LRO

Universitatea OVIDIUS Constanţa
Facultatea de Litere
LITERATURA ROMÂNĂ
CONTEMPORANĂ
Caiet de Studiu Individual

Specializarea Literatura română
Anul de studii III
Semestrul II
Titular disciplină:
Prof.univ. dr. Paul DUGNEANU
2014
Literatura română contemporană
CUPRINS
Unitate Titlul Pagina
de
învăţare
7
INTRODUCERE
9
1 AVANGARDISMUL
Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 1
1.1 Descrierea şi explicarea contextlului preavangardist
1.2 Identificarea, analizarea şi compararea elementelor paradigmei
avangardei istorice
Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 1
Răspunsuri şi comentarii la întrebările din testele de autoevaluare
Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 1
2 SUPRAREALISMUL POETIC ROMÂNESC: PRIMA PERIOADĂ 24

(1928 – 1942)
2.1 Identificarea şi analizarea paradigmei suprarealismului românesc
2.2 Să interpreteze poeţi exponenţiali
3 POEZIA ROMÂNĂ ÎN PERIOADA DE TRANZIŢIE (1944 - 1947) 34

3.1 Să definească momentul literar şi orientările principale
3.2 Să aprofundeze a doua perioadă a suprarealismului românesc
4 LITERATURA ROMÂNĂ ÎN PERIOADA “REALISMULUI 43

SOCIALIST”
4.1 Analizarea premiselor: intruziunea progresivă a politicului în
perioada 1944 – 1948
4.2 Prezentarea dogmatismului proletculist din anii `50 și abaterea de
la pradigmei
5 NEOMODERNISMUL POETIC 49
5.1 Fixarea trăsăturilor monodernimului poetic – generatia `60
5.2 Să se stabilească și să se analizeze poetica lui Nichita Stănescu
6 POETICII ALE GENERATIEI `60 59

6.1 Analizarea poeticii lui Marin Sorescu
6.2 Analizarea modelului neoexpresionist Gheorghe Pituț
7 ŞCOALA DE LA TÂRGOVIŞTE
7.1 Se prezintă și se argumenteazăspecificul Şcolii de la Târgoviște
7.2 Se analizează retorica narativă în proza lui Mircea Horia
Simionescu
BIBLIOGRAFIE
INTRODUCERE
foto
Stimaţi studenţi,
Acest curs fundamental are ca materie de studiu literatura română

contemporană – una dintre cele mai importante perioade ale istoriei
noastre literare – de la avangardism la postmodernismul anilor `80 ai
secolului XX. Adoptând perspectiva istoriei literare, dublată de
prospectarea analitică, cursul îşi propune următoarele obiective:
- prezentarea reperelor bio – bibliografice necesare;
- comentarea şi analiza elementelor definitorii ale perioadei literare şi ale
operelor literare reprezentative;
- raportarea la contextul specific (diacronie, sincronie, apartenenţa la
şcoli şi cuente literare);
- conexiunile în contextul literaturii universale în baza studiului altor
discipline (literatură comparată);
- dezvoltarea şi testarea creativităţii şi a abilităţilor de analiză şi sinteză
teoretică;
- formarea de specialişti în câmpul limbii şi literaturii române apţi a
preda în învăţământ sau a-şi desfăşura activitatea în cercetare.
Competenţe specifice
1. Cunoaştere şi înţelegere
- să cunoscă şi să înţeleagă dinamica internă a fenomenului literar şi
legăturile extratextuale;
- să identifice particularităţile operei literare şi să realizeze conexiuni
între epoci şi ideologii culturale;
- să cunoască tehnicile de analiză şi sinteză ale materialului documentar;
- să aibă conştiinţa valorii şi specificităţii literaturii române
contemporane în contextul literaturii generale (Etiemble).
2. Instrumental – aplicative
- să utilizeze metoda / metode critice conforme scopului propus şi
perfecţionarea tehnicilor de analiză şi sinteză a materialului documentar;
- să conceapă un proiect de seminar;
- să elaboreze o lucrare cu referire la conţinuturile ştiinţifice ale materiei
propuse la curs şi seminar.
Modulul de studiu este structurat pe un semestru cu 2 ore de seminar
săptămânal.
Resursele de studiu vor cuprinde caietul de studiu individual, precum si
prezentări tip Power Point şi material vizual pe suport electronic sau
hârtie.
Evaluarea finală se va desfăşura sub forma examenului scris / oral find
testate cunoştinţele şi ablităţile dobândite.
Cerimţe minime pentru nota 5
Demonstrarea însuşirii unor cunoştinţe satisfăcătoare; încercarea de a
susţine afirmaţiile cu argumente ; folosirea unor concepte specifice ;
elemente de interpretare adecvată; plan minim de organizare a
discursului critic; parcurgerea bibliografiei primare şi a unei părţi a
bibliografiei secundare:
Cerinţe minime pentru nota 10
Aproprierea cunoştinţelor minimale; abilităţi de analiză şi interpretare
performante; originalitatea punctului de vedere; utilizarea adecvată a
cunoştinţelor teoretice; capacitatea de a formula judecăţi critice: text
structurat coerent, articularea logică a ideilor, argumentarea
convingătoare a afirmaţiilor; parcurgerea integrală a bibliografiei
primare şi secundare.
Spor la învăţat şi succes!

Prof. Univ. Dr. Paul DUGNEANU
Unitate de învăţare Nr. 1
AVANGARDISMUL
Cuprins Pagina
Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 1…………………………………………………. 10

1.1 Descrierea şi explicarea contextlului preavangardist……………………………… 10
1.2 Identificarea, analizarea şi compararea elementelor paradigmei avangardei 17
istorice: curente, scriitori, reviste, manifeste literare.
Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 1………………………………………... 22
Răspunsuri şi comentarii la testele deautoevaluare……………………......................... 23
Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 1…………………………………………………. 23
OBIECTIVELE Unităţii de învăţare Nr. 1
Principalele obiective ale Unităţii de învăţare Nr. 1 sunt:
 descrierea şi explicarea contextlului preavangardist

 avangarda: curente, scriitori, reviste, manifeste literare.
1 1.1 descrierea şi explicarea contextlului preavangardist
Contestare, Înainte de a prezenta şi analiza fenomenului avangardei româneşti

frondă, negare anticipată – anticipată, similar Europei occidentale, de un interesant şi
violentă efervescent moment de preavangardă să stabilim caracteristicile şi
trăsăturile sale teoretice. Între multiplele accepţii ale conceptului de
avangardă în general, două sunt fundamentale: avangarda ca atitudine şi
stare de spitit regăsibilă în diverse stadii în unele epoci culturale, şi
marerialzarea ei în calitate de canon literar prin avangarda istorică în
preajma primului război mondial şi în perioada interbelică.
Preliminarii În prima ipostază avangardismul se defineşte prin anticipaţie,

teoretice contestare, icoerenţă, revoltă, complexul agresivităţii, insurgenţă,
negarea oricărei tradiţii şi a valorilor caonsacrate, academice, ca şi a
societăţii burgheze, radicalizarea categoriilor negative ale
modernismului, ideologii de stânga anarhisto – comuniste, psihanaliza
şi dezinhibarea de tabuurile sexuale.
Cuprins Cealaltă ipostază desemnează transformarea lor în poetici prin

manifeste, arte poetice, programe literare şi, desigur, prin practica
scripturală în cadrul curentelor respective, futurism, dadaism,
constructivism, integralism, suprarealism (cel mai semnificativ),
lettrism, acmeism etc. Aceste curente, cu excepţia ultimelor două se
manifestă şi în artele plastice la care putem adăuga şi fauvismul,
cubismul şi abstracţionismul. În schimb, expresionismul din punctul
nostru de vedere este, indubitabil, un curent modernist.
Ce se petrecea în literatura română din perspectiva modernităţii la

început de secol XX? Cât de izolaţi, aşa cum se credea şi se crede, în
mod eronat, şi astăzi, sau cât de conectaţi eram la spiritul european al
momentului ? Dacă am da credit opiniilor lui E.Lovinescu din Istoria
literaturii române contemporane de la 1900 la 1927 - şi cam acestea au
dat tonul - am fi afişat din cauza mentalităţii conservatoare a
sămănătorismului şi poporanismului, curente de orientare tradiţională, o
incontestabilă şi totală opacitate faţă de primele manifestări ale
modernismului. Teza ilustrului critic de la Sburătorul, având cuantumul
ei de validare, se cere totuşi corijată deoarece în prezent dispunem de o
altă informaţie şi perspectivă, şi de o înţelegere şi cupridenre mai
amplă, mai nuanţată a câmpului cultural. În pofida faptului că nu au
avut consistenţa doctrinară, influenţa şi aria de difuzare a curentelor ce
se revendicau de la tradiţie şi, cu toate că, nu de puţine ori posibilii
reprezentanţi au migrat spre Occident pentru a se afirma (cazurile lui
Tzara şi Brâncuşi) în definitiv şi aceasta este o formă de dialog şi
sincronizare între culturi – elementele de modernism şi avangardă
timpurie au înregistrat o anumită frecvenţă.
Unul dintre primele semne, dacă nu chiar primul, ale tendinţei de

înnoire artistică, de efervescenţă intelectuală şi agitaţie în rândul
tinerilor literaţi, îl întâlnim în paginile câtorva publicaţii animate de un
spirit revendicativ ca ’’Revista celorlalţi’’ şi ’’Viitorul’’. În cel dintâi
număr al ’’Revistei celorlalţi’’ din 20 mai 1908 este tipărit un manifest
literar, Aprindeţi torţele, vehement antitradiţional, semnat de Ion
Minulescu, în care se cerea tinerilor de “a aprinde torţele”, pentru a
promova “libertatea şi individualitatea în artă” şi a abandona formele
sclerozate, moştenite de la antecesori: “Libertatea şi individualitatea în
artă, părăsirea formulelor învăţate de la cei mai bătrâni, tendinţa spre
ceea ce este nou, ciudat, bizar chiar, a nu extrage din viaţă decât părţile
caracteristice, a da la o parte ceea ce este comun ( ... ) Dacă tradiţia
literară găseşte revoluţioanară coloarea acestor jaloane, fie – noi o
primim. Să nu se uite însă niciodată că crimele de care au fost acuzaţi
scriitorii uitaţi sunt conformismul, imitaţia şi supunerea oarbă a
regulilor de ieri. “Iar ei, tinerii, vor intra cu “torţele aprinse” pe uşa din
faţă “a templului literaturii”. Se impune totuşi să menţionăm că, fără a-l
cita, autorul articolului şi-a apropriat idei din volumul criticului
impresionist Remy de Gourmont, Le livre des Masques, vol. I, p. 8 şi p.
251. 1 De altfel, Ion Minulescu, autorul unor comentarii în publicaţia
menţionată despre Arthur Rimbaud şi Isidore Ducasse de Lautréamont,
poeţi vizionari, modele de nonconfomism în artă şi viaţă, revendicaţi
mai târziu de suprarealişti ca iluştri predecesori, a fost unul dintre
animatorii cei mai zeloşi ai mediului artistic juvenil; în foiletoanele sale
literare, apărute în jurnalul ’’Viitorul’’, al cărui secretar de redacţie a
fost câţiva ani, scriitorul a dovedit predilecţia şi deschiderea pentru
modernism. Nu mult mai târziu, în efemerul (numai trei numere) dar
nonconformistul săptămânal ’’Insula’’ (1912), Ion Minulescu va publica
în primul număr un articol – program cu aserţiuni la fel de îndrăzneţe şi
combative, direcţionate împotriva rutinei, a falselor valori, a imposturii
favorizate şi de “dezorientarea nenorocită a unui public tânăr.”
Atitudinea noului val o constituie singularizarea şi sfidarea normelor
estetice înţepenite şi a ierarhiilor recunoscute pentru a încerca să
răspundă altui orizont de aşteptare, acelor vizionari care “îşi păstrează
entuziasmul lor întreg pentru o artă neprostituată şi autentică.“ Incisiva,
provocatoarea sintagmă din finalul pasajului o vom regăsi într-o
enunţare mai imperativă (“jos arta că s-a prostituat !“) într-un manifest
constructivist al lui Ion Vinea. Şi, în sfârşit, rezoluţia pentru ieşirea din
marasmul artei oficiale prin refuzul principiilor şi criteriilor
instituţionalizate de masa agresivă a impostorilor şi profitorilor:
“Suntem în adevăr insularii dezgustaţi şi răzvrătiţi de larma seacă şi
obraznică a celor de pe continent. Stăm nu numai departe de ţărmuri ;
stăm chiar deasupra apelor, care şi ele au fost tulburate în claritatea lor
firească. Insulă necunoscută, am apărut în dispreţul oricărei geografii
literare, pe ale cărei hărţi nu figurăm nici ca posibilitate, şi poate chiar
împotriva intenţiunilor ei. Nu suntem deci ţinuţi să luăm în seamă nici
unul din canoanele acestei geografii.’’ Izolarea tinerilor noii generaţii, a
“insularilor“ nu va implica, în pofida retoricii dispreţuitoare, o atitudine
abulic-superioară, estetă, gen fin de siècle, cu una activă, neliniştită,
căutătoare de noi forme de viaţă şi artă. Permanent actul artistic este
motivat şi de o sensibilitate, o percepţie şi un potenţial stil nou de viaţă.
Nu însă futile, ci impuse de necesitate, de impactul cu realitatea: “... ne-
am răznit de restul lumii pentru că începusem să ne sufocăm în
atmosfera aceea falsă şi negustorească. Drumurile vechi, bătute aşa de
des de continentalii de care fugim, compromise prin însăşi această
împrejurare, nu le mai putem urma. Vrem să trăim, atunci ne trebuie o
nouă formulă de viaţă, şi vom găsi-o“.
Referitor la propria poetică, ori la aceea a grupului, aserţiunile devin

mai vagi şi mai sumare, justificarea şi alibiul constituindu-l relaţia
specială cu realul şi, din nou, rejectarea vechiului canon: “Nu urmărim
o doctrină a activităţii noastre viitoare. Doctrinele vin la urmă; ele se
desprind din însuşi felul de a lucra al fiecăruia din noi şi sunt
determinate de condiţiunile realităţii. Avem însă datoria să ne însemnăm
o atitudine: Nu mai credem în actualele formule şi nici în posibilitatea
unei reabilitări a lor“. Dar exact nehotărârea, ezitarea sau amânarea în
elaborarea şi codificarea unor doctrine literare, ca să nu mai vorim de
praxisul scriptural, cantonarea, mai totdeauna, la jumătatea drumului
între negarea discursului anterior şi afirmarea altuia, preferând de multe
ori reformarea sau rămânerea la stadiul de intenţii, despart preavangarda
de ruptura avangardistă. În sensul celor discutate nu este, deloc, în afara
interesului să vedem ce discurs practica Minulescu însuşi în acea
perioadă de dinaintea marii explozii dadaiste din 1917. Ne vom referi
însă foarte succint la poezia minulesciană, deoarece intenţia nu este de a
comenta lirica sa în ansamblu, ci de a ilustra o secvenţă exponenţială a
preavangardei.
Chiar în 1908, mai târziu an cu rezonanţă pentru atmosfera de agitaţie

preavangardistă, publica volumul Romanţe pentru mai târziu, - placheta
ulterioară de versuri, De vorbă cu mine însumi (1913) se va menţine
între aceiaşi parametri - inducând încă din titlu sugestia unei poetici,
posibil inovatoare, o confirmă un text pe care îl vom discuta imediat,
adresat unui alocutor mai pregătit a recepta schimbarea propusă.
Această proiectare în viitor, un futur proche totuşi, nu trimite,
indubitabil, la vreo dificultate de ordin ermetic în înţelegerea mesajului
poetic, ci la presupusa şi persiflata inerţie a destinatarului. Sigur că titlul
impune considerarea sau reconsiderarea în parametrii arhitextului
simbolist şi postsimbolist, aluzia la volumul lui Verlain, Romances sans
paroles, fiind de domeniul evidenţei. O raportare însă mai degrabă în
manieră modernă, prin destructurare, ironică şi parodică vizând specia
şi, de ce nu, într-o bună măsură discursul simbolist, ca în Romanţa
noului venit. Fără a fi propriu – zis o artă poetică, în partea finală a
textului sunt incluse referiri meta şi intertextuale cu accente de
manifest: “Deschideţi poarta dar, / Şi-n cale / Ieşiţi-mi toţi cu foi de
laur, / Iar voi, ce măsuraţi cu versul gândirile ce n-au măsură, / Veniţi în
jurul meu degrabă, / Şi-n cântul lirelor de aur, / Porniţi cu mine
împreună / Spre lumea-n care nu-s castele cu punţi / Şi şanţuri feodale, /
Nici ruginite porţi de – aramă, la care bat cei nou sosiţi.../ Veniţi cu toţi
cât mai e vreme, / Şi mai puteţi cânta - / Veniţi !... / Veniţi să vă aprind
în suflet lumina stinselor făclii / Şi-n versuri fantasmagoria şi vraja
noilor magii !.. / Dar poarta a rămas închisă la glasul artei viitoare. / Era
prin anul una mie şi nouă sute opt ... îmi pare. “Primele trei versuri sunt
într-un dialog intertextual, ca să nu spunem o parafrazare lirică, cu
câteva dintre afirmaţiile din articolul – program tipărit în primul număr
al ’’Insulei’’, dovedind o constanţă de atitudine şi o concordanţă
“avangardiste“ între programul teoretic şi praxisul literar : “Aprindeţi
torţele să luminăm prezentul literar ! (...) Aprindeţi dar torţele. Intraţi în
templul literaturii pe poarta cea mare, nu pe porţile lăturalnice.
Prosternaţi-vă în faţa morţilor de la intrare. Dar atâta tot (...) “. Critica
nu vizează numai tradiţia şi clişeele literare vetuste, “şanţuri feodale“,
“ruginite porţi de aramă“, dar, de pe poziţiile unui modernism avant la
lettre, implicit simbolismul, cu toate că el însuşi se înconjoară de poeţi
simbolişti care colaborează la revistele sale. Este adevărat însă că ironia
lui este subtilă şi cordială, iar distanţarea se face nu prin polemică, ci
prin tipul de discurs practicat. C. Ciopraga a surprins foarte exact
poziţia minulesciană faţă de simbolism: "Antitradiţional, Minulescu
cultivă totuşi romanţa, cu schimbări moleculare, dilatându-i
dimensiunile, imprimându-i ironie sau orientând-o spre parodie, într-o
prestidigitaţie spectaculoasă, încât romanţa de tip verlainian, catifelată
şi muzicală, îşi pierde identitatea. Numindu-le romanţe pentru mai
târziu, nu e de crezut că poetul se va fi considerat dificil; titlul are
semnificaţia unei farse. Discursiv, declamator, între autor, - foarte
popular şi simbolism, e o flagrantă incompatibilitate. Tumultul eruptiv
nu se poate comprima; trompetele, celelalte alămuri şi instrumentele de
percuţie acoperă într-o totală indiferenţă. Nici nervii, nici spleenul, nici
macabrul, nici devitalizarea, nici satanismul poeţilor damnaţi, într-un
cuvânt nimic din psihozele şi plumburiul decadenţilor apuseni nu intră
în componenţa simbolismului minulescian, impregnat de emfază şi
burlesc.“ 2 Dizidenţa minulesciană din aceşti ani, faţă de simbolism,
căruia îi preia în bună măsură retorica pentru a i-o submina prin
exagerare şi teatralizare, atinge şi note preionesciene în sensul fanteziei
absurd – păpuşereşti, nu fără o undă de lirism compasiv al unor texte
din Elegii pentru fiinţe mici, într-o poezie ca Acuarelă. Chiar titlul
incumbă o discretă notă ironică la ideea de pastel, de tablou de natură,
căruia îi opune în şterse tuşe fumurii un peisaj citadin monoton,
repetitiv şi caricatural mecanic: “În oraşu-n care plouă de trei ori pe
săptămână, /Orăşenii pe trotuare / merg ţinându-se de mână, / Şi-n
oraşu-n care plouă de trei ori pe săptămână, / De sub vechile umbrele,
ce suspină / Şi s-endoaie, / Umede de-atâta ploaie, / Orăşenii pe trotuare
/ Par păpuşi automate, date jos din galantare. / ( ... ) / În oraşu-n care
plouă de trei ori pe săptămână / Un bătrân şi o bătrână - / Două jucării
stricate - / Merg, ţinându-se de mână ...“ Ţinând cont şi de cealaltă
componentă majoră a contextului, prezenţa şi influenţa ideologiei şi
literaturii de sorginte tradiţionalistă prin sămănătorism, poporanism,
postromantism cu nume ca Iorga, Coşbuc, Goga, Vlahuţă, Şt. O Iosif
etc. discursul teoretic şi poetic minulescian, ca şi al altor tineri autori
postsimbolişti, cum a fost – vom vedea – Tzara însuşi la debut, pot fi
catalogate drept regeneratoare într-o manieră destul de radicală.
În acelaşi an 1908, în cadrul unei expoziţii organizate la Bucureşti, au

putut fi văzute 12 tablouri aparţinând lui Derain. 3. În cronica plastică
dedicată evenimentului, din cotidianul ’’Epoca’’, de a doua zi, erau
consemnate reacţiile scandalizate ale conservatorilor şi cele de
admiraţie ale susţinătorilor gustului modern şi ale tendinţelor
înnoitoare. Simptomatic, deoarece probează continuitate şi nu doar o
opinie singulară în favoarea schimbării de mentalitate, este, referitor la
modul de percepţie al publicului, recursul lui N. D. Cocea din ’’Noua
Revistă Română’’. Pledând pentru insolitul tehnicii de a picta a lui
Derain, cronicarul condamna închistarea gustului public, prizonier “al
formulelor artistice perimate” şi “al clişeelor” deprinse şi păstrate încă
“de pe băncile şcolilor”. Un alt moment extrem de semnificativ îl
constituie publicarea în revista craioveană ’’Democraţia’’ (20 februarie
1909) a primului program futurist al lui F.T.Marinetti, Manifesto di
fondazione, în aceeaşi zi cu apariţia lui în franceză în paginile
cunoscutei reviste ’’Le Figaro’’, în italiană fiind tipărit ulterior în revista
Poesia, nr.1 – 2 (ianuarie – februarie 1909). Ceva mai târziu, într – o
traducere mai elaborată, mai corectă şi de o mai mare acurateţe,
Manifestul va fi din nou tipărit în ’’Viitorul’’ (25 octombrie 1909),
publicaţie în ale cărei pagini Ion Minulescu va adera imediat la
contestaţia futuristă. Acest curent a avut persistente ecouri şi frecvente
prezenţe şi datorită altor scriitori italieni de aceeaşi orientare, traduşi în
diverse reviste cum ar fi ’’Biblioteca modernă’’ unde au mai apărut
Manifestul pictorilor (25 martie 1910), Manifestul autorilor dramatici
(15 mai 1911), incendiarul Manifest tehnic al literaturii futuriste (mai
1912), şi Manifestul muzicienilor (august 1912). 4 O publicaţie de-a
dreptul insolită, dar de prea scurtă durată pentru a exercita o influenţă
notabilă, a fost mensualul ’’Fronda’’ (3 numere), un titlu cât se poate de
grăitor, editat la Iaşi în 1912. Producătorii de texte – să le spunem astfel
– stipulau un program “fără program” şi scrieri “fără autori”, articolele
de altfel nefiind semnate, iar numele editorilor nici măcar nu figurau pe
copertă. Deşi nu figurează nici un manifest artistic în paginile primului
număr ce se deschide cu o poezie nesemnată, purtând titlul Psalmii unui
analist, într-un articol intitulat Frondări, este subliniat într – un
paragraf, rolul se putea altfel? – “forţelor tinere“, fiind menţionate
“două nume preţioase: Tudor Arghezi şi Gala Galaction“. Într-un alt
text, Sacra, este exprimată admiraţia pentru opera lui I. L. Caragiale,
scriitor atât de prizat de postmoderniştii optzecişti, simptomatică în
fond pentru opţiunile tinerilor, din perspectiva negaţiei pe care a opus –
o discursul caragialian formelor inerţiale de gândire şi limbaj: “La
altarul tinereţei am îngenunchiat tremurând, şi ochii noştri, care n-au
privit încă viaţa decât prin pulberea roză a vântului, au plâns amare
lacrimi, hărăzite ţie, părinte...”5 Demn de semnalat este şi faptul că tot
din aceşti ani ai începutului de secol XX, ca o reacţie la tendinţele
raţionalizante ale cubismului datează şi interesul crescând al lui
Brâncuşi pentru formele stilizate şi esenţializate ale artei primitive
africane şi polineziene, vizibil în sculpturile sale Sărutul (prima
versiune, 1907 ), Somnul (1908), Muză dormind (1909 – 1910),
Măiastra (1910), Prometeu (1911) Domişoara Pogany (1912) şi Primul
pas (1913). În 1913 expune în America, participând la New York
Amory Show, înregistrând primul său succes şi deschizându-i-se astfel
calea regală a gloriei. De altfel, unul dintre prietenii din acea perioadă,
alături de Modigliani, modernul “naiv” Henri Rousseau i-a definit cât se
poate de semnificativ maniera, spunându-i că “a convertit arta veche
într-un idiom modern”. Nu întâmplător, în România participă la
expoziţii organizate de ’’Contimporanul’’, ’’Tinerimea artistică’’ sau
’’Arta Română’’, iar în atelierul său din Bucureşti ucenicesc o serie de
tineri artişti ca Miliţa Petraşcu (numele cel mai cunoscut), Irina
Codreanu, George Teodorescu, Isami Noguci, Constantin Antonovici.
Într-un asemenea peisaj cultural, deloc “figé”, deloc limitat numai la
sămănătorism, poporanism şi reflexe târzii ale simbolismului cum s-a
acreditat o perioadă, revista Simbolul, mai cunoscută istoriei literare,
editată de foarte tinerii Sami Samyro (Samuel Rosenstock), viitorul
Tristan Tzara, şi Ion Iovanaki (mai târziu Ion Vinea), avangardiştii de
peste puţin timp, pare o publicaţie aproape cuminte sau timid
modernistă. Din grupul tinerilor colaboratori mai făcea parte şi pictorul
Marcel Iancu, cel care alături de Tristan Tzara se va număra la sfârşitul
anului 1916, la Cabaretul Voltaire din Zurich, printre fondatorii celui
mai radical curent de avangardă, dadaismul. Tot împreună cu Ion Vinea,
Tzara va conduce revista Chemarea (octombrie 1915), în paginile
căreia va publica, înainte de plecarea în Elveţia, un număr de poezii
dintr-un grup mai numeroas, scrise între 1913 – 1915, ce se îndepărtau
de poetica simbolistă prin prozaismul unor imagini şi absenţa
muzicalităţii, prefigurând astfel nonconformismul anilor următori. Ele
sunt foarte importante cu atât mai mult cu cât autorul nu s-a dezis de
textele scrise în româneşte nici mai târziu, în plină glorie literară,
considerându-le parte integrantă a operei lui poetice.De altfel, un alt
prieten al său român, poetul suprarealist Saşa Pană, va tipări la propria-i
editură, unu, aceste poeme de tinereţe, cu acordul lui Tristan Tzara,
reeditate împreună cu câteva inedite la Editura Cartea Românească în
1971. Iată unul dintre ele, datat 1913, Mangalia:
’’Se întorc pescarii cu stelele apelor împăraţii ies în parcuri la ora asta
care seamănă cu vechimea gravurilor şi servitorii fac baie câinilor de
vânătoare lumina-şi îmbracă mănuşi deschide-te fereastră – prin urmare
şi ieşi noapte din odaie ca din piersică sâmburul ca preotul din biserică;
Dumnezeu: scarpină lâna îndrăgostiţilor supuşi, vopseşte păsările cu
cerneală, înnoieşte paza de pe lună.
- hai la pârâu;
- să facem oale de lut;
- hai la fântână să te sărut;
- hai în parcul comunal;
- până o cânta cocoşul;
- că te înţeapă fânul şi auzi rumegatul vacilor;
- să se scandalizeze oraşul;
- sau în podul grajdului să ne culcăm;
- pe urmă li e dor de viţei;
- să plecăm, să plecăm.
Desigur că, într-o seamă de poezii concepute în aceşti ani, se resimte şi

influenţa simbolistă, ca în La marginea oraşului, datată 1913, amintind
de Le dormeur du val (Adormitul din vâlcea) a lui Arthur Rimbaud,
Dumineca (1914) sau Verişoara, fată de pension, publicată în ’’Noua
revistă română’’, nr.11, din 21 – 28 iunie 1915. Ecourile simboliste nu
afectează totuşi incipienta dar vizibila modificare de poetică şi limbaj
din această etapă, ce va exploda cu adevărat în revoluţia
dadaistă.Interesant este că şi prietenul coreligionarul lui de idei şi
program, Ion Vinea, anunţa prin discursul său liric de început, dincolo
de reflexele simbolismului, schimbarea de concepţie şi practică
discursivă în raport cu poezia epocii. Un discurs cu o vădită nonşalanţă
de tratare a imaginii poetice, uneori prozaic – ironică şi de notaţie
exactă, concretă, cam în maniera acelor “pfanopoeia” teoretizate de
Ezra Pound în legătură cu vorticismul, 6 alteori cu o remarcabilă
libertate de asociere a termenilor. Ilustrative pentru, să-i spunem,
deocamdată, modernismul tânărului Vinea, sunt poezii ca Tuzla ori Un
căscat în amurg. 7 Ion Pop o plasează în cadrul poemelor în proză care
“aşază sub titlu evident antiromantic şi antisimbolist” construcţia
imaginii poetice de un realism persiflant:
’’A tăcut pădurea nervoasă ca o herghelie; pântecul ei, valea
mată şi rotundă, în bruma dealurilor: femeie goală între perne
moi.
Cloşcă supranaturală, seara închide aripi de nori pe ouăle
săteşti, - şi pe un dâmb din fund Dumnezeu a jucat table
şi a scăpat Gârcenii, zaruri cu geamul rotund.
... De o săptămână nici un factor poştal n-a mai sunat din
corn, călare
în schimb, iată un popă – negru călăreşte cu picioarele în
şosea iată depărtarea muge şi s-aşterne pe o cireadă
iată vântul se înhamă cu tălăngi moştenite din tată în fiu
iată... – ’’
S-ar putea afirma chiar că o construcţie a versului de tipul “cloşcă

supranaturală, seara închide aripi de nori pe ouăle săteşti” anticipează
prin colajul de imagini şi rupturile de nivel semantic, elemente ale
suprarealismului.
O catagrafie precisă şi semnificativă a începuturilor preavangardiste a

acestor autori o face Dan Grigorescu: “The poems published by Tzara,
Vinea and Adrian Maniu in 1914 and 1915 in Noua Revistă Română,
edited by Ion Vinea, demonstrate the endeavour to separate from the
formulas of post – symbolist prosody and literary concepts. As
frequentely suggested by exegetes of the Romanian avant – gard
movement, this seems to show that the Zurich insurrection of Tzara and
Iancu was under preparation whilst the two friends were stil living in
Romania, whose literature and art were characterized by a quest for
renewal, the lucid aspiration for the assertation of a new sensitivity, of a
novel concept of the artist’s relations with the universe“8.
1. Apud Gh. Savul, Despre micul curent literar decadent de la noi şi

despre poezia d – lui Ion Minulescu îndeosebi (f. a.), p. 13.
2. C. Ciopraga, Literatura română între 1900 şi 1918, Editura Junimea,
1970, p. 300.
3. André Derain, pictor şi gravor, unul dintre, în prima faza a creaţiei
sale, reprezentanţii fauvismului împreună cu Vlaminck, Matisse, Van
Dongen sau Duffy. Curentul novator, afirmat la începutul secolului al
XX-lea, propunea o abordarea diferită a subiectelor prin utilizarea
armoniilor coloristice violente, - numele curentului vine de la
franţuzescul fauve (sălbatic) – a tonurilor coloristice pure şi renunţarea
la perspectiva de adâncime.
4. Geo Şerban, Préludes à l’avant – garde chez les roumaines în
Euresis. Cahiers roumains d’études littéraires, nr. 1 – 2, 1994, p. 11 –
24.
5. Fronda, nr. 3, iunie, an I, 1912.
6. Curent literar modernist, derivat din imagism, fără ecouri ample,
manifestat înaintea primului răboi mondial, al cărui pricipiu
fundamental era cultivarea imaginii putenice, dinamice, ca un vortex
(vârtej).
7. Nepublicată în volum, poezia a apărut în ’’Cronica’’, I, 16 august
1915.
8. ``Poeziile publicate de Tzara, Vinea şi Adrian Maniu în 1914 şi 1915
în ‘’’Noua revistă română’’, editată de Ion Vinea, demonstrează
impulsul de a se distanţa de formulele prozodiei şi conceptelor
postsimboliste. Aşa cum frecvent au susţinut şi exegeţii mişcării
avangardiste din România, acest lucru pare a evidenţia că insurecţia de
la Zurich promovată de Tzara şi Iancu era în pregătire încă din timpul
şederii lor în România. Literatura şi arta lor au fost caracterizate printr-o
permanentă căutare a noului, o aspiraţie lucidă către exprimarea unei
noi sensibilităţi; a unui concept nou privind relaţia dintre artist şi
univers“. (Dan Grigorescu, A Militant Art, Romanian Review, nr. 1 /
1993, p. 23.)
Test de autoevaluare 1.1 – Scrieţi răspunsul în spaţiul liber din chenar.

Identificaţi reperele preavangardismului într-o poezie aparţiNând
acestei perioade.
Răspunsul la test se găseşte la pagina .
1.2. Identificarea, analizarea şi compararea elementelor paradigmei avangardei

istorice: curente, scriitori, reviste, manifeste literare.
Odată cu apariţia Contemporanului, în 1922, condus de Ion Vinea, cu

doi ani înainte de apariţia suprarealismului în Franţa, urmat de ’’Punct’’
(1924) şi ’’Integral’’ (1925 – 1928), reviste “constructiviste” şi
“sintetiste”, avangarda română îşi câştigă statutul propriu. Respingând,
totuşi parţial, suprarealismul lui André Breton în numele
constructivismului, sunt admise ca predecesoare mişcările dada şi
futurismul, cu toate că, edificată pe ambiţia de sinteză - nu de distrucţie
şi deconstrucţie şi lucidă restructurare a spaţiului artistic şi scriptural, se
opune în fond şi celor două isme. Într-un articol din Contimporanul, H.
Richter pronunţându-se contra “improvizaţiilor subiective” afirma în cel
mai pur spirit constructivist, că “toate acţiunile vieţii sunt legate: părţi
ale unei unităţi (...) Suntem în stare prin voinţă să articulăm conştient
lumea...”1 Nu înseamnă că un curent de avangardă cum a fost
constructivismul nu a postulat şi negaţii violente, chiar în manieră
dadaistă, ale conceptului consacrat de literatură şi al artei în general, ca
şi, inevitabil, ale modului burghez de existenţă: ’’Jos Arta / căci s-a
prostituat’’, clama Ion Vinea într-un Manifest activist către tinerime,2 şi
rechizitoriul continuă în aceeaşi manieră: ’’Poezia nu e decât un teasc
de stors glanda lacrimală / a fetelor de orica vârstă; / Teatrul, o reţetă
pentru melancolia negustorilor de conserve; / Literatura, un clistir
răsuflat; / Dramaturgia, un borcan de fetuşi fardaţi; Pictura, un scutec al
naturii, întins în saloanele de plasare; (...)’’. Un program de-a dreptul
dadaist, s-ar spune. Diferenţa constă însă în propunerea unui alt canon
pentru literatură şi artă, de influenţă constructivistă, abstracţionistă şi
suprarealistă: ’’Vrem / minunea cuvântului nou şi plin de sine; expresia
plastică, / strictă şi rapidă a aparatelor Morse. (...) / (Un bun reportaj
cotidian înlocuieşte azi orice lung roman de aventuri sau de analiză) /
Vrem teatrul de pură emotivitate, teatrul ca existenţă nouă, dezbărată de
clişeele / şterse ale vieţii burgheze, de obsesia înţelesurilor şi a
orientărilor. / Vrem artele plastice libere de sentimentalism, de literatură
şi anecdotă, expresie a formelor şi culorilor pure în raport cu ele
însele ...’’ Interesant este că Ion Vinea s-a dovedit mult mai moderat în
practica textuală decât în teorie, ceea ce l-a scos, în fond, din paradigma
poetică suprarealistă, înscriindu-l ferm în conceptul mai larg al
modernismului.
O poziţie mai fermă împotriva suprarealismului şi de clarificare a

propriilor opţiuni, întâlnim la Ilarie Voronca în revistele ’’Punct’’ şi
’’Integral’’, care considera mişcarea lui Breton “ o tardivă reeditare pe
baze freudiene a realizărilor de la Zurich ”, decretând existenţa noului
curent, “sintetismul”, rebotezat la foarte puţin timp, “integralism”. Este
interesant că această afirmatie a lui Voronca despre academizarea
timpurie a suprarealismului se întâlneşte peste jumatate de secol, cu
opinia unui critic contemporan, Michel Beaujour, 3 care plasează
începuturile şi sfârşitul suprarealismului autentic, adică al practicii
nescripturale a automatismului psihic, înainte de 1924, dată acceptată
’’oficial ’’, ca debut al curentului: ’’Il est vrai que, (...) les surréalistes se
croyaient avant tout intéressés par la libération des activités mentales
subconscientes, qu’il éstimaient plus authentiques, plus intéressantes et
plus susceptibles de subvertir l’ordre cultural qui ne l’avait été la vieille
invention littéraire et artistique, peut – être parce qu’il souscrivait à la
vulgate freudienne axée sur la nature sexuelle de la libido inconsciente.
En tant que membres d’une culture textuelle, en écrivains invétérés (au
sens ordinaire), en lecteurs assidus et en reformateur de la tradition
littéraire, les surréalistes étaient peut – être condamnés a minimiser la
consequence la plus radicale de leur pratique de l’automatisme; le
remplecement de la textualisation par la performance. Un énoncé
surréaliste ne pourra jamais être assimilé aux divagations d’un fou, ni à
la poésie (même lorsque l’automatisme imite la folie, la poésie ou tout
autre genre littéraire) pour peut que l’on garde a l’esprit le contexte
précis de la performance.
La performance et, en particulier, le type de performance appelé

automatisme, entrainait un rejet de pratiques littéraires en général, y
compris celle de toute avant – garde encore attachée à la production de
textes durables. Dans ses phases ultérieures le surréalisme revient au
systeme textocentrique de la poétique occidentale, qu’il essaya de
renouveler et de remotiver en y inscrivant de nouveau les croyances
occultistes de XIX-ème siècle. Selon celles-ci, un texte est, à la lettre,
un analogon de l’ordre cachet du monde et un sortilège sousceptible de
modifier les manifestatios materielles de ce monde.
Il se peut que la première phase du surréalisme, qui pris fin en 1924,

soit apparue trop tot dans le siècle, de sort qu’il serait difficile de saisir
toutes les implications de sa rupture avec l’ordre de la production
textuelle et son passage à la performance automatique. Le désir legitime
de conserver les traces des événements verbaux extraordinaires, et de
faire connaitre celle-ci au public, menait inévitablement à leur
textualisation, c’est-à dire à leur elaboration et à une malecontreuse
equivoque quant à la nature de ce texte eux mêmes. Ce chois devrait
entrainer la production de très beaux récit et de brillants textes
théoriques visant à illustrer le geste surréaliste; ils entrèrent
triomphalement dans l’économie textuelle.’’
Dar prin ce se individualizează, din punct de vedere al poeticii sale,

intregralismul în viziunea lui Ilarie Voronca ? “În manifestările actuale
de artă, vom găsi, aşadar, o trăsătură comună tuturor manifestărilor de
azi. Şi aceasta e sinteza. Poezia, plastica, drama, muzica şi, mai ales,
arhitectura, toate converg într-un acord abstract pe acelaşi drum arcuit
ca o coardă: sinteza. (...) Astăzi, realizările de artă sintetică, poezie,
construcţie, vestesc tumultuos, viril, SECOLUL – SINTEZĂ.”5 Într-un
alt articol – program, de peste numai două luni, Ilarie Voronca îşi va
îndrepta din nou diatriba, de această dată in numele integralismului,
împotriva curentului suprarealist, deoarece denaturează principiile
psihanalizei freudiene, prin transferul în planul creaţiei artistice, şi nu ar
însemna decât un fenomen subsidiar şi redundant: “o neschimbată
repetare a cercetărilor dadaiste.” Din punct de vedere al canonului s-ar
limita “la o etichetare a realizărilor premergătoare sau actuale” şi, în
timp ce dadaismul a fost “viril“, suprarealismul ar reprezenta paradigma
feminină a expresionismului şi “nu răspunde ritmului vremii”. În
concluzie, noua artă cu care “ începe stilul veacului XX ” nu poata sta
decât sub semnul integralismului: “Poezie, muzică, arhitectură, pictură,
dans, toate merg înlănţuite integral spre o gamă definitivă şi înaltă.
Suprarealismul a ignorat glasul secolului, strigând: INTEGRALISM.
După expresionism, futurism, cubism, suprarealismul era tardiv. Nu
dezagregarea bolnavă romantică suprarealistă, ci ordinea sinteză,
ordinea esenţă, constructivă, clasică, integrală.”6 Pe aceeaşi poziţie se
situează şi Mihail Cosma, cel ce va fi cunoscut, nu peste mult timp, sub
numele de Claude Sernet, care, după o trecere în revistă, tot în manieră
critică, a mişcărilor de avangardă, apreciează în mod deosebit
dadaismul, rezumându-i pertinent trăsăturile intrinseci şi influenţa
asupra curentelor avangardiste ulterioare: “A fost mai mult o stare de
spirit decât o şcoală artistică. Mai mult profesor decât elev. (...) Negare
absolută şi fără reticenţe ; distrugerea tuturor clişeelor ; libertate
incomensurabilă; artă fără tipare ; palpare fecundă şi suculentă a vieţii
(în special, contimporane); degajare nesfârşită, de la cel mai tenebros
subconştient până la cea mai lucidă inteligenţă, a tuturor facultăţilor
umane, îndreptarea puternică a realităţii spre activism salutar şi higienic
: Tristan Tzara. Tehnica dadaismului: lipsa oricărei tehnici. Ordinea:
lipsa oricărei ordini. Credinţa: lipsa oricărei credinţe. (...) Prin acţiunea
lui violentă, a determinat independenţa abstracţionismului, convertită
curând în constructivism. “Şi, bineînţeles, este decretată supremaţia
integralismului ce a trecut de la “exploatarea pe parcele, a sensibilităţii”
la o “enormă sinteză contemporană”, definită ca “spirit constructiv cu
nenumărate aplicaţii în toate domeniile” şi “sforţare integrală către
desăvârşirea sintetică a existenţei.” Paradoxală faţă de concepţia
iconoclastă a avangardiştilor, dar pe de altă parte înscriindu-se într-o
relativă moderaţie a corifeilor români, este afirmaţia că mişcarea se
îndrepta spre un nou clasicism: “INTEGRALISM. Spirit construtiv cu
nenumărate aplicaţii în toate domeniile.Sforţare integrală către
desăvârşirea sintetică a existenţei. Tehnica am cucerit-o după ani de
luptă. Substratul sufletesc l-am surprins cu spontaneitatea marilor
bulevarde. E viaţa viitorului etern. Cu paşi gigantici şi siguri, ne
îndreptăm către o incandescentă epocă de clasicism.” Această coabitare
a radicalismului cu o anume temperanţă şi năzuinţă spre structurare
constituie de altfel o particularitate a avangardismului românesc.7 Pe
lângă rolul de promovare a scriitorilor şi manifestelor literare
avangardiste, publicaţiile constructiviste şi integraliste au avut şi o
funcţie specială în cunoaşterea, receptarea şi familiarizarea publicului
românesc cu noile manifestări şi schimbări artistice, care aveau loc şi se
impuneau cu tot mai mare autoritate în Franţa şi Occident în ansamblu,
dar şi în alte arii culturale europene. Spre exemplu, gruparea de scriitori
din jurul Contimporanului organiza întruniri literare, “recitaluri“ şi
“demonstraţii“ de artă nouă, unde se desfăşurau lecturi din textele
futuriştilor, suprarealiştilor, foştilor dadaişti, ale avangardiştilor în
general, ca F. T. Marinetti, G. Apollinaire, Tristan Tzara, Esenin,
Kassak, G. Lintze, A. Breton, Max Jacob, Ph. Soupault, etc.
Cealaltă reprezentativă publicaţie, ’’Integral’’, tipăreşte, datorită

redacţiei sale pariziene, unde lucra B. Fundoianu (viitorul Benjamin
Fondane), un calup de poezie franceză suprarealistă: Jacques Ribemont
– Dessaignes, Max Jakob, Roger Vitrac, Céline Arnould, Tristand Tzara,
Marcel Raval, Pierre Réverdy. Astfel de iniţiative şi manifestări
dovedesc racordarea cât se poate de dinamică, dincolo de propriile
forme, a avangardimului românesc la cel occidental, şi, incontestabil,
faptul că nu avem de-a face cu un fenomen periferic, cum, mai recent,
unii critici (Lucian Raicu 8, Victor Ivanovici 9, Jacques Bouchard 10
încearcă să acrediteze ideea. Primii doi inculcă sintagmei o nuanţă
axiologică oarecum peiorativă, în timp ce afirmaţiile canadianului sunt
mai suple şi mai aproape de adevăr, imprimând expresiei numai o
accepţie geografică: două limite ale latinităţii culturale în raport cu
Parisul. Aceste reviste, animate de un real spirit european, fac
cunoscute imediat, prin traduceri, în orizontul cultural românesc sau le
reproduc în original, documentele, programele şi manifestele artistice
ale noilor mişcări. Deasemenea consemnează cu operativitate, şi uneori
comentează, apariţiile editoriale, notifică ecourile lor internaţionale,
discută operele, stabilesc similitudini, înrudiri şi congruenţe cu artele
vizuale: plastica şi cinematograful. Un alt mod de comunicare şi
cunoaştere s-a realizat prin interviuriurile luate de Marcel Iancu şi Ilarie
Voronca unor personaltăţi ca André Breton, Helen Kra, Jean Cocteau,
Tristan Tzara etc.
1. H. Richter, Constructivismul, 37 – 38, 7 aprilie 1923. A se vedea şi

Theo Van Doesburg, Vers une construction collective, ’’Punct’’, nr. 8, 9
ianuarie 1925.
2. Contimporanul, an III, nr.46, mai 1924.
3. Du texte à la performance in De la littérature francaise (sous la
diréction de Denis Hollier), Paris, Bordas, 1993, p. 810 – 816.
4. Performanţa, şi în particular tipul de performanţă numită automatism,
angaja un refuz al practicilor literare în general, înţelegându-se şi aceea
a oricărei avangarde ataşate producţiei de texte durabile. În fazele sale
ulterioare suprarealismul revine la sistemul textocentric al poeticii
occidentale, pe care încearca să-l reînnoiască şi să-l remotiveze
reînscriindu-i credinţele oculte ale secolului al XIX-lea. Conform
acestora, un text este, la propriu, un analogon al originii ascunse a
lucrurilor şi o vrăjitorie susceptibilă să modifice manifestările materiale
ale acestei lumi. Se prea poate ca prima fază a suprarealismului, care s-a
terminat în 1924, să fi apărut prea devreme, astfel încât ar fi fost dificil
de sesizat toate implicaţiile rupturii cu regimul producţiei textuale şi
trecerea sa la performanţa automatică. Dorinţa legitimă de a conserva
urmele extraordinarelor evenimente verbale, şi de a le aduce la
cunoştinţa publicului, ducea inevitabil la textualizarea lor, adică la
elaborarea lor şi la un nefericit echivoc privitor la însăşi natura acestor
texte. Această alegere trebuia să ducă la producerea de foarte frumoase
povestiri şi texte teoretice epatante. Menite să ilustreze gestul
suprarealist (vezi Le Paysan de Paris de Louis Aragon sau, mai târziu,
Nadja şi Les vases communicants de André Breton. (n. m.); se intra
triumfal în economia textuală’’. (Apud op. cit.).
1. Ilarie Voronca, Glasuri, Punct, an.II, nr.8, 1925.

6. Ilarie Voronca, ’’Integral’’, an.I, nr. 1, 1 martie 1925.
7. Mihail Cosma, De la futurism la integralism, Integral, nr. 6 – 7,
octombrie 1925.
8. Quelques remarques sur la spécificité de l’avant garde roumaine în
’’Euresis. Cahiers roumains d’étude littéraires’’, nr. 1 – 2, 1994, p. 33,
34.
9. Victor Ivanovici, Trois «surréalisme périphériques»: Gréce,
Roumanie, pays hispaniques, în ’’Euresis. Cahiers roumains d’étude
littéraires’’, nr. 1 – 2, 1994. p. 50 – 60. Teza este reluată în volumul
Suprarealism şi suprarealisme, Grecia, România, ţările hispanice,
Timişoara, Ed. Hestia, 1996.
10. Quebecul şi România: două suprarealisme periferice în Caiete
critice, nr.12, 2003.

Eseu cu răspuns scurt
Alege o poezie care să ilustreze la nivel tematic şi retoric principiile
unui curent de avangardă şi argumentează-ţi opţiunea.
Am ajuns la sfârşitul Unităţii de învăţare Nr. 1.
În loc de Vă recomand să faceţi o recapitulare a principalelor subiecte prezentate

rezumat în această unitate şi să revizuiţi obiectivele precizate la început.
Este timpul pentru întocmirea Lucrării de verificare Unitate de învăţare

Nr. 1 pe care urmează să o transmiteţi cadrului didactic.
Eseu structurat
Cu ajutorul cunoştinţelor dobândite în anul precedent elaborează un
eseu structurat despre raporturile dintre modernism / preavangardism şi
avangardism.
Răspunsurile şi comentariile la testele de autoevaluare
Răspuns 1.1
Răspuns 1.2
A se vedea materialul conţinut în cursul tipărit şi bibliografia cursului.
1. Alexandrescu, Sorin, Privind înapoi modernitatea, Bucureşti, Editura

Univers, 1999.
2. Bârna Nicolae, Avangardismul literar românesc, Bucureşti, Editura
Gramar, 2005.
3. Bloom Harold, Canonul occidental, Bucureşti, Editura Univers,
1998.
4. Călinescu Matei, Cinci feţe ale modernităţii, Bucureşti, Editura
Univers, 1995.
5. Ciopraga, Constantin, Literatura română între 1900 şi 1918, Iaşi,
Editura Junimea, 1970.
6. Dugneanu Paul, Suprarealismul poetic românesc, Bucureşti, Editura
Muzeul Literaturii Române, 2007.
7. Ivanovici Victor, Suprarealism şi suprarealisme, Grecia, România,
ţările hispanice, Timişoara, Ed. Hestia, 1996.
8. Lovinescu Eugen, Istoria literaturii române contemporane, 1900 –
1937, Ediţie de Eugen Simion, Bucureşti, Editura Minerva, 1975.
9. Mincu Marin, Avangarda literară românească (antologie), Bucureşti,
Editura Minerva, 1983.
10. Pop Ion, Avangarda în literatura română, Bucureşti, Editura
Minerva, 1990.
SUPRAREALISMUL POETIC ROMÂNESC: PRIMA

PERIOADĂ (1928 – 1942)
Cuprins Pagina

2.1 Urmuz şi Eugen Ionescu. Identificarea şi analizarea paradigmei suprarealismului
românesc………………... 25
2.2 Să interpreteze poeţi exponenţiali…………………………………………………. 29
Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 2……………………………………….. 29
Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare…………………............................ 32
 Urmuz şi Eugen Ionescu. Identificarea şi analizarea paradigmei

suprarealismului românesc;
 să interpreteze poeţi exponenţiali.
2.1 Urmuz şi Eugen Ionescu. Identificarea şi analizarea paradigmei suprarealismului

românesc
Înainte de a discuta despre suprarealismul româneasc să menţionăm doi

mari reprezentanţi ai avangardei într-un sens general. Ne referim la
Urmuz (1883 – 1923), pseudonimul lui Demetru Dem. Demetrescu –
Buzău, şi Eugen Ionescu. Primul dintre ei este recunoscut, nu numai de
exegeţii români, drept un precursor de geniu al avangardismului
european. În foarte puţin numeroasele sale proze scurte (Pâlnia şi
Stamate, Ismail şi Turnavitu, Emil Gayk, Plecarea în străinătate,
Cotadi şi Dragomir, Algazi & Grummer, După furtună, Fucksiada,
Fragmente autografice), adunate de Saşa Pană, după moartea autorului,
într-un mic volum sub titlul Pagini bizare Urmuz anticipează o direcţia
majoră a literaturii secolului XX indexată sub eticheta de antiliteratură:
dadaism, suprarealism, absurdul. În “paginile” sale bizarre întâlnim
efortul pentru realizarea unei noi practice semnificante deşi autorul
spunea că a scris aceste proze pentru amuzamentul copiilor săi, prin
parodierea reprezentarii mimetice şi a clişeelor de limbaj, parodierea
unor specii epice (romanul sentimental, romanul mitotogic şi
bildungsromanul), literatura de călătorii, hibridul suprarealist etc.
Revelatoare sunt caracterizările lui Eugene Ionesco, cel mai important
autor de teatru al absudului, cel care a şi tradus proza lui Urmuz
înscriindu-l în universalitate: “Urmuz inventă poate prin 1907 – 1908,
dată când compunea primele sale pagini bizare un adevărat limbaj
suprarealist […] Este Urmuz un suprarealist autentic? Poate că,
deoarece nu părăseşte niciodată luciditatea sa ironică, e numai un
caraghios, un frate spiritual al lui Jarry? Sau încă, dacă vrem să
descoperim oarecare implicaţii, poate fi considerat un fel de Kafka mai
mecanic şi mai grotesc? Suprarealiştii din românia îl revendică şef de
coloană. În orice caz, Urmuz este întradevăr unul din premergătorii
revoltei literare universale; unul din profeţii dislocării formelor sociale,
ale gândirii şi ale limbajului din lumea asta, care, astări, sub ochii
noştri, se dezagregă, absurdă ca şi erorii autorului nostru.” (Precurseurs
roumans du surrealisme] n Les Lettres nouvelles, janvier – fevrier,
1965). Eugen Ionecu (Eugene Ionesco) este un scriitor care aparţine atât
literaturii române căt şi literaturii franceze. Originar din România el se
află în Franţa între 1913 – 1925 şi se stabileşte definitiv la Paris
începând cu Al Doilea Război mondial. Opera sa în limba română
cuprinde un volum de poezii, Elegii pentru fiinţe mici (1931), un mare
număr de articole şi eseuri critice, unele dintre ele incluse în volumul
Nu (1934) - unde sunt deja prefigurate elemente ale absurdului
(exagerarea caricaturală, paralogisme, labilitatea sensurilor etc) - care a
primit şi un premiu literar pentru debut, o încercare de monografie sub
regimul ironiei şi şarjei parodice, neterminată, Hugoliada. Viaţa tragică
şi grotescă a lui Victor Hugo, de un comic enorm, şi farsa absurdă
Englezeşte fără profesor – scrisă în 1943 şi prefaţând în plan universal
întreg teatrul absurdului - reluată cu câteva modificări în prima sa
dramă aburdă în franceză intitulată La Cantatrice chauve (1951).
Englezeşte fără profesor evidenţiază ideea că demonetizarea limbajului
prin clişee şi formule de limbaj golite de semnificaţie relevă o dramă
mai profundă: criza generala a comunicarii si alienării omului
civilizaţiei contemporane, fie ea modernă sau postmodernă.
Din punct de vedere al tehnicii teatrale construcţia este interesantă şi

pentru că în finalul piesei sunt introduce elemente pirandeliene, trecute
prin absurd, cum este dialogul violent dintre actori, directorul teatrului
şi spectatorii scandalizaţi încheiat în manieră absurdă prin împuşcarea
spectatorilor de către poliţiştii sosiţi pe scenă. În varianta franceză, La
Cantatrice chauve - Cântăreaţa cheală în traducere - acest final
pirandellian în tehnică avangardistă – nu lipsit de motivaţie – va fi
suprimat.
Creaţia în limba franceză cuprinde în afară de teatru, memorii, romane,

articole, interviuri şi eseuri. Din dramaturgia sa a cărei tematică se
configurase in nuce încă din perioda românească – absurdităţile şi
inepţiile conformismului, vidul limbajului stereotip, depersonalizarea şi
ameninţarea ideologiilor totalitare, criza existenţială şi de comunicare –
menţionăm La Cantatrice chauve 1951, La Lecon 1951, Les Chaises
1952, Victimes du Devoir 1953, Tueur sans gages 1958, Rhinoceros
1959, Le Roi se meurt 1962, La soif et la Faim 1965, Jeux de massacre
1970 etc.
O etapă decisivă în evoluţia avangardei la noi este marcată de apariţia

revistei unu, condusă de poetul Saşa Pană, în jurul căreia se
cristalizează mişcarea suprarealistă propriu – zisă. Impunerea curentului
este cu atât mai notabilă cu cât la mijlocul deceniului trei curentele
avangardiste şi spiritul lor păreau că intraseră în impas. Chiar Saşa Pană
îşi aminteşte în memoriile sale, Născut în ’02 (Editura Minerva, 1973),
că “prin acei ani <<Contimporanul>> apărea sporadic şi devenise un
amalgam mai puţin bătăios. <<Punct>> încetase încă din martie 1925,
după al 16 – lea număr, iar <<Integral>> apărea la intervale tot mai
mari şi mai neregulate. De la ultimul număr – antologie – pe care-l
citisem la începutul verii lui 1927 trecuseră aproape nouă luni” (p. 224).
În acelaşi an apare o întreagă pleiadă de publicaţii insurgente ca
’’Urmuz’’ (1 ian. 1928 – 1 aug. 1928), ’’Prospect’’ (22 septembrie l928),
începând cu 8 decembrie cu numele schimbat în ’’XX – Literatură
contemporană’’, “Prahova” (1930), ’’Strada’’ (1932 – 1936) şi, ieşită cu
un an mai devreme, ’’Câmpina’’ (1927 – 1929), în paginile căreia se
inaugurează din l928, o rubrică specială intitulată Avantgardă. Cei care
animă şi tutelează aceste reviste, editate, cu totul surprinzător, într-un
oraş cum este Câmpina, erau tineri scriitori deja afirmaţi în mediile
avangardiste: A. Tudor – Miu, Simion Stolnicu şi Geo Bogza. Intre
revistele ce flanchează principala tribună a suprarealismului, ’’unu’’, se
detaşează efemera ’’Urmuz’’ (5 numere), publicaţie sub direcţia lui Geo
Bogza. Alegerea numelui este un omagiu adus ilustrului predecesor al
avangardismului în latura absurdului nu numai la noi dar şi în plan
european, faţă de care promotorii mişcărilor insurgente, indiferent de
grupare, au avut un adevărat cult. Fără a fi o revistă în întregime
suprarealistă, - spre exemplu, ideea de sinteză atât de proprie
avangardiştilor noştri, mai ales integralişti, - articolul program este de
un radicalism evident, probabil şi cu influenţe din Manifeste du
surréalism al lui André Breton. Nonconfomismul şi bizareria prozei
urmuziene, chiar şi sinuciderea scriitorului, sunt revendicate ca
exponenţiale şi simptomatice pentru spiritul nou care sfidează formele
anchilozate ale existenţei sociale şi literare. “Urmuz trăieşte încă.
Prezenţa lui printre noi, sfârc care biciuie conştiinţele. În bezna
sufletului urmărim aplecaţi adânc urmele pe care paşii lui i-au lăsat
zgâriind violent pământul trivializat prin clişeism. Urechile fecioreşti
mai sângerează încă de desvirginarea făcută de fraza impetuoasă şi
virilă.”1 Cum spuneam însă, revista ce coagulează pentru un timp
energiile suprarealimului, şi, mai amplu, ale radicalismului poetic din
acei ani, este ’’unu’’. Tipărită iniţial la Câmpina, publicaţia este
transferată la Bucureşti unde, sub conducerea poetului Saşa Pană, cel
care va publica la editura sa toate textele urmuziene, îşi va câştiga
renumele. Colaboratorii de la revistele menţionate, de la Integral care
îşi cam încheia evouţia, şi de la Alge, altă revistă avangardistă, s-au
raliat într-o grupare cu un program suprarealist mai sistematic şi mai
coerent. Este adevărat că manifestul semnat de Saşa Pană, cu care se
deschide primul număr, este destul de eclectic cuprinzând nume de la
dadaism şi futurism (Marinetti, Tzara) până la suprarealism şi
modernism în general (Breton, Vinea, Brâncuş, Arghezi), dar pe de altă
parte este ilustrativ pentru “furia” iconoclastă şi tipul de scriitură
realmente suprarealistă: “cetitor, deparazitează-ţi creierul! / strigăt în
timpan / avion / t.f.f. – radio / televiziune / 76 h. p. / marinetti / breton /
vinea / tzara / ribemont – dessaignes / arghezi / brâncuş / theo van
doesburg / uraaaa / uraaaaa / uraaaaaa / arde maculatura bibliotecilor / a.
et. P. Chr. N / 123456789000.000.000.000.000. kg. / sau îngraşă
şobolanii / apţibilduri / sterilitate / amanita muscaria /
eftimihalachisme / brontozauri / Huooooooooooooooo / Combină verb /
abcdefghijklmnoprsştţuvxyz / = artă ritm viteză neprevăzut granit /
guttenberg reînvii“2 Ofensiva suprarealistă se conturează tot mai
pregnant în textele din revistă şi în volumele colaboratorilor săi, prin
constanta lectură, traducere şi impunere ca posibil model, a scriitorilor
avangardişti francezi de la precursori ca Jarry şi Apollinaire până la
suprarealiştii canonici Breton, Eluard, Aragon etc., pansexualimul şi
freudismul, apariţia frecventă a unor articole – program, intervenţii
teoretice, comentarii şi interviuri cu intenţia vădită de formulare a unei
doctrine şi a unui praxis scriptural suprarealist. În acest sens
remarcabilă este decriptarea de tip psihanalitic a unui text suprarealist
întreprinsă de foarte bine informatul în materie, poetul Saşa Pană, alias
medicul Alexandru Binder: “Din fiecare ungher al sufletului pornesc
sutaşii dorinţelor refulate (...) Sigiile care ferecau sufletele sunt smulse.
Visul şi viaţa de fiecare zi merg de mână şi explicaţiile frauduloase din
cărţile de morală bleagă şi poveşti au rămas destrămate fără recurs. Un
stilet al unei certitudini alte e înfipt între vertebre. Cineva coboară cu
salopeta şi lampa minerelui în noi (...) În vis ard flacăra poemului şi
flacăra adevărului contopite într-un film cu cheie “3 Trebuie totuşi să
menţionez că discursul critico – psihanalitic al lui Saşa Pană este destul
de metaforizant şi vag, spre deosebire, alegând un termen de comparaţie
pentru o lectură de acelaşi tip, de interpretarea lui André Breton, mai
strictă, mai specializată asupra propriului poem Turnesol, din volumul
compozit L’Amour fou (N.R.F., 1938). Revista unu are un grup relativ
constant de colaboratori printre care Virgil Gheorghiu, Geo Bogza, Ion
Călugăru ( prozator ), Ilarie Voronca, Dan Faur ş.a. Sentimentul că
formează o categorie aparte cu o estetică şi o politică literară proprie
este pregnant şi bine definit şi motivat. De altfel, şi suprarealiştii
francezi cultivau un anume gen de elitism, de detaşare uşor
dispreţuitoare faţă de cititorul comun, faţă de “mulţimi”, contrazicând
flagrant afirmaţiile populiste din Secrets de l’art magique surréaliste:
“Le propre du surréalisme est d’avoir proclamé l’égalité de tous les
êtres humains devant le message subliminal, d’avoir constement
soutenu que ce message constitue un patrimoine commun dont il ne tien
qu’à chaqun de revendiquer sa part et qui doit à tout prix cesser très
prochenaiment d’être tenu pour l’apanage de quelque – uns.”4
Revenind în spaţiul autohton să consemnăm un fascicul de trăsături
pertinente (“ţesătura fizionomiei noastre comune“) dintre altele
posibile, ale doctrinei, într-un sens foarte lax, grupării de la unu: geneza
şi practica scripturală - “exasperarea creatoare”, “o acţiune în panică”
(Geo Bogza), “poezie agresivă” (Paul Sterian), ’’spiritul creator
colectiv’’ (Miron Radu Paraschivescu); ’’cale lactee de imagini’’ (Ilarie
Voronca); metoda poetică – explorarea subconştientului şi “gândirea
vorbită” sau “scrisul automat” (Saşa Pană), indeniabil sintagme de
inspiraţie franceză (André Breton, Manifeste du surréalisme, 1924),
oniricul, ’’reabilitarea visului’’ (Geo Bogza), ’’devierea gândului prin
cuvânt’’ (Ilarie Voronca) ş. a.; etica şi morala – condamnarea gloriei, a
comodităţii şi consacrării literare oficializate, a “cărţii – fotoliu” (Geo
Bogza) dar şi a “individualismului monist” şi a “avangardimului
constipat” al suprarealiştilor francezi (Gheorghe Dinu), a
conformismului reprezentat de Academie şi S. S. R., contrarierea şi
scandalizarea modului de viaţă şi al mentalităţii burgheze (Ilarie
Voronca, Geo Bogza), disuadarea sclerozei literare căreia îi sunt opuse
’’cleştele scârbei’’ (Saşa Pană) şi “entuziasmul şi tinereţea noastră”
(Ilarie Voronca); cultivarea obsesivă a poemului, mai precis a ideii de
poem - “carnea şi sângele nostru” (Ilarie Voronca), “pură vibraţie
interioară” (Miron Radu Paraschivescu), ’’arabesc neştiut al emoţiei’’,
’’pergamentul poemului pur’’ (Gheorghe Dinu), ’’poem reportaj’’ (Paul
Sterian), ’’nesfârşiturile de pampas ale poemului’’ (Saşa Pană) etc.
1. Geo Bogza, Urmuz, an.I, nr.1, ianuarie 1928.
2. unu, an. I, nr. 1, aprilie 1928.
3. Saşa Pană, Născut în ’02, ed. cit., p. 7.
4. “Specificul suprarealismului este de a fi proclamat totala egalitate a
tuturor fiinţelor umane în faţa mesajului subliminal, de a fi susţinut în
permanenţă că acest mesaj constituie un patrimoniu comun şi nu
depinde decât de fiecare să – şi revendice partea sa, şi care trebuie cu
orice preţ să înceteze foarte curând de a mai fi considerat privilegiul
unora”.

Căutaţi pe Internet pasaje din 3 manifeste avangardiste europene şi
comparaţi-le (similitudini şi diferenţieri) cu pasaje din 3 manifeste
avangardiste româneşti.
2.2 Să interpreteze poeţi exponenţiali
Literatura propriu – zisă a principalilor corifei ai grupului de la unu

poartă amprenta atât a poeticii suprarealismului în genere, cât şi fapt
remarcabil pentru curentele de avangardă ce, paradoxal, impun o mai
mare conformare la principii, deşi teoretic acestea sunt antinormative a
propriilor strategii scripturale şi formule stilistice. În acest sens vom
discuta în limitele impuse creaţia a doi poeţi reprezentativi pentru
caracteristicile suprarealismului românesc, Geo Bogza şi Stephan Roll.
Geo Bogza (1908 – 1993), poet, prozator şi ziarist, a fost unul dintre
cei mai activi, ingenioşi şi “furioşi” membri ai avangardei, cultivând o
poezie de o sinceritate şocantă, brutală, în special în Jurnal de sex şi
Poemul invectivă. Dar, pentru că în ultimul timp, sub influenţa
postmodernismului, se exagerează în critica noastră, în special a
optzeciştilor, rolul şi importanţa revoluţiei avangardiste, este cazul să
amintim că, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, Rimbaud în Une
saison en enfer şi Illuminations, şi Lautréamont, chiar mai violent, în
Les Chants de Maldoror au întreprins o dislocare asemănătoare a
limbajului poetic şi a percepţiei estetice ulterioare. Considerat din alt
punct de vedere, discursul lui Geo Bogza reuşeşte să alieze capacitatea
combinatorie a dicteului automat cu limbajul (expresia nudă,
denotativă, referenţială, uneori cenuşie) şi strategia textuală a
reportajului, specie deosebit de apreciată de suprarealiştii români, ca în
poemul Plat du jour. Acest tip de scriitură exploata, la acea dată, noi
dimensiuni ale poeticului, pornind tocmai de la negarea poeticului şi
compromiterea convenţiilor retorice instituţionalizate şi, nu de puţine
ori, uzate, răspunzând poate şi noţiunii dadaiste de antiliteratură, cum se
va observa în finalul textului. Deocamdată să înregistrăm în incipit
expedientul, ca să nu spunem convenţia, suprarealist al scriiturii
automatice cu o ortografie şi punctuaţie destul de permisive:
’’În ulei, tania ştefanova stă pe o bancă
fără faţă şi fără culoare la ochi,
sub picioarele ei obişnuita căpăţînă de mort
de data asta râde la un suport de ştampile
şi pe urmă masiv şi galben dulapul curge galben pe lângă
perete
dulapul în care e încuiat jurnalul şi şapca de locotenent
şi un poet cu faţa tăiată de geamuri şi oglinzi
e deasupra plajei pe care oameni goi
merg indiferent în sens opus.’’
Dicteul este însă minat, din loc în loc, de intervenţia logică a unor
operatori adverbiali, ce orientează conştient semantica frazei în altă
direcţie, şi a ironiei, procedeu cât se poate de lucid ca în versurile,
“dealtfel chestiunea devenind oarecum ambetantă (aluzie la limbajul
personajelor caragialiene, n. n.) / se rezolvă prin maşina omenească
roşie la rinichi“, pentru ca să se încheie în cel mai pur stil postmodernist
de astăzi, ricanând asupra a ceea ce astăzi s-ar numi mecanismul
practicii textuale şi al producerii semnificantului. Chiar semioza
poemului avangardist este discreditată, “deşertăciunea deşertăciunilor“,
şi adusă la semnificaţia zero. Or, se ştie ce importanţă instrumentală
acordau André Breton şi grupul lui (Aragon, Eluard, Ribemont) actului
poetic, proprietăţilor sale de cunoaştere şi capacităţii de prospectare a
infrarealităţii. În schimb, Geo Bogza se îndoieşte de ele, nu prin ironie
socratică pentru a ajunge la motivarea lor, ci persiflându-le pentru a le
constata inutilitatea:
’’astfel a venit dimineaţa şi ziua fatală
când am fost mai lung şi mai plictisit
când am cunoscut pe doamna claudia milian
când pe stradă a trecut autocamionul 3677
când fără a voi să fac filosofie
m – am gândit deşertăciunea
deşertăciunilor, totul e deşertăciune
şi am terminat poemul în tipografie
plictisit,
lung
şi neştiind la urma urmelor ce-ar trebui să fac.’’
Aceast text, publicat în 1930 în revista unu, de o însemnătate deosebită

în poetica lui Bogza, aparţine perioadei de mijloc a evoluţiei sale, din
anii ’30. Dar în prima fază, a editării publicaţiei avangardiste ’’Urmuz’’
(cinci numere) al cărei redactor – şef şi scriptor a fost, cu excepţia
colaborării lui Al. Tudor – Miu, el a fost preocupat de impunerea, sub
influenţa integralismului în varianta picto – poeziei, şi a lettrismului, a
unui nou “ism”, penetrantismul, cu “versuri stâncă”, dealtfel cam vag
ilustrat şi definit într-o artă poetică intitulată Penetral, în orice caz,
relaţionat ideii de autentic, de substanţial, de incizie în ambient, în real
şi de percepţie a lumii netrucată sau falsificată.
Adevărata reuşită a lui Geo Bogza va fi, după încetarea perioadei

revistei ’’Urmuz’’, “inventarea“ poemului – reportaj, nu ca
terminologie, ci mod de construcţie a discursului - ştiută fiind
aprecierea de care se bucura reportajul datorită criteriului autenticităţii
şi prizei directe la realitate, oricât de inconfortabilă, de brutală ar fi fost,
în programul suprarealiştilor români. Un remarcabil grup de poezii
îndeplinesc acest canon: Plat du jour, pe care l-am discutat deja,
Misterioasa crimă din comuna Buştenari, Poem ultragiant, Noi nu am
fost decât două corăbii, Era o seară umedă, Poemul servitorului
Teofile, Poem petrolifer ş. a.
După faza radicalismului avangardist s-a orientat spre reportajul

angajat, civic şi socio – politic şi, apoi, după 1944, spre reportajul literar
cu valenţe retorico – lirice, uneori cu efect estetic mediocru.
Stephan Roll, pseudonimul lui Gheorghe Dinu (1904 – 1974), poet,

prozator, publicist, a practicat în discursul suprarealist, ca şi în proza sa
poetică, un stil strălucitor, cu, uneori, surplus de metafore şi inedite
asociaţii, dar mereu fluent şi inteligibil. Principiul suprarealist al
construcţiei metaforei indicat de Andre Bréton în Les Vases
communicants – a pune în relaţie prin imagini neaşteptate ramuri cât
mai depărtate ale cunoaşterii şi realităţii – este numai parţial respectat,
deoarece figurile sale poetice au, în ultimă instanţă, o schemă virtuală,
senzaţie – real – concept, ce funcţionează prin operaţiuni biunivoce sau
de distribuţie, ca în cadrul unui grup matematic, şi manifestate în
câmpul limbajului. Mai bine zis al unor coduri poetice: futurist,
integralist, suprarealist, mai general modernist şi, să nu ne mire, într-o
măsură tradiţionalist. Predominantă rămâne însă senzaţia, ca şi când
realul ar fi mai mult un corelativ al său; această senzorializare a
imaginarului poetic este şi trăsătura cea mai relevantă, ce dă
originalitate poeticii lui Stephan Roll. O mostră de discurs figurativ din
poemul Circ : “când treci de umerii oraşelor / audiţia trompetei e de
lână pură, / reptila ceasului în turn desface limba timpului. / Înseamnă-ţi
pe calendarul luceafărului de cânepă / absentă / cruciada închisă în
cuşca din pielea zebrelor / când a trecut, pe aici, circul cu roţi şi cu
arcuri, / cu saltimbanci fluizi, / cu creierii sub căşti transilvănene. /
Amazoanele aveau pielea fructelor, mersul visului, / inima în saltul
mortal, sâmburele piersicei, / fluturele morţii, crinul abisului“.
Am afirmat ceva mai sus că limbajul său poetic funcţionează în cadrul

mai multor coduri poetice sau, se poate spune şi aşa, înglobează atenţie
însă fără a-şi pierde individualitatea, elemente ale altor poetici. De
altfel, se ştie, un anume eclectism, unii fac din aceasta un reproş,
caracterizează primul val al suprarealismului românesc. Vom cita un
poem suprarealist ce respectă principiul de bază, dicteul automat, cu
puternice accente futuriste: maşinismul, dinamismul, concordanţa cu
ritmul trepidant al epocii:
’’Seară adusă de departe cu trenurile de marfă
adună nervii semnalelor în gazul geologic,
mineral luna intervine inutil şi logic
la gâtul cinematografelor bulevardele - eşarfă
cu bani de zinc şi-au uns copacii freamătul sonor
Drum vulcanizat cu vibrări pe cerul de cauciuc
şi vântul trosneşte în încheieturi ca fotoliile de nuc.
Tăcerea s-a rezemat încet de azilul comunal,
glasul patinează cu spontaneităţi de magnet,
orice cuvânt filtrează alcool violet,
emancipat, oraşul a ţipat la arsenal.’’
(Itinerar probabil)
Ca şi în arhitectura interbelică, tocmai interferenţa şi varietatea,

oarecum spontană, a factorilor stilistici constituie nota sa structurantă şi
particularizantă. Alţi poeţi suprarealişti ai grupului de la unu au fost
Saşa Pană, animatorul curentului, Ilarie Voronca, A. Zaremba sau Sexto
Pals.

Exerciţiu
Rezumă caracteristicile poemului – reportaj desprinse în baza lecturii
poemelor enunţate mai sus.


Eseu structurat
Încercaţi să explicaţi prin comparare suprimarea finalului din versiunea
românească în La Cantatrice chauve.

Răspuns 2.1
Răspuns 2.2
1. Balotă Nicolae, Lupta cu absurdul, Bucureşti, 1971, reeditat în2000.

2. Balotă Nicolae, Urmuz, Bucureşti, 1976.
3. Balotă Nicolae, De la Ion la Ioanide. Prozatori ai secolului XX,
Bucureşti, 1974, reeditat în 1977.
Gramar, 2005.
5. Cassou Jean, Panorama artelor plastice contemporane, vol. I, II,
Bucureşti, Editura Meridiane, 1971.
6. Cernat Paul, Avangarda românească şi complexul periferiei, Editura
Cartea Românească, 2007.
7. Dugneanu, Paul, Suprarealismul poetic românesc, Bucureşti, Editura
Muzeul Literaturii Române, 2011
8. Eugen Ionescu, Teatru I – II, Bucureşti, 1968.
10. Pană Saşa, Antologia literaturii române de avangardă, Bucureşti,
E.P.L., 1969.
Minerva, 1990.
12. Roll Ştefan, Ospăţul de aur, Bucureşti, E. P. L., 1968.
13. Urmuz, Pagini bizare, Bucureşti, 2004.
POEZIA ROMÂNĂ ÎN PERIOADA DE TRANZIŢIE (1944 -

1947)
Cuprins Pagina

3.1 Să definească momentul literar şi orientările principale…………………………... 35
3.2 Să aprofundeze a doua perioadă a suprarealismului românesc……………………. 37
 să definească momentul literar şi orientările principale;

 să aprofundeze a doua perioadă a suprarealismului românesc.
3.1 Să definească momentul literar şi orientările principale
Context La sfârşitul celei de-a doua conflagraţii mondiale literatura română

cuprindea toate elementele specifice şi, deopotrivă, în acţiunea de
sincronizare şi în spiritul timpului (zeitgeist), caracteristicile proprii
câmpului literaturilor vest – europene şi, în general, culturilor
occidentale.
Din păcate, intruziunea politicului – ideologia şi structurile politice şi

administrative de tip communist impuse de ocupaţia sovietică îşi face
simţită tot mai mult şi coercitiv simţită prezenţa încă din anii 1944 –
1948. Totuşi în această etapă plină de frământări dramatice, regimul
politic nu reuşeşte să instaureze, încă, un control strict şi o orientare
forţată, brutală, cum se va întâmpla începând cu 1948, a literaturii şi
culturii.
Proiectarea Din acest motiv consemnăm o scurtă şi promiţătoare perioadă de

centrată pe efervescenţă literară, cu remarcabile valori (mai puţin semnificatve în
obiective proză), în prelugirea modernismului interbelic, fie şi prin diferenţiere.
Excepţie face, desigur, aşa numita “literatură pentru mase” tributară
politicii şi ideologiei comuniste, şi rudimentară estetic de genul Prima
noapte la Doftana de Ion Popescu – Puţuri, Mihail Davidoglu, Steagul
celor de pe munte, Veronica Porumbacu, Visele Babei Dochia, A. Toma,
Flăcări pe culmi, Ion Theodor Ilea, Simfonia furtunilor, Eugen
Jebeleanu, Ceea ce nu se uită etc.
Luând în considerare stabilirea generaţiilor literare după criteriile

vârstei, direcţiilor tematice, programelor doctrinare şi formele literare
înregistrăm coexistenţa a trei generaţii literare:
I. Generaţia formată şi afirmată pe scena literară la începutul secolului
cuprinzând scriitori între 60 – 80 de ani: Mihai Sadoveanu, Ion
Agârbiceanu, I. Al. Brătescu Voineşti, Gala Galaction, Tudor Arghezi
sau G. Bacovia.
II. Autorii între 40 şi 6o de ani, ilustrând în general cele două mari
orientări interbelice, tradiţionalismul şi modernismul: Hortensia
Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, George Călinescu, Al. Philippide,
Lucian Blaga, Ion Barbu, Vasile Voiculescu, Raudu Gyr, Nichifor
Crainic, Emil Botta,Tudor Vianu, Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu
etc.
III. Scriitorii sub 40 de ani, unii publicaseră doar în reviste care se aflau
în plină afirmare: Mircea Eliade, Eugen Ionescu, Emil Cioran, Ion
Marin Sadoveanu, Marin Preda, Geo Dumitrescu, Ion Caraion, Dimitrie
Stelaru, Constant Tonegaru, I. Negoiţescu, Radu Stanca etc.
În continuare ne vom concentra asupra poeziei, manifestarea cea mai

interesantă, mai productivă şi semnificativă sub raport estetic a
perioadei avută în vedere. Discutarea sa nu se poate face decât ţinând
cont de interferenţele liniilor directoare lirice şi curentelor poetice a
căror prezenţă se face simţită încă din timpul celui de-al doilea război
mondial. Astfel, anii conflagraţiei şi cei imediat postbelici cuprind trei
orientări poetice majore şi începutul celei de-a patra, nefasta orientare
proletcultistă ce va impune aproape în totalitate în deceniul următor.
Cea dintâi asupra cărei vom insista este reprezentată de grupul de poeţi
colaboratori ai revistei Albatros din care au apărut şapte numere între 10
mart şi 11 iun. 1941. După al şaptelea număr revista a fost interzisă de
cenzură din cauza caracterului ei protestatar iar continuatoarea sa
Gândul nostru, editată în 1942, a fost interzisă de cenzură după primul
număr. De asemenea, tipărirea unui volum colectiv al acestor poeţi, cu
caracter protestatar, intitulat sugestiv Sârmă ghimpată, a fost oprită de
cenzura vremii. Abuzuri mult mai grave în acest sens se vor petrece
după 1947.
Poeţii grupaţi în jurul acestei publicaţii, cu legături directe ca Geo

Dumitrescu (semnând şi cu pseudonimul Felix Anadan), Dimitrie
Stelaru, Constant Tonegaru, Victor Torynopol, Mihnea Gheorghiu sau
indirecte ca Ion Caraion, Miron Radu Paschivescu, Şt. Aug Doinaş. Au
mai colaborat şi eseişti şi critici ca Dinu Pillat şi Al Piru.
Poetica lor, relativ coerentă, se distingea prin anticalofilie, combaterea,

folosind expresia lor, “poeziei lascive”, a sentimentalismului şi a liricii
edulcorate, contestarea tradiţiei “de goarnă şi cădelniţă“, sintagma lui
Geo Dumitrescu noncomformismul estetic şi boem şi, ca atare, a
spiritului burghez şi a filistinismului. Discursul lor poetic se
caracterizează, în concordanţă cu programul lor, prin refuzul expresiei
patetice, depoetizarea limbajului şi persiflarea ca atitudine a instanţei
verbale faţă ca reacţie la enunţurile ostentativ grave şi metafizice (Geo
Dumitrescu, Ion Caraion, Victor Torynopol), a umorului negru şi a
nevrozei ca măşti ironice ale unei boeme sfidătoare a convenţiilor şi
prejudecăţilor sociale şi ideologice (Dimitirie Stelaru, Constant
Tonegaru). Din păcate, această orientare poetică, asemenea celei pe care
o vom analiza în continuare, Cercul literar de la Sibiu, a fost brutal
intreruptă de imixtiunea coercitivă a politicului, mai exact a
comunismului de tip stalinist din anii cincizeci, instaurat sub ocupaţia
sovietică. Reflexe ale poeticii acestei promiţătoere generaţii deturnată
de la evoluţia ei firească, numită din acest motiv şi „generaţia pierdută”
s-au exercitat cu un impact moderat, mult mai târziu asupra unor
reprezentanţi ai generaţiei `80.
A doua orientare importantă este reprezentatată de scriitorii Ion

Negoiţescu, Radu Stanca (poet, dramaturg, regizor) Ioanichie Olteanu
(poet), Ştefen Augustin Doinaş (poet, eseist, traducător), Eta Boieriu
(poetă, traducătoare), Horia Stanca (cronicar dramatic, traducător,
memorialist), Ion Negoiţescu (critic, istoric literar, poet), Cornel
Regman (critic şi istoric literar) şi I. D. Sârbu (prozator), grupaţi în
Cercul literar de la Sibiu, al cărui program se afirmă în Revista Cercului
literar 1945. Trăsătura dominantă a acestei direcţii literare constă în
tendinţa de încorporare masivă a epicului în liric, prin cultivarea
programatică a baladei. Articolul – program al Cercului se intitulează,
de altfel, Resurecţia baladei, este semnat de Radu Stanca şi se opune
“purismului poetic” care dusese la “o logoreie ce nu mai spunea nimic,
o producţie pură standard”. În concepţia poeţilor de la Sibiu, resurecţia
baladei nu urmăreşte anularea, ci amplificarea lirismului care ar avea de
câştigat un plus de semnificaţii prin asimilarea epicului şi a
dramaticului. Starea liricului ar proveni din construcţia anecdotică, din
conflict, deci din comunicarea mediată a sensurilor. Nici această
orientare nu a cunoscut prelungiri semnificative şi de durată.
A treia orientare, formată de noul val al suprarealismului, corespunzând

parţial celui de-al treilea val al suprarealismului francez, o vom studia
în secţiunea următoare...

Analizaţi poemul lui Geo Dumitrescu Libertatea de a trage cu puşca
din perspectiva programului revistei.
3.2 Să aprofundeze a doua perioadă a suprarealismului românesc.
La sfârşitul celui de-al doilea război mondial, mai precis anii 1944 –
1947, se înregistrează o veritabilă resurecţie a suprarealismului –
tematic, stilistic şi valoric prin autori, unii de prim rang, ca Gellu Naum,
Paul Păun, Gherasim Luca, D. Trost sau Virgil Teodorescu. Sunt
exegeţi, nu puţini, care consideră, exagerând totuşi, că, de fapt, acest al
doilea moment ar fi singurul suprarealism românesc autentic. O
trăsătură comună a întregului grup este divorţul total faţă de realitatea
ce alterează natura fiinţei şi relaţiile interumane, dar şi încrederea
desăvârşită în puterea şi capacitatea visului de a depăşi falia dintre lume
şi individ pentru a restaura comunicarea şi unitatea lor. Dacă această
accepţie are o conotaţie uşor romantică, visul este reevaluat dintr-o
sistematică perspectivă psihanalitică de către Gellu Naum, poet dintre
cei mai interesanţi şi complexi ai grupului, care este şi un teoretician şi
adept al onirismului şi freudismului. În acord cu doctrina lui Sigmund
Freud, el consideră că dorinţele şi impulsurile cele mai obscure ale eului
sunt manifestate şi încifrate în vis. Iar releveul lor este poemul, una
dintre invariantele teoretice şi ale suprarealiştilor din grupul
colaboratorilor la revista unu, ce trebuie să schimbe ca mod de scriitură
convenţia unilaterală şi limitată a literatrurii, această “oribilă decepţie“
(Medium, 1945, p. 1). În consecinţă, prin poem se vor instaura noi
relaţii între lucruri şi, în cea mai pură manieră suprarealistă, va
decondiţiona obiectul de determinările şi constrângerile sale pentru “a-l
scoate în egală măsură dintr-o izolare tot atăt de ucigătoare ca şi
anumite raporturi în care ne-am obişnuit să-l vedem, de-al lăsa să se
mişte liber într-o serie de alte raporturi în care luminozitatea lui nu are
nimic de suferit, raporturi în care obiectul intră firesc, liber...” (op. cit.).
Misiunea poetului va fi atunci de a explora prin scriitură misterul
existenţial şi oniric: “Când spun mister mă gândesc la anumite locuri
delirant de pustii din pânzele lui Chirico, unde oricând se poate
întâmpla orice, la orizonturile succesive ale lui Tanguy, la poemele lui
Breton, la Lautréamont, la tot ce se poate releva prin cuvântul minunat.
Pentru acest mister iubesc imaginile, nu importă ce imagini,
turburătoarele şi deconcertantele imagini mister, care-ţi schimbă faţa
universului.” (op. cit.). Autorul este consecvent cu sine şi poietica nu-i
contrazice poetica; vom cita câteva mostre de scriitură onirică,
inseminată cu imagini şi simboluri psihanalitice: “perdelele groase după
care ne vom putea ucide în linişte / steaua pierdută a unei dimineţi / ne
aşteaptă privirea lucidă a somnambulilor“ (Culoarea somnului);
“Aşteptarea cu mâinile în vis“ (Alfabet aquatic); “A te supune
dorinţelor. În acest joc poetic şi pentru / asta feroce complicitatea
elementelor este asigurată.” (Culoarul somnului); “ Când te opreşti în
faţa oglinzilor / o mână iese din apele clare ca să te mângâie / o mână
care este totdeauna a ta / această mână de mătrăgună şi de hârtie / care-
mi aminteşte dezastruoasele şi amplele întâlniri / în faţa oglinzilor.
“(Singură şi imoblă).
În contiguitatea acestei valorizări a oniricului Gellu Naum va scoate

obiectul din relaţiile sale logice, naturale şi îl va straneiza prin
introducerea în contexte şi conexiuni inedite, şocante, şi astfel va intra
în rezonanţă cu cele mai ascunse impulsuri şi dorinţe ale
subconştientului. În acest sens paratextul avertisment cu care se
deschide placheta scrisă în colaborare cu Virgil Teodorescu, Spectrul
longevităţii. 122 de cadrave (Colecţia Suprarealistă, Bucureşti, 1946),
este cât se poate de semnificativ: «Celor cărora, dincolo de hermetismul
datorat procedeului elaborării acestor texte, li se relevează sensul
profetic, fluidul negru care le inundă.» Această destructurare a
cotidianului şi restructurare onirică, cu metodă, a materiei (a se vedea
întregul paratext al poemului: precizări teoretice şi comentarii proprii,
citate din Hegel, Cornelius Agrippa sau André Breton), ilustrate de
textul menţionat, într-un nou şi paradoxal sistem şi discurs poetic sunt
posibile graţie tipului său particular şi al lui Virgil Teodorescu de
construct textual. Sunt şi tăsăturile cele mai frapante ale universului
imaginar şi practicii scriptuale a lui Gellu Naum.
Pe aceeaşi poziţie se situează şi Paul Păun care într-un faimos Les

Esprits animaux postulează interpretarea delirantă, în manieră
suprarealistă, a lumii şi consideră că prin oniric s-ar putea realiza
convergenţa dorinţei subconştiente cu intenţia realizării sale, dând
naştere “iubirii permanente”, regeneratoare. Desigur, vehiculul ei nu
poate fi decăt dicteul automat şi imaginea poetică suprarealistă. Titlul
unui poem al său din care vom cita un fragment, este cât se poate de
semnificativ pentru tipul de scriitură: “Ectoplasma ieşită din pleoapele
mediului străbate / o stradă cu totul acoperită de umbra unei statui /
colorate de părul sexual al masochistelor / Forma uşor ovală a unui abur
trecând prin tâmplele / deschise (încât se poate vedea prin ele) le /
acceptă ca pe propria ei fizionomie.”
Concepţia şi programul lui Gerasim Luca nu diferă mult de ale celorlaţi

membri ai grupului. El se concentrează asupra posibilităţii de a
reconcilia visul cu realitatea, încercănd să transforme dorinţa şi
obsesiilie profunde în realitate a lor. Dar acest efort este minat de
pericolul clişeizării prin utilizarea mimetică a procedeelor şi strategiilor
textuale ale primei perioade ale suprarealismului: “Il est question d’un
emploi mimétiques des techniques inventées par les premiers
surréalistes, techniques revenant dans toutes sortes de productions à
l’intérieur même du mouvement, mais qui manque d’objectivité
révolutionnaire, si on les analyse de près.“ Iar pentru a evita acest
inconvenient major se impune menţinerea unei permanente stări
revoluţionare ce poate fi realizată – influenţă marxistă – printr-o
dialectică a negaţiei negaţiei, cum afirmă într-un manifest semnat
împreună cu D. Trost (Dialectique de la dialectique – Message adressé
au mouvement surréaliste internationale). În ceea ce priveşte poezia,
dincolo de limbajul şi fomulările contrariante, originalitatea sa este dată
şi de o notă de umor negru ca în Cuvânt de deschidere la o expoziţie de
pictură : “doamnelor şi domnilor / astăzi vi-l vom aduce în faţa
dumneavoastră pe cel mai tare om / din lume / intraţi, domnilor, intraţi,
doamnelor / omul ăsta-i mai tare ca piatra / omul ăsta-i mai tare ca
săgeata / omul ăsta-i mai tare ca maciste / domnilor / într-o singură
mână duce patruzecişipatru de femei una şi una / într-un singur cap
duce doi ochi unu şi unu / şi ochii sunt plini cu păcură şi cu pumnale,
domnilor / nu vă uitaţi la el că e mic şi pipernicit ca o râie (...).“
Comilitonul lui Gherasim Luca, D. Trost practică în poemele sale în

proză o scriitură mai criptică, necesitând un fel de cheie a lecturii, cu
care se poate deschide logica paradoxală a textului, determinată de
emergenţa oniricului şi subconştientului, marcate de un simbolism
intens erotizat ca în Pietrele deflorează fosile cristalizate: “Fecioara e
plină de fulgi şi şuviţe de fulgi şi bucăţi de sticlă tăioasă ca un foarfece
sau orice obiect cu două tăişuri.” Aşa cum obişnuiau nu puţini dintre
autorii suprararealişti încă din perioada primului Manifeste du
surréalisme al lui André Breton, poemul este scris în colaborare cu
Virgil Teodorecu. Acesta din urmă a publicat texte în franceză şi
română, atât împreună cu D. Trost, Gherasim Luca, Gellu Naum şi Paul
Păun, cât şi individual, cu totul remarcabile fiind volumele Blănurile
oceanului (Bucureşti, 1945) şi Butelia de Leyda (Colecţia suprarealistă,
Bucureşti, 1945). Notele sale particulare sunt imprimate de un puternic
substrat psihanalitic şi de o imagistică abundentă, ingenioasă fără a fi
totuşi prolixă, fiind subsumată unor nuclee obsesionale din zona
inconştientului nu numai freudian, ci şi în accepţia arhetipală a lui Jung,
mai ales în textele din Blănurile oceanului. Iată o mostră de astfel de
scriitură erotizată, cu accente sadice – să nu se uite că marchizul de
Sade a fost unul dintre puţinii autori apreciaţi de suprarealişti, din
poemul Vorbele spasmuri, orgasme şi cârpe, al cărui titlu s-ar preta el
însuşi unei psihanalize de tip lacanian: «Nimeni nu va putea şterge
gările ca nişte / fluturi mari / Închişi în lămpi / Urma cuţitului pe
pântecul său când candelabrele / îşi ridică voalul / Clipa în care femeia
mănâncă capul bărbatului / Stele de mătase care cern sângele nostru /
Amestecat cu linguri».
Vom încheia cu un pasaj din poemul La Provocation (Collection

Surréaliste, Infra – Noir, Bucarest, 1947), text în care mitul erotic şi
mitul oniric fuzionează admirabil, răspunzând foarte exact propoziţiei
lui Schwaller de Lubicz, «la magie de la vitalité, exprimée
principalement par l’éveil de la puissance sexuelle». (cf. R. Banayoun,
Erotique du surréalisme, Pauvert, B.I.E., 1965.): «Mon aimé à M à
double M à triples yeux végétaux, l’obscurité t’entoure comme un
viaduct sur lequel a eu l’accident, 5 androgynes meurent noyés, là ou
les barrières minérales seront dechirées par les triples yeux végétaux,
toi qui conduis les serpents vers les cheminées vernies, qui transformes
les ruines en alcoves, les rampes en baisers, les suicides en efflorscence.
Tous les liquides te contiennent, tous les fruits t’enveloppent, tout ce
que tu déchires, c’est mon coeur, tout ce que tu embrasses c’est mon
amour, lorsque tu erres tu me rencontres t’attendant, quand tu t’endors
je suis le someil, quand tu hais je t’offre le plus fort venin et toi tu
m’offres les cuillères ou les ailes arrachées frémissent.»
În concluzie, al doilea val al suprarealismul românesc a constituit un

moment de anvergură, cu o poetică şi o poietică proprie, activ în cadrul
mai larg al fenomenului de avangardă european, cu autori dintre cei mai
interesanţi sub raport estetic, care s-au impus, unii, dacă luăm în
considerare şi poeţii afirmaţi în prima perioadă a curentului (1928 –
1942) şi în spaţiul culturii franceze cum au fost Ilarie Voronca, Claude
Sernet (Mihail Cosma) şi Gherasim Luca. Intenţia lor declarată,
susţinută şi de Andre Breton însuşi, era de a face din Bucureşti unul din
centrele mondiale ale suprarealismului. Ar fi putut reuşi, dacă, începând
cu 1948 nu s-ar fi impus cu brutalitate regimul totalitar comunist şi
modelul culturii proletcultiste.

Alege (şi argumentează opţiunea) un text literar care să îţi răspundă la
nivel tematic şi formal paradigmei suprarealismului celui de-al doilea
val.


Elaborează un eseu structurat despre modelul suprarealismului postbelic

în raport cu suprarealismul interbelic.
Răspuns 3.1
Răspuns 3.2

Gramar, 2005.
2. Cassou Jean, Panorama artelor plastice contemporane, vol. I, II,
Bucureşti, Editura Meridiane, 1971.
3. Călinescu Matei, Bucureşti, Conceptul modern de poezie, Editura
Eminescu, 1972.
4. Cernat Paul, Avangarda românească şi complexul periferiei, Editura
Cartea Românească, 2007.
5. Dugneanu Paul, Suprarealismul poetic românesc, Bucureşti, Editura
Muzeul Literaturii Române, 2007.
6. Manolescu Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Piteşti,
Editura Paralela 45, 2008.
8. Manu Emil, Eseu despre generaţia războiului, Bucureşti, Editura C.
R., 1978.
9. Pană, Saşa, Antologia literaturii române de avangardă, Bucureşti,
E.P.L., 1969.
Minerva, 1990.
11. Simion Eugen, Scriitori români de azi, vol. I (Ediţia a II-a), Editura
C. R., Bucureşti, 1978.
12. Simion Eugen, coordonator, Dicţionarul general al literaturii
române, vol. I – VI, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 2004 –
2008.
13. Zaciu Mircea, Papahagi Marian, Sassu Aurel, Dicţionarul
scriitorilor români, vol. I – IV, Bucureşti, Editura Albatros, 1995 –
2002.
LITERATURA ROMÂNĂ ÎN PERIOADA “REALISMULUI

SOCIALIST”
Cuprins Pagina

4.1 Analizarea premiselor: intruziunea progresivă a politicului în perioada 1944 –
1948................................................................................................................................. 44
4.2 Prezentarea dogmatismului proletcultist din anii `50 şi abaterea de la paradigmă... 46

 analizarea premiselor: intruziunea progresivă a politicului în perioada
1944 – 1948;
 prezentarea dogmatismului proletcultist din anii `50 şi abaterea de la
paradigmă.
4.1 Analizarea premiselor: intruziunea progresivă a politicului în perioada 1944 –

1948
Noul model Revenim cu câteva necesare precizări generale despre anii 1944 –
cultural – literar 1947 pentru înţelegerea mai adecvată a acestei perioade în evoluţia /
involuţia literaturii române imediat postbelice şi a perioadei
proletcultiste. Noile forme politice comuniste se constituie şi se impun
treptat între 1944 şi 1948 cu ajutorul armatei sovietice de ocupaţie şi a
etnicilor alogeni (mulţi din ţară, alţii sosiţi direct de la Moscova cu
trupele de ocupaţie), împotriva voinţei şi refuzului majorităţii românilor.
Aceeaşi nefastă imixtiune şi impunere treptată a politicului în fapt a
structurilor şi ideologiei comuniste staliniste se observă şi în literatură
ca şi în întreaga cultură. Se constată în aceşti ani tot sub influenţa
politicului, şi o destructivă luptă pentru dominaţie chiarşi în peisajul
literar pentru schimbarea scării valorilor. Aceasta ar fi fost normală în
dialectica fenomenului literar dacă s-ar fi limitat la o competiţie reală şi
la obinuita concurenţă între generaţii, şi nu ar fi utilizat criteriile politice
ca instrumente de impunere şi coerciţie.
Proiectarea În cadrul mai multor ziare şi reviste, indifferent de culoarea şi orentarea

centrată pe politică şi ideologică, de dreapta, sau de stânga – Dreptatea, România
obiective liberă, Scânteia, Scânteia tineretului – se publică articole în care sunt
“demascaţi” scriitori, mai ales cei de dreapta ori suspectaţi că ar fi
simpatizat cu această orientare sau, pur şi simplu, tradiţionalişti, după
criterii extranee literaturii şi sunt supuşi unei severe şi acuzatoare grille
politice. Un gest, o atitudine de simpatie sau de implicare în
evenimentele dinainte şi din timpul războiului sunt violent incriminate
şi devin norme exclusive de evaluare. Este o perioadă în care nu numai
politrucii şi activiştii de partid se erijează în instanţe supreme, dar şi o
parte dintre scriitori blamează alţi colegi de breaslă, însuşindu-şi la
rându-le limbajul politic şi ideologic de lemn favorizat de noile
circumstanţe aducătoare de putere şi benefici. Sau, mai rar, pronunţând
sincere convingeri politice de stânga sau de extremă stânga. Şi într-o
situaţie şi în cealaltă, opera se estompează în faţa primatului atitudinii
publice a sciitorului, iar criteriul estetic cedeaze treptat în faţa
imperativelor ideologice şi politice. Liviu Rebreanu, la cîteva zile după
după moartea sa este acuzat de N. Carandino că a fost unul dintre
propagandiştii mareşalului Antonescu, Lucian Blaga, Ion Barbu, Mircea
Eliade, Ion Marin Sadoveanu, Tudor Arghezi, Mihai Ralea, G.
Călinescu şi alţii fac parte dintre cei care suportă aceste atacuri şi
denunţuri publice. Sfărşitul conflagraţiei mondiale, şi, în special noile
circumstanţe politice prin care se instaura gradat redimul “puterii
populare”, sintagmă ce ascundea acapararea puterii de către comuniştii
stalinişti ilegitimi susţinuţi de ocupaţia armatei Uniiunii Sovietice,
favorizează bulversarea valorilor. Până şi Societatea Scriitorilor
Români, prin adunarea din 24 septembrie 1944, adoptă o moţiune prin
care acceptă dominaţia factorului politic şi formule de genul purificare
politică, scriitorul ca ‘’muncitor intelectual’’ – după paradigma
sovietică, implicînd şi adeziunea la proiectul politic comunist.
Dacă între 1942 – 1948 poezia a înregistrat un indiscutabil

reveriment, în ceea ce priveşte proza se observă o anumită inerţie,
nemaigăsind resurse proprii, după marea perioadă interbelică pentru a
se regenera şi diversifica. Din anii războiului menţionăm, totuşi,
volumele de nuvele, cultivând misterul şi fantastul, Staniul paradis, de
Laurenţiu Fulga (1942), Floarea din prăpastie (1942) de Alexandru
Philippide, Manechinul lui Igor de Victor Papilian (1943), şi romanele
Ochii strigoiului (1942) al lui Cezar Petrescu, Cişmigiu et Comp (un
success de librărie în epocă) de Grigore I. Popescu Băjenaru (1942),
Tinereţe ciudată al lui Finu Pillat(1943) şi Mântuire de Octav Şuluţiu
(1943) şi Sfârşit de veac în Bucureşti de Ion Marin Sadoveanu (1944). E
o limitare care rezultă din legităţile interioare dar şi, mai ales, începând
cu septembrie 1944 când apare un pamflet politic odios împotiva lui
Liviu Rebreanu, acuzat de fascism, abia decedat din presiunea tot mai
puternică şi coercitivă a factorului politic.
În pofida acestei conjuncturi istorice în întregime defavorabilă
creaţiei literare şi, în general, spirituale şi artistice, exegeza critică şi
istoria literară reţin câteva realizări care, fie aflate în descendenţa
modelelor interbelice anterioare, fie rezultate dintr-o nouă viziune a
realităţii, rezistă printr-o individualizare notabilă. Revolte de Felix
Aderca (1945), Avizuha de Eusebiu Camilar (1945) şi Caii dracului de
Ada Orleanu (1947), remarcabile culegeri de nuvele de inspiraţie rural –
arhaică, Medium şi Teribilul interzis, volume de proze suprarealiste, de
Gellu Naum, Zilele nu se întorc niciodată de Sorana Gurian (1946),
Turmele (1946) de Eusebiu Camilar şi, de asemenea, debuturi demne de
interes precum Cercul alb de Letiţia Papu (1945), Euridice de Petre
Dumitriu (1947) şi volumul de nuvele al lui Marin Preda, Întâlnirea din
pământuri (1948).

Identificaţi elementele de mister şi fantastic dintr – unul din volumele
de nuvele amintite.

4.2 Prezentarea dogmatismului proletcultist din anii `50 şi abaterea de la paradigmă.
Începând cu anul 1948 şi, în special în anii 50, deceniul nefast al

proletcultismului stalinist, numit de Marin Preda “obsedantul deceniu”,
literatura română trece printr-un tragic şi devastator proces de aservire
faţă de recent instalatele prin forţă şi teroare autorităţi comuniste.
Puterea politică îşi manifestă direct intruziunea prin impunerea
comandamentelor şi orientările ideologiei marxist – leniniste în varianta
ei cea mai nocivă, dictatura de tip stalinist, vorbindu-se în acelaşi cu
cinism fariseic marea democraţie populară opusă “odiosului regim
burghezo – democratic” dinainte de război şi de “amenininţarea
capitalismului occidental şi a imperialismului american”. Cărora,
evident, li se opunea Uniunea Sovietică sub conducerea lui Iosif
Visarionovici Stalin, “marele eliberator al popoarelor”, în realitate unul
dintre cei mai odioşi dictatori din istorie. Una dintre lozicile obligatorii
era “Stalin şi poporul rus libertate ne-au adus.” În aceste condiţii
literaturii care îşi pierdea orice valoare estetică i se impunea să fie un
simplu instrument de propagandă politică şi să reflecte marile realizări
ale regimului communist. Aceste comandamente şi exigenţe
rudimentare estetic erau formulate şi susţinute teoretic de conceptul
realismului socialist şi al “literaturii pentru mase”. Indiferent de gen
literar sau domeniu al artei, poezia, proza, teatrul, cinematografia, etc.
răspund în imensa majoritate sarcinilor şi scopurilor trasate de
indicaţiile partidului comunist. Poezia se transformă în lungi reportaje
versificate, ilustrând de multe ori sub forma baladei compromisă până
la ridicol, tematica amintită în nenumărate texte penibile ca Silvester
Andrei salvează abatajulde A. Toma (Solomon Moscovici), În satul lui
Sahia de Eugen Jebeleanu şi Lazăr de la Rusca de Dan Deşliu. La fel şi
proza, un vast cimitir proletcultist, răspunde aceloraşi comandamente
politice şi ideologice sub umbrela realismului socialist. Amintim câteva
titluri de romane: Bărăganul de V. Em. Galan, Oţel şi pâine de Ion
Călugăru (Ştrul Leiba Croitoru), Pâine albă de Dumitru Mircea etc.
Nici teatrul nu face excepţie şi menţionăm în acest sens un autor foarte
cunoscut în epocă, pe Mihail Davidoglu (Moise Davidson). Dintre critii
şi ideologii literari ai perioadei, deopotrivă autori şi gardieni “vigilenţi”
ai realismului socialist şi care în aniii `70 şi-au schimbat cu 180 de
grade orientarea merită reţinuţi Silvian Iosifescu, Ovid. S.
Crohmălniceanu, Ion Vitner, Vicu Mândra (Lewis Mendelovici), Paul
Cornea, Sami Damian şi alţii.
Şi, totuşi, în această perioadă neagră au apărut căteva cărţi ce sfidează

normele realismului socialist şi paradigma epocii. În poezie volumele
Primle iubiri (1954) şi Lupta cu inerţia(1956) de Nicolae Labiş, parţial
grupul de poeţi de la revista Steua începând cu 1958 şi poeziile lui
Lucian Blaga publicate în aceeaşi revistă.
În proză se disting Bietul Ioanide (1953) de G. Călinescu, roman despre

lumea universitară din preajma celui de – Al doilea doilea Război
mondial, scris într-un stil intelectual şi neologistic ce nu avea nimic în
comun cu “literatura pentru mase”, Moromeţii I (1953), volumul II
apare în 1965 de Marin Preda, roman despre satul românesc de la
sfârşitul perioadei interbelice cu o proiecţie mitică şi ţărani histrioni ca
Ilie Moromete, apreciind mai mult libertatea spirituală decât pământul,
Cronica de familie (1956) de Petre Dumitriu, un roman frescă despre
generaţiile unei familii de boieri începând cu secolul al XIX-lea, şi
Groapa de Eugen Barbu, un roman scris cu artă a descrierii despre
lumea pitorească şi violentă a unei periferii crescute în jurul unei gropi
de gunoi bucureştene. Aceste excepţii au fost criticate de către criticii
stalinişi ai epocii cu efecte punitive. G. Călinescu a fost dat afară de din
învăţământul universitar, Cronica de familie a fost imediat confiscată
din librării, în timp ce lui Eugen Barbu i s-a interzis să mai publice un
timp.

Alege şi exprimă-ţi opinia în legătură cu un text literar din această
perioadă, altul decât acelea din caiet.


Eseu structurat
Argumentează abaterea de la dogma realismului socialist a romanului
Moromeţii I.
Răspuns 4.1
Răspuns 4.2

1. Balotă Nicolae De la Ion la Ioanide, Prozatori ai secolului XX,
Bucureşti, 1974, reeditat în 1997.
2. Manolescu Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Piteşti, 2008.
3. Manolescu Nicolae, Arca lui Noe, Bucureşti, 2010.
4. Niţescu Mihai, Sub zodia proletcultismului. Dialectica puterii,
Bucureşti, 1995.
Miihai Ungheanu, Marin Preda. Vocaţie şi aspiraţie, Bucureşti, 1973.
5. Simion Eugen, Scriitori români de azi, vol. I (Ediţia a II-a), Editura
C. R., Bucureşti, 1978.
6. Simion Eugen, coordonator, Dicţionarul general al literaturii
române, vol. I – VI, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 2004 –
2008.
7. Zaciu Mircea, Papahagi, Marian, Sassu, Aurel, Dicţionarul
scriitorilor români, vol.I – IV, Bucureşti, Editura Albatros, 1995 – 2002.
NEOMODERNISMUL POETIC
Cuprins Pagina

5.1 Fixarea trăsăturilor neomodernismul poetic – generaţia `60………………………. 50
5.2 Săse configureze şi să se analizeze poetica lui Nichita Stănescu.............................. 52
 fixarea trăsăturilor neomodernismul poetic – generaţia `60;

 să se stabiească şi să se analizeze poetica lui Nichta Stănescu.
5.1 Fixarea trăsăturilor neomodernismul poetic – generaţia `60
Proiectarea După 1960 poezia, ca întreaga literatură parcurge un proces de treptată

centrată pe recîştigare a statutului său estetic accentuat după 1964 şi 1965 o relativă
obiective liberalizare a contextului social – politic şi o schimbare de generaţii. Se
afirmă tinerii poeţi ai aşa numitei generaţii 60 cu individualităţi
marcante, deschise spre cultura autentică naţională şi universală ca
Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Ana Blandiana, Ioan Alexandru,
Constanţa Buzea, Adrian Păunescu, Ion Gheorghe, Grigore Hagiu,
Gheorghe Pituţ etc. Un al doilea val al acestei generaţii se va impune cu
poeţi la fel de interesanţi la începutul anilor şaptezeci. Ne referim la
Dumitru M. Ion, Grigore Arbore, Dan Laurenţiu, Marius Robescu,
Nicolae Ioana, Vasile Vlad, Constantin Abăluţă şi alţii. Proza, teatrul,
cultura în general urmează aceeaşi direcţie. Din punct de vedere al
fenomenului literar asistă la o redescoperire şi valorificare în alt plan şi
în alt context a modernismului interbelic după întunecata perioadă
proletcultistă din deceniul precedent.
În primul rând se constată revenirea la conceptul lovinescian de
autonomie a esteticului şi la întoarcerea la lirism după epicizarea
reportericească a poeziei din perioada anterioară. În consecinţă este din
nou cultivată expresivitatea,sugestiia, ambiguitatea şi chiar a încifrarea
ermeticeă în calitate de elemente constitutive ale poeticităţii ceea ce
duce la constituirea limbaj poetic intens metaforizat, aspect dezavuat
mai târziu de postmodernismul optzecist fără a ţine cont de contextul
istoric şi cultural al epocii.De asemenea putem vorbi de procesul de
transtextualitate, intertextualitate şi hipertextualitae cu modelele
interbelice, în special Lucian Blaga, Ion Barbu, Tudur Arghezi, G.
Bacovia şi pe anumite linii de forţă cu lirica eminesciană. Semnificativă
este şi intertextualitatea cu expresionismul şi avangardismul inter şi
postbelic dar şi cu suprarealismul francez al anilor şaizeci strălucit
reprezentat de Jacques Prevert, Ca fapt anecdotic, Nichita Stănescu într-
o vizită la Paris a avut o lungă convorbire cu poetul francez.
Pe de altă parte, se obsevă şi aspiraţia spre metafizic şi spre
exploatarea poetică, într-o evidentă conexiune cu tradiţionalismul
interbelic, a fondului mitic arhetipal, autohton sau universal. Nu lipsesc
nici onirismul, spiritul ludic, ironia, absurdul dar şi parabola etică şi
socială, ca şi metapoezia sau reflecţia poetică şi poietică. Suntem datori
însă cu o precizare. Cănd aducem în discuţie relaţia cu tradiţionalismul
ortodoxist interbelic în cazul poeţilor generaţiei şaizeciste, nu avem în
vedere poezia lui Vasile Voiculescu, Ion Pillat, Nichifor Crainic sau
Radu Gyr (interzis împreună cu Nichifor Crainic de autorităţile
comuniste era cvazinecunoscut la acea dată) ci temele şi motivele
tradiţionaliste filtrate de modernism din poetica lui Lucian Blaga sau
Tudor Arghezi. Excepţie a făcut Ioan Alexandru care în volumele lui de
Imne şi mai târziu, şi-a asumat acest tip de trans şi intertextualitate.
Vom cita spre ilustrare numai una dintre numeroasele sale poezii (Cina,
Pruncii mei, Psalm, Iubirea, Cerul şi pământul, Sinaxar etc) în care se
resimt benefic şi creator reflexe ale ortodoxismului interbelic; o poezie
de influenţă argheziană.
Psalm
Oriunde plec Tu esti mereu cu mine

Unde-as fugi să nu pot fi ajuns
Sunt singur e noapte vin să ma ruine
Nelegiuri cu cate te-am strapuns
De fata Ta nimic nu ma ascunde

Oriunde cer azil sunt prigonit
Oceanul nu are indestule unde
Sa-mi dea odihna nemarturisit
Nici lacrimile nu ma mai incearca

De teama Ta și ele-au amutit
Pounca-ai pus in toate sa ma-ntoarca
Sa ma predea unde te-am pangarit
Stiu ca o faci din mila Ta cea mare

Ce nu iti da odihna sa ma uiti
Sa-mi treaca zilele fara lucrare
Cu fata Ta de-acuma ma confrunti.
În concluzie, peisajul poetic neomodernist românesc este variat atăt

tematic, cât şi stilistic, de o valoare incontestabilă ce a reabilitat la cote
înalte statutul estetic al poeziei.

Studiu de caz
Identificaţi reperele neomodernismului în câteva poezii ale unor poeţi
aparţinând generaţiei `60.

5.2 Să se configureze şi să se analizeze poetica lui Nichta Stănescu.
Nichita Stănescu (1933 – 1983) este, indubitabil, cel mai important poet
al literaturii române contemporane. Din acest motiv considerăm
imperios necesar să consemnăm o serie de date despre biografia şi
bibliografia sa.
Note Bibliografice
"Poetul nu are biografie: biografia lui este de fapt propria lui operă,
mai bună sau mai rea, mai măreaţă sau mai puţin măreaţă."
Familia
Tata: Nicolae H. Stănescu născut la 19 aprilie 1908. În linia paternă,

Nichita Stănescu se trage dintr-o solidă familie de mici mestesugari si
comercianti români, la origine tărani prahoveni veniti în Ploiesti pe la
începutului secolului nouăsprăzece.
Mama: Tatiana Cereaciuchin născută în 16 februarie 1910, la Voronej,

într-o familie de conditie nobilă din părtile Donetului, refugiată apoi în
România. Se mută la Ploiesti unde va întâlni pe Nicolae Stănescu.
Tinerii se vor căsătorii la 6 decembrie 1931.
Educatie
1944 – 1952: Liceul "Sf. Petru si Pavel", devenit "I.L. Caragiale" din
Ploiesti
1952 – 1957: Facultatea de filologie a Universitătii din Bucuresti.
Pe scurt
1952 Se căsătoreste cu Magdalena Petrescu, iubirea sa din adolescentă
dar tinerii se despart după un an.
1955 Transcrie Argoticele sale care nu au fost publicate si văzute ca
profund neserioase.
1957 În martie Nichita Stănescu debutează simultan în revistele
Tribuna si Gazeta literară din Cluj cu trei poezii.
1957 - 1968 Este pentru scurt timp corector si apoi redactor la sectia de
poezie a Gazetei literare (director Zaharia Stancu).
1960 La sfârsitul anului debutează cu volumul Sensul iubirii, 112 de
pagini de poezii.
1962 La 6 iunie se căsătoreste cu Doina Ciurea, a cărei dragoste de
aproape zece ani va fi subiectul volumului O viziune a sentimentelor.
1963 Primul pas peste hotare al poetului, în Cehoslovacia.
1964 Apare la începtul anului O viziune a sentimentelor, un volum cu
care poetul primeste Premiul Uniunii Scriitorilor. O cunoaste pe
Gabriela Melinescu, în tensiunea relatiei lor poetul creează cele mai
explozive opera ale sale.
1965 Apare în martie volumul de poezii Dreptul la timp, 84 de pagini.
1966 Publică doar 11 Elegii, totate Elegiile vor apare anul viitor în
prima sa antologie, Alfa.
1967 Trei cărti ale sale sunt tipărite, Rosu Vertical, antologia Alfa, si
volumul de poezii Oul si sfera. Poemele sale încep sa aiba o aură
melancolică cu o stare de regret.
1969 Tipăreste Necuvintele, 216 pagini de poezii în acest volum care
primeste Premiul Uniunii Scriitorilor. Mai apare si volumul de poezii
Un pamânt numit România, 150 de pagini. Este numit redactor sef
adjunct al revistei Luceafărul, alături de Adrian Păunescu.
1970 - 1973 Este redactor sef adjunct la România literară, revistă
condusă de Nicolae Breban.
1970 Publică În dulcele stil clasic, 212 pagini de poezii, si a doua sa
antologie, Poezii. Sustine o rubrică lunară în revista Arges.
1971 Apar în Iugoslavia două cărti traduse, Belgradul în cinci prieteni,
editie bilingvă de poezii inedite si Nereci.
1972 Publică două noi volume de poezii, Belgradul în cinci prieteni si
Măretia Frigului. Pentru volumul de eseuri Cartea de recitire obtine
pentru a treia oară Premiul Uniunii Scriitorilor.
1973 Scoate o antologie numai de poezii de dragoste Clar de inimă.
1974 În martie, de ziua lui, are o revelatie a mortii sub forma unui
îngrozitor tunel oranj – odiseea sa "spatială" va cintinua.
1975 Obtine pentru ultima oară Premiul Uniunii Scriitorilor si i se
atribuie premiul international "Gottfried von Herder". Tipăreste a patra
sa antologie, Starea poeziei, în populara colectie "Biblioteca pentru
toti". E publicist comentator la România literară. Se mută în ultima sa
locuintă, Str. Piata Amzei nr. 9.
1977 La 4 martie poetul încearcă, în zadar, să salveze pe prietenul său
Nicolae Stefănescu, si este lovit de prăbusirea unui zid după cutremur.
În urma socului face o scurtă paralizie a părtii stângi a corpului care va
lăsa urme si după vindecare.
1978 Publică volumul de poezii Epica Magna, 216 de pagini, cu care
primeste premiul "Mihai Eminescu" al Academiei.
1979 Lansează volumul de poezii Opere imperfecte.
1980 Propus de Academia suedeză, poetul candidează la Premiul
Nobel alături de Elitis, Frisch, Senghor si Borges. Premiul este dat
poetului grec Odysseas Elitis. Discul "Nichita Stănescu o recitare" este
scos de "Electrecord".
1981 În august are prima criză hepatică. Aceste crize vor continua în
toamnă si poetul se internează la spitalul Fundeni.
1982 În februarie moare tatăl poetului. Volumul Noduri si semne,
subintitulat "Recviem pentru moartea tatălui" este o selectie din tot ce
a scris poetul de la ultima sa aparitie editorială. În iulie se căsătoreste
cu ultima sa sotie, Todorita Tărîtă (Dora). Călătoreste prin Macedonia
si Iugoslavia înainte sa-si fractureze piciorul stâng în noiembrie în
Vrancea care-l va imobiliza în casă sase luni.
1983 Ascunde fată de toti semnele maladiei sale si afisează un
optimism cu care si medicii sunt uimiti de rezistenta si vitalitatea sa
extraordinară. La 31 martie, împlinirea a 50 de ani a poetului este
aproape o sărbătoare natională în lumea artei si literaturii. Continuă să
apară traduceri a poeziilor sale peste hotare, în mod special în
Iugoslavia unde va avea o criză foarte gravă, necesitând interventia
medicilor. Mai recită poezii si la Timisoara si la Drobeta – Turnu
Severin, la nunta prietenilor săi de familie pe 9 decembrie. Se întoarce
cu trenul, si cu greu, la Bucuresti cu Dora si cu tinerii nou căsătoriti
seara târziu pe 12 decembrie. Pe la miezul noptii durerile din zona
ficatului sunt îngrozitoare si este adus cu salvarea la spitalul de
Urgenta unde crizele devin extrem de violente si poetul se stinge din
viată la orele două si zece minute.
Poetica lui Nichita Stănescu cunoaşte din perspective noastră trei

mari etape care desigur nu sunt etanşe ci într-un fel sau altul comunică
între ele. Prima perioadă cuprinde volumele Sensul iubirii şi O viziune
a sentimentelor mai vizibil influenţată tematic şi stilistic de
modernismul interbelic, cultivând un limbaj poetic hipertropic, intens
metaforizat.
A doua fază şi cea mai specifică este aceea a discursului poetic
reflexiv, a tensiunii lirice abstracte, a metapoeziei din volumele Dreptul
la timp, 11 elegii, Alfa, Oul şi sfera, Laus Ptolemaei, Necuvintele,
Măreţia frigului, dar şi a lecturii în spirit ludic a unor coduri poetice (În
dulcele stil clasic).
În a treia şi ultima lui periodă de creaţie, cuprinzînd volumele
Epica magna, Opere imperfecte şi Noduri şi semne Nichita încearcă o
nouă semioză poetică nu fără rapor cu etapele anterioare caracterizată
de efortul laborios de a explora limbajul şi lumea ca sistem de “noduri”
semantice şi „semne” ale existenţei.
Ne vom opri în mod special asupra volumului Epica Magna care a

marcat decisv schmbarea poeticii sale şi a stârnit consternarea unor
critici consacraţi.
Două antologii, Clar de inimă şi Starea poeziei defineau o viziune

poetică originală, constituită de-a lungul timpului şi clasicizaseră o
formulă lirică. În acelaşi timp anunţau închiderea unui drum, epuizarea
unei resurse, avînd drept consecinţă fie continuarea stilului prin
autopastişă manieristă, fie necesitatea unei mutaţii radicale în câmpul
sensibilităţii şi limbajului poetic. Din fericire, Nichita Stănescu a avut
forţa să se contrazică într-un fel pe sine prin volumul Epica Magna,
1978, pe care l-am caracteriza şi prin sintagma schimbarea la faţă.
Două sunt nuclele semantice care structurează la toate nivelurile
universul imaginar: cuvântul şi paradigmele sale şi obsesia thanatică.
Meditaţia în jurul cuvântului, mai exact spus asediul sensurilor,
desfăşurat concentric pentru a pătrude cele mai adânci resorturi şi a-i
detalia multiplele straturi semantice nu mai era demul o noutate pentru
poetica lui Nichita întregul volum Necuvintele o dovedeşte dar acum s-a
modificat perspectiva şi concepţia asupra limbajului. Acel fercit acord
al cuvântului cu sine din faza orfică primele volume acea unitate dintre
semnificant şi semnificat posibilă numai într-un limbaj euforic, mito –
poetic nu se mai realizează. Accentul nu mai cade pe virtuţile prodigios
metaforice şi creatoare între şi dincolo de limite – necuvântul, ci pe
calitatea lui de grafem şi semn deteminând dedublarea şi chiar
pulverizarea unicului: “îl opun pe A lui Z / Nori peste semne”. Ca reflex
imediat al naturii ambivalente a semnului, a incertitudinii sale şi, în
ultimă instanţă, a neputinţei de a creea ca logos se menifestă atracţia
pentru real, pentru trăirea în act şi pentru act pe care o vom desemna
printr – o expresie heideggeriană, situarea în existent: ”Nu trebuie
înţelese sentimentele / ele trebuie să fie trăite / (…) Nu trebuie mai ales
să înţelegem / trebuie mai ales să fim”. Ce-drept scopul ultimo al
filosofiei lui Heidegger este tocmai de a înţelege existenţ chiar dacă
acest fapt nu va fi posibil decât în clipa supremă de străfulgerare şi
iluminare a morţii. Acest moment al reflecţiei poetice stănesciene poate
fi trades în sau confruntat cu categoriile heideggeriene fie prin
similitudine, fie prin opoziţie. Eul poetic ajunge într-un punct critic, din
cauza incapacităţii de a opta între esenţă şi fenomen, materializată în
limbaj prin ambiguitatea semnului, prin mefienţa în semnificaţia /
semnificaţiile lui, altfel spus în posibilitatea de a recepta şi interpreta
adecvat mesajul. Instanţa verbală se află în terenul alunecos dintre
semnificant şi semnificat, neinteresată de o ipostază sau alta, şinici de
fuziunea lor ca în orfism, ci de acea plasmă misterioasă a sensului ce nu
este forma definitivă unde se ascunde adevărul lucrului. Distanţa dintre
componentele semnului produce un spaţiu potenţial retoric, favorabil
alcătuirii tropilor. Gerard Genette, Figuri, Ed. Univers, 1978. Dar în
cazul nostru se întâmplă exact contrariul, spaţiul nu se împlineşte în
figuri, limbajul nu devine semnificativ ontologic şi ca atare existenţa
însăşi este o hierogloifică incomprehensibilă: “N-am descifrat câmpia
umană / marea cea mare / viaţa prea singura ce ni s-a dat”. Ce
deconspiră de fapt subminarea Cuvântului şi a Ideii care erau coloanele
universului său imaginar, sinonime cu naşterea şi viaţa cosmică, cum
reiese dintr-o geneză din Clar de inimă: “Uite, strigai, pe-aceste frunţi
omeneşti / se sprijină lumea ideilor, / aşa cum odinioară pământul se
sprijinea / pe spinările elefanţilor indici!”?
În Epica Magna, cu certitudine, contrariul, şi anume o tulburătoare
obsesie a neantizării: “Capul mi s-a umplut de un miros, / oasele pe
dinlăuntru / mi s-au umplut de un miros de moarte / mai vechi decât
viaţa.” Lexemul (moartea) care aproape că nu existe în vocabularul
anterior, iar atunci când era numit avea un impact redus sau chiar
benefic o verigă în şirul metamorphic al existenţei-se instituie ca un
leitmotiv al discursului poetic. Experienţa thanatică infirmă sau
validează semantic toate celelalte gesture şi manifestări, obliterând
erotica şi reverie, modurile fundamentale ale lui a fi. Ceea ce implică o
surprinzătoare răsturnare a mitologiei poetic, o substituire a metaforelor
şi simbolurilor consacrate sau, în cel mai bun caz, o inversare a
semnificaţiilor şi funcţionalităţii lor. După geneza şi logosul orfic al
primelor volume Epica Magna este o apocalipsys, adică un sfârşt care
duce la o renaştere.

Observă şi explică metaforele şi simbolurile zborului invers dintr-un
poem de Epica Magna.


Nr. 5 pe care urmează să o transmiteți cadrului didactic.
Eseu structurat
Explică mitologia negativă din Epica magna
Răspuns 5.1
Răspuns 5.2
1. Braga Corin, Nichita Stănescu – orizontul imaginar, ediţia a II-a,

revizuită şi adăugită, Cluj, 2002.
2. Bârsilă, Mircea, Introducere în poetica lui Nichita Stănescu, Piteşti,
2006.
3. Dugneanu Paul, Universuri imaginare, Bucureşti, 1981.
4. Manolescu Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Bucureşti,
2008
5. Manolescu Nicolae, Literatura română postbelică, I, Bucureşti,
2001.
6. Negoiţescu Ion, Scriitori contemporani, Cluj-Napoca, 1994.
7. Pop Ion, Nichita Stănescu. Măştile poeziei, Bucureşti, 1980.
8. Raicu Lucian, Practica scrisului şi experienţa lecturii, Bucureşti,
1978.
9. Simion Eugen, Scriitori români de azi, vol. I, Bucureşti, 1974.
Uricariu Doina, Nichita Stănescu – lirismul paradoxal, Bucureşti, 1998.
POETICI ALE GENERAŢIEI `60
Cuprins Pagina

6.1 Analizarea poeticii lui Marin Sorescu……………………………………………... 59
6.2 Analizarea modelului neoexpresionist: Gheorghe Pituţ…………………………… 62
Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 6……………………………………….. 65
 analizarea poeticii lui Marin Sorescu;

 analizarea modelului neoexpresionist: Gheorghe Pituţ.
6.1 Analizarea poeticii lui Marin Sorescu
Marin Sorescu (1936 – 1996), poet, dramaturg, romancier şi eseist este

unul dintre cei mai mari scriitori români contemporani. Operele lui au
fost traduse în SUA, Canada, Mexic, Brazilia, Columbia, India, Anglia,
Germania, Franta, Grecia, Suedia, Italia, Olanda, Spania, Portugalia,
China, Singapore, Rusia, Cehia, Slovacia, Serbia, Macedonia, Bulgaria.
Marin Sorescu a fost membru al Academiei Române, al Academiei
Mallarmé din Paris, al Academiei Europene de Ştiinţă şi Artă din
Veneţia, al Academiei de Arte, Ştiinţă şi Profesii din Florenţa. A condus
revista literară "Ramuri" şi a fost preşedintele Uniunii Scriitorilor din
Craiova.
Poezia
1964. Singur printre poeţi – volum de parodii poetice. Până la moartea
sa mai publică încă 23 de volume, devenind o figură marcantă a poeziei
româneşti contemporane.
În 1966 primeşte Premiul Uniunii scriitorilor pentru Poeme, reuşind să

repete această performanţă de încă 5 ori pe parcursul carierei. Printre
volumele cele mai cunoscute se numără Tuşiţi (1970), Suflete, bun la
toate (1972), precum şi ciclul de 4 volume intitulat "La lilieci" (1975,
1977, 1980, 1988).
Volume de poezie pentru copii: Unde fugim de acasă? - 1967, Cirip –

ciorap 1993. La moartea lui au rămas în manuscris cincisprezece
volume: poezie, eseu, jurnal şi un roman.
Dramaturgia
Creaţia sa dramaturgică poate fi considerată şi ea ca fiind excepţională:
Ciclul Setea muntelui de sare cuprizând Iona, Paracliserul, Matca,
Există nervi, A treia ţeapă, Răceala etc.
Piesele sale s-au bucurat de o primire excepţională, fiind traduse şi
prezentate pe scene din Paris, Zürich, Tampere, Berna, Copenhaga,
Geneva, Napoli, Helsinki, Dortmund, Varşovia şi Port – Jefferson
(SUA).
Poezia lui Marin Sorescu, ca şi teatrul sau eseistica sa, se constituie

într-o cruciadă tragic – comică a spiritului satiric şi inteligenţei vii dusă
împotriva locului comun, a gândirii commode şi superficiale, a clişeelor
existenţiale şi absurdului vieţii. Poetul este, în primul rând, cel care
regândeşte ordinea lumea, cel care relaţia cu realul şi cu imanenţa:
“Gânditor ţi cu mâinile la spate / înaintez pe calea ferată / Drumul cel
mai drept cu putinţă / Din spatele meu cu viteză / Vine un tren / Care n
– a auzit numic despre mine / Acest tren, martor mi-e Zenon bătrânul /
Nu mă va ajungr niiodată / Pentru că eu mereu voi avea un avans / faţă
de lucrurile care nu gândesc / Sau chia dacă brutal / Va trece peste
mine / Întodeauna se va găsi un om / care să meargă în faţa lui plin de
gânduri / şi cu mâinile la spate.” Poetica lui întinde o capcană prin
folosirea abundentă a parodiei, alegoriei şi poantei, prim nivel la care
unii comentatori au preferat să rămână. Spiritul ascuţit şi inteligenţa
iscoditoare, neliniştită a eului creator trădează o evidentă repulsie faţă
de limită, faţă de perfecţiunea restrictivă: “Melcul şi-a astupat bine
ochii / cu ceră / şi-a pus capul în piept / şi priveşte fix / în el / Deasupra
lui / e cochilia / opera sa perfectă / de care îi este silă. / În jurul cochiliei
/ e lume / Restul lumii / dispusă – ncolo şi-ncoace / după anumite legi /
de care îi e silă / Şi-n centrul acestei / sile universale / se află el / melcul
/ de care-i e silă.”
În eseul despre tragedia antică din volumul Starea de destin despre

înţelepciunea celor vechi, Sorescu afirma: ”Vechii greci dintr-un obiect
creau o disciplină […] deci metoda ar fi aceasta: iei un obiect sau în
cazul de faţă o fiinţă şi îi adânceşti problema. E un lucru pe care noi nu
l-am învăţat.” Şi totuşi construcţia sa este similară; poetul pleacă de la o
ipoteză pe care o dezvoltă în manieră silogistică până la ultimele
consecinţe. În acest caz, pornind de la ceea ce am numi perfecţiunea
restrictivă, el ajunge să desemneze o situaţie existenţială copleşitoare
prin inerţia sa, absobind parcă totul în viscerele imobilităţii din care eul
poetic încearcă să se smulgă prin ironie şi paradox. Din acest unghi
toposul consacrat al poetului vizionar, bineînţeles, scenarizat în manieră
soresciană, nu şi-a pierdut motivaţia semantică. El vede dincolo, în
spaţiul unde percepţia comună nu are acces: “Pereţii casei îmi sunt plini
/ de rame / În care prietenii mei nu văd nimic / Cred că le-am expus
acolo / Pentru exasperarea lor./ Mai era un loc liber deasupra patului / şi
m-am trezit cu senzaţia / stranie / că se uită cineva la mine / Într –
adevăr pe locul acesta / joacă o lumină de formă sferică / nu este în jur
nici un bec / nici un ochi deschis / nici o mână de fosfor / mâine va
trebui să pun / şi în locul acesta o ramă.”
Ca urmare a acetei deosebiri calitative de sensibilitate şi cunoastere, eul

poetic este sortit izolării. În absenţa înţelegerii omeneşti, poetul ca
figură a textului îşi citeşte versurile şi îşi joacă rolul în faţa unor scaune
goale. Asumându-şi solitudinea funciară, încearcă să descifreze fără a se
lamenta, dimpotrivă, reducând tragicul prin ironie şi impunând o
viziune lucidă şi să releve celorlalţi rupând vălul de iluzii şi aparenţe
veritabila esenţă a realităţii.
În general poetica lui Marin Sorescu emană dintr-o atitudine de maximă

luciditate, de încordare şi tensiune a spiritului în faţa gravităţii şi
tragicului existenţei, stare rezolvată superior prin intervenţia umorului
şi ironiei.
Thalia şi Melpomene îşi joacă fiecare rolul ei, nu de puţine ori

împrumutîndu-şi măştile într-un captivant şi bizar spectacol al cărui
păpuşar este poetul.

Eseu scurt
Identificaţi procedele intertextualităţii în poemul Shakespeare din
volumul Poeme (1965).
6.2 Analizarea modelului neoexpresionist: Gheorghe Pituţ.
Gheorghe Pituţ (1940 – 1991), poet, prozator, traducător.

- nascut in 01.04.1940 la Saliste de Beius; - scoala primara in satul
natal; - studii gimnaziale la Sudrigiu; - 1953 – 1956 Scoala de
Silvicultura din Nasaud, apoi Scoala de Maistri din Sighet; - 1961 –
1962 tehnician silvic in localitatea Tasnad; - studii universitare:
Facultatea de filologie Cluj, se transfera la Universitatea din Bucuresti;
- 1963 debuteaza cu un grupaj de poezii in revista "Tribuna" – Cluj; -
frecventeaza Cenaclul "Junimea" al Facultatii de limba si literatura
romana si Cenaclul "Nicolae Labis", impreuna cu Nichita Stanescu,
Adrian Paunescu, etc. 1965, premiul I pentru poezie la Consfatuirea pe
tara a cenaclurilor si premiul I de poezie al revistei "Luceafarul";- 1967
devine membru al Uniunii Scriitorilor; - continua studiile universitare:
Institutul de lingvistica din Bayern, Facultatea de Filozofie din Koln;-
1973 angajat redactor la revista "Viata Romaneasca";- 1976 ales in
Consiliul Uniunii Sciitorilor;- 1978 premiul Uniunii Scriitorilor;-
decedat in 06. 06. 1991.
Opera
Antume
- 1966 – (debut) Poarta cetăţii, Ed. Tineretului, Bucureşti,1966,
Colecţia Luceafărul;
- 1968 – Cine mă apără, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1968;
- 1968 – Frunze – Pomi – Arbori, Ed. Tineretului, Bucureşti,1968;
- 1969 – Ochiul Neantului, Ed. pentru literatură, Bucureşti, 1969;
- 1969 – Sunetul originar, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1969, Colecţia
Albatros;
- 1970 – Fum, Ed. Eminescu, 1970, Bucureşti (cu milesimul editorial
1971);
- 1977 – Stelele fixe, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1977 (Premiul Uniunii
Scriitorilor);
- 1982 – Noaptea luminată, Ed. Albatros, prefaţa Mihai Ungheanu,
Bucureşti, 1982, colecţia „Poeţi români contemporani”;
- 1982 – Locuri şi oameni, scriitori şi parabole, Ed. Cartea Românească,
Bucureşti, 1982;
- 1983 – Aventurile marelui motan criminal Maciste, Ed. Sport –
Turism, Bucureşti, 1983.
Postume
- 1995 – Stelele fixe (Antologie), Ed. Eminescu, Bucureşti, 1995,
(colecţia Poeţi români contemporani);
- 1995 – Sonete, Ed. Albatros, Bucureşti, 1995;
- 1996 – Umbra unui ţipăt, Ed. Helicon, Timişoara, 1996;
- 1997 – Scrisori de iubire din 21 de poeme, Ed. Augusta, Timişoara,
1997;
- 1998 – Olimp, Der Olimp Ed. Fundaţiei Culturale Române, Ediţie
bilingvă, Bucureşti 1998;
- 1998 – Ochiul neantului, Ediţie bibliofilă, Ed. Muzeul Literaturii
Române, 1998;
- 1998 – Celălalt soare, Ed. Vinea, Colecţia Ediţii definitive, Bucureşti,
1998, seria Scriitori români contemporani;
- 1999 – Scrisori de iubire din 21 de poeme, Ed. Biblioteca
Bucureştilor, (ediţie bibliofilă), Bucureşti, 1999;
- 2001 – Sonete, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 2001, (ediţie
îngrijită de Valentina Pituţ);
- 2002 – Călătorie în Uriaş, Ed. Muzeul Literaturii Române, Colecţia
Poeţii oraşului Bucureşti, 2002;
- 2003 – Când îngerii adorm pe crengi, sonete, Ed. Decebal, Oradea,
2003;
- 2003 – Culoarea visului. Portrete, cronici, tablete, Ed.România Press,
Bucureşti, 2003, ediţie îngrijită de Valentina Pituţ;
- 2004 – Culoarea visului. Portrete, cronici, tablete, Ed.România Press,
Bucureşti, 2004;
- 2004 – Stelele fixe, Ed. Fundaţiei Internaţionale pentru Cultură şi
Ştiinţă „Mihai Eminescu”, Bucureşti, 2004 (colecţia 33);
- 2006 – Aventurile marelui motan criminal Maciste, Ed. Minerva,
Bucureşti, cuv. înainte de Mircea Micu, ilustraţii de Florin Pucă;
- 2006 – Iubita, puii albi şi sfinţii, sonete, Ed. Muzeul Literaturii
Române, Bucureşti, 2006, postfaţă, Geo Vasile, ediţie îngrijită de
Valentina Pituţ.
Prin întreaga lui creaţie lirică Gheorghe Pituţ a impus o semioză poetică
originală ce nu se limitează numai la referiri şi prelucrări textuale, ci
activează creator şi transformă calitativ o semioză culturală consacrată,
cea expresionistă interferată de elemente tradiţionaliste însă în spirit
neomodernist.
Ne vom opri asupra volumului de debut al lui Gheorghe Pituţ, Poarta

cetăţii (1966), care a impus cu forţa evidenţei un poet deplin format atât
sub aspectul limbajului, cât şi al configuraţiei universului imaginar.
Critica a sesizat un număr de motive recurente – pădurea, părinţii,
roata, satul, cetatea / oraşul la care se pot adăuga muntele, cumpăna,
copiii, cuantificate în solide pattern-uri ale universului său liric în
general. S-a observat de asemenea filiera transilvăneană cu o mai mare
ori mai mică influenţă a poeziei lui Lucian Blaga, ca şi afinitatea cu
viziunea şi poetica expresionistă.
Într – adevăr, în masivul poem ce deschide volumul, intitulat

programatic, Singur, la rândul său divizat în 17 piese lirice, constatăm
deja prezenţa elementelor enunţate mai sus, structurate şi configurate
într-o adevărată matrice stilistică, un nisus formativus, pentru o bună
parte a discursului poetic ulterior. Eul liric se plasează şi se defineşte
dinamic într-o avalanşă de echilibre şi dezechilbre, de comuniuni şi
comunicări în spiritul panismului blagian, cu cetatea şi lumea. Se
instituie un raport de un vitalism, cel puţin în aparenţă, egolatru, cu
ceilalţi şi cu marele tot: „Descarcă-te, dezechilibru al lumii / te-aştept cu
toţi porii / dilataţi ca havuzurile, / să ne unim furtunile, / care gem în
noi.’’
În manieră expresionistă, fiinţa poetului se simte parte a existenţei şi a

sevei vitale telurice, dar şi a energiei şi dinamismului cosmic. O
exaltare virilă a forţelor vieţii şi a accentuării capacităţii de afirmare
viguroasă a personalităţii, în consonanţă cu gândirea unui filozof
german al culturii din familia lui Nietzsche, Spengler, Georg Simmel.
Mă refer la Ludvig Klages, apropiat expresionismului, care în masiva sa
carte, trei volume, „Der Geist als der Seele” (Spiritul ca adversar al
sufletului, 1929 – 1934) face apologia trăirii şi a personalităţii: „Să am
acuma funii repezi, / ţintite zdravăn în jos /sub rădăcini / şi-ncolăcite
sus / pe gâtul vulturului negru, / crede c-aş simţ / cum se urneşte / c-un
zuruit de osii grele / din matca lui pământul”.Este interesant că,
deocamdată, oraşul, proiectat în viziunea poeţilor expresionişti, ca un
spaţiu distructiv, alterat, haotic nu intră într-o polaritate negativă cu
natura primară. Ce separă şi diferenţiază însă cele două entităţi sunt
atributele, care mai târziu vor deveni categorii ontice, zgomotul şi
tăcerea. Ele sunt un semn şi un indiciu despre starea de spirit a eului
poetic, aflat într-o afectivă, calmă, tăcută comunicare, mai bine spus
consubstanţialitate cu pământul. Dar o dureroasă despărţire de sine şi
ruperea de matricea originară, de rădăcinile ontice, oricât de trainice ar
fi legăturile afective, sunt inevitabile, răspunzând chemării şi atracţiei
depărtărilor, acelei imperioase intenţii a dezmărginirii eului. Cu toată
relaţia sinecdotică între loc şi fiinţa poetului (întreg – parte) ieşirea în
lume se impune cu puterea şi urgenţa unui fatum.
Ca un nou Zarathustra, poetul, „faun vânjos”, purtând în el sevele

pământului şi esenţele păduroase se va îndrepta spre „cetate” pentru a-i
fi ascultat mesajul sincer, direct, înnoitor, şi limbajul frust, purtând o
semnificaţie dionosiacă în sensul impus de Friedrich Nietzsche în
Naşterea tragediei. Venit dintr-un orizont nordic real, cu o mitologie şi
zestre simbolică specifice, şi înscris, apelând la accepţia barthiană a
termenului preluată şi dezvoltată de grupul Tel Quel, în text conform
unui model cultural prestabilit, poetul introduce în structurile
imaginarului său un bestiar şi embleme consacrate. Ţinând cont de
spaţiul de provenienţă şi de mentalul marcat de influenţe celtice – să ne
amintim de obsesia nordică eminesciană – relaţia simbolică este
percepută prin conotaţii ale violenţei, cel puţin la prima vedere:
„Lupoaică tânără când mă pândeai / sfredelind în mine cu ochii, / n-ai
văzut cumva mai departe / colţi pânditori dintr-un alt anotimp? /
Lucitorii mei şerpi cu otravă / când curele v-am pus peste piept / la
întoarcere n-o să mai ştiţi / şi mă veţi iubi cu venin.” Sub alt aspect, nici
lupul şi nici şarpele nu sunt hieroglife solare, fiind circumscrise zonei
telurice, încorporând forţe întunecate, însă vitale, iar primul dintre ele
are un prestigiu regal şi întemeietor. Cu o astfel de ascendenţă şi
încărcătură simbolică, poetul, ca figură a textului, se va îndrepta nu
temător ca Iona spre Tars, ori Saul pe drumul Damascului, ci cu orgoliul
originii sale, pentru a vorbi şi a duce mesajul său oamenilor cetăţii,
unde se aşteaptă, contrar scenariului biblic, să fie intâmpinat cu
prietenie.
Nu este vorba totuşi de un mesaj cu implicaţii mistice din sfera

revelaţiilor divine, nu propune o nouă etică precum supraomul lui
Nietszche, deşi l-am văzut sublimat în acest prototip, şi nici nu va clama
profetic, nu încă, despre apocalipsa oraşului modern. Va cuvânta însă,
obsedant, sobru şi persuasiv despre sine şi lumea sa – Gheorghe Pituţ
este înainte de orice un poet al ontosului – despre rădăcinile şi reperele
lor fiinţiale, despre situarea în vieţuire şi logos. În acest punct nu s-ar
spune totuşi că insul coborât din pădurile nordice transilvane nu are
câteva note comune cu Zarathustra poetului – filozof german, ca euforia
vitalistă, voinţa schimbării şi hotărârea de a vorbi mulţimilor. Acestea
sunt corelate cu un concept filozofic heideggerian despre venirea şi
poziţia omului în lume, ca fiinţă aruncată în viaţă, cu riscul de a fi
înglobată în existenţa banală, anonimă, inautentică a celorlaţi (Sein und
Zeit – Fiinţă şi timp). Pentru poet însă, intrarea în lume într-o atmosferă
de sfârşit de leat („unde vibra neantul”), înconjurat parcă de o solitudine
originară, determină iniţial, tocmai dorinţa de a comunica şi a se
comunica, de a se apropia de semeni, pâstrându-şi însă permanent şi în
acest punct se diferenţiază de existenţialimul tragic al lui Heidegger –
individualitatea şi unicitatea ca fiinţă, date de înscrierea într-un anumit
câmp ontologic şi orizont stilistic formativ, în acceţie blagian: „Fiindcă
ei ard şi cânt / plăcerea şi greuatea / de a trăi / cheme-se început / al
neliniştii mele / o zi: / cea mai frumoasă / femeie din lume / şi un bărbat
păduros / în clipe fierbinţi, / iubiţi în tăcerea lunii / şi a pământului / au
ajuns / pentru a cincea oară părinţi.” (Laudă). Pe acest nivel de
semnificaţii noetic – şi nu este singurul – plasăm conexiunea mai
profundă a poeziei lui Pituţ nu enunţiativ sau constatativ cum au
procedat majoritatea comentatorilor, cu sistemul textual (poetico –
filosofic) al lui Blaga.

Selectează şi argumentează o poezie care să ilustreze interferenţa dintre
expresionism şi tradiţionalism la nivel tematic.


Eseu structurat
Stabiliţi şi analizaţi paradigma neomodernistă într – un poem de Ana
Blandiana.
Răspuns 6.1
Răspuns 6.2
1. Dugneanu Paul, Gheorghe Pituţ – devenirea poetică, Bucureşti,

2007.
2. Chişu Lucian, Accente, Bucureşte, 2003.
3. Poantă Petru, Radiografii lirice, Cluj – Napoca, 1978.
4. Raicu Lucian, Structuri literare, Bucureşti, 1973.
5. Ruja Alexandru, Ipostaze critice, Timişoara, 2001.
6. Martin Mircea, Generaţie şi creaţie, Bucureşti, 1969.
7. Vaida Maria, Gheorghe Pituţ sau ochiul şi noaptea, Bucureşti, 2009.
ŞCOALA DE LA TÂRGOVIŞTE
Cuprins Pagina
Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 7………………………………………………….. 000

7.1 Se prezintă şi se argumentează specificul Şcolii de la Târgovişte…………………
7.2 Se analizaează retorica narativă în proza lui Mircea Horia Simionescu…………...
Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 7………………………………………..
Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare…………………............................
Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 7………………………………………………….
 se prezintă şi se argumentează specificul Şcolii de la Târgovişte;

 se analizaează retorica narativă în proza lui Mircea Horia Simionescu
7.1 Se prezintă şi se argumentează specificul Şcolii de la Târgovişte
Proiectarea O grupare omogenă prin vârstă, preocupări, poetică o constituie

centrată pe prozatorii cunoscuţi sub sintagma generică de Şcoala de la Târgovişte:
obiective Radu Petrescu, Mircea Horia Simionescu, Costache Olăreanu şi Tudor
Ţopa. După cum au afirmat mahoritatea criticilor aceşti prozatori au o
cultură deosebită şi, anticipând postmodernismul românesc conştiinţa
literaturii ca text. Din această cauză au cultivat jurnalul de creaţie (Radu
Petrescu, Tudor Ţopa) şi romanul, cu unele excepţii (Matei Iliescu de
Radu Petrescu), ca metatext. (Mircea Horia Simionescu, Costache
Olăreanu). Alte trăsături rezultă din perfecta stăpănire a procedeelor
trans şi intertextualităţii, din ironie şi parodierea clişeelor narative. Dacă
ne referim la fiecare autor în parte, Radu Petrescu a fost în special atras
de jurnalul de creaţie, Tudor Ţopa de jurnalul romanesc, iar Costache
Olăreanu şi Mircea Horia Simionescu de parodierea formelor narative şi
autoreferenţialitate. Menţionăm câteva dintre operele acestor originali şi
paradoxali scriitori:
Radu Petrescu – Matei Iliescu, roman, 1970; Proze, 1971; O singură

vârstă, 1975; Ce se vede, 1979; Ocheanul întors 1977; Părul Berenicei,
1982 etc.
Este unul dintre precursorii postmoernismului românesc prin

transformarea notaţiilor şi faptelor de cultură din jurnal într-o
interpretare şi viziune asupra existenţei, demers specific proze
ficţionale. Romanul Matei Iliescu, construit în tehnica discursului
obiectiv dar şi cu pagini de jurnal romanesc, este o Educaţie
sentimentelă flaubertiană în cadru românesc.
Mircea Horia Simionescu (n. 1928) – Dicţionar onomastic, primul

volum din ciclul Ingeniosului bine temperat, 1969; Bibliografia
generală, 1971; Jumătate plus unu (Alt dicţionar onomastic), 1976;
Breviarul (Historia calamitatum), 1980; Toxicologia sau Dincolo de
bine şi dincoace de rău , 1983 etc.
Autorul este, probabil, cel mai abil şi eficient manipulator al

procedeelor retoricii prozei, sub specie parodică, din literatura română.
Universul lui ficţional este în întregime rhetoric, fiinţând în măsura în
care verifică în regim parodic diversele tipuri şi permutări şi combinaţii
de texte.
Costache Olăreanu (1929 – 2000) Confesiuni paralele,1968, Ucenic la
clasici, 1979; Ficţiune şi infanterie, 1980; Fals manual de petrecere a
călătoriei, 1982; Avionul de hârtie, 1983; Cvintetul melancoliei; 1984,
Cu cărţile pe iarbă, 1986; Dragoste cu vorbe şi copaci, 1987.
Ca şi Mircea Horia Simionescu, este un foarte bun cunoscător al

tehnicilor discursului narativ, însă acordă un credit mai mare ficţiunii
realiste şi chiar unui substrat etic satiric în stilul marilor moralişti
francezi.
Tudor Ţopa (1928 – 2008) – Încercarea scriitorului, 1975; ed. a II-a,

2002; Punte. 1985, 2002.
În cazul lui Tudor Ţopa am putea aplica un conceptual lui Silvian

Iosifescu de paralitaratură, punând în joc o experienţă litarară
asemănătoare şi, într-o privinţă, deosebită de a comilitonilor săi.. Cele
două cărţi sale se situează la graniţa dintre genuri. S-ar putea vorbi de
jurnal în măsura în care se străvede o substanţă autobiografică
abundentă, abia deghizată, iar de roman prin măştile sub care se
ascunde autorul şi ascunde şi personaje reale, de asemenea prin
modalităţile narative de care uzează.

Studiu de caz
Demonstraţi că Punte aparţine literaturii de frontieră.
7.2 Se analizaează retorica narativă în proza lui Mircea Horia Simionescu
Mircea Horia Simionescu cultivă o formulă paradoxală de discurs

narativ şi de umor al genurilor şi procedeelor literare prin care
inversează raportu real – literatură în favoarea celui de-al doilea. Mai
bine spus, autorul pleacă de la literatură pentru a ajunge tot la literatură.
În Ingeniosul bine temperat. Dicţionar onomastic o întreagă umanitate
este caracterizată şi tipologizată în funcţie de ordinea alfabetică,
aparenţa de obiectivitate fiind ironic asigurată de posibila (şi falsa)
corespondenţă între nume şi caracterul personajului. Exerciţiul stilistic
de natură parodică, aluzia culturală şi calamburul, pastişa gratuită ca joc
al spiritului (“ingenuitate”) – trans şi intertextualitatea şi observaţia
satirică sunt note definitorii ale discursului său narativ.
În al doilea volum al tetralogiei intitulat Bibliografie generală sunt puse

la contribuţie alte specii literare, aparţinând para şi periliteraturii ca
referatul, articolul, rezumatul, prefaţa, trimiteri false în subsolul paginii
ş. a. m. d. Toate aceste elemente minează şi persiflează în mod subtil
aşa zisa cultură enciclopedică, în fond, un alt tip de semidoctism bazat
nu pe cunoaşterea reală, ci pe articolul sau referinţa de dicţionar sau
„Larousse”. Criticul Al. Călinescu într-un eseu despre Caragiale,
investighează comicul marelui scriitor din unghiul inedit al valorificării
genurilor minore. Este un punct de vedere ce poate fi extins şi asupra
altor autori. Textul lui Mircea Horia Simionescu reprezintă şi o astfel de
încercare reuşită de parodiere a unui gen din regimul mimetic inferior,
biografia romanţată şi apologetică. În acest caz subiectul se estompează
în planul secund, importantă fiind verva satirică a autorului pentru că
deşi sunt convocate toate procedeele cunoscute din prozele anterioare,
în acest volum este mai apăsată observaţia morală şi caracteriologică.
Comicul de limbaj şi pastişa nu sunt gratuite, simple exerciţii de
virtuozitaze, ci relevă o mentalitate, un stil, o atitudine intelectuală
precară, un mod de comportament:”Ce voia să ne redea poeta? Poeta
vrea să ne redea starea de graţie a unei poete ce, însingurată, hoinăreşte
prin cartiere bucureştene. Ce vede ea hoinărind? Ea vede largi
bulevarde, case, dintre care multe blocuri, perechi de îndrăgostiţi
tălăzuind pe sub castani, firme luminoase. Ce sentiment o domină
mergând aşa, pe jos? Pe poetă o domină sentimentul acut al singurătăţii,
dar nu o singurătate demobilizatoare, dezabuzată, fără sprijin, ci,
dimpotrivă, o singurătate pătrunsă de căldură şi bucurie, de poezia celor
optsprezece ani şi ceva. Pe ce se baza ea când nu cădea în deznădejde,
ci dmpotrivă păşea voiniceşte înainte, completând inventarul naturii la
toate rubricile? Poetul se bazează pe gândul – foarte delicat subliniat –
că iubitul e absent pentru că, după ce a terminat de construit capitala
ţării, a trecut la construirea provinciei, radicand, ca pasărea Phoenix,
oraş după oraş, sat după sat, riscând să acopre întreg teritoriul cu fapta
lui perenă etc.”
Dincolo de pecetea Ilf şi Petrov, pe care o arată umorul, recunoaştem în

această pastişă de comentariu critic felul inept şi rudimentar cum se
practica critica literară în anii`50. Autorul cronicii literare este şi
personajul principal al romanului, cel care în aceeaşi manieră agramată
şi improprie scrie biografia romanţată a lui Gri Macedoneanul – escroc
şi hoţ notoriu având obsesia eternităţii – la cererea acestuia precum şi
întâmplările şi circumnstanţele legate de redatarea textului: contractul
cu Gri Macedoneanul pentru două mese calde pe zi, concubinajul în doi
sau trei cu generoasa Galina, amanta acestuia, cenaclurile “literare”
conduse de proaspătul scrib etc.
Deznodământul inrigii parodiază finalurile romanului popular şi

senzaţional din secolul al XIX-lea. Gri Macedoneanul, transfug, termină
aventuroasa lui viaţă în America pe scaunul electric, Galina dispare
precum Kera Duduca din romanul lui Nicolae Filimon, cu un al treilea,
al patrulea sau al cincilea amant, nu se mai ştie exact, iar naratorul,
după o criză de nebunie – vezi personajul correspondent, Andronache
Tuzluc, este încadrat ca stenodactilograf la Cooperativa “Deservirea”
unde, grafolog, redactează episodul cu Gri Macedoneanul. Sfârşitul este
derizoriu în acord cu premisele viziunii “lumii pe dos”.
Enunţaţi tipurile de trans şi intertextualitate din roman.


Demonstrează că acest roman aparţine regimului mimetic inferior.
Răspuns 7.1
Răspuns 7.2
1 Ardeleanu Virgil, Opinii, Cluj – Napoca, 1975.

2. Crohmalniceanu Ov. S., Critica noastra cea de toate zilele,
Bucureşti, 1981.
3. Culcer Dan, Serii si grupuri, Cluj – Napoca, 1981.
4. Frye Nothrope, Anatomia criticii, Bucureşti, 1978.
Iorgulescu Mircea, Firescul ca exceptie, 1979.
5. Manolescu Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Piteşti, 2008.
6. Petrescu M. Gorcea, Structura și mit in proza contemporana,
Bucureşti, 1982.
7. Simion Eugen, Scriitori români de azi IV, Bucureşti 1989.
8. Vlad Ion, Romanul romanesc contemporan, 1974.
9. Zaciu Mircea, Cu cartile pe masa, Bucureşti, 1981.
Numele unităţii de învăţare

BIBLIOGRAFIE
Surse primare
Bârna Nicolae, Avangardismul literar românesc (antologie), Bucureşti, 2003.
Călinescu, George, Bietul Ioanide, Bucureşti, 1973.
Cărtărescu, Mircea, Levantul, Bucureşti, 1990.
Cărtărescu, Mircea, Nostalgia, Bucureşti, 1993.
Crăciun, Gheorghe, Generaţia 80 în proză scurtă (antologie), Piteşti, 1998
Duda, Gabriela, Literatura română de avangardă (antologie), Bucureşti, 1997
Dumitrescu, Geo, Libertatea de a trage cu puşca şi celelalta poezii, Bucureşti, 1994.
Ionescu. Eugen, Teatru I – II, Bucureşti, 1968
Ionescu, Eugen, Război cu toată lumea I, II, Bucureşti, 1992..
Mincu, Marin, Avangarda literară românească (antologie), Bucureşti, 1983.
Marin Mincu: Poezia română actuală (o antologie comentată), 3 vol., Constanţa, 1998-1999.
Muşina, Alexandru, Antologia poeziei generaşiei 8o (antologie), Piteşti,
Nedelciu, Mircea, Aventuri într-o curte interioară, Bucureşti, 1979.
Nedelciu, Mircea, Tratament fabulatoriu, Bucureşti, 1986.
Olăreanu, Costache, Ficţiune şi infanterie, Bucureşti, 1980.
Petrescu, Radu, Ochean întors, Bucureşti, 1977.
Preda, Marin, Moromeţii I, II, Bucureşti, 1981.
Popescu, D. R., Vânătoarea regală, Bucureşti,
Simionescu, Mircea Horia, Dicţionar onomastic, Bucureşti, 1969.
Sorescu, Marin, Poeme, Bucureşti, 1976.
Sorescu, Marin, La Lilieci, Bucureşti, 1973
Sorescu, Marin, Setea muntelui de sare, Bucureşti, 1974.
Stan, Constantin, Nopţi de trecere, Bucureşti, 1984.
Stănescu, Nichita, Ordinea cuvintelor, Bucureşti, 1985
Stănescu, Nichita, Fiziologia poeziei. Versuri şi proză, Bucureşti, 1990.
Ţopa, Tudor, Punte, Bucureşti, 1987.
Urmuz, Pagini bizare, Bucuresti, 2004
Surse secundare
Balotă, Nicolae, Labirint, Bucureşti, 1970.
Balotă, Nicolae, Urmuz, Bucureşti, 1976.
Balotă, Nicolae, Romanul secolului XX, Bucureşti, 1997
Bălu, Ion, Opera lui G. Călinescu, Bucureşti, 2001.
Bodiu, Andrei, Direcţia 80 în poezia română , Piteşti, 2000.
Bodiu, Andrei, Mircea Cărtărescu, Braşov, 2003.
Cărtărescu, Mircea, Postmodernismul romanesc, Bucureşti, 1999.
Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti, 1982.
Dugneanu, Paul, Universuri imaginare, Bucureşti, 1981.
Dugneanu, Paul, Incursiuni critice, II, Bucureşti, 2003
Numele cursului 71
Dugneanu, Paul, Suprarealismul poetic românesc, Bucureşti, 2012

Ionescu, Gelu, Anatomia unei negaţii, Bucureşti, 1991
Lăcătuș, Adrian, Urmuz, Brașov, 2002
Lefter, Ion Bogdan, Primii postmoderni. Şcoala de la Târgovişte, Piteşti, 2003.
Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Bucureşti, 2008
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Bucureşti, 2007.
Manolescu, Nicolae, Literatura română postbelică, II, Bucureşti, 2001
Muşat, Carmen, Strategiile subversiunii, Bucureşti , 2008.
Negrici, Eugen, Literatura română sub comunism. Proza, Bucureşti
Negoiţescu, Ion, Scriitori contemporani, Cluj-Napoca, 1994.
Niţescu, Mihai, Sub zodia proletcultismului. Dialectica puterii, Bucureşti, 1995.
Ion Pop, Nichita Stănescu. Spațiul și măștile poeziei, Bucureşti,1980.
Pop, Ion, Avangarda literară românească, Bucureşti, 1990.
Pop, Ion, Din avangardă spre ariegardă, Bucureşti, 2010.
Regman, Cornel, Dinspre “Cercul literar” spre optzecişti, Bucureşti, 1997.
Simion, Eugen, Scriitori români de azi, ed II, vol. I, Bucureşti, 1978.
Simion, Eugen, Scriitori români de azi, vol. III, Bucureşti, 1981.
Simion, Eugen, Scriitori români de azi, Vol. IV, Bucureşti, 1989.
Simion, Eugen, Genurile biograficului, Bucureşti, 2002
Bibliografie facultativă
Antohi, Sorin coord. Modernism şi antimodernism, Bucureşti, 2008.
Barthes, Rolandes, Romanul scriiturii, Bucureşti, Editura Univers, 1987.
Călinescu, Matei, Cinci feţe ale modernităţii, Bucureşti, 1996.
Petrescu, Liviu, Poetica postmodernismului, Piteşti, 1998.
Raicu, Lucian, Practica scrisului şi experienţa lecturii, Bucureşti, 1978
Unitatea de învăţare Nr. 8 Şcoala de la Târgovişte.

Şcoala de la Târgovişte.
Cuprins
Numele cursului 72
OBIECTIVELE unităţii de învăţare nr. 8

Principalele obiective ale unităţii de învăţare Nr. 8 sunt:
O grupare omogenă prin vârstă, preocupări, poetică o constituie prozatorii

cunoscuţi sub sintagma generică de Şcoala de la Târgovişte: Radu Petrescu, Mircea
Proiectarea Horia Simionescu, Costache Olăreanu şi Tudor Ţopa. După cum au afirmat
centrată pe mahoritatea criticilor aceşti prozatori au o cultură deosebită şi, anticipând
obiective postmodernismul românesc conştiinţa literaturii ca text. Din această cauză au cultivat
jurnalul de creaţie (Radu Petrescu, Tudor Ţopa) şi romanul, cu unele excepţii (Matei
Iliescu de Radu Petrescu), ca metatext. (Mircea Horia Simionescu, Costache
Olăreanu). Alte trăsături rezultă din perfecta stăpănire a procedeelor trans şi
intertextualităţii, din ironie şi parodierea clişeelor narative. Dacă ne referim la fiecare
autor în parte, Radu Petrescu a fost în special atras de jurnalul de creaţie, Tudor Ţopa
de jurnalul romanesc, iar Costache Olăreanu şi Mircea Horia Simionescu de
Numele cursului 73
parodierea formelor narative şi autoreferenţialitate. Menţionăm câteva dintre operele

acestor originali şi paradoxali scriitori :
Radu Petrescu - Matei Iliescu, roman, 1970; Proze, 1971; O singură vârstă, 1975;
Ce se vede, 1979; Ocheanul întors 1977; Părul Berenicei, 1982 etc.
Este unul dintre precursorii postmoernismului românesc prin transformarea

notaţiilor şi faptelor de cultură din jurnal într-o interpretare şi viziune asupra
existenţei, demers specific proze ficţionale. Romanul Matei Iliescu, construit în
tehnica discursului obiectiv dar şi cu pagini de jurnal romanesc, este o Educaţie
sentimentelă flaubertiană în cadru românesc.
Mircea Horia Simionescu (n. 1928) - Dicţionar onomastic, primul volum din
ciclul Ingeniosului bine temperat, 1969; Bibliografia generală , 1971; Jumătate plus
unu (Alt dicţionar onomastic),1976; Breviarul (Historia calamitatum), 1980;
Toxicologia sau Dincolo de bine şi dincoace de rău , 1983 etc.
Autorul este, probabil, cel mai abil şi eficient manipulator al procedeelor retoricii
prozei, sub specie parodică, din literatura română. Universul lui ficţional este în
întregime rhetoric, fiinţând în măsura în care verifică în regim parodic diversele tipuri
şi permutări şi combinaţii de texte.
Costache Olăreanu (1929 - 2000) - Confesiuni paralele,1968, Ucenic la clasici,

1979; Ficţiune şi infanterie, 1980; Fals manual de petrecere a călătoriei , 1982;
Avionul de hârtie, 1983; Cvintetul melancoliei; 1984, Cu cărţile pe iarbă, 1986;
Dragoste cu vorbe şi copaci, 1987.
Ca şi Mircea Horia Simionescu, este un foarte bun cunoscător al tehnicilor

discursului narativ, însă acordă un credit mai mare ficţiunii realiste şi chiar unui
substrat etic satiric în stilul marilor moralişti francezi.
Tudor Ţopa (1928 – 2008) - Încercarea scriitorului, 1975; ed. a II-a, 2002;
Punte. 1985, 2002.
În cazul lui Tudor Ţopa am putea aplica un conceptual lui Silvian Iosifescu de
paralitaratură, punând în joc o experienţă litarară asemănătoare şi, într-o privinţă,
deosebită de a comilitonilor săi.. Cele două cărţi sale se situează la graniţa dintre
genuri. S-ar putea vorbi de jurnal în măsura în care se străvede o substanţă
autobiografică abundentă, abia deghizată, iar de roman prin măştile sub care se
ascunde autorul şi ascunde şi personaje reale, de asemenea prin modalităţile narative
de care uzează.
Numele cursului 74
Test de autoevaluare 8.1.

Studiu de caz
Demonstraţi că Punte aparţine literaturii de frontieră.
Mircea Horia Simionescu cultivă o formulă paradoxală de discurs narativ şi

de umor al genurilor şi procedeelor literare prin care inversează raportu real-
literatură în favoarea celui de-al doilea. Mai bine spus, autorul pleacă de la literatură
pentru a ajunge tot la literatură. În Ingeniosul bine temperat. Dicţionar onomastic o
întreagă umanitate este caracterizată şi tipologizată în funcţie de ordinea alfabetică,
aparenţa de obiectivitate fiind ironic asigurată de posibila (şi falsa) corespondenţă
între nume şi caracterul personajului. Exerciţiul stilistic de natură parodică, aluzia
culturală şi calamburul, pastişa gratuită ca joc al spiritului (“ingenuitate”) – trans şi
intertextualitatea - şi observaţia satirică sunt note definitorii ale discursului său
narativ.
În al doilea volum al tetralogiei intitulat Bibliografie generală sunt puse la
contribuţie alte specii literare, aparţinând para şi periliteraturii ca referatul, articolul,
rezumatul, prefaţa, trimiteri false în subsolul paginii ş.a.m.d. Toate aceste elemente
minează şi persiflează în mod subtil aşa zisa cultură enciclopedică, în fond, un alt tip
Numele cursului 75
de semidoctism bazat nu pe cunoaşterea reală, ci pe articolul sau referinţa de

dicţionar sau „Larousse”. Criticul Al. Călinescu într-un eseu despre Caragiale,
investighează comicul marelui scriitor din unghiul inedit al valorificării genurilor
minore. Este un punct de vedere ce poate fi extins şi asupra altor autori. Textul lui
Mircea Horia Simionescu reprezintă şi o astfel de încercare reuşită de parodiere a
unui gen din regimul mimetic inferior, biografia romanţată şi apologetică. În acest
caz subiectul se estompează în planul secund, importantă fiind verva satirică a
autorului pentru că deşi sunt convocate toate procedeele cunoscute din prozele
anterioare, în acest volum este mai apăsată observaţia morală şi caracteriologică.
Comicul de limbaj şi pastişa nu sunt gratuite, simple exerciţii de virtuozitaze, ci
relevă o mentalitate, un stil, o atitudine intelectuală precară, un mod de
comportament:”Ce voia să ne redea poeta? Poeta vrea să ne redea starea de graţie a
unei poete ce, însingurată, hoinăreşte prin cartiere bucureştene. Ce vede ea
hoinărind? Ea vede largi bulevarde, case, dintre care multe blocuri, perechi de
îndrăgostiţi tălăzuind pe sub castani, firme luminoase. Ce sentiment o domină
mergând aşa, pe jos? Pe poetă o domină sentimentul acut al singurătăţii, dar nu o
singurătate demobilizatoare, dezabuzată, fără sprijin, ci, dimpotrivă, o singurătate
pătrunsă de căldură şi bucurie, de poezia celor optsprezece ani şi ceva. Pe ce se baza
ea când nu cădea în deznădejde, ci dmpotrivă păşea voiniceşte înainte, completând
inventarul naturii la toate rubricile? Poetul se bazează pe g\ndul – foarte delicat
subliniat – că iubitul e absent pentru că, după ce a terminat de construit capitala ţării,
a trecut la construirea provinciei, radicand, ca pasărea Phoenix, oraş după oraş, sat
după sat, riscând să acopre întreg teritoriul cu fapta lui perenă etc.”
Dicolo de pecetea Ilf şi Petrov, pe care o arată umorul, recunoaştem în
această pastişă de comentariu critic felul inept şi rudimentar cum se practica critica
literară în anii`50. Autorul cronicii literare este şi personajul principal al romanului,
cel care în aceeaşi manieră agramată şi improprie scrie biografia romanţată a lui Gri
Macedoneanul – esccroc şi hoţ notoriu având obsesia eternităţii – la cererea acestuia
precum şi întâmplările şi circumnstanţele legate de redatarea textului: contractul cu
Gri Macedoneanul pentru două mese calde pe zi, concubinajul în doi sau trei cu
generoasa Galina, amanta acestuia, cenaclurile “literare” conduse de proaspătul scrib
Numele cursului 76
etc.
Deznodământul inrigii parodiază finalurile romanului popular şi senzaţional
din secolul al XIX-lea. Gri Macedoneanul, transfug, termină aventuroasa lui viaţă în
America pe scaunul electric, Galina dispare precum Kera Duduca din romanul lui
Nicolae Filimon, cu un al treilea, al patrulea sau al cincilea amant, nu se mai ştie
exact, iar naratorul, după o criză de nebunie – vezi personajul correspondent,
Andronache Tuzluc -, este încadrat ca stenodactilograf la Cooperativa “Deservirea”
unde, grafolog, redactează episodul cu Gri Macedoneanul. Sfârşitul este derizoriu în
acord cu premisele viziunii “lumii pe dos”.

Enunţaţi tipurile de trans şi intertextualitate din roman
În loc de Am ajuns la sfârşitul unităţii de învăţare nr. 8.

rezumat Vă recomand să faceţi o recapitulare a principalelor subiecte prezentate în această
unitate şi să revizuiţi obiectivele precizate la început.
Este timpul pentru întocmirea Lucrării de verificare nr. 1 pe care urmează să o
transmiteţi tutorelui.
Lucrare de verificare unitate de învăţare nr. 8

Eseu structurat
Demonstrează că acest roman aparţine regimului mimetic inferior.
Răspunsurile testelor de autoevaluare

Răspuns 8.1
Răspuns 8.2.
A se vedea materialul conţinut în cursul tipărit şi bibliografia cursului
Bibliografie unitate de învăţare nr. 8
Numele cursului 77
Ardeleanu, Virgil, Opinii, Cluj-Napoca, 1975.

Crohmalniceanu, Ov. S., Critica noastra cea de toate zilele, Bucureşti, 1981.
Culcer, Dan, Serii si grupuri, Cluj-Napoca, 1981
Frye, Nothrope, Anatomia criticii, Bucureşti, 1978
Iorgulescu, Mircea, Firescul ca exceptie, 1979
Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Piteşti, 2008.
Petrescu, M. Gorcea, Structura si mit in proza contemporana, Bucureşti, 1982.
Simion, Eugen, Scriitori români de azi IV, Bucureşti 1989.
Vlad, Ion, Romanul romanesc contemporan, 1974
Zaciu, Mircea, Cu cartile pe masa, Bucureşti, 1981;
Numele cursului 78
Unitatea de învăţare Nr. 9 Se prezintă şi se argumentează caracteristicile postmodernismul

românesc – generaţia 80. Proza.

9.1 Se prezintă şi se argumentează caracteristicile postmodernismul românesc – generaţia 80.
Proza.Mircea Nedelciu
Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr.9
Se prezintă şi se argumentează caracteristicile postmodernismul românesc –

generaţia 80. Proza.
Cuprins
9.1 Se prezintă şi se argumentează caracteristicile postmodernismul românesc-generaţia 80 Proza. `80.
Proza. Mircea Nedelciu.
OBIECTIVELE unităţii de învăţare nr. 9

9.1 Se prezintă şi se argumentează caracteristicile postmodernismul românesc –
generaţia 80. Proza. Mircea Nedelciu
9.2 Se prezintă şi se argumentează caracteristicile postmodernismul românesc –
generaţia 80. Constantin Stan
9.1 Se prezintă şi se argumentează caracteristicile postmodernismul românesc – generaţia 80. Proza.

Mircea Nedelciu
Numele cursului 79
. Postmodernismul romanesc – generatia `80

9. 1 Proza. Mircea Nedelciu
La sfârşitul deceniului opt şi începutul deceniului nouă se afirmă o nouă
generaţie de scriitori (prozatori, poeţi, dramaturgi, teoreticieni şi critici literari),
racordardaţi pe toate canalele la postmodernism, atât în varianta franceză cât şi în
aceea americană, fără a fi îndatorati nici unuia şi având propriul specific.
Caracteristicile sunt textualizarea realului, autoreferenţialitatea, predominanţa prozei
scurte, procedeele intertzextualităţii în accepţia lui Gerard Genette, dar şi a Juliei
Kristeva, şi, paradoxal, biografismul. Între reprezantanţii cei mai proeminenţi se
numără Mircea Nedelciu, Constantin Stan, Mircea Cărtărescu, George Cuşnarencu,
Ion Lăcustă, Ion Groşan, Cristian Teodorescu, Gheorghe Iova etc.
Mircea Nedelciu (1950 - 1999) este considerat a fi unul dintre cei mai importanţi
reprezentanţi ai curentului optzecist şi ai postmodernismului românesc.
Proiectarea
centrată pe
Opera
obiective
 Aventuri într-o curte interioară (1979), proză scurtă.
 Efectul de ecou controlat (1981), proză scurtă.
 Amendament la instinctul proprietăţii (1983), proză scurtă.
 Şi ieri va fi o zi (1989), proză scurtă.
 Povestea poveştilor generaţiei '80 (1998).
 Zmeura de câmpie (1984), roman.
 Tratament fabulatoriu (1986), roman.
 Femeia în roşu (1990), roman scris împreună cu Adriana Babeţi şi Mircea
Mihăeşi.
 Zodia scafandrului (2000), roman neterminat, publicat postum.
Volume publicate în traducere
A fost tradus în limbile maghiară, germană, franceză, sârbă, rusă şi engleză, apărând
astfel în antologii de proză românească publicate în străinătate. Este prezent în
antologia americană de proza românească The Phantom Church and Other Stories
(University of Pittsburgh Press, 1996, traducere de Sharon King şi Georgiana
Fârnoagă). Postum, îi apare în Franţa volumul La Danse du coq de bruyere suivi de
Problemes d`identite (traducere deAlain Paruit, Ed. L`Esprit des Peninsules / EST
Samuel Tastet, Paris, 2000).
Premii literare
 Premiul Uniunii Scriitorilor din România (1979, 1983, 1986,1990)

 Premiul „Ion Creangă” al Academiei Rom
 Premiul ASPRO pentru proză scurtă (1998)
Numele cursului 80
Vom insista asupra excepţionalului volum de debut al lui Mircea Nedelciu,

Aventuri într-o curte interioară (1979), ce acredita un autor pentru care literatura ca
practică a scriiturii nu avea secrete. El se mişcă cu egală dezinvoltură şi stăpânire a
modalităţilor narative atât în spaţiul povestirii tradiţionale, bazată pe tehnică a
compoziţiei şi abilitatea în construirea personajelor şi tipologiilor, cât şi în zona
ficţiunii postmoderne implicând o modificare de concepţie şi structură.. Nuvelele din
prima serie, de factură aparent “clasică”, de genul 8006 de la Obor la Dâlga şi Un
purtător de cuvînt înfăţişează ce univers uman, lumea navetiştilor cu geografia,
comportamentul, situaţiile, eroii şi limbajul ei specific. Dincolo de calităţile
deosebite de observator sub specie morală şi caracteriologică, se arată şi un subtil
umorist, proiectând o viziune picarescă asupra unor destine, în fond, commune.
Un alt grup de povestiri sau, mai bine zis, ficţiuni postmoderne (Aventuri într-o
curte interioară, Excursie la camp, Zgomot, locuri, interferenţe şi altele) se instituie
ca un periplu (“aventură”) al semnificaţiilor, având drept substrat percepţii, stări
afective, imagini, idei lacaniene, goldmaniene etc. care străbat un circuit al
limbajelor (discursul autorului, discursul naratorului implicit, al personajelor, colaje
din cărţi, ziare, communicate radio), dar nu arbitrar sau haotic, ci constrânse şi
ordonate de logica internă a ficţiunii textuale, “curtea interioară” a literaturii.
Un exemplu edificator îl oferă povestirea Cocoşul de cărămidă. Naratorul nu face
decât să descrie câteva scene de viaţă , iar privirea descriptivă să se plimbe asupra
unor cadre obiectuale, unde inserează personaje şi atitudini şi comportamente umane
fără a le conexa la o tramă epică vizibilă, lăsând cititorului posibilitatea de a stabili
articulaţiile interioare şi de a-şi elabora astfel propria versiune narativă. Conştient de
doza de surpriză a prcedeului său , autorul renunţând de câtrva ori la convenţia epică
a naratorului, angajează un dioalog ironic sau serios cu cititorul pentru a-l „instrui” şi
a-i ghida lectura, producând în corput scriiturii un metatext care conţine intervenţiile
şi comentariile structurii narative adoptate. În Excursie la camp întrerupe în repetate
rânduri fluxul evenimenţial cu intenţia de a dezbate aspecte referifoare la perspective
naratorului, la tehnicile şi macanismela de producere a scriiturii şi a impactului lor
asupra limbajului şi realităţii referenţiale “Aceste lucruri ar fi spuse de mine? sau
numai reproduce de mine, ori în faţa ta, sau ele s-au plimbat până aici folosindu-se
numai de mine ca de o roabă sau de un fir sau pur şi simplu s-au prerogat prin
mine?.” Afirmaţiile trimit, evident, la noul roman francez şi la concepţia lui Maurice
Blanchot pentru care scriitorul înseamnă doar intermediarul prin care limbajul se
întrupează în spaţiul până atunci vid, absorbant al operei literare. Este clar că Mircea
Nedelciu cunoşte bine contribuţiile criticii şi naratologiei franceze ale căror reflexe
organic asimilate se regăsesc în proza lui.
Scopul urmărit a fost acela de a demonstra autonomia textului literar, capacitatea
sa de a produce şi manipula semnificaţii în raport cu referentul (obiect, eveniment,
personaj, realitate în general) în cadrul unor structuri literare noi.
Numele cursului 81

Studiu de caz
Argumentaţi specificul paradigmei narative din volumul Aventuri într-o curte
interioară.
9.2 Se prezintă şi se argumentează caracteristicile postmodernismul românesc – generaţia 80.

Proza. Constantin Stan.
…………………………
Constantin Stan (n. 1951), prozator şi publicist
S-a născut la 28 iulie 1951, în Bucureşti. Absolvent al Fcultăţii de Filologie a

Universităţii Bucureşti, secţia Limba şi literatura română - Limba şi literatura
franceză.
Volume publicate
Carapacea, Bucureşti, 1979.
Nopţi de trecere, Bucureşti, 1984.
Vară târzie, Bucureşti, 1986.
Iubire fără natură moartă, povestiri în limba rusă, Biblioteca Română, 1990.
Provizoriu, Sud, proză scurtă, Bucureşti, 2000.
Viţa ca literatură, publicistică, Bucureşti, 2001.
Deadline, Bucureşti, 2003.
Gerda, Bucureşti, 2004.
Gde Buharest, Bucureşti, 2010.
Premii
Numele cursului 82
Premiul revistei Luceafărul, 1984;
Premiul Suplimentului literar-artistic al Scânteii Tineretului, 1985.
Premiul ASPRO, 2000.
Premiul pentru proză al Asociaţiei Sciitorilor din Bucureşti, 2000.
Între autorii optzecişti, poate niciunul nu era mai familiarizat cu problemele

tinerei sale generaţii la acea vreme, şi atât de preocupat de universal ei existenţial,
moral şi spiritual cum era Constantin Stan. Din acest punct de vedere, realizat ca şi
celelalte proze ale sale, romane ori povestiri, cu o impecabilă ştiinţă a construcţiei
narrative se distinge romanul Nopţi de trecere edificat pe două mari şi consistente
epic planuri, ce comunică şi se interferează. Unul dintre ele reprezintă cartea unei
generaţii, cu speranţele, deziluziile, certirudinile şi contradicţiile sale. Este vorba de
acei adolescenţi şi tineri superbi şi rebeli pe care i-aş numi ai anului 1968, - unul
dintre ei este şi autorul – însetaţi de idea de libertate şi creaţie şi care au intrat
propriu-zis în viaţă. în deceniul opt, iar impactul cu existenţa socială şi politică a fost
mai aspru decât şi-l imaginau. Al doilea plan al romanului, ce ar putea fi numit şi
“cartea tatălui” deşi, repet, nivelurile sunt izomorfe, este dominat de figura tatălui
care duce cu el în moarte un mister devenit obsesiv pentru narrator; experienţe
războiului la care participase şi despre care nu a vrut să vorbească niciodată.
Din unghiul structurii spaţio – temporale romanul este împărţit în trei ample
secvenţe; drumul de noapte în tren al ziaristului-narator în vederea scrierii unui
reportaj într-un oraş de provincie, sosirea în localitatea respectivă, unde trăieşte un
love-story deloc melodramatic şi, în sfârşit întoarcerea în Bucureşti la situaţia iniţială,
ca un cerc de la care nu te poţi abate.
Dintre aceste părţi, cea mai interesantă, mai plină de forţă şi dramatism este,
incontestabil, secvenţa drumului de noapte ce îi dă prilejul naratorului să-şi exercite
darul observaţiei directe, precise, aproape cinematografice, cât şi al introspecţiei
stărilor sufleteşti, al rememorării şi pătrunderii analitice. Modalitatea narativă
utilizată cu eficienţă este aceea a colajului şi juxtapunerii scenelor prezente cu altele
rememorate, însoţite de comentariile şi parantezele sec ironice (metatextul)
naratorului.
A doua secvenţă spaţio-temporală reprezintă un fel de microman în roman, ce

benrficiează de experienţa scriitorului ca jurnalist şi autor de proză scurtă. Fără a
renunţa la sistemul oglinzilor multiple, povestirea se focalizează asupra destinelor
unor tineri muncitori şi muncitoare din oraşul A cu modul şi problemele lor de viaţă,
nu mai puţin grave, nu mai puţin dramatice – depinde din ce unghi la investighezi –
destine în care reporterul-narator sau naratorul-reporter se implică pînă la identificare,
trăind un scurt şi intens episod pasional, rememorat însâ cu o dură şi sobră luciditate.
Numele cursului 83
Orice notă melodramatică este exclusă.
Ultima mare secvenţă narativă are, din nou, drept scenă de desfăşurare un spaţiu
închis, un apartament de bloc în care naratorul, revenit acasă, reflectează, într-un
metatext, asupra nopţii petrecute în tren, asupra întâmplării din oraşul A şi asupra
stării sale actuale, gânduri interferate şi bruiate de semnalele realităţii înconjurătoare.
Protagonistul trece printr-o prise de conscience matură , debarasată de orice iluzii ori
teribilisme, şi încheind astfel o vârstă, mai degrabă psihologic şi intelectual decât
biologic, şi un capitol de viaţă, fără a deschide altul. Cu acest final romanul apare atât
din punct de veder compoziţional, al constructului narativ, cât şi al semnificaţiilor
perfect rotund. Totuşi un număr de episoade şi momente ar fi meritat o atenţie mai
mare, o dezvoltare motivematică şi evenimenţială mai amplă şi nuanţată, materia
epică, în accepţia mai largă a termenului finnd uneori superconcentrată. Într-o
posibilă a doua ediţii aceste nuclee semantice ar putea fi amplificate.
Cărţile ulterioare ale lui Constantin Stan au confirmat remarcabila lui vocaţie de
romancier atingând două cote înalte în volumul de povestiri Provizoriu, Sud şi
romanul Gerda.

Explică funcţia metatextului în romanul Nopţi de trecere

Numele cursului 84

Eseu structurat
Descrie profilul generaţiei tinere a anilor şaptezeci aşa cum reiese din volumele
Aventuri într-o curte interioară şi Nopţi de trecere.

Răspuns 9.1
Răspuns 9.2.

Muşat, Carmen, Strategiile subversiunii. Incursiuni în proza postmodernă,
Bucureşti, 2008.
Crăciun. Gheorghe, În căutarea referinţei, Piteşti, 1999.
Dugneanu, Paul, Incursiuni critice I, II, Bucureşti, 2001, 2003.
Crohmalniceanu, Ov. S., Critica noastra cea de toate zilele, Bucureşti, 1981.
Lintvelt, Jaap, Punctul de vedere.Eseu de tipologie narativă, Bucureşti,
1995Cărtărescu, Mircea, Postmodernismul românesc, Bucureşti, 1999.
Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Piteşti, 2008.
Simion, Eugen, Scriitori români de azi IV, Bucureşti 1989.
Unitatea de învăţare Nr. 10 Se prezintă şi se argumentează caracteristicile postmodernismul

românesc – generaţia 80. Poezia

10.1 Caracteristici generale. Poetica lui Ioan Flora
1.2
Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 1o
Se prezintă şi se argumentează caracteristicile postmodernismul românesc –

generaţia 80. Poezia
Cuprins
Numele cursului 85
10.1. Caracteristici generale. Poetica lui Ioan Flora
OBIECTIVELE unităţii de învăţare nr. 10.

Numele cursului 86
În poezie postmodernismului românesc se are unele trăsături generale pe care

le-am întâlnit si-n proză dar, evident diferă tipul de discurs şi toate celelate mărci
specifice limbajului poetic: biografismul, ironia textuala, ludicul, intertextualitatea,
parodierea limbajelor si codurilor poetice, deconstructia structurilor literare.
Ioan Flora (1950-2005)
A absolvit liceul la Vârşeţ, ulterior a absolvit Facultatea de Filologie – Limba şi

Literatura Română, Universitatea Bucureşti în anul 1973. Membru şi secretar al
Uniunii Scriitorilor din România şi al Asociaţiei Scriitorilor din Serbia. A predat
limba română la liceul economic dinAlibunar. Din 1977 a fost redactor la ziarul
Libertatea şi la revista Lumina, iar apoi între 1991-1993 a devenit redactor şef la
Ediţia Libertatea la Pancevo/Novi Sad. În 1993 se stabileşte cu familia la Bucureşti.
A debutat cu poemul Des în pagina culturală a ziarului "Libertatea", singurul ziar de
limbă română din Serbia, care apărea la Pancevo/Novi Sad. Cartea sa de debut în
poezie, intitulată Valsuri, a fost publicată de editura ziarului Libertatea în Panciova
în 1970.
Volume de poezie
Valsuri, Panciovo, 1970
Iedera, Bucureşti, 1975;
Fişe poetice, Bucureşti, 1977 (premiul Festivalului de Poezie de la Struga,

Macedonia).
Terapia muncii, 1981, Bucureşti
Starea de fapt, Bucureşti, 1984,1986.
O bufniţă tânără pe patul morţii, Bucureşti, 1988, 1998 (Premiul Belgrad,

Serbie)
Memoria asasină (antologie), Bucureşti , 1989 (Premiul scriitorilor din

Voievodina).
Tălpile violete, Bucureşti, 1990, 1998.
Poeme (antologie), Bucureşti , 1993.
Discurs asupra struţocămilei, Bucureşti, 1995, 1998 (Premiul Uniunii

Scriitorilor din România şi din Republica Moldova).
Numele cursului 87
Cincizeci de romane şi alte utopii/ Fifty Novels and Other Utopias (Cinquante
romans et autres utopies), antologie, Bucureşti, 1996.
Iepurele suedez, Bucureşti, 1997, 1998 (Prix de l’Union des Ecrivains şi premiul
ASPRO).
Medeea şi maşinile ei de război, 2000
Traduceri
Poeziile sale au fost traduse în limbile sârbă şi maghiară, macedoneană, slovacă,

engleză si franceză. A tradus poeziile lui Vasco Popa, Poezii I-II (1983);
Adam Puslojic, Nu-mi amintesc prea bine, bunul meu prieten (1986);
Pregrad Bogdanovivi, Biblioteca rătăcitoare;
Dragoslav Mistici, Starea sârbească (2001);
Premii
Premiul Festivalului de Poezie de la Struga (Macedonia, 1978),
Nolit Award (Serbia, 1989),
Premiul Uniunii Scriitorilor (1997),
Premiul ASPRO (1997).

Proiectarea
centrată pe Afilieri
obiective
Membru al Uniunii Scriitorilor din România, membru fondator al ASPRO, al
Asociaţiei Scriitorilor din Voievodina (Serbia) şi al PEN-CLUB.
Cel mai important poet al postmodernismului rom\nescAceastă amplă selecţie

din creaţia poetică a lui Ioan Flora (POEME) oferă un binevenit prilej de a
reconsidera locul autorului în poezia română actuală. În prefaţa volumului, cu risipă
de argumente dar şi interminabile cochetării stilistice, Al. Cistelecan desenează un
traseu, în linii mari exact, al evoluţiei şi fazelor parcurse de poet. Născut în fosta
Iugoslavie, în 1950, el a debutat la Editura „Libertatea“ din Panciovo, în 1970.
Aparţinând, iniţial, spaţiului sud-dunărean Ioan Flora se înscrie firesc în circuitul
literaturii noastre contemporane prin multiplele legături, dincolo chiar de poezie.
Căutând o filieră şi stabilind afinităţi, prefaţatorul îl situează prin „vârstă şi
structură“, alături de Mircea Dinescu, Dorin Tudoran şi Dinu Flămând. Dacă
biologic asocierea este corectă, ca familie de spirit lucrurile stau diferit. Atât prin
Numele cursului 88
conjuncturi literare, mediu cultural cât şi prin „structură“, Ioan Flora este integrabil
acelui grup de „avangardă“, prozatori şi poeţi, ce au premers textualismul şi
postmodernismul anilor ’80, şi anume: Ion Iova, Mircea Nedelciu, Gheorghe
Crăciun, Constantin Stan, etc. De altfel, şi Al. Cistelecan consideră că poezia sa a
anticipat experienţele scripturale ale optzeciştilor. Or între seria Dinescu, Tudoran,
Dinu Flămând, şi poeţi ca Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Bogdan Ghiu, Al. Muşina,
etc. cărora le-a premers un Ioan Flora, este nu doar o diferenţa marcată, ci o
veritabilă falie, şi din unghiul concepţiei şi din cel al retoricii poetice. În schimb,
sunt de acord, cum am spus, cu perspectiva de ansamblu asupra devenirii sale
poetice.
Ocolind volumul de debut, Valsuri, antologia se deschide cu câteva poeme în
proză din Iedera (1975). Având un posibil model în Saint John-Perse, textele au un
ton liturgic şi sunt organizate în versete, după un ritm interior. Limbajul este bogat
fără a fi fastuos, oraculator şi profetic, fără exagerare:
„Iată-mă cu iubita în spinare căutând capătul străzii şi o albie îngustă cu apă
niciodată începută. Iată-mă stând cu gura printre ferigi, cu faţa întinsă pe stele, în
timp ce se crapă buzele pământului şi picură fulgii unui sărut prelung.
Ea se apropie mult şi-mi spuse că apele s-au retras într-adevăr şi trupul ei a fost
îndurerat.“
Dacă se observă o apertură cosmică şi o exultanţă interioară, nimic nu ne
îndreptăţeşte, cum o face Al. Cistelecan, să vorbim de „vizionarismul atroce, zgâlţâit
de o metafizică simulată“. Mai curând zgâlţâiala este a criticului. Volumele Fişe
poetice (1977), Lumea fizică (1979), Terapia muncii (1981), şi Starea de fapt (1984),
cu nuanţele şi deosebirile de rigoare, manifestă totuşi o evidentă similitudine
tematică şi de viziune. Stilistic, discursul liric se prozaizează, iar atitudinea devine
mai radicală, trecând însă printr-o etapă intermediară, cu interiorizare şi reflexivitate
a scriiturii: „Vederii îi atârnă un surplus de văz pe geană / şi-i respiraţie tot ce nu e
ploaie şi limba mea-i ploioasă / ca o rană /şi simţurile cuvenite apasă. / E prea multă
linişte şi mă gândesc la tine / Port aceste spaţii drept regulă a tot ce a fost scris, /
Scriu cum ochiul reintră în sine.“ (E prea mult noiembrie) Treptat realul pătrunde în
poezie, o ocupă, o invadează îi modifică enunţul şi limbajul; o realitate ternă,
sufocată de o banalitate agresivă: „Jocuri de noroc, baticuri, ciorapi de damă la preţ
redus, Munţii Tatra, pădurile de fag şi pin, curentul – de fiecare dată când deschizi
uşa. // Idei tumultoase, excese stupide, ar trebui să te tratezi, întâi de tuse apoi de vis.
// Poezia juleşte şi te dă de râpă afli.“ (Balcan-expres). Dacă adăugăm şi neutralitatea
tonului, aparenta extirpare a oricăror sentimente şi emoţii, şi ironia tragică, am
definit poetica primului val al optzeciştilor. Celelalte volume, Tălpile violete (1990),
şi, în special, O bufniţă tânără pe patul morţii (1988), parafrază la faimoasa elegie a
lui Bolintineanu, O fată tânără pe patul morţii, ca şi Discurs asupra Struţo-cămilei,
se revendică din post modernism. Dialogul textelor, citatul încorporat, motivele
mitologice populare introduse în paradigme culte, parodia, comedia literaturii sunt,
de acum procedee curente ale postmodernismului, pe care Ioan Flora le-a asimilat
poeticii sale: „Cerbul acela-i bătut tot cu pietre scumpe / se spune în Harap Alb. /
Cică avea una şi-n frunte de străluceşte / ca soarele, ca luna şi stelele laolaltă. / Dar
nu se poate apropia nimeni de el / căci a solomonit / şi nici un fel de armă nu-l
prinde / De-l zăreşte cineva, împietreşte pe loc. / De-şi pironeşte el privirea pe
Numele cursului 89
cineva, / îl sfarmă şi-l topeşte şi-l ucide îndată …” (Solomonit şi-ntors de la ţâţă).
Aceste procedee nu funcţionează mecanic, pur formal, ci conturează o mitologie a
lumii moderne, în pofida imaginarului arhaic. O mitologie a răului, a absurdului, a
neliniştii difuze sau a agresivităţii catastrofice, în care poate singura soluţie este
exorcizarea prin cuvânt, prin exagerare grotescă şi parodică. Poetica lui Ioan Flora
este una a metamorfozelor dar şi a cristalizărilor memorabile.
.

Eseu scurt
Identificaţi câteva trăsături ale poeticii neomoderniste într-o poezie de Ioan Flora.


Eseu structurat
Demonstraţi că poezia lui Ioan Flora se înscrie în postmodernismul românesc.

Răspuns 10.1
Bodiu, Andrei, Direcţia 80 în poezia română, Piteşti, 2000.
Bodiu, Andrei, Mircea Cărtărescu, Braşov, 2003.
Caiete Critice 1-2, 1986, nr.3-4, 1983.
Numele cursului 90
Cărtărescu, Mircea, Postmodernismul românesc, Bucureşti, 1999.
Crăciun Gheorghe, Lupta continuă.Generaţia 80, Bucureşti, 1994.
Dugneanu, Paul, Glose critice despre poezia contemporană, Bucureşti, 2010.
Hălăuca Cristina, Textul ca intertextualitate, Bucureşti, 1981.
.Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Piteşti, 2008.
Muşina Alexandru, Eseu asupra poeziei moderne, Chişinău,1997.
Muşina Alexandru, Unde se află poezia, Tg.Mureş, 1996.
Simion, Eugen, Scriitori români de azi IV, Bucureşti , 1989.
Numele cursului 91

LRO

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

LRO

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Universitatea OVIDIUS Constanţa

Caiet de Studiu Individual

2 SUPRAREALISMUL POETIC ROMÂNESC: PRIMA PERIOADĂ 24

3 POEZIA ROMÂNĂ ÎN PERIOADA DE TRANZIŢIE (1944 - 1947) 34

4 LITERATURA ROMÂNĂ ÎN PERIOADA “REALISMULUI 43

6 POETICII ALE GENERATIEI `60 59

Acest curs fundamental are ca materie de studiu literatura română

Spor la învăţat şi succes!

Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 1…………………………………………………. 10

Principalele obiective ale Unităţii de învăţare Nr. 1 sunt:

 descrierea şi explicarea contextlului preavangardist

1 1.1 descrierea şi explicarea contextlului preavangardist

Contestare, Înainte de a prezenta şi analiza fenomenului avangardei româneşti

Preliminarii În prima ipostază avangardismul se defineşte prin anticipaţie,

Cuprins Cealaltă ipostază desemnează transformarea lor în poetici prin

Ce se petrecea în literatura română din perspectiva modernităţii la

Unul dintre primele semne, dacă nu chiar primul, ale tendinţei de

Referitor la propria poetică, ori la aceea a grupului, aserţiunile devin

Chiar în 1908, mai târziu an cu rezonanţă pentru atmosfera de agitaţie

În acelaşi an 1908, în cadrul unei expoziţii organizate la Bucureşti, au

Desigur că, într-o seamă de poezii concepute în aceşti ani, se resimte şi

S-ar putea afirma chiar că o construcţie a versului de tipul “cloşcă

O catagrafie precisă şi semnificativă a începuturilor preavangardiste a

1. Apud Gh. Savul, Despre micul curent literar decadent de la noi şi

Test de autoevaluare 1.1 – Scrieţi răspunsul în spaţiul liber din chenar.

Răspunsul la test se găseşte la pagina .

1.2. Identificarea, analizarea şi compararea elementelor paradigmei avangardei

Odată cu apariţia Contemporanului, în 1922, condus de Ion Vinea, cu

O poziţie mai fermă împotriva suprarealismului şi de clarificare a

La performance et, en particulier, le type de performance appelé

Il se peut que la première phase du surréalisme, qui pris fin en 1924,

Dar prin ce se individualizează, din punct de vedere al poeticii sale,

Cealaltă reprezentativă publicaţie, ’’Integral’’, tipăreşte, datorită

1. H. Richter, Constructivismul, 37 – 38, 7 aprilie 1923. A se vedea şi

1. Ilarie Voronca, Glasuri, Punct, an.II, nr.8, 1925.

Test de autoevaluare 1.2 – Scrieţi răspunsul în spaţiul liber din chenar.

Răspunsul la test se găseşte la pagina .

Am ajuns la sfârşitul Unităţii de învăţare Nr. 1.

În loc de Vă recomand să faceţi o recapitulare a principalelor subiecte prezentate

Este timpul pentru întocmirea Lucrării de verificare Unitate de învăţare

Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 1

Răspunsurile şi comentariile la testele de autoevaluare

1. Alexandrescu, Sorin, Privind înapoi modernitatea, Bucureşti, Editura

SUPRAREALISMUL POETIC ROMÂNESC: PRIMA

Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 2…………………………………………………. 25

Principalele obiective ale Unităţii de învăţare Nr. 2 sunt:

 Urmuz şi Eugen Ionescu. Identificarea şi analizarea paradigmei

2.1 Urmuz şi Eugen Ionescu. Identificarea şi analizarea paradigmei suprarealismului

Înainte de a discuta despre suprarealismul româneasc să menţionăm doi

Din punct de vedere al tehnicii teatrale construcţia este interesantă şi

Creaţia în limba franceză cuprinde în afară de teatru, memorii, romane,

O etapă decisivă în evoluţia avangardei la noi este marcată de apariţia

Test de autoevaluare 2.1 – Scrieţi răspunsul în spaţiul liber din chenar.

Răspunsul la test se găseşte la pagina .

2.2 Să interpreteze poeţi exponenţiali

Literatura propriu – zisă a principalilor corifei ai grupului de la unu

Aceast text, publicat în 1930 în revista unu, de o însemnătate deosebită

Adevărata reuşită a lui Geo Bogza va fi, după încetarea perioadei

După faza radicalismului avangardist s-a orientat spre reportajul

Stephan Roll, pseudonimul lui Gheorghe Dinu (1904 – 1974), poet,

Am afirmat ceva mai sus că limbajul său poetic funcţionează în cadrul

Ca şi în arhitectura interbelică, tocmai interferenţa şi varietatea,

Test de autoevaluare 2.2 – Scrieţi răspunsul în spaţiul liber din chenar.

Răspunsul la test se găseşte la pagina .