MINISTERUL EDUCAIEI NAIONALE

UNIVERSITATEA NAIONAL DE MUZIC DIN BUCURETI

TEZ DE DOCTORAT

Conductor tiinific
Prof.univ.dr. Liviu Dnceanu

Doctorand
IOLANDA CONSTANTINESCU

2014
 MINISTERUL EDUCAIEI NAIONALE
UNIVERSITATEA NAIONAL DE MUZIC BUCURETI

ASPECTE ALE DIMENSIUNII MITOLOGICE I RITUALICE,

PRECUM I O PRIVIRE ASUPRA GENEZEI I A CUPLULUI
PRIMORDIAL
IMPLICAIILE ACESTORA N UNELE CREAII MUZICALE ALE LUI
OCTAVIAN NEMESCU, FRANCIS POULENC I
CARMEN PETRA -BASACOPOL

Coordonator tiinific:
Prof. univ. dr. LIVIU DNCEANU

Doctorand:
IOLANDA CONSTANTINESCU

2014

2
CUPRINS
Prolegomene......................................................................................................................7
Argument..........................................................................................................................10
Introducere........................................................................................................................12
PARTEA I
Problematica mitului i secretele unei fee mai mult sau mai puin vizibile, masca
CAPITOLUL I
Mitul
1.1.nsemnri n privina mitului
O abordare a conceptului..................................................................................................17
1.2 Atitudini mitologice................................................................................................... .18
1.3.Imaginea primordial i arhetipul................................................................................20
1.4. Semantismul mitului...................................................................................................23
1.5. Contiina mitic.........................................................................................................27
1.6. Relaia mit i tiin....................................................................................................29
1.7. Consideraii privind raionalitatea revoluiilor tiinifice...........................................31
CAPITOLUL II
Masca
2.1. Masca magie i extaz...............................................................................................34
2. 2. Fenomenul teatral i masca........................................................................................41
2.3. Masca i ritualurile......................................................................................................44
2.4. Masca i persona ........................................................................................................47
2.4.1. O multitudine de definiii.........................................................................................47
2.4.2. Personalitatea...........................................................................................................50
2.4.3. O incursiune n lumea conceptului persona.............................................................52
2.4.4. Persoana, fiin, ipostas - diverse abordri..............................................................56
2.4.5. O definiie a noiunii de fiin..................................................................................59
2.4.6. Creatorul de mti muzicanul artistul cteva precizri.........................................62

3
PARTEA A II A
Prezentarea i cercetarea unor lucrri din creaia compozitorilor Octavian Nemescu,
Francis Poulenc i Carmen Petra-Basacopol cu sublinierea coninutului ideatic al acestora
CAPITOLUL I
1. Personalitatea compozitorului Octavian Nemescu........................................................66
1.1.Creaia compozitorului cu accent pe muzica pentru ritualuri individuale i
colective.............................................................................................................................79
1.2.Octavian Nemescu i semiotica muzical
Modaliti de abordare ale semioticii muzicale i relaia cu interpreii............................95
1.3. O prefaare a montrii regizorale a piesei OUA pour 10 heures du matin
ntlnirea de lucru cu compozitorul.................................................................................117
1.3.1.Ciclul de lucrri dedicat unui traseu iniiatic pe parcursul orelor unei
zile...................................................................................................................................117
1.4. Un studiu asupra uneia dintre sursele de inspiraie Cartea egiptean a mortilor i
reprezentrile antropo-zoomorfe n aria culturii carpato-danubiene pontice...................123
1.5. O analiz a structurii muzicale i a sonoritii piesei OUA - opiunile
compozitorului.................................................................................................................141
1.6. Consideraii regizorale i scenografice privind piesa OUA pour 10 heures.............149
1.7. Geneza (Crearea lumii i a omului) Exprimarea scenic a discursului muzical.......154
1.8. Eva, privit ca personaj biblic si arhetip...................................................................165
1.9. Geneza i interpretarea metafizic a androginului....................................................174
1.10. Mitul androginului n Cabal .................................................................................180
1.11. Reactualizarea mitului androginului n rituri..........................................................186
1.12. O privire asupra mitului androginului de-a lungul timpului...................................188
CAPITOLUL II
Vocea Uman de Francis Poulenc..191
2.1. O prezentare a genului monodramei.........................................................................191
2.2. Scurte consideraii privind tragedia liric.................................................................194
2.3. Jean Maurice Eugne Cocteau dramaturg.............................................................195
2.4. Francis Jean Marcel Poulenc compozitor ............................................................ 196

4
2.5. Aprecieri n paralel ale dramaturgului Jean Cocteau i compozitorului Francis
Poulenc privind Vocea Uman........................................................................................204
2.6. Analiza dramaturgiei teatrale cu sublinierea elementelor pstrate i prelurile n
muzic..............................................................................................................................207
2.7.Analiza dramaturgiei muzicale .................................................................................221
2.8.Stilul vocal i rolul orchestrei....................................................................................248
2.9. Personajele prezente n oper ..................................................................................250
Definiia personajului.................................................................................................250
.2.9.1.EA Personajul feminin.........................................................................................252
2.9.2 EL Personajul masculin.......................................................................................255
2.9.3. Personajele secundare............................................................................................256
2.10. nsemnri regizorale
O analiz comparativ privind expresivitatea celor dou modaliti de prezentare teatru
i teatru muzical-.............................................................................................................257
Soluii regizorale propos de trairea personajului i expresia muzicii...........................257
2.10.1. Lucrarea n viziunea compozitorului...................................................................258
2.10.2. Limbajul utilizat...................................................................................................259
2.10.3. Ideea de baz privind mise-en-scne...................................................................263
2.10.4. Viata i dualitatea acesteia...................................................................................263
2.11. EA-fazele traversate de personaj. Telefonul, acel CEVA, fr care nu se poate regsi
2.12. Elemente de decor i recuzit.................................................................................264
2.13. Machiaj i costum...................................................................................................265
CAPITOLUL III
Personalitatea compozitoarei Carmen Petra-Basacopol..................................................266
3.1. Din creaia de lied a compozitoarei..........................................................................268
3.2. Liedul Peste varfuri..................................................................................................269
3.3. Liedul ntoarcere......................................................................................................271
3.4. Psalm pentru soprana si pian....................................................................................273
3.5. Liedul Zorile-i mna cerbii de foc..........................................................................275
3.6. Ciclul Triptic pentru soprana si pian op.79.............................................................278
3.6.1. Cetini negre...........................................................................................................279

5
3.6.2. Scoici.....................................................................................................................283
3.6.3. Noiembrie..............................................................................................................286
CAPITOLUL IV
O altfel de concluzie: privire asupra traseului propus..................................................289
CAPITOLUL V
Summary.......................................................................................................................299
CAPITOLUL VI
Bibliografie...................................................................................................................333
CAPITOLUL VII
Anexe ...........................................................................................................................347

6
Prolegomene

Et quid est homo, o Deus, nisi quod innotuisti ei? Itaque si notitia Dei causa est ut
homo aliquid sit, ignorantia facit ut nihil sit. Sed qui vocat ea quae non sunt, miseratus
quodammodo redactos in nihil; manna illud absconditum (de quo Apostolus Et vita,
inquit, vestra abscondita est cum Christo in Deo (Coloss. III,3), quia necdum possumus
contemplari per speciem, vel plene amplecti per amorem, dedit interim nobis et sapere
per fidem, et quaerere per desiderium: per quae utique duo ad esse de non esse secundo
reducti, fieri incipiamus initium aliquod creaturae ejus, transituri quandoque in virum
perfectum, in mensuram aetatis plenitudinis Christi. Quod procul dubio erit, cum justitia
convertetur in judicium, hoc est, fides in intellectum, justitia videlicet quae ex fide est, in
judicium plenae cognitionis, et it desiderium peregrinationis in plenitudinem
commutabitur dilectionis. Si enim adhuc absentes initiat fides, et desiderium, praesentes
profecto consummat intellectus et amor. Sicut autem fides ducit ad plenam cognitionem,
sic desiderium ad perfectam dilectionem. Et sicut dicitur: Nisi credideritis, non
intelligetis (Isaia VII, 9, sec.L XX): sic dici aeque non absurde potest, Si non
desideraveritis, non perfecte amabitis. Intellectus igitur est fructus fidei, perfecta charitas
desiderii. Interim justus ex fide vivit (Habac. II,4); nam beatus ex intellectu.Interim justus
desiderat ad Deum sicut cervus ad fontes aquarum; nam beatus haurit jam in gaudio de
fontibus Salvatoris, hoc est, delectatur in plenitudine charitatis.
His igitur fortassis quasi duobus animae brachiis, intellectu videlicet et amore, id est
cognitione et diletione 37 veritatis, amplectitur et comprehenditur cum omnibus
sanctis
Bernardi Claraevalenssis 1

1
Epistula 18, 2-3 ad Petrum diaconum cardinalem et legatum i ce este omul, oh, Doamne, cu excepia
faptului, c ai cunotine luate de El? Dac este cunoaterea lui Dumnezeu motivul pentru care omul
nseamn ceva, a o dori l face ca el s nu nsemne nimic. Dar El, care cheam lucrurile ce nu sunt, ca i
cum acestea ar fi, avnd mil fa de cei redui ntr-un fel- la nimic i nu sunt n stare nc s le
contemple n realitatea lor i s mbrieze prin dragoste aceast mn ascuns, despre care Apostolul
spune: Viata voastr este ascuns cu Hristos n Dumnezeu (Cor.III.3). Dar ntre timp El ne-a dat s o
gustm prin credin i s o cutm cu o dorin puternic. Prin acestea dou suntem adui din nou din
starea de a nu fi, pentru a ncepe s fim acea nou stare, care ntr-o zi se va transforma ntr-un om perfect,

7
Credina este o legtur cu Dumnezeu, convingerea este o legtur cu o idee sau o
dogm.
Abraham Joshua Heschel

Lumea este uimitoare. Uimirea este un ekstasis, o ieire din ceea ce suntem.
Uimirea ar trebui practicat de persoana uman zilnic, ntruct constituie o terapie. Din ce
n ce mai trist, este faptul c oamenii nu observ tainele din interiorul lucrurilor banale, ci
sunt atrai de tot ceea ce nseamn glamour, science-fiction. Sunt prtai la fast culture n
graba lor, nu mai au timp s contemple. Fast-food este hrana zilnic fizic, fr a se mai
apleca asupra hranei spirituale. Existena li se pare plictisitoare, simt nevoia s fie
impresionai prin efectele speciale din filmele artistice, ce ofer publicului adrenalin. Se
nconjoar de diverse unelte tehnice i astfel li se restrnge accesul la ceea ce nseamn
realitatea. Individul ce locuiete ntr-un spaiu citadin desacralizat, plin de lumini
publicitare i aplicaii tehnologice al cror autor este omul, este chemat s admire creaia
ieit din mna uman.
Lumea i consum rezervele de energie i devine extenuat. Mijloacele de mass-media
exploateaz psihicul uman, care nu mai are for n exprimare.
n pofida acestor aspecte, soluia la care au ajuns oamenii de tiin este urmtoarea -
universul n care trim este surprinztor. Lumea extenuat de explozia informaional nu
dialogheaz de fiecare dat cu tiina. Nu mai are posibilitatea abordrii unei stri de
spirit comune capacitii de a se minuna. Soluia la care au ajuns cercettorii are ca

pe msura staturii plintii lui Hristos. Cci, fr ndoial aceasta va avea loc, atunci cnd dreptatea se
va preface n judecat, adic credina n cunoatere, dreptatea care este a credinei n dreptatea
cunoaterii depline i, de asemenea, sperana c aceast stare de exil se va transforma n plintatea
Dragostei.Cci dac credina i dragostea ncep din timpul exilului, cunoaterea i iubirea i fac perfeci
pe cei care sunt n prezena lui Dumnezeu. Pentru c aa cum credina conduce la cunoaterea deplin, tot
aa i sperana duce la dragostea perfect i aa cum se spune, Dac nu vei crede, nu vei nelege
(Isaia VII, 8, LXX). Se poate spune la fel de potrivit, dac nu ai sperat, nu vei iubi perfect.
Atunci cunoaterea este rodul credinei, caritatea perfect a speranei. ntre timp dreptul traiete prin
credin (Hab.II,4), dar el nu este fericit dect prin cunoatere i el aspir spre Dumnezeu ca cerbul care
dorete apa izvoarelor, buturile binecuvntate cu bucurie din fntna Mntuitorului, adic el i gsete
delectarea n plintatea iubirii. Astfel nelegnd i iubind, ceea ce nseamn cunoatere i plcere n
adevar, sunt, probabil, aa cum ar trebui, cele dou brae ale sufletului cu care i mbrieaz i i
nelege pe toi sfintii....

8
domeniu de interes i faptul c metafizica poate fi regsit n structura unei aglomerri de
roci.
Publicul asist nu att n actul artistic, ci i n existena cotidian din societate. Venit din
strad nu mai percuteaz la evenimentele legate de sociologie, filosofie, religie, art.
Avertismentele tiinifice n privina universului, care se dilat plaseaz n situaii
nefavorabile domeniul filosofic i teologic. Fizica impune o revoluie n gndirea uman.
Exist un surplus al datelor i al rezultatelor tiinifice.
n cadrul teoriilor fizice cosmologia constituie un cmp de disput interpretativ.
n dialogul dintre tiin i religie, fiecare dorete s- i impun punctul de vedere. tiina
experimental l exclude pe Dumnezeu din judeci. Cercettorul tiinific ofer o
certitudine pn la un anume punct, de la care afirm c este imposibil de construit un
raionament, pentru a ajunge la unul cu o singur interpretare. Explicaia se afirm pe de
o parte i nelegerea de cealalt parte. Interpretarea este la latitudinea subiectului.
Provocrile hermeneutice2 sunt prezente n rezultatele descoperirilor tiinifice. Universul
impresioneaz prin ordine i simetrie. Una dintre descoperirile importante ale secolului
anterior se refer la univers, care este n expansiune. Natura respect legi universale.
Intuiia persoanei umane - metalogic se intersecteaz la un anume moment cu structura
lumii fizice. Mari teorii tiinifice au izvorul n sinele fiinei umane aflat n strns
legtur cu intuiia.
Micarea este fundamentul substanei lumii. Teologia patristic a vzut n micare un
scop spiritual. Lumea se afl ntr-o continu micare, deoarece este chemat spre
desvrire. Omul se mic pe pmnt n existena sa i face exerciiul cunoaterii.
Chemarea persoanei umane pentru a stpni lumea ar trebui s fie la nivel simbolic, nu
tehnologic. Cuceririle fiinei umane trebuie fcute simbolic, asumate prin cunoaterea
tiinific i supuse sfineniei prin teologie.

2
Hermeneutica datelor rezultatelor tiinifice - interpreteaz date despre materie, trup, fundalul fizic n care
persoana uman i desfoar existena.

9
Argument
Oricrei realiti materiale din Univers i corespunde ceva spiritual i orice realitate
spiritual din Univers primete la un moment dat expresie n lumea material.
Rudolf Steiner

n cercetrile mele am fost ghidata de ceea ce se ntmpl de ceva timp.

Fenomenul lipsei de comunicare interuman i globalizarea i-au pus amprenta n
domeniul social, economic, cultural i politic. Ideologia guverneaz comportamentul
indivizilor n varii situaii.
Dorina de putere nsoete omul nc de la natere. Supravieuiesc indivizii cei mai bine
pregtii i cei mai puternici dintr-o specie. n societate fiineaz mai multe tipuri de
persoane. Sunt cele obediente, care accept, ceea ce li se impune. Le este team i pentru
c nu tiu, cum s procedeze cu libertatea, pe care ar putea s-o aib la ndemn.
Incapabili s se maturizeze, s ia decizii, accept s le ia altcineva n locul lor. Instinctul
de autoconservare, de autoprotecie i conduce ctre un astfel de comportament. Protecia
parental este substituit cu protecia instituional. Prefer s apeleze la instane sau
forme instituionalizate verificate, ce dein puterea i au dobndit prestigiu de-a lungul
timpului.
Exist i alt categorie de indivizi, cei care iau atitudine. Analizeaz ceea ce se ntmpl,
doresc s neleag consecinele i s-i pstreze identitatea, nu accept, ceva impus, ca
ceilali. Realizeaz c fenomenele exterioare pot exercita presiuni asupra persoanei
umane. Li se impun non-valori ca valori, dar procesul subjug nsi Fiina. Demersul are
loc la nivel intelectual, prin apelarea la diverse metode i cultivarea raiunii n pofida
sentimentelor i accesului la spiritualitate. ntr-o atare societate cei care nu accept
puterea, aflat n patrimoniul instituiilor administrative ale unei comuniti i ale celor
religioase intr n categoria persoanelor indezirabile, ce trebuie ndeprtate.Acetia, la
rndul lor, au dorina de a se impune, simt nevoia de autoconfirmare, vor s se impun i
nu s fie controlai. Din aceast categorie provin i fanaticii.

10
Religia a aprut mpreun cu formele societii umane. De-a lungul istoriei, au fost
momente n care puterea aflat n mna conductorilor religioi a fost superioar celor
din administraia unor ri. Rzboaiele religioase prin impactul negativ constituie puncte
de referin. Fanatismul implic i o trire religioas bine articulat. Grupurile sociale
care apeleaz la forme extremiste, au o credin i o convingere puternic, ce cu greu
poate fi nlturat. Pentru c nu se supun, factorii de conducere adminstrativ, creeaz
situaii, pentru atragerea opiniei publice n blamarea i eliminarea acestora. Totalitarismul
a aprut n corelaie cu aspectul religios. Este dezideratul celor aflai la conducere i care
dein puterea de controla toate formele de manifestare i activitate uman, mergnd pn
la dorina de a avea acces la modul de a percepe lumea, mediul nconjurtor, la aflarea
inteniilor i convingerilor umane.
Constituirea unei comuniti are ca obiect deservirea unor necesiti comune, care nu ar fi
de dorit, s ngrdeasc libertatea de exprimare a individului.
Interioritatea Fiinei3 nu trebuie s fie aservit formelor exterioare. Persoana uman este
unic, valoarea i drepturile trebuie respectate, create condiiile n scopul dezvoltrii nu
sufocrii. Globalizarea ar trebui s implice libertatea de exprimare a identitilor
colective, nu transformarea lor n obiecte, astfel nct specificitatea fiecrei culturi ar
trebui pstrat ca unitate n diversitate.

3
Fiina a fost rnit n urma cderii originare. Teologul Hans Urs von Balthasar meniona c de atunci i
caut locul ntre frumuseea creat, natural i splendoarea slavei divine. Omul se afl ntr-o cutare
permanent a figurii (das Gestalt) acesteia din urm, care are posibilitatea s cuprind tot. Aceasta este
mbriat de lumin (lumen sive splendor) i nvemntat ntr-o form, ce se poate raporta la un anume
timp.(forma sive species) Cf.Hans Urs von Balthasar, La Gloire et la Croix, I, Aubier, Paris, trad. R.
Givord, 1961, p. 104

11
Introducere

Pe un soclu sumbru din pricina unui joc de umbre i lumini, se ridic un trup de
marmur oarb, incolor i rece dumnezeiesc de frumos, mndru i maiestuos ca o
statuie. O astfel de statuie este i lumea, zeii sunt statui. Statul, eroii i legendele, ideile,
totul poart n sine aceast viziune plastic primitiv nnscut... Nu exist
personalitate, nici ochi, nici individualitate spiritual. Exist desigur ceva, dar nu o
persoan vie cu un nume particular... Nu exist nimeni. Exist, de o parte, corpuri i, de
alta, idei. Caracterul spiritual al ideii este ucis de corp i cldura corpului este
neutralizat de ideea abstract. naintea noastr apar statui, frumoase desigur, dar reci
i indiferente n fericirea lor.
Lossev A. Th.4
n epoca actual, demonetizarea valorilor este mai acut dect oricnd. Omul,
fptur desvrit apeleaz din ce n ce mai puin la posibilitile sale reale. Potenialul
su nu este valorificat. Persoana uman se disociaz de evoluia spiritual, fiind orientat
spre acumulri de ordin material. Fora extraordinar a spiritului nu este pus n valoare.
Mijloacele de mass-media urmresc acest fapt. Umanismul5 a pus n centru omul, a
separat persoana de teologie i a pus accentul pe filosofia existenialist. Umanismul
exclusivist a ndeprtat divinitatea. nc din Renatere, omul a fost plasat n afara lui
Dumnezeu (antropocentrism). l putem parafraza pe Ludwig Feuerbach6 potrivit cruia
secretul teologiei se afl n antropologie. Dumnezeu este o nchipuire a minii umane.

4
Citat de Florovski G. Eschatology in the Patristic Age An Introduction, in Studia Patristica, II, 1957, pag.
235-250.
5
Umanismul termenul humanitas apare la Cicero- avea n vedere rentoarcerea la textele antichitii
greco-romane, modele de existen, gndire i creaie artistic
6
Ludwig Andreas Feuerbach (1804-1872) filosof german. A pus n locul Instanei, Spiritului Absolut aflat
n centrul creaiei, natura. Considera gandirea ca atribut al omului, nu omul ca predicat al spiritului. Iubirea,
buntatea, frumosul sunt atribute eseniale umane, nu aparin unei Fiine divine. Eliberarea omului n lumea
real se realizeaz prin descinderea dimensiunii iubirii din planul transcendent n planul real.
Karl Marx a pornit de la materialismul contemplativ i abstract specific al lui Feuerbach, iar Friedrich
Engels l-a susinut.
Termenul materie are corespondent in limba greac hyle, iar n limba latin materia.

12
 Pregtirea oamenilor de tiin din trecut era multidisciplinar.
Pico della Mirandola7 fcea parte din Academia Platonic din Florena, alturi de Angelo
Poliziano, Lorenzo de Medici. Printre preocuprile pe care le aveau membrii Academiei
se poate meniona studiul i editarea operelor lui Platon si Plotin. Pico della Mirandola
recomanda oamenilor s-i acorde o atenie deosebit persoanei proprii, chiar s fie
autorii unei sculpturi personale, dac au vocaie de sculptori.
Erasmus din Rotterdam8 avea o pregtire n mai multe domenii. Era preot catolic,
profesor i un observator profund al societii. Promotor al toleranei religioase,
considerat un om de seam printre umanitii cretini, a studiat la universitatea parizian, a
inut cursuri la Universitatea din Cambridge. Este autorul Noului Testament din 1516, n
redactarea cruia a folosit tehnici umaniste o versiune paralel n limbile latin i greac
veche. n aceast ediie indic importana revenirii la limba greac utilizat la scrierea
Noului Testament i a limbii ebraice biblice, ce se regsete n Nout Testament.
Umanismul integral este consubstanial tiinific, accept prezena divin.
De-a lungul evoluiei istorice, se observ urmtorul fapt-conceptul de persoan a
fost i este ntr-o relaie strns cu teologia. Experiena religioas nu semnific acceptarea
la nivel intelectual a lui Dumnezeu i practicarea rugciunii, ci, n primul rnd, existena
sentimentului personal al legturii cu Dumnezeu. Aceasta este concluzia teologilor
sociologi. Dac aceast relaionare lipsete, credina religioas nu are nicio aplicabilitate.
Coordonatele istorice contribuie la mbogirea semnificaiei conceptului n profil
existenial.
Mi-am propus s cercetez conceptul de persoan dintr-un punct de vedere
interdisciplinar nu numai teologic, metafizic sau psihologic. Explicitarea conceptului nu
se oprete aici, nu are numai o component substanialist.

7
Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494) filosof al Renaterii italiene, recunoscut prin activitatea sa. A
redactat lucrarea Discurs, omilii pentru demnitatea uman la varsta de 23 de ani (1486). Apr 900 de teze
ale filosofiei religiei, filosofiei naturii. Lucrarea a fost recunoscut sub numele de Manifest al Renaterii.
8
Erasmus din Rotterdam (Desiderius Erasmus Rotterodamus) (1466-1536) s-a remarcat prin scrierile sale
n stilul pur latin. Interesat de filosofia cretin i spiritul renascentist. Aprecia ca religie catolicismul. A
studiat la Universitatea din Paris, College de Montaigue. Umanismul renascentist l-a infuenat. A devenit
prieten intim cu umanistul italian Publio Fausto Andrelini, poet i profesor al umanismului la Paris. Printre
prietenii lui din Anglia se aflau mari personaliti ca John Colet, Thomas More, John Fisher. A fost
profesorul lui Lady Margaret. A avut posibilitatea s rmn pe postul de profesor la Universitatea din
Cambridge, dar a refuzat.

13
 Demersul lingvistic despre persoan debuteaz cu epifania (artarea)
acesteia.Textul9 este mrturia apariiei acesteia, nu indic persoana. Orice oper de art
poate fi considerat un text.10 Prin extensie persoana este o creaie artistic, o oper de
art.11 Epifania persoanei a constituit i constituie obiectul de studiu al multor cercettori
din variate domenii tiinifice - medicin, fizic, chimie, antropologie, dar i subiect al
creaiilor muzicale, picturale, sculpturale..
Pervertirea valorilor se realizeaz prin intermediul televizorului, undelor radio i
internetului. Lumea virtual i pune amprenta, comunicarea este deficitar, chiar dac
sunt telefoane mobile i internet. Oamenii creeaz noi comuniti pe internet, n care
folosind identiti false se prezint, aa cum ar dori s fie. Caut s epateze, dac n viaa
real nu reuesc s se impun, recurg la aceast alternativ. Identiti false asumate
comercializeaz imagini frumoase fr consisten. Cumpr i vnd n societatea fals a
internetului, obiecte i iluzii. Persoana uman devine schematic, mbrcat ntr-o form
atrgtoare, dar respingtoare n interior.
New Age s-a impus. Conjuncturi n care oamenii sunt manipulai, sunt incitate
dezvoltrile instinctuale, se pune accent pe lcomie nu numai n privina mncrii12.
Sfntul Apostol Pavel meniona c este o form de idolatrie.13 Patimile au loc de cinste,
jocurile de noroc - mijloc de ctig pentru cei cu venituri puine, drogurile pentru cei cu
probleme sau, pur i simplu, pentru plcere. Patima jocurilor pune stpnire pe persoana
uman, ce se las n voia ei. Ludomanul - omul stpnit - poate merge le extrem, dac
patima nu-i este satisfcut. Gambling patologic sau patima de jocuri (de noroc i nu
numai) conduce la dependen, apreciat de unii medici drept maladie. n situaii extreme
conduce la pierderi de viei omeneti. Echilibrul omului, integritatea sunt afectate.14
Dorina de putere, de dominare sub diverse forme implic conflicte soldate cu pierderi de

9
Textul etimologic provine din limba latin, textus i nseamn tram, estur.
10
Pnzaru Ioan Practici ale interpretrii de text, Editura Polirom, Iai, 1999, p. 8.
11
Stadiile sunt acestea obiectul contemplarea - opera. Spiritul este acela care creeaza, pune n aplicaie
ideile, n comparaie cu Fiina ce transcende.
12
Mnnc cuviincios, cele ce sunt puse naintea ta i nu te mbuiba.(Sirah 31, 18).
13
Efes.4,29) Din gura voastr s nu ias niciun cuvnt ru, ci numai ce este bun.(Efes. 4,29). Omori
curvia, necuria, patima, pofta rea i lcomia, care este nchinare la idoli (Col.3,5). Ru este de omul,
care mnnc spre poticnire. (Rom.14,20. Nici furii, nici lacomii, nici beivii, nici rpitorii nu vor
moteni mpria lui Dumnezeu (1 Cor. 6.10).
14
Cu somn sntos se odihnete pntecele celui cumptat, se scoal dimineaa i sufletul lui este
limpede.(Sirah 31,22).

14
viei omeneti. Persoana uman este depreciat n mijloacele de informare, mentalitatea
indivizilor este influenat. Oamenii sunt folosii pentru a scoate randament optim n
condiii nu tocmai favorabile. Se urmrete performana la nivel instituional, n pofida
individualitii. n mod obinuit, n relaiile interumane omul nu are posibilitatea s se
relaioneze cu persoana sensul real al termenului, nu cunoate bogia manifestrii
persoanei, nici natura acesteia. Persoana uman este unic, mbrcat n mister i nu
poate fi descifrat prin intermediul schemelor. Noiunea de individ se preteaz la
interpretri. Individul ce se poate asemna celorlali indivizi se manifest n societate i,
pe de alt parte, se afl n conflict cu societi de indivizi.
Antropocentrismul marcheaz ndeprtarea omului fa de Dumnezeu, o decdere
la nivel spiritual. Cuceririle tiinifice, tehnologice au cultivat aspecte contradictorii,
alegerile indivizilor fiind lipsite de repere.

15
PARTEA I
Problematica mitului i secretele unei fee mai mult sau mai puin vizibile, masca

Aceast parte reprezint o reflecie teoretic dintr-o perspectiv intelectual

tematizat a dialogului dintre conceptele urmtoare mit, masc i persoan. Momentul
de reflexie se nscrie ntr-o aparen a certitudinii, constituie o revendicare, o atribuire a
conceptelor ctre ceilali dintr-o perspectiv a dezlegrii tatinelor acestora.
Omul arhaic i exprima prin emoie evenimentele naturii. Apela la joc pentru a
reprezenta evenimentele comice. Chiar celor mai nltoare activiti le poate fi
caracteristic aspectul ludic. Spectacolele i competiiile ca divertismente - au precedat
cultura.
ncerc s explorez orizontul de mplinire al verigii de relaionare dintre aceste
concepte, supuse trecerii inexorabile temporale n care memoria oamenilor, istoria au un
rol important. Peste fiecare aspect prezent n acest demers se poate aterne uitarea, dac
nu exist o permanent recitire a parcursului evolutiv al conceptelor.
n aceast cercetare mi expun motivaia i n acelai timp dezvolt o argumentaie pe baza
a ceea ce este cunoscut. Acest demers al cutrii nu poate avea conotaiile dect ale
fericirii.
Fiecare comunitate de joc din orice timp are la baz o convenie. n cazul uneia
ezoterice iniiaii vor nelege, de ce anumite lucruri se desfoar ntr-un fel sau altul,
ntruct cunosc regulile.
Societatea autentic are la baz regulile bunei-credine, un joc ce promoveaz
creativitatea i cultura.

16
CAPITOLUL I

Mitul
1.nsemnri n privina mitului

Mi-am propus s cercetez aspecte ale mitului, ritualului i conceptului de

persoan implicat n acest joc nu numai din punct de vedere teologic, metafizic ori
psihologic. Explicitarea conceptelor nu se oprete aici, ntruct nu dein numai o
componeta substanialist.

O abordare a conceptului

A numi, a fi numit semnific a fi povestit-fiecare povestire menine constant n atenie

nume i relaii nominale. Se nscrie ntr-un proces repetitiv al comunitii, astfel se
asigur continuitatea, legitimitatea lumii sale de nume, prin recurena acestei lumi n
istoriile sale. n unele povestiri apar istorii de numire.
Cum se poate defini mitul? Etimologic miyoi are nelesul de mit, poveste, legend sau
povestire tradiional. Acesta debuteaz ntotdeauna cu o formul.
Iat istoria lui... aa cum am auzit-o eu dintotdeauna. Eu o s v-o povestesc la rndul
meu, ascultai-o!
n mitologia egiptean, gsim o frumoas poveste de dragoste ncrcat de
simboluri ntre Isis i Osiris. Isis este soia i sora lui Osiris. Ea este simbolul centrului,
femeia care zmislete, construiete, d via i Osiris este rspunztor de existena
ciclurilor naturii. Este zeul agriculturii. Roadele sunt rezultatul seminelor puse de el i
tot el este tatl lui Horus. Osiris deine o funcie regal, regele Duat-ului - regatul morii,
parcurge un traseu iniiatic prin mori i nvieri succesive. Mitul egiptean povestete cum
Isis i Nephthys au gsit n Byblos cadavrul lui Osiris i l-au depus ntr-un loc secret n
Egipt. Seth (Typhon) l-a descoperit, a depus n mai multe locuri din ar, cte o parte a
trupului. Isis, perseverent, a reuit s adune toate fragmentele, l-a reconstituit i chiar i-a
dat via. Este o real zei, deine arta magiei, are virtui terapeutice. Seth este personajul

17
negativ, inferior lui Osiris, invidios pe calitile acestuia, dorete s-l elimine, dar nu
reuete.
Formula de ncheiere poate fi aceasta: Aici se termin istoria lui i, dac este i un
povestitor, se continu cu Cel care v-a povestit-o este....

1.2.Atitudini mitologice

Mitul nu poate intra n sfera de cercetare fr o atenie acordat imaginii

primordiale15. Aceast imagine (anterioar unei idei) este o revenire continu la o trire
interioar i constituie o engram (teoria engramelor lui Semon are ca fundament
cauzalitatea bazat pe ordinul tiinelor naturii).
Mediul nconjurtor are o influen asupra tuturor organismelor vii prin legile
naturale existente. La rndul ei, imaginea primordial este influenat de aceste
modificri. tiina culturii s-a preocupat de modul n care apar aceste reprezentri la
diverse popoare i de preocuparea lor de a le menine constant n atenie, pentru a nu se
pierde. Unii dintre cercettorii care s-au aplecat asupra mitologiei au redus miturile la
fenomenele naturale. Potrivit lui Frobenius, oamenii din timpurile primordiale i-au
apropiat fenomene din lumea plantelor, apoi a animalelor, urmnd ca, ulterior, s ncerce
s-i explice curgerea zilelor i anilor, schimbarea anotimpurilor, micarea planetelor.
Contiina oamenilor incumb ordinea fenomenelor i evenimentelor din natur16.
Percepia oamenilor asupra acestora se face prin intermediul simurilor.
Mituri legate de schimbarea anotimpurilor, venirea ploii, rsritul i apusul
soarelui, corelate cu luna plin reprezentate n forme alegorizante produc o influen
incontestabil asupra psihicului uman. Reprezentri ale miturilor ntlnite la un popor pot

15
Imagine primordial - Noiunea apare la J. Burckhardt Cf. Jung Wandlungen und Symbole der Libido, p.
35.
(Symbole der Wandlung - Gesammelte Werke V.
16
Frobenius Leo, Kulturgeschichte Afrikas, Prolegomena zu einer historischen Gestaltlehre (Istoria culturii
africane, Prolegomene la o morfologie istoric), Phaidon Verlag, 1933, id. Schicksalkunde in Sinne des
Kulturwerdens (Teoria destinului n sensul devenirii culturii), Leipzig, 1932.

18
fi regsite eventual sub alte forme la alte popoare. Motive din mitologia egiptean apar
-de exemplu- la triburi africane.
Existena se desfoar dup o anumit ordine, n care sacrul are un rol incontestabil.
Formele reprezentrii sacrului constituie originea formelor comunitii, a ordinii n
formula statului primordial.
Muzicienii, pictorii, poeii sunt tributari unor astfel de fenomene. Opereaz cu simboluri
n creaiile lor. Soarele corespunde regelui soare. Cel care are acest atribut, trebuie s se
comporte ca atare, s-l nsueasc, s rspund ateptrilor supuilor si. Dac acetia nu
sunt mulumii, sfrete prin a fi omort ntr-un ritual ncrcat de simboluri. Influena
factorilor externi se resimte n cauzalitatea legilor naturii i se observa ntr-o construcie
specific a creierului uman. Organismul rspunde anumitor stimuli ambientali,
reprezentrile sunt unice la nivelul muzicianului n funcie de gradul de sensibilitate i
introspecie asupra psihicului uman.
Imaginea primordial cu care se relaioneaz omul arhaic constituie o form de exprimare
a creativitii spiritului, structureaz modalitile de percepie ale individului. Fiecare
eveniment la care particip individul incumb o form de energie. Eliberarea acestei
forme de energie se face prin forma n care se regsete imaginea primordial.
Comportamentul omului arhaic i aciunile acestuia se valorific i devin reale n msura
n care se ncarc de sacralitate.n cultul civilizaiilor arhaice, spectacolul arhaic are
conotaii mistice, pe lng acelea simbolice. n funcie de tipul de eveniment,
reprezentaia are implicaii vesele, triste. Se desfoar ntr-un spaiu finit cu personaje
vremelnice. Repetarea acestor evenimente se face la un interval anume, pentru a menine
efectul sacrului instalat prin performare.
n doctrina antic chinez, muzica i dansul conlucreaz n vederea stpnirii
naturii, pentru bunstarea omenirii. Exist o coresponden ntre competiiile desfurate
cu prilejul srbtorilor legate de recolta i celebrarea roadelor culese. Dac acestea nu ar
avea loc, oamenii nu ar mai avea motive de bucurie i nu ar mai avea ce s mnnce17.

17
Granet M. Ftes et chansons anciennes de la Chine (Srbtori i cntece antice din China) Paris, 1914,
pp. 150, 292; id. Danses et lgendes de la Chine ancienne (Dansuri i legende din China antic), Paris,
1926, pp. 351 i urm., id., La civilisation chinoise (Civilizaia chinez), Paris, 1929, p. 231.

19
 Aciunile omului constituie o repetiie a unui model mitic. Cstoria - analog altor
acte umane - conduce la un prototip mitic, este o reiterare a unui fenomen, consacrat ab
origine de zei, strmoi sau de eroi, aprecia Mircea Eliade.18
n situaia omului primitiv mitul constituie un mod de gndire, ce se poate spune,
c a precedat raiunea.Gandirea19 speculativ are o dimensiune mitic.
Dromenon este noiunea care definete ceea ce se fptuiete, mai
precis, forma sub care se prezint i pe care i-o nsuete un act de natur cosmic.
Drama este aciunea propriu-zis, a crei form poate s fie divers, o reprezentare
artistic ori o ntrecere n cadrul unei festiviti. Drama reitereaz evenimentul, cultul este
acela care intermediaz procesul de a se umple de harul divin, este co-participant la
fenomenele naturale.

1.3. Imaginea primordial i arhetipul

Carl Gustav Jung20 definete arhetipul astfel baza instinctual, congenital,

preexistent. Aceste imago-uri sunt caracterizate de o dinamic, pe care nu o putem
atribui individului.21
Arhetipurile22 sunt forme native, instinctuale cu rol n determinarea experienelor
umane. Jung adaug conceptul de arhetip constituie un corelat necesar al ideii de

18
Eliade Mircea Mitul eternei rentoarceri-Arhetipuri i repetare, Editura Univers Enciclopedic, Bucureti,
1999.
19
Filosofia antic greac a recunoscut relaia dintre raiune i mit. Chiar dac Platon a adoptat dialogurile
raionale, a recunoscut rolul mitului. Kant recunotea rolul raiunii Vernunft, dar i implicaiile pe care le
are Verstand = intelegerea n privina fenomenelor. Raiunea are o privire aspr, judec lucid aspectele
realitii. Acestea sunt mbogite de elementul mitic, care mpreuneaza fragmentele reale.
20
Carl Gustav Jung (!875-1961) medic, psiholog, psihiatru elveian. Este considerat fondatorul psihologiei
analitice. Autorul unui sistem de interpretare bazat pe psihanaliz, ce are la baz coordonata cultural.
Numit preedinte al Societii elveiene pentru psihologie i domeniile conexe (1935). Ce semn al preuirii
sale se nfiineaz institutul Carl Gustav Jung la Zrich (1948)
21
Jung C. G. - Die Bedeutung des Vaters fr das Schicksaal des Einzelen Werke, vol. IV, Walter Verlag, p.
364.
22
Imagine arhaic - exemple sunt ntlnite n Jung Wandlungen und Symbole der Libido, ( lucrare aprut
1912) pp. 94 i urm. (Symbole der Wandlung - Gesammelte Werke. V) Aparitia acestei lucrari are o9oc in
in urma conflictului cu Freud.

20
incontient colectiv - indic prezena anumitor forme n psihic, forme rspndite peste
tot.23
Arhetipul se asimileaz modalitii ori formei de exprimare psihic a unui dat. Noiunea
apare la Jacob Burckhardt i este preluat de Jung n sintagma imagine primordial.
Imaginea primordial se valideaz n raport cu procesele naturale, ce se rennoiesc
permanent, perceptibile de fiina uman n funcie de evoluia spiritual proprie. n
viziunea lui Jung, imaginea este reprezentarea la nivel interior a unei realiti, a unui
obiect exterior. Doi muzicieni care audiaz o simfonie, un concert, o oper au
reprezentri diverse funcie de gradul de cultur, evoluie spiritual, de nelegere a
tuturor aspectelor implicate. Reprezentarea la nivel interior are la baz faptul c
incontientul lucreaz cu imaginarul. n contiin se configureaz sub diverse forme fr
a avea trsturi patologice i fr o proiecie spaial. Acest tip de generare a imaginii se
ncadreaz n ceea ce se numete arhaic. Percepiile omului primitiv fa de evenimentele
i fenomenele exterioare puteau dobndi o coordonat spaial sau auditiv.
Sunt muzicieni crora o partitur muzical le suscit imaginaia, astfel nct le trezete n
suflet o trire att de intens nct de multe ori-la unele personaliti muzicale - poate
surmonta realitatea exterioar. Muzicianul se raporteaz n aceast situaie la o scar de
valori interioar. Imaginea format la nivel interior estecomplex i funcioneaz de sine
stttor. Artistul-interpret, muzicianul-interpret trebuie s performeze o pies muzical.
Se raporteaz la partitur, o analizeaz din perspectiv muzical, din punctul de vedere al
dificultilor tehnice i interpretative pe care le-ar avea exprimarea sensului piesei i
dintr-un punct de vedere psihologic. Coordonata psihologic se impune solitilor vocali i
artitilor instrumentiti, dirijorilor deoarece personajele pe care le interpreteaz
traverseaz anumite stri psiho-emoionale. n mintea muzicianului, se formeaz o
imagine rezultat din activitatea incontientului- a tuturor imaginilor configurate - i din a
celei specifice contientului. Interpretarea muzicianului se face pendinte de starea n care
se afl n acel moment, fr a eluda legtura indisolubil dintre incontient i contient.
Jung definea arhetipul ca o form simbolic. Imaginea primordial se asimileaz
arhetipului este comun mai multor naiuni i anumitor perioade istorice. Caracterul
arhaic se exprim prin motive mitologice prezente n mai multe culturi. Un compozitor

23
Ibid. Footnote 17.

21
lucreaz cu simboluri n creaie i cu arhetipuri. Materialele la care are acces sunt folosite
contient, ns n creaia sa harul ar trebui s-i fac simit prezena. Fiecare muzician
ncearc s-i imprime nota personal, n care coordonata arhaic i elementul colectiv nu
se constat. Personalitatea artistului se remarc, imaginea sa se reflect n aspecte ale
incontientului su i n starea n care se afl contiina la un anume moment.
Compozitorii folosesc ca material de studiu creaiile anterioare i cele ale epocii n care
exist. n perioadele de nceput, se constat o prezen redus a notei personale n pofida
celei specifice compozitorului anterior. Originalitatea se impune pe msura evoluiei.
Sunt i creatori ale cror opere sufer de lips de originalitate. Pentru acetia arta,
compoziia este o profesie - nu o vocaie - din care obin avantaje materiale. Aceste
persoane nu constituie puncte de referin.
Sunt muzicieni ale cror creaii sunt dificil de elucidat, abordeaz elemente puin
accesibile.
Se manifest n momentul n care conceptele nu se pot contientiza din varii
motive (comprehensibile sau nu). Muzicianul, creatorul n spe are acces la incontientul
colectiv. Pe baza acestui fapt, n contiina sa sunt nmagazinate mai multe concepii.
Acestea se declaneaz n situaia n care privete/se relaioneaz cu un stimul, o situaie.
Consider c i sunt proprii, dar de fapt provin din incontientul colectiv.
Mitul este un rezultat al arhetipurilor universale plasat ntr-un subcontient
colectiv 24
Prezena arhetipurilor a mai fost ntlnit la Filon din Alexandria, Dionisie
Areopagitul, Sfntul Augustin, Platon cu teoria ideilor. Filon identifica arhetipul cu
imaginea lui Dumnezeu n om.
Jung aduga c arhetipurile sunt mai degrab ntiprirea treptat a relaiilor
subiective.25 Jung adopt teoria lui Lamarck26 n privina transmiterii prin motenire a
trsturilor dobndite - ereditatea filogenetic.

24
Aceasta a fost concluzia la care a ajuns Jung n urma contactului cu lumea african timp de ase luni.
Jung a fcut cltorii de studii n Africa de Nord, n ri arabe i la indienii pueblo din Arizona i India (n
perioada 1921-1938)
25
Jung C. G. ber die Psichologie des Unbewussten - Despre psihologia incontientului, 1912, pag. 73, n
vol. VII, Werke, Walter Verlag.
26
Jean-Baptiste Pierre Antoine de Monet, cavaler de Lamarck (1744-1829) francez, a inventat termenul
biologie bios viata i logos tiina, tiina formelor vietii.. Este primul cercettor, care a vorbit despre
teoria evoluionist.

22
n cadrul familiei arhetipurile funcioneaz astfel - experiena unor membri poate aprea
la urmtoarele generaii. Jung portretizeaz arhetipul ntr-o form poetic fenomenul
universal i permanent al alternanei zi-noapte se ntiprete la nivel arhetipal sub forma
unui zeu erou. Acesta se nate n fiecare diminea i se urc n carul solar, n care
strbate bolta cereasc. La captul drumului l ateapt un monstru, care-l nghite.
Eroul parcurge drumul invers n bolta monstrului i dup o lupt aprig cu arpele
nopii, se nate din nou n dimineaa urmtoare.27

1.4.Semantismul mitului

Acei care cred acestea nu au acelai temei al vorbirii, cu cei care nu cred, dar n ceea
ce privete opiniile lor, ei trebuie negreit s se dispreuiasc unul pe altul. (Platon)

A te ndoi de tot, sau a crede tot sunt dou soluii la fel de commode, care, i una i alta,
ne scutesc s reflectm (Henri Poincar)

Fraza ce-i aparine lui Poincar se regsete i n matematic i s-ar putea relaiona cu
afirmaia lui Mendeleev i mai precis este mai bine s faci o ipotez (nefiind obligatoriu
sa fie exact) dect niciuna. n consecin, la adevr se poate ajunge i prin preri bazate
pe ipoteze i nu prin negaii sistematice.
Naraiunea de tipul mitului, legendei, basmului, cantecului epic este un exerciiu la nivel
colectiv. Performarea acestuia se desfoar n prezent. Adresantul e publicul, care este
avid de cunoatere. Regulile de desfurare sunt cele stricte i specifice acestui mod de
expunere. El este astfel structurat, nct mbin informaia minim de interes general cu
ncrctura afectiv i cu fantezie inovatoare.
Mitul face parte organic din lume i nu poate fi studiat izolat. Chiar dac este acceptat sau
nu, realitatea obiectiv este o constituent permanent.

Teoria lamarckist este o teorie biologic ce expliciteaz influena variaiilor de mediu asupra
comportamentului i morfologiei ce au loc pe parcursul evoluiei vieuitoarelor. Se dobndesc anumite
trsturi, care se transmit ereditar.
27
Jung C. G. - Introducere n lumea arhetipurilor, Editura Jurnalul literar, Bucureti, 1984.

23
Mitul se definete ca o form rar de unire ntre prezent i trecut. Mitul faciliteaz
reconstruirea secvenelor din istoria omenirii, ce nu sunt prezente de fiecare dat n istorie
i sunt edificatoare pentru geneza i evoluia fiecrei civilizaii.
Mitul se constituie i n modalitate de comunicare -la nivel conceptual- ce prezint
adevrul imaginii, care analog adevrului artistic este mult mai credibil dect adevrul
istoric. n consecin, arta face parte din primele instrumente ale limbajului mitic.
Vico, redescoperitor al mitului pledeaz pentru identificarea mitului cu metafora i chiar
a mitului i metaforei cu arta. Mitul apare ca metafora istoric i metafora ca mit
lingvistic. Prin urmare, metafora ca instrument ligvistic particip la fiecare calitate mito-
poetic din momentul constituirii sale. Mitul, dar i metafora, se constituie n purttoare -
contiente i incontiente - specifice demersului creator, tuturor solicitrilor expresive
implicate n art. Se concretizeaz n patrimoniul original i autonom al fiecrei culturi
omeneti.
Natura mitului se caracterizeaz prin ambiguitate. Acesta pare a se afla ntre dou lumi,
pe care n acelai timp le apropie i le desparte. Etimologia mitului provine din muthos,
cu rdcina mu, de unde mutus i verbul muein a tacea, a inchide ochii.
Mitul are dou fee, ce nu pot fi prinse. Nu te poi circumscrie ntr-una din acestea,
deoarece esena uneia se scurge n cealalt. De fapt, mitul se expliciteaz prin el nsui,
fiind propria finalitate.Esena mitului nu poate fi explicat. Mesajul mitului poate fi
transmis cititorului prin exemplificare. Aceasta se relaioneaz direct cu viziunea
primordial a omului, cnd o situaie este privit n acelai timp din toate faetele i nu n
succesiune. n cazul n care exemplifici, solicii curiozitatea, atenia i participarea
cititorului, ct i contrazicerea lui n posibilitatea de a ajunge la adevr.
Ananda Coomaraswamy28 afirma Mitul este Adevrul penultim. De fapt, mitul este
Adevar Ultim n ipostaza sa de sacrificiu, conceptualizeaz Devenirea, conferindu-i o
dimensiune sufleteasc printr-un circuit sangvin.
Trairea n lume este pregtit de rostirea in divinis. n univers se manifest Timpul,
Spaiul i Povestirea. Ultima face parte din Devenire, fiind participativ Verbului per

28
Ananda Coomaraswamy (1877-1949) filosof nascut n Colombo Sri Lanka. A studiat la Wycliffe
College, University College London, Universitatea din Londra.A fost cel mai valoros colaborator al lui
Gunon. Scrierile acestuia constituie puncte de reper pentru cercettori din acest domeniu.

24
quem omnia facta sunt. Povestitorul, Oficiantul este cel care contribuie la realizarea
iniiatic, urcarea ctre sferele nalte ale nelegerii.
Aristotel (384-324 .Hr., elevul lui Platon la Academia acestuia), meniona
iubitorul de mituri filomithos este n acelai timp un iubitor de nelepciune -
filosofos n Metafizica 982,13. Tot el definea miturile ca fiind concentrri de mirri
thaumasion (). n concluzie un mitofob este i un sofiofob. Aristotel,
continuator al lui Platon se exprima n mirare - to thaumasein st adevrul Theetet,
155d. Potrivit celor doi precursori ai gndirii occidentale mirarea solicit nelepciunea.
Viata mitului este uimirea. Rezult c mitologia este o ramur a disciplinei advaita - a
Non Dualitii, care n occident poart denumirea de teologia negativ. Teologia negativ
sau apofatic29 este o teorie a extazului propriu-zis, expresia atitudinii fundamentale ce
face din teologie o contemplare a tainelor Revelaiei, un sui spre unirea cu Dumnezeu. n
teologia negativ mitul funcioneaz ca un obstacol.
Potrivit mpratului Iulian misterul, cheia mitului este elementul absurd:
ceea ce n mituri se prezint neverosimil deschide calea spre adevr. Cu ct mai
extraordinar, mai paradoxal este enigma, cu att este un ndemn pentru noi s nu ne
ncredem n vorba nud, ci s ne trudim n cutarea adevrului ascuns.30
Vasile Lovinescu aprecia (ntr-o conferin): Orice mit autentic posed un punct negru
n el, un element de absurditate, prin care devine determinare negativ.
Acesta este punctul de plecare pentru a te apropia de mit i a pune bazele unei lecturi
inversate.
Mircea Eliade31 considera c mitul relateaz o ntmplare sacr, eveniment primordial
care s-a petrecut ab initio. Povestirea unui eveniment sacru se identific cu descifrarea
unui mister. A povesti un mit nseamn a spune ce s-a petrecut ab origine. n msura n
care a fost rostit, de fapt descifrat devine adevr, baza adevrului absolut.

29
Teologia apofatic, teologia negativ l prezint pe Dumnnezeu prin negaie. Se pornete de la faptul c
esena lui Dumnezeu nu poate fi cunoscut. Este inefabil. Nimeni nu L-a vzut vreodata i nimeni nu-L
poate vedea pe Dumnezeu. ( Ioan 1, 18). Teologia catafatic, pozitiv din ortodoxie o completeaz.
Aceasta menioneaz credina n revelare i ntruparea. Prin persoana lui Iisus Hristos s-a revelat
Dumnezeu.
30
LEmpereur Julien, Oeuvres completes, cap. Contre le Cynique Heraclius , Trad. Par Eugene Talbot,
Henri Plon, Paris, 1863, pp.177-217
31
Mircea Eliade, Mitul eternei rentoarceri- Arhetipuri i repetare, Editura Univers Enciclopedic,
Bucureti, 1999

25
Aa este, pentru c se spune c aa este afirm unele popoare, pentru a dovedi trinicia
istoriei sacre i a tradiiei religioase. - eschimoii netsilik.
Mitul noteaz aparitia unei noi situaii cosmice, un eveniment primordial, de fiecare
dat descrie o creaie.
Mitul cuprinde modul n care a fost fcut un lucru, cum a nceput s fie. Se afl n strns
relaie cu ontologia i se axeaz asupra realitilor, asupra ceea ce s-a petrecut cu
adevrat. De fapt Mircea Eliade susine c sacrul este realul prin excelen. Sacrul a fost
ntemeiat ontologic de mit i ia parte la Fiin. Profanul nu are un model exemplar.
Miturile relateaz activitatea creatoare, care ine de sacralitate. Oamenii, n demersurile
lor, trebuie s porneasc de la un model mitic. n caz contrar i activitatea desfurat nu
are consisten, rezultatul fiind iluzoriu, ireal.
Mitul prezint sacralitatea absolut, creativitatea zeilor. Lumea este ntemeiat prin
izbucnirea sacrului, istorisit de mit.32
Fiecare mit arat cum anume o realitate a ajuns s existe, fie c este vorba de realitate
total, Cosmosul, ori de o parte a acesteia - o insul, o specie vegetal, o instituie
uman.
n momentul n care se indic o modalitate de existen, funcioneaz o explicaie a
acesteia i un rspuns direct la ntrebarea: de ce exist acestea? ntrebarea de ce este n
corelaie strns cu cum. Cnd se spune cum a nceput s fiineze ceva, de fapt este o
manifestare a sacrului, acesta fiind cauza ultim a oricrei existene reale.aprecia
Eliade n prefaa volumului menionat.
Tot Mircea Eliade precizeaz, c n momentul n care are loc o creaie, aceasta se
manifest printr-un surplus de energie, de substan ontologic.
Trebuie s facem, ceea ce au fcut zeii la nceput ntlnim ntr-un text indian
Satapatha Brahmana VII, 2, 1, 4.
Potrivit istoricului religiilor cea mai important funcie a mitului este FIXAREA
modelelor exemplare specifice tuturor activitilor omeneti semnificative: hran,
sexualitate, munc, educaie.

32
Mircea Eliade, Sacrul i profanul, Editura Humanitas, Bucureti, 2000

26
 Omul are modelul divin, pe care ncearc s-l urmeze, s-l imite i astfel reuete s
se menin n sacru, n realitate. Asistm mereu la reactualizarea gesturilor divine, n
urma crora lumea capt noi conotaii.

1.5. Contiina mitic

Prima cunoatere a omului despre sine este n strns legtur cu mitul.

Omul primitiv nu distinge dou imagini ale universului una obiectiv i una mitic,
ci una singur. Afirmarea omului ncepe cu o dimensiune nou a realului, o nou ordine
ce se desfoar prin apariia contiinei. Contiina mitic se nscrie n acest joc dintre
om i univers.Omului civilizat i apare viata primitiv ca o prietenie dintre om i natur,
ce nu a fost nc transformat de tehnic ntr-un univers complex i absurd.
Rousseau i Diderot pn la Melville i D.H. Lawrence i-au manifestat dorina
rentoarcerii n mijlocul naturii. Dup pcatul originar omul n-a mai cunoscut starea
inocent, armonia n-a mai fost prezent.
Mitul include aspiraia ctre integritatea pierdut. Probleme vitale trebuiau s fie
soluionate ca de pild asigurarea hranei n funcie de anotimpuri, protecia oamenilor
mpotriva fenomenelor atmosferice, a animalelor slbatice. Echilibrul era fragil i trebuia
s fie meninut. n cadrul acestei prime existene, mitul implica ntoarcerea la ordine i
contribuia la reintegrarea n univers.
Contiina mitic a facilitat crearea unei protecii, la adpostul creia omul i-a gsit
locul n univers. Constiina mitic a evoluat prin reprezentri. Iniial mitul a aprut ca
mod de gandire strns relaionat cu viata unei comuniti umane. n privina acestuia au
funcionat mai multe interpretri. Euhemerismul33 este una dintre cele mai vechi i
explic mitul ca transcripia fabuloas a unor evenimente vechi i personaje istorice. Max
Mller susinea teoria naturalist i considera c mitologia i datoreaz apariia unei

33
euhemerism = doctrina lui Euhemeros (sec IV-III I.Hr.) . are n vedere faptul c zeii, divinitile sunt tot
oameni dar de demni de a fi menionai, care sunt divinizai. Provine din limba francez vhmrisme

27
concepii poetice i n acelai timp filosofice asupra naturii i a fenomenelor sale cele
mai evidente.34
J.G. Frazer este de acord cu teoriile concurente i aprecia faptul c personajele
prezente n mitologie au fost umane, potrivit celor spuse de evhemeristi. n acelai timp,
pot fi personificrile unor obiecte sau fenomene naturale, astfel susin adversarii
evhemeristilor. Exist posibilitatea ca nicio rezolvare la nivel intelectual, s nu confere
transparena contiinei mitice. Mitul rmne un mod de gndire.
Levy-Brhl definea, n 1910, miturile: produse ale mentalitii primitive, ce apar
cnd aceasta se strduiete s realizeze o participare, ce nu mai este resimtit ca
imediat, cnd ea recurge, la vehicule intermediare menite s asigure o comuniune ce nu
mai este trita. 35Acelai cercettor atrage atenia asupra importanei elementului mistic
din mit.
Van der Leeuw definea mitul la nivelul limbajului astfel o rostire care circumscrie
i fixeaz un eveniment.36
Maurice Leenhardt i manifest interesul fa de noiunea de comportament mitic.
Din punctul lui de vedere mitul este element primitiv i structural al mentalitii n Do
Kamo N.R.F., 1947, p. 247. Potrivit acestuia, contiina mitic ilustreaz un cod al naturii
- deseneaz peisajul n prezena sa coama, coasta, spinarea, coltul, cununa, poala.37
Mitul nu poate fi asimilat unei categorii. n cazul n care i-am gsi un corespondent, ar fi
acela al totalitii concrete, a identitii radicale i a unitii ontologice. Contiina mitic
este o afirmare totalitar.

34
Max Mller, Nouvelles Etudes de Mythologie, trad. Job. Alcan, 1898,p.39
35
Levy-Brhl, Les functions mentales dans les socites inferieures, trad. Alcan-9-eed., 1928, p.434
36
Van der Leeuw, Lhomme primitive et la rligion , trad. francez Alcan, 1940, p.131
37
Maurice Leenhardt n Histoire generale des religions, Quillet, vol. 1, p.114

28
1.6. Relaia mit i tiin

Tragedia materialismului const n faptul c nu poate nelege ce este materia.

Rudof Steiner

Cronologic mitul a aprut primul. ntre mit i tiin funcioneaz opoziia.

Dup ce miturile au fost studiate a aprut pozitivismul. Acesta se bazeaz pe
universalitatea formulelor matematice i experimentarea colectiv. Cunoaterea tiinific
se aprofundeaz n permanen ducnd la creterea gradului de interpretare a
fenomenelor.
Bachelard menioneaz primatul materialului teoretic al aparaturii experimentale.
Brunschvig pledeaz pentru faptul c tiina a trecut de la stadiul de monolog la cel de
dialog experimental. Teoreticianul nu are explicaii la toate fenomenele. Termenul
tiin este asimilat unei personificri mitologice, unui rezultat al atingerii limitei, o
creaie a raiunii mai degrab, dect o realitate.
S-a constituit un mit al determinismului universal i al inteligibilitii universale, ce a fost
ntlnit n formulele celebre ale lui dAlembert, Laplace, Taine. ntotdeauna exist o
probabilitate limit, n consecin nu putem avea ncredere n determinismul fenomenelor
naturale. Determinismul valabil pentru toate domeniile realitii se bazeaz pe un act de
credin pur i simplu.
Evoluionismul. Materialismul cu baze tiinifice se opun dogmatismului cu alte
dogme i combat mituri cu alte mituri. Acestea se regsesc n mitul tiinei, Scientismul.
Partizanii acestuia pledeaz n favoarea metodelor pozitive, ce soluioneaz problemele
umane.
Berthelot marele savant i exprima ntr-o conferin - convingerile secolului al
XIX-lea astfel: tiina pretinde s ia conducerea material si moral a societilor.
Impulsionat de ea, civilizatia modern merge cu un pas din ce n ce mai rapid.
Promisiunile tiintei s-au dovedit ameninri de-a lungul timpului. tiina nu anuleaz
nici libertatea, nici responsabilitatea persoanei. n privina fiinei i locul acesteia n lume
tiina precizeaz anumite aspecte contribuind la crearea noului mediu tehnic.

29
tiina este necesar, dar nu suficient prin ea insi, furnizeaz elemente i nu
concluzioneaz. tiintele sunt instrumente pe care mintea omeneasc ncearc s le fac
din ce in ce mai precise, pentru a asigura o previziune (....) rapid. tiintele corespund
numai unei atitudini si unui comportament, care se supun la randul lor, unor intentii
determinate. Rolul instrumental al cunoasterii stiintifice, nu poate fi confundat cu o
viziune. Este vorba de un proiect, ce se va dezvolta conform unei strategii,. (..)nu e deloc
sigur, c stiintele exacte si naturale trebuie s serveasc de model tiintelor sociale i
umane i cu att mai puin criticii.38
Nietzsche39 ca reprezentant al ontologiei moderne i n poziia sa de subminare a
imperialismului afirma-n cadrul unei conferine-: tiina aa cum este ea practicat n
zilele noastre este o ncercare de a crea pentru toate fenomenele un limbaj cifrat comun
care ne permite s calculm, deci s dominm mai uor natura. Dar acest limbaj cifrat,
care rezum toate legile observate, nu explic nimic - e un fel de descriere a faptelor,
cat mai scurt cu putint.
Primul contact dintre mit i raiune este la nivel conflictual. Raiunea cenzureaz
mitul, l ncadreaz n modalitatea sa aparte de adevr i-l relaioneaz credinei, n sensul
kantian al termenului. La Kant glauben se afl dincolo de insuficientul wissen.
n acest mod mitul este recunoscut, iar critica i confer importan n raport cu raiunea.
Mitul se relaioneaz cu premisele si scopurile ultime ale ratiunii. Pentru cunoatere mitul
este singurul orizont posibil, traseaz limitele raiunii, ndreptnd-o ctre folosul
eshatologic.

38
Ren Berger, Art i comunicare, Editura Meridiane, Bucureti, 1976, p. 78
39
Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900) important filosof al secolului al XIX-lea. n creaiile sale
apar idei referitoare la voina de putere, instinctul de turm, nihilism, supraom, morala, critica cretinismul,
afiema c Dumnezeu a murit.A fost atras de aspectul dual dintre apolinic i dionisiac i de relaia dintre
stpn i sclav. A abordat domenii legate de etic, estetic, metafizic, epistemologie.

30
1.7. Consideraii privind raionalitatea revoluiilor tiinifice

Nu socotim c discuiile sunt o pagub pentru fapte, ci lipsa de lmurire prin discuie
fcut mai nainte de a porni la nfptuirea a ceea ce trebuie. Tucidide

Progresul n tiin are un aspect pozitiv i stagnarea constituie un impediment.

Profesorul Bodmer W.F. a susinut o prelegere in anul 1973 intitulat Progresele
biomedicale binecuvantri periculoase ce-l avea n vedere pe Herbert Spencer. A
finalizat discursul astfel:
Cred, asfel, c progresele bio-medicale i alte progrese tiinifice sunt binecuvantri
periculoase, pe care nu le putem evita()Propriile mele ndoieli cu privire la
progresul tiinific i stagnarea sunt date de spiritul schimbat al tiinei i de creterea
necontrolat a Marii tiine - Big Science, care pune n pericol tiina adevarat- Great
Science.
Progresul n tiin poate fi privit ca mijloc folosit de specia uman n scopul
adaptrii la mediu. Karl R. Popper40 meniona c progresul n tiin poate fi cel mai bine
msurat prin compararea problemelor vechi cu cele noi. Cu ct vom progresa mai mult n
cunoatere, cu att vom putea discerne mai clar ntinderea propriei ignorane. Astfel, s-a
ntmplat cu teoria relativitii, mecanica cuantic i biologia molecular.
Popper distinge trei stadii de adaptare: adaptarea genetic, nvarea comportamental
adaptativ i descoperirea tiinific. ntre strategiile de progres sau adaptare la nivel
tiinific i celelalte dou stadii - genetic i comportamental- exist asemnri, dar i
deosebiri. Karl R. Popper a comparat cele trei stadii de adaptare, investignd rolul jucat la
fiecare dintre ele de ctre nvare i selecie. Teza principal enunat este c
mecanismul adaptrii este fundamental acelai. Adaptarea se bazeaz pe o structur

40
Sir Karl Raimund Popper (1902-1994) evreu de origine austriac. Apreciat ca unul dintre cei mai mari
filosofi ai tiinei din secolul al XX-lea. Filosof englez ntemeietor al raionalismului critic, a pledat pentru
o societate deschis (Open Society). S-a opus neopozitivismului ( din micarea filosofic Wiener Kreis, ce
avea ca reprezentani pe Rudolph Carnap i Moritz Schlick), oricrei manifestri de convenionalism,
relativism, totalitarism. A fost preocupat de filosofia tiinei, epistemologie, filosofie social i politic. A
predat la Canterbury University din Christchurch , n Noua Zeeland (1937-1945) i la School of
Economics din Londra (1946-1969) cnd primete titlul de emeritus. Est innobilat Knight of the British
Empire.

31
motenit fundamental la toate stadiile, care este structura genetic a organismului.
Acesteia i corespunde la nivel comportamental repertoriul nnscut al tuturor tipurilor de
comportament accesibile organismului i la nivel tiinific teoriile tiinifice dominante.
Structurile sunt transmise prin nvare i anume prin:
a - replicaia informaiei genetice codate n situaia genetic i comportamental;
b - tradiia social; c - imitaia ce funcioneaz la nivel comportamental, dar i tiinific.
Informaia provine din interiorul structurii pentru toate stadiile. n cazul n care apar
mutaii, variaii sau erori acestea sunt noi instructiuni, care provin din interiorul structurii,
mai degrab dect din mediul exterior. Organisme similare rspund uneori n mod divers
la una i aceeai provocare survenit din partea mediului.
Urmtoarea faz este cea a selectrii i este rezultatul mutaiilor i variaiilor disponibile.
Iniiativele de prob noi ce nu pot fi bine adaptate sunt eliminate. Acest stadiu se numete
stadiul eliminrii erorii. Supravieuiesc informaiile iniiate ce sunt mai mult sau mai
puin adaptate i care se transmit la rndul lor. Aceasta este adaptarea prin metoda
ncercrii i eliminrii erorii. Selecia natural este eliminarea erorii sau a informaiei ru
adaptate. De fapt, este un gen de feedback negativ ntlnit la toate stadiile.
n stadiul comportamental funcioneaz o situaie asemntoare. n cazul adoptrii
unui nou tip de comportament, vor fi adoptate noi nie ecologice.
n momentul n care vor aprea noi schimbri genetice vor fi presiuni noi de selecie.
n stadiul tiinific momentul n care se apeleaz la o nou teorie revoluionar vor
aprea noi structuri.
n concluzie, n toate cele trei stadii - genetic, comportamental, tiinific -
funcioneaz structuri genetice motenite, ce sunt depite prin nvare prin intermediul
codului genetic i tradiiei. De fiecare dat apar structuri noi, informaii noi din cauza
ncercrilor de schimbare provenite din interiorul structurii i ca urmare a iniiativelor de
prob, ce trec printr-un proces de selecie natural i eliminarea erorii.
Schimbarea genetic stabilete ntotdeauna o structur genetic rigid i aproape
invariabil. Schimbarea comportamental conduce uneori la rigiditate, chiar de tip
dogmatic - potrivit lui Konrad Lorenz - dar si la flexibilitate. n situaia lui Pavlov este o
atitudine de explorare sau reflexul libertii.

32
I.P. Pavlov scria despre comportament de explorare i comportament liber, avnd
fundament genetic cu importan pentru activitatea tiinific. Behaviouritii41 -
comportamentalii menioneaz revigorarea posibil i doresc s elimine valoarea
libertii. Atitudinea lor poate avea conotaiile unei ostiliti incontiente fa de tiin.
B.F. Skinner n lucrarea Beyond Freedom and Dignity, definete literatura libertii.
Aceasta nu este un rezultat al revigorrii negative. A luat fiint ncepnd cu miturile
create de Eschyl i Pindar, n urma victoriilor de la Marathon i Salamis.
La nivel tiinific descoperirile sunt revoluionare i au o trstur creatoare. Gradul de
creativitate este la toate stadiile, chiar i n cazul celui genetic. ncercri noi dau natere
la noi medii i presiuni de selectie noi. Rezultatele sunt novatoare, n pofida tendinelor
conservatoare, ce funcioneaz la mecanismele nvrii.Adaptarea genetic funcioneaz
n arc temporal de cateva generaii. n organisme cu replicaie rapid arcul de timp este
scurt i nu permite adaptare comportamental. Inventarea adaptrii comportamentale
revine organismelor ce se reproduc mai lent, n scopul ajustrii la schimbri rapide din
mediu. Aceste organisme incumb anumite comportamente ce conin un grad mai mare
sau mai mic de autonomie i de organizare. Tipul de comportament i autonomia tipurilor
disponibile sunt programate genetic. De fapt noi tipuri de comportament duc la noi
presiuni de selecie i marcheaz evoluia viitoare a structurii genetice. Sistemele genetice
evolueaz ca urmare a comportamentului de explorare si soluionrii de probleme.
Selecia natural a acestor sisteme este afectat de conditiile create. Pe msur ce se
atinge un anumit stadiu comportamental - ca i n cazul organismelor unicelulare -
potrivit lucrrii lui H.S. Jennings42 - organismul are iniiativa de a selecta ecosistemul
sau habitatul, iar alegerile naturale din interiorul noului habitat i se
subordoneaz.Descoperirea tiinific poate fi asimilat cu povestirea explicativ, crearea
miturilor i a imaginaiei poetice. Unul dintre scopurile raiunii umane este acela de a ne
apropia universul, a-l nelege, aceasta este responsabilitatea tiinei.43

41
Behaviorism curent psihologic ntemeiat de psihologul american J.B. Watson (1913)centrat pe studiul
comportamentului, al relaiei exterioare stimul rspuns; Provine din englez behaviorism, i francez
bhaviorisme; concepie psihologic, mecanicist i agnostic, care consider drept obiect al psihologiei
comportamentul exterior i elimin contiina i fenomenele vietii psihice interioare.
42
H.S. Jennings, The Behaviour of the Lower Organismus, Columbia University Press, New York, 1906
43
Imaginaia creativ, nvarea, tradiia sunt elemente sociologice importante rspunzatoare de progresul
tiinei. Claude Bernard aprecia ntr-o prelegere: Cei care au ncredere exagerat n ideile lor nu sunt
potrivii, pentru a face descoperiri.

33
CAPITOLUL II

Masca
2.1.Masca magie i extaz

Le beau cest lharmonie des differentes choses contraires, Et que plus les choses sont
difficiles reconcilier plus le beau est grand. Constantin Brncui

Un studiu coerent debuteaz cu ntrebarea Ce este masca?

Termen utilizat frecvent n zilele noastre se dezvluie n momentul n care este
supus unui studiu extrem de complex.
Masca are valoare iconic i a strnit interes de-a lungul timpului n sfera
spectacolului cotidian, scenic, dar i n art.
Modul n care a fost utilizat i necesitile pe care le satisface sunt plasate ntre
defensiva susceptibilitii i ofensiva provocrii:
- ntoarcere la origini sau frond avangardist ?
- demitizare sau sacralizare?
- Manipulare steril sau nevoia unei proiecii arhetipale?
- Utilizare n spirit baroc sau esenializare?
- Potenare ideatic?
- Nevoie de mistificare sau sublinierea sensurilor?
- Drum nchis sau rspuns cheie?
Cunoatem semnificaia unei mti, poate reprezenta ideea de teatru, e simbolul lui,
un acopermant facial, o vopsire a feei, un accesoriu, o recuzit, o modalitate artistic de
reprezentare a unei idei, o podoab, un camuflaj, un nsemn, element magic sau profan, o
necesitate, un cod, un motiv de nelinite sau de bucurie. Poate fi toate cele menionate la
un loc i multe altele alturi de acestea.

34
 Pornind de la ritualul amanic, ceremonia inca sau maya de sacrificiu, practicile
Africii i pn n zilele actuale (parcurgnd misterele Evului Mediu, srbtorile
Renaterii, balurile i comediile de salon) masca a supravieuit nealterat.
Masca constituie o coordonat constant n planul activitilor sociale ale indivizilor,
att n timp ct i n spaiu.
Masca legitimeaz omul n plan social. Evenimentul individual nscris n sfera
comunitii este marcat de masc, ce nsoete traseul biologic al omului, pornind de la
viata si moarte, din antichitate pn n secolul XXI.
Jean Chevalier44 i Alain Gheerbrandt45 n Dictionnaire des symboles vin n
sprijinul celor menionate Mtile indeplinesc o functie social: ceremoniile mascate
sunt cosmogonii n act, ce reprezint spaiul si timpul. ncearc prin acest mijloc s
sustrag omul i valorile al cror depozitar este degradrii, care atinge toate lucrurile n
timpul istoric. n acelai timp sunt i adevrate. Spectacole cathartice n cursul crora
omul capt contiina locului n Univers, vede propria viata si moarte nscrise ntr-o
dram colectiv, care le d un sens.
Fenomenele la nivel individual (nastere, casatorie, moarte) i a ceremoniei religioase
sunt fundamentale i duc la developarea contiinei colective a Tabu-ului i impunerea
mtii ca un fragment din sistem.
Ernst Cassirer46 pledeaz pentru acest concept n Eseu despre om, l definete ca
piatra de temelie a ordinii sociale i determin obligaii cu caracter comun. Un grup se

44
Jean Chevalier (1906-1993) scriitor francez, filosof i teolog. A lucrat pentru UNESCO, n calitate de
director. A publicat cri despre religie, sufism, meditaie transcedental, cosmogonii, ceremoniile mascate-
ceremonii in care spaiul i timpul sunt prezente. Este cunoscut ca co-autor al lucrrii Dictionnaire des
symboles alturi de Alain Gheerbrant (prima ediie a fost publicat la Editura Robert Laffont, 1969)-lucrare
enciclopedic de cultur, antropologie consacrat semnificaiei simbolice a miturilor, formelor, culorilor,
numerelor. Dicionarul a fost reeditat in nousprezece reprize in perioada 1982 1997.
45
Alain Gheerbrandt (1920-2013) poet, scriitor i explorator francez A realizat numeroase repotaje n urma
expeditiilor sale din lumea intreag. A condus expediia Ornoque-Amazone (intre 1948-1950). Experianta
sa s-a concretizat in publicarea crii Lexpdition Ornoque-Amazone (publicat n 1952 , ulterior
revizuit a fost publicat n 1993). A stabilit atunci un contact cu indienii Yanomami, pe care i-a denumit
apoi Guaharibos.
46
Ernst Cassirer (1874 1945) filosof german neokantian. Fcea parte dintr-o familie de evrei cu o situaie
financiar bun. A inceput s studieze dreptul la la Universitatea berlinez (1892), dup care s-a orientat
ctre literatur, filosofie, istorie, tiine la universitile din Leipzig, Heidelberg i Muenchen. A fost unul
dintre discipolii lui Herman Cohen n cadrul colii neokantiene la universitatea din Marburg.
Obine doctoratul n 1899. Lucrarea Das Erkenntnisproblem in der Philosophie und Wissenschaft der
neueren Zeit (3 volume) (1906-1920) primete Medalia Kuno Fischer decernat de Academia din
Heidelberg. O alt lucrare este Substanzbegriff und Funktionsbegriff. Dup acestea orientarea se ndreapt
ctre aspectele mitologice, lingvistice, spre art i cultur. Creaia sa de referin este Philosophie der

35
relaioneaz cu masca, are o atitudine reverenioas fa de aceasta n calitate de element
unificator din punct de vedere social.
Masca constituie o punte de legatur ntre lumea vizibil i invizibil, ntre
reprezentri cunoscute i forme subtile. Omul se strduiete prin intermediul mtii s
devin stpnul unui domeniu imaterial, n care acioneaz fore necunoscute. Masca
devine un element simbolic, dar activ la nivelul evoluiei umane.
Omul trece prin masc din lumea concret n lumea simbolic, aceasta situndu-se la
originea gandirii simbolice umane. Masca este nceputul i prima dovad a vietii
spirituale.
Se ncepe cu respectul fa de masc, pe care ajungem s o venerm. Cele dou
planuri ale existentei umane profan i sacru se ntreptrund prin intermediul
elementului simbolic. Portul mtii este permis numai conductorului spiritual, constituie
semnul distinctiv i are functie simbolic activ. Simbolismul mtii s-a consolidat n arta
spectacolului avnd un statut independent, ce provine dintr-o descenden att magic,
ct i misterioas.
Nikolai Berdiaev47 meniona n Spirit si libertate48 n capitolul Simbol, mit i
dogm: Iar misterul ntotdeauna trieste , nu poate fi epuizat. Acest adevr se exprim
prin simbol i scap oricrei cuprinderi prin judecata, care ntotdeauna limiteaz i
impune un final dincolo, de care nu mai este mister.
Masca are o existen obiectiv i una simbolic, funcioneaz ca purttoare de
semn, de emoii pentru trup, gest, cuvnt i evideniaz faptul c gndirea simbolic
absoarbe subiectul i obiectul ntr-o infinit mai mare profunzime. N. Berdiaev

symbolischen Formen, ce a fost publicat n trei volume : Die Sprache (Zur Phenomenologie der
sprachlichen Form- 1923), Das mythische Denken -1925 i Phaenomenologie der Erkenntnis -1929.
Pornind de la principiile kantiene este autorul unei concepii potrivit creia miturile, arta, religia, tiina
intr n categoria domeniului simbolic, de unde sintagma omul este un animal simbolic. Recunoaterea
valorii sale profesionale s-a fcut prin alegerea sa n poziia de rector al universitii din Hamburg ( primul
evreu promovat n aceast funcie ntr-o universitate german).
47
Nikolai Alexandrovici Berdiaev (1874 -1948) era filosof rus, reprezentant al existenialismului, s-a
preocupat de filosofia spiritului i a religiei. A fcut parte dintr-o familie din aristocraia militar. Influenat
de creaia ksantian Critica raiunii pure i cea a lui Hegel Fenomenologia spiritului. Marxismul i
displace, l cunate pe dinuhntru i l chinuie, declara el n Cunoaterea de sine. ncercare de
autobiografie filosoficTitlul de Doctor n teologie Honoris Causa oferit de Universitatea Cambridge
Fundamentul filosofiei sale este libertatea, nu existenta. n libertate este misterul lumii. Tragedia lumii s-a
produs, deoarece Dumnezeu a dorit libertate- considera el.
48
Nikolai Berdiaev Spirit i libertate. ncercare de filosofie cretin Traducere Stelian Lctuu.Editura
Paideia, Bucureti, 1996

36
 Masca funcioneaz ca numitor comun magic i ritual- pentru mai multe culturi
din Orient, Egipt, Africa, America precolumbian, Grecia antic, Europa medieval i
modern.
Masca rspunde necesitii permanente de dublarea i alternarea Eu-lui individual cu
un Eu transcendent. Poate fi nevoia universal a omului de oriunde, de a-i nvinge
limitele dincolo de eecurile, nemplinirile sau saturaia cotidianului ritualul magic,
religios ( i implicit aciunea mtii) intervine numai acolo unde cunoaterea eueaz
Malinowski49
Masca reprezint o ntruchipare a unei identiti religioase i mitice, o chintesen
material i palpabil caracteristic luciditii. Se are n vedere spectacularul, o focalizare
filosofic a unei limite, o evadare ntr-o alt dimensiune, o dedublare la nivel psihanalitic.
Din punct de vedere existenialist este o masc a nstrinrii, cutarea Sinelui n cellalt
la nivel sociologic.
Interpretrile pe care le poate avea masca sunt diverse i depind de contextul
cultural. Masca devine un centru de convergen din micro n macrocosmos, ordoneaz
haosul trairilor i-l cristalizeaz n imagine sensibil.
Masca se asimileaz unui centru de focalizare i de relaionare a unei a unei culturi
sau civilizaii, a umanului la nivel general i a divinitii la nivel particular.
Masca intermediaz ptrunderea dintr-un univers n cellalt i realizeaz echilibrul
n om privind raportul dintre sacru i profan. Masca este chipul de dincolo de oglind.
Potrivit lui Andrei Pleu masca ne inva c partea de umbr este recuperabil,
integrabil fr silnicie omenescului, cu condiia ca ea s prseasc densitatea faptului
brut, a trairii imediate, pentru a se ridica n zona contienei, a faptului cugetat, a trairii

49
Kaspar Bronislaw Malinowski (1884 iniial specializat n matematic i fizic la Universitatea
cracovian, se orienteaz apoi spre antropologie i psihologia cultural. Fcea parte dintr-o familie de
aristocrai. Pune bazele antropologiei sociale, cunoscut atunci sub numele de funcionalism. La baza
antropologiei funcionaliste considera c stau trei aspecte: viziunea tiinific dobndit n anii de studiu la
Cracovia, studiile londoneze care l-au ndreptat spre o aprofundare a cunotinelor n antropologia
tradiional i munca de cercetare pe teren, precum i experiena dobndit n Noua Guinee. Malinowski
aprecia c n antropologie inportant este teoria i apoi practica. Dealtfel antropologia modern nu poate
fiina fr concepte filodofice, consecine i idei preconcepute. Malinowski pornea de la determinismul
biologic util ntr-o realitate social brut. Factorii emoionali i tradiia sunt n dependen direct cu
schimbrile de situaie. n privina colonizrii indirecte spunea: aceasta menine instituiile i culturile
indigene ntr-o imagine proprie.

37
mediate prin reflectare (.) Dincoace de ea sucombm n animalitate, dincolo de ea
cochetm cu zeii.
(n prefaa la Lumea ca labirint de Gustav Rene Hocke).
Masca ridic problema contactului invidului cu sine nsui i n al doilea rnd cu
Cellalt.
Emmanuel Lvinas apreciaz c orice individ are nevoie de contactul cu cellalt
Faa celuilalt mi se adreseaz, m cheam, mi cere ajutorul 50.
n Filosofia lui Descartes Eul individual se exprim prin Cogito, ergo sum, fa de
Lvinas care spune c faa aproapelui se druie i-l oblig pe cellalt s fie ntr-un
anume fel. Semenul devine aproapele prin modul n care se adreseaz faa
acestuia.Continu
Sursa existenei etice se gsete n faa celuilalt, n interogaia pe care aceast fa ne-o
propune, iar noi suntem instinctiv, chiar arhetipal propulsai s-i raspundem,
responsabili n raport cu el.( n J. Hillman, 2001, p.204)
Potrivit lui Levinas faa are conotaie sacr i invit la decriptarea misterului aflat n
spatele ei.
Masca are capacitatea de esenializare i este un mijloc de expresie inedit pentru
actor, scenograf, regizor i nu n ultim rnd pentru spectator. Masca i mitul au conotaii
n planul ambiguitii.
Termenul de PERSONA (de la persoan sau a personifica) nseamn MASCA,
preciza Ren de Solier. Prin aceasta recunoatem c un om, ntotdeauna i oriunde, mai
mult sau mai putin contient, joac un rol. Prin aceste roluri ncercm s ne cunoatem pe
noi nine i ne cunoatem unii pe alii.
Oamenii vor mereu s arate, aa cum ar dori ei s fie i nu aa cum sunt n realitate. -
meniona La Bruyre
Omul, artistul n teatru i pune o masc, pentru a interpreta un rol i poate acoperi
faa, ori ntregul trup, n funcie de ceea ce dorete s interpreteze. Urmeaz un anume
ritual. La adpostul mtii ajunge s se identifice cu ea. Gilbert Durand meniona
existena unei negaii duble, prin care care se reconstuie afirmarea, c printr-o negare
sau printr-un act negativ se distruge efectul unei prime negativiti. Se poate afirma c

50
J. Hillman, La force du caractre, Robert Laffont, Paris, 2001, p.204

38
izvorul schimbrii de sens dialectice se afl n aceste procedeu al dublei negaii trite pe
planul imaginilor nainte de a fi codificat de formalismul gramatical. Acest procedeu
constituie o transformare a valorilor: leg legtorul, ucid moartea folosesc propriile arme
ale adversarului.51
Potrivit modului n care aceast masc reprezint concepia pe care ne-am format-o
despre noi inine un rol cruia ncercm s ne conformm aceast masc este sinele
nostru cel mai adevrat, sinele care am dori s fim.
Concepia noastra despre propriul rol devine o a doua natur, o parte integrant a
personalitatii noastre. Venim pe lume ca indivizi, ne formm un caracter i devenim
PERSOAN.
n epoca actual a devenit din ce n ce mai greu s comunicm cu noi nine i s
cunoatem cu adevrat sensul vietii.
Cunotinele au caracter fragmentat si depersonalizarea comportamentelor conduce
la lips de comunicare si indiferen.
Sunt mti i mti. Deja este un clieu aproape universal acceptat, c purtm cu toii
mti tot timpul. Oamenii performeaz nu numai pe scen, ci i n existena cotidian.
Publicul nu mai este doar acela din sala de spectacol, ci este format din oamenii cu care
interacioneaza fiecare persoan. Sunt cei care dup ce urmresc cum vorbete, ce gesturi
face, l portretizeaz.
O persoan slab arboreaz o figur puternic sau invers. Expresia cotidian este o masc
n sensul c ori ascunde, ori minte, nu este n armonie cu micarea interioar.
Dac figura cuiva funcioneaz att de bine ca o MASC, care este scopul aplicrii
unei alte fee?
Masca a funcionat ca o constant n timp i n spaiu i a nscris evenimentul
individual n sfera comunitii.
Masca poate fi privit ca o fug de sine i de societate. Purttorul de masc este
fericit c nu poate fi recunoscut, ncearc s reconstituie momente importante, s
retraiasc gesturi originale, s poat opri timpul in loc. Are senzaia c n acel moment
se identific cu arhetipul. Dup ce i-a dat masca jos, revine la ceea ce este, la ceea ce
consider el c reprezint, nu esena sa.

51
Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului,Univers Enciclopedic, Bucureti, 1998, p.250

39
 Masca funcioneaz i n jocul de a vedea i a fi vzut de ceilali. Este un joc de-a
v-ai ascunselea n care oamenii se complac de multe ori. n spatele mtii privitorul i
ascunde privirea. Identitatea individual este atestat prin aceast masc.n acest joc
exist implicaii afective, un summum al relaiilor interpersonale, dincolo de
raionalitatea activitilor specifice omului.52
Semantismul termenului de masc a urmrit evoluia culturii greceti i treptat a
definit rolul atribuit mtii.
Masca a aprut ca o prelungire a machiajului ritual aplicat de credincioi n
dansurile magice. Avea o functie practic sublinierea prezenei actorului i vocii
acestuia ct i funcie psihologic (circumscrierea caracterelor). A rmas o prezen
activ n cadrul ceremonialurilor religioase, oculte, ct i n spectacolele histrionilor
spoii pe obraz cu sucuri de plante sau purtnd mti fcute din scoar de copac.
Dan Zamfirescu Panorama dramaturgiei universale
Binele i Rul reprezentate ca fee ale aceluiai principiu universal sunt manifestri
complementare ale Divinitii. Fora benefic este figurat n contrast cu fora malefic.
Se pare c Binele nu poate nltura n realitate Rul, analog religia nu poate uzurpa
credina n magie.
Mircea Eliade meniona n Oceanografie53: Comparai operele folclorice din orice
timp ar fi ele, din oricte continente ar fi culese, au un aer de familie, pe care oricine l
observ (.) Creaia folcloric este un proces nedisociat de subcontientul uman ( nu
individual) din toate timpurile. Este un contact direct cu Fantasticul. i dac prezena
fantastic ntr-un vis este nevroza, prezena fantastic ntr-o colectivitate este folclorul.
Fantasticul, iraionalul (teluric sau ceresc) este asemenea unei limfe ce strabate prin tot
organismul vietii asociate.
Eliade, autorul Tratatului de istorie a religiilor spirit enciclopedic a fost preocupat nu
numai de un demeniu, ci a avut o arie multipl de interese.
Masca constituie i nevoia omului de a intra n relaie un semn al omului
mprumutat zeilor (Ren de Solier Arta i imaginarul)

52
J.- P. Klein, Lart-thrapie, Presses Universitaires de France, 1998, p.64
53
Mircea Eliade Oceanografie, Editura Humanitas, Bucureti, 1991

40
 Potrivit tradiiei ebraice (Vechiul Testament, Deuteronom) porunca a doua S nu-i
faci chip cioplit cretinismul a condamnat confecionarea i portul mtilor.
n secolul al II-lea n Contra spectacolelor Tertulian pleda pentru faptul c orice
reprezentaie implica idolatria i c Legea lui Dumnezeu a rostit blestem mpotriva
mtilor.
Explorarea unor teritorii interzise n art, dar i n cunoatere va provoca apariia
hibridului, ce va fi remarcat n arta spectacolului, n care imaginea pare c nete din
jocul i viata formelor.
Misterul mtii va fi strivit de invazia cotidianului, va fi orientat ctre alte zone
artistice, va face parte din personaje descrise de ctre dramaturg sau conduse miestrit de
regizor.

2.2. Fenomenul teatral i masca

Gustav Ren Hocke susinea c n teatru predomina la un moment dat latura

spiritual. A propus creaia i meditaia ca soluii viabile, ambele situate sub dominaia
misterului. Utilizeaz labirintul interior ca modalitate de reprezentare, concretizat n
forme lingvistice, imagini artistice, simboluri mistice sau religioase, venind n acest
sens in sprijinul lui Cassirer.
Regizorul i ganditorul francez Artaud considera c menirea mtii este refacerea
unitii primordiale dintre gest i gand, ntruct lectura teatrului se ntoarce asupra
lecturii lumii. Potrivit lui Artaud masca este un element material folosit n scopul trezirii
cunotinelor individuale i un element simbolic, ce contribuie la refacerea armoniei
originare a sufletului uman.
Criticul de teatru Ileana Berlogea meniona - la un curs - c masca se adreseaz
omului total i nu omului social, descoperind marile pasiuni n spatele mtii create de
conformism i adaptarea la felurite cerine, luptnd totodat pentru eliberarea de sub
tirania unei societi prea tehnicizate. n virtutea acestora Artaud pleda pentru
semnificaia transcendent a mtii. n continuare Ileana Berlogea aduga la cursul cu

41
studenii - c graie lui Peter Schumann mtile n spatele crora se ascund oamenii au
devenit (.) simboluri ale poeziei dramatice, semne ale perenitii teatrului, inserii ale
visului n realitatea cotidian i ale legendelor n evenimentele traite.
Peter Schumann relaioneaz teatrul de ppui i teatrul dramatic, oferind
spectatorilor si pinea (bread) simbol al hranei trupului si ppua (puppet) semn al
hranei spirituale. Schumann i creeaz personajele din crpe i le aduce n lumea
teatrului i a moralei, analog preotului ce folosete parabolele n predicile sale.
Unul dintre marile nume ale regiei moderne Peter Brook are un rol important n
impunerea mtii pe scena contemporan.
De aceea m-am ndreptat ctre masc deoarece sosete un moment n care
individualitatea actorului se indreapt ctre propriile limite omenesti. Un actor talentat
poate s improvizeze pn la nlimea talentului su (.), iar aceasta va reflecta ceva
din interiorul cercului sau de emoii, reacii i experiene.(.) Punnd o masc actorul
este mpins ani-lumina nainte pentru c el este absorbit de ctre masc i proiectat spre
un lucru, pe care-l nelege prea puin, pe care nu-l poate realiza singur ( Points de
suspensions)- declara n cadrul unui workshop. A fost invitat la Bucureti i a lucrat cu
actorii pe scena Teatrului Naional.
Brook impune masca non-naturalist, care ncarneaz la mod propriu o for, fiind o
imobilizare aparent a elementelor, ce n natur sunt ntr-o micare fr sfrit.
n cazul actorului masca este evadarea dintr-o cochilie proprie, proces ce produce o
revelaie asupra sinelui. Expresia cotidian este o masc n sensul n care este
disimilare, minciun n situaia n care nu este un consens cu ceea ce se petrece n
interior. i pune o masc pentru a nu dezvlui adevrul. Imaginaia este un muchi, o
grimas a feei sau cu alte cuvinte Le diable cest lennui.
Faa actorului trebuie s fie ntr-un exerciiu constant, ca i trupul. Demersul se face att
de actor, ct i de spectator urmrind sensuri aflate la grania dintre percepia imediat i
simbolic.
Interogaia lui Brook exprimat ntr-un dialog cu un participant la o conferin
teatral - de ce mai trebuie purtat o masc, cnd faa nsi poate ndeplini acest rol?
atrage atenia asupra faptului c oamenii poart mti tradiionale. Acestea disimuleaz,

42
ceea ce se petrece n ei. Pe scen masca trebuie s conserve, s transmit o semnificaie
sacr, benefic, transcendent.
Regizorul prin atitudinea sa fa de masc a dovedit c teatrul funcioneaz
primordial ca o srbtoare a vietii, valorific respectul valorilor individuale i atrage
atenia asupra pericolelor interioare. Precizeaz sensul unor afirmri spirituale situate
dincolo de imanent. Rolul teatrului nu este numai evidenierea semnificaiilor profunde,
ci i impunerea ideilor sau cucerirea spaiului scenic i emoional ntr-o modalitate
original.
Fenomenul teatral a fost permanent un avanpost n elaborarea i percepia noilor
structuri specifice imaginarului. Dintre mijloacele folosite de teatru n decodarea textului
i personajelor, masca pare a fi singurul element, ce a mpletit existena material cu cea
simbolic, contribuind la redarea unor semnificaii intraductibile la nivel scenic.
Roland Barthes54 afirma teatrul este o polifonie informaional. Aceasta sintagma
se poate aplica societatii contemporane. Creatorii scenei pun in circulatie idei, ce devin
datorita sistemului mass-media bunuri universale.
Spectatorul a nvat treptat s accepte masca, s o recunoasc n chipurile i formele
ei, s o integreze n universul cotidian, dar mai ales celui interior. Masca a ajuns s
reprezinte un concept de actualitate i se integreaz n spaiul de vrf al dominantelor
spirituale specifice arhetipurilor omului modern.
Marcel Brion55 meniona c masca a ajuns s se contopeasc organic cu tot ce este
mai dramatic n destinul omului de astzi.

54
Roland Barthes (12 nov.19195-1980) - semiotician, preocupat de structuralism, eseist, teoretician literar
i filosof francez. Are licena n filologie clasic la Sorbona, unde face parte dintre fondatorii Groupe de
thtre antique de la Sorbonne. Este lector de francez la Bucureti i la Alexandria (Egipt), unde-l
cunoate pe Greimas (are ocazia s se iniieze n lingvistic). Lucreaz la Centrul Naional de cercetri
ttinifice (CNRS) din Paris (1952-1959). Dobndete celebritatea cu prilejul publicrii lucrrii Le Degr
zro de lcriture i se situeaz pe primul loc n cadrul Noii critici franceze (1953). Va preda la Rabat
(Maroc) ncepnd cu 1963. Ulterior va ocupa catedra de semiologie la Collge de France (977). Dintre
lucrri: Mythologies, ditions du Seuil, Paris, 1957; Essais critiques, ditions du Seuil, Paris, 1964 ;
Elments de smiologie, Denol/Gonthier, Paris, 1965 ; Lempire des signes, Skira, Paris, 1970 ; crits sur
le thtre, ditions du Seuil, Paris, 2002 ; Carnets de voyage en Chine, ditions Christian Bourgois, Paris,
2009.
55
Marcel Brion (1895-1984) renun la profesia de avocat n baroul din Masilia i devine scriitor, eseist,
specialist n istoria artei din perioada Renaterii italiene i a romantismului german. Devine membrul al
Academiei franceze din 1964. Numele su este transformarea din limba irlandez a lui OBrion. Familia era
de provenien provensal i irlandez, influen resimit asupra creaiei sale.Pimete titlul de nalt ofier
al Ordinului Naional de Merit i Ofier al Ordinului de Arte i Litere i de dou ori Premiul Academiei
Thodoric, roi des Ostrogoths (1936), Savonarole (1948). Este autor de eseuri, lucrri de ficiune

43
 Spectatorul contemporan ritual cathartic sau protest social a situat masca ca
purttoare de cuvnt a sensurilor sacre i profane.
Craig56 afirma la nceputul secolului al XX-lea marioneta este imaginea
transformat a unui zeu. Peter Brook meniona masca este reflectarea sensibil a vietii
interioare, iar George Banu c masca arat ceea ce este divin n om i uman n zeu.

2.3. Masca i ritualurile

Masca de teatru ntlnit n dansurile sacre este modalitatea de manifestare a Sinelui

universal. Personalitatea celui care o poart nu este modificat fundamental. Semnific
faptul c Sinele este imuabil i c nu este afectat de manifestri contingente. Sub un alt
aspect o modificare prin adaptarea la actor sau prin manifestarea divina, pe care o
presupune, este chiar finalul reprezentarii.
Masca sub aspectele ireale i animale este Faa divin, n special faa soarelui ce este
strbtut raze de lumin spiritual.
n situaia mtilor tao tieh57asistm la un proces de umanizare progresiv, n care
nu poate fi vizibil o marc a civilizaiei. Dar mai ales uitarea valorii de simbol.
Masca exteriorizeaz uneori tendine demoniace, ca de pild n cazul teatrului
specific insulei Bali, cnd se confrunt dou aspecte pozitiv i negativ. Este i cazul
mtii carnavaleti. n aceasta se manifest exclusiv aspectul inferior, satanic i chiar
dac este respingtor, este liberator, departe de srbtorile antice chinezeti ale teatrului

(preocupat de vise)- romanul de debut Le caprice espagnol (1929), studii de art i literatur, biografii, stdii
istorice, nuvele i romane. Printre preocuprile sale: muzica lui Mozart, pictura si sculptura, icoanele. A
dedicat un spaiu important Germaniei i romantismului prin scrieri dedicate lui Brentano, Heinrich von
Kleist Hoffman, Eichendorff, Schiller, Hlderlin, Achim von Arnim, Robert Schumann i Goethe.
56
Gordon Craig (1872-1966) actor, regizor scenograf englez. Autorul numeroaselor studii teatrologice.
Editeaz revista The Mask. n studiul su Actorul i supramarioneta, evideniaz nceputurile teatrului,
faptul c un actor veritabil este acela care ilustreaz o poveste, dar prin jocul su autentic, face publicul
prta la aciunea scenic. Meniona arta ppuilor trimite cre ritual. Marioneta este descendenta
vechilor idoli de piatr ai templelor, este imaginea degenerat a unui zeu. Prieten a copiilor, tie s-i
aleag i s-i atrag discipoli. Marioneta este lipsit de egoismul actorului, permite direcionarea ctre
ce doreti s faci. Este ramaiaArti nobile i frumoase dintr-o civilizaie disprut, va merge dincolo de
viata, va reprezenta trupul n stare de extaz, din ea va emana suflul vietii.
57
Masca tao tieh ilustreaz faa unui animal mitic cu o gur larg deschis, ce apare ca motiv n arta
Chinei antice.

44
tip No, ce corespunde nnoirii anului. Opereaz asemenea unui catharsis. Masca nu se
ascunde, ci reveleaz tendine demoniace, ce nfricoeaz.
Masca nu se utilizeaz, nu se manipuleaz dect n cazul ceremoniilor rituale, n
cazul poporului african, n Cambodgia unde mtile i dansul la trap (dansul alert) fac
obiectul unei atenii speciale. n caz contrar masca este periculoas pentru purttori.
Dansurile n procesiuni mascate evoc la finele muncilor sezoniere evenimente
originare i organizarea lumii, dar i a societii. Fac mai mult dect s reaminteasc.
Repet un ritual n scopul reactivrii realitii prezente, prin raportarea la timpurile
fabuloase, n care Dumnezeu a creat lumea cu geniul Su.
De pild, dansatori mascai ce aparin tribului Kurumba fac gesturile eroilor
civilizatori Yrigue i ale copiilor sai cobornd din cer i purtnd mti.
Dansatorii Dogon poart mtile Kanoga (cuvnt ce semnific mna Domnului) i
repet printr-o micare circular a capului i a bustului, gesturile Creatorului, cnd a
fondat Spaiul.
Mtile renvie la intervale regulate miturile, ce doresc s explice originile
obiceiurilor cotidiene. Dup simboluri etica se prezint ca o replic a cosmogenezei.
Mtile mplinesc o funcie social. Ceremoniile mascate sunt cosmogonii n acte, ce
regenereaz timpul i spaiul.
Mtile ncearc s-l sustrag pe om i valorile sale, al cror depozitar este,
degradrii ce atinge timpul istoric. Pot fi spectacole cathartice n cursul crora omul are
contiina locului su n univers, i vede viata si moartea nscrise ntr-o dram colectiv,
i-i confer un sens.
n cadrul riturilor iniiatice masca deine un rol diferit . Iniiatorul mascat ncarneaz
geniul, ce instruiete omul. Dansurile mascate insufl adolescenilor persuasiunea ntr-o
condiie veche, pentru a se nate n cea de adult.
Mtile mbrac uneori o putere magic. i protejeaz pe cei care le poart mpotriva
rufctorilor i vrjitorilor. Servesc membrii societilor secrete, pentru a-i impune
voina i pentru a nspimnta.
Masca este un instrument de posesie. Destinat s capteze fora vital, ce se
elibereaz dintr-o fiin uman sau animal, n momentul n care nu mai este. Masca

45
transform corpul dansatorului, care conserv individualitatea i de care se servete ca de
un suport viu i animat.
Masca ncarneaz o alt fiin, geniu, animal mitic, ori fabulos, ce este astfel figurat
i a crei for este mobilizat. Multiplicitatea forelor ce circul n spaiu, explic
varietatea compozit a mtilor n care se amestec figuri umane i forme animale.
Masca este periculoas pentru cel care o poart. Aceasta, nainte de a atrage forele
altei persoane, l poate poseda, pe cel care o pune. Masca i purttorul ei i schimb pe
rnd ordinea i fora vitala. n masc este concentrat fora vital, ce poate lua n
stapnire pe acela, care se afl sub protecia sa. Protectorul devine acum maestru.
Purttorul, sau chiar persoana care ar dori s-o ating trebuie s fie abil pentru a ntreine
un contact cu masca i s fie capabil, s se apere mpotriva oricrui incident. n acest sens
ntr-un timp mai scurt, sau mai lung trebuie s se supun la interdicii (alimentare,
sexuale), s se purifice prin bi i abluiuni, s fac sacrificii i rugciuni. Este o pregtire
pentru schimburi mistice.
Etnologii au fcut apropiere ntre utilizarea mtii i metode practice de acces la viata
mistic.
Carl Einstein a definit masca ca un extaz imobil.
Jean Laude a sugerat, c ar putea fi modalitatea de conducere ctre extaz, din
momentul n care purttorul reine n el Dumnezeu sau geniul.
Potrivit lui M.U.Beier trsturile feei proeminente i bombate (special ochii),
formele ronde i turgescente, cum izvorsc sub efectul unei fore interioare, putem
spune c sunt expresia concentrrii i receptivitii, asemntoare aceleia care apare pe o
fa, aflat n adoraie, pregtit s-l primeasc pe Dumnezeu n sufletul su. Procesul
este similar n cazul uniunii mistice cu Dumnezeu. Exist diferene de concepii la nivel
mistic.
Fora nscut nu se identific cu masca. Aceasta nu este dect o aparen a fiintei pe
care o reprezint. Purttorul o utilizeaz i ncearc s i-o apropie. Masca mediaz ntre
dou fore i indiferena celui care o transport n aceast lupt periculoas ntre captiv i
cel care o capteaz. Relaiile ntre purttor i masca au interpretri diferite in funcie de
fiecare trib i comunitate n parte.

46
 Limbajul cifrat al mtilor este universal rspndit, codul semnificaiilor nu este
ntotdeauna acelai.

2.4. Masca i persona

2.4.1.O multitudine de definiii

Conceptul se nscrie ntr-un text. Analiza etimologic indic aspecte ale noiunii de text.
O accepiune a textului vizeaz un ansamblu simbolic structurat, rezultat din
comportamentul uman.58
Persona, persoana s.f. (At (1768) IORGA S.D. XII/82 /V (nv.)-ona,-rzona/Pl.- ne lat.
persona, ger, Person, it.persona, fr.personne are urmtoarele semnificaii 1.individ al
speciei umane, om considerat prin totalitatea nsuiirilor sale fizice i psihice. Se mai
poate aduga creatur, fiin, ins (reg.), nat (nv.), obraz. 2. (Pex) Personalitate. 3. (nv.)
n-sau (nv.) n-na sa Personal, fr intermediul cuiva. 4. (al.) Personifica. 5. (nv.)
Personaj. 6. (nv.) Membru. 7. (s.)-fizic Om considerat ca subiect cu drepturi i
obligaii, care particip n aceast calitate la raporturile juridice civile. 8. (s.) juridic
(sau moral) Organizaie cu o alctuire de sine-stttoare, un patrimoniu propriu pentru
ndeplinirea unui scop anume admis de lege, constituie subiect al drepturilo i
obligaiilor, deosebit de persoanele fizice, ce intr n componena ei. 9. Categorie
gramatical specific verbului i unor pronume (personal, reflexiv, posesiv, de ntrire),
prin care se indic vorbitorul, interlocutorul i orice obiect deosebit de vorbitor i
interlocutor. 10. Fiecare dintre formele flexibile ale verbului i ale unor pronume prin
care se indic formele menionate.
n limbajul comun, persoana poate fi restrns la criterii fizice - ce includ numai trupul,
legislative - este subordonat statutului social, psihologice - tririle, trsturile psihice
sunt aspectele, care valideaz persoana. Termenul de persoan este utilizat adeseori n
contexte diverse, nct semnificaia sa se demonetizeaz. Sunt profesii, ce promoveaz
imaginea unei persoane, a unei instituii. Directorul de imagine vinde prototipuri false i

58
Ioan Pnzaru Practici ale interpretrii de text, Editura Polirom, Iai, 1999, p. 8.

47
lipsite de coninut indivizilor dornici s le asimileze. Societatea actual abund n
anunuri, ce vehiculeaz acest termen, ns, criteriile folosite sunt departe de a-l edifica.
ntrebarea la care trebuie s rspund individul/ceteanul n momentul n care-i
achiziioneaz un produs, ori ncheie un contract cu o banc pentru un mprumut financiar
- i anume, dac este persoan fizic sau juridic, nu face dect s limiteze persoana.
Aceasta este mai mult dect un trup fizic, o convenie social i un summum de
caracteristici emoionale.
Persoana supus unei aciuni extrovertite tinde s fie sacrificat unor cerine obiective. O
instituie dorete s se extind, are multiple solicitri, pe care trebuie s le aduc la
ndeplinire n dauna persoanelor angajate. Persoana, un CE mult mai complex, nu poate fi
limitat la acea sintagm persona-masca, pe care o poart oamenii. Persoana/persona este
o entitate, care, dup ce se raporteaz la ceea ce se ntmpl n exterior, i construiete
interiorul.
Studiul conceptului de persoan impune disecarea n cele mai mici seciuni. Acest
fapt nu face, dect s o ndeprteze de ceea ce nseamn misterul acesteia. Persoana nu
poate fi asimilat conceptului de individ, fiind mai complex.Din punct de vedere
teologic, nu exist nicio legtur ntre conceptul de persoan i cel cu care lucra Jung.
Persona este masca, pe care o poart individul. La adpostul acesteia individul
performeaz diverse atitudini. Rolurile abordate i jucate, nu fac dect s ndeprteze
individul de sinele interior. Unii indivizi ajung, s se contopeasc cu acestea i nu se mai
regsesc. Ali indivizi dimpotriv simt, c se ndeprteaz de sine i refuz s joace
rolurile pe care ei nii i le-au impus. Acest moment de ndeprtare de sine conduce la
intervenia psihanalistului, ce poate cerceta fenomenul. Se poate ntmpla chiar cu
muzicienii, actorii, care n timpul reprezentaiei, refuz s-i aduc la ndeplinire rolul.
Situaia poate avea loc i n societatea cotidian, cnd individul refuz s performeze n
faa celorlali rolul jucat de attea ori.
Psihicul unui individ nu reprezint un element izolat, la fel cum este individul
nsui plasat ntr-o societate. Incontientul unui individ conine nu numai aspecte
personale, dar i elemente impersonale, care sunt de natur ereditar numite arhetipuri.
Persona este arhetip, fragmentul produs de psihicul colectiv i are caracter universal. n
raport simetric cu Eul se afl anima. In faa personei se afla anima. Persona fa de Eu

48
exprim definirea acestuia n exterior, relaia cu ceilali. Anima n raport cu Eul este
orientarea ctre sine.
n cazul n care cineva interpreteaz un anumit rol Eul se identific cu persona.
ntotdeauna va exista acel Eu incontient, care dac nu va putea fi ascuns, se va manifesta
iniial la nivelul incontientului. Situaia va fi dificil de suportat, ntruct aceast masc
care va avea un impact puternic n societate, va conduce la o viat privat dificil de
suportat. Un individ cu o astfel de masc este o personalitate construit, fals, care n
viaa particular este de multe ori lamentabil.
Dac se nltur masca, se observ c persona, aspectele specifice unui individ
constituiau fapt o masc a unui psihic colectiv59. Persona este o manifestare a aparenei
unui individ. Fiecare dorete s par altceva dect este, potrivit lui Jules de Gaultier si
acest fenomen se numeste bovarism, care este rezultatul unui proces de inflaie psihic,
concept care semnific o expansiune a personalitii, dincolo de limitele individuale,
ntr-un cuvnt orgoliu.60
Inflaia psihic este identificarea individului cu funcia n societate. Convertirile la
alte religii, atracia fa de o viziune intr n aceast categorie.
Probabil nu este doar un accident istoric, faptul c PERSONA nseamn MASCA.
Termenul de personalitate este folosit n sens etimologic, provine de la per-sona ,
numele latin al mtii de teatru prin care suna vocea identitii mitice dincolo de ea.
S-ar mai putea numi numenalitatea fiinei, situat deasupra i dincolo de individualitatea
condiionat de nume i form.

59
Potrivit lui Pierre Janet psihicul colectiv este alcatuit din prile inferioare ale funciilor psihice,
fundamentul fiecrui individ.
60
C. G. Jung, Personalitate i transfer, editura Teora, Bucureti, 1996, p.27

49
2.4.2.Personalitatea

O prezentare a conceptului
Personalitatea61 s.f. (At. FL (1838), 98-/38/Pl.-ti/E fr. Personalite, germ. Personalitt 1.
Ceea ce este propriu fiecrei persoane (1) i o distinge ca individualitate. 2. Fel propriu
de a fi al cuiva. 3. Ansamblu de trsturi morale sau intelectuale potrivit creia se
remarc o persoan. - ca i individualitatea. 4. (s) - juridic Calitatea de a fi persoan
juridic. 5. Persoan cu aptitudini speciale, cu deosebite nsuiri intelectuale i morale, ce
i-a adus contribuia n unul sau mai multe domenii de activitate. 6. (Spc) Un leader ce
percepe evoluia procesului social-istoric i care prin activitatea lui, mobilizeaz masele,
pentru c le nelege aspiraiile i pentru c este un vizionar, exercit o influen marcant
asupra desfurrii evenimentelor. 7. (s) Cultul personalitii Tendina unor conductori
de a impune maselor s le acorde permanent atenie, dorina de a fi adulai. 8. Persoana ce
are funcie important n viaa politic, social, cultural Si personaj. 9. Aluzie
tendenioas i jignitoare la adresa unei persoane (1).
O alt definiie are n vedere aspectul exterior faa public pe care indivizii o
afieaz pentru cei din jurul lor.62
n limba greac exist noiunea de caracter, (col gravur ) ce semnifica
trsturile gravate63, specifice ale unei persoane. Prin acestea se distinge de celelalte,
implicnd aspecte ce in de complexitatea persoanei.
Noiunea de caracter intr n domeniul de studiu al psihologiei europene, iar cea
de personalitate n sfera psihologiei americane64.

61
ncepnd cu secolul al XVII apare termenul personalitate. M. Golu precizeaz c intrarea personalitii n
sfera stiintelor incepe cu deceniul al treilea al secolului al XX-lea, Dinamica personalitii, Editura Geneze,
1993
62
D. Schultz, Theories of Personality, ( 3rd edition), Brooks/Cole Publishing Company, Pacific Grove,
California, 1986, p.9
63
Teofrast, un discipol ala lui Aristotel a evideniat acest fapt
64
Personality psychology este un curent teoretic. Se axeaz pe noiunea de personalitate. Analizeaz
comportamentul acesteia n raport cu evenimentele existeniale ori cu alte aspecte, ce modificri intervin
asupra acesteia.

50
Persomalitatea implic temperamentul, anumite comportamente prezente nc de la
natere. Privit din perspectiva cercetrilor psihodinamice trebuie avute n vedere i
impusurile, activitatea volitiv individual
.Aspecte teoretice
Ceea ce se petrece n afar se petrece i n interiorul su, iar ceea ce se petrece n
interior, se petrece i n exterior. Jung65
Personalitatea, potrivit lui Jung, sau tipologia psihologic este un summum al funciilor,
orientrii i dispoziiei indivizilor. n cadrul funciilor se nscrie gndirea, sentimentul,
senzaia i intuiia. La nivelul orientrii, se remarc funcia dominant contient sau
incontient. Dispoziia general are, ca plan de manifestare, introversia versus
extroversia. Sufletul personei rezult din caracterul acesteia. Tot ceea ce ar trebui s fie
n mod normal n atitudinea exterioar, dar lipsete de acolo n mod evident, se gsete
fr ndoial n atitudinea interioar. Jung66
Potrivit lui Gordon Allport personalitatea este organizarea dinamic a sistemelor
psihofizice, care determin adaptarea original la mediul su, un sistem complex de
elemente aflate ntr-o interaciune reciproc.67 i n continuare personalitatea unui
Ego este organizarea dinamic a dorinelor i abilitilor psihofizice unice, proprii
acelui Ego, care face ca adaptrile acestuia la mediul su s fie unice.68
Potrivit lui Freud personalitatea este un complex al tuturor caracteristicilor unui
individ, preciza intr-un discurs pornind de la un cristal aruncat pe podea, astfel el se va
sparge; nu are importan cum, dar urmnd liniile sale de clivaj, n buci a cror
delimitare chiar dac invizibil, era totui determinat dinainte de structura cristalului.
Un alt cercettor Henry Murray69 tributar modelului freudian Sine, Eu i Supraeu,
consider c trecutul este fundamental n dezvoltarea personalitii. Apreciaz c
configuraiile psihice Supraeul i Eul ideal70 sufer modificari continue pe parcursul
evoluiei individului.

65
Jung C. G. Die Struktur der Seele. Volumul VIII, Werke, Walter Verlag, p. 177.
66
Jung C. G. Puterea sufletului. Antologie. A doua parte. Descrierea tipurilor psihologice,
Editura Anima, Bucureti, p. 212.
67
G. Allport, Structura i dezvoltarea personalitii, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti,1991, p.40
68
Ibidem p.42
69
H, Murray, Exploration de la personnalit, Presses Universitaires de France, Paris, 1953
70
Eul ideal este structura intrapsihic i imginar. Unii cercettori o vd ca un ideal de narcisism
atotcuprinzatorr ce provine din narcisismul infantil.

51
Personalitatea este unic, ine de individualitate i este o sintez a datelor psihice, a
culturii pe care o deine.

2.4.3. O incursiune n lumea conceptului persona

Persona este un termen latin, ce definea masca pe care o purtau actorii pe scen,
masca prezentat la nceputul lumii.
Era masca71 purtat de actorii romani. Amfiteatrele erau locurile de
desfurare.Vorbeau prin intermediul unei mici deschizturi per, pentru a putea fi auzii
de cei care participau la spectacol sonare.
Masca este chipul real. Se poate identifica masca cu chipul actorului? Conceptul
, prosopon presupune urmtoarele consideraii.
Scena era locul de desfurare a tragediilor antice n care eroii traversau conflicte
cu zeii. Aveau multiple posibiliti de alegere, puteau s devin persoane. n lupta cu
destinul, se puteau revolta fa de ceea ce numea Grecia antic lumea armonioas
obligatoriu acceptat ca o trebuin moral i logic. ncercau s-i eludeze destinul,chiar
dac n tragedia antic era specificat, c nu se putea realiza. Aveau libertatea s ncalce
legile impuse, s se joace cu oameni i zei, pentru a-i urmri scopul propus. Regulile
impuse i restricionau n exprimare. Libertatea de interpretare pe scen era tentant, nu
mai erau pedepsii de zei. Acesta era spaiul n care prosopon exprima mai mult dect o
masc, era libertatea ontologic a fiinei. n rest, nu era posibil...
Chipul implic n limba romn i o semnificaie teologic, o structur iconic ct
i un aspect fizic faa O alt dimensiune este imaginea feei, ce reflect modul de a trai.
Limba rus folosete plurisemantismul chipului. Acest aspect are ca domeniu
de referin actul prin care o persoana este canonizat, trece n rndul acelor sfinte. Exista
o omofonie ntre lik chip i lito faa.72

71
Era masca folosit de actori in secolul I .Hr.
72
Pavel Florensky, Iconostasul, trad. romn Boris Buzil, Editura Anastasia, 1994, p.147

52
 Persona n astrologie este asociat cu prima cas n zodiac cu Berbecul i planeta
corespunztoare este Marte. Oamenii i creeaz o masc. Imaginea public este prima
impresie lsat de individ. Cnd oamenii i dau masca jos, sunt vzui aa cum sunt n
realitate. Din motive de siguran, acest fapt are loc foarte rar. De multe ori, oamenii se
identific, att de mult cu masca, nct i reprim propria fire. De fapt, masca este natura
uman incomplet. n concluzie, prima cas a zodiacului, oculteaz adeseori reala
individualitate uman, aa cum este caracterizat de planete i n special de Soare. Zodiile
i planetele din aceast cas sunt asemenea unui izvor energetic personal, trimis spre
exterior. Este partea sinelui, care poate fi prezentat altor indivizi. Aceasta nu nseamn
c este un fapt frecvent.
Prima cas descrie personalitatea, este o interfa ntre fiecare dintre noi i restul
lumii. Afim o anume imagine, sub care dorim, s fim recunoscui. Aceast cas
corespunde contiinei de sine, dispoziiei interioare i este o msur a temperamentului.
Poart de intrare spre lumea interioar, deine cheia descifrrii existenei i
interrelaionrii. Motivaiile la nivel interior i mplinirile psihologice sunt direcionate n
acest cadru.
Psihologic are influen asupra prezenei fizice - staturii individualitii i
vitalitii.
Casa nti - prin componentele sale astrologice zodii, planete indic modalitatea
individului de a se exprima pe sine, de a contientiza faptul c avem identitate unic.
Desvrirea fiinei umane implic recunoaterea i dezvoltarea acestor caliti. Are ca
sfer de interes noiuni din primii ani existeniali. Fiecare individualitate se confrunt cu
energiile nc din aceast perioad, graie identificrii cu arhetipurile regsite n zodiile i
planetele aflate n acest spaiu. Locul este recognoscibil, indiferent de staza individului.
Semnul aflat n ascendent se reflect n imaginile oferite de lupa, prin care ne afim
mirarea n faa miracolului realitii i prezint o imagine prin care suntem percepui de
ceilali. Drumul pe care-l parcurge un individ este oferit de ascendent, ct i de planetele
din prima cas. Pe msur ce avanseaz, contientizeaz propria individualitate i se
relaioneaz cu mediul nconjurtor.
Persona are un rol important n islam, ce admite n cultul oficial numai muzica
vocal. Arta muzicii turceti nc din perioada de aur (sec. XVII-XVIII) era cultivat de

53
sultani. Dimitrie Cantemir considera muzica oriental superioar muzicii europene
metro vocumque proportione.73 A studiat muzica turceasc la Constantinopol ntre anii
1688-1710. Formele muzicale n principal orale, urmreau reguli drastice. Erau admise
forme ale confreriilor de dervii cu cntri, dansuri i instrumente specifice. Zodiacul cu
casele lui se regsete n muzica turceasc. Astfel, n structura muzicii turceti potrivit
datelor calendarului sunt apte glasuri (conform zilelor sptmnii). Fiecare dintre
acestea se divide n 12 makamuri (corepunztoare celor 12 zodiace). Urmeaz 365 de
fragmente subdivizionare - potrivit zilelor anului. Acestora le sunt corespunztoare patru
sobe, un tip de structuri ce corespund celor patru anotimpuri. Aceste diviziuni sunt
favorizate de prezena sistemelor infracromatice n muzica oriental.74
n psihologie, persona este masca sau aparena unei prezene n lume. Oamenii
construiesc un chip, pe care s-l afieze celorlali, pentru a impresiona i de ce nu pentru
a fi plcut chiar pentru sine nsui.
Potrivit lui Jung, persona constituie un arhetip, un produs universal al psihicului,
al incontientului colectiv. Carl Jung preciza c poate aprea n timpul viselor sub diverse
forme. Anima inaccesibil, continua el, este ceea ce exprim intimitatea fiinei i se afl
n incontient. Este la antipodul personei, este CEVA, ce nu poate fi prins i nu dorim a
prezenta celorlali. n consecin, oamenii apeleaz la persona, prefer s se
mpodobeasc cu o masc, pentru a nu putea fi decriptai. Adopt o form, care consider
ei, c ar fi pe placul celor din jur, dect s se prezinte, cum sunt de fapt.
n marketing, unii cercettori recomand crearea conceptului de persona n scopul
reprezentrii unui grup de clieni, astfel nct compania i poate focaliza eforturile i
poate deveni mai eficient n acest sens.
Persona ca rol social este un atribut al individualitii. Aceasta jongleaz din
interior, dar i din exterior fr a deveni vulnerabil n relaiile interumane. Pentru
anumite roluri, conceptul de persona implic predictibilitate. ntotdeauna cunoatem
relaia ca persoane/persona dintre artist i public, discipol i Maestru, ceea ce sunt i

73
Demetriu Cantemiru, Istoria Imperiului Ottomanu. Creterea i scderea lui, Cu note introductive.
Tradus de dr Ios. Hodosiu, Partea I, Bucureti, 1876, Editura Societei Academice Romne, p. 218.
Aceleai afirmaii apr i n lucrarea Dimitrie Cantemir, Kniga sistima ili sostoianie muhommedanskoi
relighii St. Petersburg 1722, p. 354 Autorul scrie despre varietatea ritmic a muzicii turceti.
74
Ghircoiaiu Romeo Personalitatea lui Dimitrie Cantemir i unele aspecte ale gndirii sale muzicale, n
lucrri de muzicologie V (1969), Conservatorul de muzic G. Dima, Cluj, p. 43-45.

54
acioneaz. Sunt i alte exemple ca persona rolurile de mama, tatl, soia, soul, mireasa,
mirele. Persona, ca i rol, devine o chestiune cu rezonane negative cnd este prea ataat
de rolul, pe care-l exercit n social. De pild, artistul care performeaz nu numai pe
scen, ci i n spaiul privat. Artist, muzician, preot, medic sunt profesii vocaionale
implic dedicare cu trup i suflet - i ntr-un anume mod este normal, s se ntmple
astfel. Un judector, care d sentine oriunde i oricnd, se pare c sunt situaii, n care nu
este bine primit n cadrul familial.
Persona trebuie s aib disponibilitatea abordrii diverselor roluri, stagnarea sau
fixismul relev faptul, c dorete s se ascund nu numai de alii, ci i de sine. n aceast
situaie, comunicarea nu se face nici la nivelul ego-ului i aspectelor sumbre ale
personalitii, umbre ce nu se doresc, a fi luminate.
Conceptul de persona/persoan a strnit multe controverse pe parcursul timpului.
Cercettori s-au aplecat asupra lui i au cutat s-i imprime noi nelesuri. Persoana are
substan la nivel individual. Oamenii difer n funcie de substan-ousia (-n
greaca veche). Au fost meniuni, c persoana funcioneaz independent de minte, alteori
s-a afirmat c partea raional predomin sau c se afl la antipodul animalelor nzestrate
numai cu instincte.
Persoana trebuia studiat i n relaia cu Dumnezeu. Descartes, printre promotorii
acestui fapt este autorul unei investigaii filosofice potrivit creia persoana (este o
substan) n relaie cu alte persoane. Descartes afieaz ndoiala n privina sa i a relaiei
sale cu Dumnezeu i lumea. Boetius afirma c persoana este o substan individual cu o
natur raional.
Atitudinea lui Richard de Saint-Victor constituie o excepie. El definea persoana
divin astfel divinae naturae incommunicabilis existentia75. Pe msur ce a trecut
timpul, persoana a nceput s fie asimilat cu un organism raional, fr posibilitatea
accederii la transcendent, interaciunile fizico-chimice i conexiunile cerebrale fiind
interesante de cercetat.
Pe parcursul existenei individul traveseaz mai multe experiene. Percepia
asupra unei ntmplri, eveniment sau a unei partituri muzicale, a unui compozitor se
schimb. Evoluia i continu cursul. Stagnare nu exist. Motivarea aciunilor umane,

75
Lossky Vladimir, Dup chipul i asemnarea lui Dumnezeu, Editura Humanitas, Bucureti, 1998, p. 110.

55
exprimarea acordului ori a dezacordului vis--vis de unele fapte nu mai constituie puncte
de interes. Individul nu este observat din perspectiva unei persoane unice. Sintagma
personal identity nu mai are consisten. n cazurile patologice la pacienii
neurovegetativi nu se poate vehicula conceptul de identitate personal.
Sf. Apostol Pavel despre persoana uman n 1 Cor. 1, 17-2, 16. Pavel menioneaz
o alt lume, n care oamenii vor nvia.
Omul este o entitate, ce nu poate fi cuprins. Se pare c mereu rmn aspecte
neelucidate.

2.4.4. Persoana, fiin, ipostas diverse abordri

ncepem printr-o incursiune n etimologia noiunii de ipostas. n Dicionarul

explicativ al limbii romne, apare iposts s.n.v. ipostaza (DEX 1998) iposts s.n.v.
ipostaz, sursa neologisme iposts, -uri nfiare, stare, situaie, aspect. n limba greac,
. n limba francez, hypostase este dublet al lui hipostaz s.f.
Ulterior, l nlocuiete complet. Ipostt ca adj. m (inv.) adic este identic n ceea ce
privete natura sa. Ipostz, ipostze = s.f. stare, o situaie n care se afl o persoan,
poate fi nfiare, chip (var. -inv- ipostas s.n. Ipostza = stare, situaie Ipostazi vb. 1. tr.
(fil.) a transforma n plan mental o realitate ntr-o realitate de sine stttoare, II refl.
(despre un scriitor) a se substitui. Ipostazire, ipostazieri s.f. = transformare mintal a
unei relaii, a unei noiuni ntr-o realitate de sine stttoare.
Un discurs despre persoana uman i ipostas nu poate avea loc fr o privire asupra
conceptului n teologie. Persoana uman se aseamn cu celelalte persoane, n virtutea
faptului c are o natur asemntoare cu acestea.
Persoana uman este privilegiat n cretinismul, care favorizeaz genialitatea,
dezvolt pasiunile virtuoase, confer vigoare gndirii. nelepciunea oamenilor simpli
constituie un tip de genialitate freatic, aceea care la un moment dat se cumuleaz crend
condiiile apariiei geniului ntr-o societate, n lume.

56
 Biserica ortodox admite c Iisus Hristos este singura Persoan, sau ipostas care
este Dumnezeu i om, are dou firi dumnezeiasc i omeneasc. Persoana lui Iisus unete
cele dou firi ntr-un mod nemprit, nedesprit, neamestecat i neschimbat.
Unirea ipostatic este unirea naturii divine i a naturii umane n Persoana lui Iisus.
Sfntul Ioan Damaschin este un teolog ce susinea faptul c n Iisus este o singur
persoan, n El se unesc cele dou firi ntr-o singur ipostaz a lui Dumnezeu Cuvntul.
Denumete perihorez unirea n Persoana Cuvntului dintre firea dumnezeiasc i
omeneasc. Ipostaza Cuvntului lui Dumnezeu este atemporal i etern. Este simpl, nu
a fost creat i este lipsit de trup. Ipostaza Fiului nu este separat de ipostaza Tatlui.
Fiul este de o fiin cu Tatl, are tot ce are Tatl. Se difereniaz de ipostaza Tatlui prin
modul n care s-a nscut, prin relaie. Fiul a fost n trupul Fecioarei Maria. nainte de a
ajunge n ipostaza de veci a luat trup uman. Simultan era Dumnezeu i om. ntruparea
Fiului lui Dumnezeu a pus n valoare nu numai omul n genere, ci oamenii ca persoane
deosebite. Personalizarea naturii umane are loc n Fiul Dumnezeu. Cuvntul (ntrupat,
Hristos) este diferit n comparaie cu ceilali oameni, ntruct n Hristos se imprim
ipostasul ori Persoana lui Dumnezeu.
Cuvntul are o deschidere, o comprehensibilitate, ce nu este accesibil celorlali
oameni. Firea dumnezeiasc nu poate intra n contact dect cu persoane deosebite. Firea
uman este asumat n ipostasul Cuvntului primete caracterele personale deosebite i
formeaz oamenii, n acelai timp o persoan unic cu Dumnezeu. n centrul creaiei, se
afl Hristos. Iisus ca om constituie centrul omenesc de acte i reacii, simultan este i
centru dumnezeiesc. Iisus a venit printre oameni, a stabilit relaii cu acetia, ns, este un
punct ipostatic cu putere de atracie ctre Dumnezeu. Faptul c este ipostas divin, n
Hristos nu va prevala niciodat firea omeneasc i nu va avea o evoluie individualist,
specific uman.
Noiunea de persoan se trateaz diferit n domeniul filosofic, sociologic, fa de
cel teologic. n relaia cu Hristos persoanele umane sunt membre ale trupului Lui. n acest
sens, trebuie folosit ca element de reper teologia trinitar, ce are ca domeniu de interes
noiunea de persoan sau ipostas. Este o dogm ce funcioneaz printr-o diferen ntre
natur i persoan sau ipostas. Existena fiecrei persoane include o relaie fa de

57
ceallt persoan. n prologul lui Ioan, se menioneaz o
persoan i afirm existena ctre alt persoan.
Persoana uman are o natur asemntoare cu celelalte, conceptul de persoan
difer de cel de natur. Persoana exist prin ceea ce are comun cu celelalte, nu prin
antinomia la tot ce nu include eul, nu vrea s dein natura pentru ea. Sub aceste aspecte
se manifest deosebirea dintre ntre persoane i natur.
Altfel ne aflm n prezena unor indivizi, care-i mpart natura ntre ei 76.
n privina persoanelor din Trinitate, fiecare ipostas include ntreaga natur n
sine, este totul, nu posed nimic pentru sine i voina este aceeai pentru cele Trei
Persoane ale Trinitii.
Fiina uman a fost creat dup chipul lui Dumnezeu. Avnd ca punct de plecare
dogma trinitar, exist o natur comun n mai multe ipostase create. Persoana n sensul
teologic este parte a universului ntreg, fiecare parte dintr-ns cuprinde la nivel virtual
ntregul. Persoana nu este restricionat la o individualitate.
Taina Persoanei nu poate fi cuprins n concepte. Este acel dat, care confer unei
persoane unicitatea i faptul c nu poate fi nlocuit. n acest context, putem meniona -
de mult timp a nceput deconstrucia noiunii de persoan.
A intrat n banalitate i se vehiculeaz sintagma Orice persoan uman poate fi
nlocuit, ceea ce este fals. Singurele aprecieri pe care le fac oamenii au ca arie de
interes numai indivizii, ce se pot asemna sau nu ntre ei. Fiecare persoan este unic, dar
natura este comun. n persoana uman se regsesc aspecte ale naturii mediului
nconjurtor.
Dumnezeu este Persoan. Poate fi cunoscut prin credin i printr-o ntlnire
personal cu El. Cunoaterea lui Dumnezeu poate avea loc n paradigma experienei
personale cu Fiul-Iisus. Cnd fiecare persoan va ajunge la cunoaterea divin, prezena
Sa va fi simit n existena personal prin semne i minuni.
Sfntul Grigorie de Nyssa aprecia c sunt puini aceia, care fac diferena n dogmele
treimice - Dumnezeu-Tatl, Fiul i Sfntul Duh - dintre fiin i ipostas.

76
Lossky Vladimir Dup chipul i asemnarea cu Dumnezeu, Editura Humanitas, Bucureti, 2006, p. 107,
Lossky trateaz dogma treimic.

58
Cretinii ce in de ortodoxie cred, nu pentru c Dumnezeu exist, ci pentru c acesta este
Tatl, Fiul i Sfntul Duh 77.
Fcnd o parantez, putem aminti ideea jungian. Jung dispreuia ideea trinitii.
n filosofia greac, n special la Platon (n Republica sunt trei tipuri de oameni), la fel i
n cretinism. A considerat deficitar triada freudian format de ego, superego i id.
n privina ipostasului, sunt exegei care apreciaz, c exist o singur fiin i un
singur ipostas. Ali cercettori pornesc de la ideea, c pe de o parte sunt trei ipostasuri i
ajung astfel s dogmatizeze.

2.4.5. O definiie a noiunii de fiin

Fiina (n Mic dicionar filosofic, Bucureti, 1973) un termen ntlnit n filosofia greac,
ulterior, n ntreaga filosofie european pn n secolul al XVII-lea desemna realitatea
absolut sau ceea ce rmne neschimbat pe dedesubtul schimbrilor, ceea ce trebuie
descoperit dincolo de aparenele sensibile. Cutarea fiinei revenea ontologiei. n
traducerea exact, Fiina nseamn ceea ce este aa cum se definete noiunea n limba
greac to on ( ). Traducerea se regsete i n filosofia german - das Ding ist Sein
(lucrul este fiina).
Era menionat ca o realitate inteligibil ct i cauz. Din aceasta - se consider - c
eman toate existenele particulare i astfel fiina era asimilat adesea lui Dumnezeu.
Critica ontologiei privit din punctul de vedere al lui Kant aduce n interesul relaionrii
dintre aparen i realitate i converge ctre dialogul dintre un timp al devenirii i
devenirea nsi privit n aspectul general -Hegel.
Heidegger a lucrat cu noiunea de fiin Sein. Sensul anterior se referea la ceea, ce se
manifest i se dezvluie prin fiindurile particulare, (Seiendes) vzute sub aspect ontic.
Fiina, n acelai timp rmne i converge ctre sine. Considera c fiina poate fi
neleas, n relaie direct cu evoluia temporala. A constituit un punct de reper pentru

77
Rugciunea rostit ctre sfnta Treime este aceasta: Ndejdea mea este Tatl,/ Scparea mea este Fiul,/
Acopermntul meu este sfntul Duh, Treime sfnt, slav ie.

59
curentul existenialist i deconstructivism. Este preocupat de fenomenologie, ce
analizeaz fiina Dasein-ul cu sens de fiin.78
Termenul apare n Dicionarul explicativ al limbii romne (DEX 1998) sub
urmtoarele forme fiin, fiinez ca vb. Intranz. A exista, a fi n fiin, a-i desfura
activitatea; Fiin, fiine s.f. Tot ceea ce are via i se mic, vieuitoare, vietate, specia,
om, persoan.
Fiina a) (loc. adj.) existent, b) (loc. adv.) n realitate, aievea. Expresie a da fiin a) a da
via, a concretiza, -fi i suf. - in.
A fiina - ez, intranz. A se afla n realitate, a avea fiin, a fi, a exista. Fiin. fiine f. 1)
ceea ce are via, vietate, vieuitoare. 2) existen real, via. A da fiin a) a da via, b)
a furi (G. D. fiinei, Sil. Fi-in-) lat. fientia Fiin vb. A exista, a fi, a funciona, tri,
vieui. Fin s. 1. v. existen 2. V. animal 3. v. om 4. v. via Ca antonime apare sub
formele fiin - nefiin. Fiin vb. (sil. Fi-in-) ind. prez. pers. sg. fiinez, pers. a treia sg.
i plural fiineaz. Fin s.f. (sil. Fi-in-), g.-d. art. fiinei, pl. fiine.
Conteaz ce cred eu despre fiina lui Dumnezeu, nu ce cred ceilali. ntotdeauna
raportarea i modul de abordare a unei persoane, a unui eveniment sau fapte este propriu.
Oamenii urmeaz anumite ci, n funcie de calitile, datele native n drumul spre
desvarsire. Exist un drum mare accesibil tuturor i adevrul interior specific elitei.
Definim elita prin aceea c nu toi oamenii dein calificri necesare sau aptitudini, pentru
a cunoate Adevrul i nu graie unei decizii, ci prin nsi natura lucrurilor.
Ren Gunon (filosof, eseist ezoteric francez, devenit membru al Bisericii Gnostice)
compara caracterul exterior i respectiv interior cu coaja i miezul, sau cu o
circumferin i centrul su.
Adevrul interior definete cunoaterea pur, ce are un sens profund, superior nsi
raiunea de a fi. Ezoterismul i este principiu, la fel cum centrul este principiul
circumferinei. Pentru a ajunge la Adevr oamenilor le sunt accesibile mai multe ci,
potrivit diversitilor firilor individuale. Sunt attea ci ctre Adevr, Dumnezeu cate
suflete de oameni. Cile sunt diverse i cu ct sunt mai aproape de punctul de pornire

78
Decriptarea fiinei, a Daseinului se face la M. Heidegger prin intermediul fenomenologiei hermeneuticii.
Ulterior se va ocupa n mod predilect de Fiin, iar Daseinul nu va mai fi prezent n creaie. Va influena
opera lui J.P. Sartre, H.G. Gadamer, E. Levinas, J. Derrida i Hannah Arendt.

60
(situat pe circumferinta unui cerc) sunt mai diferite ntre ele, dar scopul lor este unic. Nu
exista decat un singur centru i un singur Adevr.
Oamenii (fiinele) avanseaz pe cale. Diferenele prezente la nceput se estompeaz
odat cu individualitatea nsi, n acelai timp cu atingerea strilor superioare de fiin.
Atributele creaturii dispar n acest moment, deoarece sunt practic limitrile ei. n acest
moment n om vor subzista numai atributele Creatorului. Omul, fiina se identific cu
acestea n personalitatea sau n esena ei.
Ieirea din sine a omului face posibil apariia extazului. Potrivit etimologiei
greceti extazul semnific o ieire n afar de sine, care nu este posibil dect prin
intermediul harului mistic lucrtor. Nostalgia paradisiaca fiineaz n memoria ancestral,
ca o chemare ctre o lume, care a fost si pe care sper s o revad. n cele mai intime
fibre ale sufletului omenesc este prezent o chemare adresat catre Sufletul suprem.
Aceast atracie este bazat pe principiul fundamental al iubirii. Eu-l intrerior al fiecarei
persoane tinde ctre fiina suprema. Psihologii mistici menioneaz simplificarea, ce duce
la mbogirea sufletului uman. Sufletul trebuie s se goleasc de toate imaginile, ce sunt
acolo, pentru a fi pregtit s traiasc extazul. Se instaleaz apoi o energie extraordinar n
acei oameni, capabili de fapte mree.
Mijloacele i scopul formeaz o iniiere. Um om care se afl pe calea iniiatic
realizeaz c doctrina Unitii este unic. Ren Gunon menioneaz c nimeni nu se
poate considera egalul Creatorului, dect dac este ignorant. Iniiatul care ajunge pe
ultima treapta ntlnete identitatea suprem, starea absolut permanent i
necondiionat, dincolo de limitrile oricrei existene contingente si trecatoare.
Un iniiat veritabil posed nelepciunea i poate avea acces la cunoasterea lui
Dumnezeu. El nu poate fi cunoscut dect prin ipseitatea Sa. Aceasta este treapta suprem
i total n cunoaterea Adevrului.
nelepciunea aeaz mpreun fapte i stri care sunt antinomice, integreaz
sentimente precum generozitatea, bunvoina, grija fa de ceilali, iertarea care conduc
oamenii ctre dezmrginire.
n cazul misticului atitudinea este pasiv i iniierea o primete n mod spontan. n
aceast situaie nu exist maestru spiritual sau un lan prin intermediul cruia se transmite
influena spiritual. Doctrina iniiatic este pur metafizic.

61
Cine privete spre exterior viseaz, cine privete n interior se trezete afirma Carl
Jung.
Scrierile maetrilor nu sunt dect suporturi meditative. Lectura poate fi de neneles
celor care nu sunt calificai. Trebuie s existe dispoziia sau aptitudinile nnscute, pe
care niciun efort nu le poate nlocui. Urmeaz reataarea la un lan iniiatic. Dup ce se
obine transmiterea ncepe o lucrare la nivel interior, mijloacele exterioare nu sunt dect
ajuttoare i puncte de sprijin. Este important s se tin cont de natura fiintei umane, aa
cum este construit. Fiina uman se va ridica din treapt n treapt, dac este capabil,
numai prin aceast lucrare interioar i va ajunge la Identitatea suprem.

2.4.6.Creatorul de mti muzicianul, artistul cteva precizri

O persoan creatoare este cea care are putere de ptrundere, care vede lucruri pe care
nimeni nu le-a mai vzut, care aude lucruri, pe care nimeni, nu le-a mai auzit. Osho

Un artist nu poate fi autorul unei creaii, dac este condiionat. Muli dintre artiti
consider c au har de la Dumnezeu. Muzicianul trebuie s aib personalitate, s nu fie
tributar psihologiei mulimilor. Adopt o cale special, proprie. Este bine s gseasc
soluii de ieire din existena dificil i s se retrag din mintea colectiv - aceasta este
cea mai redus minte din lume - potrivit lui Osho.
Muzicianul, artistul n genere, este dotat cu intuiie, beneficiaz de harul divin i
inspiraia l guverneaz n demersul artistic. Prin relaionarea pe vertical are acces la
energia harului divin, nelege esena fenomenelor, libertatea de exprimare nu-i este
ngrdit.
Artistul, muzicianul, de cele mai multe ori o personalitate introvertit, opereaz cu
senzaii. Percepia asupra aspectelor exterioare este de natur subiectiv. Fiecare
muzician are o modalitate particular de a observa aspecte exterioare i are un mod
particular de trire a emoiilor. Temperamentul se regsete m compoziiile respective,
culoarea muzical este divers. n rndul muzicienilor, au fost situaii de convertiri n

62
urma unei experiene negative. Beethoven la vrsta de 32 de ani (n 1802) a avut
certitudinea c este incurabil boala de care suferea. Celebru a rmas - pentru aceast
personalitate a muzicii, cu un temperament nfocat i dornic de a socializa testamentul de
la Heiligenstadt. Arta, muzica era ceea ce i-a rmas pentru a svri, ceea ce i-a fost dat.
Din acele momente sentimentul religiosului, l-a nsoit, prezent n cea mai mare parte n
creaia sa. Compoziiile sale abund ntr-o revrsare de energie plin de contraste i
tumult. O alternan ntre bucurie, linite, meditaie prezent la un om care ajuns pe
culmi, contempl lumea divin i care se ntreba muss er sein? (oare aa s fie?) i tot el
rspundea es muss sein! (da, aa este!)
O creaie muzical, artistic sondeaz n cele mai intime fibre ale fiinei,
ncercnd s ajung ajung la esen. Se contopete cu aceasta i evideniaz prin
simboluri aspecte fundamentale ale omenirii. Pentru c opereaz cu astfel de structuri, se
integreaz n universalitate, devine peren i constituie o modalitate de abordare pentru
ali creatori. Compozitorul unei partituri muzicale ncearc s confere viabilitate
simbolurilor permanent valabile ale umanitii, le mbogete prin noi forme, realiznd
opera artistic.
Jung meniona n acest sens Cine vorbete cu prototipuri vorbete cu mii de voci
parc, impresioneaz i copleete, ridic totodat ceea ce exprim, din singular i
vremelnic n sfera a ceea ce fiineaz mereu i astfel dezleag n noi toate acele fore
ajuttoare, care i-au ngduit omenirii n toate timpurile, s se slaveze din toate
primejdiile i s supravieuiasc chiar i nopii celei mai lungi. Acesta este secretul
efectului artei.79
Firea oamenilor creatori, firea artitilor, a muzicienilor cu greu poate fi decriptat
de oamenii din exterior, ntruct ei opereaz cu elemente strine oamenilor din celelalte
categorii. Sunt firi introvertite, unii dintre acetia i se pot exprima mai bine prin muzic,
poezie, pictur i sculptur. Formele de exprimare nu respect ntotdeauna firea lor, prin
opoziie, forma de exprimare este extrovertit. n cazul muzicienilor pasionai de tumultul
existenial, formele de exprimare nu sunt ntotodeauna astfel, ci pot fi i introvertite. n
consecin, artistul nu se poate nscrie ntr-o tipologie. Situaiile n care muzicenii i

79
Jung C. G. Despre legturile psihologiei analitice cu opera literar, Editura Jung, cit. 2005, n vol. 15,
Despre fenomenul spiritului n art i tin, p. 86, trad. Gabriela Dani.

63
poteneaz creaia proprie, se autoportretizeaz, nu se disociaz de opera lor, se
ncadreaz ntr-un tip psihologic. Muzicienii, pictorii, sculptorii introvertii sunt autorii
unor opere n care factorul intim, miniaturile de triri n surdin ocup un loc important.
Artitii extrovertii au ca punct de interes aventurile galante, faptele de vitejie cu ecouri
ct mai ndeprtate, dueluri n vederea cuceririi domnielor. Creaia introvertit, potrivit
lui Jung, este consecina tririlor la nivel interior, care chinuie sufletul muzicianului, al
artistului. Aceast trire ajunge la un supraplin, se revars din interior i gsete o form
de exprimare n creaia artistic. Experienele ce se desfoar n exterior sunt portretizate
de muzician, creator ntr-o oper, ce se vrea a fi peren.
Incontientul este spaiul n care se pot gsi valorile eterne ale omenirii. Opera
artistic provine din identificarea acestora, dezvoltarea, mbuntirea i imprimarea unei
tente personale.
Muzicianul, artistul n genere este nzestrat cu fantezie, rod al percepiilor
intuitive intuiie. Percepiile muzicienilor sunt diferite chiar dac stimulii din realitatea
obiectiv sunt aceeai. Presupunem situaia n care doi muzicieni asist la un recital de
lieduri de voce i pian sau audiaz o simfonie ntr-o sal de concert percepia i
transcrierea senzaiilor generate de muzica ascultat este personal. Dac muzicianul este
introvertit intensitatea senzaiei rezid n gradul de percepie oferit de stimulul obiectiv.
n funcie de fora interpretrii unei partituri muzicale, impresia produs este puternic,
ori nu. Nu se poate prevede gradul de influen asupra mai multor persoane din auditoriu.
Sunt artiti n cazul crora se manifest o corelaie ntre gradul de percepie a stimulilor
din mediul exterior - grad aflat la un parametru nalt - i voina exprimat n modalitatea
de performare a unei piese muzicale. Personalitatea unui astfel de muzician este
remarcabil i mai rar ntlnit

64
PARTEA A II A

Prezentarea i cercetarea unor lucrri din creaia compozitorilor Octavian

Nemescu, Francis Poulenc i Carmen Petra-Basacopol cu sublinierea coninutului
ideatic al acestora

Mi-am propus s conceptualizez pe baza a trei experiene nemijlocite n calitate

de interpret a liedurilor lui Carmen Petra-Basacopol i n calitate de regizoare de teatru
muzical a piesei OUA pour 10 heures du matin compus de Octavian Nemescu i a
tragediei lirice Vocea uman de Francis Poulenc.
Miturile i ritualurile, gesturile primordiale, arhetipurile sunt repere constante n
creaia compozitorului Octavian Nemescu.
Persoana, personalitatea nu pot fi eludate n abordarea creaiei lui Nemescu,
Francis Poulenc i Carmen Petra-Basacopol.n creaia lui Poulenc exist personaje, care
au un anume rol social, n care se face o distincie ntre a fi i a reprezenta ceva.
Personajul principal dorete s fie considerat c este cineva. i asum rolului respectiv.
Eul implic personajul. Are un anume status social, se relaioneaz cu alte personaje,
care-l pot influena. Dac personajul are o masc ce nu-i aparine, aceasta nu influeeaz
funciunile Eului i nici personalitatea. Dac plasarea n cotidian nu este real, se
instaureaz compromisuri ntre lumea obiectiv i cea subiectiv. Datorit pendulrii sale
personajul nu poate avea acces la rspunsul ntrebrii cine este el cu adevrat? Tributar
unei societi ndeplinete un rol social, care faciliteaz de cele mai multe ori folosirea de
mti.Un individ aflat n prezena altora performeaz. Prin gesturile pe care le face,
cuvintele folosite, atitudini ofer informaii privind statutul su, viziunea sa despre sine,
competena sa. Fiecare individualitate este un actor i un personaj un sine animat de
nevoia revelrii i o masc asumat. (...) Teatrul ca spectacol este un joc al iluziilor
induse, viaa ca teatru este o dramaturgie a prezentrii sinelui, a relevrii acestuia.
Actorul teatral nu se prezint pe sine, ci interpreteaz rolul altuia. (..) Actorul social80

80
Se prezint pe sine i este preocupat de generarea anumitor impresii printr-o expresivitate actoriceasc
specific. Erving Goffman, Viata cotidian ca spectacol, Trad. de Simona Drgan i Laura Albulescu,
Editura Comunicare.ro, 2007, p.14

65
CAPITOLUL I

1. Personalitatea compozitorului Octavian Nemescu

Personalitatea compozitorului Octavian Nemescu este remarcabil n contextul

muzicii contenporane.
S-a nscut la Pacani (1940). Studiaz compoziia cu maestrul Mihail Jora la
Universitatea Naional de Muzic din Bucureti (1956-1963). Particip la cursuri
internaionale de specializare la Darmstadt. Obine titlul de doctor n muzicologie sub
ndrumarea lui Sigismund Todu la Academia de Muzic din Cluj-Napoca cu lucrarea
Capacitile semantice ale muzicii (1978).81
Mihail Jora i-a fost un maestru adevrat, s-a impus ca un real furitor de caractere,
prin sfaturile pe care i le-a dat, l-a ndrumat pe traseul existential verticalitatea
comportamentului i refuzul compromisului ce trebuie meninute n orice situaie,
indiferent de urmri. Ali mentori au fost Tiberiu Olah, Anatol Vieru, Stefan Niculescu,
al crui oaspete a fost, cu care a avut conversaii interesante mai ales n acea perioad
socialist, comunist, multe din subiectele abordate fiind tabu. Alte personaliti cu care
s-a intersectat i care l-au influenat au fost Aurel Stroe, Miriam Marbe, Cornel ranu i
nu n ultim rnd Pascal Bentoiu.
Printre colegi cu care avut relaii speciale se pot meniona Corneliu Cezar,
Corneliu Dan Georgescu, Lucian Meianu, Horatiu Rdulescu, Costin Miereanu, Mihai
Mitrea Celarianu, Liviu Glodeanu, Mihai Moldovan.
Generaia compozitorului Octavian Nemescu i-a impus ca el, eliberarea de
avangarda european specific deceniilor cinci i sase ale veacului al XX-lea.
Influena asupra acestei generaii a fost marcat i de personaliti ca aceea a lui
Constantin Brncui, deoarece acesta apela la exprimarea n forme de art a esenialului.
Brncui a fost preocupat de structurile arhetipale.

81
Lucrarea se tiprete ulterior sub acelai titlu la Editura Muzical din Bucureti. (1983)

66
Sculptorul declara n privina telos-ului artei sale Bucuria cea mai mare e contactul
dintre esena noastr i esena etern.82
Propunerea brncuian nu se asimileaz unui anume segment temporal, nu ofer o
imagine doar a unui anume timp istoric, ci revalorific materia ca suport al spiritualului,
poteneaz n prim plan dimensiunea diacronic, contureaz ideea unei deveniri complete
deopotriv a materiei, biologicului i a spiritului.
Din copilrie zborul a fost prezent n visurile lui. Acestea erau premergtoare
zborurilor n spirit de la vrsta maturitii artistice.
Imaginea psrilor trimite ctre simbolistica nceputului, n care se afl toate ca
ntr-o matrice: oamenii, animalele, plantele, toate sub o protecie divin.
Psrile n vzduh83 constituie mrturii ale sublimului artistic. Prin forma lor conduc la o
ncadrare ntr-o dimensiune cosmic. Artistul mrturisea, c pasrea lui este orientat
spre imensitatea vzduhului. Copil fiind am visat ntotdeauna s zbor n copaci i n cer.
Am rmas la nostalgia acestui vis i, de 45 de ani fac psri. Nu pasrea vreau s-o
redau, ci harul ei, zborul, elanul. Nu cred c am s reuesc vreodat. Dumnezeu este
peste tot. Dumnezeu este cnd uii de tine i cnd eti umil i cnd te druieti. Dumnezeu
este n opera ta care este magic. Rememoreaz o experien avut la New York O
doamn care a simit asta, a ngenuncheat i a plns n faa uneia dintre psrile mele.
Iubesc tot ce se nal.84
Brncui a realizat psri din marmor (considerat material nobil), pe care le-a
fixat la mijloc cu o vergea metalic pentru a fi mai rezistente. Cu toate acestea multe
dintre aceste psri sunt rupte n partea median, marmora fiind un material mai rigid.. A
realizat douzeci i dou de psri n spaiu.
Octavian Nemescu preciza c se poate adresa chiar unei pietre i apela la senzaii
gustative n lucrrile sale. Brncui menioneaz c exist un dialog ntre pietrele aflate
pe malul unui ru de munte cu apa cristalin i un dialog ntre rocile i nisipul mrii cu
apa acesteia. Argila nu face parte din categoria unui material de calitate. Este asociat
mai degrab cu apele mltinoase.

82
Doina Lemny i Cristian-Robert Velescu, Brncui inedit, nsemnri i corespondena romneasc, ed.
Humanitas, Bucureti, 2004
83
Reprezentarea la p.344
84
C.G. Guilbert, Propos de Brncui, Prisme des Arts, nr.12, 1957, p..7

67
 Brncui apreciaz pentru ca actul creaiei s fie peren, acesta trebuie s aib
rezonane cosmice s fie orientat pe vertical. n acest context vine un alt motiv din
creaia sa motivul zborului vertical al Psrii, care se ndreapt vertiginos ctre focul
solar. Interesat fiind c n spatele apei i focului se afl taine nedesluite aprecia
sculptura este apa nsi. i Prometeu i Miastra mi-au descoperit c este cu putin
o sculptur a focului.85
Octavian Nemescu aduce n discuie simbolismul apelor eterne, care trimite la
muzica primordial mbujorat de razele aurorei se afl situat ntre tenebrele apelor
eterne, sugernd obscuritatea vietii incontiente i lumina primei zile, simboliznd
claritatea reprezentrilor intelectuale trezite dintr-o stare oniric, de visare cosmic.Cf.
O. Nemescu op.cit. p.132
Apa purific, dar pe de alt parte prin adncurile ei ndreapt o fiin uman spre
interiorul su, mai precis cutarea sinelui, redeteptarea Eu-ului. Trecerea apei peste un
obiect mai puin curat i poate aduce strlucirea, l poate purifica. Astfel se poate ntmpla
cu o piatr aflat pe malul unui ru, ori cu mai multe pietricele pe plaj, pe care valurile
mrii dup ce trec, le spal de noroi i le poteneaz astfel formele.
Apa este reprezentat n Egiptul antic i n limba ebraic veche sub forma unui
semn, prin care este desemnat zig-zagul.86 .
Semnul este ntlnit n vasele din zona Suciu de Sus, pe teritoriul Romaniei cu aceeai
simbolistic, dar cu o linie dreapt continu dedesubt.87 a se vedea reprezentarea in
anex.
ntoarcerea omului ctre sine l face s perceap mai bine, ceea ce este de fapt
important i c nu are nevoie nimic din exterior, ntruct are tot ce-i trebuie.
Strlucirea luminii interioare l-a preocupat pe sculptor, dar i pe compozitorul Octavian
Nemescu.
Lumina este ntr-o simbioz perfect cu muzica. n toate versiunile mitologice,
sunetele muzicii creatoare (ale Limbajului creator) sunt fie sunete luminoase, fie sunete

85
Tretie Paleolog, De vorb cu Brncui, Ed. Sport-Turism, 1976, p.15 i p.70
86
Camille Duteuil, Dictionnaire des Hieroglyphes, Ch Lawalle (Bordeaux), 1841, pp : 20-21. Semnul est
la reprsentationa de leau . Lucrare studiata pe www.gallica.bnf. fr., aflat la Bibliothque nationale de
France, dpartment Littrature et art, X 969
87
Apare n motive antropomorfe din cultura Suciu de Sus, ceramica din Scel, pe lzi de zestre bucovinene
i pe vase de ceramic etrusce.

68
creatoare de lumin.(....) Naterea Limbajului creator este reprezentat astfel, n unele
variante mitologice, prin rsritul soarelui primordial din apele eterne i tenebroase, din
care s-a conturat puin cte puin aurora de diminea (este vorba de naterea primei zile
cosmice). Cf. O. Nemescu, op.cit. p.132
Lumina soarelui conduce la creterea plantelor, menine o vegetaie bogat. n
centrul pmntului-considera sculptorul- se afl un foc, ce a condus la naltarea tuturor
formatiunilor de relief, a muntilor (de ex.). Face o analogie cu focul nelepciunii umane,
care inflcreaz mintea oamenilor deschii ctre evoluie, a asceilor din diverse locuri
consacrate. Mistuii fiind de flcrile acestui foc, posibilitatea lor de percepie,
simmintele lor devin superioare comparativ cu cele ale oamenilor obinuii.
Extraordinar aceast perspectiv a sculptorului ce vede strlucirea minii umane prin
prisma focului, cu care lucra atunci cnd il aplica asupra bronzului, ce era preparat pentru
a fi turnat. lefuirea bronzului l preocupa, ntruct urmrea ndeprtarea tuturor
impuritilor. Cristian-Robert Velescu aprecia Nu cunoatem pn la Brncui, un alt
sculptor, care s fi transformat suprafaa metalic lefuit pn la a obine efecte de
oglindire n mijloc expresiv a artei sale.88
n privina simbolismului i relaiei dintre figurile mitologice, atri i sunetele
muzicale compozitorul Nemescu afirma Fiecare sunet semnific o anumit figur
mitologic sacr, localizarea sa spaial, ct i celelalte simboluri auxiliare de natur
astral, animal pe care le creeaz n virtutea unor convenii sau a unor subtile
analogii. Orice sunet este n legatur cu anumite aspecte. Astfel sunetul re capt
semnificaia Cuvntului creator, a punctului cardinal Nord (unde i are sediul invizibil
acesta) a iernii, a nopii i a apei, din care a ieit sunetul primordial, iar alteori chiar a
soarelui primordial, al lunii, al inteligenei, al planetei Mercur i a punului. Sunetul do
semnific pe transformatorul I, punctul cardinal Sud (unde i are acesta lcaul
invizibil), vara, dimineaa, planeta Venus, focul, soarele ca astru, limbajul uman, inima,
acalul sau cocoul. Sunetul la semnific pe eroul civilizator, Rsritul ( de unde
coboar acesta n umanitate), primvara, rsritul soarelui, focul, pmantul, suflul,
tigrul, planeta Jupiter. Sunetul sol desemneaz pe transformatorul II, Apusul (unde
acesta slluiete n mod invizibil) toamna, seara, luna n declin sau planeta Marte,

88
Robert-Cristian Velescu, Brncui iniiatul, Editis, 1993, p.127

69
elefantul sau tigrul alb, n timp ce sunetul fa semnific pe Atot-puternic, centrul invizibil
al universului, miezul zilei, gura, soarele, planeta Saturn sau steaua polar i vaca,
ntruct la unele popoare acest animal este considerat a fi sacru, reprezentnd simbolul
Atot-Puternicului ce a dat natere la limbajul creator, simbolizat la rndul su de un
rget cosmic. Cf. O. Nemescu, op.cit., p.136
Sculptorul considera c mitul nu este nceputul, c se poate cobor n abis,
dincolo de acesta. Arta are posibilitatea s ajung n spaiul aflat dincolo de mit i
contribuie la revalorificarea caracteristicilor.acestuia Reluarea unor teme, a unor lucrri
sunt o mrturie a faptului, c misterele nu le-a descifrat. Coborrea n abis apare la vechii
egipteni, constituie o tem de care compozitorul Octavian Nemescu este interesat, de fapt
de calatoria iniiatic n Lumea de Dincolo, creia i-a dedicat muzica orelor.
Impactul pe care-l poate avea strlucirea luminii, lumina vzut ca iluminare l-a
preocupat pe sculptor.
Interesant n acest sens era ritualul oaspeilor atelierului brncuian parizian. n
urma unei conversaii cu acetia, punea n scen un moment extraordinar. ntr-unul din
locurile din atelier avea o pasre de metal, acoperit de o pnz. Dup o conversaie n
care povestea cte ceva despre lucrrile sale, ndeprta ca din ntmplare pnza de pe
aceasta. Un flash puternic ca urmare a impactului luminii ce cdea pe ciocul, ce fusese
lefuit al acelei Psri se intersecta cu privirea celor prezeni. Se inducea parc o stare de
trans.
Compozitorul Octavian Nemescu n ritualurile sale se adreseaz energiilor unui
copac, ale unui munte, are ca subiect cltorii iniiatice. Publicul care asist la muzica
ritualurilor sale traverseaz uneori momente hipnotice.
Menioneaz faptul c muzica ritual are un caracter magic, ce poteneaz sunete
i fenomene naturale (ploaia, vntul, furtuna). n culturile africane89, de pild acetia se
strduiesc s neleag legile naturii, s-i faciliteze procurarea alimentelor, s
supravieuiasc unor condiii potrivnice. Rezult c o astfel de muzic are i un caracter
pragmatic. Folosesc instrumente precum tamburinele, care ofer cea mai apropiat

89
O. Nemescu deosebete aportul unei muzici tradiionale, cum este cea african, care poteneaz valentele
flexibile ale vocii. Omul poate reda sunetele auzite n natur, n scopul deservirii unor anume activiti.
Vocea umana n belcanto reflect n primul rnd latura estetic, admiraia de ctre auditor a performanelor
exerciiilor interpetului vocal.

70
imagine a Glasului de Tunet, n care se recunoate Suflul creator. n alte situaii trimite
ctre semnificaia arborelui vorbitor, ce este de fapt Limbajul creator.
Timbralitatea este un alt aspect important. Materialul din care au fost
confecionate instrumentele a fost iniial piatra prima treapt de materializare a
Limbajului creator, ce rezona cel mai bine la muzica primordial) i din bambus
simboliza Suflul divin, ntruchipat ntr-un fir sonor.Cf. O. Nemrscu, op.cit. p.135
Am dedicat acest spaiu scuptorului Constantin Brncui, ntruct am putut s
aduc n lucrare cteva similitudini cu compozitorul Octavian Nemescu.
Am ntalnit-o pe doamna Sorana Georgescu Gorjan la o sesiune de comunicri tiinifice.
Am vizionat filmul ridicrii Coloanei infinitului90. Este realizatoarea acestui film,
deine poate cea mai important colecie Brncui din Romnia, editoarea textelor
redactate de tatl ei inginerul tefan GeorgescuGorjan, cel care a fost constructorul
capodoperei Coloana infinitului i autorul lucrrii Am lucrat cu Brncui (2004).
Realizarea Coloanei fr de sfarsit, nalt de 29 de metri de la Trgu Jiu a ntmpinat
multe dificulti tehnice.
Sculpturile brncuiene sunt asemenea textelor ce trebuie descifrate. Supuse unui
proces hermeneutic pot fi analizate din perspectiva a patruzeci de puncte. Nivelurile de
percepie trimit ctre zone din n ce mai profunde. Punctul de plecare l-ar putea constitui
Rugciunea, urmtoarea lucrare Domnioara Pogany, Miastra (apte variante ale
Maiestrei) i ncununarea creaiei sale la Trgu Jiu.
Brncui dorea ca ntr-una din pieele Capitalei s fie nlat o Pasre
miastr uria, asemenea statuii Libertii din New York, Pasre ce ar fi putut vesti la
distane mari, n tria cerului, bucuria sufletului desctuat de materie., i spunea
primarului capitalei Dem. I. Dobrescu (1938)91
n literatur un reprezentant care a apelat la aceste aspecte i a avut o etap a
ermetismului n creaie a fost matematicianul Dan Barbilian,92 care nu este altul dect

90
Reprezentare la p..345
91
dup C.G.Guilbert, op.cit.,p.226
92
Dan Barbilian (1895-1961) Elev fiind n clasa a VI-a este remarcat datorit calitilor natematice de Gh.
ieica.Bacalaureatul 1914, licen n matematic n 1920. Trimis de ieica la studiu n Germania.
Studiaz,(dar este lipsit de mijloace de subzisten) formulele lui Gauss, Riemann i Klein. Revine n ar,
cu un sentiment de nemultumire, deoarece nu a reuit s se impun. Susine teza de doctorat Reprezentarea
canonic a adunrii funciilor ipereliptice i teza secundar cu Grupuri finite discontinue la Bucureti n
1929. Dup trei ani ncepe s devin independent ca matematician i particip la Congresul de matematic

71
poetul Ion Barbu. Acesta este o personalitate important a culturii romneti ancorat n
cultura universal.
n comparaie cu Omar Khayyam93 la care creaia poetic este una i creaia
matematic reprezint un alt aspect, la matematicianul Dan Barbilian gsim elemente
poetice i n creaia poetic a lui Ion Barbu elemente din sfera matematicii.
Profesorul Solomon Marcus redacta despre matematicianul Dan Barbilian, - acelai
profesor care a scris prefaa crii lui Octavian Nemescu - urmtoarele n privina
activitii tiinifice. Acesta renunase la geometria din anii de nceput din perioada
anilor ce au urmat celui de-al doilea rzboi mondial i trecuse la abordarea unor
probleme fundamentale ale algebrei moderne i teoriei numerelor. Unul dintre marile
merite ale lui Dan Barbilian l constituie faptul de a fi printre primii care au introdus la
noi n ar preocuprile de algebr modern algebr axiomatic, cum i plcea s-o
numeasc.... Bine cunoscut n cercurile specialistilor din ntreaga lume. Dan Barbilian
este autorul unor rezultate importante de algebra i a unor spaii care-i poart
numele.(Din gndirea matematic romneasc)
Amprenta personalitii lui Octavian Nemescu trebuia s se impun n lumea
muzical fel de pregnant, cum de altfel se ntmpl.
Continu - fostul student al lui Barbilian - Solomon Marcus Dan Barbilian
creeaz opera sa algebric ntr-o perioad n care, dup un proces ndelungat de
acumulare a numeroase fapte particulare, se simea nevoia unei organizri a acestui
material, o ierarhizare a sa, prin desprinderea unor structuri generale. Tocmai n
aceast algebr aa-numita nealgoritmic s-a manifestat activitatea creatoare a lui Dan
Barbilian(....) care reediteaz pe un alt plan i cu alte mijloace, tendina pronunat spre
aspectele abstracte, de extragere a esenelor, pe care poetul o manifesta n urm cu ani
n Joc secund. ). ( n vol. Din gndirea matematic romneasc)

din Praga i Pyrmont. Comunicarea tiinific susinut Einordnung von Lobatschewskys Massbestimmung
in Gewisse Allgemeine Metrik der Jordanschen Bereiche, Opera matematic, vol.1, p,130-131Profesor la
catedra de algebr (1942-1957). Publicaii : cursul de algebr axiomatic editat (1948), Teoria aritmetic a
idealurilor n inele necomutative editura Academiei, 1956, 379p. Primete premiul Gh.Lazr al
Academiei Romne si pentru Grupuri cu operatori Teoremele de descompunere ale algebrei. Editura
Academiei 1960.
93
Omar Khayyam (1048-1131) poet preocupat de sufism, matematician i filosof persan

72
 Matematicianul nsui mrturisea c simea, c nu este prea agreat de colegi nici
n matematic, nici n literatur excepie fcnd creaia Joc secund, care a fost
recunoscut ca o lucrare de referin.
Matematica i poezia se completau n personalitatea lui Ion Barbu. Recunotea
omniprezena Creatorului i preciza n privina teoremelor de nchidere din teza sa:
Teoremele de nchidere ne invit s reflectm ndelung asupra caracterului fascinator,
religios aproape, al unor anumite adevruri matematice....fenomenul de nchidere ni se
propune ca o mare contemplaie, ca o rsfrngere autentic din acel - Grand geste
ternel qui tourne et se rejoint- ntrezrit de filosofiile rentoarcerii. nct dac exist o
Art a Teoremei (nu att n nelesul de demnostraie ingenioas, ci acela de esenialitate
a coninuului), credem a recunoate n proprietile de nchidere modelele ei desvrite,
de totdeauna.94
Ion Barbu recunotea influena incontestabil a spiritualitii antice greceti:
Poarta prin care poi aborda lumea greac nu este obligatoriu Homer. Geometria
greac este o poart mai larg, din care ochiul cuprinde un peisaj auster, dar esenial95.
Crezul lui Ion Barbu era exprimat astfel Ca i n geometrie, neleg prin poezie o
anumit simbolistic pentru reprezentarea formelor posibile de existen.96
Ion Barbu i mprea creaia poetic n patru etape: parnasian, antonpanesc,
expresionist i aradist (declara ntr-un interviu acordat lui Felix Aderca n 1927).
Ulterior s-au consacrat prin prezentarea volumului Introducere n poezia lui Ion Barbu de
ctre Tudor Vianu trei etape, respectiv parnasian, baladic-oriental i ermetic.(1935)
Poeziile din etapa parnasian ( publicate n Sburtorul intre 1919-1920, aduc n
atenie parnasianismul francez97) precum Munii, Copacul, Rul, Banchizele, dar i Arca,
Pytagora trimit cu gandul la creaii ale compozitorului Octavian Nemescu dedicate
muntelui, apei. Descrierea peisajelor, ale formelor de relief precum i multicoloritatea
florei se aseamn prin intenie i nu numai cu muzica compozitorului.

94
Dan Barbilian Pagini inedite, 1981, p.398
95
Ion Barbu, Pagini de proz, Editura pentru literatur, 1968, p.229
96
Dan Barbilian n Viata literar nr.36, 1927
97
Poezia parnasian francez avea ca reprezentani pe Leconte de Lisle i Jos Maria de Hrdia, se opunea
romantismului i avea caracter mai degrab decorativ. Restrictiv nu permitea elanuri ale sufletului. n
cazul poeziei lui Ion Barbu se aplic alt perspectiv tumultul interior, pasiunile violente specifice
romantismului, nu erau vizibile la o prim impresie, din cauza formei versurilor foarte reci, cu o
sonoritate adesea implacabil.

73
Evocarea zeitilor mitologice, ca modele, aducerea n prim plan a proceselor de
contiin, bucuria de a trai plenitudinea naturii i armonizarea cu aceasta constituie un alt
punct de referin. Fiinta uman este chinuit necontenit n marasmul cotidian, nu poate
trai liber, sufletul i este ncorsetat. Edificatoare sunt versuri ale poeziei Copacul:
Hipnotizat de adnca i limpedea lumin
A bolilor destinse deasupra lui, ar vrea
S sfrme zenitul i ncremenit s bea
Prin mii de crengi crispate, licoarea opalin.
Asemnri ntre creaia poetic a lui Ion Barbu si creaia muzical a lui Octavian
Nemescu pot fi regsite i n cea de a doua etap barbian cea baladic oriental.
Caracterul descriptiv i fixarea unei atmosfere propice de ctre poet n poemele Dup
melci, Riga Crypto i lapona Enigel98 poate trimite cu gandul la muzica ambiental a lui
Octavian Nemescu NaturalCultural, muzica pentu vrful unui munte la rsritul
soarelui. Dup melci este o cale iniiatic n misterele naturii nconjurtoare.
Cunoaterea n sensul armonizrii pe vertical cu natura i Universul nu este accesibil
oricui. Dac acest echilibru nu se realizeaz, intervin dramele la nivelul blocajelor fiinei
umane.
Trecerea ctre etapa ermetic a lui Ion Barbu se face prin creaii dedicate
simbolisticii oului - semnificaie dual reprezint creaia premergtoare Facerii, necreatul
dar i taina nunii propriu-zise- i nuntirea, unirea elementelor pentru a descifra i a avea
acces la creaia universal. Poemele barbiliene sunt Oul dogmatic i Ritmuri pentru
nunile necesare sau Uvedenrode (au fost publicate ntre 1925-1926)
Contemplaia i uimirea n faa a ceea ce nu este facil de perceput este exprimat de poet
n poemul Oul dogmatic99: E dat acestui trist norod,
i oul sterp ca de mncare
Dar viul ou la vrf cu plod
Fcut e s-l privim la soare !

98
Ion Barbu alte poeme din etapa baladico-oriental sunt Domniara Hus, Isarlk, Nastratin Hogea la
Isarlk au fost publicate ncepnd cu a doua jumtate a anului 1921 i pn in anul 1925 n revistele Viata
romneasc i Contimporanul lui Ion Vinea. Radu Stanca i tefan Augustin Doina au fost preocupai de
aspectul baladic din punct de vedre estetic n cadrul Cercului literar de la Sibiu.
99
Ion Barbu- poezia Oul dogmatic scris n ajunul Patelui 1925, a fost publicata n Cetatea literar
nr.2/1926

74
 Omul a pierdut starea primordial de armonie i pace specific Facerii, s-a
desprit de increat. ntruct spune poetul e uittor, nerod i fr sa! Pentru el acum
sunt fundamentale instinctele primare, orientat fiind mai mult spre acumulrile de ordin
material. Asupra aceluiai aspect a atras atenia i Octavian Nemescu. Omul n sine
constituie un microcosmos, care ar trebui s se armonizeze cu macrocosmosul. Fiina
uman a uitat aceasta i vietuiete fragmentar cu interese meschine, mrunte.
Prezena Sfntului Duh n poem semnific facerea - neatins de efectuarea
vreunui act, facere cuprins ntr-un ou. Poetul menioneaz c puritatea ine de sfera
nunii, care nu trebuie s se consume n fapt. Cci vinovat e tot fcutul/ i sfnt, doar
nunta, nceputul. Poemul lui Ion Barbu trimite la peisajul cosmogonic din Scrisoarea I
de M. Eminescu. Simbolistica necreatului este la L.Blaga n semine i la Ion Barbu n
om. Ideea stadiului pur a necreatului apare i n poemele Dup melci i Ryga Crypto i
lapona Enigel.
Ideea ntoarcerii ctre nceput se regsete i la compozitorul Octavian Nemescu.
Meniona c exist o coresponden ntre Divinitatea Atotputernic i Limbaj.
Raportul dintre Atot-Puternic i Limbajul creator de imnuri luminoase sau vocea
creatoare este simbolizat uneori (mai cu seam n culturile hinduse) de un ou sau de o
cochilie luminoas, incandescent chiar (Atot-Puternicul), avnd o deschiztur din care
iese soarele primordial (limbajul creator), ceea ce n plan antropologic corespunde cu
un cap, din a crui gur a ieit primul cantec al creaiei. Alteori S.R.100 (D-C) (limbajul
creator) este ntruchipat n silaba AUM101 a se vedea reprezentarea n anex - (tot n
miturile hinduse) , care a dat natere la tot ce exist i care reprezint Suflul sonor,
Glasul lui Atman (Atot-Puternicul), silab simbolizat de o pasre cu dou aripi, ieit
tot din oul primordial, n care A este aripa dreapt, iar U aripa stng, n timp ce M este
suflul propriu-zis al lui Atman. n unele variante aceast pasre (Pasrea Gabriel)
simbolizeaz prin cele dou aripi ale sale, lumina pur, care nu are raport dect cu fora
divin primordial (aripa dreapt) i tenebrele din care provine o lume de miraj i iluzie
(aripa stng). n alte versiuni (n reprezentrile mitologice mya) Cuvntul divin apare
ntrupat ntr-un fir, ce este de fapt, suflul divin al Atot-Puternicului, avnd o substan

100
S.R. Octavian Nemescu apreciaz c muzica creatoare a Universului constituie un semn reactiv divin.
S.R. (D-C) exprim reacia Mai precis starea creatoare primordial (Re. (D)) O.Nemescu, op.cit. p.130
101
n anexe p.362

75
ireal, sau ntr-un arbore ieit din abisul primordial, iar alterori ntr-un drum sonor sub
forma unei spirale. Cf. O.Nemescu, op.cit. p.131
Simbolistica oului102 ca esen apare i n creaia brncuian. Oul103 ofer o
imagine a Facerii i apare n sculpturile nceputul lumii, Prometeu, Muza, Domnioara
Pogany104.
Mitul naterii lumii dintr-un ou primordial este un mit cosmogonic orfic.
Naterea Universului din ou apare in miturile cormogonice feniciene, polineziene,
peruane, indiene, chineze, japoneze, finlandeze i slave.
Oul are o for de germinaie ce este asociat energiei vitale. Are un rol deosebit
n practicile magice de vindecare i n riturile de fertilitate.
Oul este considerat ca germenul primordial din care a aprut Universul. Creatorul
a premeditat creaia ab initio, sugereaz oul n forma sa ca un tot acoperit de coaj.
Oul era pus n morminte pentru a folosi ca hran n cltoria pentru Lumea de
Dincolo. Soarele a fost asociat cu oul divin de aur i Luna cu cel de argint.
Sub toate aceste forme oul apare n creaii ale compozitorului Octavian Nemescu
n muzica dedicat orelor n special.
E momentul sa enumr cteva dintre creaii : SeptuOr pentru ora 4 dimineaa
pentru oboi, clarinet, fagot, vioar, violoncel, pian, percutie si band (1997),
rouaUruauor pentru ora 9 dimineaa pentru flaut, tub, pian, percutie i band (2002),
OUA pentru ora 10 dimineaa pentru flaut, clarinet, trombon, vioar, pian, 2 percutii i
band (2002-2003),
OU pentru ora 11 dimineaa pentru flaut, clarinet, corn, trompeta, trombon, tub, 2
percutii, pian, vioar, violoncel i band (2004),
AM UAT pentru pian, voce, contrabas i band (2008),

102
Oul are un aspect simbolic deosebit. Culoarea alb trimite ctre fragilitate i constituie locul din care
apare noua viata. Este cazul unor eroi, care au aprut dintr-un ou- situatia unui rege de la nceputurile
Coreei de Sud, si al lui Castor si Pollux nascui din cele doua ou ale lebedei Leda i de la Zeus. La fel
Eros sau Phanes au ieit dintr-un ou fcut de noaptea ce avea aripi negre si era iubita vntului.
Oul filosofic din alchimie reprezint materia primordiala n care se afl n faz de embrion, tot ceea ce este
necesar pentru a se maturiza. Glbenuul din ou conduce ctre aur. Materia primordial se transmut apoi
n piatra filosofal.
n diverse ritualuri practicile populare se manifestau prin ingroparea mai multor ou n pmant. Oamenii
potrivnici, ruvoitorii trebuiau s nu le sparg, ntruct aducea ghinion. Trebuiau s in cont de
sensibilitatea acestora.
103
Anexa la p.344
104
Reprezentare anexe p.345

76
OUIEIUO pentru ora 3 dup amiaz pentru flaut, tub, pian, percutie i band (2008-
2009).
n perimetrul cretin sunt unele trimiteri la asocierea dintre Hristos cel nviat cu
puii care ies din coaja oului, de culoare alb i care simbolizeaz desvrirea i puritatea.
Timpul n creaia lui Ion Barbu apare sub forma ciclic a unei roi. Cercul
simbolizeaz nceputul i sfarsitul, sugereaz chiar orbita stelar.
Timpul linear i respectiv circular constituie o tem predilect pentru Octavian Nemescu.
Timpul linear poate avea discontinuiti, este un timp ireversibil i timpul circular (se
nvrte de tipul ABCDCBA- revine la origini) i poate fi nchis sau deschis.
n contemporaneitate un limbaj artistic, ce utilizeaz esenele apare n creaia
pictorului Marin Gherasim i are ca subiect de referin memoria, pstrarea mereu vie n
mintea oamenilor a unor aspecte ce nu mai sunt, pentru a nu fi uitate. Semnele de
protecie sunt fundamentale scutul, coiful, poarta, tronul, scara i nsoesc picturile.
Alte motive din pictura sa sunt prispa, vatra, fntna, trepte, praguri, cupole i ceti.
Aceeai orientare spre incipit, spre micarea dinluntrul105 fenomenelor.
Octavian Nemescu a lucrat n calitate de asistent i lector universitar la Facultatea
de muzic din Braov n perioada 1970-1978 i este profesor la Liceul de Arte din
Bucureti ntre anii (1978-1990). Ulterior profesor universitar doctor la Universitatea
Naional de Muzic din Bucureti pred compoziia i este conductor tiinific la teze
de doctorat.
Este solicitat s conduc workshop-uri n domeniul creaiei muzicale la Conservatorul de
muzic din Lausanne (Elveia-2000) i la Academia de Muzic i dans din Ierusalim
(2006).
Octavian Nemescu membru n cadrul S.A.C.E.M. (Frana), a fost conductor al
seciei simfonice de muzic de camer, oper i balet din cadrul U.C.M.R. (Uniunea
Compozitorilor i Muzicologilor din Romnia).(1990-1992) i din 1994-2010.
A primit mai multe premii din partea U.C.M.R. Astfel n1980, 1982, 1987, 1990,
1993, 1997, 2010, 2013. I se decerneaz premiul Academiei Romne n 1980.

105
Marin Gherasim, A patra dimensiune, Jurnal de atelier, Editura Paralela 45, 2006

77
Premiul internaional de compoziie Aaron Copland S.U.A. n 1970, Premiile Grupului de
Muzic Experimental de la Bourges ( Frana) n 1980 i 1982; Prix de la Confederation
Internationale de Musique Electroacustique (C.I.M.E.) n 1985.
Primete Medalia Jubiliar Tristan Tzara (pentru contribuii deosebite la emanciparea
micrii de avangard n art) n 1996.
Primete Ordinul i Medalia Meritul cultural n grad de Ofier clasa I n 2004.
Compozitorul a fost apreciat, elogiat, admirat i i-a fost recunocut valoarea
incontestabil nc din 1965 ntr-o lucrare redactat de Doru Popovici i intitulat
Schimbul de mine in Amfiteatru 5/1995 i n 1999. Numele lui continu s fie n centrul
ateniei n lucrrile lui Radu Stan (Avangarda, Amfiteatru 1/1966, 1969, 1973, 1974),
Alfred Hoffman (1966), J.V. Pandelescu (1968), Iancu Dumitrescu (1970, 1978, 1984),
Luminia Vartolomei (1970, 1975), Costin Cazaban (1973, 1978, 1990, 1991), Anton
Dogaru (1972, 1980), Hrisanta Petrescu (1976), Georg Wilhelm Berger (1976), Viorel
Cretu (1980, 1985), Grete Tartler (1981, 1984), Sorin Lerescu (1984), Fred Popovici
(1985,1995,2000), Edgar Elian (1985), Liviu Dnceanu (1985, 1998, 2003), Anca
Romeci (1985), Michaela Rou (1985), Gheorghe Firca (1988), Irinel Anghel (1990,
1996,1997, 2001), Valentina Sandu Dediu (1990, 2002), Anatol Vieru (1994), Virgil
Ierunca (1994), Octavian Lazr Cosma (1995), Ileana Ursu (1996), Corneliu Dan
Georgescu (1999), Mihai Mitrea Celarianu (2000), Horia Surianu (2000), Sorin Lerescu
(2001), Livia Teodorescu-Ciocnea (2003, 2004), Valentin Petculescu (2003), Despina
Petecel Theodoru (2003), Marin Gherasim (2003), Iolanda Malamen (2004), Dan Dediu
(2004), Alexandru Matei (2006), Doina Rotaru (2006), Viorel Cosma (2006), Maia
Ciobanu (2008), Monica Lovinescu (2008), George Balint (2009), pentru a enumera
cteva articole, lucrri. Este prezent i n scrieri la autori strini Ulrich Dibelius (1970),
Gerard Conde (1985), Robert Cahen (1986), G. Verdier (1986), Harry Halbrech (1992),
Marie-Claire Mussat (1995), Jean Noel von der Weid (2007)
Creaia sa cuprinde piese simfonice, lucrri orchestrale, corale, muzica de camer,
lucrri electroacustice, muzica ambiental, muzic de factur conceptual/multimedia,
metamuzic, muzica imaginar, ritualuri colective i individuale.
A publicat numeroase articole, este autorul unor volume precum Capacitile
semantice ale muzicii, n editura Muzical,1983 i a capitolului Comunicare i recepie

78
muzical (pag.201-236) din volumul Arta modern i problemele percepiei artistice, n
editura Meridiane, 1986.
Brncui aprecia n privina misiunii artistului universal pentru ca arta s fie
liber i universal trebuie s creezi ca un zeu, s comanzi ca un rege i s execui ca un
sclav.106

1.1.Creaia compozitorului cu accent pe muzica pentru ritualuri individuale i

colective

Scriu muzic pentru Cel de Sus i pentru un ideal receptor universal declara
compozitorul, nota Iolanda Malamen ( n Cuvntul, 2004)107 .

Se nscrie n a doua generaie (ultima, a deceniului al aptelea din secolul trecut),

care a contribuit la emanciparea micrii avangardiste, ce avea ca obiectiv readucerea n
prim plan a originilor, a primordialitii inevitabil aflate n structurile fundamentale ale
tuturor obiceiurilor, nu numai muzicale. Generaiile anterioare aveau ca scop negarea
tradiiei. Generaia Maestrului Nemescu intr n categoria primei de acest fel,
caracterizat printr-o orientare postmodern, care a avut ca deziderat recuperarea
originilor ntr-o form nou pentru a se putea nscrie n universalism.
Octavian Nemescu impune n compoziia romneasc curentul spectral, alturi de
ali colegi.
Spectralismul isonic i face simit prezena prin persoana lui Corneliu Cezar, nca din
1965. n creaia maestrului Nemescu apare n lucrarea Iluminaii pentru cor mixt,
orchestr i band (1967). Rolul compozitorului Octavian Nemescu se evideniaz n
evoluia curentului arhetipal, n care se constat estetica bazat pe esenializare (lucrarea
Concentric pentru ansamblu variabil i band).

106
Doina Lemny i Robert-Cristian Velescu (ed.)op.cit.,p.66
107
Iolanda Malamen, Octav Nemescu: Scriu muzic pentru Cel de Sus i pentru un ideal receptor
universal, Cuvntul, nr.8/aug.2004

79
I se altur Corneliu Dan Georgescu. Amndoi conceptualizeaz i practic n muzic
ideile arhetipale.
Octavian Nemescu este preocupat de problematica operei deschise, abordarea
conceptualist (multiple ncercri n conceptualismul schematic). Se axeaz pe tendina
muzicii ambientale, orientat ctre aspecte ecologice. n acest sens a lucrat cu artista
plastic Wanda Mihuleac. Despre compozitorul Octav Nemescu scrie Despina Petecel
Theodoru n lucrarea De la Mimesis la arhetip Casa geometriilor! alturi de Alexandru
Chira, Wanda Mihuleac
Se intereseaz de aspecte procesuale sau transformaionale i colaboreaz cu
Lucian Meianu.
Ritualurile sunt ntlnite n compoziiile Combinaii n cercuripentru violoncel,
ansamblu (flaut, clarinet, fagot, trombon) i band (1965), Regele va muri?solist, ceas,
band i evenimente multimedia (1968), Sugestii, Memorial (1968) Compozitorul
este atras de aspectul ritualic, de primordialitatea gesturilor, de desfurarea acestora n
perimetre spaiale i temporale vaste. Consider c actul artistic din sala de spectacol nu
are valene depline energetice, cum se poate ntmpla n cazul plasrii acestuia n
exterior, n mijlocul naturii.
Menionez creaii de tip ritualuri :
Metabizantinirikon varianta nonspectacular de practicare ritualic individual i intim
ntr-o perioada de nou luni (1985); Centrifuga varianta de practicare individual i
intim (1986); Alpha-Omega varianta de practicare individual 1988; Nonsimfonia
variantele nonspectaculare din etapa urmtoare de tip ritual, nonspectacular i colectiv
1.Lacul lacrimilor (Le Lac des Larmes) ritual colectiv n jurul unui lac i 2. ritual
individual i intim (cu muzica imaginar) ntr-o perioad de cinci luni (1992);
Presimfonia VI varianta nonspectacular, individual i colectiv pe o perioad de ase
ani (2000);Multisimfonia I varianta nonspectacular, individual i ritualic pe o perioada
de o secunda sau un minut (2002); Postsimfonia II varianta nonspectacular, ritualic,
colectiv i individual ntr-o perioad de dou ore (2003).
Compozitorul Octavian Nemescu lucreaz cu un limbaj muzical orientat simultan
in mai multe direcii temporale: polifonia de timpuri, politemporalitatea. Este preocupat
de arhetipul n planul temporal. Abordeaz interconectarea dintre timpul linear, cel

80
circular i cel atemporal. Timpul linear poate fi continuu i discontinuu (cu fragmentri),
cel circular poate fi nchis sau deschis. Timpul linear este ireversibil n trecerea lui (nu
mai revine niciodat). Timpul circular se caracterizeaz prin revenirea la origini, iar dac
este nchis favorizeaz stagnarea, cel deschis permite avansarea pe calea spritual.
Evoluia favorizat de timpul circular deschis n spirala ce poate fi cea a oului
mai precis pornete de la cercuri vecine pn la cele mai ndeprtate i cea de tip melc
este aceea, care pornete n sens invers. La acestea se adaug spirala scoicii, care este mai
complex.
Spirala este un semn ntlnit nc de la nceputurile civilizaiei umane. Apare n
cultura dacic, greceasc, celtic, etrusc, roman. Se afl n relaie direct cu
simbolismul erotic al vulvei, cu simbolismul acvatic al cochiliei i cel al fertilitii. Ea
reprezint n fond ritmurile repetate ale vietii, caracterul ciclic al evoluiei, permanena
fiinei confruntate cu vremelnicia micrii.108
Spirala are conotaiile unui semn cu dou valene ntoars spre stnga micarea spre
un loc anume, iar cea spre dreapta indic micarea de la un loc determinat n spaiu.
potrivit dr. arhitect P. Joria109
Formele spiralice arhetipale (melcul, scoica) se regsesc n Metabizantinirikon
varianta spectacular clarinet/saxofon (soprano/alto/tenor)/vioar/viol i band (1984).
Coordonata atemporal este transistoric i transspaial.
Lucrri reprezentative n aceast direcie sunt:
Combinaii n cercuri (1965), Concentric pentru ansamblu variabil i band (1969),
Metabizantinirikon (varianta spectacular) pentru clarinet/saxofon (soprano, alto, tenor)
vioar/viol i band (1984), OU pentru ora 11 dimineaa pentru flaut, clarinet, corn,
trompeta, trombon, tuba, 2 percutii, pian, vioar, violoncel i band (2004), A-1 muzica
pentru miezul zilei (pentru ora amiezii) cu 24 instrumentiti sau orchestr i band
(2005), ErAImII or EAE ou EA pentru ora 1 dup amiaz cu flaut, clarinet, fagot, corn,
trompeta, trombon, percutie, pian, vioar, violoncel i band (2006), EUI or ErUImII
pentru ora 2 dup amiaza pentru clarinet, viola, percutie, pian i band (2007).

108
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant (coordonatori), op.cit., p. 853
109
Silvia Pun, Identiti europene inedite, Italia Romnia, Editura Tehnic, Bucureti, 1996, p. 97

81
 Este preocupat de modul n care evenimentele supuse trecerii timpului se pot
modifica sau nu. Surprinde modul n care se intersecteaz cele dou timpuri: timpul linear
supus evoluiei cu cel etern, de altfel este un analist atent al momentelor supuse curgerii
temporale, crora le aplic un flash fixndu-le n nemicare, realiznd astfel
instantanee. Apare n Metabizantinirikon (1984), Multisimfonia I-a (varianta
spectacular) pentru cor mixt i orchestr (2002), Postsimfonia a II-a pentru orchestr
(varianta spectacular) (2007).
Fiecare demers este supus unui proces evolutiv. Compozitorul analizeaz
conceptualizarea strii aflate la captul unei deveniri, dincolo de care intervine
nondevenirea n A T pentru saxofoane, viol i band (2008).
Un alt aspect aflat n atenia compozitorului este cel legat de Timp, de
condensarea i de dilatarea acestuia. Discursul muzical realizat este incitant i de altfel
nonrepetitiv, situat ntr-un evantai muzical multicolorat, pe spaii auditive extinse i poate
avea exprimri cu ornamente luxuriante
Memoria este o alt tem ntlnit n muzica de factur conceptual Memorial
pentru ansamblu variabil i evenimente multimedia (1968) i Ulysse pentru ansamblu
variabil, band, evenimente multimedia, muzica n micare (1972, revizuit in 1982) din
creaia compozitorului. Energia fenomenelor i proceselor din natur constituie o
provocare. Relaia dintre natur i cultur se regsete n Combinaii n cercuri (1965),
Natural- Cultural, muzic pentru vrful uui munte la rsritul soarelui, band (1973,
revzut 1983). Alte compozitii de factur electroacustic i ambiental sunt: Gradeatia,
muzic pentru ambiana unei mnstiri, band (1982); Trisson muzica n jurul unui
Templu, band (1987); Sonatu(h)r muzic la amurg n jurul unui lac sau pentru o livad
cu pomi inflorii, band (1986); Finalpha muzica pentru apusul soarelui cu cer nnourat
nainte de furtun sau pentru nceputul i sfarsitul unui concert (1990); Saecula
Seculorum muzica pentru sfritul unui secol, band (2000).
Este un promotor de direcii noi n muzica romneasc, astfel morfogenetica n
creaiile: Regele va muri!?, pies pentru solist, ceas, band, evenimente multimedia i
Memorial (1968). Este un inovator, refuz polistilismul epocii postmoderne prin apelarea
la planul metastilistic n Regele va muri!?, Memorial (ambele compoziii 1968),
Metabizantinirikon (1984).

82
 Este un revoluionar, ia atitudine prin creaiile sale i nu numai - i exprim
convingerile n pres- la compoziiile tributare unor cerine de moment si lipsite de esen
i profunzime.
Arhetipurile revin - nceputul i Sfarsitul, Alfa i Omega sunt prezente. nceputul
perioadei temporale are ca arhetip Incipitul i Sfarsitul avnd ca arhetip Finalisul (cadena
final) sunt conturate n Alpha-Omega pentru saxofon (alto, tenor i bas), vioar, percutie
i band (1988), Finalis-septima pentru clarinet, fagot, vioar, violoncel, pian, dou
percuii i band (1989), Alpha-Omega-recidiva (1989), Non Simfonia a V-a a
Sfarsiturilor pentru orchestr (varianta spectacular) (1988-1992) i PreSimfonia a VI-a a
nceputurilor pentru orchestr (varianta spectacular) (1996-2000).
n viziunea sa Centrul trebuie revalorificat i astfel compune Sugestii pentru
ansamblu variabil i evenimente multimedia (1968), Concentric pentru ansamblu variabil
i band (1969). La aceasta se adaug importana Fundamentalei n Combinaii n cercuri
(1965).
Ipostaza trinitar apare n folosirea Acordului trisonic major ntr-o form lrgit
in extenso n Ulysse ansamblu variabil, band, evenimente multimedia, muzic n micare
(1973, revizuit n 1982) n muzica de factur imaginar Crezi c vei putea singur?
(1976), Trisson pentru percutie i muzic electronic (1987)
Octavian Nemescu este interesat de influena artei, de impactul acesteia asupra
unui fond originar aproape impenetrabil. Se nscrie pe linia lui Nietzsche care era
preocupat de ptrunderea i descifrarea sensurilor originare prin intermediul artei, de
accederea n straturile cele mai profunde ale omului n Naterea tragediei, la fel Ch.
Baudelaire, iar Heidegger recunotea zbuciumul fiinei umane ntru mplinirea destinului
prpastia lumii trebuie trita i ndurat.110 La fel i la Ion Barbu poezia avea la baz
ceea ce se ntmpla n abisul fiintei umane.
Arhetipurile n planul nlimii sunt prezente n creaia compozitorului. Energia
arhetipal se prezint sub forma unei scri, pe treptele creia energia verticalei
ascendente Ascensio se manifest alturi de energia verticalei descendente-Descensio.
Se are n vedere energia Elevrii, Scurgerii, Vrsrii, Erupiei.

110
Francoise Bonardel, Filosofia alchimiei. Marea Oper i modernitatea, traducere de Irina Bdescu i
Anca Vancu, Iai, Editura Polirom, 2000, p.253

83
 Omul tinde s se apropie de divinitate i pentru aceasta trebuie s urce. Pe
msur ce se apropie de Divinitate i pierde trsturile, caracteristicile personale. Se
manifest procesul energetic al elevrii.
Omul, n starea sa natural, se strduiete s ajung la unirea cu Dumnezeu. Ascensiunea
antreneaz energiile arhetipale. Este o ascensiune vertical, energia care urc, care se
manifest alturi de energia vertical ce coboar.
Din conversaiile avute cu Maestrul Octavian Nemescu, sufismul i
caracteristicile acestuia se detaau, ca puncte de interes. Am considerat oportun, s
introduc aceste consideraii. Sufitii111 menioneaz c n acest proces timpul prezent nu
mai exist, l transcend i se contopesc, intr n divinitate, precum milioanele de picturi
dintr-un ocean. Sufitii se defineau ca fiind cltori pe calea spiritual Tarqa (drumul
spre desvrire) a Celui iubit dezinteresat. Renunau la tot ce aveau, locuind pe perioade
determinate n peteri i mncau foarte puin, ct considerau c era necesar. Cltoria
reprezenta o renunare la tot ce ine de aspectul omenesc i satisfacia, pentru c
nfptuiesc acest lucru.
Accesul la cunoaterea lui Dumnezeu implic o cunoatere de sine n primul rnd.
Dumnezeu constituie telos-ul. Fiecare percepe diferit divinitatea. Unii au acces prin
gnoz (marifa) ori unirea cu Dumnezeu (ittihad). Dumnezeu poate fi vzut n toat
splendoarea frumuseii Sale, dac se va dezvlui. De altfel unirea deplin cu Dumnezeu
se face prin iubire. Tarqa este calea spiritual i Sirr secretul spiritual. Tarq Es Sir este
calea secretului spiritual.
Oamenii obinuii nu au acces dect la exteriorul lucrurilor, cunosc Sharia
(adevrul relativ i contingent al lumii create). Legea religioas revelat este vzut ca o
aducere la nivel uman a adevrului divin. Elita este format din oamenii, care dup ce au

111
Sufismul reprezint partea mistic a Islamului, depinde de Revelaie si astfel nu suport niciun fel de
influente. A aprut n mediul islamic, n scopul pstrrii nealterate a invturii islamice. Teologia islamic
apare mult mai trziu, dupa moartea Profetului la aproximativ 200 de ani abea prin secolul al IX-lea. n
funcie de evoluia spiritual pe care o avea, aproape fiecare sufist a ncercat s defineasc sufismul. Calea
de a-l cuta pe Dumnezeu depinde de fiecare adept n parte, astfel sufismul poate fi definit n nenumrate
moduri. Sufistul este mulumit de cele fptuite de Dumnezeu, pentru ca Dumnezeu s fie mulumit de
lucrurile fcute de sufistul nsui; nseamn umilin, stpnire de sine, s fie mulumit cu ce are, s
gseasc dulceea mierii, chiar dac este nefericit, nemulumit, s fie ncntat de vemintele sale, chiar dac
nu sunt mulumitoare pentru alii, s nu aib nicio grij, s se detaeze de cele omenesti, s dea tot ce poate
ine n mn, s se elibereze de gnduri i s se lase n voia lui Dumnezeu, unica direcie pe care trebuie s-o
urmeze. Sufismul ine de esena lui Dumnezeu, nu are nicio form, ntruct aceasta este specific uman.
Oamenii pot avea o nfiare (muamala).

84
cunoscut Haqqa ( adevrul principial ) nu mai au acces la cunoatere, dect prin aceast
realitate. Elita elitei are n componen pe aceia, care dup ce au avut acces i au cunoscut
Haqqa, revin la Shari. Vd unitatea ( El Haqqa ) n multiplicitate (lumea n care este
recunoscut) i multiplicitatea n unitate. Ajuni pe aceast treapt, cei din elita elitei par
la fel cu oamenii obinuii. Sufitii spun c aceast stare este a Profetului Muhammad i a
celor din jurul lui. Fiecare discipol dorete s ating acest ideal112.
Dumnezeu este Acela, care creeaz fiinele i toate celelalte. Fiina creat are
tendina s dispar n Creator. Realitatea unei fiine se revendic de la Creator. n caz
contrar Eul acesteia nu are substan. n momentul n care considerm, c Eu-l exist
atunci vorbim i de Tu. Rezult c cele dou componente (Eu si Tu) conduc la dualitatea
specific omului. Se pot eluda aceti doi termeni i atunci tu eti eu i eu sunt tu. Dac Tu
fiinezi, unde poate fi gsit Dumnezeu? Dumnezeu este, deci El este Unul i nu doi.113
Particip mai multe tipuri de energii n acest proces: cea a scurgerii, a vrsrii, a erupiei
i a elevrii (vaporii de la suprafat se ridic spre cer). Semnificative sunt lucrrile
NonSimfonia a V-a a Sfarsiturilor pentru orchestr (varianta spectacular) (1992),
NegAntiDiaDua pentru ora 2 dimineaa pentru voce, saxofon alto, trombon, pian,
percutie i band (1995).
Energia este prezent n toate aspectele vitale. n plan ritmic compozitorul aduce
n primul rnd pulsul iambic, ca fiind pulsul arhetipal al vietii pe pamant. Recuperarea
pulsului iambic privit din aceast perspectiv apare n muzica de factur electroacustic i
ambiental Sonatu(h)r muzica la amurg n jurul unui lac ori pentru o livad cu pomi
inflorii band (1986), n creaii de factur cameral NegAntiDiaDua pentru ora 2
dimineaa (voce, saxofon alto, trombon, pian, percutie i band, 1995),
PhosisTriPercMetaMor pentru ora 3 dimineaa corn, 6 percuii i band (1996)..
Zumzetul fundamental este elementul arhetipal n plan timbral, mai precis o
vibraie pe frecvene de baz percepute numai de anumite persoane apare n lucrri ca
Combinaii n cercuri pentru violoncel, ansamblu (flaut, clarinet, fagot, trombon) oboi,
vioar, violoncel, pian, percutie i band ( 1965), SeptuOR pentru ora 4 dimineaa oboi,
clarinet, fagot, vioar, violoncel, pian, percuie i band (1997).

112
Cf. Faouzi Skali, fragment din La voie sufie, Paris, 66-67 Albin Michel, 1985, pp.150-153
113
Iraqi Fakr al-Din Fakhruddin Iraqi: Divine Flashes, translation and introduction by William C.
Chittick and Peter Lamborn Wilson, SPCK, London, 1982Fakruddin Iraki, pp.102-103

85
n plan timbral cultivarea zumzetului fundamental, se regsete n faptul c vibraia
corpului eteric poate fi perceput de oameni, ce au avut experiena unor ieiri
extracorporale. Zumzetul este vzut de conpozitor ca fiind corespunztor vibraiei
chakrelor, vibraiei subconstientului i vibratiei corpului eteric. De altfel s-a constatat, c
att plantele, ct i animalele au corpuri eterice.
Tot n plan timbral cultiv Glasul de Tunet, considerat a fi glasul Revelaiei.
Pornete de la ideea c toate crile sacre, n care Geneza este prezent consider c
Atotputernicul avea un Glas de Tunet n Sfnta Scriptur, respectiv n Vechiul
Testament i Noul Testament, dar i n Bhagavad-Gita. Demiurgul Suprem afirma
compozitorul ntr-o discuie n ipostaza sa acustic este considerat un Glas de Tunet, un
arhetip n plan timbral, ce are valene supranaturale i transculturale.
n planul dinamicii muzicale arhetipurile iau forma nuanelor de ff, f, mf-mp, p si
pp se identific cu Supracontientul, Contientul, Subcontientul si Incontientul n
Combinaii n cercuri (1965), Concentric (1969), IN-PAR pentru trombon i band
(1988)
Nuana de ff este asimilat Supracontientului, se prezint sub forma unui sunet,
ce are o putere extraordinar; f sugereaz prezena Contientului. Nuanele de mf - mp se
refer la zona de mijloc i reprezint Subcontientul, o zon pe care oamenii nu o percep
n mod contient. Nuana de pp trimite la Incontient, la aspecte si lucruri de care
oamenii, nu-i dau seama. Lucruri ce sunt bruiate de evenimente din exterior petrecute
n forte.
Arhetipul total marcheaz creaia compozitorului.
Arhetipurile culturale sunt prezente sub forma unor variate tipologii intervalice i cadene
la nivel muzical.
Folosete moduri de sunete, ce provin din toate tipurile de acorduri trisonice
specifice tradiiei muzicale europene. Se refer la acorduri majore, ce trimit la arhetipuri
psihice specifice exuberanei, bucuriei, acorduri minore ce au ca evantai tristetea i tot ce
deriv din aceasta, acorduri micorate ce ar putea trimite cu gandul la existena unei
depresii maxime (persoana uman cu o constituie specific unei trestii supus
agresivitilor traverseaz stri depresive) i acorduri mrite ce ofer o imagine a uimirii
i a contiinei dilatate.

86
 n limbajul muzical al compozitorului se regsesc elemente arhetipale ale timpului
linear (continuu i discontinuu) i circular (inchis i/sau deschis), ale incipitului i finalis-
ului, ale zumzetului fundamental i ale glasului de tunet, toate exprimate prin diverse
intervale, acorduri, ornamente sonore.
Inovator n direcia spectacolelor de fixare a unui atare moment, considerat de
compozitor important, n care timpul parc s-a oprit din mers, Spectacol pentru o clipa,
pentru pian, ansamblu variabil i band (1974) exprim condensarea timpului.
Compozitorul inspirat elaboreaz o lucrare, ce nctueaz n sine inefabilul surprins de
artist. Lucrarea este creat ntr-un timp i ntr-un spaiu anume. Are loc un proces de
absorbie a acestor coordonate de ctre gaura neagrafirma maestrul Nemescu.
Rezult c practic o estetic a fulguraiei exprimat prin sunete extraordinar de scurte.
Reprezentative n acest sens sunt lucrrile Cvartetul de coarde pentru miezul noptii
(1993), SeptuOR pentru ora 4 dimineaa oboi, clarinet, fagot, vioar, violoncel, pian,
percutie i band (1997), QuintaBeit pentru ora 5 dimineaa voce, oboi, clarinet, fagot, 2
trompete, vioara, violoncel, pian, 6 percutii i band (1998).
Este preocupat de sensul semnificaiei n creaie muzical n etapa metamuzical.
O lucrare ilustrativ n acest sens este Semantica pentru n melomani (1971-1974)
n creaia sa compozitorul are i o etap dedicat metamuzicii i o perioad a
muzicii imaginare. Subiectul este participant la spectacol. Senzaiile pe care le
traverseaz sunt de natur olfactiv, vizual, tactil, gustativ sunt transpuse n sunete.
Asistm la un tip de ritual individual, personalizat prin aceste senzaii n care amprenta
personal, intim se impune. Subiectul tributar senzatiilor si experienelor sale trebuie s
le depeasc. Este o etap cu tendine transculturale, ce apeleaz la o nou ipostaz de
sincretism. Din etapa muzicii imaginare se pot meniona Cromosom Cntarea
obiectelor (1974-1975), Putea-vei singur? (1976), din etapa ritualuri Metabizantinirikon
varianta nonspectacular, de practicare ritualic, individual i intim intr-o perioada de 9
luni (1985).
Pauza, momentul de suspans rezultat n urma eludrii spaiului sonor apare n
creaia compozitorului n lucrarea Spectacol pentru o clip (1974). ntreruperea curgerii
timpului, prin ciocnirea la nivel de esen cu un spectru sonor, ori printr-o intervenie

87
brusc fonic apare n NegAntiDiaDua pentru ora 2 dimineaa voce, saxofon alto,
trombon, pian, percuie i band (1995).
Momentele de tcere au loc naintea i n urma unei invocaii, cnd se desfoar
un proces de uimire, de extaz i contopire cu Realitatea Suprem, dup traversarea unei
stri de nfricoare, dup un moment nefavorabil, cnd urmeaz o revigorare a forelor.
Curgerea timpului se face pe mai multe paliere. Este analizat evoluia timpului ntr-un
timp precedent n lucrrile orchestrale Quindecimortuorum pentru ora 1 dimineaa pentru
2 percuii i orchestr de sufltori (1994), QuintaBeit pentru ora 5 dimineaa pentru voce,
oboi, clarinet, fagot, 2 trompete, vioar, violoncel, pian, 6 percutii i band (1998),
Beitsonorum pentru ora 6 dimineaa pentru oboi, clarinet, fagot, vioar, violoncel, pian, 4
percutii i band (1999).
Consider c limbajul muzical al unui compozitor trebuie s corespund unui
scop. O creaie nu se justific doar pentru c exist, dac nu are un contur, o desfurare,
fr o int anume, fr o ancorare n esena fenomenului, a procesului, evenimentului pe
care dorete s-l ilustreze. Produsul unei creaii trebuie s fie ndeprtat de realitatea
nconjurtoare, o prezentare la nivel microscopic, s fie produsul unei revelaii, s
conduc la o iluminare. Efectele muzicale se creeaz la nivel sonor prin folosirea unor
instrumente noi ce mbogesc efectul timbral. Dinamismul lucrrilor trebuie s fie n
concordan cu noi forme de expresie muzical. Publicul ce asist la actul artistic muzical
este impresionat de discursul muzical, de cantare, interpretare. Poate fi co-interesat s
participe la actul artistic pornind de la nivel individual pn la cel colectiv.
Conceptul simfonic este re-condus ctre semnificaia sa incipient, bizantin. A
trai simfonic nseamn a fi n armonie cu cei din jur i ntr-o stare de extaz. Utilizeaz
astfel prefixe ca non, pre, multi, post, trans, meta simfonii.
Compozitorul se adreseaz n creaiile sale persoanelor iniiate, care au o pregtire
n acest sens, persoane evoluate din punct de vedere spiritual, care pot nelege cu
adevrat muzica i pot rezona cu mesajele comunicate din aceasta, se pot mprti i
eventual mprti i altora. ns experienele personale iniiatice cu greu pot fi
comunicate altora, ntruct nu pot fi decriptate, nregimentate de cuvinte, sunt dincolo de
acestea.

88
 Lucrrile se regsesc n coordonate precise spatiale si temporale si astfel n
muzica electroacustic i ambiental Natural-Cultural muzica pentru vrful unui munte
la rsritul soarelui, band (1973 revzut n 1983), Gradeatia muzica pentru ambiana
unei manstiri, band (1982), Trisson muzica n jurul unui templu, band (1986),
Sonatu(h)r muzica la amurg, n jurul unui lac ori pentru o livad cu pomi inflorii, band
(1987), Finalpha muzica pentru apusul soarelui cu cer nnourat, nainte de furtun
(1990).
Compozitorul precizeaz c, a dedicat lucrri celor 24 de ore ale zilei i noptii.
Pornete de la premisa existenei unui drum accesibil iniiailor. Cltoria n lumea
cealalta se desfoar pe parcursul celor 12 ore, cnd Eu-l iese din carapacea sa fizic,
mai precis din cele patru trupuri ale sale: fizic, eteric, astral, mental i revine Acasa.
Trece prin starea de la miezul nopii, pe care o definete ca fiind starea trupeasc.
Urmeaz starea n care devine liber. Este posibil i situaia n care Eul cade din nou ctre
planul fizic pe parcursul a celor 12 ore ale Exilului.
Octavian Nemescu apreciaz c pe parcursul existential sunt clipe extraordinare,
benefice, fericite, a cror durat este de ordinul secundelor, alturi de care sunt cele
specifice evenimentelor i experienelor nefavorabile, care prin amplitudinea lor pot dura
minute ntregi. Aceste momente ocup un loc special n creaia sa. Acord spaiu
compoziional i evenimentelor din natur, compune muzica pentru vrful unui munte,
apusul soarelui, n jurul unui lac, ori n perimetrul unei livezi, a unui templu.
Opera sa este o sintez ntre muzica generat de spaiul european cu cel din afara
Europei, dar i cu cel asiatic. Preocupat de revigorarea tradiiilor, de permanenta lor
actualitate, de muzica esenelor ce aparine diverselor spaialiti geografice i istorice
dorete s-o concretizeze ntr-o muzic de factur universal, aflat dincolo de cea
specific unei anume naiuni.
Lumea sunetelor are posibilitatea s pun mpreun, s aeze timpul i spaiul
deopotriv, s adune elemente specifice ale teritoriilor geografice, s aib acces la
componente ale Universului, avnd la baz esenele sonore din zone metaistorice i
metageografice.
Menioneaz c nu este un compozitor, ce adopt o manier descriptiv, turistic
ce vrea s ilustreze diverse aspecte ale naturii umane i ale naturii n genere.

89
 Maestrul Octavian Nemescu adopt o muzic specific, funcional care are
scopul trezirii114 contiinei oamenilor la adevrata Realitate. Omul ntrupat este
adormit nc de la nastere, moartea fiind momentul n care fiecare persoan se trezeste.
Menioneaz c este important aceast trezire a spiritului, pe care o poate face n primul
rnd muzica, pentru c lucreaz cu energiile n stare pur.
Fenomenul trezirii este accesibil numai oamenilor iniiai nc din timpul existentei, cei
care nu sunt tributari unor dorine de satisfacere imediat a ego-ului personal, eventual
tributari unor instincte. Ceilali indivizi nu vor avea posibilitatea trezirii contiinei,
decat dupa moarte. Spiritul este prizonierul trupului. De altfel lumea actual axat spre
agonisirea pe orizontal de bunuri materiale n primul rnd, a pierdut contactul cu valorile
spirituale. Orientarea oamenilor la nivel vertical trebuie s fie n armonie cu energiile
divine, cosmice nu mai este o preocupare de mult timp dect pentru unii i n cercuri
restrnse.
Muzica constituie o cale de acces ctre energia pur situat deasupra materiei.
Literatura ar putea s mobilizeze masele, dar la nivelul popoarelor exist diferene
lingvistice, ce pot fi greu de eludat. Octavian Nemescu apreciaz c muzica privit ca art
arhetipal, apeleaz la esena fenomenelor i limbajul muzical devine astfel universal. Un
astfel de discurs melodic devine accesibil unei mari mase de oameni, nu mai exist
granie, mai ales n contextul globalizrii actuale ce consider c lumea este un mare sat.
Un alt compozitor romn care a declarat n aceeasi perioad c practic acelai tip
de muzic era Corneliu Dan Georgescu la Berlin. Limbajul muzical cu care lucreaz
Octavian Nemescu se dorete a fi universal i accesibil altor popoare, dar i epoci diferite.
ntruct lucreaz cu esene, intr n cele mai intime fibre ale fiinei, iar limbajul nu este
de moment, nu satisface vreo mod sau orientare actual, ci dimpotriv are
caracteristicile perenitii. Numai intrnd n esena fenomenelor, ai posibilitatea s
transcenzi, s treci dincolo de timp, s fii permanent actual prin mesaj, valabil acum i
peste un secol.
Compozitorul aduce n sprijinul concepiei sale muzica indian tradiional, care
prin sunetele sale, prin nlnuirea acestora, conduce la senzaia armonizrii cu Universul.

114
Articol n revista Romnia literar http://www.romlit./ro/despre_trezire_cu_octavian_nemescu n dialog
cu Dumitru Avakian. Meniona compozitorul n debutul articolului umanitatea elevat se afl n
ateptarea unei schimbri radicale.

90
Dac ai o pregtire solid profesional i n primul rnd intuiie i un anume grad de
evoluie spiritual, poi avea acces la acest tip de muzic. n comparaie cu muzica
aparinnd poporului chinez i japonez, intervalele melodice sunt acelea care transmit
mesajul, potrivit unor convenii. Excepia o constituie cel specific gamei celeste , ga
grma n care sunetele sa, ma i ga implic anume semnificaii. desemnnd anumite
zeiti din care au descins aceste sunete, conform concepiilor mitologice. n India
sistemele muzicale netemperate n aceast ar nu este cunoscut nlimea absolut a
unui sunet precizeaz existena unui numr de pn la 16 sunete. Rezult existena
unui numr mare de intervale. Cntarile evoc prin intermediul conveniilor personajele
i faptele mitice, semnele active naturale cu valoare de maxim sacralitate, ct i moduri
de comportament uman i animal, adic semne reactive privite tot ca nite semne active,
ce sunt contemplate de la distan ntr-o atitudine de detaare. De altfel aceast muzic
contureaz formele de rondo sau variaiunile, i dezvluie aspectul epic, n jurul cruia
sunt esute, n chipul unei spirale, destine de animale i oameni, ntr-o evoluie de
continu devenire i aspiraie.Cf. O. Nemescu op.cit. p.138. Uneori muzica are caracter
de vis, rezultat din amestecul straniu al unor intervale melodice.
Graie unor compozitori i artiti care intuiesc acest fapt i anume c prin muzic
ai acces la esenele lumii i publicul participant se poate mprti din experiena lor.
Civilizaiile antice au neles aceste lucruri i astfel ritualurile se practicau ntr-un anume
cadru, moment al zilei i participanii trebuiau s aib o anumit stare. Ritualul n
desfurarea lui implica toate persoanele prezente. Fiecare ndeplinete o anumit funcie,
dup ce n prealabil s-a purificat. Alturi de muzic, dansul, gestualitatea ocup un loc
important. Participanii poart costume, ca i cel care oficiaz. Se invoc i se elibereaz
anumite energii, fiecare cu un scop anume.
Este o deosebire evident ntre ritual i spectacol. Spectacolul apare mai trziu.
Din pcate n epoca actual totul a devenit spectacol. Liturghia se oficiaz n lcaurile de
cult nu ntr-un cadru intim, care s favorizeze dialogul credinciosului cu Divinitatea, ci
ntr-un cadru spectacular cu instalaii electrice i electronice, cu microfoane, pentru ca
slujba religioas s treac dincolo de zgomotele strzii, s ptrund ostentativ n casele
oamenilor, chiar dac acetia nu doresc.

91
 ntruct lumea actual este caracterizat de alienare, fiecare este interesat de el i
mai puin de cellalt, chiar dac abund mijloacele de comunicare n mas (telefoane
mobile, internet, reele de socializare) comunicarea ntre indivizi nu se mai face la nivel
real. nstrinarea este din ce n ce mai prezent, ntruct oameni care se afl pe strad, ori
n mijloace de transport n comun n permanen ascult muzic (i nu numai) la cti
sunt perfect distani de ceea, ce se ntmpl n mediul inconjurtor.
Compozitorul Octavian Nemescu consider c o soluie ar putea fi comunicarea,
comuniunea ntr-un spaiu specific, la care s participe oameni, ce au o traversat o
evoluie spiritual n cadrul unui ritual. Muzica poate avea acest rol i prin emoia pe care
o declaneaz, conduce la un fenomen de catharsis. Muzica poate nala oamenii.
Muzica compus pentru ritualuri ocup un loc semnificativ n creaia sa,
antreneaz prezena participanilor datorit auzului, dar i a celorlalte simuri: vzul,
olfactivul - prin folosirea unor esene, gustativul cu elemente naturale-apa,de pild-, ct i
tactilul.
n absolut spaiul i timpul nu exist. Ritualul n sine opereaz cu acest aspect,
oprete curgerea timplui i face trecerea ctre timpul etern. Dac trebuie plasate n
contextul cotidian i reprezentate ntr-un spaiu scenic, atunci ritualurile din creaia lui
Octavian Nemescu au durate ncepnd de la cele specifice secundelor i continund cu
cele ale minutelor, orelor, zilelor, sptmnilor, lunilor, deceniilor si ale secolelor.
Muzica indienilor strvechi - care considerau ca fiecare eveniment nu putea avea
loc dect plasat ntr-un anumit timp i spaiu - constituie o constant a preocuprii sale
componistice. Pornete de la dovezile cercetrilor tiinifice potrivit crora exist locuri a
cror energie este pozitiv i induc o stare de bine i locuri malefice, ce atrag manifestri
neplcute, generate de entiti cu energii negative. Este autorul cum am menionat al
muzicii pentru vrful unui munte de pild, care nu are aceeai ncrctur ca aceea
compus pentru ambiana unei manstiri n care gradul de spiritualitate este nalt.
Rugciunile fcute de mai multe ori pe zi conduc la o armonizare pe vertical cu
Universul. n sprijinul acestei afirmaii, vin tririle i comentariile acelora care au fost pe
sfntul munte Athos. Pelerinii afirm c odat ajuni acolo, simt c timpul s-a oprit n loc.
Nimeni nu se grbete, mai ales clugrii. Totul este ncrcat cu o energie divin. Dintre
nevoile zilnice mncarea, de pild se satisface cu un minim necesar, de dou ori pe zi,

92
indiferent de constituia persoanei prezente pe acele meleaguri. Instinctele biologice se
raporteaz la alte coordonate. Desigur, muzica practicat pe acest teritoriu este un
summumdebordeaz de energii binecuvntate.
Muntele are o ncrctur energetic aparte, prin faptul c se afl la o anume
altitudine fa de mare, verticalitatea acestuia creeaz senzaia apropierii de divinitate. n
aproape toate religiile muntele115 este considerat un spaiu misterios de ntlnire dintre
pmant i cer. Sunt naiuni, ce consider muntele pe care a fost creat lumea sfnt. Este
locul n care locuiesc zeii i de acolo vine mntuirea. Vechiul Testament a preluat
credinele popoarelor antice, ns le-a purificat. Dumnezeu este numit Dumnezeul
munilor El-adday, dar poate fi considerat i Dumnezeul vilor ( n 1 Rg, 20,
23,28)116 Revelaia are loc pe munte, cnd lui Moise i se druiesc tablele cu cele zece
porunci, preciza Octavian Nemescu, ntr-o convorbire.
Decalogul117 -legile ntr-o exprimare apodictic- modalitatea prin care Divinitatea aduce
n atenia poporului su legea118, ceea ce dorete de la acesta. Cnd Moise coboar de pe
acest munte, oamenii au impresia c are dou excrescene (cornie) pe cap. Acest fapt

115
Se poate face o trimitere la o legenda din perioada precolumbiana. Exista o insula in Nicaragua numita
Ometepe, de fapt se traduce prin doi munti in nahuatl. Din cele patru sute de insule este cea mai mare.
Forma este aceea prin care este reprezentat infinitul, n fiecare dintre cele dou cercuri se afl cte un
munte. La baz este o poveste de dragoste dintre o regina i rege, n urma creia s-au nscut doi frai
gemeni fata i biat, care se iubeau si care au fost transformai n vulcani (Concepcion-1610m i Maderas-
1394) pentru a oferi protecie tribului existent. Lacrimile mamei lor, care i-a cutat i nu i-a gsit, s-au
transformat n Lago de Nicaragua. Pe insula circul multe legende, se povestete despre oameni care pot
lua inftiarea unor animale, iar unii dintre aceia care dorm n aceste locuri au vise, ce le pot modifica
comportamentul.
116
Iisus Hristos schimb perspectiva asupra muntelui. Sionul nu mai este centrul pmntului (Ez. 38,12).
Dumnezeu -Tatl nu mai dorete, s fie adorat pe munte. Adoraia se va face ntru duh i adevr. (In 4, 20-
24). Sfntul Atanasie cel Mare afirma: Cuvntul a asumat trupul, pentru ca noi s primim pe Duhul Sfnt.
Dumnezeu S-a fcut purttor de trup, pentru ca omul s poat deveni purttor de Duh (n Scrieri , partea
I, EIBMO, Bucureti, 1987, p.101. n Ioan se precizeaz c Hristos a menionat: E de folos pentru voi, ca
Eu s M duc...Eu voi ruga pe Tatl i v va da un alt mngietor, ca s fie cu voi n veac (Ioan 14,16;
16.7). Nicolae Cabasila augmenteaz: Care este efectul i rezultatul actelor lui Hristos? ..Nu este altul
dect coborrea sfntului Duh peste Biseric. (n Tlcuirea Dumnezeietii Liturghii i Despre viaa n
Hristos, Editura Arhiepiscopiei Bucuretilor, 1989, p.86)
117
Dumnezeu d poporului ales prin Moise decalogul, un ndrumar religios i moral (Ex. 20, 1-17 ; Dt.5, 6-
22; Ex.34, 28 ; Dt.4,13 ; 10,4). A fost dat mpreun cu legmntul de la Sinai. Aceasta este o dovad a
faptului c Dumnezeu vorbete prin intermediul lui Moise (Ex.34, 10-28) i direct printr-un nor se
adreseaz Israelului (potrivit Ex.21,1, Dt.4,12)
118
Legea are ca i corespondent termenul ebraic Tora. n Septuaginta se folosete termenul grecesc nomos,
ce se traduce prin nvtura dat oamenilor de Dumnezeu. Limbajul teologiei cretine conduce la existents
celor dou Testamente, Vechiul testament cu legea veche si Noul testament cu legea nou. Exist i
oameni, care nu au intrat i nici nu vor intra sub incidena niciuneia dintre legile amintite, pentru c se
supun legii naturale (potrivit Rm 2, 14s). Este posibil pentru c Dumnezeu are n vedere planul mntuirii
penrru toi oamenii.

93
se ntmpla, pentru c faa lui Moise strlucea att de tare, dup ntlnirea cu
Dumnezeu, nct oamenii nu-l puteau privi n fa.
Muntele119 Domnului este Horebul, n Sinai, este locul revelaiei, unde Moise a
primit i chemarea. (Ex. 3, 1.5). Dumnezeu sfinete prin ceea a primit Moise (Ex. 24, 12-
18) i prin slava Sa (24,16).
Dumnezeu se adreseaz unor oameni privilegiai, ine de experiena, de trirea
acestora, spre deosebire de Logos-ul specific filosofiei alexandrine, care este mai degrab
o problem de ordin speculativ. Prin ceea ce vorbete, de fapt Dumnezeu reveleaz.
Moise coboar de pe munte contient de faptul c este un purttor de cuvnt, un
slujitor n sprijinul evenimentului la care a fost prta, are responsabiliti dificile. Cel
care aude Cuvntul, este obligat s nu rmn indiferent, s se implice i de acum nainte
calea i este determinat.. Moise ajunge la poalele muntelui i asist la scenele de
petrecere i bucurie ale celor de aici n preajma vielului de aur. Octavian Nemescu aduce
n discuie agresivitatea, ce nu corepundea strii unui om care cu puin timp nainte a avut
o revelaie, dar aceasta putea conduce la acel aspect, ce constituie un ostinato n
preocuprile compozitorului starea de trezire.
Ritualul, att de drag compozitorului implic o relaie direct dintre creator i
receptor. Octavian Nemescu compune o muzic, ce se poate adresa direct instanei
transcendentale. A compus de altfel muzic pentru energiile muntelui, copacilor,
atmosferei dintr-o manstire.

119
Horebul este locul, n care s-a dus i Ilie,din dorina de a-l auzi vorbind pe Dumnezeu. Profeii
considerau c sunt mai aproape de Dumnezeu, dac urcau pe munte i se rugau acolo. Tot acolo sperau s
aud personal cuvintele Domnului. Moise pe Sinai (Ex 17, 9s). La fel se ntmpla pe muntele Carmel i cu
Ilie i Eliseu (1Rg 18,42; 2 Rg 1.9; 4,25)

94
1.2.Octavian Nemescu i semiotica muzical

Modaliti de abordare ale semioticii muzicale si relaia cu interpreii

O preocupare a compozitorului a fost i este configuraia sunetului, semnificaia

legturii dintre sunete, semantismul artei sunetelor.
Pentru a face o analiz semiotic trebuie definit obiectul semioticii.
Thomas Sebeok120 o definete ca disciplina ce are ca obiect de studiu schimbul de
mesaje i relaia cu semnele, raportat la context. Este important de evideniat
modalitatea prin care mesajele sunt generate, codificate, decodificate, transmise i
interpretate.
Semiotica are n vedere subieci, un anume cod ce trebuie decriptat att de surs
ct i de receptor, dar i un context legat de diverse situaii din punct de vedere cultural i
social.
Umberto Eco121 aprecia c exist o teorie specific codurilor, adic semiotica
semnnificrii i o teorie legat de producia de semne, mai precis semiotica comunicrii.
Semiotica semnificrii analizeaz comportamentul muzicianului, artistului n momentul
n care acesta comunic mesajul receptorului. Pentru a nelege receptorul mesajul, n
spe publicul fiecare dintre cei doi att artistul, ct i muzicianul trebuie s dein un
cod. Acest cod identific acele elemente care relaioneaz aspecte prezente cu altele
absente. Interpretul cnd performeaz n faa publicului receptor, are n vedere mesajul
compoziiei (pe care o interpreteaz). n cazul unui compozitor contemporan poate avea
ca obiect intentile exprimate clar de acesta, ntruct a avut i are ocazii s relaioneze.
Semnificarea are loc atunci cnd interpretarea aflat n raza de percepie a
destinatarului/publicului substituie acele aspecte ce nu sunt vizibile, pe baza unor reguli
de comunicare.

120
Thomas Sebeok, Semnele, o introducere n semiotic, trad. Sorin Maculescu, Editura Humanitas,
Bucureti, (1994), 2002
121
Umberto Eco, O teorie a semioticii, trad. Cezar Radu i Costin Popescu, Editura Meridiane, Bucureti,
(1976)2003

95
Semiotica comunicrii se manifest prin surs adic interpretul, prin canalul de
comunicare ce este muzica propriu-zis interpretarea acesteia ctre publicul destinatar.
Astfel are loc un proces de semnificare. n cazul unei interpretri publicul poate sau nu s
rspund la stimulul vehiculat de interpretarea convingtoare a interpretului.
In situatia n care ntr-un spaiu scenic se performeaza un ritual, publicul este mai mult
dect receptor, ci poate fi participant activ, pentru c stimulul a solicitat un rspuns
interpretativ.
Semiotica este o tiin interdisciplinar.
n muzic se reflect astfel cele trei structuri ale semioticii menionate de Charles
Morris122 Relaia dintre semnele muzicale cu care se lucreaz, se va ncadra ntr-un raport
sintactic. Semantica se regsete n modul n care muzicianul interpret folosete semnele
muzicale pentru exprima o intenie. Pragmatica ofer o imagine a efectului pe care l-a
avut asupra receptorului/publicului, numit subiectul semiotic. Morris mentioneaz c
semiotica se interconecteaz i cu alte discipline precum antropologia, filosofia..
O alt metodologie de nelegere a sensului muzicii este cea abordat de Fiske123
i anume semnul adic nota muzical 2. la ce anume se refer grupurile de note muzicale
i 3. cine sunt utilizatorii notelor muzicale, limbajului sonor n spe.
n orice text muzical important este structura acestuia. S-a impus astfel teoria
structructuralismului. Astfel a aprut i metodologia, tipul de analiz structural.124
Psihologul elveian Jean Piaget a refuzat faptul, c structuralismului intr n categoria
unei doctrine, ntruct trimite ctre alte doctrine.
Structura muzical are la baz trei idei fundamentale:
1.ideea de intreg. Fiecare partitur muzical trebuie s fie coerent, s aib o unitate a
structurilor interne, care s se reflecte n ntreg;
2. ideea de transformare. Fiecare structur este supus unui proces evolutiv, dar exist
reguli subiacente care trebuie s coordoneze permanent prile.

122
Charles W. Morris (1901-1979) semiotician american i filosof
123
John Fiske Introducere n tiinele comunicrii, trad. Monica Mitarc, editura Polirom, Iasi,(1990)2003,
p.63
124
Daniela Rovena-Frumuani Semiotic, societate, cultur, Institutul European, Iasi, 1999, p.40

96
n cazul interpretrii unui lied, a unei arii limba care constituie structura uman
fundamental- prin intonaiile pe care le folosete interpreta/interpretul modific enunuri,
transmite o multitudine de stri publicului.
Publicul se impresioneaz i particip, dac actul muzical artistic este autentic.
3. ideea de auto-reglare. Fiecare structur muzicalsonor, ritmic- are posibilitatea s
blocheze sistemul muzical, funcioneaz ca celule nchise, modificrile se impun i
actioneaz, pstreaz legile intrinseci. Atunci cnd interpreta/interpretul va cnta anumite
cuvinte de pild despre brad termen de sine stttor n orice limb, nu trimite de pild
la o garoaf. Modul n care este recepionat acest cuvnt deriv din statutul su structural
inerent de substantiv, mai degrab dect din statutul actual de referent ca copac, floare.
Relaiile ce se stabilesc ntre interpret i public, ntre compozitor i interpret ca
dealtfel relaiile n genere indic faptul c lumea muzical i nu numai este alctuit din
intercondiionri. Acesta este un principiu fundamental al structuralismului aprecia
Terence Hawkes125. Lumea muzical poate fi vzut prin prisma structuralismului.
Compozitorul observ, analizeaz i trece printr-un filtru personal, ceea ce se ntmpl n
jurul lui. Se impresioneaz de acestea, ntruct au un impact puternic asupra fiinei sale
i creeaz. Se stabilete o conexiune intim ntre compozitor i creaia sa..
Interpretul i publicul au o imagine a relaiilor dintre compozitor i obiectul creaiei sale,
pe care i-o reprezint n funcie de cultura dobndit, modul n care au asimilat i au
sintetizat cunotinele, de posibilitatea de percepie i ptrundere n intimitatea procesului
de creaie.
Semiologul elveian Ferdinand de Saussure126 introduce semiologia n rndul
tiinelor, care studiaz evoluia semnelor n cadrul vietii sociale. Semiologia va face
parte din domeniul psihologiei sociale. Potrivit teoriei saussuriene fiecare interpret
constituie o individualitate unic i irepetabil, ntruct n momentul n care cant un
anume cuvnt, chiar dac se repet, nu va avea aceeai implicare emoional.
De pild, cnd se cnt despre gelozie simpla intonaie a acestui cuvnt exprimat n
cnt va conduce la numeroase percepii, ce vor intra n sfera rzbunrii, nelegerea

125
Terence Hawkes Structuralism and Semiotics, Methuen & Co Ltd, London, 1978
126
Ferdinand de Saussure Curs de lingvistic general, trad. Irina Izverna Tabac, Editura Polirom, Iasi,
(1995)1998, p.41 Postum publicat cursul (1915) prin intermediul a doi foti studeni Charles Bally i Albert
Sechehaye.

97
situaiei, vor putea genera nemulumiri, eventual reuit, dac respectivul personaj s-a
plasat deasupra tririi negative a sentimentului, a strii de gelozie propriu-zis. Nu
ntotdeauna sunt vinovai ceilali de insuccesele fiecruia, ci de cele mai multe ori
neputina fiecrui om de a nelege i depi o situaie, se reflect vindicativ asupra celor
din jur. Sunt si interpreti, care audiaz att de mult anumite nregistrri cu diveri artiti,
nct ajung s le imite, s i le nsueasc ca fiind ale lor. Dar nu acesta este cazul
menionat de Saussure, ci n primul rnd se refer la amprenta personal
Limbajul ine de fiinta uman i este constituit din dou pri:
1. Limba propriu-zis127 n cazul muzicii limbajul muzical specific fiecrui individ n
parte, att interpretei/interpretului, ct i compozitorului, care apeleaz la ceea ce au
dobndit din punctul de vedere al deprinderilor lingvistice si care n calitate de subieci
doresc s fie nelei;
2. vorbirea i n muzic cntarea este specific fiecrui individ n parte i ine de
psihologia i aspectele fizice ale acestuia.
Gramatica generativ-transformaional n cazul muzicii se va ocupa ulterior de
deosebirea dintre limbajul muzical i vorbirea, cntul. A pus accentul pe o analiz la nivel
mental a limbajului. Noam Chomsky128 va defini competena i performana.
Competena limba internalizat, potrivit creia fiecare muzican are acces la limbajul
muzical datorit unei structuri specifice a mecanismelor fizice, ce conduc la o anumit
stare a mentalului. Performana limba externalizat are ca domeniu de interes o analiz
a structurii sonore. Se stabilesc care sunt unitile structurale i proprietile acestora, ce
fac parte din limbajul vorbirii, cantului.
n momentul n care interpreta /interpretul intoneaz un anume cuvnt, de pild
mare celule neuronale transmit organelor fonaiunii un impuls, care reflect imaginea
mrii, se face o apropiere ntre imaginea psihic cu conceptul corespunztor. Procesul are
loc la nivel psihologic. Potrivit lui Saussure (pp.85-86) atunci cnd interpretul cnt
despre mare, are loc o asociere ntre un concept i imaginea sa acustic. Este vorba de o
imagine senzorial, auditiv, care se deruleaz n timp. Imaginea acustic a mrii implic
o anume reprezentare la nivelul simurilor. n discursul muzical interpretat are loc o

127
Idem p.41
128
Noam Chomsky Cunoaterea limbii, trad. Alexandra Cornilescu, Ileana Baciu, Taina Duescu-Coliban,
Editura tiinific, Bucureti, 1986(1996)

98
aciune vocal (cntecul despre mare, valurile acesteia) corespunde formrii unei imagini
interioare.
Saussure propune un model pentru semnul lingvistic, conceptul care se numete
semnificat i respectiv imaginea acustic a acestuia, care are rolul de semnificant.

Semnificaia se manifest n legtura dintre semnificat i semnificant.

Marea reprezentat sub forma valurilor = semnificat

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - -
termenul cntat mare = semnificant

Conceptul de mare semnificantul se reprezint senzorial, auditiv, sub forma valurilor,

care se desfoar in timp. Semnificantul lingvistic exprimat cantat prin cuvntul mare
are un caracter liniar, reprezentat pe o singur linie m-a-r-e, iar semnificantul vizual,
comport mai multe dimensiuni. Marea provocatoare ofer mai multe perspective.
ntre semnificat i semnificant exist mai degrab o relaie convenional, semnul este
arbitrar, nemotivat n raport cu semnificatul. Conceptul mare, brad nu exprim
existena niciunui raport interior ntre ideea de brad i suita literelor b-r-a-d.
Semnificantul brad este dependent de alegerea liber a interpretului subiect.
Un semnificant de tipul unui semn, ce sugereaz linite n sala de spectacol, sub forma
unui desen cu o mn, la care degetul arttor pus n dreptul buzelor indic linite, sau
exprimarea prin semnificantul Nu deranjai! pus la intrarea ntr-o loj de spectacol
exprim ideea semnificatului accesul interzis n sal dup nceperea spectacolulului.
Pentru a putea interpreta relaia dintre semnificat i semnificant se impune
cunoaterea unor seturi de coduri, ce ofer o imagine a sistemelor semnificante.
Potrivit lui Daniel Chandler129 exist urmtoarea tipologie a codurilor.
Codurile sociale cuprind mai multe aspecte: limbaj verbal i muzical este fonologic,
sintactic, lexical, prozodic, paralingvistic,grafologie si ton

129
Daniel Chandler Semiotics :The Basics, Routledge London, 2002

99
 n cadrul codurilor sociale se disting trei tipuri de structuri 1.codurile corporale -
ce pornesc de la expresia facial a muzicianului-interpret, postura acesteia/acestuia n
timpul n care performeaz, ofer o imagine kinezic si proxemic; 2.codurile obiectelor
descriptive ale muzicianului, legate de vestimentaia pe care o are n diverse momente
n care performeaz n spaiul scenic,dar i in afara acestuia. Include aspecte de genul
dac se ncadreaz sau nu ntr-o mod, dac poart bijuterii, alte accesorii, obiectele de
care este nconjurat,.dac se deplaseaz cu ajutorul unei maini. Toate acestea ofer un
portret al statusului social. Codurile comportamentale constituie cea de a treia structur
din cadrul codurilor sociale-. Are in structur participarea la ritualuri, muzicianul este
interesat de arhetipuri i antrenarea n diverse jocuri.
Cea de a doua categorie de coduri este aceea a codurilor textuale: coduri
tiinifice, estetice, stilistice, coduri mass-media.
Codurile tiinifice se refer la domeniile, ce implic un studiu intens, opereaz cu
noiuni specifice precum medicina, matematica, fizica, chimia.
Codurile estetice sunt specifice n general artitilor, muzicienilor, pictorilor,
sculptorilor, literailor care se nscriu n anumite curente stilistice umanism, renatere,
clasicism, romantism, impresionism. Codurile stilistice, retorice, de gen au ca domeniu de
interes descrierea diverselor tipologii de personaje, care se poate face printr-o naraiune.
Se remarc i apelarea la figuri retorice.
Codurile mass-media sunt acelea de tipul celor scrise cotidiene, reviste de
specialitate, jurnale, gazete, la care se adaug mijloace audio i video - radio, televiziune.
Formatul este acela specific codurilor tehnice.
Codurile interpretative se afiliaz la anumite coduri ideologice, ce promoveaz
programe ideologice specifice precum feminismul. Pot fi mpotriva discriminrii,
rasismului. Pot avea relaii cu sfera capitalismului, pot promova anumite individualiti,
n contextul actual din ce n ce mai puin meritorii.
Limbajul muzical corespunde sferei codului arbitrar preciza JeanMarie
Klinkenberg130, dar ofer un iconism specific, adic o relaie de asociere, exprimat prin
derularea unor evenimente, exprimate prin verbe.

130
Jean Marie Klinkenberg Iniiere n semiotica general, trad. Maria Murean Ionescu , Institutul
European, Iasi, (1996)2004

100
Un parcurs al compunerii unei piese are o anume secvenialitate a actiunilor: mai nti
compozitorul vine ctre spaiul respectiv, o anume zon geografic, se poate afla pe un
munte, pe malul unei mri. Acesta i creeaz o anume stare, evalueaz situaia i n
ultim instan nvinge prin crearea unei compoziii. Pictorul se impresioneaz de un
peisaj, dup ce l-a vzut, l picteaz, ncercnd s transmit n pictur starea pe care a
trait-o la vederea peisajului respectiv. n analiza unei partituri, se are n vedere contextul
n care a fost scris, se analizeaz relaia cu compozitorul i cu perioada n care acesta a
compus si apoi se interpreteaz, n funcie de datele personale ale fiecruia.
Un semn poate avea un caracter motivat i arbitrar. Caracterul motivat al unei
partituri se exprim prin proiectarea acesteia. Conturul partiturii este motivat. Se reflect
i prin poziionarea/nmnarea ei, ctre anumii interprei a cror exprimare va fi
arbitrar. Mai degrab interpreii se vor orienta arbitrar, mai ales, dac sunt din ri
diferite.
Exist o diferen ntre caracterul absolut nemotivat i caracterul relativ nemotivat
al semnelor, potrivit lui Ferdinand de Saussure.131
- n momentul n care interpretul cnt despre trents soldats (treizeci de soldai)
numeralul trents este nemotivat. n piesa respectiv se povestete despre un
conflict. Interpretul adaug, c n urma conflictului au rmas dix-neuf acesta
este un numeral motivat relativ, ce rezult din combinaia lui dix i a lui neuf.
- n aceast situaie se face o analiz a termenului enunat, n raport cu celelalte
sintagme
- n interpretarea unui song englezesc cu corbii, interpreta/interpretul folosete
termenul ships, ce are n vedere o motivaie relativ. Prin construcia sa
corespunde regulii de formare a pluralului din substantiv cu sufix s.
Substantivul timonier- cel care se afla pe corabie- are un caracter arbitrar
nemotivat. n acest caz se face o analiz folosind mai muli termeni, aflai n
raport asociativ.
Rolul lui Saussure se face vizibil i n distincia dintre forma unui obiect i
substana acestuia. Muzica opereaz cu sunete, despre care se poate spune c au o
anume substan, relevant n modul de exprimare. Un artist plastic poate lucra cu

131
Ferdinand de Saussure, op.cit..p. 142

101
 metal, poate executa dantelrii din aceast substan. Dac va dori s reprezinte
structura focului, va apela la o reprezentare plastic a flcrilor.
Dihotomia dintre form i substan este prezent la Aristotel.132
Substana Ousia n gr.) este situat n acestea. Pentru Aristotel genurile
intr n categoria substanelor Un alt dualism aristotelic este acela dintre materia
(hyle n gr. materia n lat.) i form (eidos, morphe n gr. forma n lat).
Vzut din perspectiva unui muzician, se poate afirma c acesta opereaz
cu o materie inefabil sunetul, a crui form nu poate fi perceput dect printr-o
nlnuire a sunetelor. Fiecare sunet atunci cnd este intonat separat -de sine
stttor-, oculteaz un telos. Substana ousia() evolueaz de la starea
posibil a unor sunete muzicale la cea formal. Dealtfel esena sunetelor se
concretizeaz n derularea seriilor lor de apariie. Entelehia este materializarea
seriilor de apariie ale sunetelor muzicale.
n arta muzical cele patru cauze ale dezvoltrii aristoteliene se vor
idntifica astfel: causa formalis-cauza formal o arie se va defini dup forma sa, cu
sau fr recitativ,de pild;
causa finalis, atunci cnd artista/artistul liric i instrumentistul interpreteaz
momente solistice au n vedere un telos, s fie ct mai veridic, n raport cu
mesajul piesei muzicale n general i s ating sopul propus i anume s
impresioneze publicul-receptor.
Causa efficiens mai precis cauza eficient implic existena unui mobil interior.
Orchestra cnd interpreteaz o simfonie sub bagheta unui dirijor, acesta are n
intenie ca prin suflul interior pe care-l imprim muzicii, s imprime amprenta
personal a acestei formaii, astfel nct se va promova singura.

132
Aristotel (384-324 .Hr.) nascut la Stagira, discipolul lui Platon la Academie timp de douzeci de ani.
Numit preceptorul lui Alexandru cel Mare n jurul anului 342.Hr. Fondatorul colii peripatetice la Atena.
Contribuii importante n domeniul logicii Organon (instrument), scrieri despre tiinele naturii,
metafizica, etica i estetica. Boethius si Petrus Hispanus au contribuit la impunerea logicii aristoteliene ca
un element de baz in logica tradiional. Rostirea, intonarea independent a unei noiuni specific o
substan, cantitatea, o relaie dintre ceva i altceva, un anume spaiu i timp, exprimarea unei stri de
fericire, ori de dezndejde .Scopul tiinei este de a identifica cauza ( aitia n gr.), ce conduce la deducie
(care pornete de la aspecte generale ctre cele particulare). Definiiile (horismos sg) se impun pentru a
clasifica tot ce exist n mediul nconjurtor.

102
Se va ntmpla n situaia n care dirijorul va avea intuiia, profesionalismul i
rafinamentul de a percepe mesajul piesei interpretate, creia i va deslui cele mai
intime fibre.
Causa materialis, se refer la faptul c fiecare lucru are o anume structur n
compoziia sa. Muzica are, chiar dac nu sunt papabile, sunetele.
Obiectele au structuri neregulate potrivit lui Aristotel deoarece formarea
obiectelor este antagonic materiei. Esena sunetelor este impus de forma, care
se dorete a fi realizat de compozitor un lied, o arie, o sonat, un concert.
ntmplarea rezult din opoziia dintre substan i atitudinile constrictive
(anank) ale materiei. Se nscrie n ceea ce Aristotel definete ca accidental.
(symbebekta).
n privina muzicianului atunci cnd intenioneaz s compun o partitur
pornete de la substana sunetelor determinate pe baza crora dorete s
argumenteze muzical o stare, o atitudine, o idee ntr-o form conceptual
comprehensibil. n momentul n care publicul receptor audiaz, muzica compus
ptrunde pe calea senzorial a afectelor i face comprehensibil partitura.
Raiunea se impresioneaz i face accesibil percepia muzicii.
Modul de a ptrunde i a nelege construcia lumii i-a preocupat pe muli
oameni de tiin, cecettori i artiti.
Aristotel vedea o construcie stratificat a lumii, care pornea de la forma
inferioar unde se gsea materia pur ctre limita superioar unde se afla forma
pur. Toate aspectele lumii acced ctre forma pur.
Divinitatea este form pur, spirit pur, gndete i cufundata n teorie
contempl asupra sinelui propriu. Este unic, irepetabil. Divinitatea este impulsul
care genereaz micarea perpetu n care se afl lumea. Imobilitatea divinitii,
indiferena divinitii se regsete i n relaia cu lumea pe care nu o poate
influena. Fiecare prticic a materiei dorete s ajung la forma pur. Aceast
intenie determin cursul lumii.
Sufletul are trei pri- potrivit psihologiei aristoteliene plantele au suflet-
acestuia i corespunde nutriia- i se numete suflet vegetativ, animalele au suflet
senzorial- se refer la senzaiile i motilitatea la nivel geografic i numai omul are

103
raiune, activitate spiritual (nous). Entelehia (mai precis modul de desfurare a
esenei, pornete de la telos-scop), ntruct forma cea mai nalt a trupului este
sufletul.
Spritul aristotelian este constituit din spirit perceptiv (receptiv)- ce are in
vedere materia, potenialitatea, i activ, de tip creator se regsete la nivelul
formelor i influeneaz sufletul, este nemuritor (nu este legat de trup).
Dupa ce moare, spiritul nu este individual.( spre deosebire de Platon).
Atitudinea spiritului, ceea ce se intampla dupa moarte este un aspect de
care este interesat i compozitorul Octavian Nemescu..
Un alt aspect de care trebuie s inem seama este etica. Etica muzicianului
nu poate fi neleas i studiat numai prin prisma a ceea ce se ntmpl n
prezent. Multe din aspectele enunate de filosofii din Grecia antic sunt valabile i
astzi.
Muzicianul activeaz pe scen, fiecare interpretare este determinata de o
anume decizie i comport o anume etic. Aristotel definea etica astfel - toate
aspectele activitii practice generate de factori decizionali. Filosofia teoretic se
ocup de domeniul teoretic de studiul aspectelor imuabile.
Muzicianul, artistul dorete s fie apreciat pentru tot ceea ce face, aspir
ctre bine n virtutea cruia i va gsi mplinirea.
n Etica nicomahic Aristotel meniona importana binelui, vzut ca o activitate a
sufletului pe baza raiunii (nclinaia sa particular).
nelepciunea muzicianului i artistului interpret trebuie pus n slujba
recunoaterii aspectelor interpretative i compoziionale ce conduc ctre bine,
ctre mplinire. Telos-ul este relaionat cu virtuile etice, care fiineaz n om
dintotdeauna. Generozitatea muzicianului, a artistului, s fie ponderat n ceea ce
performeaz trebuie s existe. Interpretul trebuie s fie veridic n ceea ce face. S
ndemne la buntare, optimism i n primul rnd la dragostea fa de semeni.Omul
bun este nelept.
Virtuile dianoetice constituie cea de a doua categorie a virtuilor
menionat de Aristotel. Acestea sunt de domeniul raiunii, vzut ca teoretic i
practic.

104
nelepciunea practic exprimat prin pruden (phronesis) are un rol important n
activitatea fiinei umane.
Cunoaterea a ceea ce trebuie s ndeplineasc determin voina
muzicianului de a realiza ceea ce este bine, pentru a ajunge la performan, vzut
prin prisma binelui, senzaiei de mplinire, desvrire i comuniune cu partitura.
Afectele interpretului, pasiunile exprimate n muzic, pot astfel s fie transmise.
Practica implic dorina de nva, de a cunoate, exerciile i obinuina conduc la
atitudinea moral (hxis) a muzicianului n raport cu partitura. Experiena
muzicianului, puterea de discernmnt invit publicul la un recital, la un concert
marturie a virtutilor artistei/artistului.
Interpreta/interpretul are un recital cu un repertoriu n care fiecare pies
ofer imaginea unui personaj cu caracter diferit. Sunt extrem de dificil de redat,
mai ales trecerile rapide de la o extrem la cealalt de la laitare la faptul de a fi
temerar- gama de atitudini specifice bravurii. Uneori atitudinile se suprapun peste
caracterul interpretei/interpretului, alteori nu exist corespondene.
O interpreta/un interpret desvrit este aceea/acela care reuete s
ntruchipeze toate aceste aspecte. Virtutea etic aristotelian este media
(msotes) dintre atitudinile extemiste: cumptarea avnd la o extrem apatia i la
cealalt voluptatea i generozitatea constituit din drnicie extrem i avariie (la
polul opus).
Aspectul echitabil al relaiei dintre muzicieni este definitoriu.
Recunoaterea acestora dac au realizat o creaie de succes, duce la mprirea
echitabil a recompenselor n societate i nu n ultim rnd pstreaz prietenia.
Poetica (ramur a filosofiei practice) apare n perimetrul artei sunetelor,
dar i artei teatrale. Potrivit teoriei prozodiei, a conceptelor acesteia imitaia,
unitatea de aciune, timp i spaiu, i kathasis arta sunetelor modeleaz spectatorii.
Imitaia (mimesis) are loc atunci cnd compozitorul scrie o pies muzical i cnd
interpreta/interpretul care performeaz are intenia s ofere o imagine a realitii,
nu s o reproduc, s o istoriseasc.

105
 Unitatea de aciune, timp i spaiu n perioada lui Aristotel133 se regsea n durata
unui spectacol i anume aproximativ durata unei zile. Reprezentaia trebuia s fie
fluent i s transmit un mesaj, o nvtur pentru participani.
Katharsis (purificarea) Fiecare moment muzical scenic contribuie la apropierea
publicului cu personajul interpretat, astfel nct s aib loc regsirea trsturilor
personajului n fiecare dintre cei care au asistat, iar la sfritul actului artistic
afectele acestora vor putea fi transferate ctre un plan mai nalt.
Codul utilizat, sistemul de semnificare ce cumuleaz uniti prezente cu
uniti absente se fundamenteaz pe axa vertical i axa orizontal.
O aplicaie n pictur este aceasta. Paradigma pune mpreun clase care fac
parte din acelai prototip.paradigma pigmenilor n pictur de pild (pigmeni albi,
bruni, negri, galbeni, roii, albatri, verzi, transpareni fac parte din aceeai clas).
Sunt dou tipuri de caracteristici ale aceleai clase: prima se refer la clasa ce
aparine genului proxim n care se ncadreaz pmnturile i mineralele, ce fac
parte din clasa culorilor naturale; cea de a doua permite diferenierea n cadrul
aceleiai clase (diferena i izolarea dintre aspectul pmnturilor ce au culoare
natural roul, aurul i purpuriul pmanturilor proaspat sapate. Exist o structur
ierarhic n cadrul claselor. Clasa culorilor naturale are o extensie mai vast
comparativ cu pigmenii. Pigmenii rezult n urma procedeului de splare aplicat
nisipului, argilei i humusului. Astfel clasa culorilor naturale se afl ntr-o relaie
de hiperonimie cu pigmenii, n timp ce pigmenii raportai la clasa culorilor
naturale ntr-o relaie de hiponimie. Un alt exemplu ocru, pulberea rezultat dupa
ce este spart - de aciunea defurat n timp a aerului, a apei i acizilor organici-
structura dur a minereurilor minerale se afl ntr-o relaie de hiponimie cu clasa
culorilor naturale.
Variabilele culturale definesc mrimea paradigmei. O doin romneasc
este o parte din muzica folcloric de pe aceste meleaguri, dar nu face parte din
muzica tibetan. n cazul culorilor naturale ce in de pmnturile naturale, rou
englez este de fapt un ocru galben (devine crmiziu numai dac se calcineaz),

133
Aristotel a avut o influen definitorie in epoca asemantoare cu cea alui Platon si ulterior cu Kant. A
constituit fundamentul scolasticii in Evul mediu, i n continuare punct de referin, cu precdere pn n
perioada modern.

106
 i nu poate face parte din paradigma culorilor italiene unde roul (gsit n
pmntul din Pozzuoli golful Napoli) are culoarea roz. n Sinope (un port aflat pe
coasta Mrii Negre din Asia Mic) pmantul colorat de hematit i limonit
constituie o surs important de ocru rou, de aici numele de sinopia (numele
culorii a imprimat perenitatea spaiului respectiv). Pmantul este rou datorit
oxidului de fier.
Cea de a doua ax este aceea orizontal. Este o plasare ntr-un timp
prezent, combin dou structuri din dou paradigme diferite i rezultatul este o
exprimare corect gramatical.
Interpreta/ interpretul cnta o arie pe scen. Sintagma este compus din elemente
ce aparin de paradigme diverse (o fiinta uman, aciunea respectiv, locul
desfurrii). Dac s-ar afirma interpreta/ interpretul cant mncnd o arie pe
scen, combinarea cuvintelor nu corespunde unei reguli semantice, verbul a
mnca este folosit impropriu.
Un alt aspect care se impune din punctul de vedere al lui Saussure134- este
perspectiva diacronic i sincronic ce se poate aplica limbajului muzical.
Din perspectiva diacronic limbajul muzical trece prin mai multe schimbri de-a lungul
timpului, n sensul c unii termeni se pot schimba cu alii Din punct de vedere sincronic
se stabilesc principiile fondatoare corespunztoare fiecrei stri de limb.
Se pot analiza muli termeni din aceast dubl perspectiv. Indicaiile muzicale de
interpretare aflate pe partituri constituie repere pentru interprei. Sunt termeni vechi care
nu sunt prezeni n limbajul actual muzical. Alii au fost nlocuii, dar i-au pstrat sensul.
De pild rar, nu prea rar, ctinel indicaii ntlnite mai degrab n muzica de
factur popular i n piese ale folclorului cult la Tiberiu Brediceanu, Tache Popescu i
alii are o evoluie interesant.
O prezentare a acestui termen n Doinele i Cntecele lui Tiberiu Brediceanu
Pe sub flori m legnai...(1909) Doina, nu prea rar;
Cntec haiducesc, Tempo de Doin, rar,ctinel, pies dedicat Prietinului meu
Eugen Papp, preciza compozitorul;
Tragei voi boi..., Tempo de Doin, rar, lin

134
Ferdinand de Saussure idem, p.117-190

107
Bade, dup dumneata...(1915), Tempo de Doin
Bdior deprtior..., Tempo de Doin, rar si ctinel
Bade, zu, o fi pcat..., Tempo de Doin, rar, domol
Dup ochi ca murele...., Tempo de Doin, ctinel
Floare fui, floare trecui..., Tempo de Doin, rar
mprate, mprate... (1918), Tempo de Doin
Cine maude cantand, Tempo de Doin, rar
ctinel este un adverb. n privina etimologiei termenului se poate meniona: provine
din limba latin cautelinus, poate fi apropiat ca sens cu lin, domol.
Sincronismul termenului poate fi explicat prin folosirea acestuia n minunata zon a
Maramureului-unde exist n fiecare an o srbtoare a tradiiilor populare,
Marmaia.Termenul apare n prile nordice. Aspectul diacronic se reprezint prin forma
n care apare n limba veche.
n pravila de la Govora (1640) Dup aceia ctenel pre ctenel se-i umple tot
pocania. La mitropolitul Varlaam135 noiunea nsoete o mulumire ctre Dumnezeu
Dup-aceia ctinel mulumiia lui Dumnedzu
Desigur n creaia lui Brediceanu apar i alte indicaii destinate interpretrii precum
Tempo de Hora,Tempo de Ardelean, Vivo, Moderato, Alegretto:
Foaie verde, foi de nuc...Moderato, dedicat Doamnei Veturia Triteanu
Voinicel cu prul cre....(1923), Vivo
Cnt puiul cucului..., Tempo de Ardelean, dedicata Doamnei Veturia Triteanu
Bag, Doamne, lunan nor..., Moderato i Tempo de Ardelean (vesel)
Cte flori snt pe pmant... (1915), Alegretto
Ncjit, ca mine, nu-i...., Tempo de Ardelean
Cine nare dor pe vale. Moderato
Ct e muntele denalt... (1923), Tempo de Hor
tii tu, bade, ce mi-ai spus...(1907), Andante
Doina Stncuei (din La seceri), Andantino
Bade, pentru ochii ti.... (1923), Andante mosso

135
Luminia Drug, Carte romneasc de nvtur a mitropolitului Varlaam al Moldovei (1643) studiu
lingvistic, vol.I, vol.II, Edu Soft, Bacau, 2006, 443/19

108
Vai, bdi, dragi ne-avem..., Tempo de Ardelean
Artista/artistul liric se pregtete s performeze ntr-un act scenic. Procesul se
desfoar prin folosirea urmtoarelor etape prezente n gandirea artistului i apoi
exprimarea prin muzic.
nainte de a performa pe scen interpreta/interpretul gandete, care ar fi calea
pentru a exprima ct mai elocvent, ceea ce a avut n intenie compozitorul. Piesa muzical
ar trebui s o treac prin filtrul personal. Urmeaz exprimarea prin suntele propriu-zise
ale partiturii, cantatul. Pe msur ce piesa muzical se aude, asistm la derularea mai
multor fragmente secveniale, care conduc la o exprimare plastic a formelor muzicale.
Revenind la Saussure i la modul de analiz al limbajului muzical se relev
importana i metodele folosite. Din punctul de vedere al lingvistului elveian aspectul
sincronic al limbajului muzical plasat n prezent este prioritar, ntruct oamenii pot
aprofunda mai usor mesajele din perioada cu care sunt contemporani. Se pot culege
mrturii ale persoanelor. Sincronia muzical are ca obiect de studiu ansamblul
evenimentelor, datelor, ce corespund fiecrui limbaj muzical dintr-o anume
regiune/ar/zon geografic.
Perspectiva diacronic evideniaz aspectele care au intervenit n schimbarea
limbajului muzical i studiaz datele care contribuie la apariia unei anumite stari a
termenului muzical. Diacronia implic toate aspectele diverse ale timpului i spaiului.
Are dou posibiliti de analiz: cea prospectiv, care urmrete evoluia limbajului
muzical de-a lungul timpului si cea retrospectiv, care urc n timp.
Roman Jakobson (1896-1982), reprezentantul colii de la Praga apreciaz c un
limbaj i avem n vedere, pe cel muzical corespunde unui act de a vorbi i are ase
funcii: referenial, emotiv, fatic, conativ, metalingvistic i poetic.
Se pronun mpotriva faptului c un lingvist are ca domeniu de cercetare aspectele
fonologice, sintactice i semantice dintr-un discurs poetic, iar criticul studiaz
caracteristicile speciale ale acestuia.Potrivit lui Jakobson funcia poetic se studiaz din
punct de vedere lingvistic n contextul mesajelor verbale n general i al poeziei.136

136
Jonathan, Culler, Structuralism, Linguistics and The Study of Literature, Routledge, London, 2002

109
 Un eveniment de comunicare muzical este constituit din ase factori funcionali,
care se afl ntr-o relaie de interdependen. Mesajul se transmite de la emitor ctre
destinatar, ntr-un anume context i se realizeaz un contact prin folosirea unui cod.

Contextul
n spaiul scenic
Are funcia referenial
(cognitiv, denotativ)

Interpreta/interpretul................transmit mesajul muzical.............................ctre destinatar

Dein funcia expresiv (emotiv) Public-ce deine funcia conativ
Emitor (persuasiv)
Contactul dintre acetia implic funcia fatic (relaional)

Comunicarea la nivelul limbajului muzical se face printr-un cod cu funcie

metalingvistic.
Funcia referenial are ca domeniu de aplicare contextul n care se transmite
mesajul. Interpreta/interpretul trasnsmit un mesaj prin cuvintele cantate, enun ceva ce
transmite informaii despre o anumit stare a unui personaj, o anume situaie. Dac nu
implic nicio trire sentimental comunicarea se face obiectiv, se relateaz faptele, fr o
implicare emoional, pentru a nu eluda sensul mesajului.
Funcia expresiv se refer la interpreta/interpret. Este implicarea emoional a
interpretului n raport cu o situaie dat, atitudinea particular a acestuia, rspunsul
emoional la mesajul transmis.
Funcia conativ se mai numete vocativ, imperativ, persuasiv are ca obiect
destinatarul. Interpretul prin inflexiunile vocale, ndeamn chiar impune, ntr-un anume
fel ca publicul-destinatar s fie atent. Exist o scal a valorilor, ce variaz n funcie de
intensitatea vocii emitorului, care conduce la o scal a efectului vocativ.

110
Persuasiunea se poate prezenta sub forma unei glume, a unui Scherzo. Dac intensitatea
vocii interpretului este mai puternic se transform ntr-o comand adresat publicului i
pe o scar mai larg conduce la manipularea destinatarului prin folosirea de anumite
mesaje.
Limbajul folosit pe scen este literal, de la care deriv cel cotidian. Interpretul
cnd trebuie s transmit o situaie hazlie, o prezentare a unei categorii sociale ntr-un
context amuzant, o glum apeleaz la anume stereotipii. Fiecare persoan prezent n
public recepioneaz mesajul ntr-un mod particular, specific experienelor proprii,
potrivit criteriilor individuale i modului de relaionare afectiv cu ceilali oameni.
Funcia metalingvistic are ca obiect codul, care este folosit de interpret pentru a
transmite mesajul ctre destinatar. Este posibil ca ntr-un mesaj s fiineze mai multe
coduri, proces numit intercodalitate137.Se refer la folosirea deliberat a unor coduri
variate pentru a crea un sistem de semnificaii pentru un produs. Produsul respectiv
poate avea mai multe coordonate pozitive ori negative la nivelul uman, al regnului
animal, n plan concret i n plan abstract.
Funcia fatic, ce se mai numete relaional ori empatic are ca obiect stabilirea
contactului dintre emitor i receptor. O simpl intonare a unor sunete muzicale de ctre
interpretul vocal i instrumentist stabilete un contact la care publicul receptor, nu poate
fi indiferent.
Funcia poetic (estetic) se plaseaz la nivelul mesajului. Acesta trebuie s fie
perceput n esena sa de ctre spectatori, s fie asumat de fiecare n parte, pentru a putea
deveni concret. Hawkes138 menioneaz, c semnele trebuie s fie evidente, limbajul s se
situeze la obiect.
Charles Sanders Peirce139 pornete de la reprezentarea prin semne a organizrii
mentale a lumii pe baza categoriilor impuse n filosofie de Aristotel i Kant.
Judecata analitic potrivit lui Kant se refer la faptul c un concept cu funcie de predicat,
se poate lua din definirea subiectului.

137
Marcel, Danesi Abstract Concept-Formation as Metaphorical Layering, n Studies in Communication
Sciences, volume 2, number 1, pp.70-71.
138
Terence, Hawkes Structuralism and Semiotics, Methuen$CoLtd, London, 1978, p.86
139
Charles Sanders Peirce (1839-1914) filosof, logician american inportant. A influenat prin studiile sale
domenii diverse precum filosofia, psihologia, chimia, fizica, astronomia. Lucrarea fundamental este
Collected Papers n opt volume.

111
Potrivit lui Aristotel a defini o substan nseamn a stabili printre atributele ei, pe cele
care apar drept eseniale i n special pe cele care fac ca substana respectiv, s fie
ceea ce este, s aib o form substanial. (Analiticele secunde II, 3, 90b 30)
Categoriile sunt de expresie logic i restrng toate impresiile bazate pe latura senzorial.
Acestea sunt: Substana, Cantitatea, Calitatea, Relaia, Locul, Timpul, Poziia, Starea,
Activitatea, Pasivitatea.
La Aristotel Cantitatea este singular, particular, universal
Calitatea este afirmativ, negativ i infinit
Relaia poate fi categorial, ipotetic i disjunctiv
Modalitatea poate fi problematic, asertoric, apodidictic
In situaia lui Kant Cantitatea se refer la unitate, pluralitate, totalitate
Calitatea are ca obiectiv relaia, negaia, limitarea
Relaia presupune substana i accidentul, cauzalitatea i dependena, comuniunea
(interaciunea).
Posibilitatea n antitez cu imposibilitatea, existena n opoziie cu non-existena, iar
necesitatea se afl la antipod cu contingena. Folosirea acestor categorii poate conduce la
o reducere a contiinei.
Peirce aeste autorul unui model constituit din trei aspecte:
1.forma pe care trebuie s o ia semnele.Constituie representamenul. Nu este obligatoriu
s fac parte din aspectele ce in de sfera material; 2. sensul pe care l-a generat semnul,
constituie cel de-al doilea aspect, interpretantul; 3. obiectul cel de-al treilea element al
modelului, este acela la care se refer semnul.
ntre cele trei elemente se manifesta o semioz. Potrivit lui Pierce semnul anume se
adreseaz cuiva, creeaz n mintea acelei persoane un semn echivalent, sau poate un
semn mai lrgit. Semnul pe care l creeaz l numesc interpretant al primului semn.140
Representamenul corespunde semnificantului saussurian adic imaginea acustic,
sugerat de interpreta/interpret n momentul n care cant despre ceva. Semnific
termenul cantat mare.

140
Charles Sainders Peirce, Collected Writings, Ed. Charles Hartshorne, Paul Weiss and Arthur W. Burks.
Cambridge, MA: Harvard University Press (!931-58), citat n Daniel Chadler, Semiotics: the basics, Second
edition, Routledge Taylor and Francis Group, London and New York, 2007, p.29

112
 Intepretantul corespunde nelesului similar de semnificat. Marea reprezentat sub
forma valurilor, despre care de pild cant interpreta/interpretul corespunde
interpretantului, ce formeaz la rndul lui un semn n mintea interpretei/interpretului.
Peirce aduga c orice interpretare care a fost fcut, poate conduce la noi i noi
interpretri. Interpretanii ar putea fi n numr nelimitat. nelesul unei reprezentri nu
poate fi altceva dect o reprezentare.141
n acest sens Umberto Eco menioneaz existena unei semioze infinite.
Teoreticienii poststructuraliti vor avea ca punct de interes dezvoltarea valorii unui semn
n relaia cu alte semne, gandirea dialogal. Aceasta pornete din gradul de atenie
acordat de Peirce procesului semiozei. Eul muzicianului dintr-un anume moment face
apel la eul aflat mai adnc, n scopul acordrii acestora.
Tipologia menionat de Peirce:
-simbolulsimbolic semnificantul este arbitrar, convenional i nu are niciun punct de
asemntor cu semnificatul. Interpreta/intrerpretul folosete un limbaj, format din literele
alfabetului pe care l-a nvat. Cu ajutorul literelor formuleaz cuvinte, propoziii. n
aceast categorie intr semnele de punctuaie, numerele. Alte aspecte codul morse, dar i
drapelele statelor naionale.
-icon/iconic modalitatea prin care semnificantul poate imita semnificatul. Dac imitaia
este bun semnificantul poate fi recunoscut din punct de vedere auditiv, vizual, gustativ,
olfactiv ca fiind semnificat. De pild, sunetele folosite de un compozitor n muzica
programatic sunt similare sunetelor din spaiul real. Alte aspecte pot fi la nivelul redrii
unui portret, gesturile fcute pentru a imita pe cineva. Ale exemple: onomatopeele,
efectele la care apeleaz compozitorul pentru a ilustra muzica de scen pentru o pies de
teatru i situaia din cazul unui film dublat ntr-o alt limb.
-index/indice/indexical ilustreaz modul de relaionare direct la nivel cauzal ori fizic
dintre semnificant i semnificat. Legtura poate fi observat ori indus.
Sunt semnele naturale tunetul, fulgerul, ecourile unui cantec din diverse sli de concert
ori alte spaii de performare, parfumuri folosite. n categoria instrumentelor de msur
intr ceasul, busola, termometrul. Cele sonore au ca sfer de interes intensitatea
performrii unei piese muzicale, soneria unui telefon, instrumentele de percutie n raport

141
Ibidem p.30 The meaning of a representation can be nothing but a representation.

113
cu celelalte instrumente. Categoria indicatorilor cuprindesemafoare i indicatori de
direcie, altre instrumente folosite, degetele unei maini. Din categoria nregistrrilor se
poate meniona cele audio-video, reportaje, filme; aspecte personale modul n care cineva
scrie, scrisul de mn, dar i sloganurile folosite nu numai n diverse campanii
publicitare.
Dintre cele trei forme cele mai convenionale sunt cele simbolice precum
limbajele, urmeaz semnele iconice i cele mai putin convenionale sunt cele indexicale,
indic ceva, ceasul precizeaz o anume ora i o fotografie trimite catre o anume persoan.
Cele trei forme sunt folosite n realizrile video, ntr-un spectacol de oper cntat ntr-o
alt limb dect cea din ara respectiv i avnd o titrare deasupra oglinzii scenei i n
televiziune. Astfel icon reflectat n sunet i imagine, simbolul are ca sfer vorbirea,
respectiv cantatul i scrierea i indexul este efectul a ceea ce este filmat.
Cercettorul Sergiu Al-George aprecia n privina teoriilor despre semn ale lui
Peirce si F.de Saussure urmtoarele: Prima este prea vag i nesistematizat, iar cea de
a doua de imaginaie pur lingvistic, prea strict pentru a ptrunde n esena semiozei.
Pentru Peirce, rezuma E. Benveniste, semnul este pus la baza ntregului Univers i
funcioneaz totodat ca principiu de definiie pentru fiecare element i ca principiu de
explicare pentru orice ansamblu abstract sau concret.
Omul n intregul su este un semn, emoia sa este un semn. ns n cele din urm aceste
semne fiind semne unele pentru altele, cui vor putea fi ele semne, ca s nu fie semn ? (....)
Undeva universul admite o diferen dintre semn i semnificat. (....) pentru F. de
Saussure semnul este conceput n afara obiectului semnificat, ntre o imagine acustic i
un concept, ca ceva instituit arbitrar, funcionnd n pur opoziie. Aceast concepie a
semnului arbitrar i bipolar care oculteaz prin schematismul ei prea simplificator
totalitatea relaiilor prezente n orice semioz, prezideaz astzi semiologia
european.142
n prefaa crii Capacitile semantice ale muzicii,( Editura Muzical, Bucureti,
1983) profesorul doctor docent Solomon Marcus evideniaz faptul c demersul
compozitorului este ntru totul justificat. Pornind de la opinia lui Roman Jakobson porivit

142
Sergiu Al- George, Limba i gandire n cultura Indian introducere n semiologia indian, Editura
tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1976, pp.19-20

114
creia lingvistica a devenit un fel de matematic a disciplinelor umaniste i sociale, era
inevitabil ca i semiotica muzical, s se ntrebe care este relevana metodologiei
lingvistice n clarificarea problemelor de baz ale sintaxei i semanticii muzicale.
Semnul muzical privit din punct de vedere semiotic a fost contestat de unii
cercettori. Dup interogaia potrivit creia semnul muzical poate fi sau nu tributar
modelului limbajului articulat, vine n confirmarea acestei idei concepia lui Jean Jacques
Nattiez prin studiile de semiotic lingvistic i matematic, ce pot fi aplicate artei
sunetelor n Fondaments dune smiologie de la musique (Union gnrale des ditions,
Paris, 1975).
Octavian Nemescu afirma c semnul prin care este conturat un anume obiect, nu-l
reprezint n totalitate. n lingvistic se opereaz cu semne, ce ofer o imagine despre
anume simboluri. Prin aceste simboluri se ncearc transmiterea unor aspecte diverse.
Comunicarea prin intermediul anumitor semne angreneaz o latur pragmatic i nu
implic cu adevrat cunoaterea.
n semantica muzical n legtura dintre semn i obiect este implicat psihologia
artistului. Comunicarea o face artistul, interpretul n msura n care-i nsuete i
nelege mesajul unui compozitor i astfel aceasta se transform n cunoatere. Important
este contextul. Receptorul poate participa sau nu la contextualizarea semnificaiilor.
Compozitorul este interesat s studieze structuralismul lingvistic i semantic,
relaiile ce se stabilesc ntre semne i ntre structurile acestora n diverse culturi aflate n
timp i spaiu. S-a preocupat n prim instan de legtura cu semantica lingvistic si
ulterior s-a axat numai pe cea muzical. n cercetrile sale n privina metodologiei
semanticii limbajului muzical compozitorul a aplicat segmentarea discursului pentru a
evidenia rolul unitilor de baz din sfera lingvisticii precum monemele, divizarea
conceptelor potrivit teoriei structuraliste a lui Saussure143.
Este preocupat de diferena dintre limb i vorbire, decriptat ulterior n termenii
gramaticii generativ-transformaionale, ce se axeax pe interpretarea din punct de vedere
mental a studiului limbajului.

143
Ferdinand de Chaussure iniiatorul tiinei semiologiei - care cerceteaz modul n care evolueaz
semnele n viata social. Se ncadreaz n domeniul psihologiei sociale. Structuralismul semiologului
elveian se bazeaz pe trihotomia: limb, limbaj, vorbire. Studiul limbajului are dou prti: 1.limba, nu ine
de individ pentru c acesta face parte din societate, deprinderile lingvistice prin care un individ nelege i
se face neles i 2.vorbirea n relaie cu individualitatea i natura psihofizic.

115
 Aplic n cercetarea limbajului muzical diferena stabilit de Noam Chomsky
dintre competen modalitatea prin care un muzician folosete limbajul muzical pentru a
reda o anume stare mental, care ine de sfera limbajului internalizat i performana la
care poate ajunge un muzician, care se reflect n limbajul externalizat, ce analizeaz
structurile sonore, n scopul reliefrii unitilor vorbirii muzicale.
Revenind la cartea Capacitile semantice ale muzicii se observ c Octavian
Nemescu acord n ultimul capitol al V-lea un loc important culturilor muzicale n timp i
spaiu privite prin prisma predileciilor semantice. Precizeaz universalitatea nu poate
fi atins, la un prim nivel, dup prerea mea, dect printr-o atitudine sintetic, care s
fie apt de a opera cu arhetipurile, cu datele eseniale de ordin melodic, ritmic i timbral
ale tuturor culturilor muzicale, de asemenea cu diferitele, cu multiplele atitudini estetice
ce implic un larg evantai de introspecii psihologice. Aceste date trebuie s fie
transfigurate, topite integrate ntr-un spaiu vizionar vast, care s reprezinte efortul
creator al autorului. (...) universalitatea absolut s-ar putea atinge prin auzirea acelor
vibraii ascunse ale lucrurilor, ale fiinelor, ale planetelor, ceea ce Pitagora o considera
a fi nuzica sferelor, a astrelor. Aceasta ar fi muzica cea mai obiectiv i universal,
neconceput de mintea i mna omului.( Cf. O. Nemescu, op.cit. p.152)

116
1.3. O prefaare a montrii regizorale ntlnirea de lucru cu compozitorul

1.3.1. Ciclul de lucrri dedicat unui traseu iniiatic pe parcursul orelor unei zile

Am semnat regia i scenografia la OUA pour 10 HEURES du MATIN, pies

compus de Octavian Nemescu.
Spectacolul a fost montat n ediia a XVIa din cadrul SPTMNII MUZICII
CONTEMPORANE
A participat Grupul de Muzic Nou Traiect, sub conducerea muzical a lui Sorin
Lerescu.
Realizarea i interpretarea momentelor coregrafice Alina i Robert Zahariuc, Soliti ai
companiei Raluca Ianegic
n Aula Palatului Cantacuzino 31 mai 2006

Compozitorul a fost deosebit de interesat de ntlnirea cu mine, n calitate de

regizor al spectacolului muzical, pentru a vedea dac propunerile mele sunt n armonie cu
inteniile sale. Regizorul este la rndul lui un creator al unui Text muzical.
Apropierea de un maestru cum este Nemescu nu poate s fie dect benefic, motivatoare.
Am avut ocazia deosebit s lucrez i n calitate de interpret cu Octavian
Nemescu.
Am nregistrat alturi de compozitor, de aceast dat ca pianist - n studioul de
nregistrare al Uniunii Compozitorilor i Muzicologilor - piesa AM UAT, la care s-a
alturat contrabasul i banda. Regizorul de sunet a fost Erica Nemescu. Piesa a fost
compus n 2008.
Menionez n continuare consideraiile i aprecierile ce au rezultat dup
convorbirea avut.
Compoziia OUA pentru ora 10 dimineaa (2003)
Face parte dintr-un ciclu de 24 de lucrri dedicate fiecrei ore din zi. Tematica acestui
ciclu o constituie cltoria iniiatic n lumea de Dincolo.

117
Are loc ieirea din trup a spiritului, a Eu-lui superior. Alturi de trupul fizic exist corpul
energetic corpul subtil, corpul astral, corpul mental i corpul spiritual sau cauzal.
Eu-l n acest moment se trezete, la o or astral. nainte de acest fapt a parcurs
nou (9) peregrinri destinate purificrii.
n acest ceas soarele strlucete intens. De fapt energiile acestuia pot s scalde n
lumin i s nclzeasc duhuri i fpturi din lumea nevzuta i vzut.
Muzica este accesibil persoanelor iniiate, pe care le invit s parcurg un traseu
de acest tip ncepnd cu poarta de la intrare ctre ieire. Calea este presrat de spaii
acustice diverse i se ndreapt ctre o lumin din ce n ce mai intens.
Debuteaz cu muzica pe band n care intervalele muzicale cvarta perfect, tera mare,
tera mic i secunda mare se deruleaz n ascendent. Nu au nicio relaionare precis la
nivel istoric, geografic. Forma trimite la o srbtoare a sunetelor, o atmosfer complex
ce sugereaz faza n care se afl soarele acum.
Alturi de band sunt prezente instrumentele pe dou pn la cinci sunete se desfoar
n jurul energiei avntate izvort din cvarta perfect ascendent. Cadenele sunt multiple
i au ca fundamental vibraia Si bemol.
Pianistul prin sunete i prin modul n care cnt la instrument sugereaz adoraia
arztoare a Spiritului Luminii, ori a Luminii Spiritului.
Menionez piesele compuse potrivit traseului dezbrcrii trupului i iluminrii:
Cvartetul de coarde pentru miezul nopii, 1993
NegAntiDiaDua pentru ora 2 dimineaa, pentru voce, saxofon alto, trombon, pian,
percutie si banda, 1995
PhosisTriPercMetaMor pentru ora 3 dimineaa, pentru corn 6 percutii i banda,
1996
SeptuOr pentru ora 4 dimineaa, pentru oboi, clarinet, fagot, vioara, violoncel,
pian, percutie i banda, 1997
QuintaBeit pentru ora 5 dimineaa, pentru voce, oboi, clarinet, fagot, 2 trompete,
vioara, violoncel, pian, 6 percutii i banda, 1998
BeitSonorum pentru ora 6 dimineaa pentru oboi, clarinet, fagot, vioara,
violoncel, pian, 4 percutii i banda, 1999

118
 BeitIntervallum pentru ora 7 dimineaa pentru clarinet, vioara, pian, 4 percutii i
banda, 2000
BeitTrissonum pentru ora 8 dimineaa, pentru 2 flaute, vioara, viola, acordeon i
banda, 2001
rouaUruauor pentru ora 9 dimineaa, pentru flaut, tuba, pian, percutie i banda,
2002
OUA pentru ora 10 dimineaa, pentru flaut, clarinet, trombon, vioara, pian, 2
percutii si banda, 2002-2003
OU pentru ora 11 dimineaa, pentru flaut, clarinet, corn, trompeta, trombon, tuba,
2 percutii, pian, vioara, violoncel si banda, 2004
A=1 muzica pentru miezul zilei, pentru 24 de instrumentiti sau orchestr i
banda, 2005
ERAImii or EAE ou EA pentru ora 1 dup amiaza, pentru flaut, clarinet, fagot,
corn, trompeta, trombon, percutie, pian, vioara, violoncel i banda, 2006
EUI or ErUImII pentru ora 2 dup amiaza, pentru clarinet, viola, percutie, pian i
banda, 2007
OUIEIUO pentru ora 3 dup amiaza pentru flaut, tuba, pian, percutie i banda,
2008-2009
ITRIssonumBE oder ssonumBEITRI pentru ora 4 dup amiaza, pentru 2 flaute,
vioara, viola, acordeon i banda, 2009
ITintervallumBE or vallumBEITinter pentru ora 5 dup amiaza, pentru clarinet,
vioara, pian, 4 percutii i banda, 2009-2010
Piesa compus pentru orele 12 noaptea Cvartetul de coarde pentru miezul nopii
(1993), are ca domeniu de referin trairea n trupul fizic n acest moment. n folclor se
menioneaz c n acest timp apar i duhurile malefice.
Lucrarea se desfoar pe dou planuri un plan stabil, pe acordul major ce trimite ctre
planul superior al Fiintei, Eu-l superior. Cel de-al doilea plan l constituie Eu-l carnal
reprezentat de un acord micorat cu septim micorat, un acord fragil ce simbolizeaz
ultrafragilitatea fiinei umane n trup, meniona compozitorul.
Acordul micorat cu septim micorat are o faz de explozie, pe care o regsim
n registrul acut la vioara a 1 i vioara a 2-a. n registrul grav este prezent la viol i

119
violoncel. Aceast faz de explozie, altfel spus de Bing-bang simbolizeaz perioada
copilriei urmat de tineree pan la maturitate. Urmeaz o faz de implozie format de
calea de la maturitate ctre senectute. Rmne acelai acord cu septim micorat, care
apare ncepnd cu vioara 1, trece apoi la vioara a 2-a, merge la viol i mai jos n registrul
violoncelului.
Compozitorul sugereaz urmtoarea desfurare
Avem un traseu de la care pornete punctul A
Pe un acord Major ce sugereaz stabilitate

B aici se afl acordul micorat cu septim micorat

se ndreapt catre traseul liniar iniializat de acela, care a pornit de la punctul A, l
intersecteaz i apoi revine .
Acest parcurs sugereaz instabilitate, fragilitate.
n situaia normal ar trebui sa fie un cerc.
Compozitorul apreciaz c punctul de pornire este ntunericul total i mai precis
noaptea minii. Procesul de iluminare se produce treptat.

120
 Piesele muzicale ce debuteaz cu orele de la miezul nopii pna la orele 12 ziua
parcurg o cltorie de Dezbrcare a Trupurilor. Astfel :
la orele 12 noaptea se dezbrac trupul carnal
la orele 3 dimineaa se dezbrac trupul energetic
la orele 6 dimineaa se dezbrac trupul astral
la orele 9 dimineaa se dezbrac trupul mental
la orele 12 ziua Eu-l superior dezbrac i trupul cauzal.
Este o cale a dezbrcrii i a iluminrii.De la orele 12 ziua spre orele 12 noaptea
se parcurge exact drumul invers, de mbrcare. Astfel:
la orele 3 dup-amiaza se mbrac trupul mental
la orele 6 dup-amiaza se mbrac trupul astral
la orele 9 seara se mbrac trupul energetic.
Dup orele 6 dup-amiaza spiritul ncepe s-i caute anturajul istorico-geografic, familial,
religios, social.
Drumul de la orele 12 noaptea la orele 12 ziua este drumul urcrii unor etaje ale
fiinei. Drumul de la orele 12 ziua la orele 12 noaptea constituie o coborre a fiinei pe 12
etaje .
Octavian Nemescu recomand interpretarea acestor compoziii n spaiile unei
piramide cu vrful n jos avnd dousprezece etaje ( trei niveluri).
Un alt aspect al acestor piese:
ora 12 noaptea reprezint un adevrat infern.
Ora 1 noaptea constituie un aspect infernal, ntruct este ceasul cel mai aproape de ora
12, de zona de ieire din trup.
Compozitorul consider c intervalul orar dintre orele 12 noaptea si 1 noaptea reprezint
o zon de vibraie joas.
Etajele purgatoriale sunt reprezentate de restul orelor de la 2 pn la orele 6 dimineaa.
Acestea constituie o zon de splare, de purificare a orgoliilor, a geloziilor etc.
De la orele 6 dimineaa pn la orele 12 ziua sunt zonele paradisiace.
Cele 24 de lucrri -cu durate diferite i cu pauze ntre ele- ale compozitorului se
adreseaz unor receptori iniiai.

121
 Sursele de inspiraie ale ciclului i tangene ale acestui ciclu de 24 de ore, care-i
propune o cltorie iniiatic n Lumea de Dincolo sunt:
- n primul rnd compozitorul are n vedere Cele 24 de preludii i Fugi ale lui J.S.Bach.
Acesta, spre deosebire de Octavian Nemescu, nu-i propune o cltorie iniiatic.
Fiecare pies din ciclul lui Nemescu are un centru de gravitaie. Astfel ncepe de
la Do central la orele 12 noaptea i urc cu cte un semiton. La orele 1 noaptea este la
do# i merge ascendent nct la orele 12 ziua se afl cu o octav mai sus.
La Bach exista o alternan ntre Major i minor, astfel Do Major cu do minor, Re
Major cu re minor, Mi major cu mi minor.
Aspecte tangente cu lumea literar se manifest n relaie cu Divina Comedie a lui
Dante Alighieri. A dorit s fac o cltorie n lumea de Dincolo, ns scenariul urmrit
este unul catolic.
n artele plastice nu exist trimiteri.
n privina sursei de inspiraie a ciclului de 24 de ore compozitorul o constituie
Cartea egiptean a mortilor.
Egiptenii iniiai erau aceia, care doreau s fac aceast cltorie.
n privina lui Mahomed144 se spune, c a fcut o cltorie pna la etajul al
aptelea din cele dousprezece.
Cele trei religii iudaism145, crestinism, islam au rdcini n Egipt. Sursa primar
este reprezentat de Egiptul antic. A existat i o perioad n care faraonii, nu au mai fost

144
Mahomed, Muhammad (transliterat din limba arab) cca570 Mecca- 632 Medina) considerat de islamici
ultimul profet al lui Dumnezeu (dup cum apare n Coran), fondatorul religiei islamice.
145
Mentionez cteva consideraii privind ieirea evreilor din Egipt. PESAH este srbtoarea, care
povestete despre iesirea evreilor din sclavia egipteana. Etimologia in limba ivrit PE=GURA i
SAH=VORBETE.Se mai numete i ZMAN HERUTENU=ZIUA LIBERTII. Poporul evreu
menioneaz c libertatea de care s-a bucurat la ieirea din Egipt s-a pierdut, ntruct pn n prezent au
traversat multe perioade de sclavie.
S-a format ca popor liber. Chiar n situaiile n care a fost n sclavie, s-a preocupat s-i pstreze
demnitatea ca popor nrobit pe nedrept. A tiut s pstreze permanent vie dorina de a fi liber, adesea i-a
pus n pericol existenta , pentru a ajunge la libertatea cuvenit.
n Hagada scrie c Rabi Eliezer, Rabi Yeohua, Rabi Elazar ben Azaria si Rabi Tarfon erau la Seder n
Bnei Brak i au povestit despre ieirea din Egipt o noapte ntreag, pana cnd discipolii lor au venit i au
spus dascali este momentul pentru a citi ema din rugaciunea de diminea.
Pentru a rmane vii experienele traite adesea poporul evreu apeleaz la parabole. Una ar putea fi aceasta.
Era odat un om srac, care a gsit o comoar ntr-o zi i a devenit bogat. Anual srbtorea ziua n care
a gsit comoara. Au intervenit alte evenimente i a pierdut averea. Totui continua s srbtoreasc n
fiecare an ziua n care a devenit bogat. Prietenii, oamenii din jurul lui l-au intrebat. Ce sens mai are s
srbtoreti ceva , ce nu mai ai? El a rspuns: n acel rstimp am avut timp s nv, pentru c nu era
imperios s muncesc. Averea nu mai este, dar ceea ce am nvat, a ramas la mine i asta srbtoresc.

122
iniiai. n perioada fertil a Egiptului cnd neiniiaii se aflau la conducerea Egiptului s-a
instalat perioada de declin.
Compozitorul afirma n cadrul ntlnirii de lucru Personal mi-am dorit prin
creaia muzical s reabilitez o veche tradiie iniiatic universal n folclorul ezoteric
universal. ntr-un alt mod de exprimare o ntoarcere la origini.
O alt surs de inspiraie alturi de cea egiptean o consider India antic, arhaic
n care existau moduri muzicale ce foloseau la elaborarea unor muzici interpretate pe tot
parcursul dimineii. La acestea se adugau cntri, precum cele de la orele 18 pana dup
miezul nopii. Erau cntri de zi i de sear, ce reprezentau muzica acelor spaii
temporale.
Compozitorul menioneaz Ceea ce caracterizeaz muzica sacr indian este
bogia de semnificaii datorit capacitilor semantice II1, II2, II4 i IV pus n eviden
de de fenomenul muzical n care sensurile datorate modelarilor se impletesc cu celede
natura convenional. (...) structurile de profunzime ale modurilor rga modeleaz
reprezentrile cosmogonice (conform versiunilor mitologice indiene), ierarhia sunetelor
reprezentnd o oglind a ierarhiei forelor creatoare ale Universului. Sisteme muzicale
netemperate (n India nu este cunoscut nlimea absolut a unui sunet!) pun n eviden
un numr foarte mare de sunete (pn la 15 sunete) i, deci un numr foarte mare de
intervale i relaii sonore. 146
n folclor exist muzica timpului i locului. Culturile muzicale folclorice nu erau
subrodonate conceptiilor influenate de mitologie de origine european i extra-
european. (...) muzicile evolueaz paralel cu muzicile de ritual (....) acestea dsipun de o
arie foarte larg de capaciti semantice, aa cum este cazul folclorului romnesc,
beneficiar al unui tezaur de semnificaii i resurse spiritual-artistice dintre cele mai
bogate.(...) n muzicile folclorice sunt puse n eviden att semnificaii sacre (sub
influena parial a unor reprezentri mitologice sau religioase), ct i profane. Cf. O.
Nemescu, op.cit. p.139, Uneori sunt modelate esenele sonore sau ritmice ale unor
fenomene naturale (...) cazul cntecelor i ritualurilor folclorice, cu caracter magic, unde
prin surprinderea modelului de reper, se realizeaz invocarea unui fenomen natural,

146
O. Nemescu, op.cit. p.138

123
necesar existenei omului, de exemplu al ploii, al fertilitii. Cf. O. Nemescu, op.cit.
p.140
n cultura european nu se mai pstreaz. O partitur ca Matthus Passion ar
trebui interpretat numai ntr-un spaiu sacru, ntr-o biseric. Din nefericire tradiia
european ncepnd cu Renaterea a pierdut aceast funcie.
Continu Octavian Nemescu Am vrut s reabilitez prin aceste creaii, aceast funcie a
muzicii. S cni la o anumit or i ntr-un anumit loc. Cum este piramida, fiecare or
trebuie cntat la un anume moment.
Atitudinea estetic a compozitorului este o atitudine postmodern, ns de un
postmodernism autentic. Modernismul a nsemnat negarea tradiiilor, nsemna s creezi
ceva, care nu s-a mai fcut, ceea ce a condus la ndeprtarea de origini.
Postmodernismul semnific reabilitarea, recuperarea tradiiilor, a originilor ca atare
de care se ndeprteaz modernitatea. Este o recuperare nnoitoare. Majoritatea
postmodernitilor neleg acest fapt prin recuperarea unui stil, compunnd asemenea lui
Mozart, Bach, Ceaikovski. Postmodernitii nu mai respect ideea originalitii, sunt
epigoni cinici. concluzioneaz Nemescu.
Fiecare moment petrecut n prezena compozitorului m-a motivat s continui
lucrul. mprtesc opiniile sale i am observat, de multe ori, c exist puncte de vedere
similare. ntruct oamenii de valoare sunt din ce n ce mai puini, care pot s-i lase
amprenta personalitii lor, consider c este oportun s menionez chiar cuvintele celui
care a compus, consideraiile n privina creaiilor personale.
Piesele lui Octavian Nemescu au fost interpretate i peste hotare.
Am vazut programul unei manifestri recente, toamna anului trecut n Germania la care a
fost invitat personal s participe alturi de Erica Nemescu.
BeiTrissonum pentru ora 8 dimineaa i ITRIssonumBe au fost interpretate n cadrul unei
manifestri intitulat Musik im Grnen. Interpreii au fost Partita Radicale.
Din program Partita Radicale spielt Werke von Octavian Nemescu.
Samstag 5. Oktober, 20-12 Uhr.Gasthaus Botanischer Garten, Eisenhhe Wuppertal.
Das Wupertaler Ensemble fr Neue und improvisierte Musik spielt zwei Werke des
rumnischen Komponisten Octavian Nemescu.

124
Elektronische Klange Klange und live Musik verbinden sich zu einem meditativen
Klangkosmos. Ute Vlker Akkordeon, Karola Pasquay Querflte, Ortrud Kegel
Querflte, Gunda Gottschalk Violine, Thomas Beimel Viola. Erica Nemescu
Klangregie.

1.4. Un studiu asupra uneia dintre susele de inspiraie Cartea egiptean a mortilor i
reprezentrile antropo-zoomorfe n aria culturii carpato-danubiene pontice.

Omul arhaic se temea de pericolul de a iei din curgerea timpului. Era contient
de continuitatea vietii, pe care o vedea nlnuit cu circuitul solar.
Cartea egiptean despre lumea subpmantean Amduat constituie un izvor
important al Egiptului antic, ce a fost adus n atenia specialitilor de ctre Andreas
Schweitzer. Cltoria n barca solar invit la o cltorie n Lumea de dincolo, care este
la baza lumii i n care exist fore creatoare.
Moartea ntrevzuta acolo este cea care face oamenii cu adevrat vii i care, din
adncuri druiete nnoirea, meniona Erik Hornung.147
n momentul n care nu mai exista nimic din ce era nainte n Egipt apare o nou
for spiritual, ce se regsete n nvturile privind nelepciunea individului.
Rezultatul este apariia unei contiine noi a acestuia.
n Egipt noaptea, ntunericul lumii subpmantene este locul n care i are obria noua
contiin, care se mistuie de dor dup lumin.Contiina este iniial fragil. Are nevoie
s traverseze spaiul nocturn, pentru ca ulterior s poat fi scldat n lumin.
n Regatul Vechi (2849-2134 .Hr)148 lumea subpmntean este considerat
adncul ntunecat al lumii, cu care nu este indicat s intri in contact.

147
Erik Hornung n Cuvnt nainte la Itinerariul sufletului n tinuturile tainice Viziunea vechilor egipteni
asupra mortii de Andreas Schweitzer, Editura Saeculum. I.O., Bucureti, 1999
148
Regatul Vechi menioneaz prima piramid la Giseh, Saqqra. De acum dateaz textele piramidelor
perioada regalitii lui Unas (2355-2325 .Hr.)

125
 La nceputul Regatului Mijlociu (2040-1650 .Hr.) nedreptatea era prezent
pretutindeni. Privirea oamenilor cuta sprijin n Tramul de dincolo, n judecata lui
Osiris.
Nu te ncrede n lungimea anilor, cci pentru cei din lumea de dincolo, timpul unei vieti
valoreaz ct un ceas.149- din nvturile regelui Meri-ka-re. Acest mod de abordare
poate fi considerat eronat n lumea contemporan, faptul potrivit cruia destinul dirijeaz
toate evenimentele i nimic din ceea ce se petrece, nu este ntmpltor.
n Regatul Nou (1540-1070 i.Hr.) apare Cartea egiptena a mortilor, o culegere de
aproximativ dou sute de aforisme i desene din perioada dinastiei Ramsesizilor ncepnd
cu cea de a 18-a pn la a 21-a. Oricine putea s dein aceasta carte, n care era descris
Lumea de Dincolo.
Cel care nu mai era n viaa, ncepea o cltorie cereasc n interiorul piramidei.
Piramidele constituiau mormintele regilor din Regatul Vechi i Regatul Mijlociu
timpuriu. Reprezentau un simbol al creaiei lumii, prin care zeii erau glorificai.
Se poate afirma c erau asemenea unor catedrale medievale.
Piramida putea fi vzut ca o copie a colinei primordiale, ce apare din apele ntunecate
dintru nceputuri, punea n antagonie haosul i descompunerea cu soliditatea
pmntului.
Regele era nmormntat n deert, spaiu care simboliza marginea lumii. Situarea
n apropierea haosului semnifica o nnoire existenial.
Creaiile Egiptului antic reflectau o revigorare aflat n proximitatea teritoriului
descompunerii, morii.
Faraonul dorea s dein puterea n Lumea de Dincolo i s fie considerat zeu
suprem. n acest sens i ndrepta privirea ctre steaua Nordului. Pornind de la aceast
imagine, actualiznd-o avem un tablou al petrecerii unei nopi ntr-o caban situat pe
munte. Participantul la aceste eveniment n momentul n care este nvluit de lumina
stelelor traverseaz o stare asemntoare aceleia de trire numenal ncrcat de dorul
dup iubire, mplinire.

149
n Altgyptische Weisheit, Lehren fr das Leben, ed. de H.Brunner, Artemis Verlag, Zrich und
Mnchen, 1988, p.145

126
 Faraonul este plasat alturi de zeul soarelui Ra. Analog lui Ra, regele aprea
dimineaa din pntecul reginei cerului Nut: Tu eti Ra, cel care a aprut din Nut, din ea,
care-l nate zilnic pe Ra. (Pyr 1688)150
Motivul naterii luminii din pantecele mamei, apare n literatur pn n perioada
cretin. Rugciunea are o dimensiune ontologic, exprim unirea cu Dumnezeu i
mprtirea din Acesta.
O rugciune adresat Fecioarei Maria meniona:
Binecuvntat eti tu, cci din pntecele tu a rsrit o strlucire,
care acoper cu strlucirea sa tot pmntul i vestete lauda ta...
Fii slvit tu, zori ai izbvirii tu, cauz a bucuriei noastre..
Dintr-o alt rugciune:
Cuvine-se cu adevrat s te fericim, de Dumnezeu Nsctoare, cea pururea fericit i
cu totul fr prihan i Maica Dumnezeului nostru.
Din tine, Nsctoare de Dumnezeu, Dumnezeu Cuvntul ntrupndu-se negrit,
covreti, Fecioar, Otirea cea cereasca, tie, dar, i aducem cntare de laud.
Pe cea mai sus dect cerurile i mai strlucit dect razele soarelui (...) s o cinstim
cntndu-i cntare de laud.
Fr de smn lui Dumnezeu trup I-ai dat, Fecioar, vindecnd firea omului i fr de
mn i-ai zugrvit icoana i izvorti dintr-nsa rul minunilor. (Paraclisul Maicii
Domnului)
Nicolae Cabasila afirma n privina rolului Fecioarei n artarea lui Dumnezeu n
lume. Meterul cel mai bun i face cele ale sale i este evident c este cel mai bun,
dac-i face o unealt care poate s-l ajute la orice meteug. Dumnezeu n-a gsit att o
unealt (organon), care s-i fie de folos n toate, ct un colaborator oportun (synergou
epikairotatou), pe Fericita i astfel S-a artat pe Sine nsui. (....) A fost ascuns, nu era
nimeni, care s-L arate. Dup ce a existat Fecioara, El nsui a fost evident tuturor.
Aa cum dintre toate corpurile numai prin aer vedem in chip curat soarele, ntruct
numai el nu pune nimic inaintea ochilor nostri, nimic mpreun cu lumina, n acelai mod

150
Pyr este abrevierea specific formulelor piramidelor.Culegere de texte, ediie de R. O. Faulkner, The
Ancient Egyptian Pyramid Texts., Oxford University Press, 1969

127
i Fecioara n-avea nimic dect curie, ceea ce era nrudit n chip deosebit cu Prima
Lumin.
Maica Domnului este plin de Duhul Sfnt, ntr-o rugciune continu, ncrcat
de darurile pe care le solicit pentru alii, cel mai nalt arhiereu dup Hristos151atrage
toat lumina n care se afl scldat Creaia, devenind ea nsi lumin
Reprezint i imaginea mntuirii mplinite, icoana eshatologiei destinat
oamenilor. Iubirea lui Dumnezeu fa de oameni se exprim prin chemarea la mntuire,
care nu ar fi fost posibil dac n dreapta Fiului, ipostasului divino-uman al acestuia nu
s-ar fi ridicat o fiin asemenea tuturor oamenilor, Maica lui Isus, a oamenilor.
Debuteaz cu pcatul micarea spre Dumnezeu prin credin i culmineaz n
Fecioara Maria. Se remarc o selecie a oamenilor din Vechiul Testament, reprezentat n
sfinenia figurilor reprezentative Avraam, Moise, Ieremia, Ioan Boteztorul152.
Teologul bizantin Grigorie Palama aprecia c sfinenia Mariei era ncheierea procesului
progresiv de sfinire a umanitii plin de pcate din Vechiul Testament.
n Cartea egiptean a mortilor se precizeaz c n adncul piramidei, situat n
Lumea Cealalt moartea se preface n viat. Sufletul Ba al regelui este liber i dorete s
intre n cercul zeilor. n acest sens exist o trimitere la Teresa de vila, care preciza c n
centrul cetii se afl locuina unde ajunge totul i unde se petrec lucruri extrem de
misterioase ntre zeu i suflet.153
Odat cu Sesotris al II-lea ncep o serie de schimbri (in jurul anului 1890 .Hr).
Mormantul nu mai este orientat ctre nord, acesta este primul rege, care vrea acest fapt.
Prin construirea unui labirint ori mai multe, se dorea o reproducere autentic a lumii
subpmntene.
ncheierea Regatului Mijlociu154 marcheaz ncetarea folosirii piramidei155 i
nlocuirea ei cu mormintele n stnci din Valea Regilor odat cu Tuthmosis I (n jurul
anului 1500 .Hr.).

151
Asupra arhiereului i preotului se pogoar harul n timpul n care rostesc rugciunea.
152
Ieremia i Ioan Boteztorul au avut harul dumnezeiesc asupra lor, nc de cnd erau n pntecele matern
153
E. Lorenz, Der nahe Gott, Freiburg i. Br. 1985, p.142
154
O periodizare a a acestor epoci pn la Regatul Mijlociu este aceasta:
Epoca timpurie a fost n jurul anilor 300-2640 .Hr. Regatul Vechi ntre 2640-2134 .Hr. Urmeaz prima
perioad intermdiar ntre anii 2134-2040 .Hr.Este un timp n care se dezvolt gndirea literar, apar
creaii poetice, fapt favorizat de puternice tulburri sociale. nainte regalitatea era dominant.

128
 Mormintele regilor din Regatul Nou156 au fost spate ntr-un loc pustiu n Munii
de vest din Teba. Cldiri grandioase, temple erau locaurile de odihna ale regilor.
Puterea faraonilor este ndeprtat odat cu cotropirea Egiptului de ctre
popoarele de origine asiatic ce se deplasau clare i care erau superioare gruprilor
egiptene pedestre (n jurul anului 1800 . Hr.). Urmeaz o dominaie de trei sute de ani
sub poporul hicsos.157 Ulterior Egiptul se va reunifica i se va reinstala conducerea
egiptean, marcnd o dezvoltare a spiritualitii.
Micrile politice premerg nnoirea spiritual.
O imagine a celor czui pe cmpul de lupt pune mpreun egipteni i dumani,
cotropii i cotropitori plasnd n centru zeul soarelui ( n Cartea porii, Ceasul al cincilea,
registrul de jos). Frenezia impregneaz toat atmosfera158.
Imnul lui Amun. Zeul Soarelui are o o contiin, este creator, vizibil ziua,
lumineaz i seara ajunge la apus. n timpul nopii se regenereaz i redevine tnr.
Tu eti cel care a creat tot ce se afl, / Acela singur care a creat ce este / Oamenii
au aprut din ochii ti, / Iar zeii s-au nscut din gura ta,/ care a plmdit ierburile, care
ine animalele n viaa./ i pomul vieii pentru omenire. / Care aduce la suprafa, ceea
ce i face pe peti sa triasc n ru. i psrile care populeaz cerul./ Acela cruia cel
care este n ou i d aer; / Care ine n via puiul sarpelui..../
Fii slvit tu, cel care ai creat toate acestea, Cel unic cu numeroasele tale brae; / Care
petrece noaptea veghind, / Cnd toat suflarea doarme, / i caut ceea ce-i aduce binele
turmei sale; / Amun, care rmne n toate lucrurile, / Atum harahte...159

Regatul Mijlociu intre anii 2040- 1650 .Hr.Este dominaia regelui Sesostris al II-lea (1897-1878) .Hr. Se
impun textele sarcofagelor. Lumea de Dincolo, zeul Osiris se afirm. Nu mai sunt sperante, n ceea ce
oferea Lumea de Dincolo. mparatia zeului Osiris se afirm.
155
Mormintele din Regatul Mijlociu aveau numeroase texte cu invocaii adresate Soarelui, zeului nocturn i
menionau pericolele iminente. Arhitectura acestor construcii oferea o imagine a regenerrii privit
comparativ cu descinderea n adncuri
156
Regatul Nou 1540-1070 .Hr. Este perioada n care apar crile despre lumea subpmanteana i Cartea
morilor. Este dinastia a 18-a i a celor ce in de Ramses (dinastia a 19-a i a 20-a). Cultura ia un avnt
extraordinar i religia se impune n for. Se continu cu Cea de a treia perioad intermrdiar ntre 1070
664 .Hr. i Perioada tardiv ce are loc ntre 664-305 .Hr. Erik Hornung este autorul acestor date n valea
Regilor, p.217, n Grundzge der gyptischen Geschichte, Darmstadt, 1978
157
Perioada hiksos reprezint cea de a doua etap intermediar -1659-1540 i.Hr. Egiptul este acum pentru
prima dat sub dominaie strin.
158
In acest sens Andreas Schweitzer, Echnatons Sonnenglauben. Die religise Dimension der
Bewusstwerdung, n Analytische Psychologie, 1991
159
HG 67 E gyptische Hymnen und Gebete, ed. De J. Assman, Artemis Verlag, Zrich und Mnchen,
1975

129
 Fenomenul regenerrii este prezent n lucrrile despre lumea subpmntean. n
acest sens vine precizarea lui Erik Hornung: regenerarea nu este posibil n lumea
limitat-ordonat, ea se poate realiza numai atunci cnd ceea ce este btrn i uzat se
scufund n nemrginitul care nconjoar Creaia, n forele care descompunndu-se
tmduiesc apele oceanului primordial Nun.160
Cartea egiptean a mortilor161 prezint nnoirea contiinei, momentul izolrii
acesteia i ntlnirea cu Lumea de Dincolo, n care se impun noi arhetipuri.
Scrierile vechi menioneaz existena unei seve strvechi la nivel psihologic, care
mbogete imaginea lumii aflat n interiorul pmantului. Este o cale pentru percepia
sufletului, a incontientului la nivel colectiv.
Scrieri despre lumea de Dincolo sunt Cartea porilor, Cartea peterilor, Cartea
pmantului.
Omul antic era contient de faptul c face parte din cosmos, pe care l vedea ca pe
patria sa. Era ataat de zeie i de zei, prin intermediul crora ncerca s-i apropie i s-i
explice aspectele pe care nu le nelegea. ncerca s se raporteze la valori stabile, pentru a
nu se confrunta cu haosul de care i era team.
n societatea modern omul traverseaz momente de cutare a sinelui interior,
ncearc s-i reconfigureze identitatea, o scar de valori autentice. Traverseaz momente
de izolare. Singurtea omului modern este n contrapondere cu curiozitatea egipteanului.
Acesta se entuziasmeaz de miracolul naturii, pe care nu dorete s-o domine, asupra
creia nu vrea s fac experiene, ci dimpotriv asist uimit la creaia divinitii.
Recunoate rolul important al soarelui.
Fiecare individ se afl ntr-o legtura profund prin cele mai intime fibre ale
fiinei sale cu incontientul colectiv. Are un trecut personal, dar care prin aspecte comune
se nrudeste cu alti indivizi.
Lumea de Dincolo are o simetrie secret a proceselor, prin care amprenteaz
aspectul psihic al tuturor fiintelor.

160
Erik Hornung, Der Eine und die Vielen, Darmstadt 1971, p.154
161
Reprezentri din aceast carte apar n camerele mortuare ale lui Tuthmosis al IIlea si Amenofis al II-lea.
Mormintele aveau imagini din Amduat pn la revolta lui Ehnaton ( pe la 1350 . Hr.) Un alt desen: ritualul
oficiat de preot aproape zilnic reitera misterul unirii lui Ra cu Osiris.

130
 Un rol important in publicarea textelor ce descriau lumea de Dincolo n timpul
Regatului Nou l-a avut psihologul elveian Erik Hornung (din Basel). Se impunea Cartea
egiptean a mortilor, o carte accesibil oricui.(oricine putea lua cu el o copie a acesteia in
mormant), cuprinde o culegere de aprox. dou sute de aforisme i ilustraii (vignete) din
vremea dinastiilor a 18-a a 21-a. Erau pe role de papirus, de piele, sarcofage, ca
decoraii pe pereii diferitelor morminte din epoca Imperiului Nou i din epoci ulterioare.
Nu s-a ajuns niciodat la un canon propriu-zis, astfel nct alctuirea aforismelor
variaz.162 Aforimele ating zomele cele mai profunde ale sufletului i prezint o
perspectiv asupra lumii de Dincolo.
Capitolul Ieirea spre ziu constituie un punct de interes pentru cercettori, ofer
informaii despre mortul care ajuns n aceasta lume, trebuie s dein cunotinele
necesare, pentru a accede la lumea lui Osiris, pentru a nu cdea n abis163.
Cmpia Regilor era locul n care se aflau locaurile de odihna ncepnd cu
Tuthmosis I (1505-1493 .Hr.). Ca urmare a acestui fapt, apar texte i imagini (pe perertii
ncperilor locaurilor sapate n stnc) ce ofereau o perspectiv a conductorilor
spirituali la adresa dominaiei strine a poporului hicsos. Apare o scriere ce prezint o
imagine a spaiului ascuns Amduat ( este cea mai veche lucrare) descrie cltoria lui Ra,
Zeul-soare n barc, trecnd prin diverse pericole n traseul lui de la o or la alta.
Tema care-i preocupa era rennoirea prin moarte a vietii, regenerarea permanent
a creaiei. n acest sens apar noi lucrri Cartea porilor, Cartea peterilor, Cartea despre
Pmnt, Cartea despre Vaca Celest164.
Tema coborrii n lumea subpmntean i a rentoarcerii apare n Epopeea lui
Ghilgame, n Eneida lui Virgil, n Divina Comedie a lui Dante. Este ntlnit la amani,
mistici cretini, la personaliti artistice, filosofi, oameni de litere. Apare la Van Gogh, n
filosofia lui Friedrich Nietzsche, la Theodore Fechner ( cel care a pus bazele psihofizicii),
n teozofia lui Rudolf Steiner.

162
Andreas Schweitzer, op.cit., p.184.
163
Erik Hornung, Das Totenbuch der gypter, Artemis Verlag, Zrich und Mnchen, 1979
164
Crile apar posterior micrii revoluionare inaugurate de Echnaton (1364-1347 . Hr.) Erik Hornung,
gyptische unterweltsbcher, Artemis Verlag, Zrich und Mnchen, 1984l E. Hornung Das Amduat. Die
Schrift des verbogenen Raumes, partea a II-a, traducere i comnetariu in gyptologische Abhandlungen,
Wiesbade, 1963

131
 Desenele egiptenilor privind lumea subpmntean au constituit un reper
important, apar n aspecte reprezentative ale cretinismului. Informaiile circulau ntre
Orient i Occident, spiritualitatea constituia o constant pentru individ, dar i pentru
specia uman. Ideile ntlnite n reprezentrile egipetene depeau domeniul filosofiei.
Alexandria era un puternic centru spiritual. Clement165 avea o atitudine tranant
fa de curentul gnosticismului, considera c o cunoatere real conduce la o credin
transcendent. Era preocupat de raportul dintre credin i cunoatere. Afirma c nu
exist o relaie real ntre curentele filosofice antice i credina cretin. Filosofii greci au
putut s aprecieze ceea ce inea de raionalitatea primordial, ntruct s-au aflat sub
influena revelaiei naturale, nu a influenei divine.
n sprijinul ideii c filosofia este o modalitate de explicitare a revelaiei este
contribuia lui Origene166.
Putem s privim comparativ religia egiptean i psihologia incontientului.
n Egipt ideea unei existene dupa moarte ocupa un loc privilegiat. Un evantai de zeiti
apare n formele henoteismului167 i monoteismului. Multitudinea zeilor egipteni deriv
din faptul, c Egiptul s-a format prin unificarea triburilor cu origine diferit. Zeitile
solare ocup un loc central. Amon Ra este rezultatul dintre zeul Soarelui Ra, cu
divinitatea creaiei Amon. Osiris i va lua ulterior locul.
Jung menioona n privina psihologiei incontientului: Ca s-mi ating fantasmele, mi
imaginam adesea o coborre abrupt. Am ncercat chiar de cteva ori s merg pn la
capt. Prima oar am ajuns, s-ar putea spune la o adncime de vreo trei sute de metri; a
doua oar m-am pomenit pe marginea unei prpastii cosmice. Parc era o cltorie pe
lun sau o coborre n vid. (....) Plutea o atmosfer dintr-o alta lume.168

165
Clement din Alexandria (c. 145-cel tarziu 215) mentiona filosofia ca o creatie a lui Dumnezeu.
166
Origene (c.185-cel tarziu 253) aprecia: Dumnezeu Imaterial a creat lumea din nimic. Fiinele au fost
create dintru nceput cu spirit. Fiinele sunt perfecte i au liber arbitru n privina alegerilor.Legtura
oamenilor cu Dumnezeu este intermediat de Hristos (Logosul). Spiritele aflate n dreapta lui Dumnezeu
ngerii, iar n partea opus, cele deczute, demonii. Oamenii sunt ntre ingeri i demoni. Pcatul originar a
adus i consecina potrivit creia sufletele sunt legate de trup, dar aspir la rentoarcerea catre Dumnezeu de
la care au pornit., ca baz a fiinarii.
167
Henoteism forma primitiv de religie, care face trecerea de la politeism la monoteism. Una dintre
divinitile adorate devine principalul obiect de cult.
168
Jung C. G. Memoires, Dreams, Reflections (Errinerungen, Trume, Gedanken) Routledge & Kegan
Paul, Londra, 1963, p.174

132
Aceast metod poart numele de a-i atinge fantasmele, potrivit lui Jung. Va reaprea
ca metoda terapeutic n practica de analist a lui Jung, ca imaginaie activ169.
n privina psihicului uman Jung aprecia c evenimentele petrecute au o existen de
sine-stttoare170 i nu deriv din alte procese. Sufletul este un dat, are natur obiectiv,
nu poate fi decriptat, ci este regsit sub sintagma realitatea sufletului.
Simboluri ale regenerrii n reprezentrile plastice din spaiul carpato danubiano-
pontic pornesc de la cele mai vechi semne cercul, oul, linia, linia frnt, linia sinuoas,
spirala, triunghiul, ptratul, rombul, labirintul. Sunt instrumente de lucru ale mitului n
imaginar. Primul cult este acela al zeiei Mama-potrivit lui Mircea Eliade i al Zeiei
Pasre, dup Marija Gimbutas.
Reprezentrile sunt sub forma desenelor n morminte, pe vase funerare, n peteri,
dar i mici statuete feminine plasate n aceste locuri. Una dintre cele mai vechi figurine
de lut ars este aceea descoperit n Turdas, Transilvania (5500 .Hr.), o zeitate
reprezentat sub forma unei psri, care apare i ca motiv pe un costum popular
maramureean, sub forma unor ornamente la manet numite Pumnei. Cercettorul
Andrei Vartic aprecia n privina acestei figurine ne arat un lucru, care se repet pe
zeci de mii de figurine, vase, tampile, ncrustari n piatr i os din Paleoliticul Superior
i Neolitic. Pe gtul zeiei-pasre fr chip se vede un V, adic un unghi, o aciune
orientat n jos. Orientarea de sus n jos este sugerat de realitatea vertical a figurinei.
Un alt V orientat simetric fa de primul, de jos n sus, se opune aciunii ce vine de sus n
jos. Pe umrul stng al figurinei a fost ncrustat un V orientat spre dreapta, iar pe cel
drept unul orientat spre stnga171. V reprezentativ pentru alfabetul AA n anex)
> <
^

169
Imaginaia activ procedeu similar cu cel al lui Orfeu, Hercule, Odisseu. Tehnica cu rol terapeutic
folosit de Jung cu o pacienta de-a sa, care avea caliti de medium Helene Preiswerk. Procedeu de a intra
n trans, similar cu descinderea ntr-o vale, coborrea pe o pant. IPe acest traseu personajul avea
posibilitatea s discute cu persoanele incontientem, pe care le ntalnea.
170
n descinderile sale Jung se intersecta cu dou personaje Salomeea, o fat ce-l impresiona prin
frumuseea ei i Filemon, btranul nelept, cu o barb alb i aripi de pescru. Prototipul l vom regasi n
nsi figura lui Jung, mult mai trziu. Cele dou personaje Jung le-a asimilat eternului feminin i
neleptului.
171
Andrei Vartic, O istorie geometric a lui Homo Sapiens, 2000, cap.2, p.5
(http://www.scribd.com/doc/8266233/O-Istorie-GeometricA-a-Lui-Homo-Sapiens-Andrei-Vartic)

133
Privind orientarea semnelor pe figurina de lut, Vartic propune o interpretare raportat la
miturile umane:
V aciunea de Sus, a Cerului; ^ -aciunea de jos, reaciune a Gliei, a Pamantului;
> - aciune a stngii, a sufletului, a vitalului; < - reaciune a dreptei, a mintii.Ibidem,
cap2. p.5
Organizarea acestor unghiuri poate fi pe nivel orizontal, cu orientare spaial, un semn al
unei ci, al aciunii unor fenomene naturale, ploaia, de pild. Unghiul orientat pe vertical
reprezint influena Divinitii.
Semnul ^ potrivit lui Vartic se refer la o aciune ndreptat spre cer. n cultura Suciu de
Sus are i o linie la baz. ^ . Pe vasele funerare uneori se alipesc la acest triunghidou
brae cu degete rchirate, care semnific figura uman, uneori mai alungit i haurat,
alteori pigmentat cu cili.172
Figurile rezultate din alturarea acestor semne, zigzagul (semn compus din
alturarea mai multor unghiuri) apare n reprezentarile vechilor egipteni.^^^^^^^^^
Semnul173 apare n ornamentele costumelor populare, iar n Egiptul antic se refer la
hieroglifa apei. Poate fi privit ca o alturare de mai multe persoane ntr-o hor, ce
danseaz spre dreapta ori spre stnga.
^^^^^^^^ poate avea aceasta form i simbolizeaz calea, pe care se deplaseaz
persoanele.
Pe vasele funerare din cultura Suciu de Sus apare n forma vertical. Zigzagul este
ncadrat ntre dou linii, simbolizeaza o cadere n cealalta Lume. Poate fi cderea unei
ploi, venirea a unei furtuni. n Egipt are semnificaia ploii.
n Egipt labirintul apare sub forma unei hieroglife egiptene, semnific o colib din
stuf.174
Spirala constituie un alt semn geometric ce apare n ceramica de Suciu de Sus,
Cucuteni. Este o spiral mare aflat n legtur cu spirala mic, care simbolizeaz
moartea i renaterea. Spirala este semnul urcrii sau al coborrii. (...) demonstreaz
credina n renatere i nemurire. Cuplul de spirale a nscut semnul ~ , ce reprezint
legtura dintre diferitele scene ale unei epopei grafice de pe vasele funerare. Cuplul

172
Ioan Marchi, op.cit.p.130
173
Reprezentari anexa pp. 353-358
174
http://www.ro.wikipedia.org/wiki/hieroglifa_egipteana

134
spiral labirint este opoziia dintre spaiu si timp, dintre viata si moarte, dintre concret
i abstract.175
Mircea Eliade aprecia n privina poziiei soarelui n comparaie cu Fiina
Suprem, c este n raport de subordonare i este hrzit din ordinul acesteia s
participe la salvarea omului pe calea iniierii. (...) soarele poate s preia i o funcie
important n domeniul credinelor funerare, n tot ceea ce privete condiia omului dupa
moarte. Soarele devine prototipul omului, care renvie n fiecare diminea.176
n cultura Suciu de Sus177 soarele este reprezentat astfel: are o spiral situat central, ce
sugereaz calea sufletului ctre natere, iar oamenii formeaz razele solare.( n anex)
Semnele solare apar ns i pe costumele populare ale femeilor i brbailor. Paul
Petrescu aduce urmtoarele amnunte zgarda la femei i chimirul la brbai. Paftaua
circular a zgrzii i catarama dreptunghiular sau trapezoidal a chimirelor poart
gravate discuri solare, care apar n compoziie circular sau patrulater nsoite
aproape totdeauna de un ir de dini triunghiulari alungii. Aceste trinunghiuri terminate
cu cerculee sau romburi, numite popular boieri cu capete, reprezint o stilizare
antropomorf. Discurile solare cercuri, rozete, sunt nconjurate, ca ntr-un ritual, de
hore alctuite din aceti omulei schematici.178
Sunt vase funerare pentru femei pe vas se afl motive cu dungi orizontale, ce
trimit la fotele cu dungi ale femeilor maramureene i pe vasul funerar masculin se afl
motivul sexual alturi de figura triunghiular a brbatului. Reprezentarea plastic a
acestor vase implica o experien i o istorie de secole n urm.
Modul n care este conceput acest vas, ce aparine de cultura Suciu de Sus
amintete de cltoria egiptean a lui Ra. n partea superioar a vasului se afl o hor
solara. Razele sunt n form de triunghiuri unite sau desprite. Trimite la urmtoarele
cuvinte din Cartea egipteana a mortilor.- Dinastia a VII-a :
Eu sunt ziua de Azi/ Eu sunt ziua de Ieri/ Eu sunt ziua de Mine./Cu ajutorul
numeroselor mele Nateri/ Eu rmn Tnr i Vnjos/ Eu sunt sufletul divin i misterios/

175
Ioan Marchi, Simbolica artelor non-verbale, Editura Ethnologica, Baia Mare, 2011. p.128
176
Mircea Eliade, Tratat de istorie a religiilor, traducere din francez de Mariana Noica, ed. A IV-a,
Humanitas, Bucureti, 2008, p.153
177
Repreezentare anexa p.355
178
Paul Petrescu, Motive decorative celebre, Editura Meridiane, Bucureti, 1971, p.21

135
Care, odinioar a creat zeii/Si a crui esen tinuit hrnete/ Divinitile din Duat,
Amentis, Cer.179
Primele 16 capitole descriu desprinderea sufletului dupa moarte i indreptarea
acestuia ctre lumina zilei. Astfel, capitolul 1 Nu are titlu i Pentru a trai dupa Moarte
(papirusul Ani); Pentru a pleca spre Lumina zilei i pentru a trai dupa Moarte (capitolul
2), urmeaz Trecerea pe sub calea cereasc din Re Stau (capitolul 4), Statuetele
fermecate (Papirusul Ani) (capitolul 5), trecerea pe spatele groaznicului Apopi (capitolul
7), Dup trecerea prin mormant (papirusul Ani) (capitolul 9), Dou descntece mpotriva
dumanilor (capitolele 10 si 11), Pentru a putea Intra si Iesi dupa dorinta (capitolul 12),
Intrarea n Amenti ( capitolul 13 ), Pentru a slvi sentimentele de ruine din inima zeilor
(capitolul 14) i Un imn spre slava lui Ra (papirusul Ani), Pentru a putea Intra i Iei din
Lumea de Dincolo (papirusul Ani) (capitolul 17).
Preoii nsoteau trupul i recitau aceste texte pe msur ce avansau pe malul Nilului:
Ascultai cu atenie cuvintele magice .
Sufletul celui decedat devine nsi Soarele voi toi ascultai, spre tiin/
n adevr eu sunt cel ce este Ra!/ Ra, n schimb m reprezint!
Celui aflat n lumea de Dincolo Soarele i d un sprijin benefic pentru a nvinge
toate pericolele i pentru a renate. Va striga de trei ori M-am nscut acum!Acum este
Ra i trupul este al celorlali zei. i descrie noile caracteristici:
Prul meu este Nun:/Faa mea este Ra;/ Ochii mei sunt Hathor;/ Buzele mele sunt
Anubis;/ Molarii mei sunt Isis;/ Gtul meu este Neith;/ Spatele meu este Seth; / Falusul
meu este Osiris;/ ira spinrii i pntecul meu sunt Sekyhmet;/
Fesele mele sunt ochiul lui Horus;/ Coapsele mele i pulpele mele sunt Nut;/
Picioarele mele sunt Ptah.180
Are un nou trup este mbriat de zei i sigur pe sine afirm Nimeni nu poate
s-mi opreasc braul, nici s pun stpnire pe minile mele. Proclamat zeu al
Devenirii. Locuina este ochiul divin al lui Horus i Oul cosmic.
Fiina sa iradiaz lumina.

179
Cartea egiptean a mortilor, Traducere, studiu introductiv i note de Maria Genescu, Editura Sophia,
Arad
180
Ibidem cap. XLIIPentru respingerea masacrelor, p.70

136
 O.Densuianu, A. Vartic, M. Gimbutas susin n studiile lor, c acest cult a fost
mprumutat de ctre egipteni de la culturile aflate n perimetrul carpato-danubian.
Mircea Eliade concluzioneaz n privina prezenei matricelor arhetipale pe vasele
funerare : sculpturile confirm credina n supravieuire (semnalat deja prin folosirea
ocrului i rosu) i aduc cteva precizri suplimentare: nhumari orientate spre rasarit,
marcnd intenia de a lega soarta sufletului de traiectoria soarelui, sperana unei
renateri, a unei post-existene ntr-o alt lume credina n continuarea activitii
specifice: anumite rituri funerare, indicate de podoabele-ofrande i de resturile de
ospuri.181
Nodul numit i Fusul cu zurgli182 constituie un arhetip, o structur de lemn
din Maramure. Apare i astzi n arta meterilor populari. Se numete Fusul cu zurgli,
ntruct ntr-una din variantele de fus cuprinde un gol interior. n acesta se introduc
cteva pietricele, care produc un zgomot cnd se nvrtete fusul.
Nodul este alctuit din ase elemente de lemn, mbin trei planuri
perpendiculare ntre ele (teorema lui Thales), fiecare pereche de elemente construind un
plan distinct, care se proiecteaz perpendicular pe urmtorul, care se proiecteaz n
acelai fel pe primul. (...) sunt trei prisme dreptunghiulare, perpendiculare ntre ele. O
prism este alctuit din dou elemente fa n fa, care au funcia simbolic a
contrariilor. Astfel, avem trei perechi de contrarii perpendiculare ntre ele, formnd un
nod sau o stea. I.Marchi, op.cit. p.148( a se vedea reprezentarea n anex).
Formele n V stau la baza formrii semnelor i apar n toate culturile paleolitice.
Modul n care sunt aezate cele patru V-uri formeaz un Axis Mundi. Este un modul care
trimite atenia privitorului ctre centru, spre ceea ce semnific fecunditatea, ce apare n
toate culturile ncepnd cu protoistoria.
Acest simbol apare frecvent n toate culturile pe obiecte de lemn, textile, chiar
ceramic. Poate fi asimilat omului geometric. Dup cum preciza artistul plastic Mihai
Olos ntr-o discuie acest arhetip este cea mai perfect expresie plastic motenit din
vechime. Geometria acestuia atinge miestria cristalului. Modul de construcie a acestui
nod reflect existena semnului de la Cer ndreptat ctre oamenii aflai pe pmant, un

181
Mircea Eliade, Istoria Credinelor i Ideilor Religioase, ediia a II-a, vol I, De la Epoca de piatr la
misterele de la Eleusis, Traducere i postfa de Cezar Baltag, Editura tiinific, Bucureti, 1991, p.21
182
Reprezentare anexa pp. 358-358

137
mesaj de la acetia ctre Instanta Suprem, legaturile pe orizontal au n vedere un timp
anume, un spaiu anume, n care se face legmntul dintre om i Divinitate. Din
perfeciunea construciei nodului, modului n care sunt mbinate cele dou V-uri, care se
ntlnesc la partea superioar rezult o promisiune de unire i mntuire, a trecerii
profanului n sacru i a sacrului n profan, prin aceast poart. I. Marchi, op.cit. p.150
Acest modul stea183 apare pe covoarele vechi din Maramure. Se regsete n
culturi vechi ca cea egiptean, mexican, ucrainean, arab, culturile nordice i nu numai.
Fiecare element din acest nod i are corespondentul contrar la cellalt capt.
Dac se ndeprteaz o parte din acest nod, partea rmas se divide i i construiete
propriul contrariu. Fiecare parte este adevrat, ntruct conine n ea i opusul ei.
Zeia Mam este vzut de multe ori ca o reprezentare a androginitii.
Natura dual a zeitii feminine neo-eneolitice ne este dezvluit de un detaliu tehnic de
modelare. Un numr de statuete feminine sunt modelate din dou buci dispuse
longitudinal i lipite prin presiune. (....) cele dou jumati sunt inegale, egalizarea i
simetria fiind realizate doar dup acoperirea prilor constituente cu un strat exterior de
lut. Canonul alctuirii imaginii zeitii din dou pri este respectat i n cazul unor
materiale mai puin potrivite acestei tehnici ca piatra, osul, metalul, scoicile. Obstinaia
artizanilor neolitici de a folosi aceast tehnic incomod, ne determin sa presupunem
existena unei dogme importante, care este coincidentia oppositorum.Cf. I. Marchis,
op.cit.p.149
Statuetele feminine au fost modelate din dou jumati n spaiul geografic al
Romniei, ct i pe teritoriul din Balcani pe parcursul ntregii etape neo-eneolitice -, care
s-a fapt constatat de James Mellaart la Qnal Hiiyuk i Hacilar.
n neoliticul timpuriu din Romnia n una din figurinele ce formeaz grupul
ndrgostiii de la Gumelnia, se regsete reprezentarea androgin a primordialitii i
a dualitii zeiei. Una dintre statuete are reprezentati sanii, dar i sexul masculin.
Sunt ntlnite n cultura Cucuteni, Mrgineni-Cetuia, Scnteia i Mihoveni, precum i
n alte culturi neo-eneolitice din Balcani.
Zeia Mam poate fi reprezentat ca androgin, eventual alte personaje, doar in anumite
condiii. Doar Divinitatea primordial trebuia s fie capabil de autoreproducere. Mircea

183
Reprezentare anexa p. 356

138
Eliade redacta androginia este formula arhaic i universal pentru a exprima
totalitatea, coincidena contrariilor.184
Fusul cu zurgli ne poate introduce n geometria sacr, considerat a fi planul
Creaiei i geneza tuturor formelor. Forma sacr a acestuia dac este feminin, prin
analogie cu alte reprezentri ale Zeiei Mam, rezult c ne aflm n faa Oului primordial
i a Lumii o promisiune a regenerrii infinite, a ciclurilor eterne universale. Aceasta
sudur a elementelor ntr-un centru sacru evoc cldura necesar declanrii Devenirii.
Nodul este o smn sacr de iubire i ncredere n renatere.Este expresia geometric
a Oului primordial.Cf. I. Marchi, op.cit. p.151 Dousprezece raze se revars din centrul
acestuia, construind imaginea perfect a unei zeiti. Numerele 3-6-12 intr n
compunerea elementelor cu semnificaii calendaristice.
Geometria sacr185 implic educaia sufletului, cunoaterea de ctre discipol a
semnificaiei unor simboluri fundamentale pentru existena i accederea lui la stadiul de
maestru.
n forma fusului cu zurgli186 se recunoate un pattern al geometriei sacre i
anume matricea de tetrhaedron stelat 64, cu alte cuvinte Floarea Vietii, afirma cercettor
dr. Dan Ioan Bogdan n cadrul unei Sesiuni de comunicri tiinifice. A prezentat o
lucrare de cercetare bazat pe Geometriile sacre.
Steaua tetrhaedronic reprezint centrul geometric al organismului uman, toate
cmpurile i grilele energetice ale organismului ramn centrate pe parcursul existentei n
jurul acestei stele. Aceste stele tetrhaedronice constituie cmpurile electro-magnetice.
Cercettorul Bogdan meniona potenialul geometric coninut de aceast form,
care ar putea forma un portal. Prin acesta se pot primi informaii, se pot infuza energii din
universurile cauzale. Cel care are acces trebuie s fie iniiat, pentru a activa portalul.
Intermediaz ptrunderea nelepciunii i nelegerii divine, care in de divinitate i la care
omul are acces prin nvaluirea la nivel vibraional a divinitii.

184
Academia Romn, Istoria Romnilor, vol.I. Motenirea timpurilor ndeprtate, Coordonatori: Acad.
Mircea Petrescu-Dmbovia, Alexandru Vulpe, Editura Enciclopedic, Bucureti, 2001, pp.179-180
185
Geometria sacr constituie un pattern al Creaiei. Codurile universale se regsesc n moleculele
ADN-ului, aer, n corneea ochiului, fulgii de zpad, conurile de pin, petalele florilor, arbori, n cristalele
de diamant, stelele, soarele, luna. aprecia cercettor Dan Bogdan
186
Repreezentrile formelor geometrice specifice fusului cu zurgli pp. 360-361

139
 Fusul cu zurgli ofer prin construcie multiple planuri cu 8 extremiti, fiecare
constituie o raz ce permite conectarea contiinei la sursa metacunoaterii.-afirma
cercetator dr. Ioan Bogdan.
Continu prin folosirea unui circuit electric i a unei configuraii a cmpului
electromagnetic generat de form, se poate accesa un portal, ctre o dimensiune
inferioar sau superioar. Chiar dac sunt dou piramide opuse cu baza comun
(octaedru) nu exist sus i jos n sensul, pe care-l folosim. Modul n care este configurat
cmpul electromagnetic generat de circuitul din octaedru determin faptul, dac portalul
se va deschide n sus sau n jos. De altfel fiecare individ acceseaz i folosete un portal,
dup cum nelege. Ludwig van Beethoven spunea c fiecare om aude muzica, dup cum
o nelege.
Fiecare corp are un cmp energetic. Fusul cu zurgli, pentru c are posibilitatea
accesrii unor alte dimensiunii poate cpta accepiunea de cheia meterului i are
similitudini cu Floarea Vietii i Cubul lui Metatron.
Cubul lui Metatron are n compunere cinci solide Platonice187, denumite dup
Platon. Pythagora le descrie cu aproape dou secole inainte. Tot ce se afl n lumea
material incorporeaz cele cinci solide platonice.
Cheia meterului are un potenial deosebit. Trimite la Merkaba, vehiculul
luminos sau trsura, ce poate cltori oriunde n spatiu i timp. S-a descris acest fapt la
coala misterelor lui Akhneton i ulterior s-a rspndit.
Modul n care plaseaz Leonardo da Vinci omul188, conduce la faptul c acesta
cunotea conceptul Merkaba.
A aprut o nou tiin bio-geometria, ce studiaz efectele pe care le genereaz
formele geometrice asupra funciilor vitale. Formele geometrice au anumite frecvene
sonore. Forma geometric reprezentat de fusul cu zurgli decodeaz sunetul yantrei
AUM.
Fusul cu zurgli este un Axis Mundi, un real seif al cunoaterii, al crui nod nu
poate fi dezlegat, ntruct implic mecanisme avansate i complicate ale unor practici
care dateaz din zorii omenirii, dar care ar putea s fie foarte noi i pentru tiina

187
Anexa p.360
188
Anexa p.363

140
modern.aduga cercettor Bogdan. La un studiu mai atent ofer profilul unui zodiac
complet. La vrfurile acestui fus pare a se afla un flux al micrii, care se acordeaz cu
Universul.
Acest obiect apare tridimensional n Maramure, dar se ntlnete i n alte culturi.
Rezult c a existat cndva o difuziune a culturii, cu simboluri comune- continu
Bogdan. Fusul cu zurgli provine din protoistorie i este prezent n obiecte vestimentare,
de art i n esturi.
Forma fusului este asemntoare cu a navei cosmice n ascensiune ntlnit n
India antic, dar se regsete i n silueta pur a turlei bisericii cretine maramureene.
Acest fus permite o cercetare din multe puncte de vedere i conexiuni ntre
discipline tiinifice precum matematica, fizica, chimia, bioingineria, fizica cuantic.
Concluzioneaz acest mod de abordare a fusului cu zurgli este o provocare
pentru minile luminate, pentru a descoperi bagajul informaional ascuns, pe care
meterul maramureean l construiete mimetic apelnd la acea memorie ancestral, care
perpetueaz creaia.

1.5. O analiz a structurii muzicale i a sonoritii piesei OUA pour 10 heures du

matin opiunile compozitorului.

Titlul piesei reprezint esenializarea misterului orei precedente.

Este ora astral la care se trezete EU-l, dup ce a traversat nou cltorii de purificare.
Muzica prezint o cale iniiatic, o atmosfer vibrant i strlucitoare, presrat de
intervale (pe band) 4-ta perfect, 3-a mare, 3-a mic i 2-nda mare de la intrare ctre
poarta , ce marcheaz ieirea spre un alt ceas.
BEITRISSONUM piesa compus pentru orele 8 dimineaa ofer o muzic aflat
n relaie cu aspectele vizuale.
rouaUruauor coreleaz muzica cu aspectele olfactive.
OUA pune n relaie muzica cu aspectele tactile, n care palparea aspectelor
concrete specifice realitii se mbogete cu nelesuri noi.

141
 Polifonia armonic prezent iniial se transform n eterofonie, ulterior devine
omofonie i apoi monodie. Atmosfera exuberant iniial are o form condensat i este
exprimat n fortissimo. Evolueaz ctre discreia unei vorbe rostit n oapt. Se dilat,
traverseaz un moment modulator, pentru ca s concluzioneze n tcere.
Clipa de tcere faciliteaz deschiderea porii ctre ora urmtoare.
Trecerea se face pe un acord mrit, ce simbolizeaz uimirea, mirarea n raport cu
taina ce se dorete a fi descifrat, dar nu se reuete, dect arareori.
Piesa trebuie cntat la orele 10 dimineaa la etajul 10. Se apreciaz ca o
sonoritate foarte inalt i luminoas, destinat numai unui asculttor avizat.
Intervalele muzicale sunt asemenea crmizilor, care construiesc o structur sonor.
Piesele anterioare precum: Beit Sonorum pentru ora 6 dimineata este format din sunete
ce construiesc o melodie i BeitIntervallum pentru ora 7 dimineaa este asemenea unei
case a intervalelor.
Apare intervalul de cvart perfect - interval ce trimite ctre o sonoritate avntat,
(ntlnit n toate cntecele mobilizatoare), intervalul de ter mare, tera mic i secunda
mare toate fiind n desfurari ascendente. Sonoritile trimit ctre o scar ascendent ce
evolueaz pe parcursul a 24 de ore.
Piesa OUA pentru ora 10 dimineaa se desfoar pe nota si b ca centru .
Sonoritile pianului exploreaz adoraia
Piesa are la baz conceptul de simfonic. Structura este de factur cameral.
Instrumentele folosite de compozitor sunt: Flautul (Fl), flautul piccolo (picc),
clarinet n sib (Cl.) si clarinet bas n sib ((bcl),
viola, violino (Vl),
trombon (Tr-n) la pagina 49 intervine i cel de-al doilea pavilion F=fa si D=spate
(derrire). Indicaia compozitorului este con sordi (A) (wow) i (B) (Tonal color), (C)
(Plungex) (CUP)..
Pianoforte (p),
Percutie I (Perc.I) format din : 1.bool; 2) campani; 3) Gongs picc.; 4) Gong grave; 5)
Xilorimba; 6) Crotal
Percutie II (Perc. II) format din 1) Grand BOOL cach; 2) campani; 3) 5 Gongs picc;
4)Tam-tam; 5) vibrafono (con bag. et arche); 6) crotal

142
Coro format din 4 Tenori (T); 4 Bassi (B)avec clochettes, sonagli et triangolo
Chef- dirijor i Banda magnetic
Instrumentele de percuie sunt metalofone.
Crotal i campane au sunete determinate. Bolul poate genera un sunet continuu.
Celelalte trimit la sonoriti de tremolo. Gongul grav creeaz un sunet nedeterminat.
Percutia folosete doi instrumentiti. Exist o diferen la nivel instrumental. Un
instrumentist canta la xilofon si celalalt la vibrafon.
Campanele i gongurile au aceeai configuraie. Fiecare instrumentist percuionist are
cte un crotal.
Spatiul este amplificat de sunetele care apar.
Imaginea trimite la un pian, la care se cnt la patru maini.
Corul este format din 4 tenori i 4 bai. Au cateva mici instrumente de percutie: clopotei,
triangolo, zurgli, care pot fi purtate.
Structura simfonic este alctuit de instrumente de lemn (Fl., Cl.), pianul (instrument de
armonie i de susinere permanent). Corul trimite ctre o structur dens.
Se adaug sonoritatea benzii.
Spectrul este simfonic aplicat pe o structur cameral. Almurile sunt reprezentate
de trombon.
Fiecare instrument se distinge, prestatiile sunt bine individualizate timbral.
Banda asigur o continuitate, ofera un vesmant. Pe un suport permanent orice muzic are
o sonoritate deosebit. Auditia impresioneaza auditoriul.
n sonata clasic pedala pe dominat la mna dreapt trimite la faptul, c orice
inovaie va avea o sonoritate tonal.
Se genereaz o muzic spectral cu nlimi provenind dintr-un singur spectru de
rezonan natural.
Practic ce face o muzic s sune spectral? Exist o continuitate a senzaiei de
fundamental. Se lucreaz cu sunete spaiate pe vertical i fiecare sunet se poate
identifica.
Exist o muzic cu ethos de spectralitate. Oricum sib are o pertinen serioas n
aceast pies. De sib in numeroase alte sunete re cu ter mare, fa, i lab.

143
Observaii la nivel general: este o muzic vie cu evenimente ce survin n mod necontenit,
o muzic care merge pe procese, pe transformri, ce nu schimb identitatea sunetului
unic.
Structura configurat din sunete ordonate.
Supraordonri de sunete, celule. Se lucreaz cu armonicele unor fundamentale.
Sib trebuie cercetat registrul grav, la instrumente trombon i pian, care folosesc adesea
acest registru.
Compozitorul i-a propus s lucreze pe o unic fundamental. Tot ce construiete
este rezonant acestei fundamentale.
Dac i-ar impune rigurozitatea o compoziie folosete armonicele naturale n raport cu o
fundamental, ar fi putut s ia un registru i s-l transpun n alt registru.
n aceast pies compozitorul folosete un singur spectru. Instrumentele se joac n acest
spectru indiferent de octavele n care se afl ele.
Banda merge pe acelasi spectru pe armonicele naturale de sib lucrate ntr-un anumit fel.
Muzica are o anume configuraie specific pna la minutul 17.
Minutul 18 marcheaz o pauza de cateva secunde.
Dup aceast pauz muzica care se aude este continuarea celei precedente, neschimbat.
Dac se modific spectrul, se modific fundamentala.
Evenimentele sonore sunt ntretiate de pauze (celule scurte cu caracter de arpegiu, se
intoneaza trei, patru sunete aflate n relaie i care sunt intercalate cu pauze.
Pe de alt parte aceste structuri sonore se repet i din punctul de vedere al nlimilor.
Se afl tot pe un spectru de si bemol.
n cea de a doua mare seciune materialul sonor este mai puin pstos, comparativ
cu tonusul dinamicii din seciunea 1. Datorit pauzelor nivelul general de intensitate este
diminuat.
Se remarc construcia muzicii. Astfel intervenia flautului la pagina 41 pe
structurile fa-re i apoi fa# i sib ce reprezint formula (a), fa doimea cu punct este
formula (b) i fa doime cu glissando constutuie formula (c).
Octavian Nemescu noteaz n partitur combinaison libre a) cu b) i c), adic
instrumentul folosete aceleai celule ntr-o configuraie liber.
n prima seciune nu este prezent tipul de modele de mai sus.

144
Viola la paginile 14 i 15 deruleaz segmente ritmico-melodice caracterizate de sunete
repetate, puine i repezi, fr tremolo, sunete articulate rapid ce ajung ulterior ntr-o
bucl. Sunetele puine se afl n relaie cu spectrul sib.
Nu exist articulaii de tip liniar. Sunt module, segmente formate din sunete, care
se repet, fie se d o melodie desfurat, ce se finalizeaz ntr-o bucl.
Pe plan orizontal instrumentistul are un vocabular de module, pe care interpretul
le folosete. Dup o prim expunere cronologic le poate altura n succesiune liber.
Este indicat ca instrumentistul s aib aceste module n studiu.
Compozitorul controleaz duratele unor segmente tenporale. Precizeaz
aproximativ 30 de minute. Exist un meniu. Modulul A de pild, nu are o indicaie a
compozitorului in privinta faptului ct de repede sau lent se poate executa
Referitor la durata n timp a valorilor de optimi, patrimi compozitorul nu o precizeaz.
Sunt indicaii privind duratele n secunde ale secvenelor.
Unele sunete se repet ntr-un ritm alert.
Compozitorul las intenionat durata de referin n mod liber, pentru a fi aleas de die
dirijor i instrumentist.
Desfoar fie module ori segmente relativ scurte ritmico-melodice ncheiate cu bucle.
Coda-minutul 35.Momentul este marcat de campane, crotal. Sunt pauze ample generale.
La fel i banda.
Iniial au fost evenimente sonore relativ scurte.
Mult mai pertinent percutia vibrafon, xilorimba. Ideofone cu sunete determinate.
Vibrafonul are o rezonan special.
n privinta lucrrii compozitorul imagineaz un plan de dramaturgie muzical.
Pornete de la conceptul de teatru instrumental.
Poziia instrumentitilor se modific pe parcursul piesei muzicale.
Sunt trei perimetre: cel amplu, cel restrns - grania dintre poziia 5 i poziia 6 i mai
restrns grania poziiilor 3 i 4.
Dirijorul este singurul care se deplaseaz spre exterior. Clarinetistul la fel pleac din
interior spre exterior. Ceilali instrumentiti efectueaz urmtorul traseu: interpretul cu
viola, cu flautul i cu trombonul spre interior.
Percuionistii rmn pe loc.

145
Corul este prezent, spaiat n spatiul scenic. Astfel cei 2 Bai se afl n partea marginal
stnga jos i ceilali 2 Bai n partea de sus. Pe cealalt diagonal se afl cei 2 Tenori n
partea de jos i 2 Tenori n partea de sus.
Pianul are o poziie fix. Dirijorul la fel.
Tipul de grafie abordat.
Se combin cea tradiional pe portativul clasic format din cinci linii, cu cea de notaie
proporional, mai precis sugereaz cam pe unde ar trebui s se afle durata respectiv.
Vocabularul cuprinde durate de la cele foarte scurte pn la cele foarte lungi.
Din perspectiva dirijorului racordul se face n raport de segmente msurate n secunde.
Indicaia de Largo de la pagina 44, ine de expresie i este de metru 4. Mai
degrab este trecut de compozitor pentru a permite un raport mai riguros al ansamblului.
Se aud la fel, sunete foarte scurte ori foarte lungi.
Dirijorul este acela care confer valoare fiecarui eveniment sonor, ce
ncrctura acord el ptrimii.
Compozitorul simte nevoia uneori s aib un control riguros, pe care dorete s-l
dein i dirijorul. Astfel marcheaz cu spatii punctate, subdivide msura in timp.
Impune o msurare electronic prin intermediul benzii (n secunde).
Racordul cu banda se face la durat.
Banda este reprezentat i prin cronometru.
Lucrarea este destinat pentru interpretare la o anumit or. Apar i metafore de
ordinul ca i cum...
Partitura este considerat un suport, ofer o propunere de orientare cu mai mult ori mai
puin libertate de expresie.
Compozitorul consider interpretul un partener de concept n cadrul compoziiei.
Lucrarea permite o multitudine de ieiri, intrri graie diverselor ferestre.
Este un control la nivelul duratelor mari.
Banda ofer un sunet fabricat, din punct de vedere material.
La pagina 35 fiecare instrumentist deine cte un obiect. Sonoritatea muzical este
pus n relaie cu tactilul. Palparea, atingerea, pipirea implic sublimarea tactilului prin
muzic.
Acordul mrit care se aude este simbolul uimirii ( ca i la Debussy).

146
Intervalele care se intoneaz au cvarta perfect n structur. Piccolo n registrul acut,
clarinetul si viola in registrul mediu, trombonul, alama in registrul grav.
Pianul instrument polifonic, le adun pe celelalte. Banda completeaz timbral aceste
instrumente.
Percutia marcheaz pulsaia, starea de extaz.
Dansul este o stare de extaz. ntr-o conversaie avut cu compozitorul acesta
meniona, c este fascinat de dansul derviilor rotitori, care creeaz o stare de extaz i de
unire cu divinul.
n pies se aud bataile repetate ale gongurilor.
Clopotul instrument ritualic prin excelen este prezent n pies de la pagina 9.
Octavian Nemescu utilizeaz i un alt instrument ritualic ntlnit la tibetani i
anume bolul.
Pianistul intoneaz acel si bemol, ce constituie un plan de reper, ntruct este
armonic.
La pagina 11 instrumentitii se ndreapt ctre exterior.
Percutia la pagina 11 introduce auditoriul ntr-o atmosfer de dans.
La pagina 24 pianul element stabil n armonie - prin folosirea doimelor i
notelor ntregi creeaz o stare de solemnitate.
La pagina 25 banda are funcie cosmic evideniat prin folosirea unor sunete mai
puin ori mai mult terestre sugernd sonoritatea apei, a vntului si chiar miscri de aer.
Banda folosete o scar ascendent spectral pe armonicele de rezonan, se poate afirma
c izvorte din adancuri spre cer.
Pianul marcheaz sunetul fundamental.
La paginile 25, 26 i 27 asistm la contientizarea la pian a fundamentalei si
bemol.
Instrumentitii se ndeprteaz i apoi se apropie, crend un spaiu cinetic la pagina 25, o
fluidizare.
La paginile 30 i 31 sunetul se reduce. Contiina fundamental este sugerat (la
pagina 31) de band, reper 16.
La pagina 33 banda schimb muzica pe un acord si-re-fa, urmat sib-re-fa i de
si-re-fa#. E spectrul armonic al trisonului cunoscut n istoria muzicii

147
 Reper 17. Instrumentitii stopeaz.
Muzica debuteaz cu intervale triste, apoi sugereaza disperarea (si-re).
Urmeaz bucuria prin acorduri majore i uimirea reflectat printr-un acord format din
dou tere mari.
Octavian Nemescu face un apel al mituri, bucuria se descoper.
La pagina 35 se aud patru acorduri simultan- situarea sintezei experimentale.
Prin acordul similar cu un fulger, pe care-l canta pianistul se marcheaz procesul de
ncepere a atingerii obiectelor.
n elementele de decor se remarc prezena obiectelor reci i calde. Compozitorul
invit la perceperea obiectelor prin prisma strilor sufletesti experimentate.
ncepnd cu pagina 33 are loc procesul de eliminare a dualitii n plan fizic i
tactil.
Instrumentistii ncearc s-i depeasc antagonismele senzuale.
La pagina 38 asistm la jocul flautului.
La pagina 41 pe band armonicele constituie un fel de ghid, un Arhanghel
calauzitor, nltor.
Banda este gandul primordial care d tonul, iar pianul este supusul cel mai complex care
experimenteaz.
La pagina 41 ghidul se afl nc o dat n zona armonicelor lui sib, a
fundamentalei n pp.
Se ndreapt ctre decrescendo. Totul se cnt aproape optit, n pp cu pauze lungi ce
sugereaz linitea, interiorizarea.
Toate experienele sunt trecute n registrul tacerii, blandetii, soaptei, interiorizarii.
La pagina 50 are loc o revigorare a pianului n forte.
Urmeaz o muzic construit din sunete lungi n pp i foarte blnde.
Compozitorul impune blndeea ca prima condiie fundamental a instrumentitilor, ce
trebuie s elimine brutalitatea. S nu intre intr-o stare de adormire.
Compozitorul intervine cu efecte noi ce conduc ctre trezire, cum se ntmpl la
pagina 50.

148
 Starea de interiorizare, de blndee premerge trezirea, ce se conceptualizeaz prin
baterea unui mare bol - ce sttea ascuns- de trei ori, de ctre percutionist la paginile 51,
52, 53.
Grupul vocal brbtesc i face simit prezena prin intonarea unor vocale
transformate, ce au la baz vocabula primordial AUM. Interpretii parcurg toate vocalele.
n momentul n care corul intoneaz nota re- cvinta lui sol- se aude btaia bolului n
registrul grav.
Bolul apare de la pagina 51.Bolul este pe nota sol, avand fundamentala pe sib.
Coritii mbrcai n alb simbol al imaculrii - ies din sal naintea
instrumentitilor.
Pe band mai apar armonicele lui sol.
Este vzut ca o lucrare de purificare, interiorizare.
Ritualul de iniiere implic o eliminare, a tot ceea ce este impur n prealabil.

1.6. Consideraii regizorale i scenografice privind piesa OUA pour 10 heures du

matin compus de Octavian Nemescu

Compozitorul Octavian Nemescu a avut n vedere palparea, atingerea, pipirea

Realitii concrete i subtile.
n urma conversaiei i studiului asupra lucrrii cu compozitorul, am stabilit - de
comun acord - un scenariu mbogit n semnificaii adiacente, un rezumat scenic ce
cuprinde concepia mai multor titluri ale compozitorului.
Rolul Creatorului l are pianistul ce dirijeaz aciunea. Intervin ulterior celelalte
instrumente personaje, ce au fost situate n spaiul de concert cu o not personal. Am
ndeprtat bariera ce se impune artificial ntre artistul cu rol de transmitor al
mesajului i publicul care-l recepioneaz. n acest caz publicul funcioneaz ca prta la
dezvluirea misterului Creaiei.

149
 Am creat spaiul scenic propice, pentru a introduce publicul n tumultul energiilor
primare prezente n momentul Facerii189, ntruct prin participarea la ceea ce vede n
spectacol, are posibilitatea s mediteze, s reflecteze i dac este deschis, s intuiasc
aspectele invizibile.
Apostolul Pavel exprima n Epistola ctre Romani nsuirile nevzute ale lui Dumnezeu,
puterea Lui venic i dumnezeirea Lui se vd lmurit de la facerea lumii, cnd priveti
cu bgare de seam la lucrurile fcute de El. (1.19)
Doctrina despre nceputul universului este prezentat de Isaac Luria190 pornind de la
fundamente midrashice sub forma unei retrageri n Sine a lui Dumnezeu pentru a face
loc creaiei. Prin acest proces numit tsimtsum, Dumnezeu a vidat un punct, un spaiu
mistic primordial. A revenit ulterior n acest spaiu pentru a crea i pentru a face loc
procesului revelaiei. S-a manifestat Fiina infinit EnSof , astfel nct creaia este o o
manifestare nuntru, o contracie a Fiinei Divine n Fiina divin. 191
Exist un echilibru ce a fost naintea nceputului i un altul de dup nceput, ce
sunt ipostaze ale Fiinei Divine, configuraii ale aezrii Viului Divin n spaiul venic,
infinit al Sinelui Dumnezeirii , afirma cercettorul Silviu Lupacu, ntr-un curs cu
studenii.
Lumina are o importan fundamental n procesul Creaiei.
M-am gndit s recreez spaiul de trecere sau poarta de intrare i iesire din ntunericul
primordial, dar i izvorul luminii divine. Este de fapt o cltorie iniiatic.
Procesul debuteaz n ntuneric n nox profunda. Procesul de intrare n acest intuneric
este o coborre spre temeliile edificatoare ale lumii. Ar putea fi considerat o iniiere prin
moarte, de fapt o faz ce presupune pregtirea prin purificare (katharsis), urmat de o
natere iniiatic i urcarea la lumin.
Coborrea n ntuneric este numit n tradiia cretin rsritean anabasis,
corespunztor mortii iniiatice. Singurul care nvinge firea lucrurilor Hristos (Cuvntul
n-trupat sau Logosul care a mbrcat carnea trupului uman). Prin intermediul morii
coboar, analog unei ntoarceri n Sine, ptrunde n structurile cele mai profunde i

189
Anexa p.347-349
190
Isaac Luria (1534-1572) aparnea unei coli kabbalistice din Safed, localitate din Galilea. n aceast
coal s-au remarcat personaliti ca Moise Cordovero (1522-1570), Yosef Caro (1488-1575), Abraham
ben Eliezer Ha Levi Berukhim(ca.1515-1593), Abraham Ben Mordecai Galante (ca. 1550-1600).
191
Gershom Scholem, Major Trends in Jewish Misticism, New York, Schocken Books, 1974, pp.260-264

150
ntunecate ale lucrurilor. Cu alte cuvinte Logosul revine n laten la nivel absolut sau n
non-existena, ce era dinainte de facerea lumii. Telos-ul este re-facerea bazelor lumii,
graie Luminii Sale. Hristos elibereaz fiina uman prin nvierea Sa din nlnuirea
forelor rului, n care a omul a czut odat cu pcatul originar.
ntunericul primordial nu are numai o conotaie pmnteasc . Are semnificaia
solului primordial relaionat cu ntunericul fertil n care bobul de gru, cu care se
asimileaz Hristos n parabol, moare pentru ca ulterior s dea un rod nmulit. n acest
sens vine semantismul termenilor adam (om), ce provine din ebraica veche addamah
(rn, pmnt). n cadrul limbilor indo-europene omul este pmntean n opoziie cu
divinitatea, care este supra-pmntean, celest.
Pornim de la radicalul ghem/ghom ce semnific pmnt. De aici au derivat termenul
latin humus pmnt, homo - om, n greaca veche chamai (pmnt), n engleza veche
guma (om), n lituaniana jeme (sol, pmnt) i jmuo (om).
Un fapt demn de menionat este c radicalul g hem era feminin, cuvntul este asociat
cu semnificaiile mitice, ale fecunditii, naterii i virginitii.
Am ncercat s recreez acel spaiu meta-cosmic unic, n care exist ntunericul
primordial al Facerii lumii.
i pmntul era netocmit i gol. ntuneric era deasupra adncului i duhul lui
Dumnezeu se purta deasupra apelor. (Geneza 1,2)
n acel spaiu a avut loc manifestarea implicit n istorie a Logosului.
Dumnezeu l-a fcut pe Adam din rna primar, ce nu fusese nc udat de ploaia trimis
de Creator.
Prin urmare, materialele prezente n spaiul scenic, reconstituie n aceeai msur
substanele primordiale (pmnt, ap, aer, foc).
Ideea era c acestea s fie ntr-o stare ct mai brut, naturale i de ne-compus cu putin.
n ultim instan aceasta este valid pentru o construcie unic, care ar putea cuprinde
eterul primar de esena supra-natural. O astfel de construcie alcatuit din acest tip
de materiale, ordonat dup reguli inspirate de divinitate ar deveni un loc sacru, n care
omul ar putea fi cuprins de harul divin. Potrivit tradiiei hermetice eterul primar este
materia prima venic virgin i aceasta este baza pasiv a oricrei manifestri. n
cadrul gnozei islamice materia prima constituie un aspect prin excelen feminin i

151
matern specific actului creator primordial, pe care-l pune n legtur cu Expirul divin.
n cazul doctrinei hinduse natura primordial a lumii shakti are trsturile unei mame
universale, o putere feminin divin.
O alt semnificaie a luminii n spaiul scenic este aceea de izvor al luminii divine,
considerat a fi Lumina adevarat.
Crearea omului are loc nu departe de rdcina Arborelui Cunoaterii i a Axei lumii.
Mediul nu este doar acela al ntunericului primordial, ci i un loc din care izvorte
lumina divin. Lumina are un sens inversat al micrii, nu poate fi asimilat unei lumini
fizice naturale i nu vine din exterior. Lumina are o conotaie spiritual, ce iradiaz din
interiorul ntunecat al spaiului creat. Este fructul care poart n el smna Luminii
adevrate.
Logosul a fost reprezentat n momentul apariiei Sale n lume sub forma unui punct, din
care izvorte lumina divin.
n catacombele din Cagliari, din Sardinia de la nceputul secolului al IV-lea a fost
descoperit un graffiti cu o reprezentare simbolic paleocretin. Crucea este prezentat
analog Arborelui Lumii n vrful unui munte polar. Exist apoi un punct care asemenea
peterii se relaioneaza la nivelul semnificaiilor privind sacrificiul i naterea initiatic a
Mntuitorului.
Montarea debuteaz cu acest punct, ce semnific de fapt nceputul fr nceput,
care este simultan inefabil, dar i consistent. Din acest punct izvorte Lumina necreat,
este momentul n care Dumnezeu se manifest explicit n istorie.
Lumina cea dinti nu poate fi perceput, deoarece se oculteaz privirii, ascunzndu-
se ntr-o serie de nveliuri. Izvorul nu poate fi vizibil, se afl n spatele luminii
strlucitoare, ce este generat i la rndul ei este ascuns de ntunericul primordial. Am
putea spune c este asemenea feei lui Dumnezeu, pe care Moise nu o poate vedea.
Faa Mea nu o poi vedea, cci nu m poate vedea omul i s rman in via. i a grit
El: iat loc la mine, aeaz-te pe stnc i se va ntmpla aceasta: Cnd va trece
artarea Mea, te voi pune n crptura stncii i voi pune mna Mea i vei vedea spatele
Meu. Dar faa Mea nu va fi vzut. (Ieirea 33,18)
Lumina adevrat se arat la finele unui ir de inveliuri ce o protejeaz, ce se
nnoiesc permanent. Omul are n fa calea unei spiritualizri, ce se desfoar treptat, pe

152
parcursul creia se apropie din ce n ce mai mult de motivul prim i ultim al lucrurilor.
Trece printr-un proces n care cunoaterea la nivel formal a Creatorului va fi nlocuit
iniial cu cea simbolic, urmnd cea spiritual la nivel de duh. n final va fi nlocuit cu
aceea pe de-antregul neoglindit fa ctre fa.( Corinteni 13,12)
Privind semnificaia lumnrilor n spaiul scenic.
Lumina divin se n-corporeaz, coboar din starea sa pur spiritual, ia forme simbolice
ce pot fi percepute i mai precis n lumina lumnrilor folosite n timpul ritualului.
Flacra este material i arde, se consum sugernd astfel printr-o analogie inversat
focul spiritual, divin, ce nu se mistuie, este inepuizabil, amintind de experiena lui Moise
pe muntele Horeb.
. Iar acolo i S-a artat ngerul Domnului ntr-o par de foc, ce ieea dintr-un rug i
a vzut c rugul ardea, dar nu se mistuia. (Ieirea 3,2)
Divinul are un mod de operare specific, este o micare ce pornete i revine n ea
nsi. Lumina ntunecat a esenelor lucrurilor este ocultat de ntunericul luminos al
aparenelor acestora.
Am integrat procesul fundamental al Facerii, cele ase zile ale Creaiei pn la
apariia Androginului, germen al viitorului Cuplu uman. Am considerat c aspecte legate
de mimic, gesturi sunt elocvente n scopul comunicrii mesajului, n lipsa cuvntului
vorbit.
Mrturisesc c Facerea, misterul acesteia m-a atras dintotdeauna, ct i Tcerea ca o
modalitate de golire de substan a Cuvntului.

153
1.7. Geneza (Crearea lumii i a omului)

Exprimarea scenic a discursului muzical

Geneza se prezint ca o carte unic n faa cititorilor. Titlul grec este Geneza,
aceasta fiind una din caracteristicile Septuagintei, de a conferi sulurilor Torei titluri din
limba greac. Termenii funcioneaz ca un rezumat al subiectului. Poporul semit avea o
alta cutum, numea fiecare sul prin primele cuvinte. Pentru primul este B re sit , se
traduce ntru nceput. Aceste titluri sunt ntlnite din antichitate.
Philon din Alexandria este cel care le-a atestat cel mai trziu. Apar n toate manuscrisele
Septuagintei inainte de a fi universal acceptate, chiar si de Bibliile ebraice. Numele
Geneza este preluat din versetele 2,4 si 5,1. n cazul manuscriselor apare sub forma
complet geneza/naterea lumii , cartea genezei/naterii cerului i pmntului. n
anumite situaii apare la plural cartea genezelor/naterilor i exprim folosirea
termenului grec n diverse situaii:
geneza lumii, naterile succesive ale urmailor, generaiile de oameni. De fapt
termenul genesis n limba greac, semnific naterea, venirea pe lume i
la plural zmisliri.
Nu corespunde sensului de creaie (a lumii i a oamenilor). n limba greac termenii
sunt polisemantici. Acelai cuvnt implic i un sens filosofic, mai precis ceea ce
contribuie la constituirea a ceva, ceea ce face ca un lucru s se formeze. Studiul de caz
este crearea lumii i a poporului evreu.
Philon menioneaz pentru acest termen kosmogonia facerea lumii,
titlu care nu este n acord dect cu nceputul crii.
Formula este repetat la plural de nou ori astfel iat naterile., confirm faptul c
va fi prezentat naterea generaiilor umane.
Se va face o deosebire dintre poporul lui Israel i celelalte.

154
 n primele 12 minute i 30 de secunde ale desfurrii discursului muzical al
partiturii OUA asistm la cele ase zile ale Creaiei.
Am prezentat n capitolul anterior rolul Luminii n spaiul scenic.
ntunericul primordial este prezent, urmat de punctual ce constituie nceputul fr
nceput, din care va izvor Lumina necreat.
Dar s prezint cele ase zile ale Creaiei.
ntru nceput Dumnezeu a fcut cerul i pmntul.(1,1)
Termenului ntru inceput i corespunde n greaca veche en arche , ce s-a relaionat cu
sensul temporal, sau poate fi i n sens instrumental caz n care se refer la un principiu
de ordin metafizic i sensul ar fi n principiu.
Creaia192 a avut loc prin sau ntru nelepciunea lui Dumnezeu potrivit Proverbe 8,22. Se
poate face o apropiere i cu Prologul Evangheliei dup Ioan, potrivit creia creaia s-a
fcut prin Logos.(Conform Irineu Dem.43, Origen, Com. Io. I 90-124, Vasile cel Mare
Hom. Hex.1,6 i Grigore al Nyssei Hex. PG 44, 72A. Se augmenteaz ideea c
Dumnezeu a creat totul ntr-una conform variantei ebraice B e reit193 propus de
Aquila. Acesta din urm a relaionat cuvntul re shit (nceput) n ebraic cu ro sce
semnific cap, are corespondent n greaca veche kefalon (rezumat, punct capital), n loc
de arhe.
Acest moment se deruleaz cu pian, primul minut.
Iar pmntul era nevzut i neornduit i, ntuneric deasupra genunii i duhul lui
Dumnezeu se purta peste ap.(1, 2 si 1.3)
Termenul nevzut aoratos si neoranduit akataskenastos. Cel
care a fcut traducerea era grec i a redat expresia ebraic tohu wa-bohu. Se presupune
c semantica acestui termen este gol, pustiu i neant. Aceast traducere ne trimite
cu gndul la materia preexistent, ntlnit n creaia lui Platon Timaios 51a.
Dac facem o apropiere cu textul nelepciunii 11,17, n care este evident influena
gndirii elene vedem c Dumnezeu a creat lumea dintr-o materie inform. Pornind de
la Teofil al Antiohiei ( Ad.Aut. II 10) i ceilali Sfini Prini au afirmat principiul creaiei

192
Reprezentare anexa p.347
193
Geneza se deschide cu versetul Bereshit boro elohyim et hashamaim vet - haarets.

155
ex nihilo. La acetia se adaug Origen n De Princ. IV, 4, 6-8, Psalmul 138, 16 i Enoch
19,3.
Aquila i Theodotion au neles s traduc tohu wa-bohu prin gol, nimic
( kenoma).
n privina semanticii termenului genune s-a tradus abussos n limba greac fr
fund, ce are corespondent cuvntul ebraic tehom apa primordiala din care vor aprea
izvoarele i ploile.
Controverse sunt i n privina cuvntului duh . Termenului pneuma din greaca veche
i corespunde termenul ebraic ruah. Este polisemantic suflare, energie vital,
vnt, adiere, prezen divin. Ultimul sens este ntlnit la Philon QG II, 28.
Urmeaz faptul c duhul se purta, se mica, plutea peste ap. Fapt asemntor este
ntlnit n Geneza 7, 18. Potrivit lui Vasile cel Mare exista o explicaie n limba siriac i
anume c duhul lui Dumnezeu ar nclzi apai astfel sunt create condiiile naterii
fpturilor ( Hom. Hex. II, 6). Textul masoretic folosete un verb rar, ce are un sens neclar,
care se refer la tremurul unei psri ( Ieronim 23,9). Se poate regsi i in zborul unei
psri deasupra puilor ( Deuteronom 32,11).
Pianistului i se altur celelalte instrumente: flautul piccolo, trombonul i ulterior percuia
1 i 2 fiecare prin 5 gongs picc.
Oamenilor le este interzis de ctre rabini, s fac cercetri privind nceputul lumii. Mintea
uman nu poate cuprinde taine, ce nu-i sunt accesibile. Mishnah specific, c cei care
doresc s afle ceea ce este nainte s nu se fi nscut. Legile cu privire la relaiile
prohibite (cf. Leviticul 18) nu trebuie s fie expuse dinaintea a trei persoane, nici
lucrrile creaiei (maaseh bereshit, potrivit Geneza, 1) dinaintea a dou persoane, nici
lucrrile Carului Divin (maaseh merkabah, potrivit Iezechiel, 1) dinaintea unei singure
persoane, cu excepia cazului n care aceast persoan este un nelept i nelege cu
propria sa cunoatere. Cel care gndete cu privire la patru lucruri, mai bine pentru el
s nu se fi nscut: ceea ce este sus, ceea ce este jos, ceea ce este nainte, ceea ce este
dincolo. Iar cel care nu ia n seam gloria Creatorului su, mai bine pentru el s nu se fi
nscut.194

194
Potrivit Hagigah, 2, A-E ; Jacob Neusner (ed.) , The Mishnah / Mishnah, New Haven & London, Yale
University Press, 1988, 330

156
Versiunea hinduist n privina nceputului este aceasta: Aitareya Upanishad, I, 1-2
la nceput nu exista, cu adevrat dect Atman singur. Nu exista nimic altceva nzestrat
cu viaa. El a gndit: Acum cu adevrat voi crea lumile. El a creat aceste lumi: Ambhas,
Marichi, Maram i Apah. Ambhas este deasupra cerurilor, care o susin. Marichayah
(razele izvorsc din cer. Maram este pmantul, iar ceea ce se afl sub pmant, constituie
Apah (apele.195)
n Taittiriya Upanishad, III, 2-3 se menioneaz: Iar acum n ceea ce privete
lumea: Pmantul este prima form. Cerul este ultima form. Akasa (eterul) este uniune.
Vayu (aerul) este mediul acelei uniuni. (...) Iar acum n ceea ce privete lumintorii sau
lumina cereasc: Focul este prima form. Soarele este ultima form. Apa este uniunea.
Fulgerul este mediul acelei uniuni.196
Putem face o trimitere la creaia lumii prin prisma lui Allah, care este descris
astfel. Allah a creat lumea prin cea de doua liter ba. Unitatea este principiul prim al
manifestrii.
Ba se afl la originea creaiei, care se realizeaz prin ea i n ea. Litera Ba constituie
mijlocul i locul acestei realiti. Ba deine rolul primordial, l reprezint pe Er-Rh, ce
este Spiritul Total al Existenei Universale i care se identific n esen cu Lumina.
(En-Nr). Porunca divin Min amriLlah genereaz si din acest moment n i prin el En-
Nr197 se vor forma toate aspectele care exista.
Big-Bang-ul iniial.
La 1 minut i 30 de secunde ritmul se accelereaz poco a poco, i fac simite prezena
vioara i clarinetul, n si bemol.
Minutul al doilea.
i Dumnezeu a zis : S fie lumin. i a fost lumin. Momentul este iniializat tot de
pianist ( pagina a treia din anex).
Sunt zece cuvinte ale Creaiei ( Dumnezeu a zis). Potrivit lui Philon in Opif 17-36
Dumnezeu creeaz prin Cuvnt.

195
Potrivit Sri Swami Sivananda, The Principal Upanishads, Aitareya Upanishads, I, 1-2, Shivanandanagar,
Tehri Garhwal, The Divine Life Society, 1983, pp.411-413
196
Sivananda, The Principal Upanishads, Taittiriya Upanishad, III, 2-3, pp.294-295
197
Cf. Abd El Wahed Yahia -Articol aprut n Etudes Traditionelles, retiprit la Apercus, Sur lesoterisme
islamique et le Taoisme, Paris, Gallimard, 1973, pp.37-43

157
n Logos se afl locul ideilor, formelor lumii inteligibile. Potrivit cretinilor acest Logos
este Fiul. n viziunea Sfinilor Prini lumina este material, dar i un atribut hristologic.
In versiunea hinduist se rostesc urmtoarele Cuvinte Divine : Bhuh, Bhuvah,
Suvah(reprezint forma sacr Vyahritis). Cel de-al patrulea cuvnt sacru mprtit de
Mahachamasya este Mahah, ce este Brahman i Atman. Devatas, ceilali zei sunt
mdularele sale. Bhuh este aceasta lume. Bhuvah este cerul. Suvah este lumea, care va
veni. Mahah este soarele. Soarele hrnete toate lumile. Bhuh este foc. Bhuvah este aer.
Suvah este soarele. Mahah este luna. Datorit lunii, toi lumintorii au belug de
lumin.198
2 minute si 30 de secunde de la nceputul piesei.
i a vzut Dumnezeu c lumina era bun i a desprit lumina de ntuneric Lumina
era bun, corespunde n limba greac kalos( genul este neutru). Conform criteriilor
teologice, dar i estetice greceti lumina era bun i frumoas.
i a numit Dumnezeu lumina zi i ntunericul noapte. i a fost sear, i a fost
diminea.
n momentul n care desparte lumina de ntuneric apar coordonatele pentru msurarea
timpului seara/dimineaa. Creaia se msoar n timp, iar timpul nseamn msur (Opif.
33-35). Vasile cel Mare meniona c o zi dureaz de la o diminea la cealalt i
include seara de la mijloc. ( Hom. Hex . II, 8)
ziua nti
Dup Philon ziua inti are sensul de o zi , nu le precede pe celelalte.Este o zi unic,
cea a lucrurilor inteligibile, situate n afara timpului. ( Opif.15).
n spiritul celor menionate de Philon vine i Irineu cu o singur zi a creaiei ( Adv. haer.
V 23,2).
n cazul lui Vasile cel Mare termenul grec mia indic ntoarcerea aceleiai zile,
fiind astfel simbolul eternitii.( Hom. Hex. II,8). Sintagma o zi a fost interpretat ca a
opta zi, fiind considerat ziua etern, dup zilele lumii. Zilele din sptmna creaiei au
fost asimilate ca simbol al vrstei lumii ( adic apte mii de ani). n acest sens s-a pornit
de la echivalarea unei zile a Domnului cu o mie de ani.( Psalmul 89,4). Potrivit
doctrinei milenariste, lumea va fiina apte mii de ani, iar n ziua a opta se va instaura

198
Sivananda, The Principal Upanishads, Taittiriya Upanishad, V, 1-3, pp.300-301

158
mpria lui Dumnezeu( potrivit lui A. Luneau Despre subiect 1964).
i Dumnezeu a zis: S se fac o trie n mijlocul apei, care s despart n dou
apa de ap. i aa a fost.
n acest pasaj funcioneaz dou interpretri patristice ale despririi apelor, prima
este fizic, mai precis apele de sus de apele de jos i apare la Teofil al Antiohiei II, 13.
Cea de a doua este alegoric. Apele de sus sunt puterile spirituale, ngerii i cele de jos
puterile malefice apare la Origen contra Celsus V, 44, Hom. Luc. XXXIII,7.
n partitur paginile 8-9

Urmeaz ziua a doua cnd Dumnezeu a desprit apa de sub trie i apa de deasupra
triei. i a numit tria cer.
Dumnezeu a fcut tria i a desprit, la mijloc, apa de sub trie de apa de deasupra
triei. i Dumnezeu a numit tria cer. i a vzut Dumnezeu c era bine. i a fost seara
i a fost dimineaa: ziua a doua.199

n ziua a treia a zis : S se strng apa de sub cer ntr-un singur loc i s se vad
uscatul. Expresia s se vad are ca i corespondent nevzutul. Potrivit lui Teofil al
Antiohiei (II, 13) i Vasile (Hom. Hex. IV, 2) n acest moment se produce dezvluirea
pmntului.
Apa de sub cer s-a strns n locurile lor de strngere i s-a vzut uscatul. Expresia
locurile lor marcheaz o trecere de la singular la plural, care nu este explicat. Sfinii
Prini justific pasajul prin mai multe mri, dar a unei singure ape. i iar se incheie cu
expresia i a vzut Dumnezeu c era bine.
A numit uscatul pmant i mulimea apelor mri.
Pmntul a nscut pune cu iarba i a semnat smna dup fel i asemnare i pomi
roditori dttori de fructe, n care s fie semine dup felul lor pe pmant. i a vzut
Dumnezeu c era bine. Si a fost seara i a fost dimineaa: ziua a treia.

199
Se poate face o trimitere la motivele brncuiene Domnioara Pogany, Muza adormit i Miastra, ce au
ca baz de pornire personajul din Luceafrul eminescian Ctlina, la care se adaug i motivul ostinato al
zborului Psrilor ce conduc ctre ziua a doua a Creaiei, cnd Dumnezeu a desprit apa de sub trie de
apa de deasupra triei. Ulterior se poate conduce i mai departe ctre ziua nti a Creaiei, cnd Lumina a
fost fcut.

159
 Ziua a patra Dumnezeu a zis : S fie lumintori n tria cerului, ca s lumineze
pmntul i s despart intre zi i noapte. S rmn ca semne pentru anotimpuri, zile i
ani i s stea pentru lumin n tria cerului i s lumineze pmntul. i aa a fost.
i Dumnezeu a fcut cei doi lumintori mari, lumintorul mare, stpn peste zi, i
lumintorul mic, stpn peste noapte si stele.
Termenul de stpn n text pentru a stpni, corespunde cuvntului grec
eis arhas. Pentru c este la plural Origen apreciaz cei doi lumintori ca
principii, puteri nsufleite n Col. 1,16 conform Filocalia XIV. Dup Philon
soarele, luna i stelele sunt creaturi inteligente n Opif. 54-61, 72.
i le-a aezat Dumnezeu n tria cerului, ca s lumineze pe pmant, s stpneasc
zilele i nopile i s despart ntre lumin i ntuneric. i a vzut Dumnezeu c era
bine. i a fost seara i a fost dimineaa : ziua a patra.
Philon din Alexandria i Origen apreciaz c astrele au fost create n ziua a patra, fiind
ornamente ale cosmosului .( Opif.45. Gen.1,5)
Pentru c au fost create trziu, nu pot fi adorate ca entiti divine, apreciaz Origen n
Opif.45-47. Au fost aezate de Dumnezeu n cer, pentru a lumina pmntul. Scopul era s
stpneasc zilele i nopile, s creeze o desprire ntre ntuneric i lumin. i iar a vzut
Dumnezeu c era bine.
- paginile 11-15 din anex, montarea n cadrul Sptmnii Internaionale a Muzicii
Contemporane.

n ziua a cincea Dumnezeu a zis ca apele s scoat la iveal trtoare cu suflete

vii i zburtoare, care zboar deasupra pmantului sub tria cerului.
n tradiia evreiasc apare originea acvatic a zburtoarelor la 4 Ezdra 6,47, la Philon
Opif.63, dar i cretin Vasile Hom. Hex. VII, I.
n partitur paginile 16-24.
Exist o prim meniune a termenului suflet n relaia cu trtoarele, de fapt cuvntul
grec erpeta semnific n general animale mici fojgitoare.
Din punctul de vedere al exegeilor animalele sunt diferite de plante pentru c au suflet,
ortodoxia apreciaz c au duh de viat.

160
( Philon Opif.63, Vasile Hom. Hex. VII, 1. Augustin ajunge la concluzia c animalele
acvatice au sensibilitate i memorie, pornind de la expresia reptilia animarum vivarum
(Gen. Litt. III, VIII,11-12).
A fcut balene mari i toat suflarea animalelor trtoare, pe care apele le-au scos la
iveal, soi dup soi. i a vzut Dumnezeu c erau bune .
Balene sau respectiv montri marini, dup termenul ebraic tanninim. Corespondentul
acestuia n limba greac va fi ketos, de unde chitul n limba romn. Versiunea lui
Aquila este drakon.
Specialiti ce opereaz cu alegorii interpreteaz balenele, ca simbol al diavolului, sau al
ngerilor czui i chiar corespondent al gndurilor rele. ( n acest sens vine Origen n
Hom. Gen. 1.8 -10).
i le-a binecuvntat zicnd: Cretei, nmulii-v i umplei apele mrilor, iar
zburtoarele s se nmuleasc pe pmnt. i a fost sear i a fost diminea: ziua a
cincea.

n ziua a asea Dumnezeu a zis Pmntul s scoat la iveal suflet viu, soi dup
soi, animalele domestice soi dup soi i trtoarele soi dup soi. i aa a fost.
Dup Vasile cel Mare sintagma suflet viu corespunde faptului c animalele au un
singur suflet i acesta este iraional Hom. Hex, IX, 189, B)
i aa a fcut Dumnezeu fiarele pmntului, soi dup soi, animalele domestice, soi
dup soi i trtoarele, soi dup soi. i a vzut Dumnezeu c erau bune.

Ulterior a zis S facem om dup chipul i asemnarea Noastr i s stpneasc peste

petii mrii, peste zburtoarele cerului, peste animale, peste tot pmntul i peste toate
trtoarele de pe pmnt.
n Biblia ebraic (Textul masoretic) dar i n Septuaginta exist pluralul s
facem. Sunt mai multe interpretri - potrivit acestui plural - Dumnezeu pare c vorbete
cu ingerii ( tradiia ebraic Philon), cu Sfntul Duh (Teofil II, 18 i Irineu Adv.
haer,1,24,1 i Ioan Gur de Aur Hom. Gen. VIII ).
Philon din Alexandria se apleac asupra faptului c naintea lui om lipsete
articolul i apare in versul urmtor. Prin acest fapt omul material creat de mai muli (se

161
amestec lumea de jos cu cea de sus) este n antitez cu cel spiritual, care a fost creat
singur de Dumnezeu (Ieirea 71-72).
Un termen demn de menionat este omoiosis, care a fost tradus prin
asemnare, care poate fi neles i n sens platonician ca asimilare (potrivit Theaitetos
176 b). Dintre exegeii care-i fundamenteaz mistica pe acest termen amintim pe Irineu,
Clement, Origen, Grigore al Nyssei (n De opificio hominis). Acetia pun accent pe
asimilarea lui Dumnezeu.
Philon din Alexandria i Prinii ndeprteaz interpretrile antropomorfice.
A existat un moment n care clugrii egipteni i-au exprimat antropomorf
divinitatea n rugciune.
Hristos singurul este chip/icoan a lui Dumnezeu, omul fiind invitat s mbrace
aceast icoan. Patrologii au disputat ce a fost fcut dup chipul lui Dumnezeu, sufletul
sau trupul, sau amndou la un loc? Poate implica capacitatea de a face legtura dintre
sensibil i inteligil, dar i capacitatea de a comanda. Omul are dreptul s numeasc
animalele, deci are calitatea de a stpni. Tema dominaiei asupra animalelor apare n
apocrife intertestamentare (Cartea Jubileelor 2,14, 4 Ezdra 6,54), dar i la Philon din
Alexandria (Opif. 77).
Omul lociitorul lui Dumnezeu pe pmant este fiin rational, spre deosebire de
animale, ce sunt neraionale.
Dumnezeu l-a fcut Philon i Origen menioneaz c omul, n acest context a fost
fcut difer de omul plsmuit din Geneza 2,7.
Origen pledeaz pentru faptul c omul interior este fcut n timp ce omul exterior este
plsmuit. Avem o trecere de la singular omul la plural i-a fcut.
n tradiia rabinic este prezent o alterare a acestui verset L-a facut barbat cu orificii
femeiesti.
Sunt tradiii rabinice despre omul primitiv androgin n Talmud B., Berakhoth 61a,
Erouvim 18a , Philon Opif.152, Cher. 59.
Crearea omului se regsete de la pagina 25 i n continuare a se vedea partitura aflat
n anex.

162
 Sunt doi termeni pentru a desemna aceeai fiin androgynos n limba greac i
du-parufin n limba ebraic. Androgynos este ntlnit n scrieri rabinice cu sens de
hermafrodit.
Forma de androgyn descrie starea lui Adam nainte de facerea Evei200
Separarea are rol pozitiv i este impus dintru nceput de Dumnezeu pentru a-i oferi un
sprijin brbatului.
Separarea componentelor brbteti de cele femeieti nu este doar un eveniment
pmantesc, ce are loc n timp mitic, dar i un eveniment superior, desprirea a dou
atribute divine, care au fost iniial unite, dei aveau caliti diferite. Procesul se numete
coincidentia oppositorum.
n Geneza 2. 18:
Domnul Dumnezeu a zis : Nu este bine s fie omul singur. S-i facem un ajutor pe
potriva lui.
Septuaginta folosete pluralul s facem. De fapt pune pe acelai plan crearea femeii i
a brbatului, n timp ce textul masoretic folosete singularul voi face.
i mai departe:
2, 21 Atunci Dumnezeu l-a toropit pe Adam i l-a cufundat n somn, i-a luat o coast, iar
locul ei l-a umplut cu carne.
n Septuaginta l-a toropit Avem folosirea termenului de ekstasis (toropeala)
asupra lui Adam. Prin urmare noiunea nu are sens de extaz. Ci de toropeal, stare de
lein.
Dup Philon din Alexandria termenul face referine la calmul gandirii.
( Her. 249. LA II 26-30. QG 1-24).
Metodiu apreciaz c este vorba de plcerea extatic ( Banchetul II,2).
Augustin menioneaz, c extazul prophetic al lui Adam, ca modalitate de
revelare a tainei cltoriei sau patimile lui Isus ( Gen. Litt. IX, XIX. 34-36).
Termenul coasta pleura se refer la partea lateral a corpului.

200
Evei din Biblie Brncui i consacr trei sculpturi Cuminenia Pmntului, Srutul i Rugciunea. Toate
reprezint ipostaze ale rugciunii. Subtextul n care sunt plasate se identific cu cea de a aptea zi a
Creaiei.

163
Philon are aceast nelegere asupra noiunii ca i Clement Alexandrinul, fiind singurul
care precizeaz loc moale a lui Adam, pe care Dumnezeu l-a luat spre a face un lca
pentru smna lui, pe Eva (viata).
n limba ebraic exist un joc de cuvinte, unde cuvntul issah ( femeie ), deriv din is
(brbat).
2,24 De aceea brbatul i va lsa tatl i mama sa i se va lipi de femeia sa si cei doi
vor deveni un singur trup.
Traducerea literar este vor deveni o singura carne.
In privina acestui verset tradiia ebraic menioneaz, c este vorba despre cstoria
paradisiac, ce a fost fixat ca norm ideal de Dumnezeu.
Dumnezeu i-a terminat creaia n a asea zi (n Septuaginta), n textul masoretic
( Biblia ebraic) n a aptea zi. De fapt nu exist nicio contradicie, deoarece Dumnezeu
i terminase deja creaia n a aptea zi. n a aptea zi S-a odihnit / n ebraic shabath
a nceta, a se odihni.
n comentariile vechi este combtut ideea inactivitii Creatorului. Dup Philon, n a
aptea zi Dumnezeu i contempl opera svrit, putnd fi considerat un nceput al
demersului filozofic. ( Decal. 96-106).
Potrivit Sfinilor Parinti a saptea zi este ziua Domnului (duminica), nceputul zilei
eterne a opta. Aceasta este considerat sfarsitul sptamanii milenare si odihna vesnica
a sufletelor.
n cazul lui Origen ( Hom. Num. 23,4) shabatul apartine lumii de Dincolo.
Potrivit lui Augustin Dumnezeu nu nceteaz niciun moment s creeze. (Gen. Litt. IV,
VIII-XX).
Timpul biblic se prezinta sub forma olam ha-ze ( lumea de aici ) i olam ha-be
( celalta lume, lumea ce va s vin).201 Termenul olam202 este polisemantic i
exprim simbioza misterului dintre timp i eternitate, spaiu i timp, lumea terestr i
cealalta lume, lumea ce va s vin.203

201
Sylvie Anne Goldberg, La Clepsydre, Essai sur la pluralit des temps dans le judaisme, Paris, Albin
Michel, 200, p.33, pp.124-126, pp. 305-306
202
Wilhelm Gesenius, The New Brown Driver Briggs Gesenius Hebrew and English Lexikon, Francis
Brown, S.R. Driver, Charles A. Briggs, Peabody, Massachusetts, Hendrickson Publishers, 1979, pp. 761-
763

164
1.8. Eva privit ca personaj biblic i arhetip

Eva a auzit cuvntul divin204. Un nelept aprecia c este, astfel, un interlocutor al

lui Dumnezeu. Este o demnitate dobndit, ce nu mai poate fi pierdut. Alturi de
partenerul biologic, relaia este de egalitate i se poate confrunta cu el.
Orice relaie este precedat de raportul de la o persoan la cealalt. Adam a fost
cel dinti creat, a fost cel care a dat nume vieuitoarelor, le-a luat n stpnire. Dup ce
Eva a fost creat, dintr-un element nobil, nu ca Adam (addamah - pmnt) a fost
recunoscut de Adam ca o fiin egal.
Potrivit lui Nicolae Cabasila cderea n pcat ilustreaz o nereuit a inteniilor
bune avute n vedere de creator. Binele era ocultat n puterile naturii.
Eva era un ajutor real pentru un Adam. (Fc. 2, 20).
Fecioara Maria dintre toate cele ce erau, l-a ajutat pe Dumnezeu sa vad binele.
Nimic altceva nu s-a mprtit de natura lui Adam, n-a fost prta la lucrurile lui i nicio
alt fiin nu era prta la buntatea lui Dumnezeu i de aceea n-a putut s-l ajute,
preciza Nicolae Cabasila.
n legend, apare meniunea c Eva era ateptat i prezena ei a fost creat de
dorinele lui Adam. ns, Eva nu era ceva prevzut pentru nevoi biologice n numele
unei pretinse necesiti naturale. Nenorocirile pe care le-a cauzat, indic deja un ru
social, de care este responsabil brbatul i de care nu pot fi incriminate un destin, o
natur uman, un Dumnezeu. (Em. Levinas)
Femeia este o totalitate ce mplinete brbatul. n acest sens, exist discuia de
coal dintre Rav i Samuel, n privina crerii Evei. A ieit din coasta lui Adam?
Coast putea fi o latur, o parte a lui Adam. Dumnezeu l-a creat pe Adam, ca pe o fiin
cu dou chipuri i le-a separat (badal). Adam era androgin. n timpul somnului lui Adam,
a fost creat Eva.

203
Potrivit Goldberg, Un singur cuvnt (olam) acoper ansamblul tuturor abordrilor posibile ale
timpului: eternitatea i durata limitata a vietii omenesti, lumea terestr i lumea ce va s vin, timpul
limitat i infinitul, msura i incomensurabilul, ceea ce este ascuns sau necunoscut.La Clepsydre, p.70
204
Reprezentare cuplul primordial p.350

165
 n ebraic, Eva este numit hava (aceeai rdcin ca i hai, adic via), Eva
este mama tuturor celor vii. (Geneza 3,20) i a pus Adam femeii sale numele Eva, adic
viaa, pentru c ea era s fie mama tuturor celor vii.
Potrivit etimologiei rabinice, numele este apropiat de termenul aramaic arpe,
deoarece este sedus de arpe. Femeia seduce brbatul i, astfel, este arpele n cazul
brbatului. n Geneza 3.6, se precizeaz: De aceea, femeia socotind c rodul pomului
este bun de mncat i plcut ochilor la vedere i vrednic de dorit, pentru c d tiin, a
luat din el i a mncat i a dat brbatului su i a mncat i el. Din acest text, se pare c
aspectul ispitei sau al seducerii brbatului nu apare. Aceeai rdcin are i o divinitate
fenician cu form de arpe. Adam este acela care da numele femeii, deoarece era ia.
Sunt dou povestiri ale creaiei n textul Genezei. Cercettorii le atribuie unor
surse diferite. Femeia este prezentat diferit. Prima modalitate este de egalitate cu
brbatul i n cea de a doua diferit. n tradiia evreiasc, sunt prezente aceste dou
perspective. Femeia egal brbatului i femeia, ca persoan inferioar acestuia, uneori cu
valene demonice i cauza tuturor relelor din lume.
n midra, apare construcia Atunci cnd Eva a fost creat, Satan a fost creat
odat cu ea. (Geneza R.17:6)
Prima relatare femeia este creat simultan cu brbatul, numele este generic
adam Adam semnific n ebraic om, n asirian adamu corespunde verbului a face,
n ebraic adam, a fi rou i adamah este pmnt.
Dup cum apare n Geneza 1:27, brbat i femeie i-a fcut. Omenirea este, n
complementaritatea ei, oglindirea divinitii. n midra, apare faptul c, atunci cnd se
unesc i (alef-iod-in), adic brbatul, i ia (alef-in-he) femeia, i prezena divin se
afl n mijlocul lor (simbolizat de literele iod i he) unirea celor doi va fi venic. n
cazul n care prezena divin este absent, unirea celor doi va fi ars de foc (e - cele dou
litere rmase dup eliminarea din Tetragrama a lui iod i a lui he).
n Geneza R. 8:1, rabinii pledeaz pentru faptul c prima fiin uman era
androgin, adun cele dou principii, feminin i masculin. Acestea au fost separate i
acum doresc s se regseasc.
A doua variant corespunde ca rspuns la construcia Nu este bine ca omul s fie
singur, i voi face un ajutor, kenegdo. Dac avem n vedere variant literar, sensul este

166
de proximitate sau de opoziie, termeni n antitez care alterneaz n relaia dintre brbat
i femeie. Aceast l sprijin, dar poate fi i mpotriva lui.
Tratatul Sanhedrin (39a) meniona c femeia este o slujnic a brbatului. Midraul
definete expresia kenegdo Ea i va fi un ajutor, dac brbatul o merit i va fi
mpotriva lui, dac nu. (Geneza R. 17:3) Sunt cercettori din perioada modern, ca de
pilda Carol Meyers, care confer termenului de kenegdo, sensul de ajutor mutual.
Potrivit lui R. Samuel, n Gen. R. 8:1, femeia este creat dintr-o parte (astfel sunt
denumite prile Tabernacolului)205 a brbatului sau dintr-o coast (ela).
Tema apare n mitul sumerian al lui Enki, femeia creat din coast brbatului. Zeia Nin-
ti ia fiin din coasta lui Enki, ti n limba sumerian semnific coasta, dar, n acelai
timp viaa. Femeia i faptul c este alturi de termenul hava, ce semnific viaa, nu
debuteaz n iudaism.
n midra, n Gen. R. 18:2, Deuteronom 6:11; Tan.Vaieev 6, se precizeaz c
Dumnezeu ar fi hotrt s nu o fureasc folosind capul lui Adam, de team ca ea s nu
fie pretenioas, nici ochiul lui, de team ca ea s nu fie curioas, nici urechea lui, de
team ca ea s nu fie indiscret, nici gtul lui, de team s nu fie semea, nici gura lui,
de team s nu fie brfitoare, nici inima lui, de team s nu fie geloas, nici mna lui, de
team s nu fie terpelitoare, nici piciorul lui, de team s nu fie umblrea, ci a fcut-o
folosind coasta, o parte modest a lui Adam () Cu toate acestea, ea ntrunete toate
aceste defecte.
Adam a fost creat de Dumnezeu. A decis, apoi, s-l ajute, (eser kenegdo)
Geneza 2:18, 20 literar, un ajutor naintea lui, un ajutor corespunztor pentru el i a
trimis un somn adnc peste el. n timpul somnului, a luat una dintre coastele lui (ela
Geneza 2:21) i a construit bana din ea o femeie (le issa) - Creaia. Adam recunoate o

205
Tabernacol = sau cortul ntlnirii. Construit de Moise dup instruciunile date de Dumnezeu. (Exod
25-27). Un altar transportabil, care i-a nsoit pe israelii n deert. Un sanctuar (mikan) situat n centrul
taberei, leviii se stabileau n jurul perimetrului interior, celelalte triburi n jurul perimetrului exterior.
Leviii l transportau mpreun cu toate accesoriile sale dintr-un loc n altul. Avea trei perei de salcm
aurit, a patra latur era liber. Sfnta Sfintelor se afla la captul Sanctuarului, separat printr-un vl atrnat
de zece stlpi de lemn, pe care erau esui heruvimii. Chivotul Legmntului cu doi heruvimi deasupra era
n Sfnta Sfintelor. Tablele cu cele zece Porunci erau n interiorul Chivotului Legmntului. Dup o hagad
rabinic, aici s-ar fi aflat i primele table ce fuseser sparte. Templul construit de Solomon la Ierusalim, loc
al depozitrii chivotului, a ntrecut n frumusee sanctuarul.

167
nrudire cu aceast femeie (issa), deaorece a fost luat din (mino, cf, 1 Corinteni, 11:8 ek)
OM (brbat) (i) Geneza 2:23. Este important s existe o asemnare formal ntre cei doi
termeni, chiar dac unii teologi consider c termenii is i issa sunt diferii, din punct de
vedere etimologic.
Eva, prin intermediul arpelui206, l determin pe Adam, s mnnce din fructul
oprit (Cderea) i este pedepsit de Dumnezeu s nasc n dureri i s fie (masal be)
dominat de Adam. Hawwa, numit Eva de Adam (Geneza 3:20), este mama tuturor
celor vii (hay). Sunt exegei, care adopt teoria, potrivit creia hawwa reprezint o form
arhaic a termenului hayya lucru viu Septuaginta preia aceast idee i o traduce n
Geneza 3:20 prin noiunea de zoe viaa.
Alii apreciaz c este o analogie cu termenul aramaic arpe, relaionat cu o
zeitate fenician hwt (ce ar putea s fie un arpe).
n Vechiul Testament, numele hawwa apare de dou ori Geneza 3:20 i 4:1,
noiunea de femeie este folosit mai frecvent.
n Septuaginta i n Noul Testament, apare sub o alt form Heua (Eua n unele
manuscrise).
n Vulgata, a devenit Heva i a ajuns Eva n traducerile actuale.
Zeul Enki din mitul sumerian trece printr-o serie de boli. Zeia Ninhursag vrea s
le trateze. n acest sens, creeaz o zei special. Enki spunea M doare coasta (ti
redactat cu logogram, care n limba akkadian era silu (latura, coasta), aceast i
rspunde c a creat-o pe zeia Nin-ti (Doamna din coast), adic, din coast lui.
Cuvntul sumerian poate nsemna Doamna care face via. Este posibil ca mitul
respectiv s oglindeasc o relatare original asemntoare cu aceea din Genez.

206
arpele n mitologie are numeroase simboluri. Limba arpelui are cele doua tieturi, ce pornesc dintr-o
baz comun. Referitor la acest aspect, se poate afirma c trimite la facere din care au rezultat
contrariile,sugernd revenirea la primordialitate. n culturile arhaice reprezint lumea de jos i Lumea de
Dincolo. Acesta i ofer Evei mrul prin care putea cunoate binele i rul. Prezena arpelui este semnalat
n episodul cu Moise n pustiu. Acesta n gestul ridicrrii acelui arpe de aram, va trimite la imaginea Lui
Hristos ce va fi crucificat. Aaron aflat la curtea Faraonului Egiptului avea un toiag, care se transform n
arpe, pentru al-l scpa de alte animale create de vrjitorii de la curte.
arpele este i un semn al regenerrii. Este simbolul eternitii, al rentoarcerii perene ciclice arpele
Uroborus (n gr.), care-i muc din coad. In alchimie simbolizeaza procesel ce se repeta ciclic
condensare, volatilizare.
Intrarea n templele maiae se fcea printr-o aleee, care avea forma limbii de arpe, iar poarta reproducea
gura acestuia.

168
 Midraul prezint un mod de justificare a modestiei, impuse femeii. Exist texte
misogine, care prezint aspectele cele mai dizgraioase din punct de vedere fizic, dar i
psihic.
Modestia femeilor este abordat frecvent n literatura rabinic. Termenul ce
definete toate atributele specifice este un substantiv ebraic i anume niut, a fi
ascuns. Puterea natural de seducie a femeii este periculoas pentru brbat i trebuie
ascuns.
n Ket. 72a, se prevede c o femeie aflat n public, trebuie s-i ascund anumite
pri ale trupului i, n special, prul. Totui, n Biblie, femeia are n pr diverse podoabe,
n Cntarea Cntrilor cosiele Sulamitei sunt elogiate, modul n care se mpletete prul
n cartea lui Isaia (3:24), cartea a II-a a lui Samuel (14:26) i n capitolul 13 din
Judectori. n cazul n care exist suspiciunea c a comis un adulter, era umilit i prul
era despletit de preot (Numeri 5:8).
Rabinii au interpretat n sensul literal al cuvntului, prin faptul c preotul i
descoperea prul.
n Ket. 72a, Sifre Num.11, Rabi Imael concluzioneaz c fiicele lui Israel au obligaia
s-i acopere prul. Prul nu trebuia lsat descoperit, fiind considerat un fel de goliciune
erva (Deuteronom 24:1).
n Ber. 24, se menioneaz c i vocea femeii sau pielea ei aveau valene sexuale
provocatoare. Femeia care nu-i strngea prul i nu i-l acoperea, era considerat
fecioar (Sifre 11). Femeia mritat nu avea dreptul s-i arate prul, fiind considerat de
moravuri uoare. Era considerat motiv de divor. Femeia putea pierde o sum mare de
bani, dar i propria dot. (M. Ket. 7:6;72a)
Cnd se citea ema (text extras din Tora, n timpul slujbei dimineaa i seara)
femeile erau obligate s aib prul acoperit, chiar dac erau mritate sau nu, n sinagog.
Se gsete n MT, Isurei Bia, 21:17 Moise Maimonide207 recomanda acest lucru. ulhan
Aruh se opune i pledeaz pentru faptul c femeile pot s nu poarte nimic pe cap. Exegei
moderni au interpretat aceast cutum, prin faptul c femeilor, li se confer un statut

207
Moise Maimonide (1135-1204), Rabbi Moshe ben Maimon, anagrama iniialelor RaMBaM sau, n limba
arab, Abu Imran Musa ibn Ubayd Allah Maimun al Qurtubi al Israili. Este considerat cel mai mare
nelept al iudaismului din perioada medieval a istoriei. A fost filosof, medic, nvat evreu. Opera
fundamental Cluza rtciilor (cca. 1190), publicat n limba arab, propune o form alegoric de
interpretare a textelor sfinte.

169
inferior, nu se are n vedere dect importana lor din punct de vedere sexual. Rabi Ioua
ben Hanania, n Talmudul din Ierusalim (Ber. 2:3), d o explicaie acestui fapt i anume
c femeia este tributar unui sentiment de jen, deoarece a nclcat legea i l-a ascultat pe
arpe. (dup ARN i PdRE 14) n consecin, apreciaz J.Z. Lauterbach, pentru faptul c
i-a ascultat femeia, brbatul nu trebuie s se simt cuprins de ruine. Originea acestei
interdicii a constat n modalitatea n care femeia a fost i este privit de brbat.
O femeie aflat n captivitate era insultat, prin faptul c i se tia prul. (Ier. 7:29).
Rabi Eleazar n Geneza 22:2, menioneaz Femeia a fost nzestrat cu mai mult
discernmnt dect brbatul. Rabi Irmeia aprecia femeia rmne acas n timp ce
brbatul iese i nva discernmntul, frecventnd alte persoane. Faptul c femeia este
superioar din punct de vedere al inteligenei, implic ntr-un anume fel ndeprtarea ei
de la cunoatere sau din viaa social, deoarece ea nu are nevoie de aa ceva.
Epoca n care au scris rabinii este o mrturie a restrngerii rolului femeii n spaiul
public. Potrivit rabinilor (BB 58a), Dumnezeu a mpodobit femeia, care era foarte
frumoas cu diverse pietre preioase i a prezentat-o lui Adam. Frumuseea nu este
asociat femeii n povestirea biblic. Dumnezeu este acela care a oficiat prima cstorie a
omenirii, spun rabinii. (PdRE 12)
n Geneza 2:24, este prezentat unirea dintre Eva i Adam, actul sexual: Pentru
aceea va lsa omul pe tatl su i pe mama sa i se va lipi de femeia sa, i vor fi amndoi
un singur trup.
Amndoi se afl n acel spaiu paradisiac. Apare ocazia de a-i exercita liberul
arbitru. Dumnezeu le poruncise s nu mnnce din roadele arborelui cunoaterii binelui i
rului. Ei nu ascult porunca. Chiar dac tradiia o consider rspunztoare pe femeie,
amndoi sunt pedepsii, amndoi sunt responsabili pentru acest fapt.
n Talmudul din Ierusalim i Midra Raba, sunt explicate cele trei porunci pentru
care sunt rspunztoare femeile (Sab. 2:6, Gen. R. 17:8,).
Eva poart vina faptului c brbatul este muritor. Femeile pierd snge deoarece Eva este
cea care a vrsat sngele lui Adam.
Eva este rspunztoare pentru faptul c moartea exist. Femeia trebuie s aduc
ofranda din aluat, pentru c Eva i-a adus prejudicii lui Adam, aluatul din care s-a
plmdit lumea. Femeia trebuie s aprind lumnrile de abat, deoarece a stins n

170
sufletul lui Adam, lumina lumii. Porunca de aprindere a lumnrilor la debutul abatului
i a celorlalte srbtori aparine femeilor.
Porunca este adresat legal i brbailor, dar, pentru rabini, femeia este cea care
poart responsabilitatea cu preponderen. Formularea celor trei porunci privitoare la
femeie, apare pentru cititorii din zilele actuale puin ocant.
Se pornea de la premisa c femeia n timpul naterii, trece printr-un fel de
moarte sau se urmrea obligativitatea respectrii acestor porunci. n Tora, nu este
ntlnit prescripia rabinic privind aprinderea lumnrilor.
n Midra Raba (Geneza R. 17:8) i n Talmudul de la Ierusalim (TI SHab. 2:6),
apare urmtoarea interogaie De ce i-a fost dat lui porunca aprinderii candelelor de
abat? Adam, primul om, era candela lumii i n Proverbe 20:27 apare Sufletul omului
este un sfenic de la Dumnezeu. ntr-un anume fel, cele dou versiuni sunt diferite,
Talmudul din Ierusalim se refer la Proverbe. Din acest text rezult c doar Eva era
rspunztoare pentru neascultare. n textul Genezei, se menioneaz c rspunderea
aparine celor doi i apreciaz c Adam prima fiin este brbat i nu o fiin androgin.
Textul Proverbelor este interpretat prin faptul c-l desemneaz pe brbat prin excluderea
femeii. Termenul adam implic pe amndoi. Pentru c Eva a greit, sunt condamnate
femeile din generaiile urmtoare, pentru a o rscumpra. Porunca constituie o pedeaps
la adresa tuturor femeilor.
Rai (1040-1105) apeleaz i la comentariul lui Midra Raba, conform cruia
Eva a stins lumina lumii (dup Rai despre Shab. 32b). Porunca beneficiaz de o
explicaie neutral, potrivit Proverbelor 6:23 Pentru c miva este un sfenic i Tora este
lumin, porunca de a aprinde lumnri de abat i de Hanuka, face s strluceasc
lumina Torei. (Rai despre abat 23b)
n Talmudul din Babilon (Shabat 23b), apare o recompens, pentru cei care aprind
regulat candela: fiii lor vor fi erudii. Mahara (Samuel Eliezer ben Iuda Halevi Edels,
1561?-1631) figureaz faptul c miva se adreseaz preponderent femeilor i adaug cel
care-i obinuiete soia s... n loc de cel care este obinuit s... Rezult c iniiativa
i aparine brbatului i ndeplinirea acesteia i recompensa este plasat n rndul fiilor
erudii. Moise Maimonide nu are o atitudine hotrtoare n favoarea acordrii unei
porunci femeii. Aceast miva revine femeilor, pentru c ele stau acas, ocupate fiind cu

171
gospodria. Cu toate acestea, brbaii trebuie s o reaminteasc soiilor lor i s le
ntrebe, s le cear lor, ca i membrilor familiei, n ajunul abatului, naintea cderii
ntunericului APRINDEI LUMNRILE. (MT Hil. SHAB. 5:3)
n Mina Berura (Israel Meir Cohen, 1838-1933, MB 11,12 despre SA, OH
263:2.3) este datoria brbatului s pregtesc lumnrile ce vor fi aprinse de soie
Poruncile respective sunt de domeniul cminului, sunt de natur pozitiv i legate
de timp, sunt n atribuia femeilor, care se aflau n spaiul privat la acele ore, n timp ce
soii lor erau la sinagog. Potrivit lui Chava Weissler, se pare c n anumite rugciuni
(thine) redactate de femei, din secolul al XVII-lea persoana care aprinde lumnrile
dobndete o dimensiune mistic, aciune similar cu cea a unui preot n Templu.
Micrile egalitariste ulterioare au impus schimbarea rolului femeilor cu brbaii
i aprinderea lumnrilor nu mai aparine exclusiv femeilor.
n cea de a doua naraiune privitoare la Creaie, femeia are rol activ, este
protagonist i brbatul are rol pasiv. Femeia este caracterizat de curiozitate.
Caut s afle ct mai mult, arpele tie aceasta i o ispitete. Exist o relaie ntre
femeie i hran, brbatul este hrnit de femeie.
Tradiia menioneaz diverse texte n care femeia manifest o influen
extraordinar n toate demersurile, pe care le face brbatul. n Gen. R. 17:7, conform cu
Midra Raba, apare totul vine de la femeie; o femeie rea l face ru pe brbat; o femeie
pioas l face pios pe brbat.
Influena femeii este fundamental, ns i brbatul are posibilitatea de alegere.
Sunt analize moderne ce afirm c Eva prin aportul ei a adus cunoaterea n lume. Adam
se disculp cnd este certat de Creator i d vina pe Eva (o parte din tradiia iudaic
adopt aceast poziie): Femeia pe care mi-ai dat-o s fie cu mine, ea mi-a dat din pom
i eu am mncat. (Geneza 3:12)
Femeia nu-i asum fapta i procedeaz analog brbatului, dar vinovat de aceast
dat este arpele. Femeia este pedepsit prin faptul c va suporta durerile naterii. Sunt i
alte traduceri, de pild Voi spori mult munca ta i graviditile tale, n care nu mai
apare ideea naterii n dureri. Potrivit tradiiei evreieti, nu exist interdicia uurrii
travaliului i a durerii naterii.

172
 O alt consecin, este faptul c va fi dominat de brbat i dorul tu va fi dup
brbatul tu i el te va stpni (Geneza 3:16). n acest context, regsim o situaie
patriarhal, n care femeia este dominat de brbat, aflndu-se ntr-o situaie inferioar.
Eva este numit prima femeie din momentul n care iese din grdina Edenului i
devine mam. n nume se regsete menirea s aduc pe lume copii, ipostaza de mam se
impune.
Debutul istoriei umane are loc din momentul izgonirii din grdina Edenului.
mpreun cu Adam are trei fii Cain, Abel i Set (Geneza 4:1-2:25). Din momentul n care
iese din grdina Edenului i devine mam.
Dup mai multe izvoare rabinice (ARN A1, PdRE 11, Sanh. 38b) ordinul de a
procrea a fost premergtor pcatului svrit. Eva i Adam au conceput nainte de pcat.
Tradiia evreiasc menioneaz astfel c pcatul nu are conotaie sexual. (Louis
Ginzberg, Sexualitate The Legends of the Jews).
n Geneza R. 24:7, este prezentat astfel: n ziua n care Elohim a creat fiina
omeneasc, mascul i femela i-a creat; n ziua aceea s-au petrecut trei minuni: au fost
creai Adam i Eva, au avut raporturi sexuale i au zmislit.. Rabinii admit faptul c fiii
i fiicele au avut-o pe Eva, ca mam.
n Midra PdRE 20, Eva i Adam au fost nmormntai n petera Makpela la
Hebron.
Eva apare n finalul povestirii i-l numete pe Cain Dobndit-am (rdcina
ebraic a crea) un om de la Dumnezeu (Gen. 4:1). Femeia preia puterea de a numi de la
brbat, femeia devine subiect. Se impune ipostaza de femeie-creator, ce trimite de
situaii, o re-venire ctre creaia egalitar.la naraiunile mitologice n care zeia mam este
asociat cu divinul. Implic i o rsturnare de situaii, o re-venire ctre creaia egalitar.

Urmeaz un studiu privind androginul. Problematica androginiei a fost menionat

n reprezentrile plastice ntlnite n spaiul carpato-danubiano pontic.
Se poate face o trimitere ctre tipologia gay.
Compozitorul Francis Poulenc i scriitorul Jean Cocteau a cror lucrare omonim
Vocea Uman va fi analizat n capitolul al II-lea se nscriu n aceast tipologie.

173
1.9. Geneza i interpretarea metafizic a androginului

Exegetul Philon din Alexandria a fost unul din puinii gnditori teologici din
iudaismul antic preocupat de atributele divine, modul lor de aciune. Nu a fost de acord
cu interpretarea antropomorfic a Genezei.208
Atributele divine sunt simbolizate de cei doi heruvimi din sfnta sfintelor din
Templu:
Cci este necesar ca Puterile, cea Creatoare i cea Regal, s se priveasc i
s-i contemple frumuseea, conspirnd n accelai timp spre binele lucrurilor care au
luat natere. n al doilea rnd, ntruct Dumnezeu, care este Unul, este i Creator i
Rege, este firesc ca Puterile, dei sunt desprite, s se uneasc iar. Cci a fost bine ca
ele s fie desprite pentru ca una s fie creatoare, iar cealalt conductoare. Cci
aceste roluri difer.
Iar puterile au fost unite ntr-un altfel, prin juxtapunerea exterioar a numelor209,
pentru ca Puterea Creatoare s poat avea o parte din cea Regal, iar cea Regal din
cea Creatoare. Amndou se nchin la scaunul Milei.
Moshe Idel menioneaz n privina aceasta (kabbalah: New Perspectives): cele
dou atribute divine s-au manifestat n acelai timp, au fost apoi desprite. Ulterior, au
redobndit o parte din aceast unitate primordial prin privirea Scaunului Milei. Scopul
divizrii celor dou atribute este crearea i conducerea lumii.
Sunt trei etape: nainte de desprirea celor dou atribute, starea de diviziune i
momentul de redobndire a strii primordiale. n acest caz, atributele, asemenea
heruvimilor din Templu, se privesc una pe cealalt. Bunvoina divin guverneaz
aceast diviziune.
Dumnezeu desparte masculinul de feminin. Aceast desprire este caracteristic
Bibliei i multor texte evreieti de mai trziu. ntr-un tratat vechi exist descrierea
primului cuplu:

208
De fapt, apar antropomorfisme Gen. 3,8 i au auzit glasul Domnului, se plimba prin grdin i l-a
strigat pe Adam: Adame, unde eti?
209
Erwin Goodenough - By Light, Light: Yale University Press, New Haven, 1935.
Philon din Alexandria se refer la numele divine Kyrios i Theos. Pasajul din Rabad face trimitere la aceste
nume n acest context.

174
 Dumnezeu conductorul eonilor i puterilor ne-au separat cu mnie. Atunci am
devenit doi eoni, iar gloria din sufletele noastre ne-a prsit, pe mine i pe mama
Eva.210
Adam i Eva sunt primul cuplu n paradis, dar i entiti apostatice. Acest
amintete de mitul androginului la Platon n Banchetul (189d.-193d).
Citez:
Cndva demult oamenii erau de trei feluri (...) de fel brbtesc i femeiesc i de
un al treilea fel, care era prta la fiecruia dintre cele dou (...) Fptura aceasta
omeneasc din vremurile acelea era un brbat femeie, un androgin iar alctuirea lui, ca
i numele, inea i de brbat i de femeie. Din el, a rmas doar numele (...) ca porecl de
ocar.
n al doilea rnd, cele trei feluri de oameni de atunci se nfiau, toate trei, ca un
ntreg deplin i rotund, cu spatele i cu laturile formnd un cerc; aveau patru mini i tot
attea picioare, singurul lor cap aezat pe un gt rotund, avea dou fee ntru totul la fel,
care priveau fiecare nspre partea ei; patru urechi, dou pri ruinoase i toate celelalte
pe msur. Fpturile acestea mergeau inndu-se drept i putnd s se mite nainte i
napoi, iar cnd doreau s alerge se foloseau de toate cele opt mdulare ale lor i se
nvrteau n cerc, dndu-se de-a rostogolul, ca nite saltimbanci care fac roat
aruncndu-i picioarele n sus i apoi revenind cu ele pe pmnt.
Erau trei feluri de oameni: cel brbtesc i avea obria n soare, cel femeiesc n
pmnt, cel brbtesc-femeiesc n lun, luna innd i de soare i de pmnt. (...) aceste
fpturi semnau cu astrele care le zmisliser. Erau nzestrate cu o putere nemsurat i
mndria lor era uria.
Zeus i ceilali zei s-au sftuit ce s fac cu aceste fpturi. Zeus a decis s-i taie n
dou pe fiecare dintre cele trei tipuri pentru a le slbi puterea i lor (zeilor) le vor fi de
folos. Dac vor strui n trufia lor vor fi tiai nc o dat n dou, pentru a nu mai putea
merge dect ntr-un picior.

210
Trad. G. Macare - Apocalipsa lui Adam, ed. James H. Charlesworth, The Old Testament
Pseudoepiggrapha, New York, 1983; Scripturi gnostice.
Compar i acuzaia c Dumnezeu a creat femeia prin furtiag, cf. Genesis Rabba (17,7), cu rspunsul lui
R. Jose, ce subliniaz bunvoina lui Dumnezeu.

175
 Zeus a poruncit lui Apolon ca tuturor celor tiai, s le ntoarc faa i jumtate de
gt n partea despicat, pentru a o avea mereu n fa i s se poarte cu msur. i Zeus
i-a poruncit lui Apolon s vindece prile rnite.
Trupul dintru nceput al omului fiind despicat n dou pri, fiecare jumtate a
nceput s tnjeasc dup cealalt, n dorul de a se retopi ntr-o singur fiin.
Iniial, prile sexuale se aflau la spate. Ulterior, lui Zeus fcndu-i-se mil de ei.
le-a mutat n fa. Astfel, seminia oamenilor a nceput s se nmuleasc.
Aadar, fiecare dintre noi este ca jumtatea unui semn de recunoatere. Fiecare i
cut mereu jumtatea pentru a se ntregi.
n Apocalipsa lui Adam, ca rezultat al acestei despriri, gloria celor doi s-a
diminuat.
Gndirea gnostic descrie primul cuplu ca doi eoni.
n Pseudo-Philo ntlnim dou entiti existente nainte de creare211 - conform
lui Marc Philomenko.
nc de acum un secol, a aprut ideea c teoriile gnostice cu privire la sigizii au
avut un impact asupra materialului midraic.
Pseudo-Philo i Apocalipsa lui Adam menioneaz un cuplu ceresc, ce se
separ dintr-o entitate mai mare.
Sunt tradiii evreieti ce vorbesc despre cupluri de ngeri difereniai sexual. n
textele iudeo-cretine, sunt trimiteri n privina acestui fapt.212
n Cartea slavon a lui Enoch, apare un pasaj ce nu se poate localiza geografic
sau istoric:
Domnul Dumnezeu cu cele dou mini ale Lui a fcut omenirea; i dup chipul
Lui, mic i mare Domnul a creat. Cine insult chipul unui om batjocorete chipul
Domnului...213
Feele divine corespund entitii umane masculin- feminin, corespund termenilor
mic i mare. Interpretarea o ntlnim n Zohar c descrie Chipul Mic i Chipul Mare,
Zeir i Arikh Anppin.
211
Liber Antiquitatul Biblicarum.
212
Gedaliahu G. Stroumsa - Savoir et Salut, Le Cerf, 1992.
Mopsik - Le secret du marriage.
213
Enoch - Cartea slavon a lui Enoch ed. tr. A. Vaillant (Institutul de studii slave, Paris, 1976)
Nataniel Deutsch - The Gnostic Imagination (Brill, Leiden, 1995).

176
 Exist posibilitatea ca unele idei din Zohar s provin din surse mult mai vechi.
n Enoch, pentru concepia unei polariti a divinului, mic i mare, ntlnim paralela
celor dou mini ale Lui, pe cea a unei polariti umane, brbat i femeie.
Principala direcie a misticii evreieti medievale este cabala teozofic-teurgic.
Aceast ofer corespondene ntre actele cultice, atributele divine i procesele ce au loc
ntre acestea.
Cabala teozofic redactat de R. Abraham ben David (ce locuia la Posquires, n
sudul Franei) este unul din primele texte cabaliste. Sunt ntlnite subiecte erotice i
sexuale. Unele pasaje amintesc de teoriile lui Philon, dei puin probabil s fi fost sursa
pentru acest nvat din Evul Mediu. Un exemplu ar fi pasajul urmtor care abordeaz
relaiile dintre atributele divine, text redactat probabil n jurul anului 1175:
Adam i Eva au fost creai du-parufin, pentru c femeia s-i asculte brbatul,
viaa ei depinznd de el, pentru c el s nu apuce pe drumul lui (singur), iar ea pe
drumul ei.214 ntre ei va fi mai degrab atracie i prietenie i nu se vor despri unul de
cellalt, iar peste ei va fi pace, iar n casa lor linite.215
La fel se ntmpl cnd vine vorba despre cei care fac adevrul (Poalei ha-
Emmet) ale cror fapte sunt adevr.
Secretul du-parufin-ilor se refer la dou probleme.
Iniial, s-au emanat dou contrarii: judecat sobr
(ki yadua) mila desvrit.
Dac acestea nu ar fi emanate (ve-illu lo neetzlu) ca du- parufin i dac fiecare
fcea, ce dorea (separat) conform trsturilor sale, n aceast situaie s-ar prezenta ca
dou puteri ce lucreaz separat, neavnd legtur i nici ajutor din partea perechii sale.
Au fost create du-parufin, prin urmare, faptele lor sunt realizate mpreun i n
mod egal be-shawweh la unison bi-yhud gamur.216 Dac nu ar fi create du-parufin, din
ele nu s-ar putea ntmpla nici o unire perfect. Atributele nu ar converge ntre ele, cel al
milei cu al judecii i invers.

214
Pasaj din Sefer Baalei ha-Nefesh, n care se descrie acest mod de a se comporta.
215
Potrivit Psalmi 122:7.
216
ki yadua i bi-yhud gamur - se refer la egalitate, caracterizeaz tipul de activitate, nu restructurarea
ontologic a celor dou atribute divine. Moshe Idel pledeaz pentru sensul de unison, dect pentru
unire.

177
Deoarece au fost rezultatul crerii du-parufin, fiecare se poate apropia de partenerul su,
se poate uni cu acesta.
Dezideratul este unirea de bunvoie, pentru c Tabernacolul s nu fie solitar.
Ideea o ntlnim n Exod 36.13. Tabernacolul i, uneori, Templul divin un simbol
recurent al puterilor, ce constituie trmul sefirotic.
Moshe Idel precizeaz c autorul operaiunii teurgice ce unific trmul sefirotic
este cabalistul. Argumentul prerii st n Numele divine, deoarece Yodhe este atributul
judecii, iar Elohim atributul milei, ca n textul: Tetragrama a plouat peste Sodoma i
Gomora. (Gen. 19,24) Tetragrama a plouat semnific c Dumnezeu schimb
atributele, trece de la unul la cellalt.217 n pasajul menionat, se precizeaz c motivul
pentru a crea cuplul primordial brbat-femeie a fost cooperarea prin intermediul supunerii
femeii.
n iudaismul antic i medieval, monogamia nu era un statut sigur. A fost
imaginat o form de antropologie primordial, ce definea relaionarea organic ntre
dou fiine umane.
Un autor medieval vedea femeia ca un membru al brbatului, cruia trebuia s i se
supun. Aceast era concepia lui asupra realitii sociale i maritale.
Cabalistul ce apeleaz la teme biblice i rabinice menioneaz c primul cuplu a
fost creat ca o entitate cu un singur trup, dar cu dou fee. Entitatea primordial asigur
legtura dintre brbat i femeie, supunerea femeii.
Pornind de la Erich Fromm i definind teozofia lui Rabad, menionm c aceast teologie
consolideaz ordinea social existent i tipul relaiilor din cstorie
Tema plcerii, satisfacia sexual sunt importante n cstorie. n urma procesului
recurent de integrare dintre brbat i femeie, n care sunt incluse i momentele de plcere,
niciunul dintre cei doi nu se transform complet i nici nu se ncorporeaz unul pe
cellalt.
n textul cabalist n Biblie, n sursele midraice, separarea celor dou pri ale lui
adam nu are caracter punitiv, ca n mitul platonic.

217
Gerschom Scholem - Reshit ha-Kabbalah (Schocken Ierusalim, Tel Aviv, 1948).

178
 Separarea are rol pozitiv impus de Dumnezeu dintru nceput, pentru a-i oferi un
sprijin brbatului. Idealul este starea prezent, ce creeaz posibilitatea bunstrii femeii, a
brbatului i posibilitatea procreaiei.
Exist teoria rabinic, potrivit creia fiina cu dou fee intermediaz ntlnirea
sexual fa ctre fa.
Idel apreciaz c din punctul de vedere al lui Rabad nu crede c este favorabil
ntoarcerea la starea primordial.
(2,21) Atunci Dumnezeu l-a toropit pe Adam i l-a cufundat n somn, I-a luat o
coast, iar locul ei l-a umplut cu carne.
l-a toropit, n Septuaginta: Dumnezeu a aruncat o toropeal (ekstasis) asupra lui
Adam. Noiunea nu are sensul de extaz, ci de toropeal, stare de lein. Potrivit lui
Philon218, termenul se refer la calmul gndirii. Ioan Gur de Aur noteaz un somn
letargic. (ibid.1,20) Metodiu vorbete despre plcerea extatic, ce prefigureaz unirea
sexual.219 Augustin vede extazul profetic al lui Adam, ca o modalitate de revelare a
tainei cstoriei sau patimile lui Iisus.220
Termenul coast se refer la partea lateral a corpului. Philon are aceast
nelegere asupra noiunii, ca i Clement Alexandrinul, ce menioneaz singurul loc
moale al lui Adam, pe care Dumnezeu l-a luat, spre a face un lca pentru smna lui, pe
Eva. n limba ebraic, exist un joc de cuvinte unde cuvntul iah (femeie), deriv din i
(brbat).
(2.24) de aceea brbatul i va lsa tatl, mama sa i se va lipi de femeia sa, iar
cei doi vor deveni un singur trup. Traducerea literar vor deveni o singur carne.
Tradiia ebraic vorbete, n legtur cu acest verset, despre cstoria paradisiac, fixat
de Dumnezeu ca norm ideal.

218
Philon - Her. 249, LA II 28-30, QG 1,24.
219
Metodiu - Banchetul II,2.
220
Augustin - Gen. Litt. IX, XIX, 34-36.

179
1.10. Mitul androginului n Cabal

Cabala se definete ca o transmitere, o transmitere de elemente care aparin

divinului i, deci, este mistica iudaic.
Aceast a influenat mediile poporului evreu, care aspirau la o nelegere mai
profund a formelor i reprezentrilor tradiionale ale iudaismului.
ncepnd din evul mediu trziu, avem o literatur bogat a cabalitilor. Zohar -
Cartea splendorii este opera central a acestei micri, aprut pe la sfritul secolului al
XIII-lea.
Cabalitii au fost preocupai de descifrarea tainelor lumii, lumea pe care au vzut-
o ca pe o oglind a tainelor vieii divine. Imaginile n care erau condensate experienele
lor erau legate de experienele istorice ale poporului evreu.
La cabaliti, miturile exilului i al mntuirii au luat dimensiuni gigantice,
explicnd, astfel, experiena lor istoric.
n crile cabalitilor, elementul personal este lsat la final i poate fi greu
desluit. Au existat i cazuri de cabaliti, care nu i-au reprimat propria persoan i
comunicarea propriului nume ctre Dumnezeu.
Contribuia Cabalei const n participarea la nelegerea psihologiei istorice a
iudaismului. Fiecare element n parte a fost el nsui ntregul. n acest context, sunt
revelate istoricului, ct i psihologului, marile simboluri ale Cabalei. Astfel, legea Torei a
devenit simbol al legii universale i istoria poporului evreu - simbol al procesului
universal
nelegerea a ceea ce s-a petrecut n miezul iudaismului pretinde n egal msur
disponibiliate fenomenologic pentru viziunea ntregului i aptitudini pentru analiza
istoric.
Iubirea i atracia erotic sunt fundamentale n relaiile interumane. nc din cele
mai vechi timpuri aceste probleme au fost cercetate. Cum se explic, de fapt, atracia unei
persoane fa de alta?
Cum funcioneaz atracia erotic n cazul entitii primordiale bisexuale, dar n
mistica evreiasc medieval i premodern?

180
 Principala direcie cabalistic este cea teozofic i teurgic i are o caracteristic
principal axat pe teoria intradivin bazat pe eros i sex. Literatura teozofic-teurgic
abund n descrieri ale unor perechi de atribute divine sau sefirot, descrise ca nite
cupluri difereniate sexual. nelegerea acestora se bazeaz pe natura i dinamica
perechilor sefirotice.
n acest sens, exist o veche discuie cabalist susinut de R. Abraham ben David
din Posquires (ntlnit sub numele de Rabad), bazat pe fundalul unor tradiii mult mai
vechi referitoare la cupluri.
Rabinii au avut atitudini diverse fa de androginitate ca problem halahic.
Aceast fiin, avnd caracteristici masculine dar i feminine, avea obligaia respectrii
poruncilor. Dar nu poate fi considerat nici brbat, nici femeie.
Unii rabini mergeau cu aprecierile pn la faptul c nu putea fi martor n tribunal -
datorit prii feminine, dar nici ca motenitor, deoarece nu era brbat n totalitate. Ali
rabini au considerat c este vorba de o specie sui generis.
Majoritatea cabalitilor erau influenai de literatura rabinic, unii erau rabini.
Conceptul de androgin era considerat nelegal, dar n diverse contexte putea deveni din
punct de vedere al formei ca ideal. Nu tim n ce msur dobndirea unei stri de
androginitate de ctre divinitate ar putea fi considerat ca ideal.
Astfel se ntmpl n unele sisteme teozofice. n situaia n care androginitatea
divin este ideal, atunci i androginitatea uman poate aspira ctre acest statut.
Din literatura cabalist, se desprind diverse concluzii n privina termenului du-
parufin, miticul androgin facial i marginalitatea noiunii androgin ce presupune o form
uman prozaic.
n literatura de profil, erotismul i sexualitatea sunt prezentate eterogen din punct
de vedere religios. Aceast situaie deifer de alte forme de manifestare ale relaiilor
sexuale n antichitate, de gnosticism i cretinismul primar.
n privina teoriei gnostice, Carl G. Jung afirm:
Gnosticismul... a ncercat din rsputeri s subordoneze psihologicul
metafizicului, referindu-se la conceptul de hermafroditism. Iar Bertil Gartner nota: n

181
sistemele gnostice, relaia brbat femeie este, n principiu, motivat de structura lumii
cereti, puterea masculin i feminin care tnjesc dup unitate.221
De fapt, trupul, factorii fizici se subordoneaz noiunilor sau credinelor spirituale
legate de concepte metafizice. Jung afirm c misticismul reprezint dominaia unei
psihologii spirituale asupra celei umane; sau un sistem n care erosul ideal subordoneaz
comportamentul uman sexual unui anume tip de spiritualitate erotic asexual sau
transsexual, sexul fiind inferior i trupesc comparativ cu relaia dintre contrarii
reprezentat de androgin.
n relaia dintre sexual (diferena dintre cele dou sexe) i erotic, numai erosul
poate sublima. Dup opinia lui Jung, androginul este ideea primordial, ce a devenit un
simbol al unirii creatoare a contrariilor, un simbol ce unete.222
n cazul anticilor, androginul este abordat la nivel metafizic i ar trebui s
ndrume comportamentul fizic pe pmnt. Treptat a devenit un simbol al atraciei
contrariilor.
Mircea Eliade a fost preocupat de acest mit pe care-l definete ca un simbol al
ntregimii ce rezult din fuziunea sexelor, din care se va produce o nou contiin
nepolarizat.223
Jung extrapoleaz de la tradiiile gnostice spre forme mai vaste de comportament
uman. Mircea Eliade abordeaz un ideal transistoric independent de o modalitate
religioas specific. Potrivit concepiei lui androginitatea este un simbol de coincidentia
oppositorum.
n literatur, sunt mai multe descrieri ale concepiilor androginului care
transcende polaritatea masculin-feminin, crend un mod de existen sui generis.224
Meeks un important teoretician al culturii religioase antice n lucrarea The Image
of the Androgyne asimileaz noiunea androgin cu rebeliune metafizic. n acest context,
al cercurilor cretine gnostice amintete de metastazis-ul lui Eric Voegelin. Susine c n

221
R.F.C. Hull - The Archetypes and the Collective Unconscious, Princeton University Press, 1980.
Gershom Scholem - Mircea Eliade and Henry Corbin & Evans, Princeton University Press, 1999.
222
Carl G. Jung, Bertil Gartner - The Theology of the Gospel According to Thomas, New York, 1961.
Evanghelia dup Toma, Evanghelia dup Filip, menioneaz acelai lucru.
223
Mircea Eliade - Mitul reintegrrii, Bucureti 1942.
The Two and The One, pp. 100.
Myth and Religion n Mircea Eliade, Gerland Press, New York, London, 1998.
224
Elemire Zola - The Androgine Reconciliation of the Male and Female, New York, 1981.

182
iudaism mitul sevete pentru a rezolva o dilem exegetic i pentru a veni n sprijinul
monogamiei.
Moshe Idel vede n imaginea androginului o influen extern, cu rol formativ fie
n exegeza timpurie a Bibliei (datorit noiunilor greceti) fie n cea midraic, ca parte a
dilemei exegetice. n scrierile lui Jung, Gartner i Meeks realitatea metafizic l
determin pe omul obinuit religios la o depire, la atingerea unui ideal.
Metafizica androginului l invit pe om la o experien a plenitudinii. Androginul
se prezint ca o modalitate de transcendere. Existena uman trebuie s fie regenerat i
se poate salva prin imitarea unui model divin.
n primele forme ale iudaismului clasic impulsurile metafizice complexe sunt
absente (nseamn inter alia).
Dup Eric Voegelin i dup Meeks respectiv n contextul gnosticismului i al
cretinismului antic acest mod de gndire reprezint atitudini metastatice fa de realitate,
modalitate ce amintete de Cabala extatic.
Realitatea poate fi depit prin transcenderea diferenelor dintre masculin i
feminin. n aceast situaie idealul transmite o noiune de staz.
n opinia lui Moshe Idel, cretinismul primar i gnosticismul sunt religii de
orientare teologic. ncearc s construiasc sisteme metafizice n care credina i
cunoaterea sunt superioare aciunii externe. Erau religii ale protestului bazate pe
supremaia ontologic a lumii divine i nu meninerea status-quo-ului lumii terestre. Se
caracterizeaz prin componente filosofice greceti, fiind, deci, statice metafizic. Privindu-
le comparativ cu iudaismul secolului al II-lea, din punct de vedere al influenei umane,
sunt metastatice.
n formele biblice i rabinice ale iudaismului, sistemele metafizice i impulsurile
teologice sistematice lipsesc. Cele dou forme ale iudaismului erau orientate spre
elementele comunitare, sociale i comportamentale ale religiei
Ulterior, n Cabala extatic i, uneori, hasidismul trziu spiritualul i
transcedentalul dein supremaia comparativ cu cele trupeti i lumeti. Textele canonice
evreieti dinaintea Evului Mediu nu acordau importan teologiei sistematice i nu
puneau accent pe aspectele emoionale specifice vieii rituale.

183
 Una din principalele datorii religioase n iudaism era procreaia, iar sexul
instrumentul acestuia. Imaginarul avea conotaie important n descrierea relaiilor dintre
Israel i Dumnezeu. De fapt, acestea sunt complementare (ca i comunitate).
n cazul misticismului monastic cretin, era ntlnit imaginarul erotic n scrieri
literare, ce respingeau relaiile sexuale. De fapt, prezena imaginarului erotic nu este o
mrturie a unei atitudini pozitive fa de sex.
Moshe Idel pledeaz pentru ideea c iudaismul nu este o cultur a erosului, ce
evolueaz spre cult orientat spre feminismul divin (dac are o atitudine pozitiv fa de
sex).
Teoriile potrivit cruia sexul i erosul coincid n mare msur erau cunoscute de
cercurile rabinice. Le ntlnim i n teologia evreiasc dup evul mediu.
Textele mistice evreieti trateaz androginul. n rndurile urmtoare, androginul
cuprinde semantica termenilor ebraici androgynos i du-parufin. Androgynos ntlnim n
textele ebraice cu sens predominant de hermafrodit. Du-parufin - menioneaz existena
a dou fee, mai degrab dect existena la dou organe sexuale diferite la omul
primordial.
n Geneza 1,27, scrie:
i Dumnezeu l-a fcut pe om. Dup chipul lui Dumnezeu l-a fcut; parte
brbteasc i parte femeiasc i-a fcut.
l-a fcut Philon (op. if. 27)225 i Origen (Hom. Gen. 1,13) opun omul fcut din
acest verset, de omul plsmuit din Gen. 2.7.
Origen226 scrie Omul interior este fcut n vreme ce omul exterior este
plsmuit.
Apare, apoi, o trecere de la singular omul, la plural i-a fcut.
Tradiiile rabinice semnaleaz o alterare a acestui verset l-a fcut brbat cu orificii
femeieti. Sunt tradiii rabinice despre omul primitiv androgin. (Talmud B, Berakhoth
61a, Erouvim 18a; Philon Opif. 152, Cher. 59, QG 125) Augustin critic aceast
reprezentare a lui Adam androgin (Gen. Litt. XXII, 34)

225
Philon din Alexandria (c. 25 .Hr. - 40 d.Hr.) - filosof al religiei care a influenat filosofia patristic.
226
Origen, Origene (c. 185 - cel trziu 253) - impune filosofia ca reflecie a sensurilor revelaiei (Gnostic).
Dumnezeu este imaterial i a creat lumea din neant. Fiul acestuia este Logosul, ocup o poziie
intermediar ntre Dumnezeu-Tatl i lume. Lucrurile n lume sunt reproducerea Logosului.

184
 Pe urmele lui Philon, Origen interpreteaz alegoric partea femeiasc i partea
brbteasc vorbind despre un spirit masculin pozitiv i un spirit feminin negativ, dou
categorii paradigmatice (Hom. Gen. 1,15).
n literatura cabalist, predomin folosirea termenului de du-parufin. n literatura
rabinic, apare frecvent noiunea androgynos.
n Biblie, se constat o atitudine ambivalent fa de entitatea primordial
masculin - feminin. Separarea este pozitiv i decurge o atitudine negativ fa de
hermafroditism.
n literatura rabinic, midraic sau halahic, androgynos este provenit din limba
greac i se refer la conceptul de hermafrodit.
Forma de androgin descrie starea lui Adam nainte de facerea Evei, o fiin creat
de Dumnezeu, desigur pozitiv. De fapt, categoria androgynos este mai puin dezirabil,
ca form de existen uman. Pentru a putea ndeplini poruncile religioase, omul trebuie
s fie un brbat difereniat, desvrit.
Termenul du-parufin se refer la o structur deosebit la androginul facial, dar
apare i n moduri de aciune. Cartea Zoharului evideniaz laudativ raportul fa ctre
fa.
n Cabala lurianic, devine principiu cosmogonic specific existenei permanente.
n mitul platonic, poziia spate n spate nu faciliteaz procrearea. n poziia fa
ctre fa, ntlnit n multe scrieri teozofice, avem condiia sine-qua-non a evoluiei n
plan divin i uman. Poziia fa ctre fa este superioar n situaiile: revelaia lui Moise
i descrierile rabinice ale heruvimilor.227
Reprezentrile menionate conduc la teoria gnostic a sigiziilor, care subliniaz
importana perechilor de entiti masculine-feminine. Acestea se gsesc pe acelai nivel
ontologic, componente ale proceselor de emanaie descendente.
Cabalitii teozofici consider superioar poziia fa ctre fa. Statutul iniial al
poziiei fiind de spate ctre spate, revenirea la aceast poziie, din punctul lor de vedere,
nu este credibil.
227
Teologul sirian Ioan Solitarul utilizeaz noiunea de parsopa. Conform celor spuse de A. de Halleux, se
refer la modalitatea de a fi i de a exista a Salvatorului. Apare n lucrarea Jean le Solitaire; Le
Museon, vol. 94 (1981) i Leviticus Rabba. cap. 1. ed. M. Margaliot (Ierusalim, 1972), Midrash Exodus
Raabat ed. Avigdor Shinan. (Ierusalim, Tel Aviv, 1984). n aceste texte, termenul du-parufin are n
vedere natura dual a vocii divine.

185
Scrierile cabaliste i hasidice consider starea de unitate de domeniul sublimului exclusiv
n cazul experienelor mistice momentane i nu la forme obinuite ale existenei. Unii
gnditori rabini au pus accentul pe latura real i trupeasc. n iudaism, unele literaturi
mistice au introdus idealul n trecut i moduri de comportament ce provin din trecutul
mistic cu rezonane prezente i n viitor. Modul de abordare al conceptului de androgin
facial n coli cabaliste i hasidice ar putea da un rspuns la ntrebarea, dac perfeciunea
trecutului i viitorului pot coincide.

1.11. Reactualizarea mitului androginului n rituri

Androginia reprezint totalitatea originar, care include toate posibilitile. De

fapt, omul primordial, stmoul mitic este conceput n diverse tradiii ca androgin.
Miturile specifice androginiei divine i umane se reactualizeaz n rituri.
Androginia are valoare iniiatic. Se materializeaz n travestirile intersexuale
destul de frecvente n Grecia antic.
Plutarh menioneaz cteva cutume. n Argos, mireasa i pune o barb fals
pentru a-i ntmpina soul (Plutarh - Virtutea femeilor p. 245). n Cos, soul i ntmpin
soia n veminte femeieti (Plutarh, 58 - Problema greac)
n exemplele menionate, travestirea este n strns relaie cu cstoria.
Travestirile erau ntlnite i n timpul altor srbtori din Atena (Oschoforiile) cu ocazia
culesului viilor i comemorarea ntoarcerii lui Tezeu.
Travestirile cu scop iniiatic se practicau n cazul unor ceremonii dionisiace, cu
ocazia srbtorilor Herei la Samos i cu alte ocazii.228 Erau ntlnite n cazul
Carnavalului, cu ocazia srbtorilor de primvar n Europa, n cadrul ceremoniilor
agricole din India, Persia i alte regiuni din Asia.229 Scopul acestui rit era ieirea din sine
nsui, posibilitatea de a transcende situaia personal

228
Cf. Marie Delcourt - op. cit., pp. 18 i urm.
229
Mircea Eliade - Cf. Tratatului de istoria religiilor, p. 362.

186
 O alt funcie a acestui rit (androgin) - materializat prin travestire - este regsirea
situaiei iniiale, transuman i transistoric, ce a fost naintea constituirii societii
umane. Aceast staz nu poate fi permanentizat n timp istoric, dar este necesar s i te
integrezi pentru a reconstitui, numai pentru o clip plenitudinea nceputului, izvorul
sacrului i al puterii.
Schimbarea ritual a vestimentaiei implic o inversare la nivel simbolic a
comportamentelor (regsit ca pretext n bufoneriile din timpul Carnavalului sau cu
ocazia Saturnaliilor).
n consecin, o suspendare a legilor i obiceiurilor (modalitatea de a se comporta
a sexelor este diferit fa de situaia normal). Faptul c se inverseaz comportamentele
conduce la o confuzie total a valorilor. De fapt, travestirile intersexuale i androginia
simbolic se integreaz n cadrul orgiilor ceremoniale.
Fiecare situaie n parte definete:
- o totalizare ritual;- o reintegrare a contrariilor;- o revenire la Haosul primordial, la
unitatea nedifereniat, ce a generat Creaia. Procesul se desfoar printr-o suprem
regenerare, ce duce la creterea puterii.
Att n cazul mitului Androginului primordial (strmoul umanitii), ct i n
cazul miturilor cosmogonice in illo tempore (la nceput), exist o totalitate compact,
care, ulterior, a fost segmentat pentru a da natere Lumii Androginului primordial,
descris de Platon (cel sferic), i este corespondent n plan cosmic, oul cosmogonic sau
uriaul antropocosmic primordial.
Miturile cosmogonice descriu starea originar ca o sfer n care Cerul i Pmntul
erau unite.

187
1.12. O privire asupra mitului androginului de-a lungul timpului

Androginul a fost i este o enigm a societii umane. Se asimileaz omului

perfect - omului total - ar putea fi un alt tip de umanitate.
Mitul androginului, care apare la nceputurile lumii corespondent totalitii. ar
putea fi regsit i n viitor. n Banchetul, platonician androginului nu i se substituie
omul, deoarece n urma cderii din paradis, pltete pcatul.
Cderea a fost rezultatul prezenei unei fisuri n lumea spiritual. Cauza ar putea fi
revolt lui Lucifer moment tainic i impresionant, prin care rul a avut acces la Creaie.
Cderea nu ar fi avut loc fr o intervenie exterioar.
n situaia n care se afla Adam s-a manifestat un aspect negativ, ce a folosit
liberul arbitru al omului i a dorit s-l atrag. n consecin, l-a rupt de comuniunea cu
Dumnezeu.
Pcatul svrit de Adam reflect revolt intelectual ce are la baz trufia, dar i
intrarea n rezonana plcerilor senzuale.
Astfel, s-a nstrinat de vocaia ndumnezeirii. A atras nesigurana n existena
Cosmosului, prin cdere, opera ziditorului a dobndit un alt aspect.
n cazul cderii, funcioneaz o for centrifug, l va tia/dezlipi pe om de centrul su
ontologic, dar va fi guvernat de dezagregare, disociere. Procesul nu s-a finalizat
ntruct susinerea Creaiei a avut loc i dup cdere Dumnezeu - Cuvntul n El i
prin El, toate fiind aezate n aciunea mpreun cu Duhul Sfnt.
Revenind la mitul androginului - femeia i brbatul constituiau un singur trup, dar
cu dou fee. Androginii, fiine cereti, s-au ridicat mpotriva lui Dumnezeu, ca de altfel,
i Titanii. ns, Dumnezeu i-a pedepsit.
Dumnezeu i-a desprit, fiecare a primit cte un spate i de acum nainte vor tri
separat. Femeia, ca i brbatul vor fi supui la chinul cutrii i, eventual, al gsirii
jumtii. Scopul este devenirea unuia singur, din cei doi unul. Androginul din mitul
platonician are forma sferic, considerat desvrit.
De nenumrate ori am fost prtai la drame, suferine generate de nepotrivirea
dintre sexe.

188
 A funcionat ideea androginiei ca tipologie uman perfect, asupra creia s-au
remarcat influene ale sistemului de teologie mistic. O remarcm n mistica i teozofia
oriental i occidental.
Mircea Eliade a conferit acestui mit un rol important aducnd exemple din religiile
greac, egiptean, indian, persan. Eliade a pledat pentru faptul c lumea dual este
ireal. Mntuirea are loc prin rentoarcerea la Unul i la Omul-primordial Adam-Eva
ce era androgin
n cadrul tradiiilor mistice: cretinismul, iudaimul, islamismul - androginul ca mit
nu putea fi la ndemna tuturor, fiind o doctrin, ce nu putea fi neleas.
n concepia iudaismului, Adam este androgin, ca n majoritatea religiilor lumii
Unirea prin cstorie l face pe om s devin originar.
n cretinism, acest mit dobndete alte dimensiuni. Sfntul Pavel asimileaz
androginia cu perfeciunea la nivel spiritual. n Genez, Facere 2:14, apare:
De aceea va lsa omul pe tatl su i pe mama sa i se va uni cu femeia sa i vor
fi amndoi un trup.
n privina ngerilor, se accept androginia. ncadrai n cretinism se
caracterizeaz prin inteligen, contiin n manifestri i echilibrul antichitii.
n fiina lor fr prihan nu strbate nici umbra vreunei pasiuni omeneti. Ei nu
cunosc nimic din uraganele ce biciuie biat fptur omeneasc absorbit n
antagonismul sexelor de instinctul erotic.230
Ioan Damaschin menioneaz c scopul ngerilor este contemplarea dumnezeirii,
la fel proceda omul paradisului.
Mesia apare n scrieri religioase ca Evanghelia Egiptenilor, c va reveni n
momentul n care omul i va desvri condiia androginic, brbatul i femeia vor fi
unul la exterior i interior.
Mircea Eliade s-a oprit asupra faptului c androginul lui Platon231, ct i omul
primordial au fost nainte de toate un ideal colectiv, experien religioas la nivel

230
Nichifor Crainic - Nostalgia paradisului, Editura Moldova, Iai, 1994, p. 278.
231
Platon (427-347 .Hr.) - pornete de la problematica lui Socrate. Preia i pri, ce aparin filosofiei
presocratice. nfiineaz Academia n jurul anului 385 .Hr. care va dinui aproape 1.000 de ani. nflorirea
platonismului a fost reprezentat de neoplatonismul ntemeiat de Plotin (c. 204-270) n Antichitatea trzie
i perioada Renaterii italiene. Potrivit lui A.N. Whitehead ntreaga filosofie occidental trebuie neleas
cu note de subsol la teoria lui Platon.

189
colectiv. Ritualurile sunt modaliti prin care se contopesc contrariile sacrul i
profanul.232
n cazul evreilor233, faptul c fiineaz separat este mult mai valoros dect unirea
iniial. Carne din carnea mea i os din oasele mele semnific egalitatea n sine,
identitatea de natur dintre femeie i brbat, dar i identitatea de destin de demnitate.
Relaia personal este prioritar i apoi relaia sexual.
Exist teza care se pronun mpotriva androginului i n favoarea crerii Evei
din coast adamic. Se impune o prioritate a masculinului, ce rezoneaz cu prototipul
umanului i eshatologia este recognoscibil n maternitate, vzut ca salvarea umanitii.

232
Mircea Eliade - Drumul spre centru, Antologie de texte Gabriel Liiceanu i Andrei Pleu, Editura
Univers, Bucureti, 1991, pp. 379-380.
233
Poporul ales l reprezint pe Dumnezeu prin lepdarea de sine. Astfel s-au deschis profunzimile
uscatului prin Trecerea Mrii Roii. Izbvirea a fost deschiderea adncului. Pentru faptul c l-au ascultat pe
Iahve, poporul evreu beneficiaz de umplerea de daruri, au o sntoas condiie uman. Prin faptul c
respectau Legea si aduceau jerfe, constituia lor s-a ntrit.
Adncul care deschide cerul. Poporul evreu are ntietate. Romani 8,14 Pace mai nti evreului i apoi
elinului.Evreii au intrat n viata vesnic prin lege. Fiule, tu eti purururea cu Mine i toate ale Mele sunt
ale Tale.

190
CAPITOLUL II

2.La Voix Humaine234 de Francis Poulenc

2.1.O prezentare a genului monodramei

O form de melodram ce se ocup de trsturile unui personaj. Uneori aparea

nsoit de cor. Vorbirea era n alternan cu scurte pasaje muzicale i, uneori, plasat pe
un acompaniament muzical. Apare in acelasi timp cu melodrama.
n Germania, s-a manifestat entuziasm pentru monodram. Cei doi termeni au fost
folosii adesea unul n locul celuilalt.
Prototipul de monodram este Pygmalion a lui Rousseau, care, de fapt, are dou
personaje: Pygmalion i Galateea. Pygmalion este singur pe scen pn aproape de final,
cnd rostete cteva replici.
Monodrama este introdus la Weimar de Goethe, n 1772, pe o muzic de Anton
Schweitzer. Personajul Pygmalion devine modelul pentru numeroase exemple de
monodram i duodram ce se compun la Weimar
n timpurile moderne, termenul i-a pierdut asocierea sa exclusiv cu o
combinaie ntre vorbire i muzic, mai precis acestea fiind caracteristicile melodramei.
Lucrri de acest gen sunt:
Erwartung de A. Schnberg n 1909
La Voix humaine de Fr. Poulenc n 1958.
Alte creaii de aceeai factur au fost:
La Dame de Monte Carlo de Fr. Poulenc n 1961
Flower and Hawk de Floyd n 1972
Phaedra de Rochberg ntre 1973-1974
Testament of Eve de J. E. Ivery
The Medium de P. M. Davies n 1981.
234
La Voix Humaine, de Francis Poulenc, Editura Ricordi, Paris, 1959

191
 Creaii exclusiv instrumentale au primit aceeai denumire. Printre acestea:
Mordecai Seters - muzica de camer din anii 70 pentru clarinet i pian - 1975.
Menionm i creaii care au fost intitulate simplu Monodram, ca de exemplu
Baletul pentru orchestr de K. Husa n 1976.
Cteva dintre creaiile vocale folosesc tehnica Sprechstimme alturi de vocea
cntat (ca de exemplu la Davies i Floyd). Acestea au fost considerate, mai degrab, ca
posibiliti extinse ale tehnicii vocale din secolul al XX-lea, dect ca o continuare a
tehnicii specifice melodramei din sec. XVII-lea i XIX-lea.
Creaiile muzicale ale secolului al XX-lea, care cuprindeau pri parlate i pri
muzicale, au fost, mai degrab, intitulate monologuri sau recitativ de muzic dect
monodram.
Melodrama provine din cuvintele greceti melos (cntec) i dram. Este o specie a
dramei sau o parte dintr-o dram n care aciunea este purtat nainte de protagonist.
Acesta vorbete n timpul pauzelor sau, mai trziu n timp, pe acompaniamentul muzical.
Melodrama italian era o dram muzical sau oper. Era menionat adesea ca
sinonim pentru opera cu un singur personaj. Pasajele orchestrale scurte separau
dialogurile. Acestea proveneau din recitative operistice acompaniate.
Termenul de melodram a fost utilizat mai puin n sensul n care definea un tip
de pies muzical. n secolul al XIX-lea a fost folosit pentru a defini o creaie n care
happening-ul romantic urmrea ca Binele s triumfe asupra Rului.
Diferena dintre melodrama francez i cea german const in faptul c formatul este
divizat n numere scurte, cu numere muzicale independente i trebuia s fie jucat ntre
pasajele vorbite. In melodrama germana fraza parteaa vorbita este anuntata de partea
muzicala si se dorea existenta continuitatii discursului muzical.
Monodramele erau creaii literare cu o singur parte vorbit. Duodramele cuprindeau
dou pri vorbite.
Mozart este primul mare compozitor care a reluat monodrama.
Mozart a scris o melodrama lunga n colaborare cu Gemmingen (a fost inclus n Gotta
Theater Kalender n 1779 i 1780, ca o creaie n progres, iar n 1781 i 1782, ca o creaie
complet

192
 Mozart este autorul a dou melodrame fine i expresive ce faceau parte din
Singspiel-ul incomplet Zaide ntre anii 1779-1780. Include una n muzica
contemporan la Thanos, Knig in gypten (no. 4). Cele dou exemple melodramatice
din Zaide constituie un succes, dar sunt fragmentele cele mai lungi din partitur.
Cele mai multe melodrame din secolul al XVIII-lea sunt caracterizate prin tonuri
serioase din punct de vedere muzical. De multe ori subiectele sunt clasice. La nceputul
secolului al XIX-lea, se ntlnesc, n mare parte, subiecte de influen biblic i, n
general, subiecte dramatice. Melodramele cu subiect comic ncep s devin din ce n ce
mai populare
n Italia, creaia lui Pugnani, Werther (1790), constituit dintr-o serie predominant de
monologuri se impune.
Weber a folosit melodrama n Der erste Ton n 1808, n Preciousai n Der
Freischtz.
Schubert n Die Zauberharfe, nceput n 1820, dovedete un interes pentru
acest gen muzical incluznd o jumtate de duzin de scene melodramatice, apte coruri i
o roman ce exist n dou versiuni pentru tenor i o versiune pentru orchestra singur.
Schubert a folosit, de asemenea, melodrama n Des Teufels Lustschloss i ntr-o
secven format din trei numere aproape de terminarea actului al II-lea din Fierrabras.
A compus i lied analog melodramei pentru pian i voce vorbit Abschied von der
Erde.
A fost un gen utilizat n timpul Revoluiei franceze n creaiile lui Mhul, Isonard,
Boieldieu i alii i, n special, Cherubini (Les deux journes, 1800).
Rossini a introdus pasaje remarcabile de melodram n La gazza ladra.
Exemple de melodram ntlnim i n: La muette de Portici de Auber, Manon i
Werther de Massenet, ca i n Cavaleria rustican, Pagliacci i La Bohme.
Verdi a gsit-o convenabil pentru scena scrisorii n actul I, ca, de altfel, i
Smetana n actul al II-lea din The Two Windows.
Genul a ajuns n secolul al XIX-lea n Cehia. Fibich a fost, poate, cel mai
important i ambiios dintre toi compozitorii de melodram. Hippodamia, din 1889-
1891, a devenit o trilogie. Mai nainte, a compus mici exemple pentru voce i orchestr
sau pian. Pentru folosirea leitmotivelor, ca un ajutor pentru coeziunea dramatic i

193
stilistic, a avut nevoie s se uite n urm, dar nu foarte departe, pn la Wagner. Fibich,
compatriot cu Benda, a utilizat o form elementar a leitmotivelor n melodrama sa.
Celansky a scris numeroase melodrame.
n secolul al XX-lea, Schnberg a folosit melodrama ntr-o gam larg de stiluri i
creaii:
Gurrelieder (1910-1911) nlocuind vorbirea Pierrot lunaire (1912)
Die Jakobsleiter, recitativ coral n SprechgesangDie glckliche Hand (1910-1913)
Moses und Aron (1930), ce avea pri de cor vorbit i era notat n cazul lui Moses -
Sprechstimme.
Berg s-a remarcat prin folosirea variat a melodramei n Wozzeck i pare a fi
acoperit ntreaga gam a stilurilor vocale n Lulu.
Richard Strauss a folosit pasaje melodramatice n cteva opere i n Enoch
Arden (1897).
Compozitorii interbelici ce au exploatat melodrama sunt: Kurt Weill n Happy
End, Stravinsky n Persphone, Claudel i Milhaud n Le livre de Christophe
Columb i Claudel i Honegger n Jeanne dArc au bcher.
Exemple recente pot fi gsite n creaiile lui Britten i Henze.

2.2. Scurte consideraii privind tragedia tragoidia

O veche form muzical-dramatic n care se trateaz o poveste mitic sau

ocazional un subiect istoric. Maniera este serioas (n opoziie cu cea comic) n privina
dialogurilor, cntecului i dansului.
Cei mai aclamai compozitori ai tragediei antice greceti au fost Eschyl, Sofocles
i Euripides. Toi au trit n Atena n secolul al V-lea .Hr.
Dezvoltri majore n form i convenia tragediei au fost asociate cu Teatrul lui Dionysos
n Atena. Autorii tragediilor erau atenieni, dar nu inseamna ca originea tregediei se afla
numai in acest oras.

194
 Tragedia liric Cele mai importante specii ale operei franceze sunt n perioada de
la Lully la Rameau (1673-1764)
Nu se va distinge niciodat ca fiind o creaie cu cinci acte muzicale (ci mai
degrab puine). Este o creaie cu o mare densitate dramatic i tonuri serioase.
Trziu, n secolul al XVIII-lea, tragedia muzical a influenat profund reforma operei lui
Jommelli, Traetta i, peste toi, Gluck.

2.3. Jean Maurice Eugne Cocteau dramaturg

dramaturg, poet, productor de film, designer, estetician francez

n 1908, Cocteau s-a asociat cu Edouard de Max. De Max era un tragedian
cunoscut pe scenele Parisului n acel timp. De Max l-a ncurajat pe tnrul poet s scrie i
pe data de 4 aprilie a nchiriat Teatrul Femina pentru o premier.
n 1909, Cocteau l-a ntlnit pe impresarul rus Serghey Djaghilev ce prsise
Baletul Rusesc. Djaghilev l-a ncurajat pe Cocteau s scrie libretul pentru un balet exotic
numit ngerul albastru (Le Dieu bleu).
l cunoaste pe Stravinsky si n primvara lui 1914, Cocteau l viziteaz n Elveia.
Aceasta se ntmpla n perioada n care Cocteau a terminat de scris lucrarea Le Potomak.
n timpul primului rzboi mondial, Cocteau, care nu efectuase serviciul militar a
lucrat la serviciul de ambulan. A fost arestat i returnat vieii civile n 1915.
Colecia de versuri Le Potomak (1913-1914) a dedicat-o lui Stravinsky i acesta a
fost un bun nceput pentru o colaborare.
n 1917, l-a ntlnit pe Pablo Picasso. Cocteau i Picasso au plecat la Roma, unde
s-au ntlnit cu Djaghilev. n acest moment, Cocteau ajutat pregtete baletul Parada.
Picasso deseneaz decorurile, ric Satie compune muzica i coregrafia baletului este
fcut de Leonide Massine. Reprezentaia din luna mai a aceluiai an, la Paris, a fost un
dezastru. Civa ani mai trziu, a fost ncununat de succes.
Dup rzboi, Cocteau continu asocierea sa cu civa dintre cei mai cunoscui
artiti. A fondat o editur numit ditions de la Sierre. Compania public scrierile lui

195
Cocteau i partiturile muzicale compuse de Stravinsky, Satie i un grup de compozitori
numit Les Six. S-a numit astfel spre deosebire de Grupul celor Cinci din Rusia
reprezentat de Asociaia lui Balakirev i anume: Mili Balakirev, Cesar Cui, Modest
Musorgski, Alexandr Borodin, Nikolai Rimski-Korsakov.
n 1918, Cocteau se ndrgostete de nuvelistul Raymond Radiguet (cu 15 ani mai
n vrst). Radiguet era puternic influenat de arta lui Cocteau i de viaa acestuia.
Tnrul scriitor moare de febr tifoid n 1923. Moartea acestuia a fost o lovitur dur
pentru Cocteau i-l mpinge s foloseasc opium.
n perioada dezintoxicrii de opium, artistul a creat cteva dintre cele mai
importante opere ale sale: piesa de teatru Orfeu, nuvela Les Enfants terribles i alte
cteva poeme.
n 1930, s-a lansat primul film a lui Cocteau The Blood of a Poet. Filmul era un
comentariu mitologic. Cocteau a scris o lucrare ce trata aventurile unui tnr poet
condamnat s mearg pe holurile hotelului Hotelul nebuniilor dramatice, pentru crima
de a fi adus la via o statuie.
n anii 30, Cocteau a scris cte ceva n privina crezului su artistic n cea mai
mare pies a lui La Machine Infernale.

2.4. Francis Jean Marcel Poulenc compozitor francez

Francis Poulenc s-a nscut la 7 ianuarie 1899, la Paris. Tatl lui Poulenc era mile
Poulenc, cel care a devenit unul dintre directorii firmei farmaceutice - Rhne - Poulenc.
Pentru c niciodat nu a avut nevoie de bani, compoziiile lui Poulenc erau adesea
mai degrab un hobby dect o necesitate. i mai mult dect att, Poulenc nu a studiat
niciodat la faimosul Conservator din Paris sau la alt instituie muzical, ceea ce a
provocat, uneori, dificulti pentru a fi acceptat de semenii si (compozitori).
Poulenc a studiat pianul cu Ricardo Vies i compoziia cu Charles Koechlin.
Studiile sale au fost limitate i Poulenc a fost considerat un compozitor autodidact.

196
 n perioada anilor 20, Poulenc s-a asociat cu un grup cunoscut ca i Grupul celor
ase (Les Six). Cu toate c aceti compozitori nu reprezint o coal particular de
muzic, ei s-au ndreptat ctre jazz i music-hall, stiluri opuse muzicii romantice i
stilului formal al compozitorilor francezi, printre acetia l includem pe Claude Debussy.
Poulenc a fost inspirat de Igor Stravinsky, Darius Milhaud i ric Satie ca i de
Maurice Chevalier i vodevilul francez. Poulenc inea n mod deosebit la compoziiile
sale i, dei aspira la scrierea unei mari opere, a amnat pentru aproape patruzeci de ani.
Dragostea lui profund pentru vocea uman a devenit vizibil n cele peste 130 de
cntece franceze, multe dintre ele pe versuri de Apollinaire i luard. Nenumrate dintre
creaiile sale sunt n natur i Poulenc alege acelai mediu pentru prima sa oper, o
comedie de Apollinaire.
Les Mamelles de Tirsias (The Breasts of Tiresias) a fost premiera piesei lui
Apollinaire n 1917. Opera compus de Poulenc a fost reprezentat de Opera Comic din
Paris n 1947 i a fost primit clduros de critic.
n anii 50, Poulenc deja obosise deoarece compunerea cntecelor l solicita.
Les Dialogues des Carmelites
La baz, aceasta este o pies de teatru scris de Gertrud von Le Fort (Die letzte am
Schafott - The Last to the Scaffold) care a fost bazat pe istoria unei clugrie carmelite.
Poulenc a citit piesa i a spus c va avea un succes deosebit. Accept propunerea i
ncepe n august 1953. Procesul compoziiei l prinde pe Poulenc care gsete un spirit
nrudit n Blanche, eroina principal. De la 1 septembrie 1953 pn n martie 1954,
Poulenc compune partitura pn la sfritul actului al II-lea, scena a 3-a.
Se prea c el nsui se afl n rol. Implicarea lui total n Dialoguri tulbur
relaia lui homosexual cu Lucien Roubert i l determin s abandoneze pentru acesta. n
1954, printre rmiele relaiei anterioare, decide s se duc la o clinic pentru a se
reface psihic. La nceputul anului 1956, reia Dialogurile. Termin compoziia n august i
orchestraia n iunie 1956. Premiera are loc la Milano, pe 26 ianuarie 1957.
. Mama sa, pianist amatoare, l-a nvat s cnte i muzica a format o parte din
viaa de familie. Ca tnr, n 1918, a efectuat Serviciul militar naional, dar tot atunci se
ocupa de compunerea a trei miniaturi. n acel timp, cele mai cunoscute din creaiile
muzicale ale lui Poulenc erau cele Trois Mouvements perptuels n 1918.

197
 Influenat de Igor Stravinsky, de Maurice Chevalier i de vodevilul francez, dup
rzboi, Poulenc s-a alturat cercului unor tineri compozitori ric Satie i Jean Cocteau ce
se opuneau impresionismului, apelnd, n schimb, la simplitate, claritate, expunnd o
form particular de anti-romantism.
Acest grup talentat i inovativ credea c emoiile trebuie s fie mult mai restrnse
dect au fost n trziul secol al XIX-lea n muzica romantic, Satie a constituit o excepie
de la reguli pentru propunerea de satir. n 1920, criticul Henri Collet a numit Grupul lui
Satie ca Grupul celor ase.
Ceilali membri ai grupului erau:Georges Auric (1899-1983),Louis Durey (1888-1979)
Arthur Honegger (1892-1955) Darius Milhaud
Germaine Tailleferre (1892-1983) - singura femeie din grup.
Poulenc a folosit cteva din stilurile Grupului celor ase pentru a-i construi
cariera muzical. A mbriat tehnicile micrii Dada, a creat melodii care erau apropiate
de stilul parizian specific music-hall. Pentru Poulenc, n acel timp, o vulgaritate armant
nlocuia orice tip de sentiment romantic. Prietenia lui Poulenc cu poei de avant-garde ca
Montparnasse, Guillaume Apollinaire i Paul luard l-a determinat s compun duzine de
cntece, multe dintre acestea fiind pe cuvintele creatorilor menionai.
A adus inovaii n domeniul muzicii orchestrale i o contribuie important la arta
cntecului solo francez, compunnd mai mult de 150 de song-uri. Ca adaos la un numr
important de creaii corale, n 1936, ncepe s compun creaii corale, dup ce revine la
credina catolic. Aceste creaii religioase sunt printre cele mai importante compoziii,
chiar dac principala sa atracie era pentru muzica de oper.
Pentru prima sa oper, reprezentat pentru Opera Comic din Paris, n 1947,
Poulenc alege s creeze ceva n acelai mediu ca i n song-urile sale. l folosete pe
Apollinaire ca surs de inspiraie alegnd n 1917 Les Mamelles de Tirsias (The
Breasts of Tiresias).
Opera Les Dialogues des Carmlites comandat de Ricordi pentru La Scala este
renumit.

198
 Ultim oper a lui Poulenc235 este tragedia ntr-un act La Voix Humaine (The
Human Voice) care a avut premiera la Paris, Opera Comic pe data de 6 februarie 1959.
Alturi de aceste trei opere, Poulenc a compus numeroase concerte pentru org,
harpichord i pian, ca de altfel messe i muzic de camer cu cteva lucrri orchestrale.
Parizian prin natere, Valea Loarei era partea francez pe care o iubea cel mai
mult, loc n care i-a petrecut ct mai mult timp posibil.
A fost prieten intim cu cntreul Pierre Bernac, pentru care a compus multe
cntece.
Francis Poulenc a murit la Paris pe 30 ianuarie 1963 i a fost nmormntat n
Cimitirul Pre Lachaise din Paris.
Criticii muzicali l-au descris ca pe un as a devoted husband i un adept catolic
fr nici o parte ntunecat.
n 1991, cnd peste 1.000 de pagini din scrisorile personale ale lui Poulenc au fost
date publicitii, viaa sa a devenit transparent. Poulenc nu a fost niciodat cstorit, a
fost gay i primul compozitor out din istoria modern.
Popularitatea lui Poulenc a reprezentat un punct de turnur n istoria muzical
gay. Chiar i n timpul ocupaiei naziste n Frana, Poulenc a discutat deschis despre
orientarea sexual n companii mixte n Parisul Gay (Gay Paris) aflndu-se la braul
unei companii masculine.
Poulenc a riscat mult n privina securitii sale personale fcndu-i public viaa
intim, n timp ce ali compozitori homosexuali mult mai tineri dect el - Samuel Barber,
Benjamin Britten, Leonard Bernstein i Aaron Copland - i-au petrecut ntreaga via n
obscuritate.n comparaie cu ali gay din epoca sa, Poulenc a fost un activist uurnd
drumul ctre viitoarele generaii de artiti gay.Deosebit este creaia sa muzical ce a fost
inspirat de povetile de dragoste trite.
n special, n muzica coral, Poulenc a balansat cu atenie ntre simplu i complex,
sacru i profan, violent i calm, acceptabil i de neapropiat. i-a desvrit sinele i a
creat o muzic ce a rmas n acelai timp visceral i senzual, o manifestare complet a
personalitii sale i o dovad a premiului artistic.

235
Francis Pulenc La Voix Humaine (The Human Voice) a avut premierea pe data 6 februarie 1959 la Opera
Comic din Paris.

199
Creaii vocale
Exultate Deo (1941)Quatre petites prires de Saint Franois dAssisse (1949)
Ave verum corpus (1952), Sept Chansons (1936)
Messe en sol majeur (1937), Salve Regina (1941)Un soir de neige (1944)Figure
humaine (1943)
Ulterior, au fost reprezentate la:
9 ianuarie 1999, Central Lutheran Church la Seattle
16 ianuarie 1999, Christ Episcopal Church la Tacoma
24 ianuarie 1999, Old Mission la Santa Barbara
n timpul primului rzboi mondial, a lucrat ca dactilograf pentru Amiralitate n
Paris.Song-urile scrise dup 1935, cnd ncepe s-l acompanieze pe baritonul francez
Pierre Bernac, sunt printre cele mai bune creaii ale sale.Printre alte creaii scenice alturi
de numeroase partituri i muzic de film, se include baletul Les Biches care a avut
prima reprezentaie n Monte Carlo n 1924.Muzica orchestral a lui Poulenc cuprinde o
suit din baletul Les Biches, un ncnttor concert pentru harpichord i orchestr mic,
ca de altfel concerte pentru org, pian i dou piane. Poulenc a adus o contribuie
important la arta cntecului francez alturi de numeroase creaii corale.Song-urile sale
sunt pe versuri de Apollinaire, Cocteau i Ronsard.
Melodrama sa LHistoire de Babar pentru recitator i pian povestete despre
Babar, Elefantul, creaia lui Jean de Brunhoff, o simpl poveste pentru copii.
Creaia muzical bisericeasc, dup convertirea la religia catolic este marcat
printr-o Missa n 1937 i prin tulburtorul Stabat Mater n 1950.
n 1959, compune Gloria pentru sopran solo, cor i orchestr cu un final
sobru. n 1961, compune Sept Rponses des tnbres.
Abilitatea lui Poulenc n folosirea instrumentelor muzicale de suflat din lemn este
edificatoare n:
Sonata pentru flaut i pian. Sonata pentru clarinet i pian.
Sonata pentru oboi i pian alturi de Trio pentru oboi, bass i pian.
Sonata pentru trompet, horn i trombon.

200
Printre cele mai cunoscute creaii muzicale ale lui Poulenc erau n acel timp: Trois
Mouvements Perptuels.n acelai an, compune un duet pianistic i un numr atractiv de
piese scurte incluznd o suit neo-clasic dup Claude Gervaise i Promenade elegante.
Operele lui Poulenc

Titluri, data i locul primei reprezentaii

Les Mamelles de Tirsias - 3 iunie 1947 Opra Comique Paris

Les dialogues des Carmlites - 26 iunie 1957 La Scala Milano

La Voix Humaine - 6 februarie 1959 Opra Comique Paris.

Timp de secole, parizienii au considerat Parisul centrul lumii civilizate.

Provinciile franceze aveau atuurile lor, fr ndoial, dar din punct de vedere cultural, nu
au avut niciodat o influen real. Din partea lor, provincialii au vzut ntotdeauna
Parisul era un centru al puterii politice, ce nu putea fi niciodat ignorat, iar cetenii lui nu
puteau fi influenai de nicio orientare ce intervenea n mod, contieni fiind de sensul i
importana lor.
Mama sa, nscut Jenny Royer, provenea dintr-o lung linie de oameni puternici
parizieni i aducea o dorin puternic de independen i o profund dragoste pentru art.
Tatl lui Poulenc, mile, provenea din districtul Aveyron, situat ntre Toulouse i
Masivul Central, i era un romano-catolic devotat. Aceast dihotomie va fi rentlnit n
fiul su la multe niveluri i acesta rmne un fapt ce nu a putut fi niciodat complet
reconciliat i responsabil pentru energia compoziional.
A fost impresionat de Die Winterreise a lui Franz Schubert, de baletele timpurii
ale lui Igor Stravinski i chiar a asistat la Three Piano Pieces de Schnberg, dar
ntlnirea decisiv a fost cu un tonomat la Paris i cu pianistul eminent Eduard Risler
interpretnd Idylle de Chabrier i Dix Pices pittoresques. Din acel moment, tnrul
tnrul de 14 ani a tiut c va fi compozitor.
Anii primului rzboi mondial au jucat un rol formativ. n 1914, ncepe s ia lecii
de pian cu virtuosul Ricardo Vies, n 1915, face cunotin cu Darius Milhaud i, n
1916, cu Georges Auric i ric Satie.
n acel timp, mama sa moare la vrsta de numai cincizeci de ani i tatl su o
urmeaz n 1917, nainte ca Poulenc s interpreteze vreo compoziie de-a sa. Prima dintre

201
acestea este Rapsodia neagr pentru bariton i ansamblu de camer reprezentat n
1917, ce a strnit interesul lui Stravinsky i Djaghilev. Micarea moderat din cele cinci
d natere unui poem absurd Makoko Kangourou care se afl ntr-o armonie perfect cu o
dedicaie pentru Satie.
n 1918, Poulenc i face serviciul militar n cazarm. n acea perioad, compune
Sonata pentru dou piane n care i datoreaz ceva lui Stravinski, dar Sonata pentru dou
clarinete este caracterizat printr-o concepie original, n ntregime. n 1921, Bartk i
scrie lui Poulenc c a ascultat ambele creaii cu mult interes. Cea de-a treia oper din
1918 a fost setul celor Trois mouvements perptuels pe care Ricardo Vies o
interpreteaz pentru prima dat n public n februarie 1919. n privina lui Poulenc, Ravel
vorbete despre abilitatea sa de a-i compune propriile folksong-uri, deoarece fiecare
pies are o mic nfloritur ca semntur i un epitet al ironiei urbane.
n ianuarie 1920, criticul Henri Collet numete pe Poulenc i pe prietenii si
Grupul celor ase prin analogie cu Grupul celor Cinci din Rusia. Era o etichet
convenabil pentru scopurile propuse i Jean Cocteau a capitalizat toate posibilitile. Dar
fiecare dintre cei ase a insistat mereu n privina faptului c erau un grup de prieteni, nu
neaprat cu gusturi muzicale n ntregime asemntoare.
Suita n C de Poulenc i Impromptu pentru pian sunt perfect descrise de Cocteau-
sunt piese de luminozitate i divertisment.
Dar Promenadele compuse n 1921 pentru Arthur Rubinstein aparin laturii mult
mai serioase a lui Poulenc. Acesta exploreaz tehnici muzicale noi ce au intrigat
compozitori ai anului 1920 i limbajul muzical rezultat prea dificil pentru pianitii acelui
timp. Din 1921, Poulenc a nceput s simt c tehnica lui muzical necesit
perfecionarea. Sensibilitatea l-a ajutat pe Poulenc n dozarea eforturilor n compunerea
pieselor mici cu eforturi mici.Poulenc a gsit n persoana lui Charles Koechlin ceva
singular n viaa muzical francez, ce nu a primit niciodat recunoaterea ca i
compozitor n timpul vieii, dar care a fost admirat n calitate de profesor. Koechlin a
recunoscut c darurile lui Poulenc erau, mai degrab, armonice dect contrapunctice i l
punea, mai degrab, s armonizeze corale de Bach n loc s lucreze la rugi sau canoane.
Este adevrat c melodiile lui Poulenc se caracterizeaz printr-o puternic implicare la
nivelul acompaniamentului armonic (uneori pentru c i datoreaz pasiunea sa pentru

202
creaia schubertian). Astfel, Sonata pentru clarinet i bass din 1922 este linear n
concepie, auzim o parte continu n mintea noastr i compozitorul este capabil s ne
ofere jocuri nelndu-ne ateptrile. Sonata pentru corn, trompet i trombon, compus
n toamna anului 1922, este, mai degrab, o ntoarcere ctre stilurile trecutului pe care
Stravinsky a inaugurat-o cu baletul su Pulcinella, n 1920.
Criticul muzical Carping a obiectat la aceasta numind-o secolul al XVIII-lea cu
note greite, dar notele greite au fost foarte bine alese i comparaia cu secolul al
XVIII-lea a revelat faptul c Poulenc avea o manier diferit a frazei i arhitecturii
muzicale. Ultimele i, poate, dintre cele mai frumoase sunt creaiile camerale scrise de
Poulenc, n 1926, i anume: Trio pentru pian, oboi i bass.
Trebuie s notm ordinea instrumentelor n titlu, includerea pianului aduce o nou
mbogire la structura muzicii de camer. Deschiderea ctre folosirea pianului n atenie
este clar modelat de neo-clasicismul lui Stravinsky, dar, cum spunea americanul Keith
Daniel, aceast introducere reveleaz o adncime ce nu a mai fost ntlnit n muzica de
camer. Prima i ultima micare muzical au fost bazate pe structurile lui Haydn i,
respectiv, Saint-Sans. Andante-le central este una dintre cele mai lente pri muzicale
din creaia lui Poulenc. Preocuparea compozitorului se extinde ctre Sextuorul pentru
pian i Cvintetul pentru instrumente de suflat din 1932-1939. Compozitorul l numete
un omagiu adus instrumentelor de suflat din lemn pe care le-am iubit din momentul n
care am nceput s compun.
ntre anii 1932 i 1939, revine la credina romano-catolic i scrie ciclul de song-
uri puternic i pasionant Tel jour, telle nuit.
Mixtura ntre grav i gay nu poate fi vzut nicieri att de clar ca n LHistoire
de Babar pentru pian i recitator. ntr-o zi a anului 1940, unul dintre tinerii veri al lui
Francis pune povestea lui Jean de Brunhoff pe pian i i cere i cere lui Poulenc s-o
interpreteze. Dup cinci ani, vrul lui Poulenc i repet doleana. Rezultatul este o
ncnttoare creaie muzical situat la grania dintre urban/sofisticat i
provincial/copilresc.
Poulenc nu a renunat niciodat la dragostea sa pentru instrumentele de suflat din
lemn. Totui, n anii 40, a compus: Sonata pentru vioar, cello i pian i Concerte de
pian.

203
 Dup aceasta, Poulenc numete etapa creaiei sale second youth (opera Les
Mamelles de Tirsias, Simfonieta, Concertul de pian). n 1950, i orienteaz energiile
pentru compunerea unor creaii vocale serioase: Stabat Mater, opera Dialogues des
Carmlites i tragedia liric Vocea uman.
Ecourile pozitive ale creaiilor menionate l vor determina s creeze patru opere
pentru instrumente de suflat din lemn: Elegie pentru corn i pian, Trei sonate pentru
flaut, clarinet i pian. Ciclul va fi complet prin Sonata pentru fagot n anul morii sale.
Toate cele patru creaii au dedicaii memorabile.
lgie a fost compus n 1957, n memoria lui Dennis Brain, ce a fost omort ntr-un
accident de main n acelai an. Simul pierderii este palpabil i face din aceast creaie
una din cele mai puin confortabile, plin de intervale rigide i gesturi dramatice.

2.5. Aprecieri n paralel ale dramaturgului lui Jean Cocteau i compozitorului

Francis Poulenc privind Vocea uman

n decursul anilor 20 din secolul al XX-lea, Jean Cocteau trece prin momente ce-i
vor marca traseul vieii. n anul 1923, iubitul su Raymond Radiguet moare de febr
tifoid. Radiguet, cu cincisprezece ani mai n vrst dect Cocteau, era puternic influenat
de arta acestuia. Moartea lui Raymond este o lovitur dur i-l mpinge s apeleze la
opium. n toamna anului 1925, scriitorul i face o relaie similar cu Jean Desbordes. n
anul 1927 scrie Vocea uman.236 De fapt, Cocteau se regsete n personajul principal,
dup ocul rupturii dureroase cu Jean Desbordes.
Scriitorul ne prezint un tur de for ncrcat de dramatism, tensiune i angoase.
Este povestea clasic a femeii abandonate ce ncearc cu disperare, dar fr succes, s-i
rectige iubitul. Acesta a decis s se cstoreasc n numai dou zile cu alt femeie. Prin
folosirea minimal a elementelor teatrale, Cocteau reuete s ne duc pn n
strfundurile emoionale ale femeii.

236
La Voix Humaine, piesa de teatru de Jean Cocteau vol. 7, Oeuvres compltes de Jean Cocteau, Genve,
Marguerat, 1946-51, scris n 1927

204
 Premiera piesei a avut loc la Comdie Franaise cu Berthe Bovy pe data de 17
februarie 1930.
Acest monolog scenic este de fapt un dialog ntre femeie i amantul su, ce o
prsete. Replicile interlocutorului sunt subliniate de jocul interpretei. Femeia are o
tentativ de sinucidere la activ i mai ncearc o dat, fapt reprobabil, considerat un pcat.
La reprezentarea piesei fundalul muzical a fost Les Leons de Tnbres de
Franois Couperin, compozitor ce a descins n profunzimile sufletului uman i a
augmentat, din punct de vedere muzical, atmosfera apstoare a creaiei lui Cocteau.
Timp de cincizeci de minute aceast femeie elegant converseaz cu fostul iubit,
strig, minte, sufer, pierde simul realitii, cznd ntr-o stare depresiv i de tristee
ireparabil.
n finalul piesei lui Cocteau pare a fi calm i reconciliant. n semn de protest, i,
ca dovad a dragostei venice i a devotamentului pe care-l poart ex-iubitului, se
stranguleaz cu firul de telefon.
n anul 1958, ntre lunile februarie i iunie, Francis Poulenc compune Vocea
uman ntr-un timp scurt prin analogie cu alte creaii. Ca i Cocteau, i Poulenc s-a
identificat cu personajul su. De ceva timp se mprietenise cu Louis, un ofier de carier,
ceea ce i-a provocat numeroase suferine. Strile prin care trecea l-au ajutat n crearea
portretului muzical al personajului i la compunerea lucrrii. Avea toate motivele
muzicale i tia deznodmntul.
Opera a fost reprezentat n 1959, la Opra Comique, cu Denise Duval, i n
Milano, la Teatrul La Scala, n februarie 1959.
Jean Cocteau a fost ncntat. i scria lui Poulenc: Dragul meu Francis, ai gsit
singura modalitate de a spune textul. ntr-adevr, piesa lui Cocteau nu este linear,
folosete pauze, n special pentru a transmite angoasele tinerei femei. Poulenc pare a fi
surprins fiecare nuan evitnd melodia fluent i concentrndu-se pe elementele de
expresie ale vocii umane, oapte, sughiuri, suspine, hohote de plns.
Este un tur de for teatral devenind un concert pentru sopran, uneori cu
dificulti la nivelul cntului, la care se adaug faptul susinerii unui lung monolog. Pe
scen, nu se vorbete deloc, mesajul piesei fiind transmis prin cnt i joc.

205
 Creaia lui Poulenc, pe textul lui Cocteau, ne povestete despre o femeie i un
telefon. Ca i n cazul lui Wagner, opera ne dezvluie profunzimile sufletului prin
intermediul muzicii.
Spre deosebire de Wagner, Poulenc a evitat lirismul nflcrat, adoptnd n
schimb un tipar de fraze prozaice, brusc ntrerupte i un drastic, adesea istoric, schimb de
stri sufleteti.
Creaia precedent de acelai gen a fost Erwartung de Arnold Schnberg, o monodram
pentru sopran solo. Oricum, sunt dou lucrri complet diferite. Lumea creaiei lui
Schnberg este liric, fiind o creaie expresionist, fa de cea a lui Poulenc care este
transparent i include o viziune realist. Factorul comun este dificultatea enorm pentru
o singur cntrea, ce trebuie s fie i bun actri pentru a-i suporta drama, eventual
pe o scen goal.
La Voix Humaine este o oper telefonic, un monolog cu mai mult for
emoional dect multe dintre piesele teatrale de aceeai factur.
Prima interpret a creaiei lui Poulenc, Denise Duval, a mrturisit c a trecut i ea
printr-o dram intim. Pe scen i-a retrit, cu mult intensitate, suferina. De altfel, ntre
compozitor i Denise s-a creat o relaie puternic, deoarece amndoi traversau n acea
perioad sentimente similare cu eroina lui Cocteau. Se ntmpla ca pe vremea lui
Shakespeare. Pe msur ce compunea, Poulenc lucra cu Duval. Se aplecau deasupra
fiecrui detaliu cu mult rbdare. Finisarea lucrrii a fost pentru amndoi o experien
inedit. Colaborarea lui Poulenc cu Denise Duval a fost de lung durat. Aceasta a creat
rolurile principale feminine din operele sale.
Revenind la Cocteau, putem spune: i-au plcut ntotdeauna experienele. Venic
nemulumit de ce realiza, chiar tria sentimentul c-l mai vzuse cndva. Era un
perfecionist. I se reproa faptul c montrile sale erau ncrcate. Prin urmare, a apelat la
un instrumentar dezarmant de simplu:
- o pies ntr-un act
- o ncpere
- un sentiment universal valabil - dragostea - cel mai preios dar al nostru
- o conversaie telefonic, n care puterea cuvntului este esenial.
Orice om care nu cunoate puterea cuvntului este n urma timpului.

206
 Cocteau cerea mult de la interprei i, n primul rnd, s fie buni actori. Aceast
pies a fost gndit ca un pretext de mise-en-scne pentru o actri, ale crei date s fie
incontestabile. Puterea cuvntului putea fi exprimat plastic prin micare. n spatele
jocului actoricesc, drama se estompeaz i d ocazia evidenierii a dou planuri - atunci
cnd actria vorbete i atunci cnd ea ascult. n acest mod, delimitm caracterul
personajului invizibil care se exprim prin tcere.
Pare c autorul nu a cutat o soluie la problemele psihologice, ci le-a prezentat ca
atare. Depinde de regizor i de interprei rezolvarea situaiilor.
Pe vremea lui Cocteau, era la mod teatrul pur, dac acesta i poezia pur nu erau
un pleonasm. Autorul a dat acest act la Comdie Franaise, pentru a sparge tiparul
prejudecilor: acelea ale teatrului tnr mpotriva scenelor oficiale. Se fcea loc
cinematografiei i scenele de avant-garde luau locul puin cte puin bulevardului.
Publicul noului bulevard era avid de senzaii noi i nu mai respecta nimic. Singurul
public dornic de triri sentimentale era cel de la Comdie Franaise. Una din
interpretrile piesei a fost realizat de Simone Signoret n 1964
.

2.6. Analiza dramaturgiei teatrale cu sublinierea elementelor pstrate i prelurile

n muzic.

O paralel ntre dramaturgia teatral i cea muzical

Piesa lui Cocteau cuprinde un singur act. Nu exist mai multe tablouri.
Schimbrile de stare prin care trece interpreta se sugereaz prin punctele de expresie
prezente n text. Cocteau vorbete despre o femeie une victime mediocre ndrgostit,
pn peste cap, care nu ncearc dect un singur iretlic: i ntinde brbatului o mn de
ajutor pentru a-i recunoate minciuna. Cocteau dorea ca actria s dea impresia unei
victime rnite, asemenea unui animal ce se trte. La finele actului, dorea ca n mintea
spectatorului camera s par plin de snge.

207
 Francis Poulenc i prezint eroina ca fiind o tnr femeie elegant. Nu este
vorba despre o femeie n vrst pe care amantul a abandonat-o. n funcie de jocul
actoricesc, vor fi interpretate pauzele (respectiv punctele de suspensie), acestea fiind
foarte importante n partitur.
Se va stabili de comun acord i cu dirijorul. Pasajele interpretate fr
acompaniament sunt n funcie de mise-en-scne.
Nu trebuie omise trecerile rapide de la stri de angoas pn la calmul
imperturbabil.
Opera trebuie s se scalde n cea mai mare senzualitate orchestral.
Cocteau sugereaz: interpreta va vorbi n picioare, aezat, cu spatele, din fa,
din profil i va merge de colo-colo prin camer trnd firul de telefon dup ea. Aceleai
indicaii sunt prezente la nceputul partiturii lui Francis Poulenc. La amndoi creatorii,
fiecare atitudine va fi n sprijinul unei faze a monologului- dialog, termenul fiind regsit
la fiecare.
Pe parcursul piesei lui Cocteau ntlnim sumare indicaii de regie. De nou ori
este implicat telefonul. Dintre acestea:
- n primele patru, interpreta pune receptorul n furc
- o dat menioneaz c s-a culcat cu el n pat
- n final, cu telefonul n brae, strngndu-l la piept se ntinde pe pat
- piesa se ncheie cu: receptorul cade pe jos.
n piesa lui Cocteau, apar i mnuile lui, pe care le dorete napoi, dar ea l minte
n privina lor spunndu-i c nu le gsete, chiar n acelai moment srutndu-le cu
patim. n creaia lui Poulenc, aceast faz este omis.
Importante rmn schimbrile de stare de la plnset pn la o stare de calm pe
care interpreta le triete. Indicaiile de regie sunt puine la Cocteau. El menioneaz, de
pild, c interpreta plnge de patru ori.
La Poulenc, apar indicaii regizorale, la reper 106, dup o pauz lung: interpreta
se ridic i se ndreapt ctre pat cu aparatul telefonic n mn. Apoi, se culc pe pat,
strngnd telefonul n brae i la ultimul reper (110) receptorul cade pe podea. La Francis
Poulenc, muzica contribuie la crearea atmosferei, nu att n ceea ce o privete pe
interpret, ct i acompaniamentul. Debuteaz cu un acord strident ce are indicaia Lent

208
et angoiss n ff. i aceast prim formul o putem numi figura muzical 1. Pe parcursul
operei vom rentlni figurile iniiale n forme identice sau cu modificri, precum i altele
noi, n funcie de ceea ce dorete compozitorul s transmit. Se ntlnesc frecvente
schimbri de dinamic. Intervenia cntreei are loc la reper 5 printr-un ff Violent pe
Trs agit.
Meniunile lui Poulenc n privina muzicii nu fac dect s ofere nc o dat o
imagine ct mai plastic a universului sufletesc al personajului.
Se ntlnesc: Au comble de la violence, Trs calme (morne), Librement, Trs
naturel, Sans hte, Plus calme, Pi mosso, Sans presser, Trs lger, Angoiss, F subito,
Trs intense, Dans un souffle, Trs agit, Fivreux et Trs violent, Cder brusquement
(Trs doux), Affole, Hagarde, Comme un cri, Tendre et calin.
O singur dat ntlnim termenul de mezzo voce n mf la reper 9. Este vocea
lui, pe care dorea cu ntreaga sa fiin, s-o mai aud i parc nu-i vine s cread: Alo, tu
eti?. Acelai lucru se ntmpl i cu coquette. De aceast dat n f. l cunotea att de
bine, el fiind ntreaga raiune de a fi i iat, au trecut cinci ani de cnd sunt mpreun.
De nenumrate ori l vzuse cum se comport n timpul unei conversaii
telefonice. Faptul c i spune c-l vede desennd profiluri, inimi, stele, i provoac rsul,
atitudinea lui nveselete atmosfera i pe ea o determin s apeleze la armele prezente
n arsenalul feminin. De ce n-ar mai cocheta, ca pe vremuri i l-ar determina s revin
la ea?
Poulenc are avantajul muzicii realiznd introducerea n atmosfera operei timp de
aisprezece msuri ( aproximativ opt minute). n acest fel, nc de la debut, auditoriul i
poate face o idee despre ceea ce va urma, contribuind i jocul mut al interpreilor pn la
prima replic cntat. n pies, Cocteau nu poate face dect ntr-un timp foarte scurt,
presupunnd c nu apeleaz la un substrat muzical. n cazul teatrului musical, aciunile se
desfoar n funcie de anumite repere muzicale. Tensiunea ce se acumuleaz pe
parcursul piesei poate beneficia de un punct culminant ce poate fi mai lung ca durat de
desfurare n cazul piesei, dect n cazul operei. n cazul de fa, o montare cu pian vine
n ajutor. Pianistul are un loc privilegiat, reprezentnd, de fapt, o orchestr. Desigur, este
mult mai uor de lucrat cu un om dect cu o ntreag orchestr.

209
 Important este atitudinea dirijorului fa de lucrare. Sunt momente cnd
orchestraia este dens, dar, de cele mai multe ori, sunt rezervate atunci cnd este singur,
fr interpret.
Vocea sopranei, ntr-o izbucnire dezndjduit, se ridic deasupra orchestrei
stufoase atunci cnd intoneaz: je devenais folle. De altfel, asistm la un
acompaniament format n reducia pentru pian de un acord complex de ase sunete i tot
acum prima, dar i ultima dat, soprana intoneaz nota cea mai nalt din partitur (do din
octava a III-a).
Interpreta lui Cocteau nu difer de interpreta lui Poulenc. Compozitorul a
intervenit de cteva ori pe libret, dar nu fundamental. Tnra femeie are o biografie care
devine cunoscut publicului treptat.
Asistm iniial la acele probleme cu centralista. Se suprapun mai multe comenzi,
crora femeia le face fa cu greu. Este puin isteric. Vrea s vorbeasc cu fostul iubit. n
conversaie, tonul interpretei trece de la tandree, cldur, pn la disperare ncercnd s-l
determine s revin.
Primele replici ale ei sunt aproape pe aceeai not i capella. Ne sugereaz
faptul c este dup o lung suferin i parc nu mai are for. Replicile orchestrale
funcioneaz ca un interlocutor de la captul firului (avantajul muzicii n crearea
atmosferei).
n sfrit, el rspunde. Aflm c ea s-a ntors de zece minute i a cinat la Marta, o
cunotin comun. Ulterior, aceasta se dovedete a fi o minciun. Este deja trziu i
netiind unde se afl el, ncearc s tatoneze terenul. Pomenete de o pendul electric,
pe care el o are n cas. Dar cum nu primete o reacie evident din partea lui, ncepe s-l
atace. Cum va reaciona el oare, dac-i spune c ea a luat pastile pentru c nu putea s
doarm? A fost n vizit la Marta i, de altfel, este nc cu plria pe cap.
Pentru c el nu-i ofer detalii, ea l ntreab dac a venit de curnd acas. O minte,
spunndu-i c lucreaz. Pledeaz ntr-un proces. Interveniile ei grijulii, privind faptul c
muncete prea mult, nu sunt preluate de Poulenc. Aflm c n posesia ei se afl scrisorile,
pe care el le revendic. Sunt amintiri, la care ea ine foarte mult. Ei au stabilit mpreun
s nu se mai vad - precizeaz Cocteau -pentru c relaia era sortit eecului. Dar
niciodat nu poi fi pregtit pentru durere, orict ai lucra pentru aceasta. Timp de cinci

210
ani, iubirea lor a rezistat mpotriva tuturor obstacolelor. Cocteau afirm prin interpret:
Pltesc scump o bucurie care nu are pre.
Plcerea i durerea sunt asemenea ca dou fee ale aceleiai monede. Ele se
genereaz reciproc. Att timp ct exist ataamentul fa de el i proiectarea
sentimentelor trite asupra lui ea triete gustul amar-dulce al vieii. Prin aceast
dependen creat, nu-i mai poate tri propria via. Am ceea ce merit spune ea. nc o
dat se ncadreaz n anumite limite i singur i pune obstacole n calea evoluiei. Este
propriul judector. Nimeni din exterior nu-i mai poate da sentina, pentru c s-a
condamnat singur.
Am vrut s fac pe nebuna i s pretind o iubire nebun. Se spune c nebunia
confer dimensiuni noi existenei. ntr-adevr, a trit o iubire nebun. Prin strile pe
care le genereaz, DRAGOSTEA - cel mai pur sentiment ne apropie de Dumnezeu.
Despre nebuni se spunea c au dreptul s spun orice i nu erau blamai. Prin ceea ce
rosteau erau, de fapt, mesageri ai Adevrului. Fericirea adevrat nu poate veni dect din
experiena sufletului tu. Dup ce a gustat din nectarul fericirii i a vzut c nu este de
durat, acum este mcinat de griji, nesiguran i suferin. La Poulenc, pasajul
precedent nu este prezent
Iubirea ntre oameni cuprinde toate formele iubirii curate, de la planul sexual i
erotic pn la veneraie i devotament, cumulnd nuanele aflate n eros, n philia, n
agape. Mai mult de cinci verbe exprim noiunea a iubi: ahab, hapes, hasag, rasah,
raham sau riham.
n cazul Iubirii dintre dou persoane: ahab( termen ebraic), ce poate nsemna i
atracie sexual.
EA pretinde si poruncete.
Freud nu este singurul i nici ultimul care se revolt mpotriva unei iubiri
comandate.
Paul Ricoeur afirm dac un om nu poate cere de la altul s-l iubeasc
Dumnezeu o face.. Rspunsul rmne un tribut al antropomorfismului unei voine care
oblig alt voin.

211
 Frantz Rosenzweig237 s-a apropiat de un rezultat, pornind de la distincia dintre
porunc i lege. Iubirea oblig? ne-am putea pune ntrebarea.
Formularea poruncii ar fi: Iubete-m!
Formularea legii: s faci asta... s nu faci asta.
Iubirea nu poate fi poruncit dect de cel ce iubete.
La Poulenc, pasajul precedent nu este prezent.

Aflm despre o scen care a avut loc la Versailles, cnd ea a spus c nu o mai
intereseaz. O menioneaz i pe mama lui. Dar totui, el dorete chiar a doua zi pachetul
cu scrisorile. Poulenc pregtete muzical replica ei. Prin alunecri intervalice ajunge la
disonane. Ea este speriat, nu dorete s renune la el.
Remarcm, n intervalele folosite de Poulenc, tonul strident prin care ea i
rspunde: Joseph le poate lua n cursul dimineii de la portar. Pe msur ce vorbete, se
calmeaz i adoptnd o tonalitate tandr a vocii ndreapt firul discuiei n alt parte.
Probabil c va rmne cteva zile cu Marta la ar.
Din piesa lui Cocteau, aflm c n casa ei se afl cinele lui, pe care ar fi bine s-l
ia. Ea nu poate avea grij de el i nici nu este un cine pentru o doamn. Cinele i caut
stapnul prin cas i ar fi bine s trimit pe cineva s-l ia.
Din nou, ideea se schimb brusc...
Din punctul lui de vedere, relaia lor s-a terminat. Prioritile lui sunt altele. Vrea
ca ea s-i trimit mnuile, pe care le folosete cnd conduce maina. l minte -
spunndu-i c nu le gsete. Apoi le ia, le srut cu patim. i lipete mnuile de obraz
schind un gest de mngiere i-i spune c, dac le va gsi, i le va trimite mpreun cu
scrisorile. i cere apoi, s ard scrisorile i s pstreze cenua lor n cutia de baga, pe care
i-a fcut-o cadou.
Poulenc a omis faza mnuilor ca i intervenia urmtoare: ea este ngrijorat de
faptul c lucreaz foarte mult. Are o atitudine matern: nu trebuie s stea prea mult
noaptea i-i recomand s se odihneasc.
Momentul urmtor este prezent n creaia ambilor artiti. Din replicile ei
nelegem c el dorete s ntrerup legtura. Nu este cazul s-i dea sfaturi. Ea i spune

237
Frantz Rosenzweig Der Stern der Erlsung, Frankfurt am Main, 1921, 1930, Heidelberg, 1954.

212
c-l aude - ca i cum ar fi prezent n camer - iar el, de parc ar fi foarte departe. Poulenc
ilustreaz muzical secvena folosind disonane intense i indicaia Pi mosso. Ea tie c ar
putea deveni isteric i, n consecin, nu merge pn la capt, fiindu-i team de reacia
lui. Dac devine agresiv, el are motive s fug i este ultimul lucru pe care-l dorete.
n consecin, dup ase msuri, n care tensiunea crete, i schimb brusc tonalitatea
vocii, devenind calm i tandr.
Acest fragment este numai la Cocteau. Apariia centralistei pe fir o enerveaz:
Auzi i nu reueti s te faci auzit
De parc cineva ar fi n pragul morii.
ncearc s-l fac s se simt responsabil de hotrrea pe care ar putea s o ia.
Este vina lui, prin atitudinea pe care o adopt. Totui, fiecare este responsabil de decizii.
Prin atitudinea ei, i confer lui for. Astfel, relaia se transform n clu-victim
(Killing me softly). De fapt, ea este vinovat, deoarece l-a investit cu aceste atribute.
Conversaia cu persoana de la captul firului se constituie din flash-uri
disparate, ce n final ne vor da imaginea ntregului.
Aflm c intuiete c ar putea vorbi de la alt aparat. Dar imediat renun la gndul
ce i-a trecut prin minte. Imaginea lui este permanent prezent n mintea ei. i el tie asta.
ntr-un moment de reverie, cu o expresie blnd pe chip, cald, senin, i spune c-l vede.
La gt poart fularul rou i are mnecile ridicate. n mna stng ine receptorul. Cu
dreapta deseneaz pe sugativ profiluri, inimi, stele.
Muzica lui Poulenc este consonant, n perfect concordan cu starea de spirit a
interpretei.
Faptul c deseneaz pe sugativ cu stiloul profiluri exprim o contradicie. Atunci
cnd desenezi cu stiloul pe sugativ cerneala se absoarbe. Contururile profilurilor nu mai
sunt fine, sunt ngroate. Ar putea fi o caracterizare a lui: este un brbat sensibil,
romantic, vistor, i place s fie ndrgostit. Acest fapt reiese din coninutul desenelor lui,
dar conturul este grosier. Este un brbat capabil de sentimente, dar a adunat mult
zgur deasupra lor. Este egoist i incapabil s iubeasc necondiionat. i este team s
nu se dezvluie, i este team de suferin. A fost un moment n care s-a deschis n relaia
cu ea, o alinta, era exuberant, se juca. Ea i amintete cum spunea el: Ia uitai-v la
mofturoasa asta!

213
 Este contient de componenta infantil a lui. Posibilitatea lui de exprimare la
nivel verbal nu este bogat. tie c este impresionabil i recurge la un mic antaj
sentimental

Noroc c tu nu tii s te exprimi i c tu m iubeti

Cci dac ar fi invers telefonul ar fi o arm teribil
O arm care nu las urme, care nu face zgomot.

Poulenc ncepe fraza menionat ntr-un Piano n Sol Major. Ulterior, acordurile
se schimb n rsturnarea I i, apoi, a II-a. Ca indicaie apare Presser pn la ff cnd se
intoneaz: telefonul poate deveni o arm. Imediat, intensitatea scade, pentru ca n final
s ne regsim n Piano.
O situaie asemntoare a fost cu scrisorile. Stridenele nu sunt puternice ca atunci
, acum fiind acumulat mai mult tensiune. Avnd n vedere mesajul pe care-l transmite,
vocea interpretei n Piano pare suspect, dar, astfel, are mai mult greutate. Expresia
facial este impenetrabil.
n fiecare moment, se pune problema gesturilor, expresia facial i a ritmului
rostirii.
Urmeaz cea de-a patra ntrerupere a convorbirii - att la Cocteau ct i la
Poulenc. Compozitorul l prezint ca un moment similar cu reper 1 n msura 9.
Intensitatea este ff la reper 1 i la reper 43.
n continuare, ea face dou tentative de a-l gsi pe domnul, cernd Auteuil 04,
7. Soprana are o intervenie aproape linear, intervalele sunt mici, de fapt pstreaz
aceeai not i de trei ori apare tera mic. Este calm i nu se ateapt s nu-l gseasc
acas. Joseph i descoper minciuna. Reapare figura muzical 6 prin care definim ceilali
interlocutori afar de el. Din pp iniial, replica ei Nu este acas este deja n for.
Urmeaz, n ff, vocea ei care devine isteric i intercalnd o pauz destul de lung,
ncearc s-i redobndeasc calmul, pentru a nu se da de gol. n sufletul ei, este total
rvit. Dar Joseph nu trebuie s realizeze. Pe un ton suav i n Piano, i cere scuze lui
Joseph. Poulenc puncteaz printr-o succesiune de patru acorduri majore la distan de
secund mare. i spune Bun seara pe un acord ce sun disonant. Este rvit. Chiar

214
nu tie ce s fac. S plece, s rmn? Reapare figura muzical 3 de la reper 1 ce
definete zbuciumul sufletesc al personajului. Acum, de trei ori la rnd.
Las telefonul s sune de cteva ori. Se ndreapt ctre aparat l ia n mini i ezit
s ridice receptorul. El este. Ea pare c nu mai poate s articuleze cuvintele. Cu toate c
ncearc s-i stpneasc tremurul vocii, el o simte i o ntreab ce s-a ntmplat. Ea
spune c nu are nimic i, pentru c el a minit-o i pe a a durut-o, vrea s-i dea o lecie.
Asistm la o nou faz de schimbare a strategiei. Ea recunoate adevrul situaiei.
Dorete s-i plteasc cu aceeai moned.
i spune c de un sfert de or l minte, nedorind aceasta nici chiar spre binele lui.
Nu a cinat cu Marta i nu poart rochia roz. De fapt, nu mai tie ce s fac. S-a sturat s
priveasc telefonul i s atepte s sune. Poart un mantou deasupra cmii de noapte.
Nu are stare: se aaz, se ridic, se plimb de colo-colo prin camer i aceasta o
determin s spun c nnebunete.
Privete speriat telefonul, acest aparat care i-ar putea alina suferina. Nu-i poate
controla gesturile. Acum pe replica simt c nnebunesc, soprana intoneaz nota cea mai
nalt din ntreaga partitur (do). Din acest punct de vedere, constituie punctul culminant.
Prins ntr-o adevrat reea de ntrebri i rspunsuri - pe care, n primul rnd, i le
adreseaz siei - cu minile ridicate deasupra capului se prbuete la pmnt.
Muzica lui Poulenc subliniaz cele menionate.
Ea vrea s ias din aceast plas n care se zbate. Ar putea s ia un taxi i s se
duc acas la el, s atepte sub ferestrele lui.
n continuare, asistm la cea de-a doua meniune privind tentativa de sinucidere.
Din cauza strii de agitaie interioar, nu mai poate dormi. Singura soluie o constituie
pastilele pentru dormit.
nc o dat eroina foreaz nota ncercnd s-l sperie: dac le-a fi luat pe
toate, a fi dormit fr vise, fr s m mai trezesc. A fi murit.
O situaie similar a fost i la Poulenc i la reper 42: cnd ea spune c firul de
telefon ar fi o arm teribil care nu las urme. Ambele momente sunt susinute de
Poulenc prin ff.

215
 Dac ea este deja prins n aceast pnz de pianjen, ncearc s-l atrag i pe
el. Poate, raza de lumin a unuia dintre ochiurile acestei pnze, l-ar atrage i, astfel, l-ar
aduce ctre ea.
Faza visului
Este prezent la Cocteau i Poulenc. La Poulenc, debuteaz n tonalitatea do
minor i pare a ne sugera un vals trist.
Gesturile lui fac parte din fiina ei. Pentru cteva clipe, retriete momentul n
care-i inea capul pe braul lui. Trezindu-se vede c este singur. Nu poate suporta
desprirea. Simte c nu mai poate tri. Poulenc susine ideea n ff. Triete parc o
invitaie la moarte. Corpul l simte din ce n ce mai uor i mai rece. Spaima ncepe s o
cuprind i pentru c nu mai poate rezista o sun pe Marta.
Aflat la captul forelor, rostete aproape pe aceeai not: Nu aveam curajul s
mor singur. Marile dureri i marile bucurii le mprtim celorlali, dar, de fapt, numai
singuri le putem tri. n conversaie, reapare Marta care a venit cu doctorul. Aceasta s-a
ntmplat pe la patru dimineaa.
Ea triete puin bravura: a implorat-o pe Marta s plece. El i spusese c-i va
telefona pentru ultima oar i nu voia ca aceasta s-o mpiedice s vorbeasc.
Intervin cteva tieturi n partitura lui Poulenc privind atitudinea ei conciliant n
raport cu el, se blameaz singur. Alte intimiti din cuplul pe care l-au format ei: cnd i
rezema capul de pieptul lui i-i auzea vocea n timp ce vorbea.
Faza ataamentului
El i-a adus numai fericire. De fapt, proiecia sentimentului de fericire asupra lui,
ca i cum numai el este sursa. Dar fericirea st n noi. n acest fragment, vorbete despre
ataamentul pe care-l ai fa de o persoan iubit. Ne bucurm de plcerile lumeti, dar,
de la un anumit punct, ele ne provoac durere. Ea i spune c sunt femei care-i petrec
viaa lng un brbat pe care cred c-l iubesc i nu sunt pregtite pentru o ruptur. Ea tia,
dar nu a vrut s strice ultimele sptmni. Fragmentul menionat este omis de Poulenc.
Faza enervrii maxime
Aude muzic n timpul conversaiei de la captul cellalt al firului. Toate
interveniile ei sunt n ff. Privirea este tioas i chiar strig la un moment dat pentru a
se face auzit. El s le spun vecinilor s dea muzica mai ncet. Doar este trziu...

216
Fragmentul se ncheie brusc cu o pauz lung. Doctorul Martei va reveni a doua zi i el
va putea primi veti de la Marta.
nc o dat, n ff capella ea ncearc s-i induc starea. Dac nu ar fi sunat, ar fi
gsit-o moart. Poulenc nu intervine deloc n privina acompaniamentului eroinei
(susinerii orchestrale).
Ideea reiese chiar din ultima replic a ei: firul care i leag, iubirea lor care a
rezistat att.
Faza visului
A visat c era pe fundul mrii. Marea semna cu casa lor din Auteuil. Erau legai
printr-un tub de scafandru i ea l implora s nu-l taie. Ea ine att de mult la legtura lor
nct i este greu s-i dea drumul, chiar dac verbal aprob.
Poulenc omite pasajul.
Relaia lor din punctul ei de vedere
Sunt prezentate aproape identic.
El a fost universul ei timp de cinci ani de zile, toate necesitile lui au devenit ale
ei. Nimic nu mai conta. El a fost raiunea ei de a exista, anulndu-se practic pe sine. Orice
mic ntrziere a lui, ce nu era n prealabil anunat, o fcea s triasc adevrate stri de
panic.
Singur i definete iubirea creznd c ai murit dac ntrzii, simind c renasc
atunci cnd te vd.
Remarcm i componenta posesiv a iubirii. l iubea pentru el sau l iubea prin
prisma sentimentelor pe care i le oferea? Prin senzaia de mplinire pe care i-o ddea el?
Pentru c echilibrul ei interior este instabil, nu-i poate regsi resurse n sine nsi.
Proiecteaz asupra lui senzaia de bine, de mplinire i, n acest fel, devine
dependent de el.
Indicaiile lui Poulenc n privina modului n care sunt rostite afirmaiile
cntreei sunt forte i pe msur ce se deruleaz firul ideilor Presser.
Tonul trebuie s fie rspicat, fr lamentri contiina c cele spuse sunt
adevrate. Intenia ei ar putea fi i aceasta: este sigur c nu va mai gsi o a doua iubit
care s aib sentimentele acestea pentru el. Chiar aa i este. Fiecare persoan este unic

217
att din punct de vedere structural, ct i ca reprezentare a tuturor manifestrilor
relaionale.
Faza pierderii poftei de via
Viaa n toate manifestrile ei n-o intereseaz, n aceste momente chiar deloc.
Faptul c a participat la diverse reuniuni sau evenimente mondene a fost datorit faptului
c erau mpreun. Meniunea ei n piesa lui Cocteau, pe care Poulenc a gsit de cuviin
s n-o preia: Este ca i cnd ai cere unui pete s-i organizeze viaa fr ap. i-o
repet, nu am nevoie de nimeni... Distracii!!!
Faza cinelui (a doua oar)
Identic - la Cocteau i la Poulenc.
De dou zile cinele nu se mic din anticamer.
Relaia dintre cine i stpnul lui este aproape empatic. Pentru c nu i-a mai
vzut stpnul nu mai mnnc. Ea a ncercat s-l mngie, dar animalul nu a stat. nc o
dat, prin intermediul cinelui, ea i declar dragostea. Ea ncearc s-l determine s
vin. S vad cinele. Este un animal, care n ciuda inteligenei sale, cum spune ea, nu
poate ghici ce s-a ntmplat cu stpnul lui, de ce nu vine la el.
Cinele nu a fcut transferul de la stpnul lui la ea. Nu o asimileaz pe ea ca i
cum ar fi stpnul (chiar dac ea a trit prin iubitul ei timp de cinci ani de zile).
Replica ei nu mai suntem aceiai permite interpretarea: n fiecare moment al
vieii ne putem schimba, n urma contactului i a gradului de implicare n evenimente,
prin inter-relaionrile cu persoanele din jurul nostru.
Situaii similare privind prezena cinelui
Mtua Jeanne a avut un fiu care a fost ucis. La primirea vetii ea s-a nroit
complet. Totul s-a hiperbolizat. Dimensiunile ei au crescut halucinant, nct capul atingea
tavanul. Minile ei se vedeau peste tot prin camer. Celua mtuii asista disperat la
aceste transformri. La un moment dat, n-a mai putut rezista i s-a ascuns sub o comod,
de unde ltra tot timpul. Nimeni nu se mai putea nelege cu cinele. Situaie similar, n
acest moment, n casa eroinei. Poulenc omite acest moment.
Instabilitatea comunicrii prin linia telefonic
O femeie intervine pe fir i acutizeaz nervozitatea ei. Aceast persoan ascultase
ultima parte a convorbirii dintre cei doi i spune c sunt ridicoli.

218
 Poulenc susine momentul orchestral numai prin patru acorduri n ff, n rest, las
interpreta s vorbeasc fr suport muzical.
Eroina ncearc s-l calmeze pe el. Chiar dac se afl la captul puterilor, cu
ultime resurse, se strduie s scad tensiunea. Desigur, cea care a intervenit nu-i d
seama c el, ex-iubitul, nu face parte din categoria brbailor obinuii, spune ea.
Faza autoeliminrii din viaa social
Aflm c ea s-a ntlnit cu o cunotin comun pe strad. De la acesta, afl c ex-
iubitul a anunat cstoria. Sau, are un frate pe care ea nu l-a cunoscut? Ea spune c-i este
indiferent. De altfel, oamenii detest s fie prsii i ea i-a prsit pe toi. Niciodat
oamenii din exteriorul unui cuplu nu vor nelege cu adevrat ceea ce se ntmpl.
Fragilitatea legturii ntre ei (imposibilitatea comunicrii reale)
Ce bine ar fi dac s-ar putea privi fa n fa? Cuvintele pot transmite energie.
Dac ar putea s-l priveasc n ochi i prinzndu-l de mini prin vorbe, prin cldura
intonaiei,sigurs-ar crea un schimb energetic de fluide, care i-ar modifica nivelul
emoional al sufletului. Dar aa, numai prin firul de telefon... odat terminat
convorbirea, totul s-a terminat.
Ultima ncercare
Se simte condamnat i ncearc ultime iretlicuri, mici tentative de a evada.
Reapare sinuciderea. ncearc s-l determine pe el, s recunoasc c o minte din
buntate. Vrea s-l impresioneze. De fapt, ea vrea s-i ofere atuuri pentru decizia pe care
o ia: dac tu m-ai nela din buntate i dac eu a bga de seam, tandreea mea
pentru tine ar fi i mai mare.

Ultima ntrerupere a conversaiei telefonice

Piesa nu se putea ncheia aici. Cocteau introduce aceast secven pentru a
intensifica tensiunea dramatic. Oricum el va suna. Poulenc susine interpreta prin trei
formule ritmice identice, ce preced propoziia rostit de trei ori: Doamne, f s m sune
din nou!
Faza despririi
Ultima declaraie de dragoste Scumpul meu, dragul meu. Cocteau menioneaz
o cunotin comun, Yvonne, ce se ntreba cum poate trece vocea prin firele rsucite. i

219
Cocteau, ulterior Poulenc, dau indicaiile de regie. Ea i pune firul de telefon n jurul
gtului. Este ca i cum vocea lui se afl n jurul gtului i el este clul. Dar, cum ar
putea s fac aa ceva, cnd a minit-o doar din buntate pentru a nu o face s sufere?
(spunea anterior). i cuvintele pot ucide. Dar el niciodat nu s-a gndit s-o supere cu
ceva, nu-i aa? Se ntreab ea retoric.
O ultim rugminte: dac se duce la Marsilia s nu stea la hotelul lor i s nu se
supere c i-a cerut aceasta. Ea nu se gndete la el prin prisma unei intenii negative.
Deoarece numai intenia poate fi purttoarea unei puteri uriae i poate duce la rezultate
negative. i ntr-un fel, ea i sugereaz lui aceast idee.
n momentul n care i spune c vocea lui este ca firul de telefon n jurul gtului,
las totul la voia lui. n cazul unei intenii negative, i poate face ru, ar putea s o
stranguleze. Dar nu, el a fcut totul din buntate, spune eroina. Fiecare om deine doar
spaiul cuprins n propriile sale viziuni mentale. Ea spune: lucrurile pe care nu mi le pot
nchipui nu exist pentru mine. Proiecteaz propriile emoii asupra lucrurilor pe care le
percepe. A spus tot ce a avut pe suflet. Cu o ultim declaraie de dragoste - comme un
cri scrie Poulenc - i declar iubirea: Je taime.
Ultimele pagini ale operei sunt magistral realizate de Poulenc. Dramatismul
momentului final este realizat de izbucnirea i amploarea orchestral. Reapare figura
muzical cu numrul 3 din reper 1 al partiturii ce sugera atmosfera tensionat. De la
strigtul n ff ce cuprinde declaraia de dragoste a interpretei, partitura va evolua, ulterior,
ctre pp n final, n la minor.

220
2.7. Analiza dramaturgiei muzicale

Analiza dramaturgiei muzicale cuprinde:

- motive conductoare
- caracterizarea atmosferei muzicale
- elemente de legtur ntre scene.
La deschiderea cortinei - ntuneric pe scen. n cteva secunde, ntr-un con de
lumin, o vedem pe ea aezat pe canapea, privind n gol i total rvit dup o adnc
suferin.
Cteva secunde mai trziu, un flash de lumin cade asupra lui, aflat pe diagonal,
n spate. Relaia dintre cei doi EA-EL.
Reper 0-1
Pe un ff strident, partitura debuteaz cu o figur muzical pe care o numim figura
muzical 1. Indicaia compozitorului Lent et angoiss va fi asociat de acum nainte cu
aceast figur muzical.
Imagine EA-EL. Sonoritatea este strident. Sub aspectul profilului muzical, este
alctuit din valori mici (treizecidoimi): n prima parte, cu salt ascendent i, n cea de-a
doua parte, cu salt descendent - cu prima not lung (...). Aceast formul ritmic are
tendina de ostinato. Am putea-o numi figura prezentrii relaiei EA-EL. n mintea ei,
imaginea lui este permanent.
Pe msura 3, cnd se repet aceast figur, el pleac i se ndreapt ctre ea.
Atitudinea lui este ferm, de fapt, decizia a fost luat. Desprirea este iminent.
ntre prima i cea de-a doua apariie a acestei figuri sunt pauze scurte de optimi
care le departajeaz.
n msurile 6 i 7, cele dou uniti nu mai sunt departajate de pauze. El se afl n
picioare lng canapeaua pe care st. Nemaifiind pauze, compozitorul sugereaz
ncrctura plin de dramatism a legturii. Se oprete timp de dou msuri. n prima
msur, ntlnim o nou figur muzical, figura 2, un cvintolet tot de valori mici
(treizecidoimi), alctuit dintr-o descenden cromatic. Cromatismele prezint un fel de

221
anomalii de la o situaie normal, linear. Dragostea lor nu a avut o evoluie lin. Cum
va spune ea mai trziu: a mers mpotriva multor lucruri.
n msura urmtoare, asistm la o rezolvare muzical, o sonoritate nu att de
strident ca la nceput. Compozitorul scrie o coroan scurt pe primul interval. Se
remarc o spaializare la nivelul intervalului ntre baz i vrf. Relaia lor a funcionat un
timp, au fost vremuri senine, dar cum sunt multe lucruri ce-i despart ca i cum fiecare s-ar
afla la un capt al acestui interval.
Reper 1
Apare o figur nou pe care o numerotm 3, de trei ori. n prima msur. nsoit
de indicaia compozitorului Sans presser. El pleac de lng ea. tie c ea este sensibil i
parc n-ar vrea s rup brusc relaia. De fapt, are alte prioriti, ne sugereaz
compozitorul prin urmtoarele indicaii: Vite i Presser. Urmtoarele msuri dup reperul
1, elimin codiele ca i n prima msur. Mers treptat. Urmeaz o pauz cu coroan.
Reper 2
Are indicaia Trs calme.
Dar ea nu vrea s renune la el. N-ar mai putea face o ultim ncercare? Ghemuit
din pricina suferinei psihice - uneori e mai greu de suportat dect cea fizic - renun la
demnitatea ei, numai ca el s revin.
Apare o figur nou, figura muzical 4 (cu o secund mic n componen) n pp.
Aceasta sugereaz c au petrecut momente frumoase, dar pentru el au rmas undeva n
amintire i nu l-au marcat suficient pentru a rmne alturi de ea.
Figura muzical 4 se va repeta de dou ori. Ea insist i de data aceasta.
Reper 3
Reapare figura muzical 1 - formula ritmic alctuit din valori mici. Ca i n
prima msur, tot n ff. Acum se repet de trei ori, element de amplificare a tensiunii.
El pleac de lng ea fr a mai privi napoi. Crispat, se rostogolete dup el.
Aezat la picioarele lui - la propriu - nu-l poate determina s-i reconsidere poziia? Ba
da, puin reuete. L-a fcut s sufere, ne sugereaz gestul lui.
Reper 4
Reapare figura muzical 3 pe care am ntlnit-o la reper 1. Prima dat, a fost
nsoit de indicaia Sans presser. Acum alturi de Pi mosso. Se repet de dou ori, cea

222
de-a doua oar la octav. A reuit s-l prind cu adevrat? Este strigtul ei disperat de
a-l face s revin.
De la nceputul operei pn n acest moment, muzica lui Poulenc are
funcionalitate descriptiv n ceea ce privete situaia, ct i n starea psihologic a
personajului. De altfel, pe parcursul ntregii lucrri atributele muzicii rmn aceleai.
Reper 5
n msura de 3/4, distingem figura muzical 5. Sunetul telefonului se realizeaz
cu ajutorul xilofonului. Pe tot parcursul lucrrii, soneria telefonului se va reprezenta prin
aceeai figur muzical.
Are loc intervenia ei n ff Violent. De la nceput, eroina este agitat i d semne
de nervozitate.
Linia melodic a interpretei se caracterizeaz prin mersul aproape pe aceeai not.
Singurul interval mai mare este tera mic ce apare pe apelativul Alo i, n final, cnd,
enervat, nchide telefonul.
Msura 22. Dup intervenia ei, apare brusc figura muzical 6 n ff. Prin aceasta
identific Poulenc persoanele cu care interpreta vine n contact, altele dect EL.
Pn la reperul 6, partitura este construit ca un dialog dintre ea i ceilali care
intervin pe fir. Nu exist nici un moment de suprapunere.
Reper 6
Pentru c, n timp de trezeci i trei de msuri, ateptrile eroinei nu au fost
confirmate i pentru c a ajuns la captul rbdrii, se destinde. Dup momentele de
acumulare a tensiunii, se relaxeaz (asemenea unui arc care ntins la maxim, ulterior, se
va strnge).
Intervenia ei este precedat de o introducere n pp.
Reper 7
Compozitorul las interpreta n voia ei. Se enerveaz. Este un Sprechgesang pe o
stare de enervare, chiar ntr-un regim inexact. La msura 38, apare o nou figur
muzical, numerotat 5. Aceasta se va repeta identic de dou ori. Interpreta este convins
c are dreptate i este vina unei tere persoane care a intervenit pe fir. ntr-un tempo liber
(un regim inexact), se adreseaz centralistei. Reapare figura muzical 6. Pune receptorul
n furc.

223
 Reper 8
Pe indicaia Trs lent, reapare formula ritmic punctat de la reper 1, figura
numerotat 3. Sugestia este clar: compozitorul l prezint pe el.
Msura 46. Reapare figura muzical 5: xilofonul - sunetul telefonului.
Reper 9
Msura 3/4. Un parlato ntr-un ritm adaptat strii interpretei.
Reper 10
n mp, orchestra expune o figur nou, figura muzical 7. Prima dat cnd apare.
Atitudinea ei pare conciliant. Rspunsuri lapidare: Da, Nu, cest une chance.
Acesta este leitmotivul comunicrii dintre cei doi. Dar a existat vreodat o comunicare cu
adevrat?
Din modul n care este structurat, nu reiese acest fapt. Intervalele nu sunt n stare
direct, ci numai n rsturnarea I, a II-a.
n povestirea ei remarcm c este pentru prima dat cnd este acompaniat cu
acorduri tradiionale.
Tonalitatea este lrgit. Nu exist practic o relaie funcional tonal, ci acorduri
consonante altfel relaionate.
Singura ei raiune de a tri este legtura cu el.
Je rentre il y a dix minutes - spune ea. Tonul este normal, dar susinerea
muzical din punct de vedere armonic este strident, constituit din acorduri micorate cu
septim micorat i, ulterior, acorduri majore cu septim mic. Face parte din strategia ei
de a-l convinge s revin.
Reper 11
Schimbare 4/4. Indicaia lui Poulenc: Librement.
Femeia minte povestind ce a fcut n lipsa lui. Spune c a cinat cu Marta.
Trebuie s fie unsprezece i un sfert - spune ea. Reapare leitmotivul de mai sus,
acela care armonic are o sonoritate strident, dar acum baza se afl pe un ton mai sus
dect anterior (re). Acest leitmotiv are o pulsaie caracteristic, o izoritmie. l numim
leitmotivul minciunii.
Msura 59. Ea i spune s priveasc pendula electric. El nici nu-i confirm, dar
nici nu infirm faptul c nu este acas. Orchestra ns reia figura muzical 1 prezent n

224
prima msur a operei. Atitudinea lui este clar: de ce s-i mai creeze ei alte probleme?
El a luat decizia. Atitudinea lui nu este tranant ca la nceputul piesei. Figura muzical 1
debuteaz n forte, dar imediat va trece n Piano.
Interveniile ei sunt n Piano i aprobatoare, pare a fi lipsit de for.
Reper 12
Fr grab, femeia continu s povesteasc. Ideile enunate nu fac dect s duc la
o acumulare de tensiune. Reapare leitmotivul muzical pe care l-am numit leitmotivul
minciunii.
Agogica este puin schimbat. Interpreta este n mf i orchestra n Piano.
Reper 13
Indicaia lui Poulenc: tempoul se mai strnge puin. Msura 3/4. Reapare figura
muzical 7, pe care am numit-o leitmotivul comunicrii. Se recunoate ca fiind acest
leitmotiv, dar aici este variat i pulsaia este diferit.
Leitmotivul se repet de trei ori, punctnd interveniile ei: a luat o singur pilul
la ora 9 - spune ea dar substratul armonic o contrazice.
Urmeaz o pauz cu coroan.
Reper 14-15
Msura 4/4. Se revine la un tempo calm.
Susinerea ritmic stagneaz.
Apar acorduri majore cu septim mic, acorduri micorate cu septim mic. Deci,
stridene.
Discursul ei se desfoar ntr-un registru f-mf-forte. Susinerea orchestral sub
form de celule ritmic-armonice:
Msura 77 - celula 1; Msura 78 - celula 2; Msura 79 - celula 1
Msura 80 - celula 2; Msura 81 - celula 3; Msura 82 - celula 1
Msura 83 - celula 1; Msura 84 - celula 2
Msura 85 - schimbare 3/4. n mf, ea strig c este foarte tare, intervenia
orchestral o precede n ff cu un acord de septim mare i cu o cvart mrit.
Ea se prbuete n genunchi. Acordul se va ncheia n pp.
Reper 16

225
 Dup o pauz cu coroan asistm la replica ei capella; calm: Jai beaucoup,
beaucoup de courage
Msura 90: 2/4 Indicaia lui Poulenc: Pi mosso.
Minte n continuare povestind ce a fcut. Ca i pn acum, armonic nu este susinut.
Sunt acorduri majore n rsturnarea a II-a i acorduri micorate cu septim micorat
(sonoriti stridente).

Povestete: s-a mbrcat, Marta a venit s-o ia i tocmai acum a intrat pe u.

Reper 17
Msura 3/4. Indicaia Sans presser.
Reapare leitmotivul comunicrii ca la reper 13, aici transpus cu o ter mare mai jos.
Tot acest demers l face pentru a eluda subiectul real al conversaiei. Din faptul c
discursul ei muzical privind-o pe Marta se suprapune peste leitmotivul comunicrii ne
dm seama c ntre cei doi comunicarea nu a avut loc niciodat cu adevrat.

Meniunea ei: tu ai dreptate ca ntotdeauna spus n mf nu este susinut

orchestral pentru a infirma. Urmeaz o alt pauz cu coroan.
Reper 18
Msura 4/4. n mf, apare un leitmotiv nou pe care-l numim leitmotivul fantazrii,
din nou, o contradicie ntre ceea ce susine ea i suportul armonic. Aflm c ea poart
rochia roz i plria neagr o are nc pe cap. Orchestra este ntr-o nuan de Piano i
auzim din nou intervale disonante, acord micorat cu septim micorat, apoi un acord de
septim mare i se ncheie dezolant pe un alt acord cu septim micorat.
Msurile 107 i 108. Sunt ntrebri pe care i le adreseaz lui. i nu sunt nsoite de
acompaniament orchestral.
Msura 109. Din ntrebarea pe care o pune ea, ne dm seama c el evit s-i
rspund strict la provocri.
Msura 110. Nelinitit (n ff) triete cu spaima c n orice moment se poate
ntrerupe convorbirea. Suportul armonic este disonant. ntlnim un acord de septim mare
i o secund mare. Vom ntlni un alt leitmotiv afla n subsolul replicilor ei. Este legat
de atitudinea de nesiguran n privina lui, de fapt, l descrie pe el. Va aprea de mai
multe ori pe parcursul partiturii, dar nu n aceeai form. Urmeaz o alt pauz cu
coroan.

226
 Reper 19
Msura 4/4. Indicaia lui Poulenc: Plus calme.
Din replicile ei, se pare c sunt semne c s-ar putea ntrerupe legtura. Pentru
foarte scurt timp. Asistm la un parlato aproape pe aceeai not (fa), nesusinut
orchestral.
Msura 114 i 115. Indicaie: Piano.
Cererea lui o surprinde neplcut, dar nu vrea s-i lase lui posibilitatea de a
interpreta n vreun fel. Tonalitatea vocii este calm. El i cere scrisorile. ine foarte mult
la ele. Poi s vii s le iei cnd vrei spune ea, dar compozitorul o contrazice. Muzica n
acest moment se desfoar pe o singur voce, egal i are o caracteristic sumbr. Din
punct de vedere ritmic - stagneaz.
Reper 20
Interveniile femeii sunt ncrcate de dramatism. Suferina este intens, dar nu
las s transpar n voce dect o mic parte. Suportul armonic este ntr-o manier
agresiv. Acorduri formate din cinci sunete reale, acorduri de septim mare. Iniial, n
msura 116 sun disonant, urmnd ca n msura 118 acelai tip de acord din cinci sunete
va suna trist, dar consonant.
Msura 120. Prin atitudinea ei de culpabilitate, ncearc s-l determine pe el s
acioneze.
Eu sunt o proast. Nu este deloc aa, ne sugereaz Poulenc. Sonoriti
disonante revin prin acord de non mic i de septim mic. Intervenia ei se desfoar
de la Forte la Molto decrescendo pn la Piano. Urmeaz pauz cu coroan.
Msurile 121 i 122. Indicaiile compozitorului: Piano - Dans un souffle.
Ea i se adreseaz: Eti foarte drgu. Eti foarte drgu. Replicile sunt
capella; Poulenc las agogica la voia interpretei. Asistm la o alt tentativ a ei de a-i
veni n ntmpinare pentru a lua atitudine.
Msurile 123 i 124. n mf, cu patetism n glas: Eu nu, nu m credeam att de
puternic. Suportul armonic l constituie acelai leitmotiv de la reperul 20, alctuit din
disonane ilustrnd ceea ce fantazeaz ea despre sine.

227
 Reper 21
Msura 3/4. Trs agit orchestra intoneaz leitmotivul interlocutorului n ff. n
structur: un interval de septim mare ct i dispunerea notelor n acut duce la o
rezonan strident. Acest leitmotiv al interlocutorului, de fapt o atac pe ea. Este
ntrerupt de replicile aproape parlate - ea ncercnd s se justifice n faa lui.
Reper 22
n f, el continu s-o acuze cu violen. Acest leitmotiv se va repeta de patru ori.
Reper 23
Msura 4/4. Indicaiile compozitorului: Trs librement et exagrment articul.
Leitmotivul Fantazrii despre sine se dezvolt-un pasaj cuminte din punct de
vedere armonic.

Msura 3/4 cu tandree ea declar: Nu am vocea unei persoane care ascunde

ceva, ceea ce nu este deloc real.
Reper 24
Reapare leitmotivul fantazrii (de dou ori) fiind nsoit de indicaia: nergique mais
surtout sans presser.

Msura 145 urmeaz dup o coroan. Este un apart al ei, o concluzie, de fapt, fiecare
dintre noi are ceea ce merit. Poate trebuie rostit rspicat i clar, ca o sentin. Ar putea
fi i ideea ntregii lucrri.
Urmeaz un parlato intonat aproape pe aceeai not: Am vrut s fiu nebun i s
triesc o fericire nebun, fraz ce nu are suport armonic.
Reper 25
Situaie asemntoare cu reperul 14.
Interveniile ei sunt scurte n ff pn la strigt. Susinerea orchestral este
amplificat, nu se mai repet, ci se secveneaz, crend o continuitate. Acorduri majore n
rsturnarea a V-a i acorduri cu septima mic, la fel sonoriti stridente.
Msurile 151-153. ndurerat i spune c este vina ei.
Reper 26-27
Compozitorul introduce primul cantabile n Fa# major i cu o sonoritate Trs
doux. Muzica romantic descrie un moment important din existena celor doi.

228
 Suportul armonic ca la reper 14, dar transpus cu ter mic (secund mrit) mai
sus. Acompaniamentul este astfel construit nct pare c se cramponeaz de un detaliu.
Apare o variant comprimat i restrns dintre leitmotivul fantazrii despre sine
plasat pe leitmotivul atacului interlocutorului. Poulenc sugereaz un tempo foarte liber
care evideniaz un rspuns din partea lui.
Reper 28
Sunt aduse secvene ritmice din celelalte leitmotive.
Reper 29
Reapare figura muzical 1 din introducere, prefigureaz dialogul dintre cei doi. Ea
spune c nu tie ce va face zilele urmtoare. Se exprim cu dragoste. Acordurile sunt
consonante, romantice discrete cu o pedal pe si bemol, n pp. l ntreab ce planuri are.
Acordurile alunec spre disonane. n primul moment este derutat. Atitudinea lui
este zdrobitoare.
Reper 30
Efect dramatic prin intervenia rar, ncrcat de team a ei. Linia ei melodic
aproape pe aceeai not (la) parc s-a blocat. Singurul interval care apare tera mic.
Remarcm stridena rspunsului lui; chiar a doua zi i dorete scrisorile i cel mai
bine la portar.
n rspunsul ei, ntlnim acum tera mare, s-a resemnat: Joseph poate trece s ia
plicul de la portar.
Reper 31
Important n contextul lucrrii. Indicaia lui Poulenc: Trs calme (Trs tandre et
doux).
n pp, orchestra ofer o nou combinaie ntre leitmotivul fantazrii suprapus
peste cel al atacului interlocutorului.
n structura leitmotivului fantazrii, observm c valoarea lung se afl la
nceputul msurii i nu la sfrit ca pn acum).
Dispunerea notelor n componena acordurilor d o imagine a strii de calm
dispersate pe un spaiu mai amplu i neaccentuat. Pasajul este marcat de dou coroane ce
trebuie inute lung marcnd acest moment n relaia lor.
Reper 32

229
 Reapar dou intervenii scurte ale orchestrei n ff. Sunt disonante, analog
reperului 30. Marcheaz nervozitatea personajului, cnd pierde legtura cu el.
Se pare c a auzit vocea lui. O nou disonan orchestral n ff.
Reper 33
Acompaniamentul orchestral i starea personajului sunt identice cu cele de la
reperul 5 i ulterior reperul 10, dar cu o secund mic mai jos sol# - la.
Armonii consonante.
Msurile 213-216. Se pare c ea nu-l mai aude. Imediat intr n panic. Suportul
orchestral nu exist. n discursul ei - conform cu starea - ntlnim acorduri mrite,
disonante.
Reper 34
Intervenia lui pe fir este sugerat de orchestr n ppp. Ea spune c-l aude de parc
ar fi foarte departe.
Reper 35
Legtura telefonic s-a refcut. Eroina precizeaz c-l aude foarte bine, dar
aparatul are o anume rezonan, care, de fapt, nu-i este specific. Acompaniamentul ofer
varianta combinat a leitmotivului fantazrii suprapus peste leitmotivul interlocutorului.
Urmeaz o pauz cu coroan.
Reper 36
ncepe prin prezentarea la acompaniament a figurii muzicale 1 - figura debut a
punerii pe masa de joc a relaiei. De aceast dat, este variat i n transformare are o
componen emoional.
Efectul dramatic este realizat prin contrastul dintre cele intonate de eroin i
suportul armonic alctuit din leitmotivul fantazrii suprapus pe mici secvene din
leitmotivul interlocutorului. Tensiunea crescnd se realizeaz cu ajutorul treptelor
cromatice ascendente.
Msurile 235-237. Cocheteaz cu el. Faptul c l-a provocat s rd i d o senzaie
de bine. Acompaniamentul este constituit n ntregime din leitmotivul fantazrii.
Pauza ce urmeaz este important pentru delimitarea acestei secvenei n context.

230
 Reper 37
Acordul orchestral n ff este chiar figura muzical 1 de prezentare a relaiei.
Sonoritatea este strident. Aceasta este intervenia lui. Determin din partea ei un rspuns
repezit, pe o atitudine speriat mai ales nu m privi, spune ea.
Scena este un fel de contrapunct al momentului 9, cnd dup multe tentative, ea i
aude vocea la telefon.

Msura 240, n , debuteaz cu figura muzical 4, pe care am ntlnit-o chiar n

prima pagin a operei, ce sugereaz momentele frumoase petrecute mpreun. Pe
acest acord, repetat de trei ori, se suprapune intervenia ei, ntr-un parlato pe o singur
not (sol bemol).

Ea spune c nu-i este deloc team, ci triete o senzaie de ru, cel mai mare cu
putin. Cnd eti fericit, vrei ca aceast stare s dureze la nesfrit i ntotdeauna ai
senzaia c a durat prea puin. Atta vreme ct ea nu are un echilibru interior, nu-i
gsete resursele n sine. i-a proiectat senzaia de bine asupra lui i n permanen va fi
dependent de strile lui.
Declaraia ei privind faptul c nu mai are obinuina de a dormi singur este
subliniat armonic de un profil din puinele mai de respiraie. Se aude o gam cromatic
alunecoas.
Reper 38 Promisiunile i aprobrile ei sunt augmentate de un ir de acorduri ce
simuleaz ntrzierea. Sunt prezente secunda mic, dar i acorduri tonale ncheindu-se n
Do major.
Reper 39
O nou intervenie parlat a eroinei. ntlnim tera mic n discursul ei. n ff,
orchestra rspunde. Este dialogul ei cu leitmotivul interlocutorului, de fapt, al atacului
acestuia. n acest moment, leitmotivul a devenit amabil i pare a mprti suferina ei.
Ea nu mai obinuiete s se priveasc n oglind.
Exasperat, continu n ff. Ieri sear s-a regsit fa n fa cu o doamn btrn
cu prul alb i cu o mulime de riduri. Se ntlnesc n discursul ei secunda mic, tera
mic i de trei ori apar acorduri micorate. n ncheiere, reapare leitmotivul
interlocutorului.

231
 Reper 40
Vocea ei este cald i ar o nuan de ironie, pentru prima dat prezent. Cu
tandree, n mf, rememoreaz timpul cnd prea c ntre ei comunicarea funciona pe
baze reale. n atitudinea lui, aproape copilreasc, o rsfa de multe ori.
Reper 41
Leitmotivul fantazrii despre sine se dezvolt. Este a doua oar cnd compozitorul
menioneaz indicaia coquette. Ca orice femeie, folosete toate armele seduciei. Se
strduie s zmbeasc, pentru c sursul se transmite i n sonoritatea vocii. Nu-i poate
permite s-i dea drumul sentimentelor pe care le traverseaz. Un brbat fuge dac se
simte agresat.
Reper 42
Un parlato aproape liber. ntr-o sonoritate redus, enun fraze de o importan
vital. Strbtut de o stare de panic, ea spune c dac n-ar iubi-o i ar fi ndemnatic,
telefonul ar deveni o arm mortal, care nu face zgomat i nu las urme.
Ritmul este stagnant ca la reperul 14 (cnd meniona c avea dureri de cap i a
luat o pastil pentru a dormi).
Linia ei se suprapune peste un suport armonic format din leitmotivul fantazrii i
leitmotivul interlocutorului.
Iniial, recunoatem un acord de Sol major i, ulterior, Mi major, dar nici unul
consonant. Eroina readuce tema sinuciderii, fornd un rspuns din partea lui.
Orchestra sugereaz rspunsul lui printr-un contrast dinamic, calm n pp. i spune
c este rutcioas.
Din nou probleme cu linia telefonic - intervenii ce nu sunt configurate armonic.
Reper 43
Apare figura muzical 3 din introducere prin care defineam faptul c el a luat
decizia s renune la ea. Problemele cu telefonul o duc la culmea disperrii.
Reper 44
Secvena seamn cu cea de la reperul 5. Ca i acolo, ncepe cu figura muzical 5
care definete soneria telefonului realizat de xilofon. Tot tera mic ntlnim n apelrile
angoasante ale eroinei. Acum, ea cere legtura acas la el Auteuil zro quatre virgule
sept.

232
 Reper 45
Msura 3/4. apare figura muzical 6 - prin care am definit dialogul ei, alte
personaje, cu care se disput n privina numrului, n ff. Aceasta i precede intervenia.
Iniial, numrul este ocupat, fapt care o enerveaz. Realizeaz c nu trebuie s se
lase cuprins de furie neavnd astfel anse de ctig n discuia cu el. n consecin, i
impune s se calmeze. Secvena se ncheie n pp.
Reper 46
Msura 4/4. Orchestra debuteaz cu leitmotivul fantazrii - situaie similar la
reperul 18 - acum este n sens descendent i ritm inversat. Muzica n desfurare
expresiv definete starea femeii.
Are legtur cu casa lui. Rspunde servitorul Joseph.
Reper 47
n pp, se intoneaz figura muzical 6 (personaje cu care se intersecteaz).
n intervenia ei, gsim tera mare (mai rar prezent), mai precis dorete s fie
mult mai permisiv, ngduitoare n conversaie.
Chiar dac rspunde servitorul, muzica descrie o atitudine similar cu cea a
stpnului su. O amabilitate de complezen i prin modul de rostire rnete
personajul feminin. Parc nu au fost de ajuns loviturile primite pn n acest moment.
Reper 48
Dup o succesiune de patru acorduri majore la distan de secund mare,
personajul feminin, aflat parc la captul puterii, rspunde aproape optit cu o tonalitate
Trs doux: Meri, meri. Bonsoir Joseph.
Se ncheie cu un acord alterat care sun disonant - un acord major cu septim mic.

Reper 49
Regsim figura muzical 3 din introducere (reperul 1), repetat de trei ori.
Conotaia, n acest moment, este mult mai evident privind starea personajului.
Urmeaz o pauz lung. Iniial, blocat parc ncearc s gseasc o soluie,
pentru a iei din situaie.
Reper 50
Secven similar cu reperul 9. Este pentru prima dat cnd i aude vocea pe fir.

233
 Intervenia ei: Alo! Ah! Iubitule! Tu eti?. ntlnim tera mic i tera micorat
(la reperul 9 era tera mare).
O alt pauz ncadreaz starea prin care trece personajul. Prea a nu se atepta la o
apelare att de rapid din partea lui. El este definit prin leitmotivul comunicrii. Structura
este modificat, formula ritmic alctuit din treizeci-doimi i optimi se afl la baza
intervalului. O alt tentativ de a comunica ce nu se finalizeaz. Interveniile ei, ncrcate
de melancolie i din ce n ce mai abtute, sunt ntrerupte de ale lui, descrise prin
leitmotivul menionat. Dup trei msuri, vrful structurii se va deplasa cu o ter mai sus,
de la nota re la nota fa.
Reper 51
Ca i n precedentul reper 50, orchestra se nvrte n jurul interlocutorului. Sunt
momente de meninere a tensiunii dramatice i pregtire a punctului culminant.
n conversaie, el e definit prin figura muzical 3 - inversat. Replicile ei, fr
coninut, treneaz n aceast secven. Din structura motivic, concluzionm c, din
punctul de vedere al personajului masculin, desprirea este inevitabil. Eroina eludeaz
evidena faptelor.
Reper 52
Indicaiile lui Poulenc: comme un tre bless - un suflet rnit N-am nimic. i
spun c n-am nimic. i se pare.
Suportul orchestral este realizat de varianta combinat dintre leitmotivul fantazrii
suprapus peste leitmotivul interlocutorului. Ritmul (ptrime-doime) este asociat cu starea
de calm (aparent). Acordurile sunt majore, consonante, dar stranii.
Reper 53
n pp Trs doux, orchestra dezvluie sentimentele, situaia de fapt. Se remarc
aceeai spaializare ntre baza i vrful intervalului, ca la msura 8 i reperul 6.
Se sugereaz ideea: au trit momente frumoase mpreun, dar au fost cndva.
Efemeritatea clipelor fericite i neputina atingerii lor n orice moment. Sau
ndeprtarea fa de sinele interior ce i-ar conferi echilibrul.
Modul n care ea vorbete, ne readuce n minte reperul 5 i, ulterior, reperul 10.
Acum, se situeaz cu nc o secund mic descendent sol - la bemol, din ce n ce mai
deprimat.

234
 Baza suportului armonic este constituit din resturi ale leitmotivului
interlocutorului.

Repet aproape mainal: Da, eu tiu, eu tiu, te cred, sunt convins.

Reper 54
Msura 4/4. Intrarea n atmosfer este pregtit de un acord n pp. ntlnim iar o
spaializare la nivel acordic ntre baz i vrf. Personajul feminin schimb strategia: este
momentul adevrului i dezvluirii emoionale. ntr-un recitativ aproape liber, ea spune:
la telefon, de peste un sfert de or te mint.
Compozitorul nu a compus un suport armonic.

Reper 55

Pe un acompaniament format din varianta combinat a leitmotivului fantazrii pe

leitmotivul interlocutorului, femeia pare a avea un joc de cuvinte. tie c nu mai poate
spera ntr-o revenire a lui, dar nu-i poate asuma soarta. Nu are resurse pentru a se regsi
pe sine i nu poate suporta singurtatea. Urmeaz o pauz lung.

Reper 56
Debuteaz presant cu figura muzical 3 (decizia lui - desprirea) n ff.
Compozitorul gsete de cuviin, pentru amplificarea dramatismului, ca recunoaterea
faptului c l-a minit, s-o lase pe interpret s vorbeasc fr suport orchestral.
Reper 57
Momentul n care minciuna i realitatea sunt puse fa n fa. Povestirea la care
am asistat a constituit un suport moral al eroinei. Din muzica orchestral, rzbat
acordurile ntlnite n leitmotivul fantazrii suprapus peste leitmotivul interlocutorului.
Punctul culminant se constituie atunci cnd se ntlnesc fantezia i realitatea.
Are loc pe un acord de ase sunete complex, cu sexta mare adugat. Interpreta
intoneaz nota cea mai nalt din ntreaga creaie, un sunet ce semnific mai degrab un
urlet (n ff).
n urmtoarele dou msuri, urmeaz o detensionare acordic pn la pp. O alt
pauz delimiteaz aceast secven.

235
 Reper 58
Pe msur ce personajul feminin i dezvluie inteniile, este susinut de un
acompaniament format din varianta combinat despre leitmotivul fantazrii i leitmotivul
interlocutorului.
Pentru c nu mai avea stare, a hotrt s ia un taxi, care s-o duc sub fereastra
casei lui i s-i atepte venirea.
Reper 59
Este constituit din patru msuri. Prima are n structur un acord disonant, chiar
macabru. Un acord micorat cu septim mic, un alt acord n rsturnarea a doua cu basul
pe nota re. Ritmul este analog cu cel din figura muzical 3, dar mai potolit . n
structura reperului, ntlnim o pauz lung, ce pregtete intervenia personajului
capella: Ei, bine! S atept, s atept dar s nu tiu ce; intervenie linear, dar aproape
pe aceeai not (la).
Reper 60
Pentru prima dat, reapare figura muzical 2 de la nceput. Funcia descriptiv
const n evaluarea relaiei. Intervalele nu se caracterizeaz prin consonan. Tonalitatea
este minor, sumbr i bemol minor. Se ntlnesc acorduri micorate cu septim mic,
acorduri majore cu septim mic n rsturnarea I.
Personajul feminin ncearc s fie calm, vocea are o tandree aproape infantil:
Ai dreptate. Da. Te ascult. Voi fi neleapt i-i voi rspunde la tot, i jur.
Cele menionate sunt susinute de aceeai figur muzical tensionat. Fa de
introducere, acum figura ne descrie cum s-a desfurat relaia lor.
Ultimul acord are o rezonan macabr i apare ntr-o form puin modificat fa
de introducere (semnificaia era: din punctul lui de vedere i-au spus tot ce-au avut pe
suflet i el ateapt momentul oportun pentru a pleca).
Suportul armonic este cel menionat, iar cuvintele ei sunt: Nu am mncat nimic.
Nu puteam. Am fost foarte bolnav.
Pentru c nu gsete resurse n ea nsi, nu poate depi starea. Suferina psihic
capt conotaii fizice. Trupul i pierde rezistena i capacitatea de adaptare.

236
 Se ncheie cu un mers cromatic pe aceleai note - ca la reperul 37 - un profil din
puinele mai de respiraie. De fapt, tot acest reper funcioneaz ca un final dintr-o
secven muzical, de parc s-ar fi ncheiat un ciclu.
Reper 61
Indicaia lui Poulenc: un vals trist, dar foarte simplu. Msura de 9/8. Visul devine
lume i lumea devine vis. Este arbitrar grania ntre lumea considerat real i cea
oniric. Mesajul transmis de personajul feminin este concordant cu starea de irealitate.
Pastilele pentru dormit creeaz un asemenea efect.
Visul poate fi folosit ca instrument de investigaie.
Menionez c pentru mine aceasta a constituit o idee de mise-en-scne. n vis,
cutm un dincolo, posibilitatea unei comuniuni, o cale pentru regsirea unitaii pierdute.
Unitatea constituie armonia perfect, contopirea masculinului cu femininul. Textul capt
o importan considerabil. Valsul este simetric i funcioneaz dup modelul romantic.
De altfel, romanticii foloseau visul ca modalitate de a gsi calea spre regiunile
necunoscute ale sufletului, pentru a gsi acolo secretul a ceea ce ne prelungete dincolo
de noi nine i face din existena noastr un simplu punct pe linia unui destin infinit.
Aflm de la personajul feminin c a luat dousprezece somnifere. Dup aceea, a
adormit i a visat c erau mpreun i c i inea capul sprijinit de cotul lui. Dar cnd a
realizat c nu este dect un vis, a simit c nu mai putea tri.
Dac povesteti un vis n care i se ntmpl ceva, desigur ceea ce se ntmpl este
vis.
Ar putea fi valsul personajului feminin cu irealul (poarta de acces spre o alt
lume). Deci, i se poate adresa lui chiar direct. Urmeaz o pauz cu coroan.
Reper 63
Senzaia de irealitate continu i, ulterior, intervine i o invitaie la moarte.
n acompaniamentul orchestral, mersul armonic pare a fi pe o singur voce,
sumbru, dar plasat pe valori ritmice grupate cte trei legate. A mai fost ntlnit la reperul
5, reperul 10 i reperul 19. Disonane i prin secunde mici.
Ritm ternar de vals ce pare a fi un dans cu moartea.

237
 Reper 64
Msura de 4/4. n Piano, aproape pe aceeai not intoneaz: Nu aveam curajul s
mor singur. Marile dureri i marile bucurii nu le putem tri cu adevrat dect singuri.
Este minunat s le poi mprti cu cel de lng tine prin empatia ce se creeaz n urma
unor date comune. Propoziia este foarte important i este delimitat de o pauz lung.
Msura 3/4. Reapare n pp una din formulele caracteristice (ptrime-doime). A se
vedea reperul 14 - cnd eroina spunea c avea o mic durere de cap, dar nu a luat-o n
seam.
n acest moment, acompaniamentul este suport pentru apelativul ei plin de
dragoste: chri... chri n pp.

Reper 65
Msura 4/4 = 12/8. Fr emfaz, natural.
Relaia cu reperul 14 a fost menionat. Ca i atunci, a venit Marta cu doctorul ei.
Temperatura era de peste 40C. Doctorul a decis ca Marta s rmn pn seara. Dar a
forat-o s plece, deoarece atepta telefonul lui i n prezena ei nu putea vorbi.
Mersul cromatic este descendent, ca la reperele 14, 38 (cnd spunea c nu mai are
obiceiul s doarm singur).
n acest context, totul cu o secund mic mai sus.
Reper 66
Acest reper funcioneaz ca un decupaj n oper.
ntr-o tonalitate calm, fr putere n pp personajul feminin devine mpciuitor:
Foarte, foarte bine. Nu te neliniti. Se desfoar pe varianta concentrat a
leitmotivului fanteziei. Urmeaz o pauz lung.
Legtura telefonic se ntrerupe. n ff ea strig: Alo!. n secunda urmtoare, i
aude vocea i n Piano subito spune: credeam c s-a ntrerupt.
n continuare, auzim figura muzical 2 ce descrie relaia lor, dragostea lor. Este n
Piano. El nu-i reproeaz nimic, determinnd replica ei: Tu eti bun dragule. Srmanul
meu scump cruia i-am fcut ru.
Chiar astfel s fie? Se nvinovete singur pentru a-l face pe el s-i vin n
ajutor.

238
 Acest decupaj nu este ncrcat de tensiune i este ncadrat de pauze cu coroan.
Reper 67
Msura 3/4. Pentru c nu suport starea pe care o traverseaz, eroina povestete ce
i se ntmpl. Suferina psihic o mpinge la situaii disperate, ajungnd pn la gestul
prbuirii pe podea. Pasajul are ca suport armonic varianta combinat i comprimat a
leitmotivului fantazrii pe leitmotivul interlocutorului. Pentru a comunica mesajul,
interpreta ar trebui mai degrab s vorbeasc textul.
Reper 68
Msura 4/4. Orchestra intoneaz n pp leitmotivul fantazrii. Personajul feminin
cu o voce tandr, calin, rememoreaz momentele frumoase petrecute mpreun, cnd,
sprijinit cu capul pe pieptul lui, i auzea vocea n timp ce vorbea, aa cum o aude n acest
moment la receptor. Toat povestirea se deruleaz pe leitmotivul fantazrii.
Toat secvena se va desfura la o sonoritate minim.
Reper 69-70
Msura 2/4. n ff, ncepe o muzic nou, un dans nebun al perechii. Interpretarea
ritmic este important. Impactul muzicii asupra eroinei este determinant. Devine chiar
isteric. Enervarea provine din faptul c intensitatea muzicii auzit n receptor este mare.
Fiind aproape de miezul nopii, ea i recomand s bat n perete pentru a-i mpiedica pe
vecini s se joace cu gramofonul. Strig pentru a acoperi zgomotul.
Urmeaz - Trs long silence.

Reper 71
Personajul feminin se afl la captul forelor. Pn acum, momentele de
nervozitate, agitaie interioar erau urmate de leitmotivele fantazrii i/sau leitmotivul
interlocutorului. Apare, ns, o variant comprimat din leitmotivul fantazrii despre sine,
iniial, ntr-o configuraie linear i, ulterior, compozitorul i constituie un profil armonic.
Textul este acesta: inutil dragule. Nu te neliniti. Veti n privina sntii mele vei
avea de la Marta. O pauz lung.
Reper 72
Acest reper este legat de precedentul. Asistm la un antaj sentimental din partea
ei: Dac nu sunai, a fi fost moart. Atitudinea ei este calm. Este decis s acioneze,

239
de altfel, nu mai are nimic de pierdut. Se ncheie cu partea superioar a leitmotivului
comunicrii n ff. n reperele 71 i 72, au aprut numai forme scurte din leitmotivul
fantazrii i, ulterior, din leitmotivul comunicrii. Ea pare a pregti un alt mod de
abordare. i adun ultimele resurse.
Reper 73-74
Msura 4/4. Este ultima secven foarte liric i tipic francez n contextul acestei
creaii a lui Poulenc. Textul intonat pe acest suport armonic impresioneaz. Personajul
feminin i cere scuze pentru scena intolerabil. Pretinde ca el s-i neleag suferina.
De fapt, singura legtur dintre ei este firul de telefon. Cablul telefonic este i canalul de
trecere spre o alt lume ctre care ea se ndreapt n mod fatal.
Reper 75
Msura 3/4. Pe leitmotivul fantazrii despre sine, aflm de la personajul feminin
c ieri seara s-a culcat cu telefonul n pat. Asistm la un crescendo de tip liric.
Reper 76
Indicaiile lui Poulenc: Pi mosso, mf.
Pe un suport armonic, constituit din leitmotivul minciunii (care n-a mai aprut n
aceast form de la pagina 5, la nceputul acestui monolog cnd era plin de for), eroina
i spune c este ridicol. Fraza urmtoare rostit de ea: aveam telefonul n pat i legtura
dintre noi se fcea prin intermediul firului telefonic plasat pe leitmotivul minciunii ne
sugereaz faptul c legtura dintre ei nu s-a realizat, poate, niciodat cu adevrat.
Reper 77
Calm, destins i tandr i se adreseaz lui: Pentru c tu-mi vorbeti. Dar
propoziia este plasat pe un suport orchestral, n care recunoatem leitmotivul fantazrii,
ceea ce semnific faptul c acum mai puin ca oricnd comunicarea lor se realizeaz.
Reper 78
Un parlato al eroinei nervos, nesusinut orchestral, prin aceasta susinndu-i
importana: Iat cinci ani de cnd triesc prin tine. Eti singurul meu aer respirabil.
Tensiunea acumulat pn n acest moment trebuie meninut. Fraza enunat este
asemenea unui edificiu, ulterior, eroina va construi fraze bazate pe acesta. i anume:
eu petrec timpul ateptndu-te pe tine
recunoatem aspecte din leitmotivul comunicrii;

240
 creznd c ai murit dac ntrzii
tot pe suportul leitmotivului comunicrii;
s mor vzndu-te mort
pe leitmotivul minciunii;
simind c renasc atunci cnd te vd intrnd
pe suportul armonic al leitmotivului comunicrii;
i cnd tu eti aici, n sfrit
pe leitmotivul comunicrii;
s mor de team c tu pleci
suprapus pe leitmotivul fantazrii
Din toate aceste flash-uri sau mici piese ce alctuiesc un joc de puzzle, construim
o imagine ntreag a relaiei. Ateptrile ei au fost lungi, uneori i poate, fr explicaii
dup venirea lui - la nivelul comunicrii. Numai prezena lui i era necesar pentru a uita
totul.
El exagera uneori cu motivele ntrzierilor, de cteva ori chiar a minit-o. i
povestea c trece prin momente imposibile, c are mult de lucru i c sunt situaii
periculoase, dar nu era adevrat. Pentru c nicidecum nu erau aa cum le prezenta el. i
cnd el, n sfrit, venea, personajul feminin se temea s nu intervin ceva i el s plece.
Dac situaia nu-i convenea, el mai putea inventa o urgen i pleca. Reperul se ncheie
cu un parlato aproape optit i ntr-un suflat al ei: acum am aer pentru c tu-mi
vorbeti. Fraza plasat pe leitmotivul fantazrii semnific faptul, c, de fapt, ea
fantazeaz. El nu comunic cu adevrat i, n acest moment, are oricum alte prioriti. O
alt pauz cu coroan.
Reper 79
Msura 3/4. Aflm de la ea dintr-o povestire calm i liber c a reuit s doarm,
pentru c era prima dat dup oc.
nc o dat, simul dramaturgic al compozitorului este evident. Enunul l face
eroina fr susinere orchestral. Apoi, din mici flash-uri susinute orchestral, redefinete
ntregul. Importante sunt pri sau leitmotive ntregi ce constituie suportul armonic. n
funcie de acestea, compozitorul confirm sau infirm ceea ce ne comunic personajul
feminin.

241
 n acest reper, ntlnim secvene comprimate i inversate din leitmotivul
fantazrii, leitmotivul interlocutorului, leitmotivul minciunii.
Reper 80
Compozitorul pstreaz aceeai regul: se enun ideea n jurul creia graviteaz
secvenele ulterioare, care prin tipul de comportament orchestral susine sau nu cele spuse
de eroin. Astfel: admind c eu dorm - este ideea pilon ce nu are suport armonic.
Urmeaz secvenele: dup somn - pe o variant puin modificat din leitmotivul
fantazrii; sunt visele - leitmotivul ce evoc momentele frumoase petrecute mp
petrecute mpreun; i visul - pe aceeai variant puin modificat a leitmotivului
fantazrii; i mncatul - pe leit-motivul - momentele frumoase petrecute mpreun; i
sculatul, splatul, ieitul i plecatul... Unde? ce sunt nsoite de un acompaniament
orchestral constituit din noi combinaii din aceleai leitmotive. Par a se construi datele
pentru o nou regrupare de fore.
Reper 81
Indicaia lui Poulenc: Un peu plus anim.
Din intervenia orchestral ce aduce nouti din punct de vedere al structurii,
compozitorul va introduce un personaj ce nu a mai aprut pn n acest moment:
cinele lui.

Regula enunat se pstreaz. Ea enun n Forte: Iat sunt dou zile de cnd el
n-a prsit anticamera, Am vrut s-l chem. n acest moment, urmeaz rspunsul lui
reprezentat de intervenia orchestral. Acesta este n ff i caracterizat chiar de o not dur.
De fapt, n tot acest reper interveniile eroinei sunt capella, urmate de cele orchestrale
care sunt scurte i abrupte.
Personajul feminin ncearc prin aducerea cinelui n conversaie s-l
sensibilizeze i pentru c ea nu se nelege cu cinele, ar putea ca ex-iubitul s vin s-l ia.
Se creeaz o asociere ntre personajul feminin i acest animal prsit de stpnul
su. Devotat acestuia, cinele nu mai mnnc, nu se las mngiat i-l caut peste tot
prin cas. Cnd l privete n ochi, vede c suferina acestei vieuitoare este att de mare
nct se sperie. Eroina se regsete n comportamentul cinelui. Din punct de vedere al
acompaniamentului orchestral, Poulenc nu aduce date importante.

242
 Reper 82
Msura 3/4. Cu tandree n glas personajul feminin - prin intermediul cinelui -
ncearc s-l nduplece pe el s vin.
Reperul debuteaz cu o formul extins n care recunoatem leitmotivul fantazrii
n timp ce ea menioneaz: El te iubete. Nu te mai vede venind. i pentru c nu
primete nici un rspuns, continu: El crede c este greeala mea, vina mea i mai
departe: dar el nu poate s ghiceasc. Aceste ultime dou intervenii sunt subliniate de
ecouri ale leitmotivului ce evoc momentele frumoase petrecute mpreun.
Ca de fiecare dat pn acum, atunci cnd apare acest leitmotiv, ea se strduie s
preia vina asupra ei dac nu a funcionat ceva cum ar fi trebuit n relaia lor. Personajul
feminin simte nevoia s se explice. Ca i cinele, care nu poate ghici ceea ce s-a
ntmplat, poate nici el nu a neles anumite lucruri. Dar, acesta este doar un cine, n
pofida inteligenei sale.
Reper 83
Funcioneaz ca un final de secven. Interveniile eroinei ntr-un parlato aproape
strigat, apoi n ff i, n final, foarte lent se refer la cine, la faptul c i-a rupt toate
fotografiile cu o for de care nu se credea capabil. Nici un brbat nu ar fi putut.
n momentele de criz, suntem capabili de aciuni, pe care, n mod normal, nu le
putem face.
Interveniile ei sunt nsoite de dou ori de o variant puin modificat din
leitmotivul fantazrii i, n final, de o variant comprimat din acelai leitmotiv.
Nu mai suntem aceiai spune ea la un moment dat. Experienele pe care le
traversm nu pot trece fr a lsa urme, fr a se modifica modul de gndire i implicit
comportamentul.
Reper 84-110
Funcioneaz ca o ultim etap din aceast oper. Din nou probleme cu telefonul
i intervenia unei femei pe fir.
Personajul feminin trece prin momente de tandree destul de lungi.
Personajul feminin trece prin momente de tandree destul de lungi. Este suspect
tonul calm pe care i se adreseaz: s fie linitit pentru c nu se sinucide nimeni de dou
ori. Cocteau i, ulterior, Poulenc au gndit ca acest moment s fie ct mai ncrcat de

243
dramatism. Uneori, avem impresia c treneaz, deoarece decizia lui este evident. Scena
de final este deosebit din punct de vedere al simului dramatic al compozitorului.
Reper 84
Un parlato al eroinei destul de nervos cu o interlocutoare ce dovedete c a
ascultat ultima parte a conversaiei lor.
Reper 85-86
Debuteaz n ff cu invocarea orchestral a figurii muzicale 3 prin care defineam
decizia lui. Ulterior, dup intervenia ei, recunoatem leitmotivul comunicrii. Nici n
aceste ultime clipe nu comunic - cu adevrat - ntre ei. Ea menioneaz c, desigur
femeia care a intervenit pe fir, nu poate aprecia faptul c el este total diferit fa de ceilali
brbai. Va aprea ntr-o form puin dezvoltat i leitmotivul fantazrii.
Reper 87-88
ncepe cu intonarea orchestral a figurii muzicale 3 definind decizia lui,
desprirea. Pe o muzic cu caracteristici melancolice, eroina enun sentina: pentru
oameni sau deteti sau iubeti.
Rupturile sunt definitive. Sunt unii pe care nu-i poi face niciodat s neleag
ceea ce se ntmpl. Cel mai bine este s rzi de toate aceste lucruri...
Sunt fapte general valabile. n acompaniament, nu recunoatem nici unul din
leitmotivele menionate.
Revenirea la situaia lor, Poulenc o menioneaz prin readucerea leitmotivului
comunicrii care precede urmtoarea fraz: mi nchipui c-i vorbesc la fel ca
ntotdeauna i, apoi, pe neateptate, adevrul revine.... La Cocteau, eroina plnge.
Chiar dac nu a existat o comunicare cu adevrat ntre ei, au fost momente n care
prea c s-a realizat. Din acest moment, nu mai exist nici o speran.
Reper 89
Cea mai mare parte a acestui reper se desfoar pe un suport orchestral format
din leitmotivul minciunii, dar cu o mic modificare. Continu s enune idei general
valabile. Chiar dac recunoatem leitmotivul menionat, compozitorul nu l folosete n
forma lui real. Mai precis, enunul este real, dar depinde de calitatea oamenilor pentru a
pune sau nu acesta n fapt real.

244
 n timp, i poi uita promisiunile, i poi pierde capul s riti imposibilul, s-l
convingi pe cel pe care-l adori i s te agi de el, pentru c este raiunea ta de a tri. Cam
aa se ntmpl cu toate persoanele care sunt ndrgostite.
Reper 90
Pe leitmotivul inversat al fantazrii ea enun: O privire poate schimba totul.
Aa este, atunci cnd ne privim ochi n ochi i ne rostim vorba de dragoste, energia
transmis este cu totul alta.
Vibraiile energetice nu sunt numai la nivel verbal, dar i la nivel fizic.
Prin intermediul firului telefonic, personajul feminin comunic folosindu-i
inflexiunile vocii.

Reper 91-92
Motivele sunt amestecate. Enunul ei: Fii linitit. Nu se sinucide nimeni de dou
ori. N-a putea cumpra un revolver nu strnete un rspuns reprobator din partea lui.
Faptul acesta o determin s continue. Dar ce s fac? S mint sau s-i spun adevrul?
Reper 93
Ar fi trebuit s am curaj adug ea. Ne ntrebm pentru ce? Pentru c nu a
reuit s se sinucid? Sinuciderea poate fi i un act de curaj, deoarece i-a luat viaa n
mini. O laitate sau un act de slbiciune neavnd curajul s nfrunte greutile vieii.
Este un act condamnabil din punct de vedere religios. Dar nu este cazul s facem acum
un comentariu privind actul sinuciderii (ar comporta multe controverse).
Reper 94
Cu o sonoritate surd a vocii i se adreseaz: Exist situaii n care minciuna
este util. Dac tu ai mini pentru a-i face desprirea mai puin penibil. Replicile sunt
pe un acompaniament orchestral, ce are la baz o parte din leitmotivul minciunii.
Atitudinea lui o definim prin aceasta i anume: presupunnd c am asista la reacia lui
avnd n vedere cele menionate, el n-ar Putea s o mint privind-o n ochi.
Ea foreaz i pentru a avea greutate. Poulenc o las singur: Nu spun c tu
mini. Spun: dac tu ai mini i eu a ti.
Reper 95-96
Personajul feminin continu presiunea asupra ex-iubitului. Vorbete n Piano i
ncearc s se opreasc asupra fiecrui cuvnt pentru a-i conferi importana. Dac, de

245
exemplu, tu nu erai acas i dac tu mi-ai spune... Nu reuete s termine propoziia,
pentru c el intervine. Ea mpciuitoare: Nu! Nu! Dragul meu! Ascult! Te cred., care
nu este susinut orchestral.
Asistm la un parlato aproape pe aceeai not (la) pe un tempo din ce n ce mai lent,
ncercnd s-i induc lui un sentiment de culpabilitate: dac tu m-ai nela din
buntate i dac eu mi-a da seama, tandreea mea pentru tine ar fi i mai mare.

Recunoatem n aceste momente leitmotivul minciunii, leitmotivul

interlocutorului i, pe ultima propoziie, o secven inversat din leitmotivul fantazrii
suprapus pe leitmotivul minciunii.
Reper 97
Se ntrerupe legtura. Ea mizeaz totul pe o ultim carte. tie acest lucru, se
ateapt n subcontient ca el s nchid n orice moment. Cnd este n faa faptului
mplinit, nu poate suporta situaia.
Linite total. n momentele de dezndejde, cnd suntem siguri cu noi nine,
apelm la Divinitate. Pentru a doua oar, invoc numele lui Dumnezeu. Prima dat, se
ntmpl la reperul 79. Personajul feminin tocmai i spusese lui c a reprezentat tot ceea
ce avea mai preios pe lume i far de care nu putea tri. Acum, l invoc pe Dumnezeu,
fcndu-l prta, se roag s intervin si s-l determine pe el s-o sune. Scurte intervenii
orchestrale sunt n pauzele pe care ea le face. Piesa nu se poate termina. Este sigur c va
suna.
Reper 98
Telefonul sun. ncearc s-i impun calmul i rspunde. Repet ce a spus
anterior, pe secvene combinate din leitmotivul minciunii, leitmotivul interlocutorului i
pe o structur inversat a leitmotivului fantazrii.
Reper 99
Orchestra intoneaz figura muzical 3 din introducere: nu revine asupra deciziei
lui. Ea l aprob. Urmeaz o nou intervenie a lui prin figura muzical 3 i ea i
rspunde: Eti nebun!. Se ncheie cu o declaraie de dragoste din partea ei. Suportul
armonic este similar cu cel de la pagina 17 pentru acelai tip de declaraie.

246
 n acest moment, auzim o tonalitate foarte ndeprtat cu 12 #, dar luminoas.
Chiar ne-am putea imagina aceast scen: ea i se adreseaz lui pe msur ce acesta se
ndeprteaz i nu rmne dect un flash pe faa ei, ce brusc se va stinge.
Reper 101-104
Orchestra intoneaz reminiscene din vals. Micarea este continu ca la vals,
dar pe ritm binar.
Pe ntreg leitmotivul fantazrii, personajul feminin va intona: Am firul de telefon
n jurul gtului. Am vocea ta n jurul gtului meu.
Ce poate fi mai evident dect aceast fraz? Acinunea este real, ea i spune ceea
ce face i, totui, compozitorul aduce leitmotivul fantazrii. Mai precis, visul i realitatea
devin acelai lucru pn la confundarea planurilor.
Figura muzical 1 din msura 1 a operei este interpretat de orchestr. Este figura
prezentrii relaiei EL-EA care nu mai funciona, cum precizeaz personajul feminin: Ar
trebui ca un clu s taie din ntmplare.
ntmplarea nu exist. Reapare figura muzical 1. Ea are o rugminte: pentru c vor
fi la Marsilia ar vrea... Pe acest condiional optativ, simul fin al dramaturgului
Francis Poulenc readuce figura muzical 4 ce evoca momentele superbe petrecute
mpreun.

Pe un pp Trs doux, pe o muzic cu ecouri romantice, cnt privind undeva

departe: A dori s nu stai la hotelul n care stm noi de obicei.
Reper 105-110
Figura muzical 3 amplificat, prin care defineam decizia lui, pare fi
predominant n final, mai ales dup reperul 107. Precede ultimele ei declaraii de
dragoste mon chri, mon beau chri, Sunt puternic Grbete-te... Taie! Taie
repede! Te iubesc! Te iubesc... Te iubesc... Te iubesc...
Regsim figura muzical 6 care are nceputul inversat (ce definea n forma ei normal
alte persoane cu care se disputa n privina convorbirii telefonice). Imediat, apare o
secven din figura muzical 3. Declaraia ei de dragoste ncepe n ff i se va ncheia
n pp. Finalul, de un autentic dramatic, se ncheie cu figura muzical 3 n mp, apoi
Piano. Decizia n privina despririi a fost luat din prima pagin a acestei creaii i
cu aceasta se ncheie. Se aude un ultim acord de la minor.

247
 2.8. Stilul vocal i rolul orchestrei

Orchestra funcioneaz cu rol descriptiv n cazul crerii atmosferei i a strilor

personajului feminin. Are rol i de interlocutor, crend un dialog ntre eroin i celelalte
personaje. Uneori, este n contrapunct cu cele enunate de personajul feminin.
Sunt momente de orchestraie stufoas, adesea ntlnite cnd orchestra are o
desfurare singular.
ntreaga creaie a lui Poulenc este o dovad a talentului dramaturgic al
compozitorului.
n primele aisprezece msuri, apar leitmotivele definitorii din oper ce, ulterior,
vor fi ntlnite integral sau n forme combinate ori abreviate, urmnd s se regseasc n
finalul lucrrii. De multe ori funcioneaz parc un joc de puzzle: recunoatem mici
secvene plasate n varii locuri, mai trziu, adunndu-se formeaz un ntreg.
Sunt repere care au urmtorul curs: iniial, enun ideea fr a o susine orchestral
- prin aceasta conferindu-i un statut important. Dup aceea, o secveniaz i o
augmenteaz cu suport armonic.
Finalul operei dovedete nc o dat miestria compozitorului.
n notele privind interpretarea muzical, Poulenc meniona:
- toate pasajele cntate, fr acompaniament, vor avea un tempo liber n funcie de mise-
en-scne
- opera ntreag trebuie s se scalde n cea mai mare senzualitate orchestral.
Compoziia orchestral - dimensiuni reduse:
2 flaui,1 piccolo, 1 corn englez, 1 oboi, 2 clarinete n si bemol, 1 clarinet bas,
2 fagoi, 2 corni n fa, 2 trompete,1 trombon, 1 tuba, 1 baterie, talgere, timpani,
tambur de basque, xilofon, 1 harp, viori I i viori II, viole, violonceli, contrabai.
n funcie de evenimentele care se petrec, compozitorul apeleaz la ntregul aparat
orchestral sau mici grupuri. Acestea alterneaz ntre ele pentru a nu crea permanent o
senzaie de densitate orchestral.
Soneria telefonului este reprezentat de xilofonul solo.

248
 Sunt ntlnite pasajele capella, nc de la debutul piesei, prima replic cntat.
De multe ori, linia melodic a personajului feminin se caracterizeaz prin mersul pe
aceeai not.
Francis Poulenc lucreaz cu acorduri, de obicei, cunoscute. Uneori, la acestea
adaug sunete cu care obine:
- fie sonoriti consonante de secund mare, ter mare pe care le asociaz cu stri de
calm
- fie sonoriti disonante de secund mic, non mic, septim mare pe care le asociaz
cu isteria.
Chiar i atunci cnd folosete acorduri consonante, nu le asociaz cu gramatica
tonal (reguli de funcionare tonal: subdominanta, dominanta, tonica), ci le nlnuie
ntr-un mod personal.
Compozitorul are mici stereotipii - dou, trei acorduri pe care le repet de cteva
ori, ca o stagnare (nu este o muzic evolutiv).
Figurile menionate sunt readuse de-a lungul convorbirii n funcie de starea pe
care o sugereaz.
Din punctul de vedere al stilului vocal, ntlnim: recitativul, un tip declamatoriu
bine reprezentat. Aria propriu-zis reprezentat n oper nu este, ci un caz particular
specific acestei lucrri.
Sunt o sut patruzeci i cinci de msuri n care vocea personajului feminin nu are
suport armonic.
Registrul vocal al personajului feminin este n cea mai mare parte cel mediu. n
cazul de fa, nu sunt salturi intervalice imposibile, ci uneori chiar facile.
Importante sunt schimbrile de stare ce trebuie sugerate i realizate vocal de
interpret. Tensiunea interioar prin care trece personajul trebuie exprimat intonaional,
ct i plastic.
n momentele de enervare, notele intonate sunt aa-numite notele de pasaj mi, fa
i chiar sol, ce necesit susinere din partea interpretei. Desigur, aportul tehnicii vocale
este considerabil, dar nu trebuie mizat numai pe acest fapt. Aceste note rmn numai o
exprimare grafic, dac nu sunt folosite pentru a reda trirea intens a personajului -

249
interpretarea. Pentru a avea o imagine general, ne punem problema gesturilor, vitezei de
rostire a replicilor cntate, ct i a intonaiei.
Din punct de vedere al configuraiei notelor pe portativ, nota cea mai nalt, do, o
auzim ntr-o izbucnire deasupra orchestrei puin nainte de reper 58.
De fapt, acest punct culminant este i o acumulare tensional. Era inevitabil.
Urmeaz descrcarea.
n cazul de fa, montarea va beneficia de sonoritatea cu totul particular a
pianului, contribuind la crearea unei atmosfere speciale.
Prin folosirea motivelor muzicale, Poulenc descrie schimbrile de stare
emoional pe care le traverseaz personajul feminin n timpul n care retriete relaia
partenerial.
Dramaturgia muzical din aceast oper redefinete impresionismul lui Claude
Debussy, prin prbuirea procedeului folosit n Pellas et Mlisande ntr-un limbaj
muzical schimbat, aflat la grania dintre octatonism, cromatism, tonuri melodice i
diatonism. Aceast oper trzie recontextualizeaz elemente pentru Dialogues des
Carmlites (1953-1956). La sfritul operei Vocea uman, va aprea tema pe care o va
folosi n Sonata pentru clarinet i pian (1962) prin care Poulenc reflect ntlnirile
neprevzute ale tinereii sale cu ric Satie i Grupul Les Six.

2.9. Personajele prezente n oper

Definiia personajului

Personaj s.n. (At. I.GOLESCU C. /V/-agiu ( Pl.-agii i -age), Pl-e/E fr.

personnage, it. personaggio. 1. Persoan, care deine o funcie important n viaa
politic, social, cultural i personalitate 2. Fiecare dintre persoanele dintr-o oper
literar i inv. persoan erou,. 3 Persoan (1) care are un rol n anumite mprejurri.
Personal-a (GOLESCU. . 39/V. (nv.) -e a,-nel, sn-rzo-al Pl. - i, -e. E. lat. personnalis,
germ. personell, personal, it. personale, fr. Personnel 1. a. Care aparine unei anumite
persoane. (1) Si (inv.) personalicesc. 2. a. Privitor la o anumit persoan (1). 3. a. Care

250
este specific, caracteristic pentru o persoan (1). 4. A Individual 5. a. (s) Legturi-e,
legturi de prietenie. 6. (s) a. Rspundere-a rspundere care-i revine cuiva, sau pe care
i-o asum cineva individual. 7. a. (s) Drept - drept real Drept al unei persoane de a
obliga o alt persoan, s dea, s fac sau s nu fac ceva. 8. a. (s) Fi - a fia care
conine informaii depsre o persoan. 9. a. Cu personalitate puternic. 10. Av. (ntrit prin
eu, tu, el ) din punctul de vedere al unei persoane. 11. av. Direct 12. Av. n persoan, 13.
av. Nemijlocit. 14. av. Destinat unei anumite persoane Si (nv.) personalicete. 15. s.n. a.
tren - (tren pentru persoane) 16. a. (s) Pronume - pronume ce substituie numele
diverselor obiecte, conform rolului su funciei acestora n vorbire Si (nv.) pronume
fresc. 17. a. (s) Mod - formele modului care se modific dup cele trei persoane. 18. A
(s) verb - Verb ce poate fi conjugat la toate persoanele. 19. A (s) Gen - o categorie
gramatical din unele limbi, ce deosebete persoanele (1) de animale i lucruri. 20. s.n.
Totaliitatea salariailor unei instituii. 21. s.n. rar Persoana (1) care face parte din
personal. 22. Serviciu dintr-o instituie ce are ca profil angajarea personalului i evidena
acestuia. 23. s.n. Categorie de angajai dintr-o organizaie, instituie ce execut aceeai
munc.

Am montat Vocea umana la Sala Studio a Universitatii Nationale de Muzica din

Bucuresti, cu ocazia unui moment aniversar.
Personajul feminin a fost interpretat de Alina Bottez.
Realizarea momentelor coregrafice Ana Maria Costea, Paul Dunca.
La pian a fost Smaranda Grigorian.

251
2.9.1. EA Personajul feminin

Am realizat deja o comparaie ntre personajul lui Cocteau i cel al lui Poulenc n
cadrul capitolului anterior. Am c nu mai este necesar menionarea nc o dat a
acelorai aspecte.
O femeie tnr, singur, cu un stil puin sofisticat, l sun pentru ultima dat pe
brbatul care a inut-o ca amant timp de cinci ani de zile. Amantul su o prsete pentru
a se cstori cu alta peste cteva zile.
Este o situaie trist pe care Jean Cocteau a scris o mini-tragedie ntr-un act, pus
pe muzica lui Francis Poulenc.
Monologul acesta la dou voci cuprinde cuvinte i momente de tcere. Femeia
ncearc cu disperare s se agae de o dragoste care-i scap. n tot acest timp, brbatul
absent se strduiete s rup fr grosolnie o relaie cu o femeie, pe care este obligat s-o
prseasc. Cocteau i Poulenc au dorit pentru acest rol o femeie tnr pas une femme
mre quun jeune amant quitterait. Poulenc plaseaz aciunea la sfritul anilor 50. n
aceast perioad, ca n cea premergtoare, relaiile sentimentale erau la mod. Mari
pasiuni ce nu se finalizau ajungeau pn la sinucideri sau, uneori, protagonitii apelau la
droguri. Se exploreaz complexitatea psihologic a unei femei fr nume la sfritul unei
relaii romantice.
Pare c nici unul dintre ei nu are curajul s termine aceast ultim convorbire
disperat. Momentele fericite i trecutul sunt prezentate auditoriului.
Situaii dezndjduite alterneaz cu sperane, explicaii i asigurri de iubire.
Monologul trebuie constituit gradat. Trebuie folosit o palet coloristic tonal.
Intonarea cuvintelor se face uneori cu emfaz.
Personajul feminin este asemenea unui comandant la pupitrul de comand, pe care
dorete s-l ghideze n sensul dorit de ea.
Vocea uman poate cdea ntr-o melodram isteric, acest fapt depinde de
miestria interpretei. Este o experien emoional care ne poart ctre adncul fiinei
umane.

252
 Se aude disperarea prezent n vocea femeii i n atitudinea ei fiind deja pregtit
s se sinucid: Si tu maimais pas et si tu tais adroits, le tlphone deviendrait une
arme effrayante. Une arme qui ne laisse pas des traces qui ne fait pas de bruit. (Noroc
c tu nu tii s te exprimi i c tu m iubeti. Cci dac ar fi invers, telefonul ar fi o arm
teribil. O arm care nu las urme, care nu face zgomot.). Chiar dac intenia cu care au
fost rostite frazele menionate este pozitiv, impactul este negativ. Se creeaz un gnd
negativ n spatele vorbelor pozitive.
Prin atenia pe care personajul feminin o d acestora, gndindu-se n mod
constant, devin att de puternice i, n final, intenia se poate transforma n fapt.
Ea triete cu teama aceasta. n consecin, abilitatea, creativitatea, fericirea i
libertatea i sunt limitate. Pentru c trece printr-un sentiment de team c-l va pierde,
sentimentul pune stpnire pe fiina ei i ajunge s-i dicteze aciunile. i lipsete
echilibrul interior. Singurul factor constant n cadrul schimbrilor lumeti este fiina
noastr interioar.
Puini dintre noi au curajul s triasc aceast contien a sufletului.
Practicnd ataamentul, nu vom putea fi eliberai de durere i suferin. Starea de
bucurie nu poate fi etern n acest mod, ci alterneaz cu celelalte aspecte ale vieii.
Putem spune c personajul feminin a proiectat iubirea asupra iubitului devenind
dependent. Este ataat de el, nu triete dect prin el i pentru el. Este lipsit de starea
de libertate.
n minile ei, l ine strns pe el, de team s nu-l piard. Cu ct nlnuim un ce
anume mai strns, cu att se va elibera mai repede, cnd va gsi ocazia de a iei. Teama
este unul dintre cei mai mari dumani. Poate, dac nu ne-am gndi cu fric, am putea
realiza ntr-o mai mare msur ceea ce ne-am propune.
Ulterior, personajul feminin va enuna: Pentru c lucrurile pe care nu le
imaginez (gndesc) nu exist.
Practic, noi suntem aceia care ne punem bariere n calea propriilor noastre
deziderate. Mentalul este important n aciunile noastre. n fiecare moment, avem puterea
de a alege s ne simim bine sau nu. Adesea, i facem responsabili pe ceilali pentru
frustrri i pentru alte emoii negative. La fel se ntmpl cu personajul nostru.

253
 Exist un proverb: Cnd artm cu degetul spre cellalt, trei degete se ndreapt
spre noi.
Noi alegem s acceptm emoiile negative care apar n interiorul nostru i, de
asemenea, avem libertatea de a alege emoiile pozitive i s vedem situaia ntr-un mod
diferit.
Pentru personajul nostru, finalul este inevitabil. A ales deja calea. Ea se ndreapt
ctre o alt lume.
Conversaia cu el care se afl la captul firului, deci, i el ntr-o alt lume, faptul
c i se adreseaz i direct sunt rodul comarului pe care-l triete.
Iubirea ei pentru el a fost necondiionat. Dac aa este, ea n-ar trebui s cear
nimic n schimb.
Druim pentru c simim astfel i, dac cellalt nu vine n ntmpinare, este vina
lui i nu suntem responsabili pentru aciunile sale.
EA este un personaj caracterizat de un comportament dual, face dovada unor stri
de suferin.
Din punct de vedere psihic, este o persoan slab. Dup cum am menionat,
proiecteaz senzaia de bine asupra lui.
Este dependent de el.
Iubete, aa cum iubesc majoritatea femeilor, pn la identificare. Dar nu este
capabil de o iubire absolut, n ultim instan, revelatoare a sinelui interior.
A traversat mai multe experiene de acest gen i dorete o stabilitate pe plan
psihic, o familie.
Pe el l-a investit cu atribute care nu-i corespund. Chiar dac a contientizat acest
lucru n adncul sufletului, nu vrea s recunoasc. Se minte.
Acest fapt nu face dect s-i amplifice suferina.
Este o femeie preioas. ine la imaginea ei n societate.

254
2.9.2. EL- Personajul masculin

Personaj prezent n conversaia telefonic aflat la captul cellalt al firului.

Cablul telefonic implic ideea de comunicare. Comunicarea, n ultim instan,
nseamn iubire, acceptare. i aceasta se realizeaz pe mai multe niveluri.
El este un brbat tnr i interesat s parvin. Au locuit mpreun i au trit
momente frumoase. n aceast perioad, de multe ori venea trziu acas, iar ea l atepta,
trind o ngrijorare, uneori, vecin cu agonia. Dar el nu prea obinuia s dea explicaii n
privina faptelor sale. Faptul c-l vedea, chiar mai trziu o fcea fericit. El tia aceasta,
dar nu nsemna c data viitoare va proceda altfel.
Un brbat egoist. O iubete pe ea, prin prisma faptului c ea l face s triasc o
senzaie de bine. Nu o iubete pe ea pentru ce reprezint, ci pentru el. Prioritile lui sunt
stabilite.
Este totui un brbat contient de sensibilitatea sa. Toat aceast stare este bine
ascuns i uneori o las s ias la suprafa.
Cum spunea personajul feminin: deseneaz inimi i stele. Profilul de inim l
asociem cu acea stare de beatitudine specific ndrgostitului, cu romantismul. Stelele au
aceeai conotaie, dar pot nsemna i aspiraia pentru pentru realizarea, n fapt, a
mplinirii personale i profesionale.
n acest context, spunem: dorete s devin o persoan important din punct de
vedere social. Ateptrile lui nu pot fi mplinite alturi de un partener cum este ea. De
fapt, acesta este punctul lui de vedere.
Atunci cnd deseneaz, el folosete sugativa ca suport. Pe sugativ contururile
sunt grosiere, deoarece are rol de absorbant. Chiar dac n profunzimea sufletului este
sensibil, s-a acoperit cu o carapace i nu-i permite s se elibereze. Nici n cazul lui
comunicarea nu se realizeaz. n primul rnd, nu a avut timpul s se regseasc pe sine
nsui. S aib posibilitatea s discute cu el. Dac nu ne cunoatem pe noi nine, cum
putem pretinde celorlali s ne cunoasc?

255
 Au multe amintiri de neuitat. ntre ei este posibil faptul c mplinirea iubirii s-a
realizat pre de cteva clipe. Pentru c mplinirea dureaz foarte puin, ntotdeauna trim
senzaia c nu a avut loc i am dori s-o repetm.
Se adaug i faptul c procesul de comunicare ntre ei nu s-a mplinit pe toate
planurile. Au existat deosebiri pe plan mental, spiritual.
Iniial, a intervenit compromisul. Ulterior, pentru c nu a funcionat s-a ajuns la
ruptur.
Ea rememoreaz i momente n care a alintat-o, a rsfat-o, dar cteva au fost
scurte n contextul celor cinci ani.
El nu are ncredere n ea. Se gndete c i-ar putea face ru. Creznd-o capabil
de rzbunare, i cere scrisorile (la care ea ine foarte mult) i mnuile -pe care le folosea
cnd conducea maina. Faza mnuilor apare doar la Cocteau.
Este josnic i el nu tie ce nseamn IUBIREA adevrat.
Este la i fricos. i este team s vin la ea i s ia cinele care-i aparine. De
fapt, caracterizat de un sentiment de autoconservare, se ferete s triasc n prezena ei o
scen creia el n-ar putea s-i fac fa. n consecin, evit s-o ntlneasc.

2.9.3. Personaje secundare

Marta - o prieten comun, pe care se pare c el nu o agreeaz.

Joseph - servitorul ce are o amabilitate de complezen. Atitudine rece. Similar
stpnului.
Operatoarea de la centrala telefonic - apare n momentele de instabilitate a
legturii telefonice.
O interlocutoare - care a ascultat o secven din convorbirea lor. Face remarci
prtinitoare, nefiind deloc de acord cu atitudinea lor ridicol.
Doctorul - care i-a dat medicaia; - a ngrijit-o; - pe care l-a adus Marta.

256
2.10. nsemnri regizorale
O analiz comparativ n privina expresivitii celor dou modaliti de
prezentare - teatru i teatru muzical

Soluii regizorale ( propos de trirea personajului i expresia muzicii)

Avantajul regizorului de teatru muzical este faptul c muzica poate construi noi
dimensiuni n exprimarea scenic actului de creaie.
Francis Poulenc se dovedete un fin observator al psihologiei umane prin
folosirea oportun a leimotivelor, a orchestraiei. Faptul c traversase o situaie
asemntoare l-a ajutat n decriptarea strilor trite.
Argumentele n privina mise-en-scne-i mele provin din:
A. Definiia dat de compozitorul lucrrii - tragedie liric ntr-un act
B. Limbajul utilizat
C. Ideea de mise-en-scne
D. Dualitatea vieii

2.10.1.A. Lucrarea n viziunea compozitorului - tragedie liric ntr-un act

Termenul - tragedie - provine din greaca veche i definete o form muzical-

dramatic. Subiectul poate fi inspirat i din aspecte fundamentale ale vieii, cum este
cazul acestei lucrri. Pornind de la aceste meniuni, n reprezentarea creaiei Vocea
uman, pot folosi aceast form de art sincretic n care se ntlnesc: monolog (dialog),
cntul i dansul.
n comentarea aciunii scenice sau poate chiar implicarea n acest gen artistic -
participa o formaie coral ce putea fi mai mare sau mai mic. n cazul nostru, n-ar putea
participa la demersul scenic dou personaje?

257
 El i EA constituie Cuplul

2.10.2.B. Limbajul utilizat

Cuvintele conin vibraii energetice. n momentul n care sunt rostite, magia

sunetelor poate influena auditoriul n sens negativ sau pozitiv, n funcie de intenie.
Aceasta este purttoarea unei puteri uriae i poate determina tipul de rezultate.

nvtorii afirm: atunci cnd te gandeti la cineva cu intenii rele, este la fel de
ru, ca atunci cnd ai nfptui actul nsui. Energia negativ este transmis n intenie i
poate afecta persoane mai slabe la nivelurile mentale i emoionale.

n cazul Vocii umane, n spatele replicilor personajului feminin, remarcm intenia

ei. Pentru c ex-iubitul, de care depinde i pe care-l iubete, nu s-a ridicat la nlimea
ateptrilor ei, devine dezamgit, deprimat i l judec. Chiar dac, n demersurile ei, el
a observat intenia, nu a lsat s transpar acest lucru.

n situaia operei, limbajul este o form de muzic. Prin transpunerea cuvintelor

pe muzic, vibraia sunetelor transmite energie dubl ce presupune un efect subtil asupra
fiinei noastre. Prin puterea sunetului, putem ridica moralul sau schimba dispoziia
semenilor notri, putem s-i incitm la aciune.
Cuvintele creeaz imagini i comunic mesaje. Vibraia sunetelor produce
micare. Comunicarea unei idei se poate face prin intermediul exprimrii plastice.
Prin prisma consideraiilor de mai sus, m ntreb: oare n-a putea utiliza n
punerea n scen puterea cuvntului, vibraia muzicii redat printr-o form particular de
micare contribuind la exprimarea ideii printr-o form sincretic?
Personajul feminin converseaz cu fostul iubit, care se afl la captul firului. Sunt
momente n care eroina i se adreseaz chiar direct, asistm aproape la ntreptrunderea
planurilor. EL n-ar putea fi reprezentat pe scen? Ea nu-l vede, dar noi l-am putea vedea.
Vorbele EI sunt vibraii concretizate n gesturi, atitudini.
Mesajul actului creator poate fi transmis i la nivel auditiv. Prin vorbire i cntec -
cum este n cazul de fa - se poate modifica nivelul emoional al minii sau al sufletului
celor care sunt prezeni.

258
 n consecin, cuplul prezent pe scen prin stri, manifestri gestuale comunic idei,
EA i EL au un rol de suport explicativ n diverse momente. n altele, cuplul este
folosit n scop contrapunctic.

2.10.3. C. Ideea de baz privind mise-en-scne

Ideea care st la baza montrii mele este comunicarea n ultim instan,

comunicarea nseamn IUBIRE, MPLINIREA IUBIRII o stare de fericire mereu dorit,
dar greu de atins.
Decriptnd, lucrurile simple sunt cele mai greu de atins. ntr-o societate n care
alienarea este prezent la toate nivelele, apar false valori. Cele reale, fundamentale, cum
este IUBIREA nu mai pot fi mplinite.
Tena operei
Personajul feminin este dominat de o mare pasiune. Obsesia acestui sentiment i
ia n stpnire sufletul i-i dicteaz aciunile. Ca i la tragicii greci, Hybris-ul este creator
de dezordine.
Francis Poulenc aduce meniunile:
- o tragedie liric
- n partitur ntlnim acel ostinato prin care sugereaz obsesia sentimental.
Tragicii greci vorbeau despre o purificare a sufletului n urma unei suferine -
Katharsis.
n cazul Vocii umane, eroina triete o via psihic tumultuoas surprins n
tendinele ei majore. Emoia trit - n unele momente - i curm brusc graiul. nainte de
momentul declanator, apare senzaia de fericire iniial amestecat cu presimirea
prbuirii.
Adevrata cutare nu poate avea sfrit. Urmrim un scop i aceast goan dup
absolut este pentru creator nsui actul creaiei Are loc n nlesnirea cunoaterii de sine
i mai cu seam n dezvluirea sinelui.
Opera de art constituie mijlocul i nu scopul unei viei de cutare.

259
 Comunicarea implic mai multe aspecte:
- comunicarea n cadrul unui cuplu - se face pe mai multe nivele;
- alternana - comunicarea - strii de real cu ireal - mergnd pn la ntreptrundere;
- visul - tot o modalitate de comunicare - ca mod de accesare a unei realiti, ca
posibilitate a regsirii de sine;
- comunicarea fiinei umane cu ea nsi - regsirea unitii, contopirea masculinului cu
femininul.

Revenim la ideea de comunicare - non-comunicare.

Cablul de telefon implic acest fapt. Atunci cnd te afli ntr-o conversaie
telefonic, interlocutorul este ntr-un alt spaiu dect cel real. Putem afirma c se afl ntr-
unul ireal (chiar dac nu folosim termenul n sens propriu).
n cazul operei - prin firul de telefon se realizeaz legtura ntre dou lumi care la
un moment dat se contopesc. Personajul feminin pare a se ndrepta ctre cealalt lume
ntr-un mod fatal.
EA se adreseaz fostului iubit prin intermediul telefonului. Uneori, pare a i se
adresa direct. nc o dat asistm la comunicarea ntre planuri.
Compozitorul Francis Poulenc creeaz aceste momente prin intermediul
dramaturgiei muzicale. nc de la debutul operei, observm folosirea de diferite figuri
muzicale i leitmotive.
Pe leitmotivul fantazrii despre sine personajul feminin menioneaz fapte ce nu
sunt reale. Sunt situaii n partitur, cnd va fi inversat.
De exemplu, n finalul lucrrii interpreteaz cantand am firul de telefon n jurul gtului.
Aciunea este real n mise-en-scne, dar leitmotivul pe care se suprapune este acela al
fantazrii. Poulenc nsui procedeaz, n acest moment, la o intersectare a celor dou lumi
real i imaginar.
Comunicarea n cadrul cuplului se face spiritual, mental, fizic. Dac se realizeaz numai
puin din acestea, ntr-o zi relaia se va rupe. Nu numai partea fizic este important, ci i
spiritul, sufletul, intelectul.
n montarea mea, cuplul prezent nu construiete neaprat imagini sau mbogete
expresivitatea muzicii lui Poulenc, ci de multe ori definete viaa interactiv a Femeii.

260
Dar acetia nu redau numai povestea femeii, ci conduc i firul aciunii. Imaginile
constituie calea spre regiunile necunoscute ale sufletului.
n imaginile create, putem gsi secretul a ceea ce, n timp i spaiu, ne prelungete
dincolo de noi nine i face din existena noastr un simplu punct pe linia unui destin
infinit.
n momentele n care legtura Femeii cu iubitul este ameninat, alter ego-ul se
comport ca i cum ar fi supus unui oc electric.
Scena n care Femeia povestete despre sinucidere sun ca un pasaj de ncheiere
din partitur. Este un vals melancolic pe care cei doi danseaz. Brbatul cu care danseaz
este interlocutorul, dar poate fi i moartea nsi.
Sunt momente n care tonurile melancolice din vocea interpretei se aud n aceeai
camer, n care amintirile ei par a se trezi din somn.
Enervrile i emoiile prin care Femeia trece trebuie s le auzim n vocea
interpretei. Aceasta trebuie s dein o ntreag palet coloristic n exprimarea strilor:
s tie s flateze, s-l ademeneasc, s rsfee, s mngie, s se plng, s fie furioas, s
glumeasc, s spere i s se resemneze.
n actul scenic, am implicat dou personaje tcute, care, iniial, se afl n umbra
aciunii. Brbatul i femeia sunt mesagerii acestui ritual de jertf. Pe parcursul
desfurrii operei, cele dou personaje se vor sfdi privind evoluia firului sorii
femeii.

Prin toate aspectele menionate, am dorit s confer actului creator o nou

dimensiune - mitic. n acest sens, aciunea are un alt demers, astfel nct un boudoir
parizian, o canapea i o msu pentru telefon.
Visul - posibilitate de comunicare cu o alt lume.
Se consider a fi locul ideal pentru pentru o integrare absolut. n vis, devine
posibil unirea fiinei individuale cu cea universal.
n vis, cutm dincolo posibilitatea unei comunicri cu natura. Se afirm faptul c
natura este limbajul divinitii i, n acelai timp, o manifestare a dragostei lui Dumnezeu
pentru fptura uman.
Lumea devine vis i visul devine lume. ntre lumea real i cea oniric este o
grani arbitrar. Lumea real, universul ntreg este tot o parte din sufletul omenesc. Visul

261
ne dezvluie acele regiuni ce par stranii la trezire. De multe ori, n vis, avem senzaia de
recunoatere. Cele amintite sunt complet aplicabile pe faza visului personajului feminin
lui Francis Poulenc. Visul este atemporal i este folosit ca posibilitate de atingere a
absolutului i unitii fiinei.
Jean Cocteau i, ulterior, Francis Poulenc opereaz cu noiuni ca visul i nebunia
pentru a face din creaie o cale de cunoatere. n comparaie cu visul nocturne, nebunia
pare mai ncrcat de sacru. Je devenais folle spune personajul feminin. Visul poate fi
nlocuit de nebunie. Aceasta constituie o poart ctre dincolo. Nebunia poate fi la rndul
ei un proces creator, o redimensionare a grilei de valori. De altfel, la Poulenc, dup acel ff
al eroinei, punct culminant, urmeaz o scurt pauz dup care, imediat, o nou regrupare
de fore pe un alt fundament.
Prin suferin, nebunia - transgresia ctre o alt lume - asistm la dobndirea
mntuirii ca individ.
Adevrata cale ncepe dincolo de ea. Novalis afirma Tot ce este vizibil se leag
de invizibil. Ceea ce se aude i ceea ce nu se poate auzi - sensibilul de nesensibil i poate
chiar gndul de ceea ce nu poate fi gndit.
Nu vreau s explic montarea i finalul acesteia, dar doresc s o argumentez prin
cteva consideraii:- actul creaiei i experiena mistic invit la o metafizic a tcerii
- n visul absolut, n noapte nu mai este loc pentru creaie
- etapa final este aceea a ne-vederii n cutarea Sfntului Potir
- rspunsul final, chiar dac este cutat cu ardoare, nu va fi gsit. Se primete i nu poate
fi comunicat. Este personal. Extazul are loc, buzele rmn strnse n zmbet i nu se vor
mai deschide niciodat. Integrarea total corespunde cu taina pecetluit. Fiecare trebuie
s-o ia de la nceput.
Jean Cocteau nu a fost deloc strin de aceste preocupri. A fost vreme de vreo
patruzeci de ani conductorul unei organizaii secrete The Pryory of Sion. Aceast
organizaie a fost asociat cu ordinul cavalerilor Templieri i este gardiana Sfntului Potir
(al Graalului). naintea lui, au fost conductorii ordinului, printre alii, Leonardo Da
Vinci, Isaac Newton, Claude Debussy i Victor Hugo.

262
2.10.4. D. Viata i dualitatea acesteia

Cuplul implic numrul doi, nseamn dualitate. Fiecare partener ateapt de la

cellalt s-i mplineasc ateptrile. Dac cellalt nu corespunde, se simte nelat. Aceasta
pentru c fiecare este gol n sine. Atta vreme ct va persista, va tri n dualitate astfel
momente de fericire astzi, iar mine, poate, deziluzii.
Fiecare membru al cuplului ar trebui s druiasc fr a atepta ceva n schimb.
S aib resurse interne pentru a depi problemele. Fiecare se salveaz singur.
Comunicarea n cuplu, dac se face ntre parteneri avnd acelai nivel spiritual,
mental, intelectual, este mplinit i, atunci, devine un singur plan. n dualitate - iubirea
este ntre cineva i ceva. Cuplul prezent pe scen este mrturia dualitii n care triete
personajul feminin.
n Absolut, iubirea se nlocuiete cu o stare de beatitudine. UNUL semnific
existena absolut, contiina absolut i beatitudinea absolut.
n Absolut EU i TU nu exist. De fapt, totul este n funcie de cum privim noi
lucrurile.

2.11. EA-fazele traversate de personaj. Telefonul, acel CEVA fr de care nu se

poate regsi

Telefonul nu se constituie doar ntr-un element palpabil, ci prezena lui este mult
mai copleitoare. Este un element caracterizat de dualitate. Pe de o parte, este un element
inchizitorial i, pe de alt parte, un perpetuu colac de salvare.
Legtura ntre personajul feminin i ex-iubit se realizeaz prin firul telefonic.
Comunicarea dintre ei este instabil acum, cum a fost, de altfel, pe tot parcursul relaiei.
n timpul acestui monolog telefonic, eroina trece prin numeroase faze. Unele sunt
legate de strile interioare pe care le traversez, n altele i definete relaia i implicarea
sau nu n viaa social.

263
 Sunt situaii n care reacia partenerului de la captul firului nu-i este deloc
agreabil. n momentele respective, i manifest disperarea, enervarea fa de telefon.
Femeia enun fraza cea mai important din oper: Dac ai fi nendemnatic,
telefonul ar deveni o arm mortal, nspimnttoare, care nu face zgomot i nu las
urme. Francis Poulenc folosete ca susinere armonic pri din leitmotivul fantazrii
suprapuse peste cel al interlocutorului. Ea fantazeaz dar este posibil ca el, n
subcontient, s agreeze ideea, adic, o dispariie fr urm! i totui, el nu este capabil
de aa ceva.
Pornind de la aceast sentin, devin importante atitudinile Femeii pe parcursul
evoluiei operei n relaionarea cu aparatul telefonic. Va avea gesturi de tandree, de furie,
de rzbunare i va meniona c se culc cu el n pat.
Pe msur ce se desfoar aciunea, vom asista, practic, la faptul c eroina va
ncepe s se simt nlnuit n aceast legtur, n toate sensurile i sub toate formele.

2.12. Elemente de decor i recuzit

Spaiul de joc este delimitat de fundalul scenei i de pantaloni.

Atmosfera apstoare este sugerat nc de la primul acord muzical. Se adaug aranjarea
nesimetric a pereilor camerei mbrcai n negru.
n planul al treilea, fundalul scenei stnga se afl un spaiu de ieire.
Elemente de decor : - o canapea; - un cuier
Elemente de recuzit- un telefon receptor;- o cuvertur;- plrie brbteasc;- scrisori.

264
2.13. Machiaj i costum

EA
- costum de cas de culoare alb
- se vd urme de machiaj, a plns. Nu obinuia s ias n societate fr a se farda n
prealabil
- coafura a fost aranjat cndva, dar acum este n dezordine.

CUPLUL de dansatori
EA n negru, fust i bluz; EL n pantaloni negri i bluz alb

265
CAPITOLUL III

3.Personalitatea compozitoarei Carmen Petra-Basacopol

Compozitoarea Carmen Petra-Basacopol ocup un loc de seam n peisajul

muzicii contemporane. Provine dintr-un ora extraordinar, Sibiu. n acest spaiu, a luat
contact cu mirifica lume n care trim ntr-o zi de nceput de toamn 5 septembrie a
anului.1926... Pare a nu mai fi necesar, s fie indicat i anul, ntruct doamna Carmen
Petra este o personalitate fr vrst. Primele ndrumri n arta sunetelor le-a primit de la
mama sa, muzician i pictori. La Conservatorul Ciprian Porumbescu studiaz (1949-
1956) sub ndrumarea personalitilor acelor timpuri: Ioan D. Chirescu, la disciplina de
teoria muzicii i solfegiu, Paul Constantinescu, la disciplina armonie, Nicolae Buicliu la
disciplina contrapunct, Tudor Ciortea la disciplina forme muzicale, Leon Klepper i
Mihail Jora, la compoziie, Theodor Rogalski, la orchestraie, George Breazul, la istoria
muzicii, Ion Vicol i Ion Marian, cor, dirijat coral, Tiberiu Alexandru i Emilia Comiel,
folclor, Silvia Cpn i Ovidiu Drmba, la pian. A studiat i filosofia la Facultatea de
filosofie (1945-1949).
A participat n Germania, la Darmstadt, la Cursurile internaionale de var pentru
improvizaie anul 1968, unde s-a bucurat de coordonarea lui Gyrgy Ligeti, Gnther
Becker, Erhard Karkoschka, Gunter Becker, Christoph Caskel, Saschko Gawriloff, Aloys
Kontarsky.
Susinerea tezei de doctorat are loc n capitala parizian sub ndrumarea
compozitorului, muzicologolui i pedagogului Jacques Chailly cu tema: Loriginalit de
la musique roumaine de chambre et de scne, travers les oeuvres dEnesco, Jora et
Paul Constantinesco, n anul 1976 la Universitatea Sorbonne.
Ethosul specific romnesc este ntlnit n creaia compozitoarei Carmen Petra, se
remarc un profund repect fa de valorile autentice, cum au fost compozitorii George
Enescu, Mihail Jora i Paul Constantinescu.

266
 n calitate de pedagog la catedra de compoziie a Conservatorului Ciprian Porumbescu,
a ndrumat paii unor generaii ntregi pe calea minunat a armoniei, contrapunctului i
formelor muzicale. Deine funciile de asistent (1962-1966), lector (1966-1972),
confereniar i profesor asociat la catedra de forme muzicale. Personalitatea sa i-a pus
amprenta prin tot ceea ce a nfptuit pn n anul 2004.
Printre premiile care i-au fost decernate se pot meniona: Meniune la Festivalul
Internaional al Tineretului i Studenilor de la Berlin (1951), la Concursul Internaional
din Bucureti (1953), Premiu al Concursului Internaional al Tineretului de la Varovia
(1955), Diploma de onoare la Concursul Internaional de Compoziie de la Mannheim /
Ludwigshafen (1961), Ordinul Meritul Cultural clasa a IV-a (1969), Premiul Uniunii
Compozitorilor i Muzicologilor (1974, 1979, 1981, 1985, 1987, 1999, 2003), Premiul de
compoziie decernat de Academia Romn (1980), Ordinul Meritul Cultural n grad de
Cavaler (2004).
A fcut parte din juriul internaional al Concursului de harp de la Ierusalim din
1979. A fost interesat, n mod deosebit, de literatura pentru harp, care are un loc
important n muzica naional. Carmen Petra este autoarea a peste 30 de opusuri,
dovedete o real mobilitate i miestrie n toate genurile compoziionale, abordnd,
astfel, muzica de camer vocal i instrumental, pentru ansambluri mari vocale,
simfonic, vocal-simfonic, opera, baletul si muzica sacra.
Pe plan tiinific, i aduce contribuia prin numeroase articole publicate n reviste
de specialitate Muzica, Revista de etnografie i folclor, particip la conferine n ar i n
strintate: Frana, Insulele So Tom i Princip.
n creaia compozitoarei Carmen Petra, se remarc respectul pentru valorile reale, aduce
un tribut personalitilor trecutului, se nscrie n creaia universal, abordeaz limbaje
muzicale moderne. Elegana, sinceritatea se impun genernd timbruri diverse, culori
specifice muzicale, inconfundabile. Filonul de inspiraie popular este prezent, dar nu
depete limita discreiei. Rezult o creaie original, n care arhitecturile muzicale
creeaz o structur riguroas dar i inefabil, ntr-un cuvnt, special.

267
3.1. Din creaia de lied a compozitoarei Carmen Petra-Basacopol

n creaia compozitoarei Carmen Petra, muzica de camer ocup un loc aparte.

Liedurile sunt construite cu migal, fiecare detaliu este suspus ateniei autoarei.
Atmosfera pe care o creeaz, pare a transcende ntr-o alt lume, valenele expresive pot fi
evideniate numai de un interpret care rezoneaz cu aceast muzic. Este preocupat de
ambitusul vocal al fiecrei voci, acompaniamentul rafinat vine de fiecare dat pentru a
potena vocea, aceasta fiind promotoarea mesajului. Este o poet a muzicii i o muzician
a poeziei. Sufletul cald i generos o ajut n alegerea versurilor, niciodat nu alege o
poezie la ntmplare. Printre poeii pe ale cror versuri a compus se gsesc: Ioan
Alexandru, Marin Sorescu, Mihai Eminescu, Nichita Stnescu, Veronica Micle, Zaharia
Stancu, Mariana Dumitrescu, Lucian Blaga, Valeriu Anania, Zaharia Stancu, George
Cobuc, Eugen Jebeleanu, Nina Cassian, Veronica Porumbacu, Robert Bossy. Alturi de
acetia, se adug lieduri compuse pe texte sacre din Vechiul Testament, pe Psalmii lui
David.
Am avut onoarea ca aceast minunat compozitoare s-mi dedice cteva lucrri,
printre acestea Liedul Cutare pentru sopran i viola, pe care l-am interpretat cu dragoste
pentru Domnia-sa i bucurie de fiecare dat alturi de violista Cornelia Petroiu.
Carmen Petra a abordat toate genurile muzicale (cu excepia muzicii de film) i anume:
muzica de teatru, vocal-simfonic, simfonic, de camer, coral i vocal. Creaia
compozitoarei se distinge prin maturitate, profesionalism, virtuozitate, originalitate. A
compus 24 de imagini pitoreti pentru pian, suita simfonic chiar cinematografic ara
de piatr, urmnd Impresii din Muzeul Satului i Imagini din Valea Criului. Se
poate explica absena creaiei de muzic de film n virtutea faptului c regizorii nu
apeleaz la femei ca autoare de muzic de film.
Compozitoarea are o nclinaie ctre pragmatismul genului lirico-dramatic specific
baletului i partiturilor de oper. Un rol important n acest sens l-a avut maestrul Mihail
Jora, considerat ctitorul baletului i liedului modern romnesc. Este autoarea baletelor
Fata i masca, Mioria i Ciuleandra. A folosit ca punct de plecare mijloacele de

268
expresie ale lui Mihail Jora i ale lui George Enescu i a reuit s teoretizeze - prin teza
de doctorat - unele subtiliti de creaie.
S-a preocupat i de fondul poetic al melosului naional. n lirica autoarei, se regsesc
valorile caracterului popular, ale intraductibilului dor n balada Moartea cprioarei,
Sonata pastoral, Elegia pentru vioar. Din creaia pentru copii, remarcm opera Inim
de copil, ciclul coral Anotimpurile, baletul apte cerbi, Suita The jungle Book. n
ansamblu, creaia relev un fundament al cntecului popular ct i al melosului bizantin
tradiional. Pornete de la ethosul primar, pe care-l transfigureaz i se nscrie la nivel
artistic universal. Remarcabil rmne atingerea spaiului mioritic, simbolul
spiritualitii romneti, teoretizndu-l n teza de doctorat, nscriindu-se, astfel, n
generaia post-enescian.

3.2. Liedul Peste vrfuri

Face parte din ciclul Trei lieduri pentru sopran i pian op. 9, nr. 2 (1958), pe versuri de
Mihai Eminescu, tiprite n volumul Lieduri de compozitori romni contemporani
Bucureti, Editura Muzical, 1963. Volumul cuprinde: Stelele-n cer, Peste vrfuri, Mai
am un singur dor. Cele trei lieduri, traduse n mai multe limbi: francez, german, rus,
englez, sunt frecvent solicitate la concursuri de interpretare.
Liedul Peste vrfuri are 16 msuri n 12/8. Adagio este indicaia compozitoarei, ncepe n
pp ulterior mp, pentru ca, de la msura 10 s revin n pp. Acordurile minore sunt n
concordan cu tematica versurilor. Debuteaz cu o msur pregtitoare cu pedal la
mna dreapt, pe care o contrapuncteaz cu pauz i optimi combinate cu ptrimi cu
punct la mna stng.
Prima strof are o atmosfer descriptiv, sentimentul de melancolie este sugerat miestrit
de ctre compozitoare. Ascensiunea la nivelul registrului vocal se desfoar gradual,
pentru a atinge punctul culminant (un maxim) la nivelul notei Sol (nota de pasaj ntre
registrul mediu i cel acut).

269
Strofa a doua se desfoar n mp. Discursul melodic al interpretului pstreaz aceeai
gradualitate, dar sensul se dovedete a fi descendent. Imagistica este susinut de pian.
Acum ns, prima not o auzim la mna stng (spre deosebire de prima msur) i
raportul de fore se inverseaz. Asistm la secvenieri ale acompaniamentului. La mna
dreapt, sunt prezente optimi aflate n raport de octave, n msura a 7-a cu variaii n
cadrul octavei - la nivel de cvint, cvart i ter mic. n msurile urmtoare, 8 i 9,
revine jocul optimilor la nivel de octav perfect. La mna stng, duratele sunt
augmentate, ptrimi cu punct, i constituie fundamentul semanticii poeziei.
Compozitoarea prezint auditoriului o viziune nocturn, chiar static, lipsit de
mobiliti:
Peste vrfuri trece luna,
Codru-i bate frunza lin (poco cresc.)
Dintre ramuri de arin
Melancolic cornul sun.
Verbul suna este construit pe un maxim al intensitii sonore (dramatic, am putea
spune).
Urmtoarea strof:
(mp) Mai departe, mai departe,
mai ncet, tot mai ncet,
Sufletu-mi nemngiet
ndulcind cu dor de moarte.
Sintagmele melancolic cornul sun, sufletu-mi nemngiet, ndulcind cu dor de
moarte, sunt mrturii ale strii sufleteti apstoare, ale unui sentiment de nemplinire,
fapt ce a fost surprins de compozitoare. Armonizarea nu este complex. Varietatea
ritmic este prezent la nivelul discursului vocal. Se poate afirma c nvolburarea este
prezent ncepnd cu strofa a doua, pentru a se desvri n ultimile trei msuri (14, 15 i
16) numai la nivelul acompaniamentului. Natura este martor i complice la sentimentele
poetului. Suferina sufletului este intens i poate fi ndulcit prin dorul morii, ce pare,
n aceste momente, singura alinare.
n strofa a treia, zbuciumul este reliefat, n plan literar, de interogaiile din poezie:
(pp) De ce taci cnd, fermecat

270
 Inima-mi spre tine-ntorn?
Mai suna-vei dulce corn
Pentru mine vreodat?
Izbucnirile sunt retorice, sfietoare, ncrcate de neputin i chiar resemnare - i
regsesc ecoul n tensiunea muzicii adus de Carmen Petra. n aceast ultim strof,
interpreta este aceea care face legtura ntre moarte i pdurea prezent n momentele
importante ale poetului.
Debuteaz n pp, pe aceeai not cu care a nceput (strofa nti) mi. Dup un timp,
asistm la intervenia minii stngi (la acompaniament) pe aceeai not mi. Discursul
vocal urmeaz o linie ascendent, pentru a reajunge pe ultimile silabe ale termenului
vreodat pe nota sol (octava a doua). Structura acompaniamentului este similar primei
strofe, dar, totui, cu o diferen. Pe ultimile dou versuri:
Mai suna-vei dulce corn
Pentru mine vreodat?
Sintagma dulce corn este susinut de tensiunea muzicii, de altfel, structura identic cu
versul dintre ramuri de arin. Msura 13 pentru mine vreodat? are o structur
asemntoare - din punctul de vedere al discursului vocal i al armoniilor pianistice - cu
msura 5 melancolic cornul sun.
Ultimile trei msuri (14, 15 i 16) se deruleaz ntr-un tempo alert, linia armonic este
descendent, fr salturi i se ncheie n Solb major.
Pe tot parcursul liedului, sintaxa este complex. Discursul vocal se desfoar ntr-un
ritm propriu constant, n timp ce la nivelul acompaniamentului jocul ritmic este variat.

3.3. Liedul ntoarcere

Face parte din ciclul Ofrande op. 29 (1968), dou lieduri pentru sopran i pian pe
versuri de M. Dumitrescu. Cuprinde ntoarcere i Bun rmas. Compozitoarea i-a dedicat
creaia maestrului Mihail Jora.

271
n cele douzeci de msuri, rmne aceeai 3/8. n planul mijloacelor de limbaj, se
remarc modificri ritmice n perfect concordan cu semantica textului i cu etosul
degajat de aceasta. Liedul debuteaz cu acorduri minore ce susin discursul vocal ce se
desfoar ntr-un Alegretto rubato.
Vulture de aram,
vultura codalb,
prinde-mi-l n ghiare
Sufletul meu alb.
Fiecare silab a versului sufletul meu alb se suprapune acordurilor pianistice. Pare a fi
o balad, discursul are loc parc ntr-o alt dimensiune (fantastic chiar). Asistm la o
stare de rtcire ce trebuie evideniat de interpret i care este subliniat de muzica
compozitoarei. De fapt, situaia de rtcire este una de punere la ncercare. n multe
tradiii, diferitele stadii iniiatice sunt asimilate cu etapele unei cltorii.
Discursul vocal se deruleaz cu o intensitate vocal ascendent i ntr-un ritm din ce n ce
mai precipitat. Grafic este ilustrat prin folosirea frecvent a aisprezecimilor.
n ideea de a apropia muzica de semantica textului:
Prin vzduh mi-l poart pn unde tii,
pe crarea moart mine-n miez de zi
i s-l lai din gheare, s-l arunci n hu
cnd raz de soare va pripi mai ru
s-mi treac prin suflet aspra raza lui,
ca un foc de snge para soarelui.
Compozitoarea alege cu deosebit rafinament acordurile muzicale, cu predilecie minore.
Strigtului dezndjduit al poetei (ce trebuie evideniat n vocalitatea interpretei) se face
n forte, pe nota cea mai nalt n contextul liedului (Sol) de trei ori. Fundamentul l
constituie termenul soa-re-lui.
n urmtoarea msur, 18, acordurile pianistice se deruleaz rapid, cu o intensitate
descendent, pregtind introducerea n atmosfera fantastic. Cntareaa intoneaz ad
libitum urmtoarea fraz: Fluture de flcri s plutesc n vis, pe acordurile unei
tonaliti ndeprtate Do# major.

272
Visul M introduce ntr-o lume ndeprtat ca si pe cei participani la actul artistic, n
care sunt prezente stri, evenimente i personaje ce n mod real sunt excluse.
Msura 22 n 2/8 - pianul face trecerea ctre ultima secven a liedului (msura 23 pn la
final).
Figuri de stil nnobileaz mesajul poeziei. Aripa frnt, dac o ai, nu mai poi zbura i
dac dorul este ucis, atunci i sperana a disprut.
Pe semantica textului:
(n p) Risipi s-ar tina
ce-n duhu-mi s-a strns
arde-m-ar lumina
dup care-am plns. (n pp),
sintaxa este unitar la nivelul vocii i al acompaniamentului. Pe primul loc se afl
armonia i predomin acordurile minore.
Piesa se ncheie trist, chiar tragic, cu att mai mult cu ct starea aceasta se regsete n
esena fiecruia dintre noi. Un acord de Do# minor n pp sugereaz imaginea omului ce
plnge n tcere...

3.4.Psalm pentru sopran i pian

Face parte din Imne op. 65 (1993) pentru sopran i pian, pe versuri de Ioan
Alexandru. Cuprinde: Psalm, Primvara i Toamna.
Se deruleaz pe 38 de msuri care alterneaz: 3/4, 10/16, 2/4, 12/16, 9/16, 3/4, muzica
urmrind semantica textului.
Psalmul debuteaz lent ntr-o atmosfer aproape cinematografic, oferind auditorului
senzaia participrii la strile poetului. Cteva acorduri, un ostinato pe aceeai not,
pregtesc declaraia plin de patos a poetului: De nu te-a iubi mprtie-m ca pe o
strpitur.
n prim plan, n acest psalm, nu este suferina provenit din iubire nemplinit, ci mai
degrab o team c Cellalt nu va putea cuprinde o druire total n dragoste

273
Indicaia Molto rubato i ofer interpretei vocale posibilitatea s dea curs tririlor prin
empatizarea cu poetul. Acordurile se ncheag treptat articulndu-se dou cte dou,
predominant minore, fr ca autoarea s dea curs unei scheme arhitectonice tradiionale,
ci doar ethosul degajat de traseul muzical adus de compozitoare, n spiritul sentimentelor
psalmului.
Sintagma urmrit de prigoan i ur relev o stare sufleteasc apstoare, un
sentiment cenuiu, de nempcat. Compozitoarea apeleaz la procedeul ostinato n
perfect concordan cu semantica textului. Msuri ntregi se repet, att la nivelul liniei
vocale, ct i al acompaniamentului. Se face un enun, se rostete un vers cruia i
corespunde o structura muzical (melodic i armonic), se repet, iar, ulterior, se
secveniaz.
Acorduri minore poteneaz discursul poetic, succesiunea lor creeaz efecte inedite ca n
versurile:
Mustrarea Ta mai bine topeasc-m-n curgerea anilor
Ca tolul ros de sudoarea de pe caii mocanilor.,
i apoi, (n piu mosso quasi Alegretto) unde ntlnim i alternane cu acorduri majore:
mpovrai de ciubre pe drumurile bolnave
din poart-n poart clopoind din potcoave caii mocanilor.
(pe Do major) (acorduri Re minor)
Armonia se ncarc pe parcurs, pornete de la un nceput diatonic aproape tnguitor, ce se
va cromatiza, expresia fiind apstoare. Tensiunea se creeaz i prin elemente cromatice.
n domeniul armoniei, n cazul acordurilor, relaiile trebuie s fie bine determinate, de
exemplu, de tensiune, destindere, pentru a asista la un proces de colorare. Prin urmare,
cromatismul (etimologic grecesc chroma = culoare) a fost identificat ca un mijloc
puternic de nuanare a armoniei.
Iubirea nemplinit duce la suferin, care este, uneori, vecina morii. Dar dragostea
comport i o conotaie sacr. Pentru a sacraliza ceea ce nfptuim, ceea ce suntem, se
numete a sacrifica, a face un sacrificiu. Iar sacrificiu nseamn durere. Admirabile sunt
versurile lui Ioan Alexandru: Mistuie-m cu lacrimile i postul, rostite, mai degrab
intonate de trei ori identic, din punct de vedere al sintaxei muzicale. Lacrimile cur
i postul purific. Asistm la un katharsis. i totui, mistuie-m spune poetul i

274
Carmen Petra confirm. ntr-un poco poco descresc. e rit. se intoneaz tot de trei ori
(trei este numr sacru, la care apeleaz compozitoarea deloc ntmpltor).
n final (meno mosso i ad libitum), nsoit de acorduri minore (Mib) purttorul de
cuvnt al celor doi autori mrturisete de nu te-a iubi. Fr iubire (aceast dulce
suferin) nu poate tri. Diderot spunea: Cuvntul durere nu ncepe s nsemne ceva
dect n momentul n care reamintete memoriei noastre o senzaie, pe care am mai
ncercat-o.

3.5. Liedul Zorile-i mn cerbii de foc

Liedul a fost compus n 1959, este op. 12, nr. 1. Face parte din liedurile pentru
mezzosopran i pian i a fost publicat n Lieduri de compozitori romni
contemporani, Editura Muzical, Bucureti, 1962, i n Album de lieduri de compozitori
romni contemporani, la aceeai editur, n 1967. A fost compus pe versurile Marianei
Dumitrescu i a fost tradus n numeroase limbi: francez, german, rus, englez.
Ethosul luminos al piesei se reflect cu miestrie n linia vocal i n parametrul
acompaniamentului. Compozitoarea surprinde mesajul luminos al piesei apelnd la jocul
luminos al tonalitii majore.
Liedul debuteaz cu acordurile tonalitii Lab major, patru msuri identice susin primele
versuri:
Zorile-i mn cerbii de foc
Prin potecile negre ale cerului.
Metaforele abund n aceast pies. Iubirea se mplinete prin comuniune. Sentimentul
este intens i mistuie fiina. Percepia asupra evenimentelor i strilor este personal,
deci, i asupra iubirii. Psihologia actual definete proiecie modul de interpretare
specific intelectului la nivelul fiecrui semn perceput. Traducerea este important, n caz
contrar, semnul devine imperceptibil. n cazul artistului, mesajul se interpreteaz printr-o
gril personal. Am putea defini acest proces supraimpresionare, noiune ce ine mai
degrab de sfera cinematografic.

275
Nu putem admite sau nelege ceva, nainte de a-l apropia de un precedent ce ine de
memorie. Platon spunea: cunoaterea noastr depinde de o reminescen. i Ernst
Cassirer, filozof (1874-1945), afirma: Nu putem admite existena unui lucru, dac nu-i
atribuim o semnificaie.
Sextoletele de aisprezecimi introduc declaraia de dragoste a personajului
feminin. Indicaia compozitoarei de affectuoso trebuie regsit n intenionalitatea din
vocea interpretei. Aceasta este mesagerul pentru public. n cadrul execuiei, interpretul
face apel la culorile vocii sale. Se poate vorbi despre o culoare proprie sunetului ce ine
de calitatea unui atac, de posibilitatea interpretului de a realiza sunete timbrate. Un
mod de folosire a culorii este cultivarea n sens structural.
n versurile Marianei Dumitrescu, culoarea este prezent - sintagme ca: potecile
negre ale cerului, albele stnci ale norilor, zorile-i mn cerbii de foc sau
elemente ca foc, pietre preioase, poteci nalte de chihlimblar.
Asociaiile ce au loc ntre senzaiile optice i sonore, particularizeaz la nivel personal.
Relaionarea de trsturi psihice individuale a fost observat i n convertirea vocalelor n
culori (n cazul lui Rimbaud, autorul poemului Vocale: a este bun, e este alb, i este
rou, u este verde, o este vnat). La Wassili Kandinsky vocala I se asociaza cu galben,
unui tempo de Presto, vocala A trimite catre culoarea rosie, unui tempo Moderat si unor
niveluri de intensitate medie ; vocala O corespunde culorii albastre, Tempo Adagio, cu
intensitate mica, registrul grav238.
O alt noiune prezent este visul. Acesta se personific i n acest cadru sunt
permise fapte, ce n mod normal, nu sunt accesibile. Astfel, visele sunt adumbrite ca
psri n scorburi adnci, sunt nflcrate, pot fi aezate n cuiburi de ambr i
miere, deoarece sunt marea noastr avere.
n vis, gesturile fcute de om sunt afectate de emoie i spaiul n care se deplaseaz este
ncrcat de o stare, conform plcerii sau fricii provocate de aceasta.
Revenind la sintagma visele ca psri, am putea interpreta a interpreta astfel:
psrile au fost considerate ca mesageri ai zeilor i manifestrile puterii spiritului le-au
preluat aripile. Psrile, aripile i zborul simbolizeaz strile superioare ale fiinei.

238
Jean -Yves Bosseur, Musique et arts plastiques, interactions au XXeme sicle, Minerve, 1998. 25. Avea
in vedere cursurile de la Bauhaus (1928)

276
n lied, mersul este predominant armonic, discursul este tonal, prin succesiunea
acordurilor, muzica creeaz un afect inedit conducnd la potenarea mesajului.
Ultima intervenie vocal se desfoar molto expresivo i, apoi, allarg. prin versurile:
i noi smulgem cerului visele
i le druim pmntului iar.
Propoziia i le druim pmntului este capella avnd o mic inflexiune spre minor,
pentru ca, la ultimele dou msuri, s recunoatem acordurile tonalitii Lab major la
pian.

n albele stnci ale norilor regsim visele asemenea psrilor. Exist o relaie ntre
psri i cer, potrivit creia psrile sunt asemenea ngerilor. Psrilor li se atribuie limba
angelic sau solar, care este poezia. Prin ritmul ei, poezia faciliteaz ptrunderea n
strile superioare. Rigveda menioneaz nelepciunea este mai iute ca pasrea.
Vorbirea este emanaie spiritual, la rndul ei naripat. Dealtfel, cunoaterea suprem
este exprimat n Coran prin limbajul psrilor.

Liedurile prezentate n lucrare le-am interpretat n cadrul mai multor recitaluri de

muzic i poezie la Sala de Concert a Casei Centrale a Armatei, Ateneul Romn, la
Filarmonici din ar, n cadrul unor Festivaluri internaionale din strintate.
Un aspect important n cazul artitilor este credina acestora n rolul interpretat.
Fiecare dintre noi, atunci cnd jucm un rol, trebuie s convingem auditoriul c
personajul pe care-l vd, chiar posed atributele pe care pare a le deine i c lucrurile
sunt ceea ce par s fie.
Artista/artistul, prin implicarea n actul su, convinge observatorii c impresia de
realitate, pe care o pune n scen, este realitatea adevrat239.

239
O alt situaie ar fi cnd artistul orienteaz convingerile publicului ca mijloc n vederea altor scopuri,
nefiind preocupat de impresia pe care o are publicul despre el. Un astfel de personaj l putem numi cinic.
Acesta poate amgi publicul i pentru ceea ce consider a fi binele acestuia. Un astfel de personaj ar fi
Marc Aureliu... Dar intrm ntr-o alt lucrare...

277
3.6.Tripticul pentru soprana i pian op.79

Tripticul pentru sopran i pian, op. 79 (1998) constituie un ciclu, pe care l-am
abordat nu o dat, n diverse recitaluri n ar i n strintate, ncercnd cu fiecare nou
ocazie
s-i descifrez noi nelesuri. Versurile sunt rodul creaiei poetului Lucian Blaga. Numele
celor trei lieduri sunt: Cetini negre, Scoici i Noiembrie. Fiecare lied este msura
profesionalismului i druirii compozitoarei, reflect un tumult mai degrab interior, ce
irumpe n exterior prin intermediul acestor lieduri. Dificultile pe care le are o interpret
nu au fost de natura unei tehnici vocale bine puse la punct, ci, mai degrab, de redarea
expresivitii liedului. Pentru mine, fiecare lied constituie o provocare, ntruct muzica i
poezia mpreun reflect un univers n care am dorit s m implic i s rezonez cu
inteniile compozitoarei. Am abordat o mare parte din creaia compozitoarei n recitaluri
i concerte. Domnia-sa a fost prezent i mi-a spus, c modul n care i-am decriptat i
m-am mprtit din aceste creaii, este unic, nu l-a mai ntlnit la o alt interpret.
Consider c am reuit s ajung la sufletul dnsei i s-i neleg inteniile.
Pianul constituie un real partener al sopranei, al crui discurs melodic l poteneaz n
aceste miniaturi, augmenteaz expresivitatea textelor poetice.
Ciclul Triptic pentru sopran i pian op.79 cuprinde trei poezii din creaia
poetului Lucian Blaga, pe versurile cruia a compus trei lieduri.
Lucian Blaga a fost autorul mai multor volume de versuri. Poeziile selectate de
compozitoare nu fac parte din acelai volum. Astfel, Cetini negre i Noiembriese
regsesc n volumul Nebnuitele trepte iar Scoici din volumul Corbii cu cenu.
Dragostea constituie pentru compozitoare o tem permanent incitant, cu toate
conotaiile acestui sentiment. Spririt profund religios, o nelege n sens cretin i ca baz
a relaiilor interumane. Pentru c a studiat filosofia, i este accesibil vemantul filosofic al
acestui sentiment folosit de Lucian Blaga n poeziile sale. Fiecare compoziie se distinge
prin echilibru i armonie. Compozitoarei i sunt dragi creaiile sale, astfel, nu prevaleaz
niciuna n favoarea alteia. ntre cele trei lieduri, se remarc o unitate la nivel melodic, de
tempo, uneori i sunetele sunt asemntoare. Fiecare din cele trei lieduri are, n prima

278
msur sau n primele dou msuri, un motiv introductiv ce apare la pian i va fi preluat
de ctre sopran. Duratele care se aud la pian sunt aisprezecimi: Cetini negre n prima
msur, Scoici n msurile1 i 2, Noiembrie n prima msur. Intervenia pianistic
constituie o introducere n atmosfera poeziei, auditoriul s fie pregtit s primeasc
aceast stare.
Miestria interpretei se remarc n cadrul fiecrui lied prin intonarea pe vocal A, O sau
U a unei cadene sau semicadene. Astfel, n Cetini negre la msura 4, Scoici msurile
30, 31 i 32, Noiembrie msura 11.
Dup cum se va vedea, intervenia pianistic se regsete n stilul de toccat, pregtind
starea pentru intonarea versurilor conform cu mesajul poetic: n liedul Cetini negre, la
msura a noua, n Scoici, la msura 15, i n Noiembrie, la msura 11.
Un alt punct comun al celor trei lieduri este grupul de patru aisprezecimi ce poteneaz
mesajul poemelor.
Cetini negre primele dou msuri, Scoici msurile 18-21,
Noiembrie msurile 35-37.

3.6.1.Cetini negre

Este primul lied din acest ciclu, forma este tripartit A, B (b1, b2), A. Din punct
de vedere metric, alterneaz msurile de 3/4 cu 2/4.
A este prima seciune asimetric, conine 7 msuri. Pianul debuteaz, premergnd
intervenia interpretei. Compozitoarea a ncercat, de fiecare dat, s sugereze, prin
intermediul elementelor muzicale, atmosfera poetic. Imaginile sugerate nu pot dect s
ncnte auditoriul. n acest lied, surprinde extraordinar atmosfera dintr-o pdure de brazi,
vntul bate, cetinile brazilor parc optesc, freamt.
ntr-un Moderato ben sostenuto, debuteaz intervenia pianistului prin patru
aisprezecimi, secondate de dou formule de piric.
Exemplul 1
Msura 1

279
 Aceast formul anticipeaz motivul solistei. Structura de debut A are n structura
ei aceast form de debut, ce reapare la sopran. Modalitatea se face prin repetiie, ns
cu o mic schimbare la nivel melodic. Interpreta preia acest motiv, n msura 2, l repet
i n msura 3, nlimile sunetelor nu mai sunt aceleai pentru ca s ncheie aceast parte
pe notele Re-Fa#-Sol#-Si-Re.
O caracteristic a multor lieduri din creaia compozitoarei este introducerea unei
vocale A sau O sub o form melismatic pentru a construi mai multe seciuni n cadrul
liedului. n situaia acestui lied, apare vocala O, ce mparte o seciune sau semicadena.
Mna dreapt a pianistului continu formula de debut, melodic i armonic, iar la mna
stng, n msura de 3/4, sunt doar trei ptrimi.
Exemplul 2
Msurile 1 i 2
Msurile 3, 4, 5
Msurile 6, 7
Compozitoarea apeleaz la un sistem modal pe care-l construiete centripetic n
jurul notei Sol#. Prima msur este instrumental, desfurat pe un singur sunet.
Soprana i face prezena n msura 2, pianul continu, apare o ditonie Sol#-Si, la msura
3 apare o tritonie Fa#-Sol#-Si i la msura 4 o tetratonie Re-Fa#-Sol#-Si. Acest mod de
alipire de la o msur la ceallalt este original, trimite ctre imaginea unei pduri n care
vntul, pe msur ce se nteete, anim din ce n ce mai mult fonetul i strile fiinei
umane aflate n acel spaiu. Intervine o variaie la nivel melodic n msura urmtoare, att
la sopran, ct i la pian, compozitoarea aduce doar acum nota Do2, indic un nivel
ascendent al implicaiei umane n mediul ambiental.
EXEMPLUL 3
Msura Cetini negre sun-n fa
Reapare n msura 8 intervenia singular a pianului cu valori scurte de treizecidoimi,
aranjate n mod oblic la mna dreapt i la mna stng. Indicaia compozitoarei este
poco pi mosso - con fantasia.

280
EXEMPLUL 4
Msura 8
Urmeaz seciunea B. Apare un motiv nou, format din dou msuri. Pianul deschide
seciunea b1, prin intermediul unor formule de sextolete, caracterul este de toccat. Din
punct de vedere ritmic, are loc o dinamizare n msura 1, fiecare sunet este accentuat
ntr-o nuan de forte, succedat de micorarea la nivel ritmic, prin utilizarea unor
triolete de optimi n msura urmtoare.
EXEMPLUL 5
Msuri de 2 msuri de 3/4, mai precis dou msuri de acompaniament
Formulele ritmice introduse de compozitoare confer un caracter dansant cu trimiteri
ctre zona folcloric. Mna stng sugereaz un ambient modal printr-un arpegiu major
pe sunetele Sol-Si-Re construit ascendent. La mna dreapt. apare un arpegiu descendent
cu septim eliptic de ter, pe sunetele Reb-Sib-Mib. Aceast structur bimodal se
nscrie ntr-un caracter de modernitate.
Un domeniu n care compozitoarea se afl n largul ei este domeniul mistic.
Urmnd firul poetic, survin n acest moment versuri de factur mistic.
Soprana are o tem nou. ntr-o linie ascendent n crescendo, interpreta ajunge n
discursul melodic pn la Fa#2, cromatismele implic o secund mrit (Si-Sib-Do#),
mergnd n paralel cu sensul poeziei:
Cetini negre mi descnt/
Geana inimii n-o zvnt.

Pianul mbogtete aceast atmosfer cu pedal pe un tril, ntre sunetele Sib-Dob, i, n

msura 14, pe dou tere mari, Fa#-La# i Sol-Si.
EXEMPLUL6
2 Msuri ce debuteaz cu indicaia poco agitato mf
Msurile 13, 14, 15 se ncheie cu o coroan pe i la sopran
Urmeaz finalizarea motivului b1. Soprana intoneaz pe alte sunete i ntr-o alt formul
ritmic vocal O. Pianul susine un acompaniament instrumental de cvinte ncheiat de un
acord de Sol major cu septim mare. Indicaiile sunt subito mp, p i coroan. n acest
mod, se face trecerea la o nou fraz, b2, a seciunii B, ntr-o efervescen melodic. Se
regsesc elemente intonaionale i ritmice constituive ale msurii 4 din seciunea A, mai

281
precis, acea intervenie melismatic a sopranei. Ambitusul melodic ajunge la Sol#2,
nuanele alterneaz. Pianul prta la tot ceea ce se ntmpl, contribuie cu un ison pe tril,
aici pe secunda mic Re#-Mi. Toate aceste elemente configureaz starea fiinei umane, al
crei suflet este rvit de toate evenimentele pe care le traverseaz.
Fonetul cetinilor sugereaz acea micare interioar a sufletului, de care aminteau i
Sfinii Prini.
EXEMPLUL 7
2 Msuri, prima cu mf la pian pe Re# i urmtoarea cu Cetini negre-n lume zic
Msurile 19, 20, 21
Seciunea A, ntr-o forma puin modificat, se ncadreaz ntre msurile 22 pn la
msura 29. Reapare formula de introducere a liedului prin intervenia pianistic. Soprana
a avut un motiv a, care, n acest moment, are o facil modificare ritmic n msura 3 pe
versurile:
Cetini negre lume spun
Ostenita mea furtun.

Pianul are o susinere n mp, n ostinato.

EXEMPLUL 8
Msurile 22, 23 i 24 Msura 25
Coda se instaleaz n cele patru msuri de la final. Solista reapare intonnd acel motiv
sub forma unei melisme, pianul concluzioneaz preia motivul, dar ntr-o nuan
diminuat.
EXEMPLUL 9
Msura 26
Msurile 27, 28, 29

282
3.6.2.Scoici

Acest lied abordeaz o alt forma ABB. Contrabar este scheletul, pe care se
articuleaz liedul. Indicaia pe care o d compozitoarea este Nostalgic.
Liedul debuteaz cu dou msuri de 2/4 n care se remarc numai apariia pianului, n mf.
A fost pregtit intervenia sopranei, ce se prezint sub forma unei perioade muzicale pe
versurile

Petale par scoicile, scoicile par petale

Cum cad pe aproapele rm aduse de ape

Compozitoarea anticip motivul principal printr-un alt motiv format dintr-un numr de
apte sunete, o alt structur ritmic, prezent n execuia pianistului.
Instrumentul are o introducere n forma de toccat ce se ncheie n msura 3, se
cumuleaz notele din introducere Do-Mib-Fa#.
Apare intervalul de cvart mrit augmentat cu o secund mrit, la mna dreapt, i, la
mna stng, o cvart mrit cu o augmentare a unei secunde mari, ntr-un acord
prelungit pe trei msuri.
EXEMPLUL 1
Msurile 1,2,3,
Soprana intoneaz aceleai sunete din introducerea liedului Do-Mib-Fa#-Sib
inaugureaz un motiv melodic. Expresia muzical se regsete n forma poetic.
n msurile 6 i 7, se ncheie prima fraz.
Compozitoarea apeleaz la un joc de cuvinte ce poteneaz metafora. Pianul pare a reitera
clipa faustian, ncercnd s atrag atenia asupra acestui moment, pe care ar dori s-l
imortalizeze, printr-un acompaniament realizat de cvarte i secunde suprapuse.
EXEMPLUL 2
Msurile 1, 2, 3, 4
Msurile 5, 6, 7 (msura 7 numai jumtate cu dou silabe ta-le

283
Fraza succesiv concluzioneaz n msurile 8-11. Poezia impresioneaz prin imaginile la
care apeleaz Cum cad pe aproapele rm aduse pe ape, iar muzica compozitoarei le
nnobileaz, chiar dac n acest loc traseul este descendent. Interpreta are n partitura sa
formule binare normale i pianul formule ternare excepionale.
EXEMPLUL 3
Msurile ncepnd de la Cum cad pe aproapele rm i msura urmtoare numai pian
(msura 11).
Fraza a treia este constituit din msurile 11 pn la 14. Se rememoreaz ceea ce s-a
parcurs, sonoritatea se amplific de la Fa#1 la octava superioar Fa#2. Acompaniamentul
este ascendent i se ncheie n pianissimo. Mna dreapt a pianistului execut valori
scurte de treizecidoimi cu profil ascendent, la mna stng sunetele care au aprut la-si-
Do#-Re#-Fa# iau forma unor acorduri ce sugereaz curgerea inevitabil, chiar dac fiina
uman traverseaz diverse experiene, ce o pot tulbura i destabiliza pe moment, existena
i continu cursul.
EXEMPLUL 4
Msurile ncepnd cu Fa# la Sopran pe cuvintele aduse pe ape
Seciunea A se ncheie aici prin prezena motivului iniial, atmosfera nostalgic
indicat de compozitoare se impune.
Partea a doua B se distinge printr-o alt indicaie de tempo pi mosso-agitato. Pianul
introduce un nou motiv, formula ritmic cuprinde patru aisprezecimi i un anapest, care,
la mna dreapt, are un mers cromatic, iar, la mna stng, se desfoar sub forma unor
cvarte mrite i cvinte micorate paralele. O perioad de 8 msuri apare acelai
acompaniament pianistic, red zbuciumul sufletului care ncearc s se regseasc.
EXEMPLUL 5 Msura 17
Compozitoarea dorete s atrag atenia auditoriului asupra misterului naturii furite de
ctre Dumnezeu. Mna dreapt a pianistului preia motivul i, de la acesta, va aprea de
cinci ori n intervenia solistei vocale. Se sugereaz astfel c natura implic o tain ce nu
poate fi desluit facil. Aceast repetiie este asemenea unei invocaii.
Soprana intoneaz acest descntec ntr-un profil mereu ascendent. Versurile
prezente n acest context sunt:
Und ngroap-le

284
 Valul dezgroap-le.
Msurile 25 i 25 au caracter de concluzie, cumuleaz sunetele aflate pe orizontal i
vertical.
EXEMPLUL 6
MSURILE 18, 19, 20 i 21 Unda ngroap-le/ valul dezgroap-le
MSURILE 22, 23, 24 i 25
Unda ngroap-le
Valul dezgroap-le,
Unda ngroap-le

Urmeaz un scurt interludiu de dimensiunea unei perioade, ce implic o

modificare la nivel metric, apare msura de 6/8, se remarc alternana dintre tere i
cvarte. Pare a ne trimite cu gndul la imaginea n care razele solare se reflect n curgerea
linitit a apei. Pianul itereaz nota Do#, iniiaz astfel motivul. Soprana preia motivul
anacruzic. Discursul melodic se desfoar cu augmentri ascendente i descendente.
Mna stng i continu demersul, cu acordurile ce sugereaz curgerea inevitabil, chiar
dac pe parcurs se mai ntmpl cte ceva, fapt sugerat n muzic de adugrea
permanent a unui sunet nou.
EXEMPLUL7
MSURILE 27, 28, 29
Soprana deine conducerea n fraza intermediar a acestei perioade, intoneaz pe
vocala A un motiv melismatic ce sugereaz fluxul i refluxul valurilor, analog
experienelor existeniale. Fiina uman nu poate s fie mai aproape de Dumnezeu dect
n prezena elementelor naturii, n acest spaiu deopotriv sacralizat. Indicaia introdus
de compozitoare i fermat pe fa#1, confer interpretei rolul de maestru, n sensul c
transmite un mesaj spiritual permanent valabil.
EXEMPLUL 8
MSURILE 30, 31, 32, 33.
Msurile 37-50 constituie cea de a treia parte a liedului, n mare parte este asemntoare
precedentei B. Interpreta reitereaz aceleai versuri. La msura 39, intervenia pianului
are loc ntr-un pi mosso-agitato.

285
EXEMPLUL 9
Msurile 38, 39, 40 i 41
Soprana i face simit prezena printr-o intervenie decisiv pe vocal A (sub
forma unei apogiaturi duble la ter pe sunetul Do#). mprtirea de miracolul dragostei
divine i bucuria n faa micilor evenimente cotidiene este soluia, pentru a eluda
aspectele negative inevitabile. Soprana pornete de la sunetul Do#, trece printr-un
glissando descendent ctre nota Do#, dublat de pian n contraoctav. Se ncheie ntr-o
nuan diminuat.
EXEMPLUL 10
Msurile 46, 47, 48, 49, 50.

3.6.3. Noiembrie

Tripticul se ncheie cu acest lied cu structur tripartit simpl ABA. Lucian Blaga
ne introduce n atmosfera specific unei zile de toamn. n acest anotimp, exuberana
naturii, extrovertirea nu se mai observ, fluxul energiilor naturii se orienteaz mai
degrab ctre interior. Urmeaz pregtirea naturii pentru iarn i hibernarea unor vieti.
Pianul deine rolul de iniiator n subiect. Ambele mini ale pianistului execut tere mari
la nlimi aezate la octav ntr-un stil de toccat. Debuteaz ntr-un Allegro moderato.
Exemplul 1
Msura 1

Valorile de aisprezecimi cu care debuteaz liedul apar timp de dou msuri, intervine o
semicaden cu profilul optime cu punct, aisprezecime, ptrime pe sunetele Si-Sol#-Si,
Re-Si-Re, Mi-Do#-Mi, Do#-Si-Sol. Toamna este un anotimp n care energiile mocnesc
parc n adncul pmntului. Versurile sugereaz un ritual, dar compozitoarea pare a nu
se implica profund n acest spaiu, prefer s adopte o atitudine n care jocul este prezent.
Caracterul ludic poate rmne specific aciunilor elevate. Versurile intonate de interpret:

286
 Foaie ud mtrgun
picurii prin fagi rsun.
Vguni i scorburi casc
umbre doar mai vin s pasc
au ntinderea specific unei bicordii Sol#-Fa#, Do#-Si, Fa#-Mi i aspectul unui ritual.
Exemplul 2
Msurile 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10
Msurile 11, 12, 13, 14
Interpreta rostete concluzia, existenele se perind, rosturile unuia nu se
aseamn cu ale altei persoane. Interogaia pe care i-o pune soprana debuteaz la msura
a 17-a mergnd pn la msura 20, pe sunetul Fa2, doime, cu indicaia compozitoarei
tempo. Discursul ncepe la msura a 15-a, indicaia poco meno mosso
Zile moarte, stinse rosturi
Msurile 21-27 formeaz cea de a doua seciune B. Intervenia pianului are loc n
msurile 20 i 21, se face prin acorduri repetate n contratimp. La msura 23, intervenia
interpretei se face prin ptrimi, expune o melodie n care alterneaz dialogul dintre tera
mare i mic. Versurile lui Blaga impresioneaz
Rod al inimii de ap.
Crete lacrima n pleoap.
La msura 27, efectul de gliss. albe al pianului poteneaz semnificaia versurilor.

Exemplul 3 Msurile 20-27

Revenirea la seciunea A are loc o dat cu msura 28. Pianul are singur aceast
intervenie, apare motivul de toccat. n msura 29, vocea sopranei se face auzit pe nota
Sol#. Interpreta expune Am pierdut, vai ce-am pierdut
Exemplul 4
Msurile 28, 29, 30
Solista evolueaz ntr-o factur ritmic asemntoare de aisprezecimi egale de la
msura 34 pn la final. Sunetele sunt Si-La n msurile 34 i 35, Mi-Fa n msurile 36-
40 i Mi-Sol apare n fiecare msur ncepnd cu msura 36 pn la msura 40. Cresc.

287
ncepe cu msura 37 i merge treptat ctre ff. Susinerea pianistic este n ostinato printr-
un acord major cu septim, sincopa apare ntr-o formul expresiv.
Soprana intoneaz obsesiv de la msura 34
Am pierdut soare i luna
Golul cine mi-l rzbun.
De fapt, a pierdut reperele ncearc s gseasc puncte de sprijin.
Exemplul 5
Msurile 34, 35, 35, 37, 38, 39, 40
Momentul n care soprana intoneaz sunetul La2 n nuana de ff constituie
apogeul acestei lucrri, martor a tot ceea ce s-a ntmplat, irumpe sentimentul suferinei,
secondat de acompaniamentul pianistic n stil de toccat. n msura 42, instrumentul are o
pauz pe timpul nti, mbogind astfel expresivitatea. Compozitoarea are darul de a
ptrunde pn n cele mai intime fibre ale unei creaii, de fapt, nelege spiritul aceluia
care a scris versurile.
Exemplul 6
Msurile 41, 42, 43.

288
CAPITOLUL IV

O altfel de concluzie: privire asupra traseului propus

Rolul i locul persoanei umane

Traiectoria persoanei umane o dat readus la originea ei i recunoaterea

capacitii fundamentale a sinelui, invit la o privire, pe care refleciile noastre ne permit
s-o aruncm asupra ansamblului drumului parcurs n aceast lucrare de cercetare.
Ce se ntmpl cu individul, cu persoana n drumul su de la mit la cunoatere, n
ncercarea i faptul de a purta sau nu o masc, n traversarea unor experiene
fundamentale pentru personajul din Vocea Uman, a unor deziluzii? Soluia ar fi
strduina raportrii permanente pe vertical la o relaie cu Divinitatea, situaie n care nu
nu ar mai traversa experiene neplcute.
Recunosc c aceste cercetri mi-au fcut o deosebit plcere, a fost o munc de
cercetare complex. ncercarea de a gsi corespondene i relaii ntre diferite aspecte
existeniale, uneori evenimeniale. Spaiul scenic este locul de convieuire al mitului, al
mtii cu obiecte reale ori imaginare. Este un spaiu de intrare ntr-o alt lume n care
partea real este exprimat metaforic, n care se ofer soluii pentru schimbare, n care
limbajul, gesturile i jocul au un rol important. n spaiul scenic se reveleaz esena
uman, omul se dezbrac de convenionalismul cotidianului i face posibil auditoriului
avizat n primul rnd s accead la esene, s neleag adevrata menire a omului.
Limbajul comunicrii non-verbale, exprimarea emoiilor, explorarea abisurilor datorit
structurilor arhetipale ocup un loc important n istoria culturii. Acesta se deosebete de
limbajul verbal bine ancorat n lumea ce ine de raiune.
n acest sens se impune creaia compozitorului Octavian Nemescu orientat pe
muzica pentru ritualuri individuale i colective, ce implic o relaie direct dintre creator
i receptor. Octavian Nemescu compune o muzic, ce se poate adresa direct instanei

289
transcendentale. A compus de altfel muzic pentru energiile muntelui, copacilor,
atmosferei dintr-o manstire.
n privina montrii regizorale a piesei OUA Compozitorul a fost deosebit de
interesat de ntlnirea cu mine, n calitate de regizor al spectacolului muzical, pentru a
vedea dac propunerile mele sunt n armonie cu inteniile sale. Regizorul re-creeaz un
Text muzical. Am creat spaiul scenic propice, poarta de intrare i iesire din ntunericul
primordial, dar i izvorul luminii divine. Este o cltorie iniiatic pentru a introduce
publicul n tumultul energiilor primare prezente n momentul Facerii, ntruct prin
participarea la ceea ce vede n spectacol, are posibilitatea s mediteze, s reflecteze i
dac este deschis, s intuiasc aspectele invizibile. Mrturisesc c Facerea, m-a atras
dintotdeauna i Tcerea ca o golire de substan a Cuvntului.
Avantajul regizorului de teatru muzical este faptul c muzica poate construi noi
dimensiuni n exprimarea scenic actului de creaie.
Francis Poulenc se dovedete un fin observator al psihologiei umane prin
folosirea oportun a leimotivelor, a orchestraiei. Faptul c traversase o situaie
asemntoare l-a ajutat n decriptarea strilor trite. n montarea mea, cuplul prezent nu
construiete neaprat imagini sau mbogete expresivitatea muzicii lui Poulenc, ci de
multe ori definete viaa interactiv a Femeii. Dar acetia nu redau numai povestea
femeii, ci conduc i firul aciunii
Nenumrate exprimri prin creaii ale strmoilor, adevrate depozitare de energie
uman, funcioneaz ca repere artistice i astzi, unele dintre acestea ateptnd s
decriptate. Mii de semne, texte, arhetipuri strbat istoria nc din cele mai vechi timpuri.
Se impune o analiz fenomenologic a modului n care genetica are un rol n sfera
creativitii, asupra modului n care s-a metamorfozat instinctul cultural.
Reprezentarea divinitii prin forme artistice comport un limbaj ce poate fi
numai n posesia numitor oameni. Relaia cu divinitatea constituie un leitmotiv al
compozitoarei Carmen Petra-Basacopol, care a mrturisit c se simte mbriat de
harul divin, n momentul n care compune. Se afl n largul ei n domeniul mistic.
Nu accept persoanele cu Mti i este preocupat de locul i rolul omului n
lume. Aceast minunat compozitoare mi-a dedicat cteva lucrri, printre acestea Liedul

290
Cutare pentru sopran i viola, pe care l-am interpretat cu dragoste pentru Domnia-sa i
bucurie de fiecare dat alturi de violista Cornelia Petroiu.
Carmen Petra a abordat toate genurile muzicale (cu excepia muzicii Francis Poulenc era
atras de studiul persoanei umane, fiind un bun observator al psihologiei acestuia.
Pentru mine, fiecare lied constituie o provocare, ntruct muzica i poezia mpreun
reflect un univers n care am dorit s m implic i s rezonez cu opiunea compozitoarei.
Trebuie s subliniez nc o dat: Domnia-sa mi-a spus, c modul n care i-am decriptat
o mare parte din creaie, cum m-am mprtit din aceste creaii, este unic, nu l-a mai
ntlnit la o alt interpret. Consider c am reuit s ajung la sufletul dnsei i s-i
neleg inteniile
Fonetul cetinilor (din Liedul Cetini negre) trimite la acea micare interioar a sufletului,
de care aminteau i Sfinii Prini.
Etimologia termenilor conduce la sursele primare i potrivit lui Jung la relaia cu
incontientul colectiv. Cercetarea implic o adncire n concepte pn la cele mai mici
amnunte. Un artist prin obiectul pe care-l creeaz l face pe privitor, pe auditor s se
confunde cu esena, s intre n cele mai profunde fibre ale fiinei sale. Relaionarea cu
diversele creaii ale artitilor pe parcursul istoriei, contribuie la o cunoatere mai bun a
diverselor etape istorice. Cunoaterea obiectelor produse ntr-o epoc, nelegerea
situaiei n care au aprut, contribuie la asimilarea operelor de art i a celor cu
coordonate mitice, magice.
Libertatea de exprimare a artei este covritoare. ntodeauna va depi
posibilitile tiinei, dac cel care se afl n spatele oglinzii este un creator autentic.
Opera de art apeleaz la esene240, tiina prin explozia informaional la raiune.

Caracteristici ale celui care face progrese n nelepciune: nu critic pe nimeni,

nu laud pe nimeni, nu vorbete nimic despre el, considerndu-se cineva sau c tie
ceva...Chiar dac l laud vreunul, el rde n sinea sa, de cel care l laud, el nsui fa

240
Umberto Eco aprecia n tiinele umane se ajunge adesea la o eroare ideologic comun mai multor
abordri tiintifice, eroare n a considera propriul discurs drept nonideologic, ntruct izbutete s fie
obiectiv si neutru. Cercetarea teoretic este doar una dintre formele practicii sociale. Oricine vrea s
cunoasc ceva, o face pentru a face ceva.Umberto Eco., O teorie a semioticii, traducere din englez de
Cezar Radu si si Costin Popescu, Editura Meridiane, Bucureti, 2003, p.38

291
de sine nsui. Chiar dac l laud cineva, nu se apr. Se supravegheaz sub toate
aspectele...se pzete de el nsui, ca de un duman, ca unul dornic, s-l trag n curs.
Epictet, Manual 71

Oamenii au ncercat s-l desemneze241 pe Creator, ns nu o puteau face dect prin

prisma cunoaterii lor, ntructva limitat.
Care este ns numele Creatorului, dar nu cel conferit de ctre oameni? Numele
este invizibil i ocultat cunoaterii umane. Dumnezeu a ajuns s poat fi confundat cu
atributele sale, dar numele Su este unul singur.
nainte de crearea lumii nu erau dect Preasfntul i Numele Su. (Pirke R. Eliezer,
cap. 3)
Omul va gsi drumul ctre Creatorul su i se va abtea din calea greelii, spunea
Zaharia n vremea aceea va fi Domnul unul singur i tot aa i numele Su unul singur.
(Zaharia 14,9)
Numele lui Dumnezeu nu putea fi pronunat oricnd i oriunde. Este tetragramat
shem ha-meforash, nu este uman, este unic i nu poate fi derivat. Particulele Iod, he, vav,
he242 nu au nimic comun cu numele obinuite nici n form i nici n privina coninutului.
Potrivit scrierii Quidushin 71,a Numele din patru litere l transmiteau nelepii
propriilor fii i discipoli o dat la apte ani.
Omul modern cade prad nostalgiei nceputurilor, ncearc s redimensioneze arhetipul
aflat n spaiul su ireal. n acest proces, simbolurile sacre au o funcie definitorie. Le
confer nveliul artistic. Potrivit lui Platon, cuvntul este kratofanie (dialogul
Cratylos). n acelai text, Socrate menioneaz c pentru acelai obiect exist nume
date de oameni i nume date de zei.
Omul este creaie, dar este i prta la aceasta. Omul se strduiete s ajung la
perfeciunea specific primului cuvnt divin. n acest sens, este autorul unei limbi
derivate, rodul mai multor rsturnri, amnezii i substituiri simplificatoare. (Andrei
Pleu)

241
Omul a apelat la numirile sacre ca Adonai (Domnul), Daian (Judector). Tzadik (Dreptul), Rahum
(Milostivul) ca atribute divine.
242
Iniial, se pare c a avut o pronunie vocalizat, analog celorlalte nume. Ulterior, i-a pierdut pronunia
vocalizat i sensul.

292
 n Cratylos, apare o meniune referitoare la structura limbii originare. Autorul
acesteia a fost Nomothet. Limba creat trebuie s imite orice lucru prin litere i silabe.
Puterea cuvntului rezid n puterea literei componente, aici este spaiul de confluen
dintre universal, originar i transidiomatic. (Andrei Pleu)
Rezultatul este o imago mundi, acesta fiind cuvntul, energia cuvntului se
regsete n dialogul omului cu divinitatea, dar i n cel cu ceilali oameni sau chiar cnd
se adreseaz obiectelor din lumea nconjurtoare. Cuvntul numete alte nume. n cazul
n care este nume propriu, este direcionat ctre o anume reprezentare. n relaie cu
acesta, verbul este enunarea universal a atribuirii. Verbului i se aplic nenumrate
nume. Sunt multe lucruri, ce pot fi numite, dar nu sunt pentru toate nume
corespunztoare. n acest caz, fiecare nume se relaioneaz cu singura reprezentare, pe
care o desemneaz i funcia limbajului nu ar mai avea aceeai valoare.
dac n-am avea drept substantive, dect nume proprii, ar trebui s le multiplicm la
nesfrit. Aceste cuvinte, a cror multitudine ar suprancrca memoria, n-ar pune nicio
ordine n obiectele cunotinelor noastre i, n consecin, nici n ideile noastre, i toate
discursurile noastre ar fi n cea mai mare confuzie.243
Arta implic un limbaj total special, ncrcat de savoare i prospeime.
Dante Alighieri aprecia c, n limba italian, se manifesta vulgara aulica i
limbajul adamic. n poezie, este ntlnit prima, iar cea de a doua este venit prin graia
divin.
n descrierea vieii lui Iisus s-a apelat la simboluri religioase. nscris ntr-un alt
cadru, n care simbolismul este prezent, devine o metafor sacr, ce trimite la simboluri
ce pot fi mereu reinterpretate.
Omul i pune din ce n ce mai mult amprenta n ceea ce se petrece.
Sunt situatii n care se creeaz o quasi-legatur organic ntre teritoriu i persoana
uman, ntre dimensiunea geografic i cea politic.
Wer denkt abstrakt? Hegel (1807), n continuare Rette sich, wer kann244
n condiiile actuale, parc mai mult ca oricnd, se impune necesitatea
implicaiilor religioase n toate manifestrile cotidianului, n vederea mntuirii.

243
Condillac - Grammaire, p. 152.
244
Cine gndete abstract? Scap cine poate.

293
Viaa omului ncrcat de decepii funcioneaz ca pretext pentru ridicarea la nivelul
contiinei. Desvrirea la nivel ideal se realizeaz prin identificarea laturilor sale
diverse i a valorilor absolute constitutive.
Experiena uman determin procesul eliberrii contiinei de patimi. Dac omul
este tributar patimilor, orizontul se diminueaz i nu mai pot fi determinate valorile
autentice.
Omul este autorul multor fapte, fr a avea un interes personal sau profit. Plcerea
este vizat n aspiraiile sale i nu numai. Este atras n permanen de a conferi noi
nelesuri i mpliniri n ceea ce nfptuiete. Va dori s adauge noi coninuturi celor
dobndite. n lume, sunt multe aspecte care produc plcerea uman - sntatea, iubirea,
comunicarea, adevrul, binele, frumosul, ndestularea...
Pe parcursul existenei sale, omul se poate opri pentru un rgaz sau poate traversa
o experien nefericit, dar acestea ar trebui s constituie impulsuri pentru a merge mai
departe. Fiecare persoan rezoneaz, mai mult sau mai puin, cu o anumit valoare
pozitiv. Parafraznd pe Montaigne fiecare poart cu sine ntreaga form a condiiei
umane.
Dup Soloviov, omul funcioneaz n mod negativ necondiionat nu vrea i nici
nu poate s se mulumeasc cu niciun coninut condiionat limitat. Continu
Personalitatea uman poate s realizeze i condiionarea pozitiv.ce se reflect n
stpnirea pe ntregul cuprins, pe plenitudinea existenei.245
Unitatea tuturor coninuturilor convergente ale existenei constituie plenitudinea
la nivel absolut a acesteia. Potrivit lui Leibniz, acesta este principiul fundamental al
lumii, a noastr considerat cea mai bun dintre toate lumile posibile.
Experiena nu conduce la crearea formelor superioare ale comportamentului.
Creaia a avut loc ntr-un timp imemorial i este baza lucrurilor, fenomenelor.
Continu s aib loc permanent, este exteriorul virtual al dumnezeirii.
Scopul revelaiei este nnoirea permanent a sufletului, ocup planul prezent.
Rscumprarea: ocup viitorul viitorul etern al mpriei.

245
Soloviov - Prelegeri asupra Dumnezeului-om, cap. III, p. 23.

294
 Porunca de iubire: iubete-m, precede i-l fundamenteaz pe iubete-l pe
aproapele, rezum Legea. Apare ntr-o poziie n care amintete opera lui Sren
Kierkegaard.
Frantz Rosenzweig se ntreab asupra unui fapt, ce pare definitiv - parafraznd o
conversaie cu un prieten de-al lui - : Dac ntruparea locul unde n cele din urm se
ntlnesc toate poruncile ieite din porunca originar, este ea nsi o form de iubire,
cum se potrivete aceasta cu faptul c porunca originar poruncete singura iubire ce
poate fi poruncit?
Cnd Hristos a nviat, mitul a ncetat.
Sufletul capt Chip trecnd de la revelaie la mntuire. Revelaia i mntuirea se
mbin i n acest loc se exteriorizeaz iubirea.
Dumnezeu cnd a creat, s-a exteriorizat prin voina sa.
Stephen W. Hawking pornete de la fizica teoretic einsteinian i cea de dup
Einstein dorind s descrie originea universului (apelnd la un singur model matematic)
Big Bang. Folosete teoria relativitii generalizate. Concluzia este c n momentul Tzero,
universul avea dimensiunea zero i era fierbinte. Temperatura radiaiei a sczut, n relaie
direct cu extinderea universului.
Exist un nceput al timpului marcat printr-un punct cu o densitate infinit i de
curbura infinit specific coordonatelor spaiale i temporale. n acest punct legile
cunoscute ale tiinei nu se regsesc. Expansiunea universului are loc n acelai timp cu
derularea timpului. La rndul lor distanele dintre galaxii se mresc. Hawking apreciaz
existena extinderii universului spre infinit, ori ipoteza existenei unui numr infinit de
universuri.246
Sufletul ar trebui s se druiasc n porunca de a-l iubi pe Dumnezeu n iubirea
aproapelui.
Cel ce iubete poate porunci iubirea.
Iubirea pentru Dumnezeu se exteriorizeaz n iubirea fa de aproapele.
Deosebirea dintre porunc i lege, la origine - iubirea poruncit de cel ce iubete,
urmeaz exteriorizarea n iubirea fa de aproapele. O iubire comandat scandalizeaz
dac este rupt de surs.

246
Stephen W. Hawking, A Brief History of Time, Bantam Books, New York, 1988, pp. 62-95

295
 Iubirea celui care iubete ndatoreaz, surprinde. O astfel de situaie este naterea
unui copil, Hans Jonas menioneaz situaia respectiv: prin simplul fapt c se afl aici,
fragilitatea lui oblig.247 Este prilejul prin excelen n care oamenii percep acel Iubete-
m! Naterea unui copil, ca de altfel tot ceea ce este subordonat legii naterii, creterii,
dispariiei. Iubete-m. Ajut-m!
Copilul este Tatl Omului n ceea ce privete neprihnirea. n ceea ce privete
cultura, prinii sunt dasclii copiilor.
Vzut din punctul de vedere al Revelaiei, Creaia este monolog divin. n
Facerea: s facem om, eu este un eu nemarcat.
Revelatia nu se poate descoperi dect prin jertfa.
Frantz Rosenzweig continu: deocamdat nu este un eu manifest, ci un eu ce se
afl ascuns n secretul persoanei a treia.248 Prin urmare, porunca de iubire nu poate veni
dect din gura celui care iubete. Numai acesta poate i rostete: iubete-m! Este folosit
verbul la imperativ (spre deosebire de indicativ) prezentul este absolut pur: nu este
pregtit de nimic, ce s fi fost spus ntr-un timp trecut, nu face nici o previziune care s
poat fi spus n viitor.
Dac s-ar gndi la un viitor sau la un ntotdeauna, el n-ar mai fi porunc, n-ar mai
fi un ordin, ci o lege. Legea se bazeaz pe perioade, pe un viitor, pe o durat. 249 n cazul
n care se manifest o jen este faptul de a nu iubi destul: Sunt departe de a iubi cum...
m simt iubit.
Dumnezeu i-a dat creaiei Sale puterea creatoare. Omul are liber arbitru, i
stabilete singur modul de manifestare n mpria Creatorului.
Zidirea sufleteasc a Omului este adevrata realitate.
Privit la nivel simbolic Ieirea din Egipt este o ieire prin afundare. Constituie o
ancorare a persoanei, a omului n antropologie. Omul vine din afar spre interior.
Protestantismul abordeaz o demitologizare a Bibliei. Mitul nu are realitate.
Unii oameni i aleg propriul drum al vieii. Astfel, se afl n afara credinei, nu-l
recunosc pe Dumnezeu. ns, fiecare tinde, ca urmare a ascensiunilor i tulburrilor din
via, ctre mpria lui Dumnezeu. Inevitabile sunt cderile, dar i n acestea exist

247
Hans Jonas: Das Prinzip Verantwortung, Frankfurt-am-Main, Sulirkamp, 1984, p. 234-245.
248
Frantz Rosenzweig - Der Stern der Erlsung, Frankfurt am Main 1921, 1930, Heidelberg, 1954.
249
Frantz Rosenzweig - Der Stern der Erlsung, Frankfurt-am-Main, 1921.

296
relaia cu universul. Omul este ghidat n subcontientul su de viitoarea sa creaie...
Comportamentul su se reflect n ideea sa individual normativ.
Sacrul250 prin toate atributele sale ne poate indica ceea ce este ru i maladiv n
societate. Omul ncearc s se salveze, singur sau poate numai prin intermediul unei
instane superioare.
Parte a experienei umane, mai precis ca trire, religiozitii i corespunde ideea
de sacru i, implicit, de raional. Divinul, iraionalul se circumscriu religiei. Simbolistica
este rezultatul relaionrii dintre sacru i hierofanii. Simbolismul religios s-a manifestat
ca limbaj universal, care a unit culturile lumii. Att muzica, ct i pictura au constituit i
constituie limbaje universale. A avut loc o transformare a divinului n sacru. n acest
sens, Spinoza meniona amor Dei intellectualis. Un rol important l are filosofia
religiilor, care a acordat o importan special configuraiei ideii de Dumnezeu, mergnd
pn la ieirea din dogma i integrarea lui definitiv n Fiin. Din punct de vedere
teologic, se pare c este o desacralizare, o mutaie din aria iraionalului n cea a
raionalului a experienei umane intrinseci. Divinul se manifest ca stare, iar sacrul
constituie o valoare. Arta poate funciona ca i catalizator ntre raional i iraional i ca
transformare a divinului n sacru. Orice fiin vie dorete s fie prta la plenitudinea
existenei, iar dac este posibil s-o ntruchipeze n persoana sa.
Viitorul este deschis. Nu este predeterminat i nu poate fi prevzut numai
ntmpltor. n viitor posibilitile sunt nelimitate.
Karl R. Popper afirma in 1993 este datoria noastr s fim optimiti.
Prin tot ceea ce facem contribuim toi la caracterul deschis al viitorului i suntem
responsabili pentru tot ceea ce ne rezerv.
Apostolul Pavel afirma nu fii copii cu mintea. Fiti copii, cand e vorba de
rautate. La minte s fii desvrii.1. Cor. 14, 20
Credina nseamn a nu rmne n seama mintii noastre. Trupul devine azima nvierii i
inima, un Templu al Duhului Sfnt, astfel trupul este scos de sub puterea mortii.
n patristic se afirm, c toat Evanghelia nva pe omul matur, ct de matur trebuie s
fie, pentru a ajunge asemenea unui copil. Pruncia are o slav, care-i atrage pe ceilali si
care conduce la asemnarea cu Hristos, n mbrcarea chipului lui Dumnezeu.

250
Sacrul - sacer, sanctus, heilig, holly.

297
 Intervenia persoanei umane asupra naturii a condus la modificarea unor
trsturi ale acesteia. Schimbnd natura omul s-a modificat pe sine nsui. Omul poate
construi cu adevrat ceva, numai n msura n care face parte component cu natura.
ntotdeauna au fost mai facile modificrile asupra exteriorului i mai puin asupra
propriei persoane. Dac fiecare individ ar lucra mai mult la schimbarea sa mai nti i
apoi asupra mediului, ar fi o alt lume.

298
CAPITOLUL V

Summary

There is correspondence between any material reality in the Universe and the
spirit and any spiritual reality receives expression in the material world.
Rudolf Steiner

Life runs in a certain order where the sacred has an undeniable role.
The forms of representation are the origin of the community forms, of the order in the
formula of the primeval state.
Musicians, painters, poets get their inspiration from such phenomena. They
cultivate symbols in their works.
The myths connected with season change, rain, sunrise and sunset, correlated with
fool moon represented as allegories cause an undeniable influence on human psyche.

People always wish to show themselves as they would like to be and not what they
really are like. said La Bruyre
Our conception about our role becomes our second nature, an integrant part of our
personality.
We have found it hard to communicate with ourselves and to know the real sense
of life.
Our knowledge is segmented and loss of personal behaviour leads to lack of
communication and indifference.
In my research work I have been guided by what has been occurring for some
time. The lack of interhuman communication and globalization has made a strong print
on the social, economic, cultural and political life.
Ideology governs the behaviour of people in various situations. The hunger for
power comes as early as a human birth.

299
 The strongest and more endowed individuals are survivors. In society there are
several types of people. The is the type of the obedient, who accept what is imposed to
them.
They are fearful and because they do not know what to make of their freedom, that may
be available are passive.
Uncapable to grow up, to make decisions they accept that someone else do it for them.
The self-protection instinct (the self-preservation ) leads them to such behaviour.
Parental protection is substituted by institutional protection. They prefer to resort
to God or verified Court authorities who hold the power and have acquired the prestige
all along the time.
There is another category of individuals, those who stand up for they ideas.
They analyse what has occurred to them, wish to understand the consequences and to
preserve their identity, will not accept anything imposed like the others.
They realize that outside phenomena can exert pressures on the human being.
Non-values are imposed to them as values but this process enslaves the Being.
This action runs on intelectual level by resorting to various methods and cultivation of
reason despite any feelings and access to spirituality.
Those who do not accept power exerted by administrative and religious
institutions of a community fall into the category of the undesirable who are to be side-
tracked.
These people in their turn wish to self-impose, feel the need to assert themselves
and resent any control. Fanatics come from this class.
Religion appeared at the same time with the forms of human society. All along
the history there have been moments when the power exerted by religion leaders was
higher than the administration leaders of some countries.
The religious wars are points of reference by their negative impact. Fanaticism
also implies a well-articulated religious feeling.The social groups that resort to extremism
have a strong faith and conviction hard to fight. Because they refuse to be submitted the
administrative leaders create situations to attract the public to planning and eliminating
these people.

300
 Totalitarianism has appeared in correlation with the religious aspect. It is the
desire of the forms of manifestation and human activity when they find out the intentions
and human convictions.
The establishment of a community targets the accomplishment of a common
necessities and that would be inconceivable to curtail the individuals freedom of self-
expresion.
The inner self of the Being should not be a slave to outer forms.
The human being is unique worthness and rights must be respected, the condition
to ensure development should be created and not obliterated.
Nowadays, unfair appreciations of creations and creators is more acute than ever.
Humans accomplished creatures resort less and less to their possibilities. Their potential
is not turned to best use. Humans dessociate themselves from spiritual evolution, they are
oriented to material goods hoarding.
The extraordinary force of spirit is not valued. Mass media aim at lowering human spirit.
Humanism has made humans the center of its preoccupation, has separated the person
from theology and emphasized existential philosophy. Exclusivist humanism has lessened
the importance of divinity. As early as Renaissance man was placed outside from God
(anthropocentrism). We can paraphrase Ludwig Feuerbach who stated that the secret of
theology lies in anthropology.
I have decide to research several features of the myth, ritual and concept of a
person involved in this acting not only theologically, metaphysically or psychologically.
Explanation of concepts is not limited thereto, since they do not possess only the
substantialist component.
Brief History of Myth
To name, to be named means to be told-each story, to highlight names and
nominal relationship at all times. The myth is a repetitive process of a community thus
ensuring continuity, legitimity of names by having this world recurrent in its stories.
There are naming stories in some legends.
How can myth be defined? The ethymology of miyoi means myth, legend or traditional
story. A myth starts with a formula:
Here is the myth historyas I have always heard. I will tell you the story, listen to it.

301
Mythological Attitudes A myth cannot be approached in the research work without
paying attention to primeval image. This image in a continual reliving to an inner living
and is an engram (engram theory by Semon bases causality on natural science order).
According to Frobenius primeval people tried to understand phenomena in the
world of plants, then of animals and later tried to explain the run of days and years,
change of seasons, movement of planets. Peoples conscience includes the order of
natural phenomena and events. Humans perceive these with their feelings. The primeval
image to witch archaic human relates is a form of expressing creativity of spirit,
configurating the persons perception modes.
Each event in which an individual takes part implies a form of energy. The release of
such energy is done in the form of primeval image.
The behaviour of archaic humans and their actions gains value and becomes real as it
gains sacrality.
The archaic show has mystical connotations besides symbolic significance. Depending on
the event type the show may be gay or sad. The show runs within a limited space with
passing characters. The recurrence of such events occurs at a certain interval to maintain
the effect of sacrality created by performances.
Human actions are a repetition of a mythical model. Marriage - like other human actions
leads to a mythical prototype - is a reiteration of a phenomenum initially consecrated by
gods, ancestors or heroes said Mircea Eliade.
Dromenon is a notion that defines what is created, more precisely the shape that is
taken and owned by a cosmic act. Drama is the action proper whose shape may vary, an
artistic performance or a contest within a festivity.Drama reiterates the event, cult is a
process of divinization the event is a co-participant in a natural phenomenon.
Primeval Image and Archetype
Carl Gustav Jung defines archetype as a pre-existing instinctual, congenital basis.
These images are characterized by dynamics that can be conferred to an individual.
Archtypes are native instinctual forms playing a role in the determination of human
experiences.
Jung adds archetype concept is a relationship necessary for collective unconsciousness
indicates the presence of some psychic forms that are widely spread. Archtype is a

302
component of the mode or psychic expression taken by an existing fact. This notion
appears in the works by Jakob Burckhardt and is taken by Jung in the word expression of
primeval image.
Primeval image is validated by natural processes in a continual renewing process
perceived by human beings depending on their spiritual evolution level. In Jungs
interpretation image is inner representation of a real fact, of an outer object.
There are some musicians whose imagination flares on a music score, so they live
such an intense feeling that in many cases it can exceed outer reality.
A musician relates to such a situation on an inner value scale. The image formed inside is
complex and functions on its own. The performer (interpreter) should perform a piece of
music.
She or he relates themselves to a music score, analyze it from musical perspective
from the view point of technical and interpretative difficulties that may occur in the
expression of the music piece in a psychological sense. The psychological coordinate is
mandatory for singers and instrument performers and conducters since the characters they
embody live some psycho-emotional moods. A musicians mind creates an image
resulting from unconscious activity of all configurated images and from that specific for
the unconscious.
The musicians interpretation depends on their moods at the moment without
destroying the indissoluble link between the unconscious and conscious.
Jung defined archtype as a symbolic form. The primeval image similar to the archtype is
commun to several nations and to certain hystoric periods. The archaic character is
expressed through mythological motives present in several cultures. A composer
composer works with creation symbols and archtypes. The materials he/she has access to
are used consciously but spiritual gift must be present.
Every musician strives to imprint his/her personal note where there is neither the archaic
coordinate nor the collective element. The artists personality can be remarked, her/his
image is reflected in an unconscious element and the moods of their conscience is at a
certain moment.
The musician, namely the creator proper has access to the collective unconscious.
Based on this fact her/his consciousness stores several conceptions. These come to life

303
when the artist watches or relates with a stimulus or a situation. She/he considers these
conceptions as their own, actually, they come from the collective unconscious.
A myth results from universal archtypes and is placed in a collective subconscious.
Jung adds that archtypes are rather a step-by-step imprint of subjective relations.
Jung adopts Lamarcks theory on the transmission by legacy of acquired features
philogenetic heredity.
Within a family the archtypes work in this manner: its members experience may come up
in the next generation.
The narrative such as the myth, legend, fairy tale, epic song is a collective
exercise. Its performance runs at the present time. It addresses the public who is keen on
knowledge.
The functioning rules are strict and specific to his plot. It is structured to join
minimum information of general interes t to affective load and innovating fancy. A myth
is an organic part of the world and cannot be studied separately. Even it is accepted or not
the objective reality is a permanent component.
A myth is defined as a rare form of joining the present and the past. It facilitates
reconstruction of sequences from the mankind history, sequences that are not always
present in the history and clarifies the genesis and evolution of each civilization. The
myth is also a way of communication (conceptually speaking) and present the truth of the
image, which although similar to the artistic truth is by far more credible than hystorical
truth.
Consequently, art is one of the first instruments of the mythical language.
Vico, a discoverer of the myth, underlines the myth identification with the metaphor and
the identification of the myth and metaphor with art. The myth appears as historical
metaphor and the metaphor as a linguistic myth. Thus, the metaphor as a linguistic tool
participates in all mythical-poetical qualities since the moment it is constructed.
The myth and the metaphor are constructed as carriers (conscious and unconscious) of
expressive requests implied by art, specific for creative activity. They become the
original autonomous patrimony of every human culture.

304
 Ananda Coomaraswamy stated that the myth is last-but-one truth. Actually the
myth is the Ultimate Truth in the state of sacrifice and is the concept of Becoming
conferring it a psychic dimension by a blood circuit.
The World life is prepared by divine expression. Time, Space and Story manifest
in the Universe. The last pertains to Becoming participating in the Verb per quem omnia
facta sunt. It is the Teller (Ritual Master) who contributes to the initiation archievement,
ascension to the high levels of knowledge.
Aristotles (384-324 B.C.), the pupil of Plato at his Academy mentioned myth lover-
philomithos is at the same time a lover of wisdom - philosophos in this work Metaphysics
982.13.
Aristotles defined myths as a concentration of wonders thaumasion.
In conclusion, a myth hater is also a sophiofob. Aristotles, who continued the works by
Platon said truth lies in wonders, Theetet, 155d.
According to the two precursors of western thinking wonder requires wisdom.
A myth life is wonder.
Thus mythology is a branch of advaita science, on non-Duality which in the west is
named negative theology. Negative theology or apophatic theology is a theory of ecstasy
proper, the expression of the fundamental attitude that makes theology a contemplation of
Revelation secrets, an ascension to union with God.
In negative theology the myth functions as an obstacle.
A myth covers the mode in which a thing was created or began its existence. It is
closely linked to ontology and focuses on realities, on what actually happened.
Mircea Eliade states that the sacred is the perfect real. The sacred was constructed by the
myth and participates in the formation of Man: The real has no model of reference.
The myth tells the story of creative activity that pertains to the sacred. People in
their activity should start from a mythic model. Otherwise, their activity is unsubstantial,
the result being unreal and illusional. According to the histories of religion the most
significant function of the myth is setting of exemple models specific for all major human
activities: food, sexuality, work, education.

305
Man has the divine model that he strives to follow, imitate, thus he is able to keep himself
in the sacred sphere, in reality. We constantly witness updating of divine gestures that
make mankind see new connotations in the world.
Mythical Conscience
The myth includes the dream of lost integrity. Vital problems such as obtaining food in
various seasons protection of man against atmospheric phenomena, against wild creatures
had to be solved . The balance was frail and had to be continually kept. Within the first
existence the myth implied return to order and contributed to re-integration into the
universe.
Mythical conscience has evolved by means of images.
J.G.Fraser agrees to contestant theories and states that mythological characters
were humans. At the same time they may be personification of objects or natural
phenomena.
There is a possibility that no intelectual solution could give transparency to mythical
conscience. The myth remains a way of thinking.
It cannot be assimilated into any category. Should we find its correspondent it would be a
concrete totality, a radical identity and ontological unity. Mythical conscience is a
totalitarian statement.
Myth Versus Science Relationship
The myth was the first to appear chronologically. Myth and science are opposite entities.
After the myths were studied positivism came into life. This is based on the universality
of mathematic formulas and collective experiments. Scientific knowledge is continually
enriched leading to a higher degree of interpretation of phenomena.
Bachelard mentions the primary significance of theoretic material and of
experimental equipment.
Brunschvig underlines the fact that science has evolved from the monologue stage
to the experimental dialogue. A theoretician has no explanation of all phenomena. The
term of science is assimilated to a mythological personification, to a result of reaching
the limits a creation of reason than a reality.
A myth of universal determinism and universal intelligibility has been created and
has been discussed in the famous formulas by dAlembert, Laplace, Taine.

306
 The promises of science have proved to be threats a long the years. Science
neither obliterate liberty nor a persons responsibilities.
The first contact of the myth to reason is at a conflicting level. Reason censors the
myth placing it apart from truth and relating it to faith in Kants definition of the term.
Kant definesglauben beyond the poor term wissen.
Thus, the myth is acknowledged and critics considers it significant as related to reason.
The myth is related to the premises and ultimate ends of reason. For knowledge purposes
the myth is the only possible horizon, marks the reason limits, directing it to e
eschatological use.
Considerations on Rationality of Scientific Revolutions
We do not reckon that discussions are damaging to facts but lack of clarification in is
damaging previous discussions before starting to accomplish what is needed.
Tucidide
The scientific progress may be regarded as a means used by human species to
adapt themselves to the environment.
Karl R. Popper stated that the scientific progress can be best measured by
comparison between ancient and present problems. The further the progress of
knowledge, the clearer the perception of ones own ignorance. This happened to the
relativity theory, quantic mechanics and molecular biology.
Popper distinguishes three adaptating levels: genetical, adaptive behaviour
learning and scientific discovery. There are similitudes and differences too between the
progress strategies or scientific adaptation and other two stages genetic and
behaviouristic.
Karl R. Popper compared the three adaptation stages investigating into the role
played in each stage by learning and selection. The main thesis stated is that adaptation
mechanism is fundamentally one and the same.
Scientific discovery can be similar to explanatory story, myth creation and poetical
imagination.
One of the aims of human reason is to bring the universe nearer and to understand it, the
responsibility thereof being taken now by science. Creative imagination, learning,
traditions are major sociological elements directly responsible for science progress.

307
Claude Bernard stated in a lecture: Those who trust (to the maximum) in their ideas are
not fit to discover.
Mask - Magic and Extasy
A coherent study starts with the question What is a mask?
The mask has an ikon-like value and has roused interest over the years in the domain of
everyday life, stage show but also in Art. The way it has been used and the requirements
that it accomplishes are placed between the susceptibility defence and provocation
offensive:
- Return to origins or vanguard Frond?
- Demythization or sacralization?
- Futile manipulation or need for archtype projection?
- Use in a baroque sense or essentialization?
- Ideatic augmentation
- Need for mystification or underlying the senses?
- Closed road or key answer?
We know the mask significance: it may represent the idea of theatre, it is its symbol, a
face cover, painted face, an accessory, stage objects and supplies, an artistic mode to
represent an idea, a jewel, camouflage, magical or profane element, a need, a code, a
reason for worrying or for joy. The mask can be all the features and much more besides.
Starting from the shaman ritual, sacrificial maya ceremonies. African practices and
continuing until today (also including Middle Age mysteries, Renaissance holidays, balls
and society comedies) the mask has survive with no changes.
The mask is a connection bridge between the visible and invisible worlds,
between known representations and subtle forms. Man strives by means of a mask to
become the master of a material domain where obscure forces at work.
The mask becomes a symbolic element but active at the level of human evolution.
Man goes-through the mask-from the concrete world, the latter being the origin of
human symbolic thinking. The mask is the start and the first evidence of spiritual life.
Nikolai Berdiaev mentioned in his Spirit and Liberty, chapter Symbol, myth and
dogma: The mystery lives for ever and cannot have an end. This truth is expressed by

308
symbols and goes beyond any reasonable comprehension which always limits and
imposes an end beyond this, where it is no longer a mistery.
The mask has an objective and a symbolic existence, functions as a carrier of
significance, of bodily emotions, gestures, words and emphasizes the fact that symbolic
thinking covers the subject and the object in a infinite depth.
The mask represents an embodiment of a religious and mystical identity a material and
palpable quintessence characteristic of lucidity. The spectacular, a philosophic focusing
on a limit, an evasion into another dimension, a psycho-analythical double identity are
aimed at. Existentially speaking, the mask is an estranging instrument, a search for Self in
another person at the sociological level.
The interpretations that the mask may assume are diverse depending on the
cultural context. The mask becomes a convergence center in micro and macrocosmos
makes order in the chaos of the feelings and crystallizes it in a sensitive image.
The mask is similar to a focusing center and is in relation to a culture and civilization, to
human generally and divinity specifically.
The mask makes it possible to penetrate from a universe into another and achieves a
balance of man in relation of sacred to profane. The mask is a face beyond the mirror.
As Andrei Pleu puts it the mask teaches us that the shadow part is recoverable,
integrable to human (with no pressure from other forces) provided it goes beyond the raw
fact, the immediate feeling, to ascend to the height of awareness, of the thought fact, of
the feeling attained by a reflection process. Beyond the mask we stoop down to
animalism, beyond it we flirt with gods (preface to World as a Labyrinth by Gustav
Ren Hocke).
The mask raises the issue of the individual contact to his/her Self and to the other.
The mask has the capacity for essentialisation and is an original means of expression for
actors, stage designer (scenographer), stage director and the public as well.
The term of Persona (from person or perssonify) means the MASK says Ren
de Solier. This acknowledges that a human, always and everywhere, more or less aware
of it, plays a part. These roles help us know ourselves and one another People always
want to be like they wish to not like they really are, said La Bruyre.

309
 According to the way the mask represents the conception that we have made
about ourselves (a part we strive to respect) this mask is our truest Self, that we desire
to be.
Our conception about our part becomes a second nature, an integral part of our
personality. We come into the world as individuals, we shape our character and become a
PERSONA.
Nowadays it has become more and more difficult to establish communication
with ourselves and to know the real life sense.
The knowledge is incomplete and depersonalization of behaviour leads to lack of
communication and indifference.There are all sorts of mask. There is a universally
accepted clich that we all wear masks at all time. A weak person puts on appearance of a
powerful character and the other way round. The everyday expression is a mask that
either conceals the truth or lies and is in disharmony with inner thoughts.
If ones face works as well as a MASK what is the purpose of putting on another
face?
The mask appeared as an extension of the ritual make-up applied by believers
during magic dances. It used to have a practical function stressing the presence of the
actor and his voice and a psychological function (circumscription of characters). The
mask has remained active in religious, occult ceremonies as well as in histrionic shows
whose faces are made-up with plant juices or mask made of tree bark. Dan Zamfirescu
Panorama of Universal Drama
The search of territories forbidden in art and knowledge too will cause the birth of
hybrids that will be remarked in the show art, where the image seems to spout from the
play and life of forms.
The mask mystery will be crushed by the invasion of daily aspects, will be
directed to other artistic zones, will be a part of the characters described by the drama
writer or masterly conducted by the stage director.
Theatre Phenomenon and Mask
Peter Brook, one of the famous stage director plays an important role in the
mask application on the contemporary stage.

310
This is why I resorted to mask since there comes a moment when the actors
individuality goes towards their human limitation. A gifted actor can improvise
according to his accomplished talent and the latter will reflect something of his inner
emotions, reactions and experiences.
Wearing a mask the actor is pushed forward ( light years ) because he is covered by the
mask and projected to a thing incompletely understood that he cannot accomplish on his
own (Points de suspension. This statement was made in the course of a workshop held in
Bucharest (National Theatre) where he worked with the actors.
Brook pleads for a non-naturalist mask, that embodies a force, being an apparent
immobilization of the elements that are moving in nature eternally.
For the actor the non-naturalist mask is the escape from his own shell, a process that
produces a revelation of Self.
Daily expression is a mask defined as dissimulation and lie. An actors face
should be always working like his body.
Brooks question expressed in a dialogue with an actor participating in a theatre
conference Why should a mask be worn, when the face itself can accomplish this role ?
draws the attention on the fact that people wear traditional masks. These masks
dissimulate what there is inside them.
A stage director through his attitude to mask proves that the theatre functions
primarily as a celebration of life, highlights the respect for individual values and draws
attention to inner dangers.
The theatre role is not only to emphasize deep significance but also to impose
ideas or to conquer the stage and emotional space in an original manner.
The theatre has been a pace forward in the elaboration and perception of the new
structures specific for the imaginary. From the means used by the theatre in decoding the
text and the characters, the mask seems to be the only element that has woven material
life with symbolic life, thus contributing to conveyance of untranslatable significations on
stage. The contemporary audience (cathartic ritual or social protest) has placed the mask
as a spoke means for sacred and profound senses.

311
 Craig stated at the beginning of the 20th century that a puppet is a converted
image of a god. Peter Brook said that the mask is a sensitive reflection of inner life,
while George Banu said that the mask shows the divine in man and the human in god.
Mask and Rituals
The mask brings to life the myths at regular intervals once again. The mask aims
to explain the origins of everyday customs. According to symbols ethics is also a reply to
cosmogenesis. The mask has a social function. Masked ceremonies are cosmogonies in
acts and re-create time and space.
Within the frame of initiative rites the mask has a different role. The masked
initiator embodies the genious that teaches man. Masked dances inspire adolescence faith
in an ancient condition to grow into adulthood.
The mask sometimes covers magic power. They protect the wearers from evil doers and
wizards (witches). The mask helps occult society members to enforce their will and to
scare them.
The mask is perilous for the wearers. This happens prior to attracting a strangers
force and the wearer can be possessed by the stranger. The mask and its wearer change in
turn the order and vital force. The mask is a concentration of vital force which can take
into possession the person that it should protect. The protector becomes now master. The
wearer or even the person who would desire to touch the mask should be able to maintain
a contact with the mask and to defend themselves against any incident. For this purpose
within a brief or a longer time the wearer should accept a number of restrictions (food,
sex), get purified by taking baths, make sacrifices and prayers. All these are preparations
of mystical exchange.
Mask and Persona
A persona is the mask worn by an individual. Under its shelter the individual
performs various attitudes. The roles approached and played do nothing else but frees the
person from inner Self. Some individuals attain identification with their roles and cannot
find themselves again. Some individuals feel that they estrange themselves from their
own Self and refuse to play the roles that they chose initially. This estrangement conducts
to the need for consulting a psyche specialist, who is able to search and explain the
phenomenon.

312
Introduction to Person and Concept
Persona is a latin word that used to define the masks worn by actors on stage, the
mask presented at the beginning of the world.
The stage is the place where ancient tragedies were performed, on which the
heroes were in conflict with gods. They had multiple choices, could become persons. In
the fight with Destiny the heroes could revolt against what in Ancient Greece was called
a harmonious world. That was compellingly accepted as a moral and logical must.
They strove to escape their Destiny even if the ancient tragedy stated it was impossible to
achieve.
They were free to break the laws, to play with people and gods to follow their
aims. The rules imposed limited their expressions.
The freedom to perform on stage was luring, they were not punished by god any
more. This was the space where prosopon expressed more than a mask. It was ontological
freedom of humans. It was impossible in the rest.
Humans create their own masks. Public image is the first impression made by an
individual. When people take off their masks they are perceived as they really are. For
safety reasons this is a rare occurrence. Many times people identity themselves with the
mask they wear to such an extent that they repress their nature.
In psychology a person is the mask he wears or an appearant presence in the
world. Humans build a face to be displayed to others to impress them and to be likeble to
themselves.
According to Jung persona is an archtype a universal product of psyche, of
collective unconscious. Carl Jung specified that the archtype may appear during dreams
und various forms. Unaccessible anima, he continued, is an entity that expresses the inner
Self of a being and lies in the unconscious. It is opposite to the persone, it is
SOMETHING that cannot be touched and we do not wish to reveal to others.
Consequenty, people resort to persona, prefer to don a mask to keep themselves obscured.
We always know the relation between persons, the artist and public, disciples and Master,
what they are and how they function. There are other examples of persone such as the
roles of mother, father, wife, husband, bride and bridegroom.

313
Persona as a role becomes a matter of negative resonance when he/she is too attached to
the role played in social life. For instance the artist who performs on stage and at home.
Artist, musician, priest, doctor are vocational professions imply dedication body and
sole and to a certain extent it is but normal to act like this. However a judge who gives
sentences at any time and place is not welcomed in his own family.
Along the life an individual encounters many experiences. The perception of an event,
occurrence or music score by a composer changes. The evolution goes on theres no
stagnation.
Persona, Being, Hypostasic - Various Approaches
Human person is privileged during Christianity that favours geniuses, develops
virtuous passions, confer vigour to thinking. The wisdom of common people is a type of
person, who - at a certain time - cumulates knowledge and facts, making it possible to
become a genius in a society.
Saint John of Damascus is a theologist who proclaimed Jesus as one person
embodying the two natures in a single Being of God the Word. He defines perihoresis as
joinder in the Word Persona of God and human natures. Gods Word is beyond Time and
it eternal. It is plain, has not been created and is bodiless. The word (embodied Christ)
differs from other people since Christ also contains God.
The Word has an understanding, comprehensibility that is not attainable by
people. Gods nature can come into contact solely with special people. Human nature is
assumed in the Word, receives special personal qualities and forms people. In the relation
to Christ humans are members of His body. Each persons life include a relation with
another person and is mentioned in Johns prologue. As far as Trinity persons are
concerned each ipostas includes the entire nature, it is everything, owns nothing for Self
and the will is the same for the Three Personas of Trinity.
Man was created by God after His face, starting from the Trinity dogma there is a
common nature in several of the created ipostases. Theologically a person is part of the
entire universe, each part virtually includes the whole.
There is a banal statement with a syntagm Any person can be replaced which is
a false. The appreciations made by human refer to individuals who may be alike or
different. Each person is unique but their nature is common.

314
.Introduction to Being Concept
A being, is a term found in Greek philosophy and later in the entire European
philosophy until the 17th century had the meaning of absolute reality or that entity that
stays unchanged beneath changes, something that should be discovered beyond sensible
apparences. A being means what there is and a thing is the being. What really matters is
what I believe about God and not others ideas. Relationship to and approach of a person
of an event or facts are personal.
People follow certain paths, depending on their qualities, native data on their way
to perfection. There is a great way accessible to each and everybody and the inner truth
specific for elite. Elite is defined by that statement that not all the humans own
qualifications or talents to know Truth and not thanks to a decision but to the nature of
things.
Ren Gunon compared the outer inner characters to the crust and core, or to
the circumference and its centre.
The attributes of the Being vanish at this moment since they are practically
limitations of it. At the said moment only the Creators attributes will remain valid. Man,
( being ) identifies himself with these in his personality or essence.
A true initiate owns Wisdom may access Gods knowledge. He can be know by
his Being. This is the highest rung to the knowledge of Truth.
In the case of mystic mans attitude is passive, he is initiated spontaneously. In
this case there is no spiritual Master or a human chain by means of which spiritual
influence is communicated.
Jung said He who looks outside dreams, while he who looks inside wakes up.
Mask Maker, Musician, Artist Specifications
An artist cannot be a creative author if she/he is conditioned. Many artists
consider their gift as granted by God. A musician should have a strong personality and
not be a slave to the crowd psychology. The creators choose their own ways.
According to Osho it is recommendable to withdraw from the difficult existence and
from collective mind the latter being the most limited mind in the world.
A musician or generally an artist is endowed with insight, he is a chalice of divine
spirit and this insight possesses him is the artistic activity. By relation to God he can be

315
filled with devine spirit can understand the gist of phenomena and possesses freedom of
speech that is not at all confined.
An artist, a musician is most often than not an introvert, works with feelings. His
perception of the outer aspects is biased. Every musician has his own method to observe
outer aspects and his own way of living the emotions. His temperament is revealed in his
compositions, musical color is diverse.
A musical, artistic creation searches in depth the most intimate elements of a
being endeavouring to find the essence. It fuses with the elements and reveals by
symbols the fundamental aspect of mankind.
The nature of creators, artists, musicians is hard to be decoded by other people,
since they operate with elements unknown to other categories. They are introvert, some
of them can express themselves by music, poetry, painting and sculpture.
A musician - generally an artist - is endowed with fantasy, fruit of his insight
perception. Musicians perceptions are different even if the stimuli in objective reality are
the same.
There are artists works where there is a correlation between the high degree of
perception of external stimuli and the will expressed by the performance of a piece of
music.
Such a personality is remarkable and can be rarely found.
The composer Octavian Nemescu is a remarcable personality in the contemporary
musical world.
The generation of his composer has set themselves a target to become free from
the European vanguard in the 5th and 6th decades of the 20th century.
The influence on this generation was also marked by great personalities like
Constantin Brncui, since the sculptor expressed the essence in artistic forms. Brncui
was preoccupied with archtype structures.
Octavian Nemescu specified that he could address a rock and resort to tasting sensations
in his works. Brncui mentions that the stories (on a crystalline water of a brook) are
implied in a dialogue. There is also a dialogue between the rocks and the sea sand with
the sea water.

316
 Water purifies, but on the other side its depth forces a human being towards
her/his inner Self, more precisely search for Self, reawaking Self. Water running over a
less clean object can make it shine, can purify it. Thus it can occur to a rock on a river
bank or to beach pebbles that waves can wash off mud enhancing their forms.
The return of man to her/his Self makes her/him acquire a better perception,
which is a significant fact, makes humans comprehend that they need nothing from the
outer world, since they have everything required.
The shine of inner Self light was a subject that boththe sculptor Constantin
Brncui and the musician Octavian Nemescu were focused on.
The sculpter thought that the myth is not a start, a human being can go down to
abyss and deeper than that. Art is able to reach that space lying beyond the myth and
contributes to re-valuing its features. Reiterating of themes, of works is an evidence that
mysteries have not been revealed. The descent to abyss is a theme with ancient Egyptians
and constitutes an attraction for the composer, actually is defined as an initiatic travel to
the World Beyond and this is the theme of hours music.
The impact had by the light shine, the light considered as illumination was on of
the sculptors preoccupation.
Octavian Nemescu in his rituals addresses the energies of a tree, mountains and
develops around initiatic travels. The audience that hears the rituals sometimes fall into a
hypnotic trance.
I have dedicated this paragraph in the chapter to Constantin Brncui since I have
been able to observe similitudes between his works and those by Octavian Nemescu.
Octavian Nemescu in his rituals adresses the energies of trees, mountains and targets
initiation travels.
Similitudes (some points common) between the poetry by Ion Barbu and music by
Octavian Nemescu can also be found in the second stage of Barbus poetry or oriental
ballad.
The descriptive feature and setting of a propitious atmosphere by the poet in his poems
After snails, Riga Crypto and Enigel Inuit may remaind us of the ambiental music by
Octavian Nemescu Natural-Cultural, music for a mountain peak at sunrise.

317
After snails is an initiatic path into the environment mysteries. Knowledge there in the
sense of harmonization with Nature and Universe is not attainable by all.
If this balance cannot be achieved, then dramas occur in the sense of blockage suffered
by human beings.
Man has lost his primeval harmonious status and peace of mind during Creation,
has drifted away from non-creation. The poet describes man this he is forgetful, stupid
and greedy. Man is now preoccupied with basic instincts, inclined rather to hoarding
material goods. This idea was also emphasized by Octavian Nemescu. Man is a
microcosmos that should be in harmony with macrocosmos. Human being has forgotten
this commandment and lives for mean, low interests.
The presence of the Holy Spirit in the poem signifies creation unaffected by an act
creation found in an egg.
The egg symbol in its gist also appears in Brncuis work. The egg contains an
image of Creation and is presented in the sculptures Birth (Beginning) of the World,
Prometheus, The Muse, Miss Pogany. The myth of the world Creation from a primeval
egg is an orphic cosmogonic myth.
The birth of Universe from an egg appears in cosmogonic myths of Phenicinas,
Polynesians, Peruvians, Indians, Chinese, Japanese, Finns and Slavs.
The egg has a germination force that is associated to vital energy. It has a special
role in the magical healing practices and fertility rites.
The egg is considered a primeval germ out of which Universe was created. The Creator
premeditated creation ab initio suggests the egg that has a shell covering its form. The
egg used to be placed on graves to be food during the travel to the World Beyond.
The sun has been associated to the divine golden egg and the moon to the silver egg.
The egg is contained in its all forms in the creations by Octavian Nemescu, especially in
the music dedicated to the hours.
Time in the works by Ion Barbu appears under the cyclic shape of a wheel.
The circle symbolizes the beginning and the end, suggests star orbit.
Linear and circular time is a prevailing in Octavian Nemescus works. Linear time
may be discontinuous, is irreversible while circular time ( runs round ABCDCBA and
returns to the origins ) may be closed or open.

318
Im writing for God and for a universal ideal receptacle said the composer (noted by
Iolanda Malamen in Word, 2004
Octavian Nemescu is preoccupied by the manner in which the time crossing
events may or may not under go changes.The composer observes the way in which the
two times intersect: linear time subject to evolution with eternal time.
Octavian Nemescu is a fine analyst of moments subject to time run, he applies a flash
there on thus fixem them in stillness, thus achieving snapshots.
Every trial is subject to an evolutionary process. The composer analyzes the
concept of a status at the end of a becoming, beyond which non-evolution intervens in
A T for saxophones viola and tape. (2008)
Another aspect that draws the composers attention is that connected with Time,
its condensation and dilatation. The musical discourse achivied is exciting and non-
recurrent, placed in a multi-coloured musical fan, on extended auditive ranges and the
expression may have sometimes luxurious ornaments.
Memory is another theme that occurs in conceptual music.
Octavian Nemescu is a revolutionary, he takes a position in his creation and not
only (expresses his opinion in the press ) against compositions dedicated to events
lacking substance and depth.
In his view Centre has to be re-used and in this spirit he composes Suggestions for
variable ensemble and multimedia events (1968), Concentric for variable ensemble and
tape (1969). To these is added the importance of Fundamental in Circle Combinations.
Trinity hypostase occurs in major three-sound accord is an expanded form in
Ulysses for variable ensemble, multimedia events, music in development (1973, revised
in 1982, in imaginary music Do You Think You can Alone?(1976), Trisson for percution
and electronic music (1987).
Octavian Nemescu take an interest in Art influence its impact on an almost
ununderstood originary fund. He adopts Nietzsches line of thought, who was
preoccupied with comprehension and decoding of originary senses by means of Art, with
access to the deepest layers of man in Birth of Tragedy and so was Baudelaire.

319
Heidegger acknowledged the strife of human being for attaining her/his destiny world
precipice must be lived and endured. Likewise Ion Barbus poetry was focused on what
is happening deep dow in mans soul.
Archtypes in the sound pytch are present in the composers works. Archtype
energy appears ladder-like on the rungs of which the vertical ascending energy Ascensio
manifests side by side with the descending energy Descensio, Energies of Elevation,
Drain, Overflow, Eruption are considered.
Man tends to draw nearer to Divinity and for his purpose has to climb up. The
nearer he is to Divinity the more he loses his personal characteristics. The energetic
process of elevation is present.
Man, in his natural status strives to union with God. His ascension carries on archtypes
energies. It is vertical ascending energy and manifests itself alongside descending vertical
energy.
My discussion with composer Octavian Nemescu revealed the subject of sufism
and its features which constitute points of interest. I have considered also it opportune to
introduce these considerations in my work.
Energy is present in all vital aspects. As far as rhythm is concerned the composer
brings it forth iambic pulse as archtype life pulse. Resorting to iambic pulse considered
from this perspective appears in electronic acoustic and ambiental misic.
Fundamental humming is timbre archtype, more precisely vibration on basic
frequencies perceived only by certain people appears in such works like Circle
combinations for cello, flute, clarinet, bassoon, trombone, trombone, oboy, , violin, piano
andtape, Septuor for 4 oclock A.M. for oboy, clarinet, bassoon, violin, cello, piano,
percussion and tape (1997).
On timbre plane cultivation of humming is used to make ethereal body perceived
by people who have experienced going out of their bodies. The humming is regarded by
the composer as corresponding to charka vibrations subconscious and ethereal body
vibrations. Anyway it has been found out that both plants and animals have ethereal
body.
Likewise, on timbre plan the composer uses the Thunder Voice considered to be the
Voice of Revelation. The composers starts from the idea that all Holy Books where

320
Genesis is discussed, God Allmighty had a Thunder Voice (in The Holy Scripture Old
Testament and New Testament and also in Bhagavad Gita).
The Supreme Creation says the composer in a discussion in this acoustic interpretation
is considered to have a Thunder Voice an archtype on tymbre plan with supranatural
valencies.
The ff is interpreted as Superconsciousness is like an extraordinare powerful sound,
fosrte suggests the presence of Consciousness. The hues of mf-mp represent the mid-
zone, namely Subconsciousness. An area that humans cannot consciously perceive. The
hue of pp is interpreted as Unconsciousness and refers to aspects and things that humans
cannot be aware of. These things are jummed by outer forte events.
The total archtype marks the composer in work. He Uses sound types produced by
all trisonic accords specific to European musical traditions. These are major accords that
reminds us psychic archtypes specific to exuberance, joy, minor accords expressing
sadness and its consequences, narrowed accords that may evoke deepest depression ( A
human person with a build of a reed subject to agressions goes through depression and
widened accords that create an image of amazement and dilated consciousness.
In the conmposers music there are archtype element of linear time (continuous and
discontinuous) and circular (close and or opon of beginning and of Thunder Voice, all
expressed by means of various intervals, accord, sound ornaments).
In his creation the composer has a stage dedicated to metamusic and a stage of
immaginary music. The audience participates in the shown and their feelings are
olfactory visual, touch, tasting, all of them container in the sound. We witness an
individual rite type personified in these feelings, where the personal and intimate print
prevails. The audience subject to feelings and experiences should go beyond it. It is a
stage with transcultural trends, appealing to a new type of syncretism.
From this immaginary music stage it is worth mentioning Chromosome Song of objects
(1974-1975), While I able on my own (1976), while from rite stage Metabizantinirikon a
non-spectacular rite variant of individual and intimate practices over a nine month
period.
The Pause (a suspense moment resulting from elusion of sound space) is contained in
the work Show for a Second (1974). The break in the time flow by clash at the

321
essence level with a sound, or through a sudden sound intervention is found in
NegAntiDiaDua for 2 oclock A.M., for voice alto sax, trombone, piano, percussion and
tape (1995).
Silent moments occur prior to and post-invocation, when an amazement, extasy and
joining Supreme Reality after living a frightening status, after a wicked moment, when a
re-invigoration of forces occurs. Time flows through several stages.
Octavian Nemescu considers that a composers music language should have a purpose. A
creation is not valuable solely because it exists, if it has no outlines, a run target, if it has
not no roots in the essence of a phenomenon, process or event it wants to illustrate the
product of a creation should be far from the surrounding reality, and a microscopic
expression should be created by sounds, should be revelation outcome and lead to
illumination.
Symphonic concept is re-conducted to its initial Bizantine signification. To live
symphonically means to be in harmony with surrounding people in a extasy state. The
composer makes use of prefixes such as non, pre, multi, post, trans, meta symphonies.
The works are placed in precise spatial and time coordinates and thus in electroaccoustic
and ambiental music.
Octavian Nemescu specifies that he has created works dedicated to each hour of the day,
day or night. The travel beyond our world runs along the 12 hours when Self goes out of
its 4 bodies: physical, ethereal, astral, mental and returns Home. The body lives through
the midnight time, defined as body status, followed by freedom time. There is a
possibility for the Self to fall down to the physical plane during the 12-hour Exile.
Octavian Nemescu admits that along the existential time one can live extraordinary
moments of well being, happiness which lasts only for seconds and also bad moments
that can last for minutes. These moments take a special place in his creations.
Octavian Nemescu states that music regarded as archtype art resorts to
phenomena essence and musical language becomes universal. Such a melodic
discourse becomes accessible to many people there are no boundaries, especially in the
context of globalization nowadays where the world is considered a large village.
Thanks to composers and artists who have this insight the audience can access the
worlds essence through music.

322
 Ancient civilization understood such things and their rituals were practiced in a
certain frame, moment of a day and the participants had to be in a certain state. The ritual
in its course involved all the people present. Each performed a certain role, after previous
purification.
One of the composers preoccupation has been and still is the sound configuration
the significance of sound interconnection, semantics of sound art.
Semiotics deals with subjects, a certain code to be decoded by the source and the
receptacle and a context of various situations from cultural and social viewpoints.
Umberto Eco said there is a theory specific to codes, that is significance semiotics and a
theory of sign production, more precisely semiotics of communication.
Significance semiotics, analyses the behaviour of a musician, artist at the point when the
communicates the message to the receptacle.
Semiotics in an interdisciplinary science.
The relationship established between a performer and audience, a composer and a
performer like all relationships generally reveal the fact that music world and not only
consists of interconditioning. This is a fundamental principle noted Terence Hawkes.
Music world can be viewed through the prism of structuralism.
Generative-transformational grammar within music will deal later with the difference
between music language and the communication (words). The composer emphasized a
mental analysis of the language.
Noam Chomsky will define competence and performance.
Competence internalized language according to which each musician has access to the
music language due to a specific structure of physical mechanisms that lead to a certain
mental state. Performance externalized language deals with an analysis of sound
structure. The structural units and their properties part of communication and singing
language are established.
Saussure proposes a model for the linguistic sign, the concept named signified
and its acoustic image that has and significant role.
A sign may have a motivated and arbitrary features. The motivated character of a
music score is expressed through its projection. The contour of the score is motivated. It
also reflects by the position/handling by performers whose expression will be arbitrary.

323
Performers would rather be oriented arbitrarily, especially it they come from different
countries.
A performer has a recital with a repertoire where each piece presents the image of
a character who has various features. It is difficult to convey the message especially when
there are rapid transition from one extreme to another, from cowardice to courage, the
range of attitudes specific to bravery.Sometimes attitudes overlap with the character of
the performer, at times there are no correspondences.
An accomplished performer is one who succeeds in the embodiment of all these
aspects. Aristotles ethical virtue is the average (msotes) of extremist attitudes: balance
with its extreme apathy and voluptuousness and generosity consisting of extreme
generosity and avarice (at the opposite end).
Another important aspect from Saussures viewpoint is the diachronic and
sinchronic perspective that can be applied to music language. From the diachronic
viewpoint music language can undergo a number of changes over time, which means that
some terms can be modified to others. Synchronically, the basic principles corresponding
to each language state are established. From this double perspective one can analyse a
number of terms. Musical indications for performance given on music scores are
guidemarks to be followed by performers.
I have directed and scene-painted the OUA for 10 A.M. composed by Octavian
Nemescu.
The show was staged in the 16th edition of Contemporary Music Week.
It was performed by the New Music Group Trajectory and conducted by Sorin Lerescu.
The Choreographical moments were performed by Alina and Robert Zahariuc soloists of
Raluca Ianegic Company.
The show was presented in the Auditory of the Cantacusino Palace on May 31st,
2006.
The composer was highly interested in meeting with me in my capacity of director to see
if my propositions are in harmony with his intentions. A director is in
his/her turn a creator of a music text. My closeness, to the master Octavian
Nemescu is motivating and beneficial.
I have also had the opportunity to work with Octavian Nemescu as a performer.

324
Octavian Nemescu as a pianist and I have recorder (in the recording studio of the Union
of Composers and Musicologists) the music piece . AM UAT where double-bass and the
tape also had their roles. The sound director was Erica Nemescu. The piece was
composed 2003. Composition OUA for 10 A.M. (2003).
It is a part of a cycle of 24 creations dedicated to each hour of the day. The theme of this
cycle is the initiatic travel to Beyond. The spirit, i.e the high Self gets out of the body.
There are energetic body, subtle body, astral, mental, spiritual and causal bodies
alongside the physical body.
The Self wakes up at an astral hour. Prior there to it went through 9 travels
intended to purify. At this hour the sun shines brilliantly. Its energies can actually light
and warm spirits and creatures from unseen and seen worlds.
The music is accessible to initiated persons whom it invites to follow such a route
starting at an entrance portal to an exit partial. The path is strewn with diverse acoustic
spaces and leads to an ever more intense light.
The Egyptian book on Underworld Amduat constitutes a major spring of
Ancient Egypt that was brought to the specialistsattention by Andreas Schweitzer. The
journey on a solar boat calls to cross into the Beyond world which is the base of the
world with creative forces.
Death is interpreted as making people really alive, its depth offers re-innovation
said Erik Hornung.
At the moment when there is nothing of what Ancient Egypt had a new spiritual
force appears and is found in the teachings o the individuals wisdom. The result is a new
conscience of the same individual.
The Egyption Book of the Dead presents the renewal of conscience, the moment
of its isolation and meeting with the World Beyond where there are new archtypes.
Ancient books mention the existence of a psychological archtype sap that enriches the
image on the Underworld. It is a path to perception of Soul, of Unconsciousness at a
collective level.
The books on the World Beyond are the Book on Portals, the Book on Caves, the Book
on the World.

325
 Each individual has a deep connection from the bottom of his/her heart with the
collective unconsciousness. He/she has a personal past that has aspects common to other
individuals.
The World Beyond has a secret symmetry of processes which imprints the
psychic aspects of all beings.
Each piece of Octavian Nemescus cycle has a center of gravity. It starts from the
central C at 12o clock at night and rises a semitone. At 1 oclock A.M. the night is at C
sharp and and goes up so that 12 oclock midday the day is one octave higher.
The composer stated at a workshop meeting I for one in my musical creation
have desired to rehabilitate an ancient universal initiatic tradition in the universal
esoteric folklore. In other words this is a come back to the origins.
Another inspiration source (besides the Egyption one) is ancient archaic India
when there were music modes that used to create music performed in the course of the
morning. Songs were added thereto such as those at 6 P.M. until after midnight. They
were day and night songs representing the music of those temporal spaces.
The folklore contains the time and space music.
The esthetic position of the composer is a post-modern authentic attitude. Modernism
meant negation of traditions, creation of new music and this led to drifting away from the
origins. Each moment spent with the composer has motivated me to continue my work. I
share with him his opinions and I have noticed that we have similar viewpoints many
times. Since such extraordinary people who can have behind the print of their personality
are ever fewer I think it is worth mentioning the composers words on his own creation.
Octavian Nemescus music has also been performed abroad.
Study of an Inspiration Source: Egyptian Book of the Dead and Anthropo-Zoomorphic
Representations within Carpatho-Danube Area
Archaic man was frightened to go beyond the time flow. He was aware of life
continuance that he saw enchained to the solar orbit.
The Egyptian book on the Underworld Amduat constitutes a major spring of Ancient
Egypt, that has been brought to specialists attention by Andreas Schweitzer. The journey
on the solar boat invites to a travel to the World Beyond, that lies at the worlds
foundation and in which there are creative forces.

326
The dead started in a celestial travel inside the pyramids. The pyramids were the Kings
tombs from Ancient Kingdom and early Middle Kingdom. They represented a symbol of
the worlds creation by which the gods were glorified. One can say the tombs were like
medieval cathedrals.
The pyramid could be considered a copy of the primeval peak, rising from the dark
waters of the beginning, and putting into sharp contras chaos and decomposition versus
earth solidity
The Egyptian Book of the Dead presents the renewal of conscience, the moment of its
isolation and the encounter with the World Beyond where new archtypes exist. Ancient
written works mention the existence of an ancient sap psychologically speaking, which
enriches the worlds image inside Earth. It is a way to perceive the soul the collective
unconsciousness.
Ancient man was aware that he was part of the cosmos, that he considered his homeland.
He was attached to gods and goddesses to whom he strove to draw nearer and to explain
such aspects he could not understand. He also strove to relate himself to stable values, to
avoid facing chaos he was afraid of.
In modern society man lives through stages of seeking his Self, trying to reconfigurate his
identity, a scale of true values. He goes through moments of isolation. The modern mans
loneliness is opposite to the Egyptian curiosity. The latter manifests enthusiasm for
natures miracle, that he does not want to dominate, or to experiment with, but watches in
wonder the divine creation. He acknowledges the Suns major role.
Each individual is in a profound link in his soul with collective uncosciousness. He has a
personal past but is akin to other individuals by some common aspects. The World
Beyond has a secret symmetry of the processes by which it influences the psychic aspect
of all beings.
The time of descension into the Underworld and return therefrom is dealt with in the
Gilgamesh Poem, Eneida by Vergilius, Divine Comedy by Dante. It is also to be found
with shamans Christian mystics, artistic personalities, philosophers and writers. Van
Gogh, Friederich Nietzsche, Theodore Fechner (who laid the foundation of
psychophysics), Rudolf Steiners theosophy all tackled this theme.

327
One can compare the Egiptian religion and the unconsciousness psychology. In Egiypt
the idea of life after death took a prevailing place. A multitude of gods are to be found in
henotheism and monotheism forms. This multitude of Egyptian gods is explained through
the fact that Egypt was formed by unification of tribes of various origins. Solar gods play
as central role. Amon-Ra is a creation of Sun Ra and Amon. It will be later replaced by
Osiris. Regeneration symbols in plastic representation within the Carpatho-Danube area
start from ancient shapes like circle, egg, line, broken line, winding line, spiral, triangle,
square, rhomb, labyrinth. They are working tools of imaginary myth.
The first cult is Mother Goddess (according to Mircea Eliade) and Bird Goddess
(according to Marija Gimbutas). The representations are found in tomb drawings funeral
vessels, in caves and also small statues of women at such places. One of the oldest of
burnt clay statues is that discovered in Turdas, Transylvania (5500 B.C.) a bird-shaped
goddess, which is also a pattern on a Maramuresh folk costume
In Egypt the labyrinth is shaped like Egyptian hieroglyphics and stands for a reed
hut.
The spiral is another geometrical shape present in ceramics of Suciu de Sus,
Cucuteni. It is a large spiral linked to a smaller one and symbolizes death and revival.
The spiral is the sign of ascension or descension shows the faith in revival and
immortality.
In the Suciu de Sus culture, the sun is painted as a central spiral suggesting the
path of soul to revival while people make the sun beams.
Solar signs are also to be found on folk costumes for men and women.
The person in the World Beyond receives a beneficial support from the Sun to
conquer all the perils and to find revival. He will shout three times I was just born.
Now he is Ra and the body comes from other gods.
O. Densusianu, A. Vartic, M. Gimbutas state in their studies that this cult was borrowed
by Egyptians from the cultures existent within the Carpatho-Danube area.
The knot also called Bell spindle is an archetype, a wooden structure to be
found in Maramuresh. It is referred to as bell spindle since in one of spindle variants
includes an inner hole. Some pebbles are included therein making a noise when the

328
spindle is gyrating. The knot consists of six wooden elements. V-shapes are the base of
the signs
and occur in al Paleolithic cultures. The way these V-shapes are placed forms an
Axis Mundi. It is a module that compels the looker to gaze at the centre, which signifies
fertility also found in all the cultures starting with protohistory. It can be compared to
geometrical man. As the sculptor Mihai Olos specified in a discussion this archetypes
the perfect plastic expression inherited from ancient times.
The star shape is to be found on old Maramuresh carpets, and was also in Ancient
Egyptian, Mexican, Ukrainian, Arab, Northern Cultures and others besides. Each element
of the Knot has its counterpart at the other end. If a part thereof is removed from the
Knot, the left over Knot divides and builds its own opposite. Each part is true, since it
contains therein its opposite.
The bell spindle introduces us into sacred geometry, considered to be the Creation
plane and genesis of all shapes. The shape of bell spindle contains a pattern of sacred
geometry, namely stellar tetrahedron, in other words Flower of Life.
Tetrahedron star represents the geometrical centre of human body, all the fields and
energy grids of the body remain centered-all through its life-around this star. These
tetrahedron stars are electro magnetic fields.
The researcher D. I. Bogdan mentioned the geometrical potential contained in this
shape that may form a portal. Through this one can receive information and energies
from causal universes. It is only an initiated person that can access and activate the portal.
The star enables one accede to wisdom and divine understanding, these features are also
part of Divinity and to which man has access by divide vibration that hug him.
The bell spindle has in its design multiple 8-end planes, each is a sunbeam that enables
conscience to get linked to the source of meta-knowledge.
Analysis of Musical Structure and Sonority of OUA for 10 A.M..
The title of this composition represents the gist of the previous hour. This music
piece should be performed at 10 A.M. on the tenth floor. It is appreciated as a very high
and shining sonority destined to a cultivated audience. The musical intervals are bricklike
that build a sound structure.

329
It is the astral hour when Self wakes up after 9 purification stages have been crossed. The
music presents an initiatic path, a vibrant brilliant atmosphere strewn with intervals (on
tape) perfect fourth, major third, minor third, major second from the entrance to the portal
that marks exit into a new hour.
The harmonic polyphony initially present changes into heterophony, later
becomes homophony and then monodiy.The initial exuberant atmosphere is in a
condensed form and expressed in a fortissimo. It evolutes towards the discreetness of a
whisper. Then it dilates, crosses a modulating moment and concludes to silence.
The moment of silence facilitates the portal opening to the next hour. The transition is
achieved through an increased accord that symbolizes amazement wonder about the
secret to be revealed, wich can be achieved only rarely.
The piece should be played at 10 A.M. on the tenth floor. It is appreciated as a
very high brilliant sonority accessible only to a connoisseur.
In this work the composer imagines a musical drama plane. He stars from the concept of
instrumental theatre. The position of the instrument players modifies in the course of the
music piece performance. There are three perimeters: large, narrow the border between
positions, 5 and 6 and the border between positions 3 and 4 is narrower.
The conductor is the only one moving outwards. The clarinet player also moves from
inward toward outward. The other instrument player go this route: the alto flute and
trombone players move inwards Percussion player do not move.
The choir has their position on stage. The two bass voices are on the left side down
margin and the other two bass voices are positioned up. On the other diagonal there are
two tenors downside and two tenors upside. The piano has a fixed position. So has the
conductor.
Octavian Nemescu had in view palpation, touching of concrete and subtle Reality.
Following the discussion and study with the composer we agreed to have an scenario
enriched with adjacent meanings, a scenario summary covering the conception of a few
titles given by the composer. The Creator role is played by the pianist who conducts the
action. Other instruments (characters) interfere. They are situated on stage and have a
personal note. We removed the barrier imposed in an artificial way between the artist

330
(message transmitter) and the audience (receptacle). In this case the audience functions as
a partner to reveal the Creation mystery.
I created a propitious scene space to introduce the audience into the tumultuous
primeval energies present a the moment of Creation, as by their participation in the show
has the opportunity to meditate, reflect and if they are open minded to get an insight into
invisible aspects.
The Human Voice is a telephonic opera, a monologue with an emotional force higher
than many other similar pieces. It is a sad experience written by Jean Cocteau as a one-
act mini-tragedy played to the music by Francis Poulenc. The Human Voice may become
a hysterical melodrama; this depends of the performers mastership. It is an emotional
experience transporting us to the depth of human being.
The advantage of a stage director of a musical theatre lies in the fact that music
may build new dimensions in expressing the creation act on stage. Francis Poulenc
proves to be a sensitive observer of human psychology by making the most of leit-motifs
and orchestration. His having lived a similar experience helped him decode the specific
emotions.
The composer Carmen Petra-Basacopol takes an important place in the
contemporary music field. She is a poet of music and a musician of poetry. She is a
warm-hearted generous person who is a selector of lyrics and never takes a poem at
randow.
I have had the opportunity offered by this magnificent composer who has
dedicated me some lieds, among them search lied for soprano and alto viola that I
performed with love and joy together with viola player Cornelia Petroiu.
Carmen Ptra-Basacopol starts from primeval ethos that she converts into an
artistic product of universal level. Her preoccupation with the Carpatho-Danube are
symbol of Romanian spirituality is remarkable, the theory of which she covered in her
doctors thesis. In this way she can be considered a post-Enescu generation follower.
The path of humans brought back to their origin and the acknowledgement of the
Selfs fundamental capability is worth a look into it. Our reflections enable us to have a
look into the whole path covered by this research work.

331
Man can build something only he is a component of Nature. Outward modifications have
always been easier to make while personal modifications of the Self have been more
difficult. It each individual worked harder on changing oneself and then on the
environment the world would be different.

332
CAPITOLUL VI

Bibliografie

1 Academia Romn, Istoria Romnilor, vol. I, Motenirea timpurilor ndeprtate,

Coordonatori: Academician Mircea Petrescu-Dmbovia, Alexandru Vulpe, Editura
Enciclopedic, Bucureti, 2001
2. AL-GEORGE, Sergiu, Limb i gndire n cultura indian introducere n
semiologia indian, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1976
3. ALLEN, Graham, Roland Barthes, Routledge NewYork, 2003
4. ARISTOTEL, Metafizica, Editura IRI, Bucureti, 1999
5. ARISTOTEL, Despre interpretare, n Organon I, Traducere, studiu introductiv,
introducere i note de Mircea Florian, Editura IRI, Bucureti, 1997
6. ARISTOTEL, Etica nicomahic, Traducere, studiu introductiv, comentarii i index de
Stella Petecel, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1988
7. ARISTOTEL, Organon, vol.II, trad. Mircea Florian, Editura tiinific,
Bucureti, 1958
8. ARISTOTEL, De anima, translation, introduction and notes by R. D. Hicks,
Cambridge
University Press, 1907
9. AVRAM, Vasile, Chipurile Divinitii, O hermeneutic a modelelor teofanice n
spaiul sud-est european (ortodox), Editura Ethnologic, Baia Mare, 2006
10. AUGUSTIN, De Dialectica, ediia a II-a, trad. Eugen Munteanu, Editura
Humanitas, Bucureti, (1558)2003
11. BAILEY, D.S., The Man-Woman Relation in Christian Thought, Longmans,
London, 1959
12. BALANDIER, G., Le Detour, Pouvoir et modernite, Fayard, Paris, 1985
13. BALTHASAR, Hans Urs, Theodrama : Theological Dramatic Theory, tr. Graham
Harrison, Ignatius Press, San Francisco, 1922

333
14. BALTRUSAITIS, Jurgis, Evul mediu fantastic, Bucureti, Editura Meridiane, 1975
15. BALTRUSAITIS, Jurgis, Oglinda, Editura Meridiane, Bucureti, 1981
16. BARBU, Ion, Joc secund, Cartea Romneasc, 1986
17. BARTHES, Roland, Le degr zero de lcriture, Exist o scriitur poetic n
Poetica i stilistica, Editura Univers, Bucureti, 1972
18. BAUDRILLARD, Jean-Marie, Sistemul obiectelor, trad. Horia Lazr, Editura
Echinociu, Cluj Napoca (1968)1996
19. BAUDRILLARD, Jean-Marie, GUILLAIME Marc, Figuri ale alteritii, trad.
Ciprian Mihali, Editura Paralela 45, Piteti (1994)2002
20. BEAUVOIR, Simone de, The Second Sex, trad. H.M. Parshley, Alfred A. Knoph,
New York, 1971
21. BEHING, H., Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst,
Editura Beck, Mnchen, 1970
22. BENZION, Dinur, Emancipation Encyclopedia iudaica, Jerusalem, 1971
23. BERDIAEV, Nikolai, Spirit i libertate ncercare de filosofie cretin, trad. Stelian
Lctu, editura Paideia, Bucureti, (1996)2009
24. BERGER, Ren, Art i Comunicare, Traducere de Florin Murgescu, Prefa de
Titus Priboi, Ed. Meridiane, Bucureti, 1976
25. BERLOGEA, Ileana; NICOAR, Eugen; CUCU, Silvia, Istoria teatrului
universal, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1982
26. BIBERI, Ion, Arta suprarealist, Edit. Meridiane, Bucuresti, 1973
27. BONARDEL, Franoise, Filosofia alchimiei. Marea Oper i modernitatea,
traducere de Irina Bdescu i Anca Vancu, Iai, Editura Polirom, 2000
28. BORUN, Dumitru, Semiotic. Limbaj i comunicare, Bucureti:comunicare.ro
29. BRUMARU, Ada, Grdina sunetelor-eseuri despre muzic, Edit. Muzical, Buc.,
1991
30. BRUYNE, E. de, Eyudes desthetique medievale, Re ed. Slatkine, Geneva, 1975
31. BULGAKOV, Serghei, Le paraclet, Editura Age dHomme, Paris, 1996
32. BURCKHARDT, Titus, Alchimia, semnificatia ei si imaginea despre lume,
Editura Humanitas, Bucureti, 1998
33. BURGOS, Jean, Pentru o poetic a imaginariului, Traducere de Gabriela Duda i

334
Micaela Gulea, Editura Univers, Bucureti, 1988
34. BURROWS, Millar, Basis of Israelite marriage, American Oriental Society, 1938

35. CAMUS, Albert, Mitul lui Sisif-traducere, prefaa i note de Irina Mavrodin-,
Bucureti, 1969
36. CASSIRER, Ernst, Eseu despre Om, Editura Humanitas, Bucureti, 1994
37. CAZENAVE, Michel, Encyclopdie des symboles, Club France Loisirs Paris, 1996
38. CRC, Ioan, Teoria i practica semnului, Institutul European, Iasi, 2003
39. CHANDLER, Daniel, Semiotics:The Basics, Routledge, London, 2002
40. CHENG, Franois, Vid i plin. Limbajul cultural chinezesc, Traducere de Iuliana
Crengua Munteanu, Editura Meridiane, Bucureti, 1983
41. CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain, Dicionar de simboluri,
Editura Polirom, Bucureti, 2009
42. CHEVALIER, Jean ; GHEERBRANDT, Alain, Dictionnaire des Symboles,
Editura Robert Laffont Jupiter, 1990
43. CHOMSKY, Noam, Cunoaterea limbii, trad. Alexandra Cornilescu, Ileana Baciu,
Taina Duescu-Coliban, Editura tiinific, Bucureti, (1986)1996
44. CIORAN, Emil, Atrofia cuvntului, Humanitas, Bucureti, 1992
45. CLAUDEL, Paul, Interroge le Cantique dea cantiques, Egloff, Paris, 1948
46. COHEN, A., Talmudul, Hasefer, Bucureti, 2002
47. CLEMENT, Olivier, Cntecul lacrimilor, Editura Patmos, Cluj-Napoca, 2009
48, CULLER, Jonathan, Structuralism, Linguistics and The Study of Literature,
Routledge, London, 2002
49. DANESI, Marcel, Abstract Concept-Formation as Metaphorical Layering n
Studies in Communication Sciences, volume 2, number 1
50. DEELY, John, Bazele semioticii, trad. Mariana Ne, Editura ALL, Bucureti,
(1990)1997
51. DERRIDA, Jacques, Credin i cunoatere, Editura Paralela 45, Bucureti, 2003
52. DESCARTES, Ren, Din pasiunile sufletului , n Texte fundamentale, Editura
Antet, Filipetii de Trg, (1649)2008
53. DIMONT, Max, Evreii, Dumnezeu i Istoria, Editura Hasefer, Bucureti, 1997

335
54. DRUG, Luminia, Carte romneasc de nvtur a mitropolitului Varlaam al
Moldovei (1643) studiu lingvistic, vol.I. vol.II. Edu Soft, Bacau, 2006
55. DUCROT, O., SCHAEFFER, J-.M., Noul dicionar enciclopedic al tiinelor
limbajului, Editura Babel, Bucureti, 1996
56. DURAND, Gilbert, Arte i arhetipuri, Editura Meridiane, Bucureti, 2003
57. DURAND, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers,
Bucureti, 1977
58. ECO, Umberto, O teorie a semioticii, trad. Cezar Radu i Costin Popescu, Editura
Meridiane, Bucureti, (1976)2003
59. ECO, Umberto, Limitele interpretrii, Traducere de tefania Mincu i Daniela
Buc, Editura Pontica, Constana, 1996
60. ECO, Umberto, Il Problema estetico in Tommaso dAquino, Bompiani, Milano,
1970
61. EINSENBERG, Josy, La Femme au temps de la Bible, Paris, Stock, L. Pernoud,
1993
62. ELIADE, Mircea, Sacrul i Profanul, Editura Humanitas, Bucureti, 2005
63. ELIADE, Mircea, Mitul eternei rentoarceri Arhetipuri i repetare, Univers
enciclopedic, Bucureti, 1999
64. ELIADE, Mircea, Imagini i simboluri, Editura Humanitas, Bucureti, 1994
65. ELIADE, Mircea, Oceanografie, Editura Humanitas, Bucureti 1991
66. ELIADE, Mircea, Istoria credinelor i ideilor religioase, Editura tiinific i
Enciclopedic, Bucureti, 1986
67. ELON, Amos, Les israeliens, portrait dune people, Stock, 1972
68. EVDOKIMOV, Paul, Woman and the Salvation of the World : A Christian
Antropology on the Charisms of Women, trad. Anthony P. Gynthiel, St. Vladimirs
Seminary Press, Crestwood, New York, 1994
69. FEUILLET, Andr P.(membru al Academiei Pontificale Romane)
in Divinitas XXXVI(1992)
70. FIORENZA SCHUESSLER, Elizabeth, Feminist Theology as a Critical Theory of
Liberation in Churches and Struggle, Liberation Theologies and Social Change in North
America, Edit. William K. Tabb, Monthly Review Press, New York, 1986

336
71. FISKE, John, Introducere n tiinele comunicrii, trad. Monica Mitarc, Editura
Polirom Iai, (1990)2003
72. FLOREA, Vasile, Arta romneasc modern i contemporan, Editura Meridiane,
Bucureti, 1982
73. FRAZER, J.G., Lhomme, Dieu et limmortalit, trad. Piere Sayn, Edit. P.Geuthner,
Paris, 1928
74. FOUCAULT, Michel, Hermeneutica subiectului, Cursuri la College de France
Editura Polirom, 2004
75. GADAMER, Hans Georg, Truth and Method, trad. revizuit de Joel Weinsheimer
i Donald G. Marshall, Continuum, London&New York, (1975)2006
76. GARDNER, W. H. (ed.), Poems of Gerard Manley Hopkins, ed. a 3-a, Oxford
University Press, New York, 1948
77. GASTER, Theodore, Myth, Legend and Custom in the Old Testament, Harper,
New York,1969
78. GDALIA, Janine, GOLDMANN, Annie, Le Judaisme au feminine, Balland,
Paris,1989
79. GENNEP, van A., Formarea legendelor, Editura Polirom, Bucureti, 1997
80. GEORGE, Al-Sergiu, Limb i gandire n cultura indian introducere n
semiologia indian, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1976
81. GILSON, tienne, The Christian Philosopht of St. Thomas Aquinas, Random House,
New York, 1956
82. GOLDA, Meir, Ma vie, Laffont, Paris, 1975
83. GRANQUIST, H., Marriage conditions in a Palestinian Village 2, vol. 1931, 1935
84. GREIMAS, Algirdas Julien, Smantique structurale, Larousse, Paris, 1966
85. GREIMAS, Algirdas Julien, Despre sens Eseuri semiotice, trad. Maria Carpov,
Editura Univers, Bucureti, (1970)1975
86. GREIMAS, Algirdas Julien; FONTANILLE, Jacques, Semiotica pasiunilor. De
la strile lucrurilor la strile sufletului, trad. Mdlina Lascu i Rodica Paliga, Editura
Scripta, Bucureti, (1991)1997
87. GUNON, Rne, Simboluri ale tiinei sacre, Editura Humanitas, Bucureti, 1997
88. GURION, David Ben, Memoires, Grasset, Paris, 1974

337
89. HAMINGTON, Maurice, Hail Mary? The Struggle for Ultimate Womanhood in
Catholicism, Routledge, New York, 1995
90. HANS, Jonas, Das Prinzip Verantwortung, Frankfurt am Main, Sulirkamp, 1984
91. HAWKES, Terence, Structuralism and Semiotics, Methuen& Co.Ltd, London, 1978
92. HAWKING, W. Stephen, A Brief History of Time, Bantam Books, New York, 1988
93. HILLMAN, J. La force du caractre, Laffont, Paris, 2001
94. HUIZINGA, Johan, Homo ludens ncercare de determinare a elementului ludic al
culturii, trad. H.R. Radian, Editura Humanitas, (1938)1998
95 HOCKE, Gustav, Lumea ca labirint, Editura Meridiane, Bucureti, 1973
96. IRAQI, Fakhr al-Din, Fakhruddin Iraqi: Divine Flashes, translation and
introduction by William C. Chittick and Peter Lamborn Wilson, SPCK, London, 1982
97. JENKINS, Richard, Identitate social, Editura Univers, Bucureti, 2000
98. JENNINGS, H.S., The Behaviour of the Lower Organismus, Columbia University
Press, New York, 1906
99. Julien LEmpeureur, cap. Contre la Cynyque Heraclius, in Oeuvres completes, trad.
Eugen Talbot, Henri Plon, Paris, 1863
100. JUNG, Carl Gustav, Puterea sufletului Antologie- a doua parte Descrierea
tipurilor psihologice, Editura Anima, Bucureti, 1994
101. JUNG, Carl Gustav, Personalitate i transfer, Editura Teora, Bucureti, 1996
102. JUNG, Carl Gustav, Man and his Siymbols, Aldus Books/Jupiter Books, London,
1964
103. KAPPERS-JENNY, Theodora, Muttergoettin und Gottesmutter in Ephesos:
Von Artemis Zu Maria, Daimon, Zrich, 1986
104. KERNBACH,Victor, Dicionar de mitologie general, Editura tiinific i
Enciclopedic, Bucureti, 1989
105. KERNBACH, Victor, Mituri eseniale, Editura tiinific i Enciclopedic,
Bucureti, 1978
106. KLEIN, J.P., Lart du thrapie, Presses Universitaires de France, 1998
107. KLINKENBERG, Jean-Marie, Iniiere n semiotica general, trad. Maria
Murean Ionescu, Institutul European, Iasi, (1996)2004

338
108. KRAMER, Samuel Noah, History begins at Sumer, University of Pennsylvania
Press, Philadelphia, 1956
109. LADNER, G.B., Images and Ideas in the Middle Ages, Edizioni di storia e
letteratura, Roma, 1983
110. LEMNY, Doina; VELESCU, Cristian-Robert, Brncui inedit, nsemnri si
coresponden romneasc, Editura Humanitas, Bucuresti, 2004
111. LEENHARDT, Maurice, Do Kamo, N.R.F., 1947
112. LEENHARDT, Maurice, La religion des peuples archaiques actuels, n Histoires
gnerales des Rligion, Quillet, vol.1*
113. LEENHARDT, Maurice, Histoire gnerale des rligion, Quillet, vol.1
114. LEVINAS, Emmanuel, Dificila libertate. Eseuri despre iudaism, Editura Hasefer,
Bucureti, 1999
115. LEVY- BRHL, Lucien, Les Functions mentales dans les socits infrieures,
9-e Ed., Presses Universitaires de France, 1951
116. LVI-SRAUSS, Claude, Antropologia structural, trad. I. Pecher, Editura Politic,
Bucureti, (1973)1978
117. LINGS, Martin, What is Sufism? George Allen and Unwin Ltd, Unwin
Paperback, London-Sydney-Wellington, 1975
118. LOSSKY, Vladimir, Dup chipul i asemnarea lui Dumnezeu, Editura
Humanitas, Bucureti, 1998
119. MACHEN, Gresham J., The Virgin Birth of Christ, Harper and Brothers,
New York,1930
120. MAECKELBERGHE, Els, Desperately Seeking Mart: A Feminist Appropriation
of a Traditional Religious Symbol, Pharos, Kampen, the Netherlands, 1991
121. MARINO, Adrian, Hermeneutica lui Mircea Eliade, Editura Dacia, Cluj Napoca,
1980
122. MARTHE, Robert, DOedipe a Moise, Freud et la conscience juive, Paris, 1974
123. MNZAT, ION, Istoria psihologiei universale, Editura Univers Enciclopedic,
Bucureti, 2007
124. MEYERS, Carol, Women in Scripture, Boston, Houghton, Mifflin, 2000

339
125. Muzica lumii/Music of the world , caiet program al SIMN, ediia XIX, Bucureti,
2009
126. MLLER, Max ; ALCAN, F., Nouvelles tudes des Mythologie, trad. Leon Job,
Edit. Hachette Livre, 1898
127. NEAGA, Nicolae, Comentariu la Cntarea Cntrilor, Mitropolia Olteniei, 1931
128. NEUFELD,E., Ancient Hebrew Marriage Laws, Longmans, Green and Co,
London,1944
129. OLIVIER, Clement, Question sur lhomme, Stroc, 1972
130. ORAISON, Marc, La mort et puis aprs?, Fayard, Paris, 1967
131. PALEOLOG, Tretie, De vorb cu Brncui, Editura Sport-Turism, Bucureti,1976
132. PATAPIEVICI, H. Roman, Omul recent, Editura Humanitas, Bucureti, 2001
133. PANAYOTIS, Nellas, Omul, animal ndumnezeit, Editura Deisis, Sibiu, 1994
134. PANOFSKY, Erwin, Art i semnificaie, traducere de tefan Stoenescu, Editura
Meridiane, Bucuresti, 1980
135. PUN, Silvia, Identiti Europene inedite Italia Romnia, Editura Tehnic,
Bucureti, 1996
136. PEACOCK, Kenneth, Instruments to Perform Colour-Music: Two Centuries of
Technological Experimentation/Wikipedia
137. PEIRCE, Charles Sanders, Semnificaie i aciune, prefa Andrei Marga, selecia
i traducerea textelor Delia Marga, Editura Humanitas, Bucureti, 1990
138. PEIRCE, Charles Sanders, Collected Writings, Ed. Charles Hartshorne, Paul Weiss
and Arthur W. Burks Cambrifge MA: Harvard University Press (1931-58), citat n Daniel
Chandler, Semiotics: the basics, Second edition, Routledge Taylorand Francis Group,
London and New York, 2007
139. PETRESCU, Paul, Motive decorative celebre (contribuii la studiul ornamenticii
romneti), Editura Meridiane, Bucureti, 1971
140. PLEU, Andrei, Limba psrilor, Editura Humanitas, Bucureti, 1994
141. PONTY MERLEAU, Maurice, Fenomenologia percepiei, trad. Ilie Cmpeanu
i Georgiana Vtjelu, Editura Aion, Oradea, (1945)1999
142. POPESCU, Florentin, Dicionar de literatur universal, Ed. Ideea European,
Bucureti, 2008

340
143. PRINCE, Gerald, Dicionar de naratologie, trad. Sorin Prvu, Institutul European,
Iasi, (1987)2004
144. PROPP, Vladimir I., Morfologia basmului, trad. Radu Nicolau, Editura Univers,
Bucureti, (1928)1970
145. RAMSAY, Paul, Basic Christian Ethics, The University of Chicago Press, 1950
146. REAU, L., Iconographie de lart chretienne, PUF, Paris, 1955-1959
147. ROBERT, Andr, Le Cantique des cantiques, Edit. Du Cerf, Paris, 1953
148. ROBERT, Andr, Le genre litteraire du Cantique des cantiques, Edit. Du Cerf,
Paris, 1945
149. ROSENZWEIG, Franz, Der Stern der Erlosung, Frankfurt am Main, 1921, 1930
150. ROVENA-FRUMUANU, Daniela, Semiotic, societate, cultur, Institutul
European, Iasi, 1999
151. RUPNIK, I. Marko, Cuvinte despre om, Editura Deisis, Sibiu, 1997
152. SAUSSURE, Ferdinand de, Curs de lingvistic general, trad. Irina Izverna
Tarabac, Editura Polirom, Iasi, (1995)1998
153. SCHAPINO, M., Words and Picture. On the literal and Symbolic in the ilustration
of a Text, Martinus Nijhoff, The Hague, Edit. Mouton, Paris, 1973
154. SCHMIDT, Alvin John, Veiled and Silenced: How Culture Shaped Sexist
Theology, Mercer University Press, Macon, GA, 1989
155. SCHULTZ, D. Theories of Personality (3rd edition) Brooks?Cole Publishing
Company, Pacific Grove, California, 1986
156. SEBEOK, Thomas, Semnele: o introducere n semiotic, trad. Sorin Mrculescu,
Editura Humanitas, Bucureti, (1994) 2002
157. SEBEOK, Thomas, Jocul cu fantasme: semiotic i antropologie, trad.Mariana
Ne, Editura ALL, Bucureti, (1981)2002
158. SMITH, William Robertson, Kinship and marriage in early Arabia with additional
notes by the autor and by professor Ignaz Goldziher, Budapest, edited by Stanley A.
Cook M.A.fellow of Gonville and Caius College, Cambridge, Adam and Charles
Black,London, 1907
159. SOLIER, Ren de, Arta i imaginarul , Editura Meridiane, Bucureti, 1978

341
160. SOLOMON, Marcus, Peirces three types of reasoning in a contemporary
perspective in Semiotica Journal of the International Association for Semiotic Studies,
128-3/4, Thomas A. Sebeok, Mouton de Gruyter, New York, Berlin, pp.286 -377, 2000
161. SPURRELL, George James, Notes on the Text of the Book of Genesis, second
edition Wipf and Sock, Eugene Oregon; Notes on the Text of the Book of Genesis with
appendix,
Clarendon Press, Oxford, 1896
162. STNILOAE, Dumitru, Teologia dogmatic ortodox (TDO) , EIBMBOR,
ediia a II-a, volumul I, Bucureti, 1996
163. STEINER, Rudolf, Cretinismul ca fapt mistic i misteriile Antichitii, Edit.
Humanitas, Bucureti, 1993
164. VAN der LEEUW, Lhomme primitive et la rligion, trad. francez Alcan, 1940
165. VAN LEEUWEN, Theo, Introducing Social Semiotics, Routledge London, New
York, 2005
166. VAN WOLDE, Ellen, Relating European Structuralist Semiotics to American
Peircean Semeiotic n Peirces Doctrine of Signs Theory, Applications and
Connections, eds. Vincent M. Colapietro & Thomas M. Olshewsky, Berlin, NewYork:
Mouton de Gruyten, 1996
167. VARTOLOMEI, Luminia, Teatrul din umbra Muzicii, Edit. Muzicala, Bucureti,
2003
168. VASILIU, Emanuel, Cteva reflecii asupra distinciei semn-simbol, n SCL,
XXXIX, 1985, nr.5
169. VAUX, de Roland, Ancient Israel: Its Life and Institutions, B. Eerdmans Publishing
Co., USA, 1997
170. VELESCU, Robert-Cristian, Brncui iniiatul, Editis, 1993
171. VERDON, T.G., Monasticism and the arts, Syracuse University, Pr. New York,
1984
172. WALD, Lucia i SLUSANSCHI Dan, Introducere n studiul limbii i culturii
Indo- Europene , capitolul V Vocabular si cultura indo-european Editura tiinific
i Enciclopedic, Bucureti, 1987
173. WALPOLE, F. Adeney, Women in the New Testament, Londra, 1901

342
174. WEIZMANN, Haim, Naissance dIsrael, Gallimard, Paris, 1963
175. WESTERMARCK, Eduard A., The History of Human Marriage, Macmillan,
London,1927(1929)
176. WUNENBURGER, Jean-Jacques, Filosofia imaginilor, trad. Mugura
Constantinescu, Ed. Polirom, Iasi, (1997)2004
177. WUNENBURGER, Jean-Jacques, Sacrul, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2000
178. YANNARAS, Christos, Libertatea moralei, Editura Anastasia, Bucureti, 2002
179. ZAMFIRESCU, Ion, Panorama dramaturgiei universale, Editura Enciclopedic
Romn, Bucureti 1973
180. ZLATE, MIELU, Introducere n psihologie, ediia a II-a, Editura Polirom,
Bucureti, 2000

Biblia sau Sfnta Scriptur Editura Institutului Biblic i de Misiune a Bisericii

Ortodoxe Romne, Bucureti, 2002

Altgyptische Weisheit, Lehren fr das Leben, ed. De H. Brunner, Artemis Verlag,

Zrich und Mnchen, 1988

DEX98
Dicionar explicativ al limbii romne/bpdictionary

Bibliografie patristic

1. Scrierile Prinilor Apostolici (PSB 1), trad., note i indice de Pr.D. Fecioru, EIBMO,
Bucureti, 1979
2. Apologei de limb greac (PSB 2), trad., introd., note i indice de Pr. Prof. T.
Bodogae, Pr. Prof. Olimp Cciul, , Pr. Prof. D. Fecioru, EIBMO, Bucureti, 1980
3. Apologei de limb latin (PSB 3), trad. De Prof. N. Chiescu, Eliodor Constantinescu,
Paul Papadopol i Prof. David Popescu, EIBMO, Bucureti, 1981
4. Idem, Omilii la Facere (II), n Scrieri, partea a II-a, (PSB 22), trad., introd., indice i
note de Pr. D. Fecioru, EIBMO, Bucureti, 1989

343
5. DAQUINO, Thoma, Summa theologiae: Despre Dumnezeu, trad. de G. Sterpu i P.
Galeanu, Editura tiinific, Bucureti, 1997
6. DE AQUINO, Thomas, De ente et essentia, Despre fiind si esen, Edit. Polirom,
Bucureti, 1998
7. Sfntul Atanasie cel Mare, Cuvnt mpotriva elinilor, Cuvnt despre ntruparea
Cuvntului n Scrieri, partea 1, (PSB 15), trad., introd. i note de Pr. Prof. D. Stniloae,
EIBMO, Bucureti, 1987
8. Idem, Epistole, n Scrieri , partea a II-a, (PSB 16), trad., introd. i note de Pr. Prof. D.
Stniloae, EIBMO, Bucureti, 1988
9. CABASILA, Nicolae, Tlcuirea dumnezeietii Liturghii i Despre viaa n Hristos,
trad. studiu introductiv i note de Pr. Prof. Dr. E. Branite i Pr. Prof. Dr. T. Bodogae,
Editura Arhiepiscopiei Bucuretilor, 1989
10. Sfntul Chiril de Ierusalim, Cateheza XII, 28, Ctre cei ce se boteaz, EIBMBOR,
Bucureti, 1988
11. Sfntul Dionisie Areopagitul, Opere complete, Edit. Paideia, Bucureti, 1996
12. Gregorii Theologi, Opera quae extant omnia, Patrologia Graeca tomus 36, J.-P.
Migne
13. Grigore de Nazianz, Cele cinci cuvntri teologice, traducere i note Dumitru
Stniloae, Editura Anastasia, Bucureti, 1993
14. Idem, Omilii la Facere (II), n Scrieri, partea a II-a, (PSB 22), trad., introd., indice i
note de Pr. D. Fecioru, EIBMO, Bucureti, 1989
15. Sfntul Grigorie din Nyssa, Tlmcire amnunit la Cntarea cntrilor, trad. in lb.
romn de Pr. Prof. Dumitru Stniloae i Pr. Ioan Buga, colecia P.S.B., Bucureti, 1982
16. Sfntul Ioan al Crucii, Noaptea ntunecat a sufletului, trad. Anca Criv-Vasile,
Rzvan Codrescu, Editura Anastasia, Bucureti, 1997
17. Sfntul Ioan Gur de Aur, Omilii la Facere (I), n Scrieri, partea 1, (PSB 21), trad.,
introd., indice i note de Pr. D. Fecioru, EIBMO, Bucureti, 1987
18. Idem, Omilii la Facere (II), n Scrieri, partea a II-a, (PSB 22), trad., introd., indice i
note de Pr. D. Fecioru, EIBMO, Bucureti, 1989

344
19. St. Irenaeus, The Demonstration of the Apostolic Preaching (Epideixis tou
apostolikou krygmatos), J. Armitage Robinson, ed., The Macmillan Co, New York,
1920
20. Sfntul Maxim Mrturisitorul, Ambigua, EIBMBOR, Bucureti, 1983
21. Maximi Confessoris et Martyris (Sf. Maxim Mrturisitorul), Patrologiae Graeca, J.-P.
Migne, ed., vol. 91
22. Origen Din lucrrile exegetice la Vechiul Testament, n Scrieri, partea 1, (PSB 6),
trad. De Pr. Prof. T. Bodogae, Pr. Prof. N.Neaga i Zorica Lacu, EIBMO, Bucureti,
1981
23. Idem Exegeze la Noul Testament, Despre rugciune. Filocalia n Scrieri, partea a II-
a, (PSB 7), trad. de Pr. Prof. T. Bodogae, Pr. Prof. N. Neaga i Zorica Lacu, EIBMO,
Bucureti, 1982
24. Frre Valentin Basil, Azoth ou les moyens de faire lor cach des philosophes, Pierre
Moet, ed., Paris, 1659 in SICD Universits de Srasbourgh-Patrimoine numris-
http://num-scd-ulp.u-strasbg.fr :8080/

Studii :
De Ecclesia Beitrage zur Konstitution ber die Kirche des zweites Vatikanischen
Konzils. Heransgegaben von G. Barauna ofer, zweiter Band, Verlag Herder, Josef
Knecht, Frankfurt am Main, 1966
JEWETT, Paul, Man as Male and Female, Grand Rapids; Eerdmans, 1975
KIKAWADA, L.M., Two Notes on Eve, Journal of Biblical Literature, JBL, vol. 19,
1972
KRAMER, S.N., Enki and Ninhursag. A sumerian Paradise Myth (BASOR
Supplementary Studies 1), 1945
MEISELMAN, Moshe, Jewish Woman in Jewish Law, New York, Ktav, 1978
MEYER, A. Michael, Response to Modernity. A History of the reform Movement in
Judaism, Oxford University Press, 1988
STHENDAL, Krister, The Bible and the Role of Women. A case study in hermeneutics
trans. Emile Sander, Philadelphia Fortress Press, 1966

345
Articole internet :
MEIER-OESER, Stephan Medieval Semiotics n The Stanford Encyclopedia of
Philosophy (Winter 2003 Edition), ed. Edward N. Zalta,
URL= < http://plato.stanford.edu/archives/win2003/entries/semiotics-medieval/>
NUNCIO, Rhod V. The Test and the Logos: Language debate in Jacques Derridas
Deconstruction, n Diwatao,vol.2, no.1 2002 -
http://www.geocities.com/philodept/diwatao/derrida_and_saussure.htm
SEDLEY, David Platos Cratylus, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter
2006 Edition), Edward N. Zalta ed., URL=
< http://plato.stanford.edu/archives/win2006/entries/plato-cratylus/>
The Columbia Encyclopedia 6th edition Columbia University Press: New York, 2004
http://ro.wikipedia.org/wiki/Mitul_crea%C5%A3iei
http://www.referat.ro/referate/Mitul lui Prometeu 7892.html
http://ro.wikipedia.org//wiki/Metamorfoze
http://www.famouswhy.ro/Tags/literature
http://de.wikipedia.org/wiki/Mahabharata
http://de.wikipedia.org/wiki/Lewis Carroll
http://de.wikipedia.org/wiki/Robert E.Howard
http://ro/wikipedia.org/.../Literatura romn suprarealist
http://ro.wikipedia.org/.../Mircea Eliade
http://www.luminarium.org/editions/orlando.htm
http://es.wikipedia.org/wiki/Prometeo
http://centru.kamala.ro/index.php?option=com_content&task=view&id=41&Itemid=400
(accesat : aprilie 2010)
http://www.whoswho.de
www.Stuck-Katalog.deU
http://de.wikipedia.org/wiki/Symbolismus(Bildende Kunst)
http://de.wikipedia.org/wiki/Dadaismus
http://www.carl-jung.info
http://angerer-der-aeltere.de/upload/angerer presse/v Fantastische Welten.pdf
www.suprarealism.ro

346
CAPITOLUL VII

Anexe

347
nceputul Lumii Marmura 1924 (Sculptura pentru orbi) Constantin Brncus

Adam i Eva, lemn 1921 Constantin Brncui

348
Coloana fr sfrsit Trgu Jiu, Fonta metalizat 1937-1938 Constantin Brncui

Domnioara Pogany Constantin Brncui

1. Bronz 1913;
2. Marmura 1913;
3. Marmura 1931.

349
350
351
352
353
 Motiv din tratatul Azoth alchimistul Basile Valentin, reprezint cutarea materiei prime, mai
precis piatra ascuns, baza Creaiei.Materia Prima reflect conexiunea Anima Spiritus-Corpus

354
Reprezentarea arborelui Vietii Codexul Maya Fejervary-Mayer (Tezcatlipoca), sec. XIV

355
356
Motive antropomorfe pe ceramica funerara de Suciu de Sus.Exist similitudini cu unele reprezentri din
Cartea Egiptean a Mortilor- Ceasul al treilea

Osiris nvinge experiena mortii

357
358
Marea Zei Mam din Cultul Soarelui, Cretinism, Motiv ntlnit pe ceramica de Vama, Satu Mare, sec.
XVIII-XIX

Motiv antropomorfic Hora zilelor covor vegetal Botiza

Reprezentare Hora solar, ceramica funerara, Suciu de Sus

Reprezentri antropomorfe din Bucovina, sec. XVIII

1. Motivul Zeitei Mama;
2. Simbolul soarelui cu raze (umane) ; Hora brbai si femei (zile i nopi) motiv identic cu cel de
pe vasele din Cultura Suciu de Sus;
3. Hora mixt;
4. Hora femeilor.

359
 Motiv ntlnit pe covoare din Maramure

(1) Calea Rtcit, Blid (Lpu, sec. XIX; Muzeul Judeean de Etnografie i Arta Populara
Baia Maie) ;
(2) Calea Rtcit, Ulcior (Lpu; Muzeul Judeean de Etnografie si Arta Popular Baia
Mare)

360
1. Oal (Baia Mare, sec. XIX; Muzeul Judetean de Etnografie i Art Popular Baia Mare);
2. Vas etrusc (Desen dup Ceramiche dimpasto delleta orientalizzante in Italia: dizionario
terminologico. Roma: Palombi&Partner, 2000)

VASE CUCUTENI

361
Fusul cu zurgli trimite catre coloana infinitului, un axis, mundi relationeaz constiinta cu sursa
metacunoaterii

362
FUSUL CU ZURGLI

363
FORME PLATONICE SOLIDE FUNDAMENTUL LUMII MATERIALE

364
 Grila energetic a pmntului

Matricea fusului cu zurgalai

Decripteaza tainele universului initiatilor

365
366
367
368