Simpozionul Internațional de Muzicologie din cadrul Festivalului Internațional „George Enescu”

Ediția XX, 20-21 septembrie 2021, București

Simpozionul Internațional de Muzicologie din cadrul
Festivalului Internațional „George Enescu”

Ediția XX
20-21 septembrie 2021, București

Editor:
Prof.univ.dr. Mihai Cosma

Organizator:
Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România

Parteneri:
Universitatea Națională de Muzică București
FDI 2021-0162

ARTEXIM
Muzeul Național „George Enescu”

Editura Muzicală și Editura U.N.M.B.

București, 2021
 Comitetul organizatoric

Prof.univ.dr. Adrian Iorgulescu (Președinte, Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România)

Prof.univ.dr. Nicolae Gheorghiță (Prorector, Universitatea Națională de Muzică București)
Cristina Andrei (Manager, Muzeul Național „George Enescu”)
Prof.univ.dr. Mihai Cosma, coordonator

Comitetul științific

Prof.univ.dr. Valentina Sandu-Dediu

Prof.univ.dr. Florinela Popa
Prof.univ.dr. Alexandru Leahu
Prof.univ.dr. Antigona Rădulescu

Redactor coordonator: Norela Liviana Costea

Redactori asistenți: Teodora Constantinescu
Sabrina Grigorescu, Sarah Rizescu

ISSN 2247-8175

Copyright 2021 © Universitatea Națională de Muzică București

 CUPRINS

SECȚIUNEA 1: SISTEMATICĂ

Configurări ale valorificării sursei folclorice în muzica contemporană: 11

„Studii sonore” de Ghenadie Ciobanu
Svetlana Badrajan

Dezrobirea expresiei vocale. O analiză a vocalității aplicate în secolul al XX-lea din S.U.A. 17
Mihaela Buhaiciuc

George Enescu și Aurel Stroe – „Oedipe” și „Oreste”: 25

două arhetipuri muzicale și dramaturgice ale artei sonore românești moderne
Petruța Coroiu-Măniuț

Enescu și romantismul critic 33

Dan Dediu

Imagini sonore ale furtunii în creația enesciană 37

Andreea Kiseleff

Tema marii treceri în muzica lui Dan Dediu 43

Olguța Lupu

Destine încrucișate sau „cum poate viitorul să influențeze trecutul” 53

în opera „Oreste & Oedipe” de Cornel Țăranu
Despina Petecel-Theodoru

„Mazurk mélancolique”, o formă determinată de relația dintre două idei melodice 69

Oana Popescu-Kariotoglou

George Enescu: atracția tematicii biblice. Intersectări 75

Carmen Stoianov
SECȚIUNEA 2: ISTORIOGRAFIE
George Enescu și Alfredo Casella: Convergențe muzicologice și culturale 83
Ioana Cărăușu

George Enescu pianist – în lumina cronicilor și memoriilor contemporanilor săi 103

Lavinia Coman

O capodoperă muzicală dedicată Timișoarei 109

Franz Metz

Documente din arhiva Muzeului Național „George Enescu” 121

Irina Nițu

Eduard Caudella, profesor și compozitor. 180 de ani de la naștere 133

Dalia Rusu-Persic

Activitatea lui George Enescu în anii Primului Război Mondial 139

Vasile Vasile

SECȚIUNEA 3: CRITICĂ MUZICALĂ

Întoarcerea triumfală a lui „Oedipe”, la Berlin 151
Mihai Cosma

George Enescu la Oradea. Prima audiție absolută a „Sonatei a III-a 159

pentru pian și vioară în caracter popular românesc” reflectată în cronicile vremii
Constantin-Tufan Stan

SECȚIUNEA 4: CONFLUENȚE

Reverberații avant-la-lettre ale fenomenului „Cancel Culture” în anii de exil ai lui Enescu 173
Norela-Liviana Costea

Începuturile Festivalului de la Mamaia 179

Octavian Ursulescu

Neomuzicologia muzicilor nemuzicologice 189

Marin Marian
„Lohengrin” de Wagner și universul său socio-religios 195
Helmut Loos

SECȚIUNEA 5: CREAȚII MUZICOLOGICE STUDENȚEȘTI

Tōru Takemitsu: Poetul zen al muzicii din Țara soarelui răsare. 201
Percepția timpului în cultura muzicală japoneză
Ioana Bîgu

Interferențe între universul operelor wagneriene și cel al povestirilor lui Thomas Mann. 207
De la muzică la ficțiune literară
Ana-Maria Cazacu

Paradigme și similitudini în creația corală a lui Timotei Popovici și Marțian Negrea 215
Teodora Constantinescu

Relația disonanță-consonanță în viziunea compozitorilor 223

Wolfgang Amadeus Mozart și Pascal Bentoiu. Cazul Introducerii lente în cvartetele de coarde
Vlad-Cristian Ghinea

Igor Stravinski și Mihail Jora: coordonate simetrice ale baletelor „Petrușka” și „La piață” 227
Ana-Luiza Han

Patrimoniul Muzeului Național „George Enescu” văzut ca o platformă digitală, 233

dintr-o perspectivă socio-semiotică
Maria Doina Mareggini

Figura Sfinxului, cu ramificațiile sale în opera „Oedipe” și în alte creații artistice 241
Sarah Rizescu
SECȚIUNEA 1:
SISTEMATICĂ
 CONFIGURĂRI ALE VALORIFICĂRII
SURSEI FOLCLORICE ÎN MUZICA CONTEMPORANĂ:
STUDII SONORE DE GHENADIE CIOBANU
PROF. UNIV. DR. SVETLANA BADRAJAN

ACADEMIA DE MUZICĂ, TEATRU ȘI ARTE PLASTICE,

CHIȘINĂU, REPUBLICA MOLDOVA

REZUMAT: Prin Studiile Sonore, Ghenadie Ciobanu a valorificat

creativ genul de studiu muzical, raportându-l la domeniul muzicii
instrumentale camerale de ansamblu. Însăși denumirea Studiu Sonor
indică spre o nouă viziune în ceea ce privește explorarea și exploatarea
sursei muzicale sonore. Fiecare dintre aceste lucrări tinde să reflecte
fenomene artistice, estetice, stilistice și tehnologice, specifice muzicii
contemporane. Printre tehnicile utilizate de compozitor putem menționa
sonoristica, prezentă prin îmbinarea punctelor sonore scurte, separate
prin pauze, cu „blițuri” sonore produse de diferite grupuri
instrumentale; tehnica spectrală; zgomotul alb ș.a. Totodată în această
masă sonoră transpar elemente specifice folclorului muzical, tratări
semantice ale organofoniei populare, integrate creativ și canalizate
spre rezolvarea unor scopuri componistice ce vizează două aspecte:
tehnico-aplicativ și ideatic.

CUVINTE CHEIE: CIOBANU, SUNET, SUNET, FOLCOR, ORGANOFONIE

INTRODUCERE

VALORIFICAREA sursei folclorice în muzica contemporană reprezintă un aspect la fel de

important al creației muzicale ca și acum un secol și mai mult. Contrar opiniei unor muzicieni precum
că folclorul muzical și-a epuizat resursele, lucrări noi de diferit gen demonstrează contrariu: există
modalități și posibilități neexplorate de tratare a elementelor acestui imens strat cultural. Nu mă refer la
prelucrări sau alte abordări primare (ori partea tristă a fenomenului – preluarea simplistă a unor melodii
folclorice „de efect” pentru un „succes imediat”). Am în vedere creații de o înaltă valoare artistică, în
care elemente ale sursei folclorice sunt integrate unui limbaj componistic contemporan, producându-se
un aliaj calitativ, profund, select și rafinat. Printre astfel de lucrări se numără și Studiile sonore de
Ghenadie Ciobanu (a.n. 1957), creația căruia reflectă tendința permanentă a compozitorului de a
experimenta, de a descoperi direcții nevalorificate sau puțin tratate în componistica modernă. Maestrul
remarcă: „Îmi este proprie abordarea culturologică în creație. Unii colegi, muzicologi, evidențiază
polistilistica creației mele, numind-o și eclectică. Cred că, în cazul meu, poli-stilistica reflectă, mai
curând, multitudinea impulsurilor creatoare, artistice. Pentru mine poli-stilistica nu e doar o tehnică sau
un procedeu – e o particularitate a gândirii compoziționale.” (Apostu, 2017, p. 12).
Fiind descendent dintr-o dinastie de muzicieni de tradiție orală din nordul R. Moldova,
Ghenadie Ciobanu cunoaște în profunzime stratul folcloric al culturii muzicale naționale. Acesta
(folclorul muzical) este încorporat limbajului muzical al compozitorului și aplicat în scriitura sa, fie
conștient, fie inconștient în funcție de proiectul componistic, trecând prin prisma esteticii
postmoderniste, una din direcțiile caracteristice creației lui.
Urmărind din perspectivă diacronică genul de studiu muzical în general, observăm, că alături
de problemele pur tehnice pe care le abordează, cadrul lui s-a lărgit treptat, tratând aspecte de conținut
tematic, exprimare a unor trăiri, imagini etc. Totodată, studiul, propunând diferite sarcini concrete din
punct de vedere tehnic, materializează și diverse modalități de experimentare cu sunetul muzical. Anume
acest aspect (ultimul) este fructificat multilateral în Studiile Sonore, lucrări inedite, prin care Ghenadie
Ciobanu explorează posibilitățile sunetului muzical sub diferite aspecte: grup instrumental, tehnici de
compoziție, timbru ș.a. Totodată alături de limbajul muzical postmodernist și experimentarea cu sunetul,
vom constata o modelare fină, la nivel arhetipal și semantic al elementelor specifice folclorului muzical,
organofoniei populare.

11
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

În continuare ne vom referi la Studiile sonore nr. 1, 2, 4, și 5, în care subtilele transfigurări

componistice ale sursei folclorice sunt integrate și dizolvate creativ în substanța sonoră, axată pe tehnici
de scriitură contemporană.

STUDIU SONOR NR. 1: „EI VOR VENI DIN TĂCERE... ” (1995)

...este prima lucrare din ciclul Studii sonore. Titlul „Ei vor veni din tăcere...” este sugerat de fraza „Ei
trebuie să vină...” din capitolul VI al romanului Pendulul lui Foucault de Umberto Eco. Starea de mister,
linişte și totodată de aşteptăre din acest fragment al romanului constituie fundamentul psihologic al
Studiului Sonor. Sursele, ce sunt supuse modelării reprezintă un grup compact de instrumente și anume:
oboi, clarinet, fagot, vioară, violoncel, percuții cu tamburină, trianglul, talgerele, două tom-tom-uri,
wood block, crotala, maracas și guiro.
Este știut faptul că Pendulul lui Foucault e un roman concentrat pe ideea/ dorința de a afla
sensul, o nesfârșită căutare, parcă ar fi o rotire în cercuri, iar când iți pare că ai găsit un răspuns, încerci
să-i atribui diferite semnificații, care duc la altele, neavând siguranța că ai fi aproape de rezultat,
„senzația e aceea că cineva, în viața lui, a agățat pendulul în multe locuri, și n-a funcționat niciodată, și
că acolo, la Conservatoire, funcționează așa de bine... oare în Univers or fi puncte privilegiate? Nu știu,
poate că suntem mereu în căutarea punctului potrivit, poate că-i lângă noi, dar nu-l recunoaștem, iar
pentru a-l recunoaște ar trebui să credem în el...” (Teodorescu). Conținutul Studiului sonor nr. 1 este și
el de natură filosofică, iar concepțiile, simbolurile, ce se împletesc în romanul lui Umberto Eco, precum
punctul de sprijin, începutul, absolutul, adevărul, necunoscutul sau tăcerea sunt codificate în textura
muzicală prin utilizarea diferitor elemente ale limbajului muzical, tehnicii de scriitură componistică. Gh.
Ciobanu vehiculează cu timbrul, intonația, sunetul, ritmul, dinamica, pauza (tăcere), de asemenea cu
sonoristica, pointilismul.
Descoperirile științifice în domeniul fizicii și acusticii oferă noi interpretări în materie de sunet,
legate de pătrunderea în microuniversul sonor, idei ce au avut un impact nemijlocit asupra artei
componistice contemporane. Ca vibrație în timp și spațiu, sunetul muzical suportă multiple combinații,
focusându-se în diverse modele sonore, el „urmează un traseu firesc de structurare, de agregare, un
transfer – după cum găsim în anumite mitologii – de la întuneric la lumină, de la haos la cosmos, de la
apele primordiale la lumea noastră, fapt care se desfășoară, la fiecare nivel, între doi poli: asimetric și
simetric, primul fiind – după câte se pare – anterior celui de al doilea” (Teodoreanu, 2010, p. 236).
Cercetătorii au demonstrat că toate „configurațiile sonore posibile se situează între doi poli: unul al
maximei consonanțe, maximei armonicități (realizate la modul ideal de sunet sinus), altul al maximei
disonanțe, maximei dizarmonicități (exprimate la modul ideal prin zgomotul alb). Aceste extreme
circumscriu registrul complet sonor, câmpul acustic total, în care fiecare muzică, populară sau savantă,
își alege o zonă anume de manifestare” (Teodoreanu, 2010, p. 234).
Ghenadie Ciobanu a folosit pe larg acest microunivers sonor, oferind noi tratări componistice
ale ideilor legate de eternitate, univers, spațiu și timp. Surse de inspirație în această direcție de creație,
după cum menționează compozitorul, au fost așa lucrări, precum 4'33 de J. Cage, Dimensiunile timpului
și tăcerii de K. Penderecki, Tăcere și revenire de A. Zimmermann, Respirația timpului consumat de B.
Tarnopolski, Silenzio și Simfonia Voci... Au tăcut de S. Gubaidulina ș.a.
În Studiul sonor nr.1, alături de concepțiile și simbolurile evidențiate anterior (absolutul,
adevărul, punctul de sprijin, sentimentele provocate de necunoscut, tăcerea ș.a.) este creată și aluzia la
faza incipientă a universului. Parcă ne-am afla întru-un vid ancestral, am fi la începutul nașterii
universului. Din acest aspect în masa sonoră a lucrării, de un limbaj componistic modern, surprindem
utilizarea la nivel semantic anumite ipostaze primare ale sursei ritmico-intonaționale folclorice și ale
organologiei populare. Astfel exploatarea sonorității și mijloacelor tehnice ale instrumentelor de percuție
și aerofone în contextul muzical-ideatic al lucrării reflectă și o tratare arhetipală a sursei organofone,
creându-se senzația de transpunere în ancestral, asocierea cu începuturile cunoașterii și cuceririi de către
omul preistoric a lumii sonore, la descoperirea fascinației sunetului produs de primele unelte sonore de
tipul tobelor, bețelor lovite sau a oaselor de animale și păsări, folosite ca „instrument” aerofon etc.
Vestigii ale acestor unelte sonore le descoperim și astăzi în cultura folclorică prin instrumentele
tradiționale ale copiilor sau utilizarea unui membranofon în execuția colindelor etc.. Precizăm că în așa-
zisele „melodii” ale perioadei incipiente prevala elementului ritmic, compensând lipsa relației
intonaționale organizate a sunetelor și având funcția constituirii entității sonore. Filosofii antici,
apreciind fenomenul ritmului, l-au identificat inițial cu mișcarea, iar apoi au precizat că ritmul este
ordinea mișcării (Oprea Gh., Agapie L., 1983, p. 75). Semnificația ancestrală și existențială a sunetului
și cosmosului, ideea de ordine în spațiu și timp, a raportului „tăcere-sunet”, exploatarea elementului
ritmic și a celui percutat-aerofon sunt reflectate și materializate în lucrarea lui Gh. Ciobanu prin diferite
mijloace instrumentale și tehnici de compoziție, precum combinația dintre tehnica modală și cea
timbrală, eterofonie, combinatorică, care deschid posibilitatea inepuizabilă de utilizare a sonorităților,
iar elementele tehnicii pointiliste i-au oferit compozitorului modalitatea de a particulariza fiecare sunet

12
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

sau grup de sunete, ce formează o entitate sonoră, fiind înconjurată de pauze. Subliniem încă o dată
măiestria cu care autorul vehiculează elementul ritmic, antrenat în contextul unui grup instrumental, pe
care îl subjugă, canalizându-i posibilitățile pentru atingerea scopului ideatic, dar și nemijlocit tehnic, de
studiu, al creației.

STUDIUL SONOR NR. 2: „...ȘI VENIND CÂTE UNUL, EI SE VOR UNI”

...este scris în același an cu Studiu sonor nr. 1 (1995). Epigraful e preluat la fel din romanul lui Umberto
Eco Pendulul lui Foucault. Acest citat, „...și venind câte unul, ei se vor uni” face, oarecum, aluzie și la
procedeul de lucru cu sunetul. Componența instrumentală este similară Studiului sonor nr. 1, doar că
grupa instrumentelor de percuție este mai variată: două bongos-block-uri, două tom-tom-uri, trei perechi
de talgere, clopote, două gonguri, toba mare, două wood-block-uri, două cow bell-uri. Dacă în Studiu
sonor nr. 1 nu a fost posibilă identificarea unei structuri arhitectonice, iar textura muzicală se
caracterizează printr-o anumită libertate de expunere, atunci în Studiu sonor nr. 2 se conturează o forma
tripartită cu repriză. Vom constata aceeași structură tripartită și în Studiile sonore nr. 4 și 5.
Conținutul ideatic și mijloacele sonore, tehnice, compoziționale conlucrează la rezolvarea
scopului trasat, „lucrarea se axează pe ideea dihotomiei, opoziției de imagini (unul/ mulți, aparte/
împreună) condiționând un cadru de expresie constituit în bază de contraste: textură discretă – textură
continuă; pointilism/ eterofonie, lexeme melodice/ lexeme ritmice, tensionare dinamică/ contemplare
lirică” (Mironenco, Armonia sferelor, 2002, p. 78). Din punct de vedere compozițional, Gh. Ciobanu
vehiculează cu elementul ritmic, intonațional, cu tehnica sonoristicii și pointilismul. Despre rolul
important al ritmului în textura muzicală am remarcat în Studiul Sonor nr. 1. Și în această lucrare se
observă aluzia la sensul rudimentar, magic al acestui element muzical. Se creează impresia existenței
unui personaj imaginar, ce îndeplinește o acțiune rituală, o invocare, și care reprezintă un punct de
sprijin, un pilon în jurul căruia se vor aduna treptat restul participanților. Astfel, folosindu-se elemente
de tehnică pointilistă, la clarinet, violoncel, percuții se produce o anumită imagine – elemente dispersate
tind să se unească, contopească.
Sub aspect intonațional, compozitorul exploatează sunetul mi bemol, atât în sens aplicativ, ne
referim la prezența acestuia în interpretare la diferite instrumente, varietatea ritmică, cât și semantic, în
sens de simbol al punctului de sprijin sau pilon menționat anterior. În textura muzicală, în sfera ritmului,
transpar configurații ale elementelor de dans popular, în caracter predominant asimetric. La baza
structurii sonore, stă un mod reprezentat printr-o scară din patru sunete consecutive ce se succed pe
tonuri întregi (si, re bemol, mi bemol, fa). Ca un cod sonor ancestral în această structură sonoră se impune
o combinație de tip picnon (re bemol, mi bemol, fa), formulă melodică considerată de către
etnomuzicologi ca una din cele mai vechi în dezvoltarea gândirii muzicale. În cazul nostru, acest nucleul
sonor, constituie și o aluzie la ritual, completând astfel instrumentarul tehnico-componistic și contribuind
la dezvăluirea conceptul ideatic al creației. Mai mult decât atât, sunetele re bemol, mi bemol și fa au un
rol important în dramaturgia muzicală și în arhitectonică, delimitând anumite secțiuni ale lucrării.

Ex. nr. 1

Textura muzicală, linia melodică sub formă de monodie în măsurile 22-64, interpretată la
clarinet, ne amintește sonoritatea improvizațiilor de tip doinit, completate în contrapunct la oboi și fagot.
Subliniem în acest fragment, rolul deosebit ca punct de reper al sunetului mi bemol menținut la fagot și
periodic la oboi. Grupul instrumentelor de percuție formează un ansamblu sonoristic care întrerupe de
câteva ori fluxul sonor al aerofonelor și corzilor. În cazul dat avem un exemplu de experimentare și
tehnică sonoristică, se creează impresia, la nivel ideatic, a unei comunicări dintre diferite grupuri umane,
unei stări de permanentă căutare.
Cu măsura 69 fluxul sonor trece de la o structură tetracordică la un mod de tip tritonic. Din
construcția tetracordică specifică materialului anterior – si, re bemol, mi bemol, fa, este eliminat sunetul
re bemol. Schimbarea esenței modale contribuie la modificarea accentelor sonore. În jurul pilonului mi
bemol se impun cu insistență sunetele si și fa, care contribuie la asigurarea unei mișcării perpetuum ce

13
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

duce la culminație ‒ măsurile 97-100. Ulterior se revine la formula inițială tetracordică, spațiul sonor
treptat se rarefiază „are loc dispersarea materialului muzical, descompunerea lui în „personaje” sonore
distincte și scufundarea lor în bezna tăcerii. Cele patru sunete ale modului s-au dezintegrat în sonuri
singulare, grupându-se pe verticală, viața lor încheindu-se astfel și în timp, și în spațiu” (Mironenco,
Armonia sferelor, 2002, p. 80). Așadar, din valorificarea semantică a structurilor sonore premodale
specifice folclorului muzical, precum picnonul, a elementelor de dans popular, ideii de ritual și integrarea
lor în „aliajul” sonor al Studiului, axat pe tehnici componistice contemporane, cum ar fi sonoristica,
pointilismul ș.a., rezultă o simbioză creativă, coagulată, contribuind plenar la rezolvarea a două probleme
fundamentale: tehnico-aplicativă și ideatică.

STUDIUL SONOR NR. 4: „DE DINCOLO”

...se deosebește de precedentele prin extinderea spațiului sonor multi-timbral al aerofonelor,

cordofonelor și percuțiilor. De asemenea, o importantă sursă sonoră, pe care Gh. Ciobanu nu a utilizat-
o în celelalte Studii Sonore, este vocea umană. Partida vocală din Studiul Sonor nr. 4, însă nu are funcție
solistică, ci este mai degrabă un instrument cu drepturi egale dintr-o entitate sonoră, părtaș la o acțiune
muzicală „un actor pe rol, co-participând în procesul de creație al acestei scene muzical-teatrale tragice,
pe picior de egalitate cu celelalte timbruri-personaje” (Mironenco, 2016, p. 31).
Textul literar al partidei vocale aparține poetului Traian Vasilcău, al cărui titlu este preluat în
denumirea lucrării lui Ghenadie Ciobanu, De dincolo:

Numele meu mă strigă la geam,

Numele meu mă strigă la geam,
Bate în ușa sufletului meu,
Îmi caută urmele pe prund,
Dar chiar eu îmi sunt o amintire frumoasă.
Trecând cu flori în mâini,
De mult nu mă găsesc acasă,
Și nu-mi răspund...

Sunt versuri cu un conținut marcat de cele mai fine nuanțe ale dizolvării într-un sentiment de
tristețe nesfârșită. Este dezvăluită o temă aparent tradițională – durere pentru cel decedat. Traian
Vasilcău are propria viziune asupra acestei teme: nu omul viu se adresează celui decedat, dar cel plecat
„dincolo” se adresează oamenilor dragi, care au rămas în astă lume. Sunt apeluri virtuale ale celor „de
dincolo”, dornici să cunoască noi experiențe, să simtă, în sfârșit, să ajungă la amintiri, la cei vii. Cu
regret, efortul celor plecați de a comunica cu sufletele înrudite sunt zadarnice. Ghenadie Ciobanu a
manifestat o atenție deosebită față de text, a pătruns în esența acestuia și a găsit o tratare muzicală
profundă.
Tehnica sonoristică aplicată se datorează instrumentarului utilizat. În acest sens sunt exploatate
patru sfere sonore: instrumentele de suflat de lemn – flaut, oboi, clarinet, fagot; cu coarde – vioară și
violoncel; percuțiile și vocea umană – mezzosoprană. Subliniem că grupul de percuție este extins până
la șaisprezece timbruri diferite: gong con bacchetta di legno, metal block con bacchetta di metallo, gong
sim., tom medio wood block (grave), tom grave ptto acuto con bacch. di metallo, tam-tam con bacch. di
metallo, triangolo tom con bacch. di cotone, ttto con bacch. di legno, 2 tom-tom, ptti medio, grave, gran
cassa, ptto gran, tamburino.
O trăsătură caracteristică a Studiului sonor nr. 4 „se referă la profilul stilistic bazat pe
pluralismul specific curentului postmodernist, ce presupune renașterea într-o formă reînnoită a unor
stileme de limbaj ale trecutului. În baza spațiului sonor al studiului se dezvoltă „codurile lingvistice ale
muzicii academice și ale celei populare moldovenești, ce descind la bocet și la cântecele lirice de dor”
(Mironenco, 2016, p. 31). Astfel, compozitorul experimentează nu numai cu sursele timbrale, creând
diferite culori, dar și cu sunetul în sensul utilizării unor entități modale incipiente. Se știe că, cercetători
precum R. Lachmann, W. Wiora și alții considerau formula melodică axată pe îmbinarea secundei mari
și a terței mici drept „prima expresie naturală a limbajului verbal muzicalizat” (Suliţeanu, 1980, p. 173),
formulă specifică melodiilor folclorice din stratul vechi. În masa sonoră de tip postmodernist se impun
câteva repere premodale arhaice pe diferite porțiuni de timp în desfășurarea discursului muzical. Acestea
se conturează clar în partida vocală, ne referim la sunetele re, mi, sol, la care periodic aderă la și si.
Observăm suprapunerea a două structuri modale: prima constituită în baza asocierii secundei mari și
terței mici, a doua este pentatonicul, respectiv cu scara re, mi, sol, la, si1. În jurul acestor repere este
focalizată masa sonoră instrumentală.

1
Pentatonicul de mod IV este specific melodiilor zonei folclorice românești dintre Prut și Nistru.

14
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

După cum am menționat, vocea feminină se integrează ca element sonoristic, dar și ideatic (de
dincolo), având aceeași importanță și funcționalitate ca și celelalte instrumente muzicale. Ea este supusă
unei permanente intensificări a tensiunii emoționale, ce duce la o micro-culminație în măsurile 24-28,
unde interpretarea vocală abandonează textul poetic, transformându-se într-o expresie a unui strigăt de
durere. Insistente sunt intonațiile de tip recto-tono, mișcarea descendentă pe terță mică și secunde în
partida vocală, ce ne amintesc de bocet/ doină, fiind ca o exprimare a suferinței, a unei anumite stări
spirituale, când cuvintele sunt de prisos și trăirea interioară poate fi exteriorizată doar prin sunet vocalizat
onomatopeic (plânsul/ bocetul). Stilul de interpretate aici este Sprechgesang, pe vocala „A”, imitând
strigătele de durere, de plâns. Acest procedeu – Sprechgesang, este reușit aplicat de către compozitor,
impunându-se ca un concept operatoriu necesar.

Ex. nr. 2

Astfel, elementele folclorice evidențiate mai sus, abordate la nivel arhetipal, se dizolvă firesc,
creativ în textura muzicală și tehnicile moderne de compoziție, contribuind plenar la redarea stării
emoționale, trăirilor spirituale, concepției ideatice a întregii creații.

STUDIUL SONOR NR. 5: SEMNE REFLECTATE PE CER

...a fost scris în anul 2006 și completează firesc ciclul reprezentativ de Studii Sonore al lui Ghenadie
Ciobanu. El este compus pentru ansamblu instrumental, la fel ca și Studiile Sonore nr. 1, 2, 3. În cazul
dat, componența instrumentală include vioară, violă, violoncel, flaut, clarinet, trombon și percuții, fiind
„o pădure de sunete. La început cristaline, cu timbruri prelungi, misterioase, conturând o lume naturală
fremătândă, multicoloră, aceste sunete se combină treptat în formule motivice concentrate, cu caracter
minimalist, mozaicat” (Ciobanu, 2015, p. 22). Și în conținutul ideatic asemenea celorlalte Studii se
conturează o atmosfera poetică, meditativă, exprimată prin titlul sugestiv Semne reflectate pe cer
(aparține autorului), iar tehnica componistică e canalizată spre transmiterea acesteia, după cum susține
autorul „este utilizată o strategie sonoră adecvată sublinierii valorilor simbolismului muzical” (Ciobanu,
2015, p. 22). Însuși titlul face aluzie la prezența semnului, simbolului. Fluxul sonor intermitent în plan
melodic și ritmic este într-o permanentă transformare, într-un mixaj de „blițuri” sonore, într-o alternanță
continuă. Astfel, pe lângă faptul că sunt prezente imagini sonore ce reflectă o stare psihologică, acestea
capătă o expresie de simbol, fiind repetate, transformate, asemenea stării percepției umane a infinității
când „ridici ochii la cer” (calificarea compozitorului).
Chiar de la început se creează impresia unei deschideri spre un portal temporar, spre ancestral.
Trombonul, pe care compozitorul îl folosește pentru prima dată în Studiile sale Sonore, apare ca un
simbol al unui instrument vechi românesc – buciumul, ce în trecut avea o funcție importantă de
mobilizare, chemare, enunțare. În cazul dat se impune ca simbolul unui pilon, ca un stâlp sonor în jurul
căruia se produc „blițuri” sonore. În această masă sonoră se integrează o linie melodică interpretată la
flaut, ce ne amintește de intonații și structuri ritmice ale liricii folclorice muzicale: doină și cântec
propriu-zis.

Ex. nr. 3

De fapt, aceste intonații constituie la fel un simbol, o aluzie la un strat sonor vechi, ancestral.
Melodia este însoțită, după cum am menționat mai sus, de „blițuri” sonore în diferite registre, ca o
expresie a trecerii prin negura timpului, prin dimensiuni temporare. Aceste „blițuri” sonore reflectă și
procesul de experimentare cu sunetul muzical prin combinarea diferitor producții sonore parvenite din

15
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

diverse surse instrumentale. Deci, în Studiul Sonor nr. 5 observăm o tratare arhetipală a organofoniei
populare și a elementelor specifice producțiilor folclorice lirice integrate în textură muzicală și
direcționate spre rezolvarea plăzmuirii artistice.

CONCLUZIE

În concluzie constatăm mai multe aspecte componistice interesante în Studiile Sonore ale lui Ghenadie
Ciobanu, incluziv cel legat de materia folclorică. Autorul propune o nouă viziune asupra genului de
studiu muzical, aplicată în domeniul muzicii instrumentale camerale de ansamblu, ceea ce reflectă, de
fapt, procesele ce se produc în sfera fenomenului „gen muzical” în contemporaneitate. Dacă un studiu,
cunoscut în muzica academică, este conceput, de regulă, pentru o singură sursă sonoră, Ghenadie
Ciobanu creează studiu pentru un grup integru de surse sonore. Din punct de vedere al tratării genului
de studiu, în lucrările lui prima parte a titlului – Studii – indică spre funcția primară a genului, iar cea de
a doua – Sonore – spre elementul care este explorat și exploatat. Totodată fiecare Studiu Sonor are un
titlu, un epigraf, ce ne trimite spre un conținut ideatic. În ceea ce privește valorificarea sursei folclorice,
compozitorul, exprimându-și opinia în raport cu problema dată, a menționat: „în muzica bazată pe
gândirea arhetipală, autorul, de obicei, identifică sursele de expresie muzicală, precum sunt modurile și
modusurile, structurile şi figurile ritmice, sintaxele, chiar şi manierele de interpretare, care ar contribui
la evidențierea unuia din principalele arhetipuri muzicale: joaca, meditația/ contemplarea, ruga/
rugămintea, chemarea/ apel. Aceste surse, pe care le voi numi arhetipale, sunt prezente într-un opus în
forma sa mai accentuată, mai densă, mai evidentă, decât în mostrele folclorice (dacă e să ne referim doar
la sursa folclorică a metodei arhetipale)” (Ciobanu, Moduri de abordare a folclorului în propria creaţie,
2015, p. 187). În rezultat Ghenadie Ciobanu vehiculează abil elementul acustic și timbral al diferitor
surse sonore, construind un edificiu sonor, unde tehnicile contemporane de scriitură componistică și
limbajul muzical modern dizolvă elemente specifice folclorului muzical, organofoniei populare, tratate
la nivel semantic și arhetipal, fiind regândite, revalorificate, revizuite, și contribuind, în rezultat, la
redarea unei idei componistice inedite.

BIBLIOGRAFIE:
Apostu, A. (2017). De vorbă cu Ghenadie Ciobanu. Muzica, pg. 3-22.
Ciobanu, G. (2015). Adnotarea de autor ca manifestare a concepției creative a compozitorului. Studiul Artelor și
culturologie: istorie, teorie, practică(2 (25)), pg. 17-22.
Ciobanu, G. (2015). Moduri de abordare a folclorului în propria creație. În Folclor și postfolclor în
contemporaneitate (pg. 183-189). Chișinău: Editura Grafema Libris.
Mironenco, E. (2002). Armonia sferelor. Chișinău: Editura Cartea Moldovei.
Mironenco, E. (2016). Creația componistică în Republica Moldova la confluența secolelor XX-XXI (Genurile
instrumentale, teatrul muzical). Autoreferat al tezei de doctor habilitat. Preluat de pe
http://www.cnaa.md/files/theses/2016/23979/elena_mironenco_abstract.pdf.
Oprea Gh., Agapie L. (1983). Folclor muzical românesc. Bucureşti: Editura didactică şi pedagogică. București:
Editura Didactică și Pedagogică.
Sulițeanu, G. (1980). Psihologia folclorului muzical. București: Editura Academiei Republicii Socialiste Române.
Teodoreanu, N. (2010). Vârstele sunetului. Locul folclorului între muzicile lumii „Constantin Brăiloiu”. În Anuarul
institutului de etnografie și folclor „Constantin Brăiloiu” (Vol. XXI, pg. 229-240). Editura Academiei Române.
Teodorescu, M. (***). Umberto Eco: Pendulul lui Foucault. Recenzie. Preluat pe mai 21, 2021, de pe
https://revistaderecenzii.com/umberto-eco-pendulul-lui-foucault-recenzie-de-mirela-teodorescu/

16
 DEZROBIREA EXPRESIEI VOCALE.
O ANALIZĂ A VOCALITĂȚII APLICATE
ÎN SECOLUL AL XX-LEA ÎN S.U.A.
LECT. UNIV. DR. MIHAELA BUHAICIUC

UNIVERSITATEA TRANSILVANIA DIN BRAȘOV

REZUMAT: Lucrarea de față dorește să fie o dezbatere asupra

expresiei vocale reflectate în repertoriul american al secolului al XX-
lea, susținută prin analiza comparată a structurii si formulelor de
ornamentare pentru coloratură înaltă ale compozitorilor Gian Carlo
Menotti, Leonard Bernstein și Igor Stravinski. Piesele propuse spre
analiză trimit concluziv înspre perspectiva potențialului nelimitat al
expresivității vocii umane, respectiv propun două direcții distincte în
vocalitatea cântărețului. Articolul de față este inspirat de conlucrarea
autoarei timp de cinci ani, cu mezzosoprana Elaine Bonazzi, o prietenă
întru profesie a susmenționaților compozitori. De aceea, articolul are la
bază și metoda currere.

CUVINTE CHEIE: STRAVINSKI, BERNSTEIN, MENOTTI, ELAINE BONAZZI

INTRODUCERE

ANUL nașterii mezzosopranei Elaine Bonazzi (1929) coincide cu anul morții sopranei lirice de
coloratură Minnie Tracey, cântăreață americană – „o prietenă adevărată” (Tracey, 1916) al lui George
Enescu – fiind invitată de către acesta în anul 1912 să concerteze în prezența Reginei Elisabeta. Relația
lui Minnie Tracey cu compozitorul român este descrisă, iar profilul său artistic este realizat în articolul
din 4 martie 1916, pe care cântăreața îl semnează în revista Musical America. „Amintirile personale
despre violonistul și compozitorul român” (Tracey, 1916) reflectă afecțiunea pe care aceasta o purta
pentru Enescu. Rămânând printre vocile de soprane americane valorificate la Opera Metropolitană
(Krehbiel, 1911, p. 67) în stagiunea anului 1908, Minnie Tracey și-a închegat prietenia cu Enescu la
Paris. Tot la Paris se afla Stravinski începând cu anul 1920 (Grout, 1960, p. 631) și este improbabil ca
cei doi compozitori est-europeni să nu fi auzit măcar unul de celălalt. Stravinski și-a dus propria tradiție
muzicală – „o forță vitală ce animă și comunică cu prezentul” (Grout, 1960, p. 632) – în S.U.A. în 1940.
În aceeași perioadă îl aflăm pe Menotti în S.U.A., absolvind Philadelphia Curtis Institute of Music
(1933). Primele transmisii radio comerciale (1920), respectiv de televiziune (1927) devin o sursă de
inspirație atât pentru „compozitorul de operă și reprezentantul școlii verismului de talia lui Puccini”
(Grout, A Short History of Opera, 1988, p. 720) care „își scrie propriile librete și își dirijează majoritatea
producțiilor muzicale” (Grout, A Short History of Opera, 1988, p. 721), cât și pentru compozitorul născut
în S.U.A., Leonard Bernstein, care în 1954 ține prelegeri televizate despre muzică.
Rațiunea lui Menotti și Bernstein de a compune operă și muzică, respectiv dorința lor ca această
muzică să ajungă cât mai popularizată în rândul unei audiențe cât mai largi, devine ideea de bază în
conceperea unei școli muzicale noi, autentice și eficiente din secolul al XX-lea. Între timp, Stravinski
„subțiază și transcende ideea de armonie și dislocă ideea de ritm” din făgașul obișnuit, „include liniștea”
(Grout, A History of Western Music, 1960, p. 634) în căutările sale de valori neoclasice: „echilibru,
sobrietate, obiectivitate și absolut” (Grout, A History of Western Music, 1960, p. 632).
Anul 1951 reprezintă anul absolvirii al lui Elaine Bonazzi la Eastman School of Music.
Profesorii săi aparțin unei tradiții vocale puternice: Elisabeth Shumann, Jennie Tourel și Aldo di Tullio
– fiind totodată și păstrătorii stilurilor apuse. Elaine Bonazzi, în aceeași măsură, ca și colega ei Beverly
Sills, parteneră de scenă, aleg să rămână în S.U.A., după absolvire, „îndreptându-se spre New York
pentru a cânta” (The Art of Elaine Bonazzi, 2005).
Caracteristicile noii școli vocale sunt evidente în performerii reprezentanți ai acesteia: ambitus
extins, flexibilitatea extraordinară a vocii, frumusețe vocală, legato excelent, lumină, culori, dinamici și
naturalețe vocală. Toate acestea îi recomandă pentru executarea unor piese „complexe din punct de
vedere al armoniei atipice”, conferă precizie în „ritmica dislocată”, îi eliberează de orice tensiune
nenecesară în interpretare și cel mai important, le dăruiește longevitate vocală. Acestea reprezintă

17
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

premisele înnoirii vocale în libertatea bazată atât pe cunoașterea mecanismului vocal, cât și pe
competența emoțională.

MENOTTI ȘI ATAȘAMENTUL PENTRU UN PRIM GADGET PE SCENĂ

Acțiunea operei The Telephone (1947) este inițiată deja de la ridicarea cortinei de un scurt recitativo
secco între Lucy și Ben – singurele caractere din opera omonimă (Grout, A Short History of Opera,
1988, p. 600), în care Ben încearcă să o ceară în căsătorie pe Lucy. Telefonul sună necontenit pe toată
durata operei de cameră (30 de minute) și întrerupe propunerile succesive ale lui Ben. Acesta din urmă,
iese din apartamentul lui Lucy și îi propune cererea de căsătorie la telefon. Dacă opera ar fi fost compusă
astăzi, pentru efectul sonor al telefonului s-ar fi utilizat probabil un tune din ultima generație de Iphone.
Din nefericire, Menotti a murit în februarie 2007, câteva luni înainte de lansarea primului tip de Iphone.
Opțiunea lui Menotti pentru redarea sunetului telefonului este de sine stătătoare atât muzical cât și ritmic,
și chiar dacă un regizor ar opta pentru un efect sonor adițional, formula muzicală bine articulată, scrisă
în partitură, rămâne de neînlocuit. Pentru formula de scuze în justificarea neputinței de a nu ridica
receptorul s-ar fi putut folosi de asemenea Sprechstimme – deja in uz, dar acest procedeu, în intenția
compozitorului nu ar fi fost pe deplin satisfăcător din punct de vedere vocal. El folosește sunete clare
din punct de vedere al înălțimii pe un interval ascendent-descendent de terță mare în primul registru al
sopranei lirice. Unii interpreți se exprimă liber și găsesc acest lucru foarte potrivit: „Scuză-mă!”.
Cântăreții consacrați cântă1 formula și parcurg întreaga arie într-un pace natural al vorbirii individuale,
pentru a conferi un maximum de claritate vocală și înțelegere de text.

Ex. nr. 1.: Figurația sunetului telefonului și răspunsul lui Lucy

Această formulă scurtă introduce aria principală al lui Lucy și muzica se dezvoltă în jurul
discuției telefonice pe parcursul a 105 măsuri ale acestei scene. Aplicația ei este tripartită. Se compune
din trei secțiuni principale numite după unitățile melodice repetitive care le alcătuiesc: Tema „Hello!”
(S1), Tema „How are you?” (S2), Tema de „Chat-Laughter” (S3). Formula verbală „Oh, dear” articulată
în mod precis prin două mișcări descendente de secundă mică prin zona di passaggio și preluată de
orchestră reprezintă tranziția înspre reluarea temelor S1, S2 și S3 pe text diferit ales de către compozitor.
De data aceasta climaxul vocal se realizează printr-un sentiment de grăbire: S1 menține Tema „Hello!”
și include un moment scurt din Tema de „Chat-Laughter” (S3) pe un material vocal și armonic nou. Tema
„How are you?” (S2) conduce spre o coda de 10 măsuri, în caracter Allegro. Muzica se sfârșește pe o
notă de do3 timp de 2 măsuri cu fermata, timp în care Lucy își ia rămas bun și pune receptorul în furcă,
finalizând aria, dar nu pentru mult timp, pentru că telefonul va suna din nou.
Să fi prevăzut Menotti în 1947 societatea de azi, când a prezentat opera de cameră publicului
din New York? Dacă da, prin această operă, compozitorul și-a exprimat amuzamentul față de cât de
smintite pot fi mijloacele de comunicație tehnologică prin acțiunea lor de a ne ruina momente importante
din viață; sau mesajul ar putea spune simplu: femeile din ziua de azi pot fi distrase mult prea ușor.
Expunerea ornamentelor vocale apare în Tema „Laughter” (S3) de 18 măsuri în caracter Allegro
con brio, respectiv de 8 măsuri când S3 revine. Expresivitatea vocală a lui Lucy are un scop teatral (de
divertisment), figurațiile de coloratură par facile, dar cer precizie și flexibilitate. Vocalitatea ei se apropie
de stilul Broadway, fără să facă uz de belting în tehnică.
„Gianni e așa de nostim!” – a exclamat o dată mezzosoprana Elaine Bonazzi în timpul unei
lecții de canto lăsându-și ușor capul pe o parte spre peretele sălii, în timp ce își recolecta amintirile. Fața
ei strălucea și schița un zâmbet binevoitor. Pe moment, nu am realizat ce importantă îmi avea să fie acea
exclamație scurtă. „Gianni” încă trăia, și la fel ca el, familia Bonazzi era de origine italiană, am aflat mai
târziu, în timpul unei alte lecții. Noel Lester a imortalizat-o într-o fotografie (The Art of Elaine Bonazzi,
2005), unde apare ca Spioana în Labyrinth de Menotti, o premieră la NBC TV, împreună cu John
Reardon și Judith Raskin. În 2020, Francis Menotti a postat pe YouTube, din arhiva lui Gian Carlo

1
Vezi: Soraya Mafi, or Marilyn Cotlow – prima interpretă a rolului Lucy

18
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Menotti2, premiera acestei „ghicitori operatice” cum a numit-o însuși Menotti într-o apariție TV,
alegând-o pe Miss Bonazzi ca „spioana seductivă, care reprezintă știința, religia și filosofia”. Prima mea
întâlnire cu Miss Bonazzi s-a realizat prin intermediul personajului Lucy din opera de cameră The
Telephone de Menotti, fiind una din scenele de audiție pentru admiterea la Stony Brook University, New
York. Aprecierea personală pentru limbajul și expresivitatea vocală folosite de Menotti s-a adâncit o
dată cu opera radio The Old Maid and the Thief, operă pe care am regizat-o la University of Mobile în
2011, respectiv cu pregătirea muzicală pentru cea mai cunoscută și cea mai des montată operă al lui
Menotti în S.U.A.: Amahl and the Night Visitors, pusă în scenă cu orchestra University of Mobile,
Alabama în 2007.

BERNSTEIN: CUNEGONDE, O LUCY MAI SĂLBATICĂ VOCAL ȘI TEATRAL

Marguerite a lui Gounod ar putea pe drept invidia „Aria Bijuteriilor” a lui Cunegonde. „Glitter and be
gay” nu vorbește despre descoperirea de sine, frumusețe și imagine personală în devenirea întru prințesă,
ci despre apetit, insațiabilitate și răsfățare de sine. Cunegonde este o femeie din secolul al XX-lea, ale
cărei vicii deși pot fi de dorit, devin prea riscante pentru societate și relațiile sale interumane. Similar cu
Lucy, care știe cum să se facă plăcută prin agilitatea ei vocală, cu toate că, comportamentul ei este
neplăcut, ușor ofensiv, și totuși acceptat de către Ben, și Cunegonde va fi iubită de către audiență pentru
abilitatea sa vocală extraordinară din „Glitter and be gay”, în timp ce partenerul ei, Candide, ca și Ben,
este un personaj fragil dar onest.
„Glitter and be gay” este o arie-scenă din opereta Candide de Bernstein compusă în 1956.
Planul muzical, alcătuit din 160 măsuri se împarte în secțiuni tematice, care asigură simetrie structurală
– similar cu „Aria Telefonului” lui Lucy. Introducerea orchestrală de 4 măsuri este clădită pe o unitate
de secundă mică descendentă pe do central, cu mișcări de pătrimi, optimi, trioleți, tril, cvintoleți, trecând
prin rubato, accel., ral., sfz, mf, p, cresc.-decresc. sugerând astfel suspinul Cunegondei. Tema
muzicală „Glitter” se repetă de patru ori în S1, incluzând o primă variație un poco animando în măsura
21 și primul glissando vocal alunecând de pe do#3 în măsura 44. S2 are caracterul Allegro molto și
reprezintă monologul lui Cunegonde: „Of course, I rather like to revel, ha, ha! I have no strong objection
to champagne, ha, ha! My wardrobe is expensive as devil, ha, ha! Perhaps it is ignoble to complain!”.
Tema „Enough”, un recitativo accompagnato ad libitum introduce prima tirată vocală având model
ritmic staccato pe „ha, ha” urmată de tema „Laughter”. S4 amintește de aria Reginei Nopții de Mozart.
Celula „Laughter” se bazează pe un motiv ritmic, care se repetă timp de 11 măsuri, pe secvențe în
staccato.

Ex. nr. 2: Secvența „Laughter” cu modelul ritmic din aria Cunegondei

Pentru redarea râsetului Menotti folosește scări cromatice. În mod similar, Bernstein imită
râsetul pornind pe mi1 și terminând pe sol#2 sau lab2. Folosește repetiția să creeze tensiuni cu o nouă
formulă ascendentă fa-sol-la, repetată în zona secondo passaggio din sopran, și culminând cu un tril în
crescendo.
Un al doilea pasaj de glissando de pe mi2 până pe si reia introducerea orchestrală bazată pe
motivul do-si descendent. De această dată, orchestra reia doar de două ori tema „Glitter” în S1, în timp
ce Cunegonde își rostește monologul în Sprechstimme. Enunțul „Can the purest diamond purify my
name?” trimite la repetarea formulei S2, tema „Enough” (S3) și a temei „Laughter” (S4). O scurtă
introducere a unui nou material în măsurile 127-130 trimite la o nouă ornamentare a episodului
„Laughter” în măsurile 136-138: cântăreața ține sunetul mi3 timp de două măsuri, una de 4/4, iar cealaltă
de 5/4. Coda începe pe măsura 144, și trimite la râsul isteric al Cunegondei, o secțiune de pirotehnie
vocală, în care se ajunge pe nota mi3 în registrul de flageolet, ținut cu fermata și terminându-se cu un
râset, marcat în partitură ca Sprechstimme în secondo passagio.
Ms. Bonazzi a fost aleasă în mod personal de către Leonard Bernstein să execute unele din
liedurile sale si compoziții de cameră (The Art of Elaine Bonazzi, 2005). Una dintre albumele Sony
Classics din anul 1977, o prezintă pe Elaine Bonazzi acompaniată de National Symphony Orchestra.
Discul a fost înregistrat la „The Inaugural Album for Jimmy Carter” în Washington D.C. în Kennedy
Center, sub bagheta lui Bernstein, având-o alături pe compatrioata soprană mai tânără, Benita Valente.

2
Labyrinth - operă comandată de către NBC Opera Theatre pentru televiziune în 1963.

19
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Menotti - Bernstein „laughter” rhythmic patterns:

Menotti: unit repeats twice

Bernstein: this 2-bar unit repeats 8 times

Menotti - Bernstein scale runs:

Menotti - Bernstein vocal runs based on ascending-descending intervals

B
Menotti - Bernstein approach to vocal climax in the "Laughter" section

Menotti through glissandi

Bernstein: vocal pyrotechnic with optional ornaments for the repeat.

Ex. nr. 3: Comparații ale ornamentării în secțiunea „Laughter” Menotti – Bernstein

20
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

STRAVINSKI ȘI SALVATOAREA BĂRBATULUI NAIV

AL SECOLULUI AL XX-LEA, ANNE TRULOVE

În antiteză cu Lucy și Cunegonde, Anne Trulove acceptă sacrificiul în numele dragostei. În muzica lui
Anne se pot identifica puține inflexiuni melodice în sensul tradițional al termenului sau simetrii ale
frazei, precum si armonii repetitive sporadice. Cu toate că Anne este o soprană de coloratură, în
vocalitatea ei nu există formule ritmice staccate, tirate sau triluri. Fiecare frază, expusă în țesătura
registrului vocal este marcată de Stravinski în partitură cu un legato. Virtuozitatea ei vocală se bazează
pe abilitatea de a susține acest legato în timp ce schimbă registrele și stările. Această scenă unică este
structurată în două arii distincte, precedate de două recitative accompagnate, fiind executate împreună,
ca o unitate, respectând formula italiană cantabile-cabaletta. Introducerea orchestrală bazată pe anumite
tipare ritmice și folosirea formei de cantabile-cabaletta pare să readucă limbajul italian al secolului al
XIX-lea, însă sonoritatea este complet diferită. Compozitorul a primit inspirația dintr-o pictură din
secolul al XVIII-lea de William Hogarth – A Rake’s Progres. (Grout, A History of Western Music, 1960,
p. 633) Personajul Tom Rakewell al lui Stravinski, un bărbat îndrăgostit, își pierde mințile, în timp ce
iubita lui Anne Trulove încearcă să-l salveze. Nebunia și pirotehnia vocale sunt transferate caracterului
feminin opus din operă: Baba the Turk, o mezzosoprană sau contraltă. Baba cuprinde și calitatea
dispersivă a caracterelor Lucy și Cunegonde. Ele difuzează prin note registrului lor înalt ideea de relații
umane dispersive, dar într-o estetică plăcută. Prin înălțimea și intervalele notelor, și legato-ul frazelor
muzicale, soprana de coloratură stravinskiană adună. Calitatea ei vocală, prin natură, se combină organic
cu virtuțile ei înalte în imaginea de salvatoare.
Din cele 180 de măsuri ale scenei, primele 24 constituie introducerea orchestrală, urmată de 17
măsuri de recitativ „No word from Tom” (S1). Prima arie (S2) aduce o unitate de 2dăM-2dăm-2dăm-2dăM-
2dăm ascendentă de pe fa# și una descendentă de 3țăm de pe re2 urmată de o 4tăP descendentă. Această
unitate muzicală apare de două ori în arie și conduce la secvențe vocale în secondo passagio construite
pe acorduri minore descendente (măsurile 69-71). Este nevoie de multă agilitate și rezistență vocală
pentru a ajunge la finalul secțiunii pe un si2 cu fermata, urmat de un text expresiv, „a colder moon upon
a colder heart” rostit tranquillo în molto meno mosso. Formulele ritmice sunt extrem de solicitante atât
pentru orchestră, cât și pentru soliști. S4, al doilea recitativo acompagnato include o descriere scurtă cu
caracter de memorie a tatălui lui Anne, cât și o rugăciune de cinci măsuri: „O, God, protect dear Tom,
support my father.” Climaxul vocal din cabaletta (S5) este clădit atât pe un șir de secunde mici
ascendente (măsurile 158-159, 160-161), octave ascendente, cât și pe terțe și cvarte ascendente (măsurile
168-169) și se termină pe do3 ținut timp de două măsuri și jumătate (măsuri de 4/4).
„Stravinski adoptă diviziunea în recitative, arii și ansambluri din secolul al XIX-lea,
organizează întreaga operă pe relații dintre tonalități și ajunge în scena finală la un climax al patosului
fără sentimentalitate.” (Grout, A History of Western Music, 1960, p. 633) În Conversations with Igor
Stravinski, compozitorul răspunde întrebărilor dirijorului Robert Craft: „Problema stilisticii executării
în muzica mea este una a articulației și a dicției ritmice” și „stilul meu cere interpretare, dar, nu este
vorba de tipul de interpretare, pe care o înțeleg criticii mei.” (Clark, ***)
Fach-ul de soprană de coloratură cere un anumit tip specific de abordare compozițională bogat
în ornamente: formule staccate, fraze scurte, tirate vocale. Și totuși, Stravinski scrie fraze interminabile,
specifice pentru un Fach mediu-grav (oricum, favoritul în muzica rusească) transpuse mai sus în registrul
de passaggio și al doilea registru ai vocii. Puterea inocenței vocale este dezlănțuită și conține suficientă
densitate și determinare ca să reușească să salveze cel puțin sufletul celui iubit, dacă nu rațiunea sa.

Stravinsky: unit of ascending seconds/repeats twice - phrasing in S2, first aria

Stravinsky: tessitura in zona di passaggio, secondo passaggio

21
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Stravinsky: approach to vocal climax in S2 and ending of first aria on b2

Stravinsky: wide intervals in phrases of S4 (second aria)

Stravinsky: first vocal climax in S4 based on scale structure

Stravinsky: second vocal climax in S4 based on descending intervals

Stravinsky: end of phrase and vocal climax, c 3 is held almost 3 bars

Ex. nr. 4: Stravinski: frazare, ornamentări și pregătirea climaxului vocal

„Ar trebui să faci rolul Anne Trulove!” îmi reamintea la ore Ms. Bonazzi. Încrederea sa în
potențialul meu vocal era mai mare decât cea pe care o aveam eu la aceea vreme – trăsătura unui maestru,
care știa când și cum să provoace vocal pentru a birui îndoielile mentale fără a răni. Era aceea „eliberare
a ritmului de tirania barei de măsură” (Grout, A History of Western Music, 1960, p. 634), de care Elaine
Bonazzi știa că am nevoie. De asemenea a știut că libertatea lui Stravinski „se prezintă într-un mod destul
de iregular” (Grout, A History of Western Music, 1960, p. 634) și sperie, dar „evocă o ordine”. Apoi mi-
a înmânat două din înregistrările sale. De acolo am aflat că: „...Elaine începuse o lungă perioadă de
colaborare cu Igor Stravinski în Santa Fe când a interpretat rolul Baba the Turk în opera The Rake’s
Progress, în producția supervizată de compozitor. Ea a fost aleasă de către Stravinski, în repetate rânduri,
pentru a face premierea operelor sale în primă audiție americană, cum ar fi Requiem Canticles sau Le
Rossignol, prezentat la The Washington Opera, ambele fiind înregistrate” (The Art of Elaine Bonazzi,
2005). Cea din urmă operă, Le Rossignol, se poate asculta în colecția „Stravinski conducts Stravinski”,
o colecție de înregistrări din 1962 disponibilă online.

CONCLUZII

Descătușarea expresivității vocale este o consecință a descătușării psihicului uman. Secolul al XX-lea a
reprezentat momentul oportun, și S.U.A. a furnizat spațiul prielnic pentru noi direcții în expresivitatea
vocală. Ceea ce Europa a reprezentat pentru compozitorii și cântăreții secolelor al XVIII-lea și al XIX-lea,
S.U.A. o simbolizează în secolul al XX-lea și continuă să rămână și în prezent: un hub pentru reînnoirea
sentimentelor și minților umane; un generator de încredere și speranță muzicală, cu un sens de
direcționalitate bazat pe coeziunea tradiției cu ceea ce este nou, și a ceea ce este național cu internațional.
Din analiza efectuată reies două direcții în vocalitatea secolului al XX-lea:
(1) Înspre un solist vocal care este simultan un autentic actor si excelent tehnician, precum
personajul Lucy al lui Menotti (1947) și Cunegonde al lui Bernstein (1956) – un caracter de soprană de
coloratură. Acest tip de caracter reapare în Albertine, o monodramă pentru soprană solo și voci

22
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

murmurate scrisă de compozitoarea italiană Lucia Ronchetti în 2007. Lucrarea structurată în trei tablouri
teatrale transmite imaginea unei legături puternice dintre imaginație și realitatea emoțională, în final,
surpriza reieșind din efectele vocale unice redate de un actor ingenios.
(2) Împotriva masivității vocale, tendință urmărită de către toți acești trei compozitori prin
opțiunea unui model structural specific și individual, precum și prin distribuția Fach-ului vocal. Această
tendință de a înlocui masivitatea pregătește mental și vocal cântărețul pentru Mysteries of the Macabre
(1974-1996, Ligeti György), și solistul-dirijor, așa cum apare în execuția sopranei de coloratură Barbara
Hannigan.
Vocalitatea secolului al XX-lea se întoarce spre o întrebuințare a vocii fidelă vieții, unde mintea
și sentimentele umane sunt reflectate în conformitate cu ele însele. Elaine Bonazzi, „o cântăreață și
actriță extrem de talentată păstrează creditul celei cu cele mai multe premieri de operă americană dintre
colegii săi contemporanii americani încă în viață” (The Art of Elaine Bonazzi, 2005). Moartea ei
survenită în 2019 doar a intensificat amintirea celor cinci ani de studiu devenindu-mi parte din ființă, o
adevărată Bonazzi-mania, pe care studenții proprii o păstrează vie prin studiul partiturilor lui Menotti,
Bernstein și Stravinski.

Anexe:

23
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

BIBLIOGRAFIE:
Bernstein, L. (1957). Candide. Hal Leonard Music Publishing.
Clark, S. (***). Life with Stravinski. Musical America.
Grout, D. J. (1960). A History of Western Music. New York: W. W. Norton & Company. Inc.
Grout, D. J. (1988). A Short History of Opera. New York: Columbia University Press.
Krehbiel, H. E. (1911). Chapters of Opera - historical and critical observations and records concerning the lyric
drama in New York from its earliest days down to the present time. Ed. Henry Holt & Company.
Menotti, G.-C. (1993). The Telephone. G. Schirmer.
Stravinski, I. (1976). The Rake's Progress. Moscova, USSR: Leopold Spinner.
The Art of Elaine Bonazzi. (2005). [înregistrare digitală prelucrată din format analog (1985)]. P. I. University.
Tracey, M. (1916, martie 4). Georges Enesco: The Musician and the Man. Musical America.

24
 GEORGE ENESCU ȘI AUREL STROE,
OEDIPE ȘI ORESTE:
DOUĂ ARHETIPURI MUZICALE ȘI DRAMATURGICE
ALE ARTEI SONORE ROMÂNEȘTI MODERNE
PROF. UNIV. DR. HABIL. COROIU (MĂNIUȚ) PETRUȚA-MARIA

UNIVERSITATEA TRANSILVANIA DIN BRAȘOV

REZUMAT: OEDIPE și ORESTE sunt două arhetipuri muzicale si

dramaturgice de referință ale artei sonore românești moderne, fiind
expresia creației a doi mari compozitori autohtoni: George Enescu și
Aurel Stroe. Dacă opera enesciană a fost pusă în valoare prin multiple
analize dedicate aspectelor muzicale, filozofice și semantice, opera
Orestia nu a beneficiat încă de analize exhaustive, contextualizate. Cele
trei capodopere ale ciclului semnat de Aurel Stroe după tragediile lui
Eschil sunt: Orestia I (Agamemnon: 1979-1981), Orestia II (Hoeforele:
1973-1977) și Orestia III (Eumenidele: 1988), iar configurarea
muzicală a personajului principal poate fi relaționată cu profilul lui
Oedipe – conceput de G. Enescu cu aproape 50 de ani mai înainte. De
altfel, chiar Aurel Stroe este autorul muzicii pentru Oedipe la Colonos
în 1963 - după Sofocle, acest fapt completând tabloul comparativ al
celor două dramatice personaje ale tragediei antice grecești – din
perspectivă sonoră, dramaturgică, filozofică și a stilisticii scriiturii
componistice.

CUVINTE CHEIE: ORESTE, OEDIPE, STROE, TRAGEDIA GREACĂ

INTRODUCERE

MUZICA românească ne oferă ocazia contrapunerii a doi dintre cei mai importanți eroi ai tragediei
antice grecești, din perspectiva viziunii muzicale semnate de doi mari compozitori din România veacului
al XX-lea: George Enescu și Aurel Stroe. Raportările acestora la cele două figuri legendare sunt
reprezentative pentru muzica românească din prima și din a doua jumătate a veacului trecut, iar viziunile
lor muzicale sunt profund legate de experiențele dramaturgice originare, ambele situându-se în sfera
incontestabilă a valorii.
Oedipe și Oreste sunt două arhetipuri muzicale si dramaturgice de referință ale artei sonore
românești moderne. Dacă opera enesciană a fost pusă în valoare prin multiple analize dedicate aspectelor
muzicale, filozofice și semantice, opera Orestia nu a beneficiat încă de analize exhaustive,
contextualizate.
Cele trei capodopere ale ciclului semnat de Aurel Stroe după tragediile lui Eschil sunt: Orestia
I (Agamemnon: 1979-1981), Orestia II (Hoeforele: 1973-1977) și Orestia III (Eumenidele: 1988), iar
configurarea muzicală a personajului principal poate fi relaționată cu profilul lui Oedipe – conceput de
G. Enescu cu aproape 50 de ani mai înainte. De altfel, chiar Aurel Stroe este autorul muzicii pentru
Oedipe la Colonos în 1963 – după Sofocle, acest fapt completând tabloul comparativ al celor două
dramatice personaje ale tragediei antice grecești – din perspectivă sonoră, dramaturgică, filozofică și a
stilisticii scriiturii componistice.
Viziunile muzicale asupra trilogiei Orestia sau asupra unor părți ale acesteia sunt multiple, așa
cum era de așteptat: în 1895 S. Taneev a fost autorul unei trilogii de opere cu același nume, în 1965-66
Iannis Xenakis a semnat pe aceeași temă o lucrare pentru cor și 12 instrumente. Subiectul eroului
Agamemnon a fost abordat de mai mulți compozitori în a doua jumătate a secolului XX, interesant fiind
faptul că se preferă abordări dramaturgice diferite (semnate nu numai de Eschil).

25
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

AUREL STROE – TRILOGIA CETĂȚII ÎNCHISE

Între abordările din veacul al XX-lea se încadrează și cea a lui Aurel Stroe, realizată tot în cadrul trilogiei
complete. Aurel Stroe (1932-2008) a fost unul dintre cei mai importanți compozitori români din
generația post-enesciană din a doua jumătate a secolului al XX-lea. A fost discipol al profesorilor
conservatorului bucureștean, dar și al lui György Ligeti sau Karlheinz Stockhausen (prin intermediul
specializărilor de la cursurile de la Darmstadt).
Profesor la cea mai înaltă instituție universitară bucureșteană din 1962, din 1985 a devenit
profesor la Universitatea din Illinois (Statele Unite ale Americii), iar după 1986 a susținut și cursuri la
catedra de compoziție de la Hochschule für Musik din Mannheim (Germania). Ampla și valoroasa sa
creație cuprinde atât opere și muzică pentru piese de teatru (inclusiv Oedipe la Colonos (după Sofocle,
1963), lucrări vocal-simfonice și simfonice, concerte și simfonii concertante, muzică de cameră și corală,
dar și muzică electronică (în cadrul căreia beneficiază de o nerecunoscută poziție de pionierat la nivel
mondial).
Creația sa de operă include mai multe titluri: Ça n’aura pas le prix Nobel (3 acte, 1969, după
Paul Sterian), Pacea (3 acte, 1973, după Aristofan), Conciliul mondial (2 acte, 1987, după V. Soloviov),
L’enfant et le diable (5 scene, 1989, după Maria Tvetaeva). Însă Trilogia cetății închise (1973-1988)
este opera sa cea mai amplă și mai cunoscută, compusă după Eschil, cuprinzând Agamemnon/ Orestia I
(1973), Hoeforele / Orestia II (1983) și Eumenidele / Orestia III (1988).
Eschil (525-456 î.Hr.) este considerat fondatorul tragediei clasice, creațiile sale fiind construite
pe conflicte puternice, care plasează eroul în marea luptă cu destinul, cultivând marile valori precum
dragostea de neam, cultul virtuții, jertfa și răsplata faptelor. Din cele peste 90 de lucrări dramaturgice s-
a păstrat doar trilogia Orestia (Agamemnon, Hoeforele și Eumenidele). El însuși luptător în războiul
contra perșilor, a trăit întregul dramatism (exterior și interiorizat) al unei astfel de confruntări.
Oreste este eroul lucrării dramaturgice intitulate Oresteia de Eschil. Subiectul (construit cu
cinci veacuri înainte de Hristos)1 pornește de la asasinarea lui Agamemnon de către Clitemnestra,
ajungându-se la asasinarea acesteia de către Oreste, fapt urmat de procesul lui și de blestemul care cade
asupra casei lui Atreus. Finalul este marcat de pacificarea Eriniilor, care consfințesc împăcarea (atât de
disputată) dintre lumea zeilor și cea a oamenilor (Porter, 2005).
Orestia este singura trilogie din creația dramatică a Greciei antice (de altfel, cea mai amplă)
care a supraviețuit până în timpurile moderne, unul dintre texte aparținând lui Eschil. Substratul trilogiei
este mitologic, ea referindu-se la linia ereditară a Atrizilor, blestemați să se ucidă între ei generație după
generație.
Tematica trilogiei tratează relația contrastantă dintre dreptate și răzbunare (elemente
psihologice ce atrag forțe interioare greu de controlat), răzbunarea fiind privită și din perspectiva
personală, și din cea a unui complot colectiv îndelung gândit. Artiștii au accesat adeseori astfel de
tematici mitologice cu încărcătură psihologică majoră, ce ridică probleme morale ample, tocmai din
dorința de a favoriza crearea unui conflict sonor și semantic de aceeași magnitudine.

Asasinarea lui Agamemnon (1879, Alfred Church)

AGAMEMNON își găsește interpretarea muzicală în cadrul creației lui Aurel Stroe datorită
faptului că maestrul a realizat viziunea sonoră asupra întregii trilogii: personajele includ și aspectul
colectiv (indiscutabil în tragedia greacă, aici întruchipat de corul bătrânilor/înțelepților din Argos), dar
și personajele individuale (Clitemnestra, Agamemnon, Cassandra 2, Egist), alături de personaje mute.
Locul de desfășurare este spațiul din fața palatului regal din Argos3.

Compoziția a fost premiată la prima sa prezentare, la Festivalul Dionisian din 458 î.Hr.
2
Prințesa troiană luată de Agamemnon ca pradă de război în urma asediului Troiei.
3
Argos este un oraș antic grecesc (Argolis) în regiunea din sudul Greciei, Peloponez, una dintre localitățile cu cele mai vechi
tradiții (fiind locuit continuu de peste 7000 de ani în aceeași locație geografică, beneficiind de avantajele strategice ale celebrei

26
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Agamemnon era regele din Micene4 din războiul troian care, după zece ani de conflict, cucerește
Troia. Clitemnestra era prințesă spartană, sora Elenei din Troia, devenită soția lui Agamemnon în
mitologia greacă, și care – în piesa lui Eschil – îl omoară pe Agamemnon pentru a răzbuna moartea fiicei
sale, Ifigenia și pentru a fi liberă de a dezvolta o relație cu cel pe care îl iubea, Egist 5.
HOEFORELE este cea de a doua piesă a trilogiei, în care personajele sunt de asemenea și
colective (corul femeilor sclave), dar și individuale (Oreste, Electra, Clitemnestra, Egist). Locul de
desfășurare este la mormântul lui Agamemnon și în fața palatului regal din Argos. Fiul lui Agamemnon,
Oreste, revine la Argos pentru răzbunarea asupra Clitemnestrei. Decizia intervine ca o revelație divină
din partea lui Apollo, deci ca un act de dreptate consfințit din sferele cerești. Întâlnirea cu sora sa, Electra
la mormântul tatălui face ca cei doi frați să pună la cale un plan de asasinare asupra Clitemnestrei și a
lui Egist. Oreste reușește să pătrundă în palat sub o altă identitate și să îl ucidă pe Egist, comițând apoi
și matricidul asupra Clitemnestrei, astfel încât devine curând victima Furiilor.
În EUMENIDELE personajul colectiv este cel al Eriniilor, iar cele individuale sunt Apollo,
Oreste și spiritul Clitemnestrei, acțiunea petrecându-se în fața templului lui Apollo din Delphi și la
Atena. Piesa dezbate dreptatea și judecata în sistemul social atenian, care intervine pentru a reglementa
fapta cutremurătoare a uciderii mamei de către fiu. Oreste este adus la judecată de cele trei zeițe ale
dreptății și ale răzbunării, Furiile (Eumenidele). Pentru scurt timp este salvat de însuși Apollo, iar Atena
intervine în procesul său de judecată din Areopag, exprimându-și decisiv voința ca acesta să nu fie
răsplătit cu moartea pentru fapta sa, convertind ura Furiilor în milostivire pentru acordarea unei
posibilități de recuperare (fapt pentru își schimbă numele din Furii în Eumenide, care înseamnă „cele
milostive”). Se naște astfel un nou sistem de împărțire a dreptății, tutelat de zeița Atena.

ASPECTE COMPARATIVE OEDIPE-ORESTE

Din punct de vedere al personajelor nu se poate face o comparație validă între cele două viziuni muzicale
propuse, deoarece Oedipe reprezintă eroul care a avut imprudența și curajul de a se opune destinului, iar
Oreste a fost cel care – cauzând moarte – trebuie să plătească cu moarte – conform concepției mitologice
grecești. Comparația se poate face mai cu seamă în ceea ce privește modul de tratare a tragediei antice
și a elementelor muzicale care contribuie la acest fapt. Fiecare autor a ales din tragedie anumite
momente: și acest fapt este semnificativ, fără însă a face obiectul cercetării noastre actuale.
Din punct de vedere muzical, tratarea muzicală a corurilor din Oedipe se poate compara mai cu
seamă cu cea a elementelor similare din oratoriul Le roi David H 37 de A. Honegger, care a realizat o
primă versiune în 1921 pe libretul lui René Morax, fiind apoi autorul și a unei versiuni orchestrale în
1923. Secțiunile corale sunt deosebit de importante în tragedia antică greacă nu doar pentru că reprezintă
personajul colectiv, ci și din perspectiva faptului că aceste segmente redau aspectele profunde, legate de
credințele vremii. De o mare importanță sunt corurile finale ale celor două acte ale Orestiei II
(Hoeforele), ce răsună la finalul fiecărui act (Canzona I și II).
Personajele (Oreste și Oedipe) sunt foarte diferite, în consecință nu este semnificativă o
comparație din acest punct de vedere, ci din perspectiva abordării piesei de teatru și a concepției
mitologice care afirmă pedeapsa de a avea parte de moarte cel care a prilejuit moarte. Ucigând mama,
Oreste a a tulburat echilibrul universului și va suporta toate consecințele, iar Oedipe s-a opus destinului:
deci au păcate diferite, pe care le vor plăti în mod diferit.
Încă din Orestia I (Agamemnon), tema răzbunării joacă un rol important: libretul specifică
limpede, în graiul sobru al vocilor grave bărbătești, la finalul actului I: „lovitura vine de la Zeus pentru
cel ce a calcă în picioare respectul lucrurilor sacre (...) Trebuie să-și plătească datoria blestemelor unui
popor. Presimt o întunecată lovitură, căci ochiul zeilor e ațintit asupra celor ce au vărsat sânge”. Iar
Pascal Bentoiu afirmă că „partea de sublim a lui Oedip rege nu este pedeapsa (scoaterea ochilor), ci
inexorabila voință a autorului de a afla adevărul” (Bentoiu, 1999).
Aurel Stroe a solicitat o voce de bariton (notând în partitură faptul că se preferă o voce de
bariton specializată în muzica barocă, și nu o „voce gen operă sec. XIX”), sora sa Electra fiind o voce
de mezzosoprană, mama Clitemnestra – mezzosoprană gravă, „amplificată cu ajutorul unui microfon
portativ” (Stroe, 1984)), fapt care amplifică maturitatea personajului și calibrul tensional al desfășurării
muzicale. Personajul lui Egist are atașată vocea de bas pedalist („de preferință voce naturală, puțin

câmpii fertile din Argolis). Orașul este renumit în Antichitate și datorită asaltului pe care cuceritorii Troiei l-au întreprins asupra
lui. Orașul este considerat a fi locul de origine al vechii case regale macedonene, din care au făcut parte Filip II al Macedoniei și
fiul său, Alexandru cel Mare. Renumele său în istorie a fost consolidat și din perspectiva de adversar al Spartei în lupta de dominare
a Peloponezului.
4
Mycenae este un sit arheologic lângă orașul Mykines din Argolis (în NE peninsulei Peloponez), relativ aproape de Atena și
Corint. În mileniul al doilea î. Hr. a fost un important centru al civilizației și apărării grecești, din postura căruia se asigura o
stabilitate militară întregii zone. Perioada miceniană este situată în intervalul 1600-1100 î. Hr..
5
Aegisthus apare, ca figură mitologic, și în Odiseea lui Homer (sec. 8 î. Hr.), ca primă versiune scrisă a abordării personajului.

27
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

lucrată în maniera vechilor cantori ruși sau a anumitor cântăreți de negro spiritual” (Stroe, 1984) –
specifică autorul).
Grupul hoeforelor conține cinci voci (două soprane și trei mezzosoprane, compozitorul
insistând asupra faptului că solicită țesături vocale medii și grave, pentru susținerea semnificației profund
dramatice). Autorul solicită în mod explicit „voci de jazz, de rock, voci dure, aproape nevibrate” (cu
excepția lui Oreste și Egist) tocmai cu intenția de a sugera primitivismul, brutalitatea și invincibilitatea
unor legi imuabile care guvernează lumea patimilor omenești. Între personaje este menționat un trombon
care va juca în primul act rolul corifeului, iar în al doilea act pe cel al paznicului, folosind șase tipuri de
surdine pentru a se încadra în diferite arii semantice.

ORESTIA II – CONSIDERAȚII STILISTICE

Timpul și spațiul alocat acestei susțineri ne prilejuiește doar concentrarea asupra celei de a doua secțiuni
a trilogiei. Partitura publicată în 1984 a Orestiei II (Les Choéphores) consfințește un moment de referință
al istoriei muzicii românești prin faptul că pune în lumină tocmai reflectarea divină a faptelor omenești,
consecințele lor în veșnicie – acolo unde dobândesc o conotație nesfârșită. Tensiunea lucrării este amplă,
fiind momentul în care are loc răzbunarea fiului Oreste față de cea care îi dăduse viață, dar și actul ceresc
de judecată.
Muzica are un aer cameral, care însă nu îl împiedică pe compozitor să creeze scene de o
impresionantă maiestuozitate, dar fără a apela la mijloace sonore supradimensionate. Iată una din
calitățile rare care îl definesc pe Aurel Stroe în general, acesta fiind capabil de articularea unei muzicii
de mare magnitudine prin simple și puține elemente creatoare.
Aparatul orchestral este și el restrâns la cadrul cameral al instrumentelor cu autorul cărora
autorul poate crea atmosfera antică a tragediei: oboi (singurul instrument de suflat!), 3 instrumente cu
coarde și arcuș (vioară, violă, violoncel), cembalo (ossia glockenspiel), orgă, o amplă grupare de 20 de
instrumente de percuție manevrate de doi interpreți (silofono, campane, conga, gran cassa, temple-block,
maraca, triangolo, campanacci, piatto sospeso, tam-tam, lastra, vibrafono, due bonghi, tamburo – 3
tipuri, due legni, frusta grande, incudine, due piatti, 3 gonghi giavanese, sonagli); la toate acestea se
adaugă mai multe obiecte realizate chiar de compozitor (după mărturia interpreților care au participat la
înregistrări), precum și due spazzole, bacchete di legno (dure, soffici, morbide).
Orga are intervenții în zona esteticii suprarealiste în desfășurarea discursului muzical, în sensul
suspendării sale în zone atemporale atunci când tensiunea ajunge la un climax bine definit (opera
Agamemnon conține un astfel de moment în actul I), ca să nu mai amintim aici decât exemplul din
Ultimul său concert, cel pentru acordeon și orchestră (în care există corale și invențiuni în care intervine
– cu aceeași semnificație – clavecinul).
Aurel Stroe nu are niciun fel de prejudecăți în ceea ce privește folosirea timbrelor muzicale mai
puțin uzitate sau provenind din alte epoci, din medii populare sau lăutărești, din spații culturale extrem
de îndepărtate, de multe ori îndelung căutate în târgurile țărănești sau confecționate chiar de sine însuși,
tocmai cu intenția de a crea o lume sonoră suprarealistă (una din constantele stilistice ale artei sale), de
o originalitate certă. Prin aceste alăturări ale fragmentelor sparte ale unor lumi îndepărtate și diferite
Aurel Stroe încearcă și recompunerea unei lumi sonore în care toate acestea se vor fi regăsit împreună,
într-o expresie unică primară.
Grupa instrumentelor se încheie cu nastro magnetico, care desemnează banda de magnetofon.
În legenda partiturii este specificat rolul activ (apropiat de teatrul instrumental) al instrumentiștilor care,
așezați pe scenă, „vor participa la acțiunea dramatică, chiar integrându-se corului hoeforelor acolo unde
partitura le permite” (Stroe, 1984, p. 3). Nu o dată folosește Aurel Stroe uccelli (fluiere cu apă), solicitate
în acest caz în număr de 11, manipulate de către hoefore și de către majoritatea instrumentiștilor. În acest
fel este surpată granița dintre interpreții instrumentiști și cântăreți.
Autorul practică multi-temporalitatea în cadrul partiturilor sale în general, fiind un bun regizor
la manipulărilor etajelor temporale la care se desfășoară diferitele aspecte sonore. Încă din legenda
partiturii arată faptul că se practică desincronizări ale unor suprafețe notate ca atare (încadrate în
interiorul paginii) în raport cu restul, generând aspecte ale unor noi complexități la care aderă maestrul
Aurel Stroe și în plan modal, metro-ritmic, timbral, formal, semantic.
Aurel Stroe – maestrul al complexității și supra-poziționării diferitelor materiale muzicale
reprezentând universuri diferite de cele mai multe ori – recurge în aproape toate lucrările la aceste
întâlniri aparent imposibile între muzici din diferite colțuri ale lumii, creionând lumea sa sonoră din tușe
incomensurabile, greu de trasat în cadrul aceleiași opere muzicale fără a-i pune în pericol unitatea.
În partitura Hoeforelor este specificat faptul că se utilizează scurte piese extrase din colecții de
muzici extra-europene sau est-europene, anunțate de autor în legenda introductivă. Acestea sunt însoțite
de procedee de asimilare în partitură și sunt dedicate:

28
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

a) secțiunii 8 din primul act („Il Sogno della Regina” – cântece mongole și javaneze6), unde
se aplică transcripția heterofonică a unei melodii în spiritul partiturii, dar și sincronizarea
cu muzici contrastante din punct de vedere al stilului, al sistemului ritmic și al gamei.
b) secțiunii 9 (Canzona II din „Cântece populare românești” (Cocișiu, 1963)), unde se aplică
„traducerea dintr-o gamă aparținând unui alt sistem de organizare a înălțimilor,
schimbarea acordajului, rezultând modificări ale expresiei intervalelor care compun piesa,
echivalând cu ceea ce A. Danielou consideră a fi schimbări de semnificație” (Stroe, 1984,
p. 4). Lucrarea din colecția lui Bartók este încredințată trombonului la începutul actului II.
c) secțiunii de debut al celui de-al doilea act (paznicul palatului – pentru care se folosesc
extrase din Melodii ale colindelor românești (Bartók, 1935)), unde autorul folosește
permutarea circulară a notelor din care este compusă piesa, păstrându-se duratele.
d) ariei lui Egist din al doilea act (cântece abisiniene (Herscher-Clement, 1934)), folosindu-
se „deformări întâmplătoare datorate marilor dificultăți de interpretare care rezultă dintr-
o instrumentație neadecvată (ex. trombonul care este pus să treacă repede de la sunetele
fluierate la cel din registrul grav la începutul actului II, în cazul piesei din colecția lui
Bartók)” (Stroe, 1984).
e) replicilor finale ale Electrei din secțiunea a șaptea a primului act (melodii indiene
(Strumpf)), unde se folosesc modificări ale melodiei și ritmului sau interpretări care
modifică conturul piesei.
În cele ce urmează vom realiza o scurtă perspectivă asupra momentelor ce definesc rolul și
personajul lui Oreste în cadrul celei de a doua secțiuni a trilogiei, ținând totuși cont de continuitatea
desfășurării acțiunii muzicale. Opera în două acte a fost prezentată și înregistrată în cadrul Festivalului
de la Avignon din 1979, folosindu-se traducerea franceză realizată de Antoine Golea. În cele ce urmează
ne vom concentra doar asupra primul act al Orestiei II, din perspectiva rugăciunii lui Oreste – act
personificator major.
Actul I al Orestiei II se deschide cu două invocații (1. „Arioso”) intonate de Oreste, invocații
ale zeului morții Hermes, realizate pe 4 sunete, deasupra unei pedale multiple (Grave e patetico); acestea
sunt frecvent întrerupte de segmente caracteristice lui Aurel Stroe (Giubiloso, quasi cadenza, unde
intervine Cembalo cu formulare repetitive, neutralizante, în do major).
2. „Processione” aduce în prim-plan trombonul (cu rol de personaj al operei în creația lui Aurel
Stroe, articulând formule de broderie pe sunete scurte, asociate cu opriri pe sunete lungi) și Corul (care
intonează multimobile, molto lontano, cu voci aspre, primitive), redând spaima „morților care grozav
clocotesc de ură pe ucigători”); se anunță astfel iminența unei consecințe asupra celor care tulbură
echilibrul universului.
Prima intervenție a Electrei (3. „Cavatina e coro” – Allegro giusto, scherzando ma nostalgico)
este structurată pe un acompaniament de vioară solo, ce intră la un moment dat în evolution separe și
consfințește apropierea de melosul românesc. Suprapunerile stilistice sunt un mod de a complexifica
până la saturație discursul muzical, în așa fel încât ascultătorul să extragă sevele tari ale semnificațiilor
ultime. Din nou autorul creează o formă tripartită, în care elementul central B este reprezentat de o
rugăciune a corului.
4. „Lamento, recitativo e arioso” aparțin tot Electrei (parossistico) în dialog cu corul, discurs
în care intervine o primă ruptură (surpare) a continuității prin apariția unui canon ritmic în ff (desfășurat
la o măsură) susținut de cele două gran cassa, care pare a reda în Tempo giusto – Allegro energico
intervenția inevitabilă a destinului (acesta va mai reveni pe parcursul numărului).
Acestui arioso îi urmează 5. „Duetto” Electra-Oreste – de fapt o interogație dramatică (bazată
pe salturi intervalice ample însoțite de apogiaturi) asupra modului de răzbunare plănuit chiar la
mormântul tatălui; discursul devine mult mai melodic și echilibrat la nivel metro-ritmic odată ce frații
se recunosc și își pun de acord planurile.
Momentul care definește personajul cel mai bine este 6. „Aria”, articulată din nou pe o pedală
multiplă (așa cum se petrece în multe cazuri, în acest fel creionându-se atmosfera scenei), un dialog între
vocea plasată în spațiul dramatic al intervalelor ample mixate cu formule metro-ritmice cu valori inegale
(în care repetiția acutizează simptomele inițiale, pe scara la1-si1-sol2-re3-mi3) și eriniile tânguitoare
(într-un univers sonor netemperat, de bocet). Aria este de fapt o invocare-rugăciune („O, Doamne”, pe
o temă conexată temei inițiale a actului I, într-o tendință recurentă) pentru protejarea „puilor lipsiți de
vultur” (Stroe, 1984, p. 56). Replica lui Oreste „sunt gata!” declanșează procesul de răzbunare care va fi
pus în practică de către cei doi frați, segmentul având din nou conotații suprarealiste prin intervenția
clavecinului în spațiul sonor, cu formule extrase din tipologia discursivă barocă.

6
Extrase din colecțiile lui Carl Stumpf, Mongolsiche Gesange, Vierteljahrschrift fur Musikwissenschaft III, 1886 și din cea a lui
Curt Sachs, Javanischer Pelog, Die Musik der Alten Welt, Berlin, 1968, p. 116.

29
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Ex. nr. 1: Aurel Stroe – Orestia II, actul I, Aria lui Oreste (nr. 6), Lento, măs. 5

Mai cu seamă în intervențiile corului se observă intersectarea multor dominante stilistice

aparținând unor spații culturale foarte diverse, de sorginte populară (secțiunea 8). Aurel Stroe face adesea
apel la fondul sonor ancestral al muzicii diferitelor meridiane ale globului, în încercarea (reușită) de a
diversifica până la maxima complexificare discursul muzical. Un lung recitativ recto tono îi prilejuiește
lui Oreste dezvăluirea planului său. Intervenția stabilizatoare și maiestuoasă a trombonului este cea care
concluzionează întregul moment.

Ex. nr. 2: Aurel Stroe – Orestia II, actul I, secțiunea 6, Andantino poco rubato, reper E2

9. „Canzona-Coro” expune un discurs inocent, plat, de tip cantus planus catolic (acompaniat de
orgă), ce este întrerupt de intervențiile acide ale trombonului. Corul hoeforelor certifică, în fraze
simetrice, articulate în ritm giusto-silabic, iminența răzbunării asupra Clitemnestrei, cea care „spulberă
și pacea și armonia, în al cărei suflet domnește pofta” (Stroe, 1984, p. 111). „Intermezzo” aduce în prim-
plan multifonicele oboiului (adesea folosite de Aurel Stroe tocmai pentru crearea unei atmosfere
tensionate, suprarealiste declanșate de încărcătura emoțională a momentului).

CONCLUZII

Pentru că muzica enesciană a fost îndelung analizată, cântată și ascultată, mult mai plenar cunoscută
decât cea a lui Aurel Stroe, vom insista concluziv asupra unor formulări dintre cele mai caracteristice
acestuia din urmă, printre care amintim – ca și caracteristici de stil:
• folosirea pedalelor (de obicei cu sunete multiple, articulate adeseori pe timbre neobișnuite,
inclusiv bandă magnetică – pentru crearea unei atmosfere de semantică suprarealistă).
• întreruperile de discurs prin multiple metode componistice, dar mai caracteristic prin
inserarea bruscă a unor formule ritmice care sparg continuitatea desfășurării, introducând
unde de șoc în planul operei.
• inovații timbrale, îndelung căutate (folosirea de uccelli sau alte obiecte realizate de
compozitor, alături de clavecin, orgă, acordeon (instrumente provenite din spații non-
simfonice, neconvenționale).
• includerea unor instrumente în planul personajelor, așa cum este trombonul în Orestia lui
Aurel Stroe. Tendința nu este absentă nici din capodopera enesciană, spre exemplu în actul
I, în scena în care Marele preot cere părinților Laios și Iocasta numele pruncului născut, iar
Tiresias – un prezicător teban – anunță cruda soartă a lui Oedipe. În acest segment – și nu
numai aici - traseul vocal este însoțit de intervenții secvențiale ale unor instrumente (mai cu
seamă de suflat), intervenții cu rol de replică activă în desfășurarea muzicală.

30
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

• dimensiunea imuabilă, mitică, formulată totuși cameral (creată prin repetiție și minimalism,
prin reiterarea unor formule restrânse care, prin permutare și micro-variațiune, creează un
cadru atemporal, tipic extrem oriental).
Ambii compozitori abordează o tragedie – fapt semnificativ din perspectivă semantică –
tragedia fiind generatoare de mari tensiuni interioare, bazate pe prezența unor teme general umane
(iubirea, moartea, sacrificiul, răsplata pentru fapte). Ceea ce este mai degrabă diferit este modul de a
transpune muzical o tragedie, rezonanțele prin care se tratează muzical subiectul de teatru clasic: muzica
are o dimensiune simfonică clar mai pronunțată în Oedipe-ul enescian, Aurel Stroe fiind mai acut
cameral și mai plurivoc din acest punct de vedere. Dacă Enescu respectă unitatea unui univers sonor și
dramaturgic ce rezonează perfect cu tragedia pe care o întruchipează muzical, Aurel Stroe are – la mai
bine de jumătate de veac depărtare – o viziune mai cosmopolită asupra muzicii, așa cum ne-a obișnuit
în aproape toate lucrările sale.
Scenele de ansamblu, cele de deschidere și concluzionare au, la G. Enescu, o maiestuozitate de
sorginte romantică europeană, iar la Aurel Stroe prezintă un profil mai interiorizat, articulat într-un plan
mai restrâns – dar nu mai puțin intens. Aurel Stroe solicită (intenționat, deci!) voci simple, rugoase, puțin
lucrate, provenind din experiența altor tipuri de interpretare, insistând asupra interiorității personajelor,
iar George Enescu se bazează pe voci prelucrate în stilul academic.
Dacă Enescu păstrează încadrarea în timbralitatea clasică și în concepția europeană
standardizată, Aurel Stroe a rămas un compozitor de mare specificitate prin originalitatea sa – care i-a
cauzat atâtea dificultăți în timpul vieții, dar care îl propulsează direct în prim-planul istoriei muzicii.
Discursul enescian este marcat de continuitatea tipic simfonică a începutului de veac XX, iar cel al lui
Aurel Stroe se plasează între formulările elastice, mobile, cu multiple schimbări de ritm și atmosferă, cu
diverse cotituri în micro-zone modale și expresive inimaginabile, incomensurabile (după propria sa
teorie, care merită un alt spațiu pentru explicitare).
În privința operei lui Enescu, Pascal Bentoiu remarcă faptul că însuși libretul are o „tendință de
a face să se exprime personajele pe largi suprafețe asimilabile ariilor și arioso-ului romantic (inclusiv în
cazul lui Oedipe)” (Bentoiu, 1999, p. 245), mai cu seamă în primele două acte. Observăm astfel o
similitudine în ceea ce privește tratarea muzicală a subiectelor (diferite, am specificat deja!) în primele
două acte din Oedipe-ul enescian și Orestia II a lui Aurel Stroe, unde se remarcă aceeași intenție de a
trata situații sau personaje pe spații muzicale ample, de sorginte așa-zis romantică (deși discursul lui A.
Stroe este foarte mobil și divers la nivel microstructural, în ciuda faptului că are stabilitate la nivel
macrostructural).
Maestru al spațiilor largi, validate în plan stilistic de experiența europeană a vremii sale, George
Enescu are un minunat continuator în Aurel Stroe prin abordarea unor subiecte majore ale culturii
mondiale, convertite în plan muzical, din perspective diferite, dar cu aceeași valoare pentru spațiul
muzical românesc și european.

BIBLIOGRAFIE:
Bartók, B. (1935). Melodien der Rumanischen Colinde. Wien: Universal Edition.
Bentoiu, P. (1999). Capodopere enesciene. București: Editura Muzicală.
Cocișiu, I. (1963). Cântece populare românești. București: Editura Muzicală.
Herscher-Clement, J. (1934). Chants d’Abyssinia. Vergleischende Musicwissenschaft II.
Porter, D. (2005). „Aeschylus' Eumenides: Some Contrapuntal Lines”. The American Journal of Philology(126),
301-331.
Stroe, A. (1984). Orestia II. 2. București: Editura Muzicală.
Strumpf, C. (1968). Phonographierte indienermelodien: Musikl der Zuni (sudwestliches Nordamerika). In C. Sachs,
Die Musik der Alten Welt (p. 116). Berlin: Akademie.

31
 ENESCU ȘI ROMANTISMUL CRITIC
PROF. UNIV. DR., DR.H.C. DAN DEDIU

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI

REZUMAT: Această lucrare propune o schimbare de paradigmă în

ceea ce privește înțelegerea muzicii lui Enescu și atitudinea sa
componistică. Vechiul model de interpretare a lui Enescu ca fiind un
compozitor francez de esență wagneriană, precum și o figură a
romantismului târziu ar trebui înlocuit cu unul nou, care să vadă
muzica sa drept romantism critic, o atitudine de reinterpretare și
salvare a tradiției formelor de mare anvergură și a dezvoltării logice
în contextul fragmentat și plin de combinații asociative al muzicii noi.
Complexitatea scriiturii sale instrumentale și vocale derivă dintr-o
poziție reflectată și critică în ceea ce privește frumusețea și tensiunea.
În acest sens, romantismul critic al lui Enescu ar putea fi văzut ca o
punte spre muzica lui Dutilleux și a ultimului Lutosławski.

CUVINTE CHEIE: ROMANTISM CRITIC, FRANCEZ-WAGNERIAN

MULTE fenomene culturale se văd altfel la distanță în timp. Cu cât ne depărtăm mai mult de un
fenomen cultural, cu atât vedem mai bine și putem aprecia mai just importanța sa istorică și astfel
putem defini mai corect esența influenței sale asupra noastră. Această lege e valabilă și pentru creația
unor compozitori. Fluctuațiile de imagine se datorează nu trecutului, căci faptele sunt fixate, muzicile
sunt scrise, ci prezentului. El este cel care ajustează după măsura sa și interesele sale – reinterpretând
sau ignorând – o epocă, o operă, un grup sau o persoană.
Preluând terminologia lui Thomas Kuhn, vom spune că paradigma dominantă sub care a fost
percepută muzica începutului de secol XX a fost una ce-și are originile în ideea de progres.
Schematismul tradiție versus noutate s-a transferat în binomul romantism versus modernism. Astfel
apare conceptul de romantism târziu, de la care pornește o derivație peiorativă de romantism întârziat
sau, aplicat la o persoană, romantic întârziat.
Dar ce e un romantic întârziat? Față de ce e întârziat? Evident, față de noutatea modernismului.
Care e această noutate ? Expresia anti-romantică, care ia mai multe înfățișări: expresionistă (Schönberg),
neo-barocă și obiectivă (Hindemith), neo-clasică (Stravinski, Prokofiev), inexpresivul expresiv1 (Satie),
vitalismul folcloric (Granados, de Falla, Bartók). Este clar, așadar, că expresia modernă nu se poate defini
printr-o afirmare a unei valori expresive anume, ci prin negarea celei romantice. Astfel se explică și
multitudinea de posibilități expresive pe care le-a generat. Așadar, un romantic întârziat e un creator care
nu ține seama de schimbarea de modă a timpului său de a fi conformist anti-romantic și rămâne în
continuare legat de expresia romantică, putând astfel fi judecat cu ușurință drept epigon.
Enescu a fost asimilat în mod eronat unui romantic întârziat din mai multe pricini:
a) lirismul romantic al muzicii sale, b) anturajul, c) complexul Wagner.
a) muzica sa posedă în esență un lirism de tip romantic, într-o perioadă în care modernismul
devenea ideologia dominantă și lupta împotriva acestui tip de lirism. În concepția modernilor, orice
urmă de expresivitate romantică este considerată o „rămășiță” a fostei „puteri” estetice, romantismul,
și, ca atare, ea e considerată în cel mai bun caz drept tradiționalistă, iar în rest – drept reacționară.
Modelul fundamental de percepere a compozitorului este modelul revoluționar și își are originea în
wagnerism. În fond, atât Debussy, cât și Schoenberg sunt copiii spirituali ai lui Wagner, căci continuă
aceeași atitudine de frondă, dar fiecare în sânul specificului cultural francez sau austriac. Debussy rupe
cu Wagner la nivelul materialului muzical, alegând hedonismul sonor, ce va rămâne o „marcă” a
muzicii franceze. Schoenberg, pe de altă parte, adâncește viziunea cromatică a lui Wagner (și sub
influența Salomeei și Elektrei lui Richard Strauss), alegând sonoritățile incomode.
b) cercul de prieteni în care se învârtea era unul considerat în epocă drept „nucleul tare” al
tradiției romantice franceze, așadar aceia pe care critica postbelică i-a numit „romantici întârziați”:
Chausson (care moare la 44 de ani, în 1899, într-un accident de bicicletă, e considerat un compozitor

Expresia îi aparţine lui Vladimir Jankélévitch.

33
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

cu un stil intim foarte personal), Ysaÿe, d’Indy (considerat un conservator situat clar sub influența lui
Wagner), Florent Schmitt (acesta din urmă fiind vârful de lance al galeriei anti-stravinskiene la
scandalul cu Sărbătoarea primăverii, din 1913).
c) complexul Wagner se poate defini astfel: fascinația și influența exercitată de muzica
wagneriană la începutul secolului XX. Formula de „Wagner-French composers” pusă acestui grup de
compozitori, inclusiv lui Enescu, de către Noel Malcolm, e concisă și precisă pentru Chausson,
Schmitt și o anumită perioadă a creației enesciene. Are însă dezavantajul că reduce originalitatea și
autenticitatea lui Enescu și îl raportează în întregime la paradigma wagneriană, ceea ce nu e adevărat
pentru lucrările enesciene de maturitate.
Iată ce spune Pierre Boulez despre propriul său atac din 1948 la adresa muzicii lui Berg:
„...tout le romantisme m’agaçait là profondément, et notamment
pour une raison tout à fait extérieure, l’environnement social. Dans
cette période difficile où on niait la valeur de Schönberg et
beaucoup plus encore celle de Webern, le seul compositeur de
l’école de Vienne retenu comme justifiable était Berg parce que,
disait-on, il était «humain», parce que c’était le «seul-qui-écrivait-
de-la-musique», parce qu’il s’occupait de l’«expression», etc.”

Războiul lui Boulez cu romantismul, pe care îl consideră inacceptabil ca atitudine estetică în

vremea noastră, se va înmuia treptat, atunci când descoperă Concertul de cameră al lui Berg:

„...j’ai vu qu’il y avait bien autre chose en Berg que cette espèce de
romantisme facile à saisir au premier abord. Et, de découverte en
découverte, ce qui m’a passionné au fur et à mesure, c’est la
complexité de cet esprit: le nombre de références à soi-même,
l’intrication de sa construction musicale, l’ésotérisme même de
beaucoup de références, densité de la texture, tout cet univers qui
est en perpétuel mouvement et qui ne cesse de tourner sur lui-
même, cela est absolument fascinant. C’est un univers qui n’est
jamais fini, un univers toujours en expansion, un univers si
profond, si dense et si riche, et qui implique une telle connaissance
de l’œuvre pour l’analyser, qu’on peut y revenir quatre ou cinq
fois; il s’y trouve des références extrêmement fugitives qui ne
s’aperçoivent qu’à la troisième ou à la quatrième lecture.”
(Boulez, 1975, pg. 24-25)

Aceste cuvinte ar fi putut fi scrise și referitor la Simfonia a III-a, Vox Maris ori Cvartetul în
Sol de Enescu. Cum se iese așadar din schema de gândire: romantism în secolul XX egal anacronism?
Se iese prin descoperirea complexității. Dacă o muzică e destul de complexă, atunci ea e valabilă, chiar
dacă posedă lirismul de tip romantic. Dar în ce constă această complexitate după Boulez?
Autoreferințe, densitate, mișcare continuă, formă labirintică (Boulez, 1975, pg. 27-28)2, ceea ce
înseamnă că muzica respectivă reiese dintr-un travaliu deopotrivă critic și criptic. Complexitatea
rezultată din reflecția asupra mijloacelor muzicale folosite și din încifrarea conținutului se poate
înțelege ca un demers polivalent, cu diferite planuri de lectură.
Complexitatea unei muzici provine întotdeauna dintr-o atitudine critică față de conceptele de
frumusețe și tensiune. Este chiar cazul muzicii lui Enescu, care pariază pe exces și tensiune lirică înaltă.
În acest sens, în contemporaneitate, când revenirea în forță a pathosului are loc prin mijlocirea
tehnologiei înalte (hi-tech), este nevoie de o paradigmă nouă sub care putem înțelege mai bine muzica
lui Enescu. Acest nou model de înțelegere îl vom numi romantism critic, și se va defini ca formă
modernă reflectată și filtrată a sensibilității romantice.
La Enescu asistăm la o filtrare de material foarte clar reflectată în lucrul asupra partiturii.
Cvartetul al II-lea și multiplele stadii prin care acesta trece până la forma finală sau Vox Maris sunt
exemple edificatoare ale acestui travaliu de adâncire a substanței sonore și a semanticii ei. Planurile pe
care se desfășoară muzica lui Enescu ajung uneori la saturație, căci polifonia discursului este foarte
densă. De aceea, se poate spune că muzica sa creează „hățișuri” sonore, nu „luminișuri” (Lichtung),
interogând permanent. Este o muzică care întreabă neîncetat și nu suportă univocitatea, disprețuiește
naivitatea și, de asemenea, e imună la umorul muzical ori caracterul dansant.

2
„...l’oeuvre doit être comme un labyrinthe, on doit pouvoir s’y perdre. Une œuvre dont on découvre les parcours d’une façon
définitive en une fois est une oeuvre plate, manquant de mystère. Le mystère de l’œuvre est, justement, cette polyvalence des
niveaux de lecture.”, op.cit., pp. 27-28.

34
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

În lucrările sale târzii, Enescu e forță de nestăvilit, suflul fiorului romantic fiind dublat mereu
de îndoială. Prin aceasta, muzica sa capătă o nouă calitate lirică. Nu e un lirism pentru lirism, ca în
Rahmaninov. La Rahmaninov, asemenea unui tsunami, unui val uriaș, melodia se dezvoltă dinlăuntru,
înecând totul, curgând în șuvoaie ce, parcă, nu se mai opresc. Romantismul lui Rahmaninov posedă
ceva din esența orgasmului, e un delir de frumusețe ce crește continuu, oferindu-ne delicii perceptive.
Poate că aceasta e și explicația faptului că un „romantic întârziat” ca Rahmaninov este cântat și iubit în
continuare pe tot mapamondul.
Dimpotrivă, lirismul lui Enescu e unul cariat de îndoială, chinuit de propria condiție, un lirism
împotriva lirismului. Metoda sa preferată e reductio ad absurdum. El pune la îndoială lirismul
romantic prin întinderea sa excesivă, ca și cum ar împinge la absurd consecințele sale. La Enescu
asistăm la o inundație de romantism, la un exces ce dărâmă critic romantismul, dar nu prin apelul la
cultul exploziei, cum face Richard Strauss, ci dimpotrivă, prin implozie.
Neputând renunța la emoția arzătoare a romantismului, el compensează prin rafinarea
permanentă a acesteia, ajungând la a transmite semantic îndoiala, implozia lirică prin intermediul
juxtapunerilor și opozițiilor de multiple planuri sonore. Deși construcțiile formale enesciene sunt foarte
solide – Oedip, Simfoniile a II-a și a III-a, Vox Maris, Uvertura în caracter popular românesc,
Cvintetul în re minor, Sonata a III-a pentru vioară și pian – ele nu se bazează pe repetiție, ci mai
degrabă pe o variație continuă, ce provine din tehnica componistică brahmsiană. Enescu, în această
privință, este continuatorul lui Brahms în ceea ce privește mișcarea interioară a muzicii, și nu al lui
Wagner. El găsește întotdeauna ceva nou, căci e adversarul mecanismului. E un compozitor prin
excelență anti-mecanic și poate de aceea e atât de greu de receptat. Urechile noastre sunt obișnuite cu
reflexe de percepție ce sesizează cu ușurință mecanisme simple. Ei bine, muzica sa e plină de idei la tot
pasul: tot timpu-și schimbă culoarea, ca un cameleon. Nu se aude o secvență identică, o armonie
identică, o linie melodică care să se repete: totul e în prefacere, în curgere continuă. Structura muzicii e
permanent ascunsă, învăluită în complexe rețele caleidoscopice. În acest sens, acestei muzici i se
potrivește perfect descrierea lui Boulez, care susține că opera de artă muzicală „trebuie să fie ca un
labirint, în care să te pierzi”, să fie plină de mister. Arta lui Enescu e una misterioasă, pentru că
transcende discuția privind limbajul sonor folosit – că e vocabular tonal, modal sau atonal, că e sintaxă
eterofonică sau hiper-polifonică – focalizându-se la un nivel superior, acela al tensiunii și rezistenței
materialului sonor în cadrul fluxului muzicii gândite pe suprafețe mari de timp. Iar aici s-a cercetat
încă prea puțin. Cum realizează Enescu culminațiile? Cum iese din ele? Cum ritmează punctele de
maxim cu cele de minim tensional? Câte planuri folosește și în ce constau ele? Care sunt calitățile
timpului și cum se folosesc în diferitele lucrări enesciene?
Un lucru este clar: dacă încercăm să înțelegem muzica lui Enescu din perspectiva modelului
propus – romantismul critic – vom observa cum imaginea noastră despre locul și funcția acestei muzici
devine mai clară. Căci se poate astfel postula existența unui filon romantic ce nu dispare în
modernitate, ci se păstrează ca atitudine de salvare a tradiției formelor de mari dimensiuni (preluate de
la Wagner, Strauss, Bruckner și Mahler) și a logicii dezvoltătoare brahmsiene în fața fragmentării
stravinskiene, a miniaturizării școlii vieneze (Schönberg, Webern) și a credinței în capacitatea de a
crea sens a combinațiilor aleatoare (Varèse, Ives).
Dacă, după cum susținea Witold Lutosławski, Albert Roussel este cel care reușește contopirea
formei simfonice germane romantice cu vocabularul armonic al impresionismului francez, Enescu
poate fi considerat cel care adaugă acestei sinergii duble o componentă melodică exotică, provenită din
muzica tradițională românească. Acest lucru complexifică structura și îi conferă un aer inconfundabil.
De altfel, câteva elemente din muzica lui Enescu pot constitui o punte spre lucrările târzii ale lui
Lutosławski, a cărui Simfonie a III-a folosește un stilem enescian preluat din debutul Preludiului la
unison. De asemenea, ceva din sensibilitatea enesciană se poate sesiza la nivelul fluxului sonor și în
muzica lui Henri Dutilleux.
Desigur, suntem convinși că nu e vorba de o influență directă, ci de un filon comun al
romantismului critic care a străbătut întreg secolul XX ascunzându-se de modernitate sau travestindu-
se în diferite moduri, pentru a salva valorile expresive și arhitectonice proprii. Iată că în
contemporaneitate forma orchestrală extinsă (large-scale form) revine cu succes, într-o epocă a
reîntoarcerii eposurilor și a marilor narațiuni atât în literatură, cât și în cinematografie. Muzicile lui
Wolfgang Rihm (Vers une Symphonie fleuve), a lui Krzystof Penderecki, Toru Takemitsu, Tristan
Murail, James Macmillan, Magnus Lindberg, Christopher Rouse, Jörg Widmann ș.a. captează atenția
prin trăsătura comună a formei ample și a logicii dezvoltătoare, caracteristici fundamentale ale ceea ce
am numit – cu o sintagmă provocatoare – romantism critic.

BIBLIOGRAFIE:
Boulez, P. (1975). Par volonté et par hasard, Entretiens avec Célestin Deliège. Tel Quel.

35
 IMAGINI SONORE ALE FURTUNII
ÎN CREAȚIA ENESCIANĂ
ANDREEA KISELEFF

SOCIETATEA ROMÂNĂ DE RADIODIFUZIUNE

REZUMAT: Dacă am dori să realizăm un clasament al celor mai

utilizate surse de inspirație pentru artiștii din toate domeniile, natura s-
ar clasa cu siguranță pe primele poziții. Natura, în ipostazele ei cele mai
diverse: calmă, senină, apolinică/ neliniștită, agitată, dionisiacă sau
chiar demonică (ideea de furtună fiind de multe ori în tandem cu trăirile
și sentimentele artistului, un intermediar ideal pentru a le sugera sau
exterioriza). De la creația muzicală barocă, unde scena furtunii apare
frecvent în creația de operă și nu numai, trecând prin clasicism,
curentul Sturm und Drang, romantism, secolul XX și până astăzi,
această imagine sonoră găsește nenumărate reprezentări. Studiul de
față își propune să cerceteze imaginarul muzical al furtunii în creația
enesciană pornind cronologic, de la primul opus numerotat, Poema
română (1897), spre opera Oedipe, op.23 (1921-1931) și suita Impresii
din copilărie, op.28 (finalizată în 1940) și până la poemul simfonic Vox
Maris, op.31 (1929-1951).

CUVINTE CHEIE: VOX MARIS, IMAGINAR, BAUDELAIRE, POE, BRETON

IMAGINARUL. IMAGINARUL MUZICAL1.

ORICE PRODUS artistic implică imaginarul, și nu puțini au fost, începând cu epoca romantică,
scriitorii, poeții și artiștii care au descris viziunea lor despre imaginar și în afara creației propriu-zise. Îi
menționez aici, spre exemplu, pe Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe sau André Breton. Facultatea
creatoare a imaginarului este imaginația, prin intermediul ei se construiesc asocierile. Imaginația se leagă
de experiențe trecute și de cultură, acestea reprezentând realitățile prin care imaginația construiește
imaginarul. Așadar, imaginația, experiențele trecute, memoria, percepțiile senzoriale, creația,
inventivitatea, inovația sunt componente ale imaginarului.
Dar cum se poate stabili legătura între opera de artă și imaginar? Jean-Paul Sartre sugerează în
cartea sa Imaginarul (Sartre, 1940) că opera de artă nu este decât o transcriere aproximativă a
imaginarului individual al artistului și va rămâne un univers abstract, al gândurilor. Și totuși, artistul,
prin intermediul operei sale, suscită de secole imaginarul celor care receptează opera respectivă.
Dintotdeauna, sensul creațiilor muzicale ține în principal de un imaginar, al celui care le creează
și apoi al celui care receptează. Semnificația muzicii, atunci când nu este „tradusă” de compozitor printr-
un titlu sau program, se lasă ghidată de filtrul celui care o receptează. De fapt, muzica poate fi considerată
nu doar o artă a sunetelor, ci și o artă a imaginarului.
Pentru a realiza un fel de clasificare în ceea ce privește imaginarul muzical, am putea utiliza
cele două paradigme ale lui Carl Dahlhaus: muzica absolută și expresia muzicală (Dahlhaus, 2004). Cea
dintâi este muzica în sine și pentru sine, neavând legătură cu imaginarul sau nefiind generată de un
imaginar, iar cea de-a doua este înțeleasă ca o posibilă interpretare imaginar-muzicală a ceva. Acesta
este și punctul de pornire al cercetării intitulate Estetica imaginarului muzical de Dan Dediu (Dediu,
2004, pg. 11-58).
Titlul este un simbol al imaginii muzicale pe care o evocă, iar pe lângă titlu se pot folosi drept
indicatori ai imaginii sonore și termenii agogici (atunci când o indicație agogică nu este și titlu), deoarece
„orice indicație agogică este o încercare pe care o face compozitorul de a comunica prin cuvinte
interpretului o stare, o forță sau un proces al imaginației” (Dediu, 2004, p. 16). Putem afirma că există
muzici care sugerează imagini pe care le putem recunoaște chiar și fără indicații extra-muzicale și muzici
care nu transmit o imagistică anume și care au, poate, mai multe posibilități de interpretare.

1
Am dedicat imaginarului şi imaginarului muzical primul capitol din teza mea de doctorat, Somnul şi visul în muzică, coord.
ştiinţific prof.univ.dr. dr.h.c. Valentina Sandu-Dediu, Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti, 2020.

37
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

IMAGINI SONORE ALE FURTUNII ÎN CREAȚIA MUZICALĂ UNIVERSALĂ

În repertoriul muzicii universale, scena furtunii era frecvent întâlnită în operele franceze de curte la
începutul secolului XVIII, un rol important fiind acordat intervenției divine. Furtuna și naufragiul erau
astfel asociate cu forțele supranaturale, cu mânia unei zeități (McClelland, 2017, p. 7). Desigur, acest
lucru nu surprinde, având în vedere faptul că una dintre sursele importante de inspirație a libretelor era
mitologia (vom observa legătura dintre zei și furtună în opera enesciană Oedipe). Ceea ce poate surprinde
însă este montarea scenică în care erau utilizate efecte impresionante la acea vreme, precum mașina de
vânt sau placa de tunet, iar imaginile sonore are furtunii se remarcau printr-o mare forță sugestivă.
Strategii componistice comune sunt modificări ale înălțimii, ritmului, dinamicii și timbrului care pot fi
cu ușurință percepute de ascultători și generează senzația de neliniște vizată de compozitor. Termenul
italian, tempesta, cunoaște o largă răspândire în titluri sau părți de lucrări instrumentale, iar în operă este
utilizată frecvent descrierea aria di tempesta. Este prefațată astfel expresivitatea de tip romantic, în care
furtuna va apărea frecvent pentru a exprima tumultul, în sens propriu și figurat. Interesul compozitorilor
pentru imagini sonore ale furtunii și stărilor asociate acesteia a continuat să se manifeste în secolul XX,
cu raportare la mijloace și tehnici specifice diferitelor curente și stiluri și până în contemporaneitate.
Pentru a exemplifica, regăsim furtuna la finele secolului XVII în operele Dido și Aeneas de
Henry Purcell și Alceste de Jean-Baptiste Lully, la începutul secolului XVIII în operele Alcyone de Marin
Marais sau Israel în Egipt de Georg Friedrich Händel. În prima jumătate a secolului XVIII, furtuna apare
în numeroase creații instrumentale și vocal-instrumentale de Antonio Vivaldi (ciclul de concerte
Anotimpurile, Concertul pentru vioară RV253 sau Concertul pentru flaut RV433, ambele având subtitlul
La Tempesta di mare, motetul In turbato mare irato RV627. La începutul secolului XIX, când
Beethoven compunea Sonata op.31, nr.2 „Furtuna” pentru pian (1802) sau Simfonia a VI-a
„Pastorala” (1808), care include o furtună, exista deja o tradiție a acestei imagini sonore, iar strategiile
componistice s-au îmbogățit: tonalități minore cu bemoli, mișcări rapide, disjuncte, disonanțe,
cromatisme, pauze, metru și ritm neregulat, efecte dinamice (McClelland, 2017, p. 9). Creația secolului
XIX abundă în exemple referitoare la furtună: Felix Mendelssohn (Uvertura „Hebridele”), Gioachino
Rossini (operele Wilhelm Tell și Bărbierul din Sevilla, Sonata „La Tempesta”), Hector Berlioz (opera
Troienii, Simfonia fantastică), Franz Liszt („Furtuna” din ciclul Ani de pelerinaj, Studiul transcendental
nr.12 „Furtună de zăpadă”), Piotr Ilici Ceaikovski (Uvertura „Furtuna”, Fantezia simfonică
„Francesca da Rimini”), Edvard Grieg (Peer Gynt), Giuseppe Verdi (operele Rigoletto, Otello), Richard
Wagner (Walkiria). În secolul XX, furtuna apare în creații de Claude Debussy (Stampe, Marea), Frank
Bridge (Suita orchestrală „Marea”), Jean Sibelius (Oceanidele, Furtuna), Arthur Honegger (Furtuna),
Richard Strauss (Simfonia Alpilor), Ferde Grofé (Suita „Grand Canyon”), Leoš Janáček (opera Kátia
Kabanová), Benjamin Britten (Patru interludii marine din opera Peter Grimes), iar în secolul nostru, spre
exemplu, în opera Filumena, scrisă de compozitorul canadian John Estacio.

IMAGINII SONORE ALE FURTUNII ÎN CREAȚIA LUI GEORGE ENESCU

În creația enesciană, am regăsit imagini sonore ale furtunii în diferite etape creatoare și mă voi opri la
elementele prin care se aseamănă sau se deosebesc aceste episoade, chiar dacă sunt încadrate în genuri
diferite. Este vorba despre Poema română, opera Oedipe, suita Impresii din copilărie și poemul simfonic
Vox Maris, op.31.
Poema română este o lucrare ce definește stilul enescian de tinerețe și marchează totodată un
moment important în ceea ce privește recunoașterea școlii românești de compoziție în marele centru
muzical al Parisului2. Situată la granița dintre poemul simfonic și suita simfonică, Poema română se
caracterizează printr-o atmosferă pastorală și un caracter predominant expozitiv, cu un program simplu,
care va reveni în creația compozitorului (Suita sătească, op.27, Impresii din copilărie, op.28): ciclul
cosmic zi-noapte-zi. Prima dintre cele două părți include imaginile sonore ale înserării și nopții într-o zi
de vară din ajunul unei sărbători, fiind situată stilistic pe linia tradiției muzicale europene, iar cea de-a
doua se deschide cu episodul furtunii în noapte și cuprinde citate din muzica tradițională autohtonă. Iată
programul începutului părții a doua, așa cum apare expus în „România muzicală” (1898)3: „Luna s-a
acoperit de nori; tunetul bubuie și furtuna izbucnește. Dar tempesta se potolește cu zorile, și cântecul
cocoșilor vestește deșteptarea dimineții”.
Partea a doua, în tonalitatea de bază do major, începe cu imaginea sonoră inițială (tema I în
tempo Moderato, mi major, la flaute și clarinete, preluată de viori), utilizată ca element de contrast pentru
brusca schimbare ce apare după doar patru măsuri: tempo-ul devine Allegro molto, iar un motiv incisiv,

2
Prin prima audiție din 6 februarie 1898 în cadrul Concertelor Colonne, ce s-a bucurat de un succes notabil.
3
Citat de Octavian Lazăr Cosma, în Hronicul muzicii românești, vol. VIII, București, Editura Muzicală, 1988, p.11.

38
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

amenințător, al violelor, simbolizează amenințarea furtunii care se apropie, susținut de o pedală armonică
și un tremolo la violoncele și contrabași.

Ex. nr. 1: George Enescu, Poema română, partea a 2-a, m.5-9, extras viole

O scurtă intervenție a corului (bouches fermées), cu un motiv de secundă mică ascendentă,

amplifică sentimentul de teamă. Același episod este reluat prin secvențare ascendentă (tema în fa major),
iar aparițiile motivului care anunță furtuna se intensifică până la un climax ce suprapune mersul cromatic
ascendent al suflătorilor de lemn și cel cromatic descendent al instrumentelor cu coarde. Furtuna este
acum în toi, iar strategiile componistice utilizate pentru aceste pagini descriptive, într-un stil romantic
târziu, sunt: aparițiile succesive ale motivului pe care l-am putea numi „al furtunii” cu procedee
contrapunctice (imitație, canon) și figuri retorice precum repetitio sau gradatio, pasajele cromatice
ascendente și descendente, glissando, tremolo la instrumentele de coarde, arcuri dinamice ample,
introducerea instrumentelor de alamă (cu semnale amenințătoare) și a unor instrumente de percuție
suplimentare (tremolo-ul lor reprezentând imaginea sonoră a tunetului), iar intervențiile corului sporesc,
prin strigătele lor, dramatismul (bouches ouvertes: Ah!). După cum remarcă muzicologul Octavian Lazăr
Cosma, „modulațiile imitative la care e supusă tema furtunii pot fi apropiate procedeelor wagneriene.
(...) Per ansamblu, diagrama furtunii redă o mișcare în arcadă, într-un fel, în oglindă, constituind o
secțiune oarecum autonomă în cadrul Poemei Române” (Cosma, 1988, p. 18). După un climax în fff
(tutti), furtuna începe să se îndepărteze, ecourile ei se aud prin același motiv preluat responsorial de
diferite instrumente (soli), pe un tremolo al timpanului. În final, motivul este diminuat la prima sa celulă
(interval de secundă mică ascendentă, ce apăruse și în intervențiile corului) și se transformă și el într-un
tremolo ce persistă la începutul secțiunii următoare (unison instrumente de coarde în registru grav,
formând o legătură conjunctă). Acest motiv de secundă ascendentă reprezintă, conform opiniei lui
Octavian Lazăr Cosma, freamătul naturii după furtună (Cosma, 1988, p. 18). În continuare, imaginea
furtunii rămâne în urmă, iar programul anunță: „Furtuna se liniștește; se ivesc zorile, cântecul cocoșului,
sunetele clopotelor vestesc sărbătoarea.”
Următorul episod în care furtuna apare în creația enesciană este opera Oedipe, în scena
paricidului din actul 2. Aici, furtuna are și o semnificație simbolică și este asociată, la fel ca în operele
franceze de la începutul secolului XVIII, cu intervenția unei forțe supranaturale, unei zeități. Este vorba
despre tabloul 2 al actului II, în care acțiunea se desfășoară la răscrucea a trei drumuri. Oedip confruntă
destinul și îi va ucide pe rege și cei doi însoțitori ai săi. Întunericul, tunetele și furtuna au așadar rolul de
a reflecta starea sufletească a personajului în acest moment nodal al dramei.
Leitmotivul care apare cel mai frecvent este cel al paricidului (Laios), iar forma tabloului este
tripartită complexă (Cosma, 1988, p. 294).

Ex. nr. 2: George Enescu, Oedipe, leitmotivul paricidului4

În prima parte a tabloului avem o introducere orchestrală cu leitmotivele paricidului (la fagot,
cu o pedală sumbră a contrabasului) și păstorului (cu o melodică ornamentată, intonată de fiecare dată
de flaut și atmosferă nostalgică), recitativul și arioso-ul păstorului și un alt fragment instrumental, în care
se aude șuieratul sinistru al vântului (A). După cum notează libretul: „(...) Ciobanul cântă din fluierul
său un cântec deznădăjduit. Atmosferă grea, furtunoasă, nori galbeni, ceață. Bubuit de tunet foarte
înăbușit în depărtare” (Fleg, 2001). Primele tunete apar în cadrul intervenției păstorului, care afirmă „cu
o groază superstițioasă”: Zeus tună!
Monologul lui Oedip (B) este format din trei subsecțiuni și se încheie cu blestemul zeilor. O
dezvoltare simfonică amplă în care domină motivul paricidului este plasată în momentul uciderii lui
Laios (A), aici furtuna intensificându-se până la apogeu într-un tablou de mare intensitate dramatică,
solicitând întregul aparat orchestral. Leitmotivul lui Oedip se îmbină în moduri ingenioase cu cel al
paricidului sau cu cel al destinului. În culminație, Enescu utilizează mașina de vânt și sonorități violente
pentru imaginea sonoră a furtunii asociate cu paricidul, apoi cu groaza și indignarea cu privire la fapta

4
În Octavian Lazăr Cosma, „Din nou despre leitmotivele tragediei lirice Oedipe”, Muzica nr.1/2014, p.10-22, autorul vorbeşte
despre un inedit autograf enescian, o foaie de partitură cu leitmotive din opera Oedipe, văzută într-o expoziţie la Opera Naţională
Bucureşti în 2013, în cadrul Festivalului Internaţional George Enescu.

39
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

lui Oedip. În finalul tabloului regăsim o concluzie orchestrală simplificată, în care leitmotivul lui Oedip
apare singur, apoi cel al lui Laios, în acorduri de nonă, se va stinge (molto tranq, calando).
Ciclul cosmic întâlnit în Poema română reapare în Suita pentru vioară și pian „Impresii din
copilărie”, o oglindă către sine din perspectiva autorului ajuns la maturitate (spre deosebire de Poema
română, unde amintirile erau ale încă tânărului compozitor). După cum observă Pascal Bentoiu (Bentoiu,
1999, p. 448), primele trei părți ale suitei au teme exterioare („Scripcarul”, „Bătrânul cerșetor”, „Pârâu
în fundul grădinii”), următoarele trei ne poartă în interiorul locuinței copilului („Pasărea din colivie și
cucul din perete”, „Cântec de leagăn”, „Greierașul”), părțile VII-IX redau lumea de afară așa cum este
percepută din interiorul casei, ca prin vis, din patul cald („Luna pătrunde pe geam”, „Vântul în horn”,
„Furtuna în noaptea de afară”), iar ultima parte revine în exterior și încheie ciclul cosmic prin revenirea
luminii („Răsărit de soare”). Furtuna este prefațată de sunetul vântului în horn (partea a VIII-a), un tablou
în care compozitorul găsește cu măiestrie o asociere între sunetul viorii și vânt. Indicațiile oferite la
începutul acestor câteva măsuri sugestive, cu caracter onomatopeic, sunt: quasi sul ponticello,
scivolando, un poco flautato, non vibrato. Gamele cromatice ascendente și descendente reamintesc de
tehnica utilizată de Enescu pentru a sugera același fenomen în Sonata „în caracter popular românesc”
(Cophignon, 2009, pg. 378-379).
Legătura cu partea următoare se face fără pauză, iar furtuna este construită, la fel ca în Poema
română, sub formă de arc: începe în pp, apoi indicațiile scrise de compozitor o descriu prin termeni cu
intensitate din ce în ce mai mare: angoscioso, patetico, sostenuto, agitato, violento, furioso. Aici, furtuna
este percepută prin ochii unui copil aflat în siguranța căminului, ca prin vis (nu de către un personaj aflat
în mijlocul ei, care se teme de un posibil pericol sau se înfruntă cu el). Cred că de aceea nu are o
intensitate dramatică sporită, așa cum se aștepta Pascal Bentoiu, care consideră acest tablou oarecum
convențional și ar fi dorit ca momentul să fie intens cromatizat, „să fie cascadă sonoră, să se producă în
valuri de sunete” (Bentoiu, 1999, p. 458). Deși consideră că muzica este excelent pusă în pagină, gradația
bine gândită, iar momentele de oprire psihologică după fulgerele spectaculoase sunt extraordinare,
Pascal Bentoiu se aștepta ca furtuna să semene puțin cu cea din Vox Maris” (Bentoiu, 1999, p. 458).
Tabloul este însă intens cromatizat, cu o linie melodică a viorii în care se remarcă (în prima secțiune)
tipul de cromatism întors. Teama cauzată copilului de furtună este reflectată în mișcări cromatice agitate,
în unduirile trioletelor pe intervale de terță mică (m.8) și octavă perfectă (m.9), apoi tremolo și unele
salturi incisive, culminând cu un mers cromatic mai amplu care conduce spre fulgerele spectaculoase
redate prin clustere în flajolete.

Ex. nr. 3: George Enescu, Impresii din copilărie, partea a IX-a, m.14-15

Simbioza dintre cele două instrumente este perfectă, iar punctul maxim de intensitate al furtunii
este construit gradual printr-o serie de secvențe, până în ff. În finalul tabloului, furtuna se liniștește
(calmato, rallentando) iar soarele răsare.
Ultimul opus enescian în care întâlnim o furtună este Poemul simfonic „Vox Maris”, op.31.
Aici, furtuna este un element central al acțiunii, un amplu episod ce constituie un bloc muzical unitar.
(Bentoiu, 1999, p. 351) La fel ca în Oedipe, tempesta este diurnă și asociată unei tragedii (în Poema
română și Impresii din copilărie întâlnim furtuni nocturne, inofensive). În prima secțiune a poemului
simfonic, peisajul marin este conturat printr-o scriitură heterofonică. Un motiv cromatic ascendent aduce
primele adieri ale vântului; el va reapărea în episodul furtunii. Ea începe printr-o temă care induce
neliniștea, atmosferă la care contribuie și mersul melodic agitat al violoncelelor. Aici este enunțat pentru
prima dată motivul furtunii, în care Pascal Bentoiu remarcă ecouri din Oedipe (cântecul matelotului)
(Bentoiu, 1999, p. 360).

40
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Ex. nr. 4: George Enescu, Vox Maris, pag.24, extras alto și violoncel

Gesturi melodice largi, cu opriri în acut și căderi alunecând în grav, mișcare continuă (mai întâi
la coardele grave, apoi și în alte registre), sunete lungi în nuanțe mici ce urcă apoi cromatic, valuri
cromatice ascendente și descendente cu diferite formule ritmice sunt mijloacele prin care compozitorul
creează tensiunea. Instrumentele de percuție apar progresiv, iar imaginea sonoră a vântului din ce în ce
mai violent este realizată prin mașina de vânt, tremolo pe piatti, tam-tam. Punctul de maximă intensitate
al furtunii, în fff, este subliniat și de un strigăt dramatic al corului, apoi o soprană solo intonează un
lamento: „Miserere, Domine, miserere”. Se naște apoi un amplu val cromatic ascendent care, așa cum
remarcă Pascal Bentoiu, amintește de momentul în care Wozzeck din opera lui Alban Berg se îneacă
(Bentoiu, 1999, p. 362).

Ex. nr. 5: George Enescu, Vox Maris, pag.68, extras coarde

Impresia generală creată de audiția partiturii este de fluiditate densă, ale cărei proporții cresc
progresiv. Iată opinia compozitorului și muzicologului Pascal Bentoiu despre impresionanta furtună din
Vox Maris:

Cred că ne aflăm în prezența unei dintre cele mai uluitoare pagini de muzică
descriptivă puse vreodată pe hârtie, în linia marilor „furtuni” ale muzicii
(...). Fascinantă la această furtună enesciană este instalarea ei pe nesimțite,
insinuarea neliniștii și agitației în conductul muzical, transformarea
progresivă a valurilor în talazuri din ce în ce mai înspăimântătoare. Muzica
acestui vast episod dobândește pe parcurs o calitate aproape abstractă, căci
în definitiv nu travaliul tematic este aici important, ci „vânzoleala” materiei
sonore, continua ei frământare. (Bentoiu, 1999, p. 359)

Furtuna are și un epilog, cu rafale de vânt și fragmente motivice anterioare, apoi peisajul marin
redevine liniștit, însă ecourile catastrofei se vor reauzi spre final.
Rezumând cele de mai sus, putem afirma cu certitudine că furtunile enesciene se înscriu în
categoria imaginilor recognoscibile chiar și fără indicații extra-muzicale. Sunt diferențiate ca realizare
de durata în timp (proporțional cu dimensiunea întregii lucrări în cele trei creații instrumentale discutate
mai sus), amplitudine (dată de instrumentația folosită: lucrare camerală/ orchestrală) dar și de plasarea
cronologică în creația compozitorului, în ceea ce privește limbajul muzical. În toate cele patru ipostaze,
furtuna este pregătită, se intensifică (în proporții diferite), atinge apogeul (în două dintre cazuri
aducătoare de moarte) și se stinge. În cele două creații orchestrale, dar care includ și apariția vocilor,

41
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

acestea sunt utilizate în momentele „furtunoase” și au rolul de comentatori ai acțiunii, personificând

efectele capriciilor vremii asupra omului, în general, dar și asupra noastră, receptorii.
În ceea ce privește strategiile componistice, Enescu pornește de la o reprezentare în stil romantic
târziu a furtunii în Poema română, cu procedee deja tradiționale precum pasajele cromatice ascendente
și descendente, glissando, tremolo, arcuri dinamice ample, variații dinamice progresive, utilizarea
instrumentelor de alamă ca semnale, a percuției pentru a reda tunetele și a mașinii de vânt, până la
subtilitățile heterofonice din Oedipe și Vox Maris, sonorități violente în mase sonore mobile puternic
disonante. Privite prin ochi de copil sau prin cei ai adultului, cu teamă infantilă sau groază în fața
pericolului, cele patru ipostaze sonore ale furtunii în creația enesciană sunt pagini fascinante, pline de
inspirație și măiestrie componistică și, cred, cu un puternic impact expresiv asupra ascultătorilor.

BIBLIOGRAFIE:

Bentoiu, Pascal, Capodopere enesciene, București, Editura Muzicală, 1999.

Bentoiu, Pascal, Breviar enescian, București, Editura Universității Naționale de Muzică din București, 2005.
Chiselev, Andreea, Somnul și visul în muzică, teză de doctorat, coord. științific prof. univ. dr. dr. h.c. Valentina
Sandu-Dediu, Universitatea Națională de Muzică din București, 2020.
Cophignon, Alain, George Enescu, trad. Anca-Domnica Ilea, București, Editura Institutului Cultural Român, 2009.
Cosma, Octavian Lazăr, în Hronicul muzicii românești, vol. VIII, București, Editura Muzicală, 1988.
Cosma, Octavian Lazăr, „Din nou despre leitmotivele tragediei lirice Oedipe”, Muzica nr.1/2014.
Dediu, Dan, Radicalizare și guerilla, București, Ed. Muzicală, 2004.
Fleg, Edmond, Ciomac, Emanoil (trad.), Cosma, Mihai (ed., coment.), Oedipe, libret, București, Editura
Universității Naționale de Muzică din București, 2001.
Sandu-Dediu, Valentina & Gheorghiță, Nicolae, coord., Noi istorii ale muzicii românești, vol.I, De la vechi
manuscrise până la perioada modernă a muzicii românești, București, Editura Muzicală, 2020.
McClelland, Clive, Tempesta - Stormy Music in the Eighteenth Century, Lanham, Lexington Books, 2017.
Sartre, Jean-Paul, L'Imaginaire, Paris, Gallimard, 1940.

42
 TEMA MARII TRECERI ÎN MUZICA LUI DAN DEDIU
PROF. UNIV. DR. OLGUȚA LUPU

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI

REZUMAT: Decelarea sensului existenței a constituit o preocupare

importantă atât pentru Enescu, cât și pentru mulți dintre compozitorii
care i-au succedat. Lucrarea explorează modul în care tema marii
treceri este reflectată în trei dintre creațiile lui Dan Dediu: Hörner-
Stimmen aus einem unbekannten Requiem, Agonia inorogului, Parerga
agonica. Analiza relevă câteva trăsături distinctive, prezente la nivelul
întregii sale creații, între care preferința pentru utilizarea unor
elemente contradictorii, pentru integrarea a numeroase referințe
culturale, pentru pluralitatea sensurilor.

CUVINTE CHEIE: DAN DEDIU, STIL COMPOZIȚIONAL, BARTÓK

CĂUTAREA sensului existenței a constituit întotdeauna unul dintre cele mai puternice filoane ale
creației artistice. Decelarea semnificațiilor traiectoriei noastre „en temps” și „hors temps” 1 integrează
deopotrivă perspectiva asupra vieții și asupra marii treceri, ca două părți complementare ale aceluiași
întreg, și generează mai multe problematizări și interogații decât răspunsuri.
Pentru George Enescu, compozitorul pe care-l omagiem în cadrul acestui simpozion, sensul
existenței a reprezentat o preocupare permanentă, reflectată în lucrări ce abordează tema destinului, a
atitudinii omului în fața vicisitudinilor2 sau a reintegrării în universal3.
Această preocupare a fost continuată de mulți dintre compozitorii români care i-au succedat
lui Enescu. Lucrări precum Simfonia a V-a (pe versuri de Mihai Eminescu) de Anatol Vieru,
Pomenire. Un recviem românesc de Ștefan Niculescu, Recviem. Fra Angelico-Chagall-Voroneț de
Myriam Marbé, Trilogia cetății închise (operele Orestia I-III) de Aurel Stroe4 sau Quindecimortuorum
de Octavian Nemescu constituie exemple grăitoare în acest sens.
Unul dintre compozitorii români contemporani pentru care tema marii treceri 5 și, implicit, a
sensului existenței a constituit un punct de orgă de-a lungul întregii creații este Dan Dediu. Cu prilejul
elaborării unui alt studiu6, am identificat (fără a avea pretenția unei selecții exhaustive) nu mai puțin de
23 de opusuri în care Dan Dediu abordează această tematică. Întrucât o parte dintre aceste opusuri au
fost analizate7 în studiul amintit, mi-am propus să vă prezint cu această ocazie trei lucrări compuse în
perioada 1990-1994.
În Hörner-Stimmen aus einem unbekannten Requiem op. 19 (1990), Dediu apelează la un gen
consacrat (Requiem-ul), dar introduce încă din titlu ideea de mister, de tainic, pentru că ni se revelează
doar o parte fragmentară (știmele cornilor) dintr-un Requiem necunoscut – posibilă metaforă a
cunoașterii la care nu avem acces decât parțial. Cele șapte părți (Requiem, Dies irae, Tuba mirum, Rex
tremendae, Recordare, Confutatis, Lacrimosa) sunt miniaturale, dar extrem de sugestive, iar raportul

1
Concepte utilizate de Iannis Xenakis, cu referire la organizarea structurilor sonore (Iannis Xenakis, „La Voie de la recherche et
de la question”, în Preuves, nr. 177, pp. 33-36, 1965; „Vers une métamusique”, La Nef, nr. 29, 1967).
2
În lucrări precum Simfonia a III-a, Oedip, Vox maris. V. Olguța Lupu, „About the «Inner Beauty» in the life and creation of
George Enescu”, în Musicology Today nr.9-12/2012, p. 65-88, Ed. UNMB, București, 2013.
3
Simfonia a V-a de George Enescu are la bază una dintre variantele poemului eminescian „Mai am un singur dor”. Lucrarea,
neterminată, a fost definitivată de Cornel Țăranu (1970-72, 1990) și Pascal Bentoiu (1995). Vezi O. Lupu, „Symbolism of Water
in the Work of George Enescu”, în Proceedings of the George Enescu International Musicology Symposium, Bucharest, 2011,
Editura Muzicală, București, 2011, vol. I, p. 71-78.
4
A se vedea și creațiile circumscrise viziunii morfogenetice în muzica lui Aurel Stroe.
5
În marea trecere (1924) [The Great Passage], poezie de Lucian Blaga, aleasă și ca titlu al volumului publicat de poet în 1924.
6
O. Lupu, „From Thanatos to Elysian Fields in Dan Dediu's Music”, studiu prezentat în Conferința internațională de
muzicologie „Thanatos in Contemporary Music: from the Tragic to the Grotesque, 31.10.2020, în cadrul Festivalul Internațional
„A Tribute to György Ligeti in His Native Transylvania”, Cluj-Napoca.
7
Dan Dediu – Simfonia I „Lumini tainice” op. 24 (1991), Stabat mater op. 52 pentru cor a cappella, (1995), Funeral Music for
Ernst A. Ekker op. 83 pentru mezzosoprană, flaut, vioară, violoncel, percuție și pian (1999), Paesaggio con cacciatori op. 119
pentru violoncel și pian (2005).

43
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

dintre ele este guvernat de principiul contrastului (între sintaxe, între scări cu multe sau puține sunete,
între diatonic și cromatic, între polistratificări și unison, legato și staccato etc.).
Integrarea Multiplului în Unu pare a fi ideea centrală, pentru că revine în mai multe ipostaze
pe parcursul lucrării. În prima parte, Requiem, apare sub forma cercului – simbol al perfecțiunii. Se
pornește din unison (re1), se ajunge gradual, prin extinderea ambitusului în ambele direcții, la același
unison, dar în dublă octavă „re - re2”, și se încheie, esențializat, pe sunetul re2. Acest traseu sugerează
nașterea, ramificarea și topirea Multiplului în Unu, evoluția spirituală (prin urcușul de la re1 la re2) și
reunirea începutului cu sfârșitul (alfa și omega), oferind o imagine sublimată a trecerii omului prin
timp.

Incipit - re1 Ramificare prin extindere Sfârșit (re-re1-re2) Esențializare - re2

ambitus

Figura 1: Dan Dediu, Hörner-Stimmen, partea I, „Requiem” – schemă

Totodată, numeroasele ritmuri de tip iamb, anapest sau peon 4 din această primă mișcare
evocă bocetul (ex. nr. 1), ca expresie a durerii fruste, copleșitoare, ceea ce trimite la ritualul funebru
din muzica tradițională (ex. nr. 2) sau la transgresarea acestuia în pagini muzicale de referință, precum
„Elegia” din Concertul pentru orchestră de Béla Bartók (ex. nr. 3).

Ex. nr. 1: Dan Dediu, Hörner-Stimmen, partea I, „Requiem”, m. 8-12, 16 (corn 1 in F)

Ex. nr. 2: Bocet din regiunea Bihor (Mîrza, 1974) (m. 1-4)

Ex. nr. 3: Béla Bartók, Concertul pentru orchestră, partea a III-a, Elegia, m. 44-47 (tr. in C)

Sugestia bocetului este reluată și în ultima mișcare, „Lacrimosa”, ale cărei atacuri izoritmice,
în registrul grav, sunt asemenea unor suspine introvertite (ex. nr. 4). Se conturează astfel o formă de
cerc la nivelul întregii lucrări.

Ex. nr. 4: Dan Dediu, Hörner-Stimmen, partea a VII-a, „Lacrimosa”, m. 4-7 (corni 1-4 in F)

În „Dies irae” (mișcarea a doua), multiplele și colțuroasele salturi disonante sunt îngrădite în
tiparul unui canon strict la patru voci, ca o metaforă a mâniei divine, care nu poate fi decât dreaptă și
pe deplin controlată. Trecerea către partea a treia, „Tuba mirum”, se face printr-un scurt citat din
secțiunea omonimă a Requiem-ului mozartian, în unison la cei patru corni (ex. nr. 5).

44
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Ex. nr. 5: Dan Dediu, Hörner-Stimmen, finalul părții a II-a („Dies irae”, cornul 3 in F)
și începutul părții a III-a („Tuba mirum”, m. 1-2, cornii 1-2 in F)

Contrastul este imens, căci avalanșei de sunete din „Dies irae” îi urmează această „Tuba
mirum” hiperconsonantă, mângâietoare, bazată pe un prototip oligocordic ancestral, bitonia de terță
mică (fa-re), în care jocul timbral, registral și microtonal devine esențial. În fapt, este o suspendare a
timpului, căci întreaga parte devine o reverberație a finalului din citatul mozartian (penultimul și
antepenultimul sunet), însă cu escamotarea ultimului sunet, tonica, și a certitudinii asociate acesteia.
După revărsarea de forță predominant ritmică din partea a patra, „Rex tremendae”, în care
predomină notele repetate, partea a cincea, „Recordare”, expune un coral ce reia ideea formei de cerc,
a identității între început și sfârșit, căci debutează și se încheie cu aceeași secundă mică, do-re bemol,
iar traseul dintre ele configurează un arc (prin lărgire și contracție a ambitusului). Miniatura e
construită pe baza unei tehnici utilizate de Bach în Micul labirint armonic BWV 591, pe care Dediu o
detaliază în studiul „O formă muzicală gotică pierdută: labirintul armonic” (Dediu, O formă muzicală
gotică pierdută: labirintul armonic, 2000). Procedeul constă în modificarea treptată a câte unei voci a
acordului8 (ex. nr. 6), ceea ce, în contextul acestei lucrări, creează impresia unei incursiuni lente în
labirintul amintirilor.

Ex. nr. 6: Dan Dediu, Hörner-Stimmen, partea a V-a, „Recordare” (m. 1-4, corni 1-4 in F)

Referința muzicală este multiplă, căci procedeul amintește nu doar de labirintul bachian, ci și
de alte lucrări ce folosesc această tehnică, precum Preludiul op. 28 nr. 4 de Fr. Chopin (ex.7).

Ex. nr. 7: Frédéric Chopin, Preludiu op. 28 nr. 4, m. 1-4

(sinteză armonică a acompaniamentului)

Partea a șasea, „Confutatis”, e construită pe baza unei melodii cu sonorități bizantine (2+,
melisme), într-un locrian cromatic. Isoane și contrapunctări fine, uneori eterofonice, însoțesc melodia.
Apariția acesteia în unison, în final, constituie o altă ipostază a topirii Multiplului în Unu, într-un
ascensio plin de forță (ex. nr. 8).

Ex. nr. 8: Dan Dediu, Hörner-Stimmen, partea a VI-a, „Confutatis” (final, corni 1-4 in F)

*
Titlul ales pentru lucrarea Agonia inorogului op. 42 pentru vioară și pian (1994) este în sine o
metaforă, căci stingerea dureroasă a acestui animal mitologic, simbol al înțelepciunii (în cultura
chineză), al puterii și purității (în Evul Mediu) sau al omului superior, neînțeles de societatea mediocră

8
Dan Dediu va mai folosi această tehnică și în alte lucrări (de pildă, în lucrarea Un bestiar mitologic).

45
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

(cum apare în alegoria Istoria Ieroglifică de Dimitrie Cantemir, 1705), este o posibilă oglindă a
timpului actual sau a dramei artistului. De fapt, sintagma din titlu constituie doar una dintre
semnificațiile lucrării. Dediu ne vorbește și aici despre complementaritatea trupului și înălțarea
spiritului. Forma aleasă pentru a sculpta în sunet această idee este cea de chiasmus (crucea Sf. Andrei,
în formă de X9), obținută prin evoluția divergentă a celor două instrumente: „pianul coboară, se
descompune asemenea trupului, vioara urcă, asemenea spiritului ce caută libertatea.” 10 Drumul
pianului către abis este guvernat de același procedeu al labirintului armonic, utilizat și în partea a V-a,
„Recordare”, din Hörner-Stimmen aus einem unbekannten Requiem (ex. nr. 9).

Ex. nr. 9: Dan Dediu, Unicorn's Agony, m. 1-7

Procesul disjuncției registrale, care simbolizează separarea materiei de spirit, se desfășoară

neabătut până în măsura 57. În acest moment, traseul pianului, ajuns în octava mare, se întrerupe, în
timp ce ascensiunea viorii continuă (m. 58-62) și devine, deodată, contaminantă, antrenând celălalt
personaj într-o incursiune abruptă în registrul acut (m. 63-67). Deși pianul își reia rapid traiectoria
descendentă (m. 64-67), amintirea experienței sale celeste rămâne. Aceasta determină, în final, o
ramificare a traseului pianului (personajul asociat materiei), prin care Dediu pare a pune sub semnul
întrebării departajarea netă dintre materie și spirit. Concret, o parte din scriitura pianului reia logica
labirintului armonic, dar transferată în registrul acut, însoțind profilul viorii. În paralel, este continuat
katabasis-ul până în subcontraoctavă, oprindu-se pe sunetele si și si bemol (ex. nr. 10), cărora Dediu le
atribuie o semnificație aparte, considerându-le sunete thanatice11.

Ex. nr. 10: Dan Dediu, Unicorn's Agony, m. 72-84 (Dediu, Unicorn's Agony, 1999)

Astfel, Dediu ilustrează, cu mijloace pur muzicale, una dintre cele mai vechi teme filosofice,
cea a dualismului cartezian materie-spirit, și alege să reliefeze tocmai relativitatea conceptelor și a
granițelor care le separă, ceea ce-l apropie de zona celor mai recente cercetări din domeniul
neurologiei (Damasio, 2004).

9
Termenul e originar din limba greacă, unde desemna forma de X.
10
Dan Dediu, prezentarea lucrării Agonia inorogului.
11
Cu prilejul presusținerii unei teze de doctorat (21.05.2020), Dan Dediu a precizat că atribuie sunetului si (sau si bemol) o
semnificație thanatică, considerându-l ca o dezacordare a lui do, pe care îl asociază ideii de vitalitate.

46
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

În Parerga agonica pentru mezzosoprană și saxofon (sopran, alto) op. 44 (1994) ne întâlnim cu o
multitudine de referințe literare, care potențează simbolistica lucrării. Cea dintâi, care se extinde asupra
întregii lucrări, trimite la volumul de eseuri Parerga și Paralipomena de Arthur Schopenhauer, cu
deosebire la eseul al cincilea din primul volum (Parerga12), care abordează tema unității contrariilor, a
conexiunii între Spirit și tot ceea ce există (Schopenhauer, 1851).
Prima din cele trei mișcări, Allegro agonico, este construită pe baza unor fragmente literare
extrase din Faust I de Goethe, mai precis din scena pactului cu diavolul. Dediu selectează versurile din
Corul Spiritelor și primele 8 versuri din intervenția ulterioară a lui Mephistopheles. Dar, pentru a
intensifica tensiunea, le alternează, creând un dialog cu elemente de teatru muzical, în care
mezzosoprana se îndreaptă când spre saxofonist, când spre public:

Corul Spiritelor (Geisterchor)13 Mephistopheles14

Weh! weh!/Du hast sie zerstört,/Die schöne
Welt,/
Mit mächtiger Faust,/Sie stürzt, sie zerfällt!
Dies sind die kleinen/Von den Meinen./
Höre, wie zu Lust und Thaten/Altklug sie rathen!
Ein Halbgott hat sie zerschlagen!/Wir tragen/
Die Trümmern ins Nichts hinüber,/Und klagen/
Über die verlorne Schöne.
Dies sind die kleinen/Von den Meinen.
Mächtiger/Der Erdensöhne,/Prächtiger/
Baue sie wieder,/In deinem Busen baue sie auf!
Höre, wie zu Lust und Thaten/Altklug sie rathen!/
In die Welt weit,/Aus der Einsamkeit,/
Wo Sinnen und Säfte stocken,/Wollen sie dich
locken.
Neuen Lebenslauf/Beginne,/Mit hellem Sinne,/
Und neue Lieder/Tönen darauf!

Muzica subliniază și mai mult antagonismele, căci cuvintele spiritelor sunt convertite muzical
în sunete lungi, în acut, pe când cuvintele lui Mephistopheles sunt plasate în grav, pe sunete scurte, cel
mai adesea la limita dintre cuvânt și sunet (Sprechgesang) (ex. nr. 11).

Ex. nr. 11: Dan Dediu, Parerga agonica, partea I (Allegro agonico), m. 16-20, 23-24 (mezzosoprano)

Pentru a doua mișcare, Presto ardente, Dediu apelează la poezia Diotima de Hölderlin, din
care preia primele 8 versuri15. Istoria personajului care dă numele poeziei este învăluită în mister. După

12
În limba greacă, termenul înseamnă appendix, anexă, supliment.
13
English translation: „Woe! woe!/Thou hast it destroyed,/The beautiful world,/With powerful fist:/In ruin 't is hurled,/By the
blow of a demigod shattered!/The scattered/Deploring/The beauty perished beyond restoring./Mightier/For the children of
men,/Brightlier/Build it again,/In thine own bosom build it anew!/Bid the new career/Commence,/With clearer sense,/And the
new songs of cheer/Be sung thereto!” (Johann Wolfgang von Goethe, Faust, English translation by Bayard Taylor, Dover Thrift
Editions, Ed. Janet B. Kopito; Dover Publications, 2018, Part I, lines 1697-1626, p. 46-47).
14
English translation: „These are the small dependants/Who give me attendance./Hear them, to deeds and passion/Counsel in
shrewd old-fashion!/Into the world of strife,/Out of this lonely life/That of senses and sap has betrayed thee,/They would
persuade thee.” (J. W. von Goethe, Faust, English transl. by B. Taylor, Part I, lines 1627-1634 (Mephistopheles), p. 47).
15
„komm und besänftige mir, die du einst Elemente versöhntest,/Wonne der himmlischen Muse, das chaos der Zeit,/ordne den
tobenden Kampf mit friedenstönen des Himmels,/bis in der sterblichen Brust sich das entzweite vereint,/bis der Menschen alte
Natur, die ruhige, große,/aus der gärenden zeit mächtig und heiter sich hebt./kehr in die dürftigen Herzen des Volks, lebendige
Schönheit!/kehr an den gastlichen tisch, kehr in den Tempel zurück!” (Hölderlin, Diotima). English translation: „come and
soothe me, bliss of heavenly muse,/reconcile the elements, the chaos of the times,/arrange the raging war with tones of
otherworldly peace,/‘til in your mortal breast the broken is joined,/‘til the natural man of old, placid and immense,/rises mighty
and serene from time's fermenting./care for the destitute hearts, living beauty!/return to the hospitable table, sweep the temple!”
(In Too Long Invisible, the poems of Hölderlin, translations by William A. Sigler, p.7,
https://www.academia.edu/42891267/too_long_invisible_-_the_poems_of_h%c3%b6lderlin)

47
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

cum se știe, Hölderlin a folosit numele Diotima ca pseudonim pentru un personaj real, Susette
Gontard, soția unui bancher, cu care a întreținut o relație apropiată și o bogată corespondență, publicată
postum. Dacă Diotima apare la Hölderlin ca un simbol al naturii, tinereții și iubirii, o reprezentare
poetică a unui ideal, la Platon, în Symposium, Diotima este întruchiparea iubirii spirituale, platonice.
Este posibil ca, și în acest caz, sursa inspiratoare să fi fost un personaj real 16. În acest caz,
intertextualitatea nu se limitează la referințele literare, căci o un alt poem al lui Hölderlin, An Diotima,
a fost titlul ales inițial de Robert Schumann pentru ciclul Gesang der Frühe17, iar titlul cvartetului de
coarde Fragmente-Stille An Diotima de Luigi Nono o include18.
Dar mișcarea nu debutează cu versurile lui Hölderlin, ci, după o scurtă introducere, cu
invocări repetate ale numelui lui Dumnezeu, în diferite limbi („O Domine, Kyrie, Gott”), pe valori
scurte, în registrul mediu, cu sunete repetate, staccato, ritm și metru ternar (posibilă trimitere la ideea
de trinitate) (ex. nr. 12).

Ex. nr. 12: Dan Dediu, Parerga agonica, partea a II-a (Presto ardente), m. 40-48 (mezzo-soprano)

Inserarea graduală a versurilor lui Hölderlin, în germană, pe sunete lungi, în acut, se

realizează în alternanță cu invocarea divinității, dezvăluind un alt destinatar al poemului: „Komm”
Domine, Domine, „Komm und besänftige mir, die du einst Elemente versöhntest”, Kyrie, Kyrie, Kyrie
etc. Se produce în fapt o substituire, o deplasare a accentului, de la figura Diotimei la atotprezența lui
Dumnezeu. Se explică astfel faptul că Dediu nu preia decât primele 8 versuri ale poemului, oprindu-se
chiar înainte de pronunțarea numelui personajului. Ceea ce a fost prezentat mai întâi în succesiune
devine apoi simultan, căci versurile mediane, cântate tot pe valori lungi, în registrul acut, sunt
contrapunctate de ritmuri ternare ale saxofonului, ca un continuum al prezenței lui Dumnezeu.
Alăturarea unor ipostaze ternare și binare ale numelui divinității (Domine Dio, Kyrie Dio,
Domine Deus Dio, m. 150-164) constituie o nouă etapă, care ne trimite cu gândul la principiul
coincidentia oppositorum19, corelație susținută chiar de versurile poemului („Bis in der sterblichen
Brust sich das Entzweite vereint”; „Until in the mortal breast what is separated unites”). Urmează un
moment de sublimare, în care rolurile se inversează, saxofonul sopran (în Si bemol) desenând o suavă
melodie în acut, în vreme ce mezzosoprana contrapunctează cu cuvintele „Domine Deus Dio” (ex. nr.
13, m. 169-176).

Ex. nr. 13: Dan Dediu, Parerga agonica, partea a II-a (Presto ardente), m. 169-176
(mezzo, Sax sopr in B)

16
Există legende conform cărora Diotima din Mantinea a trăit în Grecia antică în jurul anilor 440 B. C.
17
John Daverio, „Madness or prophecy? Schumann's Gesange der Fruhe, op. 133”, p. 197-199, în Nineteenth-century Piano
Music: Essays in Performance and Analysis, editat de David Witten și Michael Saffle.
18 POEMUL DIOTIMA A FOST UTILIZAT ȘI DE COMPOZITORUL LARS-HENRIK NYSTEN, ÎN LUCRAREA VIER
FANTASIESTÜCKE FÜR KLAVIER UND SOPRANSTIMME NACH FRIEDRICH HOELDERLIN (LIEDUL NR. 2).
19
Care reprezintă, conform lui Cusanus, cel mai adecvat nume al lui Dumnezeu. V. Hillary S. Webb, „Coincidentia
oppositorum”, în Encyclopedia of Psychology and Religion, ed. David Leeming, Kathryn Madden, Stanton Marlan; New York,
USA, Springer Science & Business Media, 2010: 157-159. „For Cusanus, coincidentia oppositorum constitutes the «least
imperfect» name for God. V. O. Lupu, „Aspects of heterophonic syntax in the works of Ștefan Niculescu. Case study:
Heterophonies for Montreux”, în Musicology Today, nr.26 (nr.2/2016). Format tipărit Musicology Today, vol.7, Issues 25-28,
Ed. UNMB, 2016: 117-138, p. 124.

48
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Apoi, ambii protagoniști se întâlnesc sub semnul melodiei (m. 196-210), urmată de o cadență
nostalgică a saxofonului. Către final, împletirea binarului cu ternarul se petrece deopotrivă în
simultaneitate (6/8 și 2/4) și în diacronie (ritm de cinci valori la saxofon), suprapunerea verticalei și
orizontalei configurând, cu mijloace muzicale, o nouă reunire a contrariilor, ce poate fi sintetizată sub
forma unei cruci, pe cuvintele „Domine, Kyrie” (ex. nr. 14).

Binar + Ternar
Binar Ternar

Ex. nr. 14: Dan Dediu, Parerga agonica, partea a II-a (Presto ardente), m. 275-79 (mezzo, Sax sopr in B)

Cea de a treia mișcare, Elegiaco, înrudită muzical cu cea de-a doua prin prezența pasajului
cromatic (aici preponderent ascendent), este în sine un simbol al conexiunilor dintre elemente diferite,
prin modul în care împletește trei texte, în trei limbi (latină, germană, franceză), care provin din trei
perioade distincte.
Primul în ordinea apariției este o scurtă profeție atribuită Sibilei Eritrea, care a trăit, se pare,
în secolul XIII. Sintagma respectivă, „Vivit non vivit” (Trăiește nu trăiește), palindromică și
paradoxală, chiar antinomică, a fost asociată cu moartea împăratului Friedrich al II-lea20 (1194-1250).
Corespondentul muzical ales de Dediu pentru această sintagmă sibilinică este secunda mică, pe care o
consideră „interval al conflictului psihologic” (Dediu, Melodia, curs, Universitatea Națională de
Muzică din București, 2006, p.70., 2006). Motivul apare obsesiv, misterios, mereu pe aceleași sunete
(re și mi bemol din octava centrală), dar în diferite variante („non vivit vivit”, „vivit non, vivit”), ceea
ce, alături de jocul binar-ternar, accentuează ambiguitatea și pune totul sub semnul unei interogații
perpetue (ex. nr. 15).

Ex. nr. 15: Dan Dediu, Parerga agonica, partea a III-a (Elegiaco), m. 24, 44, 48, 59-60

Al doilea text este un poem care-i aparține tot lui Hölderlin, scris în 1799 și intitulat Der gute
Glaube (The Good Faith)21, care vorbește despre iubire și moarte ca principii ireconciliabile, cuvintele

20
Rege al Siciliei și Ierusalimului, Rege al Germaniei și Împărat al Sfântului Imperiu Roman. Personalitate controversată,
Friedrich al II-lea era numit de unii „minunea lumii” („Stupor Mundi”), în vreme ce Papa îl considera o „fiară”. Având drept
model Imperiul Bizantin, Friedrich al II-lea, care vorbea mai multe limbi, a fondat în sudul Italiei cel mai modern stat al acelui
timp, întemeind și Universitatea din Napoli.. Având drept model Imperiul Bizantin, Friedrich al II-lea, care vorbea mai multe
limbi, a fondat în sudul Italiei cel mai modern stat al acelui timp, întemeind și mai multe universități. Moartea acestui rege, pe
care Friedrich Nietzsche îl consideră „primul european pe gustul meu” („the first European, according to my taste”), a dat
naștere multor speculații, conform cărora el a continuat să trăiască, ceea ce a condus la apariția a numeroși impostori. V.
Friedrich Nietzsche, Beyond Good and Evil, Ed. by Rolf-Peter Horstmann and Judith Norman, Cambridge University Press,
2002, Part V, p.87.
21
De-a lungul timpului, această poezie a inspirat mai mulți compozitori: Elise Breiderhoff (op.1 nr.2, 1895), George Washington
Magnus (op.9 nr.5, 1897), Josef Matthias Hauer (op.6 nr.1, 1914), Dmitri Nikolaevich Smirnov (op.31 nr.2, 1980), Philippe
Hersant (prima piesă din ciclul Lebenslauf, 1992), Friedrich Cerha (primele două versuri sunt citate în Acht Sätze nach
Hölderlin-Fragmenten, no. 1, 1995) etc.

49
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

cu care se încheie poemul fiind: „Doch, doch kann ich nicht glauben,/ Daß du sterbest, solang du
liebst” („Yes, but I can't believe/ That you die while you love”). Desenul melodic este în acest caz
legato, cu o intensitate mai mare, predominant în registrul acut, reflectând uneori sunetele primului
motiv (ex. nr. 16).

Ex. nr. 16: Dan Dediu, Parerga agonica, partea a III-a (Elegiaco), m. 44-49

Cel de-al treilea text utilizat în această mișcare este poezia Un jour de Boris Vian, care
datează din 1951 și care este construită circular, afirmația paradoxală din primele versuri („Un jour/ Il
y aura autre chose que le jour”) fiind reluată identic în final („Une certitude subsiste : un jour/ Il y aura
autre chose que le jour”). Compozitorul selectează doar primele două versuri, pe care le asociază
mereu aceluiași interval – cvarta mărită (ex. nr. 17).

Ex. nr. 17: Dan Dediu, Parerga agonica, partea a III-a (Elegiaco), m. 66-68

Cele trei personaje sonore se împletesc permanent. În vreme ce personajul asociat poemului
lui Hölderlin se caracterizează printr-o evoluție imprevizibilă, primul – motivul „vivit non vivit” – se
remarcă printr-o apariție imprevizibilă, întrerupând celelalte expuneri în cele mai neașteptate momente.
În ciuda frecventelor „infiltrări” ale unui personaj în discursul celorlalte, percepția modului în care sunt
întrețesute rămâne foarte clară, fiind facilitată de amprentele motivice distinctive, amintite mai sus (4 ta
mărită și 2da mică).

CONCLUZII

Lucrările analizate se remarcă prin câteva trăsături pe care le consider distinctive la nivelul întregii
creații a lui Dan Dediu. Aș menționa mai întâi preferința sa pentru elemente contradictorii, muzicale
(binar-ternar, acut-grav, legato-staccato, cânt-Sprechgesang etc.) sau extramuzicale (Alpha și Omega,
Corul Spiritelor și Mephistopheles din Faust I de Goethe etc.), dar integrate într-o unitate, constituind
astfel întruchipări ale principiilor coincidentia oppositorum sau Unu-Multiplu. Dediu apelează frecvent
la diverse referințe culturale, muzicale sau extramuzicale, prin care-și croiește drum către memoria
culturală a ascultătorilor. În cazul celor trei lucrări, întâlnim deopotrivă sintagme iconice precum
„Tuba mirum” din Recviemul mozartian, sugestii și aluzii care trimit la cântul bizantin, la bocet, dar și
simboluri geometrice, precum cercul, crucea (uneori sub formă de chiasmus), concepte aflate într-un
teritoriu nu doar muzical, ci și transdisciplinar, precum labirintul (sub forma labirintului armonic,
utilizat de J. S. Bach) sau canonul (în sens de regulă strictă, dar și de procedeu polifonic), ori împletiri
ale unor texte diferite (cum sunt cele trei texte în trei limbi diferite în partea a III-a a Parerga agonica).
Prin această intertextualitate (textul văzut ca „spațiu de interferență a unor texte preexistente”22), care
operează nu doar la nivelul textului propriu-zis, ci și la nivel conceptual, Dediu cultivă intenționat o
anumită ambiguitate, o pluralitate a sensurilor ce crește gradul de complexitate și poeticitate al
discursului său muzical. Și, prin toate aceste strategii și procedee, Dediu ne vorbește până la urmă
despre condiția umană, despre efemer și veșnicie, despre imanență și transcendență.

22
„tout texte est absorption et transformation d’un autre texte” (J. Kristeva, “Le mot, le dialogue et le roman”, în Séméiotiké:
recherches pour une sémanalyse, 85). „The text is a tissue of quotations drawn from the innumerable centres of culture” (Roland
Barthes: “The Death of the Author” (1968), în Image - Music - Text. Ed. şi trad. Stephen Heath. New York: Hill and Wang,
1977, 142-148; 146). V. și O. Lupu, „The Quotation in Tiberiu Olah’s Sinfonia Giocosa (!?)”, în Studia Universitatis Babeș
Bolyai Musica, nr.1/2016, 265-282.

50
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

BIBLIOGRAFIE:

Barthes, R. (1977). The Death of the Autor. În R. Barthes, & S. Heath (Ed.), Image - Music - Text (S. Heath,
Trad., pg. 142-148). New York: Hill and Wang.
Damasio, V. A. (2004). Eroarea lui Descartes (Descartes’ Error, 1994). București: Ed. Humanitas.
Daverio, J. (fără an). Madness or prophecy? Schumann's Gesange der Fruhe, op. 133. (M. S. David Witten, Ed.)
Nineteenth-century Piano Music: Essays in Performance and Analysis, 197-199.
Dediu, D. (1991). Simfonia I „Lumini tainice” op. 24. București.
Dediu, D. (1995). Stabat mater op. 52 pentru cor a cappella.
Dediu, D. (1999). Funeral Music for Ernst A. Ekker op. 83 pentru mezzosoprană, flaut, vioară, violoncel, percuție
și pian.
Dediu, D. (1999). Unicorn's Agony. Canada: Lucian Badian Editions.
Dediu, D. (2000). O formă muzicală gotică pierdută: labirintul armonic. În D. Dediu, Radicalizare și Guerrilla
(pg. 48-59). București: Editura Universității Naționale de Muzică București.
Dediu, D. (2005). Paesaggio con cacciatori op. 119 pentru violoncel și pian.
Dediu, D. (2006). Melodia, curs, Universitatea Națională de Muzică din București, 2006, p.70. București:
Universitatea Națională de Muzică București.
Goethe, J. W. (2018). Faust (ed. Dover Thrift Editions). (J. B. Kopito, Ed., & B. Taylor, Trad.) Johann Wolfgang
von Goethe, Faust, English translation by Bayard Taylor, Dover Thrift Editions, Ed. Janet B. Kopito; Dover
Publications, 2018, Part I, lines 1697-1626, p. 46-47: Dover Publications.
Kristeva, J. (fără an). Le mot, le dialogue et le roman. Séméiotiké: recherches pour une sémanalyse, 85.
Lupu, O. (2011). Symbolism of Water in the Work of George Enescu. Proceedings of the George Enescu
International Musicology Symposium. I, pg. 71-78. București: Editura Muzicală.
Lupu, O. (2013). About the “Inner Beauty” in the life and creation of George Enescu. Musicology Today(9-12),
65-88.
Lupu, O. (2016). Aspects of heterophonic syntax in the works of Ștefan Niculescu. Case study: Heterophonies for
Montreux. Musicology Today, VII(25-28).
Lupu, O. (2016). The Quotation in Tiberiu Olah’s Sinfonia Giocosa (!?). Studia Universitatis Babeș Bolyai
Musica(1), pg. 265-282.
Lupu, O. (2020). From Thanatos to Elysian Fields in Dan Dediu's Music. Thanatos in Contemporary Music: from
the Tragic to the Grotesque. Cluj-Napoca.
Mîrza, T. (1974). Folclor muzical din Bihor, Vaiet la soră. București: Editura Muzicală.
Nietzsche, F. (2002). Beyond Good and Evil. (R.-P. H. Norman, Ed.) 87.
Schopenhauer, A. (1851). Essay on Spirit Seeing and everything connected therewith. În A. Schopenhauer,
Parerga and Paralipomena (Vol. I).
V. Hillary, S. W. (2010). Coincidentia oppositorum. (K. M. David Leeming, Ed.) Encyclopedia of Psychology and
Religion, 157-159.
Xenakis, I. (1965). La Voie de la recherche et de la question. Preuves(177), pg. 33-36.
Xenakis, I. (1967). Vers une métamusique. La Nef(29).

51
 DESTINE ÎNCRUCIȘATE SAU
„CUM POATE VIITORUL SĂ INFLUENȚEZE TRECUTUL”
ÎN OPERA ORESTE & OEDIP DE CORNEL ȚĂRANU. 1
DESPINA PETECEL THEODORU

UNIUNEA COMPOZITORILOR ȘI MUZICOLOGILOR DIN ROMÂNIA

REZUMAT: Sursa conexiunilor pe care am încercat să le stabilesc

între subiectul mitologic al operei „Oreste & Oedip” și unele principii,
teorii, fenomene specifice mecanicii cuantice se află în chiar viziunea
cu totul inedită proiectată asupra destinelor personajelor, în special ale
celor doi eroi principali din tragediile omonime ale lui Eschil2 (Oreste)
și Sofocle3 (Oedip), deopotrivă de către autorul libretului, poetul
francez Olivier Apert, și compozitorul Cornel Țăranu.

CUVINTE CHEIE: MITOLOGIE, MECANICA CUANTICĂ, PSIHANALIZĂ

AFINITĂȚI ELECTIVE

Colaborarea cu poetul francez Olivier Apert – o formulă de afinitate între

ceea ce gândea el și ceea ce credeam eu că pot face pe libretul lui. (Cornel
Țăranu).

Muzica lui Cornel Țăranu a fost ca o dragoste la prima vedere (Olivier

Apert).

Afinitățile nu se rezumă însă la aspectul lor declarativ, ci acționează ca liant sine qua non al
evoluției tramei mitologice, într-o construcție de tip palimpsest.

1
Înaintea premierei integrale absolute din 2001, de la București, în cadrul Săptămânii Internaționale a Muzicii Noi, opera Oreste
& Oedip a fost prezentată în Noiembrie 2000, ca operă de cameră, fragmentar (Actele I și II), în cadrul Festivalului „Toamna
Muzicală Clujeană”, în Sala Studio a Academiei de Muzică „Gheorghe Dima” din Cluj-Napoca, în interpretarea Ansamblului „Ars
Nova”, sub bagheta fondatorului său, compozitorul Cornel Țăranu. Din distribuție au făcut parte: Lavinia Cherecheș, Angela
Țibrea, Gheorghe Roșu, Vasile Dinea și un Grup vocal din Corului Filarmonicii „Transilvania”. În 2002, opera a fost reprezentată,
sub formă de concert, pe scena Teatrului Francez „Jean Vilar” din Vitry-sur-Seine, și în Marea Sală a Primăriei (Grande Place
City Hall) din Bruxelles, în prezența unor oficiali ai Consiliului Europei, precum și a unei delegații din România. După încă o
premieră bucureșteană, în cadrul ediției din 2003 a Festivalului Internațional „George Enescu”, opera Oreste & Oedip e pusă în
scenă în 2007, în premieră mondială, în cadrul Festivalului Internațional „ClujModern”, pe scena Operei Naționale din Cluj-
Napoca, sub bagheta compozitorului, în regia lui Rareș Trifan, cu o scenografie semnată de Carmencita Brojboiu, și o coregrafie
imaginată de Jakab Melinda. Soliști: Marius Vlad Budoiu, Gheorghe Roșu, Iulia Merca, Irina Săndulescu Bălan, Mihaela Maxim,
actorul Cornel Răileanu (printre alții), precum și o serie de studenți ai Facultății de Teatru și Televiziune a Universității ”Babes-
Bolyai”. Detalii despre această versiune, în: Ștefan Angi, Cornel Țăranu. Mărturisiri mozaicate, studii și eseuri, Cluj-Napoca,
Eikon, 2014, pp. 190-199. Pentru alte informații despre diferitele montări ale operei, vezi op. cit., pp. 155-156. Recunoașterea
supremă a valorii monumentalei creații a lui Cornel Țăranu a constat, dincolo de elogiile primite din partea specialiștilor din țară
și de peste hotare, în acordarea Premiului Național pentru Arte – categoria Muzică – de către Guvernul României, la 22 Mai 2008.
În 2014 opera a beneficiat și de o imprimare pe CD produsă de UCMR în colaborare cu Societatea Română de Radiodifuziune, în
fapt reluarea înregistrării live realizată în 2003, cu ocazia Festivalului Internațional „George Enescu”. CD-ul, cu nr. 48, face parte
din proiectul UCMR, Antologia Muzicii Românești, coordonat de către compozitorul Ulpiu Vlad. Interpretarea s-a datorat
Ansamblului „Ars Nova” condus de Cornel Țăranu, și Grupului coral al Corului Filarmonicii „Transilvania” din Cluj-Napoca.
Soliști: Gheorghe Roșu, Marius Vlad Budoiu, Lavinia Cherecheș, Ramona Eremia, Iulia Merca.
2
Din cele aproximativ 90 de piese câte i-au fost atribuite, au supraviețuit doar șapte, printre care și trilogia Oresteia alcătuită din
Agamemnon, Choeforele și Eumenidele, aceleași care au stat la baza compunerii, de către Aurel STROE, între 1973-1988, a
Trilogiei Cetății închise (Orestia).
3
În afara capodoperelor ce fac obiectul trilogiei sale – Oedip Rege, Oedip la Colonos și Antigona - Sofocle este și autorul tragediei
Electra în care preia legenda străveche, de sorginte homerică, tratată de Eschil în Oresteia. Olivier Apert a mărturisit că această
variantă l-a inspirat de fapt în conturarea caracterului ferm, incisiv, intransigent, cutezător al personajului Electra din creația lui
Cornel Țăranu.

53
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Stratul mitologic princeps al palimpsestului le-a mai servit autorilor noștri și drept suport pentru
a înfăptui ceea ce Paul Ricoeur numește „reefectuarea/ refigurarea trecutului în prezent”, chiar dacă
reconstrucția evenimentelor, prin apelul istoricului la o anamneză bazată pe „imaginația istorică”4,
amestecă realitatea cu ficțiunea, devenind „mai mult sau mai puțin apropiată de ceea ce, într-o zi a fost
«real».”5 Pe de altă parte, în virtutea ”„impului imaginar” (Hawking, Visul lui Einstein și alte eseuri,
2005, p. 88) din cuantică, propus de Einstein, „universul [ar] conține toate istoriile posibile” (Hawking,
Visul lui Einstein și alte eseuri, 2005, p. 88), de unde eventualitatea „implicării trecutului de către
viitor.”6
Comuniunea de idei dintre libretist și compozitor, bazată atât pe vasta cuprindere și stăpânire a
domeniilor de artă, cultură, filosofie, cât și, mai ales, pe „formula de afinitate” dintre cei doi, a dat naștere
unei arhitecturi sonore „plisate”, cum ar spune Deleuze7, cu paliere pluristratificate, semiotice și
ontologice diferite: crimele și răscumpărarea lor printr-un efort de memorie (amintire-reamintire) și de
voință de a depăși granițele temporalității, pentru a călători din viitor în trecut 8 grație spațiu-timpului
„curbat”9, triplicitatea temporală de tip augustinian10, introspecția, căutarea adevărului identitar, de unde
întrebarea obsesiv leit-motivică „cine sunt eu”?, „cine ești tu”?, pe care și-o pun Oreste, Electra, Oedip,
în primele două acte ale operei, și, nu în ultimul rând, rocadele/ transferurile caracterial/ psihice ale
personajelor comparabile, în opinia mea, cu fenomenul particulelor încurcate sau încâlcite 11 din două
sisteme cuantice aflate la distanțe enorme, și care „nu au coexistat niciodată.”12 De altfel, această din
urmă idee se pare că l-a atras, probabil instinctiv și pe Olivier Apert, atunci când a elaborat libretul
operei: „M-a interesat întâlnirea acestor două figuri mitologice fictive, tocmai pentru că Oreste și Oedip
nu s-au întâlnit niciodată”.
Sosirea protagoniștilor într-un prezent atemporal, ambii venind dintr-un „viitor împlinit” cu...
faptele unui trecut blamabil, implică nu doar analiza introspectivă a recunoașterii13 lucide a acelui trecut

4
Cf. R. G. Collingwood, în: The Idea of History, Oxford, Oxford University Press, 1946, p., apud Paul Ricoeur, Temps et récit,
III, Le temps raconté, Paris, Seuil, 1985, p. 259.
5
Paul Ricoeur, op. cit., p. 183: „...les constructions de l´historien ont l´ambition d´être des réconstructions plus ou moins
approchées de ce qui un jour fut « réel »”.
6
Cf. Paul Ricoeur, op. cit., p. 127. Pentru detalii, vezi nota 10, infra.
7
Filosoful francez Gilles Deleuze definește conceptul de pliu, ca pe o „perpetuă reînlănțuire” ([un] perpétuel ré-enchaînement),
care permite accesul la „legătura cea mai riguroasă între singular și plural, neutru și repetiție” (le lien le plus rigoureux entre le
singulier et le pluriel, le neutre et la répétition). În: Gilles Deleuze, Faucoult, Paris, Minuit, 1986, p. 23, apud Alain Badiou,
Deleuze. „La clameur de l´Être”, Paris, Hachette, 1997, p. 123 și urm.
8
Pentru detalii, a se consulta, printre foarte multe alte scrieri referitoare la acest subiect, cartea semnată de Stephen Hawking-
Leonard Mlodinow, O mai scurtă istorie a Timpului, trad. în lb. rom. de Gheorghe Stratan, București, Humanitas, 2010, cu
precădere cap. 10, Găurile de vierme și călătoria în timp, pp. 124-125 și urm.
9
În concepția lui Einstein, „câmpul gravitațional e desemnat prin spațiul-timp curbat”, care ar reprezenta ”istoria întregului
univers” făcând astfel „posibilă călătoria în trecut”. Idem, ibid., pp. 123-130.
10
Este vorba despre doctrina Sfântului Augustin (sec. I, î. Hr.) referitoare la „triplul prezent”, expusă în enunțuri de un modernism
surprinzător în Confesiuni, XI, și sintetizate de către Ricoeur în op. cit., p. 126: prezentul viitorului, prezentul trecutului și prezentul
prezentului. – Iată și câteva fragmente din varianta originală a Confesiunilor: „...un lucru apare clar și evident: nici viitorul, nici
trecutul nu există. De aceea (...) ar fi poate mai bine să spunem că există trei timpuri, și anume prezentul lucrurilor trecute,
prezentul lucrurilor prezente, și prezentul lucrurilor viitoare. Aceste trei moduri ale timpului există în spirit și nu văd unde
altundeva; prezentul lucrurilor trecute este memoria, prezentul lucrurilor prezente este contemplarea directă, iar prezentul
lucrurilor viitoare este starea de așteptare”. Și mai interesante pentru demonstrația noastră mi se par a fi afirmațiile filosofului
medieval neoplatonic despre măsurarea timpului: „Dar, atunci când îl măsurăm, de unde vine timpul, pe unde trece și încotro se
îndreaptă? De unde să vină, dacă nu din viitor? Pe unde să treacă, dacă nu prin prezent? Încotro să se îndrepte, dacă nu spre
trecut?” (subl. n. D.P.). Vă recomand să consultați și ediția bilingvă, latino-română, a Confesiunilor, în traducerea lui Eugen
Munteanu, București, Humanitas, 2018, cap. al XX-lea, Formulare concluzivă a disocierilor de până acum, p. 569, și cap. al XXI-
lea, Despre dificultatea de a găsi o unitate-etalon pentru măsurarea timpului, p. 571. Doctrina augustiniană i-a influențat în egală
măsură pe Kant (adeptul „timpului obiectiv”/ „timpul fizic”), Husserl (susținător al „conștiinței timpului”, al „timpului psihologic”,
interior) și pe Heidegger (teoretician al timpului existențial al „ființei de a fi acolo”, „d´être-là”/ Dasein) – o concepție intermediară
între timpul psihologic de tip augustinian și timpul aristotelic, asociat/dependent cu/de mișcare, dezvoltată în faimoasa carte Sein
und Zeit/ Ființă și Timp (București, Humanitas, 2002, trad. de Gabriel Liiceanu și Cătălin Cioabă). Paul Ricoeur acordă un spațiu
de aproape 200 de pagini analizării teoriilor celor trei giganți ai filosofiei germane, care au în centru Confesiunile lui Augustin.
Lor le este rezervată integral Secțiunea I, L´apporétique de la temporalité. Cap. 1. Temps de l´âme et temps du monde. Le débat
entre Augustin et Aristote, pp. 21-42; cap. 2. Temps intuitif ou temps invisible? Husserl face à Kant, pp. 43-109; cap. 3,
Temporalité, historialité, intra-temporalité. Heidegger et le concept „vulgaire” du temps, în: op.cit., pp. 110-187.
11
Sintagma a fost lansată în 1935 de către fizicianul austriac Erwin Schrödinger împreună cu Albert Einstein, și a fost dezvoltată
de către fizicianul austriac Anton Zeilinger (n. 1945), în studiul său Light for the quantum. Entagled fotons and their applications:
a very personal perspective/ Lumină pentru cuantică. Fotonii și aplicațiile lor: o foarte personală perspectivă, publicat în Physica
Scripta, vol. 92, nr. 7, Academia Regală Suedeză de Științe/ 2017. „Pornind de la experimentele mele timpurii cu neutroni, am
devenit interesat mai târziu de încurcarea cuantică, inițial cu mai multe particule. Experimentul a deschis posibilitatea teleportării
cuantice care poate încurca două perechi de particule care nu au niciun trecut comun”.
12
Idem.
13
În accepția lui Aristotel, „recunoașterea e o trecere de la neștiință la știință [cunoaștere]”, și constituie „deznodământul” unei
„acțiuni [tragice] complexe”. În: Aristotel, Poetica, trad. în lb. rom. de D. M. Pippidi, București, IRI, 1998, X, 1452 a, 15, p. 78.
La rândul său, Paul Ricoeur împărtășește teoria lui Heidegger despre actul recunoașterii, pe care-l leagă de conceptul de repetiție

54
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

compromis — matricidul (Oreste) și paricidul (Oedip) — ci și efectele acelei „călătorii în timp”,

concretizate într-o serie de răsturnări de situație14 spectaculoase, decisive în devenirea destinelor
omenești din majoritatea tragediilor antice grecești.
Ceea ce determină asemenea răsturnări de situație în opera lui Cornel Țăranu este, ca să revenim
la reflecțiile lui Ricoeur, actul de „retrăire a trecutului prin evocarea lui de către mai mulți oameni
deodată, unul ajutându-l pe celălalt să-și amintească de evenimente sau cunoștințe împărtășite, amintirea
unuia servind drept reminder amintirilor celuilalt.” (Ricoeur, Memoria, istoria, uitarea, 2001, p. 56)
Maniera în care libretistul și compozitorul au înțeles să transceandă limitele literale ale
„intrigilor”/ poveștilor mitologice favorizează și orientează, fără echivoc, sensul hermeneutic al analizei
pe făgașul transdisciplinarității care, conform definiției formulate de către Basarab Nicolescu, este „ceea
ce se află în același timp și între discipline, și înlăuntrul diverselor discipline, și dincolo de orice
disciplină” (Basarab Nicolescu, trad: Horia Mihail Vasilescu, 2007, p. 53). Or, ceea ce mi-a atras atenția
în mod particular, în demersul meu analitic, a fost tocmai „dinamica provocată de acțiunea simultană a
mai multor niveluri de Realitate” (Basarab Nicolescu, trad: Horia Mihail Vasilescu, 2007, p. 54),
descoperită în opera Oreste & Oedip. Și ce alt domeniu mai sugestiv pentru posibilitatea interacțiunii
unor existențe distanțate în timp și spațiu, aidoma dreptelor paralele, dar care, printr-un artificiu de calcul
converg la un moment dat, într-un punct îndepărtat al infinitului, decât principiile fizicii cuantice?!
(Hawking & Mlodinow, Scurtă istorie a timpului, 2010, pp. 20-29)

PARADOXURI ALE FIZICII CUANTICE

Una dintre teoriile revoluționare ale fizicii moderne, alături de cea a mecanicii cuantice, a corzilor
(stringurilor) și supercorzilor și a multiversului (universuri paralele/ alternative), este cea care postulează
că „totul în Univers se comportă simultan atât ca particulă, cât și ca undă”, cele două ipostaze coexistând
în stări diferite, în universuri diferite.15 Sau, ca să cităm una dintre concluziile fizicianului austriac Anton
Zeilinger, unul dintre prodigioșii oameni de știință, recunoscut și multipremiat de către cele mai
prestigioase forum-uri internaționale din domeniul fizicii cuantice, în special pentru contribuțiile sale la
dezvoltarea conceptului cunoscut sub denumirea de schimb de încurcături (încâlciri) 16 de fotoni — „o
particulă se manifestă ca și când ar avea mai multe stări indefinite, în suspensie”.
Un alt experiment17 conduce, de pildă, la stupefianta concluzie că „starea atomului de heliu ca
undă sau corpuscul ar fi determinată, cu precizie, de ceva ce încă nu s-a întâmplat, ci urmează să se
întâmple în viitor”. De unde concluzia că viitorul poate influența trecutul, adeverind și ipoteza destul de

ce „redeschide astfel trecutul în direcția viitorului” (subl.n. D.P.). Detalii în: op. cit., p. 139. Filosoful francez mai afirmă că
„fenomenul de recunoaștere ne trimite astfel la enigma amintirii ca prezență a absentului întâlnit anterior, iar «lucrul» recunoscut
este de două ori altul: ca absent (altul decât prezența), și ca anterior (altul decât prezentul)”. În: Paul Ricoeur, Memoria, istoria,
uitarea, trad. în lb. rom. de Ilie și Margareta Gyurcsik, Timișoara, Armarcord, 2001, p. 57.
14
Referindu-se la „părțile subiectului [unei tragedii]”, Aristotel numește ca „principale mijloace cu care tragedia înrâurește
sufletele”, pe lângă „scenele de recunoaștere”, „răsturnările de situații” care „trebuie să rezulte din alcătuirea subiectului, în așa
fel încât și una, și cealaltă să decurgă din faptele petrecute înainte” (subl.n. D.P.). Idem, ibid., VI, 1450 a, 30, p. 73. Și, în
continuare: „Peripeția sau răsturnarea de situație e o schimbare a celor petrecute în contrariul lor” (subl. n. D.P.). Din punctul
de vedere al Stagiritului, „cea mai izbutită recunoaștere e cea însoțită de o răsturnare de situație, cum se întâmplă în Oedip”, și
care „stârnind mila și frica săvârșește curățirea acestor patimi”. Idem, ibid., XI, 1452 a, 25, 30, p. 79, și VI, 1449 b, 25, p. 71. Alte
considerații interesante despre conceptul de „recunoaștere”, utile pentru tema comunicării de față, în: Alain Compagnon, Le démon
de la théorie, Paris, Seuil, 1998, cap. 3. Le Monde. La «mímèsis» comme reconnaissance, pp. 133-140. Criticul literar francez
aduce în discuție, „pe lângă recunoașterea de către erou în intrigă (...), pe cea a temei de către cititor în recepționarea intrigii”/
„...auprès de la reconnaissance par le héros dans l´intrigue (...), celle du thème par le lecteur dans la réception de l´intrigue”, aceea
în care „raportul dintre început și sfârșit devine manifest, mai precis, atunci când mitul devine diànoia [i.e. cunoașterea rațională,
discursivă – n.n. D.P.], formă unificatoare, adevăr general”/ „le rapport du début et de la fin devient manifeste, précisément où le
mythos devient diànoia, forme unifiante, vérité générale” (op. cit., p. 135).
15
În urma experiențelor cu fotoni, savantul american John Wheeler (1911-2008) – fizician renumit pentru contribuțiile sale în
domeniul fizicii nucleare, opticii, teoriei relativității generale și gravitaționale, continuator al cercetărilor întreprinse de către
Albert Einstein și Nathan Rosen referitoare la găurile negre și găurile de vierme – constată că aceștia pot fi în două locuri, în
același timp atât ca unde, cât și ca particule. Wheeler a plasat niște fotoni (particule de lumină) în fața unui ecran prevăzut cu două
fante înguste prin care era proiectată lumina, și care urma să determine... opțiunea fotonilor de a se comporta fie ca undă, fie ca
particulă. Rezultatul a fost că, după ce au trecut, pe rând, de primul ecran, sub formă de undă, fotonii s-au manifestat ca particule,
în lipsa celui de-al doilea ecran, activat doar aleatoriu. Concluzia a fost că acei atomi au trecut prin ambele fante în același timp,
fiind, deci, în două locuri deodată. Detalii despre așa-numitul „experiment cu două fante”, al „dualității undă/ particulă din
mecanica cuantică”, sau al „interferenței dintre două seturi de particule”, în: Stephen Hawking-Leonard Mlodinow, op. cit., cap.
9, Gravitația cuantică, pp. 105-110 și urm.
16
Vezi și nota 9, supra.
17
Este vorba despre o echipă de fizicieni de la Universitatea Națională Australiană, care a pus atomul de heliu în fața a două
fascicole (grilaje) laser, cel de-al doilea fiind activat aleatoriu. Când ambele fascicole de laser funcționau, atomii se manifestau
ca unde, iar când al doilea fascicul laser era eliminat, atomul se manifesta ca particulă, chiar în timp ce trecea de primul grilaj.
Uluiți, autorii experimentului au admis că a fost „ca și cum atomul de heliu ar fi putut vedea în viitor” existența celui de-al doilea
grilaj! Alte detalii despre acest fenomen bizar, în: op. cit., pp. 97-109.

55
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

controversată a reversibilității Timpului, care ar putea/ar trebui să curgă înapoi. Dar, ceea ce chiar și
pentru cercetătorii fenomenului constituie încă un deziderat, întrucât, pentru a călători în timp ar fi nevoie
să dețină secretul depășirii vitezei luminii, e cât se poate de firesc și realizabil în domeniul componistic,
prin intermediul formulelor de retrogradare și recurență aplicate unor serii de motive și fraze muzicale,
fenomen evident și în opera lui Cornel Țăranu.

DESTINE ÎNCRUCIȘATE SAU „ÎNCÂLCITE” ÎN OPERA ORESTE & OEDIP

Nu știu în ce măsură libretistul și compozitorul s-au gândit la legile mecanicii cuantice atunci când au
conceput opera, dar, mijloacele componistice și de limbaj18 folosite și aplicate asupra tuturor
participanților la tragediile puse în joc, sintetizează și „parafează” caracteristicile multora dintre ele,
întrucât produsul finit seamănă izbitor cu un edificiu închinat dublei „călătorii în timp”: nu numai din
prezentul viitorului în prezentul trecutului, ci și din prezentul prezentului în prezentul viitorului 19 – ceea
ce denotă o intuiție extraordinară din partea ambilor autori.
Oreste și Oedip descind, așadar, din acel viitor compromis, atribut confirmat de recunoașterea
crimelor săvârșite de fiecare în trecut, cu dorința explicită de a le remedia odată ajunși în „prezentul
pur”, cel de dinaintea declanșării tuturor grozăviilor asupra lor înșiși, ca și asupra locuitorilor Cetăților
de proveniență: Mycene (Oreste) și Theba (Oedip).
Oreste: „L-am suportat pe Egist, tiranul absent; sunt vinovat, recunosc!” (Act III, scena III, nr.
1 și Act IV, scena nr. 4); Oedip: „Sunt vinovat. Recunosc, sunt gata s-o jur! Dar eu, niciodată nu îl voi
ucide pe tatăl meu” (Act I, scena nr. 3); Oreste: „Eu nu pot să te ucid”! (către Clitemnestra, Act III, scena
nr. 1); Oedip: „Destul! Mă voi întoarce, voi urî domnia arbitrară și voi instala ordinea!” (Act IV, scena
nr. 4).
Ambiguitatea planează asupra desfășurării acțiunii, chiar de la începutul operei, când cuplurile
Agamemnon/ Laios – Oreste/ Oedip, își încrucișează existențele, istoriile alternative trăite în dimensiuni
spațio-temporale diferite, fără s-o fi bănuit, până în clipa în care se trezesc că ajung concomitent într-un
prezent al trecutului. Captivant prin gradul de stranietate este rechizitoriul auto-impus, din debutul operei
(Actul I, scena nr. 2), de către Agamemnon — regele Cetății Mycene, și Laios — regele Thebei: „doi
călători, cu siguranță străini” (deux voyageurs, des étrangers, certainement), teleportați într-o lume
străină, în care se simt „străini”, și care se apropie de o mulțime (Corul), și ea atemporală, curioasă să
afle „de unde vin, din Vest, din Nord sau din Sud?”20, adică de niciunde, dar care, avansând, „se
îndepărtează” de fapt, în ei înșiși”; tot așa cum, o voce impersonală, poate a Destinului, sau a unei entități
superioare rostește, cu neliniștea și tristețea cuiva care a avut tangență cu acest nivel al Realității terestre,
sau care vede în trecut și în viitor: „aici, jos [pe pământ] omul rămâne întotdeauna străin lui însuși”.
Agamemnon, către Laios, sau/ și către mulțime: „Eu, Agamemnon, spun că e o foarte tristă generație pe
care am născut-o acolo.21 Noi am împovărat-o cu toate greșelile noastre”; Laios, către Agamemnon: „Eu,
Laios, afirm că îmi recunosc greșeala. Și rușinea mă copleșește, de a nu fi știut s-o previn.”22 Dar,

18
Despre complexitatea structurii componistice și estetice a operei lui Cornel Țăranu, puteți afla detalii prețioase din studiile de
înaltă ținută profesională datorate muzicologilor clujeni Ștefan Angi, în Opera de cameră „Oreste-Oedip” de Cornel Țăranu,
publicat într-o primă versiune, concentrată, în revista Muzica nr. 2/2002, pp. 34-62, temă reluată ulterior într-o analiză minuțioasă
amplă atât a simbolisticii din cele două tragedii, cât și a reperelor esențiale ale partiturii, în volumul Cornel Țăranu. Mărturisiri
mozaicate, studii și eseuri, pp. 146-199, și Ecaterina Banciu, studiul intitulat Cornel Țăranu – „Orestes & Oedipus”, publicat în
Musicology Papers, Cluj-Napoca, vol. 30, nr. 2/2015, pp. 7-21. O abordare comparativă a miturilor lui Oedip și Oreste, așa cum
au fost ele tratate de către Eschil, Sofocle și Euripide în tragediile omonime, i se datorează poetei Ruxandra Cesereanu, care
semnează eseul Oreste și Oedip: diferențe, similarități, contaminări, în revista Echinox, vol. 17/2012, pp. 1-12, de sub egida
Centrului de Cercetare a Imaginarului, Phantasma, inaugurat în 2002 în cadrul Universității Babes-Bolyai din Cluj-Napoca. Eseul
cuprinde și o serie de considerații referitoare la piesa lui Olivier Apert, Orestes & Oedipe.
19
Pentru detalii despre „triplul prezent”, vezi nota 10, supra.
20
Specifică lumii antice, curiozitatea se regăsește la tot pasul și în opera Oedip a lui George Enescu, iar unul dintre cele mai
sugestive exemple îl oferă așa-numita „anchetă” a Păstorului, stârnită de către Oedip însuși în actul al III-lea al operei: „Reconnais-
tu cet homme?” [e vorba despre Phorbas, păstorul căruia i-a fost încredințat Oedip după naștere, spre a fi ucis, dar care, de fapt, l-
a salvat]. „Cet enfant... tu lui as donné?” (...). „Tu l´as reçu? Et qui te l´a remis?”/ Recunoști acest om? (...) Acest copil, tu i l-ai
dat lui? (...). Tu l-ai primit? Și cine ți l-a dat?” (În original, întrebarea lui Oedip continuă: „De quel habitant de cette ville? De
quelle maison?”/ De la ce locuitor al acestui oraș? Din ce casă/familie?” etc. – n.n. D.P). Extrase din libretul în limba franceză
realizat de către Edmond Fleg, atașat celor două CD-uri cu înregistrarea operei enesciene de către Casa EMI, în 1990, în versiunea
dirijorală a lui Lawrence Foster, cu José van Dam (Oedipe), Brigitte Fassbaender (Jocasta) și Marjana Lipovsek (Sfinxul).
21
Acest „acolo” hrănește dilema, care se va menține pe întregul parcurs al operei, întrucât îl include și pe Laïos, când spune
„greșelile noastre”, ca și când l-ar fi cunoscut, deși, la fel ca Oreste și Oedip, Agamemnon și Laïos nu s-au întâlnit niciodată.
Întoarcerea lor, în același timp, din prezentul viitorului în prezentul trecutului explică existența simultană, în universuri paralele,
a două ființe complet diferite, din care una ar putea fi proiecția celeilalte, într-o ipostază diferită.
22
Greșeala la care se referă Laïos are legătură cu nesocotirea, de către Labdacus – moștenitorul tronului Thebei, tatăl lui Laïos și
bunicul lui Oedip – a „blestemului ereditar” profețit de Apollo, conform căruia Labdacos „trebuia să moară fără copii”. În
consecință, toți urmașii săi – Oedip, Polynice, Eteocle și Antigona, ultimii trei, copiii ”incestuoși” ai lui Oedip – vor fi urmăriți de
blestem și vor plăti cu viața păcatele strămoșilor lor, Labdacizii. În mentalitatea societății ateniene a sec. al V-lea î. Hr., „răzbunarea
era o datorie și o exigență religioasă”, îndeplinită „prin omor”, un fel de „dinte pentru dinte”; în caz contrar, „datoria va rămâne

56
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

momentul intrării în scenă a celor doi fii (Actul I, scena 3) produce încă o „răsturnare de situație”
importantă, care atrage după sine „încâlcirea” percepției asupra categoriilor de Timp, ca posibil efect al
„intervenției Zeului în soarta muritorilor, care le modifică temporalitatea.”23
Dialogul lor are o tentă evazivă, e frapant, dar e și firesc, dacă-l privim din perspectiva teoriei
cuantice! Agamemnon și Laios se adresează mulțimii, dar și fiilor, pe care dau impresia că îi zăresc la
orizont, pe care îi cunosc și nu îi recunosc, cu toate că, din replicile lor, reiese că ar avea cunoștință de
faptele lor reprobabile, dar și de ceea ce nu ar trebui să facă din perspectiva viitorului prezent. În alți
termeni, tații percep deodată faza inocentă, de dinaintea „orei fatale” cum exclamă Oedip în opera lui
Enescu24, și pe cea „vinovată”, a faptului săvârșit în trecut; ei trăiesc, prin urmare, în trecut, prezent și
viitor — cele trei timpuri definite de către Sf. Augustin în Confesiuni XI25: „Eu, Agamemnon, nu îl
cunosc! Fiule!”/ „Eu, Laios, îl recunosc! Fiule!” Așteptarea lui Agamemnon, ca Oreste să nu acționeze
în conformitate cu legile Cetăților Greciei antice26 („J´attends tout de toi! Fils!”; „et si je savais où tu
allais! Fils!”/ „dacă aș fi știut unde te duceai, Fiule!”), se intersectează, tot în Actul I, cu „teama” lui
Laios că Oedip, fiul lui, va împlini profeția lui Apollo („J´ai peur pour toi! Fils!; Surtout ne te retourne
pas! Fils!”/ Mai ales, nu te întoarce, Fiule!).27
Pe fondul unor formule suprapuse de sextolete rostogolite în avalanșe, la oboi, fagot, orchestră,
într-o goană contrapunctică repetitivă, Oedip îl întreabă pe Oreste, cu un strigăt sfâșietor redat printr-o
sextă mică ascendent-descendentă, si bemol-re, anticipată de secunda mare la bemol-si bemol, repetată
pe același interval, la unison cu strigătele trombonului și cornului, așa cum ar cere-o „ritualurile” din
trilogia lui Eschil28: „Pourquoi me regardes-tu comme ça? (...). Qui est-tu?”/ „De ce mă privești așa?
(...). Cine ești tu?”. Și, puțin mai departe, în câteva pasaje emfatice, unul mai enigmatic, din sferturi de
ton: „La ville de Thèbes/ déjà m´appartient” (Cetatea Thebei îmi aparține deja), și altele două, în care
demonstrează că a adus viitorul în prezentul trecutului, sau din trecut în prezentul viitorului: „Nu ai auzit
vorbindu-se de mine?” (cu oprire pe un re bemol acut, de decimă micșorată) – „Eu sunt vocea poporului,
care mă așteaptă doar pe mine!” (alcătuit din terțe mici, în triolete de optimi repetate și încheiate tot pe
un re bemol acut, dar de octavă micșorată).
Pe cât de agresivă, de frustă, ironică este intervenția lui Oedip, pe atât de metaforic șerpuitor
(în salturi de octave ascendente și descendente) este răspunsul lui Oreste: „Dacă te privesc? Chiar pe
tine te privesc. Știi tu până unde duce privirea?” („Si je te regarde, est-ce bien toi que je regarde. Sais-tu
jusqu´où le regard porte?”).
Toate aceste recunoașteri și decizii post-factum, analoge unui veritabil proces de... inginerie
genetică (!), marchează „momentul crucial al tragediei, de la care drumul către ceea ce ar fi putut să fie,
și drumul către ceea ce va fi, vor fi privite simultan.”29

CALITATEA MOTIVELOR MUZICALE DE A FI SIMULTAN AICI ȘI ACOLO,

ÎNTOCMAI CA PARTICULA ȘI UNDA DIN TEORIA MECANICII CUANTICE

Aidoma lui George Enescu, a cărui gândire muzicală reflexivă, sintetică, esențială, și al cărui limbaj
componistic elegant, simplu, expresiv par să stea, cel puțin în „opera vieții sale”, Oedip, sub influența

infinită”, iar cel care i se va sustrage va putea fi supus chiar „pedepsei capitale” (au „châtiment suprême”). Detalii în: Maurice
Croiset, Oedipe-Roi de Sophocle, Paris, Mellotté, 1939, chap. II, La tragédie sophocléenne. Vers 440, pp.72-73 și urm.
23
„L´intervention du dieu dans la sort des mortels en modifie la temporalité”. Cf. Pindare, Nemeana a VII-a (la VIIe Néméenne),
apud Gilbert Romeyer Dherbey, La parole archaïque, Paris, PUF (Presse Universitaire de France), 1999, p. 9.
24
În Actul al II-lea al operei, Oedip îi împărtășește Meropei – mama sa adoptivă, al cărei statut îi era complet necunoscut – că va
pleca: „Je partirai, avant l´heure fatale”/ Voi pleca, înaintea orei fatale” (aluzie la înștiințarea primită în vis de la Apollon în
legătură cu viitorul său sumbru, de a deveni „ucigaș al tatălui său, și soț al mamei sale...”.
25
Revezi nota 10, supra.
26
Vezi nota 22, supra.
27
Laios vrea să-i spună să nu se întoarcă din Corint la Theba, adică din patria de adopție în adevărata țară natală, a cărei identitate
o ignora însă, la fel ca pe propria identitate. În Monologul din opera enesciană, Oedip are o clipă de ezitare înainte de a-și continua
drumul către porțile Thebei: „Retourner sur mes pas?...Oui, retourner! Je puis retourner...”/ Să mă întorc? Da, să mă întorc, pot
să mă întorc...”. Dar, gândul că profeția e doar o „capcană a Zeului” („une piège du Dieu”), îl determină să-și continue drumul,
crezând că prin îndepărtarea de presupusa țară natală, va putea evita Destinul hărăzit, căci, așa cum susține Pindar, „le pouvoir
des dieux conduit, en se jouant, à son terme, ce que l´homme n´ose ni promettre, ni espérer”/ puterea zeilor conduce, jucându-se
la termen ceea ce omul nu îndrăznește nici să promită, nici să spere” (cf. Pindare, Olympique XIII, 82-83, apud Gilbert Romeyer
Dherbey, op. cit., p. 6).
28
„...des rites spéciaux mentionnés par Eschile, tel celui qui concerne les vents, et qui consiste en un cri saluant, entre autres, la
délivrence de la maison d´Agamemnon ... purifiée par la vengeance d´Oreste ...”. Cf. E. Moutsopoulos, La philosophie de la
musique dans la dramaturgie antique, Paris, Librairie Philosophique Jean Vrin, 1999, Une philosophie de la musique chez Eschile,
I, La présence du passé, p. 12 și urm.
29
„...la tragédie parvienne jusqu´à un Augenblick ou moment crucial, à partir duquel le chemin vers ce qui aurait pu être, et le
chemin vers ce qui va être, seront vus simultanément” (Cf. Northrop Frye, Anatomy of Criticism, Princeton University Press, 1957/
trad. în fr. Anatomie de la Critique, pp. 259-260. Apud Antoine Compagnon, op. cit., p. 135).

57
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

„lirismului doric”/ „le lyrisme dorien” (Croiset, 1939, p. 267), corespunzător gândirii și limbajului poetic
sofoclean30, Cornel Țăranu, din al cărui „sistem vascular”31 Enescu face parte de foarte multă vreme32,
și-a construit opera de cameră după un plan la fel de simplu, economic, cu motive multifuncționale (nu
le-aș numi leitmotive, și voi explica și de ce) care să acopere, cu minimum de mijloace componistice 33,
o multitudine de aspecte ideatice, poetice, psihologice, tehnico-expresive, ritmico-melodice, modale34,
ba chiar și pe cele referitoare la instrumentele de suflat, flautul, clarinetul, oboiul, cornul, fagotul,
trombonul având aceeași funcție expresivă — patetică sau exultantă, „cu un ethos echivoc când vesel
sau funebru, când suav sau înfricoșător”35 — dar și una morală36, întocmai ca în tragediile antice grecești.
Despre perechile de leitmotive decelabile în opera Oreste & Oedip, s-au scris nenumărate studii
și articole semnate de specialiști de prestigiu, printre care esteticianul și filosoful Ștefan Angi 37, și
muzicologul Ecaterina Banciu38, ambii reprezentanți ai mediului academic muzical din Cluj-Napoca. În
simbioza motivelor caracteristice personajelor Oreste și Oedip, din opera lui Cornel Țăranu, alese ca
exemple de către cei doi muzicologi clujeni, se întâmplă însă ceva pe cât de ciudat, pe atât de interesant.
Formula ritmică afirmativă (sol#-la-re#), prin care Oreste își anunță, în actul al II-lea, sosirea în fața
Electrei, „sora mea, lupoaica mea” („ma louve”): „Me voici”/ „Iată-mă” (ex. nr. 1).

Ex. nr. 1: Vezi și ex. 23 infra

...îi servește tot lui Oreste, și tot în actul al II-lea, dar într-o formulă interogativă: „Où aller?”/
„unde să mă duc?” (ex. 2), care nu e nici inversată, nici recurentă, ci, mai degrabă intercalată sau...
„încurcată” (sol#-re#-la), căci, oricât de straniu ar părea, în aceste trei sunete mobile, interșanjabile,
aceleași și totuși altele, sunt împletite trei destine, aș spune paralele: al Electrei, al lui Oreste și al lui
Oedip, pe care paradoxul cuantic și imaginația creatoare a reușit să le reunească într-un singur interstițiu
de Timp.

Ex. nr. 2: Vezi și ex. nr. 22, infra

30
„Sa langue charme par un mélange de souplesse et de force, de hardiesse et de mesure, de douceur et gravité, de puissance
pathétique et de belle sonorité”/ Limba sa farmecă printr-un amestec de suplețe și forță, îndrăzneală și măsură, de blândețe și
gravitate, de forță patetică și sonoritate fermecătoare”. Cf. Maurice Croiset, op. cit., p. 268.
31
Afirmație a lui Enescu pentru a exprima efectul muzicii lui Wagner asupra sa.
32
Prima apropiere a lui Cornel Țăranu de stilul și limbajul componistic ale lui George Enescu, datează din anii 1970-1980 când a
realizat versiunea pentru pian și voci a poemului-oratoriu Strigoii, pe versuri de Eminescu, după manuscrisul enescian păstrat în
fotocopie la Muzeul „George Enescu” (în 2018, Cornel Țăranu l-a creditat pe compozitorul Sabin Păutza să orchestreze acea primă
variantă vocal-instrumentală. Partitura a fost tipărită în 2018 la Editura Salabert din Paris și la Editura Muzicală din București, sub
formă de Oratoriu pentru recitator, bariton, soprană, tenor și orchestră). În 1991, Cornel Țăranu orchestrează părțile I și a IV-a
ale Simfoniei a V-a pentru tenor, cor de femei și orchestră, pe versuri de Eminescu, iar în 1996, orchestrează Capriciul român
(Caprice roumain) pentru vioară și orchestră, în colaborare cu violonistul Sherban Lupu.
33
Alături de mijloacele precizate în text, supra, aș adăuga că, la fel ca în opera Oedip a lui Enescu, în Oreste & Oedip predomină
trioletele de optimi sau șaisprezecimi, cvintoletele și sextoletele/septoletele, intervalele de terțe mari și mici, cvartele și cvintele
perfecte sau micșorate, septimele mari și mici, octavele, precum și sunete alterate fie cu bemoli, fie cu diezi, salturile în interiorul
și în afara octavei, toate gravitând, de preferință, în jurul sunetelor re, la, si, do, mi, fa, în diferite registre și combinații intervalice
și timbrale, circular, în spirală, ori în linii frânte, oblice, schițând geometrii mai incisive ori mai blânde, mai interiorizate, cu
inflexiuni modale asociate uneori efectelor de sprächgesang, și nu în ultimul rând, sferturile de ton, de exemplu, în Actul I, când
Oedip se laudă în fața lui Oreste: „Cetatea Thebei îmi aparține deja!”/ „La ville de Thèbes/ déjà m´appartient”; și tot acolo: „c´est
toi qui me prône cela!”/ „tu ești cel care propovăduiește asta”! (Oedip se referă la îndemnul lui Oreste de a nu-și ucide tatăl, „pentru
ca blestemul să se termine aici”/ „pour que la malédiction s´achève en fin!”. Referitor la sorgintea blestemului, vezi nota 22, supra.
34
„Modalismul este limbajul meu obișnuit”, și e confirmat nu numai de prezența sa în majoritatea opusurilor lui Cornel Țăranu,
ci și de afirmațiile compozitorului, așa cum este și aceasta, consemnată de Radu Constantinescu, pentru Ziarul Financiar (de
Duminică) din 3 Noiembrie 2006.
35
„...son éthos équivoque, tour à tour gai ou founèbre, suave ou terrible”. Detalii în: E. Moutsoupoulos, op. cit., p. 75 și urm.
36
Vorbind despre filosofia muzicii în opera lui Sofocle, Moutsoupoulos adaugă considerației referitoare la funcția ethosului de „a
exprima durerea eroului”, caracterul moral al instrumentelor de suflat: „...le caractère moral des instruments en question”
[„instruments à vent”]. Detalii în: op. cit., cap. Sophocle et la philosofie de la musique, 4, L´univers musical, p. 74 și urm.
37
Ștefan Angi (1933-2020) le denumește „punctiformități leitmotivice”, care contribuie la „dezvoltarea muzicală a caracterelor
eroilor”, și începe cu anunțul lui Oreste din Actul al II-lea, „Me voici”/ „Iată-mă”, pe al cărui motiv inversat, își face apariția Oedip:
„Je suis là”/ „Sunt acolo”. Detalii în: Actualitatea muzicală, secțiunea Retorica leitmotivelor, pp. 48-49.
38
În consonanță cu Ștefan Angi, Ecaterina Banciu asociază, la rându-i, cele două motive, subliniind că motivul lui Oedip, „derivat
din cel al lui Oreste printr-un salt descendent, face legătura între cele două personaje principale”. Detalii în: op. cit., pp. 16-17.

58
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Formula e preluată și de către Oedip, în același act, pentru a spune „Je suis là”/ „Sunt acolo”,
și e încadrată de o configurație intervalică aproape asemănătoare, dat fiind că e compusă dintr-o cvintă
micșorată urmată de un salt de sextă micșorată, în pasajele flautului și viorilor din orchestră. Așadar,
saltul ascendent de cvintă perfectă re-la, din intervenția lui Oedip, se transformă în salt de sextă micșorată
re#-si bemol din secvențele instrumentelor (ex. nr. 3, infra).

Ex. nr. 3: Oedip. Actul al II-lea, scena nr. 1, p. 6. Extras din partitura manuscrisă

Așa stând lucrurile, motivul inițial care-i aparține lui Oreste își pierde caracterul strict de
leitmotiv. Eu i-aș spune mai simplu, formulă sau configurație motivică, spre deosebire de Ștefan Angi
care etichetează aceste peceți identitare ale personajelor drept „punctiformități leitmotivice” (vezi nota
44, supra), ca și când ar fi împărtășit constatările fizicienilor despre corzi ca „elemente constitutive ale
Universului”, ele fiind alcătuite din entități asemănătoare unor „particulele minuscule, punctiforme.”
(Hawking & Mlodinow, Scurtă istorie a timpului, 2010, pp. 140-141)
Dar cel mai enigmatic exemplu generator de simultaneități temporale îl constituie formula
atașată personajului Electra, asupra căreia voi insista, deoarece, așa cum o arată partitura, ea se va dovedi
a fi un fel de centru de gravitate iradiant atât în morfologia, cât și în sintaxa acestui veritabil monolit
poetico-muzical.
În timp ce Electra îi povestește lui Oreste despre sacrificiile sale cu scopul de a-l salva de
pedeapsa uciderii lui Egist, amantul mamei lor, Clitemnestra, atenționându-l că „acum îmi datorezi
viața”/ „maintenant tu me dois la vie” (ex. nr. 4.), Oreste îi mărturisește, pe aceleași sunete, în aceeași
configurație motivică ascendentă, că el nu a știut nimic despre toate acele lucruri: „Je ne le savais pas!”
(ex. nr. 5).

Ex. 5. Oreste, Idem, p. 4

Îndemnul incitant al Electrei adresat lui Oreste, de a o ucide pe Clitemnestra: „il faut la tuer”/
„trebuie s-o ucizi”! (ex. nr. 6), are loc pe formula inițială a motivului, dar inversată, cu valori de note
fărâmițate (ex. nr. 4), moment în care Electra îi amintește nu doar că îi datorează viața, dar și că „trebuie
să mă răzbuni”/ „tu dois me venger”!, din nou cu formula ascendentă anterioară (ex. nr. 7).

Ex. 6. Actul al III-lea, Scena a 4-a, nr. 1, p. 7. Idem sursă

Ex. nr. 7: Idem, p. 7

59
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

După cum se poate observa, deși starea directă a motivului e respectată, structura configurației
se modifică, sunetele ascendente din formula inițială, fiind precedate de semitonul descendent re-do#,
care, împreună cu pauza de optime formează un triolet de optimi, sunetul do diez devenind notă de pasaj
pentru a completa motivul cu ultimele trei sunete, în valori de șaisprezecimi.
Dacă privim atent înapoi, în actul al II-lea, Scena nr. 1, observăm încă ceva șocant: primul
grupaj de sunete și intervale care compun ceea ce am putea defini drept leitmotivul Electrei (vezi ex. nr.
4, supra), e anticipat de Oedip, în secvența în care-i spune, cu aplomb, lui Oreste: „Domnia mea va
reveni”/ „Mon regne arrivera”.

Ex. nr. 8: Oedip. Actul al II-lea, Scena nr. 1, p. 8. Idem sursă

Singura modificare este saltul de la re la si bemol acut, în loc de si natural din varianta inițială,
așa cum apare în pasajele Electrei din scena imediat următoare, unde îl întreabă pe Oreste, cu o voce
îndurerată: „Cine ești tu?”/ „qui es-tu?” (ex. nr. 9).

Ex. nr. 9: Electra, Actul al II-lea, Scena nr. 2, p. 9. Idem sursă

Ca o reminiscență a căutării acerbe, disperate a identității de sine, „qui es-tu?”, jumătatea a

doua a formulei motivice a Electrei, si-do#-mi bemol, mai apare o singură dată, în pasajele lui Oedip din
Actul al IV-lea39, dar în formula si bemol-do-la, cu oprire pe si bemol acut. Pe aceste sunete, Oedip
exclamă, ca pentru sine, trecând prin fața mulțimii de orbi, care îi multiplică imaginea reflectând-o ca în
nenumărate oglinzi, anticipându-i statutul individual, de orb emblematic aș spune, mulțime care se roagă
ca Oedip, „Regele nostru, să fie salvat, protejat, ca să ne protejeze pe noi”40: „Contemple-les, mon âme!
Ils sont vraiment affreux!”/ „Contemplă-i, suflet al meu! Ei sunt cu-adevărat înspăimântători!”. Sufletul
său se confundă, deci, cu atributele unei oglinzi magice, care-i reflectă/ relevă propria urâțenie, prin
urâțenia mulțimii de orbi.

Ex. nr. 10: Oedip, Actul al IV-lea, scena a III-a, nr. 1, p. 5. Idem sursă

De reținut că motivul ascendent precipitat, ca un țipăt sugrumat al Electrei (ex. nr. 9, supra),
apare și în partitura Sfinxului, în dialogul ei cu Oedip, din Actul al II-lea, bazat integral pe variațiile
ritmice și intervalice secvențate, în răspăr, ale primului grup/ modul de note din care este alcătuită
formula motivică a Electrei. La început, motivul e recurent – terță mică-septimă mare descendente: „Biet

39
Actul IV al operei Oreste & Oedip readuce în scenă, din Actul I: Corul, la fel de curios să afle identitatea celor doi „călători
străini”; pe Agamemnon și Laios, care consideră că „nu sunt din această lume”/„je ne suis pas de ce monde”, adică din prezentul
trecutului, Agamemnon, „exemplu de curaj”/„mon courage a servi d´exemple”, Laios, dezolat că „abnegația lui nu i-a servit la
nimic”/ „moi, dont l´abnégation n´a servi à rien”, iar acum, amândoi „stau așezați la picioarele Zeului” și se întreabă dacă cei din
depărtare sunt fiii lor?: „est-ce là mon fils?”; pe Oreste și Oedip, primul abătut, copleșit de „durerea care nu mai emite niciun
strigăt”/ „la douleur n´émet plus de cris”, și căutând, dincolo de „sorii efemeri de pe fruntea lui”/ „sur mont front, soléils
éphémères”, „noaptea culcată în noapte”/ „nuit couchée dans la nuit” – transfer al senzației de „soare stins” resimțită de Oedip cel
orb din opera lui Enescu?! – celălalt la fel de hotărât și energic, pregătit și decis să revină: „Je reviendrai”!
40
„Sauver notre Roi, le protéger, qu´il nous protège!” În dorința orbilor (les aveugles) ca tocmai Oedip, cel culpabil, care s-a orbit
din proprie voință, să fie cel de la care așteaptă mântuirea, e încifrată o doctrină pitagoreică, în virtutea căreia „sufletele celor care
și-au plătit o veche pată dau naștere, pentru ultima lor încarnare fie unor regi, fie unor învingători, fie unor înțelepți – trei tipuri
de oameni divini, ce vor fi cinstiți după moarte ca niște eroi”. Detalii în: Jean-Pierre Vernant, Mit și gândire în Grecia Antică, trad.
în lb. rom. de Zoe Petre și Andrei Niculescu, București, Meridiane, 1995, cap. Aspecte mitice ale memoriei și timpului, p. 148. Și
tot VERNANT, despre menirea orbilor: „Orbi în fața lumii, ei văd invizibilul” (...). „Această dublă vedere se concentrează mai
ales asupra acelor părți din timp inaccesibile muritorilor; ce s-a întâmplat cândva, ce se va întâmpla în viitor”. Idem, ibid., p. 139.
Nu exclama, oare, Oedip, după ce își scoate ochii: „Ah! Acum văd, acum văd”? De altfel, știm de la Sofocle, prin opera enesciană
că, Oedip cel culpabil, „ca Erebul de negru”, devine din „învins, învingător”, e sanctificat și moare „în plină lumină”. Pentru detalii
despre semnificația „vederii interioare”, generatoare a „Soarelui spiritual” (Guénon), a atingerii stării „de a fi în Adevăr” (Platon),
sau a dobândirii „cunoașterii transcendente” (Durand), vezi și: Despina Petecel Theodoru, George Enescu – reverie și mit,
București, Muzicală, 2014, Contrarii coincidente în destinul solar al lui Oedip, pp. 232-248, dar și întreaga Secțiune a II-a, Oedip
sau „mitul eternei reîntoarceri”, pp. 43-248.

60
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

nebun!”/ „Pauvre fou!” – apoi apare în stare directă – secundă mică-sextă mărită în loc de sextă mare,
pornind însă de pe sunetul re: „Dintr-o singură lovitură de coadă te sugrum!/ D´un seul coup de queue
je t´étrangle!” (ex. nr. 11).

Ex. nr. 11: Sfinxul. Actul al II-lea, Scena a III-a, nr. 1, p. 13. Idem sursă

Dacă în textul original al lui Sofocle, Oedip este cel care-i „știe taina” Sfinxului, în partitura lui
Țăranu, Sfinxul, această fiică a Ursitei și a Nopții, deținătoare a secretelor Vieții și Morții, ale Adevărului
și Nemuririi, cunoaște și întrebarea și răspunsul, fiind dispusă să îl ajute pe erou să treacă testul, pentru
a rămâne în viață – „Eu te voi ajuta, în ciuda puterii care ordonă (...). Ascultă răspunsul...monstrul îți dă
răspunsul”/ „Je t´éderai, malgré le pouvoir qui l´ordonne! ...écoute la question” (...). „Le monstre te
donne la réponse” (Actul al II-lea, Scena a III-a, nr. 1) – dacă răspunde întrebării încifrate în simbolul
„eșarfei și fibulei.”41
Abia acum devine limpede faptul că formula motivică a Electrei, e alcătuită din două module,
primul fiind multifuncțional, raportat la diversitatea personajelor care și-l însușesc alternativ, ca și la
diferitele stări de spirit pe care le exprimă, și care e anticipat oarecum de strigătul emfatic al lui Oedip
(ex. nr. 8, supra), cel de-al doilea având o oarecare stabilitate, cu toate că, așa cum reiese din exemplele
de mai sus, configurația sa inițială suportă unele modificări în privința calității intervalelor și a sunetelor
accidentate.
Odată cu finalul Actului al II-lea, motivul do#-re-si-do-mi bemol, nu mai e doar o pecete
individuală, un leitmotiv atașat unui anumit personaj; el conține întregul univers existențial, mitologic și
muzical, și începe să migreze obsesiv, neliniștit și frenetic, ramificându-și elementele componente pe o
suprafață extinsă a operei, dispersat în aproape toate celelalte acte, în special ultimele trei note si-do#-
mi bemol, sau do#-mi bemol-mi becar. Aparițiile lor, în Actul al III-lea, cu sunete și intervale trunchiate,
inversate, transpuse pe alte note, în apariții fulgurante la suflători și corzi, sau în pasajele lui Oreste din
momentul în care răspunde, reticent, avertizării Electrei că el i-ar fi dator cu viața (ex. nr. 4, supra):
„comment pourrais-je te la rendre? [la vie], ma louve?”/ „cum aș putea să ți-o redau [viața], lupoaica
mea?”

Ex. nr. 12: Oreste. Actul al III-lea, Scena 4, nr. 1, p. 3. Idem sursă

Cele trei note ajung chiar și la Oedip și la Sfinx, cum am văzut deja, și se înlănțuite într-o
scriitură savantă, minuțios gândită, amintind de ingeniozitatea și rigoarea aproape matematice ale
tehnicii folosite de către J. S. Bach în Arta fugii.42 Cornel Țăranu ne conduce astfel din zona destinelor
împletite, deși distanțate în timp și spațiu, în cea a particulelor încâlcite care există în aceleași dimensiuni
spațio-temporale, fără să se fi întâlnit vreodată.43
Actul al III-lea aduce cu sine o surpriză de proporții: aproape întregul Monolog al Jocastei –
impresionat prin sinceritatea și pathosul demn de spiritul tragediilor antice, cu care Jocasta pledează în

41
Simbolistica, precum și metamorfozele eșarfei și fibulei, ar merita un capitol separat. După stimularea memoriei afective a
Electrei, prin menționarea lor pentru prima oară de către Oreste, în Actul al II-lea – „Regarde cette écharpe dont tu m´enveloppais,
et cette fibule qui l´attachais!”/ „Privește această eșarfă cu care mă înveleai, și această fibulă care o prindea!”, și pe care Electra
o numește „eșarfă îndrăgostită”/ „écharpe amoureuse” – cele două simboluri enigmatice se confundă, la început, cu întrebarea
vitală, de viață și de moarte, pe care Sfinxa urma să i-o pună lui Oedip: „Prends cette echarpe et cette fibule, elles sont la question
[elles étaient à Jocaste], écoute la question. Répondre ou mourir!”/ „Ia această eșarfă și această fibulă, ele sunt întrebarea, ascultă
întrebarea. Răspunde sau mori!” (...). „Gagner Jocaste ou mourir!”/ „Câștig-o pe Jocasta, sau mori!” (Actul al II-lea). Din „eșarfă
îndrăgostită”, eșarfa se transformă în instrument ucigaș: „...il faut la tuer [Clitemnestre] avec cette écharpe”/ „Trebuie s-o ucizi
[pe Clitemnestra] cu această eșarfă!” (Electra, finalul Actului al II-lea). În Actul al III-lea, eșarfa se preschimbă din instrument al
crimei comisă într-o dimensiune temporală, a unui anumit univers, în exponent al vitalității și euforiei aparente, dintr-o altă
dimensiune, a unui alt univers: „Par cette écharpe que je porte au cou, je te présent mon fils et ton Roi”/ „Prin această eșarfă pe
care o port la gât, ți-l prezint [poporului] pe fiul meu și Regele tău” (Jocasta, Actul al III-lea, scena a II-a). Am spus vitalitate
„aparentă”, deoarece, după ce își încheie pledoaria patetică, Jocasta își ia viața, chiar cu eșarfa care își atinge, în fine, adevăratul
ei scop.
42
Detalii despre „peripețiile” motivului tematic al Artei fugii, ca și despre melograma B.A.C.H a numelui Bach, în: Despina Petecel
Theodoru, De la mímesis la arhetip, București, Muzicală, 2003, Partea I. Mímesis. II, Lecturi paralele: Arta fugii – dialogul
platonic Parmenide, pp. 19-56.
43
Revezi nota 9, supra.

61
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

fața lui Tiresias, complet dezinhibată, în favoarea sentimentului indestructibil al maternității, dincolo de
norme, judecăți și prejudecăți: „N´écoute personne, personne ne juge pas!”/ „Nu asculta pe nimeni, și
nimeni să nu judece”, își sfătuiește ea poporul, după care se sinucide cu aceeași eșarfă care-i servise
Electrei pentru a-l proteja pe Oreste! – e clădit pe motivul Electrei. Doar accidentarea sunetelor și
organizarea lor în alte registre și structuri diferă! În deschiderea Scenei nr. 3, din Actul al III-lea, Jocasta
îl întreabă pe Tiresias, destul de provocator, după descoperirea incestului: „Nu am eu dreptul să-mi
iubesc fiul?”/ „N´ai-je pas le droit d´aimer mon fils?”.

Ex. nr. 13: Jocasta, Actul al III-lea, Scena nr. 3, p. 43, Idem sursă

Întrebarea reia motivul inițial al Electrei, retrogradându-l și segmentându-l în grupuri de

triolete, cu oscilații între mi becar-mi bemol, fa#-fa natural, care exprimă tocmai ambiguitatea situației,
sfâșierea Jocastei între conștiința/ recunoașterea nefericitei întâmplări căreia îi căzuse victimă, și
abdicarea de la principiile morale, și euforia clipei în care și-a regăsit fiul, după care tânjise încă „din
acea noapte însângerată”44, și care, acum, îi „aparține”45, indiferent de reacția celor din jur, indiferent de
ordinul sentențios al lui Tiresias de a fi alungată: „Disparais! Faits-la disparaître!”/ „Dispari! Faceți-o să
dispară”! Exuberanța reprobabilă a Jocastei din opera Oreste & Oedip contrastează vădit cu tragismul
Jocastei din opera Oedip de George Enescu. Dacă la Cornel Țăranu ea îl prezintă cu o anume superbie,
„poporului său”, pe „fiul meu și Regele tău”46, în opera enesciană Jocasta îl numește „om nenorocit”,
plină de remușcări și exasperare, pe fiul despre care află cu stupoare că e chiar soțul ei, Regele Thebei 47.
Iar faptul că și la Enescu, și la Țăranu Jocasta se sinucide, ne îndeamnă să credem că ea rămâne prizoniera
trecutului pe care nu are aceeași tărie morală ca a lui Oedip, de a se întoarce în timp pentru a-l corija. La
fel ca Electra, a cărei relație incestuoasă cu Oreste rămâne confuză, îndoielnică. Dacă privim însă
„călătoria în timp” din perspectivă cuantică, se pare că „trecutul și viitorul sunt predeterminate”, și, de
aceea, afirmă oamenii de știință, „liberul nostru arbitru nu ar fi decât o... iluzie”! (Hawking & Mlodinow,
Scurtă istorie a timpului, 2010, pp. 128-129).
Ultima trimitere pe care vreau s-o fac în privința reflectării motivului Electrei pe întregul
parcurs al operei Oreste & Oedip, se referă la Passacaglia din finalul actului al III-lea, scena a IV-a,
concepută pe baza a două repere de inspirație. Pe de o parte, conform mărturiei autorului, acele cântece,
melodii grecești din secolul III sau V (?), descoperite pe un vas din județul Bihor, pe de altă parte, din
punctul meu de vedere, ultimele trei note din formula motivică a Electrei: do#-mi bemol-mi becar, cu
rezolvare pe re-do.

Ex. nr. 14: Passacaglia. Actul al III-lea, Scena IV, p. 3. Idem sursă

Austeritatea, solemnitatea (Solenne este și indicația compozitorului în partitură) acestui coral,

cu aer mai degrabă funebru, de threni sau de „Dies irae”, scris în valori de doimi, într-o țesătură
contrapunctică imitativă, corespunde solemnității și prestanței pe care trebuie să le aibă „legea lumii”,
dar și „legea Thebei” glorificată în Passacaglie. Corul, Oedip și Electra rostesc cuvintele într-o

44
„C´est toi que j´attends depuis cette nuit de sang”. Jocasta face aluzie la noaptea în care a fost nevoită să-și abandoneze „noul
născut”/ „le nouveau né”, încredințându-l unui păstor care, la porunca lui Laios, trebuia să-l arunce în râpa Kitheronului (lanț
muntos din Centrul Greciei), pentru a preîntâmpina împlinirea profeției lui Tiresias despre destinul nefast al „copilului ceresc,
copil regesc”/ „enfant divin, enfant royal”: „Il sera l´assassin de son père, l´époux de sa mère, le frère de ses filles, le père de ses
frères”/ „El va fi ucigașul tatălui său, soțul mamei sale, fratele fiicelor sale, tatăl fraților săi”! (Actul I al operei enesciene).
45
„...c´est à toi que j´ai pensé tout le temps...” (...). „Il m´appartient”!
46
„Toi, mon peuple aimé! Je te présent mon fils et ton Roi! Tu devra désormais le vénérer, comme tu m´a obéi”!/ „Tu, poporul
meu iubit! Ți-l prezint pe fiul meu și Regele tău! De acum înainte va trebui să-l venerezi, așa cum mi te-ai supus mie”! (Actul al
III-lea, Scena a II-a, nr. 2).
47
„Ah! Puisses-tu ne jamais connaître ce que tu es!”/ „O! Dacă ai fi putut să nu afli niciodată cine ești!”. (...). „Hélas! Infortuné!
Seul nom dont Jocaste puisse encore te nommer!”/ „Vai! Om nenorocit! E singurul nume pe care ți-l poate da Jocasta!” (Actul al
III-lea al operei, supranumit „al Ciumei”, dar , și „al anchetei”). Numai că în urma aflării adevărului de către Oedip, Sofocle enunță
una dintre sentințele sale aforistice, prin vocea lui Tiresias: „cât e de chinuitor să știi, atunci când a ști e inutil”/ „Hélas! qu´il est
dur de savoir, lorsque savoir est inutile!” (Actul al III-lea al operei Oedip de Enescu).

62
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

consonanță deplină pecetluită, la unison, de un acord final grandios, în fff, pe un re generalizat, provenit
din ultimele sunete ale motivului Electrei.

Ex. nr. 15: Passacaglia. Ultimele măsuri, p. 5. Idem sursă

Plimbarea acestor configurații motivice de la un personaj la altul, utilă exprimării unor stări de
spirit diferite, definind roluri diferite ale diferitelor personaje, seamănă cu pliurile 48 spațiu-timpului
universal, pe care, dacă le desfacem, obținem un fel de timp liniar, unitar descoperind, cu uimire, că eroii
lui Eschil și ai lui Sofocle coexistau în același plan. Citite în cheie cuantică, ele indică probabilitatea ca
unele dintre personaje să trăiască simultan, sub diferite aspecte și cu diferite preocupări, într-un
multivers.

IPOSTAZE EXISTENȚIALE ÎN UNIVERSURI PARALELE

Eroii celor două tragedii nu doar coexistă pe aceeași linie temporală, venind din universuri diferite,
precum două corzi care, conform teoriei corzilor49, „dacă își unesc capetele formează o singură coardă”
(Hawking & Mlodinow, Scurtă istorie a timpului, 2010, p. 140), dar, în lumea paradoxurilor cuantice,
de la care au pornit disocierile mele, o particulă, o entitate sau un sistem observabile, măsurabile, pot
furniza „un număr de rezultate posibile, diferite între ele” (Hawking & Mlodinow, Scurtă istorie a
timpului, 2010, p. 102), astfel că „rezultatul măsurătorii va fi A în anumite cazuri, și B într-alt număr de
cazuri etc” (Hawking & Mlodinow, Scurtă istorie a timpului, 2010, p. 103). Cu alte cuvinte, A&B,
precum Oreste&Oedip în cazul nostru, pot coexista simultan în stări diferite, în universuri diferite. Or,
în mod cu totul neașteptat, opera lui Țăranu-Apert conține și premisele ca unele personaje să se afle în
situația de a avea o serie de „replici”, „proiecții” diferite în universuri paralele, să existe așadar fie în
situația A, fie în situația B din demonstrația celor doi fizicieni citați anterior. În alți termeni, Același, va
putea fi mereu un Altul, sau Analog celorlalte două, în funcție de caracteristicile universului paralel în
care există, și de distanța la care se află unul de altul. „Enigma distanței temporale”, conform afirmației
lui Paul Ricoeur, „prevalează asupra supraviețuirii trecutului în prezent.”50 De aici, fenomenul
„asimetriei timpului”, între „trecut și viitor”, și care poate să depindă de „expansiunea universului”
(Rees, 2008, pp. 180-181).
Personal, parcurgând textul libretului, în alternanță sau concomitent cu lectura partiturii, mi-au
atras atenția câteva asemenea rocade identitare, pe care am ales să le pun în balanță, sau în oglindă, cu
„replicile” lor din opera Oedip de George Enescu.

48
Vezi și nota 9, supra.
49
Detalii seducătoare despre teoriile corzilor și supercorzilor, acestea din urmă „minuscule corzi în formă de buclă”, ale căror
„particule subnucleare reprezintă diverse moduri de vibrație – diverse armonice ale acestor corzi”, în: Martin Rees, Doar șase
numere, trad. în lb. rom. de Irinel Caprini, București, Humanitas, 2008.
50
„L´énigme de la distance temporelle... l´emporte sur la survivance du passé dans le présent”. În: Paul Ricoeur, op. cit., pp. 268.
Dar, pentru mai multe detalii despre similitudini și diferențe între individualizare și conceptualizare a se vedea întregul capitol La
réalité du passé historique. Sous le signe du Même: la réeffectuation du passé dans le présent, Sous le signe de l´Autre: une
ontologie négative du passé? și Sous le signe de l´Analogue: une approche tropologique?, pp. 252-283.

63
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

1. Paznicul-Clitemnestra

În partitura enesciană, Paznicul Sfinxului/Sfinxei (La Sphinge) era cel care își îngâna rolul, într-o
melopee interiorizată, dezolantă, presărată cu sferturi de ton și salturi de cvarte: „Din zori și până-n zori,
veghez, veghez...”.

Ex. nr. 16: George Enescu, Oedip. Actul al II-lea, rep. 139, măs. 1-4, p. 162.
Extras din partitura manuscrisă

În opera lui Cornel Țăranu, Paznicului i se substituie Clitemnestra, cu strigăte sentențioase, pe

salturi de cvarte perfecte, ascendent-descendente, amintind de strigătele războinice ale Walkiriilor:
„Vegheați, vegheați”, la care se adaugă „supravegheați”!

Ex. nr. 17: Cornel Țăranu, Oreste & Oedip. Actul al III-lea, Scena I, nr. 1, p. 8. Idem sursă

O a doua „replică”, s-o numim astfel, a Paznicului este chiar Oedip din opera lui Țăranu. Înainte
de a pleca în prezentul trecutului, pentru a-și modifica destinul și a „instala ordinea” în Cetatea Thebei,
se subînțelege că eroul mitic îi avertizează pe thebani să fie vigilenți, pentru a evita reapariția unor
evenimente similare care să perturbe legea și implicit liniștea și onoarea Cetății: „Mă voi întoarce.
Vegheați, supravegheați”.

Ex. nr. 18: Cornel Țăranu, Oreste & Oedip, Actul al IV-lea, Scena a III-a, nr. 1, p. 6. Idem sursă

Comparând cele trei exemple, vom vedea că fiecare versiune a originalului – Paznicul din
creația lui Enescu – păstrează doar unele elemente comune, cu excepția cuvintelor, deci a unui pattern
genetic să zicem. Ne aflăm, așadar, în fața „unui trecut «real», deopotrivă abolit și conservat în trăsăturile
lui esențiale.”51
Clitemnestra menține intervalul de cvartă perfectă, chiar dacă pe alte sunete – sol-re/re-sol, în
loc de la bemol-re bemol ascendent, și la bemol-mi bemol descendent din exemplul enescian. Oedip din
Oreste & Oedip e cel mai apropiat de varianta originală, întrucât sunetele încercuite din ex. nr. 18, re-si-
la, coincid cu cele din formula încercuită a Paznicului din opera Oedip (ex. nr. 16, supra), deși toate trei
sunt bemolizate: re bemol-si bemol-la bemol, și în valori exclusiv de optimi.

2.

În opera enesciană, Sfinxa era cea care îl aștepta pe Oedip, „în lăcașul meu mut, al visării de veci”,
curioasă, dar și temătoare de sensul răspunsului pe care i-l va da Oedip, „cea mai frumoasă victimă”, la
întrebarea „cine e mai tare decât Destinul?”, fiind conștientă că, în funcție de el, ea va fi cea care va muri
sau va supraviețui.

51
„...un passé à la fois aboli et préservé dans ses traces”. Cf. P. Ricoeur, op. cit., p. 183, și întregul capitol 2, La fiction et le
variations imaginatives du temps.

64
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Ex. nr. 19: George Enescu, Oedipe. La Sphinge. Actul al II-lea, rep. 158, măs.1-4, p. 186. Idem sursă

Ex. nr. 20: Idem, rep. 158, măs. 6-7, p. 187

Ex. nr. 21: Idem Sfinx(a), rep. 159, măs. 3-4, pp. 188-189

Un... eșantion genetic (!) din rolul Sfinxului din opera lui Enescu, e transferat Jocastei în muzica
lui Cornel Țăranu. Pentru Sfinxului enesciană, Oedip era o victimă. În schimb, pentru Jocasta din opera
lui Țăranu, Oedip este darul cel mai de preț, deoarece coincide cu recâștigarea, deși tardivă, dramatică,
a copilului pe care-l crezuse pierdut pentru totdeauna, și pe care-l „așteptase toată viața, cu toată ființa
ei”, în aceeași tăcere sufocantă. Și una și cealaltă îl așteptau de fapt pe Același, dar Altul sau Analog cu
el.

Ex. nr. 22: Cornel Țăranu, Oreste & Oedip, Actul al III-lea, Scena III, nr. 2,
Monologul Iocastei, p. 52. Idem sursă

Ex. 23. Cornel Țăranu, op. cit., Actul al III-lea, Scena III, nr. 2,
Monologul Iocastei, p. 53

Dacă ne uităm bine, între exemplele lor există asemănări, cum ar fi terța mică ascendentă la-do
becar (ex. nr. 21, măs. 2, supra) reflectată în terța mică descendentă mi-do# (ex. nr. 22, prima măsură și
ex. nr. 23, măs. 2), ascensiunea sunetelor sol-la-do becar, în valori de șaisprezecimi (ex. nr. 21, supra,
măs. 2), anticipate și contrapunctate parcă de ascensiunea șaisprezecimilor do#-mi-fa din ex. nr. 23,
supra (prima măsură), ori saltul descendent de octavă re becar-re (ex. nr. 20, măs. 2), cu reverberație în
septima ascendentă re-do# (ex. nr. 23, supra, finalul măsurii a doua). În rest, reminiscențe de sunete și
intervale răzlețite din secvențele enesciene în Monologul Jocastei, și invers. În mod curios, așteptarea
Jocastei e contaminată de umbra Electrei, în motivele ascendente din ex. nr. 22, măsura a 2-a, și din ex.
nr. 23, prima și a doua măsură. Pentru comparație, revezi ex. nr. 4 și nr. 9, supra. În consecință, avem
de-a face cu ceea ce cosmologul și astrofizicianul britanic Martin Rees numește „asimetria timpului”,
între „trecut și viitor”, „legată de expansiunea universului”, și datorită căreia „viitorul pare să fie pe
picior de egalitate cu trecutul” (Rees, 2008, pp. 180-181).

3. Oreste-Oedip

Tot în Actul al II-lea, Oedip din opera lui Enescu, ajuns la „răscrucea trei drumuri”, „răscrucea vieții
mele”, se întreabă descumpănit, în celebrul Monolog: „Unde sunt? Trei drumuri...Pe care dintre ele aș
scăpa de-al meu destin?”/ „Où suis-je? Trois chemins.../Par lequel échapperais-je à mon destin?”.

Ex. nr. 24: George Enescu, Oedip, Actul al II-lea, rep.121, măs. 2-5, p. 136

65
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Interogațiilor dubitative ale lui Oedip par să-i corespundă interogațiile la fel de dubitative,
dezolante chiar, ale lui Oreste din opera lui Țăranu. Odată ajuns la mormântul tatălui său, Agamemnon,
Oreste, „lup rănit, orb și surd”/ „loup blessé, aveugle et sourd”, se întreabă deprimat: „où aller? que dois-
je faire et ne pas faire?”/ „unde să mă duc? Ce trebuie să fac și să nu fac?”. Ca atare, Oreste ar putea fi,
chiar dacă numai virtual, una dintre „proiecțiile” lui Oedip, dintr-un univers paralel!

Ex. nr. 25: Cornel Țăranu, Oreste & Oedip, Actul al II-lea, Scena 1, p. 3

Similitudinea celor două configurații intervalice este și ea notabilă, semn că genele arhetipale,
ca să le numim astfel, au fost mai puternice în aceste exemple. Prima întrebare începe, în ambele cazuri,
pe câte un interval de cvartă descendentă – perfectă la Enescu, micșorată la Țăranu. Partea a doua a
interogației, „Trei drumuri...” (Oedip), „ce trebuie să fac...?” (Oreste) e construită pe o succesiune quasi
analogă: mi becar-fa becar-si becar (semiton urmat de o cvartă mărită, la Enescu, măs. 3), re-mi bemol-
si (semiton urmat de o cvintă mărită la Țăranu).
Cu această ocazie, mai remarcăm și faptul că motivul îndoielii lui Oreste e oarecum divergent
față de cel prin care tot el îi anunța Electrei sosirea, „Me voici”/ „Iată-mă!”, și vine imediat după el (vezi
și ex. nr. 1).

Ex. nr. 26: Oreste, Actul al II-lea, Scena 1, p. 3

Doar structura intervalică e destul de ezitantă, întrucât nu este nici inversată, nici recurentă, ci
are intervale intercalate, un fel de retrogradare a inversării, fapt ce potențează deruta în care se află eroul:
cvinta descendentă la-re# din ex. nr. 26, devine cvarta descendentă sol#-re# în ex. nr. 25, supra, unde
sunetul la, din componența cvintei este externalizat, pentru a-i reface structura ascendentă inițială.

4. Oedip-Oedip

Cel mai spectaculos moment al călătoriei în timp a personajelor din această analiză, este cel din finalul
operei Oreste & Oedip în care Oedip, cel din prezentul viitorului, se întâlnește cu Oedip, din propriul
trecut, adică se întâlnește cu el însuși – „probă de mare curaj” în accepția lui Jung52 — într-o dublă
ipostază, suprapusă ori juxtapusă, în aceeași oglindă. În Actul al II-lea, Oedip din opera lui Enescu se
hotăra să plece, crezând că astfel se va sustrage Destinului proorocit de Apollo, în vis, dar și prin
intermediul lui Tiresias53: „Je partirai! Avant l´heure fatale/ et j´irai pur sous les étoiles”/ „Voi pleca,
înaintea orei fatale54/ și voi pleca pur, sub stele...”.

Ex. nr. 27: George Enescu, Oedip. Actul al II-lea, rep. 105, măs. 1-3, p. 119

Proiecțiile în oglindă merg până la sfârșit. Formulei de triolet descendent do-la becar-fa becar,
din partitura lui Enescu, îi răspunde trioletul de optimi ascendente do#-fa#-la din partitura lui Cornel
Țăranu! Semn că extremele se ating, ca în amintita teorie a corzilor, facilitând întâlnirea diferitelor
existențe, din diferite dimensiuni temporale, într-un prezent al prezentului.

52
C. G. Jung consideră că acest tip de întâlnire, ”cerută de drumul spre interior, este o probă care-i sperie pe cei mai mulți, căci
întâlnirea cu sine însuși face parte dintre acele lucruri neplăcute [ombra/umbra] pe care le evităm, atâta timp cât putem proiecta
în exterior tot ceea ce este negativ”. Dar, mai spune Jung, ”trebuie să facem cunoștință cu noi înșine pentru a ști cine suntem”. În:
C. G. Jung, În lumea arhetipurilor, traducere în lb. rom. de Vasile Dem. ZAMFIRESCU, București, Jurnalul Literar, 1994, pp.
58-59.
53
Vezi nota 44, supra.
54
Oedip se referă la momentul în care, conform prezicerilor lui Apollo și ale profetului Tiresias, ar fi urmat să se petreacă toate
grozăviile care au condus la „răsturnări de situație” imprevizibile – doar pentru eroul/eroii mitici, nu și pentru instanțele zeiești,
pentru care viața oamenilor e doar un joc. Vezi și notele 23, 27, supra.

66
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Ex. nr. 28: Cornel Țăranu, Oreste & Oedip, Actul al IV-lea, Scena 1, p. 7

Din dimensiunea viitorului său, Oedipul din opera lui Cornel Țăranu decide să se întoarcă – „Je
reviendrai” – pentru a restabili echilibrul și armonia în Cetatea pe care o profanase, „installer l´ordre”,
în conformitate cu „legile Thebei și ale lumii”, adică pentru a impune transcendența. În gândirea
silogistică și aforistică a lui Olivier Apert, doar „legea e transcendentă”, iar „transcendența înseamnă
claritate”, și acolo unde este claritate, „transgresarea legii”, asociată de către poet cu „tenebrele”, cu
întunericul, își pierde „dreptul de cetate”, în caz contrar, o poate fisura și chiar distruge.
Închei aici „călătoria în timp” în care am încercat să vă implic activ, sedusă la rândul meu de
extraordinara construcție muzical-ideatică a operei Oreste & Oedip de Țăranu-Apert. Este vorba, de fapt,
despre o închidere deschisă, așa cum este și Universul, ale cărui presupuse margini sunt mereu în
expansiune oferind, la infinit, infinite surprize despre fenomenele care se petrec în adâncurile materiei
întunecate, ca și în interiorul așa-numitelor „găuri de vierme” prin care, doar știința depășirii vitezei
luminii, ne-ar putea deschide culoarul adevăratelor „călătorii în timp”! La fel de inepuizabilă în sensuri
și semnificații ascunse în aproape fiecare măsură, este și opera lui Cornel Țăranu. Multitudinea
elementelor simbolice, semantice, lingvistice, filosofice rămase în suspensie merită o analiză mult mai
extinsă, pe care intenționez să o continui în viitorul apropiat. Căci, nu e așa? „Realitatea nu este un pliu
al imaginarului, iar imaginarul un pliu al realității. Iar realitatea fiind multiplă și complexă, nivelurile de
înțelegere [și interpretare] sunt și ele, în egală măsură, multiple și complexe” (Basarab Nicolescu, trad:
Horia Mihail Vasilescu, 2007).

BIBLIOGRAFIE:
Angi, Șt. (2014). Cornel Țăranu. Mărturisiri mozaicate, studii și eseuri. Cluj-Napoca: Eikon.
Basarab Nicolescu, trad: Horia Mihail Vasilescu. (2007). Transdisciplinarité. Manifeste. Junimea, p. 53.
Collingwood, R. G. (1946). The Idea of History. Oxford: Oxford University Press.
Croiset, M. (1939). Oedipe-Roi de Sophocle. Paris: Mellotté.
Deleuze, G. (1986). Faucoult. Paris: Minuit.
Dherbey, G. R. (1999). La parole archaïque. Paris: Presse Universitaire de France.
Hawking, S. (2005). Visul lui Einstein și alte eseuri. (G. Stratan, Trad.) Bucarest: Humanitas.
Hawking, S., & Mlodinow, L. (2010). Scurtă istorie a timpului. (G. Stratan, Trad.) Bucarest: Humanitas.
Jung, C. G. (1994). Dans le monde des Archétypes. (V. D. Zamfirescu, Trad.) Bucarest: Journal littéraire.
Rees, M. (2008). Doar șase numere. (I. Caprini, Trad.) Bucarest: Humanitas.
Ricoeur, P. (1985). Temps et récit, III. Dans P. Ricoeur, Le temps raconté. Paris: Seuil.
Ricoeur, P. (2001). Memoria, istoria, uitarea. (I.-M. Gyurcsik, Trad.) Timișoara: Armarcord.

67
MAZURK MÉLANCOLIQUE, O FORMĂ DETERMINATĂ
DE RELAȚIA DINTRE DOUĂ IDEI MELODICE
OANA KARIOTOGLOU POPESCU

UNIVERSITY OF LEEDS, MAREA BRITANIE

REZUMAT: Mazurk mélancolique (1915), a treia miniatură din

Pièces impromptus Op. 18, nu a inspirat până acum nici o analiză
amănunțită, ci doar câteva comentarii disparate. Din punctul de
vedere al tratatelor de forme (Formenlehre), chiar și al celui mai
recent semnat de William Caplin, extinderea mazurcii pare
redundantă. Pentru a interpreta o logică a proporțiilor în Mazurk, voi
analiza elemntele formative ale piesei: configurația materialului sonor
bazat pe două idei melodice, interacțiunea dintre cele doua idei
încheiată într-o aclimatizare tonală ce reamintește de forma de sonată
și structura, un model diferit de cel atribuit în general genului de
mazurcă. Studiul arată ca relația dintre cele două idei melodice este
tensionată și conflictuală iar forma lucrării exprimă modul în care o
idee melodică o erodează pe cea de-a doua.

CUVINTE CHEIE: MAZURK MÈLANCOLIQUE, PIÈCES IMPROMPTUS

UNUL dintre puținele comentarii pe care Mazurk mélancolique (1915) le-a inspirat de-a lungul
timpului sugerează ca forma piesei e redundantă. In 1971, în „George Enescu. Monografie”, Alfred
Hoffmann scria despre a treia miniatură din Pièces impromptus opus 18 că, „din păcate, piesa nu e
lipsită de unele lungimi” (Hoffmann, 1971). Este însă posibil și ca aceasta interpretare ce corespunde
tratatelor de forme (Formenlehre), chiar și a celui mai recent semnat de William Caplin, să
subestimeze semnificația proporțiilor din Mazurk iar piesa să merite o examinare mai detaliată. Este
probabil ca sentimente complexe (dificil de definit, „indefinisabile” pentru Pascal Bentoiu) să fie
acordate repetitivității tipice genului de mazurcă1. Este probabil ca dansul, o prețioasă sursă folclorică
pentru compozitori de mazurci cum ar fi Szymanowska și Chopin să constituie aici o metaforă
Enesciană pentru apropierea dintre două idei melodice (sau doi protagoniști), iar finalul să indice un
potențial artistic complex al mazurcii, nu doar poetic, ci și narativ. Fără a putea porni de la o analiză
precedentă elaborată, voi aborda forma mazurcii cu o descriere a materialul (melodie, armonie si ritm),
identificând ideile care persistă pe parcursul lucrării. Ca pas următor, voi interpreta relații între
diferitele apariții ale aceleiași idei și relații rezultate în urma interacțiunii dintre idei. În faza finală a
analizei, voi interpreta structura mazurcii, considerând tipuri clasice de structură, cum ar fi cea ternară
(lied).
Unele atribute ale materialului sonor precum și asemănări și deosebiri între cele două idei
melodice pe care este bazată lucrarea pot fi observate relativ independent de cursul evoluției piesei. O
celulă a bazată pe tetracordul superior al lui la major armonic și caracterizată de un gest cromatic
elegant, leggiero generează prima și cea mai răspândită idee melodică (a, măsurile 1–4). Ritmul,
direcția melodică și cezura din a ar putea indica urme de material din elevata Kujawiak mazurcă în la
minor Op. 68, Nr. 2 de Chopin, pe care Enescu să le fi prelucrat. La fel s-ar putea specula despre
cvintele de la mâna stângă în cea de-a doua idee melodică (b, fig. 2) – o posibilă paralelă cu Chopin
Op. 17, No. 4. Ideea melodică b (la măsura 61) e bazată la rândul ei pe două celule, din care prima se
aseamănă cu începutul din sonata de Beethoven Op. 31, Nr. 3 iar a doua prezintă o scară pentatonică
ascendentă.
În urma interacțiunii dintre aranjamentul armonic și indicațiile tenuto, atât a cât și b dau
impresia unui metru poetic, a unei grupări de patru măsuri pe care apoi a o subliniază, iar b
contracarează prin rubato. Dacă a ar putea fi caracterizat ca „previzibil” și „reconciliant”, în contrast, b
este instabil și reneagă simetria clasică (Taktordung). În a, Enescu folosește o grupare tradițională

1
Pentru Bentoiu, titlul mélancolique este „prea precis pentru sentimentul indefinisabil al bucății”. Bentoiu identifică și zone de
„luminări neașteptate, vecine cu fericirea” (nu este precizat unde). Bentoiu, Pascal, Breviar Enescian ed. de Matei Banică
(București: Grafoart, 2014/ ediția 2005), p. 65.

69
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

antecedent-consecvent, marcând diferența dintre acestea doar prin poziția acordului de tonică.
Închiderile din patru în patru măsuri pe tonică sunt pregătite de senza rigore și prelungite prin tenuto.
Faptul că Enescu nu maschează, ci subliniază simetria (o atitudine ce contrazice tradiția Chopiniană de
adorare a continuității melodice) are o serie de implicații. Discrepanța dintre normalitatea acordului de
tonică și atenția generată (o funcție carențială dublată de semnele de tenuto) oferită se transformă în
tensiune. Acordurile, prin relaționare, formează o unitate în sine și atrag atenția asupra unei organizări
metrice superioare. Ca urmare, prin stabilirea unui hypermetru regulat, aceste suspensii ale fluxului
muzical (măsurile 4, 8, 12, 16, 34, 38, 56, 60 etc.) întăresc percepția de unitate a grupării și nivelează
importanța notelor formative la nivelul măsurii. La nivelul măsurii, Enescu realizează o reconciliere
între cele două părți metrice, definite de Nicholas Cook drept „un timp întâi scurt și un timp al doilea
lung” (Cook, 2013, p. 169). În Enescu, prima parte e caracterizată de o notă lungă și inactivă (cu
valoare de doime), iar partea activă, încărcată melodic (timpul al treilea) primește un dublu și
paradoxal rol, acela de Auftakt pentru timpul întâi al măsurii de trei pătrimi și de parte „încărcată” a
măsurii de mazurcă. În contrast, b pare sa contracareze simetria cu cel puțin trei elemente: inflexiuni
modulatorii (majoritatea spre fa major, în măsurile 61-62, 67-69, 81-84, 87, si 91, dar și spre la major
între 73-74 sau mi major în 86), introducerea unei palete și mai bogate de indicații de rubato care se
accentuează prin discrepanță cu noul introdus ben ritmato, și semne de respirație tipice cântului vocal
sau instrumentelor de suflat plasate în mijlocul grupului de patru măsuri.
Mai multe informații despre materialul mazurcii pot fi obținute prin explorarea felului în care
a și b formează linii narative coerente, dar se și influențează reciproc, dacă materialul este citit ca
„seturi associative”, sisteme de relații între aparițiile în timp ale celulelor a și b. În metodologia Dorei
Hanninen „un set asociativ nu este doar o simplă colecție de segmente, ci un sistem de relații între
segmente, sistem care funcționează ca o unitate superioară în sine” (Hanninen, 2012, p. 236).
La un nivel superior de organizare, cursul evoluției lui a apare ca fiind puternic influențat de
interacțiunea cu b (Fig. 1 arată distribuția materialului după numărul de măsuri). La început, a
oscilează între două stări de spirit, între un „previzibil” și constant la major armonic marcat grazioso si
malinconico (cu opriri regulate pe tonică și cu un ritm constant în cadrul grupului de patru măsuri) și
un montaj grave sostenuto într-un mod minor pe do diez ce sugerează o „evadare” lirică. Cele două
zone de fragmentare a materialului bazat pe a (măsurile 17-31 și 39-52) sunt construite pe o pedală de
do diez în registrul mediu, abandonează direcția melodică ascendentă, ritmul punctat și explicita
simetrie specifice lui a, dar păstrează caracterul elegant a lui a (delicatamente suprapus peste grave
sostenuto în măsurile 21 și 23).2 În termenii lui Caplin, funcția lor este „de continuație”.3 Aceste zone
de fragmentare nu vor mai reveni după introducerea lui b. În același timp, aspectul rotațional al
aparițiilor lui a (măsurile 1, 31, 52 și 101) sugerează că a tinde spre un caracter constant, stabil pe care
doar apropierea lui b îl influențează. Încercarea lui a de a acompania forma inițială a lui b (122-127) se
încheie cu pierderea identității lui a și dispariția sa ca entitate în măsura 127.

Figura 1: distribuția materialului (a sau „cell a”, fragmentare a sau „fragm. a” și b sau „cell b”)

Se poate interpreta că adaptabilitatea tonală și cea ritmico-melodică ale lui b sunt un avantaj a
lui b față de a precum și o sursă de tensiune între cele două atunci când identitatea lui a e amenințată
de b. Aspectul lui b este rotațional (inflexiunile modulatorii nu sunt de ajuns ca b sa evadeze din re
minor) până în momentul transformării melodice a lui b într-un a deplasat metric, moment care
corespunde unui început ambiguu al recapitulării (o suprapunere a două linii autonome a). În secțiunea
de recapitulare, revenirea lui b în măsura 117 se face direct într-o tonalitate cu diezi. Oscilând cu
ușurință și în această secțiune (din fa diez minor spre tonica minoră și apoi spre la major), b preia
tonalitatea principală de la a, îl erodează pe a, și încheie lucrarea.

2
Termenul „fragmentare”, în lb. engleză „fragmentation”, este împrumutat din metodologia lui Jason Yust. Diferența este că, în
Yust, aceasta metodă de diferențiere formală („a method of formal differentiation”) implică o accelerare a evenimentelor sonore
(„an acceleration in the pacing”) și indică apropierea unei concluzii muzicale („moving towards the conclusion of a larger
timespan”). În acest studiu, conceptul „fragmentare” este folosit doar ca semn de schimbare a scriituri în delimitarea unităților.
În reprezentarea de mai jos de tip MOP a formei mazurcii, muchiile care corespund triunghiului „fragmentare” includ ideea de
bază (a) și continuarea acesteia. Yust, Jason, Organized time: rhythm, tonality, and form (New York, NY: Oxford University
Press, 2018), p. 62.
3
În analiza repertoriului compozitorilor Haydn, Mozart și Beethoven, Caplin definește funcția de „continuație” ca
„intratematică, cu scopul de a destabiliza contextul structural principal [tema] prin fragmentare, accelerație armonica, un ritm de
suprafață mai rapid, și secvențe armonice”. Caplin, William E., Analysing Classical Form: An Approach for the Classroom
(New York, NY: Oxford University Press, 2013) <https://www.fulcrum.org/concern/monographs/bg257f46q> [accesat Iulie
2021], p. 254 (Glosar). Enescu însă, destabilizează structura de patru măsuri doar prin procedeul de fragmentare și, contrar
definiției lui Caplin, printr-o frânare (pedala pe do diez) a avântului armonic.

70
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Odată ce posibilitatea de a interpreta o logică a dezvoltării materialului mazurcii a fost

confirmată, se poate presupune că aprecierea lui Hoffmann conform căreia, Mazurk mélancolique este
prea lungă, a pornit de la preconcepția că structura unei mazurci cu planul tonal la major - re minor - la
major este una ternară (ABA), iar acestei structuri i s-a adăugat o codă. O definiție mai nouă a lui
Lawrence Kramer din analiza sa aplicată mazurcii lui Chopin Op. 33, nr. 4 în si minor caracterizează
structura de mazurcă drept ternară, alcătuită dintr-o primă secțiune extinsă, un trio substanțial urmat de
un element cadențial și o recapitulare abreviată a primei secțiuni cu scurtă codetă) (Kramer, 2011, p.
265).4 Din acest unghi, fragmentările din Mazurk mélancolique par a fi moștenirea unei structuri
ternare interne ale cărei repetări sunt variate și accentuează caracterului convențional al lui a. Unitatea
interioară bazată pe b (măsurile 61-100) este contrastantă tematic, tonal și ca scriitură pianistică însă,
prin transformarea lui b în a, alunecă în repriză, deci nu prezintă nici un indiciu de încheiere
(„lichidare” în termenii lui Julian Horton sau cadență) (Horton, 2017, p. 183).5 Măsurile 61-100 par a
fi o „secțiune tematică interioară” (interior theme) în termenii lui Caplin sau o „secțiune tematică
subordonată” (subordinate theme) în termenii lui Edwin Ratz (Caplin, 2013).6 Recapitularea este într-
adevăr abreviată (fragmentările din măsurile 17-31 și 39-52 lipsesc). Recapitulării îi urmează o coda
redundantă, o prelucrare mai lungă a materialului bazat pe b (măsurile 117-132 precedate de o ruptură
în a). Dezavantajul acestei interpretări este subestimarea structurii ca fiind redundantă și ignorarea
informației de bază din unitate redundantă: apariția lui b demonstrează că b nu îi este nici „interior”,
nici „subordonat” lui a.
Conform unei a doua interpretări, interpretare ce păstrează o conexiune cu metodele
tradiționale de analiză, structura mazurcii lui Enescu nu conține secțiuni redundante (codă), ci o repriză
unitară ce se încheie, chiar culminează, cu suprapunerea a două zone tematice specifice modelului de
sonată. Ca și în alte piese opus 18, recapitularea confirmă o schimbare în relația celor două idei
melodice (aici, a și b), de la contrast la identitate tonală. Mazurk nu se identifică în întregime nici cu
acest model de structură, dar aplică ceea ce Steven Vande Moortele denumește o „sonatizare” locală
(Fig. 2 plasează mazurca în formă ternară și „sonatizată”).7 Dacă b apare inițial în subdominanta
minoră (măsura 61), în recapitulare, b ajunge la tonalitatea de bază, la major, alunecând prin fa diez
minor și la minor. Relația de cvintă ascendentă dintre cele două apariții ale lui b, dar și reamintirea
modului minor ca indicator al contrastului de caracter în recapitulare, arată că pentru b, traiectoria
tonală a fost planificată după modelul unei teme a doua de sonată.

Masuri 1 9 17 3 39 5 61 74 88 101 112/117–132

1 2

Material a a Fragmentare a Frag a b b b a a și b

m.

Plot tonal la re la La major (Fa

major minor major diez minor / La
minor

1. Elemente A (După Caplin, organizat de regulă ca ‘Tema ‘interioară’ Recap. Coda cu inserția
ale formei structură ternară scurtă sau binară rotunjită și B A’ (doar materialului B
ternare ABA conține a sub forma unui teme definite, aa)
repetarea lui a, o fragmentare a lui a în
contrast tonal și recapitularea lui a)

2. Elemente Tema I Încercări de transit Tema a doua la Recap. Tema II in la

de sonata Expoziție subdominanta minor/major
minoră (aspect tonal Tema I
instabil)

Figura 2: Mazurk mélancolique ca formă ternară și formă de sonată

4
Traducere Kariotoglou. Original în limba engleză: „top heavy ternary form consisting of an extended first section, a substantial
trio followed by a cadenza of sorts, and an abbreviated reprise of the first section leading to a brief codetta”.
5
„Lichidare” este un termen preluat din Horton, Julian, „Criteria for a Theory of Nineteenth-Century Sonata Form”, Music
Theory and Analysis 4/2 (2017), 147–91.
6
Traducere Kariotoglou din Caplin, William E., Analysing Classical Form: An Approach for the Classroom (New York, NY:
Oxford University Press, 2013), p. 212; Caplin citează termenul folosit de Ratz „subordinate theme”, traducere Kariotoglou
„secțiune tematică subordonată”, paginile 211-212.
7
Original în limba engleză „sonaticization”. Traducere Kariotoglou din Vande Moortele, Steven, The romantic overture and
musical form from Rossini to Wagner (Cambridge: Cambridge University Press, 2017), pp. 73 și 104.

71
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

O a treia interpretare a structurii sugerează că modelul ternar și cel de sonată sunt doar parțial
responsabile de forma acestei mazurci, iar scopul structurii mazurcii este descrierea unei accelerații a
succesiunii evenimentelor între măsurile 101-132. Această interpretare se bazează pe un graf planar
triangulat (MOP, în Fig. 3) inspirat de modelul introdus în analiza de forme de către Jason Yust și pe o
ierarhie de importanță a momentelor care determină structura. Conform MOP, nodurile reprezintă
„momente în timp și muchiile reprezintă durate de timp”, iar MOP „asociază dimensiunea orizontală
cu timpul muzical și cea verticală cu adâncimea ierarhică”.8 În acest studiu, s-a plasat un singur
eveniment (punct) principal – în cazul mazurcii, începutul recapitulării din măsura 101, momentul în
care caracterul rotațional al formei devine clar. Analiza MOP sugerează că jumătate din conținutul
informativ al mazurcii e comprimat între măsurile 101-132 și nu s-a creat spațiu pentru o secțiune
redundantă (codă). Cezurile din măsurile 61 și 117 (cezuri care separă a de b) sunt în consecință
plasate pe aceeași poziție inferioară, sugerând că destabilizarea tonicii între măsurile 17-31 și 39-52 nu
joacă un rol major în macrostructura piesei, ci contribuie la o definire a unui set asociativ, difuz și
extins, a, aranjat ca o formă ternară locală în care repetările tradiționale sunt variate.

Figura 3: MOP (măsuri sau bars, cezură sau caesura sau II, repetiție sau repetition)

Însumând rezultatele analizei MOP (structura descrie o accelerație a succesiunii

evenimentelor) cu cele ale analizei tradiționale (Mazurk alternează și apoi suprapune material aranjat
tonal după modelul de sonată), forma mazurcii mélancolique pare modelată de o accelerație centripetă
către suprapunerea ideilor melodice în măsura 117 și eroziunea lui a de către b. În Fig. 4, linia punctată
reprezintă oscilația focalizării melodice pe parcursul celor 132 de măsuri și al celor aproximativ 6
minute.9 Mazurca lui Debussy L. 67 (1890) în fa diez minor prezintă un concept de formă similar,
adică fiecare secțiune a modelului ABA este mai scurtă decât precedenta. Enescu, însă, combină ideea
de diminuare a secțiunilor cu apropierea treptată a celor două idei melodice.

Figura 4: O formă determinată de relația dintre două

idei melodice

Evenimentele de după masură 117 sugerează că Mazurk mélancolique nu se conformează

formei ternare definite anterior (Caplin). Mai mult, într-o audiție, conținutul ce urmează măsurii 101
încurajează o reevaluare a simplității din măsurile 1-101 și a posibilității ca formarea piesei să rezulte
din descrierea nu a unei scheme ternare sau a unui material melodic în sine, ci a unei interacțiuni sau
relații în curs de dezvoltare între două idei melodice. Fazele dezvoltării sunt prezentarea lui a și b
(aproximativ primele 95 de măsuri, incluzând poco forte și tenuto, prima interacțiune dintre a și b pe
nota pivot la laissez vibrer din măsura 60), fuziunea dintre a și b (b devine „a” între măsurile 96-100,
iar a și „a” sunt suprapuse), absorbția lui a (suprapunerea dintre a devenit acompaniament și b în
forma originală între măsurile 112-126) și dispariția lui a și continuarea lui b (126-132). Proporțiile
acestor unități nu se potrivesc schemelor structurale recunoscute, dar ar putea părea firești analiștilor

8
Traducere Kariotoglou. Original în engleză: „nodes represent time points and edges represent time spans”; „[it associates] the
horizontal dimension with musical time [...and] the vertical dimension with hierarchical depth”. Yust, Organized Time, p. 14.
9
Figură inspirată de graficele folosite pentru reprezentarea traiectoriei de formă în analiza lucrărilor lui Mendelssohn propusă de
Benedict Taylor în Mendelssohn, Time, and Memory: The Romantic Conception of Cyclic Form (Cambridge: Cambridge
University Press, 2011), pp. 130 și 134.

72
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

preocupați de narativitatea muzicală (Kramer, de exemplu, afirmă că „semnificația nu e distribuită

uniform”).10
Formarea și traiectoria narativă centripetă din Mazurk mélancolique sunt completate de
elemente preluate din scheme structurale muzicale recunoscute, așa cum sunt forma ternară sau
gruparea de patru măsuri.

BIBLIOGRAFIE:

Caplin, W. E. (2013). Analysing Classical Form: An Approach for the Classroom. New York: NY: Oxford
University Press.
Cook, N. (2013). Beyond the score: music as performance. (O. Kariotoglou, Trans.) New York: NY: Oxford
University Press.
Hanninen, D. A. (2012). A theory of music analysis: on segmentation and associative organization. New York:
NY: University of Rochester Press.
Hoffmann, A. (1971). Partea a II-a „Afirmarea”. Anii primului război mondial (1914-1918). In M. Voicana (Ed.),
George Enescu - Monografie (p. 443). București: Editura Academiei Republicii Socialiste România.
Horton, J. (2017). Criteria for a Theory of Nineteenth-Century Sonata Form. Music Theory and Analysis(4/2),
183.
Kramer, L. (2011). Interpreting Music. California: CA: University of California Press.
Taylor, B. (2011). Mendelssohn, Time, and Memory: The Romantic Conception of Cyclic Form. Cambridge:
Cambridge University Press.
Vande Moortele, S. (2017). The romantic overture and musical form from Rossini to Wagner. Cambridge:
Cambridge University Press.
Yust, J. (2018). Organized time: rhythm, tonality, and form. New York: NY: Oxford University Press.

Original in limba engleză: „[the meaning] is distributed uneven”. Traducere Kariotoglou din Kramer, Lawrence, Interpreting
10

Music (California, CA: University of California Press, 2011), p. 182; în analiza piesei Fantasie Impromptu in do diez minor de
Chopin.

73
 GEORGE ENESCU –
ATRACȚIA TEMATICII BIBLICE. INTERSECTĂRI
PROF. UNIV. DR. CARMEN STOIANOV

UNIUNEA COMPOZITORILOR ȘI MUZICOLOGILOR DIN ROMÂNIA

REZUMAT: Referatul explorează atracția acestui tip de tematică

asupra adolescentului George Enescu, aflat la studii în capitala
Franței. Dincolo de posibila influență sau de sfaturile profesorilor săi
și, în ciuda diversității lor, proiectele acestei perioade (nefinalizate
sau doar începute), sunt în măsură să ne vorbească despre ideatica ce
le unește și care probabil a determinat în mare măsură abordarea lor.
Totul este privit în contextul reprezentării respectivei tematici la
nivelul întregii creații componistice românești spre fruntariile
secolelor XIX-XX.

CUVINTE CHEIE: ALECSANDRI, FLECHTENMACHER, MASSENET, FAURÉ

LA DATA la care George Enescu se îndrepta spre tematica biblică, aceasta era foarte slab
reprezentată în componistica românească. Nici mai târziu nu vom înregistra răsunătoare succese pe
această direcție, deși unele titluri s-au impus. Important rămâne procesul care a dus la constituirea unui
fond interesant de cântare: fie involt cu reflexe orientale – oglindind stilul sephard sud-vest european,
fie sobru – cel ashkenaz din centrul și estul continentului, fie respectând datele cântării psaltice de
extracție grec-ortodoxă ori de rit răsăritean. În perimetrul temporal al miezului de secol XIX, creatorii
români (unii românizați la distanță de una ori mai multe generații) și etnicii evrei își asumaseră, la
unison, ca datorie de onoare principiile emancipării culturale; se îmbinau astfel gustul tematicii
romantice și datele infuzate de curentul Haskala (Stanciu, 2001), conjugare evidentă la întreaga
dimensiune cultural-literar-muzicală europeană.
Se promovau idealurile esteticii romantice și un tip special de dialog cultural în care temele
specific evreiești să fie prezente fără a se forța nota, împletite sub diverse generice și niveluri de
adresare unui public eterogen, mult prea puțin format în spiritul exigențelor teatrelor muzicale din
centrul și vestul Europei. Este de notat amuzamentul publicului la savuroasele Cânticele satirice ale lui
Vasile Alecsandri (1821-1890) din ciclul lui Ion Păpușarul, puse pe muzică de Alexandru
Flechtenmacher (1823-1898); figura evreiască prezentă aici este cea a lui Herșcu Boccegiul (canțonetă
comică, 1843) – deci o portretizare muzicală seculară.
Abia finele de secol XIX vine cu propunerea de anvergură a lui George Stephănescu (1843-
1924) care, în timpul studiilor la Conservatoire National din Paris, este interesat de tematica biblică,
fără a-și finaliza proiectul început: cantata Dalila. În paralel, perioada ultimelor trei decenii ale
aceluiași secol și, în continuare, cea a primelor decenii de secol XX aduce în prim plan încercările
compozitorilor precursori care vor afla în Psalmii biblici inspirația dorită pentru a-i prezenta în recitiri
pretabile unor cântări bisericești, mai ales ca Liturghii sau Concerte religioase (cu aceeași
funcționalitate).

Poema Română, datată 1897, este prima partitură ce l-a impus în februarie 1898 pe tânărul George
Enescu (1881-1955) în atenția lumii muzicale pariziene prin dublul concert Colonne, succes care a
avut un răsunător ecou o lună mai târziu, la București, la Ateneul Român, cu aceeași reluare – deloc
programată a acestui dublu debut: componistic și dirijoral. Simt nevoia să precizez data nașterii sale: 7/
19 august 1881, întărind prin aceasta ideea că debutul pe podium parizian și acest prim succes de la
care se va legitima un șirag neîntrerupt de altele asemenea acestuia, l-a repurtat la nici 17 ani împliniți.
Tânărul artist nu împlinise vârsta majoratului, dar semnătura sa figura deja pe opusuri finite
sau doar începute: simfonice, concertante, de cameră, pe lucrări destinate pianului și – ceea ce ne
interesează – pe câteva proiecte de anvergură, antrenând aparatul vocal-simfonic rămase neterminate.
Important este că ele demonstrează atacarea unor ținte deloc comode: la paisprezece, respectiv
șaisprezece ani – trei lucrări destinate scenei/ teatrului muzical (1895 și 1897) și patru – podiumului de

75
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

concert, respectiv aparatului vocal-simfonic (1895, 1896? și 1897)1; mult prea pretențioase în raport nu
doar cu vârsta ci și cu experiența componistică acumulată până la acea dată, au marcat doar
propuneri/intenții lăudabile, fără îndoială la „unison” cu unele direcții din programa de studii de la
clasa de compoziție a maeștrilor săi. „Sedus” continuu de noi teme, provocări și perspective ce i se
deschideau succesiv în față și cărora le-a răspuns cu entuziasm adolescentin și cu maturitate
responsabilă ducându-le la bun sfârșit, Enescu nu a putut trăi și bucuria notării barei finale sau a datei
terminării opusurilor la care ne referim. Titlurile lor sunt elocvente, vorbind despre preocupările
proaspătului student la „Conservatoire National de Musique” din capitala Franței (dublă specializare:
vioară și compoziție) la clasa de compoziție a lui Jules Massenet (1842-1912) și Gabriel Fauré2 (1845-
1924). Reținem trei filoane tematice principale: literatură fundamentată biblic, orientare către sacrul de
extracție romano-catolică și subiecte din universul mitologiei sau al literaturii grecești3; aceasta este
linia generală pe care se mergea în epocă, martore fiind nu doar creațiile lui Massenet și Fauré, ci și
cele ale altor compozitori pe care tânărul discipol și-i stabilizase ca mentori nu doar spirituali.
Cu excepția unui „Kyrie” din Messe en sol mineur (1897) pentru cor mixt, orgă și orchestră,
al cărui text este prin tradiție latin, celelalte partituri reprezintă recitiri biblice ori literar-mitologice
prin prisma unor cunoscuți autori francezi, la modă în acea perioadă, semnând librete pentru diverși
compozitori.
Se nasc legitime întrebări: este posibil ca ele să răspundă unui plan de studiu, reflectă dorința
expresă a maestrului său de a-și îndruma discipolul să-și măsoare forțele cu librete propuse pentru
„Prix de Rome/ Rossini” sau doar admirația discipolului pentru maeștrii săi, care erau preocupați de
asemenea subiecte?
Căci, să nu neglijăm: opere ale lui Massenet inspirate din literatura franceză, având substrat
mitologic grecesc/ oriental/ biblic se montaseră deja ori urmau a fi montate la Opéra-Comique4, Opéra
Garnier5 și Théâtre des Nations (cunoscut ca Théâtre Italien/ Lyrique, de la Ville, ulterior Sarah-
Bernhard)6 din Paris sau Bruxelles7; în ceea ce îl privește pe Fauré, sunt de notat proiectul unei
tragédie lyrique8 și cunoscutul său Requiem en re mineur op. 48.9

Privind din perspectiva noastră, recitirile literar-mitologice nu au reprezentat decât începutul

căutărilor: treptele ce vor consolida ideea Oedipului de mai târziu, luminat de întâlnirea dintre două
conștiințe artistice și civice: George Enescu și Edmond Fleg (1874-1963). Astfel, avem în vedere:
Antigone (1895) – text: Fernand Beissier (1858-1936) – cantată pentru tenor, soprană, cor mixt și
orchestră și Daphné (1896?) – text: Charles Raffalli – cantată pentru bariton, tenor, soprană și
orchestră.
Alte proiecte sedimentează ideea abordării scrierilor biblice. Situate ca acțiune în istoria
Israelului antic, două dintre ele (concepute scenic) apelează la evenimente descrise pe larg în Cărțile
Bibliei: perioada primului rege israelit, Shaul (iunie 1895) și cea a Judecătorilor (1897): Jephtah. Cea
de-a treia10 are ca personaj central o figură legendară tangent biblică (1895). Niciodată terminate
(păstrate în diferite etape de concepție și schițare), aceste trei partituri rămân să oglindească doar
abordarea fulgurantă a tematicii biblice, abandonate de George Enescu imediat după anul 1897 (încă
din timpul studiilor) și nicicând reluată.

1
Dincolo de cele 33 numere de opus parcimonios selectate de compozitor spre a-l reprezenta și de unele partituri finite (dar care
nu poartă numere de opus), între manuscrisele enesciene figurează o serie de proiecte începute (doar schițate sau) în diverse alte
stadii de elaborare. Prezenta comunicare se axează doar pe trei proiecte vocal-simfonice/scenice (selectate în baza tematicii lor
comune sau tangente) din perioada studiilor pariziene (opusuri de școală), dinaintea primei audiții absolute a Poemei Române
(p.a.a. 6 februarie 1898, Paris), lucrare pe care George Enescu a considerat-o reprezentativă, notând-o ca atare drept opus 1.
2
Compozitor omagiat de George Enescu aflat în plină glorie (1922), alături alți șase confrați, prin Hommage musical à Gabriel
Fauré, sept pièces de piano sur le nom de Fauré… par Louis Albert (1877-1968), Georges Enesco (1881-1955), Charles
Koechlin (1867-1950), Paul Ladmirault (1877-1944), Maurice Ravel (1875-1937), Jean Roger-Ducasse (1873-1954) și Florent
Schmitt (1870-1958).
3
După 1898, tematica se va lărgi considerabil, fiind abordate și teme orientale (Les Djins, Bord du Gange...) și cele propuse de
poetica franceză (Victor Hugo), germană (Gottfried August Burger) sau cea română (Mihai Eminescu), predilecția pentru
rafinamentul poetic al suveranei scriitoare Carmen Sylva (Elisabeta, Regină a României) fiind de necontestat.
4
Sapho (1897 – 5 acte).
5
Le Cid (1885 – 4 acte), Le mage (1891 – 5 acte).
6
Hérodiade (1881 – 3 acte, rev. 1884 – 4 acte, ca Erodiade).
7
Idem.
8
Prométhée (terminată la 1900 – 3 acte).
9
Compus în intervalul 1887-1890 și revizuit circa un deceniu mai târziu (bariton, cor mixt, orgă și orchestră).
10
Cronologic între primele două (septembrie 1895).

76
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

O nouă întrebare: dincolo de inspirația/ influența biblică, între aceste trei lucrări, ce numitor
comun există? Și, mai ales, care să fi fost motivul/ motivele prin care atenția tânărului Enescu să se fi
oprit asupra acestei tematici (subliniem: imediat definitiv părăsite de compozitor): dorința de a
răspunde unui challenge, „măsurarea forțelor” cu alți discipoli de la clasa lui Massenet ale căror lucrări
fuseseră deja încununate de lauri sau expresia propriei opțiuni?

Având convingerea că în fondul libretistic al respectivelor partituri vom afla răspuns acestei întrebări,
să le luăm pe rând. Pentru început – cele biblic propriu-zise (1895, 1897) iar apoi cea de influență
biblică (1895).
Anul 189511 este documentat prin La Vision de Saül pe textul lui Eugène Félix Adénis12
(1854-1923), cu dublu subtitlu: Cantate13 și Scène Lirique și Ahasvérus pe text semnat în 1892 de
Lucien Augé de Lassus (1846-1914), având subtitlul légende biblique.
Cantate sau scène lirique, La Vision de Saül este inspirată dintr-un episod biblic foarte
cunoscut, privind relația tensionată dintre primul rege israelit, Shaul14, și cel care avea să devină
urmașul acestuia, David, rege-poet, rege-cântăreț...
Textul biblic de la care pornește ideea poate fi urmărit de la 1 Samuel 16:1 – când profetul
Samuel/ Shemuel15 primește de la Domnul misiunea de a-i împlini voia16 la 1 Samuel 16:12-13 –
„Ungerea”, 1 Samuel 16:14-15 – apariția duhului rău ce îl va chinui pe Rege și 1 Samuel 16:16-18; 21-
22 – întâlnirea dintre regele Shaul și David, acesta din urmă fiind acceptat ca scutier și cântăreț al
regelui. Viziunile ce îl încearcă pe Shaul, determinându-i bruște schimbări de dispoziție, dublate de
gelozia față de tânărul conducător de oști adulat de mulțime (1 Samuel 18:6-7) vor duce la o serie de
atacuri, Shaul încercând să-l omoare cu sulița pe cel în care identifică un adversar de temut pe care îl
bănuiește ca dorind/ urmând să-i ia locul (1 Samuel 18:10-12 și 19:9-10).
Nu puține sunt picturile ce imortalizază aceste atacuri – un Shaul abătut, mânios sau
războinic, cu sulița în mână și un David senin, empatic, încrezător în puterea artei sale, încercând să
potolească demonii regelui cu lira (uneori harpa) sa17 și, alături de aceștia, fiica lui Shaul18 și prima
soție a lui David: Michal19.
Concepția lucrării enesciene – un George Enescu ce nu împlinise încă 14 ani, deci nici la
vârsta unui proaspăt licean de astăzi! – impune o pagină orchestrală de început – Preludiu – urmată de
cinci scene vocal-orchestrale, cu participarea celor trei personaje mai sus enunțate: două voci
bărbătești (David-tenor și Saül-bariton) și una feminină (Michol-soprană); sunt prevăzute orchestra și
un grup instrumental intervenind din culise, partitura enesciană conținând-o și pe cea a pianului. În
total, lucrarea – apreciată de maestrul lui Enescu, compozitorul Jules Massenet, ca fiind autentică,
demonstrând dramatism și instinct simfonic20 – durează aproximativ 30 minute, după cum a probat-o și
prima sa audiție clujeană din aprilie 201921.

11
Manuscrisul păstrează data exactă, notată de compozitor: 19 iunie 1895, cf. Țăranu, Cornel, New Restorations of Enescu’s
Works, În: The International „George Enescu” Symposium Proceedings, 2019, București, Editura Muzicală, 2019 (vezi și Arta,
2017, 2019).
12
Din studiul New Restorations of Enescu’s Works al academicianului Cornel Țăranu aflăm că libretul la care a apelat Enescu
fusese propus ca bază pentru lucrări muzicale la prestigioasul Prix de Rome pentru anul 1896. Același studiu avansează și ideea
că libretul ar fi fost inspirat de drama lui Voltaire.
Între paranteze – în manuscrisul original – cf. Cosma, Octavian Lazăr, Hronicul Muzicii Românești, vol. VII, București, Edit.
13

Muzicală, 1986, p. 515-516.

14
În textul biblic original. Menționăm că în legătură cu lucrarea enesciană vom utiliza numele propus de titlul acesteia, în grafia
franceză: Saül.
15
În textul biblic original.
16
Prin alegerea noului Rege al Israelului antic: cel mai mic dintre fiii beniamitului Ishai din Beit-Lehem (numărul acestora
variază: șapte – Cartea Samuel sau opt – Cartea Cronici).
17
Lucas van Leyden (c. 1494-1533, gravură), Andreas Cellarius (1596-1665), Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669),
Jan van den Hoecke (1611-1651), Mattia Preti (1613-1699), Bernardo Cavallino (1616-1656), Charles-André Van Loo (1705-
1765), Antoine-Jean Gros (1771-1835), Moritz Daniel Oppenheim (1800-1882) Giuseppina Brignoli (1829-1911) Ivan Ivanovici
Tvorozhnikov (1848-1919), Nikolai Mihailovici Plyusnin (1848-1920), Jacob Julius Kronberg (1850-1921), William Hathrell
(1855-1928) etc.….
18
În libret/partitură figurează cu grafia Saül.
19
În libret/ partitură figurează cu grafia Michol (Cosma, Octavian Lazăr, Hronicul Muzicii Românești, vol. VII, op. cit., p. 515).
20
Din studiul citat al academicianului Cornel Țăranu: "symphonic instinct, unity and great authenticity from a dramatic point of
view" (vezi Țăranu, Cornel, New Restorations of Enescu’s Works, op. cit.).
21
Ibidem. O valoroasă contribuție la reprezentația de succes a lucrării (în concert), de la restituire la punerea în pagină sonoră se
datorează lui Flaviu Mogoșan și colectivului Operei Române din Cluj: Dirijor: Gh. Victor Dumănescu, soliști: baritonul Cristian
Hodrea (Saül), tenorul Cristian Mogoșan (David) și soprana Irina Săndulescu Bălan (Michol), paginile orchestrale prevăzute
pentru orchestra din culise fiind preînregistrate.

77
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Construcția muzicală este dramatică în sine, personajele fiind concepute să exprime o

diversitate relațională, „colorată” inclusiv vocal-orchestral pe o multitudine de planuri oglindind
valențele textului, impregnat de dramatism psihologic: fragilitatea mentală a unui Saül gelos, bântuit
de năluci, neștiind cum să acționeze în contextul dat (conștient de ascensiunea lui David, pierderea
propriei popularități, a respectului propriului popor, presimțindu-și sfârșitul iminent al domniei), un
David îndrăgostit de proaspăta lui soție, tânăra prințesă Michol, în același timp îndatorat socrului și
regelui său cu care empatizează, pe care îl respectă dar de care îi este teamă și căruia, totuși, încearcă
să-i alunge nălucirile practicând meloterapia avant la lettre și o Michol iubindu-și în egală măsură tatăl
și soțul, încercând să-și protejeze căsnicia și să-și scape soțul de accesele de furie de nestăvilit ale
tatălui ei. Muzica se distinge prin dramatiam, melodicitate cursivă oscilație între liric-dramatic-eroic,
arioso-ul fiind un eficient „mijloc de etalare, de justificare a anumitor acțiuni” (Cosma O. L., Oedipul
enescian, 1967, p. 23).

Pe aceeași linie ținând de inspirația biblică22, anul 1897 aduce în atenție proiectul unei opere în 3 acte:
La fille de Jephté; din manuscrisul enescian nu reiese numele autorului libretului (Cosma O. L.,
Oedipul enescian, 1967, p. 25).
Imaginată ca suită de tablouri ample – incluzând atât momentele dinaintea unei impresionante
bătălii, cât și pe cele secvente acesteia, punând totodată problema asumării responsabilității de către o
tânără adolescentă – opera în 3 acte La fille de Jephté se centrează pe figura fiicei lui Jephthah, ultimul
dintre Judecătorii - conducători tribali din antichitatea israelită. Interesant de notat este că Enescu a
optat nu doar pentru un personaj central feminin ci, în plus, pentru unul întruchipând seriozitatea,
ascultarea și responsabilitatea în respectarea împlinirii datoriei tatălui ei. Conform textului biblic de
referință, Jephthah (Judecători 11-12) a fost judecător – conducător al triburilor israelite, veghind la
domnia Legii, vreme de 6 ani. Înaintea războiului purtat cu amoniții, jură în fața Domnului că,
victorios fiind, va aduce ca jertfă prin „ardere de tot” prima ființă ce îi va ieși în întâmpinare din
propria sa casă (Judecători 11:30-31). La întoarcerea sa, auzind de și dorind să onoreze victoria
repurtată de oastea tatălui, singura sa fiică (fecioară), însoțită de un cortegiu de fecioare prietene, îi va
ieși în întâmpinare, cântând și dănțuind23 (Judecători 11:34), provocând astfel tatălui ei durerea vieții.
După un dialog al celor două personaje din care reiese tăria de caracter și credința puternică,
de nestrămutat în forța cu care trebuie apărată onoarea jurământului (Judecători 11:35-38), urmat de
alte două luni (răstimp cerut de fiica sa), Jephthah își va împlini jurământul (Judecători 11:39)24;
urmarea acestei acțiuni va fi onorarea jertfei fiicei sale de către fecioare, vreme de patru zile pe an
(Judecători 11:40)25.
Din punct de vedere muzical, se remarcă forța emoțională a declamației – monologul cu
rugăciunea lui Jephté, balansul liric-dramatic în duetul cu fiica sa26, utilizarea măiestrită a coloritului
orchestral și chiar intenții de concretizare a unui discurs muzical continuu, în care poate fi citită
influența wagneriană.

Ieșim din peisajul Cărților biblice pentru a intra în cel al legendei de extracție biblică; totodată, ne
întoarcem cu doi ani mai devreme, în același 1895 care propusese La Vision de Saül. În ciuda
ambiguității titlului care, la o primă vedere, pare a face trimitere la regele persan din Cartea Esterei/

Vezi Cosma, Octavian Lazăr, Oedipul enescian, op. cit., pp. 25, Cosma, Viorel, Muzicieni din România. Lexicon, vol. 2 (C-E),
22

București, Edit. Muzicală, 1999, p. 294 etc.

23
Vezi și tabloul inspirat de acest moment aparținându-i lui James (Jacques Joseph) Tissot (1836-1902), dăruitul pictor ce a
surprins trăirea plenară a bucuriei de a sărbători prin dans victoria tatălui ei; uriașa tamburină pe care personajul central al
tabloului o poartă în mâna dreaptă capătă valoare de simbol. Alte tablouri pe aceeași tematică (unele propunând și prezența altor
instrumente față de cele menționate în textul biblic de referință) poartă semnături celebre: Erasmus Quellinus II (1607-1678),
Giovanni Antonio Pellegrini (1675-1741), Alexandre Cabanel (1823-1899), George Elgar Hicks (1824-1914), Edgar Degas
(1834-1917), Edouard Bernard Debat-Ponsan (1847-1913) etc.
24
Este implicat un sacrificiu uman, exclus din punct de vedere religios la acea dată în societatea israelită, potrivit Torah. Nu
puțini sunt rabinii care, încă din Evul Mediu (David Kimhi, 1160-1235), alături de alți cercetători creștini de secol XIX (Carl
Friedrich Keil, 1807-1888, Franz Delitzsch, 1813-1890) sau XX (James B. Jordan, n. 1949) au avansat ideea unei recluziuni a
tinerei, fiind pus la îndoială sacrificiul unei fecioare; convingerea lor s-a bazat și pe imposibilitatea încălcării primei porunci
biblice adresate viului din Genesis 1:28: „Creșteți, înmulțiți-vă, umpleți pământul și supuneți-l și stăpâniți peste peștii mării,
peste păsările cerului și peste orice viețuitoare care se mișcă pe pământ” (trad. V. Radu și G. Galaction).
25
Se pare că onorarea acestei figuri biblice a generat obiceiul tekufah practicat de unele comunități încă din perioada medievală
(de patru ori pe an, vreme de câteva ore, abținerea de a se bea apă din fântâni sau râuri).
26
Numită Maala în proiectatul opus enescian – cf. Cosma, Octavian Lazăr, Oedipul enescian, op. cit., p. 26.

78
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Megilat Esther, Ahasvérus se centrează pe o figură cunoscută și mult vehiculată atât în literatura
franceză, cât și în creația muzicală: Le Juif errant/ Evreul rătăcitor.
Fastuoasele ecouri ale operei Le Juif errant (1852) de Fromental Halévy (1799-1862)27 pe
libret de Eugène Scribe și Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges (după Eugène Sue)28, a cărei premieră
pariziană (absolută) fusese în urmă cu peste patru decenii (1852) nu se stinseseră încă; și nici nu aveau
cum să fie stinse sau uitate, din moment ce o imensă cantitate de piese de salon pentru pian sau diverse
alte instrumente mențineau vie memoria colectivă. Se cântau încă, în diverse aranjamente, fie numere
desprinse din operă, fie aranjamente sub formă de suită ale unor arii, fie piese create pe ori inspirate de
teme din opera lui Halévy.
În lumina celor mai sus expuse, se poate afirma că legenda „evreului rătăcitor” intrase deja,
de câteva decenii bune, în conștiința muzicală colectivă, astfel că ar fi fost imposibil ca un tânăr
adolescent, aflat în căutarea inspirației, să nu fi fost impresionat. Aceasta cu atât mai mult cu cât
Enescu era plecat dintr-un ținut moldav în care mai mult ca sigur legenda era cunoscută, intrată fiind
de secole în mentalul colectiv (Oişteanu, 2001) iar „saturația” saloanelor și a sălilor de concert
pariziene (mereu noi „reminiscențe”, fantezii, suite, capricii) oferea teren prielnic de circulație atât
temelor muzicale cât și ideii de la care acestea se revendicau.
În cazul lui Ahasvérus, proiectul vocal-simfonic enescian pe text de Lucien Augé de Lassus29,
pe prima pagină a partiturii – notată drept légende biblique (posibil oratorio?!) – alături de notarea
schemei viitoarei lucrări (6 scene), figurează un Motto și o notă30. Motto-ul este explicativ pe de-a-
ntregul, marcând din start depărtarea de Cartea Esterei, în care ar fi fost posibil să întâlnim personajul
Ahasvérus/ Ahashverosh: „Tu marcheras toi-même. Encore plus de mille ans/Vei merge, tu însuți. Încă
mai bine de o mie de ani” (Stoianov, Dynamics of the Jewish themes approach in Romanian musical
creations, 2001); în mod cât se poate de clar, transpare referirea la legenda medievală cu rădăcini
biblice a „evreului rătăcitor” (Oişteanu, 2001). Pe lângă Motto, există și o notă, cu următoarea
trimitere: „Institut de France, Académie des Beaux Arts. Concours Rossini. Paris” (Cosma O. L.,
Oedipul enescian, 1967, p. 24), ceea ce ar părea să indice (potrivit sfatului primit de la André Gédalge)
o proiectată participare la Prix Rossini a tânărului muzician.
Fapt este că astăzi, la aproape un secol și un sfert distanță de la conceperea sa, prima parte a
acestui opus enescian timpuriu, datat de compozitor o jumătate de an mai târziu decât La Vision de
Saül dar păstrând cu acesta numeroase (și explicabile) tangențe devenite caracteristici comune31, a
prins viață sonoră grație restituirii finalului acestei partituri potrivit schițelor aflate la Muzeul Național
„George Enescu” – prin grija dirijorului Gabriel Bebeșelea; alături de La Vision de Saül a fost
prezentată în concert publicului clujean32.
Conceput în scene care păstrează indicații de situare (teatral-scenică), partajare a numerelor
muzicale și intercalarea secțiunilor dansante în cele șase tablouri proiectate (Blestemul, Plăcerea,
Amorul, Gloria, Mila și Iertarea (Cosma O. L., Oedipul enescian, 1967, p. 24)) precedate de un
Prolog33, Ahasvérus demonstrează perfecta linie logică a acumulărilor progresive în tehnică, scriitură,
dramaturgie muzicală, toate surprinzătoare prin raportare la vârsta sa adolescentină. Nu o face doar
compozitorul și reputatul maestru în armonie Charles Koechlin34 (1867-1950); academicienii Octavian
Lazăr Cosma (Cosma O. L., Oedipul enescian, 1967) și Cornel Țăranu (Țăranu, Enescu în conștiința
prezentului, 1981) întăresc opinia măiestriei deja probate prin maximizarea efectelor sonore: economia
mijloacelor, eficiența solo-urilor, eleganța contururilor melodice care îi vor defini patina stilistică,
participare corală densă – toate acestea servind sobrietății atmosferei și creșterii tensiunii dramatice.
Surprinde sobrietatea începutului în care tema gravă expusă de violoncele induce o intervalică

Discipol al lui Luigi Cherubini (1760-1842), al cărui prim succes în operă (menținut ulterior la aceleași cote înalte) a fost
27

marcat de premiera La Juive (1835) pe libret de Eugène Scribe (1791-1861).

28
Avându-l ca personaj central pe Ashvérus.
29
În Oedipul enescian (op. cit., p. 24), academicianul Octavian Lazăr Cosma adaugă o informație privind literații romantici
preocupați de acest subiect, de la Goethe, Schlegel sau Lenau la Jukovski – cu reflexe în destinul diverșilor eroi rătăcitori fără
odihnă prin viață, de asemenea romantici: Olandezul zburător, Faust, Manfred...
30
Informația o dețin prin generoasa amabilitate a regretatului maestru Pascal Bentoiu (1927-2016) care, cunoscând preocupările
mele în legătură cu neoclasicismul muzical românesc și cu tematica iudaică, mi-a împărtășit-o.
31
Vezi Țăranu, Cornel, New Restorations of Enescu’s Works, op. cit.
Concepută pentru soliști, cor mixt și orchestră, partitura a beneficiat de aportul soliștilor Diana Țugui, Tiberius Simu, Michael
32

Mrozek, Ruben Ciungan, Sándor Kőpeczi și al Corului Filarmonicii clujene condus de dirijorul Cornel Groza (cf. Țăranu,
Cornel, New Restorations of Enescu’s Works, op. cit.).
33
Orchestrat în întregime (cf. https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_compositions_by_George_Enescu).
34
La rândul lui discipol și asistent al lui Fauré. Muzician complex (compozitor, orchestrator, etnomuzicolog) și autor a trei
tratate ce îi poartă numele: Armonie – 3 volume (1923-1926); Teoria muzicii – (1932-1934); Orchestrație, 4 volume (1935-
1943), Koechlin a fost cunoscut și ca pasionat de fotografie, astronomie, idealism mistic, chiar și de idealuri socialiste – la acea
vreme foarte la modă. În legătură cu aprecierile lui Charles Koechlin legat de progresul făcut de la an la an de tânărul George
Enescu, vezi Koechlin, Charles, Souvenirs de la classe de Massenet, în: Le Menestrel, 22.03.1935, apud Țăranu, Cornel, New
Restorations of Enescu’s Works, op. cit.

79
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

recognoscibilă ulterior în „marcă definitorie” enesciană: secunde mici, terțe micșorate, cvarte mărite –
intervale ce se vor constitui în formule intonaționale specifice. Alte notații pe marginea realizării
muzicale, individualizând această partitură: intervențiile – când lirice, când patetice – ale corului
(Cosma O. L., Oedipul enescian, 1967, p. 25), oscilația permanentă între veselia plenar exprimată de
mulțime și umbra blestemului inițial, nevoia de a se bucura de viață a personajului central și căința,
urmare a conștientizării păcatului săvârșit.
Se înțelege că, alături de La Vision de Saül și de viitoarea partitură Strigoii35, Ahasvérus se
constituie ca una din treptele ce conduc spre proiectata întrupare a viitorului Oedipe enescian.

Este momentul să avansăm un posibil răspuns întrebării privind existența unui numitor comun al
acestor trei proiecte enesciene în care tema biblică se află în drepturi depline. Din perspectiva noastră,
acesta se impune cu claritate, devoalând și posibilul motiv al alegerii acestora de către George Enescu:
primatul factorului muzical și tot ce implică acesta: sens participativ, tipologii, instrumente,
practicieni, ocazii/destinații, efect asupra publicului... Faptul că fiecare din cele trei opusuri de școală
abundă în elemente ce implică exersarea muzicii: instrumentală, vocal-instrumentală, corală, dans…
pare că „dictează” orientarea către un anume tip de răspuns, care să țină cont și de acest element cu
valoare de semnificant.
Dincolo de complexitatea psihologică a personajelor și a relațiilor dintre ele, analiza
momentelor dramatice definitorii ale libretelor alese pune în lumină existența unor ample momente în
care muzica este prezentă ca „personaj”, având chiar identitate timbrală: lira și cântecul lui David cu
efect terapeutic (La Vision de Saül), tamburina și dansul celebrând victoria (La fille de Jephté), veselia
culesului toamna exprimată de mulțime: participare corală jucată (dens-aerat) și dansantă (Ahasvérus).
Este, fără îndoială, una din rațiunile pentru care compozitorul a intenționat redarea „culorii locale” prin
încifrarea intervalică a unui colorit oriental specific, fără îngroșări nedorite, neforțând nota evidenței, a
discreției.
Ca atare, considerând că opusurile enesciene inspirate de tematica biblică se identifică drept
trepte ale viitorului Oedipe, luând în considerare existența muzicii ca personaj cu trăsături și
funcționalitate proprie, relaționând cu celelalte personaje, concretizând și stabilind profiluri morale,
departe de a da un răspuns, avansăm o altă întrebare – evident retorică: oare, sfătuit de maeștrii săi să
acceadă către zone competitive, tânărul Enescu intenționa deschiderea unui orizont aparte, care să-i
ofere „un as în mânecă” față de alți competitori?
Îl avem în vedere pe cel al exersării propriei „arte poetice”, în sensul „încrustării muzicale”, al
probării forței emoționale a artei sale prin inserarea „muzicii în muzică”, pe cunoscutul tipar al
„teatrului în teatru” – de exemplu.
Dacă William Shakespeare considera întreaga lume o scenă cu oameni ca actori, în lumina
alegerii făcute de George Enescu – o alegere fondată în trei partituri destinate scenei (anume tematică
biblică, anumiți eroi, anumite situații, anumite muzici...) – nu pare că tânărul compozitor vedea
existența umană asemenea unei ample partituri în care vocile și instrumentele erau chemate să dea glas
unui amplu discurs vocal-simfonic, generator și păstrător de tensiune dramatică?!

BIBLIOGRAFIE:

***. (1938). Biblia. (G. G. Pr. Vasile Radu, Trans.) București: Fundația pentru Literatură și Artă Regele Carol II.
Cosma, O. L. (1967). Oedipul enescian. București: Editura Muzicală.
Cosma, O. L. (1986). Hronicul Muzicii Românești (Vol. VII). București: Editura Muzicală.
Cosma, V. (1999). Muzicieni din România. Lexicon (Vols. II (C-E)). București: Editura Muzicală.
Oișteanu, D. A. (2001). The legend of the wandering Jew in Europe and in Romania. The „Goldstein Goren”
Center for Hebrew Studies (pp. 63-73). București: Universitatea din București.
Stanciu, M. (2001). A promoter of the Haskala in Romania: Moses Gaster. Studia HEBRAICA(1), 53-62.
Stoianov, C. (2001). Dynamics of the Jewish themes approach in Romanian musical creations. Studia
HEBRAICA(1), 99-104.
Stoianov, C. (2019). Cărțile Psalmilor – Reflexii în sonor (Vols. I-II). București: Editura Muzicală.
Țăranu, C. (1981). Enescu în conștiința prezentului. București: Ed. Științifică și Enciclopedică.
Țăranu, C. (2019). New Restorations of Enescu 's Works. The International „George Enescu” Symposium
Proceedings. București: Editura Muzicală.

35
Inspirată de poemul eminescian; partitura (datată 1916) a fost terminată și orchestrată (potrivit schițelor enesciene), fiind
restitută de Cornel Țăranu și Sabin Pautza în anul 1970 (cf. Țăranu, Cornel, New Restorations of Enescu’s Works, op. cit. și
https://www.prestomusic.com/classical/products/8470940--enescu-strigoii-ghosts).

80
 SECȚIUNEA 2:
ISTORIOGRAFIE
 GEORGE ENESCU ȘI ALFREDO CASELLA
CONVERGENȚE MUZICOLOGICE ȘI CULTURALE
IOANA CĂRĂUŞU

MINISTERUL ÎNVĂŢĂMÂNTULUI, ITALIA

REZUMAT: În acest studiu am parcurs anumite trasee comune a doi

muzicieni sofisticați și eclectici care au aparţinut „generației anilor
'80”, Alfredo Casella și George Enescu. Pornind de la mediul cultural
din timpul anilor petrecuți la Paris, unde amândoi au avut ocazia de a-
și dezvolta originalitatea ca și compozitori și de a fi celebrați ca mari
virtuozi, ghidați de o puternică stimă reciprocă, au dezvoltat o
prietenie profundă și durabilă. Scopul acestei cercetări este de a găsi
puncte comune în multe aspecte ale vieții lor: carierele lor de
incontestabil succes, angajamentul lor social ca promotori ai muzicii
naționale, influența lor asupra importantelor progrese din domeniul
cultural și muzical european al secolului XX.

CUVINTE CHEIE: AUTOBIOGRAFIE, RECENZII ISTORICE, ESTETICĂ,

PRIETENIE

Figura 1: George Enescu

Enescu este delicat și sensibil, dar și comunicativ, ca toți latinii. În ciuda

inventivității sale spontane și uimitor de bogate, creația sa ilustrează un
proces de voință, pe care niciun artist nu-l poate trece cu vederea. Am văzut
un acord atât de perfect între intenție și expresie la foarte puțini muzicieni
contemporani. Cu mult timp în urmă, la Paris, înainte de război, am vorbit
mai multe seri la rând, într-o cafenea din apropierea sălii în care aveau loc
concertele Colonne, despre artă și amintiri de acasă...
Războiul ne-a despărțit pentru mulți ani, dar nu am încetat niciodată să mă
gândesc la arta colegului meu român.1

1
Roman Vlad își amintește astfel de examenul de admitere la Accademia Chigiana: „Nu puteam să dau niciun examen pentru că
locurile erau deja ocupate! Sfârșitul unui vis. Distrus și descurajat, m-am prăbușit pe o bancă de pe coridor: nu știam ce să fac,
nu vorbeam italiana, nu mă informasem cum trebuia nu aveam nicio scrisoare de prezentare la mine, pe scurt, un dezastru.
Renunțasem deja la orice speranță și eram pe punctul de a pleca, când Casella, care evident nu mă cunoștea, a apărut pe o ușă. A
trecut pe lângă mine, a văzut că aveam niște partituri sub braț, s-a întors și m-a întrebat: „Ce faci aici, ce ai în mână? Ah!
Busoni!” „Da”, am răspuns. „Și știi să o cânți? Și ce altceva mai ai?” Aveam Sonata lui Berg, Sonata lui Stravinski și Opus 19
de Schoenberg. Casella, neîncrezător, dar foarte curios, m-a întrebat din nou: „Dar tu cânti aceste lucruri? Și de unde vii?" „Vin
din România", am răspuns, „și aș vrea să dau examen de admitere la masterclass-ul dumneavoastră de pian.” „Din România deci,
patria marelui meu prieten și binefăcător George Enescu! Dar intră, intră", articol în: Sistema Musica, Anul XIV, numărul
2/2012, Stagiunea 2011-2012, numărul 6.

83
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Ca violonist, îl consider unul dintre puținii artiști de geniu a căror

interpretare s-a bazat pe resursele inteligenței și ale simțului lor. Rar mi-a
fost dat să aud Bach sau Beethoven interpretaţi cu mai multă claritate și
luciditate. Nu trece cu vederea nimic din ceea ce ajută la înțelegerea
marilor maeștri și, în fața profunzimii poetice a interpretărilor sale, cu greu
te poți abține de a-ți exprima zgomotos entuziasmul... Mi-a promis că îmi va
trimite o sonată pentru violoncel și pian la care lucra în acea perioadă, pe
care intenționez să o prezint publicului italian la festivalurile de muzică
modernă de la Veneția (Casella A. , Famous people about Enescu, fără an).

Figura 2: Alfredo Casella

Propun aici un traseu de cercetare care urmărește un parcurs artistic și cultural împărtășit de două
personalități muzicale de prim rang, Alfredo Casella 2 și George Enescu, pornind de la câteva mărturii
directe; principalele texte de referință sunt autobiografia lui Alfredo Casella „I Segreti della Giara",
„Souvenirs de George Enescu" de Bernard Gavoty și vasta colecție de acte din Studi di Musica Veneta
– Arhiva Alfredo Casella – a Fundației Giorgio Cini (volumele 20 și 25).
Perioada istorică de referință este principalmente Parisul de la începutul secolului XX, care a
cunoscut o concentrare extraordinară de personalități intelectuale și o efervescență de evenimente
culturale pe cât de numeroase, pe atât de importante. Cu toate că tentația de a analiza sistematic fiecare
dintre experiențele formative profunde ale celor doi compozitori este mare, caracterul predominant al
cercetării nu vrea să fie exhaustiv. Dintre numeroasele și interesantele căi posibile care merită un
studiu aprofundat, au fost puse în evidență aici, mai ales prin intermediul amintirilor directe, câteva
puncte de la care viețile artistice ale lui Enescu și Casella s-au dezvoltat, fără îndoială, cu conotații
paralele.
Pe parcursul cercetării a reieșit în mod surprinzător cât de asemănător s-a ramificat parcursul
lor de creștere culturală și artistică; deciziile lor profesionale, pe lângă cultivarea calităților
incontestabile de excelenți interpreți și compozitori, în numeroase ocazii au fost orientate și către
dezvoltarea unui rol „social”, în mod exemplar. Ca profesori, de exemplu, amândoi au transmis valori
artistice recunoscute și astăzi, au promovat tinere talente și au înființat cursuri de perfecționare
muzicală.
Oferindu-și cu mare convingere contribuțiile la dezvoltarea școlilor lor naționale, cu o
marcată vocație europeistă, ei au dorit cu tărie să difuzeze cultura muzicală a țărilor lor de baştină la
nivel internațional „pentru a ne deprovincializa arta”, după cum spunea Casella însuși.
În mărturisirile lor directe, fiecare întâlnire, fiecare persoană, fiecare compoziție,
evenimentele și consecințele asupra vieții lor profesionale sunt relatate cu o intensitate emoționantă, te
simți aproape prezent, participi, percepi sentimentele, impresiile, gândurile lor autentice. Aptitudinea
lor pentru cercetare și confruntare s-a dezvoltat cu o mare libertate în anii de formare. Cu pasiunea lor
pentru muzica instrumentală, combinată cu inteligența lucidă, au devenit protagoniștii unei reînnoiri a
limbajului muzical datorită reflecției estetice aprofundată pe care au săvârșit-o.

2
Lanfranchi, A. (1978). Alfredo Casella. Dizionario Biografico.

84
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

INIȚIEREA ÎN MUZICĂ ȘI PRIMELE SUCCESE

Mediul cultural din Torino în care Alfredo Casella s-a născut și a crescut i-a permis o creştere
intelectuală excelentă, atât datorită faptului că părinții săi erau amândoi muzicieni, cât și datorită
personalităților proeminente care îi frecventau familia. George Enescu, în pitorescul ținut românesc, a
primit și el elementele de bază ale educației sale departe de ceilalți copii de vàrsta lui, dar a fost
deoportivă încurajat și susținut de părinți în cultivarea talentelor sale muzicale. Chiar dacă își amintesc
cu un oarecare regret de faptul că anturajul copilăriei fusese exclusiv unul de adulți, amândoi au
atribuit acestei situații unal dintre cauzele sensibilității lor deosebite, factor determinant al caracterului
lor sentimental și avid de cunoaștere, care a condiționat multe dintre deciziile legate de viața lor
artistică.
Până în acea zi, trăisem fără prieteni de vârsta mea, doar în mediul sever și
trist, dar și extraordinar de nobil și de elevat al casei noastre. (...) Nu
aveam colegi, iar orele libere le petreceam în preajma tatălui meu...
Lecturile mele se deosebeau oarecum de cele ale copiilor de vârsta mea. De
asemenea, am învățat franceza și germana de la o vârstă foarte fragedă.
Acei ultimi ani din viața tatălui meu au fost ani foarte triști pentru un copil
a cărui sensibilitate era deja mult superioară vârstei sale. Acei ani au fost
petrecuți într-o atmosferă de viață spirituală intensă. (Casella, I segreti
della giara. Il Saggiatore, 1941)

Figura 3: Torino, casa natala Casella

Mon enfance a été si particulière! Imagines-y-on que, par crainte d’une

contagion possible, morale ou physique, on ne m’a donné, durant mes
premières années, ni compagnons d’étude ni camarades de jeux… J’étais
un enfant très appliqué... à quatre ans je savais lire, écrire, faire des
additions et des soustractions… Si je suis, aujourd’hui, un homme
hypersensible, une manière d’écorché vif, c’est à mon enfance qu’il faut en
demander, je croix, l’explication... Ne pouvant me confier à personne, je
gardais pour moi tous mes sentiments. Ils mûrissaient et fermentaient,
enfouis au plus profond de ma sensibilité, précocement exacerbée. (Gavoty,
2006, pg. 29-31)

85
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Figura 4: Liveni Casa natala Enescu

Amândoi își amintesc de pasiunea lor puternică pentru studiul armoniei, care le va deschide
calea pentru a deveni compozitori:

Întrucât, totuși, manifestasem imediat o pasiune vie pentru acest studiu, aș

putea spune că știam foarte bine armonia și că eram suficient de matur
pentru a continua victorios spre așa-numita «compoziție înaltă»... De
atunci, însă, a devenit clar că o pasiune mult mai mare mă impingea în
studiul compoziției. (Casella A. , I segreti della giara. Il Saggiatore, 1941)

L’étude de l’harmonie me plaisait fort. A’ onze ans, je travaillais déjà les

grandes formes: le rondo, la sonate, la variation - mais je n’avais pas
attendu du connaître les formes pour composer. J’écrivais surtout des
ouvertures inspirées de Wagner; après plus de soixante ans passés, je le
sais encore par cœur. (Gavoty, 2006, p. 51)

ANII DE STUDIU
Excepționalele înzestrari muzicale ale celor doi au convins familiile amândorura să caute cele mai
bune mijloace de cultivare a talentelor lor; părăsindu-și orașele natale, fiecare dintre ei însoțiți de
mamele lor, s-au deplasat, foarte tineri fiind, în centrul culturii europene din acea vreme - Paris.
Enescu venea de la Viena „où tant d'hommes de génie en avaient compose”, unde, la numai
șapte ani, fusese admis la Conservator. După șase ani, își finalizase studiile primind medalia de argint
Gesellschaftmedaille și, la sfatul profesorilor săi, se muta la Paris.

Figura 5: Viena, Conservatorul, 1800

86
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Casella3 fusese crescut într-o familie de muzicieni exceptionali (mama sa l-a sprijinit cu o
tenacitate exemplară în studiul pianului) și intra în contact zilnic cu intelectuali valoroși ai mediului
cultural din Torino care îi frecventau casa.
În sfârșit, la vârsta de treisprezece ani, cei doi s-au întâlnit la Conservatoire: o „clădire mare și
oribilă”, după spusele lui Casella, și descrisă de Enescu ca „sumbră și plină de praf”.

La France musicale vivit alors une belle époque à laquelle on avait donné
un joli nom: la seconde Renaissance… en ce printemps de 1894, que la
France était riche! Bien qu'elle fut en république, j'eus l'impression
d'aborder un royaume. (Gavoty, 2006, p. 53)

Figura 6: Paris, Conservatorul, 1900

Încă de la sosirea mea la Conservatorul din Paris, am întâlnit un tânăr

muzician român despre care se vorbea deja foarte bine: Giorgio Enesco.
Violonist care își făcuse deja un nume de mare clasă, el atrăgea atenția
publicului de la Concerts-Colonne în 1896, când avea doar 15 ani, cu un
Poème Roumain pentru orchestră, care avusese un mare succes. Încă îmi
amintesc foarte clar prima mea întâlnire cu el. Era un tânăr înalt, zvelt și
chipeș, mai degrabă balcanic, dar extrem de robust, care vorbea cinci limbi
la perfecție. A fost imediat foarte primitor cu mine și, din acea zi, a început
o prietenie între noi care avea să dureze pentru totdeauna. (...). Marea
intimitate care m-a unit cu Enesco timp de mulți ani s-a dovediti a fi extrem
de benefică pentru dezvoltarea mea muzicală. A fost generos cu sfaturile
sale interpretative și a știut, de asemenea, să mă îndrume în mod util în
compoziție. (Casella, I segreti della giara. Il Saggiatore, 1941)

Primii ani petrecuți la Conservator nu au fost o perioadă de „formare” (cei doi soseau, deși
foarte tineri, înzestrați deja cu un bagaj cultural și muzical solid, complet și excepțional, fiind amândoi
instruiţi de la o vârstă foarte fragedă), astfel încât putem vorbi deja de un eclectism stilistic accentuat
pe care l-au cultivat încă din timpul studiilor. Pe parcursul carierei lor, ei au dovedit o deschidere
extraordinară față de cercetare și confruntare și au luat multe decizii profesionale în comun. O rețea
densă de relații i-a condus la dezvoltarea unor proiecte muzicale bazate pe idealuri și intenții artistice
comune de mare importanță. Ca personalități muzicale, amândoi au reușit să-și creeze totodată un stil
personal, pentru că reuşeau să catalizeze de la cei mai importanţi contemporani elementele utile la
deschiderea unor străzi inovatoare, avangardiste și combinate cu elementul „national”, nou, unic, încă
neexperimentat.

Așa cum la sculptorul Constantin Brâncuși, contemporanul și compatriotul

lui Enescu, mitologia românească se îmbină în operele sale cu experiența
pariziană a regretatului Rodin, așa și compozitorul român asimilează
tradiția occidentală pentru a o împleti cu atmosfera muzicii populare.4

3
A se vedea: https://bibliolmc.ntv31.com/node/299
4
Nicola Davico, http://www.comune.torino.it/settembremusica/archivio/sala2005pdf_2005/12_9_2005_11_17.pdf

87
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Putem înțelege și mai bine admirația puternică a lui Casella pentru tânărul Enescu la lumina
amintirilor pe care le are despre alți colegi ai săi de studii de la Paris:

Nu știam ce sunt invidia și josnicia colegilor de școală, sentimente pe care,

din nefericire, un băieţel care îi întrece pe ceilalți în ingeniozitate trebuie
să învețe să le cunoască din copilărie. Și astfel m-am lovit imediat de
ostilitatea deschisă a camarazilor mei de școală, ostilitate care era totodată
insolentă și batjocoritoare. (Casella, I segreti della giara. Il Saggiatore,
1941)

De asemenea, probabil chiar din cauza vârstei sale foarte fragede în comparație cu colegii săi,
Enescu experimentase deja la Viena, unde fusese pentru prima dată în contact strâns cu alți studenți,
acel sentiment de lipsă de prietenie, de împărtășire redusă a unor interese comune în comparație cu
„foamea” de a asculta și de a învăța atâta muzică și cu dorința constantă de a compune: „Je n'ai pas
grand mérite à me rappeler certains de mes condisciples.”
Pe de altă parte, acelaşi copil la vârsta de opt ani, rămâne puternic influențat de „umbrele”
titanilor care tocmai trecuseră prin acele locuri:

Charmant, tendre Schubert – il n'y a pas a Vienne un carrefour, une ruelle,

un jardin, où son souvenir ne flotte, mêlé aux noms pieusement murmurés,
de Haydn, de Mozart, de Beethoven... Songez aussi qu'à l'Orchestre du
Conservatoire, je jouais, tout enfant, certaines symphonies du titan de Bonn
sure ses partitions manuscrites... J'ouvrais les yeux, les oreilles, tout mon
esprit à la culture, à la beauté, à la musique. (Gavoty, 2006, pg. 46-47)

La propriu, ochii și urechile acestor tineri muzicieni în devenire se îndreptau spre acea lume
artistică de invidiat, din care aveau să culeagă cu mare pricepere roadele necesare pentru a deveni la
rândul lor, mari personalități culturale internaționale.

În primăvara anului 1895, la Teatro Regio din Torino a avut loc prima
reprezentație italiană a spectacolului Amurgul Zeilor de Wagner, dirijat de
Arturo Toscanini. Acesta a fost un eveniment memorabil... Am primit cadou
partitura operei și am devorat-o imediat cu o tensiune febrilă, astfel încât în
câteva zile am memorat întregul prolog și actul al treilea. Prietenii erau
foarte amuzați să-l vadă pe acel băiețel care, între două momente de joacă
se aşeza la pian și cânta scena din Norne sau povestea lui Siegfried și
Marșul Funebru, ilustrând până și acțiunea cu o mare seriozitate. Trebuie
să spun, de asemenea, că minunata interpretare a lui Toscanini contribuise
nu puțin la intensitatea impresiei mele. În acea seară am cunoscut pentru
prima dată arta incomparabilă a lui Toscanini, începând astfel o admirație
care avea să se adâncească din ce în ce mai mult pe măsură ce treceau
anii. (Casella, I segreti della giara. Il Saggiatore, 1941)

A' cette même époque, Brahms n'était pas une ombre, mais une réalité de
chair et d'os. Je l’ai vu bien souvent... J’aimais passionnément la musique
de Brahms, non seulement parce que je le trouvais admirable, mais parce
qu’elle évoquait mon pays natal. (Gavoty, 2006, pg. 48-49)

Doar aceste două episoade, evident puternic imprimate în memoria lor, ar fi suficiente pentru
a ne putea imagina ce impact a putut avea asupra lor, încă de pe atunci, frecventarea unui anturaj
cultural fără egal în istorie; densitatea evenimentelor, eterogenitatea personalităților prezente în viața
lor au determinat fără îndoială în ei o conștiință artistică și un stimul adânc de a contribui la o
emancipare cât mai completă a muzicii în toate declinările ei sociale. „A' Paris, je respirais un air
unique, je prenais un bain de culture et de tradition, je m'enrichissais vraiment”. (Gavoty, 2006, p. 58)

Întâlneai pe atunci pretutindeni un rafinament al gustului, o siguranță în

alegerea culorilor, un simț al măsurii și al sobrietății (...) care făceau din
Paris nu numai stăpânul tuturor modelor, ci și adevărata capitală a
Europei intelectuale, artistice și științifice. Se simțea deja în Franța un
ferment de viață nouă, simptom al unei viitoare revoluții artistice, care
începea deja să atragă privirile Europei. (Casella, I segreti della giara. Il
Saggiatore, 1941)

88
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Dintre numeroasele personalități muzicale pariziene pe care cei doi le-au îndrăgit, merită
amintită aici figura lui Alfred Cortot, „mon cher ami” (Enescu) cu care au partajat succese
incomparabile pe scenele de concert, și nu numai; când, în 1919, Cortot a fondat École normale de
musique de Paris, concepută ca un centru de formare integrală, care urma să reunească mai multe
discipline artistice (istoria artei, muzică, literatură), l-a chemat pe Enescu ca profesor de compoziție.

Avec Cortot, nous jouions les Six Sonates pour violon et piano de Bach.
J’étais heureux, parce que, en présence d’une telle beauté et avec un
partenaire comme celui-là, je me sentais chez moi... ces jours-là, j’éprouve
la joie de parler un langage humain et fraternel. (Gavoty, 2006, p. 89)

Cortot a susținut cu convingere și recurent propunerile de repertoriu, atât antic, cât și modern,
pe care îl prezentau împreună pe scena pariziană, dar a jucat un rol important și în dezvoltarea
pedagogică a lui Casella, care, în 1936, i-a dedicat „cu profundă recunoștință” tratatul său „il
Pianoforte”. În clasa lui Diémer, Cortot, în calitate de tutor, a avut de la început ocazia de a-și cunoaște
în profunzime, din punct de vedere artistic, tânărul tovarăș; Casella, în emoționanta dedicație a
manualului său, îl definește ca fiind „una dintre puținele amintiri luminoase și reconfortante în acei ani
atât de gri, atât de triști”.

Figura 7: G. Enescu, A. Cortot

Datorită stimei pe care i-o purta, de îndată ce a avut ocazia, Cortot i-a cerut lui Casella să-l
înlocuiască ca profesor de pian: „Am venit ca profesor „neregulamentar” în același an școlar 1911-12,
chemat de Cortot pentru a-l înlocui în timpul turneelor sale. Era aceasta o mare responsabilitate, pentru
că maestrul Cortot nu este așa ușor de înlocuit. Am făcut deci tot ce mi-a fost cu putinţă și cred că (...)
au fost mulțumiți, pentru că am avut acest post timp de trei ani consecutivi. A fost o ucenicie prețioasă
pentru mine...” (Casella A. , I segreti della giara. Il Saggiatore, 1941)
„Les deux Alfred”, cum erau numiți la Paris, au legat aceleași prietenii și aveau aspiraţii
muzicale comune; au fost, de exemplu, inflăcăraţi susținători ai lui Wagner (cunoaştem cuvintele lui
Enescu: „On me demande parfois, avec un sourire amusé, si j’aime encore Wagner: je réponds que je
l’aime toujours... Aimer c’est une chose grave et définitive. Dès ma dixième année, certains
chromatismes wagneriens faisaient partie de mon système vasculaire: les renier vaudrait à me couper
une jambe ou un bras.”)

89
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

CALITĂȚI ȘI IDEALURI COMUNE

Excepționala memorie muzicală este numai unul dintre numeroasele aspecte care i-au caracterizat pe
cei doi tineri muzicieni și pe care amândoi l-au recunoscut ca fiind o înzestrare utilă pentru a aprecia și
a păstra compozițiile marilor predecesori intacte în sufletele lor, dar și de a-și putea cultiva pe deplin
principala lor pasiune ca și compozitori.

În 1894 (când aveam doar unsprezece ani) memorasem deja cele 48 de

preludii și fugi din Clavecinul lui Bach (de remarcat încă o dată rara
sagacitate didactică a mamei mele care îmi dăduse de învățat de pe atunci
întregul volum al doilea al operei lui Bach, cel pe care majoritatea elevilor
italieni nu-l cunosc nici astăzi în întregime și care era pe atunci literă
moartă pentru studiile de pian în Italia), o mulțime de alte lucrări de Bach,
o duzină de sonate de Beethoven, Concertul nr. XX în re minor de Mozart, 6
Studii de Chopin, diverse sonate de Scarlatti, alte compoziții de Martucci și
Sgambati și, în sfârșit, o mulțime de muzică de cameră (pe care a trebuit să
o învăț pe de rost), inclusiv primele trei trio-uri de Beethoven, Cvartetul de
Schumann și Primul trio de Saint-Saëns. (Casella, I segreti della giara. Il
Saggiatore, 1941)

Despre Enescu, Casella scrie din nou: „Memoria sa este incredibilă și nu pot decât să o
compar — dintre toți cei pe care am avut ocazia să-i cunosc — cu cea a lui Saint-Saëns și Toscanini.”
„M’a-t-on assez taquiné au sujet de ma mémoire!” notează Enescu, iar cu privire la fraza
atribuită lui Mozart: „Il me passe par la tête une quantité de musique, mais je n'en oublie jamais une
note”, el afirmă cu modestie că recunoaște acest punct comun cu renumitul compozitor.
În clasa de pian a lui Dièmer: „Am interpretat pe dinafară scene întregi din Amurgul zeilor pe
care le auzisem la Torino, stârnind uimirea generală, pentru că la acea vreme Wagner era foarte puțin
cunoscut la Paris și acea operă nu fusese niciodată reprezentată acolo. După aceste performanțe se
iscau discuții lungi și adesea interesante, discuții care se încheiau prin apariția bruscă și zgomotoasă a
maestrului agitat, care mă privea cu mare simpatie și îmi bătea cu afecțiune mâna pe umăr”. (Casella, I
segreti della giara. Il Saggiatore, 1941)
„Une des qualités qui frappe vivement Dièmer c'est la mémoire étonnante de Casella et il y
est fait allusion dans chacun des comptes rendus.” (Robin, 1994) Acest lucru nu trece neobservat nici
în timpul concertelor și citim în critica muzicală din acea vreme: „M. Baldelli est le type par
excellence du beau chanteur italien... Mais aussi combien il fut délicieusement accompagné par cœur
par le jeune Casella.” (Casella, Gli anni di Parigi. Dai documenti, 1997, p. 22)
Este de amintit aici episodul destul de cunoscut relatat de Yehudi Menuhin: în 1927, în timpul
unei lecții, Ravel intră brusc în sală și îi cere lui Enescu să cânte o sonată pentru pian și vioară, pe care
tocmai o compusese; după o primă execuție, întreruptă de diferite comentarii ale celor doi, Enescu vrea
să mai încerce o dată Sonata și, punând deoparte partitura, cântă din nou piesa de la cap la coadă, fără
să o mai citească.
Cu toate acestea, talentul deosebit nu este considerat ca fiind ceva ce trebuie etalat: „...il n'y a
là bien rien d'étonnant”, spune Enescu;
„Dans une merveilleuse nouvelle (...) J’ai lu ceci, qui m’a semblé remarquable: «...Il ne
disposait de rien autre que de la magie incomparable du souvenir». Cependant, je possède la première
des facultés auxquelles il fait allusion.” (Gavoty, 2006, p. 125)
Atunci când se vor dedica predării, va fi totuși considerată o metodă indispensabilă, necesară
pentru studiul aprofundat și complet al unui autor. În manualul său Il Pianoforte, Casella subliniază: „o
compoziție care nu este memorată nu este cu adevărat asimilată. Expresia franceză singulară din
secolul al XVIII-lea «jouer par cœur» provine de fapt din dorința de a semnifica prin aceasta că piesa
interpretată fără partitura a «intrat în inima» celui care o cânta. (Casella, Gli anni di Parigi. Dai
documenti, 1997)

COMPOZIȚIA

Calitățile lor excepționale ca interpreți nu vor determina doar domeniul concertistic al carierei lor. Vor
rămâne amândoi mai strâns legati, în ordinea importanței, de muzica de cameră, de dirijat și, mai ales,
de compoziție.
Enescu mărturisește: „J'eus, tout enfant, l'idée fixe d'être compositeur. D'être uniquement
compositeur... Je ne songeais qu'à composer, composer et encore composer.” (Gavoty, 2006, p. 62)
Când a ajuns la Paris, a urmat simultan cursuri de contrapunct și de compoziție.

90
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Puternic impresionat, Casella își amintește de talentele excelente ale lui Enescu: „Are aceeași
ușurință la dirijat, unde a demonstrat întotdeauna o stăpânire suprema a partiturii și a orchestrei. Iar ca
și compozitor, părea destinat să atingă cele mai înalte culmi...”.
Iată ce scrie despre sine, Casella: „Fiecare subiect de contrapunct sau de fugă a fost abordat
și depășit de mine cu mare entuziasm, în timp ce studiul tehnic al instrumentului era extrem de
împovărător. Între timp, în iunie 1900, obținusem premiul al doilea pentru armonie. Trebuie să adaug,
totuși, că Leroux mă pusese de ceva vreme să studiez — și cu multă pricepere — contrapunctul, având
în vedere că pe atunci (cu studiile mele duble!) nu mai aveam nevoie de învățat armonia. De altfel, mă
pregătisem de mult timp pentru aceste discipline polifonice severe prin intermediul unui studiu
îndelungat al operei lui Bach, pe care o cunoșteam mai bine decât oricare dintre prietenii mei de la
Conservator... În vara anului 1902, am părăsit Conservatorul. Până atunci terminasem șase ani de
armonie, contrapunct și fugă (cu care, dacă îi adăugăm pe cei doi de la Torino, făceau opt ani). Din
acea zi, am devenit practic autodidact și am învățat compoziția și instrumentația pe cont propriu (cu
sfaturile unor camarazi precum Ravel și Enesco).” (Casella, Gli anni di Parigi. Dai documenti, 1997)
Este bine cunoscut, în acest sens, faptul că legătura de prietenie dintre cei doi a fost într-un anumit fel
anunțată public prin dedicațiile primelor respective compoziții. În 1905, Enescu i-a dedicat lui Casella
prima sa simfonie (op. 13), terminată în 1905 și dirijată la Paris în anul următor, la Concertele-
Colonne. În acea perioadă, Casella își amintește: „în 1906, m-am întors, așadar, mai intens la
compoziție și la 24 iulie am terminat acea primă simfonie în si minor, o lucrare foarte tinerească, care
oscila între o puternică influență rusească și cele ale lui Brahms și Enesco”. Ca urmare avea să-i dedice
tocmai lui Enescu Simfonia a II-a, op. 12, compusă între 1908 și 1910.
Criticii muzicali ai vremii au recunoscut și apreciat geniul componistic al lui Enescu: „La
génie de la composition était en lui. Il était capable, en vue d’une épreuve à subir, d’édifier une
symphonie, ou une sonate dans un temps où tel autre, considéré comme doué, écrivait a peine une
mélodie”. (Calabretto, 1997, p. 62)
Ca elevi de compoziție ai lui Gabriel Fauré5, amândoi au rămas fascinați pe viață de figura
profesorului. Iată o scurtă dar intensă amintire a lui Enescu:

Il émanait de lui comme une aura: il était inspirant, contagieux. Et nous

l’adorions! …Plus tard, j’ai revu Fauré très souvent. Il me demandait de
siéger dans des jurys d’examen, à ses côtés. J’ai joué fréquemment avec
lui... (Gavoty, 2006, pg. 59-60)

Impactul asupra lui Casella a fost foarte asemănător, el povestește cât de mult i-a influențat
stimatul maestru, mai presus de toate, viața profesională:

Fauré a fost o persoană extraordinar de drăguță. Vorbea cu o voce

încântătoare, într-o franceză foarte rafinată, ca o persoană foarte cultă ce
era. Lecțiile erau foarte plăcute și de cele mai multe ori aveau loc lungi
conversații despre probleme artistice. Dar când Fauré preda cu adevărat
compoziție, atunci observațiile sale erau cele ale marelui profesor, din
aceia care, printr-o scurtă demonstrație sintetică, arată elevului greșeala în
așa fel încât acesta nu va mai reveni niciodată asupra ei. A fost un artist de
o distincție supremă, care avea o noțiune foarte serioasă despre artă.
Mentalitatea sa era fundamental clasică și categoric franțuzească, datorită
unui minunat simț al ordinii artistice, al gustului și al măsurii... a fi studiat
cu el, chiar si pentru o perioadă scurtă de timp, a fost pentru mine o
adevărată binecuvântare și consider că influența sa a fost extrem de
benefică pentru formarea mea definitivă.

Fauré a influențat decizii semnificative de natură didactică în Casella, care a luat ca model
modul în care Fauré trata personalitatea muzicală a elevilor săi, punând-o la baza metodei pedagogice
proprii: „Profesorii cu adevărat mari nu au și nici nu au avut vreodată un sistem, ci doar un anumit
număr de principii generale pe care le adaptează la fiecare caz în parte. (...) Prima sarcină a
profesorului este să învețe să cunoască elevul sub toate aspectele. (...) Când am ajuns la o cunoaștere
sigură a personalității elevului, atunci trebuie să adăugăm imediat că sarcina cea mai dificilă pentru
profesor și cea care îl distinge pe marele profesor de cei mai slabi constă în alegerea adecvată și

5
„la classe de Fauré fut aux musiciens ce que la salon de Mallarmé avait été aux poètes...;les meilleurs musiciens de l'époque,
...ont passé par ce grand séminaire de l'élégance et du goût." J. M. Nectoux, Fauré, Ed. du Seuil, 1972

91
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

progresivă a pieselor. În acest sens, fiecare elev are nevoie de o călăuză diferită, iar această alegere
luminată și înțeleaptă cere profesorului mari calități de erudiție și de memorie, și mai ales de intuiție”.
(Casella, Gli anni di Parigi. Dai documenti, 1997) Aceeași concepție de profesor o regăsim și în
cuvintele lui Enescu: „Ne parlons plus de «professeur», mais de «camarades» plus âgés; ne disons pas
«élèves», mais «jeunes collègues». Dans ce cas-là, je veux bien...” (Gavoty, 2006, p. 138)

VIRTUOZITATEA
Cei doi tineri studenți parizieni și-au făcut imediat un nume și doar din cauza regulilor Conservatorului
(studenților străini nu li se permitea să concureze în primul an), premiile câștigate de ei au sosit cu un
an de întârziere; Casella, „La 21 iulie 1898 am participat pentru prima dată la concursul final (străinii
nu aveau voie să participe în primul an de studiu) și am obținut premiul al doilea (...). La 20 iulie 1899,
neîmplinind încă vârsta de șaisprezece ani (eram cel mai tânăr dintre toți concurenții), am obținut în
unanimitate premiul întâi la concursul de la Conservator.” Enescu, care fusese deja distins cu Medalia
de Argint pentru studiile sale la Conservatorul din Viena, în 1899 a primit Grand Prix du Violon al
Conservatorului din Paris.
Deși astfel de victorii puteau constitui baza unei cariere de concert asigurate, Enescu explică
în detaliu în Souvenirs de ce nu a fost niciodată pe deplin entuziasmat sau împlinit de cariera sa de
violonist solist. Era foarte apreciat în cariera sa violonistică, dar nu a avut niciodată aceeași satisfacție
ca atunci când și-a împărtășit propriile compoziții. În Souvenirs, el își amintește aproape cu durere cât
de greu i-a fost să se dedice studiului viorii: „Je ne suis pas habile et je n’ai jamais eu de facilités
instrumentales particulières. Aussi ai-je beaucoup travaillé pour donner l’illusion que j’en avais...
Depuis le soir de mon premier concert, je crois entendre dans son crécellement monotone quelque
chose comme: «Tu seras virtuose, et tu le resteras, que tu le veuille ou non. Tu seras virtuose, virtuose,
virtuose... J’aime aussi le violon, à condition de ne pas l’envisager comme un seul prétexte à la
virtuosité... J’ai fait avec le violon un mariage de raison.» Muzica de cameră îl exalta mult mai mult:
„Faire de la musique de chambre, quel bonheur!”.

Comment peut-on se passionner pour un simplu violon, quand on aime

toute la musique? Or, je n'aime qu'une seule chose au monde: la musique,
l'immense musique.

Aceleași sentimente se desprind și din amintirile lui Casella: „După muzica de cameră – care
a fost prima formă de muzică pe care am cunoscut-o (și, de asemenea, cea care mi-a lăsat urme
neșterse pentru tot restul vieții) – am abandonat pianul ca virtuoz. În schimb mă dedicam muzicii de
cameră și acompaniam cântăreți excepționali. Am avut ocazia să cunosc și să învăț în profunzime
vastul repertoriu de lieduri de Schubert, Schumann, Brahms, H. Wolf, Grieg și R. Strauss, cunoștințe
care au contribuit în mare măsură la extinderea experienței mele muzicale generale. În aceiași ani am
cântat și multă muzică de cameră cu virtuozi precum Ysaÿe, Thibaud, Casals, Enesco și alți mari
artiști. Această experiență a fost, de asemenea, prețioasă și extrem de utilă”. (Casella, Gli anni di
Parigi. Dai documenti, 1997)
Nu putem uita, așa cum relatează Casella, că Enescu – lucru despre care vorbește rar – a fost
și un excelent pianist: „Enesco este unul dintre cei mai talentați oameni din punct de vedere muzical pe
care i-am întâlnit vreodată. La imensul său talent de violonist, el combină o extraordinară ușurință ca
pianist, fără să fi studiat vreodată acest instrument”. În mod marginal putem deduce acest lucru dintr-
un episod care a avut loc la sosirea sa la Conservator; când a fost întrebat de tutorul său Cortot, despre
viitoarele sale opțiuni de studiu, Enescu a răspuns că ar fi putut decide să se înscrie fie la clasa de
vioară, fie la cea de pian, apoi, pe loc, a dat un scurt recital improvizat la pian, lăsându-i pe cei prezenți
stupefiați.
Muzica de camera îi va pune deci în evidență pe Casella și Enescu mult mai mult decât
muzica solistică. Ghidați de un autentic spirit de împărtășire, ei nu urmăresc să ajungă în Olimpul
instrumental solistic, pentru că concertele lor sunt animate de vocația culturală de a divulga toate
genurile de repertoriu, atât vechi cât și noi. Enescu a perceput deseori studiul viorii și recitalele
solistice ca pe o constrângere: „J'étais obéissant, studieux, pas toujours convaincu”, în timp ce
entuziasmul era întotdeauna prezent de ficare data când muzica era împărtășită: „le beau rêve que de
jouer des sonates, des trios ou des quatuors!” Casella, pe de altă parte, pe când era încă student,
beneficiase de o îndrumare profesională vizionară din partea lui Louis Diémer, care a avusese virtutea
de a recunoaște aspirațiile tânărului. Pe lângă pian şi clavecin, i-a deschis multe alte căi, spre exemplu

92
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

DIRIJORI

J’aime beaucoup diriger. C’est un jeu agréable, et même grisant à certaines

heures: quelle merveille de faire de la musique sans être obligé d’accomplir
auparavant des gammes fastidieuses qui gâtent le plaisir! Je n’avais pas
quinze ans quand un excellent petit orchestre parisien à jouer sous ma
direction, quelques pièces de mon cru. Oh! La merveilleuse impression, un
peu comparable, j’imagine, à celle de l’organiste si petit qui domine un
instrument si puissant... On est là, minuscule, et l’on déchaîne des
tempêtes... (Gavoty, 2006, p. 87)

Cum ardeam de dorința de a dirija, el (Pierre Monteux) mi-a încredințat de

mai multe ori bagheta și am avut marea satisfacție de a face prima mea
pregătire orchestrală pe un repertoriu de valsuri, polci, cvadrile, mazurci și
cake-walks (dansurile americane tocmai apăruseră în saloanele de dans
europene), formându-mi astfel o noțiune obscură despre posibilitățile mele
ca dirijor. (Calabretto, 1997)

Și în acest domeniu, îi vom regăsi pe cei doi după mulți ani, dirijând cele mai prestigioase
orchestre din Boston, New York, Moscova și alte orașe europene, interpretând adesea în premieră
lucrări proprii sau ale altor compozitori. Deja în anii lor parizieni, recenziile vremii erau încurajatoare:

Figura 8: Paris, Salle Gaveau

1911 – Salle Gaveau – Concerte Hasselmans: ca dirijor, Casella „muzician de cea mai înaltă
valoare, el trebuie să aducă îngrijirile necesare la executarea unui program ales. La Symphonie en Mi
bémol de M. George Enesco y figurait en place d'honneur.” (Calabretto, 1997, pp. 122, note de subsol)
1914 – Concertele Monteux – din cronica concertului aflăm că Enescu „musicien prestigieux”
l-a înlocuit magistral pe Pierre Monteux ca dirijor:

Enesco dirigea supérieurement la jolie Symphonie inachevée de Borodine,

a spirituelle Suite Française de Roger-Ducasse, et enfin ses deux célèbres
Rapsodies roumaines, si étonnantes par la mise en œuvre des matériaux et
par l’instrumentation. La dernière, notamment, (en la) atteint, par instants,
à une puissance rythmique véritablement héroïque et enthousiasmante.”
(Calabretto, 1997, p. 364)

la doar cincisprezece ani – să spun că îmi câștigam existența și că eram independent. Și cum avea un mare succes social, în doi
ani făceam toate saloanele pariziene, care au învățat astfel să cunoască numele meu într-o lumină deosebită și foarte favorabilă."
A.C., Op.cit.

93
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

ACTIVITATEA CONCERTISTICĂ
După absolvirea Conservatorului, Parisul a rămas pentru mult timp în raza de acțiune a celor doi, într-
o succesiune frenetică și densă de evenimente culturale la care au participat cu entuziasm, adesea unul
lângă altul, iar în repertoriile lor nu a fost ignorată nici o perioadă a istoriei muzicale.
Urmând indicațiile maeștrilor lor, ei priveau cu venerație spre compozitorii trecutului – și aici
regret că nu am spațiu pentru un studiu aprofundat despre modul în care cei doi s-au dedicat operei lui
J.S. Bach. Câteva exemple reprezentative vor fi suficiente:
Cu „conștiința mea de artist și, mai ales, de umil discipol al lui Bach”, Casella a transcris
pentru mare orchestră Ciacona pentru vioară de Bach, sau, alt exemplu: „două Ricercare pe numele
B.A.C.H. (prima este datată 10 octombrie a aceluiași an, prima aniversare a morții mamei mele, și este
de fapt o mică elegie funebră dedicată în mod intim memoriei sale)”.
Enescu, în Souvenirs, ne emoționează prin cuvintele sale: „mes auteurs de predilection –
Brahms, Bach et Beethoveen... mes dieux... Je considère Bach comme un chrétien envisage la Sainte
Communion. Depuis demi-siècle, il est mon pain quotidien et sa musique est celle de mon âme... Rien
ne me manque, je possède des trésors. Comment n’aurais-je pas l’illusion réconfortante de la richesse,
quand j’ai là – dans un coin de mon unique pièce, salon-salle-a-manger-atelier-chambre-à-coucher - la
collection presque complète des œuvres de Bach.”

MUZICA VECHE
Publicul parizian aprecia la superlativ repertoriile tradiționale; de asemenea, devenise la modă să
recuperezi muzica veche. Societățile existente sau nou înființate pentru difuzarea muzicii vechi aveau
mult succes și fascinau publicul prin sonoritățile pe care le propuneau.
În copilărie, Casella studiase în profunzime operele lui Bach, pe care a avut apoi ocazia să le
interpreteze, în cadrul Societății Bach, alături de cei mai mari virtuozi parizieni (Cortot, Landowska,
Enescu, Thibaud, Gaubert, Widor, Guilmant și mulți alții), datorită lui Louis Diémer, care i-a transmis
pasiunea pentru clavecin, încurajându-l să studieze acest instrument și incluzându-l ca membru al
orchestrei de instrumente vechi pe care el însuși o fondase.
Casella, ca profesor, va recomanda la rândul său, cu convingere, în sfaturile sale pentru tinerii
elevi: „consacrați-vă cât mai curând posibil lui BACH, care trebuie să constituie baza întregii prime
jumătăți a studiilor voastre (sau să rămână, pentru tot restul vieții, cum spunea Schumann, pâinea
zilnică a pianistului)”. (Casella A. , 1954) Iată o altă linie de gândire comună; Enescu, în Souvenirs,
reflectează asupra modului în care Bach era predat la Conservator: „On le révérait sans beaucoup de
conviction et, sans oser l’avouer, comme un auteur ennuyeux et savant... On n’approfondissait rien.”
(Gavoty, 2006, p. 93) Și imediat după aceea, pentru a evita să procedeze „à tâtons, dans les ténèbres”
ca autodidact, așa cum păţise el, enunță o serie de sfaturi prețioase privitoare la interpretarea lui Bach.
(Gavoty, 2006, pg. 94-95)
Casella și Enescu vor colabora de asemenea și în cadrul nou-înființatei Société des
Instruments Anciens, fondată de H. Casadesus, propunând lungi turnee la cele mai prestigioase
asociații europene, cu intenția de a conecta trecutul și prezentul, și de a susține o gândire muzicală cât
mai amplă.

Figura 9: Serata cu compozitorii ruși

În 1907, Le Courrier Musical a publicat cronica unui eveniment cu totul neobișnuit la Salle
Pleyel; participarea celor „plus hautes personnalités de l'art musical” invitate de C. Saint-Saens pentru
a asista la un „Concert charmant ...l'Audition de musique ancienne par la Société de concerts

94
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

d'Instruments Anciens en l'honneur des Compositeurs et artistes russes”, urmat de un „bufet de lux” și
de o seară plină de schimburi și conversații despre muzica rusă contemporană. (Casella A. , Gli anni di
Parigi. Dai documenti, 1997, p. 102) Evenimentul a fost, de asemenea, imortalizat printr-o fotografie
care a apărut în ziarele vremii. Cu Société des Instruments Anciens în 1908, muzicienii au concertat cu
succes chiar la București, unde „la reine Elisabeth a conféré a chacun des artistes la croix de la
couronne de Roumanie” (Le Gaulois, 1908). Presa a relatat cu cuvinte de mare admirație, iar criticii, în
ceea ce privește alegerea repertoriului și interpretarea, au fost superlativi: „M. Alfred Casella, le
partenaire habituel de notre Enesco, à Paris, et qui est un pianiste réputé, a obtenu comme claveciniste
le plus grand succès.”7

MODERNISMUL

În jurul anului 1910, cei doi prieteni au „militat” din punct de vedere muzical alături de „les petits
anarchistes”, cum îi numea Saint-Saens, în cadrul Société Musicale Indépendante, de curând intocmită
de Ravel, susținută puternic de personalități din lumea culturală internațională și al cărei secretar a fost
char Casella.8 Membrii căutau noi canale de difuzare a operelor muzicale contemporane și doreau
promovarea noilor generații, indiferent de genuri, stiluri sau naționalitate. Președintele, Gabriel Fauré,
răspundea numeroaselor critici ale vremii declarând că membrii „aveau talent" și că „majoritatea dintre
ei erau elevii săi preferați”.
Compozițiile avangardiste semnificative sunt reprezentate cu măiestrie:
1911 – Salle Gaveau: Quintette-Florent Schmitt: „Les hétérogènes éléments: MM: Casella,
Enesco, Tourret, Monteux, Hekking, se fondirent en une interprétation d'une merveilleuse
homogénéité” (Orban, 1911, p. 277). Aceasta ca și alte recenzii se concentrează asupra calităților
interpretative, a sonorităţilor excepționale, interesante și vibrante ale celor cinci.
Putem menționa aici originala inițiativă a lui Casella de a propune „concertul fără nume de
autori”, în care, așa cum se explica în programele de sala: „Pour soustraire le public à l'influence des
idées préconçues, les noms des auteurs dont les œuvres à ce programme seront tenus secrets. D’autre
part les auditeurs seront invités à inscrire sur des bulletins spéciaux les noms des personnalités
musicales qu’ils croient avoir reconnues”. Având exagerata pretenție de a ridica nivelul de cunoștințe
muzicale ale publicului, provocarea a generat mai degrabă un snobism elitar ostentativ, iar în recenzii
s-a presupus că organizatorii ar fi dorit să scandalizeze publicul. Astăzi, însă, putem accepta acest
episod cu aceeași privire amuzată și plină de umor ca cea a lui Casella 9 însuși: „publicul a indicat o
piesă originală de F. Couperin ca fiind compusă de Enescu.” (Calabretto, 1997, pp. 79, note de subsol).
În sălile pariziene, Casella, ca promotor și adesea protagonist al premierelor, oferea lungi
concerte în care alterna momente de recital de pian cu lieduri sau secțiuni camerale, alegând repertoriul
în cheie „pedagogică” și prezentând piesele personal. Aspirația sa era de a „transforma un concert
dominical într-o lecţie de istorie”. Volumul citat „A. Casella – Gli anni parigini. Dai documenti”
conține o interesantă și importantă colecție de programe de concerte și de recenzii. Trebuie remarcat
aici că de fiecare dată când apare numele lui Enescu, atât ca interpret, cât și ca compozitor,
comentariile sunt superlative.
1905 – Salle Pleyel; muzică de Bach, Casella, Beethoven, Chevillard, Enescu:
„La meilleure exécution d'Alfred Casella a été celle de la Sarabande de George Enescu. Voilà
une page admirable, où la plus mâle beauté se joint à des délicatesses souriantes et attendries... Est-il
besoin d'ajouter que l'écriture et la forme sont d'une pureté merveilleuse?” (1905)
1907 – Salle des Agriculterus – „Je pense que deux talents ne peuvent s’unir plus étroitement,
que ceux de MM. Casella et Enescu: dans la Sonate de Beethoven en Sol majeur, ils se révélèrent une
fois de plus virtuoses irréprochables et surtout musiciens profonds, chacun sachant s’effacer quand il le

7
Chronique Musicale, „La Roumanie”
8
„o nouă societate disidentă, care s-a numit Société Musicale Indépendante.... Primul președinte a fost Gabriel Fauré, iar
fondatori au fost Florent Schmitt, Roger-Ducasse, Jean Huré, Louis Aubert, Émile Vuillermoz, Manuel de Falla, Joaquín Turina
și Alfredo Casella. Unul dintre primii și cei mai frecvenți membri ai SMI a fost Gabriele d'Annunzio, care, venit în Franța ca
„exilat voluntar” în 1910, a dorit imediat să se alăture acestei asociații, pentru care a avut adesea cuvinte de mare simpatie. În
fiecare an, în mod regulat, secretarul general al SMI (din 1911 până în 1914, asta a fost treaba mea) primea cecul de la Poet,
însoțit de o scrisoare cu antet, cu celebrul motto me ne frego (ceea ce la vremea aceea era un adevărat scandal).” A.C. op.cit
9
„În primăvara aceluiași an, Société Musical Indépendante (care își continua în mod fericit și vibrant viața de luptă) a organizat
un concert unic, care, din păcate, nu s-a mai repetat niciodată. A fost un concert în care numele compozitorilor nu au fost
publicate, ci publicul a trebuit să îi desemneze prin intermediul unui referendum final. Rezultatul a fost extrem de amuzant. O
compoziție a unui amator bogat a fost atribuită lui Brahms, Schumann și chiar lui Beethoven. Pe de altă parte, Valses nobles et
sentimentales de Ravel - care fuseseră interpretate în premieră în acel concert – și-au găsit adevărata paternitate doar în patru sau
cinci buletine de vot”. A.C., op.cit.

95
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

În timpul unuia dintre numeroasele evenimente muzicale, aflam despre un episod neobișnuit
astfel relatat:
1901 – Salle Pleyel: La finalul unui concert în care, ca de obicei, Casella propune autori
clasici alături de compoziții noi, după ce a interpretat la pian „Preludiul” din Maeștrii cântăreți de
Wagner:
„avec autant de bonne grâce que de simplicité, M. George Enesco voulut bien remplacer M.
Baldelli, malade, et en fut récompensé par un véritable triomphe après l’exécution de la Romance en
Fa de Beethoven et du Finale du Concerto de Mendelssohn.” Enescu, prezent în public, s-a pretat
așadar la înlocuirea în ultimul moment a baritonului și, cu o discreție și profesionalitate exemplare, a
interpretat pe loc piese din repertoriul de vioară.
Casella a luptat, ca pianist și critic, pentru a difuza lucrările lui Debussy, Mahler, Ravel,
Stravinski, Schoenberg și ale neoclasicilor. Încă din timpul cursului de compoziție al lui Xavier
Leroux, prezentase operele lui Wagner, pe care le știa pe de rost din copilărie .
Cu toate acestesa, Enescu a fost cel care i-a dezvăluit lui Casella compozițiile lui J. Brahms și
F. Schubert. Impreună cu Louis Fournier, au promovat compozițiile acestor compozitori în sălile
pariziene.
„De la el am învățat să cunosc și să-mi aprofundez cunoștințele – și, prin urmare, dragostea –
pentru Schubert și Brahms, iar în acest din urmă caz, a fost un mare noroc, deoarece maestrul din
Hamburg era pe atunci total neînțeles și subestimat în Franța (unde este departe de a fi înțeles încă și
astăzi). (Calabretto, 1997)

TRIO CASELLA-ENESCU-FOURNIER

Roberto Calabretto dedică un întreg capitol Trio-ului Enescu în volumul deja menționat „Alfredo
Casella, Gli anni di Parigi. Dai documenti” publicat de Olschki, Florența. Aflăm de aici cum Brahms
rămâne, datorită lui Enescu, autorul principal și prezentat în mod constant de cei trei nu doar
publicului, ci și în mediul muzicienilor contemporani, care încă nu apreciau pe deplin limbajul
brahmsian.
Putem observa admirația care reiese din recenziile de atunci din Le Monde musical: „Les trois
excellents artistes, longuement applaudis”; „ces trois jeunes artistes s'entendant on ne peut mieux au
profit de l'art et des œuvres qu'ils interprètent”.
Activitatea extrem de apreciată a acestui ansamblu a fost însă de scurtă durată, dar numai din
cauza, după cum am amintit mai sus, a vocației pentru compoziție care i-a devorat atât pe Casella, cât
și pe Enescu. Drept consecință, în timp ce legătura de prietenie dintre cei doi s-a întărit10, concertele lor
au diminuat, chiar dacă Casella a continuat să fie, în cuvintele lui Calabretto, „un interpret al gândirii
lui Enescu”.

Figura 10: Trio-ul Casella, Enescu, Fournier

Casella, organizatorul eclectic de concerte, este cel care va continua să ofere publicului
parizian numeroase prime audiții ale compozițiilor admiratului său prieten Enescu:

10
„Enesco a devenit imediat unul dintre cei mai importanți prieteni din anturajul lui Casella. În numeroasele scrisori trimise
mamei sale în primii ani ai șederii sale în capitala franceză, violonistul român vorbește despre vizitele frecvente ale tânărului
italian, despre micile dejunuri luate împreună și, evident, despre multe momente petrecute în numele muzicii.” R. Calabretto,
op.cit., p.61.

96
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

1907 – Salle des Agriculteurs: „Deux pièces de Enesco, Toccata et Pavane, que j'entendais
pour la première fois, m'ont paru très belles et classiques, parfaitement mises en valeur par M.
Casella... les deux pièces d'Enescu bénéficièrent d'une parfaite execution.” (Calabretto, 1997, p. 39)
1908 – Salle Pleyel: „Ce n'est certainement pas sans intention que M. Alfred Casella avait
rapproché, sur son programme, les noms de Fauré et d'Enescu de ceux de Bach et de Beethoven. On
sait son culte pour les deux grands classiques et son admiration pour les deux maîtres modernes.”
În ceea ce privește interpretarea celui de-al doilea cvartet de Faurè, „...la présence de Enescu
au premier violon donne à l'exécution du chef-d'œuvre une intensité inusitée, ses brillants partenaires
Casella, Denayer et Salmon ne pouvaient résister à la fogue du jeune maître". Același concert se
încheie „superbement” cu Suita lui Enescu, „faite de grâce imprévue, de volupté raffinée et de
distinction naturelle”.
1909 – Salle de l'Université des Arts: „MM. Alfred Casella et George Enescu se complètent
très heureusement l’un l’autre, et c’est toujours un plaisir artistique sans mélange que de les voir
figurer ensemble dans un programme, surtout quand ce programme contient une œuvre comme la
Deuxième Sonate pour piano et violon de M. Enescu lui-même.”
Tot în 1909, la Salle Monceau, Casella a interpretat Suita dans le style ancien de Enescu, care
era prezent în sală.
Calabretto afirmă că multe dintre concertele organizate de Casella, animate de un spirit sincer
de împărtășire, au marcat istoria muzicii franceze și europene. Fără colaborarea totală și energică a
unor prieteni ca Enescu, care era mereu prezent la evenimentele lui Casella, mulți compozitori
germani, precum Wagner sau Mahler, nu ar fi cucerit scena pariziană.
Promovarea muzicii altora cu o generoasă și etică tensiune umanistă l-a condus pe Casella la
un alt efort excepțional: fondarea și conducerea a Société de Concerts Symphoniques du Trocadéro, o
inițiativă descrisă de Calabretto ca fiind „un proiect salutat călduros de întreaga lume muzicală și care
a primit încurajarea caldă și sinceră a lui Romain Rolland11 care a înțeles valoarea socială și educativă
a acestui proiect”, după modelul Concertgebow din Amsterdam; fără beneficii financiare, dar cu
intenția de a apropia arta de oameni și cu sprijinul convins al celor mai buni muzicieni.

Figura 11: Paris, Salle du Trocadèro

În ceea ce mă privește personal, în primăvara acelui an, a fost inaugurată o

inițiativă a mea, care a s-a bucurat de un mare consens în rândul
prietenilor mei și, de asemenea, de sprijin financiar. Era vorba de o serie
de zece concerte simfonice pe care urma să le dirijez la Trocadéro, de
natură populară și la prețuri foarte mici. În aceste programe ar fi fost
trecute în revistă toate capodoperele majore ale artei simfonice. Soliști de
mare renume îmi promiseseră concurența lor: Pugno, Cortot, Casals,
Enesco, Thibaud, etc. La primul concert, am dirijat Simfonia a IX-a de
Beethoven cu un cor de 400 de voci. (Casella A. , Secretele, ***)

Încă o dată regăsim în recenziile vremii, numele lui Enescu ce reiese ca fiind un solist
excelent:
1912 – Salle du Trocadéro: concert de deschidere, în fața unei „mulțimi imense”, cu o
orchestră de o sută de elemente: „Dans le Concerto pour violon de Bach, M. George Enesco fut égal au
virtuose des meilleurs jours. En vérité il interprète le sublime Adagio d’une adorable façon. Le public
lui prouva sa joie profonde par l’élan chaleureux et unanime de ses acclamations et par ses nombreux

11
„La direction artistique de l’œuvre a été confiée a M. Casella. Par sa personnalité énergique et volontaire, par sa large
sympathie artistique qui l’élève au-dessus des partis musicaux...”, R. Rolland în Revue musicale SIM, martie 1915.

97
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

rappels... On ne peut que célébrer la maîtrise violonistique, l’ardeur musicale auquel le Concert en Mi
de Bach valut cinq ou six rappels successifs.”
Enescu și Casella, după anii petrecuți la Conservator, deveniseră parizieni de adopţiune,
absorbind toată limfa culturală posibilă și făcând totodată din cariera lor artistică o misiune pentru
realizarea unui stil național consacrat. Casella a avut „voința de a da Italiei, scoțând-o aproape din
nimic, o gamă întreaga de genuri, un repertoriu pentru interpreți, așa cum a făcut E. Bloch pentru
viitorul Israel sau cum a vrut să facă Enescu pentru România.” (Principe, 1994, p. 135)
Enescu, la rândul său, „încearcă să petreacă mult timp în patrie, punându-și faima în slujba
societății românești. De-a lungul carierei sale, va avea întotdeauna o atenție specială, ca interpret,
pentru muzicienii români. Printre compozitorii pe care i-a interpretat se numără: Stan Golestan, Mihail
Jora, Eduard Caudella, Alexis Catargi. Și dacă România a oferit lumii muzicale mulți muzicieni și mari
interpreți, acest lucru se datorează și tradiției mult sporite în secolul XX de Enescu. Sa nu uitam că, în
1914, a dirijat la București prima audiție a operei a IX-a de Beethoven, care nu fusese niciodată cântată
în România.”12

Sosit la Paris la vârsta de treisprezece ani și proaspăt educat în muzica lui

Wagner, am plecat după nouăsprezece ani, îmbogăţit de toate experiențele
europene, cunoscând și pătrunzând toate aspectele fenomenului muzical,
începând cu muzica franceză, pe care o posedam acum în profunzime în
toate tendințele sale, și ajungând la arta lui Strauss, la schoenberghism,
mahlerism, muzica maghiară, noua muzică iberică etc.: pe scurt, nu exista
niciun sector al muzicii mondiale care să-mi fie necunoscut. (Casella A. ,
Gli anni di Parigi. Dai documenti, 1997)

După acești ani parizieni am putea dezvolta în continuare diferite căi de cercetare, cu dorința
de a explora bogata activitate a celor doi muzicieni în multe alte domenii, urmărind o parabolă artistică
și culturală de neegalat.

Trebuie să mai adaug că acea lungă ședere în Franța mi-a fost extrem de
utilă în sensul că nu numai mi-a oferit acea educație muzicală pe care nu o
puteam găsi atunci, din păcate, în patrie, ci și pentru că — păstrându-mi
nepătată mentalitatea italiană și rezistând victorios la orice încercare
făcută asupra mea de a mă desprinde de patria mea — am găsit în acel
mediu muzical francez un înalt exemplu de emancipare ca străin și de
formare a unei puternice conștiințe naționale care avea să îmi ghideze apoi,
revenit în Italia, acțiunea mea constructivă de reînnoire... aş fi ingrat dacă
nu aș recunoaște cât de mult m-a învățat Franța în acei ani de tinerețe și
cât de mult le datorez muzicienilor francezi din acea vreme, care au fost
atât de generoși cu sfaturile lor prețioase și cu ajutorul lor spiritual și
uman. (Casella A. , Gli anni di Parigi. Dai documenti, 1997)

Numeroase sunt inițiativele luate de cei doi compozitori pe parcursul vieții lor artistice:
angajamentul social și cultural exprimat în timpul războaielor mondiale; învățământul, caruia au dăruit
întotdeauna spații importante (celebra Accademia Chigiana a găsit în Casella un reper indispensabil, în
timp ce Enescu a fost invitat să predea compoziție la Universitatea Harvard). Au continuat cu
determinare să înființeze noi instituții muzicale în țările lor de origine. Din nou, doar ca exemplu, se
pot câteva enumera câteva dintre ele.

Figură 12: Siena, Accademia Chigiana

12
F. Pulcini în: http://villasperanza.blogspot.com/2012/05/ledipo-enescu.html

98
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Casella a fondat Corporazione Delle Nuove Musiche (care a devenit mai târziu secțiunea
italiană a Societății Internaționale pentru Muzică Contemporană) în aceiași ani în care Enescu a fost
numit președinte al nou-înființatei Societăți a Compozitorilor Români.
Enescu, datorită generozității sale proverbiale în ceea ce privește timpul, talentul și banii, a
condiționat deschiderea Operei din București în 1928, care a fost inaugurată cu Lohengrin sub
conducerea sa.
Aproape în aceiași ani (1930) Casella a organizat primul Festival Internațional de Muzică
Contemporană de la Veneția, aducând pentru prima oara muzica lui Stravinski în Italia.

Figură 13: Venezia, afișul Festivalului Internațional de Muzică Contemporană, anii '30

Iată cuvintele de admirație ale lui Casella cu privire la generozitatea lui Enescu:

Trebuie să mai adaug că Enesco era o ființă de o bunătate și generozitate

rară și că ajutorul său pentru tânărul coleg italian nu s-a limitat doar la
partea spirituală, ci și din punct de vedere material, ajutându-i mama de
mai multe ori în acei primi ani, făcând acest lucru cu cea mai mare
naturalețe și cu demnitatea unui mare gentleman. Enesco a fost fiul unui
țăran care a muncit ca zilier pe pământul unui moșier bogat din Dorohoi
(Bucovina), unde s-a născut. Când tânărul concertist a acumulat o sumă
suficientă de bani, primul său gest a fost acela de a-i folosi pentru a
cumpăra pământul, astfel încât tatăl său a avut marea bucurie de a muri
stăpân pe acele câmpuri pe care ingeniozitatea și hărnicia fiului său le
făcuseră ale sale.

Protagoniști fascinanți și surprinzător de moderni ai destinului lor, în concepția lor despre

viață se simte acea „frumusețe interioară” (Lupu, 2012) care i-a condus pe un drum continuu de
generoasă creativitate. Dacă Enescu declara că expresia artistică trebuie să-și afunde rădăcinile în
valorile umane, putem trage concluzia că misiunea sa a fost profund recunoscută și apreciată de
prietenul său Casella:

Am ferma convingere că rasa română are în fața ei un viitor muzical

magnific. Înalta inteligenţă a acestui popor, multiplele afinităţi latine, slave
și orientale, bogăţia folclorului, toate acestea împreună și încă multe altele,
vor permite nașterea unor speranțe de viitor pentru şcoala romanească
care ar putea deveni de o excepțională originalitate ...tinerii compatrioţi ar
trebui să-i calce urmele13 (fără să uităm că România a dat naștere unui
admirabil pionier, Georges Enesco).

13
Cuvintele lui Casella se referă la compozitorul român Stan Golestan, activ la Paris ca critic muzical la Figaro, fondator al
revistei l'Album Musical (1905)

99
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

100
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

BIBLIOGRAFIE:

***. (1905). ***. Le Monde Musical.

***. (n.d.). Alfredo Casella Dizionario Biografico. Retrieved from https://www.treccani.it/enciclopedia/alfredo-
casella_%28Dizionario-Biografico%29/
(1908, février 26). Le Gaulois.
Calabretto, R. (1997). Alfredo Casella. Les années parisiennes. Des documents. Florence: Olschki.
Casella, A. (***). Secretele.
Casella, A. (1941). I segreti della giara. Il Saggiatore (Ediție italiană ed.).
Casella, A. (1954). Pianul. G. Ricordi.
Casella, A. (n.d.). Famous people about Enescu. Retrieved from https: //www.icr.ro/pagini/famous-people-about-
enescu
Gavoty, B. (2006). Les Souvenirs de George Enesco. Ed. Kryos.
Lupu, O. (2012). Despre frumusețea interioară în viața și creația lui George Enescu. Musicology Today.
Orban, M. (1911, avril 15). La S.M.I. Le Courrier Musical, p. 277.
Principe, Q. (1994). Alfredo Casella negli anni di apprendistato a Parigi. In G. Morelli (Ed.), Atti del convegno
internazionale di studi (Venezia 13-15 maggio 1992) (p. 135). Firenze: Ed. Olschki.
Robin, C. (1994). Les annèes d'apprentissage d'Alfedo Casella au Conservatoire National de Musique de Paris.
Paris: Ed. Olschki .
Rolland, R. (1915, martie). Revue musicale SIM.
Vlad, R. (2012 (XIV), februarie). ***. Sistema Musica.

101
 GEORGE ENESCU PIANIST
ÎN LUMINA CRONICILOR ȘI MEMORIILOR
CONTEMPORANILOR SĂI
PROF. UNIV. DR. LAVINIA COMAN

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI

REZUMAT: Cercetarea exhaustivă a vieții și operei lui George Enescu

pune în evidență inegalabila sa măiestrie pianistică în contextul
performanțelor sale excepționale ca violonist, dirijor, profesor,
îndrumător al generațiilor tinere de muzicieni. Studiul de față evocă
primele contacte ale copilului supradotat cu claviatura, satisfacția sa
crescândă în utilizarea acestui instrument pentru a cânta orice fel de
muzică, precum și aparițiile sale devenite legendare ca pianist în
formații camerale sau de duo instrumental cu alți mari interpreți ai
vremii. De asemenea, este prezentată creația enesciană dedicată
pianului, fiind subliniate contribuțiile originale ale acesteia la formarea
unei gândiri pianistice românești.

KEYWORDS: ENESCU PIANIST, CAUDELLA, CARMEN SYLVA

DUPĂ CUM ATESTĂ sursele biografice și memoriile din epocă, geniul enescian s-a manifestat de
timpuriu în chip spectaculos prin ipostazele de violonist, compozitor, pianist, dirijor. Avea să li se
adauge, cu vremea, aceea de formator pedagog, în moduri de exprimare dintre cele mai diferite. Măiestria
pianistului i-a favorizat acestui geniu polimorf capacitatea de a compune structuri sonore fluide într-un
limbaj care a uimit de la primele încercări prin complexitate și prolificitate. Examinat la conservatorul
ieșean de către compozitorul Eduard Caudella iar ceva mai târziu la Paris, după performanța la vioară,
copilul supradotat ține să-și arate capacitatea spectaculoasă de a cânta la pian. Dorința de a face muzică
este descrisă cu acuitate psihologică de George Bălan în prima monografie dedicată maestrului: „Cu
aceeași hotărâre cu care perseverase în încăpățânarea de a cânta după ureche, micul Enescu purcede
acum la învățarea notelor. Ceea ce-l stimulează este mai ales surprinzătoarea constatare de a putea să
fixeze pe hârtie melodiile pe care le improviza și să le reproducă exact așa cum îi veniseră de prima dată
în minte. Era amuzant! Dar și mai stimulat se simte copilul din clipa când, într-o bună zi, în fața casei se
opri o căruță din care oamenii dădură jos o ladă imensă. Era o pianină pe care tatăl, entuziasmat de râvna
fiului, i-o adusese în dar. Interesul copilului pentru studierea profesională a muzicii se transformă în
pasiune. Ce săracă îi părea vioara, cu cele patru coarde ale ei, pe lângă acest minunat instrument dotat
cu câteva zeci de clape, care îți permiteau să cânți mai multe sunete dintr-odată, să adaugi melodiilor o
podoabă armonică.” (Bălan, 1963, p. 17) În amintirile sale, artistul evocă momentul astfel: „Pianul meu
nu era nici un Steinway, nici un Gaveau; era un instrument foarte vechi și modest, sec, complet ostil
oricăror nuanțe pe care ai fi dorit să i le soliciți; dar în fine aveam un pian! Schimbai bucuros instrumentul
monodic din care cântasem până atunci pe un instrument polifonic; când n-ai putut face altceva decât să
cânți melodii, fără cel mai mic acompaniament, ce bine era să înlănțui acorduri! Un pahar de apă
proaspătă nu poate face omului însetat mai multă plăcere... ” (Bălan, 1963, p. 18)
Ajuns la conservatorul vienez ca elev al maestrului Helmesberger jr., îl admiră pe Brahms,
care, aflat în ultimii ani ai vieții, apărea uneori în concerte camerale, ca dirijor sau ca pianist
improvizator. Copilul de odinioară își amintește astfel de momente în felul următor. „Câteodată el
(Brahms) se așeza la pian: cânta admirabil, ca un mare virtuoz; trebuie însă să mărturisesc că uneori
lovea claviatura cu prea multă putere... Încă din vremea aceea iubeam cu pasiune muzica lui. O ascultam
cu adâncă emoție, nu numai pentru că o găseam minunată, dar și pentru că îmi evoca țara mea natală”
(Bălan, 1963, p. 36).
Din perspectiva trecerii unui secol, din care aproape o jumătate poporul român s-a aflat sub
jugul comunismului sovietic, încercăm încă să reluăm firele rupte ale culturii noastre naționale și să
redescoperim faptele așa cum s-au petrecut. Unul din capitolele cheie ale acestei investigații se cuvine
să fie istoria reală a casei regale, aportul acesteia la dezvoltarea și afirmarea valorilor sale supreme.
Trebuie să arătăm că prima regină a României, Elisabeta, supranumită Carmen Sylva, l-a cunoscut, l-a

103
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

încurajat și l-a sponsorizat substanțial pe micul geniu George Enescu pentru studiile vieneze, oferindu-i
totodată la curtea regală un ambient special în care evolua în mod obișnuit. În acest scop, regina l-a
promovat prin „construirea lângă castelul Peleș a unei săli de concerte special concepută pentru el și prin
dăruirea unei viori construită de celebrul lutier italian Amati” (Boerescu, 2018, p. 14). Tot la insistențele
sale, nepoata iubită, Elisabeta, cel de al doilea copil al reginei Maria și al regelui Ferdinand, a luat lecții
de pian și de vioară cu Enescu la vremea adolescenței, când a avut și o scurtă idilă cu tânărul maestru,
care se găsea și el în perioada tumultuoasei tinereți. (Boerescu, Iubirile știute și mai puțin știute ale
Regilor, Principilor și Principeselor României, 2018, pg. 114-116)
Anii formării în cele două capitale ale Europei muzicale, Viena și Paris, îi aduc, printre alte
beneficii, ocazia extraordinară de a-i vedea și auzi îndeaproape cântând la pian pe Brahms, apoi pe Fauré,
Saint-Saëns, Massenet, Vincent d´Indy, Debussy și avându-i colegi de conservator pe Maurice Ravel,
Florent Schmidt, Roger Ducasse. Intrarea ca profesionist în mijlocul familiei muzicale a celor două școli,
cea germană-austriacă și cea franceză, îi permite să devină un veritabil artist european și să scoată muzica
țării sale din izolarea provincială, propulsând-o în universalitate.
În exercițiul de contemplare fascinată a personalității enesciene, vom fi, cu siguranță, frapați
de atracția irezistibilă pe care interpretul o exercita asupra publicului. Întotdeauna publicul e sedus de
noutatea spectaculoasă, de performanța virtuoză, acrobatică. Publicul de la începutul secolului XX nu
făcea excepție, ci era interesat cu precădere de caracterul senzațional al prestației scenice. Enescu oferea
din plin materie pentru admirație, apărând „cu egală virtuozitate ca violonist, dirijor și pianist. Enescu
creatorul era jertfit goanei după vedetism care făcea ravagii în viața artistică” (Bălan, 1963, p. 90). Pentru
maestru, a fi perceput astfel, fiindu-i neglijată principala menire, aceea de compozitor, a fost mereu o
dramă sfâșietoare, pe care a trăit-o cu sentimentul că i se făcea o mare nedreptate.
Din volumele de memorii apărute în ultima vreme am reținut cartea de Amintiri semnată de
Zoe Cămărășescu, vestită doamnă de onoare a palatului regal, apropiată sufletește atât de regina
Elisabeta, cât și de succesoarea acesteia, regina Maria. Ca martoră directă a vieții de la palat, Zoe
Cămărășescu descrie prezența permanentă a lui Enescu în preajma suitei regale, arătând că „neîntrecutul
Enescu... sufletește a fost înfiat de regină de când era copil. Ea a recunoscut în el scânteia genială pe care
copilul de atunci n-a dezmințit-o... Mi-aduc aminte ca prin vis... pe scenă, în mijlocul orchestrei, un tânăr
subțirel, îmbrăcat cu o redingotă prea largă, s-a urcat pe podium. A ridicat bagheta și din mulțimea de
arcușuri s-a desprins o împletitură de cântece din țara noastră, ceva plin de vlagă românească și de ritm
îndrăcit, ceva ce s-a sfârșit cu Imnul regal, pentru care toată sala s-a ridicat în picioare, aclamând la urmă
Poema română de George Enescu. Poema română și-a făcut drum de atunci prin țările străine. A adus
la lumină poezia unui colț de țară pe care puțini îl cunoșteau. A ajuns acum un fel de imn al muzicii
românești. În 1937, când copilul firav, devenit maestru fără pereche, a pus piciorul pe pământ american,
unde a fost primit ca un Dumnezeu al muzicii, postul de radio New York trimitea pe undele sale, în
lumea întreagă, ca un salut, sunetele Poemei române!” (Cămărășescu, 2019, p. 109).
Din cercetarea aceleiași cărți de amintiri a Zoei Cămărășescu, aflăm crâmpeie de viață ale
maestrului revenit în țară după primul război. „Printre primii reveniți a fost Enescu. După ce-și petrecuse
timpul cântând prin spitale, dând concerte pentru operele de ajutorare a văduvelor și sinistraților din
Moldova, venea acum să-și aducă contribuția în teritoriul încă ocupat. A dat un concert la Ateneu... în
folosul Crucii Roșii” (Cămărășescu, 2019, p. 444). Mai departe,
Tante Olga Duca... ne-a poftit să stăm la dânsa cât vrem. Așa a început o
nouă intimitate cu Ninette și cu... Enescu, care-și dădea seria de concerte
după o lipsă de trei ani. Un ciclu complet de sonate, acompaniat de Alfred
Alessandrescu, Ionel Gherea, Muza Ciomac. Apoi noua sa simfonie, a treia,
cea cu coruri. Mergeam la repetiții, la concerte, iar seara, după concert,
venea Enescu, obosit, înfometat, să supeze într-un cerc foarte restrâns, la
tante Olga... își depăna amintirile vieții de la Paris. Seratele cu Boskoff, cu
Thibault; expedițiile prin provincie în Franța... Ne vorbea de Oedipe, opera
vieții sale, care, poate, era dispărută în Rusia... Într-o seară de aprilie, cam
rece, se aprinsese în salon o sobiță cu petrol. Enescu, așezat pe fotoliul său,
și-a întins mâna peste ea, și parcă având o viziune, ne-a spus: „Je finirai
comme cela, vieux, paralisé, gâteux”. Multe, foarte multe au trecut prin viața
lui, iar într-o zi a murit așa cum se văzuse, vieux, paralisé. Atunci, am râs de
scena aceea care părea caricatura unui sfârșit ce trebuia să fie cu totul altul.
Tante Olga, indignată, l-a certat. „Maică Precistă, Pynks, qu´est qui vous
prend?” M-a urmărit această stranie evocare și, când s-a adeverit, după trei
zeci și șase de ani, mă întrebam dacă își amintea, în negura care-i cuprinsese
creierul, de seara aceea când, fără motiv, avusese viziunea sfârșitului său
(Cămărășescu, 2019, pg. 458, 459).

104
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Dar dacă George Enescu vrăjea cu arta lui măiastră reginele și prințesele române, care putea fi
impactul acestei personalități extraordinare asupra unui copil supradotat, care se prezenta fermecat,
vrăjit, în fața acestui uriaș fenomen. „Micul Yehudi Menuhin era fascinat de perfecțiunea muzicală a
maestrului său. Îl uluia ușurința și modul inspirat în care acesta reda la pian orice operă, orice lucrare
simfonică sau de cameră, ajutându-se de fluierat, cântatul din gură sau chiar mormăit, pentru a putea
sugera toate detaliile partiturii. Pe clapele vechiului său pian Pleyel din apartamentul de la Paris, Enescu
realiza un Tristan „cum poate nu a fost auzit niciodată, decât doar în închipuirea celor mai mari
interpreți” (Bălan, 1963, p. 146).
Urmărind fascinați traiectoria manifestărilor publice ale maestrului, admirația noastră uluită se
îndreaptă și asupra gesturilor și faptelor adesea eroice închinate salvării de oameni, idealuri, implicarea
sa nu odată eroică în situații tragice. După ce făcuse astfel de gesturi în timpul primului război mondial,
îl vedem implicat total încă de la începutul celei de a doua conflagrații, părăsind imediat toate
angajamentele și turneele artistice și luând apărarea celor amenințați de pe teritoriul țării sale. Astfel,
împrejurările tragice ale războiului fac ca, după încheierea armistițiului, teritoriul României să fie pus
sub cizma Rusiei sovietice. În aceste împrejurări, se aflau în primejdie de moarte muzicieni de primă
importanță de origine austro-germană. Sub amenințare directă se găsea familia vestitului contrabasist
Iosif Prunner. Dacă bătrânul muzician era la adăpost de invazia rusească, fiul său, Iosif Prunner junior,
pianist proeminent și profesor prețuit, a fost luat și înghesuit într-un tren de marfă, cu destinația către
Siberia. Maestrul Enescu a aflat la timp, a intervenit în miez de noapte la Palatul regal, cu un telefon
care l-a trezit pe Maiestatea sa. „Scoală-l pe Vodă Mihai că l-au ridicat pe Prunner să-l ducă în Siberia!”
a anunțat maestrul cu disperare. Regele Mihai a acționat imediat, astfel că Prunner cel tânăr a fost găsit
pe traseu, scos din trenul morții și readus la București. Familia a trebuit să se ascundă în continuare, să
suporte percheziții și amenințări încă o bucată de vreme, până la calmarea situației. Astfel a fost salvat
un valoros pianist. Pe Josif Prunner junior l-am avut eu însămi profesor de acompaniament la Liceul de
Muzică din București, în anul școlar 1956-1957. Era un pianist foarte sensibil, cititor și improvizator de
excepție. Și cam alcoolic! Probabil că șocul prin care trecuse îl făcuse pe acest om delicat și sensibil să
caute prin băutură amorțirea și uitarea. Cred că destinul lui poate fi considerat simetric cu povestea unor
victime supraviețuitoare in extremis coșmarului de la Auschwitz!
Am ținut ca prin aceste câteva mărturii și evocări să omagiem arta lui George Enescu în
multiplele întruchipări prin care s-a manifestat. Împreună cu violonistul și pianistul desăvârșit,
compozitorul și dirijorul făceau unitatea indestructibilă a geniului enescian. Dar nu mai puțin exemplare
au fost viața și faptele maestrului, reacțiile sale față de abuzuri, nedreptăți și pericole iminente despre
care afla și pe lângă care nu putea trece cu indiferență. Implicarea sa civică era exemplară, ca și
umanitatea manifestată spontan, din tot sufletul, cu un curaj uneori debordant. Urmărea de departe viața
socială și politică în care nu s-a implicat niciodată direct. A pus întotdeauna arta și cultura mai presus de
politică. Dintr-o atare perspectivă judeca starea națiunii. După opinia exprimată de scriitorul Norman
Manea, părerea maestrului „era că dacă viața noastră politică ar fi ca viața artistică, am avea cea mai
frumoasă țară din lume” (Binder, 2002, p. 177).
Există numeroase mărturii și consemnări ale faptului că maestrul era fericit în momentele când
se putea așeza la pian pentru a improviza liber. Erau adevărate spectacole de inspirație și înaltă măiestrie
spontană. Avem în acest sens câteva zeci de însemnări ale Reginei Maria, făcute în cele trei volume ale
Jurnalului său de război. Despre muzicianul care era cel mai fidel prieten al casei regale aflată în
Moldova în refugiu, în mijlocul dezastrului, al tragediei produse de război, suverana consemnează: „Pinx
a cântat minunat, a fost o seară muzicală foarte plăcută”, „Pinx a cântat superb, a încheiat cântând la
pian din Parsifal”, vorbește despre „sunetele celei mai mărețe muzici a lui Pinx”, fiind impresionată
puternic de „o interpretare fără seamăn, care aproape că-ți smulgea sufletul și inima din trup” (Jurnal de
război, 2014-2015, p. 425).
Vom prezenta acum o evocare inedită a profesoarei Maria Șova, pe atunci una din tinerele
pianiste, eleve ale vestitei maestre Constanța Erbiceanu, care a fost aleasă ca acompaniatoare la o după
amiază muzicală din apartamentul Prințesei Adorate, Maruca Cantacuzino, din Calea Victoriei. După
interpretarea de neuitat, în postura violonistului, a celor două sonate de Beethoven aflate în program,
maestrul Enescu s-a așezat el la pian și a cântat L´après midi d´un faune de Debussy, adăugând glasul
său pentru intervențiile instrumentelor soliste, iar la finalul cu timpani, a interpretat din gură acel sunet
foșnit al percuției, de parcă ar fi fost în sala de concert, în fața orchestrei. Ca martoră a extraordinarei
manifestări a geniului enescian, Maria Șova n-a putut uita niciodată acel episod magic din întâlnirile pe
care destinul i le-a prilejuit cu marele artist (Șova, 2003). Tot domnia sa ne-a relatat episodul zguduitor
al plecării definitive a maestrului din țară. Admiratorii săi fanatici au prins de veste că marele George
Enescu va părăsi România împreună cu soția pe calea combinată a trenului și a navigației. În ziua și la
ora sorocită, un grup de fani înflăcărați și-au dat întâlnire la Gara de Nord, unde i-au acompaniat pe cei
doi la tren, făcându-le o demonstrație de iubire necondiționată, însoțindu-i cu privirea și cu gândul lor
bun până când trenul a dispărut în zare. Au rămas pe peron plângând neconsolați, cu presentimentul
tragic că nu-l vor mai vedea în această lume. Ceea ce s-a și întâmplat, având în vedere că maestrul și-a

105
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

luat rămas bun de la viață bolnav, sărac și singur, într-un apartament din Paris, în ziua tristă de 4 mai
1955.
Fotografiile rămase, relatările martorilor prezenți, jurnale și cronici ne arată un artist în plină
maturitate cu o înfățișare blândă și robustă, așezat într-o postură firească în fața instrumentului cu clape.
Limbajul corpului sugerează concentrare, echilibru, sobrietate, modestie, o profundă trăire interioară pe
care o împărtășește auditorilor săi cu generozitate dar și cu delicatețea ușor jenată de a-și dezvălui viața
interioară. Fie că improviza liber sau pe o temă (auto)impusă, fie că acompania la pian un violonist,
violoncelist, sau evolua în componența unei formații camerale cu pian, maestrul se contopea cu
ansamblul, făcând parte inseparabilă din complexul sonor. Acompaniind un cântăreț, realiza întotdeauna
miracolul fuziunii depline a celor doi într-un unic flux expresiv. Nu putem să nu amintim fabuloasa
capacitate de cititor la prima vedere, la pian, a celor mai complicate partituri, dar și legendara sa memorie
muzicală. Admiratorii apropiați spuneau că maestrul Enescu are memorată în ființa lui întreaga istorie a
muzicii, fapt pe care îl putea demonstra oricând la pian.
Dar maestrul participa din tot sufletul și la momentele de relaxare din anturajul regal. Astfel,
în timpul vacanțelor de la Sinaia, la vila Căprița se improvizau adesea întruniri vesele unde se glumea,
se încingeau jocuri de societate și se dansa pe melodii aflate în mare vogă. La pian, Enescu „tapa”, spre
exemplu, printre alte muzici la modă, valsuri din opereta Die Fledermaus de Johann Strauss (Jurnal de
război, 2014-2015, p. 425).

În încercarea de a defini stilul pianistic enescian vom formula câteva trăsături specifice, cum
ar fi, spre exemplu:
Modul cu totul original de a trata pianul ca pe un instrument cu virtuți „vocale”. Specificul
melodicii enesciene care se desfășoară într-un discurs continuu își găsește cea mai potrivită întruchipare
pianistică în jocul „cantabile”. În suplele desfășurări melodice și în țesăturile polifonice care rămân întru
totul specifice instrumentului cu clape, dimensiunea principală este totdeauna linia orizontală, iar forma
de expresie cerută e preponderent vocală.
Individualitatea aparte în stilul toccat, aflat la polul opus stilului cantabile. Se produce o
simplificare a aparatului sonor, până la extrema economie de mijloace. Rezultă de aici transparența și
claritatea specifice idealului neoclasic, la care se ajunge, spre exemplu, în prima mișcare a Sonatei în re
major, unde sunt sacrificate retorica gălăgioasă și orice intenție de masivitate, în beneficiul simplității
cristaline a discursului în care „toate notele se aud”.
O repartiție judicioasă a „plinurilor și golurilor” în interiorul unei arhitecturi sonore în care
suprafețele dense tind să fie reduse și încadrate în mari suprafețe aerate, rarefiate. Este preferată utilizarea
registrelor mediu și acut, cel grav fiind de obicei folosit ca suport și aproape niciodată cu funcție
tematică. Transparența scriiturii se datorează și facturii armoniilor: acordurile masive sunt rezervate
punctelor culminante, iar scriitura „ponderată” și intervalele perfecte (cvarte, cvinte, octave) sunt
utilizate curent.
Stilul pianistic enescian este impregnat de plasticitatea detaliilor. Caracterul melismatic
propriu sonatelor permite ca în melodiile de respirație largă să fie integrate organic melismele, acestea
căpătând adesea apartenență tematică. De aceea, foarte puține ornamente rămân cu funcție pur și simplu
decorativă.
Nuanțele și modurile de atac contribuie la originalitatea discursului enescian. Dinamica e
extrem de bogată, mai ales în zona nuanțelor scăzute. Această zonă cunoaște cel puțin opt nuanțe
consemnate, de la mezzo-piano până la dispariția în neant (niente). Separate prin diferențe infinitezimale,
pornind de la niente și până la fff, scările de nuanțe se amplifică în valuri succesive. Îndeobște, acestea
sunt mai degrabă retrageri și reveniri învăluite într-o tendință generală de descreștere, în afară de rare
momente de culminație plasate în punctele cheie ale discursului. Formele de atac sunt multiple și foarte
diferențiate. De la legato-cantabile până la staccatissimo și martellato, bogăția manierelor de atac cere
o mare acuitate a auzului și o mare promptitudine a adaptării gestului adecvat din partea pianistului.
Indicațiile de expresie cerută nu doar pe suprafețe mari, ci și pentru un singur sunet, dau partiturilor un
aspect dens, încărcat, chiar și acolo unde muzica este aerată. Marcarea pedalizării apare, da asemenea,
cu mare scrupulozitate și reflectă meșteșugul excepțional al autorului de a o utiliza.
Strădania creatorului de a îmbogăți vocabularul expresiv al pianului orchestral, adică nu pentru
a face din pian o orchestră, ci în sensul de a-i exalta virtuțile fundamentale. De aceea, efectul cantabil-
vocal este imaginat de compozitor ca un efect de pură esență pianistică, printr-o aderare intimă la
claviatură, prin simbioza interpret-creator, pe care el însuși a trăit-o cu intensitate. Multiplele aspecte ale
viziunii sale pot fi înțelese doar prin studiul aprofundat, în paralel, al creației și al artei sale de pianist.
Compozițiile dedicate pianului ilustrează în chip genial aceste trăsături de stil și expresie. Cele
aproape zece opusuri principale dedicate pianului semnate de maestru statuează arta pianistului
contemporan și proiectează tendințe, idei, năzuințe ce aveau să cunoască materializarea ulterior, în
pianistica zilelor noastre. Nu sunt multe, doar trei suite, două sonate, o temă cu variațiuni pentru două

106
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

piane și o serie de compoziții de dimensiuni mai mici, dar au o valoare emblematică, fiind esențiale
pentru dezvoltarea ulterioară a pianisticii românești.
Pentru a sintetiza ideile supuse mai sus dezbaterii și analizei, vom sublinia din nou adevărul
profund care a marcat geniul enescian cu o consecvență neabătută pe parcursul întregii cariere glorioase.
Enescu se gândea pe sine ca un creator. Mai presus de orice, el se simțea compozitor. Așa cum în secolul
romantic, Liszt a întruchipat modelul muzicianului total, ca interpret pianist și dirijor, dar și ca prolific
și original compozitor, tot astfel George Enescu, maestru desăvârșit al acestor domenii, are privilegiul
capacității de a privi muzica dinlăuntrul ei, ca făuritor al ei. „Sunt în primul rând un compozitor”, afirma
răspicat atunci când criticii îl ridicau pe cel mai înalt piedestal după aparițiile sale ca interpret. Prin
evocarea inspirată a muzicologului George Bălan, avem acces direct la procesul de elaborare a creațiilor
muzicale enesciene. Iată cum este descris acest proces în monografia Enescu, apărută în anul 1963:

A lucra la o compoziție înseamnă pentru Enescu a se deplasa încontinuu de

la masă la pian și de la pian la masă. Din amintirile sale aflăm că lucrează
la masă, pentru a vedea clar și a ordona forma. Când caută culoarea, se
așază la pian: în felul acesta orchestrează, cântând. Își imaginează că
degetul al patrulea de la mâna stângă acționează un fagot, că auricularul
drept declanșează un flaut; pentru rest, șuieră, fluieră, fredonează, se
transformă, cum zice el însuși, în „omul-orchestră”. Răspunzând întrebării:
„Compuneți cu sau fără pian?”, Enescu spune: „În ceea ce mă privește,
lucrez în parte la pian: de altfel, fiecare fiind în stare de atât, orișicine
pianotează mai mult sau mai puțin atunci când compune, chiar și acei care
nu știu să cânte la pian încearcă. Pentru unii, pianul este un stimulent: era,
pare-se, cazul lui Franck însuși, care cânta, nu importă ce, pentru a-și crea
o bună dispoziție. Pentru alții, pianul este un mijloc de control: ei verifică
dacă ceea ce au scris este executabil și convenabil ca sonoritate. De două
ori în viață nu m-am folosit de pian. Lipsindu-mi instrumentul, am compus
cea de a doua simfonie aproape în întregime la masă; mi-am impus atunci
un teribil efort și am jurat să nu-l mai reîncep, deoarece această operă nu m-
a satisfăcut niciodată. În aceleași condițiuni am scris și Suita a II-a de
orchestră, care mi-a lăsat, din fericire, o impresie mai bun”. (Râpeanu, 2009,
p. 173)

O mărturie impresionantă despre felul în care-și cânta propriile opere dedicate pianului ne-a
rămas într-o evocare a compozitorului Marcel Mihalovici. În ultimul an de viață, maestrul, obosit,
bolnav, singur, copleșit de griji materiale, simțea nevoia să-i vadă pe prietenii săi români trăitori și ei la
Paris, Marcel Mihalovici și soția sa, pianista Monique Haas. Într-o astfel de seară, când era prezentă și
pianista Clara Haskil, el le-a spus: „Vreau să vă cânt astăzi sonata mea pentru pian”, era Sonata I. Ne-a
cântat-o el la pian. Pentru mine era ceva extraordinar, chiar din punctul de vedere al scriiturii moderne,
libertatea aceea pe care o punea în scriitura muzicală. Adică, el scria pianul chiar cum cânta la pian; este
extraordinar, pentru că se va ști peste o sută de ani cum a cântat Enescu, chiar dacă nu sunt discuri, așa
de minuțios nota totul. Așa cânta el, cum este notat” (Râpeanu, 2009, p. 193).
Pe baza ideilor și realităților muzicale expuse, putem ajunge la concluzia că opera pentru pian
a lui George Enescu este opera unui pianist, după cum arta interpretului e marcată de sigiliul creatorului.
Așadar, prin valoarea și unicitatea ei, această operă îl consacră ca pe un continuator al marilor poeți
romantici ai pianului și, deopotrivă, ca pe unul dintre cei mai originali pianiști ai secolului al XX-lea.

BIBLIOGRAFIE:
Bălan, G. (1962). George Enescu. București: Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R.
Bălan, G. (1963). Enescu. București: Ed. Tineretului.
Bălan, T. (1966). Principii de pianistică. București: Ed. Muzicală.
Binder, R. (2002). La pândă. Dialoguri salvate. Iași: Ed. Polirom.
Boerescu, S. (2018). Iubirile știute și mai puțin știute ale Regilor, Principilor și Principeselor României. București:
Ed. Integral.
Boerescu, S. (2018). Nunțile regale. București: Ed. Integral.
Brelet, G. (1951). L´Interprétation créatrice, Essai sur l´execution musicale. Paris.
Buzilă, S. (1999). Enciclopedia interpreților din Moldova. Chișinău: Ed. Arc.
Cantacuzino-Enescu. (2005). Lumini și umbre. Amintirile unei prințese moldave. Onești: Ed. Maria Aristarc.

107
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Caravia, N. (1965). Amintiri despre George Enescu. Secolul XX, 3.

Cămărășescu, Z. (2019). Amintiri. București: Ed. Baroque Books@Arts.
Ciomac, E. (1968). Enescu. București: Ed. Muzicală a U.C. din R. S. R.
Coman, L. (2006). Pianistica modernă. București: Ed. U.N.M.B.
Coman, L. (2014). Constantin Silvestri. București: Ed. Didactică și Pedagogică.
Constantinescu, G. (București). George Enescu. 2009: Ed. Didactică și Pedagogică, R.A.
Cophignon, A. (2006). George Enescu. București: Ed. Institutul Cultural Român.
Corredor, J. (1955). Entretiens avec Georges Enesco. Paris: Ed. Michel.
Cortot, A. (1934). Cours d´interprétation. Paris: Ed. Champion.
Cortot, A. (1966). Muzica franceză pentru pian. București: Ed. Muzicală.
Cosma, O. L. (1973-1991). Hronicul muzicii românești. București: Ed. Muzicală.
Couperin, F. (1933). L´art de toucher le clavecin. Leipzig: VEB Breitkopf&Härtel.
Csendes, L. (2011). George Enescu. Un exil supravegheat? București: Ed. Casa Radio.
Daniélou, A. (1987). Sémantique musicale. Paris: Ed. Hermann, Editeurs des sciences et des arts.
Dumitrescu, S. (1998). Legenda lui George Enescu. Pasiunea cea mare. București: Ed. Excelsior.
Firca, L. (1965). Trăsături stilistice în muzica de pian a lui George Enescu, în. Teatru, Muzică, Cinematografie. 12,
pg. 39-54. București: Ed. Academiei Republicii Populare Române.
Gavoty, B. (1982). Amintirile lui George Enescu. București: Ed. Muzicală.
Georgescu, L. (1983). Momente de viață. București: Ed. Muzicală.
Georgeta, B., & Joițoiu, C. (2015). George Enescu în presa franceză (Vol. 2). București: Ed. Muzicală.
Halbreich, H. (1987). George Enesco, L´Oeuvre de piano. În Guide de le Musique de piano et de clavecin. Paris:
Ed. Fayard.
Hristea, I. (1963). Povestiri despre George Enescu. București: Ed. Tineretului.
Malcolm, N. (2011). George Enescu. Viața și muzica. București: Ed. Humanitas.
Maria, R. R. (2014-2015). Jurnal de război (Vol. II). București: Ed. Humanitas.
Minei, I. (fără an). Teoria comportamentului pianistic. Ed. Sf. Gheorghe-Vechi.
Nattiez, J. (1975). Fondements d´une sémiologie de la Musique. Paris: Union Génerale d´Editeurs.
Neuhaus, H. (1960). Despre arta pianistică. București: Ed. Muzicală.
Pittiș, A. (1982). Tratat de artă pianistică. București: Ed. Muzicală.
Popa, F., & Sârbu, C. (2017). Documente din arhiva M.N.G.E. Articole de presă despre George Enescu (Vol. X).
București: Ed. Muzicală.
Radclife, P. (1973). Brahms: Pianoforte music, în Grove´s Dictionary of Music and Musicians. New York: Ed. E.
Blom.
Râpeanu, V. (2009). Oameni iluștri, convorbiri și rememorări. București: Ed. Niculescu.
Sbârcea, G. (1981). Veșnic tânărul George Enescu. București: Ed. Muzicală.
Schonberg, H. (1963). The great pianists from Mozart to the present. New York: Ed. Simon and Schuster.
Șova, M. (2003). Evocare a maestrului George Enescu. ms., consemnat de Lavinia Coman. București.
Thompson, O. (1964). The International Cyclopedia of Music and Musicians (ed. 9). New York: Dood,
Mead&Comp.
Voicana, Mircea; Foni, Fernanda; Zottoviceanu, Elena. (1964). George Enescu. (M. Jora, Ed.) București: Academia
R.P.R., Institutul de Istoria Artei, Ed. Uniunii Compozitorilor.
Zottoviceanu, E. (1982). Quelques remarques sur l´oeuvre pianistique de George Enescu. Rev. Roum. Hist.Art., XIX.

108
 O CAPODOPERĂ MUZICALĂ
DEDICATĂ TIMIȘOAREI
FRANZ METZ

GESELLSCHAFT FÜR DEUTSCHE MUSIKKULTUR IM SÜDÖSTLICHEN EUROPA E.V.,

MÜNCHEN

REZUMAT: Wilhelm Franz Speer a dedicat în anul 1881 oratoriul său

Die Könige in Israel Societății Filarmonice din Timișoara.
Multe dintre capodoperele muzicii universale au o istorie captivantă,
sau au devenit celebri abia după o primă audiție surprinzătoare. Altele
au dispărut din programele de concert și au fost redescoperite abia
după ani de zile. Epoca modernă, mai ales secolul al 20-lea, a adus cu
ea o noua experiență tristă: multe capodopere muzicale nu au putut fi
cântate, pentru că au aparținut tezaurului cultural unei anumite etnii
sau unui anumit grup religios. Acest destin a avut și oratoriul Die
Könige in Israel, compus de timișoreanul Wilhelm Franz Speer (1823-
1898): a fost compus în anul 1881, a fost dedicat Societății Filarmonice
din Timișoara, prima audiție a avut loc în ziua de 15 aprilie 1882, după
care a dispărut într-o arhivă uitată și prăfuită. Aproape 140 de ani mai
târziu, această lucrare va fi prezentată iar publicului timișorean.

CUVINTE-CHEIE: W.S. SPEER, TIMIȘOARA, PRIMĂVARĂ

VIAȚA MUZICALĂ DIN TIMIȘOARA 1882

109
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

ANUL 1882 a început cu un foc de artificii din punct de vedere muzical sacru. Așa cum scria ziarul
Temesvarer Zeitung din 4 ianuarie 1882, în biserica romano-catolică din cartierul Fabric (astăzi biserica
greco-catolică), de Anul Nou s-a cântat o missă mare pentru cor, soliști, orgă si orchestră, compusă de
Wenzel Emanuel Horak (1800-1871). Organistul Joseph Mathieu, care activează aici timp de 46 de ani,
a dirijat această lucrare, una dintre ultimele acțiuni înainte de pensionarea lui.
Numai câteva zile mai târziu (în 7 ianuarie 1882), Karl Rudolf Kárrász a dat cu ansamblul său
Fabriker Musik - und Gesangverein (Societatea de Cânt și Muzică din Fabric) un concert de binefacere,
la care a fost interpretat și concertul său de pian, op. 75. Nici urmatoarea surpriză nu s-a lăsat așteptată:
în cadrul unui concert în sala din Fabric, muzica militară al regimentului 39, Principele Alexis, a
interpretat un potopuri din ultima operetă a lui Johann Strauss, Der lustige Krieg. Numai cu câteva
săptămâni înainte, această lucrare a fost pentru prima dată cântată în renumitul Theater an der Wien.
Capelmaestrul J. N. Hock a dirijat acest concert. El a concertat cu muzicienii lui în multe concerte din
oraș. Chiar si la prima audiție a oratoriului Die Könige in Israel, vor participa mulți membrii al
ansamblului militar. Capelmaestrului Hock i s-a înmânat 1882 din partea papei Leo XIII. și ordinul Sf.
Silvestru, pentru meritele lui ca muzician si compozitor.
Carnavalul anului 1882 a fost întâmpinat cu multe seri de dans și baluri. Multe din restaurantele
Timișoarei făceau reclamă pentru „Concert cu supă de varză”, la care au cântat tarafuri „naționale”, deci
renumitele „Zigeunerkapellen” din cartierul Fabric, dirijate de Martin Hübner.
În aceeași sală de spectacole din Fabric a avut loc în luna martie 1882 și concertul ansamblului
Erste Wiener Damen-Konzert-Kapelle din Viena, dirijată de Anna Frankl. Societatea Filarmonică l-a
sărbătorit pe membrul său Franz Nussbaumer, care a fost transferat ca funcționar al căilor ferate la Viena.
Ziarul narează faptul că cu această ocazie, a fost cântat un „Festsalamander” si s-a băut pentru prima
dată din ulcele din lemn de stejar si dintr-un corn de băut, donat din partea fabricantului Bing din orașul
Nürnberg. În aceeași seară s-a trimis o telegramă lui Johann Riedl, vicepreședintele Societății
Filarmonice, care s-a aflat la Viena. El este pe lângă August Pummer acela, cărui Speer și-a dedicat
oratoriul.

110
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Din Budapesta a sosit la Timișoara în martie 1882 și cvartetul Krancsevics împreună cu

pianistul Willy Deutsch, care va da mai multe concerte în Banat. În același timp a fost prezentat noul
cantor si organist al bisericii romano-catolice din Fabric si urmașul lui Joseph Mathieu, Karl Frühling în
ziarele din Timisoara și ca profesor de pian și de canto. La Domul din Timișoara a fost interpretată cu
ocazia sfintelor sărbători de paști a treia Missă capelmaestrului Wilhelm Franz Speer, compusă pentru
cor, soliști, orgă si orchestră. Concertmaestrul orchestrei Domului, Michael Jaborszky, a interpretat un
solo pentru vioară de Lickl, iar soprana Horstmann a cântat și ea o parte solistică. Jaborszky și-a
sărbătorit 1882 jubileul de 50 de ani în funcție de violinist concertist. El și soprana Horstmann vor
participa activ și la prima audiție a oratoriului lui Speer. Karl Frühling, noul cantor și organist al bisericii
romano-catolice din Fabric, a dirijat de Paști Missa a șasea de Horak pentru cor, soliști, orgă si orchestră
și a mai interpretat propria compoziție Ave Maria. Interesantă este remarca cronicarului acestei muzici
religioase în ziarul Temesvarer Zeitung: „Dirijorul a reusit să îmbunătățească nuanțarea orchestrei de
țigani (Zigeunerkapelle), care de obicei are un arcuș destul de ascuțit.”
În ziua de 16 aprilie 1882, deci imediat după prima audiție a oratoriului Die Könige in Israel,
în sala festivă a hotelului Zu den sieben Churfürsten a avut loc un concert cu cântăreața vieneză Marie
Taubner, cu virtuozul interpret de țiteră Franz Mutzbauer, pianistul Lucas Tomanik și alți cântăreți.
În luna august 1882, impresarul vienez Ignaz Kugel s-a adresat comitetului de conducere al
Societății Filarmonice pentru un eventual concert a pianistei Ilona Eibenschütz, care s-a născut 1872 la
Pesta, și a fost caracterizată drept un copil minune și de către Franz Liszt.

În 8 septembrie 1882 Societatea Filarmonică din Timișoara a întreprins o călătorie cu un tren

special („Vergnügungszug”) la Băile Herculane, pentru a da un concert în salonul mare. Au fost
interpretate coruri de bărbați de Conrad Paul Wusching din Lugoj și de Fischer; Karl Gassner a
interpretat Dansurile maghiare de Johannes Brahms și Nocturne de Chopin, Karl Novacek a cântat o
sonată pentru violoncel și pian de Mendelssohn pe lângă lucrări de Goltermann, David Popper și
Davidoff; baritonul August Pummer, președintele Societății Filarmonice, a cântat lieduri de Franz
Schubert.

111
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

În seara zilei de 3 octombrie 1882 Martin J. Novacek a concertat împreună cu fii săi Carl,
Ottokar, Victor și pianista Eugenie Fischl în sala mare a redutei. Ei au întreprins sub numele de
Kammermusik-Vereinigung Novacek mari turnee prin întreaga Europa.

În noiembrie 1882, dirijorul de cor, compozitorul și pedagogul Karl Rudolf Kárrász s-a adresat
într-o scrisoare comitetului de conducere a Societății Filarmonice, cerând un sprijin pentru revista
Banater Musik und Sängerzeitung, care apare de un an. Din cauza lipsei de suficienți abonați, această
foaie și-a sistat apariția după scurt timp.
Punctul culminant în activitățile culturale ale orașului pentru anul 1882 au avut loc cu ocazia
unui Festival coral și al jubileului de 100 de ani de la proclamarea orașului Timișoara ca oraș liber regal
în anul 1782 din partea Împăratului Josef II. În ziua de 17 septembrie 1882 au sosit la Timișoara multe
coruri germane, maghiare, sârbești și românești din întreaga Ungarie. Cronicarul relatează: „În rândul
festivităților organizate cu ocazia jubileului de 100 de ani de la proclamarea ca oraș liber regal,
festivitatea din parc a fost punctul culminant cu caracterul unei metropole importante, care pentru mult
timp nu va mai putut fi atins.” Ziarul Temesvarer Zeitung a editat chiar și o ediție specială, pe prima
pagină salutând miile de cântăreți sosiți la Timișoara printr-o poezie.

112
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

De fapt cu ocazia acestui jubileu trebuia sa aibă loc și inaugurarea teatrului municipal Franz-
Josef, care după un incendiu trebuia reconstruit în întregime. Dar lucrările încă nu au fost terminate.
Abia în ziua de 10 decembrie 1882 a avut loc festivitatea de inaugurare. Cu schimbul, scena mare a
teatrului a fost folosită de trupa germană și cea maghiară. Timișoara a primit prin aceasta un nou centru
cultural. Desideriu Braun descrie în volumul său Bánsági Rapszódia (Rapsodia bănățeană) această
festivitate cum urmează:

Publicul nostru putea să se convingă, că cei doi arhitecți vienezi Helmer și

Fellner au oferit lumii un exemplu al arhitecturii contemporane. Deschiderea
de aseară a fost o seară festivă. Doamnele și domnii au venit într-o
garderobă elegantă, cu cravate albe. Toate biletele de intrare, până la
ultimul loc, au fost vândute. La început a fost interpretată de către orchestra
regimentului 61 o uvertură festivă dirijată de către capelmaestrul Josef
Sykora. (...) Prima impresie, care primește vizitatorul la intrarea în acest
teatru este grandioasă, cu toate că iluminarea nu este așa extravagantă.
Prima privire se îndreaptă bine înțeles spre marea cortină. Aceasta nu
strălucește prin culorile ei, ci prin faptul că este din fier. Jur împrejur se află
frumoasele loje, de la care se vede foarte bine scena. Plafonul are patru
picturi, înconjurate de ingerași din ghips. Candelabrul mare și greu este
atârnat cu mari inele de plafon. Candelabrul iluminat strălucește ca un con,
se pot vedea trei rânduri de flăcări. Acest candelabru a fost în așa fel
construit, încât se poate modifica ușor pentru iluminat electric. (...) Ușile de
ieșire în caz de pericol sunt construite din fier masiv și se deschid toate din
interior spre exterior. Parterul are mai multe locuri de stat în picioare decât
teatrul vechi. Scaunele sunt foarte frumos tapițate. În teatru pot intra până
la 1.223 de persoane...

113
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

În afară de spectacolele trupelor germane și maghiare de teatru, operetă și operă, a numeroaselor

concerte unor muzicieni străini sau din țară, a concertelor muzicilor militare, a corurilor din bisericile
romano-catolice, ortodoxe, evanghelice, reformate sau din sinagogi, au avut loc și mai multe
reprezentații cu spectacole de teatru în limba română pe scena Arenei. Braun scrie: „Trupa este foarte
bună. Din jurul orașului vin mulți cetățeni români la spectacole. Publicul din Timișoara este cam
indiferent.”

DIN BOEMIA LA LUGOJ ȘI TIMIȘOARA

Wilhelm Franz Speer s-a născut în 24 ianuarie 1823 în localitatea Friedland (Boemia, azi Republica
Cehă), părinții au fost Karl Speer și Apollonia Hartmann. Despre studiile sale muzicale nu avem multe
informații. Știm numai că a fost absolventul renumitei școli de organiști din Praga, iar în anul 1855 a
fost angajat ca profesor de pian la Lugoj. În anul 1857, capitolul diecezei de Cenad (Timișoara) l-a numit
organistul catedralei iar magistratul orașului liber regal Timișoara l-a numit organist al orașului. În anul
1871 a fost numit capelmaestrul Domului, ca urmașul lui Moritz Pfeifer, care a decedat în 13 iulie 1871.
Această funcție va ocupa până în anul 1893.
În seara zilei de 21 octombrie 1871, când în berăria lui August Pummer (în casa cu două bufnițe)
s-a înființat Societatea Filarmonică din Timișoara, Speer a fost ales împreună cu capelmaestrul teatrului,
Heinrich Weidt, ca dirijor al corului. Până în anul 1889 va dirija această corală împreună cu Martin
Novacek și Karl Rudolf Kárrász. În perioada aceasta, Wilhelm Franz Speer a ridicat permanent nivelul
culturii muzicale din oraș, interpretând multe oratorii importante: în anul 1880 Creațiunea de Joseph
Haydn, în 1884 Elias și în 1891 Paulus de Felix Mendelssohn-Bartholdy. Între acestea a răsunat în anul
1882 pentru prima dată oratoriul său, Die Könige in Israel.

114
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

În luna decembrie 1898 a fost înștiințată Societatea Filarmonică din Timișoara printr-o
telegramă trimisă din localitatea Zara / Zadar (azi Croația), că în ziua de 16 decembrie 1898 a decedat
fostul capelmaestru timișorean Speer. Nu cunoaștem cauza, pentru care prin anul 1893 Speer împreună
cu soția sa vor părăsi Timișoara, stabilindu-se la Zadar. Niciun ziar local nu a anunțat decesul său și în
nicio arhivă a unei societăți muzicale din Zadar nu gasim vreo compoziție de a sa. Probabil că voia să-
și petreacă ultimii ani izolat și retras, departe de patria sa Boemia și de locul său de activitate Timișoara.
În registrul deceselor al parohiei St. Anastasia (în croată: Sv. Stosi) din Zadar, este notat decesul său în
limba italiană: „Maestro di capella musicale a Temesvar”.

115
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Speer s-a ocupat și cu studiul istoriografiei muzicale din Banat, dar nu s-a păstrat nici un articol
din acest domeniu. În anul 1862 a publicat în ziarul Temesvarer Zeitung o serie de articole pe tema Alte
und neue Musik. În anul 1870 au apărut mai multe serii cu titlul Einige Kapitel über die Stellung der
Tonkunst im Staate (Câteva capitole despre situația muzicii în țară). Speer a participat în multe concerte
ca pianist sau ca acompaniator în cadrul unor concerte de muzică de cameră. În anul 1863 și-a publicat
o metodă de pian în 6 caiete: Praktische Anleitung zum Klavierspielen. Cea mai mare parte a creației
sale ocupă însă muzica religioasă, din care ne-au fost păstrate numai câteva opusuri: Weihnachtsmotette
(1873), mai multe lucrări religiose pentru liturghie (Offertorium, Graduale), vreo 6 Misse compuse
pentru cor, soliști, orgă și orchestră, un Requiem (1877, dedicat Societății Filarmonice din Timișoara) și
nu în ultimul rând oratoriul Die Könige in Israel (1881). În afară de acestea a mai compus opera comică
în 2 acte Der Dorfbarbier. Acest libret a fost publicat în anul 1820 de către actorul Joseph Weidmann la
Viena, compozitorul Johann Baptist Schenk (1753-1836) a compus un Singspiel cu același titlu. Speer
notează în autograful acestei opere: „Această operă nu am scris-o pentru a fi reprezentată în public, ci
numai pentru a mă exersa în domeniul instrumentației și compoziției. W. F. Speer.”

ORATORIUL DIE KÖNIGE IN ISRAEL

Libretul oratoriului Die Könige in Israel a fost scris de către preotul din Aachen, Wilhelm Smets (1796-
1848) în anul 1836, fiind comandat din partea Festivalului muzical din Aachen și din partea
compozitorului Ferdinand Ries. Smets a fost fiul actorului și judecătorului Johann Nikolaus Smets von
Ehrenstein și a actriței Sophie Schröder. El a participat la războaiele împotriva armatei lui Napoleon, a
fost actor la Viena, învățător la Koblenz, a studiat începând din anul 1819 teologie la Münster, a fost
hirotonisit preot în anul 1822, iar în 1844 a devenit preotul catedralei din Aachen și 1848 a participat ca
delegat la parlamentul din Frankfurt.
Compozitorul Ferdinand Ries (1784-1838) a fost un elev al lui Ludwig van Beethoven la Viena,
pe care l-a ajutat în copierea știmelor pentru oratoriul Christus am Ölberg (1803), prin care a luat această
lucrare ca exemplu în compunerea oratoriului Die Könige in Israel. Deja în anul 1836 în cadrul
Festivalului muzical din Düsseldorf s-a prezentat pentru prima dată oratoriul Paulus de Mendelssohn,
un pretext pentru care și Festivalul din Aachen a vrut să prezinte o lucrare asemănătoare. Wilhelm Smets
a ales pentru acest prilej o temă din Vechiul Testament, prima carte a lui Samuel: perioada de trecere de
la stăpânirea regelui israelit Saul la cel al regelui David. Tema aceasta a folosit deja Händel pentru
oratoriul său Saul, dar de data aceasta va sta David în centrul lucrării („Heil David, Heil dem
Herrscher!”). Pentru sfârșitul oratoriului, Smets a conceput un cor amplu „Halleluja”, dar Ferdinand Ries
s-a speriat de aceasta. Acesta a scris unui prieten: „În legătură cu corul final Halleluja!, care compozitor
nu tresare când citește acest cuvânt, gândindu-se numai la Halleluja de Händel?” Libretistul a schimbat
de aceea textul corului final, dându-i un nou sens.

116
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Wilhelm Franz Speer a cunoscut probabil oratoriul lui Ferdinand Ries, și totuși a compus pe
același text 44 de ani mai târziu propria sa variantă. Prin metrica textului se poate obeserva o anumită
asemănare între aceste două opusuri muzicale. Dar, dacă la Ries găsim fugi corale mai largi și mai multe
părți pur orchestrale, Speer a scris în stilul noii epoci din anii 1880, cu coruri de mare efect și cu armonii
și mai avansate. Dacă amândoi compozitori folosesc coruri duble, coruri de femei și de bărbați, Speer
și-a adaptat compoziția posibilităților mai modeste din Timișoara, decât celor din Aachen.
Ca „Introduzione” a scris Speer o scurtă și meditativă uvertură, un fel de Auftakt la primul cor
festiv, în care regele David este întâmpinat cu glorie. Urmează prima arie, în care David își interpretează
victoriile sale cu ajutorul Domnului. După aceea anunță războinicii lui sosirea lui Saul. David evită
conflictul direct cu Saul și lasă acest lucru filistreilor, care luptă contra isrlaeliți. Corurile filistreilor sunt
cu foarte mare efect compuse, introduse cu fanfare și timpani: „...Nun siegen unser Götter, Dagon und
Astaroth!” Dar chiar și lamentările celor doi copii, fiica Michol și fiul Jonathan – amândoi în legătură
prietenească și de iubire cu David – nu pot schimba atitudinea războinică a lui Saul. Filistreii câștigă
bătălia cu armata lui Jonathan, care cade pe câmpul de luptă și Saul se aruncă în propria spadă. În timp
ce Michol deplânge moartea tatălui, David înconjoară trupele filistreilor, care au fost învinși și se retrag.

117
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Prima parte a oratoriului se încheie cu un dublu cor (corul israeliților, corul filistreilor), finalul
părții a doua se încheie cu un cor amplu, care cuprinde două fugi și este împărțit într-un cor de femei și
unul de bărbați. Speer reia motivele din primul număr („Heil dir”), care le leagă cu un mare talent cu
textul final: „...ein Vorbild dessen, der kommen wird, und der da ist!” Prin aceasta, textul Vechiului
Testament primește o esență mesianică și dimensiuni creștine.
Speer a reușit prin mijloace puține să scrie niște coruri de mare efect (de exemplu numerele 12
si 19): de la măsuri unisone („So lasst Trompeten schmettern und Schlachtenruf erschallen”) până la
intercalări sonore și ritmice de mare efect („Schmetternde Hörner, rauschende Zimbeln, sausende
Speere, wuchtiges Schwert”). Cvartetul (nr. 13) și cvintetul (nr. 18) sunt operistic scrise și diferitele voci
solistice (Michol, Jonathan, Vrăjitoarea, Saul, Samuel), cu toate că își păstrează caracterul lor specific,
în diferitele combinații se topesc într-o sonoritate omogenă, plină de frumusețe. Cronicarul concertului
din 15 aprilie 1882 compara aceste părți cu o operă italiană.

PRIMA AUDIȚIE A ORATORIULUI 1882

Anul 1882 a adus cu el un deosebit jubileu: 25 de ani, de când Wilhelm Franz Speer activează ca organist
și capelmaestru la Domul din Timișoara. Cu această ocazie, Societatea Filarmonică din Timișoara i-a
interpretat pentru prima dată marele oratoriu Die Könige in Israel. Această lucrare este cea mai amplă
de acest gen compusă vreodată în Banat. Speer și-a terminat compoziția în ziua de 30 iunie 1881.
Traducerea titlului original din limba germană ar fi:

Regii din Israel.

Oratoriu biblic în două părți pentru soliști, cor și orchestră,
compus și dedicat venerabilului prezidiu al
Societății Filarmonice din Timișoara,
domnilor August Pummer și Johann Riedl,
cu deosebită stimă dedicat, de
W. F. Speer,
Capelmaestru

De fapt prima audiție ar fi trebuit să aibă loc în ziua de 1 aprilie 1882 în marea redută a orașului,
dar aceasta s-a amânat pe ziua de sâmbătă, 15 aprilie 1882. Cu această ocazie au fost tipărite pentru
public și caiete în format mic cu întregul text al oratoriului. Ziarul Temesvarer Zeitung l-a numit pe
compozitorul Wilhelm Franz Speer un centru al culturii muzicale din Timișoara, care a oferit prin aceasta
orașului un adevărat monument:

Compozitorul, care este în cele mai largi ținuturi foarte apreciat, și-a dedicat
toată forța și tot talentul pentru acest opus. Societatea Filarmonică din

118
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Timișoara îl onorează în acest fel pentru jubileul său muzical de 25 de ani,

i-a studiat cu mare hărnicie lucrarea. Speer a devenit în acest timp de un
sfert de veac centrul muzical al Timișoarei.”

Într-un alt articol se publică date biografice despre Speer și se enumeră câteva din creațiile sale:

Sărbătoritul nu este un necunoscut pe tărâmul compoziției. Un șir întreg de

lucrări mai mari și mai mici, interpretate peste tot cu mare succes, au făcut
de mulți ani, ca numele lui să fie cunoscut.

Prezidiul Societății Filarmonice s-a străduit să-l omagieze pe compozitorul și capelmaestrul

Speer asa cum se cuvine, doar a fost considerat ca o personalitate marcantă în viață muzicală din oraș.
Din păcate nu au reușit în anul 1872 să-l susțină suficient pe compozitorul și capelmaestrul Heinrich
Weidt, care a părăsit orașul.
Timp de mai multe luni de zile înaintea concertului, în nenumărate repetiții s-a studiat acest
oratoriu, cu toate că mai aveau loc în paralel și multe alte activități. Speer a dirijat în fiecare duminică
în cadrul liturghiei din Dom câte o missă pentru cor, soliști, orgă și orchestră, mulți dintre instrumentiști
au venit de la orchestra muzicii militare din oraș. Orchestra regimentului timișorean era una dintre cele
mai bune din tot imperiul austro-maghiar. Capelmaeștrii lor erau de obicei muzicieni foarte bine instruiți,
cu studii muzical absolvite la Viena, Budapesta sau Praga. Aproape în fiecare concert vocal-simfonic
sau numai simfonic din oraș, muzicienii orchestrei militare erau întotdeauna activi.
Concertul din ziua de 15 aprilie 1882 a fost un mare succes: „Sărbătoritul a fost întâmpinat la
intrarea lui pe scenă cu o fanfară. Societatea Filarmonică i-a pus pe pupitru de dirijor o coroană
splendidă, al cărei cocarde erau în culorile naționale maghiare.” Aproape după fiecare din cele 27 de
numere ale oratoriului publicul a aplaudat. Mai ales corurile au avut un succes enorm la public: „Centrul
acestei lucrări se află în corurile de mare efect și în părțile cu ansamblu.” Toate părțile solistice au fost
interpretate de artiști autohtoni: Michol (sopran) a fost cântată de R. Horstmann, Vrăjitoarea din Endor
(alt) de Hermine Maresch, Jonathan (alt) de J. Wolafka, regele David (tenor) de Eduard Löwenherz, Saul
(bariton) de August Pummer, Abner (bas) de A. Luif. La sfârșitul concertului, Speer a fost chemat cu
aplauze lungi de mai multe ori pe scenă.
Nu numai ziarul german Temesvarer Zeitung a scris cronici despre acest concert, și ziarul
maghiar Délmagyarországi Lapok a publicat o scurtă cronică. După această știre, trebuia să cânte și
basul Lungu, care din păcate în ultima clipă trebuia înlocuit din cauza unei răgușeli cu Luif.
După acest concert, Speer a mulțumit întregului ansamblu ai Societății Filarmonice din
Timișoara pentru acest important eveniment:

Către Societatea Filarmonică din Timișoara!

Mă simt profund onorat și obligat să spun Societății Filarmonice mulțumirile
mele sincere pentru interpretarea oratoriului meu cu ocazia jubileului de 25
de ani. Pentru toată simpatia Voastră care mi-ați oferit-o, pentru prietenia și
frăția care mi-ați dat-o, pentru splendida coroană de lauri care mi-ați
înmânat, pentru toate aceste distincții. Vă mulțumesc profund.
Puteți fi convinși, că de fiecare dată dacă mă gândesc la această festivitate,
Societatea Filarmonică va sta pe primul loc. Să înflorească, să crească și să
trăiască Societatea Filarmonică!
Timișoara, 1 mai 1882, W. F. Speer

119
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Această primă audiție a oratoriului Die Könige in Israel din ziua de 15 aprilie 1882 este unica
prezentare în public cunoscută până acum. Partitura acestei lucrări, legată într-un volum amplu, cu
coperta de culoare roșie și cu litere aurite, a primit după concert un număr de inventar și a fost depusă în
bogata arhivă a Societății Filarmonice. În anul 1947, după ce toate asociațiile au fost desființate de noul
regim comunist, a fost depozitată toată arhiva Societății Filarmonice în spatele marii orgi Wegenstein
din biserica Millenium din Fabric, unde abia 1981 a fost descoperită. Cu mare noroc și prin aventuroase
acțiuni, această arhivă a putut fi salvată de la sechestrarea ei prin organele de stat. Și abia după aproape
140 de ani va răsuna iar această capodoperă muzicală, acest oratoriu biblic, uitat și ignorat pe nedrept
pentru timișoreni. O capodoperă muzicală dedicată orașului și Societății Filarmonice din Timișoara
deopotrivă.
Copyright © Edition Musik Südost, München 2021

120
 DOCUMENTE DIN ARHIVA
MUZEULUI NAȚIONAL „GEORGE ENESCU”
IRINA NIȚU

MUZEUL NAȚIONAL „GEORGE ENESCU”

REZUMAT: Arhivele sunt adevărate comori. Uneori, ele dezvăluie

lucruri uitate, învie amintiri, confirmă sau infirmă fapte. Un simplu
document capătă, astfel, o valoare inestimabilă. Arhiva Muzeului
Național „George Enescu” conține un patrimoniu valoros, alcătuit,
printre altele, din documente de tipul manuscriselor muzicale,
fotografiilor, afișelor, programelor de concert, telegramelor, cărților
poștale, scrisorilor, multe dintre ele expertizate și incluse deja în lista
bunurilor culturale – categoriile tezaur și fond. Majoritatea se referă,
cum e și firesc, la viața sau activitatea lui George Enescu și constituie
subiect al unor apariții editoriale inedite și expoziții tematice ale
muzeului.
Pentru prezentarea de față, aducem în prim-plan câteva dintre
documentele din arhiva instituției, mai exact – pagini de
corespondență (telegrame, scrisori) adresate lui George Enescu, un
portret în cărbune reprezentându-l pe muzician, precum și un afiș de
concert. Doi dintre expeditori au fost personalități ale vieții politice și
științifice românești (Eugeniu Grigore Neculcea și Constantin Motăș),
iar ceilalți doi – muzicieni: unul francez (Fernand Halphen), iar altul
român (Clara Haskil). Primii i-au scris lui Enescu cu prilejul unor zile
aniversare, punctând anumite fapte mai puțin cunoscute din biografia
sa, iar ultimii s-au referit la evenimente cunoscute, oferindu-ne un
punct de vedere subiectiv asupra acestora.

CUVINTE CHEIE: NECULCEA, HASKIL, CAUDELLA, ARHIVE

GEORGE ENESCU ȘI EUGENIU GRIGORE NECULCEA

CERCETÂND corespondența lui George Enescu din anul 1931, ne-a atras atenția o scrisoare
primită de muzician cu prilejul împlinirii unei jumătăți de veac. George Enescu, deja consacrat ca
personalitate de anvergură internațională, primea mesaje de felicitare de la reprezentanți de seamă ai
culturii românești și universale.
Printre aceștia îl menționăm pe Eugeniu Grigore Neculcea (1876-1954), Doctor în științe
fizico-matematice la Sorbona, Profesor la Universitatea din Iași care a activat în Ministerul Finanțelor,
fiind, printre altele, ministru plenipotențiar al României și cadru diplomatic al Statutul Român, numit,
după Primul Război Mondial, membru al delegației României la Conferința de Pace de la Paris.

Fig. 1: Fotografie Eugeniu Grigore Neculcea

121
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

De-a lungul timpului, destinele acestor doi oameni de cultură s-au intersectat; grație lor și
faptului că întâlnirile au fost consemnate într-un document semnat, datat dar și păstrat, ne putem
bucura acum de atmosfera specială evocată care îl aduce în prim-plan pe George Enescu. Filtrată,
desigur, de amintirile subiective ale destinatarului, imaginea muzicianului este conturată prin prisma
unor evenimente ce i-au apropiat pe cei doi, atât în copilărie, cât și la maturitate.
Din scrisoarea lui Eugeniu Neculcea aflăm fapte diverse: că l-a întâlnit pe George Enescu la
Slănic, apoi că părinții lor se cunoșteau și, în cele din urmă, auzindu-l pe micul muzician cântând la
vioară în casa părinților săi, și-a dorit și el să studieze acest instrument. Știm că în 1888, Enescu a fost
înscris ca elev la Conservatorul din Viena iar un an mai târziu, întors în țară în vacanță, a mers cu
părinții la Slănic unde a cântat pentru prima dată ca violonist, în public. Este, deci posibil, ca cei doi să
se fi cunoscut cu acel prilej. Din mărturisirile proprii, Neculcea a fost impresionat de frumusețea
interpretării micului Enescu, motiv pentru care, probabil, părinții săi au apelat tot la îndrumarea
profesorului Eduard Caudella, așa cum făcuseră cu puțin timp în urmă Costache și Maria Enescu. Mai
aflăm detalii – nu neaparat uimitoare, dar impresionante, totuși – referitoare la un concert dat la Iași de
micul Enescu, care consemnează și prezența tatălui muzicianului. Înlăcrimat de emoție (sau astfel
rămas în memoria lui Neculcea) i-a fost prezentat acestuia de către Eduard Caudella.

Fig. 2: Scrisoare – Eugeniu Neculcea către George Enescu, pag. 1, Arhiva MNGE

Prietenia celor doi tineri s-a păstrat peste timp, după cum reiese din aceleași amintiri,
situându-i pe amândoi la Paris. Autorul scrisorii evocă recitalurile lui Enescu la care era aproape mereu
prezent, precum și un eveniment deosebit, ce a avut loc în Str. Bruxelles nr. 14 (reședința muzicianului
începând cu anul 1904). Aici, el ar fi interpretat, în fața lui Montoriol Tarrés, Sonata pentru pian și
vioară în la major de César Franck. Amintim că Enrique Juan Montoriol-Tarrés (Figueres, 28
octombrie 1876 – Figueres, 1 februarie 1951) a fost un pianist spaniol, apropiat al compatriotului
Enrique Granados (1867-1916), dedicatarul unor partituri precum El Pelele din Suita pentru pian
intitulată Goyescas. Stabilit la Paris, el a făcut cunoscute creațiile lui Granados publicului din capitala
Franței, semnând inclusiv un articol despre compozitorul spaniol, publicat în revista pariziană La
Revue Musicale în ianuarie 1913.

122
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Fig. 3: Enrique Montoriol-Tarrés

(Desen, ca. 1900-1906 © Hermenegildo Anglada i Camarasa)

Momentul întâlnirii lui Enrique Montoriol-Tarrés cu George Enescu evocat de Neculcea ar fi

putut avea loc în anul 1913 sau 1914, când pianistul spaniol, cu ajutorul criticului Emille Vuillermoz,
ar fi făcut posibil un concert dedicat în întregime creației lui Granados (la 4 aprilie 1914), organizat de
către Société Musicale Indépendante din Paris. E important de menționat că, atât fondatorii societății –
Gabriel Fauré, Maurice Ravel, Charles Koechlin, Florent Schmitt, cât și criticul amintit mai sus au fost
profesori și colegi de școală ai lui George Enescu. În mod evident, lucrurile se leagă, în ciuda
informațiilor restrânse iar coroborarea acestora este esențială însă pentru recuperarea unor evenimente
din trecut, mai ales când se referă la George Enescu. Revenind la Sonata lui C. Frank, ea a fost
compusă în 1886 drept cadou de nuntă pentru violonistul Eugène Ysaÿe, dar a devenit o piesă de
rezistență din repertoriul lui George Enescu. Din câte cunoaștem, acesta o cânta înainte de 1900 în
salonul principesei Bibescu de la Paris, unde Proust ar fi ascultat-o în interpretarea lui Enescu, fapt
relatat în romanul său, În căutarea timpului pierdut. Apoi, sunt consemnate și alte recitaluri susținute
la Paris, unde a interpretat Sonata lui C. Frank alături de Paul Goldschmidt (15 și 19 aprilie 1913) și la
Bilbao – Spania, cu Maurice Dumesnil (12 ianuarie 1914). Din această perspectivă, ea îi putea fi, cu
siguranță, prezentată lui Montoriol Tarrés în acea perioadă.

Fig. 4: George Enescu, violonist (Arhiva MNGE)

O altă amintire evocată în scrisoare este legată de concertele din vremea Marelui Război, când
Neculcea și Enescu s-au revăzut la București și Iași, „în casa mea din Str. Carol unde reprezentanții
misiunii militare franceze veneau să vă admire, cu Marioara Ventura, Barozzi…” (Neculcea).
Concertele susținute de George Enescu în compania muzicienilor români în perioada cruntă a Primului
Război Mondial sunt bine cunoscute, și iată, considerate memorabile de unul dintre martori.
Nu în ultimul rând, este de evidențiat mărturia admirației și atenției manifestate de Casa
Regală a României față de George Enescu, cu care, de altfel, autorul își începe scrisoarea. Articolul
Reginei Maria despre împlinirea celor „50 de primăveri” ale muzicianului român fusese citit de
Eugeniu Neculcea, prilej cu care a considerat oportun să-i trimită acestuia „câteva mici amintiri
comune despre tinerețea noastră” (Neculcea).
Ne bucurăm că a avut această inițiativă, căci ea constituie pe de-o parte – o nouă dovadă a
legăturii dintre doi oameni de cultură, iar pe de altă parte – un motiv de a cerceta mai îndeaproape
anumite aspecte din viața muzicianului. Datată Paris, 22 octombrie, acum 90 de ani, scrisă în limba
franceză, scrisoarea se încheie cu următorul pasaj: „Asta îți va aminti de [...] prima tinerețe și îți va

123
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

dovedi că moldovenii, [...] când au amintiri comune, și le povestesc, întărind astfel - ca să zic așa -
prietenia lor sinceră, o prietenie care, în cazul meu, este dublată de o admirație nețărmuită.”
(Neculcea).

ENESCU-MOTĂȘ

Cu prilejul împlinirii a 65 de ani, George Enescu a fost felicitat de numeroase personalități, printre care
și Constantin Motăș, biolog român, profesor universitar, sistematician și taxonomist de prestigiu
internațional, considerat fondatorul freatobiologiei.

Fig. 5: Constantin Motăș – fotografie

Născut la 8 iulie 1891 la Vaslui, a fost unul dintre cei care îl salutau pe muzician cu prilejul
aniversării sale din 19 august 1946, adresându-i următoarele urări prin intermediul unei telegrame, la
Sinaia: „Mulți și rodnici ani pentru gloria nepieritoare a muzicii românești. Familia și profesorul
Motăș”.

Fig. 6: Telegramă trimisă de C. Motăș și familia lui George Enescu, 19 aug. 1946

Aflăm, deci, că în anturajul lui George Enescu se afla și un savant român cu studii complexe
în România și Franța, care obținea o diplomă de licență la Institutul de Piscicultură și Hidrobiologie de
la Grenoble în 1926 și doctoratul în Științe Biologice la Universitatea din același oraș, doi ani mai
târziu. Reîntors în țară în anul 1937, Constantin Motăș devenea profesor titular la Facultatea de Științe
a Universității din Iași, apoi la Facultatea de Științe a Universității din București, ocupând ulterior
diverse alte funcții de conducere. Amintim directoratele de la Muzeul de Științe ale Naturii din Iași
(1937-1940), Stațiunii Zoologice Marine de la Agigea-Constanța (1937-1940), Stațiunii Zoologice de
la Sinaia (1940-1957) și Muzeului de Istorie Naturală „Grigore Antipa” din București (1944). După ani
grei de închisoare (1949-1956) – dictați pe nedrept de conducerea politică a vremii, Constantin Motăș
a fost reabilitat, fiind numit Director al Institutului de Speologie „Emil Racoviță” din București. După
doi ani (1958), i s-a atribuit calitatea de membru titular al Academiei Române, iar până la stingerea sa
din viață (ianuarie 1980, București) și-a prezentat cercetările în cadrul a numeroase societăți științifice
internaționale și naționale de hidrobiologie, limnologie, freatobiologie, speologie, ecologie etc.
Punctul comun al celor două personalități ale culturii și științei românești, Enescu – Motăș,
pare să fi fost Sinaia. Vila „Luminiș” – casa construită de muzician la poalele Carpaților – este totodată
locul unde se păstrează o lucrare de artă plastică semnată Constantin Motăș și datată 1944. Amator
pasionat de pictură, el a realizat portretul compozitorului care poate fi și azi admirat pe unul dintre
pereții sufrageriei vilei. Este o compoziție expresivă, în cărbune, ce îl imortalizează pe George Enescu
la vârsta de 63 de ani. Activând ca director al Stațiunii Zoologice de la Sinaia în perioada 1940-1957,
se presupune că C. Motăș ar fi fost musafirul lui George Enescu la Vila „Luminiș” în acest răstimp,
lăsându-i ca amintire un portret finalizat cu doi ani înainte de plecarea definitivă din țară a maestrului.

124
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Fig. 7: Portret în cărbune semnat C. Motăș, 1944

În lipsa altor mărturii, un portret din 1944 și o telegramă din anul 1946 – ambele bunuri
culturale din patrimoniul Muzeului Național „George Enescu” – atestă amiciția a doi academicieni
importanți, Enescu-Motăș, leagă numele lor de orașul Sinaia, creând totodată o punte de legătură între
muzica și știința românească.

FERNAND HALPHEN CĂTRE GEORGE ENESCU

Ultimele două nume evidențiate în această prezentarte sunt, după cum spuneam, ale unor muzicieni
care l-au cunoscut pe George Enescu. Primul este Fernand Halphen. Există în Arhiva MNGE două
scrisori semnate de acesta, ambele adresate muzicianului român. Știm că George Enescu a fost coleg
cu F. Halphen în timpul celor 4 ani petrecuți la Conservatorul din Paris (1895-1899). Compozitor
francez născut în anul 1872, devenit prieten al lui George Enescu în ciuda diferenței de vârstă, Fernand
Halphen a rămas expeditorul unor scurte epistole din care astăzi putem afla direct nu doar sentimentele
de camaraderie care îi legau pe cei doi, ci chiar și câteva informații adiacente interesante.

Fig. 8: Fernand Halphen, scrisoare, 23 mai 1897 (Arhiva MNGE)

Este cazul întâlnirii tânărului muzician român cu Gustave Lyon (1857-1936), directorul
fabricii de instrumente Pleyel din Paris, acustician și constructor de instrumente renumit. Părând
intermediarul uneia dintre aceste întâlniri, Fernand Halphen îi scria lui George Enescu la 23 mai 1897:
„Dragul meu prieten, nimic nu-mi putea face o mai mare plăcere decât povestea întâlnirii tale. Eram
convins că vei stârni interesul domnului Lyon. I-am scris să-i mulțumesc”. Interesul a fost, probabil,
reciproc, dacă ne gândim că, ulterior, George Enescu i-a dedicat lui Gustave Lyon Allegro de concert
pentru harpă cromatică, compusă în anul 1904 ca piesă de concurs pentru Conservatorul din Paris. Iar
întâmplător sau nu, în locuința sa din Paris, Enescu avea un instrument marca Pleyel, pian care astăzi
se află în patrimoniul muzeului.

Fig. 9: Gustave Lyon

125
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Fig. 10: Allegro de concert pentru harpă cromatică de G. Enescu,

coperta partiturii tipărite cu dedicație pentru Gustave Lyon

Cinci ani mai târziu, în 1909, Fernand îi trimitea lui George Enescu o invitație la prânz, pusă
pe note.

Fig. 11: Fernand Halphen, scrisoare, 17 februarie 1909 (Arhiva MNGE)

O glumă între doi prieteni muzicieni, păstrată cu drag de destinatarul ei. În ciuda agendelor
încărcate din acea perioadă, a vieții concertistice aglomerate a lui George Enescu, ambii compozitori
au păstrat legătura, după cum se observă în câteva din situațiile consemnate în articolele de presă ale
anului 1910.

Fig. 12: George Enescu, aprox. 1909 (Arhiva MNGE)

George Enescu – în calitate de violonist, acompaniat la pian de colegul său, au interpretat în

data de 1 aprilie, în cadrul unui matineu privat organizat de dna Willy Blumenthal, Sonata lui Fernand
Halphen pentru vioară și pian. Ca revanșă, Octetul enescian a beneficiat de o prezentare datorată
Cvartetelor Geloso și Chailley chiar în salonul parizian al soților Halphen, la data de 8 mai.

126
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Fig. 13: Fernand Halphen, ulei pe pânză de Auguste Renoir.

©RMN – Grand Palais (Musée d' Orsay)/ René Gabriel Ojéda

Deși cu 9 ani mai în vârstă, provenind dintr-o familie cu situație materială semnificativă
(motiv pentru care Muzeul Orsay din Paris păstrează și azi un portret al micului Fernand comandat de
părinți pictorului August Renoir, în 1880), cei doi muzicieni au avut ca puncte comune aceiași
profesori și colegi la Conservatorul din Paris, dar mai ales pasiunea pentru muzică, manifestată
inclusiv în timpul Primului Război Mondial. Asemeni lui George Enescu, Fernand Halphen a încercat
să atenueze impactul vieții pe front, apelând la muzicieni amatori pe care i-a organizat într-o orchestră
cu care a concertat în perioada 1914-1917 în Franța.
Pusă în slujba patriei, viața lui Fernand Halphen s-a curmat brusc, la doar 45 de ani, în 1917.
Și din acest motiv, documentele din arhiva Muzeului Național „George Enescu” care păstrează
dovezile prieteniei dintre cei doi muzicieni ne par și mai valoroase, meritând a fi aduse în atenția
publicului larg.

GEORGE ENESCU ȘI CLARA HASKIL

În final, Enescu – Haskil: două nume cu o rezonanță aparte în istoria muzicii românești și universale;
două personalități marcate de geniu, unite de aceeași mare pasiune pentru muzică. Legătura lor este
adusă în prim-plan prin intermediul unor documente din Arhiva Muzeului Național „George Enescu”
scoase la lumină cu prilejul publicării volumului George Enescu. Corespondență – Vol. II, Editura
Muzicală, București, 2020 îngrijit de subsemnata.
Destinele compozitorului și pianistei s-au intersectat, cea din urmă „călcând” – în mod
simbolic – pe urmele maestrului. Dotată cu aceeași memorie muzicală fabuloasă și ușurință de a învăța
un instrument fără profesor (vioara), a studiat la rândul ei la Viena, apoi la Conservatorul din Paris,
cunoscând ulterior aceeași lume muzicală de elită, având parteneri de scenă comuni, prieteni sau chiar
aceiași meccena. E dificil de spus în ce măsură cele câteva concerte susținute împreună cu George
Enescu de-a lungul timpului, puținele file de corespondență directă (ori indirectă) ce îi vizează pe cei
doi, amintirile unor terți care îi plasează simultan pe aceeași scenă constituie dovezile unei prietenii
apropiate, cert este faptul că fără o admirație și un respect reciproc semnificative, aceste legături
umane și profesionale nu s-ar fi păstrat de-a lungul a peste 3 decenii.

Primele întâlniri
Cu un debut concertistic notabil la Viena și cronici uimitoare la doar 10 ani, Clara Haskil a fost dusă
de către unchiul său la Paris, unde a încercat doi ani la rând, fără succes, să fie admisă la cursurile de
pian ale Conservatorului. Urmându-le însă pe cele pregătitoare ale d-nei Chéné, încurajată de
profesorii Joseph Morpain și Gabriel Fauré, a fost admisă, în 1907, la clasa de pian a lui Alfred Cortot,
aflat atunci în primul său an de profesorat. Clara Haskil a absolvit Conservatorul cu un „Premier prix”
în anul 1910, când, din juriu a făcut parte inclusiv George Enescu (Haskil, 1992, p. 336).

Haskil cântă Enescu

Este interesant de menționat că în 1911, Clara susține la București un recital (consemnat în presă de E.
D. Fagure, în Adevărul, 23 februarie 1911) în care figurează Pavana din Suita pentru pian op. 10 de
George Enescu (definitivată și premiată de revista franceză Musica în 1903, publicată apoi în 1904).
Aceasta va deveni una dintre puținele creații enesciene incluse în repertoriul pianistei (alături de
Sonata a III-a pentru pian și vioară op. 25, „în caracter popular românesc” și Sonata a 3-a pentru
pian solo în re major), Clara nefiind – după mărturisirile colaboratorilor săi, confirmate de titlurile din
repertoriul concertelor – prea atașată de muzica modernă. Cum anume a luat contact cu Suita op. 10,
nu știm, dar faptul că Alfred Cortot, profesorul ei de pian, a fost în juriul care a decernat acestei lucrări
enesciene Premiul I – poate fi o simplă coincidență – sau nu.

127
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Fig. 14: Clara Haskil, fotografie – carte poștală (arhiva MNGE)

Enescu, Haskil și Casa Regală a României

Și pentru că ne-am propus o evidențiere a „punctelor comune” dintre Enescu și Haskil, semnalăm
prezența amândurora pe scena Ateneului Român în anul 1909, moment ce marchează debutul
concertistic al Clarei în România. Atât ea (având 14 ani), cât și George Enescu (în vârstă de 28 de ani)
au cântat, în concerte diferite, sub bagheta lui Dimitrie Dinicu, întemeietorul Orchestrei Ministerului
Instrucțiunii Publice din România: Haskil – în ianuarie, Enescu – în decembrie. Mai mult, se pare că
violoncelistul Dimitrie Dinicu a prezentat-o pe Clara Reginei Elisabeta (Carmen Sylva – protectoarea
lui George Enescu). Tradiția ar fi continuat, pianista fiind apoi introdusă de George Enescu și soția sa,
Maruca, următorilor suverani: Reginei Maria și Regelui Ferdinand (Cf. Curierul israelit, 19 noiembrie
1922 citat de Jérôme Spycket în Clara Haskil, Ed. Muzicală, București 1987, p. 336-337).

Meccena comuni: Prințesa de Polignac și Regina Elisabeta a Belgiei

Dacă George Enescu s-a bucurat de un succes tot mai mare în capitala Franței, reușind să se afirme atât
în calitate de compozitor, cât și de interpret și dirijor, despre Clara Haskil nu se poate spune același
lucru. Pentru ea, Parisul a reprezentat mereu un loc pe care a încercat în repetate rânduri să îl
cucerească. Nu părea să-i fie prielnic, nici în perioada studiilor, nici apoi. Scolioza și tratamentele
inumane la care a fost supusă o perioadă de 4 ani (1914-1918) la sanatoriul de la Berk au îndepărtat-o
de capitala Franței, unde – odată restabilită, a revenit împovărată de greutăți. În 1919 a plecat în
Elveția. A locuit multă vreme împreună cu protectorul său, unchiul Avram, care a avut (dincolo de
intențiile sale bune) o influență mai degrabă negativă asupra psihicului pianistei. După moartea
acestuia, Clara s-a văzut aproape singură. S-a bucurat însă de prietenia unor oameni care i-au rămas
mereu fideli. Printre aceștia s-au numărat câteva persoane ce se regăseau și în anturajul lui George
Enescu: Winaretta Singer, Prințesa de Polignac și Elisabeta, Regina Belgiei.

Fig. 15: Winnaretta Singer, Prințesa de Polignac, autoportret în ulei

Soția Prințului Edmond de Polignac – aristocrat francez, compozitor și meccena,

moștenitoarea afacerii cu mașini de cusut Singer, Winaretta Singer a creat împreună cu soțul ei un
salon artistic influent la Paris, devenit centrul unei vieți culturale efervescente ce-i reunea, la începutul
anilor 1900, pe unii dintre cei mai de seamă reprezentanți ai artelor: Proust, Cocteau, Monet, Chabrier,
d’Indy, Debussy, Fauré, Ravel, Stravinski, Enescu și mulți alții. Personalitate controversată, ea a
sprijinit însă numeroși artiști, printre care, în mod deosebit, pe Clara Haskil. Neavând mult timp o
locuință proprie, Clara devenise o prezență constantă a saloanelor Prințesei (numită uneori, în
corespondența sa, mătușă), care nu doar o găzduia, ci o susținea, o motiva, îi punea la dispoziție
pianele sale pentru a studia, călătoreau împreună la diversele sale reședințe din Italia (Palazzo
Contarini Polignac din Veneția) sau Elveția, oferindu-i ani la rând o rentă lunară confortabilă pentru a-i
acoperi diversele cheltuieli. Fără să aibă nicicând o altă meserie decât cea de pianistă, Clara Haskil a
trecut prin perioade extrem de dificile, singurele surse de venit fiind concertele sale – nu prea
numeroase (în tinerețe, cel puțin). Au existat și alți prieteni care au susținut-o financiar în vremurile
grele (d-na Gelis, d-na Desmarais), dar Prințesa de Polignac se remarcă prin constanța și generozitatea
sa.

128
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Rămânând în sfera mecenatelor, întâmplarea face că în casa lui George Enescu de la Meudon,
unde s-a stabilit după Primul Război Mondial, Clara Haskil își amintește că a cunoscut-o pe Elisabeta,
Regina Belgiei. Situația este redată cu umor într-una din scrisorile pianistei care, la momentul
respectiv, nu știa cu cine stă de vorbă, purtându-se foarte firesc chiar și atunci când Elisabeta a invitat-
o în automobilul ei pentru a pleca împreună de la Enescu. Violonistă, ea însăși elevă și bună prietenă a
maestrului, cea căreia i se datorează premiera belgiană a operei Oedipe și unul dintre puținii prieteni
care i-au fost aproape muzicianului în anii dinaintea sfârșitului, Elisabeta a Belgiei se numără, deci, și
printre protectorii Clarei Haskil.

Fig. 16: Fotografie Regina Elisabeta a Belgiei

Recitaluri Enescu-Haskil
De-a lungul timpului, colaborarea directă dintre Clara Haskil și George Enescu s-a concretizat în
câteva recitaluri și concerte comune, susținute în Elveția și Franța. Prima ocazie în care numele
ambilor muzicieni s-au regăsit pe același afiș a fost un concert alcătuit exclusiv din creații enesciene.
Alături de o sonată pentru pian și vioară și Cvartetul op. 22, nr. 1, în program a figurat Suita op. 10 de
George Enescu, în interpretarea Clarei Haskil. Concertul a avut loc în Sala Conservatorului din
Lausanne, la 5 februarie 1921 (data primei audiții a cvartetului enescian). Interesant de menționat e
faptul că Enescu s-a prezentat publicului atât în calitate de pianist, cât și de violist – interpretând știma
de violă din cadrul cvartetului său.
1929 a fost anul unei alte colaborări Enescu-Haskil, de această dată cântând împreună, la
Salle des Agriculteurs din Paris, în cadrul unei serate de muzică românească organizată de Fundația
Rotschild. Cu acel prilej, cei doi au prezentat publicului Sonata pentru pian și vioară a compozitorului
Marcel Mihalovici. Devenit un prieten apropiat al lui George Enescu, Mihalovici a fost laureat al
Premiului de compoziție „George Enescu” în anii 1919, 1921 și 1925, cu piesele: Nocturnă pentru
pian, Sonata pentru pian și vioară, Introduction et mouvement symphonique. În 1954, un an înaintea
morții sale, George Enescu i-a încredințat acestuia ultimele indicații pentru finalizarea partiturii
Simfoniei de cameră, op. 33.
Revenind la George Enescu și Clara Haskil, semnalăm o serie de patru recitaluri și concerte
desfășurate în anii 1935, 1948 și 1952, susținute de cei doi artiști consacrați. Puține, răsfirate în trei
decade diferite ale anilor 1900, ele au rămas adevărate repere în viața muzicală internațională.
La 8 februarie 1935, la Vevey (Elveția), ei interpretau Sonata nr. 1, op. 78 de Johannes
Brahms. Trei zile mai târziu, la 11 februarie 1935, la Geneva (Elveția), George Enescu și Clara Haskil
prezentau publicului, printre altele, creații de Schumann (Sonata nr. 2, op. 121) și Enescu (Sonata a
III-a, op. 25, „în caracter popular românesc”).

Fig. 17: Afiș al recitalului de la Geneva, 11 februarie 1935 (arhiva MNGE)

129
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Evenimentele au avut ecou în presa vremii. Messager din Montreux nota, la 13 februarie
1935:
„Recitalul dat vineri în fața unei săli pline și vibrante a fost o adevărată
încântare. Brahms, Schumann, Beethoven la bis au fost interpretate cu acea
emoționantă perfecțiune care creează viața și frumusețea. Cât despre
valoarea tehnică a acestor doi artiști – care e transcendentă – interesanta
și acrobatica Sonată în la minor de Enescu ne-a vădit incontestabila
valoare a acestor doi mari și atrăgători virtuozi români” (L.V.F.). Referitor
la același eveniment, Charles Koella scria în Gazette de Lausanne, la 12
februarie 1935: „Unul din cele mai magnifice concerte ale stagiunii (...)
Nici un cuvânt n-ar putea exprima emoția care ne-a cuprins ascultând
Adagio din Sonata în re minor de Schumann sub degetele acestor doi
români egali prin geniu, prin simțul profund al muzicii, prin incomparabila
frumusețe a interpretării” (Haskil, p. 317)

La câteva luni după aceste două concerte, Clara îi trimite lui Enescu, la 5 iunie 1935, o carte
poștală semnată de ea și prietenul ei apropiat, compozitorul și pianistul elvețian E. R. Blanchet, în care
se întreba când vor mai cânta împreună sonata maestrului.

Fig. 18: Carte poștală adresată lui G. Enescu de către Clara Haskil și E. R. Blanchet,
5 iunie 1935 (Arhiva MNGE)

Chiar dacă acest lucru nu s-a mai întâmplat, soarta îi va readuce împreună pe cei doi
muzicieni români în anul 1948, când, în data de 8 octombrie, același oraș elvețian Vevey a găzduit un
nou recital de sonate pentru vioară și pian de Mozart, Bach, Beethoven și Brahms în interpretarea duo-
ului Enescu-Haskil. În Gazette de Lausanne din 12 octombrie 1948, se menționa: „Nicicând până
acum România nu ne-a făcut un dar atât de măreț. Timp de două ore auditorii foarte numeroși – nu
mai era niciun loc liber – au trăit o stare de spirit plină de exaltare (...) Succesul celor doi artiști a
ajuns la maximum când au interpretat în bis, într-o contopire a două suflete și două voci, admirabilul
Andante din Sonata a noua de Beethoven”. (Clara Haskil, o viață dăruită muzicii, pag. 323).
Evenimentul a rămas descris inclusiv de către Madeleine Lipatti, soția pianistului Dinu Lipatti, care
afirma: „Cu Enescu nu era numai o colaborare pe plan muzical, era același izvor care țâșnea, același
suflu care îi anima, același sânge care dădea viață muzicii. Am avut atunci o viziune de paradis.”
(într-un interviu acordat Radio Köln, 5 decembrie 1965, citat în volumul Clara Haskil, o viață dăruită
muzicii, pag. 183).
Ultimul concert al celor doi s-a desfășurat la 19 iunie 1952, la Strasbourg, în Franța, unde
Clara Haskil a interpretat Concertul nr. 4 de L. van Beethoven, cu George Enescu la pupitrul dirijoral.
Dernières nouvelles d’Alsace din 21 iulie 1952 relatează acest fapt sub titlul „Concert simfonic dirijat
de dl. George Enescu”, iar Carrefour – în al său articol intitulat „Marile seri din Strasbourg”
semnalează prestația celor doi artiști în termeni elogioși.

130
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Fig. 19: George Enescu și Clara Haskil după concertul din 1952 (Arhiva MNGE)

A fost unul dintre concertele semnificative desfășurate în ultimii ani de viață ai

compozitorului, aparent neobosit, deosebit de activ pe plan muzical, dar ajuns la o vârstă înaintată – 71
de ani. Bucurându-se, târziu, de o apreciere binemeritată, și Clara Haskil (ea însăși ajunsă la vârsta de
57 ani) era angrenată în numeroase evenimente concertistice, epuizante. Cunoscând o ascensiune
continuă, ea a colaborat cu mari nume de interpreți, dirijori, concertând atât în Europa, cât și în
America. Un accident banal, survenit la 7 decembrie 1960, a încheiat brusc o viață și o activitate pusă
în slujba muzicii, lăsând, asemenea marilor spirite, un mare gol în urma sa. Ne bucurăm așadar, să
rememorăm aceste câteva aspecte comune din biografia celor doi muzicieni români: Clara Haskil și
George Enescu, ilustrate prin prisma documentelor din arhiva MNGE.
Până astăzi s-au scris multe despre George Enescu și e dificil să mai iasă la iveală lucruri
inedite despre el. Cu toate acestea, câteva dintre documentele din arhiva instituției reușesc chiar și azi
să reliefeze aspecte mai puțin cunoscute din viața muzicianului. Astfel, personalitatea creatorului
prinde un contur mai ferm, schițat de cei care i-au fost pentru un timp alături, mărturiile lor devenind
importante. Istorici, savanți, compozitori sau interpreți de renume mondial – cei patru semnatari ai
paginilor de corespondență amintiți anterior s-au impus drept personalități de marcă în propriile
domenii de activitate. Este o dovadă a tipului de oameni care făceau parte din anturajul muzicianului, a
faptului că acesta era apreciat nu doar de colegi, ci și de diferite alte personalități ale culturii și științei
românești. Cu toții au sesizat calitățile umane și profesionale ale lui George Enescu, evidențiindu-le în
paginile de corespondență citată. Sperăm ca prezentarea lor în cadrul acestui simpozion, scoaterea la
lumină din arhiva în care sunt păstrate să-și fi atins scopul enunțat anterior.

BIBLIOGRAFIE:
***. (1917, iunie 17). La musique pendant la guerre: revue musicale mensuelle. (9b).
***. (fără an). Academician Constantin C. Motăș. Preluat pe iunie 29, 2020, de pe www.familiamotas.ro
***. (fără an). Constantin Motăș. Preluat pe iunie 29, 2020, de pe
http://150.uaic.ro/personalitati/biologie/constantin-motas/?lang=en
***. (fără an). Dr.Constantin Motăș. Preluat pe iunie 29, 2020, de pe https://antipa.ro/personalitati/dr-constantin-
motas/
Enescu, G. (2020). Corespondență (Vol. II). (I. Nițu, Ed.) București: Editura Muzicală.
Florinela Popa, Camelia Anca Sârbu. (2009). Documente din arhiva MNGE (Vol. II). București: Editura Muzicală.
Haskil, C. (1992). O viață dăruită muzicii. București: Editura Muzicală.
S. Cărăușu, D. Cărăușu, V. Cărăușu. (1976). Scrieri asupra vietii si operei profesorului Constantin Motas. Studii și
comunicări, revista științifică a Complexului Muzeal de Științele Naturii. Preluat de pe Studii și.
Spycket, J. (1987). Clara Haskil. București: Ed. Muzicală.

131
 EDUARD CAUDELLA – PROFESOR ȘI COMPOZITOR.
180 DE ANI DE LA NAȘTERE
DALIA RUSU-PERSIC

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE „GEORGE ENESCU” IASI

REZUMAT: Muzician cunoscut datorită activității sale multilaterale

în calitate de profesor de vioară, compozitor, dirijor și critic muzical,
Eduard Caudella a rămas în conștiința noastră prin gestul de noblețe
spirituală în momentul întâlnirii cu un copil de geniu de doar 5 ani –
George Enescu, căruia i-a îndrumat pașii spre ierarhia înaltă a școlii
vieneze, susținându-l din umbră în activitățile artistice de peste ani.
Împreună cu Gavriil Musicescu, Pietro și Enrico Mezzetti și alții,
Caudella imprimă un suflu dinamic creând o nouă etapă de compoziție
și o nouă tendință stilistică în muzica românească. Lipsa de entuziasm
și încredere a oficialităților pentru viața muzicală ieșeană, nu a
minimalizat din fericire elanul compozitorilor, care au crezut în
destinele muzicii autohtone, în viitorul ei, după cum vom încerca să
demonstrăm în studiul actual.

CUVINTE CHEIE: SECOL XIX, CONTEXT ISTORIC, IAȘI, CAUDELLA

CONTEXT ISTORIC

PRIMA jumătate a veacului al XIX-lea este epoca în care se constituie cultura românească muzicală
în spirit vest-european. După o lungă și tiranică dominare a artei orientale, primele încercări în acest
sens sunt timide, ele reflectă însă nevoia artiștilor de a asimila cultura occidentală și de a afirma
specificul național. Procesul s-a desfășurat în condiții politice foarte grele, căci suzeranitatea otomană,
domnitorii fanarioți, ocupațiile rusești și austriece și-au pus amprenta asupra repertoriului muzical laic.
Mutația culturală de la mijlocul secolului al XIX-lea nu poate fi explicată decât având în
vedere câteva fenomene ce au coexistat, rezistând mult timp în plan secundar. Ne referim mai întâi la
influența constantă a catolicismului polonez (Pascu, G.; Boțocan, M., 1997, p. 16)1 și la inserția
protestantismului german (Schola latina de la Cotnari, 1563). În aceeași măsură, cultura rusă
învecinată devine de la începutul secolului al XVIII-lea (1711 – vizita Țarului Petru I la Iași) calea de
pătrundere a muzicii europene culte. Un alt rol îl au emigranții francezi și italieni stabiliți la Iași după
1800 (și ca urmare a terorii revoluției franceze), printre ei, muzicieni instruiți, unii devenind profesori
de muzică în marile case boierești. Astfel că, în anul 1835, când „la curtea domnească a lui Mihai
Sturza, toți vorbeau franceza”, conform sursei amintite, s-a întemeiat Academia Mihăileană, prima
instituție de învățământ superior. La nivel general se recunoaște importanța poziției geografice a
Iașului și a evoluției sale istorice în această asimilare spectaculoasă a culturii europene. Fiind așezat la
răscrucea drumurilor ce duc din Apus la Răsărit, Iașul a fost vizitat de nenumărați muzicieni, trupe de
teatru și operă, iar calitatea sa de capitală pe parcursul a trei secole (1564-1862) i-a favorizat creșterea
economică și culturală, formarea unei clase de boieri luminați. Astfel, în prima jumătate a secolului al
XIX-lea, Iașul avea o societate cultivată care prețuia muzica, dezvoltând deja o viață de concert.
Influența decisivă este legată de perioadele succesive de administrație rusească2, războiul
ruso-turc din anii 1769-1774, aducând primele forme de viață occidentală asimilată anterior de
societatea din Sankt Petersburg. Sub următoarea ocupație rusească (1806-1812), în sfera înaltă a
societății românești începe să se manifeste „viața mondenă”, curtea domnească și marea boierime
adoptând modul și formele de trai din statele apusene. În cadrul ceremoniilor oferite de generalii ruși,

„Influența catolică poloneză, prin școala iezuiților, a fost benefică pentru noi pregătind apariția marilor cronicari Grigore
Ureche, Miron Costin, Ion Neculce, iar prin accentul pus pe învățătură, s-a format la Iași o elită de oameni foarte cultivați”

2
Cultura rusă europeană se propagă în societatea ieșeană și datorită câtorva perioade de stăpânire militară rusească: septembrie
1769-ianuarie 1775; octombrie 1788-martie 1792; noiembrie 1806-mai 1812; aprilie 1828-aprilie 1834, vezi
https://ro.wikipedia.org/wiki/Lista_domnilor_Moldovei#Secolul_al_XVIII-lea

133
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

baluri și serate dansante se transformă gustul societății înalte, atât în ce privește vestimentația și
manierele, cât și referitor la receptarea unui alt tip de muzică de dans sau de ambianță.
În timpul domniei lui Mihail Sturdza (1834-1849), viața mondenă a Iașului va fi strălucitoare.
Reședinței sale din Palatul Rosetti-Roznovanu, în care se organizau baluri somptuoase, i se adaugă
saloanele artistice deschise de marii boieri ai timpului: Cantacuzino, Mavrocordat, Rosetti, Ghika,
Catargi, Moruzzi, Mavrogheni, Callimachi, Balș, Conache, Pogor ș.a.
Muzica de salon, ca practică larg răspândită în societatea europeană a secolului al XIX-lea3, a
avut merite deosebite în promovarea interpreților locali, salonul fiind locul afirmării primilor
instrumentiști amatori (Ermiona Asachi, Smaranda Șaptesate, Eufrosina Lățescu, bunăoară) și a
viitorilor muzicieni profesioniști precum Alexandru Flechtenmacher, Gheorghe și Teodor T. Burada,
Eduard Caudella ș.a. Genurile acestei categorii componistice pot fi asociate cu cele practicate în
muzica de salon europeană, constituind dansuri (polci, valsuri, menuete, gavote etc.), potpurii (suite de
dansuri și cântece), miniaturi vocale (cântece, romanțe, imnuri patriotice).

EDUARD CAUDELLA – SCURT PORTRET AL ACTIVITĂȚII

Cele mai reprezentative contribuții în domeniul componistic din acest stadiu istoric al dezvoltării
muzicii ieșene se datorează lui Eduard Caudella. Împreună cu Gavriil Musicescu, Pietro și Enrico
Mezzetti și alții, Caudella imprimă un suflu dinamic creând o nouă etapă de compoziție și o nouă
tendință stilistică în muzica românească. Lipsa de entuziasm și încredere a oficialităților pentru viața
muzicală ieșeană, nu a minimalizat din fericire elanul compozitorilor, care cred în destinele muzicii
autohtone, în viitorul ei.
Cu toate că Eduard Caudella (1841-1924) era un muzician polivalent în interpretare, un
violonist, dar și pianist cu o bază tehnică de excepție, prin prisma cursurilor cu mari personalități de
peste hotare (Henri Vieuxtemps, Hubert Riess, Delphin Allard) și cu artiști consacrați în casa tatălui
său, Francisc Serafim Caudella, compozitorul a creionat o muzică inspirată de cântul popular, în care
se intersectează elemente stilistice europene, ca urmare a studiilor făcute în Berlin, Frankfurt și Paris.
Începe prin a compune piese pentru pian, apoi își diversifică sfera de interes, atingând majoritatea
genurilor muzicale, fiind evident atras de muzica vocală, de la cântece, ce stau la baza lied-ului
românesc, la muzică pentru teatru și operă, definind acest gen muzical prin prima operă românească –
Opera Petru Rareș – 1889. De asemenea, de la lucrări instrumentale camerale la valsuri și potpurii
orchestrale, culminând cu Uvertura Națională Moldova (1912), în care se întrezăresc tipare simfonice
clasice. La Eduard Caudella, poziționat cronologic mai târziu ca perioadă de compoziție față de cei
menționați anterior, lucrările sunt mai elaborate, mai mature componistic, cu o expresivitate aparte în
cântece, în care se intersectează elemente stilistice europene.
Trebuie menționată colaborarea sa și cu Teatrul Național, ca dirijor și aranjor de orchestră,
multe dintre aceste aranjamente de vodeviluri regăsindu-se în colecțiile Bibliotecii Universității de
Arte „George Enescu” din Iași. De asemenea, trebuie să subliniez și latura sa de critic muzical,
manifestată prin cronicile publicate în ziarele vremii spre finalul vieții, precum și de susținător al
evenimentelor cultural-muzicale desfășurate în Iași, dar și în alte orașe din țară.
O altă perspectivă a personalității sale este cea de director și dirijor. În perioada 1861-1901,
Eduard Caudella se regăsește în rândurile profesorilor Conservatorului din Iași, instituție pe care o va
conduce în calitate de director între 1893-1901.
Este cunoscut aportul muzicianului la salvarea Conservatorului ieșean de la desființare în anul
1876, una dintre măsuri fiind inițierea matineelor de muzică de cameră în cadrul cărora s-au afirmat și
primele formații instrumentale. O altă măsură pe care o dezvoltă treptat a fost organizarea orchestrei
Conservatorului (Vasiliu, Chelaru, & Rusu-Persic, 2020 , p. 33), astfel încât în 1894 are loc primul
concert al ansamblului. Sub bagheta sa, acumulând repertorii tot mai avansate, ansamblul simfonic
depășește nivelul producțiilor școlare anuale, susținând concerte simfonice propriu-zise. Repertoriul
conținea lucrările marilor compozitori europeni, dar și creații ale reprezentanților tinerei școli naționale
de compoziție.
De o particularitate aparte însă, a rămas în conștiința românilor gestul de noblețe spirituală a
profesorului Eduard Caudella (1841-1924), în clipa când s-a întâlnit cu un copil de geniu de doar cinci
ani, în 1886 (Cozmei, 2008). Caudella și-a depășit orice ambiții pedagogice individualiste, egoiste, de
instruire personală. În numai două întâlniri artistice, profesorul ieșean a simțit că trebuie să facă „pasul
revelator” de renunțare pedagogică în țară, spre binele istoriei noastre muzicale. Câștigându-și o
experiență pedagogică temeinică pentru vremea sa și mai ales pentru cultura ieșeană, el a avut tăria să
renunțe la reținerea discipolului genial și să-i îndrume pe copil și părinți spre Viena, un centru muzical
european pe măsura pretențiilor educației acelui artist în miniatură.

3
O cercetare aprofundată a autoarei este dedicată salonului muzical în articolul Salon music in Nineteenth-Century Iasi, în
revista Musicology Today, nr. 4/2019, cf. http://www.musicologytoday.ro/40/studies5.php.

134
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

DINAMICA CULTURAL-ISTORICĂ A COMPOZIȚIILOR LUI CAUDELLA

În perioada sfârșitului de secol XIX început de secol XX, problema stadiului dezvoltării compoziției a
fost preocuparea constantă a revistelor cu profil muzical. Autorii erau nesatisfăcuți de dinamismul
dezvoltării artei sonore la noi, alarmați de numeroasele cauze care frânau evoluția acestei arte în
societatea românească. Faptul că de la cuvinte înalte cu substrat patriotic general se ajunge la probleme
de conținut, de calitate și nivel demonstrează din plin că ne găsim într-o fază superioară. Bucureștiul,
în special, apare organic integrat rețelei muzicale internaționale, având schimburi numeroase de
interpreți. Dar și în Iași s-a emancipat acest schimb de interpreți, în special pe domeniul scenic
concertant. Aici intervin benefic emanciparea publicului meloman și apariția unei pleiade de
compozitori autohtoni dornici să impună creația profesionistă originală. Acestea au ca rezultat
intoleranța carențelor calitative existente în sfera muzicală și adoptarea unei atitudini critice ce
pledează de la sine pentru o maturizare a domeniului artistic.
În perioada de naștere a teatrului muzical național, când Ioan Andrei Wachmann4 scrie opera
Braconierii, Ludovic Wiest compune baletul Doamna de aur, George Stephănescu5 scrie parțial
operele Brâncoveanu și Petra, iar Mauriciu Cohen-Lânariu face încercările sale lirice, operele
Mazeppa, În ajunul nunții și Insula florilor, mai puțin cunoscute, precum și Meșterul Manole, operă în
trei acte pe un libret propriu, Eduard Caudella își îndreaptă privirea asupra momentelor fundamentale
ale existenței poporului român cu orientare generală spre valorile naționale, afirmate în operele Harță
Răzeșul (1872) și Olteanca (1880) și demonstrează influența liedului și a romanței romantice în opera
Hatmanul Baltag (1884). Compozitorul axează acțiunea pe sentimentul de dragoste în Beizadea
Epaminonda (1885), în care Zamfir și Zinca înving toate obstacolele spre a fi fericiți, conturează
conflictul dintre țărani și boieri în opera Fata Răzeșului (1872), utilizând citate folclorice autentice.
Sinteza deplină a realizărilor lui Eduard Caudella, cele mai importante pe plan artistic, se
regăsește în drama istorică pe subiect național – opera Petru Rareș, care va avea un puternic ecou în
posteritate și prin care compozitorul se autodefinește, dobândind o identitate proprie. Această operă
reflectă specificul psihologic al poporului român, accentele semantice fiind puse asupra luptei pentru
existență, pentru dreptate și libertate. Opera a beneficiat de un stil modern pentru epoca compunerii ei,
lucru care i s-a reproșat în cronicile de la premieră. Mesajul patriotic al operei este redat cu forță de
convingere în amplele scene de masă, în cântecele care exprimă dragostea de libertate a poporului.
Recitativul declamatoriu, mânuit cu îndemânare componistică, leagă numerele muzicale și asigură
unitatea partiturii. Diversitate de forme utilizate – balada, monologul dramatic, aria, arioso, cântec de
păhar; rolul acordat ansamblurilor vocale denotă stăpânirea meșteșugului componistic, a mijloacelor de
expresie specifice genului.
Condiția elementară a afirmării muzicii profesioniste românești era demonstrarea existenței
sale. Atitudinea neîncurajatoare a oficialităților a avut un rol decisiv în demersul de creație originală
muzicală. Interesul pentru opera Petru Rareș de Eduard Caudella, catalogată de muzicologia actuală
drept prima operă românească, a fost unul de indiferență, așa cum menționează C.M. Cordoneanu, în
1900 (nr. 19, 15/28 noiembrie): „Petru Rareș, operă română, cu subiect istoric național, iată într-adevăr
un eveniment artistic de cea mai mare importanță pentru țara noastră. Ce mândrie ar fi fost pentru alte
neamuri, pentru un asemenea eveniment! Ce indiferență însă în primele noastre strate sociale, căci nici
măcar din curiozitate n-au venit să audă această operă, pentru care nimeni, nu i-ar fi obligat să aplaude
sau se entuziasmeze! Elita noastră s-a dus in corpore la opereta germană, ca și cum pentru ea nici n-ar
fi existat opera română” (Cosma O. L., 1976, p. 309).
Pe aceeași linie se demonstrează cum, într-un mod nedemn, se va încerca minimalizarea
personalității lui Caudella, neacordâdu-i-se importanța cuvenită. Reflectarea în timp, la nivel actual, cu
privire la „debutul” compozitorului6, abia în anul 1900 (art. Petru Rareș, fără autor, în Timpul,
București, 5 noiembrie), el fiind prezent în repertorii de cameră sau de scenă încă din 1880: „D-l
Caudella debutează, însă debutează ca un maestru. Unde? Într-o țară unde lipsesc și mijloacele și
mediul pentru formarea unui compositor...” (Cosma O. L., 1976, p. 309).
Deși „este un muzicant de talent, atât ca execuție, cât și în compozițiile sale, care nu sunt
lipsite de farmec”, așa cum îl menționează Mihai Eminescu în articolul Teatrul românesc și repertoriul
lui, în Familia (18/30 ianuarie 1870), interesul era manifestat prin atitudini contrare, un fel de
campanie de compromitere a lucrărilor originale, ce depășeau poate segmentul de public format din
societatea de jos: „O operă națională ca Petru Rareș de Ed. Caudella, după amânări repetate, spre a o

4
În 1835, Ioan Andrei Wachmann a inițiat învățământul muzical în București Școală de Muzică vocală și instrumentală. Din
inițiativa lui Ioan Andrei Wachmann și a lui Ludovic Wiest, în 17 decembrie 1851 a fost înființat Conservatorul de Muzică din
București, al cărui director a fost numit. În perioada 1852-1858 a fost director al Teatrului Național din București.
5
A fost inițiatorul reprezentațiilor de operă în limba română și fondatorul a trei societăți lirice premergătoare Operei Române.
6
Se referă la premiera operei Petru Rareș, 2 noiembrie 1900.

135
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

include în repertoriu, a fost sistematic boicotată de așa-numita «societate înaltă»” (Cosma O. L., 1976,
p. 309).
Viața muzicală nu era foarte exigentă cu compozițiile originale incluse în repertoriu și, de aici
o ambianță prea puțin favorabilă competiției creatoare, confruntării ideilor de creație. Nu exista o
preocupare pentru calitate, compozitorii nefiind sprijiniți de instituțiile muzicale de atunci și nici de
critica muzicală. Muzicologia ulterioară a perceput creația muzicală de atunci, ca fiind supusă gustului
puțin evoluat al maselor. Pentru mulți muzica românească se reducea la „pseudo-compozițiile de
muzică, ușoară, cvasi-folclorică, lansate de editorii muzicali. Cenușiul acestor piese, banalitatea
sentimentală, prostul gust au făcut ca să se acrediteze concepția că aceasta este muzica noastră, ceea
ce, s-o recunoaștem, comparativ cu compozițiile universale – opere, simfonii – la care era raportată, nu
putea face o impresie favorabilă” (Cosma O. L., 1976, p. 310). Se considerau mari compozitori autorii
de romanțe, valsuri, sârbe, doine și hore „confecționate în serie de editorii Gebauer et Comp.” (Cosma
O. L., 1976, p. 310).
Pe acest fond, revistele erau acide în judecăți, în special România Musicală, ce consemna în
1898 (nr. 11, 1 iunie 1898, pp. 97-98), lipsa de originalitate a operelor lui Caudella, în contextul
promovării sau nu a lucrărilor sale: „Dl Eduard Caudella, pe care Adevărul îl pomenește cel dintâi,
deși ca în opere nu-i cunoaștem decât pe Petru Rareș – și aceasta desigur, din ziarele ieșene [...]. Dacă
Dsa7 poate ocupa un loc în istoria muzicii la noi, e ca autor – în colaborare cu Otremba – al operei
comice române: Olteanca, a cărei muzică însă e lipsită de originalitate, fiind acomodată după toate
operele și operetele străine. Tot Dsa a mai lucrat muzica operetelor Hatmanul Baltag și Beizadea
Epaminonda, care însă n-au avut succes și de care Adevărul se vede că nici n-a auzit pomenindu-se –
ca și despre Olteanca – deoarece nu face nici cea mai mică mențiune” (Roșca, 1987, pg. 195-196).
Gustul publicului, al amatorilor de muzică simfonică, ai iubitorilor operei, și al muzicii
camerale nu era nici el efectiv emancipat ci, de multe ori acționa negativ asupra preocupărilor
componistice autohtone, din direcția contrară. Astfel, dacă o compoziție reflecta un limbaj muzical mai
evoluat, mai apropiat celui contemporan occidental, deși nu se recurgea încă la cromatismul
wagnerian, sau la simfonismul franckian, ci avea anumite reverberații identificabile în creația lui
Schumann, Weber, Berlioz, Liszt din rapsodii, era considerat prea îndrăzneț, prea avansat: „Într-o
formă deghizată, i se reproșează lui Caudella, pentru muzica la Petru Rareș, că față de epoca în care se
petrece acțiunea, «muzica e prea modernă». Se exprimă în acest fel părerea directă despre stilul operei
în care se întâlnesc modulații, acorduri de septimă micșorată, acorduri de nonă, întârzieri etc.” (Cosma
O. L., 1976, p. 311).
Sigur că asimilarea formelor clasice, pornind de la genurile muzicale corale, până la simfonie
și operă, cât și a micro-structurilor pornind de la frază la forma de sonată, era în proces de recunoaștere
în creațiile timpului, cu mai mult sau mai puține exemple punctuale: în muzica corală domina forma
strofică, ajungându-se ca gen la vocal-simfonic și operetă, în muzica orchestrală se conturase genul de
uvertură, cu structuri succesive de momente, cu motive tratate dezvoltător, chiar și simfonism pur în
forma incipientă8.
Experiența de dirijor al orchestrei Teatrului Național face oportună și naturală aplecarea lui
Caudella spre formele mai complexe ale genului liric, astfel, după 1882 până în 1898 compune două
lucrări de influență romantică Dorman sau Romanii și Dacii, în care folosește modelul francez de
Grand Opera, și Petru Rareș. Ambele sunt canalizate spre „temelia națională a substanței muzicale”
(Cosma O. L., 1976, p. 519), păstrând totuși influența muzici europene. Trecutul istoric perceput în
spirit patriotic, a constituit sursa de inspirație și substanța tematică a acestora.
Pe de altă parte, o voce prezentă la premiera operei Beizadea Epaminonda, din 1885, a
catalogat lucrarea drept „muzică seacă” (Maiorescu, p. 292). Această remarcă nu a fost a unui
specialist, ci a unui om al literelor – Titu Maiorescu, ce a privit totul în contextul semnalat anterior,
probabil această lucrare nu strălucea cu nimic față de compozițiile anterioare semnate de Caudella.
Perspectiva muzicologică a secolului XX privește deja mai degajat și apreciază consistența
substratului melodic, a tehnicii de compoziție, cu aprecieri, dar și rezerve asupra menținerii titlului în
repertoriul de scenă: „totuși, în ansamblu, este superioară celei din Olteanca și din Hatmanul Baltag,
datorită unor melodii emoționante, a înveșmântării lor ingenioase, tratării suple a vocilor (inclusiv a
corului). [...] Ceea ce nu se valorifică pe măsura motivării furnizate de subiect este melosul popular,
care nu atinge ca suprafață proporțiile Fetei răzeșului. Din această cauză nu se poate aprecia, fără
serioase rezerve, substanța sonoră a lucrării, calificată de T. Maiorescu, laconic și fără comentarii,
drept «muzică seacă».” (Cosma O. L., 1976, pg. 490-491).

7
Probabil D-sul – dânsul, folosirea femininului este unitară pe tot parcursul articolului.
8
În anul 1869, George Stephănescu compune prima simfonie românească.

136
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

CONCLUZII

Gustul publicului și a criticilor se schimbase. A doua jumătate a secolului al XIX-lea a deschis orizont
intelectualității noastre spre formele evoluate ale literaturii și muzicii din Occident. Genurile comice de
început se stingeau, iar înclinația spre muzicile naționale prinde alte dimensiuni.
Recunoașterea folclorului ca valoare poetic-muzicală intrinsecă a generat un refresh pentru
mediul componistic românesc. S-a impus problema valorificării versului și a melodiei populare în
creația cultă, declanșându-se o amplă efervescență în sfera principiilor de culegere și de transpunere,
ceea ce a fost decisiv pentru compoziția muzicală. Începutul se vede modest la noi, raportându-ne la
starea avansată a preluării acestui fond în cultura occidentală sau de către compozitorii ruși.
Această pulsație nouă va ajunge la maturizare abia în prima jumătate a secolului XX, prin
școala națională de compoziție susținută de George Enescu, creatorul stilului muzical românesc de
circulație universală; însă premergătorul Eduard Caudella a contribuit substanțial la dezvoltarea
patrimoniului autohton din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Preocupările sale componistice s-au
orientat spre ceea ce a considerat muzicianul că poate corespunde atât de mult vehiculatei sintagme
„specific național”: miniatura pentru pian, piesa pentru voce și pian, concertul pentru vioară și
orchestră, cvartetul cu pian, opera cu subiect istoric.
Tot ce a creat Eduard Caudella ilustrează pe deplin efortul asiduu pentru consolidarea unui stil
nou, care să emane mai pregnant specificul românesc față de ceea ce se obișnuia până atunci. Sunt
compoziții de mici dimensiuni, miniaturi și cicluri de miniaturi cu caracter diferit: muzică ocazională
de divertisment, improvizații în care apar intonații populare stilizate, lucrări programatice mai ample,
transcripții ale unor creații orchestrale proprii, un ansamblu convingător în privința încercării
compozitorului clasic român de a depăși limitele epocii, în năzuința spre ceea ce nu fusese încă definit,
anume, genul potrivit pentru ca muzica românească „să aibă voce” în context internațional, să își
contureze o identitate proprie; identitate ce astăzi, după 180 de ani de la nașterea sa, poate că nu ar
avea aceeași substanță, aceleași valori componistice calitative și cantitative, nu ar fi avut un Enescu de
dimensiunea pe care o știm.

BIBLIOGRAFIE:

***. (fără an). Lista domnilor Moldovei. Secolul al XVIII-lea. Preluat de pe

https://ro.wikipedia.org/wiki/Lista_domnilor_Moldovei#Secolul_al_XVIII-lea
Cosma, O. L. (1976). Hronicul muzicii românești, vol. IV: Romantismul (1859-1898). București: Editura
Muzicală.
Cosma, V. (1989.). Muzicieni din România: Lexicon biobibliografic (Vol. I (A-C)). București: Editura Muzicală.
Cozmei, M. (2008). George Enescu în viața muzicală a Iașului. Iași: Editura Artes.
Laura Vasiliu, Carmen Chelaru, Dalia Rusu-Persic. (2020). Arte muzicale. În ***, & c. A. Bălăiță (Ed.), 160 de
ani de învățământ artistic modern la Iași, partea I, 1830-1950 (p. 33). Iași: Editura Artes.
Maiorescu, T. (***). Însemnările anului 1885. Însemnări zilnice (Vol. II). București: Editura Librăriei Socec &
Co.
Pascu, G.; Boțocan, M. (1997). Hronicul muzicii ieșene. Iași: Editura Nőel.
Roșca, I. I. (1987). De prin Bucuresci: Muzica la sfârșit și început de secol 1882-1904. București: Editura
Muzicală.
Rusu-Persic, D. (2019). Salon music in Nineteenth-Century Iasi. Iași.
Vasiliu, L., Chelaru, C., & Rusu-Persic, D. (2020 ). Arte muzicale. În A. Bălăiță, 160 de ani de învățământ artistic
modern la Iași (Vol. I (1830-1950), p. 33). Iași: Editura Artes.

137
 ACTIVITATEA LUI GEORGE ENESCU
ÎN ANII PRIMULUI RĂZBOI MONDIAL
PROF. UNIV. DR. VASILE VASILE

UNIUNEA COMPOZITORILOR ȘI MUZICOLOGILOR DIN ROMÂNIA

REZUMAT: Este cunoscut faptul că una dintre cele mai elocvente

probe ale patriotismului de cea mai sinceră esență, dovedit de Enescu
în toată viața lui, o constituie faptul că în vremurile de restriște pentru
poporul nostru el a ales să rămână în țară, alături de ai săi, în ciuda
faptului că putea și i s-au oferit locuri protejate de calvarul celor două
conflagrații mondiale. S-ar putea vorbi despre un exces din reiterarea
acestui adevăr, fără a investiga datele lui concrete, care nu numai
susțin afirmația dar completează personalitatea umană a marelui
artist al secolului al XX-lea, cel care a afirmat în repetate rânduri că
artiștii sunt apostoli ai păcii.

CUVINTE CHEIE: PRIMUL RĂZBOI MONDIAL, IAȘI, ACADEMIA DE

MUZICĂ

CEA MAI ELOCVENTĂ confirmare a acestor aserțiuni ne-o oferă activitatea lui Enescu la
Iași, în anii Primului Război Mondial. M-a atras subiectul din ambele direcții. Mai întâi dorința
investigării amplitudinii umane a artistului de geniu, reconfirmată de complexa activitate desfășurată în
Iașul primului război mondial, când orașul își reia temporar statutul de capitală nu doar a Moldovei, ci
a României, ocupată în cea mai mare parte de trupele germane care nu au putut înfrânge însă
sacrificiile de la Mărăști, Mărășești și Oituz și peste care invadatorii revanșarzi nu au putut trece,
stabilindu-se aici granița vremelnică a României, ce va deveni, la sfârșitul cumplitului măcel, România
Mare. Pe de altă parte, atașamentul luptătorilor, oameni simpli care și-au oferit piepturile gloanțelor și
obuzelor generalului Makensen – care a afirmat că „armata română înviase din cenușa ei ca pasărea
Phoenix” – era dublat de acte culturale sui generis găzduite de fosta capitală moldavă și aveau în
frunte pe George Enescu. Această amplă viață culturală contrazicea vechiul dicton: Inter arma silent
musae (Cicero: Pro Milone IV-10, trad.: „Între arme muzele tac”).
Investigarea cu migală și responsabilitate a fondurilor arhivistice ieșene mi-a oferit materialul
necesar studiului publicat în 1979, în volumul muzicologic consacrat marilor evenimente de la 1948 și
1918 și apoi a unei lucrări ample Pe urmele lui Enescu la Iași și Tescani, în curs de definitivare.
(Vasile, Activitatea muzicală ieşeană în anii primului război mondial, 1979, pg. 149-199)
Așa cum voi evidenția în continuare, activitatea ieșeană a lui George Enescu reprezintă o
ilustrare a propriei afirmații privind cele cinci ipostaze sub care se prezintă: violonist, dirijor,
pianist, compozitor și pedagog, toate aceste ipostaze evidențiindu-se în activitatea complexă
desfășurată la Iași, în anii cumplitei încleștări mondiale. Ultima calitate menționată trebuie înțeleasă
sub aspectul unei activități intense pentru perfecționarea marilor violoniști ai epocii, ceea ce s-ar putea
numi „maestru al maeștrilor”, la Iași acordându-i-se titlul de profesor onorific, desfășurând o intensă
activitate de perfecționare a multor violoniști români. Dar la Iași se poate vorbi despre o a VI-a
ipostază: organizator și animator (manager) al vieții muzicale, activitate concretizată în
organizarea orchestrei simfonice care-i va purta numele și a unor stagiuni simfonice
memorabile, aici petrecându-se și recunoașterea calității de rector de onoare al Conservatorului
ce-i va purta numele încă din 1931.
Datele prezentului demers enescologic năzuiesc să atragă atenția supra unor momente
importante din viața și activitatea geniului muzicii românești și să le completeze și aprofundeze.
Pentru înțelegerea corectă a acestei activități complexe, culturală, artistică, dar mai ales
umanistă și patriotică, se impune o prezentare a cadrului general istoric în care se înscrie aceasta.
România intră în război împotriva Austro-Ungariei, după doi ani de neutralitate. Într-o primă campanie
ostașii români eliberează o treime din teritoriul transilvănean, aflat sub ocupația austro-ungară. Din
păcate, această victorie este urmată de ocuparea Transilvaniei și apoi a Munteniei de către armatele
invadatoare, determinând exodul populației și a autorităților centrale, în Moldova, vechea capitală
moldavă devenind pentru o perioadă capitala întregii țări.

139
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Printre personalitățile ce se stabilesc la Iași să numără inclusiv George Enescu. Aceasta se

petrece după un stagiu de sanitar la un spital militar din București. O cronică semnată doar „O
profesoară”, publicată în Neamul Românesc din 14 mai 1919, reține momentul de după eșecul de la
Turtucaia, când Școala Centrală din București a fost transformată într-un spital al Crucii Roșii. Cronica
reține faptul că „printre cei dintâi care au alergat” ca să acorde ajutorul necesar celor răniți „a fost și
George Enescu, care cu o minunată simplicitate – cu bluza și șorțul de brancardier ridica pe răniții ce
se descărcau din automobilele ce soseau mereu, cărându-i în sala de operație și înapoi în sălile
spitalului.

Surprinderea mea a fost așa de mare, încât, necrezându-mi ochilor, am întrebat și pe alții dacă
acel pe care îl vedeam muncind așa era marele maestru. Și slujba aceasta umilă a făcut-o zilnic luni de-
a rândul... Brancardierul se schimba apoi în neîntrecutul violonist, care, în orele de după amiază
fermeca pe cei culcați între perne, iar alteori aceleași mâini binecuvântate – mânuind cu aceeași
îndemânare briciul ca și arcușul – bărbiereau pe toți răniții noștri.”
Scriitorul Vintilă Rusu-Șirianu, nepot al lui Ion Slavici, a reținut un tablou cvasi-expresionist
al ostașului George Enescu:
„Într-o încăpere cu o masă de operație improvizată este adus un rănit grav
cu cangrenă gazoasă. Colonelul angajează bisturiul. Se oprește.
- Stai nene! Îmi trebuie unul să țină piciorul pe care-l tai, că masa asta…
Se uită împrejur. Sala e plină cu operatori, pansatori, răniții așteaptă.
Zărește un halat alb, cu o găleată de comprese în mână.
- Hei, tinere! – strigă. Ia vino-ncoace!
Tânărul, docil, se apropie. Abia acum îl văd: Enescu! Alarmat, șoptesc
colonelului:
- Nu se poate, domnule colonel. E Enescu. (…) - Uite, Enescule, lasă
găleata. Ia scăunelul acesta. O să operez în picioare.
George Enescu, fără o vorbă, privește o clipă la colonel, la rănit. Singura
dată în viață când nu i-am recunoscut privirea și nici chipul. Ceva ca o
mirare amară. O crispare. O alarmă. Apoi, lasă găleata jos. ia taburetul,
așteaptă.
Colonelul: - Șezi acolo. Ții piciorul acesta stâng pe genunchi cu amândouă
mâinile. Solid, tinere! Că dacă tot saltă, nu pot lucra. Când termin ridici
piciorul în sus și-l depui acolo la lavabouri. S-a-nțeles? Enescu (chipul lui e
și mai crispat) șoptește: Da. Și face ce i s-a spus.
Privesc fața lui nobilă, acum chinuită. Fierb de neputință, dar n-am cum
să-i evit oribila corvoadă. Pentru flăcăul întins aici fiecare minut este o
chestiune de viață și de moarte. Colonelul începe (…) Are rutina
amputărilor… Clac!, clac!, clac!... Prind pensele hemostatice, cu grijă. Cu
aceeași grijă, îmi arunc mereu ochii la Enescu. Figura lui, tenul tot mai
schimbate. O neliniște chinuitoare mă sfredelește tot. Cercul inciziilor în
mușchi s-a împlinit. Pe femur fierăstrăul a intrat în funcțiune. Scârțâitul lui
sinistru îmi răscolește și mie epigastrul cu tot obiceiul pe care îl am. Dar
Enescu? Cat la el. Tresar. La colțul gurii sângerează. Și-a mușcat buzele
până la sânge. A închis ochii. Piciorul amputat – enorm – a rămas în
brațele lui Enescu. Privesc repede la el. A încercat să-l ridice precum i s-a
spus. Nu poate. Piciorul mort, de plumb, îl apasă; zace ca un cadavru în
brațele lui, Enescu e livid ca varul nestins. Și buzele îi sunt albe. Se clatină.
Desperat vreau să sar. Nu pot lăsa venele operatului. Cat împrejur. Slavă
Domnului. Cu pas grăbit, cu brațele ridicate de halatul alb (…) cu un
infirmier după el, traversează sala doctorul chirurg Traian Nasta. Îi sunt
văr. Strig tare, arăt din cap: - Traian, repede! Enescu!

140
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Dintr-o ochire a înțeles. Vine la mine: - Fugi. Ia și infirmierul. Îți țin locul
aici. Scoateți-l imediat la aer. Frecați-l cu alcool! Ne revenim. Era și
timpul. Enescu se răstoarnă în brațele mele.
Cadavrul piciorului de voinic se rostogolește ca un ghilotinat pe podele.”
(Rusu-Șirianu, 1969, pg. 11-12)

Sacrificiile artistului îl duc la internarea în spital, fiind suspectat de contaminare cu

ciumă, cum se poate deduce dintr-o scrisoare adresată, după cum se deduce, unei surori de caritate din
spitalul Elisabeta din București, căreia i-a fost încredințat spre îngrijire tânărul muzician: „Fiindcă nu
mai sunt pestiferat, viu să vă mulțumesc din suflet pentru gentilețea D-voastră către fostul bolnav…
Dea Dumnezeu numai fiori și fericire lor ce se gândesc să facă plăcere la cei care-s forțați să stea într-
un colț și să se plictisească. Așa sa fie!”1
Invitat să plece în străinătate pentru a nu-și risca viața, artistul cetățean declara: „Eu rămân
aici căci înțeleg să-mi servesc patria cu armele mele, cu pana, vioara și bagheta mea”.
Scriam în urmă cu 42 de ani despre convingerea genialului artist asupra rolului „purificator
și înălțător al muzicii”, în care credea cu toată convingerea George Enescu, cel care a luat „inițiativa
înjghebării rapide a unor echipe de artiști, cu care colindă spitalele, îmbărbătând răniții cu arta lor.”
(Vasile, Activitatea muzicală ieşeană în anii primului război mondial, 1979, pg. 156-157)
În noiembrie 1916, după ce se refugiază la Iași, trece la munca titanică de organizare a
orchestrei simfonice pe care o va alcătui și dirija pe tot parcursul stagiunii 1917-1918.
Până la primul concert al noii orchestre ieșene și concomitent cu primele concerte de la
Teatrul Național, violonistul, asociat cu pianistul rău, Nicu Caravia, susține recitalul din 2 mai 1917
„pentru spitalul de convalescenți.”2 Un martor ocular al unor asemenea momente memorabile își
reamintește: „Îl revăd, de asemenea, în anii grei ai Iașului din I război mondial, când se dăruia
neprecupețit pentru alinarea suferințelor ostașilor răniți din spital, pentru înjghebarea orchestrei
simfonice din Moldova.” (Vasilescu, 1955, p. 21)
Bucurându-se de unanimă apreciere. atât pentru locul ocupat în viața artistică a țării, cât și
pentru activitatea sa neobosită dedicată alinării suferințelor celor loviți de ororile războiului, aprecierea
împărtășită și de conducătorii vieții militare a vremii, marele artist trece la organizarea orchestrei
simfonice alcătuită din instrumentiștii mobilizați în acest scop la inițiativa sa. Ce altceva mai
frumos putea lăsa el Iașului, Moldovei, cunoscuților, prietenilor, publicului și mai ales neuitatului
îndrumător al carierei sale?
În această activitate de constituire a orchestrei simfonice permanente Enescu se lansează cu
toată priceperea și cu tot prestigiul de care se bucura, ca cel mai conștiincios soldat ce schimba
brancarda și foarfecele cu vioara și bagheta sa. Marele fiu al Moldovei apelează pentru mobilizarea de
către Marele Cartier General a celor mai valoroși instrumentiști, concentrați și risipiți pe fronturile
moldovenești. Însuși generalul Prezan ajută la împlinirea acestui frumos vis cu care vine Enescu la
Iași. „Cum a venit – rememorează momentul un alt martor ocular înscris în același front al alinării prin
frumosul artistic a suferințelor și calamităților conflagrației, discipol al lui Charles Diehl – s-a
răspândit un fior, pornit de la tineri în special, hrănit și de admirația celor care îl cunoșteau pe Enescu
de la concertele date în țară. Nădejdile, toate, concentrate cum se concentrează într-un aparat de
proiecție lumina...” (Ștefănescu, 1983, p. 3)
Dosarele vremii păstrează mărturii ale unor eforturi și a unei munci migăloase de căutare a
locului unde se aflau muzicienii necesari aparatului orchestral și de obținere a mobilizării lor la
Iași. „Până la sosirea ordinului de concentrare pe loc și de mobilizare, scris de mâna sa (a lui George
Enescu – nota îmi aparține) a celor ce fuseseră încorporați, majoritatea trecuseră prin foc și își urmau
regimentul pe front. Cu cei ce nu fuseseră încă mobilizați, sau pe care i-a demobilizat, a format două
echipe artistice care mergeau din spital în spital, dând concerte” – scria Ella Istratty. (Istratty, 1966, p.
64)
Enescu este nevoit ca pentru concentrarea la „regimentul” pus în slujba frumosului muzical și
a tămăduirilor sufletești și morale a populației asuprite de ororile războiului, a sublocotenentului
Alfred Alessandrescu să apeleze la autoritatea supremă a țării, prin aghiotantul regal Ballif, așa cum o
dovedește scrisoarea din 11 noiembrie 1916, în care este considerat „compozitorul nostru cel mai
însemnat” și „a fost de nenumărate ori în primejdie.”3
Viitorul dirijor de operă Jean Bobescu nu se considera...
„...dotat pentru lupte, aveam o sensibilitate exagerată, pentru care
tensiunea, emoțiile prea puternice puteau să aibă cele mai nefaste
consecințe (…) Întâlnirea cu George Enescu se produce întâmplător, pe

1
Biblioteca Academiei Române, cota 8/ 5, f. LXX.
2
Arhivele Statului Iași – Fond Teatrul Național, Dosar 341, f. 4.
3
Scrisoarea se află în același fond al Bibliotecii Academiei Române – cota 8/ 43 – LXX.

141
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

când mă aflam într-o misiune la Iași. Treceam pe strada Lăpușneanu, când

l-am zărit pe maestrul George Enescu, înconjurat de câțiva muzicieni (…)
Am salutat respectuos, am dat să trec mai departe, dar Enescu m-a oprit,
m-a întrebat de unde vin și unde e unitatea din care fac parte. – «Vei
rămâne la Iași», a hotărât el. Am organizat o orchestră simfonică și
repetițiile au început. Mergem chiar acum la Marele Cartier General. Eram
fericit. Să fiu lângă Enescu, să lucrez cu el era mai mult decât aș fi putut să
nădăjduiesc. La Marele Cartier General, Enescu a intrat fără dificultate, ca
la el acasă. Un colonel (…) se ocupa de întocmirea formelor necesare
pentru transferarea instrumentiștilor și cântăreților mobilizați în diferite
unități, la Iași.” (Bobescu, 1964, pg. 89-90)

Pentru unii muzicieni sunt necesare intervenții repetate, deoarece propunerea de dispensare a
lui Antonin Ciolan este refuzată Academiei de Muzică, viitorul eminent dirijor al formației ieșene fiind
„ofițer, iar regulamentul mobilizării nu acordă gradelor superioare asemenea dispense.” 4
Documentele arhivistice investigate dovedesc faptul că membrii ineditei orchestre simfonice
nu erau scutiți definitiv și total de obligațiile militare. Este cazul pianistului Ilie Sibianu, care priește la
30 august 1917 dispensa de mobilizare. Totodată hârtiile îngălbenite de vreme reflectă multe alte
dificultăți pe care trebuie să le depășească fiul Livenilor: lipsa materialelor de orchestră și chiar a
instrumentelor, a spațiului adecvat repetițiilor, problemă acutizată după rechiziționarea clădirii
Conservatorului. Repetițiile se desfășoară în sala uzinei electrice a Teatrului Național, care putea
ceda scena pentru concerte doar o zi pe săptămâna, aici funcționând Camera, Senatul, Curtea de
Casație și anumite servicii ale primăriei. Dar Enescu știe să facă din sala uzinei electrice a Teatrului
Național un loc ambiental pentru a da viață acordurilor pașnicei muzici. Condițiile de lucru în această
ambianță au rămas în amintirea iubitorilor de muzică ai locului și ai timpului:

„Enescu își scoate paltonul de la intrare, acum, ca să fie mai comod, scoate
și haina și rămâne în vestă. Atât i-am văzut la toate repetițiile, cântând,
vorbind, conducând, nădușeala curgându-i pe obraz până jos și el,
îmbrăcat, dezbrăcat mai degrabă se chema, dar entuziast la urmă când i se
părea că a câștigat ceva cu orchestra.” (Ștefănescu, 1983, p. 3)

Se împrumută instrumente din cele mai diverse locuri din țară, sau se adaptează unele precum
cornul lui Carol Nosek „invalid de război prin pierderea antebrațului stâng.”5
Cu eforturi indescriptibile orchestra ieșeană ajunge la 73 de membri, printre ei numărându-
se și instrumentiștii bucureșteni precum violoniștii Constantin Nottara, Constantin Bobescu,
violoncelistul Dimitrie Dinicu etc. Cu această formație Enescu va realiza prima stagiune ieșeană,
începută la jumătatea lunii decembrie a anului 1917, la puțin vreme după moartea tragică, de tifos
exantematic, pe frontul românesc, a autorului nemuritoarelor vremuri ce-și luaseră zborul la 18 iunie
1917, Alexe Mateevici:

„Limba noastră-i o comoară

În adâncuri înfundată,
Un șirag de piatră rară,
Pe moșie revărsată.
Limba noastră-i foc ce arde
Într-un neam ce fără veste
S-a trezit din somn de moarte
Ca viteazul din poveste...”

Nu este exclus ca Enescu să-l fi cunoscut personal pe poetul basarabean din Bugeac,
participant la bătălia de la Mărășești. Cenzura comunistă mi-a cerut suprimarea superbelor versuri ale
basarabeanului Mateevici, care între timp au devenit, împreună cu înaripata melodie a arhidiaconului
Alexandru Cristea imnul național al fraților de peste Prut.
Pentru a nu supraîncărca prezenta comunicare și a nu repeta unele date, precizez că ea trebuie
privită complementar cu cea prezentată în simpozionul din 5-6 septembrie 2013, publicată în
volumul rezervat lucrărilor celei de a XVII-a ediție (Vasile, Enescu and Basarabia, 2013, pg. 28-

4
Arhivele Statului Iași – Fond Academia de Muzică Dosar 9/ 1915 – 1916, f. 22.
5
Arhivele Statului Iași – Fond Academia de Muzică Dosar 3/ 1917 – 1918, f. 24.

142
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

32) și cu cea din 2011. (Vasile, Ascensiunea lui George Enescu în viziunea reprezentanţilor şcolii
muzicale ieşene, 2011, pg. 125-131) Pot adăuga aici și saluta inițiativa directorului Filarmonicii
Naționale George Enescu, Andrei Dumitriu, de a reconstitui cinematografic concertului condus de
Enescu la Chișinău, în ziua în care Sfatul Țării a votat Unirea cu Patria-Mamă – 27 martie 1918.
Șiragul de piatră rară revărsat pe moșia românească, șirag dăruit de Enescu locuitorilor de
atunci ai Iașului se va întinde pe parcursul stagiunii 1917-1918, cuprinzând nu mai puțin de 20 de
concerte, suplimentate cu alte manifestări camerale și mai ales cu „recitalurile” lui George Enescu,
unul dintre ele fiind memorabila „întâlnire” muzicală dintre inegalabilul interpret al muzicii lui Bach și
cel din care „mușcase moartea”, la Plaiul Chinului, pe Valea Trotușului, într-o cumplită încleștare
dintre cei chemați să afirme „pe aici nu se trece” și invadatorii uimiți de sacrificiile celor dintâi,
întâlnire derulată la patul de suferință al muribundului Mihail Jora. Se adaugă asemenea manifestări
artistice desfășurate în împrejurimile Iașului, cum ar fi cel amintit de George Niculescu Basu:

„Nu-l voi uita niciodată de George Enescu cât de energic și stăruitor întru
toate era în anii aceia de grea cumpănă. Într-o zi l-am văzut cocoțat pe o
căruță cu fân ținându-și vioara pe genunchi. Se întorcea din împrejurimile
Iașului, unde erau numeroase spitale și cântase răniților.” (Basu, 1962, p.
246)

O scenă similară amintea poetul ieșean George Lesnea:

„Enescu mergea și cânta pe la câte un spital de companie. Se ducea și se

întorcea cu ce putea. Într-o zi a fost văzut într-un furgon militar care
transporta fân. Un asemenea furgon are mii de kg. de fân. Enescu și vioara
lui abia se mai vedeau din acest furgon față de care interesul trecătorilor
crescuse brusc. Asta s-a întâmplat pe drumul de la Miroslava la Iași.
Enescu fusese și cântase acolo pentru niște răniți.” (Ilisei, 1977, pg. 22-23)

Vibrante pagini ne-au rămas de la poetul Benjamin Fundoianu pentru un concert de la

începutul anului 1917, din acea iarnă ce se pregătea parcă să înghețe și sufletele supraviețuitorilor,
amenințați și de tifosul exantematic. La 4 ianuarie 1917, B. Wecsler – cum semna cronicile artistice –
scria:
„Acum o magnifică vioară a năruit o sală de spital, ca s-o refacă templu de
artă… Maestrul Enescu a cântat până acum pentru toți. Mulțimea a
încărcat lojile, tributul ei și laurii i-au împletit cunună. Dar maestrul
Enescu n-a cântat până acum pentru răniți. Bugetul păcii nu-i prevedea pe
aceștia. Răniții au venit infirmi și glorioși – mijloace brute pentru reușită –
ca niște jertfe a vechilor heleni, înălțați spre zei ca să-i facă propici. Și
Enescu s-a pogorât de pe piedestal și a venit, anonim și simplu, să se
amestece în gloată și s-o mângâie. Cineva, alături, văzându-l calm și
indiscret, se mira că nu poartă lauri pe creștet. Și, într-adevăr, Enescu nu-i
poartă cu dânsul. I-a lăsat acasă și nimic din ținuta, din glasul, din firea
lui, nu trădează tezaurul hărăzit celor puțini…Într-o sală de spital, cu
paturi paralele și cu răniți înstrăinați de albul de var al hainei, în numărul
enorm al celor aciuați prin toate ungherele, Enescu și-a sprijinit vioara sub
bărbie și a prins să tremure pe coardele întinse infinitul unei sonate (…)
Războaiele trec. Totul trece. Arta rămâne. Un artist plătește un dezastru.
Un om prețuiește mai mut decât o haită de improvizați biruitori și decât o
înfrângere de o clipă. Ferice de țara care are oameni. Aceștia-s viitorul.”
(Fundoianu, 1917, p. 1)

Însuși Enescu va aminti, peste două decenii, asemenea manifestări de suflet:

„Colindam spitalele să aduc mângâiere celor pe care inevitabilele urgii ale
războiului îi țintuiau la pat. Mi-a fost dat nu o dată să observ câtă
înseninare înflorea pe obrajii suferinzilor după primele note. Această
transformare în suflet e suprema rațiune de a fi a muzicii. Dacă n-ar exista
minunatul ei ecou pacificator, purificator, muzica ar fi o absurdă înșiruire
de sunete.” (Ranta, 1936 , p. 5)

Și – reiau ideea anterioară – unele dintre aceste prestații culturale vor trece Prutul, la frații
basarabeni, Enescu fiind unul dintre cei care pledau, nu numai de la tribună, cât mai ales prin fapte

143
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

concrete, pentru unirea și prin cultură a țării întregite (România mare era considerată de Caudella „un
lucru care se aștepta de 1000 de ani, să se unească toți românii”). (Cosma, 1954)
Prezentarea celor 20 de concerte, cu repertoriul loc, cu reliefarea interpretărilor ar transforma
o comunicare la un simpozion într-o dare de seamă contabilă, sau un studiu tehnic și nici spațiul nu ne
permite. De aceea, cred că se impun doar câteva considerații generale, fără a minimaliza importanța lor
pentru viața muzicală ieșeană, dar și românească, în condițiile cumplite ale atrocităților războiului ce a
deschis drumul României Mari.
Auditorii ieșeni au devenit beneficiarii unui vast repertoriu universal, ce se extinde de la
concertele pentru vioară ale lui Bach, prin simfoniile lui Haydn, Mozart și Beethoven, urmate de
concerte semnate de Mendelsohn-Bartholdy, Chopin, Schumann, Paganini, Liszt, Saint-Saëns,
Ceaikovski, Lalo și de pagini simfonice celebre aparținând lui Weber, Saint-Saëns, Rossini, Wagner,
Glinka, Franck, Massenet, Borodin, Rimski-Korsakov, Grieg, Rabaud, Dvořak, Rubinstein, Swendsen
și alții.
Concertele acestei stagiuni eroice și istorice nu rămân doar simple manifestări artistice
organizate în vremuri vitrege, ci se înscriu ca autentice pagini de cultură românească. Acest statut
este confirmat de cronicile vremii și alte consemnări despre sălile pline, neîncăpătoare ale Teatrului
Național, cele 1300 de locuri fiind suplimentate la fiecare manifestare cu altele 500 – în picioare.
Publicațiile timpului, Neamul Românesc (ziarul lui Nicolae Iorga, care apărea acum la Iași)
Evenimentul și Opinia reflectă efervescența culturală ieșeană întreținută de concertele stagiunii.
Catalogul lucrărilor prezentate ieșenilor confirmă eforturile de a survola terenul literaturii muzicale a
timpurilor: simfonii, concerte, suite, poeme simfonice, uverturi etc.
Atenți la evoluția vieții muzicale ieșene, Eduard Caudella și Teodor Burada își exprimă
entuziasmul provocat de înscrierea orașului lor în constelația marilor centre europene.

„Dacă am avea-o stabilă la Iași, am putea să ne felicităm – scrie primul –

cu condițiunea însă, să fie condusă de marele nostru Maestru George
Enescu, care are tot ce trebuie pentru a atrage publicul și a-l mulțumi pe
deplin.” (Caudella, Al 15-lea concert simfonic, 1918)

Se impune observația că stagiunea eroică ieșeană a contribuit la lansarea multor lucrări

ale compozitorilor români, beneficiare ale premiului de compoziție inițiat și susținut de George
Enescu și lansate sub bagheta sa. Un loc aparte îl ocupă în suita acestor manifestări artistice ieșene
concertul dedicat lui Eduard Caudella.

„Nu găsesc cuvinte destul de expresive spre a mulțumi neîntrecutului și

marelui Maestru George Enescu pentru nobila și generoasa d-sale
inițiativă de a da un festival muzical în onoarea mea la Teatrul Național.”
(Caudella, Mulțumire, 1918)

Concertul Caudella este grăitor pentru legătura dintre generații: dirijor a fost omagiatul, cel
care l-a convins pe tatăl micului George să-l învețe notația muzicală și să-l trimită la studii la Viena, iar
violonistul a dat viață Concertului pentru vioară și orchestră pe care veteranul vieții muzicale ieșene i
l-a dedicat marelui violonist al timpului.
Activitatea lui George Enescu la Iași era o operă de ctitor. De aceea, artistul, cetățean de
onoare al orașului, se străduia să pună în lumină realul potențial muzical al orașului care-i oferise o
generoasă găzduire. La 7 octombrie 1918 în sala uzinei electrice a Teatrului Național are loc
festivitatea întemeierii societății al cărei președinte pe viață este proclamat muzicianul ce-și
identificase anii petrecuți la Iași cu cele mai înalte idealuri ale locuitorilor orașului și ale Moldovei. O
lună mai târziu Conservatorul de Muzică și Artă Dramatică îi conferă titlul de profesor onorific6. La
31 ianuarie 1919 ieșenii îi acordă distinsului lor oaspete titlul de cetățean de onoare al orașului,
strada Vovidenia urmând să-i poarte nunele.
Eduard Caudella, elogia stagiunea eroică și rolul deosebit al lui Enescu în așezarea
temeliilor solide ale orchestrei simfonice ieșene: „Toate aceste 21 de concerte au fost dirijate pe
dinafară de Maestrul Enescu care a atras publicul amator de muzică într-un mod neobișnuit la noi” și
crede că societatea ce-i poartă numele va putea determina continuarea în „iarna următoare cu
concertele începute în anul 1918 de maestrul Enescu.” (Caudella, Concertele simfonice în Iași, 1920)
În prezența lui Enescu se produce predarea de ștafetă a baghetei lui Mircea Bârsan și
apoi lui Antonin Ciolan. Stagiunea cuprinsă între 15 noiembrie 1918 și 11 mai 1919 a grupat 25 de
concerte (din care numai două dirijate de Enescu) la care se adaugă cel de adio, dirijat tot de
președintele societății simfonice George Enescu.

6
Arhivele Statului Iași – Fond Academia de Muzică Dosar 7/ 1918, f. 222.

144
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Ce s-a întâmplat cu ctitoria culturală enesciană din anii cumplitului măcel mondial depășește
cadrul unei comunicări, dar din păcate revenirea la standardele atinse sub oblăduirea lui Enescu vor
întârzia decenii la rând, societatea simfonică ce purta numele genialului muzician urmând să învingă
orgolii, lipsă de interes, intrigi, invidii, chiar meschinării, conturate în monografia ce am dedicat-o
dirijorului Antonin Ciolan prezentat între „eternitatea” artistică și cea ieșeană7.
Perioada ieșeană a activității lui Enescu înregistrează și activități de creștere și afirmare a
unor valoroși interpreți muzicali și a unor compozitori care au lucrat direct cu cel ce-și plătea astfel
tributul față de înaintașul său, care i-a dirijat pașii spre melopolisul epocii, Viena.
În calitatea sa de „cel mai vârstnic profesor al Conservatorului de Muzică din Iași și singurul
care mai este încă în viață dintre profesorii cu care s-a început această școală”, Teodor Burada își
exprima speranța reîntâlnirii și mulțumirea „pentru tot ce ai făcut în timpul în care ai fost în mijlocul
nostru”. (Burada, 1919)
Muzician complex, chiar mai complex decât îl cred unii cercetători, seduși de aspectele cvasi-
romantice ale vieții sale, George Enescu a susținut și mișcarea ce contribuie la pregătirea actului
din 1921 – înființarea Operei Române, ca instituție independentă finanțată de România Mare. În
aceiași ani ai cumplitelor atrocități numele lui Enescu se asociază cu cele ale lui Wagner și Rossini, ale
căror opere sunt proiectate a fi montate la Iași, ceea ce ar fi dus la organizarea cu câțiva ani mai
devreme a ceea ce numea „o instituție de operă care ar putea rivaliza cu cele din centrele mari”
(Istratty E. , 1918). Wagnerul proiectat la Iași va constitui debutul Operei Române din București,
având la pupitru pe George Enescu, cel care străjuiește din bronzul lui Ion Jalea la viitorul
emblematicei instituții a culturii românești.
Deși blocată de activitatea interpretativă, de violonist, dirijor, pianist nu și în ultimul rând de
cea managerială, Enescu nu neglijează în totalitate compoziția.

„Concepută în timpul războiului, într-o stare sufletească alternând între

avânt eroic, reminiscență a bucuriilor păcii, a tinereții jertfite, a chinurilor
și spaimei într-adevăr de iad din toiul marii lupte și, în sfârșit, cu aurora de
nădejde a unei lumi metafizice de împăcare, de mângâiere și extaz – acest
uriaș triptic nu poate fi considerat în afară de înțelesul lui vast omenesc și
simbolic” (Ciomac, 1968, pg. 192-193),
afirma Emanoil Ciomac, referindu-se la Simfonia a III-a, prezentată la București, în primăvara anului
1919, după întoarcerea la București a apostolului muzicii.
Analizând cu profesionalismul caracteristic simfonia enesciană, Pascal Bentoiu amintește de o
„evoluție de tip programatic” a lucrării, dar găsește că „este greu de suprapus, într-adevăr, un argument
literar anume dramei simfonice”, acceptând că „regândirea și recompunerea unei lumi în final, să fi
fost determinată de experiența războiului” și „drama, așa cum o trăiau oamenii în vremea aceea
(românii liberi fiind înghesuiți într-o bucată de Moldovă)”, lucrarea fiind „scrisă acolo și atunci.”
(Bentoiu, 1999, pg. 205-206)
Coordonatorii vieții muzicale ieșene au grijă să-l invite frecvent pe Enescu la Iași, unde i s-a
dezvelit un bust și a fost proclamat rector de onoare, sperând în sprijinirea ajutorului necesar pentru
înființarea instituțiilor de profil. În același an, 1931, se propune ca Academia de Muzică și Artă
Dramatică din Iași să-i poarte numele, propunere aclamată cu entuziasm „de notabilitățile orașului,
corpul profesoral și studenții” instituției. La 1 decembrie 1931, prorectorul Antonin Ciolan semnează
adresa nr. 103 care purta noua titulatură, ceea ce înseamnă că Ministerul aprobase propunerea. 8
În 1931 artistul de geniu împlinea vârsta de 50 de ani, prilej pentru a-și onora din nou pe
iubitorii muzicii și pe admiratorii săi români, începând cu cei din Giurgiu și Turnu Măgurele și
continuând cu cei din Oravița și Arad. La 15, 16 și 17 noiembrie este oaspetele Chișinăului, de unde
pleacă la Iași pentru următoarele trei zile, unde vor avea loc memorabilele manifestări,
Gesturile onorante ale ieșenilor sporesc în dimensiune dacă ținem cont și de ceea ce am numit
„o reticență ilustrată de atitudinea de indiferență manifestată de unele
oficialități culturale bucureștene față de aniversarea în 1931 a marelui
muzician, care va păși în etapa următoare, cu demnitatea recunoscută, în
Academia Română.” (Vasile, George Enescu as a member of the Romanian
Academy, ***)

Refuzul unora dintre diriguitorii vieții artistice bucureștene de a accepta aniversarea dorită
printr-o serie de concerte populare, îl determină pe Enescu să-și realizeze planul de a se adresa
publicului larg în acest an aniversar, la Iași, unde trăise marile bucurii și împliniri în timpurile crâncene

7
Vasile, Vasile: Antonin Ciolan – între „eternitatea artistică” și „eternitatea din Iași”, lucrare achiziționată de Uniunea
Compozitorilor și Muzicologilor din România, în curs de publicare.
8
Arhivele Statului Iași – Fond Academia de Muzică Dosar 11/ 1931, nr. 103.

145
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

ale războiului. Centrul sărbătoririi ilustrului ctitor de cultură românească se mută de la

București, la Iași. Se precizează, chiar prin glasul rectorului Academiei de muzică moldovene, Mircea
Bârsan:
„Dar mai ales nouă, moldovenilor în special și Iașului în particular, (ne)
incumbă datoria și onoarea de a omagia pe maestrul Enescu, știut fiind că
dânsul este al nostru, fiu al Moldovei. De aceea, Academia de Muzică și
Artă Dramatică din Iași în unire cu Societatea George Enescu vor organiza
pentru sfârșitul lunii noiembrie o săptămână Enescu, atât la Iași, cât și în
principalele orașe din Moldova.” (Bârsan, 1931)

Era un omagiu sincer adus celui care trudise în Iașul cumplitului măcel nu numai la
organizarea unei stagiuni simfonice memorabile cu o orchestră alcătuită prin eforturile lui Enescu, prin
organizarea Conservatorului ce-i vor purta numele, la menținerea vieții muzicale în fosta capitală a
Moldovei și unde a fost definitivată cea mai mare parte a Simfoniei a III-a.

Imagine de la sărbătorirea lui George Enescu, la Iași cu ocazia împlinirii vârstei de 50 de ani

Încununarea sărbătoririi făcea trimitere la vechile tradiții muzicale ale orașului lui Teodor
Burada, Eduard Caudella, Athanasie Theodorini, Alexandru Zirra, Antonin Ciolan, neuitând pe Gavriil
Musicescu și era semnată de Al. O. Teodoreanu, nepotul muzicianului, cunoscutul epigramist,
Păstorel:
„Strălucit vlăstar al eternității, din eternitate te salut! Sute de ani te-a
așteptat țara mea și mulțumesc Celui de sus că a îngăduit urechilor mele să
te vadă și mâinii mele fraterne să strângă măiastră mâna ta (...) Te-ai ivit
deodată și tocmai când trebuie, ca și Celălalt, ca Mihai Eminescu, care a
izbucnit pe neașteptate ca un havuz de apă vie într-o pustietate stearpă. El
a făcut limba românească să cânte. Tu ai făcut cântecul să vorbească. Fii
binevenit în casa la temelia căreia am pus și eu cu cele câteva cărămizi, un
suflet arzător și o nădejde, care prin tine se îndeplinește. Fii binevenit în
casa ta!” (Teodoreanu, 1931)

BIBLIOGRAFIE:

Basu, G. N. (1962). Amintirile unui artist de operă. București: Editura muzicală.

Bârsan, M. (1931, septembrie 17). Sărbătorirea maestrului George Enescu. Dimineața(8883), p. 7.
Bentoiu, P. (1999). Capodopere enesciene. București: Editura Muzicală.
Bobescu, J. (1964). La pupitrul operei. București: Editura muzicală.
Burada, T. (1919, martie 14). G. Enescu. Evenimentul(33).
Caudella, Ed. (1918, aprilie 17). Al 15-lea concert simfonic. Evenimentul(63), p. 2.
Caudella, Ed. (1918, noiembrie 16). Mulțumire. Evenimentul(230), p. 2.
Caudella, Ed. (1920, noiembrie 30). Concertele simfonice în Iași. Curierul artelor(7-10), p. 2.

146
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Ciomac, E. (1968). Enescu. București: Editura muzicală.

Cosma, V. (1954, noiembrie). Răsfoind memoriile lui Caudella. Muzica(11-12).
Fundoianu, B. (1917, ianuarie 4). Maestrul Enescu. Opinia(2953), p. 1.
Ilisei, G. (1977). Cu George Lesnea prin veac. București: Editura Eminescu.
Istratty, Ed. (1918, octombrie 17). ***. Scena.
Istratty, Ed. (1966). Jean Athanasiu. București: Editura muzicală.
Ranta, A. (1936 , octombrie 18). Sub vraja lui George Enescu. Popasuri necesare pe plaiurile natale. De vorbă cu
magicianul muzicii românești. Lupta (XV)(4501), p. 5.
Rusu-Șirianu, V. (1969). Vinurile lor… Ore trăite cu George Enescu, Constantin Brâncuși, Mihai Sadoveanu,
Octavian Goga, George Coșbuc…. București: Editura pentru literatură.
Ștefănescu, I. D. (1983, septembrie 2). Enescu și militantismul artei. Cronica(35 (918)), 3.
Teodoreanu, A. O. (1931, noiembrie 25). Nemurirea. Cuvânt rostit în sala de festivități a Academiei de Muzică din
Iași. Opinia(7372), pg. 1-2.
Vasile, V. (***). George Enescu as a member of the Romanian Academy. Proceeding of the „George Enescu”
International Musicology Sympozium (pg. 104-109). București: Editura muzicală.
Vasile, V. (1979). Activitatea muzicală ieșeană în anii primului război mondial. În V. Vasile, Marile evenimente
istorice ale anilor 1848 și 1918 și muzica românească (pg. 149-199). București: Editura Muzicală.
Vasile, V. (2011). Ascensiunea lui George Enescu în viziunea reprezentanților școlii muzicale ieșene. Proceeding
of the „George Enescu” International Musicology Sympozium. 2, pg. 125-131. București: Editura muzicală.
Vasile, V. (2013). Enescu and Basarabia. Proceeding of the „George Enescu” International Musicology
Sympozium (pg. 28-32). București: Editura muzicală.
Vasilescu, I. (1955, mai). Marele nostru îndrumător. Muzica(5), 21.

147
 SECȚIUNEA 3:
CRITICĂ MUZICALĂ
 ÎNTOARCEREA TRIUMFALĂ A LUI OEDIP
LA BERLIN
PROF. UNIV. DR. MIHAI COSMA

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI

REZUMAT: Textul ce urmează relatează impresii și detalii de la cea

mai recentă punere în scenă a operei Oedipe de George Enescu –
Berlin, august 2021. Autorul prezintă, pentru început, o trecere în
revistă a tuturor montărilor capodoperei enesciene din 1936 și până
azi. În continuare sunt oferite detalii privind regia noului spectacol de
la Komische Oper, pentru ca cititorii să-și poată face o impresie
asupra noutăților și ideilor regizorale. Concluzia este că a fost un
spectacol original, interesant, specific curentului specific Germaniei
care promovează ”Regietheater”, dar în același timp bine cântat și,
cel mai important în acest context, foarte bine primit de public.

CUVINTE CHEIE: OEDIPE, REGIE, KOMISCHE OPER, BERLIN

EXISTĂ câteva cazuri celebre în istoria muzicii când un compozitor a compus o singură operă, aceea
constituindu-se în timp într-o reușită supremă, care s-a impus și care a devenit o referință în peisajul
genului.
Este și cazul lui George Enescu, a cărei capodoperă lirică a reprezentat lucrarea sa
fundamentală, „cea mai dragă dintre toate”1 compozițiile sale. Ei bine, această evaluare proprie (venită,
să nu uităm, din partea unui om extrem de exigent cu sine însuși și cu partiturile sale) a început, încetul
cu încetul, să fie confirmată de traseul public al operei Oedipe, care acum însumează majoritatea țărilor
europene, traversând chiar și Atlanticul.
Așa cum compozitorul a fost preocupat de această creație aproape un sfert de veac, și tempoul
recunoașterii Oedipe-ului drept o capodoperă a secolului XX nu a fost deloc alert. În primii 40 de ani
de existență, opera a beneficiat de doar 4 montări (în Franța, Belgia, România și Germania, ultimele
două dintre ele în traducere în limbile naționale ale țărilor respective)...

Orașul Teatrul Regia Anul

1. Paris l’Opéra Pierre Chéreau 1936

2. Bruxelles Théâtre Royal de La Monnaie Roger Lefévre 1956

3. București Opera Română Jean Rânzescu 1958

4. Saarbrücken Landestheater Jean Rânzescu 1971

Figura nr. 1

Următorii 45 de ani însă au multiplicat de 8 ori acest număr, acum fiind mai greu de găsit țări
semnificative din punct de vedere al vieții muzicale în care Oedipe să nu fi ajuns. Doar anul acesta,
două mari teatre europene au ales opera enesciană pentru lansarea stagiunii, astfel totalul
reprezentărilor teatrale ale partiturii ajungând la 32 de orașe din 11 țări din Europa, America de Nord și
America de Sud.

1
„Nu am dreptul să mă pronunț dacă Oedipe este sau nu cea mai desăvârșită dintre lucrările mele. Dar pot spune cu certitudine
că îmi este cea mai dragă dintre toate. Mai întâi pentru că m-a costat luni de muncă, ani de chin. Pe urmă, am pus aici toată ființa
mea, până la a mă identifica, în unele momente, cu eroul meu. Dacă aș spune în ce stare de exaltare mă aflam când meditam la
Oedipe, apoi când scriam notă cu notă această operă voluminoasă, nimeni nu m-ar crede!” (Gavoty, 1982).

151
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Orașul Teatrul Regia Anul

5. Varșovia Teatr Wielki Jean Rânzescu 1978

6. Weimar Deutsches National Theater Sorana Coroamă-Stanca 1984

7. București Opera Română Cătălina Buzoianu 1991

8. Kassel Die Kasseler Oper Ernst A. Klusen 1992

9. Viena Wiener Operntheater (im Jugendstiltheater Sven Hartberger 1993

auf der Baumgartner Höhe)

10. Cluj-Napoca Opera Română Rareș Trifan 1995

11. București Opera Română Andrei Șerban 1995

12. Berlin Deutsche Oper Götz Friedrich 1996

13. Viena Staatsoper Götz Friedrich 1997

14. București Opera Națională Götz Friedrich 2001

15. București Opera Națională Petrika Ionesco 2003

16. Cagliari Teatro Lirico Graham Vick 2005

17. Urbana- University of Illinois, Foellinger Great Hall, Nicholas di Virgilio 2005
Champaing Krannert Center for the Performing Arts

18. Iași Opera Română Eduard Sveatchevici 2005

19. Bielefeld Stadttheater Nicholas Broadhurst 2006

20. Toulouse Théâtre du Capitole Nicolas Joel 2008

21. Bruxelles Théâtre Royal de La Monnaie La Fura des Bauls 2011

22. București Opera Națională Anda Tabacaru 2011

23. București Opera Națională Valentina Carrasco 2015

24. Buenos Aires Teatro Colón La Fura dels Baus 2012

25. Frankfurt Oper Frankfurt Hans Neuenfels 2013

26. Londra Royal Opera „Covent Garden” La Fura dels Baus 2016

27. Amsterdam De Nationale Oper La Fura dels Baus 2018

28. Gera Theater (Theater&Philharmonie Thüringen) Kay Kuntze 2018

29. Altenburg Altenburger Landestheater, Kay Kuntze 2019

(Theater&Philharmonie Thüringen)

30. Salzburg Felsenreiterschule (Salzburg Festival) Achim Freyer 2019

31. Berlin Komische Oper Evgeny Titov 2021

32. Paris l’Opéra (Opéra Bastille) Wajdi Mouvard 2021

Figura nr. 2

Dacă ar fi să mai adăugăm și prezentările în concert, această listă ar trebui să fie completată
cu Atena, Moscova, Stockholm, Amsterdam, Barcelona, Miskolc, Lucerna și Edinburgh (în Olanda,

152
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Elveția și Scoția Oedipe-ul fiind prezentat la celebrele Festivaluri internaționale care se desfășoară
acolo). Și, desigur, ar intra aici și unele variante concertante programate, de-a lungul anilor, la
Festivalul Internațional „George Enescu”, cu artiști străini în prim-plan, inclusiv cu orchestre din
străinătate (Orchestre National de France dirijată de Lawrence Foster în 1998, London Philharmonic
dirijată de Vladimir Jurowski în 2017).

Oedipe – lista celor 52 de premiere2 :

Paris, l’Opéra (Théâtre National Opéra), regia Pierre Chéreau,

1936
Bruxelles, Théâtre Royal de La Monnaie, Roger Lefévre, 1956
București, Opera Română, Jean Rânzescu, 1958
Moscova, turneul Operei din București, J. Rânzescu, 1962
Paris, Opera (Palais Garnier), turneul Operei din București, J.
Rânzescu, 1963
Sofia, turneul Operei din București, J. Rânzescu, 1965
Atena, turneul Operei din București, J. Rânzescu, 1966
Wiesbaden, turneul Operei din București, J. Rânzescu, 1966
Stockholm, turneul Operei din București, J. Rânzescu, 1966
Saarbrücken, Landestheater, J. Rânzescu, 1971
Berlin, turneul Operei din București, J. Rânzescu, 1975
Iași, 1975, concert (Baciu, Filarm. Moldova)
Varșovia, Teatr Wielki, J. Rânzescu, 1978
Lausanne, turneul Operei din București, J. Rânzescu, 1981
București, 1981, Festivalul Enescu, în concert (dir. I. Baciu,
Filarm. Moldova)
Luzern, Festival, 1981 concert (dir. M. Brediceanu, Filarm.
Transilvania)
Weimar, Deutsches National Theater, Sorana Coroamă-Stanca,
1984
București, Opera Română, Cătălina Buzoianu, 1991
Kassel, Die Kasseler Oper, Ernst A. Klusen, 1992
Viena, Wiener Operntheater im Jugendstiltheater auf der
Baumgartner Höhe, Sven Hartberger, 1993
Cluj-Napoca, Opera Română, Rareș Trifan, 1995
București, Opera Română, Andrei Șerban, 1995
Atena, turneul Operei din București, A. Șerban, 1996
Berlin, Deutsche Oper, Götz Friedrich, 1996
Amsterdam, Holland Festival, Concertgebouw, în concert, 1996
(Foster, Radio Filharmonisch Orkest)
Viena, Staatsoper, Götz Friedrich, 1997
București, Festivalul Enescu, 1998 (Foster, Orch. Nationale de
France)
București, Opera Națională, Götz Friedrich, 2001
Edinburgh, Festival, 2002, în concert (dir. Cr. Mandeal, BBC
Scottish Orch.)
Barcelona, Gran Teatre del Liceu, 2003, în concert (dir. L. Foster,
Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya)
București, Opera Națională, Petrika Ionesco, 2003
Cagliari, Teatro Lirico, Graham Vick, 2005
Urbana-Champaing, University of Illinois, Foellinger Great Hall,
Krannert Center for the Performing Arts, Nicholas di Virgilio,
2005 (versiune semi-scenică, dir. Ian Hobson, Sinfonia da Camera
Orch.)
Iași, Opera Română, Eduard Svetchevici, 2005
Bielefeld, Stadttheater, Nicholas Broadhurst, 2006
Toulouse, Theatre du Capitole, Nicolas Joel, 2008
București, Opera Națională, Nicolas Joel, 2008/09
Bruxelles, Théâtre Royal de La Monnaie, La Fura des Bauls, 2011

2
Am marcat cu caractere aldine spectacolele prezentate în turneu de către Opera din București.

153
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

București, Opera Națională, Anda Tabacaru, 2011

București, Opera Națională, Valentina Carrasco, 2015
Buenos Aires, Teatro Colon, La Fura dels Baus, 2012
Frankfurt, Oper, Hans Neuenfels, 2013
Londra, Royal Opera, La Fura dels Baus, 2016
Miskolc, 2016, BartokPlus Opera Festival, turneul Operei din
București, concert (dir. T. Soare)
București, Festivalul Enescu, 2017 (dir Vl. Jurowski, London
Philharmonic Orch.)
Londra, Royal Festival Hall, 2017 (dir. Vl. Jurowski, London
Philharmonic Orch.)
Amsterdam, De Nationale Oper, La Fura dels Baus, 2018
Gera, Theater Gera, (Theater&Philharmonie Thüringen), Kay
Kuntze, 2018
Altenburg, Altenburger Landestheater, (Theater&Philharmonie
Thüringen), Kay Kuntze, 2019
Salzburg, Salzburg Festival, Achim Freyer, 2019
Berlin, Komische Oper, Evgeny Titov, 2021
Paris, Opéra National de Paris (Opéra Bastille), Wajdi Mouvard,
2021

Cea mai nouă montare a fost prezentată în capitala Germaniei, la Komische Oper (instituție
manageriată de celebrul regizor Barrie Kosky), pe 29 august 2021, la deschiderea stagiunii acestei
instituții. În felul acesta Berlinul devine al treilea oraș din străinătate (după Bruxelles și Viena) care
reia, într-o a doua versiune regizorală, opera enesciană. Primul Oedipe de la Berlin a fost prezentat în
viziunea faimosului director al Deutsche Oper, Götz Friedrich, în urmă cu 25 de ani, în teatrul său, care
ani de zile (pe timpul Războiului Rece) a reprezentat Berlinul de Vest pe harta operelor europene. Și
pentru că m-am referit la atracția berlinezilor pentru Oedipe, dovedită de această readucere în atenție a
operei într-o nouă variantă, trebuie remarcat că Germania este țara cu cele mai multe orașe care au
prezentat montări ale acestei partituri: 8 centre culturale, din diverse landuri, într-un interval de 50 de
ani (1971-2021). Mai multe decât în România!
Beneficiind de un subiect puternic, cu un personaj central fascinant și o partitura muzicală
copleșitoare – modernă, expresionistă pe alocuri, dar cu un sistem de leitmotive de inspirație post-
wagneriană –, Oedipe a devenit un adevărat magnet pentru regizori și dirijori. Semnatarul noii versiuni
scenice, tânărul Evgheni Titov (care a studiat actorie la Sankt Petersburg și regie la Viena (***, About,
fără an), și care este la a doua sa întâlnire cu opera), a propus publicului berlinez a versiune condensată
a partiturii enesciene, care a acoperit 1 oră și 55 de minute ca durată (față de versiunile complete, care
durează circa 160 de minute sau chiar mai mult). Ne putem aminti cu neplăcere de o abordare de acest
tip petrecută în 2013, când regizorul Hans Neufels a tăiat întregul Act IV în producția sa de la Opera
din Frankfurt, schimbând astfel sensul și mesajul piesei, alterând grosolan deznodământul acesteia.
Totuși, de această dată nu a fost vorba despre o asemenea „barbarie”, ci de o abordare care conținea
tăieri „chirurgicale”, făcute în scopul de a concentra atenția pe personajul principal, eliminând muzică
ce ar putea fi catalogată ca adițională din acest punct de vedere și renunțând la personaje non-esențiale
(cum ar fi Forbas ori Tezeu).

De exemplu, nu s-au cântat următoarele momente:

Dansurile păstorilor din actul I
Prima scenă din tabloul I al actul II, care astfel a început direct de
la intrarea în scenă a Meropei, care vine să discute cu Oedip (deci
a lipsit cu totul prietenul acestuia, Forbas)
Începutul scenei 2 din tabloul II al actului II (Scena cu Păstorul
singur, care contemplă îngrijorat vremea rea și locurile
neprietenoase de la întretăierea celor 3 drumuri, unde veghează
statuia lui Hecate cea cu 3 fețe).
În secvența confruntării între Oedip și Laios este operată o
reducere de figuranți: regele este singur, nefiind însoțit de
servitori/soldați.
Scena cu Creon de la sfârșitul actului II, în care acesta îl alungă pe
Oedipe. După ce regele își scoate ochii, Antigona îi spune „Tată,
tată, te voi urma...”3 și Oedip pleacă din Teba.

3
În original: ”Père, je te suivrai.” (***, Oedipe op. 23. Tragedia lirica in quattro atti. Testo del libretto., 2015).

154
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Lipsesc atenienii din actul IV, la fel și scena cu Tezeu (adică prima
scenă din actul IV) și venirea lui Creon, cu tentativa acestuia de a-l
lua cu forța pe Oedip. Astfel, confruntarea cu Creon este înlocuită
cu o confruntare cu sine însuși (ca și cea anterioară cu Sfinxul):
concluzia este – „sunt nevinovat”, confirmată de Eumenide, ca
mesagere ale zeilor.

Spectacolul este de mare impact, în ciuda unei imagini scenice simple, fără schimbări de
decor. Vedem pereți înalți, drepți, de culoare cenușie, aceeași ca la costumele tebanilor (decoruri Rufus
Didwiszus, costume Eva Dessecker). Implicarea și jocul actoricesc sunt intense, iar câteva idei
originale apar drept absolut surprinzătoare și binevenite: Oedip este în scenă încă dinainte de a începe
opera, și apoi asistă la nașterea și „botezul” său, la trimiterea sugarului la moarte, prin încredințarea
acestuia ciobanului. Capul nou-născutului este, de la început, capul unui om matur, identic cu chipul și
dimensiunile feței lui Oedip-matur. În Actul II Oedip se confruntă cu Sfinxul, care este... el însuși! Din
nou prin machiaj și măști capul Sfinxului este identic cu cel al lui Oedip, după cum sunt și costumul,
pieptănătura chiar și statura și ținuta corporală (mezzo-soprana apare, astfel, ca și cum ar fi un bărbat).
Străjerul devine în această abordare regizorală un fel de paznic/ observator/ maestru de ceremonii, cu o
prezență extinsă pe parcursul operei, fiind și el prezent pe scenă încă dinaintea intonării Preludiului.
Iocasta este prezentată ca o femeie extrem de atrăgătoare, ca un fel de top-model, atunci când lui Oedip
îi este oferită, ca recompensă pentru salvarea cetății, cununia cu regina văduvă. Ciuma este
„vizualizată” prin scurgerea pe pereți a unei paste lichide negre, care mânjește hainele și fețele tuturor.

Am să mai detaliez câteva soluții regizorale interesante:

Oedip este martor la toate acțiunile din Actul 1 (Prologul). Iocasta
naște urmărită îndeaproape de tebani, care se înghesuie în jurul ei.
Observăm că este un grup de figuranți, toți cu părul lung despletit
și cu haine cenușii până la pământ; așa vor rămâne îmbrăcați pe
tot parcursul operei. Iocasta rămâne complet goală și dă naștere
copilului. Tiresias dezvăluie soarta noului născut. Copilul este
lăsat pe jos și este privit cu atenție de Oedip cel matur; bebelușul
este o păpușă cu mecanisme complexe, care mișcă mâinile și
picioarele. Regele îl cheamă pe cioban (un fel de unealtă a răului
cu luciri sadice în priviri), pentru a i-l încredința pe copil. După ce
dă ordinul de ucidere, Regele se duce peste Iocasta și o penetrează,
pentru a face alt copil, sfidând din nou porunca zeilor.
Oedip îi povestește Meropei despre visele sale în care se
împreunează cu mama sa, ilustrând coșmarurile cu acțiuni fizice
asupra Meropei.
După ce a părăsit Corintul se întâlnește cu Ciobanul, care îl
poartă cu el pe Oedip pruncul. Atinge pământul care încă era pătat
de sângele din burta Iocastei, rămas de la naștere. Oedip îl ucide
pe Laios într-o beznă totală, când el nu vede nimic; iar când se
luminează, corpul regelui vedem că este sfârtecat, cu mațele pe
afară. Vin să-l vadă pe cel ucis Ciobanul și Iocasta (cu o rochie
neagră cu o trenă imensă).
Sfinxul coboară din cer (era o scară de lumină încolăcită, acum se
desface și coboară). Apare însă sub formă de om: exact o
dedublare a lui Oedip, un bărbat cu același chip și același corp și
aceleași haine. Întrebarea cheie este pusă după ce întâi cele 2
corpuri păreau că se contopesc (Sfinxul îl îmbrățișează), după care
stau față în față, ca o reflexie în oglindă, văzută din lateral. Textul
întrebării este rostit și de gura lui Oedip (care mimează pe muțește
vorbele Sfinxului). Râsul Sfinxului este însoțit și de râsul lui Oedip,
după răspunsul corect, continuând ideea că cei doi sunt de fapt
unul și același.
Oedip este aclamat de poporul teban încântat că monstrul a fost
ucis. Străjerul dirijează ceremoniile de adulare iar Oedip îi salută
pe oameni, apoi încearcă să-i tempereze prin gesturi care arată că
este prea mult. Este adusă Iocasta: frumoasă ca un fotomodel, în
rochie de mireasă – o conduce Sfinxul, acum îmbrăcat în costum
bărbătesc roșu, de ceremonie. Oedip încearcă să se retragă din

155
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

calea lor și se străduiește din răsputeri să o respingă pe mireasă

dar Iocasta, ghidată de Sfinx, îl încalecă pe Oedip pentru a face
sex. Simte mai întâi dureri ca ale nașterii, apoi se lasă penetrată
din nou de fiul pe care nu îl poate recunoaște. Actul II se termină
cu o orgie generală.
Pentru a afla sursa apariției ciumei este adus Tiresias, căruia
Oedipe îi vorbește în batjocură, luându-l peste picior (Oedipe pare
aici un fel de Hamlet care simulează nebunia). Replica celebră a
lui Tiresias „Amar... Cât de greu e să știi, când știința nu
folosește...”4 (Cosma M. , Oedipe, 2011, p. 54) este cântată fără
voce, fiecare silabă fiind aspirată în loc să fie expirată; efectul
sonor este cutremurător. La auzul profeției, îl trântește la pământ
pe clarvăzător, care îi dezvăluie ce are să urmeze, după ce la
rândul lui îl domină fizic pe Oedip.
Poporul copleșit de ciumă rămâne blocat în groapa în care fusese
nu demult orgia, cu toții fiind acoperiți de mâzga pandemiei; apoi
se refugiază în jurul Iocastei.
Când sunt devoalate faptele din trecut apar în scenă Păstorul cu
copilul nou-născut, ca și Laois, mort, plin de sânge, ținându-l el în
brațe pe pruncul Oedip.
Vine Meropa însăși (din nou este eliminată prezența lui Forbas),
adusă în scaun rulant. Iocasta se sinucide tăindu-și gâtul și sângele
împroșcă pereții, ca într-un film de Tarantino.
În actul IV Oedip este condus de Antigona. Intră în fântână și de
aici încolo rămâne singur în scenă. Scara de lumină care simboliza
Destinul este acum peste groapa/ fântâna cu apă iar la final se
ridică la cer. Oedipe moare singur, în fundul scenei. M-aș fi
așteptat ca regizorul să vină cu o idee ilustrativă pentru acest final,
care, în forma aceasta, nu are impactul așteptat.

Scenografia – acei pereți care formează un cub deschis – contribuie la formarea unei acustici
excelente. La fel de bine sună corul amplasat în sală, la balcon, determinând un balans sonor
stereofonic spectaculos între ceea ce se aude din față și ceea ce vine din spate. Această soluție a permis
ca pe scenă personajele anonime care apar să fie actori-figuranți, nu coriști așa cum ne-am fi așteptat.
Mi-a plăcut foarte mult interpretarea de mare clasă a lui Leigh Melrose în rolul lui Oedip, care
a adus în primul plan al importanței cel dintâi monolog („Oú juis-je? Le corbeau crie” - intonat mai
întâi ironic și batjocoritor) și nu neapărat pe cel de-a doilea, așa cum se procedează de regulă. El s-a
dovedit a fi un excelent actor, al cărui cânt este adaptat rolului, personajului și evoluției situațiilor
dramatice generate de text și conturate de partitură, având totodată o voce puternică și perfect
controlată. Toți ceilalți soliști, inclusiv rolurile minore, au fost foarte buni – o performanță rareori
atinsă în teatre, în contextul în care multe Opere par a fi înclinate să ofere distribuții dominate de 2-3
staruri de talie mondială, arătându-se în schimb prea puțin preocupate de rolurile secundare.
Directorul muzical al Komische Oper, Ainars Rubikis (dirijor de origine letonă care a preluat
conducerea artistică a instituției berlineze din 2018), a dirijat complexa partitură enesciană, oferind o
cursivitate naturală și o bogăție de culori, acordând egală atenție atât pasajelor teribile cât și
secvențelor lirice. Desigur, a fost ajutat și de calitatea orchestrei din fosă, o formați excelentă, cu
instrumente de calitate, care a contribuit la un sunet de cea mai bună calitate. Deja, în pachetul de
presă, a figurat un CD cu secvențele cele mai reprezentative ale operei, ceea ce ne poate duce cu
gândul la o posibilă versiune discografică care ar putea să apară în curând. Ar merita!5
A fost un mare succes, cu îndelungi minute de standing ovations, poziționând opera lui
Enescu și această nouă versiune scenic în topul evenimentelor stagiunii europene.

BIBLIOGRAFIE:
***. (1978, mai 28). Edyp. Preluat de pe Teatr Wielki. Opera narodowa:
https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/edyp-28-05-1978/42723/20181

4
În original: ”Hélas ! Qu'il est dur de savoir, lorsque savoir est inutile”. (***, Oedipe op. 23. Tragedia lirica in quattro atti. Testo
del libretto., 2015).
5
Din intervenția dlui. Ulrich Lenz (dramaturgul Operei Comice) la Simpozion am aflat că, din păcate, nu se va face un asemenea
disc, din motive financiare...

156
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

***. (1996, iunie 8). Oedipe. Preluat de pe Holland Festival:

https://www.hollandfestival.nl/nl/programma/1996/oedipe/
***. (2013, decembrie 18). ”Oedip”, de George Enescu, interpretată la Opera din Frankfurt fără
Actul al 4-lea. Preluat de pe The Epoch Times Romania: https://epochtimes-romania.com/news/oedip-
de-george-enescu-interpretata-la-opera-din-frankfurt-fara-actul-al-4-lea---209038
***. (2013, decembrie 8). Oedipe. George Enescu. Preluat de pe Oper Frankfurt: https://oper-
frankfurt.de/de/mediathek/?id_media=107
***. (2015, august 14). Oedipe op. 23. Tragedia lirica in quattro atti. Testo del libretto. Preluat de pe
l"Orchestra Virtuale del Flaminio: https://www.flaminioonline.it/Guide/Enescu/Enescu-Oedipe-
testo.html
***. (2021, august). George Enescu, Oedipe. Preluat de pe komische-oper-berlin.de:
https://www.komische-oper-berlin.de/programm/a-z/oedipe/
***. (fără an). About. Preluat de pe Evgeny Titov: https://evgenytitov.net/about.html
***. (fără an). Oedipe (Oper). Preluat de pe dewiki.de: https://dewiki.de/Lexikon/Oedipe_(Oper)
Condé, G. (1981, noiembrie 30). Un Centenaire oublié. Georges Enesco à Radio-France. Le Monde.
Cosma, M. (Ed.). (2001). George Enescu: Oedipe. București: Editura Universității Naționale de
Muzică.
Cosma, M. (2011). Footsteps Following Oedipus’ Journey Through the Arts, from the Greek Antiquity
up to Nowadays. În M. Cosma (Ed.), Proceedings of the „George Enescu” International Symposium
(pg. 197-207). București: Ed. Muzicală.
Cosma, M. (2011). Oedipe. București: Ed. Muzicală.
Cosma, V. (2004). Oedipe de George Enescu - dosarul premierelor, 1936-2003. București: Editura
Institutului Cultural Român.
Gavoty, B. (1982). Amintirile lui George Enescu. București: Editura muzicală.
Pătrașcu, A. (2017). Oedipe - o călătorie. Preluat de pe Despre Operă:
https://despreopera.com/2017/08/29/oedipe-o-calatorie/
Vasiliu, A. (2020). Constantin Silvestri: muzicianul problemă. Documente inedite de presă. Artes.
Revistă de muzicologie, 21-22, 56-71.

157
 GEORGE ENESCU LA ORADEA.
PRIMA AUDIȚIE ABSOLUTĂ A
SONATEI A III-A PENTRU PIAN ȘI VIOARĂ
„ÎN CARACTER POPULAR ROMÂNESCˮ
REFLECTATĂ ÎN CRONICILE VREMII
PROF. DR. CONSTANTIN-TUFAN STAN

UNIVERSITATEA DIN ORADEA

REZUMAT: Sonata a III-a „în caracter popular românesc” a fost

interpretată în primă audiție absolută la Oradea în 16 ianuarie 1927.
Publicul bucureștean va audia capodopera enesciană în 29 ianuarie,
următoarea tălmăcire fiind dăruită melomanilor timișoreni în 13
februarie. În preludiul studiului, am contextualizat importantul
eveniment al interpretării opusului la Oradea și Timișoara, relevând,
apoi, aspecte privind nivelul de receptare și reacțiile criticii de
specialitate în periodicele de expresie română și maghiară. Trecerea
în revistă a recitalurilor susținute de George Enescu la Oradea între
1921 și 1938, reflectate cu entuziasm în presa locală, are darul de a
oferi o imagine genuină și complexă a Orfeului moldav în decursul
peregrinărilor sale în vest de „plai mioritic”.

CUVINTE-CHEIE: ORADEA, SONATA A III-A, PRIMĂ AUDIȚIE, TURNEE

ORADEA, santinelă statornică la hotarul de vest al „spațiului mioritic”, reședința vechiului Partium,
a avut dintotdeauna vocația multiculturalității, a armoniei interetnice și interconfesionale. Un exemplu
concludent, în acest sens, îl reprezintă opera culturală și teologică a episcopului greco-catolic Samuil
Vulcan, „ocrotitorul întregii culturi românești” (cum îl definea Nicolae Iorga): ctitor de așezăminte
culturale și pedagogice, promotor al tipăriturilor în limba română, ocrotitor și finanțator al Preparandiei
arădene, o instituție providențială pentru cultivarea și promovarea moștenirii noastre identitare.
Urmașii săi, dintre care îi amintim pe episcopii Demetriu Radu (cărturar și parlamentar în interbelic,
dispărut tragic, în 1920, în atentatul din sala de plen a Senatului) și Valeriu Traian Frențiu (episcop-
martir, beatificat în 2019 de Papa Francisc), au dat expresie acelorași energii prometeice, ce au
augmentat dimensiunea spirituală a vechiului burg. Vocația culturală și politică a urbei de pe malurile
Crișului Repede a fost exprimată plenar, de-a lungul veacurilor, de Francisc Hubic, canonic onorariu la
Academia Teologică orădeană, dirijor și compozitor de anvergură națională, organiștii și compozitorii
Johann Michael Haydn (fratele lui Joseph Haydn) și Carl Ditters von Dittersdorf, capelmaiștri ai
Domului din Oradea, și Emanuil Gojdu, „cetățeanul maghiar cu inimă de român”, comite suprem,
episodic, la Lugoj (1861), prilej cu care, la înscăunarea sa, a rostit o frază memorabilă, adevărat
îndemn și învățătură pentru românii dintotdeauna și de pretutindeni: „Fraților! Ați auzit cântarea
Deșteaptă-te, române! Aceasta să vă fie rugăciunea și de dimineață, când vă sculați, și de seară, când
vă culcați!” (Stan, 2021) În contextul reverberantei emulații culturale ce a avut ca epicentru cetatea
Oradiei, trebuie amintit academicianul Iosif Vulcan, ctitorul unor publicații cu rol determinant în
creșterea limbii și culturii române: „Aurora română”, unul dintre primele periodice cu profil beletristic
din istoria presei de expresie română redactată în grafie latină și bine-cunoscuta „Familie”, un adevărat
catalizator al aspirațiilor românilor din spațiul transilvan. În acest context, pare explicabilă atracția lui
George Enescu pentru un topos cultural cu valențe baroce, aflat sub spectrul multiculturalității, dar, în
același timp, inexpugnabilă citadelă a spiritului identitar românesc, în măsură să rezoneze la armoniile
impregnate de melosul folcloric transfigurat. Astfel, un eveniment muzical excepțional l-a reprezentat,
în 16 ianuarie 1927, prima audiție absolută a Sonatei a III-a pentru pian și vioară „în caracter popular
românesc”, capodoperă a muzicii camerale universale.
George Enescu a poposit concertistic la Oradea de opt ori, între 1921 și 1938, susținând 11
recitaluri. În cuprinsul excursului nostru istoriografic vom prelua, în cvasi-exclusivitate, informații
(cronici, impresii, eseuri, consemnări) din presa orădeană de expresie română, extrasele din presa de

159
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

limbă maghiară făcând obiectul unui consistent capitol din volumul publicat, în 1980, de Pintér Lajos
(Pintér, 1980, pg. 45-71).
Prima prezență concertistică la Oradea (4 iunie 1921, în sala mare a Cercului Catolic) a avut
loc după un amplu turneu care a cuprins localitățile Timișoara (23-24 mai), Constanța (29-30 mai) și
Cluj (2 și 3 iunie). În preludiul concertului, col. George Bacaloglu1 l-a prezentat pe Enescu
melomanilor orădeni într-un crochiu portretistic, parcurgând principalele etape din cronologia sa
biografică, ce, potrivit autorului, culminase (până în acel an) cu Simfonia a 3-a în Do major. Bacaloglu
sublinia anvergura personalității enesciene, admirând virtuțile sale de „mare violonist, pianist adânc,
dirijor de orchestră și compozitor subtil” (Bacaloglu, 1921). Erau oferite, totodată, și câteva succinte
informații privitoare la pianistul Nicolae Caravia.
Repertoriul a cuprins opusuri de Pietro Nardini (Sonata pentru vioară și pian în Re major –
interpretată și la Timișoara în 23-24 mai, primele recitaluri în Banat după Marea Unire), Ludwig van
Beethoven (Romanța în Fa major), Couperin/Kreisler (Chanson Louis XIII și Pavane), Ottokar
Nováček (Motto perpetuo) și Pablo de Sarasate (Dansuri spaniole, op. 21).
În periodicul „Beiușul” (Arta românească în Oradea, 1921, pg. 6-7), cronicarul (semnat cu
pseudonimul Cor.), revoltat, deplângea absența publicului (românesc și maghiar) de la acest festin
muzical. Dezamăgirea era profundă, într-un burg cu o populație majoritară maghiară:

Orădenii n-au suflet românesc și le lipsește orice simț pentru cultura

românească. Din București, vin artiști celebri ai geniului românesc, ca să
se convingă de ignoranța și păcatele orădenilor, pe care, pesemne, îi
satisfac spectacolele frivole și arta ungurească. Maestrul Enescu, cunoscut
pe scenele mari din Anglia și Franța, unde, cu vioara lui măiastră, a cucerit
admirația lumii pentru arta românească, împreună cu artistul Caravia, a
dat un singur concert în sala Cercului Catolic, în 4 crt, în prezența abia a
câtorva români și unguri. Ne-a fost rușine de acest atestat al goliciunii
noastre sufletești2.

Concertul din 21 noiembrie 1923, după câteva experiențe neplăcute (Oradea – 1921 și Arad –
1922, primul recital în citadela de pe Mureș – capitala politică a Marii Uniri – cu o modestă participare
a melomanilor), s-a constituit într-un adevărat triumf, într-o atmosferă culturală elevată, accentuată și
de prezența unor actori de la Teatrul Național bucureștean3. De remarcat implicarea în entuziasta
sărbătorire a maestrului a reprezentanților așa-numitelor „minorități” (ceea ce confirma începutul unei
relaxări într-un peisaj socio-cultural cosmopolit cu sensibilități subliminale, inoculate distorsionat în
mentalitatea colectivă de-a lungul deceniilor), purtarea pe brațe, de către studenți, a maestrului și
înhămarea simbolică la trăsură:

În toamna anului acesta, orașul nostru a fost vizitat de cei mai valoroși
artiști. Astfel, a jucat pe scena Teatrului «Regina Maria» trupa de
propagandă a Ministerului Artelor, în frunte cu Aristide Demetriade și Ion
Marin Sadoveanu, cu piesele: Hamlet, Vlaicu Vodă, Arvinte și Pepelea,
Moartea lui Fulger și Pe malul gârlei. George Enescu a dat un concert și a
fost ovaționat de români și minorități. Studenții l-au purtat pe brațe prin
oraș și s-au înhămat la trăsură, plimbându-l ca pe un cuceritor antic. Toți
artiștii sunt cunoscuți bine de publicul românesc, așa că laudele noastre n-

1
George Bacaloglu (1874-?), ofițer de carieră, violonist amator, prefect al județului Bihor, director al Reuniunii culturale „Cele
trei Crișuri”, fondator al revistei omonime.
2
Erau amintite, în cuprinsul articolului, și reprezentațiile trupei Teatrului Național din București (trei spectacole în perioada 10-
12 iunie), subliniindu-se, în același spirit de profundă dezamăgire, absența spectatorilor, care manifestaseră o surprinzătoare
indiferență. Era subliniată impasibilitatea fruntașilor români, absenți de la eveniment, dar și a autorităților locale: „În prima
seară, s-a dat piesa renumită Banii de O. Mirbeau, jucată de o trupă compusă din artiștii cei mai de seamă, trebuia să adune toată
suflarea românească în teatrul ce a fost gol. Nu i-am văzut acolo pe pretinșii «fruntași» ai societății românești, care știu să-și
aroge cu atâta putere considerații la un banchet, de ex. Nu i-am observat pe cei ascunși în situații înalte, dar n-am văzut nici
reprezentanții autorităților. Nu ne mai surprinde indiferența acelora care, în Isidore Lechat [personajul principal din comedia lui
Mirbeau], puteau să vadă icoana cea mai fidelă a sufletului lor cuprins de febra dragostei banului cu orice preț. Ei ar fi profitat
mai mult, și teatrul, ca tendință, își avea efectul dorit. N-au venit pentru că n-a pierit încă dintr-înșii conștiința, care, trezindu-se,
le-ar fi făcut aspre remușcări. Artiștii au plecat dezolați. Cum vom mai putea atrage artiștii către noi, când apostolii care vin între
noi sunt goniți cu pietrele indiferenței? Și e cu atât mai gravă acuza lor, cu cât au putut auzi cum, la manifestații culturale de o
inferioară nuanță, oamenii se îmbrâncesc după un loc în galerie”. În contrast, era evocată suita de spectacole susținute de
baritonul Jean Athanasiu, solistul Operei din București, în compania artiștilor de la Teatrul Maghiar din Oradea, în prezența
melomanilor maghiari, care umpluseră sala până la refuz.
3
În repertoriu: Giuseppe Tartini (Sonata „Trilul Diavolului”), Henri Vieuxtemps (Poloneză), Johannes Brahms (Concertul
pentru vioară), Pablo de Sarasate (Zigeunerweisen) și M. Ravel (Tzigane).

160
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

ar avea nimic de adăugat la faima lor. Atât putem menționa că presa

minoritară i-a răsplătit pe toți cu elogii neobișnuite până acum din partea
ei, ceea ce dovedește că talentele și manifestările românești de cultură
încep să fie apreciate în adevărata lumină de concetățenii noștri de origine
străină. În modul acesta, nădăjduim că o apropiere între ei și noi nu va fi
imposibilă. (Manifestări culturale la Oradea Mare, 1921, p. 185)

Ca ecou al triumfalului recital, poetul Alexandru Iacobescu 4 îi va dedica lui George Enescu,
în 1924, un poem (Lui George Enescu, p. 6):

Lui George Enescu

I.

Tu smulgi din cutioara ta de lemn

Furtuni de glasuri aspre ce se-ngână,
Un strigăt risipit de-un cald îndemn,

Un șopot surd și-un murmur de fântână,

Și-n vraja ce se tânguie pe strune
Închizi un zvon de fluier de la stână.

Când peste dealuri soarele apune

Și-n tainic vuiet frunzele pe crăngi
Pornesc cu glasul apei să răsune

În plâns adânc și jalnic de tălăngi.

II.

Și când pe-un fir subțire de lumină

Coboară parcă undele din zbor,
Arcușul tău pe raze vii se-nclină

Smulgând un cântec trist din vraja lor.

Iar când sub alba stelelor ninsoare,
Prin parcuri vechi țin umbrele sobor,

Pe strune faci un gând să se-nfioare

Și strângi din rouă salbă de mărgele,
În tremur viu, când floare după floare

Adoarme blând, cu ochii către stele...

Anul 1927 a fost dens în privința recitalurilor enesciene pe scenele de concert din vest de țară:
Oradea (13, 14 și 16 ianuarie – prima audiție a Sonatei a III-a „în caracter popular românesc”), Arad
(17 și 18 ianuarie), Caransebeș (8 februarie), Lugoj (9 și 12 februarie), Timișoara (10, 11 și 13
februarie – cu reluarea, pentru a treia oară, a Sonatei a III-a)5.
La Oradea, repertoriul celor trei recitaluri a avut următoarea structură: 13 ianuarie: J. S. Bach
(Sonată), E. Ysaÿe (Chanson d’Hiver), W. A. Mozart (Rondo), L. van Beethoven (Romanța în fa
major), J. S. Bach (Aria), Couperin/Kreisler (Chanson „Louis XIII” și Pavana), M. Ravel (Tzigane),
Fr. Kreisler (Liebeslied); 14 ianuarie: G. Fr. Händel (Sonata în la major), W. A. Mozart (Concertul nr.
6 în Mi major), Leclair/Kreisler (Tambour), I. Scărlătescu (Bagatela în caracter popular românesc), J.
S. Bach (Bourré în Re major), Pablo de Sarasate (Habanera); 16 ianuarie: Émile-Jaques Dalcroze
(Concertul pentru vioară), Ravel (Kaddisch), Debussy (Minstrels), Wieniawski (Souvenir de Moscou),
Bach (Ciaccona) și Enescu (Sonata a III-a).

4
Alexandru Iacobescu (1875-1945), prozator și poet, colaborator al mensualului „Cele trei Crișuri”.
5
Prima audiție bucureșteană a Sonatei a III-a avusese loc în 29 ianuarie 1927, sub cupola Ateneului Român, cu aportul lui
Nicolae Caravia.

161
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Într-un supliment al mensualului „Cele trei Crișuri” (Enescu-Ventura-Stoenescu, 1927, pg.

31-32), Th. Simionescu-Râmniceanu6, pregătind publicul pentru seria de recitaluri enesciene, evoca
numele unor artiști care înnobilaseră prin prezența lor viața artistică orădeană, „trei iluștri reprezentanți
ai românismului” (presa de expresie română se afla încă sub imperiul entuziasmului generat de actul
Marii Uniri, într-o urbe cu nuanțate și exersate accente cosmopolite, cronicile exprimând un anumit
grad de genuinitate, dar și expansiunea unor sentimente identitare îndelung refulate): „maestrul
muzicant George Enescu, artista de mare talent Marioara Ventura, pictorul de strălucită artă Stoenescu,
[...], care, prin arta lor, au dus gloria geniului românesc peste hotare, în acea cetate-lumină a Apusului
și metropolă a lumii întregi [e evidentă aluzia la Paris, orașul luminilor] – pentru că ne-au servit și ne
servesc cea mai prețioasă dintre propagandele naționale, aceea care încântă mai întâi sufletele, dându-
le tuturor străinilor, prieteni și neprieteni, prilej de meditare asupra capacităților noastre variate de
manifestare artistică”. În portretul dedicat lui Enescu, „mucenic al muzicii”, autorul îi recunoștea
complexitatea de muzician (compozitor, violonist, pianist și dirijor), îi admira caracterul și însușirile
sufletești („pe cât de puțin vanitos, pe atât de nepizmuitor”, „suflet de apostol mare și bun”), sesizând
și anticipând, ca specialist în critica muzicală, și proiecția în viitor a creației sale, o muzică „pentru
mult mai târziu”. Totodată, cronicarul realiza o enumerare a genurile abordate de Enescu: muzică de
cameră, corală, simfonică, dramatică. Dovedind o bună cunoaștere a opusurilor enesciene, Th.
Simionescu-Râmniceanu amintea cititorilor săi câteva opusuri zămislite de Enescu până în acel an,
1927: cele trei simfonii, Cvartetul de coarde nr. 1, op. 22, în mi bemol major, primele două sonate
pentru vioară și pian și fragmentele din opera Oedipe pe care avusese prilejul să le audieze.
Impresionat de noutatea limbajului și a expresiei („această muzică nouă, care purcede pe de-a-ntregul
numai de la Enescu, nu seamănă întru nimic cu manierele muzicii existente”), cronicarul periodicului
orădean sublinia modernismul opusului enescian, „noua expresie muzicală românească”, premise
pentru o muzică a viitorului. În final, într-un medalion elaborat de G. Bacaloglu (ilustrat cu o efigie
realizată de sculptorul Ion Dimitriu Bârlad), era subliniată noblețea sufletească a lui Enescu, care
alinase cu arta sa sufletele răniților pe frontul primei conflagrații mondiale, și vocația sa de autentic
ambasador al României pe toate meridianele.
Un scurt articol, în care erau consemnate primele două recitaluri enesciene (din 13 și 14
ianuarie), orădenii fiind îndemnați să nu piardă ocazia de a fi prezenți și la ultimul concert (cu
premiera Sonatei a III-a), pentru a cunoaște „un fenomen al artei muzicaleˮ, a fost publicat și în
coloanele hebdomadarului „Tribunaˮ (Concertul Enescu, 1927, p. 2):

Marele violonist mondial George Enescu a dat, joi și vineri seara, două
concerte de vioară atât de perfecte încât a exaltat publicul auditor. Enescu
a cântat la vioară așa cum numai el știe să producă acea vrajă a cântului,
care a cucerit lumea întreagă. Enescu va cânta și azi, duminică seara, la
Cercul Catolic. Acei care nu l-au ascultat pe Enescu și vor să cunoască un
fenomen al artei muzicale, să nu piardă ocazia de a-l asculta pe acest
geniu, care a dus faima numelui de român în întreaga lume civilizată.
Programul de astă-seară e: Dalcroze (Concert de violină, partea a II-a),
Ravel (Kaddisch), Debussy (Minstrels), Wieniawski (Amintiri din
Moscova), Enescu (Sonata, vioară și piano. Premieră).

Expresie a sentimentelor împărtășite cu prilejul memorabilelor recitaluri enesciene, în

cuprinsul aceluiași hebdomadar (Concertul Enescu, 1927, p. 3), autorul sublinia atmosfera apoteotică
din ultima seară, când Enescu, „cu figura sa elegantă, dar lipsită de orice trufieˮ, cucerise inimile
publicului. Autorul anonim al impresiilor sublinia și virtuțile de compozitor ale lui Enescu, care
dovedise, prin Sonata a III-a, că „nu este numai un mare artist, ci și un excelent compozitorˮ:

Marele violonist român George Enescu a dat trei concerte și în orașul

nostru. Concertele – mai ales cel de duminică seara – au atins acel nivel
înalt de artă muzicală pe care numai de la Enescu îl putem aștepta și numai
Enescu îl poate ajunge. În ultima seară de concert, Enescu a fost
fermecător. Când figura sa elegantă, dar lipsită de orice trufie, apărea pe
scenă, printr-o singură mișcare cucerea inimile publicului spectator, care
izbucnea în aplauze frenetice. Dar când punea arcușul pe vioară, ca prin
farmec se făcea liniște mormântală, încât se auzeau și cele mai încete

6
Th. Simionescu-Râmniceanu (Sym) (1882-1946), critic muzical și teatral, cu studii de specialitate la Facultatea de Arte din
Paris, subdirector și director general (1920-1922) al Teatrelor din România și director administrativ al Filarmonicii din București
(v. Cosma 2005, 256-257).

162
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

acorduri până în cele mai depărtate colțuri ale sălii, ticsită de mulțime.
Publicul cădea în extaz când arcușul, ce părea fermecat, aluneca pe
coardele violinei, dând acele sunete armonioase care înalță simțurile până
la sferele dumnezeiești. Talentul și tehnica cu care Enescu a executat
bucățile de operă clasică, vechi și moderne l-au ridicat pe maestru
deasupra tuturor marilor violoniști care s-au perindat în orașul nostru în
ultimul deceniu. Niciunul din ei nu a fost sărbătorit cum a fost sărbătorit
Enescu duminică seara. Fără a detalia bucățile, executate cu un talent
neîntrecut, e destul să amintim că, atunci când își termina o arie sau bucată
din operă, publicul, extaziat, izbucnea în aplauze atât de puternice, încât
amenința să prăbușească sala și era chemat de câte 5-6 ori la rampă și silit
să repete. La fine, publicul, stăpânit de vraja artei maestrului, nu voia să se
despartă de el și, timp de 15 minute, a tot aplaudat și vuit, chemându-l de
nenumărate ori la rampă. Pentru a determina publicul să plece, s-a stins
electrica, dar publicul nici așa nu voia să plece, până ce, în cele din urmă,
maestrul a fost silit să apară cu vioara pe scenă și să mai cânte o arie de
Kreisler. Enescu a cântat și bucăți de compoziție proprie, care au dovedit
că maestrul nu este numai un mare artist, ci și un excelent compozitor. La
plecare, publicul l-a așteptat în stradă și l-a sărbătorit cu ovațiuni și urale,
apoi tineretul i-a desprins caii de la trăsură și l-au tras, înconjurând
Teatrul până la Hotel „Park”, în continue ovațiuni și cântece studențești.
Concertul Enescu va rămâne mult timp o plăcută amintire în sufletul
publicului orădean.

Ca ecou al memorabilei suite de trei recitaluri, în coloanele periodicului „Cele trei Crișuri”
(rubrica „Memento”, 1927, p. 23), a fost inserată, ca ecou al memorabilei prime audiții, o laconică
consemnare a evenimentului:

Marele nostru George Enescu, întovărășit de pianistul Caravia, a dat o

serie de concerte în Oradea, în serile de 13, 14 și 16 ianuarie, fermecând
publicul orădean cu arcușul său supraomenesc. Seara de 16 a culminat
prin execuția minunatei sale opere Sonata a 3-a (cu motive românești), a
cărei primă audiție a avut-o orașul nostru. După concert, maestrul a onorat
cu vizita sa localul Reuniunii și al revistei «Cele trei Crișuri», fiind primit
aici de reprezentanții noștri. Cu neîntrecuta-i amabilitate, d-sa a făgăduit
că va da revistei noastre, spre publicare, un fragment din opera pe care,
într-o măsură, a legat-o definitiv de numele Oradiei. Ne bucură și ne
măgulește semnul de nobilă atențiune pe care ni-l dă unul din cei mai aleși
fii ai neamului, cu atât mai mult cu cât această bucurie se leagă de-a
dreptul de meritele muncii noastre.

În cronica din periodicul de limbă maghiară „Nagyvárad”, publicată după cel de-al treilea
recital (Sărbătorirea lui Enescu, 1927), se sublinia excepționalul eveniment al audiției, în premieră, a
„grandioasei” Sonate a III-a. Cronicarul sesiza în mod just unitatea structurii muzicale, bazată pe
respectarea formelor tradiționale, transfigurate însă prin „mijloacele evoluate ale muzicii moderne”,
„urzeala” opusului pe baza unor motive folclorice, fiind impresionat, în concluzie, de „nemaipomenitul
efect”:

Nivelul concertului a fost demn de măreția lui Enescu, iar în conținut s-a
deosebit de concertele anterioare. Sala Cercului Catolic a fost plină până
la refuz, ceea ce, după succesul primelor două concerte, e la fel de
explicabil ca și interesul iscat de programul concertului de duminică seara.
A participat, într-un număr neobișnuit de mare, acea categorie a publicului
evreiesc care, îndeobște, frecventează prea puțin concertele. Pe lângă
interesul trezit de personalitatea marelui artist, faptul se explică și prin
programarea de către el a unui vechi cântec funebru ebraic în prelucrarea
lui Ravel. Au participat însă în număr mare și reprezentanții
intelectualității române, încercând în felul acesta să repare, pe de o parte,
lipsa de interes manifestată anterior, pe de altă parte dorind să fie prezenți
la un eveniment muzical excepțional, care va rămâne memorabil în istoria
muzicii, odată ce George Enescu și-a cântat la Oradea, pentru întâia oară,
grandioasa Sonată pentru pian și vioară.

163
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Concertul s-a desfășurat sub semnul înaltului nivel pe care Enescu îl

asigură tuturor manifestărilor sale. Programul a început cu un Concert
pentru vioară de Émile Jaques Dalcroze, de o mare frumusețe, din care
ascultătorii au reținut îndeosebi mișcarea a doua. A urmat Kaddisch de
Ravel, după care Enescu a tălmăcit, cu o deosebită intuiție artistică, ideea
unei scurte piese de Debussy, lăsând o impresie de o rară subtilitate, cu
neputință de uitat, tot așa cum a fost și Souvenir de Moscou de Wieniawski.
Alți violoniști concep Ciaccona de Bach ca pe un punct culminant al
concertului lor. Or, acest minunat maestru al arcușului a cântat-o ca
supliment între alte două piese. Și a cântat-o așa cum pe Bach nu-l cântă
decât singur Enescu. A urmat după asta prima audiție a unei noi compoziții
a maestrului, Sonata pentru pian și vioară, urzită pe motive populare
românești. A construit-o cu o muzicalitate absolută, respectând formele
tradiționale, dar folosind și mijloacele evoluate ale muzicii moderne. A
turnat, astfel, sonata sa într-o formă muzicală unitară, de un efect
nemaipomenit, datorită geniului său creator și interpretativ… Asistența a
întâmpinat cu entuziasm admirabila realizare, la care și-a dat contribuția și
pianistul Caravia.
După concert, Enescu și acompaniatorul său au fost din nou oaspeții
Clubului ziariștilor, unde au avut parte de o sărbătorire spontană. Maestrul
și-a exprimat mulțumirile și în scris, pe portretul făcut de Kara Mihály7, în
cuvinte pline de recunoștință față de ospitalitatea ziariștilor orădeni
(Pintér, 1980, pg. 53-54)8.

În revista „Familiaˮ (Concertele George Enescu, în rubrica „Cronica teatralăˮ, p. 23)

consemnare semnată Misa – pseudonimul cu care semna Mihail G. Samarineanu9 – era subliniat
spiritul de sărbătoare care animase Oradea și elevata atmosferă de ecumenism interetnic într-un oraș cu
tradiții cosmopolite:

Și ca un corolar, ne-a fost dat să savurăm fiorii sublimi ai muzicii. Maestrul

George Enescu, însoțit de pianistul Caravia, a dat în orașul nostru trei
concerte. Întreg orașul a fost în sărbătoare. În înălțimea artei acestui
neîntrecut virtuoz al muzicii, în mâinile căruia vioara prinde aripi și sunete
de heruvimi care te răpesc și te duc, ne-am întâlnit, desfigurați, dezbrăcați
de tot ce este omenesc, înfrățiți, toți cei câți venisem să-l ascultăm. Nu
existam majoritate sau minorități, unguri, sași, evrei sau români, nici
aristocrați, burghezi sau proletari în sală, ci numai simțuri care vibrau la
unison, atinse de arcușul fermecat al marelui maestru. Iată propaganda...
Ceea ce a făcut maestrul G. Enescu în trei seri nu e în stare nimeni să facă,
cu toate milioanele risipite pentru propagandă. La plecare, maestrul a ținut
să ofere „Cercului ziariștilorˮ, al cărui oaspe a fost, desenul executat de
sculptorul M. Kara, pe care-l dăm pe copertă.

După evenimentul petrecut la Oradea la mijlocul lunii ianuarie, Enescu va împărtăși din nou
publicului meloman capodopera sa camerală, în cetatea Timișoarei, la 13 februarie 1927. Orfeul
moldav a susținut în acel an trei concerte la Timișoara: 10, 11 și 13 februarie. Nu am identificat în
presa de expresie română timișoreană anunțuri, articole, cronici despre concertele lui Enescu.
Timișoara avea deja cronicari muzicali consacrați, care erau în măsură să interpreteze, utilizând
instrumentele muzicologiei moderne, bogatele și complexele manifestări muzicale bănățene: Gabriel
Sárkány, Dezső Braun și Dezső Járosy, fondatorul unei remarcabile reviste muzicale timișorene,
„Egyházi Zenemüveszet”.

7
Mihály Kara (Kronn) (1892-1961), grafician, pictor și sculptor cu studii la Academia de Arte din Budapesta și Academia din
Florența, membru al Lojii masonice din Oradea, sculptorul Casei Regale, autor, în interbelic, al sculpturilor cuplului regal
Ferdinand (statuie ecvestră) și Maria în centrul Oradiei. Portretul lui Enescu a ilustrat coperta I a periodicului „Familiaˮ, nr. 1-
2/1927.
8
Cf. Katona Béla, Enescu la Oradea, cronică intercalată cu scurte fragmente de interviu, după primul recital, în Manolache 2005,
175-178.
9
Mihail G. Samarineanu (1893-1969), poet, prozator și jurnalist, membru al Societății Scriitorilor Români, unul dintre
principalii promotori ai reapariției revistei „Familia” în 1926. În anul 1919 se stabilește la Oradea, la invitația colonelului G.
Bacaloglu (directorul periodicului „Cele trei Crișuri”), care-i atribuie funcția de secretar de redacție (v. Academia Română,
Dicționarul general al literaturii române, S-T, Editura Univers Enciclopedic, București, 2007, p. 35-36).

164
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Reflectarea recitalurilor lui George Enescu în presa „minoritară” sau recunoașterea

geniului său creator, într-un burg cosmopolit în care, după 1918, românii erau aceia care puteau fi
etichetați cu acest apelativ, a constituit o sensibilă temă de dezbatere în presa de expresie română în
primii ani ce au urmat Marii Uniri. Tribulațiile privind fondarea unei orchestre simfonice la Timișoara,
de la încropirea unei așa-numite Orchestre Comunale, în 1920, aflată sub bagheta lui Gida Neubauer –
eveniment urmat de alte asemenea inițiative, datorate lui Guido Pogatschnigg, Béla Tolnay și Leo
Freund – până la statuarea și cristalizarea unui ansamblu semi-profesionist, Orchestra Societății
„Amicii Muzicii”, care avea să exprime, în perioada interbelică, spiritul muzicii culte, practicate la cel
mai înalt nivel, au fost în măsură să alimenteze, artificial, acest subiect periferic. Un fragment din
cronica de concert a Orchestrei Societății „Amicii Muzicii” din finalul stagiunii 1923-1924, în care
autorul, Dezső Járosy, se referea, cu multă acuratețe și aplicație muzicologică, la structura uneia
dintre Rapsodiile enesciene (presupunem că e vorba de Rapsodia I în la major), definește modul în
care era receptată creația lui Enescu, la Timișoara, de un auditor neutru, care nu putea fi acuzat de
excese tributare unui patriotism exaltat:

Concepția noastră muzicală s-a îmbogățit cu noi reprezentări, fiind

martorii unui proces de clasicizare a muzicii populare românești, cu
perspective din cele mai frumoase. Este drept, Enescu se luptă cu forma,
Rapsodia se derulează caleidoscopic, în culori sclipitoare și, pe alocuri,
strălucește prin complexitatea țesăturii polifonice, în ansamblu însă în
lucrare există prea mult potpuriu. Dacă ar fi cineva, atunci Enescu este cel
menit să schimbe această situație, și locul potpuriului să fie preluat de
unitatea formei. (Stan, George Enescu. Consonanțe bănățene, 2018, pg.
107-108) (Bodó Mária, 2010, pg. 132-134)

O cronică a recitalului din 13 februarie, în care publicului meloman timișorean i-a fost dăruită
Sonata a III-a „în caracter popular românesc”, a fost publicată în 15 februarie în „Temesvári Hírlap”,
sub semnătura lui Dezső Járosy (Pintér, 1980, pg. 98-99)10. Dacă în privința Rapsodiei enesciene
organistul și muzicologul maghiar se exprimase în cunoștință de cauză, structura și expresia Sonatei a
III-a i-au părut „ultramoderne și bizare”11:

George Enescu a avut grijă ca, printr-o înțeleaptă economie a programului,

să asigure celor trei concerte ale sale un crescendo vădit. Cea de-a treia
seară a însemnat culmea a tot ceea ce îl face unic pe artist și pe plan
internațional. În prima piesă a programului și-a exprimat admirația față de
geniul muzicii clasice, atunci când, ținând seama de centenarul morții lui
Beethoven din acest an, a transformat Concertul pentru vioară, de o
nepieritoare frumusețe, în astrul dominant al întregului program. Puțini
violoniști sunt capabili să tălmăcească atât de congenial arta lui Beethoven
ca maestrul român. Interpretarea sa a stat tot timpul sub semnul unei
expresii nobile, subtile și profunde. În ciuda faptului că nu disprețuiește
nicio măsură din partida sa concertistică, spre a descompune până și
motivele de scurtă respirație în amănuntele lor, surprinde faptul că
travaliul acesta în profunzime nu dăunează defel concepției și valorificării
unitare a muzicii. Sub arcușul lui Enescu, temele beethoveniene dobândesc
un contur aproape profetic prin afirmarea cu o nemaipomenită subtilitate
artistică a abstracțiunilor muzicale, ca și cum clasicismul lui Beethoven ar
face pact cu surplusul de romantism muzical. În partea a doua a
programului, Kaddisch de Ravel propune prea puține probleme în stare să-l
stimuleze pe Enescu la o tălmăcire mai individualizată. Poemul
compozitorului francez modern este un recitativ-imitație, care s-a
desfășurat cu o obositoare monotonie, fără a prilejui o emoție ieșită din
comun. Cu atât mai copleșitor ni s-a părut poemul Minstrels de Debussy,
care obligă tehnica viorii să imite efectele sunetelor chitarei.
Programul a luat sfârșit cu Sonata în stil [sic!] românesc a lui Enescu,
înrudită mai degrabă cu o fantezie, datorită lipsei de unitate în construcție.
După părerea noastră, bogatul tezaur al sufletului popular românesc a fost

10
Járosy Dezső (Desiderius), muzicolog, dirijor, organist, critic muzical, profesor, editor, preot romano-catolic (v. Tomi 2014,
243-244).
11
Relatări în presa timișoreană despre concertele lui George Enescu din 10, 11 și 13 februarie și o avancronică (1 februarie), în
„Temesvári Hírlap” din 1 februarie 1927 (v. Pintér 1980,. 97-98, avancronică la concertele din Timișoara).

165
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

exprimat, în factura ultramodernă a lui Enescu, într-o manieră mai curând

bizară decât captivantă.
Sala arhiplină a răsplătit cu entuziasm perfecțiunea aerianei interpretări
beethoveniene, ovaționându-l îndelung pe unul dintre cei mai mari
violoniști ai zilelor noastre12.

Un laconic anunț, în care era semnalată prezența lui Enescu la Oradea, în noiembrie 1929, a
fost publicat în „Tribuna” (George Enescu dă trei concerte la Oradea, 1929, p. 4)13:

Renumitul violonist George Enescu, care a dus faima artei românești în

lumea întreagă, face cinste orașului nostru, venind aci să dea trei concerte,
luni, 25, marți, 26, și miercuri, 27 noiembrie [sic!] în sala Cercului Catolic,
cu concursul dlui N. Caravia. Programul e bogat și variat, e de prisos să-l
înregistrăm. La concertul Enescu vor merge toți amatorii de muzică oricare
ar fi operele ce le cântă. Concertul Enescu va fi un interesant eveniment
artistic în orașul nostru.

În presa de expresie maghiară, evenimentul celor două recitaluri enesciene a fost, ca de

obicei, pe larg reflectat, fiind reproduse și relatări din presa pariziană („Le Figaro”) și londoneză
(„Daily Mail”). Ca notă discordantă, care a avut darul să umbrească, într-o oarecare măsură, entuziasta
atmosferă, numărul redus al spectatorilor, așa cum se întâmplase și în anul 1921, odată cu debutul lui
Enescu pe podiumul de concert orădean. Cronicarul de la „Nagyvárad” constata, cu tristețe, dar și cu
puseuri de indignare (cuvintele sale sunau a reproș!), inexplicabila absență a intelectualilor români de
la festinul muzical14. Enescu a interpretat opusuri de César Franck (Sonata în La major), Beethoven
(Sonata „Kreutzer”), Sarasate (Zigeunerweisen) și J. S. Bach (Arie)15.
Evenimentul conferirii titlului de Cetățean de Onoare, în 28 noiembrie 1931, a fost vag
consemnat în presa de expresie română16, preocupată mai mult de imaginea poetului „pătimirii
noastre”, Octavian Goga (născut, ca și Enescu, în 1881), care jucase și rolul omului politic (ministru)
într-o etapă istorică sensibilă, având șansa să scape nevătămat din atentatul cu bombă din 1920 (care îl
viza în mod direct), pus la cale în sala Senatului, în care pierise Demetriu Radu, episcop greco-catolic
de Oradea17.

George Enescu și Octavian Goga au fost sărbătoriți în chip strălucit în

toată țara pentru împlinirea a cincizeci de ani de viață. În frunte, M.Sa
Regele, care a binevoit să acorde înalte distincții acestor distinși fii al țării,
s-au desfășurat entuziaste manifestații de simpatie atât în Capitală, cât și în
provincie. Instituții și autorități, societăți culturale și reuniuni de
intelectuali au glorificat cu dragoste desăvârșită geniul nepieritor al
acestor mari români. Consiliile municipale din București, Iași, Chișinău și
Oradea l-au proclamat pe George Enescu Cetățean de Onoare, Academia
Română și Sfatul Țării și-au rostit cuvântul de urare, drept prinos de
recunoștință față de însușirile marelui luptător pentru întregirea neamului,
poetul Octavian Goga. (George Enescu și Octavian Goga, 1931)

Detalii despre marcarea jubileului maestrului au fost publicate în presa maghiară:

„Nagyvárad” din 26 noiembrie („În ședința de ieri a Comisiei interimare, a fost ales Cetățean de

12
Sonata a III-a va fi reluată de Enescu la Timișoara în 1931 și 1942.
13
Cel de-al treilea recital nu va mai avea loc. George Enescu și-a anulat cel de-al treilea recital, fiind nevoit să plece la
București, unde urma să dirijeze, pe 1 decembrie, pe scena Ateneului Român, primul dintr-o serie de patru concerte simfonice.
14
„Mai curând se cuvine a ne mira că, după sălile arhipline în urmă cu două săptămâni la Paris și Londra, în sala Cercului
Catolic au căscat a gol mai multe rânduri de scaune, cu toate că artistul acesta binecuvântat a făcut din concertul său o adevărată
sărbătoare a muzicii. De fapt, se cuvine a ne cutremura, odată ce Enescu este nu numai un nume celebru, dar mai e pe deasupra
și român. Or, în afara unor profesori și studenți iubitori de artă de la Academia de Științe Juridice, ca și a câtorva intelectuali,
unde a fost grosul intelectualității românești din Oradea?” (Pintér 1980, 56-57)
15
Cronicarul de la „Nagyvárad” se referă și la o așa-numită Poemă românească, care ar putea fi Sonata a III-a enesciană sau
opusul lui Scărlătescu, Bagatelă în caracter popular românesc.
16
Cu o populație majoritar maghiară, presa românească a parcurs, la Oradea, un drum anevoios de afirmare. Nu am identificat
niciun periodic de limbă germană în interbelicul orădean.
17
„Dl Octavian Goga a scăpat, așa, că l-au oprit doi studenți pe coridor cu daraverile lor. Poate, de nu-l rețineau acești studenți,
ajungea și el soarta noastră. Ori, dacă aveam eu răbdare să-l aștept la intrarea în biroul prezidial, unde avea să vie, scăpam și eu
cu dânsul, căci sigur acolo ne vorbeam vorbele.” (†Roman Ciorogariu, 8 decembrie 1920. Atentatul de la Senat, reproducere din
Zile trăite, în „Legea românească”, Oradea, XVI, 23, 1 decembrie 1936, p. 213-214)

166
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Onoare al orașului, iar diploma i se va înmâna în seara concertului. Va urma, apoi, sărbătorirea
maestrului la Casa Națională, la care au fost invitați și numeroși reprezentanți ai minorităților.”),
„Nagyváradi Napló” (care reproduce interviul luat lui Enescu în periodicul timișorean „Temesvári
Hírlap”18), „Nagyváradi Friss Ujság” („Tehnica sa este uimitoare, sub arcușul său glasul viorii devine
când șoaptă, când tunet.”). Diploma de Cetățean de onoare i-a fost înmânată de Eugeniu Speranția,
consilier orășenesc19, Nicolae Zigre20 i-a dăruit, din partea Casei Naționale, o cunună de lauri din
argint, iar domnișoara Greceanu i-a oferit un buchet de flori („Nagyváradi Napló” din 1 decembrie
1931). Recitalul lui Enescu a cuprins lucrări de Händel, Schumann, Leclair, Vitali și Dvořák.
Într-un articol semnat de M. G. Samarineanu în „Familiaˮ (un material cu valențe eseistice),
în primăvara lui 1936 – cu mai bine de jumătate de an înainte de recitalul enescian (16 decembrie) –,
era evocată prima prezență a lui George Enescu în burgul de pe malurile Crișului Repede, relevându-se
câteva constante: modesta participare a spectatorilor și reticența minoritarilor (la doar câțiva ani de la
înfăptuirea Marii Uniri). Ceva mai târziu, Enescu reușise, prin vraja arcușului său, să disipeze
atmosfera de suspiciune și neîncredere: „Erau naționalități atunci în oraș? Erau diferențieri de credință,
nuanțe politice, antagonisme și ură de rasă? Erau atunci majoritari și minoritari? Nu!ˮ
Autorul articolului consemna și excepționalul eveniment al primei audiții absolute a operei
Oedipe pe marea scenă lirică pariziană. „Lucrarea aceasta este considerată de marii critici muzicali ca
o operă epocală... De 25 de ani nu s-a scris așa ceva și va trece mult până când geniul omenirii o să
producă ceva identic...ˮ Marcat de trecerea la cele veșnice a scriitorului Gib I. Mihăescu21,
Samarineanu schița o paralelă între prozator, autorul unui studiu consacrat așa-numitului „efect Oedip”
(Complexul lui Oedip în literatură și artă – 1933) (Crețu, 2010), și Enescu, în contextul premierei
capodoperei lirice enesciene: „E păcat că moartea ne-a frânt justificata nădejde pusă în el. Un Oedip al
scrisului, ca acela pe care ni l-a dăruit maestrul Enescu în muzică, îl puteam avea într-o zi de la Gib I.
Mihăescuˮ. Adevărate constante laitmotivice în crochiul portretistic consacrat marelui muzician, erau
reiterate proverbiala sa modestie, dar și sublima generozitate și discreție, manifestate în cazul lui Stan
Golestan, care, copleșit de probleme materiale, beneficiase de actul caritabil al lui Enescu.

Acei care l-au cunoscut pe George Enescu și-au dat seama de

deșertăciunea încrederii în sine, a mândriei și a cultului propriei lor valori.
George Enescu, marele nostru muzicant, se strecoară în lume modest,
alunecând parcă incomodat de celebritatea care deschide ochii admirativi
în juru-i. Și cât e de natural! Câtă creștinească înțelegere a acelora care
vin să-i solicite o îndrumare în întortocheatul drum al portativelor!...
Apoi, pe scenă, la concert, ce înfrățire cu vioara, încât om și instrument,
contopiți, nu formează decât un rug în care se aduce prinos celui mai
autentic zeu al sublimului: arta!...
La Oradea, acum câțiva ani, când George Enescu a venit pentru prima
oară, cu toate că era cunoscut și ultimului cetățean, auditoriul a fost redus
ca număr. O reticență de altă natură – eram în primii ani ai întregirii, și
minoritarii nutreau alte speranțe și aveau altă atitudine – oprise mulțimea
de la concert. George Enescu a cântat fără să țină cont de sală. Și arcușul
său a transmis în afară unde de înaltă tensiune, care au înfrânt opreliștea
publicului. Erau naționalități atunci în oraș? Erau diferențieri de credință,
nuanțe politice, antagonisme și ură de rasă? Erau atunci majoritari și
minoritari? Nu.
Arcușul fermecat al maestrului George Enescu lansase atunci primul mesaj
al înfrățirii pe tărâmul superior al artei. Și la al doilea concert, sala a fost
luată cu asalt. Cât de modest, dar cu cât drag l-au sărbătorit apoi grupul

18
István Gárdony, Convorbire cu Enescu, care a împlinit vârsta de cincizeci de ani, dar arta l-a păstrat tot tânăr, în „Temesvári
Hírlap”, 29, 272, 29 noiembrie 1931, p. 5, în Manolache 2005, 268-270. În cuprinsul interviului, Enescu emitea și câteva
aprecieri surprinzătoare privitoare la muzica de jazz: „Jazzul? N-ar trebui să ne supere. Există, deci ar fi o risipă de timp a ne
sfădi asupra lui. O să-l uităm. În schimb, pe Bach nu-l vom uita, pe Mozart, la fel”. István Gárdony, Convorbire cu Enescu, care
a împlinit vârsta de cincizeci de ani, dar arta l-a păstrat tot tânăr, în „Temesvári Hírlap”, 29, 272, 29 noiembrie 1931, p. 5, în
Manolache 2005, 268-270. În cuprinsul interviului, Enescu emitea și câteva aprecieri surprinzătoare privitoare la muzica de jazz:
„Jazzul? N-ar trebui să ne supere. Există, deci ar fi o risipă de timp a ne sfădi asupra lui. O să-l uităm. În schimb, pe Bach nu-l
vom uita, pe Mozart, la fel”.
19
Eugeniu Speranția (1888-1972), poet, prozator, estetician și memorialist, profesor de filozofia dreptului (din 1921) la
Academia de Drept din Oradea, profesor la catedra de pedagogie a Școlii Normale de Băieți „Iosif Vulcan” și magistru de
filozofie la Academia Teologică. Membru fondator și vicepreședinte al Reuniunii Culturale „Cele trei Crișuri”.
20
Nicolae Zigre (1882-1962), avocat orădean, delegat la Marea Adunare Națională din Alba Iulia (Cercul electoral Ugra),
prefect al județului Bihor (1919-1920), decanul baroului din Oradea, președintele PNL Bihor, subsecretar de stat în Ministerul de
Interne, senator în Parlamentul României. Întemnițat la Sighet între 1950 și 1955.
21
Gib I. Mihăescu (1894-1935), prozator și dramaturg.

167
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

de scriitori și ziariști din localitate și cu câtă familiaritate s-a apropiat

maestrul George Enescu de ei. Era el, geniul muzical al românismului,
între noi? Un prieten al tuturora, care savura o glumă bună, modest, cel
mai modest, poate, din tot grupul... În această privință, în ceea ce privește
modestia, George Enescu a avut, până în toamna trecută, un îndeaproape
înrudit, vrednic în ale camaraderiei și valoros în ale scrisului, pe Gib I.
Mihăescu.
Cu toate că nici nu s-au cunoscut, poate, personal, eu, care i-am cunoscut
pe ambii, pe scriitorul Gib I. Mihăescu, mai îndeaproape, și pe maestrul
George Enescu, din relația inerentă de publicist și gazetar față de
concertant, găsesc o mare afinitate sufletească: modestia, ca bază și
tendință spre himalaicele culmi ale artei, ca țintă... George Enescu, realizat
în întregime, de aceea mare mondial; Gib I. Mihăescu, în plină dezvoltare,
de aceea apreciat numai între hotarele țării și de puțini. E păcat că
moartea ne-a frânt justificata nădejde pusă în el. Un Oedip al scrisului, ca
acela pe care ni l-a dăruit maestrul Enescu în muzică, îl puteam avea într-o
zi de la Gib I. Mihăescu.
George Enescu e și un mare suflet: un mare compozitor, un mare virtuoz al
viorii și un mare suflet. E gradația uniformizată la care poți vorbi despre
acest mare artist, după cum vedeți... Mare, mare, mare...
Un caz povestit de însuși beneficiarul, de Stan Golestan. Enescu vine la
Paris. Află că compozitorul Golestan e la strâmtoare. Fusese bolnav timp
îndelungat. Și, ca să-i vie într-ajutor, fără tobe și surle, organizează un
concert. Concert dat de George Enescu: un regal pentru o capitală, chiar
ca aceea a luminii, cum e capitala Franței. Ei bine, venitul întreg al acestui
concert, fără ca să știe nimeni, George Enescu l-a vărsat aceluia care era
la strâmtoare, lui Stan Golestan...
Pe George Enescu îl știam un compozitor foarte apreciat. Partiturile sale
completează de zeci de ani încoace programe la cele mai de gală praznice
muzicale. Auditorii i-au savurat Rapsodiile, Simfoniile... minunate.
Anul acesta, maestrul ne-a rezervat o surpriză, ne-a dat o operă: Oedip,
care s-a cântat pentru prima oară la Paris, la Opera Mare. Lucrarea
aceasta este considerată de marii critici muzicali ca o operă epocală... De
25 de ani nu s-a scris așa ceva și va trece mult până când geniul omenirii o
să producă ceva identic...
Numele lui George Enescu e un steag de vitejie purtat de glorie în lumea
largă. În faldurile lui e marea geniului românesc, care cucerește teren în
sufletele cele mai alese ale aleșilor omenirii. Suntem mândri de maestrul
George Enescu...ˮ (rubrica „Note. Idei-Oameni-Fapte, 1936, pg. 99-100)

Nu am identificat, în presa românească orădeană, cronici la concertul din 12 octombrie 1937,

după recitalurile susținute la Lugoj (7 octombrie), Timișoara (9 și 10 octombrie) și Arad (11
octombrie). Doar o trecere în revistă a intensei activități artistice: integrala simfoniilor lui Beethoven
cu Orchestra Radio („oficieri de evanghelii muzicale”, „adevărate purificări sufletești”), recitaluri și
concerte de vioară la Ateneul Român, cele două concerte închinate creației wagneriene, fiind evocată
și premiera lui Oedipe, în 1936, capodopera „singurului geniu al muzicii românești”.

Actuala stagiune muzicală a stat sub semnul proslăvirii geniului muzicii

românești, care este George Enescu, prin manifestări de înaltă artă
muzicală datorate maestrului. Timp de peste două luni, concertele,
recitalurile date de Enescu au pus în umbră celelalte manifestări din
domeniul muzicii, afirmând astfel că și noi avem elementele necesare spre a
contribui la valorificarea și propagarea culturii muzicale și fără elementul
străin. Maestrul Enescu a început cu ciclul complet al simfoniilor lui
Beethoven – mentorul său spiritual –, și, ca apoteozare, Simfonia a 9-a, cu
soliștii Corului „Carmenˮ și Orchestra Radio. Execuțiile acestor simfonii
au fost oficieri de evanghelii muzicale, care, prin bagheta lui Enescu, erau
adevărate purificări sufletești. A doua etapă a activității maestrului a
prilejuit o incursiune în domeniul Sonatei, datorată clasicilor și modernilor,
în care vioara lui Enescu era crainica frumuseților melodice din aceste
sonate, având colaborări adecvate, la pian, din partea dnei Cella
Delavrancea, Gitta Mendel-Schapira, Dinu Lipatti, Nadia Chebap, I.

168
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Filionescu, I. Gherea. Între ele, recitaluri de vioară, s-a trecut în revistă

literatura acestui instrument. Apoteozarea acestei activități au fost însă cele
două festivaluri închinate muzicii lui R. Wagner, prin execuția unui act (III)
din opera Siegfried, cu participarea vocilor adecvate acestei muzici, dnele:
El. Basarab, Aca de Barbu (Brunhilda), M. Moreanu (Erda) și dnii Nicu
Apostolescu (Siegfried) și P. Ștefănescu-Goangă (Wotan), precum și
neobosita falangă orchestrală a Filarmonicii, care a fost plină de elan sub
bagheta lui Enescu. Muzica lui Wagner, care timid s-a introdus prin
regretatul Ed. Wachmann, a putut să se ridice pe primul plan al
programelor simfonice, precum și în repertoriul Operei, datorită maestrului
Enescu, care, în 1915, a prezentat un act întreg din opera Parsifal, cu
soliști, cor și orchestră, pe scena Teatrului Național. Nu se poate accentua
îndeajuns apostolatul lui Enescu pentru propovăduirea muzicii clasice și-a
lui R. Wagner, care a avut ca urmare o purificare a atmosferei viciate a
muzicii noi. Bach, Beethoven, Brahms, R. Strauss, clasici francezi și R.
Wagner au fost pilonii sufletești ai lui Enescu în manifestările sale
muzicale. Întreaga lume muzicală de la noi și de pretutindeni l-au
preaslăvit pe singurul geniu al muzicii românești, care este Enescu, atât cu
ocazia premierii lui Oedip, ultima sa lucrare lirică, cât și cu ocazia
concertelor menționate mai sus. Însuși M.Sa Regele Carol II, însoțit de
Marele Voievod Mihai, a ținut să participe la sărbătorirea lui Enescu, cu
prilejul festivalului Wagner, răsplătind munca și eforturile sale prin
decorarea cu cordonul «Steaua României». A fost gestul marelui nostru
rege al culturii, care știe să prețuiască munca acelora care contribuie la
ridicarea și valorificarea culturii românești. Un omagiu bine-meritat, care
ne așază în rândul marilor centre muzicale și culturale. (George Enescu.
Sărbătorirea geniului muzicii românești, 1937, p. 238)

În contextul nefast al recrudescenței fascismului și al agresiunilor militare din Europa

Centrală (anexarea, de către Germania, a Austriei – așa-numitul Anschluss – și a regiunii Sudeților), a
tensiunilor interetnice și a degradării vieții sociale și culturale (Stan, 2017, pg. 97-101), un ultim
concert a fost dăruit de Enescu melomanilor orădeni (acompaniat de Ionel Gherea), ca o oază de
speranță, în 15 noiembrie 1938. O cronică a concertului, elaborată cu profesionalism, o datorăm
criticului muzical Boda Oszkár:

Vioara aceasta ne-a împărtășit toate gingășiile de care e în stare sufletul

unui artist. Felul cum își articulează frazele muzicale îl situează pe Enescu
în rândul celor mai mari esteți. Am simțit cum pune aici o virgulă, colea un
semn de întrebare, dincolo un semn de exclamare. Dar arta cu care își
mânuiește arcușul! Tonurile ținute, schimbarea de arcuș denotă o
nemaipomenită măiestrie. În timpul cantilenei sale, arcușul sporește parcă,
sporea fără să se mai sfârșească, ca să se isprăvească în cele din urmă la
capătul frazelor din mișcările lente ale pieselor de Bach și Schumann.
(Pintér, 1980, pg. 70-71).

Concluzionând, recitalurile susținute de George Enescu la Oradea, între 1921 și 1938, în vest
de „plai mioritic”, au avut darul să transmită publicului orădean (cu o structură compozită,
reprezentând diverse entității etnice și confesionale) mesajul excelenței interpretative, inducând o stare
de spirit pozitivă într-o perioadă istorică sensibilă. Reuniți sub vraja marii muzici, românii, maghiarii,
germanii și evreii orădeni au stabilit punți de comuniune spirituală, împărtășind mesajul sonor al
interpretului Enescu și contribuind la consacrarea unui binecuvântat topos multicultural. Prima audiție
absolută la Oradea a Sonatei a III-a „în caracter popular românesc” a consacrat universalitatea unui
burg, care a rezonat la mesajul Euterpei la fruntariile vestice ale unui spațiu hăruit.

BIBLIOGRAFIE:

***. (1921). Manifestări culturale la Oradea Mare. Cele trei Crișuri, 185.
***. (1927, January 16). Concertul Enescu. Tribuna 3.
***. (1927, ianuarie). rubrica „Memento”. Cele trei Crișuri VIII, 23.
***. (1927, ianuarie 18). Sărbătorirea lui Enescu. Nagyvárad.

169
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

***. (1929, noiembrie 24). George Enescu dă trei concerte la Oradea. Tribuna IX, 46, 4.
***. (1931, noiembrie-decembrie). George Enescu și Octavian Goga. Cele trei Crișuri(XII), 162.
Bacaloglu, G. (1921, June 1). George Enescu. Cele trei Crișuri, II, 349-350.
Bodó Mária, J. (2010). Opera Omnia I. Muzica simfonică la Timișoara în anii 1920. (româno-maghiară, Ed.)
Arad: Editura Gutenberg Univers.
Cor. (1921). Arta românească în Oradea. Beiușul I, 3, 6-7.
Cosma, V. (2005). Muzicieni din România. Lexicon biobibliografic (Vols. VIII (P-S)). București: Editura
Muzicală.
Crețu, I. (2010, martie 18). Gib Mihăescu și efectul lui Oedip. Cultura, 14-15.
Goering, H. (1937). George Enescu. Sărbătorirea geniului muzicii românești. Cele trei Crișuri, XVIII, 11-12, 238.
Iacobescu, A. (1924, January ). Lui George Enescu. Cele trei Crișuri V, 1, 6.
Manolache, L. (2005). George Enescu. Interviuri din presa românească (1898-1946) (a II-a ed.). (L. Manolache,
Ed.) București: Editura Muzicală.
Misa. (n.d.). Concertele George Enescu, în rubrica „Cronica teatralăˮ. Familia, 23.
Pintér, L. (1980). Mărturii despre George Enescu. București: Editura Muzicală.
Samarineanu, M. G. (1936, martie ). rubrica „Note. Idei-Oameni-Fapte. Familia, seria III, anul III, nr. 3, 99-100.
Simionescu-Râmniceanu, T. (1927). Enescu-Ventura-Stoenescu. Cele trei Crișurino. 2, 31-32.
Stan, C.-T. (2017). George Enescu and the Multi-Ethnic Cultural Space of Timișoara. Proceedings of the George
Enescu International Musicology Symposium.
Stan, C.-T. (2018). George Enescu. Consonanțe bănățene. Timișoara: Editura Eurostampa.
Stan, C.-T. (2021, iunie 22). Dublu jubileu la Universitatea din Oradea: 55 de ani de învățământ academic în
istorie și 20 de ani de studii doctorale. Crișana.
Tomi, I. (2014). Lexicon. Muzicieni din Banat. Banatul Timișean (a II-a ed.). Timișoara: Editura Eurostampa.

170
SECȚIUNEA 4:
CONFLUENȚE
 REVERBERAȚII AVANT-LA-LETTRE
ALE FENOMENULUI „CANCEL CULTURE”,
ÎN ANII DE EXIL AI LUI ENESCU
NORELA-LIVIANA COSTEA

REVISTA „ACTUALITATEA MUZICALĂ”

REZUMAT: Istoria și timpul sunt două concepte interdependente care

suferă modificări continue – de la schimbări de perspectivă la schimbări ale
reflexiilor conștiinței colective sau a celui care le trăiește – atunci sau mai
târziu. Dar de câte ori nu sunt acestea două alterate pentru a deveni
convenabile celor care se află la cârma lor? În studiul de față mi-am propus
să descopăr rezultatul influenței pe care fenomenul „cancel culture” l-a avut
asupra imaginii compozitorului în ultimul deceniu petrecut pe acest pământ.

CUVINTE CHEIE: CANCEL CULTURE, EXIL, PARIS, RAPSODII

ULTIMII ani ai vieții lui George Enescu sunt marcați de exilul impus tacit de instalarea noului regim și
de inevitabilele consecințe ale filosofiei totalitare de guvernare, ale cărei modalități de alterare a realității
au avut rezultate nefaste în plan cultural (iar acest lucru nu s-a întâmplat doar în România, ci – după cum
bine știm – pe teritoriul întreg blocului comunist).
Una dintre metodele folosite în mod frecvent de cei aflați la putere era aceea de a derula
campanii susținute de discreditare a anumitor personaje din peisajul cultural autohton care nu se încadrau
normelor nou impuse și care, mai mult, refuzau colaborarea cu structurile de conducere. Printre victimele
de marcă pe care le-au țintit aceste campanii îi găsim pe Constantin Brâncuși, Mircea Eliade sau (desigur)
George Enescu... dar lista continuă cu un număr mare și trist de artiști care au trăit să-și vadă arta
murind...
De ceva timp încoace, pare că aceste campanii își găsesc din nou justificare, materializându-se
într-un fenomen numit „cancel culture”. Din pricina influenței crescânde a platformelor sociale și în
contextul radicalizării colective pentru suportul minorităților, acesta este din ce în mai des uzat, devenind
o puternică armă (și nu întotdeauna folositoare). Însă „cancel culture” afectează istoria încă din cele mai
vechi timpuri și a fost implementat în principiu de aproape toate regimurile politice, ideologice sau
religioase care căutau să câștige teren și adepți cât mai rapid. În cele ce urmează voi încerca o definire a
acestui proces, exemplificarea unor victime celebre din istoria universală, oprindu-mă apoi la eforturile
permanente ale regimului comunist de discreditare a lui George Enescu, prin exercitarea acestui fenomen
(chiar dacă el nu era astfel definit pe atunci).

De cele mai multe ori rezultatul scontat în urma unei campanii „cancel culture” este cel de schimbare
negativă a atitudinii față de un individ sau grup (religios, politic etc. – de regulă minoritar), care merge
până la boicot, la „ștergerea” acestuia din cercurile sociale ori la declarații sau acțiuni jignitoare față de
ținta atacului (www.dictionary.com, fără an). Practic, puterea diferitelor platforme mass-media este
folosită pentru un scop bine definit, anume acela de a transforma o persoană publică într-o persoană
„nefrecventabilă”.
„Cancel culture” este pentru unii o modalitate de a semnaliza greșeli din trecut. Pentru alții,
este o reacție excesivă și agresivă de manipulare a opiniei publice. Unul din exemplele recente constă în
eliminarea unor personaje istorice asociate cu rasismul, în urma protestelor din Statele Unite legate de
tentativa de arestare a lui George Floyd.
Însă o manifestare inițială (desigur, la altă scară) a acestui tip de comportament se găsește chiar
în procesele publice care culminau cu biciuiri și alte pedepse publice în piețele cetăților, atât de populare
în Evul Mediu Întunecat. Mă refer în special la procesele vrăjitoarelor din Salem (care au creat, de altfel,
un precedent și pentru regimurile comuniste ce au reluat comportamentele de „epurare” a celor
considerați diferiți). Un alt fenomen „cancel culture” care afectează istoria universală încă de la început
este cel al „descoperirii Americii”; în fapt, exploratorii descoperiseră pământurile ocupate de culturi
indigene (e drept, pe un pământ necunoscut, dar nu nepopulat!); omiterea acestei distincții reprezintă

173
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

tocmai anularea identității acestor popoare, ducând, iată, la decimarea locuitorilor aborigeni din acele
ținuturi. Cu toate acestea, (auto-)critica practicată cu atâta ardoare de păturile culturale din timpul
regimului nu ar fi funcționat dacă – paradoxal pentru un regim secular, ateu – în istoria poporului nostru
nu s-ar fi aflat acea moștenire creștină (interzisă de regim) cu corespondentul (din nou, la o altă scară)
(auto-)flagelării (această „pedepsire istorică”).
Același lucru era intenționat și în ce îl privește pe George Enescu1. „Enescu nu era apreciat
decât pentru faptul că o eventuală reîntoarcere a lui în România ar fi ridicat prestigiul regimului de atunci
de la București. Și să nu credeți că nu i-au fost promise, cum se spune în popor, «marea cu sarea» pentru
a reveni: de la recunoaștere, la venituri și o eventuală recuperare a unei părți din averea care îi fusese
confiscată în România” (Comandașu, 2011).
Deși ce s-a întâmplat cu George Enescu după ce a părăsit România în 1946 a fost pus foarte
puțin în lumină, în țară, eforturile de discreditare a compozitorului nu au încetat. Muzicianul intrase în
atenția autorităților comuniste încă de la consolidarea regimului. Astfel, de-a lungul celor aproape zece
ani în care compozitorul se afla la în Franța, în România se desfășura o amplă campanie de flagelare a
creației lui George Enescu – pe tiparul deja cimentat al cronicilor de „critică și autocritică”, al căror
singur rezultat așteptat era acela de a evidenția erorile de inspirație de sorginte „străină”, „exotică”, „ne-
națională”. Pentru a crește influența acestor critici „obiective”, ele erau tipărite în publicații naționale,
cu tiraje mari. ...Iar faptul că presa română era cenzurată, verificată și publicată exclusiv sub auspiciile
Partidului Comunist nu mai este un secret2.
Poate cel mai important material publicat în acest proces susținut de „ștergere” (cancel) a
curentului savant datorat „politicii cosmopolite a boierimii” , îl reprezintă Rezoluția din 1949 – an în
care și Societatea Compozitorilor Români a devenit Uniunea Compozitorilor din Republica Populară
Română. Aici se menționează legătura puternică și exclusivă pe care compozitorii trebuie să o aibă cu
poporul – în definitiv necesitatea de coborâre a nivelului academic al compozițiilor, pentru ca ele să nu
(mai) solicite foarte mult intelectul ascultătorului de rând.
Odată cu menționata prefacere a Societății, George Enescu nu s-a mai găsit nici pe lista
membrilor, preț de câțiva ani (și în niciun caz nu mai putea fi vorba de comitetele de conducere). Mai
mult, de-a lungul anilor absenței sale, a fost criticat aspru în ședințele Societății, mai ales de compozitori
precum Elly Roman sau Savel Horceag (Cosma, 2020, p. 291).
Astfel, lucrările lui Enescu erau interpretate doar în măsura în care se potriveau ideologiei
Rezoluției – printr-o coincidență neintenționată de autor, dar asumată de regim. Rapsodiile și Suitele,
având un vădit caracter național, se numărau printre acestea; de altfel, aceste lucrări făceau – atunci când
era necesar – și obiectul elogiilor. Observăm foarte clar această strategie în articolul scris de Zeno
Vancea: „...Din cauza unui superficial contact cu masele și cu ambianța reală autohtonă, precum și printr-
o voită integrare în curentele muzicale occidentale, George Enescu nu a realizat specificul național decât
în puține lucrări ale sale, ca de exemplu Sonata III de vioară, Adagio-ul din Suita de vioară, Suita
câmpenească (Săteasca, n.a.), Poema Română, cele trei (?!, n.a.) Rapsodii... Doar acestea erau cu
rezerva folosirii muzicii populare românești”. (O.L. Cosma, Universul Muzicii Românești ed. 2, 2020,
258). Se pare, deci, că spiritul său „național” s-a pierdut după mai-sus menționatele lucrări, fiind criticat
și de Iosif Petre, într-un articol din Flacăra anului 1949, cu titlu pompos: „Pentru combaterea unui
hipnotic periculos”. Aici se menționează faptul că muzica lui Enescu „se rupe de viață și de sursa
minunată de inspirație care este poporul și se lasă copleșit de putregaiul muzical al apusului” (Cosma,
2020, p. 262). Se declina prezența temelor „exotice, mitologice, fără nici o legătură cu gândirea și
simțirea poporului nostru, precum Acteon, Armida, Agamemnon, Hecuba, Marsyas, Oedip, care
«populează muzica noastră, în care lipseau cu desăvârșire Doja, Horia, Tudor Vladimirescu, Bălcescu»”
(Cosma, 2020, p. 272).
În Arhivele Diplomatice ale Ministerului Afacerilor Externe – pe care am avut de curând ocazia
să le consult – am găsit chiar câteva articole din 1961 (anul celei de-a doua ediții a Festivalului „George
Enescu”) în care, de asemenea, este confirmată această aplecare către lucrările cu influențe de sorginte
națională:

1
Cazul Maestrului a fost deosebit totuși, dacă luăm în considerare dorința conducerii de a-l asimila regimului fără prea multe
semne de întrebare, la o eventuală întoarcere în țară. Însă chiar și așa, eforturile de a-i anula („cancel”) valoarea componistică nu
au rămas fără ecou, în acele vremuri, conducând la absența aproape totală a lui Enescu de pe afișele concertelor, după cum vom
vedea.
2
Într-un raport al Direcției Presei emis de Gh. Mavrocordat la 6 iulie 1945 găsim următoarele mențiuni privind coordonarea
controlului și cenzurii presei: „Întocmirea tabelului definitiv al publicațiilor cotidiene și periodice din întreaga țară cu scopul de a
pune capăt anarhiei ce domnește în presa din provincie și pentru a satisface condițiunile Armistițiului referitoare la controlul presei.
(...) Considerăm absolut necesar întocmirea unui plan de organizare al unei agenții de stat însărcinată atât cu difuzarea materialului
oficial cât și cu recepționarea și difuzarea informațiilor agențiilor de presă străine. (...) Direcția Presei își propune să sprijine pe
calea presei campaniile de presă în curs referitoare la aplicarea Armistițiului, popularizarea Uniunii Sovietice și a întăririi relațiilor
cu ea, sprijinirea acțiunilor Tineretului Progresist, a Uniunii Femeilor Antifasciste, a tuturor organizațiilor democratice, tuturor
campaniilor politice și economice ale Guvernului, atât cele în curs cât și cele ce se vor ivi” (Petcu, 2016, p. 381)

174
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Ex. nr.1: „Magazinul”, 06.09.1961 (Arhivele Diplomatice MAE)

Fenomenul „cancel culture” l-a redus de fapt pe Enescu la câteva lucrări compuse în tinerețe,
cu mult înainte ca geniul enescian să fi ajuns la profunzimea maturității care îi caracterizează opusurile
ultime. Deși nu sunt lipsite de valoare, acestea nu reprezintă decât o parte foarte mică a personalității
sale. Fără îndoială, acest lucru i-a produs nemulțumire, după cum se poate citi în articolul scris de George
Georgescu (într-un articol publicat în Cotidianul din 1 septembrie 1961) pe care în anexez.

Mai mult, în paralel cu această continuă contestare, conducerea a perseverat în a profita de renumele lui
Enescu spre beneficiul propriei imagini. Încă din primele luni de la instaurarea regimului, deși
compozitorul plecase deja din țară, el se regăsea pe listele de candidaturi ale „Partidelor Democrate”
pentru Marea Adunare Națională. Conducătorii au încercat, într-o amplă campanie de consolidare a
puterii politice, să se folosească de reputația muzicianului – ca și de renumele altor intelectuali importanți
– pentru a-și îmbunătăți reputația în țară, dar mai ales în străinătate. Lipsa unui refuz categoric de afiliere
din partea lui George Enescu este, de altfel, interpretată drept o aderare tacită, mai ales că el a fost ales
în 25 noiembrie 1944 ca „președinte al subsecției de muzică din cadrul Consiliului General ARLUS”.
Însă, în dosarul instrumentat pe numele său (Voicu-Arnăuțoiu, 2015-2021) există două
documente referitoare la încuviințarea pe care acesta ar fi dat-o pentru a candida în județul Dorohoi.
Acestea au fost transmise telegrafic de la Legația României din Washington către Ministerul Afacerilor
Externe de la București. Documentele datează din 27 octombrie 1946, au același număr (49447), însă
textul diferă, după cum se poate observa:
„(...) prin prezenta declar că accept hotărârea luată de Blocul Partidelor Democratice din
România și primesc a candida izolat la alegerile parlamentare din noiembrie 1946, pe lista Blocului
Partidelor Democratice din județul Dorohoi”.
Al doilea mesaj fiind: (...) Maestrul George Enescu a rugat suszisul Oficiu diplomatic să vă
transmită și declarația de mai jos, scrisă și semnată de Domnia sa: „Ca omagiu pentru M.S. Regele Mihai
I și în semn de dragoste pentru țărănimea noastră, accept a figura pe lista deputaților intelectuali din
afară de orice partid. Insist asupra faptului că nu fac politică și nu iau nici o obligație pe terenul politic.
Trăiască țara și Regele!” (Dosar S.I.E. nr. 5483, Arhivele CNSAS) (Voicu-Arnăuțoiu, 2015-2021).
Ultimul turneu întreprins în U.R.S.S. a fost și el capitalizat politic, conducătorii vremii
folosindu-se mai ales de mărturiile muzicianului despre primirea extraordinară de care s-a bucurat acolo.
Astfel, chiar dacă prezența lui Enescu în teritoriul sovietic nu prezenta o premieră – căci relațiile sale
artistice cu Rusia fuseseră stabilite încă de la începutul secolului (din 1909) – guvernul comunist a
încercat și cu acest prilej să evidențieze presupusele beneficii ale recentei instaurări a regimului totalitar
(cu toate că nici chiar istoriografii sovietici nu au vorbit atunci sau mai târziu despre vreo asociere
ideologică a compozitorului în timpul vizitei sale).

175
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Aceste detalii nu au ajuns însă la cunoștința publicului larg; prezența compozitorului a fost deci
asumată de cei aflați la putere drept o aderare care, în perspectiva cititorului de rând, confirma „trecerea”
pe care aceștia o căpătaseră în ochii Maestrului-simbol al culturii și intelectualității românești. Nimic
mai greșit, însă! După cum el însuși declara, se considera reprezentantul detestatei (pe atunci) clase
burghezo-moșierești. Muzica lui nu se supunea canoanelor regimului, nu era „înălțătoare”, îndemna
deseori la stări melancolice, nedorite, ducând uneori chiar către temutul tragism; dar pentru a profita
totuși de beneficiile reputației sale internaționale, era criticat doar pe plan local, în articole
„muzicologice”. Alături de numeroși alți compozitori români, George Enescu era criticat în revistele de
cultură, devenite acum adevărate platforme de propagandă. Compozițiile îi erau criticate pentru muzica
modernistă, „fără legătură cu poporul”, lipsa de „angajament ideologic”, sau, altfel spus, lipsă de
atașament față de „masele populare”, fiind prea cosmopolite. În țară, Enescu era prezentat în mod eronat,
drept „fiul simplu al neamului, apostol al sărăciei și al luptei de clasă” (Jurnalul, 2021), iar destinul și
răscumpărarea sa erau invariabil legate de întoarcerea sa în țară.
Una din fotografiile de la mormântul lui, unde compozitorii români i-au adus un ultim omagiu,
este vădit retușată, foarte probabil de Securitate. A făcut parte din colecția muzicologului Viorel Cosma,
care a și publicat-o, însă fără explicații, la Concertul de adio. Fotografia nu înfățișează coroana de flori
a Europei Libere și crucea Marucăi Enescu, iar inscripțiile de pe cele două coroane vizibile diferă de
cele înregistrate de raportul de arhivă al Europei Libere, într-un ultim efort de a-l transforma pe Enescu,
dintr-un artist al lumii într-un „artist al poporului”...

Ex. nr. 2: Delegația muzicienilor români, în 1956, la mormântul lui George Enescu
(Sursă: Viorel Cosma, Concertul de adio) (Eskenazy, 2021)

Cu greu ne putem imagina tristețea sa în ultimii ani când, neputincios în fața bolii, departe de
cei dragi și din ce în ce mai puțin capabil a cânta, constata că nici compozițiile cu care se identifica cel
mai mult ca artist, nu-i erau cântate...
Dar, chiar dacă în timpul vieții sale, Enescu a suferit mult din pricina campaniilor constante (pe
tiparul „cancel culture”) la valoarea sa culturală națională; chiar dacă, după cum se poate vedea,
eforturile sale pentru consolidarea școlii muzicale românești au fost invalidate în timpul vieții sale, iar
acest lucru i-a provocat nespusă mâhnire, peste timp ele nu vor știrbi frumusețea și bogăția compozițiilor
a căror țesătură muzicală a fost urzită cu fir de dragoste de țară prin care străbate dorul de patria natală
– așa cum o știa Maestrul.

176
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Anexa:

A.1: Cotidianul, 01.09.1961 (Arhivele Diplomatice MAE)

BIBLIOGRAFIE:

(fără an). Preluat de pe www.dictionary.com: https://www.dictionary.com/e/pop-culture/cancel-culture/

Comandașu, C. (2011, decembrie 8). România Muzical. Preluat de pe www.romania-muzical.ro:

https://www.romania-muzical.ro/articol/george-enescu-un-exil-supravegheat/154461/22/2

Cosma, O. L. (2020). Universul Muzicii Românești (ed. 2). București: Ed. Muzicală.

Eskenazy, V. (2021, mai 18). Europa Liberă. Preluat de pe romania.europalibera.org:

https://romania.europalibera.org/a/arhiva-podcast-victor-eskenasy-george-anescu-in-arhiva-europei-
libere/31261097.html

Jurnalul. (2021, Februarie 18). Preluat de pe www.jurnalul.ro: https://jurnalul.ro/cultura/carte/senzationalul-adevar-

istoric-dezvaluit-la-omul-si-timpul-la-tvr-1-866791.html

Voicu-Arnăuțoiu, I. (2015-2021). Muzicieni în Arhive. Preluat de pe www.muzicieni-in-arhive.ro:

https://www.muzicieni-in-arhive.ro/george-enescu-ro.php

177
 ÎNCEPUTURILE FESTIVALULUI DE LA MAMAIA
OCTAVIAN URSULESCU

UNIUNEA COMPOZITORILOR ȘI MUZICOLOGILOR DIN ROMÂNIA

REZUMAT: În anul 1963 Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor

din România a întreprins un demers la forurile culturale pentru
organizarea unui festival național de muzică ușoară, pe modelul celui
de la Sanremo (foarte popular în țara noastră), ca de altfel întreaga
muzică ușoară italiană. Acest model s-a regăsit în faptul că la primele
ediții fiecare melodie a fost prezentată în două versiuni, până în 1970
existând doar un concurs de Creație, dedicat compozitorilor. Prima
ediție a coincis cu inaugurarea Teatrului de Vară din stațiunea turistică
Mamaia, de la malul Mării Negre, teatru ce inițial s-a chemat „Ovidiu”,
după numele poetului exilat de Roma pe țărmul Pontului Euxin. La
început s-au înscris doar compozitorii de frunte, cei mai cunoscuți,
reputați, abia pe parcurs apărând și creatori mai tineri. Aceeași situație
se înregistra la nivelul interpretărilor, piesele din concurs fiind
încredințate doar vedetelor în mare vogă în epocă. Acompaniamentul
era asigurat de cele mai bune orchestre, cu cei mai buni dirijori ai
momentului, Orchestra Radioteleviziunii, dirijor Sile Dinicu, și
Orchestra Casei de discuri Electrecord, dirijor Alexandru Imre.
Ulterior au apărut și grupuri de tip combo, în formulă mai mică,
îndeosebi din clipa când au fost introduse și recitaluri în afara
concursului. Festivalul de la Mamaia reprezintă pagina cea mai
importantă din istoria muzicii ușoare românești; s-a întrerupt de câteva
ori, îndeosebi din motive politice, ultima oară în 2012, nefiind reluat
până în ziua de azi.

CUVINTE CHEIE: FESTIVAL, MAMAIA, MUZICĂ UȘOARĂ, OVIDIU

ÎN LUNA FEBRUARIE a anului 1963 a avut loc o dezbatere la Consiliul Muzicii, la Comitetul de
Stat pentru Cultură şi Artă, cum se numea atunci actualul Minister al Culturii. La propunerea
reprezentanţilor Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România s-a hotărât lansarea unui festival
şi a unui concurs de muzică uşoară, cu scopul încurajării şi al promovării creaţiei originale. Termenul
utilizat la noi, „muzică uşoară”, era întâlnit şi în alte limbi până de curând, fostul „light music” fiind
astăzi tot mai mult înlocuit cu „pop music” (în clasamentele muzicale din S.U.A. poate fi găsită şi
categoria „AC” – „adult contemporary”). Dar terminologia este mai puţin importantă, pentru că să nu
uităm că George Enescu s-a exprimat tranşant: „Nu există muzică grea şi uşoară, ci doar muzică bună
sau proastă!”. De altfel, de-a lungul anilor, îndeosebi în anii când festivalul se bucura de o mare
recunoaştere oficială, juriile i-au avut în frunte nu o dată pe preşedinţii Uniunii Compozitorilor şi
Muzicologilor din România – Ion Dumitrescu, Nicolae Călinoiu, Pascal Bentoiu, Adrian Iorgulescu,
alături de aceştia luând loc în loja juriului personalităţi recunoscute ale muzicii culte: Arta Florescu
(deţinea titlul de Artist al Poporului, în prezent dispărut), Elvira Cârje, Georgeta Stoleriu, Cornel
Trăilescu, Luminiţa Vartolomei, Petre Codreanu, Smaranda Oţeanu, Vasile Tomescu, Vasile Donose.
De asemenea, lucrările din festival au fost aduse la microfon de voci importante, cu performanţe
recunoscute pe scenele lirice: Ludovic Spiess, Florin Georgescu, Bianca Ionescu, Dorin Teodorescu,
Marcel Roşca. Intenţia benefică a breslei muzicienilor a constat în continuarea tradiţiilor excepţionale
lăsate de adevăraţii ctitori ai genului, Ionel Fernic, Vasile Vasilache, Gherase Dendrino sau Ion
Vasilescu, ale căror creaţii se cântă şi astăzi la marile manifestări muzicale.
Cu toată popularitatea sa, dar şi a genului ca atare, festivalul de la Mamaia n-a avut o istorie
lină: nu s-a mai organizat în anii 1967, 1968, 1970 (perioadă în care cu siguranţă toate eforturile,
creatoare şi financiare, au fost direcţionate către primele ediţii ale festivalului internaţional „Cerbul de
aur” de la Braşov), iar între 1976 şi 1983 a fost întrerupt (mulţi se temeau de o desfiinţare definitivă) în
urma unor atacuri „la baionetă” din publicaţia cu cea mai mare influenţă, inclusiv politică, din acea
perioadă, revista Flacăra, condusă de poetul Adrian Păunescu. Iată ce scria acesta pe 5 august 1976,
imediat după încheierea, pe 31 iulie, a festivalului de la Mamaia:

179
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

„Ne-am fi aşteptat la un efort mai serios al compozitorilor şi textierilor de a

cuprinde viaţa sufletească a constructorilor socialismului, o viaţă atât de
complexă şi nu lipsită de accente de dramatism, fireşti dacă ne gândim la
marea acţiune la care sunt chemaţi toţi oamenii muncii. Să nu uităm ideea
pe care tovarăşul Nicolae Ceauşescu a subliniat-o vorbind despre artişti şi
anume că ei trebuie să se adreseze izvorului, nu ulciorului... Viaţa, cu
bucuriile, luptele şi durerile ei, nu a ajuns în acest an la Mamaia. Şi tocmai
de viaţă are nevoie o artă care se adresează direct omului. Şi nu oricărui
om”.

Adrian Păunescu, poet remarcabil de altfel, nu agrea muzica uşoară tradiţională, promovând la
Cenaclul „Flacăra”, pe care îl şi prezenta (audienţă uriaşă, stadioane pline) îndeosebi genul folk, denumit
„muzică tânără”. Evident, calul de bătaie îl reprezentau îndeosebi versurile cântecelor, în acelaşi articol
el desfiinţând practic chiar şi melodiile „tematice”, cu fior patriotic, cum ar fi România, De-ar fi fost să
fiu, Cei 100 de ani. Aşa încât, deşi la respectiva ediţie au mai fost premiate şi alte melodii similare, aşa
cum cereau directivele Partidului (Spune-mi, ţara mea, Azi, aici, acum), la nivelul cel mai înalt s-a decis
interzicerea festivalului, ce nu va fi reluat decât abia în 1983, graţie abilităţii Secretarului de Stat de la
Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste, Ladislau Hegheduş. Acesta a introdus un sistem infailibil:
cântecele „tematice” deschideau şi închideau, ca între coperţi, serile de festival, pe parcurs mai presăra
două-trei piese de același fel în afara concursului, așa că în rest se cânta orice, fără probleme! Au fost
anii când, până în 1989, au fost premiate la Mamaia unele dintre cele mai frumoase şlagăre ale genului:
Strada Speranţei, Şi m-am îndrăgostit de tine de Vasile Veselovski, Apă şi foc, Păi, de ce? de Horia
Moculescu, La 5 şi jumătate, la Universitate de Ionel Tudor, Nu m-am gândit la despărţire de Dan
Dimitriu, De n-ai să vii, Vino, iubire, înapoi, Dacă într-o zi mă vei iubi de Ion Cristinoiu, De ce nu-mi
spui că mă iubeşti? de Vasile V. Vasilache, Tăcutele iubiri, Cine iubeşte de Jolt Kerestely, Ce mult te-
am iubit, S-aducem dragostea-napoi de Dumitru Lupu, Stai lângă fruntea mea de Mircea Drăgan şi
multe altele.
Începând cu ediţia din 1990, apreciată de criticul muzical Mario Luzzato Fegiz în cotidianul
italian „Corriere della sera” drept Sanremo alla romena sul Mar Nero, evident că piesele „tematice” n-
au mai fost impuse, apărând titluri la care nici nu ne puteam gândi înainte, cum ar fi Ave Maria de Cornel
Fugaru (Marele Premiu în 1990), Dă, Doamne, cântec! de Viorel Gavrilă şi altele. Din păcate, libertatea
de exprimare în texte n-a fost însoţită întotdeauna şi de câştiguri în plan muzical, diluarea substanţei
manifestării determinându-i pe compozitorii reputaţi să nu mai participe la concurs. Drept care din 1998
s-a putut observa o degradare a festivalului, ce nu s-a mai oprit până la întreruperea sa (cea mai lungă de
până acum) în anul 2012.

Ultima ediţie a festivalului muzicii uşoare româneşti de la Mamaia (aşa a fost conceput la
început, ce a devenit mai târziu vom constata în cursul acestui material) a avut loc în 2012 la... Constanţa,
la grădina Soveja, fiind prezentată de interpretul Daniel Iordăchioae, aşa cum a rememorat acesta în
cadrul unei foarte reuşite şi amuzante emisiuni „Vara lui Măruţă” de la ProTV. Şi dacă tot suntem aici,
nu putem să nu-l elogiem pe Cătălin Măruţă, care a introdus în iulie-august 2021 în emisiunea sa nu mai
puţin de 10 momente importante legate de festivalul de la Mamaia, deşi el n-a prezentat niciodată
festivalul, nici ProTV nu l-a transmis vreodată! În schimb TVR, care are toate filmările (dacă nu le-o fi
şters, cum am înţeles că ar fi făcut cu cele de la „Şlagăre în devenire” şi „Steaua fără nume”...) şi care ar
fi putut purcede la o frumoasă istorie a festivalului, n-a făcut nimic... Dar până vom trece în revistă
secvenţele de neuitat din acest festival înfiinţat în 1963 cu contribuţia decisivă a Uniunii Compozitorilor
şi Muzicologilor din România, ni se pare absolut revelatoare luarea de poziţie a textierului (şi-a pus
semnătura pe sute de melodii, dintre care multe devenite şlagăre), libretistului şi scriitorului Eugen
Rotaru, publicată în revista Actualitatea Muzicală în iunie 2001, în chiar primul număr al seriei noi,
color:

„De ce plătim din banii tuturor activitatea prostească a câtorva? Cine

hotărăşte această plată? Cine ne obligă să suportăm de câţiva ani buni
încoace inabilitatea unor funcţionari publici care nu au nici o legătură cu
arta muzicală, dar care se cramponează în a organiza acest festival de
NONMUZICĂ de la Mamaia? Iată câteva întrebări la care voi încerca să
dau câteva răspunsuri ca membru al Uniunii Compozitorilor şi
Muzicologilor din România. Pe vremea când în organizarea festivalului de
la Mamaia se implica Uniunea, rezultatul era o adevărată sărbătoare a

180
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

muzicii uşoare româneşti. Calitatea melodiilor alese reprezenta gustul

educat al câtorva generaţii de compozitori care girau excelentul conţinut al
repertoriului de gen. Textele erau refăcute până când în forma finală puteau
fi cu mândrie publicate în orice revistă de specialitate. Fără a fi vorba de
cenzură, existau compozitori, textieri, poeţi, orchestratori chemaţi să jurizeze
etapa la care se afla creaţia românească de gen, încercând an de an să
adauge la averea comună lucrări noi şi oameni noi. Dar s-a întâmplat ceva.
Cineva a schimbat ordinea importanţei organizatorilor acestui eveniment...
în primul rând artistic. Încet, încet pe plan organizatoric a trecut pe primul
loc Ministerul Culturii prin reprezentanţii săi, pe locul al doilea Televiziunea
Română prin funcţionarii ei artistici, pe locul al treilea organizatorii locali,
iar Uniunea Compozitorilor a rămas fără „obiectul muncii”. Cine e cel care
a făcut noua ordine „originală” a organizării unui festival de muzică... fără
muzică? Răspunsul este unul singur: sărăcia. Sărăcia este cauza retragerii
decente a specialiştilor în faţa invaziei obrăzniciei şi a mitocăniei, ridicate
la rangul de judecată supremă. Sărăcia de idei ne-a dat nefericita soluţie de
a-i concesiona festivalul lui Adrian Ştefănescu – un păcălici de periferie – şi
de a pune la conducerea artistică a unui asemenea eveniment pe Doina
Păuleanu – muzeograf cu veleităţi muzicale. Vai Ţie, Muzică Uşoară
Românească! Sărăcia de Mecena de bună calitate a adus anul trecut
festivalul la mâna unor oameni care nu au nici o legătură cu ceea ce se
cheamă Festival Naţional. Oameni fără nici o măsură în comportament
social au dat premiu o maşină Mercedes şi l-au impus la un premiu pe un
modest cântăreţ de restaurant, care intonează bine, dar care nu comunică
nimic1. Uniunea Compozitorilor va sta alături întotdeauna de organizatorii
de la Constanţa cu prietenie şi dăruire numai atâta vreme cât se va dori o
muzică de calitate, de tradiţie românească, departe de orice mode infantile
care s-au promovat cu râvnă în ultimii ani. Uniunea Compozitorilor nu va
face nici un rabat la calitate doar pentru a face parte dintre organizatori.
Suntem datori faţă de înaintaşii noştri de a apăra tot ceea ce este bun, în
parametrii noştri de profesionişti, şi ne poate reprezenta şi acum şi peste ani,
când urmaşii noştri ne vor judeca”.

În rândurile de mai sus, reamintim, datând de acum două decenii (dar cât de actuale şi azi!),
Eugen Rotaru făcea o analiză necruţătoare, dar absolut corectă şi obiectivă, a festivalului de la Mamaia
la graniţa dintre milenii. Câteva precizări se impun, pentru cei mai puţin familiarizaţi cu domeniul. Doina
Păuleanu, respectat critic de artă (pe tărâmul picturii), a fost ulterior directoarea Muzeului de artă din
Constanţa şi s-a stins din viaţă anul trecut, dar nu cred că s-a amestecat prea mult în „bucătăria” muzicală
a festivalului, fiind doar o reprezentantă civilizată a organizatorilor locali. În schimb de la Adrian
Ştefănescu, prin ediţiile 1998 şi 1999, care i s-au dat de neînţeles pe mână, aşa cum bine remarcă Eugen
Rotaru, a început decăderea festivalului de la Mamaia. Auto-intitulat „producător”, deşi nu avea nici
competenţă muzicală, nici... financiară, acesta a bulversat manifestarea, introducând secţiuni noi,
alegând moderatori fără experienţă şi în general transformând totul într-un circ din care festivalul nu-şi
va mai reveni. Din acea perioadă datează scandalurile cu colaboratori neplătiţi (Alina Chivulescu,
Gabriel Cotabiţă), dar mai ales cu două excelente câştigătoare ale Trofeului de la Mamaia, frumoasa
Natalia Barbu (de la Chişinău) şi buzoianca Adria Şerban (nevoită să se orienteze către canto clasic,
ascensiunea în muzica uşoară fiindu-i barată). Adrian Ştefănescu, erijându-se în atotputernicul
producător, le-a păcălit să semneze cu el contracte de exclusivitate absolut înrobitoare, care le-au răpit
pur şi simplu libertatea artistică! Începând cu ediţia 2000, la care se referă Eugen Rotaru, frâiele
festivalului au fost preluate de Liana Săndulescu, de la TVR, sub comanda căreia derapajul s-a adâncit,
conducând către „victoria finală”, decesul din 2012 al festivalului...
Cum spuneam, „Primul concurs şi festival de muzică uşoară românească” (aşa glăsuia afişul) a
avut loc între 25 şi 29 august 1963, inaugurând Teatrul de vară „Ovidiu”, cu 1100 de locuri. Multe din
informaţiile despre ediţiile de până prin 1969, când am ajuns personal la festival, ni le-a furnizat
pasionatul istoriograf al muzicii uşoare, constănţeanul Mircea Nicolau. Deşi a trecut atâta vreme, este
uimitor că fredonăm şi azi refrenele unora dintre melodiile laureate atunci: Spre soare de George
Grigoriu (Premiul UTM), Zorile de Temistocle Popa (Premiul Litoralului), Oglinzile mării de Eugen
Teger (Premiul Radioteleviziunii), Aş vrea iar anii tinereţii... de Henry Mălineanu (Premiul U.C.M.R.),
Cum e oare? de Florin Bogardo (Premiul Uniunii Scriitorilor), Soarele e îndrăgostit de Dinu Şerbănescu,

1
În anul 2000 trofeul la Interpretare a fost acordat lui Rafael Ciobotaru, care mult mai târziu avea să colaboreze şi cu formaţia Iris
(n.red.)

181
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Te caut de Florentin Delmar – piesă apreciată drept „capodoperă” de către Horia Moculescu (ambele –
Menţiuni). Juriul a acordat Premii Speciale interpreţilor Ioana Radu, Dorina Drăghici (ambele – Artiste
Emerite), Gigi Marga, Lavinia Slăveanu, Doina Badea, Constantin Drăghici, Margareta Pâslaru, Luigi
Ionescu, Nicolae Niţescu.
A doua ediţie a fost programată ceva mai devreme, 14-17 iulie 1964, şi a fost după cum se vede
cu o zi mai scurtă. De această dată am avut un Mare Premiu acordat de Comitetul de stat pentru cultură
şi artă melodiei Tu de Vasile Veselovski, în rest s-au înmânat aceleaşi distincţii, exceptând Premiul RTV.
Laureate: Două rândunici de Radu Şerban (Premiul UTM), Nimeni de Henry Mălineanu (Premiul
Litoralului), Ca-n prima zi de Elly Roman (Premiul U.C.M.R.), Clipa de atunci de Noru Demetriad
(Premiul Uniunii Scriitorilor, versurile fiind semnate de Nina Cassian), Ochii tăi de Gelu Solomonescu
(menţiune). Premiile Speciale au mers către Sile Dinicu, dirijor al orchestrei de estradă a RTV,
Alexandru Imre, dirijor al orchestrei casei de discuri Electrecord, Doina Badea şi Constantin Drăghici,
în timp ce Menţiuni Speciale au revenit soliştilor Margareta Pâslaru, Ilinca Cerbacev, Luigi Ionescu,
Nicolae Niţescu, Aurelian Andreescu.
În 1965 ediţia a III-a a festivalului de la Mamaia a avut loc în intervalul 10-14 august, prilejuind
câteva debuturi spectaculoase: duetul Alexandru Jula-Ionel Miron, Horia Moculescu, Anca Agemolu,
Jean Păunescu, Graţiele Chiţu, Jáncsy Kőrössy. Laureaţi au fost cam tot corifeii acelor ani de aur ai
genului, toţi cu refrene inspirate: Radu Şerban – Spune-mi şi te cred (Premiul U.C.M.R.), Temistocle
Popa – Dorule (Premiul Uniunii Scriitorilor), Vasile Veselovski – Cu tine (Premiul RTV) şi Luna la
Mamaia (Premiul Litoralului), George Grigoriu – Să cântăm (Premiul UTC). Menţiuni au fost acordate
cântecelor Cânt de dragul cui mi-e drag de Aurel Giroveanu (unul din interpreţi fiind Horia Moculescu),
Cântec simplu de Elly Roman, Cum să uit ce-a fost de Nicolae Kirculescu, N-am ştiut să te păstrez de
Noru Demetriad (mare şlagăr, unul din solişti fiind Horia Moculescu), Seri pe malul mării de Sile Dinicu.
La această ediţie organizatorii au acordat Premii Speciale atât celor trei dirijori (Sile Dinicu, Alexandru
Imre, Horia Moculescu), cât şi soliştilor Margareta Pâslaru, Ilinca Cerbacev şi Aurelian Andreescu. De
asemenea au apărut noi distincţii: Premiul pentru cea mai bună interpretare (Constantin Drăghici),
Premiul Discului de muzică uşoară românească 1964 (aceluiaşi Constantin Drăghici), Menţiuni de
interpretare (Lucky Marinescu, Horia Moculescu, Graţiela Chiţu), Diplomă de onoare (Jancsy Korossy).
A fost ultima ediţie în care piesele finaliste din concursul de Creaţie au beneficiat de câte două versiuni
interpretative. Despre acei ani în care a debutat la festivalul de la Mamaia (fiindcă în staţiune cânta cu
orchestra sa, localul fiind mereu arhiplin), reputatul compozitor Horia Moculescu, pe care nu întâmplător
l-am remarcat în rândurile de mai sus, îşi aminteşte:

În 1964 am trimis două piese la preselecţie, care n-au intrat, însă de ediţia
din acel an se leagă ascensiunea mea. Am preluat, cântând la Cazinoul din
Mamaia, zece piese din preselecţie şi le-am prelucrat pentru o formaţie de
cinci persoane. Le-am cântat în faţa a doi reprezentanţi de frunte ai
Partidului în plan cultural. Succesul a fost atât de mare încât am fost propuşi
la agenţia artistică de impresariat, OSTA. Ni s-au alipit trei solişti: Marina
Voica, Ilinca Cerbacev, Constantin Drăghici şi actorul comic Ovid
Teodorescu. Am început nişte turnee de un succes fabulos, care ne-a adus o
oră de emisiune la Revelionul TV ’65. Apoi am ajuns să acompaniez un sfert
din festival, alături de ceilalţi doi dirijori, Sile Dinicu şi Alexandru Imre.

Primele trei ediţii ale festivalului au conturat liniile directoare pentru anii următori, după care
tot ce a fost bun s-a păstrat şi s-a renunţat la ceea ce nu adusese un plus orientativ pentru juriu, cum ar fi
cele două versiuni interpretative. În schimb de la ediţia următoare apar o serie de inovaţii interesante, pe
care, de necrezut, le regăsim în desfăşurarea actuală a festivalului de la Sanremo!
Vom insista în materialul de faţă îndeosebi asupra ediţiilor vechi ale festivalului de la Mamaia,
practic necunoscute celor tineri sau puţin cunoscute chiar şi celor mai vârstnici. Până în 1989 festivalul
a fost o manifestare emblematică, aşteptată cu sufletul la gură de toţi iubitorii genului, fiind, dacă vreţi,
premiile noastre Oscar sau Grammy! Nu lipsea nici un compozitor de vază (ceea ce nu s-a mai întâmplat
începând cu sfârşitul anilor ’90, când, aşa cum am scris, deteriorarea festivalului, din punct de vedere
artistic, a căpătat note alarmante şi i-a îndepărtat pe creatori), de asemenea pentru interpreţi era un titlu
de glorie să conducă spre premii piese care apoi aveau să devină şlagăre naţionale, fredonate de
melomani de toate vârstele.
Inclusiv la nivelul organizatorilor acest interes uriaş a condus la permanenta modificare a
regulamentului, a sistemului de desfăşurare, acest lucru petrecându-se pentru prima dată la ediţia a IV-
a, în 1966, care a durat nu mai puţin de o săptămână, între 8 şi 14 august. Inovaţiile au constat în
selecţionarea a 22 de cântece de succes lansate în ultimul an, acestea, plus cele 32 în primă audiţie, fiind
prezentate în trei etape distincte (e clar, cei de la Sanremo ne-au copiat, peste ani!). În prima etapă au
fost prezentate toate cele 54 de melodii, în a doua juriul a operat o selecţie, cele reţinute fiind interpretate

182
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

în al treilea concert, care s-a identificat de fapt cu Gala laureaţilor. De asemenea, s-a renunţat la formula
cu dublă interpretare, piesele având doar câte o versiune. A fost ediţia în care s-au remarcat interpreţi
care apoi au devenit vedete autentice – Luminiţa Dobrescu, Pompilia Stoian, Dan Spătaru, Anda
Călugăreanu, Sergiu Cioiu, Fraţii Menzel – precum şi alţii cu succes în acea perioadă, cum ar fi Trio Do-
Re-Mi, Elena Neagu sau Denise Constantinescu (protejata lui Nicolae Kirculescu). Într-o emisiune TV,
cu ani în urmă („Duminica în familie”, la Antena 1), Marina Voica a oferit o înregistrare cu ea
acompaniată la pian de compozitorul Radu Şerban, care îi încredinţase melodia Prieten drag. Dar cum
artista, venită din U.R.S.S., intrase într-o perioadă de interdicţie politică (a avut mai multe de-a lungul
carierei), compozitorul a decis, pe drept cuvânt, că era păcat să se piardă un asemenea cântec superb,
ales într-o anchetă a Radio România la graniţa dintre milenii drept „Şlagărul secolului XX”. A fost şansa
studentei la Filologie la Universitatea din Bucureşti (facultatea de Engleză-Franceză) Pompilia Stoian,
care a dat viaţă cu multă sensibilitate melodiei distinse la respectiva ediţie cu Marele Premiu al
Comitetului de Stat pentru Cultură şi Artă. Tot revelaţia Pompilia Stoian a adus la rampă alte două
melodii laureate: Prima chemare de Paul Urmuzescu (Menţiune) şi Visul meu, viaţa mea de Aurel
Giroveanu (Premiul juriului). Au trecut atâtea decenii de atunci, dar, incredibil, refrenele multora din
piesele premiate ne vin automat pe buze! Astfel, premiul U.C.M.R. a fost acordat compoziţiei lui Nicolae
Kirculescu Culori, culori (solist Constantin Drăghici), în timp ce Premiul Uniunii scriitorilor a revenit
piesei semnate de Vasile Veselovski pe versurile poetului Ion Minulescu Cânta un matelot (Doina
Badea). Au rămas în conştiinţa marelui public, peste ani, şi alte cântece din palmares, cum ar fi Nu te
supăra de Paul Ghenţer, cu Anda Călugăreanu şi Mihai Dumbravă, acesta din urmă semnând şi versurile
(Premiul Comitetului Central al UTC) sau Cântecul vântului de Alexandru Mandy, cu actorul-cântăreţ
Sergiu Cioiu (Premiul Comitetului executiv al Sfatului popular al oraşului Constanţa). Alte distincţii au
mers către titluri cum ar fi De-ar fi să mă mai nasc o dată de George Grigoriu, solist Gică Petrescu, încă
de atunci veteran (Premiul Radioteleviziunii Române), Mamaia, au revoir de Nocu Demetriad, solistă
Ilinca Cerbacev (Premiul Oficiului Naţional de Turism „Carpaţi”), Olimpiada tinereţii de Temistocle
Popa, solist Dan Spătaru (Premiul Uniunii de Cultură Fizică şi Sport). Se înţelege, distincţiile erau
stabilite tot de juriu, doar că o serie de organisme oficiale erau incluse la nivel organizatoric în palmares.
Au fost acordate trei Premii de interpretare – Doina Badea, Constantin Drăghici, Gelu Solomonescu
(dirijor al orchestrei „Bucureşti”, care de fapt era a Teatrului satiric-muzical „Constatin Tănase”), în
vreme ce Menţiunile de interpretare au ajuns la Pompilia Stoian, Ilinca Cerbacev (pe atunci se pare că
nu deranja pe nimeni cacofonia evidentă), Anda Călugăreanu (ea a fost mai norocoasă: în buletin era
Anca şi cineva s-a sesizat şi i-a modificat o consoană!), Dan Spătaru, Sergiu Cioiu, Alexandru Imre
(dirijorul orchestrei casei de discuri Electrecord). După cum se poate constata, nu se introdusese
concursul separat de interpretare, deschis tinerilor aspiranţi la glorie, însă artiştii merituoşi erau
evidenţiaţi în palmaresul final. Iar adevăraţii maeştri nu erau niciodată uitaţi, dovadă că în 1966 lui Gică
Petrecu i-a fost înmânată o Diplomă de onoare, iar cunoscutei interprete de romanţe Mia Braia i-a fost
conferit „Premiul discului” pe anul 1965.
Din motive obscure, ediţiile din 1967 şi 1968 n-au avut loc, probabil, aşa cum am mai scris,
datorită faptului că toate forţele artistice, precum şi Televiziunea Română, se implicau în organizarea
primei ediţii a Festivalului internaţional „Cerbul de aur” de la Braşov – pariu pe care conducerea politică
trebuia neapărat să-l câştige şi a reuşit (bănuim că din acelaşi motiv a fost „sărită” şi ediţia 1970, când a
avut loc totuşi la Bucureşti un concurs asupra căruia fireşte vom insista). Aşadar, iată-ne în 1969. Ediţia
a V-a (25-27 iulie) marchează introducerea competiţiei de Interpretare şi de asemenea mutarea forţată la
Teatrul Dramatic din Constanţa, datorită vremii nefavorabile (teatrul de vară din Mamaia nu era acoperit
şi aşa a rămas, în ciuda unor încercări de montare a unei prelate, peste câţiva ani). Ca şi în 1966 au fost
luate în considerare şi piesele de succes lansate în anul anterior, dar de această dată au existat clasamente
separate. Au confirmat unii dintre soliştii tineri afirmaţi la ediţia precedentă (Anca Agemolu, Dan
Spătaru – ambii reprezentaseră România la primul „Cerb de aur” de la Braşov, în 1968, Sergiu Cioiu),
dar au apărut şi alţii care în anii ce vor veni vor însemna mult în economia genului, cum ar fi Angela
Similea, Doina Spătaru, Aura Urziceanu – cu o carieră fulminantă în jazz, Dorin Anastasiu, Acvilina
Severin. La secţiunea Creaţie-Lucrări în primă audiţie, Premiul I a fost acordat melodiei „Nu se poate!”
de Henry Mălineanu, cu marea doamnă a romanţei româneşti Ioana Radu (de altfel, cântecul este nelipsit,
an de an, de la manifestările consacrate acestui gen atât de românesc, „Crizantema de aur” de la
Târgovişte şi altele). Premiul II a revenit compoziţiei lui Vasile V. Vasilache, Vechiul pian, piesă amplă,
care va avea şi o notabilă carieră internaţională, punând în valoare ambitusul vocal al solistei Doina
Badea. Pe poziţia a treia au fost aşezate, la egalitate, două piese al căror titlu se... completează: N-am
ştiut de Mişu Iancu (Doina Badea) şi... Ştiu de Nicolae Kirculescu (Constantin Drăghici). Cele trei
menţiuni au fost direcţionate către compoziţiile bateristului frenetic Sergiu Malagamba – Cu ochii închişi
(Doina Badea), hit-maker-ului George Grigoriu (E vârsta întrebărilor – Mihaela Mihai) şi dirijorului
Gelu Solomonescu (Mâinile tale – Luigi Ionescu, solist aflat sub bagheta sa la Teatrul de music-hall
„Constantin Tănase”). Cu mare interes, fireşte, a fost aşteptată înfruntarea melodiilor deja cunoscute
marelui public, lansate în intervalul aprilie 1968-aprilie 1969. Deja se simţea „adierea” lucrărilor

183
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

„tematice”, Premiul I revenind piesei Dintotdeauna pe acest pământ de Temistocle Popa, cântate de
Doina Badea, ideală pentru acest gen de melodii (interpreta a pierit dramatic la cutremurul din 1977).
Excepţionalul compozitor, pianist şi regizor muzical Florin Bogardo n-a fost niciodată creditat cu
Trofeul sau cu Premiul I, dar în 1969 două creaţii ale sale au cîştigat Premiul II: Să nu uităm să iubim
trandafirii (Margareta Pâslaru) şi Ora cântecului (Mihaela Mihai). Una din piesele distinse, tot ex aequo,
cu Premiul III a fost De ieri până azi de Laurenţiu Profeta (Aurelian Andreescu), iar cea de-a doua ne
face să trimitem un zâmbet, dar şi un reproş către juriul ediţiei respective, fiind vorba de Of, inimioară!
de Edmond Deda, cu care Luminiţa Dobrescu cucerise „Cerbul de aur” la Braşov cu câteva luni mai
devreme-prima victorie românească la marele festival! Cele trei Menţiuni au fost direcţionate către
compoziţia lui Constantin Drăghici, cântată fireşte tot de el, N-ar trebui, către creaţia unui veteran al
genului, Elly Roman (Te strâng la piept, dragostea mea, pe versurile poetului Victor Eftimiu – solist
Luigi Ionescu) şi către piesa lui Petre Mihăescu Ai plecat râzând, încredinţată vedetei momentului,
Luminiţa Dobrescu. Întotdeauna juriile, nu numai la Mamaia, sunt puse în încurcătură atunci când au
de-a face cu un mare şlagăr, aşa cum devenise încă de la lansare Trecea fanfara militară, interpret Dan
Spătaru. Dar cum lui Temistocle Popa i se acordase deja Premiul I, s-a recurs la o formulă de compromis:
doar o... Menţiune de popularitate. Dar ce mai contează, cu siguranţă diploma zace, îngălbenită de vreme,
prin vreun pod, însă lumea fredonează şi acum simpaticul marş inspirat autorului de fanfara Galaţilor
copilăriei sale... Gică Petrescu a câştigat „Premiul discului” pe anul 1968 – există oare vreo familie în
vârstă care să nu aibă şi azi câteva discuri vinil, editate de casa Electrecord, cu legendarul interpret, chiar
dacă pick-up-urile au dispărut? Cel puţin două melodii remarcabile n-au intrat în palmares, dar de atunci
se cântă mult, ceea ce spune totul: După noapte vine zi de Aurel Giroveanu, pe versuri de Tudor
Muşatescu (Margareta Pâslaru) şi Dacă nu iubeşti de George Grigoriu (Luminiţa Dobrescu), deşi în mod
normal ele trebuiau premiate. După cum se poate constata, cu rare excepţii compozitorii mizau pe vocile
consacrate, neavând mare încredere în tineri, poate tocmai de aceea s-a hotărât introducerea unei
competiţii de interpretare, chiar dacă unii dintre laureaţi erau deja binecunoscuţi, dovadă că Premiul I a
fost împărţit de Dan Spătaru şi Dorin Anastasiu, Premiul II de Aura Urziceanu şi Anca Agemolu, în timp
ce Sergiu Cioiu a cucerit Premiul III. Dintre cei cinci tineri distinşi cu Menţiuni cea mai cunoscută azi
este de departe Doina Spătaru; cu succese în epocă erau Acvilina Severin şi Gabriela Teodorescu, iar
despre Valentina Popescu nu se ştie mare lucru. Al cincilea „menţionat” are o poveste interesantă. Cu
câţiva ani în urmă a venit la festivalul de romanţe Te-aştept pe-acelaşi drum de la Zlatna un interpret în
vârstă, despre care însăşi fosta sa colegă de scenă de la Cluj-Napoca, din vremea studenţiei, Stela Enache
(aflată în juriu), a spus că nu e cazul să fie admis în concurs. Era vorba de Octavian Cadia, stabilit de
mult timp în S.U.A., unde îşi încercase norocul şi ca actor de film, celebritatea aducându-i-o rolul din
filmul „Dracula” al lui Francis Ford Coppola, cel al nebunului înghiţitor de păianjeni ce-şi aştepta
dincolo de gratii stăpânul adorat, rol încredinţat lui probabil şi datorită originii româneşti. Cadia
(menţiune în 1969), s-a stins din viaţă în urmă cu ceva vreme. Ce ni se pare interesant, dacă informaţiile
lui Mircea Nicolau sunt corecte şi într-adevăr au concurat, este faptul că n-au intrat în palmares solişti
cum ar fi Angela Similea, Alexandru Jula, Puica Igiroşanu, Elena Constantinescu, chiar George Răpcău,
dar ascensiunea acestora era abia la început...
Aşadar, exceptând 1969, timp de trei ani, 1967, 1968 şi 1970, exact în perioada primelor patru
ediţii ale festivalului internaţional „Cerbul de aur” de la Braşov, festivalul de la Mamaia nu s-a
desfăşurat. Deci de la Marea Neagră toate forţele muzicii uşoare româneşti – compozitori, textieri,
instrumentişti, dirijori – se mutaseră la munte, lor adăugîndu-li-se echipa impresionantă a Televiziunii
Române, manifestarea fiind transmisă în direct pe micul ecran. Caietul (de fapt o carte impresionantă ca
dimensiuni, conţinând peste o sută de partituri) cu creaţiile româneşti de gen era trimis din timp în toată
lumea, iar pentru compozitorii români era o mare bucurie să-şi asculte lucrările interpretate de solişti
valoroşi de peste hotare, unii dintre aceştia având chiar în acel moment cu o bună carte de vizită (Frida
Boccara, Joe Dolan, Kiki Dee, Jacques Hustin, Guy Mardel).
Cum probabil hotărârea de a nu se mai organiza o a cincea ediţie a „Cerbului de aur” în 1972
fusese deja luată la nivel înalt, între 23 şi 25 iulie 1971 am revenit la Mamaia, pentru ediţia cu numărul
6. După cum se poate constata, doar trei zile de festival, dintre care doar cea dintâi a avut loc la Teatrul
de vară din Mamaia, după care evenimentul a fost mutat din cauza vremii nefavorabile, ca în 1969, la
Teatrul Dramatic din Constanţa. Extrem de interesant este faptul că fie nivelul lucrărilor înscrise a fost
mai slab ca altădată (mai mult ca sigur), fie exigenţa juriului din acel an a sporit, dar Premiile I şi II la
„Creaţie” nu au fost acordate – o premieră în materie. În schimb au fost distinse cu Premiul III, ex aequo,
trei melodii: Încrederea de Ion Cristinoiu (Marina Voica), precum şi două piese cântate de Dan Spătaru
„–Dar ce nu ai?” de Vasile Veselovschi şi Mi-a venit mintea acasă de Henry Mălineanu. Dar au fost nu
mai puţin de cinci piese distinse cu menţiuni: A fost odată ca-n poveşti de Horia Moculescu (Dan
Spătaru, solist aflat în cea mai bună perioadă a sa), Mi-e necaz pe calendar de Aurel Giroveanu (melodie
gândită special pentru veteranul Gică Petrescu), Primul loc pe Pământ de Alexandru Mandy (cu solistul
preferat al compozitorului-poet, actorul Sergiu Cioiu), Soarele dragostei de George Grigoriu (Margareta
Pâslaru), Ţi-aduci aminte? de Constantin Alexandru, pseudonimul sub care a apărut un timp

184
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

compozitorul Ramon Tavernier (solist Aurelian Andreescu). După cum se vede, reveneau frecvent în
palmares numele compozitorilor care-şi făcuseră deja o carte de vizită importantă, acelaşi lucru fiind
valabil şi pentru soliştii care preluaseră de la înaintaşii lor postura de vedete – Margareta Pâslaru, Marina
Voica, Aurelian Andreescu, Dan Spătaru, Sergiu Cioiu. Cu excepţia celor decedaţi (Spătaru, Andreescu),
ei sunt şi astăzi în activitate, dovedind o uluitoare longevitate la nivel înalt. Iar în concursul de
interpretare, la ediţia 1971, şi-au făcut apariţia artişti care li se vor adăuga acestora în „lotul naţional” al
interpreţilor care, la rândul lor, cu unele excepţii, se bucură de popularitate şi aprecieri. Dar iată
palmaresul competiţiei de Interpretare de la Mamaia 1971: Cornel Constantiniu, Dida Drăgan (Premiul
I), Stela Enache (Premiul II), Petre Geambaşu, George Enache, Ana Petria (Premiul III). Constantiniu,
Geambaşu şi Petria aveau ulterior să fie colegi multă vreme la Teatrul „Ion Vasilescu” din Bucureşti,
care avea o puternică secţie de music-hall. Doar o Menţiune pentru vocea de aur de azi, Mirabela Dauer,
pe aceeaşi treaptă figurând George Răpcău şi Anca Dimitriu. A concurat, deşi n-a intrat în palmares, şi
viitorul artist extrem de popular Mihai Constantinescu, el având însă consolarea că prietena sa de atunci,
Olimpia Panciu, căreia îi încredinţase compoziţia Păpuşa, a fost recompensată cu o „menţiune pentru
cel mai tânăr concurent”.
Din 1972 până la întreruperea brutală din 1976, festivalul de la Mamaia n-a mai avut concurs
de Interpretare, acesta reapărând la reluare, în 1983, în schimb au existat recitaluri ale vedetelor îndrăgite.
Organizatorii au fost mereu aceiaşi: Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste, Uniunea Compozitorilor
şi Muzicologilor din România, Radioteleviziunea Română şi Comitetul judeţean de cultură şi educaţie
socialistă Constanţa. S-a revenit pe scena Teatrului de vară din Mamaia, împodobită cu decoruri reuşite,
iar acompaniamentul a fost asigurat de Orchestra de estradă (acesta era termenul în epocă) a
Radioteleviziunii Române, dirijată de Sile Dinicu. Ca şi la ediţiile 1963-1965, s-a revenit la interpretarea
melodiilor finaliste în câte două versiuni, iar durata festivalului a acoperit din nou aproape o săptămână.
Astfel, ediţia a 7-a s-a desfăşurat între 25 şi 30 iulie 1972, fiind agrementată cu recitalurile aplaudate
susţinute de Doina Badea, Marina Voica, Anda Călugăreanu, Mihaela Mihai, Corina Chiriac, Aurelian
Andreescu, Dan Spătaru, Mihai Constantinescu, George Enache, adică exact artiştii cu un box-office
ridicat în acea vreme. Premiul I a fost împărţit de doi compozitori care dominau peisajul genului, George
Grigoriu cu „Frumuseţii tale” (Doina Badea, Mihaela Mihai) şi Radu Şerban cu Izvor de frumuseţe
(Doina Badea, George Enache), se înţelege ambele cu un discret parfum „tematic”, care se va accentua
în anii ce vor urma. Premiul II a revenit lui Temistocle Popa, pentru melodiile Dragostea dintâi (Doina
Badea, Ioana Iliant) şi În rândul patru (Anda Călugăreanu în ambele seri, Dan Spătaru lipsind în ultima
clipă de la festival). Ultima piesă, altminteri mare şlagăr, a produs mult amuzament prin textul lui Mircea
Block, fiindcă în clase nu existau decât 3 rânduri, băncile din al treilea fiind oricum toate la geam, aşa
încât corect ar fi fost În banca patra, rândul de la geam2! Reputatul compozitor Aurel Giroveanu a primit
Premiul III pentru două lucrări, În fiecare port (Marina Voica, Mihaela Mihai) şi A-ntinerit romanţa...
(Corina Chiriac, Elena Munteanu). Acest ultim cântec este nelipsit şi în prezent de la festivalurile de
romanţe din ţară, în frunte cu „Crizantema de aur” de la Târgovişte. Elena Munteanu a străbătut lumea
cântând la bordul unor vase de croazieră alături de Stela Enache; fiica sa, Tina Munteanu, este o tânără
stea a operetei şi musicalului. Tot cu Premiul III a fost recompensat şi minunatul cântec al lui Florin
Bogardo Un fluture, o pasăre, interpretat de Aurelian Andreescu şi Stela Enache, solista fiind proaspăta
soţie a compozitorului. Trei melodii au primit Menţiuni, acestea fiind Priveşte lumea de Gelu
Solomonescu (George Enache, Mihai Constantinescu), Cine spune că-i uşor? de Petre Mihăescu (Corina
Chiriac, Cornel Constantiniu) şi În dulcele târg al Ieşilor de Richard Stein (Corina Chiriac, Cornel
Constantiniu – care a şi fost de altfel actor la Teatrul Naţional din Iaşi). Richard Stein este autorul
celebrei melodii Sanie cu zurgălăi, însuşită fără ruşine de chitaristul american Les Paul (şi cântată şi de
Edith Piaf!), dar şi, mai recent, de Danny Klein (care a răspuns insolent jurnaliştilor la „Cerbul de aur”,
când a fost interpelată pe această temă!) şi Vaya con Dios. A fost, se pare, şi un proces internaţional, dar
ce şanse de câştig avea un muzician dintr-o ţară socialistă, chiar dacă dreptatea era 100% de partea lui?
Organizatorii şi juriul au simţit pesemne nevoia să acorde şi trei aşa-zise „Menţiuni de popularitate” unor
cântece care într-adevăr s-au bucurat de succes: Ia-ţi mireasă, ziua bună! (Mihai Constantinescu) şi Hei,
mare! (Mihaela Mihai; Stela Enache şi George Enache – nici o legătură de rudenie între ei!), ambele de
George Grigoriu, Ce tânăr eşti! de Radu Şerban (Anda Călugăreanu; Olimpia Panciu şi Mihai
Constantinescu). Soliştii cu prestaţii remarcabile au fost recomensaţi cu „Premii speciale pentru
Interpretare”, aceştia fiind, în mare, aceiaşi ca la ediţia anterioară: Doina Badea, Marina Voica, Anda
Călugăreanu, Stela Enache, Corina Chiriac, Mihaela Mihai, Ioana Iliant, Dida Drăgan, Aurelian
Andreescu, Cornel Constantiniu, Mihai Constantinescu, George Enache.
Se conturaseră, aşadar, la început de deceniu opt, grupurile de compozitori, respectiv de
interpreţi care transformau în aur, cum se spune, tot ce atingeau, acest aspect fiind evident şi la ediţia a
8-a, 17-22 iulie 1973, când recitalurile au fost susţinute de Doina Badea, Marina Voica, Margareta

2
Probabil că Mircea Block privea rândurile și băncile din perspectivă geometrică, și atunci am putea accepta ideea că există rânduri
verticale sau rânduri orizontale... (n.red.)

185
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Pâslaru, Corina Chiriac, Dida Drăgan, Cornel Constantiniu, Mihai Constantinescu, George Enache. De
această dată organizatorii au nominalizat distincţii separate, proprii, fiecare din ele răsplătind câte două
creaţii ale aceluiaş compozitor. George Grigoriu şi-a marcat din nou supremaţia, obţinând Premiul
Consiliului Culturii şi Educaţiei Socialiste cu melodiile Dulce, dulce Românie (Cornel Constantiniu,
Mihaela Mihai) şi Stelele (Marina Voica, Margareta Pâslaru). Şi celelalte două distincţii importante au
respectat aceeaşi formulă, o piesă uşor „tematică”, lângă care a fost aşezată una „neutră”. Astfel, Premiul
Comitetului de Stat al Radioteleviziunii Române a mers către Radu Şerban, pentru creaţiile Cine a găsit
tinereţea mea? (Sergiu Cioiu, Mihaela Mihai) şi O ramură spre cer (Corina Chiriac, Eva Kiss), iar
Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor a răsplătit talentul unui tânăr compozitor care avea să scrie
istorie la Mamaia. Marius Ţeicu a fost distins cu Premiul U.C.M.R. pentru Chemarea dragostei (Adrian
Romcescu, Dida Drăgan) şi Tinerii (Anda Călugăreanu, Mihai Constantinescu). Aceiaşi trei organizatori
au acordat şi câte două menţiuni fiecare. Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste s-a orientat către Tu
eşti primăvara mea de Florin Bogardo (Aurelian Andreescu, Mihaela Mihai), piesă emblematică a
genului, şi La noi de Aurel Manolache (Margareta Pâslaru, Dan Spătaru). Radioteleviziunea a răsplătit
cu menţiunile proprii compoziţiile lui Temistocle Popa Cânta un ciobănaş (Margareta Pâslaru, Dan
Spătaru), Şi m-am trezit că te iubesc (Margareta Pâslaru, Ioana Iliant), în timp ce Uniunea
Compozitorilor şi Muzicologilor s-a orientat, firesc, către câteva creaţii de mare rafinament, acordând
nu mai puţin de patru menţiuni: Cântec de Horia Moculescu (Cvintetul Horia Moculescu, Eva Kiss) sau
Mi-ai spus că mă iubeşti de Mişu Iancu (Aurelian Andreescu, Mihaela Mihai). Alături de acestea, breasla
profesioniştilor muzicii a acordat două menţiuni melodiilor lui Vasile Veselovschi De-a colindat aceste
locuri cineva (Doina Badea, Corina Chiriac) şi Ora H (Mihai Constantinescu, George Enache).
Aceleaşi mari vedete, consacrate de-acum, au fost invitate, semn de recunoaştere a valorii lor,
să susţină recitaluri şi în 1974, la ediţia a 9-a a festivalului, programată între 23-28 iulie: Gică Petrescu,
Doina Badea, Marina Voica, Corina Chiriac, Mihaela Mihai, Aurelian Andreescu, Cornel Constantiniu,
Mihai Constantinescu, lor adăugându-li-se Aura Urziceanu, care nu se dedicase încă total jazz-ului. Din
acest an politizarea distincţiilor majore începe să devină regulă, Premiul I, de pildă, revenind melodiei
Omagiu de Temistocle Popa, cele două versiuni aparţinând Doinei Badea şi lui Cornel Constantiniu,
solişti „condamnaţi” să dea viaţă lucrărilor ample, vibrante, „tematice”. Premiul I: Te iubesc de Vasile
Veselovschi, cu aceiaşi doi solişti. Marius Ţeicu a confirmat lansarea superlativă de la ediţia anterioară,
câştigând Premiul III cu melodiile Acum te-am regăsit (Marina Voica, Aurelian Andreescu) şi Doar
pacea (Adrian Romcescu, Dida Drăgan). Un alt Premiu III a fost acordat unui obişnuit al trofeelor,
George Grigoriu, pentru Ziua care nu se uită (Cornel Constantiniu, Dida Drăgan). Am amintit de Marius
Ţeicu, şi iată că în 1974 au apărut pe lista laureaţilor alţi compozitori pentru care în viitor prezenţa pe
podium va deveni o obişnuinţă, ambii fiind recompensaţi cu Menţiuni: Ion Cristinoiu cu Ani fericiţi
(Corina Chiriac, Stela Enache), respectiv Marcel Dragomir cu Adolescenţii (Mihai Constantinescu,
Olimpia Panciu). Celelalte Menţiuni au revenit cântecelor Cine-aş fi? de Mişu Iancu (Cornel
Constantiniu, Mihaela Mihai), Clipele de Andrei Proşteanu (Corina Chiriac, Aurelian Andreescu), De
necrezut de Mihai Dumbravă (Sergiu Cioiu, Mihai Dumbravă), Dor şi gând de Aurel Giroveanu (Doina
Badea; Mihaela Mihai şi Cornel Constantiniu), M-am născut în România de Petre Mihăescu (Cristian
Popescu, Dan Spătaru), Ochiul tău iubit de Florin Bogardo, pe versuri de Mihai Eminescu (Stela Enache,
Mihai Constantinescu).
Ediţia a X-a a festivalului de la Mamaia (22-27 iulie 1975) a adus ca inovaţie micro-recitalurile
unor tineri solişti, lansaţi îndeobşte la concursul televizat „Steaua fără nume”: Janina Matei, Doina
Limbăşanu, Clara Anton, Monica Moldas, Cezar Tătaru, Radu Tozo, compensând într-un fel lipsa
competiţiei de interpretare. Serile au fost completate, fireşte, cu recitaluri ale „greilor” genului: Marina
Voica, Margareta Pâslaru, Dida Drăgan, Cornel Constantiniu (aici mai putea şi el, bietul, să demonstreze
că poate cânta şi piese... normale!), Mihai Constantinescu, Adrian Romcescu. După apariţia sa ceva mai
timidă cu un an înainte, cu o Menţiune, remarcabilul compozitor (în egală măsură dirijor şi percuţionist)
Ion Cristinoiu dă lovitura, cum se spune, ocupând treapta cea mai înaltă a podiumului cu nu mai puţin
de trei melodii – o premieră în domeniu. Aşadar, Premiul I a ajuns în vitrina sa pentru piesele Pentru
tine, ţara mea (Doina Badea, Angela Similea), Melodiile dragostei (Margareta Pâslaru; Olimpia Panciu
şi Mihai Constantinescu), Revederea (Aurelian Andreescu, Mihaela Mihai). Recordmanul premiilor la
Mamaia, George Grigoriu, a fost aşezat doar pe poziţia a doua, deşi ambele creaţii ale sale au fost vădit
„pe linia oficială”, tot mai prezentă şi sugerată compozitorilor, dacă aspirau la vreun premiu: Aici, la
mine acasă (Margareta Pâslaru, Cristian Popescu) şi Baladă pentru acest pământ (Cornel Constantiniu,
Clara Anton). Culmea, deşi a beneficiat de un text patriotic subliminal, melodia de mare succes ulterior
Copacul de Jolt Kerestely (Aurelian Andreescu, Stela Enache) a fost distinsă doar cu Premiul III... Şi
cum oficialităţile aveau vigilenţa adormită cu textele pieselor premiate, la categoria Menţiuni şi-au putut
găsi loc şi piesele de dragoste: Dacă vrei dragostea mea de Horia Moculescu (Corina Chiriac, Marina
Voica), Ai apărut ca o poveste de Radu Şerban (Corina Chiriac, Aurelian Andreescu), Declaraţie de
dragoste de Camelia Dăscălescu (Stela Enache, Grupul vocal „Studio 8”), Toată ziua, bună ziua de

186
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Mihai Dumbravă (Mihai Constantinescu, Mihai Dumbravă), alături de... inevitabila Vrem pace pe
pământ de Vasile V. Vasilache (Mihaela Mihai, Cornel Constantiniu).
Cine putea oare bănui că ediţia a XI-a (26-31 iulie 1976) va declanşa o reacţie atât de virulentă,
ducând la întreruperea festivalului? Atacurile poetului Adrian Păunescu s-au centrat, aşa cum am văzut,
pe textele pieselor „tematice” laureate, deşi acestea n-au fost mai rele ca altădată. Din nou în frunte,
George Grigoriu a dobândit Premiul I cu melodiile Cei 100 de ani (Doina Stănescu, o descoperire a sa;
Cornel Constantiniu) şi De-ar fi fost să fiu (Mihaela Runceanu, Doina Stănescu). Premiul II a fost
împărţit de doi compozitori reputaţi, fiecare cu câte două piese, dintre care una evident „tematică”:
Temistocle Popa cu România (Doina Badea, Cornel Constantiniu, specialiştii nefericiţi ai acestui gen de
cântece...) şi Un roman de dragoste (Margareta Pâslaru, Doina Spătaru), iar Vasile V. Vasilache cu
Spune-mi ţara mea (Cornel Constantiniu, Angela Similea) şi Dorul (Aurelian Andreescu, Olimpia
Panciu). Florin Bogardo cu Definiţie (Aurelian Andreescu, Angela Ciochină) şi Horia Moculescu cu
Părinţii mei (Corina Chiriac, Aurelian Andreescu) au stat umăr lângă umăr pe treapta a treia. Menţiunile
au fost ca de obicei numeroase şi arareori tributare comandamentelor politice ale zilei. Între laureaţi:
Gelu Solomonescu cu Azi, aici, acum (Angela Ciochină, George Sava, ambii dispăruţi în plină putere),
Ion Cristinoiu cu Carnaval pe litoral (Mirabela Dauer, Mihai Dumbravă) şi Iubesc prezentul (Mihai
Dumbravă), Ramon Tavernier, revenit la numele său, cu Coloana infinită (Adrian Romcescu, Călina
Anastasiei), alături de mai tinerii Vasile Şirli cu Drumul (Angela Similea, Adrian Romcescu) sau Andrei
Proşteanu cu Străzile (Aurelian Andreescu, Corina Chiriac).
În recitaluri au evoluat Doina Badea, Margareta Pâslaru, Corina Chiriac, Olimpia Panciu, Mihai
Constantinescu, iar micro-recitalurile au aparţinut unor voci în ascensiune – Mirabela Dauer, Mihaela
Runceanu, Mihaela Oancea, Teohari Fitanidis, Viorel Fauer, Eugen Ionescu. Absolut trist că tocmai când
începuseră să aibă apariţii consistente şi aplaudate la Mamaia soliste remarcabile cum ar fi Angela
Similea, Angela Ciochină, Mihaela Runceanu, Mirabela Dauer, timp de şapte ani acestea nu şi-au mai
putut evidenţia talentul de excepţie, festivalul fiind interzis până în 1983 – ani irosiţi pentru ele, dar şi
pentru muzica uşoară românească...

BIBLIOGRAFIE:
Cosma, O.L. (2020). Universul muzicii românești. Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România (Vol. 2
(1954-1995)). București: Editura Muzicală.
Rotaru, E. (2001, aprilie). Actualitatea Muzicală.

187
NEOMUZICOLOGIA MUZICILOR NEMUZICOLOGICE
MARIN MARIAN

UNIUNEA COMPOZITORILOR ȘI MUZICOLOGILOR DIN ROMÂNIA

REZUMAT: Supusă selecțiilor, excluziunilor și purismelor naționale/

naționaliste, muzicologiile românești de pe întregul parcurs al secolului
20 au ignorat muzicile unor minorități religioase care, totuși, făcuseră
din muzică un vehicul foarte important de îmbogățire spirituală, de
ameliorare morală, de emancipare și supraviețuire socială.
„Neomuzicologia” sugerată aici este aproape aceeași muzicologie/
etnomuzicologie (din România și de-oriunde altundeva); însă eliberarea
de chingile, restricțiile, marginalizarea și respingerile/ idiosincraziile
trecutului, respectul și interesul față de muzicile anterior ne-
muzicologice (în sensul că muzicologiile prestate le-au considerat
nedemne de interes), așadar gradul avansat de umanism și empatie care
poate fi câștigat doar în deceniile actuale... fac diferența.

CUVINTE-CHEIE: MUZICOLOGII, ETNOMUZICOLOGIE, NEOMUZICOLOGIE

ODATĂ CU volumul Muzicologii, etnologii, subiectivități, politici1 am lansat – deoarece

demonstrația a fost reluată mereu, mai mult sau mai puțin evident, direct, demonstrativ sau ostentativ în
interiorul volumului respectiv – ideea că ar trebui (ori măcar „s-ar cuveni”) să vorbim nu doar despre
muzicologie (și cam toate celelalte umanioare), la singular, ci despre muzicologii (etnologii, antropologii,
etc.), adică la plural. Căci, oricum sau oricât de mult s-a dorit (și încă s-ar mai dori) să existe omogenie,
consolidare unitară și constituție unică (la orice nivel sau domeniu), pluralitate există dintotdeauna, ba
chiar merită să fie încurajată (și nu doar pluralitatea, ci și pluralismul). Inclusiv prin inocenta și toleranta
sintagmă „fiecare face ce poate” (cu adagiul onorant, „mai bine”) se subînțelege și se indică faptul că,
atât calitativ, nu doar cantitativ, nu există omogenie, standard și stil unic, forme și structuri de
performanță academică „egalitare”, sinonime și interșanjabile, nu există un singur și unidirecțional
vector, nu există consonanță de armonii simple, mimetice (de nu chiar banale, oricui abordabile); există
heterogenii conținutistice și cognitive/gnoseologice, există, așadar, pluralism valoric, intelectual,
structural sau calitativ. Drept urmare, muzicologia nu este (doar) una și bună, singură și singularizabilă,
ori numai generând ruperi și multiplicări și autonomizări de ramuri/ sub-discipline. Întotdeauna, existau
și există muzicologii și „muzicologii”, chiar și ramurile, subdivizările și autonomizările conceptuale, în
timp devenind iarăși de categorii, genuri, stilistici și paradigme variate, plurale. Muzicologia nu e doar
autonomă, dar și, funcție de contribuția unuia sau altuia dintre muzicologi sau școli/grupări, muzicologia
„trebuie” să aibă parte și de originalitate, de diversitate lăuntrică, de alternative plurale. Pluralizarea
termenului, așadar, e firească (deloc subversivă, ci din contră, creativă).
Desigur, termenul de neomuzicologie este, în cazul paginilor de față, mai degrabă sugestiv,
metaforic. Dorind să atragă atenția, totodată să „certe” muzicologia tradițională, istorică, dar mai ales pe
aceea comunistă, de faptul că au ignorat unele dimensiuni ale muzicii, mai exact unele muzici (repertorii,
activități și comunități umane), pentru care „nu s-a găsit” o muzicologie curioasă, interesată, tolerantă,
empatică, aplicată sau asociabilă profesional-academic.
Dar metaforismul termenului nu e deloc exclusiv, el având și un rol motivațional, inspirațional,
mobilizând conștiința și aspirația spre expansiuni, elevări. Dacă vom ajunge să recunoaștem că, totuși,
muzicologia „clasică”, tradițională, conservatoare, majoritară și dominantă a fost, pentru români, mult
determinată de imperativele unor ideologii elitiste, puriste, naționaliste, selective și autoritariste, dacă ar
fi să recunoaștem că e nevoie de o oarecare metanoie, de o dezbărare de superioritățile, materialismele
(am mai insistat: factologic/ pozitivist-istorice și deloc „dialectice”) și mistificările induse ideologic,
determinisme care au dominat muzicologiile din interbelic și până după presupusa cădere a sistemului
comunist, atunci precis s-ar putea simți o dezoficializare și dezosificare, o eleganță și „viață ulterioară”,
cu „soare” mai zâmbitor – de unde, o (măcar impresie de) nouă muzicologie – pe plai românesc. Mai
mult sau mai puțin poetic, ce am sugerat chiar acum este ideea unui umanism mai ospitalier, așadar

1
Marian-Bălașa, 2011 (din păcate, citit la repezeală, titlul volumului a fost înțeles greșit de către unii colegi; pluralul primelor
substantive nu se referea nicidecum la muzicologi și etnologi ca persoane fizice și contribuții istorice, în realitate pluralizând
disciplinele academice numite).

189
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

amplificat, a unei empatii sau măcar interes profesional deschis și față de repertoriile muzicale care,
vreme de foarte multe decenii, au stat sub obrocuri politice, și-anume muzicile minorităților creștine. Și
ar mai putea aduce a neo-(muzicologie) și implicita reconsiderare și adaptare a teoriei, metodologiei,
terminologiei și conceptualizării, noul suflu al lipsei de formalism, fixații și clișee, al desprinderii de
fraze lemnoase, repetitive, excesiv nenuanțate, cu care academismul muzicologiei sistematice și al
etnomuzicologiei analitice au obișnuit/ programat mentalul profesional.
Cât privește etnomuzicologia, e măcar „astăzi” de consemnat (adică trecut la indexul datării
istorice) apocalipticul fetiș al culegerilor terenistice exhaustive, al corpusurilor care prezintă „tot” (deși
au făcut-o doar „antologic”, foarte selectiv, prin variantele „cele mai reprezentative”), al transcrierilor și
analizelor „tipologice” (demonstrând nimic înafara operației de a fi fost făcute), etc.
Cu ocazia ultimului mare simpozion internațional găzduit de București (U.N.M.B., 2-4
septembrie 2019), am organizat două paneluri pe o temă care se subsumează pledoariei de față, vorbind
atunci despre muzici „neoficiale, clandestine, sectare, interzise, prigonite”. Astfel vorbind despre
muzicile unui întreg secol (cel anterior) care au fost proprii sau măcar caracteristice comunităților
religioase minoritare, cele care contraveneau sistemelor religioase și celor politice dominante. Pentru
toate acestea, vreme de 100 de ani nu s-a găsit „loc” în muzicologiile oficiale, dominante, majoritare,
adică acestea însăși au considerat respectivele repertorii ca fiind nedemne sau nemeritorii, de unde și
formularea de față: (muzici) „nemuzicologice”. Adică muzici ignorate și excluse chiar de către
muzicologiile românești ale secolului 20. În ciuda statutului lor ne-/non-muzicologic, vorbim despre
muzici care, sub umbra preanobilului simfonism, întorcând total spatele fălosului folclor (sătesc sau
urban, agrar-țărănesc sau profesional-lăutăresc), au supraviețuit și s-au dezvoltat de maniere pline de
semnificații umane, sociale, culturale, politice, spirituale, strict artistice. Vorbim despre muzicile
sectelor și cultelor creștine moderne, a comunităților și mișcărilor religioase interzise, marginalizate,
persecutate chiar.
Muzici „minore”, de amatorism exaltat, dar care, printre români, în Secolul lui Enescu și
Secolul lui Brăiloiu2 s-au dezvoltat/ diversificat tot mai mult, și-au avut „scenele” și viața muzicală
proprie, discretă, adesea ilegală și „subterană”, cu interferențe de simfonism pur și romanță anonimă, cu
coruri, soliști vocali, fanfare, harmonioane și orgi, orchestre de tip simfonic sau, în ultimele decenii
comuniste, trupe de tip pop-rock, acumulând tot mai multe imne protestante germano-englezești și
cântări de versuri și melodii original românești. Pe parcursul secolului 20 creația muzical-poetică sectară,
ca și protestantă și neoprotestantă, a fost masivă, încă rămânând străină mainstream-ului muzicologic
românesc.
Într-un volum publicat relativ recent (Dobrincu, Omul evanghelic. O explorare a comunităţilor
protestante româneşti, 2018), Dorin Dobrincu face o foarte detaliată (impresionant de
lungă/comprehensivă) istoriografie a mișcărilor evanghelice românești, a creșterii și a suferințelor lor
socio-politice (Dobrincu, Sub puterea Cezarului. O istorie politică a evanghelicilor din România (a doua
jumătate a secolului al 19-lea – 1989), 2018); în timp ce Vilmos Kis-Juhàsz și Iulian Teodorescu (Kis-
Juhàsz & Teodorescu, 2018) identifică toate imnurile și cântările comune, ca și corurile a cappella și
aranjamentele de piese vocal-instrumentale, care au fost preluate de evanghelici/ neoprotestanți din surse
vechi (gregoriene sau bizantine), de la compozitorii protestanți timpurii, de la comunitățile
neoprotestante europene și nord-americane, ca și de la compozitori mai apropiați/ moderni (precum sunt
piesele mișcării ortodox-pietiste Oastea Domnului și ale reprezentanților cunoscuți ale acesteia).
Personal, am schițat în același volum (Marian-Bălașa, 2018) o istorie selectivă critic-analitică, o
survolare bazată pe câteva teme conceptuale, toate încercând să demonstreze rolul esențial al creației
muzicale și poetice (plus al cântării și performării muzicale) în beneficiul supraviețuirii și evoluției
sociale și psihologice, ca și pentru procesul unor dezvoltări și consolidări identitare.
Cum bine se știe, fiind bine documentat/ documentabil, pentru toată lunga perioadă a secolului
20 comunitățile neoprotestante din România au fost minorități depreciate/ disprețuite social și politic;
erau tratate cu distanță și suspiciune atât de către populațiile dominante cât și de politicile statului; erau
supravegheate, controlate, marginalizate, umilite. Printre consecințe: cu cât le-a fost mai îngust spațiul
de afirmare publică, cu-atât mai mare le-a fost creativitatea și dezvoltarea muzicală.
În întreprinderea muzicologică de față, scopul principal este acela de a vedea și dovedi faptul
că muzica (poezia cântată vocal și muzica performată instrumental) erau mult mai mult decât o prestație
și expresie a identității/ afilierii de cult, mai mult decât o ceremonializare devoțională. Afară și dincolo
de aceste sensuri și motivații, conceptualizate și comunicate/mărturisite de către însăși comunitățile
respective, cu privire la sensurile și locul muzicilor lor specific religioase (atât cu prilejul performărilor
lor religioase, cât și în cadrul vieților lor private), muzicile acestora erau și un mijloc de
rezistență/supraviețuire personală/individuală și socială, instrument al maturizării, emancipării,
ameliorării de sine, o dezvoltare mentală și culturală (atât la nivel personal/ individual cât și social). În
sensul acesta există numeroase poteci, subiecte și modalități de elaborare intelectuală pe marginea

2
Adică pentru istoricii, teoreticienii și criticii muzicii culte românești, respectiv pentru etnomuzicologii români.

190
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

acestui punct sau idee majoră, și, cum spuneam, atât micul text din respectivul volum colectiv publicat
în 2018 cât și acesta de față sunt indicatoare spre alte cazuri analizabile, argumentative, ajutătoare. Pentru
moment, cu această ocazie particulară propun reflecției o temă diferită și complementară, și-anume aceea
care poate fi numită procesul ecumenic, adică identificarea și discutarea turnurilor, evoluțiilor,
migrațiilor, împrumuturilor și – mai mult sau mai puțin evident ori conștient – a colaborării între
comunități diferite pe terenul creației/ compoziției și al asimilării de muzici și cânturi.
Este foarte adevărat că, în paralel cu circulația bunurilor muzicale între comunități, a existat și
un transfer – prin convertirea spirituală și afilierea socio-administrativă – al oamenilor de la o
denominație la alta. Dar să nu ne îndepărtăm, aici, privind la acest aspect și discutându-l acum. Să
rămânem doar muzicologi, sau mai bine antropologi muzicali, focalizându-ne asupra muzicii și doar a
virtuților sale. Deoarece, în numele sau sarcina vreunei istorii a valorilor culturale, inventarierea datelor
istorice și pierderea de vreme cu opiniile sau pozițiile politice și instituționale sau cu dezbaterile
părtinitor-competitive este ceva mult prea comun, banal, eșuant. De ce și cum au trecut oamenii – de la
o simplă/ fundamentalistă ortodoxie (precum Dumitru Cornilescu) sau de la Oastea Domnului (precum
Nicolae Moldoveanu) – la neoprotestantism, e mai puțin relevant chiar aici, iar asta doar pentru că nu
putem vedea și demonstra că muzica însăși a constituit un factor sau motiv major în cadrul convertirii.
Totuși, au fost destule cazuri de conversie personală/individuală în care muzica într-adevăr a jucat un
rol major, a fost Principalul Factor3. În acest sens este foarte relevant faptul că un anglican contemporan,
muzician, compozitor și dirijor, este capabil să se așeze în România și să se alăture comunității baptiste,
doar pentru a deveni nesatisfăcut în noul mediu din cauza faptului că respectivii coreligionari,
moderni/modernizați, nu pot accepta pretențiile sale referitoare la un spațiu, ordine, structură rituală și
participare muzicală tot mai amplă în cadrul serviciului religios. După confruntări egal teologice și
muzicale, în cele din urmă omul va părăsi pe baptiști, se va converti la locala ortodoxie, deoarece doar
în formele liturgice extinse ale acesteia își va găsi efuziunea și devoțiunea muzicală care vor fi satisfăcut
concepția și sensibilitatea sa religioasă.
Revenind puțin la istorie, reamintesc de atmosfera radical diferită și aparent competitivă
(sonico-acustic) care a divizat societatea românească odată ce comunitățile neoprotestante au apărut și
s-au manifestat public în cadrul percepției și recepției, execuției și consumului – masiv folclorice și de
liturghie ortodoxă – al majorității populaționale. Imnele și influențele sonice occidentale (germane,
engleze, nord-americane) erau străine românilor munteni, iar dacă cântarea armonică corală și fanfarele
aveau deja o oarecare popularitate în Transilvania austro-ungară și-n nordul Moldovei, proliferarea
acestor forme printre neoprotestanți a fost văzută de către populația majoră, ortodoxă, drept inflamantă,
„colonial-imperialistă” (desigur, fără acești termeni), drept atacând (în realitate, divorțând de) stilul de
viață (respectiv identitatea) națională, tradițională, folclorică, ortodoxă. Pentru ascultătorii neprietenoși,
noile muzici erau revoltătoare/ neplăcute, pentru convertiți erau atrăgătoare, hrănitoare, demonstrative,
prozelitiste. Cu cât sensibilitatea muzicală a inșilor comuni a devenit mai familiară/ obișnuită cu formele
și genurile occidentale, cu-atât mai mult și stilurile și formele de influență/ inspirație vestică ale
muzicilor neoprotestante au devenit acceptate, uneori preluate, de către reprezentanți ai majorităților
religioase.
Mișcarea Oastea Domnului a fost – printre alte lucruri – și un fel de contrareformă, preotul-
fondator Valerian Triva înțelegând și faptul că ostașii săi4 aveau nevoie să facă din muzică un instrument
puternic de persuasiune și entuziasm intim, adică de devoțiune/ pietate și dezvoltare (egal personală și
comunitară). Inițial, publicațiile lor specifice (precum populara revistă „Lumina satelor”) au promovat
redactările și transcrierile liturghiei ortodoxe (cântări, imne, răspunsuri și toată muzica vocală
bisericească uzuală) aparținând lui Dimitrie Cunțan. Apoi, cum mișcarea a evoluat și tot mai mulți poeți
și muzicanți/ muzicieni s-au implicat, au fost compuse și diseminate tot mai multe repertorii devoționale
paraliturgice, cu poeme și melodii originale5. Cu mai puține melisme folclorice, uneori în sisteme tonale
și ritmico-metrice occidentale, totuși (ușor) apropiate de formele folclorice (și mai ales de melodiile tip
romanță), membri/reprezentanți ai Oastei Domnului a devenit foarte prolifici în termenii repertoriilor
melopoetice. Pentru ca, odată ce au ajuns sub interdicție legală, puternic persecutați atât de Stat cât și de
Biserica Oficială, au intrat socialmente și culturalmente în subteran, producțiile lor circulând discret,
mai degrabă anonim. Totuși multiplicându-se, adesea ajungând să fie integrate de către creștini ortodocși
comuni, drept pricesne, ignorându-li-se (ori nu) originea lor „sectară”. De pildă, un volum de-acum 20
de ani, conținând pricesne din Maramureș (culese și publicate de o tânără folcloristă) (Băncescu, 2000),
erau/ sunt mai degrabă cântece ostășești, create de către pietiștii ortodocși aparținând clandestinei Oastea

3
Vezi de pildă cartea testimonială/ autobiografică a lui Gh. Boeriu (Boeru–Boeru Ander 2016), în care autorul își fundamentează
atât conversiile (de la ortodoxia comună la fascism/legionarism și-apoi la creștinismul evangelic), cât și supraviețuirea fizică, doar
muzicii/cântului vocal.
4
Utilizez aici propriul apelativ istoric și endogen („ostași”), de unde și „cântările ostășești”.
5
Vezi detalii în paginile actualizatei Asociații „Oastea Domnului” (precum https://oasteadomnului.ro/noutati-editoriale-sa-
cantam-domnului-vol-ii).

191
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Domnului, asumate și diseminate și de către interzișii greco-catolici (și dintre acești mulți rămânând
activi în mod clandestin) din întreaga Transilvanie și cu deosebire din Maramureș. Piese în cele din urmă
penetrând comunitatea uniformizată a ortodocșilor propriu-ziși, ca și a foștilor catolici care fuseseră
convertiți cu forța la istorica ortodoxie (adeseori numindu-se de formă ortodocși, totuși utilizând
serviciile religioase ale ascunșilor/ ilegalilor preoți uniți/ uniați/ greco-catolici care continuaseră să
activeze în secret).
Ca în asemenea cazuri, și folcloriștii (inclusiv etnomuzicologii) au continuat fie să ignore
originea non-ortodoxă a cântărilor respective. Precum a fost cazul cântecelor de pelerinaj (care în timpul
comunist erau cântate de către ortodocși în Ardeal, dar erau de o clară origine catolice, doar traduse în
românește de către greco-catolici și cântate ca atare preț de mai bine de două secole). Iar cu privire la
repertoriile Oastei Domnului, pe care cercetătorii de teren din ultimele opt decade le-au întâlnit aproape
pretutindeni în Transilvania, aceștia pur și simplu au refuzat să le acorde atenție, refuzând să le
înregistreze și arhiveze6.
Doar ca-ntr-o paranteză voi semnala situația anecdotică peste care am dat în 2018 la Blaj.
Catedrala greco-catolică de acolo, convertită forțat la ortodoxie în 1948, și-a redobândit în 1991 statura
și demnitatea de sediu suprem al catolicismului original românesc (greco-catolicismul din România).
Din modernul carillon aflat în turnul principal zilele și orele religioase sunt marcate de către o melodie
modernă, de semi-romanță, semi-marș, de o origine care nu e de occidental-catolică, ci mai degrabă,
cred, una de inspirație ostășească (proveniență din tradiția vocalității accesibile a Oastei Domnului).
Sper ca cineva să se îndoiască de ipoteza-mi provocatoare, verificând/aducând dovezi care s-o infirme
sau confirme clar.
În ce privește pe neoprotestanți, cântările poeților ostași (precum Trăian Dorz și Costache
Ioanid, puse pe muzică de compozitorul Nicolae/ Niculiță Moldoveanu), erau deja în repertoriile lor în
timpul Celui de-al doilea Război Mondial, extinzându-se mai ales sub interdicția comunistă. Și, așa cum
am menționat deja, după oficiala eradicare a greco-catolicismului, credincioșii rămași fideli acestei
Biserici, în clandestinitate, de asemenea le-au preluat, însușind-și-le. După 1990, recuperarea producției
melopoetice și a moștenirii/ patrimoniului Oastei Domnului au intrat din nou în sensibilitatea și
acceptabilitatea muzicală ale ortodocșilor comuni (non-schismatici/ sectarieni), astfel că există tot mai
multe biserici/ comunități ortodoxe în care devoții inserează fără opreliști în programul bisericesc (mai
ales înainte și după predică), momente cu cântări vocale devoționale care sunt de găsit în cărțile de acum
autorizate și publicate de către Asociația „Oastea Domnului”.
Voi rezuma punctul major al acestei prezentări într-un paragraf concluziv: aici, în cazul
muzicilor comunităților religioase minore (oprimate, alternative și contra-culturale, adesea ori până la
un punct clandestine), se poate vedea muzica acționând drept o dimensiune majoră, vitală, drept
făuritoare de cultură, drept stâlp și motor pentru dezvoltare spirituală și sufletească, lăuntrică. Tehnic,
trebuie să vorbim despre cultura muzicală a unor devoțiuni intime, despre pietism muzical. Ceea ce, în
istoria recentă a României, poate fi trasată și analizată sub conceptele de dinamism ortodox,
clandestinitate uniată/ greco-catolică și expansiune neoprotestantă. La toate acestea mai trebuie adăgat
un concept, care să explice dinamicile complexe ale rolului și efectelor muzicii; în acest context fiind
vorba de conceptul de ecumenism aplicat sau ecumenism performat. Deoarece circulația de tip folcloric,
aproprierea și diseminarea formelor muzicale (cântări vocale, coruri și variate ansambluri instrumentale)
printre diverse denominații, culte și comunități religioase a constituit o formă și cale de ecumenism
consistent. Iar în acest sens voi mai prezenta doar un singur (și ultim) caz aparte.
E vorba despre poetul Ioan Alexandru (1941-2000), un mirean ortodox propriu-zis, care a
suferit o profundă criză și renaștere religioasă, devotându-și viața gândirii, învățării/ predării și predicării
religioase. În poeziile sale, ca și în viața sa academică/ universitară, a profesat un simbolism și o
pedagogie creștină fără restricții. Încă din anii 1970, la Universitatea din București, ținându-și cursurile,
conferințele și clasele de literatură veche românească obișnuia să vorbească studenților mai mult despre
scrierile sfinte (în principal biblice și patristice); când preda cultură evreiască prezenta doar Vechiul
Testament și scrieri mozaice, când vorbea liber întotdeauna mai degrabă predica. În ciuda supravegherii
sale continue de către Securitate, în anii 1980 el vizita și lua cuvântul în bisericile oricăror culte l-ar fi
primit, profesând ecumenism la toate nivelele. A fost singurul intelectual care a scris în presa comunistă
despre Trăian Dorz, cel mai mare poet al Oastei Domnului (prezentându-l drept unul dintre cei mai

6
Vezi Teodoreanu 1993, care menționează existența cântecelor „de oaste” – romanțe/romanțate – fără să le identifice, apoi
precizând că asemenea piese (greșit numindu-le „cântecele de armată”, în loc de cântece ale Oastei Domnului/„ostășești”) sunt
„lipsite de un interes folcloric deosebit” (p. 205). El totuși, semnalează câteva cifre de identificare arhivistică (din arhiva
Institutului de Etnografie și Folclor „C. Brăiloiu – p. 206); apoi iarăși negând valoarea oricărui interes ori importanță științifică,
avansând și o scuză „academică”: „Cântecele religioase culese de Gh. Cernea [Cântări religioase din regiunea Cohalmului, jud.
Târnava Mare], ca și cântecele de oaste („cântecele care se cântă la întrunirile organizației ortodoxe Oastea Domnului” – zice în
notă de subsol), sunt lipsite de specific local”. Rezumând scurt: fie publicate, fie circulând oral, cântările ostășești, lipsite de
„specific local”, erau demne de obliterare folcloristică.

192
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

remarcabili și „frumoși” poeți țărani). Volumele de poezie ale lui Ioan Alexandru erau imens de
populare, în special printre neoprotestanți, din cauza profundului lor simbolism creștin. Mulți își mai pot
aminti de el ca cel care în timpul Revoluției din 1989 căra cu sine pe străzi fie o mare icoană fie o cruce
pictată, apoi prin interiorul Parlamentului, unde chema la pietate și atitudine politică creștin-religioasă
cu o voce mai energică decât a oricărui preot. „Grupul de rugăciune” pe care l-a fondat în parlament
(reunind preoții ortodocși și pastorii evanghelici care erau membri ai Camerelor) a dispărut odată cu
moartea lui Ioan Alexandru. Am dorit să atrag atenția asupra rarului profil uman și fiindcă poemele sale,
atât de religioase, până în 1990 erau și destul de sofisticate, mai puțin accesibile tuturor, motiv pentru
care în adunările neoprotestanților și-ar fi putut găsi cu greu loc pentru a fi recitate, și nici oportunități
de compoziție/ cântare (pentru solouri, coruri sau cântări comune/ comunitare). Exprimându-și mistica
sa religiozitate prea codat/ subtil, Ioan Alexandru a ajuns prea rar pus pe muzică. Sub comunism doar
pop-starul Dan Andrei Aldea a transformat poemul Lumină lină într-un cântecel de rock lent (vocalism
clar, nevibrat, punând leitmotivica formulă „Lumină lină, lini lumini” pe o formulă emoțional eficace de
cromatism întors). După 1990 doar Tudor Gheorghe a făcut din același poem o piesă vocal-simfonică.
În vreme ce Teodor Caciora, compozitor baptist din Oradea, a scris pentru orchestră camerală (de un stil
simfonic foarte modern) o suită inițial doar pentru voce și pian, pe trei imne ale regretatului Alexandru 7.

BIBLIOGRAFIE:

Ašković, D. (2017). The Prayer Chanting of the God Worshipper Movement. În A. D. Milovanović, & R. Radić,
Orthdodox Christian Revival Movements in Eastern Europe (pg. 191-212). Cham: Palgrave Macmillan/Springer
International AG.
Băncescu, I. (2000). Cântările religioase din Maramureş. Text şi context. Târgovişte: Ed. Macarie.
Boeru, G., & Boeru-Ander, G. (2016). Muzică, suferință, credință. București: Ed. Muzicală.
Caciora, T. (2011). Trei cântece pentru tenor şi pian pe versuri de Ioan Alexandru (Bucium, Izvorul, Mulţumire).
Oradea: Ed. Artes.
Constantineanu, C. (2017). The Romanian Lord’s Army: a Case Study in Eastern Orthodox Church Renewal,. În A.
D. Milovanović, & R. Radić (Ed.), Orthdodox Christian Revival Movements in Eastern Europe (pg. 231-259).
Cham: Palgrave Macmillan/Springer International AG.
Dobrincu, D. (2018). Omul evanghelic. O explorare a comunităţilor protestante româneşti. (D. Mănăstireanu, Ed.)
Iași: Ed. Polirom.
Dobrincu, D. (2018). Sub puterea Cezarului. O istorie politică a evanghelicilor din România (a doua jumătate a
secolului al 19-lea – 1989). În D. Dobrincu, & M. Dănuț (Ed.), Omul evanghelic. O explorare a comunităţilor
protestante româneşti (pg. 37-243). Iași: Ed. Polirom.
Kis-Juhàsz, V., & Teodorescu, I. (2018). Bazele închinării evanghelice – cazul evanghelicilor din România. În D.
Dobrincu, & D. Mănăstireanu (Ed.), Omul evanghelic. O explorare a comunităţilor protestante româneşti (pg. 720-
750). Iași: Ed. Polirom.
Măran, M. (2017). : The Oastea Domnului (Lord’s Army) Movement in the Serbian Banat. În A. D. Milovanović,
& R. Radić (Ed.), Orthdodox Christian Revival Movements in Eastern Europe (pg. 261-284). Cham: Palgrave
Macmillan/Springer International AG.
Marian-Bălașa, M. (2018). Muzica în cadrul bisericilor minore – funcţii, identităţi şi roluri socioculturale. În D.
Dobrincu, & D. Mănăstireanu, Omul evanghelic. O explorare a comunităţilor protestante româneşti (pg. 705-719).
Iași: Ed. Polirom.
Milovanović, A. D., & Radić, R. (Ed.). (2017). Orthdodox Christian Revival Movements in Eastern Europe. Cham:
Palgrave Macmillan/Springer International AG.
Teodoreanu, N. (1993). O cercetare etnomuzicologică în satul Paloș, județul Brașov. Anuarul IEF, 4, pg. 197-211.

7
Caciora 2011. Pentru conferința internațională din septembrie 2019 în București (în timpul căreia am introdus tema care face și
miezul prezentului text), T. Caciora a expediat o înregistrare a suitei sale în formulă de orchestră camerală. Din păcate nu doar
înregistrarea a fost de slabă calitate, dar și concepția și execuția (cu un tremur-vibrato de vocalitate operistică nedrămuită, făcând
textul poemului ininteligibil). Poate o asemenea tratare muzicală a și dezamăgit-o pe văduva lui Ioan Alexandru, care a refuzat lui
Iulian Teodorescu (un alt compozitor evanghelic contemporan) dreptul de a folosi versurile poetului în chip muzical. Refuzul
acesta a fost împărtășit de către Teodorescu însuși întregii audiențe a sesiunii de conferințe precizate mai sus.

193
 LOHENGRIN DE RICHARD WAGNER
ȘI MEDIUL LUI SOCIO-RELIGIOS
PROF. DR. HELMUT LOOS

ACADEMIA SAXONĂ DE ȘTIINȚE DIN LEIPZIG (GERMANIA)

REZUMAT: Studiul tratează interferențe între aspectele religios,

social, istoric, politic, filosofic și muzical din Germania (mai concret,
din Dresda) și gândirea wagneriană. Sunt prezentate detalii privind
tentativele lui Wagner de a se apropia de tematica religioasă în creația
sa de operă. De asemenea, este conturat rolul său de deschizător de
drumuri datorat dezvoltării limbajului muzical pe care l-a creat prin
unificarea retoricii muzicale tradiționale cu realizările simfonice ale
travaliului motivic-tematic.

CUVINTE-CHEIE: WAGNER, SAXONIA, DRESDA, CREȘTINISM, RELIGIE

ÎN OPERA sa Lohengrin, compusă la Marienbad în anul 1845, Wagner a creat o apoteoză de-a dreptul
frapantă a creștinismului în victoria sa asupra păgânismului, întruchipată de Lohengrin și Ortrud.
Aceasta corespundea nu numai convingerii conducătoare de secole a confesiunilor tradiționale ci și
teologiei raționaliste protestante, care spre sfârșitul secolului XVIII a preluat perfecționismul perioadei
clasice și considera răspândirea creștinismului drept un proces al perfecțiunii. Wagner a crescut la Dresda
în această tradiție și a devenit un compozitor de teatru în adevăratul sens al cuvântului, care a înțeles
compozițiile sale drept un limbaj muzical bazat pe tradiția retoricii muzicale.
Deși literatura wagneriană a discutat mereu pe larg influențele progresiste, socialiste până la
cele anarhiste asupra lui Wagner, mediul socio-religios al socializării sale a fost prea puțin luat în
considerare. Amprenta importantă, demonstrată a copilăriei fragede asupra personalității sale, mai ales
în termeni religioși este neglijată. Richard Wagner a crescut la Dresda într-o societate diversă din punct
de vedere religios în care biserica era responsabilă pentru multe domenii ale educației. Curtea regală,
după cum se știe, era catolică din 1697, pe când populația continua să adere la credința evanghelico-
luterană. Regele s-a retras astfel din funcția de „summus episcopus” cu drepturi episcopale iar
conducerea bisericii a trecut la consiliul bisericesc și la Consistoriul suprem (Oberkonsistorium).
Primului predicator al curții (Oberhofprediger) i-au revenit astfel cele mai importante poziții de
conducere ale bisericii.
În biserica regională saxonă, pietismul a avut un ecou slab (cu excepția congregației Herrnhuter
Brűdergemeine). Cu atât mai mult, mișcarea de trezire a dus la un neo-luteranism moderat, delimitat de
raționalismul teologic. În Dresda, Franz Volkmar Reinhard (1753-1812) a deținut funcția de prim
predicator al curții (1753-1812) fiind și unul din primii reprezentanți ai acestei doctrine. Activitatea lui
Carl Christian Tittman (1744-1820) în calitate de consilier al consistoriul suprem (Oberconsistorialrath),
pastor și supraintendent a durat până în 1820. În lucrarea sa „Morala creștină” el mărturisește în ediția
din 1794:
În esență a devenit important pentru mine să duc totul înapoi la Isus și să
arăt cum el se află și în centrul moralei, spre care totul ne duce și trebuie să
ne ducă, dacă trebuie să fie morală creștină. (Tittmann, 1794)
Și făcând așa, el pune accentul pe o poziție echilibrată între eudemonismul
iluminat și moralismul kantian:
Este evident, că morala creștină este în aceiași măsură departe de îngăduința
fără vlagă a unei filozofii frivole cât și de severitatea excesivă a unei filozofii
exaltate și raționale, asta însemnând că se află între cele două, și atacând
omul din toate părțile și încercând prin diverse motive să-i trezească
interesul pentru bine este, atât prin motivele cât și prin preceptele sale mult
mai potrivită puterilor și necesităților naturii umane, ea putând produce mai
multă înțelepciune și virtute și fericire decât ori care alta.

Johann Georg Rosenműller (1736-1815) a reprezentat la Leipzig între anii 1785-1815 o teologie mai
raționalistă. Mai târziu s-a răspândit aici și neo-luteranismul. Fondatorii „Școlii de la Erlangen” Adolf
Harless și Konrad Hofmann și-au găsit adepți și la Leipzig, profesorii Karl Friedrich August Kanis,
Christoph Ernst Luthardt și Franz Delitzsch au activat aici de la mijlocul secolului ca așa numitul

195
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

„Triumvirat luteran”. La Dresda, s-a impus direcția moderată într-o asemenea măsură încât vechiul-
luteran Johann Gottfried Scheibel (1783-1843) a fost acceptat ca lector la seminarul profesorilor după
suspendarea lui de către Biserica evangelică unită din Prusia în 1832 (fără îndoială datorită
Antiunionismului neo-luteran).
Atmosfera conciliantă a luteranismului saxon se pare că nu a afectat prea mult idealului „evangheliei
iubirii” (Strobel, 1936, pg. 56-93) a lui Richard Wagner, ideal despre care amintea în scrisorile adresate
lui Ludwig II, așa cum a manifestat în toată viața lui o simpatie față de religie. El a crescut într-un mediu
în care creștinismul forma firește baza vieții cotidiene și influența structurile statului. Este greu de
apreciat în ce măsură catolicismul curții l-a influențat în anii tinereții. Oricum, tatăl său vitreg a fost actor
la teatrul curții. Rămâne de văzut dacă el a vizitat biserica catolică a curții și a ascultat acolo muzică
religioasă, care era considerată un eveniment cultural important. Mișcările revoluționare din Leipzig în
anul 1830 au reprezentat o situație de excepție în care Wagner, prin participarea lui, a fost provocat să
examineze critic condițiile existente. Privită în general, situația orașelor din afara Saxoniei în care a
poposit Wagner după șederea lui la Leipzig se deosebea doar gradual de cele descrise mai sus. Chiar și
Riga a fost în acea vreme predominant evanghelic-luterană și în principal germanofonă (Germana era
limba oficială). La Paris, Wagner a ajuns într-un oraș catolic, a cărui generație a anilor 1830 era
influențată de François-René de Chateaubriand (Le Génie du Christianisme, Paris 1802), pe care Victor
Hugo îl adora. Wagner a intrat în contact cu ideile lui Alphonse de Lamartine, Félicité de Lamennais și
Pierre-Joseph Proudhon, a căror idei sociale, respectiv socialiste proveneau mai mult sau mai puțin din
noțiunea romantică a proto-creștinismului. Însăși Proudhon s-a distanțat, după cum se știe, de Karl Marx
deoarece el respingea violența revoluționară. După reîntoarcerea la Dresda (1842), Wagner și-a
aprofundat legăturile cu ideile revoluționare ale timpului său. Mai ales cu August Röckel, care din 1843
a fost directorul lui muzical și cu care a menținut un schimb viu de idei. Röckel era catolic și era
entuziasmat de ideile lui Lamennais ca și Robert Owen și Wilhelm Weitling, care vedea în Isus un profet
al eliberării prin comunism. Röckel avea puțină înțelegere pentru Ludwig Feuerbach, a cărui critică a
religiilor i-a fost transmisă probabil lui Wagner în cursul unor conversații la Paris cu Samuel Lehrs în
1841, apoi conform propriei mărturisiri de către un predicator germano-catolic pe nume Metzendorff la
Dresda (nu l-a citit personal decât în 1849). Wagner nu a fost preocupat de luptele interne religioase
iscate în jurul preotului catolic german Johannes Ronge în legătură cu pelerinajul la Trier din 1844, dar
a luat la cunoștință de David Friedrich Strauss și de contribuția lui la cercetarea vieții lui Isus. Oricât de
importantă a fost participarea lui Wagner în dezbaterile intelectual-istorice ale timpului, el trăia totuși în
calitate de capelmaistru al curții în vechile structuri și și-a îndeplinit, cel puțin în primii ani, obligațiile
tradiționale. Cea mai importantă obligație a Capelei curții nu consta în acel timp chiar și pentru Wagner
în reprezentațiile de operă, ci conform vechilor tradiții ea era în serviciul muzicii bisericești interpretate
în biserica curții. În 2013, Günter Ottenberg a consemnat, spre meritul lui (ceea ce până atunci a fost
trecut cu vederea) că Christian Albert Schiffner a documentat numeroasele angajamente pe care le-a avut
Wagner la Biserica curții din 2. februarie 1843, incluzând în 1844 dirijarea unui concert de muzică
liturgică de Carl Gottlieb Reissiger, Johann Gottlieb Naumann, Joseph Schuster, Francesco Morlacchi
și Carl Maria von Weber (Ottenberg, 2013, pg. 210-213), deci un program specific „Dresdei”. În cele
din urmă Wagner s-a dedicat, în spiritul Cecilianismului, „capodoperelor incomparabile ale muzicii
bisericești italiene”, pe care și-a pus amprenta „spiritul creștin”, deci muzicii a cappella (care se executa
fără instrumente conform înțelegerii epocii). Așa cum el a denunțat declinul muzicii de operă italiene,
care a mers mână în mână cu „declinul bisericii” și care nu mai avea nimic în comun cu „inexprimabila
profunzime plină de expresivitate a muzicii bisericești italiene din secolele anterioare”. Wagner a dorit
să redea astfel muzicii bisericești la Biserica catolice a curții din Dresda „demnitatea aproape pierdută a
măreției și intimității” propunând ca ea să fie în întregime refăcută conform muzicii a cappella, „în
spiritul pur al bisericii” avându-l ca model pe Palestrina. Desigur, el a făcut această propunere abia în
1849, văzând în această eliberare a orchestrei de serviciul divin extenuant o ocazie oportună de a-și
implica mai puternic instrumentiștii săi pentru scenă.
O agravare generală a situației din Saxonia, atât din punct de vedere politic cât și religios se
înregistrează în anii 1843-1844. În acel timp a început schimbarea concepției despre lume a lui Wagner
de la înțelegerea de bază a creștinismului, evident tradițional la ateism. În tratatul său istorico-mitologic
Wibelungii (Die Wibelungen) din vara târzie a anului 1848 el nu numai a identificat Gralul cu comoara
nibelungilor ci l-a așezat pe Siegfried pe aceeași treaptă cu Hristos conform presupusei concepții a
împăratului Frederic I (Barbarossa). Aceasta corespunde primelor schițe ale Inelului Nibelungilor, iar în
primăvara anului1849 Wagner a conceput drama social-revoluționară Jesus din Nazareth conform
ideilor unui creștinism primitiv lipsit de avere. Faptul că Wagner a renunțat la acest proiect în favoarea
lui Siegfried, a însemnat o turnură totală de la cercul mitologic creștin la cel germanic.
Dimpotrivă, în Lohengrin compus în 1845 la Marienbad, Wagner a creat o apoteoză frapantă a
creștinismului în victoria sa asupra păgânismului, întruchipată de Lohengrin și Ortrud. Aceasta
corespunde nu numai convingerilor călăuzitoare de secole a confesiunilor tradiționale ci și teologiei

196
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

raționaliste protestante, care către sfârșitul secolului XVIII a fost preluată de perfecționismul perioadei
clasice, care considera răspândirea creștinismului drept un proces de desăvârșire.
Când Wagner i-a propus lui Franz Liszt să prezinte Lohengrin, a dat peste uși deschise deoarece
Liszt, conform întregii sale socializări era un convins și profund devotat creștin de factură franciscană.
Entuziasmul său pentru clasicismul de la Weimar provenea dintr-o epocă în care, din punct de vedere
social-politic nu era clar vizibil faptul că entuziasmul pentru antichitate și devalorizarea evului mediu
reprezentau un contraproiect radical al creștinismului. La Weimar, conform concepției lui Liszt și sub
conducerea sa, inaugurarea monumentului lui Herder urma să aibă loc la un an după centenarul nașterii
lui Goethe la 28 August 1849, cu una din cele trei premiere a Scenelor din „Faust” de Goethe de Robert
Schumann înainte de dezvelirea monumentului închinat lui Herder și astfel sărbătorirea unui teolog
protestant în fața bisericii sale. Dezvelirea monumentului a avut loc la aniversarea nașterii lui Herder la
25 August 1850. În ajun a avut loc la Teatrul curții premiera festivă a compoziției lui Franz Liszt ”Corale
închinate lucrării Prometeu dezlănțuit de Herder” Liszt plănuise și o reprezentație cu Messia de Händel
în traducerea lui Herder, care însă nu a mai avut loc. Celebrarea a continuat până la ziua de naștere a lui
Goethe la 28 August, când Liszt a dirijat premiera lui Lohengrin. Întreaga planificare a monumentului
și a festivităților de dezvelire relevă diferențele cultural-politice prin motivarea evenimentului.
Concepția lui Liszt a fost evident creștină. Prometeul lui Herder, în contrast puternic cu celebra odă a lui
Goethe, are trăsăturile caracteristice ale unui martir cu trăsături cristologice, care corespund și sfârșitului
tragic a lui Lohengrin de Wagner.
În marele său eseu despre Lohengrin de Wagner și premiera sa „cu ocazia festivalului Herder-
Goethe din 1850” este pomenită atitudinea religioasă a lui Liszt în evaluarea lui Herder în ceea ce
privește locația monumentului. Amplasamentul lui în fața bisericii a fost în vremea aceea foarte
controversat și a corespuns unei aprecieri a lui Herder, pe care Liszt a formulat-o astfel:
„Noi nu vrem să examinăm aici în ce măsură acest gânditor de o ortodoxie
neîndoielnică a depus mărturie, el, care iubea creștinismul drept cea mai
blândă a tuturor doctrinelor creștine și admira biserica romană ca fiind cea
mai stabilă din toate guvernele ce ne poate conduce la concluzia că el era
mai degrabă un catolic decât un creștin.”

Oricum, Liszt a manifestat înțelegere și pentru partea adversă, pe care el a justificat-o însă prin propria
lui proveniență:
„dar noi nu putem să nu recunoaștem, că acea parte a parcului, orientată
spre una dintre cele mai frumoase străzi ale orașului unde, cei care nu erau
de acord cu locația actuală, ar fi dorit să ridice statuia, ni se părea nouă
mult mai avantajoasă având în vedere efectul ei moral și material […] În
plus, statuia amplasată într-un cadru pitoresc și natural ar fi fost în armonie
cu sensul idilic al lui Herder și a înclinației sale pure pentru scenele
reprezentând o natură zâmbitoare și nu ar fi trezit acel sentiment trist, pe
care contrastul constant între o biserică construită cu credință umilă și
fierbinte cu secole în urmă și monumentul strălucitor ridicat în onoarea
unuia dintre slujitorii ei, care căuta doar un mit pe aceleași altare pe care,
conform credinței popoarelor adoratoare și nădăjduitoare, a pogorât
Dumnezeu.”

Din punctul său de vedere, Liszt a ajuns astfel la o apreciere pozitivă a monologului final din Lohengrin:

„În [narațiunea] lui Lohengrin […] așa cum continuă în povestire se ivesc
zorile unei zile nespus de luminoase. O liniște solemnă pune stăpânire pe
suflet ca și cum o lumină supranaturală, mistică se răspândește tot mai
departe și strălucește tot mai vie și irezistibilă. Fiecare notă sună aici
asemenea unui suspin de fericire când descrie locul unde nici răul nici
durerea, nici moartea nici corupția nu au acces, locul în care sacralitatea
este chemată să se bucure de toată plinătatea inefabilă a beatitudinii celeste,
acolo unde sufletul celor aleși se delectează în desfătări supraomenești,
dăruite lor de vederea lui Dumnezeu.”

Ideea paradisului ceresc se află cu siguranță în spatele cuvintelor lui Liszt, pe care Lohengrin îl așteaptă,
în ciuda tragediei dragostei personale cu Elsa. Faptul că Wagner a fost de acord cu observațiile lui Liszt
împotriva lui Stahr sugerează fascinația pe care au avut-o asupra lui ideile creștine și ceremoniile, chiar
dacă concomitent, el le-a relativizat. Deși Liszt a spus următoarele cu privire la Lohengrin, „Wagner este
într-adevăr mai mult poet pentru a dori să transpune în dramele sale filozofia în acțiune”, dar amprenta
sa personală poate fi observată mai târziu prin recursul său la legenda arthuriană în Parsifal, ceea ce a

197
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

contribuit mai ales la ruptura cu Friedrich Nietzsche. Piesa de festival pentru sfințirea scenei Parsifal
prezintă o lume proprie, detașată de istorie și de religia tradițională, în care mântuirea vine, contrar
înțelegerii creștine, de la oameni. Această trăsătură ateistă a lui Parsifal nu o găsim la Lohengrin, ostașul
Domnului trebuie înțeles drept un mesager.
Decizia lui Wagner de a nu compune, după Lohengrin, Isus din Nazareth, ci a se îndrepta spre
lumea germanică a povestirilor vechi scandinave (saga) corespundea dezvoltării dominanței gândirii
iluministe în sensul modernității cu o orientare națională (ușor de recunoscut în Maeștrii cântăreți).
Wagner nu a declanșat această mișcare, ci a urmat-o și a ales astfel o tematică favorabilă spiritului epocii
având în vedere succesul lui ulterior. Faptul că el a oscilat între diferitele curente ale timpului prin
comentariile sale a diferitelor lucrări, au permis publicului, fascinat de limbajul său muzical, să adapteze
lucrările conform concepțiilor lor despre lume.
Wagner a servit curentelor social-politice materialul care corespundea lor. A devenit un
deschizător de drumuri, datorită dezvoltării limbajului său muzical prin unificarea retoricii muzicale
tradiționale cu realizările simfonice ale travaliului motivic-tematic. Lohengrin se dovedește a fi o operă
la punctul culminant și de cotitură a evoluției sale, atât din punct de vedere muzical – el trecând de la
motivul amintirii la leitmotiv – cât și din punct socio-religios de la creștinism la ateism.

BIBLIOGRAFIE:
Ottenberg, H.-G. (2013). Eine bisher unbeachtete Beziehung: Richard Wagner und Christian Albert
Schiffner. In O. Landmann (Ed.), Internationale Richard Wagner-Symposions Dresden. Richard
Wagner – Kgl. Kapellmeister in Dresden, pp. 210-213. Hildesheim-Zürich-New York: Wolfgang Mende
und Hans-Günter Ottenberg.
Strobel, b. v. (Ed.). (1936). König Ludwig II. und Richard Wagner. Briefwechsel. Mit vielen anderen
Urkunden in vier Bänden, hrsg. vom Wittelsbacher Ausgleichs- Fonds und von Winifred Wagner (Vol.
3). Karlsruhe : G. Braun.
Tittmann, C. C. (1794). Christliche Moral S. VI (3 ed.). Leipzig: Weidman.

198
 SECȚIUNEA 5:
CREAȚII MUZICOLOGICE
STUDENȚEȘTI
 TŌRU TAKEMITSU – POETUL ZEN AL MUZICII
DIN ȚARA SOARELUI RĂSARE.
PERCEPȚIA TIMPULUI ÎN CULTURA MUZICALĂ JAPONEZĂ

IOANA BÎGU

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI

REZUMAT: Secolul al XX-lea a fost unul din cele mai întunecate

veacuri ale umanității, prin evenimentele tragice care au marcat
considerabil omenirea, precum cele două războaie mondiale. Aceste
evenimente nu au putut lăsa neafectată gândirea muzicală. Așadar,
compozitorii secolului trecut au ales mai degrabă să reflecte în lucrările
lor realitatea nefericită care li se înfățișa, folosindu-se de un limbaj
muzical mult diferit. Cu toate acestea, unul dintre compozitorii vremii,
Tōru Takemitsu, nu se afiliază la tendințele tematice ale vremii lui, ci
mai degrabă alege să preia de la contemporanii săi din Vest doar
limbajul muzical. Acesta presupunea abordarea muzicii dintr-o
perspectivă ce punea accentul pe timbralitate, textură, spațialitate a
sunetelor. Prin urmare, reputatul compozitor japonez nu urmărește
întotdeauna ca muzica lui să fie sub patronajul evenimentelor
exterioare, ci își dorește mai degrabă ca muzica pe care o compune să
trăiască prin bogăția și expresivitatea fiecărui sunet din interiorul
piesei, care are o identitate proprie. Una dintre caracteristicile care
însuflețesc muzica lui Takemitsu și o fac originală prin modul ei de
abordare este conceptul ma, referitor la timp și spațiu, preluat din
filosofia japoneză.

CUVINTE CHEIE: TAKEMITSU, JAPONIA, ORIENT, OCCIDENT

„Nu m-am îndoit niciodată că dragostea de artă e,

de fapt, dragoste de irealitate.”
Tōru Takemitsu (Takemitsu, Confronting silence, 1995, p. 15)

COORDONATE ALE VIEȚII ȘI CREAȚIEI

TŌRU Takemitsu este considerat cel mai important compozitor japonez care a contribuit semnificativ
la popularizarea muzicii țării lui la nivel internațional. S-a născut în anul 1930 și a terminat studiile în
1949, la liceul Keika din Tokyo, însă în 1944 a fost nevoit să își întrerupă studiile liceale din pricina
serviciului militar pe care era obligat să îl execute. A fost în principal autodidact, dar menționează că a
studiat compoziția sub îndrumarea lui Yasuji Kiyose (Yoko Narazaki, Masakata Kanazawa).
La începutul perioadei sale de creație, Takemitsu a încercat să-și contureze stilul componistic
în concordanță cu muzica din Vest, îndepărtându-se de muzica tradițională japoneză care îi amintea de
război și de perioada amară pe care a trăit-o cât a fost în armată. Primii compozitori care l-au inspirat pe
Takemitsu și i-au influențat creația au fost Debussy și Messiaen, de la care a preluat diferite elemente ce
aveau să devină reprezentative pentru limbajul muzical folosit. Debussy îl inspiră pe Takemitsu în ceea
ce privește orchestrația și felul în care realizează jocul de culori, umbre și contrast. De la Messiaen preia,
în piesa Lento in due movimenti – prima sa lucrare interpretată în public – tehnica suprapunerii melodiilor
modale pe un fundal sonor cromatic, manifestând o sensibilitate remarcabilă pentru aspectul timbral și
al registrației. De asemenea, preia și ideea unei piese fără metru determinat. Lucrarea nu a fost receptată
pozitiv de către public, însă printre ascultători se aflau doi susținători care au apreciat-o și care au fost
ulterior prietenii lui Takemitsu, cei cu care a fondat în 1951 Jikken Kōbō – grupare care a organizat o
serie de workshop-uri experimentale unde erau combinate diverse forme de artă care se depărtau de
tradiția japoneză și se afiliau influențelor contemporane ce veneau din Vest (Yoko Narazaki, Kanazawa
Masakata, 2001).
Un concept filosofic al acestor expoziții consta în caracterul organic, faptul că toate elementele
care apar în spectacol coexistă și că își pierd din însemnătate dacă sunt scoase în afara întregului. Aceste

201
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

prezentări din cadrul workshop-urilor includeau anumite momente în care erau interpretate piese ale
membrilor grupului sau lucrări ale unor compozitori consacrați, precum Messiaen, Satie, Bartók,
Copland, Barber, fapt care sugerează o puternică afinitate pentru muzica franceză și americană
(Takemitsu, Confronting silence, 1995, p. 11). Experiența a fost benefică pentru dezvoltarea lui
Takemitsu, întrucât aderarea la acest grup i-a adus ulterior multe premii și nominalizări în calitate de
compozitor. În aceeași perioadă, Takemitsu ia contact cu muzica experimentală electro-acustică a lui
Pierre Schaeffer și explorează cu entuziasm posibilitățile sonore pe care le generează acest gen.
O întâmplare memorabilă are loc în 1959. Igor Stravinski este invitat în Japonia, unde le cere
angajaților de la NHK (radiodifuziunea publică japoneză) să îi arate niște înregistrări cu piese ale
compozitorilor japonezi relevanți din vremea respectivă. Deși cei de la NHK nu avuseseră intenția de a-
i arăta lui Stravinski vreo lucrare compusă de Takemitsu, dintr-o greșeală, s-a strecurat printre
înregistrări și o variantă a Recviemului compus în 1957. Întrebat dacă a fost vreo piesă care i-a atras
atenția, compozitorul rus a menționat numele lui Takemitsu și a catalogat lucrarea acestuia ca fiind
„sinceră” și „pătimașă” (Burt, 2001, p. 71). În urma acestui eveniment, compozitorul japonez a obținut
un comision important care i-a permis să scrie lucrarea Orizontul Dorian (1966).
În 1964, întâlnirea cu John Cage îi va schimba percepția asupra modului de abordare a muzicii
proprii, dar nu numai în materie de preluare a unor tehnici ale compozitorului american. Mai degrabă
contactul cu John Cage îi va aduce o revelație asupra potențialului expresiv pe care îl posedă muzica
japoneză, laolaltă cu instrumentele tradiționale și cu filosofia care se reflectă indiscutabil în muzică și
care influențează parcursul acesteia. Așa cum relatează el însuși, se reconectează cu propriile valori
autohtone, pe care le-a ignorat anterior: „O bună perioadă din viața mea am încercat să evit să fiu
«japonez», să ocolesc caracteristicile «japoneze». În mare parte, prin contactul cu John Cage am reușit
să recunosc valoarea propriilor mele tradiții” (Takemitsu, Contemporary Music in Japan, 1989, p. 3). În
această perioadă în care (re)descoperă bogăția și valoarea muzicii din țara de baștină, Takemitsu
compune primul concert pentru instrumente tradiționale japoneze: Eclipsă (1966) pentru biwa
(instrument japonez asemănător cu o lăută) și shakuhachi (instrument de suflat japonez). La comanda
New York PO, acesta scrie Pași de noiembrie, un concert pentru instrumentele menționate anterior, în
care urmărește să sublinieze diferența dintre sonoritățile instrumentelor japoneze și cele ale
instrumentelor din orchestra europeană. Cu toate acestea, apar anumite similitudini: sunetul penei care
lovește corzile biwei se aseamănă cu sunetul percusiv realizat de partida de corzi, prin anumite tehnici
precum lovirea ușoară a corpului instrumentului; de asemenea, clusterele cromatice, combinate cu
glissando-urile orchestrei redau forța și suplețea cu care aerul traversează coloana de aer a instrumentul
shakuhachi (Yoko Narazaki, Masakata Kanazawa).
În anii ’70, compozitorul japonez își îndreaptă atenția către noi tehnici care să îi permită o mai
puternică diferențiere între timbre și structuri armonice. În Grădina ploii, prima lui piesă pentru
instrumente de alamă, acesta urmărește mai degrabă să evidențieze spațializarea sunetelor decât să pună
accentul pe culoarea armonică. De asemenea, tot în această decadă își definește conceptul de formă
muzicală, rezonând cu un soi de structură continuă, o succesiune de scene care se desfășoară fără
întrerupere. El compară această imagine cu „relația dintre o grădină și o persoană care o traversează”
(Yoko Narazaki, Masakata Kanazawa). Proiectează această metaforă a formei muzicale asupra piesei
Catren pentru clarinet, vioară, violoncel, pian și orchestră. Într-o altă piesă muzicală, O turmă coboară
în grădina pentagonală, acesta are o viziune diferită, preferând ca de data aceasta să se raporteze la
„grădina sonoră” de la o anumită distanță. În piesă, acest lucru este sugerat de tema oboiului (turma), cu
un contur melodic sinuos, care pare să se diferențieze de armoniile statice ale orchestrei (grădina).
În perioada de după 1980, Takemitsu se orientează către un limbaj mai tonal, afirmând că în
propria lucrare pentru vioară și orchestră, Depărtarea mă strigă. Sosesc, depărtare!, a vrut să ilustreze
„o mare de tonalitate”. Principalul motiv muzical din piesă este construit pe sunetele mi♭-mi-la-do♯-fa-
la♭, unde mi♭ se citește es („s”, în engleză) – de aici vine jocul de cuvinte s-e-a (mare). Pe parcursul
piesei, acest motiv apare prelucrat, inversat, și va fi folosit de compozitor și în alte lucrări. Alte piese din
această perioadă care au un subiect ce face referire la tematica acvatică sunt: O cale, un singuratic pentru
cvartet de coarde (1981), Cursa fluvială pentru pian și orchestră (1984) (Yoko Narazaki, Masakata
Kanazawa).
Pe lângă muzica de concert, Takemitsu a compus și muzică de film, aceasta oferindu-i adesea
o libertate mai mare de expresie. La prima vedere, această afirmație pare să nu fie în concordanță cu
realitatea, întrucât muzica trebuie să se plieze pe acțiunea filmului, să fie sugestivă și să accentueze
anumite idei prezente în film, iar acest fapt ar putea trasa o direcție clară de la care compozitorul nu se
poate abate. Cu toate acestea, Takemitsu afirmă că libertatea de care beneficiază atunci când compune
muzică de film se datorează faptului că ea se poate lipsi de anumite procedee prezente în muzica de
concert, precum tehnicile de dezvoltare a materialului (Siddons, 2001, p. 10). Dintre filmele pentru care
Tōru Takemitsu a compus muzică se remarcă Nostalgia (1983), Haos (1985), Rikyu (1989).

202
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

FILOSOFII CARE L-AU GHIDAT ÎN PROCESUL CREATIV

Pentru a pătrunde cu adevărat în interiorul muzicii permanent vii a lui Tōru Takemitsu și a observa cum
valorile estetice tradiționale japoneze i-au modelat creația, este necesar să cunoaștem filosofia lui
referitoare la muzică, natură și sunete.
Takemitsu crede cu tărie că un stil de viață care nu se află în armonie cu natura este înfricoșător,
și că e necesar ca pe parcursul întregii vieți să încercăm să stabilim un echilibru cu aceasta, pentru că, în
opinia sa, „arta își are originea în armonie (n.r. cu natura) și se va sfârși în aceasta” (Takemitsu,
Confronting silence, 1995, p. 15). Takemitsu nu înțelege prin „armonie” un echilibru artificial, definit
de oameni, ci consideră mai degrabă că aceasta transcende funcționalismul. Compozitorul face o remarcă
în legătură cu expresivitatea în artă, susținând că fiecare persoană care apreciază arta are libertatea de a
o înțelege și de a o descoperi după propriile reguli. Cu toate acestea, pentru Takemitsu, termenul
„expresivitate” îi oferă o aparentă detașare vizavi de artă, pentru că e conștient de faptul că încercarea
noastră de a-i da viață o face să devină nenaturală, artificială, indiferent de cât de loiali îi suntem și cât
de mult încercăm să zugrăvim ceea ce percepem noi ca fiind real. Din acest punct de vedere,
compozitorul nu are nicio îndoială că dragostea noastră față de artă ascunde o dragoste față de irealitate
(Takemitsu, Confronting silence, 1995, p. 15).
Deși consideră că muzica și natura sunt părți ale aceluiași întreg, el nu compune muzică pentru
a descrie peisaje naturale, chiar dacă aceste locuri lipsite de oameni lasă uneori o puternică impresie
asupra lui. Pe de altă parte, datorită respectului pe care japonezii îl au pentru natură și frumusețea ei,
consideră că sunetele acesteia și cele pe care ar trebui să le exprime muzica sunt mult asemănătoare
(Kikkawa, 1987, p. 86). Această percepție o are și Takemitsu, punând mare preț pe calitatea intrinsecă a
sunetelor.
Muzica lui Takemitsu oferă sunetelor privilegiul de a nu fi încătușate de canoanele anumitor
muzici vestice, care înăbușesc expresia muzicală din pricina faptului că au structuri prea stricte,
matematice chiar. Când sunetele sunt condiționate de acest mod de abordare, și când ele există doar în
umbra conceptului care ar trebui să le definească, muzica are de suferit. Din acest punct de vedere,
Takemitsu lasă sunetele mai libere, le dă ocazia să „respire” (Takemitsu, Confronting silence, 1995, p.
16).
Adevărata moștenire pe care Tōru Takemitsu ne-a lăsat-o prin creația sa nu se rezumă la
instrumentele folosite, la modul în care concepe anumite armonii sau expune tapiserii sonore pline de
culoare. Pregnanța și unicitatea creației sale se sprijină pe o puternică filosofie care stă la baza multor
lucrări de temelie ale compozitorului. Este vorba de percepția culturală colectivă japoneză asupra
termenului ma, care desemnează o entitate singulară referitoare la spațiu-timp, un neant lipsit de
goliciune, o absență care sugerează mai degrabă o prezență, o energie nelimitată prezentă între două
lucruri care au între ele o aparentă distanță. Pentru a ilustra acest concept, compozitorul se folosește de
exemplul care enunță că el însuși este un grădinar care se plimbă într-o „grădină sonoră” atunci când își
ascultă muzica, bucurându-se de diversele ei texturi, forme și culori. Această abordare asupra sunetelor
creează un efect de atemporalitate și dă ascultătorului impresia că timpul își pierde din semnificație și se
distorsionează. Câteva lucrări notabile care induc acest sentiment sunt: Piano Distance (1961); Catren
pentru clarinet, vioară violoncel, pian și orchestră (1975); Depărtarea mă strigă. Sosesc, depărtare!
pentru vioară și orchestră (1980); Cursa fluvială pentru pian și orchestră (1984); Din mine se revarsă
ceea ce numești tu timp pentru cinci percuționiști și orchestră (1990).

GRĂDINA PLOII

Metafora grădinii sonore este explorată și în Grădina ploii, o piesă pentru ansamblu de alămuri compusă
în anul 1974, inspirată de un haiku al unei eleve de 11 ani din Australia:
Hours are leaves of life.
And I am their gardener.
Each hour falls down slow1.
Aceasta este una din lucrările programatice care integrează motivul muzical ce face referire la
tematica acvatică – „es-e-a” (s-e-a) – anticipând predilecția ulterioară a lui Takemitsu pentru piese
inspirate din lumea acvatică, lucrări care vor fi încadrate în perioada lui cvasi-tonală, pe care o
cataloghează drept „o mare de tonalitate” (Takemitsu, Confronting silence, 1995, p. 92).

1
Orele sunt frunze de viață./ Și eu sunt grădinarul lor./ Fiecare oră cade lent (n.ed.)

203
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Ex. nr. 1: Tōru Takemitsu, Grădina ploii, măsurile 1-3

Felul în care se realizează frazarea muzicală, armoniile statice, pauzele repetate care sunt
ridicate la rang de gest (fiind mai degrabă un soi de pauze active), indicațiile de interpretare (dying
away), dar și tempoul lucrării (nearly stationary), ilustrează convingător faptul că Takemitsu folosește
metafora „grădinii sonore”, care descrie felul în care percep timpul cei care s-au născut în cultura
japoneză. Prin filosofia referitoare la ma, compozitorul explorează și valorifică acea energie prezentă
între două goluri, adică între acele pauze active, care nu se vor a fi întreruperi, ci mai degrabă oaze de
liniște în care ascultătorul poate admira diverse culori din interiorul sunetelor.
Lucrarea este gândită pentru două grupuri a câte cinci instrumente, primul grup fiind alcătuit
din două trompete în Do, un corn în Fa, un trombon și o tubă. Al doilea grup cuprinde două trompete în
Do, doi tromboni și un trombon bas. Aceste două grupuri sunt așezate pe scenă la înălțimi diferite, un
grup fiind așezat în partea superioară a scenei, iar celălalt, în partea inferioară.
Piesa este scrisă în formă de sonată. Prima temă se desfășoară până la măsura 22, iar a doua
temă începe în măsura 23. Dezvoltarea începe la măsura 33, unde indicația de tempo este Breathe.
Repriza se află la măsura 110, iar coda începe la măsura 133. Cifrele care apar în chenarele din partitură
sunt indicații subiective de durată, care îi arată interpretului cât timp trebuie să susțină armonia sau
melodia dintr-o măsură anume. Takemitsu specifică în mod intenționat faptul că acele cifre nu arată câte
secunde trebuie să aibă o anumită măsură, ci mai degrabă lasă interpreții să se ghideze după acest reper.
Expoziția are un material construit preponderent din structuri modale simple, precum
oligocordii, pentacordii, pentatonii (folosește pentatonia japoneză kumoi), care sunt organizate într-o
sintaxă omofonă, fapt care potențează caracterul static. Acele măsuri de pauză care apar între expunerile
acordice au tocmai rolul de a integra pauzele active, care conferă, totodată, senzația de omogenitate,
continuitate și atemporalitate. Takemitsu a oferit intenționat indicații subiective de durată, întrucât a
dorit ca efectul să fie mai degrabă asemănător cu cel al unui shō (instrument japonez de suflat cu niște
tuburi ca de orgă). Se consideră că sunetul acestui instrument se formează mai degrabă în strânsă legătură
cu respirația interpretului și cu naturalețea acestuia de a-l susține, decât cu niște durate prestabilite și
stricte (Burt, 2001, p. 167).
Piesa debutează cu primul grup de instrumente care susține armonia primei teme sau câte o
pedală, care se schimbă gradual. Armonia este preponderent diatonică, însă anumite instrumente coboară
în secunde mici, în timp ce altele rămân pe loc, ceea ca dă impresia de alunecare într-o cromatizare a
materialului. La măsura 16 apare al doilea grup de instrumente. Cele două trompete și primul trombon
din al doilea grup execută un canon (în formă directă și recurentă), în timp ce al doilea trombon și
trombonul bas au câte o pedală. Această intervenție al celui de-al doilea grup anticipă un avânt abrupt al
primului grup către un moment de haos, contrastant cu echilibrul de până atunci (măsura 17).
După această scurtă ieșire din atmosfera secțiunii, revine parcursul armonic care se schimbă
treptat. La măsura 20, la trompeta 1 din primul grup apare încifrarea motivului s-e-a, numai că este
transpus pe notele la♭-la-re. La măsura 23 apare tema a doua, cu un caracter agitat și incisiv, trompetele
având un material puternic cromatizat, suprapus peste niște pedale formate din acorduri de secunde și
terțe. Acest tumult temporar poate fi comparat cu spontaneitatea unei rafale, care se întoarce către starea
anterioară de liniște. Totodată, prin amplasarea la înălțimi diferite a celor două ansambluri, Takemitsu
creează impresia de spațialitate, iar pedalele se remarcă în prim-plan, prin indicația de dinamică
crescendo gradually and molto.

Ex. Nr. 2: Motivul (e)s-e-a, transpus pe notele la♭-la-re

204
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Dezvoltarea (măsura 33) debutează cu un perpetuum mobile executat de trompete și corn (apar
și mici intervenții ale trombonilor), care este construit pe un tetracord major (mi♭-fa-sol-la♭). Odată cu
acumularea de tensiune, materialul începe să devină din ce în ce mai cromatizat și se formează un nou
val de energie, care se va retrage, însă, ulterior. În măsurile 71-72 sunt introduși, treptat, și doi tromboni
din grupul al doilea, care execută pedale împreună cu cornul, în timp ce trompetele au pendulări de
secunde; apoi, cei care au avut pedala preiau infra-melodia, iar ceilalți țin note lungi. Cei doi tromboni
au indicații de dinamică ce oscilează între ppp și p, care sugerează din nou ideea de valuri. Sunt introduse
din ce în ce mai multe instrumente, iar intervalul care sugerează această pendulare se transformă în terță,
fiind, din nou, o sugestie a unduirii apei. De la măsura 86 până la măsura 109, trombonii, cornul și tuba
au rol de acompaniament, aflându-se în izoritmie, în timp ce trompetele au o scriitură polifonică. De la
măsura 93 până la măsura 109 apar două planuri: cel al perechilor de trompete în izoritmie, și cel al
instrumentelor rămase, aflate și ele în izoritmie.
La măsura 110 se află repriza, care începe cu tema a doua. În măsura a doua din repriză este
inserat un acord ce reprezintă o reminiscență a temei întâi. Începând cu măsura 115, instrumentele
folosesc surdina, fapt ce îi conferă acestui canon care apare în repriză o sonoritate mai închisă la culoare
și mai retrasă. În coda se reiau câteva acorduri asemănătoare cu cele de la începutul lucrării, existând
indicația ca unele instrumente să folosească surdină, pentru un sunet mai moale, iar altele să renunțe la
surdină, dar nuanța să fie cât mai mică.
Lucrarea Grădina ploii are un caracter liber, aerisit, prin armoniile, sintaxa și pauzele, însă
aceasta nu este lipsită de vitalitate, întrucât schimbările care intervin aduc diferite valuri de tensiuni care
conferă diversitate piesei.

TIMPUL ÎN CULTURA JAPONEZĂ

În muzica lui Tōru Takemitsu, un element inedit este pauza, folosită ca element muzical, neavând rol
pasiv, așa cum se întâmplă în general în muzica din Vest. În momentele de pauză, care apar în mod
natural din stingerea intensității unui sunet după ce a fost atacat, ascultătorul poate remarca diverse alte
culori din interiorul acestuia și poate aprecia liniștea care acaparează treptat locul respectiv, fără ca
sunetul să aibă totuși anumite finalități palpabile și determinabile. Momentul în care sunetul se stinge
reprezintă ma. În piesa pentru pian Pauze neîntrerupte, se explorează acest efect, urmărindu-se, în
principal, sonoritatea notelor din momentul atacului până când acestea se disipează, creând în piesă niște
pauze virtuale, întrucât, după conceptul ma, pauzele nu apar în mod real, pentru că mereu există acea
energie între două evenimente, care au un „gol” între ele.
Un alt parametru care este influențat direct de cultura japoneză este timbrul. Cei care au fost
crescuți în spiritul acestei culturi au o predilecție nativă spre a aprecia frumusețea unui sunet în funcție
de timbrul acestuia, care, așa cum afirma Takemitsu, „reprezintă percepția modificărilor care se produc
în interiorul sunetului” (Takemitsu, My Perception of Time in Traditional Japanese Music, 1987, p. 10).
În piesa pentru pian Piano Distance, interpreții trebuie să dea viață unor sunete într-un mod
relevant, ghidându-se după indicația with feeling. Având în vedere acest lucru, ei trebuie să considere că
în lipsa altor indicații din partitură trebuie să scoată în evidență cele mai adecvate calități ale sunetelor
respective, fiecare dintre ele constituind un obiect cu frumusețe proprie. În partitură sunt scrise valorile
de note care corespund cu timpul real în care se aude un sunet cântat la pian, în funcție de dinamică și
de modul de atac, integrând astfel în compoziție rezonanța naturală a instrumentului. Accentul nu se
pune pe mișcarea sunetelor sau pe succesiunea acestora, ci mai degrabă pe calitatea acestora, sugerând
o altă concepție japoneză enunțată de Takemitsu: „filosofia satisfacției unei singure note” (Takemitsu,
My Perception of Time in Traditional Japanese Music, 1987, pg. 11-13).
Atât în Pauze neîntrerupte, cât și în Piano Distance, există niște bare de măsură care
delimitează unități de timp de câte trei secunde, care au rolul de a ghida interpretul pe parcursul piesei,
însă ele nu constituie un element care influențează percepția muzicii, senzația pe care o lasă fiind
asemănătoare cu cea a executării unei piese ad libitum. Mai mult decât atât, anumite sunete se extind
peste așa-zisa bară de măsură, făcând și mai greu de depistat timpul accentuat.
Spre deosebire de locuitorii din Vest, care se raportează la timp ca la o axă, sau ca la un râu
care sugerează clar ideea de mișcare, orientalii au o viziune mai interesantă asupra acestuia, comparându-
l cu „un iaz imens, liniștit, în care valurile vin și pleacă” (Northrop, 1946, pg. 376-383). Deși pare o
imagine statică, ea nu este lipsită de vitalitate, întrucât valurile care se perindă în interiorul acesteia îi
conferă diversitate și mișcare. Cu toate acestea, ele nu îi tulbură nemărginitul calm.

CONCLUZII

Tōru Takemitsu rămâne un compozitor japonez relevant, care a reușit să transpună filosofia în muzică
într-un mod poetic, raportându-se la frumusețea naturii din jurul său și inovând prin modul original de
abordare a materialului sonor. Contribuția acestuia la repertoriul muzical universal este semnificativă

205
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

atât datorită abordării conceptului ma, pe care l-a ilustrat atât de frumos prin intermediul sunetelor, cât
și datorită creativității sale în combinarea instrumentelor tradiționale japoneze cu cele din Vest, realizând
un soi de melanj între tradiție și modernitate. Compozitorul Peter Lieberson îl caracteriza drept nobil,
misterios, iscoditor și fermecător și afirma despre acesta că i-a lăsat impresia unui „om care își trăia
existența precum un poet Zen tradițional” (Lieberson, 1997). Lieberson i-a compus lui Takemitsu o
piesă, Oceanul fără de Est sau Vest, despre care spune că „titlul provine dintr-o replică scrisă de Tōru
pe cartea poștală pe care Peter Serkin a primit-o la câteva zile după moartea lui Tōru. Aceasta avea
însemnat pe ea: «Îmi place să înot în Oceanul fără de Est sau Vest».” (Lieberson, 1997)

BIBLIOGRAFIE:
Burt, P. (2001). The Music of Tōru Takemitsu. New York: Cambridge University Press.
Kikkawa, E. (1987). The Musical Sense of the Japanese. Contemporary Music Review, 86.
Lieberson, P. (1997). The Ocean that has No West and No East. Preluat pe aprilie 10, 2021, de pe
https://www.wisemusicclassical.com/work/30179/The-Ocean-that-has-No-West-and-No-East--Peter-
Lieberson
Northrop, F. S. (1946). The Meeting of East and West. New York: Macmillan Company.
Siddons, J. (2001). Tōru Takemitsu - A Bio-biography. Westport: Greenwood Press.
Takemitsu, T. (1987). My Perception of Time in Traditional Japanese Music. Contemporary Music
Review, 10.
Takemitsu, T. (1989). Contemporary Music in Japan. Perspectives of New Music, 3.
Takemitsu, T. (1995). Confronting silence. Berkeley: Scarecrow Press.
Yoko Narazaki, Kanazawa Masakata. (2001). Takemitsu, Toru. În D. L. Root, The New Grove
Dictionary of Music and Musicians (pg. 22-25). Oxford: Oxford University Press.
Yoko Narazaki, Masakata Kanazawa. (fără an). Tōru Takemitsu. Preluat pe aprilie 10, 2021, de pe
https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.27403

206
 INTERFERENȚE ÎNTRE UNIVERSUL
OPERELOR WAGNERIENE ȘI CEL AL
POVESTIRILOR LUI THOMAS MANN.
DE LA MUZICĂ LA FICȚIUNE LITERARĂ
ANA-MARIA CAZACU

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI

REZUMAT: Studiul de față, parte a cercetării intitulate „Interferențe

între muzică și literatură – Cazul Thomas Mann”, propune o analiză
succintă a câtorva povestiri aparținând scriitorului Thomas Mann.
Demersul are drept puncte de reper o serie de premise axate pe
evidențierea unor posibile regăsiri ale viziunilor componistice
wagneriene în desfășurarea unor ficțiuni literare puternic ancorate în
tendința de a reactualiza diverse mituri în contextul culturii moderne.
Astfel, prin referiri la nuvele precum Tristan, Moartea la Veneția, Tonio
Kröger sau Stirpea Wälsungilor, se va demonstra pe cât posibil faptul
că, dacă Wagner era privit drept „cel mai mare miniaturist muzical al
nostru” și un cunoscător desăvârșit al „graiului tuturor lașităților
omului modern”, figura lui Thomas Mann este asociată aceleia a
scriitorului-psiholog, un analist fin și un critic aspru al epocii sale, care
și-a transformat scrierile în adevărate fresce ale societății.

CUVINTE CHEIE: MANN, WAGNER, TRISTAN, ISOLDA

ÎNCERCÂND o plasare a creațiilor scriitorului Thomas Mann în contextul sociocultural european,

observăm, deopotrivă, o orientare spre anumite tendințe de natură estetică acceptate drept clasice, cât și
o apropiere de o serie de paradigme specifice primei jumătăți a secolului al XX-lea. Nuvelele și romanele
sale se disting, la o primă vedere, prin preluarea și recontextualizarea unor tehnici literare așa cum sunt
descrierile minuțioase ale detaliilor, caracterizarea personajelor prin intermediul imaginilor caricaturale,
sau orientarea perspectivelor literare spre sfera naturalismului, cu precădere spre analiza modului în care
anumite stări patologice influențează destinul unora dintre personaje (Petrovai, 2018).
Considerat unul dintre „cei mai sfâșiați artiști ai secolului XX” (Mann, 2008, p. 841), Mann își
va orienta creațiile în sfera unor drame implacabile ale existenței, pornind de la premisa că „o operă de
artă o porți întotdeauna în tine ca pe un întreg, și chiar dacă filosofia estetică pretinde că operele
cuvântului și ale muzicii, spre deosebire de artele plastice, depind de timp și de scurgerea lui, tind și ele,
totuși, să fie întregi în orice clipă. În început trăiesc și mijlocul și sfârșitul, prezentul e îmbibat de trecut,
și chiar și concentrarea totală asupra trecutului oglindește grija pentru viitor” (Mann, Cum am scris
Doctor Faustus, 1995).
Muzica devine astfel o paradigmă a timpurilor, dar și o întruchipare a artei care, subordonată
adesea dimensiunii teologice, propune orientarea laturii mistice spre o conotație profund ancorată în
sfera prezentului, unde omul modern „moștenește și radicalizează polaritățile secolelor anterioare”
(Braga, 2006) și, din dorința de a integra în propria existență atât aspecte ale unei gândiri raționale, cât
și concepte ancorate în sfera utopicului, tinde să se devină trăitor și prizonier al unei arte adesea privită
ca unul dintre obstacolele ființei umane în drumul către Paradis (Micu, 2007, p. 39).
Din acest punct de vedere, nuvelele și romanele lui Thomas Mann pot fi văzute și prin raportare
la tendința autorului de a-și defini personajele prin intermediul unei fine analize psihologice, realizată
printr-o descriere minuțioasă a trăirilor și sentimentelor, ce le apropie, întrucâtva, de stilul proustian,
unde anumite aspecte privind destinul culturii și al societății sunt ilustrate prin apeluri la metafore și
simboluri (Micu, 2007, p. 29). În același timp, scrierile lui Thomas Mann se încadrează într-o paradigmă
stilistică apropiată de literatura rusă, cu precădere de scrierile lui Dostoievski, bazate pe acțiuni în care
personajele sunt definite prin prisma dialogurilor (Petrovai, 2018). O a treia tipologie a personajelor lui
Mann se apropie de sfera literaturii expresioniste, ai cărei principali reprezentanți, Franz Kafka și James
Joyce, propun adesea personaje complexe, care devin, pe de o parte, martore ale unui context social
scindat între devenirea ființială și lupta pentru supraviețuire, iar pe de alta, prototipuri pentru o lume

207
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

dominată de teamă și permanent ancorată în tendințele prezentului de a-și găsi valențe nebănuite în
trecut, în vreme ce viitorul e proiectat ca o consecință a decăderii prezentului (Petrovai, 2018).
Totodată, observăm faptul că întreaga creație a lui Mann se distinge ca o
întruchipare a unei călătorii muzicale, după cum însuși mărturisește:
„Muzica am iubit-o întotdeauna cu pasiune, mi-a fost dintotdeauna
apropiată, m-a stimulat enorm, a fost o mare învățătură pentru arta mea (...).
Mi-am privit talentul întotdeauna ca pe un fel de vocație muzicală transpusă.
Ca povestitor, i-am folosit tehnicile, în încercările mele de critică i-am
descris plăsmuirile. (...). În muzică, elementul
german-romantic mi-a fost întotdeauna cel mai apropiat (...) păstrez o veche
și hotărâtă simpatie pentru Ceaikovski, de la care pornește în ochii mei o
linie clară spre un fenomen atât de modern ca Stravinski, a cărui artă mă
interesează intens” (Mann, Cum am scris Doctor Faustus, 1995, p. 600).

Dintre toate direcțiile stilistico-estetice ilustrate mai sus, se poate intui o anumită legătură între
scrierile lui Thomas Mann și o serie de paradigme sonore. Cea mai reprezentativă se dovedește a fi
apropierea de tipologia operelor compozitorului romantic german Richard Wagner, la care Thomas
Mann se raportează cu precădere pentru a explora și exploata universul metaforei. În personalitatea lui
Wagner, Mann intuiește, pe de-o parte, figura unui „descoperitor al mitului pentru operă, ca mânuitor al
operei prin mit” (Mann, Pătimirile și măreția lui Richard Wagner, 2013, p. 57) și, pe de alta, a unui
compozitor care „nu a vrut să scrie drame, ci drame muzicale, care să nu înfățișeze doar acțiunile și
gândurile personajelor, ci să exprime mai ales emoțiile acestora, și să ne ofere astfel esența sufletului
lor” (Mann, Pătimirile și măreția lui Richard Wagner, 2013, p. 59).
Mann recunoaște, astfel, „pasiunea pentru opera plină de vrajă a lui Wagner”, care „m-a însoțit
din clipa în care am descoperit-o și am încercat s-o pătrund, s-o înțeleg, m-a fascinat și m-a format, și
nu voi uita niciodată cât îi datorez, după cum nu pot uita orele de fericire profundă, solitară (...), ore când
sufletul și mintea mea s-au desfătat, ore când am pătruns în semnificațiile tulburătoare și mărețe pe care
numai această artă le poate dărui” (Mann, Pătimirile și măreția lui Richard Wagner, 2013, p. 19). Acest
fapt este demonstrat în fiecare dintre povestirile și romanele sale, care preiau de la Wagner puterea de a
se defini ca dimensiuni ale unei lumi stilistice puternic individualizate, ca „trepte și etape mereu
desăvârșite ale unității unei creații mereu închise în sine, a unui proiect care iese la iveală asemenea unui
plan de viață” (Mann, Pătimirile și măreția lui Richard Wagner, 2013, pg. 34, 36).
Pornind de la această premisă, putem observa că povestirile și romanele tind să reflecte
preocuparea lui Mann de a se raporta la universul operelor wagneriene pentru a explora și exploata
dimensiunea metaforei. Prin aceasta, figura scriitorului poate fi asociată cu aceea a unui „admirator al
armoniilor”, care, „dornic să înmulțească consonanțele vieții” (Ianoși, 2002, p. 133), își orientează
creațiile în sfera expresiei, „a fluidului sentimentelor și a dialecticii muzicale” (Ianoși, 2002, p. 29). Noua
viziune este evidențiată într-o serie de nuvele și romane care se raportează la operele lui Wagner pentru
a ilustra stări de decadență socială și morală, definitorii din acest punct de vedere fiind romanul Casa
Buddenbrook – unde anumite leitmotive din Tetralogia wagneriană sunt privite în contextul unei povești
„despre renunțarea la dragoste în slujba puterii și a bogăției” (Micu, 2007, p. 56) – și nuvelele Tristan și
Stirpea Wälsungilor, în care idei din opere precum Tristan și Isolda și Walkiria aduc în prim-plan
adevăruri ale contextului artei lui Mann, când unirea în suferință sau denaturarea legăturilor de familie
par să se impună ca fenomene constante (Micu, 2007, pg. 56-57).
Astfel, tipologiile caracterologice ale personajelor propuse de scriitorul german tind să migreze
de la o scriere la alta și să se extindă, implicit, de la un context ideatic la altul, „conflictul ireconciliabil
dintre artă și viață” (Mann, Povestiri, 2008, p. 853) fiind reactualizat prin prisma unor scindări ale
spiritului între o stare naturală, pur ființială, o dimensiune onirică, puternic ancorată în metafizic, și o
tendință de a accede la cultural, printr-o permanentă stare de năzuință spre transcendent dublată de o
nevoie de cunoaștere rațională (Balint, 2018, p. 53).
Prin împletirea ideilor literare cu cele ancorate în sfera artei sunetelor, Mann acordă un puternic
accent propriilor teme și personaje. Se disting permanente pendulări între arhetipuri subordonate unor
adevăruri universal valabile – viață-moarte, boală-sănătate, aristocrație-simplitate, cu nuanțe de ascetism –
care, dacă în muzică puteau fi înțelese prin intermediul frazărilor, accentelor și profilurilor ritmico-
melodice, aici se disting prin simboluri și leitmotive, accentuate adesea de latura ironică a narațiunii
(Bolduc, 1983). Ca urmare, asemenea lui Wagner, Mann aspiră să se identifice cu scriitorul psiholog, fie
și prin utilizarea leitmotivelor, „formule magice folosite uneori și în vechea operă și care devin treptat părți
ale unui sistem profund și iscusit prin care arta sunetelor devine un instrument al aluziilor, introspecțiilor
și dezvăluirilor psihologice” (Mann, Pătimirile și măreția lui Richard Wagner, 2013, p. 14). În același timp,
multe dintre povestiri se desprind din întâmplări, experiențe și sentimente prezente adesea obsesiv în viața
scriitorului, despre care este cunoscut faptul că, asemenea unora dintre eroii lui, „asistase el însuși la
spectacolele de operă wagneriene și le receptase vraja periculoasă, purtase multe dintre conversațiile

208
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

transfigurate în imaginar, intrase prin căsătorie într-o ilustră și bogată familie müncheneză, poetizată și
ironizată, se înstrăinase de foști prieteni și vizitase sanatorii de tuberculoși, salvându-se de boala reală prin
descrierea ei pătrunzătoare” (Ianoși, 2002, p. 227).

Demnă de luat în considerare din acest punct de vedere este legătura pe care Mann o trasează în nuvela
Tristan (1903) care, inspirată din opera wagneriană Tristan și Isolda, asociată legendei despre „o lume
medievală demult uitată și niciodată mai actuală prin subiectul ei” (Micu, 2007, p. 60), propune
orientarea temei inițiale – iubirea și dorința de moarte, care transcende existența pământească și conferă
bogăție spirituală – în sfera unei lumi sărăcite spiritual și a unei iubiri deopotrivă obsesive și trecătoare.
Dacă în operele sale Wagner înlocuiește ariile specifice stilului componistic italian cu motive
melodice simple, devenind, în viziunea lui Nietzsche, „cel mai mare miniaturist muzical al nostru,
capabil să cumuleze în spațiul cel mai restrâns o infinitate de sensuri și suavități” (Micu, 2007, p. 61),
nonconformismul povestirilor lui Mann reflectă o preocupare pentru analiza minuțioasă a psihologiei
eroilor și a contextelor unor situații redate adesea prin intermediul stilului indirect liber, a monologului
interior, a apelului la ironie, pentru a aduce distanța istorică în planul conștiinței și a crea un „joc cu
forme și teme preexistente”, ancorate deopotrivă în valorile tradiționale și în dimensiunea tragică a
modernității (Mann, Povestiri, 2008, pp. 854-855).
În același timp, dacă debutul operei wagneriene este sugerat printr-un preludiu bazat pe „un
miracol de melodie lungă, pasionată și continuă”, derivată din două motive alăturate, și în același timp
distincte ca profil (Figura 1), nuvela lui Mann evidențiază, la rândul ei, întrepătrunderea dintre două
motive, asociate cu imaginile a două personaje: Detlev Spinell, un scriitor ciudat și excentric și Gabriele
Klöterjahn, care se afirmă ca având legături cu sfera artei, fie și prin faptul că s-a născut la Bremen.
Aceștia par să transforme iubirea arhetipală dintre Tristan și Isolda într-o burlescă, o idilă pasageră dintre
„un mim, un fanfaron, un escroc sentimental și artistic” și o ființă naivă, „o victimă ușoară a unor artiști
sau pseudoartiști sentimentali” (Ianoși, 2002, p. 223).

Ex. nr. 1: Preludiul operei Tristan și Isolda (mm. 1-3)

Urmărind desfășurarea acțiunii, putem observa faptul că afinitatea dintre opera lui Wagner și
povestirea lui Mann se bazează pe o serie de repere stilistice comune (Schnitman, 1971).
Astfel, dacă Wagner apelează la motive muzicale pentru a caracteriza tipologiile personajelor,
Mann propune o serie de situații ușor încadrabile în sfera laitmotivului, povestirea propunând, încă de la
început, o focalizare asupra personajului masculin, fapt evidențiat prin prescurtarea titlului operei
wagneriene. Din relatarea lui Mann, acesta pare să nu sufere de o boală propriu-zisă, ci mai degrabă de
o stază în plan existențial, ușor vindecabilă prin pătrunderea într-un univers dominat de stilul empire, a
cărui „limpezime și asprime, simplitate rece și severitate rezervată” conferă „ținută și demnitate,
purificare și restaurare lăuntrică” (Mann, Povestiri, 2008, p. 179).
Sanatoriul la care sunt internați protagoniștii poartă și el un nume sugestiv, „Einfried”, Mann
făcând astfel aluzie la vila lui Wagner de la Bayreuth („Wahnfried”), dar și la imaginea sanatoriului ca
loc al singurătății, sau ca metaforă pentru corabia pe care Tristan și Isolda călătoreau către regele Marke.
Cel care conduce sanatoriul, „un om pe care știința l-a făcut rece, insuflându-i un pesimism calm și
intolerant” (Mann, Povestiri, 2008, p. 170), poartă și el un nume simbolic, Leander, care evidențiază
preocuparea lui Mann pentru sfera miturilor, în cazul de față pentru legenda despre Hero și Leandru,
asemănătoare cu motivul medieval al dragostei dintre Tristan și Isolda (Mann, Povestiri, 2008, p. 811).
Totodată, dacă operele lui Wagner au demonstrat că „fără muzică, întreaga viață nu ar fi decât
o mare rătăcire” (Micu, 2007, p. 66), Mann dezvoltă în scrierile sale ideea privind capacitatea de a „trezi
timpul” și de a „ne trezi pentru a savura timpul din plin” (Micu, 2007, p. 63). În acest context, amintirile
din copilăria Gabrielei privind viața muzicală tind să capete un rol mult mai pregnant acum, la maturitate,
cu atât mai mult cu cât acest lucru i-a fost interzis la sanatoriu. Este momentul în care Gabriela se lasă

209
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

prinsă într-un joc al morții propriu-zise pentru a nu „lăsa moartă și mută frumusețea ce-ar putea să capete
glas” (Mann, Povestiri, 2008, p. 191) prin prisma muzicii. Pe sunetele unor Nocturne de Chopin, dintre
care cea în mi bemol major, opus 9 numărul 2 i-a evidențiat virtuozitatea, „tușeul ferm și catifelat, simțul
plin de nervozitate pentru culoarele diferențiată a sunetelor și bucuria pentru mobilitatea ritmică împinsă
până la fantastic” (Mann, Povestiri, 2008, p. 192), Gabriela pătrunde, alături de domnul Spinell, în
universul tainic al unei partituri misterioase, al cărei titlu nu este specificat. Din remarcile lui Spinell,
lucrarea respectivă pare să se apropie de universul operei wagneriene Tristan și Isolda, fie și prin
ilustrarea sonoră a două motive, dorul și moartea, „două forțe, două ființe aflate în extaz, care năzuiau
în suferință și fericire una după alta și se îmbrățișau în setea lor extatică și nebună de etern și absolut”
(Mann, Povestiri, 2008, p. 193).
În același timp, acțiunea nuvelei debutează cu o secțiune expozitivă, care durează până la
pregătirile pentru plimbarea cu sania (capitolele 1-7), și se bazează pe reliefarea contextului și a
personajelor povestirii, în vreme ce secțiunea centrală culminează cu această plimbare, care, prefigurată
de interpretarea la pian a duetului liric din opera wagneriană (capitolele 8-9), determină o focalizare a
vocii narative pe latura psihologică a personajelor. Spinell și Gabriele devin, asemenea eroilor operei
wagneriene, protagoniștii unui „misteriu legendar”, ai unui „duet plin de taină care i-a reunit pe amândoi
în speranța fără de nume a morții întru iubire, a nesfârșitei îmbrățișări de nedespărțit în minunatul imperiu
al nopții” (Mann, Povestiri, 2008, p. 194).
Ambele creații au ca deznodământ moartea protagoniștilor, dar în contexte diferite, prefigurate
în ambele cazuri de scena unei confruntări între două entități masculine: duelul dintre Tristan și Melot,
servitor credincios al regelui Marke, poate fi astfel asociat cu scrisoarea și dialogul dintre Spinell și Herr
Klöterjahn, acestuia din urmă fiindu-i reproșate caracterul grosolan și lipsa de sensibilitate față de
„frumusețea sfioasă și voința visătoare a Gabrielei”, orientată, prin căsătorie, prin obținerea unui nou
statut, de „soție, gospodină și mamă”, către „banalitate, viață și urâțenie” (Mann, Povestiri, 2008, p. 200).
Dacă în opera wagneriană Tristan moare la picioarele Isoldei, fiind pe deplin încredințat de
existența unei iubiri menite să își afle împlinirea dincolo de moarte, iar Isolda, „cântând supremul imn
al iubirii, cade fără viață lângă Tristan” (Constantinescu, 2008), aparenta moarte a lui Spinell survine
atât morții Gabrielei (pentru care iubirea pare să fie un sentiment pasager, sugerat numai în momentul
interpretării fragmentelor din opera wagneriană), cât și a disputei cu soțul devotat. Ea capătă, astfel, o
nuanță apropiată de sfera unei pierderi a identității, în contextul unei lumi „pline de o naivitate iritantă,
de ceea ce eu numesc tipi inconștienți” (Mann, Povestiri, 2008, p. 200). Moartea sa poate fi astfel asociată
unei tendințe de fugă lăuntrică, de fugă din fața luminii: „domnul Spinell nu vedea soarele; drumul său
îl ducea în așa fel încât soarele rămânea pentru el acoperit și ascuns. Mergea cu capul aplecat și fredona
o frântură de melodie, un crâmpei scurt, un acord ce se înălța temător și elegiac, motivul dorului...”
(Mann, Povestiri, 2008, p. 206). În același timp, dacă Tristan moare în brațele Isoldei, Spinell este
urmărit în fuga sa de chiotele vesele ale micului Anton Klöterjahn, „un copil îmbrăcat în alb, cu obraji
bucălați, cu privire veselă și netulburată” (Mann, Povestiri, 2008, p. 206).
În cazul povestirii lui Mann, observăm, de asemenea, permanente raportări la detalii de ordin
narativ, asociate deopotrivă unei analize minuțioase a personajelor și unui cadru ancorat în valențe
simbolice. Exemple elocvente se regăsesc în secțiunea centrală a nuvelei, înțeleasă în acest context drept
un pseudo-duet liric al protagoniștilor, pornind de la anumite idei orientate spre contextul operei Tristan
și Isolda. Este momentul în care perspectiva narativă a povestirii tinde să se orienteze spre o altă
dimensiune arhetipală, asociată interferenței dintre artă, boală și moarte.
Pornind de la premisa că „arta este un tărâm lunecos și blestemat” (Ianoși, 2002, p. 233), iar
imaginea artistului se suprapune celei definitorii pentru „o ființă rece, supraumană și inumană” adesea
rătăcind, însingurată, „într-o mulțime nepăsătoare” (Ianoși, 2002, p. 233), Mann trasează legături
nevăzute între starea de boală și un posibil antidot în depășirea condiției umane. Astfel, Gabriele,
proaspătă pacientă a sanatoriului, slăbită de nașterea fiului și predispusă la tuberculoză devine prizoniera
unui joc spiritual. Alături de Detlev Spinell, „șarpele care o duce pe Eva în ispită, glasul de Sirenă care
cheamă la pierzanie sau otrăvitorul care se salvează de moarte printr-un surogat al vieții devenit un
surogat al artei” (Ianoși, 2002, p. 233), ea tinde să se întoarcă într-un timp asociat unei stări plenare, la
vremea copilăriei, când își acompania la pian tatăl, negustor din Bremen și violonist, un artist „într-o
măsură mai mare decât alții care-și spun așa și trăiesc de pe urma gloriei” (Mann, Povestiri, 2008, p.
184). Toate acestea ancorează povestirea în sfera dialecticii filosofice, unde arta și implicit starea de
muzicalitate se disting ca paradigme ale existenței, iar frumusețea poate căpăta valențe apropiate stării
morbide (Ianoși, 2002, p. 232). Scena centrală, asociată momentului în care Gabriele interpretează la
pian una dintre Nocturnele lui Chopin și scene din drama muzicală wagneriană axate pe dragostea
interzisă și fatală dintre Tristan și Isolda, aduce în prim-plan și o transformare a personajului masculin,
devenit acum o întruchipare a spiritului mefistofelic, care „preferă să fie captivul frumuseții și al artei”
(Ianoși, 2002, p. 233) și își silește diabolic victima către un efort înălțător, plătit chiar cu renunțarea la
viață.

210
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

În același timp, asemenea lui Wagner, Mann se raportează la dimensiunea mitică a decorului
nocturn dar plasează întâlnirea celor două personaje într-o noapte rece de iarnă, imagine asociată
desprinderii acțiunii din sfera iubirii ancorate în transcendent. Privită din acest unghi, nuvela evidențiază,
de asemenea, tendința lui Mann de a distorsiona iubirea (interzisă în ambele cazuri) dintre cele două
personaje: dacă la Wagner se observă declarații de dragoste pline de pasiune, personajele lui Mann au
atitudini rezervate, apropiate de contextul unei iubiri platonice.
Totodată, se poate observa că atât în cazul operei cât și în cel al nuvelei, noaptea se distinge ca
simbol al dragostei și al morții, Mann intuind în Tristan și Isolda „un elogiu adus morții”, o „sublimă
operă morbidă, devastatoare, încărcată de vrajă, pătrunsă de cele mai primejdioase și mai nobile mistere
ale romantismului” (Mann, Pătimirile și măreția lui Richard Wagner, 2013, p. 52), pornind de la premisa
că „cine privește cuprins de iubire noaptea morții și dulcele ei mister, acela nu mai are în lumina vană
altă năzuință decât dorul după noaptea cea sfântă, care e veșnică, adevărată și face din două suflete unul
singur...” (Mann, Povestiri, 2008, p. 193).
Atât în cazul operei wagneriene, cât și în povestirea lui Mann se observă dispunerea planului
literar pornind de la imaginea contrastantă a celor trei personaje. Astfel, în nuvela Tristan, observăm
drept figuri centrale tipologia lui Detlev Spinell, personaj principal și prototip al eroului romantic, a cărui
dragoste față de personajul feminin, în cazul de față Gabriele, se aseamănă aceleia dintre Tristan și
Isolda, legătura dintre cei doi fiind evidențiată prin afinități în sfera artistică (imaginea lui Spinell care o
convinge pe Gabriele să cânte la pian, să se reîntoarcă la vremurile copilăriei). La polul opus se află Herr
Klöterjahn care, asemenea regelui Marke, pare că întruchipează imaginea soțului pragmatic și puternic,
deplin ancorat în dimensiunea socială și materială a existenței.
Asemenea Isoldei, Gabriele este descrisă ca o eroină de basm, o ființă delicată, elegantă și în
același timp asemănată îngerilor, după cum este sugerat prin numele atribuit. Dar, așa cum eroina
wagneriană nu își poate împiedica emoția stranie și dragostea pentru Tristan, nici Gabriele nu poate trece
cu vederea intensitatea devotamentului arătat de Spinell în sanatoriu, și nici nu își poate stăpâni pasiunea
pentru muzică, în ciuda faptului că această emoție puternică îi poate periclita sănătatea.
Imaginile lui Mann despre Spinell și Gabriele se află într-un contrast puternic cu portretele
personajelor idealizate ale lui Wagner. Gabriele, în ciuda frumuseții și a spiritualității sale inspirate, este
afectată de starea de sănătate și de atitudinile ei convenționale. Ea este o gospodină burgheză, delicată,
lipsită de rezistență fizică și lipsită de forța vitală și pasională a Isoldei, în vreme ce Spinell este ilustrat
inițial ca întruchipare a unui erou romantic – „o statură impunătoare, îmbrăcat bine și după modă, cu
redingotă neagră lungă și vestă cu picățele colorate” (Mann, Povestiri, 2008, p. 176). În același timp,
Mann atribuie acestui portret și o serie de detalii mai puțin ancorate în sfera grațiosului: „Arăta foarte
ciudat, cu fața buhăită, rotundă, albă, ștearsă și copilărească. Privirea ochilor căprui, sclipitori, avea o
expresie blândă, nasul îi era cam turtit și prea cărnos. Avea dinți mari și cariați și picioare de o mărime
rară” (Mann, Povestiri, 2008, p. 176). Sub semnul aceleiași portretizări contrastante, Mann se va raporta
și la firea artistică a lui Spinell, un intelectual excentric, o fire puțin sociabilă, „care nu căuta să se apropie
de niciun suflet și care doar rareori se afla într-o dispoziție prietenoasă, amabilă și exuberantă, iar asta
ori de câte ori era cuprins de un elan estetic, când priveliștea a ceva frumos, armonia a două culori, un
vas de o formă nobilă, munții luminați de soarele ce apunea îi smulgeau exclamații de admirație rostite
cu voce tare” (Mann, Povestiri, 2008, p. 176). Pe măsură ce acțiunea se desfășoară, ni se dă de înțeles
că, în timp ce prețuiește muzica și îi descifrează cele mai tainice înțelesuri, Spinell nu poate nici să o
creeze și nici să o interpreteze: „asemenea lucruri se întâlnesc rareori împreună” (Mann, Povestiri, 2008,
p. 194). Deznodământul nuvelei ne aduce în prim-plan o a treia ipostază a personajului, devenit de
această dată unul dintre salvatorii lumii, fie aceasta întruchipată prin prezența personajului feminin care
moare, dar nu „piere în vulgaritate ci se ridică din abisurile înjosirii și se stinge mândră și fericită sub
sărutul mortal al frumuseții” (Mann, Povestiri, 2008, p. 201).

Preocuparea lui Mann de a transpune conținutul operei Tristan și Isolda în scrierile sale pare să reprezinte
o constantă, așa cum reiese dintr-o serie de considerații exhaustive reunite într-o serie de povestiri
nepublicate. Amintim, astfel, povestirea Tristan și Isolda, care orientează dragostea dintre cele două
personaje medievale spre o paradigmă apropiată, mai degrabă, unui context dramaturgic shakespearian.
„Tristan și Isolda sunt celebrități ale epocii lor și au aflat de vreme îndelungată multe unul despre altul
din spusele oamenilor. Tristan este pentru Isolda, fără ca ea să-l fi văzut vreodată bărbatul ideal, iar ea
pentru el – întruparea viselor sale despre grația și noblețea feminină” (Mann, Povestiri, 2008, p. 523).
Deși destinele celor doi protagoniști par să se unească prin legături nevăzute, pentru că „fiecare poartă
în inimă imaginea celuilalt, iar gândurile lor se întâlnesc peste depărtări” (Mann, Povestiri, 2008, p. 523),
o apropiere propriu-zisă pare a fi imposibilă, dată fiind vechea rivalitate dintre Irlanda (tărâmul Isoldei)
și Cornwall (regatul căruia îi aparține Tristan). Urmărind desfășurarea acțiunii, Tristan se afirmă drept
cel care „dorește să statornicească pacea între cele două țări, care și-au pricinuit atâta rău una alteia prin

211
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

ură și război” (Mann, Povestiri, 2008, p. 524) și de aceea acceptă să plece în Irlanda, unde o va peți pe
prințesa Isolda pentru unchiul său, regele Marke. Ajuns la curtea irlandeză, Tristan face o impresie
plăcută „atât prin cuvinte, cât și prin făptura sa” (Mann, Povestiri, 2008, p. 525), toți apreciindu-i
superioritatea spiritului, a bunei-cuviințe, a științei și a talentului. Dragostea dintre cei doi se înfiripă în
momentul în care Tristan devine profesor al Isoldei, dându-i lecții de muzică și limbi străine și instruind-
o în „arta frumoaselor moravuri” (Mann, Povestiri, 2008, p. 525). Nunta dintre Isolda și Marke (privită
de părinții miresei „cu surprindere, mânie, veselie și chibzuință” (Mann, Povestiri, 2008, p. 525), atrage
de asemenea un conflict între unchi și nepot, acesta din urmă având „cale liberă către iatacurile Isoldei”
și devenind astfel protagonistul unei „fericiri nefericite” (Mann, Povestiri, 2008, p. 526) . Cei doi amanți
sunt despărțiți, iar Tristan ajunge rătăcitor prin lume, „fiind eroul a numeroase aventuri” (Mann,
Povestiri, 2008, p. 527), care culminează cu popasul în ducatul Arundel.
Aici o va întâlni pe Isolda Cea-cu-mâini-albe, de care pare că se îndrăgostește, compunându-i
cântece (în care apare mereu numele Isolda), istorisindu-i basme, cântând și scriind împreună cu ea.
Nunta lor va fi înțeleasă ca o legătură fraternă, pentru că „în sufletul lui Tristan se dă o luptă din pricina
devotamentului său față de Isolda irlandeză, a cărei amintire îi apasă inima de o vrajă de care nădăjduiește
să se vindece mai târziu” (Mann, Povestiri, 2008, p. 528). Mistuit de dor, Tristan se lasă pradă
deznădejdii, deznodământul fiind unul tragic. Rănit în luptă, și neavând șanse de a se vindeca,
protagonistul își roagă cumnatul să plece în Irlanda și să o aducă pe Isolda. Se stabilește o parolă care să
confirme sau să nege prezența ei, prin ridicare unei pânze albe și respectiv negre (Mann, Povestiri, 2008,
pg. 528-529). Dialogul dintre cei doi este auzit de Isolda Cea-cu-mâini-albe, „micuța blândă, care devine
acum o mâță furioasă care jură răzbunare, dar se preface în continuare că este o soție iubitoare și
devotată” (Mann, Povestiri, 2008, p. 529). Recurgând la viclenie, ea îl înștiințează pe Tristan că pânza
este neagră, fapt ce determină moartea eroului, iar mai apoi pe aceea a Isoldei irlandeze care, odată sosită
„aude pe toate ulițele strigăte de durere și bocete, precum și bătăi funerare de clopot de la catedrale și
capele” (Mann, Povestiri, 2008, p. 529). La aflarea veștii, atitudinea prințesei, a cărei frumusețe și
demnitate îi uimește pe toți se lasă umbrită de durere, totul culminând cu momentul în care, „cu inima
zdrobită, se prăbușește lângă catafalc, moartă” (Mann, Povestiri, 2008, p. 529).

Privite ca adevărate punți peste timp povestirile lui Thomas Mann transpun o serie de aspecte mitice și
mistice în contextul mentalității secolului XX. Indirect, Mann devine un critic vehement al epocii sale,
contribuind la stabilirea poziției artei în sistemul de preocupări al societății prin intermediul unei ample
viziuni, permanent străbătută de pendularea între spiritul lucid și atmosfera plină de fantezie.
Treptat, cele două paradigme se reunesc armonios într-un context literar amplu, înzestrat
deopotrivă cu valori de specificitate biblică, mitologică, istorică sau filosofică și profund ancorat în
cultura modernă, unde arta și implicit muzica, devin întruchipări ale unei existențe scindate între
manifestarea plenară a talentului și starea de suferință, privită drept o puternică amprentă a destinului
implacabil. În consecință, eroii lui Mann tind permanent să se distingă drept figuri arhetipale ancorate
deopotrivă în valorile trecutului și în spiritul revoluționar al prezentului, devenind martori ai unei realități
în care starea de declin social atrage o implicită decădere în plan moral și spiritual.
Fie că sunt desprinse din atmosfera mitului faustic, din intenția autorului de a demonstra că
„spiritul german e metafizic” (Mann, Cum am scris Doctor Faustus, 1995, p. 705), sau din nevoia de a
ilustra, prin prisma ficțiunii „criza culturii burgheze” (Mann, Cum am scris Doctor Faustus, 1995, p.
705), povestirile și romanele lui Thomas Mann propun adesea ample referiri la diverse fenomene
muzicale, care se impun ca metafore ale aceleiași lumi aflate sub semnul unei permanente răsturnări a
idealurilor și paradigmelor trecutului. Astfel, Mann evidențiază o serie de contexte în care muzica, privită
în anumite concepții filosofice ca o formă de imitare a naturii, presupune, în același timp, o modalitate
prin care ființa umană își afirmă existența permanentă „întru mister și revelare” (Blaga, 1969) și devine
un mesager al lumii în care trăiește.
În același timp, destinul fiecăruia dintre personaje tinde să se afirme din perspectiva unei
călătorii inițiatice, pe parcursul căreia „eroii nu vagabondează” (Micu, 2007, p. 28), ci caută să se
îndrepte spre o dimensiune mai profundă a existenței. Este propusă, astfel, o permanentă pendulare între
idei și adevăruri universal-valabile, ancorate cu precădere în nevoia autorului de a se defini drept un
spirit liber, care „în anii de maturitate, părea să se fi simțit mai bine în compania muzicienilor, a
compozitorilor și dirijorilor decât în cea a scriitorilor” (Mann, Povestiri, 2008, p. 844). Astfel, dincolo
de experiențele personale, asociate evenimentelor istorice și „constrângerii de a trăi în exil” (Mann,
Povestiri, 2008, p. 845), Thomas Mann se distinge din perspectiva scriitorului care, profund legat de
spiritul demn al culturii nordice și conștient de menirea artei sale (Mann, Povestiri, 2008, p. 838), „și-a
ales temele în funcție de imperativele epocii sale și a depus eforturi remarcabile pentru a face din scrierile
sale o operă coerentă” (Mann, Povestiri, 2008, p. 838).

212
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

BIBLIOGRAFIE:
Balint, G. (2018). Privirea estetică. București: Editura Muzicală.
Blaga, L. (1969). Geneza metaforei şi sensul culturii. București: Editura pentru literatură universală.
Bolduc, S. A. (1983). A Study of Intertextuality: Thomas Mann's „Tristan” and Richard Wagner's „Tristan und
Isolde”. Rocky Mountain Review of Language and Literature, 37(1/2), 82-90. Preluat de pe
https://www.jstor.org/stable/1347270
Braga, C. (2006). Thomas Mann. Ruptura faustică dintre suflet și spirit. In C. Braga, De la arhetip la anarhetip (p.
213). Iași: Editura Polirom.
Constantinescu, G. (2008). Splendorile operei, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 2008, p.477. București:
Editura Didactică și Pedagogică.
Ianoși, I. (2002). Thomas Mann. Temă cu variațiuni. București: Editura Trei.
Mann, T. (1995). Cum am scris Doctor Faustus. În T. Mann, Doctor Faustus (p. 707). București: Editura Rao.
Mann, T. (2008). Povestiri. București: Editura Rao.
Mann, T. (2013). Pătimirile și măreția lui Richard Wagner. București: Editura Humanitas.
Micu, I. (2007). Thomas mann. Istoria unei partituri literare. Cluj-Napoca: Editura Casa Cărții de Știință.
Petrovai, G. (2018, martie 30). Destinul artistului în societate, temă de referinţă în opera lui Thomas Mann. Preluat
de pe Națiunea: https://ziarulnatiunea.ro/2018/03/30/destinul-artistului-in-societate-tema-de-referinta-in-opera-lui-
thomas-mann/
Schnitman, S. (1971, aprilie). Musical Motives in Thomas Mann's Tristan. MLN, 86(3), 399-414. Preluat de pe
https://www.jstor.org/stable/2907816

213
 PARADIGME ȘI SIMILITUDINI
ÎN CREAȚIA CORALĂ
A LUI TIMOTEI POPOVICI ȘI MARȚIAN NEGREA
TEODORA CONSTANTINESCU

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI

REZUMAT: În studiul „Paradigme și similitudini în creația corală a

lui Timotei Popovici și Marțian Negrea” doresc să evidențiez
elementele care s-au transferat de la profesorul Timotei Popovici
asupra creației corale a lui Marțian Negrea. Timotei Popovici a fost
profesorul de muzică al lui Marțian Negrea la Seminarul Andreian de
la Sibiu și a avut un rol important în formarea sa ca muzician. Mi-am
propus să structurez studiul în mai multe puncte, care să cuprindă o
analiză succintă a scriiturii, sintaxei muzicale, ritmului, metricii și
dinamicii, continuând cu elementele ce țin de estetică, a prelucrării și
utilizării elementului folcloric, precum și alte particularități stilistice
regăsite în cântecele laice, muzica religioasă și în colindele compuse
de cei doi.

CUVINTE CHEIE: POPOVICI, NEGREA, MUZICĂ CORALĂ

PERSONALITATE pregnantă a vieții muzicale românești de la sfârșitul secolului al XIX-lea și

prima jumătate a secolului XX, Timotei Popovici s-a remarcat ca profesor, compozitor și dirijor al
unor numeroase ansambluri vocale. Născut la Tincova, în Banat, acesta a întreprins o activitate
susținută de cercetare în domeniul folcloric, alcătuind una dintre cele mai importante culegeri de
colinde. Crezul său se baza pe cunoașterea folclorului românesc, lucru pe care l-a confirmat ulterior cu
fiecare creație a sa. El a conservat și perpetuat astfel tradițiile românești prin prelucrările și
armonizările pe care le-a realizat pentru diverse tipuri de ansambluri corale.

Ca folclorist, Timotei Popovici a avut drept scop armonizarea și

prelucrarea cântecelor populare pentru diferite formații corale,
valorificând în felul acesta melosul popular românesc. (Delu)

În calitate de pedagog, Timotei Popovici și-a educat elevii cu multă dăruire, insuflându-le
dragostea sa pentru cântul tradițional românesc. De asemenea, a semnat o pagină importantă de istorie
prin cântecele pentru copii pe care le-a compus, reușind să le confere frumusețe și prospețime prin
simplitatea și fluiditatea proprii melosului popular românesc.

Multe din cântecele pentru copii ale lui Timotei Popovici se mențin și astăzi
în repertoriul școlar, fiindcă simplitatea melodică și intonația populară
conferă majorității pieselor acea accesibilitate proprie genului muzical
destinat celor mici. Pe bună dreptate, este socotit un clasic al muzicii
românești pentru copii. (Cosma, Muzicieni din România. Lexicon, 1989, p.
111)

Timotei Popovici a beneficiat de o pregătire muzicală temeinică, mai întâi la Seminarul

Diecezan Ortodox Român din Caransebeș – unde a urmat atât secția pedagogică (1887-1890), cât și pe
cea teologică (1890-1893) – iar ulterior la Conservatorul din Iași, avându-i ca profesori pe Eduard
Caudella și Gavriil Musicescu. Începând cu anul 1887, compozitorul bănățean a susținut o intensă
activitate muzicală și teologică în Caransebeș, Iași, Lugoj, Brașov și Sibiu, acolo unde a fost, în
paralel, preot, profesor, compozitor și dirijor al mai multor ansambluri corale printe care Corul de
tineret de la Biserica din Brașovul-Vechi (1896-1899), Corul Reuniunii Meseriașilor Români din
Brașov (1897-1899), Corul Mitropoliei din Sibiu (1899-1945), Corul Sodalilor Români din Sibiu
(1910-1911) ș.a.

215
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Slujitor la altar (preot) și dascăl la seminarii, școli primare, gimnazii și

școli normale, Timotei Popovici nu a dispus de timpul necesar compoziției
de anvergură, rolul său fiind mai degrabă de misionar în slijba
învățământului, culturii musicale de mase, spiritului patriotic în educația
tineretului. (...) S-a risipit culegând folclor, luptându-se să-și publice
lucrările didactice, colaborând la anuare și calendare sătești, activând în
diverse societăți țărănești din Banat, scriind articole și recenzii apărute în
publicații obscure, convins fiind că educația muzicală trebuie pornită din
cercurile școlare și de amator, spre a devein eficientă la maturitate.
(Cosma, Muzicieni din România. Lexicon, 1989, p. 110)

În perioada 1899-1919, Timotei Popovici a fost profesor de muzică la Seminarul Andreian de

la Sibiu unde, vreme de patru ani, între 1910-1914, l-a avut elev pe tânărul Marțian Negrea. Studiul
muzicii vocale și al cântării bisericești cu pedagogul și teologul Timotei Popovici din acea perioadă
avea să se reflecte mai târziu în creația corală a compozitorului sibian.

Între anii 1910-1914 Marțian Negrea urmează secția pedagogică a

Seminarului Andreian din Sibiu, unde are ca profesor de muzică pe Timotei
Popovici. (Dimoftache, 2003, p. 21)

Născut la Vorumloc, în județul Sibiu, Marțian Negrea a fost un copil cuminte și talentat, care
a luat contact cu muzica în satul transilvănean natal unde tradițiile și obiceiurile se păstrau încă vii.
Cântecul nu a lipsit niciodată din casa familiei sale, iar micul Marțian cânta necontenit, spre bucuria
părinților și a sătenilor.

Copil fiind, Marțian, cu o voce angelică, citea Apostolul și cânta toate

cântările bisericești, psalmii, condacele, troparele, imnurile, heruvicul.
Cânta și din fluier, ori din frunză, ori cu vocea, fiind ascultat cu emoție de
toți oamenii satului, de la copii la vârstnici. Era nelipsit și la horă, unde
învăța cântecul lăutarilor, strigătura, figurile de dans. (Dimoftache, 2003,
p. 17)

Marțian Negrea a început studiul muzicii la Liceul Maghiar Romano-Catolic din Odorhei,
urmând apoi secția pedagogică a Seminarului Andreian din Sibiu, unde a studiat cu Timotei Popovici,
perfecționându-se ulterior la Academia de Muzică din Budapesta și Akademie für Musik und
darstellende Kunst din Viena. În cadrul Seminarului Andreian, acesta a fost un elev model, dovedind o
precupare deosebită atât pentru muzică, cât și pentru alte materii, la care a obținut calificative foarte
bune. O parte din bagajul de cunoștințe acumulate la Seminarul Andreian sub atenta îndrumare a
profesorului său de muzică și-au pus în timp amprenta asupra personalității creatoare a lui Marțian
Negrea.
În arhiva familiei Negrea se păstrează testimoniile anilor școlari de la
Seminarul Pedagogic Andreian al arhidiecezei Sibiului cu calificativele
distins (la Cântări bisericești și tipic, Muzică vocală, Muzică instrumentală,
Aritmetică și Geometrie), eminent, bine, suficient, precum și diploma de
învățător semnată de Timotei Popovici. (Dimoftache, 2003, p. 24)

Devotat valorilor naționale, fin observator, cu o inteligență muzicală deosebită, Marțian

Negrea a prelucrat, de asemenea, pentru cor mixt, o serie de teme folclorice, predilecția pentru citatul
folcloric în viziunea muzicianului de avangardă regăsindu-se pretutindeni în creația sa. În volumul
Întâlniri cu muzicieni ai secolului XX semnat de George Sbârcea, Marțian Negrea subliniază
importanța și unicitatea pe care specificul național o imprimă muzicii:

Prin el, totul se clarifică, se valorifică și se transformă într-un fel de reflex.

În lipsa lui avem de-a face cu pauperitatea de culori și nuanțe a curentelor
formaliste, cu absența elementelor de legătură sensibilă ale muzicii cu
viața. Emoția exprimată în muzică devine accesibilă numai când creația se
integrează într-un limbaj popular. (Sbârcea, 1984)

Atât Marțian Negrea, cât și Timotei Popovici, s-au inspirat pentru lucrările lor din viața
satului în care au copilărit, din atmosfera pitorească și din simplitatea traiului de odinioară. Cu toate că
lucrările corale de maturitate ale lui Negrea reprezintă suma cunoștințelor acumulate de-a lungul
studiilor cu mai multe personalități ale vieții muzicale din România și de peste hotare, acestea

216
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

păstrează totuși spiritualitatea și frumusețea autentică a folclorului românesc și claritatea și echilibrul

scriiturii – moștenire de la Timotei Popovici.

Muzica lui Marțian Negrea rezistă timpului datorită sensibilității,

spontaneității, limpezimii mesajului, coloritului variat, dar mai ales a
rigorii profesionale a fiecărei partituri. Dacă s-a afirmat pe bună dreptate
că muzica se identifică cu omul, atunci (…) pe Negrea (…) nu-l poți
despărți o clipă de pământul natal (spre care s-a reîntors mereu pe calea
folclorului, descifrat în copilărie și tinerețe) și de biserica transilvăneană
unde și-a început studiile de bază. (Cosma, Muzicieni din România.
Lexicon, 1989, p. 66)

Vom prezenta în continuare o serie de similitudini și particularități ce se regăsesc în creațiile

corale ale celor doi compozitori, luând în considerare mai mulți parametri care se reunesc la nivelul
lucrărilor puse în discuție, fără a urmări însă o cercetare exhaustivă a acestui subiect, despre care mai
pot fi descoperite încă atât de multe.
În ceea ce privește ritmul, cei doi compozitori au preferat întotdeauna simplitatea și
omogenitatea, expresivitatea fiind generată de alternanța nuanțelor și a indicațiilor de tempo și nu din
înșiruirea de durate muzicale. Cu toate acestea, există numeroase momente de izoritmie în lucrările
corale ale celor doi care nu pot fi trecute cu vederea. Ele acumulează tensiune, devin centrul de interes
al lucrării și conferă o bogată expresivitate stilistică, dovedindu-le măiestria în conceperea unei
omogenități fruste, integrate în lucrare la momentul oportun. Spre exemplu, prima secțiune din
Psalmul 123 de Marțian Negrea, cu rol declamativ, se bazează pe acest principiu (Ex. nr. 1).

Lucrarea începe cu un motiv desfășurat pe arpegiul lui fa# minor, după

care urmează declamația întregului cor, inspirată de sensul cuvintelor.
(Dimoftache, 2003, p. 123)

Ex. nr. 1

Cu excepția măsurii a doua care creează tensiune prin deplasarea descendentă a tenorului de
pe sunetul do# pe si, în acordul de subdominantă a lui fa# minor în răsturnarea I, întreaga secțiune
prezintă izoritmie. Totodată, indicația Andante tranquillo și nuanța scăzută creează atmosfera intimă,
de rugăciune, necesară acestei lucrări. Izoritmie întâlnim și spre finalul lucrării, atunci când tensiunea
s-a mai domolit, iar cuvintele arzătoare și-au îndeplinit rolul, în măsurile 50-54 (Ex. nr. 2).

Ex. nr. 2

Publicat inițial în anul 1937, în Tratatul de Forme Muzicale, Psalmul 123 a fost compus pe un
text cu o deosebită încărcătură, dublat muzical în mod excepțional de geniul creator al lui Marțian
Negrea, fapt ce a făcut ca această lucrare să reprezinte un centru de interes permanent în repertoriile
ansamblurilor corale din țară.

217
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

De asemenea, izoritmia predomină și în altă lucrarea de-a compozitorului sibian, în Cântecul

de dragoste, partea a III-a (Ex. nr.3). Marțian Negrea a făcut uzanță de această tehnică simplă care
conferă claritate și limpezime discursului muzical tocmai pentru a evidenția rolul major pe care îl
cântărește curgerea firească a cuvintelor într-o lucrare muzicală.

Ex. nr. 3

Timotei Popovici a utilizat izoritmia preponderent în colindele sale atât de cunoscute și

apreciate, în finalul lucrărilor La poarta lui Ștefan Vodă (Ex. nr. 4), Domnul Iisus Hristos (Ex. nr. 5),
Praznic luminos (Ex. nr. 6) și în câteva secțiuni din Mândruțo, poale ciurate (Ex. nr. 7).

Ex. nr. 4

Ex. nr. 5

Ex. nr. 6

218
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Ex. nr. 7

Axionul duminical prezintă secvențe cu izoritmie, care, la fel ca în Psalmul 123 al lui Negrea,
induc ideea de ritual, de incantație specifică stării de rugăciune (Ex. nr. 8).

Ex. nr. 8

În lucrările cu caracter religios întâlnim textul declamat, repetiția mai multor silabe pe aceeași
notă. Spre exemplu, în Psalmul 123, se regăsește un astfel de recitativ în măsurile 4 și 42 (Ex. nr.9 și
10).

Ex. nr. 9

Ex. nr. 10

Ambii compozitori situează în centrul melodiei cuvântul căruia muzica îi este subordonată.
Scriitura polifonică se regăsește atât în lucrările lui Timotei Popovici, cât și în cele ale lui Marțian
Negrea. Întâlnim imitația în lucrările Ian’ te scoală gazdă, acolo unde sopranul și tenorul intră în
canon, urmați de altistă și bas la o cvartă descendentă (Ex. nr. 11), în timp ce strofa a doua din Psalmul
123 este scrisă polifonic (Ex. nr. 12).

219
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Ex. nr. 11

Intrările disparate ale vocilor sunt incluse de ambii compozitori în lucrările lor, astfel că în La
poarta lui Ștefan Vodă, Timotei Popovici dă glas basului, apoi sopranei, urmând ca vocile interne să
intre simultan. Un debut asemănător vom regăsi și în Doarme firea legănată a lui Marțian Negrea,
acolo unde sopranul deschide calea celorlalte voci, urmată de alto și tenor care intonează în același
timp și ulterior de bas, în măsura a doua (Ex. nr. 12).

Ex. nr. 12

Cei doi compozitori utilizează omofonia, cu precădere Timotei Popovici în lucrările Axion
duminical, Hațegană, Mândruțo, poale ciurate, în colindele Astăzi s-a născut Hristos, Praznic
luminos, Îngerul vine sau Linu-i râurelu-i lin.
În ceea ce privește încredințarea temei unei anumite voci, Timotei Popovici oferă în general
sopranei întâietate, așa cum se poate observa în lucrările Linu-i lin, Praznic luminos și Somnu mi-i. În
multe dintre lucrările sale, Marțian Negrea oferă tema tot sopranelor, spre exemplu în Ia ieși mândră
pân’ la poartă, Foaie verde popâlnic sau Ian’ te scoală. În Păstorița însă, Marțian Negrea lasă
posibilitatea și celorlalte voci să se evidențieze, conferind lucrării numeroase valențe expresive. În
acest sens, o importanță deosebită acordă partidei de bas.
Elementele de dinamică și agogică reprezintă un punct central al esteticii din muzica celor doi
compozitori, frazele fiind construite întotdeauna pe o înlănțuire de nuanțe care să fie potrivite curgerii
firești a frazei vorbite. De asemenea, strofele ori secțiunile lucrărilor corale sunt atent îmbogățite cu
indicații de mișcare, acest lucru contribuind fundamental la expresivitatea lor.
În ceea ce privește structura, Timotei Popovici mizează pe accesibilitate, simetrie și echilibru,
astfel că multe dintre lucrările sale au formă strofică, printre care La poarta lui Ștefan Vodă (6 strofe),
Linu-i râurelu-i lin (6 strofe), Astăzi s-a născut Hristos (4 strofe), Florile dalbe (4 strofe) sau Praznic
luminos (4 strofe). O structură mai complexă este prezentă în Îngerul vine, colind din Maramureș
publicat în anul 1945. Fin observator, muzician eclectic cu influențe impresioniste, Marțian Negrea
recurge la structuri mai ample care să fie în consonanță cu stările pe care le sugerează creația sa.
Astfel, Cântecul de dragoste prezintă o formă mai complexă, de lied tripartit cu codă, în timp ce
Păstorița este structurată în patru tablouri cu caracter și atmosferă distincte, unificate de tema comună.
Probabil elementul care îi leagă cel mai mult pe cei doi compozitori la nivel muzical este
utilizarea citatului folcloric, inspirația și prelucrarea acestuia regăsindu-se în multe dintre lucrările lor.

La fel ca și colegii săi de generație, Mihail Jora și mai ales Sabin Drăgoi,
Marțian Negrea, apelând la citatul folcloric, a compus mai multe piese,
care se întrec în frumusețe. Astfel sunt Cucule cu pană sură, Fire-a

220
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

dracului Mărie, Pe drumul de la Cepari, Foaie verde popâlnic, Ia ieși

mândro pân la poartă, respectiv numerele 8, 9, 15, 16, 17 din Albumul
coral op. 10.
Aceste coruri au la bază cântece propriu-zise, care aparțin sistemului
parlando rubato, cum este cazul corurilor Cucule cu pană sură sau Pe
drumul de la Cepari, altele prelucrează cântece de joc, melodie de brâu
bănățean, în Fire-a dracului Mărie – piesă corală inedită, de o
excepțională frumusețe, și cântec de joc, binar, cu latențe de brâu
bănățean, în Foaie verde popâlnic. Aceste ultime două piese corale se
aseamănă între ele, nu numai prin cântecul de joc popular pe care se
sprijină, cât și prin maniera de prelucrare a acestuia. (Dimoftache, 2003,
pp. 127-128)

Păstorița, una dintre cele mai cunoscute și cântate lucrări ale lui Marțian Negrea,
concentrează la nivelul structurii sale achizițiile muzicale din timpul vieții compozitorului și
predilecția pentru viața și obiceiurile satului. Textul ales pentru această lucrare - poezia lui George
Coșbuc - reprezintă un posibil exemplu de tratare a temei transhumanței, o adevărată emblemă pentru
poporul român. Potențială variantă feminină a baladei Miorița, în lucrarea lui Negrea, păstorița are un
dialog sincer și duios cu soarele, personificat, căruia fata îi poartă o iubire ancestrală. Astfel, versurile
alese reprezintă un excelent exponent al influenței folclorice care l-a urmărit întreaga viață pe
compozitorul sibian. De asemenea, în ultimele două măsuri din tabloul al treilea, la sopran, Marțian
Negrea oferă o veritabilă moștenire spirituală printr-o frază simplă, lipsită de susținerea celorlalte voci,
care plasează cuvântul „dor” la octava superioară față de sunetele anterioare, pe sunetul mi2, într-un
salt pe cât de diafan, pe atât de dificil de executat. (Ex. nr. 13) Marțian Negrea dovedește o afinitate
pentru poezia lui Coșbuc, utilizând una dintre scrierile lui și în Cântecul de dragoste. Ipostazele
Păstoriței ne poartă într-o atmosferă idilică, plină de calm, grație și naturalețe, în cele patru tablouri în
care lucrarea este structurată.

O nuanță de idilic și de reverie, un accent pe descriptiv și programatic,

apropie muzica lui Marțian Negrea și mai mult de satul natal. (Cosma,
Muzicieni din România. Lexicon, 1989, p. 66)

Ex. nr.13

Totuși, această lucrare complexă nu se bazează doar pe inspirația folclorică, ci și pe o serie de

tehnici și influențe dobândite de Negrea pe parcursul travaliului creator, așa cum afirmă Veturia
Dimoftache:
Discursul se desfășoară „în ton povestitor”, fără contraste puternice, într-
un climat calm, echilibrat, plin de grație. Nota națională este dominantă,
dar nu exclusivă. Motivele conțin caracteristici proprii cântului popular,
dar și influențe debussyste. Armonia decurge cu naturalețe din melodie,
uneori când se impune ca element preeminent al discursului muzical are
străluciri romantice și refelexii impresioniste. Păstorița lui Marțian Negrea
este asemeni păstorițelor lui Nicolae Grigorescu, un omagiu adus liniștei și
frumuseții satului românesc. (Dimoftache, 2003, pp. 276-277)

În ceea ce îl privește pe Timotei Popovici, în lucrarea sa Hațegană se evidențiază un puternic

caracter folcloric, numele lucrării desemnând un joc popular din zona Transilvaniei în măsură binară,
care se dansează în perechi într-un tempo destul de alert. Caracterul „de joc” este prezent și în lucrările
Horă (pentru cor de voci egale), Mândruțo, poale ciurate și S-a dus cucul de pe-aici.
Melodia reprezintă un element fundamental în creația celor doi compozitori. La Marțian
Negrea aceasta este generată de armonie, în timp ce Timotei Popovici se folosește de melodie ca

221
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

mijloc expresiv exhaustiv, conferindu-i versatilitate și punând-o în centrul universullui său muzical.
Armonizările pentru mai multe voci, prelucrările și aranjamentele melodiilor folclorice conduc de cele
mai multe ori la o armonie simplă, clară și echilibrată.
În concluzie, putem afirma că atât Marțian Negrea, cât și Timotei Popovici au reușit să se
remarce prin frumusețea lucrărilor lor, prin simplitatea, expresivitatea și ingeniozitatea cu care au
reușit să îmbine multiple tehnici și idei spre a obține capodopere. Marțian Negrea, în calitate de
discipol al lui Timotei Popovici a preluat și dezvoltat afinitatea profesorului său pentru folclorul
românesc, pe care l-a îmbogățit și șlefuit prin multitudinea achizițiilor muzicale obținute prin studiul
cu personalități precum Zoltan Kodály, Eusebie Mandicevski sau Franz Schmidt. Deși între cei doi
există numeroase diferențe în ceea ce privește abordarea unei lucrări corale, fiecare dintre ei a dăruit
repertoriului românesc o serie de piese emblematice, care poartă o amprentă personală. Viziunile lui
Timotei Popovici și Marțian Negrea asupra structurii, ritmului, dinamicii, temelor și formelor muzicale
se regăsesc, de asemenea, în creațiile altor compozitori care au utilizat folclorul românesc ca sursă
nesecată de inspirație. Studiind aceste aspecte și înțelegând sursa, e foarte probabil că putem extinde
această aprofundare la toți compozitorii care s-au inspirat din surse folclorice, dezvăluind un ethos atât
de exploatat care continuă să redea noi și noi modalități de a se revela.

BIBLIOGRAFIE:
Bughici, D. (1978). Dicționar de forme și genuri muzicale. București: Editura Muzicală.
Cosma, V. (1989). Muzicieni din România. Lexicon (Vol. VII (N-O-Pip)). București: Editura Muzicală.
Cosma, V. (1989). Muzicieni din România. Lexicon (Vol. VIII (P-S)). București: Editura Muzicală.
Delu, I. (fără an). Prefață. În T. Popovici, Coruri.
Dimoftache, V. (2003). Marțian Negrea. Iași: Novum.
Negrea, M. (1921-1938). Album de coruri mixte , op. 10.
Negrea, M. (1937). Ian te scoală. (Partitură).
Negrea, M. (1959). Cântec de dragoste, cor mixt, versuri de George Coșbuc.
Negrea, M. (1959). Păstorița, cor mixt, versuri de George Coșbuc.
Popovici, T. (fără an). Coruri. (T. Moisescu, Ed.) Editura de Stat pentru Literatură și Artă.
Sbârcea, G. (1984). Întâlniri cu muzicieni ai secolului XX. București: Editura Muzicală.

222
 RELAȚIA DISONANȚĂ-CONSONANȚĂ ÎN VIZIUNEA
COMPOZITORILOR W.A. MOZART ȘI P. BENTOIU.
CAZUL INTRODUCERII LENTE
ÎN CVARTETELE DE COARDE
VLAD-CRISTIAN GHINEA

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI

REZUMAT: Relația disonanță-consonanță a cunoscut diferite ipostaze

de-a lungul epocilor, fiind influențată de spațiul geografic în care
activau compozitorii și de contextul în care era interpretată muzica. La
scurtă vreme după apariția genului, cvartetul de coarde a devenit un
mediu în care compozitorii au putut să experimenteze cu diverși
parametri muzicali (formă, melodie, ritm, armonie etc.), iar
desfășurarea discursului muzical a depins în mare parte și de maniera
în care era valorificată relația disonanță-consonanță. În lucrarea de
față, am analizat două viziuni diferite în ceea ce privește tratarea jocului
tensiune-relaxare în cadrul introducerii lente din prima parte a
cvartetului de coarde: Wolfgang Amadeus Mozart în Cvartetului de
coarde K. 465, în do major, respectiv Pascal Bentoiu în Cvartetul nr. 2,
op. 19, al consonanțelor.

CUVINTE CHEIE: BENTOIU, MOZART, CONSONANȚE, DISONANȚE

ÎN ULTIMA etapă a barocului și în perioada de tranziție către clasicism, compozitorii au acordat o

atenție din ce în ce mai mare construcției dramatice a discursului muzical, atât în muzicile cu text, dar și
în cele instrumentale. Printre figurile importante de după anul 1750 se numără Domenico Scarlatti,
Johann Christian Bach, Carl Philipp Emanuel Bach și Wilhelm Friedemann Bach, în a căror creație încep
să se cristalizeze noi genuri și tipare de arhitectură muzicală. Acestea favorizează explorarea
parametrului armonic (intensificarea zonelor cromatice, inflexiuni armonice inedite) pe fondul nou
afirmatei sintaxe omofone, iar rolul tot mai important conferit dinamicii (în special prin activitatea lui
Johann Stamitz la Mannheim) a îmbogățit paleta tehnicilor componistice. În paralel cu procesul de
cristalizare a formei de sonată, atenția compozitorilor s-a îndreptat și spre un nou gen cameral, cvartetul
de coarde, în care se combină elemente provenite din sonata a quattro, sinfonia italiană sau simfoniile
austriece și sud-germane de la mijlocul secolului al XVIII-lea.
După 1760, cvartetul de coarde intră într-o nouă perioadă de dezvoltare, fiind strâns legat de
numele lui Joseph Haydn, unul dintre cei mai importanți exponenți ai curentului Sturm und Drang.
Experimentarea cu diferite configurații de forme și armonie (atât la nivel micro, cât și macro) l-a
preocupat vreme îndelungată pe Haydn, acesta reușind să obțină o sinteză între „neregularitatea
dramatică și simetrie la scară largă” (Rosen, 1998, p. 112). De altfel, Haydn a avut un rol deosebit de
important în poziționarea cvartetului de coarde printre genurile camerale centrale, în special datorită
manierei sale de a implica relațiile dintre mijloacele muzicale (Rosen, 1998, p. 120) în conturarea unui
parcurs dramatic convingător. Plecând de la stilul galant al lui Johann Christian Bach și de la cel italian,
Wolfgang Amadeus Mozart alege să urmeze drumul experimentării cu parametrii muzicali în cvartetul
de coarde și începe să utilizeze procedeele practicate de Haydn. Ciclul de Cvartete vieneze constituie un
exemplu în acest sens, aici putând fi identificate numeroase noutăți în planul formei, în succesiunea
părților, dar și în conturarea travaliului tematic (Berger, Cvartetul de coarde de la Haydn la Debussy,
1970, p. 39).
O nouă etapă în creația mozartiană stă sub semnul stilului baroc de tip Johann Sebastian Bach
și Georg Friedrich Händel, influență rezultată din studierea manuscriselor cuprinse în biblioteca
baronului Gottfried van Swieten. După realizarea unor transcripții din Clavecinul bine temperat pentru
cvartete de coarde, Mozart a început să experimenteze integrarea sintaxei polifonice în structura formei
de sonată, una dintre primele creații în acest sens fiind Cvartetul K.387, în sol major (1782), a cărui
mișcare finală ilustrează forma de fugă-sonată. Acest Cvartet este primul din seria de șase lucrări
dedicate lui Joseph Haydn, în care diversitatea ritmică și limbajul armonic surprinzător (inspirate din

223
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

creația bachiană) se îmbină armonios cu principii riguroase ale formei de sonată (plan tonal, bitematism)
(Pestelli, 1984, p. 155).
Conținând la rândul său momente polifonice în pasajele dezvoltătoare, unde fluxul dinamic
permite o mai mare libertate de ordin variațional și armonic, Cvartetul K. 465, în do major (ultimul din
setul de șase) a produs numeroase discuții în rândul publicului după prima audiție (1785), cauzate mai
ales de introducere, care conține disonanțe îndrăznețe și false relații. De altfel, aceste aspecte au stat la
originea denumirii atribuite ulterior: Cvartetul disonanțelor.
Introducerea îmbină din primele momente sintaxa polifonică și instabilitatea tonală. Pornind de
la violă, tema este preluată pe rând de vioara a II-a și de vioara I într-o construcție de tip stretto, iar
parcursul armonic are un tipar cromatic descendent, ce pleacă de la tonalitatea la bemol major, trecând
prin sol major, sol minor, sol bemol major, fa major și ajunge până la fa minor în măsura 9.

Ex. nr. 1: W.A. Mozart, Cvartetul de coarde K. 465, în do major, p. I, m. 1-5

Celebrele false relații ale perechii violă-vioara I apar în măsurile 1-2 (lab – la) și 5-6 (solb –
sol), dar traseul armonic începe să devină mai stabil din măsura 10, când se modulează la mi bemol
major, iar apoi se așază pe o zonă de pedală a dominantei lui do major (tonalitatea temei întâi din
Allegro). Cu excepția viorii secunde, celelalte instrumente (în ordinea violă, vioara I, violoncel) preiau
succesiv enunțul tematic, ajungând spre final la o relativă omofonie.

Ex. nr. 2: W.A. Mozart, Cvartetul de coarde K. 465, în do major, p. I, m. 9-15

Pe lângă tratarea sa polifonică, profilul melodic al introducerii a stârnit interesul muzicologilor

datorită unei posibile ciclicități ce leagă două lucrări apropiate, fiind vorba despre lucrarea de față și
cvartetul anterior, K. 464 în la major (1785) (Berger, Ghid pentru muzică instrumentală de cameră, 1965,
p. 74). Debutul dezvoltării din K.464 folosește un material foarte asemănător (dar lipsesc falsele relații
regăsite în K. 465) cu cel al introducerii disonante din K. 465, respectând chiar și ordinea intrării
instrumentelor.

Ex. nr. 3: W.A. Mozart, Cvartetul K. 464, în la major, p. IV, măs. 86-89

Compozitorii clasici întrebuințau disonanța mai mult ca un mijloc de a „colora” discursul

muzical, ori aceasta era evidențiată în anumite momente cheie (de regulă, culminații dramatice). De la
acel stadiu, sistemul tonal a parcurs mai multe „trepte în drumul [...] spre lărgirea extremă a granițelor
sale” (Vartolomei, 1974, p. 12), disonanța ajungând să dețină un rol esențial în vremea expresionismului.
Falsele relații întâlnite în Cvartetul de coarde în do major, K. 465 de Mozart pot reprezenta astăzi niște
simple pete de culoare în comparație cu anumite opusuri din secolele XIX și XX, consonanța și disonanța
ajungând, în cele din urmă, pe picior de egalitate în scriitura atonală. Și aspectul profilurilor melodice
suferă modificări substanțiale în comparație cu practicile din clasicism, iar polimetriile și poliritmiile
devin procedee des întâlnite în opusurile din secolul XX.
Toate aceste elemente se regăsesc în multe dintre lucrările compozitorilor români din a doua
jumătate a secolului XX (fie ei moderni moderați sau radicali), care, deși situați într-un context social-

224
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

politic nefavorabil, au putut intra în contact cu tehnicile componistice vehiculate la acea vreme în
Occident. În propria introducere a primei părți (Adagio-Allegretto) din Cvartetul nr.2 op.19, al
consonanțelor, Pascal Bentoiu a readus o parte din acele sonorități mozartiene din Cvartetul
disonanțelor, „curățându-le” de disonanțele inițiale și conferindu-le un aspect mai consonantic. În
programul de sală al evenimentului unde a avut loc prima audiție a Cvartetului (1973), Bentoiu a
afirmat : „Am vrut să verific dacă într-adevăr nu se mai poate scrie tonal. Am scris deci tonal” 1. Însă
cuvintele lui Bentoiu trebuie privite prin prisma etapelor parcurse de limbajul tonale până la acel
moment, trecând prin tonalitatea cu nuanțe modale, cromatismul wagnerian sau reconfigurarea în noul
sistem dodecafonic cultivat de a doua școală vieneză. Cvartetul consonanțelor înfățișează un limbaj
tono-modal modern2 (în mare măsură), unde sunt frecvente înlănțuirile și rezolvările atipice de acorduri
de septimă, nonă sau undecimă. De asemenea, Bentoiu își exprimă dorința pentru „un contact reînnoit
cu subtilitățile consonanței” (Bentoiu, 1973) într-o vreme dominată de disonanță, unde consonanțele
secolului XVIII pot deveni niște „disonanțe” pentru urechile secolului XX3.
În cele nouă măsuri ale introducerii (o variantă modernă a celei din Disonanțele lui Mozart),
compozitorul român „condensează [...] întreaga esență armonică (și, în cele din urmă, chiar și pe cea
melodică) a lucrării” (Vartolomei, 1974, p. 12), ilustrând prin anumite structuri acordice și disonanțele
considerate firești în anii ’70 (de exemplu, octave micșorate): „Cariera disonanței a ajuns pe asemenea
culmi, încât până și studentul din primii ani la compoziție gândește firesc în octave micșorate, undecime
mărite, none minore și suprapuneri de semitonuri [...]” (Bentoiu, 1973).

Ex. nr. 4: Pascal Bentoiu, Cvartetul nr. 2, op. 19, al consonanțelor, partea I, introducerea, m. 1-9

Deși aluzia la opusul mozartian este evidentă, Pascal Bentoiu nu păstrează sintaxa polifonică
decât în primele două măsuri, iar mai departe optează pentru o desfășurare omofonă. Falsele relații de la
Mozart lipsesc acum, locul lor fiind luat de acorduri minore (cu septimă și nonă) și majore. Cu toate
acestea, compozitorul întărește apariția primului acord cu un grad mai mare de disonanță (structură
acordică din cvarte, măs. 5) prin utilizarea unei sincope (păstrând totuși o nuanță stinsă, piano), urmată
de un pasaj contrar disonant, ce se rezolvă într-un cvartsextacord minor. În continuare (măs. 7), din
suprapunerea de cvinte pornește un alt pasaj, ceea ce dă naștere la un acord cu octavă micșorată, iar
finalul introducerii se stabilește pe o structură des întâlnită în succesiunile cadențiale din clasicism sau
romantism: acord de septimă de dominantă.

1
Pascal Bentoiu, în programul de sală al concertului din 20 iunie 1973 (lucrarea a fost interpretată de cvartetul „Pro Arte”, însă
fără a fi precizată și instituția unde s-a desfășurat evenimentul).
2
Vartolomei, p.12: „Armonia acestei lucrări, departe de a se rezuma la înlănțuirea unor acorduri perfecte, pigmentată pe alocuri
de septime sau – maximum – none de dominantă (cum greșit ne-am putea închipui la un moment dat), utilizează frecvent nonele
şi undecimele, iar rezolvarea lor nu este nicidecum impusă de rigide reguli scolastice”.
3
Bentoiu, programul de sală: „Am scris cvartetul privind către viitor, stăpânit însă și de sentimentul ciudat că în zile noastre
acordurile perfecte s-ar putea dovedi - pentru unele urechi, cel puțin - la fel de iritante pe cât erau în vremea lui Mozart câteva
false relații armonice”.

225
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

În cei aproape 200 de ani care despart Cvartetul disonanțelor de Wolfgang Amadeus Mozart și Cvartetul
consonanțelor de Pascal Bentoiu, mijloacele care pot fi întrebuințate în alcătuirea unei lucrări muzicale
au trecut printr-o schimbare treptată, dar foarte importantă. Odată cu acestea, relația disonanță-
consonanță a cunoscut diferite interpretări și reinterpretări în funcție de aria geografică în care activau
compozitorii sau de contextul, mediul în care erau interpretate lucrările. Deși aparțin unor compozitori
care au activat în epoci și spații cu totul diferite, exemplele analizate mai sus conțin elemente comune,
legate de parametrul armonic, ce sunt valorificate la maximum întru creionarea unei atmosfere de
incertitudine. Dacă în introducerea lui Mozart se remarcă o mai mare plajă dinamică, aceasta este
determinată și de construirea discursului muzical prin intermediul sintaxei polifonice. De asemenea,
trebuie avut în vedere și rolul introducerii în configurarea arhitectonică și dramatică atât la nivelul unei
părți, cât și la cel al întregului opus. În vreme ce Cvartetul mozartian nu dezvoltă mai departe ideile
enunțate în introducere, Pascal Bentoiu recurge la o celulă-generatoare (primele patru sunete din
introducere), „ce se află la baza compoziției” (Bentoiu, 1973), îmbinând-o cu structuri acordice regăsite
pe tot parcursul lucrării.
La puțin timp după prima audiție, Pascal Bentoiu a cugetat asupra transformării limbajului
armonic pe parcursul mai multor epoci, observând că numeroasele „posibilități de construire a unor
judecăți sintetice din ce în ce mai subtile” pot duce la apariția unor „relee de o delicată complexitate care
făceau infinit mai divers jocul necesar între tensiune și relaxare, între repaos și instabilitate, între
consonanță și disonanță” (Bentoiu, Gândirea muzicală, 1975, p. 125). Analiza sa atinge și jocul dintre
tensiune și relaxare, acesta fiind „concretizarea unor procese de gândire specifică, deloc inferioare în
complexitate celor presupuse de grandioasele realizări ale spiritului uman prin oricare din celelalte linii
majore de activitate: filosofie, poezie, știință” (Bentoiu, Gândirea muzicală, 1975, p. 125).

BIBLIOGRAFIE:
Bentoiu, P. (1973). Programul de sală al concertului din 20 iunie 1973.
Bentoiu, P. (1975). Gândirea muzicală. București: Editura Muzicală.
Berger, W. G. (1965). Ghid pentru muzică instrumentală de cameră. București: Editura Muzicală a Uniunii
Compozitorilor din Republica Socialistă România.
Berger, W. G. (1970). Cvartetul de coarde de la Haydn la Debussy. București: Editura Muzicală a Uniunii
Compozitorilor din Republica Socialistă România.
Pestelli, G. (1984). The Age of Mozart and Beethoven. (E. Cross, Trad.) Cambridge University Press.
Rosen, C. (1998). The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven. New York: W. W. Norton & Company.
Vartolomei, L. (1974). „Cvartetul Consonanțelor” de Pascal Bentoiu. Muzica(1), p. 12.

226
 IGOR STRAVINSKI ȘI MIHAIL JORA:
COORDONATE SIMETRICE ALE BALETELOR
PETRUȘKA ȘI LA PIAȚĂ
ANA-LUIZA HAN

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI

REZUMAT: Compozitorul Igor Stravinski iese în evidență drept un

creator influent, iar inovațiile sale componistice îi aduc eticheta de
revoluționar. Pe de altă parte, Mihail Jora este recunoscut în spațiul
autohton drept un nume consacrat al artei compoziției muzicale. Deși
nu s-au întâlnit vreodată, creația lor relevă multe puncte de interes
comune, inclusiv predispoziția spre genului baletului în compoziție.
Studiul dorește să identifice legături între cele două balete amintite în
titlu și să găsească paralele între gândirea celor doi mari compozitori,
furnizate prin intermediul exemplelor practice.

CUVINTE CHEIE: JORA, STRAVINSKI, BALET, PETRUȘKA, LA PIAȚĂ

„There is a vitality, a life force, an energy, a quickening that is translated

through you into action, and because there is only one of you in all time,
this expression is unique.
And if you block it, it will never exist through any other medium and will
be lost.”1
Martha Graham (Popova)

PRIMELE decenii ale secolului XX au cunoscut, în plan politic și cultural, un număr important de
evenimente care urmau să aibă o influență profundă asupra gândirii umane. Figura compozitorului rus
Igor Stravinski se desprinde în tabloul divers al modernității drept cea a unui creator influent, capabil să
modifice convenționalul, revoluționând totodată cele cunoscute până atunci. Situat în alt pol geografic
dar sincronizându-se la ultimele noutăți europene în materie muzicală, Mihail Jora este recunoscut în
spațiul autohton drept un nume consacrat al artei compoziției muzicale.
Deși cei doi creatori nu s-au întâlnit vreodată se relevă multe puncte de interes comune în traseul
creativ. Un exemplu pe axa unei întâlniri spiritual sau ideatic posibile între Igor Stravinski și Mihail Jora
ar putea fi concretizat în atenția manifestată de amândoi către genul baletului. Caracterizat prin
sincronizarea a trei elemente – muzică, dans și abilitatea de a spune o poveste – interesul canalizat către
muzica desăvârșită în gest, devine un punct comun important, confirmat și adânc exploatat în creația
ambilor muzicieni. În cazul lui Stravinski, genul baletului este emancipat, revoluționat, căpătând noi
valențe în literatura muzicală europeană. Jora pe de altă parte aduce în spațiul românesc primele opusuri
de gen, înaintând în fața generațiilor viitoare de compozitori modele extraordinare de referință.
Pe lângă „vitalismul”2 ce apare la compozitorii din vestul Europei din dorința de a încuraja
expresia frustă, directă, legată de evocarea arhaicului prin elementul folcloric în creație, Stravinski și
Jora au în comun naturalețea și îndemânarea de a detalia narativul cu ajutorul artei muzicale.
Experimentarea unui limbaj cu certe valențe din muzicile tradiționale combinat cu modele ritmice
diverse, poliritmii și ritm neregulat, la care putem adăuga folosirea inedită a timbralității în apanajul
orchestral sunt elemente comune ce leagă creația celor doi compozitori. Troposul estetic dionisiac poate
fi identificat drept un element comun pentru viziunea celor doi.

1
Există o vitalitate, o forță adâncă, o energie, o grăbire care se traduce prin tine în acțiune și, deoarece ești unic în toate timpurile,
această expresie este unică. Dacă o blochezi, aceasta nu va exista niciodată prin orice alt mediu și se va fi pierdut (n.ed.).
2
Termen pomenit în cercetările lui Dan Dediu, și amintit în cursul Strategii componistice și cursul Curente, Stiluri, Limbaje din
cadrul Universității de muzică din București.

227
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Așa cum baletele din perioada rusă ale lui Stravinski constituie un impact masiv în compoziția
modernă de la început de secol XX, în România, Mihail Jora este cunoscut drept compozitorul ce a scris
primele balete românești, astfel devenind un promotor al acestui gen în viața artistică autohtonă.
Limbajul său compozițional echilibrează folosirea modelelor occidentale combinate cu materialul
românesc de sorginte folclorică. Creația lui Mihail Jora aduce lucrări importante în repertoriul românesc
de lied şi balet, muzica sa constituind un îndemn pentru creatorii români și un model pentru noua școală
de compoziție în formare.
Pe de altă parte, dorința de a încorpora arhaicul în compoziție în cazul lui Stravinski a avut un
parcurs incitant, caracterizat prin schimbări radicale. Aici, influențele populare se combină, ca un
amestec ingenios concentrat, cu elemente alese atât din lumea cultă cât și din cea urbană. Limbajul
stravinskian este recunoscut pentru elementele neobișnuite ale ritmicii, caracterizate prin sincopări, bătăi
neregulate, poliritmii și schimbări neașteptate de tempo și măsură.
În cazul lui Mihail Jora putem discuta despre o anumită „stilizare a substanței folclorice” (Popa,
2009, p. 103) ce aduce cu sine un caracter unitar lucrării. Astfel, citările directe sunt înlocuite de un
„folclor imaginar”3, ce se apropie în stil și conținut de realitate. Putem spune că există o viziune
unificatoare atunci când vine vorba de apelarea la materialul folcloric, o sursă incitantă de inspirație
componistică. Cu toate acestea, în cazul lui Jora observăm o reprezentare proprie și autentică, aproape o
reevaluare a cadrului folcloric în direcția asimilării și reinventării acestuia. La Stravinski însă, cel puțin
în perioada timpurie, citatele sunt directe probabil din dorința de a portretiza diferite afecte și de a
incorpora spiritul rusesc în compoziția muzicală prin intercalare directă, crudă și acidă.
Dezvoltarea unui limbaj muzical propriu stravinskian, fără influența profesorului Rimski-
Korsakov, prin încorporarea expresiei moștenirii sale rusești în contextul modernismului muzical, se
crede că a început de la cel de-al doilea balet comandat de coregraful Serghei Diaghilev, Petrușka (1911).
În urma succesului primului său balet, Pasărea de foc, baletul Petrușka oferă ceea ce Richard Taruskin
descrie ca fiind „procesul de descoperire de sine al lui Stravinski” (Taruskin, 1996). Această manieră
individuală de compoziție constă în mare măsură în adaptarea materialelor împrumutate din folclorul
rusesc, definită ca un proces ce sugerează imediat ideea conjuncției dintre trecut și prezent, însă,
redefinirea acestui material generează un sentiment de distanță față de contextul său original. În cazul
lui Stravinski, izvorul folcloric este citat direct, pierzându-și însă scopul inițial.
Mihail Jora a fost deopotrivă interesat și influențat de evenimentele coregrafice prezentate de
Serghei Diaghilev sub egida „Baletelor Ruse” și, totodată, intrigat de succesul internațional al baletelor
lui Stravinski. Astfel compozitorul român urmează a scrie, între anii 1928 și 1966 primele compoziții
românești de gen, șase la număr: La piață (1928), Demoazela Măriuța, Curtea veche, Când strugurii se
coc, Întoarcerea din adâncuri și Hanul Dulcineea. Doar citind titlurile ne putem da seama de o intenție
anume, aceea de a aduce în compoziții un anumit aer jovial și în același timp idilic, ce însuflețește însuși
substanța, esența locului, a tradiției românești.
În ceea ce privește utilizarea materialului folcloric în creație putem observa că această atitudine
constituie o asemănare pentru Jora și Stravinski, însă diferențierea este datorată modului de prelucrare a
materialului.
Influențele folclorice în baletul Petrușka sunt diverse, dar în principal este de remarcat citarea
directă a melodiilor. De asemenea, citatul este prezentat inteligent, aranjamentele acestor melodii
dovedind o ritmicitate specifică spiritului rusesc; sunt pline de viață și aduc noi accente scriiturii și chiar
momente polifonice. Abia mai târziu, în stilul matur stravinskian, putem observa o anumită sinteză a
elementului folcloric, asemănătoare cu cea din creația lui Jora. Stravinski citează în Petrușka surse
preexistente de inspirație melodică diversă, prezente în peisajul urban, parizian și rusesc, două valsuri
ale lui Joseph Lanner4, dar și mai multe cântece populare rusești preluate din culegerea profesorului său,
Rimski-Korsakov. Spre exemplu, în coregrafia originală a lui Michel Fokine 5, un grup de petrecăreți
amețiți de alcool iese din mulțime, dansând după adaptarea lui Stravinski a melodiei populare „Cântecul
Volochobniki”. Tema este adusă de mai multe ori cu o structură ritmică diferită ce induce impresia unei
idei noi de fiecare dată (Taruskin, 1996, p. 697). Un alt exemplu îl regăsim în dansul viguros al celor trei
păpuși din finalul scenei întâi. Acesta este bazat pe două melodii populare rusești: „Pe câmp este un tei”
și „Cântec pentru ajunul Sfântului Ioan”. Cel din urmă apare inițial ca un fragment, fiind ulterior extins.
Această idee de a începe cu un fragment de melodie și de a se extinde până când este auzită în cele din
urmă în forma sa completă se regăsește la profesorul lui Stravinski, în lucrările lui Rimski-Korsakov.
(Taruskin, 1996, pg. 707-709) Al patrulea și ultimul tablou al baletului oferă o revenire la tehnica citării
materialului folcloric rusesc. Aici Taruskin a identificat șase împrumuturi specifice. (Taruskin, 1996, p.

3
Termen folosit și în cazul lui George Enescu. Este în esență o conceptualizare proprie din care rezultă un material melodic nou
ce are ca inspirație muzica tradițională țărănească și/sau cea suburbană.
4
Joseph Lanner (12 aprilie 1801-14 aprilie 1843) a fost un compozitor austriac și dirijor ce s-a remarcat prin contribuții remarcabile
pentru genul de muzica de dans de societate.
5
În 1909 a devenit coregraful companiei pariziene „Baletele Ruse”, a lui Serghei Diaghilev.

228
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

697) Poate cel mai izbitor exemplu este reprezentat de melodia interpretată de oboi în „Dansul
infirmierelor”. Deși există o distincție clară între melodie și acompaniament, Stravinski înconjoară
melosul cu o textură orchestrală bogată în detalii și mișcare.
Așa cum aminteam mai devreme, în cazul baletului lui Jora, materialul folcloric nu este citat
direct, ci stilizat într-o manieră proprie ce conține elemente certe ale spiritualului autohton. Ne oprim în
această comparație la baletul La piață. Astfel, mahalaua bucureșteană devine sursa de inspirație, iar în
conturarea personajelor alege să folosească detalii muzicale descriptive, specifice universului acesteia.
În momentele dansante – fie că amintim „Tema precupeților”, „Dansul oltenilor”, „Dansul chivuțelor”
– compozitorul se îndreaptă spre un spirit diferit, o atitudine energizantă inspirată din cântecele de joc
popular românesc. Ritmicitatea pare a fi elementul definitoriu, îmbinat cu o melodică simplă și o
concepție tono-monală specifice muzicii țărănești. (Popa, 2009, p. 126)
Potrivit descrierii Florinelei Popa, „în realitate, în baletul La Piață se regăsesc ambele surse
folclorice suburbană și țărănească” (Popa, 2009, p. 126). Prin urmare, Jora alege să încorporeze un
anumit aer oriental pentru personaje precum Chiva, țigănușii sau lăutarii. Uneori compozitorul apelează
și la citate ce aduc aluzii stilistice directe, cel mai bun exemplu în aceste sens este tema negustorului din
La Piață ce este inspirată din măsurile 29-30 din Petrușka – Scena 1. Prezența acestei asemănări „are în
subsidiar paralelismul evident de scenarii (la reperul 5 din Petrușka indicându-se un mic grup de
cântăreți abțiguiți, care se plimbă în jur)” (Popa, 2009, p. 127). Stravinski folosește un citat clar pentru
a portretiza acest grup de oameni veseli, „Cântecul Volochobniki”, iar prezența acestuia în angrenajul
partiturii este frecventă, intersectându-se cu alte personaje sonore. Este interesant faptul că Jora apelează
la aceeași repetiție aproape leitmotivică în apariția temei negustorului.
Revenind la fondul stravinskian, și subiectul baletului Petrușka6 este plin de culoare, cu mult
suspans și îmbrăcat într-o atmosferă festivă. Scenariul baletului este împărțit în patru șcene, prima și
ultima având loc într-un spațiu public, în Piața Amiralității din Sankt Petersburg, în jurul anilor 1830;
scenele mediane sunt amplasate într-un decor total diferit, în interior, concentrându-se pe profilul unor
personaje individuale.
Baletul se deschide și se închide cu o ramă muzicală – o scenă aglomerată de mulțime unde
regăsim o panoramă caleidoscopică, personajul principal părând a fi unul colectiv. Stravinski schimbă
ușor centrul acțiunii, evenimentele combinându-se cu lejeritate, de parcă ar fi fost gândit un scenariu de
film. Astfel, pasajele sunt tăiate și îmbinate iar modelele ritmice se susțin reciproc.
În prima scenă din Petrușka observăm o atmosferă efervescentă, de sărbătoare, unde sunt
prezentate personaje diverse precum: vânzători, dansatori și muzicieni, bețivi, oameni simpli dar și un
magician cu cele trei marionete ale sale, ce vor prelua în scenele următoare narațiunea. În cele din urmă,
flautul solo aduce cele trei marionete la viață, scena închizându-se întru-un dans rusesc strălucitor, ce a
devenit ulterior emblematic. Cele două scene mediane sunt plasate într-un cadru mai intim, Stravinski
bazându-se mai puțin pe orchestra completă, ca în cazul scenei precedente. În prima dintre aceste scene,
atenția este îndreptată către marioneta Petrușka. Aici se cristalizează un portret psihologic divers,
personajul fiind investit cu gânduri și sentimente intense (generate deopotrivă de stima scăzută de sine,
cât și din disperarea cauzată de incapacitatea de a câștiga inima balerinei). A patra și ultima scenă revine
la atmosfera festivă. Orchestra introduce un lanț de dansuri colorate în timp ce o serie de personaje,
aparent fără legătură, vin și pleacă de pe scenă pe măsură ce zăpada începe să cadă pe înserat.
Privind în oglindă, tabloul coregrafic La piață, op. 10 (1928), a avut succes încă de la premiera
sa din anul 1932 de pe scena Operei Române. Muzica baletului se dovedește extrem de sugestivă,
simbioza dintre subiect și sonoritate poate fi cauzată de demersul personal al lui Jora de a scrie libretul
propriei compoziții muzicale. Această plurivalentă măiestrie este un exemplu cert pentru abilitatea de a
croi o poveste muzicală clară și plăcută de parcurs de către spectator/ ascultător. Aluzia Cellei
Delavrancea, cum că „libretul amintește de spiritualul romancier rus Gogol” (Popa, 2009, p. 103) este
sugestivă pentru legătura dintre Stravinski și Jora. Spiritul rusesc pare a se îngemăna cu povestea în care
personajul principal este unul colectiv, complex și incitant. Piața este „surprinsă în dinamismul ei
specific, pe parcursul unei jumătăți de oră: între 5 și 5:30 dimineața” (Popa, 2009, p. 103). Libretul este
construit pe o intrigă amoroasă unde florăreasa Chiva folosește farmecul personal pentru a obține ceea
ce își dorește: inima Plutonierului și basmaua colorată.
Din punct de vedere al mijloacelor componistice, precum utilizarea combinațiilor armonice,
forma muzicală, ritmică și procedeele utilizate în strategia întregului, putem găsi posibile paralele între
Petrușka și La piață. Așa cum amintește muzicologul Florinela Popa, „există suficiente argumente
pentru a considera baletul La piață o replică românească a «stilului barbar» stravinskian” (Popa, 2009,
p. 125).
Orchestrația aleasă este oarecum asemănătoare, dar cel mai important aspect este importanța
dată timbralității pentru caracterizarea momentelor și a personajelor. Lucrarea lui Stravinski este scrisă

6
Baletul Petrușka spune povestea a trei marionete aduse la viață de un magician în timpul târgului Șrovetide (1830) din Sankt
Petersburg, Rusia.

229
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

pentru o orchestră mare, incluzând o gamă îndrăzneață de instrumente de percuție, în timp ce, desigur,
pianul are un rol important. Expresivitatea remarcabilă a orchestrației aduce cu sine caracterizarea de
personaje. De exemplu, în La piață putem vorbi despre redarea onomatopeică a „reclamei” vânzătorilor
ambulanți la corni sau de strigătele spoitorilor la trei trompete în semiton (Popa, 2009, p. 211). În primul
tablou din Petrușka bătăile celor doi toboșari care convoacă mulțimea sunt încorporate în partitură.
Magicianul apare odată cu gemete mistice de la fagot și contrafagot iar când reușește să capteze atenția
mulțimii invocă cele trei păpuși cu o melodie la flaut, ce pare a fi improvizată. Cortina teatrului de păpuși
se ridică pentru a dezvălui trei marionete atârnate pe perete: Maurul, Balerina și Petrușka. Când
Magicianul îi atinge cu flautul său (se aude un clinchet), cele trei prind viață. Acest moment poate fi pus
în paralel cu bătaia orologiului (harpa, pian, celestă), ce anunță trezirea la viața și începutul unei noi zi
în La Piață.
În ceea ce privește limbajul armonic putem observa similitudini între cele două partituri,
reprezentate printr-o acordică diversă ce participă la unificarea sistemului tonal cu cel modal, regăsind
pe aceste coordonate diverse soluții politonale. De asemenea, folosirea procedeelor de ostinato și
poliacordurile sunt comune celor doi compozitori în soluțiile abordate. Pentru a semnifica insolența
uneia dintre păpuși, Stravinski a folosit o combinație neobișnuită între un arpegiu fa diez major și un
arpegiu de do major (în „Scena a doua” și „Scena a patra”). Această tactică este recunoscută sub numele
de acordul „Petrușka” și reprezintă un exemplu important al primei utilizări a politonalității din muzica
modernă.
Prezența politonalității, ce a influențat parcursul muzicii europene, se pare că l-a inspirat și pe
Jora în demersul său componistic. Un exemplu concret în acest sens ar putea fi scena alungării chefliului
din cârciumă, unde se regăsește clar intenția politonalismului, mai exact a bitonalității acordului Lab7/
La (eliptic de terță) (Popa, 2009, p. 106). Este important de precizat faptul că în muzica lui Mihail Jora
coordonata armonică este gândită ca mijloc principal de expresie, în timp ce pentru Stravinski parametrul
ritmic este adus de multe ori în plan principal, neglijând însă armonia.
Putem constata și strategii componistice asemănătoare, unde remarcăm o metodică de
acumulare și o combinatorică comună. Temele sunt aduse frecvent în simultaneitate, motive anterioare
fiind rememorate. Ritmul se desprinde drept un factor expresiv extrem de important pentru genul de
balet, oglindit de diversitatea dansurilor, prezentă în ambele lucrări descrise până acum.
În concluzie, vitalitatea și energia, specifice genurilor dansante, sunt exprimate în lucrările celor
doi compozitori prin mijloace specifice, de parcă există un traseu sinuos, și totodată organic ce a reușit
să iasă la suprafață cu ușurință. Există paralele ce transcend granițele pur muzicale, ce pot confirma o
anumită tușă comună ideatică. De asemenea, toate acestea sunt datorate unui spirit modernist al vremii
îmbinat cu tradiția. Regăsim legături certe între universul stravinskian și cel al lui Jora, procedee
armonice, ritmuri pregnante, personaje muzicale, toate combinate într-o manieră extrem de expresivă,
de parcă Stravinski și Jora au împărtășit o legătură unică ce transcende limitele existenței.

BIBLIOGRAFIE:
***. (1971). Igor Stravinsky: An ‘Inirentor of Music’ Whose Works Created a Revolution. New York Times(48).
Preluat de pe https://www.nytimes.com/1971/04/07/archives/igor-stravinsky-an-inventor-of-music-whose-works-
created-a.html.
Gloag, K. (2003). Russian rites: Petrushka, The Rite of Spring. În J. Cross (Ed.), The Cambridge Companion to
Stravinsky (pg. 79-97). Cambridge: Cambridge University Press.
Hallquist, R. N. (1979). Stravinsky and the Transcriptional Process: an Analytical and Historical Study of
Petrushka. Preluat pe March 2021, 05, de pe UNT Digital Library:
https://digital.library.unt.edu/ark:/67531/metadc500654/m2/1/high_res_d/1002783576-Hallquist.pdf.
Huizenga, T. (2011, June 13). Stravinsky's 'Petrushka' At 100: A Composer Finds His Voice. Preluat pe March 31,
2021, de pe https://www.npr.org/sections/deceptivecadence/2011/06/13/137154534/
stravinskys-petrushka-at-100-a-composer-finds-his-voice
Huscher, P. (fără an). Program Notes, Igor Stravinsky, Petrushka. Preluat pe March 31, 2021, de pe
https://cso.org/uploadedFiles/1_Tickets_and_Events/Program_Notes/ProgramNotes_Stravinsky_Petrushka.pdf
Joseph, C. M. (2001). Stravinsky Inside Out. New Haven and London: Yale University Press.
Popa, Fl. (2009). Mihail Jora, un modern european. București: Editura Muzicală.
Popova, M. (fără an). Martha Graham on the Life-Force of Creativity and the Divine Dissatisfaction of Being an
artist. Preluat pe martie 21, 2021, de pe https://www.brainpickings.org/2015/10/02/martha-graham-creativity-
divine-dissatisfaction/
Robinson, D. (2014, October 30). Stravinsky: Petrushka. Preluat pe March 31, 2021, de pe
https://derricksblog.wordpress.com/2014/10/30/stravinsky-petrushka/

230
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Schonberg, H. C. (2008). Viețile marilor compozitori. Bucharest: Editura Lider.

Sternfeld, F. W. (1945). Some Russian Folk Songs in Stravinsky's Petrouchka. În M. L. Association, Notes, Second
Series (pg. 95-107). http://www.jstor.org/stable/890385.
Taruskin, R. (1996). Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works Through Mavra (Vol. I).
Berkeley: University of California Press.
Vancea, Z. (1968). Creația muzicală românească în sec XIX-XX. Vol. I. Bucharest: Editura Muzicală.
Wu, M. (2019). Dance with Petrushka: The Ballets Russes, Russia, and Modernity. Open Journal of Social Sciences
7 (8), 81-96. doi:10.4236/jss.2019.78007

231
 PATRIMONIUL MUZEULUI NAȚIONAL
„GEORGE ENESCU” VĂZUT CA O
PLATFORMĂ DIGITALĂ, DIN PERSPECTIVĂ SEMIOTICĂ
DOINA-MARIA MAREGGINI

UNIVERSITATEA DIN MODENA ȘI REGGIO EMILIA

REZUMAT: Designul inițial al unui posibil site web va fi discutat într-

o perspectivă transdisciplinară. Unele dintre întrebările luate în
considerare sunt:
- în ce mod o instituție de patrimoniu și-ar putea oferi colecția prin
dezvoltarea interfeței?
- textele pot fi convertite într-un format diferit și traduse în metadate?
- în ce mod metadatele ar putea duce la crearea unui ecosistem
rizomatic eterogen?
- poate un accent socio-semiotic crea căi narative pentru "Cititorii
Model", astfel cum a fost proiectat de Umberto Eco?
Acestea sunt câteva dintre instrumentele pentru realizarea unei
platforme digitale dinamice care nu numai că poate conserva, dar oferă
și acces la cunoștințe.

CUVINTE CHEIE: PATRIMONIU, PLATFORMĂ DIGITALĂ, PRESERVARE

ENESCU ȘI ZAVATTINI: DEPARTE ÎN ISTORIE, APROAPE DE CONSERVARE1

Suntem, probabil, în cele din urmă în curs de a depăși o urgență critică, care a pus întreaga industrie
culturală la încercare. Patrimoniul cultural mondial, precum și majoritatea sectoarelor economice, a fost
doborât, forțat să facă față a ceea ce ar putea fi definit ca fiind una dintre cele mai importante crize din
ultimele decenii. Chiar și astăzi, este încă imposibil să se cuantifice amploarea consecințelor, deși se văd
semne promițătoare de recuperare. Printre acestea, conștientizarea faptului că, acum mai mult ca
niciodată, distanțele trebuie scurtate, dacă nu eliminate cu totul.
Majoritatea muzeelor au rămas închise, incapabile să găzduiască turiști sau cercetători,
deoarece călătoriile fizice au fost pur și simplu refuzate. Cu câteva excepții, precum ale celor care au
reușit să se transforme în virtual și/sau digital într-un timp foarte scurt, lucrările păstrate în interiorul
zidurilor fizice ale muzeelor nu au văzut lumina zilei de luni de zile timp de luni de zile.
Arhivele în care se păstrează documentele, lucrările și originalele autorilor individuali, au avut
de suferit și ele. În calitate de profesori sau cercetători, trebuie să navigăm prin documente nepublicate
pentru a avansa analizele noastre și, în imposibilitatea de a ajunge la sediu, nevoia de a avea acces la
arhive fără limitări de spațiu sau de timp a devenit din ce în ce mai evidentă.
Această realizare a apărut în timp ce continua studiile în interiorul unei arhive o echipă de
cercetători:
• Mauro Salvador, doctor în cultura de comunicare la Universitatea Catolică din Milano,
care studiază declinările jocului video și relația sa cu alte forme de comunicare, acum
profesor la Universitatea din Modena și Reggio Emilia și la Universitatea din Bologna;
• Nicola Dusi, cercetător în semiotică media, predă la Departamentul de Comunicare și
Economie al Universității din Modena și Reggio Emilia. De asemenea, se ocupă de teoria
și analiza cinematografiei, a serialității televizate, a mass-mediei digitale și a relațiilor de
traducere dintre arte și mass-media;
• Maria Doina Mareggini, doctorand la Fundația Marco Biagi, Departamentul de Economie,
Universitatea din Modena și Reggio Emilia, care studiază evoluția reprezentării "lumii
feminine" și a "muncii" în cinematografia italiană cu o abordare socio-semiotică.

1
Vă rugăm să rețineți că în această lucrare toate citările au fost traduse de autoare. Acestea erau scrise inițial în cea mai mare parte
în limba italiană.

233
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Convergând aceste abilități, ne-am propus să creăm ceea ce este încă o idee articulată, adică
digitalizarea unei secțiuni a Arhivei Cesare Zavattini, și anume subiectele de film neo-realist scrise de
scenarist, dar niciodată realizate, păstrate în Biblioteca Municipală Panizzi din Reggio Emilia, orașul
său natal.
Așadar, care sunt punctele comune dintre Muzeul George Enescu și Arhivele Zavattini?
Pe de o parte avem o colecție permanentă, împărțită în trei camere, adăpostite în interiorul
(scopribucarest.com) clădiriilor (georgeenescu.ro) Palatul Cantacuzino și Casa Memorială „George
Enescu”. O colecție permanentă care include „afișarea de fotografii, manuscrise, diverse documente,
diplome, medalii, desene, sculpturi, instrumente muzicale, costume, mobilier, artă decorativă, obiecte
personale, o turnare a mâinilor artistului și masca sa mortuară” (georgeenescu.ro/en). Pe de altă parte,
avem o arhivă a căror structură este complexă, compusă din 16 serii și 73 sub-serii. Această documentație
este, de asemenea, eterogenă: pe lângă colecțiile sale personale, biblioteca sa privată și mii de lucrări
originale, dactilografiate și parțial scrise de mână, există DVD-uri, postere, plicuri foto, cărți, fotografii,
înregistrări audio și video și benzi desenate deținute de artist (www.cesarezavattini.it).
Ambii sunt considerați personalități remarcabile, artiști cu multiple fațete, bine rotunjite, cu o
minte largă, indispensabile patrimoniului artistic al țării lor. Enescu, cel mai important muzician român,
a fost compozitor, violonist, profesor, pianist, dirijor. Zavattini, una dintre cele mai relevante figuri ale
cinematografiei neo-realiste italiene, a fost jurnalist, scriitor, scenarist, caricaturist, narator deosebit de
plin de umor, experimentând și lumea teatrului și a radioului.
Din 1958, în România a fost înființat prestigiosul Festival Internațional ”George Enescu”
(www.festivalenescu.ro). Festivalul este considerat cel mai important eveniment muzical din Europa de
Est, o competiție internațională de muzică clasică în memoria compozitorului român Enescu. În Italia,
există Premiul Cesare Zavattini, o inițiativă promovată de Fondazione Archivio Audiovisivo del
Movimento Operaio e Democratico (Fundația Audiovizuală a Mișcării Muncitorești și Democratice), un
premiu pentru tinerii producători video de scurtmetraje documentare care refolosesc materialul
cinematografic de arhivă (premiozavattini.it) (www.aamod.it).
Misiunea italiană și română este împărtășită: „conservarea și promovarea patrimoniului
cultural”, pentru a proteja ceea ce a rămas din cele două talente și pentru a sensibiliza cât mai mult posibil
cu privire la cunoașterea și studiul acestor figuri celebre (www.georgeenescu.ro).
În același timp, însă, este corect să subliniem că vorbim despre două subiecte specifice, de nișă,
cărora valoarea corectă le este dată aproape exclusiv de publicul țintă, cultivat, care dorește să
aprofundeze anumite aspecte și, prin urmare, știe deja ce să consulte. Mai mult decât atât, mai ales pentru
Arhivele Cesare Zavattini, dacă nu te duci acolo personal, este foarte complicat, dacă nu imposibil, să
vezi materialele. Este imperativ să urmăm o anumită procedură, care nu este greșită, ci mai degrabă nu
fluidă și statică, mai ales dacă ne gândim la dinamismul arhivelor online de astăzi, care sunt accesibile
digital. Cum putem depăși aceste limite, care sunt comune celor două situații internaționale?
Ideea propusă aici, într-o cheie generică, face parte din activitatea care se desfășoară în prezent
la Arhivele Zavattini2. Nu ar trebui să fie considerat un studiu de caz care trebuie luat ca exemplu și care
trebuie replicat așa cum este, ci mai degrabă un raționament care este încă în curs de desfășurare, ale
cărui baze teoretice pot fi utile, reconsiderate și aplicate mai multor realități, creând astfel o legătură
interdisciplinară între două realități care nu sunt atât de departe.

O PLATFORMĂ DIGITALĂ CA ARHIVĂ ONLINE

Cum putem crea o platformă digitală care poate spori valoarea unui patrimoniu cultural care este acum
păstrat fizic într-o arhivă?
Am început să ne gândim la posibilitatea de a crea o platformă digitală, al cărei schelet reflectă
teoriile designului platforming și designului de joc, a cărei structură de conținut este organizată în funcție
de temele centrale ale semioticii, știința generală a semnelor. În acest fel, am răspunde necesității de a
extinde accesibilitatea arhivelor nu numai pentru toți acei utilizatori care sunt interesați, dar incapabili
să se prezinte fizic (indiferent de motiv), ci și pentru toți acei utilizatori care ar satisface aceste materiale
într-un mod ocazional. Agățarea online a unui public care ajunge accidental la conținutul nostru sau
prin link-uri sugerate de motorul de căutare în sine, chiar dacă nu este cel mai bun mod de a „face
publicitate” propriei oferte, este totuși o potențială creștere a bazei de utilizatori care fizic, în arhive, este
dificil de presupus că s-ar întâmpla - o persoană nu se găsește din greșeală în interiorul unei arhive.
Desigur, vorbim despre digitalizarea textelor de hârtie, dar ceea ce dorim să realizăm este o
lucrare mai complexă și articulată decât simpla încărcare a materialelor unice digitalizate în format PDF.
Nu vrem doar să punem la dispoziție documente online decontextualizate din cadrul lor de apartenență,
ci mai degrabă vrem să însoțim utilizatorul într-un traseu semi-ghidat, în care să poată reuși atât să se

2
Vrem să creăm un ecosistem de cunoștințe transmedia care conectează arhivele fizice, publicațiile online și monografiile
autorului.

234
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

deplaseze independent, cât și să urmeze o pistă în cazul în care se află pierdut și/ sau într-un mediu cu
care nu este familiarizat.
Acesta este motivul pentru care vorbim despre o platformă și nu despre o arhivă digitală, pentru
că ceea ce dorim să publicăm online nu este o simplă copie a arhivelor, ci o re-organizare a documentelor,
prin urmare același conținut distribuit și structurat într-un mod diferit.
Propunerea pe care o prezentăm aici este încă o lucrare în curs de desfășurare, argumentată la
nivel conceptual, gândită meticulos în termeni teoretici, o reflecție care continuă să se îmbunătățească
de fiecare dată când ne consultăm cu un nou expert în domeniu. Acest lucru este pentru a ne asigura că
ajungem la etapa finală de punere în aplicare fără a fi făcute modificări suplimentare, deoarece odată ce
vom începe, va fi dificil să ne întoarcem. Este de o importanță fundamentală să subliniem faptul că
munca noastră nu pretinde să facă inutile sau să înlocuiască studiile și cercetările efectuate de arhiviști,
deoarece competențele noastre nu sunt istorice și nici intenția noastră nu este de a propune o catalogare
diferită de cea a lucrărilor din arhivele fizice, care există deja.
Provocarea de a crea o platformă digitală este dublă. Pe de o parte, trezim ceea ce este acum un
patrimoniu cultural "latent", o nișă, dificil de accesat. În consecință, cunoașterea arhivelor se
îmbogățește, menținându-și integritatea și păstrându-și atât viziunea de ansamblu, ca arhivă a oamenilor,
cât și natura sa eterogenă, atentă la documentul unic, dând viață hârtiilor și manuscriselor care, altfel, ar
continua să rămână în umbră. Pe de altă parte, materialul de hârtie este ferit de deteriorare. De fapt, este
scos din sertare doar pentru a crea versiunea sa digitală pe care, folosind-o din acel moment, expunem
originalul cât mai puțin posibil agenților corozivi, limităm probabilitatea de deteriorare, chiar
accidentală, păstrând în același timp identitatea și integritatea documentelor.

DE CE DESIGNUL PLATFORMEI E DESIGN DE JOC?

Credem cu tărie în potențialul unei abordări interdisciplinare. Când găsești puncte comune în diferite
discipline, care la prima vedere par îndepărtate, identifici și apoi descoperi intersecții interesante,
neexplorate, care ascund cunoașterea și inovația, drumuri care, dacă sunt urmate, pot duce la noi studii,
contribuind astfel la lumea cercetării. Aici platforma de proiectare și de design de jocuri folosesc puncte
comune care se referă la și care descriu experiența utilizatorului.
Raționamentul despre designul teoretic este o lucrare în curs de desfășurare și s-a scris un articol
despre acesta, aflat în prezent în curs de evaluare, care va fi publicat în revista clasa A „Cinergie – Il
Cinema e le altre Arti” (cinergie.unibo.it) până la sfârșitul anului. O lucrare scrisă de opt mâini, de mine
(www.fmb.unimore.it), profesorii Nicola Dusi și Mauro Salvador și Dr. Antonella Capalbi
(personale.unimore.it) (personale.unimore.it)3. Articolul se intitulează „Un site web pentru munca lui
Cesare Zavattini. Digitalizarea și dinamizarea unei arhive audiovizuale personale”4 și fiecare autor a
contribuit cu cel puțin un paragraf detaliat. Mai exact, Capalbi a deschis articolul conturând teoriile
designului platforming care, traduse și aplicate ideii noastre de arhivă digitală, ne permit să creăm
platforma care să răspundă cel mai bine nevoilor noastre, luând în considerare toate problemele legate
de implicarea utilizatorului contemporan. Salvador a izolat unele strategii tipice de design de joc care,
chiar dacă sunt adaptate la un context diferit, se dovedesc a fi eficiente pentru funcționarea corectă a
versiunii digitale a arhivei. Dusi, cu o abordare semiotică, a comparat arhivele altor persoane care au
fost luate ca exemple. Acestea s-au dovedit a fi interesante, reflectând grafic ceea ce ne-am dori să
realizăm, ceea ce presupunem în prezent la nivel teoretic. În cele din urmă, secțiunea lui Mareggini
discută despre activitatea efectivă de digitalizare.
Parcurgând fugitiv5 ceea ce a fost scris de dr. Antonella Capalbi și profesorul Mauro Salvador,
putem vedea modul în care conceptul de „colaborare” este regândit atât din punctul de vedere al
experienței utilizatorului în sine, ca și în unele jocuri online, și din punctul de vedere al diferitelor tipuri
de conținut, ca și în platforme, ajungând la o experiență colectivă. Deci, dinamica se schimbă, modelul
platformei motivează și se mișcă orizontal, răspunzând la o arhitectură informațională care nu mai este
de sus în jos: creatorii și utilizatorii de conținut sunt conectați, astfel încât același utilizator să poată fi
atât autor, cât și destinatar al obiectului digital, deci un „prosumator”, (Toffler, 1980) ·al cărui rol în
cadrul platformei este activ.
Principalul motiv pentru care continuăm să insistăm asupra creării unei platforme și nu doar a
unui site web constă în faptul că platforma, prin însăși natura sa, trăiește datorită datelor, datelor care
pot fi prelucrate în timp real, ceea ce permite personalizarea experienței utilizatorului (www.intesa.it).

3
În prezent cercetător la Universitatea din Modena și Reggio Emilia.
4
Colectiv format din A. Capalbi, N. Dusi, M. D. Mareggini și M. Salvador, care a scris un articol de raționament teoretic cu privire
la proiectul de digitalizare încă în curs de desfășurare al Arhivei Cesare Zavattini. Articolul este în prezent în curs de evaluare și
va fi publicat până la sfârșitul anului în revista italiană Cinergie. Il cinema e le arti(https://cinergie.unibo.it/).
5
Ceea ce s-a raportat vrea să fie o cred o altă variantă a ceea ce autorii au scris și studiat în mod individual pentru realizarea
articolului.

235
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

În acest fel, datorită informațiilor care descriu și însoțesc navigarea online a fiecărui utilizator - gândiți-
vă la recentele și celebrele cookies - este posibil să vă asigurați că experiența este cât mai personală
posibil, că reflectă interesele și acțiunile persoanei reale din spatele șirului de cod care îl reprezintă.
Este plauzibil să credem că diferite persoane s-ar comporta diferit în interiorul unui muzeu sau
al unei arhive: cei care decid să exploreze o lucrare, mai degrabă decât alta; cei care urmeaza traseul
clasic; cei care sar dintr-un punct în altul; cei care intră pentru că sunt interesați de o singură instalație;
cei care doresc să se bucure de experiență ca atare. Să ne imaginăm acum că muzeul, sau arhiva în sine,
are deja aceste informații și este conștient de preferințele fiecărui vizitator înainte de a intra chiar în
spațiu. Din punctul de vedere al consumatorului acestei experiente, s-ar realiza cea mai mare placere,
pentru ca el ar găsi în față doar ceea ce îl interesează. Cu toate acestea, această situație poate fi realizată
în format digital, online, cu o platformă, organizând "vizita" utilizatorului pe metadatele care îl reprezintă
și îl narează.
În acest fel, ajungem la construirea unui mediu dinamic în care o arhivă comunică, transmite și
permite crearea de cunoștințe care continuă să crească pe măsură ce trece timpul, prin manipularea
propriilor documente datorită tehnologiei III F, un "standard inovator pentru descrierea și distribuirea
imaginilor și metadatelor prin intermediul web-ului" (www.culturadigitale.it) care permite adăugarea
nivelurilor de modificare a fișierelor existente prin intermediul notelor sau comentariilor. Această
tehnologie este foarte utilă pentru acele documente complexe și interesante care, din motive de cercetare,
trebuie să fie afișate pe mai multe niveluri. Foarte interesantă este posibilitatea de a reconstitui istoria
adnotărilor, revenind până la originalul scanat, deposedat de orice note făcute digital de cei care au
contribuit la acele lucrări.
Pe de o parte, această metodă de lucru permite utilizatorului care este interesat și motivat să
studieze și să efectueze cercetări privind materialele de arhivă, să lase o urmă a muncii sale. Pe de altă
parte, permite utilizatorului accidental să se deplaseze mai conștient printre hârtiile care, chiar dacă nu
sunt auto-explicative, sunt împânzite cu note și comentarii care ajută la contextualizarea obiectului
individual. Ajungem la paradigma individualismuluicolaborativ, înțeleasă ca strategia indivizilor de a
"lucra împreună cu ceilalți pentru o viziune și o misiune comună" care, în același timp, reușesc să-și
exprime "emanciparea, libertatea față de grupuri,organizații și instituții sociale" (Limerick D., 1993).
Dacă se consideră adecvat, este posibil să ne imaginăm căi diferite pentru cât mai multe tipuri
diferite de utilizatori. O propunere specifică, cea pe care în realizarea platformei noastre am dori să o
facem, este ipoteza a trei utilizări: o navigare prin metadate; o a doua mai precisă pentru sistemul școlar,
cu obiective educaționale; o ultimă navigare care este sugerată pornind de la modul în care alți utilizatori,
de obicei, se deplasează în mediul digital.

CUM SE REALIZEAZĂ DIGITALIZAREA DOCUMENTELOR

Ceea ce este raportat în acest paragraf este metoda de lucru pe care echipa formată din Dusi, Salvador și
Mareggini o urmărește în prezent pentru a se apropia de implementarea materialelor digitalizate ale
Arhivei Zavattini pe o platformă. Deși exemplele date sunt legate în mod specific de această lucrare,
contextul teoretic propus este cel care ar trebui luat în considerare și tratat ca potențial aplicabil lucrărilor
păstrate în muzeul dedicat lui George Enescu. Lectura trebuie făcută într-o cheie critică și provocatoare,
pentru a înțelege cât din ceea ce se propune aici este practicabil într-o altă realitate.
În perspectiva convergenței transmedia, după cum spune Jenkins, învățăm "săaccelerăm fluxul
de conținut prin canalele de recepție pentru a crește oportunitățile de venituri, a extinde piețele și a
consolida loialitatea consumatorilor" (Jenkins, 2007). Desigur, în cazul nostru, nu este vorba de venituri
economice, ci de câștig în ceea ce privește noile linii de cercetare care pot fi urmărite datorită difuzării
și disponibilității accesului la arhive la un număr exponențial mai mare de oameni de știință.
Pentru a ajunge la publicarea arhivelor în format digital, cel mai bine este să clarificați mai întâi
ce conținut urmează să fie digitalizat, că acestea au fost studiate și catalogate. De fapt, a fost deja efectuat
un studiu aprofundat al subiectelor filmului, o lectură critică a fiecărui dosar care ne-a permis să creăm
o foaie tehnică, rezumativă care conține principalele caracteristici ale fiecărui subiect, particularitățile
individuale și posibilele critici, locația, titlul, descrierea dosarului, anul producției, autorul, numele
posibil al persoanei care a comandat lucrarea, împărțirea lucrărilor unice, precum și numerotarea
acestora, prezența sau nu a notelor și/sau revizuirilor olografe, prezența variantelor subiectului, posibila
publicare și/sau citare a subiectului respectiv.
La sfârșitul acestei prime lecturi, întreaga analiză a fost tradusă într-o bază de date. Organizarea
bazei de date se face prin încercarea de a colecta și sistematiza, apoi într-un sens traduce, informațiile ca
metadate", depusă în conformitate cu standardele internaționale de arhivare ISAD-G” (Simone),
amplificând "practicile tradiționale de catalogare bibliografică într-un mediu electronic" (Day).
Din punct de vedere semiotic, este foarte important pentru noi să vorbim despre «traducere»
pentru că, așa cum susține Dusi, ne putem gândi la metadatele bazei de date ca la "fragmente [...]
construit din invarianți, un set de elemente figurale, precum și o valoare singulară, narativă, tematică,

236
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

figurativă, discursivă sau elemente pronunțale pe care textele derivate vor trebui să le readune în joc
pentru a-și păstra recunoașterea relației intermediale și a operațiunii lor de traducere” (Nicola, 2015, pg.
207-208). Aceasta este exact ceea ce facem: elemente constitutive ale unui text, imobile, care traduse
semiotic schimbă formatul lor, sau "suportul material” (Nicola, 2015, p. 255). Rămânând consecvente
în sensul lor și, prin urmare, ușor de recunoscut indiferent de mediu, informațiile se transformă și se
adaptează la caracteristicile mediului care le găzduiesc. O traducere a informațiilor are loc atunci când:
- suportul se schimbă, de la hârtie la digital;
- se schimbă formatul, de la arhivă la platformă;
- structura se schimbă, de la foldere din carton care conțin foi de hârtie la metadate, care sunt
imperceptibile prin natura lor.
Pornind de la această bază de date, care a devenit punctul de referință pentru raționamentul
teoretic din jurul arhivelor, începe activitatea de digitalizare. Urmând ordinea cronologică în care au fost
scrise subiectele originale, fiecare lucrare este scanată, cu respectarea compartimentării materialelor care
au fost realizate anterior de arhiviștii bibliotecii. După cum sa menționat anterior, activitatea noastră nu
ia în considerare organizarea istorico-culturală a materialelor și nu dorește să afecteze acest lucru.
Ultimul pas al procesului este de a ajunge la implementarea pe calculator a designului narativ-
experiențial pe care ne imaginăm că utilizatorul ar trebui să îl experimenteze atunci când ajunge pe
platformă și îl navighează. Respectând indicațiile date în baza de date, continuăm scanarea. Chiar dacă
la început am luat calea unei digitalizări realizate cu instrumentele care erau deja la dispoziția noastră,
am decis în curând să investim în achiziționarea unui scaner profesional care să permită o accelerare a
lucrării, făcând totul mai lin și mai eficient, crescând, de asemenea, drastic calitatea versiunii digitale.
În această fază, am avut sprijinul și confruntarea constantă cu Centrul DHMoRe
(www.dhmore.unimore.it), care este Centrul Interdepartamental de Științe Umaniste Digitale al
Universității din Modena și Reggio Emilia, un model interdisciplinar și multidisciplinar care leagă
competențele umaniste și tehnologice din cadrul universității de institutele culturale din teritoriu, sporind
patrimoniul de arhivă din punct de vedere al dezvoltării (www.youtube.com) și cercetării, făcând
bunurile culturale mai deschise, mai difuze și mai accesibile.
Scanarea nu transformă textul într-o imagine, ci produce versiunea OCR6 a originalului;
indiferent cât de avansat este instrumentul utilizat, operațiunea nu este nici imediată, nici automată. Să
luăm, de exemplu, cazul unui text care conține imagini, unele simboluri nerecunoscute sau pur și simplu
notele scrise de mână ale autorului: aparatul va recunoaște formele, mai degrabă decât literele sau
numerele, deoarece originalul nu este curat. Versiunea digitală nu este definitivă, are nevoie de
intervenția omului care efectuează o lucrare de "re-digitalizare, prin tastatură, de către un operator, cu
originalul sau o copie în mână” (Ridi, 2004, pg. 273-344).
Pentru a respecta constrângerile și acordurile încheiate cu Biblioteca Panizzi și Arhivele Cesare
Zavattini, trebuie făcuți trei pași pentru păstrarea dreptului de proprietate asupra lucrărilor:
- din punct de vedere vizual, tot ceea ce va fi tradus în format digital va avea logo-urile filigranate
ale instituțiilor responsabile de conservarea lor;
- din punct de vedere structural, nu va fi posibilă descărcarea materialelor, deoarece este interzisă
deținerea privată a acestor documente la nivel individual pe propriul computer;
- din punct de vedere al conținutului, mai ales dacă există mai multe variante ale aceluiași obiect
în arhive, decizia celei mai bune variante de făcut publică online este la latitudinea
cercetătorilor. O alegere bazată pe studii teoretice privind autorul, eventual chiar merge până la
a compara materialele de arhivă cu lucrări realizate în aceeași perioadă istorică.

DE CE ABORDAREA SEMIOTICĂ?

Ceea ce vom explica în acest paragraf vine de la o cercetare care a fost făcută pe arhivele digitale ale
persoanelor disponibile în prezent online. Trei au fost cele care ne-au atras atenția: CristaldiFilm
(www.cristaldifilm.com); Michelangelo Antonioni Archives (archivioantonioni.it); Chaplin Archives
(charliechaplinarchive.org). Din aceste spații web am apreciat organizarea documentelor, criteriile
cronologice respectate, considerarea arhivelor ca unitate integrală și coerentă, conservarea arhivelor
fizice, opțiunile de proiectare, căile tematice și multe altele. Pornind de la acestea și de la propria noastră
expertiză, ne-am întrebat cum și în ce măsură am putea folosi semiotica, evaluând care dintre
instrumentele sale ne-ar putea fi utile și în ce scopuri.
Atunci, de ce este importantă versiunea OCR a scanării? Pentru că în acest fel, fiecare hârtie
scanată este interogabilă. Prin studierea materialelor de arhivă, de fapt este posibil să le rezumăm prin
cuvinte cheie, etichete care descriu folderul care conține întregul obiect. Această tehnică de condensare

6
Recunoașterea optică a caracterelor (OCR) este, de asemenea, cunoscută sub numele de recunoaștere a textului și este o tehnologie
care vă permite să convertiți diferite tipuri de documente, cum ar fi documente scanate, fișiere PDF sau fotografii digitale, în date
editabile și care pot fi căutate. - https://pdf.abbyy.com/it/learning-center/what-is-ocr/

237
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

a conținutului este aplicabilă și unei singure pagini. Pentru a da un exemplu, folosind eticheta "dragoste",
este posibil să căutați în arhive toate documentele în care este tratat acel subiect, dar și să întrebați în ce
pagini ale unui singur subiect de film se discută același subiect același subiect. Prin urmare, trăsături
coerente și discordante care, în același timp, păstrează împreună atât opera unică, cât și lucrarea în raport
cu arhivele.
Nu este evidentă deplasarea într-un text înțeles semiotic, adică "un lanț de rostiri legate de
constrângerile de coerență, grupuri de rostiri emise simultan pe baza mai multor sisteme semiotice” (Eco,
1984, p. 64). Mai ales în cazurile în care un text este substanțial, cum ar fi o lucrare orchestrală compusă
de Enescu, se poate structura căutarea nu pe cuvinte cheie, ci pe figuri ritmice, cadențe, schimbări de
cheie, tempo, indicații, etc. Acesta este un truc care poate fi folosit în contextul unui text semiotic. Acesta
este un truc util în domeniul cercetării care funcționează prin izotopii tematici (Greimas, 1966), un
termen care derivă din chimia fizică și indică existența substanțelor elementare, într-un corp, care "sunt
identice între ele pentru toate proprietățile chimice și fizice, dar diferă în ceea ce privește valoarea
greutății atomice"7. În disciplina semiotică înseamnă căutarea recurențelor categoriilor semice care, în
interiorul unui text, asigură coeziunea și coerența afirmațiilor, omogene în interior și eterogene față de
restul textului. Revenind la exemplul anterior, căutând într-o compoziție muzicală un anumit element
(ritmic, melodic sau armonic), este clar că, din punct de vedere structural, deci al «conținutului», figura
pe care o întâlnim este aceeași, dar declinarea ei, deci "expresia" ei 8, poate apărea, de asemenea, în
moduri foarte diferite (gândiți-vă la schimbările de tonalitate, note, viteză etc.).
Acest lucru ne permite să interogăm o arhivă intra-muncă și inter-muncă, căutând aceeași
izotopie într-un singur obiect, text și / sau în cadrul întregii arhive, având astfel o viziune de ansamblu
care alternează cu o concentrare și o atenție la detalii, două puncte de vedere care pot fi comparate și în
dialog unul cu celălalt.
Adesea întoarcem concepte complexe la o pereche de semințe, un termen al cărui sens este
epuizat de opusul său, pentru a utiliza instrumentele semioticii structurale, inclusiv pătratul semiotic
(Traini, 2006), o reprezentare logică a relațiilor unei categorii semantice. Cu un exemplu, folosind
termenul "bărbat ",putețiconstrui un pătrat care se rotește în jurul polilor "bărbat", "femeie", "nu-bărbat",
"nu-femeie" care arată relațiile de contrarietate, contradicție și implicare în jurul cărora puteți asambla
semantic o întreagă narațiune univers. Cu o viziune de ansamblu, întreaga cercetareprezentă lucrează la
articularea "online" și "offline", organizând narațiunea experienței pe care utilizatorul o trăiește navigând
pe platforma digitală, mai degrabă decât în arhiva fizică .
În termeni semiotici, utilizatorul este înțeles ca un „attante” (Greimas A. J., 1974) ca o "funcție
structurală" (Rondolino & Tomasi, 2018) care poate lua o valoare diferită în funcție de locul în care se
află în modelul de atenție care oferă șase funcții: „un destinatar atribuie unui subiect erou sarcina de a
cuceri un anumit obiect de care va beneficia un destinatar. În timpul acțiunii sale, subiectul va întâlni
elemente care vor facilita sarcina, adjuvanții, și altele care o vor împiedica, adversarii” (Rondolino &
Tomasi, 2018). Interesant este că aceste funcții la nivel structural nu corespund neapărat unui singur
actor sau a șase persoane fizice diferite. Într-un fel, procesul unui utilizator poate fi explicat în termeni
diferiți prin trecerea liniilor directoare de proiectare a experienței utilizatorului: un subiect, utilizatorul,
datorită destinatarului, motivul care instruiește subiectul să efectueze acțiunea, dorește să se conecteze
cu obiectul său de valoare, să foiță prin documentele unei arhive, incapabil să meargă fizic la locul de
interes, adversarul, are platforma digitală ca adjuvant.
De asemenea, din punct de vedere UXD trebuie să fie clar care sunt motivele pentru care un
utilizator ajunge pe platformă și ce spații virtuale va explora. Acestea sunt gândite semiotic, imaginându-
și cât mai multe căi narative cât există modele atitudinale. Reamintind studiile lui Eco, semiolog italian
de renume mondial, în acest caz este o chestiune de planificare a ce fel de "Model Reader" (Eco, Lector
in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, 1983) ne așteptăm să devină. Să transferăm
definiția sa în lumea online, presupunând un model-utilizator, pe care concept-ul său nu-l schimbă. Avem
un text, un text care, prin definiția sa, nu există până când nu există un destinatar care să-l actualizeze;
este sarcina autorului să pună în aplicare strategii textuale care să permită textului să prindă viață atunci
când este folosit de un cititor, dar nu este sigur că acesta din urmă are abilitățile adecvate pentru a decoda
corect textul. Aici este că cititorul model poate interpreta textul așa cum a crezut autorul, textul, de fapt,
activează în cititori reprezentări mentale partajate colectiv, pe care Eco le numește "enciclopedii". Din
acest motiv, am optat pentru tehnologia III F: pe de o parte se așteaptă ca utilizatorul modelului să fie
un cercetător, care lucrează și studiază materialele, a cărui decodare a conținutului va fi corectă, deoarece
enciclopedia de referință pentru cititor și autor este same. Pede altă parte, în cazul în care utilizatorul
este un subiect obișnuit, se așteaptă ca utilizatorul să evite apariția unei "decodări aberante"(Eco, Trattato
di semiotica generale, 1975) prin semi-ghidarea căilor platformei.

7
Definiția preluată de lahttps://www.treccani.it/enciclopedia/isotopismo-o-isotopia_%28Enciclopedia-Italiana%29/ .
8
În lingvistică, limba este împărțită în planul de exprimare și planul de conținut. Hjelmslev, Louis. (2018). La stratificazione del
linguaggio, a cura di Cosimo Caputo, Pensa Multimedia.

238
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Este interesant de observat cum distincția dintre competența utilizatorilor și diferențierea

navigației nu ne face să cădem într-unul dintre cele mai problematice și controversate aspecte ale web-
ului așa cum îl știm în ultimii ani: hiper-personalizarea sa, care contravine pretinsei sale calități a
mediului democratic. Web design-ul este capcana utilizatorului într-o "bule" (Pariser, 2011) de natură
invizibilă, pe care utilizatorul nici măcar nu le vede, deoarece limitele acestui filtru cu bule sunt
"preferințele" (Lorusso, 2018) și interesele individului. După cum critică pe bună dreptate Pariser, web-
ul a creat un spațiu care a dat naștere unei individualități din ce în ce mai critice până la punctul în care
fiecare utilizator este înconjurat de propria bulă și își trăiește experiența online într-un mod unic, de fapt
"filtrele de nouă generație stabilesc lucrurile care ne plac - pe baza a ceea ce facem sau a ceea ce îi
interesează pe oameni ca noi - și apoi extrapolează informațiile. Ei pot face predicții, pentru a crea și
rafina continuu o teorie despre cine suntem, ce vom face și ce ne-am dori. Luate împreună, ele creează
un univers de informații specifice fiecăruia dintre noi, o bulă de filtru, care modifică modul în care
întâlnim idei și informații" (Pariser, 2011). Lorusso insistă, de asemenea, să acorde o atenție deosebită
cuvântului cheie "preferință". De fapt, "ceea cecorespunde preferințelor mele este potrivit pentru mine,
adecvat personalității mele. Dar acest lucru nu are nimic de-a face cu relevanța, corectitudinea,
semnificația socială. Iar atunci când faptele, știrile, evenimentele relevante încep să fie definite pe
«preferințe»,denaturarea realității devine un risc foarte probabil" (Lorusso, 2018, pg. 14-15).
Pentru a pune laolaltă tot ceea ce a fost expus până acum, arhitectura conținutului va urma
forma rizomatică, un termen originar din botanică, al cărui sens a fost tradus metaforic în diverse
domenii, inclusiv semiotică. "Rizomul în sine are forme foarte diferite, de la extensia suprafeței
ramificate în toate sensurile până la solidificările din bulbi și tuberculi". Lucrarea unică este un nod
conceptual în jurul căruia se poate construi cunoașterea, cunoaștere îmbogățită în momentul în care un
nod se conectează la cel puțin un alt nod al aceluiași rizom, cu care împărtășește izotopi de un fel, care,
prin urmare, respectă o anumită coerență.
Trebuie observat că cunoașterea nu numai că crește odată cu creșterea relațiilor dintre nodurile
conceptuale, ci este generată și în cadrul nodului conceptual unic, din care este posibilă identificarea
caracteristicilor și detaliilor care pot fi exploatate ca legături reale, permitereaconstruirii cât mai multor
căi narative. Se naște un ecosistem narativ, în care coexistă comploturi, fire narative și căi atitudinale
eterogene, un sistem rizomatic de referințe, un nor semantic.

CONCLUZII

Cu această lucrare am încercat să expunem unele dintre dificultățile care pot fi întâlnite în încercarea de
a ieși dintr-o arhivă statică și să o imaginăm ca fiind dinamică, oferind o relatare a unui proces pe care
am decis să-l întreprindem, nu prin rezolvarea problemelor, ci prin punându-ne probleme teoretice pentru
a ne deschide către un discurs semantic, în primul rând, care va deveni pragmatic mai târziu. Fie că este
vorba de arhiva Zavattini sau de fondul Enescu, este corect să ne gândim la viitor, la modul în care
informația devine vorbăreață între ele, traducându-se și adaptându-se ca texte sincretice9, modul în care
acestea pot fi legate independent de suporturile informațiilor în sine, de limitele legate de accesul spațiu-
timp și de cunoștințele aprofundate ale individului.

BIBLIOGRAFIE:
archivioantonioni.it. (fără an). Preluat de pe https://www.archivioantonioni.it/
charliechaplinarchive.org. (fără an). Preluat de pe http://www.charliechaplinarchive.org/it
cinergie.unibo.it. (fără an). Preluat de pe https://cinergie.unibo.it/
D., I., & P., B. (2017). Le nuove opportunità per il go-to market e il ruolo della customer experience.
Day, M. (fără an). Issues and Approaches to Preservation Metadata. Proceedings from the Joint RLG and NPO.
Bucharest.
Deleuze, G., & Guattari, F. (2003). Millepiani. Castelvecchi.
Eco, U. (1975). Trattato di semiotica generale. Milano: Bompiani.
Eco, U. (1983). Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi. Milano: Bompiani.
Eco, U. (1984). Semiotica e filosofia del linguaggio. Torino: Einaudi.
georgeenescu.ro. (fără an). Preluat pe July 2021, de pe https://www.georgeenescu.ro/sectiile-
muzeului_doc_23_palatul-cantacuzino_pg_0.htm

9
Prin text sincretic înțelegem un text în care coexistă o pluralitate de limbi, în care conținutul este transmis în moduri diferite
Syncrétiques, sémiotiques in A.J. Greimas, J. Courtés, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, 2° vol., 1986.

239
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

georgeenescu.ro/en. (fără an). Preluat pe July 2021, de pe https://www.georgeenescu.ro/en/georgeenescu-ro-

en_doc_14_historical-overview_pg_0.htm
Greimas, A. J. (1966). Semantica strutturale. Milano: Bompiani.
Greimas, A. J. (1974). Del senso. Milano: Bompiani.
Greimas, A., & Courtés, J. (1986). Syncrétiques, sémiotiques. În A. Greimas, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de
la théorie du langage vol. 2.
Guarascio, D., & Sacchi, S. (2018). Digital Platform in Italy. An Analysis of Economic and Employment Trends.
INAP Policy brief. Preluat de pe oa.inapp.org: https://oa.inapp.org/xmlui/handle/123456789/197
Hjelmslev, L. (2018). La stratificazione del linguaggio, a cura di Cosimo Caputo. Pensa Multimedia.
Jenkins, H. (2007). Cultura convergente. (A. M. Cultura convergente, Trad.) Milano: Apogeo.
Limerick D., C. B. (1993). Chatswood. Business & Professional Publishing. Preluat de pe Collaborative
Individualism and the End of the Corporate Citizen:
https://www.minessence.net/Articles/CollaborativeIndividualism.PDF
Lorusso, A. M. (2018). Postverità. Fra reality tv, sociale media e storytelling. Roma-Bari: Laterza.
Nicola, D. (2015). Contromisure. Trasposizioni e intermedialità. Milano: Mimesis.
Parikka, J. (2011). Media Archaeology: Approaches, Applications, and Implications. Berkeley: University of
California Press.
Pariser, E. (2011). Il Filtro. Quello che internet ci nasconde. Milano: il Saggiatore.
pdf.abbyy.com/. (fără an). Preluat de pe https://pdf.abbyy.com/it/learning-center/what-is-ocr/
personale.unimore.it. (fără an). Preluat de pe http://personale.unimore.it/rubrica/dettaglio/dusinm
personale.unimore.it. (fără an). Preluat de pe http://personale.unimore.it/rubrica/dettaglio/msalvador
premiozavattini.it. (fără an). Preluat de pe https://premiozavattini.it/
Ridi, R. (2004). La biblioteca digitale: definizioni, ingredienti e problematiche. BOLLETTINO AIB, no. 3, pg. 273-
344.
Rondolino, G., & Tomasi, D. (2018). Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi. Torino: Utet Università.
scopribucarest.com. (fără an). Preluat pe July 2021, de pe https://www.scopribucarest.com/museo-george-enescu
Simone, M. (fără an). Atti del XIX Congresso. Archivi digitali del Novecento: il progetto «Carte d’autore online»
in L’italianistica oggi: ricerca e didattica.
Toffler, A. (1980). The Third Wave. New York: Morrow.
Traini, S. (2006). Le due vie della semiotica. Milano: Strumenti Bompiani.
Van, D. J., Poell, T., & de Waal, M. (2018). The Platform Society. Public Values in a Connective World. Oxford:
Oxford University Press.
www.aamod.it. (fără an). Preluat de pe https://www.aamod.it/
www.bibnat.ro. (fără an). Preluat de pe https://www.bibnat.ro/Manuscripts-s69-en.htm
www.cesarezavattini.it. (fără an). Preluat pe July 2021, de pe
http://www.cesarezavattini.it/Sezione.jsp?idSezione=39
www.cristaldifilm.com. (fără an). Preluat de pe https://www.cristaldifilm.com/
www.culturadigitale.it. (fără an). Preluat de pe https://www.culturadigitale.it/biblioteca-digitale/461/un-aiuto-nella-
ricostruzione-virtuale-dei-manoscritti-frammentati-e-dispersi-dalla-tecnologia-iiif/
www.dhmore.unimore.it. (fără an). Preluat de pe https://www.dhmore.unimore.it/
www.festivalenescu.ro. (fără an). Preluat pe July 2021, de pe https://www.festivalenescu.ro/
www.fmb.unimore.it. (fără an). Preluat de pe https://www.fmb.unimore.it/dottorato/dottorandi-e-
tutor/?seleziona=maria-doina-mareggini
www.georgeenescu.ro. (fără an). Preluat de pe https://www.georgeenescu.ro/en/
www.intesa.it. (fără an). Preluat de pe https://www.intesa.it/piattaforme-digitali-cosa-sono-e-a-cosa-servono/
www.naxos.com. (fără an). Preluat de pe https://www.naxos.com/person/George_Enescu_26030/26030.htm
www.youtube.com. (fără an). Preluat de pe https://www.youtube.com/watch?v=ddjiYcj0uxs

240
 SIMBOLISTICA ȘI PREZENȚA SFINXULUI ÎN ARTE
SARAH RIZESCU

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI

REZUMAT: În studiul „Simbolistica și prezența Sfinxului în arte” mi-

am propus să detaliez cum este perceput Sfinxul în alte culturi și în ce
manieră a fost inclus în arte. Doresc să aduc în prim plan atât legendele
care s-au creat odată cu apariția acestui personaj misterios, cât și
imaginația artiștilor care și-au dedicat anumite lucrări mitului lui
Oedipe. De asemenea, voi vorbi despre prezența acestuia în opera
„Oedipe” de George Enescu, explicând ce conotații i-a dat
compozitorul acestei ființe, iar la final mă voi axa pe câteva dintre
interpretele cele mai cunoscute care au jucat rolul Sfinxului.

CUVINTE-CHEIE: SFINXUL, ISTORIA ARTEI, ARHITECTURĂ

ÎN MITOLOGIA popoarelor antice, sfinxul este cunoscut ca un monstru fabulos, cu cap de om sau
diferite animale (berbec, pasăre etc.), cu un trup de leu și aripi de vultur (Gellner, 2021). Ca etimologie,
cuvântul „sfinx” provine din grecescul „sphíngō” (σφíνγō), însemnând „a strânge” sau „a sugruma”. Pe
de altă parte, în cultura egipteană este cunoscut ca „shepsepankh”, care s-ar traduce prin „imagine vie”,
făcându-se referință la statuia grandioasă de la Giza (Rodriguez, 2019).
Există mai multe tipuri de sfincși, fiecare având o legendă cu o anume simbolistică:
În Egiptul antic a fost construită renumita statuie a Marelui Sfinx, la Giza, în apropierea
mormintelor regale. Aceasta are aspectul unui leu așezat, cu cap de om, iar deasupra capului se află un
coif regal. Sfinxul egiptean simbolizează puterea și supremația vechilor faraoni care au domnit de-a
lungul timpului. Întorcându-ne la statuia respectivă, aceasta datează încă de pe timpul faraonului Khafre
și există câteva teorii în privința realizării construcției: prima ar fi cum că aceasta a fost construită de
fratele mai mare al regelui pentru a-l comemora pe tatăl lor, Khufu. Anumite aspecte (faptul că statuia
seamănă mai mult cu tatăl lor decât cu Khafre) au condus la speculația că însuși Khufu a construit Marele
Sfinx (Tikkanen, 2017).
Mark Lehner, profesor de limbi orientale la Universitatea din Chicago, lansează o altă teorie
care se referă la faptul că miraculoasa statuie a fost construită în timpul domniei lui Khafre. Lehner spune
că între picioarele din față ale Sfinxului este sculptată silaba „Khaf”, acest lucru dovedind contribuția
faraonului la construirea ei. Totuși, argumentul acesta nu este foarte palpabil, deoarece numele faraonilor
erau scrise cu cartușe închise, iar inscripția nu este clară. Totodată, există cercetători care datează Marele
Sfinx înainte de domnia acestui faraon. Spre exemplu, John Anthony West pretinde că statuia ar fi mult
mai veche decât s-ar spune. Se știe că în Egipt clima este aridă și totuși, cercetătorul american a
descoperit urme de eroziuni cauzate de apă. Acesta a concluzionat că nu au fost cauza unei inundații, ci
a unei ploi, deoarece partea inferioară a Sfinxului nu prezintă erodări, fiind doar pe corp. Conform lui
West, acum 12000 de ani a plouat peste grandioasa statuie (oocities, 2009).
În mitologia greacă Sfinxul nu este perceput ca o creatură fantastică (acestea în general, aveau
aripi și gheare de vultur). Sfinxul la greci avea trup de leu, cap de femeie și o coadă ce semăna cu un
șarpe. Spre deosebire de cel egiptean, Sfinxul grecesc semnifică vanitate distructivă, acesta având
gânduri ucigașe (Enigmatica, 2021). De aici a pornit și faimoasa legendă a creaturii din Teba, care a fost
chemată de o divinitate în Beoția pentru a-i teroriza pe locuitorii orașului. Astfel, Sfinxul și-a mutat
reședința într-o peșteră de pe muntele Phicium și le cerea trecătorilor răspunsul la o ghicitoare: „Ce
animal merge dimineața în patru picioare, la amiază în două, iar seara în trei?”. Mulți au încercat să
deslușească misterul, însă au eșuat. Ba mai mult, cei care ofereau un răspuns greșit erau uciși pe loc,
creatura devorându-i (Greek Legends and Myths). Eroul acestei povești este Oedip, care într-un final
reușește să descopere taina și dă un răspuns foarte simplu: omul. „El este cel care în copilărie se târăște
în patru labe, pe măsură ce crește merge în două picioare, iar la bătrânețe se sprijină de un baston”
(Rodriguez, 2019). De furie, Sfinxul s-a aruncat de pe coasta muntelui și s-a prăbușit, curmându-și viața
(Greek Legends and Myths).
Poate datorită influenței egiptene Sfinxul a ajuns cunoscut și în Asia, însă nu i s-a acordat o
semnificație destul de clară. Din punct de vedere al construcției, acesta avea aripi atașate de corp. În
secolul al XV-lea î.Hr. Sfinxul a început să apară pe sigilii, fildeșuri sau obiecte de metal, dar ca și

241
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

personaj feminin, de multe ori asociat cu un leu (Rodriguez, 2019). Spre exemplu, sculptorii tibetani au
realizat un Sfinx cu o înfățișare bizară: jumătate de corp era de felină, semnificând puterea, iar cealaltă
jumătate era de femeie. Capul reprezenta chipul unui om, acest lucru simbolizând inteligența și rațiunea.
Pe lângă aceste lucruri, Sfinxul tibetan era și emblema fatalității (Enigmatica, 2021).
Și în România avem un Sfinx care a căpătat forma de astăzi într-un timp îndelungat. Format din
cauza unor eroziuni eoliene, Sfinxul din Bucegi reprezintă un bloc de piatră cu măsuri aproximativ
asemănătoare statuii din Giza. Este asociat cu o ființă spirituală care protejează împrejurimile cu puterile
sale (Descoperă locuri, fără an). Oamenii au fost fascinați de această minune a naturii, dovadă fiind cea
mai veche fotografie făcută megalitului. Aceasta datează din anul 1900, când arta fotografică se afla abia
la începuturi, iar achiziționarea unui aparat de fotografiat era destul de costisitoare. Pe lângă cel de pe
Platoul Bucegi, în țara noastră mai există și alte formațiuni de tip megalit care, pe măsură ce a trecut
timpul, au dobândit aspectul de sfincși: Sfinxul de Stânișoara din județul Vâlcea, Sfinxul de la Topleț
din Banat, Sfinxul din munții Măcinului din Tulcea, Sfinxul de la „Pietrele lui Solomon” din Brașov
(Turist de Romania, 2012).
Am alcătuit mai jos o listă cu statui care au supraviețuit timpului și pot fi admirate și astăzi:
Statuia Marelui Sfinx din Tanis de la Muzeul Luvru din Paris (Figura 1)
Statuile Sfincșilor de la Grădina Palatului Belvedere din Viena (Figura 2)
Statuia Sfinxului de pe digul din Londra
Statuia Sfinxului din Agost de la Muzeul Național de Arheologie din Madrid
Statuia Sfinxului în Piazza del Popolo, Roma
Statuia Sfinxului din Insula Capri, Italia
Sfinxul de pe clădirea de pe strada Colței (București)
Cei doi sfincși de pe mormântul Iuliei Hașdeu (Figura 3)
Statuia Sfinxului din Naxos de la Muzeul Arheologic din Delfi, Grecia
Cheiul cu Sfincși din Sankt-Petersburg, Rusia
Statuia Sfinxului din Zadar, Croația – cea mai mare statuie de Sfinx din Europa (Ancient Code
Team, 2016)
Statuia Sfinxului din fața Operei Maghiare de Stat din Budapesta

Figura 1 Figura 2

Figura 3

242
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Sfinxul apare în multe tablouri, din diferite epoci (Cosma M. , Oedip and the Arts, 2011):
Jean-Auguste-Dominique Ingres: Œdipe explique l’énigme du Sphinx (Figura 4)
Gustave Moreau: Œdipe et le Sphinx
Gustave Moreau: Œdipe voyageur
Francis Bacon: Oedipe și Sfinxul – după Ingres (Figura 5)
Annie Cassez: Oedipe și sfinxul
Alfred Courmes: Oedipe și Sfinxul (Figura 6)
Francois Xavier Fabre: Oedipe și Sfinxul

Figura 4

Figura 5

Figura 6

243
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

În literatură și teatru:
Edgar Allan Poe: „The Sphinx” – o scurtă povestire horror (Biblioklept, 2015)
Ralph Waldo Emerson: „The Sphinx” – poezie (Library of America, fără an)
Anna Garréta: „Sphinx” – roman (Ramadan, 2015)
Constantin Obadă: „Sfinxul șuieră-n pustie!” – poezie (Right Words, 2021)
Sofocle: Oedipus Rex (Storr, fără an)
Eugenio Deriada: Enigma Sfinxului (Lunes, 2015)

Nu trebuie să ne surprindă faptul că Sfinxul a avut interferențe și cu cea de-a șaptea artă, apărând
în filme:
The Sphinx, regizat de Phil Rosen, 1933 (IMDb, 2004)
Dacii, regizat de Sergiu Nicolaescu, 1967 (***, Dacii, 2005)
Haiducii lui Șaptecai, regizat de Dinu Cocea, 1971 (IMDb, 2016)
Sphinx Genesis, scurtmetraj regizat de Christian Pichler, 2015 (Pichler, fără an)
Misterele Sfinxului din Carpați, film-documentar realizat de Oana Ghiocel împreună cu Robert
Schoch, 2020 (Ghiocel, 2019)
Fiind un personaj plin de mistere și semnificații, îl găsim și în muzică, în diferite opere precum
Oedipe à Colonne de Antonio Sacchini (1786), Edipo Re de Ruggiero Leoncavallo (1920), opera-
oratoriu Oedipus Rex de Igor Stravinski (1927), drama muzical-coregrafică într-un singur act, Oedipus
de Harry Partch (1952) și chiar o operă-parodie semnată de Peter Schickle cu pseudonimul „P. D. Q.
Bach” (Cosma M. , Oedipe - Libret , 2007, pg. 14-15).
Un alt exemplu este opera lui Mark-Anthony Turnage, Greek care este de fapt, o actualizare a
mitului lui Oedip. Confruntarea cu Sfinxul prezintă o parte interesantă din operă, deoarece, fiind o
legendă, nimeni nu-și poate imagina cum ar putea cânta o astfel de creatură, iar compozitorii trebuie să
fie destul de creativi. La Turnage, Sfinxul a fost reprezentat de două femei care cântau deseori împreună,
însă este foarte interesant cum a gândit această parte: una dintre ele să fie ecoul celeilalte. În montarea
la care mă refer actrițele țineau în mână niște decupaje de carton asemănătoare unor măști, care prezentau
cum ar fi putut să fie văzut Sfinxul prin ochii lui Oedip (Stearns, 2018).
În România am avut o formație de muzică rock, în anii 70, care purta numele de „Sfinx” și a
fost printre cele mai cunoscute trupe rock – pe lângă Phoenix – din acea perioadă. S-a format în 1963,
iar cel care a venit cu inițiativa a fost Octav Zemlicka, chitaristul și solistul trupei. Trei ani mai târziu au
fost prima dată auziți la radio cu piesa Îmi place muzica și melodia cu numele omonim, Sfinx. În
principiu, aceștia cântau cover-uri de la diferite piese semnate de The Beattles, Jimi Hendrix, The Doors,
iar în 1972 au înregistrat primul mini-disc – Șir de cocori – care se spune că ar fi inspirat după un
aranjament al unui lied de George Enescu. De asemenea, au scos și albume: Lume albă, Zalmoxe și Sfinx
(***, Sfinx (band), 2020). În anii 90 a apărut o formație desprinsă din grupul original, intitulată „Sfinx
experience”, al cărei album Sfinxtambul a avut succes în epocă (***, Sfinx Experience, 2021).
George Enescu a fost fascinat nu atât de figura Sfinxului, cât de semnificația acestui personaj.
Mitul lui Oedipe a reprezentat o provocare pentru el, când, după ce a vizionat spectacolul Oedip Rege
de Sofocle, a vrut să aibă un „Oedip al lui”, fiind marcat de interpretarea lui Mounet-Sully (Falcan, fără
an).
Pe de o parte, Sfinxul în sine nu are un anumit simbol, fiind un monstru care în final este învins
de către un erou (de altfel, ca orice personaj negativ dintr-o legendă). Pe de altă parte, ghicitoarea expusă
de el este plină de semnificații: descrie un lucru destul de imposibil și anume, un animal ale cărui membre
se schimbă la număr în funcție de timpul zilei, însă din punct de vedere metaforic are sens. Ghicitoarea
este un bun exemplu pentru „partea este egală cu întregul”, Oedip fiind în același timp rege și tiran, dar
și salvator și țap ispășitor. Astfel, fără să știe, devine soțul mamei lui și fratele copiilor săi (Turner, 2020).
Conform libretului lui Edmond Fleg, în operă, Sfinxul adresează întrebarea „Ce este mai
puternic decât destinul?”. Răspunsul rămâne același, omul, însă se schimbă contextul și greutatea
afirmației. Această abordare filosofică subliniază valorile umaniste promovate de Fleg, la acea vreme
filozofia fiind puternic influențată de către înțelepții francezi din generația precedentă. Aici putem aminti
de Descartes și Rousseau, care au adus în prim plan importanța omului și controlului pe care îl are asupra
proprii vieți (Ponder, 2009).
Din punct de vedere muzical, scena în care apare Sfinxul poate fi considerată o esență a întregii
partituri. Pentru a evidenția dominația creaturii asupra cetății Teba, compozitorul se folosește de tehnici
componistice și abordări exotice - de pildă, percuția și orchestrația cu influențe turcești din Simfonia a
IX-a de Beethoven. Și totuși, aceste caracteristici ale muzicii lui Oedipe joacă un rol important în
conexiunea cu folclorul românesc (Ponder, 2009).
Am căutat în continuare în lunga listă de montări ale Oedipe-ului enescian numele interpretelor
care au jucat acest rol. Am descoperit următoarele (Cosma V. , 2004):
Jeanne Montfort – Opera Garnier din Paris, 1936 (premiera operei)
Micheline Cortois – Teatrul „La Monnaie” din Bruxelles, 1956

244
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Zenaida Pally – Opera Română din București, 1958 (premieră națională)

Zenaida Pally – Opera din Saarbrücken, 1971
Zenaida Pally – Filarmonica din Stockholm
Mihaela Botez – Opera Română din Iași, 1975
Irena Slifarska – Teatrul Mare din Varșovia, 1978
Adina Iurașcu – Corul și orchestra Filarmonicii din Cluj-Napoca
Galina Pandowa – Opera din Weimar, 1984
Ecaterina Țuțu – Opera Română din București, 1991
Lia Kahler – Opera din Kassel, 1992
Helga Wagner – Teatrul de Operă din Viena (Orchestra Wiener Operbühne și Corul
Filarmonicii din Budapesta), 1993
Ana Oros – Opera Română din Cluj-Napoca, 1995
Lucia Cicoară – Opera Națională din București, 1995
Kaja Borris – Deutsche Oper Berlin, 1996
Jane Hanschel – Concert în Amsterdam (Orchestra Filarmonică a Radiodifuziunii Olandeze și
Corul Operei Române din Cluj-Napoca), 1996
Marjana Lipovsek – Opera de Stat din Viena, 1997
Marjana Lipovsek – Opera Națională din București, 2001
Catherine Wyn-Rogers – Concert în cadrul festivalului Edinburgh, cu participarea Orchestrei
Simfonice Scoțiene BBC, 2002
Laura Nykänen – Concert în Barcelona (Orquesta Simfonica de Barcelona, Cor del Gran Teatre
del Liceu, Corul Madrigal), 2003
Daniela Denschlag – Opera Națională din București, 2003
Cinzia De Mola – Teatro Lirico din Cagliari, 2005
Stephanie Chigas – Concert la Universitatea din Illinois, Urbana Champaign, 2005
Elena Roșca – Opera Română din Iași, 2005
Sonja Borowski-Tudor – Teatrul de Operă Bielefeld, 2006
Marie-Nicole Lemieux – Théâtre National du Capitole, Toulouse, 2008
Marie-Nicole Lemieux și Natascha Petrinsky – Teatrul „La Monnaie” din Bruxelles, 2011
Sorana Negrea – Opera Națională din București, 2011
Marie-Nicole Lemieux și Natascha Petrinsky – Teatro Colon din Buenos Aires, 2012
Katharina Magiera – Opera din Frankfurt, 2013
Andrada Roșu – Opera Națională din București, 2015
Marie-Nicole Lemieux – Teatrul de Operă din Londra, 2016
Christel Lötzsch – Teatrul din Gera, Turingia/Germania, 2018
Violeta Urmana – Opera Națională Daneză, Amsterdam, 2018
Julian Stephan – Teatrul din Altenburger, Turingia, 2019
Ève-Maud Hubeaux – Festivalul de la Salzburg, 2019
Katarina Bradić – Berlin Komische Oper, 2021
Clémentine Margaine – Opera Bastille din Paris, 2021

Am ales ca exemple câteva dintre numele de mai sus, aparținând unor muziciene binecunoscute,
trei din România și trei din străinătate, care au carieră internațională relevantă.
Zenaida Pally
Lucia Cicoară
Sorana Negrea
Marjana Lipovsek
Daniela Denschlag
Katarina Bradić

Despre Zenaida Pally putem reține următoarele date biografice și ale carierei: s-a născut în
Republica Moldova și a studiat pictura la Academia de Arte Frumoase din București. Odată cu înscrierea
la Conservator, și-a început studiile muzicale la secția de canto alături de Elena Saghin. În 1945 mezzo-
soprana a devenit solistă a Operei Naționale din București, unde a obținut un succes deosebit cu rolurile
Amneris (Aida), Carmen (Carmen), Dalila (Samson și Dalila), Eboli (Don Carlo), Sphinx (Oedipe) etc.
De asemenea, artista a fost o colaboratoare permanentă a Filarmonicii „George Enescu”, fiind invitată
să susțină concerte și spectacole alături de diferite teatre de operă (Ichim, 2019).

245
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Oriunde cânta reprezenta cu onoare numele țării românești, obținând succese remarcabile în
centre importante de cultură. Datorită talentului ei incontestabil a cucerit chiar și cel mai pretențios
public, de fiecare dată uimind prin prestația ei impecabilă. Pe lângă repertoriul bogat de operă, mezzo-
soprana a interpretat și lucrări vocal-simfonice, ca de exemplu Stabat Mater de Giovanni Battista
Pergolesi, Simfonia a IX-a de Ludwig van Beethoven, Requiem de Giuseppe Verdi, precum și lied-uri
de la compozitori preclasici până la cei contemporani (S., 2009). Artista a fost cunoscută și peste hotare,
fiind solicitată de diferite instituții culturale importante precum Théâtre Royale de la Monnaie (Belgia),
Opera Națională din Belgrad, Opera din Paris, Teatro Politeama Greco (Italia) etc . (Ichim, 2019).
Rămâne până astăzi una dintre cele mai apreciate artiste românce care au evoluat la Bolșoi Teatr din
Moscova.
Seria interpretelor care au jucat în rolul Sfinxului continuă cu mezzo-soprana Lucia Cicoară.
Încă din copilărie a fost pasionată de muzică, când ca și solistă la biserica din Buziaș, orașul natal, era
acompaniată de către tatăl ei la orgă. Câțiva ani mai târziu a urmat cursurile Facultății de Muzică din
Brașov și Academiei de Muzică din Cluj-Napoca, la secția de regie. În 1978 a debutat cu rolul Azucenei
din Il trovatore (Trubadurul) de Verdi, pe scena Teatrului Muzical „Nae Leonard” din Galați. A
colaborat cu diferiți dirijori precum Cornel Trăilescu, Leonard Dumitriu, Constantin Petrovici etc. Timp
de 20 de ani a fost solistă a Operei Naționale din București, în acest timp excelând în cariera sa. Ca
dovadă stau premiile pe care le-a primit pe parcursul acestor ani: Trofeul de Aur, Phenian 1997, Premiul
„Rolul Anului” acordat de revista „Actualitatea Muzicală” în 1999, Ordinul Național pentru merit în
gradul de Cavaler în 2002, Premiul al II-lea la Caltaniseta în 1994 (Bucovu, 2013).

Sorana Negrea s-a născut în Ploiești, unde a studiat pian și canto clasic, iar după terminarea
cursurilor de master la Universitatea Națională de Muzică din București aceasta a devenit solistă la Opera
Națională din același oraș. De-a lungul carierei sale a susținut numeroase concerte și recitaluri și, de
asemenea, a primit diferite premii prin participarea la concursuri. A colaborat cu mai multe filarmonici
din țară (Pitești, Ploiești, Bacău, București) și cu dirijori precum Adrian Morar, Christian Badea, Tiberiu
Soare, Iurie Florea etc. Printre rolurile pe care le-a jucat se numără Maddalena din Rigoletto și Fenena
din Nabucco de Verdi, Olga din Evgheni Oneghin de Ceaikovski, Tisbe din La Cenerentola
(Cenușăreasa) de Rossini, Suzuki din Madama Butterfly de Puccini, Carmen și Mercédès din Carmen
de Bizet (George Enescu Festival, fără an).

246
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

Contralta Marjana Lipovsek s-a născut în Slovenia și, inițial, a studiat pianul în Ljubljana. Și-
a continuat studiile muzicale la Conservatorul din Graz, de data aceasta la secția de canto, iar la
finalizarea lor a fost chemată la Opera de Stat din Viena. Aici și-a conturat experiența de scenă prin
interpretarea de roluri mici în diferite reprezentații. La Opera de Stat din Hamburg s-a definit ca și
contraltă în roluri precum Oktavian în Der Rosenkavalier (Cavalerul Trandafirului) de Richard Strauss,
Dorabella în Così fan tutte (Așa fac toate femeile) de Wolfgang Amadeus Mozart, Marina în Boris
Godunov de Modest Mussorgsky și Ulrica în Un ballo in maschera (Bal mascat) de Giuseppe Verdi
(Oron, Marjana Lipovšek (Contralto), 2004).

La Festivalul Bregenz din Austria a jucat prima oară în rolul Dalilei din Samson și Dalila de
Camille Saint-Saëns. Interpretarea i-a adus un succes remarcabil, astfel încât artista a fost chemată să
joace același rol la Opera de Stat din Viena și la Opera din Paris. În scurt timp aceasta a ajuns să joace
pe scenele unor mari instituții de cultură – Opera Lirică din Chicago, Teatrul de Operă din Zürich, Opera
de Stat Bavareză din Munchen, Teatrul de Operă „La Scala” din Milano etc. – de fiecare dată
impresionând prin dedicarea conferită fiecărui rol și prestația impecabilă. De asemenea, Marjana
Lipovsek a acordat o atenție deosebită concertelor și înregistrărilor, având un repertoriu vast (de la piese
preclasice până la cele contemporane). A colaborat cu ansambluri orchestrale semnificative precum
Orchestra Filarmonică din Berlin, Filarmonica din New York, Orchestra de Stat din Dresda (Germania),
Orchestra Regală „Concertgebouw” din Amsterdam, sub bagheta unor dirijori remarcabili, ca de
exemplu Daniel Barenboim, maestrul Andrew Davis, Bernard Haitink etc. A dorit să transmită tinerei
generații dragostea pentru cânt, astfel că a organizat masterclass-uri în Austria și nu numai, iar în vara
anului 2010 a fost directorul artistic al Proiectului „Tineri cântăreți” din cadrul Festivalului de la
Salzburg (Hughes, 2012).
Mezzo-soprana Daniela Denschlag s-a născut în Worms, Germania și inițial, a studiat biologia,
însă și-a îndreptat atenția către muzică. Și-a început studiile la Universitatea de Muzică și Arte din
Mannheim și, pentru a-și defini tehnica vocală a participat la masterclass-uri organizate de Anna
Reynolds, Christa Ludwig și Daniel Ferro. A debutat la Festivalul de la Castelul Heidelberg din 1997 cu
rolul celei de-a treia zână din opera Rusalka de Antonín Dvořák, iar ulterior a jucat pe scena Teatrului
Național din Mannheim și la Teatrul Baden-Baden din Germania în opera L’enfant et les sortilèges de
Maurice Ravel (Oron, Daniela Denschlag , 2006).

247
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Totodată, între anii 2002 și 2008 a fost membră a Operei de Stat din Viena, debutând pe scenă
cu roluri precum Page (Salome, Richard Strauss), Annina (Der Rosenkavalier, Richard Strauss), Sfinxul
(Oedipe, George Enescu), Brangäne (Tristan și Isolda, Richard Wagner) etc. Talentul ei a fost remarcat
și de alte case de cultură, astfel că a fost invitată să cânte la Opera Națională din Lyon, în Philadephia,
Opera de Stat din Stuttgart, Opera de Stat din Hamburg precum și la Festivalul Operei din Baden-Baden
(Oron, Daniela Denschlag , 2006).
Artista și-a valorificat tehnica vocală și în momente solistice, cântând mai multe simfonii de
Mahler în Berlin, Viena, Darmstadt, chiar și la Festivalul de la Salzburg. Într-un concert susținut cu
Filarmonica din Viena, aceasta apare în rolul Brigittei din Die tote Stadt (Orașul mort) de Erich
Wolfgang Korngold. De asemenea, mezzo-soprana a cântat alături de Orchestra Filarmonicii din Israel
concertul cu Gurre-Lieder de Arnold Schönberg, sub bagheta lui Zubin Mehta (George Enescu Festival,
fără an).
Katarina Bradić este o mezzo-soprană născută în Serbia și se bucură de un renume
internațional încă din 2009, când a devenit membră a Operei Flamande din Belgia. Aici a debutat cu
roluri precum Olga din Evgheni Oneghin de Ceaikovski, Suzuki din Madama Butterfly de Puccini și
Medea din Giasone de Francesco Cavalli. Nu a trecut mult timp, iar artista a devenit una dintre cele mai
solicitate mezzo-soprane de către teatre de operă importante, de pildă, Opera de Stat din Berlin, Teatro
Real din Madrid, Opera din Oslo, Deutsche Oper am Rhein. Totodată, a debutat și în cadrul unor
festivaluri: Festivalul de la Glyndebourne, în rolul Ursulei din Béatrice et Bénédict (Hector Berlioz),
Festivalul Aix-en-Provence, unde a jucat Bradamante din Alcina (Handel), chiar și la Premiile BBC,
unde a interpretat Elektra de Richard Strauss (Helmut Fischer Artists International, 2017).

Mezzo-soprana excelează și pe partea de concerte, având o carieră înfloritoare de solistă. A

cântat în diferite orașe din Rusia Requiem-ul de Mozart, dar și la Filarmonica din Berlin, Simfonia a IX-
a de Beethoven în Tbilisi, Georgia și, recent, Oratoriul de Crăciun (Bach), Kindertotenlieder de Mahler
în Lisabona (Oron, Katarina Bradić, 2015).
Ca și concluzie, putem afirma că Sfinxul este un personaj plin de simboluri și că a inspirat foarte
mulți artiști – de la sculptori, până la muzicieni, pictori ș.a.m.d. În opera sa, George Enescu îi acordă
semnificații profunde, acest lucru observându-se prin muzica deosebită și soluțiile ingenioase conferite
rolului Sfinxului.

248
 Vol.. XX,
Vol XX, 2021

BIBLIOGRAFIE:
***. (2005, iunie). Dacii. Retrieved from Sergiu Nicolaescu: http://sergiunicolaescu.ro/dacii-1967-studioul-
bucuresti-franco-london-film-franta/
***. (2020, septembrie 12). Sfinx (band). Retrieved from Wikipedia - The Free Encyclopedia:
https://en.wikipedia.org/wiki/Sfinx_(band)
***. (2021, septembrie 04). Sfinx Experience. Retrieved from Wikipedia - Enciclopedia liberă:
https://ro.wikipedia.org/wiki/Sfinx_Experience
Alfred Courmais anglais. (2014, aprilie 17). Œdipus and the Sphinx. 12th Issue. Retrieved from
alfredcorumesenglish.hautetfort.com: http://alfredcourmesenglish.hautetfort.com/archive/2014/02/17/oedipus-and-
the-sphinx-12th-issue-5300625.html
Ancient Code Team. (2016). Did you know? The Largest Sphinx in Europe is located in Zadar, Croatia. Retrieved
from Ancient-code: https://www.ancient-code.com/the-largest-sphinx-in-europe-is-located-in-zadar-croatia/
Biblioklept. (2015, octombrie 2015). “The Sphinx” — Edgar Allan Poe. Retrieved from Biblioklept:
https://biblioklept.org/2015/10/30/the-sphinx-edgar-allan-poe/
Bucovu, I.-I. (2013, septembrie 03). O doamnă de poveste - Lucia Cicoară Drăgan. Retrieved from Agenția „Izvor
de cultură”: https://agentiaizvordecultura.wordpress.com/2013/09/03/o-doamna-de-poveste-lucia-cicoara-dragan-
ion-ionescu-bucovu/
Cosma, M. (2007). Oedipe - Libret . București: Editura Universității Naționale de Muzică București.
Cosma, M. (2011). Oedip and the Arts. In R. C. Society, Proceedings of the George Enescu International
Musicology Symposium (pp. 199-200). București: Editura Muzicală.
Cosma, V. (2004). Oedipe de George Enescu - Dosarul premierelor 1936-2003. București: Institutul Cultural
Român.
Descoperă locuri. (n.d.). Sfinxul, chipul uman din Munţii Bucegi. Retrieved from descoperalocuri.ro:
https://descoperalocuri.ro/atractii-turistice/sfinxul-chipul-uman-din-muntii-bucegi.html#
Enigmatica. (2021). Sfinxul in diferite culturi si simbolistica acestuia. Retrieved from enigmatica.ro:
https://enigmatica.ro/sfinxul-in-diferite-culturi-si-simbolistica-acestuia/
Falcan, D. (n.d.). George Enescu, de la Jorjac la Oedip. Retrieved from Historia:
https://www.historia.ro/sectiune/general/articol/george-enescu-de-la-jorjac-la-oedip
Gellner, L. (2021, mai 08). Sfinx. Retrieved from Dex Online: https://dexonline.ro/definitie/sfinx
George Enescu Festival. (n.d.). Daniela Denschlag. Retrieved from festivalenescu.ro:
https://www.festivalenescu.ro/en/daniela-denschlag/
George Enescu Festival. (n.d.). Sorana Negrea. Retrieved from festivalenescu.ro:
https://www.festivalenescu.ro/en/sorana-negrea/
Ghiocel, O. R. (2019, noiembrie 06). Trailer documentar Misterele Sfinxului din Carpați. Retrieved from Vimeo:
https://vimeo.com/371337436
Greek Legends and Myths. (n.d.). The Sphinx in Greek Mythology. Retrieved from Greek Legends and Myths:
https://www.greeklegendsandmyths.com/sphinx.html
Helmut Fischer Artists International. (2017, decembrie). Biography. Retrieved from katarinabradic.com:
http://katarinabradic.com/en/biography.html
Hughes, J. E. (2012). Marjana Lipovšek. Retrieved from Contralto Corner:
https://www.contraltocorner.com/marjana-lipovscaronek.html
Ichim, T. (2019, aprilie). Zenaida Pally - o voce de aur a teatrului liric românesc . Retrieved from Akademos:
http://www.akademos.asm.md/files/Akademos%204_2019_pp150-153.pdf
IMDb. (2004, aprilie 27). The Sphinx. Retrieved from IMDb.com: https://www.imdb.com/title/tt0024605/
IMDb. (2016, decembrie 06). Haiducii lui Saptecai. Retrieved from IMDb.com:
https://www.imdb.com/title/tt0129980/
Library of America. (n.d.). The Sphinx. Retrieved from Poets: https://poets.org/poem/sphinx
Lunes, H. (2015, iulie). Theater Review: The Riddle of the Sphinx- An Artist Playground Production. Retrieved
from icemagehigh.blogspot.com: https://icemagehigh.blogspot.com/2015/07/theater-review-riddle-of-sphinx-
artist.html
oocities. (2009, octombrie). A theory by Hancock and Beauval. Retrieved from oocities:
http://www.oocities.org/thetropics/shores/Shores/7037/hancock/mystery.htm

249
Simpozionul Internațional
Simpozionul Internaționalde
deMuzicologie
Muzicologie„George Enescu”
„GeorgeEnescu“

Oron, A. (2004, octombrie). Marjana Lipovšek (Contralto). Retrieved from Bach Cantatas: http://www.bach-
cantatas.com/Bio/Lipovsek-Marjana.htm
Oron, A. (2006, noiembrie). Daniela Denschlag . Retrieved from Bach Cantatas: https://www.bach-
cantatas.com/Bio/Denschlag-Daniela.htm
Oron, A. (2015, iunie). Katarina Bradić. Retrieved from Bach Cantatas: http://www.bach-cantatas.com/Bio/Bradic-
Katarina.htm
Pichler, C. (n.d.). "SPHINX: GENESIS". Retrieved from sphinxthemovie.com:
https://sphinxthemovie.com/shortfilm_cast_and_crew.html
Ponder, D. (2009, mai 04). George Enesco and his opera Oedipe. Retrieved from Academia Edu:
https://www.academia.edu/16338797/George_Enesco_and_his_opera_Oedipe
Ramadan, E. (2015, aprilie). ‘Sphinx’ by Anne Garréta. Retrieved from Lambda Literary:
https://lambdaliterary.org/2015/06/sphinx-by-anne-garreta/
Right Words. (2021). Sfinxul șuieră-n pustie ! Retrieved from rightwords.ro: https://rightwords.ro/poezii/sfinxul-
suiera-n-pustie--11
Rodriguez, E. (2019, august 29). Sphynx mythology. Retrieved from Encyclopedia Britannica:
https://www.britannica.com/topic/sphinx
S., D. (2009, mai 18). Opera Aida, un spectacol omagial Zenaida Pally. Retrieved from Știri, cultură:
https://www.hotnews.ro/stiri-cultura-5717113-opera-aida-spectacol-omagial-zenaida-pally.htm
Stearns, D. P. (2018, decembrie 17). Mark-Anthony Turnage’s ‘Greek’ is back after 30 years — and its tattoos still
aren’t smeared. Retrieved from artJournalblogs: https://www.artsjournal.com/condemned/2018/12/mark-anthony-
turnages-greek-is-back-after-30-years-and-its-tattoos-still-arent-smeared/
Storr, F. (n.d.). Oedipus the King – Sophocles – Oedipus Rex Analysis, Summary, Story. Retrieved from Ancient
Literature: https://www.ancient-literature.com/greece_sophocles_oedipus_king.html
Tikkanen, A. (2017, decembrie 27). Great Sphynx of Giza. Retrieved from Encyclopedia Britannica:
https://www.britannica.com/topic/Great-Sphinx
Turist de Romania. (2012). Sfinxul din Bucegi. Retrieved from turistderomania.ro:
http://www.turistderomania.ro/munti/sfinxul-din-bucegi/
Turner, C. (2020). What does the Sphinx symbolize in Oedipus's story? Retrieved from quora.com:
https://www.quora.com/What-does-the-Sphinx-symbolize-in-Oedipuss-story

250