FOLCLORUL LITERAR

-o descoperire a lumii moderne

1. CONCEPTE GENERALE
DESPRE FOLCLOR
 Introducere

În amurgul senin al unei zile de vară, pe malul unui lac, sub ramurile
parfumate ale unui tei care-şi lăcrimează petalele, un om cu o vastă cultură
enciclopedică, un savant înarmat cu toată ştiinţa veacului, contemplează natura.
Tot ce vede în jurul lui: apa albăstrie cu frunzele nufărului în floare,
dealurile cu zarea îndepartată după care scapătă soarele ,,ca o vatră de jăratec”,
păsărelele care-şi grăbesc zborul spre cuiburi, apoi bolta cerului azurat cu stele ca
nişte ,,copii sfioşi” şi cu luna mistuitoare ,,tot ce vede omul acesta în jurul lui îi
sugerează gânduri care-i descoperă tainele lumii. Savantul acesta pentru care nimic
nu-i învăluit în giulgiul misterului, asistă ca un împărat la o mare serbare, la
defilarea pe dinaintea minţii lui, a tuturor cunoştinţelor acumulate în scurgerea
atâtor veacuri de muncă neinteresată şi nerentabilă. El ştie totul. El ştie rostul
tuturor vietăţilor de pe pământ şi a celor din văzduh.
Ştiinta nu are nimic de ascuns pentru el: ,,Universul fără margini e în degetul
lui mic”.
Tot ce ştie omul acesta nu am greşi daca am spune că este o ştiinţa ,,oficială”.
Este oficială pentru că el a smuls-o din mii si mii de volume,pentru că e consemnată.
Datele ştiinţei oficiale nu pot fi contrazise,chiar dacă un adevar de astăzi a
fost ieri o nerozie, şi ar putea să fie o utopie,o vechitură mâine. Nestabilitatea
multora dintre teoriile ştiinţifice este inerentă.
Ştiinţa aceasta, pe care ne permitem să o numim oficială, este creaţia unor
anumiţi indivizi, unor personalităşi marcante, cu care se mândresc anumite popoare
şi în timpuri anumite, ştiinţa aceasta nu are nimic în comun cu mulţimea: este o
operă individuală, nu una colectivă.
La câţiva paşi mai departe de savantul acesta, priveşte acelaşi peisaj un om,
rezemat pe un băţ încrestat de mâna lui, un om despre care, comparat cu savantul
de alături, am fi în drept să exclamăm:,,Câtă depărtare, Doamne, de la vierme pân’
la astru!”
E un sătean,unul dintre cei mulţi care dăinuiesc încă în ţara noastră; un om
în vârstă, care nu ştie carte, nu a umblat prin lume, un om a cărui judecată nu este
influenţată de civilizaţie, de cultura oraşelor.Dar câtă deosebire între gândurile lor!
Săteanul nostru ştie şi el cum s-a format lumea, dintr-un ou cosmic, ştie că,
plutind pe apele nemărginite, Dumnezeu şi Dracul, acesta din urmă s-a scufundat în
fundul mării, şi din malul ce i-a rămas sub unghii s-a făcut pământul. ştie că din lut
a creat Dumnezeu pe Adam, şi din coasta lui Eva,prima femeie. Despre peştii din
ape, despre păsările din văzduh, despre fiarele din pădure şi despre animalele din
curtea lui, despre tot ce-i în jurul casei lui, el ştie lucruri extraordinare: de cine, cum
şi pentru ce au fost create fiecare. O stea care cade este sufletul unui om care moare
în clipa aceea. Când oamenii devin prea păcătoşi, se întristează şi soarele, se tulbura
şi se întuneca, precum tot din pricina răutaţii oamenilor pământul se clătina.
Tot, dar absolut tot ce există pe lume, are explicaţie pentru el şi raţiunea de a
fi.
 Boala, oricum s-ar manifesta, este lucrarea diavolului pe care, dacă l-ai
alungat din toate cele “99 de încheieturele” câte are trupul omului, în care s-ar
putea ascunde, bolnavul se vindecă.
Omul acesta e foarte superstiţios. Fiecare act al vieţii lui este legat de o
superstiţie.
Omul acesta are datinile şi obiceiurile lui, păstrate din străbuni, şi de la care
nu se abate; el e un “păstrător de legi şi datini”. Naşterea, copilăria, juneţea,
bărbăţia şi bătrâneţea lui se petrec la fel, cum le-au petrecut şi străbunii lui, care
nici ei nu s-au ţinut de moda epocii, ca lumea din oraşe, ce se ţine până şi de moda
zilei şi de care săteanul se deosebeşte în mod fundamental, în toate manifestările
vieţii lui: sunt două popoare cu două civilizaţii distincte, dacă nu chiar diametral
opuse.
Omul acesta îşi construieşte casa după nişte reguli de arhitectură ale lui, care
corespund la toate cerinţele climei în care trăieşte; viaţa lui de gospodar se împacă
anevoie cu inovaţiile cele mai raţionale şi mai necesare timpului, numai că din
pricina că în toate manifestările vieţii lui el se conduce de lozinca: ,,aşa am apucat
de la părinţi”.
Omul acesta are o viaţă afectivă intensă, cu toată aparenţa de nepăsare, de
indiferenţa pe care i-am putea-o bănui. El are nevoi sufleteşti pe care şi le satisface
cu propriile lui mijloace. El are cântecele lui şi de jale şi de veselie, are dansurile lui
speciale şi o comoară nesfârşită de cântece de joc parte integrantă în dansuri.
Arta o cultivă omul acesta. Casa şi portul lui sunt împodobite cu lucruri pe
care le invidiază orăşenii, şi dacă nu au timp sau nu pot să le imite, le colecţionează.
De viaţa intelectuală omul acesta nu-i străin. Imensul material intitulat
,,literatura populară” este credinţa lui; cântecele de leagăn, jocurile copilăreşti,
doinele, urările de nuntă, baladele, bocetură, poveşti, legende, tradiţii istorice,
atâtea izvoare de frumuseţe artistică, scânteieri ale unei inteligenţe ce trece de limita
omului comun.
Omul acesta păstrează ascunse în mintea lui aşa de multe cunoştinţe
moştenite din străbuni, o comoară pe care o transmite la aceia cu care-şi duce traiul
şi o lasă mostenire generaţiilor viitoare.
Spre deosebire de ştiinţa savantului, ştiinţa săteanului acestuia nu-i variabilă.
Ceea ce crede el astăzi despre creaţia lumii, au crezut moşii şi strămosii lui, cu mii şi
mii de ani în urmă.
Cunoştinţele acestea ale săteanului, chiar dacă la începutul omenirii au
izvorât din mintea unui individ determinat, nu par să fie considerate creaţia unei
personalităţi, ca ştiinţa pe care o numim oficială; ele sunt opera anonimă şi
patrimoniul unei colectivităţi. Colectivitatea aceasta, pentru unele credinţe are
proporţia unui stat, pentru altele, proporţia unui grup de sate, a unei provincii, a
unei ţări, a unui grup de ţări, a unui continent,şi sunt credinţe comune omenirii
întregi, a omenirii de astăzi şi a aceleia de la care ni s-au păstrat cele mai vechi
amintiri,precum ar fi credinţa despre cele două genii care-şi dispută stăpânirea
lumii: geniul Luminii şi cel al Întunericului, al Binelui şi al Răului, genii
personificate la popoarele ortodoxe prin ceea ce noi numim Dumnezeu şi Dracul.
Toata ştiinţa aceasta despre ale lumii, tot acest patrimoniu colectiv, moştenit
din gură în gură, din generaţie în generaţie, nealterată de influenţa civilizaţiei şi a
culturii cărturăreşti, este ceea ce constituie un material de studii şi o stiinţă care se
numeşte folclor.
Folclorul poate fi definit ca mulţimea manifestărilor artistice literare,
muzicale, kinetice şi comportamentale care apar in culturi populare spirituale.

Istoricul
Cuvantul ,,folclor” este o creatie relativ noua. Pentru prima oara cuvantul
“folk-lore” apare in numarul de la 22 august 1846 al revistei “Athenaeum” din
Londra.
Arheologul William J. Thomas, intr-o scrisoare semnata cu pseudonimul
“Ambrose Merton” propune ca acest cuvant sa fie intrebuintat pentru a exprima
ceea ce in limba engleza era cunoscut sub numele de “antichitati populare”(popular
antiquites) sau “literatura populara”, desi este mai mult o stiinta decat literatura.
Cuvantul este compus din doua cuvinte saxone: “folk”(care inseamna
“popor”) si “lore”–“stiinta”, adica stiinta poporului.
Cand termenul se impune un anumit domeniu al lui este constituit, dar
delimitat si definit diferit de diverse scoli de cercetare,implicand deosebiri in
terminologie.
Cuvantul a fost adoptat foarte repede de savantii scandinavi, apoi de
savantii finlandezi, rusi, etc.; savantii de limba latina l-au adoptat mai greu. In
Spania si in Portugalia,unde mai tarziu s-au intreprins studii stiintifice asupra
datinilor populare, si unde nu se impusese un alt termen prealabil, adoptarea
cuvantului englezesc nu a intamplinat dificultati,cu ata mai mult ca relatiile
stiintifice intre spanioli sau portughezi si englezi au fost stranse, mai mult chiar de
cum erau cu francezii, ai caror savanti, ca si cei italieni, mentineau expresi de
“traditie populara”.
Largindu-si sfera de circulatie in tarile europene, apoi si pe alte continente,
termenul creat de W. J. Thomas va fi investit cu semnificatii diferite, mai ales in ce
priveste sfera fenomenelor subsumate, determinate de preocuparile si orientarile
teoretice ale diferitelor scoli de cercetare, de traditiile lor proprii. Generalizarea
cuvantului “folclor” ca termen care defineste obiectul unei discipline stiintifice, nu
va fi niciodata insotita de generalizarea unei semnificatii unice, diferentierile
perpetuale pana azi vizand nu nuante, ci conceptul insusi.
Traditie, traditionalism si traditionist sunt cuvinte susceptibile de un sens
politic, ar putea sa insemne nu numai studiul moravurilor si al obiceiurilor
traditionale, dar o atitudine mintala si politica, prin care se opune traditia, sau o
traditie particulara, privind inovatile ca un contrar al traditiei. Si pentru ca traditia
se mareste incontinu, pentru ca anii trec, pe cand inovatiile se opun vesnic traditiei,
chiar si prin faptul ca inovatiile sunt ceva nou, riscul unei confuzii era neplacut
pentru aceia care doreau sa srudieze faptele populare in afara de orice sistem
politic. Expresia “treditiuni populare” a fost intrebuintata la noi de primii
culegatori.
Doctorul T. Stamati, prin anul 1840, a tiparit intr-un calendar din sași o
colectie intitulata “Pepelea sau traduciuni naciunare romanesti, culese, inoranduite
si adaogite”. Este o adevarata culegere de folclor, facuta de un carturar conștient de
importanța materialului dat de el la iveala. Acesta a cuprins o Precuvantare în care
Stamati scrie: “Tradițiile sau tradaciunile nationale sunt o oglinda cu ceata in care
agerul istoric zareste trecutul unei natii”.
Prima revista speciala de folclor, “Sezatoarea”, care a aprut in anul 1892,
in Falticeni, avea ca subtitlu “Revista pentru literatura si traditiuni populare” si
numai in 1908 s-a intitulat “Revista de folclor”.
La 1893 Elena Saviastos, care fusese premiata de Academia Romana
pentru lucrare sa “Nunta la romani”, scoate publicatia “Randunica” pe care o
intituleaza “Revista critica, literara si folcloristica”, si toate celelalte reviste care
publicau si material de folclor, iar unele menite anume pentru acest soi de material,
ocolesc cuvantul “folclor”.
Profesorul universita Aron Densusianu scoate in Iasi, in 1893, “Revista
critica – literara” in cadrul careia intra articole despre “datinile noastre populare”.
Revista “Ion Creanga” ce apare la Barlad in 1908 sub directia lui Tudor Pamfile,
pulicatie exclusiv pentru folclor, este “Revista de limba, literatura si astra
populara”, ca si revista “Doina” care apre in 1928 sub directia preotului P. G.
Savin,in comuna Jorasti, judetul Courlui.
O lucrare eminamente de domeniul folclorului, facuta chiar in vederea
obtinerii unei catedre de folclor la Universitatea din Bucuresti, de Th. D. Sperantia,
tiparita in 1904, este intitulata “Introducere in literatura populara romana” desi
primul paragraf al cartii defineste astfel literatura populara: “Sub numele de
literatura populara se intelege totalitatea acelor productii ale mintii omenesti, care
se pastreaza prin traditie orala si sunt produse de autori necunoscuti”, ceea ce ar fi
o definitie a folclorului. Termenul de “folclor” il intrebuinteaza alte reviste ce apar.
Concluzionand, aceasta vasta cultura populara careia ii spunem “folclor”
atesta vechimea unei natiuni constituite relativ recent, dar care a stiut sa continue
traditia inintasilor ei si ale pamantului pe care il locuiau.
Respectul pentru traditie, semn al statorniciei, a legaturii organice cu
pamantul stramosesc, a reprezentat una dintre formele principale de manifestre a
constiintei de sine a poporului roman. Aceasta constiinta imprima creatiei folclorice
un orizont specific.
 Acest folclor constituie de asemenea o dovada graitoare a stravechii unitati
culturale a poporului roman. Carpatii, brazdati de drumurile transhumantei, nu au
reprezentat niciodata un hotar.
Folclorul nu constituie insa numai un capitol al istoriei literare, o notiune
limitata la anumite epoci si izolata de evolutia literaturii scrise, ci, dimpotriva, un
domeniu cu o evolutie proprie proiectata puternic in insasi evolutia literaturii scrise.
Literatura orala continua sa se dezvolte paralel cu cea scrisa, intr-un sistem de
dualism cultural, care desi presupune modalitati si capacitati diferite de receptare,
dezvolta interferente si schimburi permanente de valori, mediate insa de experiente
acumulate in aceasta directie atat de literatura sacrisa cat si de cea orala. Creatia
literaturii orale a poporului roman a constituit permanent temelia originalitatii
literaturii noastre moderne, izvorul pururea reintineritor din care s-au inspirat
poetii si prozatorii romani. Nu putem ajunge deci la o intelegere profunda a
operelor lor fara o cunoastere suficient de temeinica a literaturii noastre populare.
Relatiile dintre folclor si istoria limbii si literaturii romane sunt
fundamentate pe o realitate sensibila a vietii spirituale, care pentru spatiul cultural
romanesc se impune cu o pregnanta deosebita. Formele primare ale literaturii
noastre orale s-au conturat, neindoielnic, odata cu constituirea limbii romane si au
evolluat in sistem paralel cu evolutia limbii. Stabilitatea mai mare a mesajelor
poetice fata de cele ale comunicarii curente, au permis acestei literaturi sa mentina
fapte arhaice, pe care limba vorbita nu le-a conservat. Implicarea, nu ostentativa, ci
nuantata si semnificativa a literaturii orale si scrise, a deschis si poate deschide in
continuare, cai spre o intelegere mai aprofundata mai complexa.
Folclorul romanesc, asa cum s-a conservat pana in epoca in care a putut fi
cules si cercetat, unitar in structurile lui de baza, include o mare varietate de valori
culturale, care atesta o indelungata evolutie in timp. Vorbind despre dimensiunile
temporale ale acestei creatii, ne referim la faptul ca ea nu a aprut spontan, odata cu
formarea propriu zisa a limbii si poporului roman, ci ca rezultat al unei indelungate
continuitati etnice si culturale.

Conceptul de cultura populara

Trasatura comuna a elementelor cuprinse in notiunea de folclor ar fi faptul

ca sunt manifestari artistice apartinand culturii populare spirituale.Descrierea
acestei proprietati implica definirea sumara a trei
Cultura populara
Prin cultura populara se intelege ,,tot ceea ce in mediu se datoreaza
omului"(M.I.Herskovits).Totalitatea valorilor materiale si spirituale create de
omenire ca rezultat al indelungatei practici social-istorice. Factorul definitoriu al
notiunii de cultura il constituie notiunea de valoare.Valoare inseamna inregistrarea
unui progres evident in realizarea bunurilor materiale si spirituale.Valoarea nu
consta in confectionarea unui obiect,ci in elaborarea unui nou model,mai evoluat si
mai corespunzator cerintelor umane.
 Din epoca in care primii oameni au cioplit pietrele pentru a-si face unelte de
munca sau au folosit primele franturi de limba pentru a comunica intre ei,pana in
epoca noastra,umanitatea a elaborat o cultura vasta si complexa.Rolul hotarator in
crearea si dezvoltarea elementelor de baza ale tuturor formelor de cultura le-au
jucat masele largi populare.
Cultura este un fenomen social; prin formele de realizare si manifestare, prin
continutul lor, valorile culturale imbraca chipul si asemanarea societatilor care le
elaboreaza.Diferentierea societatii in grupuri,apoi in clase cu mentalitati si interese
deosebite,duce la diferentieri in substanta aceleasi culturi etnice. Aceasta este prima
delimitare de baza pe care trebuie sa o operam pentru a ajunge la definirea notiunii
de folclor.
In momentul in care termenul de folclor a fost creat prin sinteza
notiunilor ,,popor" si ,,stiinta,constiinta",se poate opera cu o distinctie transanta
intre cultura traditionala,de structura esential orala,a paturilor populare
,,necultivate",pe de o parte,si cultura evoluata si canonizata a paturilor
aristocratice.
Procesul de definitivare a culturilor etnice, ca rezultat al stratificarilor
sociale,este un proces lent. Maselor populare le este caracteristica o conservare a
traditiilor culturale,in sistemul carora continua sa creeze valori noi,in timp ce
paturile aristocratice isi elaboreaza si valori culturale proprii,care sa motiveze si sa
consacre statutul lor social privilegiat.Dar cultura lor ramane inca multa vreme de
forma orala.Asadar pentru definirea notiunii de folclor, conceptul de ,,cultura
populara" ramane mai potrivit decat cele de ,,cultura orala", cu conditia de a fi
precizat in functie de coordonatele si evolutia fiecarei culturi etnice. Acest concept
prezinta avantajul ca marcheaza relatia dintre valorile culturale la care se refera si
statutul social si comportamental al mediilor care vehiculeaza aceste valori.
In feudalismul timpuriu,formele culturii feudale.boieresti si de curte,nu se
deosebeau pregnant de cele ale culturii populare,fapt demonstrat de existenta unor
bunuri culturale cu circulatie comuna(cantecul epic,colindele) in care se oglindeau
multe elemente de viata feudala,de curte sau de cetate.Boierimea insa adopta mai
tarziu si elemente de culturascrisa,pomelnicele,literatura religioasa etc.
Pe masura adancirii proceselor de stratificare sociala,evolutia disjuncta a
sistemelor de valori culturale se amplifica,iar clasele aristocratice adopta,pe scara
din ce in ce mai larga, cultura scrisa. Cultura scrisa va evolua spre valorificarea
superioara a potentialului spiritual al acestei natiuni.
In evolutia culturii romanesti se pot identifica intr-o perioada de
tranzitie,fenomene de amatorism cultural,care conserva multe apropieri de
fenomenul culturii populare;apar apoi personalitati cu sentimentul paternitatii si
dominarea ideii de originalitate a operei in raport cu individul.
In aceste conditii s-a vorbit de o cultura profesionista,opusa folclorului.Un
anume profesionalism exista si in cultura populara care este totusi un
profesionalism de interpretare,nu de creatie,un profesionalism care nu duce la
constiinta paternitatii asupra operei de arta;opera nu se defineste in aceste conditii
prin originalitatea individuala,ci prin stil original de interpretare.
In ceea ce priveste cultura de limba romaneasca,trebuie sa precizam ca
dezvoltarea ei nu a pornit de la un stadiu primitiv,ci de la un stadiu pe care il
numim patriarhal,infinit mai complex;structurat,pe fondul mostenit de cultura
autohtona si romana,la care au fost asimilate elemente de cultura orientala,sud-est
europeana sau apartin altor spatii culturale.

Cultura populara spirituala si materiala

Cultura populara spirituala are o existenta exclusiv orala,traieste in
constiinta poporului si se transmitedin generatie in generatie prin viu grai.Ea
cuprinde:
a) Un sistem de cunostiinte cu valoare practica despre universul natural si despre
reprezentarile lui mitologice, despre om ca individ social si orizontul sau spiritual.
b) Un sistem de credinte traditionale
c) Un sistem de obiceiuri,ritualuri si ceremonialuri regizate pe fundalul acestor
credinte,dar motivate prin cerinte practice ale vietii.
d) Un sistem de manifestari artistice,literare,muzicale,de dans,de spectacol si
gestica.
e) Un sistem de comportamente interindividuale si intregrup.
Cultura materiala este concretizata in obiecte si in deprinderea de a le
confectiona. Ea se refera la felul in care sunt constientizate clasele si organizate
asezarile, in raport cu structura sociala, la forma pe care o iau uneltele de munca in
raport cu tehnicile folosite,la portul popular,la obiectele de uz casnic.
Cultura populara este in structura sa un fenomen unitar ca structura si
semantism,distinctia intre cultura spirituala si materiala au un caracter
conventional.

Caractere specifice ale folclorului

Caracterul traditional.Raportul dintre traditie si inovatie.
O prima trasatura o constituie ancorarea mai puternica in traditii a culturii
populare, conservatorismulei puternic. Cultura po pulara evolueaza
nemijlocit,printr-un proces indelungat, din formele primare (primitive) ale
culturii;o continuitate a tiparelor existentiale ale acestei varste culturale in cultura
populara este deci de presupus.
Tributul primitiv constituia un mediu social inchis; aceasta implica si un
circuit inchis al valorilor culturale, deci o mare stabilitate a sistemului in care erau
corelate. Aceasta reprezenta o traditie puternica si autoritara. Primitivul are un
mare respect pentru traditie, pe care o considera sacra.
Respectul pentru traditie va fi continuat de culura populara. Cultura
populara cunoaste o experienta a interferentelor de valori si structura, fapt care ii
imprima un grad mai mare de receptivitate fata de valorile novatoare si eterogene.
Caracterul traditional si raportul dintre traditie si inovatie reprezinta una
dintre relatiile fundamentale care stau la baza proceselor si faptelor de folclor.
Evolutia sistemelor de gandire si comportament in functie de evolutia
existentei sociale este suportul cauzal al proceselor inovatoare in folclor.
In mediile folclorice coexista tendinta de a pastra traditia si tendinta de a o
innoi; aceasta contradictie dialectica determina insasi dinamica proceselor de
creatie, de transformare in folclor. Intr-o colectivitate sateasca atitudinea fata de
traditie si nou difera de la un grup social la altul, de la un individ la altul. Atitudinea
fata de vechi si nou depinde si de gradul de dezvoltare a constiintei sociale a
colectivitatii. Grupurile cu o constiinta avansata, pretuiesc innoirile, vad in ele
manifestari ale progresului. Fenomenul nu se poate confunda cu cosmopolitanismul
rural al paturilor instarite al caror gust pentru nou exprima dispretul fata de
traditia colectiva.
Datorita atitudinii diferentiate fata de traditie si inovatie, in procesul de
inoire al creatiei folclorice,vechiul si noul coexista:
a) pe planul general al vietii folclorice a colectivitatii implicand obiceiuri noi alaturi
de cele vechi.
b) in repertoriul folcloric al colectivitatii care cuprinde creatii noi alaturi de creatii
vechi
c) pe planul aceleasi creatii folclorice, prin variante mai credincioase traditiei si
variante mai bogate in elemente noi de continut si structura
d) vechiul si noul coexista uneori in contradictoriu
Vechiul si noul nu se manifesta numai in actele creatorilor si interpretilor de
folclor ci si atitudinea celorlalti membrii ai colectivitatii care intervin mai mult
indirect in viata folclorica
Procesul de innoire in folclor este determinat deci de evolutia vietii si
constiintei sociale, de evolutia gradului de cultura, de evolutia mentalitatii si
gandirii maselor populare. Caracteristic in aceasta privinta este faptul ca elementele
noului mesaj se gasesc mai mult sau mai putin intens in mesajul vechi.

Caracterul colectiv. Raportul dintre individ si colectivitate

Una dintre trasaturile esentiale care diferentiaza creatia populara de cea
carturareasca este caracterul colectiv al celei dintai, care afecteaza nu numai
procesul de elaborare, interpretare si circulatie, ci si structura interna a fiecarei
creatii si variantelor ei; este de la sine inteles, deci faptul ca o creatie populara
exprima o constiinta colectiva, in primul rand, in timp ce o creatie culta este
expresia individualitatii creatorului ei.
Pentru creatia populara unul din criteriile valorice fundamentale il constituie
respectarea unei traditii constituite in sanul unui grup etnic determinat. Lipsa de
originalitate in creatia culta, inseamna lipsa de valoare: istoria si critica literara si-
au adaptat si termenul care marcheaza aceasta lipsa de originalitate: epigonism,
imitatie, pastisa. Nerespectarea traditiei, in schimb, determina, in mediul folcloric,
fenomenul nereceptarii creatiei de catre colectivitate si, ca atare, disparitia ei.
Pentru ca inovatia, ca manifestare a originalitatii, sa fie acceptata de
colectivitate, trebuie sa se integreze traditiei: ea devine expresia folclorica numai in
masura in care, cu timpul, devine ea insasi traditie. Dar aceasta traditie nu
reprezinta decat un sistem de valori artistice sau structuri expresive care apartin, in
primul rand, unui grup etnic larg, bine constituit, deci unui popor.
Caracterul are drept coordonate principale raportul dintre creatorul
popular si colectivitatea din care el face parte si raportul dintre traditie si
improvizatie, implicand deci o alta opozitie fundamentala, care determina sistemul
de valori folclorice si procesele caracteristice lor, aceea dintre individ si colectivitate,
factori cu roluri deosebite in comportamentul folcloric.
Creatorul popular este exponentul artistic al colectivitatii, exprimand, in
creatiile sale, gandurile, sentimentele si nazuintele ei.El este inainte de taote un bun
cunoscator al traditiei, pastratorul, dar si transmitatorul ei. Nu creeaza intraga
colectivitate,ci numai unii exponenti ai ei, potrivit preferintelor fata de genurile pe
care le cultiva. Colectivitatea reprezinta un grup de indivizi diferentiati care
determina subgrupari pe criterii diferite: varste, generatii,sex, rudenie, pozitie
sociala, pozitie profesionala,etc. Aceste ,,subgrupari" manifesta atitudini particulare
fata de valorile culturale si joaca un rol diferentiat in vehicularea lor. In viata
folclorica traditionala,colectivitatea, desi nu crea efecti, participa intens la toate
manifestarile folclorice. Colectivitatea exercita o anumita coercitiune asupra
creatorilor si interpretilor populari, in sensul pastrarii traditiei, dar poate indemna
si la innoirea ei. Raporturile dintre creatorii populari si colectivitatile in care traiesc
sunt deci complexe
Rolul individului interpret sau creator de folclor se exercita deci, in primul
rand, prin selectarea elaboratelor taditionale, in functie de cerintele concrete ale
momentului si locului in care se actualizeaza faptul folcloric. In masura in care
elementele novatoare sunt acceptate de colectivitate si transmise, ele se integreaza
traditiei, devenind valori colective.

Caracterul oral
S-a considerat multa vreme ca oralitatea este o caracreistica exclusiva a
folclorului. Privind insa lucrurile istoric,consemnam faptul ca, foarte multa vreme,
cultura omenirii a fost in intregime orala.Popoarele vechi au avut, mai intai, o
cultura orala, insusindu-si scrisul in faze mai tarzii ale dezvoltarii.
Cele dintai popoare care si-au consemnat literatura in scris au fost popoarele
din zona orintala a Mediteranei, datorita faptului ca in aceasta zona s-a dezvoltat o
straveche civilizatie, sub influenta expansiunii unor puternice focare de civilizatie
orientala. Sumerienii au lasat, pe table de lut, prima opera literara scrisa pe care o
cunoastem, epopeea Ghilgames. Din cultura egipteana s-au conservat doua basme,
datate cu doua milenii inaintea erei noastre.
Iulius Caezar aminteste ca tinerilor gali li se interzicea sa invete scrisul,
pentru ca scrisul toceste memoria si ii impiedica pe tineri sa retina istoria poporului.
Este de presupus ca si dacii au cunoscut interdictia scrisului.Sapaturile arheologice
au scos la iveala o foarte importanta civilizatie geto-daca, dar nu si inscriptii sau alte
documente care sa consemneze in scris limba acestui popor, a carui cultura s-a
mentinut deci in granitele oralitatii.Dacii ar fii putut avea si o cultura scrisa,sub
influenta greceasca, dar cadrele stilistice ale culturii lor nu erau, probabil,
favorabile asimilarii scrisului.
Oralitatea poate fi considerata trasatura distinctiva a folclorului numai la
nivelul literaturii si al sistemului de credinte, superstitii si prescriptii transmise prin
viu grai, esentiala fiind nu atat opozitia oral - scris, cat opozitia audiere - lectura,
care caracterizeaza modul de executie si de receptare. Oralitatea este, la nivelul
folclorului literar, un mod propriu de existenta si manifestare, care il leaga in chip
aparte pe interpret de auditor si care ingaduie ca, la fiecare actualizare a sa, creatia
sa devina un ecou al sentimentelor si aspiratiilor grupului uman (sau individului)
care o asculta.
S-a vorbit mult si despre exclusiva existenta orala a literaturii populare,
transmiterea orala fiind singura capabila sa asigure deplinatatea fenomenelor
sincretice.In epoca moderna, oralitatea nu exclude insa utilizarea scrisului in
circuitul folcloric viu. Cea dintai culegere de poezii populare romanesti, cartea de
Kintyetse kimpenyesty ku glazuri rumunyesty fakute gye un holtvei kimptyan pindru
voya fetyelor, tiparita in ortografie maghiara in 1768, nu a fost facuta cu scopuri
folcloristice, ci pentru a pune in circulatie si pe aceasta cale cantecele din popor.
Mihail Kogalniceanu ii cerea surorii sale, intr-o scrisoare trimisa la 19 mai 1836 din
Berlin, cantecul despre moartea lui Ghica Voda, pe care gradinarul lor din Iasi si-l
notase intr-un caiet.Este prima mentiune a caietelor de cantece pe care si le
alcatuiau taranii.
Comportamentul folcloric implica trei componente procesuale de baza:
creatie, conservare si circulatie, interpretare (executie). Fenomenul scrisului
apare,de obicei, in procesul de conservare si circulatie a bunului folcloric; creatia si
interpretarea raman exclusiv orale. Dealtfel, in conditiile oralitatii si ale proceselor
specifice pe care oralitatea le imprima culturii populare, in viata folcloristica
interpretarea si creatia nu sunt momente distincte, ci se suprapun, constituind laturi
ale aceluiasi comportament.
Oralitatea este cea care faciliteaza mobilitatea perpetua a creatiei folclorice,
care nu se fixeaza niciodata in forme definitive, modalitatea ei exclusiva de existenta
sensibila fiind variantele. Asimilarea treptata si stabilizarea acestor plusuri valorice,
realizate de interpreti, determina, in conditiile oralitatii,continua slefuire a
bunurilor folclorice. Progresul valoric depinde de vitalitatea creatiei populare, de
actualitatea temei sau a motivelor pe care le dezvolta.

Caracterul anonim
Culturii populare ii este specific anonimatul, creatiile ei nefiind, in genere,
insotite sau raportate la numele unui autor individual. Relativitatea istorica pe care
am constatat-o in legatura cu oralitatea este implicata insa si de anonimat. La
inceput, intreaga cultura era anonima; Antichitatea si Evul mediu, desi cunosc
personalitati creatoare, raman inca dominate de aceasta caracteristica. A nonimatul
s-a impus ca trasatura definitorie a creatiei populare pe masura ce insasi diferenta
dintre cultura orala si cea scrisa s-a instituit si accentuat.
Desi este o consecinta a caracterului oral, anonimatul nu reprezinta un
accident in evolutia culturii populare, ci vizeaza esenta ei, fiind o manifestare a
caracterului colectiv.Anonimatul nu inseamna ca, in conditiile oralitatii, numele
autorului unei creatii sau al alteia s-a sters din memoria colectiva, si nici ca aceasta
creatie nu are autor.
Anonimatul este o consecinta a mentalitatii mediilor pastratoare si creatoare
de folclor. Un individ poate pretinde paternitatea asupra unei creatii; colectivitatea
se dezintereseaza de autor si nu-l inregistreaza in constiinta ei. Unii interpreti sustin
categoric ca o creatie sau alta le apartine,desi creatiile respective sunt atat de mult
cunoscute si circula in intreaga colectivitate, tema fiind de larga circulatie. Altii isi
insereaza numele in ultimele versuri ale cantecului. Sunt citate frecvent, ca ilustrate
a acestiu fapt, versurile unei cantarete din Maramures: Maeran verde cu
frunza,/Numele mi-i Ples Anuta./Ma cheama Anuta Ples,/Eu am scris acest vers/In
anul 1917." Astfel de fenomene dovedesc o rezonanta sufleteasca deplina intre
individ si creatie, interpretul regasindu-se atat de puternic in continutul sensibil al
cantecului incat se identifica cu el.
Exista si o paternitate atribuita de colectivitate (cantecul lui cutare, hora lui
cutare). Aceste manifestari au insa un caracter strict local, fiind limitate in spatiu si
timp, creatiile respestive ramanand, in circuitul mai larg, anonime.

Caracterul sincretic
In folclor, muzica si poezia, povestirea si jocul mimic, dansul,etc. conlucreaza
la realizarea operei artistice. Cea mai mare parte a poeziei noastre populare este
cantata. Exceptie fac doar oratiile de nunta, plugusoarele si uneori versurile
teatrului popular.Sincretismul este specific si unor categorii sau manifestari ale
artei culte, de la lied si cantata pana la genurile complex sincretice (opera, filmul).
Intimp ce la acest nivel, insa, sincretismul este un fenomen organic, functionand ca
un mecanism complex, care implica simultaneitatea diferitelor forme de arta la
elaborarea, inovarea si realizarea creatiei. In cantecul popular, cuvantul si melodia
alcatuiesc un tot inseparabil, o sinteza reala, si nu o simbioza rezultata din
suprapunerea succesiva a limbajelor artistice. Complexitatea faptului sincretic
creste in categoriile folclorului ritual, implicand, alaturi de vers, melodie si,
uneori,dans, gestul magic sau ceremonial si elemente spectaculare.
Sincretismul imprima mesajului literar folcloric anumite
particularitati,diferentiate de la o categorie la alta, rezultate din nevoia de adaptare
si sincronizare cu celelalte limbaje artistice.

Domeniul folclorului

Cum trebuie inteles folclorul? Care este domeniul lui?

La inceputul cercetarilor folcloristice domeniul aceste stiinte noi era acela indicat de
Paul Sebillot, care-l definea astfel: “Unfel de enciclopedie a traditiunilor, a credintelor si a
obiceiurilor claselor populare, sau a notiunilor putin inaintate in evolutie, cu
repercursiunile reciproce ale literaturii orale si ale literaturii cultivate; este examenul
survivientelor orale care dupa cum a determinat studiul preistorie comparat cu starea
sociala similara a unor triburi, se urca, adeseori pana la primele timpuri ale omenirii, si s-
au conservat mai mult sau mai putin alterate, pana la popoarele cele mai civilizate si uneori,
in mod inconstient, chiar la spiritele cele mai cultivate”
Un alt folcloris marcant, A. Gittle, in 1885 determina ca obiect al folclorului:
“Traditia populara in acceptatia cea mai larga a cuvantului, cuprinzand astfel tot ceea ce se
trnsmite in popor din veac in veac. Traditia se prezinta sub formele cele mai diverse: cantec
popula, poveste sau legenda, credinta sau superstitie.
Ovidiu Densusianu prezinta astfel concluzia la care ajunge: “S-a afirmat de la
inceput si se repeta mereu ca scopul folcloruui este de a ne arata felul propriu de a simti al
unui popor, viata lui sufleteasca in toate manifestatiunile ei mai caracteristice, si asa cum si
asa cum se rasfrang in diferitele lui productiuni pastrate din timpurile cele mai vechi.
Folclorul este chemat prin urmare sa ne duca la stabilirea de fapte psihologice si de aceea
orice culegator de basme, poezii populare, credinte, s.a. trebuie sa vada in materialul
adunat contributiuni pretioase, sigure, pentru concluziuni de etnopsihologie.
 Daca acesta este obiectul investigatiunilor folclorice, ramane sa vedem daca ele, asa
cum sunt facute azi, isi ating tinta.
Folcloristii singuri au constatat ca cele mai multe dintre motivele populare se
intalnesc, aproape neschimbate la toate popoarele. Ce povesteste taranul nostru povesteste
si taranul din alte parti, chiar salbatecul din Africa si din America. Basmele cu deosebire
circula, din loc in loc, cu aceleasi fapte fantastice, cu aceeasi eroi legendari, uneori chiar cu
aceleasi imagini, cu aceleasi expresii, si asemanarile acestea merg adeseori dincolo de timpul
de azi, pot fi urmarite pana in epocile cele mai indepartate – se stie ca mare parte din
povestile noastre erau cunoscute si vechilo locuitori ai Indiei, si egiptenilor si grecilor.
Aceeasi constatare si pentru multe din credintele, obiceiurile, superstitile actuale, asa ca
inrebarea fireasca pe care trebuie sa ne-o punem este: poate servi asemenea material la
concluzii psihologice sigure, la aprecieri temeinice asupra sufletului unui popor? Daca am
raspunde da, ar urma ca psihologia taranului nostru este aceeasi cu a vechiului egiptean sau
a grecului din antichitate, pentru ca constatand o uniformitate de motive populare trebuie
sa admitem implicit si o uniformitate de dispozitii sufletesti. Nimeni insa nu poate admite
asa ceva, si totusi la aceasta concluzie suntem dusi daca staruim in felul de pana acum de a
intelege folclorul.”
Folclorul trebuie sa ne arate cum se rasfrang in sufletul poporului de jos diferitele
manifestatii ale vietii, cum simte si gandeste el fie sub influenta ideilor, fie sub aceea a
impresilor pe care i le desteapta imprejurarile de fiecare zi.
Romul Vuia sustine ca folclorul este in legatura numai cu cultura spirituala a clasei
rurale, pentru ca etnografica, care se ocupa numai cu civilizatia materiala, nu poate sa fie
despartita de folclor, “fiind intre aceste doua ramuri o stransa dependenta interna si
organica, si fenomenele amandurora apar in realitate strans legate si aproape
inseparabile[...]. Diferntele care se fac intre aceste doua parti provin din tendinta
specialistului; in realitate aceste lucruri formeaza un tot care trebuie studiat in
complexitatea sa organica.
Evolutia folclorului arata cu evidenta cum, pornit de la un cerc foarte restrans de
traditii populare, si-a intins putin cate putin domeniul la intregul civilizatiei populare. Acest
vast domeniu este al folclorului, caci aceasta larga conceptie este singura conforma cu
evolutia istorica a acestei stiinte, si singura demna de dezvoltarea sa mai recenta.
Totusi se poate stabili o deosebire intre folclor in sens restrans si folclor in sens larg.
Folclorul in sens restrans cuprinde, ca principale capitole: credintele, superstitile,
obiceiurile si literatura populara. In acest sens folclorul este o stiinta partiala a etnografiei.
In sens larg, folclorul cuprinde afara de aceasta si studiul civilizatiei materiale ca: locuinta
rurala, ustensilele, tehnica, costumul popular si ocupatile primitive, in acest din urma caz
folclorul are acelasi domeniu ca si etnografia. Cand aceste materiale sunt grupate dupa
popoare si servesc a caracteriza grupurile etnice sau parti din acest grupuri,, ele constituie
un studiu de etnografie speciala sau descriptiva.
Intre etnografie si folclor nu este lupta dintre doua stiinte care-si disputa reciproc
un domeniu, ci lupta dintre doi termeni dintre care se impune cand unul, cand altul, dupa
persoana, dupa loc si timp.
Etnografia si folclorul au luat uneori nuante de sensuri diferite, mai mult in virtutea
uzajului decat din principii sau de diferente de fond.”
Stiinta folclorului – observa A. van Gennep – se ocupa pe primul loc de un element
special al vietii sociale, de care nu se ocupa, in prim loc, nici o alta stiinta. Acest element
special este ceea ce poate sa fie exprimat prin termenul “populara”. Astfel, istoria literaturii
se ocupa de opere create de anumite persoane, identificate, intr-un cuvant, de indivizi. Pe de
alta parte povestile, legendele populare, nu au un autor individual, ele trec din gura in gura,
se claseaza dupa un oarecare numar de categorii universale si nimic in factura lor literara
nu ingaduie sa li se atribuie un autor particular, nici de a le determina o epoca de origine
nici de a le clasa in alte categorii literare; ele formeaza o categorie deosebita.
Din pacate, marea industrie moderna este un factor de dezagregare, si uneori chiar
de distrugere a vietii populare, de ordin practic si in acelasi timp de ordin estetic. In care
colturi ale tarii se mai sculpteaza azi stalpii portilor si ai cerdacelor de la casele taranesti,
opera anonima si colectiva, mostenita din trecut?
Prin “opera colectiva” nu trebuie sa intelegem “opera facuta in comun”. Toate
elementele decorative, pe care le intalnim in bisericile noastre, si acelea ale caselor taranesti,
ale caror urme se mai pastreaza prin muzee, nu au fost lucrate de toata populatia intrunita
a unui sat, ci de cativa specialisti care colindau tara. Nimeni insa nu stie, in fiecare caz
particular, cine erau acesti artisti, cati erau, de unde veneau si nici de unde au imprumutat
modelele pe care la repetau, modele care nu raspund unor conceptii individuale, sau unor
sentimente particulare, ci unor sentimente colective si credinte comune.
Tot asa se petrece cu literatura si muzica: vocabularul, forma literara, tema, ritmul,
melodia populara, sunt fara individualitate proprie dar circula din sat in sat, din gura in
gura, pentru ca sunt formate din elemente constitutive generale, comune, colective.
Problema esentiala a folclorului este sa determine cu cat mai multa exactitate
posibila, in fiecare caz particular, raportul dintre individ si masa. Nu se poate atribui masei
intregi darul de inventie, si chiar nici darul de transformare: ori de cate ori s-au analizat
mai de aproape factorii care intra in joc, s-a constatat ca inventia propriu zisa este faptul
unui individ unic, a carui productie este apoi modificata de alti indivizi veniti in contact cu
cel dintai, sau cu productia sa, indivizi care formeaza deja o mica colectivitate, care
actioneaza asupra altor colectivitati din ce in ce mai numeroase si mai considerabile, pana
ajung sa constituie ceea ce se numeste “masa populara”. De la inventia tipografiei, si mai cu
seama de la raspandirea ziarelor acest caracter individual al descoperirilor, sau al
modificatiilor foarte importante, a devenit vizibila.
Inainte, inventatorul,, cu foarte mari exceptii, ramanea necunoscut. Nu stie nimeni
cine este inventatorul surubului, necunoscut popoarelor antice, si care a facut o intrega
revolutie in industria moderna.
Daca folclorul cerceteaza fapte vechi istorice sau arheologice, aceasta o face in mod
necesar, pentru ca fiecare fapt actual are antecedente, pe care trebuie sa incercam sa le
intelegem. Pe folclorist il intereseaza faptul viu, direct. Daca se aduna in muzee obiectele
intrebuintate in diverse parti ale tarii acesta este un accesor al folclorului, partea sa moarta.
Pe noi ne intereseaza cum se intrebuinteaza aceste obiecte de fiintele astazi in viata, datinile
executate sub ochii nostri si cercetarea conditiilor complexe mai cu seama psihice, a acestor
datini. Si, fiindca viata sociala se schimba fara incetare, anchetele folcloristice nu vor inceta
nici ele.
Astfel folclorul se altura in ceea ce se numeste psihologie colectiva, care se exprima
in viata rurala cu totul altfel decat in masele industriale sau urbane. In sate el se exprima
prin tot felul de datini, adeseori foarte vechi, uneori poetice, alteori grosiere, care, tocmai
din cauza ca sunt practicate de un numar mare de persoane, sunt adevaratele inele ale
acestul lant traditional, care constituie elementul constant al vietii nationale, considerata in
intregul ei.
In urma acesto consideratii, A. van Gennep, ajunge la urmatoarea caracterizare:
“Folclorul nu este, cum si-ar putea inchipui cineva, o simpla colectie de mici fapte disparute
si mai mult sau mai putin curioase sau amuzante: este o stiinta sintetica si care se ocupa in
special de tarani si de viata rurala, si de ceea ce a mai ramas in centrele industriale si
urbane.”

Proza populara
 In folclorul romanesc s-a dezvoltat o bogata creatie literara cu caracter
narativ. Primele elemente de epica orala le-am intalnit in poezia obiceiurilor, in
special in colinde si in oratiile de nunta, dar nu ca fapte constituite intr-o categorie
de sine statatoare, ci ca modalitati de realizare a functiilor cereminiale sau
spectaculare, de urare si felicitare, specifice acestei poezii.Accentul nu cade pe
povestire, pe relatarea unor fapte, ci pe urare;conflictul este mai mult simbolic.
Categoriile epice propriu-zise au o existenta folclorica aparte,cu determinari
istorice, functionale,tematice si structurale proprii.Comunitatea unor motive,
imagini a putut fi determinata de existenta unui fond stravechi din care s-au
alimentat toate categoriile creatiei populare, dar si de evolutia unor categorii,cu
transferuri de teme si motive de la o categorie la alta,sau de interinfluentele
inregistrate pe parcursul acestei evolutii.
In folclorul romanesc, epicul cunoaste doua forme fundamentale de
manifestare:a) epica in proza si b) epica versificata si cantata. Aceste doua
modalitati reprezinta categorii de sine statatoare, cu determinari istorice aparte.
Linia de demarcatie dintre ele nu este, totusi,neta, mai ales din punct de vedere
tematic (teme de basm patrunse in cantecul epic de factura mai veche),dar si in ce
priveste repertoriul mijloacelor expresive (elemente fantastice, definitorii pentru
basm, prezente in cantecul epic).
Termenul de proza populara permite abordarea intr-o conceptie unitara
specii folclorice diferentiate ca functie si structura,de la basmul fantastic si legenda
mitologica pana la snoava si povestirea cu caracter realist.Se poate vorbi de aspecte
comune care guverneaza evolutia diferitelor specii folclorice in proza,atat la nivelul
categorial, cat si la nivelul tipurilor tematice,al motivelor si chiar al unor tipare
expresive.Constatam,de exemplu,nu numai numeroase interferente tematice si
imagistice intre speciile prozei orale, intre basmul fantastic si legenda,de pilda,sau
intre legenda si snoava,ci si tendinta unor specii de a se transforma,adaptandu-se la
structura si functia altor specii care,pe anumite trepte de dezvoltare a constiintei
sociale,devin mai puternice.
Nu toate speciile au interesat in egala masura cercetatorii,atentia fiind
indreptata la inceput aproape exclusiv spre basmul fantastic;ulterior, sfera
preocuparilor se largeste, cuprinzand legenda legenda, basmele despre
animale,snoava. Dar tocmai aceste abordari complementare au deschis calea spre
cercetarea aspectelor de fond ale prozei populare,ca acelea referitoare la relatia
dintre basm si mit, la circulatia temelor si motivelor,la raportul dintre basm si
culturile primitive,la morfologia si tipologia prozei orale.
Mitul reprezinta un fenomen cultural mai larg care domina, la un moment
dat, toate domeniile unei structuri culturale,principala categorie literara care il
reflecta fiind poezia de ritual.Basmul fantastiv este mai mult o refractare decat o
reflectare a mitului, o atitudine fata de mit; de aici tendinta actuala de a considera
distinct mitul, ca forma a naratiunii populare, alaturi de basm,legenda,etc.
Referindu-se in egala masura la folclorul european si la cel romanesc, B.P.
Hasdeu face distinctie categorica intre basm si poveste (desi constata un anumit
grad de sinonimie intre cele doua cuvinte) in functie de care delimiteaza si alte
categorii. Astfel, povestea este ,,orice fel de naratiune, fie legenda fie snoava, fie
anecdota... in care nu se intampla nimic miraculos sau supranatural", in timp ce in
basm ,,supranaturalul constituie un element esential"(B.P.Hasdeu). Ca unic derivat
direct al basmului considera ,,deceul",un basm cu tendinta ,,menit a da solutionarea
unei probleme".
Ovidiu Barlea opereaza delimitari care consemneaza ordinea
clasica,traditionala a naratiunii orale,dar si dinamica ei,cu inerente interferente,in
circuitul contemporan.Distinctia,argumentata prin pozitia pe care povestitorul si
ascultatorii o manifesta fata de continutul naratiunii,se face intre legenda, ca
naratiune cu caracter didactic,povestire,in care sunt relatate fapte din viata
contemporana savarsite de catre povestitori sau la care acestia au fost martori,
basmul despre animale,care se deosebeste de fabula pentru ca nu prezinta analogii
constiente,voite,in domeniul uman,snoava,strans inrudita cu basmul despre
animale,si basmul propriu-zis,ca specie complexa,care cuprinde basmul fantastic si
basmul nuvelistic.
,,Fondul antropologic al basmelor cuprinde un numar foarte restrans de
tipuri fundamentale,pe care fiecare grup etnic le variaza pana la infinit.Oricare
popor coloreaza cu o nuanta proprie povestea originala,care se resimte mai ales de
influenta diferitelor idei religioase"(Lazar Saineanu).

Basmele si legendele

Din toate sectiunil folclorului, basmele au fost de mai mult timp si mai cu
atentie cercetate, si asupra lor s-au facut incercari de sinteza. Colectiile de basme, in
toate literaturile, sunt foarte numeroase, si multe dintre ele sunt un patrimoniu
comun al unui mare numar de popoare; acelasi basm il gasim la popoarele
indepartate si in spatiu si prin originea lor etnica.
Pentru explicarea basmelor, savantii se impart in mai multe scoli.
Dupa scoala mitologica reprezentata de Max Muller, Gaston Paris, Angelo de
Gubernatis etc., in basme se rasfrang reminesciente de mituri vechi, mituri ale
soarelui sau ale aurorei, ale norilor, ale ploii.
Scoala antropologica (Lang, Gaidoz) sustine ca basme identice exista la
salbatici, si ca nu s-a constatat inca un caz precis in care un mit sa fi ajuns in randul
unui basm.
Scoala literara (Benfey, Cosquin) cauta originea basmelor populare in India.
Dupa scoala ritualista, reprezentata de mai multi savanti englezi, basmele
sunt vechi rituale astazi cazute in desuetudine.
Basmele noastre sunt studiate cu multa competenta de Lazar Sainenu,, in
lucrarea sa “Basmele romane, in comparatie cu legendele antice si in legatura cu
basmele popoarelor invecinate si ale tuturor popoarelor romanice”. Opera premiata
si tiparita de Academia Romana, Bucuresti, 1895.
In acest clasic studiu comparativ, Saineanu clasifica basmele noastre in doua
categorii: povesti mitico-fantastice si povesti psihologice, fiecare categorie fiind
impartita in cicluri, fiecare ciclu fiind divizat in tipuri, fiecare tip cuprinzand mai
multe peripetii.
*
 Materialul nostru de povesti e destul de bogat. In afara de colectiile de
volume, exista o sumedenie publicate in reviste,, si chiar in foi zilnice,, pe care cu
mult greu ar putea cineva sa le aiba la indemana.
Unele din povestile noastre, in modul cum sunt ele publicate, nu pot sa ne
inspire prea multa incredere in ceea ce priveste autenticitatea izvorului lor pur
popular. Astfel, Ispirescu ne-a dat ca un basm adevarat romanesc, pe “Gheorghe cel
viteaz”, in care se vorbeste de “padurea neagra”, de sabia ramasa de la Novaci si
numita “Balmut ajutatorul meu”. Dar Ispirescu a fost inselat, in buna lui credinta,
de povestitorul Mihalache Constantinescu care citise o brosura tiparita pe atunci, o
traducere din Al. Dumas, si acest Constantinescu a facut o combinatie bizara intre
unele basme care se gasesc in basmele noastre si reminescientele din opera lui
Dumas. El ne-a dat deci, prin pana lui Ispirescu, un pretins basm romanesc care nu
poate fi luat in seama de studile de folclor.
Fara indoiala insa, ca dintre toate comorile populare, cele mai greu de cules
din punct de vedere folcloristic sunt povestile.
Un descantec, de exemplu,se poate culege intocmai cum sunt spuse, fara a le
schimba forma lor lapidara. Unui descantec i se poate adauga sau suprima un vers, i
se poate schimba un cuvant, dar culegatorul nu simte necesitatea, nu e ademenit ca
in descantecul pe care il culege sau il reda, chiar cu mici modificari, sa introduca o
particica din propriul lui eu, ceea ce se poate face cu usurinta in cantece si in basme.
Spre exemplu, Alecsandri, in poeziile populare culese de el apare ca artist, si
atata tot.
Acelasi lucru nu se petrece si cu basmele.
Un basm poate sa intereseze pe folclorist din doua puncte de vedere.
Fondul basmului ne arata elementele care-l compun, si acestea fac obiectul
studiilor de folclor. Prin urmare, conditia esentiala pentru a putea servi ca material
de studiu este ca bbasmul sa fie sincer. Foarte multe basme publicate pana acum
sufera de acest neajuns: influenta stiutorilor de carte.
Ne mai poatew interesa un basm prin forma in care ni-l reda povestitorul,
sau mai exact, prin ceea ce pune el din sufletul lui in basm.
In fondul unui basm, adica in elementele lui, se oglindeste un trecut intreg, se
arata inrudirea lui cu altele ale altor popoare; din studiul elementelor determinam
filiatiunea basmului.
In forma unui basm vorbeste prezentul. Povestitorul face diferite reflexii
personale, pe care i le sugereaza elementele basmului; introduce in el mici
amanunte, acomodandu-l cu mediul, cu timpul si cu locul. Toate acestea variaza de
la individ la individ.
Aceasta este fara indoiala o parte importanta intr-un basm, care ar trebui sa
atraga serios atentia folcloristului, pentru ca aceasta este partea romaneasca a
basmului, si din ea aflam ceea ce gandeste si simte poporul astazi. Aproape toate
basmele noastre publicate pana in urma cu un secol, pacatuiesc privite din aceasta
latura.
Culegatorul nu stenografiaza ceea ce aude de la povestitorul anume ales
dintre cei care nu au putut fi influentati prin citirea diferitelor carti de povesti.
Culegatorul acesta asculta o poveste, isi memoreaza si isi noteaza elemetele, si daca
nu are bunul simt sa le lase asa cum le-a auzit, le combina cu mai multa sau mai
putina maiestrie, dupa cum are sau nu talent, se substituie in locul povestitorului,
prin reflexiile lui proprii, asa incat citind un asemenea basm, aflam ce simte si ce
cugeta culegatorul, si nu povestitorul basmului.
Cine ar putea sa conteste inalta valoare literara a povestilor lui Creanga? Si
cu toate acestea, Creanga nu a facut opera de folclorist.
In multe dintre basmele noastre publicate, elementele folclorice se pierd intr-
un noian de vorbarie, care poate safie arta la Creanga, umplutura la cei mai multi,
dar la prea putini e material de folclor care sa poata servi la studiul stiintific al
folclorului.

Legenda

Dupa Arnold van Gennep, ipoteza primatului genetic al legendei fata de

celelalte categorii ale prozei orale a fost larg acceptata in literatura de specialitate.
In folclorul romanesc legenda desemneaza un repertoriu de naratiuni orale
cu functie predominant cognitiva. In esenta, ea explica un fapt real sau considerat a
fi real, printr-un simbol narativ care include,de regula, motive fabuloase si
supranaturale. In acest sens s-a subliniat adeseori ca,in contextul culturii
orale,legendele alcatuiesc mai mult o stiinta decat o literatura,dar nu o stiinta
bazata pe cunoastere reala si rationament,ci o pseudostiinta,fundamentata pe
reprezentari imaginare.
Statutul estetic al legendei,ca specie folclorica,nu este mai putin determinat
decat al altor categorii de proza orala. Ea nu are structura minotipica si gradul inalt
de stereotipie ale basmului fantastic,dar este mai puternic formalizata fata de
basmul animalier sau snoava,pentru ca insasi functia ei,in contextul culturii
populare,este mai unitar definita. Sensul cognitiv al legendelor trebuie cautat in
observarea realista a obiectelor si fenomenelor lumii inconjuratoare sau
comportamentului uman,in conservarea unor aspecte specifice,carora li se acorda o
anumita semnificatie.
Etimologiile sunt imaginar-fantastice,aceasta fiind una din particularitatile
definitorii ale genului.In sistemul traditional de gandire ele erau crezute,aveau
valoare de adevar.In afara functiei de explicare, aceste etimologii au avut si functie
de semnificare,inregistrand aprecieri sau atitudini ale sensibilitatii umane generate
de fenomenele observate si de aspectelelor ciudate.
Semnificatiile diferite pe care acelasi obiect le primeste in legende diferite ne
permit sa credem ca valoarea de adevar a etiologiilor imaginare a slabit de
timpuriu.Ca repertoriu tematic si fond imagistic,legenda este eterogena, aceasta
particularitate fiind determinata nu numai de indelungata ei existenta, ci si de
marea diversitate a faptelor reale pe care le explica.Unitatea ei structural-
functionala si identitatea de gen este asigurata insa de caracterul explicativ, cu
functie de semnificare,si de raportul specific ce se instituie intre realul concret si
imaginarul fantastic.
 Tipologic folcloristii disting in cultura traditionala romaneasca patru
categorii de legende: etimologice, mitologice, hagiografice (sau religioase) si istorice.
Legendele mitologice sunt povestiri despre fiintele supranaturale pe care le
regasim,de regula, si in basmul fantastic.In legende ele sunt obiect de cunoastere
imaginara cu functie de semnificare.Legendele mitologice sunt narativizari ale
repertoriului de stravechi credinte populare in legatura cu aceste intruchipari.
Stravechii mitologii populare ii apartin insa,genetic,si legendele etiologice, pe
care multi specialisti le denumesc,din aceasta cauza, tot mitologice.Un bogat
repertoriu de legende etiologice,cu o tematica deosebit de variata:cerul si podoabele
lui,vazduhul cu fenomenele lui tulburatoare,pamantul cu formele sale de
relief,etc.La acestea se adauga legendele despre om insusi.
Legendele istorice mai putin numeroase,exprima,in esenta,atitudini
admirative ale maselor fata de personaje si evenimente istorice sau fata de eroi
populari,in special haiduci.Numarul mare de legende despre faptele si biruintele lui
Stefan cel Mare se explica insa prin revitalizarea traditiei orale sub influenta
carturarilor satesti si a povestirilor scrise.Cele mai multe legende conservate de
memoria strict orala se refera la Cuza-Voda sau la haiduci ca Pantea
Viteazul,acestea din urma avand,ca si cantecul epic haiducesc,o raspandire mai
limitata zonal.
Legendele hagiografice se apropie,ca modalitate,de legendele propriu-zis
mitologice,bazandu-se insa pe o mitologie crestina autohtonizata.Ele sunt de
provenienta carturareasca sau apocrifa,cuprinzand povestiri despre vietile sfintilor
sau despre personaje biblice.

Epica eroica

Cantecul epic eroic, ,,voinicesc", reprezinta in folclorul nostru o caregorie

puternica, a carei dezvoltare si evolutie sunt legate definitoriu de mentalitatea care a
dominat veacul de mijloc. In aceasta epoca, framantata de lupte si conflicte cu
izbucniri violente, atitudinea si conportamentul eroic nu au reprezentat numai
atribute ale modului de viata feudal, ci un ideal spre care aspira intregul popor.Se
creeaza un canon comportamental eroic, ale carui insusiri sunt puterea fizica,
curajul si grandoarea, darzenea, cinstea si mandria, iscusinta si un anumit simt
estetic al luptei.Acest cod eroic, sintetizat in limbajul popular romanesc prin cuvinte
ca ,,voinic" sau ,,viteaz", a reprezentat in acelasi timp un sistem de valori si un mod
de a gandi si concepe existenta umana.
Epoca feudala a constituit in acelasi timp perioada de apogeu a cantecului
epic ca gen.Vom regasi , in circuitul eposului eroic, stravechi teme mitologice
precum cele legate de cautarea sotiei,petit, dar si teme nuvelistice despre
recunoasterea fratilor instrainati.Modalitatea epicii eroice, dominata de hiperbola si
de un retorism pregnant, isi asimiliaza un orizont tematic bogat.
Nu putem vorbide o tematica exclusiv eroica, ci de zone tematice care
domina eposul eroic si care deriva din insasi natura epocii care l-a generat, dar care
prezinta masive interferente cu alte categorii.Similitudinea unora dintre ele cu
poezia colindelor de flacau, in care modelul eroic are functie de urare, este
evidenta.Cantrcrle epice descriu caracteristice ale razboaielor feudale.
Poezia conflictelor feudale s-a conservat mai bine in repertoriul epic
romanesc datorita corespondentelor ei cu aspiratiile si lupta maselor
populare.Corbea, Mihu Haiducul sau Toma Alimos, protagonisti a unor poeme
care, prin variantele mai vechi, oglindesc confruntari intre domn si boieri sau
conflicte de drep feudal, au fost asimilati, in variante mai noi, eroilor populari, care,
ca si in cantecul haiducesc, se opun asupririi sociale. Epica romeasca o alta
tematica,cantecele despre conflictele cu turcii sau cu tatarii.Tarile romane nu au
intrat niciodata sub ocupatie turceasca nemijlocita, pastrandu-si organizarea de stat
si bisericeasca proprie. Cantecele eroice apartinand acestui ciclu tematic vorbesc
despre luptele pe care le-am putea numi partizane, despre ciocniri izolate intre
romani si turci in zona raialelor de pe Dunare.
Daca in epica fantastico-mitologica sunt relatate confruntari intre un erou
uman si o intruchipare supranaturala, in cantecul eroic propriu-zis, adversarul
voinicului este reprezentat de o forta din mediul uman si in limitele conditiei umane.
Pentru ca trasaturile eroice ale voinicului sa poata fi reliefate mai pregnant,
cantecul il opune, in confruntare, o forta foarte mare,in conturarea careia locul
elementelor fantastice il ia hiperbola,de exemplu: eroul nu confrunta un adversar
individual, ci un adversar multime, iar calitatile lui eroice sunt demonstrate tocmai
prin faptul ca invinge aceasta mltime singur sau cu un ajutor. Unele balade din
ciclul Novacestilor constituie unul din cantecele eroice reprezentative ca mesaj si
modalitate de realizare artistica.
Functia hiperbolei in cantecul eroic se defineste ca aceea de a contura un
chip ideal de erou,subliniind caracterul extraordinar, suprauman, al fortei si
actiunilor acestuia. Elementele fantastice nu au pentru epica eroica un caracter
definitoriu. Aparitia lor, desi nu rara, e mult redusa in raport cu aparitia hiperbolei,
iar functia lor este similara cu cea a hiperbolei.In variantele unor cantece epice
eroice se observa tendinta de trecere in fantastic a dusmanului cu care se confrunta
eroul. Se poate observa,de asemenea, ca un numar foarte restrans de cantece eroice
adopta mai consistent scheme si motive specifice basmului fantastic.

Balada nuvelistica

Baladele propriu-zise au, in general, un continut care in chip conventional se

numeste nuvelistic. Ele cuprind teme din viata cotidiana,care circula in general la
mai multe popoare. Tematica baladelor romanesti,mai cu seama, a celor din
Transilvania, se aseamana adesea cu tematica baladelor din folclorul popoarelor din
centrul si apusul Europei.
Baladele nu oglindesc fapte de rezonanta istorica,ci intamplari din viata
particulara. Numai in anumite conditii si prin anumite subiecte ele capata un colorit
eroic, prin faptul ca personajele sunt luate din anume medii: haiducesti,
soldatesti,etc. Pentru anumite teme, baladele imprumuta nume istorice sau numele
eroilor mai de seama ai epicii haiducesti.Baladele se canta pe melodie de cantec liric,
de catre interpreti neprofesionisti,fara acompaniament instrumental si fara a folosi
nici unul din mijloacele de realizare muzicala sau interpretare proprii stilului epic
amintit.
In baladele romanesti intalnim uramatoarea tematica:tema fratilor
regasiti,in balade precum Dobrisan, Oleac; tema sotiei necredincioase, in Ghita
Catanuta; tema povestii sotului care se intoarce dupa sapte ani de armata tocmai in
ziua cand sotia sa se marita a doua oara. Tema soacra rea,foarte frecventa in
Transilvania, tema logodnicilor nefericiti care dupa moarte renasc sub forma a doi
arbori imbratisati, tema jertfei zidirii,tema mitologica,intalnita in balada
Manastirea Argesului--,,sub fundamentul la cladirea unei case, cand se pune talpa
casei, se face borta in talpa in care se incheie si se pune acolo: agheasma, tamaie si
sare la toate patru cornurile, apoi si capuri de gaina, de cane sau de vita, ca sa le
mearga bine. Acestea le pune o baba cu cuvintele:<<Sa fereasca Dumnezeu casa de
fulger, de foame,de boale; sfintita sa fie casa;pine si sare sa fie in ea>>"(A.
Fochi,Datini si eresuri populare de la sfarsitul secolului al XIX-lea). Acestea sunt
doar cateva din temele cele mai de seama a baladelor romanesti.Tematica baladelor
este mult mai variata, subiectele si variantele locale fiind foarte numeroase.
Baladele au menire moralizatoare, balada este caracterizata intotdeauna
printr-un sfarsit tragic.Desi cuprinde numeroase teme de larga raspandire in
folclorul european, sub raport structural si stilistic balada implica diferentieri
accentuate de la o zona la alta, chiar in cultura aceluiasi popor. Balada cuprinde
mari arii spatiale; temele specifice ei nu cad pe un teren gol, ci vin in contact cu o
traditie existenta.De aceea se poate vorbi cu greu de o puritate structurala a baladei.
Totodata balada se dezvolta intr-un timp foarte indelungat.La noi, genul
penduleaza intre forme foarte vechi de poezie descriptiva si foarte noi de reportaj
versificat cu caracter senzational.
Genul penduleaza, de asemenea,intre descriptiv si liric, situatie similara cu
cea din epica apuseana, unde folcloristii sunt pusi in dificultate in stabilirea unor
balade sau cantece de colportaj.
Balada este mult mai redusa ca extindere decat cantecul epic eroic. Aceasta
se realizeaza printr-o expresie mai concisa, care renunta la fast, la hiperbole si la
bagajul retoric al cantecului epic eroic.Momentele esentiale ale dezvoltarii
conflictului epic sunt creionate sumar si se succed dintr-o culme in alta, pana la
deznodamand -- de cele mai multe ori tragic sau dramatic. Balada da mai multa
atentie atmosferei interne, ceea ce o apropie de cantecul liric. In balada nuvelistica
apare frecvent perechea de eroi si grupul social cu care eroii intra in conflict.
Unele balade romanesti releva, de asemenea, structuri inedite eposului,
specifice mai degraba cantecului liric de factura mai noua.

“In folclorul religios romanesc crestinismul nu este cel al bisericii. Una dintre
caracteristicile crestinismului taranesc al romanilor si al Europei orientale este
prezenta a numeroase elemente religioase ,,pagane", arhaice, cateodata abia
crestinizate.Este vorba despre o noua creatie religioasa, proprie sud-estului
european pe care noi am numit-o, ,,crestinism cosmic" pentru ca, pe de o parte, ea
proiecteaza misterul cristologic al naturii intregi, iar pe de alta parte, neglijeaza
elemente istorice ale crestinismului, insistand dimpotriva, asupra dimensiunii
liturgice a existentei omului in lume.”
 (Mircea Eliade, De la Zamolxis la Gengis-Han, Editura stiintifica si
enciclopedica, Bucuresti, 1980)

Cantecele

Mai usor de cules din tot materialul de folclor, sunt cantecele. De aceea si
numarul lor este mare, fiind raspandite in multe colectii. Multe, foarte multe din
cantecele publicate sunt variante, care se deosebesc prea putin intre ele. Adeseori
diferenta consta intr-un cuvant in locul altuia, intr-un vers suprimat in unele, sau
adaugat in altele. Academia Romana a avut intentia sa faca un “Corpus” al
cantecelor, intentie care nu s-a realizat. S-ar fi ajuns la o clasificare a cantenelor,
dupa teme, precum s-a pacut pentru basme, ceea ce ar fi fost un mare ajutor pentru
cercetari.
Cantecele joaca un rol important in viata tuturor popoarelor, incepand cu
cele salbatice. De la nastere pana la moarte, cantecul face parte integranta din viata
individului.
Cantecele de leagan sunt intrebuintate si la triburile primitive, la
salbatici. Jocurile copiilor sunt regulate de multe ori prin cantece si dansuri. La
nunta se canta, in ceasuri de veselie si de tristete se canta, diferitele munci sunt
insotite de cantece, si la sfarsitul vietii mortul este bocit prin cantece.
Exista cantece specifice unei anumite populatii,, sau unei bresle anume,
canteca cunoscute in localitati determinate; dar sunt si cantece care aprtin unui
popor intreg, cunoscute de la un cap la celalalt al unei tari. Lucrul acesta se
intampla adeseori si la noi. Sunt insa si teme ale unor cantece raspansite si in afara
hotarelor unei tari
“Miorita” noastra o are si alte popoare, si multe din legendele noastresunt
raspandite in toata lumea. Ar fi deajuns sa citam “Legenda arborilor
imbratisati”;mare parte din descantecele noastre par sa fie traduceri identice ale
unor descantece strine.
Sub numele de cantec noi intelegem o “poezie”, niste versuri care se recita,
fara sa fie cantate” dar, in acelasi timp, “cantec” este si o poezie care se intoneaza pe
o melodie. In Ardeal, insa, versurile cantate se numesc cantece, hore, iar versurile
recitate se numeau descantece.
Pentru expunerea din acest paragraf, “cantec” inseamna o poezie recitata, la
fel ca si cea cantata.
O clasificare definitiva a cantecelor noastre ina nu s-a facut
B. P. Hasdeu, in prefata scrisa in 1867 pentru volumul “Basme, oratii,
pacalituri si ghicitori”, adunate de I. C. Fundescu, clasifica literatura noastra
populara in trei genuri: poetic, aforistic si narativ.
Genul aforistic ar cuprinde : proverbe, idiotisme, ghicitori si framantari de
limba.
In genul narativ ar intra: traditiunea, anecdota, basmul.
Cantecele, in general, tot ce este versificat, alcatuiec genul poetic, care
cuprinde urmatoarele subclasificatii: cantec batranesc, doina, colinda, hora, vicleim,
descantec si oratie.
 Intre doina si hora, Hasdeu face deosebirile: “Doina sau elegia, expresiunea
amorului si a suferintii, iar “Hora sau ditirambul, cantec de joc si de veselie”
In 1885 apare o mare colectie de “Poezii populare romane”, culegere al lui G.
M. Teodorescu. In aceasta exista o importanta clasificare a poeziilo populare “dupa
anotimp si dupa varsta ceor care e canta”
O alta mare colectie, dar cu mai putina valoare, este aceea intitulata
“Materialuri folcloristice”, culese si publicate sub auspiciile Ministerului Cultelor si
Invatamantului public.
Multi culegatori isi fac impartiri dupa materialul adunat, fara a incerca vreo
clasificare generalea.

Problema datarii si periodizarii folclorului (literaturii

populare)

Problema datarii si periodizarii folclorului este una dintre cele mai greu de
rezolvat. Daca literatura scrisa, datata cu precizie si legata de un anumit moment
din istoria vietii socialesi culturale ale unui popor, pune nu o data probleme dificile
in legatura cu periodizarea , cu atat mai mult se iveste aceasta dificultate in
domeniul creatiei folclorice. Motivele pentru care periodizarea folclorului este
deosebit de grea sunt diferite.
In prmul rand intervine imposibilitatea datarii, adica fixarii momentului in
care majoritatea creatilor folclorice au luat nastere. Se poate presupune ca unele
specii au luat nastere mai dinvreme decat altele. Bunaoara, cantecele de ritual agrar
de tipul “Coloianului” sau “Cantecul cununii” din ceremonialul secerisului, de
asemenea “Cantecul bradului” din ceremonia de inmormantare sau unele colinde
laice cu teme legendare sunt mai vechi decat multe cantece lirice. La fel, se poate
vedea ca basmele au un fond mult mai indepartat decat unele povesti realiste si
decat multe snoave. Cine ar putea determina insa, chiar cu aproximatii, cand au
luat nastere sau au intrat in circulatie unele si cand altele,in literatura populara
romaneasca? In privinta aceasta putem conveni ca ar intra o buna doza de arbitrar.
Pe de alta parte nu se poate face nici macar o cronologizare elastica, pe specii,
fiindca multe din creatiile unei anumite specii, considerate ca vechi pot fi mai noi
decat cele dintr-o specie socotita ulterior. De pilda, daca am convenit ca in general
cantecele de ritual sunt foarte vechi, intre ele insa multe sunt destul de recente, ca o
seama de bocete si nu ar putea fi randuite inaintea unor balade(considerate de
obicei ca mai tarzii decat cantecele de ritual) de tipul “Mesterului Manole”, cu fond
initial indepartat.
In consecinta, incercarea de periodizare pe specii este sortita esecului, pentru
ca orice specie, oricat de veche, a dat nastere mereu, in desfasurarea timpului, la noi
si noi creatii de structura similara.
Cu toate acestea, unele creatii apartinand genului epic, si anume un numar
de cantece epice de sursa istorica, pot fi mai usor legate de momentul sau
evenimentul care le-a generat. Asa se prezinta cazul cu unele cantece epice apusene.
De asemenea, au putut fi cronologizate unele balade romanesti, cum sunt
“Cantecul lui Marcos” sau balada “Doamna Ileana”, lasand la o parte un numar de
balade istorice ca “Aga Balaceanu”, “Constantin Brancoveanu”, “Bimbasa Sava”
etc., mult mai usor de fixat in timp. Oricum, numarul cantecelor epice care pot fi
legate de un eveniment istoriccunoscut e prea mic.
In afara de aceste consideratii trebuie sa tinem seama de procesul popular
de creatie. Daca se poate determina momentul sau evenimentul, care a dat impuls
unei balade, nu trebuie uitat ca poporul nu inventeaza totul din nou si in mod
spontan, ci foloseste cu predilectie imagini poetice pe care le are la indemana din
cantece mai vechi. Aici rezida, de fapt, procesul creatiei, incat cele mai frumoase
imagini se regasesc in multe piese folclorice. In orice caz, evenimentul istoric da
tema, in jurul carei se polarizeaza un mare numar de imagini “prefabricate”.
Totusi, nu se poate contesta nasterea unei noi creati generata de un anumit fapt
istoric, care determina o fabulatie originala. Daca se poate fixa momentul
impulsului, e deci un castig. Sunt cazuri in care fabulatia nu schimba decat
geografia actiunii, bineinteles cu inventii artistice, cum se intampla cu legenda
“Mesterului Manole”, careia nu i se poate stabili momentul nasterii, fiindca nu se
poate dovedii ca s-a nascut o data cu manastirea “Curtea-de-Arges” sau alta
manastire. Creatia aceasta e mai veche ca tema decat evenimentul istoric la care se
refera( se gaseste si la alte popoare), dar realizarea ei artistica, cunoscuta noua, s-a
desavarsit mult mai tarziu decat acest eveniment. In fond, se intampla sa putem lega
creatia, prin unele note ele ei, de anumite evenimente istorice, totusi ea poate avea
ca tema si inceput, o origine mai veche, greu de stabilit istoric.
Orice opera literara, culta sau populara, inseamna oglindire a realitatii
istorico-sociale in forme artistice. Fondul de idei este indisolubil legat de forma
artistica si nici nu se poate concepe in literatura numai studiul ideilor, fara a lua in
considerare in acelasi timp, realizarea si maiestria artistica. Realizarea artistica, in
schimb, legat fiind de limba si de dezvoltarea acesteia, are caracter specific de la o
opera la alta, iar daca e vorba de literatura culta, are caracter specific de la scriitor
la scriitor. Temele literare s-au reluat mereu din antichitate si pana astazi, fie in
domeniul literaturii populare, fie in domeniul literaturii culte, dar arta creatiei nu s-
a repetat ci s-a reinoit mereu artistic. De exemplu, intr-un fel prezinta Ion Neculce
pe Duca-voda, care mancase cu birul vacile Moldovei si in alte culori de limba si
expresie il prezinta Mihail Sadoveanu, peste mai bine de un seco si jumatate, in
“Orb sarac”.
Atunci nu incape indoiaa ca, si in cazu iteraturii populare, variantele din
balada lui “Marcos Pasa”, culese in secolulu al XIX-lea, nu pot reprezenta decat in
parte balada cu aceeasi tema din secolul al XIV-lea sau al XVII-lea.
In creatia folclorica avem de-a face cu stratificari. In sensul acest chiar si in
creatile de origine foarte veche,cu structura ritual magica sau mitologica, au
patruns adesea in decursul vremii si in alte conditii istorice, note si atitudini de viata
si de relatii sociale. Basmele vechi, cu fondul lor mitologic, au inceput sa simbolizeze
tot mai evident in lupta binelui cu raul, a dreptatii cu nedreptatea, tendinta maselor
populare, eroul izbavitot devenind nu o data om din popor lupta cu dihania
chinuitoare si hrapareata balaur sau zmeu. Peste vechiul fond si inteles al creatiei s-
a suprapus , in constiinta sociala populara, altul nou.
In cantecul birului greu, suportat de taranime in trecut,peste vechea creatie
(vechime determinata lingvistic de insusi termanul “podveada”):
 “Biru-i greu, podveada grea,
Saracut de maica mea;
Unde merg si orice fac
De belele nu mai scap,
Nicaieri nu mai incap...”
s-a supus mai tarziu imaginea taranului care paraseste satul si intra in haiducie:
“De frica zapciului
Si de groaza birului,
Uitai drumul satului
Si coarnele plugului.
Si luai drumul crangului
Si poteca codrului
Si flinta haiducului...”
Cu toate dificultatile de stricta datare si periodizare a folclorului, totusi
creatia populara nu este anistorica si in linii mari putem reprezenta fazele ei de
dezvoltare. Nu putem vorbi de o consecutie a specilor, socotind pe unele mai vechi
decat altele, decat cu mare aproximatie. In schimb, in fiecare specie avem dupa
elementele continutului , creatii vechi si foarte vechi si altele mai recente.
Asadar, pentru fiecare specie avem un inceput vechi si apoi o dezvoltare a
creatiei pana la o faza recenta. De valoare si interes ramane insa tabloul larg, social
si uman, realizat in dese cazuri cu o deosebita plasticitate si maiestrie artistica. In
felul acesta putem incerca sa punem o ordine intemeiata si neexagerata in
dezvoltarea istorica a creatie populare, aprecind si intelegand just continutul si
valoarea literara.
Creatia populara a suferit mereu schimbari pana la primele inregistrari
masive din secolul al XIX-lea. O periodizare stiintifica a creatiei s-ar putea face
numai prin studierea atenta a ceea ce s-a inregistrat in secolul al XIX-lea si ceea ce
se inregistreaza acum in noile conditii de dezvoltare ale folclorului. Dincolo de
secolul al XIX-lea intram intr-o mare masura in domeniul aproximatiei.
Daca nu se poate periodiza “stricto sensu” creatia , in schimb se poate face o
periodizare a cercetarilor si a conceptilor folclorice, din momentul intrarii
folclorului in campul culegerilor si al studiilor. In acest sens, se pot stabili
urmatoarele momente si atitudini dominante:
a) Urme si inregistrari folclorice inainte de interesul constient pentru
culegerea si valorificarea folclorului. Aceasta perioada dureaza din secolul al XVI-
lea pana in al patrulea deceniu al secolului al XIX-lea.
b) Perioda preocuparilor romantic-revolutionare, determinata de
activitatea si interesul pentru folcor la revolutionarii generatiei de la 1848. aceasta
perioada dureaza pana in al optulea deceniu al secolului al XIX-lea.
c) Perioada cercetarilor larg stiintifice ale culturii populare sociale si
spirituale in intregime (nu numai valorificarea literaturii populare), cercetari
initiate si sustinute in special de B.P. Hasdeu. Aceasta perioada se intinde pana la
inceputul secolului al XX-lea.
d) Perioada monogrfiilor sistematice regionale, cu complex de teme
folcloristice curente, in stransa legatura cu graiul local, metoda de cercetare lansata
de Ovid Densusianu si urmata de un numar important de elevi. Perioada respectiva
s-a desfasurat pe primele decenii ale veacului al XX-lea.
e) Ultima perioada este cea care se desfasoara dupa cel de-al doilea
Razboi Mondial, conceptia stiintifica marxist-leninista a eliberat pe cercetatori de
conceptii izolate de “scoala” si folclorul, in multiplele sale aspecte, a devenit obiect
de cercetare a diferitelor institutii stiintifice. In aceasta perioada se da atentie nu
numai cercetarii si studierii creatiei populare, ci si dezvoltarii si infloririi ei, prin
luarea sub ocrotire si stimularea de catre stat si de catre diferite organizatii
culturale.
In rezumat, inregistrarea, preocuparile si studierea folclorului se incadreaza
in cinci perioade. Aceasta nu inseamna ca elementele unei perioade inceteaza o data
cu inceputul perioadei urmatoare. Dupa legile materialismului istoric si dialectic
exista o intrepatrundere a vechiului cu noul.

Metoda in folclor

In adunarea materialului de folclor, ca si in studierea lui, se impune sa se

inrebuinteze o metoda care sa corespunda cerintelor moderne ale tuturor stiintelor.
Cine intentioneaza, de pilda, sa adune material de folclor intr-o localitate,
trebuie sa aiba o oarecare pregatire, trebuie sa stie ce vrea. Il interseaza, de
exemplu, datinile de la nunta, un subiect limitat,sau vrea sa faca cercetari asupra
intrgii activitati sufletesti a unui sat, nu ar putea sa obtina cu succes informatile
necesare, daca nu ar cunoaste cat se poate mai amnuntit ceea ce se petrece in
aceasta privinta si in alte localitati, nu numai din aceeasi regiune, ci din tara
intreaga, si chiar din tarile vecine.
Un cercetator, observa ceea ce se oractica astazi si inregistreza . aceasta insa
nu e suficient; nu trebuie sa consemneze numai faptele sau raspunsurile afirmative
la intrebarile lui, ci si pe cele negative. Pot sa fie elemente folclorice trditii, datini,
manifestari de arta necunoscute astazi in cutare sat, dar frecvente prin alte
localitati; aceasta nu exclude posibilitatea ca astfel de elemente sa fi existat, mai
ininte, in acel sat, si atunci una din grijile folcloristului este sa cerceteze caror
imprejurari se datoreaza faptul ca aceste elemente au disparut.
Cercetari de natura aceasta nu inseamna ca vrem sa facem istoria un element
folcloric, ca vrem sa facem folclor istoric; cercetarile acestea sunt elementele
metodei de observatie a tuturor stiintelor, metoda care trebuie urmata si in folclor.
Adunarea materialului de folclor nu se poate face din cabinet, precum se pot
face studiile cu ajutorul acestui material. S-a intrebuintat sistemul chestionarelor.
Hasdeu a impanat tara, trimitand preotilor si invatatorilor satesti un amnuntit
chestionar intitulat: “Obiceiurile juridice ale poporului roman”, tiparit in 1878 de
Ministerul Cultelor si Instructiunii Publice; un chestionar a raspandit si N.
Densusianu; raspunsuri s-au primit, dar fara sa se fi putu verifica exactitatea sau
sinceritatea lor.Dintr-un sentiment de patriotism rau inteles, de oamenii cu un
rudiment de cultrura, destul de primejdios si vatamator, se vor fi strecurat in
raspunsurile acestea multe afirmatii care nu corespund realitatii, dar care dupa
socoteala autorilor lor, pot sa ne afirme originea noastra de stranepoti ai lui Traian,
sau sa ne urce mai sus pe scara civilizatiei.
 La noi, primul chestionar de folclor este acel publicat in revista
“Sezatoarea”(anul 1892) de Artur Gorovei, dupa chestionarul lui Sebillot. Acelasi
chestionar, cu oarecare dezvoltari, a fost apoi tiparit de Ministerul Instructiunii si
trimis tuturor scolilor din tara, cu invitatia de a trimite raspunsurile domnului
Gorovei, care era insarcinat sa le clasifice, dar nu s-a primit nici un raspuns.
Profesorul universitar Gr. Tocilescu a reprodus chestionarul din “Sezatoarea”, pe
care tot Ministrul Instructiunii l-a trimis tuturor scolilor rurale din tara, in 1899.
“Directia educatiei poporului” din Ministerul Instructiunii a editat in 1930
un “chestionar folcloric”, intocmit de domnii Gh. D. Mugur si V. Voiculescu
Chestinarele nu-si ating pe deplin scopul. Nu oricine poate sa aiba iscusinta
care se cere pentru a sti sa adune un material stiintific, cand e vorba sa fie cules din
gura oamenilor si din observatii directe.
Folcloristul care aduna materialul trebuie sa traiasca macar temporar intre
indivizii pe care ii cerceteaza, si sa gaseasca timpul potrivit si metoda potrivita
pentru fiecare caz in parte.
O regula generala pentru metoda de urmat ar fi inutila. Fiecare cercetator
trebuie sa se conformeze imprejurarilor si sa intrebuinteze mijlocul dictat de
imprejurari.

Clasificare

Un material de folclor, oricat ar fi de numeros si de interesant, isi pierde

mult din valoare daca este adunat la intamplare, fara nuci un sistem si fara sa fie
aranjat in cadrul unei clasificari bine stabilite. Care dintre diversele scheme de
clasificari propuse de savantii straini ar trbui adoptate?
Raspunsul nu depinde de bunul plac al cercetatorului, ci de imprejurarile in
care cerceteaza. Daca in localitatea in care studiaza el descopera niste acte folclorice
necatalogate in nici una din clasificarile existente pana in momentul respectiv,
bineiteles ca nu le va lasa la o parte din acest motiv, ci le va incadra unde va crede
mai potrivit.
La noi, prima incercare de clasificare a intregului folclor, s-a facut de revista
“Sezatoarea”, in 1892, cu chestionarul intocmit dupa acela al lui Sebillot.
Mai tarziu, in 1930, s-a publicat si raspandit un chestionar folcloristic, care
avea materialul de cercetat impartit astfel:
I. Lumea fizica – 1. Astronomie; 2. Cosmografie; 3. Meteorologie; 4.
Calendaristica si cronologie; 5. Zoologie; 6. Botanica; 7. Geologie; 8. Geografie
fizica; 9. Fizica; 10. Chimie; 11. Mecanica.
II. Lumea inchipuirii – 12. Angeologie, Demonologie; 13. Duhuri, genii,
aratari; 14. Magie; 15. Credinte, superstitii, eresuri; 16. Astrologie; 17. Cosmologie;
18. Mitologie;
III. Omul fizic, intelectual, sufletesc si social – 19. Anatomie; 20. Fiziologie;
21. Boale si vindecare; 22. Igiena populara; 23. Frenologie si fizionomie; 24.
Varstele; 25. Traiul zilnic; 26. Antropologie; 27. Inteligenta; 28. Intelepciunea
populara; 29. Filologie, fonetica; 30. Arheologie populara; 31. Aritmetica; 32.
Scrisul, cititul; 33. Institutii vechi juridice; 34. Creatie populara; 35. Religie; 36.
Morala, caracter; 37. Sentimente, pasiuni; 38. Petreceri, jocuri; 39. Drumuri,
calatorii; 40. Sarbatori, datini; 41. Povestiri si semne; 42. Familia; 43.Sociologie; 44.
Mestesuguri si industrie;

Oameni cu contributii marcante pentru folclorul

romanesc:
Dimitrie Cantemir
Nicolae Iorga
Vasile Alecsandri
A.D. Xenopol
Tache Papahaghi
G. T. Kirileann
Prof. D. Caracostea
B. P. Hasdeu
M. Gaster
Alexiu Viciu
Mihai Lupescu
Gr. Tocilescu
Tapu
Saineanu
Ovid Densusianu
2.
• ,, MONASTIREA ARGEȘULUI”—
VASILE ALECSANDRI

• ,,MEȘTERUL MANOLE”—
G.DEM.TEODORESCU

• ,,MEȘTERUL MANOLE”---
TUDOR PAMFILE
Monastirea Argeşului (Vasile Alecsandri)

Pe Arges în gios
Pe un mal frumos,
Negru-Vodă trece
Cu tovarăşi zece:
Nouă meşteri mari,
Calfe si zidari
Şi Manoli - zece,
Care-i şi întrece.
Merg cu toţi pe cale
Să aleagă-n vale
Loc de monastire
Şi de pomenire.
Iată cum mergea
Că-n drum agiungea
Pe-un biet ciobanaş
Din fluier doinaş,
Şi cum îl videa,
Domnul îi zicea:
- Mîndre ciobănaş
Din fluier doinaş,
Pe Arges în sus
Cu turma te-ai dus,
Pe Arges în gios
Cu turma ai fost.
Nu cumv-ai văzut,
Pe unde-ai trecut,
Un zid părăsit
Şi neisprăvit,
La loc de grindiş,
La verde-aluniş?
- Ba, doamne,-am văzut,
Pe unde-am trecut,
Un zid părăsit
Şi neisprăvit.
Cînii, cum îl văd,
La el se răpăd
Si latră-a pustiu
Si urla-ă morţiu.
Cît îl auzea,
Domnu-nveselea
Si curînd pleca,
Spre zid apuca
Cu nouă zidari,
Nouă meşteri mari
Şi Manoli - zece,

Care-i şi întrece.
- Iată zidul meu!
Aici aleg eu
Loc de monastire
Şi de pomenire.
Deci voi, meşteri mari,
Calfe şi zidari,
Curînd vă siliţi
Lucrul de-l porniţi
Ca să-mi rădicaţi,
Aici să-mi duraţi
Monastire naltă
Cum n-a mai fost altă,
Că v-oi da averi,
V-oi face boieri,
Iar de nu, apoi
V-oi zidi pe voi,
V-oi zidi de vii
Chiar în temelii!
Meşterii grăbea,
Sfările-ntindea,
Locul măsura,
Şanţuri largi săpa
Şi mereu lucra,
Zidul rădica,
Dar orice lucra,
Noaptea se surpa!
A doua zi iar,
A tria zi iar,
A patra zi iar
Lucra în zadar!
Domnul se mira
Ş-apoi îi mustra,
Ş-apoi se-ncrunta
Şi-i ameninţa
Să-i puie de vii
Chiar în temelii!
Meşterii cei mari,
Calfe sş zidari
Tremura lucrînd,
Lucra tremurînd
Zi lungă de vară,
Ziua pîn-în seară;
Iar Manoli sta,
Nici că mai lucra,
Ci mi se culca
Şi un vis visa,
Apoi se scula
Ş-astfel cuvînta:
- Nouă meşteri mari,
Calfe şi zidari,
Ştiţi ce am visat
De cînd m-am culcat?
O şoaptă de sus
Aievea mi-a spus
Că orice-am lucra,
Noaptea s-a surpa
Pîn-om hotărî
În zid de-a zidi
Cea-ntăi soţioară,
Cea-ntăi sorioară
Care s-a ivi
Mîni în zori de zi,
Aducînd bucate
La soţ ori la frate.
Deci dacă vroiţi
Ca să isprăviţi
Sfînta monastire
Pentru pomenire,
Noi să ne-apucăm
Cu toti să giurăm
Şi să ne legăm
Taina s-o păstrăm.
Ş-orice soţioară
Orice sorioară,
Mîni în zori de zi
Întai s-o ivi,
Pe ea s-o jertfim,
În zid s-o zidim!
Iată,-n zori de zi,
Manea se trezi
Ş-apoi se sui
Pe gard de nuiele,
Şi mai sus, pe schele,
Şi-n cîmp se uita,
Drumul cerceta.
Cînd, vai, ce zărea?
Cine că venea?
Soţioara lui,
Floarea cîmpului!
Ea s-apropia
Şi îi aducea
Prînz de mîncătură,
Vin de băutură.
Cît el o zărea,
Inima-i sărea,
În genunchi cădea
Şi plîngînd zicea:
"Dă, Doamne, pe lume
O ploaie cu spume,
Să facă pîraie,
Să curgă şiroaie,
Apele să crească,
Mîndra să-mi oprească,
S-o oprească-n vale,
S-o-noarcă din cale!"
Domnul se-ndura,
Ruga-i asculta,
Norii aduna,
Ceriu-ntuneca.
Şi curgea deodată
Ploaie spumegată
Ce face pîraie
Şi îmfla şiroaie.
Dar oricît cădea,
Mîndra n-o oprea,
Ci ea tot venea
Şi s-apropia.
Manea mi-o videa,
Inima-i plîngea,
Şi iar se-nchina,
Şi iar se ruga:
"Suflă, Doamne,-un vînt,
Suflă-l pe pamînt,
Brazii să-i despoaie,
Paltini să îndoaie,
Munţii să răstoarne,
Mîndra să-mi întoarne,
Să mi-ontoarne-n cale,
S-o ducă devale!"
Domnul se-ndura,
Ruga-i asculta
Şi sufla un vînt,
Un vînt pre pămînt,
Paltini că-ndoia,
Brazi că despoia,
Munţii rasturnă,
Iară pe Ana
Nici c-o înturna!
Ea mereu venea,
Pe drum şovăia
Şi s-apropia
Şi, amar de ea,
Iată c-agiungea!
Meşterii cei mari,
Calfe şi zidari
Mult înveselea
Dacă o videa,
Iar Manea turba,
Mîndra-şi săruta,
În braţe-o lua,
Pe schele-o urca,
Pe zid o punea
Şi, glumind, zicea:
_ Stai, mîndruţa mea,
Nu te spăria,
Că vrem să glumim
Şi să te zidim!
Ana se-ncredea
Şi vesel rîdea.
Iar Manea ofta
Şi se apuca
Zidul de zidit,
Visul de-mplinit.
Zidul se suia
Şi o cuprindea
Pîn' la gleznişoare,
Pîn' la pulpişoare.
Iar ea, vai de ea,
Nici că mai rîdea,
Ci mereu zicea:
- Manoli, Manoli,
Meştere Manoli!
Agiungă-ti de sagă,
Că nu-i bună, dragă.
Manoli, Manoli,
Meştere Manoli!
Zidul rău mă strînge,
Trupuşoru-mi frînge!
Iar Manea tăcea
Şi mereu zidea;
Zidul se suia
Şi o cuprindea
Pin' la gleznişoare,
Pin' la pulpişoare,
Pin' la costişoare,
Pin' la ţîţişoare
Dar ea, vai de ea,
Tot mereu plîngea
Şi mereu zicea:
- Manoli, Manoli,
Meştere Manoli!
Zidul rău mă strînge
Ţîţişoara-mi plînge,
Copilaşu-mi frînge!
Manoli turba
Şi mereu lucra.
Zidul se suia
Şi o cuprindea
Pin' la costişoare,
Pin' la ţîţişoare,
Pin' la buzişoare,
Pin' la ochişori,
Încît , vai de ea,
Nu se mai videa,
Ci se auzea
Din zid că zicea:
- Manoli, Manoli,
Meştere Manoli!
Zidul rău mă strînge,
Viaţa mi se stinge!

Pe Arges în gios,
Pe un mal frumos
Negru-vodă vine
Ca să se închine
La cea monastire,
Falnică zidire,
Monastire naltă,
Cum n-a mai fost altă.
Domnul o privea
Şi se-nveselea
Şi astfel grăia:
- Voi, meşteri zidari,
Zece meşteri mari,
Spuneţi-mi cu drept,
Cu mîna pe pept,
De-aveţi meşterie
Ca să-mi faceţi mie
Altă monastire
Pentru pomenire,
Mult mai luminoasă
Şi mult mai frumoasă?
Iar cei meşteri mari,
Calfe şi zidari,
Cum sta pe grindiş,
Sus pe coperiş,
Vesel se mîndrea
Ş-apoi răspundea:
- Ca noi, meşteri mari,
Calfe şi zidari,
Alţii nici că sînt
Pe acest pamînt!
Află că noi ştim
Oricînd să zidim
Altă monastire
Pentru pomenire,
Mult mai luminoasă
Şi mult mai frumoasă!
Domnu-i asculta
Şi pe gînduri sta,
Apoi poruncea
Schelele să strice,
Scări să le ridice,
Iar pe cei zidari,
Zece meşteri mari,
Să mi-i părăsească,
Ca să putrezească
Colo pe grindiş,
Sus pe coperiş.
Meşterii gîndea
Şi ei îsi făcea
Aripi zburătoare
De şindrili uşoare.
Apoi le-ntindea
Şi-n văzduh sărea,
Dar pe loc cădea,
Şi unde pica,
Trupu-şi despica.
Iar bietul Manoli,
Meşterul Manoli,
Cînd se încerca
De-a se arunca,
Iată c-auzea
Din zid că ieşea
Un glas năduşit,
Un glas mult iubit,
Care greu gemea
Şi mereu zicea:
- Manoli, Manoli,
Meştere Manoli!
Zidul rău mă strînge,
Tîţişoara-mi plînge,
Copilaşu-mi frînge,
Viaţa mi se stinge!
Cum o auzea,
Manea se pierdea,
Ochi-i se-nvelea;
Lumea se-ntorcea,
Norii se-nvîrtea,
Şi de pe grindiş,
De pe coperiş,
Mort bietul cădea!
Iar unde cădea
Ce se mai făcea?
O fîntîna lină,
Cu apă puţină,
Cu apă sărată,
Cu lacrimi udată!
MEŞTERUL MANOLE

G.Dem. Teodorescu

În sus pe Argiş,
Prin ăl cărpeniş,
Prin ăl aluniş,
Plimbă-mi-se,plimbă
Domnul Negru-Vodă
Pe dalba-i moşie
c-o verde cocie,
verde zugrăvită
’ntr-aur poleită,
Cu opt telegari,
Cu nouă zidari,
Nouă meşteri mari
Şi Manole zece,
Care mi-i întrece,
Stă inima-i rece.
Ei că mi-au umblat
Ţara-n lung şi-n lat:
Prin ăl cărpeniş,
Prin ăl aluniş,
Lungiş,
Curmeziş.
Dar tot n-au găsit
Un zid învechit,
Un zid părăsit,
Rămas de de mult.

Pe Argiş în jos,
pe plaiul frumos,
Negru-Vodă vine
pe dalba-i moşie
c-o verde cocie,
verde zugrăvită,
’n aur poleită,
cu opt telegari,
cu nouă zidari,
nouă meşteri mari
si Manole zece,
care mi-i întrece,
stă inima-i rece.
Ei că-mi tot cătau,
Dar nu nimereau
Ăl zid învechit
Şi neisprăvit,
De mult părăsit:
Fără că-i găsea

Şi îmi întâlnea
Noiaş
Purcăraş,
porcii tot păzind-
marmură-ntorcând.
bună ziua-i da,
el le mulţămea.
Domnul, de-l vedea,
vreme nu pierdea,
ci mi-l întreba,
din gură-i zicea:
-Noiaş
purcăraş
porcii tot păzînd,
marmură-ntorcînd,
nu cumv-ai văzut
pe unde-ai trecut
un zid învechit
şi neisprăvit,
de mult părăsit?
Daca l-ai văzut
şi l-ai cunoscut,
hai cu noi îndată,
hai de ni-l arată,
că te-oi răsplăti
şi te-oi milui
cu milă de domn,
ca de Dumnezeu.
noiaş
purcăraş.
dacă-l auzea,
el se tot gîndea
şi se socotea,
şi mi-i răspunea:
-Ba Doamne,-am văzut
şi am cunoscut,
pe unde-am trecut
turma de-am păscut,
un zid de de mult,
un zid părăsit
şi neisprăvit,
vechi şi mucezit:
colo,unde-mi creşte,
unde se-ndeseşte
trestică
pitică
răchită
’nflorită,
papură
’nverzită.

Domnul, d-auzea,
bine că-i părea,
vesel că-i zicea:
-Hai cu noi îndată,
hai de ni-l arată!
Noiaş
purcăraş
ce mi-i răspundea,
vorba ce-i vorbea?
Doamne Negru-Vodă,
nu pot, vai de mine,
eu să merg cu tine.
porcii d-oi lăsa,
de necaz oi da:
lupii c-or veni,
turma mi-or răzni,
stăpînul m-o bate
bătaie de moarte.
Domnul d-auzea
iar se întorcea
şi măre,-i zicea:
-Noiaş
purcaraş,
io mi te-oi cinsti,
io te-oi milui,
porcii ţi-oi plăti:
scroafa cu purcei
o sută cinci lei:
de tot mascurul
ţi-oi da galbenul!
Noiaş, d-auzea,
noiaş se-ndemna
şi se-ndupleca:
cu vodă pleca,
cu nouă zidari,
nouă meşteri mari,
cu Manole zece,
care mi-i întrece,
stă inima-i rece!

Domnul,de-mi pleca,
mult că nu mergea:
şi iată-mi vedea
ăl zid învechit,
vechi şi mucezit,
de mult părăsit.
Iar de-mi ajungea,
şi dacă-l vedea,
bine le parea.
Domn’ descăleca,
pe jos că mergea,
cruce că-si făcea
şi se închina;
zidul ocolea,
zidul că-mi privea;
iar, dacă-l vedea,
Manole striga
şi-n palme bătea
din gură zicea:
-Doamne Negru- Vodă,
iată c-am găsit
şi am nimerit
loc de monăstire
pentru pomenire.
Var şi cărămidă,
că-i pustie multă,
că-i lucrare lungă!
Domnul,de vedea,
bine că-i părea,
din gură zicea:
-iată c-am găsit
şi am nimerit
zidul învechit
şi neisprăvit,
rămas de de mult;
locul de zidire
pentru monăstire,
chip de pomenire!
Si, precum zicea,
domnul poruncea,
domnu-i ajuta
Şi le aducea
var şi cărămidă,
că-i pustie multă,
că-i lucrare lungă!

Foaie ş-o lalea,

Manole-ncepea:
sforile-ntindea,
lucrul că-mi zorea,
zidul că-mi zidea.
Dar ce se-ntîmpla?
Ziua ce-mi zidea
Noaptea se surpa,
c-aşa Domnul va.
aşa, tot aşa,
el se tot cerca,
zidul că-ndrepta,
zidul că-ntărea.
Trei ani că lucra,
dar geaba era:
ziua ce-mi zidea,
noaptea se surpa.

Foaie ş-o lalea,

Manole-mi vedea,
pe gînduri că-mi sta,
din adînc ofta;
iar, dacă-mi vedea
că nu folosea
şi nu-nainta,
el mi se scula
zori cînd se ivea.
Lucra, nu lucra,
că toată ziua,
din ochi măsura,
gîndu-şi frămînta.
Soare cînd sfinţea,
lucrul cînd lăsa,
acas’ nu-mi pleca,
la zid că mînea.
Noaptea cînd sosea,
pe zid se culca
ş-abia aţipea.
dormea, nu dormea,
un vis că visa,
un vis aievea,
şi visu-i spunea
că-n deşert lucra,
pînă n-o clidi,
pînă n-o zidi
chiar în temelii,
tînără şi vie,
d-o dalbă soţie.
Zi cînd se făcea,
el mi se scula,
zidul jos vedea,
şi iar se gîndea
ziua cît ţinea.

Seara cînd sosea,

lucrul cînd lăsa,
el că mi-şi chema
nouă meşteri mari,
calfe şi zidari.
Icoana-mi lua,
pe mas-o punea,
din gură zicea:
-Nouă meşteri mari,
calfe şi zidari
şi cu mine zece,
stă inima-mi rece.
Io de v-am chemat
şi v-am adunat
vorbă să vorbim,
sfat
să sfătuim,
Plan
Să plănuim,
că zid ce zidim
surpat îl găsim.
Si io am visat
vis adevărat
că-n zadar muncim,
că-n zadar trudim
pînă n-om clădi,
pînă n-om zidi
chiar în temelie,
tînără şi vie
d-o dalbă soţie.
Hai să ne-nchinăm,
hai să ne legăm
şi hai să jurăm
jurămîntul mare
pe pîine, pe sare,
pe sfinte icoane :
care mîndroşoară,
care soţioară
întîi c-o veni
joi de dimineaţă
pe nor şi pe ceaţa
aici în departe
s-aducă bucate,
voi s-p apucaţi
’n braţe s-o luaţi,
’n zid s-o aruncaţi,
cu cap să scăpaţi.
Şi, el cum zicea,
cu toţi se lega,
cu toţi se jura
pe pîinea, pe sare,
pe sfinte icoane,
pe dulci soţioare.
Cei nouă zidari,
nouă meşteri mari,
ei, măre, că-mi sta
pînă se-nsera.
Acas’ cînd mergea,
pe drum se vorbea,
şi cînd ajungea,
neveste-nvăţa
şi mi le zicea:
,,Ia voi ca să-mi ştiţi
şi să nu-mi veniţi
joi de dimineaţă,
pe nor şi pe ceaţa,
la zid în departe
s-aduceţi bucate!”
Manole că-mi sta,
la zid că mînea
ş-acolo dormea
cu capul p-o piatră,
pustia s-o bată.
Şi noaptea trecea,
şi zid se surpa,
c-aşa Domnul va.
Iar, cînd se scula
în cap cu ziua
hîrtie-mi lua,
scrisoare-mi scria
ş-acas-o mîna:
scrisoare pe vînt,
răspuns pe pămînt.
La slugă c-o da
ş-acas-o ducea
la dalba Caplea,
ea, dac-o vedea,
ea,dac-o primea,
scrisu-i cunoştea,
mult se bucura.
Cartea că-mi lua,
cartea-mi desfăcea,
frumos mi-o citea.
Manole-i scria:
,, Draguţă Caplea,
soţioara mea,
ai un bou bălan
ce-i pierdut d-un an.
Ia să mi te scoli
Crînguri să-mi răscoli.
De l-ăi nimeri
şi de lă-i găsi,
ia să mi te-apuci
la tăiat să-l duci
şi din carnea lui
bucate să-mi faci,
la zid să-mi aduci
pe nor şi pe ceaţă
joi de dimineaţă.”

Mîndra de Caplea
ea mi se scula
joi de dimineaţă
pe nor şi pe ceaţă,
cu roua’n spinare,
cu bruma’n picioare.
Boul căuta,
boul că găsea,
boul că-mi tăia,
bucate-mi gătea
şi la zid pleca,
la zid în departe
să ducă bucate.
Soare cînd lucea,
Caplea că-mi zorea
şi s-apropia.

Manole, cum sta

şi de sus privea
şi pe cîmp căta,
el că mi-o vedea,
şi mi-o cunoştea.
Din adînc ofta,
din gură zicea:
,,Iacăt-o că-mi vine,
sărmanul de mine!”
Şi cruce-şi făcea,
din ochi lăcrăma,
la cer se ruga:
- Doamne, Doamne sfinte,
Doamne milostive,
orice te-am rugat
toate mi le-ai dat.
Dă , Doamne, ş-acum
ca să crească-n drum
un verde hăţiş,
un mare stufiş,
şi-un rug curmeziş,
doar s-o speria,
doar s-ompiedica,
bucate-o vărsa,
’napoi c-o pleca
Altele să ia
d-o întîrzia!
Rugă se ruga,
lăcrămi că vărsa.
Domnul l-auzea
Doamnul l-asculta
că, măre, creştea
d-un verde hăţiş,
d-un mare stufiş,
d-un rug curmeziş.
Ea se speria,
ea se-mpiedica,
bucate vărsa
şi-napoi pleca.
Dar , dacă-mi pleca
ş-acas-ajungea,
altele-mi lua,
la zid că-mi pornea,
la drum că-mi zorea
pîn’ s-apropia;
Manole cum sta
pe cîmp de căta,
de sus că-mi privea,
pe Caplea vedea
că s-apropia;
din suflet ofta,
la cer că privea
şi cruce-şi făcea,
şi iar se ruga:
- Doamne minunate,
Doamne indurate,
orice te-am rugat
toate mi le-ai dat.
Dă, Doamne, ş-acum
să-i iasă pe drum
lupoaică turbată
cu gura căscată,
cu limba’nfocata,
doar s-o speria,
doar s’o-mpiedica,
bucate-o vărsa,
’napoi c-o pleca
Ş-o întîrzia!
El cum se ruga,
Domnul l-asculta
lupoaica-i ieşea,
ea se speria
şi se-mpiedica,
bucate vărsa,
’napoi se.ntorcea
ş-altele lua,
la zid că-mi pleca,
la drum că-mi zorea,
mai s-apropia.
Meşterul Manole
de sus de pe schele,
unde mi-o vedea,
din suflet ofta,
cruce că-şi făcea
şi iar se ruga,
lăcrămi că-i curgea,
din gură zicea:
-Doamne minunate,
sfinte şi-ndurate,
cite te-am rugat,
toate mi le-ai dat.
Dă, Doamne, ş-acum
să-i iasă pe drum,
să-i iasă-n cărare
d-o scorpie mare
cu gura căscată,
cu limba-nfocată,
doar s-o-mpiedica,
doar s-o speria,
bucate-o vărsa,
acas’ o pleca
d-o întîrzia.
Si, cum se ruga,
Doamnul l-asculta
şi Domnul că-i da:
scorpie-i ieşea,
în cale-o opera.
Dar ea, vai de ea,
dacă-mi tot vedea
că-mi întîrzia,
nu se speria,
nici se-mpiedica,
şi nici se-ntorcea,
ci drumul cotea
şi cîmpul tăia;
la mers că zorea,
pîn’ s’apropia,
la zid c-ajungea.

Caplea cînd sosea,

Zidari d-o vedea,
Să rîdă-ncepea;
Bine le părea.
Manole că-mi sta,
la cer se uita,
din suflet ofta,
din gura zicea:
- Ştiţi rămăşagul,
ştiţi jurămîntul:
care mi-o veni
mai de dimineaţă
pe nor şi pe ceaţă,
voi s-o apucaţi,
’n braţe s-o luaţi,
’n zid s-o aruncaţi.
Vorba nu sfîrşea,
plus că-l îneca,
iar el îmi lua
pe dalba Caplea,
la zid c-o ducea,
în zid c-o punea
şi zidul zidea
din gură-mi striga:
- Var şi cărămidă,
că-i pustie multă
că-i lucrare lungă!
Caplea, de-mi vedea,
zîmbet că-mi zîmbea;
dar ei mi-o zidea.
zid că se-nălţa,
zid că se-ntărea
şi mi-o curpindea.
Nici prea mult trecea
şi ea se-ngrijea,
din ochi căuta,
din gură-mi zicea:
- De vă e de glumă,
gluma nu e bună!
Dar ei n-asculta
cum se văieta:
varul că-mi vărsa,
cărămizi punea,
zidul că-nălţa
şi mereu striga:
- Var şi cărămidă
că-i pustie multă
că-i lucrare lungă!
Caplea , de-mi vedea,
şi mai greu ofta,
plînset că plîngea,
vaiet că-mi scotea
şi mereu zicea:
- Manole, Manole,
meştere Manole,
dac-o fi vro glumă,
gluma nu e bună;
zidul că mă strînge,
 ţîţişoara-mi curge,
copilaşu-mi plînge!
Iar Manole sta,
nimic nu zicea,
cu amar plîngea.
Şi zidari zidea,
zidul înălţa,
zidul întărea
şi mi-o coprindea
şi mereu striga:
- Var şi cărămidă
că-i pustie multă
că-i lucrare lungă!
Şi ea, vai de ea,
abia mai putea,
abia mai sufla,
dar tot se ruga
şi tot mai zicea:
- Manole, Manole,
meştere Manole,
gluma nu e bună;
zidul că mă strînge,
ţîţişoara-mi curge,
copilaşu-mi plînge!
Zidul se zidea,
zidul se-nalţa,
tidul se-ntărea
şi mi-o coprindea,
glasu-i astupa;
şi, cînd se-nălţa,
şi cînd se-nchega,
Manole-mi ofta,
din plîns înceta
raspuns că-i dedea
din gură-i zicea:
- Copilaşul tău,
pruncuşorul meu,
vază-l Dumnezeu,
Tu cum l-ai lăsat
în pat desfăşat,
zînele c-or trece,
la el s-or întrece,
şi l-or apleca,
ţîţă că i-or da;
ninsoare d-o ninge,
pe el mi l-o unge;
plor cînd or ploua,
pe el l-or scălda;
vînt cînd o sufla,
mi l-o legăna
dulce legănare
pîn’s-o face mare!
Vorba nu sfîrşea,
plînsu-l îneca
şi se depărta.
Iar nouă zidari,
nouă meşteri mari,
ei mereu lucra
şi mereu striga:
- Var şi cărămidă ,
că-i pustie multă
că-i lucrare lungă!
Zidul se-nălţa,
zidul se-nchega,
ş ice se lucra,
noaptea nu cădea,
pîn’ se isprăvea
sfînta monastire
pentru pomenire;
dar, pe cînd lucra,
tot mai auzea
un glas răguşit,
un vaiet topit:
- Manole, Manole,
meştere Manole,
zidul că mă strînge,
ţîţişoara-mi curge,
copilaşu-mi plînge!
Foaie de anglică,
într-o duminică,
într-o zi cu soare,
într-o sărbătoare,
de la vînătoare
vodă , de-mi venea,
departe.mi vedea
pe Argiş în jos,
pe plaiul frumos
sfînta monăstire
pentru pomenire.
Şi, cum o vedea,
bine că-I părea;
calu-şi repezea
pîn’ s-apropia:
Şi cînd ajungea,
Şi cand se opera,
de pe cal sărea,
jur ’prejur umbla,
sus că se uita,
bine că-I părea,
mult să mulţămea,
din gură zicea:
- Aferim , Manole,
meştere Manole,
meşter învăţat,
meşter lăudat,
aferim, zidari,
nouă meşteri mari
cu Manole zece,
care-mi vă întrece.
Tot ce mi-aţi erut
io v-am împlinit,
dar bine-aţi lucrat
bun lucru mi-aţi fapt
c-astă monăstire
o fi pomenire
şi nu s-o vedea
în lume alta,
alta ca dînsa.

Manole, cum sta

Sus pe înveliş
Şi pe coperiş,
Din cap clătina,
Din suflet ofta,
Din gură-i zicea
Şi mi-i răspundea:
- Doamne Negru- Vodă
mare-i şi frumoasă,
mîndră ş-arătoasă,
sfînta monăstire,
chip de pomenire,
dar, cum este ea,
zău, pre legea mea,
c-aşa lucrătură,
şi ferecătură
mi-e de învăţătură.
De m-oi bizui,
altele-oi croi,
mult mai arătoase
şi mult mai frumoase!
Domnul Negru –Vodă
sta şi-l asculta
cum se lăuda.
În sus se uita,
la meşteri căta
şi, dac-auzea
cum se lăuda,
pe gînduri cădea,
adînc se gîndea .
Mult că nu-mi trecea,
Vodă ce-mi făcea?
Porunci poruncea,
schele că rupea,
scări că le tăia
şi sus mi-apuca
şi sus că-mi lăsa
p-ăi nouă zidari,
nouă meşteri mari,
cu Manole zece,
care mi-i întrece.

Foaie şi-o lalea,

ei, dacă vedea,
mult se văieta
şi mult se ruga,
dar vodă zicea:
- Nu voi să mai fie,
nici să se mai ştie
d-altă monăstire
chip de pomenire,
nici să vă siliţi,
să vă bizuiţi
ca ea să clădiţi!
Şi, dacă zicea,
acolo-i lăsa,
sus pe înveliş,
sus pe coperiş.
zidul ca să-i ţie,
vîntul să-i adie,
ploaia să-i înmoaie,
foamea să-i îndoaie.

Frunză de măciş,
sus pe înveliş,
sus pe coperiş
la o monăstire
chip de pomenire,
nouă meşteri mari,
calfe şi zidari,
cu Manole zece,
care mi-i întrece,
stau şi tot privesc,
planuri plănuiesc
şi mereu postesc
trei zile de vară,
trei de primăvară,
ş-alte nouă iară
din zori pînă-n seară;
că vodă-i ţinea
că voda-i muncea
şi Vodă zicea:
- Nici voi să mai fie,
nici voi să se ştie
c-o mai fi pe lume,
cu faimă si nume,
aşa monăstire
chip de pomenire;
nici voi vă-ţi sili,
nici vă-ţi ispiti
să vă bizuiţi
ca ea să clădiţi!

Şi dacă-mi şedea,
şi dacă-mi vedea
cei nouă zidari,
nouă meşteri mari,
mi se sfătuia
şi tot întreba:
- Manole, Mnaole,
Meştere Manole,
ce să ne mai facem,
unde să ne-ntoarcem?
După ce zicea,
după ce-ntreba,
ei că-mi asculta
ce mi-i învăţa.
Nouă meşteri mari,
calfe şi zidari,
scînduri va lua,
scînduri că cioplea;
patru le făcea,
aripi că-şi croia
şi le potrivea
şi mi le lega:
cu ele sălta
cu ele zbura:
dar, dacă zbura,
care cum cădea
stană se făcea.
Manole, Manole.
meşterul Manole.
singur rămînea
de se tot gîndea
şi tot plănuia.
cinci zile-mplinea
şi , dacă-mi vedea,
el mi se scula,
şiţă că-mi lua,
bine c-o cioplea
sase muchi venea:
cu ţinte-o bătea.
cu cuie de fier,
cu ţinte de-oţel,
şi unde-o bătea,
singe că tîşnea,
nimic că-i păsa,
c-aşa Domnul va.
Dacă le bătea
şi se ţintuia,
cu aripi sălta,
cu aripi zbura,
dar, cînd îmi sălta
şi cînd îmi zbura,
Domnu-l pedepsea,
că se-mpiedica
de a monăstire
chip e pomenire,
şi el îmi cădea,
pe Argeş în jos,
pe plaiul frumos,
lîngă monăstire
chip e pomenire,
iar unde-mi cădea,
cruce se făcea,
şi de-alăturea
cişmea izvora
cu apă curată
trecută prin piatră,
cu lacrimi sărate,
de Caplea vărsate.

G.Dem.Teodorescu: Poesii populare romîne , Bucureşti,

1885, pagina 460
MEŞTERUL MANOLE

~ Tudor Pamfile

Negru- Vodă sta,

Sta şi se chitea:
,,De-a da Dumnezeu,
Chiar pe gândul meu.
Eu o să pornesc
Şi-o să poruncesc
Poruncă domnească,
Treaba să pornească
Şi să se zidească
Sfântă mănăstire
Pentru pomenire,
Chip de pomenire
Pentru-nchinăciune.”
Negru – Vodă sta,
Sta şi se chitea
Şi se tot gândea,
Că tot ce căta
El tot nu afla:
Meşter după gând
Şi după cuvânt.
Şi el şi-a găsit
De-un meşter Manole,
Meşter de zidit,
Şi de plănuit
Şi la început
Şi la isprăvit;
De nu i-a plăcea,
Un ban să nu-i dea;
De n-a isprăvi;
Capul giurui;
Să-i taie şi mâini,
Să le dea la câini.
Şi el avea
Doispre’ce zidari
Şi nouă pietrari,
Nouă meşteri mari
Cu Manole zece
Care mi-i întrece.
Pe Argeş în jos,
Pe un mal frumos,
Negru-Vodă trece
Cu tovarăşi zece,
Şi cu doisprezece.
Şi ei tot mergeau

Şi tot plănuiau
Şi nu mai aflau
Loc de mănăstire
Şi de pomenire,
Chip de pomenire
Pentru-nchinăciune.
Iată, cum mergeau
Şi cum tot zoreau
Pe cale, cărare,
Pe drumul cel mare,
Ei mi-şi ajungeau
Mândru flăcăuş
La oi strungăraş.
Oile-mi păzea,
Din fluier doinea
Şi nu bindisea.
Din gură zicea:
- Mândru flăcăuaş,
La oi strungăraş,
Pe unde.ai trecut,
Nu ai fost văzut
De-un zid învechit
Şi nemântuit?
De vei fi văzut
Şi vei da cuvânt,
Eu am juruit
Trei sute de oi
Şi-o sută de miei
Şi doi ciobănei.
- Doamne Negru-Vodă,
Pe unde-am trecut
Cu turma păscând,
Spun drept c-am văzut
Un zid învechit,
Un zid părăsit
Şi neisprăvit,
Foarte mucezit;
Şi că mi-i de turmă,
Că nu-i dau de urmă.
Că v-aş arăta
Şi v-aş îndrepta.
Vodă ce-mi zicea?
- I-hai! Strungăraş,
Mândru flăcăuaş,
Pui de românaş,
De ţi-a pieri una
Ţie ti-oi da două;
Şi de piere două,
Ţi-oi da la loc nouă.
Foaie arţăraş,
Mândru flăcăuaş
La oi strungăraş,
Turma şi-a lăsat,
Turma şi-a uitat.
Şi mi s-a luat
Tot cu Negru-Vodă.
Cu nouă zidari,
Doispre’ce pietrari,
Nouă calfe mari
Şi Manole zece,
Care mi-i întrece.
Pe Argeş în jos,
Pe un mal frumos,
Ei au nimerit
La loc de grindiş,
La verde desiş,
Şi ei au aflat
De-un zid învechit
Şi nemăntuit,
Foarte învechit
Foarte mucezit.
Negru-Vodă sta
Şi se bucura
Şi se tot chitea
Şi se tot gândea.
Iacă ce zicea:
- Doispre’ce pietrari,
Nouă meşteri mari,
Nouă calfe mari
Şi Manole zece,
Care vă întrece,
Voi vă apucaţi
Şi să vă legaţi,
Aici să-mi duraţi,
Chiar din temelie
Pân’la săvârşie
Mândră mănăstire,
Chip de pomenire
Pentru-nchinăciune.
Da’ voi să ştiţi
Şi să siliţi:
Altă mănăstire
Să nu fie-n lume,
Mândră şi frumoasă.
Naltă şi chipoasă:
Să se mire domnii,
Domnii şi-mpăraţii.
Manole stătea
Şi se socotea,
Planuri că scotea
Şi nu zăbovea,
Lucrul că pornea,
Şi se apuca,
Zidul că pornea,
Zidul că suia
Şi se ridica.
Foaie de lalea,
Geaba se-ntrecea,
Geaba tot zorea
Din zori până-n noapte
Cu sudori de moarte,
Că orice lucra,
Ziua ce zidea,
Noaptea se surpa.
Zi întâia-aşa,
A doua aşa,
A treia aşa
Pân’ la săptămâna.
Meşterii sileau
Şi mereu lucrau,
Da’ Manole sta,
El nu mai lucra,
Ci mereu gândea
Şi se chibzuia.
Şi mi se culca,
Dar’ cum se culca,
El, mări, visa
Visul aievea.
Şi se se scula,
El aşa zicea:
- Voi, nouă meşteri mari
Şi cu doispre’ce,
Care nu mă-ntrece,
Voi nu mai lucraţi
Şi mă ascultaţi:
De când m-am culcat,
Iată ce-am visat:
Se făcea, făcea,
Şi se arăta
Ciohodar nemţesc
Pe zidul domnesc.
El că tot striga
Şi tot cuvânta:
,,Geaba tot lucraţi
Şi vă supăraţi,
Că n-ăţi isprăvi
Pân’ce n-ăşi zidi
Chiar în temelie
Tânâră şi vie,
De-o dalbă soţie.”
Deci voi, meşteri mari,
Calfe şi zidari,
Voi dacă voiţi
Ca să isprăviţi
Ceastă mănăstire,
Chip de pomenire.
Voi făgăduiţi
Şi vă juruiţi
Pe pâine, pe sare,
Pe sfinte icoane
Şi pe zilişoare:
Acas’ de vă duceţi,
Nevestei nu spuneţi,
Şi mâini dimineaţă,
Pe rouă, pe ceaţă,
Care s-a sili
La zid de-a veni,
Pe ea voi zidi.
Foaie de mărari,
Doispre’ce zidari,
Nouă calfe mari,
Ei mi-au juruit,
Dar nu s-au ţinutŞ
Acasă de-a mers,
Nevestei a spus
Că ce-a fi să fie
La zid să nu vie
Şi să se trezească,
De va să trăiască!
Floare şi-o lalea,
Ziua că zorea,
Meşterii lucra,
Da’ Manole sta,
Nici că nu mai lucra,
Ci mi se ruga
Şi se tot uita,
Drumul cerceta.
Iată că zărea:
Cineva venea
Şi venea, venea
Şi mi-şi aducea
Prânz de mâncătură,
Vin de băutură.
Şi venea, venea
Şi mi-o desluşea:
Soţioara lui,
Nevestica lui,
Floarea câmpului.
Cât el o vedea,
Inima-i plângea,
Milă că-i venea
Şi se închina
Şi mi se ruga
Cu lacrămi de foc,
S-o-ntoarne din loc:
- Dă, Doamne, pe lume
O ploaie cu spume,
Cum n-a mai văzut
Om de pe pământ.
Mândra a vedea
Şi s-a-nspăimânta,
Doar de-a zăbovi
Alta de-a veni,
În zid de-oi zidi!
Dumnezeu că va,
Ruga-i asculta,
Ploaie că dădea.
Şi dete cu puhoaie
Şi făcu pâraie
Şi umplu şivoaie.
Apele creştea
Şi mereu ploua
Şi mereu turna!
Dar ea, vai de ea,
Nici că se-nturna,
Nici se-napăimânta,
Că mereu venea
Şi la drum zorea.
Manole-o vedea
Şi mi se-ngrijea
Şi se-nspăimânta,
Groază că-i era
Şi se tot ruga:
- Dă, Doamne, un vânt,
Un vânt pe pământ,
Copaci să răstoarne,
Mândra să mi-o întoarne.
Doar o zăbovi
Nu s-a prileji
În zid de-a zidi.
Domnu-l asculta,
Vântul că pornea
Şi sulfa, sufla,
Munţii răsturna,
Copaci răsturna
Şi ea, vai de ea,
Pe drum tot zorea
Şi s-apropia!
Manole-o vedea,
El mereu ofta
Şi iar se ruga:
- Dă, Doamne, pe lume,
Întuneric mare
Cum nu s-a văzut
Pe acest pământ.
Nevestica mea,
Inimioara mea,
Doar s-a-nspăimânta
Şi s-a-mpiedica,
Bucate-a vărsa
Şi s-a înturna!
Doamne, Dumnezeu,
Fă pe gândul meu,
În gănd ca să-i deie,
Să se ducă-n lume
După bou bălan
Că-i pierdut de-un an;
Şi l-a tot căta
Şi nu l-a afla;
Doar s-a zăbovi
Şi s-a prileji
Alta ca să vie,
S-o zidim de vie
Chiar în temelie.
Domnu-l asculta,
Întuneric da,
Cum nu s-a văzut
Pe acest pământ.
Şi ea tot venea,
Şi venea, venea
Şi se-mpiedica
Şi iar se scula,
În drum purcedea,
Bucate vărsa,
Apoi se-nturna
Şi apoi pleca
După bou bălan,
Că-i pierdut de-un an.
Şi dacă afla,
Măcelar căta
Şi măcelărea;
Şi dacă-l gătea,
Bucate-l făcea;
Şi dacă gătea,
Cu grabă pleca
Şi la drum zorea,
Iată că sosea!
Iar bietul Manole,
Mi se gândura,
Mi se-ntuneca
Şi cu grai grăia:
- Doispre’ce pietrari,
Nouă meşteri mari,
Luaţi de-o zidiţi,
Să nu mi-o trudiţi.
Ş-o zidiţi de vie
Chiar în temelie.
Meşterii râdeau
Şi cu ea glumeau
Şi-apoi mi-o luau,
Pe zid mi-o puneau,
În zid o zideau.
Dar ea, vai de ea,
Ea nu mai râdea
Ci cu grai grăia:
- Doispre’ce pietrari,
Nouă meşteri mari,
De a fi cu glumă
Gluma nu vi-i bună!
Manole-auzea,
Din gură ofta,
Nimic nu zicea.
Zidul se suie
Şi se ridica
De la gleznişoare
De la pulpişoare,
Pân’ la pulpişoare,
Pân’ la ţâţişoare,
De la ţâţişoare
Pân’ la ochişori.
Meşterii zoreau
Şi mi-o învăleau,
Cu lucrul grăbeau.
Şi tot s-auzea
Şi se desluşea:
- Manole, Manole,
Soţiorul meu,
Dulcişorul meu,
Zidul că mă strânge,
Ţâţişoara-mi strânge,
Lăptişoru-mi curge,
Copilaşu-mi plânge,
Trupuşoru-mi frânge!
Manole-auzea,
Cu oftat ofta,
Cu gura grăia:
- Taci, mândruţa mea,
Că Dumnezeu vrea
La el să te ia
Şi noi să gătim
Şi să isprăvim
Ceastă mănăstire
Pentru-nchinăciune.
- Copilaşul meu
Cine l-a lăpta?
- Zânele-or vedea
Şi l-or alăpta.
- Cine l-a scălda?
- Ploaia c-a ploua
Şi mi l-a scălda.
- Cin’ l-a legănă?
- Vântul a sufla
Şi l-a legăna,
Dulce legănare
Pân’ s-a face mare.
Meşterii zorea,
Lucrul le mergea:
Iată, isprăvea,
Bine le părea…
Cu opt telegari,
Cu opt harmasari,
Trăsură domnească
Şi cu Negru-Vodă
Şi boierii ţării,

Trec la mănăstire
Ca să se închine.
Iată c-ajungeau
Şi ei de-mi vedeau,
Mult se minunau.
Luna că stătea,
Soarele mergea!
Foaie şi-o lalea,
Negru-Vodă sta,
Sta şi se uita
Şi se minuna
Şi din grai grăia:

- Doispre’ce pietrari,
Nouă meşteri mari
Şi Manole zece,
Care vă întrece,
Voi că v-aţi silit
Şi mi-aţi mulţămit,
Eu v-oi da averi,
V-oi face boieri;
Să-mi spuneţi cu drept,
Cu mâna la piept,
Dacă v-apucaţi
Alta să duraţi,
Altă mănăstire
Pentru-nchinăciune,
Mult mai strălucioasă
Şi mult mai frumoasă?
Foaie de măcriş,
Sus pe-acoperiş,
Manole stătea,
Nimic nu zicea.
Dar cei meşteri mari,
Calfe şi zidari,
Ei că se-ngâmfau
Şi-aşa răspundeau:
- Doamne Negru-Vodă,
Noi că ne legăm
Şi ne apucăm
Alta să durăm,
Altă mănăstire
Pentru pomenire,
Mult mai strălucioasă
Şi mai arătoasă
Şi mult mai frumoasă.

Foaie şi-o lalea

Negru-Vodă sta,
Sta şi se chitea.
Apoi poruncea,
Scările lua
Şi că mi-i lăsa
Sus pe-acoperiş
Vântul să mi-i bată,
Ploaia să-i răzbată,
Foamea să-i mănânce,
Setea să-i usuce,
Să nu mai trăiască
Şi să pomenească
De-altă mănăstire
Pentru pomenire
Aşa arătoasă,
Mândră şi frumoasă!
Meşterii mari,
Calfe şi zidari,
Ei dacă vedeau,
Aripi îşi făceau,
Aripi, aripioare
Din scânduri uşoare
Şi se încercau
Ca şoimii zburau,
Dar unde picau
Stâncă se făceau.
Dar bietul Manole,
Meşterul Manole,
Aripi şi-a făcut
Cum s-a priceput,
Dar unde-a picat
Dumnezeu d dat
De-o mândră fântână,
Cu apă puţină,
Cu slove săpate,
Cu slove din carte!
Să se pomenească,
Boieri dumneavoastră;
Dacă nu era,
N-aveam ce cânta.
3. INTRODUCEREA
 În numeroase mitologii, la crearea lumii, demiurgul a săvârşit un act
sacrificial, iar acest mit cosmogonic devine modelul exemplar al tuturor creaţiilor.
Riturile şi legendele construcţiilor au fost atestate la popoarede pe toate
continentele. Se sacrificau mai ales femei şi copii; odataă cu evoluţia mentalităţii,
jertfele umane au fost substituite cu umbrele acestora, mai ales in Balcani(umbra
fiind mai puţin un substitut şi mai mult un eufemism), cu oase şi cranii omeneşti, cu
animale şi păsări, cu substanţe incărcate cu forţe cosmice (argint, perle), cu ierburi
verzi, cu ouă, pâine, vin, sare, undelemn. Toate sacrificiile au o „structură
omologată cu sacrificiul primordial, care a avut loc la creaţia lumii” (Eliade).
Cercetători care au scrutat tema în profunzimile ei afirmă cu temei că, în
epoci îndepărtate, sacrificiul uman era acceptat de bunăvoie, deoarece era adânc
motivatde credinţa că o moarte violentă asigură victimei o postexistenţă privilegiată.
Sacrificiul se face „ pentru că aşa s-a făcut <<la început>>, când au luat naştere
lucrurile, şi pentru că numai aşa se însufeleţeşte un lucru şi i se conferă realitate şi
durată” (Eliade).

Elementele fundamentale ale baladei ,,Meşterul Manole” circulă şi în alte

arii folclorice, în special în sud-estul Europei. De la motivul mitologic iraţional,
acela că orice momument de seamă are, în realitate, sau în legendă, jertfa lui vie,
îngropată la temelie, se trece la un motiv din sfera experienţei istorice raţionale,
acela că orice construcţie durabilă cere sacrificiu.
Prin insistenţa pe încrederea în misiunea artistului şi atitudinea indiferentă
a domnitorului, în baladă se suprapune vechiului mit unul cu mesaj nou, mitul
elanului creator, laudă muncii creatoare, încorporată în opera de artă.
Evoluţia temei aduce în baladă şi alte motive, care lipsesc din dramă
(comuniunea cu natura, motivul Icarului, al fântânii, proiecţie a vieţii care dăinuie).
Pentru artist, mai presus de iubire, de familie, de perpetuarea numelui prin
urmaşi, se află idealul propus şi munca istovitoare prin care îl va duce la capăt.
Omul de excepţie este obsedat să înfăptuiască o operă durabilă înainte de a se pierde
în infinit, să lase un semn memorabil al trecerii lui pe pământ. Timpul nu poate fi
înfrânt decât prin opera de artă, a cărei perfecţiune şi bogăţie de înţelesuri rămân
modele perene în judecata valorică a omenirii.
4. LEGENDĂ ȘI ISTORIE
 Capodoperă a literaturii orale, cântecul epic despre jertfa zidirii (atestat in
242 de variante, plus 38 de legende în proză) originează de la un ansamblu de
credinţe foarte vechi. Interrelaţiile complexe ale textului literar cu acest ansamblu
sunt relevate de Mircea Eliade: „Putem deci afirma urmatoarea secvenţă: ritul de
construcţie-legendă corespunde victimelor jertfite-baladă. Pe de altă parte, ritulalul
de construcţie este şi el o consecinţă <<teoretică>> a unui mit cosmogonic şi a unei
întregi metafizici arhaice, care afirmă că nimic nu poate dura dacaă nu are
<<suflet>> sau nu este <<însufleţit>>. Secvenţa se întinde astfel de la cosmogonie la
produsul literar popular”.
Dacă riturile şi legendele construcţiilor au o răspândire cvasi-univerasală,
cântecul epic despre femeia zidită se întalneşte numai la popoarele din sud-estul
Europei: neogreci, bulgari, albanezi, macedoromâni, sârbo-croaţi, români şi
maghiari. Specialişti ai domeniului au formulat ipoteza că versiunea neogreacă ar fi
cea mai veche, printre altele pentru că, în sudul Greciei, are funcţie de bocet, că de
aici s-a răspândit la albanezi, bulgari şi macedoromâni, de la bulgari şi de la
albanezi la sârbo-croaţti, şi tot de la bulgari la români, iar de la aceştia la maghiari.
Ipoteza a fost aproape general acceptată. Dar intensificarea cercetătorilor de teren,
compararea versiunilor naţionale pe această bază şi urmărirea funcţiei textelor au
condus la concluzii mai nuanţate. Astfel, in nordul Transilvaniei (Sălaj, Someş,
Lăpuş, Bistriţa), izolat şi in Timiş şi Arad, cântecul despre femeia zidită are funcţie
de colind şi de doliu, interpretat la familiile la care a murit cineva de la Crăciunul
precedent.
Descoperirea şi cercetarea variantelor colind o datorăm lui I. Taloş, care
publica in 1962 („Revista de folclor”, 7, nr. 1-2) studiul Balada Meşterului Manole şi
variantele ei transilvănene. Aproximativ in aceeaşi arie, au funcţie de colind de doliu
şi variantele „Mioriţei”. Prin urmare, la extremitatea sudică (Grecia), şi la cea
nordică (Transilvania) a ariei de răspândire, s-au conservat formele cele mai
arhaice, ceea ce pledează pentru poligeneză şi, alături de alte caracteristici, pentru
circulaţia de la un popor la altul în ambele sensuri. Există în bibliografia de
specialitate ipoteza potrivit căreia circulaţia baladei s-ar fi realizat în primul rând
datorită zidarilor macedoromâni, numiti „goge” (termenul „goga” devenind la sârbi
şi albanezi substantivul comun pentru „zidar”).
Faptul că meşterii zidari sunt condamnaţi de însăşi meseria lor să îşi sacrifice
familiile, le conferă o soartă tragică; elaborarea poetică acestui motiv nu se poate
concepe decât într-un mediu de zidari în care s-au conservat până târziu „secrete de
meserie” şi ritualuri de un incontestabil arhaism. Versiunea colind conservă un
stadiu mai arhaic decât versiunea baladă: „faptul epic este redus la esenţa lui, în
conformitate cu trăsăturile specifice ale colindei şi datează din cele mai vechi
timpuri; rădăcinile sale vădesc concepţii şi practici durând din preistorie; este
posibil să ne aflăm în faţa unui sâmbure autohton, traco-elino-latin, cu rădăcini
rituale mai vechi, în lumea preindoeuropeană”(Bârlea).
Versiunea baladă circulă în Oltenia, Muntenia şi Moldova, cu prelungiri în
Banat şi Transilvania de sud-est (pe alocuri, alături de varianta colind), precum şi la
românii din Iugoslavia şi Bulgaria. Toate versiunile naţionale cuprind următoarele
motive: a. nestatornicia zidurilor; b. necesitatea de a fi zidită o femeie în temelii;
c.sacrificarea celei mai bune soţii. Variantele româneşti conţin motive neîntâlinte în
cele sud –dunărene, considerate de unii cercetători exterioare temei; pe baza lor, ei
contestă autenticitatea baladei româneşti. În timp ce versiunile sud-dunărene
debutează cu motivul dărâmării zidurilor, versiunea românească începe printr-un
ritual: căutarea locului pentru construcţia Mănăstirii Argeşului, motiv care nu
poate fi considerat nicidecum exterior, deoarece în societăţile arhaice se cunosc
numeroase rituri pentru alegerea locului construcţiei unei locuninţe, cu atât mai
mult pentru un lăcaş de cult. Motivul cuprinde prezentarea protagoniştilor şi
călăuzirea lor de un cioban. Locul este damnat, marcat prin zidul părăsit la care se
reped „câinii cum îl văd”, „şi latră a pustiu/ şi urlă a morţiu”. Balada nu motivează
de ce locul a devenit astfel, dar ne sugerează că el poate fi absolvit de un asemenea
marcaj prin rituri specifice. Al doilea motiv din versiunea românească, cu care
incep celelalte versiuni, este acela al nestatorniciei zidurilor; tot ce zidesc meşterii
ziua se surpă noaptea. Pre a fi motivul cel mai unitar. În motivul următor, li se face
cunoscută meşterilor (de regulă meşterului mare), fie de căte un geniu (variantele
neogreceşti), fie de căte o pasăre (variantele macedoromâne), fie de către o zână
(variantele sârbo-croate), fie în vis (variantele bulgare şi româneşti), nevoia de a o
sacrifica pe soţia unuia dintre ei, care va veni prima cu prânzul a doua zi. În cele
mai multe versiuni, zidarii fac legământ să nu comunice soţiilor ce le asteaptă, dar îl
respectă numai meşterul mare sau cel mai mic dintre fraţii zidari.

În versiunea românească, soţia lui Manole soseşte prima. La vederea ei, meşterul îl
roagă pe Dumnezeu să o oprească din cale, dar orice încercări sunt zadarnice. În
motivul următor este sacrificată soţia; este actul ritualic fundamental, cheia de boltă
a baladei. În versiunile sud-dunărene, meşterul soţ mimează tristeţea, pentru că şi-
ar fi pierdut inelul de logodnă în zid; când soţia îl caută, este zidită. În versiunea
românească, imolarea soţiei se face într-o atmosferă de glumă, de mare şi delicată
dragoste, de încredere între soţi: „Stăi, mândruţa mea,/ Nu te spăria/ Că vrem să
glumim/ Şi să te zidim!/ Ana se-ncredea/ şi vesel râdea,/ Iar Manea ofta/ şi se apuca/
Zidul de zidit,/ Visul de-mplinit”. În toate versiunile naţionale, soţia sacrificată este
personajul principal. Dar în cele sud-dunărene, victima este păcălită, protestează, se
zbate, se lamentează, îşi blesetmă destinul. Numai în cea românească ea acceptă ce
resemnare şi cu seninătate zidirea rituală, devenind astfel unul dintre personajele
cele mai luminoase ale literaturii noastre orale. Versiunile sud-dunărene se încheie
cu acest motiv. Pe teren românesc, balada mai cunoaşte unul: zborul lui Icar al
Meşterului Manole şi moartea sa tragică. Caracostea a demonstrat valoarea
artistică singulară a baladei româneşti: spre deosebire de celelalte versiuni, Manole
trece de prim-plan fără a aduce vreo „scădere figurii atât de duioase şi de urmare a
soţiei. Soarta amândurora este nedespărţită. Iar faptul că totul este privit din
perspectiva sfâşierii lăuntrice a meşterului, dă baladei orizont şi înţeles adânc”
(Caracostea). Rămas pe acoperiş după luarea schelelor la porunca lui Vodă, Manole
îşi construieşte aripi de şindrilă, asemenea celorlalţi meşteri. Când se pregătea să
sară, aude glasul duios şi stins al soţiei: „Cum o auzea/ Manea se pierdea/ Ochii-i se-
nvelea/ Lumea se-ntorcea/ Norii se-nvârtea/ şi de pe grindiş,/ De pe coperiş,/ Mort
bietul cădea!/ Iar unde cădea,/ Ce se mai făcea?/ O fântână lină,/ Cu apă puţină,/ Cu
apă aărată/ Cu lacrimi udată!”. În toate variantele, izvorul acesta este tămăduitor.
Transformarea lui Manole în fântână este o formă de apoteozare a sa, „cu ajutorul
mijloacelor mitice” (Bârlea). Iar fântânile au, în cultura tradiţională, semnificaţii
multiple, printre care perpetuarea amintirii cuiva. În corpurile lor noi, mănăstirea
şi izvorul, celor doi soţi se reîntâlensc în postexistenţă, unde dragostea lor se
perpetuează.
Dincolo de a fi un orgolios mânat de patimacreţiei, cum se afirmă adesea,
Manole este un sacerdot care înfăptuieşte un act ritualic cu adânci semnificaţii
cultice. El îşi jertfeşte soţia şi se jertfeşte pe sine pentru construirea unui lăcaş de
cult, loc de rugă şi reculegere, centru, imagine şi axă a lumii. Subiectul baladei
reprezintă mai multe decât o întâmplare, fiind pătruns „de forţele tainice, devine
mit” (Caracostea). Este greu de spus dacă balada redescoperă mitul (Călinescu) sau
îl perpetuează; oricum personajele principale au conservat până aproape de zilele
noastre jertfa zidirii, al cărei model exemplar este cosmogonia.

Versurile greceşti vorbesc despre un pod, peste Arta, care se dărâma necontenit în
timpul nopţii. Într-o variantă, se aude vocea arhanghelilor, care vestesc că trebuie
zidit un ,,copil al oamenilor” pentru ca lucrarea să poată dura. Se apropie,
dimineaţa, soţia meşterului şi acesta îi spune că i-a căzut inelul în temelii. Femeia
coboară să-l caute şi e zidită de vie. Ea moare blestemând podul, care de atunci
tremură ca frunza.
O varianată din Herţegovina povesteşte cum la clădirea podului peste Mostar a fost
zidită o ţigancă. Aceasta avea un copil şi ceru meşterului să-i lase o crăpătură să-l
alăpteze. Meşterul refuză, însă, şi de aceea până la sfârşitul secolului trecut se
prelingeau picături prin crăpăturile zidăriei.
Dintre variantele bulgare, cea mai lungă povesteşte cum Meşterul Manole zideşte de
zece ani o cetate fără s-o poată sfârşi. Înţelegând că e nevoie de o jertfă, meşterul
cere ca toţi să se lege cu jurământ să zidească pe cea dintâi nevastă care va veni a
doua zi cu merinde.
Elementele fundamentale ale baladei Meşterului Manole se regăsesc şi în alte arii
folclorice. Într-o legendă estoniană se povesteşte că, atunci când se construia cea
dintâi biserică în Pole, o tânără fată a visat că lucrul nu va înainta până când o
fecioară nu va fi zidită de vie şi chiar ea se oferi să fie jertfită.
Motivul bisericii, care se dărâma înainte de a i se jertfi o făptură omenească, îl
întâlnim şi în Scoţia. Sfântul Colomban se trudea zilnic să ridice o catedrală la Iona,
dar zidurile se prăvăleau necontenit. Cerul îl vesteşte că lucrarea nu se va putea
devăvârşi decât înmormântându-se de vie o fiinţă omenească, şi astfel este zidit, în
temelia catedralei Oran, tovarăşil sfântului.
Sunt mai numeroase legendele în legătură cu jertfele umane necesare construcţiei
podurilor, fortăreţelor, castelelor, oraşelor. Sébillot, după ce reproduce
documentarea balcanică (podul peste Arta, cel de peste Mostar, în Herţegovina, etc.)
aminteşte mai multe legende occidentale de jerftele aduse câtorva poduri celebre.
Sub podul din Rosporden ( Finister) a fost îngropat un copil ; Pont-Callec, situat
între Caudan şi Le Fanoét ; a fost zidit cu preţul jertfirii unui copil de 4 ani,
cumpărat ; în Scoţia, districtul Alzth, se află o fortăreaţă cu un pod de apărare, sub
care tradiţia spune că au fost îngropaţi trei danezi şi din cauza aceasta nici un soldat
danez vrăjmaş nu-l poate trece. Nenumăratele fortăreţe, de asemenea, au fost zidite
peste trupurile vii ale jertfelor omeneşti. Nennius povesteşte în a sa ,,Historia
Brittonum” cum regele Gourthigirnus, voind să-şi construiască fortăreaţa Dinas
Emris din Ţara Galilor, nu izbuteşte pentru că materialele deispar a doua zi. Când
lucrul se repetă pentru a treia oară, întreabă druizii prin ce mijloc ar putea duce la
bun sfârşit construcţia. I se răspunde: să sacrifice un copil fără părinţi(orfan?
naştere miraculoasă?). Cercetat de druizi ca să se lămurească ce cauză zădărniceşte
construcţia, copilul le cere să sape într-un anumit loc şi găsesc acolo două vase cu
apă, doi şerpi, unul alb şi celălalt roşu.
Aceleaşi credinţe le întâlnim şi în America. Templul lui Chibchas în Sagamozo
stă numai pentru că la temeliile lui s-au îngropat oameni vii. În clădirea marelui
templu mexican al lui Huitzilopochli s-au sacrificat prizioneri. De astfel, după spusa
lui Clavigero, războaiele vechilor mexicani aveau ca scop principal capturarea de
prizioneri destinaţi sacrificiilor. Aceleaşi sacrificii umane la construcţii le regăsim în
Polinezia, în Africa.
Într-una din legendele vieţilor anterioare ale lui Buda se spune: ,,O mare
povară(dvara) e stăpânită şi păzită de duhuri( devata). Un brahman... trebuie să fie
omorât, trupul şi sângele trebuie oferit ca ofrandă(bali) şi trupul aşezat dedesupt,
iar poarta ridicată deasupra lui”. Tradiţia aceasta e arhaică şi probabil contaminată
de ritualurile populaţiilor anariene, pentru că nenumărate alte texte indiene ne
vorbesc de interdicţia de a sacrifica oamenii vii. Brahmanismul a elaborat de altfel
un vast sistem de substituiri ale sacrificului, care au dus nu numai la întrebuinţarea
efigiilor sau figurilor din cocă, în loc de vietăţile rituale, darau culminat în tehnicile
ascetico-mistice de ,,interiorizare a sacrificiului”. Aceasta nu înseamnă, însă, că
credinţa în necesitatea sacrificiuluiuman n-a avut loc şi în sistemul cosmologic şi
ritual al indo-arienilor. Ea se explică, aşa cum vom vedea, prin aceeaşi străveche
teorie a creaţiei şi a repetiţiei actelor primordiale.
5. PARALELA REALIZATĂ ÎNTRE CELE
TREI VARIANTE
 Literatura populară este o componentă esenţială a folclorului românesc,
deoarece însemnează totalitatea producţiilor înţelepciunii poporului nostru,
create si transmise prin cuvânt şi practici din generaţie în generaţie. Folclorul face
parte din cultura naţională şi defineşte spiritualitatea unui popor.
Cele trei variante ale baladei „Monastirea Argeşului” au fost publicate de
Vasile Alecsandri în culegerea “Poezii poporale.Balade”(Cântice bătrâneşti) la
Bucureşti, în 1866, de G. Dem. Teodorescu in „Poesii populare române”, în 1885,
iar ultima este editată de Tudor Pamfile în “Cântece de ţară”, Bucureşti, 1913.
În toate cele trei variante este accentuat locul în care se va desfaşura acţiunea
baladelor, precum şi în ce constă actul creaţiei: realizarea “bisericii episcopale din
Argeş”*(Sp. P. Cegăneanu, Buletinul Comisiunii Monumentelor Istorice, 1910,
p.44).
Balada culeasă de V.Alecsandri situează acţiunea “Pe Argeş în jos/Pe un mal
frumos” în lumea feudală, în timpul lui Negru-Vodă “Negru-Vodă trece/Cu
tovarăşi zece/Nouă meşteri mari/Calfe şi zidari/Şi Manole zece,/Care-i şi întrece”.
În balada a doua,cea publicată de Teodorescu, acţiunea este plasată la antipodal
primei balade “În sus pe Argiş/prin ăl cărpeniş/prin ăl luminiş”, însă în aceeaşi
perioadă istorică. O altă construcţie se dovedeşte a avea cea de-a treia baladă în
care la început este prezentat “Negru-Vodă” care stă şi cugetă asupra dorinţei sale
de a realiza o mănăstire cu ajutorul unui „meşter Manole”. În versurile următoare
se vorbeşte şi despre pedeapsa pe care o va primi acest meşter dacă nu va accepta
crearea lăcaşului de cult “De nu i-a plăcea/Un ban să nu-i dea/De n-a
isprăvi/Capul giurui/Să-i tai si mâni/Să le dea la câni.”
După aceste informaţii se ajunge şi la prezentarea locului “Pe Argeş în jos/Pe
un mal frumos” în concordanţă cu varianta iniţială a lui Alecsandri. În toate este
narată căutarea locului potrivit pentru zidirea mănăstirii. Motivul cel mai
cunoscut este cel al zidului învechit şi părăsit, prin care se sugerează continuitatea
în făurirea frumosului, transmis de la o generaţie la alta.

„Monastirea „Meşterul Manole”--- „Meşterul Manole”---

Argeşului”---Vasile G.Dem.Teodorescu Tudor Pamfile
Alecsandri
,,Pe Argiş în jos, ,,Pe un mal frumos,
,,Merg cu toţi pe cale pe plaiul frumos, Negru-Vodă trece
Să aleagă-n vale Negru-Vodă vine Cu tovarăşi zece,
Loc de monastire pe dalba-i moşie Şi cu doisprezece.
Şi de pomenire. c-o verde cocie, Şi ei tot mergeau
Iată cum mergea verde zugrăvită, Şi tot plănuiau
Că-n drum agiungea ’n aur poleită, Şi nu mai aflau
Pe-un biet ciobanaş cu opt telegari, Loc de mănăstire
Din fluier doinaş, cu nouă zidari, Şi de pomenire,
Şi cum îl videa, nouă meşteri mari Chip de pomenire
Domnul îi zicea: si Manole zece, Pentru-nchinăciune.
- Mîndre ciobănaş care mi-i întrece, Iată, cum mergeau
Din fluier doinaş, stă inima-i rece. Şi cum tot zoreau
Pe Arges în sus Ei că-mi tot cătau, Pe cale, cărare,
Cu turma te-ai dus, Dar nu nimereau Pe drumul cel mare,
Pe Arges în gios Ăl zid învechit Ei mi-şi ajungeau
Cu turma ai fost. Şi neisprăvit, Mândru flăcăuş
Nu cumv-ai văzut, De mult părăsit: La oi strungăraş.
Pe unde-ai trecut, Oile-mi păzea,
Un zid părăsit Fără că-i găsea Din fluier doinea
Şi neisprăvit, Şi îmi întâlnea Şi nu bindisea.
La loc de grindiş, Noiaş Din gură zicea:
La verde-aluniş? Purcăraş, - Mândru flăcăuaş,
- Ba, doamne,-am văzut, porcii tot păzind- La oi strungăraş,
Pe unde-am trecut, marmură-ntorcând. Pe unde.ai trecut,
Un zid părăsit bună ziua-i da, Nu ai fost văzut
Şi neisprăvit. el le mulţămea. De-un zid învechit
Cînii, cum îl văd, Domnul, de-l vedea, Şi nemântuit?
La el se răpăd vreme nu pierdea, De vei fi văzut
Si latră-a pustiu ci mi-l întreba, Şi vei da cuvânt,
Si urla-ă morţiu. din gură-i zicea: Eu am juruit
-Noiaş Trei sute de oi
purcăraş Şi-o sută de miei
porcii tot păzînd, Şi doi ciobănei.
Cît îl auzea, marmură-ntorcînd, - Doamne Negru-Vodă,
Domnu-nveselea nu cumv-ai văzut Pe unde-am trecut
Si curînd pleca, pe unde-ai trecut Cu turma păscând,
Spre zid apuca un zid învechit Spun drept c-am văzut
Cu nouă zidari, şi neisprăvit, Un zid învechit,
Nouă meşteri mari de mult părăsit? Un zid părăsit
Şi Manoli - zece, Daca l-ai văzut Şi neisprăvit,
Care-i şi întrece. şi l-ai cunoscut, Foarte mucezit;”
- Iată zidul meu! hai cu noi îndată,
Aici aleg eu hai de ni-l arată,
Loc de monastire că te-oi răsplăti
Şi de pomenire.” şi te-oi milui
cu milă de domn,
ca de Dumnezeu.
noiaş
purcăraş.”

Se observă că in cazul baladei lui Teodorescu se accentuează în multe versuri

căutarea zidului.
În continuare, baladele ne înfăţisează întâlnirea lui Negru-Vodă cu un “biet
ciobănaş, din fluier doinaş”( Alecsandri) , “noiaş purcăraş”( Teodorescu) ,
“mândru flăcăuaş/La oi strungăraş”( T.Pamfile).
 Vodă găseşte locul pentru înălţarea mănăstirii cu ajutorul unui ,,ciobănaş",
care-l avertizează că este un teritoruiu nefast, pe care nici iarba nu creşte şi în
preajma căruia câinii păzitori ai turmelor ,,latr-a pustiu şi url-a morţiu".
În a doua variantă porcăraşul afirmă:
“-Ba Doamne,-am văzut
şi am cunoscut,
pe unde-am trecut
turma de-am păscut,
un zid de de mult,
un zid părăsit
şi neisprăvit,
vechi şi mucezit:
colo,unde-mi creşte,
unde se-ndeseşte
trestică
pitică
răchită
’nflorită
papură
’nverzita.”
Iar in varianta a treia este luată in discuţie:
“Spun drept c-am văzut
Un zid invechit
Un zid părăsit
Şi neisprăvit.”
Raporturile dintre reprezentantul puterii şi artişti sunt cele eterne: voievodul
îi stimulează în vârna lor constructivă (amăgindu-i cu perspectiva înnobilării şi a
răsplătirii lor cu averi uriaşe), în mintea lui, însă, sortindu-i pieririi de la început. Îi
tratează ca pe nişte subordonaţi, manifestând o atitudine despotică şi capricioasă,
după caz: fie îi elogiază cu falsa bunăvoinţă când par să reuşească, fie îi ameninţă că
va porunci zidirea lor ,,de vii, chiar în temelii", când sorţii de izbândă constructivă
se îndepărtează de ei.
Negru-Vodă în varianta a treia ajunge la ameninţări şi faţă de ,,flăcăuaş”
care nu dorea să-şi lase turma de oi ,,Mândru flăcăuaş,/Fiu de românaş/De ţi-a pieri
una/Ţie ţi-oi da două/Şi de pere două/Ţi-oi da la loc nouă!”. Iar a doua variantă este
similară celei lui Alecsandri, prin care Negru-Vodă cere ajutor , oferind in schimb
averi:” io mi te-oi cinsti,/ io te-oi milui,/ porcii ţi-oi plăti:/ scroafa cu purcei/ o sută
cinci lei:/ de tot mascurul/ ţi-oi da galbenul!”
Truda lor impresionantă îl lasă nepăsător, ca şi sacrificarea ulterioară a
soţiei arhitectului, căci pentru atingerea scopului său unic nici o jertfă străină nu
este prea mare. Efortul meşterilor, mult timp zadarnic, este sugerat de poetul
anonim prin intermediul chiasmului, şi se desfăşoară în atmostera tensionată de
furia neputincioasă a voievodului: ,,Tremura lucrând/Lucra tremurând".
In balada lui Teodorescu:,, Soare cînd sfinţea,/ lucrul cînd lăsa”, iar in
varianta a treia ,,Din zori până-n noapte/Cu sudori de moarte.”
 La sfârşit, venind să se închine în noul lăcaş de cult, el nu adresează nici o
mulţumire meşterilor epuizaţi de truda lor sisifică şi având conştiinţa apăsată de
jerfta făcută, în schimb le pune o întrebare capcană, care să le stimuleze orgoliul
profesional; auzind răspunsul lor (firesc afirmativ), că pot construi un edificu,, mult
mai frumos şi mai luminos", finndcă artistul trebuie mereu să se autodepăşească,
voievodul decide pierirea acestora, ca să nu împartă cu nimeni gloria de a fi înalţat
un momument desăvârşit. El îi aruncă pe meşteri în anonimatul unei morţi
premature, împiedicând astfel reiterearea performanţei lor creatoare, dar conştiinţa
colectivă îl sancţionează, aşezându-l în locul meritat de ctitor, şi nu de făptuitor al
renumitei biserici de pe malul Argeşului.
Şi în varianta a doua creaţia meşterilor este lăudată de catre domnitor,
însă ,,Manole cum sta/ Sus pe înveliş/ Şi pe coperiş,/ Din cap clătina,/ Din suflet
ofta,/
Din gură-i zicea/ Şi mi-i răspundea:/ - Doamne Negru- Vodă/ mare-i şi frumoasă,/
mîndră ş-arătoasă,/ sfînta monăstire,/ chip de pomenire,/ dar, cum este ea,/ zău,
pre legea mea,/ c-aşa lucrătură,/ şi ferecătură/ mi-e de învăţătură./ De m-oi bizui,/
altele-oi croi,/ mult mai arătoase/ şi mult mai frumoase!”. Vorbele meşterului
Manole îi provoacă domnitorului o o rană în orgoliu astfel că le ia schelele,
provocându-le moartea ,, acolo-i lăsa,/ sus pe înveliş,/ sus pe coperiş.”. Ca în
legenda lui Dedalus şi Icarus, Manole are ideea construirii unor aripi de şindrilă
cu care, meşter şi calfe, se aruncă în văzduh, prăbuşindu-se, pe rând ,,Ei dacă
vedeau/Aripi işi făceau/Aripi, aripioare/ Din scânduri uşoare/ şi se incercau/ Ca
şoimii zburau,/ Dar unde picau/Stâncă se făceau.”

Mitul lui Icar: Icar era fiul lui Dedal şi al unei sclave;moare pentru că a
folosit invenţiile tatălui său fără a fi ascultat de poveţele acestuia.Te previn, Icar,
trebuie să zbori la o înălţime potrivită.Nici prea sus, nici prea jos.Închis în labirint
împreună cu tatăl său, care-i ajutase pe Ariadna şi Tezeu să răpună Minotaurul,
Icar reuşeşte, cu ajutorul aripilor meşterite de Dedal şi fixate cu ceară de umerii
săi, să evadeze, plecând in zbor deasupra mării. Dar, în ciuda sfaturilor prudente
primite, se înalţă tot mai sus, spre soare.Ceara topindu-se, Icar se prabuşeşte în
valuri. Imagine a ambiţiilor nemăsurate ale spiritului, Icar este simbolul
intelectului care şi-a pierdut cumpătul...al imaginaţiei pervertite;este
personificarea mitică a deformării psihismului, caracterizată prin exaltare
sentimentală şi vanitoasă faţă de spirit. Icar îl reprezintă pe omul nervos şi soarta
lui.Încercarea lui nesăbuită a rămas proverbială pentru nervozitatea ajunsă la
gradul ei cel mai înalt, pentru o formă a maladiei spiritului:nebunia
grandorii,megalomania.Icar este simbolul lipsei de măsură şi al îndrăznelii
temerare, a dublei pervertiri a judecăţii şi a curajului.
Autorii creştini din primele secole au văzut în aventura cu sfârşit tragic a lui
Icar imaginea sufletului care pretinde să se înalţe către ceruri pe aripile unei false
iubiri, doar aripile iubirii divine putându-I favoriza înălţarea.
Ion Taloş întocmeşte o tipologie a materialului românesc şi distinge
douăsprezece tipuri narative, variaţiile dovedind preocuparea intensă pentru o
rezolvare artistică a conflictului uman ce decurge din sacrificiul săvârşit spre
încheierea construcţiei.
 Indiferent de variaţiile temetice, A.Fochi este de părere că materialul
românesc se împarte în două mari grupe, după cum tratează soarta soţiei
meşterului şi a meşterului insuşi. ,, În acest fel,materialele transilvănene şi
bănăţene merg numai pe formula zidirii nevestei meşterului(care poartă nume
deosebite), în timp ce materialele oltene,muntene şi moldovene adaugă în final un
motiv nou, al morţii meşterului(numit totdeauna Manole), ca urmare a invidiei
domnitorului sau a invidiei celorlalţi meşteri. Ar exista deci două straturi
cronologice în evoluţia versiunii româneşti:un strat vechi, în care interesează
exclusiv soarta nevestei meşterului, şi un strat mai nou, în care alături de soluţia
anterioară apare şi rezolvarea meşterului.Spunem că primul e un strat mai
vechi,deoarece mai stă cu faţa spre etiologia etnografică, în timp ce al doilea e mai
nou, pentru că a depăşit acest moment şi a devenit autonom faţă de etnografic.”
6. CARACTERIZĂRI DE PERSONAJE
 Meşterul Manole
Manole este marele meşter, foarte priceput în meseria sa şi de aceea se află în
fruntea celor nouă meşteri, pe care îi întrece în măiestrie.
Singurul dintre meşteri care este individualizat prin nume, Manole este
creatorul de artă. Protagonistul baladei legendare este conceput ca un erou
dilematic obligat sa consimtă la un sacrificiu atât de mare ca si forţa înzestrării lui
spirituale, căci despre el se afirmă concis că îşi domină colaboratorii prin
superioritatea talentului său ,,Şi Manoli zece,/Care-i şi întrece.” Sufletul acestuia va
fi sfâşiat între dorinţa de a înfăptui ceva nemaivăzut (,,Visul de-mplinit”), care
torturează imaginaţia oricărui mare creator, responsabilitatea pentru viaţă
tovarăşilor săi de muncă, durerea de a sacrifice fiinţele pe care le adoră( soţia şi
copilul), teama de umilinţa nereuşitei profesionale şi cea firească de moarte, datorită
ameninţărilor sumbre ale voievodului. Intriga baladelor se conturează prin
surparea zidurilor, un moment paroxistic în întemeierea creaţiei.

„Monastirea „Meşterul Manole”--- „Meşterul Manole”---

Argeşului”---Vasile G.Dem.Teodorescu Tudor Pamfile
Alecsandri

,,Foaie ş-o lalea, ,,Lucrul că pornea,

,,Meşterii grăbea, Manole-ncepea: Şi se apuca,
Sfările-ntindea, sforile-ntindea, Zidul că pornea,
Locul măsura, lucrul că-mi zorea, Zidul că suia
Şanţuri largi săpa zidul că-mi zidea. Şi se ridica.
Şi mereu lucra, Dar ce se-ntîmpla? Foaie de lalea,
Zidul rădica, Ziua ce-mi zidea Geaba se-ntrecea,
Dar orice lucra, Noaptea se surpa, Geaba tot zorea
Noaptea se surpa! c-aşa Domnul va. Din zori până-n noapte
A doua zi iar, aşa, tot aşa, Cu sudori de moarte,
A tria zi iar, el se tot cerca, Că orice lucra,
A patra zi iar zidul că-ndrepta, Ziua ce zidea,
Lucra în zadar! zidul că-ntărea. Noaptea se surpa.
Domnul se mira Trei ani că lucra, Zi întâia-aşa,
Ş-apoi îi mustra, dar geaba era: A doua aşa,
Ş-apoi se-ncrunta ziua ce-mi zidea, A treia aşa
Şi-i ameninţa noaptea se surpa.” Pân’ la săptămâna.”
Să-i puie de vii
Chiar în temelii!”
 Eroul folcloric, Manole află calea înlăturării piedicilor zidirii în vis:
,,Iar Manoli sta,
Nici că mai lucra,
Ci mi se culca,

Şi un vis visa,
Apoi se scula
Ş-astfel cuvînta:
- Nouă meşteri mari,
Calfe şi zidari,
Ştiţi ce am visat
De cînd m-am culcat?
O şoaptă de sus
Aievea mi-a spus
Că orice-am lucra,
Noaptea s-a surpa
Pîn-om hotărî
În zid de-a zidi
Cea-ntăi soţioară,
Cea-ntăi sorioară
Care s-a ivi
Mîni în zori de zi,
Aducînd bucate
La soţ ori la frate. “ (Vasile Alecsandri)

,,Noaptea cînd sosea,

pe zid se culca
ş-abia aţipea.
dormea, nu dormea,
un vis că visa,
un vis aievea,
şi visu-i spunea
că-n deşert lucra,
pînă n-o clidi,
pînă n-o zidi
chiar în temelii,
tînără şi vie,
d-o dalbă soţie.” (G.Dem. Teodorescu)

,,Şi mi se culca,
Dar’ cum se culca,
El, mări, visa
Visul aievea.
Şi se se scula,
El aşa zicea:
- Voi, nouă meşteri mari
Şi cu doispre’ce,
Care nu mă-ntrece,
Voi nu mai lucraţi
Şi mă ascultaţi:
De când m-am culcat,
Iată ce-am visat:
Se făcea, făcea,
Şi se arăta
Ciohodar nemţesc
Pe zidul domnesc.

El că tot striga
Şi tot cuvânta:
,,Geaba tot lucraţi
Şi vă supăraţi,
Că n-ăţi isprăvi
Pân’ce n-ăşi zidi
Chiar în temelie
Tânâră şi vie,
De-o dalbă soţie.” (Tudor Pamfile)
Manole are un vis profetic care îi dezvăluie soluţia ritualică a posibilităţii de
a desăvârşi în piatră idealul său arhitectural. El comunică revelaţia onirică
discipolilor şi jură cu toţii să o zidească pe cea dintâi ,,soţioară ori sorioară” care va
ajunge la mănăstire în dimineaţa următoare. Cinstit şi om de onoare, meşterul îşi
respectă cuvântul dat, neavertizându-şi soţia, pe care însăşi soarta lui de creator o
va alege drept victimă. Visul născut din însuşi zbuciumul său, îi tăinuieşte
meşterului soarta şi-i arată doar condiţia generală pentru a-şi putea duce la bun
sfârşit lucrarea- jertfirea primei neveste sosite.
Eroul acceptă jertfa fără ,,problematizări”, căci pentru el ,,creaţia” este totul.
El este ,,artistul”. Rugămintea repetată de trei ori,elementelor naturii, ca să fie
împiedicată soţia lui să ajungă la locul zidirii este singura formă a împotrivirii faţă
de destin. Cu toţii au depus un jurământ ce nu ar fi trebuit să fie încălcat.

„Monastirea „Meşterul Manole”--- „Meşterul Manole”---

Argeşului”---Vasile G.Dem.Teodorescu
Alecsandri
,,Noi să ne-apucăm
Cu toti să giurăm
Şi să ne legăm
Taina s-o păstrăm.
Ş-orice soţioară
Orice sorioară,
Mîni în zori de zi
Întai s-o ivi,
Tudor Pamfile
,,Hai să ne-nchinăm, ,,Voi făgăduiţi
hai să ne legăm Şi vă juruiţi
şi hai să jurăm Pe pâine, pe sare,
jurămîntul mare Pe sfinte icoane
pe pîine, pe sare, Şi pe zilişoare:
pe sfinte icoane : Acas’ de vă duceţi,
care mîndroşoară, Nevestei nu spuneţi,
care soţioară Şi mâini dimineaţă,
întîi c-o veni Pe rouă, pe ceaţă,
 Pe ea s-o jertfim, joi de dimineaţă Care s-a sili
În zid s-o zidim!” pe nor şi pe ceaţa La zid de-a veni,
aici în departe Pe ea voi zidi.”
s-aducă bucate,
voi s-p apucaţi
’n braţe s-o luaţi,
’n zid s-o aruncaţi,
cu cap să scăpaţi.”

Conflictul se defineşte odata cu sosirea în ,,zori de zi” a soţiei lui Manole:

,, Iată,-n zori de zi,
Manea se trezi
Ş-apoi se sui
Pe gard de nuiele,
Şi mai sus, pe schele,
Şi-n cîmp se uita,
Drumul cerceta.
Cînd, vai, ce zărea?
Cine că venea?
Soţioara lui,
Floarea cîmpului!” (prima variantă)

Manole se roagă cu putere şi credinţă profundă la Dumnezeu pentru ca soţia

lui sa nu ajungă.
Momentul culminant al trăirii lui Manole îl constituie jertfirea fiinţei celei mai
iubite şi mai apropiate, pentru înfăptuirea operei durabile de artă.

„Monastirea „Meşterul Manole”--- „Meşterul Manole”---

Argeşului”---Vasile G.Dem.Teodorescu Tudor Pamfile
Alecsandri
- ,,Ştiţi rămăşagul, - Doispre’ce pietrari,
,,Meşterii cei mari, ştiţi jurămîntul: Nouă meşteri mari,
Calfe şi zidari care mi-o veni Luaţi de-o zidiţi,
Mult înveselea mai de dimineaţă Să nu mi-o trudiţi.
Dacă o videa, pe nor şi pe ceaţă, Ş-o zidiţi de vie
Iar Manea turba, voi s-o apucaţi, Chiar în temelie.
Mîndra-şi săruta, ’n braţe s-o luaţi, Meşterii râdeau
În braţe-o lua, ’n zid s-o aruncaţi. Şi cu ea glumeau
Pe schele-o urca, Vorba nu sfîrşea, Şi-apoi mi-o luau,
Pe zid o punea plus că-l îneca, Pe zid mi-o puneau,
Şi, glumind, zicea: iar el îmi lua În zid o zideau.
_ Stai, mîndruţa mea, pe dalba Caplea, Dar ea, vai de ea,
Nu te spăria, la zid c-o ducea, Ea nu mai râdea
Că vrem să glumim în zid c-o punea Ci cu grai grăia:
Şi să te zidim! şi zidul zidea - Doispre’ce pietrari,
Ana se-ncredea din gură-mi striga: Nouă meşteri mari,
Şi vesel rîdea. - Var şi cărămidă, De a fi cu glumă
Iar Manea ofta că-i pustie multă Gluma nu vi-i bună!
Şi se apuca că-i lucrare lungă! Manole-auzea,
Zidul de zidit, Caplea, de-mi vedea, Din gură ofta,
Visul de-mplinit. zîmbet că-mi zîmbea; Nimic nu zicea.
Zidul se suia dar ei mi-o zidea. Zidul se suie
Şi o cuprindea zid că se-nălţa, Şi se ridica
Pîn' la gleznişoare, zid că se-ntărea De la gleznişoare
Pîn' la pulpişoare. şi mi-o curpindea. De la pulpişoare,
Iar ea, vai de ea, Nici prea mult trecea Pân’ la pulpişoare,
Nici că mai rîdea, şi ea se-ngrijea, Pân’ la ţâţişoare,
Ci mereu zicea: din ochi căuta, De la ţâţişoare
- Manoli, Manoli, din gură-mi zicea: Pân’ la ochişori.
Meştere Manoli! - De vă e de glumă, Meşterii zoreau
Agiungă-ti de sagă, gluma nu e bună! Şi mi-o învăleau,
Că nu-i bună, dragă. Dar ei n-asculta Cu lucrul grăbeau.
Manoli, Manoli, cum se văieta: Şi tot s-auzea
Meştere Manoli! varul că-mi vărsa, Şi se desluşea:
Zidul rău mă strînge, cărămizi punea, - Manole, Manole,
Trupuşoru-mi frînge! zidul că-nălţa Soţiorul meu,
Iar Manea tăcea şi mereu striga: Dulcişorul meu,
Şi mereu zidea; - Var şi cărămidă Zidul că mă strânge,
Zidul se suia că-i pustie multă Ţâţişoara-mi strânge,
Şi o cuprindea că-i lucrare lungă! Lăptişoru-mi curge,
Pin' la gleznişoare, Caplea , de-mi vedea, Copilaşu-mi plânge,
Pin' la pulpişoare, şi mai greu ofta, Trupuşoru-mi frânge!
Pin' la costişoare, plînset că plîngea, Manole-auzea,
Pin' la ţîţişoare vaiet că-mi scotea Cu oftat ofta,
Dar ea, vai de ea, şi mereu zicea: Cu gura grăia:
Tot mereu plîngea - Manole, Manole, - Taci, mândruţa mea,
Şi mereu zicea: meştere Manole, Că Dumnezeu vrea
- Manoli, Manoli, dac-o fi vro glumă, La el să te ia
Meştere Manoli! gluma nu e bună; Şi noi să gătim
Zidul rău mă strînge zidul că mă strînge, Şi să isprăvim
Ţîţişoara-mi plînge, ţîţişoara-mi curge, Ceastă mănăstire
Copilaşu-mi frînge! copilaşu-mi plînge! Pentru-nchinăciune.
Manoli turba Iar Manole sta, - Copilaşul meu
Şi mereu lucra. nimic nu zicea, Cine l-a lăpta?
Zidul se suia cu amar plîngea. - Zânele-or vedea
Şi o cuprindea Şi zidari zidea, Şi l-or alăpta.
Pin' la costişoare, zidul înălţa, - Cine l-a scălda?
Pin' la ţîţişoare, zidul întărea - Ploaia c-a ploua
Pin' la buzişoare, şi mi-o coprindea Şi mi l-a scălda.
Pin' la ochişori, şi mereu striga: - Cin’ l-a legănă?
Încît , vai de ea, - Var şi cărămidă - Vântul a sufla
Nu se mai videa, că-i pustie multă Şi l-a legăna,
Ci se auzea că-i lucrare lungă! Dulce legănare
Din zid că zicea: Şi ea, vai de ea, Pân’ s-a face mare.
- Manoli, Manoli, abia mai putea, Meşterii zorea,
Meştere Manoli! abia mai sufla, Lucrul le mergea”
Zidul rău mă strînge, dar tot se ruga
Viaţa mi se stinge!” şi tot mai zicea:
- Manole, Manole,
meştere Manole,
gluma nu e bună;
zidul că mă strînge,
ţîţişoara-mi curge,
copilaşu-mi plînge!
Zidul se zidea,
zidul se-nalţa,
tidul se-ntărea
şi mi-o coprindea,
glasu-i astupa;
şi, cînd se-nălţa,
şi cînd se-nchega,
Manole-mi ofta,
din plîns înceta
raspuns că-i dedea
din gură-i zicea:
- Copilaşul tău,
pruncuşorul meu,
vază-l Dumnezeu,
Tu cum l-ai lăsat
în pat desfăşat,
zînele c-or trece,
la el s-or întrece,
şi l-or apleca,
ţîţă că i-or da;
ninsoare d-o ninge,
pe el mi l-o unge;
plor cînd or ploua,
pe el l-or scălda;
vînt cînd o sufla,
mi l-o legăna
dulce legănare
pîn’s-o face mare!
Vorba nu sfîrşea,
plînsu-l îneca
şi se depărta.
 Iar nouă zidari,
nouă meşteri mari,
ei mereu lucra
şi mereu striga:
- Var şi cărămidă ,
că-i pustie multă
că-i lucrare lungă!
Zidul se-nălţa,
zidul se-nchega,
ş ice se lucra,
noaptea nu cădea,
pîn’ se isprăvea
sfînta monastire
pentru pomenire;
dar, pe cînd lucra,
tot mai auzea
un glas răguşit,
un vaiet topit:
- Manole, Manole,
meştere Manole,
zidul că mă strînge,
ţîţişoara-mi curge,
copilaşu-mi plînge!”

Prin enumeraţia diminutivală, concepută să evidenţieze un crescendo al

suferinţei, rapsodul sugerează creşterea implacabilă a zidului uriaş care îi
acoperă ,,gleznişoarele” până la ,,ochişori”.
Pentru artist, mai presus de iubire, de familie, de perpetuarea numelui prin
urmaşi, se află idealul propus şi munca istovitoare prin care îl va duce la capăt.
Omul de excepţie este obsedat să înfăptuiască o operă durabilă înainte de a se pierde
în infinit, să lase un semn memorabil al trecerii lui pe pământ. Timpul nu poate fi
înfrânt decât prin opera de artă, a cărei perfecţiune şi bogăţie de înţelesuri rămân
modele perene în judecata valorică a omenirii.
Portretul fizic al meşterului lipseşte, iar cea mai mare parte a trăsăturilor lui
Manole sunt dezvăluite prin caracterizare indirectă: din propriile
gânduri,sentimente şi fapte,sau din dialogul cu profunde semnificaţii în conturarea
personalităţii excepţionale a artistului, atunci când acesta comunică cu meşterii, cu
vodă, cu Ana sau cu divinitatea.
Sacrificiul meşterului i-a readus în memorie vechiul ritual al construcţiei,pe
care,însă copleşit de emoţie,l-a ,,adaptat” viziunii sale despre creator. Astfel ca
meşterul Manole, asumându-şi eroic jertfirea soţiei pentru a-şi putea urma vocaţia -
,,amoarea spre artă şi ştiinţă”, cum o numea Ghenadie Enăceanu – a fost ridicat la
demnitatea de simbol, în aceste condiţii edificiul,balada şi mitul cristalizând într-un
poliedru perfect şlefuit ceea ce s-ar putea numi – în diferitele sale faţade –
întemeierea istorică şi impuls artistic înălţate până la treapta sacrificiului eroic.

ANA
Personajul luminos şi exemplar al baladei rămâne Ana, cea care, deşi tânără,
frumoasă ,,ca floarea câmpului", iubind un bărbat dotat cu un har excenţional şi
pregătindu-se să nască rodul dragostei lor, va primi cu împăcare semnul destinului.
Sentimentul trăit este atât de puternic, încât nu-l pot învinge nici forţele naturle
reunite împotriva ei: biciuită de vânt şi udată de ploaie, femeia nu şovăie înspre
destinaţia ce-i va fi fatală. La început a crezut în cuvintele liniştitoare ale
bărbatului, că gestul zidirii este numai un joc. Însă, când zidul se înalţă ameninţător
şi ea priveţte la chipul omului iubit, desfigurat de suferinţă şi iluminat ca în transă,
înţelege că locul ritualic se va sfârşi cu moartea ei.
Cei care au comentat textul baladesc vorbind despre abnegaţia naivă a Anei,
fără conştiinţa anticipativă a dispariţiei sale, comit o judecată falsă şi o nedreptate
faţă de eroină. Stărila sufleteşti paroxistice prin care trece Manole, oglindite fidel pe
figura lui, şi zbuciumul său impresionant îi subliniază Anei importanţa de
necontestat a reuţitei lui profesionale, în absenţa căreia viaţa omului de lângă ea nu
se justifică. Toate darurile oferite de natură acestei femei de excepţie- tinereţea,
frumuseţea, întemeierea unui cuplu fericit, calitatea maternă- sunt considerate de ea
mai prejos de înălţarea monumentului cu care existenţa lui Manole s-a idenficitat.
Nici voinţa de continuitate sau trufia lui Negru-Vodă, nici satisfacţia artistului de a
zămisli lucruri frumoase, nici priceperea
Iuli: lucrătorilor din prejma arhitectului nu ar fi împlinit minunea, fără jertfa
benevolă a Anei. Câns înţelege că mormântul ei vai fi îmbrăcat în haina de piatră a
zidurilor reci, se jeluieşte discret că părăseşte atât de timpuriu viaţa, pentru care se
simţea făcută.
Se constată că numele Anei se schimbă în varianta de Teodorescu, ea fiind
acum sub numele de Caplea. Aceasta este întâmpinată în drumul său de o “scorpie
mare” şi nu ca în celelalte două variante de efectele naturii: vântul, ploaia, etc.
Ea este perechea lui Manole în dragoste, egală lui în privinţa forţei morale,
dar superioară bărbatului prin devotamentul sublim şi prin dublul sacrificiu la care
a consimţit (al ei şi al copilului pe care îl purta în trup). Procreaţia i se pare femeii
deosebite mai puţin semnificativă decât creaţia şi, de aceea, măreaţa înfăptuire
aparţine cuplului lor.
Soţia Meşterului Manole îşi continuă existenţa în cosmos într-un nou trup,
corpul architectonic al Mănăstirii pe care-l însufleţeşte şi îl face să dureze.
Proiectată – prin moartea-i rituală – într-un alt nivel cosmic decât acela în care
existase ca fiintă umană, soţia Meşterului e ursită să cunoască o perenitate
neîngăduită omului ca atare. Ea durează incontestabil mai mult decât pot dura
oamenii care trăiesc şi mor ca oameni, dobândind astfel perenitatea şi gloria eroilor.
Este ea, însă, atât de singularizată prin noul său „corp” arhitectonic? Este
oare ea zvârlită pe un nivel cosmic oarecum exterior dramei şi destinului omului, în
afară de traiectoria speciei umane şi se află oare ea datorită soarte sui-generis pe
care i-a creat-o moartea rituală – izolată de Cosmosul la care participă restul
muritorilor? Întrebările îşi au rostul lor, pentru că, dacă soţia Meşterului se
singularizează prin perenitatatea ei, faptul acesta ar putea fi interpretat ca un
blestem, ca o izolare pernicioasă, ca o „oprire în loc” în marele circuit cosmic ce
tinde la reintegrarea finală a omului în unitatea din care s-a desprins. În orizontul
spiritual comun tuturor acestor mituri arhaice şi credinţelor laterale cărora le-a dat
naştere, o deplasare de pe traiectoria reintegrării ar echivala cu un blestem, orice
„oprire pe loc” fiind nu numai o crimă împotriva vieţii, ci şi una împotriva
mântuirii.
Soarta soţiei Meşterului Manole este însă în perfectă concordanţă cu mitul şi
etica reintegrării. Abandonându-şi trupul omenesc şi dobândind un corp
arhitectonic, ea rămâne în acelaşi orizont spiritual al miturilor cosmogonice şi
metafizicii pe care o implică acestea. Să ne amintim că omul arhaic se înfăţişa pe
sine în termeni cosmici şi-şi valorifica viaţa reducând toate actele sale de arhetipuri.
Însetat, aşa cum l-am văzut, de realitatea ultimă, avea grijă să nu se rupă din
riturile cosmice nici măcar în cele mai „oarecare” gesturi ale sale. Mâncând,
indianul din timpurile vedice n-avea conştiinţa că împlineşte un act filozpfic, ci că
„sacrifică” zeilor dinlăuntrul trupului său. Zei care îşi aveau prototipul în Cosmos
şi care alcătuiau centrele de intersecţie şi solidarizare între microcosmos (trupul) şi
macrocosmos. Funcţiunile fiziologice îşi aveau, de asemenea, corespondenţii lor
cosmici; cele cinci „răsuflări” corespundeau, celor cinci vânturi cosmice, şira
spinării îşi avea prototipul in Axis mundi, arterele şi viscerele îşi aveau
corespondenţi în Cosmos, actul erotic era considerat un ritual imitat după un
prototip divin (cosmologic).

NEGRU-VODĂ
Personaj secundar,atestat istoric, deoarece este ctitorul Ţării Româneşti,
Negru-Vodă este orgolios şi autoritar. El alege pe cei mai iscusiţi meşteri să
construiască o mănăstire ,,Cum n-a mai fost altă” de care să-şi lege numele.Deşi
mănăstirea Argeşului a fost construită în vremea domnitorului Neagoe Basarab,
autorul anonim preferă să plaseze acţiunea în vremuri străvechi.
După ce alege locul construcţiei ,,Aici aleg eu/Loc de monastire/Şi de
pomenire.”(V.Alecsandri) , ,, Domn descăleca/pe jos că mergea/cruce că-şi făcea/Şi
se închina/ zidul ocolea.”(Teodorescu) , ,, Negru vodă sta/şi se bucura/Şi se tot
chitea/Şi se tot gândea…”(T.Pamfile) , Negru-Vodă îi ameninţă cu moartea pe
meşteri, dacă aceştia nu vor reuşi să realizeze o mănăstire aşa cum şi-o doreşte el:,,
Iar de nu, apoi/ V-oi zidi pe voi,/ V-oi zidi de vii/ Chiar în temelii!” , pentru ca în
final să îşi pună în aplicare planul diabolic.
„Monastirea „Meşterul Manole”--- „Meşterul Manole”---
Argeşului”---Vasile G.Dem.Teodorescu Tudor Pamfile
Alecsandri
Foaie şi-o lalea, Foaie şi-o lalea
Domnu-i asculta ei, dacă vedea, Negru-Vodă sta,
Şi pe gînduri sta, mult se văieta Sta şi se chitea.
Apoi poruncea şi mult se ruga, Apoi poruncea,
Schelele să strice, dar vodă zicea: Scările lua
Scări să le ridice, - Nu voi să mai fie, Şi că mi-i lăsa
Iar pe cei zidari, nici să se mai ştie Sus pe-acoperiş
Zece meşteri mari, d-altă monăstire Vântul să mi-i bată,
Să mi-i părăsească, chip de pomenire, Ploaia să-i răzbată,
Ca să putrezească nici să vă siliţi, Foamea să-i mănânce,
Colo pe grindiş, să vă bizuiţi Setea să-i usuce,
Sus pe coperiş. ca ea să clădiţi! Să nu mai trăiască
Şi, dacă zicea, Şi să pomenească
acolo-i lăsa, De-altă mănăstire
sus pe înveliş, Pentru pomenire
sus pe coperiş. Aşa arătoasă,
zidul ca să-i ţie, Mândră şi frumoasă!
vîntul să-i adie,
ploaia să-i înmoaie,
foamea să-i îndoaie.
7. MITUL JERTFEI/SACRIFICIULUI PENTRU
CREAȚIE
 Motivul jertfei ritualice ( răspândit pe tot globul) s-a instaurat în matca activă a
literaturii române în urma unui gest de rebelă negaţie- atunci când din ,, cântec al
nevestei zidite’’ a devenit balada meşterului Manole, sau, mai exact, mit estetic.

Provenind din straturi inemoriale ale mentalităţii arhaice şi păstrând caracterul

genuin al celor dintâi întrebări pe care homo sapiens şi le-a pus în faţa misterelor
existenţei,mitul creaţiei ( exemplar realizat în balada Meşterului Manole ) uneşte
inextricabil antonimii mereu actuale: împlinire biologică-împlinire
spirituală( estetică), natură-cultură, viaţă-moarte; el fixează în cadre larg
cuprinzătoare una din cele mai tulburătoare întrebări pe care şi le-a pus vreodată
conştiinţa umană ( cum ne putem feri de eroziunea timpului? ) şi sugerează un
răspuns pe care cel puţin două generaţii de scriitori români ( 1920-1940; 1945-
1975 ) l-au folosit frecvent ca replică proprie în necurata dezbatere asupra
destinului umanităţii: dăruindu-te necondiţionat unui ideal superior, făptuind opere
durabile.

[ Motivul creaţiei în literatura română, col. ,,Universitas”, Ed. Minerva, 1979, p. 251. ]

CREAŢIE:

Creaţia simbolizează sfârşitul haosului prin pătrunderea în univers a unei

anumite forme, a unei ordini, a unei ierarhii. Ordinea este suficientă pentru a
caracteriza invenţia ( Pascal).
Invenţia înseamnă percepţia unei ordini noi, a unor relaţii noi între termeni
diferiţi; creaţia este instaurarea acestei ordini printr-o energie.Potrivit diverselor
cosmogonii, pe care nu le putem rezuma aici( în această privinţă se poate consulta
excelenta carte SOUN), opera creatorului precedă sau urmează haosul.Aceasta nu
constituie decât o primă fază: o masă elementară şi nediferenţiată, în care spiritul
pătrunde ulterior, dându-i altă formă.Creaţia în sens strict, numită a nihilo , este
actul care face să existe acest haos.Haosul evoluând, timpul începe: actul creator
însuşi este însă extratemporal.Actul de creaţie în sens larg este energia care
organizează datele primare informe; creaţia este efectul acestei energii.În unele
cosmogonii, lumea aceasta precede creaţia care nu este concepută decât ca un
principiu de distingere sau ca energia ce trezeşte formele încătuşate în magma
originară.
În hieroglifica tradiţională, atribuită egiptenilor, aspectele principale ale
creaţiei sunt întrupate de patru desene geometrice: spirala, care reprezintă energia
cosmică insuflată de creator; spirala pătrată, care semnifică această energie
acţionând în sânul universului; o masă cu totul informă, ca un nor nedesluşit,
imagine a haosului primitiv; pătratul, care reprezintă pământul şi lumea
organizată, stabilită pe baza celor patru puncte cardinale.
 Posterior actului creator, se face, în general, distincţie între două forţe, una
imanentă în materie, care este materia însăşi ce ţine de energia creatoare şi tinde
spontan spre forme diferenţiate; cealaltă transcendentă, energia creatoare care-şi
continuă acţiunea şi o susţine pe plan existenţial, lumea fiind concepută ca o creaţie
continuă.
Nici un text din mitologia celtică nu invocă direct crearea lumii; dar se întâlneşte
adesea un personaj primordial, zeu sau erou, sau eroină, care desţeleneşte
pământul, câmpiile, face să apară lacurile şi râurile, fiind în acelaşi timp părintele
unei seminţii numeroase.Irlanda a cunoscut astfel cinci invazii mitice şi de fiecare
dată apar noi câmpii, noi lacuri, noi râuri care poartă numele creatorului lor şi
abolesc haosul natural, făcând în acest mod posibile implantarea umană, creşterea
animalelor, vânătoarea şi ulterior cultivarea pământului.Simbolismul acestui aspect,
foarte parţial, al creaţiei, se întâlneşte astfel cu cel al apei şi al câmpiei.De ideile
fundamentale privitoare la creaţia lumii poate fi apropiată tema bătăliei de la Mag
Tured dintre zei: Tuatha De Danann, reprezentând societatea divină şi umană,
ordonată, ierarhizată, şi Fomoire care sunt o imagine a haosului şi a lumii
anterioare Genezei.

SACRIFICIU:

Acţiune prin care ceva sau cineva este făcut sacru, adică despărţit de cel care îl
oferă.Poate fi vorba de un bun personal sau de propria viaţă.El se mai desparte şi de
întreaga lume rămasă profană, se desparte de sine şi îi este oferit lui Dumnezeu ca
zălog de supunere,de ascultare, de căinţă sau de dragoste.Bunul care îi este astfel
oferit lui Dumnezeu, ajunge din această pricină, fascinat şi de temut.

Sacrificiul este un simbol al renunţării la legăturile pământeşti din dragoste de

spirit sau de Dumnezeu.Întâlnim în toate tradiţiile simbolul fiicei sau fiului jertfit,
iar din rândul acestora exemplul lui Isaac şi Avraam este cel mai cunoscut...Sensul
sacrificiului poate fi însă pervertit: este cazul sacrificării Ifigeniei de către
Agamemnon, în care supunerea faţă de oracole ascunde alte raţiuni şi, cu precădere,
ambiţia de a obţine răzbunare.Singurul sacrificiu autentic este cel al purificării
sufletului de orice exaltare, unul din simbolurile constante ale acestei purificărifiind
animalul nevinovat, berbecul.Sacrificiul este legat de ideea unui schimb, fie la nivelul
energiei creatoare, fie la acela al energiei spirituale.Cu cât obiectul material este mai
preţios, cu atât energia spirituală primită în schimb va fi mai puternică,oricare ar fi
scopurile ei purificatoare sau propiţiatoare.În concepţia sacrificului transpare
întreaga formă a simbolismului: pentru că un bun material simbolizează unul
spiritual, ofranda celui dintâi atrage ca recompensă acordarea celui de-al doilea: am
putea spune că e o compensaţie dreaptă şi pe masură.Toate virtuţile sacrificiului,
care vor fi pervertite în spaţiul magiei, stau în această relaţie materie-spirit şi în
convingerea că se poate acţiona asupra forţelor spirituale prin intermediul celor
materiale.
 În Vechiul Testament , acţiunea sau gestul sacrificiului simbolizează
recunoaşterea de către om a supremaţiei divine.În gândirea ebraică, jertfa are un
înţeles foarte special.Viaţa trebuie să fie întotdeauna preferată morţii; sacrificiul
existenţei, adică martiriul, nu are valoare decât în măsura în care jertfirea vieţii de
muritor atestă existenţa unei vieţi superioare în cadrul unităţii divine.Sacrificiile
omeneşti sunt strict interzise, fiind înlocuite cu jertfele de animale.În cadrul
ascezei,nevoile trupeşti nu trebuie niciodată sacrificate, pentru că există riscul
refulării.Sacrificiul nu reprezintă niciodată o mutilare a naturii, pentru că între
trup şi suflet există o unitate, o împletire, cele doua sprijinindu-se reciproc.Potrivit
gândirii ebraice,această uniune este atât de puternică şi de intimă pentru că sufletul
îşi găseşte în sânge un suport material.
Sacrificiul de sine trebuie privit dintr-o perspectivă justă, fiindcă
autosacrificiul născut dintr-o smerenie trufaşă riscă să se transforme în masochism
şi să alunge astfel plenitudinea dragostei.Cu toate acestea, dacă Dumnezeu pretinde
nişte sacrificii, acestea trebuie împlinite.În această priviinţă, cazul lui Avraam şi
Isaac este tipic. Durerea în faţa sacrificiului acceptat nu trebuie să fie negată;
întocmai durerii lui Avraam, ea este trăită cu tragism.Mai mult, Sara nu va putea
accepta ideea că fiul ei, Isaac, este sortit morţii.Tulburarea ce o va cuprinde este
atât de adâncă încât îi va aduce moartea.
Străvechiul nume al sacrificiului din tradiţiile celtice a putut fi cunoscut prin
comparaţie cu cuvintele neoceltice: medio-irlandeză idpart, galeză aberth, bretană
aberzh.Etimologic, este vorba de o ablaţiune, de o ofrandă( ateberta ); nu există,
astfel, nici o urmă concretă a sacrificiului sângeros, cu excepţia legendelor
hapiografice, a căror informaţie este îndoielnică.Referirile lui Cezar la manechinele
în care se aflau oameni şi cărora li se dădea foc, cele ale Scholiilor din Berna asupra
sacrificiilor prin foc, înec sau spânzurare ar putea fi doar nişte date mitice rău
înţelese. Dacă au existat sacrificii umane, ele au fost foarte rare
( în ciuda afirmaţiilor vechilor autori )şi limitate la câteva ceremonii bine
stabilite.Nu putem, în aceste condiţii, să ne depărtăm de valoarea generală şi de
simbolismul substituţiei, caracteristice sacrificiului.Anumiţi regi irlandezi au parte,
la sfârşitul domniei, de o moarte sacrificială,împlinită în acelaşi timp cu incendierea
palatului lor, prin înecare într-o butie de vin sau de bere şi prin rănire.Ei sunt deci
sacrificaţi prin intermediul celor doua principale elemente, apa şi focul, care în
mâna druizilor sunt băutura sacrificială şi rugul.Poate fi, de asemenea, vorba de un
rit de purificare înaintea morţii.Druidul, a cărui prezenţă era indispensabilă la actul
jertfirii, fie în calitate de sacrificator, fie ca motor imobil al ceremoniei religioase, a
dispărut ca atare o dată cu creştinizarea Irlandei, dar a subzistat după aceea sub
aspectul poetului ( file ).Astfel ne-a fost transmisă străvechea literatură irlandeză.
Pentru greci, sacrificiul este un simbol al ispăşirii, al purificării, al împăcării,
al imploraţiei propiţiatoare.
Zeilor cerului le erau oferite victime de culoare deschisă, iar divinităţilor
htoniene victime de culoare închisă.Sângele care curge din grumazul victimei
trebuie să scalde altarul.
În cadrul sacrificiilor închinate morţilor şi zeilor htonieni, victima aparţine în
întregime celor pentru care a fost jertfită, în vreme ce, în cazul celorlalte sacrificii,
odată scoase măruntaiele şi partea zeilor, carnea este împărţită printre
participanţi.După jertfire,sacrificatorul trebuie să aibă mereu grijă să plece fără să
se uite îndărăt.
Căci el nu trebuie să se substituie nici victimei, nici celui care oferă jertfa,
nefiind decât instrumentul de executare a sacrificiului.Cea care se substituie
închinătorului este victima; sacrificiul trebuie să-şi atingă scopurile benefice în
favoarea acestuia.Văzând zidurile templelor egiptene, pe care erau figurate
masacrele omeneşti săvârşite de către faraon, istoricii au crezut în existenţa unor
sacrificii umane în Egipt.Cel puţin în epoca istorică, se pare că aşa ceva nu s-a
întâmplat.Aceste scene sângeroase simbolizează doar victoria pe care orice rege ar fi
putut-o repurta asupra duşmanilor săi.El imploră,cu siguranţă, ajutorul zeilor;
riturile, însă,nu pretind sacrificii umane.Reprezentările simbolice ale victoriei sunt
totuşi atinse de o putere magică: ele trebuie să înlesnească realizarea întâmplărilor
pe care le reprezintă.Realitatea nu este decât o gândire manifestată; un cuvânt
dinlăuntru care se exteriorizează.
Astfel, sacrificiul celebrează,întâi de toate,o victorie interioară.Renumita scenă
a sacrificării taurului de către Mithra va fi interpretată de şcoala lui C.G.Jung –
întocmai altor sacrificii şi, mai cu seamă,aidoma anumitor rituri dionisiace – ca un
simbol al victoriei pe care natura spirituală a omului a repurtat-o asupra animalităţii
sale, al cărei încornorat simbol este taurul.

Adrian Fochi identifică ,,trei trepte în realizarea artistică pe plan mondial a

temei ,,jertfei zidirii”. Prima treaptă corespunde versiunilor
caucaziene,mordvine,nord-europene,vest-europene și japoneze și se caracterizează
prin ideea sacrificiului minim;cea de-a doua corespunde versiunilor
balcanice,secuiești și ceangăiești(la care se adaugă și versiunile românești din nordul
Transilvaniei) și se caracterizează prin prelucrarea artistică a dramei soției
meșterului(o variantă palidă a ideii sacrificiului maxim) ; cea de-a treia corespunde
variantelor clasice românești(textele moldo-muntene cuprinzând episodul zborului
lui Manole) și se caracterizează prin ideea sacrificiului maxim în ceea ce are mai
adânc și mai autentic moartea eroică a meșterului. În drumul de la etnografie la
artă,geografia motivului se îngustează din ce în ce mai mult.Pe măsură ce se răcesc
legăturile dintre baza etnografică și produsul artistic, creația câștigă în profunzime,
mesajul său câștigă în umanism.”
8. DOSAR CRITIC
CRITIC LITERAR SURSĂ CITATĂ APRECIERI CRITICE
Mircea Eliade ,,De la Zalmoxis la Genis- ,,…Motivul mitic al unei
Han” naşteri provocate prin
imolare se regăseşte în
nenumărate contexte: nu
numai Cosmosul ia
naştere în urma imolării
unei fiinţe primordiale şi
din propria sa substanţă,
dar şi plantele alimentare,
rasele umane sau diferitele
clase sociale. […] La
nivelul riturilor de
construcţie, fiinţa imolată
regăseşte un nou corp; este
chiar locuinţa pe care a
animat-o, a făcut-o deci
durabilă prin moartea sa
violentă. În toate aceste
mituri, moartea violentă
este creatoare…”

,,…Este semnificativ că
aceste două creaţii ale
geniului poetic românesc
au ca motiv dramatic o
moarte violentă cu
seninătate acceptată. Se
poate discuta la infinit
dacă această concepţie
derivă direct sau nu din
faimoasa bucurie de a
muri a geţilor. Fapt e că
folclorul poetic românesc
n-a reuşit niciodată să
depăşească aceste două
capodopere elaborate în
jurul ideii de moarte
creatoare şi moarte senin
acceptată.”

Mircea Eliade Comentarii la Legenda ,,Fiecare produs folcloric-

Meșterului Manole legendă, vrajă, proverb,
etc.- poartă în sine
universul mental care i-a
dat naştere, întocmai cum

George Călinescu Istoria literaturii române
de la origini până în
prezent
Mircea Cărtărescu Medicul şi vrăjitorul în
Observator cultural, nr.4 /
2002
un ciob de oglindă din
care a fost desprins.”
,,Mitul Meşterului Manole
are mereu o iradiţiune
puternică(…). El n-a
devenit mit decât la noi şi
prin mit se înţelege o
ficţiune ermetică, un
simbol al nuei idei geniale.
O astfel de ridicare la
nivel de mit este proprie
literaturii române(…). El
simbolizează condiţiile
creaţiunii umane,
încorporarea suferinţei
individuale în opera de
artă.”
„Descoperirea folclorului
a dus la exaltarea
virtuţilor biologice ale
<<erorilor>> populari,
voinicii din balade în stare
să mănânce cât zece, să
beaq cât zece şi să lupte
cât zece. Un mit
omniprezent în peninsulă,
cel al <<jertfei zidirii>>,
existent, de exemplu, la
bulgari şi la sârbi prin
legenda construirii
podului Arta, iar la
români prin legenda
Meşterului Manole, ar
putea fi revelator pentru
noua mentalitate
emergentă din acest al
doilea nivel al
imaginarului balcanic. În
varianta românească,
mitul povesteşte cum
meşterul Manole voia să
construiască o mănăstire,
dar tot ce se construia ziua
se surpa noaptea. Într-un
 vis i se arată soluţia
enigmei: pentru ca
zidurile să nu se dărâme,
trebuie zidită de vie, la
temelia mănăpstirii, o
fiinţă omenească. Manole
îşi zideşte propria soţie
însărcinată şi astfel
mănăstirea se poate ridica.
În manualele şcolare fapta
criminală a meşterului este
exaltată şi azi, găsindu-i-se
adânci justificări
metafizice şi naţionaliste.
Dar ce mănăstire este
aceea ridicată pe un
cadavru? Ce ordine a
lumii, chiar perfectă fiind
Emil Lăzărescu Fragment din Biserica va putea uita vreodată că
mănăstirii Argeșului, s-a construit cu preţul unei
Editura Meridiane, Buc., vieţi nevinovate? /.../”
1967, p. 38-41
,,Meșterul a folosit toate
resursele sale de
constructor, toată
priceperea și
ingeniozitatea sa pentru a
realiza un monument care
să răspundă pe deplin
cerințelor voievodului-
ctitor și acelei părți din
feudalitatea românească
pe care acesta o
reprezenta; el și-a pus în
joc desăvârșita cunoaștere
a meșteșugului artei sale și
întregul său talent pentru
ca acest monument să
exprime, prin frumusețea
sa, cât mai bine și într-un
Sextil Pușcariu Istoria literaturii chip accesibil cât mai
române.Epoca veche, multora, apelurile
Ed.aII-a, Sibiu,1930, cuprinse în mesajul pe
p.55-56 care trebuia să-l
transmită.”
 ,,[...] Deosebirea esențială
dintre literatura noastră
populară și literaturile
popoarelor învecinate
rămâne în tratarea
subiectelor, în predilecția
poetului popular român
pentru anumite forme de
expresie, în setea cea mare
după claritate,
caracteristică popoarelor
romane: imaginea limpede
Zoe Dumitrescu- Prefață la vol.Meșterul cum e cristalul se iscă cu
Bușulenga Manole(versiunea aceeași simplitate firească,
V.Alecsandri) , cu care se naște, la cea mai
Ed.Albatros, 1976 mică mișcare, cristalul
într-un lichid saturat.”

,,Balada Mănăstirii
Argeșului sau a
Meșterului Manole se
bucură de acea
ambiguitate ciudată și
rodnică a marilor creații
ale lumii vechi.Produs al
glasului popoarelor, cum
ar fi Herder,explicând în
vremea îndepărtatelor
întelepciuni tradiționale,
în imaginile artei,
adevărul procesului
creator, ea fixează, ca un
impresionant model,
valabil pentru tot spațiul
balcanic, impulsurile
arhetipale ale celor care
participă la nobilul joc al
construcției.”
 9. IMAGINI

10. BIBLIOGRAFIE
BIBLIOGRAFIA OPEREI
• Balade populare româneşti, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1972, pag. 35-88

BIBLIOGRAFIA CRITICĂ
• Eretescu, Constantin, Folclorul literar al românilor-O privire contemporană,
Editura Compania, Bucureşti, 2003, pag. 171-173
• Simion, Eugen, Limba şi literatura română-manual pentru clasa a XI-a,
Editura Corint, Bucureşti, pag 80-82
• Cordoneanu, Maria, Meşterul Manole-idei şi atitudini, Editura Eminescu,
Bucureşti, 1980, pag. 69, 99, 260, 293, 297
• Bărboi, Constanţa, Sinteze de literature română pentru bacalaureat, Editura
Societatea de ştiinţe filologice, Bucureşti, 1987, pag. 132-133
• Eliade, Mircea, Meşterul Manole, Editura Junimea, Iaşi, 1992, pag. 70-77
• Szekely, Eva Monica, Competenţa de (re)lectură, Experienţe în viziune
integrată, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2007, pag. 249
• Eliade, Mircea, De la Zamolxis la Gengis-Han, Editura stiintifica si
enciclopedica, Bucuresti, 1980
• Pop, Mihai si Ruxăndoiu, Mihai , Folclorul literar romanesc,Editura
didactica si pedagogica, Bucuresti, 1978
• Fochi, Adrian, Datini si eresuri populare de la sfarsitul secolului al XIX-
lea,Editura Minerva, Bucuresti, 1976
• Vulcanescu, Romulus, Dictionar de etnologie,Editura Albatros, Bucuresti,
1979
• Eliade, Mircea, Literature orale, histoire des literatures, Enciclopedie de la
Pleiade, Paris, 1962
• Gorovei, Artur, Literatura populară, Editura Minerva, Bucureşti, 1976
• Gaster, Mozeş, Literatura populară română, Editura Minerva, Bucureşti,
1983
• Fochi, Adrian, Valori ale culturii populare româneşti I şi II, Editura
Minerva, Bucureşti, 1988
• I. C. Chiţimia, Folclorul românesc în perspectivă comparativă, Editura
Minerva, Bucureşti, 1971
• Caraman, Petru, Studii de folclor I, Editura Minerva, Bucureşti, 1987
• Gaster, Mozeş, Studii de folclor comparat, Editura Saeculum I.O., Bucureşti,
2003
• Ivaşcu, George, Istoria literaturii române I, Editura Ştiinţifică, Bucureşti,
1969

DICŢIONARE
• Pop, Ioan (coordonator), Dicţionat analitic de opera literare, Editura Casa
Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2006
• Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicţionar de simboluri (vol. I,II,III),
Editura Artemis, Bucureşti, 1994
Acest portofoliu a fost realizat de:
1. Cenean Iulia
2. Fărcaș Oana
3. Flutur Delia
4. Man Iulia
5. Mihuți Alexandra
6. Pușcaș Alexandra