LUCEAFĂRUL

Luceafărul este textul eminescian cel mai analizat, în toate etapele receptării operei poetice
eminesciene, cu toate metodele, mai vechi sau mai noi, plurivalenţa de interpretări fiind justificată de
complexitatea şi ambiguitatea intrinsecă a poemului. Prin chiar această ambiguitate, el vorbeşte despre
căutările de sine ale conceptului poetic eminescian şi soluţiile specifice momentului elaborării variantei
finale (1883). Cel care doreşte să sintetizeze aceste interpretări poate avea, totuşi, un sentiment al
monotoniei, căci direcţiile fundamentale rămân cele trasate de marii eminescologi interbelici. Poemul este
considerat a fi o sinteză a eminescianismului, „o monadă” în opinia lui Vianu, suficientă pentru a reface
întreaga complexitate a operei eminesciene, dacă ea s-ar pierde şi ar rămâne doar Luceafărul. Călinescu este
tentat să acorde poemului locul pe care îl are doar prin raportare la întreaga creaţie, ale cărei teme, motive,
modalităţi lirice, căutări formale le sintetizează. Cum de problema receptării ne vom ocupa în capitolul
special dedicat acestei probleme, încercăm să rezolvăm problema genezei poemului şi a raporturilor pe care
varianta finală le întreţine cu fiecare dintre aceste surse. Vom avea ocazia să punctăm drumul textului de la
un nucleu epic la o sinteză lirică.
Elaborarea poemului a durat, după cum se ştie, mai bine de un deceniu. Aflat la Viena, poetul
descoperea şi versifica basmul cules de Kunisch, ce avea să treacă prin elaborări succesive, confundându-se
cu lungul şir de metamorfoze ale poeziei eminesciene. Un întreg lanţ metamorfic, de la cererea către
Demiurg, ce viza o metamorfoză cosmică, schimbarea unui dat, la propagarea în lanţ a mecanismelor
transformatoare, toate ipostazele lirice se preschimbă fundamental trecând prin ireversibile procese
evolutive.
O problemă de maximă importanţă, pe care eminescologia a rezolvat-o parţial este cea legată de
factorii genetici care au putut influenţa elaborarea poemului, de la „pretextele biografice”, la rădăcinile
filosofice, simbolice, folclorice şi mitologice ale acestuia.
Izvorul folcloric şi mitologic românesc merită toată atenţia, căci el nu este unic, ci multiplu. O
întreagă familie de surse orale au fost propuse şi comentate pe rând. Importanţa textului prim, cules de
Kunisch, a fost exagerată în detrimentul celorlalte. Textul lui Kunisch Das Mädchen im golden Garten (Fata
în grădina de aur) se publicase în 1861, în culegerea Bucharest und Stambul. Skizzen aus Ungarn, Rumanien
und der Türkei, alături de Miron şi frumoasa fără corp, de asemenea versificat de Eminescu. Caracostea avea
toată dreptatea să se îndoiască de autenticitatea folclorică românească a basmului publicat de Kunisch, dată
fiind schema lui funcţională atipică şi neatestarea basmului sau altei naraţiuni asemănătoare în culegerile
româneşti. Să nu uităm că a doua jumătate a veacului al nouăsprezecelea a fost (la noi, ca pretutindeni în
Europa) epoca elaborării marilor corpusuri de texte folclorice. Nu e de neglijat nici metoda romantică de
culegere a folclorului, ce nu excludea intervenţiile autorului cult în textele culese, nici voga teribilă pe care
gândirea filosofică schopenhaueriană o făcuse în întreaga Europă. O ilustrare a teoriei prin texte atribuite
unor spaţii exotice era o ispită greu de înfruntat pentru un autor german. Şi se pare că la fel de greu de
înfruntat şi pentru tânărul poet român, bun cunoscător al literaturii române orale, pe care pare să-l atragă
irezistibil tocmai această schopenhauerizare a temei. Celebra notă eminesciană care a generat toate
decodările alegorice ale poemei indică: „În descrierea unui voiaj în ţările române, germanul K. povesteşte
legenda Luceafărului. Aceasta este povestea. Iar înţelesul alegoric ce i-am dat este că, dacă geniul nu
cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de simpla uitare, pe de altă parte, însă, pe pământ, nu e capabil a
ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc”. Şi, mai jos, pe aceeaşi filă
de manuscris, o altă notă explică valenţele alegorice ale textului: „Mi s-a părut că soarta Luceafărului din
poveste seamănă mult cu soarta geniului pe pământ şi i-am dat acest înţeles alegoric”.
Basmul cult, transcris în manieră romantică şi impregnat de gândirea schopenhaueriană, devine
pretextul epic al viitoarei poeme în care se va sintetiza întreaga gândire poetică eminesciană. Trebuie să
observăm îngemănarea surselor folclorice cu cele filosofice, numitorul comun fiind concepţia
schopenhaueriană asupra geniului, transpusă abuziv în corpul narativ al basmului presupus românesc.
Într-o succintă rezumare, acesta ar fi nucleul epic: o fată de împărat de o frumuseţe supraumană este
închisă de tatăl ei într-un palat, spre a o feri de privirile muritorilor, dar un fecior de împărat reuşeşte, cu
ajutorul sfintelor Miercuri, Vineri şi Duminică să ajungă la ea. Un zmeu, care a zărit-o printr-o fereastră
lăsată deschisă de servitorii imprudenţi, se îndrăgosteşte şi el de fată şi metamorfozat mai întâi în stea şi
apoi într-un tânăr frumos (conform traiectoriei fixate de mitul Zburătorului) îi cere să-l urmeze. Fata îi
încearcă sentimentele, propunându-i să devină muritor asemeni ei, ceea ce zmeul este gata să facă, dar
este oprit de Demiurg, prilej de a-i dezvălui adevărata lui natură, diferită de cea umană. Fata este cucerită
de tânărul prinţ, prin intermediul darurilor magice primite de la cele trei sfinte iar zmeul trădat se răzbună
ucigând-o şi lăsându-l pe tânărul prinţ să moară de dor.
 Ce rămâne din toată această structură motivică în varianta finală a textului? Mai întâi, motivul
frumuseţii unice a fetei de împărat, care determină claustrarea în spaţiul închis al palatului. Raţiunile magice
ale gestului le explică Fraser, prin statutul privilegiat, sacru, pe care familia împăratului le avea în gândirea
arhaică, ce nu permite alterarea acestui statut prin mezalianţe cu „muritorii de rând”. Odrasla împărătească
este deci ascunsă privirilor, în aşteptarea unei nuntiri în cheia sacrului, tot cu un vlăstar regesc. De altfel, din
momentul părăsirii acestui spaţiu al iatacului împărătesc, la ispitirea pământeanului Cătălin („hai şi-om fugi
în lume”), fata de împărat îşi pierde prerogativele magice şi identitatea sacră („ni s-or pierde urmele/ Şi nu
ne-or şti de nume”), devenind Cătălina - ipostază geamănă a muritorului paj.
Motivul folcloric al zmeului-zburător-stea, ce se metamorfozează în om - reliefează obsedant
atributele malefice ale acestei reprezentări mitice, aducătoare de suferinţă, boală, moarte, dezordine
existenţială. Chiar dacă întruparea sa e locală, gena ambiguităţii şi a statutului intermediar sunt universale.
Platon preciza în Banchetul său că Eros nu e nici zeu, nici om, ci o fiinţă intermediară, un demon sau un
daimon foarte puternic, care torturează fiinţele prin magia iubirii. Şi între Diavolul din tarot şi zeul iubirii
există o serie de similitudini.
Eminescu, romantic atât prin opţiune cât şi prin vocaţie, redă experienţei erotice prestigiul unei
aventuri iniţiatice, unice. Prin proiecţia în mit, prefigurată de vis, fiinţa umană suportă transformări
fundamentale şi ireversibile. Acum Zmeul este chemat, invocat prin incantaţii magice, experienţa este
provocată, conform unei atitudini tipice romantismului. Invocaţia fetei de împărat poate fi interpretată fără
dificultate ca descântec erotic, chemare inconştientă a Zburătorului, a cărui imagine, preluată din bagajul de
reprezentări mitice, cel mai probabil prin mediul inconştientului colectiv, începe să i se clarifice în vis,
căpătând o identitate cosmică (stea), ce tinde spre antropomorfizare (domn), conform scenariului mitic.
Analizând poemul, Marin Mincu observa, pe bună dreptate, că mitul controlează şi determină scenografia
inconştientă a visului şi nu invers. Interesant este regimul verbului „a trebui” („Ea trebui de el în somn /
Aminte să-şi aducă”), care cheamă spre un registru al necesităţii fireşti. Fetei i se transmite, prin acelaşi
mediu oniric, şi soluţia de rezolvare a stării de criză existenţială, calea comunicării prin discursul magic.
Rostită stereotip de două ori, formula magică funcţionează, antrenând transformări ale ordinii cosmice:

- O, dulce-al nopţii mele domn,

De ce nu vii tu? Vină!
Cobori în jos, luceafăr blând,
Alunecând pe-o rază,
Pătrunde-n casă şi în gând
Şi viaţa-mi luminează.

Modificarea formulei în final conduce spre ineficacitate magică. Odată împlinit destinul erotic şi
odată clarificate dorinţele obscure ale inconştientului, Luceafărul va fi permutat într-o simplă stea a
norocului.
Dacă în basm Zmeul vede fata şi se îndrăgosteşte de ea, declanşând întregul lanţ epic, în poem
pulsiunile dintre uman şi astral par să fie reciproce. Nevoia debordantă de eros a fetei aflate la vârsta
transformărilor puberale (pe care Gherea a analizat-o în detaliu) nu e o nevoie individuală, ci una colectivă, a
speciei, şi tocmai de aceea mitul, cu vocaţia lui ordonatoare, tinde s-o expliciteze. Frumuseţea fetei atinge
plinătatea sub impulsul acestui moment al metamorfozei: „Dar ce frumoasă se făcu / Şi mândră arz-o focul /
Ei Cătălin acu-i acu / Ca să-ţi încerci norocul”. În termenii simbolisticii alegorice care traduce imaginea
feminităţii prin cea a florii - atât de comună în folclor – fata se află la momentul înfloririi, deci al pulverizării
cosmice a polenului magic. De aici poate nevoia „iluminării” interioare profunde, pe care fata o aşteaptă de
la astrul desemnat ca reper cosmic al erosului. Căci, oare mitul Zburătorului nu exprimă tocmai această sete
de integrare cosmică, asemănătoare întrucâtva celei din momentul naşterii sau al morţii? Chemarea aventurii
se face sub semnul unui imperativ al speciei - ce nu de află în dezacord cu teza schopenhaueriană a
instinctualităţii - în spaţiul inconştientului oniric. Intrăm într-o zonă destul de bine cunoscută a simbolismului
oniric romantic.
Nevoia de eros, opţiune ce implică şi thanaticul, este o realitate subiectivă, ţinând de străfundurile
inconştientului uman, ce ţâşneşte la lumină în pofida izolării în iatacul împărătesc. Ea tinde să se obiectiveze
şi să transforme ordinea realului prin intermediul discursului magic, apt să reactualizeze o reprezentare
mitică. Fără să se îndepărteze de mentalitatea folclorică românească, ce defineşte erosul ca „boala de
zburător”, ea îşi construieşte visul de iubire în virtutea unui model prestabilit de mit. Zmeul-stea-zburător se
metamorfozează într-un tânăr frumos cu atribute himerice ce vine în vis pentru a propune o nuntire stranie,
ale cărei consecinţe poetul le-a concretizat în Călin (file din poveste). Cele două întrupări distincte corespund
naturii duale a divinului, dar şi ipostazelor predilecte ale femininului în poezia eminesciană: înger şi demon.
 Basmul publicat de Kunisch era deja o formă hibridă, prin chiar deznodământul lui tragic, impropriu
naraţiunii de tip basmic. Moartea eroinei, răsplata salvatorului prin suferinţă şi, mai cu seamă, răzbunarea
zmeului presupun, toate, un triumf moral al răului asupra binelui, nefirească răsturnare a perspectivei etice
specifice basmului. Balaurul, întotdeauna „personajul negativ” al basmului românesc, este de această dată
înfăţişat ca o fiinţă superioară, de care „povestitorul” nu numai că nu se distanţează, dar cu care pare, mai
degrabă, să se identifice, iar actul fetei de a se lăsa recuperată de umanitate nu e lăudabil, cum ar fi cerut
normele oralităţii, ci condamnabil. În situaţii similare, când o pământeancă recunoaşte şi evită forţele
demonice, este considerată „isteaţă” şi refuzul ei de a urma căile deschise de nefiresc e salvator. Un exemplu
folcloric asemănător ar fi fata care reuşeşte să se salveze de Caii lui Sân` Toader, şi ei nişte malefici cu
aparenţă sensibilă ispititoare, ca şi Zburătorul. Fetei lui Heliade i se recomandă, de asemenea, „să fugă de
focul de iubit”, spre a păstra valorile umanului în pofida celor non-umane. Aici, abilitatea de a sesiza
atributele himerice şi de a evita „calea” deschisă de forţele iraţionale nu este valorizată pozitiv, ci se traduce
ca „incapacitate” de a se ridica la alt plan existenţial.
Eminescu împinge şi mai departe procesul distanţării de registrul oralităţii, substituind fiul de
împărat cu sluga şi făcând din zmeu protagonistul întregii construcţii epice. Dacă Florin din prima variantă
era un fiu de împărat, statut corespunzător aspiraţiei sale de nuntire cu „o prea frumoasă fată”, Cătălin va fi
doar un paj, schimbare de statut de răspunde din nou exigenţelor romantice asupra personajului. Originea
socială incertă – „copil din flori şi de pripas” - ţine de ambiguitatea romantică. Ea nu se rezolvă conform
stereotipiilor specifice basmului - în care personajul de origine umilă se dovedeşte a fi, în ciuda aparenţelor,
fiu / fiică de împărat - şi dispare în acelaşi timp orice ajutor din partea donatorilor. Părăsind zona basmului,
ne apropiem de sfera poeziei magice, căci fata nu mai e cucerită prin daruri, ci prin discursul magic,
ademenitor, pe care îl practică ambii protagonişti lirici. Florin era blestemat să moară de dor, ca exponent al
„lumii cu dor”, în vreme ce Hyperion, fiinţa nemuritoare, aparţine „lumii fără dor”, nemuririi şi morţii în
acelaşi timp. Motivul răzbunării dispare definitiv în varianta finală, devenind incompatibil cu stadiul cognitiv
atins de făptura astrală, ce se află la gradul cel mai înalt al înţelegerii de sine: cunoaşterea limitei.
Simbolistica limitei, aici margine a nemărginitului, este mai importantă decât pare.
Dar să ne amintim că nota din manuscris nu vorbeşte doar de „poveste”, ci şi de „Legenda
Luceafărului”, şi acesta era titlul variantei aproape definitive din 1882. Prin natura sa explicativă, legenda
etiologică este structura narativă cea mai solidară cu mitul, fiind istoria unei faceri sau a unei metamorfoze,
în urma căreia ceva a devenit ceea ce este în prezent. „Legenda Luceafărului” nu poate fi deci decât
„povestea” planetei Venus - astrul ales să poarte numele zeităţii frumuseţii şi iubirii - şi trebuie să observăm
că, în finalul poemului, Luceafărul se transformă din subiect erotic în simplă stea a norocului („norocu-mi
luminează”). Luceafărul de dimineaţă (Venus) este un simbol complex ce dă seamă de continua renaştere a
luminii din întuneric, el aparţine Trinităţii Supreme alături de Soare şi Lună (şi de aici şi postura de erou
civilizator ce îi e atribuită de unele populaţii ca indieni din S-V Americii de Nord). I se atribuie însă şi
calitatea de malefic, transmiţător de boli, de aici reprezentările în formă de cap de mort: „Venus, în calitate
de stea a dimineţii, de luceafăr, îi înspăimântă pe mexicani, care închid uşile în zorii zilei ca să-i evite razele
primejdioase” (DS,vol.3, p. 260).
Sunt deci în discuţie două forme ale oralităţii: basmul şi legenda, cărora li se adaugă o a treia,
incluzând toate scenariile legate de mitul Zburătorului. Basmul oferă proiecţia într-un spaţiu-timp mitic, prin
formula iniţială specifică „A fost odată ca-n poveşti / A fost ca niciodată” şi modelul feminin: fata de împărat
de o frumuseţe unică, adesea investită de basm, dar şi de legendă, să traverseze o experienţa unică de
cunoaştere prin eros. Legenda şi mitul oferă cadrul metamorfic, propice transformărilor succesive de natură
ontologică pe care le suportă eul liric în multiplele sale ipostazieri, pentru numirea cărora critica a găsit
soluţii diverse. Vianu vorbea de „măştile lirice” ale Luceafărului iar N. Manolescu despre „voci” şi despre
efectul lor polifonic. Pentru romantici, visul e fereastra deschisă spre mit, spre iraţional şi spre experienţa
plenară, transformatoare pe care doar proiecţia în mit o poate oferi.
Mitul Zburătorului - forţă negativă, demon de origine astrală, travestit prin metamorfozări succesive
în tânărul cu atribute himerice, de o frumuseţe îngerească / demonică / non-umană, formă a magiei naturale -
explicitează sentimentul straniu şi incomprehensibil al erosului adolescentin. Elementele disonante care, puse
în ecuaţie antinomică, tipic romantică, ilustrează imposibilitatea de armonizare a cuplului sunt valorizate în
ambele ipostazieri ale Luceafărului.
Dincolo de elementele mitologice şi folclorice, asupra cărora s-a exercitat influenţa improprie a
gândirii filosofice schopenhaueriene o importantă categorie de factori genetici se concretizează prin
simbologia general romantică. Marin Mincu comenta în acest sens „elementele simbolizante, de sorginte
romantică, puse în conjuncţie antinomică în basm şi generatoare de lirism în poem, conturând natura
dilematică a eminescianismului” . Pornind de la elementele unei poetici a visului romantic, formulate de
Albert Beguin (Sufletul romantic şi visul), şi de la cercetările lui Bachelard de pe poziţii psihanalitice, criticul
îşi propunea să realizeze „o interpretare omogenă care să continue sugestiile cele mai fertile aflate în
Călinescu, Caracostea, Negoiţescu, Edgar Papu”.

În folclorul amerindian există o serie de istorii despre fete care îşi aleg „star husbands”. Ele dorm afara sub
cerul liber şi visează fiecare la o anume stea, pe care au ales-o, între care şi luceafărul „evening star”. Dar e
vorba de 4 fete care aleg: evening star, the hunter star, pe cea mai stralucitoare şi pe cea mai mică, abia zarită
(poate cea mai îndepartată). (p.169 „The girls who wised to have stars for their husbands”)
(241, „Star husbants” –2 fete „Two girsls always slept outside, night after night, and gazed at the stars. They
have heard that the stars were people. While lying out there they laughted about that, made fun about that.
One said, „How would you like to have that star for your husband?” „Well, I would take that otherone”. They
wished that it would be so. The younger one wished for a small but brighter star. The other one wished for a
larger star, that was not so bright. They went to sleep. The next morning two men were lying in bed with
them. The older girl had a younger man, the younger girl had an old grayhaired man sleeping with her. So,
the stars are persons. But they never said what kind of persons they were. „

Jung – terminologie
Tulburare psihogenă; un flux al libidoului care se canalizează spre un obiect exterior universului imediat, cu
un scop nelămurit, ambiguu.
Prin mediul oglinzii acvatice fata percepe de fapt un obiect ce-i atrage atenţia fiind puternic înrădăcinat în
subconştient – propriul psihic oferă un substitut de sorginte mitologică.
Ceea ce-i dă stelei strălucire este orientarea libidoului spre acest obiect erotic.
-distorsionarea actului volitiv
de la armonie, echilibru la trăiri dizarmonice ce permit intruziunea forţei supranaturale. Pe de o parte
acţionează atracţia irezistibilă fundamentată pe fluxul libidinal specific vârstei, pe de alta forţele inerţiale, de
conservare a statutului iniţial (increatul închis în castel) care o face să refuze nuntirea în numele atributelor
himerice ale personajului desprins din vis prin medierea mitului.
Din această confuzie irupe, ca triumf al fanteziei romantice visarea, uşoara stare de hipnoză şi chemarea
misterioasă.
Schopenhauer – justificat de Jung –uniformitatea imaginilor inconştiente. Inconştientul este format din
multiple straturi, incluzând şi resturi ale psihicului arhaic, cu treptele sale animalice, dominate de instinct. De
aici uniformitatea reacţiilor la acest nivel ce se opune celor distincte individuale.

Hyperion şi „paradoxul bunicului”

Întors în stadiul de increat, el cere Demiurgului să schimbe schema ontologică a lumii şi să nu îl mai
cuprindă în sistemul formelor eterne. Dar i se explică în termeni ezoterici că dacă el nu mai „răsare
din genuni cu întreaga lui lume”, dacă el şi lumea lui nu se mai nasc, nici nu pot muri. Şi nici primi
ora de iubire. El ar deschide un univers paralel în care Cătălin şi Cătălina nu mai există, în care
propria lui tentaţie nu mai poate exista. Creatorul însuşi îşi pierde raţiunea de a exista. Oamenii nu
pot exista fără creator, dar nici fără „stele cu noroc” – dătătore de destin – traiectorie astrologică.
-Dialogul ambiguu ce se desfoar între cele dou fpturi eterne bruiaz formele comunicrii plasându-se
între cerere i rug. Rspunsul expliciteaz statutul ontic al Eonului, explicaie ezoteric, ambigu pentru noi.
El vorbete despre Asemn@, Anume@, deci prototip, schem prestabilit. Dialogul se transcrie ca Alecie@,
iniiere, asupra statutului ontic diferit al celor dou forme de via. Tatonri prin care face apel la memoria
Eonului. –Yoginul – Eliade.
Analogia poate fi mai inspirată decât pare. Auto-biografia lui Jung ( „Ma vie – souvenirs rêves et
pensées”, Gallimard, 1973) dezvăluie similitudini între viziunea sa şi filosofia taoistă. Metafora vieţii ca vis
are rădăcini mult mai adânci decât cele romantice, de la taoismul lui Zhuang Zi până la filosofiile yoghine
pan-indiene. Jung a fost preocupat să găsească filiaţii între psihologia abisală şi filosofiile mistice şi
religioase. (apud. Jean Chiriac, „Introducere” la Freud – Psihanaliza fenomenelor oculte, Aropa, Bucureşti,
1998, p.20 –21) Comentează un vis în care era yoghin şi medita la existenţa sa terestră – „există un vis şi
acest vis sunt eu”…”Este o parabolă. Sinele meu intră în meditaţie, ca să spunem aşa ca un yoghin, şi
meditează asupra formei mele terestre. Am putea spune totodată: el capătă forma umană pentru a veni în
existenţa cu trei dimensiuni, aşa cum cineva îmbracă un costum de scafandru pentru a se arunca în mare.
Sinele renunţă la existenţa de dincolo şi asumă o atitudine religioasă”… „în forma sa terestră el poate face
experienţele lumii cu trei dimensiuni şi printr-o conştiinţă superioară el poate progresa spre realizarea sa.”
 Un motiv banal – orice contact între lumi diferite presupune îmbrăcarea unei forme specifice
mediului cu care se intră în contact (extratereştrii iau formă umană). In cazul textului eminescian, modelul e
furnizat de scenariul mitic.
Cererea lui Hyperion este similar cu a dacului - ambii cer moartea - pe care divinitatea n-o poate
da. Este o limit a divinului impus de vocaia lui creatoare. I se cere să-şi distrugă, nege creaţia. Un grad al
neputinei divinului pe care îl regsim în cosmogoniile româneti, unde Fârtatul creeaz o oper imperfect i
este concurat de Nefârtat sau ajutat de arici, albin, etc.
S nu uitm c divinitatea creaz o fiin perfect i nemuritoare. Omul a ajuns o fiin muritoare i sexuat
prin înclcarea unor interdicii. Este de menionat i faptul c în scenariile apocaliptice, rolul fundamental
nu-l are de obicei divinitatea. Când îl are - Noe - este preocupat de supravieuirea tuturor speciilor.
Luceafărul – una din multiplele figurări narative ale sacrului – penetrează spaţiul profan, aducând cu
sine strălucirea de neîndurat a unui alt nivel ontic, fundamental altul. Lumea palidă şi insipidă în care fata e
silită să trăiască este brusc iluminată de străfulgerarea sacrului, ce-o atinge pentru o clipă, transfigurând-o
ireversibil. Fata e stăpânită în egală măsură de fascinaţie, spaimă, anxietate, percepând ruptura în coeziunea
logică şi ontologică a universului ei cotidian, prin invazia fiinţei fantastice, care aduce cu ea planul sacrului.
Ea nu poate pricepe decât la modul intuitiv ce i se întâmplă. Coborându-se în profan, căruia îi împrumută
formele, valorile şi aspiraţiile afective, sacrul se neagă pe sine, neagă propriile sale valori, complementare şi
incompatibile cu cele umane. El merge mai departe, cerând Demiurgului însuşi să-şi nege creaţia –
decodarea acelui misterios „nu se poate”
Subiectul feminin se află aşteptarea unei experienţe magice, pe care n-o poate numi sau înţelege
exact, trăieşte o stare de angoasă, oscilând între echilibrul anterior acestei rupturi, acestei incomprehensibile
intruziuni a iraţionalului şi o nouă ecuaţie pe care n-o poate descifra.
Căutare indecisă, absenţă problematică, dorinţă nedefinită, strania nelinişte
„Lacan – o stuctură, un câmp al angoasei, ce se manifestă întodeauna într-un cadru- o secnă, o fereastră
(Dicţionar de psihanaliză, p.35) imaginea speculară, de obicei înşurubată în oglindă, de unde se desprinde” –
dorinţa , jindul –subiect dezirant vorbitor ce încearcă să suplinească absenţa prin discursul magic.
Visul repetă cu insistenţă evenimentul traumatizant al întâlnirii cu făptura nefirească provocatoare de
satisfacţii nelămurite şi halucinatorii – Ea are conştiinţa stranietăţii făpturii astrale.
Aşa-numita „ironie” din final a Luceafărului este un efect indus de lecturile critice. El poate fi citit doar ca
rezumat al lecţiei Demiurgului. „Cercul strâmt”, închis, nu neapărat şi insuficient, al vieţii, al devenirii, poate
şi al visului romantic transformator de lumi - închis metamorfozelor? Dacă ne gândim la imaginea
emblematică a cercurilor rotitoare din care se naşte Hyperion, imagine tipică a cosmogoniilor eminesciene.
Opoziţia cu „lumea mea” - largă, deschisă, şi totuşi limitată de imposibilitatea morţii. Tot un tip de deplasare
de la „cămară” la „lume” propune şi Cătălin. Opţiunea pentru cercul strâmt poate fi tradusă prin intimitatea
erosului asumat, trăit. Această opţiune a fetei îl condamnă la nemurire, îl ridică la nivel de reprezentare
eternă ca simbol erotic. Legenda
Asistăm la un fel de separare a cercurilor. În lumea sa Hyperion rămâne „nemuritor şi rece” - Conotabil ca
refuz? Lecuire de eros? Refuz i al lirismului, ca în Scrisori? O fugă de real, de referenţialitate? Limitare?
Restricţii impuse poeticului, preocupat acum de eliberarea din canonul romantismului. Evadarea dintr-o
formă poetică?
Bachelard – 116 apa şi noaptea ca materie nocturnă, tenebrele substanţiale, întunecarea apelor.
Analizând un vis acvatic al lui Novalis, Bachelard sugera că dinamica transformării nu sta în succesiunea
formelor, ci în vocaţia metamorfică a substanţei materiale. Din exterior totul pare o pură cinetică, dar din
interior elementele materiale modelate de vis –148
Orfeu
Cererea Luceafărului de a muri alături de muritoarea sa iubită de o oră este inversul cererii lui Orfeu
care nu-şi putea duce la capăt pariul.- legat şi el substanţial de „privire” . Privirea care ucide din prea multă
iubire.
În poemul eminescian se cuvine să distingem între cele două „priviri”. Prima, cea de la început „El
iar privind de săptămâni îi cade dragă fata” – este dătătoare de viaţă, aduce iluminarea lăuntrică a prizonierei
din castel, fiinţă perfectă dar nenuntită. Îi dă un sens, un motiv de a trăi, aşa cum zeiţa Eos (Aurora) îi redase
lui Orion lumina ochilor şi în acelaşi timp se îndrăgostise de el.
Şi pentru Cătălina privirea iubitului care farmecă lumea prin strălucirea lui aşa cu Orfeu o fermeca
prin cântec este ucigătoare şi are acelaşi rezultat – imposibilitatea de a-l urma în lumea lui. Separarea este
rezultatul necuvenitei priviri.
Ca şi Orfeu Luceafărul este un stăpân al stihiilor, asupra cărora exercită o acţiune modelatoare.
Puterea lui acţionează ca şi cea orfică în ceruri, ape, în „adâncul necunoscut” din care creşte dar şi asupra
pământului, elementul din care nu se poate întrupa, dar al cărui destin / noroc depinde de eterna lui
rostogolire pe boltă, fără de care universul întreg nu poate răsări.
Nu este de neglijat faptul că printre „ofertele” Demiurgului de a-l lăsa să experimenteze valenţe ale
existenţei şi ale puterii omeneşti (care îi displăceau lui Maiorescu) se numără şi investirea femeii pământene
cu puteri orfice. „Vrei să dau glas acelei guri / Ca după-a ei cântare/ Să se ia munţii cu păduri / Şi insulele-n
mare?” . Incitantă este şi similitudinea de condiţie ontologică dintre Hyperion şi Orfeu –intermediară între
uman şi supra-uman. Orfeu e erou (fiul lui Apollo şi al pământencei Caliopa) Eonul – şi el un intermediar.
Euridice – nimfă;- ca iubita din erotică.
Aristeu, îndrăgostit şi el de nimfă, ca şi Cătălin de fata de împărat, o pândeşte din umbră, ascuns în
tufişuri ca un vânător şi vrea să o răpească. Dar cele două poveşti se despart de aici, căci în vreme ce
Euridice fuge şi plăteşte cu viaţa ( ca eroina din basmul versificat) Fata de împărat se lasă sedusă. Ea nu mai
trebuie deci adusă din moarte, ci ?
Ambii se cufundă voluptuos în moarte prin opţiunea pentru o dragoste unică.
Cerul rămâne în ambele cazuri mut la rugăminţile lui Orfeu şi Hyperion. Primul e ameninţat de erinii
al doilea riscă, nu fără o oarecare voluptate, resorbţia în haos. Orfeu cere permisiune de a-i glăsui lui Hades
în vers / H îl preaslăveşte pe Dem în versuri laudative.
Cântul lui opreşte toate activităţile din Infern, inclusiv pedepsele veşnice (Tantal, Sisif, Ixion) – vraja
ca stop cadru, oprire a timpului.
Demiurgul îi cere dimpotrivă să privească / opus lui Orfeu.
Ca şi Orfeu el vrea moartea – singura regăsire posibilă a iubitei . Lira Lui Orfeu este transformată în
constelaţie – şi H rămâne pe boltă pentru eternitate.
Iar coincide spaţiul tracic. Analogia nu e lipsită de importanţă pentru că deplasează discuţia legată de
sensul poemului- O obsesie creatoare şi nu una erotică.
Într-un plan mai abstract, putem observa că Orfeu este eroul care face trecerea de la epic la liric.
Asemenea celorlalţi eroi el învinge o serie de monştri, dar nu prin sabie, ci prin cântec. Un alt tip de probe.
Esenţial pentru evoluţia de la basm – epic – la poem – lirism în formele cele mai pure.
Reluăm discuţia lui Manolescu care citea poemul ca un „ansamblu de voci lirice” – deci un soi de
polifonie muzicală. Poezia se naşte ca şi Hyperion „din rotire şi cădere” ca „muzica de sfere” Scris V ,ea
este orfismul însuşi. Poetul orfic nu cântă lumea, ci o face pe ea să cânte, o determină să ni se dezvăluie în
natura ei esenţialmente muzicală, în calitatea ei de cânt.
Cătălina –M. Bonaparte (Eros, Chronos et Thanatos, P.U.F., Paris, 1952, p.120) „una din trăsăturile cele mai
constante ale lui Eros e că-l târăşte după sine şi pe fratele său Thanatos”
Durand (197) preia şi comentează ideea bipolarităţii libidoului, ca „vector psihologic cu poli de repulsie sau
de atracţie” care permite înţelegerea ambivalenţei esenţiale a erosului: „Dar ambiguitatea acestui libido e cea
care îi permite să se diversifice şi totodată să răstoarne valorificările comportamentului în funcţie de
separarea sau de unirea cu Thanatos. Libidoul apare astfel ca intermediarul dintre pulsiunea oarbă şi
vegetativă care supune fiinţa devenirii şi dorinţa de veşnicie care vrea să suspende destinul muritor, rezervor
de energie de care dorinţa de veşnicie se serveşte sau, dimpotrivă, contra căruia se răzvrăteşte.” (198) – Este
şi dilema Cătălinei care trebuie să aleagă între cele două oferte.

Una din scrisorile descoperite în 2000. vorbeşte de legenda Luceafărului ca expresie a amorului senin şi
împăcat dăruit de Veronica.
Daca mult discutatele note de pe marginea manuscrisului se refereau la intenţia poetului la început de drum,
la motivele pentru care basmul lui K era interesant şi la- versificat atunci, această scrisoare pare să
dovedească o altă stare de spirit, proprie momentului redactării finale. Poetul pare mulţumit cu genul nou de
poezie pe care l-a descoperit – să fie cel pe care îl căuta in Scrisori?
Dacă notele de pe manuscris au fost revelaţia generaţiei interbelice de eminescologi şi toate interpretările
majore scrise în acea perioadă plecau de acolo, e dde mirare cum noi nu avem acelaşi entuziasm în legătură
cu noul document care ne-ar putea conduce spre o cu totul altă lectură.
Poemul nu mai ilustra pentru poet, în 1882, soarta geniului nefericit. Această primă impresie de lectura a stat
la baza unor lecturi critice celebre ce au indus multe zone de inerţie în interpretarea acestui text. (Călinescu
putea să scrie că „între geniu şi slugă femeia alege sluga – era un aport de misoginism personal la textul
eminescian, aparent permis de context.)

„Legenda” la care lucrez va fi gata şi fiindcă luceafărul răsare din această legendă, tu nu vei fi
geloasă de el, fetiţul meu cel gingaş şi mititel, şi nu te-i supăra că nu-ţi scriu imediat, nici că nu-ţi
scriu mult. Cred că e un gen cu totul nou acela pe care îl cultiv acum. E de-o linişte perfectă,
Veronică, e senin ca amorul meu împăcat, senin ca zilele de aur ce mi le-ai dăruit. Căci tu eşti regina
stelelor din cerul meu şi regina gândurilor mele – graziosa – graziosissima donna – pe care o sărut de
o mie de ori în somn şi trează şi mă plec ei ca robul din „O mie şi una de nopţi”. 25 Scrisoarea [56] în
vol. cit., p. 266.