Anale 2010 CLASICE - Analele Univ Cv-Limbi Si Literaturi Clasice Nr. 1-2.2010 PDF

ANNALES DE LUNIVERSIT DE CRAOVA
ANNALS OF THE UNIVERSITY OF CRAIOVA
ANALELE UNIVERSITII
DIN CRAIOVA
SERIA TIINE FILOLOGICE
LIMBI I LITERATURI CLASICE

ANUL VII, Nr. 1-2, 2010
EUC
EDITURA UNIVERSITARIA
ANNALES DE LUNIVERSIT DE CRAOVA
13, rue Al. I. Cuza
ROUMANIE
On fait des changes de publications avec les

institutions similaires du pays et de ltranger.
ANNALS OF THE UNIVERSITY OF CRAIOVA

13, Al. I. Cuza Street
ROMANIA
We exchange publications with similar institutions of

our country and from abroad.
Tipografia Universitii din Craiova

ISSN 1841-1258
COMITETUL DE REDACIE
Redactor-ef Katalin DUMITRACU, Universitatea din Craiova
Prof. univ. dr. Ion DOGARU, membru corespondent al Acadeniei Romne,

Universitatea din Craiova
Benjamin GARCA HERNNDEZ, Facultad de Filosofa, Universidad
Autnoma, Spania
Marco A. GUTIRREZ, Facultad de Letras, Universidad del Pas Vasco,
Spania
Dominique LONGRE, Universit de Lige, Facults Universitaires Saint-
Louis Bruxelles, Belgia
Piera MOLINELLI, Universit degli Studi di Bergamo, Italia
Sergiu PAVLICENCO, Universitatea de Stat din Moldova, Republica
Moldova
Cezar AVRAM, Universitatea din Craiova

Nina Aurora BLAN, Universitatea din Craiova
Florica BECHET, Universitatea din Bucureti
Ioana COSTA, Universitatea din Bucureti
Ioana-Rucsandra DASCLU, Universitatea din Craiova
Dana Mihaela DINU, Universitatea din Craiova
Emil DUMITRACU, Universitatea din Craiova
Ilona Manuela DU, Universitatea din Craiova
Ana-Cristina HALICHIAS, Universitatea din Bucureti
Alexandra IORGULESCU, Universitatea din Craiova
Mihaela MARCU, Universitatea din Craiova
Eugen NEGRICI, Universitatea din Bucureti
Nicolae PANEA, Universitatea din Craiova
Elena PRVU, Universitatea din Craiova
Cecilia Mihaela POPESCU, Universitatea din Craiova
Mdlina STRECHIE, Universitatea din Craiova
Lelia TROCAN, Universitatea din Craiova
PREFA
Seria Analelor Universitii din Craiova dedicat Limbilor i

Literaturilor Clasice a nceput n anul 2004, din iniiativa i cu contribuia
preponderent a membrilor Catedrei de Lingvistic General i Limbi
Clasice din cadrul Facultii de Litere a Universitii craiovene. A fost un
numr dublu i a continuat n aceast formul n fiecare an de atunci. Acesta
este deci cel de-al aptelea numr dublu. n fiecare an, calitatea revistei a
crescut i reputaia ei s-a consolidat n rndul specialitilor n filologia
clasic, precum i n cel al specialitilor n varii domenii, care au legtur
direct sau indirect cu antichitatea clasic. O caracteristic a modului de a
colabora cu contributorii revistei noastre a fost i a rmas aceea a deschiderii
spre modernitate i spre cele mai recente metode de investigare. Astfel,
perspectiva asupra limbilor i literaturilor clasice este cel mai adesea dinspre
prezent spre trecut, n cadrul larg al studiilor de receptare, al compara-
tismului n cazul literaturilor ori al istoriei limbii i al romanisticii n
cazul limbilor. Pe de alt parte, trebuie spus c revista acord un spaiu
important studiilor i articolelor care cerceteaz antichitatea clasic din
perspectiva filologiei clasice n nelesul ei originar, adic al acelui complex
de discipline care au ca obiect cele ce sunt numite realia, realitile lumii
vechi, i nu numai limbile i literaturile ei.
Studiile i articolele cuprinse n acest ultim volum reprezint o selecie
a comunicrilor prezentate n cadrul Colocviului internaional Receptarea
Antichitii Greco-Romane n Culturile Europene, ediia a III-a, octombrie
2009, organizat de aceeai catedr, sub egida Societii de Studii Clasice din
Romnia, Filiala din Craiova. ntre cele dou foruri de manifestare i punere
n valoare a cercetrilor din domeniul receptrii clasicismului antic,
colocviul i revista, existnd o comunicare i o continuitate fireti, gzduirea
celor mai interesante i mai valoroase rezultate ale colocviului n paginile
revistei s-a impus de la sine.
Organizarea coninutului acestui ultim volum menine concepia i
modul de organizare a materialelor pe care revista le-a promovat de la
debut. Articolele sunt divizate n cele dou numere pe care le conine
volumul dup criteriile enunate mai sus: n prima parte sunt cele n care
cercetarea focalizeaz n mod direct asupra limbilor, literaturilor, culturilor
i civilizaiilor latin i greac, iar n a doua parte sunt distribuite cele ce se
ncadreaz studiilor de receptare.
Prima constatare care se impune parcurgnd sumarul revistei este
aceea c exist o mare diversitate tematic, care se subsumeaz unor
domenii la fel de diverse: imagologie, mentaliti, mitologie, istorie, istorie
literar, filosofie, poetic, lingvistic. Lectura coninutului relev i o
multitudine de metode de cercetare i perspective de abordare datorate
profilului particular al fiecrui autor i zonei de specializare din care
provine: naratologie, intertextualitate, comparatism, analiza textului.
Aceast multiplicitate tematic i metodologic provine din complexitatea
obiectului supus cercetrii i nu i oblitereaz relativa unitate lumea greco-
roman , ci i pune n valoare inepuizabilele resurse de a comunica dincolo
de limitele ei temporale i de a rmne mereu actual.
Ar fi dificil de menionat aici fiecare articol sau studiu dintre cele 29
cte alctuiesc corpusul acestui volum. Fiecare vorbete de la sine. ns,
dincolo de fireasca lor difereniere ca expresie a identitii auctoriale pe care
o reprezint, le sunt comune cteva trsturi, precum relevana temei alese i
punerea ei n valoare prin metode de investigare moderne, creativitatea i
pertinena interpretrilor, adecvarea stilistic a expunerii. ncepnd cu
ultimele ediii, comitetului tiinific i contributorilor revistei li s-au adugat
nume importante ale cercetrii universitare romneti i europene. Aceste
caliti generale, precum i altele, ale fiecrui articol n parte, dovedesc c
revista noastr i-a sporit cu fiecare ediie exigenele i a fost permanent
preocupat de atingerea unor standarde tiinifice ridicate.
Redacia
6
CUPRINS
Prefa ............................................................................................................ 5
Cuprins ........................................................................................................... 7
Sommaire ....................................................................................................... 9
Contents ....................................................................................................... 11
STUDII I ARTICOLE
Florica BECHET, Nostoi: de la epopeile ciclice la ntoarcerea
deschis ............................................................................................. 13
Ioana COSTA, De litteris et syllabis ............................................................ 34
Dana DINU, Oda IV, 8, Ad Censorinum ...................................................... 39
Emil DUMITRACU, Katalin DUMITRACU, Istoria tacitian
i tipologiile narative moderne ........................................................... 51
Ilona DU, Discursul amoros la Ovidiu (Amores) ................................... 77
Constantin ITTU, De la Epistolele Sf. Pavel la cele ale lui Plinius
Secundus ............................................................................................. 87
Ramona MALIA, Des repres narratologiques dans la
construction du chronotope chez Apule ............................................ 96
Mihaela POPESCU, Structuri implicite de actualizare a irealului
n latina trzie ................................................................................... 107
***
Florina-Adriana ANDRECA, Orfeo y sus alotropas un estudio
comparatstico ................................................................................... 113
Marcela-Oana AVRAM, Platos Myth of the Cave in F. Scott
Fitzgeralds The Great Gatsby .......................................................... 125
Cristina-Eugenia BURTEA-CIOROIANU, Viziunea scriitorului
Octavian Paler asupra unor mituri ale Antichitii greco-
latine n volumul Mitologii subiective .............................................. 133
Alexandra CIOCRLIE, Poei latini n lectura lui G. Clinescu ............... 141
Cornelia CRSTEA, Fundamente greco-latine n teatrul romantic ............ 148
Geo CONSTANTINESCU, Pedro Salinas poeta del amor ..................... 154
Ioana-Rucsandra DASCLU, Despre aciune i pasiune
(precizri terminologice n latin i romn) n Tratatul
despre pasiuni (Passiones animae) de Ren Descartes .................... 160
Marco A. GUTIRREZ, Literatura latina didctica y literatura
romance espaola: dos lenguas, una cultura ..................................... 169
Ana Cristina HALICHIAS, Traducerea documentelor latine de
cancelarie ntre lingvistic, paleografie i istorie ............................. 181
Mara Luisa LOBATO, Del Miles gloriosus al protagonista de la
literatura germanesca espaola: herencia y renovacin ................... 189
Mihaela MARCU, Dinicu Golescu, limba jurnalului de cltorie ............. 202
Ancua NEGREA, Cerasela BNIC, De la latin la romn:
verbele care denumesc cstoria....................................................... 206
Sergiu PAVLICENCO, La recepcin de la literatura latina en
Moldova de entre los ros Prut y Nistru ............................................ 212
Elena PRVU, Aspetti dellevoluzione della forma passiva dal
latino allitaliano ............................................................................... 218
Oana-Angela PURCRESCU, Le mythe ddipe dans la
littrature contemporaine .................................................................. 226
Lavinia SIMILARU, La antigedad grecolatina, objeto de burla
en el Siglo de Oro espaol ................................................................ 237
Liliana SOARE, Lexicul textelor de popularizare ale crturarilor
colii Ardelene interferene terminologice .................................... 245
Snziana Elena STERGHIU, Spectacolul de comedie, o dimensi-
une a continuitii de la teatrul antic la commedia dellarte............. 255
Mdlina STRECHIE, Modelul greco-latin al Principelui
renascentist ....................................................................................... 263
Lelia TROCAN, Le postmodernisme de lAntiquit ................................. 272
tefan VLDUESCU, Hermeneutica tcerii (de la Heraclit i
Parmenide la Heidegger i Wittgenstein) ......................................... 282
RECENZII
G. POPA-LISSEANU, Mitologia greco-roman (vol. 1: Legen-
dele zeilor, vol. al 2-lea: Legendele eroilor), Bucureti, Edi-
tura Vestala, 2008, 400 p., 526 p., (Ioana-Rucsandra Dasclu) ............ 296
ANA-CRISTINA HALICHIAS, MARIA-LUIZA DUMITRU
OANCEA (coord.), IANVA, Lumea greco-roman n studii
i articole, Editura Universitii din Bucureti, 2009, 390
pp., (Dana Dinu) ............................................................................... 298
PAUL VEYNE, Sexualitate i putere n Roma antic, prefa de
Lucien Jerphagnon, traducere din francez i note de
Gabriela Creia, Bucureti, Editura Humanitas, 2009, 204
pagini, (Mdlina Strechie) .............................................................. 301
8
SOMMAIRE
Prface ............................................................................................................ 5
Cuprins ........................................................................................................... 7
Sommaire ....................................................................................................... 9
Contents ....................................................................................................... 11
ETUDES ET ARTICLES
Florica BECHET, Nostoi : depuis les popes cycliques au
retour ouvert ................................................................................. 13
Dana DINU, LOde IV, 8, Ad Censorinum .................................................. 39
Emil DUMITRACU, Katalin DUMITRACU, Lhistoire de
Tacite et les typologies narratives modernes ...................................... 51
Ilona DU, Le discours rotique chez Ovide (Amores) ............................ 77
Constantin ITTU, Des ptres de Saint Paul aux ptres de Pline
lAncien .............................................................................................. 87
Ramona MALIA, Des repres narratologiques dans la
construction du chronotope chez Apule ............................................ 96
Mihaela POPESCU, Structures implicites dactualisation de
lirrel en latin tardif ........................................................................ 107
***
Florina-Adriana ANDRECA, Orphe et ses allotropies une
tude comparatiste ............................................................................ 113
Marcela-Oana AVRAM, Le mythe de la caverne de Platon dans
The Great Gatsby de F. Scott Fitzgerald........................................... 125
Cristina-Eugenia BURTEA-CIOROIANU, La vision de Octavian
Paler sur quelques mythes de lAntiquit grco-latine dans
Mitologii subiective (Mythologies subjectives) ................................ 133
Alexandra CIOCRLIE, G. Clinescu et la posie latine.......................... 141
Cornelia CRSTEA, Les fondements grco-latins du thtre
romantique ........................................................................................ 148
Geo CONSTANTINESCU, Pedro Salinas le pote de lamour .............. 154
Ioana-Rucsandra DASCLU, Sur action et passion
(prcisions terminologiques en latin et roumain) dans le
Trait des passions (Passiones animae) de Ren Descartes............. 160
Marco A. GUTIRREZ, La littrature latine didactique et la
littrature romane espagnole : deux langues, une culture ................. 169
Ana Cristina HALICHIAS, La traduction des documents latins
de chancellerie entre linguistique, palographie et histoire .............. 181
Mara Luisa LOBATO, De Miles gloriosus au protagoniste de la
littrature argotique espagnole : tradition et innovation ................... 189
Mihaela MARCU, La langue du journal de voyage de Dinicu
Golescu ............................................................................................. 202
Ancua NEGREA, Cerasela BNIC, Du latin au roumain : les
verbes qui dsignent le marriage ...................................................... 206
Sergiu PAVLICENCO, La rception de la littrature latine en
Moldavie du Prut au Dniestr ............................................................. 212
Elena PRVU, Remarques sur lvolution de la voix passive du
latin litalien ................................................................................... 218
Oana-Angela PURCRESCU, Le mythe ddipe dans la
littrature contemporaine .................................................................. 226
Lavinia SIMILARU, LAntiquit grco-latine, objet de moquerie
durant le Sicle dOr espagnol.......................................................... 237
Liliana SOARE, Le lexique des textes de vulgarisation de la
science dveloppe par lcole de Transylvanie interf-
rences terminologiques ..................................................................... 245
Snziana Elena STERGHIU, Le spectacle de comdie, une
dimension de la continuit du thtre antique la
commedia dellarte ........................................................................... 255
Mdlina STRECHIE, Le modle grco-latin du prince dans la
Renaissance ...................................................................................... 263
Lelia TROCAN, Le postmodernisme de lAntiquit ................................. 272
tefan VLDUESCU, Lhermneutique du silence (dHraclite
et Parmnide Heidegger et Wittgenstein) ...................................... 282
COMPTE-RENDUES
G. POPA-LISSEANU, Mythologie grco-romane (1er tome: Les
lgends des dieux, 2me tome: Les lgends des hros),
Bucarest, ditions Vestala, 2008, 400 p., 526 p., (Ioana-
Rucsandra Dasclu) .......................................................................... 296
OANCEA (coord.), IANVA, tudes et articles sur le monde
grco-roman, ditions de lUniversit de Bucarest, 2009,
390 pp., (Dana Dinu) ........................................................................ 298
PAUL VEYNE, Sexe et pouvoir Rome, Introduction par Lucien
Jerphagon, Traduction du franais et notes par Gabriela
Creia, Bucarest, ditions Humanitas, 2009, 204 pages,
(Mdlina Strechie) .......................................................................... 301
10
CONTENTS
Preface ............................................................................................................ 5
Cuprins ........................................................................................................... 7
Sommaire ....................................................................................................... 9
Contents ....................................................................................................... 11
STUDIES AND CONTRIBUTIONS
Florica BECHET, Nostoi: from the Cyclic Epics to the Open
Coming-Back .................................................................................... 13
Dana DINU, The Ode IV, 8, Ad Censorinum ............................................... 39
Emil DUMITRACU, Katalin DUMITRACU, Tacitus History
and the Modern Narratives Typologies............................................... 51
Ilona DU, Ovids Erotic Discourse (Amores) ......................................... 77
Constantin ITTU, The Epistles, from St. Pauls to Pliny the
Elders ................................................................................................. 87
Ramona MALIA, Narratological Landmarks of the Chrono-
topic Structure in Apuleius Novel ..................................................... 96
Mihaela POPESCU, Implicit Structures for Actualizing the
Irrealis in Late Latin ......................................................................... 107
***
Florina-Adriana ANDRECA, Orpheus and his Allotropes a
Comparatist Study ............................................................................ 113
Marcela-Oana AVRAM, Platos Myth of the Cave in F. Scott
Fitzgeralds The Great Gatsby .......................................................... 125
Cristina-Eugenia BURTEA-CIOROIANU, Octavian Palers
Vision on Some Myths of Greek-Latin Antiquity in
Mitologii subiective (Subjective Mythologies) ................................. 133
Alexandra CIOCRLIE, G. Clinescu and the Latin Poetry ..................... 141
Cornelia CRSTEA, Greco-Roman Foundations of the Romantic
Drama ............................................................................................... 148
Geo CONSTANTINESCU, Pedro Salinas the Poet of Love .................. 154
Ioana-Rucsandra DASCLU, On Action and Passion (Ter-
minological Clarifications in Latin and Romanian) in
Trait des passions (Passiones animae) by Ren Descartes ............ 160
Marco A. GUTIRREZ, The Latin Didactical Literature and the
Spanish Romance Literature: Two Languages, One Culture ............ 169
Ana Cristina HALICHIAS, The Translation of Latin Documents
of Chancery between Linguistics, Palaeography and History ............ 181
Mara Luisa LOBATO, From Miles gloriosus to the Protagoniste
of the Spanish Argot Literature: Tradition and Innovation ............... 189
Mihaela MARCU, Dinicu Golescu, The Language of his Travel
Diary ................................................................................................. 202
Ancua NEGREA, Cerasela BNIC, From Latin to Romanian:
the Verbs designing the Marriage ..................................................... 206
Sergiu PAVLICENCO, The Reception of the Latin Literature in
Moldavia between the Rivers Prut and Dniester .............................. 212
Elena PRVU, Aspects of the Passive Voice Evolution from Latin
to Italian ............................................................................................ 218
Oana-Angela PURCRESCU, Oedipus Myth in the Contempo-
rary Literature ................................................................................... 226
Lavinia SIMILARU, Latin Antiquity, an Object of Mockery
during the Spanish Golden Age ........................................................ 237
Liliana SOARE, The Vocabulary of the Transylvanian Scholars
Texts of Science Popularization Terminological Interferences ........... 245
Snziana Elena STERGHIU, The Comic Performance, a
Dimension of Continuity from Ancient Drama to the
commedia dellarte ........................................................................... 255
Mdlina STRECHIE, The Greek-Latin Model of Prince in the
Renaissance ...................................................................................... 263
Lelia TROCAN, The Postmodernism of the Antiquity.............................. 272
tefan VLDUESCU, Hermeneutic of the Silence (from
Heraclitus and Parmenides to Heidegger and Wittgenstein) ............ 282
REVIEWS
G. POPA-LISSEANU, Greco-Roman Mythology, (vol. I The
Legends of Gods, vol. II. The Legends of Heroes),
Bucharest, Vestala Publishing House, 2008, 400 p., 526 p.,
(Ioana-Rucsandra Dasclu)............................................................... 296
OANCEA (eds.), IANVA, Studies and Articles about the
Greco-Roman World, Bucharest University Press, 2009,
390 pp., (Dana Dinu) ........................................................................ 298
PAUL VEYNE, Sex and power in Rome, Preface by Lucien
Jerphagon, Translation from French and notes to Gabriela
Creia, Bucharest, Humanitas Publishing House, 2009, 204
pages, (Mdlina Strechie) ............................................................... 301
12
FLORICA BECHET,
NOSTOI: DE LA EPOPEILE CICLICE
LA NTOARCEREA DESCHIS1
Florica BECHET
Rsum
Notre ouvrage propose, en premier lieu, un inventaire des divers nostoi qui
nous sont parvenus par les pomes homriques et par les popes cycliques
(Kypria, Aithiopis, Mikra Ilias, Iliou Persis, Nostoi et Tlgoneia), et leur
classification en fonction du destin du hros pendant son retour. Nous essayons de
dmontrer que larriv chez soi ou mme la mort ne signifie pas ncessairement
une fin, une clture du retour. Certains nostoi restent, grce leurs conditions
sacrales et juridico-sociales, ouverts jamais. Nous avons de plus les consquences
de ces retours, littralement interprts, en premire instance, par les uvres de
lAntiquit (tragdie, pope, roman), mais aussi par les crations modernes, o
nous trouvons un Ulysse, un Agamemnon, un Achille et beaucoup dautres. Par
consquence, nous essayons, en dernier lieu, de dmontrer quil y a une dimension
littraire du retour ouvert , donne par le lecteur, soit lecteur-auteur (comme les
auteurs de tragdies, qui rinterprtent le mythe, tout en nous offrant leur propre
vision sur le nostos de chaque personnage), soit lecteur du commun, le lecteur de
chaque poque, qui charge chaque nostos de sa propre exprience, en le guidant
vers des ouvertures inattendues.
Mots cls : nostoi, popes, hros, pomes homriques, destin.
I. Preliminarii: ciclurile epice
1. ntoarcerile (n greaca veche / nstoi, literal ntoarceri

acas, n latin nosti) este titlul unei epopei pierdute din Grecia antic. Cei
vechi o atribuiau, n chip diferit, lui Hegesias din Salamina Ciprului, Agias
din Troizen, Eumelos sau chiar lui Homer. ntoarcerile fceau parte din
Ciclul troian, un ansamblu de opere care descria istoria rzboiului troian.
Acest ciclu cuprinde Cntece ciprice Iliada Ethiopida Mica Iliad
Prdarea Troiei Odiseea Telegonia.
Cteva cuvinte despre epopeile acestui ciclu.
1.1. Cntecele ciprice (n greaca veche / Kpria, n latin
Cypria) este titlul unei epopei pierdute din Grecia antic, pe care tradiia o
1
Articol aprut n cadrul proiectului CNCSIS (PN II IDEI 388/2007): Toponimia mitic european.
Florica BECHET
atribuie lui Stasinos din Cipru (care era, dup unii, ginerele lui Homer,
cruia Homer nsui i-a druit aceste poeme) sau lui Cyprias din Halicarnas.
Acestea deschideau Ciclul troian i precedau cronologic Iliada. Cntecele
ciprice (Cypris era un alt nume al Afroditei) povesteau ntlnirea dintre
Paris i Elena, rpirea acesteia i primii nou ani ai asedierii Troiei (relatai
destul de succint). Hugh G. Evelyn-White1, unul dintre traductorii lui
Homer, observ c autorul Cipricelor are grij s nu depeasc, n niciun
fel, fundalul temporal i evenemenial al Iliadei, ceea ce ar reprezenta o
dovad a faptului c poemul a fost scris ntr-o perioad posterioar Iliadei,
iar autorul su cunotea coninutul acesteia.
Chiar dac legendele redate sunt cu mult mai vechi, Cntecele ciprice
au fost compuse probabil la sfritul secolului al VI-lea a. Ch., aceast dat
rmnnd nesigur. Ne lovim de aceeai problem de datare a tradiiei orale
ca pentru epopeile homerice. Cea mai mare parte a miturilor povestite n
aceast oper (dac nu toate) erau deja cunoscute n momentul compunerii
Iliadei i Odiseei.
Poemul este mprit n unsprezece cri scrise n hexametri dactilici i
relateaz nceputurile rzboiului troian i primii si nou ani.
Pn n zilele noastre nu ne-au parvenit dect vreo cincizeci de versuri
din poemul originar. Singurul rezumat complet de care dispunem provine
din Crestomaia atribuit lui Proclos, probabil gramaticul Euthychios
Proclos din secolul al II-lea p. Ch. Cu toate acestea, numeroase alte surse
furnizeaz informaii complementare.
Cntecele ciprice erau socotite o oper inferioar n comparaie cu
epopeile homerice: Aristotel (Poetica, 23) le-a reproat lipsa de coeziune i
de intensitate dramatic. Ele se nrudesc, n chip evident, mai degrab cu un
catalog al evenimentelor dect cu o naraiune epic. Dup prerea noastr,
Cntecele ciprice comport nuclee aparinnd aceluiai ciclu troian, care
nc mai beneficiaz de aportul creator al aezilor, dar care nu au cunoscut
niciodat geniul unui Homer, care s le dea coeziunea i intensitatea
dramatic a unei Iliade.
Poemul se deschide cu judecata lui Paris, care asist, n calitate de
judector, la confruntarea dintre zeiele Atena, Hera i Afrodita, pentru a afla
care este cea mai frumoas: Paris o alege pe Afrodita, care-i promisese
dragostea Elenei, soia lui Menelaos. Acest episod conduce la rpirea Elenei
de ctre Paris: el o ia pe tnra femeie i pe zestrea ei i le duce la Troia.
La nunta Elenei, toi pretendenii fcuser un jurmnt s apere drep-
turile celui care-i obinea mna: Menelaos, nvingtorul, invoc acest jur-
mnt n faa fratelui su, Agamemnon. Drept urmare, o oaste greceasc se
adun n faa portului Aulis i se pregtete s se mbarce pentru Troia:
numai c profetul Calchas i previne c rzboiul va dura zece ani, iar
14
Nostoi: de la epopeile ciclice la ntoarcerea deschis
Agamemnon este obligat s-i sacrifice fiica, pe Ifigenia, pentru a potoli
mnia zeiei Artemis i pentru a asigura o plecare favorabil flotei (naintea
sacrificiului, Artemis ar fi nlocuit fata cu o ciut).
Dup numeroase episoade, printre care povestea lui Telephos (legtur
cu Ciclul lui Heracles) i solia lui Filoctet, flota prsete Aulis i ajunge n
faa Troiei. La debarcare, cel mai vajnic rzboinic troian, Hector, l ucide pe
Protesilaos (urmaul lui Pelias legtur cu Ciclul Argonauilor), iar Ahile,
cel mai bun lupttor grec, l omoar pe Cycnos, a crui legend seamn
bine cu aceea a lui Theseu i a Fedrei). Grecii cer s le fie napoiate Elena i
zestrea ei, dar troienii refuz. Atunci, ncepe asedierea cetii i primii nou
ani ai acestui asediu sunt povestii destul de rapid.
1.2. Subiectul Iliadei este bine cunoscut. Iliada, care povestete mnia
lui Ahile, se ntinde numai pe trei zile din cel de-al noulea an asediului.
1.3. Ethiopida, care continu direct Iliada, povestete sosirea unor noi
aliai, venii s-i susin pe troieni: lupta Amazoanelor, conduse de regina
Penthesileia, apoi faptele de vitejie ale lui Memnon n fruntea etiopienilor
(de unde titlul epopeii) i moartea lui Ahile la poalele zidurilor Troiei. Totul
pare s mearg prost pentru ahei.
Epopeea a fost compus probabil n secolul al VII-lea a. Ch., dar
aceast dat rmne nesigur. Anticii o atribuiau lui Arctinos din Milet, un
autor din secolul al VIII-lea; totui, primele reprezentri artistice ale unuia
dintre personajele sale principale, Amazoana Penthesileia, nu dateaz dect
din jurul anului 600 a. Ch., ceea ce sugereaz o dat cu mult posterioar.
Poemul este mprit n cinci cri scrise n hexametri dactilici i
povestete evenimentele rzboiului troian cuprinse ntre moartea lui Hector
i cea a lui Ahile.
Din poemul originar nu au ajuns pn la noi dect cinci versuri. Sin-
gurul rezumat amnunit al poemului de care dispunem provine din aceeai
Crestomaie atribuit lui Proclos. Celelalte surse (mai puin de douspre-
zece) rmn foarte fragmentare.
Aciunea poemului ncepe, imediat dup moartea lui Hector, cu sosirea
Penthesileei i a Amazoanelor, care vin s-i sprijine pe troieni. Ea svrete
mai multe fapte de bravur nainte de a fi ucis de Ahile. Grecul Thersit i
bate joc de Ahile, insinund c fusese iubitul Penthesileei; la rndul su,
Ahile l omoar, apoi se purific ritual de crima comis. Thersit apare i n
Iliada, manifestnd acelai caracter, ceea ce creeaz o bun coeren ntre
Iliada i Ethiopida, care conine probabil o seam de episoade excluse de
autor din Iliada, din raiuni compoziionale i poetice.
Sosesc apoi ali aliai ai troienilor, precum Memnon, fiul lui Eos
(Aurora) i al lui Tithon, n fruntea unui contingent de etiopieni i purtnd o
armur meterit de zeul Hefaistos. n timpul unei lupte, Memnon l ucide
15
Florica BECHET
pe Antiloh, fiul lui Nestor i bunul prieten al lui Ahile, care salveaz, prin
intervenia lui, viaa tatlui su. Ahile se rzbun, omorndu-l pe Memnon,
iar Zeus, la rugmintea lui Eos, i acord lui Memnon nemurirea. Povestea
lui Memnon este povestit cu precdere n Memnonida, poem al unui autor
necunoscut, o alt epopee a Ciclului troian, astzi pierdut. Numai c, n
furia sa, Ahile i urmrete pe troieni pn la poalele zidurilor Troiei i este
ucis, n faa porii Scheene, de o sgeat tras de Paris asistat de Apollo.
Trupul lui Ahile este recuperat de ctre Ulise i Marele Aiax.
Grecii celebreaz funeraliile lui Ahile. Nereida Thetis, mama lui Ahile,
vine s jeleasc trupul fiului su, nsoit de Muze i de surorile ei. Sunt
organizate jocuri funerare n cinstea defunctului, n cadrul crora armele
acestuia sunt oferite drept rsplat celui mai mare dintre eroi, ceea ce d
natere unei dispute ntre Ulise i Marele Aiax. Astfel se ncheie Ethiopida:
nu se poate spune cu siguran dac judecata armelor lui Ahile i sinuciderea
lui Aiax erau povestite numai n episodul urmtor al ciclului, Mica Iliad,
sau dac erau povestite i la sfritul acestui poem.
1.4. Tradiia i atribuie Mica Iliad (n greaca veche /
Ilis Mikr, n latin Ilias parua) lui Lesches din Pyrrha, dar anticii i citau,
n acelai timp, pe Kinethon, un autor lacedemonian, sau chiar pe Homer.
Mica Iliad urma, din punct de vedere cronologic, Ethiopidei i preceda
Prdarea Troiei. Ea ncepe cu judecata pentru atribuirea armelor lui Ahile
celui mai brav dintre eroii ahei, apoi povestete amnunit continuarea
luptelor, unde Ahile este nlocuit de fiul su, Neoptolem, i, n cele din
urm, viclenia aheilor, construirea calului troian i victoria aparent a
troienilor, care srbtoresc cu mare bucurie i introduc calul n cetatea lor.
Epopeea a fost compus probabil n a doua jumtate a secolului al
VII-lea a. Ch., dar aceast dat rmne nesigur. Anticii l considerau pe
Lesches un autor din secolul al VII-lea; cu toate acestea, ei aveau mereu
tendina de a exagera vechimea oamenilor din perioada arhaic (uneori cu
mai multe secole).
Poemul este mprit n patru cri scrise n hexametri dactilici.
Mica Iliad este una dintre epopeile ciclice cel mai bine cunoscute: au
supravieuit circa treizeci de versuri din textul originar. Dup Aristotel
(Poetica, 23), ea nara evenimentele cuprinse ntre moartea lui Ahile i
cderea Troiei. n Crestomaia sa, Proclos oprete povestirea la introducerea
calului troian n cetate. Totui, numeroasele citri fcute de Pausanias (10,
25-27) despre ultima dintre cele patru pri ale epopeii, pe care el o
intituleaz Prdarea Troiei ( / Ilu prsis, precum episodul
ciclic care urmeaz), ca i un fragment substanial al poemului, care descrie
cum Neoptolem o ia captiv pe Andromaca, soia lui Hector, i l ucide pe
Astyanax aruncndu-l de pe zidurile Troiei, ne face s ne gndim c era
16
povestit (cel puin parial) i cucerirea cetii.
Poemul ncepe prin judecata privind armele lui Ahile, care trebuie s
rsplteasc pe cel mai mare dintre eroii greci: Ulise sau Marele Aiax, care
au protejat amndoi trupul lui Ahile n timpul luptei, i le disput. n cele
din urm, armele sunt atribuite lui Ulise, iar Aiax, ntr-o criz de demen,
prefer s se sinucid, pentru a evita dezonoarea.
Ulise l prinde pe prorocul troian Helenos, care dezvluie condiiile
necesare cuceririi Troiei de ctre greci. Pentru a mplini oracolul, Ulise i
Diomede se duc la Lemnos, ca s-l aduc de acolo pe Filoctet (legtur cu
Ciclul Argonauilor), care particip dup aceea la lupte i l ucide pe Paris;
atunci, Elena se cstorete cu Deiphob. Ulise l aduce la Troia i pe fiul lui
Ahile, Neoptolem (legtur cu Cntecele Ciprice): i d acestuia armura
tatlui su, dup care i apare fantoma lui Ahile. n timpul unei nfruntri,
Neoptolem l ucide pe Eurypylos, aliat al troienilor care domina cmpul de
lupt. Ulise ptrunde i n Troia, deghizat n ceretor: Elena l recunoate,
dar pstreaz secretul, n vreme ce Ulise fur Palladium-ul i revine n
tabra greac, omornd mai muli troieni.
Inspirat de zeia Atena, grecul Epeios construiete un cal de lemn gol
pe dinuntru, n care grecii i pun cei mai buni rzboinici i pe care l las
n faa Troiei, arzndu-i tabra i trecnd cu toate corbiile n insula
Tenedos, aflat n apropiere. Troienii, creznd c grecii au plecat definitiv,
fac o sprtur n zidul de aprare al cetii, duc calul nuntru i srbtoresc
aparenta lor victorie.
Povestea se oprete aici, pentru a se continua n Prdarea Troiei, dac
e s urmm rezumatul lui Proclos.
1.5. Prdarea Troiei (n greaca veche / Ilu prsis, n
latin Iliupersis), alt epopee pierdut din Grecia antic, atribuit lui
Arctinos din Milet. Aceasta urm continu, din punct de vedere cronologic,
Mica Iliad i preceda ntoarcerile. Prdarea Troiei povestete jefuirea
cetii de ctre aheii nvingtori.
Prdarea Troiei a fost compus probabil n secolul al VII-lea a. Ch.,
dar aceast dat rmne nesigur. Aa cum am mai artat, anticii l socoteau
pe Arctinos un autor din secolul al VIII-lea, totui elementele oferite de un
alt poem al acestuia, Ethiopida, sugereaz c i aceast lucrare este cu mult
posterioar.
Poemul este mprit n dou cri scrise n hexametri dactilici i
povestete ultimele clipe ale Troiei.
Nu ne-au parvenit dect dou versuri din poemul originar. Singurul
rezumat complet al lucrrii de care dispunem provine din Crestomaia
atribuit lui Proclos. Celelalte surse rmn foarte fragmentare. Avem totui o
alt povestire complet a cderii cetii n cntul al II-lea al Eneidei lui
17
Florica BECHET
Vergiliu (scris la multe secole dup Prdarea Troiei), povestire care se
plaseaz n punctul de vedere al troienilor.
Poemul ncepe n momentul n care troienii i exprim prerea n
legtur cu calul de lemn lsat de greci n faa cetii. Cassandra i Laocoon
i previn c n interiorul acestuia sunt ascuni greci narmai, dar alii pretind
c au de-a face cu o ofrand sacr pentru Atena. Aceast ultim opinie c-
tig, iar troienii i srbtoresc aparenta victorie. Totui zeul Apollo trimite
un prodigiu de ru augur: doi erpi care l ucid pe Laocoon i pe fiii si; v-
znd aceasta, Eneas i tovarii si se hotrsc s prseasc imediat Troia.
La cderea nopii, rzboinicii greci ies din cal i deschid porile
oraului, pentru a intra i restul armatei, revenit (n urma unui semnal al lui
Sinon) din insula Tenedos, unde se refugiase. Troienii sunt masacrai i
grecii incendiaz oraul.
Neoptolem l ucide pe regele Priam, n pofida faptului c acesta se
refugiase lng altarul lui Zeus. Menelaos l omoar pe Deiphob i i ia
napoi soia, pe Elena. Aiax cel Mic o trte pe Cassandra afar din templul
Atenei i o violeaz; zeii urmresc s-l pedepseasc, preschimbndu-l n
piatr, dar Aiax se refugiaz n templul Atenei. Neoptolem l ucide pe
Astyanax, fiul lui Hector, i-i ia soia, pe Andromaca, prizonier. Grecii o
sacrific pe fiica lui Priam, Polyxena, pe mormntul lui Ahile, pentru a-i
potoli spiritul mniat.
1.6. Urmeaz ntoarcerile i Odiseea, apoi Telegonia. ntoarcerile
povestesc revenirea acas a eroilor ahei, cu excepia lui Ulise, detaliat n
Odiseea.
1.7. Telegonia (n greaca veche / Tlegneia, n latin
Telegonia), epopee pierdut i atribuit lui Eugammon din Cyrene, ncheia
Ciclul troian. Ea reprezenta o continuare a Odiseei, centrat pe personajul
Telegonos, fiul lui Ulise i fratele lui Telemah, i povestea aventurile lui
Ulise pn la moarte.
Data compunerii Telegoniei este nesigur. Cyrene, cetatea lui
Eugammon, a fost ntemeiat n 631 a. Ch.; dar povestea poate s fi existat
nainte de a fi fost fixat de Eugammon.
E posibil ca elemente ale Odiseei s fi influenat Telegonia (de
exemplu, episodul din Thesprotia sau cel al suliei lui Telegonos se regsete
n profeia lui Tiresias, n cntul al XI-lea al Odiseei). Este ns posibil, n
egal msur, ca autorul Odiseei s fi cunoscut o versiune oral a Telegoniei
i s se fi slujit de ea n profeia lui Tiresias.
Se admite, n general, c poemul a fost compus n secolul al VI-lea a.Ch.
Din poemul originar nu au ajuns pn la noi dect dou versuri.
Singurul rezumat detaliat al lucrrii de care dispunem provine din
Crestomatia lui Proclos. Celelalte surse sunt foarte fragmentare.
18
Poemul este mprit n dou cri scrise n hexametri dactilici,
relatnd dou episoade distincte: cltoria lui Ulise la Thesprotia i povestea
lui Telegonos.
n Antichitate, Telegonia a fost poate cunoscut i sub numele de
Thesprotis (n greac / Thesprts), citat de Pausanias (8, 12, 5).
Dar acest nume poate foarte bine s nu desemneze dect prima carte, a crei
aciune se desfoar n Thesprotia (n Epir). Este posibil, totodat, ca
Thesprotis s fi constituit o epopee distinct, cu totul aparte, sau ca, la un
moment dat, s se fi unit cu Telegonia. n prezent, cea mai mare parte a
cercettorilor consider aceste ultime ipoteze cu pruden, nefiind nici
demonstrabile, nici refutabile. Mai mult, era un lucru obinuit n Antichitate
s se desemneze episoade izolate ale epopeilor homerice printr-un titlu
individual (de exemplu, cnturile I-IV ale Odiseei erau cunoscute ca
Telemachia).
Poemul ncepe dup ntoarcerea lui Ulise n Ithaca i masacrarea
pretendenilor (n greac / mnstrophona), sau acolo
unde se oprete Odiseea. Pretendenii mori sunt ari, iar Ulise face sacrificii
nimfelor (cu siguran cele care pzesc grota din Ithaca, n care acesta i-a
ascuns comoara, cf. cntul al XIII-lea al Odiseei). El face o cltorie la Elis,
unde viziteaz un personaj necunoscut din alte locuri, Polyxenos, care i
druiete un crater. Cu aceast ocazie sunt spuse povestea lui Trophonios,
Agamede i Augias. Ulise se ntoarce n Ithaca (pentru a ndeplini
sacrificiile despre care vorbete Tiresias n cntul al XI-lea al Odiseei), apoi
se duce la Thesprotis. Acolo, se cstorete cu regina Callidike, cu care are
un copil, Polypoitos. Ulise se lupt alturi de thesproi ntr-un rzboi
mpotriva vecinilor lor; zeii se amestec n lupt. Dar Callidike este omort
n timpul rzboiului, iar Ulise se ntoarce n Ithaca.
n acelai timp, aflm c Circe l crete pe fiul pe care l-a avut cu Ulise
(cnturile X-XII ale Odiseei), Telegonos ( / Tlgonos cel nscut
departe, pe insula Aiaia. La sfatul zeiei Atena, Circe i dezvluie numele
tatlui su, trimindu-l n cutarea lui i dndu-i o lance fermecat,
terminat cu un ghimpe nveninat de sepie, lucrare a lui Hefaistos.
Telegonos pleac pe mare mpreun cu civa marinari, dar o furtun l
arunc pe coastele Ithaci, fr ca ei s tie unde au ajuns. El se apuc de
jafuri, alturi de tovarii si, pentru a-i procura hran, i fur vitele lui
Ulise (aceast practic era obinuit la eroii homerici, ntr-un inut
necunoscut). Atunci, Ulise intervine i se lupt cu Telegonos, care-l rnete
mortal cu lancea, realiznd astfel profeia lui Tiresias din Odiseea, care
prezisese c moartea lui Ulise va veni de pe mare (n fapt, aici, de la un
ghimpe de sepie). Pe cnd zcea agoniznd, Ulise l recunoate pe
Telegonos, care-i deplnge eroarea. Apoi, el duce trupul lui Ulise, pe soia
19
Florica BECHET
acestuia, Penelope, i pe cellalt fiu al lui, Telemah, n insula Aiaia, unde
Circe arde rmiele lui Ulise, iar pe ceilali i face nemuritori. Telegonos
se cstorete cu Penelope i Telemah cu Circe.
II. ntoarcerile
2. S examinm acum epopeea cu titlul Nstoi (ntoarceri), pentru a-i

stabili locul n Ciclul troian i pentru a ncerca s gsim o motivaie a sorii
fiecrui erou care se strduiete s-i regseasc patria.
2.1. Data compunerii ntoarcerilor i data la care poemul a fost fixat n
scris sunt, ambele, foarte nesigure. n general, prerile concord n a stabili
finalizarea lucrrii ntre secolul al VII-lea i al VI-lea a. Ch.
Pn la noi nu au ajuns dect cinci versuri i jumtate din poemul
originar. Singurul rezumat amnunit al poemului de care dispunem provine
din Crestomaia lui Proclos. Celelalte surse rmn foarte fragmentare.
Poemul este mprit n cinci cri scrise n hexametri dactilici,
povestind ntoarcerile ctre casele lor a eroilor greci, dup rzboiul troian.
ncepe n momentul n care grecii sunt gata s-i strng tabra pentru
a se ntoarcere n Grecia. Numai c Atena este mniat de purtarea lor
nelegiuit manifestat la cucerirea Troiei. Agamemnon i amn plecarea,
spernd n mbunarea zeiei; Diomede i Nestor se mbarc imediat i ajung
n Grecia fr niciun neajuns; Menelaos procedeaz la fel, dar o furtun l
face s eueze n Egipt, unde rmne blocat vreme de mai muli ani. Ali
greci, precum profetul Calchas, ajung, pe uscat, la Colophon, unde Calchas
moare i este incinerat.
Pe cnd Agamemnon se grbea s se mbarce, i apare umbra lui Ahile
i i dezvluie destinul. Agamemnon face un sacrificiu i se mbarc n
pofida oricror prevestiri. Neoptolem este vizitat de bunica sa, Nereida
Thetis, care l sftuiete s atepte i s ofere zeilor mai multe sacrificii.
Neoptolem ajunge n ar nevtmat, chiar dac Phoinix moare pe drum, i
este recunoscut de bunicul su, Peleu. La cererea Atenei (din cauza violenei
cu care fusese tratat Cassandra), Zeus abate o furtun asupra corbiilor lui
Aiax cel Mic, iar acesta moare, la sud de Eubeea.
La sfritul ntoarcerilor, singurul erou grec care nc mai rtcete
este Ulise. ntoarcerea lui personal constituie subiectul Odiseei.
2.2. Dat fiind destinul diferit al eroilor care se ntorc de la Troia, se
impune examinarea n parte a fiecrui personaj subiect al unui nostos.
2.2.1. Agamemnon (n greaca veche / Agammnn de
neclintit, ncpnat este fiul regelui Atreu al Micenei (sau al Argosului) i
al reginei Airope i fratele lui Menelaos (alte surse l consider fiul lui
Pleisthene fiul sau tatl lui Atreu , despre care se spune c ar fi fost
20
primul so al Airopei). Atreu fiind asasinat de fiul su adoptiv, Egist, i de
fratele su geamn, Thyeste, care pun stpnire pe tronul Argosului,
Agamemnon i Menelaos sunt silii s plece n exil. Ei gsesc refugiu la
Tyndar, regele Spartei, cu ale crui fiice, Clytemnestra i Elena, se
cstoresc. De la Clytemnestra, Agamemnon va avea trei fiice Iphigenia
(identificat uneori cu o alt fiic, Iphianassa), Chrysothemis i Laodike
(Electra este o adugire trzie a legendei) i un fiu, Oreste. Cum fratele
su mai mic, Menelaos, i urmeaz la tron lui Tyndar, acesta l ajut pe
Agamemnon s rectige regatul tatlui su, fcnd astfel din el cel mai
puternic rege din Grecia.
Agamemnon este iniial un calificativ al lui Zeus, Zeus Agamemnon,
interpretat ca Zeus cu gndirea cuprinztoare. I s t o r i c i i s u n t c u
toii de acord cnd recunosc n Agamemnon
d u b l u l u m a n i e r o i c a l l u i Z e u s . Aadar, el nu e un erou
oarecare, un erou ca toi ceilali.
n urma rpirii Elenei de ctre Paris i a unor ndelungi tratative,
Agamemnon a fost desemnat s conduc expediia mpotriva Troiei. Totui,
nainte ca flota lui Agamemnon s plece, vnturile s-au oprit brusc, imobili-
znd corbiile. Agamemnon o jignise pe zeia Artemis pretinznd c omo-
rse o ciut cu o ndemnare pe care nici zeia nsi nu ar fi putut-o egala
(se zice c ar fi pretins c e un vntor mai bun dect zeia). Prorocul
Calchas anun c zeia nu putea fi mbunat dect prin sacrificarea
Iphigeniei, fiica lui Agamemnon nsui. Agamemnon consimte. Din fericire,
cu puin naintea sacrificiului, mnia Artemidei se domolete, iar aceasta o
nlocuiete pe Ifigenia cu o ciut. Atunci flota poate pleca.
Se tie foarte puin despre Agamemnon nainte de cearta sa cu Ahile.
Agamemnon a primit-o, ca parte de onoare din prada de rzboi, pe captiva
Chryseis, fiica lui Chryses, preotul troian al lui Apollo. De la ea, a avut un
fiu, Chryses II. i, cum a refuzat s o redea, chiar prin rscumprare, tatlui
ei, Apollo, pentru a rzbuna onoarea preotului su, a abtut asupra grecilor o
cium devastatoare. Cnd Calchas a fcut cunoscut mnia zeului,
Agamemnon a trebuit s o napoieze pe Chryseis, dar, drept compensaie, i-
o atribuie pe Briseis, partea de onoare a lui Ahile. Mnia lui Ahile, care se
nchide n cortul su, constituie principala poveste a Iliadei. Dup cucerirea
Troiei, la mprirea przii de rzboi, Agamemnon o obine pe Cassandra,
fiica lui Priam. Cassandra i va drui doi fii, Pelops II i Teledamos. n cele
din urm, el ajunge la familia sa i tronul din Argos, unde i gsete
moartea. Menelaos, la rndul su, reuete s se ntoarc din Egipt.
Dei ncearc s o mbuneze pe Atena, dei este avertizat de umbra lui
Ahile, Agamemnon, vinovat de moartea fiicei sale, Iphigenia, pleac i
ajunge n palatul su, unde este asasinat de soia lui, Clytemnestra, ajutat de
21
Florica BECHET
iubitul acesteia, Egist. Mai trziu, Oreste (fiul lui Agamemnon i al
Clytemnestrei) i rzbun tatl, ucigndu-i pe cei responsabili de moartea
acestuia. Aceast ultim parte, cunoscut sub numele Orestia, este povestit
n Odiseea (cnturile al III-lea i al IV-lea) de ctre Nestor i Menelaos; ea a
servit drept baz a trilogiei lui Eschil, Orestia.
n intriga povetii, Agamemnon reprezint autoritatea regal. n
calitate de comandant suprem ( / nax), el i cheam pe principi la sfat
i conduce oastea n btlie. Sceptrul su, meterit de Hefaistos, a trecut pe
la Zeus, Hermes, Pelops, Atreu i Thyeste. Agamemnon ia parte la lupte el
nsui, omornd unsprezece troieni, i svrete multe acte de eroism,
nainte de a fi rnit i constrns s se retrag n cort. Totui, n dou rnduri,
este orbit de Ate (greeala trimis de zei), ceea ce-l face s-i insulte pe
Chryses i pe Ahile, atrgnd astfel dezastrul asupra grecilor. ntoarcerea sa
este un nostos t i p i c al unui erou homeric care, dac n-a murit pe cmpul
de lupt, trebuie s plteasc pentru un vechi pcat. Regalitatea sa se trgea
de la Pelops, prin minile ptate de snge ale lui Atreu i Thyeste. n
legendele din Peloponez, Agamemnon a fost considerat drept arhetip al
monarhului puternic, iar la Sparta a fost venerat sub numele de Zeus
Agamemnon. Mormntul su se afl la Micene sau la Amyclai.
Dar numai Odiseea i ntoarcerile dau informaii referitoare la ntoarcerea i
la sfritul lui Agamemnon. Moartea principelui nu este un sfrit, deoarece
crima svrit de Clytemnestra i simplul fapt c Agamemnon are copii
presupun o rzbunare, alte crime, alte plecri i alte ntoarceri. Este
prima ntoarcere deschis n mod natural.
2.2.2. Diomede este fiul lui Tydeu, regele Argolidei, i al Deipylei,
fiica regelui Adrastos. Pe cnd era copil, tatl su a luat parte la expediia
Celor apte mpotriva Tebei, n care i gsete moartea (a se vedea legtura
cu Ciclul Teban2). Odat devenit adult, Diomede se altur fiilor celorlali
participani, pentru a-i rzbuna tatl: este expediia Epigonilor, literal
urmaii, unul dintre episoadele acestui ciclu3. Ei reuesc, acolo unde p-
rinii lor euaser, i izbutesc s cucereasc Teba. Apoi, Diomede i urmeaz
lui Adrastos la tronul Argosului. Este ntoarcerea unui erou nvingtor.
El pleac apoi, mpreun cu ceilali conductori greci, la Troia, lund
optzeci de corbii. Este unul dintre cei mai mari rzboinici greci i, totodat,
cel mai tnr. n Iliada, s-au numrat aisprezece lupttori care au pierit de
mna lui, ceea ce l plaseaz dup Pierre Vidal-Naquet4, pe locul al
doilea, dup Ahile. n mod ciudat, el nu are niciun fel de ntlnire cu acesta:
nu i vorbete niciodat, nici n lupt, nici la sfat, iar, cu ocazia jocurilor
funerare organizate n cinstea lui Patroclu, premiul ce i se cuvine este primit
din minile lui Ahile de ctre scutierul lui. Dintre toi, el este singurul
protejat n mod constant de Atena.
22
Mereu victorios, el merge cu ndrzneala pn acolo nct i atac pe
zei: i rnete pe Ares i pe Afrodita, iar Apollo, urmrit, trebuie s-i aduc
aminte c oamenii i zeii sunt dou rase diferite. n epopee, el este
rzboinicul absolut. n cntul al V-lea, cu ocazia aristeiei sale, este
comparat, cu forele naturii.
El pe cmpie s-avnt ca rul sporit de puhoaie, / Care tot curge slbatic,
potoape i rupe zgazuri; / Nici ale podului tari stvilare nu pot s-l aie, /
Nici s-l mpiedice garduri pe luncile bine-nverzite, / Cnd se pornete
nprasnic n urma furtunii din slav, / Vezi dup asta culcate-o grmad de
mndre ogoare; / Culc tot astfel Tidid ndesitele trmbe troiene, / Care, dei
vin sodom, nu-i chip s-l abat din cale. (vv. 87-94, trad. George Murnu)
Cu ocazia jocurilor funerare ale lui Patroclu, particip la cursa de care
cu caii lui Tros, pe care i-a luat de la Eneas; concureaz mpotriva lui
Eumelos, Menelaos, Antiloh i Merion. n curs, l taloneaz pe Eumelos,
cnd Apollo, mniat mpotriva lui, l face s-i cad biciul; Atena intervine ca
s i-l dea i pentru a rupe jugul carului lui Eumelos. Astfel, Diomede ctig
premiul: un trepied de bronz i o prizonier. Apoi, se bate n duel cu Marele
Aiax pentru armele lui Sarpedon, prin lician ucis de Patroclu. E ct pe ce s
ctige cnd aheii, temndu-se pentru Aiax, pun capt luptei. Diomede
obine atunci jumtate dintre armele lui Sarpedon i un pumnal din Tracia cu
ghinturi de argint.
n continuare, Diomede l nsoete pe Ulise, cnd ptrunde, noaptea,
n Troia, pentru a fura Palladium-ul, o efigie a Atenei care, dup spusele
prorocului Helenos, le este indispensabil grecilor pentru a obine cucerirea
cetii.
Ca s se rzbune pentru rana pe care i-a fcut-o, Afrodita o mpinge pe
soia lui s-i fie necredincioas, n timp ce el lupt n faa Troiei. ntors
acas, Diomede este atacat de ctre Cometes, fiul Epigonului Sthenelos,
amantul recunoscut al soiei sale, pe care Diomede l lsase s vegheze
asupra bunurilor sale ct timp e plecat la rzboi; eroul trebuie s se refugieze
lng un altar al Herei, pentru a-i salva viaa. O n t o a r c e r e r a t a t ,
dar mai norocoas dect cea a lui Agamemnon. E r o u l e o b l i g a t s
p l e c e d i n n o u , evident un episod trziu, care plaseaz ntoarcerea
lui Diomede n Ciclul ntemeierilor.
Atunci, Diomede prsete Grecia pentru a ntemeia Argyrippa, n
Magna Graecia (actuala Arpi). Acolo, el este omort, la vntoare, de ctre
regele Daunos (sau de ctre unul dintre fiii acestuia). Atena i confer atunci
imortalitatea, iar pe tovarii lui i transform n btlani Diomede dnd
astfel numele speciei Calonectris diomedea sau btlanul cenuiu. Aceast
imortalitate este un fel de ntoarcere deschis,
deoarece un nemuritor ca, bunoar, Heracles, poate, n orice moment,
23
Florica BECHET
reveni n scen, poate lupta, iubi, seduce, fura, viola, poate avea copii i
deschide noi ci.
n Eneida, Vergiliu povestete cum Eneas l-a ntlnit pe Diomede, la
muli ani dup sfritul rzboiului troian.
Diomede face obiectul unui cult eroic, mai ales n regiunea Mrii
Adriatice. Bunoar, el este venerat n Corcyra i Brindisi, la peuceii din
Iliria, la Benevent i Arpi. Insulele Tremiti, din Apulia, erau numite
odinioar insulele lui Diomede. n zilele noastre, exist insule ale lui
Diomede n strmtoarea Bering.
n cazul lui Diomede avem o alt n t o a r c e r e t i p i c a unui
erou. Acesta a pctuit fa de un zeu i nu poate rmne nepedepsit, chiar
dac, pentru eroismul su este transformat n pasre (ca n cazul lui Cycnos,
fiul lui Poseidon). S i t u a i a s a a d e v e n i t o n t o a r c e r e
d e n t e m e i e r e , la fel ca aceea a lui Filoctet.
2.2.3. Filoctet (n greaca veche / Philoktts) era fiul lui
Pean i tovarul credincios al lui Heracles, care, cnd era pe moarte, i-a
lsat temutele sgei. El jurase s nu dezvluie niciodat locul n care
depusese cenua eroului. Dar grecii, tocmai cnd se pregteau s porneasc
la asediul Troiei, aflnd de la oracolul de la Delfi c, pentru a se nstpni
asupra acestei ceti, trebuiau s aib sgeile lui Heracles, au trimis soli la
Filoctet, ca s afle n ce loc erau ascunse acestea.
Filoctet, care nu voia nici s-i ncalce jurmntul, nici s-i lipseasc
pe greci de avantajul pe care-l puteau oferi aceste sgei, dup ce a opus
rezisten o vreme, a artat cu piciorul locul n care l ngropase pe Heracles
i a mrturisit c avea asupra sa armele acestuia.
Aceast indiscreie l-a costat scump n viitor, deoarece, pe cnd se
ndrepta spre Troia, una dintre aceste sgei i-a czut pe acelai picior cu
care artase locul mormntului lui Heracles, iar acolo s-a format o ran care
rspndea un miros att de pestilenial nct, la cererea lui Ulise, a fost lsat
n insula Lemnos, unde a suferit, timp de zece ani, toate relele i toate
durerile izolrii.
Totui, dup moartea lui Ahile, vznd grecii c nu era cu putin s
cucereasc Troia fr sgeile pe care Filoctet le luase cu el n Lemnos,
Ulise, dei era vrjma de moarte al acestui erou, i-a luat asupr-i sarcina
de a se duce s-l caute i s-l aduc, ceea ce a i fcut, cu ajutorul lui
Diomede i al lui Neoptolem, fiul lui Ahile.
N-ajunsese bine Filoctet n tabra grecilor, c Paris i-a i cerut s se
lupte numai ei doi; eroul a acceptat i, cu una dintre sgeile lui, l-a rnit
mortal.
Cum rana sa nu se vindecase nc, Filoctet, dup cucerirea Troiei, n-a
ndrznit s se ntoarc n ar, ci s-a dus n Calabria, unde a ntemeiat oraul
24
Petilia i s-a vindecat, n sfrit, fiind ngrijit de Machaon, fiul lui Asclepios
i fratele lui Podalirios. I se atribuie totodat i ntemeierea oraului
Thurium. Filoctet fusese unul dintre cei mai de seam Argonaui i asistase
astfel la cele mai vestite dou expediii din vremurile eroice, reprezentnd
trstura de unire dintre mai multe cicluri epice.
2.2.4. n mitologia greac, Nestor (n greaca veche / Nstr)
este cel mai tnr dintre fiii lui Neleu i al lui Chloris i regele cetii Pylos.
Este singurul supravieuitor dup masacrarea tuturor frailor si de ctre
Heracles (legtur cu Ciclul lui Heracles). Exist dou tradiii, care explic
diferit faptul c a supravieuit tristei sori a fratriei sale: fie c ar fi fost
crescut i educat la Gerenia, n Messenia, departe de fraii si, fie c ar fi
fost singurul care ar fi refuzat s participe la ncercarea de a fura boii lui
Gerion, mnai cu greu de Heracles, ncercare fcut de Neleu i ceilali
unsprezece fii ai si. n schimb, eroul i-ar fi cruat viaa lui Nestor i l-ar fi
fcut rege al Messeniei.
Apollo i ofer darul de a tri mai mult de trei generaii, pentru c i
omorse unchii (i mtuile) din partea mamei, Niobizii: pentru a rscum-
pra acest omor, zeul i d numrul anilor de care-i privase rudele ucise.
Devenit rege, el se lupt, n mai multe rnduri, cu pylienii i cu epe-
ienii, care fcuser mai multe raiduri slbatice n regatul lui. E ct pe ce s-i
masacreze pe molionizi, care nu sunt salvai dect de intervenia lui Posei-
don. Pe seama lui este pus moartea uriaului Ereuthalion, ucis n lupt corp
la corp. Numele su este evocat printre participanii la vntoarea mistreu-
lui din Calydon (Ciclul lui Belerofon), n lupta Lapiilor cu centaurii i, une-
ori, chiar n expediia Argonauilor (Ciclul Argonauilor sau Ciclul lui Iason).
El este cel mai vrstnic i cel mai nelept dintre eroii participani la
rzboiul troian. Sfaturile sale sunt ascultate de toi. n Iliada i n Odiseea,
el este nsui tipul btrnului nc vajnic pe cmpul de lupt, dar mai ales
ascultat pentru experiena i sfaturile sale. Lui i cere prerea Menelaos,
dup rpirea Elenei, iar Nestor l nsoete n adunarea grecilor, pentru a-i
aduna la un loc pe diferiii eroi care vor participa la nfruntare. El nsui
participa la rzboi cu un contingent de nouzeci de corbii. Tot el se
strduiete s readuc nelegerea ntre Ahile i Agamemnon cu ocazia
disputei dintre cei doi.
Este considerat, printre alii, soul Anaxibiei sau al Eurydikei. Are mai
muli fii Antiloh, Thrasymede, Stratichos, Perseu, Aretos, Echephron i
Pisistratos , dintre care primii doi particip, alturi de el, la rzboiul troian.
Are i dou fiice, Peisidike i Polycaste. Conform versiunilor posterioare
Iliadei, fiul su, Antiloh, cel mai bun prieten al lui Ahile dup Patroclu, i
salveaz viaa, sacrificndu-i-o pe a sa, n lupta cu Memnon. Acest episod
reprezenta o parte a Etiopidei, un alt nucleu al Ciclului troian.
25
Florica BECHET
Nestor este unul dintre rarii greci care cunosc o n t o a r c e r e d e
l a r z b o i f r i s t o r i e . n Iliada, el este desemnat adesea cu
epitetul btrn conductor de car, iar, n Odiseea, fiul lui Ulise, Telemah,
l viziteaz pentru a-l cere sfatul. Dar dintr-o tradiie aflm c nu a svrit
niciun pcat sau, cum ne spune o alta, dac totui a comis, t r e b u i e s -
l plteasc trind viaa a trei generaii.
2.2.5.Menelaos (n greaca veche / Menlaos puterea
poporului este regele Spartei. Fiu al lui Atreu i al Airopei, fratele mai
tnr al lui Agamemnon, el este soul Elenei, pe care Paris o rpete i o
duce la Troia, ducnd astfel la expediia conductorilor greci pentru a o
aduce napoi.
n Iliada lui Homer, acesta accept s pun capt rzboiului printr-o
lupt n doi cu Paris, pe care l-ar fi ucis, dac Paris nu ar fi fost salvat de
Afrodita.
Menelaos i ndeplinete bine rolul n lupta purtat n jurul trupului
lui Patroclu, dar, n general, este eclipsat de Agamemnon, comandantul
armatei greceti.
El reapare n Odiseea, trind la Sparta, mpcat cu Elena, primind
vizita fiului lui Ulise, Telemah; dup ce sttuse mai muli ani n Egipt, se
ntorsese la Sparta n vremea cnd Oreste i omoar pe Clytemnestra i
Egist. De la Elena, are doi copii, pe Hermione i pe Nicostratos.
La Sparta, el i Elena beneficiaz de un cult. Sanctuarul lui,
Menelaion, se gsete la Therapne.
Menelaos nu a svrit niciun pcat, i-a iertat soia, a neles ntreprin-
derile zeilor fr s li se opun, sngele Atrizilor nu apas dect asupra
fratelui su. n t o a r c e r e a l u i n u a r e n i m i c e r o i c i n u
s e t r a d u c e d e c t p r i n e x i l u l n E g i p t . Nostos-ul lui
este la fel de palid ca i prestaia pe care a avut-o n faa zidurilor Troiei.
2.2.6. n mitologia greac, Calchas (n greaca veche /
Klchas), este un proroc grec care apare n relatrile rzboiului troian, mai
ales n Iliada. Fiu al lui Thestor, acesta este descris n epopee ca de departe
cel mai bun dintre proroci, care cunoate viitorul, prezentul, trecutul
(cntul I, 69-70). Are darul de vizionar de la Apollo.
nainte de plecarea n expediia greceasc, el prezice faptul c Ahile le
va fi necesar grecilor i c rzboiul va dura zece ani. n timpul cltoriei
spre Troia, i arat lui Agamemnon de ce Artemis a imobilizat corbiile
greceti la Aulida i c poate fi mbunat prin sacrificarea fiicei acestuia,
Iphigenia. Cnd Apollo decimeaz trupele greceti din faa Troiei, el le
spune c acest lucru se ntmpl pentru c Agamemnon a refuzat s o dea
napoi pe Chryseis, fiica preotului troian al lui Apollo. n sfrit, el este cel
care contribuie la stratagema calului troian.
26
Numele lui vine de la / kalchan, care semnific a face de
culoarea purpurei, prin extensie a ntuneca, a tulbura. Agamemnon l
acuz, n fapt, c este un profet al nenorocirii: n orice ocazie, inima ta
gsete bucurie n prevestirea nenorocirii (cntul I, 105-106).
ntorcndu-se de la rzboi, Calchas l ntlnete pe prorocul Mopsos
(alt nume legat de o ntemeiere), nepotul lui Tiresias (legtur cu Ciclul
Teban) i, dup ce pierde, n favoarea acestuia, ntr-un concurs de art
divinatorie, moare de ciud.
Ca proroc, C a l c h a s n u a r e u n n o s t o s e r o i c i, dac
moare, cauza morii este propriul su orgoliu.
2.2.7. Neoptolem (n greaca veche / Neoptlemos tnr
rzboinic), numit i Pyrrhos ( / Prrhos rocatul), este fiul lui
Ahile i al Deidamiei (fiica lui Lycomede); a fost crescut de mama sa pe
insula Skyros i, conform Cntecelor ciprice, a fost numit mai nti Pyrrhos,
din pricina prului su rocat, motenit de la tatl lui. Numele Neoptolem i
se datoreaz lui Phoinix.
La scurt timp dup moartea tatlui su, el este dus de Ulise la Troia: o
profeie a lui Helenos spunea c cetatea nu va cdea dect n faa unui urma
al lui Eac. Neoptolem face parte dintre rzboinicii nchii n calul troian i
dovedete o mare cruzime n timpul prdrii Troiei: l ucide pe btrnul
Priam n templul lui Zeus, l arunc pe Astyanax, fiul lui Hector, peste zidul
de aprare, o sacrific pe Polyxena pe rugul funerar al tatlui su.
Neoptolem se ntoarce apoi la Phthia sau, dup Homer (Odiseea, IV, 5-
6), se cstorete cu Hermione, fiica lui Menelaos i a Elenei, care i fusese
promis n timpul asedierii Troiei (un alt detaliu din Odiseea care
p r o m i t e o n t o a r c e r e i o u r m a r e ). Conform altor tradiii,
el i obine pe Andromaca i pe Helenos ca parte din prad (ceea ce
constituie intriga tragediei lui Racine, Andromaca). Dup o profeie a lui
Helenos, Neoptolem ntemeiaz o colonie n Epir i se cstorete cu
Andromaca, de la care are trei fii (Molosssos, Pielos i Pergamos), dnd
altfel natere ramurii regilor epiroi (v. Eacizii). Revine apoi n Phthia, l
repune pe tron pe bunicul su, Peleu, care fusese alungat de ctre Acastos,
apoi se cstorete cu Hermione. Aceast n t o a r c e r e j u s t i i a r
nu este presupus de epopeea homeric i se dovedete a fi destul de r a r
n tradiia greac.
Sursele se deosebesc i n legtur cu moartea lui. Dup unii, este
omort de Oreste, iubitul Hermionei, dup alii, de locuitorii din Delfi, unde
se dusese s jefuiasc templul lui Apollo, pentru a-i rzbuna tatl. A
beneficiat de o ntoarcere linitit, deoarece s-a dovedit instrumentul perfect
al cerinelor divine, i este lovit numai n momentul n care svrete un
pcat.
27
Florica BECHET
Neoptolem este obiectul unui cult eroic la Delfi. Olympiada i, prin
urmare, Alexandru cel Mare, ca i Pyrrhos I, membri ai familiei regale a
Epirului, se consider urmaii lui. Aceast n t o a r c e r e d e
n t e m e i e r e se ntinde pn n epoca istoric.
2.2.8. Poinix (n greaca veche / Phonix), fiul lui Amyntor, este,
mpreun cu centaurul Chiron, educatorul lui Ahile. Tnr nobil, acesta a
trebuit s fug de mnia tatlui su, a crui concubin l-a acuzat pe nedrept
c a ncercat s o seduc. S-a refugiat atunci la curtea lui Peleu. Acesta l-a
dus s fie consultat de Chiron, care i-a redat vederea. Regele l-a fcut vasa-
lul su, numindu-l regele dolopilor (un popor din Epir). Phoinix a participat
la vntoarea mistreului din Calydon (Ciclul lui Belerophon) alturi de Peleu.
Dup naterea lui Ahile, Peleu i ncredineaz educaia acestuia.
Henri-Irne Marrou, n lucrarea sa Histoire de lducation dans lAntiquit
(1948), numete acest model cel al cavalerismului homeric i l consider
foarte asemntor prefeudalitii carolingiene din Occident.
Phoinix particip, la o vrst foarte naintat, la rzboiul troian, dar nu se
mai ntoarce niciodat n Grecia: moare pe drumul spre cas, n vreme ce-l
nsoea pe Neoptolem, fiul lui Ahile. Este n t o a r c e r e a u n u i n e l e p t .
III. Odiseea i ciclurile epice. SF i realitate istoric
3. Exist oare ntoarcere n Odiseea? ntr-adevr, cnd Ulise, dup

lungul su periplu, se ntoarce n Ithaca (cnd avatarul su joycian, Leopold
Bloom, regsete patul conjugal, dup o zi de peregrinri pe strzile Dubli-
nului, i cnd Adam Appleby i rentlnete soia, Barbara, n apartamentul
lor superpopulat), aceast ntoarcere sau nostos , la nceput, duce la o
n c h i d e r e n e t a i n t r i g i i . Doar Telegonia ne ofer o alt
perspectiv.
3.1. Ciclurile epice ale Antichitii, n special cele ale vechii Grecii,
sunt subiectul de inspiraie (foarte ndeprtat) al ciclurilor romaneti con-
temporane, cele de SF i, mai ales, cele ficionale. Cititorul actual are posi-
bilitatea s le citeasc aa cum ar citi astzi un ciclu aparinnd literaturii de
ficiune: aceast butad este mai puin ndrznea dect pare, acest proiect
de lectur fiind nsi proba comparaiei. Numeroasele opere cu subiect
mitologic care, n cea mai mare parte, gravitnd n jurul lui Homer (care este
toutes proportions gardes , ntr-o oarecare msur, ceea ce este Tolkien
pentru literatura ficional), formeaz un corpus de o rar i inegalabil
bogie, din care se degaj o anumit impresie de coeren, chiar dac dife-
renele de detaliu sunt extrem de frecvente. Subiectele mitologice i operele
care le corespund sunt prezentate n cronologia vrstei eroice greceti. Cu
toate acestea, pentru a descoperi lumea epopeii, cel mai bine e s ncepem
28
cu primele dou, n ordinea excelenei: cele ale lui Homer. Pentru tragedie,
gusturile pot varia cineva care nu este familiarizat cu tragedia antic ar
trebui sftuit s nceap cu Sofocle (Oedip rege), nainte de a trece la Eschil
(puin vetust) i la Euripide (nspimnttor de modern).
Indicaii elementare privind tragediile: 1. O tragedie poate fi intere-
sant de citit. 2. O tragedie nu se termin totdeauna ru. 3. O poveste care se
termin ru poate fi interesant de citit.
Ciclurilor epice i tragediilor care le reiau subiectele li se pot aduga
cele mai cunoscute opere cu subiect mitologic din literatura greac veche,
chiar dac acestea nu se integreaz unui ciclu propriu-zis (adic un an-
samblu de poeme epice consacrate aceluiai subiect i fcnd subiectul unei
tradiii orale). Totodat, e posibil s citim istoria lumii vechi, de la crearea
lumii pn la sfritul epocii eroice, ca pe o singur saga extrem de stufoas.
3.2. Exist probabil n tradiia epic greac oral relatri privind Ciclul
rzboiului troian, de la nceputul lui pn la ntoarcerea rzboinicilor ahei n
Grecia, aceste ultime relatri fiind numite nostoi ntoarceri. Odiseea se
plaseaz n aceast tradiie: ea face aluzie la moartea lui Ahile la Troia i
chiar la a altor eroi, precum Antiloh, fiul lui Nestor, la ntoarcerea tragic a
altora i, n special, cea a lui Agamemnon, ucis de soia sa Clytemnestra, cu
ajutorul iubitului ei, Egist, sau la ntoarcerea relativ rapid, n pofida unei
abateri n Egipt, a lui Menelaos i a Elenei.
3.3. Aceste relatri ale unor ntoarceri din rzboiul troian impun ctor-
va eroi o abatere temporar n vestul Mediteranei: cel dinti, Ulise, bine-
neles, dar i Epeios i Filoctet, Neoptolem i Diomede. Acetia domnesc
peste o seam de populaii locale, instituie dinastii, ntemeiaz aezri sau
las urme, ntr-un cuvnt, devin, n ochii grecilor, n t e m e i e t o r i i
identitii istorice a latinilor sau a etruscilor, a thesproilor din Epir sau al
chaonilor din Basilicata. Aceste poveti sunt considerate adesea nscociri cu
mult posterioare epocii ntemeierii cetilor-colonii, fiind destinate, n pri-
mul rnd, s confere un trecut grec unor regiuni, pentru a le justifica mai
bine cucerirea sau pentru a afirma superioritatea grecilor. I. Malkin (Malkin:
1998) se plaseaz pe poziia contrar acestei concepii, demonstrnd c unii
dintre aceti nostoi, cel puin, pot urca n timp pn n vremurile celor dinti
prezene greceti n Occident i c funcia lor de legitimare a cuceririlor
este, n realitate, o ntoarcere, ncepnd din secolul al V-lea a. Ch., la sensul
lor prim: ntr-adevr, n perioada arhaic, acesta era delimitarea unui cmp
cultural i istoric intermediar ntre greci (stabilii n cetile, dar i n
mijlocul populaiilor locale) i elitele societilor aflate n contact cu ei, nu
n chipul prea vag i totdeauna cu sens unic al aculturaiei, ci printr-un
ansamblu de schimburi de reprezentri, ca un joc de oglinzi, n care fiecare
caut s se adapteze imaginii suprapuse pe care cellalt ar avea-o despre el.
29
Florica BECHET
Astfel, cea mai mare parte a isprvilor atribuite lui Ulise sau altor
nostoi pe malurile Mediteranei i au rdcinile n povestirile care nu aparin
marilor texte canonice, precum Odiseea (dar la care Odiseea face uneori
aluzie sub forma unor versiuni alternative sau a unor urmri ale cltoriilor
lui Ulise), i care nu capt dect trziu form literar (ba chiar niciodat),
fr ca acest lucru s ne ndrepteasc s le negm orice existen anteri-
oar. De asemenea, n lipsa unei Odisee deja elaborate, numai un ansamblu
de reprezentri odiseice solid constituit poate da seam de o realitate att de
important, precum cultul lui Ulise i importantele sale ofrande, constnd
din trepiede din secolele al IX-lea i al VIII-lea, din petera Polis din Ithaca,
un cult n care I. Malkin vede, pe bun dreptate, traducerea rolului central al
insulei i al eroului su n acelai timp n reeaua relaiilor i a schimburilor
Greciei vestice i n cltoriile pe mare ale cpitanilor-aristocrai greci,
care deschideau atunci drumurile spre Occident.
3.4. O alt noiune esenial este cea a identitii periferice.
ntr-adevr, prin aceasta este prsit lumea cetilor pentru cea de middle
ground, de zon intermediar ntre ntemeierile greceti i populaiile
stabilite n jurul acestora, univers fluid, n care eroii i miturile propuse de
greci, numai ca s nu fie unele de cucerire i de apropriere, ci unele de
explorare, de trecere de-o clip (de unde necesitatea unei ntoarceri), cu o
anumit marginalitate n epopee (Epeios, Filoctet), ba chiar soldate cu un
eec (Diomede), s poat patrona, simultan sau alternativ, stabilirea unor
reele de schimb, emergena unor elite locale sau afirmarea cultural i
politic a diferitelor societi n raport cu cetile. Practic, nostoi nu sunt
niciodat asociai cu ntemeierea unor ceti greceti, ci cu populaii i cu
spaii intermediare: Ulise i Neoptolem graviteaz n jurul Dodonei i al
Thesprotiei, Filoctet i Epeios bntuie regiunile-tampon dintre teritoriile
marilor ceti i aflate la contactul dintre aezrile oinotrice, care se dezvolt
n inuturile interioare (capul Crimissa i sanctuarul lui Apollo Alaios de
acolo, aflat ntre Crotona i Sybaris; Siritida, dintre Sybaris i Tarent, unde
ntemeierea unor adevrate ceti, cu determinarea teritoriilor lor, nu s-a
realizat dect n ultimul sfert al secolului al VII-lea). S-a ezitat totui n
acceptarea teoriei lui I. Malkin (de Polignac: 2001) cnd acesta aplic
noiunea de periferie etruscilor vzui de ctre grecii din Pithecussae, pentru
care autorul restrnge cmpul de interes la Campania: ntr-un asemenea caz,
ne putem ntreba, pe bun dreptate, cine e periferic n raport cu cellalt.
ntr-adevr, dac la Hesiod Ulise este deja tatl lui Latinos i al lui Agrios,
regi ai tirenienilor, acest lucru nu se datoreaz att unei marginaliti
presupuse de societile Italiei centrale, n raport cu centrul campan, ci
mai degrab pentru c acestea atinseser nc de atunci un nivel de
organizare i de dezvoltare care le ddea o vizibilitate, o identitate i o for
30
de atracie cu mult mai bine marcate dect cele ale celorlalte populaii
italice.
IV. ntoarcerea lui Ulise
4. Dinspre Telegonia, ntoarcerea lui Ulise se dovedete o

n t o a r c e r e d e s c h i s , ntoarcere sugerat de previziunile fcute de
Tiresias n Odiseea. Ea este d e d o u o r i d e s c h i s deoarece, dup
ce i-a regsit patria i soia, pe Penelopa, Ulise pleac din nou i se duce n
Thesprotia, unde se cstorete cu regina Callidike, de la care are un copil,
Polypoites. U n c o p i l r e p r e z i n t u n n o u n c e p u t . Exist
oare o Polypoitie, aa cum exist o Telemachie i o Telegonie, sau, n
nostos-ul lui Agamemnon, o Orestie? N-o vom ti probabil niciodat, dar nu
este un lucru imposibil. ntors nc o dat n Ithaca, aparent pentru a-i gsi
linitea i pentru a-i tri cuminte ultimele zile, Ulise este omort de fiul su
Telegonos, dar intriga nu se oprete odat cu acest eveniment, deoarece
Telegonos se cstorete cu Penelope (ajuns nemuritoare datorit Circei),
iar Circe nsi se cstorete cu Telemah, ajuns i el nemuritor.
Dar n e m u r i r e a are oare un loc, joac un rol n ntoarcerile
eroilor?
4.1. Eroii care au meritat nemurirea se afl n Insula Fericiilor. n
aceast insul tradiia l plaseaz pe marele Ahile.
Tot n aceast insul, Lucian din Samosata, care, n romanul su Isto-
ria adevrat ofer o parodie a Odiseei, i plaseaz pe Theseu i Menelaos,
pe care Rhadamante i judec pentru a hotr cu care dintre ei trebuie s
triasc Elena un da capo care poate face s renceap rzboiul troian sau
s produc o nou mnie a Dioscurilor i o nou invadare a Atticii de ctre
lacedemonieni. i, ntr-adevr, chiar printre nemuritori, Kinyres o rpete pe
Elena, iar Menelaos, nsoit de fratele su, Agamemnon, pornete pe urmele lor.
Printre nemuritori se gsesc Homer i Ulise, care particip la banchet
aezai pe acelai pat, i toi semizeii care luptaser la Troia (cu excepia lui
Aiax cel Mic, care o violase pe Cassandra).
Toi aceti nemuritori particip la o lupt mpotriva unor tlhari, din
inutul Nelegiuiilor, btlie descris de Homer. La plecarea lui Lucian din
aceast insul, Homer i d cartea sa, pe care protagonistul o pierde pe drum,
dar din care i amintete primul vers:
Cnt, zei-, a eroilor mori btlie.
La banchet, Ulise profit de prezena temporar a lui Lucian pentru a-i
nmna pe ascuns, fr tirea Penelopei, un bileel amoros pentru Calipso.
Aceasta este singura care nu-i druise un fiu. Vrea el oare s dezerteze din
Insula Fericiilor pentru o nou Odisee?
31
Florica BECHET
Lucian, alter ego al lui Ulise, pleac, fiind convins c se va ntoarce
acas, dar, rtcind pe mri, ajunge la Antipozi. El promite s povesteasc
ce i s-a ntmplat acolo ntr-o alt carte. Evident, nu a scris-o niciodat i
nici n-a avut intenia s-o fac. n t o a r c e r e p e r f e c t d e s c h i s .
V. Concluzii
Dac o ntoarcere epic este aproape totdeauna o ntoarcere deschis,

dac totul o ia de la nceput, chiar i Iliada i Odiseea, la ce bun s se pun
capt unei frumoase aventuri?
Aceasta este formula ciclurilor epice, care puteau rmne n ara
minunilor atta vreme ct rmneau creaii orale, creaii deschise. Lecie
nvat repede de autorii de romane, precum Chariton din Aphrodisia i
Lucian din Samosata.
NOTE
1
Hugh Gerard Evelyn-White, Hesiod, The Homeric Hymns, and Homerica, ed. by Douglas B.
Killings, contrib. by Hesiod and Homer, The Loeb Classical Library, London, W. Heinemann;
New York, The Macmillan Co., 1914 [= BiblioBazaar, 2007], prefaa
http://gutenberg.readingroo.ms/3/4/348/348.txt
2
Epopeea teban, Thebaida, nu ni s-a pstrat, dar numeroase (i celebre) tragedii reiau ca subiect
episoade succesive ale legendei i ne ngduie s ne facem o prere asupra ntinderii acesteia.
3
ntreaga poveste nu este cunoscut dect de mitografi, dar gsim aluzii la aceasta n Homer (Iliada,
IV, 404-411), unde Stenelos, fiul lui Capaneu, unul dintre Cei apte, evoc acest episod,
pentru a-i aminti lui Agamemnon c nu este la. Tot n momentul expediiei Epigonilor,
trdtoarea Ciclului teban, Eriphyle, sora lui Adrastos i soia lui Amphiaraos, care-l silise pe
acesta s participe la expediia Celor apte, dup ce fusese corupt de Polynike (care i
druise o podoab minunat, colierul Harmoniei, pentru a-i influena decizia), i primete
meritata pedeaps (povestea reprezint subiectul unei tragedii pierdute a lui Sofocle,
Eriphyle).
4
LIliade dans travesti. Introduction l'dition de l'Iliade, ditions Gallimard, collection Folio ,
Paris, 1975, p. 27.
BIBLIOGRAFIE
Ablancourt d, Perrot, Lucien de Samosate. Histoire vritable [Dun voyage
la Lune] (vers 200 ans ap. J.-C.). Traduit du grec ancien et annot
par Perrot dAblancourt. ptre ddicatoire Monsieur Conrart
Conseiller et secrtaire du Roi. Voyages aux pays de nulle part.
Robert Lafont Bouquins Paris 1990. 1-7.
Anderson, G., Studies in Lucians Comic Fiction Mnemosyne Suppl. 43
Leiden 1976 1 sqq.
Bechet, Florica, Adevrurile Istoriei adevrate, Lucian din Samosata.
Istoria adevrat. Traducere, prefa i note de Florica Bechet.
Paideia. Bucureti, 2000. 67-73.
32
Burgess, Jonathan S., The Tradition of the Trojan War in Homer and the
Epic Cycle. The Johns Hopkins University Press. Baltimore 2001.
Davies, Malcolm, The Greek Epic Cycle. Bristol Classical Press. Bristol
1989.
De Polignac, Franois, Comptes rendus Espaces et voyageurs: Irad
Malkin, The Returns of Odysseus. Colonization and Ethnicity,
Berkeley, University of California Press, Cairn, Editions de l'EHESS,
Annales 2001- 3 (56e anne) 1-12.
Griffin, Jasper, The Epic Cycle and the Uniqueness of Homer. Journal of
Hellenic Studies 97 1977. 3953.
Lucian din Samosata, Istoria adevrat. Traducere, prefa i note de
Florica Bechet. Paideia. Bucureti 2000.
Luciano, Storia vera, introduzione, traduzione e note di Quinto Cataudella,
Biblioteca Universale Rizzoli. Milano 1993.
Lucien, Histoires vraies et autre uvres. Prface de Paul Demont.
Introduction, traduction et notes de Guy Lacaze. Librairie Gnrale
Franaise. Paris 2003.
Lucien, Voyages extraordinaires, Introduction gnrale par Anne-Marie
Ozanam. Les Belles Lettres. Paris 2009.
Lucien de Samosate, Voyage dans la lune et autres histoires vraies. Traduit
du grec et prsent par Claude Terreaux. Arla. Paris 2002.
Kullmann, W., Die Quellen der Ilias (troischer Sagenkreis). Franz Steiner.
Wiesbaden 1998.
Malkin, Irad, The Returns of Odysseus. Colonization and Ethnicity,
Berkeley Los Angeles, and London, University of California Press
1998.
Sad, Suzanne, Trd, Monique et Le Boulluec, Alain. Histoire de la
littrature grecque. Presses Universitaires de France. coll.
Quadrige . Paris 1997.
West, Martin L., Greek Epic Fragments: From the Seventh to the Fifth
Centuries BC. Harvard University Press. Cambridge (Massachusetts)
2003.
33
IOANA COSTA,
DE LITTERIS ET SYLLABIS
Ioana COSTA
Abstract
The third book of Martianus Capellas De nuptiis Philologiae et Mercurii et

de septem artibus liberalibus libri novem deals with the topic of Ars grammatica,
as elaborate speech of a symbolic character. The true wisdom of Grammar
(sapientia uera) cleaves the common content of teaching language and, leaving
apart the bulk of morphology and syntax, retains the phonetics. The mere litterae,
the sounds and their next level (syllabae) are adequate topics for a celestial
wedding.
Key-words: ars grammatica, littera, syllaba, vox, dictio, partes orationis.
Gramaticienii i gramaticile pe care ei le creeaz poart sigiliul

conservatorismului n mod programatic, prin chingi care ncetinesc i
controleaz evoluia exuberant a limbii, dar i involuntar, prin preluarea
modelelor existente de descriere lingvistic, perpetuate chiar dac se afl n
decalaj fa de realitate.
Cunotinele Antichitii ne-au fost transferate printr-o succesiune de

texte, care nu pstreaz ntotdeauna marca auctorial. Tratatele didactice i
operele enciclopedice erau impregnate abundent cu idei sau chiar cuvinte ce
le aparineau predecesorilor. Soarta textelor antice este dominat de succesul
pe care l-au dobndit n diverse epoci, cnd gustul cititorilor s-a schimbat i
a impus nevoi diferite de copiere i rspndire a manuscriselor.
Lucrarea enciclopedic a lui Martianus Capella, Satyricon sau De
nuptiis Philologiae et Mercurii et de septem artibus liberalibus libri novem1,
este ntr-o enorm msur tributar scrierilor anterioare, aa cum orice
lucrare enciclopedic exploateaz cunotine, informaii i chiar texte anteri-
oare. Autorul ei a reluat bazele parcursului academic roman i le-a transmis
generaiilor urmtoare; scrierea pare s fi fost una dintre crile care s-au
bucurat de maxim popularitate (i, implicit, multiplicare manuscris) vreme
de aproape o mie de ani.
O imagine memorabil din primele dou cri ale operei, reprezentnd
cadrul general, este cea a Filologiei ca mireas alegoric (fiica lui
Phrnesis, nelepciunea) care pentru a dobndi nemurirea ce-i deschide
De litteris et syllabis
calea acceptrii n familia celest trebuie s regurgiteze crile cu care se
hrnise de-a lungul vieii2. Pasajul este emblematic pentru descrierea
relaiilor dintre oper i sursele ei: cunotinele anterioare sunt amalgamate,
interiorizate tot aa cum Filologia poart n sine, ntr-o gestaie prelungit
pe durata ntregii viei de pn atunci, toate crile pe care le citise vreodat;
pentru a deveni ns nemuritoare, ea este nevoit s renune la tot ce tiuse
mai nainte: igitur illam bibliothecalem copiam nixa imitus uirgo diffudit3.
Alctuit fiind din cunoaterea pe care i-o dobndise din cri, Filologia i
recompune tiina i devine perfect (n sensul de nemuritoare): uis terrea
cedit, / aethereumque uenit sine mortis legibus aeuum4. Acesta este, n ale-
goria lui Martianus Capella, momentul n care mireasa este ncununat cu
ramurile unei plante ce poart un nume pe msura statutului nou al
Filologiei: gr. aezoon (venic).
Etimologia i, mai cu seam, dezvoltarea istoric a termenului
filologie justific poziia dominant conferit Gramaticii, ca cea dinti
dintre darurile care i se aduc miresei (cele apte slujnice artele liberale
ce urmeaz s-i stea n preajm Filologiei). De la iubire pentru cuvnt,
argumentare, raiune (orice putea fi desemnat prin gr. lgos), filologia a
fost perceput ntr-un sens cuprinztor (iubire de nvtur i literatur)
i, de-a lungul mileniilor, a fost restrns la studiul dezvoltrii istorice a
limbilor sau studiul limbii prin gramatic, istoria ei i tradiia literar.
Secolul al XIX-lea a nregistrat termenul n ipostazele lingvisticii istorice,
ale crei instrumente definitorii erau legile fonetice: importana covritoare
a sunetelor / literelor din cartea a treia a alegoriei De nuptiis capt astfel o
profunzime neateptat.
Definirea surselor de care s-a folosit Martianus Capella n cartea a

treia ntmpin dificulti majore, rmnnd fr finalitate, n condiiile n
care tratatele gramaticale latineti ajunse pn la noi dateaz n cea mai
mare parte a lor din secolul al patrulea d.H. sau sunt chiar mai trzii.
Exist unele puncte de coresponden ntre cartea lui Martianus
Capella asupra gramaticii i lucrarea lui Diomedes (sfritul secolului al
IV-lea .H.) Ars grammatica sau De oratione et partibus orationis et uario
genere metrorum libri tres. Tratatul lui Diomedes include un capitol despre
cele opt pri ale vorbirii, un capitol despre teoriile elementare privind gra-
matica i stilul i un ultim capitol dedicat poeziei, cantitii fonetice i metri-
lor. Similitudinile pot fi explicate prin presupunerea c ambii autori au m-
prumutat dintr-o surs comun care, dac va fi existat cu adevrat, este
pierdut pentru noi. Capella se distaneaz de Diomedes n definirea silabei,
n deosebirea celor trei pri ale silabei, n detectarea celor patru tipuri de
iunctura i n detalii privind tratamentul accentului, inclusiv aseriunea c un
35
Ioana COSTA
cuvnt poate fi purttorul tuturor celor trei tipuri de accent (e. g. rgltum):
n aceste seciuni, Capella prefer s i formuleze propriile sale opinii.
Au fost detectate unele similitudini i ntre Capella i Charisius,
Marius Victorinus, i Servius, care nu pot fi descrise n termenii descen-
denei dintr-o surs comun. n tratarea conjugrilor i declinrilor, att ct
exist n De nuptiis (i anume predominant din perspectiv fonetic),
Martianus Capella l urmeaz direct pe Charisius; acolo unde se distaneaz
de el, o face pentru a-i expune propria sa prere sau pentru a urma o surs
diferit (cum ar fi Pliniu cel Btrn). Felul n care prezint Capella cuvintele
terminate n -u nu se regsete la ali gramatici ale cror texte au ajuns pn
la noi5. Exist unele similitudini cu Marius Victorinus i Servius n trata-
mentul silabelor comune, al silabelor finale, al pronumelor, verbelor,
adverbelor, participiilor, conjunciilor, prepoziiilor i interjeciilor (iari,
preponderent la nivelul litterae), dar este imposibil s se stabileasc filiaia
surselor. Cu toate c exist unele puncte comune cu Probus, acestea sunt
inferioare corespondenelor cu ali gramatici. Pare evident c el i Priscian
au folosit aceeai surs pentru descrierea literelor sursa fiind Papirianus
ori un vreun alt autor de mai nainte, cum ar fi Probus sau Pliniu6.
Tradiia gramatical este dominat de lucrarea lui Donatus: gramatica
lui (partea cunoscut sub numele Ars maior) este piramidal, structurat de
la simplu la complex, n tradiia lui Diomedes i Varro: gramatica i are
sursa n alfabet; alfabetul se reprezint sub forma literelor; literele se mbin
n silabe; o reunire de silabe formeaz un cuvnt; cuvintele se ordoneaz n
pri de vorbire; nsumate, prile de vorbire formeaz vorbirea; calitatea
uman se mplinete prin vorbire; oamenii tind s-i pun n valoare
calitatea uman pentru a evita greelile7.
Ideea i are probabil originea la Dionysios Thrax, care i-a nceput
studiul gramatical cu elementul (gr. stoicheon), unitatea indivizibil a
vorbirii (fiind gr. tomos). Structura progresiv, piramidal a sucesiunii
(uox), littera, syllaba, (dictio), partes orationis, oratio se regsete n cartea
a treia a alegoriei lui Martianus Capella. Tratatul lui Donatus cuprinde ase
pri, cu una mai mult dect Tchne per phons al lui Diogenes din
Babylon, dar cu deosebire semnificativ: Donatus nu include capitolele
despre dictio (gr. lxis) i oratio (gr. lgos), astfel nct ntreaga oper poate
fi catalogat, din punctul de vedere al tiinelor moderne ale limbii, drept
fonetic: 1. De uoce (gr. phon); 2. De littera (gr. stoicheon); 3. De syllaba
(gr. syllbe); 4. De pedibus; 5. De tonis; 6. De posituris. Aceast deosebire
(adugarea unui capitol despre accent i a unuia despre punctuaie) este
ntr-o foarte mic msur o inovaie, de vreme ce pare s fi aparinut colii
Rodiene; cu toate acestea, Tchne a lui Dionysios Thrax trateaz doar
lapidar accentele, indicnd cele trei tipuri. Capitolul pe care Donatus l
36
De litteris et syllabis
dedic accenturii este compozit, incluznd, alturi de regulile generale ale
accenturii, unele semne grafice care, ca diastol i hyphn, presupun
tradiia alexandrin, precum i o perspectiv practic i didactic. Aceast
abordare se regsete n De nuptiis.
Lsnd deoparte chestiunea surselor lui Capella, este relevant o
scurt investigare a tradiiei textului, care se dovedete a fi complex,
ncununat de glose i comentarii. Cartea a treia din De nuptiis abia dac
exist n aceste comentarii. Un manuscris al comentariului lui Martin de
Laon pur i simplu nu gloseaz cartea dedicat gramaticii. Comentariul lui
Iohannes Scottus Eriugena se refer rapid la cartea a treia, dnd atenie mai
cu seam introducerii alegorice, iar comentariile asupra prilor tehnice ale
crii sunt rezervate aproape n totalitate explicrii cuvintelor neobinuite i
a numelor proprii care apar n exemplele lui Martianus Capella. Raportarea
lui Remigius Autissiodorensis la cartea dedicat gramaticii este i mai
neateptat: cu toate c furnizeaz comentarii extinse ale textului martianic,
cu mult mai abundente dect ale lui Eriugena, el nu face absolut nicio
observaie asupra materialului tehnic din cartea a treia, ci i remarc exclusiv
componenta alegoric.
n afara manuscriselor care conin ansamblul operei, 23 de manuscrise
(inventariate de Leonardi, I Codici di Marziano Capella, Aevum, XXXIII,
1959, XXXIV, 19608) conin cartea a treia sau o parte a ei: dou sunt nesem-
nificative, unul conine comentariile lui Remigius Autissiodorensis, dar
foarte puin din textul lui Martianus, unul conine excerpte, dou conin
cartea a treia n ntregime (un miscelaneu gramatical de la Fulda, din sec. al
XI-lea i al XII-lea, i unul literar de la Trier, din sec. al IX-lea). Restul
manuscriselor (17) poate fi clasificat n dou seciuni: din prima, 11 conin
numai paragraful 261 din Martianus, (despre pronunarea fiecrei litere a
alfabetului n parte), iar una conine secvena 258-61. Dintre acestea: 9 sunt
datate din sec. al IX-lea pn ntr-al XII-lea, 3 sunt datate n sec. al XV-lea
i al XVI-lea. Celelalte 5 manuscrise includ: secvenele 300-309 (despre nu-
mele terminate n literele de la S la X i diatezele verbale) i 312-324 (con-
jugarea verbelor) sau fragmente din acestea; 4 dateaz din sec. al XV-lea.
Prezentarea pronuniei a fost considerat util, fiind citat frecvent;
cartea a treia n ansamblul ei nu a fost ns aproape deloc folosit, iar cea
mai plauzibil explicaie este faptul c exista gramatica lui Donatus care,
implicit, era considerat superioar.
Cartea a treia a alegoriei De nuptiis este strns legat de coninutul
general al operei: cea dinti care ia cuvntul n faa oaspeilor la nunta
celest, Grammatica este arta liberal de cpetenie, iar trsturile i sunt
descrise, cu subtilitate, n relaie cu celelalte Artes, ntr-o desfurare care se
ncheie cu domeniul muzical, stpnit de tonus (not, cheie) i sonus
37
Ioana COSTA
(sunet). Perspectiva este fonetic: orice altceva obinuiau s includ tratatele
gramaticale este lsat deoparte Martianus Capella: pretextul este plictiseala
pe care o resimeau Iupiter i senatul su celest9. Motivul real ns pare s
fie relevana, din punctul de vedere al operei literare, a discursului asupra
limbii i a felului n care este ea folosit: numai sunetele (litterae) merit s
fie descrise. Simplele litterae, sunetele i nivelul lor urmtor, silaba
(syllabae) sunt subiecte adecvate pentru o nunt celest.
NOTE
1
Citatele provin din ediia bilingv a Ilariei Ramelli (2001).
2
II, 134-141.
3
II, 139.
4
II, 140.
5
Felul n care prezint Martianus Capella vocala din lac nu corespunde tratamentului atestat de
ceilali gramatici.
6
Dick, n ediia Martianus Capella, nregistreaz unele similitudini ntre Cartea a treia (Grammatica)
din De nuptiis i De arte metrica a lui Beda Venerabilis: aceast lucrare, dedicat versificaiei
latine, menit s sprijine predarea gramaticii n coala mnstireasc, se baza pe lucrarea lui
Donatus, De pedibus, i pe cea a lui Servius, De finalibus; exemplele la care recurgea prove-
neau din poei cretini, dar i din Vergiliu. Un alt manual al lui Beda, De orthographia, menit
s l ajute pe cititorul medieval n descifrarea abrevierilor mai puin obinuite i n nelegerea
cuvintelor din latina clasic, pare s fi funcionat preponderent ca lucrare de referin.
7
grammaticae initia ab elementa surgunt, elementa figurantur in litteras, litterae in syllabas
coguntur, syllabis conprehenditur dictio, dictiones coguntur in partes orationis, partibus
orationis consummatur oratio, oratione uirtus ornatur, uirtus ad euitanda uitia exercetur
(Varro, GRF, fr. 237).
8
Apud W. H. Stahl, The quadrivium of Martianus Capella. Latin traditions in the mathematical
sciences, 50 B.C.-A.D. 1250, New York, 1971, I, p. 103.
9
Comentariul lui Remigius Autissiodorensis pune aici n lumin virtuile unui serium fastidium (114,
17): quod superflua et minus utilia refugit, nam sapientia uera breuitate gaudet, refugit
uagam garrulitatem.
BIBLIOGRAFIE
Holtz, L., Donat et la tradition de lenseignement grammatical. tude sur
lArs Donati et sa diffusion (IV e IX e sicle) et dition critique,
Paris, 1981.
Ramelli, Ilaria (ed.), Nozze di Filologia e Mercurio. Milan, 2001.
Ramelli, Ilaria (ed.), Scoto Eriugena, Remigio di Auxerre, Bernardo
Silvestre e anonimi. Tutti i commenti a Marziano Capella. Milan,
2006.
Shanzer, Danuta, A Philosophical and Literary Commentary on Martianus
Capellas De Nuptiis Philologiae et Mercurii. Book I. Berkeley, Los
Angeles, 1986.
Stahl, W. H., The quadrivium of Martianus Capella. Latin traditions in the
mathematical sciences, 50 B.C.-A.D. 1250, New York, 1971.
38
DANA DINU,
ODA IV, 8, AD CENSORINUM
Dana DINU
Abstract
Horaces Ode 4.8, Ad Censorinum, has a special notoriety among the critics
of his work because of some peculiarities due, on the one hand, to his writing and,
on the other hand, to non-literary circumstances. Thus, the fact that this ode
belongs to the fourth book, known as superadded at imperial request, and the
central place it occupies within it, attracted the critics attention. Taking into
account the architecture of the odic creation of Horace and its sophisticated
elaboration at every level, the intention regarding its message could not be
overlooked by the critics. This ode also aroused philological discussions which go
as far as to question its authenticity, some passages being suspected to have been
interpolated, which never happened to any other poem by Horace. Its aesthetical
performance is considered, for example by the German philologist Ulrich
Willamowitz-Moellendorf as really very bad and more recently by S. J. Harrison
as the least lyrical of the Odes much of it, indeed, reads like prose. In spite
of all these critics, or and perhaps because of them, it drew many critics attention
and it was the object of many articles and special studies, in which the criticism
insists less on the degree of artistic performance than on the message. In the
Romanian literature this ode has very few translators, so far D. C. Ollnescu
remains the first and the only to have done so in verse.
Key-words: ode, encomia nobilium, encomia Augusti, panegyric, donarem

pateras, carpe diem.
Oda adresat de Horaiu lui Censorinus este cunoscut i sub titlul

Donarem pateras, care reprezint incipitul, emblematic horaian nu att prin
sensul lui imediat, ct prin ceea ce vizeaz s dezvolte ulterior ca mesaj.
Printre exegeii i comentatorii operei lui Horaiu are o anume notorietate
datorat, pe de o parte, unor particulariti ce in de scriitur i, pe de alt
parte, unor circumstane extraliterare. A suscitat discuii filologice care au
mers, uneori, pn la punerea sub semnul ntrebrii a autenticitii1 ei,
datorit unor pasaje susceptibile de fi fost interpolate2. Este socotit de
reputatul filolog german U. von Willamowitz-Moellendorf really very
bad, iar de S. J. Harrison, care a scris un foarte pertinent i amnunit
articol despre aceast od, the least lyrical of the Odes much of it,
indeed, reads like prose3.
Dana DINU
Cu toate acestea, sau poate tocmai datorit acestor aspecte, a atras
atenia multor critici i a fcut obiectul multor articole i analize atente i
foarte aplicate4. n ultima vreme, exegeza insist mai puin asupra gradului
de realizare formal i mai mult asupra mesajului, asupra cruia atrage
aminte i poziia median a odei n ansamblul crii, care se dovedete a fi
atent structurat din acest punct de vedere.
Aadar, aceast od face parte din cartea a patra, scris la cererea lui
Augustus, dup ce poetul anunase c renun la liric, dup cum reiese i
din Epistulae, I, 1, versurile1-12, iar dintre acestea ndeosebi din ultimele trei:
Nunc itaque et versus et cetera ludicra pono,

quid verum atque decens, curo et rogo et omnis in hoc sum;
condo et compono, quae mox depromere possim5 (v. 10-12)
De asta las acum i versul i plcerile dearte,

Caut numai adevrul, meditez la ce e drept,
Strng i-adun mereu, ca apoi s pot soarbe nelept. (traducere de
Lelia Teodosiu)6.
De altfel, i Epilogul, cum este numit Oda III, 30, Exegi

monumentum, asum explicit funcia final n cadrul primei colecii, care
conine 88 de ode divizate n trei cri.
Informaia despre faptul c scrierea ultimei cri de ode reprezint
dorina imperial o avem de la Suetonius, care noteaz n cunoscuta sa
biografie horaian, la peste o sut de ani de la moartea poetului:
[] eumque cogerit propter hoc tribus carminum libris ex longo

intervallo quartum scribere7
[] i l-a silit ca la cele trei cri de cntece s o adauge dup un

lung rstimp pe a patra (traducere de Traian Costa)8.
n mod evident, n acest context, verbului cogerit trebuie s i se

atenueze sensul imperativ-constrngtor pe care l are, pentru c se tie c
relaia lui Horaiu cu puternicul principe se ntemeia pe aprecierea deosebit
a acestuia din urm fa de acesta i opera sa:
Scripta quidem eius usque adeo probavit mansuraque perpetuo

opinatus est, ut non modo Saeculare Carmen componendum ei
iniunxerit [] 9
40
ODA IV, 8, Ad Censorinum
Scrierile lui le-a apreciat i a socotit att de mult c vor rmne
pentru venicie, nct nu numai c lui i-a cerut s compun Cntecul
Secular [].10
Suetonius ne informeaz, de asemenea, c rugmintea lui Augustus

avea o adres precis, anume celebrarea dificilei victorii a Romei asupra
vindelicilor din anul 15 a.Ch., ca urmare a campaniei conduse de Tiberius i
Drusus, fiii si vitregi11. Odele 4 i 14 sunt epinicii dedicate celor doi i
confirm informaia suetonian12.
Destul de curnd dup acest eveniment, care era prevzut s contribuie
la consolidarea ideii naionale i a poziiei principelui i a familiei sale, n
anul 13 a.Ch. avea s fie publicat aceast a patra carte, odele din cuprinsul
ei fiind scrise ntr-un interval de 7-8 ani. n acest rstimp, ca efect al preu-
irii imperiale, aa cum rezult din biografia suetonian, Horaiu compusese
i celebra od de magnificare Carmen Saeculare, care l confirm ca poet
imperial. Ellen Oliensis d acestei sintagme un dublu sens: de poet care
pretinde autoritate imperial asupra propriului imperiu, domeniul liric, i
de poet care celebreaz realizrile mpratului13.
Ca urmare, reconstituirea cronologiei compunerii acestei cri permite,
cu destul probabilitate, indicarea intervalului dintre anul 19 i anul 13, cel
n care tim sigur c a publicat-o. Rezult c Horaiu nu a renunat cu totul
la lirica odic dup anul 23, aa cum lsase s se neleag, pentru c
mpratul, conform spuselor aceluiai Suetonius, nu avea cum s-i cear
scrierea odelor pentru celebrarea victoriei lui Drusus i Tiberius asupra
vindelicilor nainte de anul 15, anul victoriei definitive, iar unele dintre ode
sunt sigur scrise nainte de anul 15, precum Oda IV, 6. Aceste circumstane
extraliterare ale compunerii odelor nu sunt lipsite de importan pentru
nelegerea i evaluarea ntregii colecii de 15 ode i a odei ctre Censorinus
n cadrul ei.
n planul ideologic, n ceea ce privete relaia dintre prima colecie de
ode i aceasta din urm, Steele Commager14 percepe o diferen care nu se
datoreaz unei repoziionri a poetului fa de ideile sale din tineree, ct
mutaiilor care au avut loc n contextul social n intervalul celor zece ani
care le desparte, principala mutaie fiind trecerea de la rzboiul civil la
pacea social augusteic. O dat cu aceast trecere, Ellen Oliensis observ
n creaia lui Horaiu un progres de la poetica impotenei la poetica
potenei15. Din perspectiva lui Eduard Fraenkel, odele trzii reprezint
culmea dezvoltrii ca poet, un triumphant climax16.
Ideea c poezia are puterea de a conferi imortalitate reprezint un
topos recurent. Nu i este strin nici lui Homer i nici altor poei greci
posteriori, precum Sappho, Ibycus, Theognis, Pindar sau Theocrit. Deci, n
41
Dana DINU
aceast privin, Horaiu nu este original, dar este original n alegerea
pretextului i a modului n care reformuleaz aceast idee17. Face parte din
artificiile eternitii, dup cum este formulat titlul lucrrii lui Michael C. J.
Putnam dedicat n ntregime crii a patra a Odelor18, la care poetul latin
recurge n mod obstinat.
Tema a avut continuitate, fiind reinut i imitat de poei din imediata
proximitate literar, ca i de alii mai trzii: Marial, 10, 2, 9-12; Elegia in
Maecenatem, 37; Statius, Silvae, 5,1, 1-10 ori Properiu n 4,1,57.
n mod frecvent, oda este clasat ca panegiric, ca fcnd parte din
encomia nobilium, dar lectura lipsit de prejudeci i infirm caracterul
encomiastic la adresa notabilitii. n mod real, singurul elogiu este cel adus
poeziei.
Asemenea tuturor poemelor lui Horaiu, oda are un destinatar real, o
figur de rang nalt la data aceea, dar care nu confirmase abiliti politice, C.
Marcius Censorinus, fiu de consul care va ajunge la rndul su consul, n
anul 8 a.Ch., anul n care au murit Mecena i, la scurt timp dup el, Horaiu.
De fapt, nu este cert pentru toi cercettorii c este vorba despre fiul sau tatl
care purtau acelai nume. Oda este oferit ca dar, simbolic, posibil cu
prilejul Saturnaliilor, cnd n mod tradiional se fceau cadouri rudelor sau
prietenilor19. Horaiu folosete momentul acesta pentru a relua tema a imor-
talitii asigurate de poezie. Inspirat i de un vers al lui Ennius din Annales,
evoc personaje istorice sau mitologice ca Romulus, Aeacus, Castor, Pollux,
Hercules, Liber ce au cptat nemurirea prin versurile poeilor. Cicero, n
Pro Archia Poeta, 10, 24 vorbete i el despre faptul c Alexandru, dei a
luat cu sine n expediie muli cronicari care s pstreze memoria faptelor
sale, la mormntul lui Achille ar fi spus cu invidie c faima acestuia nu ar fi
fost att de mare dac nu l-ar fi avut cntre al vitejiei sale pe Homer: O
fortunate adulescens, qui tuae virtutis Homerum praeconem inveneris!20
Poetul poate amplifica gloria unui erou pn la a-l face nemuritor. Acest
lucru i-l amintete Horaiu lui Censorinus, cruia nu-i putea oferi daruri
materiale bogate, dar i ofer unul cu mult mai preios, ce-l va face
nemuritor, pentru c va avea parte de eternitatea dat de poet. Convingerea
lui Horaiu se confirm i nu s-ar vorbi despre acest personaj astzi dac nu
i-ar fi dedicat oda, pentru c biografia nu l ndreptea la o asemenea faim.
Poemul lui Horaiu are 34 de versuri asclepiade. O parte dintre editori
a preferat ca oda s nu fie divizat n strofe, ci s se prezinte ca un
continuum. Mai ales c aici nu se putea aplica cerina formulat de lex
Meinekiana care, aa cum am notat deja, observ divizibilitatea cu patru a
numrului versurilor tuturor odelor, mai puin al celei pe care o comentm.
Totodat, intervine i problema dificil de demonstrat, dar i dificil de
contestat, a interpolrilor, care ar putea fi responsabil de aceast abatere.
42
O alt parte a editorilor a adoptat structurarea n strofe dup criteriul intern
al organizrii semantice, rezultnd astfel 9 strofe, dintre care a 7-a i a 8-a
au cte trei versuri21.
Prima versiune romneasc, singura n versuri, i se datoreaz lui C. D.
Ollnescu i a aprut n anul 1890, n Convorbiri literare22. A mai fost
tradus n romn doar de dou ori, n proz, ultima dintre variante i
aparine lui E. Lovinescu i a aprut n 192323.
n varianta publicat de el nsui, Ollnescu prefer prima soluie, fr
marcarea strofelor. n ediia din 198024 a operelor complete ale lui Horaiu,
pe lng anumite modificri de coninut, acestei versiuni i se restructureaz
i arhitectura exterioar, prin desprirea versurilor n strofe. Versiunea lui
Ollnescu a fost deci singura eligibil pentru antologia bilingv, dar nu fr
ajustrile socotite necesare de editori.
Oda ctre Censorinus este scris n vers asclepiad minor, vers
dodecasilabic, cu cezur median ce desparte ferecrateul catalectic, care
reprezint primul hemistih, de aristofaneul catalectic, care formeaz al
doilea hemistih. Asocierea dactililor cu troheii, versul logaedic, creeaz
ritmul combinat de vorbire cntat i de aici, posibil, acuzaia de prozaism
din partea unora dintre criticii odei:
Donarem pateras grataque commodus

Censorine meis aera sodalibus,
donarem tripodas praemia fortium
Graiorum neque tu pessima munerum
ferres, divite me scilicet artium
quas aut Parrhasius protulit aut Scopas,
hic saxo, liquidis ille coloribus
sollers nunc hominem ponere nunc deum.
Sed non haec mihi vis nec tibi talium

res est aut animus deliciarum egens:
gaudes carminibus; carmina possumus
donare et pretium dicere muneri.25
(Oda IV, 8, 1-12)
D. C. Ollnescu propune o traducere n versuri de 15-16 silabe, cu

cezur median regulat, ritm trohaic i rim mperecheat:
Cupe, vase de aram i tripode preioase

Ce la Greci erau rsplata vitejiei glorioase,
Toate lucrurile scumpe cu plcere eu le-a da
43
Dana DINU
La prieteni, Censorine, dintre care partea ta
Ar fi cea mai nsemnat, de-a avea la ndemn 5
Cele opere de art, ce cu genial mn
Ori Parrhasius ori Scopas, unul peatr de-a spat,
Altul cu vpseli, pe oameni i pe zei au ntrupat.
Dar eu nam ast putere, ear tu gust i avuie
Ai prea multe s-i lipseasc astfel de comoar ie 10
is dragi versurile ns i eu versuri pot s-i dau,
Artndu-i totodat preul darului ce au.
(Versiunea iniial din Convorbiri literare)26
Horaiu enumer o serie de obiecte, fie doar artizanale, fie adevrate

opere de art, care sunt oferite n mod tradiional de romani n anumite
momente ale anului i pe care orice om bogat, asemenea lui Censorinus, le
poate avea n cantitate mare. Dar se scuz c el nsui nu poate oferi astfel
de daruri prietenilor, pentru c nu dispune de bogii. Poate drui n schimb
ceva mult mai valoros, un poem al crui pre l va dezvlui n continuare.
Versurile 21 i 22 rezum concepia lui Horaiu: si chartae sileant quod
bene feceris, / mercedem tuleris, Dac nu vorbesc despre faptele bune,
crile nu-i merit preul, iar rsplata vine de la muz: Dignum laude
virum Musa vetat mori, / caelo Musa beat, Pe brbatul demn de laud
Muza nu-l las s piar, / cu cerul Muza-l fericete (v. 28-29).
Din aceast perspectiv, poezia poate fi o replic la Oda III, 30, n
care Horaiu i exprim convingerea c opera sa este mai durabil dect
monumentele materiale, dei acestea par mai rezistente n faa timpului.
Oda nu pune probleme deosebite de interpretare i analiz la nivel
lexical. i din acest punct de vedere poate fi ndreptit imputarea c este
prozaic i lipsit de un anume lirism. Cu toate acestea, nu este o od uor
de tradus. Datorit reducerii maxime a limbajului figurat, i solicit traduc-
torului foarte mult atenie pentru adecvarea stilistic i a tonului, pentru a
nu fi tentat s aplatizeze realizarea inteniei originale.
Horaiu i ncepe poemul cu verbul care exprim actul dedicatoriu la
forma optativ-ireal a conjunctivului imperfect, donarem pateras, i reia
sintagma n versul al treilea. Ollnescu schimb topica i ncepe cu enume-
rarea obiectelor pe care poetul ar dori s le ofere, dar nu i permite. Este
evident c afiarea indigenei devine un pretext pentru a demonstra c
materialitatea, orict de scump, este un simbol neltor al durabilitii n
competiie cu durabilitatea creaiei spirituale. Identificarea destinatarului
prin adresarea direct ctre Censorinus, din versul al doilea, este amnat n
traducere pn n versul al patrulea. Ollnescu refrazeaz aceste strofe fie
prin schimbarea accentelor semantico-stilistice, dar rmnnd n marja
44
originalului, precum n cazul litotei neque tu pessima munerum / ferres (v.
4-5), (literal iar tu nu vei primi cele mai nensemnate dintre daruri), pe
care o anuleaz traducnd-o direct cea mai nsemnat; fie prin adugarea
unor cuvinte i sensuri care nu se regsesc n text, precum secvena ce cu
genial mn care l are corespondent pe sollers, care nu include ideea de
genialitate, ci nseamn priceput, dibace, abil. Dar, dac omitem
disarmonia fonetic, nu se prejudiciaz sensul global.
Compararea primei versiuni a lui Ollnescu publicat de el nsui n
Convorbiri literare cu versiunea care apare n ediia din 1980 indic o serie
de modificri. Interveniile editorilor n textul tradus de Ollnescu reprezint
fie substituiri lexicale pentru modernizare, de exemplu n versul 6 n loc de
cele opere de art apare nite opere, fie remanieri, comprimri sau
intervertiri lexicale mai nsemnate. Cele mai importante modificri din pasa-
jul citat se observ la versurile 7 i 8, care echivaleaz trei versuri originale
6, 7 i 8. n versul 7 al versiunii iniiale, Ollnescu menine conjunciile
disjunctive i forma originar a numelui Parrhasius cu patru silabe, n timp
ce n versiunea actualizat, din motive prozodice, se intervertesc cele dou
nume proprii, al doilea suferind i o modificare fonetic prin adaptarea
formei Parasiu, care are trei silabe. Acest vers este reconstruit prin conta-
minarea versurilor 6 i 8 ale originalului, devenind: Scopas ori Parasiu dat-
au, zei i oameni furind. Saxo din original este tradus iniial din piatr i
este nnobilat la revizuire devenind marmur. Strofa a doua conine, n
traducerea revizuit, o aglomerare de verbe la diverse moduri, care n origi-
nal lipsesc. A treia strof sufer foarte mici, poate chiar inutile, modificri
de topic. Traducerea lui Ollnescu rmne pn n prezent cea mai bun
form romneasc a Odei, IV, 8.
Oda adresat lui Censorinus este precedat de foarte cunoscuta i
adesea tradus i n romn Od IV, 7 Ad Torquatum, care a fost apreciat la
un moment dat drept cel mai frumos poem al antichitii latine27. Din punct
de vedere metric, ea se mic ntr-un cu totul alt ritm dect oda ctre
Censorinus, versurile fiind grupate n distihuri formate dintr-un hexametru
dactilic i un ternar dactilic catalectic. La rndul lui, mesajul este un carpe
diem reformulat:
Immortalia ne speres, monet annus et almum

quae rapit hora diem. (IV, 7, 7-8)28
Nu spera lucruri eterne, zic anul i ceasul ce-i fur

timpul att de frumos. (trad. de Const. I. Niculescu)29.
45
Dana DINU
Atmosfera simposiac, cu nelesul pe care i-l d Timothy Johnson, cel
de comuniune30, n care poetul face de obicei ndemnul carpe diem,
presupune un cadru intim, prietenos, protejat. Oda ctre Torquatus i opune
ieirea n exteriorul unde se deruleaz tablouri succesive ale naturii capabile
de permanent rennoire cu scopul de a crea contrast ntre perenitatea naturii
i implacabila scurtime a existenei umane expus capriciilor zeilor.
Aparent, este unul dintre cele mai pesimiste poeme horaiene, n care nu se
propun remedii, poetul mulumindu-se s constate: pulvis et umbra sumus
(v. 16).
Acest ultim vers, inserat n tema vanitas vanitatum alturi de motivul
ubi sunt? prezent, de asemenea, n oda ctre Torquatus, reprezint prima
atestare indubitabil a unei reminiscene horaiene n literatura romn, n
poemul filosofic Viaa lumii al lui Miron.
Gravitatea pe care o capt tratarea temei carpe diem n oda horaian
nu indic o simpl schimbare de tonalitate, ci o perspectiv amplificat
asupra vieii pe care poetul latin o datoreaz propriei experiene de via
mbogite cu trecerea anilor i climatului politic i social diferit de cel al
primelor trei cri de ode.
Oda IV, 9 este adresat unui anume Lollius. Subsecvent odei ctre
Censorinus, face pandant tematic cu aceasta. Este limpede c poetul latin a
intenionat s creeze o continuitate ntre cele dou ode. ns cea de-a doua
este mult mai bine realizat retoric i pentru aceasta poetul i rezerv un
spaiu mult mai mare. O rapid comparaie ntre cele dou ode va pune n
relief acest aspect.
Versurile sunt grupate mai sofisticat, n structura strofei alcaice. Este
construit pe patru niveluri. Primul, cel al enunrii lirice, concentreaz trei
dintre topos-urile care au devenit mrci ale lui Horaiu. Astfel, oda ncepe cu
afirmarea ncrederii n perenitatea creaiei sale. Apoi este inserat recursul la
origine, reprezentat aici de rul Aufidus, care este un reper constant i i
confer poetului identitate. Aufidul apruse evocat i n celebrul Epilog al
primelor cri de ode, n cadrul aceleai strategii prin care poetul se
identific prin recursul la inutul natal, oferindu-i la rndul su propria
identitate. Apoi topos-ul ntietii, pentru c nu pierde prilejul de a-i
reafirma statutul de inventor al liricii latine moderne, dac se poate spune
aa. Mai mult dect att, alegerea lirismului alcaic garanteaz longevitatea
poemului (strofa 1). n continuare, pentru a argumenta teza iniial face
elogiul poeilor greci ncepnd cu Homer, dar privilegiindu-i pe lirici, de la
care el nsui se revendic, pentru c este meritul exclusiv al poeilor faptul
c memoria virtuilor eroilor s-a putut perpetua (strofele 2 i 3). A treia parte
(strofele 4-7) evoc numele unor personaje istorice care i-au dobndit
gloria prin faptul c au avut ansa de a deveni eroi ai eposului homeric.
46
Horaiu se ntreab dac numai ei sunt ndreptii la o astfel de glorie sau
muli alii s-au distins, dar au trecut n uitare neavnd un aed care s
transforme ntr-un discurs poetic faptelor lor, carent quia vate sacro.
Aceast idee este exprimat n sensul aristotelic al deosebirii poeziei de
istorie, i anume capacitatea ei de a se ridica de la particular la universal31.
Ultima parte a odei este i cea mai ntins (strofele 8-13). Pentru c paulum
sepultae distat inertiae / celata virtus, poetul socotete o datorie s-i acorde
o compensare lui Lollius, mare general i favorit al lui Augustus, dar
personaj controversat, pe seama cruia circulau rumori nu tocmai favorabile.
De bun credin, Horaiu i face acest elogiu, dar istoria va dovedi dup
moartea sa c s-a nelat i c acest Lollius a devenit demn de dizgraie.
Rmne valabil ns elogiul tuturor calitilor prin care se manifest
virtutea: animus prudens et rectus, abstinens, bonus atque fidus iudex,
beatus non possidens multa, beatus qui sapienter uti muneribus deorum,
timet flagitium, non timidus perire pro caris amicis aut patria. Ultima parte
este sentenioas i construiete un fel de portret robot al omului virtuos, al
unui sapiens n viziune stoic, prea frumos pentru a fi adevrat, fiind
abstract i mai mult un deziderat al lui Horaiu dect o realitate reprezentat
de acest Lollius.
n ciuda acestor observaii fcute pe cteva eantioane, haina rom-
neasc a poemelor lui Horaiu n viziunea lui Ollnescu este demn de
reinut i creeaz o referin obligatorie pentru toi cei care se vor apleca
asupra lor.
Criticii operei horaiene au constatat c Oda IV, 8 se singularizeaz
prin aceea c ignor un aspect formal, pe care toate celelalte poeme l
respect, i anume divizibilitatea cu patru a numrului de versuri. De aici au
aprut discuiile legate de autenticitatea textului. Cu toate acestea,
autenticitatea horaian a mesajului este incontestabil, iar problemele de
critic textual nu fac dect s atrag n mod binevenit atenia asupra acestei
ode a deplinei maturiti creatoare.
Caracterul panegiric al ultimei colecii de ode horaiene este indeni-
abil, prezumat i de faptul c a fost scris la cererea expres a mpratului.
Dar, dintre cele cincisprezece piese ale coleciei, nici o treime nu reprezint
encomia Augusti, acestea fiind odele 4, 5, 14, 15, care, dup cum se vede,
dei ocup locuri strategice n proiectul de ansamblu, sunt destul de
dispersate. Cartea debuteaz cu o succesiune de dou ode adresate lui Paulus
Fabius Maximus (1) i Iullus Antonius (2), iar odele 7, Ad Torquatum, 8, Ad
Censorinum i 9, Ad Lollium sunt grupate n spaiul care delimiteaz n mod
simetric coninutul crii. Toate cele cinci ode se ncadreaz ntr-un alt tip de
panegiric dect cel imperial, encomia nobilium. Se poate bnui c Horaiu
le-a concentrat pe cele trei cu o anume intenie. Nobilii crora li se
47
Dana DINU
adreseaz sunt tineri din nalta societate, unii din anturajul palatului i pe
care i atepta o carier n aparatul imperial. De aceea, poetul le acord n
avans o ans, n sperana c ei vor confirma ncrederea care li se acord.
Aa cum demonstreaz Timothy Johnson32, n ntregul ei, ultima carte de
ode nu nseamn renunarea la lirism n favoarea unei opere de propagand
lipsit de miz estetic. Horaiu nu-i limiteaz persona liric n favoarea
puterii imperiale. El nvestete actele sale de vorbire cu valoare
performativ, tinznd s fie un inventor activ al unei naraiuni civice care
modeleaz discursul public i propria imagine sau ideologie.33
NOTE
1
Se poate cita n acest sens lucrarea lui K. Lehrs, Q. Horatius Flaccus, aprut n 1869, la Leipzig,
una dintre, totui, foarte de puinele de-a lungul timpului care contest autenticitatea acestei
ode n ntregul ei.
2
Un exces de criticism textual a dovedit Petrus Hofman Peerlkamp, care a editat la mijlocul secolului
al XIX-lea Odele lui Horaiu i a apreciat ca exist interpolri n mai mult de jumtate dintre
ele, iar 700 de versuri le-a socotit false.
n cazul special al Odei IV, 8, problema interpolrilor este invocat i datorit numrului de
versuri care nu admite divizarea cu patru, pe care nvatul german August Meineken, expert
n critica conjectural, a formulat-o n secolul al XIX-lea sub forma legii care i poart
numele, lex Meinekiana. De altfel, teza a fost susinut i de filologul K. Lachmann. n
virtutea acestei legi, n toate odele lui Horaiu numrul de versuri reprezint un multiplu de
patru.
3
S. J. Harrison, The Praise Singer: Horace, Censorinus and Odes 4. 8 n The Journal of Roman
Studies, vol. 80, (1990), p. 31, nota 3.
4
Unul dintre cele mai vechi i mai des citate studii este al lui Anton von Elter, ce poart ca titlu
primele cuvinte ale odei, Donarem Pateras. (Horat. Odes 4. 8), aprut n 1907. Face parte din
studiile fundamentale pentru exegeza acestei ode, chiar dac unele dintre ideile cuprinse n el
nu sunt unanim acceptate.
5
Horace, uvres, Texte latin, publies par . Plessis et P. Lejay, Neuvime dition, Librairie
Hachette, Paris, 1921, p. 451.
6
Horatius, Opera omnia, 2, Ediie critic de Mihai Nichita, Bucureti, Editura Univers, 1980, p. 179.
7
Horatius, Opera omnia, 1, Ediie critic de Mihai Nichita i Traian Costa, Editura Univers,
Bucureti, 1980, E Suetonii vita Horatii, 35, p. 64.
8
Ibidem, 65.
9
Ibidem, p. 64.
10
Ibidem, p. 65.
11
Ibidem, p. 65.
12
n ediia comentat a operei lui Horaiu, Quinti Horatii Flacci Opera: Interpretatione et notis
illustravit, Philadelphiae, 1828, Ludovicus Desprez pune la ndoial aceast informaie dat
de Suetonius i noteaz la p. VII: Qui credit omnes Odas lib. IV ab Horatio scriptas postquam
hoc erat ei ab Augustum imperatum, nae is longe errabit. Illud solum dicit Suetonius,
Horatium ab Augusto coactum fuisse quartum librum edere, illas Odas, quas ex ipsius
imperium composuisset, iis adiungere, quas iampridem fecisset, necdum in lucem edidisset.
(Notae in vitam Horatii, p. VII). Iar n prima not la Oda IV, 1 spune: In hoc tamen libro
quarto nonnullae sunt Odae, quas constat esse factas ante quasdam prioribus libris
contentas. Intelligendus fortasse est Suetonius de edito in lucem potius quam de conscripto,
post alios tres, quarto hoc libro , p. 214.
13
Ellen Oliensis, Horace and the Rhetoric of Authority, p. 102.
14
Steele Commager, The Odes of Horace. A Critical Study, 1995, p. 291.
15
Ellen Oliensis, Ibidem.
48
16
E. Fraenkel, Horace, Clarendon Press, 1957, apud S. J. Harrison (edit.), Homage to Horace. A
Bimillenary Celebration, Oxford University Press, 1995, p. 5.
17
Editorul din 1612 al operei lui Horaiu, Daniel Heins, o formuleaz astfel n Animadversio care
precede oda a IV-a: Nihil esse carminibus potentius ad sempiternam sui nominis memoriam
posteris prodendam, atque ab oblivione hominum vindicandam (p. 113), punnd accentul nu
pe poet, ci pe poezie, carmen, cu sensul pe care l d Horaiu acestei specii, cel de od.
18
Michael C. J. Putnam, Artifices of Eternity:Horaces Fourth Book of Odes, Cornell University
Press, 1986.
19
Nu este sigur c prilejul cu care se ofer aceast od este cel al Saturnaliilor, romanii avnd de-a
lungul anului mai multe ocazii de a face daruri, cum sunt Kalendele lui Martie. Dar
Saturnaliile erau cele mai importante.
20
Ciceros Reden, Fr Den Dichter Archias, Erklrt von Karl Halm, Berlin, 1900, p. 123.
21
Pentru a rmne sub incidena legii formulate de filologul Meineken, unii editori au redus numrul
de versuri ale Odei IV, 8 cu acele versuri pe care le-au considerat interpolate. Bentley
respinsese deja versul 17. n ediia Keller-Holder din anul 1864, n volumul I, care cuprinde
Odele, n aparatul critic al Odei IIII, 8 menioneaz c: versurile 14-17 sunt respinse de
Peerlkamp; pasajul de la versul al 15-lea, al doilea hemistih, pn la versul al 19-lea, primul
hemistih este contestat de Lachmann, Meineken, Peerlkamp et alii; versurile 28 i 33 sunt
considerate false de Lachmann, Haupt et alii. i ediii mai recente indic posibilitatea ca
aceleai versuri s nu fie autentice: Kiessling-Heinze consider versurile 17 i 33 neautentice,
iar Klingner versurile 15b-19a, 28 i 33. Indiferent ns de suspiciuni, toate ediiile conin cele
34 de versuri ale odei.
22
Convorbiri literare, Anul XXIV, 1890, p. 655-657.
23
Horaiu, Odele i Epodele, Traducere de E. Lovinescu, Bucureti, Tip. Romnia Nou, 1923, p.
185-186.
24
Horatius, Opera omnia, 1, p. 271, 273.
25
Horace, uvres, p. 212-213.
26
Convorbiri literare, XXIV, p. 655-656.
27
Afirmaie a poetului i clasicistului englez A. E. Housman citat de Timothy Johnson, A Symposion
of Praise. Horace returns to Lyric in Odes IV, University of Wisconsin Press, 2004, p. 69.
28
Horace, uvres, p. 210.
29
Horatius, Opera omnia, 1, p. 269.
30
Timothy S. Johnson, Op. cit.
31
Aristotel, Poetica, Studiu introductiv, traducere i comentarii de D. M. Pippidi, Editura Academiei
Romne, 1965, 1451b, p. 64-66.
32
Timothy S. Johnson, A Symposion of Praise. Horace returns to Lyric in Odes IV, University of
Wisconsin Press, 2004, cap. II Encomia nobilium and Horaces Panegyric Praxis, p. 40-93.
33
Timothy S. Johnson, Op. cit., p. 42.
BIBLIOGRAFIE
Aristotel, Poetica, Studiu introductiv, traducere i comentarii de D. M.
Pippidi, Editura Academiei Romne, 1965.
Ciceros Reden, Fr Den Dichter Archias, Erklrt von Karl Halm, Berlin,
1900.
*** Convorbiri literare, Anul XXIV, 1890.
Commager, Steele, The Odes of Horace. A Critical Study, University of
Oklahoma Press, 1995.
Harrison, S. J., The Praise Singer: Horace, Censorinus and Odes 4. 8, n
The Journal of Roman Studies, vol. 80, (1990), p. 31-43.
49
Dana DINU
Harrison, S. J. (edit.), Homage to Horace. A Bimillenary Celebration,
Oxford University Press, 1995.
Horace, uvres, Texte latin, publies par . Plessis et P. Lejay, Neuvime
dition, Librairie Hachette, Paris, 1921.
Horatius, Opera omnia, 1-2, Ediie critic, bilingv, de Mihai Nichita i
Traian Costa, Editura Univers, Bucureti, 1980.
Johnson, Timothy S., A Symposion of Praise. Horace returns to Lyric in
Odes IV, University of Wisconsin Press, 2004.
Oliensis, Ellen, Horace and the Rhetoric of Authority, Cambridge Universitz
Press, 1998.
Putnam, Michael C. J., Artifices of Eternity: Horaces Fourth Book of Odes,
Cornell University Press, 1986.
Quinti Horatii Flacci Opera: Interpretatione et notis illustravit,
Philadelphiae, 1828, Ludovicus Desprez.
Q. Horatii Flacci Opera, recensuerunt O. Keller et A. Holder, vol. I, Lipsiae,
In aedibus B. G. Teubneri, 1864.
Q. Horati Flacci Opera. Cum animadversionibus et notis Danielis Heinsi,
Lugduni Batavorum, 1612.
50
EMIL DUMITRACU, KATALIN DUMITRACU,
ISTORIA TACITIAN
I TIPOLOGIILE NARATIVE MODERNE
Emil DUMITRACU
Katalin DUMITRACU
Rsum
Si lhistoire reprsente lun des espaces privilgis du genre pique, alors

ladoption des typologies narratives modernes nous relvent indubitablement que
lhistoire de Tacite rend compte de la narration o le narrateur ne figure pas
lintrieur de son histoire (la digse) comme acteur (le narrateur est diffrent de
lacteur).
En second lieu, il est vident que lauteur Tacite, tout comme dautres
historiographes de lAntiquit, est celui qui dtermine le centre de lorientation
de son lecteur au niveau perceptif et psychique, temporel, spatial et verbal.
Lhistoire de Tacite dmontre que, la diffrence de lauteur pique
omniscient, lhistoriographe est forc aussi bien par lontologie de la vrit
historique que par la dontologie professionnelle dcrire lhistoire une
pratologie, une limitation de son imagination, lexistence de celle-ci entre les
frontires traces par la vrit historique et ses propres sources.
Un chantillon de la narration htrodigtique de Tacite sur lequel repose
notre analyse est celui des Annales, 11, 23-26, centr sur la description dune
tempte dans la Mer du Nord, un moment qui a reprsent pour larme romaine
dirige par Germanicus, le grand dsastre et, en mme temps, une vritable
occasion de prouver sa supriorit reconnue dailleurs par les peuplades
germaniques.
Mots cls : explications compositionnelles, res vera, res ficta, discours

auctorial, les niveaux : perceptif et psychique, temporel, spatial, verbal de
la narration.
Considerm c, pentru prezentarea tipologiilor narative moderne n

istoria lui Tacitus, este necesar s analizm referinele sale asupra modului
de a transmite istoria.
Cu toate c sunt parcimonioase, referirile lui Tacitus la modul su de a
scrie istorie, de a da form materiei istorice, de a in-forma mythos-ul istoric
sunt, totui, elocvente i remarcabile prin limpiditatea lor clasic. Autorul
latin las impresia c le subordoneaz dialogului pe care dorete n
Emil DUMITRACU, Katalin DUMITRACU
permanen s-1 realizeze cu publicul su, cu cititorii si. ndeosebi
explicaiile compoziionale sunt luate n seam de ctre un autor ca Tacitus,
preocupat de receptarea adecvat a operei sale.
Despre aezarea geografic i despre viaa popoarelor Britanniei
(Britanniae situm populosque), tratate de muli scriitori, voi vorbi, nu pentru
a-mi compara munca i talentul meu literar cu al lor, ci pentru c ara a
fost subjugat cu desvrire abia atunci (sed quia tum perdomita est)
scrie Tacitus, la nceputul relatrii campaniei britanice a socrului su
(Agricola, X, p. 66).
Acestea le-am aflat despre nceputul i obiceiurile tuturor germanilor la
un loc (in commune); acum voi arta ntocmirile i datinile fiecrui neam
n parte (singularum gentium), ntruct se deosebesc, i ce seminii s-au
strmutat din Germania n Gallii explic Tacitus planul compoziional al
opusculului De origine, situ, moribus ac populis Germanorum (Agricola,
XXVII, 1, p. 116); sau n aceeai accepie explicativ: Acuma (nunc)
trebuie s vorbesc despre suebi (Agricola, XXXVIII, 1, p. 122).
Multe din referirile explicativ-compoziionale ale lui Tacitus implic
motivaii sau cauze ale desfurrii faptelor relatate. Vom aminti, hic et
nunc, unele dintre acelea care accentueaz explicaiile compoziionale:
Voi nfia acum nceputul i cauzele rzvrtirii lui Vitellius (Istorii, I,
51, p. 99);
Despre acest omor voi deslui ct mai adevrat dac voi arta cteva
fapte de mai demult, care nu sunt strine de nceputul i de pricinile unor
astfel de frdelegi (Istorii, IV, 48, p. 270);
Dar pentru c vom povesti (tradituri sumus) ziua cea mai de pe urm a
acestei vestite ceti, mi se pare cu cale a dezvlui nceputurile ei (Istorii,
V, 2, p. 299);
Voi arta mai amnunit (curatius disseram) nceputul i desfurarea
acestui proces, pentru c atunci aprur ntiai dat intrigile ce aveau s
sape republica timp de atia ani (Anale, II, 27, vol. I, p. 95);
Am pomenit (rettuli) despre aceste propuneri, pentru ca s se tie c
linguirea era o boal veche n republic (Anale, II, 32, vol. I, p. 98) etc.
Iat, n continuare, cteva consideraii strict compoziionale, prin care
autorul i motiveaz concentrarea materiei epice, potrivit principiului
aristotelic al dozrii (nceput mijloc sfrit) n vederea realizrii unitii
estetice, nainte de toate, dar i n vederea odihnei necesare dup attea
nenorociri luntrice relatate, ori a fixrii n amintire a acestora, ct i a
scuzei de a-i fi permis ndeprtarea de practica analistic a relatrii pe ani
(sau consulate). n fluxul creaiei, n acel moment al formulrii n contextul
fluxului semiologic al gndirii, dac ar fi s prelum definiia scriiturii la
Roland Barthes1, practica analistic se ndeprteaz necontenit, aproape
52
Istoria tacitian i tipologiile narative moderne
total, ntruct numai formal este urmat relatarea pe ani; n datele concrete
ale textului literar, ns, ivindu-se firesc opera, creaia artistic propriu-
zis, avnd un nceput, un mijloc, un sfrit, cumulnd n ea, aa ca orice
valoare estetic, un summum de valori ale existenei.
De aici planul meu de a povesti n scurt clipele din urm ale lui
Augustus (inde consilium mihi pauca de Augusto et extrema tradere)"
(Anale, I, 1, vol. I, p. 8) iat cunoscutul racursiu al istoriei romane de pn
la moartea lui Augustus, i de unde ncepe propriu-zis istoria tacitian, nu
ntmpltor numit Ab excessu divi Augusti n manuscrisul Mediceus prior,
probabil prin analogie cu operele lui Titus Livius i Aufidius Bassus.
Dac nu m-a fi hotrt s povestesc fiecare lucru la locul lui (Ni mihi
destinatum foret suum quaeque in annum referre), mi-ar fi plcut s
povestesc (avebat animis antire statimque memorare) sfritul lui Latinius
i Opsius, i al celorlali complici ai acestei nelegiuiri (flagitii eius), nu
numai dup urcarea lui Caligula, ci chiar pe timpul domniei lui Tiberius
Voi povesti ns la timp (verum in tempore trademus) pedeapsa lor i a
altor vinovai" se confeseaz, parc, Tacitus, la captul relatrii
detestabilei fapte la care se preteaz cei patru senatori (dintre care doi sunt
amintii i aici, Latinius i Opsius), care, pentru a intra n graiile lui
Seianus, l spioneaz, apoi l denun pe Titus Sabinus, prietenul lui
Germanicus (Anale, IV, 71, vol. I, p. 277). De aceast dat, simul moral al
autorului i dorina lui de a fi restaurat dreptatea trebuie s-i atepte rndul
pn cnd irul relatrii analistice le va ajunge (Latinius i gsete relatarea
morii n VI, 4, ceilali, probabil, n prile pierdute ale Analelor).
Alte texte-explicative sunt centrate pe acel principiu al concentrrii
materiei istorice:
am reunit la un loc aceste fapte mplinite n rstimpul a doi ani,
pentru a m odihni de attea nenorociri luntrice (Quae duabus
aestatibus gesta coniunxi, quo requiesceret animus a domesticis malis)
(Anale, VI, 38, vol. I, p. 348) se confeseaz autorul, adresndu-se
deopotriv amical i colocvial cititorilor si, aa cum peste secole i secole
vor dialoga romancierii epocii modeme cu cititorii lor, ndeosebi cei din
secolul al XVIII-lea.
Am povestit la un loc faptele acestea, dei s-au ntmplat sub doi
propretori i n timp de mai muli ani. Povestindu-le separat, ele nu s-ar
fi putut fixa n amintire (haec, quamquam a duobus pro praetoribus plures
per annos gesta, coniunxi, ne divisa haud perinde ad memoriam sui
valerent) afirm istoricul, trimind direct la rostul faptelor istorice de a
se fixa n amintirea oamenilor, aadar de a accede la statutul de
memorabilia, de permanent aducere aminte, cu un efect estetic i
formativ perpetuu; apoi revine la modul ales de a prezenta istoria: reiau,
53
acum, firul evenimentelor (nunc ad temporum ordinem redeo) (Anale,
XII, 40, vol. al II-lea, p. 117);
Faptele acestea au trecut i n consulatul urmtor. Eu le-am reunit
ns la un loc (Quae in alios consules egressa coniunxi) scrie autorul,
fr s mai aminteasc vreun alt scop, n afara celui compoziional (Anale,
XIII, 9, vol. al II-lea, p. 160);
Dar nainte de a povesti pe rnd cele ce mi-am propus (Ceterum
antequam destinata componam), mi se pare c trebuie s nfiez starea de
lucruri la Roma, credina otilor, atitudinea provinciilor, ce era sntos i ce
era putred pe ntreg rotogolul pmntului, pentru a se putea cunoate nu
numai evenimentele, care de cele mai multe ori sunt ntmpltoare, ci i
raiunea i cauzele lor s ne aducem aminte c aa i ncepea Istoriile
Tacitus, printr-un expozeu necesar asupra evenimentelor care vor urma i
care vor cuprinde ntreaga lume cunoscut, ct i asupra raiunii i cauzelor
lor (Istorii, I, 4, p. 71).
i pe lng aceste consideraii metatextuale, datele concrete, imanena
monumentalului su text istoric propriu-zis, dezvluie realitatea estetic-
istoric numit Annales, Historiae, Agricola, Germania, dezvluie mythos-
ul su istoric.
Cci obiectul istoriei sale nu mai este nominalizat drept res populi
Romani, dei n Istorii apare sintagma aceasta tradiional, ns tocmai
pentru a defini istoria republican versus istoria imperial pe care a scris-o
el (I, 1), ci obiectul istoriei sale este socotit a fi clipele din urm ale lui
Augustus, apoi domnia lui Tiberius i a celorlali (Anale, I, 1, vol. I, p. 8),
aadar istoria imperial, istoria mprailor; iar n cea de-a doua oper
istoric major apare chiar cuvntul materia pentru a defini obiectul mai
bogat i mai sigur al istoriei ce avea de gnd s o scrie n anii btrneii:
uberiorem securiorem materiam (un subiect mai bogat i fr primejdii),
respectiv domniile celor doi mprai: principatum divi Nervae et
imperium Traiani (Istorii, 1. 1, p. 69).
ns i istoria imperial a lui Tacitus integreaz att res verae, ct i
res fictae, ntruct presiunea oratoriei era nc foarte puternic, poetica cice-
ronian a lui hoc opus maxime oratorium aijderea, nu mai puin disponi-
bilitatea receptiv a publicului pentru res fictae. Tacitus se ferete de mirajul
faptelor plsmuite: Dup cum a socoti un lucru strin de nsemntatea
operei pe care am nceput-o s adun fapte plsmuite pentru a desfta min-
ile cititorilor (ut conquirere fabulosa et fictis oblectare legentium animos),
tot aa n-a cuteza s nu dau crezare unor ntmplri rspndite i rmase
din btrni (Istorii, II, 50, p. 154); acestea sunt lucruri nesigure i
amestecate cu poveti (haec incerta et fabulosis aucta); e sigur c, totui,
fenixul apare cteodat n Egipt (Anale, VI, 28, vol. I, p. 340) etc.,
54
neputndu-le, totui, evita, aa cum se poate deduce chiar din citatele de mai
nainte, cci acestea se insinuau tocmai n momentul formulrii n contex-
tul fluxului semiologic al gndirii, al scriiturii sale, dat fiind presiunea
codului cultural al timpului su. Bineneles c n-am uitat nenumratele
eschive ale autorului de la tentaia faptelor plsmuite, a mitologiilor de tot
felul, a zvonurilor neadeverite, a nenumratelor rstlmciri, a interpret-
rilor neverosimile, n fine n-am uitat promisiunea apodictic a istoricului de
a relata numai fapte exacte: Astfel, pe cnd naintaii mei au expus,
datorit miestriei lor fapte nc nesigure, eu voi povesti fapte exacte
(ita quae priores nondum comperta eloquentia percoluere, rerum fide
tradentur) (Agricola, X, p. 66).
Cum era de ateptat, aadar, nici istoria imperial tacitian nu poate
evita dreptul la coexisten al lui res ficta, cu toat c ntr-o proporie infinit
mai mic dect res vera, dac ar fi s comparm opera tacitian cu alte
scrieri istorice anterioare ori posterioare. Numai aa am putea asocia, ca i n
cazul altor istorici latini, obiectul scriiturii tacitiene mythos-ului aristotelic,
respectiv povestirii unei aciuni2, cum de altfel s-a i asociat i identificat de
ctre unii teoreticieni moderni, fr o trimitere direct la istoria tacitian ori
tit-livian, ci cu una general, la istoria istoricilor (sau a istoriografiei) din
indiferent ce secol ori mileniu.
l urmez iari pe Aristotel scrie filosoful francez Paul Ricoeur3
pentru a desemna genul de compoziie verbal care face ca un text s fie
povestire (sublin. ns.). Aristotel desemneaz aceast compoziie verbal cu
termenul de mythos, termen care se traduce prin fabul sau intrig: numesc
aici mythos asamblarea (synthesis sau, n alte contexte, systasis) aciunilor
svrite (1450 a 5 i 15). Prin aceasta Aristotel nelege mai mult dect o
structur, n sensul static al cuvntului: o operaie cum indic terminaia -sis
a lui poiesis, synthesis, systasis, anume structurarea care cere s vorbim
mai curnd de punere - n - intrig dect de intrig. Punerea - n - intrig
const n principal n selecia i aranjarea evenimentelor i aciunilor
povestite, care fac din fabul o istorie complet i ntreag (1450 b 25),
avnd nceput, mijloc i sfrit.
Extinznd sfera intrigii prin recursul la o expresie pe care o datorez
lui Louis Mink, cum zice Paul Ricoeur definete intriga drept actul de a
lua mpreun de a compune aceste ingrediente ale aciunii umane care,
n experiena obinuit, rmn eterogene i discordante.4
Iat de ce referina proprie istoriei este nrudit cu referina
plsmuitoare a povestirii de ficiune, iat de ce istoria, chiar modern i
tiinific, nu se poate rupe de aciunea care implic ageni, scopuri,
mprejurri, interaciuni i rezultate voite sau nevoite, iat de ce filosoful
francez, analiznd cele dou direcii din teoria modern a istoriei, cea a lui
55
R. G. Collingwood (The Idea of History)5, acreditnd comprehensiunea,
intropatia, subiectivitatea, i cea a lui Carl Hempel (The Function of
General Laws in History), propunnd intransigent explicaia de tip tiinific,
ajunge la urmtoarea concluzie6: comprehensiunea istoric pe care o
grefeaz explicaia pune n joc o competen specific, competen de a
urmri o istorie n sensul de istorie care este povestit (sublin. ns.) A
urmri o istorie nseamn de fapt a nelege o succesiune de aciuni (sublin.
ns.), de gnduri, de sentimente care prezint n acelai timp o anumit
direcie, dar i surprize (coincidene, recunoateri, revelaii etc.)7.
Lund n considerare aceste date ale teoriilor moderne asupra istoriei,
analizate de ctre Paul Ricoeur, vom observa c i Tacitus, ca i Titus Livius
mai nainte8, este istoricul antic care fundamenteaz comprehensiunea pe
elementul narativ, pe elementul nemetodic; el i articuleaz naraiunea isto-
ric aidoma marilor povestitori ai antichitii, conducndu-ne prin intropatie,
prin Einfhlung, n mijlocul aciunilor-evenimente narate. N-am grei dac
am considera c i la Tacitus oricrei aciuni i corespunde o naraiune,
oricrei succesiuni de aciuni, altfel spus, oricrui eveniment sau serii eveni-
meniale i corespunde o succesiune de naraiuni, o diegez, o istorie
adic perspectiv compoziional observabil n mprirea n hexade, n
Anale (I Tiberius; II Caligula i Claudius; III Nero), Istoriile urmnd
modalitile analistice de prezentare, ns, ntr-o accepie panoramic.
Iar cum istoria este unul din spaiile privilegiate ale epicitii,
adoptarea tipologiilor narative moderne ne va releva incontestabil c
istoria tacitian acrediteaz naraiunea n care naratorul nu figureaz n
istorie (diegez) ca actor (narator actor), dac ar fi s prelum disocierea
propus de Jaap Lintvelt9.
Dei Tacitus a fost i un om de aciune, ndeplinind multe oficii publice,
spre deosebire de naintaul su Titus Livius, totui n-a participat vreodat
nici el direct la evenimentele pe care le nareaz, aa cum alt dat Caesar
s-a aflat n mijlocul evenimentelor narate, naraiunea sa putnd fi calificat,
aadar, drept homodiegetic, ntruct unul i acelai personaj ndeplinete o
funcie dubl: n calitate de narator (eu narant) el i asum nararea
povestirii, iar n calitate de actor (eu narat) el joac un rol n istorie
(personaj narator = personaj actor).10
Este evident, n al doilea rnd, c i Tacitus, ca autor, aidoma altor
istoriografi ai Antichitii, este cel care determin centrul de orientare al
cititorului, n plan perceptiv-psihic, temporal, spaial i verbal, dac ar fi
s adoptm, iari, criteriile narativitii propuse de naratologul olandez,
citat mai nainte, Jaap Lintvelt.11
Este evident, n al treilea rnd, c, spre deosebire de autorul epic
omniscient12, istoriograful este constrns de ontologia adevrului istoric, ct
56
i de deontologia profesional (a scrierii istoriei), la o peratologie, la o
limitare a zborului imaginaiei, la o fiinare a ei ntre hotarele trasate de
adevrul istoric i de sursele acestuia, aa cum am spus i alt dat13. Mai cu
seam n cazul lui Tacitus, teama de a cdea n plasa mitologiilor care
abundau n epoc este att de prezent, nct devine de-a dreptul obsesiv, la
paritate, am zice, cu proclamarea adevrului istoric, pe care, de bun seam,
pn la urm l ntregete.
Un eantion de naraie heterodiegetic la Tacitus, asupra cruia se va
opri imediat analiza noastr, este cel din Anale, II, 23-26, centrat pe
descrierea furtunii din Marea Nordului, care nimicete cea mai mare parte
din flota roman, condus de Germanicus. Negreit, tipul narativ existent
aici este auctorial, ntruct naratorul se erijeaz n centru de orientare
potrivit planurilor perceptiv-psihic, temporal, spaial i verbal:
23. Sed aestate iam adulta legionum aliae itinere terrestri in
hibernacula remissae, plures Caesar classi impositas per flumen Amisiam
Oceano invexit. ac primo placidum aequor mille navium remis strepere aut
velis impelli; mox atro nubium globo effusa grando, simul variis undique
procellis incerti fluctus prospectum adimere, regimen impedire; milesque
pavidus et casuum maris ignarus dum turbat nautas vel intempestive iuvat,
officia prudentium corrumpebat. omne dehinc caelum et mare omne in
austrum cessit, qui tumidis Germaniae terris, profundis amnibus immenso
nubium tractu validus et rigore vicini septentrionis horridior rapuit
disiecitque naves in aperta Oceani aut insulas saxis abruptis vel per occulta
vada infestas. quibus paulum aegreque vitatis, postquam mutabat aestus
eodemque quo ventus ferebat, non adhaerere ancoris, non exhaurire
inrumpentis undas poterant: equi, iumenta, sarcinae, etiam arma
praecipitantur, quo levarentur alvei manantes per latera et fluctu
superurgente.
24. Quanto violentior cetero mari Oceanus et truculentia caeli
praestat Germania, tantum illa clades novitate et magnitudine excessit,
hostilibus circum litoribus aut in vasto et profundo, ut credatur novissimum
ac sine terris mare. pars navium haustae sunt, plures apud insulas longius
sitas eiectae; milesque nullo illic hominum cultu fame absumptus, nisi quos
corpora equorum eodem elisa toleraverant. sola Germanici triremis
Chaucorum terram adpulit; quem per omnes illos dies noctesque apud
scopulos et prominentis oras, cum se tanti exitii reum clamitaret, vix
cohibuere amici quo minus eodem mari oppeteret. tandem relabente aestu et
secundante vento claudae naves raro remigio aut intentis vestibus, et
quaedam a validioribus tractae, revertere; quas raptim refectas misit, ut
scrutarentur insulas. collecti ea cura plerique; multos Angrivarii nuper in
fidem accepti redemptos ab interioribus reddidere; quidam in Britanniam
57
rapti et remissi a regulis. ut quis ex longinquo revenerat, miracula
narrabant: vim turbinum et inauditas volucres, monstra maris, ambiguas
hominum et beluarum formas, visa sive ex metu credita.
25. Sed fama classis amissae ut Germanos ad spem belli, ita
Caesarem ad coercendum erexit. C. Silio cum triginta peditum, tribus
equitum milibus ire in Chattos imperat; ipse maioribus copiis Marsos
inrumpit, quorum dux Mallovendus, nuper in deditionem acceptus,
propinquo luco defossam Varianae legionis aquilam modico praesidio
servari indicat, missa extemplo manus quae hostem a fronte eliceret, alii qui
terga circumgressi recluderent humum; et utrisque adfuit fortuna. Eo
promptior Caesar pergit introrsus, populatur exscindit non ausum congredi
hostem aut, sicubi restiterat, statim pulsum nec umquam magis, ut ex
captivis cognitum est, paventem. quippe invictos et nullis casibus
superabiles Romanos praedicabant, qui perdita classe, amissis armis, post
constrata equorum virorumque corporibus litora eadem virtute, pari ferocia
et veluti aucti numero inrupissent.
26. Reductus inde in hiberna miles, laetus animi, quod adversa maris
expeditione prospera pensavisset. addidit munificentiam Caesar, quantum
quis damni professus erat, exsolvendo. nec dubium habebantur labare
hostes petendaeque pacis consilia sumere, et si proxima aestas adicerentur,
posse bellum patrari. sed crebris epistulis Tiberius monebat, rediret ad
decretum triumphum: satis iam eventuum, satis casuum. prospera illi et
magna proelia: eorum quoque meminisset, quae venti et fluctus, nulla ducis
culpa, gravia tamen et saeva damna, intulissent. se novies a divo Augusto in
Germaniam missum plura consilio quam vi perfecisse. sic Sugambros in
deditionem acceptos, sic Suebos regemque Maroboduum pace obstrictum.
posse et Cheruscos ceterasque rebellium gentis, quoniam Romanae ultioni
consultum esset, internis discordiis relinqui. precante Germanico annum
efficiendis coeptis, acrius modestiam eius adgreditur alterum consulatum
offerendo, cuius munia praesens obiret. simul adnectebat, si foret adhuc
bellandum, relinqueret materiem Drusi fratris gloriae, qui nullo tum alio
hoste non nisi apud Germanias adsequi nomen imperatorium et deportare
lauream posset. haud cunctatus est ultra Germanicus, quamquam fingi ea
seque per invidiam parto iam decori abstrahi intellegeret.
* * *
23. Vara fiind naintat, cteva legiuni fur trimise n lagrele de iarn
pe uscat.
mbarcate pe flot, cele mai multe intrar ns cu Germanicus n ocean prin
fluviul Ems. Marea linitit fremta la nceput de zgomotul lopeilor celor o
mie de vase i de flfitul pnzelor. Deodat ns, grindina ncepu s cad
dintr-o mare grmad de nori. Mnate n toate prile de vnturi potrivnice,
58
valurile mpiedicau vederea i orientarea. Speriai i nedeprini cu marea,
soldaii zdrniceau de la lucru pe vslai, tulburndu-i sau ajutndu-i fr
rost. Curnd apoi cerul i marea czur prad vntului de sud. Devenit i
mai puternic din pricina rmurilor muntoase ale Germaniei, a rurilor
adnci, a nvalei nesfrite de nori i a vecintii nordului, el smulse i
mprtie corbiile n largul oceanului sau spre nite insule nconjurate de
stnci prpstioase sau de vaduri ascunse. Vslaii notri le ocolir totui cu
mult trud. Cnd ns fluxul se schimb, mnndu-i n direcia vntului, ei
nu mai putur fixa ancorele, nici goli apa ce intra pretutindeni. Caii, vitele,
bagajele, armele chiar fur aruncate n mare pentru a uura vasele ce se
umpleau cu ap pe lturi i se scufundau sub greutatea valurilor.
24. Dup cum oceanul este mai violent dect orice alt mare, i dup
cum Germania ntrece toate pmnturile prin asprimea climei, tot astfel
nenorocirea noastr ntrecu pe oricare alta prin noutatea i mrimea ei. Jur
mprejur se ntindeau rmurile vrjmae sau marea att de vast i de
adnc, nct n-ai fi putut bnui c erau pmnturi dincolo de ea. O parte din
corbii fur nghiite; cele mai multe fur aruncate pe insulele aezate mai
departe. Nefiind locuite, soldaii pierir de foame. Civa numai se putur
hrni cu carnea cailor aruncai pe acelai rm. Singur trirema lui
Germanicus ajunse n ara Chaucilor. Zile i nopi ntregi, el rtci pe stnci
i pe rmuri, nvinuindu-se c ar fi pricina acestei mari nenorociri. Prietenii
abia l putur mpiedica de a nu se arunca n mare. Fluxul se potoli, n
sfrit. Cu ajutorul unui vnt prielnic, corbiile se ntoarser chioptnd, cu
puine lopei sau cu hainele ntinse drept pnze. Unele erau chiar trase de
altele mai puternice. Reparndu-le, Germanicus le trimise s cerceteze
insulele. n chipul acesta fur adunai cei mai muli naufragiai. Angrivarii,
supui de curnd, predar i ei muli soldai rscumprai dinuntrul rii.
Alii, aruncai n Britannia, fur dai ndrt de regiorii acelei insule,
ntorcndu-se din nite locuri att de ndeprtate, ei povesteau minunii
despre valuri uriae, despre psri necunoscute, despre montri de mare,
despre fiine pe jumtate oameni i pe jumtate fiare: lucruri vzute, sau ce
li se pruse c ar fi vzut de fric.
25. Zvonul c flota roman pierise a n Germani sperana unui nou
rzboi. n Germanicus trezi ns dorina de a-i zdrobi. Poruncind lui C.
Silius s mearg mpotriva Chatiilor cu treizeci de mii de pedestrai i cu
trei mii de clrei, el nvli cu trupe mai numeroase n ara Marsilor.
Cpetenia lor Mallovendus, supus de curnd, l ntiin c o acvil a unei
legiuni a lui Varus se afl ngropat ntr-o pdure nvecinat sub paza unei
strji puin numeroase. Germanicus trimise pe dat o trup spre a atrage pe
dumani n fa, n timp ce, nconjurndu-i pe la spate, ali soldai vor fi
spat pmntul. Norocul i ajut i pe unii i pe ceilali. nsufleit i mai mult
59
de acest succes, el naint n mijlocul rii, jefuind i pustiind totul.
Dumanii nu mai ndrzneau s-1 atace sau, atacndu-1, erau pui pe goan.
Niciodat, dup spusa prizonierilor, germanii nu fuseser att de
nspimntai, mrturisind c: Romanii nu erau nvini i nu puteau fi
nfrni nici de loviturile sorii. Pierzndu-i flota, pierzndu-i armele,
semnnd rmurile cu cadavrele cailor i ale oamenilor, ei nvliser acum
asupra lor cu aceeai brbie, cu aceeai ndrzneal, prnd a fi i mai
numeroi.
26. Soldaii fur apoi adui n taberele de iarn, mulumii c
rscumpraser nenorocirile ntmplate pe mare printr-o biruin. Pltind
fiecruia ct declarase c pgubise, Germanicus le mri bucuria prin
drnicia lui. Nu mai era nici o ndoial c dumanii erau abtui, avnd de
gnd s cear pace, i c rzboiul s-ar fi putut isprvi n urma unei noi
campanii de var. Tiberius l ndemn ns pe Germanicus prin scrisori
numeroase s se ntoarc la Roma n vederea triumfului decretat. Destule
ntreprinderi i destule ntmplri. Dei ctigase izbnzi mari i glorioase,
s-i aminteasc totui i de pagubele grele i crunte pricinuite de vnturi i
valuri, fr ca generalul s fi fost vinovat. Trimis odinioar n Germania de
nou ori de ctre divinul Augustus, el fptuise mai multe cu vorba dect cu
armele. Astfel supusese pe Sicambri; tot astfel pe Suevi; tot astfel silise la
pace pe regele Maroboduus. Rzbunnd numele roman, Germanicus putea
acum s lase n prada certurilor interne pe Cheruti i pe celelalte neamuri
rzvrtite. Germanicus se rug s-i mai dea un an spre a desvri cele
ncepute. Oferindu-i un al doilea consulat, pentru ndeplinirea cruia trebuia
s fie la Roma, Tiberius i puse modestia la o ncercare i mai aprig. El
adug totodat c de va fi nevoie de continuarea rzboiului, s lase prilej
de glorie i fratelui su Drusus, ce nu-i putea cuceri dect n Germania titlul
de imperator i dobndi laurul, deoarece pretutindeni domnea pacea.
Germanicus nu mai putea deci ntrzia. El nelese totui c motivele erau
plsmuite i c din invidie i se rpea o glorie ctigat (Anale, II, p. 91-95).
n planul perceptiv-psihic, naratorul omniscient dispune de perspec-
tive extern i intern nelimitate, ale cror componente ar fi urmtoarele:
evident, componenta perceptiv-psihic principal este marea (Nordului),
prezentat, acum, drept duman neierttor al romanilor, spre deosebire de
nenumrate alte naraiuni istorice, n care dumanii erau diferite neamuri
care ndrzniser s le stea n cale; pericolul de moarte pe care-1 reprezint
marea este cu att mai accentuat cu ct marea este surprins antitetic, n cele
dou ipostaze ale ei: linitit i nvolburat; n economia narativ, marea
linitit este prezentat doar printr-o propoziie cvietiv-constatativ:
marea linitit (placidum aequor) fremta (strepere) la nceput de
zgomotul lopeilor celor o mie de vase i de flfitul pnzelor (II, 23, vol. I,
60
p. 91), pe cnd mrii nvolburate i se consacr o prezentare in extenso,
respectiv capitolele al 23-lea i al 24-lea din cartea a II-a; pe de alt parte,
trecerea de la prezentarea mrii linitite la cea nvolburat nu poate fi dect
brusc: deodat (mox), augmentat i de alte fenomene naturale:
grindina (grando), care ncepu s cad dintr-o mare grmad de nori (atro
nubium globo) (traducerea lovinescian omite semnificaia calificativului
atro, care, ns, folosit, ar fi amplificat componenta perceptiv-psihic
respectiv), vnturi puternice (variis procellis), care mn n toate prile
valurile (incerti fluctus); mpiedicnd vederea (prospectum) i orientarea
(regimen); intervenia vntului de sud (austrum) continu (dehinc) i
amplific furtuna, amplificat fiind el nsui de topografia desfurrii
aciunii nct, smulge i mprtie corbiile n largul oceanului sau spre
nite insule nconjurate de stnci prpstioase (saxis abruptis) sau de
vaduri ascunse (occulta vada); mai mult, schimbarea fluxului (postquam
mutabat aestus) amplific, la rndul lui, pericolul, astfel c ancorele nu mai
putur fi de folos, apa nu mai putu fi golit, iar caii, vitele, bagajele, armele
fur aruncate n mare, pentru a uura corbiile pline de ap; spre a ajunge la
punctul culminant (climax) al furtunii devastatoare, naratorul recurge la o
comparaie clasic, dublat n primul ei termen: Dup cum oceanul este
mai violent dect oricare alt mare, i dup cum Germania ntrece toate
pmnturile prin asprimea climei, tot astfel nenorocirea noastr (illa
clades) ntrecu pe oricare alta prin noutatea i mrimea ei; o alt prezentare
a topografiei mrete i mai mult percepia mrii nvolburate, dar i induce
cititorului ultimelor dou secole conexiuni cu definiia kantian a
sublimului. Jur mprejur se ntindeau rmurile vrjmae (hostilibus
Iitoribus) sau marea att de vast i de adnc (aut ita vasto et profundo),
nct n-ai fi putut bnui c erau pmnturi dincolo de ea; iar consecinele
fenomenelor naturale sunt imediate: multe corbii sunt nghiite de valurile
mrii, cele mai multe fiind aruncate pe insule ndeprtate; fenomenelor
naturale li se asociaz comportamentele umane surprinse n astfel de situaii:
soldaii, speriai i nedeprini cu marea (milesque pavidus et casuum
maris ignarus), i zdrniceau de la lucru pe vslai, tulburndu-i sau
ajutndu-i fr rost; soldaii pierir de foame, civa numai se putur hrni
cu carnea cailor aruncai pe acelai rm un comportament cauzat, aadar,
de neputina omeneasc n faa naturii omnipotente, dar, pe de alt parte,
naratorul surprinde i vitejia vslailor notri, care ocolir totui cu mult
trud stncile prpstioase (i) vadurile ascunse, fr s mai poat face
ceva, atunci cnd fluxul se schimb, mnndu-i n direcia vnturilor
(II, 23-24, vol. I, p. 91-92);
ntr-o naraie istoric latin a naufragiului unei flote armate era necesar s
apar i comandantul acesteia; iat-l pe Germanicus, prezentat laolalt cu
61
legionarii si: mbarcate pe flot, cele mai multe (legiuni) intrar ns cu
Germanicus pe ocean prin fluviul Ems (Amisia), nvrednicindu-se, totui,
de o necesar detaare (singur trirema lui Germanicus ajunse n ara
Chaucilor II, 24, vol. I, p. 92), precum i de o responsabil percepie
personal a dezastrului (Zile i nopi ntregi, el rtci pe stnci i rmuri,
nvinuindu-se c ar fi pricina acestei mari nenorociri. Prietenii abia l putur
mpiedica de a nu se arunca n mare II, 24, vol. I, p. 92); la ct percepie
personal a nenorocirii este supus Germanicus, sumar de bun seam, el
apare ca un conductor marcat de responsabilitatea officium-ului su, de
asumare total a greelilor, spre deosebire, am zice noi, de ali conductori,
care trec sub tcere erorile strategice ori tactice (necunoaterea fluxului i a
refluxului de ctre Caesar, de pild); dei prezentate rezumativ,
evenimentele non-verbale din jurul lui Germanicus (rtcirea zile i nopi
ntregi, intenia de a se sinucide), ct i sugestia unor evenimente verbale
(autonvinuirea) contureaz portretul unui conductor demn, cinstit cu sine
i cu subalternii, capabil s-i scoat armata din orice situaie critic; ceea ce
se i ntmpl, cci dup ce fluxul se potoli (relabente aestu) i
bucurndu-se de un vnt prielnic (secundante vento), Germanicus trimite
corbiile reparate s cerceteze insulele i s-i adune pe naufragiai, fie de la
angrivari, fie de la britanni, ba mai mult, zvonul c flota roman pierise
a n germani sperana unui nou rzboi, motiv tocmai bun pentru voina
lui Germanicus de a-i zdrobi;
revine, aadar, n economia naraiei componenta axat pe dumnia fa de
germani, pe rzbunarea nfrngerii lui Varus, pe recuperarea acvilelor, toate
aceste obiective fiind atinse pn-ntr-atta, nct germanii nii sunt adui
n situaia de a clama aureola romanilor: Romanii nu erau nvini i nu
puteau fi nfrni nici de loviturile sorii. Pierzndu-i flota, pierzndu-i
armele, semnnd rmurile cu cadavrele cailor i ale oamenilor, ei
nvliser acuma asupra lor cu aceeai brbie, cu aceeai ndrzneal,
prnd a fi i mai numeroi (II, 25, vol. I, p. 93-94);
spre sfritul naraiei, cnd nu mai era nici o ndoial c dumanii erau
abtui, avnd de gnd s cear pace, i c rzboiul s-ar fi putut isprvi n
urma unei noi campanii de var, tocmai atunci sinuoasele presiuni ale
politicii interne ies la iveal: invidia lui Tiberius, arogarea superioritii
campaniilor sale (de nou ori a fost trimis n Germania de ctre divinul
Augustus), cci el fptuise mai mult cu vorba dect cu armele, i supusese
pe Sicambri, pe Suevi, fcuse pace cu regele Maroboduus; iar oferirea celui
de-al doilea consulat, pentru care Germanicus trebuia s fie la Roma, i pune
acestuia modestia la o ncercare i mai aprig; Tiberius mai pretexteaz ca
Germanicus, de va fi nevoie de continuarea rzboiului, s lase prilej de
glorie i fratelui su Drusus, ce nu-i putea cuceri dect n Germania titlul de
62
imperator i dobndi laurul, deoarece pretutindeni domnea pacea;
sfritul propriu-zis al naraiei augmenteaz nota dominant a politicii lui
Tiberius, printr-o trimitere la perspectiva intern a unuia dintre protagoniti
(= Germanicus): El nelese totui c motivele erau plsmuite (fingi ea) i
c din invidie (per invidiam) i se rpea o glorie ctigat (II, 26, vol. I, p.
95);
n interiorul planului perceptiv-psihic, frecvena fricii, a abandonului
raiunii accentueaz dramatismul naraiei despre naufragiul din marea
(Nordului), dar n limitele obinuite, ateptate, respectiv prin transcrierea
reaciilor pe care le ateptm din partea unor oameni speriai (pavidus) i
nedeprini cu marea (casuum maris ignarus); care-i zdrniceau de la
lucru pe vslai, tulburndu-i sau ajutndu-i fr rost (dum turbat
nautas vel intempestive iuvat, officia prudentium corrumpebat) (II, 23, vol.
I, p. 91-92) comportamente tipice ale unor oameni aflai ntr-un pericol
iminent; nu s-ar zice c i Germanicus ar fi fost atins de fric, ci doar de
vina pe care i-o asuma, precum c el ar fi pricina acestei mari
nenorociri (cum se tanti exitii reum clamitaret) (II, 24, vol. I, p. 92);
frica viciaz percepia soldailor aruncai de furtun pe rmurile britanice:
ntorcndu-se din nite locuri att de ndeprtate, ei povesteau minunii
despre valuri uriae, despre psri necunoscute, despre montri de mare,
despre fiine pe jumtate oameni i pe jumtate fiare: lucruri vzute sau
ce li se pruse c-ar fi vzut de fric (visa sive ex metu credita) (II, 24,
vol. I, p. 93); dac romanii erau nfricoai numai de manifestrile nebnuite
ale naturii, germanii sunt adui n situaia de a fi att de nspimntai
(paventem) de capacitatea de redresare i de repliere a armatei romane,
fiind att de abtui (labare) (II, 25-26, vol. I, p. 93-94).
Planul spaial pe care se deruleaz evenimentele din secvena
amintit este dominat de vastitatea mrii, trstur terifiant atunci cnd
marea este btut de vnturi potrivnice (variis procellis) i de valuri la
ntmplare (fluctus incerti).
Nu suntem siguri c Tacitus va fi avut propria experien n perceperea
vreunei furtuni pe mare, aa ca Ovidius bunoar, dar suntem siguri c el era
beneficiarul unei bogate literaturi greco-latine a furtunilor pe mare,
dovad uurina i arta cu care descrie furtuna din marea (Nordului).
n secvena citat, marea este asociat pmntului germanic,
Germaniei nsi, tocmai prin vastitatea, inamiciia i nchiderea ei naintea
dorinei oamenilor de a o cunoate i stpni.
Cum era de ateptat, Tacitus ne prezint la nceput (ac primo) un
tablou al mrii linitite (placidum aequor), care fremta de zgomotul
lopeilor celor o mie de vase i de flfitul pnzelor; i vasele (navium) i
pnzele (vellis) i lopeile (remis) putnd fi nelese, n acest context,
63
drept elemente spaiale, evident n continuarea spaiului numit mare.
Tonalitatea cvietiv a acestui tablou i permite autorului s accentueze prin
antitez zbuciumul mrii, ivit deodat (mox), neputnd fi, aadar,
prevzut nici de ctre vslai, i cu att mai puin, de ctre nite soldai
speriai i nedeprini cu marea.
Alte elemente, nu neaprat spaiale, dar care negreit contureaz un spaiu,
respectiv marea nvolburat n textul de fa, sunt: grindina (grando),
care ncepu s cad dintr-o grmad de nori (negri) (atro nubium globo
effusa grando), vnturile potrivnice (variis procellis), care mnau n
toate prile (undique) valuri la ntmplare (incerti fluctus), care, la
rndul lor, mpiedicau vederea (prospectum) i orientarea (regimen),
apoi greutatea valurilor (fluctu superurgente) face ca vasele (alvei) s
se umple cu ap, aa c o parte din corbii (pars navium) fur nghiite,
cele mai multe (plures) eueaz pe insulele ndeprtate, singur trirema
(triremis) lui Germanicus ajunge n ara Chaucilor, pn cnd fluxul se
potoli (relabente aestu) iar un vnt prielnic (secundante vento) ajut
corbiile care chioptau (claudae navis) s se ntoarc, cu puine
lopei sau cu hainele ntinse drept pnze (raro remigio aut intentis
vestibus), unele (quaedam) fiind chiar trase de altele mai puternice (a
validioribus) (II, 23-24, vol. I, p. 91-93) etc.
O alt serie de elemente de spaialitate, dei percepute ca majore n
logica realitii cotidiene, apar n imanena textului respectiv asociate mrii,
pe care o completeaz i determin n manifestrile ei terifiante: cerul
(caelum), care mpreun cu marea toat (mare omne) cad prad vntu-
lui de sud (austrum); o singur dat oceanul este vzut mai violent dect
orice mare, dar, am considera noi din motive retorice, pentru a sublinia
gravitatea naufragiului flotei romane (nenorocirea noastr illa clades).
Cum spuneam mai nainte, cel dinti termen al comparaiei menionate
este dublat, adugndu-i-se, aadar, Germania (dup cum Germania ntrece
toate pmnturile prin asprimea climei), iar romanilor, Germania li se arat
dumnoas, aa ca marea, ba mai mult, ca un duman permanent prin nsi
structura sa, pe cnd marea poate fi capabil i de momente cvietive
(placidum aequor). Astfel, vntul de sud (austrul) devine i mai puternic
datorit rmurilor muntoase ale Germaniei (tumidis Germaniae terris),
a rurilor adnci (profundis amnibus), a nvalei nesfrite de nori
(immenso nubium tracto) i a vecintii Nordului (vicini
septentrionibus), nct, smulse i mprtie corbiile (naves) n largul
Oceanului (in aperta Oceani) sau spre nite insule nconjurate de stnci
prpstioase sau de vaduri ascunse (insulas saxis abruptis vel per occulta
vada infestas); jur mprejur (circum) se ntindeau rmurile vrjmae
(hostilibus litoribus) sau marea att de vast i de profund (ita vasto et
64
profundo), nct nu s-ar fi putut bnui c erau pmnturi dincolo de ea
(novissimum ac sine terris mare); insulele aezate mai departe (insulas
longius sitas) sunt nelocuite (nullo illic hominum cultu); Germanicus
rtcete pe stnci i rmuri (apud scopulos et prominentis oras) etc.
Germaniei i se altur Britannia, prezentat ca o ar condus de nite
regiori (a regulis) care-i predar pe naufragiai, la fel i neamul
Angrivarilor, de curnd supui, i predar pe naufragiai, rscumprai, ns,
din interiorul (ab interioribus) rii lor (II, 23-24, vol. I, p. 91-93).
Urmtoarele evenimente au ca puncte de reper spaiale: o pdure
nvecinat (propinquo luco), unde se afl ngropat o acvil (ultima) a unei
legiuni a lui Varus, pe care Germanicus nu ntrzie s o recupereze;
mijlocul rii (introrsus) Marsilor pe care-1 atinge Germanicus;
taberele de iarn (hiberna), unde sunt adui soldaii dup attea
ncercri; n fine, atmosfera vieii de la Roma, regsit n numeroasele
scrisori (crebris epistulis) prin care Tiberius i cerea lui Germanicus s se
ntoarc; firete, din nou Germania: prima dat, amintit n contextul celor
nou campanii ale lui Tiberius, a doua oar ca spaiu n care i Drusus,
fratele lui Germanicus, i-ar putea cuceri titlul de imperator i dobndi
cununa de laur (II, 25-26, vol. I, p. 94-95).
Planul spaial pe care se desfoar evenimentele din Marea Nordului
se detaeaz de alte planuri spaiale ale naraiunilor heterodiegetice doar
prin inversarea funciilor determinante (observabile n primele dou
capitole, II, 23-24), cci aici marea este cea care determin aciunea cu tot
dramatismul ei, cu consecinele ei neprevzute, obligndu-i pe toi ceilali s
i se supun, pe cnd n alte naraiuni heterodiegetice spaialitatea se situeaz
n rndul al doilea, dup aciunea propriu-zis, creia-i confer
verosimilitate, tocmai prin participarea la desfurarea ei. n rest, i prin
conturarea spaiului din aceast secven, naratorul funcioneaz ca centru
de orientare, obligndu-i cititorii s-i adopte poziia spaial, dovedindu-
i deopotriv harul omniprezenei.
De asemenea, n planul temporal, naratorul, respectiv Tacitus, i
dovedete competenele de centru de orientare, ntruct el va determina
organizarea temporal a ordinii i a duratei.
n general, n naraiunea istoric (heterodiegetic) a lui Tacitus, ca, de
altfel, i a lui Titus Livius, este respectat ordinea cronologic linear,
ordinea evenimenial, ntruct evenimentele sunt prezentate conform
succesiunii lor: Dac nu m-a fi hotrt s povestesc fiecare lucru la
locul lui (Ni mihi destinatum foret suum quaeque in annum referre), mi-ar fi
plcut s povestesc sfritul lui Latinius i Opsius, i al celorlali complici ai
acestei nelegiuiri, nu numai dup urcarea lui Caligula, ci chiar pe timpul lui
Tiberius Voi povesti ns la timp (in tempore trademus) pedeapsa lor i a
65
altor vinovai se confeseaz auctorial Tacitus, n Anale, IV, 71, vol. I, p.
277; de asemenea: Dar nainte de a povesti pe rnd cele ce mi-am
propus (Ceterum antequam destinata componam) Istorii, I, 4, p. 71 etc.
Ordinea cronologic linear nu exclude, ns, anticiprile (prolepse,
prospeciuni): mi voi ncepe opera M apuc s scriu despre o epoc
plin de ntmplri nenorocite, nsngerat de lupte, sfiat de
rscoale i cumplit chiar i n timp de pace (Initum mihi operis Opus
adgredior opimum casibus, atrox proeliis, discors seditionibus, ipsa enim
pace saevom) (Istorii, I, 1, p. 69); de aici planul meu de a povesti n
scurt clipele din urm ale lui Augustus, apoi domnia lui Tiberius i a
celorlali (inde consilium mihi pauca de Augusto et extrema tradere, mox
Tiberii principatum et cetera) (Anale, I, 1, vol. I, p. 8), ori ntoarcerile
napoi (analepse, retrospeciuni): Despre acest omor voi deslui ct mai
adevrat dac voi arta cteva fapte de mai demult care nu sunt strine
de nceputul i de pricinile unor astfel de frdelegi (ea de caede quam
verissime expediam, si pauca supra repetiero ab initio causisque talium
facinorum non absurda) (Istorii, IV, 48, p. 270); dar pentru c vom
povesti ziua cea mai de pe urm a acestei vestite ceti, mi se pare cu
cale a dezvlui nceputurile ei (sed quoniam famosae urbis supremum
diem tradituri sumus, congruens videtur primordia eius aperire) (Istorii, V,
2, p. 299); m ntorc acum la povestirea mea (sed ad inceptum
redeo) (Anale, IV, 33, vol. I, p. 247).
n planul temporal al secvenei amintite, iat care sunt trimiterile
tacitiene:
mai nti, o trimitere la anotimpul verii (aestate), care, fiind
naintat (iam adulta), reclam trimiterea ctorva legiuni n taberele de
iarn, operaie care se desfoar prin mbarcarea celor mai multe dintre
acestea pe corbii, sub conducerea lui Germanicus, i intrarea n ocean prin
fluviul Ems (Amisia);
conturarea la nceput (ac primo) a tabloului unei mri linitite, care
fremta de zgomotul lopeilor celor o mie de vase i de flfitul pnzelor
tablou cvietiv, tocmai bun pentru a constitui antiteza secven: deodat
(mox) grindina cade dintr-o grmad de nori, vnturile, valurile nteesc
furtuna, curnd apoi (dehinc), austrul pune stpnire pe cer i pe mare,
ajutat fiind i de specificul topografiei, dar i de momentul (cnd
postquam) schimbrii fluxului punctul culminant al nenorocirii aceleia
(illa clades); zile i nopi ntregi (per omnes illos dies noctesque),
Germanicus rtcete pe stnci i pe rmuri; nvinuindu-se i voind s se
sinucid; fluxul se potolete n sfrit (tandem) i Germanicus are putina
de a recupera i repara ce a mai rmas din flot, ba mai mult, de a restaura
puterea roman, greu ncercat de stihiile dezlnuite;
66
astfel, aciunea revine pe pmntul germanic: Angrivarii, supui de
curnd (nuper) i predau pe soldaii rscumprai dinuntrul rii,
Mallovendus, cpetenia Marsilor, supus i el de curnd (nuper) i
dezvluie lui Germanicus locul unde se afl o acvil a unei legiuni a lui
Varus, recuperat dup o scurt lupt, aureola romanilor invincibili crete ca
niciodat (nec unquam magis), cci ei nvlesc asupra dumanilor cu
aceeai vitejie, chiar dup ce (post) semnaser rmurile cu cadavrele
cailor i ale oamenilor;
urmtoarea component a temporalitii este determinat de intervenia lui
Tiberius: mpratul i etaleaz cele nou campanii (novies) din
Germania n faa victoriilor lui Germanicus, n care fptuise mai multe cu
vorba dect cu armele; la rugmintea lui Germanicus de a-i acorda nc
un an spre desvrirea celor ncepute (annum efficiendis coeptis), o
nou campanie de var (proxima aestas), cum relatase constatativ
Tacitus la nceputul capitolului, fr nici o referire direct la Germanicus,
Tiberius l refuz, oferindu-i un al doilea consulat, care-i cerea imperios
prezena la Roma, ba, mai mult, i punea modestia la ncercare, amintindu-i
de dorinele fratelui su Drusus, motive pentru care Germanicus nu mai
putu ntrzia (haud cunctatus est ultra) (II, 23-26, vol. I, p. 94-95).
Lectura fragmentului de mai sus n plan temporal ne relev imediat
sumaritatea trimiterilor temporale: un numr de aproximativ 4-5 determi-
naii temporale, mai toate adverbe de timp, pentru fiecare din cele 4 capitole
(pe lng un ablativ absolut), trei substantive, care definesc timpul, i un
verb confirm o parcimonie a temporalitii, ceea ce ne ndreptete s vor-
bim despre o conversie a timpului n plan spaial, acesta din urm mult mai
bine conturat, subordonndu-i temporalitatea, mai bine zis asumndu-i
temporalitatea tocmai prin dramatismul fenomenului ca atare, surprins prin
fapte de ordin non-verbal. Faptele verbale propriu-zise apar abia la sfritul
capitolului al 24-lea, o dat cu autonvinuirea lui Germanicus, cu povetile
naufragiailor, cu divulgarea de ctre Mallovendus a locului unde se afl
ngropat acvila, a recunoaterii de ctre germani a superioritii armatei
romane (n stil direct), a numeroaselor scrisori ale lui Tiberius (II, 24-26).
Cum spuneam la nceputul prezentrii planului temporal al acestei
secvene, naratorul funcioneaz ca centru de orientare, determinnd
organizarea temporal a ordinii i a duratei, n cazul de fa relatarea
furtunii pe mare i, n al doilea rnd, rezumarea (telescoparea)
evenimentelor secvente furtunii. n ceea ce privete durata, avea de-a face
cu un timp al istoriei relativ lung (sfritul verii iarn), care nu exclude,
ns, trimiterile la ntreaga campanie a lui Germanicus. n continuarea
acestor observaii, adoptarea distinciei ntre un timp al povestirii
(Erzhlzeit) i un timp povestit (erzhlte Zeit), la Gnter Mller n
67
Morphologische Poetik 14, ntre timpul povestirii i timpul istoriei, n
care timpul povestirii este un pseudo-timp, identificat cu timpul lecturii,
care nu poate fi msurat obiectiv dect prin lungimea textului, adic prin
spaiul textual, la Grard Genette n Figures15, este binevenit.
Cel de-al patrulea criteriu al narativitii, propus de sistematica lui
Jaap Lintvelt, aa-numitul plan verbal, s-ar verifica n textul tacitian n
urmtoarele determinaii:
statutul naratorului este, evident, heterodiegetic (naratorul absent ca
persoan fizic, altfel spus, ca actor, ca personaj, n istoria pe care o
povestete);
naraiunea sa heterodiegetic se realizeaz, ca mai totdeauna, prin recursul
la persoana a III-a;
valoarea temporal a timpurilor trecutului servete la exprimarea unui
trecut, prezentat ca terminat (preteritul epic), n aa fel nct naratorul s
se afle ntr-un raport de posterioritate fa de evenimentele narate; de
asemenea, prin recursul la metoda anticiprilor i a rezumatului,
naratorul scoate n relief distana temporal dintre momentul prezent al
naraiunii i epoca anterioar a istoriei16.
Pentru a exprima preteritul epic, Tacitus folosete cu precdere
perfectul indicativului, care confer exactitate temporal relatrii sale:
fur trimise (remissae sunt), intr (intrar) (invexit), czu (czur)
(cessit), smulge i mprtie (rapuit disiecitque), ntrecu (excessit),
fur nghiite (haustae sunt), fur aruncate (eiectae sunt), ajunse
(adpulit), abia l putur mpiedica (vix cohibuere), le trimise (misit),
se ntoarser (revertere), predar (reddidere), fur dai ndrt (remissi
sunt), a (trezi) (erexit), i ajut (adfuit), nu mai ndrzneau (non
ausum est), erau pui pe goan (pulsum), dup spusa prizonierilor (ut ex
captivis cognitum est), s-a adugat (addidit) etc.
n continuarea capacitii perfectului indicativ de a conferi exactitate
temporal relatrii istoriei vine mai mult ca perfectul indicativului i al
conjunctivului de a exprima aceeai valoare temporal: se putur hrni
(toleraverant), (sau atacndu-1), dac pe undeva rezistase (sicubi
resisterat), ei nvliser (inrupissent), rscumpraser (pensavissent),
declarase (profesus erat) etc.
De asemenea, mulimea participiilor perfecte, fie c sunt urmate de
verbul auxiliar, dup cum s-a vzut mai sus, fie c acesta este subneles, fie
c determin un substantiv (zvonul flotei pierdute classis amissae fama;
o acvil ngropat defossam aquilam), fie c formeaz construcii
participiale absolute (vara fiind naintat adulta aestate; pierzndu-i
flota perdita classe; pierzndu-i armele amissis armis) etc., ofer
relatrii istorice, la rndul ei, aceeai exactitate temporal.
68
n al doilea rnd, potrivit tradiiei prozei narative istorice latine,
recursul la aa-numitul prezent istoric i permite naratorului actualizarea
aciunii descrise i, n acelai timp, participarea simpatetic a lectorului de
totdeauna, aa cum procedeaz, de altfel, Tacitus i n secvena citat,
fcndu-ne contemporani i prtai la istoria dezastrului flotei romane
(illa clades), dar i la capacitatea armatei imperiale de a iei cu bine din
orice ncercare, precum i la intrigile curiei imperiale. Prezentarea antitetic:
mare linitit (placidum aequor) vs. mare agitat (fluctus incerti) recurge
ndeosebi la timpul prezent i la timpurile derivate din tema prezentului:
freamt (strepere), este strbtut (impelli), iau (adimere),
mpiedic (impedire), tulbur (turbat), ajut (iuvat), sunt aruncate
(praecipitantur), ntrece (praestat), se credea (credatur), poruncete
(imperat), nvlete (inrumpit), este pzit (servari), arat (indicat),
nainteaz (pergit), pustiete (populantur), nimicete (exscindit), se
clatin (labare), s cear (sumere), poate (posse), s se termine
(patrari), s lase (relinqui), i pune la ncercare (adgreditur), a urma
(adsequi), s aduc (deportare), sunt plsmuite (fingi), sunt rpite
(abstrahi) etc.
Acelai grad de importan l are i folosirea imperfectului, pentru a
prezenta caracterul durativ n trecut al aciunii: zdrniceau
(corrumpebat), se schimba (mutabat), purta (ferebat), puteau
(poterant), ca s fie uurate (levarentur), striga mereu (clamitaret), se
arunca (appeteret), ca s cerceteze (ut scrutarentur), povesteau
(narrabant), s atrag (eliceret), s sape pmntul (recluderent
humum), spuneau deschis (praedicabant), nu era nici o ndoial (nec
dubium habebatur), dac s-ar aduga (si adiceretur), i ndemna
(monebat), s se ntoarc (rediret), aduga (adnectebat), s se duc
(obiret), de va fi nevoie (si foret), s lase (relinqueret), ar putea
(posset), nelegea (intellegeret) etc.
Sunt folosite, de asemenea, participii prezente cu aceeai valoare
temporal, fie n construcii participiale absolute: potolindu-se fluxul
(relabente aestu); ajutndu-i vntul (secundante vento); rugndu-se
Gemanicus (precante Germanico), fie determinnd un substantiv:
dumanul nspimntat paventem hostem etc.
Tacitus recurge i la gerundiv (construcia gerundival) pentru a
exprima caracterul durativ al aciuni n viitor (participiul viitor pasiv): spre
a desvri cele ncepute (efficiendis coeptis) etc.
Ct va fi durat istoria furtunii din Marea Nordului aflm, aadar, din
prezentarea rezumat a naratorului Tacitus.
i iat-ne ajuni la un alt subcapitol din planul verbal, propus de
sistematica lui Jaap Lintvelt: registrul verbal sau modul narativ.
69
Registrul verbal aparine n ntregime naratorului (idiolectul naratorului),
cci el rezum deopotriv evenimentele non-verbale (furtuna, campaniile
militare secvente, adunarea soldailor n taberele de iarn), ct i discursul
actorilor (Germanicus, naufragiaii, Mallovendus, germanii, soldaii romani,
Tiberius).
Ct privete rezumatul evenimentelor non-verbale, acesta se regsete n
analiza naratologic de pn acum; n privina rezumatului discursului
actorilor se observ un anumit grad de inserie a acestuia, respectiv discursul
exterior narativizat, predominant n fragmentul citat, dar i discursul interior
narativizat.
Discursul exterior narativizat rezum cuvintele rostite cu voce tare:
Zile i nopi ntregi el (Germanicus) rtci pe stnci i pe rmuri,
nvinovindu-se (clamitaret) c ar fi pricina acestei mari nenorociri;
ntorcndu-se din nite locuri att de ndeprtate, ei povesteau
(narrabant);
Mallovendus l ntiin (indicat);
Niciodat, dup spusa prizonierilor (ut ex captivis cognitum est),
germanii nu fuseser att de nspimntai, mrturisind c
(praedicabant);
Pltind fiecruia ct declarase (professus erat) c pgubise;
Tiberius l ndemna ns pe Germanicus prin scrisori numeroase s
(sed crebris epistulis Tiberius monebat);
Germanicus se rug (precante Germanico).
Ultimele dou exemple, dei scrise, sunt identice celorlalte, rostite cu
voce tare.
Cum se poate vedea, toate aceste discursuri exterioare narativizate sunt
prezentate n stilul indirect.
Discursul interior narativizat rezum gndurile interioare ale actorilor,
dat fiind omniscienta naratorului auctorial:
Zvonul c flota roman pierise a n germani sperana unui nou
rzboi. n Germanicus trezi ns voina de a-i zdrobi (ut Germanos ad spem
belii ita Caesarem ad coercendum erexit);
dumanii erau abtui, avnd de gnd (consilia sumere) s cear
pace;
El (Germanicus) nelese (intellegeret) totui c.
Tot n ceea ce privete registrul verbal (modul narativ) remarcm c
naratorul poate prezenta povestirea n dou moduri narative, potrivit
dihotomiei platonice ntre diegez i mimesis17, recte ntre povestirea
rezumat (telling summary) i prezentarea scenic (showing scenic
presentation), potrivit terminologiei naratologice moderne. Tacitus adopt
ambele modaliti, de bun seam preferenial aflndu-se povestirea, nici
70
neglijndu-se, ns, scena, prezentarea scenic, dramatizarea, aa cum
procedeaz, dar n stilul indirect, n epistolarul Tiberius Germanicus din
Anale, II, 26, marcat i de discursul interior narativizat, tot prin idiolectul
naratorului, precum i, parial, n stilul direct, atunci cnd contureaz
scena, ai crei protagoniti sunt Tiberius i Asinius Gallus: Senatul
coborndu-se la cele mai josnice rugmini, Tiberius mrturisi c: nefiind
vrednic de ntreaga povar a domniei i-ar lua bucuros numai o parte de i s-
ar ncredina.
Spune-ne, Caesar, l ntrerupse atunci Asinius Gallus, ce doreti anume s
i se ncredineze? (tum Asinius Gallus interrogo inquit Caesar, quam
partem rei publicae mandari tibi velis?). nmrmurit de aceast ntrebare
neateptat, Tiberius tcu puin. Venindu-i apoi n fire, rspunse: c nu
poate alege sau refuza o parte dintr-o sarcin de care ar voi s fie scutit cu
totul (Anale, I, 12, vol. I, p. 19).
Un alt element al planului verbal este dat de aparatul formal al
discursului auctorial.
Mai parcimonios dect multe alte discursuri auctoriale, discursul
auctorial din fragmentul amintit se evideniaz, totui, nu att prin trsturi
lingvistice, ct mai mult prin anumite tipuri funcionale de discurs auctorial.
Nendoielnic, anumite trsturi lingvistice sunt prezente, precum
seriile obinuite ale timpurilor verbale amintite mai sus, seriile de elemente
proprii deixis-ului: pronume demonstrative, adverbe deictice, care
particularizeaz un fapt dat ori un segment de aciune, exclamaia prin
narator, inevitabil ntr-un text care prezint furtuna pe mare i naufragiul
flotei; sunt absente interogaia prin narator i pronumele personale, dar
numai n accepia: eu (narator) tu, d-voastr (naratar).
Ct privete tipurile funcionale de discurs auctorial, n textul amintit,
ca, de altfel, n orice text istoric latin, este privilegiat discursul comunicativ-
explicativ n care predomin exactitatea reperelor temporal-spaiale ale
naraiei, nu mai puin raportul narator naratar, n care naratorul i face
simit prezena, fie direct, fie indirect, ca n cazul de fa, pentru a produce
un efect asupra naratarului. Fr s-i numeasc naratarul, Tacitus l implic
n naraie, atunci cnd i surprinde pe soldaii, care, speriai i nedeprini cu
marea, zdrniceau de la lucru pe vslai, tulburndu-i sau ajutndu-i fr
rost (II, 23), cnd i ofer naratarului acea comparaie lrgit, al crei al
doilea termen este nenorocirea noastr (illa clades), care ntrecu pe
oricare alta prin noutatea i mrimea ei (II, 24), cnd constat c jur
mprejur se ntindeau rmurile vrjmae sau marea att de vast i de
adnc, nct n-ai fi putut bnui (ut credatur) c erau pmnturi dincolo de
ea (II, 24), cnd comenteaz minuniile povestite de naufragiai: lucruri
vzute, sau ce li se pruse c ar fi vzut de fric (visa sive ex metu
71
credita), cnd evalueaz c norocul i ajut i pe unii i pe alii (et
utrisque adfuit fortuna), cnd apreciaz c oferindu-i-se un al doilea
consulat, pentru ndeplinirea cruia (Germanicus) trebuia s fie la Roma
(II, 26) etc.
Chiar din aceste succinte citate ilustrative ale raportului narator - nara-
tar transpare acel inevitabil nexus al celorlalte tipuri funcionale de discurs
auctorial: discursul evaluativ, discursul emotiv, discursul metanarativ -
comentativ, discursul modal prin care autorul i exprim gradul de certi-
tudine fa de cele povestite, prin recursul la verbele i adverbele modale:
poterant, posse, efficiendis, coeptis, posset; tandem, raptim, statim, velut,
iam, vix, inde, satis, acrius, tamen (II, 23-26) etc.; interesant este c n
aceast secven discursul abstract-sentenios, att de agreat de istoriografia
latin i mai ales de ctre Tacitus, este doar bnuit c s-ar insera n acea
amintit comparaie lrgit cu care se deschide capitolul al 26-lea.
Nici nu s-ar fi putut, de altfel, ca cel mai nsemnat istoriograf al
latinitii s nu fi acoperit prin discursul su totalitatea tipurilor funcionale
de discurs auctorial propuse de naratologia modern, orict de mult vor fi
avansat modurile de transmitere a istoriei de-atunci i pn astzi, ba mai
mult, istoricul epocii imperiale latine, prin marele su talent, anticipeaz
teorii i practici ale genului istoric, deopotriv, deci, prin metatextul su
istoric, ct i prin imanena acestuia, deopotriv prin caracterul exemplar al
discursului su istoric, conferit i de trecerea timpului, dar i de valoarea sa
intrinsec.
n realitate, ca n orice capodoper, i n istoria tacitian poate fi
vorba de o combinaie specific i semnificativ ntre mai multe tipuri
narative, cum tot aa de firesc, unele planuri din sistematica propus de
Jaap Lintvelt pot fi mai puternic conturate, ori, dimpotriv, efasate, n
nenumratele naraiuni tacitiene, niciodat, ns, omise, ci combinate
specific i semnificativ, pentru a face s se iveasc valoarea.
Cu toate c tipul narativ auctorial, cu a sa naraiune heterodiegetic,
pare a fi cvasiunic n textul istoric tacitian, aa ca n toate textele istorice
latine anterioare sau posterioare, multiplele discursuri pe care le articuleaz
n stilul su cunoscut elevul lui Quintilianus, discursuri rostite totdeauna de
participanii la aciune, de actori altfel spus, ne-ar ndrepti, ca i n cazul
lui Titus Livius, s vorbim deopotriv despre existena tipului narativ
actorial, cu a sa naraiune homodiegetic, recte atunci cnd naratorul n
calitate i de actor (eu narat) joac un rol n istorie, n aciunea istoric.
Observaia aceasta ar fi confirmat, ns, doar dac am referi la mrimea
unora dintre discursuri, capabile, aadar, s susin o homodiegez.
Mai anevoie s-ar putea confirma n textul istoric tacitian existena
unor naraiuni heterodiegetice n care tipul narativ este neutru, perspectiva
72
narativ a acestuia fiind dat de focalizarea unei camere, aadar, de
existena unei perspective externe limitate la o nregistrare audiovizual
neutr i impersonal; ca i ceilali istoriografi latini, Tacitus are grij s-i
semnalizeze prezena auctorial, n cazul lui mai cu seam prin
determinri temporale (= relatarea pe ani consulate).
Se verific, apoi, i n textul istoric tacitian, stadiul avansat al
naratologiei antice, parte a retoricii de bun seam, pe care elevul lui
Quintilianus o stpnea ca nimeni altul: am vzut mai nainte c ambele
tipuri narative acreditate i perfectate de naratologia modern pornesc din
dihotomia platonician ntre diegez i mimesis; altfel spus, teoriile
retoricii antice au acordat o mare importan modurilor de a comunica
faptele, istoria (res gestae factae sau ut gestae factae18), pentru ca acestea
s delecteze i deopotriv s instruiasc (delectando pariterque
monendo), scopuri pe care le fixeaz i detaliaz Tacitus n nenumratele
sale intervenii auctoriale (metatextuale), i pe care le atinge cu asupra de
msur n datele concrete, intrinsece ale textului su, n imanena textului
su, potrivit marelui su talent scriitoricesc.
De asemenea, imanena textului istoric tacitian trimite la o mulime de
componente transcendentale, metafizice, care ntregesc i definesc
deopotriv privirea asupra lumii i existenei (Weltanschauung cu un
termen al istoriei literare moderne), ct i la subtilitile analizei narative ca
atare, Apreciind relaia dintre tehnica romanesc i metafizica
romancierului propos de W. Faulkner, J.-P. Sartre declara c o tehnic
romanesc trimite totdeauna la metafizica romancierului19.
Mai mult dect n oricare text istoric, istoria tacitian trimite la compo-
nente transcendentale, metafizice: lectura meditativ a mereu provocatorului
text istoric tacitian le relev, nainte de toate, prin fermitatea cu care face s
transpar inevitabila paralel cu istoria republicii, cu istoria tit-livian a
republicii, indiferent de prohibiia acestei paralele, pe care o clameaz la
nceputul capitolului al 32-lea din cartea a IV-a a Analelor: Nimeni, ns,
nu trebuie s compare Analele mele cu operele celor ce au scris istoria veche
a poporului roman, dac ar fi s referim la pragmatica receptrii. Tacitus
nu-i poate ascunde ntru totul regretul pentru pierderea, fr putin de
rectigat, a republicii, a valorilor ei, a idealurilor ei. Chiar dac de multe ori
vorbete, ba mai mult, teoretizeaz monocraia (inevitabil), aceasta i apare
cititorului mai degrab ca o acceptare, ca o mpcare cu situaia existent
dect cu bucuria tririi n libertate, sau a tririi ntru frumos
(), cum disociaz Pericles democraia atenian de celelalte
forme de guvernmnt, spartan ndeosebi (la Tucidides, II, 40, 1).
Nu ntmpltor, deci, imperiul apare n textul tacitian ca o umbr palid a
republicii, un imperiu ca i cum republica ar mai fi existat. Nu trebuiau
73
deci tirbite drepturile consulului, care prin supravegherea lui se silea ca
republica s nu fie vzut l citeaz Tacitus pe Tiberius, comentnd
imediat: Tiberius obinuia astfel s acopere, sub formele vechi, nnoiri
primejdioase (Anale, IV, 19, vol. I, p. 236), sau: Mai rmsese, totui,
aparena unei republici quaedam imago rei publicae (Anale, XIII, 28,
vol. al II-lea, p. 176).
Apoi, cum s-a vzut alt dat, istoricul latin relateaz, dar
incontestabil cu regret, pierderea sentimentului metafizic al patriei la soldaii
armatei imperiale, regret schimbarea gloriei adevrate (verae gloriae),
atunci cnd l prinde n acul ironiei pe Vitellius, care a avut neruinarea
asemnrii (impudentiam aemulationis) cu celebrul Paetus Thrasea
(Istorii, II, 91, p. 178), deplnge abandonarea comportrii eroice din
perioada eroic, epopeic a republicii i alergarea ctre comportamentul
determinat de arta prefacerii (simulationum tamen falsa) (Anale, VI, 45,
vol. I, p. 356), att de cutat n perioada neeroic, prozaic (n sens
hegelian) a imperiului.
i toate acestea, amplificate i de iminena pericolelor externe,
germanice ndeosebi, vor face ca soarta imperiului s se grbeasc, aa
cum zice istoricul, s ne aducem aminte, ntr-una din primele lui scrieri
(Germania, XXXIII, p. 119).
Iar recurena discursului abstract-sentenios n textul istoric tacitian,
alturi de alte tipuri de discurs, precum discursurile explicativ, evaluativ i
emotiv, confirm existena unei viziuni pesimiste asupra lumii i vieii la
Tacitus, atotputernic fa de alte cutri de petrecere a vieii ntru
demnitate.
NOTE
1
Apud Cesare Brandi, Teoria general a criticii, traducere de Mihail B. Constantin, Bucureti,
Editura Univers, 1985, p. 75.
2
Vezi Emil Dumitracu, Titus Livius creatorul istoriei-epopee a romanilor, Studiu monografic,
Craiova, Editura Universitaria, 1997, p. 81-91.
3
Paul Ricoeur, Eseuri de hermeneutic, traducere de V. Tonoiu, Bucureti, Editura Humanitas, 1995,
p. 11 u.
4
Ibidem, p. 22.
5
Ed. T. M. Knox, Oxford, Clarendon Press, 1956 apud Paul Ricoeur, Op. cit., p. 148.
6
n Journal of Philosophy, nr. 39, 1942, p. 35-48 apud Paul Ricoeur, Op. cit., p. 149.
7
Paul Ricoeur, Op. cit., p. 150-151.
8
Cf. i Emil Dumitracu, Op. cit., p. 120.
9
Jaap Lintvelt, Punctul de vedere. ncercare de tipologie narativ, traducere de A. Martin, Bucureti,
Editura Univers, 1994, p. 47, dup Grard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 252.
10
Cf. Sistematica lui Jaap Lintvelt, Op. cit., p. 47.
11
Ibidem, p. 48-49.
12
Cf. n aceast privin Wayne C. Booth, Retorica romanului, traducere de Alina Clej i tefan
Stoenescu, Bucureti, Editura Univers, 1976, p. 41, ndeosebi partea a II-a (Vocea auctorial
n roman), p. 215 u.
74
13
Cf. Emil Dumitracu, Op. cit., p. 120.
14
Gnter Mller, Morphologische Poetik, Tbingen, 1968, p. 195-212.
15
Grard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 77; 78.
16
Cf. Jaap Lintvelt, Op. cit., p. 67-68.
17
Cf. Grard Genette, Figures II, Paris, Seuil, 1972, p. 184, 186 apud Jaap Lintvelt, Op. cit., p. 59;
nc n 1921 aprea la Percy Lubbock, The Craft of Fiction, distincia dintre "a povesti"
("telling") i "a prezenta" ("showing") apud Wayne C. Booth, Op. cit., p. 36 u.
18
Vezi n aceast privin M. Nichita, Poetica naraiei i povestirea nuvelistic n proza latin, studiu
introductiv la vol. Proz narativ latin, Bucureti, Editura Univers, 1972, p. 5-19.
19
J.-P. Sartre, propos de la Bruit et la Fureur. La temporalit chez Faulkner, n Situations I,
Paris, 1947, p. 70-81 apud Jaap Lintvelt, Op. cit., p. 197.
BIBLIOGRAFIE SELECTIV
Aubrion, tienne, Rhtorique et Histoire chez Tacite, Metz, 1985.
Barbu, N. I., Tacit, n Istoria literaturii latine (14-117 e. n.), coordonator
conf. dr. Eugen Cizek, Universitatea din Bucureti, Facultatea de
Limbi Strine, 1982, p. 505-599.
Booth, Wayne C., Retorica romanului, traducere de Alina Clej i tefan
Stoenescu, Bucureti, Editura Univers, 1976.
Brandi, Cesare, Teoria general a criticii, traducere de Mihail B.
Constantin, Bucureti, Editura Univers, 1985.
Cizek, Eugen, Tacit, Bucureti, Editura Univers, 1974.
Cizek, Eugen, Istoria literaturii latine, vol. I i al II-lea, Bucureti,
Societatea Adevrul S.A., 1994.
Collingwood, R. G., The Idea of History, Oxford, 1956.
Dumitracu, Emil, Personajul literar n estetica greco-latin, Craiova,
Editura Scrisul Romnesc, 1994.
Dumitracu, Emil, Titus Livius creatorul istoriei-epopee a romanilor,
Craiova, Editura Universitaria, 1997.
Genette, Grard, Figures II, III, Paris, Seuil, 1972.
Grimal, Pierre, Literatura latin, traducere de Mariana i Liviu Franga,
Bucureti, Editura Teora, 1997.
Grimal, Pierre, Tacit, traducere de G. Creia i L. Cotea, Bucureti,
Universitas (Teora), 2000.
Guu, Gh., Introducere la vol. Cornelius Tacitus, Anale, [Bucureti], Editura
Humanitas, 1995, p. 5-30.
Hempel, Carl, The Function of general Laws in History, n Journal
Philosophy, nr. 39, 1942.
Lascu, N., Studiu introductiv la Istorii, n vol. Tacitus, Opere II. Istorii,
Bucureti, Editura tiinific, 1963, p. 5-66.
Lintvelt, Jaap, Punctul de vedere. ncercare de tipologie narativ. Teorie i
analiz, traducere de A. Martin, Bucureti, Editura Univers, 1994.
75
Lovinescu, Eugen, Introducere la Annalele lui Cornelius Tacitus, vol. I,
Bucureti, 1916.
Mller, Gnter, Morphologische Poetik, Tbingen, Niemeyer Verlag, 1968.
Nichita, M., Poetica naraiei i povestirea nuvelistic n proza latin, studiu
introductiv la vol. Proza narativ latin, Bucureti, Editura Univers,
1972.
Paul Ricoeur, Eseuri de hermeneutic, traducere de V. Tonoiu, Bucureti,
Editura Humanitas, 1995.
76
ILONA DU,
DISCURSUL AMOROS LA OVIDIU (AMORES)
Ilona DU
Rsum
Le discours corporel chez Ovide, dans le cycle lgiaque Amores, a une

fonction mdiatrice entre le substrat passionnel individuel et la supra structure
culturelle (le discours mythologique organis dans une vritable comptence
encyclopdique).
Mots cls : discours, Ovide, cycle lgiaque, fonction, comptence.
Poziia ambivalent i chiar subversiv deinut de Ovidiu n cadrul

literaturii epocii augustane (Liviu Franga1 remarca jocul ntre o viziune
clasic i o perspectiv meta-clasic n poetica acestuia) se reflect n corpu-
sul elegiac din Amores i prin recursul sistematic la corporalitate ca meca-
nism de rezisten la ideologizare, de transgresiune a formatului propus/
impus corpului colectiv, social, n epoca lui Augustus, respectiv de resus-
citare a valorilor intimist-personale. Regularitatea emergenei corporalitii
n discursul elegiac ovidian cumuleaz un pachet complex de funcii, dintre
care una de prim ordin este aceea de individualizare, referenializare i
reformulare a contactului cu realul: corpul recurent puncteaz afectivitatea
lunecoas, evanescent, volatil, adesea un orizont tensiv nedefinit, plas-
matic, indecis n proiectul discretizrii n structuri categoriale precise; ajus-
tat logicii pragmatice a numelui propriu (aadar, satisfcnd condiiile iden-
titii aceluiai, desemnrii rigide, liminaritii, indivizibilitii i diferenei
specifice), corpul fixeaz referenial, real-izeaz o sensibilitate, pe de o
parte, supus derivelor ludice (jocuri amoroase), pe de alt parte sublimat
livresc, elaborat, filat prin unghiul preiozitii, supracodificat manierist.
Felul n care corporalitatea survine n discursul pasional la Ovidiu,
modulnd afectivitatea, cataliznd procesul structurrii acelei mase forice
mobile i a ondulaiilor tensive2 n care strile lunec iregulat (cel mai
adesea, ludic), devine revelatorul unui stil semiotic ovidian (ca manier de
asumare, asimilare, filtrare prin gril proprioceptiv a sociolectului pasio-
nal); acest stil semiotic ovidian s-ar circumscrie printr-un joc al tendin-
elor manieristcentrifuge (artificializarea pasiunii o ndeprteaz de contin-
gent, o epureaz pulveriznd-o n hiul livresc, n reticularitatea mitologiei
care dubleaz permanent discursul amoros ca o competen enciclopedic n
Ilona DU
arta iubirii), respectiv al tendinelor autenticist-centripete, individualist-inti-
miste (de altfel, opoziia proxemic departe-aproape, departe, n zrile mito-
logiei i eroismului epopeic, aproape, n contingena emoional, n faa uii
iubitei pe care sper s o deschid prin eficacitatea versului su, funcio-
neaz adesea n textele elegiace cu caracter programatic (vezi elegia I din
Cartea a II-a).
Raportul corpului cu Limbajul (ca instituie) s-ar putea formula astfel:
dac, potrivit analizei lui R. Barthes3 asupra poeticii raciniene, corpul
clasicist se resoarbe n Limbaj (n spatele tiradelor retorice care fabric
pasiunea), aici Limbajul este permanent recalibrat referenial prin Corp
(corporalizat i sensibilizat sistematic).
Contextualizat social, ideologic i cultural, funcia unui atare dina-
mism poetic (centrat pe corporalitatea recurent) ar fi, prioritar, aceea de
recuperare a realului (corpul este un loc simbolic n jurul cruia este codifi-
cat, n primul rnd, subiectivitatea, dar totodat reprezint instana limina-
r, transgresiv i rezistiv ideologizrii, o zon de respiraie i un punct zero).
Discurs amoros prin excelen (dup cum l parafeaz nsui titlul,
Amores), culegerea de texte elegiace se deschide i se redeschide cu fiecare
dintre cele trei cri ale sale printr-o elegie cu caracter programatic, menit
s restructureze sistemul de ateptare al lectorilor, ntorcndu-i de la deprin-
derea cu modele generice nalte, precum eposul, ctre o contingen inves-
tit cu valori perisabile, minore, apartenente la registrul vitalist al senzuali-
tii erotice. Juxtapuse, elegiile programatice joac n scena generic4 a
ciclului elegiac roluri complementare: primele dou elegii cu care debuteaz
Cartea I legitimeaz noul gen discursiv printr-un scenariu de asumare
enuniativ, desfurat cu preiozitate n jurul autorului i a transformrii
acestuia pe msura cadrului formal i tematic elegiac. Autorul i descoper
propria vocaie enuniativ sub autoritatea i prin impulsul lui Amor, n
cursul unui rit iniiatic echivalent unui botez n numele distihului elegiac, cu
implicaii de natur substanial: o alchimie carnal a autorului permite
ajustarea corpului su rnit de iubire la litera elegiac. Textul de deschidere
a Crii a II-a delimiteaz aria destinatarului, stabilindu-i tipologia i genul
de relaie cu autorul este propus aici o teorie a lecturii n termenii comu-
niunii intimiste autor-cititor, realizate la nivel corporal ca oglindire perfect
simetric a corpului rnit al cititorului n acela al autorului transferat n
poem. Pragul elegiac al Crii a III-a deplaseaz ordinea autoreflexivitii
textuale exclusiv n cmpul generic, reformulat alegoric prin disputa dintre
Elegie i Tragedie, cea dinti figurat n termenii unei feminiti senzuale i
reale, cea de-a doua n termenii unei feminiti solemne, grave i elaborate.
Relaia corp-liter, prezent n toate aceste texte-program, este reluat aici
sub forma opoziiei dintre imaginea corporalizat a Elegiei, marcat prin
78
Discursul amoros la Ovidiu (Amores)
transparen vestimentar i chiar un deficit organic, acela al mersului / ver-
sului chioapt, ilustrativ pentru slbirea sensului i axiologiilor elegiace,
respectiv imaginea suprancrcat vestimentar i supranlat pe cothurni a
Tragediei, reprezentativ, dincolo de evocarea costumului tragic, pentru
surplusul de munc scriptorial necesar elaborrii, aadar pentru excedarea
corpului de ctre liter.
Pus n abis n spaiul paratextual care precede Cartea I (o antecamer
a discursului amoros n care ritualul enuniativ se pregtete manierist i
teatral), instana auctorial se dezvluie progresiv, iniial printr-un artificiu
strategic implantat n pre-textul epigramatic n care opera (cele trei cri ele-
giace selectate din cinci) i enun autorul, numindu-l: Noi, altdat cinci
cri, acum trei sntem doar la numr; / Naso, acel ce ne-a scris, astfel a
vrut s-artm. / nlturare a dou din noi, de cumva nu v place, / Va
uura pe att plictisitorul citit. Acest micro-scenariu trucat funcioneaz ca
un discurs de prezentare concomitent a autorului, a operei i , indirect, a
cititorului, fixnd, printr-un joc ironic i autoironic, numele autorului pe
carte, semntura prin care textul este apropriat sub raza numelui i numele
expropriat n text, dubl operaie paratextual descris de Peggy Kamuf:
Asemenea unei liniue de unire sau unei cratime, semntura stabilete
spaii, unete i desparte. [] Pe marginea operei, semntura, o linie care
mparte, tras n dou direcii n acelai timp: nsuindu-i textul sub numele
autorului, expropriind numele n jocul textului.5 Garant al unui discurs
subiectiv, personal, cu un substrat autobiografic cunoscut, numele Naso dez-
vluit prin acest artificiu de autoreflexivitate ludic intervine ca agent ordo-
nator rigid (rigiditatea referenial constitutiv numelui propriu), ca autori-
tate care reglementeaz i legitimeaz jocul livresc eliminnd din proprie
voin dou din cele cinci cri; felul n care numele autorului se infiltreaz
aici fixnd ordinea manierist, flotant, a textului este relevant pentru
modurile n care corpul va surveni pe ntreg parcursul elegiac ancornd n
identitatea aceluiai subiect discursul amoros fluctuant, evanescenele pasio-
nale i manierele studiate, regizorale, de figurativizare a pasiunii (orizontul
sensibil se va articula constant n jurul unui imaginar corporal).
Transformarea autorului pe calapodul literei elegiace, dup aceast
prealabil numire, se produce n cadrul primelor dou texte poetice printr-un
dublu scenariu, acela al implantrii cu violen (o violen ilocutorie, de
ordinul poruncii) a programului elegiac n pieptul autorului prin sgetarea de
ctre patronul generic Amor, respectiv acela (desfurat n cea de-a II-a
elegie) al asumrii efectelor transfuziei amoroase de ctre autor i al accep-
trii (nu fr convulsii evocatoare pentru eforturile somatice, corporale,
cerute de o atare scriitur) a identitii sale elegiace. Astfel, dup un joc
generic proiectat ntr-o atmosfer parodic-amuzant ca interanjabilitate a
79
Ilona DU
celor dou genuri discursive extreme (epopeea ca gen nalt, elegia ca gen
umil), autorul este oprit n plin act scriitural de ctre patronul elegiac Amor
i somat la o reconversie poietic: Vream n msuri avntate s cnt vitejia
i lupta / Cu grozviile ei: se potriveau cu-al mei stih, / Ce-i peste tot de-o
lungime; dar Cupidon rse de mine, / Pare-se, i-mi terpeli, din cele ase,-
un picior. / Cine, copil crud, i-a dat oare-asupra poemelor drepturi? /
Muzelor noi, ca poei, nu ie, doar, slujim! / Ce-ar fi, s-mbrace Venera
armura blaiei Minerve, / Facla-i s-o clatine-n schimb zeia Minerva n
vnt? / [..] Doar aternusem ntiul meu vers, ncepndu-mi poemul, / Iat-l
venind pe Amor, strunele gata-a mi opri.6
Reprogramarea generic efectiv, dei dramatizat manierist, vizeaz
corpul autorului, pieptul sgetat devenind, n pofida caracterului su de
stereotip simbolic elegiac, locul recodificrii poetice (al acordrii materiei
pasionale la distihul elegiac) figurat ca procesualitate investit cu trsturile
concretitudinii, tririi sensibile, contingente, viului organic: Dar cum m tot
tnguiam, a sa tolb dezleag Copilul, / Scoate dintr-nsa sgei ce pentru
mine erau; / i mldiosul su arc ndoind pe genunchiu-i puternic: / Uite,
poete, a spus, ce se cuvine s cni! / Nenorocitul de mine! Sgeata-i
ajunse la int: / Flcri ncing al meu piept, prad acum lui Amor. / ase
picioare nceap-mi poemul, iar cinci s-l ncheie; / Lupte v zic rmas
bun! Stihului vostru, la fel! / Muz, cu verdele mirt ncunun-i plviele
tmple; / Numai pe unpe msuri vei mldia al meu cnt.7 Dinamica ilocu-
ionar a prescripiei zeului Amor reprezentat ca act al strpungerii corpului
fizic, al rnirii amoroase din care va decurge corpusul textual turnat n
versuri inegale, plaseaz discursul elegiac ntr-o zon a enunrii puternic
corporalizat: rostirea elegiac se nate printr-o alchimie somatic, ntr-un
recipient carnal (pieptul rnit al poetului) i prin transfigurarea poietic a
autorului supus cu ntregul su corp muncii pasionale. Elegia I nsceneaz,
n cadrul metaforic al nrobirii de ctre Cupido, al ncercrilor rezistive i al
cedrilor sumisive, tocmai aceste munci pasionale performate de subiect din
porunca i sub aciunea zeului elegiac: Cine-mi va spune de ce aternutul
mi pare-asa tare / i-nvelitoarea defel nu-mi poate sta pe crivat? / Cum
fr somn petrecut-am o noapte, ct fu ea de lung, / C, ostenite, m dor
oasele toate din trup! / Cci, socotesc, a simi de m-ar fi ncercat vreo
iubire. / Ori vine i pe furi zeul tiut ca viclean? / Asta-i: n pieptu-mi
ptruns-au sgeile lui nevzute; / Cupido nu-mi mai d pas; inima crud
mi-o robi. / M voi lsa? Ori luptnd nla-voi mai mult pllaia? / Am s
m las, mai uor poart povara cel blnd.8 Asumarea noii identiti aucto-
riale este figurat tot prin intermediul unei corporaliti dramatizate, cmpul
subiectivitii lui eu ncarnndu-se ntr-un corp enunat integral sau parial,
pe segmente reprezentative (aceast tehnic a relurii corporale a instanelor
80
subiectivitii, a ncarnrii acestora este o constant a scriiturii elegiace
ovideene): Iat c-i mrturisesc: eu snt, Cupido, noua ta prad: / Minile
mele-i ntind, legilor tale supus; Prada-i din urm, i eu te-oi urma cu-a
mea proaspt ran, / i cu robitul meu gnd lanul cel nou voi purta.9
Dac paratextul Crii I ipostaziaz instana auctorial, relevndu-i
mecanismele de autoconstituire n spiritul elegiac ca transformare de sine
organic (eul auctorial devine un loc corporal n care urmeaz a fi nscenat
pasiunea), paratextul Crii a II-a vizeaz preponderent cititorul, schind o
teorie a lecturii pe coordonatele comuniunii intimiste autor-cititor. Strategia
de punere n abis a instanelor textuale se deruleaz aici ntr-un mod mai
direct i mai simplu, iniind un dialog imaginar autor-cititor, ntr-un scena-
riu de situare a acestora fa-n fa. Rezervarea poziiei prioritare, n ordinea
enunrii, lectorului (nc-o lucrare v d cel din umeda ar pelign /
Naso, poetul ce-a scris despre-ale lui nebunii10) orienteaz de la nceput
acest text programatic ctre polul destinatar, iar selecia drastic operat n
rndul cititorilor deschide strategia discursiv activ aici unei abordri
pragmatice, marcat stilistic prin eficacitate i concizie: Mi-o porunci tot
Amor, prea cinstitelor fee, departe! / Nu-s ale voastre urechi pentru
frumosul meu stih. / S m cinsteasc fecioara de mirele-i ndrgostit /
i-oricare tnr rnit de aceleai sgei ca i mine / S-i recunoasc-n
poem focul ce arde-al su piept. / Iar dup mult uimire: De unde
cunoate, s zic, / Tainicu-mi chin ce aici vd zugrvit de poet?11
Lectura programat de textul elegiac funcioneaz, aadar, prin meca-
nisme de interiorizare, corporalizare i identificare transferenial: pentru ca
efectele acestui text sensibil (deschis infuziilor afective, emoionale, umo-
rale) s se produc, trebuie satisfcute condiii de receptare specifice, i anu-
me, este nevoie ca cititorul s dispun de un orizont de receptare intern par-
curs de aceleai fluxuri pasionale (rnit de aceleai sgei ca i mine / S-i
recunoasc-n poem focul ce arde-al su piept.), s se replieze asupra secre-
tului intim, internalizat corporal (tainicu-mi chin) i s coopereze cu autorul
n cadrul unei secretiviti a lecturii; spaiul elegiac, ca spaiu intimist prin
excelen, impune restructurarea ntregului aparat enuniativ pe coordonatele
intimitii (amoroase) i ale corporalitii care o figureaz, o prezentific i o
devoaleaz.
Ilustrativ pentru acest program poetic centrat pe pasionalitatea

vehiculat corporal este scenariul desfurat n cadrul celei de-a IV-a elegii
din Cartea I, gelozia ca stare pasional dominant aici lsndu-se transferat
exclusiv n planul limbajului gestual, exprimndu-se i proiectndu-se astfel
ntr-o simptomatologie complex, care face din corp spaiul discursului
afectiv prin excelen; corpul fixeaz i configureaz o substan afectiv
81
Ilona DU
lunecoas, ambigu, supus, dintr-o tensiune debordant, exerciiului ludic.
Scenografia12 prin care discursul pasional se articuleaz, n cea de-a
IV-a elegie, ca joc al instanelor enunrii produs n circumstane specifice
intersecteaz zone dramaturgice distincte, precum un spaiu prediscursiv al
dorinei frustrate, amnate, proiectate utopic sau falsificate, scena propriu-
zis n care amanii evolueaz declinndu-i subiectivitatea i limbajul
ntr-un flux corporal i senzorial complex, respectiv zona performativ a
efectului pasional care slbete eul la captul tranzaciilor gestuale
consumate pe scen, plasndu-l ntr-o iremediabil dependen de tu
(colocutorul, iubita). Corpul intervine n scenografia amoroas ca vehicul al
dorinei frustrate sub spectrul geloziei, respectiv ca suprafa de impact
afectiv, ca arie n care inteniile i efectele suscitate de pasiune se nscriu
concret i viu, plasnd ntreaga afectivitate exacerbat manierist ntr-o
imanen n care se rearticuleaz autenticist jocurile pasionale.
Din acest spaiu al dorinei convulsive discursul amoros irumpe printr-
o puternic ncrctur ilocuionar, ca o cascad de cereri, rugmini,
sfaturi, prescripii, ameninri adresate iubitei, angajnd o dimensiune
contractual menit s remedieze la nivelul limbajului fisurile instituite n
orizontul tensiv al concentraiei emoionale i al discretizrilor timice sub
semnul suspiciunii; limbajul preia funcia de regulator al acestei tensiviti
erodate de nelinite i de suspiciune, devenind singurul canal de control al
tensiunilor amoroase generate n sfera geloziei. De pe aceast poziie
coercitiv, limbajul, privat de condiii de manifestare propice, se transfer la
nivel corporal, dezarticulnd corpul n fragmente autonome, crora li se
prescrie un rol semiotic precis: ochii, privirea, sprncenele, degetele, mna,
obrajii, urechea, piciorul devin semnificani discrei i vii (impregnai
emoional) ntr-o reea de mesaje secrete al cror cifru amoros ar trebui s
conserve, s ntrein i s concretizeze pasiunea; combustia pasional
degaj un sistem de semne ncarnate n uniti corporale programate s
organizeze aceast tensivitate magmatic i s nregistreze ca un seismograf
fin formele pasiunii, meninnd-o n plenitudinea originar a echivalenei
dintre corp i liter (discursul psihanalitic stabilete un raport de echivalen
ntre liter i corp pe baza trsturilor de materialitate, indivizibilitate i
localizare).
Transferul din ordinea limbajului n cea corporal se produce sub
forma contractual a prescrierii unui corpus de reguli de cooperare ntre
amani prin care se pretinde ajustarea comunicaional-comportamental i de
cod: Afl dar ce-ai de fcut i cuvintele vezi s nu zboare / Pe-a lui Eurus
aripi sau pe-a lui Notus cel blnd. / Vino-nainte de so; ce vom face eu nu
tiu anume. / Dac-naintea lui vii: totui nti vino tu. / Cnd o s vii la
mas i tu cu sfial vei merge / S te aezi lng el, calc-m-ncet pe
82
picior./ Vezi nu m pierde din ochi, al privirii grai mut i al feei / Prinde
i-ntoarce la fel semnele toate ce-i fac. / Nu eu, sprncenele mele avea-vor
un grai fr vorbe; / Cu a mele degete chiar i voi vorbi, sau cu vin!13
Construcia imperativ i reiterat atenionar a acestui prag discursiv
ilocutoriu (afl dar ce-ai de fcut, cuvintele vezi s nu-mi zboare, vezi nu m
pierde din ochi) deja semnaleaz zona unei subiectiviti exacerbate, bulver-
sate, active, n jurul creia eafodajul pragmatic al conveniilor discursive
dobndete o funcie ordonatoare; principiul de cooperare, ridicat de Grice14
la rangul de metaprincipiu care regleaz schimbul verbal asigurnd reuita
comunicrii, convoac n aceeai armtur pragmatic a discursului exigena
informativitii i a exhaustivitii sub pretenia la o informaie pertinent
maximal rezultat n urma tranzaciilor semiotice prescrise (Vezi nu m
pierde din ochi, al privirii grai mut i al feei / Prinde i-ntoarce la fel
semnele toate ce-i fac). Spre acest prag discursiv construit ca scenariu al
predrii de rol dinspre Limbaj spre Corp converge seria semnificailor
pasionali codificai, pe baza unor convenii tacite, n semnificani corporali,
unitate cu unitate i conform unui pachet compact de strategii discursive,
capabil s concentreze ntreaga istorie amoroas a ndrgostiilor i s
traseze harta complex a schimburilor afective, epuiznd stocul unitilor
corporale i relundu-l prin recodificri i supracodificri multiple sub
presiunea incongruenelor emoionale crescute pe terenul pasiunii: Dac
prin gnd i va trece-amintirea plcerilor noastre, / Mna-i ating uor
trandafirii-i obraji. / Ori dac ai mpotriv-mi s faci vreo ascuns mus-
trare, / Dalba ta mn s-i treci peste ureche uor. / Cnd prin cuvinte sau
fapte-i voi face pe voie, pe deget, / Draga mea stea, s-nvrteti jur-mpre-
jur un inel. / Masa cu mna s-atingi, cum ating credincioii altarul,- / Cnd
multe rele, pe drept, soului tu vei dori. / Vin cnd i toarn, m crede, s-i
spui s bea singur dintr-nsul, / Apoi, chemndu-l pe sclav, cere-i din vinul
ce vrei./ Cupa-napoi de-o vei da, eu din mn-i voi lua-o ntiul / i pe-acea
parte-am s beau, pe care tu ai but. / Din ntmplare de-i d o mncare
din care gustase, / napoiaz-i pe loc felul de el nceput. / Nu-ngdui s te
prind de umeri cu braele sale, / Nu-i lsa gingaul cap pe-asprul lui piept
aplecat. / Ale lui degete nu le lsa al tu piept s-l ating, / De-mbirile
lui s te fereti mai ales! / De vei primi srutri, voi da dragostea noastr
pe fa/ Snt ale mele!-am s strig, mna n pieptu-i punnd, / Totui
pe-acestea le vd: ce se-ascunde sub faa de mas, / Ceea ce nu pot s vd
m chinuiete mai mult.15
Corpul preia, aadar, funcia de revelator al strilor pasionale,
respectiv de instrument de discretizare a materiei timice opernd, de pe locul
Limbajului tieturi n continuumul afectiv care alimenteaz gelozia;
discursului corporal i revine un rol activ, transcendent n raport cu limbajul,
83
Ilona DU
dezambiguizant i tranzitiv, acordnd cu fiecare ieire n scen discursurile
co-ocurente cu situaia de enunare (corpul realizeaz tipul de ambreiaj
puternic, rigid, specific numelui propriu, rememornd identitatea
contingent i fix n pofida tuturor glisrilor emoionale care l traverseaz,
se nscriu n el, l semn-eaz). n economia unei semiotici a pasiunilor, aa
cum a fost proiectat de Greimas i Fontanille, corpul deine o poziie
mediatoare ntre orizontul exteroceptiv i cel interoceptiv: Prin medierea
corpului care realizeaz c lumea se transform n sens, n cadrul limbii,
figurile exteroceptive se interiorizeaz, iar figurativitatea poate fi atunci
luat n consideraie ca un mod de gndire al subiectului. Medierea corpului,
cruia i este proprie i eficace simirea, este departe de a fi nevinovat. Ea
adaug, odat cu omogenizarea existenei semiotice, o serie de categorii
proprioceptive care constituie, ntr-o oarecare msur, parfumul timic si
sensibilizeaz chiar am putea spune ulterior patemizeaz pe alocuri
universul formelor cognitive care se contureaz aici. [] cel mai important
fapt ce li se ntmpl n ocuren este acela c figurile lumii nu pot face
sens dect cu preul sensibilizrii pe care le-o impune medierea corpului.16
Prin jocul complex al distribuiilor sale somatice, corpul instaureaz un
spaiu semiotic tensiv din care discursul emoional prinde contur n urma
segmentrii discrete a strilor, variaiilor de intensitate i combinrilor
procesuale operate n aria sensibilitii globale, acesta devenind datorit
puterii sale figurative, centrul de referin al nscenrii pasionale n
ntregime.17
Nesfrita serie a prescripiilor cu privire la desfurarea discursului
amoros contureaz un scenariu hipertensiv, franjurat de glisarea haotic a
unor stri emoionale incisive i schimbtoare, susinut narativ doar de
cadrele largi ale nceputului i sfritului ntlnirii amoroase ocazionate de
acelai osp la care particip, printr-o coinciden, amanii; ntr-o seciune
transversal, scenariul filtreaz o substan afectiv indecis i tulbure,
oscilant ntre zona informal a purei tensiviti slab marcate n proiectarea
discontinuului sensibil i un dispozitiv modal clar articulat sub spectrul
geloziei (este lizibil n acest scenariu tocmai efortul de control exercitat
printr-o gestualitate ferm, decis i copleitoare cantitativ asupra unei
afectiviti indecise, constant meninut ntr-un stadiu protensiv, de aproape-
afecte). Corpul codific astfel incongruent pasiunea trecut (amintirea
plcerilor noastre), rememorat i conservat cu grij n plin scenariu al
geloziei, o posibil i vag disput amoroas (vreo ascuns mustrare), un
posibil acord amoros (cnd prin cuvinte i fapte-i voi face pe voie),
schimburi senzoriale multiple (atingeri fugitive, inconsistente, reluate
alternativ pe canale senzitive deschise i redeschise frenetic, precum gustul,
vzul etc.).
84
Derulat ntr-o sintagmatic incasabil, discursul corporal i-l asum pe
cel pasional, l preia, l substituie, l exprim, mediind ca o zon liminar
ntre o afectivitate glisant (de o instabilitate aproape ludic ) i un scenariu
cu articulaii narative excesiv prescrise; prin materialitatea sa constitutiv,
discursul corporal susine i recalibreaz discursul pasional polimorf i
ambiguu, susceptibil de distorsionri ludice, desubstanializare sau
volatilizare; el confer imanen ntregului discurs amoros, infuzndu-i ca
un contrapunct la tendinele ludice, autenticitate, spontaneitate i naturalee.
Pe falia deschis ntre senzitiv i cognitiv n cadrul discursului pasional,
ntre ceea ce autorii Semioticii pasiunilor numeau parfumul timic18
rezultat ca un efect de sens global i aranjamentul structurilor modale care
prezentific pasiunea, ntre sensibilizarea pasional a discursului i
modalizarea sa narativ, corpul intervine ca un operator concret i viu care
ordoneaz materia timic stabiliznd un discurs mereu la dispoziia
tendinelor centrifuge sublimate ludic; prin ocurena seriilor corporale
discursul pasional se re-centreaz permanent rectigndu-i contingena
(discursul corporal la Ovidiu deine funcii similare exhibrii revitalizante a
corpului rabelaisian, chiar dac i lipsesc extensiile cosmicizante; mrunit
manierist i presrat n ntreg discursul elegiac, acest corp recurent de-a
lungul tuturor scenariilor amoroase recupereaz realul volatilizat n jocuri
pasionale i de limbaj, credibiliznd o sensibilitate susceptibil de artificiu i
preiozitate).
Corpul devine, aadar, figura cea mai vizibil, mai coerent i mai
constant n scenariul ntlnirii amanilor la ospul comun, transgresnd, pe
de o parte, afectivitatea slab formulat (mai degrab un orizont tensiv
indecis, dar de o impulsivitate devastatoare, capabil s produc n lan
cutremure emoionale informate de gelozie), pe de alt parte, motivnd
deriva halucinant a poziiilor, i anume, ataament al subiectului ndrgostit
fa de iubit, rivalitate fa de so (dispozitivul semio-narativ al geloziei se
desfoar aici ca alternan accelerat halucinant ntre poziiile constitutive
aparatului modal al geloziei, ataament i rivalitate; intensitatea extrem a
strilor, manifestat prin dorina de exclusivitate asupra iubitei, respectiv
prin dorina de anihilare a rivalului Soul tu merge-ast sear la acelai
osp ca i mine: / Ah! Cina asta de-ar fi cea de pe urm a lui!19 creeaz
un excedent pasional cu efecte explozive asupra ntregului discurs amoros).
Recurena corporalitii pe ntregul parcurs elegiac din Amores i
configurarea acesteia n modele de organizare a materiei timice face din
discursul corporal ovidian o suprafa de tampon ntre un substrat pasional
idiolectal (pe care l puncteaz individualiznd sentimentele prin diferena
de corp) i un supra-strat cultural (competena enciclopedic amoroas,
sistematic evocat la nivel mitologic).
85
Ilona DU
NOTE
1
L. Franga, Poetica latin clasic, Bucureti, Editura fundaiei Romnia de mine, 1997, p. 224.
2
Al. J. Greimas, J. Fontanille, Semiotica pasiunilor, Bucureti, Editura Scripta, 1997, p. 17.
3
R. Barthes, Despre Racine, Bucureti, Editura pentru Literatur Universal, 1969.
4
D. Maingueneau, Lingvistic pentru textul literar, Iai, Editura Institutul European, 2008, p. 53.
5
Ph. Lane, Periferia textului, Iai, Editura Institutul European, 2007, p. 52.
6
Ovidiu, Amores, n Opere, Chiinu, Editura Gunivas, 2001, Cartea I, vs. 1-8, 17-18.
7
Ibidem, vs. 21-30.
8
Ibidem, vs. 31-40.
9
Ibidem, vs. 49-50, 59-60.
10
Ibidem, Cartea a II-a, vs.1-2.
11
Ibidem, vs. 3-10.
12
D. Maingueneau, op. cit., p. 54.
13
Ovidiu, op. cit., Cartea I, vs. 119-128.
14
apud D. Maingueneau, Pragmatic pentru discursul literar, Iai, Editura Institutul European, 2007,
p.145.
15
Ovidiu, op. cit., Cartea I, vs.129-150.
16
Al. J. Greimas, J. Fontanille, op. cit., p. 9-10.
17
Ibidem, p. 15.
18
Ibidem, p. 17.
19
Ovidiu, op. cit., vs. 109-110.
BIBLIOGRAFIE
Barthes, Roland, Despre Racine, Bucureti, Editura Pentru Literatur
Universal, 1969.
Corbin, Alain, Courtine, Jean-Jacques, Vigarello, Georges, Istoria corpului,
Bucureti, Editura Art, 2008.
Franga, Liviu, Poetica latin clasic, Bucureti, Editura Fundaiei
Romnia de Mine, 1997.
Greimas, Algirdas J., Fontanille, Jacques, Semiotica pasiunilor, Bucureti,
Editura Scripta, 1997.
Harrus-Revidi, Gisele, Psihanaliza simurilor, Bucureti, Editura Trei, 2008.
Lane, Philip, Periferia textului, Iai, Editura Institutul European, 2007.
Le Breton, David, Antropologia corpului i modernitatea, Timioara,
Editura Amarcord, 2002.
Maingueneau, Dominique, Lingvistic pentru textul literar, Iai, Editura
Institutul European, 2008.
Maingueneau, Dominique, Pragmatic pentru discursul literar, Iai, Editura
Institutul European, 2007.
Ovidiu, Opere, Chiinu, Editura Gunivas, 2001.
86
CONSTANTIN ITTU,
DE LA EPISTOLELE SF. PAVEL
LA CELE ALE LUI PLINIUS SECUNDUS
Constantin ITTU
Rsum
Larticle traite dune manire essayiste sur les ptres de quelques

personnalits dterminantes pour la formation de lesprit europen. partir des
ptres de Saint Paul on fait des considrations sur le genre pistolaire de
lAntiquit classique. Pour Cicron, Snque ou Pline lAncien et pour leurs
contemporains, crire ce nest pas seulement une modalit de changer des
informations ou des nouvelles, mais aussi une forme de retrouver limmense plaisir
de lart de parler, ce qui rend de leurs ptres une vritable littrature.
Mots cls : ptres, Cicron, Saint Paul, Snque, Pline lAncien.
De trei ori am fost btut cu vergi; o dat am fost btut cu pietre; de

trei ori s-a sfrmat corabia cu mine; o noapte i o zi am petrecut n largul
mrii ne mrturisete Sf. Apostol Pavel, prin intermediul celei de-a doua
sa Epistole ctre Corinteni (II Cor. 11, 25).
Btaia cu vergi a ndurat-o Apostolul Neamurilor n colonia roman
Filipi din provincia Macedonia, acolo unde, din motive care nu au relevan
n economia acestui articol, mulimea rzvrtit i determin pe conductorii
cetii s-i aresteze pe Pavel i pe nsoitorii si i s-i arunce n temni.
Pretextul nu motivaia sun bine pentru o colonia roman: Aceti
oameni, care sunt iudei, tulbur cetatea noastr/ i vestesc obiceiuri pe care
nou nu ne este ngduit s le primim, nici s le facem, fiindc suntem
romani. i s-a sculat mulimea mpotriva lor. i judectorii, rupndu-le
hainele, au poruncit si bat cu vergi (Fapte 16, 2022).
A doua zi, auzind c sunt ceteni romani, judectorii s-au temut
(Fapte 16, 38), motiv pentru care i-au propus s-i lase liberi, mai precis s
le dea drumul pe ascuns. Nemulumit ba, am putea spune, furios, tiindu-i
temperamentul exploziv Pavel replic: Dup ce, fr judecat, ne-au
btut n faa lumii, pe noi care suntem ceteni romani i ne-au bgat n
temni, acum ne scot afar pe ascuns? Nu aa! Ci s vin ei nii s ne
scoat afar// i venind, se rugau de ei i, scondu-i afar, i rugau s
plece din cetate (Fapte 16, 37, 39).
Constantin ITTU
Desigur, pare ciudat cel puin la prima vedere ca Apostolul
Neamurilor s insiste att de mult pe calitatea sa de cetean roman, el care,
n Epistola ctre Romani, afirma despre sine: eu sunt israelit, din urmaii lui
Avraam, din seminia lui Veniamin (11, 1), iar n cea ctre Galateni
mrturisea: Nu mai este iudeu, nici elin; nu mai este nici rob, nici liber; nu
mai este parte brbteasc i parte femeiasc, pentru c voi toi una suntei
n Hristos Iisus. ns, n incidentul din Macedonia, Pavel fcea referire nu la
un aspect religios, hristic voi toi una suntei n Hristos Iisus , ci la unul
politic, n conformitate cu care, Civitas Romana (cetenia roman)
presupunea drepturi publice i private prevzute n legile romane1. Or,
tocmai n conformitate cu legile respective, cetenii romani nu puteau fi
dezonorai, nu puteau fi btui cu vergile.
Exegeii Romei antice afirm c avantajului forei morale i s-a alturat
importantul element politic. Dac fora moral poate fi aezat sub egida
reprezentativei constantia, elementul politic avea s fie definit drept
concordia. n De Republica, ndreptarul politic publicat n amurgul agitatei
sale viei, Cicero insist asupra importanei acesteia: Aa cum ntr-un
cntec armonia se nate din amestecul sunetelor distincte, tot astfel,
punnd n echilibru toate clasele, de la cele mai nalte la cele mai umile,
statul realizeaz acordul extremelor ntr-un consens al considerentelor
moderate. Ceea ce muzicienii numesc armonie, constituie n cetate
CONCORDIA. Numai c acest liant cel mai sigur i cel mai bun al stabilitii
este de neconceput fr JUSTIIE2. Mergnd mai departe cu raionamentul,
justiia fr LIBERTATE este de neconceput, iar despre ultima Cicero se
exprim n felul urmtor: aceasta [libertatea] nu nseamn a avea un stpn
bun, ci n a nu avea ceea ce se cheam stpn3.
Chiar dac Sfntul Pavel n-a decodificat substratul legilor romane
atunci cnd a protestat c, cetean roman fiind, este tratat inadecvat i
eliberat din temni pe ua din dos, la aceast triad concordia, justiia i
libertatea s-a referit ca ceva de la sine neles n lumea, n Imperiul, n
care tria; ceva ce nu mai trebuia teoretizat spre a fi eventual impus n
mediul politic ori disecat spre a fi acceptat n cotidian.
Dac Biserica i-a putut dezvolta din chiar primele veacuri o gndire
teologic sistematic, aceasta li se datoreaz celui 14 epistole rmase de la
Sfantul Apostol Pavel i care, dup cele patru Evanghelii, alctuiesc o parte
de prim importan a Noului Testament. n mod cert, Apostolul nu a culti-
vat genul epistolar ca atare, ci a scris Epistolele sub presiunea necesitilor
momentului, a solicitrilor imediate din comunitile incipiente cretine ale
primului secol. Firesc, nu trebuie s ne mire faptul c textele dictate de el,
dup moda vremii, fie tahigrafilor voluntari, fie celor profesioniti i pltii,
prezint i unele formulri greu descifrabile, fraze neterminate, gnduri n
88
De la Epistolele Sf. Pavel la cele ale lui Plinius Secundus
suspensie, paranteze, digresiuni ori reluri insuficient legate, dei greaca
Epistolelor e corect, bogat i nuanat, situndu-se imediat dup aceea a
Sfntului Evanghelist Luca.
Din toate aceste motive, Epistolele pauline trebuie luate ceea ce sunt:
parte din opera misionar apostolic, consemnarea n scris a ceea ce obi-
nuia s propovduiasc prin viu grai, desigur, cu unele accente ori com-
pletri impuse de actualitatea temei. Or, tocmai spontaneitatea i lipsa de
poleial a acestor scrieri alctuiesc adevrata lor valoare, valene pe care
Pascal le-a exprimat n felul urmtor: Cnd vezi stilul acesta natural, eti
mirat i cucerit, cci te ateptai s vezi un autor i s afli un om.
Pe de-o parte, apropieri ntre opera Sfntului Pavel i cele ale
Antichitii s-au mai fcut, Lactaniu, spre exemplu, exclamnd: Seneca este
adesea de-al nostru. Mai mult, n secolul al IV-lea, un falsificator a fabricat,
n folosul cauzei cretine, o coresponden ce ar fi avut loc una cuprinznd
nici mai mult, nici mai puin de 14 scrisori ntre neleptul stoic i Apostol,
care nc din vremea Renaterii i prin intermediul lui Petrarca a fost privit
ca suspect i care n secolul al XX-lea a fost dovedit a fi apocrif4.
Pe de alt parte, epistolele pliniene nu sunt singulare n peisajul roman
imperial, publicarea corespondenei diferitelor personaliti literare ori
politice ale vremii determinnd apariia unui nou gen literar, noi rezumndu-
ne a le meniona doar pe cele ale mai sus-pomenitului Seneca, Epistulae ad
Lucilium (Scrisori ctre Luciliu)5 ori pe cele ale lui Cicero, Epistulae ad
Atticum (Scrisori ctre Atticus)6.
Genul epistolar este pentru Antichitatea clasic o form semnificativ
de exprimare a contiinei de sine, oglind, rareori aburit, n care veacul i
oamenii si se privesc cu luciditate sau doar cu orgoliu.
Timpurile moderne i contemporane au inventat presa, telexul,
radioul, televiziunea, faxul, e-mailul, blogul, messenger-ul, corespondenei
propriu-zise i se vor aduga memoriile, jurnalele, confesiunile secolelor
XIX i XX, dar pentru Cicero, Seneca ori Plinius Secundus i contemporanii
lor a-i scrie uneori chiar la interval de doar cteva ore nsemna nu doar
o cale de transmitere prompt a noutilor i informaiilor, ci mai ales o
form de regsire ntr-o plcere copioas a zicerii, dac ne este ngduit, n
i pentru lumea roman, aceast sintagm ce privea Analectele lui
Confucius7.
Dac poeziile lui Plinius s-au pierdut, ceea ce, judecnd dup versurile
reproduse n scrisori, nu reprezint o pierdere pentru poezia latin, dac
discursurile sale nu s-au pstrat, ceea ce este o pierdere pentru oratoria
latin, au rmas, din fericire, Epistolele, opera sa literar de cpetenie,
asigurnd-i un loc de top printre scriitorii i n special printre epistolografii
literaturii universale. n 9 cri sunt grupate 247 de scrisori adresate rudelor
89
Constantin ITTU
ori prietenilor, n timp ce cartea a zecea cuprinde corespondenaa dintre
Plinius i Traian, cu rspunsurile mpratului, coresponden schimbat pe
cnd autorul se afla, n calitatea de guvernator, n provincia Bythinia et
Pontus.
Secundus afirm n prima scrisoare, prin care dedic amicului su
Septicius ntreaga culegere, c la ndemnul acestuia s-a decis s-i publice
scrisorile, cele scrise cu mult ngrijire. Cu alte cuvinte, este vorba despre o
culegere antologic ntocmit de Plinius nsui8. De aici un pericol, cu titlu
de prejudiciu la o comparaie cu scrisorile lui Cicero, spre exemplu. Cele ale
lui Cicero au prospeimea noutilor unor evenimente recente, redate adesea
ntr-o form ce s-ar cere revizuit. O singur epistol ciceronian atinge un
hi de evenimente, reflect tumultul evenimenial din Roma. n schimb,
epistolele pliniene sunt att de ngrijit prelucrate, att de cizelate stilistic
nct, multe dintre ele, ar putea fi adresate mai multor prieteni din societatea
sa. Nu e mai puin adevrat c, n comparaie cu vremurile de rscruce din
vremea lui Cicero-combativul i Atticus-retrasul, cele din vremea lui
Plinius, care-i scrie corespondena n timpul lui Traian, un echilibrat
reprezentant al dinastiei Antoninilor, diferena era enorm. Este i motivul
pentru care Secundus nsui se plnge c se simte nctuat n limitele
strmte ale exerciiilor de coal9.
Iat-i cuvintele: Cci situaia mea nu se compar cu a lui Cicero, al
crui exemplu mi-l evoci: el avea la ndemn un talent fecund i o bogie
de evenimente variate i impuntoare, pe msura talentului lui. Eu, poi
vedea i singur, sunt ngrdit; doar dac ar fi s-i trimit nite scrisori
formale sau, ca s spun aa, nite exerciii de colar10.
*
Ai avut dreptate, dragul meu Secundus, s te ncrezi n prietenia mea
i scrie mpratul Traian lui Plinius Secundus n ultima scrisoare din cartea
a zecea11. Ne concentrm aadar atenia doar asupra acestei ultime cri, cea
rezervat corespondenei cu mpratul.
ntr-o prim misiv de care ne ocupm, epistolierul nostru i scrie lui
Traian despre fericirea acestor vremuri, care ndeamn cetenii cu con-
tiina curat s fac apel la bunnatea ta12. Desigur, aici nu mai ntlnim
idealuri republicane, ca cele din scrisorile lui Cicero, ci bucuria c, dup un
tiran de talia i faima lui Domiian, au urmat un Nerva i un Traian, cu un
comportament politic i personal total diferit. De altfel, tocmai acest nou
cadru i permite lui Plinius s fac apel direct la mprat pentru accederea la
anumite funcii: Deoarece tiu, stpne, c pentru recunoaterea i lauda
comportrii mele e important s m bucur de preuirea unui mprat att de
bun, te rog s ai bunvoina s adaugi la demnitatea la care m-ai ridicat n
buntatea ta, i pe aceea de augur sau pe cea de septemvir, care sunt
90
vacante13. Fr a fi critici nici cu autorul epistolei i nici cu epoca n care a
trit, apelul plinian la bunul principe ne permite totui s ne aducem aminte
despre maniera ciceronian de percepie a libertii politice, deja menionat
de noi n rndurile anterioare: aceasta [libertatea] nu nseamn a avea un
stpn bun, ci n a nu avea ceea ce se cheam stpn14. Desigur, cursul
istoriei era diferit.
ntr-o alt epistol, tonul se schimb: Plinius, n calitatea de guver-
nator al Bythiniei, i cere sfatul suveranului, aproape ca ntre prieteni: Te rog
ajut-m cu sfatul tu, cci stau la ndoial dac trebuie s asigur paza
nchisorilor cu sclavi publici ai provinciei, cum s-a fcut pn acum, sau cu
soldai15. Rspunsul este, la rndu-i, blnd: Nu e nevoie, scumpul meu
Secundus, s foloseti muli soldai pentru paza nchisorilor. S pstrm
obiceiul acelei provincii, ca paza s fie fcut de sclavi publici16.
Schimbul acesta epistolar este o lectur n filigran, altfel spus una pe
dou paliere: primul este de natur personal, lsnd impresia c Plinius este
un personaj nehotrt, ceea ce poate fi posibil, cel puin dup biografii si.
Al doilea este de natur instituional, n sensul c dac nu toate, atunci
majoritatea deciziilor din provincie trebuie s fie supervizate de mprat. i
aceasta n situaia n care Bythinia nu era provincie imperial, ci senatorial
de rang consular17.
Intervenia imperial se face simit chiar i atunci cnd este vorba
despre ridicarea unor edificii publice, cum ar fi baia din oraul bythinian
Prusa. Locuitorii acestui ora scrie Plinius au o baie veche i murdar,
iar ei ar dori s construiasc o alta att din banii pe care particularii pot s-i
restituie nu s-i doneze , ct i din sumele ce se cheltuiau pe uleiuri,
innd cont de faptul c, n anumite zile, uleiurile se ofereau gratuit n
thermele romane. Suveranul i rspunde guvernatorului grijuliu i chibzuit
n acelai fel, afirmnd c sunt de acord cu dorina lor, numai s nu
constituie aceasta o nou contribuie sau s nu fie pe viitor un impediment
pentru drile obligatorii18.
n timp ce strbteam o alt regiune a privinciei mele afirm guver-
natorul Bythiniei un incendiu puternic a mistuit n Nicomedia multe case
particulare i dou edificii publice, casa de btrni i templul lui Isis, cu
toate c acestea erau desprite de celelalte printr-o strad. Focul ns s-a
ntins pn departe, n primul rnd datorit intensitii vntului i apoi din
cauza indolenei oamenilor De altfel, nu exist nicieri vreo pomp de
incendiu, vreo gleat sau, n sfrit, orice echipament pentru stingerea
incendiilor.
Dup acest expozeu, Plinius cere aprobarea imperial pentru
infiinarea unui colegiu al meteugarilor de maximum 150 de oameni,
colegiu cu atribuii (i) la stingerea incendiilor. n afara faptului c eu voi
91
Constantin ITTU
veghea s nu fie primii dect aceea care sunt meteugari, Secundus i
exprim sperana c nu va fi greu de supravegheat un numr de oameni att
de mic19. Traian, n schimb, este net mpotriva iniiativei n discuie,
atrgnd atenia: Nu uita ns c n provincia ta, i n special n oraul
acesta, linitea a fost tulburat de asociaii de felul acesta. Orice denumire
le-am da i oricare le va fi scopul se vor transforma n scurt vreme n
eterii20. ntr-adevr, aici vedem un principe grijuliu cu pax romana.
N-ar fi singurul caz, n-ar fi excepia, cci din Faptele Apostolilor
aflm despre rscoala argintarului Dimitrie. Pe scurt, despre ce a fost vorba:
Sfntul Pavel ajungnd la Efes el, israelit, din urmaii lui Avraam, din
seminia lui Veniamin (Romani 11, 1) intrnd n sinagog, a vorbit cu
ndrzneal timp de trei luni (Fapte 19, 8). Cu toate strdaniile sale, Sfntul
Apostol n-a avut prea mare succes printre israeliii si, motiv pentru care s-a
ndreptat ctre neamuri adic spre neevrei, spre grecii sau elenizaii din
ora nvnd n fiecare zi n coala unuia Tiranus/. i aceasta a inut
vreme de doi ani (Fapte 19, 9-10).
Numai c la Efes, patria filosofului Heraclit, se afla Artemision-ul,
templul Artemisei a Dianei la romani lca de cult de prim mn n
lumea antic. Ridicat de Cresus, ultimul rege al Lydiei, n 550 . Hr.,
incendiat, se spune, n chiar anul n care s-a nscut Alexandru cel Mare,
templu acesta una din cele apte minuni ale lumii antice a fost
reconstruit, refcut, mpodobit, renovat de cteva ori, donaiile regale sau
particulare fiind imense, copleitoare.
Numai c n vremea aceea, adic n timpul n care se afla Sfntul
Pavel la Efes s-a fcut mare tulburare pentru calea Domnului. / Cci un
argintar cu numele Dimitrie, care fcea temple de argint Artemisei i da
meterilor si foarte mult ctig, / I-a adunat i le-a zis: Brbailor, tii
c din aceast ndeletnicire este ctigul vostru. / i voi vedei i auzii c
nu numai n Efes, ci aproape n toat Asia, Pavel acesta, convingnd, a
ntors mult mulime, zicnd c nu sunt dumnezei cei fcui de mini. / Din
aceasta nu numai c meseria noastr e n primejdie s ajung fr trecere,
dar i templul marii zeie Artemisa e n primejdie s nu mai aib nici un
pre, iar cu vremea, mrirea ei creia i se nchin toat Asia i toat
lumea s fie dobort. i s-a umplut toat cetatea de tulburare i au
pornit ntr-un cuget spre teatru. (Fapte 19, 2429). Pn la urm s-a potolit
tumultul mulimii, dar asta este o alt problem, una ce nu face obiectul
discuiei noastre. Important era c efesenii secolului I d. Hr. erau tot att de
iute gata de rzmeri, ca i nicomedienii secolului al II-lea, cei din vremea
lui Plinius, lucru pe care Traian l-a observat i a ncercat s-l evite.
Curiozitatea ne mpinge s aflm ce i-a nvat Sfntul Pavel pe
oamenii aceia. Ce le-a spus, nu tim, dar ce le-a scris putem afla. Iat doar
92
un gnd al Sfntului Apostol: Aadar, brbaii sunt datori s-i iubeasc
femeile ca pe nsei trupurile lor. Cel ce-i iubete femeia, pe sine se
iubete./ Cci nimeni vreodat nu i-a urt trupul su, ci fiecare l hrnete
i l nclzete, precum Hristos Biserica (Efeseni 5, 2829 ). Desigur, aici
Biserica nu este o referire la edificiul religios, ci la comunitatea credincio-
ilor ecclesia, n greac. Altfel spus, noi suntem cei pe care ne nclzete
Tatl nostru Cel din ceruri, Dumnezeul cel n Treime. i Apostolul continu:
De aceea, va lsa omul pe tatl su i pe mama sa i se va alipi de femeia
sa i vor fi amndoi un trup. // Astfel i voi: fiecare s-i iubeasc femeia, ca
pe sine nsui (Efeseni 5, 31, 33).
Ideea paulinic este reluat i mbogit n mediul ortodox de
exprimare, n Rugciunea unui so pentru soia sa. Spicuim, desigur: Cci
dac nu cerem de la strlucitorul trandafir s nfloreasc afar din timpul
su i de la frageda viorea s aib tria i trinicia copacilor, cum voi cere
de la soia mea lucruri mai presus de puterile ei? Fin psiholog, autorul
rugciunii, plin de har i de Duh Sfnt, adaug: Desfiineaz din inima mea
mndria neomeneasc i cruntul drept al celui mai tare, care m-ar ndemna
a m purta cu asprime i a chinui o fiin pe care dragostea a aruncat-o n
braele mele i pe care legile o in nc lng mine, cnd poate aceast
dragoste e stins21.
*
i, n final, o ntrebare: ce ne-a determinat s abordm un astfel de
subiect i s-l ramificm att? Am ncercat s ne gsim linitea scriind i
povestind, avnd n gnd sfaturile lui Seneca adresate lui Luciliu: dedic-te
ie nsui i timpul care pn acum i se rpea, i se lua pe furi, sau i
scpa, adun-l i pstreaz-l. Fii convins c e aa cum i scriu: unele
ceasuri ni se rpesc, altele ne sunt luate fr s-o tim, altele ne scap.
Dac ai vrea s iei seama, cea mai mare parte din via ne-o pierdem
fcnd rul, o mare parte dintr-nsa, nefcnd nimic i viaa toat, fcnd
altceva dect ce trebuie.
F deci, drag Luciliu, ceea ce-mi scrii c faci: nu scpa un ceas.
Dac vei fi stpn pe ziua de azi, vei depinde mai puin de ziua de mine.
Tot amnnd, viaa se scurge. Toate, Luciliu, ne sunt strine, numai timpul e
al nostru i este aa de mare nesbuina oamenilor, nct atunci cnd
capt un lucru de nimic sau de foarte puin pre se simt ndatorai, pe
cnd nici unul din cei crora le sacrifici timpul nu socoate c i datoreaz
ceva, cnd, de fapt, acesta este singurul bun pe care nimeni nu i-l poate da
napoi, cu orict bunvoin22.
93
Constantin ITTU
NOTE
1
Dumitru Tudor (coord.), Enciclopedia civilizaiei romane, Bucureti, Editura tiinific i
Enciclopedic, 1982, p. 184.
2
Sergiu Pavel Dan, Visul lui Scipio. Istoria Romei ca poveste filosofic, Cluj-Napoca, Editura Dacia,
1983, p. 58.
3
Ibidem, p. 69-70.
4
Gheorghe Guu, Not introductiv, n L. Annaeus Seneca, Scrisori ctre Luciliu, Bucureti, Editura
tiinific, 1967, p. 499.
5
L. Annaeus Seneca, Scrisori ctre Luciliu, Bucureti, Editura tiinific, 1967.
6
Marcus Tullius Cicero, Epistolae ad Atticum (Scrisori ctre Atticus), vol. I-II, versiune romneasc
[de] Constantin Popescu Mehedini, s.a., s.l.
7
Gaston Boissier, Cicero i prietenii si, studiu asupra societii romane din vremea lui Cezar,
Bucureti, Editura Univers, 1977, p. 7. Confucius, Analecte, traducere din limba chinez
veche, studiu introductiv, tabel cronologic, note i comentarii de Florentina Vian, Bucureti,
Editura Humanitas, 1995, passim.
8
Liana Manolache, Prefa, n Plinius cel Tnr, Opere complete, Bucureti, Editura Univers, 1977,
p. 16.
9
Plinius cel Tnr, op. cit., pp. 25-26.
10
Ibidem, Scrisoarea IX, 2, p. 268.
11
Ibidem, p. 353, Scrisoarea X, 121.
12
Ibidem, p. 305, Scrisoarea X, 12.
13
Idem, Scrisoarea X, 13.
14
Sergiu Pavel Dan, op. cit., p. 70.
15
Plinius cel Tnr, op. cit., Scrisoarea X, 19.
16
Idem, Scrisoarea X, 20.
17
Dumitru Tudor, op. cit., p. 136.
18
Plinius cel Tnr, op. cit., Scrisoarea X, 24.
19
Ibidem, Scrisoarea X, 33.
20
Ibidem, Scrisoarea X, 34.
21
Carte de rugciuni [tiprit din ndemnul i cu binecuvntarea IPS Nicolae Blan, Arhiepiscopul
Sibiului i Mitropolitul Ardealului], Sibiu, 1935, p. 206.
22
L. Annaeus Seneca, op. cit., p. 3-4, Scrisoarea I.
BIBLIOGRAFIE
Boissier, Gaston, Cicero i prietenii si, studiu asupra societii romane din
vremea lui Cezar, Bucureti, Editura Univers, 1977.
Carte de rugciuni [tiprit din ndemnul i cu binecuvntarea IPS Nicolae
Blan, Arhiepiscopul Sibiului i Mitropolitul Ardealului], Sibiu, 1935.
Cicero, Marcus Tullius, Epistolae ad Atticum (Scrisori ctre Atticus), vol.
I-II, versiune romneasc [de] Constantin Popescu Mehedini, s.a., s.l.
Confucius, Analecte, traducere din limba chinez veche, studiu introductiv,
tabel cronologic, note i comentarii de Florentina Vian, Bucureti,
Editura Humanitas, 1995.
Dan, Sergiu Pavel, Visul lui Scipio. Istoria Romei ca poveste filosofic,
ClujNapoca, Editura Dacia, 1983.
Guu, Gheorghe, Not introductiv, n L. Annaeus Seneca, Scrisori ctre
Luciliu, Bucureti, Editura tiinific, 1967.
94
Manolache, Liana, Prefa, n Plinius cel Tnr, Opere complete, Bucureti,
Editura Univers, 1977.
Plinius cel Tnr, Opere, Bucureti, Editura Univers, 1977.
Seneca, L. Annaeus, Scrisori ctre Luciliu, Bucureti, Editura tiinific,
1967.
Tudor, Dumitru (coord.), Enciclopedia civilizaiei romane, Bucureti,
Editura tiinific i Enciclopedic, 1982.
95
RAMONA MALIA,
DES REPRES NARRATOLOGIQUES DANS LA
CONSTRUCTION DU CHRONOTOPE CHEZ APULE
Ramona MALIA
Rsum
Le type de discours romanesque est influenc par le type de chronotope

choisi. La relation troite tablie entre les paramtres spatio-temporels et le type de
personnage traduit lappartenance au genre narratif. La thorie du chronotope a
pour vise les catgories traditionnelles qui changent de forme par le prisme du
type de chronotope choisi. De ce point de vue le rapport troit tabli entre les
catgories esthtiques et les relations spatio-temporelles de lcriture est variable
selon des paramtres comme : le temps de lcriture, le temps du narrateur, le
temps du narrataire, lespace de lcriture, lespace du narrateur, lespace du
narrataire, ainsi que le point de vue du narrateur et des personnages. Le chronotope
est un systme autopotique (donc il ne tient point la potique, mais au processus
de lautopose) qui engendre son propre modle de la ralit fictionnelle construite
travers lui.
Dans la formation et lvolution de la pense collective le processus de
gnralisation permet la cristallisation dun modle narratif partir des certaines
donnes issues / obtenues suite de ltude des cas particuliers. Nous proposons ici
le roman Mtamorphoses dApule. On ne peut pas parler, vrai mot, dun schma
proprement dit, ni dun modle pratique relatif la construction du chronotope.
Celui-ci ne sort point dune formule de mathmatiques, ni du besoin de lcrivain
dtre explicite. Parfois lauteur est la chasse dune ambigut cherche et voulue.
Nous mettons en discussion, titre dexemple, les ressorts de la construction du
chronotope appartenant la littrature antique : Apule et ses Mtamorphoses.
Asinus aureus ou Mtamorphoses ou Lne dor, le roman dApule met en
discussion le journal personnel dun pastophore. Le hic et nunc comme principe
chronotopique renvoie lambigut. Les jeux et les enjeux du je comme actant
fictif / figur ou bien rel a pour vises lillusion du rel et la mise du texte en
marge de la crdibilit. Le leitmotiv du roman est le voyage, par lintermdiaire
duquel lauteur construit le chronotope. Notre communication portera sur
lmergence du chronotope romanesque dans ce type de roman et sur les niveaux
du voyage.
Mots cls : discours romanesque, chronotope, catgories esthtiques,

relations spatio-temporelles du narrateur et du narrataire.
Des repres narratologiques dans la construction du chronotope chez Apule
I. Liminaires portant sur la notion de chronotope
Le chronotope influence le type de discours romanesque par la
relation tablie entre les axes spatio-temporels et lvolution / linvolution
du personnage. Lappartenance ou lencadrement / dans tel ou tel genre
narratif opre avec les catgories esthtiques et techniques traditionnelles
qui subissent des transformations dues au chronotope choisi. Les catgories
esthtiques et les relations spatio-temporelles de lcriture ne sont jamais
dun bloc, dune matire une et gale elle-mme, qui stale sagement le
long des axes chronotopiques ; il y a un peu partout des failles, des ruptures,
des entorses et dj les popes dHomre oprait avec la technique de
lhistoire cadre. Il conviendrait donc de distinguer, parmi maintes
structures complexes, les paramtres qui rendent variable le chronotope : le
temps de lcriture, le temps du narrateur, le temps du narrataire, lespace de
lcriture, lespace du narrateur, lespace du narrataire, ainsi que le point de
vue du narrateur et des personnages. Vu sous cet angle, le chronotope est un
systme autopotique (donc il ne tient point la potique, mais au
processus dautopose) qui engendre son propre modle de ralit
fictionnelle construite travers lui. En fait cest un type particulier de
bistructure o deux niveaux sembotent lun dans lautre et de plus le temps
et lespace ne sont pas pris pour paramtres particuliers, mais cest leur
conjugaison qui intresse.
Dans le territoire des lettres le terme de chronotope est emprunt aux
sciences exactes en gnral, aux mathmatiques et la physique en
particulier. Les sciences exactes confrent au chronotope le sens spcial de
prsence permanente, simultane, occurrente et obligatoire de lespace et du
temps dans une structure symtrique et axiale.
Pour la thoricienne que nous sommes, la notion de chronotope nest
pas un concept de date rcente, mais une notion revisite : Bakhtine1 a
utilis le concept dans la thorie du roman. De nos jours, lesthtique, la
critique littraire et la narratologie prennent le chronotope ou la synergie
temps-espace pour une catgorie de forme et de contenu base sur la
solidarit du temps et de l'espace dans le monde rel comme dans la fiction
romanesque.
Cette matrice spatio-temporelle qui conditionne le discours traduit une
vision du monde particulire.
La notion de chronotope sappuie sur le concept de hic et nunc fait /
refait par la fiction : la Cour du roi Arthur, la fort de Brocliande (pour la
littrature mdivale) ou bien tel immeuble de la rue de Saint-Honor
Paris sous la Restauration (pour la littrature raliste). Le chronotope
sapplique ainsi lunivers fictionnel dune uvre et, par modle rptitif,
une catgorie duvres. Il est vrai quune certaine mentalit ou conception
97
Ramona MALIA
philosophique, telle convention ou tels codes, historiquement fonctionnels,
engendrent des comprhensions particulires lgard de la dimension
spatio-temporelle. Se servir des reprsentations bien particularises de
lespace et du temps tient sans doute lhistoire littraire. Mais le
chronotope ne dfinit point un repre identifiable dans ce type dhistoire.
Dans la formation et lvolution de la pense collective le processus de
gnralisation permet la cristallisation dun modle narratif partir des
certaines donnes issues / obtenues suite de ltude des cas particuliers.
II. Lmergence du chronotope ou comment le chronotope se

construit-il ?
On ne peut pas parler, vrai mot, dun schma proprement-dit, ni dun
modle pratique relatif la construction du chronotope. Celui-ci ne sort
point dune formule de mathmatiques, ni du besoin de lcrivain dtre
explicite. Parfois lauteur est la chasse dune ambigut cherche et
voulue. Nous proposons en discussion, les ressorts de la construction du
chronotope appartenant la littrature antique : Apule et ses
Mtamorphoses. Asinus aureus ou Mtamorphoses ou Lne dor, le roman
dApule met en discussion le journal personnel dun pastophore2. Cet initi
ou connaisseur des cultes dIsis, Srapis et Osiris semble avoir affaire avec
la biographie de lauteur mme. Le hic et nunc comme principe
chronotopique renvoie ici lambigut. Apule, dorigine de Madaure3 et
tabli en Carthage est sacerdot de la province, fidle dun dieu trs vnr
en Carthage, Eshmun4, une sorte dEsculape romain. Apule reut le prnom
de Lucius du personnage principal de son roman, tant le prjug que le
protagoniste et lauteur sont identifiables est fort. Les axes spatio-temporels
ne sont pas trs bien dlimits, vu que la phrase qui marque le dbut double
du roman fraie des pistes narratologiques surprenantes. On ignore bien des
choses sur le Madaurensis5, mais dans lApologie6 lcrivain parle de lui-
mme en se nommant Apuleius, mais pas Lucius. Cest Saint-Augustin qui
pour la premire fois avance lhypothse que lcrivain Apule et Lucius, le
protagoniste, doivent tre pris pour la mme identit, ayant pour argument la
personne de la narration : la premire du singulier. Certes, cest une pige
qui vaut un examen de prs, moins que les lments biographiques
retrouvables dans le texte soient semblables jusquau moindre dtail ce
quon connat de la vie dApule. videmment, tout est mis sous le point
dinterrogation, vu que les renseignements dhistoire littraire concernant
les biographies des crivains antiques sont eux-mmes interprtables. Les
questions qui est le vrai auteur et qui est le vrai personnage sont de la sorte
ouvertes, une rponse tranchante est moins vrifiable, sinon dangereuse. Les
jeux et les enjeux du je comme actant fictif / figur ou bien rel a pour
98
vises lillusion du rel et la mise du texte en marge de la crdibilit. Cest
pourtant un moi fictif cr laide des outils de la fiction.
Le roman Les Mtamorphoses souvre par un avant-texte attach au
texte-base, avant-texte qui a le rle de mettre en garde le lecteur concernant
le rcit suivre. Le fragment du dbut provoque le lecteur signer le pacte
fictionnel qui assure le passage conditionn du monde rel dans lirrel du
monde. Que la littrature est une r-cration du rel (le principe-base la
mimsis) selon les paradigmes propres aux crivains, cest un axiome
incorporant par dfinition la dmonstration. Aussi le plongeon dans la
vraisemblance (prise pour une digse diffremment construite, possible,
virtuelle, parallle la ralit) est-il la condition sine qua non afin que le
lecteur prenne les cls par le biais desquelles il ouvrira les portes de la
fiction. Il procdera encore lexamen de prs des protagonistes, il en
jugera les actions. Le soin de choisir les verbes ouvrant le texte et leur
conjugaison rsident dans la prcaution dont le moi fictif (Lucius) se munit,
vu que le roman tout entier se veut un essai dont les finalits prcises sont
ignores. La mise labri des consquences consiste demander ds le
dbut des circonstances attnuantes au cas dchec de rception auprs du
public. Toute accusation de calomnie sera juge ou revisite par
lintermdiaire dune identit dcline. Lcrivain connat les mandres dun
procs de calomnie, lui-mme en a t une victime (voir la note 9
concernant le procs de Sabratha en 158). Cest pour cette raison et dautres
encore que lhypothse de Saint-Augustin est fausse et que le roman est de
la sorte une pseudo-criture autorfrentielle. Il faut croire la parole de
lauteur : cest le diary dun pastophore.
Lincipit est une invitation adresse au lecteur jouir des histoires
crites la manire des fables milsiennes7, cest semblable prendre part
un cnacle littraire ou un symposium aux ides dbattre. Cela traduit un
appel lhorizon dattente du public inscrit dans la suite des expriences
littraires connues sous la forme des histoires conues et crites dans ce
style. Le lecteur est dj plong dans laction, dj invit tre un
spectateur actif des vnements narrs, parce que tout va se drouler selon
un paradigme connu : lexprience littraire antrieure renvoie le lecteur au
milieu des choses familires, cest--dire ce style enjou des fables milsiennes.
Pour que linvitation soit honore, Apule rdige son contenu en usant
dun style onctueux qui consiste construire des phrases larges, baroques,
formalisantes jusqu dtail qui touchent au manirisme. On y retrouve
une lecture seconde une formule assez factice, un peu artificielle, dulcore,
ruse dun homme prvoyant qui fait un exercice de diplomatie, bien quil
fasse semblant dtre modeste. Ds le dbut le lecteur est prvenu quil y
aurait maintes histoires o il serait tmoin de plusieurs mtamorphoses des
99
Ramona MALIA
tres humains. Autrement dit, la fiction cadre serait la somme des maintes
autres fictions, plus rduites, mais bien garnies dlments merveilleux et
obscnes, vu le modle pris pour comparaison. En outre, lcrivain anticipe
la fin du rcit principal par les remarques faites : la mtamorphose double
sens afin de reprendre, apparemment, le fil narratif de l, do il sest arrt.
Vue sous cet angle, la construction du roman est sphrique et symtrique : le
monde prsent du point de vue dun homme (Lucius homme), puis dun
animal (Lucius mtamorphos en ne), finalement toujours dun homme
(Lucius re-mtamorphos en homme). Mais la ralit en discussion serait la
ralit humaine et ses murs, les pisodes narrs parleront des relations
interhumaines agrables ou dtriores, corrompues ou saines, prives ou
publiques. Aussi la mtamorphose sera-t-elle double et consistera changer
de formes physiques et de figures psychologiques8 la fois. La consquence
immdiate cest que le lecteur sera le tmoin de la multiplication et de la
multiplicit des points de vue : Lucius lhomme et Lucius lne. Ce picaro
des temps antiques, durant ses priples, sera le tmoin dun monde ouvert.
Cette narration tiroirs offre au lecteur dautres surprises : maintes fois le
point de vue du personnage central sera mis de ct, ce sera une voix narra-
tive diffrente qui prendra lavant-scne : lun des brigands, la vieille femme
du cave des bandits, Tlmolemus, le fianc de Charit, Charit-mme.
Lavant-texte propose au lecteur deux ouvertures vers le texte-base : la
premire est indirecte (elle a pour vise lauteur-mme) et la seconde vers le
texte proprement dit. La biographie fictive, insre dans le texte avant le fil
narratif du rcit renvoie la technique des mtamorphoses. De ce point de
vue la biographie (qui se veut relle et qui comporte tous les effets qui
donnent lillusion du rel) remplie la fonction dclaireur du texte. La
seconde ouverture est faite vers le texte-base qui est prsent en tant
quhistoire dont les origines sont grecques. Dcidemment, ce qui suit est
tout fait fictif et ce trait du texte est assum par lcrivain, il est
ouvertement dclar. La biographie y insre est elle-mme fictive. Les jeux
des je ne renvoient pas lautorfrentialit. Non que les lments
autobiographiques sont tout--fait absents du texte, mais leur rle est un peu
chang. Apule construit un personnage, Lucius, qui est vraisemblable juste
par linsertion des composantes autorfrentielles qui renvoient un
chronotope rel. La biographie de Lucius est dresse sur lambigut. Il y va
dune ambigut cherche, consciencieusement propose.
Lavant-texte est conu de la sorte en manire cinmatographique sous
la forme dun gros plan de lauteur le parchemin la main ; lcrivain se
prsente et prsente son uvre au public manifeste ou virtuel en sadressant
tout franchement aux lecteurs : Vous verrez mes personnages () Attention,
lecteurs ! Le plaisir est au bout ! In nuce il y va des lments ncessaires
100
une analyse narratologique. Le lecteur ou le narrataire (selon la terminologie
de la narratologie) en sassumant linvitation et le risque de toute surprise
(positive ou ngative) devra poursuivre le narrateur qui va le conduire au
terroirs des mtamorphoses o, selon la promesse il en jouira. Il sagit dans
ce cas-ci dune figure de la temporalit : le suspense. La progression est due
limagination qui fait plonger le lecteur de lespace extra-narratif dans
lespace intra-narratif, prsag par lavant-texte du roman. Nous pourrions
dnommer cet espace laide du terme ouverture narrative.
III. Les liaisons (jamais dangereuses !) tablies entre louverture

narrative et le texte proprement dit du roman
Une lecture de prime abord pourrait tre droutante par le double
dbut double fonction. 1. Le premier dbut sert masquer le fictionnel par
une fausse prise de conscience. 2. Le second dbut sert construire un
nouvel espace fictif prt subir des vnements extraordinaires accomplis
par des personnages extraordinaires. Examinons de prs le dbut du journal
personnel du pastophore. Il sagit du second dbut du texte. Certaines
affaires m'appelaient en Thessalie, cette introduction se trouve en rapport de
continuit avec le dbut faux autorfrentiel de louverture narrative. Le
premier renforce lillusion du rel du second. Lenjeu du je rside dans la
mise en jeu qui est le fonctionnement mme de la mimsis. Le narrataire fait
des pas vers lintrieur de lespace narratif tout comme le personnage cr le
fait dans lespace gographique fictif. Figurons-nous quils avancent les
deux bras dessus bras dessous. Ce chemin comporte des tapes. Tout
dabord cest lespace naturel, de la solitude : des montagnes abruptes, des
valles douces, des plaines sillonnes, des pturages, etc. Secondement le
voyageur ct du narrataire arrive dans un espace peupl, social donc, des
tres humains : deux compagnons de voyage et lui, en tant que troisime. La
construction narrative symtrique prsage : Lucius tre humain, Lucius
ne, Lucius tre humain, comporte des segments narratifs ingaux du
point de vue de la longueur, du nombre des pisodes composants, de la
technique de lcriture.
Les tiroirs de la premire squence se dfinissent en tant que mlange
curieux entre le rel et le merveilleux, le vraisemblable et le fantastique, en
prsageant ce qui se passera dans la maison de Milo. La vieille sorcire
Mro annonce de la sorte Pamphile. Aussi cette premire digression est-
elle crite avant larrive de Lucius Hypata. Autrement dit, lhomme
Lucius subit des vnements et des consquences magiques, puisque les
histoires dont il est sujet ont pour trait dfinitoire le merveilleux. Le
chronotope renvoie ici aux axes spatio-temporels (hic et nunc) de la
mythologie.
101
Ramona MALIA
Les tiroirs de la deuxime squence sont les plus nombreux par
rapport la premire et la dernire. Cette fois ltre mtamorphos (Lucius
devenu ne) est le sujet des vnements qui touchent la vraisemblance. Le
miraculeux est prouv par la mtamorphose du protagoniste, mme sil
garde les facults mentales (sauf la parole) et la sensibilit propres aux tres
humains, il devient de la sorte un ne savant. La vieille femme enferme
dans la grotte des brigands raconte Charit lhistoire dAmour et de
Psych, lpisode narratif plus tendu qui couvre, lui seul, deux chapitres
des onze du roman en entier. Il sagit dun segment autonome que nous
prenons pour permutation (transmutatio) au niveau des figures de la
temporalit. Si la norme est donne par la formule logique a + b + c, la
permutation prend la forme de a + c + b, o le segment disloqu c la place
de b sont des dtournements qui prsagent la fin. Le droulement temporel
dtourn consiste changer lenchanement logique du roman qui a pour but
lanticipation de la troisime squence. Cette inversion temporelle est une
permutation (transmutatio) en terme narratologiques. Le chronotope-
synthse de cette squence se compose de la somme des chronotopes des
historiettes composantes, puisque le point de vue change selon les narrateurs
incongrus qui entrent en scne.
La troisime squence comporte un autre type de digressions :
descriptives et oniriques. Il ny a plus un fil narratif raconter, mais la vise
est le devenir psychologique du personnage, son initiation dans les cultes
dIsis9, dOsiris et de Srapis. Lucius subit encore une mtamorphose : il
redevient tre humain aprs lexprience dne. Il sagit dune
mtamorphose diffrente, pas congrue la premire. Il nous semble assez
inappropri de soutenir que cette seconde transformation consisterait
rtablir la forme initiale. Le personnage ne revient point, chronologiquement
et spatialement la forme davant, mais il continue son chemin vital
reprenant le visage humain. Ce nest pas un dtour en arrire, mais cest un
enchanement temporel et spatiale logique. Il se rappelle de toutes les
expriences vcues entant quhomme et puis quanimal. La priode
animalire a lair dtre une syncope temporelle lintrieur du roman, mais
elle en fait ne lest pas. Soit quil sagit de la description de la desse la
Lune ou de la mer et du soleil levant, soit quil sagit de la procession
religieuse qui fait lobjet de la description, on a ici affaire avec
laugmentation (augmentatio) qui pourrait tre traduite au niveau de laxe
temporel par la formule a + b + c + d, o d reprsente augmentatio. Son rle
consiste crer et maintenir le suspense par le processus de la dilatation
du rcit. Les digressions oniriques assurent lunit ou la sphricit des trois
grandes squences du roman dont le trait commun est llment
merveilleux. Les retards de ce type sont nombreux tout le long de la
102
deuxime partie. Cela est faisable par louverture des maints tiroirs situs,
du point de vue temporel, avant le fil narratif proprement dit. Ici le
chronotope touche le plus moins possible linvraisemblance, puisque les
axes spatio-temporels sont annuls.
Lcrivain cre ad-hoc des personnages par lintermdiaire desquels
ces augmentatio se font connues : la vieille femme qui raconte lpisode
dAmour et de Psych, lesclave de la femme du boulanger qui raconte
lhistoire de Philesiterus. Il y a encore construit la mme manire le
domestique qui raconte la mort de Charit et de son bien-aim ; on pourrait
ranger dans la mme catgorie Telyphron, linvit de Byrrhne, le roturier
de lauberge, Aristomne qui raconte lhistoire de son ami, Socrate. Le rle
de ces personnages consiste ouvrir des tiroirs narratifs et dinsrer une
histoire nouvelle dans le corpus de lhistoire cadre. Eux, ces personnages,
se dfiniraient par quelques traits dont :
1. Ils ne sindividualisent pas. Ils nont aucune suite dans le fil narratif
du roman.
2. Ils ne sont que de voix narratives.
3. Ils ne comportent aucun rle dans lconomie de lhistoire cadre.
Ils sont des actants des retards temporels. Ils sont comme des
revenants Le leitmotiv du roman est le voyage, par lequel lauteur construit
le chronotope. En fait il sagit de trois types de voyages.
1. Le premier niveau du voyage est celui gographique et social (le
relief et lespace humain) donn par les limites gographiques de
type : dserts, montagnes, forts, plaines, abmes, grottes, cits,
villes, villages, etc.
2. Le deuxime niveau du voyage est le chemin mental, le devenir
psychologique du personnage qui rend le texte un Bildungsroman
(roman dapprentissage). Un des cls pourrait tre celle-ci : les
mutations intrieures rendent lhomme plus sage et le font acqurir
de lexprience, de lquilibre, de la patience, de lintelligence, de
la matrise de soi, du pouvoir du silence, de la connaissance de sa
propre personne, etc.
3. Le troisime niveau possible dinterprtation du voyage pourrait
tre la palingnsie ou la mtempsychose. Cest lme migrante
dun corps vers un autre durant plusieurs cycles de vie : Lucius
tre humain, Lucius ne, Lucius tre humain.
En fait cet abord smantique polyvalent du voyage est un cas typique
dun mta-smme qui traduit un dtour du contenu smantique qui tient
linterprtation polyvalente. La polymorphologie du jeu de lincipit fait
partie de la catgorie des mtalogismes : le jeu des je de lauteur, du
narrateur, du personnage. Vu par le prisme de la narratologie, lavant texte
103
Ramona MALIA
est une narration homodigtique auctoriale o la perspective de lauteur est
identique au personnage (la vision avec). La fonction de lcrivain par
rapport au personnage est ici passive: il cre le protagoniste qui devient sa
voix et lui, lauteur, se retire derrire le personnage. Cest un cas typique de
focalisation interne. Le texte du roman se prsente sous la forme dune
narration ( tiroirs) homodigtique auctoriale o la fonction de lemmeteur
par rapport son personnage est active. Mais il nous faut la cl des nuances:
il est lobjet mme de la narration. Lorsque Lucius parle de lui-mme, de ses
aventures picaresques (les vnements, les risques, les expriences, etc.) la
narration accomplit les paramtres de lhomodigse auctoriale. En
revanche, lorsque Lucius raconte des histoires dont les hros sont dautres
protagonistes que lui, la narration runit les critres de lhtrodigse
neutre, justifie par le fait quil ne raconte pas dvnements subis par lui-
mme, mais entendus du bouche loreille et rendus tel quel. Prenons pour
exemple lhistoire de lesclave condamn tre mang par les fourmis (son
corps est tartin du miel). Lucius na vu, ni vrifi lhistoriette raconte,
mais cest un pisode entendu dans la petite ville o son matre et lui se sont
arrts pour quelques jours. Le glissement de la narration homodigtique
vers celle htrodigtique est assur par le temps verbal choisi : le plus-
que-parfait par rapport au pass simple. Lhtrodigse est dans ce cas-ci
neutre, puisquelle naccomplit pas la condition de lomniscience (elle aurait
pu tre auctoriale), ni les paramtres de la vision du dehors (elle aurait pu
tre actoriale). Il y va plutt dun centre coordinateur, ce qui rend ce type de
narration semblable une camra neutre. La multiplication et la multiplicit
des points de vue, comme technique narrative, construisent diffremment
limpression du rel et, travers elle, la digse. Le chronotope du roman
est un chronotope-synthse issu de la somme des chronotopes des
historiettes prsentes, racontes, vcues, imagines ou vrifies.
Lmergence dun tel type de chronotope est propre la littrature antique,
un modle qui sera revisit sous formes diffrentes durant des sicles
venir : la matrice de lhistoire cadre.
En guise de conclusion, il faudrait faire quelques remarques.
Objectivement le chronotope est fait de la runion du temps et de lespace,
donc des catgories formelles dont les contours se dcoupent avec une plus
ou moins grande nettet. Subjectivement le chronotope na rien de formel,
puisquil est la ralit des paramtres de la pense humaine, paramtres
reprables dans limpossibilit de lubicut de ltre humain. Le chronotope
sera toujours un cas singulier, toujours antrieur tout objet qui a besoin
dune situation gographique et temporelle pour quil se fasse littrature ; il
rvle en plus, travers tous les objets et les tres devenus littrature,
limpossibilit trange de navoir jamais une existence objective.
104
NOTES
1
Bakhtine, Mikhal, 2008, Esthtique et thorie du roman, traduit du russe par Daria Olivier, prface
de Michel Aucouturier, Gallimard, [premire dition franaise 1978].
2
Terme dAntiquit. Sorte de prtre, porteur de statuettes et de petits temples des dieux.
3
Apule (en latin Apuleius) est un crivain dorigine berbre n en Madaure en Numidie (aujourdhui
Mdaourouch en Algrie) vers 123-125 aprs J.-C. et il est mort vers 170, on ignore la date
exacte de sa mort. Il est class par les spcialistes parmi les mdio-platoniciens.
4
Le Eshmun (ou le Eshmoun, tait un dieu phnicien de la gurison et le dieu tutlaire du Sidon. Ce
dieu a t connu au moins de la priode de l'ge de fer chez Sidon et a t ador galement en
Beyrouth, Chypre, Sardaigne et dans le Carthage o lemplacement du temple d'Eshmun est
maintenant occup par la chapelle de Saint Louis.
5
On suppose que sa famille tait aise, parce son pre tait duumvir et a lgu ses fils ( Apule et
son frre) une belle fortune de deux millions sesterces. Ce confortable hritage a permis
lcrivain dtudier la rhtorique et la littrature Madaure et Carthage, puis la philosophie
no-platonicienne Athnes o il a appris le grec de faon quil pt passer dune langue
lautre sans problme au cours du mme discours. Dou dun talent dorateur il est devenu
avocat Rome quil quitte afin de stablir dans son pays natal o il gagne sa vie en tant que
confrencier itinrant. Bien que totalement romain par sa culture et son uvre, Apule reste
toujours attach ses origines, nhsitant pas se revendiquer plus tard mi-Numide, mi-
Gtule.
6
LApologie est un plaidoyer o Apule consigne le procs de sa vie. Il a t accus par sa belle-
famille davoir us de magie afin dpouser Emilia Pudentilla. Au cours dun de ses voyages,
il rencontre en 156 aprs J.-C. Oea (lactuelle Tripoli) une riche veuve, Pudentilla, plus ge
que lui, qui tait la mre dun ancien collgue dcole. Il plaide sa propre cause lors dun
procs Sabratha en 158 et avec succs, parce quil sera acquitt. De son temps, Apule a t
considr comme un adepte de la magie, voire comme un thaumaturge. Ctait surtout un
homme dou dune curiosit exceptionnelle dans tous les domaines, initi dans plusieurs
cultes orientaux (dont celui de la desse Isis) et qui a t un des prtres dEsculape.
7
Ce type dhistoires a pour trait le style lger et rigolo dont le got pour le licencieux va outre mesure
et touche parfois lobscnit.
8
Figure a ici le sens caractre psychologique. De ce point de vue, le protagoniste comporte deux
figures : homme et animal.
9
Le roman prsente dans la troisime squence la fte dIsyde navigium (la nef). Isis qui permettait
quon reprenne la navigation sur la Mer Mditerrane clbrait sa fte le 5 mars. Cette
procession est dcrite minutieusement par Apule.
BIBLIOGRAPHIE MINIMALE
Apule, Les Mtamorphoses ou lne dor, traduction par Olivier Sers, Les
Belles Lettres, collection Classiques en Poche , dition bilingue
latin-franais, 2007.
Baktine, Mikhal, Esthtique et thorie du roman, traduit du russe par Daria
Olivier, prface de Michel Aucouturier, Gallimard, [premire dition
franaise 1978], 2008.
Bailly, Antoine, Dictionnaire grec-franais, dition revue par L. Schan et P.
Chantraine, Avec, en appendice, de nouvelles notices de mythologie et
de religion par L. Schan, (ditions prcdentes 1894, 1950, 1963),
Paris, Hachette, 2000.
Eco, Umberto, Tratat de semiotic general, trad. de Anca Giurescu i
Cezar Radu, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1982.
105
Ramona MALIA
Genette, Grard, Todorov, Tzvetan (dir.), Thorie des genres, Paris, ditions
du Seuil, 1986.
Gardes-Tamine, J, Hubert, M.-C., Dictionnaire de critique littraire, Paris,
Armand Colin, 1993.
Hawkins, Stephen W., Scurt istorie a timpului. De la big bang la gurile
negre, Bucureti, Humanitas, 1994.
Franz, Marie-Louise von, Lne dor : interprtation du conte dApule,
Paris, La Fontaine de pierre, (3e dition), 1997.
Froger, Jean-Franois, La voie du dsir, essai dinterprtation du mythe
dros et Psych dans les Mtamorphoses dApule, traduction par
Bernard Verten, ditions DsIris, dition bilingue franais-latin, 1997.
Lavergne, Grard, Tassel, Alain (dir.), Mlanges. Espace et temps, Cahier de
narratologie no. 7 / 1995-1996, Publication de la Facult des Lettres,
Arts et Sciences Humaines de Nice, Universit de Nice Sophia
Antipolis, 1996.
Lavergne, Grard (dir.), Cration de lespace et narration littraire, Cahier
de narratologie no. 7 / 1997, Colloque international Nice-Sville, 6-7-
8 mars 1997, Universit de Nice Sophia Antipolis, 1997.
Mitterand, Henri, Chronotopies romanesques dans Potique no. 81
(fvrier) / 1990, Paris, Seuil, p. 89-103.
Morariu, Mircea, Le discours thtral, Oradea, Editura Universitii din
Oradea, 1993.
Marino, Adrian., Hermeneutica ideii de literatur. Cluj-Napoca, Editura
Dacia, 1987.
Pankow, Gisela, LHomme et son espace vcu. Analyses littraires, Paris,
Aubier, 1986.
Prez, Jos-Philippe, Saint-Cricq-Chry, Nicole, Relativit et quantification.
Avec 100 exercices et problmes corrigs, Paris, Milan, Barcelone,
Masson, 1995.
Poulet, Georges, tudes sur le temps humain. Mesure de l'instant, Paris,
Plon, 1949.
Schuerewegen, Franc, Tldialogisme. Bakhtine contre Jakobson dans
Potique no. 81 (fvrier) / 1990, Paris, Seuil, p. 105-113.
Sessa, Jacqueline (dir.), Le cours du temps, Centre dtudes comparatistes
Traversire, Publications de lUniversit de Saint-tienne, 1998.
Rastier, Franois, Arts et sciences du texte, Paris, Presses Universitaires de
France, 2001.
Thomas, Jol (dir.), Limaginaire de lespace et du temps chez les Latins,
Cahiers de lUniversit de Perpignan no. 5 / 1988.
106
MIHAELA POPESCU,
STRUCTURI IMPLICITE DE ACTUALIZARE
A IREALULUI N LATINA TRZIE
Mihaela POPESCU
Rsum
Malgr les rares occurrences valeur dirrel quon rencontre en latin tardif,
on peut pourtant observer une plus grande stabilit en ce qui concerne ses moyens
dexpression. De ce point de vue, il faut souligner la faible position occupe par
limparfait du subjonctif qui continue apparatre surtout dans lapodose du
systme hypothtique et le progrs du plus-que-parfait du mme mode que de
certains tiroirs de lindicatif.
Mots cls : Latin tardif, irrel, subjonctif, tiroirs de lindicatif, systme

hypothtique.
Chiar de la nceput trebuie menionat urmtoarea constatare: n latina

trzie pare s se accentueze situaia existent n perioada preclasic cnd
distincia, cel puin n plan formal, dintre potenial (siglat n text: POT) i
ireal (siglat n text: IR) nu este foarte clar pentru subiectul vorbitor:
Il y a tout lieu de croire [] que la langue courante na jamais trs
nettement distingu le potentiel de lirrel1.
Totui, n ceea ce privete exprimarea irealului (cu toate c este destul
de rar ntlnit n textele trzii) caracterizat n perioada clasic prin
utilizarea imperfectului i, respectiv, a mai mult ca perfectului conjunctiv ,
se observ o mai mare rezisten a formelor menionate anterior
comparativ cu situaia ntlnit n cazul potenialului , acestea aprnd n
majoritatea textelor reprezentative de latin vulgar i trzie.
1. IREAL N PREZENT /,,FICIUNE DEZMINIT/ IREAL

ACCIDENTAL/ IREAL RELATIV
Valoarea semantico-modal de IR /accidental/ este actualizat n epoca
studiat de:
Conjunctivul imperfect care apare la Petronius, n Cena
Trimalchionis, dar este ntlnit destul de rar i n textele posterioare:
(1) Quod si non perfrangeretur, mallem mihi quam aurum (Petr., Sat., L, 72)
i dac nu s-ar sparge, le-a prefera pe ale mele dect pe cele din aur.
(2) Si iubebas, accederemus ad prilium (Ps. Fred., 80, 113)
Mihaela POPESCU
Dac ai porunci, am purcede la lupt
(3) Vellem nosse quod fuerit tanti ardoris secretum mysterium (Venant., Vita
S. Germani, II, 84)
S fi tiut (de-a ti) ce este taina neobinuit a unei asemenea iubiri
(4) Et dicitis quia si fuissemus in diebus patrum nostrorum, non essemus
socii eorum in sanguine prophetarum (Vetus Itala5)
i ai spus c dac am tri n vremea strmoilor notri, n-am fi tovarii de
snge ai acestor preoi.
Aadar, trebuie subliniat numrul redus al ocurenelor
imperfectului n exprimarea IR n prezent n independente6. Iat de ce,
exemplul (3), aparinnd lui Venantius, scriitor care se remarc prin
corectitudinea de utilizare a limbii latine, nu poate fi considerat drept
un indiciu relevant n ceea ce privete meninerea acestei forme
verbale n exprimarea IR /accidental/ pn la sfritul latinitii.
Conjunctivul mai mult ca perfect
Creaie relativ recent n istoria limbii latine, aceast form verbal
actualiza, n propoziiile independente din latina clasic, IR n trecut. Dar,
ncepnd chiar de la Cicero, conjunctivul mai mult ca perfect apare utilizat,
fr diferen semantic fa de ocurenele ,,specializate al imperfectului,
pentru a reda chiar un IR n prezent, nlocuirea imperfectului prin mai mult
ca perfect conjunctiv fiind observat cu precdere n limba popular.
(1) putasses illum semper mecum habitasse (Petr., 76, 117)
ai fi crezut c el nu m prsise niciodat = POT /posibil/ cu raportare la
trecut.
(2) maluissem allium oboluisses (Suet., Vesp., 8, 48)
a prefera ca tu s fi puit a usturoi = IR /esenial/.
IR este actualizat n special n combinarea mai mult ca perfectului
conjunctiv cu verbele modale esse, habere i posse. Ca o caracteristic gene-
ral, reinem faptul c, n multe ocurene, conjunctivul mai mult ca perfect
tinde s substituie imperfectul, dar i perfectul conjunctiv, forme cu care se
putea confunda n pronunare9.
Construcia perifrastic format din habere (utilizat la imperfec-
tul indicativ, dar i, redundant, la conjunctiv imperfect, mai rar, i la mai
mult ca perfect) + infinitiv echivaleaz n anumite contexte cu un conjunc-
tiv imperfect din latina clasic, actualiznd IR /accidental/, IR n prezent din
gramaticile tradiionale:
(1) Quicumque habebat vincere, praemium accipiebat. Hoc tibi habebat
dicere home: qui vestrum vicerit, accipiet hoc [] (Augustinus Hipponensis,
Sermones, sermo 154 A10).
Oricine nvingea, primea o rsplat. Un om i-ar zice [nu a zis, dar ar putea
s o fac]: care dintre voi va nvinge, va primi acest lucru
108
Structuri implicite de actualizare a irealului n latina trzie
Aceast construcie perifrastic apare utilizat i n exprimarea unui
IR /esenial/, devenind astfel echivalent unui conjunctiv mai mult ca
perfect din latina clasic.
Mais aucun des emplois quon pourrait allguer de linfinitif avec habebam
ne constituent vritablement un irrel pur et simple: la nuance modale de
lauxiliaire est toujours prsente11.
Indicativul, ntlnit sporadic n latina clasic, n special n limba
literar i, cu precdere, la scriitorii istorici aadar, o turnur marcat sti-
listic , rezist n perioada postclasic i va fi descoperit i n textele de la
extremitatea trzie a latinitii. Motiv pentru care se poate afirma c n
aceast perioad structurile IR construite cu indicativul i corelate sintagma-
tic cu o subordonat ipotetic (de asemenea, IR) realizat cu modul conjunc-
tiv, cunosc o cretere considerabil n ceea ce privete numrul ocurenelor12.
Dintre treptele temporale al indicativului, se observ utilizarea cu
precdere a imperfectului i a mai mult ca perfectului, acesta din urm
fiind nsoit uneori i de operatorul lexical paene:
(1) Et coeperat surgere, nisi signo dato Fortunata quarter amplius a tota
familia esset vocata (Petr., Sat.,LXVII, 313)
i era gata s se scoale, dac, la un semn, Fortunata nu ar fi fost strigat de
patru ori i mai bine de toat servitorimea
(2) Si domus mea huic operi digna esset, praestare non abnuebam (Greg.
de Tours, Hist. Fr., I, 3114)
Dac casa mea ar fi fost demn de aceast fapt, nu a fi putut refuza / nu
refuzam
(3) Libenter te, sanctissime pater, audebam; sed restat unum, quod populum
qui me sequitur non patitur relinquere deus suos (Greg. de Tours, Hist. Fr.,
II, 3115)
Te-a dori, Tat Sfnt, foarte bucuros, dar, mai e ceva, anume c poporul
care m urmeaz nu ngduie s-i prseasc divinitatea
(4) Bonum erat ei, si natus non fuisset (Vulg., Mat., 26, 2416)
Ar fi fost mai bine pentru el s nu se fi nscut
(5) Debuerat si petisset (Sf. Avit, Ep., 50, 1317)
Ar fi datorat dac ar fi cerut
(6) Si fas fuisset, angelum de caelo evocaveram (Gr. de Tours, Hist. Fr., 5,
1818)
Dac ar fi fost permis, a fi chemat un nger din cer
(7) Ego ipse interieram si me defendere nequivissem (Gr. de Tours, Hist.
Fr., 5, 1819)
Eu nsumi a fi pierit, dac nu a fi putut s m apr.
Spre deosebire ns de latina clasic, astfel de structuri (realizate cu
imperfectul sau cu mai mult ca perfectul indicativ) se bucur acum de o
sintax mai liber [nu mai apar doar n aa-numitele structuri contracarate,
subordonata (afirmativ sau negativ) fiind plasat nainte sau dup
109
Mihaela POPESCU
regent]. n ceea ce privete proveniena lor, se consider adesea tocmai
datorit valorii stilistice marcate pe care o au n latina clasic, dar i datorit
meninerii lor de-a lungul ntregii latinitii c i gsesc originile n limba
popular, vorbit. Grard Moignet20 consider ns c n acest caz influena
limbii greceti este majoritar, dat fiind faptul c n aceast limb apodoza
se ntlnete construit cu indicativul.
Cert este faptul c aceste structuri sunt cele care au favorizat introdu-
cerea indicativului la nceput numai n apodoza sistemului condiional, apoi
i n protaz. Acestea se vor ntlni i n franco-provensal, franceza veche
optnd, iniial, pentru nlocuirea mai mult ca perfectului indicativ cu un con-
junctiv imperfect. Regresul care va caracteriza utilizarea general a conjunc-
tivului n apodoz se poate explica i prin redundana semantic instaurat
ntre cei doi membri ai structurii condiionale, ambii construii cu modul conjunctiv.
2. IREAL N TRECUT / IREAL ESENIAL
Valoarea semantico-modal de IR /esenial/ este actualizat n epoca
studiat de:
Conjunctivul mai mult ca perfect
Dei destul de rare n latina clasic, utilizrile modale (i temporale)
ale conjunctivului mai mult ca perfect nu numai c se menin cu rigurozitate
n perioada postclasic i trzie, dar capt i o frecven remarcabil, aceas-
t paradigm extinzndu-i comportamentul semantico-sintactic asupra tutu-
ror celorlalte trepte temporale ale conjunctivului, cu excepia prezentului.
(1) Si ante venisses, saltem nobis adiutasses (Petr., Sat., LXII, 1121)
Dac ai fi venit mai nainte, ne-ai fi dat, cu siguran, o mn de ajutor.
(2) si enim voluisset Deus ut bonum comederem, tu mel misisses et
non hoc quod misisti (Vit. Patr., 3, 5122)
cci dac Dumnezeu ar fi vrut s mnnc ceva bun, ai fi pus miere i
nu ceea ce ai pus.
Semi-auxiliarele de modalitate (possum, debeo, licet, decet,
oportet, necesse est etc.), utilizate la indicativ, n special la timpuri de trecut,
i nsoite de un verb la infinitiv, sunt caracteristice pentru latina vulgar n
actualizarea unui IR /esenial/:
(3) Quod ille mi debuit facere, si fata bona fuissent (CIL XIII, 39823)
Mi-ar fi fcut acest lucru, dac soarta ar fi fost favorabil.
(4) Captivuum peccato homine [] redemere non poterat, nisi hominem
adsumpisset (Gr. de Tours, Hist. Fr., VI, 5CIL XIII, 39824)
Nu l-ar fi rscumprat pe cel prins n greeal, dect dac i l-ar fi asumat.
Perifrazele formate cu un participiu viitor activ (forma n
-turus) sau pasiv (forma n ndo) + esse (utilizat la indicativ imperfect sau,
n special, la mai mult ca perfect) sunt ntlnite i n latina postclasic i
trzie n actualizarea IR n trecut din gramaticile tradiionale, n special la
110
Structuri implicite de actualizare a irealului n latina trzie
scriitorii cretini de origine african, Tertullian, Lactaniu, Cyprian, Sf.
Augustin:
(5) quae profecto et Minervae fuerant praeferenda (Sf. Aug., Civ.,VII, 325)
fr ndoial acest lucru trebuia s fi fost preferat i de Minerva.
3. CONCLUZIE
n latina postclasic i trzie, modalitile formale fundamentale de
actualizare a IR se menin, dei ocurenele de acest tip ntlnite n texte sunt
rare. O poziie precar o deine totui imperfectul conjunctiv, pentru care se
ncearc nlocuirea cu mai mult ca perfectul aceluiai mod, cu diferite
timpuri de la indicativ (n special, imperfectul) sau cu mijloace gramaticale
explicite. Cu toate acestea, prezena conjunctivului imperfect n textele
scrise n latina merovingian arat c, cel puin n apodoza sistemului
condiional, acesta i menine nc valoarea sa fundamental, aceea de
exprimare a IR /accidental/, IR n prezent din gramaticile tradiionale.
NOTE
1
Gerard Moignet, Essai sur le mode subjonctif en latin postclassique et en ancien franais, v. I, II,
Paris, Presses Universitaires de France, 1959, p. 187.
2
Ibidem, p. 186
3
Ibidem.
4
Ibidem.
5
Ibidem.
6
n opera lui Gregorius de la Tours ocurenele conjunctivului imperfect n principale sunt considerate
cele mai numeroase (Ibidem).
7
Apud Alfred Ernout, Fr. Thomas, Syntaxe latine, 2e dition, revue et augmente, Paris, Librairie
Klincksieck, 1953, p. 244
8
Ibidem.
9
n perioada trzie, pronunarea imperfectului conjunctiv (cantarem, -es, etc.) se apropia pn la
confuzie de cea a perfectului conjunctiv i a viitorului anterior (cantarim, -is, etc.).
10
Apud Viara Bourova, Les constructions latines Infinitif + habebam vs. Infinitif + habui et le
dveloppement du conditionnel roman, in ,,Actes du XXIV Congrs International de
Linguistique et de Philologie Romane (XXIV CILPR), 2004, ), (n curs de apariie), p. 10.
11
Grard Moignet, Op. cit., p. 189.
12
Grard Moignet, Op. cit., 187 afirm: Dans les textes tardifs, on note une tendance marque user,
dans la principale, de limparfait ou du plus que - parfait de lindicatif, la subordonne
hypothtique tant au subjonctif.
13
Ibidem, p. 188.
14
Ibidem.
15
Ibidem.
16
Apud GFL. Mellet, S., Joffre, M., D., Serbat, G., Grammaire Fondamentale du Latin. Le signifi
du verbe, Louvain-Paris, Peeters, 1994, p. 78.
17
Ibidem, p. 122.
18
Ibidem.
19
Ibidem.
20
Grard Moignet, Op. cit., p. 188.
21
Ibidem, p. 186.
111
Mihaela POPESCU
22
Apud ILR I Academia Republicii Populare Romne, Istoria limbii romne. Vol. 1: Limba latin.
Bucureti, Editura Academiei Republicii Populare Romne. 1965, p. 361.
23
Apud Grard Moignet, Op. cit., p. 187.
24
Ibidem.
25
Apud GFL, p. 122.
BIBLIOGRAFIE
Bourova, Viara, Les constructions latines Infinitif + habebam vs. Infinitif +
habui et le dveloppement du conditionnel roman, ,,Actes du XXIV
Congrs International de Linguistique et de Philologie Romane
(XXIV CILPR), Aberystwyth, 1-5 august, 2004 (n curs de apariie).
Ernout, Alfred, Thomas, Franois, Syntaxe latine, 2e dition, revue et
augmente, Paris, Librairie Klincksieck, 1953.
GFL vb. Mellet, S., Joffre, M., D., Serbat, G., Grammaire Fondamentale
du Latin. Le signifi du verbe, Louvain-Paris, Peeters, 1994.
Harris, Martin, The Evolution of French Syntax. A comparative approach,
Londra / New York, Longman Group Ltd, 1978.
ILR I Academia Republicii Populare Romne, Istoria limbii romne (2
voll.). Vol. 1: Limba latin. Bucureti, Editura Academiei Republicii
Populare Romne, 1965.
Moignet, Grard, Essai sur le mode subjonctif en latin postclassique et en
ancien franais, v. I, II, Paris, Presses Universitaires de France, 1959.
Palmer, F., R., Mood and Modality, Cambridge, Cambridge University
Press,1986 / 2001.
Pinkster, Harm, Sintaxis y semntica del latn, Madrid, Ediciones Clsicas
[Traducere n limba spaniol de M. Esperanza Torrego i Jess de la
Villa], 1995.
Posner, Rebecca, The Romance Languages, Cambridge, Cambridge
University Press, 1996.
Vnnen, Veikko, Introduction au latin vulgaire, Paris, Librairie
Klincksieck, 1967.
Wanner, Dieter, ,,Le subjonctif de subordination en latin vulgaire. Questions
indirectes et adverbiales temporelles n Latin Vulgaire Latin Tardif.
Actes du II-me Colloque international sur le latin vulgaire et tardif,
Tbingen, Niemeyer Verlag, 1990, G. Calboli, editor, p. 249-279.
112
FLORINA-ADRIANA ANDRECA,
ORFEO Y SUS ALOTROPAS UN ESTUDIO
COMPARATSTICO
Florina-Adriana ANDRECA
Rezumat
Observnd tendina din ce n ce mai accentuat de a reevalua n mod

constant miturile, demersul de fa i propune s analizeze aspectele tematice ale
mitului lui Orfeu. Semnalnd schimbrile pe care le-a suferit mitul de-a lungul
timpului, nu numai din perspectiva literar, ci i din perspectiva cinematografic,
studiul de fa intenioneaz o comparaie, fr pretenia de a fi exhaustiv, ntre
viziunea literar i viziunea punere n scean. Intenionm totodat s analizm
aceste deghizri ale mitului lui Orfeu dintr-o perspectiv diacronic, lund ca
punct de plecare att mitul lui Orfeu ct i metamorfozele sale trecnd de la planul
literar Caldern de la Barca la planul visual, scenic Jean Cocteau.
Cuvinte cheie: Mitul, Orfeu, receptare, perspectiv literar, perspectiv

cinematografic, perspectiv diacronic.
Resumen
Observando la tendencia cada vez ms acentuada de reevaluar

continuamente los mitos, la presente demarcha se propone analizar los aspectos
temticos del mito de Orfeo, sealando los cambios que este mito sufri a lo largo
del tiempo, no slo desde la perspectiva literaria, sino tambin desde una
perspectiva cinematogrfica el presente estudio aspirando a una comparacin, sin
la pretensin de ser exhaustiva, entre la visin literaria y la visin puesta en
escena. Intentaremos tambin analizar estos disfraces del mito de Orfeo desde
una perspectiva diacrnica, teniendo como punto de partida tanto el mito de Orfeo
como su metamorfosis al pasar del plan literaio Caldern de la Barca al plan
visual, escnico Jean Cocteau.
Palabras claves: mito, Orfeo, recepcin, perspectiva literaria, perspectiva

cinematogrfica, perspectiva diacrnica.
La presente demarcha tiene sus orgenes en la tendencia cada vez ms

acentuada hacia la resurreccin continua de los mitos, por una parte debido
a los trastornos del siglo XX (no olvidemos las dos guerras) y por otra al
deseo del hombre moderno de comprender de dnde viene y adnde va. En
este sentido cabe destacar la observacin de Paul Valry. ste afirmaba que
sin conocernos a nosotros mismos entramos en el futuro a trancas y
barrancas (nous entrons dans lavenir recoulons) y Petre uea
afirmaba que Sin Dios [N. del A. sin mitos] el hombre no es ms que un
pobre animal racional que viene de ninguna parte y se dirige hacia ninguna
parte.
Para comprender mejor cul es el lugar de un mito hoy en da, en una
sociedad tan alejada de ritos agrarios (dotados de significaciones sagradas,
mgico-religiosas), de las significaciones sociales y ticas (propias a la
etapa de la tragedia) y, por qu no? de las valores estticas (que
caracterizan la poca moderna), le proponemos al lector un anlisis, una
suerte de anlisis paradigmtico del mito tal como lo sabemos y de sus
diversas alotropas la obra de Caldern de la Barca El divino Orfeo y
la pelcula de Jean Cocteau Orfeo.
No obstante, tenemos que detenernos un poco en el mito propiamente
dicho, en la historia de Orfeo. Orfeo era el hijo del rey tracio Eagro (algunas
fuentes dicen que era incluso el hijo del dios Apollo) y de la musa Calope.
Era un artista completo, un cantante insuperable, capaz de domar incluso las
fieras cuando tocaba su harpa. Adems poda embrujar a los dioses tambin.
Se enamora de la ninfa Eurdice que llevar consigo en bosque, lejos del
mundo, pero los dioses olmpicos, celosos e invidiosos, traman un plan
diablico: raptrsela. Eurdice desciende pues en el reino de las tinieblas,
all donde el dios Hades la tiene prisionera. Orfeo, l tambin desciende al
Infierno para rescatar a su amada. Consigue impresionar al dios de las
tinieblas con su canto embrujado y ste le devuelve a la esposa con la
condicin de que no la mire hasta que llegue a la luz. Orfeo no puede
contenerse y vuelve la cabeza para asegurarse tal vez que era ella. Es
posible que incluso el dios del Infierno hubiera sido consciente de que Orfeo
no podra resistir a la tentacin de mirarla y le hace una mala jugada: se la
devuelve para que Orfeo vuelva a perderla. Vuelto al mundo de los vivos
Orfeo sigue cantando, pero esta vez canta su amor perdido y sus cantos se
alzan contra la injusticia de los dioses. Ni hablar de otro amor o de
consuelo. Entonces las bacantes, enfurecidas por la fidelidad de Orfeo lo
matan decapitndolo. Pero el harpa y su cabeza seguan cantando incluso
despus de su muerte, lo que nos hace pensar en la eternidad del arte y del
artista y esto enfureci a Zeus que ech su harpa en el cielo. All, donde fue
echada, se form la constelacin de la Libra. O sea, Orfeo es el prototipo del
artista, por una parte y por otra el prototipo del enamorado fiel.
En las numerosas alotropas el mito de Orfeo se revela tanto la marca
de su tiempo como el perfil espiritual de su creador. Es lo que Dan
Grigorescu llamaba la aventura de la imagen, o sea la reevaluacin
114
Orfeo y sus alotropas un estudio comparatstico
permanente de la imagen arquetipal, como si sta hubiera sido reflejada en
otro y otro espejo que, por sus imperfecciones, deforma, renueva y re-crea
cada vez. Incluso podemos recurrir a las teoras de Umberto Eco de opera
aperta ya que cada consumicin de una obra literaria es a la vez una
ejecucin y un renacimiento desde una nueva perspectiva, una
perspectiva acorde con los gustos del tiempo. Tal vez as se pudiera
explicar la re-utilizacin de los dramas mticos en la literatura moderna
es decir a travs de las configuraciones a-mticas, en las cuales el mito
originario puede ser reintegrado fcilmente debido a su apertura, lo que le
permite su asimilacin en cualquier cultura moderna.
Pero por qu recurrira Caldern de la Barca a un mito? Cul era el
valor del mismo en una poca tan alejada? Ser por el valor esttico o por
el valor moralizador? Hay que llamar la atencin al lector que al comienzo
del cristianismo el rescate de los mitos paganos tena una funcin
moralizadora. Adems, al principio, la figura de Orfeo fue asimilada con la
de Jess Cristo tanto por el carcter pacfico y conciliador como por el
don de la palabra. No hay que olvidar que mbos hroes pasan por
experiencias como el descenso a los infiernos y la muerte trgica. El mitema
del descenso a los infiernos, por su parte, se ha visto cristianizado en la
Edad Media, especialmente porque Orfeo, tal como Jess Cristo rescat de
entre los muertos a su bien amada. Podramos afirmar incluso que ste es un
rescate simblico un rescate de la humanidad entera, tal como Jess
Cristo emprendi. En cuanto al don de la palabra podemos afirmar que
Orfeo ordena el universo y toda la naturaleza cuando toca el harpa:
qu tierra es la que piso?
Ni aun las sombras diviso
siendo mi vista aquella
que al salir examina estrella a
estrella.
Qu plidas tinieblas
el universo ocupan? Tristes tinieblas
confunden su armona
criado el cielo, la tierra est vaca,
la densa sombra que encend yo
mismo
sobre la superficie del abismo
A aqueste y a aquel lado
de Dios el grande Espritu ha
llevado
sobre las aguas todo
hecho un globo, una masa est de
115
modo
sin ley, sin forma, ni uso,
opaco, triste, lbrego y confuso
y porque informe y ciego, los
poetas
caos le dirn y nada los profetas1
Tenemos aqu un primer argumento de la identificacin, incluso en la
obra de Caldern de la Barca, de Orfeo con Jess Cristo. Podemos notar que
Orfeo empieza su aventura de una materia informe que crea, tal como
Cristo con las palabras, Orfeo con los versos, con el canto.
De este universo informe nace luego la tierra:
Pues mi voz en el principio
el cielo y la tierra cra,
despus del cielo y la tierra
hgase la luz del da
[]
El firmamento de estrellas
entre las aguas asista
resplandeciente y las aguas
de las aguas se dividan.
(Corren fuentes)
ARISTEO
Todo se causa a su voz,
slo con que ella lo diga.
ORFEO
Encarclense las sombras
y la tierra florecida
muestre su faz, tenga hierba,
flores, frutos y semillas.
(Descbrese la tierra con rboles y
plantas)
ARISTEO
Y la tierra reverdece
Con alma vegetativa2
Si comparramos este pasaje con un fragmento de la Gnesis de la
Biblia podramos notar una similitud evidente, sin ninguna equivocacin:
En el principio cre Dios los cielos y la tierra.
Y la tierra estaba sin orden y vaca. Haba tinieblas sobre la faz del
ocano, y el Espritu de Dios se mova sobre la faz de las aguas. Entonces
dijo Dios: Sea la luz, y fue la luz. Dios vio que la luz era buena, y separ
Dios la luz de las tinieblas. []
116
Entonces dijo Dios: Haya una bveda en medio de las aguas, para
que separe las aguas de las aguas. []
Despus dijo Dios: Produzca la tierra hierba, plantas que den semilla
y rboles frutales que den fruto, segn su especie, cuya semilla est en l,
sobre la tierra. Y fue as.
La tierra produjo hierba, plantas que dan semilla segn su especie,
rboles frutales cuya semilla est en su fruto, segn su especie.3
Incluso el mismo autor se refiere al Orfeo, nombrndole el divino
desde el ttulo de este auto sacramental.
Otro motivo que nos hace pensar en la divinidad es la asimilacin de
Eva por Eurdice en el episodio de la serpiente:
ARISTEO
La escondida serpiente,
Eurdice, soy yo,
Que entre las hojas verdes
Soy el spid que dice
Nacianceno que muerde;
yo soy el escorpin
que so pozoa vierte4
Aunque al principio se niega a escuchar a Aristeo (el Prncipe de las
tinieblas, enamorado de ella y disfrazado en pastor) incluso cuando ste le
promete cuantas riquezas puede imaginarse alguien:
Yo s que puedo servirte
como rey, a la costumbre
de las cortes: del oriente
traer, como de ellos gustes,
los hijos del sol, que ausente
l sus resplandores suplen;
las lgrimas que el aurora
llore, porque las enjugue
en paos de oro revueltas
perlas, aqu las presume
en los ncares que el iris
su color le sustituye.5
Eurdice rechaza todas las riquezas e incluso la presencia de Aristeo:
Vete de mi presencia
y de mi vista vete,
que con horror te miro
porque una sombra eres6
Podramos decir que este auto, cuya inspiracin es pagana, se centra
en las correspondencias entre el mito de Orfeo y la narrativa sagrada, como
117
por ejemplo, los poderes divinos y su boda, la prdida y la redencin de
Eurdice, como representacin de la creacin, cada y la redencin de los
seres humanos por Dios o por Cristo. Esto quiere decir que el mito est aqu
transformado, es una alegora para la revelacin cristiana, para contar
verdades criptadas en la forma del cuento mtico. Tenemos aqu todos los
ingredientes y los episodios del mito originario pero sin otros smbolos
salvo el sentido religioso, un componente especfico de la sociedad de
aquellos tiempos y de la educacin de Caldern (ya que ste haba hecho su
educacin con los Jesuitas y all se representaban obras cuyo tema era
mitolgico). No podemos hablar aqu de un mito que se ha convertido en un
mito literario ya que, segn la teora de M. Albouy el mito literario tiene que
abarcar dos caractersticas: guardar, conservar la historia tradicional y, al
mismo tiempo, dotarla de nuevas significaciones.
Ya que hemos visto las significaciones que Caldern de la Barca con-
cede al mito de Orfeo podemos intentar esbozar algunos rasgos del mismo
mito en el siglo XX en nuestro caso la pelcula Orfeo de Jean Cocteau.
Pero ante de pasar propiamente dicho al anlisis de la pelcula, de las
nuevas significaciones, de la nueva visin sobre dicho mito debemos
subrayar algunos aspectos, bastante impactantes, en el proceso de
redimensionar un mito en nuestra cultura.
La re-creacin del mito en la modernidad significa desacralizacin y
demitizacin. Nos confrontamos en la dramaturgia y en la cinematografa
del siglo XX con la simplificacin de la estructura de los personajes, su
trivializacin, la deconstruccin y la reconstruccin de la materia mtica, la
utilizacin frecuente y deliberada de los anacronismos y anatropismos, la
demarcha ldica, la distancia irnica. Todos estos recursos no son ms que
unas estrategias utilizadas de manera consciente y deliberada para acercar el
mito al gusto, a la sensibilidad del pbico moderno. Adems, los
descubrimientos del psicoanlisis postulan que los mitos antiguos no son
ms que unas proyecciones de unos fantasmas que siempre han atormentado
(y siguen atormentando) el espritu humano.
La primera etapa de desacralizacin del mito ya haba empezado en la
Grecia antigua, cuando el mito arcaico se haba transformado en tragedia:
los actores, que durante las fiestas dionisiacas, haban representado al
comienzo un solo tema dramtico, pasaron, paulatinamente, a la represen-
tacin de algunas escenas laicas, disminuyendo los sentidos sagrados.
En la versin cinematogrfica de Orfeo la de Jean Cocteau pode-
mos decir que tenemos casi todos los ingredientes del cuento originario: el
mito del poeta, Eurdice perdida dos veces y el descenso en el Infierno.
La pelcula debuta con la presencia de Orfeo en un caf de los artistas.
Parece que ya no tiene inspiracin. Al mirar por la ventana, cuando quiso
118
salir, vio a una mujer muy elegante (que veremos ms tarde que todos
llamarn la Princesa), bajando de su coche, ayudada por su chfer y
apoyando a un joven poeta borracho. Luego tiene lugar un escndalo, la
polica viene (Orfeo es un poeta muy famoso ya que el polica le confiesa
que su mujer tiene fotos con l en la casa) y en la confusin de toda esa
gente que quera huirse, el joven poeta est atropellado por dos motociclistas
aparecidos como de ninguna parte. La Princesa lo toma en su coche y llama
tambin a Orfeo bajo el pretexto de la ayuda como testigo. Lo que pasa
despus ya no tiene nada que ver con los hechos reales. Heurtebise, el
chfer de la Princesa, les conduce en la casa de sta. Orfeo est un poco
desorientado, ya que esperaba que los tres fueran a la polica y porque ve a
los que haban atropellado al joven hablando con la Princesa. Una cosa a la
cual l no da importancia todava es la radio del coche que repite una frases
sin ningn sentido. Adems los dos hombres que haban atropellado al joven
ayudan a la Princesa a llevar al atropellado en la casa y, a la orden de sta, lo
tienden en el suelo. A todas las preguntas que Orfeo le hace a la Princesa
sta le ordena que se calle. El estadio de desorientacin de Orfeo crece hasta
que Orfeo se convierta en un ser aptico, que acta como en un sueo, lo
que tambin admite: S, duermo. Este estado de ensueo, de hipnosis lo
podemos asociar a la muerte espiritual. Pero Orfeo no quiere conformarse a
su papel de durmiente y pide ms explicaciones. La Princesa no le hace
caso. Adems vuelve a encender la radio que sigue decir cosas irracionales y
Orfeo se enfurece delante del misterio del asunto y rompe el espejo en el
cual se miraba la Princesa. Desde ahora podemos sospechar que la radio y el
espejo tendrn un lugar muy importante en la economa de la pelcula. Por
una parte porque es la segunda vez que aparece la radio emitiendo como de
un lugar misterioso, enlazando palabras sin razn y por otra porque el espejo
est presentado en relacin con la radiocomo si tambin perteneciera a
aquel lugar de donde se emiten, se transmiten aquellas palabras tan carentes
de sentido. La Princesa deja a Orfeo esperar en otra habitacin mientras que
ella va all, donde haba dejado, tendido por el suelo, al joven poeta y le
ordena que se levante. Ahora se nos est revelada, o al menos empezamos a
darnos cuenta de que la Princesa era slo una apariencia y que detrs se
esconde algo ms, que todava no percibimos. Sigue una especie de rito, de
encantacin durante la cual el joven poeta, que haba muerto pero que ahora,
una vez levantado, promete someterse a las rdenes de la Princesa. Este
levantamiento de los muertos nos hace pensar en la Biblia, pero, a
diferencia de los milagros que Jess haca (recordemos el episodio de
Lzaro) la Princesa hace el rito a la inversa, como en una encantamiento al
revs, cuyo orden est destruido y se empieza desde el final hasta el
comienzo. Notamos que en este caso no se trata de un milagro, sino de una
119
maldicin. Adems la Princesa exige sumisin a sus rdenes y no bondad,
altruismo, como en el caso de una entidad divina, positiva.
De nuevo encontramos el espejo y esta vez est revelado su misterio:
es una puerta de paso haca el reino de los muertos, haca el otro mundo. Es
una suerte de ro de Caronte, es un lugar por donde se entra en otra dimen-
sin, la dimensin de los iniciados (vase el caso de Orfeo que los sorprende
pasar y quiere hacer lo mismo pero todava parece que su proceso de inicia-
cin todava no est completo) pero tambin de los daados. Desde estas
perspectivas Orfeo encajara en los dos casos ya que es un iniciado poeta
iniciado en los sentidos y las significaciones que se encuentran ms all de
las apariencias, es un afortunado tambin porque los dioses le colmaron de
talento, le dieron amor pero tambin un condenado, ya que pierde su amor
para siempre. Es decir en la misma personas hay dos vertientes, como una
paradoja que viviera dentro del mismo ser, dentro del mismo principio: uno
constructivo y otro destructivo. Orfeo no consigue seguir a la Princesa, a los
dos motociclistas y al joven poeta. Se queda dormido y se despierta a la
maana siguiente, tendido sobre la arena. En su bsqueda por gente da con
el chfer de la Princesa que se ofrece conducirlo a casa.
La siguiente escena tiene lugar en la casa de Orfeo. Eurdice,
atormentada por la falta de su esposo (una Eurdice bastante montona y
sumisa), estaba acompaada por el inspector de polica y por una bacante,
intentando descubrir las huellas de su esposo. El inspector de polica llama a
un hotel para preguntar por la Princesa pero parece que el recepcionista no
puede darle ningn detalle, ya que no conoca a nadie que tuviera los rasgos,
o que se adecuara a la descripcin.
Ya en la charla entre los tres nos alejamos bastante del marco anterior
de misterio para encontrados enraizados de repente en el mundo de hoy en
da, en los problemas de un matrimonio como cualquiera: infidelidad,
problemas de pareja, consejos de tolerancia hacia una posible infidelidad (el
inspector de polica le dice a Eurdice que incluso los hombres ms sensatos
pueden perderse la cabeza). Es decir nos alejamos tanto del mundo mtico,
de la leyenda con este pensamiento tan atrevido, adelantado para una visin
clsica del mito, pero tambin del prototipo de Orfeo: ya no hablamos del
prototipo del enamorado fiel, sino del hombre machista. Adems se trata de
un pesimismo en cuanto a las relaciones de pareja. El amor, en la visin de
Cocteau, es un anti-idilio (ya veremos ms tarde que los dos se enfadan el
uno con el otro, gritan, discuten), una imagen al revs del amor divino de
la mitologa. La experiencia personal del autor le conduce a una conclusin
bastante triste, pero universalmente reconocida como verdadera: por mucho
que se amen, los seres humanos no pueden renunciar a sus deseos egostas
que siempre van hacia la negacin de los deseos del otro. Y, a decir verdad,
120
Cocteau tampoco valora a la mujer (tal vez por culpa de sus orientaciones
sexuales). El resultado es una verdadera parodia del amor ideal, amor que
haba sido el punto central de la variante arcaica.
A pesar de las rdenes formales que el inspector de polica haba
dado a sus inferiores a que la prensa no se entrara de nada con respecto al
asunto (no olvidemos que Orfeo era una persona conocida) un periodista
aparece para interesarse del caso.
Orfeo llega a casa, no est demasiado encantado por la compaa que
tena su esposa y empiezan a discutir. Es, como deca antes, un idilio al
revs, un anti-idilio, una pareja cansada, aburrida, que casi se odia.
Desaparece Orfeo (no queriendo dar explicaciones a su esposa) y entra
en escena Heurtebise, el chfer de la Princesa. Pero cul es el origen de
este personaje? Antes de la pelcula e incluso de la obra de teatro, Cocteau
haba ya escrito un poema, Lange Heurtebise, inspirado por Radiguet. Se
podra asimilar, pues, Radiguet a Heurtebise y a la inversa. Si esta
suposicin es vlida entonces cul sera su funcin en la pelcula?
Evidentemente, nos damos cuenta de que Heurtebise, l tambin, est
muerto, ya que cuando Eurdice enciende la cocina de gas ste confiesa no
soportar ms el olor a gas desde su suicidio, para corregirse luego y decir
suicidio sin xito, que no se cumpli. Podemos afirmar que Heurtebise
perpeta Radiguet, es decir simboliza el amor y la salvacin. Pero qu
sentido tendra el continuo cuidado hacia Eurdice? Sera un smbolo, una
suerte de superposicin de Eurdice en lugar de Orfeo? Sera posible que en
vez de Eurdice tuviramos a Orfeo? Tal vez hayamos llegado demasiado
lejos con las suposiciones.
Orfeo ya no encuentra su calma, su paz, su tranquilidad. Empieza a
escuchar cada vez ms la radio del coche de la Princesa, ya que est
convencido de que all se encuentra la respuesta a todas sus preguntas y de
que la inspiracin le vendr poco a poco. Aunque las voces de la radio son
irrazonables, o al menos as parecen a su esposa, es decir a una persona no
iniciada, Orfeo insiste en escucharlas ya que siente que su inspiracin reside
en aquellas palabras sin ningn sentido. Aqu podemos reconocer el
procedimiento muy utilizado por los surrealistas: el dictado automtico. En
la obra de teatro, en vez de la radio (ms moderna, no?, tal como el aspecto
de la Muerte tambin una mujer hermosa, que atrae. Incluso la Princesa
confiesa que en este siglo ya no se trabaja a lo viejo. Es decir la Muerte no
tiene cara fea. Podramos burlarnos un poco y decir que el diablo se viste
en Prada para seguir la corriente) aparecen los caballos que desempean la
misma funcin.
La pelcula se nos revela ahora desde otros puntos de vista, tenemos
aqu varios niveles de interpretacin, escondidos, complejos, como los
121
ptalos de una rosa. Hay pues el recuerdo de Radiguet (Heurtebise), las
alusiones a los debates literarios despus de la guerra y, haca el final de la
pelcula, la transformacin de Cocteau. Aclarado todo esto podramos
afirmar que ya no miramos la historia de un mito, la historia de Orfeo, sino
que asistimos a una obsesin por el ms all que se puede traducir a la vez la
muerte (la detencin del tiempo), la poesa en sus aspectos esenciales, el
amor.
Observamos que cada noche la Princesa de la Tinieblas (llammosla
as) visita a Orfeo y a Eurdice. La pelcula respeta los hechos mitolgicos.
Eurdice se va al otro mundo, raptada por la Princesa. Heurtebise intenta
prevenir a Orfeo, pero ste est demasiado preocupado por su xito, por
encontrar la inspiracin, por la radio del coche de la Princesa. Cuando
descubre la muerte de su esposa quiere bajar en el mundo de los muertos
para recuperarla. El procedimiento de este descenso es algo cmico: Orfeo
lleva puestos unos guantes de caucho para poder entrar, pasar en el otro
mundo a travs de los espejos (guantes que la Princesa tambin lleva). Orfeo
llega delante de un tribunal cuya apariencia es muy burocrtica, no teniendo
nada que ver con lo divino. Podemos enterarnos as de que en el otro mundo
uno tiene a sus jefes y no puede quitar la vida de alguien sin una orden
especfica. Se interrogan a los sospechosos. Mientras tanto pasa una cosa
rara. Heurtebise confiesa su amor hacia Eurdice y la Princesa hacia Orfeo
(a decir verdad sa haba sido la razn por la cual le haba quitado la vida a
Eurdice). Cosa aun ms curiosa Orfeo se enamora de la Princesa. En plan
alegrico se podra decir que Orfeo se enamora de su muerte. Y cabe
destacar el posesivo su ya que no se trata de la muerte en general, sino de la
muerte de Orfeo, una de las mltiples formas que toma la Muerte para
ejercer su funcin. He aqu el drama: ella est enamorada de Orfeo. Esto
quiere decir que tiene sentimientos en cuanto a Orfeo, sentimientos
humanos y temporales que no pertenecen a su universo. Y Orfeo est
enamorado de ella como en una especie de deseo hacia lo absoluto, hacia lo
eterno en efecto hacia rasgos especficos para los artistas vida eterna (al
menos en la conciencia de los dems). Bidou afirmaba con respecto al Orfeo
de 1972 que era una meditacin sobre la muerte. Esta frmula es ms
cierta an en el caso de la pelcula. Cocteau demuestra en la pelcula su
obsesin exacerbada por la muerte bajo todos sus aspectos: muerte fsica
pero tambin muerte literaria y muerte espiritual.
En grandes lneas la historia de la pelcula corresponde a la trama
mitolgica. Eurdice vuelve al mundo de los vivos. Sin embargo, las
discusiones no paran y ahora an ms ya que esta vuelta est percibida por
Orfeo ms como una suerte de punicin y no de recompensa. La atmsfera
entre los dos es muy tensa y los nervios, los sentimientos de falta de
122
realizacin, tanto a nivel personal, pero sobre todo a nivel social y artstico,
marcan la pareja. Eurdice va una noche en la habitacin de su esposo para
que lo provoque a mirarla y dejarlo libre. Va de nuevo al infierno.
Al final de la pelcula la Princesa se revolta contra el orden del mundo
del ms all y, a travs de un encantamiento mgico deja libre a Orfeo. ste
se despierta por la maana, junto a su esposa, como si nada hubiera pasado.
Ms que una reintegracin y un recurso al mito de Orfeo, la pelcula
es una muestra y una descripcin de todas las obsesiones principales de
Cocteau. Los protagonistas de la pelcula son, reducidos a lo esencial, el
Poeta y el mundo del ms all. Pero el poeta tiene un papel especial, que lo
acerca ms al Orfeo mitolgico: l no es slo el Artista completo, sino
tambin el iniciado y an ms, por analoga, el chamn, el druida o el cura
de las creencias arcaicas, iniciado que conduce el rito y establece el contacto
con lo sobrenatural, sea l divino o del infierno.
No podemos pasar ms adelante sin referirnos a los objetos de
Cocteau que forman una masa heterognea. Estos objetos ya no tienen puro
valor esttico, se encuentran all por una razn precisa, es decir, para
expresar la naturaleza enigmtica. Ya hemos llamado la atencin al lector
que el espejo desempea un papel muy importante en la economa de la
pelcula. Podemos incluso considerar que el espejo es un personaje, tal
como lo son los guantes de la Seora Muerte. En cuanto a los guante, ellos
sorprenden desde el comienzo. Por un lado contrastan con el aspecto muy
elegante del personaje y por otro, nos hacen pensar en un quirfano e
incluso en la muerte, ya que el mdico puede ser un forense. Tanto en un
caso como en el otro el mensaje no expresado explcitamente es el mismo:
la muerte es una presencia (inminente o imanente).
En cuanto a Orfeo muchos crticos han visto en l una encarnacin de
Cocteau, es la imagen absoluta del Poeta. Cuando crea, l recurre al
encantamiento mgico, al rito mgico. sta es la verdadera religin de
Cocteau. Nos describe cmo funciona, desde su punto de vista, la
inspiracin artstica y cul es el mecanismo de crear poemas. La pelcula de
Cocteau se convierte, al menos desde este punto de vista, una creacin
artstica sobre la creacin literaria y por esto podemos hablar aqu del
carcter autorreferencial de la escritura.
Hemos visto que aunque guarda los ingredientes mitolgicos, la
pelcula de Cocteau se aleja mucho de la intencin principal del cuento y
responde ms bien a los fantasmas que atormentan a Cocteau, a los
problemas de su siglo, a temas modernos en los cuales el amor no es ms
que un sentimiento un poco burgus.
Segn una frmula utilizada por Sartre la de anti-novela para
designar una obra que se presenta como una novela pero que en realidad no
123
es ms que una desestructuracin interior de los valores novelescos
tradicionales podramos afirmar que la pelcula Orfeo de Cocteau es un
anti-mito.
NOTAS
1
Caldern de la Barca, El divino Orfeo, Linkgua S.L. Ediciones, 2005, p. 5.
2
Ibidem, p. 7.
3
Sagrada Biblia, Ensa. Ediciones Universidad de Navarra, S.A. 2004, p. 2.
4
Ibidem, p. 8.
5
Caldern de la Barca, El divino Orfeo, Linkgua S.L. Ediciones, 2005, p. 40.
6
Ibidem, p. 53.
BIBLIOGRAFA
De la Barca, Caldern, El divino Orfeo, Linkgua S.L. Ediciones, 2005.
Anouilh, Jean, Eurydice, en vol. Pices noires (1941), Paris, d. Seghers,
1979.
Vod-Cpuan, Maria, Teatru i mit, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1976.
Acsan, Ion, Orfeu i Euridice n literatura universal, Bucureti, Editura
Albatros, 1981.
Barthes, Roland, Mythologies, Paris, ditions du Seuil, 1957.
Eco, Umberto, Opera deschis (1963), traducere de Marin i tefania
Mincu, Bucureti, Editura pentru Literatur Universal, 1969.
Grigorescu, Dan, Aventura imaginii, Bucureti, Editura Meridiane, 1982.
124
MARCELA-OANA AVRAM,
PLATOS MYTH OF THE CAVE IN F. SCOTT
FITZGERALDS THE GREAT GATSBY
Marcela-Oana AVRAM
Rezumat
Mitul peterii lui Platon reprezint piatra de temelie a filosofiei greceti, dar,
mai ales, acesta constituie fundamentul ntregii filosofii occidentale, fiind analizat
i interpretat de diferii specialiti, ncepnd cu hermeneuii literari, istorici ai
literaturii, critici, filosofi i finaliznd cu medici, sociologi, avocai. Acest mit a
constituit ntotdeauna att poarta de acces n filosofia autorului, ct i punctul
terminus al operei sale.
Lucrarea de fa i propune s observe aplicabilitatea pe care mitul peterii
lui Platon o are n romanul autorului american F. Scott Fitzgerald, The Great
Gatsby i n ce msur poate fi personajul principal, Jay Gatsby, prototipul omului
care reuete s evadeze din petera lui Platon, s vad adevrata lumin i s
descopere adevrata lume, diferit de cea a simplelor copii.
Cuvinte cheie: Mitul peterii, hermeneutic, receptare, prototip, transparen.
SOCRATES: And now, let me give a parable to show how far our nature is
enlightened or unenlightened. Imagine human beings living in an underground
cave with an opening upward towards the light, which filters into the depths of the
cave. Theses human beings have been here since birth, and their legs and necks
have been chained so that they cannot move. They can only see what is directly in
front of them, since they are prevented by the chains from turning their heads to
either side. At a distance above and behind them is a raised path. And if you look
closely, you will see a low wall built along the path, like the screen used by
marionette players to conceal themselves from the audience while they show their
puppets.
GLAUCON: I see.
SOCRATES: And do you see men passing behind the wall carrying all sorts
of objects, such as figures of animals and humans made of wood, stone, and
various materials, which they are holding above the wall? Some of the men
carrying these objects are talking, while others are silent.
GLAUCON: You have shown me a strange image, and these are strange
prisoners.
SOCRATES: They are similar to us. For, initially, how could they see
anything but their own shadows, or the shadows of each other, which the fire
projects on the wall of the cave in front of them?
Marcela-Oana AVRAM
GLAUCON: That is true. How could they see anything but the shadows if
they were never allowed to turn their heads?
SOCRATES: And wouldn't they see only the shadows of the objects that are
being carried by the men?
GLAUCON: Obviously.
SOCRATES: And if these prisoners were able to talk to each other, would
they not suppose that the words they used referred only to the shadows that they
saw on the wall in front of them?
GLAUCON: Of course.
SOCRATES: And if one of these prisoners was able at last to free himself,
and explore to the upper world, would he understand what he saw?
GLAUCON: Not immediately.
SOCRATES: He would have to grow accustomed to the sights of the upper
world. First he would be able to see the shadows best, next the reflections of men
and other things in the water, and then the things themselves. Afterwards he would
be able to gaze upon the light of the moon, the stars, and the spangled heaven.
Would it not be easier at first for him to look upon the sky and the stars by night
than upon the sun or the light of the sun by day?
GLAUCON: Certainly.
SOCRATES: Last of all he would be able to see the sun, not merely as it is
reflected in the water, but in its true nature and in its own proper place.
GLAUCON: Absolutely.
SOCRATES: He will then begin to conclude that it is the sun which causes
the seasons and the years, which is the guardian of everything in the visible world,
and which, in a certain way, is the cause of all the things that he and his fellows
have formerly seen.
GLAUCON: It is evident that he would first see the sun and then reason
about it.
SOCRATES: And when he remembered his old habituation, and the wisdom
of the cave and of his fellow-prisoners, do you not suppose that he would be happy
about his change and pity those who were still prisoners?
GLAUCON: Certainly he would.
SOCRATES: And if they were in the habit of honoring those who could most
quickly observe the passing shadows and decide which of them went before others,
which came after, which occurred simultaneously being therefore best able to
draw conclusions about the future do you think that he would care for such
honors or envy the possessors of them? Would he not say with Homer, Better to
be the poor servant of a poor master, and to endure anything, rather than think as
they do and live after their manner?
GLAUCON: Yes, I think that he would rather suffer anything than accept
these false notions and live in this miserable manner.
SOCRATES: Indeed, imagine what it would be like for him to come
suddenly out of the sun and to return to his old place in the cave. Would he not be
certain to have his eyes full of darkness?
126
Platos Myth of the Cave in F. Scott Fitzgeralds The Great Gatsby
GLAUCON: Most assuredly.
SOCRATES: And while his eyes were filled with darkness and his sight still
weak (and the time needed to become re-accustomed to the cave might be very
considerable), if there were a contest in which he had to compete in measuring the
shadows with the prisoners who had never been out of the cave, would he not be
ridiculous? Men would say of him that his ascent and descent had destroyed his
eyesight, and thus that it was better not even to think of ascending. And if they
caught anyone trying to free another and lead him up to the light, they would put
the offender to death.
GLAUCON: Without question.
SOCRATES: You may append this entire allegory, dear Glaucon, to what I
have said before. The prison house or cave is the world of sight; the light of the fire
within the cave is the sun. And you will not misapprehend me if you interpret the
journey upwards to be the ascent of the soul into the intelligible world, which, at
your request, I have described. Only God knows whether or not my description is
accurate. But whether true or false, my opinion is that in the world of knowledge
the Form of the Good appears last of all, and is seen only with an effort. When
seen, however, it can only lead us to the conclusion that it is the universal author of
all things beautiful and right, that it is the origin of the source of light in the visible
world, and the immediate source of reason and truth in the intelligible world.
Without having seen the Form of Good and having fixed his eye upon it, one will
not be able to act wisely either in public affairs or in private life.
GLAUCON: I agree, as far as I am able to understand you.
The Allegory of the Cave, also commonly known as Myth of the

Cave, Metaphor of the Cave, The Cave Analogy, Plato's Cave or the
Parable of the Cave, is an allegory used by the Greek philosopher Plato in
his work The Republic to illustrate our nature in its education and want of
education (514a). The allegory of the cave is written as a fictional dialogue
between Plato's teacher Socrates and Plato's brother Glaucon, at the
beginning of Book VII (514a520a).
Plato imagines a group of people who have lived chained in a cave all
of their lives, facing a blank wall. The people watch shadows projected on
the wall by things passing in front of a fire behind them, and begin to
ascribe forms to these shadows. According to Plato, the shadows are as
close as the prisoners get to seeing reality. He then explains how the
philosopher is like a prisoner who is freed from the cave and comes to
understand that the shadows on the wall are not constitutive of reality at all,
as he can perceive the true form of reality rather than the mere shadows seen
by the prisoners.
The Allegory is related to Plato's Theory of Forms, wherein Plato
asserts that Forms (or Ideas), and not the material world of change
known to us through sensation, possess the highest and most fundamental
127
Marcela-Oana AVRAM
kind of reality. Only knowledge of the Forms constitutes real knowledge. In
addition, the allegory of the cave is an attempt to explain the philosopher's
place in society.
The Allegory of the Cave is related to Plato's metaphor of the sun
(507b509c) and the analogy of the divided line (509d513e), which
immediately precede it at the end of Book VI. Allegories are summarized in
the viewpoint of dialectic at the end of Book VII and VIII (531d-534e). This
relates to the idea of forms as people struggle to see the reality beyond
illusion.
Socrates begins by describing a scenario in which what people take to
be real would in fact be an illusion. He asks Glaucon to imagine a cave
inhabited by prisoners who have been chained and held immobile since
childhood: not only are their arms and legs held in place, but their heads are
also fixed, compelled to gaze at a wall in front of them. Behind the prisoners
is an enormous fire, and between the fire and the prisoners is a raised
walkway, along which people walk carrying things on their heads including
figures of men and animals made of wood, stone and other materials. The
prisoners can only watch the shadows cast by the men, not knowing they are
shadows. There are also echoes off the wall from the noise produced from
the walkway.
Socrates asks if it is not reasonable that the prisoners would take the
shadows to be real things and the echoes to be real sounds, not just
reflections of reality, since they are all they had ever seen or heard. Wouldn't
they praise as clever whoever could best guess which shadow would come
next, as someone who understood the nature of the world? And wouldn't the
whole of their society depend on the shadows on the wall?
Socrates next introduces something new to this scenario. Suppose that
a prisoner is freed and permitted to stand up. If someone were to show him
the things that had cast the shadows, he would not recognize them for what
they were and could not name them; he would believe the shadows on the
wall to be more real than what he sees.
Suppose further, Socrates says, that the man was compelled to look
at the fire: wouldn't he be struck blind and try to turn his gaze back toward
the shadows, as toward what he can see clearly and hold to be real? What if
someone forcibly dragged such a man upward, out of the cave: wouldn't the
man be angry at the one doing this to him? And if dragged all the way out
into the sunlight, wouldn't he be distressed and unable to see even one of
the things now said to be true, viz. the shadows on the wall (516a)?
After some time on the surface, however, Socrates suggests that the
freed prisoner would acclimate. He would see more and more things around
him, until he could look upon the Sun. He would understand that the Sun is
128
the source of the seasons and the years, and is the steward of all things in
the visible place, and is in a certain way the cause of all those things he and
his companions had been seeing (516bc). (See also Plato's metaphor of
the Sun, which occurs near the end of The Republic, Book VI)
Socrates next asks Glaucon to consider the condition of this man.
Wouldn't he remember his first home, what passed for wisdom there, and
his fellow prisoners, and consider himself happy and them pitiable? And
wouldn't he disdain whatever honors, praises, and prizes were awarded there
to the ones who guessed best which shadows followed which? Moreover,
was he to return there, wouldn't he be rather bad at their game, no longer
being accustomed to the darkness? Wouldn't it be said of him that he went
up and came back with his eyes corrupted, and that it's not even worth trying
to go up? And if they were somehow able to get their hands on and kill the
man who attempts to release and lead up, wouldn't they kill him? (517a)
Socrates remarks that this allegory can be taken with what was said
before, viz. the metaphor of the Sun, and the divided line. In particular, he
likens the region revealed through sight the ordinary objects we see
around us to the prison home, and the light of the fire in it to the power
of the Sun. And in applying the going up and the seeing of what's above to
the soul's journey to the intelligible place, you not mistake my expectation,
since you desire to hear it. A god doubtless knows if it happens to be true. At
all events, this is the way the phenomena look to me: in the region of the
knowable the last thing to be seen, and that with considerable effort, is the
idea of good; but once seen, it must be concluded that this is indeed the
cause for all things of all that is right and beautiful in the visible realm it
give birth to light and its sovereign; in the intelligible realm, itself
sovereign, it provided truth and intelligence and that the man who is
going to act prudently in private or in public must see it (517b-c).
After returning from divine contemplations to human evils, a man
is graceless and looks quite ridiculous when with his sight still dim and
before he has gotten sufficiently accustomed to the surrounding darkness
he is compelled in courtrooms or elsewhere to contend about the shadows of
justice or the representations of which they are the shadows, and to dispute
about the way these things are understood by men who have never seen
justice itself? (517d-e).
Fitzgeralds work is best known for representing the spirit of the
1920s. With the Great War over many Americans felt that life was for fun
and making money. The Fitzgeralds themselves were leading figures in the
wild spending, parties and heavy drinking. Fitzgerald himself and his wife
led a life of high living, big spending and all night party- going. They saw
themselves as representatives of the Jazz Age. Nevertheless, Fitzgerald
129
Marcela-Oana AVRAM
felt that the twenties would end badly for both himself and America and so
All the stories that came into my head had a touch of disaster in them.
More than any of his other books The Great Gatsby catches the spirit
of the twenties. It came out in 1925 and is generally considered to be
Fitzgeralds greatest work, although it did not sell well at first. The
background for the book is the wealthy Long Island area of New York State
where the Fitzgeralds were living when he started writing.
Romantic and tragic figure, Jay Gatsby, inheritor of an intensely
American disposition that is simultaneously a blessing and a burden, tries to
impose his dream on the reality around him and this is his downfall: Cant
repeat the past? Why of course you can!. But what he doesnt
understand is that time cannot repeat itself and he remains trapped in a past
dream this is partly the reason why he could never win: his dream
(Gatsbys dream) must have seemed so close that he could hardly fail to
seize it. He did not know that it was already behind him; somewhere back in
that enormous darkness, beyond the city where the dark fields of the
Midwest rolled on under the night.
Gatsby believed in the green light, the magic promise of the future. He
didnt realize that as we reach forward towards the dream, it moves ever
further away from us. We press on, like boats against the current, and all the
time we are carried back into the past.1
But someone would say: whats the connection between Platos Myth
of the cave and Fitzgeralds modern character? Is there any real connection?
The answer is yes! There is a very strong connection between Platos myth
and Fitzgeralds novel. Because exactly as Platos man tries hard to see the
real, true, original light of the sun exactly does Fitzgeralds character Gatsby
who tries to all costs, (including his own life) to obtain what he wants:
Daisy Buchanan, for him this is the light that shines powerfully in his life
and brings his death. Exactly as Platos man has the pleasure and happiness
for only a little period of time before being killed by his fellows because he
returns to share what he saw, exactly happens to Gatsby. He thinks that by
revealing the truth and telling Daisys husband, Tom that his wife loves him
and she will soon leave Tom, Gatsby experiences happiness, illusion and
passion all generously offered by a fake love. The result is his death which
represents also the only solution for Fitzgeralds character because after
having Daisy for a short period of time (Platos man barely has the time to
contemplate the suns light) he can not conceive his life without her (but
Daisy doesnt totally want to abandon her husband), so he can not live
without her. In the same time probably Daisy being a very weak woman,
having mental problems too, would never abandon her husband and her
family to join Gatsby. So Gatsby can not live without Daisy but he can not
130
either live with her. It is the same situation in Platos myth. The man who
sees the light can not and doesnt want to go back into his cave after seeing
the true Reality, the Truth, but he cant also live alone there at the surface of
the cave, only him and his light. So, again the only available solution for
Platos hero is death. He is murdered by his fellows as Gatsby is murdered
by another character of Fitzgeralds novel. The light or Daisy, its
equivalent in Fitzgeralds novel represents the dynamic element which
concentrates the entire energy of the characters and which determines their
own destiny: life or death.
Gatsby is a too romantic person and his romanticism and sensibility
are not appropriate for his time and condition. He loves Daisy to obsession
but he is blind she doesnt perceive the woman as she is: unstable
psychically and morally, weak will, remorseless and completely changed by
her marriage. Jay thinks that the love feeling is reciprocal: I cant tell you
how surprised I was to find out I loved her, old sport. I even hoped for a
while that she would throw me over, but she didnt because she was in love
with me tooI was getting deeper in love every minute and all of a sudden I
didnt care of my plans.
Plato said To love means to find the other half of the whole of which
you were once a part, but he also said that Important is not to live but to live
as it should2. Gatsby is a person that lives as it should; he has an aim and
for reaching it tries to do the impossible: to change human nature, but he
fails and when everything starts to shake and he glimpses at the truth, death
is the only solution of his contradiction: he could not have Daisy because
she didnt have, anymore, strong feelings for him and had accepted gladly
her family life with Tom, and, on the other hand he could not live with this
new discovery. Everything he built collapses like a sandcastle taken by the
sea wave. Jay Gatsby is worth the whole lot of them! (of them means Daisy
and her husband, Tom) is Nick Carraways final conclusion.
Although both characters are idealistic neither of them does succeed in
having what they fought for. The just obtain glimpses of happiness and
fulfillment of their passions and desires. But doesnt it worth fighting for
someones goals and having the satisfaction that you saw them
accomplished?
NOTES
1
F. S. Fitzgerald, The Great Gatsby, Penguin Books, 2000.
2
Plato, Banchetul and Criton.
131
Marcela-Oana AVRAM
BIBLIOGRAPHY
Blackburn, Simon, Dictionary of Philosophy, Oxford University Press,
2008.
Burdescu, Felicia, American Literature, Reprografia Universitii din
Craiova, 1999.
Burdescu, Felicia, Masters of American Literature, Publishers Universal
Dalsi, 2004.
Gower, Roger, Past into Present. An Anthology of British and American
Literature, London, Longman, 1998.
Huard, Roger L., Platos political philosophy. The cave, Algora Publishing,
2006.
Lauter, Paul, The Heath Anthology of American Literature, third edition,
vol. II, Homgutan Mifflin Company, Boston, New York.
Parkinson, Kathleen, F. S. Fitzgerald, The Great Gatsby, Penguin Critical
Series, London.
Vlduescu Gheorghe, O enciclopedie a filosofiei greceti, Paideia,
Bucureti, 2001.
*** Citate i Cugetri din lumea ntreag, Prietenii Crii, Bucureti, 2004,
vol. I.
*** Dicionar de simboluri, Artemis, Bucureti, 1994, vol. I, II, III.
*** Oxford Advanced Learners Dictionary, Oxford University Press, 1999.
132
CRISTINA-EUGENIA BURTEA-CIOROIANU,
VIZIUNEA SCRIITORULUI OCTAVIAN PALER ASUPRA
UNOR MITURI ALE ANTICHITII GRECO-LATINE N
VOLUMUL MITOLOGII SUBIECTIVE
Cristina-Eugenia BURTEA-CIOROIANU
Abstract
The obsessive presence of Greek-Latin antiquity myths in Octavian Palers

works, especially in the novel Mitologii subiective, created the premises for this
article that underlines the authors ability to easily move among myths, to
personalize them, to revalue them, assigning them new judgment values. One by
one, myths such as Oedipus, Sisyphus, Ulysses, Theseus, etc., are uncovered, are
caught in the searchlight of history, of feeling and auctorial reinterpretation.
Octavian Paler has a ubiquitous way of living in multiple cultural spaces, giving
the impression that he wondered through the entire antiquity on foot and was in the
coat of every mythological character that caught his eye. Thus, this overwhelming
appeal to mythology of the writer convinced that the modern world can no longer
create myths becomes a reason for reflection and revaluation of contemporary
values.
Key-words: presence of myths, Octavian Paler, modern world, revaluation.
Incursiunea n mitologie a lui Octavian Paler este cea a cltorului n

lumea subiectiv a miturilor, ca form a culturii primordiale, ca deschidere a
drumului imaginarului, a unei cltorii cu sine prin creaiile popoarelor.
Mitul face apel aadar la o logic anume, aceea a imaginarului, fapt care i
asigur de altfel puterea de evocare. Prezena mitului n scrierile lui
Octavian Paler se poate corela cu o tendin de evadare ntr-un spaiu
arhetipal, printr-o reinterpretare a mitologiei antice.
Prin mituri, Paler ncearc s-i ofere o compensare a frustrrilor
venite din lumea modern, lipsit de iluzii i imaginaie i dominat de o
latur existenial eminamente pragmatic. Astfel, povetile ancestrale ale
omenirii revin dintr-o zon a tragicului (...) ncrcate de sensurile (i
semnele) grandorii tragice. i nu vin ca s se reveleze, ci ca s provoace o
revelaie (o confesiune): acea a eseistului condamnat s respire numai n
preajma marilor simboluri.1
ntoarcerea la miturile Greciei antice este realizat prin volumul
Mitologii subiective, o carte remarcabil care invit la reflecie. Diferitelor
personaje din mitologia greac le este alocat cte un capitol ce mbin des-
crierea istoric i interpretarea eseistic, prezentarea secvenei mitologice,
fiind completat de comentariul autorului, adesea surprinztor, care ne invit
la o aventur interioar. Cele dou voci narative, cea a autorului i cea a
eroului care este obiectul mitului, converg spre un unic mesaj, estetic i
moral. Odat cu descinderea scriitorului n mitologie: Stilul devine mai
direct reflexiv i tema moral, esenial la el, rzbate acum mai decis printre
rnduri. (...) Eseistul vede peste tot epifanii i socotete mitologia o carte
despre condiia existenial a omului.2 Subiectivizarea mitologicului,
cuprins de altfel chiar n titlu, este subliniat clar i n textul crii, cci
numele de zei i eroi sunt ntrebuinate ca pseudonime: (...) grecii antici
sunt simple pseudonime. n fond, de fiecare dat am vrut s zic eu
nsumi.3 Fiecare mit n parte este personalizat, atribuindu-i-se trsturi
specifice, echivalente structurii fiiniale a scriitorului. Eul confesiv, etaln-
du-i erudiia, provoac miturile la un dialog cu sine lsnd Sfinxul s-l
ntrebe orice. Prin acest mod de asumare a miturilor, eseistul i provoac
parc propriul destin. El vrea s le recupereze avnd senzaia unei receptri
eronate a miturilor de-a lungul istoriei. Paler gsete soluia de a le proiecta
ntr-o alt viziune existenial i de a le nvesti cu noi sensuri.4
Form a culturii, mitul i ofer eseistului posibilitatea de a se
confrunta cu zeii, de a se ascunde sub mtile lor, de a-i exprima prin ei
interogaiile asupra propriei existene, asupra ndoielilor i obsesiilor sale.
Aadar, Octavian Paler ne prezint imaginea unor zei transformai n idee i
asupra creia, printr-o coborre n noi nine, trebuie s meditm: n fond
nu m intereseaz att zeii grecilor ct ce voi gsi sub mtile lor. Vreau s-
mi pun singur ntrebarea sfinxului i s ncerc un rspuns. i nu-mi dau
seama de ce socotete Hegel c trebuie s ne produc ncntare aceast
legend. Mndria de a nu tria mi se pare un sentiment mai adevrat.
Nimeni nu poate eluda obligaia de a se ntlni, ntr-un fel sau altul, cu
sfinxul i de a-l privi drept n ochi, fr pedeapsa unui suflet steril. Dac a
da la o parte acest gnd, ar nsemna s uit c nimic durabil nu se poate
ntemeia pe indiferen. (p. 9). Pornind cltoria de la Sfinxul aflat la
porile Thebei, un sfinx grec ce contest indiferena sfinxului de la
piramide (p. 7), Paler se transpune n pielea lui Oedip, aflat n faa
confruntrii cu destinul.
Aceast ntlnire cu sfinxul, nate adevrate digresiuni pe marginea
celor dou culturi, egiptean i greac: Deosebirea dintre cei doi sfinci
depete n realitate faptul c unul interoga cltorii, iar altul i nelinitete
prin tcere. Mi se pare c aflm aici un semn specific al celor dou culturi.
Cea egiptean are misterul sfincilor si impenetrabili surznd ideii de
timp, n vreme ce cultura greac se regsete n orgoliul lui Oedip de a fi
134
Viziunea scriitorului Octavian Paler asupra unor mituri
ale Antichitii greco-latine n volumul Mitologii subiective
nfrnt sfinxul. (...) Mreia sfinxului de la piramide ne devine strin
tocmai prin ceea ce prea s constituie victoria sa: indiferena. (...) Grecii au
neles c un sfinx care pune ntrebri e mult mai plin de speran. (p. 12-
13). Scriitorul se afl de fapt la mare, unde are loc confruntarea sa cu zeii i
cu temerile sale, cnd iese n fiecare sear pe falez pentru a ne nfia
graficul anotimpurilor schimbtoare. n acest sfrit de iarn de la care nu
cer i nu atept dect bucuria de a m uita linitit la soarele de-afar (p. 8),
sub privirea mrii, dincolo de valurile nspumate, dincolo de real i de
melancolia elin, scriitorul se reconstruiete, se reinventeaz.
Nu ntmpltor, povetile ancestrale ale omenirii, localizate de scriitor
n antichitate, provin dintr-o zon a tragicului fiind ncrcate de sensurile
(i semnele) grandorii tragice. i nu vin ca s se reveleze, ci ca s provoace
o revelaie (o confesiune): acea a eseistului condamnat s respire numai n
preajma marilor simboluri.5 Contiina lui Paler se disip n mituri, pentru
c se reconstituie din ele, fiecare eu al su purtnd un nume mitologic.
Miturile care-l urmresc n permanen pe autor, Oedip i Sisif ofer n
acelai timp satisfacia unei tceri interioare, cea a Sfinxului i libertatea
zborului lui Icar. Vrful muntelui spre care urc mpovratul Sisif, nu este
un capt al dezndejdii ci un nceput al speranei: Sisif nu trebuie s
doreasc s rein stnca n vrf. Unica lui speran e ca stnca s se
rostogoleasc din nou. (p. 59). Rnd pe rnd, miturile sunt devoalate, sunt
prinse sub lumina reflectorului istoriei i al tririi i reinterpretrii
auctoriale. Vedem un Oedip asumndu-i lucid i mndru destinul, vina:
(...) Oedip ni se nfieaz ca un erou n stare s suporte adevrul i s
lupte pentru el i atunci cnd aceasta nseamn distrugerea sa. (p. 18);
Vina este pentru Oedip o treapt nc i mai glorioas dect revolta. (p.
25). Interesant este viziunea lui Octavian Paler pe marginea miturilor
comentate, profund, original i deschiztoare de noi sensuri, interiorizate
i scoase la lumin ca o eliberare.
n cazul lui Oedip: Tragedia ascunde o apologie. A spune c Oedip
se transform pe sine nsui n zeu, un zeu care sufer, totui nu mai puin
zeu ct vreme e liber i nu regret rspunsul sfinxului. (...) Orbirea sa nu e
att o sentin, ct ascez. n momentul acela a vzut clar nluntrul su.
Singura sa revolt rmne acceptarea. (p. 25). Realitatea siturii la mare a
scriitorului este doar liantul ce face legtura ntre poveti, mediul acvatic
devenind unul al deschiderii spre alte lumi interioare: (...) marea m-a
nvat s-mi privesc destinul n fa i s cred n ceva. (p. 71). Tot marea,
(...) i ea un sfinx pentru Ulise, dup cum labirintul e pentru Tezeu un sfinx
nvins cu ajutorul firului Ariadnei. (p. 30), face trecerea spre tema
labirintului. De remarcat este disponibilitatea autorului de a ne aminti
135
permanent de miturile cu care se simte familiar: Sisif, Oedip, Ulise, Icar, de
a le trata pe celelalte prin prisma lor, cci: Ordinea luntric a lui Sisif este
s priveasc vrful muntelui plin de speran; a lui Oedip, s urmeze cu
tenacitate adevrul; a lui Ulise, s se ntoarc n Ithaca; a lui Icar, s zboare
cu riscul de a muri. (p. 31).
Aadar, eseistul inventeaz recurena celor dou mituri: oedipian i
sisific, n celelalte speculnd-o n contaminarea acestora. Drumul pe care-l
parcurge Theseu pentru a-i gsi tatl este identificat cu cel al lui Oedip,
minotaurul i labirintul sunt simboluri ale propriilor noastre singurti i
neliniti interioare, identificndu-se uneori cu masca Sfinxului. Labirintul
este alteori i locul ntrebrilor despre noi nine sau chiar lipsa de sens ce
vizeaz absurdul. Fiecare mit devine un ciob din oglinda n care Paler i
afieaz nelinitile. Prezena lor, dei fragmentar, e o certitudine a fiinei
sale la fel de disipat ntr-o memorie care nu iart, construind treptat mitul
personal al autorului: Suntem n fond, noi nine, succesiv, Oedip sau
sfinxul n toate ntrebrile grave pe care ni le punem i n curajul de a
rspunde la ele. (...) Singura mea speran este s m ntreb mai departe. (p.
15). Aadar, acest mit ncearc s mpace eul i afacerile sale personale,
pe acel Id mpreun cu istoricii si, ai trupului, i pe supraomul socio-
cultural.6 Fiecare mit preluat se suprapune peste o imagine mental a
autorului. Mitul pur i degradeaz sensul primordial fiind nvestit i
contaminat cu noi sensuri, prin ntlnirea cu imaginile frustrante ce revin la
suprafa din latenele eului auctorial, prin defularea acestuia.
Labirintul ne vorbete astfel, despre dragoste i despre memorie. (p.
31). La baza motivaiei strbaterii labirintului de ctre Tezeu, st dragostea
pentru Ariadna, iar amintirea drumului parcurs devine o condiie sine qua
non pentru a iei din coridoarele ntortocheate. Este un drum al cunoaterii
n plan ideatic, aa cum ne sunt prezentate toate miturile la nivelul lor de
interpretare. Labirintul trezete n noi provocarea sinelui transferndu-i
atributele asupra oricrui spaiu claustrant, care poate fi cel al deertului, al
nchisorii, al naufragiului sau al muntelui sisific: (...) e necesar a nu evita
un labirint tocmai pentru izbnda de a iei din el (...). (p. 36). n acest
spaiu interior, obsedant, tema singurtii eului ofer lecia riscului de a
iubi, dragostea devenit esen a tririi: n labirint nu voi avea alte arme
dect curajul de a privi destinul n fa i dragostea ta. (p. 32). Drum al
autocunoaterii, al privirii n oglinda sufletului de-a lungul traseului
existenial, ca i Narcis, dincolo de apele fntnii, labirintul i ofer n
singurtate acel moment de sinceritate cu tine nsui, acea atingere a sinelui:
De fapt, n adncul labirintului e fntna n care s-a uitat Narcis. O fntn
nroit cu sngele Minotaurului. (p. 36). n mitul lui Tezeu: Nu numai
despre dragoste este vorba, ci despre ceva mult mai complicat. S-o numesc
136
ordinea mea interioar. S nu uit cine sunt i ce este n mine statornic. Nu
exist libertate n afara memoriei. i nici fericire. (p. 39).
Coordonat esenial a scriitorului, memoria este singura care (...) ne
salveaz de neant i rmne. (p. 54). Exist n Mitologii subiective un
adevrat laitmotiv al memoriei.7 Sisif, care ntr-un fel sau altul devine
reprezentantul tuturor celor ce s-au opus zeilor, nu este un fericit: Mi-e
greu s mi-l nchipui pe Sisif fericit, aa cum ne propune Camus (...). (p.
59). El, i prin el autorul, ne sugereaz c viaa contient, bazat pe
memorie este, n fond, o dram asumat, aceea a amintirii permanente a
urcuului Golgotei personale: (...) trebuie s ne suim fiecare stnca proprie.
ansa de mplinit e de a tri cum putem mai corect i de a sui i cobor
muntele ct mai demn. (p. 60). De aici, se nate i concluzia c, meseria
de a tri, cum o numete Pavese, orict de bine ar fi nvat, este nvluit
n pnza melancoliei i regretului: Timpul e unul din ultimele cuvinte pe
care le-am nvat, ca s numim cu el tocmai regretul, iar melancolia am
descoperit-o cnd ne-am uitat n urm. (p. 97).
Definiia memoriei aflat n cartea de poeme a scriitorului, devine
necesar: Un ochi neodihnit sub osul frunii. / ncerc zadarnic pleoapa s-i
nchid.8 Amintirea d consistena, profunzimea fiinei umane, izvorul de
unde pornete drumul iniiatic al fiecruia dintre noi spre fericire: Orice
drum spre fericire ne cere s ne simim liberi, iar pentru mine libertatea
nseamn s-mi amintesc i s-mi visez rmul. (p. 70); (...) i tii c
oamenii n-au visat altfel venicia dect ca o rezisten a memoriei la timp.
(p. 71). Rtcirile pe mare ale lui Ulise (fiu al lui Laerte i al Anticleei, care
a fost rege n Ithaca i soul Penelopei9) semnific o lupt mpotriva uitrii,
o permanent contientizare a ntoarcerii n Ithaca, a regsirii drumului spre
cas i spre sine, cci (...) marea poate fi tot att de goal ca i o via care
n-ar vrea s nvee nimic din cele ntmplate. (p. 69). Pentru un Ulise
hotrt s se mpotriveasc uitrii prin legarea de catarg: Memoria nu mai e
necesar ca un echilibru, ci ca o compensaie. (p. 69). El se afl dincolo de
nelegerea memoriei proustiene care se construiete din parfumul unei
flori (p. 68) aflate n trecut, memoria la Ulise ine loc de viitor, crete din
sperana regsirii sinelui: (...) rtcesc pe mri cutnd un rm pe care-l
port n mine ca pe un destin. El strlucete dincolo de toate rtcirile mele.
Iar rmul acesta sunt eu nsumi (...) (p. 70). Singura cale de a nu te sufoca
sub mantia memoriei este uitarea: Zeii s-au desprit de oameni cnd i-au
sacrificat trecutul ca pe un animal i l-au ars. Dac vrei ntr-adevr s
devenii nemuritori, ncepei cu asta, nvai s uitai. Altfel, memoria v va
mpovra din ce n ce mai mult pn v va ucide. Fr amintiri, vei fi uori
i limpezi. (p. 78).
137
O alt soluie de a scpa din chingile propriilor noastre frmntri,
umbre ale trecutului, amintiri care ne rod viitorul nainte ca acesta s existe,
este iluzia, la care participm cu toii, ca i scutierul lui Don Quijote
contient de jocul su. (p. 106), contientiznd c: Decderea din iluzie
aduce dup sine decderea din mister. (p. 270). ntr-o lume a iluziei
memoria realului nu-i mai are locul, ci este nlocuit cu una confecionat,
aparent, insinuat.
i zborul lui Icar este pus sub semnul memoriei, al detarii de ea,
cci: Destinul celor stpnii de memorie e pmntul, nu cerul. (p. 125).
Zborul lui Icar devine ca i ntlnirea lui Oedip cu Sfinxul, o descoperire a
chipului su adevrat n oglinda cerului: (...) el s-a descoperit pe sine abia
zburnd. Acesta este destinul su. i-l va tri deci pn la capt. (p. 127).
Acest destin tragic, fiind cunoscut apetena scriitorului pentru acest tip de
eroi, pe deplin asumat al fiului lui Dedal, este a unuia care (...) i creeaz
moartea cu o linite pe care numai copiii i zeii o au., iar elanul su sincer
era tocmai ce le trebuia grecilor ca s ridice privirea din pmnt i s viseze
(...). (p. 129). Confundndu-se cu viitorul, iluzia estompeaz trecutul, cel
mai nociv agent al singurtii care troneaz peste paginile uneori prea
ncrcate ale crii lui Octavian Paler. M cufund ntr-o singurtate fr
speran, ca s nu am nevoie de zei i s-i pot dispreui. (p. 112), spune
scriitorul micnd buzele cenuii ca piatra ale lui Prometeu. Eroul
antichitii, cel care a furat din Olimp focul i a fost pedepsit de zei pentru
c a iubit prea mult oamenii, a devenit egalul acestora dup ce a dispreuit
frica (...). (p. 111), i ne-a obinuit cu ideea c avem dreptul la mai mult
mndrie. (p. 115), la mai mult curaj de a ne nfrunta destinul.
Destinul este i el o alt constant a coborrii n mitologie. Att
muritorii, ct i zeii sunt prizonieri ai Soartei, ai Moirei, fiind nlnuii cu
zalele propriilor voine: Tragediile antice mi sugereaz o idee aparent
bizar: vorbind despre destin, grecii au evitat s se uite n abis. Destinul a
fost, poate, rmul zrit de omul disperat de hazard. i, poate, prima
piramid cu care cei vechi au ncercat s umple prpastia goal deasupra
creia i zeii cptau ameeli. (p. 258). Din aceast hotrt independen,
libertate a tririi, se nate sentimentul culpabilitii n faa principiului
arbitrar ce guverneaz lumea. Hybris-ul (vin, pcat), ce semnific n greac
arogana, lipsa msurii, trufia i depirea limitei10, este omniprezent, iar
omul antic ca i cel modern, simte nevoia de sprijin n faa pedepsei
inerente. Acest sprijin este cutat n eroii infailibili i de necontestat ai
mitologiei, de tipul: Ahile, Heracles, Aiax, Iason, Tezeu, etc. Toate aceste
modele formeaz un ideal de via, o permanent surs de inspiraie.
Problema contiinei n lumea polisului grecesc este adus de Tiresias, cel
138
nzestrat cu darul prezicerii i cel care mut datele conflictului exterior, cu
unul interiorizat, cel bntuit de remucri i ntrebri chinuitoare.
Personajele ce se supun destinului ntruchipat de prezicerile oracolului
sunt: Oedip, Antigona, Orfeu. Aceast cunoatere a priori a propriei
tragedii, dei sporete suferina, nu mpiedic ns, pe cei alei s continue
lupta cu destinul, care e apoi ncununat de o moarte intrat n legend. Zeii
se tem nu numai de destinul ce i-a aezat n istoria omenirii, ci i de
memoria oamenilor, care: Dup ce i-au pierdut amintirile n valurile
Lethei nu mai sunt primejdioi. Nu vor mai ti c au trit; fr memorie, vor
fi fr destin. (p. 261). Fr memorie, scriitorul ar fi privat de un refugiu.
Memoria l-a nsoit pe Octavian Paler ca un fatum, cci (...) orict de
inexistent ar fi la o anumit vrst memoria, nu exist alt cale pentru a
rmne tu nsui. (p. 282); destinul fiind rescris prin opera mea. (p. 283).
Trecerea prin hiul miturilor este favorizat de raportarea eseistului
la ideile unor nume cu rezonan n istoria culturii universale. Astfel,
scriitorul n demersul su mitologic, ine cont i de ce au spus nelepii
omenirii dup ce zeii au tcut. Sunt citai, Paul Valry i Jules Renard care a
spus le bonheur cest de le chercher... (p. 129), Baudelaire, Grard de
Nerval cu soarele negru al melancoliei sale, Leconte de LIsle acest mistic
al frumosului (p. 151), Novalis cu nopile sale, Ortega Y Gasset, Balzac,
Oscar Wilde, Unamuno cu teoria sa asupra omului animal afectiv (p. 239),
Pavese cu arta de a tri, Camus, Rousseau cu ntoarcerea lui la natur,
Proust la care memoria nsi este aventura (p. 68), Poe cu cele patru
condiii puse fericirii: Viaa n aer liber, Iubirea, Detaarea de ambiiile
meschine, Creaia (p. 45), Hegel, Lessing, Socrate, etc., i terminnd cu
Chamfort care pretinde c fericirea nu vrea s depind de nimic. (p. 267).
Aceste referine la cultura umanitii se bazeaz pe dorina de a afla sau
reafla, prin intermediul discursului meditativ, nite adevruri simple i
fireti, poate demult uitate.
Eseistul are marea calitate ca, n ciuda unei cri scrise pentru nite
adevrai iniiai n tainele mitologiei, s fac aceste lucruri complicate s
par accesibile oricrui amator. Octavian Paler are harul celui care, dei pare
a-i vorbi siei de fiecare dat, las loc, dup fiecare capitol de dezbatere a
problematicii existeniale prinse-n nveli mitologic, gsirii rspunsurilor de
ctre fiecare dintre noi, dincolo de rndurile crii. Astfel, n diversele ipos-
taze ale personajelor mitice se reflect chipurile omului problematic, care
contempl de pe rm marea, scriind n nopile insomniei sale aceste pagini
n care se confrunt cu propria sa contiin, prin aceste valori i simboluri
mediatoare.
139
NOTE
1
Eugen Simion, Scriitori romni de azi, vol. IV, Bucureti-Chiinu, Editura David-Litera, 1998, p.
193.
2
*** Dicionarul general al literaturii romne (P/R), Bucureti, Editura Univers Enciclopedic, 2006,
p. 19.
3
Octavian Paler, Mitologii subiective, Bucureti, Editura Eminescu, 1975, p. 280.
4
Eugen Simion, op. cit., p. 193.
5
Ibidem.
6
Gilbert Durand, Figuri mitice i chipuri ale operei de la mitocritic la mitanaliz, Bucureti,
Editura Nemira, 1998, p. 60.
7
Virgil Ardeleanu, Meniuni, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1978, p. 203.
8
Octavian Paler, Umbra cuvintelor, Bucureti, Editura Eminescu, 1970, p. 55.
9
Anna Ferrari, Dicionar de mitologie greac i roman, Iai, Editura Polirom, 2003, p. 858.
10
Ibidem, p. 441.
BIBLIOGRAFIE
*** Dicionarul general al literaturii romne (P/R), Bucureti, Editura
Univers Enciclopedic, 2006.
Ardeleanu, Virgil, Meniuni, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1978.
Bachelard, Gaston, Apa i visele Eseu despre imaginaia materiei,
Bucureti, Editura Univers, 1995.
Drimba, Ovidiu, Istoria culturii i civilizaiei, vol. I, Bucureti, Editura
Saeculum I.O., Editura Vestala, 1998.
Durand, Gilbert, Figuri mitice i chipuri ale operei de la mitocritic la
mitanaliz, Bucureti, Editura Nemira, 1998.
Durand, Gilbert, Introducere n mitodologie. Mituri i societi, n
romnete de Corin Braga, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2004.
Durand, Gilbert, Aventurile imaginii. Imaginaia simbolic. Imaginarul,
Bucureti, Editura Nemira, 1999.
Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, n romnete de Paul G. Dinopol,
Prefa de Vasile Nicolescu, Bucureti, Editura Univers, 1978.
Eliade, Mircea, Mituri, vise i mistere, Traducere de Maria Ivnescu i Cezar
Ivnescu, Bucureti, Editura Univers Enciclopedic, 1998.
Ferrari, Anna, Dicionar de mitologie greac i roman, Iai, Editura
Polirom, 2003.
Paler, Octavian, Umbra cuvintelor, Bucureti, Editura Eminescu, 1970.
Paler, Octavian, Mitologii subiective, Bucureti, Editura Eminescu, 1975.
Simion, Eugen, Scriitori romni de azi, vol. IV, Bucureti-Chiinu, Editura
David-Litera, 1998.
140
ALEXANDRA CIOCRLIE,
POEI LATINI N LECTURA LUI G. CLINESCU
Alexandra CIOCRLIE
Rsum
Sans tre un spcialiste dans le domaine de lantiquit, G. Clinescu a t

attentif aux chos classiques dans la littrature moderne. Intress surtout par la
posie latine, il a crit deux amples tudes sur Horace et Ovide. La familiarit avec
leur texte lui a permis une reconstitution de lunivers de la posie de lpoque
dAugustus. Il la ralise en profitant aussi de son talent de prosateur. Comme il
lavait fait ou le fera dans ses autres crits, Clinescu a utilis une large chelle la
technique des associations insolites, paradoxales mme, entre les uvres des potes
latins et bon nombre dcrits ultrieurs.
Mots cls : G. Clinescu, lAntiquit, littrature moderne, posie latine,

reconstitution.
Receptiv la ecourile clasice n literatura modern, Clinescu a notat

adeseori n articolele sale motivele sau ritmurile antice sesizate de la unul
sau altul din autorii romni sau strini analizai. Dincolo de astfel de ana-
logii, criticul a scris n anii '50 dou lucrri despre literatura latin propriu-
zis. n 1956, el a inclus n volumul Studii i conferine1 amplul studiu
Horaiu, fiul libertului, alturi de conferinele dedicate unor mari autori din
literatura universal Tasso, Cervantes, Cehov i Tolstoi.
Studiul despre Horaiu debuteaz cu o caracterizare abrupt ce sur-
prinde profilul social i moral al poetului: Nu ncape ndoial c Horaiu a
suferit de un sentiment secret de inferioritate social. Aceast notaie privi-
toare la complexele nutrite de fiul de sclav ajuns apropiat al lui Mecena
devine axul interpretativ al lucrrii. Ea se poate verifica la fiecare nivel al
analizei, care reconstituie rnd pe rnd biografia artistului, atmosfera epocii,
universul liric i ideile literare formulate de principalul teoretician al clasi-
cismului latin. Demonstraia lui Clinescu este strns n pofida dimensiu-
nilor mari ale studiului. Criticul observ filosofia social defensiv a clien-
tului situat ntre plebe i patron, strategia sa de a se feri n raporturile cu cei
de sus ca i cu cei de jos, arta disimulaiei practicat i recomandat de un
ins acceptat pentru talentul su poetic n societatea celor alei. ndemnul de
a urma calea de mijloc aurea mediocritas echivaleaz cu situarea just
ntre extreme spre a scpa de agresiunea celor din jur, cu arta de a se terge
Alexandra CIOCRLIE
n societate, de a nu bate la ochi. Refleciile poetului-curtean se ntemeiaz
pe principiile epicureismului i stoicismului, filosofii practice rspunznd la
problema fericirii prin recomandarea unei existene conforme cu natura:
neleptul trebuie s evite instabilitatea moral, anxietatea sau fixarea n
pasiuni a profanilor. Nevoile sunt decise de natur, iar posesiunea i consu-
mul trebuie pstrate n limitele necesitii. Principiul quod satis est are drept
consecine idealul de mediocritate economic, voluptatea n sobrietate, rura-
lismul, critica civilizaiei, antiscientismul i ntoarcerea la natur. Poziia
social a poetului implic i anumite inconsecvene, de pild contradicia
dintre pacifismul su i glorificarea isprvilor militare augustane, compasi-
unea pentru sclavi i antipatia fa de vulgul iraional, antimisticismul i
convertirea la religia oficial. Concepiile estetice ale lui Horaiu se las
plasate tot sub semnul compromisului, convenienei i cii de mijloc: rod al
inspiraiei, dar i al meteugului, tinznd la adecvarea formei i coninu-
tului, arta vizeaz totodat utilitatea i delectarea. Chiar i n chestiuni de
detaliu, recomandat este media: tematica naional se poate mbina fericit
cu imitaia modelelor greceti, arhaismele pot sta alturi de neologismele
cultivate pentru nnoirea limbii produs de uzul creator. n viziunea lui
Clinescu, teoria cii de mijloc i primatul necesitii naturale explic men-
talitatea, ca i arta lui Horaiu.
Criticul crede a descoperi condiionarea social a receptrii poetului
latin n Romnia: dac marii latifundiari, cum ar fi Conachi sau Vcretii,
nu s-au simit atrai de el, n schimb l-au cultivat micii seniori rurali sau
poeii de curte ca Grigore Alexandrescu, Alecsandri, Odobescu i Duiliu
Zamfirescu. Sociologizant, marcat de ideologia oficial a epocii este
ndeosebi concluzia studiului: n rezumat, poezia lui Horaiu este o profesie
de mndrie plebee mpotriva clasei pluto-aristocratice, fr a lua caracter de
clas i rmnnd la compromis. Materialist, antimisticist, ea sfrete
prin a accepta religia oficial. Afirmnd primatul naturii n acord cu raiu-
nea, are tendina de a degenera n naturism i n teoria slbticiei. Condam-
nnd proprietatea, osndete i producia civilizatorie. n epoca sa, horaia-
nismul a reprezentat totui o concepie progresist i, ntr-o msur, tot
astfel n renatere. Treptat, Horaiu devine reacionar, individualist, bigot,
antipopulist, antirevoluionar, expresie ndeosebi a burgheziei mijlocii.
Totui, rmn cteva puncte mereu naintate i valabile: ideea educabilitii
omului, erotica n marginile naturii, arta ca expresie vieii, poetul ca
cetean, poezia ca instrument de mbuntire social, factor util, nu simpl
delectare. Aprecierile finale teziste ale lui Clinescu sunt accentuate ntr-o
Cronic a optimistului din Contemporanul2 care atrage atenia c
denaturat de-a lungul vremii, poezia lui Horaiu a devenit pentru muli
expresia tipic a apolitismului, a indiferentismului mic-burghez stupid,
142
Poei latini n lectura lui G. Clinescu
bisericos, complet abstras, vegetnd lng sob. Constatarea este amendat
prin sugestia ca artistul s fie atent reconsiderat, n partea sntoas i
venic a operei lui, n care a vorbit despre poetul-cetean i despre
datoria creatorului de a fi folositor semenilor si. Astfel de comentarii
tendenioase pe marginea operei autorului latin poart amprenta vremurilor
n care au fost formulate.
Partizanatul ideologic al rezumatului final se face mult mai puin
simit n cuprinsul studiului. Afirmaiile lui Clinescu se sprijin n perma-
nen pe referiri substaniale la text, att n original ct i n traducere,
criticul folosind cu miestrie arta citatului pentru a-i susine ideile i a
reconstitui din opera lui Horaiu portretul acestuia sau atmosfera epocii n
care el a trit. Fr a porni de la bibliografia critic de specialitate, comenta-
torul este un bun cunosctor al poetului latin, fapt dovedit i de traducerea
juxtalinear integral a operei horaiene realizat de el, ca i de cele cteva
expresive traduceri libere din odele poetului din Venusia3. Familiaritatea cu
textul i permite lui Clinescu prin intermediul citatelor i parafrazrilor
o reconstituire exact a universului poeziei horaiene interpretate n cheie
realist. Lectura sa poate fi considerat ntructva reductiv, dar reprezint o
abordare legitim a operei unui satiric atent la spectacolul contemporan.
Poezia autorului augustan este vzut ca o comedie uman cu scene vii,
reflectnd moravurile timpului, fie c e vorba de efortul parvenirii i de
goana dup averi i moteniri, fie c se refer la iureul petrecerilor
libertine. Cu ochi de romancier, Clinescu surprinde tabloul pitoresc al
Romei lui Horaiu i evoc, atent la detalii, cu talent descriptiv, extra-
vaganele arhitecturale ale locului sau opulena gastronomic a festinelor,
forfota strzilor sau animaia reprezentaiilor de circ. Studiul despre Horaiu
se ncheie cu o schi de portret realizat cu arta instantaneului: poetul latin
este nchipuit prin intermediul operei la o mas rustic aranjat de un
estet fcnd exhibiie de poterie naional, cititor mptimit al operelor lui
Platon, Menandru, Eupolis i Arhiloh, totodat amator de jocuri cu mingea,
dei ajuns greoi cu vrsta, ncrunit prematur i cu ochii atini de o
inflamaie. Meninndu-se mereu aproape de textul latin, Clinescu reuete
s ofere o imagine nsufleit a lumii lui Horaiu.
Ca i n alte lucrri ale sale, comentatorul romn ntrebuineaz pe
scar larg tehnica asocierilor livreti stabilind numeroase analogii ntre
opera poetului augustan i cea a altor scriitori. Chiar dac pomenete n
treact numele unor Anacreon, Cicero sau Seneca, criticul pare mai puin
tentat de comparaia relativ lesnicioas i uzual a poeziei lui Horaiu cu a
autorilor antici, elini sau latini, care i-au fost modele, colegi de generaie
literar sau discipoli. Clinescu prefer s urmreasc n schimb posteritatea
european a poetului pn n Renatere i secolul luminilor, uneori chiar i
143
Alexandra CIOCRLIE
n epocile urmtoare. Cu verv asociativ, el face apropieri adesea insolite i
declaneaz o cascad de analogii: comentatorul regsete, de pild, ecourile
recomandrii lui Horaiu privitoare la arta purtrii defensive fa de cei
puternici la Ariosto, Tasso, Antonio de Guevara, Guicciardini, Baltazar
Gracin sau cardinalul de Bernis; recunoate mentalitatea de gentilom rural
a protejatului lui Mecena la marchizul de Racan, Ronsard, du Bellay,
Gongora, Chaulieu, Pope sau Voltaire; descoper ceva din atitudinea
horaian fa de btrnee i moarte la Ronsard i la Shakespeare; afl o
ncredere n perenitatea creaiei similar cu a poetului augustan la Ronsard,
Villegas, Th. Gautier sau Pukin. E adevrat, se ntmpl ca unele din
comparaiile lui Clinescu s fie oarecum forate, ca n cazul apropierii ntre
oda care exprim reticena lui Horaiu fa de cltoriile pe mare i versul
definitoriu pentru concepia lui Baudelaire despre frumos Je hais le
mouvement qui dplace les lignes. Majoritatea corespondenelor gsite de
comentatorul romn nzestrat cu remarcabil mobilitate intelectual sunt
ns adecvate i relevante pentru puterea poeziei antice de a reverbera n
posteritate. Capacitatea lui Clinescu de a sesiza punile peste secole ntre
opera lui Horaiu i a autorilor ulteriori ofer msura receptivitii criticului
la farmecul nc viu al unei literaturi din vremuri apuse.
La 20 septembrie 1957 Clinescu a inut la Marea Adunare Naional
o comunicare n edina festiv consacrat celebrrii a 2000 de ani de la
naterea lui Ovidiu. Textul Ovidiu, poetul a fost publicat parial n
Contemporanul4 i integral n Steaua5, precum i n volumul omagial6
dedicat poetului de clasicitii romni, ntr-un gest parc simetric cu al
confrailor lor din exil care au ngrijit la Paris, sub coordonarea lui N. I.
Herescu, consistentul volum Ovidiana7. Cu un an nainte de manifestrile
comemorative, Clinescu l-a aezat pe poetul latin n centrul uneia dintre
cronicile optimistului8, puternic marcat ideologic. Este imaginat o
ntlnire pe rmul mrii cu duhul lui Ovidiu recitnd din propriile versuri,
prilej de a i se arta ilustrului exilat c s-a nelat cnd i-a nfiat pe gei n
culori sumbre. n acest scenariu, privelitea construciilor din staiuni, a
canalelor de irigaie, a recoltelor bogate sau a oamenilor aflai la cur ori n
vacan l oblig pe poet s recunoasc realizrile regimului din Romnia:
Dac pe vremea exilului meu la Tomis lucrurile ar fi fost ca la voi, geii de
azi, n-a mai fi fost trist i n-a mai fi scris Tristia. Imaginea tezist oferit
de cronica optimistului nu se regsete nicieri n textul scris de Clinescu
la aniversarea poetului latin, trecere n revist sistematic, oarecum
didactic, a tuturor operelor acestuia, n ordinea cronologic a scrierii lor.
Nicio lucrare nu este neglijat, prezentarea, sprijinit pe citate n original i
traducere, fiind mai ampl n cazul culegerilor de dragoste sau de exil din
Amores, Ars amandi i Tristia, i redus la cteva rnduri cnd este vorba de
144
reetele cosmetice din De medicamine faciei sau de calendarul roman
versificat din Faste, compunere arid, artificial i marcat retoric. Criticul
caut s surprind esena operelor investigate pentru a o expune succint:
Remedia amoris reprezint un tratat de vindecare a iubirii amabil misogin,
cu o doz de bufonerie, Amores sunt nimicuri voluptoase spuse cu graie,
dar lipsite de fond liric, badinajul n jurul ideilor galante amplificate cu
exemple istorice i mitologice oferind produse ncnttoare ale spiritului
agrementate cu figuri retorice. Uneori, Clinescu i detaliaz analiza, de
pild cnd explic caracterul medieval al Metamorfozelor prin trsturi cum
ar fi sentimentul de insecuritate fa de demoni i vrjitoare, procedeul
contrastelor pe placul cretinului obinuit cu antiteza angelic-demonic, inte-
resul pentru originea universului, afirmarea permanenei spiritului sau a
vanitii lumii. Comentatorul descoper i un argument insolit cu privire la
succesul operei lui Ovidiu n Evul Mediu: reprezentarea poetului n
vestmnt medieval pe pereii exteriori ai bisericii de la Lainici pare a dovedi
c n tradiia bisericii bizantine Ovidiu fusese mai dinainte reconsiderat.
Ca i n studiul despre Horaiu, Clinescu se las purtat de plcerea de
a stabili o avalan de analogii insolite, adesea paradoxale, ntre opera
elegiacului latin i cea a unor autori mult posteriori lui. Poetul antic cnt
divinitatea femeii ca i Petrarca; elegiile amoroase senzuale anun poezia
de ruelle a liricilor minori din secolul al XVIII-lea; aprecierea de estet a
frumuseii prului feminin se nrudete cu a lui Tiian sau a lui Mallarm;
evocarea locurilor natale are accente din Lamartine; scenele de via casnic
prefigureaz atitudinea lui Cervantes fa de cstoriile incompatibile;
epistolele din Heroides trec de la sublimitile lui Racine la preiozitile
lui Gentil-Bernard fiind totodat impregnate de un stil erudit, prolix i
ardent ca al doamnei de Stal; complimentele pentru femei din Ars amandi
l prevestesc pe Eminescu, dar i pe Molire; elogiile civilizaiei sunt fcute
de un spirit progresist din familia lui Voltaire; raionalizarea plcerii va fi pe
placul francezilor din secolele al XVII-lea i al XVIII-lea; imaginaia
colosal din Metamorfoze se apropie de a lui Hugo; evocarea centaurilor
trimite la Michelangelo sau la Maurice de Gurin. Astfel de comparaii
livreti, nscute din gustul jocului asociativ, pot duce uneori la sentine tran-
ante distorsionate, cum ar fi aceea c Ovidiu e ntiul mare romantic euro-
pean, concluzie bazat doar pe protestul formulat n Triste mpotriva condi-
iei nefericite a poeilor. Mai mult sau mai puin ndreptite, apropierile
trasate de Clinescu presupun o lectur proaspt a literaturii antice.
Cu acuitate de prozator, comentatorul reconstituie plastic din poezia
lui Ovidiu forfota Romei contemporane. Atent la detaliul semnificativ, el
schieaz portrete fizice i psihologice revelatoare, dintre care se remarc
acela al lui Augustus, desprins din reprezentrile statuare ale principelui:
145
Alexandra CIOCRLIE
Un tnr suav, stnd parc mereu n btaia lunei (de altfel nu suporta
soarele nici vara nici iarna), cu sprncenele mbinate, cu nasul ascuit i fin,
cu obrajii supi ca ai unui ftizic, cu brbia mic, fugind puin napoi. Privirea
i e bnuitoare, strngerea colurilor gurii arat o mare ncpnare,
nelegere tardiv, ascunderea reaciilor sufleteti, pruden. Faa i e de o
linite ireal, dar se ghicete ndat acel orgoliu imens ascuns sub aparenta
modestie, al oamenilor care se vd zeificai n plin tinere. Un fum de
smirn parc l nvluie, nduiondu-l asupra propriei diviniti. Era
bolnvicios, se nfofolea iarna cu tot felul de efecte de ln, punnd patru
tunici sub o tog groas. Probabil epatic, era acoperit cu o pecingine pe tot
trupul. Arttorul drept i amorea cteodat. A domnit murind i nviind i a
trit gemnd 76 de ani. Mai inovator n notaiile punctuale dect n
interpretarea de ansamblu a lucrrilor clasice, Clinescu evoc antichitatea
incitant i cu har de prozator, dovedind astfel c pentru el opera celor vechi
este departe de a fi liter moart.
Dei competena criticului n sfera literaturii latine nu este aceeai cu
cea dovedit n cazul literaturilor italian i spaniol, studii ca cele nchinate
lui Horaiu i Ovidiu n anii '50 dovedesc interesul su pentru sfera
antichitii clasice.
NOTE
1
G. Clinescu, Studii i conferine, Bucureti, E.S.P.L.A., 1956, p. 7-109.
2
Fiul libertului, Contemporanul, nr. 4, 27 ianuarie 1956.
3
Traducerile rmase n manuscris au fost editate de Andrei Rusu n G. Clinescu, Opere, vol. 10,
Bucureti, Editura Minerva, 1976.
4
G. Clinescu, Bimileniul Ovidiu, Contemporanul, nr. 38, 20 septembrie 1957.
5
G. Clinescu, Ovidiu, poetul, Steaua, nr. 11, noiembrie 1957, p. 53-66.
6
Publius Ovidius Naso XLIII .e.n. MCMLVII e.n., Bucureti, Editura Academiei R.P.R., 1957, p. 7-
35. n volum au semnat t. Bezdechi, Lidia Winniczuk, Tr. Lzrescu, I. M. Marinescu, N.I.
Barbu, N. Lascu i Tr. Costa.
7
Ovidiana. Recherches sur Ovide publies loccasion du bimillnaire de la naissance du pote,
Paris, Ed. Les Belles Lettres, 1958. Volumul a fost ngrijit de N.I. Herescu, Dinu
Adameteanu, Vasile Cristea i Eugen Lozovan, la el colabornd numeroi clasiciti de
renume: Henri Bardon, Jules Marouzeau, Eugne de Saint-Denis, Pierre Grimal, Anne-Marie
Guillemin, Ettore Paratore, Ren Marache, Elizabeth Thomas.
8
De vorb cu P. Ovidius Naso, Contemporanul, nr. 33, 17 august 1956.
BIBLIOGRAFIE
Clinescu, G., Scriitori strini, antologie i text ngrijit de Vasile Nicolescu
i Adrian Marino, Bucureti, Editura pentru Literatur, 1967.
Clinescu, G., Studii i conferine, Bucureti, E.S.P.L.A., 1956, p. 7-109.
Clinescu, G., Opere, vol. 10, Bucureti, Editura Minerva, 1976.
Clinescu, G., Studii de literatur universal, prefa de Adrian Marino,
Bucureti, Editura Albatros, 1972.
146
Clinescu, G., Publicistic, vol I-VI, Bucureti, Editura Fundaiei Naionale
pentru tiin i Art, 2006-2008.
Ovidiana. Recherches sur Ovide publies loccasion du bimillnaire de la
naissance du pote, Paris, Editura Les Belles Lettres, 1958.
Publius Ovidius Naso XLIII .e.n. MCMLVII e.n., Bucureti, Editura
Academiei R.P.R., 1957.
147
CORNELIA CRSTEA,
FUNDAMENTE GRECO-LATINE
N TEATRUL ROMANTIC
Cornelia CRSTEA
Rsum
La redcouverte des anciennes civilisations avec leurs valeurs et leurs

reprsentations sur lexistence humaine est devenue une composante essentielle du
programme esthtique de bien des gnrations dartistes qui souscrivent au
romantisme. Le recours au mythe, compris dans la potique romantique soit
comme un paradigme thique-esthtique, Hlderlin, Goethe , soit comme une
source inpuisable pour la cration littraire, Novalis, Alfred de Vigny , a t
finalis par des prtextes et des hypostases littraires qui ont dtermin de
nouvelles mythographies correspondantes ltat desprit, aux recherches et aux
aspirations de lhomme moderne.
Tout en suivant les mtamorphoses et la typologie de la structure dramatique
cres par Goethe, Heinrich von Kleist, Shelley, Vigny en ce qui concerne linterpr-
tation des hypostases mythologiques ou de la phnomnologie du tragique histo-
rique, on pourrait parler dune volution de la tragdie antique vers le drame romantique.
Mots cls: mythe, tragdie antique, drame romantique, Penthsile,

Amphitryon, Iphignie, Promthe.
Revelaia i cultivarea valorilor antichitii eline i latine intr n pro-

gramul estetic al romantismului nc de la nceputurile sale prin contribuiile
teoretice ale lui August Wilhelm Schlegel, Friedrich Schlegel, Schiller i
Goethe, la care vor adera in scurt timp creatorii ce au marcat existena
romantismului european i nu numai.
Resurecia paradigmelor vechilor civilizaii se articuleaz la dilemele
existeniale romantice, fapt ce conduce la noi scenarii mitice i noi para-
digme. Apelul la mit ori la ipostaze tragice plsmuite n teatrul antichitii se
aeaz la romantici sub incidena unui mod special de a cunoate si a
interpreta lumea ca o coincidentia oppositorum, fenomen peremptoriu mai
ales n teatru
nceputul l face Heinrich von Kleist cu piesele Penthesileea i
Amphitryon pe aceasta din urm prezentnd-o ca imitaie dup Molire,
dei registrul comic rmne la nivelul situaiilor, semnificaiile viznd tra-
gismul existenei agresate de jocul arbitrar al destinului. Penthesileea este
Fundamente greco-latine n teatrul romantic
amazoana, una din reginele menionate n mitul grecesc, alturi de surorile
ei, Antiope i Hippolite. Dup rzboiul troian la care, potrivit mitului, au
participat i amazoanele, de partea lui Priam, Penthesileea se ndrgostete
de Achile, o situaie paradoxal i potenial tragic prin acumularea contra-
diciilor de tip conflictual insolubil. Amazoana i trdeaz natura, nfrun-
tnd datum-ul (o amazoan, dup nsoire n scopul procrerii trebuia s-i
suprime partenerul). Heinrich von Kleist rescrie scenariul n cheie pasional-
afectiv. Regina amazoanelor este stpnit de o pasiune-voluptate iraio-
nal, devastatoare. Ea, cea umilit de cderea Troiei i, n consecin, de
triumful dumanului, se cufund n dezonoare prin strduina de a fi iubit
de acesta. ntre orgoliul reginei i fatalitatea iubirii care a luat n stpnire
sufletul se consum drama existenial a unei fiine n derut. Dominanta
comportamental este furia; furia c a fost nvins, furia c s-a ndrgostit de
cel pe care datoare este s-l urasc, furia c este demn de dispre. Replicile
personajului evideniaz tocmai acest delir generator de confuzii stranii
Achille devine astrul adorat, Helios, i n desvrirea delirului imaginea
devine halucinant astrul i omul formeaz o unic imagine, un idol demn
de adoraie. Tririle delirante ale Penthesileei contureaz un vis-comar,
considerat de Albert Bguin ilustrativ pentru psihologia romantic.1
Visul i realitatea se concureaz, detaliile reale ale confruntrii pe
cmpul de btlie alterneaz cu strile confuze ale tririi psihice iubire,
ur, orgoliu, umilin. Detaliul real, cnd Achille o imobilizeaz in braele
sale pentru a o lua prizonier, devine, n transa pasional, detaliul revelator
al iubirii. Ea relateaz c n timpul luptei a czut i marele rzboinic a
ridicat-o i a sprijinit-o cu blndee i cu duioie, amndoi fiind n puterea
lui Eros, semidivinitatea oarb. Pasiunea ei, prin urmare, vine de la zei i
este pe placul acestora. Realitatea alunec din nou n vis-comar. Dei
Achille se las cucerit, Penthesileea, orbit de patim, dominat de hybris, l
ucide, alturndu-se haitei de cini, care-l sfie. n trans, regina ntreab
cine mortul l ucise, iar revelaia c ea este ucigaa o determin s caute n
sine puterea de a se pedepsi: n inima-mi voi cobor acum / ca ntr-un pu,
s sap un simmnt / al nimicirii, rece ca metalul. Supravieuirea persona-
jului devine imposibil, Penthesileea murind copleit de remucare i disperare.
Viziunea stranie asupra lumii homerice a ocat pe contemporanii lui
Kleist. Schiller i va reproa excesul de patologie, iar Goethe refuz s
admit reducia personajului la instincte slbatice. Aceste instincte
slbatice nu-i vor mai avea locul n Amphitryon, o pies construit pe
vechiul motiv al nsoirii unei diviniti cu o pmntean. La nivelul
factologic am putea rmne la zicerea lui Kleist imitaie dup Molire,
adic o aciune comic n relaie cu modul zeesc de a se amuza, intrnd
nepoftit n casele oamenilor, rvind inima i mintea fiinelor naive. Pe
149
Cornelia CRSTEA
parcurs ns, aciunea capt accente grave, chiar sumbre, prin confruntarea
inocenei (Alcmena, soia fidel) i arbitrariului divin (Zeul ia nfiarea
soului, pe care Alcmena l tia plecat) i, apoi, prin apariia adevratului
Amphitryon, confruntarea ntre fals i autentic pentru c Jupiter perseve-
reaz n jocu-i cinic. Zbuciumul sufletesc al soiei devotate va fi rspltit
printr-o investitur divin.
Din nsoirea lui Jupiter cu Alcmena se nate Hercules, care va deveni
salvatorul omenirii. Iat cum, pe un pretext de mit, se dezvolt o
semnificaie romantic de mare audien predestinarea misionarismului de
extract divin i destinaie social.
Un moment important al elenismului n orizontul romantic a nscris
Goethe, cu multe creaii inspirate din civilizaia elin, dar i cu diseminarea
simbolurilor, ipostazelor, imaginilor greceti n ntreaga sa creaie. S ne
amintim c n poemul dramatic Faust un moment important al devenirii
umane este revelaia frumosului antichitii, frumosul ideal, cutat n popo-
rul de imagini i figuri celebre ale antichitii, recuperate i conservate n
contiina plsmuitoare a lui Faust, emblema Weltanschauung-ului romantic.
Dou personaje l atrag n mod special pe Goethe, ca dramaturg
Proserpina, regina Infernului n mitologia thanatic, Iphigenia, fecioara
sacrificat de Agamemnon, pentru ca Artemis s slobozeasc vntul prielnic
corbiilor ahee n drumul lor spre Troia.
n viziunea lui Goethe, Proserpina i urte destinul nu att pentru
ceea ce este, ci pentru ceea ce nu poate s fie schimbat. n lamentaiile ei
este secondat de Parce, la rndu-le nefericite pentru poruncile pe care le
dau. Proserpina i nfrunt destinul prin dragoste i suferin. Ea se mparte
ntre pmntul nfloritor, plin de sunete i miresme i infernul cenuiu i
amuit, ntre lumina aductoare de roade i ntunericul aductor de groaz.
Proserpina se recunoate sclav a destinului, un destin a crui legitimitate
refuz s o recunoasc i mpotriva cruia se revolt.
n mod deosebit a fost atras Goethe de Ifigenia lui Euripide, la lectura
creia scrie n Poezie i adevr2 c i s-au impus dou alegorii ale propriei
viei, fapt interesant pentru specificul lecturii goetheene a clasicilor greci; pe
de o parte imaginea lui Oreste, mereu n neodihn i chinuit de Furii, pe de
alt parte imaginea Ifigeniei n Taurida, preoteasa care aduce limpezirea i
dezlegarea unui destin, mult prea ncrcat. Goethe i-a dorit o creaie cu
totul proprie, dezvoltnd aceste atribute ale celebrelor personaje din tragedia
greac. n esen, Ifigenia se revolt mpotriva destinului, identificat cu bles-
temul aruncat asupra familiei sale. Ea nelege c, dac nu va opri blestemul,
Oreste va suferi etern. Ea nsi dac va urma destinul, va deveni victima
Furiilor. Ifigenia are un discurs al rzvrtirii, propriu timpului romantic, n
sensul acesta fiind foarte departe de imaginea victimizat din teatrul lui
150
Euripide. Vigoarea vieii, frumusei, noroc / Se sting n timp, blestemul de
ce nu / O pn-la urm-mi va rodi n piept / Desgustul adnc. Neostoita ur /
Hrnit de titani, strbunii zei / n voi, olimpieni, nu-n snul ginga / S-i
vre ghiara vulturul.
Blestemul sub care se afl Ifigenia i Oreste trebuie anihilat dinlun-
tru, din suflet, prin propria jertf, o purificare de tip wertherian prin asumare
a destinului, fr supunere i fr team. La Euripide, blestemul este compo-
nent a destinului (moira) i acioneaz ca i acesta ca for exterioar,
implacabil. La Goethe, blestemul este o cutremurare a sufletului i de aceea
purificarea nu se poate doar printr-o aciune de cult, ci prin transformare
sufleteasc, temerar i radical Aceast transformare nu poate fi dintr-
odat, este un parcurs sub semnul adevrului ca traiect al cunoaterii i sub
semnul solidaritii ontologice. Rostirile personajelor sunt semnificative,
Oreste spune; N-a ndura, o, suflet bun i mare / S te-nel, minind mcar
c-o vorb / Domneasc adevrul ntre noi, o mrturisire a celui mpovrat
cu pcatul matricidului, svrit la porunca zeilor, n respectul datumului-
destin. Sensul se ntregete prin replica Ifigeniei Destinul meu de-al tu
deplin se leag. Cei doi se elibereaz prin asumarea faptei, asumndu-i
destinul nu ca pe ceva exterior existenei lor, ci parte a fiinei vinovate, dori-
toare de purificare, de mntuire. Este o confruntare cu sine a naturii umane
ca parte a naturii cosmice, neles ce va fi reluat n devenirea faustic.
Un mit foarte frecventat de romantici este mitul lui Prometeu, disemi-
nat n tipologii, simboluri, pretexte de noi mitografii. Ca structur dramatic
original, poemul lui Shelley Prometeu desctuat se impune n teatrul
romantic prin demers, imagistic, discurs, ideaie i mesaj. Poetul englez
abordeaz mitul lui Prometeu din perspectiv etic-estetic. Ar fi avut de ales
ntre Satan i Prometeu. L-a ales pe Prometeu pentru c i s-a prut mai
poetic prin complexitatea naturii rzvrtirii i mai etic pentru c nu
declaneaz n mintea omului o cazuistic primejdioas3
nc din trama iniial, Prometeu a avut o fizionomie unic, de rzvr-
tit n scopuri nobile. Dei acioneaz alturi de fraii si titani mpotriva lui
Zeus, el, spre deosebire de acetia, nu dorete detronarea lui Zeus, ci eman-
ciparea oamenilor [efemeride], muritori de care se simte ataat. Pentru ei,
oamenii, va fura din Olimp focul i-l va aduce pe pmnt. Rpirea focului,
supliciul lui Prometeu, locul de supliciu, eliberarea lui Prometeu sunt rami-
ficaii ale mitului ce au generat varii interpretri. De la primele reprezentri
artistice, Prometeu are o structur poliatributiv. n drama-cosmotee a lui
Eschil, Prometeu nlnuit, personajul are rostiri fundamentale pentru sub-
stana i menirea sa: Iubindu-i pe oameni, eu i-am nvat / Ce-i rsritul,
ce-i apusul stelelor / Le-am dat tiina cea mai nalt a cifrelor / i folosirea
literelor / Le-am dat memoria, ce-i mama muzelor / Am fost ntiul, care
151
Cornelia CRSTEA
boii-n jug i-a pus / Silindu-i ca, prin vajnicile lor puteri / S uureze
opintirea oamenilor / Am fost ntiul care i-am nvat cum s navigheze pe
mri / Le-am artat amestecul ierbilor / Care toate le vindec bolile / I-am
lmurit cum s-i prevad soarta / I-am nvat s-i tlmceasc
visele / ..Se afl cineva s spun / c naintea mea descoperi / La
oameni avuiile pmntului / Arama, fierul, argintul, aurul / Azi, toate
meteugurile lor / Trudiii oameni de la Prometeu le au.4
Shelley pstreaz aceast legitimare a lui Prometeu ca ntemeietor de
civilizaie material i spiritual, ca demiurg de cuget i de aciune, ca prie-
ten al oamenilor, confratern cu destinul lor planetar. n plus, la dimensiunea
rzvrtitului altruist, poetul ataeaz dimensiunea mntuitorului omenirii,
construind o ipostaz de sincretism mitic. Trama simbolic a poemului r-
mne ns tributar reprezentrilor mitice ori livreti din clasicismul greco-
latin. n aciune, alturi de Prometeu evolueaz oceanidele Ione, Panthea i
Asia, Furiile instrumentele arbitrariului tiranic al lui Jupiter. Un personaj
interesant este Demogorgon, spirit mai puternic dect Jupiter, pentru c
puterea lui este difuz n ntinse i adnci pri ale firii. Shelley a folosit n
crearea acestui personaj mai multe surse. Platon vorbea de Demogorgon ca
revelaie a unitii n fiecare parte. Personajul aprea n epopeea Thebaida a
poetului latin Publius Papinius Statius [40-96 e.n.], ca spirit al pmntului,
pe care omul nu trebuie s-l cheme. n unele legende medievale Demogor-
gon este invocat n practica magiei ca un demon declanator de fore ele-
mentare. n Genealogia zeilor, Boccaccio l prezint pe Demogorgon ca
demiurg al cerului, infernului i nopii. Pentru Shelley, Demogorgon este
creatorul lumii, revelaia unitii n fiecare parte, n el se pstreaz memoria
umanitii, puterea lui este nemrginit i neptruns. Sunt venicia.
Nu-ntreba de-alt nume. Demogorgon acioneaz prin timp, pmnt i
natur (duhurile orelor, duhurile pmntului, spiridui, ecouri). Demogorgon
va nfptui actul justiiar, nlturarea lui Jupiter aruncarea lui n Haos, prin
aceasta murind o lume i nscndu-se alta.
La nivelul aciunii i protagonitilor, poemul dramatic Prometeu des-
ctuat dezvolt coliziunea ireconciliabil ntre pariti contrastive specific
romantice de o parte Jupiter i Furiile, simboluri ale tiraniei, cruzimii,
ntunericului i iraionalului, de cealalt parte Prometeu, Pmntul-mam,
Oceanidele, Demogorgon, simboluri ale libertii, compasiunii, generozi-
tii, luminii, raiunii. Coliziunea se finalizeaz prin triumful paritii ideale
ale crei componente, susinute de natura uman i natura-cosmos, certific
binele i adevrul prometeic, apoteoza actului su generos. Prometeu intr n
memoria pmntenilor prin rostirea testamentar a lui Demogorgon:
S-nduri o suferin nesfrit / Ndjduind mereu; s uii un ru/ S-n-
fruni puterea orict de cumplit / i s iubeti cu ncredere deplin / S nu
152
te schimbi i s nu ovi, da / Titanule, aceasta-i slava ta / S fii frumos i
bun i liber, iat / Victoria i viaa adevrat5
Rzvrtirea lui Prometeu, adus n lumea modern, este strbtut de
patosul opoziiei i dispreului fa de tiranie, de compasiune activ pentru
suferinele materiale i spirituale ale omului, al nempcrii cu laitatea i
supunerea, al sacrificiului lucid i al generozitii.
Recursul la paradigma civic a antichitii contribuie substanial la
tipologia libertarului n drama romantic de inspiraie istoric. Protagonistul
dramei Lorenzaccio este plsmuit de Alfred de Musset ca un adept al mora-
litii civice latine. Lorenzo este un vistor, discipol al lui Plutarh, stpnit
de sentimentul patriei i de ideea datoriei, a folosului n slujba cetii.
Impulsul aciunii radicale [suprimarea tiranului] a fost aezat n contiina sa
cnd se afla ntr-un loc magic n Roma. Tinereea mi-a fost curat ca aurul.
De-a lungul a 20 de ani de tcere s-au ngrmdit fulgere n pieptul meu i
se vede c sunt n adevr o scnteie a tunetului, cci, deodat, ntr-o noapte
oarecare, pe cnd stteam pe ruinele Coliseului antic, nu tiu de ce m-am
ridicat, mi-am ntins ctre cer braele pline de rou i am jurat s moar de
mna mea unul din tiranii patriei mele. Toi cezarii lumii mi-l aminteau pe
Brutus.6
Aceast ntoarcere n trecut, pe lng ncrctura emoional, justific
reflecia asupra istoriei. Orice eveniment are preistoria lui i, asemeni exis-
tenei umane, nu se poate abstrage predestinrii. Printr-o fatalitate istoric,
ntlnirea lui Cezar cu Brutus este inevitabil.
NOTE
1
Albert Bguin, Sufletul romantic i visul, Bucureti, Editura Univers, 1998, p. 412.
2
Goethe, Poezie i adevr, Bucureti, Editura pentru Literatur, 1967, I, p. 117.
3
Shelley, Prometeu desctuat, Bucureti, Editura pentru Literatur, 1965, p. 342.
4
Eschil, Prometeu nlnuit, in Tragicii greci, Bucureti, Editura pentru Literatur Universal, p. 235-
236.
5
Shelley, op. cit., p. 485.
6
Alfred de Musset, Lorenzaccio, n Opere alese, Bucureti, Editura pentru Literatur Universal,
1969, p. 236.
BIBLIOGRAFIE
Bguin, Albert, Sufletul romantic i visul, Bucureti, Editura Univers, 1998.
Eschil, Prometeu nlnuit, n Tragicii greci, Bucureti, Editura pentru
Literatur.
Goethe, Poezie i adevr, Bucureti, Editura pentru Literatur,1967, I.
Musset, Alfred de, Lorenzaccio, n Opere alese, Bucureti, Editura pentru
Literatur, 1969.
Shelley, Prometeu desctuat, Bucureti, E.P.L., 1965.
153
DE VGEO CONSTANTINESCU,
PEDRO SALINAS POETA DEL AMOR
Geo CONSTANTINESCU
Rezumat
Autorul articolului prezint poetul spaniol Pedro Salinas ca fiind cel

mai clasic (ca viziune artistic) din celebra grupare poetic spaniol, denu-
mit convenional Generaia de la 1927. Dei a pornit ca generaie avangar-
dist, gruparea spaniol s-a sprijinit mult pe tradiia spaniol i universal.
Pedro Salinas are n centrul creaiei sale dragostea, ca valoare suprem a
omului. Dei n primele volume s-a lsat influenat de mai mult de estetica
Modernismului spaniol, ncepnd cu trilogia de dragoste La voz a ti debida
(1933), Razn de amor (1936) i Largo lamento (1939) se arat mult mai
aproape de valorile literaturii clasice spaniole i universale. Aceste influene
fac din Pedro Salinas unul din cei mai mari poei de dragoste ai lumii.
Cuvinte cheie: modernism, tradiie, viziune, apolinic, Generaia de la 1927,
baroc.
Pedro Salinas (1891-1951) es el mayor de edad de los poetas de la

Generacin del 27. Esta Generacin llamada de las vanguardias, tiene
como particularidad la idea que es necesario que se salga de la crisis
espiritual del inicio del siglo XX, apoyndose en la conquista de nuevas
formas de expresin y, al mismo tiempo, en la tradicin de las letras
espaolas y, a travs de ellas, en la tradicin universal. Dentro de esta
tendencia, Pedro Salinas junto con Jorge Guilln son considerados los
clsicos de este grupo. Esto porque tienen como centro de su poesa el
hombre, con sus valores perennes: el amor y, respectivamente, la felicidad
del vivir. Si la corriente modernista espaola e hispanoamericana que la
haba precedido, miraba la tradicin antigua como algo definitivamente
perdido, con la conciencia de esta prdida irremediable, pero donde aquellos
poetas podan soar con las cenizas de su belleza ideal, los poetas de la
Generacin del 27 aceptaron la tradicin como va de encontrarse consigo
mismos, con la expresin humana de su ser. Pedro Salinas, como la mayora
de sus compaeros, universitario y terico de la literatura y se expres,
como creador, en casi todos los gneros del arte de la palabra: poesa, prosa,
teatro y crtica literaria. Se trata, pues, de un verdadero enciclopedista de
estos tiempos, igual que un sabio Renacentista.
Pedro Salinas poeta del amor
Como poeta, debut muy tarde, con el volumen Presagios, a los 32
aos de edad. Es un libro en que el poeta, ya maduro, busca de una manera
original la belleza pura, como los Modernistas, a travs de versos sencillos y
expresivos y dilogos sorprendentes, hallados en base a unos juegos
estticos ingeniosos, pero, como todos los miembros de esta Generacin,
dejando ventanas abiertas para la irradiacin de lo humano. El amor, el
estado de gracia del ser humano, es el vehculo inefable en la bsqueda de
una realidad absoluta y atemporal, como una intuicin particular, misteriosa
y segura. Es decir, se trata de una visin idealizada de este sentimiento y,
tambin, esencial valor de lo humano. El poeta se relaciona ms con sta,
vista como la segunda realidad, la del espritu, como si fuera una reflexin
en el espejo: El alma que se rescata/ con disfraz de claridades/ en tu forma
de espejo1.
Justo en este volumen, Julin Paley sorprende los motivos
fundamentales de toda la poesa de Pedro Salinas: el amor, expresado por
la antigua dialctica del amado y de la amada; la idea de la nada, lo
desconocido, es decir, un mundo que existe detrs de un mundo real o ms
adentro del alma; el tema de la voluntad-poder, el asir de inasidero, todos se
encuentran ms o menos videntes en Presagios.2
Los poemas se construyen, en la mayora de los casos, a travs del
dilogo, como una permanente bsqueda entre un l y una ella. Se trata,
pues, de los dos principios, lo masculino y lo femenino, que siempre se
tantean en una ansia irresistible de encontrar a lo absoluto. El, como
principio masculino, intenta alcanzar el templo del hielo del pensamiento, y
ella ofrece sencillamante, slo su vida, sus sentimientos, sus vivencias, es
decir, su amor: No lo dir: entre tus labios me tienes, / beso te doy, pero
no claridades. / Que compasiones nocturnas te basten / y lo dems a las
sombras / djaselo, porque yo he sido hecha / para la sed de los labios que
nunca preguntan (Presagios)3.
Por consiguiente, en la poesa de Salinas el principio femenino es lo
esencial: este ofrece el estado de gracia, la felicidad, es decir la sola
eternidad del individuo. El amor le desvincula a ste de sus limitaciones
del estado neutral, ensimismado, carente de valor. Lo absoluto del vivir en el
amor hace caso omiso de las catedrales de ideas (claridades) y las dems
interrogantes que disipan la felicidad.
Segundo azar (1929) hace nuevas preguntas al mundo presente, abre
las puertas de la poesa a los elementos de la civilizacin de su alrededor,
palpitantes, como el deporte, el Far West, la bombilla, reflexionando sobre
el tiempo presente y la poesa como deseo de hacer las cosas que le rodean
no perecedoras. Este mundo viene a su acogida, y el poeta se convierte en el
protagonista que mira e interpreta la realidad. En este momento, el principio
155
Geo CONSTANTINESCU
masculino no haba consumado su preocupacin absoluta y no haba
conocido su salto ontolgico. El amor ser l que le otorgar la experiencia
del conocer y de la perfeccin: Para cristal te quiero, / ntida y clara eres. /
Para mirar el mundo, / como lo invente el da. / Tu presencia aqu, s, delante
de mi, siempre, / sin verte y verdadera. Cristal. Espejo nunca! (Amiga).
Pero ste es tambin un modo apolnico de percibir la belleza. No
encontramos aun la comunin, el sueo, la renunciacin a la feria de las
formas y de la luz.
En las mismas coordenadas nos encontramos con el mundo potico
del volumen Fbula y signo (1931). El esfuerzo del poeta de re-crear el
mundo es una seal de su actitud frente a la realidad. El mundo de su
creacin se aade a la belleza de esta realidad existente. Su poesa, tambin,
busca la pureza expresiva sin especiales recursos formales. Pero sus
sentimientos personalizan esta poesa aparentemente objetiva, abierta de par
en par a los misterios del mundo: Si no es el mar, si es su idea / de fuego,
insondable, limpia; / y yo, / ardiendo, ahogndome en ella (Mar distante).
Ya delante del poeta se abre otra va del conocimiento. No es an la de las
formas puras, sino la del derretir de esas formas en la frenes del vivir. El
mar es aqu el principio femenino, ella no acepta la admiracin de la
claridad del horizonte, sino le pide al poeta el sumergimiento, es decir, el
sacrificio supremo. Con esta actuacin, el poeta no pertenecer an a s
mismo, sino llegar a ser la parte de la feminidad, que, a su turno, no
quedar en su estado inicial.
Con el volumen La voz a ti debida (1933) se abre otra poca de su
creacin, (cumplida en los volmenes Razn de amor, 1936 y Largo
lamento, 1939) que confieren al amor el papel soberano para conocer y
comunicar con el mundo, y, tambin, como factor que da sentido al universo
y a la vida. El ttulo del volumen fue tomado de un verso clebre de la
gloga tercera de Garcilaso se la Vega. Es una prueba cierta que el amor,
como valor permanente del hombre, fue perseguido por el poeta tambin en
la tradicin de la poesa espaola y, como veremos, universal. Dice Julio
Cortzar respecto del volumen La voz a ti debida: en Salinas la inteligencia
tambin hace el amor, y su don potico que es, como siempre el de
establecer las relaciones ms hondas y ms vertiginosas posibles aqu abajo
entre las formas del ser, para cazar, para poseer ontolgicamente la realidad
huyente, procede desde y en el mar. Cuando Salinas le habla a una mujer, le
est hablando a todo lo que ella le da a ver todo lo que nace a partir de ella
por el solo hecho de ceder o negarse a su pasin4.
En este volumen al amor se le concede el valor supremo. Cuando l
nace, da a luz el mundo. Cuando el amor no haba nacido, el mundo yaca en
la prehistoria: el carbn no era negro, / si la rosa era tierna, No haba
156
nada hecho/ ni materia ni nmeros / ni astros, ni siglos, nada Si la
prehistoria del amor consta en aun no, es decir el tiempo negado, sin la
existencia de algo, la historia del amor se asienta sobre la afirmacin plena
de s: Todo dice que s. / S el cielo, lo azul / y s lo azul del mar. / Un s
contesta s a otro s. Antes del cumplimiento del amor no haba
civilizacin: Las ciudades, / los puertos, / flotaban sobre el mundo, / sin
sitio todava: / esperaban que t / les dijeses: <Aqu>, para lanzar los
barcos, / las mquinas, las fiestas. El amor participa en el nacimiento del
Universo y personaliza a todo: fija en la existencia las creaciones de la
mente humana, cumple con las maravillas de la tcnica, da sentido a los
esplendores del ser. Tambin perfecciona el espritu para su verdadero
cumplimiento: Los verbos, indecisos, / te miraban los ojos / como los
perros fieles, / trmulos. Tu mandato / iba a marcarles ya / sus rumbos, sus
acciones. A travs del amor, toda la creacin adquiere en la poesa de Pedro
Salinas fuerza y verdad. El es la sola evidencia, el solo destino.
La presencia del amor significa la cada de todos los lmites, de todos
los temores: Porque cuando ella venga/ desatada, implacable,/ para llegar a
m,/ murallas, nombres, tiempos,/ se quebraran todos,/ desechos, traspasa-
dos/ irresistiblemente/ por el gran vendaval/ de su amor, ya presencia.
Adems de la muerte de las formas, de su perfeccin neutra, sin pareja,
encontramos el errar de l y la muerte misma del yo solo, que antes era
imperfecto. Slo ahora cumple con su destino, entregndose al ser querido:
Por encontrarte, dejar / de vivir en t y en m, / y en los otros. / Vivir ya
detrs de todo,/al otro lado de todo / -por encontrarte- como si fuese morir
La realidad del amor es tan profundo que el sueo significa partida,
errar, alienacin despedida del ser querido: El sueo es esa larga /
despedida de t. Con todo esto, la amada, despus de que haya vivido su
amor, soando, supera la ley del sueo, mostrando que la vida y el amor se
unen por encima del todo, en contra de cualquier obstculo: Menos t, t la
nica, / viva, sobrevivida, / en el sueo que sueo.
Razn de amor continua esta cancin de amor pero no como
esperanza y certeza, como en La voz a t debida, sino como meditacin y
contemplacin. El amor reflecciona sobre s mismo, llega a ser
concentracin interiorizada: Y casi / dej de amarte, por amarte ms, / en
ms que en m, inmensamente confiado / ese empleo de amor a la gran
noche... El poeta combina las dos actitudes: pensamiento y vivencia,
recuerdo espiritual y realidad fsica. El amor es el objeto de la anlisis,
sealando su presencia en todos los elementos del universo.
En el volumen que clausura el ciclo de la poesa del amor, Largo
lamento, el tono se apacigua, se llena de varios matices de las vivencias, y la
memoria aumenta los ecos del amor ya perdido, como pura realidad fsica.
157
Geo CONSTANTINESCU
El volumen (cuyo ttulo est tomado esta vez de un verso de la Rima XV del
romntico Bcquer) aparece como una tierna, humana elega despus de las
expresiones impresionantes de regocijo, de exaltacin y locura de los
volmenes anteriores. Aqu el poeta se encuentra ms con los motivos
clsicos, porque tiene el desahogo de meditar sobre lo que haba vivido con
tanta fuerza antes. Pero la separacin del ser querido no apaga el amor. Al
contrario, los sentimientos, los ecos de los placeres y los dolores de
entonces permanecen en el alma. La memoria hace reverberar las vivencias
pasadas: Hoy son las manos la memoria. / El alma no se acuerda, est
dolida/ de tanto recordar. Pero en las manos / queda el recuerdo de lo que
han tenido (La memoria de las manos). As los sufrimientos de ahora
cobran el peso de la eternidad de aquellos instantes. De esta manera, el
mismo fin de la vida se va a prolongar en una vivencia eterna de la
naturaleza misma: (Volverse sombra es dulce para todos / los que han
llorado por quererse tanto).
Encontramos en estos versos el mismo estado del nimo como el del
otro gran clsico de la literatura espaola, Francisco de Quevedo, en su
clebre soneto Amor constante ms all de la muerte: Su cuerpo dejarn,
no su cuidado: / sern ceniza, mas tendrn sentido. / Polvo sern, pero polvo
enamorado. En otro momento de crisis de la espiritualidad creadora, esta
vez de la Espaa del siglo XVII, es decir, del Barroco, Pedro Salinas, como
muchos de los poetas de la Generacin del 27, se encuentran con el
competidor de Gngora y Argote, el padre espiritual de todos, en la
permanente definicin de la creacin lrica de su poca. Este es un homenaje
a la tradicin de siempre del espritu espaol. As, el amor en toda su visin
de este volumen va a sobrevivir despus de la muerte de los protagonistas,
como un sueo de toda la naturaleza, de todo el Cosmos: Slo muere / un
amor que ha dejado de soarse / hecho materia y que busca en la tierra.
Como en la poesa de los antecesores, la bsqueda del ideal de la
belleza eterna es una constante. El recuerdo de felicidad del hombre que una
vez haba amado, tiene el valor del icono de una diosa: Cuando libras tu
cuerpo de las sedas / un recuerdo de ninfa o diosa altiva / convierte nuestro
abrazo en una fbula. Su historia individual de amor supera el valor de una
epopeya. La eternidad misma de los mitos y de los dioses puede ser
superada por este recuerdo del amor vivido plenamente: uno de tus
pasos/ puede vencer a un dios antiguo.
Como notamos, Pedro Salinas, el decano de edad de la Generacin de
1927, encuentra en sus vivencias, gracias a las conquistas de la expresin de
su tiempo, el mejor valor de lo humano, el amor, como eje de su creacin.
Todo esto, teniendo en cuenta, tambin, la erudicin del poeta por el estudio
permanente de la poesa espaola clsica y universal que tiene este motivo
158
en su centro. As, el poeta del siglo XX, cuaja en su pensamiento y en sus
versos una de las expresiones ms completas y ms armoniosas del amor de
siempre.
NOTAS
1
Pedro Salinas, Poemas escogidos, edicin de Fr. Javier Diez de Revengo, Madrid, Espasa Calpe,
1995, p. 83.
2
Julian Paley, Presagios de Pedro Salinas, en el volumen Debicki Antrew P., Pedro Salinas, El
escritor y la crtica, Madrid, Taurus, 1976, p. 99.
3
Pedro Salinas, Poemas escogidos, Madrid, Espasa Calpe, 1995, p. 82.
4
Julio Cortzar, Edicin de Poesa de Pedro Salinas, Madrid, Alianza Editoriales, 1990, p. 11.
BIBLIOGRAFA
Pedro Salinas, Poemas escogidos, edicin de Fr. Javier Diez de Revenga,
Madrid, Espasa Calpe, 1995.
Julin Paley, Presagios de Pedro Salinas, en el volumen Debicki, Andrew
P., Pedro Salinas, el escritor y la crtica, Madrid, Taurus, 1976.
Andrew P. Debicki, Estudios sobre poesa espaola. La Generacin de
1924-1925. Madrid, Ed. Gredos, 1981.
Pedro Salinas, Poesa, Madrid, Alianza Editorial, 1990.
Dmaso Alonso, Poetas espaoles contemporneos, Madrid, Ed. Gredos,
1988.
Pedro Aulln de Haro, La poesa en el siglo XX (Hasta 1939), Madrid,
Taurus, 1989.
159
IOANA-RUCSANDRA DASCLU,
DESPRE ACIUNE I PASIUNE (PRECIZRI
TERMINOLOGICE N LATIN I ROMN) N
TRATATUL DESPRE PASIUNI (PASSIONES ANIMAE)
DE REN DESCARTES
Ioana-Rucsandra DASCLU
Rsum
La passion reprsente une modalit apriorique de lexistence, antrieure la

connaissance rationnelle. Descartes explique les mcanismes de produire laction
et la passion en renforant les diffrences entre le corps et lme ; les passions sont
les mouvements des esprits causs par les perceptions, les sentiments, les motions
de lme. En attaquant la conception humaine qui soulve le cerveau ou le coeur
comme le sige des sentiments, Descartes explore la glande interne nomme
pinale , dont les esprits se heurtent.
Notre communication est une tude applique au latin du XVIIe sicle, en
anticipant le vocabulaire psychologique des langues modernes. Les mots sont
analyss du point de vue de leur formation, des suffixes utiliss ou de leur origine,
en mentionnant leur caractre positif ou ngatif.
Mots cls : la passion, la connaissance, Descartes, latin, le vocabulaire.
Lucrarea de fa intenioneaz prezentarea tratatului Pasiunile

sufletului de Ren Descartes, pe care am avut prilejul de a-l parcurge att n
ediii franceze, traduceri romneti, ct i n ediia princeps a traducerii
latine, aprut la Amsterdam n 1650 manuscris BAR I 18681. Vom evi-
denia metoda descartian de studiu psihologic i anatomic, care i dezvluie
interesul pentru medicin, de asemenea pentru om, suflet i spirit uman.
Statutul limbii latine este de limb de circulaie n secolul al XVII-lea,
tratatele descartiene (printre care Pasiunile sufletului i Expunere despre
metod) cunoscnd variante n limba latin, pentru a ctiga popularitate i
rspndire n Europa; de altfel, Descartes elogiaz cosmopolitismul,
multiculturalismul i vizitele n ri strine, prin care cunoatem obiceiuri i
prin care omul i rafineaz propriile tradiii. Dezavantajul l prezint, n
opinia filosofului, vizita excesiv n ri strine, prin dezrdcinare, precum
i interesul acordat regresiunii temporale, limbilor i studiilor Antichitii,
fiindc ignor sau neglijeaz ntmplrile contemporane. Filosoful francez
susine c lectura crilor remarcabile este similar ca efect discuiei cu
Despre aciune i pasiune (precizri terminologice n latin i romn)
n Tratatul despre pasiuni (Passiones animae) de Ren Descartes
erudiii din timpuri strvechi. Ca experien, a lua legtura cu oamenii nv-
ai ai timpului trecut echivaleaz cu cltoriile n ri strine. Se elogiaz
desigur tiinele i artele: elocina, poezia, matematica.
n teoria descartian a cunoaterii nregistrm apriorismul senzorial
naintea intelectului (IV: 48: n intelect un exist nimic care s nu fi fost
nainte n simire: nihil esse in intellectu quod non prius fuerit in sensu). n
ierarhia simurilor, vzul, mirosul i auzul sunt considerate la fel de sigure i
precise, iar facultatea imaginativ i senzorial se manifest concomitent cu
intelectul i raiunea.
Antichitatea a cunoscut multiple puncte de vedere cu privire la studiul
emoiilor i pasiunilor n oratorie, cu implicare n viaa social i civic a
Cetii. Determinnd rolul emoiilor n retoric, Quintilian distinge ntre
caracterul moral al oratorului () i ceea ce strnete pasiunea jurailor
(), enunnd concluzia c pentru a mica publicul, trebuie mai nti s
fim micai noi nine. Tot n etapele de elaborare a discursului, pentru a
scrie o peroratio se urmresc att fapte (res), ct i emoii (adfectus). n
tratatele aristotelice, peroraia deine funcia final de a ctiga asculttorii,
folosind trei metode: strnirea pasiunilor, elogiul sau nvinuirea i recapitu-
larea faptelor. Quintilian adopt ns o poziie moderat, considernd c
oratorul are ca misiune transmiterea unor nvturi (docere), fr apel la
emoii i alte tulburri sufleteti, care l pot distrage pe om ntr-un mod
nedemn. (Leigh 2004: 123-133).
La o analiz subtil, pasiunile se situeaz la frontiera dintre
cunoatere i simire, teoretizarea lor reprezentnd o instan superioar
a studiilor filosofico-literare (Greimas 1997:18). Simirea se prezint ca o
modalitate de a fi ce vine de la sine, anterioar oricrei amprente sau graie
eliminrii oricrei raionaliti, cunoaterea fiindu-i posterioar i esenial
diferit.
Literatura filosofic despre pasiuni cuprinde titluri numeroase. Opera
descartian Pasiunile sufletului se situeaz n continuarea filosofiei
Renaterii i a idealurilor umane de a-i dezvolta individualitatea n contra
rigiditii societii (ed. rom. 1984:5); tratatul apare ca rezultat al discuiilor
filosofului cu prinesa Elisabeta de Boemia, pentru a aprofunda implicaiile
relaiilor dintre suflet i corp ca individualiti radical diferite din care este
alctuit fiina uman. Sufletul este format din energie, voin, creativitate,
liber arbitru, iar corpul se caracterizeaz prin spaialitate i micare concret
(Descartes 1984:16).
Relaia dintre corp i suflet este dezbtut i n Expunere asupra
metodei, (IV, p. 43), pornind de la revelaia asupra naturii umane ca materia
gnditoare, care i deine existena autonom, independent de un loc, de un
161
lucru material sau corporal. Descartes nelege prin eu mintea, care se mani-
fest distinct de corp i poate fi cunoscut chiar mai uor dect corpul.
Perfeciunea lui Dumnezeu const n compoziia sa eteric, fr a cunoate
nici una dintre cele dou substane.
Concepia descartian asupra afectelor i sentimentelor prefigureaz
teoriile moderne i continu filosofia scolasticilor, care definea pasiunea
ca un fenomen opus aciunii, descrise fiind aceste ipostaze cel mai bine de
verbele a suferi i a face. Ulterior sunt incluse o gam larg de feno-
mene psihice care traduc atracia, preferina i nclinaia spre o activitate
dat. Potrivit anumitor autori, pasiunile se regsesc exclusiv n suflet (Des-
cartes 1984:22), adic n bipartiia dintre corp i suflet, sufletul este atins de
aciunile corpului, care i trimite semnalele sale asupra spiritului (1984:22).
Interesul descartian pentru pasiunile sufletului, nu pentru aciuni,

poate fi susinut sau explicat i prin tendina lingvistic general ca, la dia-
teza pasiv, s nu se exprime agentul sau cauza, factorul activ, situaie care
se verific i la nivelul limbii latine (Pinkster 1995:12). n cazuri specifice,
diateza pasiv poate exprima starea n care se afl un obiect sau poate fi
utilizat impersonal, fr a fi desemnat un agent anumit (Pinkster 1995:25).
Componenta [+static] se desprinde chiar din definiia general pe care
Descartes o prezint cu privire la pasiune: perceptiones-sensus-commotiones
animae (art. 27) (percepii-simuri-afeciuni ale sufletului), cuvntul
principal fiind motus, us (micare sufleteasc) (art. 27: commotiones, motus
spirituum) (afeciuni, micri ale spiritelor). n articolul 51, explicnd modul
n care se nasc pasiunile, este ales cuvntul agitatio (agitaie), format de la
agere (a aciona) i din acelai radical cu actiuus (activ): agitationem qua
spiritus mouent glandulam quae est in medio cerebri (agitaia prin care
spiritele i mic glanda care se gsete n mijlocul creierului) (tr.n.).
Potrivit etimologiei sale, substantivul passio, onis (pasiune) provine
din verbul patior, i, passus sum, care se traduce ca a fi pasiv, a suporta,
a suferi; se nregistreaz antinomia dintre pati i facere, (a
suporta) i (a face), cu o serie de compui precum patientia (rbdare),
patiens (rezistent), impatiens (nerbdtor), passio (pasiune), passionalis
(pasional), passiuus (pasiv), perpetior (a suporta, a rezista, a rbda),
perpessicius (nvat cu suferina), compassio (suferina comun) (Ernout/
Meillet 1939:741).
Termenul opus pasiunii este aciunea (lat. actio, onis), care i are
originea n verbul ago, ere (a mpinge nainte, a merge n frunte, a ghida).
Spre deosebire de facere, care este determinat ca aspect, agere este durativ,
surprinznd un eveniment n desfurare. Astfel agens i actiuus se opun lui
patiens i passiuus. Aciunea i pasiunea se raporteaz la subiectul uman
162
prin micrile pe care le determin, exprimate prin opoziia dintre starei
aciune, starea desemnnd bineneles existena. Existena i starea
determin aciunea (Greimas/Fontanille 1997:44), iar ceea ce este pasiune
pentru suflet determin aciune n corp (art. 2). Cuvntul pasiune deine
deopotriv conotaii laice i religioase, corespunznd cuvntului affectus,
aa cum se poate observa n subtitlul ediiei latine: Passiones siue Affectus
animae i semnificnd ptimirea christic, suferina.
n Praefatiuncula ad lectorem la ediia latin din 1650, traductorul i
mrturisete selecia lexical: cum nomen affectuum Latinius forte posset
usurpari, maluerim tamen passionum uocem retinere, qua auctoris magis
principiis inhaerere; de aceea opera a fost definit ca tractatus pathologicus
(dei denumirea afectelor s-ar fi putut exprima ntr-o manier mai latin, am
preferat totui s rein denumirea de pasiune, prin care s redau mai bine
principiile autorului) (tr.n.).
n structura tratatului se ntlnesc trei seciuni: o parte anatomo-
fiziologic de explicare a funcionrii corpului i sufletului uman, cu
definirea pasiunilor i efectului acestora, o parte care conine enumerarea i
ierarhizarea acestora i partea a treia, care conine pasiuni secundare umane,
o descriere n maniera Caracterelor lui Teofrast.
Se inventariaz urmtoarele pasiuni pe care Descartes le gsete n
sufletul uman (tr.n.):
Lat. admiratio = mirarea

Lat. existimatio et contemptus = stima i desconsiderarea
Lat. generositas aut superbia = generozitatea sau orgoliul
Lat. humilitas aut abiectio = umilina sau josnicia
Lat. ueneratio aut despectus = veneraia sau dispreul
Lat. amor et odium = iubirea i ura
Lat. cupiditas = dorina
Lat. spes metus, zelotypia, decuritas et desperatio = sperana, teama,
gelozia, sigurana i disperarea.
Lat. animi fluctuatio, animositas, audacia, aemulatio, pusillanimitas et
consternatio = nehotrrea, curajul, ndrzneala, emulaia, laitatea i
spaima.
Lat. synteresis (= morsus conscientiae) = mustrarea de cuget
Lat. irrisio, inuidia, commiseratio = batjocura, invidia, mila.
Lat. acquiescentia in se ipso et paenitentia = mulumirea de sine i cina.
Lat. fauor et gratitudo = solicitudinea i recunotina
Lat. indignatio et pudor = indignarea i ruinea
Lat. fastidium, desiderium, hilaritas = dezgustul, regretul, veselia.
163
n selecia pe care o face, Descartes i este tributar lui Toma dAquino
i filosofilor neostoici, care enun ase pasiuni primitive (sex primitiuae
passiones: art. LXIX):
mirarea = lat. admiratio, iubirea = lat. amor, ura = lat. odium, dorina
= lat. cupiditas, bucuria = lat. laetitia, tristeea = lat. maeror.
Pasiunea a fost ncadrat printre modalitile axiologice, pentru care se

traseaz i un model cronoexperienial (Pottier 2000:212/32 e). n ordinea
cronologic a producerii pasiunilor n suflet, se nregistreaz o faz
anterioar n care apare dorina i o faz posterioar, n care se manifest
judecata de valoare. Astfel verbului a vrea i se echivaleaz a dori, a ur, a
ndrzni, a spera, a prefera, iar verbului a avea valoare i se asociaz a se
bucura, a fi satisfcut, a se ci, a regreta. Pasiunea deine o latur
pozitiv: dragostea i una negativ: ura, iar n partea opus se situeaz
indiferena, prin care sunt negate iubirea i ura. n centrul axei se regsete
flacra dragostei, naintea creia se petrece atracia, nclzirea i dup care
are loc temperarea, rceala, decepia, respingerea.
Descartes iniiaz polemica mpotriva filosofilor care reduce tipologia
pasiunilor la dou pofte: pofta concupiscibil i pofta irascibil, conside-
rnd-o insuficient i paradoxal, deoarece limiteaz capacitile sufleteti la
dorin i suprare, prin omisiunea variatelor moduri de a simi: a se mira, a
iubi, a spera, a se teme (art. 68).
Lumea exterioar provoac n noi apariia pasiunilor, care, n tratatul
descartian, sunt conotate pozitiv, definindu-se drept cutarea binelui i utilu-
lui; filosoful francez asociaz pn la urm esena pasiunii ca dorin, adic
resorturile sufleteti de a voi acele lucruri pe care natura le consider utile,
de a persista n aceast voin i de a determina agitaia spiritelor care cau-
zeaz pasiunile s acioneze micarea corpului pentru a efectua respectivele
fapte. n definiia consacrat pasiunii, aceasta este echivalat cu percepia,
sentimentul i emoiile sufletului, care se raporteaz direct la suflet i sunt
generate de micarea spiritelor (art. 27). n viaa psihologic a omului des-
cris de Descartes, sufletului i se atribuie dou tipuri de gnduri: aciuni ale
sufletului i pasiuni ale sufletului (art. 17). Percepiile de asemenea prezint
dou cauze, unele au drept cauz sufletul, altele corpul (art. 49).
Inovaia adus de tratatul filosofului francez n anatomia uman este
glanda pineal, care concentreaz capacitile sufletului prin poziia sa n
mijlocul substanei creierului, intervenind n deplasarea spiritelor i influ-
enndu-le direcia (art. 31). Vederea obiectelor din lumea nconjurtoare
este permis datorit corpurilor transparente depuse ntre ele i om, care
164
detemin micarea nervilor optici din ochii notri, de asemenea
impresionnd anumite pri ale creierului.
Imaginea se formeaz n dou locaii, cte una n fiecare dintre ochii
notri, formnd alte dou pe suprafaa creierului, care radiaz fiind purtate
de spirite ctre glanda pineal (art. 35). Concepia tradiional potrivit creia
sentimentele noastre se regsesc n inim sau n creier este contestat de
filosoful francez Descartes, care consider c pasiunile se gsesc n mijlocul
creierului, n glanda pineal care este afectat de micrile spiritelor sau le
poate la rndul su influena (art. 31).
Tradiia filosofic francez impune relaia dintre simuri i apariia
viciilor, aa cum se poate observa n seria de tapiserii Doamna i inorogul
(Muzeul Cluny din Paris), care nfieaz cele cinci simuri i n a asea
reprezentare renunarea la ele toate; viciile ns sunt interpretate n sens
negativ, n timp ce pasiunile sunt ambivalente.
n prezentarea pasiunilor primitive, acestea sunt socotite pozitive,
fiindc menin n suflet gndurile care trebuie ntr-adevr pstrate; cnd sunt
descrise, fiecare pasiune considerat pozitiv este alturat unei pasiuni
negative. Mirarea (art. 53) apare atunci cnd un obiect i provoac omului
surprindere, fiind diferit de ateptrile sale i l determin astfel s l
examineze cu atenie i precizie. n sens negativ, mirrii i este contrapus
uluirea, care red excesul de mirare. Iubirea i ura sunt analizate din punct
de vedere al fuziunii cu obiectul dorinei sau repulsiei (art. 79); iubirea se
manifest ca unire n voin, iar ura este desprirea de obiectul care se
prezint ca duntor. Potrivit gradului de intensitate, se constat c iubirea
denumit de bunvoin este cea care i vrea binele obiectului iubit, iar
iubirea de concupiscen face ca obiectul iubit s fie dorit.
Resimirea plcerii este considerat cel mai mare bine care i se poate
ntmpla omului, iar plcerea cea mai mare o constituie gsirea unui alter-
ego al propriei persoane. O alt pereche de sentimente este bucuria i
tristeea, fiind explicate drept cutarea binelui sau privarea de acesta.
Manifestarea bucuriei este asociat cu posesia, iar a tristeii cu neajunsul.
Din definiia pasiunilor (art. 27) se desprinde latura lor senzorial:
perceptio (percepie) <percipio (a precepe), sensus (sim) <sentio (a simi),
commotio (tulburare) <commoveo (a impresiona, a zgli). Pasiunea este
definit drept dispoziie ctre ceea ce este util; sufletul cuprins de pasiune
ncepe s caute ceea ce este folositor:
Quod disponant animam ad eas res expetendas, quas natura nobis
dictat esse utiles et persistendum in ea uoluntate (art. 52) (fiindc determin
sufletul s doreasc acele lucruri, pe care natura ni le recomand ca fiind
utile i c trebuie persistat n aceast voin) (tr.n.).
165
Este dificil distincia dintre bine i ru; binele poate provoca orgoliul,
iar rul poate atrage ura (art. 56):
Verum cum aliquid ut bonum respectu nostri, id est ut nobis
conueniens, nobis repraesentatur, id sui Amorem excitat; et cum nobis
offertur ut malum aut noxium, id nos stimulat ad odium. (ns cnd ceva ni
se nfieaz ca bun cu privire la noi, adic potrivit pentru noi, acesta
strnete orgoliul personal; i cnd ni se ofer car u sau duntor, acesta ne
ndeamn la ur) (tr.n.).
Pasiunile sunt, n concluzie, nfiate ca liant ntre corp i suflet, iar
oamenii care sunt influenai i afectai de pasiuni sunt cei care se bucur cel
mai intens de dulceaa vieii.
Pasiunea este luat n discuie i de J.-J. Rousseau n Essai sur
lorigine des langues, care, cutnd originea limbajului uman, enun dou
posibiliti de emergen a acestuia: limbajul de necesitate i limbajul de
pasiune (Dasclu 2006: 142-147). Distincia se face dup criterii naturale i
geografice, ntre limbile septentrionale i limbile meridionale, cele dinti
ntlnindu-se n ri reci, cu natur avar, n care pasiunile se nasc din nevoi,
iar celelalte fiind vorbite n ri calde, unde natura este luxuriant, iar
nevoile dau natere pasiunilor.
n rile sudice se dezvolt pasiuni voluptoase, care in de dragoste i
senzualitate; n nord se aud voci ale mniei i ameninrilor, care sunt
ntotdeauna nsoite de articulaii puternice, dure i zgomotoase.
n concluzie, n concepia lui Rousseau, limbajul originar a fost
exclusiv din pasiune, lipsit de raionalitate; cuvintele aveau puine
articulaii, erau uor de pronunat, n concluzie se cnta n loc s se
vorbeasc. Aceast limb avea puine adverbe i cuvinte abstracte. Prin
pasiune se nelege pornirea sufleteasc interioar.
Traductorul scrie o scurt prefa, n care povestete ultimele zile din
viaa lui Ren Descartes, relaia acestuia cu Regina Suediei i receptarea
filosofiei sale de urmai. Opera este denumit tractatus pathologicus, apari-
ia sa excepional determinnd-o pe Regina Cristina s l invite n Suedia;
boala ns l-a ucis la scurt timp: Sed uixim Sueciam pedem intulerat, cum
repentino morbo correptus, ex hac statione emigrauit (Dar de-abia a pus
piciorul n Suedia, cnd, lovit de o maladie subit, a murit). Imaginea pe
care i-o asigur Regina Cristina este elogiatoare ca replic la aciunile de de-
nigrare a acestuia de ctre adversari: Tantae Reginae de hoc uiro iudicium,
sufficit eluendo quicquid olim aemulorum quorundam zelus ac feruor illi
uoluerat adspergere. Eorum nemo est cui tam pretiose umquam parentabitur
(Aprecierile unei Regine att de importante sunt suficiente s spele relele cu
care invidia i furia rivalilor au vrut s l stropeasc odinioar. Nimnui nu I
se vor mai aduce vreodat asemenea ofrande, att de bogate).
166
Traductorul nsui i analizeaz stilul, criticndu-i lipsa de stilizare
i de elegan; el i recunoate limitele, mrturisind c nu a ajuns, prin folo-
sirea limbii latine, la strlucirea limbii n care a fost scris tratatul; el remarc
ulterior c ar fi trebuit ca filosoful francez s fie traductorul propriului text,
pentru a-i exprima ideile cu fidelitate; traductorul din francez n latin a
fost incapabil s redea excelena textului filosofic original:
Ne mireris uero, Beneuole Lector, quod styli qua nostra lingua usus
est, nitorem, Latino sermone assequi non potuerim. Debuisset ipse interpres
fuisse suorum conceptuum: satis mihi fuit eos quam potui fidelissime
exprimere, quod dum facio elegantiae obliuiscor (Preabunule cititor, s nu
admiri strlucirea stilului de care s-a folosit limba noastr. El nsui ar fi
trebuie s fie interpretul propriilor concepte: mie mi-a fost suficient s le
exprim ct am putut de fidel, iar ct timp fac acest lucru, uit de elegan)
(tr.n.).
Recomandarea final ctre cititor este de a-i tempera sentimentele i
pornirile sufleteti prin lectura acestei cri, care poart n subtitlu sintagma:
affectus animae. Passiones siue affectus animae. Fruere igitur nostra hac
qualicumque opella, Amice Lector et ex illa disce Affectibus tuis moderari.
Vale. (Deci bucur-te de aceast mic oper a noastr aa cum este, prietene
cititor i din ea nva s i temperezi pasiunile. Fii sntos) (tr.n.).
BIBLIOGRAFIE
Dasclu, Ioana-Rucsandra, Le commentaire philosophique de l<Essai sur
lorigine des langues de J.-J. Rousseau. Modle de pratique
intertextuelle dans <De la grammatologie> de Jacques Derrida, n:
OMAGIU Gheorghe Bolocan, Craiova, Editura Universitaria, 2006,
pp. 142-147.
Descartes, Ren, uvres de Descartes, publis par Victor Cousin, tome IVe,
Paris, chez F.G. Levrault, 1824.
Descartes, Ren, uvres philosophiques, Tome III (1643-1650) (textes
tablis, presents et annots par Ferdinand Alqui), Paris, ditions
Garnier, 1973.
Descartes, Ren, Passiones animae per Renatum Descartes Gallice ab ipso
conscriptae, nunc autem in exterorum gratiam Latina ciuitate donata,
Ab H.D.M.-Amstelodami, Apud Ludovicum Elzevirium, 1650.
Descartes, Ren, Pasiunile sufletului, Bucureti, Editura tiinific i
Enciclopedic, (traducere romneasc de Dan Rutu), 1984.
Descartes, Ren, Tratat despre sentimente (Sufletul i corpul), traducere,
prefa, note de Leonard Gavriliu, Bucureti, Editura IRI, 1999.
167
Ernout, Alfred, Meillet, Antoine, Dictionnaire tymologique de la langue
latine (Histoire des mots), Paris, ditions Klincksieck, 1939.
Greimas, Algirdas Julien, Fontanille, Jacques, Semiotica pasiunilor, (ediie
ngrijit de Sorin Paliga), Bucureti, Editura SCRIPTA, 1997.
Leigh, Matthew, Quintilian on the Emotions (Institutio Oratoria 6 preface
and 1-2), in: The Journal of Roman Studies, Vol. XCIV/2004, p. 122-
140, Published by the Society for the Promotion of Roman Studies,
2004.
Pottier, Bernard, Reprsentations mentales et catgorisations linguistiques,
Louvain-Paris, ditions Peeters, 2000.
168
MARCO A. GUTIRREZ,
LITERATURA LATINA DIDCTICA
Y LITERATURA ROMANCE ESPAOLA:
DOS LENGUAS, UNA CULTURA
Marco A. GUTIRREZ
Rsum
Les Libri minores furent un recueil de plusieurs uvres latines de

lAntiquit ou du Moyen ge publi Venise pour la premire fois en 1491.
Ces livres ont t employs en Hispanie pendant beaucoup de temps pour
tudier la langue latine, et le plus souvent ils ont t mmoriss, en tout ou
en partie. La connaissance et lutilisation de ces livres mineurs par de
nombreux crivains ou fil des XVe, XVIe et XVIIe sicles peut tre
tmoignes dans les plus importantes chefs-d'uvre de la littrature
espagnole de cette poque. Cest le cas, par exemple, du Libro de buen
amor, de Juan Ruiz, ou du Quijote, de Miguel de Cervantes. Dans le prsent
travail nous allons examiner les diverses utilisations des procds littraires
que, dun ct, fait Juan Ruiz propos des fables de Walter lAnglais, et,
dun autre ct, Fernando de Rojas propos de la Chartula nostra (ou De
contemptu mundi) de Bernard de Clairvaux (?).
Mots cls : Libri minores, lAntiquit, Hispanie, langue latine, utilisations.
1. Consideracin preliminar
Las obras didcticas latinas que se utilizaban en la Edad Media para
aprender gramtica no slo servan para iniciarse en la lengua del Lacio,
sino que tambin tenan la finalidad de transmitir un importante bagaje de
contenidos ticos y morales, que en ningn momento deban entrar en
contradiccin con la doctrina teolgica sobre la que la iglesia asentaba las
bases tericas de la religin catlica.
Segn la pedagoga de la poca los alumnos deban aprender (ms o
menos) de memoria los contenidos de dichos libros. Esta prctica surta
efecto tanto a corto como a largo plazo, de manera que los textos latinos una
vez memorizados podan ser recordados en cualquier momento incluso
muchos aos ms tarde. Adems, las circunstancias lingsticas propiciaban
en lo que hace a los contenidos un proceso de smosis tal que no era fcil
separar aquellos conocimientos que se haban alcanzado a travs de textos
Marco A. GUTIRREZ
latinos de los que se haban adquirido ya traducidos, esto es, a travs de la
lengua vulgar. Desde el punto de vista de la creacin literaria dicha
circunstancia tiene tambin sus consecuencias. Una de las ms interesantes,
en nuestra opinin, es el hecho de que en este trasvase de ideas y
conocimientos que se produce entre una lengua y otra no siempre estn
claros cules son los lmites entre la prctica de la traduccin propiamente
dicha y el proceso de adaptacin al romance del texto original latino tomado
como referencia por un autor literario.
Dicho estadio de indeterminacin seguramente tuvo su momento de
mayor auge a lo largo de la Baja Edad Media, esto es, desde el siglo XIII al
XV. En lo que sigue trataremos de ver mediante dos ejemplos concretos
cmo se substancia este tipo de prcticas de traduccin (o/y adaptacin) del
latn al romance concretadas en un marco de referencia cultural comn. En
ambos casos se trata de obras clsicas de la literatura espaola: El Libro de
buen amor y La Celestina.
2. El Esopo y El Libro de Buen Amor (LBA)

El motivo por el que empezamos nuestro ejemplara por LBA nos lo
ofrece Morreale (2002: pp. 215-216): En la frondossima bibliografa
ruiciana, las fbulas ocupan un lugar modesto, tal vez porque por
considerarse obvio su mensaje [...] y tambin porque su texto, para ser
comprendido plenamente, requiere el cotejo con las fuentes latinas. En lo
que sigue haremos un acercamiento a las relaciones que existenen entre
ciertas fbulas que aparecen en el LBA y las que encontramos en el Esopo de
Gualtero nglico (GA).1 Con ello simplemente queremos completar y
enriquecer comentarios y observaciones que al respecto han hecho otros
estudiosos. El punto de partida de nuestro trabajo ser la siguiente
consideracin de carcter general que sobre el asunto hizo (Lecoy, [1938]
1974: p. 118): pour le vingt autres [sc. fables] la filiation est vidente: la
source de Juan Ruiz est le Romulus de Walter lAnglais, on pourrait presque
dire sa source unique.
La primera observacin que nos parece pertinente formular es que
Juan Ruiz (JR) en ningn momento hace referencia expresa a GA. Slo en
una ocasin (96d) se refiere a su/s fuente/s: esta fabla compuesta, de
Isopete sacada. Sin embargo, tal alusin resulta en s misma imprecisa o
ambigua, pues el trmino Isopete suele aludir a las versiones francesas del
Esopo, fuera o no GA su fuente directa. Tal circunstancia no es irrelevante,
pues detrs de esta alusin no debemos ver un inters particular por ocultar
sus fuentes de inspiracin, sino ms bien un indicio de que stas son
variadas y de que adems se ha tomado la licencia literaria de unirlas,
mezclarlas y rehacerlas en la medida que convena a sus fines e intereses, de
170
Literatura latina didctica y literatura romance espaola: dos lenguas, una cultura
tal manera que el resultado final fuera algo ms que la suma de las partes.
Nos parece relevante tener presentes tales circunstancias porque nuesro
objetivo en lo que sigue ser analizar los diferentes usos que JR hizo de
tales fbulas en su LBA.
2.1 Ejemplario2
Ninguna de la 20 fbulas de GA de las que habla Lcoy est
incorporada tal cual en el LBA, de suerte que la labor de interpretacin, sea
sta propiamente traduccin o ms bien una adaptacin, slo podemos
detectarla en algunos contextos concretos, que siempre son de una extensin
muy limitada.3 Veamos los ejemplos ms significativos:
--Ejemplo 1:
A) traduccin (o/y parfrasis):
Terra tumet, tumor ille gemit gemitusque fatetur

Partum. Fere perit sexus uterque metu (GA: 2,25,1-2) >>
Ass fue que la tierra / comen a bramar;
estava tan finchada / que quera quebrar;
a quantos la yn / podi mal espantar:
como duea n parto / comens de cuitar (LBA: 98, a-d)
Ya Lecoy ([1938] 1974: p. 121) puso de manifiesto que la fbula que
nos ocupa depende directamente de GA porque en l no aparece el concepto
montaa sino simplemente tierra y esta substitution est certainement
lvre de Walter. En otras palabras, no podemos hablar stricto sensu de
traduccin, sino ms bien de parfrasis. Lo mismo ocurre en el pasaje que
sigue.
Saepe minus faciunt homines qui magna minantur (GA: 2,25,7) >>
Omne que mucho fabla, / faze menos a vezes
pone muy grand espanto: / chica cosa es dos nueces (LBA:
102a-b)
Ntese que en la copia encontramos dos versos por uno del original.
Pero por ello tambin es de inters la comparacin pragmtica de 102.a
con el verso latino antecitado. En efecto, dicho verso es el penltimo de la
fbula, y en realidad forma parte del dstico que contiene la moraleja, por
ello es un verso medular. A su vez, el verso latino est encabezado por el
adverbio saepe y por tal motivo dicha palabra adquiere una particular
relevancia. Tanta que incluso el verso siguiente tambin comienza por
saepe. JR lo pone al final y de esta manera condiciona la rima del verso
siguiente: veces / nuezes.
171
Marco A. GUTIRREZ
B) Adaptacin:
In risum timor ille redit, nam turgida murem

Terra parit. Iocus est quod timor ante fuit (GA: 2,25,5-6) >>
[]: / escarnio fue de rer;
sus bramuras espantos / en burla fueron salir (LBA: 100c-d)
Represe que en este contexto las semejanzas literales slo afectan a
palabras aisladas, aunque s hay coincidencia en el nivel ideacional.
Un ltimo aspecto que interesa tener presente es el hecho de que en el
original latino la composicin consta de slo 8 versos, y el ensiemplo de
quando la tierra bramava de JR tiene 28 versos: los 12 primeros se corres-
ponden con la traduccin/adaptacin del original latino, y los 16 restantes
con desarrollos complementarios y la conclusin final. En otras palabras, JR
hubiera podido hacer una traduccin casi literal, vertiendo en 12 versos en
cuaderna va (14-16 slabas) lo que en latn est en 8 versos (cuatro dsticos
elegacos). El hecho de que eligiera dos mtodos contrapuestos en el
proceso de adaptacin, la traduccin-parfrasis y la adaptacin-perfrasis, ha
de interpretarse como dos estrategias complementarias que le permiten
optimizar el empleo de recursos expresivos en el texto romance, del tal
suerte que el resultado final de dicha traduccin pueda incorporarse al texto
de su obra sin menoscabo de su calidad literaria en relacin al resto. As el
texto en su conjunto, en tanto que obra literaria, parecer como un todo
homogneo, no un pastiche. Desde nuestro punto de vista, el hecho de que
en JR opte por una u otra solucin depender sobre todo de las necesidades
expresivas de cada momento, esto es, desde el punto de vista formal el texto
latino en tanto que texto de partida est al servicio de la expresividad del
texto romance. Por ello no es predecible el uso de uno u otro recurso.
Por falta de tiempo y espacio no podemos entrar en un anlisis
detallado de todos los contextos que seran dignos de estudio para refrendar
cuanto acabamos de decir. En consecuencia, nos limitaremos a varios
ejemplos que entendemos son ilustrativos y avalan la tesis que acabamos de
proponer.
--Ejemplo 2:
Pasamos a otro ejemplo, el de la fbula del ladrn y el perro.

Digamos que el texto del LBA tiene 28vv y el de GA slo 14vv. Importa
sealar aqu, en primer lugar, que no se alude a la fuente concreta, pero s se
sugiere que se trata del algo conocido:
Ass conteci m / con la duea de prestar,
como conteci al ladrn / qu entrava a furtar (LBA: 174.a-b):
172
Curiosamente en JR no hay moraleja, aunque s en el original:
Si tibi quid detur, cur detur respice. Si des,
Cur des ipse nota, teque, gulose, doma (GA: 2,23,13-14)
Vayamos ahora con algunas comparaciones:
Non rapiet nox una mihi bona mille dierum.
Nolo semper egens esse simulque satur (GA: 2,23,9-10) >>
diz Non quiero mal bocado, / non seri para m sano,
por el pan d una noche / non perder quanto gano;
por una poca vanda / que esta noche cenara,
non perder los manjares / nin el pan de cada da[] (LBA: 175c-
176a).
Parece evidente la relacin de los 4vv romances con los 2vv de GA.
Ntese que en latn se hace un especial nfasis en las negaciones: Non... /
Nolo, que en castellano se ven reflejadas en la secuencia Non... non /
...non... / non... / non... nin. Y, por otro lado, no es casual que el sintagma
latino nox una quede recogido en el sintagma castellano con la reiteracin
de la palabra noche en dos versos seguidos, sin que ello sea efecto directo
de una traduccin ad litteram propiamente dicha, sino ms bien de una
amplificatio que pudiramos llamar pragmtica. Recurdese que en el
ejemplo anterior era en el texto latino donde en versos sucesivos
encontrbamos repetida la palabra saepe.
--Ejemplo 3:
Pasamos a otro ejemplo, el de las ranas que pedan a Jpiter un rey.

Como Lecoy ([1938] 1974: p. 123) seala, en esta fbula slo pueden
reconocerse algunos prrafos de GA. Tngase en cuenta que la fbula
original del autor ingls slo consta de 22vv, y que en JR se extiende
propiamente a lo largo de 32vv. En cualquier caso, aqu tambin hay que
sealar que JR presenta la fbula como algo presuntamente conocido
(198d): fueles como a las ranas, quando el rey pidieron.
Aunque hay varios pasajes que pueden poner en relacin a JR con
GA, aqu slo queremos remitirnos a uno de ellos. Veamos el verso latino
concernido:
Nos sepelit uenter, nostri sumus esca tyranni (GA: 2,21,15) >>
su vientre nos sotierra, / su pico nos traga,
de dos en dos nos come, / nos abarca e astraga (LBA: 204a-b)
Dos aspectos creemos que son de inters. En primer lugar, el texto de
GA parece dar relevancia a la dinmina de palabras nos... nostri que afectan
a los que hablan y se ven afectados por el ser maligno. Ello lo refleja JR de
un modo ya conocido, con la secuencia redundante: nos... nos / ...nos... nos.
173
Marco A. GUTIRREZ
En segundo lugar, tambin han de observarse los verbos con los que JR
recoge la idea latina de que las ranas son alimento del ser maligno: sotierra...
traga // ...astraga. Vase que el primero refleja la literalidad del valor latino
sepelit, y los otros dos se presentan a la vez como redundancia y variacin.
Todo ello debemos considerarlo como algo lgico si tenemos en cuenta, por
un lado, que en latn la idea en cuestin aparece desdoblada en los dos
hemistiquios del verso; y, por otro, que al ser el texto castellano
amplificatio, de alguna manera haba que reflejarlo en el texto.
--Ejemplo 4:
Sigamos adelante con la fbula del perro y su sombra. Recordemos

que en el original latino tenemos 6vv, y en la adaptacin romance 16vv. El
texto que sigue es el primero de los dos versos finales de la moraleja de la
fbula latina:
Non igitur debent pro uanis certa relinqui (GA: 1,5,5) >>
desque lo tien omne / ciert e ya ganado,
nunca deve dexarlo / por un vano cuidado (LBA: 229b-c)
Aqu parece como si de la contraposicin sintagmtica latina vanis /
certa JR hubiera hecho en la versin romance una hendadis oracional en la
que se mantiene la oposicin semntica cierto / vano, y de esta manera
resolviera pragmticamente la amplificatio. Tal vez no por casualidad Lecoy
([1938] 1974: p. 125) cree que los dos versos en cuestin han sido sugeridos
a JR por GA.
--Ejemplo 5:
Pasamos ahora la fbula del caballo y el asno. En esta ocasin, como

en las anteriores, el texto romance es ms extenso que el original latino:
36vv frente a 26vv. Pero aqu, al contrario que en el ejemplo anterior, los
versos de la moraleja de JR no tienen contrapartida en el texto de GA. Sin
embargo, hay algunos versos de JR que parecen tener una relacin directa
con GA. Veamos algn parecido:
Dic, sonipes, ubi sella nitens? Vbi nobile frenum?
Haec tibi cur macies? Cur fugit ille nitor?
Cur manet hic gemitus? Cur illa superbia cessat? (GA: 3,43,17-19)
>>
D s tu noble freno / e tu dorada silla?
D s la tu sobervia? / D es la tu renzilla? (LBA: 244a-b)
Ntese que en el primer verso los conceptos han cambiado de orden:
sella ... frenum han pasado a freno... silla. Por otro lado, no es novedoso
174
que la amplificatio se haga desdoblando el original. En esta ocasin
repitiendo la pregunta, aunque con variatio lxica sobervia / renzilla.
--Ejemplo 9:
Para terminar nuestro recorrido queremos hacer alusin a una forma

especial de adaptacin. Nos referiremos al caso nmero 9 de Lecoy ([1938]
1974: pp. 128-129), sobre el que comenta lo siguiente: La comparaison
avec le texte de Walter ne fournit rien de dcisif, bien que ce texte soit
probablement comme ailleurs le point de dpart. Sin duda estas palabras de
Lecoy encierran una paradoja. Sobre ello creemos necesario profundizar un
poco ms. En primer lugar hay que sealar que la fbula en cuestin, la del
len y el caballo parace inspirada en GA 3,42, como seala Lecoy ([1938]
1974: 128). Si alguna relacin textual hay entre copia y original, sta
debiera ser la que sigue:
Hic fauet, instat equo. Subiecto uertice calcem
Imprimit et sopit membra leonis equus (GA: 3,42,9-10) >>
las coces el cavallo // lan fuerte, en cierto;
dil entre los ojos: / echle fro muerto (LBA: 301c-d)
Realmente la correspondencia estara en el sintagma: Subiecto uertice
calcem / Imprimit >> las coces el cavallo lan fuerte, y de manera
especial en la forma calcem / coces hay literalidad subyacente. Ello dista
mucho de las estrategias de amplificatio descritas con anterioridad, pero no
de la estrategia de adaptacin que hemos visto en el ejemplo 1 a propsito
de risum Iocus (GA: 2,25,5-6) > rer burla (LBA: 100c-d). Por
consiguiente creemos que la supuesta paradoja de Lecoy no es tal, sino que
responde a las previsiones por nosotros formuladas con anterioridad, hasta
el punto de que el ejemplo que nos ocupa no anula la opinin de Lecoy a la
que tambin hemos hecho ya referencia: pour le ving autres [sc. fables] la
filiation est vidente [...] de Walter lAnglais.
Sea como fuere, creemos necesario hacer una observacin comple-
mentaria. La fbula en cuestin no est precedida por un elemento
introductor, ni especfico, ni genrico, del tipo como, esto es, no se ofrece
como algo conocido, tal vez no porque no fuera conocida por JR, sino ms
bien porque no era utilizada con una finalidad moralizante genuina. En
efecto, la estrategia de adaptacin que JR emplea en este caso se
comprendera mejor si tenemos en cuenta que se sirve de la fbula en
cuestin para dar cobertura a intenciones moralizantes diferentes a las del
original latino. Las dispares moralejas de uno y otro texto nos pueden
aclarar el asunto. Vase qu poca relacin existe entre la vanagloria que
critica GA del vicio de comer y beber sin mesura al que alude JR:
175
Marco A. GUTIRREZ
Quod non es nec esse uelis. Quod es, esse fatere.
Est male quod non est qui negat esse quod est (GA: 3,42,15-16) >>
El comer sin messura / e la grand venterna,
otross mucho vino / con mucha beverra,
ms mata que cuchillo: / Ipocrs lo deza;
t dizes: que quien bien come / bien faze garona (LBA: 303a-d)
En resumen, pues, JR conoca perfectamente la obra de GA, pero hizo
un uso diverso de ella segn sus intereses (tico-morales y esttico-
literarios), de tal manera que en todo momento intent que forma y
contenidos se complementaran y fueran solidarios entre s, esto es, que los
recursos esttico-literarios empleados estuvieran en consonacia con el
mensaje moralizante que en cada momento quera transmitir.
3. Mira a Bernardo (Celestina 1) y el De contemptu mundi

En el Auto primero de La Celestina el personaje Sempronio dice en un
parlamento a propsito de las mujeres: Consjate con Sneca y vers en
qu las tiene. Escucha al Aristteles, mira a Bernardo.4 Se da la
circunstancia de que los estudiosos modernos no se han puesto de acuerdo
sobre la identidad del Bernardo en cuestin. Tres son bsicamente los
candidatos propuestos: Bernardo Silvestre de Tours, Mosn Bernard de
Cabrera y San Bernardo de Claraval.5
Debemos sealar, por lo que hace a san Bernardo de Claraval, que su
atribucin se debe a menudo a que la Epistola de cura rei familiaris que
sirve como texto de referencia no es suya, aunque errneamente durante
mucho tiempo le fuera a l atribuida, sino del cosmgrafo del siglo XII
llamado Silvestre de Tours.6 Dicha propuesta se debe a Fernndez-Armesto,
y aparece en un texto indito que nosotros no hemos podido consultar.7 No
obstante hemos examinado atentamente la Epistola de Bernardo Silvestre de
Tours para determinar las posibles correspondencias con el texto de la
Celestina. He aqu el pasaje en cuestin:8
De feminis tuis suspectis quid agant ignorantiam non scientiam
quaeras. Postquam sciueris crimen male uxoris a nullo medico curaberis.
Dolorem de mala uxore tunc mitigabis, quando simile audies de uxoribus
alienis. Cor nobile et altum non inquirit de operibus mulierum. Malam
uxorem potius risu quam baculo castigabis. Femina senex meretrix omnes
diuitias anullabit. Femina senex meretrix, si lex permitteret uiua sepelienda
esset. De uestibus nota quod uestis sumptuosa probatio est pauci sensus .
Vestis nimis apparens, uicinis tedium cito parit. Stude bonitate placere non
ueste. Mulieris petitio habentis uestes et uestes quaerentis non indicat
firmitatem. (Bernardus Sylvester, 1499: fols. a i.v-a ii.r)
176
Realmente apenas si hay alguna expresin en todo el parlamento de
Sempronio que pueda ponerse en relacin con el texto precedente de La
Celsetina. Para hacernos una idea de ello bastar con que sealemos que tal
vez el contexto romance que pudiera tener una mayor proximidad con el
latino sea el siguiente, en tanto que alude a la escasa inteligencia de las
mujeres y a su aficin a los vestidos finos: Considera qu sesito est
debajo de aquellas grandes (ignorantiam) y delgadas tocas! (uestis
sumptosa) Qu pensamientos so aquellas gorgueras, so aquel fausto, so
aquellas largas y autorizantes ropas.
Tras el parlamento antecitado viene este otro de Calisto: Di, pues,
esse Adn, esse Salomn, esse David, esse Aristteles, esse Virgilio, essos
que dizes, cmo se sometieron a ellas? Soy ms que ellos? Curiosamente
ni David ni Virgilio han sido citados con anterioridad, tal vez porque, aun-
que s estuvieran en el original, la tradicin manuscrita no los ha recogido.
Lo que aqu nos interesa sealar es que en el Corbacho (1,17) leemos:
Quin oy dezir un tan singular ombre en el mundo sin par en sabieza,
como fue Salomn, cometer tan gran idolatra como por amores de su
coamante cometi? E dems Aristtiles, uno de los letrados del mundo e
sabidor [...]? Quin vido Vergilio [...], que estuvo en Roma colgado de una
torre a una ventana, a vista de todo el pueblo romano. [...] vieron a un onbre
muy notable de casa real [...] por nombre Mosn Bernard de Cabrera, el qual
[...] fue preso [...] E al primer sueo sali por la ventana e comen a
descender por la torre abaxo [...]. E cuando fue dentro de la rred, errronla
e cortaron las cuerdas los que estavan dalto en la ventana, e as qued all
colgado [...]. E todo el pueblo de la cibdad, e de fuera della, sus amigos e
enemigos, le vinieron a ver all adonde estava, en juvn, como Vergilio
colgado. Y en otro pasaje del Corbacho (1,5): E non pienses en este paso
fallars t ms fermeza que los sabios antiguos fallaron espertos en tal
siencia o locura mejor dicho. Lee bien cmo fue Adn, Sansn, Davyd,
Golyas, Salamn, Virgilio, Aristtiles e otros dignos de memoria en saber e
natural juyzio.9
Nadie podra negar que existe una estrecha relacin entre el texto del
Corbacho y el parlamento de Calixto. Ahora bien, tales paralelismos nos
autorizan a identificar sin margen de error al Bernardo celestinesco con
Mosn Bernad de Cabrera? Tal vez nos ayuden a encontrar la respuesta las
dos citas que siguen a continuacin. Ambas estn tomadas del De contemptu
mundi, obra que durante largo tiempo tambin se atribuy falsamente a
Bernardo de Claraval y que entr a formar parte de los Libri minores,
recopilacin de textos latinos que se estudiaban en la escuela y que en buena
medida eran aprendidos de memoria. He aqu el primero10:
Causa grauis scelerum cessabit amor mulierum,
177
Marco A. GUTIRREZ
Colloquium quarum nihil est nisi uirus amarum,
Prbens sub mellis dulcedine pocula fellis.
Nam decor illarum laqueus est fallax animarum
Cum uerbis blandis, fallacibus atque nefandis
Illaqueant stultos et ferunt ad Tartara multos (vv. 86-91).
El texto del segundo es como sigue:
Prima uirum primum mulier deiecit ad imum.
Fmina Sansonem fregit, Dauid et Salomonem.
Non es Sansone maior Dauid et Salomone.
Fmina credentem decepit prothoparentem.
Si Dominum quris, fuge colloquium mulieris;
Colloquium quarum nihil est nisi uirus amarum.
Ebrius ille nimis est qui submersus in imis,
Propter ftorem mundi qui perdit honorem.
Alea, Bacchus, amor mulierum reddit egenum (vv. 477-480)
Ntese que no slo el tono y los contenidos de estos versos guardan
un importante parecido con pasajes reseados de Fernando de Rojas,
tambin hay semejanzas textuales. Particular inters tiene, en nuestra
opinin, el siguiente el prrafo Prima- prothoparentem. En efecto, el texto
celestinesco recoge las ideas o/y nombres del primun virum, Salomn,
David, y sobre todo la reflexin Non es Sansone maior Dauid et
Salomone, aunque en el texto romance por exigencias del gnero literario
(comedia) se haya planteado la cuestin en primera persona (soy): Di,
pues, esse Adn, esse Salomn, esse David, esse Aristteles, esse Virgilio,
essos que dizes, cmo se sometieron a ellas? Soy ms que ellos? Con
todo, es cierto que tal pregunta retrica podra tambin estar inspirada en la
secuencia ya citada del Corbacho: E non pienses en este paso fallars t
ms fermeza que los sabios antiguos fallaron espertos en tal siencia o
locura mejor dicho.
De lo que acabamos de decir se desprenden las siguientes conclusiones:
1. No es posible negar rotundamente que el Bernardo de La
Celestina se remitiera en principio a Mosn Bernad de Cabrera, consejero de
Pedro el Ceremonioso, y fuera un trasunto literario inspirado en el
Corbacho del Arcipreste de Talavera, como han pensado muchos (vase
Morros Mestres, 2002). Sin embargo, la intenciones ltimas de esta
remisin podan generar ciertas ambigedades de inteleccin del pasaje. En
efecto, situar a un contemporneo en el mismo nivel de importancia
histrico-cultural que Salomn, David, Aristteles y otros por el estilo deba
causar una cierta extraeza e incluso rechazo entre los lectores de la poca.
Por tal motivo muchos debieron pensar que se trataba de otro Bernardo
ms a la altura de las circunstancias. Tal Bernardo no poda ser otro que San
178
Bernado de Claraval, considerado hombre de gran sabidura, tanto porque
tena autoridad en el mbito de la religin y la teologa, como porque
supuestamente era el autor de uno de los varios tratados que circulaban por
los centro educativos de Europa e Hispania con el ttulo de Chartula (o bien
De contemptu mundi) y que era aprendido de memoria, en todo o en parte,
por los estudiantes universitarios y no universitarios.
La pregunta que cabra ahora hacerse es la siguiente: si La Celestina
fue redactada por varios autores (tal vez tres), cmo podemos estar seguros
de que todos y cada uno de ellos identificaban de igual manera al personaje
que se esconda tras el nombre de Bernardo y tenan una conciencia segura
sobre el hecho concreto y las fuentes literarias en que se basaba el texto
celestinesco? Ciertamente que no podemos demostrar tal supuesto. Ms an,
tenemos la sospecha de que algunos desajustes que desde el punto de vista
de la forma y del contenido ofrece el pasaje celestinesco que nos ocupa
podran explicarse mediante la tesis contraria, esto es, que para alguno de
los supuestos redactores de la obra el Bernardo era San Bernardo de
Claraval, y que las referencias misginas que en el contexto en cuestin se
hacen eran ms bien un trasunto de las que encontramos en el De contemptu
mundi.11
En efecto, ya Morros Mestres (2002: p. 298) se haba percatado de que
[e]l autor nos anuncia al principio las disciplinas de los que personajes que
de inmediato aduce como vctimas o detractores de las mujeres; y tambin,
como sigue diciendo, de que [el autor] parece incluso respetar el orden de
las materias que ha citado en relacin con sus representantes ms notables.
Ahora bien, la tercera disciplina anunciada es la poesa, pero a ningn poeta
se cita en el lugar esperado. Este hecho quedara soslayado si tenemos en
cuenta que el De contemptu mundi est escrito en verso y que, por lo tanto,
sus autor (real o supuesto) puede ser considerado un poeta, apelativo que de
ninguna manera se le podra aplicar a Mosn Bernad de Cabrera.
NOTAS
1
Citamos el texto de GA por nuestra edicin de los Libri minores (Salamanca, 2009).
2
En los ejemplos citadoa en este apartado seguimos la numeracin correlativa de Leoy ([1938] 1974:
pp. 120-137), pero no el texto, que citamos segn la edicin del LBA Corominas (1973).
3
Con el smbolo doble >> sugerimos que hay una labor de traduccin; y con el sencillo >, slo
de adaptacin.
4
Citamos el texto de dicha obra por la edicin de Cantalapiedra Erostarbe (2000: t. II, p. 289).
5
De particular inters son los trabajos de Morros Mestres (2002), Gerli (1977) y Forcadas (1973;
1979). Para una sntesis del problema nos remitimos a Cantalapiedra Erostarbe (2000: t. II,
pp. 289-290, n. 96).
6
Gerli (1977: p. 7), no obstante, comenta: nos sentimos obligados a rectificar el error de Forcadas,
Prieto, y otros que vienen identificando al Bernardo del Auto I con Dan Bernardo de
Clairvaux y sacando un sentido religioso al pasaje.
179
Marco A. GUTIRREZ
7
Del que se hacen eco estudiosos como Russel o Cantalapiedra Erostarbe (200: t. II, pp. 289-290, n.
96).
8
Citamos el texto por la impresin de Jorge Coci (Zaragoza, [1499/1500]).
9
Para ambas citas hemos seguido el texto que ofrece Cantalapiedra Erostarbe (200: t. II, pp. 289-290,
n. 96, y pp. 292-293, n. 115, respectivamente).
10
Los textos del De contemptu mundi los citamos por nuestra edicin de los Libri minores
(Salamanca, 2009).
11
Para hacerse una idea de hasta qu punto nombres como los de David, Salomn o Sansn se haban
convertido en tpicos dentro de la literatura misgina latina medieval puede comprobarse, por
ejemplo, en la recopilacin de textos sobre dicho asunto de Puig Rodrguez-Escalona (1995:
pp. 34, 50, 58, 62, 82, 106, 138,142, 152,158, 180, 182).
BIBLIOGRAFA
Forcadas, Alberto M., Mira a Bernado y el judasmo de La Celestina,
Boletn de Filologa Espaola XIII, 1973, pp. 27-45.
Forcadas, Alberto M., Mira a Bernardo es alusin con sospecha,
Celestinesca III, 1979, 11-18.
Gerli, E. Michael, Mira a Bernardo: alusin sin sospecha, Celestinesca
II, 1977, pp. 7-10.
Lecoy, Flix ([1938] 1974), Recherches sur le Libro de buen amor, Paris,
Droz [Repr. con Prlogo de Alan D. Deyermond (1974), Farnborough,
Gregg International), [1938] 1974.
Libri minores, edicin crtica y traduccin a cargo de Marco A. Gutirrez,
Salamanca, Universidad, 2009.
Morreale, Margherita, La fbula en la Edad Media: El Libro de Juan Ruiz
como representante castellano del Isopete, en Aurelio Prez Jimnez
& Gonzalo Cruz Andreotti (eds.), Y as dijo la zorra. La tradicin
fabulstica en los pueblos del Mediterrneo, Madrid-Mlaga,
Ediciones Clsicas & Charta Antiqua (Mediterranea 10), 2002, pp.
209-238.
Morros Mestres, Bienvenido, Mira a Bernardo y los autores de La
Celestina, Medioevo romanzo 26, 2002, pp. 296-310.
Puig Rodrguez-Escalona, Merc, Poesa misgina en la Edad Media latina
(ss. XI-XIII), Barcelona, Universitat, 1995.
Rojas, Fernando, La Celestina, edicin crtica a cargo de Fernando
Cantalapiedra Erostarbe, Kassel, Reichenberger, 2000, 3 vols.
Ruiz, Juan, Libro de buen amor, edicin crtica de Joan Corominas, Madrid,
Gredos, 1973.
Sylvester, Bernardus, Epistola beati Bernardi [...] de modo et cura rei
familiarisregendi se et familiam, Zaragoza, Jorge Coci, [1499/1500].
180
ANA CRISTINA HALICHIAS,
TRADUCEREA DOCUMENTELOR LATINE DE
CANCELARIE NTRE LINGVISTIC,
PALEOGRAFIE I ISTORIE
Ana Cristina HALICHIAS
Abstract
The author discusses the translation of the Latin diplomatic records into
Romanian. These texts, which are considered to be both technical and literary,
require for their translation into Romanian not only linguistic competence, but also
deep palaeographical and historical knowledge.
Key-words: palaeography, chancery Latin, textual typology, translation,

linguistic competence.
Traducerea este medierea dintre

pluralitatea culturilor i unitatea umanitii.
Paul Ricoeur1
Despre dificultile legate de traducerea n limba romn a

documentelor latine diplomatice nu s-a scris, cu unele excepii2, deloc.
Aceast tcere este explicabil prin existena unei vechi prejudeci potrivit
creia izvorul istoric trebuie folosit i reprodus numai n forma sa
original3 i, n consecin, prin lipsa unei tradiii n editarea izvoarelor
istorice nsoite de traducere romneasc. Aceasta nu nseamn c traducerea
documentelor a fost cu totul absent din preocuprile cercettorilor romni,
dovad stnd ediiile existente ncepnd cu a doua jumtate a secolului al
XIX-lea4 i pn la apariia marilor colecii DIR. C. Transilvania i DRH. C.
Transilvania i D. Relaii ntre rile Romne sau a unor culegeri tematice
de documente5.
Limbile difer att prin maniera de a decupa realul, ct i prin
modalitatea de a-l reconstitui la nivelul discursului. n cazul documentelor
latine de cancelarie, traducerea presupune: a. transpunerea unor elemente
specifice unui mediu cultural n alt mediu cultural; b. gsirea
corespondenelor ntre o limb savant i limba romn contemporan.
Opiunile traductologice referitoare la izvoarele diplomatice latine se
afl n strns legtur pe de o parte cu problema publicului vizat, n cazul
nostru cercettorii din domeniul istoriei sau / i un cerc mai larg de pasio-
nai, iar pe de alt parte cu problema tipului de text n care se ncadreaz
izvorul respectiv. n ultimul timp, n teoriile traducerii se vorbete foarte
mult despre tipologia textelor de tradus i despre intenionalitatea pe care o
exprim ele ca nsi premis a adecvrii tehnicilor de traducere6,
ncercndu-se depirea opoziiei binare texte literare vs. texte pragmatice,
deoarece aceast viziune dihotomic a avut drept rezultat valorizarea
traducerilor literare i minimalizarea celor tehnice. Pornind de la tipologia
textelor centrat pe predominana unei funcii sau alteia a limbajului,
stabilit de Katharina Reiss7, considerm c exist dou clase de documente:
a. cele care se ncadreaz n categoria textelor de tip informativ, caracte-
rizate de invariana coninutului; b. cele de tip incitativ, prin care emitentul
actului urmrete obinerea unei reacii identice din partea destinatarului.
n prima categorie se ncadreaz nscrisurile oficiale (acte cu caracter
juridic i administrativ); celei de a doua i aparine corespondena cu
caracter particular, cererile de ajutor contra primejdiei externe etc.8 Natura
diferit a acestor izvoare impune tehnici difereniate de traducere. n cazul
celor dinti, avnd n vedere finalitatea juridic pe care o aveau i faptul c
se afl pe un palier specializat al limbajului, principiul cluzitor este acela
al privilegierii coninutului i al fidelitii traducerii, n primul rnd n sensul
respectrii relurilor, repetiiilor, insistenei asupra subiectului, predicatului
sau complementului, chiar dac ele ar putea prea redundante. Traducerea
expresiilor stereotipe aparinnd uzului consacrat (formulele de invocatio,
salutatio, exhatocol), a expresiilor juridice (formule de chemare n judecat,
de adeverire, de autentificare) trebuie sa fie, n toate contextele, uniform.
Traducerea terminologiei aparinnd cmpului larg al legii i instituiilor
feudale e recomandabil s fie fcut mai ales prin coresponden, n spiritul
unei adecvri stricte9. Ca mediator nu doar ntre dou limbi, ci i ntre dou
culturi, deoarece nu exist echivalen total ntre unitile de cod ale celor
dou limbi, traductorul are datoria de a gsi soluii adecvate de transpunere
a lexicului terminologic din limba surs n limba int. Desigur c, pe ct
este posibil, ar fi de dorit ca n traducere s se foloseasc terminologia
instituional echivalent existent n limba romn: agasones comiei,
magister agasonum mare comis, cubicularius postelnic, decima
dijm, magister dapiferorum mare stolnic etc. De asemenea, n cazul
documentelor emise de alte cancelarii este indicat s se pstreze, iari n
limitele posibilului, specificul acestora. Dac ntr-un act emis de cancelaria
regatului polon apare scris Palatinus Moldaviae, n traducere va aprea
palatinul Moldovei i nu domnul sau voievodul Moldovei. Sau, dac
un act provenit dintr-o cancelarie strin va folosi termenul thesaurarius
pentru a-l desemna pe vistiernic, n traducere cuvntul va fi echivalat cu
182
Traducerea documentelor latine de cancelarie ntre lingvistic, paleografie i istorie
tezaurar, cu att mai mult cu ct documentele emise de cancelariile rilor
Romne folosesc de regul cuvntul romnesc cu sau fr adaptare
morfologic: wizter, vistiarius.
n situaiile n care limba romn nu are corespondent pentru termenul
latin, acesta din urm trebuie pstrat ca atare n traducere, eventual cu
adaptare morfologic: vigesim, tricesim, tricesimator, vilic etc. n sfrit,
nu putem omite cazul documentelor provenite de la emiteni laici ori
ecleziastici; n asemenea izvoare un acelai cuvnt poate avea sens diferit,
fie laic, fie religios. Spre exemplu, termenii salus i reverendus nseamn n
actele cu emitent i destinatar persoane laice sntate, respectiv vrednic
de respect, iar n actele cu emitent i destinatar persoane ecleziastice
mntuire, respectiv cucernic, reverend.
Al doilea tip, textele incitative, se prezint de multe ori ca o structur
narativ10 care poate fi asociat cu textul literar. n cadrul acestei categorii
de izvoare, logica discursului este susinut prin secvene corelate n care
relaiile de cauzalitate, timp, consecuie susin argumentarea, precum i prin
mijloace lingvistice cu funcie conativ: verbe la conjunctiv hortativ sau la
imperativ (dignetur Sua Maiestas s binevoiasc Maiestatea Sa; curam
habete s avei grij), precum i verbe care, prin semantismul lor ndeam-
n la aciune (petere, rogare, supplicare). Exortaia retoric se nsoete
uneori cu metafora (iterum atque iterum obnixe petimus, miserescite rerum
Christianarum et ignem proximi parietem exurentem, antequam vos
contingat, extinguite iar i iar v rugm struitor s v ndurai de treburile
cretineti i s stingei focul care arde peretele vecinului, nainte ca el s v
ajung pe voi11) i comparaia ( quia Valachi sunt nobis velut Turci. Et
credatis nobis pro firmo, quod non est aliter cci valahii sunt pentru noi
precum turcii. i s ne credei cu temei, c nu este altfel dect aa12).
Epitetele i personificrile sunt de asemenea prezente (sed quia
perhorrescebam gladium, qui antea hostilem cruorem copiosum bibit,
sanguine Christiano madefacere ci pentru c m ngrozeam a muia n
snge de cretin o sabie ce buse pn acum atta snge de vrjmai13
Lexicul general al acestor documente de tip incitativ admite sau
chiar pretinde traducerea idiomatic, printr-un larg evantai de echivalene.
Spre exemplu, n memoriul adresat de Mihai Viteazul mpratului Rudolf al
II-lea, n ianuarie 1601, apare termenul tripudium care n latina clasic
nsemna dans religios al preoilor salieni n trei timpi; dansul unor popoare
barbare la nceputul luptei sau dup victorie; dansul bacantelor; (fig.) salt de
bucurie, iar n latina medieval entuziasm, manifestare de bucurie.
Traducerea romneasc a expresiei cum summo tripudio opind nebuni de
bucurie14, chiar dac se ndeprteaz oarecum de cea latin, pstreaz ns
conotaia acesteia: imaginea micrii asociat cu sentimentul bucuriei dez-
183
lnuite. Acelai este i cazul expresiilor proverbiale, pentru care trebuie
cutate echivalentele cele mai potrivite n limba romn: ut vulpeculae non
facile mutant naturam versipillem precum vulpea anevoie i schimb
nravul15 (literal: dup cum vulpile irete nu i schimb uor firea
viclean).
Traducerea documentelor latine, ca proces de recodificare a mesajului,
implic, pe lng gsirea unor echivalene lexicale, aflarea unor corespon-
dene ntre structurile gramaticale ale celor dou limbi. Formele gramaticale
specifice latinei (propoziiile participiale, infinitivale, construciile
perifrastice), crora li se adaug, i nu rareori, cele din limba matern a
notarului sau a mediului lingvistic n care acesta triete i scrie, sunt tot
attea ncercri pentru traductorul nevoit s le neleag exact sensul i apoi
s le echivaleze, transformndu-le n structuri proprii limbii romne, fr a
altera ns mesajul textului original. Nevoia de claritate determin uneori fie
amplificarea, fie fragmentarea frazei n limba romn, cu alte cuvinte
ndeprtarea de omogenitatea originalului.
Traducerea este, n esen, un act de nelegere, cci ea presupune
citirea textului n profunzime, sesizarea structurilor intime i a regulilor
fiecrei limbi i apoi re-scrierea prin gsirea de corespondene care s
produc ntr-o alt limb aceleai efecte. n cazul documentelor de arhiv
aceast nelegere este condiionat, pe lng competena lingvistic i
orizontul cultural al traductorului, i de performana paleografic a
acestuia. Forma scrisului s-a modificat permanent, n funcie de dezvoltarea
social-economic i cultural a societii. Diferitele tipuri de scriere i
elemente de stil evoluate n cursul vremii sau efectul de ansamblu al scrierii
sunt ele nsele caracteristice pentru epocile vechi n care au fost folosite.16
Fr o descifrare corect a textului, orice traducere este sortit eecu-
lui. Am ales un exemplu n care competena filologic, stpnirea datelor de
ordin istoric sunt dublate de serioasa cunoatere a practicii scrierii, inclusiv
a posibilelor confuzii i erori pe care le puteau face notarii cancelariilor
medievale. Pornind de la dou copii (una aflat la Mnchen, editat de Ioan
Bogdan i apoi dat n traducere de Gh. Ghibnescu i Nicolae Iorga, iar
cealalt descoperit la Wolfenbttel, editat de A. Corbea) ale comunicatului
lui Vlad epe ctre Matia Corvin asupra operaiunilor declanate de el la
Dunrea de Jos, Dan Sluanschi a corectat identificarea ctorva toponime
mutilate n cele dou copii. Cea mai important restituire este aceea a
toponimului care furnizeaz locul emiterii scrisorii. Manuscrisul din
Wolfenbttel are forma Vmgiuar, cel din Mnchen Vmginar. ncepnd cu
Ioan Bogdan traductorii i o serie de comentatori au interpretat Giurgiu
(eventual Giurgivar). Observnd c n cuprinsul celor dou copii n mod
constant s-au fcut erori n transcrierea lui W (trei haste legate citite fie m,
184
fie in, fie ui), Dan Sluanschi a ajuns la concluzia c originalul va fi cuprins
toponimul Wywar (cu y interpretat drept g), care reprezint notarea emfatic
a magh. Ujvr, rom. Cetatea Nou, adic Cetatea Nou a Dmboviei,
respectiv Cetatea Bucuretilor. Ipoteza este susinut de documentul emis la
11 octombrie 1460 de Vlad epe ctre un comite transilvnean, n care se
spune explicit c actul este emis ex castro Wywar fluvii Dombovicze.17
Iat un alt exemplu n care descifrarea eronat a textului sau
necunoaterea unor sensuri medievale ale cuvintelor induc traducerea greit
a acestuia. ntr-un document datat 20 noiembrie 1451, Adrianopol 23
aprilie 1452, <Buda>18, se ntlnete de dou ori prescurtarea in pacia. n
ediia sa din 1897, notnd c manuscrisul are pacia (de dezvoltat
paciencia), Nicolae Iorga omitea semnificaia medieval a acestui termen,
aceea de armistiiu, i emenda pace. n acelai text, n continuare, Nicolae
Iorga mai citea laolalt inpaciencia, cu efecte nedorite n traducere i
interpretare. Scriind inpaciencia ntr-un cuvnt, el nota nepace pare a fi o
traducere nu din romnete, ci din slavonete, mediatorul fiind, cum se vede
mai jos, Gheorghe Brancovici. n realitate, transcrierea, respectiv
traducerea corect a pasajelor luate n discuie este urmtoarea: imposterum
q(uod) despo[si]tus et filii et t(er)ra et castra sua manea(n)t cu(m) d(omi)no
gubernato(r)e et d(omi)nis Hunga(r)ie in pa(cien)cia i ca mai apoi
despotul i fiii si i pmntul i cetile sale s rmn n armistiiu cu
domnul guvernator i cu domnii Ungariei; et p(ro)pter hui(us)(mod)i malos
ho(m)ines in pa(cien)cia non fiat iar ct privete asemenea rufctori s
nu se afle sub armistiiu.
O bun traducere este o sum de rezolvri particulare, n care cunoa-
terea profund a limbii, a istoriei scrisului i a civilizaiei pe care acestea o
exprim joac un rol preponderent. Dar, chiar ntrunind asemenea caliti, li
se poate ntmpla i celor mai buni specialiti s greeasc. Fr a minima-
liza autoritatea tiinific a autorilor din care vom exemplifica, vom arta
cum uneori se pot strecura interpretri eronate ale textului latin. Exemplul
pe care l-am ales figureaz n volumul I al coleciei DRH. D.19. Editorii tra-
duc pasajul venit ad nos famulus Stoyke Gizdavich dicti a venit la noi
slujitorul Stoica zis Ghizdavici n loc de a venit la noi slujitorul zisului
Stojk Gizdavich, dei mai jos scriu corect omul zisului Stoica.
Greeala se continu i n indice unde s.v. apare Ghizdavici Stoica, zis
slujitor, sol n ara Romneasc, dar tot la indice, la doc. 273, este notat
Stoica, sol al regelui Ungariei la turci. Este evident c editorii nu au fost
ateni la faptul c Stoyke este cazul genitiv singular al numelui propriu mas-
culin Stojk adaptat morfologic i integrat n flexiunea masculinelor de
declinarea I. Pe lng aceasta, numele propriu are i un determinant n cazul
genitiv: dicti.
185
Toate faptele prezentate mai sus, crora le adugm i argumentul c
ne aflm ntr-o epoc n care se acord tot mai puin importan studierii
limbilor vechi, ne conduc spre concluzia c editarea documentelor de arhiv
scrise n limba latin trebuie s fie nsoit n mod necesar i de o bun
traducere a acestora. Dar, o dat gsite soluiile corecte pentru nelegerea
textului, se pune ntrebarea: cum traducem? Credem c rspunsul ar fi o
mediere ntre cei care sunt adepii unei traduceri n limba romn
contemporan i adepii unei limbi arhaizante. Romna nu a suferit, de-a
lungul secolelor, att de multe transformri nct s nu mai putem nelege
anumite forme aparinnd trecutului. Desigur c realizarea unei suprapuneri
perfecte nu este cu putin, dar cu ajutorul unor elemente specifice (lexicale,
morfologice, sintactice) putem sugera contextul istoric i lingvistic al epocii
date. Folosirea unor neologisme acolo unde avem sinonimul romnesc vechi
(i inteligibil pentru contemporanii notri) ar da natere unor stridene att
sub aspectul formei, ct i sub cel al coninutului.
Ar fi anacronic s traducem deopotriv, n limba secolului nostru, un
tratat de pace de la 1456, sobru i exact ca orice asemenea text, i
corespondena diplomatic a lui Constantin Brncoveanu, scris ntr-o latin
baroc. Scrisorile lui tefan cel Mare adresate papalitii, soliile sale trimise
principilor cretini, corespondena i memoriile lui Mihai Viteazul sunt nu
numai documente diplomatice, ci i texte literare, aparinnd oratoriei
romneti vechi. Cum genul oratoric era cuprins n epoca respectiv n
noiunea de literatur, avem datoria s privim aceste documente (i ca ele
cte altele) cu atenia cuvenit oricrui text literar. Prin traducere trebuie s
ne strduim s aducem vii n prezentul nostru textele aparinnd trecutului
istoric i cultural, re-crend climatul lor spiritual.
NOTE
1
Paul Ricoeur, Despre traducere. Traducere i studiu introductiv de Magda Jeanrenaud. Postfa de
Domenico Jervolino, Iai, Editura Polirom, 2005, p. 130.
2
V. DIR. Introducere, vol. I, Bucureti, Editura Academiei, 1956, p. 38, 58-59 unde editorii specific
faptul c, pornind de la ezitrile i inconsecvenele proprii, au stabilit norme care s-i
cluzeasc n munca de traducere a documentelor latine. Potrivit acestor norme, traducerile
trebuia s fie ct mai apropiate de original dar, n acelai timp, ct mai n spiritul limbii de azi,
urmrindu-se n primul rnd claritatea tiinific. Arhaizarea traducerilor a fost socotit inutil
deoarece putea mpiedica nelegerea exact a textului. V. i Mihaela Paraschiv, Documentele
latine de cancelarie din Moldova (secolele XIV XVIII). Sudiu lingvistic i stilistic, Iai,
Editura Junimea, 2004, p. 15-18.
3
M. Paraschiv, op.cit., p. 15.
4
V. de exemplu Al Papiu Ilarian, Tesauru de monumente istorice, Bucureti, 1864; M. Mitilineu,
Coleciune de tratatele i conveniunile Romniei cu puterile strine de la anul 1368 pn n
zilele noastre, Bucureti, 1874; G. Trandafir Djuvara, Tractate, conveniuni i nvoiri
internaionale ale Romniei, Bucureti, 1888; G. Petrescu, D.A. Sturdza, D.C. Sturdza, Acte
i documente relative la istoria renaterii Romniei, Bucureti, 1888. Pentru nceputul
186
secolului al XX-lea v. de exemplu M. Costchescu, Documente moldoveneti nainte de
tefan cel Mare, vol. I-II, Iai, 1931-1932.
5
V. de exemplu, Mihai Viteazul n contiina european, 5 vol., Bucureti, Editura Academiei, 1982-
1990.
6
M. Jeanrenaud, Traducerea filozofiei, filozofia traducerii, p. 6 studiu introductiv la P. Ricoeur,
op. cit.
7
Katharina Reiss, La critique des traductions, ses possibilits et ses limites, Artois Presses Universit,
Arras, 2002, p. 30-60 (traduit de lAllemand par C. Bocquet) i ntemeiaz tipologia pe
schema lui Karl Bhler potrivit cruia orice enun lingvistic este un semn triplu, iar actul de a
semnifica este orientat n trei direcii: coninutul (funcia de reprezentare Darstellung),
destinatarul (funcia de apel Appell) i locutorul (funcia de expresie Ausdruck), cf. K.
Bhler, Sprachtheorie, Jena, 1934, 2. Tipologia Katharinei Reiss include: textele
informative, caracterizate prin predominana funciei de reprezentare, a cror traducere trebuie
s in seama n primul rnd de transmiterea coninutului, structura formal nefiind
considerat drept esenial; textele expresive, care pun n valoare funcia expresiv, urmnd s
fie traduse inndu-se cont de forma lor, rezultat din combinarea procedeelor semantice,
gramaticale, stilistice i estetice; textele incitative, axate pe funcia de apel, care trebuie
traduse n aa fel nct s produc o reacie dinainte determinat a destinatarului.
8
Un exemplu concludent este celebrul memoriu al lui Mihai Viteazul adresat n ianuarie 1601
mpratului Rudolf al II-lea.
9
V. M. Jeanrenaud, loc .cit., p. 17.
10
V. M. Jeanrenaud, loc. cit., p. 8.
11
Mihai Viteazul n contiina european, vol. I, doc. 21.
12
Rzboieni. Cinci sute de ani de la campania din 1476. Monografie i culegere de texte (Manole
Neagoe coord.), Bucureti, [f. e.], 1977, doc. 9, p. 138-139.
13
Mihai Viteazul n contiina european, vol. I, doc. 226.
14
Ibidem: Quas provincias cum Canisa sibi esse subiectas Turca applaudit et cum summot tripudio
gratias agit. Turcii bat din palme i opind nebuni de bucurie aduc mulumit <lui Allah>
pentru c vd aceste ri, mpreun cu Kanisza, supuse lor.
15
Ibidem.
16
Sigismund Jak, Radu Manolescu, Scrierea latin n evul mediu, Bucureti, Editura tiinific,
1971, p. 7-9.
17
Dan Sluanschi, Dunrea de Jos i campania lui Vlad epe din iarna 1461-1462 (Precizri
filologice), n Revista Arhivelor, nr. 4, 1985, p. 434-437.
18
Microfilm dup ms. Latin 19542, f. 260r., col. B 261v., col. A de la Hof- und Staatsbibliothek,
Mnchen, aflat n colecia Dan Sluanschi. Ediii: Nicolae Iorga, Acte i fragmente cu privire
la istoria romnilor adunate din depozitele de manuscrise ale Apusului, vol. III, Bucureti,
1897, p. 23-27; idem, Privilegiul lui Mohammed al II-lea pentru Pera (1 iunie 1453),
Bucureti, 1913, p. 88-91.
19
Documenta Romaniae Historica. D. Relaii ntre rile Romne, doc. 318.
BIBLIOGRAFIE
Costchescu, M., Documente moldoveneti nainte de tefan cel Mare, vol.
I-II, Iai, 1931-1932.
*** DIR, vol. I, Bucureti, Editura Academiei, 1956.
Documenta Romaniae Historica. D, Relaii ntre rile Romne, comitetul
de redacie Mihai Berza et alii, Bucureti, Editura Academiei, 1977-
2006, doc. 318.
Papiu Ilarian, Al., Tesauru de monumente istorice, Bucureti, 1864; M.
Mitilineu, Coleciune de tratatele i conveniunile Romniei cu pute-
rile strine de la anul 1368 pn n zilele noastre, Bucureti, 1874.
187
Iorga, Nicolae, Acte i fragmente cu privire la istoria romnilor adunate din
depozitele de manuscrise ale Apusului, vol. III, Bucureti, 1897.
Iorga, Nicolae, Privilegiul lui Mohammed al II-lea pentru Pera (1 iunie
1453), Bucureti, 1913.
Jak, Sigismund, Manolescu, Radu, Scrierea latin n evul mediu,
Bucureti, Editura tiinific, 1971.
*** Mihai Viteazul n contiina european, 5 vol. Bucureti, Editura
Academiei, 1982-1990.
Neagoe, Manole, coord., Rzboieni. Cinci sute de ani de la campania din
1476. Monografie i culegere de texte, Bucureti, [f. e.], 1977.
Paraschiv, Mihaela, Documentele latine de cancelarie din Moldova (secolele
XIV XVIII). Sudiu lingvistic i stilistic, Iai, Editura Junimea, 2004.
Petrescu, G., Sturdza, D.A., Sturdza, D.C., Acte i documente relative la
istoria renaterii Romniei, Bucureti, 1888.
Reiss, Katharina, La critique des traductions, ses possibilits et ses limites,
Artois Presses Universit, Arras, 2002, (traduit de lAllemand par C.
Bocquet).
Ricoeur, Paul, Despre traducere. Traducere i studiu introductiv de Magda
Jeanrenaud. Postfa de Domenico Jervolino, Iai, Editura Polirom,
2005.
Sluanschi, Dan, Dunrea de Jos i campania lui Vlad epe din iarna
1461-1462 (Precizri filologice), n Revista Arhivelor, nr. 4, 1985, p.
434-437.
Trandafir Djuvara, G., Tractate, conveniuni i nvoiri internaionale ale
Romniei, Bucureti, 1888.
188
MARA LUISA LOBATO,
DEL MILES GLORIOSUS AL PROTAGONISTA
DE LA LITERATURA GERMANESCA ESPAOLA:
HERENCIA Y RENOVACIN
Mara Luisa LOBATO
Resumen
En La Celestina de Fernando de Riojas (siglo XV) Centurio establece

un puente entre el miles gloriosus de Plauto y los valientes de mentira que
protagonizan buen nmero de obras teatrales breves del Siglo de Oro (siglo
XVII). Con un salto genrico: de la comedia de Plauto a la novela
dramatizada de Rojas, el valentn llega al entrems de burlas barroco, con
un importante parntesis: los protagonistas de la poesa germanesca
espaola de los siglos XV al XVII, que constituy un verdadero best seller
en la cual hombres y mujeres del hampa a veces vivan y moran con valor.
Palabras claves: puente, miles gloriosus, los valientes, novela, dramatizada,

valor.
COMUNICACIN
1.- Cuando un joven Plauto escribi su comedia Miles gloriosus, represent

en el personaje Pirgopolinices al soldado fanfarrn, creando as uno de los
contados tipos con marca propia de la literatura universal. La comedia
debi representarse, como es sabido, hacia el ao 205 a.C., fecha que se
toma principalmente de los vv. 211-212, en que se ha querido ver una
referencia al encarcelamiento del poeta Nevio por sus ataques contra
Metelos en otra comedia1. Si bien la comedia presenta diversos problemas:
mtrica pobre, dos argumentos en ocasiones poco enlazados, entre otros, sin
embargo bast con la creacin del personaje del soldado fanfarrn, para que
2.200 aos despus de su composicin sigamos recordndola. Y no se trata
de un recuerdo muerto, sino que Pirgopolinices dej una larga estela en la
literatura universal, de la cual querramos hoy entresacar algunos de sus
hitos, no siempre para observarlos como influjos sin variatio sino, sobre
todo, para ser conscientes de su evolucin en alguna de esas literaturas,
hasta constituir uno de los personajes literarios que mayor xito de lectores
y oidores tuvo.
Mara Luisa LOBATO
No hablaremos hoy de su herencia en Il capitano (1545) de Ludovico
Dolce, ni de Ralph Roister Doister (1553) de Nichollas Udall, ni de Le
brave (1567) de J.A. de Baf o de Vicentius Ladislaus (1594) del duque
Heinrich Julius de Brunswick o del Agsilan de Colchos de Cyrano de
Bergerac, de May day (1601) de Chapman, de Jodellet duelliste de Scarron,
de Lillussion comique (1636) de Corneille, de Le Capitan Fanfaron (1640)
de A. Mareschal, de Le pedant joue de Rotrou, o de Horribilicribifax
(1663) de Gryphius, por citar slo algunas piezas que le son deudoras de los
siglos XVI y XVII. S, en cambio, nos fijaremos en la tradicin espaola de
descendientes de ese soldado fanfarrn, que tanto xito tuvo en la poesa, la
novela y el teatro del Renacimiento y Barroco, Siglos de Oro de nuestra
cultura, y entraremos en una de las variantes ms notables del tipo del
valiente de mentira, como es el jaque de la literatura germanesca.
2.- Si el Renacimiento trajo una vuelta a los clsicos, lo cierto es que el siglo
XVI dej ver en las calles espaolas a los cmicos del arte que, desde Italia,
traan el arte de su commedia al pblico espaol, ganndose la admiracin
del vulgo y de los discretos. Bien los recordaba Miguel de Cervantes en su
madurez, cuando escribi:
desde mochacho fui aficionado a la cartula, y en mi mocedad se me

iban los ojos tras la farndula dice por boca de don Quijote cuando se
dirige al carretero que gua el carro de las Cortes de la Muerte2.
La relacin entre la commedia y Cervantes fue expuesta ya en 1928

por Pierre-Louis Duchartre3, pero alguna cuestin ms es posible aadir hoy
aqu. Un grabado conservado en la importante coleccin Fossard de hacia
15774, reproduce alguna de las actuaciones de los cmicos del grupo italiano
I Gelosi, dirigida por Francesco Andreini el cual, adems, haca en ella el
papel de Capitn Spavento. Ya en otro lugar he hablado de la importante
relacin figurativa entre Arlecchino respresentado por el actor Tristano
Martinelli y don Quijote, caballero de la Triste Figura. Quiz no en vano
Martinelli fue contemporneo del propio Cervantes (1547-1616) y es muy
posible que sus trayectorias vitales confluyeran en algn momento, como se
indicar a continuacin.
Como es sabido, esta compaa desarroll su actividad especialmente
en Italia y en Francia. Al hilo de la biografa de Cervantes no parece
imposible que pudiera asistir a alguno de sus espectculos, pues las fechas
de sus actuaciones en determinados lugares coinciden con momentos en los
que Cervantes estaba all. As, por ejemplo, tal como nos ha recordado
Vlez-Saiz5, el encuentro con este grupo de I Gelosi, al que se incorporara
Martinelli, pudo ser en el carnaval de Miln (1568), en Gnova (1571 y
190
Del Miles gloriosus al protagonista de la literatura germanesca espaola:
herencia y renovacin
1574) o en el carnaval de Venecia (1574). Tambin es posible que se diese
en alguna de las otras ciudades de Italia en las que Cervantes estuvo y en las
que el grupo representaba, ya fuera Roma, Palermo, Florencia, Parma,
Ferrara o Npoles6. Adems, Martinelli, alias Arlecchino, estuvo con su
hermano Drusiano tambin en la compaa I Confidenti en Madrid en 1587
y 15887, fechas en las que pudo coincidir con Cervantes como espectador.
En todo caso, es difcil pensar que nuestro autor estuviese ausente por
completo de la que fue una de las novedades teatrales ms importantes de su
tiempo siendo como era, como l mismo reconoci, tan amigo del gnero.
Hay una magnfica explicacin de este cuadro en Siro Ferrone, Lione,

Anversa, Londra, Parigi: 1576-1578. Il viaggio dei comici, en Zani
Mercenario della Piazza Europea, ed. Anna Maria Testaverde, Bergamo,
Moretti&Vitali, 2003, p. 97-130, especialmente p. 110-114, en las que se
defiende tomado como base un estudio de Charles Sterling que el cuadro
191
Mara Luisa LOBATO
reproduce una escena de interior en la corte francesa del ducado Gonzaga-

Nevers hacia 1574. El Arlecchino enmascarado de la derecha, con gorro
amarillo y pluma, podra ser el joven Tristano Martinelli, que entonces
tendra 19 aos.
Pero volvamos a Il Capitano, que representaba Francesco Andreini,

director del grupo de commedia dell arte de I Gelosi, la cual represent por
toda Europa en la segunda mitad del siglo XVI. El Capitano, digno heredero
del plautino Pirgopolinices, destacaba tambin en Italia por su cobarda en el
combate y su valenta en las palabras. Era, en efecto, un personaje arrogante,
que conservaba como el clsico cierta preeminencia en el ejrcito, esto
es, no era un simple soldado raso. Tena varios nombres, adems de citado
Spavento (Asustado), por ejemplo, Capitn di VallInferna (Capitn del
Valle de Infierno), Capitn Fracasso (de fracaso, en espaol), Capitn
Terremoto, Capitn Spaccamonti (Monte dividido), Capitn Matamoros
(Asesino de los moros), Capitn Spezzaferro (rompe hierros espadas),
Capitan Rodomonte (probablemente derivando del Coloso de Rhodes,
significando a un hombre grande y muy poderoso); se incluyen en las obras
otros nombres como: Giangurgulo, Coccodrillo, Fanfarone, Meo
Squasquara (pequea mierda), Escobombardon, Ariararche, Papirotonda,
Melampigo (de los calzones negros) y Leucopigo, (de los calzones blancos),
etc. Sola llevar mscara identificativa de nariz puntiaguda:
Era proverbial su poca destreza pero, sobre todo, su inventiva de

acciones guerreras que jams haba desarrollado. Sin que sepamos cmo
vesta el miles gloriosus de Plauto, il capitano del teatro italiano apareca en
escena con trajes elaborados, de buenas telas y un gran sombrero
emplumado, con una espada desproporcionada y capa al hombro. Delgado y
alto, su voz quiz tambin por efecto de la mscara resultaba como
salida de ultratumba.
192
II Capitan Spavento, 1577
Lo cierto es que il capitano era un personaje que destacaba de forma

especial en la commedia dell arte, entre otras razones porque era uno de los
tipos que no se duplicaban, pues, como es sabido, aparecen en esa
modalidad de teatro italiano una serie de personajes en parejas: viejos,
amantes y criados, aunque a estos dos ltimos no les corresponden dos
criadas, sino solo una, ya sea Colombina o Franceschina. Junto a ellos, il
capitano est solo. En otras ocasiones, este personaje se asocia a los
amantes y todo funciona como si se tratara de una coreografa. Sin embargo,
este teatro italiano admite tambin otros esquemas que facilitan la variatio.
Lo cierto es que el miles gloriosus de Plauto, quiz pasando a travs
de il capitano de la commedia dell arte rebrot con especial fuerza en la
Espaa de principios del siglo XVI.
3.- Y lo hizo precisamente en los pasajes aadidos a la Comedia de
Calixto y Melibea, impresa en Burgos en 1499, que ya hacia 1502 se haba
transformado con addendas y cambios de ttulo en La Tragicomedia de
Calisto y Melibea, cuya primera versin vio la luz en Zaragoza el ao 1507.
Rojas justifica los cambios por el afn de satisfacer las peticiones de los
lectores de la primera versin del libro. El principal cambio en el libro es el
aadido del Tratado de Centurio que ocup los cinco nuevos actos,
intercalados entre el catorce y el diecinueve, que han provocado numerosas
opiniones de la crtica en torno a su posible autor.
193
Mara Luisa LOBATO
Lo cierto es que la figura de Centurio es la estrella de esta reescritura.
El nombre Centurio era comn en latn por centurin, el jefe militar
romano que gobernaba a cien soldados, aunque aqu se trate de una
antfrasis y el sustantivo convertido en nombre propio llame an ms la
atencin por lo esperable y el contraste con lo que en realidad representa
Centurio: el hombre fanfarrn y cobarde, familia de los rufianes de los
primeros pliegos de cordel. Tambin el personaje de Rojas, Centurio, en la
Tragicomedia alardea con bravatas en el acto XVIII ante dos putas: Elicia y
Aresa, de que vengar la muerte de Celestina matando a Prmeno,
quedando despus su amenaza en simples palabras, porque, no lo
olvidemos, se trata de un valiente de mentira, aspecto ste que tiene en
comn con una parte de los personajes que ocuparn la segunda parte de
esta presentacin. Ya Crawford seal las caractersticas del tipo del
fanfarrn sintetizndolas en los siguientes rasgos:
a) se vanagloria de sus acciones extraordinarias;
b) fanfarronea de las batallas en que ha tomado parte;
c) amontona las vctimas causadas por su valenta;
d) es prudente en el peligro;
e) es el blanco de las bromas de los dems;
f) siempre acaba poniendo de manifiesto su verdadera condicin de
cobarde;
g) est convencido del gran atractivo que ejerce sobre las mujeres.
Centurio satisface todas estas expectativas, en la lnea plautina y de
commedia dell arte constituyendo as un tercer eslabn en la cadena del
soldado fanfarrn. Basten algunas muestras. En el auto XV, Aresa y
Elicia, mujeres de baja estofa, conciertan que Centurio vengue las muertes
de Celestina y de sus enamorados: Prmeno y Sempronio, matando a la
pareja de enamorados: Calisto y Melibea. Ya desde el inicio del acto, las
palabras que Aresa dirige a Centurio, no pueden ser ms reveladoras:
Vete de mi casa, rufin, bellaco, mentiroso, burlador, que me traes
engaada, boba, con tus ofertas vanas [] Yo te di bellaco, sayo y
capa, espada y broquel, camisas de dos en dos a las mil maravillas
labradas, yo te di armas y caballo []; agora una cosa que te pido por
m hagas, pnesme mil achaques (acto XV, p. 113).
Y presenta su prosopografa:
Qu tiene bueno? Los cabellos crespos, la cara acuchillada, dos veces
azotado, manco de la mano del espada, treinta mujeres en la putera
(acto XV, p. 114).
194
Y algunos autos ms adelante, ya el argumento inicial nos adelanta el
carcter de Centurio: Y como sea natural de stos no hacer lo que
prometen, escsase como en el proceso parece (acto XVIII, p. 124). Y, en
efecto, en este acto todos son disculpas por parte de Centurio. Veamos los
ofrecimientos con que se presenta:
Mndasme t, seora, cosa que yo sepa hacer, cosa que sea de mi

oficio. Un desafo con tres juntos y si ms vinieren, que no huya por tu
amor. Matar un hombre, cortar una pierna o brazo, arpar el gesto de
alguna que se haya igualado contigo (acto XVIII, p. 124).
Pero cuando Aresa le concreta que ha de encargarse de matar a

Calisto, Centurio pregunta: Pero, dime, cuntos son los que le
acompaan? y responde ella: Dos mozos a lo que el hombre replica:
Pequea presa es sa, poco cebo tiene ah mi espada. Mejor cebara ella en
otra parte esta noche, que estaba concertada (acto XVIII, p. 125). Ante el
enfado de Aresa al ver que trata de evadirse, Centurio marca uno de los
discursos ms propios del tipo el miles gloriosus:
Si mi espada dijese lo que hace, tiempo le faltara para hablar. Quin

sino ella puebla los ms cimenterios? Quin hace ricos los cirujanos
desta tierra? Quin da contino quehacer a los armeros? Quin
destroza la malla ms fina? Quin hace riza de los broqueles de
Barcelona? Quin rebana los capacetes de Calatayud, sino ella? Que
los caxquetes de Almacn as los corta como si fueran hechos de
meln. Veinte aos ha que me da de comer. Por ella soy temido de
hombres y querido de mujeres; sino de ti. Por ella le dieron Centurio
por nombre a mi abuelo y Centurio se llam mi padre y Centurio me
llamo yo (acto XVIII, p. 125)
Tras un coloquio entre Elicia, Aresa y Centurio, y una vez ellas fuera de la
habitacin, Centurio dice a solas:
All irn estas putas atestadas de razones! Agora quiero pensar cmo
me excusar de lo prometido, de manera que piensen que puse
diligencia con nimo de ejecutar lo dicho y no negligencia, por no me
poner en peligro. Quirome hacer doliente; pero, qu aprovecha?
Que no se apartarn de la demanda cuando sane. Pues si digo que fui
al y que les hice huir, pedirme han seas de quin era y cuntos iban
y en qu lugar los tom y qu vestidos llevaban; yo no las sabr dar.
195
Mara Luisa LOBATO
Helo todo perdido! Pues, qu consejo tomar que cumpla con mi
seguridad y su demanda? (acto XVIII, p. 126)
Es entonces cuando decide enviar a Traso y a sus dos compaeros.

Pero lo visto es ya suficiente para certificar que Centurio se ajusta a la
perfeccin a los requerimientos del valiente de mentira que llega a la
literatura universal desde Plauto. Y la pregunta que debe hacerse el crtico
es: qu ocurri entre 1499 y 1502 en la cabeza y en la experiencia vital de
Rojas, para decidir intercalar a su comedia el tipo del valentn solo en
apariencia? Y ya que Rojas dice estar siguiendo las demandas de los
lectores, qu ocurri en ese cambio de siglo hacia la modernidad para dar
entrada a Centurio en esta obra?
Mucho se ha dicho sobre la precedencia o no de Centurio y Traso
respecto a otros personajes posteriores de similares caractersticas, como
Cortaviento, que se tratar en el apartado siguiente de esta exposicin.
Analizada esta relacin ya por Gilman-Ruggerio (1961)8 y Gimber (1992),
si nos atenemos a las conclusiones a que llega este ltimo, la influencia
habra ido de Rodrigo de Reinosa a Fernando de Rojas.
4.- Pero las cosas no son tan claras como podran parecer en una
primera mirada. Cortaviento, adems de los rasgos de personalidad ya vistos
al describir al valiente de mentira9, cumple otros que le dan un mundo y un
lenguaje propio, los cuales lo separan de modo radical de la tradicin del
valentn. La sociedad en que se inserta es la de germana que provoca toda
una serie de composiciones poticas a fines del siglo XV y del siglo XVI,
precisamente el periodo que nos ocupa, de las que slo nos han llegado
algunos nombres, como son los de Rodrigo de Reinosa, heternimo de
Rodrigo de Linde10, lvaro de Solana, Pedro de Padilla y Pedro Lin de
Riaza. Cosso indic que Reinosa escribi en la segunda mitad del siglo XV
y principios del XVI11, y nuevos estudios aproximan su trabajo al ltimo
cuarto de ese siglo12. Fue el iniciador en la prctica literaria del habla de la
germana13, entre otras. De l es el poema Razonamiento por coplas en que
se contrahace la germana e fieros de los rufianes e las mujeres del partido;
e de un rufin llamado Cortaviento y ella Catalina Torres-Altas. Fechas por
Rodrigo de Reynosa. En ese poema se presenta ya al jaque Cortaviento con
su indumentaria tpica: capa y sayo, broquel y espada, su lenguaje
germanesco, su tono fanfarrn y la venganza de su daifa, Catalina Torres-
Altas, que triunfar al fin sobre l. La crtica no ha dudado en establecer su
parangn como valiente de mentira con el Centurio de La Celestina, del
que se ha querido ver como precedente14, ambos en la lnea heredera del
196
miles gloriosus latino, si bien estamos tratando de matizar esta cuestin,
como ya en otro lugar habamos prometido que haramos15.
Sera, pues, Rodrigo de Reinosa o de Linde el primer poeta de nombre
conocido que nos ha legado textos de contenido y lenguaje germanesco, los
cuales perteneceran a una moda incipiente desarrollada gracias al impulso
de la imprenta y de sus pliegos sueltos por parte de este autor, que estara
ms cerca de un mundo cortesano que del popular, stricto sensu, como bien
defiende Puerto Moro (2008) con argumentos convincentes, entre los que no
es menor la dedicatoria de sus poemas en el pliego RM 464 de la Biblioteca
Municipal de Oporto a don lvaro de Estiga o Ziga, segundo hijo del
Primer Duque de Plasencia, que era Prior de San Juan desde 147416.
Rodrigo de Reinosa o de Linde habra sido un hidalgo de baja posicin que
actu como hombre de placer con sus rimas en palacio, pero al que el xito
y la difusin de la imprenta dieron a conocer en mbitos mucho ms.
Las coplas protagonizadas por Cortaviento y Catalina Torres Altas
presentan al rufo que se ofrece a vengar a Catalina de quienes la molestan y
no han pagado sus servicios, y a ser su chulo, propuesta que ella acepta y
amenaza con dejarle si no lo hiciera. Siguen las bravuconadas de
Cortaviento mientras cenan en una manceba, expresado el dilogo en
trminos crpticos para proteger el sigilo. Termina el poema cuando Catalina
quiere que Cortaviento pague lo comido y bebido si quiere proteger el
secreto de lo hablado, pero el rufo desea lo mismo de ella. Escapa, al fin,
Cortaviento, en medio de los insultos y amenazas de la puta Catalina.
Si bien Centurio tiene en comn con alguno de los jayanes
protagonistas de esta literatura germanesca los rasgos del fanfarrn, sin
embargo, el lenguaje crptico de los jayanes que lo son anteriores y quiz
contemporneos, marca una diferencia fundamental entre el rufin de
Reinosa y el de Rojas, por lo que la lnea de fuerza que dio lugar a la
creacin de Centurio pudo venir, slo en parte, del agrado del pblico por
estas otras figuras bravas, enmarcadas en una sociedad crptica y con un
lenguaje propio, que los dotaba de un mundo propio.
5.- El personaje de Centurio parece beber directamente del miles
gloriosus de Plauto en sus variantes romnicas, como la de il capitano de la
commedia del arte ya sealada. Su figura se enmarca en una tradicin
paralela a la de los hombres y mujeres de germana, llamada a tener gran
rentabilidad. En este caso, Centurio se presenta fuera de un mundo de jaques
y daifas. Tras l seguirn los protagonista de entremeses del Siglo de Oro,
entre los que hemos escogido un ejemplo para esta disertacin, El
cortacaras, compuesto antes de 1663 por el dramaturgo Agustn Moreto y
representado ante la familia real.
197
Mara Luisa LOBATO
Uno de los tipos ms logrados del gnero es el de esta pieza breve
teatral, El cortacaras, en la que Lorenzo se lamenta ante un amigo de que
Juana, la mujer a la que ama, le ha retado a que solo le corresponder
cuando sea valiente. Su amigo se ofrece a llamar a maese Rodrigo, el
cortacaras, un valiente profesional que puede ayudarle en el intento. Sale a
escena ste quien, despus de un coloquio absurdo con los dos amigos,
empieza sus lecciones sobre las posturas con la espada y el arte de matar.
Entra en escena entonces un criado que viene a contratar los servicios de
maese Rodrigo para que acuchille, de parte de su seor, la cara a una mujer.
Maese Rodrigo acepta pero ve la ocasin de que su pupilo empiece a
practicar. Tras tratar de evitarlo, se ve obligado. El matn llama entonces a
algunos de los jaques ms conocidos de la poca, quienes tratan de dar a
Lorenzo las ltimas instrucciones. l hace un ensayo en el criado que trajo
el recado, quien intenta huir. Al fin todos se dirigen al lugar donde est la
mujer. La encuentran rodeada de otras y otros que cantan y bailan. Lorenzo
descubre entonces que no es otra que Juana. Su jaque trata de defenderla y
reta a los valientes que amagan pero no dan. Lorenzo entonces se crece y
Juana, al ver su actitud, se le entrega. Termina la pieza con un baile final en
el que se hace mencin del refrn "cornudo y apaleado, mandadle que baile
o mandadle bailar" y se dedica a los reyes, que debieron estar presentes.
La salida a escena de maese Rodrigo y la llamada en su ayuda de tres
de los jaques clsicos: Sornavirn, Mellado, Utrera, establece un puente
entre los dos mundos de valientes:
CRIADO Seor maese Rodrigo.

MAESE Quin me busca?
CRIADO Mi seor, don Crisstomo de Ampuero,
le pide que, pagando lo primero,
usted corte la cara a una mozuela
que vive aqu cerquita en la plazuela,
que yo dir quin es.
MAESE Llevar un tajo
y ir a hacerse luego ese trabajo.
LORENZO Que esto vale dinero? Bravo vicio,
pues cada uno come de su oficio.
MAESE Mas para estas cosillas venales
tenemos los maestros oficiales.
Y as usted, pues aprender intenta,
aqueste chirlo tome por su cuenta.
LORENZO Dice ust a m?
MAESE S, corte aquesta cara.
198
LORENZO Mrelo bien usted.
MAESE En qu repara?
As se ha de ensear a ser maeso.
LORENZO Pues, un sastre no ir mejor a eso,
que la sabr cortar a su medida?
AMIGO Vos no seris valiente en vuestra vida
si de eso os excusis. Id como un fuego!
LORENZO Pues vo, deme un patrn y vamos luego.
MAESE Hola, Sornavirn, Mellado, Utrera! (Lobato, 203, vv.
71-92)
6.- Como conclusin cabe decir que en La Celestina de Fernando de Riojas

(siglo XV) Centurio establece un puente entre el miles gloriosus de Plauto y
los valientes de mentira que protagonizan buen nmero de obras teatrales
breves del Siglo de Oro (siglo XVII). Con un salto genrico: de la comedia
de Plauto a la novela dramatizada de Rojas, el valentn llega al entrems de
burlas barroco, para -entre risas y veras- presentar al pblico la figura
ridcula de quien dice y no hace, en especial en el tema del valor, que
constitua uno de los requisitos del caballero espaol del Siglo de Oro. Pero
existe un importante quiebro en esa lnea, como son los protagonistas de la
poesa germanesca espaola de los siglos XV al XVII, que constituy un
verdadero best seller en la cual hombres y mujeres del hampa a veces vivan
y moran con valor.
Se ha tratado en esta disertacin de independizar esta lnea de creacin
literaria de la que tuvo como eje el mundo del hampa y sus protagonistas,
con su lenguaje ms o menos crptico, que cautiv Espaa con obras tan
magistrales como las jcaras de Quevedo. Pero, aunque el valor es en ambos
tipos de literatura un factor clave, sin embargo, ni la hechura del personaje,
ni su lenguaje, ni sus acompaantes ni el mundo en que se inserta es el
mismo, aunque el valiente de mentira acude en ocasiones a los germanos,
que vivan y moran por serlo de verdad, como en el caso visto de maese
Rodrigo en el entrems El cortacaras de Moreto.
NOTAS
1
Plauto, Comedias II, ed. Jos Romn Bravo, Barcelona, Ctedra, Letras Universales, 1995, p. 75 y
nota 12.
2
Quijote, II, XI, p. 714.
3
Agne Beijer, ed., Recueil de plusieurs fragments des premires Comdies Italiennes qui ont est
reprsentes en France sous le rgne de Henry III. Recueil dit de Fossard conserv au Muse
National de Stockhol, Suivi de Compositions de Rhtorique de M. Don Arlequin prsentes
par P.L. Duchartre, Paris, Duchartre et Van Buggenhoudt, 1928, p. 5.
199
Mara Luisa LOBATO
4
Para las fuentes iconogrficas de la commedia dell arte, vase, Giovanni Pasetti, Maschere
dipinte: Appunti in merito agli episodi di Mantova e Traunsitz, en I Gonzaga e l Impero.
Itinerari dello spettacolo. Con una selezione di materiali dall Archivio informatico Herla
(1560-1630), eds. Umberto Artioli y Cristina Grazioli, Fireze, Casa Editrice Le Lettere, 2005,
pp- 195-218.
5
Julio Vlez-Siz, El Recueil Fossard, la compaa de los Gelosi y la gnesis de Don Quijote,
Bulletin of the Cervantes Society of America, XX, 2, 2000, p. 31-52, p. 37.
6
Jean Canavaggio, Cervantes, trad. Mauro Armio, Madrid, Espasa-Calpe, 1987.
7
Allardyce, Nicoll, El mundo de Arlequn. Un estudio crtico de la commedia dell arte, Barcelona,
Barral, 1977, p. 171.
8
Stephen Gilman y Michael J. Ruggerio, Rodrigo de Reinosa and La Celestina, Romanisches
Forschungen, 73, 1961, p. 255-284.
9
J.P. Wickersham Crawford, The Braggart Soldier and the Rufin in the Spanish Drama of rhe
Sixteenth Century, Romanic Review, 2, 1911, p. 186-208.
10
Vase la Tesis doctoral de Laura Puerto Moro, Universidad de Salamanca, 2008, bajo la direccin
de Pedro M. Ctedra, Rodrigo de Reinosa o de Linde-. bufn o loco literario. Estudio y
edicin crtica de su obra.
11
Jos Mara Cosso, Rodrigo de Reinosa y sus obras, Boletn de la Biblioteca Menndez Pelayo,
XXI, 1945, p. 9-70.
12
En la obra de Reinosa hay, por ejemplo, referencias a hechos ocurridos como la muerte de Enrique
IV (1474), la reciente organizacin de la Santa Hermandad (1476), la ostentacin del priorato
de San Juan por lvaro de Ziga (ca. 1470-1500) y el asesinato de Juan Borgia (1497)
(Puerto Moro, Op. cit., p. 40).
13
Defienden su tarea pionera en dejar por escrito el lenguaje de germana, entre otros, Jos Mara
Cosso (Op. cit., p. LXXXI); Diccionario bibliogrfico de pliegos sueltos poticos (siglo
XVI), Madrid, Castalia, 1970, de Antonio Rodrguez-Moino (ed. corregida y ampliada por
Arthur L.F. Askins y Vctor Infantes, Madrid, Castalia & Editora Regional de Extremadura,
1997), p. 28; J. M. Cabrales, La poesa de Rodrigo de Reinosa, Santander, Diputacin
Provincial, 1980, p. 239, 267, 285 e Ins Chamorro, Rodrigo de Reinosa. Poesas de
germana, Madrid, Visor, 1988, p. 10-12.
14
Lo afirma as Arno Gimber, Los rufianes de la primera Celestina: observaciones acerca de una
influencia literaria, Celestinesca, XVI, 2, 1992, p. 63-76, p. 75. Sin embargo, el asunto est
an pendiente de resolucin definitiva.
15
Mara Luisa Lobato, Jacaranda. Literatura de los mrgenes, en preparacin.
16
Michael J. Ruggerio, The Evolution of the Go-between in Spanish Literature through the Sixteenth
Century, Berkeley, California University Press,1966, p. 84-85, n. 55.
BIBLIOGRAFA
Allardyce, Nicoll, El mundo de Arlequn. Un estudio crtico de la commedia
dell arte, Barcelona, Barral, 1977.
Beijer, Agne ed., Recueil de plusieurs fragments des premires Comdies
Italiennes qui ont est reprsentes en France sous le rgne de Henry
III. Recueil dit de Fossard conserv au Muse National de Stockhol,
Suivi de Compositions de Rhtorique de M. Don Arlequin prsentes
par P.L. Duchartre, Paris, Duchartre et Van Buggenhoudt, 1928.
Canavaggio, Jean, Cervantes, trad. Mauro Armio, Madrid, Espasa-Calpe,
1987.
Cervantes, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, dir. Francisco Rico,
Barcelona, Crtica, 1999, 2 vols.
200
Cabrales, J. M, La poesa de Rodrigo de Reinosa, Santander, Diputacin
Provincial, 1980.
Cosso, Jos Mara, Rodrigo de Reinosa y sus obras, Boletn de la
Biblioteca Menndez Pelayo, XXI, 1945, p. 9-70.
Crawford, J.P. Wickersham, The Braggart Soldier and the Rufin in the
Spanish Drama of rhe Sixteenth Century, Romanic Review, 2, 1911,
p. 186-208.
Chamorro, Ins, Rodrigo de Reinosa. Poesas de germana, Madrid, Visor,
1988.
Gilman, Stephen y Michael J. Ruggerio, Rodrigo de Reinosa and La
Celestina, Romanisches Forschungen, 73, 1961, p. 255-284.
Gimber, Arno, Los rufianes de la primera Celestina: observaciones acerca
de una influencia literaria, Celestinesca, XVI, 2, 1992, p. 63-76.
Lobato, Mara Luisa, Jacaranda. Literatura de los mrgenes, en
preparacin.
Moreto, Agustn, El cortacaras, en Loas, entremeses y bailes de Agustn
Moreto, ed. Mara Luisa Lobato, Kassel, Reichenberger, 2003, 2 vols.
Pasetti, Giovanni, Maschere dipinte: Appunti in merito agli episodi di
Mantova e Traunsitz, en I Gonzaga e l Impero. Itinerari dello
spettacolo. Con una selezione di materiali dall Archivio informatico
Herla (1560-1630), eds. Umberto Artioli y Cristina Grazioli, Fireze,
Casa Editrice Le Lettere, 2005.
Plauto, Comedias II, ed. Jos Romn Bravo, Barcelona, Ctedra, Letras
Universales, 1995.
Puerto Moro, Laura, Rodrigo de Reinosa o de Linde-. bufn o loco
literario. Estudio y edicin crtica de su obra, Salamanca, Universidad
de Salamanca, 2008.
Rodrguez-Moino, Antoonio, Diccionario bibliogrfico de pliegos sueltos
poticos (siglo XVI), Madrid, Castalia, 1970 (ed. corregida y ampliada
por Arthur L.F. Askins y Vctor Infantes, Madrid, Castalia & Editora
Regional de Extremadura, 1997).
Rojas, Fernando de, La Celestina, ed. Mara Eugenia Lacarra, Madison,
Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1995, 2 ed.
Ruggerio, Michael J., The Evolution of the Go-between in Spanish
Literature through the sixteenth century, Berkeley, California
University Press, 1966.
Vlez-Siz, Julio, El Recueil Fossard, la compaa de los Gelosi y la
gnesis de Don Quijote, Bulletin of the Cervantes Society of America,
XX, 2, 2000, p. 31-52.
201
MIHAELA MARCU,
DINICU GOLESCU,
LIMBA JURNALULUI DE CLTORIE
Mihaela MARCU
Abstract
The period when Dinicu Golescu writes his work is the time when the
scholars make substantial efforts to rearrange the Romanian language into the Latin
patterns and to enrich the vocabulary. Dinicu Golescu is the translator of numerous
works from Greek and French and he remains in the history of the Romanian
literature due to its work, Notes from my Journey Dinicu Golescu was
interested in using the neologic words in the lexis of his diary, but without
exaggeration.
Key-words: literary language, neologic words, multiple ethimology,

traditional vocabulary.
Cele dinti semne ale modernizrii vieii social-politice i economice

apar n rile Romne spre sfritul secolului al XVIII-lea. Progresul
economico-social a atras dup sine dezvoltarea culturii: se nmulesc colile
n limba romn, se editeaz manuale, se traduc lucrri cu caracter tiinific,
ncepe a prinde contur o literatur cult n limba naional.
Perioada n care i scrie opera Dinicu Golescu reprezint eforturile
oamenilor de cultur din toate provinciile romneti de reancorare a limbii
romne n tiparele latine, pe de o parte, i de mbogire, de modernizare
romanic i de rafinare a vocabularului pe de alta. n anul 1824, Dinicu
Golescu ntreprinde o cltorie n apusul Europei, pentru a-i duce cei patru
biei la nvtur, cltorie pe care o reia doi ani mai trziu. Cunoate nu
numai Europa, ci i celelalte provincii romneti. Rentors n ar,
organizeaz n comuna natal (Goleti, judeul Arge) o renumit coal
popular unde-i aduce ca profesori pe Aaron Florian i pe Ion Heliade-
Rdulescu. Alturi de acesta din urm, ajutat i de I. Cmpineanu, Dinicu
Golescu nfiineaz Societatea literar, ale crei baze fuseser puse nc din
perioada ederii la Braov.
n edinele acestei Societi s-au citit i s-au dezbtut gramatica lui
Iordache Golescu (1840), precum i unele traduceri din limba francez
fcute de Ion Heliade-Rdulescu. Cu fondurile strnse n cadrul Societii
Dinicu Golescu, limba jurnalului de cltorie
literare a fost posibil tiprirea la Sibiu, n 1828, a gramaticii lui Ion
Heliade-Rdulescu, lucrare normativ care modernizeaz prin structur i
prin terminologie studiul gramatical romnesc.
Autor el nsui a numeroase traduceri din neogreac sau francez,
Dinicu Golescu rmne n istoria nceputului literaturii romne moderne
prin scrierea nsemnare a cltoriei mele, fcut n anii 1824, 1825, 1826,
publicat la Buda n 1826. Lucrarea este important ca document social,
ideologic, etic i psihologic, fiind, de altfel, primul jurnal de cltorie care
este tiprit. Peregrin prin Europa nceputului de secol XIX, boierul muntean
relateaz, informeaz, se uimete, dovedete efectivitate n tot ceea ce vede
i simte. Sentimentul autenticului nsoete paginile memorialului, cci
lumea pe care o descoper treptat, cu mirare i cu naivitate, este un trm
nou, cu rosturi i frumusei aparte. Atitudinea scriitorului se schimb cnd
d la iveal starea de napoiere a propriei ri, tonului blnd i cumptat i ia
locul vibraia puternic, plin de o sincer dragoste de meleagurile natale.
Cartea este strbtut de un cald i sincer patriotism, Golescu
considernd c unica soluie de a iei din napoierea i corupia din ara
Romneasc este culturalizarea maselor, progresul general al societii
romneti. Avnd o tematic att de variat, lucrarea boierului muntean
ridic serioase probleme de limb. Dinicu Golescu se vede obligat s
recurg la numeroi termeni strini, pe care a ncercat s-i adapteze fonetic
i morfologic la limba romn. Ca i predecesorul su, Ienchi Vcrescu,
Golescu recunoate c din limba autohton lipsesc termenii tiinifici, de
aici necesitatea ntrebuinrii neologismelor. Acolo unde nu este posibil,
cuvintele strine au fost nlocuite cu echivalente romneti, procedeul cel
mai utilizat fiind calcul lexical. n privina dificultilor ntmpinate de
Dinicu Golescu pentru a utiliza terminologia corespunztoare realitilor
descrise, el nsui mrturisea: eu, plecnd de la Braov, am nceput s scriu
cele ce vedeam n limba naional, i nu dup multe zile, ci dup puine, am
fost silit s scriu n limba greceasc, cci foarte des ntmpinam vederi de
lucruri ce nu le aveam numite n limba naional, cum adrvanul, statue,
cascade i altele, pentru care ar fi trebuit s zbovesc ceasuri, socotindu-m
de unde s-ar cuveni s le ntrebuinez1. Reinem din citatul reprodus c
Dinicu Golescu e contient c introduce cuvinte noi n limba romn numai
cnd constat c lipsesc termenii necesari pentru a denumi noiuni noi2.
Considerm ns c introducerea neologismelor n limba romn literar de
la nceputul secolului al XIX-lea este un proces anevoios pentru c aceste
lucrri, cum este jurnalul de cltorie al lui Dinicu Golescu, trebuie s
respecte dou atribute eseniale: accesibilitatea i popularitatea. Nu toate
neologismele folosite de boierul muntean au o form unitar, nu toate sunt
adaptate sistemului fonetic i morfologic al romnei. Faptul este determinat
203
Mihaela MARCU
att de particularitile limbii literare a epocii, aa cum am mai spus, ct i
de limbile din care se mprumut. Adaptarea termenilor strini este un
proces dificil din cauza originii lor multiple i din cauz c limba literar nu
poseda nc norme stabile pentru ncadrarea fonetic i morfologic a
mprumutului. Chiar dac unele cuvinte strine sunt asimilate ca form
limbii care face mprumutul, nu trebuie neglijat faptul c prototipurile joac
un rol hotrtor n stabilirea formei cuvintelor mprumutate. De aceea,
ptrunderea ntr-o limb a unuia i aceluiai termen prin filiere deosebite (i,
prin urmare, de obicei prin forme deosebite) duce adesea la existena pe
trmul limbii mprumuttoare a mai multor variante neologistice. Aa se
explic forma mai puin unitar pe care o au neologismele utilizate de
Dinicu Golescu care recurge la mai multe limbi mprumuttoare: italiana,
franceza, germana, rusa, neogreaca. Etimologia multipl a termenilor, ca i
noutatea cuvintelor dau natere unor forme cel puin bizare: casern (p.228,
fr.) i cazarm (p.15. germ., rus); dohtor (p.57, ngr.) i doftor (p.139, slv.);
nobl (p.124, 126. fr.) i nobil (p.99. it.).
n memorialul su de cltorie, Dinicu Golescu este atent la forma
vocabularului tradiional, adoptnd fonetismul muntenesc literar pe care-l
elibereaz de trsturile regionale populare. Dar, Dinicu Golescu nu
manifest ntotdeauna interes pentru fixarea unor norme unitare n cazul
neologismelor. E posibil ca interesul autorului s fi fost concentrat, de data
aceasta, numai asupra mbogirii limbii cu cuvinte noi, neglijnd rezolvarea
inconsecvenelor i a dubletelor fonetice i morfologice3. Pe lng
dubletele fonetice, menionate anterior, remarcm alternane consonantice
sau vocalice la aceiai termeni. Fenomenul nu se explic prin etimologie, ci
prin pronunarea diferit a aceluiai cuvnt: sfanihi (p.99) fnaihi (p.10);
paradie (p.20) prdie (p. 43).
Din punct de vedere morfologic, observm ezitarea autorului ntre
dou genuri la termenii neologici, datorit prezenei a dou forme de plural,
n variaie liber: sg. fabric pl. fabrice (p.126) sau fabrici (p.144); sg.
pia pl. piee (p.15, 75) sau piei (p.17, 85); sg. manuscript pl.
manuscripturi (p.115) sau manuscripte (p.15). Destul de rspndit este
pluralul n uri, deosebit de cel stabilit mai trziu de limba literar: medaluri
(medalii), palaturi (palate), trupuri (trupe teatrale).
n domeniul vocabularului, Dinicu Golescu apeleaz la diferite limbi
pentru descrierea cltoriilor sale. Se pot observa termeni de origine
german: ausbruh (vin de calitate), p.99; clavir (pian), p.129; creiari
(monede), p.66; termeni de origine turceasc: cumbara (proiectil), p.26;
havuz (bazin mare de ap), p.16; tarsana (antier naval), p. 86; termeni de
origine italian: societa (societate), p.66, 67; nobilita (noblee), p.124;
lostrie (crcium), p.42; termeni de origine neogreac: politefsit (politicos),
204
Dinicu Golescu, limba jurnalului de cltorie
p.111; politicos (politician), p.139; termeni de origine francez: naion, p.90;
pansion, p.140; termeni de origine rus: comandir (comandant), p.9;
gubernie (provincie), p.11; termeni de origine maghiar: titulu (titlu), p. 22.
n cteva situaii, Dinicu Golescu prefer n locul neologismelor
folosirea perifrazelor, ceea ce este un indiciu c el nu a abuzat de cuvintele
strine. Fcnd o comparaie ntre volumul neologismelor prezente n
memorialul su de cltorie i volumul vocabularului tradiional, raportul
este net n favoarea acestuia din urm. Se remarc efortul boierului muntean
de a nceteni o serie de neologisme contribuind astfel la mbogirea
lexicului limbii romne. Sub acest raport, al vocabularului, n nsemnare a
cltoriei mele, constatm c avem de-a face cu o limb nou. Lucrarea
lui Dinicu Golescu oglindete n mod strlucit tocmai procesul de trecere de
la limba literar veche la limba romn literar modern4.
Schiat mai nti n limba greac, nsemnare a cltoriei mele are
n forma ei romneasc o frumusee stilistic provenit, n primul rnd, din
claritatea gndului. Lui Dinicu Golescu i sunt strine artificiile, iar
pitorescul lexical ncadreaz acest jurnal de cltorie n perioada de tranziie
spre modernitate din istoria limbii romne.
NOTE
1
Dinicu Golescu, nsemnare a cltoriei mele, fcut n anii 1824, 1825, 1826, tiprit din nou i
nsoit de o introducere de Nerva Hodo, Bucureti, 1910, p. 66.
2
Al. Rosetti, B. Cazacu, Liviu Onu, Istoria limbii romne literare, Bucureti, Editura Minerva, 1971,
p. 553.
3
Ibidem, p. 554.
4
Ibidem, p. 561.
BIBLIOGRAFIE
Clinescu, George, Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent,
Bucureti, Editura Saeculum, 2008.
Golescu, Dinicu, nsemnare a cltoriei mele, fcut n anii 1824, 1825,
1826, tiprit din nou i nsoit de o introducere de Nerva Hodo,
Bucureti, 1910.
Munteanu, tefan, ra, Vasile, Istoria limbii romne literare, Bucureti,
Editura Didactic i Pedagogic, 1983.
Rosetti, Al., Cazacu, B., Onu, Liviu, Istoria limbii romne literare,
Bucureti, Editura Minerva, 1971.
ineanu, Lazr, Istoria filologiei romne, ediia a II-a, Bucureti, 1895.
205
ANCUA NEGREA, CERASELA BNIC,
DE LA LATIN LA ROMN:
VERBELE CARE DENUMESC CSTORIA
Ancua NEGREA
Cerasela BNIC
Rsum
Dans le latin classique il y avait lopposition stricte selon le genre pour les
verbes dnommant le mariage, homo uxorem ducit sopposant femina nubet.
Pendant la priode postclassique, dans un sermon du Saint Augustin, au lieu de ces
verbes apparaissent uxorati viri et maritare feminae.
Cette ancienne opposition selon le genre a t garde en roumain, dans les
dialectes du sud de litalien, en provenal, en catalan et, certainement, en dalmate.
Dans dautres rgions de lEmpire roman, cette opposition selon le genre a t
perdue cause de linfluence des langues germaniques, de sorte que le mme verbe
est utilis pour les deux genres. Dans ce sens, il est intressant de suivre lvolution
du franais marier, attest pour la premire fois en 1155 avec le sens de donner
sa fille en mariage. Aprs 1170 simpose la construction rflexive se marier avec
prendre pour femme (atteste pour la premire fois en 1176), au lieu du verbe
transitif marier, construction encore rencontre dans certaines provinces. Se
marier, avec un sujet au pluriel, est attest en 1220. Pourtant, dans dautres langues
romanes, par exemple en italien, bien quil existe la construction maritarsi dans
laquelle lopposition selon le genre est neutralise, il y a aussi le verbe
ammogliarsi prendre pouse , qui est utilis seulement du point de vue de
lhomme, incluant la forme moglie femme, pouse .
Mots cls : homo uxorem ducit, femina nubet, uxorati viri, maritare feminae.
n latina clasic exista opoziia strict dup gen la verbele care

denumesc cstoria, homo uxorem ducit opunndu-se lui femina nubet. n
perioada postclasic, ntr-o predic a Sf. Augustin, n locul acestor verbe
apar uxorati viri i maritare feminae.
Aceast veche opoziie dup gen s-a pstrat n limba romn, n dia-
lectele din sud ale italienei, n provensal, n catalan i, desigur, n dalmat.
n alte pri ale Imperiului roman aceast opoziie dup gen s-a pierdut
datorit influenei limbilor germanice, astfel nct acelai verb se folosete
pentru ambele genuri. n acest sens este interesant de urmrit evoluia fr.
marier, atestat pentru prima dat la 1155 cu sensul a da fata n cstorie.
Dup anul 1170 se impune construcia reflexiv se marier avec a lua de
De la latin la romn: verbele care denumesc cstoria
nevast, n locul tranzitivului marier (atestat pentru prima dat la 1176)
construcie ntlnit nc n unele provincii. Se marier, cu subiect la plural,
este atestat n anul 1220. n alte limbi romanice ns, de exemplu n italian,
dei exist construcia maritarsi n care opoziia dup gen este
neutralizat, exist i verbul ammogliarsi a se nsura, a-i lua nevast,
care este folosit numai din punctul de vedere al brbatului, cu forma inclus
moglie femeie, soie (Bataglia, GDLI I).
Limba romn a motenit opoziia dup gen din latin, astfel verbele
a (se) mrita i a (se) nsura se deosebesc ca neles unul de altul dup
sex Trebuie observat c alturi de maritare a cstori, folosit cu privire
la ambele sexe, latina avea i construcia uxorem ducere a se nsura, a-i
duce soia acas, prin care se susine, ntr-un fel, etimonul reconstruit
*inuxorare (de la uxor soie) al verbului romnesc a (se) nsura Se
vede c acest verb a rmas izolat, cci uxor nu ni s-a transmis. Pe teren ro-
mnesc, a derivat nsurel, un diminutiv care, la plural, nsurei, se refer
la amndou sexele (Brncu, 1991: 83). Rmie ale etimonului latinesc
*inuxorare sunt i arom. sor (PDDA, 1963), megl. nsor (Capidan, 1935),
precum i sud-italianul nzurare (PDDA 1963), dalm. veche nzdrizare, cu
acelai sens.
n limba romn, a (se) nsura a se cstori (pentru brbat), a cs-
tori fiul sau o rud acoper tot teritoriul lingvistic dacoromn, fiind caracte-
ristic att pentru limba comun, ct i pentru toate graiurile (ALR I/II,
h.251). Este atestat n cele mai vechi monumente de limb, de ex. Evan-
gheliarul lui Coresi: Cu aceaia vrea s se nsoare (DA). Din verbul a (se)
nsura au derivat i denumirile pentru cstorie: nsurare, nsurtoare, nsurat.
Verbul a (se) mrita denumete cstoria din punctul de vedere al
femeii i al rudelor acesteia. Este motenit din lat. maritare care s-a transmis
tuturor limbilor romanice, precum i n alb. martaj, martohem, unde nu se
difereniaz dup gen.
Din familia lexical a lui maritare (descins din adjectivul mas, maris
brbtesc, de unde i masculus, care a dat n romnete mascur), s-a
pstrat n romna veche substantivul mrit (lat. maritus so, logodnic,
nsemnnd ginere, mire, so) (Brncu, 1991: 83); n aromn mrit so,
brbat este un termen curent (cf. PDDA, Brncu, 1991: 83).
Maritus este legat de denumirea pentru tnr sau fat la vrsta cs-
toriei n diferite limbi indoeuropene (E. Benveniste 1969, 246-247). Dup
E. Benveniste lat. *mari denumea fata aflat la vrsta cstoriei, iar
maritus, n mod firesc, era cel care deine o tnr femeie, nevast (E.
Benveniste 1969, 247). i n limba romn, n textele din sec. al XVI-lea,
mrit apare i cu sensul de logodnic, sens pe care l-a avut i n latin.
(Brncu, 1991: 83).
207
Ancua NEGREA, Cerasela BNIC
A (se) mrita este rspndit n toate graiurile docoromne (ALR I/II,
h.250), precum i n dialectul aromn, (mi) mrit (PDDA, 1963) i n cel
meglenoromn, (m) mrit (Capidan, 1935), unde, de asemenea, se refer
numai la femei. Este atestat n primele manuscrise n limba romn (sec. al
XVI-lea): Acestea sntu preutesele celea ce dup morte popilor eale s-au
mritatu (DLR 6/4). Aciunea mritare este exprimat prin derivatele
mriti, mritare, rar mritu, mritat (DLR 6/4).
Verbul a mrita se ntrebuineaz adesea i cu sensul a pierde: N-a
mritat lucrul cutare = N-a pierdut lucrul cutare, ntruct, prin mritare,
fetele, n genere, pierd numele de familie al prinilor i adopt pe cel al
brbatului.
n legtur cu obiceiul de nunt n care fata i prsete casa prin-
teasc, este pus sensul de a vinde la pre de nimic un lucru netrebuincios
sau lipsit de valoare, a se elibera de ceva, a scpa de ceva, al lui a mrita.
Interesant n acest sens este frazeologismul dialectal a se face de mritat
folosit: a) pentru oameni, cnd cineva nu-i ndeplinete ndatoririle i
trebuie s fie nlturat (ndeprtat, eliminat), b) pentru animale, cnd acestea
nu mai sunt bune de munc i trebuie vndute i c) pentru obiecte, cnd se
uzeaz i trebuie s fie nlocuite.
n limba vorbit a (se) mrita se leag de complementul indirect nu
numai prin prep. cu, aa cum este i n limba literar, dar i cu prep. dup: a
(se) mrita cu dup (cineva), care este expresia opoziiei artate de Gr.
Brncu: ntre verbele a (se) nsura i a (se) mrita exist o deosebire i la
nivelul derivatelor abstracte, al numelor de aciune:nsurtoare (cu sufixul -
toare) i mriti (cu sufixul -i); primul e legat de un nume de agent
(nsurtor, cu sufixul-tor), al doilea nu presupune un astfel de nume. Ar
rezulta de aici urmtoarea opoziie: biatul cere i ia n cstorie, iar fata e
cerut i luat n cstorie (Brncu, 1991: 83).
Toate lucrrile lexicografice romneti pun n eviden opoziia dup
gen ntre verbele a (se) nsura i a (se) mrita. Exist, desigur, o excepie,
pentru situaia prezentat deja n care, dup nunt, brbatul merge s
locuiasc n casa femeii, situaie n care a (se) mrita se folosete cu subiect
de gen masculin.
Este greu de spus dac, la nivel dialectal, n unele graiuri, aceast
opoziie dup gen a ncetat s fie relevant, avnd n vedere unele date din
ALR 2/1 unde, la harta 159 se cstoresc adic comun pentru cele dou
genuri, n cteva puncte (trei n Criana, unul n Moldova i unul n
Transilvania) este consemnat numai verbul a (se) nsura: s-sor, s suar,
s-o surat, s-sor laolalt, folosit pentru ambele genuri. Rspunsuri
similare sunt date i pentru verbul a (se) mrita.
208
Date asemntoare se pot gsi i n rspunsurile Chestionarului lui
Hasdeu pentru Iai i Buzu (H.B. 8/2, 143; HBOJ 2,203). De la Iai de
exemplu, la ntrebarea nr.123 concret orientat spre terminologia de nunt,
este consemnat urmtorul text care prezint etapele principale ale ritualului
de nunt: Cnd un tnr au mers la o fat s zice c merge de vorbete,
dup ce au vorbit s duce de s aadz, dup ce s-au aedzat croete dup
croeal logodesc, dup aceea i scot formalitile i n fine se nsor. (H.B.
8/2, 143). Cum se poate observa se nsor este folosit cu subiect la plural,
adic este neutralizat opoziia dup gen. Nu exist ns date care s ateste
c a (se) nsura poate fi folosit la singular i cu subiect de gen feminin.
ntr-o cercetare asupra corespondenelor lexicale dalmate i balcano-
romanistice, n care se formuleaz ipoteza c Italia de sud este teritoriul
provenit din romanizarea Balcanilor, se afirm c arom. (mi)nsor, motenit
din lat. *uxorare, nseamn n afar de a (se) nsura pentru brbai i a
(se) mrita. ns T. Papahagi arat n dicionarul su c (mi)nsor se
folosete numai pentru brbai (PDDA, 1963).
n dialectul meglenoromn verbul nsor se acord n egal msur cu
complement de gen masculin sau feminin, cum rezult din exemplele date n
dicionarul lui T. Capidan, dup clasificarea prin prepoziii, 1) pentru
brbai, 2) pentru fete: Tsista fitor n trei zoli s-la nsor dupu1 nostra
ft; Ampiratau ansuro marea feat (Capidan 1935).
Referitor la celelalte limbi balcanice, o opoziie dup gen a verbelor
pereche cu forma inclus, identic cu aceea din limba romn i limbile
slave, se observ n dialectul pontic al limbii greceti, unde
provenit din arhaicul , cu forma inclus s brbat se opune
lui a-i lua nevast, a se nsura, cu forma inclus
femeie. Mai des ntlnii n expresii sunt termenii cu forma
inclus s i cu forma inclus nevast, la care
opoziia dup gen nu este ns relevant.
NOTE
1
Aici este interesant folosirea prepoziiei dupu cu verbul nsor; probabil acest lucru este posibil
datorit faptului c, pentru aceasta, este relevant opoziia dup gen.
BIBLIOGRAFIE
ALR I = Atlasul lingvistic romn publicat de Muzeul Limbii Romne din
Cluj sub conducerea lui Sextil Pucariu. Partea I, vol. I, de Sever Pop,
Cluj, 1938; vol. II, de Sever Pop, Sibiu-Leipzig, 1942.
ALR II SN = Atlasul lingvistic romn [II], serie nou, vol. I-VII,
[Bucureti], 1956-1972.
209
Ancua NEGREA, Cerasela BNIC
ALR II/I = Atlasul lingvistic romn publicat de Muzeul Limbii Romne
din Cluj sub conducerea lui Sextil Pucariu. Partea II, vol. I, de Emil
Petrovici, Sibiu-Leipzig, 1940.
ALRM I = Micul Atlas lingvistic romn, publicat de Muzeul Limbii
Romne din Cluj sub conducerea lui Sextil Pucariu. Partea I, vol. I,
de Sever Pop, Cluj, 1938.
ALRM II SN = Micul Atlas lingvistic romn, [II], serie nou, vol. I-VII,
[Bucureti], 1956-1967.
ALRM II/I = Micul Atlas lingvistic romn, publicat de Muzeul Limbii
Romne din Cluj sub conducerea lui Sextil Pucariu. Partea II, vol. I,
de Emil Petrovici, Sibiu-Leipzig, 1940.
ALRR Banat = Atlasul lingvistic romn pe regiuni. Banat, sub conducerea
lui Petru Neiescu, de Eugen Beltechi, Ioan Faiciuc, Nicolae Mocanu,
III, Bucureti, 1998.
ALRR Mar. = Atlasul lingvistic romn pe regiuni. Maramure, de Petru
Neiescu, Grigore Rusu, Ionel Stan, I-IV, [Bucureti], 1969-1997.
ALRR Munt. Dobr. = Atlasul lingvistic romn pe regiuni. Muntenia i
Dobrogea, de Teofil Teaha, Mihai Coniu, Ion Ionic, Paul Lzrescu,
Bogdan Marinescu, Valeriu Rusu, Nicolae Saramandu, Magdalena
Vulpe, I-II, Bucureti, 1996.
ALRR Trans. = Atlasul lingvistic romn pe regiuni. Transilvania, de
Grigore Rusu, Viorel Bidian, Dumitru Looni, I-II, Bucureti, 1992,
1997.
Battaglia GDLI = Salvadore Battaglia, Grande dizionario della lingua
italiana, Torino, 1961.
Benveniste 1969 = E. Benveniste, La vocabulaire des institutions indo-
europennes. 1. Economie, parent, socit, Paris, 1969.
BERNEA, Ernest = Cadre ale gndirii populare romneti. Contribuii la
reprezentarea spaiului, timpului i cauzalitii, editura Cartea
Romneasc, 1985; Civilizaia romn steasc. Ipoteze i precizri,
Bucureti, Colecia ar i neam, 1944; Nunta n ara Oltului, n
volumul Studii de folclor i literatur, Bucureti, Editura pentru
Literatur, 1967.
Brncu, Istoria = Gr. Brncu, Istoria cuvintelor, Editura Coresi, 1991;
ediia a II-a, 2004.
Capidan, Mg. I, II, III = Th. Capidan, Meglenoromnii, Bucureti, I (1925)
II (1928) III (1935).
Capidan, Ar. = Th. Capidan, Aromnii Dialectul aromn, Bucureti, 1932.
Caraman 1988 = P. Caraman, O veche cutum a mariajului. Studii de
etnologie sud-est european. Studii de folclor, vol. II, Bucureti, 1988,
Editura Minerva.
210
CARAMAN, Petru = Studii de folclor, vol. I (1987), vol. II (1988), vol. III
(1995), Bucureti, Editura Minerva.
Clrau Cristina = Obiceiuri romneti de nunt, Bucureti, Editura
Universitii din Bucureti, 1999.
CDDE = I.A. Candrea, Densusianu Ov., Dicionarul etimologic al limbii
romne. Elementele latine [A. Pantea], Bucureti, 1907-1914.
CDER = Alejandro Ciornescu, Diccionario Etimologico Rumano,
Universidad de La Laguna, 1958-1966; Dicionarul etimologic al
limbii romne, Bucureti, Editura Saeculum I.O., 2002.
Ciubotaru Silvia = Nunta in Moldova, Editura Universitii A.I. Cuza,
Iai, 2000.
Constantinescu 1987 = N. Constantinescu, Relaiile de rudenie n societile
tradiionale. Reflexe n folclorul romnesc, Bucureti, 1987.
Coteanu, Sala, 1987 = I. Coteanu, M. Sala, Etimologia i limba romn,
Bucureti, 1987.
DA = Dicionarul limbii romne [publicat de Academia Romn, sub
redacia lui Sextil Pucariu], A-C, F-L, (lojni), Bucureti, 1913-
1949.
DEI = Battisti Carlo, Alessio Giovani, Dizionario etimologico italiano, I-IV,
Firenze, 1950-1957.
DIARO 1997 = M. Caragiu-Marioeanu, Dicionar aromn, vol. I, A-D,
Bucureti, 1977.
DLR = Dicionarul limbii romne. Serie nou [publicat de Academia
Romn ], t. VI-XIV, Bucureti, 1965-2000.
DLRM = Dicionarul limbii romne moderne, Bucureti, 1958.
Graur, ER = Al. Graur, Etimologii romneti, Bucureti, 1963.
Graur, F Pr. = Al. Graur, Fondul principal al limbii romne, Bucureti,
1957.
H = Hasdeu, Bogdan Petriceicu, Chestionar
Negrea, A., TN = Ancua Negrea, Termeni din cmpul semantic al nunii,
Valahia University Press, Trgovite, 2005.
PDDA = Tache Papahagi, Dicionarul dialectului aromn (general i
etimologic), Bucureti, 1963; ediia a II-a, Bucureti, 1974.
211
SERGIU PAVLICENCO,
LA RECEPCIN DE LA LITERATURA LATINA
EN MOLDOVA DE ENTRE LOS ROS PRUT Y NISTRU
Sergiu PAVLICENCO
Abstract
The Romanian reception of Latin literature in Moldova between the rivers

Prut and Nistru was interrupted two times from 1812 to 1918 and from 1940 to
the end of the 80s periods when the access to everything that was Romanian, was
practically banned. Under these circumstances the reception of Latin literature
takes place through the Russian channel. However, after World War II continued
the reception of Latin literature by means of translations and literary researches
carried out in Romania, though more secretly. On the other hand mastering
Russian, the Romanians from Basarabia began to get acquainted with Latin
literature through Russian translations and comments. The reception of Latin
literature by means of translations and comments published in Chiinu in the so-
called Moldovan language was much more modest due to the lack of translators
knowing Latin and who were Latinists by formation. The reception of Latin
literature in the Romanian cultural context from the East of the river Prut is being
examined at three levels: of translations, of critical interpretations and of original
creations.
Key-words: reception, Moldova, Latin literature, Romanian language,

translations, critical interpretations, original creations.
En un estudio anterior, presentado bajo la forma de una tesis doctoral

sobre la recepcin de la literatura espaola en el espacio cultural rumano,
hemos propuesto un modelo de recepcin y una tipologa de los estudios
sobre la recepcin que podra reducirse a tres grupos de tales estudios: 1)
estudios sobre la recepcin al nivel de las traducciones, lo que corresponde a
la recepcin del lector comn; 2) estudios sobre la recepcin al nivel de la
interpretacin crtica que abarcan los trabajos de los crticos y los
investigadores de la literatura receptora sobre la literatura emisora; 3)
estudios sobre la investigacin de la recepcin al nivel de la creacin
original, cuando el receptor es, a su vez, productor de otras obras inspiradas
en la literatura emisora o tratando temas y motivos sugeridos o tomados de
la misma. Un punto de vista parecido haba sugerido el hispanista rumano
Paul Alexandru Georgescu.
La recepcin de la literatura latina en Moldova de entre los ros Prut y Nistru
Este modelo de investigacin de la recepcin de una literatura
extranjera en otro espacio cultural nacional lo hemos aplicado a la recepcin
de la literatura latina en Moldova de entre los ros Prut y Nistru (Dister),
destacando las traducciones de la literatura latina, publicadas en Chiinau,
los estudios sobre la literatura latina que pertenecen a los crticos literarios e
investigadores de la Repblica Moldova y las obras literarias originales, de
inspiracin latina, de algunos de nuestros escritores.
Desde finales de los aos '80 poco a poco se revino a un estado similar
al que haba existido durante el perodo interblico, los bessarabianos
pudiendo de nuevo tener acceso libre tanto a todo lo que se tradujo y se
traduce al rumano de las obras de los autores latinos como a todo lo que se
ha escrito en Rumania sobre la literatura latina (monografas, estudios,
artculos etc.). Por otra parte, los lectores de Moldova siguen receptando la
literatura latina tambin por medio de la lengua rusa. A continuacin nos
referiremos solamente a la recepcin de la literatura latina en la lengua
rumana con alfabeto cirlico de la ex-RSS de Moldavia. Despus de 1989 se
han trado a Moldova muchsimos libros publicados en Rumania, incluso
traducciones de varios autores latinos y estudios sobre su obra, sobre la
literatura latina en general. La recepcin de la literatura latina en nuestro
pas durante los ltimos veinte aos no se diferencia casi en nada de la de
Rumania, con slo una excepcin, pero muy importante: casi nadie se ha
atrevido a traducir algo de la literatura latina, todo el mundo disfrutando de
las traducciones realizadas y publicadas en Rumania.
Pero volvamos a la recepcin de la literatura latina en Moldova de
entre los ros Prut y Nistru durante el perodo sovitico. Refirindonos a la
recepcin de la literatura latina al nivel de las traducciones, se puede decir
que "al moldavo" se tradujo poco. En los primeros aos de la posguerra no
se ha traducido casi nada, los bessarabianos vindose obligados a
familiarizarse con las obras de los escritores latinos a travs de las
traducciones al ruso. As, por ejemplo, la Ctedra de Literatura Universal y
Comparada imparta para los estudiantes de las Facultades de Letras,
Periodismo, Lenguas y Literaturas Extranjeras cursos de literatura antigua
(griega y latina) que en la mayora de los casos eran en ruso. Los estudiantes
se vean obligados a leer las obras de los autores latinos en ruso porque no
existan traducciones "en moldavo", mientras que a las rumanas no tenan
acceso libre, los libros en rumano estando prohibidos. Sin embargo, algunos
de entre nosotros trataban de leer literatura latina traducida al rumano en una
sala de lectura de la Biblioteca Nacional, donde se podan leer libros en
idiomas extranjeros. Prcticamente, los libros en nuestra lengua materna
tenamos que leerlos como libros en una lengua extranjera. Adems, se lean
traducciones rumanas de la literatura latina (pero tambin francesa, inglesa,
213
Sergiu PAVLICENCO
alemana, incluso rumana) procuradas lejos de Moldova (en Odessa, Kiev,
Mosc, Leningrado y hasta algunas ciudades de Siberia), en las as llamadas
libreras "Druzhba" (que quiere decir "amistad") que ofrecan libros de los
pases socialistas. Tambin en Chiinu existi una "Druzhba" donde
personalmente, cuando era estudiante, haba comprado muchsimos libros
rumanos, incluso algunas traducciones de la literatura latina, pero en 1968,
despus de los conocidos acontecimientos de la primavera de Praga, la
librera ces su actividad.
A partir de los aos 60, empiezan a publicarse algunas traducciones
moldavas. As, en 1970 aparecen Buclicas de Virgilio, traducidas por Paul
Mihnea, sigue, en 1971, un volumen de poesas de Horacio, llamado Cantos
selectos, traducido por Constantin Condrea y otro, Elegas del exilio de
Ovidio, en 1972, traducido por Paul Mihnea. La mayora de estas
traducciones eran realizadas no del latn, sino del idioma ruso, aunque es
posible que los traductores hayan podido servirse de un original en latn, eso
en el mejor caso, pero casi siempre los traductores se servan de una versin
rumana, cosa que oficialmente se callaba por razones conocidas. Las
traducciones de algunas poesas de los autores latinos mencionados ms
arriba (Virgilio, Horacio, Ovidio), como de muchos otros se publicaron de
forma espordica en varias colecciones de poesa universal o en la prensa
peridica, en particular en relacin con los homenajes de los escritores.
Todas estas traducciones se hicieron, a su vez, de otras traducciones, en
especial rusas. Hay entre estas traducciones algunas bastante logradas,
aunque hoy, cuando existe acceso libre a las traducciones rumanas, la
mayora de las moldavas pasan al olvido.
Un acontecimiento editorial muy importante fue la publicacin, en
1972, de la antologa Literatura universal (Antigua Grecia y antigua Roma)
que ha servido como fuente de lectura para muchas generaciones de
estudiantes-fillogos. La segunda parte de la antologa incluye fragmentos
de las comedias de Plauto Aulularia y Miles gloriosus y de las comedias de
Terencio La suegra y Los hermanos, una seleccin de las poesas de Catulo,
algunos fragmentos del conocido poema de Lucrecio, de los discursos de
Cicern y de la prosa de Csar, poemas de Virgilio, Horacio, Ovidio,
Propercio, Fedro, Marcial, Iuvenal, y fragmentos de la Eneida de Virgilio,
de la Fedra de Sneca y de Metamorfosis de Apuleo. Entre los traductores
destacan los poetas moldavos Pavel Bou, Paul Mihnea, Nicolae Costenco,
Petru Crare, Agnesa Rosca, Iuliu Crchelan y los traductores Vladimir
Belistov, Constantin Condrea, Pavel Starostin, Vladimir Rusnac y otros que
tuvieron en sus manos el monopolio de las traducciones en la Repblica
Moldova. Todos fueron traductores del ruso. Hasta la mencionada antologa
no era una original ya que tanto la primera parte de la misma, que inclua la
214
literatura de la antigua Grecia, como la segunda, que inclua la literatura
latina, eran nada ms que una traduccin adaptada de una edicin rusa.
Pero la recepcin de la literatura latina al nivel de las traducciones no
se redujo a esas traducciones tan modestas desde todos los puntos de vista,
aunque en su tiempo han contribuido a su difusin en la Repblica
Moldova. Paralelamente ha existido una recepcin mediante las
traducciones rusas, recomendadas y promovidas oficialmente, y otra
mediante las traducciones rumanas, prohibidas y perseguidas, tambin
oficialmente. Despus del ao 1989 la situacin cambi. La recepcin de la
literatura latina mediante las traducciones se ampla. Nuestro lector vuelve a
tener acceso a las traducciones hechas en Rumania. Actualmente casi no se
traducen obras de ficcin, pocos se atreven a hacerlo porque existen las
traducciones rumanas. Se lee mucho en rumano y menos en ruso. La
generacin joven lee cada vez menos y peor en ruso, pero la recepcin de la
literatura latina en ruso contina, pero es menos en comparacin con el
perodo de hasta 1989.
En cuanto a la recepcin de la literatura latina al nivel de las
interpretaciones crticas hay que reconocer que en Moldova de entre los ros
Prut y Nistru no se ha escrito nada digno de mencin acerca de la literatura
latina. Nos referimos a monografas, estudios y artculos dedicados a los
autores latinos o a algunas de sus obras. La mayora de los pocos latinistas
que tenemos se consagran a la enseanza del latn. Los crticos y los
historiadores de la literatura, excepto, quiz, Mihai Cimpoi, han frecuentado
muy raras veces la literatura antigua. Adems de algunos artculos
publicados en los peridicos con motivo de los aniversarios de los escritores
latinos, en su mayora teniendo carcter de divulgacin, las interpretaciones
crticas son pocas y no ofrecen nada nuevo u original al respecto. En este
sentido, una contribucin apreciable a la interpretacin crtica de la
literatura latina en la Repblica Moldova pertenece al Departamento de
literatura universal de la Universidad Estatal de Moldova, el nico
departamento de literatura universal y comparada en la Repblica Moldova,
que el autor de esas lneas tiene el honor de encabezar desde hace casi veinte
aos. En otras universidades hay slo una o dos personas que ensean la
literatura latina en el marco del curso de literatura universal y comparada de
los Departamentos de Literatura Rumana y Comparada. Si hasta adherir a la
Convencin de Bologna exista un curso de literatura antigua (griega y
latina) para un semestre (30 horas), ahora las 30 horas incluyen la literatura
antigua, la medieval y la del Renacimiento. Sin embargo, a lo largo del
perodo al que nos referimos los universalistas y los comparatistas fueron
los ms consecuentes promovedores de las literaturas antiguas, inclusive de
la literatura latina. El profesor Leo Ca (Cezza) inclua en su libro Momentos
215
Sergiu PAVLICENCO
de la literatura universal, publicado en los aos 60, unas pginas dedicadas
a la literatura antigua. El profesor Sergiu Pavlicenco ha elaborado para los
estudiantes una serie de Cuadernos para el estudio de la literatura universal,
el primer volumen abarcando la literatura antigua y la medieval.
En Chiinu existe una biblioteca "Ovidio" que organiza varias
actividades que contribuyen a la propagacin de la literatura latina.
Recientemente la biblioteca ha publicado un catlogo de las ediciones
existentes de las obras de Ovidio en las bibliotecas de Moldova. El abajo
firmante ha escrito el prefacio de este catlogo, llamado Ovidio, el poeta de
la "nueva retrica". Adems hemos dirigido varios doctorados de literatura
universal y comparada enfocando el mundo de los mitos, por ejemplo, El
mito de Orfeo en el teatro contemporneo, El mito de Electra en el drama
antiguo y moderno, El mito de Medea en la literatura alemana
contempornea.
Otro acontecimiento importante que se produjo en la Repblica
Moldova que tiene tangencia con el problema que aqu discutimos fue la
introduccin en los programas de los liceos de orientacin humanista de la
disciplina Literatura universal. As, la literatura latina, aunque en un
volumen muy reducido, se est estudiando no slo en las universidades, sino
tambin en los liceos. El profesor Sergiu Pavlicenco escribi y public un
Manual de literatura universal para los liceos cuya primera seccin est
dedicada a la literatura antigua.
El problema de recepcin de la literatura latina al nivel de la creacin
original es ms complejo. Se requieren estudios detallados sobre los textos
para determinar si los autores de Moldova han utilizado y en qu medida en
sus creaciones determinados temas, motivos, gneros literarios, modelos,
personajes proviniendo de la literatura latina. Pondremos algunos ejemplos.
Existe una serie de poesas escritas por los poetas de la Repblica Moldova
dedicadas a Ovidio, exiliado a Tomis, o inspiradas de los poemas del poeta
latino, algunas incluidas en el catlogo mencionado ms arriba de la
coleccin de obras de Ovidio en las bibliotecas de Moldova : La lgrima de
Ovidio de Arcadie Suceveanu, Releyendo a Ovidio de Agnesa Roca, Ovidio
de Valeriu Matei, Ovidio de Emil Loteanu, A Ovidio de Leonida Lari, Ovidio
de Mihail Garaz, Ovidio de Anatol Ciocanu, Ovidio en el exilio Ion Anton o
el conocido ensayo de George Meniuc El Mar Negro sobre el exilio de
Ovidio en Tomis. Otro ejemplo podra ser cmo descifrar los ttulos de
algunos volmenes de crtica e historia literaria: La cicatriz de Ulises de
Mihai Cimpoi, La mirada de Euridice de Aliona Grati, El eterno Orfeo de
Margareta Curtescu etc. El problema de la recepcin de la literatura latina al
nivel de la creacin original de los escritores de la Repblica Moldova an
espera a sus investigadores.
216
A guisa de conclusin podemos decir que la recepcin rumana de la
literatura latina en Moldova de entre los ros Prut y Nistru fue interrumpida
dos veces, de 1812 hasta 1918 y de 1940 hasta finales de los aos 80,
perodos en los que el acceso a todo lo que era rumano haba sido,
prcticamente, prohibido. En esas condiciones, la recepcin de la literatura
latina se produce mucho ms frecuente por medio de la lengua rusa, adems,
despus de la creacin de la RSS de Moldavia, en 1940, tambin por medio
de la inventada lengua moldava en la que se deba escribir una nueva
literatura - la moldava. En esta lengua se tradujo y se coment la literatura
extranjera, incluso la literatura latina. Despus de la segunda guerra mundial
se interrumpi el proceso de la recepcin normal, en la lengua rumana, de la
literatura latina ya que los lectores de Bessarabia, ocupada por los rusos, no
pudieron tener ms acceso a los libros rumanos. Sin embargo, muchos
bessarabianos han intentado por todos los medios posibles e imposibles
comprar libros rumanos, pero no en Chiinu, sino en otras ciudades de la
ex-URSS, desde Odessa hasta los ms lejanos lugares de Siberia. As, se
podra decir que, por un lado, continu, sin embargo, aunque siempre
encubierta, la recepcin de la literatura latina a travs de las traducciones y
las investigaciones literarias realizadas en Rumania, por otro lado,
aprendiendo la lengua rusa, los bessarabianos comenzaron a leer la literatura
latina en traducciones y comentarios rusos. La recepcin de la literatura
latina a travs de las traducciones y los comentarios publicados en Chiinu
en el idioma "moldavo" fue mucho ms modesta, debido a la falta de
latinistas de formacin y de traductores que conocieran el latn.
217
ELENA PRVU,
ASPETTI DELLEVOLUZIONE DELLA FORMA PASSIVA
DAL LATINO ALLITALIANO
Elena PRVU
Abstract
The Italian Passive Voice is a compound form, made up of the auxiliary verb
essere, venire or andare and the Past Participle of the notional verb. The
analytic forms with essere have a rich history. The venire passive construction
seems to derive from the verbal phrase venire + passive past participle and a
noun/pronoun in the Dative case. The initial meaning of the andare passive
construction is detectable in Franco Sacchetti's Trecentonovelle.
Key-words: Italian, auxiliary verb, analytic forms, Latin, passive.
In italiano, la costruzione passiva una struttura in cui il complemento

oggetto del verbo transitivo acquista le funzioni del soggetto, mentre il
soggetto sparisce o diventa complemento dagente; il verbo stesso
sostituito da una forma verbale composta, formata da un verbo ausiliare
essere, venire o avere e dal participio passato del verbo da coniugare.
1. Nella qualit di ausiliare della forma passiva, essere un semplice
segnale della passivit della costruzione e non comporta, diversamente dagli
altri ausiliari, nessuna sfumatura o componente semantica aggiuntiva.
Poich essere, in quanto verbo stativo, pu essere usato in tutti i tempi
e modi del verbo, eccetto il trapassato remoto dellindicativo (cfr. *fui stato,
*fosti stato, *fu stato ecc.), abbiamo limpossibilit di costruire la forma
passiva del trapassato: *fui stato aiutato, *fosti stato aiutato ecc.
2. La creazione delle forme passive analitiche con essere che si
sostituiscono al passivo sintetico (la scomparsa del passivo sintetico latino
fenomeno panromanzo) ha una storia complessa. I fattori che presiedono
alla sostituzione delle forme sintetiche del passivo con quelle analitiche
sono: il significato stesso del passivo, che in sostanza uno stato, dunque
qualcosa di analogo a una qualit determinante (questa viene espressa da
sempre mediante il verbo esse e il determinante rispettivo; per cui laudatus
est interpretabile sia come perfetto passivo sia come aggettivo +
presente)1; la duplicit del perfetto passivo latino, che aveva, come il
perfetto attivo, il duplice valore di passato effettivo (aoristo greco) e di
Aspetti dellevoluzione della forma passiva dal latino allitaliano
perfectum propriamente detto, cosicch lespressione domus clausa est
indicava un fatto, un avvenimento del passato che veniva semplicemente
constatato (la casa fu chiusa), oppure serviva a designare unazione
conclusa e lo stato attuale da essa derivante (la casa (attualmente)
chiusa), in opposizione a clauditur, che si riferiva allazione in corso di
svolgimento nel presente; il fatto che nella maggior parte la distinzione dalle
forme attive delle forme del passivo (quelle sintetiche), o comunque
lindividualit delle forme, dipende dalla consonante finale /r/: se questa
cadesse, una serie di forme passive diventerebbe omofona alle forme attive
(nelle quali cadono /m/, /s/, /t/); ad esempio: portor ~ porto; porter ~
portem; portamur ~ portamus, portemur ~ portemus, portabamur ~
portabamus, portabimur ~ portabimus ecc.2
In talune forme la sola caduta della /r/ della forma passiva basta a
creare confusione: portor ~ porto, portabor ~ portabo ecc. In altri casi la
confusione viene causata da altri cambiamenti fonetici: lapertura della /b/
intervocalica in // minaccia di confondere portaberis e portaveris; il
passaggio della /i/ finale atona in /e/ annulla lopposizione fra linfinito
attivo portare e il corrispondente infinito passivo portari ecc.
Nel latino arcaico e classico il perfetto passivo enuncia tanto levento
concluso quanto (a differenza dal perfetto attivo) lo stato che consegue a un
evento, cosicch ad esempio scriptum est significa a seconda dei contesti fu
scritto (nel tempo x) ed stato e si trova tuttora scritto3.
Non condividono questo secondo valore i verbi durativi, appunto
perch enunciano lo stato acquisito, cosicch il presente passivo habitatur
significa si trova (o viene) abitato, a differenza di habitatus est fu, stato
abitato (nel tempo x). Invece nei verbi momentanei, che costituiscono la
grande maggioranza, il presente passivo indica esclusivamente levento che
si sta compiendo (scribitur viene scritto), mentre il perfetto passivo
bivalente, inquantoch enuncia levento compiuto o lo stato acquisito.
Questo secondo valore conferisce alla nozione di stato una condizione
atemporale: cfr. Gallia est omnis divisa (si trova divisa) in partes tres.
Questo tipo di costruzione non appartiene pi dal punto di vista semantico al
sistema del perfectum: un presente generale4.
Proprio questa plurivalenza del perfetto classico composto dal
participio e dal presente di esse determina luso del perfetto di esse (dunque,
porta clausa fuit al posto di porta clausa est), qualora sia necessario
esprimere in modo pi chiaro e pi espressivo che si tratta di passato.
Per conseguenza, una perifrasi come clausa fuit esiste accanto a
clausa est come una sua variante, in posizione alquanto marginale nel
sistema. Questultimo tipo ampiamente documentato nelle iscrizioni del V
secolo.
219
Elena PRVU
Siccome nemmeno le pi arcaiche fra le lingue neolatine (rumeno,
vegliotto, sardo) conservarono le vecchie desinenze del passivo afferma
Carlo Battisti , ne consegue che la coniugazione perifrastica, nelle sue
tendenze fondamentali, deve essere riportata al periodo imperiale. Ma si
tratta di un lento processo, contro cui insorge la tradizione letteraria, di
modo che anche scrivani non eruditi si abbarbicano specialmente a forme
tradizionali della terza persona singolare (dicitur, habeatur, vocatur,
postulatur), ricorrendo invece liberamente a tipi di passivo monasterium
quod est constructum (nel significato di construitur) o a compromessi fra le
due tendenze... Nel latino della Gallia questo ricordo tradizionale del
passivo sintetico latino sembra perdurare fino alla riforma carolingica.5
3. Quando il verbo non ha valore stativo si usa pi spesso venire che
essere come ausiliare del passivo. Luso di venire sottolinea sempre un
significato di azione6, per cui, diversamente dal caso di essere, la
costruzione con venire non mai ambigua: la finestra viene chiusa parla
dellatto di chiuderla7; mentre la finestra chiusa, che pure il normale
passivo di chiude la finestra, viene pi spontaneamente interpretato come
copula + aggettivo, con riferimento allo stato della finestra (la finestra
chiusa, come la finestra grande), e non allazione di chiuderla8.
Venire pu essere usato con tutti i verbi che indicano azione e il suo
uso particolarmente frequente in quei casi in cui la costruzione con essere
impossibile:
*La mamma baciata / La mamma viene baciata.
o, specie con lagente non segnalato, favorisce linterpretazione di stato:
La finestra chiusa / La finestra viene chiusa.
4. Per quanto riguarda il passivo formato con venire (forma recente)9
questo sembra che derivi dallantica perifrasi perfettiva di venire pi
participio passato (passivo) unita a un dativo di persona10.
In origine la costruzione spesso impersonale, ma gi nel Boccaccio
usata anche con soggetto plurale:
ed essendo gi ben due miglia andato pur del farsetto pregando,
andandone lAngiulieri forte per levarsi quella seccaggine dagli orecchi,
venner veduti al Fortarrigo lavoratori in un campo vicino alla strada
dinanzi all Angiulieri
(Giovanni Boccaccio, Decameron, IX, 5, p. 419)
In una prima fase, la perifrasi non sembra conoscere restrizioni per
quanto riguarda luso dei tempi e dei modi verbali, anzi, in quanto sembra
foggiata e utilizzabile soprattutto per la prosa narrativa, compare spesso col
passato remoto, tempo effettivo e perfettivo, con un significato di semplice
casualit, nei contesti nei quali si voleva esprimere limprovviso compiersi
di una combinazione inattesa11:
220
E quello gli venne fatto, per ci che messer Lotto Gualandi per
moglie gli diede una sua figliuola il cui nome era Bartolomea
(Giovanni Boccaccio, Decameron, II, 10, p. 128)
In questa prima fase la perifrasi si usa con verbi semanticamente
perfettivi come fare, porre, trovare, prendere, togliere (nel senso di
prendere) e con certi verbi percipiendi e sentiendi, soprattutto vedere e
pensare, che perdono nella frase il loro carattere ingressivo-durativo.
In una fase ulteriore la costruzione verr usata pi spesso al presente e
allimperfetto, tempi indefiniti, in cui la perfettivit semantica si traduce in
iterativit:
le quali (le cassette) son s simiglianti luna allaltra, che spesse volte
mi vien presa luna per laltra
(Giovanni Boccaccio, Decameron, VI, 10, p. 305)
cos cominciaron poi a sopravvenire delle cagioni per le quali non gli
veniva delle sette volte luna fatto il potervi entrare
(Ibidem, VIII, 10, p. 403)
Il valore perfettivo escluso dalle forme del congiuntivo:
non trovando alcun che vandasse, temette non per isciagura gli
venisse smarrita, e cos potere andare in parte dove cos tosto non troveria
da mangiare
(Giovanni Boccaccio, Decameron, I, 7, p. 53)
e a maggior ragione dallinfinito12:
imaginando che, ora che l duca non l era vicino, assai bene gli
potrebbe venir fatto il suo piacere, per aver cagione di tornarsi ad Atene, si
mostr forte della persona disagiato
(Giovanni Boccaccio, Decameron, II, 7, p. 104)
Lestensione dellimpiego della perifrasi da verbi e forme perfettive a
verbi e forme che sono invece durative ha come risultato lobliterarsi del
significato originario di accadimento improvviso e fortuito della perifrasi e
il suo passaggio ad una funzione di espressione del passivo. Parallelamente,
il dativo, originariamente unito al verbo sovraordinato, si sposta a poco a
poco, cio comincia ad essere sentito come riferito alla forma verbale
dipendente (cio al participio): donde il passaggio dal dativo al
complemento dagente13.
Frattanto il verbo venire era pervenuto a un significato pienamente
rispondente al latino fieri, cfr.: tosto ve ne verrete ricca diventerete
(Straparola, 65), altrimenti facendo verrai la pi infelice e pi scontenta
donna diventerai (ibid., 128), venuta adunque madonna Modesta contro l
suo volere vecchia canuta (ibid., 248). Questuso personale di venire forniva
la possibilit di sostituire lantico italiano settentrionale fir (fieri)
221
Elena PRVU
nellespressione del passivo. Accanto a mi viene portato si aveva ormai io
vengo portato, egli veniva ucciso, tu verrai lodato...14.
Il passivo con venire ha una notevole estensione in italiano perch,
rispetto a la porta chiusa, la porta viene chiusa possiede il vantaggio di
una maggior chiarezza.
Nei dialetti il passivo con venire non pare ancora molto affermato,
grazie al fatto che il pensar popolare non ha molta dimestichezza
collespressione passiva15.
5. Il passivo con lausiliare andare ha due interpretazioni: in uno una
variante di essere con una sfumatura aspettuale in cui si sottolinea lo svolgi-
mento del processo; nellaltro ha significato di necessit. In genere, con nes-
suna delle due interpretazioni si pu esprimere il complemento dagente16.
a) Il generico valore di puro passivo ristretto ad un inventario
lessicale limitato, costituito da verbi che esprimono unidea di
consunzione, o che indicano un senso generalmente negativo, unito ad
assenza di volontariet17, come: deludere, distruggere, (dis)perdere,
smarrire, spendere, sprecare, versare, vendere, tagliare, abbattere18 ecc., e
ha un significato aspettuale che sottolinea lo svolgimento dellevento: Il
pacco and smarrito (fu smarrito)19.
b) Lidea di opportunit, dovere, necessit ammessa con tutti i verbi,
ma limitata alla terza persona, singolare e plurale. In questo caso va +
participio passato ha il valore di deve essere + participio passato:
Questo lavoro va finito per domani (deve essere finito).
La sfumatura va dalla necessit assoluta - quasi un ordine - alla
semplice opportunit20.
Delle due accezioni della costruzione passiva con andare, quella di
puro passivo la pi antica, ed oggi di uso stilisticamente alto. Quella
di necessit, bench anchessa di livello piuttosto elevato, ricorre spesso
nella prosa giornalistica, scientifica e burocratica (cfr. va osservato, non va
dimenticato, il tema andr ripreso e approfondito, va rilevato, va visto, va
ricordato che ancora allinizio del secolo ... ecc.), e non manca neppure nel
parlato.
6. Il passivo con andare pi raro degli altri.
Il senso primitivo che si pu cogliere in un passo come il seguente:
andatagli la elezione confirmata dal papa, costui si mostr di non la
volere
(Franco Sacchetti, Trecentonovelle, CXLIX 24-26)
si conserva nelle frasi andar perduto, smarrito, distrutto ecc.21.
Il valore di necessit documentato a partire da Benvenuto Cellini22:
il detto mattone va murato con gli altri nel modo sopradetto
(Trattato della scultura, 1089 Cordi)
222
Secondo Franca Brambilla Ageno, il senso di necessit di andar fatto
si sviluppa, sembra, da riuscir (fatto) attraverso limpiego del modulo in
tempi e modi di aspetto non perfettivo23.
Da ritenere anche il parere di Marcello Durante, secondo il quale i
valori della costruzione andare + participio si spiegano col fatto che il
significato base della costruzione non enunci[a] propriamente la necessit,
bens la conformit a un fine, che condivisa dalluso pregnante delle
locuzioni va, non va [...]. Proiettata sul piano dellattualit, tale condizione
assume naturalmente un senso di necessit o di opportunit, inquantoch il
fine non stato ancora raggiunto; ma se levento collocato nel passato, e
quindi la finalit ha compiuto il suo corso, la costruzione non pu enunciare
che il compimento della traiettoria del processo: insomma, lo sposo and
carcerato, il manoscritto and perduto, laereo and distrutto sono
costruzioni che si differenziano dal passivo con essere inquantoch marcano
il compimento del processo24.
NOTE
1
Cfr. Franca Brambilla Ageno, Il verbo nellitaliano antico. Ricerche di sintassi, Milano-Napoli,
Riccardo Ricciardi Editore, 1964, p. 187.
2
Cfr. Pavao Tekavi, Grammatica storica dellitaliano, vol. II, Morfosintassi, Bologna, Il Mulino,
1972, p. 318.
3
Cfr. Franca Brambilla Ageno, Il verbo..., p. 189.
4
Cfr. Marcello Durante, Dal latino allitaliano moderno, saggio di storia linguistica e culturale,
Bologna, Zanichelli, 1994, p. 46.
5
Cfr. Carlo Battisti, Avviamento allo studio del latino volgare, Bari, Leonardo da Vinci - Editrice,
1949, pp. 229-230.
6
Marcello Durante nota che la costruzione di venire + participio passato si afferma decisamente come
denotazione del fenomeno in atto con Galileo Galilei (cfr. Marcello Durante, Op. cit., p. 181).
7
Lausiliare venire modifica laspetto del verbo attribuendogli un valore dinamico (motorico)
(Cfr. M. Regula - J. Jernej, Grammatica italiana descrittiva (su basi storiche e psicologiche),
seconda edizione riveduta e ampliata, Bern und Mnchen, Francke Verlag, 1975, p. 203).
8
Cfr. Laura Lepschy e Giulio Lepschy, La lingua italiana. Storia, variet delluso, grammatica,
Nuova Edizione, Milano, Bompiani, Saggi Tascabili, 1993, p. 137.
9
Esempi di funzione passiva dellespressione si trovano gi in latino; cfr. in Properzio (I, 10, 25)
irritata venit quando contemnitur illa, nella Mulomedicina Chironis si equus de via coactus
venerit (Cfr. Gerhard Rohlfs, Grammatica storica della lingua italiana e dei suoi dialetti, vol.
III, Sintassi e formazione delle parole, Torino, Piccola Biblioteca Einaudi, 1966-1969, nota 1
/ p. 129).
10
Cfr. Franca Brambilla Ageno, Aspetti della storia della lingua: la trasmissione dei moduli sintattici
e le loro modificazioni attraverso il tempo, in Studi di grammatica italiana, vol. VII (1978),
pp. 353-373, p. 369. Secondo Rohlfs (Op. cit., p. 128), lorigine del passivo con venire pu
esser vista nel passo: alcuna volta mi venne pensato di avere... (Boccaccio, Fiammetta, 67),
che pu rendersi con mi venne il pensiero. La distinzione rispetto a io pensavo sta nel fatto
che mi venne pensato esprime pi linvolontario, il fortuito.
11
Cfr. Riccardo Ambrosini, Luso dei tempi storici nellitaliano antico, in LItalia Dialettale, vol.
XXIV (1960/1961), pp. 13-124, p. 39.
12
Cfr. Franca Brambilla Ageno, Aspetti della storia..., p. 371.
13
Ibidem.
223
Elena PRVU
14
Cfr. Gerhard Rohlfs, Op. cit., p. 129.
15
Ibidem.
16
Lagente pu essere espresso solo in casi marginali: Questo problema va meditato ?da tutti / da
parte di tutti (Cfr. Pier Marco Bertinetto, Il verbo, in Lorenzo Renzi e Giampaolo Salvi (a
cura di), Grande grammatica italiana di consultazione, vol. II: I sintagmi verbale, aggettivale,
avverbiale. La subordinazione, Bologna, Il Mulino, 1991, pp. 13-161, p. 150).
17
Cfr. G. B. Moretti - G. R. Orvieto, Grammatica italiana, vol. III, Il verbo (morfologia e note
generali di sintassi), Perugia, Editrice Benucci, 1983, p. 92.
18
Alcuni di questi verbi, come si osserva, indicano un disfarsi o una separazione (in un senso molto
largo) (Cfr. Patrick Van Molle-Marechal, Andare e venire ausiliari del passivo, in
AA.VV., Fenomeni morfologici e sintattici nellitaliano contemporaneo, vol. II, p. 357-372,
p. 369).
19
Laccezione di puro passivo ha spesso valore risolutivo, per cui Il pacco and smarrito pu
valere ... fin per essere smarrito (Cfr. Pier Marco Bertinetto, Op. cit., p. 149).
20
Cfr. Patrick Van Molle-Marechal, Op. cit., p. 369.
21
22
Cfr. Marcello Durante, Op. cit., p. 181.
23
24
Cfr. Marcello Durante, Op. cit., p. 182.
BIBLIOGRAFIE
Ageno, Franca Brambilla, Aspetti della storia della lingua: la trasmissione
dei moduli sintattici e le loro modificazioni attraverso il tempo, in
Studi di grammatica italiana, vol. VII (1978), pp. 353-373.
Ageno, Franca Brambilla, Il verbo nellitaliano antico. Ricerche di sintassi,
Milano-Napoli, Riccardo Ricciardi Editore, 1964, p. 187.
Ambrosini, Riccardo, Luso dei tempi storici nellitaliano antico, in LItalia
Dialettale, vol. XXIV (1960/1961), pp. 13-124.
Battisti, Carlo, Avviamento allo studio del latino volgare, Bari, Leonardo
da Vinci - Editrice, 1949, pp. 229-230.
Bertinetto, Pier Marco, Il verbo, in Renzi, Lorenzo e Salvi, Giampaolo (a
cura di), Grande grammatica italiana di consultazione, vol. II: I
sintagmi verbale, aggettivale, avverbiale. La subordinazione,
Bologna, Il Mulino, 1991, pp. 13-161.
Boccaccio, Giovanni, Decameron, Roma, Biblioteca Economica Newton,
1995.
De Bernardi, I. - Lanza, F. - Barbero, G., Letteratura italiana. Profilo
storico, autori, pagine critiche, Volume I-IV, Torino, Societ Editrice
Internazionale, 1978.
Durante, Marcello, Dal latino allitaliano moderno, saggio di storia
linguistica e culturale, Bologna, Zanichelli, 1994.
Lepschy, Laura e Lepschy, Giulio, La lingua italiana. Storia, variet
delluso, grammatica, Nuova Edizione, Milano, Bompiani, Saggi
Tascabili, 1993.
224
Moretti, G. B. - Orvieto, G. R., Grammatica italiana, vol. III, Il verbo
(morfologia e note generali di sintassi), Perugia, Editrice Benucci,
1983.
Regula, M. - Jernej, J., Grammatica italiana descrittiva (su basi storiche e
psicologiche), seconda edizione riveduta e ampliata, Bern und
Mnchen, Francke Verlag, 1975.
Rohlfs, Gerhard, Grammatica storica della lingua italiana e dei suoi
dialetti, vol. III, Sintassi e formazione delle parole, Torino, Piccola
Biblioteca Einaudi, 1966-1969.
Tekavi, Pavao, Grammatica storica dellitaliano, vol. II, Morfosintassi,
Bologna, Il Mulino, 1972.
Van Molle-Marechal, Patrick, Andare e venire ausiliari del passivo, in
AA.VV., Fenomeni morfologici e sintattici nellitaliano
contemporaneo, vol. II, p. 357-372.
225
OANA-ANGELA PURCRESCU,
LE MYTHE DDIPE
DANS LA LITTRATURE CONTEMPORAINE
Oana-Angela PURCRESCU
Rsum
Le mythe ddipe a inspir, depuis sa naissance, lAntiquit, les arts, la

psychanalyse, la sociologie, larchologie, enfin, tout limaginaire, collectif ou
individuel, de lhumanit. Mais au-del de ce que manifeste (comme narration) le
cas ddipe , au-del de ce qui est trauma humain, souffrance et tragdie, rduit
aux narrations et aux principes, dipe est la personnification de lhomme, en
gnral, de lhumain en cours de transformation.
Les auteurs antiques et modernes ralisent la dmythification et la
mythification de lhistoire ddipe par la profanation du mythe, en crant des
caractres et des situations de vie ralistes et concrets, et par la cration dun sens
mythologique profond. Cest par l quils revitalisent le mythe et lui confrent la
substance tragique de lexpression des types humains et de conduite archtypale
avec des rsonances piques, ayant une valeur a-temporelle. La dmythification et
la mythification, en mme temps, au cadre du mme texte littraire, signifie la
permanence du mythe ddipe, sa continuit dans la littrature, sa constitution
comme tradition littraire ouverte aux perspectives innovatrices et loriginalit
cratrice.
Mots cls : dipe, mythe, dmythification, types humaines, tradition littraire.
Parmi les grandes contributions que chaque sicle apporte au

dveloppement de lhistoire de la pense, est aussi celle de sa propre vision,
de ses propres notions ou techniques, de comprhension et dinterprtation,
dapprofondissement et dappropriation des mythes anciens, dont la
comprhension et lassumation continue constituent souvent la marque de
loriginalit et lauthenticit dune culture.
Pour lespace europen, la quintessence de ce que lhistoire a
synthtis et authentifi comme fondement de la connaissance a t labore
par les Grecs anciens.
Perptue par et dans les ralisations des penses de lesprit antique,
cette Antiquit a priodiquement connu une ample ressuscitation.
Lide de la dfinition essentielle de lexistence, pour et par lhomme,
comme un dpassement des atouts et des dterminismes naturels, en un mot,
le dpassement de la nature, lide de labandon des voix de la nature en
Le mythe ddipe dans la littrature contemporaine
faveur des appels de lesprit et de la voix de la culture, est entirement
prouve et justifie dans le mythe tragique du roi dipe. Aristote
considrait dipe Roi le chef-duvre de la tragdie du Ve sicle, mais
seulement en se rsumant commenter sa haute universalit sous laspect
technique, daprs lequel elle contiendrait tous les lments caractristiques
et essentiels aux styles dEschyle, Sophocle et Euripide ensemble.
Chaque mythe est, partiellement, un mythe dorigine. Il illustre un
vnement primordial, exemplaire et universellement valable. Le mythe
ddipe, le drame de lindividu exceptionnel , de la connaissance , de
la recherche de la vrit , etc., commente le plan dnotatif et non pas le
plan connotatif, le plan extrieur et manifeste, lhistoire et non pas le sens, le
particulier illustratif, non pas le gnral et luniversel idatique.
Le mythe ddipe apparat comme le sommet de la rflexion sur la
condition culturelle vue comme une condition existentielle, condition par
laquelle nous dfinissons la dualit nature-esprit. Ce mythe mne la
dissension entre le dterminisme naturel et le dterminisme culturel
jusquaux limites extrmes, en limpliquant inclusivement entre les limites
de lexistence biologique. Le plus terrible et le plus terrifiant mythe
sociologique devient le plus gnreux du point de vue culturel. En tant
quexemplaire humain, dipe reprsente la fois la rvolte et la vengeance
de la nature en dehors de la spiritualit.
Mais au-del de ce que manifeste (comme narration) le cas
ddipe , au-del de ce qui est trauma humain, souffrance et tragdie,
rduit aux narrations et aux principes, dipe est la personnification de
lhomme, en gnral, de lhumain en cours de transformation et il est celui
qui attire la finalit de cette transformation et dfinition de lhumain.
Le mythe ddipe a inspir, depuis sa naissance, lAntiquit, les
arts, la psychanalyse, la sociologie, larchologie, enfin, tout limaginaire,
collectif ou individuel, de lhumanit. En littrature, Sophocle a donn
naissance dipe roi et dipe Colone, deux tragdies qui ont constitu
la source dinspiration pour beaucoup de ses successeurs : Snque avec
dipe, Corneille avec dipe, Voltaire avec dipe, dipe et le Sphinx
de Hugo von Hofmannsthal, La machine infernale de Jean Cocteau,
dipe dAndr Gide, Les Gommes dAlain Robbe-Grillet et dipe sur la
route dHenry Bauchau. En musique, le mythe ddipe a fascin Igor
Stravinski (dipus rex) et le compositeur roumain George Enescu
(dipe). En peinture, Ingres et Gustave Moreau ont cr des chefs-
duvre, portant le mme titre, dipe explique lnigme au Sphinx, en
puisant la mme source dinspiration.
Aujourdhui, dipe est aussi connu par le complexe du mme nom.
Lintrt renouvel pour le mythe ddipe sexplique par les dcouvertes de
227
Freud qui considre que lamour pour lun des parents et haine pour lautre
se trouvent dans chacun de nous ; cest cause des pulsions rveilles en
nous quil a une porte universelle. Toujours du mythe ddipe sest occup
lanthropologue Claude Lvi-Strauss, qui la pris comme exemple pour
expliquer le fonctionnement des mythes : il met en valeur un trait commun
aux trois gnrations des Labdacides la boiterie.
Pourtant, le mythe ddipe a des significations qui dpassent les
limites du schma narratif. Les auteurs antiques et modernes ralisent la
dmythification et la mythification de lhistoire ddipe par la profanation
du mythe, en crant des caractres et des situations de vie ralistes et
concrets, et, respectivement, par la cration dun sens mythologique
profond. Cest par l quils revitalisent le mythe et lui confrent la substance
tragique de lexpression des types humains et de conduite archtypale avec
des rsonances piques, sur-historiques et mta-littraires, en exprimant le
fait humain gnral, des modles statiques ayant une valeur a-temporelle. La
dmythification et la mythification, en mme temps, au cadre du mme texte
littraire, signifie la permanence du mythe ddipe, sa continuit dans la
littrature, sa constitution comme tradition littraire ouverte aux
perspectives innovatrices et loriginalit cratrice. En mme temps, le
mythe ddipe reprsente galement un systme bien structur qui garde
intacte son essence, indiffremment au chronotope, aux noms des
personnages et la conjecture des faits, en prouvant, encore une fois, la
vrit conformment laquelle le mythe survit et continue son volution,
reste un fait reprsentatif et initiatique pour lindividu et pour la collectivit
uniquement au cadre du discours littraire.
Par analogie avec le dispositif triangulaire minimum, propos par Jean
Rousset1, on peut interprter aussi le mythe ddipe comme larticulation
des lments suivants : le rival et lassassin du pre et lpoux de la mre.
Le mythe persiste par palingnsie, le potentiel de varier le scnario et de
recevoir des significations nouvelles. Ayant des vellits dindpendance et
de choix libre, volontaire et dsireux de dominer, le mythe ddipe de
lAntiquit prfigure celui du monde moderne.
Le mythe ddipe, ax sur la narration des faits et de leurs
consquences, relatives au statut du personnage central (orphelin, meurtrier
de son pre et poux de sa mre, roi dchu) reprsente un mythe littraire,
une narration produit de limagination des auteurs. La situation
fondamentale qui confre dipe le statut de mythe se rfre au
dterminisme inter-humain bas sur une gamme entire dexpriences
motionnelles et tats psychologiques qui se manifestent au cadre dun
modle symbolique de lexistence humaine, concernant la violence, le crime
et la punition, laccomplissement dun fait dstabilisateur de lharmonie
228
universelle, de la prosprit de la cit et de lexistence humaine individuelle.
Le dterminisme inter-humain se manifeste aussi au cadre des relations
familiales o, par laveuglement et le renoncement au pouvoir royal, on
prconise le rtablissement des valeurs perdues et la restauration de la
prosprit sociale et personnelle. Le rle ddipe est dtre conscient de
cette situation et lui rendre la posture de modle existentiel par sa propre
signification psychologique et motionnelle comme expression dun
tragique hroque, des motions exacerbes, du subconscient troubl, de la
souffrance extrme. Le mythe ddipe est abord en fonction de la varit
thmatique des textes diffrents, varit systmatise typologiquement et, en
mme temps, ouverte linnovation et loriginalit artistique.
Lhistoire des relations du mythe ddipe et de la littrature est tout
fait particulire. Le mythe oedipien est arriv se confondre avec une
uvre, tel point que pour des gnrations dOccidentaux, dipe a pu tre
confondu avec dipe Roi (vers 430 av. J.-C.) ou avec dipe Colone (vers
406), et le mythe lui-mme avec la tragdie. Les gnrations actuelles
renouent avec le mythe sorti des livres et entr dans les consciences ; elles
retrouvent un discours non-littraire et autonome sur le mythe ddipe.
Ces alles et venues entre mythe et littrature ont des consquences
sur lavenir du mythe dans la littrature. Alors que nous pouvons penser que
lhistoire ddipe est, des origines nos jours, celle dune longue
dgnrescence, il est possible que la rapparition ddipe en tant que
mythe permette la littrature de rinventer son propre discours sur dipe.
Pourtant, cest grce la tragdie, selon Nietzsche, dans La Naissance
de la Tragdie (1872), que le mythe parvient son contenu le plus
profond, sa forme la plus expressive 2. De mme, la tragdie, sans doute,
aprs le mythe, prcisait-elle la destine dipienne en larticulant aux trois
ples dun rseau triangulaire dont nous pourrions imaginer quil couvre
tout le champ de lexprience : la royaut, qui reprsente non seulement le
pouvoir politique, mais toutes les qualits assimilables lautonomie
conquise par lhomme adulte, la dpendance et lindpendance lendroit
de loracle et, enfin, la dpendance et lindpendance familiale. La tragdie
sest nourrie de lhsitation prsente dans le mythe, mais elle la cristallise.
Ainsi, les deux pices de Sophocle ont t laisses la postrit comme un
lourd hritage qui, ds lAntiquit, na cess de se donner comme
exemplaire.
Mais, le modle tait dconcertant pour cela mme quil ne cessait
dtre modle. Cest alors quil a fallu retrouver sans rpter. Les crateurs
ont essay de dplacer les accents dans le but de faire du nouveau. Quil
sagisse de Gide, de Cocteau, lemprunt Sophocle saccompagne dun
refus de Sophocle ; la fascination, dun rejet. Il y a eu donc des dipe
229
moderniss, dbarrasss de leur poussire de chef-duvre : La Machine
infernale (1934), ldipe de Gide (1931). Ou bien, linverse, on ne
voulut, comme Corneille, ou peut-tre comme Bauchau, emprunter
lhritage antique et au sujet quil lguait que lide dun ton et dune
noblesse ou, si lon veut, lide juste ou fausse dune forme.
Chez les plus modernes, on peut sans doute noter une tendance la
banalisation du mythe. On peut observer une difficult se dmarquer de
Sophocle, ou si lon veut, une difficult parler ddipe sans le rpter.
Aussi ne peut-on gure stonner quil ait fallu un changement radical de la
perception et de la comprhension que nous avons du mythe pour que les
structures de la narration sen trouvent transformes ; ce nest probablement
pas par hasard quil ait fallu le dveloppement des sciences humaines et la
naissance de la psychanalyse pour que lhistoire ddipe, aprs avoir t si
souvent porte la scne, pt organiser la matire dun roman. Pour la
premire fois dans lhistoire littraire du mythe, Robbe-Grillet conoit son
uvre autrement que comme une double variation sur une forme et sur un
thme. En somme, le roman des Gommes, paru en 1953, occupe encore
aujourdhui une place tout fait singulire dans la longue srie des reprises
du sujet.
Le parti pris de Robbe-Grillet a dabord t de rpudier la tragdie, en
tant que genre, celle de Sophocle y comprise, la culture classique, et
probablement tout aussi bien celle que lon dit moderne, en mme temps
que, ple-mle, les sciences humaines, la psychanalyse et le roman policier.
cause de quoi, il a essay dinnover. Le roman, lors de sa parution, a tout
dabord surpris par ses dngations et par sa drision. Refus dun
classicisme empes et des structures de Sophocle, refus de la temporalit
feuillete ou plie que celui-ci avait retenue, refus du tragique et mme,
apparemment et de faon plus provocante que relle, refus de la narration.
Ce qui restait ddipe dans le roman tenait dans un jeu dallusions, de clins
dil et, finalement, de facties. Lexposition de lenfant y devenait motif de
dentelle, le meurtre de Dupont, une affaire policire tournant mal, et
linceste une relation vague et vaguement quivoque du hros avec lex-
femme de Dupont. Lallusion, ou les allusions, qui sont du reste multiples,
remplacent la narration dans le roman chaque fois que laventure dipienne
est en cause. En somme, les rfrences au mythe sont artificielles dans le
roman et saffichent pour telles. Plutt que de parvenir Colone, cet dipe,
qui aura cess dtre roi pour se salarier, demeure donc prisonnier des eaux
dun trange aquarium o tournent des fantasmes et o tout peut sans doute
arriver parce que tout est gratuit et vain. Par-del la tragdie, le roman
renoue avec le mythe, et par-del la psychanalyse, il redit ldipe. Sophocle
avait propos une version du mythe qui en offrait une interprtation
230
littraire, philosophique et religieuse non dissimule. Robbe-Grillet en
propose une interprtation du mme ordre, quoique radicalement diffrente.
Lon passe donc de la tragdie qui exaltait la conscience, un roman de la
vacuit, ou plus prcisment encore un roman de la ncessit, non-perue
comme tragique, qui avait condamn lhomme limpuissance, la faute et
au meurtre. Car cette rupture avec un genre marque des retrouvailles avec le
mythe, du moins avec la catastrophe non-labore telle que le mythe la
raconte. Ceci se joue sur deux plans. Dune part, dipe, devenu Wallas et
homme sans qualits, sans projet et sans volont, redevient comme celui du
mythe, la pure reprsentation dune pulsion dont il faudra bien quelle le
conduise quelque dnouement du pire, et, dautre part, le personnage, qui
nest plus assez fortement dtermin par lintrigue policire dans laquelle il
sinscrit, deviendra le centre vide vers lequel les fantasmes confluent. Il finit
par ne plus tre prsent que par son inconscient et par un retour lordre du
refoul ou un retour ldipe. Ainsi, la rupture avec la tragdie a-t-elle
permis de renouer, par-del la narration, avec le mythe, et par-del la
drision du roman policier, avec la psychanalyse. Ddipe, il fait ainsi
passer ldipe, et la part dinvention que cela suppose ne saurait tre
mince. Do le retour, dans le roman, du lyrisme, de la narration, du refoul
aprs leur mise entre parenthses, ou peut-tre en attente.
Pour se prparer crire le livret en latin ddipus Rex quil voulait
fournir lopra de Stravinski, joue en 1927, Jean Cocteau avait traduit
librement et adapt ldipe-Roi de Sophocle, prludant ainsi sa propre
version du mythe, dans La Machine infernale. Lacte I, intitul Le Fantme,
fait songer Shakespeare plus qu Sophocle ; lombre de Laus cherche en
vain communiquer avec les vivants. Lacte II montre la Rencontre
ddipe et du Sphinx et, on pouvait sy attendre, Cocteau est du ct du
Sphinx ! Ce Sphinx est double ; cest une jeune fille, qui est Nmsis, et
lAnubis gyptien, tte de chacal, qui est la mort elle-mme ; la jeune fille,
lasse de tuer, aspire lamour des hommes et dicte le mot de lnigme un
dipe ingrat et sot. Le personnage principal de lacte III, La Nuit de noces,
est Jocaste, en qui une sensualit de veuve insatisfaite est mle au regret du
fils quelle a perdu ; apptit sexuel et tendresse maternelle sont, chez elle,
intimement lis. On ne retrouve Sophocle qu lacte IV, qui a pour titre
dipe-Roi ; lidentit ddipe est reconnue et Jocaste se tue ; son fantme
revient sur la scne, vu seulement par son fils qui sest crev les yeux et
dont, avec Antigone, elle guide les pas incertains. Le mythe ddipe, repris
dans La Machine infernale, est, comme dans ldipe de Gide, une occasion
de dmystification qui se manifeste tous les niveaux, tant au niveau dun
contenu o dipe nest plus dtermin par les divinits et par loracle, o le
Sphinx nexerce plus la terreur, mais cherche aider lhomme, mais aussi,
231
au niveau du langage, qui est celui dune comdie de boulevard, de la plus
banale facture. La dmystification, par dtachement ironique, est approprie,
dans une certaine mesure, certaines tendances spcifiques la spiritualit
franaise, une certaine inclinaison vers la drision et lironie qui nont pas
t trangres ni Gide, ni Cocteau.
La pice de Gide, dipe (1931) est plus simple de traits, avec quelque
scheresse. On y rencontre des parodies, des plaisanteries, des familiarits.
Ce style a bien choqu. Gide, dans son Journal, explique quil ne veut pas
tre le rival de Sophocle mais, quen tant dune autre poque, il propose
son public de le faire rflchir. Gide a voulu nous enseigner une morale :
entre le bonheur dont jouissait dipe, meurtrier de Laus, poux de Jocaste,
et le malheur qui suit la rvlation de son identit, loptique chrtienne avait
remplac celle paenne et que la notion du pch a tout gch. Mais, une
rflexion plus grave sur dipe, son mythe, son complexe, aurait pu
apprendre Gide que le sentiment de la culpabilit tait indpendant du
christianisme et, sans doute, de toute morale constitue. Dans la pice de
1931, lide matresse est celle de la prminence de lindividu. dipe est
lindividu et il se dfinit comme tel, par opposition Cron et Tirsias.
Cron, cest lhomme dtat, mais moins intelligent, dsinvolte, amer. Ici,
Cron a touff lenqute sur la mort de Laus, parce quil a estim peu
prudent de laisser voir au peuple quun roi peut tre tu comme un homme
commun ; cest un conservateur, qui respecte la tradition, les lois tablies,
les coutumes et dont la force contrebalance, heureusement, son sens,
lesprit novateur ddipe ; sil tmoigne la religion la dfrence qui
convient, il nignore pas que les oracles doivent tre tourns leur gr par
les gouvernants qui y cherchent un renforcement du pouvoir3. Tirsias est le
prtre, selon qui la vertu consiste dans la peur et lobissance ; il reproche
dipe de chercher en Dieu un approbateur plutt quun juge. Il reconnat
quil a peur de Dieu et cest pourquoi il a son pouvoir ; homme de foi, enfin,
Tirsias est aveugle.
Ds la premire scne, dipe se dcrit comme arriv au sommet du
bonheur, comme un enfant trouv, mais heureux de ne rien devoir qu soi-
mme. Une telle russite la conduit se demander sil ny avait pas de la
prdestination dans son cas. La libert de lindividu, qui se fortifie contre
lordre tabli, selon Cron, et la soumission religieuse, selon Tirsias,
rencontre, cette fois, un obstacle plus grave. Contre la prdestination, dipe
pense que son crime nest pas de lui, il a t inspir par Dieu ; mais sil ne
pouvait viter le pige ainsi tendu, il lui reste loisible dassumer dignement
son destin et, fort de la supriorit morale de lindividu sur le Crateur,
daffirmer sa libert lintrieur mme du dterminisme. Cest le courage,
lallgresse constante, dans cette affirmation, qui distinguent ldipe de
232
Gide. dipe est fier de sa btardise, il est lHomme : il a compris que le
seul mot de passe, pour ne pas tre dvor par le Sphinx, ctait lHomme.
Mais, pour tre lHomme, on doit dabord tre soi, un homme unique. Or, le
mot dcouvert par le hros nest pas le dernier mot ; il oblige la qute
continue, linvention sans relche ; la fin de lacte II, dipe comprend
que son destin est encore devant lui et il dcide de se rveiller de son
bonheur. Lacte III est celui de la dcouverte et du dtachement. dipe
refuse un bonheur fait derreur, dignorance et il fait clater la vrit. Il se
crve les yeux, dfiant Tirsias et, dtach, libre, il sen va, au bras de la
pure et pieuse Antigone.
Dans les versions du mythe ddipe de Gide et de Cocteau,
lanachronisme devient une particularit dominante du langage, tant aussi,
en mme temps, une manire dintgrer le mythe antique dans latmosphre
contemporaine. Dautrefois, surtout chez Gide, on observe des allusions
littraires parodiques : tocle, quand parle du Mal du sicle, Cron quand
constate qu Il y a quelque chose de pourri dans le royaume. 4 La
prsence des anachronismes dans les uvres contemporaines sexplique
comme une manire du langage symbolique, qui suppose une attitude
objective envers le mythe, qui est peru comme une ralit extrieure.
Lanachronisme devient possible dans les conditions dune dsacralisation
totale du mythe antique et de sa transformation dans un mythe littraire.
Mme si cette particularit du langage prive luvre de la gravit
traditionnelle des sujets mythiques, elle peut co-exister avec les invariants
de la situation mythique, en donnant, souvent, la transposition
contemporaine du mythe, un aspect diffrent. Cette manire ironique des
anachronismes, dans quelques-unes des versions du mythe, ralise un
dtachement plus ostentatoire et un ancrage plus vident dans la ralit.
Henry Bauchau, dans le roman dipe sur la route (1990), a pris pour
source dinspiration le rcit mythique transmis par Sophocle, mais sa
coopration interprtative est constructive. Il retrace le dpart en exil et la
route vers Colone en compagnie dAntigone, qui se joint bientt un
troisime membre, un bandit, Clios, qudipe libre de son mal de vivre. Il
inscrit son rcit entre dipe roi et dipe Colone. Bauchau imagine le
parcours ddipe, roi dchu et aveugl, partir du moment, o, un an aprs
le drame, il dcide de quitter Thbes. la fin de ses errances, quand il
approche Colone, toutes les composantes du rcit de Sophocle se retrouvent
dans les deux derniers chapitres, dans lordre et la signification donns par
le dramaturge grec : lapproche de Colone, lentretien avec Thse, larrive
dIsmne, le chantage de Cron, lenlvement et la libration des deux
surs, la rivalit dEtocle et de Polynice, les avertissements du ciel et la
certitude ddipe concernant sa mort. Chez le tragdien antique, dipe se
233
rconcilie avec soi-mme, se soumet la divinit et assume son malheureux
destin. Il rcupre sa dignit en devenant, dsormais, pour Athnes, un hros
tutlaire. Chez Bauchau, dipe devient ade, danseur, sculpteur, recouvre
sa dignit et, arriv Colone, disparat, en plein soleil, sur une route qui se
continue linfini. dipe entreprend avec Antigone un trs long voyage.
Dans la perspective ddipe sur la route, il sagit dun voyage initiatique
o, dpreuve en preuve et de dcouverte en invention, le voyageur sinitie
la ncessit intrieure, sen inspire et se ressource en elle. Antigone fait le
mme voyage. Si dipe, en arrivant Colone, est un voyant qui se dirige
lui-mme vers le lieu de son accomplissement, elle, son retour Thbes,
est prte affronter seule Cron et mourir pour les lois du cur, qui sont
au-dessus de celles de la cit.
Toujours dans le roman y vis, Bauchau met laccent sur les valeurs de
la fminit, reprsentes par Antigone et associes celles de lintriorit 5,
au dtriment des valeurs viriles et guerrires, reprsentes par tous les hros
masculins, car dipe est celui qui perd sa royaut extrieure pour accder
celle intrieure et qui opre cette mutation de la violence la paix grce
lamour obstin de sa fille, Antigone, reste ses cts dans lpreuve de
lexil pour lui donner sa rsonance affective. Le mythe offre lauteur une
voie dlucidation dans le monde ; il souligne, aussi, limportance du
cheminement nocturne de lauteur, de son hros et, implicitement, de son
lecteur vers le lieu de lillumination et de lunit.
cette vision du mythe ddipe, Bauchau apportera une explication
personnelle en imaginant les manires selon lesquelles, sur la route, dipe
fait lapprentissage du chant potique et devient ade, sculpte une fresque
monumentale et devient sculpteur et, mme, renat, grce sa fille Antigone
et la Persane Diotime, pour retrouver son propre soi. Au lent procd de
maturation et de libration intrieure du hros correspond sa propre marche
vers la srnit.
Loriginalit de lcriture de Bauchau rside dans le fait quau centre
des rcits surajouts, ns de son imagination ou de sa culture, se poursuit le
rcit mythique, avec des parties composantes passes, relles ou
recomposes, que le hros conte ou chante pour sen librer et pour
disparatre, glorieusement, sur la route, en plein soleil.
On peut observer que le XXe sicle est, par excellence, une poque de
dsacralisation, une poque o lvolution blouissante et les conqutes
scientifiques importantes justifient linutilit du sacr. Dailleurs, la
circulation du mythe dans lart, au long des poques littraires, a constitu
un renoncement au sacr, signal ds la tragdie antique, o le mythe
potique se distancie dj du mythe sacr, se poursuit dans lpoque laque
de la Renaissance et durant les sicles suivants. De mme, pendant lpoque
234
contemporaine, nous pouvons observer un processus de dsacralisation du
mythe antique. Les uvres qui reprennent les mythes antiques ont des
liaisons avec la ralit, prsentent les problmes de lexistence
contemporaine. Le mythe peut tre intgr dans les nouvelles configurations
non-mythiques par son ouverture , fait qui permet son assimilation par
une culture dorientation rationaliste. Linterprtation de la circulation des
uvres mythiques du point de vue de la potique dopera apperta (pour
reprendre le syntagme dUmberto Eco) nannule pas la dialectique des
structures mythiques, qui impliquent constance et varit, mais la confirme,
en offrant, en plus, une explication plus consistante de lapparition des
uvres mythiques durant les poques les plus diffrentes. Cela arrive
cause de leur plurivalence smantique, cause de leur pouvoir de
communiquer quelque chose dans des contextes socio-historiques diffrents.
En tant celui qui, pour la premire fois, dune faon si radicale,
soulve le problme du destin, dipe reste le symbole projet dans le
sublime, atteint par le drame maxime du monde de la transformation. Cela
dmontre que le gnie humain est cr daprs un prototype dipien. Peut-
tre quil est seulement une illusion, due au fait quon le connat mieux,
mais, de toute faon, le XXe sicle, puisquil soulve le problme du destin
humain, se dvoile comme (en sidentifiant avec) un sicle dipien. Face
face avec le mythe ddipe, lpoque contemporaine peut tre reconnue
comme en tant face face avec son prototype et son semblable.
En tant quuvre ouverte, en mouvement perptuel, le mythe ddipe
et ses variantes, qui se manifestent historiquement et sont diffrencies
esthtiquement, reprsente pour la littrature une source inpuisable de
significations.
NOTES
1
Jean Rousset, Mitul lui Don Juan, Bucureti, Univers, 1999.
2
Cit par Colette Astier, Dictionnaire des mythes littraires. Sous la direction de Pierre Brunel,
Nouvelle dition augmente, Paris, ditions du Rocher, 1988, p. 1086.
3
voire les rflexions de Jocaste dans ldipe de Voltaire : Nos prtres ne sont point ce quun vain
peuple pense, Notre crdulit fait toute leur science. (Voltaire, dipe, 1718, Acte IV, scne
I, Saint-Gly du Fesc, ditions Espaces 34, France, 1 janvier 2002.)
4
Andr Gide, dipe, Paris, Gallimard, 1931, p.26.
5
voire Gaston Bachelard, La potique de lespace, Paris, Edition Quadrige, 2001.
BIBLIOGRAPHIE
Bauchau, Henry, dipe sur la route, Arles, Labor, [Actes Sud, 1990], 1992.
Albert Camus, Le mythe de Sisyphe, Folio essais, Paris, Gallimard, 1985.
Andr Gide, dipe, Paris, Gallimard, 1931.
235
Les tragiques grecs : Eschyle, Sophocle, Euripide, Thtre complet, ditions
de Fallois, 1999.
Sophocle, dipe roi, Classiques Hachette, Hachette Livre, Paris, [1994,
Classiques Hachette, Hachette Livre, Paris], 2001.
Voltaire, dipe, Saint-Gly du Fesc, ditions Espaces 34, France, 1718, 1
janvier 2002.
Albouy, Pierre, Mythes et mythologies dans la littrature franaise, Paris,
Libraire Armand Colin, 1969.
Gaston Bachelard, Bachelard, Gaston, La potique de lespace, Paris,
Edition Quadrige [Paris, PUF, 1957], 2001.
Bachelard, Gaston, La psychanalyse du feu, Paris, Gallimard, 1949.
Lvi-Strauss, Claude, Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958.
Marin, Marian, Oedip sau Despre sensul eroic al existenei n dram,
Bucureti, Editura Nemira, 1995.
Mnescu, Clio, Mitul antic elen i dramaturgia contemporan, Bucureti,
Editura Univers, 1977.
Starobinski, Jean, La Relation critique, Tome II, Paris, Gallimard, 1970.
Vernant, Jean-Pierre, Vidal-Naquet, Pierre, Mythe et Tragdie en Grce
ancienne, Paris, Maspero, Tome II, 1986.
Astier, Colette, Dictionnaire des mythes littraires. Sous la direction de
Pierre Brunel, Nouvelle dition augmente, Paris, ditions du Rocher,
[1988, Paris, ditions du Rocher], 1988.
Le Nouveau Dictionnaire des uvres de tous les temps et de tous les pays,
Paris, ditions Bompiani et Robert Laffont, 1994.
236
LAVINIA SIMILARU,
LA ANTIGEDAD GRECOLATINA, OBJETO DE BURLA
EN EL SIGLO DE ORO ESPAOL
Lavinia SIMILARU
Abstract
The interest in Greco-Latin culture in the Renaissance, and throughout the

Spanish Golden Age is a clich; the predilection for Greco-Latin Antiquity is the
very essence of the Renaissance. All literary works of this period abound in
allusions to historical events and prominent personalities from Antiquity, or to
mythology. But not all was admiration for Greco-Latin Antiquity. Sometimes, the
Spanish writers were exceedingly ironic when evoking the old heroes and gods.
Key-words: Antiquity, Spain, literature, irony, mockery.
El inters por la cultura grecolatina en el Renacimiento, y durante todo

el Siglo de Oro espaol es un tpico. El trmino rinascita fue utilizado por
Giorgio Vasari en su tratado Vite de pi eccellenti architetti, pittori, et
scultori italiani, da Cimabue insino a tempi nostri (Florencia, 1550), para
indicar el retorno a las formas griegas y romanas en las bellas artes. Lo que
quiere decir que la predileccin por la Antigedad grecolatina es la esencia
misma del Renacimiento.
Todas las obras literarias de la poca abundan en alusiones a
acontecimientos histricos y personalidades preclaras de la Antigedad, o a
la mitologa.
Garcilaso de la Vega describe en un soneto la metamorfosis de Dafne
en laurel:
A Dafne ya los brazos le crecan,

y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos que al oro oscurecan.
De spera corteza se cubran

los tiernos miembros, que an bullendo estaban;
los blancos pies en tierra se hincaban,
y en tordidas races se volvan.
Lavinia SIMILARU
Aqul que fue la causa de tal dao,
a fuerza de llorar, crecer haca
el rbol que con lgrimas regaba.
Oh, miserable estado, oh, mal tamao!

Qu con llorarla crezca cada da
la causa y la razn por que lloraba!
En El burlador de Sevilla, obra atribuida a Tirso, la pescadora

seducida por Don Juan se llama Tisbea, como la herona mitolgica, y alude
al incendio de la ciudad de Troya, como consecuencia de los amores ilcitos
de Paris y Helena:
Mi pobre edificio queda

hecho otra Troya en las llamas;
que despus que faltan Troyas
quiere amor quemar cabaas.
(990-993)
De la misma manera se expresa Aminta, la novia campesina del

pueblo de Dos Hermanas, que Don Juan seduce el da de su boda con
Batricio. Aminta se compara con dos famosas matronas romanas, dechados
de fidelidad conyugal:
Volveos, que dar voces.

No excedis la cortesa
Que a mi Batricio se debe.
Ved que hay romanas Emilias
En Dos Hermanas tambin,
Y hay Lucrecias vengativas.
(2021-2026)
Los ejemplos son numerosos. Cualquier autor espaol del Siglo de

Oro menciona hroes histricos o mitolgicos, acontecimientos de la
Antigedad, etc. Cervantes inici la crtica literaria en Canto de Calope, y
en Viaje del Parnaso. Su Don Quijote les habla de la Edad de Oro y del
laberinto de Creta a unos humildes cabreros.
Lope introdujo en Espaa la moda de las comedias mitolgicas, y se
inspir en Las Metamorfosis de Ovidio para escribir unas veinte, de las que
se han conservado slo ocho: Adonis y Venus, El Perseo, Las mujeres sin
hombres, El laberinto de Creta, El marido ms firme, La bella Aurora, El
238
La antigedad grecolatina, objeto de burla en el Siglo de Oro espaol
vellocino de oro y El Amor enamorado. Gngora recre la historia de amor
de Acis y Galatea, y el despecho de Polifemo en su Fabula de Polifemo y
Galatea.
Son solamente unos pocos ejemplos de los innumerables que se
podran mencionar. Pero no todo fue admiracin por la Antigedad
grecolatina. A veces los escritores espaoles derrocharon la irona evocando
a los hroes o a los dioses antiguos.
Lope en Adonis y Venus se re de la mala puntera y de la vejez de
Cupido, descrito comnmente como nio eterno.
Rapacillo lisonjero,
el de los ojos vendados
si no aciertas cuando tiras,
por qu te pintan con arco?
Nio, que engaas el tiempo,
un viejo de tantos aos,
por qu le hurtaste las alas
pues que te vas tan despacio?
A Quevedo se le atribuye el soneto Exceso y seso de la seora Venus,

en que llama a Venus prostituta, a pesar de que en este caso yace con
Vulcano, su marido, y no se trata de una de las tantas aventuras vulgares de
la diosa. El lenguaje es soez, y los detalles vulgares abundan:
Alz Venus las faldas por un lado

de que herrero sucio, enternecido
por el botn que descubierto vido,
quiso al momento drsele cerrado.
Arroj las tenazas denodado,

Lleno de tizne y, del holln vestido,
Tent la hornaza do sali Cupido,
Y ech las bragas y el mandil al lado.
Sintise Venus porque tal haca,

y al defenderse tuvo manos mancas
al ajo y al queso, de que fue gustando,
hasta que en acabando dijo la puta:

Bien est lo hecho,
que no cabe en un saco honra y provecho.
239
Lavinia SIMILARU
No es la nica ocasin en que Quevedo critica a Venus en trminos tan
duros. En Mentira y desvergenza de la deidad venrea recarga las tintas en
contra de ella y de su hijo, Cupido, ni ms ni menos que el alcahuete de la
diosa:
Meona Venus, madre del mocoso

y rapacejo Amor, que ser solas
la que en las africanas puteras
tomaste banco y trato ganancioso;
y t, desnudo nio y revoltoso,
que de fraguel oculto le servas
procurando tambin sus granjeras,
a sus maas ya hecho, codicioso:
de dnde, enhoramala, habis tomado

de dioses apellido y nombrada,
haciendo a todo el mundo que os respete?
o quin de entendimiento haba privado

al vulgo, que por dioses admita
a una puta probada y su alcahuete?
Igual que Lope, en Indignacin contra el amor, porque prendiendo

con una hermosura una libertad, deja libre la hermosura Quevedo duda de
la deidad, y de la eterna juventud del nio Cupido, el dios verdugo, y
embustero, hijo de la diosa infiel:
T, dios, tirano y ciego Amor? Primero

adorare por dios la sombra vana.
Hijo de aquella adltera profana,
dudoso mayorazgo de un herrero;
viejo de tantos siglos embustero,

lampio ms all de barba cana;
peste sabrosa de la vida humana,
pajarito de plumas de tintero.
No es la nica vez que el poeta censura al hijo de Venus, y duda de su

deidad. Lo mismo dice en Niega al amor ser deidad, sino esclavo de Lisi, y
en Soneto amoroso:
240
Qudate a Dios, Amor, pues no lo eres;
que servir a quien sirve es vil locura.
Esclavo eres de Lisi en prisin dura.
y qu te sirva yo de esclavo quieres?
Ni templo habites ni holocausto esperes,

pues yaces, sacrificio a la hermosura
de aquella vista que me abrasa pura,
donde, ardiendo, con flechas y arco mueres.
El virote, que fue peso a tu aljaba,
en tu cuello te muestre fugitivo,
de humana majestad, deidad esclava.
Cierra el palacio, en otro tiempo altivo;

forje grillos tu padre, que forjaba
para tu enojo el rayo vengativo.
Los insultos dirigidos a Cupido prosiguen en Soneto amoroso, donde

el dios no es ms que una gallina ciega, de la que se burla todo el mundo:
Si dios eres, Amor, cul es tu cielo?

Si seor, de qu renta y de qu estados?
Adnde estn tus siervos y criados?
Dnde tienes tu asiento en este suelo?
Si te disfraza nuestro mortal velo,

cules son tus desiertos y apartados?
Si rico, do tus bienes vinculados?
Cmo te veo desnudo al sol y al yelo?
Sabes que me parece, Amor, de aquesto?

Que el pintarte con alas y vendado,
es que de ti el pintor y el mundo juega.
Y yo tambin, pues slo el rostro honesto

de mi Lisis as te ha acobardado,
que pareces, Amor, gallina ciega.
Quevedo hace que Dido llame al otro hijo de Venus bribn troyano,
muerto de hambre y fro en Imitacin de Virgilio en lo que dijo a Eneas
queriendo dejarla. Nada queda de la gloria del hroe troyano:
241
Lavinia SIMILARU
Si un Enellas viera, si un pimpollo,
slo en el rostro tuyo, en obras mo,
no sintiera tu ausencia ni desvo
cuando fueras, no a Italia, sino al rollo.
Aqu llegaste de uno en otro escollo,

bribn Troyano, muerto de hambre y fro,
y tan preciado de llamarte po,
que al principio pensabas que eras pollo.
Mira que por Italia huele a fuego

dejar una mujer quien es marido:
no seas padrastro a Dido, padre Eneas.
Del fuego sacas a tu padre, y luego

me dejas en el fuego que has trado
y me niegas el agua que deseas.
Venus y sus hijos Cupido y Eneas no son las nicas vctimas de la

irona de Quevedo. En el soneto A Apolo siguiendo a Dafne nos asegura que
a los dioses les caracteriza la misma concupiscencia y los mismos apetitos
triviales que a los mortales. Jpiter necesita un poco de astucia para seducir
a la ninfa.
Bermejazo platero de las cumbres,

a cuya luz se espulga la canalla,
la ninfa Dafne, que se afufa y calla,
si la quieres gozar, paga y no alumbres.
Si quieres ahorrar de pesadumbres,

ojo del cielo, trata de compralla:
en confites gast Marte la malla,
y la espada en pasteles y en azumbres.
Volvise en bolsa Jpiter severo;

levantse las faldas la doncella
para recogerle en lluvia de dinero,
astucia fue de alguna duea estrella;

que de estrella sin duea no lo infiero;
Febo, pues eres sol, srvete de ella.
242
Jpiter, llamado tambin Jove, es satirizado de nuevo en esta estrofa
del soneto Aconseja al Amor que para vencer el desdn de Lisis, deje las
flechas comunes, y tome las con que hiri a Jpiter, para que se enamorase
de Europa:
Amor, prevn el arco y la saeta

que ense a navegar y dar amante
al rayo, cuando Jove fulminante,
bruta deidad, bram llama secreta.
Las mujeres castas de la historia y de la mitologa tambin son

merecedoras de las ironas de Quevedo. Una de estas mujeres es Porcia
Catonis, esposa de Bruto, que prefiri la muerte a la desconfianza de su
marido, y parece que fue la nica mujer que conoci el complot que
planeaba asesinar a Csar. Otra es la honesta Lucrecia, que se suicid
despus de haber sido deshonrada por el hijo del rey. Y, obviamente, de esta
galera de mujeres consideradas por la tradicin histrico literaria decentes
e incorruptibles no poda faltar Penlope, la ms famosa de todas ellas, el
eterno ejemplo de mujer modesta y fiel al marido. Quevedo tiene otra
opinin sobre ellas:
Bujarrona Penlope, qu puto

te dio nombre de casta, pues tenas
muy gentiles capones que comas
estando ausente tu marido astuto?
A fe que no lo hallara tan enjuto

si el comer te faltara cuatro das.
Dura necesidad, si t porfas,
los cuernos pondr Poncia al mismo Bruto!
Son todas las mujeres principales;

pero, si alguna su virtud desprecia,
necesidad le obliga a casos tales.
No le dieron dineros a Lucrecia,

que, vive Dios!, a dalla cien reales
ella fuera ms puta y menos necia.
Al fin y al cabo, los autores antiguos relatan que Lucrecia no se opone

cuando la seduce Sexto Tarquino. Le cree su marido, pero eso no le importa
243
Lavinia SIMILARU
al poeta espaol, que la condena sin remedio. Quevedo sigue en el mismo
tono en el soneto Extensin y fama del oficio de puta, donde aade otros
nombres conocidos en la lista de prostitutas famosas: Dido, Cleopatra, y
ms tarde incluso Catalina la Grande:
No te quejes, oh, Nise!, de tu estado

aunque te llamen puta a boca llena,
que puta ha sido mucha gente buena
y millones de putas han reinado.
Dido fue puta de audaz soldado

y Cleopatra a ser puta se condena
y el nombre de Lucrecia, que resuena,
no es tan honesto como se ha pensado;
esa de Rusia emperatriz famosa,

que fue de los virotes centinela,
entre ms de dos mil muri orgullosa;
y, pues todas lo dan tan sin cautela,

haz t lo mismo, Nise vergonzosa;
que aquesto de honra y virgo es bagatela.
244
LILIANA SOARE,
LEXICUL TEXTELOR DE POPULARIZARE ALE
CRTURARILOR COLII ARDELENE
INTERFERENE TERMINOLOGICE
Liliana SOARE
Abstract
The tendency of interpenetration of the terminologies specific of various

specialty vocabularies represents a natural consequence of the rich editorial activity
undertaken by the Transylvanian scholars who translate and adapt texts belonging
to various fields of activity.
The author analyzes the phenomenon of terminological interferences,
through the migration of terms from one vocabulary to another, a fact which
reveals the scholars effort of creating a cult, erudite vocabulary by using the
neologisms already existent in our language. A thorough and complete analysis of
these lexical interferences, as well as the accurate chronology of the meaning of
these terms are almost impossible due to the lack of their precise meaning dating in
the dictionaries of the Romanian language. Despite this state of things, we present
the polysemantic terms common to various sciences and areas of activity resorting
to DA, DLR, FT and L 2.
Key-words: polysemy, terminological interferences, terms migration.
Pe lng sinonimie, polisemia reprezint o trstur particular a

terminologiei scrierilor de popularizare aparinnd crturarilor ardeleni.
Este interesant de observat ns i fenomenul interferenelor
terminologice, prin migrarea termenilor polisemici dintr-un limbaj n altul,
ceea ce nvedereaz efortul de creare a unui lexic cult prin folosirea
neologismelor deja existente n limb. O analiz complet a acestor
interferene lexicale, precum i cronologia exact a sensurilor devin
imposibile n lipsa datrii precise a semnificaiei termenilor n dicionarele
limbii romne. Cu rezerva impus de aceast constatare, vom prezenta n
cele ce urmeaz termenii polisemantici excerptai din textele de popularizare
a nvailor ardeleni, termeni comuni mai multor tiine, ce ilustreaz
fenomenul polisemiei interdomeniale. Vom apela, pentru datare, atunci cnd
este cazul, la DA, DLR, FT i L 1, 2.
n DA, anten are consemnat sensul din zoologie, ns fr a indica
sursa. Aceast accepiune o ntlnim iniial la incai (antenne sau coarne,
Liliana SOARE
SIN, 1804-1808). Provenind din lat. antenna anten de corabie, termenul
se va specializa ulterior n terminologia maritim (n 1891, cf. DA), fiind
folosit cu sensul lui de baz, sens preluat de toate limbile moderne. Acest
din urm sens este mai vechi n limb, extinzndu-se ulterior, printr-o
metafor, n terminologia zoologic nc din secolul al XIV-lea. Arc este
folosit iniial cu sensul de de baz, acela de arm, avnd o vechime mare
n limb (ncepnd cu textele lui Coresi, cf. DA). Ulterior, acesta migreaz
n terminologia geometric, poriune dintr-o circumferin sau linie curb,
fiind folosit prima dat de Amfilohie Hotiniul (1795, cf. FT). Prin analogie
cu sensul de baz, termenul mai dezvolt i sensul de element n form
arcuit, prezent iniial la Gh. incai (SIF, 1804-1808: De multe ori se
zrete supt artarea ceea un arc ntunecat, din carele merg raze ctr cer).
Prezentnd fonetisme diferite, articol dezvolt mai multe sensuri. Primul
sens cu care apare folosit n limba romn, este cel juridic (1733, cf. L 2,
sub forma artic), folosit i n scrierile crturarilor ardeleni (MIR, 1812,
BDL, 1818). Al doilea sens pe care l cumuleaz, diviziune a unei scrieri
literare sau tiinifice, apare n 1770 (cf. L 2). Crturarii ardeleni folosesc
pentru aceast a doua accepiune calcul semantic nchietur (PMV, 1815,
LB, 1825). Al treilea sens pe care l dezvolt n romn, cel din lingvistic,
apare iniial la R. Tempea (TGR, 1797, 16: Numele este cuvntul care
nsemneaz o persoan sau un lucru sau feliul unui lucru i primete la sine
articul). Cu acest sens, termenul apare frecvent sub diverse forme
fonetice n textele nvailor notri (articul, BDT, 1815-1820, DLGR, 1822,
articlu, MIR, 1812, artic, BDL, 1818). Al patrulea sens cu care apare este
cel comercial, n 1803 (cf. L 2). Urmtoarea accepie conexat, expunere
dintr-o publicaie, apare n 1828 (cf. L 2, care era frecvent pe la 1840). n
sfrit, ultimul sens pe care l dezvolt este cel din medicin, fiecare dintre
segmentele unui organism. Cu acest sens apare relativ trziu (1848, cf. L
2). Pentru sensul din medicin, n textele crturarilor ardeleni apare tot
calcul semantic nchietur, care este el nsui polisemantic (LB, 1825).
Bulb este iniial ntlnit cu accepiunea sa din botanic, la Gh. incai
(bulbi sau cepe, SIN, 1804-1808), specializndu-se mai apoi i n
terminologia medical. Cu sensul special din anatomie se regsete prima
oar la Vasici-Ungurean (bulbul ochiului (bulbus oculi), VA, 1830).
Canal apare folosit iniial cu sensul din geografie (1785, cf. FT). A
doua atestare a termenului cu acest prim sens apare ntr-un text geografic
tradus de crturarul ardelean Nicola Nicolau (GSP, 1814). Sensul din medi-
cin, ntlnit pentru prima dat tot la crturarii ardeleni, este ulterior (PAM,
1821, VA, 1830: canalul spinrei (canalis spinalis)). Caracter este un ter-
men cu o polisemie bogat. Acesta este folosit iniial cu sensul din psiholo-
gie (haractir, GF, 1780-1790, cf. FT). Cu acest sens l ntlnim i la crtu-
246
Lexicul textelor de popularizare
ale crturarilor colii Ardelene interferene terminologice
rarii ardeleni (MIR, 1812: din haractirurile unui om avea obiceaiu a judeca
asminea de toat ghinta, apoi haractir, PMV, 1815, haracter, VA, 1830).
Cu sensul lui general, semn spat (n piatr, metal etc.) sau scris, apare
iniial n traducerea Istoriei universale efectuate de Piuariu-Molnar (MIU,
1800, 70: haractere alfaviticeti), apoi, sub fonetismul actual, la incai
(SHR, 1808-1809, 240: i dm slobozenie s bai bani nsmnai cu
caracterul tu, n toat crimea ta). Termenul prezint i sensuri dezvoltate
n matematic (1801, cf. FT) i geografie (1841, cf. FT), dar pe care nu le
ntlnim n textele cercetate. Cilindru ptrunde n limb iniial cu sensul din
matematic (1780, cf. FT). Sensul din tehnic, sul, tvluc, apare pentru
prima dat la crturarii ardeleni (SEC, 1806, NIS, 1812). Dei sensul social-
politic al termenului clas este atestat de DA la 1829, s-a artat c acesta,
rang, treapt, este mult mai vechi n limba romn, aprnd la 1785 1.
Acest prim sens este anterior, prin urmare, celui din matematic (OPA,
1805, PA, 1806) sau celui din biologie (SIN, 1804-1808). Coniuncie
conjuncie apare iniial folosit cu sensul din lingvistic, cu prim atestare
la R. Tempea (TGR, 1797). Cu acest sens l ntlnim mai trziu i la Budai-
Deleanu, att sub forma coniuncie, ct i sub cea actual: conjuncie (BDT,
1815-1820). Ulterior, i anexeaz i sensul din astronomie, cu prim ates-
tare tot la un crturar ardelean, Gh. incai (SIF, 1804-1808). Aflat la grania
dintre polisemie i omonimie, termenul constituie este folosit iniial cu
accepiunea sa social-politic (la Cantemir); ulterior, se va aduga accepia
din fiziologie, cu care l ntlnim n scrierile medicale ale crturarilor arde-
leni (PAM, 1821, TAO, 1825, VA, 1830). n ceea ce privete mprumutul
cristalin, acesta apare folosit iniial cu sensul din anatomie, cu prim ates-
tare la A. Hotiniul (GF, 1780-1790, cf. FT). Cu acest sens este folosit apoi
i de P. Maior (FDB, 1816) i de Vasici-Ungurean (VA, 1830: hristalin,
lintea hristalin). Mult mai trziu cumuleaz sensul figurat, transparent,
limpede (1872-1873, cf. DLR). Ultimul sens pe care i-l aproprie este cel
din geologie: format din cristale, de forma cristalului (1902, cf. DLR).
Pentru dilataie, sensul din medicin, pe care l ntlnim pentru prima
oar n articolul de anatomie elaborat de Alexandru Teodori (TAO, 1825),
este anterior celui din fizic i din chimie (1848, 1852, cf. FT).
n cazul lui embrion, sensul din botanic (GF, 1780-1790, cf. FT)
este cu mult anterior celui din medicin (VA, 1830).
Sensul din anatomie al lui fibr (PMV, 1815, VA, 1830: se face
prin slobozirea fibrelor crnoase a folcuului din sus n jos i din jos n sus)
este cu mult anterior celui din botanic (1837, cf. FT) i zoologie (1841, cf.
FT). Sensul din geografie al lui flux (fliux, flus, 1785, cf. FT), pe care-l
ntlnim i la crturarii ardeleni (flus, GSP, 1814) este cu mult anterior celui
247
Liliana SOARE
din medicin (flux leucorreic, 1829, cf. FT). Prima semnificaie a mpru-
mutului funcie este cea din medicin (fiziologie): activitate proprie fiec-
rui organ, aparat, esut etc. din organismele vii (VA, 1830: funciile veghe-
tative individuale, funciile sexuale), pentru ca ulterior s cumuleze sen-
suri din matematic (1840, cf. FT) i din domeniul social-politic (1850, cf. DA).
noculaie inoculare apare iniial cu sensul din agronomie, altoire,
la Gh. incai (SEC, 1806). Al doilea sens pe care-l dezvolt i cu care se va
impune n limba literar este cel din medicin: vaccinare. Cu aceast
accepiune l gsim folosit pentru prima oar tot la un crturar ardelean, P.
Maior (FDB, 1816).
n cazul lui macul, sensul din astronomie, pat pe discul soarelui, pe
lun etc., cu care apare la incai (SIF, 1804-1808) este anterior celui din
medicin, pat pe corpul omului care trdeaz disfuncia unui organ,
(1846, cf. FT i DLR). Sensul special din zoologie, germenele fecundat
din oul psrilor, apare ulterior (1859, cf. DLR). Magazin dezvolt iniial
sensul de magazie, cu prim atestare la Gh. incai (SHR, 1804-1808 i
IBV, 1804: deasupra naltelor zidiri (magazinuri) n care se ine praful de
puc). Cu sensul din apicultur, stup sistematic, apare n traducerea lui
I. Tomici (TCA, 1823). Membran este folosit cu sensul general de
pergament (1702, cf. DLR), nainte de a-i apropria sensul din anatomie
(1780-1790, cf. FT). Cu acest sens l ntlnim i n scrierile crturarilor
ardeleni (FDB, 1816, VA, 1830). Cu sensul din fizic, corp subire i
flexibil care poate produce i transmite sunete, folosit la aparate acustice sau
de percuie apare foarte trziu (1956-1957, cf. DLR). Cu sensul general de
fel, chip, mod apare nc din 1650, n primul dicionar romnesc ce are ca
baz limba romn (sub forma modus)2; ulterior, se constituie i
semnificaia gramatical, cu prim atestare n gramatica lui I. Vcrescu,
sub forma modele (1787). n forma actual, mod, termenul apare pentru
prima dat n gramatica lui R. Tempea (TGR, 1797).
Natur este pentru prima dat consemnat cu sensul din biologie
(1733, cf. DLR); cu acest sens apare frecvent i n textele crturarilor
ardeleni (SIF, 1804-1808, MVV, 1813, LB, 1825). Ulterior, i va conexa i
semnificaia din psihologie, fire, temperament, ntlnit pentru prima dat
la Neculce, apoi n textele medicale ale colii Ardelene (FDB, 1816, PAM,
1821). Nimf apare iniial folosit cu sensul din mitologie, nc din secolul al
XVII-lea (1674, cf. DLR). Al doilea sens pe care l dezvolt este cel din
zoologie, cu care apare prima dat la Amfilohie Hotiniul (1780-1790). Ulte-
rior, cumuleaz i sensul din anatomie, cu prim atestare la Vasici-Ungurean
(VA, 1830).
mprumutul operaie apare iniial cu sensul general de activitate efec-
tuat de o persoan cu o anumit calificare sau de un aparat / main n ca-
248
drul unei munci specifice la I. Molnar-Piuariu (operaioanele sau lucrrile
metalurghiceti, MIU, 1800). Ulterior, acesta se specializeaz n matema-
tic (1814, cf. FT), apoi n medicin; cu accepiunea medical apare pentru
prima dat ntr-o traducere din maghiar datorat lui P. Maior (FDB, 1816).
Accepia din astronomie a lui orbit, ntlnit la Gh. incai (SIF, 1804-
1808), este cu mult anterioar celei din medicin (1843, cf. FT). n ceea ce
privete termenul organism, primul sens pe care l dezvolt este cel din
medicin (1827, cf. DLR). Cu acest sens apare i la Vasici-Ungurean (VA,
1830); ulterior i va apropria i accepiunea social-politic (1842, cf. DLR).
Sensul general al lui organizaie, ornduire, structur, alctuire, este cel
dinti cunoscut n romn (1813, cf. DLR); ulterior l ntlnim cu sensul din
biologie, iniial la Vasici-Ungurean (organisaia i purcederea vieii snt cu
mare legtur laolalt unite, toate funciile trupului mai mult sau mai puin
de la condiia folcuului atrn, VA, 1830), i cu cel social-politic
(ncepnd cu 1848, cf. DLR). Sensul din medicin al lui ovar (VA, 1830)
este anterior celui din botanic (1856, cf. FT).
Pauz apare iniial cu sensul din lingvistic, punct, cu prim ates-
tare la R. Tempea (TGR, 1797). Ulterior, apare i sensul general de odihn,
repaos, cu prim atestare tot la un crturar ardelean, I. Budai-Deleanu
(BDL, 1818). Polip dezvolt primul sens n domeniul zoologiei, avnd
prima atestare la Gh. incai (SIN, 1804-1808: ca o buruian dup cum
buretele, polipus, caracatia i celelalte); mult mai trziu va dezvolta i
semnificaia din medicin (1841, cf. FT). Por este folosit iniial cu sensul
din medicin (cu prim atestare la Cantemir, cf. DLR). Cu aceast accep-
iune se ntlnete i la crturarii ardeleni (PAM, 1821, TAO, 1825). Cu
sensul din botanic l ntlnim pentru prima dat la Gh. incai (SIN, 1804-
1808). n aceeai perioad, termenul dezvolt un sens i n sfera fizicii i a
chimiei: spaiu gol de dimensiuni reduse n masa unui corp solid sau a unui
agregat de particule solide, cu prim atestare tot la Gh. incai (SIF, 1804-
1808: Cci tiut este c toate trupurile de pre lume se pot nclzi, din care
nemicat urmeaz c focul n cei mai mici pori ai trupurilor nc poate
strbate.). Product dezvolt primul sens n matematic (1777, cf. FT).
Sub aceast form l ntlnim n mai toate manualele de aritmetic traduse
de crturarii ardeleni (OPA, 1805, PA, 1806). Ulterior, i anexeaz sensul
general de bun, rezultat material, cu care l ntlnim prima dat la P. Maior
(Oare poate s se fac zharul cel de pre la noi? i pe urm, oar, n ct
pre ne-ar sta noao acest product?, BDZ, 1813).
Neologismul reacie circul iniial cu sensul din fiziologie la Vasici-
Ungurean (reacia nu numai a organului simirei, ci i a sufletului carea
se arat prin luarea de seam i prin deschilinirea lucrurilor, VA, 1830),
249
Liliana SOARE
pentru a-i aduga ulterior sensul din terminologia fizico-chimic (1852, cf.
DLR).
Cu sensul general de coal de grad mediu pentru pregtirea
preoilor, seminariu apare iniial n 1782 (cf. L 2). Ulterior, l ntlnim cu
acest sens foarte frecvent n textele crturarilor ardeleni (MIR, 1812, MIB,
1813, GSP, I, 1814, LB, 1825). Tot n aceast perioad, termenul dezvolt
accepiunea din horticultur, pepinier, (care este, de altfel, i sensul de
baz al lat. seminarium), cu prim atestare la P. Maior (BDZ, 1813).
Sentenie este folosit iniial cu sensul juridic, de hotrre judectoreasc
(1766, cf. L 1). Cu sensul juridic apare i la crturarii ardeleni (GSP, 1814,
BDL, 1818). Sensul de maxim, aforism este ulterior (1804, cf. L 2). Cu
acest sens apare i n textele colii Ardelene (SIN, 1804-1808, PMV, 1815,
VA, 1830). Cu o polisemie extrem de bogat, sifon apare n perioada
cercetat cu doar dou sensuri: accepiunea din fizic, tub curbat sub form
de U ntors, folosit pentru transvazarea unui lichid ntre dou niveluri
diferite apare prima dat la Gh. incai (SIF, 1804-1808). Sensul din
geografie, canal natural de forma lui U ntors, folosit pentru drenarea
apelor din grote etc., se impune mult mai trziu (1841, cf. L 2). Cea mai
veche accepiune pe care o cunoate sistem este cea din astronomie (sub
forma sistim, la 1770-1780, cf. FT). Fonetismul sistamat, cu aceeai
semnificaie, se ntlnete i la Gh. incai (SIF, 1804-1808). Sensul general,
ansamblu de elemente dependente ntre ele i formnd un tot organizat
apare la R. Tempea (TGR, 1797: Am ntocmit-o [gramatica] dup sistema
normaliceasc din care pre lesne cuprinderea ei, n tabell, pre o fa, n
scurt, s poat arta ucenicilor). Ceva mai trziu se impune i sensul din
biologie i medicin, tot la crturarii ardeleni (sistem, PAM, 1821, TAO,
1825, VA, 1830: sistema oaselor, sistema vaselor). Ultimul sens pe care
l dobndete este cel social-politic, ntlnit frecvent ncepnd cu anul 1823.
n cazul neologismului suc, sensul din botanic (SIN, 1804-1808: succul
florilor) este anterior celui din medicin (VA, 1830: sucul gastric); este
interesant de observat c primele atestri ale celor dou accepiuni,
aparinnd unor terminologii diferite, apar n lucrrile crturarilor ardeleni.
Tabac intr n limb iniial cu sensul de frunze de tutun tiate, folo-
site la fumat (1754, cf. DLR). Sensul din botanic, tutun, apare iniial la
R. Tempea (TGR, 1797: n Ardeal, fiind romnii amestecai cu ungurii i
nemii, cei de prin varmeghii au amestecat limba lor mai mult cu cea ungu-
reasc, zicnd [] duhan n loc de tabac), apoi la Gh. incai (SEC, 1806:
[oile rioase] trebuie splate cu zam de tbac (duhan, tutun))3 i LB
(1825). Cu primul sens, cel general, de stare de cldur a unui mediu sau
corp, temperatur apare iniial la V. Popp (nchis n cuptoare nfierbntate
supt o temperatur sau gradul cldurei mult mai ntrectoriu dect ar pute
250
suferi oricare alt zidire, PAM, 1821). Cu aceeai accepiune general l
folosise anterior i P. Maior, ns sub o form analogic i cu etimon diferit,
conform principiilor de adaptare a neologismelor puse n practic de
crturarii ardeleni (a atmosferei tmprmnt, tmprmntul, cnd s-au
cules viile, au fost mai rece, MVV, 1813)4. Cu sensul din medicin, cel de
simptom, apare prima dat n 1837 (cf. FT). Termin apare iniial folosit
cu sensul de scaden, soroc n 1776 (cf. DLR). Cu acest sens l ntlnim
i la Gh. incai (SHR, 1808-1809). A doua accepiune pe care o dezvolt,
limit n spaiu sau n timp, sfrit, apare pentru prima dat n dicionarul
german-romn al lui I. Piuariu-Molnar (MDWS, 1788).
Termenul vas, cu o vechime considerabil n romn, este iniial folo-
sit cu sensul uzual din limba comun: recipient de o anumit form, nc
din secolul al XVI-lea. Ca i n cazul lui anten, printr-un proces de
metaforizare, se produce o prim deplasare semantic n limbajul maritim:
ambarcaiune, nav, pentru ca, ulterior, s migreze spre limbajul medical:
formaiune tubular nchis prin care circul sngele, limfa etc. n interiorul
organismului. Cu aceast semnificaie apare iniial la Cantemir (vas
priimitoare), apoi la Amfilohie (vasurile vilor, 1780-1790), pentru a se
consacra definitiv n romn i prin frecventa utilizare n textele medicale
elaborate de crturarii ardeleni: vasele adec cnuele n care s strecoar
smna (SIS, 1803), vasele sngelui, vasele cele de lapte (PMV,
1815), vasele purttoare (vasa defferentia), vasele smnii (vasa
seminalia) (VA, 1830) etc. Ca i n cazul lui tiin, avem de-a face cu dou
lexeme provenite n romn n epoci i din limbi diferite: primul sens, cel
non-tiinific, este motenit din latin, n timp ce al doilea, cel specializat,
este de provenien latino-romanic. Pentru vegetaie, primul sens din
botanic, proces de cretere, dezvoltare i ntreinere a plantelor
(veghetaie, VA, 1830: Prin plmdire (propagatio) se nelege acea
veghetaie prin carea cu datele condiiii organismu sie asemenea i nate.
Este plmdirea cel mai nalt mod al veghetaiei) este anterior celui de-al
doilea: flor, totalitatea plantelor care cresc i se dezvolt ntr-o regiune,
ar etc (1835, cf. DLR). Mult mai trziu, termenul i va conexa i
accepiunea din medicin: excrescen care se formeaz, se dezvolt pe
corpul omului sau al animalelor, polip (1852, cf. FT).
Fa de polisemia rezultat prin derivare semantic ori prin transfer
metaforic i metonimic, polisemia dezvoltat prin interferenele termino-
logice, prin trecerea termenilor dintr-un limbaj n altul, este cea mai impor-
tant; aceasta arat fenomenul fixrii i specializrii termenilor n anumite
limbaje, n aceeai epoc sau epoci diferite.
251
Liliana SOARE
n general, interferenele / transgresiunile terminologice au loc dinspre
biologie (botanic i zoologie) ctre medicin: bulb, natur, polip, suc,
veghetaie; dinspre medicin ctre biologie: fibr, ovar, por; dinspre
astronomie ctre medicin: macul, orbit; dinspre medicin ctre
matematic: funcie; dinspre sfera social-politic ctre medicin:
constituie; dinspre medicin ctre social-politic: organism etc.
Exist cazuri de termeni care se specializeaz succesiv n trei domenii/
limbaje, migrnd: dinspre domeniul social-politic ctre matematic i biolo-
gie: clas; dinspre astronomie ctre biologie i sfera social-politic: sistem;
dinspre medicin, ctre biologie i fizic/chimie: por. Exist mai apoi ter-
meni care, intrai iniial n romn cu sensul lor general, se specializeaz
semantic n limbaje terminologice: caracter, care se specializeaz n psiho-
logie, matematic, geografie; membran care se specializeaz n anatomie,
mod n lingvistic, operaie n matematic i medicin, organizaie n bio-
logie i n domeniul social-politic, temperatur n medicin, vas n medicin.
NOTE
1
K. Bochmann, Der politisch-soziale Wortschatz des Rumnischen von 1821 bis 1850, Akademie
Verlag, Berlin, 1979, p. 66.
2
i anume Dictionarium valachico-latinum, care a fost editat recent: Dictionarium valachico-
latinum. Primul dicionar al limbii romne, studiu introductiv, ediie, indici i glosar de Gh.
Chivu, Bucureti, 2008.
3
Termenul apare sub dou forme, tbac i tbac ntr-o brour de economie rural tiprit la Buda,
n 1823, nvtur pentru lucrtorii de tbac n ara Ungureasc i n Galiia.
4
Termenul temperament pentru temperatur este nvechit.
BIBLIOGRAFIE
Bochmann, K., Der politisch-soziale Wortschatz des Rumnischen von 1821
bis 1850, Akademie Verlag, Berlin, 1979.
DA = Dicionarul limbii romne, publicat de Academia Romn, Bucureti;
tomul I, partea I (A-B), 1913; tomul II, partea I (F-I), 1934; tomul II,
partea a II-a (J-Lacustru), 1937; tomul I, partea a II-a (C), 1940; tomul
II, partea a II-a, fascicula II (Lad-Lepda), 1940; tomul I, partea a III-
a, fascivula I (D-De), 1949.
DLR = Dicionarul limbii romne. Serie nou. Editura Academiei. Tomul VI
(M), 1965-1968; tomul VII, partea I (N), 1971; tomul VII, partea a II-a
(O), 1969; tomul VIII, partea I (P), 1972; tomul VIII, partea a II-a (P),
1974; tomul VIII, partea a III-a (P), 1977; tomul VIII, partea a IV-a
(P), 1980; tomul VIII, partea a V-a (P), 1984; tomul IX (R), 1975;
tomul X (S), 1986; tomul XI, partea I (), 1978; tomul XI, partea a II-
a (T), 1982; tomul XI, partea a III-a (T), 1983.
FT = N. A. Ursu, Formarea terminologiei tiinifice romneti, Bucureti, 1962.
252
L1, 2 = N. A. Ursu, D. Ursu, mprumutul lexical n procesul modernizrii
limbii romne literare. Vol I. Studiu lingvistic i de istorie cultural,
vol. II, Repertoriu de cuvinte i forme, Iai, 2004, 2006.
IZVOARE
BDL = I. Budai-Deleanu, Lexicon romnesc-nemesc, BAR, ms. 3728 (vol.
I), 3729 (vol. II), 3730 (vol. III), 3731 (vol. IV)
BDT = I. Budai-Deleanu, Temeiurile gramaticii romneti (1815-1820),
BAR, ms. 2426.
BDZ = Dissertaie a lui Ioann Burgher M.D. despre zhr, carele din must
de tulei de cucuruz i de jugastru se face, Buda, 1813, traducere din
german de P. Maior.
DLGR = Constantin Diaconovici-Loga, Gramatica romneasc pentru
ndreptarea tinerilor, Buda, 1822.
FDB = nvtur pentru ferirea i doftoria boalelor celor ce se ncing prin
ear, Buda, 186, traducere din maghiar efectuat de P. Maior.
GSP = Gheografia sau scrierea pmntului, Buda, dou volume, 1814,
1815, traducere de Nicola Nicolau.
IBV = nvtur de bubatul de vac, Buda, 1804, traducere efectuat de
Gh. incai, 1804.
LB = Lesicon romnesc-latinesc-unguresc-nemesc, care de mai muli
autori, n cursul a trideci i mai multor ani s-au lucrat, Buda, 1825.
MVV = L. Mitterpacher, nvtur despre agonisirea viei de vie i despre
miestria de a face vin, vinars i oet, Buda, 1813, traducere din
german efectuat de P. Maior.
NIS = I. Neuhold, nvtur de a face sirup i zhar din mustul tuleielor de
cucuruz, Buda, 1812, traducere din german efectuat de P. Maior.
OPA = Gr. Obradovici, Povuire ctre nvtura socoatei sau aritmetica,
Buda, 1805, traducere din german.
PA = Gh. incai, Povuire ctr aritmetic sau nvtura numerilor, Buda,
1806, traducere din german.
PAM = Vasilie Popp, Apele minerale de la Arptac, Bodoc i Covasna i
despre ntrebuinarea acelorai n deschilinite patimi, Sibiu, 1821.
PMV = Meteugul lungimei de via, prin doftoreasca grij a trupului i a
sufletului, traducere din latin fcut de preotul Iosif Paca, 1815,
BFCAR ms. 79a, fondul Oradea.
SEC = Gh. incai, Povuire ctre economia de cmp, Buda, 1806.
SHR = Gh. incai, Hronica romnilor i a mai multor neamuri, Buda, 1808-
1809.
253
Liliana SOARE
SIF = Gh. incai, nvtur fireasc spre surparea supertiiei norodului,
1804-1808, Biblioteca Filialei Cluj a Academiei Romne, fondul
Oradea, ms. 39.
SIN = Gh. incai, Istoria naturei sau a firei, manuscris autograf din jurul
anului 1804-1808, Biblioteca Filialei Cluj a Academiei Romne,
fondul Oradea, ms. 40.
TCA = I. Tomici, Cultura albinelor sau nvtura despre inerea stupilor n
magainuri, Buda, 1823.
TAO = Al. Teodori, Scurt artare despre om i despre ntocmirile lui,
publicat n almanahul lui Z. Carcalechi (Carte de mn pentru naia
romneasc), Buda, 1825.
TGR = Radu Tempea, Gramatic romneasc, Sibiu, 1797.
VA = P. Vasici-Ungurean, Anthropologhia sau scurt cunotin despre om,
Buda, 1830.
254
SNZIANA ELENA STERGHIU,
SPECTACOLUL DE COMEDIE,
O DIMENSIUNE A CONTINUITII
DE LA TEATRUL ANTIC LA COMMEDIA DELLARTE
Snziana Elena STERGHIU
Riassunto
Osservata lungo qualche epoca di spettacolo comico, la relazione scena -

pubblico viene espressa sin dagli inizi come aspetto significativo di un universo
unico che riunisce in s, l'attore - personaggio maschera e lo spettatore (in forme
popolari antiche, ma anche nello spettacolo comico di Plauto); passa poi per la
ripetuta esperienza del carnevale che proponeva l'anarchia delle funzioni, il
rovescio delle parti a recitare, e la relazione ambiguisce aprendo la via alle
modifiche reciproche tra commediante e spettatore; la relazione obbedisce in
seguito, come esperienza spettacolare, al gioco chiuso degli intellettuali del
Rinascimento.
Col teatro di Ruzzante e la commedia dell'arte si riscrive il rapporto di cui
stiamo trattando, nel senso in cui si separano le funzioni tra chi recita e chi
assiste e la commedia viene avanti come storia dell'Altro, del Forestiero, del Viaggiatore.
Parole chiave: spettacolo comico, teatro antico, commedia dellarte,

canovaccio, atellana.
ntre tradiie i inovaie n spaiul evolutiv al comediei s-a petrecut i

continu s se petreac un proces viu, dinamic, cuprinznd creaie, adaptare
i adoptare, respingeri i nlocuiri, modificri i re-descoperiri ntr-o desf-
urare nelimitat de forme i viziuni dramatice. Expresie artistic a unei
realiti n schimbare, comedia i mprospteaz haina cu fiecare nou vizi-
une estetic, ori epoc istoric; altfel spus, este i trebuie s apar n public
n forme de expresie aderente la istorie i la percepia individului asupra
istoriei trite. Raportrile la public, la cultur, la religie, la putere sunt cele
care confer comediei atributele unei arte vii, uneori contradictorie, dar
mereu actual, accesibil i aparent superficial, atractiv i eliberatoare.
Actorul, personajul-masc i spectacolul formeaz, n opinia noastr,
un triunghi al determinrii operei i tot attea dimensiuni i direcii n abor-
darea ei. Premiza o constituie faptul c, n cele dou secole de commedia,
Cinque i Seicento italian, se afl sedimentat i consolidat tot ceea ce a func-
ionat pe scen i a fost validat de public, devenind istorie a fenomenului:
idei i subiecte, artificii i tehnic, meteug (art) i improvizaie, text i
gest. O avere dramatic susinut de relativ puine documente autentice, ns
reflectat i analizat ntr-o imens, copleitoare producie de interpretri.
Plecnd de la conturul pe care l presupune rsul ca limbaj comic,
deopotriv, arta de a-i face pe alii s rd, putem urmri n desenul acestei
deveniri a actorului cteva realiti care i-au condiionat statutul: cltoria,
profesionalizarea i asocierea profesional. Aceleai care ne permit s
constatm c, n linii generale, putem vorbi de un cadru conservat, motenit
n care se instaleaz, pentru fiecare epoc n parte, raportarea actorului la
multitudinea de solicitri: sociale, politice, profesionale, lingvistice. Vzut
astfel, condiia actorului este relativ aceeai astzi ca dintru nceputuri. Doar
condiionrile difer de la o epoc la alta.
Actorul pune n scen un personaj, o masc, o trans-figurare a unui tip
uman, dar nu nceteaz de a ntruchipa Cltorul, Strinul, Cellalt pentru i
ntr-o comunitate temporar alctuit, numit public. Traverseaz cu propu-
nerea sa de scen un univers de convenii, obinuine, mentaliti i, nu de
puine ori, prejudeci, pentru a instala prin joc, pe durat limitat, o alt
serie de convenii, cea a universului fictiv creat pe scen. Actorul este cel
care construiete o punte de legtur ntre cele dou universuri, cel real i
cel fictiv; el isc, identific, numete i interpreteaz prin joc, forme i chi-
puri aparent coincidente n ambele realiti.
Cltoria a permis o cunoatere profund, aplicat a relaiilor inter-
umane, a sistemelor de guvernare n funcie de care se stabilea statutul arti-
tilor-ceteni itinerani. Apreciai, privilegiai uneori prin scutirea de ndato-
riri ceteneti, ori dispreuii i suspectai pentru activiti diplomatice n
serviciul unei ceti rivale, actorii au promovat un circuit al artei teatrale cu
sau fr a ine cont de frontierele statale, lingvistice, politice, etnice ori
culturale. Cltoria, cu tot ceea ce comporta ca risc, seducie sau suspiciune,
determin teatrul, ncepnd din secolul al IV lea d.Ch., s devin din ce n ce
mai mult o afacere de familie cu implicarea tuturor membrilor acesteia. Se
instaleaz, aadar, un fel de imobilism al profesiei ce se va menine i
accentua de-a lungul evoluiei; la cellalt pol n timp, putem vorbi chiar de
caracterul ereditar al meseriei de actor (de commedia).
Cltoria ntre diferite regiuni din Italia i din Europa va crea n
actorul de commedia un modus vivendi, iar diferenele de orice tip vor fi
convertite n sprijinul artei. Pe de o parte, acestea vor dezvolta n actor o
mare capacitate de adaptare, un soi de cameleonism desfurat n funcie de
nevoi i interese, preponderent materiale; pe de alt parte, diferenele vor
deveni substan n construcia rolului i a personajului interpretat, cci din
recolta de observaii, obstacole, triri i evenimente din timpul cltoriei se
vor nate efecte comice, aciune i diversitate n spectacol.
256
Spectacolul de comedie,
o dimensiune a continuitii de la teatrul antic la commedia dellarte
Pe o alt linie a interpretrii, experiena cltoriei aduce actorului
iluzia ieirii de sub servitui i asumarea condiiei de via precar i
instabil. Necesitatea de a-i face meseria n legalitate a restrns ns aceast
iluzie pn la a o transforma ntr-o art de a supravieui la grania dintre
libertate i aservire (politic, social). Prin relaiile dezvoltate de receptarea
artei lor n societate i n mediile de autoritate regional, actorii se nscriu
vrnd, nevrnd ntr-o permanent necesitate de a lua atitudine, de a se apra,
de a-i propune i menine un statut onorant i liberal, n acelai timp.
Apartenena la o asociaie teatral, la o trup de actori, la o form de
teatru, deopotriv cu specializarea care s le confere identitate profesional
i respectul unei tradiii artistice reprezint semnul unei maturizri, al unei
necesare ncadrri profesionale, dar este, n egal msur, i un alt
angajament n sensul pierderii libertii artei lor. Profesionalizarea a condus
la acceptarea i recunoaterea artei comice, implicit a actorului, a limitat
calea amatorismului, a determinat o atitudine responsabil i coerent a
circuitului de valori i, nu n ultimul rnd, a generat tradiie, continuitate,
itinerar al formelor dramatice corespondente marilor perioade istorice.
Speciile comice culte i populare au fost i au rmas ntr-un contact
permanent n toat aceast lung devenire n timp. ntre ele a operat un
proces continuu de a da i a primi, nu att la nivel formal, ct mai ales n
substan dramatic, n teme i subiecte. Linia de separare ntre cele dou
paliere ale creaiei dramatice au alctuit-o modalitile specifice de expresie
i limbajul. Parial, se poate vorbi i de o separare a publicului, cu
consecinele ce decurg de aici, n sensul unei concurene de spectacol i n
cultivarea gustului artistic. Commedia a dovedit ns, c tentativa de
separare nu mai este util, c publicul este unitar n nevoia de a rde i
solidar n a-i recunoate aceast necesitate.
Specializarea actorului este domeniul cel mai intens i bogat ilustrat al
acestei deveniri. De la rolul din atellane n care accentul cdea pe
expresivitatea mtii, pe prestaia sincretic i schematic, exclusiv farsesc,
drumul parcurs indic, pe de o parte, optimizarea expresivitii jocului
produs de actor, luat ca individualitate, i o foarte extins i productiv
relaionare scenic cu toi partenerii, pe de alt parte. Teatrul Evului Mediu a
extins i consolidat organizarea spectacolului teatral, sacru i profan,
exclusiv prin intermediul asociaiilor teatrale, astfel nct n fiecare an, la
aceeai dat i, n general, pe acelai subiect s se poat desfura un ciclu
de spectacole teatrale rspunznd aspiraiilor comunitii ctre acest tip de
art. Procesiunile ritualice i apoi ntreaga succesiune de spectacole din
cadrul carnavalului aduc teatrul i actorii mai aproape de viaa comunitii,
iar aceasta este atras i fascinat de aura evenimentului magic, a
257
evenimentului care sparge i risipete monotonia vieii cotidiene. Commedia
dellarte, prin autorat i improvizaie, sporete dificultatea meseriei de actor,
dar diversific i particularizeaz arta comic, transformnd-o ntr-un teatru
de specific, inconfundabil i unic, irepetabil. colile de actorie care fac
astzi experimente de tip commedia descoper, dincolo de tehnica special a
reprezentrii bine asimilat la cursurile teoretice, o dificultate, aproape de
nedepit, n a exploata toate capacitile poteniale ale jocului liber, n a
dezvolta aceea micare ascuns care unete ntre ele unitile eseniale,
nedefinibile ca personaje i convenional numite personaje-masc. Reuitei
pariale a unor astfel de ncercri i lipsete fascinaia pe care o exercitau
funciile, rolurile personajelor-masc autentice, arhetipale ce acceptau
venica repetare a unei scheme dramatice ca pe un text, o oper preexistent
la care se raportau n absena textului propriu-zis i a dramaturgului.
Personajul comic reprezint linia de continuitate cea mai solid, certi-
ficat aproape n toate istoriile literare i devenit reper n orice nou abor-
dare. ncadrarea n tipologii a cror descenden o putem urmri prin progra-
mele teoretice i parcursul istoric al personajelor-masc servete pentru a
putea pregti accesul la texte de canovaccio, ale lui Flaminio Scala, de
pild, cea mai reprezentativ culegere din stagiunea de aur secentesc a
commediei dellarte. n costumele schimbtoare ale personajelor i sub
camuflarea mtilor, personajele apar ca forme expresive, uneori ncrcate
pn la caricatur, ale unor tipuri umane universale i eterne, recognoscibile
nc din rolurile fixe ale atellanelor i n toat desfurarea evolutiv a
comediei, fie c traverseaz perimetrul cult, fie c se abat n zona formelor
populare. Comicitatea pune n scen defecte umane (lcomie, ludroenie,
prostie, prostituie etc.) dndu-le chipul unui personaj i o ntreag carier
de revendicat. Realitatea comun care a permis conservarea acestor tipuri-
mti este o constatare care ne ndreptete s vorbim de plsmuiri de
forme imaginare pe suport arhetipal, i nu de ntruchipri noi ale unor
psihologii sau caractere. Ceea ce se adaug i se sedimenteaz n personajul
dellarte este exagerarea n direcia caricaturii i a carnavalescului vizibil,
excepionala mobilitate scenic i o adevrat antologie vie, exhaustiv a
gestului.
Matricea specific de construcie a personajului rezult dintr-un pro-
gram de concepie la baza cruia st ridiculozitatea multiform ce poate aco-
peri strategic puternicele i repetatele condamnri venite din partea socie-
tii, a literailor i a oamenilor bisericii. Altfel spus, atacul la moralitatea
civic este camuflat prin sugestie i aluzie i are drept paravan rigiditatea
rolurilor i repetitiva schem a distribuiei. S nu uitm ns, c primul
imperativ al personajului comic, indiferent de epoc, nu a fost expresivi-
tatea, ci eficiena scenic, succesul de public; iar n cazul commediei
258
allimprovviso, n spatele mainii perfecte de produs spectacol, personajul
trebuia s garanteze actorului exercitarea unei atracii sigure, pentru orice
nivel de interioritate i nelegere n rndul spectatorilor. inta personajului
este de a strni rsul, de a plcea, de a produce destindere cu orice pre. Exi-
genele construciei, dincolo de i prin regulile canonice, trebuie s mearg
n aceast direcie, care se valideaz sau invalideaz cu spectacolul imediat
urmtor, i tot prin receptarea publicului se re-modeleaz la cerere ca-ntr-
un perfect mecanism mercantil. Schematismul i rigiditatea mtilor din
atellane acopereau necesitatea de expresie i relativ restrnsa arie de situaii
comice pe care o presupunea farsa popular. Aceste siluete convenionale
se vor regsi n comedia plautin i n cea terenian, reactivate pentru c ele
corespundeau ca tipuri umane noii amplasri sociale; noua fabul aduce n
scen personaje create dup modele preexistente, capabile s ctige simpa-
tia publicului i s reprezinte inte ale persiflrii i ale comicului coincidente
cu cele (re)cunoscute de omul comun n existena sa lipsit de strlucire.
Tiparele sunt preluate (sclavul, servitorul, curtezana, soldatul ludros,
tnra ndrgostit etc) i modificate ntr-o nou viziune ce presupune
contraste mai accentuate, moravuri i urenii mai profunde i mai nuanate,
personaje deja intrate n procesul de individualizare a caracterului i de
calificare specific a viciilor.
Carnavalul conserv, dizolv i multiplic catalogul mtilor n variate
desfurri spectaculare i de ceremonial, propune i ctig, ca spectacol
public, un teren extrem de vast de receptare. Paolo Toschi consider
carnavalul leagnul tuturor formelor de comedie, i al celei numit
dellarte, i a celei umaniste i erudite. Mtile, costumele, limbajul, satira,
mimica, acrobaia sunt toate elemente transferate din carnaval pe scena
commediei, asimilnd n procesul de transfer i alte elemente i influene din
sfera modelelor antice. nsumarea, i apoi operaia de selecie i de inovaie
asupra personajului-masc, se petrece, n prealabil, n teatrul ruzzantian prin
reluarea perechii de personaje cu roluri fixe i stabilirea relaiei stpn
servitor, drept coordonat fundamental n construcia subiectului.
O observaie important vizeaz solida constan a personajului-masc
ca funcie i rol scenic, justificat prin tot att de solida aderen la un tip
uman universal reprezentat. Puinele modificri i inovaii s-au instalat
numai prin perfecionarea unui actor ntr-un rol, ceea ce a condus la o
anume standardizare a personajului i la intrarea acestuia n contiina
public. De la un nalt nivel de renume i succes pentru personaj i actor
deopotriv, specializarea rolului devine un fel de cod de personaj care
garanteaz specificul jocului allitaliana i ptrunde astfel n patrimoniul
european i universal al teatrului.
259
Improvizaia, ca tehnic specific commediei, s-a dovedit, prin
analiz, a fi un angrenaj punctual de reguli i convenii cunoscute de toi
actorii trupei, bazat pe memorizare, pe parteneriatul dintre personaje, pe
consensurile dintre actori i eful trupei i, nu n ultimul rnd, pe gustul,
plcerea publicului. Ceea ce rmne n sfera improvizaiei propriu-zise este
calitatea de a crea iluzia spontaneitii, cu accent pe sugestie i aluzie,
exploatnd la maxim capacitile micrii (totale, am spune, acrobatice, n
primul rnd). Absena dramaturgului i a textului dramatic au fost suplinite
prin canovaccio i jocul semiimprovizat al actorilor.
O alt observaie se refer la esenializarea categoriilor comice. Cate-
goria Btrnilor, a personajelor fixe, solide i solidificate n evoluia lor
istoric, i-a completat i definitivat, n structura commediei, registrul
caracterial, domeniul referinelor sociale la care poate corespunde, al posibi-
litilor atitudinale, vestimentare, spectaculare. Aceste mti se mic ntr-un
perimetru prestabilit de aciuni i devin, inevitabil, repere, entiti scenice
consacrate. Canovaccio deschide calea nnoirilor, al replasmrilor, al
formelor inovatoare de construcie pentru categoria Servitorilor i pentru cea
a ndrgostiilor (n special, a Tinerelor ndrgostite). Acestea sunt apariii
care au n dota lor scenic posibiliti multiforme de desfurare i un
orizont asigurat de simpatie din partea publicului. n aceast parte a
distribuiei se produc mutaii, dac nu eseniale, cel puin imprevizibile, cu
fiecare nou montare de spectacol. Demonstraia cea mai potrivit n acest
sens o face masca Arlecchino. n dinamica pe care a nregistrat-o aceast
masc, commedia consacr doar dimensiune comic i desvrete procesul
de naturalizare, transformnd-o ntr-un Zanni Secund, ilustrare a inveniei
cltoare de care vorbea Ludovico Zorzi.
Spectacolul este rezultanta determinrilor pe care le produc mpreun
actorul i personajul. Salutul actorului din finalul spectacolului antic, innd
n mn masca ce pn atunci i acoperise chipul, reprezint o imagine -
metafor ce ne revine n minte, poate ca semn de sintez i unitate ntre cele
trei direcii/realiti luate n discuie.
Relaia de comunicare ntre scen i public a fost, n chip firesc, o
dimensiune important, constant vegheat i continu a artitilor comici. Ea
s-a concretizat n tipuri de construcii destinate spectacolului teatral, ntr-o
inventivitate nelimitat de instrumente, mainrii i obiecte care s impre-
sioneze i s genereze iluzia lui ca i cum, n mti i costume care spo-
resc efectul scenic i accentueaz ridicolul, n secvene de intervenie i
adresare direct la public; toate aceste artificii aveau rolul de a suspenda, pe
durata spectacolului, realitatea existenei n care se ancora spectatorul i a-i
induce acestuia o suprarealitate, detensionat i detensionant, cea a ficiunii
scenice.
260
Commedia dellarte confirm domnia total a actorului i autonomia
spectacolului, neles ca fapt eminamente vizual. Cuvntul, cu ntreaga sa
for de sugestie, disimulare i expresie, intr n spectacol puternic gestua-
lizat i mimat, competene prin care transferul de sens ctre spectator se
petrece spontan i simultan cu producerea lui pe scen. Aciunea dramatic,
n mod deliberat plasat ntr-un spaiu restrns, cu decor sumar, strict func-
ional, i extinde aria prin costumele colorate i ncrcate, prin micarea
scenic ce se deruleaz cu vitez mai mare dect poate nregistra, n sincro-
nie, ochiul spectatorului. Improvizaia, ca tehnic prin care se nsumeaz
abiliti i automatisme actoriceti, apreciate de gustul public, conduce la
observaia obiectiv c utopica libertate de exprimare a actorului este, mai
degrab, o aspiraie obstinat de a produce spectaculozitate.
La baza spectacolului dellarte trebuie c a funcionat un consens
popular a crui tem-int era distrarea publicului i supravieuirea meseriei.
Oferta teatranilor st n asocierea reuit, elaborat i pasional, de ateptri
produse spectatorilor, pe care spectacolul urma s le confirme sau s le
contrazic. Prghia delicat, labil, ascuns a echilibrului ntre ce se ateapt
i ce se ofer este parte a consensului de care vorbeam i indicator al
longevitii fenomenului teatral dellarte. n faa istoriei reale, comediani i
public au creat mpreun o solidaritate ca oper de manifestare (prin rs) i
de rezisten, de exprimare a propriei voine, agreat i/sau tolerat reciproc.
Oferta teatranilor ntlnete n cealalt dimensiune a perspectivei, n
public, nevoia de spectacol vesel, uor de neles, plasat ntr-un context de
evenimente i bravuri ridicole, prin care cursa unei existene terne i
mpovrate s fie suspendat, iar n locul ei s triasc lumea iluzorie a
Celuilalt. Spectatorii rezoneaz la reactivarea principiilor arhetipale din
construcia rolurilor de ndrgostii i Btrni; aprob decderea din drepturi
a Btrnilor bogai i naivi; aplaud rsturnarea temporar a ierarhiilor i
instalarea unei noi ordini creat pe victoria sentimentului, a tinereii; se las
fascinai de derularea carnavalesc instrumentat de Zanni abili i inventivi;
iar la finalul (promis) fericit, primesc rsplata ntreag a operei de magie la
care au asistat; pe scurt, tot ceea ce n existena real produce nemulumire,
frustrare, poate complexe, suferin se trateaz prin terapia rsului, prin
propunerea de subiecte facile, dar bogate n aciuni, prin reflexul mental,
imaginativ prilejuit de lumea pe dos a scenei. Iar dac semnul global de
recunoatere a comediei, n general, este c ea caut s plac prin
spectacolul unei depiri de msur, al unui exces oarecare (de situaie, de
caracter, de conduit, de limbaj, de vestimentaie) cum observa Michel
Corvin, atunci, n perspectiva din care spectatorul primete ce se petrece pe
261
scen este i o luare de distan, cci privitorul se simte protejat de
inteligena sa i de soliditatea probat, raional a judecii sale.
Deprtarea ntre cele dou perspective, cea a actorului dellarte i cea
a spectatorului este spaiul n care se instaleaz i exist spectacolul. n
dinamismul, fora lui de atracie, actorii i sunt lor i artei lor autor; dar
cutarea continu.
BIBLIOGRAFIE
Corvin, Michel, Lire la comdie, Dunot, Paris, 1994.
Ferrone, Siro, Attori, mercanti, corsari. La commedia dell'arte in Europa tra
Cinque e Seicento, Einaudi, Torino, 1993.
Toschi, Paolo, Le origini del teatro italiano, Universale Scientifica
Boringheri, Torino, 1976.
Zorzi, Ludovico, L'Attore, la Commedia, il Drammaturgo, Einaudi, Torino,
1990.
262
MDLINA STRECHIE,
MODELUL GRECO-LATIN
AL PRINCIPELUI RENASCENTIST
Mdlina STRECHIE
Rsum
La Renaissance a trouv, par ses savants, aussi dans le domaine politique, le

meilleur modle dans lAntiquit grco-latine. Comme le principat de la
Renaissance, le futur monarque absolu a eu une origine grco-latine. Plusieurs de
ses caractristiques se trouvent premirement en Grce Aristote, qui dans son
uvre La Politique a dcrit les qualits ncessaires dun chef politique. Les grecs
ont donn au principat ses fondations thoriques. Rome a donn le prototype
politique de cette institution dirigeante, dcrite par Cicron et exerc par Augustus,
primus princeps.
Nicoll Machiavelli a eu une solide ducation classique et cause delle il a
fait renatre ce type de politicien. Il a influenc la science politique europenne par
sa doctrine originale (Il Principe) avec des racines grco-latines. Le grand savant
de la Renaissance a confirm quil est un vritable hritier de Rome.
Mots cls : Renaissance, Antiquit grco-latine, princeps, thorie politique,

monarque absolu.
Renaterea a fost un fenomen socio-cultural de o importan covri-

toare pentru Europa i nu numai. Antichitatea greco-latin reprezint
fundamentul ideologic al acestui proces. Renaterea dorea tocmai renvierea
mreiei civilizaiei greco-latine care a influenat definitiv ntreaga civili-
zaie european, grecii prin formele politice i filosofie, iar romanii prin
drept, globalizare, instituii, organizare i model militar. Era firesc aadar ca
i n domeniul politic Renaterea s renvie cele mai eficiente modele greco-
romane pentru instituiile conductoare.
Aceast micare cultural nu a fcut altceva dect s poteneze
valorile greco-romane i n ceea ce privete tiina politic european.
Venind dup un Ev Mediu plin de conflicte armate, divizri politice i
reconfigurri geo-strategice violente pe care le-a suferit Europa, modelul
politic al principelui luminat renascentist era un model renviat al
conductorului greco-latin. Anticul lider politic reprezenta garania unei
viei politice europene echilibrate bazate pe diplomaie i pe fapte politice
mree.
Mdlina STRECHIE
n studiul nostru se va observa c Renaterea i-a construit conduc-
torul pe fundamentele greceti i latine n proporii sensibil egale, adaptat,
bineneles, la noile societi europene. Pentru argumentarea noastr am
supus analizei opere politice fundamentale al Antichitii cum sunt Politica
de Aristotel i lucrrile lui Cicero Despre stat i Despre ndatoririle celor
care conduceau Roma. Aceste opere sunt prezentate n comparaie cu trata-
tul politic Principele al lui Nicoll Machiavelli, oper politic reprezentativ
a Renaterii i nu numai.
Grecia Antic a lsat motenire civilizaiei europene politica, arta de a
conduce statul; Politica lui Aristotel fiind opera ntemeietoare a tiinei
politice din toate timpurile. Statul, n viziunea lui Aristotel, este un fel de
asociaie i ca orice asociaie se ntocmete n scopul unui bine oarecare1
,iar conductorul su rspunde de meninerea i perpetuarea acestui bine.
Conductorul politic are urmtoarele caracteristici n viziunea
aristotelic, din care studiul nostru a selectat 20, cele mai importante pentru
argumentarea noastr i care puteau fi comparate cu caracteristicile
principelui renascentist:
1. conductorul politic este cel care poruncete mai multora (p. 3);
2. cel care graie inteligenei sale poate prevedea unele situaii, acela
este stpnitor (p. 4);
3. poate determina lucrurile prin menire i are puterea de a le ndeplini
(p. 5);
4. chiar de la plsmuirea lui se difereniaz ca element conductor
(p. 8);
5. raiunea este cea care conduce i nfrneaz dorinele cu puterea
omului politic (p. 8);
6. capabil de aciune politic (p. 9);
7. stpnul este stpn pentru c are o autoritate de stpn, iar el
conduce oameni liberi i egali (p. 11);
8. omul politic se folosete de oamenii si (p. 16);
9. trebuie s fie superior supuilor si (p. 19);
10. nva ndeosebi arta rzboiului i a clriei (p. 59);
11. trebuie s aib o virtute special a guvernrii care este prudena
(p. 61);
12. reprezint puterea suveran a cetii (p. 64);
13. trebuie s i se supun de bun voie toi cetenii i s-l primeasc
rege n timpul vieii sale (p. 77);
14. s aib puterea regilor eroici care cuprindea toate afacerile politice
interne i externe, fr excepie (p. 79);
15. n conducere trebuie s se bizuie pe o armat numeroas (p. 81);
16. trebuie s se bazeze pe suveranitatea legii (p. 82);
264
Modelul greco-latin al Principelui renascentist
17. s asigure independena statului (p. 94);
18. ca om de stat trebuie s rnduiasc legile (p. 108);
19. trebuie s fie capabil de a mbunti organizarea unui guvernmnt
(p. 131);
20. virtutea este scopul omului politic meritoriu (p. 199).
Se observ c trsturile definite de ctre Aristotel sunt valabile i
astzi pentru o bun conducere politic, demonstrnd peste timp actualitatea
clasicilor greci. Calitile care fac din omul politic aristotelic s devin
mre sunt raiunea, inteligena, virtutea, prudena, curajul, suveranitatea
legii i lupta pentru independena statului. Aceste caliti se gsesc i la
principele renascentist, viitorul monarh luminat i absolut care a marcat
politica european.
Dac grecii au fost cei care au dat conturul ideologic al principelui
renascentist, romanii au oferit prototipul acestei instituii conductoare prin
Augustus, cel care a ntrupat oficial pentru prima dat acest tip de lider, el
fiind primus princeps i totodat cel mai bun model pentru liderii politici
europeni renascentiti i nu numai.
Calitile lui princeps (primul dintre ceteni, de fapt primul dintre
magistrai) au aprut n Cetatea Etern nainte de Augustus. Calitile
omului politic remarcabil roman, tipul strlucit de lider al romanilor fiind
descris de marele Cicero, unul dintre reprezentanii strlucii ai tiinei
politice romane. Liderul politic ciceronian este demn de o super-putere
mondial aa cum era Roma att ca republic (la apogeul su) ct i ca
imperiu. Multe din calitile latine ale liderului politic au fost luate ca repere
pentru principii renascentiti.
Din opera ciceronian Despre stat i Despre ndatoriri2 se desprinde
urmtorul portret al liderului politic:
1. omul politic este acel cetean care le impune tuturor, prin calitatea
lui de conductor i prin sanciunea legilor (vol. II, p. 155);
2. patria i caut n sufletul conductorilor ei talentul i
nelepciunea (vol. II, p. 158);
3. trebuie s fie narmat cu tot felul de cunotine (vol. II, p. 159);
4. s realizeze ceva demn de amintire n conducerea statului (vol. II,
p. 160);
5. crmuirea trebuie s se raporteze ntotdeauna la cauza nsi care a
creat statul (vol. II, p. 168);
6. omul de stat trebuie s prevad ameninrile i s le nfrng i s le
domine (vol. II, p. 169);
7. conductorul cel mai bun ajunge la putere prin tiin, talent i
studii (vol. II, p. 171);
265
Mdlina STRECHIE
8. s aib caliti morale i s conduc prin puterea minii (vol. II,
p. 172);
9. valoarea omului s conduc statul (vol. II, p. 172);
10. conductorul unui stat care este drept e tot ce poate fi mai bun
(vol. II, p. 176);
11. s fie printe al patriei (vol. II, p. 178);
12. s fie puterea suprem n stat (vol. II, p. 180);
13. trebuie s aib din fire aptitudini de oameni ai faptelor i s arate
nlime de suflet, dispre fa de slbiciuni i lips de team (vol.
III, p. 248);
14. s ia decizii politice prin mijloace panice (vol. III, p. 250);
15. s dea dovad de curaj i statornicie, s nu-i piard cumptul
(vol. III, p. 251);
16. s vegheze asupra intereselor cetenilor i s aib grij de stat
(vol. III, p. 251);
17. cei care conduc statul s fie asemenea legilor, pe care nu mnia, ci
dreptatea le oblig s pedepseasc (vol. III, p. 260);
18. are datoria de a nelege c el reprezint statul i c trebuie s-i
apere demnitatea i onoarea, s-i respecte legile, s mpart
dreptatea i s-i aduc aminte c toate acestea sunt lsate n seama
bunei sale credine (vol. III, p. 261);
19. ..trebuie s fie vrednici de cinste i de admiraie (vol. III, p. 278);
20. n deciziile conductorului s prevaleze utilitatea (vol. III, p. 294).
Ideile ciceroniene despre omul de stat roman i-au gsit cea mai
fericit ntrupare n persoana lui Augustus care a nfiinat instituia
conductoare a Principatului, transformnd i de iure Republica roman
ntr-un imperiu mondial pentru c de facto romanii au avut un imperiu din
timpul Republicii. Augustus a gndit principatul imperial ca o Res publica
restituta, pe care o putem compara cu o Renatere avant la lettre. Aadar pe
lng fundamentele teoretice greco-latine, Renaterea a avut i prototipul
acestei instituii a principatului nfptuit i implementat cu succes n politica
Romei de ctre Augustus.
Componentele puterii augustane erau att de natur ideologic,
religioas, politic, civil ct i militar. Augustus a exemplificat cel mai
bine ideea ciceronian a conductorului care este mre mai ales prin legi,
raiune i pace. Pax romana constituie i astzi un reper n politica
mondial, acest principiu mbrcnd pe parcursul timpului mai multe forme:
pax oecumenica (bizantin), pax otomanica (turc)3, pax europenica
(Uniunea European), pax britannica, pax sovietica4 i pax americana.
Aadar Renaterea a gsit n Roma antic cel mai bun model al principelui,
att din punct de vedere teoretic, dar mai ales practic.
266
Instituia principatului roman conferea lui princeps o aur sacr, lumi-
nat pentru c Augustus era favoritul lui Appollo. De asemenea, princeps
era consul n fiecare an (componenta civil a puterii), deinea imperium pro-
consular, avea comandamentul militar suprem, conducea politica extern a
statului roman, era personajul cel mai important din Senat fiind princeps
Senatus (componenta legislativ), avea auctoritas att din punct de vedere
moral ct i religios, deinea o avere personal, i meninea puterea cu
ajutorul concordiae ordinum, instituia se baza mai ales pe valoarea uman a
lui princeps (cea mai bun asemnare cu ideologia renascentist care
promova omul n centrul Universului s.n.). Instituia reprezentat de
princeps era un amestec fericit ntre oligarhie i o monarhie luminat.5
Persoana lui princeps era deosebit de toi ceilali ntruchipnd cel mai
bine expresia roman de par inter pares. Ceea ce l fcea primul dintre
cetenii Romei erau cele cinci componente importante ale puterii sale
descrise de ctre Marcel Bordet (componente care se vor ntlni i n
instituia renascentist). Astfel princeps Romanorum avea:
1. un imperium nelimitat, fundamentul puterii augustane pe care se
adaug celelalte patru componente,
2. tribunicia potestas, puterea tribunician sau a fotilor tribuni ai
Romei (care i oferea nu numai sacralitate ct i exprimarea n
numele poporului),
3. auctoritas,
4. Augustus,
5. pater patriae. Ultimele trei au un caracter ideologic.6
Primul dintre ceteni avea i o titulatur pe msur el fiind:
Imperator, Caesar, Augustus, numele su propriu, pontifex maximus,
posesor de tribunicia potestas, comandant militar (imperator urmat de un
numeral desemna de cte ori a fost aclamat de ctre soldai n urma unor
victorii), consul i pater patriae.7
Aa cum spunea Eugen Cizek, principatul romanilor a nsemnat un ab-
solutism avant la lettre, principele avnd providen i prestigiu, el fiind un
mijlocitor ntre zei i oameni.8 Aadar aceast instituie a fost receptat nu
numai de Renatere, dar i alte fenomene ideologico-culturale ale Europei.
Principele Renaterii a fost descris pentru prima dat de Nicoll
Machiavelli, care, datorit educaiei sale clasice solide, a renviat magistral
principele romanilor, adaptat desigur noilor realiti socio-politice. n teori-
ile sale politico-morale grupate n Principele, Nicoll Machiavelli zugr-
vete liderul politic renascentist, portret care, aa cum se va observa, este
izbitor de asemntor cu portretul omului politic descris de Aristotel sau
Cicero. Mai mult Machiavelli invoc i unele zeiti romane care l fac pe
principe s ajung la putere, fortuna. Acesta pentru a conduce trebuie s
267
Mdlina STRECHIE
dein o calitate specific roman, virtus, conceput din voin, ndrzneal i
energie.9
Teoria machiavelic a schimbat pentru totdeauna optica politic mon-
dial, cu toate c este o reformulare original i magistral a teoriilor antice.
Meritul de necontestat al lui Nicoll Machiavelli este tocmai interpretarea
original i adaptarea ideilor antice noilor realiti. Mai mult, ideile sale,
prin care principele este asemeni celui roman, pater patriae, au constituit
baza ideologiei de unificare a Italiei. Omul politic machiavellic este un
princeps restitutus, demonstrnd c Machiavelli este cu adevrat urmaul
Romei antice, putere care odinioar i-a mpins politica dincolo de graniele
continentului su mai ales datorit liderilor ei politici.
Am extras din opera marelui ideolog politic al Renaterii principalele
caracteristici ale principelui, acele caracteristici care ne servesc fericit com-
paraia cu trsturile unui om politic antic:
1. un cetean devine principe presupune sau nsuiri personale sau
mprejurri norocoase10;
2. s fie promotorul unei noi ornduiri (p. 27.);
3. aprig la fire i n acelai timp att de capabil s tie att de bine
cum poi s-i ctigi pe oameni sau cum trebuie s-i distrugi
(p. 33.);
4. spirit capabil de lucruri mari i nzuind spre fptuiri nalte..( p. 34.);
5. s se fac iubit i temut de popor, urmat i respectat de soldai s
nnoiasc prin legiuiri noi vechile ornduiri, s fie sever i
recunosctor, mrinimos i darnic (p. 34.);
6. un cetean ajunge principe prin favoarea celor mari sau a
poporului (p. 39.) Favoarea celor mari se aseamn cu ceea ce
n timpul lui Augustus se numea concordia ordinum, o nelegere a
celor mari din societatea roman;
7. un om care tie s conduc i totodat curajos, care nu se pierde n
situaii grele i nu uit s ia toate msurile necesare, iar prin
energia i iniiativa lui tie s ntrein ncrederea n faa
poporului (p. 41.);
8. principele trebuie s se duc el nsui la rzboi i el trebuie s fie
cpitanul armatelor (p. 47.) La fel ca i mpraii romani care erau
comandani supremi ai armatei i care aveau gradul de general att
pe post de praenomen, ct i ca menionare a victoriilor militare;
9. un principe trebuie s aib o singur int i un singur gnd i s
considere c tiina cea mai potrivit pentru el este aceea a rzbo-
iului, a organizrii i a disciplinei (p. 54.);
10. principele trebuie s citeasc mult din istorie (p. 55.);
268
11. principele care vrea s-i pstreze puterea va trebui s nvee
neaprat s poat s nu fie bun i s tie s fie sau s nu fie astfel
dup cum este nevoie (p. 57) Asemnarea cu teoria ciceronian a
liderului politic care trebuie s fie asemeni legilor;
12. principele trebuie s fie nelept (p. 57) Este o trstur identic
ntlnit att la omul de stat grec al lui Aristotel ct i la cel roman,
ciceronian;
13. s aib virtutea drniciei (p. 58);
14. s fie iubit i temut, el trebuie s procedeze cumptat, cu nelep-
ciune i cu omenie, iar ncrederea prea mare s nu-l lipseasc de
pruden (p. 60);
15. un principe nelept trebuie s se sprijine pe ceea ce depinde de el
(p. 63);
16. s procedeze n mod cinstit i nu cu viclenie (p. 63);
17. atunci cnd vezi i auzi un principe, s i par c este numai mil,
numai fidelitate, integritate de caracter i credin n Dumnezeu
(p. 64);
18. va izbuti s capete preuire dac va nfptui fapte mree (p. 78);
19. un principe nu trebuie s fie ovitor (p. 79);
20. principele trebuie de asemenea s arate c iubete virtuile i s-i
onoreze pe aceia care strlucesc ntr-o art anumit (p. 80).
Acestea sunt caracteristicile eseniale ale principelui machiavelic din
perioada Renaterii. Se observ foarte uor asemnrile frapante ntre el i
principele roman sau omul politic grec. Omul politic din toate timpurile
trebuie s aib tiina conducerii, s fie nelept i prin faptele sale s fie un
model. Cu adevrat principele renascentist a fost cel care, asemenea
modelului roman, a cucerit noi continente (i ne gndim aici la cucerirea
Americii), a sprijinit cultura i artele, ca odinioar Augustus, a strlucit n
diplomaie, a fondat noi orae, iar, asemeni lui Pericle, a promovat reforme
(ne gndim mai ales la reformele religioase).
Principele renascentist a fost omul din mijlocul universului politic
care a urmat cu foarte mare fidelitate idealurile renascentiste ale lui Pico
della Mirandola, transformndu-se n monarhul absolut care a schimbat
lumea condus unificnd-o i transformnd-o ntr-o putere mondial (cel
mai bun exemplu este Ludovic al XIV-lea). Principii renascentiti au urmat
cel mai bine sfatul lui Machiavelli de a sprijini pe cei care au strlucit n
art. Indiferent de natura puterii lor, ei au fost cei care le-au dat strlucire
unor artiti precum Michelangelo, Rafael, Caravaggio etc.
ntr-adevr, spusele marelui ideolog al Renaterii au fost profetice:
prin puterea pe care o ai, vei putea, har al discernmntului pe care-l ai
sdit n suflet, s renati n formele cele mai nalte, cele de natur
269
Mdlina STRECHIE
dumnezeiasc11 Principele renascentist teoretizat de ctre Machiavelli,
considerat de muli oportunist, fr scrupule i crud, are ceva din pragma-
tismul roman, confirmnd descendena roman a lui Machiavelli.
Modelele politice antice, att greceti ct i latine, sunt valabile i
astzi ntr-o societate global care i-a pierdut multe dintre valori, avem
nevoie de nc o receptare n plan politic a omului de stat i a instituiilor
eficiente de conducere. Renaterea a renviat magistral instituia principa-
tului, iar noi ar trebui s ne ntoarcem la valorile clasice greco-latine, valori
perene n multe domenii. Aa cum sun titlul unei emisiuni de civilizaie:
Anticii au fcut mai nti, instituia principatului a fost un succes al acestora,
instituie care i menine nc valoarea de model chiar i pentru societile
mileniului III.
NOTE
1
Cf. Aristotel, Politica, Ediie actualizat a lucrrii aprut la editura Cultura naional n anul 1924,
traducere de El. Bezdechi, Bucureti, Editura Antet, fr an, p. 3.
2
Marcus Tullius Cicero, Opere alese, Ediie ngrijit de Gh. Guu, Bucureti, Editura Univers, 1973,
vol. II, Despre stat, traducere de Aristotel Prclbescu i vol. III, Despre ndatoriri,
traducere de Daniel Ganea.
3
Apud Arnold Toynbee, Studiu asupra istoriei, Traducere din limba englez de Dan. A. Lzrescu,
Bucureti, Editura Humanitas, 1997.
4
Apud Imanuel Geiss, Istoria lumii din preistorie pn n anul 2000, traducere de Aurelian Cojocea,
Bucureti, Editura ALL Educaional, 2008.
5
Cf. Pierre Grimal, Secolul lui Augustus, traducere, note i prefa de Florica Mihu, Bucureti,
Editura Corint, capitolul II, Principatul lui Augustus, pp. 47-54.
6
Marcel Bordet, Istoria Romei Antice, Traducere de Maria Ivnescu, Bucureti, Editura Lider, fr
an, pp. 221-225.
7
Apud Chris Scarre, Cronica mprailor romani, traducere din limba englez Steliana Palade i
Andreea Hadmbu, Bucureti, Enciclopedia RAO, pp. 5-10.
8
Apud Eugen Cizek, Mentaliti i instituii romane, Traducere n limba romn de Ilie Cmpeanu,
Bucureti, Editura Globus, 1998, pp. 231-235.
9
Dominique Venner, Istorie i tradiie la europeni, Traducere de Aurelia Ulici, Bucureti, Editura
Lider, fr an, p. 316.
10
Niccol Machiavelli, Principele, n romnete de Nina Faon, prefa de Alexandru Balaci,
Bucureti, Editura Mondero, 1997, pp. 26-27.
11
Apud Coordonatori J. Carpentier i F. Lebrun, Istoria Europei, Prefa de Ren Rmond, traducere
din francez de Sndor Skultty i Maria Blu-Skultty, Bucureti, Editura Humanitas,
1997, 2006, citat din Pico della Mirandola, Les Mmoires de lEurope, Laffont, Paris, vol. II,
p. 16.
BIBLIOGRAFIE
Aristotel, Politica, Ediie actualizat a lucrrii aprut la Editura Cultura
naional n anul 1924, traducere de El. Bezdechi, Bucureti, Editura
Antet, fr an.
Bordet, Marcel, Istoria Romei Antice, Traducere de Maria Ivnescu,
Bucureti, Editura Lider, fr an.
270
Cizek, Eugen, Mentaliti i instituii romane, Traducere n limba romn de
Ilie Cmpeanu, Bucureti, Editura Globus, 1998.
Garin, Eugenio, coordonator, Omul Renaterii, traducere de Drago
Cojocaru, Prefa de Maria Carpov, Iai, Editura Polirom, 2000.
Geiss, Imanuel, Istoria lumii din preistorie pn n anul 2000, traducere de
Aurelian Cojocea, Bucureti, Editura ALL Educaional, 2008.
Grimal, Pierre, Secolul lui Augustus, traducere, note i prefa de Florica
Mihu, Bucureti, Editura Corint.
Machiavelli, Niccol, Principele, n romnete de Nina Faon, prefa de
Alexandru Balaci, Bucureti, Editura Mondero, 1997.
Marcus Tullius Cicero, Opere alese, Ediie ngrijit de Gh. Guu, Bucureti,
Editura Univers, 1973, vol. II, Despre stat, traducere de Aristotel
Prclbescu i vol. III, Despre ndatoriri, traducere de Daniel Ganea.
Scarre, Chris, Cronica mprailor romani, traducere din limba englez
Steliana Palade i Andreea Hadmbu, Bucureti, Enciclopedia RAO.
Toynbee, Arnold, Studiu asupra istoriei, Traducere din limba englez de
Dan A. Lzrescu, Bucureti, Editura Humanitas, 1997.
Venner, Dominique, Istorie i tradiie la europeni, Traducere de Aurelia
Ulici, Bucureti, Editura Lider, fr an.
271
LELIA TROCAN,
LE POSTMODERNISME DE LANTIQUIT
Lelia TROCAN
Rsum
La structure architecturale de la cration des crivains Marguerite Yourcenar

et Vintil Horia met en vidence deux europens contemporains, ns aux
extrmits du continent et qui se sont dirigs, d'une manire surprenante, vers un
centre unique de spiritualit, reprsent par la Rome antique, avec des adiacences
bien nombreuses, de la Grce l'Egypte et d'autres foyers de culture classique. Le
parallle entre la posie de Marguerite Yourcenar et celle de Vintil Horia se
justifie par leurs dbuts littraires qui se dploient sous lemprise du lyrisme,
prsent dans toute leur uvre.
Mots cls : structure, spiritualit, vision, parallle, exil, homme intgral.
La structure architecturale de la cration des crivains Marguerite

Yourcenar et Vintil Horia met en vidence deux europens contemporains,
ns aux extrmits du continent et qui se sont dirigs, d'une manire
surprenante, vers un centre unique de spiritualit, reprsent par la Rome
antique, avec des adiacences bien nombreuses, de la Grce l'gypte et
d'autres foyers de culture classique.
La deuxime guerre mondiale les a profondment marqus et les a
dtermins de quitter le continent, avant la conflagration par Marguerite
Yourcenar et aprs par Vintil Horia.
Le parallle entre la posie de Marguerite Yourcenar et celle de Vintil
Horia se justifie par leurs dbuts littraires qui se dploient sous lemprise
du lyrisme, prsent dans toute leur uvre.
Tous les deux ont confiance dans le flux narratif, crateur de vie ; ils
sont les adeptes des chafaudages romanesques rigoureux, attentivement
penss et construits ; la ligne de ces crits est projete et trace dune faon
efficiente. Le fondement de leur travaux est constitu par lhistoire et les
mythes ; on en fait vite la liaison avec la forme classique car lhumanisme
est le vritable liant du progrs.
Leur documentation a t trs riche, considre, mme, excessive chez
Marguerite Yourcenar et, toujours, prcise en ce qui concerne Vintil Horia.
Les innovations de la fantaisie sont en accord avec la raison interne
des reprsentations, avec la logique de lhistoire : voyants, ils dfendent
Le postmodernisme de lAntiquit
lhumanisme comme un concept moral, un dsideratum purement spirituel
dune culture et dune civilisation communes.
Marguerite Yourcenar et Vintil Horia ont eu un rle dterminant dans
la littrature moderne du XXe sicle ; mondialement reconnus, ils ont cr
une uvre dont la vulgarisation a t assure par des tirages considrables,
des dizaines doriginaux et de traductions. Cette position officielle dans le
monde littraire contemporain a t atteste par les prix obtenus.
Marguerite Yourcenar entre aussi lAcadmie Franaise ; sur le plan
de lappartenance civile, elle deviendra citoyen de lAmrique, o elle
finira, dailleurs, ses jours. Pour ce quy a de Vintil Horia, il sagit dune
affirmation produite la suite du Prix Goncourt de 1960, une sollicitation
manifeste dans les forums universitaires et dans la vie littraire europenne
ou amricaine ; et, mme, naturalis en Espagne, il a entirement regagn
ses droits civils, auxquels il avait renonc au moment de quitter la
Roumanie.
Tous les deux, ils ont fait revivre le pass antique ou lhumanisme du
Moyen Age, comme une manire de sadresser au prsent, marqu par
l'accumulation dramatique dvnements. Ils se sont mis coloniser leur
propre tre, en dfrichant des zones intrieures marques par le dsir de
connatre, de faire disparatre lignorance, de cultiver lhumanisme, de
combattre lerreur et lorgueil humains, le tout en faveur de lentente et de la
convivialit. Leur criture a souvent un caractre de parabole, avec des
allusions multiples aux maux du sicle : fascisme, militarisme, totalitarisme.
Marguerite Yourcenar se rapporte aux anciens hommes libres du
temps dHadrien tandis que Vintil Horia reconstitue les premires
dcennies du sicle et du millnaire, aprs la naissance de Jsus Christ.
Les deux crateurs ont une destine biographique semblable : ils
voyagent beaucoup, ils sont connus dans plusieurs zones culturelles de
lEurope et des deux Amrique. Marguerite Yourcenar est revendique par la
Belgique et la France, tant attire par la civilisation de lItalie et
loriginalit du sud-est europen, aprs avoir connu lAngleterre durant la
premire guerre mondiale. Vintil Horia a rempli des missions
diplomatiques en Italie et en Autriche ; ensuite, lexil le conduit en Italie,
lAmrique du Sud (lArgentine), en Espagne et en France, pour steindre,
en final, dans le foyer familial install en Espagne.
Marguerite Yourcenar vient du centre de la latinit occidentale et se
dirige vers la romanit orientale, aprs avoir pass par Rome et sa culture,
pour dcouvrir le charme du byzantinisme de la Pninsule Balcanique et
linterpntration y prsente, la suite dune introduction dans les vestiges
du fonds scythique, illustr sous diffrentes formes artistiques, de type
archologique (lvocation de la lgende du Chevalier Thrace des
273
Lelia TROCAN
Mmoires dHadrien, daprs les tmoignages plastiques disperss dans la
zone) ou littraires, par les crations des Nouvelles orientales, avec leur
amalgame de significations et de symboles qui prouvent, de nouveau, le
mme penchant pour lhistoire et, accessoirement, pour la mythologie.
Vintil Horia part de la romanit orientale et se dirige vers celle occi-
dentale, ayant la mme obsession pour lItalie, sa culture et ses traditions.
Les piliers qui soutiennent les constructions biographiques sont
lgotisme, la confession, la rsurrection des mondes heureux de lenfance,
de ladolescence et de la premire jeunesse.
Pour Marguerite Yourcenar, Le Labyrinthe du Monde, notamment le
e
III volume Quoi ? Lternit , en est la preuve. Si lon se rapporte
Vintil Horia, il sagit de Jurnal de copilrie (Journal denfance) 1958
et de fragments du Journal dun paysan du Danube (1966).
La structure de confession des ouvrages y mentionns est fonde sur
le souvenir et lvocation, impregns dmotion provoque par les temps
dautrefois.
Ressusciter le pass signifie en avoir un vrai culte ; en ce sens, chacun
a ses thories et y applique la reconstruction de type archologique o
chacun manifeste sa prdilection pour les hros et les temps passs,
conformment des donnes exactes et des traditions prcises.
Le parallle y vis a notamment suivi quatre personnages essentiels
dans luvre de Yourcenar et de Horia Platon et Ovide chez Vintil Horia,
Hadrien et Znon chez Marguerite Yourcenar individualits caractrises
par des recherches intrieures et une inquitude toujours prsente.
Chacun de ces crateurs a t un explorateur de mondes nouveaux et
de coutumes diverses, comme un reflet de sa soif dinconnu. En tant que
fondateurs de civilisation, ils dtiennent le sceau de lancienne culture, de la
Rome ternelle ; ce sont, en gnral, les messagers de lhumanisme.
Le hros fondateur est illustr travers les diverses tapes de la
civilisation, de la conception philosophique de Platon celle artistique
dOvide, de la variante socio-politique dHadrien ou Etienne le Grand et
Radu-Negru, chez Vintil Horia, variante qui devait tre complte par
limage du clbre peintre du XVI-e sicle, El Greco, ct de Cervantes,
lcrivain contemporain, dans la mme interprtation, et lhypostase de
lhomme universel de la Renaissance, pour la galerie des hros illustres de la
cration de Marguerite Yourcenar.
Tous ceux-ci sont des reprsantants des endroits o ils vivent, sans
oublier leur origine. Sils sont les messagers de la civilisation occidentale,
sils pratiquent des mtiers importants, tels Matteo Muriano de Mai sus de
miaznoapte et Della Porta de Cavalerul resemnrii (Le Chevalier de la
rsignation), ils ont une prsence constructive. Sils arrivent de lEst, tels
274
El Greco et Radu-Negru, ils sont les messagers de lauthenticit dun monde
qui nest pas perverti et apportent les sceaux dinstinctifs de lorthodoxie et
du byzantinisme sur le plan religieux et artistique ; ce sont des
individualits mme dinfluencer favorablement le milieu o ils voluent.
Le thme de lexil est manifeste chez les deux crivains, ds leur plus
tendre ge ; pour Yourcenar, tout de suite aprs la mort de sa mre ; pour
Horia, (cest lui qui le dclarait !) lge de huit mois, lorsquil clbrait,
dune manire rflexe, le spcifique de la terre natale ou le pays de
prdilection des commencements existentiels.
Les personnages des romans compars ont connu lauto-exil (Platon),
la relgation (Ovide), labandon de la province originaire (Hadrien) et de
nombreux voyages (Znon), si nous limitons les exemples ces quatre hros
approfondis.
Parcourir les pays de lEurope pour Znon est une stratgie du hros
errant ; initialement, cest aussi limage du peintre El Greco et,
partiellement, de Radu Negru, aux moments o il sapprtait renoncer
ses dmarches, tant partout accueilli avec froideur.
Le thme du sage est dominant dans la La Septime Lettre et
Luvre au Noir, mais son importance est ressentie dans tous les romans
des deux crivains, chaque protagoniste reprsentant le prototype de penseur.
Le type humaniste du prince de Platon, Optimus, Maximus, a des
marques qui sont galement celles dHadrien et du vovode, tellement
vaillant, qui a lutt pour la libert et pour le triomphe du christianisme,
Etienne le Grand et le prince lgendaire de la fort invaincue Radu-Negru.
Il faut aussi saisir le caractre initiatique, peru dans lexprience de
Platon qui est continue travers celle dOvide, dHadrien et de Znon,
chaque tape de la civilisation y ayant son apport prcis, dans le sens
sotrique. Une teinte particulire a lvolution du peintre El Greco.
Dailleurs, le titre mme du roman Un mormnt n cer en constitue la
preuve la plus manifeste.
Toutes ces crations peuvent tre considres polyphoniques ; nous y
remarquons les particularits dun conclave de voix diverses, tel que lavait
imagin, initialement, Yourcenar, sur le plan artistique et lavait parachev
du point de vue thorique, et, ultrieurement, avec des rsultats specta-
culaires, Horia.
La prsence de la romanit et de la latinit est une constante de
lcriture des deux littraires : Yourcenar, acclimate en Amrique, a
toujours prfr sexprimer en franais, quelle a aim avec passion ; Horia
a cultiv, alternativement, le roumain, le franais, litalien, lespagnol, mais
son dernier roman a t crit en roumain. En gale mesure, les personnages
y viss reprsentent la culture latine et la civilisation romane, se constituant
275
Lelia TROCAN
dans des personnalits dlite de lhistoire de lhumanit, manire qui
devient un trait constant des deux crateurs.
La religion, la croyance chrtiennes fondent une philosophie, un type
de comportement. Si la vision de Platon sinscrit dans le prchristianisme,
chez Ovide, nous saisissons les effets du monothisme dace et scythique ;
chez Hadrien, quelques concidences avec les preceptes du christianisme et
une vague tolrance quant ses manifestations, tandis que, chez Znon,
nous constatons un processus continu entre lvolution du protagoniste et la
menace reprsente par lInquisition, amplement reflte autour du peintre
El Greco. La valeur et lthique du christianisme animent le Moyen Age
europen et connaissent des accents particuliers pour ce quy a de lattitude
des hros qui dfendent la croyance, qui animent les faits militaires des
vovodes roumains. Lhumanisme chrtien est manifeste dans les attitudes
du peintre El Greco et de Znon, par opposition avec les exagrations de
lInquisition qui ravageait toute lpoque.
La morale intrinsque du christianisme est comprise dans lensemble
des convictions, des attitudes, des coutumes, des sentiments, englobs, refl-
ts et fixs dans des principes, normes, rgles, dtermins du point de vue
historique et social, qui rglementent les rapports entre les individus, entre
ceux-ci et la collectivit (famille, groupe, classe, nation, patrie, peuple,
socit), en fonction de ses catgories consacres : le bien, le mal, le devoir,
la justice, linjustice. Il faut, dailleurs, les respecter en toute conscience,
noubliant jamais le rle de lopinion publique. Cest lune des formes de la
conscience sociale. Dans un sens plus large, la morale chrtienne comprend
aussi les phnomnes qui se rapportent la conscience individuelle, des
qualits qui reprsentent des jugements et des sentiments de type suprieur,
des murs bnfiques, des valeurs de lesprit consacres aux prceptes sacrs.
Les deux auteurs mettent laccent sur la libert de lesprit, ils font
lloge de lhomme crateur, qui ouvre des horizons nouveaux.
La prsence de certaines antinomies a y t rvle, car tout processus
est fond sur des forces et des ides qui sexcluent rciproquement ;
lvidence du mal et des phnomnes ngatifs a rvigor la riposte du bien
et des rpercussions positives durant chaque tape historique illustre par
Yourcenar et Horia.
Le culte des mythes locaux a constitu une proccupation valable dans
le cas de Platon, visant la tradition de lAtlantide ou les spculations de la
pense ; la multitude des mythes saisis par Hadrien apparat comme un flux
imptueux par comparaison avec la condensation mythique dcouverte par
Ovide sur le territoire scythique (Mioria, en tant quvocation littraire
allgorique et les rcipients de terre consacrs au culte des morts le cythi
dans le domaine des arts plastiques).
276
La varit des mythes locaux est valable mme dans les Nouvelles
orientales. A remarquer lattention accorde par Yourcenar une tradition
balkanique, consacre la prennit des crations magistrales fondes sur
un sacrifice suprme, celui de ltre aim.
Le lyrisme et la poticit de lcriture marquent les ouvrages de tous
les deux crateurs.
Le thme de la dcadence de la civilisation a t frquemment surpris
chez les deux crateurs, durant toutes les tapes historiques prsentes,
chacune ayant son propre sceau : Vintil Horia dcrit une telle atmosphre
autour du tyran de Syracuse Denys mais lobsession de Platon de corri-
ger la mentalit savre inutile pendant tous les sjours y consacrs. Dans
Dieu est n en exil, on oppose la dcadence romaine la libert dcouverte
chez les Daces et les Gtes du territoire occup, face laquelle, lempereur
romain est impuissant. Dune manire sous-jacente apparat le thme des
invasions menaantes et ravageantes, toujours la recherche des vivres.
Hadrien essaie, par tous les moyens, de rprimer la dcadence de
Rome, de lEmpire, de tout ce qui se trouve lextrieur, effort, dailleurs,
de tous ceux qui soutiennent sa politique. Il veut la stopper laide des
arguments dordre socio-politique et des lois dcrtes en ce sens.
La dcadence mdivale est dvoile tous les niveaux et couches
sociaux, commencer par les reprsentants des chefs politiques jusquaux
plus insignifiants employs ou habitants de ces parages. Les deux auteurs
affirment, tous les deux, que si les dformations religieuses y interviennent,
le processus de la dsagrgation saggrave et la seule illusion salvatrice
reste lhumanisme des murs orientes par un christianisme exemplaire.
La polyphonie des temps assure une participation effective du lecteur
laction reprsente, car les chos contemporains sont perus durant les
poques passes ou, inversment, la conservation des attitudes ou des ides
vtustes ou dclasses est ressentie jusqu nos jours. Le passage dun sicle
lautre reprsente un moment crucial pour la civilisation, les idaux dune
poque peuvent tre retrouvs dans une autre jusqu devenir de plus en plus
proches de la ralit vise.
Ecrits au dbut de la sixime dcennie, les romans de Marguerite
Yourcenar et de Vintil Horia visent lobjectivit, mais permettent, gale-
ment, une comprhension des profondeurs du texte. Il ne faut pas omettre
les ressemblances avec les moments contradictoires parcourus par le monde
contemporain, divis cause des ides et des tendances, des croyances reli-
gieuses et politiques les plus diverses et, frquemment, les plus opposes.
Tout en crivant sur les despotes, empereurs ou dautres chefs
politiques dclasss, Yourcenar et Horia incriminent les totalitarismes, le
fascisme et le communisme, car les dictateurs du monde pervertissent leur
277
Lelia TROCAN
dmence dans dincroyables gnocides ou fanatismes retrouvs pendant la
guerre ou, mme, la paix apparente.
Lhistoire retient, assez souvent, les personnages ngatifs, marqus par
le fanatisme racial, de classe, de type religieux ou politique, de toute sorte,
tandis que les humanistes, ceux qui plaident et luttent pour la modration et
la conciliation, sont oublis ou minimiss.
La polyphonie des espaces est complmentaire celle temporelle. Les
orientations des crivains de louest lest, et inversment, dmontrent la
comprhension profonde des traits saillants de tout coin ou recoin du
monde, indiffremment de la longitude ou de la latitude qui le dterminent.
Lorigine individuelle de ces deux crateurs constitue un point de
dpart pour une ramification des chemins parcourus, pour la dcouverte,
durant des priodes diffrentes, des mmes centres urbains et des mmes
civilisations : Rome, Paris, Venise, Tolde et Madrid ou dautres villes
europenes ou amricaines, atteintes par Yourcenar ou Horia. Ces espaces
de la ralit peuvent tre complts avec ceux des mythes concernant la
gographie du pays respectif, avec des implications traditionnelles ; par
exemple, les alentours du chteau de Mont Noir ou le domaine Flmalle et
la rgion Hainault, qui traversent la biographie de Marguerite Yourcenar et
de ses prdcesseurs, le tout ayant des correspondances dans lespace vis
par Mioria et les rsidences dAldeti, Roman ou lespace reprsent par
Rmnicul Srat et Poiana Mrului.
Vintil Horia alterne lespace rel et celui fantastique. Les dcors de
cette nature confrent une certaine spcificit ses reconstitutions : la visite
dOvide dans la grotte du prtre dace en est un exemple loquent.
Le pittoresque pictural constitue une autre manire commune pour
raliser les descriptions de certaines contres, monuments ou scnes
reprsents par les artistes plastiques. Par exemple, les gravures
piransiennes ont longuement accompagn Yourcenar jusqu ce quelles
eussent eu leur place exacte dans les Mmoires dHadrien. Les tableaux du
peintre El Greco sont devenus un motif obsdant pour Vintil Horia. Mais,
jusqu la fin, leur place a t bien fixe dans le roman Un mormnt n cer.
Yourcenar meurt le 17 dcembre 1987, Horia nat le 18 dcembre
1915 ; selon le calendrier, des dates qui correspondent travers le temps,
ayant des significations similaires si nous considrons la mort le dbut dune
autre existence ou la naissance comme une conqute du purgatoire.
Tous les deux crivains ont bnfici dune instruction remarquable,
tant des intellectuels dlite : Marguerite Yourcenar a une solide culture
antique, cest un excellent hellniste. Ainsi peut-elle consulter en original les
documents, valorifis ensuite dans toute sa cration pique, lyrique et dra-
matique. Vintil Horia a tudi le droit Bucarest, la philosophie et les
278
belles-lettres Bucarest, Perrugia et Vienne. Tant pour Yourcenar que
pour Horia, la propension pour les mmoires historiques est conditionne
par le cadre gographique, par le milieu social et moral, par les civilisations
investigues ; la dominante chrtienne implique, chez tous les deux, des
ractions fortement individualises. La priorit, dans leurs crations, revient
la vision de lhomme intgral, do la dmarche exprience / holisme,
ct de celle expriment / analyse, dans le sens quon peut sapproprier les
vrits universelles par le jugement. Les ouvrages de Horia et de Yourcenar
fournissent des tmoignages sur lpoque o ils ont t rdigs ; ils enregis-
trent, dune manire lapidaire, des donnes et des vnements concrets qui
visent le cadre ou lambience de laction. La tendance vers lauto-observa-
tion est caractristique pour Yourcenar et Horia, en gale mesure. Une go-
graphie romanesque est prfigure avec ses donnes topographiques relles ;
laccent est mis sur les traits ethnologiques, sur les reconstructions archologiques.
Dieu est n en exil (1960) cest une confession parabolique, pendant
mondial des Mmoires dHadrien (1951). Le premier ouvrage est conu en
tant que tmoignage dun pote de lantiquit, le deuxime se rapporte un
Empereur. Ces deux hypostases de la mditation sur la condition humaine,
visant lexprience acquise par lhumanit Le Pote et lEmpereur
nous font penser aux pomes dEminescu. Nous assistons un passage de
lhistoire au roman, la priorit du roman qui produit sa propre histoire plus
quil ne reproduit lHistoire relle ; le roman appartient au domaine crateur
mythique. Lair de tourbillonnement mythologique et celui de labyrinthe
existentiel historique entrent en jeu.
Les commentaires sur lexil, chez Yourcenar, ajoutent la fiction des
lments de biographie personnelle. Personne na contraint la romancire,
en 1939, de sinstaller quelque part en Amrique. Marguerite de Crayancour
partait alors la recherche de lcrivain Marguerite Yourcenar. Elle mettait
en pratique le prcdent de Znon : Cest un autre qui mattend ailleurs. Je
me dirige vers lui . Et il repartit. Qui ? demanda Henri-Maximilien
stupfait. (...) Znon de dire : Hic Zeno, dit-il. Moi-mme . (ON, 20).
Lexprience existentielle de Vintil Horia (attach de presse auprs
des Lgations de la Roumanie Vienne et Rome), intern en 1944 par les
Allemands dans les camps concentrationnaires de Krummhbel et Maria
Pfarr, implique une vie de prgrinations europennes et, plus tard, amri-
caines. Le drame initial de Marguerite Yourcenar, lors de la mort de sa mre,
concorde, chez Vintil Horia, avec le drame de labandon du pays. Tous les
deux se sont dirigs vers certains penseurs, dont la philosophie a t
consolide durant lexil, les prgrinations et les itinraires particuliers.
Marguerite Yourcenar, plus proche de documents, de la philosophie des
Anciens, frue de grec et de latin, cumule des qualits dhistorien, de
279
Lelia TROCAN
romancier, de moraliste, de pote, soutenues par une imagination foison-
nante. Vintil Horia voque des vnements, les rapporte la mentalit des
historiens de lantiquit et du Moyen Age, les enregistre tout en tenant
compte du point de vue des moralistes, des philosophes et des savants. De
mme que Vintil Horia, sur le plan politique, Marguerite Yourcenar nest
pas extrmiste. Elle se rvle plus centriste lorsquelle rpond un
journaliste de Qubec : Pourquoi la droite ? Non. Pas du tout la gauche. Le
mot "droite" mest moins cher que lesprit de justice . Ce quelle dplorait
de plus dans la pense gauchisante tait son incurable optimisme.
Au mois de juin 1952, Les Mmoires dHadrien recevaient dix votes
sur treize et on accordait au livre le connu Prix Femina Vacarescu ; le 25
novembre 1968, Luvre au Noir recevait, par une dcision approuve
unanimement, le Prix Femina ; Montherlant proposait louvrage pour le
Grand Prix du Roman, accord par lAcadmie Franaise. Les distinctions
se succdent : Marguerite Yourcenar entre lAcadmie Royale de Belgique
(le 27 mars 1971) et reoit le titre de doctor honoris causa Colby College,
le 3 juin 1972. A commencer par 1974, elle devient plus fameuse encore ; on
lui attribue le Prix National de la Culture pour le volume Souvenirs Pieux
(1974) ; le monde francophone lhonore dune manire plurivalente.
Franois Nourissier voit en elle un matre de lcriture : Cette langue et
lune des plus belles langues franaises, moins malable que celle dAragon,
moins prtentieuse que celle de Montherlant, plus succulente que celle de
Gracq ou Mandiargues. Elle possde concomitamment le sens de la
grandeur et celui du trivial, du familier. On ne voit pas qui, lheure quil
est, pourrait rivaliser, dans ce domaine, avec Marguerite Yourcenar . En
1977, lAcadmie Franaise lui attribue le Grand Prix de Littrature pour
luvre entire. Le 6 mars 1980, elle entre lAcadmie Franaise et, le 1-er
juin, la mme anne, elle reoit la Lgion dHonneur. Au mois doctobre
1985, lge de 82 ans, elle recevait Amsterdam le Prix Erasme.
La plus importante distinction reue par Vintil Horia a t le Prix
Goncourt (1960), pour Dieu est n en exil. Il a t oblig de la refuser
cause de lcho publique provoqu par la campagne de presse organise
Paris par les journaux gauchistes influencs par ceux de la Roumanie. En
1961, Milano, on lui a accord la Mdaille dOr Il Conciliatore.
Aprs une exprience en Argentine (professeur de Littrature
roumaine la Facult de Philosophie et de Lettres, Buenos Aires), en
1965, il reprend son activit universitaire et fonde la chaire de Littrature
Universelle Contemporaine de lEcole de Journalisme de Madrid.
Il a collabor un grand nombre de revues et journaux espagnols :
ABC, Ya, Madrid, El Alczar, Semana, Estafeta literaria, Revista de litera-
tura, Tercer programa, et trangers Ecrits de Paris et Antaios de Stuttgart.
280
Entre 1969 et 1970, il a parcouru le monde comme envoy spcial de
la revue Tribuna Mdica de Madrid et il a connu des clbrits scientifiques
et littraires de lpoque. Les voyages de Naples Stockholm, de la Fort
Noire Montral et Toronto, de Salamanque Dublin se sont concrtiss
dans le volume Viaje a los centros de la tierra (1971).
En 1972, naturalis en Espagne, il a reu le prix Bravo para los
hombres que se unen en la verdad ; il a t nomm professeur lUniversit
Complutense de Madrid. A commencer par 1973, il a t professeur aggrg
la Facult de Sciences et dInformatique de Madrid o il a fait des cours
de Littrature Universelle Contemporaine. En 1979, il est matre de
confrences lUniversit Catholique de Paris la filiale de Madrid ; en
1980, il est professeur de Littrature Moderne et Contemporaine la Facult
de Philosophie et de Lettres de Henares. A Florence, une anne plus tard, en
1981, il obtiendra le prix Dante Alighieri.
Lunivers de Vintil Horia est un espace des essais, o la recherche,
lexpiation et la souffrance vont de pair avec le succs, le salut et
lillumination, situation similaire mme dans le cas dune complexit telle
celle de lunivers de Marguerite Yourcenar.
BIBLIOGRAPHIE
***, Marguerite Yourcenar et l'art, L'art et Marguerite Yourcenar, Tours,
1988.
***, L'universalit dans l'oeuvre de Marguerite Yourcenar, Tours, M. J.
Vzquez de Parga et R. Poignault, 1993.
***, Roman, Histoire et Mythe dans l'uvre de Marguerite Yourcenar,
Tours, 1995.
***, Marguerite Yourcenar/ Retours aux sources, Cluj-Napoca, ditions
Libra, 1998.
Les Nouvelles Littraires, no 1733, 1960, Les enfants du demi-sicle/
Vintil Horia , Bourin A., Paris.
Punto y Coma, Un nuevo humanista , Madrid, Gianfranceschi F., 1986.
Punto y Coma, Un escritor contra el tiempo , Madrid, De la Mora
Gonzalo F., 1986.
Nedelcu, M., La Obra Literaria de Vintil Horia. El Espacio del exilio en
quatro novelas francesas, Madrid, Universidad Complutense de
Madrid, 1989.
Punto y Coma, El mrito cultural de Vintil Horia , Palacios Isidro J.,
Madrid, 1986.
Robichon J., Un coup de tonnerre : l'affaire Vintil Horia , en Le dfi des
Goncourt, Paris, Denol, 1975.
281
TEFAN VLDUESCU,
HERMENEUTICA TCERII (DE LA HERACLIT I
PARMENIDE LA HEIDEGGER I WITTGENSTEIN)
tefan VLDUESCU
Rsum
Ltude aborde le mythme et le philosophme du silence dans la perspective

de lhermneutique communicationnel. La thse dans laquelle on argumente a un
double sens:
a. lhistoire des science de lesprit a toujours t aussi une rflexion sur le
silence (Hraclite, Parmnide, Platon, Dionis, Wittgenstein, Heidegger, Sartre);
b. le silence peut tre langagre (L. Wittgenstein en reprsentant le modle)
ou cogitationel (par sa sigetique, M. Heidegger constitue le pattern de cette forme
du silence).
Mots cls : le mythme, philosophique, rflexion, cogitationel, silence.
1. Vechii greci: Hermes, tcere, trecere, mesaj

Atunci cnd o conversaie se ntrerupea i se instala tcerea, grecul
zicea: Trece Hermes1. Tcerea nseamna trecerea lui Hermes. Zeul
mesajului aduce tcerea. Pe de alt parte, zeul mesajului poart un mesaj
necunoscut. Cnd el trece, atunci vorbirea tace. S fie tcerea o ntrerupere a
conversaiei astfel nct pauza s duc gndul spre adunarea ideilor ntr-un
mesaj? Trece Hermes anume doar pentru a diversifica vorbirea printr-o
tcere? Aduce el chiar mesajul conversaiei? Poart el exact mesajul care
suntem? ntrebrile acestea nu au, la modul cotidian, un rspuns dect n ele
nsele i n ideea de a fi puse.
Hermes este ntotdeauna purttorul unui mesaj. O punere n abis a
mesajului pe care-l poart este chiar Hermes. Hermes are o putere mai mare
dect mesajul a crui obligaie o duce. Cei ce primesc mesajul, l primesc
mai nti pe Hermes. Aceast primire ajuns ateptare denot o resemnare.
Mereu ateptat, niciodat totui dezamgitor, Hermes face parte din destinul
trit. Experiena tcerii este un mesaj al unui Hermes care nu las nici un
mesaj. Acest centru de descrcare semantic numit Hermes se instituie ca
permanent ateptare. Unul dintre mesajele trecerii sale este tcerea. Mesaj
al neprezenei statornice, tcerea este saturat de mesajul trecerii lui
Hermes. Mesajul trecerii lui Hermes dezvolt instantaneu o trecere a dis-
cursului n tcere. Hermes aneantizeaz discursul i instaureaz posibilitatea
Hermeneutica tcerii (de la Heraclit i Parmenide la Heidegger i Wittgenstein)
mesajului. De fapt, el mobilizeaz chiar mesajul c posibilitatea unui mesaj
este un mesaj i nu doar mesaj. Trecerea lui Hermes constituie, n plus, o
frustrare. Mereu ateptat cu o bucurie ce se frustreaz prin nsi consu-
marea ateptrii, odat venit Hermes aduce ceva neateptat: ateptarea este
dezamgit. Mesajul adus este un alt mesaj. Precum orice ncpere d ntr-o
alt ncpere i de-ar nseamna c golul ce le desparte este la limita depr-
trii din cuvntul departe, tot astfel un mesaj adus va fi, odat cunoscut, un
mesaj ndeprtat. Cunoscutul i doritul fac parte din dou ordine de frustrare
diferite. Hermes este ntotdeauna dezamgitor. Prin trecerea sa, tcerea se
impregneaz cu un mesaj din care nu lipsete frustrarea i dezamgirea.
Ateptat cu bucurie, odat venit, el aduce dezamgirea. Hermes aduce mesa-
jul care el nsui este. Hermes este mesajul pe care l aduce. Ce se poate
spune despre Hermes este despre mesaj. Mesajul nzuit coincide cu mesajul
adus. Hermes tie ce mesaj s aduc. Mesajul nzuit este chiar mesajul adus
de Hermes. Cunoaterea mesajului face ca mesajul s nu mai fie satisfctor.
Prin cunoatere, mesajul i pierde inocena non-frustrant i ex-amgitoare.
Nici dac ne-am crea cele mai frumoase mesaje, imediat ce au fost conti-
entizate i odat ajunse la noi, ele n-ar mai fi mesajele nzuite. i mesajele
perfecte dezamgesc. n tcerea trecerii lui Hermes se adun toat suferina
pe care o poate contientiza un mesaj. Tcerea este strbtut de nenumrate
treceri. Nu trecerea lui Hermes ne intersecteaz cu tcerea. Linitea trecerii
lui este tihna care face s se structureze mesajul. Dac ntotdeauna mesajul
vine dup, atunci esena postfactual a mesajului va ngloba i tcerea.
Hermes aduce tcerea, dar nu el o poart. Proprietarul i purttorul tcerii
este vorbirea. n privina tcerii, Hermes este un neputincios. El rateaz
tcerea ca mesaj n momentul n care, prin trecerea sa, creeaz linitea prin
care trece. Lui nu-i este necesar tcerea pentru a se descrca de ndatorirea
de a furniza mesajul. Mesajul pe care-l aduce Hermes nu este de esena lui
Hermes: nu el este productorul. Prin urmare, trecerea lui Hermes nmaga-
zineaz dou mesaje: unul ateptat i dezamgitor, n ultim instan, i un
altul neateptat i ntotdeauna blnd, generos, recunosctor de cellalt i
deschis la reciprocitate. Primul mesaj este mesajul pe care Hermes l aduce.
Al doilea mesaj este mesajul implicit al trecerii sale. Primul este produs i
transferat, adic explicit, cel de-al doilea este suscitat i survenit pe fondul
tcerii. Trecerea face tcerea s fie exploziv. Deflagraia de comunicare are
loc prin trecerea implicitului n explicit. Mesajul explicit adus de Hermes se
nsoete de un mesaj implicit, generat de trecerea sa.
n vorbire sau n tcere, Hermes este cel care ncredinnd mesaje le
face pe acestea ntrziate. Hermes aduce mesaje care preexist aducerii.
Acel mesaj este ntrziat ontic, deja. Esena ntrzia-toare a mesajului i
esena ntrzia-tiv a filosofiei se asociaz n mesaj ca ntr-un ideal.
283
tefan VLDUESCU
Singurul mesaj fiinial de puritate esenial este mesajul filosofic. Aici
Hermes se afl la el acas, se poate desfura n plenitudinea disponibi-
litilor sale: ca propagator de mesaj verbal i taciturn. Hermes nu are de
ales: aduce mesaje ateptate i dezamgitoare ce se pot mplini cel mult ca
tcere. Tcerea ne ndrum ctre om. n absena fiinei nu exist tcere, cel
mult o pace sau tihn. Tcerea se instaleaz acolo unde lipsete spiritul. Ea
se constituie ca o stare de ascundere a omului n spatele nevorbirii. Prin ea
se face vizibil abinerea. Ea apare ca o ascez a cuvntului, ca o abstinen.
Tcerea vine ca un exerciiu spiritual. Tcerea tace pentru a nu se da de gol
ca tcere. ncercnd s nu spun nimic, reuete s se spun doar pe sine.
Tcerea poate fi voluntar sau involuntar. Absolutul ei, ctre care nsui
cuvntul poart, cheam la ignorarea intenionalitii. Dac ar rmne
nchis n lexem, tcerea n-ar exista. Ea ns exist ca un mare efort, ca o
sforare spiritual.
2. Timpul tcerii
Este de amintit aici statutul tcerii n coala lui Pitagora. Chiar de la
nceput, tinerii care veneau s nvee erau examinai dup fizionomie. Cel ce
era cercetat de el i gsit apt, era primit ndat la nvtur i i se prescria
un anumit timp de tcere2. Cel ce tcea asculta ce spuneau alii i n-avea
voie s ntrebe dac nu le nelegea suficient i nici s comenteze ceea ce
auzise. Timpul de tcere nu dura la nimeni mai puin de doi ani. Cei ce se
gseau pe acest parcurs de tcere i ascultare se numeau auditori. Dup ce
nvaser lucrurile cele mai grele tcerea i ascultarea i ncepeau s
devin erudii n acest fel de tcere, atunci aveau voie s vorbeasc, s
ntrebe, s scrie ce auziser. Pitagora proceda gradat n filosofia sa. Aceast
filosofie coninea ntr-adevr, o purificare, o mistagogie i o contemplaie.
Astfel se nlturau opiniile false i prejudecile.
Tcerea poate veni din dou direcii.
a) Mai nti, tcerea se poate trage din vorbire. Sfritul vorbirii insta-
ureaz necuvintele. Acum se poate aciona fr vorbe. Discursul cedeaz n
faa aciunii. Spiritul cogitativ se ascunde i uneltete. Tcerea intervine ca
obligaie sau ca proiect. Tcerea-obligaie plnuiete o rzbunare. Omul
tcut coace ceva. O nemicare a vorbelor se face auzit n linite. Obligaia
se sprijin pe o tgad i promoveaz o redempiune ce nu vrea s se dea de
gol. St sub vorbe i se limpezete n pace. Aceasta este tcerea ce se revan-
eaz. O tcere pltit se mic sub ateptare. Ea se elibereaz cnd inter-
vine. A ncetat s vorbeasc, dar pstreaz secretul nencrederii n absena
cuvintelor. Amuete fr bucurie, fr blndee i fr bunvoin. Tcerea-
obligaie tace nefilosofic. Se mbib de o tensiune a lipsei de vorbire. Astfel,
se definete doar ca intervalul dintre dou vorbiri. O aa tcere abia ateapt
284
s vorbeasc. Obligaia de a tcea denot c fondul l constituie vorbirea, iar
tcerea relieful. Restul este tcere, zice Hamlet.
b) Tcerea constituie un caz particular al vorbirii. n opoziie cu
tcerea-obligaie, care este totodat i o tcere voluntar, se profileaz
tcerea-stare. Ea survine ca eveniment al vorbirii statutare. Ordinea lumii o
reprezint tcerea, vorbirea vine ca surpriz necontrolat. n acest caz,
vorbirea rateaz s fie un caz particular al tcerii. Pe un fond de pace,
linite, acalmie, se ridic o vorbire care s fac legtura ntre dou tceri. Nu
se omite nimic, cci oricum totul se prbuete n tcere. Vorbirea dintre
dou tceri este un pod mrunt care cade uor. ntr-o astfel de situaie de
tcere, cuvintele sunt cerute. Nu are importan cine le spune cci
deschiderea se mplinete n ratarea tcerii. Aurul lipsei de vorbire nu este
aurul absenei cuvintelor. Cine tace nu exist, dar cine tace tie. Vorbirea
este o pauz a tcerii, ea nu reprezint o ripost, nu reprezint un rspuns,
cci ntre dou vorbiri distana este att de mare nct ideea de rspuns este
ea nsi o form de tcere. Nimeni nu rspunde nimnui. Fiecare moare
singur, spunea A. Huxley. Fiecare vorbete o tcere precedent i o tcere
ulterioar. O nemicare urc n fiecare astfel de tcere. O amorire vorbi-
toare se edific pe tcere. Acum tcerea se d de gol n vorbire. Fiecare
vorbete singur. Mesajul filosofic d de neles, las s se neleag,
presupune c dup vorbire trebuie s nceap cogitaia.
n opinia lui Anton Dumitriu3, la origine, n Grecia antic, scopul
filosofiei era s realizeze o anumit stare, un mod de a fi. Treptat, acest
scop s-a transformat, el s-a investit ca mod de a spune, fr s-i piard
ns idealul iniial. Devenit mod de a spune, filosofia s-a trezit fa n fa
cu ideea de a nu spune: a tcea. Pe aceast cale, tcerea a profitat i a
devenit mitem i filosofem. Dincolo de faptul descoperirii filosofiei ca anto-
nim al filosofiei spunerii exist ceva ce n ndrumarea lui de precunoatere
aduce cuvntul ce desemneaz aciunea de a spune. A vorbi n greac se
zice legein. Urmndu-l acum pe A. Dumitriu, trebuie s evideniem c
verbul are trei sensuri principale: 1) a adormi, a rmne inactiv; 2) a culege;
3) a vorbi. Sensurile marcheaz faptul c o anumit activitate rmne
inactiv, c prin faptul de a culege se poate ajunge la vorbire, ceea ce
nseamn c exist o triere pe care limbajul o face pentru a alctui expresii
verbale (...) avem aici tcerea i nevzutul4. n grecescul a vorbi zace
tcerea. Vedem c tcerea poate fi limbajual sau cogitativ.
3. Teza tcerii ca fond

Vorbim pe fondul tcerii, arat J.-P. Sartre5. n lateralul cuvintelor
noastre nu se gsesc alte cuvinte. Tcerea este posibil i totodat refuzat.
Micarea discursului este opozitiv. Prin discurs se anuleaz tcerea. Omul
285
tefan VLDUESCU
are n via dou posibiliti: tcerea i vorbirea. Actele sale se deruleaz
ntr-o permanent solicitare stohastic. Din acest punct de vedere, omul
sartrian este salvat. Soteriologia sartrian are o logic simpl: a tcea sau a
vorbi sunt echivalente. Exigena prim a existenei este ns contientizarea
faptului c vorbirea se ridic din tcere.
Dac fondul n-ar fi posibil ca tcere, vorbirea nu ar fi posibil ca
vorbire6. Tcerea nu genereaz vorbirea, ea doar o mpinge n prim plan.
Numai n condiiile n care exist un criteriu al tcerii se poate individualiza
o vorbire. Ori de cte ori dezideratul delimitrii este ignorat vorbirea are
valoare de tcere, fondul absoarbe figura. Spunnd c tcerea este fondul,
Sartre evideniaz figura vorbirii.
4. Tcerea limbajual
L. Wittgenstein descoper filosofia ca o acuzaie binevoitoare la
adresa limbajului. El nu are ceva anume cu limbajul, ci cu limitele limba-
jului. n fapt, nici cu ele nu are anume neblnd ceva. Constatarea mrginirii
limbajului este o resemnare.
A aptea tez a Tractatus-ului este teza tcerii limbajuale: Despre
ceea ce nu putem vorbi, s tcem. Cunoaterea este mai larg dect lim-
bajul. S ne amintim c la Dionisie Areopagitul, cuvntul este mai larg dect
cunoaterea; cogitaia este vzut ca separat de limbaj. Exist o cogitaie ce
poate fi formatat limbajual i formulat filosofic. Exist ns o alt cogita-
ie care nu poate fi limbajualizat, aceasta trebuie s o lsm tcerii. n fond,
Wittgenstein susine c gndirea este nelimitat, n timp ce limbajul este
limitat: unde limbajul nu mai acoper gndirea intervine tcerea limbajual.
Pentru a se exprima n totalitate, gndirea utilizeaz deci limbajul i
tcerea. Se desprinde c tcerea este o tcere a limbajului, o tcere limba-
jual. Argumentul pentru infinitatea gndirii l reprezint imposibilitatea de
a gndi dincolo de gndire. Pentru a trasa o limit gndirii, arat
Wittgenstein, ar trebui s putem gndi ambele pri ale acestei limite. Ar
trebui, deci, s putem gndi ceea ce nu se poate gndi. Absurdul gndirii
efective a ceea ce nu se poate gndi anuleaz limita: gndirea nu are limite.
Scopul filosofiei l reprezint clarificarea logic a gndurilor. n
acest sens, filosofia trebuie s asigure un limbaj adecvat gndirii i transfor-
mndu-se ntr-un demers ce const n principal n clarificri. Orice clarifi-
care este o clarificare prin limbaj. Ea devine necesar, ntruct limbajul este
strmt. Nerenunnd n nici un chip s limpezeasc limbajual, cogitaia (filo-
sofia) funcioneaz ca o critic a limbajului i ca o activitate, iar nu ca o
doctrin.
Pentru Wittgenstein lumea este totalitatea faptelor ce se petrec. Faptele
n spaiul logic constituie lumea (Tractatus, 1). Faptele sunt imaginea
286
gndirii. Aceste imagini realizeaz o reprezentare fundamentat pe faptul c
au n comun cu faptele forma logic a reprezentrii (2.2.). Imaginea nu are
oglibaie fa de adevrat sau fals. Ea reprezint ceea ce reprezint prin
forma sa de reprezentare. Independena vericondiional exclude ca ima-
ginea s fie adevrat a priori. Gndirea are n opinia lui Wittgenstein, un
aspect cogitaional i un aspect limbajual. Ea este n primul rnd o imagine
logic a faptelor (3), iar n al doilea rnd o propoziie cu sens (4).
Cogitaia wittgensteinian este strict logic, iar punerea n limbaj
trebuie s fie cu sens. Discursul, ca s existe, trebuie s fie o reprezentare.
Cuvntul, discursul, logos-ul au ca model tabloul. Limbajul de edificare a
faptelor este condiionat de logic. Limbajul gndirii este redus la limbaj
perfect logic. Ce rmne n afara limbajului logic se cheam tcere. Vzut n
amplitudinea manifestrilor experieniale umane, limbajul tcerii este neuni-
form. Experiena uman are i pri nelogice. Prin aceast deficien, ea nu
beneficiaz de o expresie logic. Ca atare, limbajul cotidian reprezint o
component a tcerii. Substana tcerii este ilogic, alogic, pseudologic,
hipologic sau brahilogic. Dac obiectul filosofiei este de nuan cogitativ-
logic, atunci rmne ca nelepciunea care nu este absolut i definitiv
logic, s mai aib o component. Filosofia lui Wittgenstein se ocup doar
de gnduri cu suport logic, restul este aruncat n tcerea limbajual. Dincolo
de analiza logic nu se admite o practic filosofic secundar. Metoda
filosofiei logice ar consta n a nu spune nimic dect ceea ce poate fi
spus (6.53). Atunci cnd cineva ar dori s spun ceva metafizic, metoda
oblig s i se arate c el nu a dat nici un fel de semnificaie anumitor semne
din propoziiile sale. Aceast idee va fi apoi preluat de R. Carnap care o
va aplica asupra Introducerii n metafizic a lui M. Heidegger.
Gndirea este la Wittgenstein infinit, ea se desfoar ntr-un spaiu
logic. Celelalte dou elemente ale universului de discurs wittgensteinian
sunt lumea i limba. Limitele limbii mele sunt limitele lumii mele (5.6).
Subiectul cogitativ are o lume de fapte, o lume a lui. Singurul lucru pe care
el l nelege este aceast limb: singura pe care eu o neleg (5.62). Pare
newittgensteinian s constatm c lucrul care poate fi neles nu este lumea,
ci limba. Ca atare, comprehensiunea lumii se circumscrie obligatoriu limi-
telor limbii. Limba redus este indiciul unei lumi reduse.
n plan cogitativ, logica umple lumea, limitele lumii fiind i limitele
ei (5.61).
Dac lumea i limba sunt comensurabile, atunci a spune c logica
umple limba spune ceva despre exigena filosofic de construcie logic a
limbii. Pentru a putea reprezenta lumea, limba trebuie s aib o structur
logic. Tcerea rmne s fie partea nelogic a limbii. Tcerea limiteaz nu
numai limba, ci i lumea, cci limitele limbii sunt limitele lumii. Limba
287
tefan VLDUESCU
poate avea o extensie mai larg sau mai restrns, logica este ns fix. Ca
atare, tcerea trebuie instaurat cnd logica tace.
Logica cenzureaz totul, ea ajunge ns la deficit cnd se aplic asupra
tcerii. Limbajul nelogic este aruncat n forma de tcere numit discreie.
Wittgenstein al Tractatus-ului concepe tcerea ca fiind filosofic, doar n
msura n care vorbirea nu poate fi logic: Despre ceea ce nu se poate vorbi
logic (adugirea noastr), s se tac (7). Discursul are obligaia de a fi
logic. Incapabil de logicitate este sortit tcerii. Nu este o opiune, ci un capt
de interval: dect s ratezi logicul din limbajual mai bine tcere. Astfel,
tcerea limbajual se profileaz ca o pedeaps de nelogicitate. A admite
tcerea nseamn a fi de acord c limbajul nu este n totalitate logic. n fond,
este recunoscut c spaiul logic delimiteaz o tcere. Prin nsi perfec-
iunea logicii se disociaz un spaiu al tcerii.
n ce privete contribuia sa la perfecionarea aparatului limbajual al
filosofiei, Wittgenstein este totalmente nvins, cci limbajul su logic are o
limit numit tcere. Este un nfrnt, ntruct nu aparine lumii: subiectul
nu aparine lumii, ci este o limit a lumii (5.632).
ntre vorbire i tcere, Wittgenstein, pentru a nu ceda totul, interpune
artarea: ceea ce nu se poate spune, se arat (6.36). Un limbaj al privirii
rupe din tcerea limbajual. A arta nu constituie o parte a tcerii, dar nici n
fapt o spunere. Privirea nu poate s tac, dar nici logic nu are. Ea nu intr
n spaiul logic, dar nici nu propulseaz tcerea. O parte a ceea ce nu poate
fi spus poate fi artat. Ajuns la artare i tcere, logica, arat Wittgenstein,
trebuie s-i poarte singur de grij (5.473).
Logica poart de grij limbajului tcerii i limbajului artrii. n plus,
ea se ocup i de sine. Pe de alt parte, ea se ngijete de sine tocmai ca un
superlativ al ngndurrii pentru tot. Logica este atent la tot i la toate, dar
numai n spaiul logic se poate exprima ea integral ca logic. Dincolo de
spaiul logic, logica tace sau arat, pur limbajual. Tcerea nu are dect un
nveli logic, esena ei este limbajual. Discursul semnific doar prin partea
logic a spunerii, prin partea sa de tcere-artare el doar indic. Tractatus-
ul nsui, ca orice spunere, va revela Wittgenstein, are dou pri: una de
fa i o alta pe care nu am scris-o nc, tocmai aceast a doua parte fiind
cea adevrat.
Teza noastr este c mesajul vine dup. n acest sens ne putem sprijini
pe Wittgenstein: ceea ce este important vine dup, nescrisul ncununeaz
opera. Adevratele cuvinte se spun n absen, ca o srbtoare a absenei.
Mesajul ajunge la noi dup ce discursul s-a prpdit. Logosul se ngroap n
mesaj. Vorbirea raional universal se face vizibil ca mesaj secvenial.
Spaiul logic devine mesaj din clipa absorbiei ca tcere: pe acest fundament
i ridic St. Bindemann teza c la Wittgenstein i Heidegger, tcerea
288
reprezint ea nsi o modalitate de funcionare a vorbirii dincolo de puterea
cuvintelor7.
Tcerea ndrum att ca prezen limbajual ex-logic, dar i ca limit
limbajual a logicului. La Wittgenstein nu avem de a face doar cu un simplu
fenomen al tcerii, ci i n plus i ca o mplinire, cu o figurare conceptual a
limitelor limbajului.
Tcerea semnific n acelai mod ca i faptele din spaiul logic, ns ea
aduce ca ndrzneal un neles, un sens i o abdicare de la logic. Sunt
depite deci planurile, semantic, semiotic i logic. Tcerea este legat din
exterior de logic, ea se edific la marginea limbajual a exigenei formale.
Nu are nici o legtur cu inexprimabil i nici cu secretul. Ceea ce nu se
poate vorbi alctuiete o prezen limbajual determinat. Prin tcere sunt
atinse limitele absolute ale limbajului.
Preteniile metodologice i aplicarea analizei logice din Tractatus se
vor dovedi n perioada lui Wittgenstein II de nesatisfcut. Cercetrile
filosofice vor deplasa investigaia din spaiul logic ctre spaiul ex-logic:
al tcerii i artrii. Limbajul ex-logic l reprezint limbajul comun. Aici
analiza logic a limbajului se depete pe sine. Ea este calificat drept
eliberare treptat de interpretare. Nu ntlnim n Cercetri filosofice o
nou concepie despre limbaj, ci o extindere a demersului investigativ la
limbajul cotidian, parte a tcerii din Tractatus. Tcerea se nfieaz ca
loc al jocurilor de limbaj n cadrul crora semnificaia cuvntului o consti-
tuie ntrebuinarea sa n discurs. Logica i filosofia se consoleaz n a
renuna la logicitate pentru a se apropia de ntrebuinarea faptic a limba-
jului. Filosofia era o activitate, acum vorbirea unei limbi devine o parte a
unei activiti sau parte dintr-o form a vieii. n activitatea numit joc de
limbaj, cuvintele nu se mai raporteaz la o logic anume, ci doar la ineria
ntrebuinrii. Jocurile de limbaj aduc pragmatica pe teritoriul filosofiei.
Vorbirea are o funcie acional ce apare n jocurile de limbaj. Acum
filosofia privete la jocul de limbaj ca la ceea ce este primar (676). De la
logic se trece la gramatic. Unde delimitarea o fcea logica, n teritoriul
tcerii disocierile le face gramatica. Esena este exprimat n gramatic
(373). n fond, gramatica este logica limbajului cotidian. Ea este aceea care
exclude posibilitatea unui limbaj privat. Limitele vorbirii au fost depite
spre tcere, limitele tcerii sunt nfurate ca jocuri de limbaj.
5. Sigetica: logica tcerii cogitative

Martin Heidegger descoper tcerea ca impas al gndirii universale.
Filosofia nu va putea nicicnd provoca nemijlocit o schimbare a strii
actuale a lumii, arat filosoful german. Numai Dumnezeu ne-ar salva. Ceea
ce ne rmne ca unic posibilitate const n a pregti n gndire i poetizare
289
tefan VLDUESCU
o stare pentru apariia lui Dumnezeu. Filosofia nu trebuie s uite c i ea
trebuie s contribuie la starea pregtitoare pentru intrarea n ateptare. n
reflecia heideggerian nu se admite un Dumnezeu cretin, ci o divinitate
principial, un Dumnezeu nou la care se raporta Hlderlin i care strnea
anxietate lui Nietzsche cum c, se vede, dup dou mii de ani nu survine
nc, poate un Dumnezeu zarathustrian, adic un Dumnezeu mort. Meditaia
asupra unor astfel de probleme se transform odat cu problemele nsele. De
aceea, este admisibil ca drumul gndirii s mearg ctre tcere8, iar logic
este posibil o asemenea cale. Gndirea merge nainte de toate ctre o t-
cere cogitaional. nainte de toate, starea lumii mpinge gndirea n tcere.
Vigoarea gndirii greceti inaugurale se epuizeaz n griji fr legtur cu
fiina. Acest drum greit are forma unui destin implacabil. Filosofia ca
tiin a fiinei, aa cum a fost instituit ea de inauguralul grecesc, trebuie s
se orienteze permanent pe tema fiinei. Aparatul discursiv heideggerian
funcioneaz coordonat: limbajual i cogitativ. Limba este dimensiunea
fundamental a fiinrii, iar, pe de alt parte, o modalitate de revelare a
fiinei. Din aceast perspectiv, limba se profileaz a fi mai n stare dect
noi de gndire i deschidere, cci ea constituie lcaul de adpost al
fiinei9. Esena limbii este gndit ca provenind din corespondena ei cu
Fiina, ca fiind aceast coresponden, adic lca al esenei omului. Limba
este limba fiinei, aa cum norii sunt nori ai cerului10. Limba i are rd-
cina n dispoziia existenial a revelrii Dasein-ului, fundamentul ei
existenial, ontologic, fiind discursul. n raport cu celelalte existeniale
originare, discursul reprezint articularea nelegerii i st astfel la baza
explicrii i enunrii. Limba i discursul se concateneaz n a limbajualiza
nelegerea modalitii de a fi-n-lume a Dasein-ului. Raportul dintre ele este
acesta: limba este discurs a crui funcie edificativ devine evideniabil n
cadrul celor dou posibiliti ce aparin rostirii discursive: ascultarea i
tcerea11.
Tcerea apare la Heidegger ca posibilitate a discursului: o alt posibi-
litate esenial a actului discursiv, anume tcerea12. Limba ce alege dis-
cursul poate opta pentru tcere. Tcerea nu este destinul limbajului i nici
cumva pentru acesta o limit oarecare. Nu tcerea este hotrtoare, ci dis-
cursul. El vine ca o stea polar n virtualitatea dual. Tcerea i discursul au
acelai fundament existenial13: nelegerea. Numai cine n prealabil ne-
lege poate s aud i s asculte. n sens invers, cine tace n timpul unei
convorbiri poate s dea de neles, adic s ajute nelegerii n chip mai
autentic dect cel care nu-i drmuiete cuvntul14. Logoreea nu constituie
fundamentul de progres pentru comprehensiune. Ba, mai curnd altfel. O
vorbire ce se prvlete fr anse de intercalare a unei alte vorbiri obstacu-
leaz ceea ce ar fi de neles prin aceea c l aduce la o limpezime aparent,
290
loc de instaurare a unei incomprehensibiliti a trivialului. A tcea nu
nseamn ns a fi mut arat Heidegger15. Invers, cine este mut are
tendina de a vorbi. Un om mut nu numai c a dovedit c poate tcea, dar lui
i i lipsete orice posibilitate pentru a dovedi aa ceva. Orict ar dura
ascultarea, pn la urm tcerea se instaleaz irevocabil. Meditaia hei-
deggerian prinde limba i discursul n jocul tcerii limbajuale, marcnd
ntoarcerea ateniei, dup cum remarc St. L. Bindemann, nspre ambigui-
tatea i densitatea cuvintelor. Heidegger, precizeaz acelai Bindemann, ne
arat c aceast ntoarcere este rentoarcere la calea gndirii aparinnd
vechilor greci, cale ce-i afl originea n termenul Logos16. Putem vorbi
astfel de o tcere a limbajului i de un limbaj al tcerii. Fiecare dintre ele se
origineaz n existenialul discursului. Totodat, prind o patin ontologic,
insuportabil pentru o gndire ce vrea s controleze strict totul.
Pitagora i Heraclit predaser o lecie de tcere: exerciiile de tcere
deveniser o nvtur a linitii. Faptele de cultur a tcerii treceau n fapte
de existen taciturn. Aceast educaie de trecere a culturii n existen,
grecii o numeau paideia. Pitagora i Heraclit fac o paideia a mueniei i
discreiei, o paideia a linitii i repaosului. Otto Pggeler vorbete n acest
sens despre o ntlnire a lui Heidegger cu Heraclit chiar n gndul despre
logos, interpretat drept originara punere laolalt. Limba este, n calitatea
ei de originar, strngere laolalt, fr sunet. Limba adic este fr vorbire,
este doar ascultare, este tcere. Logosul se rostete tcnd. Prin discurs
omului i este druit capacitatea de a-l rosti pe este. Limba fr sunet i
strngere laolalt a linitii este limba esenei, precizeaz Pggeler17. Pe de
alt parte, limba vorbete prin faptul c arat i prin faptul c n calitatea
ei de arttoare, ntinzndu-se n toate regiunile ajungerii la prezen, las s
apar i s dispar din ele de fiecare dat ceva ce ajunge la prezen.
Evideniem aici calitatea arttoare a limbii, ca i calitatea ei taciturn.
Lecia tcerii n sensul grecilor incipieni o pred Heidegger n
filosofia modern. ntre tcere i ascultare, la prima se ajunge oricum. Prin
urmare, tcerea se dovedete modalitatea fundamental a discursului. Sigur
c ascultarea nu poate alege s nu fie constitutiv i ea. Ambele sunt
eseniale prin intermediul comprehensiunii care le preced. Heidegger, se
tie, probeaz o precomprehensiune ontologic a lumii. Ascultarea se trage
din comprehensiune: cnd nu auzim bine, arat Heidegger, conchidem c nu
nelegem. Ascultarea aduce deschiderea iniial a Dasein-ului pentru capa-
bilitatea de a fi. Dasein-ul aude, cci nelege. Comprehensiunea este un deja
spus, un deja auzit. i tcerea provine tot din comprehensiune. Tcerea
comprehensiv d de neles. Tcerea se profileaz ca o comprehensiune la
care cuvntul nu a ajuns: Ca s putem tcea, arat Heidegger, trebuie ca
Dasein-ul s aib ceva de spus, adic s dispun de o deschidere proprie18.
291
tefan VLDUESCU
O adevrat tcere nu se poate instala dect ntr-un discurs valid. Fr
validitate, discursul nici s tac nu poate. Un mut nu are cum s probeze c
poate s tac. Sigur c muenia are tendina spre vorbire, fr ns a putea s-
o ating vreodat.
Discursul alimenteaz tcerea. Forma sub care tcerea se perpetueaz
o reprezint temporalitatea. n vreme ce temporalitatea Dasein-ului gene-
reaz simultan semnificaii, impregnarea temporal a discursului, constituie
o ocolire prin comprehensiune. Timpul tace. Discursul preia tcerea: aceasta
este tcerea limbajual heideggerian. Limba este stpna omului19. Ca
stpn, limba vorbete suveran. Omul vorbete abia atunci i numai n
msura n care discursul su se situeaz n interiorul limbii, ascultnd
vorbele pe care limba i le adreseaz. Ascultarea nseamn ascultarea limbii,
iar nu ascultarea cu urechea. Limba, se vede, mai nti la nceputuri i apoi,
nc o dat, la urm ne arat calea ctre esena unui lucru. Drumul spre
esen nu ne este furnizat spontan, ca i cum esena care tace ni s-ar cuveni
i ar fi pregtit pentru accesul nostru. A vorbi n interiorul limbii echi-
valeaz cu a asculta cuvintele pe care limba i le adreseaz, prin care te
ndrum, a obine acea rostire care vorbete prin tcere. Prin ascultare i
tcere, limba reveleaz i pstreaz n discurs fiinarea ca fiinare. n limb
se ascult i se tace, cci esena limbii nu se epuizeaz n faptul de a fi
mijloc de comunicare20. Prin coninutul su de ascultare i de tcere, limba
se dovedete a fi altceva i n plus o unealt pe care o posed omul printre
multe altele. Ea se expune ca situatoare, ca cea care acord n fapt
posibilitatea siturii n miezul deschiderii fiinrii. Doar acolo unde exist
limb exist lume, adic sfera mereu schimbtoare a deciziei i aciunii, a
faptei i a responsabilitii21. Limba este esen pe cale22, evenimentul
suprem al Dasein-ului uman: prin ea ascultarea i tcerea se instituie
limbajual. La Heidegger, n afar de aceast tcere limbajual apare i
tcerea cogitativ. Logosul nu numai c tace limbajual, el tace totodat i
cogitativ. Autentica cunoatere a fiinei este tacit, consider Heidegger23.
Filosofia este tiina fiinei. Cunoaterea filosofic este tacit. Aparatul cogi-
taional al discursului i gsete formalizarea n logic. La Heidegger nu
vom gsi excepia. Resimind limitele limbii n ce privete atragerea tcerii
n discurs, atunci cnd acestuia i lipsete sensul, Heidegger, n plus i esen-
ialmente altfel dect Wittgenstein, caut instrumente. Heidegger ncearc s
sprijine tcerea limbajual pe o tcere cogitaional. El arat c gndirea ce
merge pe urmele logosului nu mai poate urma logica normal, nu-i este
ngduit nici s recurg la o supra-logic, deoarece aceast supra-logic,
dialectica, se nelege pe sine doar pornind de la logica tradiional. Nu are
voie s evadeze nici n logic, nu poate proclama alogica, deoarece toate se
neleg pe sine pornind de la logic. Gndirea adevrului fiinei, arat O.
292
Pggeler24, trebuie s se neleag pe sine pornind de la miza sa proprie.
Miza proprie ns nu este una clar, cert i limpede. O trstur funda-
mental a adevrului fiinei const n tcerea ce las o anume ascundere s
fie ascundere. Discursul gndit nu vorbete despre ceva cu scopul de a ps-
tra tcerea asupra a altceva despre care nu se poate exprima riguros, cci ar
nlocui o ascundere cu o alt ascundere. Tcerea gndirii este rostitoare, iar
grirea ei este tcut. Se napoiaz astfel ascunderii ieirea din ascundere.
La Heidegger, apreciaz Pggeler, tcerea nseamn pstrare prin tcere a
ascunderii, ascundere neleas ca mister ce adpostete totul. Logica gn-
dirii care gndete adevrul fiinei este logica tcerii, adic sigetica25. Nu
este vorba doar de o logic izolat a tcerii. Sigetica trimite la esena limbii.
Logica tcerii este n drum spre limb. Ajunge la ea doar ca tcere. Sigetica
este logica filosofiei, conchide Heidegger: Logica tcerii este legitatea
precaut a pstrrii prin tcere. Logica tcerii este logica filosofiei26.
Limbajul ar trebui s se abandoneze unei logici a tcerii, aceasta ns
nu exist. Prin urmare, se impune instaurarea unei logici proprii limbajului
ce devoaleaz tcerea i investigheaz prin aceasta adevrul fiinei. n
greac, sigan nseamn a tcea. Logica tcerii va fi denumit de
Heidegger Sigetic. n opinia lui Otto Pggeler, Sigetica nu traduce ideea
c vorbirea trebuie nlocuit prin tcere sau c tcerea trebuie pur i simplu
s capete o preeminent n raport cu vorbirea27. Sigetica nu pune n discurs
o parte cumva iraionalist a gndirii heideggeriene care ar cuta s obin
tcerea ca tcere ntru ceva, ci dimpotriv, ea ntemeiaz o eviden: pre-
zint trstura fundamental critic i metacritic a gndirii ce se investete
n tcere. Pentru Heidegger tcerea asigur funcionarea cogitativ din
esena logosului. Se poate conchide c logosul heideggerian vorbete limba
tcerii i judec n logica tcerii. Spre deosebire de Wittgenstein, Heidegger
nu gsete o limit n tcere, ci un mod de dezvoltare a discursului.
NOTE
1
Jean-Pierre Vernant, Mit i gndire n Grecia Antic, Traducere de Mihai Gramatopol, Bucureti,
Editura Meridiane, 1995, p. 193.
2
Anton Dumitriu, Philosophia mirabilis, Bucureti, Editura Enciclopedic Romn, 1974, p. 42.
3
Anton Dumitriu, Aletheia, Bucureti, Editura Eminescu, 1984, p. 7.
4
Ibidem, p. 106.
5
Jean-Paul Sartre, Existen i adevr, Traducere de Giuliano Sfichi, Iai, Editura Polirom, 2000,
p. 77.
6
Ibidem.
7
Stephen-John Bindemann, Heidegger and Wittgenstein: The Poetics of Silence, Washington,
University Press of America, 1981, p. 7.
8
Alexandru Boboc, Semiotic i filosofie Texte de referin, Bucureti, Editura Didactic i
Pedagogic, 1998, p. 20.
9
Martin Heidegger, Repere pe drumul gndirii, Traducere de Thomas Kleiniger i Gabriel Liiceanu,
Bucureti, Editura Politic, 1988, p. 321.
293
tefan VLDUESCU
10
Ibidem, p. 367.
11
Alexandru Boboc, op. cit., p. 23.
12
Martin Heidegger, Fiin i timp, Traducere de Gabriel Liiceanu i Ctlin Cioab, Bucureti,
Editura Humanitas, 2003, p. 225.
13
Ibidem.
14
Ibidem.
15
Ibidem.
16
Stephen-John Bindemann, op. cit., p. 11.
17
Otto Pggeler Drumul gndirii lui Heidegger, Traducere de Ctlin Cioab, Bucureti, Editura
Humanitas, 1998, p. 237.
18
Apud Alexandru Boboc, op. cit., p. 24.
19
Martin Heidegger, Originea operei de art, Traducere de Thomas Kleiniger i Gabriel Liiceanu,
Bucureti, Editura Univers, 1982, p. 169.
20
Ibidem, p. 197.
21
Ibidem.
22
Ibidem, p. 176.
23
Apud Alexandru Boboc, op. cit., p. 23.
24
Otto Pggeler op. cit., p. 227.
25
Ibidem.
26
Apud ibidem.
27
Ibidem.
BIBLIOGRAFIE
Boboc, Alexandru, Semiotic i filosofie Texte de referin, Bucureti,
Editura Didactic i Pedagogic, 1998.
Bindemann, Stephen-John, Heidegger and Wittgenstein: The Poetics of
Silence, Washington, University Press of America, 1981.
Dumitriu, Anton, Philosophia mirabilis, Bucureti, Editura Enciclopedic
Romn, 1974.
Dumitriu, Anton, Aletheia, Bucureti, Editura Eminescu, 1984.
Heidegger, Martin, Acheminement vers la parole, Paris, Gallimard, 1976.
Heidegger, Martin, Kant et le problme de la mtaphisique, Paris,
Gallimard, 1979.
Heidegger, Martin, Originea operei de art, Traducere de Thomas Kleiniger
i Gabriel Liiceanu, Bucureti, Editura Univers, 1982.
Heidegger, Martin, Repere pe drumul gndirii, Traducere de Thomas
Kleiniger i Gabriel Liiceanu, Bucureti, Editura Politic, 1988.
Heidegger, Martin, Principiul identitii, Traducere de Dan Ovidiu Totescu,
Bucureti, Editura Crater, 1991.
Heidegger, Martin, Introducere n metafizic, Traducere de Thomas
Kleiniger i Gabriel Liiceanu, Bucureti, Editura Humanitas, 1999.
Heidegger, Martin, Parmenide, Traducere de Bogdan Minc i Sorin Lavric,
Bucureti, Editura Humanitas, 2001.
Heidegger, Martin, Fiin i timp, Traducere de Gabriel Liiceanu i Ctlin
Cioab, Bucureti, Editura Humanitas, 2003.
294
Le Breton, David, Despre tcere, Traducere de Zaharia Constantin,
Bucureti, Editura All, 2001.
Pggeler, Otto, Drumul gndirii lui Heidegger, Traducere de Ctlin
Cioab, Bucureti, Editura Humanitas, 1998.
Sartre, Jean-Paul, Existen i adevr, Traducere de Giuliano Sfichi, Iai,
Editura Polirom, 2000.
Vernant, Jean-Pierre, Mit i gndire n Grecia Antic, Traducere de Mihai
Gramatopol, Bucureti, Editura Meridiane, 1995.
Wittgenstein, Ludwig, Grammaire philosophique, Paris, Gallimard, 1980.
Wittgenstein, Ludwig, Tratatus Logico-Philosophicus, Traducere de Mircea
Dumitru i Mircea Flonta, Bucureti, Editura Humanitas, 1991.
Wittgenstein, Ludwig, Caietul albastru, Traducere de Mircea Flonta, n
colaborare cu Mircea Dumitru, Bucureti, Editura Humanitas, 1993.
Wittgenstein, Ludwig, Cercetri filosofice, Traducere de Mircea Dumitru i
Mircea Flonta, n colaborare cu Adrian Paul Iliescu, Bucureti, Editura
Humanitas, 2004.
Yannaras, Calos, Heidegger i Areopagitul, Traducere de Nicolae erban
Tanaoca, Bucureti, Editura Anastasia, 1996.
295
, (Ioana-Rucsandra Dasclu)
G. POPA-LISSEANU, Mitologia greco-roman
(vol. 1: Legendele zeilor, vol. al 2-lea: Legendele eroilor),
Bucureti, Editura Vestala, 2008, 400 p., 526 p.
Cu deosebit satisfacie semnalm apariia unei lucrri n domeniul
filologiei clasice de un interes deosebit pentru specialitii clasiciti i pentru
filologi care o vor utiliza n exegezele literare, n explicarea operelor cu
subiecte alese din epoca Antichitii, care preiau personaje, mituri, eveni-
mente din sfera culturii i civilizaiei greco-romane.
Cartea publicat n trei volume la Bucureti, la Editura Vestala n anul
2008, scris de G. Popa-Lisseanu, profesor universitar de limba i literatura
latin, a aprut pentru prima oar la nceputul secolului al XX-lea, fiind un
ndrumar fundamental pentru studiul lumii moderne i contemporane.
Remarcabile sunt ilustraiile utilizate, fie fotografii cu coninut mitologic ale
unor opere din marile muzee ale lumii, fie picturi sau gravuri ale unor artiti
celebri, fie desene care reprezint personajele mitologice din respectiva
legend.
n volumul I sunt trecute n revist toate zeitile Olimpului, pentru
care se enun amndou numele, cel elin i echivalentul latin (Zeus-Jupiter,
Hera-Iunona, Poseidon-Neptun etc.), ncepnd de la facerea lumii din Haos,
vrstele omenirii-vrsta de aur, vrsta de argint, vrsta de aram, vrsta de
fier; sunt povestite ntr-un stil deosebit de agreabil lecturii, inteligibil i
amplu, cstoriile ntre zeiti i progeniturile care vor aprea din acestea.
Foarte util este povestea despre Europa cititorilor care au preluat
acest nume lexicalizat n limbile moderne, omindu-i proveniena, ignornd
de asemenea rpirea sa din Fenicia, ar din Asia n Insula Creta, n Europa.
Volumul al II-lea (Legendele eroilor) conine evenimentele cele mai
cunoscute din literatura greac, care reprezint subiectele epopeilor i ale
tragediilor din Antichitate: enumerm expediia Argonauilor, care apare la
Euripide, Seneca, Apollonios din Rhodos, povestirile despre mitul lui Oedip,
care va fi dramatizat de Sofocle, legendele ciclului troian, din care sunt
create epopeile homerice Iliada i Odiseea, cucerirea Troiei, familia
Atrizilor i peripeiile lui Ulise.
Se explic numele unor ceti foarte cunoscute-spre exemplu cetatea
Troia de la numele regelui Tros, din care sunt povestite o seam de
ntmplri celebre precum judecata lui Paris, naterea lui Ahile, sacrificarea
Ifigeniei, luptele purtate n Cmpia Troiei. Sunt nfiate ns i episoade
G. POPA-LISSEANU, Mitologia greco-roman
(vol. 1: Legendele zeilor, vol. al 2-lea: legendele eroilor),
Bucureti, Editura Vestala, 2008, 400 p., 526 p.
speciale din perspectiv uman, precum prietenia dintre Ahile i Patrocle
sau dumnia dintre Ahile i Hector, uciderea acestuia i disperarea
Andromaci, soia sa.
De asemenea sunt prezentate faptele de vitejie ale lui Hercule
(confruntrile cu leul din Nemeea, cu hydra de la Lerna, cu cerboaica cu
coarnele de aur, cu mistreul din Erymanth, cu psrile din Stymphal,
muncile din grajdurile lui Augias, ntlnirea cu taurul din Creta, prinderea
cailor lui Diomede, ctigarea cingtoarei Hippolytei, prinderea vacilor lui
Geryon, druirea merelor de aur din grdina hesperidelor, prinderea lui
Cerberus), cele dousprezece evenimente fiind recunoscute i semnificative
pentru tenacitatea i virtutea acestui personaj mitologic.
Un alt personaj mitologic ntlnit este Tezeu, fiul lui Aegeu, regele
Athenei, care l nvinge pe Minotaur n Creta i va deveni rege al Athenei ca
succesor al tatlui su, Aegeu; i d natere lui Hippolit, care ne este
cunoscut prin episodul cu Fedra, mama sa vitreg.
Numind aceste legende din mitologia greco-roman smbure al
spiritualitii individualizante (p. 5), autorul este contient de importana
cunoaterii universului mental al acestor popoare i teritorii mediteraneene
i de rolul lor ca fundament al culturilor moderne i contemporane, care
explicit sau tainic vor folosi acest tezaur pentru meninerea tradiiei textelor
scrise. Aceste evenimente i personaje sunt permanent preluate n drama-
turgia contemporan, n lirica i proza universal de azi, i, n condiiile
reducerilor pe care studiile clasice le-au suferit n ultimii ani, acest tratat
devine un sprijin de nenlocuit, fiind o necesitate deopotriv pentru
clasiciti, filologi i oameni de cultur. n plus, stilul deosebit de plcut
confer fluen lecturii, care astfel ctig adepi pentru erudiie i cultivarea
acesteia. Descifrarea i nelegerea dificilelor opere ale Antichitii i poate
ndeprta pe cercettori, renunarea este o consecin a obstacolelor cu care
se confrunt cititorul n nelegerea operei de literatur strin sau romn
inspirat din subiecte ale culturii antice. De aceea sintetizarea operelor
capitale din literatura universal, perioada Antichitii, ntr-un compendiu cu
rol de ghid constituie o iniiativ extraordinar; subiecte cu greu urmrite i
reinute de cititori profani sunt aici simplificate, devenind astfel accesibile
publicului.
297
, (Dana Dinu)
ANA-CRISTINA HALICHIAS,
MARIA-LUIZA DUMITRU OANCEA (coord.),
IANVA, Lumea greco-roman n studii i articole,
Editura Universitii din Bucureti, 2009, 390 pp.
Volumul pe care l prezint a aprut sub egida Institutului de Studii
Clasice condus de prof. univ. dr. Florica Bechet, efa Catedrei de Filologie
Clasic din cadrul Facultii de Limbi Strine din Bucureti, una dintre con-
tribuiile tiinifice sub sigla LCI, care abreviaz Limbi, Culturi, Identiti,
oferit de membri ai acestui institut sub coordonarea Anei-Cristina Halichias
i a Mariei-Luiza Dumitru Oancea.
Lumea greco-roman nu se limiteaz la timpul i spaiul Antichitii.
Astzi, la peste un mileniu i jumtate de la ncetarea convenional a exis-
tenei sale istorice, ea continu s-i exercite influena asupra tuturor forme-
lor de cultur i civilizaie n varii moduri. ntr-un mod direct, prin prezena
nenumratelor monumente arhitectonice, a mrturiilor arheologice, prin
artefactele, inscripiile, scrierile i, nu n ultimul rnd, prin limbile a cror
coloan vertebral au format-o i al cror esut viu l alimenteaz continuu.
ntr-un mod indirect, prin opera celor care reprezint interfaa acestei lumi
cu lumea modern, a celor care o studiaz, o traduc, o descifreaz, o
interpreteaz i o menin mereu vie, aa cum fac autorii acestui volum.
Pe lng scopul tiinific pe care i-l propune, acest volum mplinete
i rolul unei pioase omagieri a apte ilutri filologi clasici romni care s-au
stins din via n scurtul rstimp dintre anii 2006 i 2008. Ca urmare, volu-
mul i ntmpin cititorii cu seciunea intitulat Evocri (p. 11-36), dedicat
Egregiis magistris: Adelinae Piatkovski, Michaeli Nichita, Eugenio Cizek,
Constanti Georgescu, Dan Michaeli Sluanschi, Stellae Petecel Georgio
Ceauescu, profesori i cercettori deopotriv, care au lsat n urma lor o
exemplar oper didactic i tiinific i un model de nalt umanitate.
Fiecare dintre cei omagiai s-a bucurat de decenii de carier didactic uni-
versitar practicat cu devotament, cu competen, cu modestie i bun-
credin i fr a abdica de la ethosul pe care disciplina profesat n sensul
originar l insufl i l pretinde, transmind netirbit discipolilor ceea ce ei
nii au primit de la magitrii lor direci ori de la cei care griesc din negura
veacurilor. Cu discreie i naturalee s-au oferit unei adevrate asceze a
slujirii n templul filologiei clasice de care, de prea mult vreme, sunt inute
deoparte generaiile tinere de studioi romni. Evocrile pline de cldur i
ANA-CRISTINA HALICHIAS, MARIA-LUIZA DUMITRU OANCEA (coord.),
IANVA, Lumea greco-roman n studii i articole,
Editura Universitii din Bucureti, 2009, 390 pp.
recunotin ale fotilor discipoli, astzi ei nii reputai specialiti i profe-
sioniti datorit fericitei ntlniri cu magitrii numii aici (precum i alii,
neevocai n aceste pagini, dar nu mai puin influeni), arat ce grav eroare
fac cei care ignor cu obstinaie virtuile formatoare ale ethosului uman i
profesional i capacitatea unic de deschidere spre orizonturile universali-
tii pe care le posed nvmntului clasic, caliti care nu pot fi substituite
de nici o alt disciplin din curriculum colar sau universitar. Din fericire,
datorit acestor spirite tutelare, chiar dac astzi are un numr mai mic de
membri, procesiunea lampadoforilor filologiei clasice romneti i urmeaz
fr ntrerupere calea i face n acelai timp oficiul de a o pstra conectat la
marea comunitate a filologiei clasice internaionale.
A doua seciune a volumului cuprinde un foarte consistent numr de
pagini de Studii i articole (p. 39-389) aparinnd la douzeci i ase de
autori, care au scris douzeci i cinci de articole i studii. Eclectismul coni-
nuturilor lor este intenionat prin nsi formularea titlului volumului care le
circumscrie.
Astfel, o parte dintre articole se grupeaz n jurul unor teme din sfera
literaturii greceti i latine, a istoriei literare ori a comparatismului, precum:
Victor Celac, De la Odysseu la Gelasimus (pp. 107-127), Vicki Ciocani,
Heroic Weapons in Sophocles Ajax and Philoctetes, (pp. 128-141), Traian
Diaconescu, Personificarea alegoric n comedia lui Plaut. Structur,
semnificaie, funcie (pp. 223-248), Doina Filimon-Doroftei, Modaliti de
relativizare n poezia de tineree a lui Ovidius (pp. 256-275), Liviu Franga,
Tibullus sau despre reverie (pp. 276-282).
Sunt articole care ilustreaz adevrata munc a filologului, adic
studiul manuscriselor i analiza textual: Vladimir Agrigoroaei, LOvide
franais du XXe sicle (pp. 39-63), Marian Ciuc, Traducerea latin a
cronicii lui Miron Costin i relaiile ei cu manuscrisele romneti. Studiu
stematic (pp. 148-172).
Alte articole trateaz un spectru variat de probleme lingvistice: Florica
Bechet, E. Lovinescu i sintaxa latin (pp. 101-106), Constantin Georgescu,
Despre fenomenul de remigrare a cuvintelor (pp. 283-293), Florentina
Nicolae, Observaii privind dislocrile sintactice n Historia Moldo-
Valachica i Hronicul vechimei a romno-moldo-vlahilor (358-364), Lucia
Wald, A vorbi i a tcea cu exemple din limba latin (pp. 384-389).
Exist articole care se subsumeaz ariei filosofice: Alexander
Baumgarten, Lithois pheromnois. Note la semiologia plotinian a cerului
(pp. 64-70), Ioana Costa, Epilogus quidam omnium (Giordano Bruno, De
vinculis in genere) (pp. 186-201), Marius David Cruceru, Augustin ntre
299
Dana DINU
ptimire, patim i pasiune. O analiz asupra ncercrilor de
echivalare a termenului grecesc pthos n opera de maturitate a lui
Augustin (pp. 202-222), Ioana Munteanu, Machina i machina mundi n
textele latinitii clasice (pp. 335-357).
Studii imagologice i de mentaliti le aparin Alexandrei Ciocrlie,
Une image strotype de Carthage (pp. 142-147), lui tefan Colceriu,
Obizouth (pp. 173-185), Simonei Georgescu, Tragida ca personaj n
imaginarul colectiv al antichitii (pp. 294-306), Mariei-Luiza Dumitru
Oancea, Antiospeia n Odysseia homeric (pp. 375-383).
n cmpul retoricii i al poeticii se situeaz cteva dintre studii i
articole, precum cel al Marianei Blu-Skultty, Palimpsest i glos n Arte
potica lui J. L. Borges (pp. 71-83), al Anei-Cristina Halichias, Sallustius,
De coniuratione Catilinae III, 1-2 (ntre argumentare, gramatic i stilistic)
(pp. 321-334), al lui Theodor Georgescu cu Pornobosks sau parodia
oratorului (II). (Herondas, Mimiambul al II-lea) (pp. 307-320) i al Simonei
Nicolae, George Murnu et la potique de la traduction de lIliade
homrique (pp. 365-374).
n mod evident, nu lipsesc articolele despre mitologie. Les fondements
mythologiques de lhydronymie europenne. Lexemple du Danube de Petre
Gh. Brlea i Roxana-Magdalena Brlea (pp. 84-100) este conceput la con-
fluena mitologiei cu toponimia. Legenda Argonauilor n Rzboaiele gotice
ale lui Procopius din Cezareea (pp. 249-255) de Tudor Dinu urmrete
modul n care se raporteaz istoricul bizantin la mitul Argonauilor.
Aceasta a fost o simpl trecere n revist a sumarului volumului. Cu
siguran, coninutul fiecrui articol sau studiu depete ncadrarea pe care
am fcut-o n ncercarea de a sistematiza o att de larg i mozaicat
propunere tematic. Exist, n aceeai msur, o mare diversitate de abordri
i de metode de cercetare adoptate de autorii articolelor. Cu toate acestea,
contribuiile au n comun spiritul care i anim i i caracterizeaz pe
filologii clasici, ntre care se regsesc relevana i pertinena seleciei temei,
fidelitatea fa de textul analizat, rigoarea argumentativ, rafinamentul sobru
al expunerii.
Volumul acesta reprezint, alturi de alte trei volume de culegeri de
studii i articole numite Dionysiaka, ce sunt editate sub aceeai sigl a
Institutului de Studii Clasice i coordonate de prof. univ. dr. Florica Bechet,
importante rezultate ale cercetrilor filologilor clasici romni care au aprut
din 2007 pn n prezent.
Dana DINU
300
, (Mdlina Strechie)
PAUL VEYNE, Sexualitate i putere n Roma antic,
prefa de Lucien Jerphagnon, traducere din francez i note de
Gabriela Creia, Bucureti, Editura Humanitas, 2009, 204 pagini
Traducerea n limba romn a lucrrii lui Paul Veyne Sexualitate i
putere n Roma Antic este binevenit i foarte oportun pentru studiile
Antichitii latine, fiind n acelai timp i un instrument deosebit de valoros
pentru reconstituirea mentalitilor Romei Antice. Lucrarea recenzat de noi
este a doua traducere integral n limba romn a lui Paul Veyne dup opera
Au crezut grecii n miturile lor? din 1996 publicat la Editura Univers.
Cartea este structurat n patru pri, precedat de prefaa lui Lucien
Jerphagon, membru corespondent al Academiei din Atena, ncheiat printr-o
Orientare bibliografic i un Index de nume de persoane.
Prefaa este n acelai timp i un preios rezumat al crii lui Paul
Veyne, dar i o biografie a acestuia, considerat de ctre Lucien Jerphagon
savant de nalt clas (p. 7); opera acestuia este plastic descris de
academicianul francez, el considernd-o: o imagine a unei noi Rome
pentru c n mintea cititorului se va ridica o alt Rom, n care vieuiesc i-i
vd de treburi ali romani dect cei din filme. O civilizaie, n adevrul ei, ne
las s-i vedem pe civa, vestigii prea mult vreme ngropate sub lava
banalitilor, sub cenua clieelor, mai nduiotori dect toate nchipuirile.
Aceasta este Roma care va obseda memoria cititorului Despre aceste lumi
care se ntind pe aproape dousprezece veacuri, pietrele i vor spune, de
acum ncolo, mai mult (p. 12)
Sexualitate i putere n Roma Antic a aprut din nsumarea unor serie
de articole, studii i interviuri ale lui Paul Veyne n prestigioasa revist
tiinific francez, LHistoire, un reper n istoriografia mondial, fiind
aadar o carte interviu, n care Paul Veyne pune n discuie adevrurile i
legendele legate de romani n raporturile lor cu politica, banii, puterea,
dreptul, sexualitatea, viaa i moartea (p. 2.)
Partea I a crii interviu este una care se ocup mai mult de
mentaliti, evideniind acest caracter mentalitar i prin titlul ei Ce este un
roman?. Aceast prim parte conine patru capitole: 1. Ce este un roman, 2.
Pe cnd Roma stpnea lumea, 3. Ce mai rmne din Roma i 4. Pgnii i
zeii lor. n aceste capitole autorul analizeaz aproape toate structurile
mentalitare fundamentale ale romanilor: concepia asupra societii n care
triau, viziunea lor asupra lumii cucerite, poziionarea fa de stat i
Mdlina STRECHIE
concepiile religioase. Redm cele mai interesante concluzii ale autorului
din aceast prim parte, deoarece aceste concluzii sunt demne de reinut de
ctre cei interesai de Antichitatea roman, Paul Veyne rspunznd la
ntrebarea Ce este un roman?: un roman este n primul rnd un cetean
roman, cetenia lui fiind un semn de recunoatere, el este n acelai timp
i cel civilizat precum africanul Apuleius (p. 30). De asemenea, i se
rspunde cititorului i la ntrebarea ce erau romanii i ce rol reprezentau ei
prin statul lor n geopolitica mondial: Romanii au avut un noroc imens,
jonciunea, pe de-o parte, a convingerii lor calme, mprtit de clasa
guvernant anume c aveau s domine lumea Lumea mediteranean
nu avea deci nici o ans s le reziste (p. 21.), romanii erau poate
stpni, dar nu erau exploatatori (p. 22), romanii sunt aceia care
resimt foarte puternic dreptul de a guverna (p. 35) iar pe plan
internaional Roma se consider singurul stat din lume n afara Romei,
nu exist dect barbari. (p. 38)
Ca un adevrat sociolog, Paul Veyne descrie cauzele succesului
imperialismul roman, al romanizrii i modelului organizatoric roman, toate
acestea fiind receptate nu numai de civilizaia european: Oraele
romane au dinuit n Occident, bineneles c exist anumite trsturi
romane pstrate pe pmnt islamic, fiindc toate civilizaiile pre-
industrializate se asemn Dinuie n Europa segmente ntregi masive
cum ar fi instituiile de stat dreptul public, o oper uria (pp. 45-46)
Foarte interesante sunt analizele privind sentimentul religios al
romanilor, dar mai ales concluziile lui Paul Veyne despre poziionarea
romanilor fa de zeii lor. Autorul apreciaz c romanii tratau cu zeii lor,
asemeni unui popor, am completa noi un popor celest, aa nct celebrul
pact, DO UT DES, capt un alt sens datorit interpretrii lui Paul Veyne:
relaiile (dintre romani i zeii lor, n.n.) erau asemntoare celor dintre
dou popoare sau dou specii vii. ntre cetatea roman i zeii pe care ea
alesese ea s-i cinsteasc domnea sau nu domnea nelegerea cordial, dup
mprejurri pax deorum (p. 48) romanii fiind considerai posesori ai
unei tolerane universale (p. 50), iar zeii acestor pgni de romani i
druiau Romei victoria i imperiul (p. 61)
Partea a II-a a crii interviu are ca subiect societatea i economia, dar
nu lipsesc analizele pertinente despre modul de via roman i relaiile
politico-sociale din Cetatea Etern. Titlul acestei secunde pri este unul
sugestiv: Banii i politica. Autorul face radiografia politic a cetii romane,
comparnd-o cu structuri politice actuale. De asemenea, Paul Veyne
consider boala societii actuale corupia ca fiind o motenire roman,
iar modul de a face politic al Romei a fost perpetuat pn astzi. Redm
interesantele interpretri ale autorului pentru o mai bun nelegere: Sta-
302
PAUL VEYNE, Sexualitate i putere n Roma antic,
prefa de Lucien Jerphagnon, traducere din francez i note de Gabriela Creia,
Bucureti, Editura Humanitas, 2009, 204 pagini
tul romane este un model politic cldit pe dou idei. Mai nti, o cetate
antic seamn cu ceea ce este astzi un partid politic militant cetenii
sunt oameni devotai unei cauze (cetatea, n.n.) nu este o societatea de
binefacere pe aciuni, ci de o organizare este militantism civic. Cea de-a
doua idee este statutul concret al ceteanului n Antichitate, ceteanul se
pune n slujba societii cu toate resursele lui (p. 75)
Ne-a atras atenia comparaia dur pe care o face autorul despre
Imperiul Roman: Imperiul Roman este mafia (titlul capitolului II al
prii a II-a) La urma urmelor, n acest mediu (cel roman, n.n.) exista un cod
de onoare Imperiul Roman are structura unei Mafii. Este o imens Sicilie
s zicem c exist o putere, potestas, care te oblig s-o respeci cnd o
loveti n forele ei vitale (pp. 81-82)
Capitolul III, ultimul, al prii a II-a continu partea I, intitulat Ce
este un roman?, deoarece trateaz din nou mentalul colectiv roman. Are un
titlu, ciudat la prima citire, Obscenitatea i folclorul la romani. Am
reinut principalele trsturi mentale ale romanului, descrise de autor, cele
care i coordoneaz activitile i-i determin acestuia participarea social:
Societatea roman este serioas romanul dac nu se poart ca un sim-
plu om, se poart ca un magistrat Virtute, familie, patrie (coordonatele
mentale, n.n.) niciodat nu par a fi folclorici (p. 85)
Partea a III-a are un titlu inspirat din dramaturgie, Moartea ca
spectacol, care, prin cele trei capitole ale sale: Roma antic: sinuciderea nu
este obscen; Gladiatorii, artiti blestemai i Gladiatorii sau moartea ca
spectacol, ne descrie, tot din perspectiv sociologic, moartea la Roma,
conceput fie ca un gest ultim de onoare, fie ca spectacolul din aren n
interpretarea gladiatorilor. Dificultatea analizei acestui fenomen, societatea
n care s-a manifestat disprnd, nu-l mpiedic pe autor s ajung la
interpretri de substan a ceea ce nsemna arena n viaa Romei.
Protagonitii arenei erau gladiatorii, artitii blestemai, marfe instabile,
pioni de baz pe tabla de ah a culturii vulgului roman, spectacolul lor fiind
moartea: Acestea erau cele dou componente a ceea ce vom numi aren:
luptele de gladiatori, pe de-o parte, iar pe de alta, torturile condamnailor la
moarte ntr-o mizanscen de music-hall sau de vntoare n cursul creia
leul i mnnc ntotdeauna dresorul (p. 112)
Partea a IV-a intitulat Cuplul i sexualitatea la Roma mbin istoria
mentalitilor cu medicina prin cele cinci capitole ale sale: Nunta cuplului
roman, Zi de nunt la Pompei, Avortul la Roma, Homosexualitatea la Roma
i Laud virilitii. Aflm din aceast ultim parte multe date importante din
viaa domestic a romanilor, comparat n primul capitol cu viaa domestic
303
Mdlina STRECHIE
a grecilor, Paul Veyne insistnd mai ales pe evenimentele cruciale din viaa
femeii romane: cstoria i naterea copiilor. Cstoria este un proces cu
profunde implicaii civice, pentru c ea se face n scopul perpeturii corpului
de ceteni: cetenii (romani, n.n.) aveau datoria s se cstoreasc
pentru a procrea legiuit, copii care, legitimi fiind, aveau s perpetueze
corpul civic (p. 151) cstoria fiind i o ndatorire civic i un
aranjament domestic (p. 157)
De asemenea, aflm multe dintre metodele de contracepie folosite de
femeia societii romane, dar i despre homosexualitatea care exista n
Roma.
Cartea interviu a renumitului istoric Paul Veyne se ncheie cu
Orientarea bibliografic, structurat pe capitolele crii, i cu un Index care
uureaz lectura. Bibliografia utilizat de ctre autor este de mare ajutor
cititorului care vrea s aprofundeze domeniul mentalitilor romane.
Salutm traducerea romneasc a lucrrii lui Paul Veyne, aceast carte
reprezentnd nc un mijloc de completare a cunotinelor despre miracolul
roman i civilizaia creat de el. Aderm la prerea citat pe supracopert a
academicianului Lucien Jerphagon cu privire la valoarea acestei cri: Cei
care vor fi tentai s tie mai bine ceea ce sunt siguri c tiu sau tiu sigur
despre Roma i despre romani vor gsi n aceast carte materia cu care
s-i refac percepia
Mdlina STRECHIE
304

Anale 2010 CLASICE - Analele Univ Cv-Limbi Si Literaturi Clasice Nr. 1-2.2010 PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Anale 2010 CLASICE - Analele Univ Cv-Limbi Si Literaturi Clasice Nr. 1-2.2010 PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

ANNALES DE LUNIVERSIT DE CRAOVA

ANNALS OF THE UNIVERSITY OF CRAIOVA

SERIA TIINE FILOLOGICE

LIMBI I LITERATURI CLASICE

On fait des changes de publications avec les

ANNALS OF THE UNIVERSITY OF CRAIOVA

We exchange publications with similar institutions of

Tipografia Universitii din Craiova

Redactor-ef Katalin DUMITRACU, Universitatea din Craiova

Prof. univ. dr. Ion DOGARU, membru corespondent al Acadeniei Romne,

Cezar AVRAM, Universitatea din Craiova

Seria Analelor Universitii din Craiova dedicat Limbilor i

Mots cls : nostoi, popes, hros, pomes homriques, destin.

I. Preliminarii: ciclurile epice

1. ntoarcerile (n greaca veche / nstoi, literal ntoarceri

2. S examinm acum epopeea cu titlul Nstoi (ntoarceri), pentru a-i

III. Odiseea i ciclurile epice. SF i realitate istoric

3. Exist oare ntoarcere n Odiseea? ntr-adevr, cnd Ulise, dup

IV. ntoarcerea lui Ulise

4. Dinspre Telegonia, ntoarcerea lui Ulise se dovedete o

Dac o ntoarcere epic este aproape totdeauna o ntoarcere deschis,

The third book of Martianus Capellas De nuptiis Philologiae et Mercurii et

Key-words: ars grammatica, littera, syllaba, vox, dictio, partes orationis.

Gramaticienii i gramaticile pe care ei le creeaz poart sigiliul

Cunotinele Antichitii ne-au fost transferate printr-o succesiune de

Definirea surselor de care s-a folosit Martianus Capella n cartea a

Key-words: ode, encomia nobilium, encomia Augusti, panegyric, donarem

Oda adresat de Horaiu lui Censorinus este cunoscut i sub titlul

Nunc itaque et versus et cetera ludicra pono,

De asta las acum i versul i plcerile dearte,

De altfel, i Epilogul, cum este numit Oda III, 30, Exegi

[] eumque cogerit propter hoc tribus carminum libris ex longo

[] i l-a silit ca la cele trei cri de cntece s o adauge dup un

n mod evident, n acest context, verbului cogerit trebuie s i se

Scripta quidem eius usque adeo probavit mansuraque perpetuo

Suetonius ne informeaz, de asemenea, c rugmintea lui Augustus

Donarem pateras grataque commodus

Sed non haec mihi vis nec tibi talium

D. C. Ollnescu propune o traducere n versuri de 15-16 silabe, cu

Cupe, vase de aram i tripode preioase

Horaiu enumer o serie de obiecte, fie doar artizanale, fie adevrate

Immortalia ne speres, monet annus et almum

Nu spera lucruri eterne, zic anul i ceasul ce-i fur

Si lhistoire reprsente lun des espaces privilgis du genre pique, alors

Mots cls : explications compositionnelles, res vera, res ficta, discours

Considerm c, pentru prezentarea tipologiilor narative moderne n

Le discours corporel chez Ovide, dans le cycle lgiaque Amores, a une

Mots cls : discours, Ovide, cycle lgiaque, fonction, comptence.

Poziia ambivalent i chiar subversiv deinut de Ovidiu n cadrul

Ilustrativ pentru acest program poetic centrat pe pasionalitatea

Larticle traite dune manire essayiste sur les ptres de quelques

Mots cls : ptres, Cicron, Saint Paul, Snque, Pline lAncien.

De trei ori am fost btut cu vergi; o dat am fost btut cu pietre; de

Le type de discours romanesque est influenc par le type de chronotope

Mots cls : discours romanesque, chronotope, catgories esthtiques,

II. Lmergence du chronotope ou comment le chronotope se

III. Les liaisons (jamais dangereuses !) tablies entre louverture

Mots cls : Latin tardif, irrel, subjonctif, tiroirs de lindicatif, systme

Chiar de la nceput trebuie menionat urmtoarea constatare: n latina

1. IREAL N PREZENT /,,FICIUNE DEZMINIT/ IREAL

Observnd tendina din ce n ce mai accentuat de a reevalua n mod

Cuvinte cheie: Mitul, Orfeu, receptare, perspectiv literar, perspectiv

Observando la tendencia cada vez ms acentuada de reevaluar