RoLAND BARTHES

CAMERA LUMINOASĂ
ÎNSEMNĂRI DESPRE FOTOGRAFIE

Ed iţia a d o u a

Trad u cere de
V1RGIL Mu:ŞNITĂ

11111111
I dea Design & Print
Ed itu ră
2009
Vol umu l de faţă este o traducere d u pă:
Roland B arthes, La chambre claire. Note sur la photographie
©Copyright 1980, Ed itions de l'Etoile, Gallimard, Le Seu ii.

© Idea Design & Pri nt, Ed itură, 2009, pentru această ed iţie.

Ouvrage publie avec l'aide d u M i n istere franc;:ais

charge de l a Culture - Centre national du livre

Lucrare publicată cu ajutorul M i nisterului francez

al Culturii - Centru naţional de carte.

REDACTORI DE COLECTIE
Timotei Nădăşan

REDACTOR

Alexandru Polgar

CORECTOR

Virgil Leon

ŢEHNORFDACTOR
Lenke Jan i tsek

COPERTĂ, CONCEPŢIE GRAFICĂ ŞI TIPAR

Idea Design & Print, Cluj

ISBN 978-973-7913-82-1
Omagiu
Imaginarului lui Sartre
Daniel Boudi net: Polaroid, 1979.
 Într-o zi, e m u l t d e atunci , am d at peste o fotografie a
u lti m u l u i frate al l u i N apol eon, J e rome ( 1 85 2 ). M i -am zis
atunci, cu o u i m i re de care n-am mai p u tut scăpa ni ciodată:
"Văd och i i ce l-au văzut pe îm părat" . Vorbeam uneori d e
această u i m i re, dar cu m ni m eni nu părea s ă o împărtăşeas­
că şi nici măcar s-o înţe leagă (aşa e vi aţa, făcută d in m ici
singu rătăţi ) , am u i tat de ea. Interesul meu pentru Fotografie
l uă un as pect m ai c u l tu ral . Am d ecretat că i u b eam Foto­
grafi a Împotriva cinematografu l u i , de care totuşi nu reu şeam
să o disting. Această problemă persista. Eram cuprins în pri­
vinţa Fotografiei de o d o rinţă "onto logică": voi am cu o rice
p reţ să şti u ce era ea "în sine" , p rin ce trăsătu ră esenţială
se deosebea de com unitatea i m agini lor. O asemenea dorinţă
voi a de fapt să spună că, făcînd abstracţie de evi denţele pro­
venite d i n tehnică şi p racti ci , şi în ci u d a form i d ab i l ei sale
răspîndi ri contem porane, nu eram sigu r că Fotografi a exista,
că ea d i spunea de un "geni u " p rop ri u .

Cine mă p utea înd ru m a?

Încă de la primul pas, acela al clasificări i (trebuie neapărat
să cl asifi căm, să ad unăm mostre, d acă vrem să constitu i m
un corp u s ) , Fotografi a s e su strage. Repartizări l e l a care ea
este supusă sînt în fapt fi e empirice ( Profesionişti / Amatori ),
fi e retori ce ( Peisaj e / Obiecte / Portrete / N u d u ri ) , fie esteti­
ce ( Realism / Picto rialism ) , în orice caz exte ri oare obiectu­
l u i , fără nici un raport c u esenţa sa, ce n u poate fi (dacă există)
d ecît N o u l căru ia i-a fost încep utu l ; i ar asta fi indcă aceste
clasificări s-ar putea ap l ica foarte bine şi alto r fo rm e , mai
vec h i , ale rep rezentări i . S-ar zice că Fotografi a este inclasa­
b i lă. M -am întrebat atunci de ce anu m e ţinea această dez­
o rd ine.
Am găsit mai întîi u rmătoru l l u cru . Ceea ce Fotografi a
rep ro d u ce la infinit n-a avut loc decît o singu ră d ată: ea re-

11
petă m ecani c ceea ce nu se va mai putea niciodată re peta
din punct de vedere exi stenţi al . În ea, eveni m entu l nu se d e­
păşeşte niciod ată către al tceva: ea red uce întotdeauna co r­
pusu l de care am nevo ie la co rp u l pe care îl văd ; ea este
Parti cu laru l abso l ut, Contingenţa suve rană, m ată şi cu mva
brută, Cutarele ( cutare fotografie, şi nu Fotografi a), pe scu rt,
Tuche, Ocazia, întîlni rea, Real u l , în manifestarea sa neo bo­
sită ( Lacan, 53-66). Pentru a desemna real itatea, b u d i s m u l
fol oseşte cuvîntul sunya, vid u l ; ori m a i bine : tathata, faptul de
a fi aşa, de a fi astfe l , de a fi asta; tat înseamnă î n sanscri tă
asta (Watts , 8 5 ) şi ne d u ce cu gînd u l la gestu l cop i l aşu l u i
care arată ceva cu degetu l şi spune : Ta, Ata, Asta! O foto­
grafie se găseşte întotd eauna l a capătu l acestui gest; ea
spune: asta, asta este, aşa este!, însă nu spune ni m ic al tceva;
o fotografie nu poate fi transform ată (sp usă) fi l osofie, ea
este în întregi m e încărcată de contingenţa al cărei înve l i ş
transparent şi u ş o r este. Arătaţi cu iva fotografi i l e d u mnea­
voastră; acesta le va scoate i me d i at pe ale sale: "lată, aici
e frate le m e u ; acolo sînt eu cînd eram mic" etc. ; Fotografi a
nu este niciod ată decît o arie cu vari aţi uni a l u i " l ată", " U i­
te " , " Privi ţi " ; ea arată cu d egetu l spre un anu me faţă-în-faţă
şi nu poate ieşi din acest p u r l i m baj d ei ctic. De aceea, pe
cît d e l i cit este să vo rbeşti despre o fotografie , pe atît d e i m ­
probabil mi se pare s ă poţi vorbi despre Fotografia c a atare.
O fotografie oarecare în fapt nu se d i stinge niciod ată d e
referentul e i ( de ceea c e reprezintă) ori cel puţin nu i mediat
sau nu pentru toată l u mea ( l u cru pe care-l face oricare altă
i m agine, încărcată dej a din cap u l locu l u i şi prin statu tu l ei
d e fe l u l în care e si m u l at o b i ectu l ) : perceperea semni fi ­
cantu l u i fotografic n u este i m posi b i lă ( unii profesionişti fac
acest l ucru ) , d ar asta cere un act secund de cunoaştere sau
d e reflecţie. Prin natu ra sa, Fotografia (trebuie să acceptăm
din co moditate acest universal , care pentru moment nu tri­
m i te decît la repeti ţi a nesflrşită a contingenţei ) conţine ceva
tautologic: pentru ea, o p i pă este întotd eauna, cu încăpăţî­
nare, o pi pă. S-ar zice că Fotografi a îşi ia întotdeauna refe­
rentu l cu ea, ambii loviţi de aceeaşi imo b i l i tate înd răgostită
o ri funebră, chiar şi în m ij l ocul l u m i i în m işcare: ei sînt l i piţi

12
 unu l de cel ăl alt, mem bru cu membru, asemenea condam n a­
tu l u i legat de un cad avru în an u m ite form e de tortu ră; sau ,
iarăşi , asemenea ace l o r cupl u ri de peşti ( rech ini i , cred, d u pă
spusele l u i M ichelet) care căl ătoresc îm p re u n ă, uniţi parcă
într-o acu pl are etern ă. Fotografi a aparţi n e ace lei cl ase de
obi ecte cu structu ră d e foi taj , în cazu l cărora e i m posi b i l să
separi două foi fără a le d istruge: fereastra şi peisaj u l şi , de
ce nu , Binele şi Rău l , do rinţa şi obiectu l e i : d u a l i tăţi pe care
le poţi co n cepe, însă nu le poţi percepe (încă nu şti am că
din această încăpăţînare a Referentul u i d e a fi mereu prezent
u rma să apară esen ţa pe care o căutam ) .
Această fatalitate ( că n u există n ici o fotografie fără ceva
sau cineva) tîrăşte Fotografia în imensa dezord i ne a obiectelor
- d intre toate ob iectele l u m i i , de ce alegem (să fotografie m )
m a i degrabă acest obiect, î n această clipă, d ecît un alt obiect
în tr-o al ta? ( Calvi n o ) Fotografi a este inclasabi l ă pentru că
nu există n ici un motiv de a marca vreuna d i n ocu renţele sale
în mod special; ea ar do ri m u lt, poate, să devină l a fel de
sol i d ă, l a fel de sigu ră, l a fel de nob i l ă ca u n semn, ceea ce
i-ar permite să acceadă la de mnitatea unei l i m b i ; însă pen­
tru ca un sem n să existe tre b u i e să existe o marcă; l i psite d e
un p rincipiu de marcare, fotografi i l e sînt nişte sem ne care
nu se încheagă cum tre b u i e, care se strică, p rec u m l aptele.
Orice înfăţişează şi oricare ar fi mod u l său , fotografia este
m e reu invizi bilă : nu ea este cea pe care o ved e m .
P e scu rt, referentu l e l ipit de fotografie. Şi d in cauza aces­
te i ade renţe singu l are e foarte greu să ne adaptăm och i u l l a
Fotografie. Cărţi le care vorbesc d espre ea, m u l t m a i p u ţi ne
d e al tfel decît cele despre alte arte, sînt vi cti mele acestei d ifi­
c u l tăţi . Unele sînt tehnice; pentru " a ved ea" sem n ifi cantu l
fotografic, ele sînt obligate să p rivească de m u lt prea aproa­
pe. Alte l e sînt istorice sau soci ol ogice; pentru a observa fe­
nom enu l global al Fotografie i , ele sînt ob l igate să privească
de m u l t p rea departe . Am constatat cu enervare că nici una
n u - m i vorbea în mod j ust de fotografi i l e care mă interesează,
cele care îm i provoacă pl ăcere sau e m oţie. Ce treabă aveam
eu cu regu l i l e de com pozi ţi e ale peisaj u l u i fo tografic sau ,
l a ceal altă extremă, cu Fotografia ca ri t fam i l i alî De fiecare

13
d ată cîn d citeam ceva d es p re Fotografie, m ă gînd eam l a o
anume fotografi e care îmi e ra d ragă, iar asta mă scotea d i n
sărite . Căci eu n u vedeam d ecît refere n tu l , ob i ectu l d o rit,
trupul drag; însă o voce enervantă (vocea şti i nţei) îmi spunea
atu nci pe u n to n seve r: "Să ne întoarcem l a Fotografie .
Ceea ce vezi t u aco lo şi t e face să suferi i n tră î n categori a
«Fotografi i de am ato ri», d e care s-a ocu pat o ech ipă d e so­
ciologi: nu e n i m i c altceva d ecît sem n u l u n u i protocol social
de i n tegrare, d esti n at să co nsolideze Fam i l i a etc . " . Mă în­
căpăţînam totu şi ; o altă voce, cea mai p u tern ică, m ă îm­
pi ngea să neg comentari u l sociologic; faţă d e unele fotografii
mă voiam săl batic, fără cu l tu ră. Mă ch i n u i am astfe l , n eîn­
d răzn i n d să si m p l ific n en u m ăratele fotografii ale lumii şi n ici
să suprapun cîteva d i ntre fotografi i l e mele pe întreaga Foto­
grafie: pe scu rt, mă afl am într-un i m pas şi, dacă se poate spu­
ne aşa, eram si ngu r şi sărac din p u n ct de ved ere " şti i n ţific".

M i-am zis atu nci că această d ezord i n e şi această d i lemă,

ad use la lumină de dorinţa de a scrie despre Fotografie, reflec­
tau perfect un soi de d i sco n fo rt pe care îl avusesem d i n tot­
deau na: acel a de a fi un i n d ivid înghesu i t între două l i m b aje,
u n u l exp resiv, celălalt cri tic; şi, în cad ru l acestui a d i n u rmă,
între mai multe discursuri : cel al sociologiei, cel al semiologiei
şi cel al psihanal izei - în acel aşi ti m p însă, d ato rită n e m u l ­
ţu m i rii pe care o simţeam şi faţă de u nele, şi faţă d e altele,
făce am dovad a singu ru l u i l u cru cert care exi sta în m i n e
( oricît de n aiv a r fi fost e l ) : rezistenţa d isperată faţă d e orice
sistem red u ctiv. Căci de fiecare d ată cînd recu rgeam cît d e
puţin l a u n astfel de siste m , simţeam c u m s e încheagă u n
l i m baj , d a r alunecînd î n fel u l acesta spre red ucţie ş i m ustra­
re , îl părăseam încetu l cu încetu l şi căutam în altă parte:
mă p u n eam să vorbesc altm i n teri . Era mai b i n e să trans­
fo rm o dată pen tru totdeau na p rotestu l meu d e s i ngu l ari ­
tate în raţiu ne şi să încerc să fac d i n " an tica suveran itate a
eu l u i " ( N ietzsche) u n p ri n ci p i u e u ri stic. Am hotărît d eci să

14
iau ca punct de plecare al căutări i mele doar cîteva fotografi i ,
ce le de care eram sigur c ă există pentru mine. N i m i c l egat d e
vreun corpus: c i si m p l e p i ese [ corps ]. În această d ispută, l a
urm a urm ei co nvenţi onală, d intre su bi ectivi tate ş i şti inţă,
ajunsesem la această i d ee bizară: de ce n-ar exista, cu mva,
o ştii nţă no u ă prin o bi ectu l e i ? O Mathesis singularis ( şi n u
universalis)? A m acceptat, aşad ar, să m ă iau drept m ij l oci­
tor al întregii Fotografi i : aş încerca să form u l ez, plecînd d e
la cîteva reacţi i personale, trăsătura fundam ental ă, universa­
l u l fără de care n-ar exi sta Fotografi e .

l ată- mă deci eu îns u m i m ăsura "înţel epci uni i " fotogra­

fice. Ce ştie corp u l meu despre Fotografi e? Am observat că
o fotografie poate fi o b i ectu l a trei practi ci ( sau trei e m oţi i
sau trei intenţi i ) : fie facem [o fotografie] /faire], fie ni se face
[o fotografie] [subirj, fie privi m [ o fotografie] [regarder/. Fo­
tografu l este Operator-u l . Noi, toţi cei care răsfoim ziare, cărţi,
al b u m e , arh ive, colecţi i de fotografi i sîntem Spectator-ul . I ar
cel care sau ceea ce este fotografiat este ţinta, referentu l ,
un s o i d e m i c si m u lacru , d e eidolon e m i s d e către obi ect, p e
care l -aş nu m i b u curos Spectru m-u l Fotografie i , pentru că
acest cuvînt a păstrat prin răd ăcina sa un raport cu "spec­
taco l u l " , adăugînd u-i acel l u cru niţel înspăimîntător care
exi stă în o rice fotografi e: reîntoarcerea a ceea ce e m o rt.
Una d i n tre aceste practi ci îm i era o prită şi nu tre b u i a
să încerc a-m i pune întrebări în privinţa e i : n u sînt fotograf,
nici m ăcar am ator: sînt prea nerăbd ător pentru asta: tre­
b u i e să văd im ed i at ceea ce am pro d u s (Polaroid? Am uzant,
însă dezam ăgitor, afară de cazu l cînd aparatu l e în mîini le
unu i m are fotograf). Puteam presupune că emoţi a Operator­
u l u i (şi d e aici esenţa Fotografi ei- Fotografu l u i ) avea un
anu m e raport cu " m i c u l orifici u " (stenope) prin care el pri­
veşte, decu pează, încadrează şi pune în perspectivă ceea ce
vrea să " prind ă" ( su rprind ă). Din punct de ved ere tehnic,
Fotografia se afl ă la intersecţi a a d o u ă procedee total d i -

15
ferite; u n u l este de ord i n c h i m i c : acţi unea l u m i n i i asu p ra
anu m i tor su bstanţe; celălalt este de ord i n fizic: fo rmarea
i magi n i i printr- u n d ispozitiv o ptic. Mi se părea că Fotografia
Spectator- u l u i proven ea în m od esenţi al , d acă se poate zice
aşa, din revel a rea c h i m ică a obiectu l u i ( al e căru i raze l e p ri­
mesc cu întîrziere pe fotografi e ) , în ti m p ce Fotografi a Ope­
ra to r- u l u i era l egată, d i m potrivă, de vizi u n ea d ecu pată d e
gau ra chei i d i n camera obscura. Însă despre această emoţie
( sau despre această esenţă) nu p u team vo rbi pentru că n u
o cunoscusem niciod ată; nu m ă puteam alătura mulţimii ace­
lora (cei m ai n u m eroşi ) care tratează despre Fotografi a-Fo­
tografu l u i . N u dis pu neam decît de două experienţe : cea a
s u b iectu l u i privit şi cea a s u biectu l u i p rivitor.

Se poate întîm p l a însă să fi u p rivit fără s-o şti u : n i ci de­

sp re asta n-am să pot vo rb i , în tru cît am hotărît să mă l as
ghidat n u m ai de conşti inţa pe care o am despre emoţia mea.
Dar deseori ( p rea d es, cred eu ) am fost fotografiat în cu­
noşti nţă de cauză. O r, d e înd ată ce m ă s i m t p rivit p ri n
obiectiv, totul s e sch i m bă: încep "să pozez" , îm i fabric in­
stantaneu u n alt corp , mă m etamo rfozez d i n ai nte în i m agi­
ne . Această transforma re este activă: simt că Fotografi a
îmi creează corpu l sau îl mortifică, d u pă b u n u l ei pl ac ( apo­
log al acestei puteri l etale: u n i i co m u n arzi au p l ătit cu vi aţa
mîn d ria de a poza pe bari cade : o d ată învi nşi, ei au fost re­
cun oscuţi de poliţişti i l u i Th iers şi îm p u şcaţi aproape toţi )
( Fre u n d , 1 0 1 ) .
Pozînd în faţa obiectivu l u i (vreau s ă spu n : şti i n d c ă po­
zez, fie şi fugitiv) , nu ri sc c hi a r atît d e m u l t ( cel puţin d eo­
cam d ată) . Probab i l că exi stenţa mea depinde, metafori c,
d e fotograf. Însă în zad ar e i m agin ară ( c h i ar în sens u l cel u i
m a i p u r Im agin ar) această dependenţă, eu o trăiesc c u an­
goasa unei fi l i aţi i i n certe : o i m ag i n e - i m aginea mea -
u rmează să se nască: vo i fi ad us pe l u m e în cal itate de i n d i­
vid antipatic sau ca un "tip b i n e " ? De aş putea " i eş i " pe hîr-

16
 ti e ca într- u n tab l o u c l as i c, p revăzut cu u n aer n o b i l , gîn ­
d i tor, i n tel igen t etc. ! D e aş p u tea, pe scu rt, să fi u " p i ctat"
(de Ti ţi an) ori " dese n at" ( d e Clouet) ! Însă cu m ceea ce aş
vrea să se cap teze este o textură morală fi n ă, şi nu o m i m i ­
că, ş i cu m Fotografi a e p rea puţi n su bti l ă, î n afară d e m arii
po rtretişti , n u şti u c u m să acţionez d i n i n terior asu pra p i e l i i
m e l e . Hotărăsc să " las să-mi p l u tească" pe buze şi în privi re
u n s u rîs fi n pe care l-aş d ori " i ndefi n isab i l " , în care aş face
să se citească, îm p re u n ă cu cal ităţi le naturi i mele, co nşti i n ­
ţ a am uzată pe care o a m faţă d e întregu l ceremonial fo ­
tografi c: m ă pri nd î n j o c u l soci al , pozez, şti u asta, vreau c a
ş i voi s-o ştiţi, însă acest m esaj s u p l i m e n tar n u tre b u i e să
alte reze cu n i m ic ( ad evărată cvad ratură a cercu l u i ) ese nţa
p reţioasă a i n d ivid u l u i m e u : ceea ce sînt, în afara ori cărei
efigi i . Aş dori de fapt ca i m aginea m ea, mobilă, zd ru nci n ată
p ri n tre m i i l e de fotografi i sch i m b ăto are, la vo i a întîm pl ări i
ş i a vîrstelor, s ă coi ncidă m ereu c u " e u l " m e u ( profu n d , c u m
s e zice); însă ceea c e trebuie spus e tocmai opusu l : " e u " sînt
cel care nu co i ncid n iciod ată cu i m agi nea mea; căci i m agi­
nea este greoaie, i m o b i l ă, încăpăţîn ată ( şi d e asta se spri­
j i n ă societatea pe ea), iar "eu" sîn t lejer, d ivizat, împrăşti at
ş i , asemenea u n e i gîngă n i i , nu stau locu l u i , agi tîn d u - m ă în
borcan u l m eu : ah, d acă Fotografi a ar putea cel puţin să- m i
d ea u n corp neutru , anato m i c , care să n u sem n i fi ce n i m i c !
D a r vai , sînt cond am n at d e Fotografi e , care crede că face
bine, să am mereu o mi nă: corpul meu n u-şi găseşte n i cioda­
tă grad u l său zero , n i m e n i n u i - l dă ( poate doar m a m a
mea? N u i n d iferenţa este c e a care îi i a i m agi n i i greu tatea,
ci i u bi rea, i u bi rea i n fi n i t de mare. Căci tocmai că o fotogra­
fie "obiectivă", de gen u l " Fotomaton", este cea care te trans­
fo rm ă Într- u n i n d ivid penal, u rm ări t de poliţi e ) .
A se ved ea pe si ne ( altfel d ecît într-o ogl i n d ă ) : l a scara
I stori e i , acest act este recent; portretu l , pi ctat, d esen at sau
m i n i atu rizat, fu sese pînă la d i fuzarea Fotografiei un bun re­
strîns, d esti n at de al tfel să afi şeze u n stan d i ng fi n anciar şi
social - şi în orice caz, un po rtret pi ctat, o ri cît de asemăn ă­
to r ar fi el cu ce l pe care îl rep rezintă, n u este o fotografi e
( asta este ceea ce încerc să doved esc aici ) . E c u rios că n i-

17
m e ni n u s-a gîn d it l a bulversarea (în ord i nea civi l izaţie i ) p e
care o provoacă acest nou act. Mi-aş dori o I storie a Privi ri­
lor. Căci Fotografi a în seam n ă începutu l exi ste nţei m e l e ca
altu l : o d i socie re întortocheată a conşti i n ţei identităţi i . Şi
mai ciudat: tocmai că înainte de Fotografie s-a vorbit cel m ai
m u l t despre h al u ci n aţia d u b l u l u i . Autosco pia se aseam ă­
nă u n ei h a l u c i n oze ; ti m p de secole, ea a fost o i m portată
tem ă m i ti că ( G ayral , 209). Astăzi însă, e ca şi cu m am refu ­
l a nebu n ia profu n d ă a Fotografie i : e a n u am i nteşte d e moş­
ten i rea ei m i tică decît pri n această uşoară tu l b u rare care m ă
cup ri nd e atu nci cîn d " m ă" p rivesc p e o hîrtie.
Această bu lversare este în fo nd o bu lversare a p roprie­
tăţi i . Dreptu l a spus-o în fe l u l său : cui îi aparţi ne fotografi a?
( C hevri er-Th i b au deau ) Su biectu l u i (fotografiat) ? Fotogra­
ful u i ? Peisaj u l însuşi este el oare al tceva d ecît u n fel de îm­
p ru m ut de l a p ropri etaru l te re n u l u i ? N e n u m ărate procese,
se pare , au expri m at această i ncertitu d i n e a u nei societăţi
pentru care a fi era fu n d amentat pe a avea. Fotografia trans­
forma subiectu l în obiect, şi chi ar, d acă se poate spune aşa,
în obiect de m uzeu : pen tru a face p ri mele portrete ( către
1 840), su biectu l tre b u i a s u p us u n o r l u ngi şed i n ţe de pozat
s u b un ecran de sticlă în p l i n soare; să d evi i obi ect îţi p ro­
voca d u re re la fel ca o operaţie ch i ru rgicală; s-a i nven tat
atu nci un aparat, n u m i t rezem ătoare pentru cap , un fe l d e
proteză, i nvizi bilă pentru obiectiv ( Freund, 68), care susţi nea
şi me nţi nea corp u l în trecerea sa în i m o b i l i tate: această re­
zem ătoare pen tru cap era socl u l statu i i care u rm a să devi n ,
corsetu l ese nţei m e l e i m agin are .
Fotografia-portret este u n cîm p închis de forţe. Aici pa­
tru forţe i m aginare se încruci şează, se înfru ntă, se defor­
mează. În faţa obiectivu l u i eu sîn t s i m u ltan : cel care cred eu
că sînt, cel care aş vrea să cread ă l u mea că sînt, cel care crede
fotograful că sînt şi cel de care el se foloseşte pentru a-şi exh i­
ba arta. Al tfel spus, o acţi u ne bizară: eu nu în cetez să mă
i m it şi asta e cauza pen tru care, d e fiecare dată cînd sînt ( m ă
l as) fotografiat, mă încearcă i n evitabi l u n sentiment de i n au­
ten ticitate şi, u neori , de i m postu ră ( aşa cum îţi pot d a anu­
m ite coşmaru ri ) . Din p u n ct d e vede re i m agi n ar, Fotografi a

18
( cea pe care o doresc) rep rezi ntă acel moment foarte su b ti l
î n care, la d rept vo rb i n d , eu n u sînt nici s u biect, n ici obi ect,
ci mai degrabă un su biect care se simte deve n i n d obiect: tră­
iesc atu nci o m i croexperienţă a morţi i (a paranteze i ) : d evi n
cu adevărat spectru . Fotografu l ştie b i n e asta, pînă şi l u i îi
este teamă ( m ăcar din motive comerciale) de această moarte
în care p rin gestu l său vo i fi îm bălsămat. N i m i c n-ar fi mai
caraghios ( d acă n u i- am fi victi m a pasivă, ţi nta batjocuri l or
fle plastron], cum spu nea Sade) decît străd an i i le fotografi lor
d e a " d a i m p resi a d e vi u " : idei ja l ni ce: sînt pus să mă aşez
în faţa pensu lelor m ele, sînt obl igat să ies d i n casă ( " afară"
e mai adevărat decît "înă u n tru"), treb u ie să pozez în faţa
unor scări pentru că un gru p de copii se joacă în spatele meu,
cineva zăreşte o bancă şi înd ată (ce ch i l i p i r) tre b u i e să m ă
aşez pe e a . S-ar zice c ă , înspăimîntat, Fotografu l trebuie s ă
s e l u pte d i n răsputeri pentru c a Fotografia s ă nu fie Moartea.
Eu însă, devenit dej a ob iect, eu nu l u pt. Presimt că va tre­
b u i să mă trezesc d i n acest vi s u rît într-un mod şi m ai neplă­
cut; căci n u şti u ce va face societatea cu fotografi a m ea, ce
va citi ea de acolo (oricu m există atîtea l ectu ri ale aceleiaşi
feţe) ; însă atu nci cînd mă d esco păr în p rod u s u l acestei
o pe raţi i , ceea ce văd este că am d eve n i t N u m ai- I m agi n e
[Tout-lmage], adică M oartea în persoană; cei l alţi - Celălalt
- mă desproprietăresc de mine însu m i , fac din m i ne, cu săl­
băti cie, u n obi ect, mă ţi n l a chere m u l , l a d ispozi ţia l o r, aşe­
zat într- u n fi ş i e r, gata pen tru toate tru caj e l e s u bt i l e : o
excelentă fotografă m-a fotografi at într-o zi ; mi s-a părut că
pot citi în această i m agine d u rerea u n u i d o l i u recent: măcar
o d ată Fotografia m ă red a mie însu m i ; regăseam însă p uţi n
m ai tîrziu aceeaşi fotografie p e co perta u nei fiţu i c i ; p ri n ­
tr- u n artifici u de i m pri m are nu m a i aveam d ecît o faţă oribi­
lă, d ezi n teriorizată, sin istră şi resp i ngătoare, ase m ăn ătoare
i m agi ni i pe care autorii cărţii voi au s-o creeze d espre l i m baju l
m e u . ("Vi aţa privată" n u e n imic altceva d ecît acest fragment
d e spaţi u , de ti mp, în care n u sînt o imagine, u n obiect. E
d re ptu l meu politic să fi u u n subiect şi trebuie să-l apăr. )
În fo n d , ceea ce cau t în tr-o fotografi e care mi se face
( " i n te nţia" cu care o p rivesc ) este Moartea: Moartea este

19
eidos-u l acelei Fotografi i . D i n această cauză, în mod ciud at,
si nguru l l ucru pe care-l su port, pe care-l i u besc, cu care sînt
obişn uit, atu n ci cînd sînt fotografiat, este zgo motu l apara­
tu l u i . Pentru m i ne, organul Fotografu l u i nu este och i u l ( aces­
ta mă înspăimîn tă), ci degetu l : ceea ce este legat de d eci i c ul
obiectivu l u i , de alu necarea mecanică a p l ăcilor ( atu nci cînd
aparatu l m ai are aşa ceva). I u besc aceste zgomote mecan i ce
într- u n mod aproape vo l u ptuos, ca şi c u m ele ar fi tocm ai
l u cru l - si ngu ru l l ucru - de care se agaţă d o ri nţa m ea, spăr­
gînd cu clănţăn itul lor sec giu lgi u l ucigător al Pozatu l u i . Pen­
tru m i ne, zgo motu l Ti m p u l u i nu este trist: i u besc clopotele,
o rologi i l e, ceas u ri l e - şi îm i am i ntesc că l a o rigi ne, m ateri a­
l u l fotografic ţi nea de teh n icile de ebenisterie şi de m ecani­
ca de precizi e: aparatele e rau în fond n i şte orn ice pentru
văzut şi poate că, în m i ne, cineva foarte bătrîn aude în apara­
tu l fotografic zgo motu l viu al l em n u l u i .

Dezord i nea pe care o con statam c h i ar de la început în­

că în Fotografi e, cu toate p racti cile şi toate subiectele am es­
tecate, o regăseam în fotografi i le Spectator u l u i care e ram
-

şi pe care aş dori acu m să-l anal izez.

Fotografii - le văd peste tot, ca fiecare d i ntre noi, în ziua
d e azi ; e l e vi n spre mine din l u me , fără ca eu să cer acest
l u cru ; ele n u sînt decît n işte " i m agi n i " , mod u l lor de apariţie
este grăm ada [le tout-venantj (sau p u h o i u l [le tout-allant]). Cu
toate astea, pri ntre cele care au fost al ese, eval uate, aprecia­
te, ad u n ate în al bume sau reviste şi care au trecut astfel pri n
filtru l culturi i , a m constatat c ă u nele îm i provocau mici satis­
facţi i , ca şi cu m acel e i magi n i făceau tri m i tere la un centru
secret, o comoară eroti că sau sfişietoare, ascu nsă adîn c în
m i n e însu m i ( oricît de cuminte ar fi părut subiectu l lor) ; al­
tele, d i m potrivă, m ă l ăsau atît d e i nd i ferent că tot văzîn­
d u-le cum se în m ulţesc, asemenea b u ru ieni lor, încercam în
privinţa lor u n soi de aversi u ne, d e i ritare chiar: există clipe în
care detest Fotografia: ce treabă am eu cu scorburile de copaci

20
 "De la Stieglitz mă îndntă numai fotografia sa
cea mai cunoscută. . . "

A. Stiegl itz: Capătul de l inie al tramvaielor cu cai , New York, 1893.

bătrî n i ale l u i Euge n e Atget, cu n ud u ri l e l u i Pierre Bouch e r,
cu im pri m ări le su prapuse ale l u i Germaine Krul l ( n u citez decît
n u me vech i ) ? Ba mai m u lt: constatam că n u - m i p l ăceau toa­
te fotografi i l e u n u i fotograf: de la Sti egl itz mă incintă ( d ar
asta l a n e b u n i e ) n u m ai fotografi a sa cea m ai cu n oscu tă
(Capătul de linie al tramvaielor cu cai, New York, 1 983 ); cu tare
fotografie de M appleth orpe mă făcea să cred că-m i găs isem
fotograful "meu"; dar nu, nu-mi pl ace tot [ce a făcut] Mapple­
thorpe. Nu pu team d eci să mă ri d i c la acea noţi u ne , cît se
po ate de comodă cîn d vrei să vorbeşti despre istorie, cultu ­
ră, esteti că, pe care o n u m i m sti l u l u nu i artist. L e si mţeam ,
p ri n i n tensitatea ataşamentu l u i meu , d ezo rd i n ea, h azard u l ,
en igm a; faptu l c ă Fotografia e o artă puţin sigură, aşa c u m
ar fi ( d acă ne-am p u n e în c a p să o i nventăm ) o şti i nţă a cor­
p u rilor atrăgătoare sau respingătoare.
Vedeam bin e că era vo rba aici de m i şcări le u nei s u biec­
tivi tăţi faci le, care este i u te epu izată, de îndată ce este ex­
p ri m ată: îmi place / nu-mi place: care d i n tre noi n-are l i sta l u i
de gustu ri , de repu lsi i , d e i n d i ferenţe? Însă tocmai asta este:
îmi vi n e întotdeaun a să- m i argumentez u mori l e; n u pen tru a
le j u stifica; şi ch iar mai pu ţi n pentru a u m p l e scena textu l u i
cu i n d ivid u alitatea mea; ci, d i m potrivă, ca s-o ofer, s ă exti nd
această i n d ivi d ua l i tate l a o şti i n ţă a s u b i ectu l u i , al cărei
n u me n-are i m portanţă, n u mai să aj u ngă l a o general itate
care nici nu mă red u ce, n i ci nu mă striveşte (ceea ce nu s-a
rezolvat încă). Trebu ia deci să văd despre ce este vo rba.

Am hotărît atu nci să iau d rept căl ăuză în noua mea ana­
l iză atracţia pe care o s im ţeam faţă de an u m ite fotografi i .
Căci de această atracţie eram cel puţi n sigu r. C u m să-i spu n ?
Fasci n aţie? N u , această fo tografie p e care o d eosebesc [de
celelalte] şi care îmi place n u are n i m i c d i n punctu l strălucitor
care ţi se leagănă în faţa och i l or şi te face să l ege ni din cap
ad m i rativ; ceea ce prod uce ea în mine este chiar opusul nău­
celii; mai degrabă o agitaţie i n terioară, o sărbătoare, de ase-

22
 menea, o act1v1 tate, p res i u nea i nefab i l u l u i care vrea să se
expri me. Şi atu nci ? I n te res? E prea puţi n ; nu e nevoie să- m i
anal izez emoţi a pen tru a e n u mera d i feri tele m otive pe care
le avem pen tru a fi i nteresaţi d e o fotografie; p u tem : fie să
dori m obiectu l , peisaj u l , tru p u l pe care-l reprezi ntă; fi e să
iubim sau să fi i u bit fi i nţa pe ea ne-o prezi ntă spre recu noaş­
tere; fie să ne m i răm de ceea ce vede m ; fie să ad m i răm sau
să discutăm performanţa fotografu l u i etc.; însă aceste fel u ri
de i n teres sîn t pre a largi , eteroge ne; o fo tografie a n u m e
poate s ă sati sfacă u n u l d i ntre ele şi să m ă i ntereseze p rea
puţi n ; iar d acă o altă fotografi e an u m e îm i trezeşte u n i nte­
res putern i c, aş dori să şti u ce anu me, în această fotografi e,
îm i atrage brusc aten ţia. D i n această cauză, cuvîntul cel mai
potrivit pentru a den u m i ( p rovizori u ) atracţia pe care o exer­
cită an u m ite fotografi i asu p ra mea mi s-a părut a fi ace l a
d e aventură. U n ele fotografi i mi se ÎntÎmplă, altele n u .
Pri n c i p i u l aventu ri i îm i perm i te s ă fa c Fotografi a s ă exi s­
te. Şi reciproca: fără aventură, n u există fotografi e. Îl citez
pe Sartre ( 3 9 ): " Fotografi ile d i ntr-u n ziar pot foarte b i n e să
«n u - m i sp u n ă n i m ic», ceea ce în seam nă că le p rivesc fără
să le afirm exi stenţa. În acest caz, persoanele a căro r foto­
grafie o p rivesc sînt, ce-i drept, pri nse d ar fără afi rmarea asis­
ten ţei lor întocmai prec u m Cavaleru l şi Moartea care sînt
p ri nse pri n gravu ra lui Di.irer, fără însă ca eu să l e afi rm ca
existînd . E posi bil d e al tfel să existe cazu ri în care fotografi a
să mă lase într-o asemenea stare de i ndiferenţă, încît nici mă­
car să n u mă facă să le văd ei «ca i m agi ne». Astfe l , fotografia
d evi n e în mod vag un obiect, i ar perso n ajele înfăţi şate în ea
se constitu i e ca perso n aje, dar asta n u m ai d atori tă asemă­
n ări i lor cu fi i nţele u m ane, fără an u me i n tenţional itate. El e
p l u tesc în tre ţărm u rile percepţi ei, ale se m n u l u i şi ale i m agi­
n i i , fără să se oprească n i ciodată la vre u n u l d i tre ele".
În acest deşert mohorît, o fotografie an um e , brusc, m i
se î n tîm plă; ea m ă însufl eţeşte şi eu o însufleţesc. Acesta
tre b u i e deci să fie n u m ele atracţiei care o face să exi ste: o
Însufleţire. Fotografi a în s i n e n u e p ri n n i mi c însufleţită ( n u
c re d în fotografi ile "vi i " ) , d a r ea m ă în sufleţeşte : î n asta
constă ori ce aventu ră.

23
 8

În această cercetare asu pra Fotografie i , feno m enologi a

îmi împru m u ta deci ceva d i n proi ectu l şi l i mbaj u l ei. Era însă
o fenomenologie vagă, dezi nvoltă, chiar cin ică, căci ea accep­
ta să-şi deform eze sau să-şi devi eze pri n c i p i i l e d u pă b u n u l ­
plac a l analizei m ele. Î n prim ul rînd, nu ieşeam şi n u încercam
să ies d i n tr- u n paradox: pe de o parte dori nţa de a p u tea
n u m i în sfirşit o esen ţă a Fotografiei şi d eci d e a schiţa evo­
l uţi a u n ei şti i n ţe eidetice a Fotografi ei; i ar pe de altă parte
senti mentu l încăpăţîn at că, în mod esenţi al, d acă se poate
zice aşa ( fi i nd vorba de o contrad icţie în termen i ), Fotografia
n u este decît contingenţă, si ngu l aritate, aventu ră: fotografi­
i le me le ţi n eau întotd eau n a, întru totu l , de " ceva oarecare"
( Lyotard , 1 1 ): oare n u tocmai această d ificultate de a exista,
pe care o n u m i m banalitate, este însăşi i n fi rmitatea Fotogra­
fi e i ? Apo i , fenomenologi a mea accepta com p romisu l cu o
forţă, afectu l ; afectu l era ceea ce n u voi am să distrug; fi i n d
i reducti b i l , el era tocmai d i n această cauză l ucru l l a care vo­
iam , tre b u ia să red u c Fotografi a; d ar se p utea oare ţi ne în
frîu o i n tenţional itate afectivă, o perspectivă asu p ra obiec­
tu l u i care era pătru nsă spontan de dori n ţă, de rep u lsie, d e
nostalgie, de eu forie? N u- m i am i n team ca fenomenologia
cl asică, cea pe care o cu noscusem în adolescenţă (şi n-a m ai
exi stat alta de atu n ci ) , să fi vo rbit vreod ată de d o ri nţă şi de
dol i u . I ntu iam foarte bine, desigu r, într-u n m o d foarte orto­
dox, o în treagă reţea de esenţe în Fotografie : ese nţe m ate­
riale ( obl igînd la un stu d i u fizic, c h i m ic, o ptic al Fotografi e i )
şi esenţe regionale ( ţi nînd , d e exem p l u , d e esteti că, de I sto­
rie, de sociologie); însă în clipa în care urma să aj ung la esenţa
Fotografiei în genere , o l u am pe alt d ru m ; în loc să u rm ez
calea unei ontologi i formale ( a u nei Logici ), mă opream , păs­
trînd lingă mi ne, ca pe o com oară, dori nţa sau d u rerea
mea; ese nţa i n tu ită a Fotografi ei n u putea, în m i n tea mea,
să fie separată de " p atetic u l " d i n care e al cătu ită, i ar asta
încă de la prima privi re . Semănam cu ace l p rieten care se
apucase de Fotografi e pen tru că ea îi d ădea ocazi a să-şi fo­
tografieze fi u l . În cal i tate de Spectator, Fotografi a nu mă i n-

24
reresa decît ca "senti m en t" ; voi am s-o aprofu n d ez n u ca pe
o problemă ( c a pe o te m ă) , ci ca pe o suferinţă: văd , si m t,
deci observ, p rivesc şi gîn desc.

Răsfoi am o revistă i l u strată. Och i i m i s-au oprit pe o fo­

tografie. N i m i c ieşit d i n com u n : banal itatea (fotografică)
a u nei i nsu recţi i d i n N i caragua: o stradă în ru i ne, doi so ld aţi

cu căşti patru lează; în p l a n u l secund trec d o uă căl ugăriţe .

Îmi p l ăcea oare această fotografie ? M ă i n te resa? M ă i n tri­
ga? N ici măcar. Pur şi s i m p l u exista ( pentru m i n e) . Am în­
ţe les foarte repede că exi stenţa sa ( " aven tu ra" sa) co n sta
în coprezenţa a dou ă elemente d i sconti n ue, ete rogen e p ri n
faptu l c ă e l e n u ap arţi neau aceleiaşi l u m i ( n ici m ăcar n u e
nevoie să se meargă pînă la contrast) : soldaţi i şi căl ugări ţele.
Am presi mţit o regulă stru cturală ( pe măsura p ro pri ei mele
p rivi ri ) şi am încercat i m ed i at s-o ve rifi c cercetînd alte fo­
tografi i ale ace l u i aşi reporte r ( o l and ezu l Koen Wessing):
m u lte din aceste fotogra fi i îmi reţi neau ate n ţi a pen tru că
ele con ţi neau acest fel de d u al i tate pe care tocm ai îl ide nti­
ficase m . Aici , o mamă şi o fi i că je l esc cu ţi pete asu rzitoare
arestarea tatăl u i ( B audelaire : " ad evăru l emfatic al gestu l u i
î n m ari le circumstan ţe a l e vieţi i"), i a r asta s e întîm p l ă Î n plin
dmp (de u n de au putut afla ele vestea? pentru cine erau acele
gestu ri ? ) . Di ncoace, pe o şosea d esfu n d ată, u n cad avru de
co p i l sub un cearşaf alb; pări n ţi i , p riete n i i stau în j u ru l l u i ,
d ezol aţi : sce n ă, vai , banală, însă a m re marcat cîteva nere­
gu l i : pi cioru l descălţat al cad avru l u i , pînza pe care o ţi ne
mama plîngînd ( d e ce această pînză ? ) , o femeie în depăr­
tare, o p rietenă probab i l , care ţi ne o batistă la nas. D i n colo,
i arăşi , într- u n apartament bombard at, och i i m ari ai celor
d oi puşti , căm aşa u n u i a e rid icată peste b u rtă (excesu l aces­
to r ochi tu l b u ră scena). În sfîrşit, d i n coace, sprij i n i ţi de zi­
d u l u n e i case, trei san d i n i şti , cu partea i n ferioară a feţei
acoperită de o cîrpă ( d u hoare? clandesti n i tate? Sîn t neşti u­
to r, n u cu nosc real ităţi le gheri l e i ) ; u nu l ţi ne în mîn ă o puşcă

25
"Am înţeles foarte repede că «aventura» acestei fotografii
consta în coprezenţa a două elemente .. . "

Koen Wessing: Nicaragu a,

Armata patru lînd pe străzi, 1979.
odi hnindu-i-se pe coapsă (îi văd ungh i i le); ceal altă mînă însă
se desch ide şi se întinde, ca şi cum ar exp l i ca şi ar d e m o n­
stra ceva. Regu l a mea fu n cţi ona cu atît mai b i n e cu cît alte
fotografi i d i n acelaş i repo rtaj îmi reţineau atenţia m ai puţin;
erau fru moase, arătau fo arte bine d e m ni tatea şi oroarea in­
surecţiei, însă în ochii mei ele nu conţineau nici o marcă: omo­
gen itatea lor rămînea c u l tu rală: d acă n-ar fi fost d u ri tatea
subiectu l u i ar fi fost n i şte "scene", cam în gen u l l u i G reuze.

10

Regu l a mea era suficient d e plauzi b i l ă pentru a încerca

să d e nu m esc (voi avea n evoie de asta) aceste d o u ă elem en­
te, pe a căror co p rezenţă se întemeia, se pare, ti p u l de in­
teres special pe care-l aveam pentru aceste fotografi i .
Pri m u l , evi dent, este o d i mensi u n e; e a are extensia u n u i
cîm p p e care-l percep c u d estu l ă fam i l i aritate î n funcţi e d e
experienţa, de cultura m ea; acest cîm p poate fi m ai m u l t sau
m ai puţin sti l izat, m ai m u lt sau mai p uţi n reuşit, în fun cţie
de arta sau de no rocu l fotografu l u i , d ar el tri m i te întot­
deauna la o i nform aţie clasică: insurecţi a, N icaragua şi toate
semne le ce ţin şi de u na, şi de alta: l u ptători i săraci, în civi l ,
străzile î n ru ină, morţi i , d u rerea, soarele şi ap ăsători i ochi
ai ind i e n i l or. Mii de fotografi i sînt făcute din acest cîm p şi,
faţă d e aceste fotografi i , pot si m ţi d esigur u n soi d e i n te res
gene ral , emoţionant u n eo ri , d ar e vo rba de o e moţi e ce tre­
ce p ri n fi ltru l raţional al unei cu l tu ri morale şi politice. Ceea
ce simt pentru aceste fotografi i ţine d e u n afect mediu, aproa­
pe de un d resaj . Nu cunoşteam în franceză nici un cuvînt
care să expri me s i m p l u acest soi de i nte res u m a n ; în latină
însă, cred că acest cuvînt există: este studium-u l , care nu vrea
să s p u n ă, cel puţin nu imediat, " stu d i u " , ci atenţia faţă de
un l ucru , gustu l pen tru cineva, un soi de i m pl icare generală,
am abi l ă desigu r, însă fără o acu i tate speci ală. Sînt i n tere­
sat de m u l te fotografi i d atori tă s tu dium u l u i , i ar asta fie că
-

le receptez ca mărturi i pol itice, fie că le gust ca pe n işte ta­

b l o u ri i sto rice reuşite: pen tru că particip la figu ri , m i ne, ges-

27
 "... pinza pe care o ţine mama pNngînd
(de ce această pînză?) . . .
"

Koen Wessing: Nicaragu a, Părinţi descoperind

cadavrul copilu l u i l o r, 1 979.
 tu ri , decoru ri , acţi u n i în mod cu ltural ( această con otaţie
este prezen tă în studium ) .

Cel de al doilea element vi ne să ru pă ( sau să marcheze)

studium-u l. De d ata aceasta n u eu sînt cel care merg să-l caut
(în mod u l în care învestesc cîm p ul studium- u l u i cu conşti i n­
ţa me a suverană), ci el este c e l care pleacă d i n scenă, ca o
săgeată, şi vi n e să m ă străpu ngă. Există u n cuvînt în l ati n ă
pentru a desemna această rană, această înţepătură, acest semn
Ta.cut de u n i nstru m e n t ascuţit; acest cuvînt se potrivea cu
atît mai m u lt cu cît el tri m ite şi l a ideea d e p u n ctu aţie şi cu
atît mai mult cu cît fotografi i l e despre care vorbesc sînt în­
tr-adevăr ca şi punctate, u n eori chiar pătate, de aceste puncte
sensi bile; chiar aşa, aceste sem ne, aceste răn i sînt ca n işte
p u n cte. Acest al doilea element care vi ne să strice studium- u l
î l voi n u m i deci punctum; căci punctum înseamnă ş i : înţepătu­
ră, m ic orifici u , pată m i că, tăietu ră m ică - şi de asemenea o
aru ncare cu zaru l . Pu nctu m-ul u nei fotografi i este acel h azard
care, în ea, mă Împunge ( d ar mă şi răneşte, mă stlşie) .
ldentificînd, aşadar, î n Fotografie două teme (căci î n fond
fotografi i l e care- m i p l ăceau e rau co nstru i te d u p ă m odel u l
u nei son ate cl asice) , mă p u team ocu pa pe rîn d şi d e u n a,
şi d e cealaltă.

11

Mu lte fotografi i sînt, d i n păcate, i ne rte sub privi rea mea.

Însă pînă şi printre acelea care au o oarecare existenţă în och i i
m e i , ce le mai m u l te îmi provoacă d o a r u n interes general ş i ,
d acă se poate spu n e aşa, politicos: n u există în ele n i ci u n punc­
tum: îm i p l ac sau îmi d isplac rară să mă răn ească: ele sînt
învestite d oar cu studium. Studium-u l este cîm p u l foarte vast
al dorinţei nonşalante, al interesu l u i d ivers, al gustu l u i i ncon­
secvent: Îmi place / nu-mi place, I like / I don 't. Studium- u l ţi ne
d e ord i nea lui to like, şi n u de cea a lui to Iove; el mobil izează
o semi dorinţă, o semivoinţă; e acelaşi soi de interes vag, plat,
i res ponsab i l , pe care-l avem faţă de oamen i , spectaco le,
h ai n e şi cărţi, care n i se par "în regu l ă".

29
 A ad m ite studium- u l înseam nă neapărat să întîl neşti i n­
ten ţi i l e fotografu l u i , să in tri în armonie cu ele, să le apro b i ,
s ă l e dezapro b i , da r ş i , întotdeauna, să l e înţelegi , să l e d i s­
cuţi în ti ne însuţi, căci cultura (d e care ţine şi studium - u l )
este u n con tract încheiat în tre creatori şi consu m ato ri . Stu­
dium - u l este u n fel de ed u caţi e ( d e cunoaştere şi pol iteţe)
d atori tă căre i a pot să- l regăsesc pe Operator, s ă trăi esc
i n te nţi i le ce îi a n i m ă dem ers u ri l e, dar să le trăiesc oarecu m
p e dos, d u pă voi n ţa mea d e Spectator. E întrucîtva c a ş i c u m
a r trebui să citesc î n Fotografie m i tu ri l e Fotografu l u i , frater­
n izîn d cu ele, fără să cred în ele pe de-a-ntregu l . Scopul aces­
to r m i tu ri ( l a asta fol oseşte m i tu l ) este evident ace l a de a
reconci l i a Fotografi a şi soci etatea ( e n ecesar? - Ei b i n e , d a:
Fotografia este periculoasă), p revăzînd-o cu funcţii, care pen­
tru Fotograf sînt tot atîtea al i b i u ri . Aceste fu n cţi i sînt: a i n­
fo rm a, a reprezenta, a surpri nde, a da sens, a face poftă. I ar
e u , Spectator-u l, le recu nosc cu mai m u l tă sau m ai p u ţi n ă
pl ăce re: î m i învestesc în e l e studium- u l ( care n i ciodată n u în­
seam n ă bu c u ria sau d u re rea mea).

12

Cum Fotografia este conti ngenţă pură şi nu poate fi decît

asta (întotdeauna e reprezentat ceva) spre d eose b i re d e
-

text care, pri n acţi u nea su bită a u nu i si ngu r cuvîn t, poate

face o frază să treacă de la descriere la reflecţie -, ea dezvăl u ie
i m ediat acel e "detal i i " care con sti tuie c h i ar m ateri a l u l cu­
noaşte rii etno logi ce. Atu n ci cîn d Wi l l iam Kl ein fotografiază
"1 Mai 1 959" la Moscova, el mă învaţă cum se îmbracă ruşii
( ceea ce în fon d n u şti u ) : observ şapca mare a u n u i băiat,
cravata altu i a, fularu l d e pe cap u l bătrîn e i , tu n soarea u n u i
adolescent etc. Pot s ă mă adîncesc ş i m ai m u l t î n d etalii, ob­
servînd că m u lţi d i n tre oam e n i i fotografiaţi d e N adar aveau
u ngh i i l u ngi: ch esti u n e etn ografi că: cum arătau u ngh i i l e în
cutare sau cutare epocă? Acest l u cru , Fotografi a mi-l poate
spune m u l t mai bin e decît po rtretele pi ctate. Ea îmi permite
accesu l la o in fracu n oaşte re; ea îmi fu rn izează o col ecţi e d e

30
 "Fotograful mă învaţă cum se îmbracă ruşii;
observ şapca mare a unui băiat, cravata altuia,
fularul de pe capul bătrînei, tunsoarea unui adolescent . .. "

Wi lliam Klein: 1 Mai la M oscova, 1 959.

obiecte parţi a le şi poate fl ata în m i n e u n a n u m e fetişism :
căci există u n " e u " care i u beşte c u n oaşte rea, care s i m te fa­
ţă de aceasta un fel de încl i n aţie i u bitoare. În acel aşi fel , i u ­
besc an u m ite trăsătu ri biografice care, î n vi aţa u n u i scri ito r,
mă încîntă tot atît precu m an u mite fotografii; am n u m it aces­
te trăsătu ri " biografeme"; Fotografi a are acel aşi raport c u
Istori a ca şi bi ografe m u l cu bi ografi a.

13

Pri m u l om care a văzut p ri m a fotografie (în afară d e

N iepce, care a făcu t-o ) tre b u i e s ă fi crezut că era o p ictură:
ace l aşi cad ru, aceeaşi perspectivă. Fotografi a a fost şi încă
mai este c h i n u ită de fantoma Pictu ri i ( M ap plethorp e repre­
zi n tă o ram u ră de i ris aşa cum ar fi putut-o face u n pi cto r
oriental ) ; a făcut, pri n cop i i l e şi contestări l e sale, ca pictu ra
să fi e Referi n ţa absolu tă, paternă, ca şi cum ea însăşi , Foto­
grafi a, ar fi l u at n aştere d i n Tablou ( e ad evărat, d i n p u n ct
de vedere teh n ic, însă n u m ai în parte ; căci camera obscura a
picto ri lor n u este decît u n a d i n tre cauzele Fotografie i ; esen­
ţi al u l a fost, poate, descoperi rea ch i m ică). N i m i c n u deose­
beşte, d i n p u n ct de vedere eid etic, În acest punct al cercetării
mele, o fotografi e, oricît d e realistă ar fi ea, d e o pi ctu ră.
" Pictorialismul" n u este decît o exagerare a ceea ce Fotografi a
gînd eşte despre ea însăşi .
Şi totuşi Fotografi a ( m i se pare ) n u se rid ică la n ive l u l
artei pri n Pi ctu ră, c i pri n Teatru . Î i aşezăm întotdeau na pe
N ie pce şi Dagu erre la originea Fotografiei (ch iar d acă cel
de-al doilea a uzurpat întrucîtva locu l primului); or, Daguerre,
atu nci cînd a pus mîn a pe i nve nţia l u i N i epce, se ocu pa cu
un spectacol de panorame a n i m ate de mi şcări şi de joc u ri
de l u m i n i în pi aţa Château ( pe Re pu b l i q u e ) . Camera obscu­
ra, în fo nd , a produs şi tab l o u l în perspectivă, precu m şi Fo­
tografi a şi Diorama, care toate trei sîn t arte ale scenei; însă
d acă Fotografia m i se pare m ai apro p i ată d e Teatru , asta
se întîm plă datorită u n u i interm ed i ar special (sînt poate sin­
gu ru l care vede acest l u cru ): M oartea. Este cunoscut rapor-

32
tu l origi nar d i n tre teatru şi cu ltul morţi lo r: p ri m i i actori se
detaşau d e co m u n itate atu nci cînd j u cau rol u l Morţi lor: a
te machi a înse m n a să te d esem nezi si m u l tan ca tru p vi u şi
mort: bustu l d at cu al b d i n teatru l tote m i c , omul cu faţa
vopsi tă d i n teatru l c h i n ezesc, m ac hi aj u l pe bază de pastă
de orez d i n Katha Kal i - u l i n d i a n , m asca d i n No- u l japonez.
Or, exact acelaşi raport îl găsesc şi în Fotografie; oricît de
vie ne-am forţa s-o concepem (şi această fu ri e d e a " i m ita
viaţa" n u poate fi d ecît n egarea m i ti că a u n ei spai m e d e
moarte ) , Fotografi a este asem ăn ătoare u n u i teatru pri m i ­
tiv, u n u i Tablo u Vi u , figurarea feţe i i m o b i le şi fard ate s u b
care î i vedem pe m o rţi .

14

Îm i i m agi nez ( e tot ce pot face, de vreme ce n u sîn t fo­

tograf) că gestul ese nţial al Operatorul-ui este d e a su rprinde
ceva sau pe c i n eva ( p ri n m i cul o ri ficiu al aparatu l u i ) şi că
;1cest gest este pri n u rm are perfect atu n ci cînd se efectu ează
lară şti rea s u b iectu l u i fotografi at. D i n acest gest derivă în
mod d eschis toate fotografi i l e al căro r p ri n c i p i u ( ar tre b u i
spus m ai b i n e al căror al i b i ) este " şocu l " ; căci " şocu l " foto­
grafi c ( foarte d i ferit de punctum) constă mai puţin în a trau­
matiza, cît în a revel a ceea ce e ra atît d e b i n e asc u ns în cît
însuşi acto ru l ignora sau n u era conşti ent d e acest l u cru .
De ai c i , o întreagă gam ă d e "su rp rize" ( aşa sînt e l e pen tru
mi ne , pentru Spectator; însă pentru Fotograf ele sînt tot atî­
tea " perfo rm anţe" ) .
Pri m a su rpriză este cea a l u cru l u i " rar" ( rari tatea refe­
rentu l u i , d esigu r); u n u i fotograf, n i se spune cu ad m i raţi e,
i-au tre b u i t patru ani de cercetări pentru a al cătu i o antolo­
gie fotografi că a mo nştri lor (om u l cu d o u ă capete, femeia
cu trei sîn i , cop i l u l cu coad ă etc. : toţi zim b i n d ) . A doua s u r-

1xiză, b i n e cu noscută în cad ru l Pi ctu ri i , este cea care repro­

duce îndeobşte un gest prins la punctul cu l m i n ant al mişcări i
<>ale , u n gest pe care och iul normal n u-l poate i m o b i l iza (am
den u m i t în altă parte acest gest numen-u l tablou l u i isto ric):

33
 Bo n aparte tocmai ati nge ci u m aţi i d i n J affa; mîn a sa se
retrage; în ace l aşi fel , profitînd d e acţi u nea sa instantanee,
Fotografia imobilizează o scenă rapidă la momentul său deci­
siv: cu ocazia i n cen d i u l u i de l a Pu b l i cis, Apesteguy fotogra­
fi ase o femeie care tocmai sărea de la o fereastră. Cea d e
a tre i a su rp riză este c e a a perfo rm anţe i : " De o j u m ătate d e
seco l , H arol d D . Edgerton fotografiază căde rea u n u i strop
de l apte, la o m i l i o n i m e de secundă" ( a b i a d acă mai este
n evoi e să s p u n că gen u l acesta de fotografi i n u mă emoţio­
nează, n i ci m ăcar nu mă i n teresează: sîn t p rea fe nomeno­
log pen tru a-m i p l ăcea al tceva decît o ap are nţă pe m ăs u ra
mea) . A patra su rpriză este cea pe care fotografu l o aşteap­
tă d e la contorsi u n i le teh n ic i i : supraimp ri m ări , anamo rfoze,
exploatare vol untară a anu m itor defecte ( d ecad raj , Au, per­
turb area perspectivelor) ; fotografi mari (Germ ai n e Kru l l ,
Kertesz, Wi ll iam Klei n ) s-au j u cat cu aceste su rp rize fără a
mă convi nge, c h iar d acă le înţel eg încărcătu ra su bversivă.
Al cincilea ti p de su rpriză: găsel niţa; Kertesz fotografiază fe­
reastra u n e i m ansard e ; în spatele geam u l u i d o u ă bustu ri
antice p rivesc în strad ă (îm i p l ace Kertesz, însă n u- m i p l ace
u m oru l nici în m uzică, nici în fotografie); scena poate fi aran­
j ată de fotograf; însă în l u m e a media a p u b l icaţi i l o r i l ustra­
te , ea este o sce n ă " n atu rală" pe care capab i l u l reporter a
avu t gen i u l , ad ică şansa, să o s u rp ri ndă: un e m i r în costu m
se d ă cu sch i u rile.
Toate aceste su rp rize se s u p u n un ui p ri n ci p i u al sfid ări i
( d i n această cauză ele îmi sîn t străi n e ) : fotografu l , aseme­
nea u n u i acrobat, tre b u i e să sfideze l egi l e p robabi l u l u i sau
c h i ar ale posi b i l u l u i ; l a l i m ită, el tre b u i e să l e sfid eze ch i ar
şi pe cele ale i n teresantu l u i : fotografi a d evine "su rpri nză­
toare" de îndată ce nu se şti e de ce a fost făcută; care este
motivul şi care este i n teresu l de a fotografia un n u d co n ­
tre-j o u r în pragu l u şi i , pa rtea d in fa ţ ă a un ui auto m o b i l
vech i î n iarbă, u n cargou l a c h e i , d o u ă bănci pe o paj işte ,
fesele u nei femei în faţa u n ei fe restre rustice, u n ou pe un
pîntec gol (fotografi i premi ate l a u n co ncurs d e am ato ri ) ?
Într-o p ri m ă fază, Fotografi a po ate s u rp ri nd e , poate foto­
grafi a ceea ce este i m portan t; d ar c u rînd , printr-o i nversare

34
1 1111oscută, ea d ecretează i m portant ceea ce ea fotografi a-
1.1. "Orice- u l " devi n e c u l m ea sofisti cată a valo ri i .

15

Pen tru că orice fotografie este con tingentă ( aflînd u-se

1 liiar pri n aceasta în afara sensu l u i ) , Fotografia n u poate
·„i sem n ifice (să vizeze o general itate) decît folosi nd o mască.
I xact acesta este cuvîntu l pe care-l foloseşte Calvi n o pen­
i r u a arăta în u rm a căru i fapt u n ch i p d evi ne prod us u l u n ei

"ocietăţi şi al istoriei e i . La fel se întîm plă şi cu po rtretu l l u i

Wi l l i am Casby, fotografiat d e Avedon : esenţa scl aviei este
.iici revel ată tota l : m asca este sens u l p ri n aceea că ea este
.ihsolut pură ( aşa cum era în teatru l antic). Aceasta este cau-
1.i pen tru care m ari i po rtreti şti sîn t mari m i tol ogi : Nadar

(bu rghezia franceză) , Sander (germ a n i i din Germ a n i a p re-

11.izistă), Avedon (high-class-u l newyorkez) .
Masca este totu şi zo n a d i fici lă a Fotografi e i . Societatea,
'.(' pare, se fe reşte de se n s u l p u r: ea vrea sens, însă vrea în
.1l elaşi ti m p ca acest sens să fie înconj u rat de un bru i aj (cum
·.1· spune în cibernetică) care să-l facă m ai puţin acut. De

.iceea fotografi a al cărei se ns ( n u s p u n efect) este p rea şo-

1 .int e repede devi ată; este co n s u m ată esteti c, nu pol itic.

I otografi a Măştii este într-ad evăr suficient d e cri tică pen­

i r u a ne l i n işti (în 1 934, n azişti i l - au cenzu rat pe Sander

pl'ntru că ale sale " ch i p u ri ale vre m i i " n u corespu n d eau ar­
lil'ti p u l u i n azist al rase i ) , însă, pe de altă parte, ea este p rea
1 l iscretă ( sau prea "distinsă" ) pen tru a constitu i cu adevărat

o cri tică socială efi cientă, cel puţi n d u pă exige nţele m i l itan­

t i'>mu l u i : ce şti inţă angajată ar recunoaşte i n teresul fiziogno­

rnoniei? Daru l de a percepe sensu l , politic sau moral , al u n ui

1 liip n u este el î n su ş i o deviere d e clasă? Şi încă e p rea m u lt

·.pus: N otaru l lui Sander poartă am p renta i m po rtanţei şi a

r rgi d i tăţi i , Aprod u l său pe cea a voi n ţei de afi rm are şi a b ru-
1.tl ităţi i ; îns ă n iciodată u n notar s a u u n aprod n-ar fi putut
1i1 i aceste semn e. Ca d i stanţă, p rivi re a soci ală trece aici ne­
.1pJrat p ri n fi l tru l u nei estetici fi ne , care o face i n uti l ă: ea

35
"Masca este sensul prin aceea că ea este absolut pură. . . ''

R. Avedon: Wi lliam Casby, născut sclav, 1963.

11u este cri tică decît l a acei a care sîn t d ej a capabi l i de cri­
tică. Acest i m pas seam ă n ă p uţi n cu ce l al lui Brecht: el a
fost osti l faţă de Fotografi e pe motivu l (sp u ne a e l ) i n sufi­
cienţei puteri i ei cri tice; d ar tocmai că n i ci teatru l său n -a
pu tut fi niciodată efi cace d i n p u n ct d e vedere pol itic, d i n
lauza s u bti lităţi i şi cal ităţii sale esteti ce.
Dacă excludem domen i u l Pu blicităţi i , unde sensul n u tre­
bu ie să fie clar şi d isti n ct decît dato rită n aturii sale mercan­
tile, semiologia Fotografi ei este deci limitată la performanţele
i1d m i rabile al e cîto rva portreti şti . În p rivi nţa restu l u i , a ava­
lanşei fotografi i l or " b u ne " , tot ce se poate s p u n e m ai b u n
este c ă obiectul vorbeşte, el ind uce, vag, reflecţia. Şi totuşi: chiar
�i asta riscă să fi e perceput d rept ceva periculos. La l i m i tă,
� 1 nu avea abso l u t n ic i u n sens e mai sigu r: l a sos i rea sa în

Statele U n i te în 1 93 7, red acto ri i d e la Life au refuzat foto­

grafi ile l u i Kertesz, zi cînd că i m agi n i l e sale "spun p rea m u lt";
ele provocau l a refl ecţie, suge rau u n sen s - u n alt sens d ecît
cel li teral . În fon d, Fotografia este su bversivă nu atu nci cînd
înspăi mîntă, răscoleşte sau chiar stigmatizează, ci atu nci cînd
este meditativă.

16

O casă veche, u n pridvor cu u m bră, ni şte ţigl e, o d ecora­

ţie arabă învech ită, u n om care stă rezem at de zid, o stra­
dă goală, un copac med iteranean (Alhambra, de C h arles
Cl ifford ) : această fotografi e veche ( 1 854) mă emoţionea­
ză: p u r şi s i m p l u acolo e locul u n d e m i -ar p l ăcea să trăi esc.
Această dori n ţă m ă i nvadează l a o p rofu nzi m e şi p ri n ni şte
răd ăci n i pe care nu le cu nosc: căl d u ra c l i m atu l u i ? M it m e­
d i te ranean , apol i n i sm? Excludere? Refugi u ? Ano n i m at? No­
b l eţe ? Orice s-ar întîm p l a (cu m i n e , cu m o b i l e l e mele, cu
fa ntas m a mea), vreau să trăiesc aco lo, cu subtilitate iar -

această su bti l i tate , fotografia " t u ri sti că" n-o sati sface nici­
odată. Pen tru m i n e , fotografi i l e cu peisaje ( u rbane sau ru­
ral e ) trebuie să fi e locuibile, şi nu vizi tab i l e. Această dori n ţă
de locu i re, d acă o anal izez cu atenţie în m i n e , n u este n ici

37
 "Naziştii l-au cenzurat pe Sander pentru că ale sale
chipuri ale vremii nu corespondeau arhetipului nazist al rasei. "

Sander: Notaru l.
oni rică ( n u visez la u n peisaj extravagant) şi n i ci e m p i ri că
( nu caut să c u m păr o c as ă d u pă gustu ri l e u n u i p rosp ect
d e agenţie i m obi l i ară) ; ea este fantasmatică, ţi n e d e u n
soi d e vizio n ari sm care pare s ă m ă îm pi ngă înainte către
un ti mp utopic sau să mă poarte înapo i , într- u n loc neşti u t
d i n m i n e : m i şcare d u b l ă p e care Baud e l a i re a cîntat-o î n
Invitaţie la călătorie ş i Viaţa anterioară. Î n faţa acesto r peisaj e
p referate, totu l s e petrece c a şi c u m aş fi sigur c ă am fost
ori că ar u rm a să m e rg aco l o . Or, Freu d s p u n e despre cor­
p u l m atern că " n u există n i ci u n alt loc d e s p re care s ă
pute m s p u n e c u atîta certi tu d i ne c ă am fo s t d ej a aco lo"
(Chevrier- Th i baud eau ) . Aceasta ar fi atu nci esenţa peisaj u ­
l u i (ales d e d o ri nţă) : heimlich, deşteptînd în m i n e M am a
( deloc n e l i n i ştitoare ) .

17

După ce am trecut astfel în revistă interesele cuminţi pe care

le trezeau în m i ne an u m ite fotografi i , mi se părea că aj u ng
la co n cl uzia că studium- u l , în m ăs u ra în care n u este străbă­
tut, biciu it, vărgat de un d etal i u (punctum) care să mă atragă
sau să mă rănească, ar da naştere u n u i ti p de fotografie foarte
răspîn d it ( cel mai răspînd i t d i n l u m e), pe care l -am putea
n u m i fotografie unară [unaire]. În gramatica generativă, o trans­
form are este u n ară d acă p ri n ea se generează doar o si ngu­
ră serie porni nd de la o bază: aşa ar fi transform ări le: pasivă,
n egativă, i n terogativă şi e m fatică. Fotografi a este u n ară
atu nci cînd transformă emfatic " realitatea" fără s-o dedu ble­
ze, fără s-o facă să se clati n e (emfaza este o fo rţă d e coezi u ­
ne): n ici u n duel, nimic i n d i rect, n i c i o perturbare. Fotografi a
u n ară are tot ce- i tre b u ie pen tru a fi banală, " u n i tatea"
com poziţiei fi ind pri m a regu l ă a retoricii vulgare (şi mai al es
şco l are ) : "Subiectu l , spu n e o în d ru m are d ată fotografi lor
am atori, trebuie să fi e simpl u , d ebarasat de accesori i i n utile;
acest l u cru are u n n um e : cău tarea u n ităţi i " .
Fotografi ile de reportaj sînt foarte adesea fotografii u n a­
re ( fotografia unară n u este neapărat liniştită). În aceste ima-

39
 "Acolo aş vrea să trăiesc. . . "

Charles Clifford: Alhambra (Granada), 1 854-1 856

>'.1 1 1 1 , 1 1 u există n i ci u n punctum: exi stă şoc - căci l i tera po ate
1 1 .111111 i1LiLa -, dar nu există tu l b u rare; fotografia poate "stri­
"
>•„ 1 , i i . i r nu poate răn i . Aceste fotografii de reportaj sînt recep-
1 . 1 1 1 · ( dintr-o d ată), asta e tot. Le răsfoiesc, n u le rememorez;
1 1 1 1 · l 1 · , detal i u l ( afl at în vre u n colţ) nu vi ne n i ciodată să- m i
1 1 1 1 1 1 • 1 i 1 i e lectura: e l e m ă i nteresează ( aşa cum mă i n teresează
l 1 1 1 1 l l ' . 1 ) , d ar n u le i u besc.
( ) ,1 ltă fotografie u nară este fotografia pornografică ( n u
·. 1 1 1 1 1 1 eroti că: erotic u l este u n pornografic deranjat, fisurat) .
l'J 1 1 1 1 1 r m a i omogen d ecît o fotografie pornografică. Este în-
1 1 1 1 1 l1·;1U na o fotografie n aivă, fără intenţie şi fără calcu l . Ase-
1 1 1 1 · 1 H'<t u n e i vitri n e care n-ar înfăţişa, i l u m i n ată, d ecît o
·. 1 1 1 ,1 •,1 1 ră bij u terie, ea este co n stitu ită în întregi me d i n prezen ­
' " ' 1 · . 1 unui si ngur l u c ru , sexu l : n iciodată n u există u n obiect
·.1 · 1 1 1 11 d , i n tem pestiv, care să vi n ă să asc u n d ă pe j u m ătate,
· „ 1 1 1 l l î rz i e sau să d istragă. Dovad a a contrario: M ap p le-
1 1 11 >tphe făcea pri m-planu ri l e sale d e sexe să treacă de la por-
111 1�1.ritfic l a erotic, fotografi i n d de fo arte aproape och i u ri l e
· .l ' 1 1 i l u i : fotografi a n u m ai este u n ară atîta ti m p cît m ă i n te-
l
1 1 " . 1 · . t Lă textura ţesătu ri i .

18

Î n acest spaţi u , de obicei u n ar, u n eori (însă, vai , rar) m ă

. 1 1 1 . i gc cîte u n "detal i u " . Simt c ă p u ra l u i prezenţă î m i sch im­
l 1:1 lectu ra, că m ă u it la o nouă fotografi e, m arcată î n ceea
• 1 · 1 1 1 ă priveşte de o valoare su perioară . Acest " d etal i u " este

/11111dum-u l ( ceea ce mă î m p u nge) .

N u e pos i b i l s ă stabi l eşti o regu l ă a l egătu ri i d i n tre stu­
, /111111 şi punctum ( cînd acesta există) . Este vo rba de o co pre-
1 1 · 1 1 � ii , asta e tot ce se po ate s p un e : căl ugăriţele "se aflau
. 1 1 o l u " , trecînd în fu ndal, atu nci cînd Wessing i-a fotografiat
1 11· o.,old aţii nicaraguani; d i n pu nctu l de vedere al realităţii (care
. „ . , 1• poate şi cel al Op e rator- u l u i ), o în treagă cauzal itate ex-

1 • l i r <l. p rezenţa acestu i "detal i u " : bi serica a pri n s răd ăci n i în

. 1 1 l'Sle ţări din America Lati n ă, căl ugăriţele sîn t i n fi rm i ere,
„ î r l l l?isate să circule l i ber etc.; dar d i n punctu l meu d e vedere,

41
cel al Spectator-u l u i , d etal i u l este dat de întîm p lare şi gratu it;
tab l o u l n u este deloc "comp u s" d u pă o l ogică creativă; fo­
tografi a este n eîn d o i e l n i c d u al ă, însă această d u alitate n u
este moto ru l n i ci u nei "dezvol tări", cu m s e întîm p l ă în d is­
c u rsul clasic. Pen tru a percepe punctum- u l , n ic i o anal iză n u
m i-ar fo losi deci ( poate doar, u n eori , a m i n ti rea, c u m vo m
vedea): aju n ge ca i m aginea să fi e sufici e nt de m a re, să n u
trebuiască s ă mă chiorăsc, pen tru ca, u m plînd d i mensi u n ile
u n ei pagi n i , s-o p ri mesc d i rect în faţă.

19

Foarte adesea, punctum- u l este u n " d eta l i u ", ad ică u n

obiect parţi al. D i n această cauză, a d a exe m p l e d e punctum
înseam n ă, într-o a n u m ită m ăs u ră, a mă destăinui.
l ată o fa m i l i e a m e ricană de c u l o are , fo tografi ată în
1 926 d e J ames Van der Zee. Studium-u l este l i m pede: m ă i nte­
resez cu simpatie, ca un b u n subiect cultural, de ceea ce spu­
n e fotografi a, căci ea vorbeşte (este o fotografie " b u n ă"):
ea vorbeşte despre respectabi l i tate, spirit de fam i l i e, confor­
mism, găteală de sărbătoare, u n efort de promovare socială
pentru a se împodobi cu atri b utele Al b u l u i (efort mi şcător,
în tr-atît este el de n aiv). Spectaco l u l mă interesează, însă n u
m ă "îm p u nge". Ceea c e m ă îm p u nge, l ucru ciudat d e spus,
sîn t cureaua lată a s u rori i (sau a fi icei ) - o, dădacă n egresă
-, braţele sale încru c işate l a spate , în fel u l u n e i şco l ăriţe, şi
mai ales pantofii ei cu găici (de ce m ă emoţionează un l ucru
demod at şi atît de învech i t? Vreau să spu n : la ce epocă m ă
tri m ite? ) . Acest punctum îm i trezeşte o mare b u n ăvoi nţă,
aproape că mă î n d u ioşează. C u toate acestea, punctum-u l
n u poate înse m n a morală sau b u n -gust; punctum- u l poate
fi prost crescut. Wi l l i am Klei n a fo tografi at cop i i d i n tr-u n
cartier ital ian d i n New York ( 1 9 54 ) ; e înd uioşător, am uzant,
însă ceea ce văd , cu încăpăţîn are , sînt d i nţi i stricaţi ai băie­
ţel u l u i . Kertesz, în 1 92 6 , i-a făcut u n portret l u i Tzara tînăr
( cu mo nocl u ) ; însă ceea ce o bserv, p ri n acest s u p l i ment d e
vedere care este oarecum d aru l , generozitatea pun ctum- u l u i,

42
 Pantofi cu găici.

James Van der Zee: Portret de fami lie, 1 926.

 "Ceea ce văd, cu ÎncăpăţÎnare,
sînt dinţii stricaţi ai băieţelului. . . "

Wi lliam Kle i n : New York, 1 954, cartieru l italian . .

l'ste mîn a l u i Tzara aşezată pe ram a uşi i : o mînă m a re cu
1 1n gh i i n u prea c u rate.
Oricît de fu lgu rant ar fi , punctum-ul are, mai m ul t sau m ai
1 luţin teoreti c, o fo rţă de expansiu ne. Această forţă e ade­
-.ea meto n i m ică. Există o fotografie a lui Kertesz ( 1 92 1 ) care
reprezintă un lăutar ţigan , orb, d us de u n copil; însă ceea
l"C văd, p ri n acest "och i care gîndeşte" şi mă face să adaug

ceva fotografiei, este d ru m u l d i n lut bătătorit; textura aces­

tu i d ru m de pămînt îmi dă certitudi nea că sînt în Europa Cen­
trală; percep referentu l ( aici, fotografia se întrece într-adevăr
pe sine: nu asta este s ingura dovad ă a artei sale? An u l area
ca medium, a n u mai fi u n sem n , ci l ucru l însuşi ? ) , recu nosc,
ru tot corp u l meu, tîrgu şoarele pri n care am trecut cu ocazia
u n o r străvech i căl ăto ri i în U ngari a şi Ro mân i a.
Există o altă expansiune a punctum-u l u i ( m ai puţi n prous­
tiană): atunci cînd, paradoxal, deşi rămîne doar un "detal iu",
c i umple întreaga fotografie. Duane M ichals l-a fotografiat
pe Andy Warh o l : un po rtret p rovocator, dat fi i n d că Andy
Warh ol îşi ascu nde faţa cu am bele mîi n i . N-am n i ci un chef
să comentez d i n p u n ct d e vedere i ntelectu al acest joc al d i ­
si m u l ări i ( acest l u cru înseam n ă Studium); căci pen tru m i ne,
Andy Warhol n u asc u n d e n i m ic; el m ă l asă să-i citesc de-a
d reptul mîi n i le; iar punctum-u l n u este gestul , ci m ateri a uşor
dezgustătoare a acestor u ngh i i l ătăreţe, moi şi m u rdare .

20

A n u m i te deta l i i m-ar p u tea "îm p u nge " . Dacă n - o fac e

poate d i n cauză că au fost puse aco l o i n tenţi o n at d e către
fotograf În Shinohiera, fighter painter de Wi l l i am Klein ( 1 96 1 ),
cap u l mon stru os al perso n aj u l u i n u- m i s p u ne n i m ic, pen­
tru că văd b i n e că este u n artificiu d e fotografiere . Sol d aţi i
avînd în fu n d al căl ugăriţele mi -au servit de exe m p l u pentru
a d a de înţeles ce înse m n a pen tru m i n e punctum- u l ( cu ade­
vărat e l e m e n tar în cazu l ace l a ); îns ă atu n ci cîn d B ru ce
G i l d e n fotografi ază împre u n ă o căl ugăriţă şi n işte travesti ţi
( New O rleans, 1 973 ), contrastu l vo it ( ca să nu s p u n accen-

45
" Recunosc, cu tot corpul meu, Urguşoarele prin care am trecut
cu ocazia unor străvechi călătorii în Ungaria şi Romînia. . . "

A. Kertesz: Balada violonistu l u i , Abony, U ngaria, 1 92 1 .

tu at) nu p roduce asu p ra m ea n i ci u n efect ( d acă n u cu mva
chiar mă enervează ) . Pri n u rm are, detal i u l care mă i n te re­
sează nu este, cel puţi n nu în mod riguros, intenţional şi p ro­
bab i l că n i ci nu tre b u i e să fie astfe l ; e l se găseşte în cîm p u l
l ucru l u i fotografiat asemenea u nu i supli ment î n acelaşi ti m p
inevitab il ş i graţios; el n u atestă neapărat arta fotografu l u i ;
c i spune doar fi e c ă fotografu l s e găsea aco lo, fi e că, şi m a i
puţi n , el n u pu tea să n u fotografieze obiectu l parţial î n ace­
l aşi ti mp cu obiectu l total ( c u m ar fi p u tu t Kertesz să " se­
pare" d ru m u l de l ău taru l care merge pe e l ? ) . Cl arvizi u n ea
Fotografu l u i n u co n stă în " a ved ea", ci în a se aAa aco l o .
Şi, m ai ales, i m itî n d u - 1 pe O rfe u , să n u revi n ă l a ceea c e e l
călăuzeşte înspre m i n e ş i îmi dăru i eşte !

21

U n detal iu dete rm i n ă întreaga mea lectu ră; este o sch i m ­

bare v i e a i n teresu l u i m e u , o străfu lgerare. Pri n eti cheta d e
ceva, fotografia nu ma i este oarecare. Acest ceva care face scurt­
circuit, provoacă în m i n e o m i că zgu d u i re , u n satori, trecerea
u n u i vid ( n u con tează că refere ntu l său este d e rizori u ). Lu­
cru ci ud at: gestu l vi rtuos care pune stăpîn i re pe fotografi i le
"cu m i nţi" (învestite cu un s i m p l u studium) este u n gest leneş
( a răsfoi , a p rivi i u te şi fără tragere d e i n i m ă, a lenevi şi a se
grăbi ) ; d i m potrivă, lectu ra punctum-u l u i (a fotografiei pu nc­
tate, d acă se poate s pu n e aşa) este în acel aş i ti m p scu rtă
şi activă, încordată ca o săl bătici u ne. Viclenie a vocabu l aru l u i :
s e spune "a developa o fotografie"; însă ceea ce developează
acţi u nea chi m i că este i n d evelopab i l u l , o ese nţă (d e rană),
ceea ce n u se poate transforma, ci se poate doar repeta sub
form a i nsistenţei ( a privi ri i i nsisten te ) . Acest l u cru apropie
Fotografia ( an um ite fotografi i ) d e H ai ku . Pen tru că scrierea
u n u i h a i ku este, şi ea, nedevelopab i l ă: totu l este d at, fără
a p rovo ca dori n ţa sau c hi ar pos i b i l i tatea unei expan s i u n i

retori ce . Î n a m b e l e cazu ri am p u tea vorb i , ar trebui să vor­

b i m de o imobilitate vie: con ectată la un d etal i u ( l a un d eto­
n ato r) , o exp l ozi e p rovoacă o m i că ste a pe sti c l a textu l u i

47
"Alung orice ştiinţă, orice cultură. . . nu văd decît imensul guler
Dan ton al băiatului şi pansamentul de pe degetul fetei. . . "

Lewis H. H i n e : Debili într-o i nstitu ţie, New Jersey, 1 924.

sau a fotografi e i : n i ci H a i ku-u l , n ic i Fotografi a n u te fac să
"vi sezi " .
î n experi m en tu l l u i O m b redane, negri i n u văd pe ecran
decît găi n a m i n u sc u l ă care traversează într- u n colţ p i aţa
mare a satu l u i . Acel aşi l u cru mi se întîm p l ă şi m i e în cazu l
celor doi co p i i d e b i l i d e l a o i nstituţie d i n N ew J e rsey ( foto­
grafiaţi în 1 924 de c ătre Lewis H. H i ne); eu nu le văd deloc
capetele monstruoase şi p rofi l u ri l e j a l n i ce ( asta face parte
d i n studium); ceea ce văd , l a fel ca negri i l u i Om b redane, este
d etal i u l d escen trat, i m e n s u l guler D anton al băi atu l u i şi
pansamentul de pe degetul fetei ; sînt un săl bati c , un co p i l
- sau u n maniac; a l u n g ori ce şti i nţă, ori ce c u l tu ră, m ă abţi n
să fi u legataru l u nei alte p rivi ri .

22

Studium-u l este l a u rm a u rmei întotdeau n a cod at, punc­

tum-u l nu ( sper să nu abuzez de aceste cuvi nte ) . N ad ar, l a
vremea l u i ( 1 8 8 2 ) , l-a fotografi at pe Savorgnan d e B razza
încad rat d e doi ti neri de culoare îm b răcaţi în mateloţi; u n u l
d i ntre m u ş i , î n m o d c i u d at, şi-a aşezat mîn a pe coapsa l u i
Brazza; acest gest necuvi i ncios are tot ce-i tre b u i e pentru
a-m i reţi ne privi rea, pentru a constitu i un punctum. Cu toate
astea, nu e vorb a de un punctum; pentru că i mediat codez,
fie că vreau, fie că n u , postu ra ca "extravagantă" ( pentru mine,
p u n ctu m- u l îl constitu ie braţel e încru cişate ale cel u i d e-al
doilea m u s ) . Ceea ce poate fi n u m it n u poate împu nge în
mod real . Neputi nţa de a n u m i este un bun simpto m al emo­
ţiei. M applethorpe i-a fotografiat pe Bob Wi lson şi Ph il Glass.
Bob Wi l son îmi reţi ne atenţia, însă nu reu şesc să spun d i n
c e cauză, ad ică În c e loc: să fie p rivi rea, piel ea, pozi ţia mîi ni­
l o r, pan tofi i de basch et? Efectu l e sigur, însă e i m posi b i l d e
ide n tifi cat, n u -şi găseşte sem n u l , n u m e l e : el este tranşant,
şi totuşi aterizează în tr-o zo n ă vagă d i n m i n e însu m i ; este
ascuţit şi înfu n d at, strigă în tăcere. Bizară con trad i cţi e: e o
scl i p i re care p l u teşte.

49
 "Pentru mine, pu nctu m-ul Îi constituie
braţele încrucişate ale celui de-al doilea mus. "

N adar: Savorgnan de Brazza, 1 88 2 .

 N i m ic s u rpri nzăto r atu n ci în faptu l că u neori , în ci u d a
preciziei sale, el n u se d ezvăl u ie d ecît u l te rior, atu nci cîn d
l ( >tografi a fi i nd departe d e och i i mei , m ă gînd esc d i n n o u
l•t ea . Se întîm p l ă să p o t c u n o aşte mai b i n e o fotografie p e
l are o rememorez, ca şi c u m vizi u n ea d i rectă ar căl ăuzi l i m ­
l >aj ul pe u n d ru m fa l s , angajînd u-1 într-u n efort de d escri ere
l ll re, întotdeau n a , va rata esenţa efectu l u i, punctum-u l . Ci­

l i n d fotografi a lui Van d e r Zee, cred eam că iden ti fi case m

l'eea ce mă emoţiona: panto fi i cu găici ai negresei găti te de
sărbătoare; î n să această fotografie a l u crat în m i n e şi m ai
t îrzi u am înţeles că adevăratu l punctum era lănţişo ru l pe
care-l p u rta negresa l a gît; căci ( d u pă toate aparenţele) e ra
l'Xact acel aşi l ăn ţişor ( ş n u r s u bţi re de au r îm p l etit) pe ca­
re- l văzusem mere u , pu rtat d e o persoană d i n fam i l i a m ea,
�i care, o d ată aceasta dispărută, a rămas închis în tr-o cutie
cu bij u te ri i vec h i de fam i l i e ( acea soră a tatăl u i meu nu se

măritase n iciod ată, trăise ca fată bătrînă cu m a m a sa, i ar

pe m i n e mă d u ru se întotdeau n a gîn d u l la tri steţea vieţii ei
provi nciale). Tocm ai înţelesesem că ori cît d e imediat, oricît
de i n cisiv ar fi fost, punctum- u l p u tea să to l ereze o a n u m ită
l ate nţă ( d ar n ici o exam i n are, n i ciod ată) .
Î n fo n d - sau la l i m ită - pentru a vedea b i n e o fotografi e,
l ' mai b i n e să ri dici p rivi rea sau să închizi och i i . " Co n d i ţia

prealabi l ă a i m agi n i i este vederea'' , îi spu nea J anouch l u i

Kafka. I ar Kafka surîdea şi-i răspu ndea: " Fotografiem l ucru ri
pe n tru a n i le al u nga d i n m i nte . Povesti ri le mele sîn t u n
mod de a înch ide och i i " . Fotografia tre b u i e să fi e tăcută
( există fotografi i zgom otoase, n u - m i p l ac ): n u e o chesti une
de " d i sc reţie", ci de m uzică. S u b iectivi tatea abso l u tă n u
poate fi ati nsă decît într-o stare, p ri ntr- u n efo rt d e tăcere
(a înch i d e och i i în seam n ă să faci i m agi nea să vo rbească în
tăce re ) . Fotografia mă em oţion ează d acă o extrag d i n bla­
b l a- u l său obişnu it: "Tehnică", "Realitate", "Reportaj", "Artă"
etc. : să n u spui n i m ic, să închizi oc h i i, să l aşi d etal i u l să se
rid i ce si ngu r în co n şti i n ţa afectivă.

51
 "Bob Wilson Îmi reţine atenţia,
Însă nu reuşesc să spun din ce cauză . . . "

R. M applethorpe: Phi l G l ass şi Bob Wi lson.

 23

U n u lti m l u cru desp re punctum: fi e că este co n tu rat, fie

1 ;ţ n u , el este u n su p l i m e n t: e ceea ce adaug fotografiei şi
1 1!ca ce este totuşi deja acolo. Celor doi co p i i debi l i fotografi aţi

dl' Lewis H. Hine nu le adaug deloc degenerescenţa profi l u l u i :

tod u l sp u n e acest l ucru înaintea mea, îmi i a locu l , n u m ă
Li să s ă vorbesc; ceea c e adaug eu - şi care, d esigu r, există
deja în i m agi ne - sîn t gu leru l , pansamentu l . Pot adăuga oare
teva i m agi n i i l a c i n e m atograf? - N u cred; n u am ti m p : în
faţa ecran u l u i , nu sîn t l i ber să închid och i i ; d acă aş face-o
t otuşi, redeschizînd u - m i och i i , n -aş mai găsi aceeaşi i m agi-
1 1 e ; sînt constrîns l a o voracitate conti n u ă; o m u lţime de alte
l"al ităţi , dar n u aceea a reflexivităţii; de u n d e i nteresu l meu
pentru fotogram ă.
Şi totuşi cinem atografu l are o p u tere pe care, la p ri m a
ved ere, Fotografia n u o are: ecra n u l (a re marcat Bazi n ) n u
este u n cad ru , c i u n văl; perso n aj u l care iese d e aco lo conti­
nuă să trăiască: o " p ată oarbă" d u blează neîncetat ved e­
rea p arţi ală. Or, în faţa m i i l o r de fotografi i , i ncl usiv a celor
care posedă u n bun studium, n u simt n ici u n fel de pată oarbă:
tot ce se petrece în i nterio ru l cad ru l u i moare defi n itiv o d a­
tă cu părăsirea cad ru l u i . Atu n ci cînd Fotografia este d efi n i tă
d rept o i m agi n e i m o b i l ă, aceasta n u înseam n ă doar că per­
son ajele pe care le rep rezi ntă n u se m i şcă; ci faptu l că ele
nu ies: ele sînt anesteziate şi ţi ntu i te, ca n i şte fl utu ri . Cu toa­
te acestea, de îndată ce există un punctum, se creează (se ghi­
ceşte ) o pată oarbă: din cauza lănţişoru l u i ei, negresa gătită
de sărbătoare a avut, în ce mă p riveşte, o întreagă vi aţă ex­
terioară portretu l u i ei; pe Bob Wi lso n , înzestrat cu un punc­
tum n e i d entificab i l , aş vrea să-l întîl nesc. l at-o pe regi n a
Vi ctori a fotografi ată ( în 1 863 ) d e către George W. Wi lso n ;
ea stă pe u n c a l a căru i cru pă este aco perită cu d e m n i tate
de roc h i a ei ( acesta este i n teres u l istori c, studium-u l ) ; însă
al ătu ri de ea, atrăgînd u-mi privi rea, un servitor în kilt ţi ne
frîul cal u l u i : acesta este punctum- u l ; căci chiar d acă n u cu­
nosc b i n e statu tu l social al acestu i scoţi an (servitor? scu­
ti e r? ) , îi văd b i n e fu n cţi a : aceea de a veghea d o ci l i tate a

53
"Queen Victoria, entirely unaesthetic. . . " (Virginia Woolf)

G. W. Wi lson : Regi na Victoria, 1 863.

. 1 1 1 i m al u l u i : d acă ar în ce pe b rusc să se cabreze ? Ce s-ar în­
tîrnpla cu roch i a regi n ei, ad ică cu maiestatea sa? Punctum-ul
i i face pe personaj u l victo ri an s ă i asă în mod fantasti c ( se
rade să o spunem ) d i n fotografie, el acordă acestei fotografii
o pată oarbă.

Preze nţa ( d i n am i ca) acestei pete oarbe este, cred , ceea

re d i sti nge fotografi a e rotică d e fotografi a porn ografică.
Pornografi a rep rezi n tă d e o b icei sexu l , ea face din acesta u n
obiect i m o b i l ( u n feti ş ) , ad u l at c a u n zeu care n u i ese d i n
ni şa sa; în ceea c e m ă priveşte, n u exi stă punctum î n i m a­
gi nea pornografică; ea cel m u l t mă am uză ( d ar c hi ar şi aşa,
pl ictisu l vi ne reped e ) . Fotografi a erotică, d i m potrivă ( asta
este însăşi co n d iţia e i ) , nu face d i n sex un obi ect central; ea
poate foarte b i n e să n u - l înfăţi şeze; ea îl antre nează pe
spectato r în afara cad ru l u i , şi tocmai p ri n asta fotografi a
în cauză mă însufleţeşte şi o însufleţesc. Punctum- u l este
atu nci un fel de în -afara-cî m p u l u i s u bti l , ca şi c u m i m agi­
nea ar p roiecta dori n ţa d i ncolo d e ceea ce ea oferă spre a
fi văzut: n u n u mai spre " restu l " n u d ităţi i , nu n u mai spre fan­
tas m a u nei practi c i , ci s pre exce lenţa abso l ută a u n e i fi i n ţe ,
tru p şi suflet contopite. Acest tîn ăr cu b raţu l înti ns, cu u n
surîs larg, cu toate că fru m useţea sa n u este d eloc acad e­
m i că şi că este pe j u m ătate ieşit din fotografi e, m u tat foarte
m u l t către o margi ne a cad ru l u i , întruchi pează u n soi de ero­
tism vesel; fotografi a mă d eterm i n ă să d i sti ng dori nţa grea,
cea a porn ografiei , d e dori nţa u şoară, de dori n ţa b u n ă,
aceea a e rotism u l u i ; la u rma u rmei, poate că este o ch esti u­
ne de "noroc": fotografu l a fixat mîna tînăru l u i ( M applethorpe
însuşi, cred ) pe u ngh i u l b u n al d esch ideri i , pe densitatea sa
de abandonare: cîţiva m i l i m etri m ai la stînga sau m ai la
d reapta şi corpul gh icit n -ar mai fi fost ofe rit cu b u n ăvoi n ţă
( corp u l pornografic, com pact, se arată, el n u se d ăru i eşte,
nu există în el n ici o generozitate) : Fotografu l a găsit momen­
tul bun. kairos - u l dori ntei .

55
 mÎna pe unghiul bun al deschiderii,
pe densitatea sa de abandonare. . . "

R. M applethorpe: Tînăr cu b raţul întins.

 24

Căl ători nd astfel d e l a fotografie l a fotografie (la d rept

vorbind toate publice, pîn ă acu m ) , aflasem poate cu m fu n c­
\iona dori nţa mea, da r n u d escoperisem n atu ra (eidos-u l )
Fotografi e i. Tre b u i a s ă accept c ă p l ăcerea mea e ra u n i nter­
med i ar i m perfect şi că o s u b i ectivi tate red u să la p ro i ectu l
ci hedoni st nu p u tea să rec u noască u n iversal u l . Tre b u i a să
cobor m ai m u l t în m i n e însu m i pentru a găsi evi d e nţa Fo­
tografiei , acest l ucru care este văzut de oricine p riveşte o fo­
tografie şi care o deosebeşte în ochi i săi de orice altă i m agi ne.
Tre b u i a să- m i fac pal i n od i a.

57
11
 25

Într-o seară de noiem b rie, l a puţi n ă vreme d u pă moartea

mamei mele, p u n eam în o rd i n e n işte fotografi i . N u speram
să o " regăsesc", nu aşteptam n i m ic d e la " aceste fotografii
ale u nei fi i nţe, în faţa căro ra ţi-o am i nteşti mai puţin d ecît
m u l ţu m i nd u -te să te gîndeşti la ea" ( Proust, 1 1 1 , 886). Ştiam
b i n e că, pri n această fata l i tate care este una d i n caracteris­
ti cile cele mai atroce ale d o l i u l u i , aş consu l ta în zad ar i m a­
gi n i le, n-aş pu tea să- m i a m i n tesc trăsătu ri l e ei (să le chem
i ntacte la m i ne). Nu, voi am , cum îşi dorise Valery l a moartea
mamei sale, "să scri u o cărţu l i e despre ea, n u m ai pen tru m i ­
ne" (Valery, 5 1 ) ( o voi scri e p oate într-o z i , pen tru ca o d ată
ti părită, ami ntirea ei să d u reze cel p uţi n tot atît cît va d u ra
şi propri a mea notorietate ) . M ai m u lt, aceste fotografi i , d a­
că face m excepţie de cea pe care o p u blicasem , cea în care
mama mea, tînără, se p l i m bă pe o plaj ă d i n Landes şi în care
îi " regăseam " mersu l , săn ătatea, strălucirea - însă nu şi chi­
pul, prea îndepărtat -, despre aceste fotografi i pe care l e
aveam cu ea n u puteam s p un e n ici m ăcar că- m i p l ăceau :
n u mă aşezam să le conte m p l u , n u mă cufu nd a m în ele. Le
tot priveam, însă n ici u n a nu mi se părea cu adevărat "bună":
n i ci performanţă fotografi că, nici trezi re vi e a ch i p u l u i i u bit.
D acă într-o zi le-aş fi arătat u no r p riete n i , p u team să m ă
îndoiesc c ă ele aveau să le s p u n ă ceva.

26

În cazu l m u l tora din aceste fotografi i , I stori a era cea care

m ă d espărţea de ele. N u este I stori a p u r şi s i m p l u acel ti m p
în care n u eram n ăscuţi ? î m i citeam i n existe nţa î n h ai n e l e
pe care mama le p u rtase înai nte ca eu să m i -o pot am i nti .
Exi stă u n soi d e stu pefacţie să vezi o fi i n ţă fam i l i ară îm b ră­
cată altfel. l at-o pe m am a, cam pe la 1 9 1 3 , î m b răcată ele­
gant d e o raş, cu tocă, pană, m ă n uş i , b l uză fi n ă ivi n d u -se
la m an şete şi la gu ler, de un "şic" d ezm i n ţit d e blînd eţea şi
si m p l i tatea privi ri i ei. E si ngu ra d ată cînd o văd astfe l , p ri n -

61
să într-o I stori e ( a gustu ri lo r, a modei, a h ai n e lo r) : atenţia
este în acest caz detu rn ată d e l a ea înspre accesori u l care
a d i sp ărut; căci veşmîntu l este perisabi l , el îi face fi i n ţe i
i u b i te u n al d o i l ea m o rmînt. Ca să o " regăsesc" p e m am a ,
fugi tiv, vai , şi fără a p u tea n i ciodată să păstrez m u l t ti m p
această resu recţie, tre b u i e s ă găsesc, m u l t mai tîrzi u , î n cî­
teva fotografi i , o biecte l e pe care le avea pe co m od ă, o p u ­
d rieră de fi l d eş (îmi p l ăcea zgomotul capac u l u i ) , u n fl acon
de cristal sau u n scau n scu nd pe care azi îl ţi n lîngă pat, p re­
cum şi pan o u ri l e de rafi e pe care l e aşeza d eas u p ra d iva­
n u l u i , ge nţile care- i plăceau ( ale căror fo rm e conforta b i l e
contraziceau i deea b u rgheză d e " poşetă" ) .
Aşadar, viaţa cu iva a căru i exi stenţă a p reced at-o p u ţ i n
pe a noastră ţine înch isă în particul aritatea sa însăşi tens i u­
nea I stori ei, îm părtăş i rea ei [son partageJ. I stori a este i steri ­
că: ea n u se constitu ie decît d acă este p rivită - i ar pentru
a o p rivi, tre b u i e să fii exc l u s d i n ea. În cal i tate de suflet vi u ,
e u sînt însuşi o p u s u l I sto ri e i , ceea c e o dezm i n te, o d i struge
în favoarea si ngu rei mele i sto ri i ( m ie îmi este i m posi b i l să
cred în " m artori " ; cel puţin să fiu u n u l d i n tre e i ; ca să spu­
nem aşa, M ichelet n-a putut să scri e nimic despre vremea
sa). Ti m p u l în care m am a mea a trăit Înaintea mea, asta este
pentru mine Istoria ( asta este, de altfel, şi epoca asu pra căreia
se concen trează i n teresul m eu istori c ). N i ci o anam neză n u
va putea vreodată s ă mă facă s ă întrezăresc această perioadă
porn i n d d e la m i n e însu m i ( este defi n i ţia anam n ezei ) - în
vreme ce, contem plîn d o fotografie în care, co p i l fi i n d , ea
mă strînge la piept, pot să trezesc în m i n e m o l i c i u nea şifo­
n ată a crepdeş i n u l u i şi parfu m u l p u d rei d e orez.

27

Şi i ată că începea să se n ască în trebarea esenţială: o re­

cunoşteam?
Privi nd acele fotografii l a întîmpl are, îi recunoşteam une­
ori o porţi u n e d i n faţă, o a n u m ită l egătu ră d i ntre n as şi
fru nte, m işcarea braţelor, a mîi n i lor. Nu o recu noşteam nici-

62
od ată decît pe b u căţi , îi ratam ad ică fi i nţa şi, p ri n u rmare,
o ratam ca întreg. Nu era ea, şi totuşi: n u era nimeni altci ne­
va. Aş fi recu noscut-o între mii de alte femei, şi cu toate astea
nu o " regăseam " . O rec u n oşteam în mod d i feren ţiat, şi n u
î n m o d esenţial . Fotografia m ă ob l iga astfel la u n traval i u
d u reros; ti nzînd către ese n ţa identităţi i sale, mă zbăteam
în m ij locu l u n o r i m agi n i p arţial ad evărate şi d eci în tru totu l
false. Să s p u n în faţa cu tărei fotografi i " aproape că e ea" m i
s e părea m ai d u reros d ecît să spu n î n faţa alteia " n u este
ea deloc". Aproape că: regim atroce al i u b i ri i , dar şi statut
înşelător al visu l u i - de asta u răsc visele. Căci o visez ade­
sea ( n u o visez decît pe ea), însă n iciodată n u este toc m ai
ea: u n eori , în vis, ea are ceva oarecu m depl asat, excesiv: de
exe m p l u ceva vesel sau dezinvolt - c u m n u era n i ciodată;
sau ştiu că este ea, dar n u -i văd trăsătu ri l e (însă vedem, ştim
în vi s ? ) : visez despre ea, da r n u o vi sez pe ea. I ar în faţa fo­
tografi e i , la fel ca în vis, faci ace l aşi efo rt, aceeaşi m u ncă
sisifică: u rci , încord at, către ese n ţă, cobori fără să o fi co n ­
tem p l at şi o iei iar d e la capăt.
Cu toate astea, exista întotdeau n a în aceste fotografi i
ale m am ei u n loc ferit, neati ns: l i m pezi mea och i l or e i . N u
era pentru moment decît o l u m i n ozi tate cu totu l fizică, am­
prenta fotografică a u n ei culori , albastru l-verzu i al p u pi lelor
ei . Această l u m i n ă însă era d ej a u n fel d e m ed i ere care m ă
co n d u cea către o identitate ese nţi al ă, către s p i ritul c h i p u ­
l u i i u b i t. Şi apo i , oricît d e i m perfecte a r fi fost e l e , fiecare
d i n tre aceste fotografii exp ri ma exact senti mentu l pe care
ea tre b u i e să-l fi simţit de fiecare d ată cînd se " l ăsase" fo­
tografiată: m am a "consi m ţea" să fie fotografi ată, temîn­
d u -se ca refuzu l să nu se p resch i m be în poză; ea trecea
această încercare de a se aşeza în faţa ob i ectivu l u i ( act i n ­
evitabi l ) cu discreţie (însă fără n i m i c d i n teatrul crispat a l u m i­
l i n ţei o ri al îmbufn ări i ); căci ea ştia întotdeauna să p u n ă
în locul u nei valori morale o val oare superi oară, o valoare
civi lă. Ea n u se l u pta cu i m agi nea sa, aşa cum fac eu cu a
me a: ea n u se inventa pe ea însăşi .

63
 28

Rătăceam , aşadar, si ngu r î n apartam entul î n care e a

tocmai m u rise, p rivi n d la l u m i n a l ăm p i i , u n a cite u n a, aces­
te fotografii cu m ama, întorcînd u-mă puţin cite puţin în ti m p
o d ată cu e a , căutînd ad evăru l c h i p u l u i pe care-l i u b i sem .
Şi-l d esco peri i .
Fotografia era foarte veche. Cartonată, c u colţu ri l e roa­
se, de un sep i a şters, d i n ea abia se mai vedeau doi cop i i
m i ci în picioare , stî n d al ătu ri , l a capătu l u n u i podeţ de
le mn, într-o Seră cu p l afo n d e sti clă. M a m a avusese p e
atu n ci cinci an i ( 1 8 9 8 ) , fratele ei şapte . El se s p rij i n ea c u
spate le de balustrada pod u l u i , pe care-şi înti nsese b raţul ;
e a , m ai departe, m a i m ică, e ra întoarsă cu faţa; s e si m ţea
că fotografu l îi spusese: " H ai puţin m ai aproape, să te vezi " ;
ea-şi î m p re u n ase mîi n i l e , u n a ţi nînd-o pe ceal altă d e u n
d eget, cu u n gest stîngaci , c u m fa c adesea co p i i i . Fratel e ş i
sora, u n iţi între e i , şti am , d e d ezbin area d i n tre pări n ţi , care
aveau să d ivo rţeze pu ţi n d u pă aceea, pozaseră u n u l lîngă
altu l , si ngu ri , în desch izătu ra d i n crengi le şi fru nzi ş u l serei
( e ra casa în care m a ma se n ăscuse, la C he nn evieres-s u r­
Marn e ) .
M ă u itai cu atenţi e l a fetiţă şi o d escoperi i în sfirşit p e
m ama. Sen i n ătatea c h i p u l u i său , poza n aivă a mîi n i l o r, lo­
cul pe care-l ocu pase c u m i n te fără să sară în ochi şi fără să
se ascu n d ă, în fi n e, exp resia sa o făceau să se d eosebească,
ca B i n e l e de Rău , de păpuşa scl i fosi tă care se j oacă d e-a
oamen i i m ari - toate acestea al cătu iau c h i p u l u n ei inocenţe
suveran e ( d acă chiar vre m să l u ăm acest cuvînt în sen s u l
lu i eti m ologic, care este " N u şti u s ă fac rău " ) , toate aces­
tea transformaseră poza fotografică în acest paradox im po­
s i b i l de menţi n ut, dar pe care ea îl m enţi n u se toată vi aţa:
afi rm area u n ei blîndeţi . În această i magi n e d e fetiţă ved eam
b u n ătatea care-i alcătu ise de îndată şi pentru totdeau n a fi i n­
ţa, fără s-o fi moştenit de la n i m en i ; c u m a putu t să se nas­
că această b u n ătate d i n n i şte pări nţi i m pe rfecţi , care n-au
şti u t s-o i u bească, mai pe scu rt, d i n tr-o fam i l ie ? B u n ătatea
ei era rigu ros ati pică, nu ţinea de nici un sistem sau , cel puţi n,

64
 "Cine este, după părerea dumneavoastră,
cel mai mare fotograf din lume? - Nadar. "

Nad ar: M ama sau soţia artistul u i .

se situa la l i m ita u n e i m o rale ( evangh e l i ce , d e exe m p l u ) ;
n-aş p u tea s-o d e fi n esc m a i b i n e d ecît p ri n această trăsă­
tu ră (între alte l e ) : aceea că n i ciodată, de-a l u ngul întregi i
noastre vieţi î m p re u n ă, n u m i-a făcut n ici o "o bservaţi e " .
Această îm prej u rare extre m ă ş i specială, atît d e abstractă
faţă de o i m agi n e , era prezen tă totuşi pe c h i p u l ei d i n fo­
tografi a pe care toc m ai o regăsise m . " N u o i m agi ne j ustă,
ci doar o i m agine", zice Godard . D u rerea mea vo i a însă o
i m agi ne j ustă, o i m agine care să fi e în ace l aşi ti m p j ustiţie
şi j usteţe: doar o i m agine, dar o i m agi ne j u stă. Aşa era pen­
tru m i n e Fotografi a din Seră.
M ăcar o d ată, fotografia îmi d ădea un senti ment la fel
d e sigu r ca şi a m i nti rea, un senti ment ase m ă n ător cu cel
înce rcat de Pro u st, atu n ci cîn d în tr-o zi, apl ecînd u-se să se
d escalţe, a zărit bru sc în m e m orie c h i p u l aute nti c al bu ni ci i
sale , "a cărei reali tate vie o regăseam pentru p ri m a d ată în­
tr-o am i nti re i nvo l u ntară şi co m p l etă" ( Proust, 1 1 , 7 5 6 ) .
Obscu ru l fotograf d i n Chennevieres-su r-M arne fusese i nter­
m ed i a ru l u n u i ad evăr, ase m e n e a l u i N ad a r c are făcuse
mamei sale ( o ri soţi ei sal e, nu se m ai şti e) una din cele m ai
fru m oase fotografi i d i n l u m e ; el a p rodus o fotografie ce
se d epăşise pe ea însăşi [surerogatoire), care p ri n sese m u l t
m a i m ult decît putea pro m ite î n mod rezonabil fi i nţa teh n ică
a fotografiei. Sau iarăşi ( pentru că încerc să expri m acest ade­
văr) , Fotografia d i n Seră era pentru m i ne asemenea u l ti mei
com pozi ţi i scrise de Sch u m a n n înainte să se sti ngă, u n Cînt
al zorilor care se potriveşte şi cu fi i nţa mamei mele, şi cu d u re­
rea pe care o si mt d i n cauza m o rţi i e i ; n-aş p utea exp ri m a
această potrivi re decît pri n tr-o s u i tă i nfi n i tă de adjective;
nu le m ai înşir, convi n s fi i nd totu şi că această fotografie re­
u n e a toate predicatele pos i b i l e ce alcătu iau fi i n ţa mamei
me le ; i ar su pri m area sau alterarea l o r parţi ală m-a read u s
l a fotografi i l e despre ea care m ă n e m u lţum iseră. Acel e fo­
tografii , pe care fenomenologi a l e-ar n um i ob iecte " oare­
care " , erau doar n işte a n al ogi i , reînvi i n d doar identi tatea
m amei , şi nu adevăru l e i ; în sch i m b , Fotografi a d i n Seră era
cu totu l esenţială, ea real iza pentru m i ne, în mod utopic,
ştiinţa imposibilă a fiinţei unice.

66
 29

N u m a i puteam deci evi ta î n meditaţi a m e a u rm ătoru l

l ucru : că descoperisem această fotografie u rcînd înapoi pe
fi ru l Ti mpu l u i . G reci i i ntrau în Moarte de-a-ndăratelea: ceea
ce aveau în ainte era trecutu l lor. Astfel u rcasem c u rs u l u nei
vieţi , n u a mea, ci a celei pe care o i u beam . Pl ecînd d e la
u l ti m a sa i m agine, făcută în vara d i n ai n tea m orţii sal e ( atît
de oste nită, de n o bilă , aşezată în faţa uşii casei noastre , în­
conj u rată de prieten i i mei ) , am aj u ns, în torcîndu-mă în u r­
mă cu trei sfe rtu ri de seco l , la i m agi nea u n u i co p i l : privesc
apăsat către Binele Suprem al copi lăriei, al mamei , al m amei­
co p i l . O pi erdeam atu n c i , d esigu r, de două ori , în oboseala
ei fi nală şi în pri m a sa fotografie, pentru m i n e cea d i n u rmă;
însă tot atu nci totul se răstu rn a şi o regăseam în sfirşit aşa
cum era ea însăşi. . .

Această mişcare a Fotografiei (a o rd i n i i fotografi i lor) am

trăit-o în realitate . Către sfirşitul vieţi i sal e, cu p uţi n înai nte
de clipa în care m-am u i tat la fotografi i l e ei şi am descoperit
Fotografi a din Seră, mama e ra sl ăbită, foarte slăbită. Tră­
iam în slăbiciunea ei (îm i era i m posi bil să fiu părtaş la o lume
d e forţă, să ies seara, orice monden itate mă scîrbea). În ti m­
p ul bolii, o îngrijeam , îi întindeam bolul de ceai care-i p l ăcea
pentru că pu tea să bea d i n el m ai comod decît d i ntr-o ca­
n ă, d even ise feti ţa mea, alătu rînd u-se pen tru m i n e co p i l u l u i
ese nţial care era î n pri m a ei fotografi e . La B recht, p ri n tr-o
răstu rn are pe care al tăd ată o ad m i ram m u lt, fi u l e cel care
o ed u că ( pol itic) pe m am ă ; cu to ate acestea, pe m a m a
n-am ed u cat-o n iciodată, n -am convertit-o l a abso l ut n i m ic;
într- u n an u m e sens, n u i-am "vo rbit" n i ciodată, n-am ţi n ut
n iciodată u n "d iscu rs" în faţa e i , pen tru ea; gîn deam fără
să ne-o s p u nem că i nsign ifi anţa l ejeră a l i mbaj u l u i , suspen­
d are a i m aginilor trebuiau să constituie însuşi spaţi u l i u b i ri i ,
m uzica ei . P e e a , atît de pu tern i că, care era Legea m e a i n te­
rioară, o trăiam, ca să închei, ca pe cop i l u l meu fem i n i n . Re­
zolvam astfel, în fel u l m eu , [ch esti u n ea] M o rţi i . Dacă, aşa
cu m au afi rm at atîţi a fi losofi , M oartea este vi cto ri a d u ră a
speci e i , d acă particu laru l moare pentru a d a satisfacţie u n i-

67
versal u l u i ( M o ri n , 2 8 1 ) d acă, rep ro d u cî n d u -se ca a l tu l
,

decît el îns u ş i, i n d ivi d u l moare d u pă ce s-a n egat şi s-a de­

păşit în fel u l acesta, eu, care n-am avut n i ciodată co p i i , d ă­
d usem n aştere m amei mele în c h iar ti m p u l b o l i i ei. O d ată
ce ea m u rise, eu nu mai aveam nici u n motiv să mă potrivesc
cu ritm u l Fi i nţei Vii su perioare (speci a). Particu laritatea mea
n u se m ai putea u n iversal iza n iciodată ( d acă n u, utopic, p ri n
scri itură, a l cărei pro iect trebu ia, de atu nci, să d evi nă u n icul
scop al vieii mele) . N u m ai puteam d ecît să-m i aştept moar­
tea total ă, n ed i al ecti că.
l ată ce desci fram în Fotografi a din Seră.

30

Ceva ca o esenţă a Fotografiei plutea în această fotografie

partic u l ară. Am hotărît atu nci să "extrag" toată Fotografia
( " n atu ra" sa) d i n si ngu ra fotografie care exi sta cu certitu­
d i n e pentru m i n e şi să o iau oarecu m d rept reper al u lti mei
mele căutări . Toate fotografi i l e d i n l u me formau u n Labirint.
Ştiam că în centru l acestu i labiri n t n u aveam să găsesc n i m ic
al tceva decît această u n ică fotografi e, îm p l i n i n d vorba l u i
N i etzsche: " U n om labiri ntic n u caută n iciodată adevăru l ,
c i îşi caută doar Ariad n a" . Fotografi a d i n Seră era Ari ad na
mea, n u pentru că ea m- a r face să d escopăr u n l u cru secret
(monstru sau comoară), ci pentru că m i -ar spune d i n ce e ra
făcut acest fi r care mă trăgea către Fotografie. Înţelesesem
că de acum înai nte trebuia să chestionez evidenţa Fotografiei
nu d i n p u n ctu l de vedere al p l ăce ri i , ci în rapo rt cu ceea ce
în mod rom antic am n u m i d ragoste şi moarte.
(Nu pot să arăt Fotografi a din Seră. Ea n u exi stă decît
pen tru m i ne . Pentru d u m n eavoastră, ea n u ar fi d ecît o fo­
tografi e i n d iferentă, u n a d i n m i i l e de m an i festări ale acel u i
"oarecare" ; ea n u poate constitu i î n n i c i u n fel ob iectu l vizi­
b i l al u nei şti i n ţe; ea nu poate p u n e baza u nei obiectivi tăţi ,
în sensul pozitiv al cuvîntu l u i ; ar fi cel m u lt interesantă pen­
tru studium- u l d u m neavoastră: e pocă, îm b răcăm i n te, foto­
genie; însă ea, în ceea ce vă p riveşte, nu co nţine n ici o rană.)

68
 31

La început îmi fixasem u n p ri n ci p i u : să n u red u c ni cioda­

tă su biectu l care eram la socius-ul descărn at, dezafectat cu
care se ocu pă şti inţa, atu nci cînd mă afl am în faţa u nor foto­
grafi i . Acest pri n ci p i u m ă o b l iga să " d au u i tări i " d o u ă i nsti ­
tuţi i : Fam i l i a şi M a ma .
U n necu noscut m i -a scris: " S e aude că p regăti ţi u n al­
b u m despre Fotografi i l e d e fa m i l ie" (călători e extravagan ­
t ă a zvo n u l u i ) . N u : n i ci al b u m , n ici fa m i l i e . De m u ltă vreme
pen tru mine fa m i l i a în se m n a m am a ş i , alătu ri d e m i ne, fra­
tele meu ; d i ncolo de asta, n i m i c ( o ri po ate doar ami nti rea
b u n icilor) ; n ici u n "văr" , această u n i tate atît d e necesară
la co nstitu i rea gru p u l u i fa m i lial. În ce priveşte restu l , îm i d i s­
pl ace în mare m ăs u ră p rej u d ecata şti i n ţi fi că de a trata fa­
m i l i a ca şi c u m aceasta ar fi doar o ţesătu ră de co n strîngeri
şi de ritu ri : sau gru p d e apartenenţă i me d i ată, sau ghem d e
conflicte ş i refu l ări . S-ar zice c ă savanţii noştri n u pot con ce­
pe că exi stă fam i l i i "în care oam e n i i se i u besc" .
Şi l a fel cum n u vreau să- m i red u c fam i l i a l a Fam i l i e , n u
vreau n i ci să- m i red u c m am a l a M amă. Citi n d a n u m ite stu­
dii gene rale, observasem că ele pot fi apl icate într- u n mod
convi ngător la si tuaţi a mea: comentîn d u-1 pe Freud (Moise),
J . J . Goux exp lică faptu l că i u d aism u l a refuzat imaginea pen­
tru a se pune la adăpost de riscul d e a adora M am a; şi că,
racînd posi b i l ă reprezentarea fe m i n i n u l u i m atern , creşti n i s­
m u l depăşise rigoarea Legii în folosu l I m agi n aru l u i . Deşi pro­
vi n d i n tr-o rel igie rară i m agi ni în care M am a nu este ad orată
( protestantism u l ) , fi i n d însă fără îndoial ă fo rm at c u l tu ral
de arta cato l ică, în faţa Fotografiei d i n Seră m ă l ăsasem în
voi a I m agi n i i , a I magi naru l u i . Puteam d eci să-m i înţeleg ge­
nera l i tatea; însă o d ată înţel easă, i n evitabi l , evadam d i n ea.
În M am ă exista un n u cleu străl ucito r, i red u cti b i l : m am a
m ea. Întotdeau n a s e crede că ar tre b u i să s u ra r mai m u lt
p e n tru că am trăit toată vi aţa îm p re u n ă cu ea; însă ceea ce
m ă face să surar e cine era ea; şi pen tru că era cine e ra am
trăit împreu n ă cu ea. Mamei ca Bine, ea îi ad ăugase această
graţie de a fi un suflet speci al . Puteam spune, asemenea N ara

69
toru l u i p ro u sti an l a mo artea b u n icii sal e: "Ţi neam n u doar
să sufăr, ci să respect origi nalitatea suferi nţei mele" ( Proust,
l i , 7 5 9 ) ; căci această o rigi n al i tate era ogl i n d i rea a ce avea
ea abso l u t i red u cti b i l şi care , tocmai de aceea, s-a pi erd u t
d i n tr-o si ngu ră l ovitu ră pen tru totd eau na. S e s p u n e c ă do­
l i u l , pri n l u crarea sa treptată, şterge cu încetu l d u re rea; eu
nu puteam şi n u pot să cred [asta] ; căci, pentru m i ne, Ti mpul
elimină emoţi a pierderi i (nu p lîng) , asta e tot. În rest, totu l
a răm as n e m i şcat. Întru cît ceea ce am pierd u t n u este o
Figu ră ( M am a ) , ci o fi i nţă; şi n u o fi i n ţă, ci o calitate ( u n su­
Aet): şi n u i nd ispensab i l , ci d e neîn locuit. Puteam să tră­
iesc fără M am a ( m ai d evreme sau m ai tîrzi u o facem toţi ) ;
în să vi aţa care îm i rămînea avea să fie cu sigu ranţă şi pînă
I a capăt incalificabilă (fără cal itate) .

32

Ceea c e observasem la început, într-un mod degajat, sub

aco peri rea meto d e i , şi an u m e că o ri ce fotografi e este oa­
recu m con atu ra l ă refere n tu l u i e i , d escopeream acu m d i n
n o u , sau a r trebu i spus: î n nou tatea sa, p u rtat fi i n d de ade­
văru l i m agi n i i . Eram n evo i t, aşad ar, pe vi i to r, să accept să
se am estece două voci : aceea a banal ităţi i (să spun ceea ce
toată l u mea vede şi şti e) şi aceea a si ngu larităţi i ( să salvez
această banalitate prin întreg avîntu l u n ei emoţi i care nu-mi
aparţinea decît mie). Era ca şi cu m aş căuta n atu ra u n u i
verb care n -ar avea i n fi n itiv şi pe care n u l-am întîl n i d ecît
avînd u n ti m p şi u n mo d.
Tre b u i a mai întîi să co n cep cu m tre b u i e şi , pri n u rm are,
d acă se putea, să expri m clar (chiar d acă e vorba de un l ucru
si m p l u ) prin ce este diferi t Refe rentul Fotografi ei de cel al
altor siste me de reprezentare . N um esc " referent fotografic"
n u l ucru l facultativ real l a care tri m ite o i m agi ne sau u n sem n ,
c i l u cru l necesar real care a fost p l asat î n faţa obiectivu l u i ,
l u cru l fără de care n u a r exista fotografie. Pictura poate i m i ­
ta realitatea fără s- o fi văzu t. D i scu rs ul co m b i n ă sem n e ca­
re au desigu r referenţi, însă aceşti refere n ţi pot fi, şi cel m ai

70
adesea chiar sînt, n işte " h i m e re " . Spre deose b i re de aceste
i m i taţi i , în cazu l Fotografi ei nu pot nega n iciodată că lucrul
a fost acolo. Există aici o d u bl ă p u n ere, conj ugată: a real ităţi i
şi a trecutu l u i . Şi d at fi i nd că această constrîngere n u există
d ecît în cazu l e i , tre b u i e s-o considerăm , p ri n red u cţie feno­
menologică, esenţa însăşi a Fotografiei, noe m a sa. Ceea ce
se vrea într-o fotografie (să n u vorb i m încă despre cinema)
n u este n ici Arta şi n ic i Com u n i carea, ci este Referi nţa, ca­
re este ord inea fon d atoare a Fotografie i .
N u mele noemei Fotografiei v a fi aşad ar: "Acest-lucru-a­
existat-dndva " sau : I n tratabi l u l . În l ati n ă ( pedante ri e n ece­
sară pen tru că l ăm u reşte n u an ţe l e ) , asta s-ar s p u n e cu
sigu ranţă: "interfuit": ceea ce văd s-a aflat acol o, în acest
loc care se înti n d e în tre i n fi n i t şi s u b iect (operator sau spec­
tator); s-a aflat acolo, dar s-a şi separat i m e d i at; a fost p re­
zent în mod abso lu t, de n eco n testat, dar s-a şi amînat deja.
Toate acestea sînt expri m ate d e verb u l intersum .
S e poate ca î n aval anşa coti d i ană de fotografi i , p ri ntre
m i i l e de form e de i nteres pe care acestea par să le provoace,
noe ma "Acest-lucru-a-existat-dndva" să fie n u refu l ată ( asta n u
e posi bi l î n cazu l u nei noem e ) , c i trăită cu i n d i fe renţă, d rept
o caracteristică de la si ne înţel easă. D i n această i n d i ferenţă
mă trezise Fotografia d i n Seră. U rmînd o ord i ne paradoxală,
pentru că de obicei mai întîi ne asigu răm în privi nţa l u cru ri lor
înai nte de a le declara "adevărate'', sub efectu l unei exprienţe
n o i , aceea a i n tensi tăţi i , am făcut u n salt i nd u ctiv de la ade­
văru l i m agin i i la real itatea origi n i i sale; to pise m adevăru l şi
realitatea într-o emoţie unică, iar natu ra - geni ul - Fotografiei
o p l asam tocmai în această em oţie, d e vreme ce n i ci un por­
tret p i ctat, p res u p u nînd că m i s-ar fi părut " ad evărat'', n u
p utea să mă co nvi ngă c ă referentu l s ă u a r fi existat efectiv.

33

Aş p u tea s pu n e altfe l : ceea ce fu n d amentează natu ra

Fotografi ei este poza [la pase]. Puţi n con tează d u rata fizică
a acestei poze; chiar de-ar fi vorba de o m i lionime de secu ndă

71
(picătu ra de l apte a l u i H . D. Edgerton), tot există poză, căci
poza nu este aici o atitu d i ne a ţi nte i , n ici m ăcar o teh n ică
a Operator-u l u i , ci d i recţia [le terme] u nei " i ntenţi i " d e lectu ră:
u i tîn d u-m ă l a o fotografie, i n tegrez în mod fatal în p rivi rea
mea gîn d u l cl i p e i , o ri cît d e scu rte, în care u n l ucru real s-a
găsit ne m iscat în fata och i u l u i . Transfer i m o b i l i tatea foto-
' '

grafiei p rezente asu p ra fotografieri i trecute şi această opri re

este cea care constitu ie poza. Astfel se exp l i că d e ce noema
Fotografi ei se alte rează atu nci cîn d Fotografi a p ri n d e vi aţă
şi devi n e ci n e m a: în Fotografie ceva s-a postat în faţa m i cu­
lui o ri fi c i u şi a răm as aco l o pen tru totd eau na ( acol o se afl ă
se nti m en tu l m e u ) ; în sch i m b, la ci ne m a, ceva a trecut p ri n
faţa acel u i aşi orifici u : poza este l u ată ş i n egată d e su i ta
conti n u ă a i m agin i l or: este o altă fenomenologie şi porn i n d
d e a i c i începe o altă artă, c h i ar d acă d erivată d i n pri m a.
În Fotografie, prezenţa l ucru l u i (într-un anumit moment
din trecut) n u este n iciodată metaforică; la fel cum în ce p ri­
veşte fiinţele însufleţite, nici viaţa lor n u este metaforică, în afara
cazu l u i cînd se fotografiază cad avre; dar chiar şi atu nci: dacă
fotografia devi ne în acest caz oribi lă, este d i n cauză că ea cer­
tifică, d acă se poate spune aşa, faptu l că un cad avru este vi u ,
[ i ar asta tocmai] În calitate de cadavru: el este i m aginea v i e a
u n u i l ucru mort. Căci imo b i l i tatea fotografiei este asemenea
rezultatu l u i unei confuzi i perverse între două concepte: Realul
şi Vi u l : atestînd că obiectu l a fost vi u , ea ne face pe ascuns
să credem că el este vi u , iar asta din cauza amăgi ri i care ne
face să atribuim Realului o valoare absolut superioară, de parcă
ar fi vorba de ceva etern ; însă deportînd acest real înspre tre­
cut ("acest lucru a existat ândva "), ea sugerează că el este d eja
mort. De aceea e mai bine să spu nem că trăsătura i n i m itabilă
a Fotografiei ( noem a sa) este că cineva a văzut referentu l
(ch iar dacă este vorba de obi ecte) În carne şi oase sau În per­
soană. Fotografia a început de altfel, d i n pu nct de vedere
istoric, ca artă a Persoanei: a identităţi i sale, a vieţi i sale par­
ticu l are, a ceea ce am putea n u m i , în toate sensurile expre­
siei, reticenţa [quant-a-soi] corpului. Şi în d reptul acestui aspect,
d i n tr-u n pu n ct de vedere fen om e no l ogic, cinem atografu l
î ncepe să s e d i sti ngă d e Fotografi e ; căci c i n e m atografu l

72
(ficţional) comb i n ă două poze: un "acest-lucru-a-existat-dndva"
al acto ru l u i şi u n u l al ro l u l u i , astfel încît ( l u cru pe care n u
l-aş simţi î n faţa u n u i tabl o u ) d e fiecare d ată cîn d revăd în­
tr-un film actori despre care şti u că sînt morţi m ă încearcă
un fel de melan colie: melanco l i a însăşi a Fotografi ei ( l u cru pe
care nu l-aş si mţi în faţa u n u i tablou). (Acelaşi senti ment îl
am atunci cînd ascult vocea u no r cîntăreţi d ispăruţi . )
Mă gîn d esc i ar l a p o rtretu l l u i Wi l l i am Cas by, " n ăscut
sclav", fotografi at d e Ave d o n . Noema este p u te rn i că aici;
căci cel pe care-l văd aco l o a fost scl av: el certifi că faptu l că
scl avi a a existat, nu fo arte departe d e noi; şi el certi fi c ă
acest l ucru n u pri n m ărtu ri i i sto ri ce, ci oarecum p ri n tr- u n
n o u o rd i n de d ovezi , într- u n fel experi mentale, c u toate că
e vorba de trecu t, şi n u n u m ai i nd use: dovad a-Sfintu l u i -To­
m a-voi nd -să- p u n ă-mîna- pe-Crist-învi at. Îm i a m i n tesc că
am păstrat foarte m u l tă vreme, decu pată d i n tr-o revi stă, o
fotografie - pi erd u tă d e atu nci , ca toate l ucru ri l e p rea b i n e
p u se l a l o c u l l o r - care înfăţişa o vînzare d e scl avi : stăpîn u l ,
c u pălărie, î n picioare, scl avi i , c u o pînză peste m ij loc, aşe­
zaţi . Nu greşesc: o fotografie - nu o gravură; căci o roarea
şi fascinaţi a mea de copil p roveneau tocmai de aici : d i n fap­
tu l că era sigur că ace l l u cru exi stase: nu e ra vo rba de exacti­
tate, ci de realitate: istoricul n u m ai era mediator, sclavi a era
p rezentată fără medi ere, faptu l era d oved it fără metodă.

34

Se s p u n e adesea că pictori i sînt acei a care au i nventat

Fotografi a ( l ăsîndu-i moşte n i re cad raj u l , perspectiva al ber­
ti n i an ă şi o ptica de camera obscura) . Eu zic: n u , c h i m iştii au
i nventat Fotografia. Căci noema "Acest lucru a existat cîndva"
n u a d eve n i t pos i b i l ă decît în zi u a în care o c i rcumstan ţă
şti i n ţifi că ( desco peri rea se nsi bil ităţi i la l u m i n ă a h alogenu­
ri l o r de argi nt) a permis captarea şi i m p ri m area d i rectă a ra­
zel o r l u m i noase emise de u n obiect l u m i n at în mod d i ferit.
Fotografia este literal o emanaţie a referentu l u i . Di ntr-un corp
rea l , care era acolo, au pl ecat n i şte rad i aţi i care vi n să m ă

73
atingă pe m i ne, cel care sînt aici; puţin contează d u rata trans­
m i siei ; fo tografi a fi i nţei d i spărute vi ne să mă ati ngă la fel
ca raze l e întîrzi ate ale u n ei stele (Sontag, 1 73 ) . U n fel d e
legătu ră o m b i l icală leagă corp u l lucru l u i fotografi at d e p ri­
vi rea mea: aici l u m i na, d eşi i m palpab i l ă, este cu ad evărat
un med i u carn a l, o piele pe care o îm părtăşesc cu ace l a sau
aceea care a fost fotografi at/ ă.
Se pare că în l ati n ă "fotografie" s-ar spu ne: " i m ago I ucis
opera expressa"; ad ică: i m agi ne revel ată, "scoasă" , "monta­
tă", "expri m ată", " stoarsă" (ca zeama d i ntr-o l ămîie ) de ac­
ţi u nea l u m i n i i . Şi d acă Fotografia ar aparţi n e u nei l u m i care
ar mai avea încă u n strop de sensi b i l itate faţă de m i t, n-am
în ceta să n e bu c u răm de bogăţia ei ca sim bol : corp u l i u bit
e imortal izat prin intermed iul unui metal preţios, argintu l ( mo­
n u ment şi l ux); în p l us, la asta s-ar ad ăuga i d eea că acest
metal , asemenea tutu ro r m etalelor Alch i m i ei, este vi u .
Faptu l c ă n u- m i place d el oc Culoarea e poate tocmai d i n
cauză c ă mă încîntă ( sau m ă în tristează) să şti u că, p ri n ra­
d i aţi i l e sale i m ed iate ( p ri n l u m i n anţele sal e ), un l ucru cînd­
va existe nt a ati n s cu adevărat s u p rafaţa pe care l a rîn d u l
m e u o ati ng cu privi rea. U n d agheroti p anon i m d i n 1 843 în­
făţişează, în medal i o n , u n bărbat şi o fem eie, col o raţi u l te­
ri o r de m i n i atu ristu l ce l u c ra la atel i e ru l fo tografu l u i :
întotdeau n a a m i m p resi a ( ş i p rea puţi n co ntează c e s e pe­
trece cu adevărat) că, într-un mod si milar, în orice fotografie,
culoarea este o spoială d ată u l terior peste adevăru l o rigi­
nar al Al b-Negru l u i . Pe n tru m i ne c u l oarea este ceva arti fi­
cial, u n fard (ca acela cu care se vopsesc cadavre l e ). Căci
ceea ce mi se pare i m portant nu este "vi aţa" fotografiei ( no­
ţi u n e p u r ideologică), ci certitu d i nea că l u cru l fotografi at
vi n e să mă ati ngă cu pro p ri i l e sale raze, şi nu cu o l u m i n ă
care i-a fost ad ăugată.
( D i n această cauză, ori cît d e palidă ar fi, Fotografia d i n
Seră este pen tru m i n e co m o ara d e raze em ise d e m a m a
m e a cîn d era copi l , de păru l , d e pielea, d e roch ia, d e p rivi rea
ei, În ziua aceea. )

74
 35

Fotografia n u rememorează trecutul ( n i m ic prousti an în­

tr-o fotografie ) . Efectu l p e care îl p rod uce asu p ra mea n u
e ace la d e a restitu i ceea c e a fost abolit ( d e ti m p , d e d is­
tanţă), ci de a atesta că ceea ce văd a exi stat cu adevărat.
Or, acesta este un efect de-a d reptu l scandalos. Fotografi a,
d e fiecare d ată, m ă uimeşte; o u i m i re ce d u rează şi se reîn­
noi eşte, neo bosită. Poate că această u i m i re, această în­
căpăţinare se cufu n d ă în su bstanţa rel igioasă din care sînt
alcătu it; n-ai ce să faci : Fotografia are ceva ce ţi ne d e înviere:
nu e valabil oare şi pentru ea ceea ce bizantinii spu neau despre
giu lgi u l d i n Tori n o pe care s-a i m pri m at i m agi nea l u i Isus,
şi an u me că n u e făcu tă d e mina o m u l u i , acheiropoietos?
l ată n i şte sold aţi p o l o n ezi od i h n i n d u -se pe u n cîm p
( l<ertesz, 1 9 1 5 ) ; n i m i c extrao rd i n ar, afară de faptu l , de care
nu m-ar co nvinge n ici o pictu ră realistă, că ei erau acolo; ceea
ce văd nu este o am i n ti re, ceva i m agi n at, o reconstitu i re , o
b u cată d i n M aya, pe care arta o d ăru i eşte cu atîta ge nero­
zitate , ci real u l în starea d e trecut: trecutul şi real u l , s i m u l ­
tan . Lu cru l cu care Fotografi a î m i h răn eşte s p i ri tu l ( care n u
s - a sătu rat) este, pri n tr- u n gest scu rt al căru i ş o c n u poate
d e riva în reveri e ( aceasta este poate d efi n iţia satori- u l u i ) ,
m i steru l s i m p l u a l conco m i tenţe i . O fotografie an o n i m ă în­
făţişează o căsătorie (în Angl ia): douăzeci şi cinci de persoa­
ne de toate vîrste le, d o u ă fetiţe, un bebeluş; citesc d ata şi
fac socoteala: 1 9 1 O ; aşad ar, tre b u i e că sîn t morţi cu toţi i ,
în afară poate de fetiţe ş i d e bebel uş ( d o u ă doam n e şi u n
d o m n în vîrstă, acu m ) . Cîn d văd p l aj a d i n Bi arritz l a 1 93 1
( Lartigu e ) sau Pont des Arts l a 1 93 2 ( l<ertesz), îm i spu n :
" Poate c ă eram ş i eu aco l o " ; eu sînt, poate, p ri ntre c e i care
se scal d ă sau pri n tre trecăto ri , într- u n a d i n acel e d u pă­
am i eze de vară cînd l uam tramvai u l d i n Bayo n n e ca să m ă
d u c să m ă scald pe Plaja M are s a u într- u n a d i n acel e d i ­
m i n eţi de d u m i n i că cînd , înto rcînd u - m ă d e l a apartamen­
tu l n ostru d e pe strada J acq ues Cal l ot, treceam pod u l ca
să m e rg la Tem p l u l Oratori u l u i (în perioada creşti nă a ad o­
l esce n ţei m e l e ) . Data face parte d i n fotografi e: nu pen tru

75
"Este posibil ca Ernest să mai trăiască Încă şi astăzi:
dar unde? cum ? Ce roman! "

A . Kertesz: Ernest, Paris, 1 93 1 .

că ea den otă u n sti l ( asta n u m ă p riveşte), ci pen tru că te
face să rid ici cap u l , te face să calculezi viaţa, moartea, ex­
ti n cţia i n exo rab i l ă a gen e raţi i l o r: este posibil ca Ernest, u n
tînăr elev fotografiat î n 1 93 1 d e Kertesz, s ă mai trăiască încă
şi astăzi ( d ar u nde? cu m ? Ce rom an ! ) . Eu sînt reperu l orică­
rei fotografi i şi acesta este faptu l care mă face să fi u u i m it,
p u nîndu-m i între barea fu n d a m e n tală: de ce trăi esc aici şi
acum? Bineînţeles, mai m u l t decît o ri care artă, Fotografi a
stab i l eşte o prezenţă i m e d i ată în l u m e - o co p rezenţă; d ar
această prezenţă n u este n u m ai de ord i n pol itic ( " a parti ci pa
p ri n i m agine l a eve n i m entele contemporane " ), ea este şi de
ord i n metafizic. Flaubert îşi bătea joc ( d ar oare îşi bătea joc
cu adevărat?) de Bouvard şi Pecuch et, care-şi p u n eau în tre­
bări despre cer, stele, ti m p , vi aţă, i n fi n i t etc. Acesta e gen u l
d e în trebări pe care m i l e p u n e Fotografi a: întrebări c e ţin
de o metafizică "tîmpă" sau n aivă ( răspunsu rile sînt cele com­
p l icate ) : adevărata metafizică p ro babi l .

36

Fotografia n u spune ( neapărat) ceea ce n u mai este, ci doar,

şi c u siguranţă, ceea ce a fost. Această su bti l i tate este deci­
sivă. În faţa u n ei fotografi i , conşti i nţa nu o i a neapărat pe
calea nostalgi că a am i n ti ri i ( cîte fotografi i n u se afl ă în afa­
ra ti m p u l u i i n d ivid u al ) , ci , şi asta e val abi l pen tru toate fo­
tografi i le d i n l u me, pe calea certitu d i n i i : ese nţa Fotografiei
este de a ratifi ca ceea ce rep rezi n tă. Într-o b u n ă zi , un foto­
graf m i-a d at o fotografie cu m i ne; în pofi d a tutu ror stră­
d a n i i l o r m e l e , n-am reuşit să- m i ad u c am i n te cînd a fost
făcută; m i-am examin at cravata, pulovăru l ca să-mi dau sea­
ma în ce îm prej u rare le p u rtase m ; o osteneală zadarn i că.
Ş i cu to ate astea, pentru că era o fotografie, n u puteam să n eg
că fusesem acolo ( ch iar d acă nu ştiam unde ) . Acest d ezechili­
b ru între certitu d i ne şi u itare m i-a p rovocat u n soi d e ame­
ţeală ( n u era departe tema d i n Blow-up); m-am dus la vern isaj
ca l a o anchetă, ca să afl u în sfirşit ceea ce n u m ai şti am
despre m i n e îns u m i .

77
 Prima fotografie.

Niepce: M asa pusă, în j u r de 1 82 2 .

 Această certitud i n e n u - m i poate fi dată de nici o scriere.
Aceasta este neferi cirea ( d ar po ate şi vol u ptatea) l i m baj u­
l u i , de a nu se putea autentifica pe si ne însuşi . Noema l i m ba­
j u l u i e poate această n e p u ti n ţă sau , pentru a o s p un e în tr-o
m an ieră pozitivă: l i m b aj u l este, p ri n n atu ra sa, ficţional;
pentru a încerca să faci l i m baj u l să fi e non ficţi onal e n evoie
de u n întreg d ispozitiv d e m ăs u ri : este co nvocată l ogica o ri ,
î n l i psa e i , j u rămîntu l ; Fotografia, î n sch i m b , e i n d i ferentă
faţă de orice medi ere: ea n u i nventează; ea este însăşi auten­
tificarea; artifici i l e pe care l e perm i te, rare, nu sînt p robato­
ri i ; ele sînt, d i m potrivă, trucaje : fotografi a nu e laborioasă
d ecît atu nci cînd trişează. Este o profeţie răstu rn ată: aseme­
nea unei Cassandre cu och i i aţi ntiţi spre trecut, ea nu m i n te
n iciodată: sau m ai b i n e , ea poate m i nţi în p rivi nţa sensul u i
l ucru ri lor, fi i n d pri n n atu ra e i tendenţioasă, d a r n iciodată în
p rivi n ţa existenţei lor. Fără p u tere în ce p riveşte ideile gene­
rale (ficţi u nea), forţa fotografi ei e totuşi su perioară ori căru i
l ucru pe care spiritu l omenesc îl poate sau l-a p u tut concepe
pentru a ne d a certitu d i nea realităţi i - toc m ai de aceea real i­
tatea ei e de fiecare dată ceva conti ngent ("aşa, nimic mai mult") .
Ori ce fotografie e u n certifi cat d e prezenţă. Acest certi­
fi cat este noua gen ă pe care a i n trod u s-o i nventarea sa în
fam i l i a i m agi n i l or. Cel u i care l e-a conte m p l at pentru p ri m a
oară ( N i epce î n faţa Mesei puse, de exe m p l u ) , pri m e l e foto­
grafi i tre b u ie să i se fi părut că sem ăn au cu picturi l e ca do­
uă picătu ri de apă (întotdeauna camera obscura); el ştia totuşi
că se afla în faţa u n u i m u tant ( u n marţian poate semăna
cu u n om); conşti i n ţa sa aşeza obi ectu l întîl n i t în afara ori ­
cărei analogi i , c a ecto p l as m ă a " ceea ce a fost": n ici i m a­
gine, nici real, o fi i n ţă cu adevărat nouă: u n real ce n u m ai
poate fi ati ns.
Avem poate o reti cenţă d e neînvi n s în a crede în trecut,
în I sto rie, d acă el nu se prezi ntă su b forma mitu l u i . Fotogra­
fi a , pen tru pri m a d ată, face să în ceteze această reticenţă:
trecutul e din această clipă l a fel d e sigu r ca şi p reze n tu l ,
ceea c e s e ved e p e hîrtie este la fel d e sigu r c a tot c e e pal pa­
b i l . Apari ţi a fotografi ei este cea care d ivizează i sto ria l u m i i ,
şi n u , cu m s-a spus, cea a cinematografu l u i ( Lege n d re ) .

79
 Tocm ai pen tru că Fotografia este u n o b iect n ou d i n
p u n ct d e vedere antropologic, e a tre b ui e s ă p ărăsească, m i
s e pare, cad rele d i scuţi i l o r obişnu ite despre i m agi ne. Î n zi ua
d e azi , printre come ntato ri i Fotografie i ( sociologi şi sem io­
logi ) e la m o d ă rel ativi tatea semantică: nu exi stă " real"
( d ispreţ m are faţă d e " real i şti i " care n u văd că fotografia
este întotdeau n a codată) , ci n u mai artifici u : Thesis, nu Physis
( Beceyro ) ; Fotografi a, s p u n e i , n u este u n analogon al l u m i i ;
ceea c e e a re prezi ntă este fabri cat, pentru c ă opti ca foto­
grafică este su pusă perspectivei alberti ni ene ( perfect istorică)
şi i n scri pţion area pe clişeu face d i ntr-u n obi ect tri d i mensio­
nal o efigie bidi mension ală. Această d iscuţie este zad arn ică:
n i m i c nu poate îm p i ed i ca Fotografi a să fie analogică; însă
în ace laşi ti m p, noema Fotografie i nu stă deloc în analogie
( caracteristi că pe care o împărtăşeşte cu toate ti p u ri l e de
rep rezen tări ) . Real i şti i , p ri ntre care m ă n u m ăr ş i eu şi d i n­
tre care făceam deja parte atu nci cînd afi rm am că Fotografia
este o i magi n e fără cod - c h i ar d acă este evi dent că exi stă
cod u ri care ne infl uenţează lectu ra -, nu i au deloc Fotografia
d rept o "copie" a real u l u i , ci d rept o emanaţie a realului tre­
cut: o magie, nu o artă. A te în treba dacă fotografia este ana­
logică sau cod ată n u e o d i recţie b u n ă de anal iză. I m po rtant
este că fotografia posed ă o forţă doved itoare, iar ceea ce do­
ved eşte Fotografi a ţine n u d e obiect, ci d e ti m p . D i n tr-u n
pu nct d e vedere fe n o m en ologi c, î n Fotografi e, p ute rea d e
aute ntifi care primează asu p ra pu teri i d e reprezen tare .

37

Toţi autori i gîn desc l a fel , s p u n e Sartre, p rivi to r l a sără­

cia de i m agi n i ce însoţeşte l ectu ra u n u i ro m a n : d acă roma­
n u l mă prinde, nu există i m agi n i mentale. Puţinului-de-Imagine
[Peu-d'lmage] al cititu l u i îi răspunde acel Numai-Imagine [Tout­
lmage] al Fotografi e i ; nu doar pentru că ea este în s i n e d ej a
o i m agi ne, ci pen tru c ă această i m agi ne foarte specială se
prezintă ca u n a compl etă - integră, vom spu ne, făcînd un joc
de cuvinte. Imagi nea fotografică este plină, chiar pînă la refuz:

80
 nu există loc pentru n i m ic al tceva, n u i se m ai poate ad ău­
ga n 1 m 1c.
În cinema, al cărui m ateri al e fotografic, fotografia nu are
totuşi acest grad de desăvîrşi re ( d i n feri cire ) . De ce? Fi i nd­
că, p ri nsă într- u n fl ux, fotografi a este împi nsă, trasă fără
încetare spre alte i m agi n i ; în cinema, există întotdeaun a, fără
îndoială, un referen t fotografic, însă acest referent al u n ecă,
el n u-şi revendică pro pri a realitate, nu protestează d e partea
existenţei sale de o d i n i oară; e l n u se agaţă d e m i n e : e l n u
este u n spectru. La fel c a l u m ea reală, l u m ea fi l m i că e su sţi­
n u tă d e p rezu mţi a că " experienţa va conti n u a să se d e ru le­
ze în mod co n stan t, în ace l aşi sti l [ care îi este ] con stitutiv"
( H u sserl ) ; în sch i m b , Fotografia sparge "sti l u l constitu tiv"
(de aici u i m i rea); ea este fără viitor (de aici patetismul, mel an­
co l i a ei ) ; nu există în ea n ici o p rotenţie, în ti m p ce c i n e m a­
tografu l este protensiv şi, p ri n u rm are, deloc melanco l i c (şi
atu n ci cum este? - Ei bine, e pur şi s i m p l u " n orm a l '', ca şi
viaţa). I mobilă, Fotografia se m işcă între prezentare şi retenţie.
Se poate s p u n e şi altfe l . Să l u ăm d i n nou Fotografi a
d i n Seră. Sîn t singu r în faţa e i , cu ea. Cercul este închis, n u
m ai exi stă scăpare . Sufăr, ne m i şcat. Carenţă steri l ă, crudă:
n u - m i pot transforma suferi n ţa, n u-m i pot l ăsa p rivi rea să
rătăcească; n i ci o cultură n u vi ne să m ă aj u te să vo rbesc
d espre această suferi nţă care m i-e p rovocată n e m ij l ocit d e
fi n i tu d i ne a i m agi n i i ( d i n acest m otiv, î n ci u d a tu tu ro r
cod u ri l o r, n u pot citi o fotografi e ) : Fotografi a - Fotografia
mea - e l i psită de c u ltu ră: atu nci cînd e d u re roasă, n i m i c,
d i n ea, n u po ate transforma suferi n ţa în d o l i u . I ar d acă d i a­
l ectica este acea gîn d i re care stăpîneşte peri sabi l u l şi trans­
fo rm ă n egaţi a morţii în putere de m u ncă ( Lacoue-Labarthe,
1 87 ) , atu nci Fotografi a e ned i al ectică: ea este un teatru
d en atu rat în care moartea nu se poate "conte m p l a" , nu se
poate refl ecta şi i n terioriza; sau încă: teatru l mort al M o rţi i ,
rejectarea Tragicu l u i ; e a exclude ori ce p urificare, orice cathar­
sis. M - aş p u tea înch i n a l a o I m agi ne, l a o Pictură, l a o Sta­
tu ie, dar la o Fotografie? Nu o pot aşeza într-un ritual ( pe
m asa m ea, într-un al bu m ) d ecît dacă, într-un anumit fel , evit
să o p rivesc ( sau evit să fiu privi t de ea), înşelîn d u - i cu b u n ă

81
şti i n ţă i n s u po rtab i l a p l en i tu d i ne şi racînd-o, c h i ar p ri n nea­
te nţia m ea, să se al ătu re u n ei c l ase cu totu l d i feri te d e
fetişuri : cea a icoanelor, care î n bisericile greceşti sînt săruta­
te rară să fie p rivite, ati ngînd cu buzele sticla îngheţată.
În Fotografie, i m o b i l izarea Ti m p u l u i e d ată doar s u b o
form ă excesivă, m o n stru oasă: Ti m p u l este îngh iţit ( d e u n d e
raportu l cu Tab l o u l Vi u , a l căru i prototi p m i tic este so m­
n u l Fru m oasei din Păd u rea Ad orm ită). Faptu l că Fotografia
este " m od ern ă" , amestecată în cotidian itatea n oastră cea
m ai fi e rb i nte, nu o îm p iedică să aibă în ea, ca un n u cleu
en igm atic de i n actu alitate , o stranie stază, esenţa în săşi a
u n ei opriri ( am citit că aşa trăiau locuitori i satu l u i M on tiel ,
d i n p rovi ncia Albacete, fixaţi asu p ra u n u i ti m p o p rit în tre­
cut, iar asta în pofida faptu l u i că citeau în con ti n uare ziarele
şi ascu ltau rad i o u l ) (Gayral , 2 1 7 ) . N u n u m ai că Fotografi a
n u este n i ciod ată, în esen ţă, o am i n ti re ( a cărei fo rm ă gra­
m atical ă ar fi pe rfectu l , în vreme ce ti m p u l Fotografiei este
m ai degrabă aori stu l ) , ci tocmai că b l och ează am i nti rea,
ea devi ne foarte repede o contraami ntire. Într-o zi , ni şte prie­
ten i vorbeau despre am i nti ri l e lor d i n cop i l ărie; ei m ai aveau
aşa ceva; d ar e u , care tocmai mă u i tasem la fotografi i l e me­
le din trecut, nu mai aveam. Înconj u rat d e aceste fotografi i ,
n u m ai pu team să m ă consolez cu vers u ri l e l u i Ri l ke : " La
fel de blînde ca aminti rea, m i m ozel e scal d ă încăperea" : Fo­
tografi a n u "scal d ă" încăperea: n u există m i ros, n u exi stă
m uzică, n i m i c altceva d ecît lucrul gata să iasă din orbite. Fo­
tografi a este violentă: nu pen tru că în raţişează viol e nţe , ci
pentru că de fi ecare d ată ea umple de forţă privirea şi pentru
că n i m i c d i n ea nu poate fi refuzat şi ni c i tran sform at (că
u neori o p u tem numi d u lceagă n u-i con trazice cu n i m ic vio­
lenţa; m u l tă l u me s pu n e că zah ăru l e d u l ce, d ar eu găsesc
că este vi olent).

82
 38

Aceşti ti neri fotografi care s e agită p ri n l u m e ded icîn­

d u-se surprinderii actual ităţi i n-au h abar că sînt d e fapt n iş­
te agenţi ai Morţi i . E chiar m od u l în care ti m p u l nostru îşi
asu m ă Moartea: s u b al i b i u l contestatar al ceea ce este ne­
bunesc de vi u , al căru i p rofesion ist este oarecu m Fotografu l .
Căci Fotografi a, d i n p u nct d e ved ere istori c, trebu ie s ă aibă
u n a n u m i t raport cu "criza d e moarte" care începe în a
doua j u m ătate a seco l u l u i al XIX-iea ( M ari n , 2 8 1 ) ; ş i , în ce
m ă priveşte, eu aş prefe ra ca, în loc să replasăm l a nesfîrşit
apariţia Fotografiei în con textu l ei social şi econ o m i c , să ne
întrebăm şi asu p ra legătu ri i antropologice d i n tre M oarte şi
noua i m agi ne. Pen tru că, în tr-o soci etate, Moartea trebuie
să aibă şi ea u n loc; i ar d acă ea n u se m ai afl ă (sau se afl ă
mai p uţi n ) în zon a rel igi e i , în seam nă că e de cău tat în altă
parte: poate tocmai în această imagi ne care p rod uce M oar­
tea d ori nd să conserve vi aţa. Con te m porană cu regresu l ri­
tu ri l or, Fotografi a ar c o res p u n d e po ate i n truzi u n i i în
societatea noastră modern ă a unei Morţi asi m bo l i ce, afl ată
în afara rel igiei şi a ri tual u l u i , un fel de cufu nd are b ruscă în
Moartea l i terală. Viaţa / Moartea: parad igma se red u ce la u n
s i m p l u dedic, acela care separă poza i n iţial ă d e hîrti a fi nal ă.
O d ată cu Fotografi a i n trăm în Moartea plată. În tr-o zi ,
ieşi n d d e la u n c u rs, cineva m i-a spus cu dis preţ: "Vo rbiţi
despre Moarte într-o m anieră p l ată" . - Ca şi cum oroarea
M o rţii n-ar fi tocmai platitu d i nea ei ! Oroarea e asta: nu se
poate s p u n e n i m i c despre moartea fi i n ţei pe care o i u besc
cel m ai m u lt, nu e n im i c de spus despre fotografia ei, pe ca­
re o conte m plu fără s-o m ai pot înţelege vreodată m ai adînc,
fără s-o mai pot transforma. Si ngu ru l "gînd" pe care-l mai
pot avea e că la capătu l acestei p ri m e morţi se află înscrisă
p ro p ri a mea moarte; în tre cele două, n u m ai rămîne n i m i c,
doar aşte ptarea; n u am altă sol u ţie decît această ironie: să
vorbesc d espre acest " n i m i c d e spus".
Fotografia poate fi transform ată cel mult în d eşeu : fie
sertarul , fie coşul de gu noi. Ea împărtăşeşte de obicei n u doar
d esti n u l hîrtiei ( perisab i l ) , ci, chiar de-ar fi fixată pe un su-

83
port m ai d u r, ea n u ar fi mai puţin m uritoare: asemenea u n u i
organism vi u , ea s e n aşte n e m ij l ocit d i n grău nţele d e argi nt
ce încolţesc, ea înfloreşte o cli pă, apoi îm bătrîneşte ( Bru no
N uytten ) . Atacată d e l u m i n ă, de u m id i tate, ea păleşte, se
epu izează şi d i spare; n u mai rămîne d ecît s-o aru ncăm . Ve­
c h i l e societăţi făceau în aşa fel în cît aminti rea, substitut al
vieţi i , să fi e etern ă şi m ăcar l u cru l care expri m a M oartea să
fie nem u ri to r: acesta era M o n u mentu l . Fo losi n d însă Foto­
grafia ( m u ritoare) ca mărturie ge neral ă şi oarecu m natu ral ă
a " ceea c e a fost" , societatea m od ernă a ren u n ţat l a M o n u­
ment. Paradox: ace l aşi secol a i nventat I stori a şi Fotografi a.
I sto ria e însă o memori e fabri cată d u pă reţete pozitive, u n
d i scu rs p u r i n telectu al care aboleşte Ti m p u l m i tic; î n ti m p
c e Fotografi a este o m ărtu ri e sigu ră, d a r trecătoare; aşa se
face că, astăzi, totu l ne antre nează specia pentru această
i n capaci tate: cea de a nu m ai putea, în c u rînd, să conce­
pem , afectiv sau s i m bo l i c, durata: e ra Fotografiei este şi cea
a revo l u ţi i lo r, a contestaţi i lo r, a ate n tatelor, a exp lozi i lo r, a
nerăbd ări i , pe scu rt, a tot ce neagă m atu rizarea. - Şi, proba­
b i l , u i m i rea l u i "Acest lucru a existat cîndva " va dispărea şi ea.
Ea a şi d i sp ărut. Eu sînt, nu şti u d e ce, u n u l d i n tre u l ti m i i
s ă i m artori ( m arto r al I n actual u l u i ) , i a r această carte este
am prenta ei arh aică.
Ce va dispărea împreună cu această fotografie care se îngăl­
ben eşte, păl eşte, se şterge şi într-o b u n ă zi va fi aru ncată l a
gu noi, d acă n u de m i ne - p rea su perstiţios pentru a face aşa
ceva -, atunci de altcineva, d u pă moartea mea? Nu n u mai
"vi aţa" ( asta a fost vi u , aşezat în faţa obiectivu l u i ), ci şi, un e­
ori , cum să spu n , d ragostea. În faţa s i ngu rei fotografi i în ca­
re îi văd pe tata şi pe m ama îm p re u n ă, şti i nd că pe atu nci se
i u beau , mă gîndesc că dragostea ca l ucru de p reţ e cea care
va d ispărea pe veci ; căci atu nci cînd nu voi mai fi, ni m e ni n u
va m ai putea depune mărtu rie d espre asta: nu va m a i rămîne
d ecît i nd iferenta N atu ră. Există în asta o d u rere atît de pu­
tern ică, atît de i n tolerab ilă încît, si ngu r îm potriva secol u l u i
său , M i chelet a conceput I stori a ca u n Protest a l i u bi ri i : să
se transmită nu doar viaţa, ci şi ceea ce el n u mea, în termi no­
logia sa azi demodată, Binele, D reptatea, U n itatea etc.

84
 39

Atu nci cînd ( l a în cep u t u l - d ej a îndepărtat - al acestei

cărţi ) mă întreb am asu p ra ataşam entu l u i meu faţă de anu­
m i te fotografi i , m i s-a păru t că pot d i scern e u n cîm p d e
i n te res cu ltu ral (studium-u l ) şi o diră neaşte ptată ce venea
u n eori să traverseze acest cîm p , pe care o n u meam punc­
tum . Şti u acu m că există u n alt punctum ( u n alt " stigmat" )
d ecît "detal i u l " . Acest n o u punctum, care nu m ai ţi ne de fo r­
m ă, ci de intensitate, e Ti m p u l , este emfaza sfişietoare a n oe­
mei (''acest-lucru-a-existat-dndva "), p u ra sa rep rezen tare.
În 1 865, tîn ăru l Lewis Payn e a încercat să-l asasi neze pe
secretarul de stat american W. H. Seward . Alexander Gard ner
l-a fotografiat în cel u l a sa în ti m p ce aştepta să fie spînzu­
rat. Fotografia este fru moasă, băiatu l de asemenea: acesta
e studium-u l . Însă punctum-u l este: el urmează să moară. Citesc
s i m u ltan: asta va fi şi asta a fost; o bserv cu groază un vi itor
anterior a căru i m iză este moartea. Din d u-m i trecutul abso­
lut al pozei ( aoristu l ) , fotografia îmi spune moartea l a vi itor.
Ceea ce mă îm p u nge este descoperi rea acestei ech ivalenţe.
În faţa fotografiei d i n cop i l ărie a m amei mele, îm i sp u n : ea
u rmează să moară: mă înfior, ca psi hoticu l lui Wi n n i cott, de
o catastrofă care a avut deja loc. Fie că subiectul ei este deja mort
sau n u , o rice fotografie este această catastrofă.
Acest punctum, m ai m u l t sau mai p u ţi n şters de ab u n ­
denţa ş i disparitatea fotografi ilor de actu ali tate, poate fi citit
pe vi u în fotografi a isto rică: exi stă întotd ea un a în ea o stri­
vi re a Ti m p u l u i : acesta e m o rt şi acesta va m u ri . Cit de vi i
sîn t aceste d o u ă fetiţe care privesc u n aerop l a n p ri m i tiv
d eas u p ra satu l u i lor (îm brăcate ca m a m a mea în copil ărie
şi j u cînd u -se cu cercu l ) ! Au toată vi aţa înaintea lor; dar ele
sînt, de asemenea, moarte ( astăzi ) , ele sînt d eci deja moarte
( ieri ) . În fo n d , n -am deloc nevoie să- m i i m agi n ez u n corp
ca să s i m t acest vertij al Ti m pu l u i strivit. În 1 85 0 , August
Salzmann a fotografiat, aproape d e I erusal i m , d ru m u l către
Bei th- Lehem ( o rtografia vre m i i ) : n i m i c afară de u n pămînt
pietros şi nişte măsl i n i ; trei ti mpuri îm i răsucesc însă co nşti i n ­
ţa : p rezentul meu, ti m p u l l u i Isus şi c e l al fotografu l u i , toate

85
 "E mort şi urmează să moară. "

Alexander Gardner: Portretul l u i Lewis Payne, 1 86 5 .

acestea s u b i n stan ţa " real i tăţi i " - şi n u p ri n i n te rm ed i u l
construcţi ilor textul u i , fi cţio nal sau poetic, care, el, n u e nicio­
d ată cred i b i l pînă la capăt.

40

În trucît exi stă întotd eau n a în ea acest semn i m perios al

morţi i mele vi itoare, fi ecare fotografie, oricît d e b i n e ar pă­
rea că este ancorată în l u m e a agitată a celor vi i , vi ne să n i
s e ad reseze fiecăruia din tre n o i î n parte, î n afara oricărei gene­
ral ităţi ( dar nu în afara o ri cărei transcende nţe ) . De fapt,
fotografi i le, cu excepţia cerem o n i al u l u i stînjen itor al cîtor­
va seri plictisitoare, tre b u i e p rivite de u n u l singu r. S u po rt cu
greu p roiecţi a privată a u n u i fi l m ( n u e suficient pu b l ic, n u
e s uficient anon i m at), d a r a m n evo ie s ă fi u singur î n faţa fo­
tografi ilor la care mă u it. Spre sflrşitu l evu l u i med i u , u n i i cre­
d i n ci o ş i au s u b stitu i t l ectu ri i sau rugăci u n i i col ective o
lectură, o rugăci u n e i n d ivid u al ă, s i l enţioasă, i n te riorizată,
med itativă (devotio moderna) . Acesta este, mi se pare, regi m u l
l u i spectatio. Lectu ra fotografi i l o r p u b l ice este în fo n d în tot­
d eau na o lectură privată. Asta este evident în cazu l fotografi i­
lor vech i ( " i sto rice " ) , în care citesc un ti m p contemporan
ti nereţii mele sau mamei mele ori, mai departe, bun icilor mei,
un ti m p în care proiectez o fiinţă tulburătoare, care este aceea
a d escendenţei al cărei sflrşit sînt e u . Însă acest l u cru este
adevărat şi pentru fotografi i le care la p ri m a vedere n u au
ni ci o legătu ră, n ici m ăcar m eto n i m i că, cu exi stenţa mea (de
exemplu toate fotografiile de reportaj ) . Fiecare fotografie este
citită ca apariţie privată a referentu l u i e i : e poca Fotografi ei
corespu nde tocmai i nvazi ei p rivatu l u i în public sau , mai d e­
grabă, creări i u n ei noi val ori soci ale, care este p u b l icitatea
p rivatu l u i : p rivatu l este consu mat ca atare, în mod p u b l i c
( n eîncetatele agresi u n i a l e Presei îm potriva vieţi i p rivate a
ved ete l o r şi d i fi c u l tăţi le în c reşte re ale l egis l aţiei în acest
sens sînt m ărtu ri i ale ten d i nţei d e care vorbesc). Dar c u m
p rivatu l n u este n u mai u n b u n (care cade su b legi l e isto rice
ale p ro p ri etăţi i ) , cum el este, de asemenea şi d i n col o de as-

87
ta, locu l absolut preţios, i n al ienabil în care imagi nea mea este
l i beră ( l i beră să d i spară), cum el este şi con d iţia u nei i n te­
riorităţi care cred că este identică cu ad evăru l meu sau , d acă
se p referă, cu I n tratab i l u l din care sînt făcut, vi n atu nci să
reconstitu i , pri ntr-o rezistenţă necesară, separarea d i n tre
public şi privat: do resc să e n u n ţ i n terioritatea fără să l ivrez
i nti m i tatea. Trăi esc Fotografi a şi l u mea d i n care face parte
în fu ncţie de d o u ă regi u n i : d e o parte I m agi n i l e , de ceal altă
fotografi i l e mele; d e o parte n onşalanţa, gl i sarea, vacar­
m u l , i n esenţi al u l ( c h iar d acă sînt asu rzit de el abuziv) ; de
ceal altă, fierb i n ţeala, rana.
( De o b icei, a m ato ru l este d efi n i t ca o fo rm ă încă i nfan­
ti l ă a artistul u i : c i n eva care n u po ate - sau n u d oreşte - să
se înalţe l a m ăiestri a u n ei p rofes i i . În cîm p u l p racti cii foto­
grafice însă, d i m potrivă, amatorism u l este o asu m are a p ro­
fesi onali s m u l u i : pentru că amato ru l este cel care se ţi n e cel
m ai aproape de noema Fotografi ei . )

41

Dacă o fotografie îmi p l ace, d acă e a m ă tu l b u ră, întîrzi i

m ai m u l t asu pra ei . Ce fac însă tot acest ti m p cît stau aco lo,
în ai ntea ei? O privesc, o cercetez, ca şi c u m aş vrea să şti u
m ai m u lte despre l u cru l sau persoan a pe care o reprezi n­
tă . Pierd u t în capătu l Sere i , c h i p u l mamei mele este neclar,
şte rs. Într- u n pri m avînt, am strigat: " Ea e ! E ch iar ea! În
sfirşit e ea! " Acu m însă, am pretenţia că şti u - şi că pot spune
perfect - d e ce, pri n ce an u me este ea. Îm i vi n e să c i rcu m­
scri u cu aj utoru l gîn d i ri i c h i p u l i u bit, să fac din el si ngu ru l
cîm p de o bservaţie i n tens; î m i vi ne s ă m ă resc acest c h i p ca
să-l văd m ai bine, să-l înţeleg mai bine, să- i cunosc adevăru l
( i ar u n eo ri , naiv, încred i n ţez această sarc i nă u n u i l abora­
to r) . Cred că m ări nd detal i u l "în cascad ă" ( fiecare clişeu fă­
cîn d să apară d etal i i d i n ce în ce m ai fi n e ) , voi aj u nge în
sfirşit la fi i n ţa m amei. Ceea ce au făcut M arey şi M uybridge
în cal itate de operatores, eu vreau să fac în cal itate de spec­
tator: desco m p u n , măresc şi, d acă se poate spune aşa: Înceti-

88
nesc [ i magi nea] , ca să am ti m p în sfirşit să aflu. Fotografia
j u stifică această d o ri n ţă, c h i ar d acă nu o împ l i n eşte: căci
nu pot avea această speranţă n e b u n ă de a d esco peri ade­
văru l decît pentru că n oe m a Fotografiei este acest lucru a exi­
stat cîndva şi trăiesc cu iluzia că este suficient să curăţ suprafaţa
i m agi n i i pentru a aj u nge la ce este În spatele ei: a scruta în­
seam n ă a întoarce fotografi a, a i n tra în adîncimea hîrti e i ,
a ati nge reversu l ei ( ceea c e este ascuns este pentru noi, occi­
dental i i , mai "adevărat" d ecît ceea ce este vizi b i l ) . Însă, vai ,
în zad ar scrutez, n u descopăr n i m ic: d acă măresc i m agi n ea,
nu găsesc n i m ic al tceva d ecît textura hîrti e i : d esfac i m agi­
nea pentru m ateria ei; d acă nu o m ăresc, d acă m ă m u l ţu­
mesc s-o scru tez, n u o bţi n d ecît această u n ică i n fo rm aţie,
pe care o posedam de m u l tă vreme, încă d e l a p ri m a p rivi re:
că asta a existat cu ad evărat: acest tu r d e fo rţă n-a d at d eci
n ici un rezu ltat. În faţa Fotografiei din Seră sînt un p rost
visăto r ce în zad ar îşi înti n d e b raţe l e pen tru a p ri nd e i m agi­
nea; eu sîn t Gol aud care strigă "Nefericire a vieţii mele ! ", pen­
tru că nu va şti n i c i o d ată ad evăru l d es p re M e l i s a n d a .
( M el i san d a n u ascu nde, d ar n i ci n u vorbeşte. Aşa e şi Foto­
grafia: ea nu şti e să spună ceea ce înfăţişează. )

42

D acă eforturi l e mele sînt anevoi oase, d acă sînt c h i n u it

d e tem e ri , e pen tru că u neori [simt că] m ă ap ropii şi ard de
ne răbdare : în cu tare fotografie, m i se pare că zăresc con­
tu ru l adevăru l u i . E ceea ce se întîm p l ă atu nci cîn d consi­
der că o anumită fotografie "seamănă". Cu toate astea, d acă
stau să mă gîn desc, sînt o b l igat să- m i p u n întreb area: c i n e
seam ăn ă cu cine? Asemăn area e o confo rmitate. Cu c e ? Cu
o identitate. O r, această identitate este i m p recisă, i m agi na­
ră c h ia r, în aşa m ăsură în cît pot să vorbesc în conti n u are
despre " asem ăn are" fără să fi văzut vreodată model u l . La
fel c u m se întîmplă cu cea mai mare parte a portretelor l u i
N adar ( sa u , azi , c u cele a l e l u i Avedo n ) : G u izot " seamăn ă"
p e n tru că este conform m i tu l u i său d e o m auster; D u m as,

89
"Marceline Oesbordes-Valmore etalează pe chipul ei
bunătatea puţin timpă a versurilor sale. „

Nadar: Marceline Desbordes-Valmore, 1 85 7 .

d i l atat, revărsat, "seam ă n ă" fi i ndcă îi c u nosc suficienţa şi
fecunditatea; Offe n b ac h , pentru că şti u că m uzica lui are
ceva spiritual ( se zice ) ; Ross i n i pare fals, cau sti c ( p are , d eci
seam ănă); Marce l i n e Desbordes-Val more etalează pe c hi­
p u l ei b u nătatea puţi n tîm p ă a vers u ri l o r sale; Kropotki n
are och ii l i m pezi ai idealism u l u i an arh izant etc. Şi văd pe toţi ,
pot să spun în mod spontan despre toţi că " seam ănă", fi ­
i nd că sînt co nform i cu ceea ce aştept d e l a ei. Dovad ă a con­
trario: e u , care mă s i m t un s u b i ect nesigu r, amiti c, c u m aş
p u tea să mă găsesc " asem ă n ăto r" ? N u semăn decît cu alte
fotografi i despre mine, iar asta la i nfin it: toţi sîntem, de fiecare
d ată, copia u nei copi i , rea l e sau mentale ( pot cel m u l t să
spu n că în u ne l e fotografi i mă suport sau nu, în fu n cţie de
cît de m u lt sem ă n cu i m agi nea pe care a ş vrea s -o d au de­
spre m i ne). S u b o aparenţă banală (e p ri m u l l ucru ce se
sp une d espre u n portret), această analogie i m agi n ară este
p l i n ă de extravaganţă: X îm i arată fotografia u n u i a d i n tre
p riete n i i săi , despre care m i-a vo rbit şi pe care n u l-am văzut
n i ci od ată; da r totu şi, îm i s p u n ( n u şti u de ce ) : "Sînt sigu r
că Sylvain n u e aşa". În fo n d , o fotografi e seam ă nă cu o ri­
cine, în afară d e c el pe care îl reprezi ntă . Căci asemănarea
tri m i te l a i d e n titatea su biectu l u i , l u cru derizo ri u , p u r civi l ,
penal chi ar; e a î l prezi n tă " d rept el însu ş i " , î n ti m p c e e u
vreau u n s u b iect " c u m este î n sine". Ase m ăn area m ă l asă
ne mu lţu m it şi parcă sceptic (tocmai asta este trista decepţi e
pe care o resimt în faţa obişn u i telor fotografi i despre mama
- în tim p ce si ngu ra fotografie care m i-a oferit străl ucirea ade­
văru l u i ei e tocmai u n a pierd u tă, în dep ărtată, care n u-i sea­
m ăn ă, fotografi a u n u i co p i l pe care nu l-am c unoscut).

43

l ată însă ceva c h i ar mai perfid şi m ai p ătru nzător decît

asemănarea: Fotografia face să apară ceea ce, d i n tr-u n c h i p
real ( o ri refl ectat î n ogli ndă), n u poate fi n iciod ată perce­
p u t: o trăsătu ră eredi tară, o frîntură d i n ti ne însuţi sau u m­
b ra u n e i rud e pe l i n i e ascendentă n cutare fotografie, am

91
 Strămoşul

Fotografie: Colecţia autoru l u i

 " m utra" surori i tatăl u i m e u . Fotografia oferă u n crîm pei de
ad evăr doar cu co n d iţi a să fragm en teze corp u l . Acest ade­
văr însă nu e ace l a al i n d ivid u l u i , care rămîne i red ucti b i l , ci
acela al neam u l u i . U n eo ri mă înşel , ori cel puţin ezit: un me­
d alion rep rezi n tă pîn ă l a b u st o fem eie tîn ără cu un co p i l :
sigu r e m a m a cu m i n e ; dar n u , e m a m a ei cu fi u l ei ( u nc h i u l
meu ); n u- m i dau seam a n eapărat d u pă h a i n e (fo tografia,
subl i m ată, n u l e arată del oc ), ci doar d u pă stru ctu ra feţei ;
între c h i p u l bu n i c i i şi c e l a m amei a exi stat i nciden ţa, l i n i a
soţu l u i , a tată l u i , care a refăcu t chi p u l , ş i aşa m a i departe
pîn ă la m i n e ( bebel u şu l ? n i m ic m ai neutru ) . La fe l , această
fotografie a tatăl u i meu cop i l : ni c i o l egătu ră cu fotografi i­
le sale d i n vremea m atu rităţi i ; anum ite fragmente în să, anu­
mite contu ru ri îi leagă chipul de cel al bunicii mele şi de chipul
me u - cu mva pe deasu p ra l u i . Fotografi a poate revel a (în
sensul c h i m i c al cuvîntu l u i ) , însă ceea ce revelează ea este
o an u mită persistenţă a speciei. La moartea p ri nţu l u i de Poli­
gnac ( fi u l m i n istru l u i lui Caro l al X- lea), Proust a spus că
" faţa l u i răm ăsese cea a neam u l u i său , ante rior sufletu l u i
său i ndivid u al" ( L. P. Quint, 49). Fotografia e c a ş i bătrîneţea:
ch iar înAoritoare, ea descărnează ch i p u l , îi m an i festă esenţa
ereditară. Proust ( tot e l ) spune despre Ch arl es H aas ( m odel
al lui Swan n ) că avea un n as m i c fără arc u i re, d ar că bătrî­
n eţea îi tăb ăcise pielea, scoţînd la iveală n as u l său evre i esc
( Pai n ter, I, 1 38 ) .
Neam u l dezvăluie o identitate m ai pute rn i că, m a i intere­
santă d ecît identitatea civi l ă - ea este totodată o i d e n ti tate
şi mai l i n i ştitoare, pen tru că gîn d u l origi n i i ne calmează, în
vre m e ce acela al vi ito ru l u i ne agită, ne înspăimîn tă; d ar
această descoperi re ne dezam ăgeşte pentru că, în ti m p ce
afi rmă o permanenţă (care este adevăru l speciei, n u al meu),
ea face să izbucn ească d i ferenţa m i sterioasă a fi i nţelor care
p rovi n d i n aceeaşi fam i l i e : ce raport există între m a m a m ea
şi b u n ic u l ei, form i d a b i l , m o n u m ental , h ugol i an , în tr-atît
întru c h i pează el d istanţa i n u mană a S trămoşu l u i ?

93
 44

Tre b u i e deci să mă s u p u n acestei l egi : nu pot pătru n d e ,

nici străpu nge Fotografi a. N u p o t decît s-o m ătu r cu privi­
rea, ca p e o s u prafaţă n eted ă. Fotografia este plată, în toa­
te sen s u ri l e cuvîntu l u i , i ată ce tre b u i e să accept. Se greşeşte
atu nci cînd, pe motivu l origi n i i sal e teh n ice, fotografia e aso­
ci ată cu ideea u nei treceri o bscure (camera obscura). Ar tre b u i
să i se spu nă camera lu c ida (acesta era nu mele acel ui aparat,
anterior Fotografi ei, cu care p uteai d esen a u n obiect p ri n ­
tr-o p rismă, cu u n och i pe model, cu ce l ăl al t pe hîrti e ); căci
d i n p u n ctu l de vede re al privi ri i , " esenţa i m agi n i i este d e a
fi cu totu l în afară, rară i n t i m i tate, şi totuşi m ai i n accesi­
bilă şi mai m i sterioasă de cît gînd i rea fo ru l u i i nte rior; rară
sem n i fi caţie, însă chemînd p rofu nzi m ea o ri căru i sens posi­
b i l ; nerevelată, şi totuşi m a n i festă, avînd această p rezen ţă­
absenţă în care con stă atracţi a şi fasc i n aţi a S i re n e l o r"
( Bl anchot) .
Dacă Fotografia n u se poate pătru n d e , asta se întîm­
plă din cauza fo rţei sale d e evi denţă. În i m agi n e , obiectu l
se d ezvăl u i e în bloc, iar vederea are certitudinea l u i (Sartre,
2 1 ) s p re d eosebi re d e text sau alte p e rcepţi i care îm i
-

d ezvăl u i e obiectu l într- u n mod necl ar, d i scutab i l şi m ă îm­

ping în fel u l acesta să n u am încredere în ceea ce cred că văd .
Această certitud i n e este suvera nă pen tru că am răgazul d e
a observa fotografia cu i ntensitate; d ar, d e asemen ea, î n
zad ar pre l u ngesc această o bservaţie, ea n u- m i spune n i m ic.
Tocmai în acest blocaj al i n te rp retări i con stă certitu d i nea
Fotografie i : m ă con s u m în a constata că acest lucru a existat
cîndva; pen tru oricine ar ţi ne în min ă o fo tografie , aceasta
este o "cred i n ţă fu nd amental ă", o " U rd oxa", pe care n i m i c
n u o poate în lătura, decît d acă m i se d oved eşte c ă i m agi­
nea respectivă nu este o fotografie . D ar, vai , faptu l că n u
pot s p u n e n i m i c despre ace astă fo tografi e e p e m ăs u ra
certitu d i n i i sal e.

94
 45

Cu toate astea, de înd ată ce este vorba de o fi i nţă - şi

nu de un l ucru - evid enţa Fotografiei are o cu totu l altă miză.
Fotografi a u nei sticle, a u ne i crengi de i ris, a u n ei găi ni sau
a u n u i palat nu angaj ează d ecît realitatea. Ce se întîmplă însă
atunci cînd e vorba de un trup , de un chip, mai ales cînd aces­
ta este al u nei fi i n ţei i u bite ? Dacă Fotografia autentifică exis­
tenţa u nei an u m i te fi i n ţe (în asta constă noema sa), atu nci
aş vrea s-o regăsesc pe aceasta în întregi me, ad ică în esenţa
ei, "identică cu ea însăşi " , d i ncolo de o simplă asemăn are,
civi lă ori ered i tară. Aici, p l atitu d i nea Fotografiei d evi ne mai
d u reroasă; căci ea nu poate să răspundă dorinţei mele nebu­
ne decît p ri n ceva i n d ici b i l : evident (aceasta este legea Fo­
tografie i ) şi cu toate astea i m p robabil ( n u pot să dovedesc
acest l u cru ) . Acest ceva este aeru l .
Aerul u n u i c h i p este i n d eco m pozabil ( d e înd ată ce pot
d esco m p u n e în p ărţi , d oved esc sau rec uz, pe scu rt, m ă în­
doiesc, d eviez de la Fotografie, care este p ri n n atu ra sa evi­
denţă p u ră: i ar evidenţa e ceea ce n u vrea să fi e d esco m p u s
în părţi ). Aeru l n u e u n d at schem atic, i n te lectua l , a ş a cum
este o sil u etă. Aeru l n u este n i ci o s i m p l ă anal ogie - o ricît
de departe ar fi dusă - aşa cum este " asemăn area". N u , aeru l
este acel l u cru exo rbitant care d u ce de l a tru p la suflet ani­ -

mula, m i c suflet i n d ivi d u a l , b u n la u n i i , rău la alţi i . Parc u r­

geam astfel fotografi i l e mamei d u p ă u n d ru m i n iţi atic care
mă ad u cea la acest strigăt, sfîrşit al o ricăru i l i m baj : "Asta
este ! " : mai întîi cîteva fotografi i n evre d n ice, care n u - m i d ez­
văl u i au despre ea decît identitatea sa cea m ai groso lană,
civi lă; apoi fotografi i , cele m ai n u me roase, în care p uteam
să- i c i tesc "expres i a i n d ivid u al ă " ( fo tografi i a n a l ogice,
" asemănătoare" ) ; în fine Fotografia din Seră, în care fac m ai
m u l t decît să o recu nosc ( cuvînt p rea grosier): în care o regă­
sesc: trezire bru scă, în afara " asemănări i " , satori în care cu­
vi n te l e eşuează, evi denţă rară, poate u n i că, a lui "Aşa, da,
aşa, şi nimic mai mult".
Aeru l ( n u m esc astfe l , în l i psă de ceva m ai b u n , exp resia
adevăru l u i ) este ca u n supli ment i n tratabil al identităţi i , ceea

95
 "Nici o pulsiune de putere. ''

R. Avedon : A. Ph i l i p Randolph (The Fam i ly, 1 975 ).

ce se dezvăl uie cu graţie, j u p u it de orice " i m portanţă" : aeru l
exp ri mă sub iectu l , tocm ai fi i nd că n u -şi dă i m portan ţă. În
această fotografie a adevăru l u i , fi i nţa pe care o i u besc, pe
care am i u b it-o, nu este desp ărţită d e ea însăş i : în sfîrşit ea
coi n cide [cu ea însăşi ] . Ş i , m i ster, această coi n cidenţă este
ca o metam orfoză. Toate fo tografi i l e cu m am a pe care le
treceam în revistă era u mai m u l t sau m ai puţin ca n i şte
m ăşti; l a u l ti m a, b rusc, m asca d i spărea: rămînea u n sufl et,
fără vîrstă, însă nu în afara ti m p u l u i , d at fi i n d că acest aer
era cel pe care-l vedeam consu bstanţi al chi p u l u i ei, în fiecare
zi d i n lu nga ei vi aţă.
Poate că aeru l este în d e fi n itiv ceva m oral , ad ucînd în
mod m isterios pe c h i p refl exu l u nei valori de vi aţă? Avedon
l-a fotografi at pe co n d u cătorul Labor-u l u i ameri can , Ph i l i p
Randolph ( el m u rise în ti m p c e scriam aceste p agi n i ) ; î n fo­
tografie citesc un aer de " b u n ătate" ( n ici o p u l s i u n e d e p u ­
tere: e sigur) . Aeru l e astfel u m b ra l u m i n oasă care însoţeşte
tru pu l ; iar d acă fotografi a nu reu şeşte să arate acest aer,
tru p u l merge fără u m b ră, i ar această u m bră o d ată tăi ată,
la fel ca în m i tu l Fe m eii fără U m bră, nu m ai rămîne decît
un tru p steri l . Acesta este ombil icul su bţi re p ri n care fotogra­
fu l dă vi aţă; d acă nu ştie, sau d acă- i l i pseşte tal entu l , o ri
d acă n u-i surîde norocu l să-i dea sufletu l u i tran sparent u m ­
b ra sa l u m i n oasă, s u biectu l moare pen tru totd eau n a. A m
fo s t fotografi at de m i i de o ri ; dar d acă aceste m i i d e o ri
m i -au " ratat" fi ecare aeru l ( şi poate, la u rm a u rm e i , n i ci n u
am u n u l ? ) , efigia mea îmi va perpetu a ( pe d u rata, d e alt­
fel l i m itată, a cît ţi ne hîrti a) id entitatea, n u valoarea. Apl icat
persoanei pe care o iu bim , acest risc este sfişietor: pot fi frus­
trat pe viaţă de "imagi nea ad evărată". Dat fiind că nici N adar
şi ni ci Avedon nu au fotografiat-o pe mama, s up ravi eţu i rea
aceste i i m agi n i a depins d e h azard u l u n ei fotografi i făcute
de u n fotograf de ţară, care, m ed i ator i nd i fere nt, el însuşi
m o rt d e atu nci, n u ştia că ceea ce fixa era adevăru l - ade­
văru l pen tru m i n e .

97
 46

Forţîn d u- m ă să comentez fotografi ile u n u i reportaj d e­

sp re " u rgen ţe", ru p u n a cîte u n a notele pe care le i au . Ce,
n u e n i m ic de spus d espre moarte, s i n u cidere, răn i şi acci­
dente? N u , n u e n i m ic d e spus despre aceste fotografi i în
care văd bl uze al be, b ran card i e ri , tru p u ri înti nse pe j os,
cioburi d e sti clă etc. Ah , d acă ar exista măcar o p rivire, pri ­
vi rea u n u i su biect, d acă ci neva, d i n fotografie, m -a r privi !
Căci Fotografia are această pu tere - pe care o p i e rd e tot
mai m u lt, d at fi i n d că poza frontal ă este considerată în­
deo bşte arh aică - d e a mă p rivi drept În ochi ( i ată, d e altfe l ,
o nouă d i ferenţă: î n fi l m n i m e n i n u m ă priveşte n iciodată:
e i n terzis - de Ficţi u ne ) .
Privi rea fotografi că are ceva paradoxal care s e regăseşte
u n eo ri în viaţă: d eu n ăz i, la cafenea, u n ad olesce nt singu r
parc u rgea încăperea cu pnv1 rea; u n eori pnv1rea i s e op rea
pe m i ne; aveam atu nci certitu d i nea că m ă privea fără să fiu
totuşi sigu r că m ă vedea: d i stors i u ne d e neconceput: cum
să priveşti fără să vezi ? S-ar zice că Fotografia separă atenţia
d e percepţie şi nu o l asă d ecît pe p ri m a, i m posi b i l ă totuşi
fără cea de-a doua; ea este, l ucru aberant, o noesă fără n oe­
mă, un act de gînd i re fără gîn d , o och i re fără ţi ntă. Şi totuşi,
această m işcare scand aloasă e cea care p rod u ce cea mai
rară cal i tate a u n u i aer. l ată p arad oxu l : c u m poţi avea un
aer i n tel igent fără să te gînd eşti l a n i m i c i n tel ige nt, în ti m p
c e priveşti bu cata a i a de bachelită neagră? E fi i ndcă privi rea,
făcînd econ o mie de ved e re, pare reţi n u tă d e ceva i n terior.
Acest băiat sărac ce ţi n e în mîi n i u n căţe l u ş abia n ăscut
şi-şi apleacă obrazu l către el ( Kertesz, 1 928) priveşte obiec­
tivu l cu och i i săi trişti , grij u l i u , tem ător: ce îngînd u rare jal­
n i că, sfişietoare ! De fapt, el nu se u i tă l a n i m ic; el îşi reţine,
sp re i n te rior, i u bi rea şi frica: aceasta este Privi rea.
Or, privirea, dacă i nsistă (cu atît mai m u l t cu cît d u rează,
traversează împreună cu fotografia Ti m p u l ) , privi rea este în­
totd eau n a vi rtual n e b u n ă: ea este si m u l tan efect d e ad evăr
şi efect de nebu n i e. În 1 88 1 , însufleţiţi de u n ad m i rabil spi­
rit şti i nţific şi în cepînd o investigaţie d es p re fizionomia bol-

98
 "Cum poţi avea un aer inteligent
fără să te gÎndeşti la nimic inteligent?"

A. Kertesz: Piet Mondrian în atelieru l său , Paris, 1 926.

"El nu se uită la nimic; el îşi reţine, spre interior, iubirea şi frica:
aceasta este Privirea. "

A. l<ertesz: Căţeluşul, Paris, 1 92 8 .

navi lor, Galto n şi M o h amed au p u b l icat n işte p l anşe cu
chi puri . S-a tras bi neî n ţeles concl uzia că boal a n u se putea
citi pe ace le feţe . Dar, cum toţi aceşti bo l n avi m ă privesc
încă, aproape o sută de ani m ai tîrzi u , mi se pare că, d i m po­
trivă, toţi ce te privesc d rept în och i sînt ne b u n i .
Acesta ar fi "desti n u l " Fotografiei : racîn d u -mă s ă cred ( e
adevărat, n u de m u lte ori ) că am găsit "adevărata fotografie
totală" ( Calvi no ), ea real izează extraord i n ara confuzie d i n ­
tre realitate ("Acest lucru a existat cîndva") ş i adevăr ("Asta este!'');
ea devi ne în acel aşi ti m p con statativă şi exclamativă; ea d uce
efigia în acel pu n ct nebu nesc în care afectu l ( i u b i rea, com­
pasiu nea, doli u l , entuziasm u l , dorinţa) este garantu l fi i n ţei
U- Kristeva, Ribettes) . Ea (fotografi a) se apropie atu nci, în­
tr-ad evăr, de nebu nie, ea se alătu ră " ad evăru l u i nebu n " .

47

Noema Fotografi ei este s i m p l ă, banală; n i ci o p rofu n­

zi me : "Acest lucru a existat dndva". Îi cu nosc pe critici i noştri :
ce ! ? o carte în treagă ( fi e şi scu rtă) ca să descoperi ceea ce
ştiu de la prima och ire? - Da, însă o asemenea evidenţă poate
fi soră cu nebu n ia. Fotografia este o evidenţă exagerată, şar­
j ată, ca şi cu m ar caricatu riza, nu figu ra a ceea ce reprezi n­
tă ( e c h i ar i nvers) , ci însăşi exi ste nţa sa. I m agin ea, spune
fe nome nologia, este u n neant o b i ectu al . O r, în Fotografie,
ceea ce stabi lesc n u este n u m ai absenţa obiectu l u i ; ci şi, d i n
aceeaşi m i şcare, în m o d egal , c ă acest o biect a existat c u
ad evărat ş i c ă a fost aco lo u n de îl văd . Aici este ne b u n i a;
căci pînă azi , n i ci o reprezentare n u mă putea asigu ra d e
trecutul lucru l u i , decît prin intermediari ; însă, pri n Fotografie,
certitud i n ea mea este i med iată: n i m eni în l u m e nu-mi poate
sch i m ba p ărerea. Fotografi a devi ne atu nci pentru m i n e u n
medium bizar, o n o u ă formă de h a l u c i n aţie: falsă l a n ive l u l
percepţi ei , adevărată l a n ive l u l ti m p u l u i : o ha l uci n aţi e tem­
perată, oarecu m mod estă, i'mpărţită ( pe de o parte "nu este
aco l o " , pe de alta "însă a existat cu ad evărat cîn dva" ) : i m a­
gi n e n e b u n ă, trecîndu-se de real .

1 01
 Încerc să resti tu i în ce con stă specificul acestei h al u ci ­
n aţi i şi dau peste u rm ătoru l l u cru : c h i ar în seara u n ei zi l e
î n care m ă u i tasem iar l a fotografi i l e m amei , am m e rs s ă
văd cu n i şte priete n i fi l m u l Casanova al l u i Fel l i n i ; e ram tri st,
fi l m u l mă p l i ctisea; însă atu nci cîn d Casan ova a început să
danseze c u păpuşa m ecani că, och i i mei au fost ati nşi d e u n
soi de acu itate atroce ş i del icioasă, c a ş i c u m aş fi si mţi t
d i n tr-o d ată efecte l e u n u i d rog c i u d at; fiecare d etal i u , pe
care-l vedeam cu precizi e, savu rînd u - 1 , dacă se poate s p u ne
aşa, î n întregu l lu i, m ă tu l b u ra: s u bţi ri mea, îngusti mea s i ­
l uetei, ca ş i cum n - a r fi avu t d ecît un pic de corp s u b roch i a
tu rtită; m ănuşile şifonate d e m ătase groasă a l b ă ; u şoru l ri­
d icol ( care însă m ă emoţiona) al panaş u l u i coafu ri i , acest
ch i p vo psit, şi cu toate acestea i n d ivi d u al , i n ocent: ceva d is­
perat de i nert, şi totuşi dispo n i b i l , oferit, i u bitor, d u pă o miş­
care angel i că d e " b u n ăvo i n ţă " . Gîn d u l m-a d u s atu n ci
i rezistib i l la Fotografie: căci toate acestea puteam s ă le s p u n
d espre fotografi ile care mă e moţionau ( şi d i n care am făcut,
cu m etod ă, însăşi Fotografi a ).
M i s-a părut că înţe l eg că există u n s oi d e legătu ră ( d e
nod ) în tre Fotografi e, N e b u n i e şi ceva al căru i n u m e n u - l
ştiam prea bine. A m început pri n a - l n u m i : suferi nţă d i n d ra­
goste . N u eram e u , în fo n d , înd răgostit de auto m atul fel l i ­
n i a n ? N u sîn tem îndrăgostiţi d e an u m ite fotografi i ? ( Privi nd
fotografi i l e din l u mea proustiană, m ă înd răgostesc d e J u l i a
Bartet, de d u cele de G u i ch e . ) Şi totu ş i , n u e ra c h i ar asta .
Era u n val m ai am p l u decît se nti m e n tu l d ragostei . În d ra­
gostea d eclanşată de Fotografi e ( d e an u m i te fotografi i ) , o
altă m uzică se făcea auzită, p u rtînd u n n u m e ci udat de d e­
mod at: M i la. Ad u n am într-u n u l tim gînd i m agi n i l e care m ă
"înţepaseră" ( pentru c ă aceasta este ceea c e face punctum­
u l ), cu m ar fi cea a negresei cu l ănţişor s u bţi re şi pantofi
cu găi c i . Pri n fiecare d i n tre ele, fără greş, treceam d i ncolo
d e i real itatea l u cru l u i reprezen tat, i ntram nebu neşte în spec­
tacol , în i m agine, cupri nzînd c u b raţele ceea ce este mort,
ceea ce u rmează să moară, aşa cum a făcut N i etzsche cîn d ,
pe 3 i a n u ari e 1 889, s-a aru n cat p lîngînd d e gîtu l u n u i cal
c h i n u i t: deve n i t neb u n din cauza M i l ei ( Pod ach , 91 ) .

1 02
 48

Societatea se străd u ieşte să cal m eze Fotografia, să tem­

pereze nebu n i a care a m e n i nţă fără încetare să-i explodeze
în faţă aceluia care o priveşte. Pentru asta ea are la d ispoziţie
două m ij l o ace.
Pri m u l co nstă în a face d i n Fotografie o artă, pen tru că
nici o artă nu este n e b u n ă. De unde i nsisten ţa fotografu­
l u i de a rival iza cu artistu l , s u p u nîn d u -se retori c i i tablou l u i
ş i l u m i i su b l i m ate a expozi ţie i . Fotografia poate fi într-ade­
văr o artă: atu nci cînd în ea n u mai există n i ci o n e b u n i e ,
atu nci cînd n o e m a sa este u i tată ş i , p ri n u rm are, esenţa s a
n u m ai acţionează asu p ra m ea: cred eţi c ă în faţa femei l o r
care se p l i m bă ale comand antu l u i Puyo, mă emoţionez şi
strig: "Acest lucru a existat ândva "? Cinem atografu l parti cipă
la această domesti c i re a Fotografi ei - cel puţin c i ne m ato­
grafu l ficţi o n a l , tocmai ace l a despre care se s p u ne că este
cea d e-a şaptea artă; u n fi l m poate fi nebu nesc p ri n artifi­
c i u , să prezi nte sem n ele cu ltu rale ale nebu n i ei , d ar nu este
n i ciodată astfel pri n n atu ra sa ( p ri n statu t ico n i c ) ; el este
întotdeau n a tocmai con trari u l u n ei h a l u c i n aţi i ; el este p u r
ş i s i m p l u o i l uzie; vizi u n ea s a este vi sătoare, n u e k- m n ezică.
Cel ăl alt m ij l oc de a te m pera Fotografi a este să o ge ne­
ral izezi, s-o gregarizezi , s-o banal izezi , într-atît încît să nu
m ai fi e în faţa ei n ici o altă i m agine în raport cu care să se
d emarce, să-şi afi rm e specificu l , scand al u l , nebu n i a. E ceea
ce se întîm plă în societatea noastră, în care Fotografi a stri ­
veşte cu ti ran ia ei celel alte i m agi n i : d e acu m încolo nu m ai
există gravură, n u m ai exi stă pictu ră figu rativă d ecît p ri n
supu nerea fasci n ată ( ş i fascinantă) faţă de model u l fotogra­
fic. În faţa clienţilo r unei cafenele, c i n eva m i -a spus tocmai
asta: " Priviţi cît sîn t de tern i ; în zi lele n oastre i m agi n i l e sîn t
m ai vi i decît oame n i i " . U n u l d i n sem n el e l u m i i n o astre este
poate această răstu rnare: noi trăim d u pă model u l u n u i i m a­
gi n ar gene ral izat. Statele U n i te, de exe m pl u : totu l se trans­
form ă acolo în imagi ne: n u mai există, nu se mai prod uc, n u
s e m a i consu mă decît imagi n i . Exemplu extrem : intraţi în­
tr- u n m agazin porno din New York; n-o să găsiţi aco lo vi ci u l ,

1 03
ci n u mai ta b l o u ri l e s a le vi i ( d i n care M ap p l ethorpe şi-a
extras cu l u c i d i tate a n u m i te fotografi i ale sal e ) ; s-ar zice că
i n d ivid u l anon i m ( n ic idecu m u n actor) care se l asă pus în
l anţu ri şi b i c i u i t n u-şi poate concepe plăcerea d ecît d acă
aceasta se al ătu ră i m agi n i i stereoti pe (tocite ) a sado-ma­
soch ism u l u i : j u i sarea trece p ri n i m agine: iată marea m u taţie.
O ase m enea răstu rn are pune neapărat problema etici i : nu
pen tru că i m aginea ar fi i m o ral ă, i rel igi oasă sau d i abol ică
( aşa c u m au declarat u n i i l a apari ţi a Fotografie i ) , ci pen­
tru că, gen eral izată, ea dereal izează co m p let l u mea u mană
a confl ictelor şi a d o ri nţelo r, sub motiv că o i l u strează. Ceea
ce caracte rizează societăţi l e n u m i te avan sate este că ele
consu m ă astăzi i m agi n i şi n u m ai consu mă, l a fel ca acelea
d e od i n i oară, cred i n ţe; ele sîn t deci m ai l i berale, m ai p u ţi n
fanatice, dar ş i mai "false" ( m ai puţin "autentice" ) - l ucru
pe care noi îl trad u cem , în conşti i n ţa curentă, pri ntr-o măr­
tu risi re a u n u i senti ment de p l i ctis îngreţoşat, ca şi cum i m a­
gi nea, u n iversalizînd u -se, ar p ro d u ce o l u m e fără d i ferenţe
( i n d i fere n tă), d e u nde n u poate atu nci să apară, d ecît ici
şi colo, strigătu l anarh ismelor, margi nal ismelor şi i n d ivi d u a­
l ismelo r: h aid eţi să abo l i m i m agi n i le, să salvăm Dori n ţa
i m e d i ată ( rară med i ere ) .
N e b u n ă o ri c u m i n te? Fotografi a po ate fi şi u n a, şi alta:
cu m i n te dacă real i sm u l e i rămîne rel ativ, tem perat de d e­
pri nd eri le esteti ce sau e m p i rice ( a răsfoi o revi stă la coafor,
l a dentist); nebună, d acă acest realism este absolut ş i , d acă
se po ate spu n e aşa, origi n a l , read u cînd l a con şti i n ţa îndră­
gostită şi înspăi mîntată însăşi l i tera Ti m p u l u i : o m işcare pro­
p ri u -zis revu lsivă, care răsto arnă c u rs u l l u cru l u i , pe care aş
n u m i-o, pentru a încheia, extaz fotografi c.
Acestea sînt cele două căi ale Fotografie i . Rămîne să aleg:
să s u p u n spectaco l u l ei cod u l u i civi l izat al i l uzi i l o r perfecte
sau să înfru n t în ea trezi rea rea l i tăţi i i n tratabi l e .

1 5 apri l i e - 3 iu n ie 1 979

1 04
 REFERI NŢE

I . LUCRĂRI

BEcEYRO ( Rau l ) , Ensayos sobre fotografia [încercare asupra fotografiei ) ,

Mexico, Arte y Li bros, 1978.
BouRDIEU ( P.) ( ed . ), Un art moyen [ O artă medie], Paris, M i nuit ( Le sens

comm u n ) , 196 5 .
CALVINO ( I . ) , " L'apprenti photographe" l Ucen icul fotografi, n uvel ă

tradusă de Daniele Sallenave, Le Nouvel Observateur, Special Photo,

n r. 3 , i u n i e 1978.
CHEVRIER U. F). şi ŢHIOAUDEAU U. ), " LJne inquietante etrangete" [ 0 stranie­

tate nelin iştitoare ) , Le Nouvel Observateur, Special Photo, n r. 3 ,

i u n i e 1 978.
Encyclopaedia Universalis, artico l u l " Fotografie".
FREUND ( G . ), Photographie et Societe [ Fotografie şi Societate ) , Paris, Seu ii

( Points), 1 974.
G11vRAL ( L. F. ) , " Les retours au p asse" [întoarceri le în trecut) , La folie,

le temps, la folie [ Nebunia, ti m p u l , nebu nia], Paris, U . G. E„ 1O x 1 8 ,

1 979.

Goux U · J . ) , Les /conoclastes [ I conoclaşti i ) , Paris, Seu i i , 1 978.

HussrnL, citat de T11rnss1AN (A. ), "Aspects phenomenologiques du temps
h u main en psych i atri e" [Aspecte fenomenologice ale ti m pu l u i
u man în psih i atri e ] , L a folie, le temps, la folie, Paris, U . G . E. , 1 O x 18 ,
1979.

l<R1STEV11 U. ) , Folle verite„ . [Adevărul nebun . . . ), Seminar al J u l iei Kristeva,

editat de J . - M . Ri bettes, Paris, Seu ii (Tel Quel ) , 1979.
LAc11N U- ), Le Seminaire [Seminaru l ] , Cartea X I , Paris, Seu i i , 1973.
LAcouE- lABARTHE ( Ph . ) , " La cesu re du specu latif' [Cezu ra speculativu­

l u i ) , Holderlin: l'Antigone de Sophocle, Paris, C h ristian Bourgois,

1978.

LEGENDRE ( P . ) , "Ou sont nos d roits poetiq ues?" [ Unde ne sînt d rep­
tu ri l e poetice ? ) , Cahiers du Cinema, 2 97 , februarie 1 979.
LYOT/\RD U- F. ) , La phenomenologie [ Fenomenol ogi a ) , Paris, P. U . F. (Que
sais-je? ), 1 976.

1 05
MoRIN ( Edgar), L 'homme et la mort [ Omul şi moartea], Paris, Seu ii ( Points),
1 970.
PA1NTER (G. D . ) , Marcel Proust, Paris, Mercure de France, 1 966.
Poo11rn ( E. F. ), L 'effondrement de Nietzsche [ Prăbişirea l u i N i etzsche ] ,
Gal l i m ard, ( ldees), 1 93 1 , 1 978.
PRousT, A la recherche du temps perdu [în căutarea tim p u l u i pierd u t ] ,
Paris, N . R. F. ( Pleiade).
Qu1NT ( L. P. ) , Marcel Proust, Paris, Sagittaire, 1 92 5 .
SARTRE u .- P . ) , L 'lmaginaire [ I m agi naru l ] , Galli mard ( l dees) , 1 940 .
SoNTAG (Susan) , La Photographie I Fotografia] , Paris, Seu i l , 1 979.
TRUNGPA ( Chogyam ) Pratique de la voie tibetaine [ Practica căi i ti betane] ,
,

Paris, Seu i l , 1 976.

V11LERY, P., Oeuvres, tome I . l n trod u ction biograp h iq ue [ Opere , volu­
m u l I , I n troducere biografică ! , N . R. F. ( Pleiade).
W1\TTS, A W. , Le Bouddhisme Zen I Budismul zen ] , Paris, Payot, 1 960.

11. ALBU M E ŞI REVISTE

BERL ( Em manue l ) , Cent ans d'Histoire de France [O sută de ani de istorie

a Franţei ] , Paris, Arthaud, 1 96 2 .
NEWHALL ( Beau mont), The History of Photography [ I storia fotografiei ] ,
The M useum o f Modern Art, New York, 1 964.
Creatis, n r. 7, 1 978.
Histoire de la Photographie franraise des origines a 1 920 [ Istoria fotografiei
franceze de la origini şi pînă la 1 92 0 1 , Creatis, 1 978.
Andre Kertesz, Nouvel Observateur, Oei pire, 1 976.
Andre Kertesz, Cen tre national d 'Art et Cu lture Georges Pompidou,
Con tre-Jour, 1 977.
Nadar, Torino, Einaudi, 1 973.
Photo, nr. 1 24 ( ianuarie 1 978) şi nr. 1 38 ( martie 1 979).
Photo-journalisme, Fondation nationale de l a Photographie ( Exposition,
M usee Gal liera, nov.-dec. 1 977).
Rolling Stone (S.U.A. ) , 2 1 oct. 1 976, n r. 224.
August Sander, Nouvel Observateur, Delpire, 1 978.
Special Photo, Nouvel Observateur, nr. 2 , nov. 1 977.

1 06
FOTOGRAFI CITAŢI

Apesteguy 34
Avedon 3 5 , 73, 89, 97
Atget 22
Boucher 22
Boud i net 7
Clifford 37
Daguerre 3 2
D u a n e M ichals 4 5
Edgerton 3 4 , 7 2
Gardner 85
Gilden 45
H ine 49, 53
Kerresz 34, 37, 42, 45, 47, 75, 77, 98
Klein 30, 34, 42, 45
l<ru l l 2 2 , 34
Lartigue 75
Mapplethorpe 22, 32, 49 , 55, 1 04
N adar 30, 3 5 , 49, 66, 89, 97
N iepce 3 2 , 79
Puyo 1 03
Salzmann 85
Sander 3 5
Stiegl itz 22
Van der Zee 42 , 51
Wessing 2 5 , 4 1
Wi lson 4 9 , 5 3

1 07
 I LUSTRAŢI I

Daniel Bou d inet: Polaroid, 1 979 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Alfred Stiegl itz: Capătul de linie al tramvaielor cu cai, N ew York,

1 893 (© M useu m of Modern Art, New York) . . . . . . . . 21

Koen Wessing: Armata patrulînd pe străzi 1 979 26

Koen Wessing: Nicaragua, Părinţi descoperind cadavrul

copilului lor, 1 979 28

Wi l l iam Klein: 1 Mai la Moscova, 1 9 5 9 . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

Rich ard Avedon: William Casby, născut sclav, 1 963 36

August Sander: Notarul

( pri n bunăvo inţa Sander Gallery, Washi ngton) 38

Charles Clifford : Alhambra (Granada), 1 8 54- 1 856 . . . . . . . . 40

J ames Van der Zee: Portret de familie, 1 9 2 6 . . . . . . . . . . . . . 43

Wi ll iam Klein: New York, 1 954, Cartierul italian . . . . . . . . . . . 44

An d re Kertesz: Balada violonistului, Abony, Hongrie, 1 92 1 46

Lewis H. H i ne: Debili într-o instituţie, New J ersey, 1 924 48

N adar: Savorgnan de Brazza, 1 88 2

(© Arch. Phot. Paris/S . P.A. D . E . M . ) 50

Robert Mappleth orpe: Phil Class şi Bob Wilson . . . . . . . . . . . 52

G . W. Wi lso n : Regina Victoria, 1 863 ( reprodusă cu amab i l a

permisiune a Maiestăţi i Sale Regi na El isabeta a l i-a) 54

Robert M applethorpe:Tînăr cu braţul întins 56

N ad ar: Mama sau soţia artistului

(© Arch. Phot. Paris/S. P.A. D . E. M . ) . . . . . . . . . . . . . . . . 65

1 08
Andre Kertesz: Ernest, Paris, 1 93 1 76

Nicephore N iepce: Masa pusă, în j u r de 1 82 2

( M usee N icephore N iepce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

Alexander Gardn er: Portretul l u i Lewis Payne, 1 8 65 . . . . . . . . 86

N adar: Marceline Desbordes- Valmore, 1 8 5 7

(© Arch. Phot. Paris/S . P.A. D . E. M . ) . . . . . . . . . . . . . . . . 90

Fotografie privată: Colecţia autoru l u i . . . . . . . . . . . . . . . . . 92

Richard Avedon: A. Philip Rando/ph (The Fam i ly, 1 9 75 ) 96

And re Kertesz: Piet Mondrian în atelierul său, Paris, 1 92 6 99

Andre Kertesz: Căţeluşul, Paris, 1 92 8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 00

1 09
 C U PRI N S

I.
1. Specificul fo tografiei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
2. Fotografia i n cl asab i l ă . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
3 . Emoţi a ca pu n ct de pl ecare . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
4 . Operator, Spectrum ş i Spectator . . . . . . . . . . . . . . . . 15
5 . Cel care este fotografi at . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
6 . Spectator- u l : d ezo rd i nea gustu ri lor . . . . . . . . . . . . 20
7 . Fotografi a ca aventură . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
8 . O fenomenologie d ezi nvoltă . . . . . . . . . . . . . . . . 24
9 . D u a l i tate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
1 O . Studium şi Punctum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
1 1 . Studium- u l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
1 2. A p u n e în fo r m ă . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
1 3. A picta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
1 4 . A surprinde 33
1 5 . A sem n ifica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
1 6 . A face dorit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
1 7 . Fotografia u n ară . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
1 8 . Coprezenţa Studium- u l u i şi a Punctum- u l u i . . . . . . 41
1 9 . Punctu m-ul: trăsătură parţi ală . . . . . . . . . . . . . . 42
20. Trăsătură i nvo l u n tară . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
2 1 . Satori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
22. M ai tîrziu şi tăcere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
23. Pată o arbă . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
24. Palinodie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

li.
25. "În tr-o seară . . . " 61
26. I stori a c a separare . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . .. . 61
27. A recunoaşte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
28. Fotografia din Seră . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
 2 9 . Fetiţa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
3 0 . Ari ad n a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
3 1 . Fam i l i a , M am a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
32. "Acest lucru a existat dndva " . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
3 3 . Poza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
34. Razel e l u m i n o ase, c u l o area . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
3 5 . U i m i rea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
3 6 . A u te n tificarea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
3 7 . Staza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
3 8 . M o a rtea p l ată . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
39. Ti m p u l ca punctum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
4 0 . Privat / P u b l i c . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
4 1 . A scru ta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
42 . Ase m ă n area . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
43 . Asce n d e n ţa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
44 . Cam era l u m i n o asă 94
45 . "Aeru l " 95
4 6 . Privi re a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
47. Nebunie, M i l ă . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 01
48 . Fotografia d o m esti c i tă 1 03

Referi n ţe

I . Lu crări 1 05
1 1 . Al b u m e şi revi ste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 06

Fotografi c i taţi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 07

I l u s tra ţ i i 1 08