt altul. V dai seama c sunt un turist strin Nu m cunoatei. Sunt altul. Nu sunt eu, nu sunt eu.290 Aciunea piesei nu se mai petrece n timp, determinarea local prin timp nu mai este posibil, ci n spaiu: Femeia, la telefon: dac suntem n timpuri diferite, ne put em ntlni n alt loc. n spaiu.291 n acest non-loc personajele sunt umbre care au memorie: Tatl: Aici nu tim ce e aia tristee, suntem dincolo de tristee, dincolo de bucurie. Jean: Sntei umbre cu memorie.292 Spaiul inceritudinii n care se desfoar aciunea pieselor ionesciene corespunde definiei date de Claude Rgy, spaiul incertitudinii este o zon obscur, o zon indefinit care exist ntre lumeaa viilor i lumea morilor, ntre vis i realitate, ntre contient i incontient: Btrna: Cu toii sntei i n acelai timp nu sntei, n spaii goale care nu sunt spaii.293 Jean: Exist poate spaii nchise unele ntr-altele, separate de cortine imaginare, de perei subiri. Exist poate mai multe timpuri ntr-unul i acelai timp, unite i totui separate.294 Jean: Nu-i adevrat, corpuscula ondulatorie a fcut mari progrese ntre timp. Domnioara: Sntei determinist sau indeterminist? Jean: Eu unul prefer tot ce-i mai frumos, dac-i frumos afar, dac oraele-s frumoase, dac mecanica ondulatorie se mpletete cu crizanteme, nu m plictisesc n via.
295

287 288

Eugne Ionesco, Scaunele, Humanitas, Bucureti, 2010, p. 136. Eugne Ionesco, Omul cu valize, Humanitas, Bucureti, 2010, p.35. 289 Idem, p. 48. 290 Idem, p. 65. 291 Ibidem, p. 56. 292 Eugne Ionesco, Cltorie n lumea morilor, Humanitas, Bucureti, 2010, p. 128. 293 Idem, p. 200. 294 Idem, p. 180.

116

Spaiul incertitudinii pune sub semnul ntrebrii propria noastr existen, realitatea virtualitii: Jean: Trim deci tot n aproximaie? Nici nu mi-am dat seama cum s-a ntmplat. E cltoria cea mare. Dar mi spunei c lumea asta nu e dect aproximativ adevrat, oarecum adevrat, atunci unde e lumea adevrat, lumea absolut adevrat?296 Spre deosebire de piesa Scaunele n Lecia toate obiectele despre care se vorbete n timpul predrii leciei de aritmetic sunt invizibile, aflm din didascaliile textului: Chibriturile nu se vd, la fel ca toate obiectele despre care se vorbete; Profesorul se va ridica de la mas, va scrie pe o tabl inexistent, cu o cret inexistent etc., cuitul cu care se nfptuiete crima este de asemenea invizibil.297 Obiectul invizibil, cuitul, arma crimei este o reflectare a principiului incertitudinii formulat n 1927 de Werner Heisenberg: dac se ncearc localizarea exact a unei particule, atunci nu se m ai poate determina, simultan i precis, cu ce vitez se deplaseaz i n ce direcie. Tot astfel dac se determin viteza unei particule, nu putem niciodat cunoate viteza sa exact. n Lecia, unul dintre adversari l distruge pe cellalt, unificndu-se printr-o penetrare violent. (Profesorul o ucide pe Elev cu o lovitur de cuit foarte spectaculoas: Aaaah! Aaaa! Eleva strig i ea: Aaah!, apoi cade, se prbuete ntr-o poziie impudic pe un scaun aflat, ca din ntmplare, lng fereastr; strig amndoi, ucigaul i victima, n acelai timp: Aaah!; dup prima lovitur de cuit, Eleva e prbuit pe scaun, cu picioarele foarte deprtate, spnzurnd de o parte i de alta a scaunului; Profesorul se afl n picioare, n faa ei, cu spatele la public; dup prima lovitur de cuit, Profesorul i aplic Elevei moarte o a doua lovitur, de jos n sus, dup care tresare vizibil, din tot corpul. Profesorul, gfind, se blbie. Putoare!... Aa-i trebuie... M-am rcorit... Ah!Ah! Sunt obosit...Abia respir...Aah! Respir greu; cade; din fericire, e un scaun acolo; i terge fruntea, biguie cuvinte fr ir; respiraia devine normal... Se ridic, privete cuitul din mna lui, o privete pe fat, apoi ca trezit din somn: Aoleu! Ce-am fcut?...298) Interiorul personajelor devine o infirmitate invizibil, dar nu vom ti niciodat dac Eleva este vie sau moart, avnd n vedere c obiectul crimei este un cuit invizibil. Situaia Elevei ucis cu un obiect
295 296

Idem, p. 159. Idem, p. 151. 297 Eugne Ionesco, Lecia, Humanitas, Bucureti, 2010 p. 63. 298 Eugne Ionesco, Lecia, n volumul Cntreaa cheal, Lecia, Scaunele, Regele moare, Editura Humanitas, Bucureti, 2010, p. 87.

117

invizibil ne apropie de experimentul imaginar cunoscut n fizica cuantic sub numele de pisica lui Schrdinger, experiment realizat n 1953. Deducia acestui raionament analogic cu cel al fizicii cuantice ne-o ofer Marie, menajera, al crei rspuns la identificarea posibilului criminal este: Te pomeneti c pisica!299 n funcie de viziunea regizorului sau de interpretarea cititorului-observator personajul poate fi considerat ca fiind mort sau viu, ceea ce ne apropie de principiul antropic conform cruia observatorul modific realitatea prin simpla sa observaie. O trimitere concret la teoriile fizicii cuantice, n special la experimentul lui Schrodinger o ntlnim i n piesa Rinocerii. n actul I al piesei n didascalii ni se spune c: La ridicarea cortinei, scena va fi traversat in tcere de o femeie care ine sub un bra un co de pia gol, iar sub cellalt - o pisic. Astfel prin conceptul de pisic Ionesco reuete s stabileasc legtura n piesa sa i cu noile descoperiri ale tiinei, avem n vedere n special experimentul lui Schrodinger, care demonstreaz c n lumea cunatic pisica este n acelai timp moart i vie, dar acest lucru nu poate fi observat dect la o scar infinit de mic. De altfel pisica va fi ucis de rinocer, care, dup cum am demonstart prin intermediul logicii terului inclus este un animal fictiv, dramaturgul aducnd n discuie nsi ideea de pisic, natura pisicii, esena ei. Se aud zgomotele rinocerului care omoar pisica gospodinei. GOSPODINA (plingind i legnind cadavrul pisicii): Bietul meu Miu, srcuul de Miu! DOMNUL BTRIN (ctre femeie): Mi-ar fi plcut s ne revedem in alte circumstane. LOGICIANUL (ctre femeie): Ce s-i faci, doamn, toate pisicile sint muritoare! Trebuie s ne resemnm cu gindul sta. Percepem realitatea n mod distinct, n funcie de nivelul de realitate la care ne aflm la un moment dat, ceea ce presupune existena unor variabile ascunse300, nelocalizabile, care in de un alt nivel de realitate i care formeaz potenialul cuantic. Aceast energie nedetectabil permite legtura ntre macrocosmos i microcosmos. n studiile de estetic cuantic i teatru cuantic la care am avut acces pn n prezent nu sunt luate n considerare noiunile de ter inclus i ter ascuns care ne permit nelegerea nivelurilor de realitate301 care permit trecerea de la subiect la obiect. Mai mult, absena zonei

299 300

Idem, p. 88. Albert Einstein a insistat c exist o lume real i c tiina trebuie s insiste n a o explica. El susinea c un foton prezint o anumit polarizare, nu pentru c era observat un alt obiect, ci pentru c acel foton avea o proprietate fizic ce i determina polarizarea. Aceast proprietate, care nu era recunoscut n fizica cuantic a fost numit variabil ascuns. 301 Concept cheie al Transdisciplinaritii. Prin nivel de realitate, Basarab Nicolescu nelege un ansamblu de sisteme invariant la aciunea unui numr de legi generale, Ce este Realitatea?, Editura Junimea, Iai, 2009, p. 78.

118

de non-rezisten care joac rolul terului ascuns nu permite accesul la nelegerea discontinuitii ntre nivelurile de realitate. S lum ca exemplu Scena IV din piesa Omul cu valize: Btrna, ctre Tnr: Mam! Mmico! Tnra: Tu eti, fetia mea, draga mea. Btrna: Mmico, ce fericit sunt s te revd! Nu mai speram. M gndesc aa des la tine. Sunt zile n care uit pentru o clip, apoi mi aduc aminte c nu eti lng mine i mi se strnge inima, m doare sufletul. Tnra: Tu eti, fetia mea drag. Ochii i-au rmas aceeiai, la fel de frumoi ca pe vremea cnd te jucai cu ppuile. Btrna: Uite, mmico, mi-au aprut riduri, am prul alb. Nu mai pot umbla, am reumatism. Tnra: Copila mea, pentru mine vei fi ntotdeauna copila mea. [...] Tnra: Trebuie s plecm. De data asta te iau cu mine. N-o s ne mai desprim niciodat.302 Aceste personaje transcend timpul cartezian, dizolvnd graniele dintre trecut, prezent, viitor. Avem de-a face n acest caz cu o discontinuitate aparent. Cele dou personaje ntruchipeaz dou cupluri de contradictorii: A i Non-A. Btrna rmne la nivelul fizic identic cu ea nsi prin trsturile specifice vrstei: Uite, mmico, mi-au aprut riduri, am prul alb. Nu mai pot umbla, am reumatism, dar la nivel afectiv ea intr n contradicie cu nivelul fizic, jucnd rolul fiicei. Trecerea de la nivelul fizic la nivelul afectiv se face prin memoria proiectiv a personajelor. Totul devine confuz, generaiile se confund, mama devine fiic, fiica devine mam, toate probabilitile devin posibile. Btrna se actualizeaz n personajul Tinerei, Tnra devine o proiecie potenial a Btrnei i vice versa. Aceas t viziune a lumii ca o suprapunere de stri cuantice diferite, de probabiliti, toate prezente i reale fac posibil existena unor universuri paralele. n teatrul cuantic, aceast situaie nu reprezint numai coexistena unui univers real i a unei lumi imaginare, care a luat forma unui personaj, ci i a unui univers concret care face ca un personaj s poat fi prezent n acelai timp n dou spaii diferite. Space-time hits the world's stage as a block-universe, where there is no place or time, but only events. Space and time are intertwined they do not exist separately. Time and space are but shadows! exclaims Minkowski. Only their union gives
302

Eugne Ionesco, Omul cu valize, n volumul Teatru XI. Omul cu vazlize. Cltorie n lumea morilor. Maximilain Kolbe, Editura Humanitas, Bucureti, 2011.

119

meaning to what we may call an independent reality. In the space-time continuum, there are neither space-like landscapes, nor temporal landscapes. In this block-universe no one can really say now just because now for one observer is not the same as now for another observer. Simultaneity does not exist.303 n scena IV din Cltorie n lumea morilor Jean, trecnd prin spaii intermediare n care i ntlnete proiectiv pe Tatl, pe Mama i pe Mama Vitreg afirm: Suntei umbre care au memorie!304 n acest caz spaiul este un spaiu al unei desfurri, al unui dinamism care se actualizeaz i se potenializeaz305. Evenimentele constituite din memoria proiectiv a personajelor desfoar un timp propriu, n funcie de actualizarea amintirilor proprii. Tatl actualizeaz amintirea anilor de studii ai lui Jean i sentimentul vinoviei neimplicrii n viaa de familie, genernd un timp de evenimente propriu. Chiar dac putem stabili numeroase analogii ntre principiile esteticii cuantice, de la care s-a dezvoltat cercetarea n direcia teatrului cuantic, teatrul lui Eugne Ionesco poate fi considerat ca aprinnd teatrului cuantic, prin trimiterile directe pe care le face n piesele sale la cele mai noi descoperiri tiinifice, numai n msura n care se poate stabili un isomorfism ntre lumea cuantic i lumea psihic, n teatrul su fiind preocupat de cutarea intermitent a universului luntric, proiectarea pe scen a dramelor luntrice, ntruct microcosmosul este alctuit dup imaginea macrocosmosului, iar lumea luntric nfiat de Eugne Ionesco, cioprit, dezarticulat, poate s fie oglinda sau simbolul contradiciilor universale.306

303

Nicolescu, Basarab and Cilliers,Paul, Complexity and transdisciplinarity Discontinuity, levels of Reality

and the Hidden Third, Futures, Vol. 44, Issue 8, October 2012, Pages 711718 (2012) http://dx.doi.org/10.1016/j.futures.2012.04.001
304

Eugne Ionesco, Cltorie n lumea morilor, n Teatru XI (Omul cu valize,Cltorii n lumea morilor, Maximilian Kolbe), Humanitas, Bucureti, 2010, p. 128. 305 n Capitolul IV Proprietile spaio-temporale ale logicii dinamice a contradictoriului din Principul antagonismului i logica energiei. pp. 101, 102, 103: Stphane Lupasco afirm c exist spaii proprii i timpuri proprii care se coreleaz ntre ele: timpul, dei natura lui este logic, departe de a fi o condiie a fenomenelor, un cadru al sensibilitii, cum credea Kant, dimpotriv, este condiionat de fenomene: un element, un eveniment, un fenomen, tocmai prin structura lor logic, n sensul generalizat pe care l -am dat termenului: logic, nu se desfoar n timp, ci desfoar un timp, elementul, evenimentul, fenomenul reprezint nsi condiia unui timp. Ele i vor avea timpul lor propriu, n funcie de actualizarea lor. ... Timpul n -ar putea deci s existe independent de fenomene; nu timpul este cel care le-ar condiiona, ci ele nsele l-ar genera. ... Deci fenomenele, oricare ar fi ele, nu se desfoar n spaiu, ci deruleaz un spaiu; nu exist obiecte n spaiu, ci spaiul n obiecte; obiectele nu sunt localizate, ci localizeaz, creeaz localizri. Spaiul, ca i timpul, sunt funcii de elemente, mai curnd dect ansambluri, sisteme de sisteme. 306 Eugne Ionesco, Note i contranote, Editura Humanitas, Bucureti, 1992, p. 172.

120

7.3. O viziune critic asupra esteticii cuantice vzut din perspectiv transdisciplinar
n 2012, perioada octombrie-decembrie am satisfcut un stagiu de cercetare la laboratorul LLA Creatis, Universitatea din Toulouse. Scopul acestei mobiliti a fost acela de a contacta echipa toulousian care n 2007 a deschis o platform de cercetare pe dramaturgia cuantic. Membrii iniiatori ai acestei platforme Monique Martinez Thomas, Agns Surbezy i Fabrice Corrons concluzionnd c cercetarea a ajuns ntr-un impas au hotrt s nchid platforma de cercetare pe teatrul cuantic. Unul dintre motivele pe care le vehiculm este absena unei metodologii care s permit aplicarea principiilor fundamentale ale esteticii cuantice n domeniul dramaturgiei, aceste principii riscnd s fie interpretate ca simple analogii ntre teoriile fizicii cuantice i scriitura textelor contemporane. De altfel, Monique Martinez mrturisete c dintre cele unsprezece principii definite de Gregorio Morales principiul complementaritii, principiul incertitudinii, principiul antropic, non-separabilitatea, acauzalitatea, complexitatea, ubicuitatea, cmpurile morfogenetice, universul ca hologram, ordinea implicit i ordinea manifestat, non-distincia dintre materie i energie, corp i minte doar patru s-au dovedit n mod particular ca fiind fertile pentru imaginaia artistic. Este vorba n special de principiul antropic, principiul incertitudinii, principiul cauzalitii, conceptul de non-separabilitate. Dei a fost primit cu entuziasm apropierea i explorarea celor mai recence teorii tiinifice n creaia artistic, cercetarea n zona teatrului cuantic a fost umbrit de precauii la nivel teoretic pe motiv c
307

estetica cuantic face uz entuziast i

imaginativ de principiile fondatoare ale fizicii cuantice. Din punctul nostru de vedere observaia este plauzibil ntruct autorii studiilor consultate i-au limitat cercetarea la o abordare interdisciplinar a celor dou obiecte de studiu, fizica cuantic i dramaturgia cuantic, simplul transfer de metode din fizica cuantic n dramaturgie conducndu-i la o fals procedur epistemologic, uneori chiar ajungnd la afirmaii care ar necesita mai mult precauie: spre exemplu, folosirea confuz a conceptelor de realitate/ real, asocierea pn la identificare a personajelor teatrului cuantic cu particulele cuantice. Apariia fiecrui personaj n fiecare loc funcioneaz printr-un salt cuantic; particulele se comport ca i cum s-ar afla n dou locuri n acelai timp. De unde cercettorii au ajuns la identificarea personajului cuantic cu particulele cuantice. Amendamentul pe care l aducem n acest caz este absena conceptului

307

Monique Martinez, Michel Caffarel, Cnd teoria cuantic stimuleaz imaginaia artistic i tiinific o evaluare critic a esteticii cuantice, revista Mozaicul, serie nou, anul XV, nr. 5(163), 2012, p. 9.

121

de isomorfism care exist ntre lumea cuantic i lumea psihic. n interviul pe care l-am realizat cu teoreticianul esteticii cuantice, Gregorio Morales, am avut n vedere i vizunea acestuia asupra conceptului de realitate. Pentru Gregorio Morales realitatea este o proiecie a minii mintea este cea care, proiectndu-i ideile, credinele, prejudecile i ateptrile contiente i incontiente, d form lumii vizibile. Realitatea este o oglindire a interiorului nostru, iar interiorul nostru este o inteligen pur i imaterial.308 Vzut astfel realitatea este redus la termenii de potenialitate, probabilitate, proiecie, aparen, construcie individual, explorarea universului interior. Ceea ce produce ns confuzie nu este nsi definirea realitii ca aparen sau proiecie a minii noastre, ci absena conceptului de nivel de realitate309 care ar facilita confuzia ntre realitatea nfiat de descoperirile fizicii cuantice i realitatea aa cum este perceput ea de fiecare individ n parte. O alt remarc ce nu poate fi trecut cu vederea este chiar unul dintre principiile esteticii cuantice care afirm c logica clasic bazat pe continuitate i binaritate trebuie depit. Pentru mai mult claritate vom enuna cele trei axiome: 1. Axioma identitii: A este A, 2. axioma non-contradiciei: A nu este non-A; 3. Axioma terului exclus: nu exist un al treilea termen T (T de la ter inclus) care s fie deopotriv A i non-A. Gregorio Morales ia n considerare ca principiu definitoriu pentru estetica cuantic o logic n care cei doi termeni A (und) i non-A (particul) pot coexista n acelai timp. Totui, Morales nu face nicio trimitere explicit la logica terului inclus teoretizat de epistemologul Stphane Lupasco, o logic non-contradictorie cu trei valori A, non-A i T i care ar clarifica, mpreun cu introducerea noiunii de niveluri de realitate, confuziile de nivel teoretic. Vzut din perspectiv transdisciplinar, limitarea cercetrii la transferul de metode dintr-o disciplin n alta face imposibil realizarea unui dialog i, prin urmare, constituirea unei metodologii. Abordarea interdisciplinar a dramaturgiei cuantice a dus la ctigul unei discipline, n cazul de fa fizica cuantic, n defavoarea celeilalte, dramaturgia.

308

Dificultile aprute n receptarea esteticii cuantice sunt, din punctul meu de vedere, un indiciu al adevrului acesteia, interviu realizat n revista Mozaicul, serie nou, anul XV, nr. 5(163), 2012, p. 4. 309 Un ansamblu de sisteme invariant la aciunea unui numr de legi generale, Basarab Nicolescu, Transdisciplinaritatea. Manifest., Editura Polirom, Iai, 1999, p. 28.

122

Capitolul VIII. Dimensiunea transreligioas a teatrului ionescian 8.1. Logica transcendenei: manifestarea divinitii prin contradicie 8.2. Separarea dintre om i rdcinile lui transcendentale: zidul ca mister al vieii i al morii 8.3. Lumina ca materie scenic: schimbarea percepiei asupra naturii realului 8.4. O tripl cunoatere a manifestrii divine: divinitatea diurn, divinitatea nocturn, divinitatea acvatic 8.5. Dialogul cu Dumnezeu- ecoul unui monolog secret: mesagerul care nu cunoate mesajul 8.6. Limbaj, Metalimbaj, Translimbaj

123

8.1. Logica transcendenei: manifestarea divinitii prin contradicie Conform metodologiei transdiciplinare transreligiosul este logica transcendenei. Ne intereseaz n mod special pentru acest subcapitol cartea lui Bernard Morel, Dialectiques du mystre, la baz tez de doctorat, nsoit de o prefa semnat de Stphane Lupasco. n prefaa crii Lupasco povestete dialogul pe care l are cu un printe iezuit, care, n urma lecturii crii lui Stphane Lupasco, Lexperience microphisique et la pensee humaine dorete s-l ntlneasc. n dialogul pe care l au cei doi, iezuitul i mrturisete c experiena logicii contradictoriului trebuie cutat n cretinism, ntruct contradicia este nsui Dumnezeu.310 ns, la cteva zile dup aceast conversaie, Lupasco ntlnete un printe dominican care, dup ce i citete opera lui Lupasco acesta i mrturisete c nsi contradicia este opera lui Satan. Lupasco i ncheie prefaa afirmnd c la recherche pure de Dieu est co-substantielle toute lucidit. n Dialectiques du mystre Bernard Morel afirm c, dac exist o dialectic a misterului aceasta se manifest prin contradicia: transcenden-imanen. Datul mistic, afirm Morel, lund cuvntul mistic ca substantiv, fr conotaii psihologice sau teologice particulare311, este o percepie subiectiv care poate fi influenat de un oc emoional, de o senzaie, de o emoie cu caracter moral sau estetic. Misterul poate fi, de asemenea, condiionat de factori ereditari i educativi n opinia lui Morel. Dar datul mistic este, mai ales, sentimentul prezenei unui element, al unei fore care determin i transcende n acelai timp acest eveniment.312 n termenii misterului putem traduce experiena de lumin pe care Eugne Ionesco a trit -o n copilrie, ceea ce dramaturgul numete viu miraculos i pe care a ncercat s-l redea n ntreaga sa oper printr-un efort al reamintirii acestei experiene de lumin. Eugne Ionesco leag majoritatea amintirilor sale, imaginile de probleme afective pe care, mrturisete dramaturgul, nu le poate nelege n profunzime, dar a cror discontinuitate constituie un rol important n definirea vieii sale interioare: Exist amintire atta timp ct afectivitatea rspunde nc imaginilor i vocilor mentale care ne rmn. Din acest punct de vedere, nu cred c snt cu totul mort.313, afirm Ionesco.

310 311

Mrturisire fcut de Stphane Lupasco n prefaa crii Dialectique du mystre de Bernard Morel, p. le fait mistique est tout dabord le donn lmentaire, brut du sentiment religieux. Bernard Morel, Dialectiques du mystre, p. 30. 312 le fait mystique est en outre et surtout le sentiment de la prsence d'un lment, d'une force, d'une personne, qui dtermine et transcende la fois l'vnement. Bernard Morel, Dialectiques du mystre, p. 27. 313 Eugne Ionesco, Prezent trecut trecut prezent, p. 31.

124

Afectivitatea are un rol important n ntreaga dramaturgie ionescian i este legat n mod evident de experiena sa de lumin, experien prin care Ionesco traduce sacrul i de ceea ce n transdisciplinaritate poart denumirea de ter ascuns. Conzluzia la care ajunge Morel este c Dumnezeu se manifest prin contradicie, el se arat i se ascunde. Imanena i transcendena sunt stri contradictorii, dar i fore antagosniste a cror dialectic se manifest prin mister. Actualizrii imanenei i se opune potenializarea transcendenei. Actualizrii transcendenei i se opune potenializarea imanenei. Discontinuitatea faptelor mistice este rezultatul succesiunii actualizrilor antagoniste. Absena faptelor indic o stare de nici actualizare nici potenializare a forelor contradictorii. Dumnezeu nu face dect s treac n evenimentul ntlnirii sale. Paradoxul teologiei care afirm eternitatea lui Dumnezeu i prezena sa n lume trebuie neleas dialectic din perspectiva lui Morel. Experiena vieii spirituale sau mistice arat c Dumnezeu nu este niciodat nici definitv aici n aceast lume i nici n alt parte, ci el trece pe drum i este n acelai timp, prin diverse maniere prezent i absent. Dumnezeu se arat i se ascunde, se apropie i se ndeprteaz. Dumnezeu i lumea sunt legate i separate prin imanena i transcendena a cror dialectic determin Misterul n devenire, mister pe care l regsim att n revelaia biblic, dar i n viaa spiritual personal. n opinia lui Eugne Ionesco mergnd n direcia gndirii kantiene i husserliene misterul explic faptul c ceea ce cunoatem dintr-un lucru, dintr-un eveniment nu este esena sa, ci esena Manifestrii sale, o dinamic a manifestrii. Dou ntrebri stau la baza crii lui Morel: Teza: Da, vorbesc de Dumnezeu care este conform reprezentrii mele, pentru c judecata mea este adevrat. Antiteza: Nu, nu vorbesc de Dumnezeu pentru c Dumnezeu nu este cel pe care mi -l reprezint eu. Nu pot s spun nimic cu adevrat. Teza lui Ionesco este aceasta: Dumnezeu este inaccesibil. Antiteza: Dar n Iisus accesibil. Primul repro pe care Ionesco l aduce Divinitii, acest Dumnezeu arag314, este: De ce suntem fcui s nu nelegem? De ce s fim obligai s acceptm acest joc? Rspunsul la aceste ntrebri este el nsui o ntrebare fundamental pentru cutrile spirituale ionesciene: Exist Dumnezeu sau nu?

314

Divinitatea mi-a inaccesibil. M prbuesc, m prbuesc. E ca i cum a da druumul minii lui Dumnezeu, care m reine. () cum pare c m-a uitat Dumnezeu, aragul, pp. 10-11. Eugne Ionesco, Cutarea intermitent, Humanitas, Bucureti, 1994.

125

Dac exist, Dumnezeu de ce este ceva mai degrab dect nimic? Dac Dumnezeu este ceva de ce este mai mult ru dect bun? Concluzia ionescian: El nu exist, El este. ns Ionesco nu se abandoneaz n necredin, ci explic manifestarea prezenei divine prin existena rului n lume, Dumnezeu este el nsui contradicia Absolut: bun i ru, vizibil i invizibil, accesibil i inaccesibil. Teza: Cred n Dumnezeu. Antiteza: Pentru c eu cred n Ru. Dac Rul exist, atunci exist i Dumnezeu. Teza: Dumnezeu este inaccesibil. Antiteza: Dar n Iisus accesibil. Mergnd pe linia gndirii lui Morel, exist posibilitatea ca Ionesco s fi citit aceast carte, nu avem referine clare la numele crii sau la autor, Ionesco afrim ns: Divinul se ascunde n adncul absolut al fiinei noastre. Firete, el se ascunde deopotriv i n lumea de dincolo. Acest dincolo poate fi adncul absolut al lumii. De aceea i este absent din cea mai mare parte a evenimentelor. i face apariia doar atunci cnd nu te atepi sau atunci cnd nu te mai atepi. Vreau s spun c El este tocmai Neateptatul, Nesperatul. Este Acela sau aceia n care eti tentat s nu-i mai pui sperana, s nu mai crezi. n care crezi, de fapt, atunci cnd nu mai tii dac mai crezi. Eu nsumi sunt, poate, un necredincios plin de credin. Credina necredinei, ndejdea dezndejdii. El este Acela pe care crezi c l-ai uitat, dar pe care-L poi ntlni la col de strad. Poi uita momentele de credin adevrat la fel cum, dimineaa, uii visele din timpul nopii. L-a abandonat pn i pe Iisus. n orice caz, putem afirma c El exist? El nu exist, El este.315 Tot astfel Ahmad Mask n cartea sa despre Ionesco afirm: Comme la science, comme la philosophie, l'Art a ses origines dans la religjon plus exactement dans le sentiment religieux n de l'angoisse de l'Homme devant le mystre du et des choses, du besoin de comprendre, dexpliquer l'inexplicable, de saisir l'insaisissable. C'est une fentre grillage, le seul espoir d'vasion de lhomme hors de sa grande prison. Il rve de s'enfuir vers nailleurs par un chemin a lui mme, inconnu. Mais cette espoir est vain. La rIigion et le mysticisme sont les portes invisibles qui conduisent l'endroit ou l'Homme apprend se contenter de peu pour chaper per la cruaut de ce monde, mais l aussi ce n'est que mirage.316 P. 22.

315 316

Eugne Ionesco, Alb i negru, Humanitas, Bucureti, p. 18. Ahmad Kamiabi Mask, Ionesco et son thtre, Editions Caracteres, Paris, 1987, p. 22.

126

n piesele sale Ionesco pregtete apariia divinitii prin contradicie. n msura n care imanena i transcendena se actualizeaz i se potenializeaz antagonic, discursul trece de la da la nu i de la nu la da fr ca afirmaia s fie absolut (de o identitate perfect), dar nici negarea total (de o diversitate absolut). Contradicia este ireductibil ntre o identitate i o diversitate care se limiteaz reciproc, antiteza fiind ntotdeauna potenial n teza actual i invers. ntre afirmaie i negaie se afl o relaie de contradicie care reflect dialectica imanenei i a transcendenei. n piesa Scaunele divinitatea Prezent-Absent este exprimat prin discursul contradictoriu da-nu, dialogul avnd loc ntre da-prezena celor doi Btrni i Nu- absena (personajele invizibile): Btrna: Da? Btrnul: Nu? Btrna: Acesta-i cuvntul. (p. 110) De altfel, ntregul dialog ntre vizibil i invizibil, cei doi Btrni-invitai invizibili are loc prin contradicia Da-Nu, aceast alternan de da-uri i nu-uri crend ritmul piesei i conflictul necesar pentru ca cele dou antagonisme dinamice exprimate prin da i nu s se echilibreze i s fac posibil manifestarea/ apariia/ actualizarea Oratorului, aceast Prezen-Absen. Aceeai dinamic contradictorie traduce conflictul dintre via i moarte al Regelui din piesa Regele moare: Guardul: Triasc regele. (Regele cade din nou). Regele moare. Marie: Triasc regele. Regele se ridic cu greutate, sprijinindu-se n sceptru. Guardul: Triasc regele. (Regele cade din nou). Regele a murit. Marie: Triasc regele! Triasc regele! (p. 176)

Un personaj care are un rol important att n visele, ct i n piesele ionesciene este Schaeffer, reprezentarea Rului. Att binele, ct i rul se exprim prin contradicie.

n Setea i foamea Schaeffer apare deghizat n Ghidul care-l va conduce pe Jean dincolo de Zid. ntrebat fiind de ctre Jean dac el este Schaeffer, acesta i rspunde:

127

Schaeffer (cu un calm perfect): Drept vorbind, sunt Schaeffer. Da i nu. Am fost vzut sub attea forme, sub att de multe mti, n attea ri i continente, nct lumea a sfrit prin a m recunoate, pe drept sau pe nedrept. Cine se prezint mereu la fel se pierde n anonimat i banalitate, devine o identitate impersonal. Pe mine m trdeaz tocmai mtile att de diferite, identitile multiple. Asta fiindc, schimbndu-te mereu, atragi atenia, te rupi de obinuine, pierzi automatismele. Eu fac de fiecare dat o bre stranie n realitate. Fiind mereu un altul, nu se poate ti dac mai sunt eu nsumi. (pp. 52-53) Din didascalii aflm c lumina orbitoare l urmrete pe Ghid, odat cu ieirea lui lumina dispare, iar scena este cuprins de o lumin cenuie. La baza piesei st ntrebarea pe care o formuleaz Fratele Tarabas: Suntem noi fundamental ri? Rspunsul l d Brechtoll: Omul nu e nici ru, nici bun. Brechtoll: Exist contraste ce rezult pur i simplu dintr-o necesitate. (p. 75). n cltorie n lumea morilor Tatl i spune lui Jean: Tatl: lumea nu aparine nimnui, lumea e a Satanei, dac Dumnezeu nu i-o smulge din mini; numai El poate s dea un sens creaiei pe care Satana a mnjit-o i a pngrit-o, a fcut-o ndri. Dar poate c totul va fi splat i reparat i vom pricepe i noi ceva. (p. 127) Dumnezeu exprimat prin contradicie este relavat n dialogul celor dou personaje Tarabas i Brechtoll: Fratele Tarabas (lui Brechtoll): Credei sau nu credei n Dumnezeu? Brechtoll: Nu, nu cred n Dumnezeu. Cum poate cineva s cread n Dumnezeu? (p.78) Fratele Tarabas lui Tripp: () Credei n Dumnezeu? Rspundei. () da sau nu? Tripp (fratelui Tarabas): Eu cred n Dumnezeu. Da, cred. (p. 80) Tripp (lui Tarabas): Eu cred n mila i n graia divin. (p.80) Tripp: Doamne, de ce m-ai prsit? De ce m lai n minile lor? DDe ce nu faci s dispar cuca aceasta? De ce m lai s sufr de foame? De ce nu m ridici la tine? Doamne, de ce m-ai prsit? Tripp: Cred c exist. (p. 86). Cred n Dumnezeu (p. 86). Fratele Tarabas lui Tripp: Rspunde modest, prin nu sau da. E foarte simplu. Brechtoll: Da, eu cred n Dumnezeu. Tripp: Nu, nu cred n Dumnezeu. (p. 87). Al treilea frate: ntotdeauna sunt revelatoare cuvintele pe care le ntrebuinm. Cuvintele care ne vin spontan pe buze sunt tocmai cele care exprim tendinele secrete, amniera intim a omului de a vedea lucrurile,a dic nsi personalitatea. (p. 90).

128

8.2. Separarea dintre om i rdcinile lui transcendentale: zidul ca mister al vieii i al morii n Sub semnul ntrebrii Eugne Ionesco afirm c ntre lumea noastr, vizibil i lumea de dincolo, invizibil exist o prpastie, iar logica acestei lumi nu o putem nelege, de unde i strile de angoas pe care le triete dramaturgul att ca experien personal, dar i n calitate de creator al unei lumi fictive care este asemenea lumii create de divinitate. Vorbim astfel despre dou niveluri de Realitate: un nivel al lumii manifestate, actualizate i un nivel al lumii nemanifestate, potenializate, legate ntre ele printr-un zid care joac rolul terului inclus lupascian. n dramaturgia ionescian aceast punte care joac rolul zonei de rezisten n planul realitii imediate, rezisten care intervine n momentul n care personajele refuz s treac dincolo de zid, unde se afl moartea317 i rolul zonei de non-rezisten n planul perceperii interioare a subiectului este reprezentat prin simbolul zidului, al scrii sau al oglinzii.318 Vom avea astfel trei simboluri vizuale n dramaturgia ionescian: zidul, cel care leag, scara, cea care face trecerea, oglinda, cea care reflect. Peter Brook, vorbind despre ceremonia voodoo din Haiti precizeaz c pentru a ncepe o ceremonie este nevoie de un stlp i o lume: ncepi s bai tobele i, acolo, departe, n Africa, zeii i aud chemarea. i ei se hotrsc s vin.319 Stlpul este ceea ce leag lumile vizibilului de lumile invizibilului, stlpul, ca i crucea fiind o intersecie a acestor lumi. n Dicionarul de simboluri320 gsim dou funcii pe care simbolul zidului le ndeplinete: cea de separare i cea de protecie: Zidul sau Marele Zid este, tradiional, incinta protectoare care nchide o lume, mpiedicnd ptrunderea influenelor nefaste de origine inferioar. Prezint neajunsul de a limita domeniul pe care-l nchide, dar avantajul de a asigura aprarea lui, lsnd pe de alt parte cale liber influenei cereti. De altfel, simbolul zidului, att n tradiia hindus, ct i n cea musulman este asociat muntelui circular Lokloka, un zid de stnci care nconjoar cosmosul i n centrul cruia se afl muntele Meru, un munte al victoriei care

317

Zidurile astea care se nal, zidurile astea de neptruns pe care m ncpnez s vreau s le guresc sau s le dobor nu sunt poate altceva dect raiunea. Raiunea a ridicat zidurile astea ca s ne apere de haos. Cci n spatele lor e haosul, e neantul. Nimic nu e n spatele zidurilor. Ele snt grania ntre ceea ce am izbutit s facem din lumea asta i vid. De partea cealalt e moartea. S nu trecem de zidurile astea. Eugne Ionesco, Jurnal n frme, Humanitas, Bucureti, 1992, traducere de Irina Bdescu, p.133. 318 O trecere n revist a simbolurilor care apar n opera ionescian purttoare ale unor semnificaii spirituale i elemente de realizare a decorului dramatic este realizat de Marguerire Jean-Blain n capitolul O experien fondatoare din cartea sa Eugne Ionesco, mistic sau necredincios?, Editura Curtea Veche, Bucureti, 2010, pp. 42-47.; Precizm ns c autoarea omite simbolul oglinzii. 319 Peter Brook, Teatrul sacru, n Spaiul gol, Editura Unitext, 1997, p. 24. 320 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicionar de simboluri, vol. 3, literele P-Z, Editura Artemis, Bucureti, p. 495.

129

zgrie cu vrful lui cerul strlucitor.321 Extrem de important pentru viziunea mitic ionescian asupra lumii este precizarea faptului c n timpul nostru se presupune c n zid au aprut fisuri i c acest zid risc s se prbueasc, permind astfel accesul n lume influenelor satanice. Nugua, zeia creatoare de origine chinez, singura care putea s repare aceste fisuri cu ajutorul unor pietre de cinci culori, i-a pierdut fora, lumea fiind lsat prad rului. Tot astfel, n Egipt zidul se leag de simbolul vertical, nlarea zidului nsemnnd o nlare peste nivelul comun. Avem astfel dou accepiuni ale simbolisticii zidului: ruperea comunicrii ntre om i divinitate i o accepiune psihologic, accea de securitate, nnbuire, aprare, dar i de nchisoare, simbolistica zidului fiind de asemenea, n acord cu elemetul feminin pasiv al matricei. n dramaturgia ionescian zidul este simbolul vieii i al morii, arhetipul misterului vieii i al morii, cel ce separ lumea contient de lumea incontient, lumea noastr de cealalt lume. Zidul simobileaz de altfel i desprirea omului de el nsui, finitudinea, limita de netrecut a fiinei mele omeneti322, de adevrul absolut, de o cunoatere mai exact, mai extins.323 Zidul are astfel o dubl funcie: cel ce separ, numit de Ionesco Marele Zid, Zid al plngerii, Zid al despririi, desprirea ntre Dumnezeu i om, ntre suveran i popor, ntre ceilali i mine, i cel ce leag n acelai timp lumea vizibilului de lumea invizibilului, experiena interioar de experiena exterioar. Dubla funcie a simbolului pe care l comport zidul ne conduce spre pista c Ionesco recunoate o divinitate care separ, care abandoneaz, o divinitate malefic, i o divinitate protectoare, matern, acvatic, dup cum vom vedea n subcapitolele urmtoare, care creeaz ntotdeauna puni de legtur ntre ea i om. La nivel logic zidul joac rolul terului inclus, cel care permite trecerea de la un nivel de realitate la un alt nivel de realitate. La nivel ontologic zidul este ceea ce rezist experienelor i reprezentrilor noastre despre lume, rezisten datorat limitrii organelor noastre de sim, ns acest zid, care este zidul raiunii, un zid al non-nelegerii aparente poate deveni transparent, un voal subire ce poate fi sfiat printr-o experien interioar care la Ionesco este experiena de lumin. Zidul se transform astfel ntr-un alt simbol care apare frecvent n dramaturgia ionescian, simbolul oglinzii, zona de non-rezisten absolut, zona complementar nivelurilor de percepie, cea care stabilete armonia ntre subiect i obi ect, n care omul se recunoate pe el nsui ca identitate primordial.

321 322

Ibidem. Eugne Ionesco, Jurnal n frme, Humanitas, Bucureti, 1992, traducere de Irina Bdescu, p. 68. 323 Zidul simbolizeaz desprirea de mine nsumi. E i ceea ce m desparte de o cunoatere mai exact, mai ntins. Eugne Ionesco, Jurnal n frme, Humanitas, Bucureti, 1992, traducere de Irina Bdescu, p. 82.

130

n Regele moare trecerea dincolo a regelui, n lumea invizibilului este anunat n pies prin primul semn obiectiv: Marguerite: Semnele obiective nu nal (p. 161)., zidul a crui rezisten slbete, semn c Regele poate fi pregtit pentru a trece dincolo. Zidul ntruchipeaz n pies arhetipul misterului vieii i al morii. MARGUERITE: Aha! Soarele a nceput s nu mai asculte. GUARDUL: Azi-noapte am auzit un trosnet alb. A aprut o crptur n zid.324 () MARIE, privind peretele: Vai! Ce crptur! MARGUERITE: O vezi?! i asta nu e totul. Tu eti de vin c nu e pregtit, tu eti de vin dac o s-l ia prin surprindere. (p. 161) Dar pentru a trece dincolo, Regele este nevoit s renune la tot ceea ce l ine legat de aceast lume, definiii, raiune, dorine, nevoia de putere, desprinderea de aceast lume fiind la fel de dureroas ca desprinderea de divinitate:

MARIE: Da, fii lucid, regele meu, iubitul meu. Nu te mai chinui. A exista nu-i dect un cuvnt, a muri alt cuvnt, formule, nchipuirile noastre. dac nelegi asta nimic nu te mai poate atinge. Concentreaz-te asupra ta, pune stpnire pe tine, nu te pierde din ochi, golete-i mintea de tot restul. Tu eti acum, eti. Fii numai o ntrebare infinit: Ce este, ce Neputina de-a rspunde e chiar rspunsul, e chiar fiina ta care se spulber, se rspndete. Cufund-te n mirarea i uimirea fr margini, aa poi fii nemrginit, aa poi dinui la infinit. Fii uimit, fii uluit, totul e straniu i nedesluit. D la o parte gratiile nchisorii, drm zidurile, evadeaz din definiii. Ai s respiri. (p. 196) () Menionm c piesa Regele moare reprezint un univers pe care divinitatea, Regele, o creeaz, poziionndu-se n centrul ei pentru a o cunoate i ntorcndu-se apoi, retrgndu-se, dup ce universul su dispare, nuntrul su. Subiectul necunoscut se desprinde de sine pentru a se cunoate, proiectnd n afara sa o lume care se actualizeaz, dar care apoi se retrage n haosul de nceput, actualizndu-se pe sine i potenializnd aceast lume. Doctorul: Cnd mor, regii se prind de ziduri, de arbori, de fntni, de lun; se prind Marguerite: i toate se desprind.
324

Eugne Ionesco, Regele moare, Humanitas, Bucureti, 2010, traducere din francez de Vlad Russo i Vlad Zografi, p. 159.

131

Doctorul: Totul se topete, se evapor, nu mai rmne nici o pictur, nici un fir de praf, nici o umbr. Juliette: Ia totul cu el n hul lui. MARIE: i-a rnduit bine universul. Nu era nc stpnul lui absolut. Ar fi putut deveni. Moare prea devreme. A mprit anul n patru anotimpuri. S-a descurcat destul de bine. A nscocit arborii, florile, mirosurile, culorile. GUARDUL: O LUME PE MSURA REGELUI. () MARIE: Din prima zi de via a furit soarele MARGUERITE: Au fost ntinderile fr sfrit, au fost stelele, a fost cerul, au fost oceane i muni, au fost cmpii, au fost orae, au fost oameni, au fost chipuri, au fost cldiri, au fost camere, au fost paturi, a fost lumin, a fost ntuneric, au fost rzboaie, a fost pace. () GUARDUL: A fost un tron. MARIE: A fost mna lui. MARGUERITE: A fost o privire, a fost respiraia. (p. 222) n Cltorie n lumea morilor, Jean trece n lumea morilor pentru a-i afla originea, cea de-a treia dimensiune pierdut, reprezentat simbolic prin cea de-a treia valiz. Zidul, l reprezint n aceast pies moartea325 dincolo de care nu putem trece i dincolo de care se afl adevrul absolut. Trecerea lui Jean de la un nivel de realitate, cel al lumii viilor, n cellalt nivel de realitate, cel al lumii morilor se face printr-o u, printr-o fereastr sau printr-o oglind: Cineastul: De ce v mirai? n noile hoteluri nu mai exist camere cu adevrat individuale, eti desprit ce ceilali printr-un paravan. (p. 147) Jean: () Da, acum sunt sigur c m aflu n alt parte. Nici nu v nchipuii ct sunt de fericit i de uimit c totul se petrece att de lin, c nu exist abisuri ntunecate, huri fr fund. N-am simit nici o clip ameeala prbuirii. Abia am fcut un pas i, o u invizibil mi s-a deschis. Am cltorit sute, mii de kilometri prin lume, iar acum, ca s ajung aici, mi sa ntredeschis o u, ori am trecut printr-o fereastr sau printr-o oglid. Nici nu mi-am dat
325

(Moartea) este zidul dincolo de care nu putem trece., Eugne Ionesco, Cutarea intermitent, Humanitas, Bucureti, 1994, traducere de Barbu Cioculescu, p. 49.

132

seama cum s-a ntmplat. E cltoria cea mare. Dar mi spunei c lumea asta nu e dect aproximativ adevrat, oarecum adevrat, atunci unde e lumea adevrat, lumea absolut adevrat? (p. 151) n piesa Rinocerii desprinderea subiectului necunoscut de el nsui, care este, dup cum am vzut n analiza noastr Berenger-Dumnezeul necunoscut, i coborrea n lumea culpei, a rinoceritei se face prin intermediul scrii: Desprinderea, trecerea de la starea de subiect la cea de obiect se face prin acest element vizual: scara. n actul II, Primul tablou, aciunea se petrece ntr-un birou din administraia unei ntreprinderi particulare n care apare imaginea scrii. Din didascalii aflm c treptele scrii se vd prbuindu-se sub o greutate formidabil. (culpa rinocerit) De jos se aud rgete furioase. Palierul scrii e necat ntr-o mare de praf: cnd praful se va risipi, n locul scrii se va vedea o gaur neagr. (p. 47) DUDARD: Nu va putea urca. Nu mai are scar. (p.49). DOMNUL PAPILLON: Ne-a sfrmat scara: foarte bine, c tot trebuia s se ntmple asta ntr-o zi! Ehe, de ct vreme am cerut eu la Direcia General s se fac trepte din ciment n locul scrii steia putrede. Trebuia s se ntmple odat i-odat. Era previzibil. Am avut dreptate. (p. 49). DAISY: Dar vorba e cum coborm de aicea? (p. 50). DAISY: mai trebuie s aflm cum vom iei de aici? DOMNUL PAPILLON: Asta-i o problem. Pe fereastr. BERENGER: Poate c ar trebui s chemm pompierii, s vin ei cu scrile. BOTARD (arat spre fereastr): Nu putem fi obligai cu toii s mergem pe acelai drum. Trebuie s ateptm s se repare scara. (p. 56). () Berenger: Nu s-a reparat nc scara? Ct neglijen. Uite, din cauza asta merge totul prost. Dudard: E aproape gata scara, nu se poate face btnd din palme. Nu-i uor s gseti muncitori. Vin buluc s se angajeze, lucreaz o zi sau dou dup care pleac. Nu-i mai vezi deloc. i trebuie s caui alii. Berenger: Of, vechea rutin a administraiilor. Toi arunc banii pe toate prostiile, iar cnd e vorba de-o cheltuial ntr-adevr util, fiecare administraie se plnge de lips de fonduri. (p. 78.) Foarte important pentru nelegerea finalului piesei Rinocerii este simbolul oglinzii care, dup cum am vzut are ca origine cuvintul mirare, a privi cu mirare. Pentru a vedea ceea ce i se 133

opune, Berenger, n calitate de Divinitate necunoscut se privete n oglind unde se reflect lumea proiectat n afara sa, culpa-rinocerit. Mirarea presupune includerea terului, zona care se creeaz ntre cel ce privete i ceea ce este privit. Aceast zon nu este nici cel ce privete, nici ceea ce este privit, dar care reflect n acelai timp i pe cel care privete i ceea ce se privete, oglinda este deci o zon de semiactualizare-semipotenializare, terul inclus lupascian. Divinitatea rmas singur i separat de lumea proiectat n afara sa, al crei limbaj nu-l mai nelege, pentru a nva limbajul omenirii Berenger ar trebui s coboare n existen, se recunoate pe sine privindu-se n oglind, avnd astfel contiina propriei sale existene, Realitatea imediat, ceea ce se afl n afara sa, i a esenei sale, ceea ce Este: BERENGER: Nimeni nu m poate ajuta fiindc nu mai exist nimeni. Nu mai vreau s-i aud, o s-mi pun vat-n urechi. (i pune vat n urechi i i vorbete siei n oglind): Nu exist alt soluie dect s-i conving. S-i conving de ce? i sunt oare reversibile mutaiile? Ai? Or fi ele reversibile? Asta ar fi o munc de Hercule. E mai presus de forele mele. Mai nti c, pentru a-i convinge,ar trebui s le vorbesc. Iar ca s le pot vorbi, ar trebui s nv limba lor. Sau ei s-o nvee pe a mea? Dar eu ce limb vorbesc? Care-i limba mea? Franceza? Vorbesc eu franceza? Dar ce e franceza? Se poate numi i francez, dac vrem, nimeni nu poate s conteste, de vreme ce sunt singurul care-o vorbete. Ce spun eu? Dar eu m neleg? Dar dac, aa cum spunea Daisy, ei, rinocerii, au dreptate? (Se ntoarce spre oglind) Omul nu e urt, nu e urt! (Se privete i i trece palma peste fa) Ce caraghioslc! Cu ce semn, eu atunci? Cu ce? (Se duce la dulap, scoate un teanc de fotografii i le privete.) Fotografii! Cine-s toi oamenii tia? Papillon? Sau mai degrab Daisy? Iar sta e Botard sau Dudard? Sau poate Jean? Ori poate eu! (Caut iar febril prin dulap i scoate citeva tablouri.) Da, m recunosc: sta snt eu, snt eu! (Aga tablourile pe peretele din fund, alturi de capetele rinocerilor.) Eu snt, eu snt. (p. 100). n piesa Cntreaa cheal, simbolul oglinzii este inserat extrem de subtil de ctre dramatirg , dar are un rol esenial pentru nelegerea piesei. Personajele, simple automatisme, a cror existen este pus sub semnul ntrebrii, fiind alctuite dintr-un limbaj clieic sunt lipsite de cea de-a treia dimensiune a fiinei, afectivitatea, esena lor, de aceea ele nu se pot reflecta n oglind: Doamna Martin: Azi-diminea, cnd te-ai privit n oglind, nici nu te-ai vzut. Domnul Martin: Fiindc nu eram nc n faa ei.326 (p. 41)
326

Eugne Ionesco, Cntreaa cheal, Humanitas, Bucureti, 2010, traducere din francez de Vlad Russo i Vlad Zografi, p. 41.

134

Jean n cltoria sa n lumea morilor ncearc s se recunoasc identitatea tot prin intermediul oglinzii: Femeia (care trebuie s fie mama): Jean, tu eti? Jean (Se caut prin buzunare, scoate un act de identitate): Dac m iau dup actul acesta, da, cred c eu sunt. (Se uit mprejur) Nu e nici o oglind. Mama: Uite o oglinjoar. Jean, lund oglinda: E o oglind bun. Da, mi recunosc trsturile. Cam ofilite, dar sunt trsturile mele. (p. 129) n Jocul de-a mcelul, lumea impenetrabil, nchis, fr nicio punte de comunicare cu divinitatea este cuprins de o boal inexplicabil, un ru necunoscut, fr leac, ale crei cauze nu se cunosc, ru care cade din cer i care fisureaz zidul protector. Acest ru necunoscut este Moartea dincolo de care se afl divinitatea, care este Adevrul absolut. Al aselea Brbat: Lumea ntreag devenise o planet de oel, ndeprtat, impenetrabil, nchis. Ceva cu totul ostil i strin. Nici o comunicare. Toate punile tiate. Eram nchis, nchis afar. (p. 74) Funcionarul: Fiindc e posibil ca rul s cad din cer ca o ploaie invizibil care trece chiar i prin acoperiuri i ziduri. (p. 86). Stpnul: Astupai tot. Sunt i crpturi care apar de la sine i prin care poate intra aerul mpuit. ( ) Pulverizai, fiindc vntul ru poate strbate zidurile groase prin vrjitorie. Duhul ru nu se mpiedic de ziduri i perei. E invizibil. Pentru el materia nici nu exist. () Stpnul: Gndii-v c nu intr! Gndii-v c nu intr! Zidurile trebuie s fie etane, iar inima impermeabil. (p. 92) O alt simbolistic a zidului este i cea de Zid rece al non-expresiei, Non-invenie, adic nevia, sectuire. (p.11). al repetiiei i al limbajului clieic. Este cazul piesei Cntreaa cheal, o cutare a limbajului pur care merge pn la frontiera non-expresiei, pn la marginea tcerii, pentru a se realctui. Limbajul devine el nsui personaj, i exprim jalea, drama oricrui limbaj care nu mai poate exprima prin el nsui sacrul. Un limbaj care explodeaz n tcere i non-comprehensiune pentru a se realctui ntr-un alt mod. Piesa Cntreaa cheal este o separare a omului de divinitate prin limbaj: Limbajul devine

135

incomprehensibil pentr c oamenii nu vorbesc despre lucrul cel mai important, mrturisete Ionesco.327 n piesa Setea i foamea Ionesco dedic un ntreg episod simbolisticii zidului, intitulat La zid. Personajele se afl n lumea intermediar, n no mans land. Tnrul (lui Jean): Nu se poate trece dincolo de zidul acesta. E-un zid de-a devratelea. n orice caz, eu unul, nu pot. (mpinge puternic n zid, ca spre a-i dovedi rezistena). i s tii c nu e singurul zid din partea locului. Doar c-i cel mai mare.328 (p. 45). Tot aici apare simbolistica oglinzii, Cele dou personaje, gemene, Prima englezoaic i A doua englezoaic sunt fiine care aparin lumii de dincolo: Prima englezoiac: Nu, doamn. Noi suntem de prin partea locului i ploaia nu ne ud. Cu dumneavoastr e altceva. Dumneavoastr suntei strini. (p. 43) Separarea celor dou personaje, cea de-a doua englezoiac dorete s se sinucid, pentru c prima Englezoiac dorete s se cstoreasc, ceea ce presupune trecerea ntr-un alt nivel de realitate. Trecnd ntr-un alt nivel de Realiate Cea de-a Doua Englezoiac este perceput de personaje ca fiind o pisic, trimiterea la lumea cuantic fiind evident i n acest caz: A doua englezoiac (Primei englezoiace): Acesta nu-i un motiv, asta nu m mpiedic s fiu totui alt fiin. Nu mai pot s suport ambiana asta. Prima englezoaic (ctre A Doua): N-o s te omori din cauza asta. Ce m-a face fr tine? Voi fi numai jumtate din mine nsmi. Nu voi mai avea dect un singur plmn i dect o jumtate de inim. (p. 43) Doamna intervine n discuia celor dou rugndu-l pe Tnr, viitorul so al Primei englezoaice s intervin: Doamna (Tnrului): Domnule, logodnica dumitale vrea s se sinucid. Tnrul (Doamnei): Nu ea. Cealalt. Nimeni nu i-ar da seama care, fiindc sunt gemene. Dar eu vd diferena. (p. 44) Recunoaterea celor dou fiine ca avnd acceai esen este posibil prin intermediul oglinzii, care simbolizeaz contiina, unirea celor dou antagonisme , iar n planul logic terul inclus: Prima Englezoiac (Tnrului): Trebuie s-o nelegei, o cunosc ca pe mine nsmi. O cunoteam aa de bine nct, uitndu-ne amndou n oglind nu mai tiam care cine este. Aa c, s ne punem n locul ei. (p. 46).

327 328

Eugne Ionesco, Sub semnul ntrebrii, Humanitas, Bucureti, 1994, p. 19. Eugne Ionesco, Setea i foamea, Vol. IV, traducere i not asupra ediiei de Dan C. Mihilescu, Editura Univers, Bucureti, p. 45.

136

Tnrul (ctre Englezoiac): i frngi minile i ai o fa ngrozit - i asta numai fiindc te gndeti la ea. Atunci, du-te dup ea. C doar era jumtatea ta. N-ai cum s fii jumtatea mea. Cum vrei s intru ntr-o cas plin de amintirile ei, care snt amintirile tale? Tu nu eti, tu nu eti ntreag, tu trieti prin ea. Du-te dup ea. (p. 47) Englezoiaca (Tnrului care se ndeprteaz): Rmi cu mine, te rog, nu pleca i tu. Din cauza ta m-a prsit. Tnrul: N-o iau pe acelai drum cu ea. Englezoiaca: Nici tu, nici ea. Asta nseamn: nici eu, nici noi. Nu voi mai fi nici mcar o apren. (Tnra Englezoiac iese prin dreapta). Nu mai am putere, nu mai am sprijin i nici coninut. (p. 47). Personajul Jean i dorete s treac dincolo de zid, perceput ca o faad a unei construcii a Renaterii, pentru a vedea ce se afl n interior i ceea ce consider c se afl ascuns n el nsui: lumina divin. Zidul este, de altfel, cel ce susine i face legtura ntre lumea vizibil i lumea invizibil, dar i cel ce protejeaz lumea vizibil de haosul lumii invizibile. Este i cel care susine universul. Jean (lng zid, a rmas n tot acest timp lipit de zid, cu spatele la sal): Trebuie aadar s m opresc. Dar nu pot s m opresc. Cum s trec dincolo? Cum s sar peste zid? Scara am lsat-o acas, ca i scunaul cel nalt. (p. 47) Tnrul: Dar nu v impune nimeni s reuii. Dumneavoastr ncercai, numai, pur i simplu. Totul e s-ncerci n via. n ce m privete niciodat n-am ncercat s fisurez sau s drm zidul acesta, nici mcar n-am ncercat s trec peste el, aa c m mulumesc s-l ocolesc. Ocolesc pur i simplu toat zidria. M duc oriunde vreau, las n urm insule, bariere, fortree. (p. 47) Jean: Zidul acesta este faada unei construcii. Vreau s tiu ce este nuntru. () Din cauza asta vin oamneii din toate colurile pmntului ca s viziteze monumentele: vor s le vad nuntru i nu doar pe dinafar. Zidul este cel care separ haosul familiar al lumii noastre, lumea vizibil de haosul lumii nevzute, vidul. O a doua simbolistic a zidului este reprezentat de personajul Schaeffer, ntruchiparea rului care ia forme diverse, ntruchiparea religiei, maestru de balet, uciga de copii, so beiv, santinel sau jandarm. n piesele ionesciene desprirea omului de el nsui 137

este ncarnat printr-un antagonism, personajul Schaeffer, soldatul impenetrabil, necrutor ca un zid, cellalt eu nsumi.329 Tnrul: Atunci cnd nu-i este dat s fie un tiran de mare anvergur, cnd e pedepsit din cauza greelilor, a crimelor i a defectelor sale, se angajeaz s fie cel puin un tirnel: nvtor, de exemplu. Oricum, ntr-un fel sau altul se afl mereu la comand; mereu trebuie s-i persecute el pe alii, s-i constrng sau s-i educe. Dac-o fi czut n groap, nseamn c situaia se schimb. Groapa-i frontiera noastr. Dincolo de ea. E alt ar, alt inut, mai liberal. Nu vrei s mergei acolo? Ar trebui, c doar suntei cltor. Nu dorii s cobori. i totui, dup groap vine urcu. Dumneavastr vrei s trecei de zidul acesta, ori s-l drmai. Ca s tii ce se afl dincolo. Mania asta de-a ti tot. Asta vine de departe. Uitaiv la oamenii care trec n clipa asta. n clipa asta nu trece nimeni, dar vine i momentul acela. Nu v place cmpul acesta tiat de-un zid? Dar zidurile sunt aprtorii notri. E un risc s drmi un zid; n orice caz, ar trebui atunci s ridici un altul, mai departe. Iar asta face s se ndeprteze pe nesimite limitele. Zidul ne ine la adpost de necunoscut, de haos. E un fel de a spune. Aici avem necunoscutul, haosul. ns e un haos care ne-a devenit familiar, ne-am obinuit cu el. Astfel , mi se pare c am pus ordine n lucruri, i cred c, astfel le cunosc. Totui, cine s-ar pute opune surprii? Cine-mi poate garanta c n-o s-mi cad cerul n cap? Gndii-v i dumneavpoastr dac putei. Meditai. V las. (pp. 49-50) Fr s spun nimic, Jean arat cu dreapta nspre zid. Scaeffer: Da, tiu, ai vrea s treci. Te-am vzut deja. S-i mai spun ceva, ca s tii: cnd mai vzut adineauri trecnd pe aici cu copiii, eram pe treapta cea mai de jos a scrii. Acum urc din nou. n curnd voi redeveni lup sau leu, dar nu aa repede. Nu vreau s cad aa cum au czut copiii aceia, prin grija mea i a prietenilor mei. Scaeffer: Da, da (rznd): dac vrei, uit-te acolo jos, pe fundul vii, o s vezi o grmad ntreag. Dar vd eu c nu te intereseaz deloc. Ei, da, am cteva clipe disponibile ca s te ajut s drmi zidul acesta. Ideea nu-i prea bun. M rog, asta e, de vreme ce asta vrei, o s-o fac. tiu c tii c sunt magician. Nu sunt singurul, de altfel. Te-am avertizat c mergi tot mai jos, pe drumuri ce coboar, n vreme ce eu urc, urc mereu. (Scena este invadat de o lumin strlucitoare) Iat, soarele de la Austerlitz. (p. 53)

329

Eugne Ionesco, Jurnal n frme, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 124.

138

Simplitatea la care ajunge Ionesco n a-i expune opera de art funcioneaz dup schema urmtoare: subiect (lumea interioar)-obiect (lumea exterioar) i un element de legtur care are rol de susinere a celor dou lumi, zidul, acest mister al vieii i al morii, ceea ce ne separ, dar i ceea ce ne leag de lumea de Dincolo, ceea ce leag cerul i pmntul. Oglinda este un element de legtur ntre fiina exterioar i fiina interioar a omului. Lumea care devine obiect, subiectul cunoscut i subiectul necunoscut care este Divinitatea, divinitate care este n acelai timp viaa i moartea, i care se afl dincolo de via i de moarte.

139

8.3. Lumina ca materie scenic: schimbarea percepiei asupra naturii realului Culorile, i nimic altceva dect culorile, snt singurul limbaj pe care-l pot vorbi, culorile-mi spun ceva. Ele triesc nc, n timp ce cuvintele au pierdut pentru mine sens, valoare, orice expresie. Pentru mine culorile snt nc de pe lumea aceasta; ele cnt, snt de pe aceast lume i-mi pare c m leag de Cealalt Lume. Regsesc n ele ceea ce a pierdut cuvntul. Ele snt cuvntul: desenul, da, dar mai cu seam culoarea e cuvnt, limbaj, comunicare, via, ce ce poate s m lege de rest, de univers. Prin ea m apropii de El, dobndind via. Aciunea piesei Scaunele, intitulat fars tragic, se petrece pe o insul nconjurat de ap unde cuplul Btrnul i Btrna ateapt sosirea Oratorului, cel prin care Btrnul i va comunica mesajul pe care l poart n pntec. ns manifestarea Oratorului nu este posibil dect printr-un conflict dinamic contradictoriu prezen-absen, prezena obiectului, scaunele i absena subiectului, invitaii. Ne intereseaz n aceast pies rolul pe care l joac lumina n manifestarea divinitii. Urmrind gradele de lumin ale piesei am identificat n funcie de mistica luminii, mai precis n funcie de fiecare culoare un anumit nivel al fiinei. Gradele luminii, culorile subliniaz nivelul de fiin, starea de spirit la care se afl personajele i prin lumin se face legtura ntre personaje, lucruri i divinitate. n cartea Rummy i sufismul, Eva de VitrayMeyerovitch, n capitolul Calea i experiena ei vorbete despre apte etape ale sufletului, n funcie de lumin. Lumina albastr corespunde sufletului carnal, cltoria se face ctre Dumnezeu n lumea senzorial. Starea este aceea de aplecare spre dorine. Lumina galben corespunde sufletului admonitiv, cltoria se face prin Dumnezeu, n lumea intermediar, starea este aceea de iubire. Lumina roie corespunde sufletului inspirat, cltoria se face asupra lui Dumnezeu, n lumea spiritelor, starea fiind cea de ptimire. Lumina alb corespunde sufletului mpcat, cltoria se face cu Dumnezeu, n lumea realitii, starea de uniune, sediul este misterul inimii. Lumina verde corespunde sufletului mulumit, cltoria se face n luntrul lui Dumnezeu, n lumea principiilor, starea este cea de tranziie, sediul misterul misterelor. Lumina neagr corespunde sufletului bineplcut, cltoria se face pornind de la Dumnezeu, n lumea nevzutului, starea de minunare, sediul strfundurile. i ultima etap n care lumina este incolor, cltoria se face n Dumnezeu, lumea multiplicitii i a unitii, starea permanenei n Dumnezeu, sediul este temeiul misterului, esena universal. Cele apte trepte corespund , dup cum urmeaz: 1. Cutarea, 2. Iubirea, 3. Percepia mistic, 4. Detaarea, 5. Non-dependena, 6. Unitatea, 7. Minunarea i realizarea prin anihilare (sau Moartea mistic: Fana) 140

n piesa Scaunele, la ridicarea cortinei personajele se afl n semintuneric, apoi Btrna aprinde lampa cu gaz. Lumina este verde: Cortina se ridic. Semintuneric. Btrnul st aplecat la fereastra din dreapta, urcat pe scunelul din buctrie. Btrna aprinde lampa cu gaz. Lumin verde. l trage pe Btrn de mnec. Dup cum am vzut lumina verde corespunde sufletului mulumit, cltoria se face n luntrul lui Dumnezeu de unde certitudinea absolut a Btrnului c ntlnirea cu Mesagerul, manifestarea divinitii va avea loc: BTRNUL: Am pus la punct un ntreg sistem. (Aparte:) Oratorul trebuia s fie aici. (Cu voce tare:) Eu am suferit enorm. (p. 137) BTRNUL: Suferi mult, nvei multe. () S salvm lumea. BTRNA: S-i salvezi sufletul salvnd lumea. BTRNUL: Fiindc am certitudinea absolut!... (p. 137) Personajele se afl pe cea de-a cinci-a treapt a cltoriei, n starea de tranziie, ele nu sunt nici moarte, nici vii, ci sunt semiactualizate-semipotenializate, pe insula nconjurat de ap. BTRNA: Nu tiu cum poi, puiule Pe mine m ia cu ameeal. Ah! Casa asta i insula, nu m pot obinui, de jur mprejur ap de sub ferestre, ap ct vezi cu ochii (pp. 96-97). Aceast stare de tranziie presupune contientizarea de ctre personaje a nivelului de fiin la care se afl, ct i eliberarea de tot ceea ce nu este esena lor, starea de tranziie, non dependena. Acest lucru este exprimat prin logica terului inclus: Btrnul: Eu nu sunt eu. Eu sunt un altul. Sunt unul ntr-altul. (p. 136) Abolirea identitii: Eu nu sunt Eu. Non-contradiciei: Eu sunt un altul. Terul inclus: Sunt unul ntr-altul. Acest ter inclus capt sens prin prezena luminii. La apropierea Mesagerului zgomotul crete, apoi se deschide larg ua din fund, cu mare pomp; prin ua deschis nu vedem dect nimicul, dar o lumin foarte puternic invadeaz scena prin ua cea mare i prin ferestre, care, la sosirea mpratului invizibil, sunt intens luminate. (p. 138). Lumina care intr prin ua deschis i prin ferestre a ajuns la intensitate maxim; e ns o lumin rece, goal; se mai aud nc zgomote care vor nceta brusc. (p. 138). 141

n capitolul Ontologie i fiziolofie mistic a Luminii din Cartea tibetan a morilor aflm c apariia zeilor precum i naterea unui salvator (Buddha, Mahavira) se manifest printr-o lumin abundent supranatural.330 Aceast lumin de intensitate maxim, rece, goal este cea de-a aptea etap a luminii cea incolor, unde cltoria se face n Dumnezeu, n lumea multiplicitii i a unitii. Btrnul: Sunt unul ntr-altul; starea permanenei n Dumnezeu. Personajele trec de la gradul de lumin verde (starea de tranziie) la gradul de lumin incolor (starea permanenei n Dumnezeu); de la sufletul mulumit la sufletul realizat: Btrna: El e deci exist. n carne i oase; Btrnul: Exist. Chiar el e. Nu-i un vis. (p. 147) Personajele, mai precis cuplul adamic Btrnul i Btrna se contopesc cu divinitatea. Ele fac trecerea de la lumina verde, cltoria nluntrul lui Dumnezeu spre lumina de o intensitate rece, goal, care este o lumin incolor, starea sufletului realizat, cltoria n Dumnezeu. Piesa se intituleaz fars tragic pentru c dubla sinucidere a btrnilor nu este o moarte fizic, un eec331 n plan fizic, ci este o moarte mistic, moartea prin lumin, unirea cu Dumnezeul mam-acvatic. Cei doi btrni experiemnteaz post-mortem experiena Luminii, considerat ultima i cea mai dificil prob iniiatic. Conform miturilor prebuddiste omul se nate din lumin, este o fiin de lumin. n prefaa tezei de doctorat a lui Bernard Morel, Dialectiques du mystre, prefa semnat de Stphane Lupasco acesta vorbete despre lumin ca despre inversul vieii: moartea. n Autorul i problemele sale, Eugne Ionesco afirm: n strfundul meu, noaptea e cea pe care-o descopr..., noaptea, sau mai degrab o lumin orbitoare. Putem vorbi despre cutarea divinitii prin lumin chiar i n primele piese ionesciene, piesa Lecia fiind o cltorie ctre Dumnezeu, lumina este albastr-cenuie, aflm din didascalii: n deprtare trebuie s se zreasc orelul: case scunde, cu acoperiuri roii. Cerul este albastru-cenuiu.332, cltorie n care sufletul este carnal, se afl n starea de aplecare spre dorine, (aparentul viol, care este de fapt, unirea celor dou personaje) n lumea

330

Ontologie i fiziologie mistic a Luminii, n Cartea tibetan a morilor, Editura Oltenia/Editura Dionysos, prefa de Mircea Eliade, traducere de George Popescu, 1992, p. XIX 331 Sinuciderea celor dou personaje a fost interpretat ca un eec, nsi Marguerite Jean -Blain, n capitolul Mituri i mistici din cartea sa Eugne Ionesco mistic sau necredincios?, Editura Curtea Veche, Bucureti, 2010, care face trimitere la mistica Merkabei n interpretarea piesei Scaunele, nu semnaleaz aceast lumin rece, goal ca fiind una n care omul i divinul se ntlnesc, ci omul se regsete n neant fr a putea atinge vreodat starea divin. 332 Eugne Ionesco, Lecia, Humanitas, Bucureti, traducere din francez de Vlad Russo i Vlad Zografi, 2010, p. 51.

142

senzorial. Tot potrivit credinelor prebuddiste, Lumina i Sexualitatea sunt dou principii antagosniste. Cnd una dintre ele domin, cealalt nu se poate manifesta i invers. Eleva: M dor dinii, domnule (p. 73). Menajera: Vedei, a i nceput, acesta-i simptomul! Profesorul: Care simptom? Spune clar! Ce vrei s zici? Eleva, cu o voce stins: da, da, ce vrei s spunei? M dor dinii. () Eleva: Ah, nu! Fir-ar s fie! M-am sturat! i m dor i dinii, m dor picioarele, m doare capul i urechile m dor. (p. 85) Menajera: Simptomul final! Marele simptom! (p. 84) Sediul acestei cltorii ctre Dumnezeu fiind pieptul: Profesorul, plnge n hohote: N-am vrut s-o omor! Menajera: Mcar i pare ru? Profesorul: Oh, da, Marie, i jur c da! Menajera: Mi-e mil de dumneata, ce s fac? Una peste alta eti biat de treab! O sncercm s-o dregem noi cumva. Numai s n-o iei de la capt Vezi c-ai putea s-o peti cu inima (p. 89) n piesa Victimile datoriei, pies care este o cltorie pornind de la Dumnezeu, o cutare al celui care poart numele de Mallot i care este Dumnezeul ascuns n strfunduri, pe care Choubert ncerc s-l gseasc cu ajutorul Poliistului ntruchiparea contiinei sale i cu ajutorul lui Madelaine, ntruchiparea iubirii, apare reprezentarea luminii negre: Choubert pousse un cri. Noir. De nouveau lumire (p. 221) Choubert se afl n cea de-a asea etap, n lumea nevzutului, sediul strfundurilor, starea de minunare care este ntoarcerea la copilrie: Choubert: Jai huit ans, cest le soir. Ma mre me tient par la main. () Le Policier: Elle doit te parle de Mallot. (p.221)

143

Bibliografie principal: Basarab Nicolescu, Transdisciplinaritatea. Manifest, ediia a II-a, traducere din limba francez de Horia Vintil Vasilescu, Editura Junimea, Iai, 2007. Basarab Ncolescu, Noi, particula i lumea, traducere din limba francez de Vasile Sporici, ediia a II-a, Editura Junimea, Iai, 2007. Basarab Nicolescu, tiinta, sensul i evoluia - Eseu asupra lui Jakob Bhme, Ediia a III-a, prefa de Antoine Faivre, traducere din limba francez de Aurelia Batali, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 2007. Basarab Nicolescu, Ce este Realitatea? Eseu n jurul gndirii lui Stphane Lupasco, traducere din limba francez de Simona Modreanu, Editura Junimea, Iai, 2009. Nicolescu, Basarab, Thormes potiques/ Teoreme poetice, Curtea Veche Publishing, Bucuresti, 2013. Nicolescu, Basarab, Ion Barbu. Cosmologia Jocului secund, postfa de Pompiliu Crciunescu, Editura Univers Enciclopedic, Bucureti, 2004. Nicolescu, Basarab i Camus Michel, Rdcinile libertii, traducere de Carmen Lucaci, Curtea Veche Publishing, Bucureti, 2004. Nicolescu, Basarab, Moartea astzi, Editura Curtea Veche, Bucureti, 2008. Nicolescu, Basarab, De la Isarlk la Valea uimirii (II) Drumul fr sfrit, Curtea Veche, Bucureti, 2011 Nicolescu, Basarab, Ion Barbu - aspecte transdisciplinare ale operei, n revista caiete critice, Bucureti, nr. 5/2004, pp. 14-18. Nicolescu, Basarab, Physique contemporaine et Tradition occidentale, n 3e Millenaire, nr. 2, mai-iunie, 1982, pp. 10-12. Ilie, Emanuela, Basarab Nicolescu, eseu monografic, Editura Timpul, Iai, 2008.

Eugne Ionesco Opere narative i poetice: Ionesco, Eugne, Elegii pentru fiine mici, Craiova, Cercul Analelor Romne, Ed. Scrisul Romnesc, 1931. Ionesco, Eugne, Eu, editie ingrijita de Mariana Vartic cu un prolog la Englezeste fara profesor de Gelu Ionescu si un epilog de Ion Vartic, Cluj, Editura Echinox, 1990. Ionesco, Eugne, La photo du colonel, Gallimard, 1962 Ionesco, Eugne, Insinguratul, traducere de Rodica Chiriacescu, Bucureti, Editura Albatros, 1990. 144

4. Eseuri. Jurnale. Interviuri. Publicistic Ionesco, Eugne, Antidoturi, traducere de Mariana Dimov, Editura Humanitas, Bucureti, 2002 Ionesco, Eugne, A rupe tcerea. Convorbiri cu Andr Coutin, traducere din francez de Emanoil Marcu, Editura Humanitas, Bucureti, 2008. Ionesco, Eugne, Cutarea intermitent, traducere de Barbu Cioculescu, Editura Humanitas, Bucureti, 2004. Ionesco, Eugne, ntre via i vis. Convorbiri cu Claude Bonnefoy, traducere din francez de Simona Cioculescu, Editura Humanitas, Bucureti, 1999. Ionesco, Eugne, Jurnal n frme, traducere din francez de Irina Bdescu, Editura Humanitas, 1992. Ionesco, Eugne, Prezent trecut, trecut prezent, traducere de Natalia Cernueanu, Editura Humanitas, Bucureti, 2002. Ionesco, Eugne, Sub semnul ntrebrii, traducere de Natalia Cernueanu, Bucureti, 1991. Ionesco, Eugne, Rzboi cu toat lumea, publicistica romaneasca, editie ingrijita si bibliografie de Mariana Vartic si Aurel Sasu, Bucuresti, Editura Humanitas, 1992, 2 vol. Ionesco, Eugne, Nu, Humanitas, Bucureti, 2011. Ionesco, Eugne, Hugoliade, traduit du roumain par Dragomir Costineanu avec la participation de Marie-France Ionesco, postfata de Gelu Ionescu, Paris, Gallimard, 1982. Ionesco, Eugne, Albul i negrul, traducere din francez de Bogdan Ghi, Editura Humanitas, Bucureti, 2012. Ionesco, Eugne, Teatru, cu un studiu introductiv de B. Elvin, Bucureti, Editura pentru Literatur Universal, 1982, 2 vol. Eugne Ionesco,Teatru, traducere, cuvnt nainte i note asupra ediiei de Dan C. Mihilescu, Bucureti, Editura Univers,1994-1998, 2 vol. Ionesco, Eugne, Teatru, traducere de Vlad Russo si Vlad Zograf, Bucureti, Editura Humanitas, 2003-2005, vol. I. (Cantareata cheala, Lectia), vol. II (Jacques, Viitorul e in ou, Scaunele), vol. III (Victimile datoriei, Amedeu, Tablou), vol. IV (Teatru scurt), vol. V (Improvizatie la Alma, Ucigas fara simbrie), vol. VI (Pietonii aerului, Regele moare) Ionesco, Eugne, Insinguratul, traducere de Rodica Chiriacescu, Bucureti, Editura Albatros, 1990. 145

Ionesco, Eugne, Note i contranote, traducere si cuvant introductiv de Ion Pop, Bucureti, Editura Humanitas, 1992. Ionesco, Eugne, Prezent trecut, trecut prezent, traducere de Simona Cioculescu, Bucureti, Editura Humanitas, 1993. Ionesco, Eugne, Sub semnul ntrebrii, traducere de Natalia Cernauteanu, Bucureti, Editura Humanitas, 1994. Ionesco, Eugne, Cutarea intermitent, traducere de Barbu Cioculescu, Bucureti, Editura Humanitas, 1994. Ionesco, Eugne, ntre via i vis. Convorbiri cu Claude Bonnefoy, traducere de Simona Cioculescu, Bucureti, Editura Humanitas, 1999. Ionesco, Eugne (1909-1994), Chocs/ pome de Eugne Ionesco; ill. par Sorel Etrog, NewYork : M. Jackson Ed., 1969 Chaque matin/ Eugne Ionesco; pour une suite de dix eaux-fortes de Pierre Alechinsky, Paris: R. et L. Dutrou, 1988 Discours de reception de Eugne Ionesco a lAcademie Franaise et reponse de Jean Delay, ditions Gallimard, 1971. Articole: La discontinuit dans luvre de Ionesco In Modernits N4 , Bordeaux, Presse Universitaires de Bordeaux, 1993 Vous avez dit bizarre ? ou Ionesco de lanormal au supranormal in Ionesco ; Nottingham French Studies. Nottingham. Spring 1996 Limage du Pre dans le thtre de Ionesco in Thtre et Mmoire, Actes du Colloque International dAvignon, Novembre 1999, Gap, Ed. Orphys, Sept. 2002, p.261-273 Nicolescu Basarab, Eugne Ionesco i logica contradiciei, Convorbiri literare, Nr. 9 / 2009

Stphane Lupasco: Nicolescu, Basarab, La confluena a dou culturi Lupasco astzi, Curtea Veche, Bucureti, 2010. Fondane, Benjamin (1898-1944), L'tre et la connaissance: essai sur Lupasco; prsent par Michael Finkenthal, Paris: Paris-Mditerrane, 1998 Lupasco, Stphane, Science et art abstrait / Stphane Lupasco, Paris : R. Julliard, 1963 146

Lupasco, Stphane, La tragdie de l'nergie / Stphane Lupasco, d. actualise / par Georges Le Quellec, Paris, d. du Controdictoire, impr. 2009 Clouzot, Olivier, La trialectique et le modle des trois logiques; suivie de l'tude La Logique de l'antagonisme nergtique de Stphane Lupasco, Le Beausset-Vieux (Recouvrance, 83330) d. holistiques, 1998. Lupasco, Stphane, Logique et contradiction, Presses Universitaires de France, Paris, 1947. Lupasco, Stphane, Logica dinamic a contradictoriului, cuvnt nainte de Constantin Noica; selecie, traducere din limba francez i postfa de vasile Sporici, Editura Politic, Bucureti, 1982. Lupasco, Stphane, Qu'est-ce qu'une structure? Paris: C. Bourgois, 1967 Lupasco, Stphane, Du Devenir logique et de l'affectivit... thse pour le doctorat s lettres prsente la Facult de l'Universit de Paris, par Stphane Lupasco, Paris, J. Vrin, 1935. la confluence de deux cultures. Lupasco aujourdhui, Actes du colloque international, UNESCO, Sous la direction de Basarab Nicolescu, Editions Oxus, 2010. Lupacu, tefan, Principiul antagonismului i logica energiei, Traducere de Vasile Sporici, Editura Fundaiei tefan Lupacu, Iai, 2000 Lupacu, tefan, Omul i cele trei etici ale sale (n colaborare cu Solange de Mailly- Nesle i Basarab Nicolescu), Traducere, note i postfa de Vasile Sporici, Iai, 1999. Lupacu, tefan, Principiul antagonismului i logica energiei, Traducere de Vasile Sporici, Editura Fundaiei tefan Lupacu, Iai, 2000. Lupacu, tefan, Universul psihic: sfritul psihanalizei, Traducere i studiu introductiv de Vasile Sporici, Editura Institutul European, Iai, 2000. Referine critice : Absurde et drision dans le theatre est-europen, sous la direction de Maria Delaperrire, L Harmattan, 2002. Abastado, Claude, Eugne Ionesco: etude suivie dun entrentien avec Eugne Ionesco.../par Claude Abastado, Paris; Montral, 1971, Collection: Bordas connaissance. Universit. Prsences littraires Abastado, Claude: Logique de la topie dans Ionesco. Situation et perspectives. Contient les communications du colloque Dcade Ionesco a Cerisy-la-Salle, 3-13 aot 1978, Belfond 1980. Alexandre-Bergues, Pascale: Ionesco et linvention du classicisme n Lire et jouer Ionesco, Colloque a Cerisy-la-Salle du 13 au 20 aot, 2009, d. Les Solitaires Intempestifs, sept. 2010. 147

Alexandre-Bergues, Pascale, Commente Le Roi se Meurt dEugne Ionesco, d. Foliotheque 129, Gallimard, oct. 2005 Balot, Nicolae, Lupta cu absurdul, Bucureti, Ed. Univers, 1971. Barthes, Roland, Langages de l'Avant-Garde dans Thtre populaire n 18, d. de l'Arche, 1.5.1956. Beyen, Roland, Ionesco ou le sens de la contradiction, Tournai, Renaissance de livre, 2001. Bennett, Michael Y, Reassessing the Theatre of the Absurd: Camus, Beckett, Ionesco, Genet and Pinter, ed. Palgrave Macmillan, 26 apr. 2011. Blain-Jean, Marguerite, Eugne Ionesco, mistic sau necredincios ?, Editura Curtea Veche, Bucureti, 2010. Braga, Corin, De la arhetip la anarhetip, Polirom, Iai, 2006. Brandt, George W, Modern Theories of Drama: A Selection of Writings on Drama and Theatre, 1850-1990. Arnaud, Briditte: La Gnie de Ionesco, lAbsurde, d. Alias, Paris, nov. 2002. Bataille, Nicolas: La Bataille de la Cantatrice dans Cahiers des Saisons n 15, p.245-248, hiver 1959 Behar, Henri, Eugne Ionesco in Enciclopedia del Teatro del 900, p. 229-30, a cura di Antonio Attisani, Feltrinelli, Milano, 1980. Benmussa, Simone, Les entretiens du Grenier de France avec... et E. Ionesco, dans le numero special Television Dramaturgie nouvelle des Cahiers Renaud-Barrault, n 47-48, p. 44-46, d. Julliard, Paris, nov. 1964 Benmussa, Simone, Eugne Ionesco. Thtre de tous les temps, Seghers, mars 1966. Benmussa, Simone, Ionesco, monographie, d. Comdie-Franaise, 1966 Benmussa, Simone: Textes et propos de Ionesco: documents de mise en scne.../, Paris: Seghers, 1971 Bennett, Michael Y.: Reassessing the Theatre of the Absurd: Camus, Beckett, Ionesco, Genet and Pinter ISBN: 0230113389 / 978-0230113381, Palgrave Macmillan, 26.4.2011 Beyen, Roland: Ionesco ou le sens de la contradiction, collection Paroles D aube, La Renaissance du Livre, Toumai, aout 2001. Blomberg, Merete: Logik og mystik hos Ionesco (Den metafysiske diskussion i Eugne Ionescos teater), Odense Universitetsforlag, 1977 Blomberg, Merete, Fortolkning af Ionescos teater Victimes du devoir og den katolske mystik deri, Romansk Institut, Odense, 1977.

148

Breitman, Michel: Monsieur Smith-Durand voyage dans Cahiers des Saisons, n 15, p. 277278, hiver 1959. Brenner, Jacques: La vie est un songe dans Cahiers des Saisons, n 15, p. 227-229, hiver 1959 Brenner, Jacques: Ionesco-La pensateur et la grce dans la revue Livres de France n 8, p. 7-9, oct. 1963 Breton, Andr: Toupie ronflante (ce texte fut crit pour le programme du spectacle Ionesco donn la Huchette en 1955) dans Cahiers des Saisons, n 15, p. 233, hiver 1959 Ferreira de Brito, Textes critiques sur Jean Anoilh, Eugene Ionesco, jean Tardieu, Vieira da Silva, Louis Aragon, Portp, Associacao de Journalistas e Homens de Letras de Porto, 1983 Ferreira de Brito, Antnio: De Lupasco Ionesco: Logique et anti-logique dans la dramaturgie ionescienne, Faculdade de Letras, Porto, 1984. - p. 227-236 - Separata da Revista da Faculdade de Letras. Lnguas e Literaturas. - Porto. - II Srie, vol.I (1984) Clinescu, Matei, Eugne Ionesco: Teme identitare i existeniale, Editura Junimea, Iai, 2006. Crciunescu Pompiliu, Strategiile fractale, Junimea, Iai, 2003. Chabanis, Christian: Dieu existe-t-il?, Oui, rpondent... Paul Grass et huit autres personnalites franaise dans le domaine de la science, d. Stock, Paris, 1979. Chabanis, Christian: Dieu existe-t-il? Non, rpondent...Pascal Anquetil, Raymond Aron,

Roger Garaudy, Daniel Guerin, Eugne Ionesco, Franois Jacob, Claude Levi-Strauss et Edgar Morin, Fayard, 1973. Coe, Richard, Ionesco. A study of his plays, Methuen and CO LTD, 11New Fetter lane London EC4. Etudes sur l imaginaire. Melanges offerts a claude-gilbert Dubos Absurde et drision dans le theatre est-europen, sous la direction de Maria Delaperrire, L Harmattan, 2002 Hubert, Marie-Claude (1945-....) , Eugne Ionesco/ par Marie-Claude Hubert, Paris: Seuil, 1990, Collection: Les Contemporains, Les Contemporains (Paris. 1988). Hubert, Marie-Claude (1945-....), Le Thtre/ Marie-Claude Hubert, Paris: A. Colin, 1988 Ionesco, Eugne, Macbett/ Eugne Ionesco; dition prsente, tablie et annote par MarieClaude Hubert..., Gallimard, impr. 2009, Collection: Collection Folio. Thtre; Hubert, Marie-Claude (1945-....), Le nouveau thtre, 1950-1968 [Texte imprim] / MarieClaude Hubert, Paris : H. Champion, 2008 Hubert, Marie-Claude, Langage et corps fantasm ...Ionesco, Beckett, Adamov, Corti, 1987

149

Ionesco, Eugne, Jacques ou La soumission, L'avenir est dans les oeufs / Eugne Ionesco ; texte intgral, dition prsente, tablie et annote par Marie-Claude Hubert, Gallimard, impr. 2008, Collection Folio. Thtre Brandt, George W, Modern Theories of Drama: A Selection of Writings on Drama and Theatre, 1850-1990. Espinosa, Antonio Cesar Moron, LA DRAMATURGIA CUNTICA TEORA Y PRCTICA, Coleccin dirigida por Enrique Martin Pardo, Dauro, Spania, 1999 Bruce Rosenblum, Fred Kuttner, Enigma cuantic, Editura Prestige, Bucureti, 2011 Brook, Peter, Spaiul gol, Unitext. Seria magister, 1997. Brook, Peter, Fr secrete, Editura Nemira, 2012 Gurdjieff, G.I., Viziuni din lumea real, Editura Herald, Bucureti, 2011 Hawking, Stephen. Une brve histoire du temps. Du big bang aux trous noirs, Paris, Flammarion, 1989 Hawking, Stephen et Penrose, Roger, La nature de lespace-temps, Paris, Gallimard, 1997. Manuel J. Caro, John W. Murphy, The world of cuantum culture, Westport, Connecticut, London Lovinescu, Monica, ntrevederi cu Mircea Eliade, Eugen Ionescu, tefan Lupacu i Grigore Cugler, Cartea Romneasc, 1992. Mask, Kamyabi Ahmad, Ionesco et son thtre, Prface dEugne Ionesco suivie dun entretien, Editions Caracteres, Paris, 1987. Marcus, Solomon, Paradigme universale, vol. I, Editura Paralela 45, Piteti, 2005. Modreanu, Simona, Lecturi nomade: pagini subiective despre literatura francez i nu numai, Editura Junimea. Morales, Gregorio, El cadaver de Balzac. Una vision cuantica de la literatura y del arte Primera edicin: 1998 Segunda edicin: 2007 Rgy, Claude, Dans le desordre, Le Temps du Theatre, Actes Sud, 2011. Rgy, Claude, Espaces perdus (1998), Besanon, Les Solitaires Intempestifs Rgy, Claude (2002), Le principe dincertitude, Besanon, Les Solitaires Intempestifs Rgy, Claude, Au-del des larmes, Besanon : les Solitaires intempestifs, impr. 2007 Rgy, Claude, La brlure du monde/ Claude Rgy, Besanon: les Solitaires intempestifs, cop. 2011. Rgy, Claude, Lordere de morts, Editions les Solitaires Intempestifs, 1999. Roubine, Jean Jacques, Introduction aux grandes thories du Thtre, Bordas, Paris, 1990 Acercamiento fundamental al estudio de la esttica cuntica: el teatro postmoderno espanol 150

Snchez, Antonio Amo, Sangre Lunar de Sanchis Sinisterra: la rcriture scnique du temps Bouthors-Paillart, Romanica Gothoburgensia, Gteborg Universitet, 2008, p. 181-193. Sypher, Whylie, Tropism and Anti-logic in Loss of the self - in Modern Literature and Art, New York, Random House, 1962 Revardel, Jean-Louis, Lunivers affectif. Haptonomie et pense moderne, Universitaires de France, 2003. Oscar Rosas-Ortiz, Manipulando el mundo atmico: inginera cuntica Narti, Ana Maria, Medeea lui Andrei erban, Fundaia Cultural Camil Petrescu. Revista Teatrul azi (supliment), Bucureti, 2007 Pcurari, Nadia, Discursul dramatic al lui Eugne Ionesco. Analiz pragmatic, tez de doctorat susinut n 2010 la Cluj-Napoca, sub coordonarea prof. univ. dr. Elena DRAGO Petreu, Marta, Ionesco n ara tatlui, Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 2001. Pop, Ion, Avangarda n literatura romn, Editura Atlas, Bucureti, 2000. Satin, Nico, Le labyrinthe de la cit radieuse. Les prgrinations de Brenger chez Ionesco, Editions Rodopi, Amsterdam, 1982. Tobi, Saint, Eugne Ionesco ou A la recherche du paradis perdu: anti-essai en 12 pisodes dont la Cration du monde, en guise de prologue, et l'Apocalypse, en guise d'pilogue; prcd de Discours de la mthode / par Saint Tobi, Gallimard, 1973 Tucan, Dumitru, Eugne Ionesco. Teatru, Metateatru, Autenticitate, Editura Universitii de Vest, Timioare, 2006. Ungureanu, Irina, Eugne Ionesco. Absurdul ca apocalips al utopiei, Casa Crii de tiin, Cluj-Napoca, 2010. Vernois, Paul, La dynamique thtrale dEugne Ionesco, prface dEugne Ionesco, ditions Klincksieck, Paris, 1972. Articole: Arrabal, Fernando Conference au Thtre Na Celetnoi, Prague Cargano, Cara, Ltre et le devenir: le mythe dOrphe comme metaphore pour La nouvelle alliance scientifique. Csar Morn, Antonio, Universidad de Granada, Una memoria emotional distanciada y mltiple. Preparatin del actor para la interpretacion del personaje de la dramaturgia cuntica. Fragapane, Omar, Thtre quantique (article) Presses

151

Manuel Caro Cabrera, Maria Caro, De la integrarea pozitivist la integrarea cuantic n art i criminologie, revista Mozaicul, serie nou, anul XV, nr .5 (163), 2012

Martinez-Thomas Monique, Agns Surbezy et Fabrice Corrons, Le thtre quantique: ordre et dsordre dans lEspagne postmoderne, dans L'Annuaire thtral: revue qubcoise dtudes thtrales, n 43-44, 2008, p. 59-76. Martinez-Thomas Monique, El tratamiento cuntico en la historia en la dramaturgia femenina actual in Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del siglo XX : entre pasado y presente, sous la direction de Wilfried Floeck, Herbert Fritz, Ana Garca Martnez, Gissen, 2009, OLMS, p. 315-328. Martinez-Thomas Monique, Lorsque le quantique rejoint la postmodernite... Fulgurance des analogies Martinez-Thomas Monique, Le thtre quantique: ordre et dsordre dans l'Espagne postmoderne in L'Annuaire thtral, Montral, Universit du Qubec Montral, 2009. Shepherd-Barr, Kirsten (2006), Science on Stage: from Dr Faustus to Copenhaga, Princeton, Princeton University Press Morales, Gregorio, O scurt istorie a esteticii cuantice, revista Mozaicul, serie nou, anul XV, nr .5 (163), 2012 Surbezy, Agnes (dir.) (2011), Le Thtre quantique, une utopie, Carnieres, Lansmann, a paratre Rykner, A., Lunivers quantique de Marguerite Duras et la critique des dispositifs, studiu publicat n Marguerite Duras et la pense contemporaine, textes runis par Eva Ahlstech et Catherine Bouthors- Paillart, Romanica Gothoburgensia, Gteborg Universitet, 2008 Valmer, Michel (2006), Thtre de sciences, Paris, ditions du CNRS Wilson, Eduard, Lunit du savoir, Paris, Laffont, 2000 Zar Hans Dieter (1970), Foundation of physics, vol. 1 La musique quantique. Point de vue thorique. Velasco, Antonio Garcia, Reflecii i digresiuni asupra esteticii cuantice, Mozaicul, serie nou, anul XV, nr .5 (163), 2012. Entretien avec Claude Rgy par Gwnola David http://www.theatrecontemporain.net/spectacles/448-Psychose-1334/ensavoirplus/idcontent/8611). Andrei erban n discursul de recepie a titlului de Doctor Honoris Causa la Universitatea de Arte George Enescu din Iai http://cirettransdisciplinarity.org/ARTICLES/liste_articles.php 152

http://www.ionesco.org/ http://basarab.nicolescu.perso.sfr.fr/ciret/ http://www.terra.es/personal2/gmv00000/ http://www.caravancafe-des-arts.com/Basarab-Nicolescu-Le-Monde-quantique.htm http://ae-lib.org.ua/texts/barthes__essais_critiques__fr.htm#24 http://www.fabula.org/actualites/theatre-quantique_26517.php

Participare la conferine naionale i internaionale:

Claude Rgy i terul ascuns, conferin susinut n cadrul proiectului Avangard i Transdisciplinaritate, 22 februarie 2013, Craiova.

Rezumatul conferinei:
Claude Rgy i terul ascuns Trebuie s ai ncredere s te arunci n vid. i ceva va aprea. - Claude Rgy, Dans le desordre n teatru Claude Rgy urmrete manifestarea secretului vieii. Construirea unui cmp al creaiei, n care se exploreaz permanent spaiul incertitudinii, realitatea virtualitii, alchimia dintre lumin i umbr. Rolul actorului este acela de a nelege vocea mut a scriiturii, adic o stare de contiin diferit, care scap de cele mai multe ori nivelului nostru de percepie tulbure. Nu textul scris trebuie neles sau intonat, ci ceea ce nu este scris i care poate fi perceput printr-o art secret. A sonda, a descoperi, a nelege viaa pe care textul o reveleaz dincolo de el nsui. Rolul regizorului este acela de a organiza micarea sunetului (interpretat de actor) dup ritmul cuvntului nescris. Actorul trebuie s regseasc aceast viaa invizibil pentru ochiul obinuit infiltrat n golul dintre cuvinte. Ca spectatori ai teatrului regizat de Claude Rgy ne plasm ntre obiect i numele obiectului. Intre obiect i numele obiectului exist un interval al tcerii. In acest interval al tcerii ntlnim actorul/subiectul. In ace st interval apare ceva care nu are nume, care depete orice denumire cunoscut i care este perceput pentru prima dat: terul ascuns. Pentru a regsi aceast via invizibil a textului este nevoie de o munc comun, mental i activ. Astfel numai secretele se manifest.

153

n perioada 4-6 aprilie 2013 am participat la colocviul internaional Ateliers sur la contradiction (http://aslc2013.emse.fr/programme.php), cea de-a treia ediie, colocviu organizat de Bernard Guy la Ecole nationale suprieure des mines, Saint-Etienne, Frana. Titlul conferinei: Contradicia: principiu al unei construcii teatrale posibile n dramaturgia lui Eugne Ionesco/ La contradiction: principe d`une construction thtrale possible dans la dramaturgie d`Eugne Ionesco. Lucrarea urmeaz s fie publicat n volumul Actes, Presses de mines, Paris.

Rezumatul conferinei n limba romn:

Contradicia: principiu al unei construcii teatrale posibile n dramaturgia lui Eugne Ionesco/ La contradiction: principe d`une construction thtrale possible dans la dramaturgie d`Eugne Ionesco Dei beneficiaz de o important exegez i calificare, de la teatrul absurdului (Martin Esslin, The Theatre of the absurd (Garden City, NY: Doubleday, 1961) la teatrul deriziunii, fars metafizic, teatru al paradoxului, comedie neagr, tragicomedie modern, metateatru, teatru nou, teatru al protestului, antiteatru, teatru de avangard, teatru experimental, teatru al inadaptailor, teatru de oc, teatru apocaliptic, ateatru (Emmanuel Jaquart, Le Thtre de drsion, Gallimard, Paris, 1974), teatru oniric (Saint Tobi), dramaturgia lui Eugne Ionesco rmne nc un teren virgin pentru cercettori. Avem convingerea c demersul nostru, care are la baz metodologia transdiciplinar, teoretizat de academicianul Basarab Nicolescu i, n egal msur, logica dinamic a contradictoriului teoretizat de epistemologul Stphane Lupasco va schimba radical percepia asupra dramaturgiei lui Eugne Ionesco. Prin studiul de fa ne propunem s evideniem rolul pe care viziunea dualist antagonist, ireductibil, structural i funcional teoretizat de epistemologul Stphane Lupasco n lucrarea Logica dinamic a contradictoriului, l are asupra lumii dramatice construit de dramaturgul Eugne Ionesco i modul n care aceast viziune determin descompunerea/ integrarea personajelor dramatice n cupluri opoziionale de natur logic contradictorie. De asemenea, am avut n vedere rolul pe care noiunile de actualizarepotenializare, ter inclus, noiuni pe care Eugne Ionesco le transform n principii dramatice, l au n construcia personajului ionescian, devenit ntrebare i sistem-detaare, dezvluind

154

astfel o algebr psihic a personajului dramatic, definit de Stphane Lupasco ca fiind ceea ce se petrece invizibil i nereprezentabil n spatele aparenei perceptive. (Logica dinamic a contradictoriului, Editura politic, 1982, p. 394). Eugne Ionesco anuleaz principiul identitii i pe cel al non-contradiciei prin construirea unei logici fictive care coincide cu starea T (cea a terului inclus) a logicii lupasciene. Teatrul lui Eugne Ionesco provine dintr-o nou logic i o nou psihologie, o logic a antagonismelor. Esena sa const n dinamismul perpetuu al gndirii-care-se-face. Dramaturgul i construiete piesele de teatru pe cupluri de contradictorii care se actualizeaz i se virtualizeaz reciproc crend astfel iluzia resorbiei contradiciei dramatice. Piesea de teatru ionescian devine o memorare a ceea-ce-nu-s-a-manifestat nc, o potenializare a fenomenului dramatic aflat ntr-o continu devenire, concluzie care ne permite s dezvoltm rspunsuri la ntrebarea lansat de dramaturgul nsui: Oare trim pe mai multe planuri de contiin i ele sunt contradictorii?

Studii i articole publicate:

Eugen Ionescu n ctarea misticii, Revista SpectActor, nr. 19, 2011 2011, Craiova, am susinut conferina Eugne Ionesco i dinamismul interior al personajului dramatic. Lecia sau ce este realitatea n cadrul proiectului Avangard i Transdisciplinaritate, conferin publicat n volumul colectiv coordonat de Ion Buzera, Carmen Popescu, Sorina Sorescu, Editura Aius, Craiova, 2012; Coordonator al dosarului Provocrile esteticii cuantice, semneaz: Gregorio Morales, Monique Martinez Thomas, Michel Caffarel, Antonio Garca Velasco, Antonio Csar Morn, Manuel Caro Cabrera i Mara Caro, revista Mozaicul, serie nou, an XIV, nr. 5 (163), 2012. O aplicaie a terului inclus n piesa Vicontele de Eugne Ionesco (I), revista Mozaicul, serie nou, anul XIV, nr, 9 (155)/ 2011. O aplicaie a terului inclus n piesa Vicontele de Eugne Ionesco (I), revista Mozaicul, serie nou, anul XIV, nr, 10 (155)/ 2011. Coordinator al dosarului tematic dedicat lui Eugne Ionesco, revista Mozaicul, serie nou, anul XIV, nr. 3 (149), 2011, semneaz Andrei erban, Irina Ungureanu, Ovidiu Pecican, Simona Modreanu, Mariano Martin Rodriguez, Constantin Cublean, Petrior Militaru, Gabriel Cooveanu, unde am publicat studiul: i asta, i cealalt sau, mai curnd, nici asta, nici cealalt. 155