Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Editura Lidana
Suceava, 2013
Responsabili de proiect:
Clin Brteanu & Dr. Constana Cristescu
Responsabil de ediie:
Dr. Constana Cristescu
ISSN 2284-5593
ISSN-L 2284-5593
CUPRINS
1
Teodor T. Burada, Cercetri asupra danurilor i instrumentelor de muzic ale
romnilor
2
Tiberiu Alexandru, Instrumentele populare ale poporului romn, E.S.P.L.A,
Bucureti, 1956.
armonic sau doar ritmic alturi de tobe.3 Armonia realizat cu aceste
instrumente nu strnea interesul occidentalilor ce erau adepii armoniei
clasice. Pn la nceputul secolului al XIX-lea nu putea fi vorba de o
armonie n adevratul sens al cuvntului, fiind de fapt o polifonie sub
form heterofonic. Ar putea fi definit armonie doar n sensul de
sprijinire a melodiei pe una sau chiar mai multe pedale, i a unui
puternic fundal ritmic, inut de tobe i de instrumentele cu coarde
ciupite.4
n Moldova i Bucovina predomin diferite tipologii de fluiere,
interpreii la aceste instrumente fiind principalii pstrtori de melodii
valoroase.5 Acetia se fac remarcai att prin tehnica instrumental de
excepie, ct i prin modul n care abordeaz repertoriul muzical.
Fluierele cu ase guri, cu lungimea cuprins ntre 20-25 cm i 80 de
cm, sunt predominante din timpuri strvechi, motiv pentru care
specialitii le-au dat i denumirea de fluiere moldoveneti. Mrimile
acestora pot fi difereniate, de aceea exist fluiere mici, mijlocii i mari
cu dop sau fr dop. Fluierul necesit o execuie individual, solistic,
dar n practica mai nou nu este exclus i cntarea n grup. n
contemporaneitate repertoriul pentru aceste instrumente diatonice este
limitat datorit dispariiei lente a lor din practica folcloric fcnd loc
instrumentelor mai noi cu posibiliti cromatice.
Cu timpul vioara a ctigat teren n faa fluierului, excepie fcnd
mediul pastoral unde fluierul i pstreaz nc ponderea. Termenul
regional pentru vioar este de scripc. n ceea ce privete repertoriul
violonistic s-a constatat c n acesta convieuiesc melodii mai vechi, din
secolul al XIX-lea cu larg circulaie dup al doilea rzboi mondial, dar
i melodii mai noi ce in de contemporaneitate.6 Unele dintre acestea se
pstreaz n repertoriul curent al satelor iar altele au rmas n form
latent n memoria unor interprei. Instrumentele cu posibiliti
3
C. Giurescu, Le voyage de Niccolo Barsi en Moldavie (1633), Paris Bucarest, 1925,
Extrait des Melanges de Lecole roumaine en France1925, p. 27-28, apud. apud.
Gheorghe Ciobanu, Lutarii din Clejani, Repertoriu i stil de interpretare, Ed.
Muzical a Uniunii Compozitorilor, Bucureti, 1969, p. 93.
4
Gheorghe Ciobanu, op. cit., p. 94.
5
Am exclus n mod deliberat pseudoinstrumentele sau buciumul utilizat pentru
semnale dar cu posibilitai tehnice reduse
6
Viorel Brleanu, Florin Bucescu, Melodii de joc din Moldova, Caietele Arhivei de
folclor, vol. IX, Iai 1990, p. 51.
cromatice au ptruns n practica popular romneasc relativ trziu,
contribuind la dezvoltarea limbajului muzical cu structuri sonore noi,
pstrnd totodat i fondul melodic arhaic. O serie de astfel de
instrumente melodice au mbogit structural i timbral folclorul
muzical, sporind intensitatea sonor a formaiilor i adaptndu-se cu
succes la elementele stilistice zonale i locale (clarinetul, trompeta,
saxofonul, etc.).
Formaiile instrumentale sunt diversificate n zona Moldovei. n
special la partea nordic, predomin formaiile mici de taraf ce cuprind
fie: un fluiera de metal, o vioar i o cobz, fie: o vioar I, o vioar II,
un ambal mic, un fluiera de metal i un contrabas. n restul Moldovei
ntlnim tarafuri numai de instrumente de coarde (vioar I, o vioar II,
un ambal, contrabas) cteodat nsoite de acordeon, clarinet, flaut ori
nai. La acestea se adaug i instrumente de percuie, o tob mare sau
mic iar mai nou, o baterie de tip jazz, mai ales la melodiile de Btut.7
Vioara i fluieraul de metal execut melodia iar cobza i ambalul sunt
folosite pentru acompaniament. n restul Moldovei rolul conductor
melodic l are vioara, clarinetul, flautul i mai puin naiul. n ultimul
timp se impune tot mai mult acordeonul, cu rol att melodic ct i de
acompaniament, corobornd rolul ambalului i al cobzei.8
Tot n zona Moldovei, frecvent ntlnite sunt i fanfarele steti
alctuite dintr-un numr variat de instrumente: unul sau dou clarinete,
dintre care unul n mi bemol i altul n si bemol, una, dou trompete n
do sau si bemol, fligorn, althorn, trombon, bariton (eufoniu), tob mare
i tob mic. La fanfare rolul solistic l are clarinetul, fligornul i de mai
multe ori trombonul, iar tehnica de dublare a liniei melodice este
frecvent uzitat. Acompaniamentul acestora folosete elemente preluate
din practica fanfarelor militare, ritmul fiind n general bazat pe formule
de contratimp, iar armonia este destul de simplist, avnd drept
fundament unele procedee empirice.
Acompaniament. Armonie popular
n contextul culturii europene i al celei indo-europene, substratul
armonic din melodia romneasc este original i influenat de
7
Constantin Gh. Prichici, 125 Melodii de jocuri din Moldova - Culegere alctuit sub
ngrijirea Institutului de Folclor, Bucureti, ESPLA, 1955, p.10.
8
Ibidem, p. 10.
diatonismul european i cromatismul oriental bizantin.9 La vechile
formaii instrumentale romneti nu este exclus existena unei armonii
rudimentare. Unii cltori strini au afirmat n cronicile lor c formaiile
instrumentale romneti nu cunoteau acompaniamentul armonic pn
la sfritul secolului XIX.10Alte cercetri infirm aceast prere, iar
dac existau formaii instrumentale romneti nainte de secolul al XIX-
lea nu putem vorbi de o armonie sau o polifonie strict ntlnite n
muzica cult.11
Pn la nceputul secolului al XIX-lea nu putea fi vorba de o
armonie n adevratul sens al cuvntului, fiind de fapt o polifonie sub
form heterofonic. Ar putea fi definit armonie doar n sensul de
sprijinire a melodiei pe una sau chiar mai multe pedale, i a unui
puternic fundal ritmic, inut de tobe i de instrumentele cu coarde
ciupite.12
n ara noastr s-a trecut de-a lungul timpului de la fenomenul
monodic al melodiilor populare, la unele fenomene armonice (sub
forma pedalelor simple sau duble ale cimpoaielor, isoane guturale),
polifonice sau heterofonice. n colecia lui Sulzer o singur melodie este
nsoit de o pedal dubl ce ar putea fi interpretat drept pedal de
cimpoi.13
n anul 1814, la Leipzig este publicat o melodie de joc intitulat
dans valah, executat la dou viori, una innd o pedal dubl la
interval de cvart.14
9
George Srbu, op. cit., p. 59.
10
Anton Pann, Bazul teoretic i practic al muzicii bisericeti sau Gramatica
melodic, Bucureti, n tipografia sa, 1845, p. 274 apud. Gheorghe Ciobanu, Lutarii
din Clejani, Repertoriu i stil de interpretare, Ed. Muzical a Uniunii Compozitorilor,
Bucureti, 1969, p. 93.
11
Gheorghe Ciobanu, op. cit., p. 93.
12
Gheorghe Ciobanu, op. cit., p. 94.
13
Emilia Comiel, Folclor muzical, Bucureti, Ed. Didactic i pedagogic, 1967, p.
446.
14
Ibidem, p. 446-447.
Unele informaii importante referitoare la maniera de
acompaniament folosit de tarafurile romneti ne sunt furnizate de
revista Allgemeine musikalische Zeitung numrul 46 din anul 1814:
celui mai strlucit geniu muzical romnesc nu i-a trecut prin minte s
cnte altfel dect la unison sau octav...iganii, care consider o greeal
s cnte la unison chiar numai un fragment dintr-un mar, un menuet
sau altfel de dans, renun la ntregul lor talent armonic ndat ce
acompaniaz pe romni n cntecele lor.15
n articolul Franz Liszt n ara noastr16 aflm c
acompaniamentul lutarilor este un bas n pedal continu, mrginit
invariabil la tonic, ca i cnd ar fi greoi legat de brazd. Un rol
determinant n cristalizarea acompaniamentului muzicii romneti l-au
avut i muzicani din occident adui n Romnia pe post de dascli cu
rolul de a instrui pe lutarii romni de la curile boiereti.
Descoperind valenele artistice ale muzicii populare, pianistul
strin Henri Erlich a publicat un album de Arii naionale romneti
transcrise pentru piano-forte (1850). Acesta descrie n prefaa lucrrii,
talentul cobzarilor romni.17 Acetia execut acompaniamentele cele
mai dificile cu o ndemnare admirabil. Nu este menionat n ce
15
Ilarion Cociiu, Un strin despre muzica romneasc la nceputul secolului al XIX-
lea, n Revista de folclor, nr. 1-2, 1956.
16
O. Beu, Franz Liszt n ara noastr, Sibiu, apud. Emilia Comiel, Folclor muzical,
Bucureti, Ed. Didactic i pedagogic, 1967, p. 447.
17
Scris iniial n romnete i franuzete i publicat apoi de poetul Vasile
Alecsandri n Romnia literar, Iai, 1815.
privin dovedeau aceast ndemnare admirabil i nici nu aflm
nimic despre maniera de acompaniament a lutarilor.18
Unele concluzii referitoare la particularitile acompaniamentului
armonic lutresc pot fi desprinse din aranjamentele compozitorilor
din a doua jumtate a secolului al XIX-lea. Relaia dintre tonic i
dominant att n interpretare la cobz ct i ambal, aflat n plin
ascensiune n vremea respectiv, apare n special sub form placat sau
n figuraii melodico-ritmice. ntre aranjorii vremii se disting nume
precum Ioan Andrei Wachmann sau Alexandru Berdescu, acesta din
urm nscrie o etap nou pe calea preocuprilor folcloristice de la
noi.19
Folcloristul Gheorghe Ciobanu face unele referiri la maniera de
armonizare a melodiilor folosit n aceast perioad:
...acompaniamentul mai tuturor melodiilor publicate n secolul trecut
se bazeaz, din punct de vedere armonic, pe figurarea acordurilor lipsite
de ter. Enigma nlturrii terei din acord ne-o lmurete Al. Berdescu,
care afirm c a nlocuit tera cu octava tonicii pentru a ndeprta
disonanele care luau natere, i pe care le numete sunete turbate.
Este epoca n care disonanele nu erau acceptate dect pregtite. (...)
De-abia la Berdescu ntlnim cteva acompaniamente mai apropiate de
iiturile lutarilor de astzi. Trebuie s reinem totui folosirea
acordurilor arpegiate uneori cuprinznd i tera, dar de cele mai multe
ori fr aceasta; n acelai timp, schimbarea uneori a pedalei, dup cum
se schimb melodia.20
De-a lungul timpului, influenat de muzica occidental
acompaniamentul melodiilor populare evolueaz de la bicord (pedal
dubl) la trison, transformarea fiind favorizat i de rspndirea
ambalului mic. n felul acesta s-a declanat o rapid dezvoltare a
acompaniamentului armonic, diversificndu-se structurile acordice i
nlnuirile, procesele modulatorii - trecndu-se de la o armonizare
instinctiv la un limbaj armonic cu grad ridicat de complexitate. La
18
Gheorghe Ciobanu, op. cit., , p. 95
19
Gheorghe Ciobanu, Culegerea i publicarea folclorului muzical romn n diferite
perioade, n Revista de folclor, Bucureti, 1965, nr. 6, p. 238.
20
Gheorghe Ciobanu, Lutarii din Clejani, Repertoriu i stil de interpretare, Ed.
Muzical a Uniunii Compozitorilor, Bucureti, 1969, p. 95
acest proces evolutiv formaiile din mediul rural s-au angajat cu
mult lentoare.
Nu putem vorbi despre un sistem unitar de armonizare al
melodiilor populare, ci de mai multe, difereniate pe plan regional, n
funcie de structura tarafului, de interprei i de genul muzical practicat.
Din punctul de vedere al procedeelor i concepiei exist dou categorii
armonice: una a lutarilor din mediul stesc i una a lutarilor din orae.
Prima este mai valoroas i mai original, la baza ei stnd o concepie
armonic diferit, n mare parte, de cea a lutarilor din orae. Aceast
concepie const n mbinarea unor procedee heterofonice i polifonice,
i mai nou, n adugarea unor elemente de armonie tonal-funcional.
n prefaa lucrrii Nunta n judeul Vlcea, aparinnd
folcloristului Gheorghe Fira, Constantin Briloiu atrage atenia asupra
necesitii studiului armoniei lutreti. Aceasta trebuie considerat
popular pentru c poporul o gust, ba i-o cere lutarului, dovedind
prin aceasta c simte nevoia ca melodia s fie mbrcat ntr-o hain
potrivit.21 El i exprim regretul pentru faptul c nici un folclorist nu
a notat nc armonizrile tarafurilor, acompaniamentul fiind atributul
cel mai nsemnat al repertoriului profesional, iar din studiul lui se pot
nelege temeliile armonice ale cntecului popular.22 Din pcate acest
aspect rmne deficitar i n culegerile muzical folclorice din zilele
noastre.
n Moldova formaiile lutreti folosesc drept instrumente
acompaniatoare cobza, ambalul i n practica mai nou, acordeonul.
Acompaniamentul este concretizat n formule ritmico-armonice
denumite iituri, care difer dup categoriile mari de dansuri (de hor,
de srb). Zona Moldovei folosete, n linii mari, aceeai manier de
acompaniament ca n Muntenia, fapt explicat datorit circulaiei
lutarilor pe distane mari, n cele dou regiuni.23
Contribuii relativ recente24 legate de nvemntarea muzicii
populare opineaz c funcia armonic a acompaniamentului trebuie s
21
Gheorghe Fira, Nunta n judeul Vlcea (tiprit dup alegerea i ngrijirea lui D. G.
Kiriac). Cu o introducere de Constantin Briloiu, Bucureti, 1982.
22
Ibidem.
23
Gheorghe Oprea, Larisa Agapie, Folclor muzical romnesc, Editura Didactic i
Pedagogic, Bucureti, 1983, p. 154.
24
Sperana Rdulescu, Taraful i acompaniamentul armonic n muzica de joc,
Bucureti, Editura Muzical 1984, p. 58.
se fi conturat cu mult nainte de secolul al XIX-lea, i anume odat cu
introducerea n taraf a unor instrumente cu resurse armonice limpezi.
Primul dintre acestea se pare c a fost cobza, care prin construcie nu
putea fi numai un instrument melodic. Se susine c nc nainte de
secolul al XIX-lea, acompaniamentul a ndeplinit un complex de
funciuni: ritmic, dinamic, timbral i armonic. n ceea ce privete
armonia propriu-zis, acompaniamentul realizat prin cobz, prezint
gradul cel mai sczut de complexitate. Aceasta se explic att datorit
posibilitilor tehnice mai reduse ale acestor instrumente, ct i prin
faptul c ele i-au exercitat rolul acompaniator nc din perioada de
debut a armonizrii populare. Din punct de vedere ritmic, iiturile se
deosebesc n: de hor, de srb, de geamparale, de bru pe
apte sau de ca la Breaza. Pentru cntece i pentru majoritatea
melodiilor de dans se folosete iitura de hor sau de srb.
25
Gheorghe Oprea, Larisa Agapie, op. cit., p. 152.
Datorit posibilitilor sale tehnice, acordeonul poate acompania
att n maniera cobzei i a ambalului, ct i armonic utiliznd trisonuri
sau acorduri de patru sunete. n tarafuri este folosit i pentru dublarea
melodiei.
Basul - sub aceast denumire este inclus att violoncelul ct i
contrabasul, frecvent ntlnit n formaiile instrumentale moldoveneti.
iitura basului penduleaz, de obicei, de pe tonic pe dominant sau
invers i cnt n general valori de ptrimi sau optimi.
Sunt situaii cnd i vioara joac rol acompaniator. iitura se
face ori simpl ori cu coarde duble.
Armonizrile populare, att la ambal, ct i la celelalte
instrumente sunt realizate n ultima vreme tonal, chiar dac structura
melodic pe care o nvemnteaz este modal. Din pcate, aceast
tendin de tonalizare a muzicii populare este din ce n ce mai
pronunat n ultima vreme. Raporturile des utilizate sunt ntre treapta
nti, subdominant i un anumit numr de dominante (cea propriu-zis,
treapta a doua majorizat, purttoare de sensibil-dominanta
dominantei, sau a VI-a majorizate); treapta a VI-a funcioneaz
ntotdeauna ca o dominant pentru treapta a II-a, contradominant.
Frecvent se folosesc variantele natural i armonic a majorului i
varianta armonic a minorului, purttoare de sensibil i cu rol extrem
de important n modulaie de tip diatonic (la dou cvinte distan) sau
diatonic dar cu variante (armonic-la mai mult de 3 cvinte distan),
asemeni armoniei clasice. Relaiile de tip tonal predomin, n
detrimentul particularitilor modale ale melodiei. Aplicarea noiunii
de funcionalism la studiul folclorului muzical implic acceptarea unei
lrgiri a sensului acesteia, proces aflat n deplin concordan cu cel
petrecut n teoria muzicii culte. ncetnd a se referi n exclusivitate la o
anumit organizare bazat pe tonalitate, funcie-acord, organizare care a
fost i ea extins...funcionalismul presupune, n accepia sa cea mai
larg, un sistem de legi, o anumit ordonare logic, o ierarhizare a
sunetelor; el este aplicabil astfel, ca mod de a gndi, celor mai diferite
structuri muzicale, indiferent de gradul lor de complexitate (fie ele
forme pre-modale, moduri, serii) deci i acelor structuri existente n
folclorul muzical.26
26
Corneliu Dan Georgescu, Elemente de funcionalism n muzica de joc olteneasc,
Revista de etnografie i folclor 14, Bucureti, nr. 2, 1969, p. 89
n concluzie, limbajul armonic al melodiilor instrumentale
folosete urmtoarele structuri acordice: trisonul major i minor,
trisonul major cu septim mic (prezente n toate zonele rii), trisonul
micorat i trisonul micorat cu septim mic (n acompaniamentele
realizate de ambal i acordeon) i mai rar, trisonul mrit, acordul major
cu septim mare, acordul minor cu septim mic. n general se folosesc
toate acordurile de trei i patru sunete folosite n armonia clasic. Dintre
acordurile de septim, cel mai des utilizat este cel de septim de
dominant. La fel ca i n creaia cult, trisonul micorat poate fi
interpretat ca fiind acord ce substituie dominanta (treapta a VII-a). Cel
mai des ntlnit este starea direct a acordurilor, dar sunt folosite i
rsturnrile. Acordurile pot avea funcii de tonic, dominant i
subdominant; acordurile treptelor secundare, cnd sunt folosite, au
rolul de a prelua funciile treptelor principale. nlnuirile prin
dominante - au cea mai mare frecven, o bun parte din
acompaniamentele armonice de joc bazndu-se pe folosirea exclusiv a
acestora. Fa de alte zone ale rii acestea se rezum la tonaliti
apropiate de gradul nti. ntr-un rnd melodico-armonic nu se produce
dect rar, mai mult de o modulaie sau o inflexiune modulatorie.
Aceast situaie este valabil doar pentru taraful tradiional, n cazul
tarafului de concert i orchestrei populare, armonia devenind mai dens
sub aspectul inflexiunilor i modulaiilor propriu-zise.
Pascal Bentoiu, referindu-se la caracterul heterofonic al
acompaniamentului din dansurile populare pe care le culesese n timpul
activitii sale la Institutul de Folclor din Bucureti, preciza:
Construind succesiunea natural a sunetelor: do-sol-re-la-mi- si- fa# i
imaginnd pe fiecare din ele un acord major (n unele cazuri: acord
major cu septim mic), constatm c din seria ntreag instrumentistul
alege cteva acorduri, vecine ntre ele (dup tonica pe care o are) i le
nlnuiete de preferin gradat, srind foarte arareori dou trepte pe
scara cvintelor.27
Acompaniamentele orchestrale actuale sunt prelucrri ale unor
maetri orchestratori i compozitori, ce se ndeprteaz, de cele mai
multe ori, de modelul acompaniamentului tradiional de taraf, prin
tendina spre orchestraia cultivat simfonic i tonalizare.
Majoritatea instrumentitilor orchestrelor populare, cnt dup partituri,
respectnd aranjamentul maestrului care n dese rnduri este i dirijor.
27
Pascal Bentoiu, Cteva aspecte ale armoniei n muzica popular, n Muzica, nr. 1-
2/1962.
Iat un exemplu de partitur general aranjat pentru orchestr mare de
George Srbu:28
28
Extras din George Srbu, Folclor muzical instrumental din Moldova, inutul
Bacului, Ed. Artes-Universitatea de Arte George Enescu, 2003.
n funcie de inteniile, inspiraiile orchestratorului i de
instrumentele de care dispune acesta, armonizrile ar putea fi pentru
structuri muzicale arhaice, de tip taraf, armonizri ceva mai complexe
pentru taraf mrit sau orchestr de amatori, prelucrri folclorice pentru
orchestre profesioniste cu armonizri modale i tonale cu frecvente
inflexiuni cromatice i prelucrri pentru orchestre i tarafuri
profesioniste, cu structuri muzicale strict modale.29
Stadiul de dezvoltare a conceptului armonic popular este
dezvoltat inegal. La formaiile de amatori se observ preocuparea
continu de preluare i mbogire a procedeelor tradiionaliste de
polifonie i armonie. Formaiile formate din instrumente tradiionale dar
i din instrumente mai noi aprute n practica melodic popular, ridic
noi probleme de acompaniament a muzicii. Limbajul folcloric se
adapteaz i se mbogete n raport cu condiiile sociale ale poporului
nostru, pentru a exprima un coninut nou, corespunztor etapei actuale
de dezvoltare.
Substituirea instrumentelor tradiionale cu instrumente moderne
electronice nu reprezint o soluie fericit pentru melosul nostru
popular. Instrumentele electronice au o sonoritate glacial fa
instrumentele tradiionale, au o alt culoare a sunetului i nu pot fi
nlocuite nici de cele mai performante semplere. Sonoritatea
instrumentelor muzicale electronice nu este concordant cu cea a
instrumentelor tradiionale, sunetul lor fiind dur, penetrant, rece i
agresiv. Contrar acestora, sunetele instrumentelor tradiionale sunt
foarte expresive, catifelate, calde, capabile s transmit vibraia
sufleteasc apropiat de etosul romnesc.
Aceste instrumente electronice30 au fost adoptate prioritar de
lutarii din mediul urban. Adoptarea acestor instrumente de uzualitate
disco n tarafurile romneti degradeaz melosul popular datorit
stridenei, nepotrivirii sonore cu repertoriul folcloric iar de cele mai
multe ori intervine i acompaniamentului defectuos i calitatea
ndoielnic a selectrii repertoriului.
Perioada post-decembrist, mai exact ultimele dou decenii i
jumtate, au fost, att n domeniul social, ct i n cel muzical, decenii
de turbulen audio dominat de oferta multicultural i multietnic ce a
invadat piaa romneasc dup deschiderea granielor Romniei ctre
29
George Srbu, op. cit., p. 61.
30
M refer aici la unele instrumente precum: orga, bateria, chitarele i sintetizatoarele
de studio.
Occident. Dup o izolare cultural ndelungat monitorizat de regimul
dictaturii comuniste, deschiderea granielor spre lumea capitalist a
nsemnat pentru romni o perioad de contacte culturale pentru care nu
erau pregtii i o etap de adaptare la diversitatea informaiei i a
ofertei pieei, inclusiv a pieei muzicale. Capacitatea de selectare
calitativ a produselor ofertate pe pia era redus datorit lipsei de bani
pentru achiziia unor produse de calitate dar i a unei educaii muzicale.
n acest fel, piaa de folclor muzical de proast calitate care ncepuse s
funcioneze deja din ultimii ani ai comunismului prin produsele
studiourilor de nregistrri particulare din capital i din diverse centre
urbane, a luat amploare. Nevoia de muzic nou era evident, ns
romnii erau intoxicai cu una de proast calitate, cu unele mixturi
folclorice din zona romneasc, srbeasc, bulgreasc i oriental,
materializate prin casete sau compact-discuri oferite la tarabe. Tot aa
apar i unele genuri folclorice relativ noi precum maneaua.
Un rol deosebit de important n educaia noastr, a romnilor, l
au i mijloacele mass-media, acele posturi de televiziune sau de radio
care uneori ne intoxic cu o astfel de muzic de proast calitate,
ctignd teren n detrimentul crii. Ele sunt prtae la manipularea
marii mase a poporului, dovedind uurina cu care se prsete o tradiie
pentru a ine pasul cu moda. Tot ele mai dovedesc un aspect esenial,
din pcate real: lipsa unei educaii muzicale elementare.
Realitatea este c transmiterea datinilor i obiceiurilor romnilor
se poate face prin educaie pentru receptarea valorilor culturale, aceasta
reprezentnd o permanent reconstrucie a experienei. Asta nu
nseamn c orice experien este plin de valoare educaional. Sensul
educaiei umaniste pentru valori este cluzit de un sitem deschis i
dinamic al valorilor tradiionale specifice i al valorilor modernitii i
contemporaneitii. Este dureros c prin mass-media se creaz modele
de via prin promovarea unor folcloriti-interprei-compozitori,
nsoii de textieri semidoci, n cntecele crora rima se realizeaz prin
cuvintele anii, banii sau dumanii, ntr-un decor de bun-stare,
goliciune i lume interlop. Aceti interprei i genuri cvasi-folclorice
au cucerit, din pcate, pe muli dintre romni, reuind s se mpnzeasc
precum un cancer n adevrata muzic tradiional. Doar timpul, nu i
dicionarele, ne va ajuta s definim pe viitor termeni precum autentic,
folcloric, tradiional ran ori popular. Un aspect este cert,
intrinsec acestor termeni i va dinui cu siguran: romnesc.
Partea a II-a:
MIJLOACE DE MPLINIRE A
IUBIRII DE FOLCLOR
GRUPUL FOLCLORIC, FACTOR ACTIV N
PERPETUAREA TRADIIILOR FOLCLORICE
Constana CRISTESCU
[Consultant artistic dr. Centrul Cultural Bucovina-CCPCT]
1
Paula Carp i Adrian Vicol, Cntecul propriu-zis din Muscel, vol. 1, 2007, Bucureti,
Editura Muzical, p. 30
Precursori ai sistemului de notare relativ modern a melodiilor
vocale sunt, pe plan european, Ilmari Krohn i Bela Bartk, crora li s-a
adugat Constantin Briloiu. Acesta, dup ce a verificat aplicabilitatea
sistemului european de notare a melodiilor folclorice pe o final unic
relativ sol1 la folclorul romnesc, a ajustat metoda la specificul
melodiilor romneti, propunnd un sistem de notare pe dou finale
relative unice sol1 i mi -, respectnd poziia imuabil pe sunetul sol a
picnonului pentatonic (= sol-la-si).
Acesta permite plasarea pe finala sol1 a tuturor melodiilor
prepentatonice, pentatonice i diatonice heptacordale majore, n timp ce
melodiile de structur minor sunt plasate pe finala mi.
Deoarece sistemul s-a dovedit a fi insuficient pentru ntregul
repertoriu romnesc, acoperind problema transcrierii relative doar
parial, etnomuzicologa Paula Carp a regndit sistemul notrii
relative, urmrind s redea relaiile reciproce dintre melodii, relaiile
de nrudire n jurul unor piloni stabili cu funcionalitate bine delimitat
n planul desfurrii i evoluiei melodice. n felul acesta se pot stabili
suprafee de contact pe care se suprapun, fie identic, fie cu uoare
diferene, grupurile de melodii care determin natura legturii dintre
mecanismul intern al evoluiei melodiilor i notarea lor relativ (Paula
Carp)2. Astfel, n transpoziia relativ a melodiilor, ceea ce a rmas
constant s fie notat cu aceleai note, iar ceea ce s-a modificat, s fie
notat cu note diferite, pentru ca astfel s reias linia de continuitate a
diferitelor variante i tipuri melodice (Paula Carp)3 n evoluia lor, n
procesul creaiei colective.
Notarea relativ are n vedere plasarea melodiilor n cadrul
portativului datorit ambitusului redus i evitarea armurilor complexe.
Prin urmare, se urmrete simplificarea sistemului de notaie pentru
accesibilitate rapid, evitnd armurile ncrcate cu multe alteraii. S-a
ajuns astfel la un sistem n care fiecare not e trecut o singur dat,
marcnd prin alteraii puse deasupra notelor treptele fluctuante pe
parcursul melodiei, iar cu note n durat alabreve finalele posibile.
2
Ibidem, p. 37
3
Ibidem
A rezultat o scar teoretic reprezentnd cadrul unitar n care se
pot ntlni toate diversitile din ntreaga muzic vocal i o bun parte
a celei instrumentale (Paula Carp)4. Diferitele variante i tipuri
melodice se plaseaz pe anumite fragmente ale acestei scri, cele mai
multe suprapunndu-se pe poriuni mai mici sau mai mari, care
constituie suprafeele lor de contact. Aceste suprafee de contact sunt
expresia legturii organice a tipurilor melodice din punct de vedere al
ambitusului relativ i al notelor finale (Paula Carp)5.
Iat extrasul finalelor din scar:
; ; .
n majoritatea cazurilor, se impun dou note finale ale melodiilor,
la distan se un ton: re i mi. n puine cazuri se ntlnesc i alte finale,
ca la1, la grav i si1 i si grav, acestea din urm n cazul cadenelor
suspendate din genul colindei.6
4
Idem, p. 43
5
Ibidem
6
Colinde romneti, vol. 1, 2003, Editura Terr Armonia, Cluj Napoca, p. 43
n muzica instrumental situaia este aceeai ntr-o bun parte a
repertoriului. n alta, fenomenul modulaiei fiind mult mai dezvoltat,
relaiile reciproce dintre melodii se complic foarte mult, punns
probleme suplimentare n sistemul de notaie relativ. Construcia unor
instrumente este de aa natur nct ele produc numai armonice, fiind
instrumente acustice, altele, mai recente, sunt transpozitorii. Din acest
motiv, etnomuzicologii noteaz deocamdat melodiile folclorice
instrumentale la nlimea absolut, aa cum se aud.
Cercetrile recente din domeniul etnomuzicologiei au adus o serie
de amendamente la sistemul notaiei relative prezentat, printre care
menionez urmtoarele:
- n transcrierile etnomuzicologice se confund uneori fundamentala
modului cu finala melodiei, care este diferit deseori de aceasta. Apar
astfel soluii confuze de notare relativ.
- n multe melodii, din cauza caracterului difuz al funcionalitii
treptelor, nici nu poate fi stabilit o fundamental.
- Cele dou finale - sol i mi n raport de relativitate major-minor vin
n contrazicere cu majoritatea tipurilor de relaii naturale dintre
melodiile aa-zis majore i minore. Am precizat aa-zis pentru c
ceea ce, n muzica noastr folcloric, s-ar putea numi major i minor
este n multe cazuri complex i echivoc.
- Raportul de relativitate major-minor la distana de ter este frecvent
n folclorul romnesc n cadrul aceleiai melodii, nu ntre melodii
diferite (observaie aparinnd etnomuzicologului Adrian Vicol7).
Avnd n vedere aceste inconveniee de care specialitii s-au lovit
n transcrierea muzical a folclorului romnesc, etnomuzicologii clujeni
Ileana Szenik i Ioan Boca au adoptat un sistem de notare relativ n
care folosesc doar finalele re i mi, n care finala re este folosit pentru
notarea melodiilor de caracter major i minor, ori ambiguu, iar finala
mi, pentru anumite cazuri de melodii de caracter minor.
Ca argumente i pentru ghidaj n orientarea pe schemele
structurale, etnomuzicologii clujeni precizeaz:
Din transpoziia relativ reiese clar c suprafeele de contact
dintre diferitele structuri sonore rezid n punctele comune ale tipurilor
modale, adic n relaiile dintre treptele ce constituie pilonii modali i
treptele celor mai frecvente finale: n registrul grav re/mi (raportul
7
Cntecul propri-zis din Muscel, op. cit., p. 44
subfinal-final la substrat tetra-/pentatonic i penta-hexacord minor
scara 1.1., raport de fundamental-final n penta-/hexacord major
finala 2. i hexacord doric finala 2. n scrile 1.1., 1.2.) sau/i n
registrul mediu sol/la (centre modale n scrile 1.1., 1.2., finale n scara
3.). Prin aceste puncte comune se explic posibilitatea schimbrilor ce
au loc n structura sonor la subtipurile sau variantele aceluiai tip
melodic.8
n redarea grafic a structurilor sonore, nlimea variabil a
finalei este consemnat cu asterisc; acoladele marcheaz pilonii modali.
Pentru hexacordul major cu finala 2. este alturat scrilor 1.1. datorit
ncheierii de stare minor (n transpoziia relativ mi), totodat pentru
faptul c n multe melodii funcia treptei re este ambigu (fundamental
sau subfinal). Alteraiile deasupra portativelor arat treptele fluctuante,
care pot alterna n cadrul aceleiai melodii, dar se pot schimba de la o
variant la alta n cadrul tipului: pienii n substratul tetra-/pentatonic
(note umplute), fa aducnd inflexiune frigic (scara 1.1.); la# alturi de
sol (scara 1.1. mai rar) i sol# alturi de fa (scara 1.2.) introduc secunda
mrit, adic inflexiunea cromatic; prin schimbarea calitii terei
(fa/fa#) are loc alternana ntre starea minor i major (scara 1.2.); do-
do# (scara 2.) i fa-fa# (scara 3.) reprezint treptele variabile n
mixolidic-ionic, respectiv n plagalele acestora.9
n categoriile de structuri sonore mobilitatea cadenei finale pe re
sau mi prezent la variantele unor tipuri de colind este caracteristic i
altor genuri. Aa-numitele cadene finale suspendate (finala pe
sol/la/si din scara 3.), /.../ caracterizeaz mai cu seam melodiile de
colind (rnd final ascendent sau concav i tipuri derivate /.../).10
8
Colinde romneti, vol.1, op. cit., p. 43
9
Ibidem
10
Ibidem
menioneaz caracterul rubato, parlando, ori giusto i se menioneaz
pulsaia metronomic pentru a sugera tempoul.
Ex. Cntec de leagn din cheia11
11
Ghizela Sulieanu, Cntecul de leagn, 1986, Bucureti, Editura Muzical, n
Colecia naional de folclor, nr. 75, p. 319, cules n 1939 de la Mina Seferovici,
Fgr. 7953 a.
12
Lucia Berdan, Balade din Moldova, Caietele Arhivei de Folclor VI, Iai, 1986,
Universitatea Al. I. CuzaCentrul de Lingvistic, Istorie Literar i Folclor Arhiva
de Folclor a Moldovei i Bucovinei, cu un capitol de etnomuzicologie de Viorel
Brleanu i Florin Bucescu
Sistemul metric occidental se utilizeaz n cazul sistemului
divizionar i al sistemului ritmului aksak.
13
Paula Carp, Adrian Vicol, Cntecul ..., op. cit., vol. I, p. 498
Exemplul de mai sus este o alt balad bucovinean din aceeai colecie
menionat anterior: Balade din Moldova, 1986 p. 320, transcriere
etnomuzicologic de Viorel Brleanu i Florin Bucescu.
n final ilustrez metoda notaiei sinoptice, utilizat de specialiti
pentru evidenierea suprafeelor de reluare identic i de variaie,
deasemenea a procedeelor de variuaie, fie n cadrul unei singure piese
improvizatorice, fie la nivelul unui grup de piese, ca n tabelul sinoptic
urmtor, estras dintr-un studiu asupra rspndirii unui cntec de stea,
realizat de etnomuzicologul ardelean Ilarion Cociiu n prima jumtate a
sec. XX.14
14
Ilarion Cociiu, Despre rspndirea geografic a unui cntec de stea, EXTRAS din
Sociologie romneasc nr. 10-12, Anul III, octomvrie-decemvrie 1938, publicat n
Monitorul Oficial i Imprimeriile Statului, Bucureti, 1939
Partea a III-a:
RAPSOZI
UN RAPSOD AL PLAIURILOR BUCOVINENE:
VASILE MUCEA
George-Toader MUCEA1
1
Student n anul I la cursurile de Master ale Universitii de Arte ,,G. Enescu din
Iai. Articolul a fost realizat sub ndrumarea conf. dr. preot Florin Bucescu i a lect.
univ. dr. Irina Zamfira Dnil.
2
Mathias Friedwagner, Rumnische Volkslieder aus der Bukowina - I Band:
Liebeslieder - mit 380 von Alex. Voevidca aufgezeichnetes Melodien, 6 Farbrigen
Bildern, einer Auswahl vor 100 liedern in deutscher bersetzung und einer Karte -
herausgegei ben von Dr. Mathias Friedwagner, 1940, Konrad Triltsch Verlag,
Wrtzburg.
interbelic n zona Cmpulung-Moldovenesc, unde a cules meodii de
doin, reuind s defineasc precis aceast important categorie liric.
Dup cel de-al doilea rzboi mondial, n anii 1960-1980, cercetrile n
zon au luat avnt. Pavel Delion, profesor i folclorist nscut la Rdui,
public Cntece i melodii de jocuri populare din judeul Suceava,
Folclor muzical din judeul Suceava (vol. II, 1973), iar Dumitru Chiriac
public antologia muzical Cntece din ara de Sus.
Activitatea de cercetare a folclorului a intrat ntr-o nou etap
dup nfiinarea Arhivei de Folclor a Moldovei i Bucovinei 3 prin
publicarea seriei Caietelor Arhivei de Folclor a Moldovei i Bucovinei,
cu un prim volum semnat de ctre Florin Bucescu, Viorel Brleanu i
Silvia Ciubotaru (1979). Lucrarea, intitulat Btrneasca. Doine,
bocete, cntece i jocuri din inutul Rduilor4 este o cercetare
monografic de amploare, realizat n premier asupra unui stil melodic
unitar, Btrneasca, practicat n Nordul Moldovei. Volumul este
alctuit dintr-un studiu folcloric i o antologie cuprinznd 103 melodii
i 292 texte. Studiul vdete noua direcie de cercetare tiinific a
folclorului, care abordeaz actul folcloric n complexitatea lui.
Melodiile i textele sunt transcrise cu deosebit atenie, folosindu-se
transcrierea fonetic. Sunt prezente melodii din nordul judeului
Suceava, grupate pe genuri: bocete, doine, cntece propriu-zise i
melodii de joc, toate aparinnd stilului muzical btrneasca, prezent
n toate satele dinspre munte de pe valea rului Suceava.
Desigur, exist i ali muzicieni care au cules folclor bucovinean,
n perioada ultimelor decenii a secolului XX, cum ar fi, de pild,
George Srbu, dirijor al orchestrei populare Ciprian Porumbescu.
Acesta a publicat volumul Cntece i jocuri populare5 din zona
Sucevei. Evideniem de asemenea i activitatea ansamblului menionat,
important i pentru c a contribuit la afirmarea unor valoroi interprei
precum: Sofia Vicoveanca, Laura Lavric, Margareta Clipa, Silvestru
Lungoci etc., care au meritul de a fi promovat scenic, n mod
3
La iniiativa i sub conducerea folcloristului literat Ion H. Ciubotaru.
4
Florin Bucescu, Viorel Brleanu i Silvia Ciubotaru, Btrneasca. Doine, bocete,
cntece i jocuri din inutul Rduilor, Caietele Arhivei de Folclor, vol. I, Iai, 1979.
5
George Srbu, Cntece i jocuri populare, Casa Judeean a Creaiei Populare -
Suceava, 1965.
profesionist, creaiile folclorice autentice ale Bucovinei, n condiiile n
care artitii populari anonimi devin din ce n ce mai rari.
n domeniul coregrafiei populare bucovinene citm volumul
Jocuri populare bucovinene (1981) de Aurelian Ciornei i Mure Gh.
Rdanu, care consemneaz informaii valoroase cu privire la jocurile
populare i a felului n care sunt jucate n actualitate.
Situat la poalele codrilor Obcinei Mari, pe malul stng al rului
Suceava, la 18 km de municipiul Rdui, lng frontiera cu Ucraina,
comuna Bilca pstreaz vechi tradiii folclorice. Datorit bogiei
tezaurului su folcloric, comuna Bilca a intrat i n atenia
cercettorilor, muzica ei fiind prezent n culegerile de folclor din
ultimele decenii. Cntecele interpretate de locuitorii ei, preluate din
generaie n generaie i pstrate pn n zilele noastre, se ncadreaz,
cum este i firesc, n stilul melodic btrneasca, avnd n centru doina
vocal bucovinean, att n folclorul vocal ct i n cel instrumental, aa
cum demonstreaz folcloritii Florin Bucescu i Viorel Brleanu n
lucrarea citat. Stilul btrneasca folosete scri oligocordice, cu puine
sunete (mai nou exist i extensii ale acestora n muzica instrumental,
dar substratul rmne tot oligocordic). Ambitusul nu depete cvinta;
profilul melodic este preponderent descendent, ritmica se mparte n
categoriile parlando-rubato i ritm divizionar, iar forma este fix sau
improvizatoric (n doine). De altfel improvizaia este o trstur
esenial a stilului descris, variantele dei destul de diferite, par a fi
deprinse dintr-o ,,melodie unic. Este evideniat caracterul unitar al
stilului: ,,Prin funciile sale multiple, melodica de btrneasc se
impune asupra tuturor genurilor muzicale, cu excepia colindei6.
n ceea ce privete actul interpretrii, autorii studiului amintit
remarc intonarea netemperat, apropiat de vorbire, melodiile silabice,
fr prea multe melisme, concluzionnd c acest stil melodic este unul
dintre cele mai vechi din ar. n evoluia acestui stil au aprut i la
Bilca, desigur, i elemente mai noi, anumite adaptri sau asimilri, dar
acestea nu au alterat ceea ce este definitoriu, deoarece respectul fa de
tradiie al oamenilor de aici este recunoscut.
O formaie de renume a comunei Bilca este ansamblul de dansuri
de femei ,,Altia, nfiinat n 1964 de doamna Despina Crdei.
Autenticitatea dansurilor, a melodiilor practicate, precum i a
6
Florin Bucescu, Silvia Ciubotaru, Viorel Brleanu, Op.cit., Introducere, p. VIII.
costumelor a fcut ca acest ansamblu s devin emblematic pentru
folclorul coregrafic din amontele rului Suceava. Repertoriul formaiei
consta n jocul Btrneasca, o suit de dansuri practicate la nunt de
femei cstorite, tinere i vrstnice. Originalitatea dansului const n
aceea c se joac pe ,,lai, adic o banc lung fcut dintr-o scndur
lat fixat n rui de-a lungul unui perete n casele rneti, unde
interpretele se leagn potolit, cuviincios, btnd un ritm din palme i
cntnd ,,btrneasca local. Jocul este practicat i n prezent nu numai
la nuni i petreceri, ci i la cminul cultural, unde femeile,
nvemntate n cojoace albe, pesc mrunt, btnd ritmul din palme i
cntnd variante de btrneasc rduean, fie n grup, fie solistic
(doina Drag li-i codrilor la munu). Acest ansamblu de dansuri a
constituit i constituie nucleul de baz al activitii culturale a
Cminului Cultural Bilca.
La aceste manifestri folclorice, dar i la petreceri era nelipsit
Vasile Mucea7, care timp de aproape cinci decenii a nveselit cu vioara
lui, inimile attor mii de iubitori ai muzicii populare romneti
autentice. S-a nscut la 11 martie 1933, n comuna Bilca i reprezint a
treia generaie de muzicani din cele cinci a cror amintire se mai
pstreaz n genealogia familiei Mucea, o adevrat ,,dinastie de
lutari. Bunicul din partea mamei, Partenie Bujor i doi fii ai acestuia
din urm erau cei mai apreciai lutari ai zonei nainte i n timpul
primului rzboi mondial. Astfel, Partenie cnta la vioar, iar ceilali doi
- mori pe frontul italian n primul rzboi mondial - cntau la trompet.
Taraful acestora mai coninea, pe lng vioara nti i vioara a doua i
cobza i contrabasul. Din informaiile preluate de la prinii si, Vasile
afirm c bunicul su interpreta pe lng repertoriul local i muzica
timpului, adic valsuri austriece, mazurci, polci i chiar cntece
evreieti, deoarece n acea perioad au fost colonizai numeroi evrei n
zona Rduiului. Cu mult respect, Vasile Mucea vorbea i despre tatl
su, Hariton Mucea, czut prizonier al armatei ruse n primul rzboi
mondial. Acesta a stat n lagr un an de zile i apoi nc ali doi ani a
lucrat n gospodriile unor familii de rui. Atunci, pe cnd Hariton
sttea pe o banc ntr-un parc din ndeprtata Rusie, a auzit o melodie
cntat la vioar i o voce care cnta n romnete. n clipa urmtoare,
parc strpuns n inim, s-a apropiat de locul de unde venea melodia i
7
Vasile Mucea este fratele bunicului dinspre tat al autorului rndurilor de fa.
l-a ntlnit acolo pe un lutar ardelean, tot prizonier, care cnta o
melodie de jale i nstrinare: ,,Dar strinu-i tot strin/ i la inim-i
hain/ De i-ai face ct de bine/ Se uit tot ru la tine/ M uit micu la
lun/ i n-am cui i spune mum/ M uit micu la stele/Ele-s surorile
mele. n clipa urmtoare, sub influena muzicii care l-a micat profund,
s-a hotrt pe loc s se ntoarc acas, spunnd: ,,Doamne, ce caut eu
aici pe pmnt strin, ntr-un neam strin?. A pornit pe jos spre cas,
i dup ce a trecut Nistrul, a ngenunchiat i a srutat pmntul
romnesc, mulumind lui Dumnezeu pentru ajutorul dat.
ntors acas, la Bilca, Hariton i-a ntemeiat o familie din care s-
au nscut ase copii, ntre care bunicul meu, Toader i unchiul Vasile,
acesta din urm devenind mndria familiei datorit talentul su muzical
nativ.
Vasile Mucea nva s cnte la vioar, nc de la vrsta de 7-8
ani, avnd un sim muzical deosebit de dezvoltat. n meteugul
cntatului la vioar a fost iniiat de ctre George, despre care spunea c
era un mare talent, dar care din pcate a murit de tnr pe frontul rusesc
n cel de-al doilea rzboi mondial. George, copil fiind, i construia
viori-jucrie din indril i srme, iar tatl i le strica spunnd c aceasta-
i meserie igneasc. Pn la urm, fiind un om inteligent i vznd
nclinaiile muzicale ale copilului, i-a construit el nsui o vioar
adevrat, cu toate c nu era lutier, dar avea renumele de cel mai bun
tmplar al satului.
n 1945, la 12 ani a cntat pentru prima oar la o nunt, mpreun
cu un frate al su mai mic, care l-a acompaniat la hang (vioar de
acompaniament). n acea perioad cnd erau mici, cei doi frai cntau
nsoii de tatl lor i de aceea li se spunea n sat ,,bieeii lui Ariton,
denumire care i-a nsoit i n perioada maturitii. La acea nunt au fost
apreciai nu numai de localnici, ci i de ctre nite muzicani rromi, unul
dintre acetia exclamnd: Vedei ce iese din mna gagiului?!
Vasile Mucea n anii 50 (n dreapta)
8
S ne reamintim c n trecut, nunile durau mai mult timp i presupuneau un ntreg
ritual care trebuia nsoit de muzic, n timpul cruia lutarii erau foarte solicitai.
Constantin Sofian (stnga) i Vasile Mucea (dreapta)
9
E drept c acordeonul este un instrument mai modern, introdus la noi pe la jumtatea
secolului al XX-lea i c de multe ori, n cntatul solistic, unii acordeoniti folosesc
anumite ornamente nespecifice folclorului autentic sau nlnuri armonice tonal-
funcionale forate. Problema este c dei s-a reuit renvierea tarafurilor vechi cu
acompaniament de cobz i contrabas, fr acordeon, acest lucru se ntmpl doar pe
scen, n cadrul anumitor spectacole, pe cnd interpreii populari vd n acordeon un
instrument folcloric. Considerm c i la acordeon se poate acompania n spiritul
armoniei modale bucovinene, iar instrumentitii pot fi instruii n acest sens, dei e
destul de dificil de realizat aceast educaie. Personal, consider c ncercarea de a
exclude acest instrument din componena tarafurilor este o greeal (n.a.).
Vasile Mucea (stnga) mpreun cu fiul su, Florin
11
Partituri extrase din Monografia comunei Bilca, Lucrare de licen, absolvent
Dionisie Dumitru Stoian, ndrumtor lect. univ. dr. Delia Stoian-Irimie, Academia de
Muzic ,,Gheorghe Dima, Cluj-Napoca, 2004.
VALOAREA I AUTENTICITATEA
FOLCLORULUI MUSCELEAN.
PORTRET DE RAPSOD - VOCHIA STOIAN
Mdlina RUCSANDA
[Conf. univ. dr. Universitatea Transilvania din Braov-Facultatea de Muzic]
2
Stelua Popa, etnomuzicolog la Institutul de Etnografie i Folclor Constantin
Briloiu relateaz ntr-o comunicare despre palmaresul Vochiei Stoian.
3
Este vorba de premiul I la faza final a Concursului formaiilor artistice, interpretnd
cntecul Cnd aud cucul cntnd, premiul I la ediiile din 1967, 1977 i 1985, ale
Festivalului formaiilor artistice, etc.
culese i pstrate cu sfinenie n Arhiva Institutului de Etnografie i
Folclor din Bucureti; ea deine trei caiete n care i-a notat versurile
cntecelor. ntre calitile care i-au facilitat acumularea unui repertoriu
variat amintim sensibilitatea aparte, gustul artistic care au fcut-o s
vibreze i s recepteze valorile spirituale ale colectivitii.
n portretul pe care i-l face cu simplitate i modestie, ne
mrturisete c a preluat talentul, dragostea precum i un anumit
repertoriu de cntece populare din mediul familial, dar i dintr-o tradiie
a satului n care s-a nscut, definindu-i o anumit apartenen la
repertoriul specific al zonei pe care o reprezint, motivnd ns n
acelai timp, aderena sa spre o creaie autentic, nealterat de influene:
De la mama am motenit vocea Cnta foarte frumos; cnd venea
mama de pe plai, toat lumea o asculta, seara, de la fn cnd se-
ntorcea. Eu am cntat de cnd eram copilmi plcea cnd cnta
eaAuzeam ns cntece i de la btrnii din sat Multe cntece am
nvat de la tata
Vochia a ndrgit foarte mult doina i a mprumutat stilul rubato
i cntecelor propriu-zise, care sunt bogat ornamentate, prin folosirea
apogiaturilor duble, triple sau a trilurilor i mordentelor duble.
Ca i ali rapsozi, ea a tiut s adapteze coninutul cntecelor
tradiionale aspiraiilor, sentimentelor i tririlor colectivitii, tematica
versurilor fiind foarte bogat i variat, oglindind viaa i ocupaia
interpretei i a locuitorilor Muscelului: cositul, nfrirea cu codrul,
venirea primverii, cntatul cucului, dragostea i dorul pentru cei dragi,
precum i aspecte din viaa de familie (creterea copiilor, desprirea de
ei precum i revenirea la casa printeasc).
Din punctul de vedere al structurilor sonore ntlnite n cntecele
interpretei observm prezena modurilor: dorian, mixolidian sau
eolianul cu treptele IV i VI mobile (exemplul Cnd aud cucul
cntnd), forma arhitectonic este fix, ntlnim cntece cu 4 rnduri
melodice diferite, repetate variat (cntecul Rsai lun, duce-te-ai are
forma ABCDCDv), sau liber (ABCDEBv):
CND AUD CUCUL CNTND
4
Cntecele au fost preluate din Mitulescu, Moise. Voichia Stoian - privighetoarea
Dmbovicioarei, Editura Paralela 45, 1999.
Partea a IV-a:
DIN FOLCLORUL
COMUNITILOR ETNICE
COLINDE ALE HUULILOR DIN CRLIBABA
Constana CRISTESCU
[consultant artistic dr. CCPCT]
n colaborare cu:
Viorica ARSENE
[manager Cminul Cultural Crlibaba] i
tefan PURICE
[prof. univ. dr. Universitatea tefan cel Mare Suceava]
Urare:
Vinciumo vas az naho ma az litame az
Prisnimo rocama beste trevale nnoho lit
Rac vat rocu za jeti i trevati i colidu primati!
*
[urare]:
Vinchuemo shchestia, zdorovia!
Z mnogami vikami, z pershymi rokamy!
Da se tryvaly mnoga lit!
[rspuns]:
Diakuemo faino!
Iuliana BNCESCU
[Cercettor tiinific dr., Centrul Naional al Creaiei Populare,
Bucureti] 1
1
Prezentul articol face parte din cadrul proiectului cultural BUNGHERII O CEAT
DE FECIORI MAI SPECIAL, derulat n anul 2013 de Asociaia Pro Culturalia
Aurea din Bucureti, cu sprijinul financiar al Administraiei Fondului Cultural
Naional
asemenea, omul zilelor noastre nu-i poate nici mcar imagina ce
reprezentau obiceiurile populare i tradiiile n societatea patriarhal
care tria i se manifesta prin ele, rolul deosebit pe care l aveau acestea
n funcionarea fireasc a acestei societi, precum i n conducerea
omului prin aceast via, n familie, n credina ortodox, n muncile pe
care le desfura, n vederea ndeplinirii menirii sale pe pmnt.
Schimbrile spectaculoase, putem spune, pe care le-a adus secolul
al XX-lea n lume i n viaa omului i-au schimbat ntr-att stilul de
via i de gndire, nct ruptura de societatea tradiional este brusc,
ireversibil i aproape total. Deaceea, atunci cnd este vorba, mai ales,
de instituiile de baz ale comunitii tradiionale, omul modern are
nevoie de explicaii pentru a le nelege la justa lor valoare. De ce?
Pentru c, pentru el, aceste instituii au devenit, n prezent, mai mult
moduri de socializare i de prezentare a unui spectacol, lucruri aproape
formale i lipsite de profunzimea semnificaiilor i legturii pe care ele
le aveau cu societatea tradiional.
n satul tradiional era obiceiul ca femeile cstorite s intre n
casele cu fete de mritat i s spioneze dac fata e gospodin, dac tie
s lucreze, spunnd mamelor de biei care fat ar fi mai potrivit
pentru flcul lor. Dar i biatul care cunotea o fat o urmrea dac
este curat, dac e gospodin, apoi le spunea prinilor lui. Dac cu toii
erau de acord, se cstoreau. Prinii nu ddeau voie s se cstoreasc
dac unul dintre tineri nu le era pe plac, iar cuvntul lor se respecta cu
sfinenie.
Acum tinerii se cunosc n alte contexte, cum ar fi discoteca, clubul, la
diferite srbtori ale comunitii i spectacole, n excursii sau n alte
contexte prilejuite de societatea modern. Nu se mai cunosc ca mai
demult, din copilrie, ca s aib timp s se studieze i s se acomodeze
reciproc, s experimenteze mai nti prietenia i apoi iubirea. Datorit
preocuprilor zilnice, au tot mai puin timp pentru a sta mpreun i a se
cunoate bine, pentru a cimenta o relaie pe termen lung. Toamna i
iarna, fetele i feciorii se adunau seara la o cas, pentru a ajuta la
diverse munci, a cnta, ori a spune poveti, basme, snoave. 2 Este vorba
despre eztori, numite i furcrii, dan sau sedenci, considerate de
specialiti drept dovezi ale existenei unei cete feminine cu rolul
2
Alexandru Popescu, Tradiii de munc romneti, Editura Stiinific i
Enciclopedic, Bucureti, 1986, p. 65
pregtirii fetelor pentru viaa de familie i cea conjugal.3 Datorit
dispariiei funciei lor economice, dar i datorit schimbrii modului de
via, varietii posibilitilor de distracie i de informare, eztorile au
disprut, fiind preferate ntrunirile moderne. Ca ritualuri de iniiere
premarital practicate n cadrul eztorilor, erau, de exemplu, discuiile
ntre fetele care participau la eztoare i femeile cstorite, care le
iniiau n viaa sexual sau fceau acest lucru prin intermediul unor
ghicitori, cntece, jocuri sau alte forme pe care le permitea eztoarea
cu acest scop.
Nedeile, desfurate pe plaiurile montane, la confluena mai
multor aezri, constituiau i ele un bun prilej de a lega cunotin ntre
tineri, dar i de a se efectua schimburi comerciale ntre oamenii din
diferite inuturi, nsoite de petreceri.4 S-au pstrat astfel denumiri
precum Trgul de fete de pe Muntele Gina5 sau Trgul srutului de
la Clineasa, n Munii Apuseni. Excluznd ideea de trg de fete n
nelesul propriu, multe dintre aceste manifestri se constituiau doar n
prilejuri publice pentru logodirea tinerilor care se aflau deja n vorb
prin schimbare de nfrmi, numite credine sau doar dndu-i mna.
Ceata de feciori este i ea una dintre instituiile fundamentale ale
societii tradiionale romneti, nscut din nevoia comunitii de a
face s se cunoasc i de a-i iniia tinerii n tainele vieii sexuale, la
vrsta premergtoare cstoriei, n condiiile n care comunicarea dintre
oameni, cltoria lor dintr-un loc n altul se fceau cu greutate,
mijloacele mass-media nu existau, cri se tipreau puine i erau
scumpe, oamenii de rnd neavnd acces la ele, iar acest subiect era
considerat tabu de ctre comunitate; medicii, puini, abia pridideau s-i
consulte pe bolnavi i nu se ocupau cu acordarea consultanei pe teme
de familie i sex; prinii, de cele mai multe ori, nu abordau acest
subiect, din ruine fa de copii; coala nu se ocupa de acest aspect sau
tinerii care ajungeau n clasele superioare, de liceu, unde presupunem c
se aborda i acest subiect erau destul de puini, majoritatea mulumindu-
3
Vladimir Trebici, Ion Ghinoiu, op. cit., p. 257
4
Gheorghe Vrabie, De civitate rustica, Editura Grai i Suflet Cultura Naional,
Bucureti, 1996, p. 204;
5
Ion Mulea, Trgurile de la Gina i Clineasa n nsemnrile cltorilor, savanilor
i literailor, n Cercetri etnografice i de folclor, Editura Minerva, Bucureti, 1972,
p. 350
se cu pn la 8 clase, ceea ce le asigura tiina scrisului i cititului,
suficient pentru meseriile pe care le practicau.
Ceata era constituit din feciori de 16-20 de ani, n perioada
srbtorilor de iarn, uneori avnd aparena unui grup de colindtori,
prilej cu care tinerii se cunoteau i deveneau prieteni, pentru tot restul
vieii. Scopurile erau legate ns i de formarea unei preri despre fetele
de mritat, mai ales cu ocazia colindatului, prilej de etalare a zestrei i a
priceperii culinare a fetei. Dar pe parcursul anului, ceata desfura i
alte activiti: organizarea jocurilor6, bgarea n joc a fetelor,
frecventarea eztorilor i srbtorirea zilelor onomastice ale
persoanelor cu numele de Nicolae, tefan, Vasile, Ion.7
O ceat special este cea a Junilor Braoveni, organizat cu
prilejul Patilor. A doua zi de Pati, junii se duc dup ou pe la fetele pe
care i le-ar dori de neveste, cunoscndu-le astfel, prinii, gospodria,
dar i priceperea n cele ale gtitului i ale aranjatului casei.8
n Bucovina nu este consemnat prezena cetei de feciori sub
vreuna dintre denumirile din bibliografia de specialitate. ns funciile
acesteia au fost preluate de diferite moduri de a se asocia ale tinerilor de
vrst premergtoare cstoriei, dintre care amintim: cetele de
colindtori, urtorii, mascaii sub orice form, care colindau casele, mai
ales ale fetelor de mritat, n perioada srbtorilor de iarn.
Una dintre aceste cete este i cea a Bungherilor, a cror denumire
vine de la denumirea popular de bunghi, dat nasturilor, ntruct
uniforma lor este ornamentat cu muli nasturi. Datele despre mai
vechea performare a obiceiului sunt puine. Comunitatea consider
obiceiul ca pe o amintire a manifestrii generalilor austrieci, care, se
spune, veneau n comunitate cu uniforma i aerul lor superior, pe
vremea cnd Bucovina era sub stpnire austro-ungar. Acea vreme
este considerat a fi i cea n care a nceput acest obicei n Bucovina. Se
pare c pe la nceputul secolului al XX-lea era o mai strns legtur
ntre acesta i cetele de irozi care existau atunci n zon, dar care
astzi au disprut. Ceea ce este ns sigur pentru acea perioad e c
6
Silvia Ciubotaru, Nunta n Moldova: cercetare monografic, Editura Universitii
Alexandru Ioan Cuza, Iai, 2000, p. 35
7
Vladimir Trebici, Ion Ghinoiu, op. cit., p. 260
8
Ion Mulea, Obiceiul Junilor Braoveni, n Cercetri etnografice i de folclor, vol.
II, Editura Minerva, Bucureti, 1972, p. 81 i urm.
textul care se rostea era cu mult simplificat fa de cel cules de noi
astzi, fiind compus, n cea mai mare parte, din strigturile de joc. Cele
iniiatice i satirice se pare c s-au dezvoltat mai mult ulterior, unele
dintre ele, n perioada comunist.
Dar nainte de a ne ocupa strict de elementele care definesc
prezena Bungherilor n Bucovina inem s facem anumite precizri,
tocmai pentru ca omul contemporan s cunoasc ce nsemna acest gen
de organizaii masculine n comunitatea tradiional din Bucovina.
n ultimii ani, cel puin n ceea ce privete pcatul curviei i
reclama care i se face acestuia n mod public, fr discernmntul
necesar unei societi normale, care i protejeaz copiii i btrnii, dar
i pe cei care au familii de vederea acestui pcat i de ispitele care
decurg din expunerea public a scenelor cu caracter erotic i sexual,
putem spune c s-a ajuns la vorba Sfinilor Prini ai Bisericii, care spun
c va veni vremea cnd toi vor fi nebuni, iar cine nu va nnebuni dup
moda vremii, el va fi socotit nebun.
n societatea noastr, chiar i celor mai indifereni dintre oameni
fa de subiectul sex le este imposibil s nu-l fi aflat pe strad, unde sunt
expuse reclame cu tent erotic, din pres, din filme, fotografii sau chat-
uri specializate, din reclamele ataate unor site-uri Internet, unor reviste
i ziare, n vitrina magazinelor XXX sau n literatura care abund de
astfel de scene. Aadar, gndirea omului este pervertit de pornografia
modern i de curvia promovat pe scar larg prin mass-media,
reclame i chiar magazine, cluburi, bordeluri i alte locuri special
destinate acestui pcat sau locuri publice, unde au acces la el toi
membrii societii, indiferent de vrsta i de starea lor.
Muli semeni de-ai notri au ajuns, n ceea ce privete pcatul
curviei, la stadiul de deprindere a pcatului, aa cum spuneau Prinii
Bisericii. n acest stadiu, omul nu mai distinge binele de ru, iar pcatul
l face ca i cum acesta ar sta n firea sa.
A-i vorbi societii i omului modern despre sex echivaleaz, n
prezent, cu o discuie despre curvie, n mintea sa pervertit i nelat de
demoni i de ceea ce vede, n zilele noastre, n lumea n care triete i
anume, practicarea liber a sexului nainte i n timpul cstoriei,
poligamia sub toate aspectele ei contemporane, lipsa legturii dintre
dragoste i sex sau echivalena acestora, promovarea sexului mpotriva
firii etc.
Toate aceste fapte fac ca, n mintea omului de astzi, s nu mai
existe legtura strict dintre sex i cstoria monogam, condiionat de
ntemeierea unei familii, cu scopul naterii de prunci i al vieuirii
cucernice i neptimae n societate, aa cum prevedea mentalitatea
tradiional. Deasemenea, mintea omului din zilele noastre face legtura
dintre sex i plcere, satisfacie, a-l priva de sex nsemnnd pentru el o
via plin de durere, de nefericire i chiar lipsit de sens. Mrturie stau
mulimea dramelor sentimentale i chiar a sinuciderilor i crimelor din
dragoste promovate intens i de mass-media, dar i ntlnite frecvent,
mai ales n rndul tinerilor.
Practicarea experimental a sexului de ctre tineri, mbtrnirea n
pcatul curviei a btrnilor, darea pe mna celor nelegiuii a celor care
vor s-i pstreze curia trupeasc sau nc nu i-au ntinat-o (uneori
chiar de ctre prini nesbuii), confuzia pe care mintea bolnav a
omului actual o face ntre dorina de pstrare a fecioriei, cu scopul
slujirii lui Dumnezeu a unor tineri i pcatul sodomiei sunt fenomene cu
care oricare dintre contemporanii notri se confrunt n viaa sa sau le
vede la cei care l nconjoar.
De asemenea, lipsete, din mintea omului contemporan, legtura
necesar dintre sex i responsabilitatea acestui act, care, datorit
consecinelor pe care le are, presupune o maturitate fiziologic i de
gndire. Nu degeaba n comunitatea tradiional era un moment i o
vrst cnd se hotra desprinderea copilului de prini i ieirea la hor,
acest moment marcnd ieirea tnrului n societate. Deasemenea,
acestui moment i urma altul, cnd tinerii erau socotii a fi buni de
cstorit, la vrsta de 16-20 de ani pentru fete, iar pentru biei, dup
terminarea armatei, moment socotit necesar pentru maturizarea
acestora.
Era aleas aceast vrst de ctre comunitile tradiionale n
vederea cstoriei, pe de-o parte, pentru c tinerii erau socotii a fi
suficient de maturi pentru a mplini actul sexual i a fi responsabili n
ceea ce privete consecinele acestuia naterea de prunci, asumarea,
pentru ntreaga via, la bine i la ru, a unei persoane, asumarea
responsabilitilor administrative i economice care decurg din cstorie
i din inerea unei gospodrii i a unei familii. Pe de alt parte, la
aceast vrst, tinerii erau curai din punct de vedere sufletesc i
trupesc, lucru considerat, n comunitatea tradiional romneasc, drept
garanie a unei familii fericite i a ataamentului unuia fa de altul,
pentru ntreaga via.
Criteriul vrstei era strict respectat pentru a putea face parte din
ceat. In ceata de feciori tradiional nu aveau acces copiii pn la
vrsta adolescenei, deoarece comunitatea veghea la pstrarea curiei
lor sufleteti i trupeti, tocmai pentru c, n cadrul acestor instituii
tradiionale premaritale, se practicau anumite ritualuri de iniiere n
viaa sexual. Tot datorit acestui fapt, era interzis s fac parte din
ceat brbaii cstorii, pentru a nu fi ispitii de pcatele trupeti i a
pstra sfinenia familiei.
n prezent ns chiar i din cetele de Bungheri din Bucovina fac
parte i brbai cstorii, iar obiceiul le vizeaz pe fetele de mritat mai
mult, fiind oprite de gani i unse cu tciune, sau prin ironia care li
se aduce n public, pn cnd le dau bani.
n folclorul contemporan sunt mai cunoscute marelui public
obiceiurile prezente la festivaluri, cele prezentate n tratatele clasice de
etnologie, sau cele care sunt legate de principalele date i srbtori ale
anului, cuprinznd o mai mare ncrctur magic sau simbolic,
pretabile la studii i speculaii filozofice, istorice sau etnologice.
Aceasta face ca oamenii i chiar specialitii s treac cu mai mult
uurin peste unele obiceiuri nc vii, care fac parte realmente din
tradiia locului n care se desfoar. Unul dintre acestea este i cel al
bungherilor din Cmpulung Moldovenesc.
Obiceiul este pe ct de spectaculos, pe att de vechi, dar lipsete
din manifestrile oficiale ale folclorului, avnd ca scen de
desfurare numai piaa oraului, unde lumea (comunitatea) se adun
pentru a-i vedea pe bungheri, aa cum este tradiia de aproape dou
veacuri. n zon se spune c Bunghereasca ar data din perioada
ocupaiei austro-ungare n Bucovina, c flcii ar fi preluat modul de
costumare al generalilor austrieci. Exist ns i opinia conform creia
obiceiul ar fi fost inventat de un locuitor al Cmpulungului
Moldovenesc dup anul 1850.
Acum obiceiul se desfoar ntre 31 decembrie - 1 ianuarie al
fiecrui an, Bungherii avnd obiceiul s colinde n aceast perioad
mai ales la restaurantele unde se organizeaz srbtorirea Revelionului
i unde sunt rspltii cu mai muli bani i butur, cci un singur
gospodar de multe ori nu are posibilitatea s cinsteasc ceata aa cum ar
avea ea pretenia.
n ora erau mai multe cete de bungheri care provin din cartierele
periferice - Valea Seac, Sihla, Izvorul alb pri ale oraului care
conserv nuclee ale vieii rneti. n prezent, ns, s-a conservat doar
ceata din Capu Satului i aceasta sub influena preotului Giosan
Teodor, iubitor al patrimoniului i tradiiilor cmpulungene. Costumaia
lor este, se spune, uniforma generalilor austrieci, cu ornamente
spectaculoase de beteal, nururi, franjuri, zurgli, nasturi de alam
(bunghi, de la care, se pare, ar veni i denumirea de bungher, datorat
prezenei mai multor nasturi cusui pe costumul lor) i paiete.
Ceata este alctuit dintr-un numr cu so de biei, variind ntre 4
i 30, pentru a putea face cruci n timpul jocului. Vrsta feciorilor
este de la 8 ani pn n pragul nsurtorii, n prezent putnd face parte
din ceat i cei cu armata fcut, care erau respini mai de mult pentru
motivul c sunt flci de nsurat, datorit numrului mic de flci care
se mai bag n ceat acum.
Jocul lor, n ritm asemntor cu al Arcanului, dureaz i pn la o
or. Este acompaniat de muzic, n cazul n care ctigul le permite s-
i plteasc muzicani, sau fr acompaniament muzical, numai n
ritmul strigturilor (mai ales n cazul cetelor de copii mai mici).
Jocul se desfoar n cerc, dansurile fiind bunghereasca (n cerc
simplu, care se strnge i se extinde), turbina (bungherii merg n ir
indian n cerc), pintenii (asemenea cu bunghereasca, numai c, la
extinderea cercului, bieii fac o sritur, btnd pintenii cizmelor) i
papanaii (pintenii fr sritur).
Jocul este nsoit de strigturi rostite la extinderea cercului, cnd
muzica cnt mai tare. Atunci cnd cercul se strnge acestea lipsesc,
fiind nlocuite de fciturile bieilor sau, pur i simplu, de muzic.
Cetele de copii mai mici fcie (fluier) la strngerea cercului,
deoarece nu au i muzicani care s-i nsoeasc. Cteva strigturi de joc
sunt mpletite cu cele iniiatice, atingnd, uneori, sfera vulgarului i a
pornografiei. Scopul lor este evidenierea grupului, mai ales fa de
ceilali feciori, n ochii mndrelor, ai fetelor de mritat.
Cei prezeni n Bucovina la cumpna dintre ani sunt prini mai
mult de spectacol, ignornd ceea ce este, de fapt, raiunea ntrunirii
cetei. Ba chiar i n ochii performerilor, actualul lor dans are ca
argument pstrarea tradiiei, chiar ei ignornd faptul c ceea ce i leag
este momentul vieii premergtor cstoriei. n ansamblul comunitii,
ei prezint dintotdeauna mesajul unei vrste, una dintre unitile
tradiionale de organizare a bieilor necstorii, cu rol iniiatic, celul
social tradiional (n sensul de mod de reunire, cunoatere i
manifestare public a feciorilor), purtnd mai recent i marca unei
categorii sociale, a feciorilor de ran, n localitatea urban de astzi.
Cnd nceteaz jocul Bungherilor intr n joc ganul cu capra,
apoi cel cu ursul, urmai fiind de un scurt joc al ganilor, toate
acestea nsoite de bti n tigile iganilor i de strigturi licenioase.
Cetele de Bungheri nu sunt niciodat singure; alaiul lor este
format i dintr-un mare cortegiu de gani (biei uni pe fa i
uneori pe tot trupul cu seu de oaie, apoi cu funingine, costumai n haine
peticite, de care adesea atrn cordele de pnz, avnd capul mpodobit
cu adevrate podoabe de pene). Rolul lor, exceptndu-i pe cei care joac
capra sau ursul dup bungheri, este numai de a-i nsoi pe acetia, de a
le marca prezena ntr-un mod mai spectaculos. Pe drumuri ganii i
sperie pe copii, in calea trectorilor sau a mainilor, ori aga fetele
de mritat pentru a obine un baci la bulibau , cum spun ei.
Poate c, auzind strigturile bungherilor pline de expresii
ruinoase, cineva i va pune problema utilitii studierii cetei lor sau
a moralitii actelor de cultur popular de acest fel. Dac am judeca din
perspectiva outseiderilor, aceast problem ar putea fi ntemeiat din
motive culturale, de educaie sau morale. Dac judecm ns
lucrurile din perspectiva inseiderilor, vom vedea c aceast
imoralitate a strigturilor nu este singular n folclorul romnesc, ci
este prezent n cadrul mai multor obiceiuri ale perioadei dintre Crciun
i Anul Nou, ntr-o parte a obiceiurilor de nunt, etc. n cazul obiceiului
studiat de noi, strigturile deocheate au, pe lng un vdit rol iniiatic,
i pe acela de a distinge grupul, aa cum remarcam mai sus.
Titu Maiorescu stabilea ca norm a imoralitii artistice lipsa
valorii estetice. Tot astfel, putem spune c valoarea faptelor de cultur
popular este dat tocmai de faptul c ele apar ca necesiti ale
grupurilor de performeri, prin aceasta fiind valoroase i reprezentative
pentru acele grupuri. Dac aceast utilitate lipsete, obiceiul dispare
sau evolueaz n funcie de evoluia comunitilor.
Pentru cetele de Bungheri, strigturile culese de noi sunt mai mult
cu circuit nchis, ele fiind rar rostite cu toat claritatea n public, dar
cunoscute de membrii cetelor. Din partea acestora, exist i o oarecare
grij de a pstra moralitatea comunitii, ns aceasta dispare atunci
cnd este vorba despre afirmarea grupului sau de spectacol.
n contemporaneitate, obiceiul Bungherilor reprezint, pentru
zona Cmpulungului Moldovenesc, o punte de legtur ntre tradiia
societii patriarhale, rustice, de altdat i cea urban de astzi, ntre
generaia tnr i cea matur, putnd fi i un punct de atracie pentru
turitii care viziteaz zona pentru cadrul natural i mnstirile din
Nordul Moldovei.
BUNGHEREASCA9
Li foai unu, n gur fr maseli,
S s-aud pintinu Fu... crucea ii di leli.
Lua sama, baie bini, nc-o dat bob di linti,
S nu faci voi ruini, C facut-am ca-nainti.
S pune ina pi mini nainti -napoi
Bunghereasca de-amu vini. C noi am fost la oi
Da-i drumu s s duc, La lelea cu poali moi,
S s duc pi cea lunc. Iar s-o bagi iar s-o moi.
Pi cea lunc cu bulbuci nainti cu colaci,
Pati lelea epti giunci. C noi am fost la vaci,
Las, leli, giunca mnii, C tim rndu pintri craci,
Nu ti da pi golanii; La lelea cu poali largi,
Golania-i mama noastr, Iar s-o moi iar s-o bagi.
Ia zapada di pi coast Am dzs li limpidi,
S-o aterni la fireast, Am pus trii -s pintini;
S traieti, leli Parasc. nc trii c n-o fost buni,
Eu la mndra cn ma duc -alti trii pi loc le-om puni
Ieu cararea pi sub nuc; -am trims s-aduc funii.
Eu la mndra cn ma bag, Cini-aduci funia,
Ieu cararea pi sub fag, Pi-acela l-oi spndzura
Pi sub fag pi sub brad, Cu cpitanu-alturea.
Eu la mndra tot ma bag. nc trii pentru podeli
Am dzs li di macri -alti trii mndrui meli
C facut-am n cruci; S mai punim nc trii
n cruci, c meri bini, -ap-s gata pintini.
Nici o crm nu ramni Trii -o stat -o bucat
Nibaut, nimncat, pi urm hurducat,
Crmareasa ni-mbatat Hurducat binior,
crmaru ni-mbatat Cracanat di-un pkicior,
La o margini di pat. Hurducat lin nou,
Tot pi loc, pi loc, pi loc, Cracanat de-amndou.
S rasar busuioc, Am dzs li solovz,
Busuioc floriceli, C facut-am dou pr;
C-ae-i placi mndri meli, Dou pr particeli,
9
Text i informaii culese de la Blanariu Gheorghe, nscut n 1973, muncitor CFR,
fost membru al cetei de Bungheri de pe Valea Seac, din Cmpulung Moldovenesc.
C-ae-i placi mndri meli, Nici cu epti n-o gaseti;
n gur fr maseli, Nici cu epti, nici cu nou,
Fu... crucea ii di leli. Nici cu eptidzci nou;
nc-o dat-a macului, Nici cu epti, nici cu cinci,
Ia, lasa-o dracului, Nici cu eptidzci cinci;
Ca la Capu Satului. Nici cu epti, nici cu patru,
Drag mni-i crma n paduri, Nici cu eptidzci patru,
S beu vin, s mnnc muri; S-am pus gata turbinatu.
Di s-ntmpl s ma-mbt, C s-o bat, s-o bat, s-o bat,
Numa cioatili ma vd; C-s ficior, nu-s nsurat,
Cioatili, saracili, C-oi ave ieu copkii,
pi dealuri vacili. S-oi lasa s-o bat ii.
Am dzs li papana, Una, dou, -ap-s trii,
nc-un pintin, ficiora, C cu asta ti-i hrani.
nc-un pintin -apoi sus, Strga, baie din gur,
C s-o dus doru, s-o dus, Nu mai sta ca boi-n ur;
C s-o dus di-alaltieri, Boi-n ur stau rag,
-o ramas doru stingher; Voi baie strga cu drag;
C s-o dus de-alaltsar, Strga cu gurili,
-o ramas doru pi-afar. N-asculta minciunili,
nc-odat-a macului, C minciunili-s babeti
Ia, lasa-o dracului, ti fac s-mbatrneti,
Ca la Capu Satului. De-a dracului ci mai eti.
Asar pi la-nsarat Am dzs li siminoc,
M-am dus la mndrua bat. Bunghieri trec la loc,
mndrua me cuminti Locului pi hodin,
Mni-o-nchis ua dinainti; Ca macu pi radacin.
M-o lasat s dorm afar, Radacina macului,
S nu beu a doua oar. Dragostea barbatului,
Unu Dumnadzu ma ierti, Ca la Capu Satului;
C -asar-am fost la feti. C barbatu-i ca dracu,
Frunzuli di negar, Di ci-i dai, di ci mai ceri,
C disar ma duc iar. Pn-agiungi-n sn la leli.
Am dzs li una, Tot pi loc, pi loc, pi loc,
C facut-am turbina, S rasar busuioc,
Turbina ca la Dorna, Busuioc flori marunti,
Septi lii barabula; Ca la Cmpulung cusuti.
Mai n sus di Ciocneti, Du-ma, mam, tot pi s,
nc-odat bob di linti, C s-a faci gru des
C facut-am ca-nainti, S iarba numa ovs.
nainti -napoi, Dupa ur la popa
C-ae-i giocu pi la noi. Tragi cucu pupza;
Nici aceala nu-i ficior Ie, parinti, n-o lasa,
Cari n-ari la pkicior Scoati-a lui bag-a ta.
Trii cuti -un pistol, Colo sus, lng-un bordei,
S-o sticl di Monopol. M-ntlnii cu trii fimei.
Nici aceala nu-i barbat Tti trii cn m-o vazut,
Cari nu-i d pisti cap, M-o rugat ca s li f...
S tii c-ari barbat. S-am pus oal lng oal
Nici aceia nu-i fimei numa la pkelea goal.
Cari n-ari la bru chei, Una ma pupa pi c...
Ca s-nchei, s dischei, Ca p... s nu s moai.
Pi barbat dracu s-l iei. Una ma pupa pi spati,
Strga, baie, din gur, S li pot f... pi toati;
Nu mai sta ca boi-n ur, Una ma pupa pi sn,
Boi-n ur stau rag, Tari-n p... s ramn.
Voi, baie, strga cu drag; Colo sus pi dealu Ruti,
Strga cu gurili, O dat p... s ma muti
N-asculta minciunili, S-am avut noroc di p...
C minciunili-s babeti, C i-am dat un cap n gur.
ti fac s-mbatrneti. S-o muiet baie mnei,
Da-m drumu s ma duc Umbl noaptea la fimei
Pisti deal la Cmpulung; fumeili la ei,
Cmpulung ora frumos, C-o mncat carni di mnei
Meri cu trenu, vii pi gios; costi di purcei,
Cmpulung ora mai mari, C de-aceea-s uurei.
Tt fata dragu ari; Nu va da muietului,
Cmpulung ora mnicu, Ca iarba taietului;
Tt fata-i cu dragu Iarba la taiet s d,
Ca oaia cu mnealu. Fata la baiet nu st.
Nu ma da, mam, pi deal, nc-odat siminoc,
C s-a faci gru rar Bunghieri stau pi loc,
iarba numa uvar; Ca s intri capra-n gioc.
CAPRA
URSUL
TIGANII
Semnificaia nunii
1
*** Curs de folclor muzical, partea a II a, Genuri i repertorii vol. I
Conservatorul de Muzic "Gh. Dima", Cluj Napoca, 1969, p. 139
parte omul ncheie un pact pecetluit cu acest ochi de aur nevzut
deschis, n palmele pmntului"2.
ntre cei doi se afl o poart nchis, dar pentru a putea fi
deschis mirele trebuie s se desprind de lumea sensitiv, s
jertfeasc, s se dovedeasc un bun cunosctor al firii bunurilor;
"... din biat s poat deveni iubit, frate i brbat..."3
La fel mireasa, din floare i ciut "... trebuie s creasc
spre virtuile rodnice ale unei maici, devenind iubit, sor i
mireas... persoan cu capul mare mpodobit sub brbie..."4
Poporul romn a rostit n mai multe feluri un singur lucru:
"nu exist rodnicie fr ieire din sine, fr sacrificiu, nu exist
nunt fr ieire din matca solitar acaparatoare. ntr-o bun zi
trebuie s pleci, apele nu mai sunt bune, cerul apstor, ncepe i
trebuie s iei, s te rupi din arn pentru alte dimensiuni..."5
Repertoriu vocal nupial din Bucovina
2
Ibidem
3
Idem, p.148
4
Ibidem
5
Ibidem
- Cntecul nr. 11 se cnt la casa miresei i are semnificaia
a trecerii ireversibile a timpului.
Fiecare melodie este nsoit de fia analitic muzical, care
reflect caracteriasticile structurale la nivel poetic, melodic, ritmic
i arhitectonic.
Deoarece n ultima perioad de timp am observat o tendin
accentuat de reducere a ceremonialului i am constatat c aceste
minunate comori sunt ntr-o faz de disoluie accelerat, locul lor
fiind luat de cntecele vocale de joc cu text de cntec ritual al
miresei, materialele muzicale publicate sunt o pledoarie pentru
revitalizarea ceremonialului tradiional al nunii, cu repertoriul
folcloric ritual specific.
1. Cntecul miresii
Constana CRISTESCU
[consultant artistic dr., Centrul Cultural Bucovina-CCPCT]
De boierii ce vorbeau
i pe Domn l proslveau.
i cu glasul de supus
A slvit pe Domn Iisus.
Sus boieri nu mai dormii
Cetinia
Rf: Cetini cetioar drag :/ Pentru Iisus copila. Rf.
Cine coase la fereastr
O coroan prea frumoas? Rf. Vai, o, Maic, nici visezi
Cum o s te ntristezi. Rf.
Este mama lui Hristos
Mesia chip luminos Rf. Coroana de trandafiri
Va fi numai ptimiri. Rf.
Coroana de ngerai
Pi cararea troienit
C va vin colindatoti
Noaptea pi la cntatori.
Dumnezu adivarat,
Soari, raz, luminat.
Dumnezu cu Petru sfnt
Scoal-ti f lumin :/
Am vinit atta cali :/
La fireastra dumitali :/
Sara asta-i sar sfnt :/
tt lumea colind. :/
S vesteti sus jios :/
C-astz s-o nascut Hristos. :/
Scobort-o scobort
O, Domnului Domnului Domn, (Rf:)
ngerul Domnului sfnt.
La poart la arigrad
La tulpina mrului
Urare:
Doamne i binecuvntarea ce-a fost n petera Betlehemului
S fie i-n casele Dumnevoastre
La anul i la muli ani!
Culegeri din Holda - colinde i cntece protocolare:
Seara aceasta e pentru noi
Seara aceasta e pentru noi
Cea mai frumoas dintre srbtori Magii steaua urmresc
i noi cu toii venim acum, Mergnd ca s vad,
S v felicitm de Mo Ajun. ngerii din cer privesc
Cnd ntinde slav.
n seara de Mo Ajun Asta-i seara de Ajun
Toi copiii se adun Florile dalbe, flori de mr, (Rf)
i ascult cu folos Mine-i ziua lui Crciun, Rf.
Ce se spune de Hristos.
Aghiosul
O puternice Iroade
Muli ani
(Cntec de urare)
Colinda facerii
/: O venit pe la Crciun, :/
/: Iisuse Hristos cel bun. :/
/: i curgea nencetat :/
/: Sngele nevinovat. :/
/: Se cutremura pmntul, :/
/: i se deschidea mormntul. :/
V uitai la rsrit
Ce stea mndr o ieit, Pe Iisus nu l-a gsit,
Lng stea-i lumin mare Maica Sfnt l-a pzit,
i in amndou o cale. Numai cnd l-a rstignit
Pe Golgota l-a suit.
La Ierusalim s-au dus,
Acolo-i pruncul Iisus. Pe-o cruce de brad l-a pus,
La Ierusalim s-au dus, Cu sulia l-a strpuns,
Astzi s-a nscut Iisus. Snge i ap o curs
Din coastele lui Iisus.
Da Irod cnd o aflat
Doamne, ru s-a suprat Unde sngele curgea,
i-o dat veste ntre popoare Vi de vie cretea,
C muli prunci o s omoare. Strugurii se i coceau,
ngerii i culegeau,
Pe Iisus nu l-a aflat
C de-acolo o fost plecat, n cni de argint
Cu Iosif i cu Maria /: S-i avem de-mprtit :/
C-i a lor mpria. Ct vom tri pe Pmnt.
Cobort-a cobort
Norocul
(Cntec de urare)
E Iordanul ru frumos,
Acolo vine Hristos, Eu sunt iarb i rn
Apele s le sfineasc, i-mi tremur a mea mn,
Pe noi s ne mntuiasc. Tu eti foc ce mistuieti,
Tu i munii i topeti.
Astzi i Sfntul Ioan
Vine ctre Iordan, Atunci Iisus mi-l privi:
i dac s-apropia, - Hai, Ioane, nu te-ndoi ,
Domnul Iisus i gria: /: C legea se va-nnoi :/
182
Sus n vrfu munilor
183
Mndru cnt-on cerb n codru
185
Partea a VI-a:
PRELUCRAREA FOLCLORULUI PROIECII
ISTORICE ALE PROBLEMELOR ACTUALE
186
PROBLEMATICA PRELUCRRII FOLCLORULUI.
Marginalii la un proces de plagiat muzical
Bobocele i inele
(variantele lui Ion Vidu i Augustin Bena)
Constantin-Tufan STAN
[Lector univ. dr. Universitatea de Vest Timioara]
187
Autoarele denunului cereau imperios confiscarea i
distrugerea tuturor cpiilor partiturii incriminate i publicarea
sentinei definitive n dou din cele mai importante publicaii
naionale, Patria, din Cluj, i Universul, din Capital,
cheltuielile urmnd s fie deduse pe spesele profesorului clujean,
dar i pe cele ale instituiei academice, considerate parte n
proces, n calitate de organizatoare a spectacolului. Totodat, se
pretindea, ca despgubire civil, suma de 150.000 de lei, exclusiv
plata cheltuielilor de judecat, att din partea pretinsului plagiator,
ct i din cea a Academiei de Muzic, ce fcuse publicitate
concertului prin lipirea unor afie, tiprise programe i percepuse
o tax de intrare.
Augustin Bena (29 X 1880, Pianu de Jos, jud. Alba 10 I
1962, Cluj) i desvrise studiile muzicale la Akademische
Hochschule fr Musik din Berlin (1903-1905) i la Conservatorul
de Muzic din Bucureti (1905-1906), dar avea i serioase
preocupri literare (inspirat, poate, de Lucian Blaga, cu care era
verior), obinnd licena n filologie i doctoratul, n 1925 (cu
teza Limba romn la saii din Ardeal), la Facultatea de Litere i
Filozofie din Cluj. Aidoma lui Vidu, a desfurat o prodigioas
activitate folcloristic n calitate de culegtor de folclor, druind
literaturii corale, prin miestria prelucrrilor sale, adevrate
bijuterii componistice. Nu a fost singurul lucru care l-a apropiat
att de mult de preocuprile doinitorului Banatului. Ceea ce a
fost Vidu pentru Banat a reprezentat, n mod providenial, Bena
pentru Ardeal, contribuind la nfiinarea a zeci de ansambluri
corale i trupe teatrale. n 1935, urmnd exemplul lui Vidu (care,
n 1893, iniiase unul din primele cursuri de dirijat coral din
istoria muzicii romneti), a pus bazele unui curs similar, n
premier pentru arealul cultural transilvnean. Avnd n vedere
similitudinea, amploarea i intensitatea preocuprilor celor doi
corifei ai muzicii corale, rolul pe care l-au avut n impulsionarea
vieii muzicale din cele dou inuturi romneti, procesul nu
reprezenta dect o grotesc distorsionare a realitii, implicnd
dou personaliti care aveau suficiente elemente de
188
compatibilitate. Augustin Bena avusese prilejul s cunoasc n
mod nemijlocit Banatul i efervescena vieii sale spirituale n
1940, la doi ani de la intrarea pe rol a procesului, cnd nsoise
colectivul Conservatorului de Muzic i Art Dramatic din Cluj
n refugiul timiorean, n calitate de director al instituiei, dup
Dictatul de la Viena.
Bobocele i inele, varianta lui Vidu, scris pentru cor
brbtesc, pe versuri populare aranjate de autor, fusese realizat n
jurul anului 1890, opusul, dedicat avocatului i tribunului George
Dobrin, editat n 1895 la Institutul Litografic F. M. Geidel din
Leipzig, intrnd n repertoriul permanent al Reuniunii Romne de
Cntri i Muzic din Lugoj i cunoscnd o mare popularitate n
cele mai diverse medii. n schimb, Bena pretindea c la baza
elaborrii lucrrii sale (realizate pentru cor mixt, n 1938, avnd
ca suport literar, de asemenea, versuri populare) se afla o veche
melodie popular, care avea o arie mare de rspndire i circulaie
n Banat i Transilvania, negndu-i lui Vidu orice contribuie n
conceperea ductusului melodic i a versurilor, precum i, pe cale
de consecin, paternitatea asupra lucrrii.
Pentru a-i argumenta acuzaiile, semnatarele petiiei
naintau probe literare (care rezultau din analiza prozodiei
textului) i muzicale. Din punct de vedere literar erau iterate 11
elemente care, n viziunea lor, susineau teoria plagiatului. n
preambul era utilizat metoda expunerii comparative a unor
fragmente din textul celor dou opusuri, pentru a demonstra
similitudinea lor, subliniindu-se, n acelai timp, i prezena unor
licene pe care i le permisese autorul variantei scrise pentru cor
mixt, cteva modificri grosolane care diminueaz opera; se
imputa autorului incriminat scrierea cuvntului Siminic cu liter
mic, autorul netiind, n graba copierii, c este un nume al unui
189
munte din Banat; se reproa nlocuirea cuvntului mndr, cu
forma vocativ mndro, care nu ar avea relevan n graiul
bnean; autorul plagiatului i permisese i nlocuirea sintagmei
c cu (care, dei reprezint o cacofonie, este o form de
exprimare specific bnean) prin cea cci cu. n continuare
erau enumerate i alte minore modificri ale textului (nlocuirea
unor conjuncii etc.), care, n opinia denuntorilor, ar fi denaturat
sensul literar i ar fi maculat caracterul piesei elaborate de Vidu.
n ceea ce privete concepia muzical, se recunotea consecvena
lui Bena de a pstra, n conformitate cu originalul, aceeai
tonalitate i acelai contur melodic, precum i structura ritmic i
indicaiile dinamice, permindu-i, n schimb, cteva acrobaii
de nregistrare, prin nite artificii de scris i ridicnd o not printr-
o coroan sau prin machinaiuni odioase, inducnd buna-credin
a auditorului i a publicului n eroare, care au transformat
frumoasa compoziie ntr-o aberaie artistic.
n vederea efecturii unei expertize muzicale care s
fundamenteze tiinific acuzaiile de plagiat, soia i fiica lui Vidu
propuneau trei prestigioi muzicieni: compozitorul i profesorul
Sabin V. Drgoi, directorul Conservatorului Municipal din
Timioara, Liviu Tempea, compozitor i fost profesor de pian
auxiliar la Conservatorul de Muzic i Art Dramatic din Cluj, i
Clara Peia-Vojkicza, profesoar de pian la Conservatorul de
Muzic din Lugoj, strlucit absolvent, ca ef de promoie, n
1930, a Academiei de Muzic din Budapesta, la clasa profesorului
Sndor Reschofsky. n sprijinul probaiunii testimoniale
depuseser depoziii o seam de prestigioi intelectuali i
muzicieni lugojeni: George Dobrin, Gheorghe Onae (dirijor i
mare animator al vieii muzicale locale), Ioan Bacu (dirijorul
Societii Corale Lira) i Virgil Luca (pensionar, cu o bogat
experien coral). Totodat, semnatarii denunului i rezervau
Semenic (cu variantele siminic, siminoc, siminog, seminoc), numele mai
multor plante erbacee din familia compozeelor (cf. DLR 1975, s.v.), dintre care
una este specific i florei de pe muntele omonim din Banat.
190
dreptul de a prezenta la dosar, n timpul desfurrii procesului, i
alte probaiuni rezultate din depoziiile unor martori. n finalul
nscrisului era amintit revolta publicului lugojean, sensibil la
astfel de manifestri denigratoare la adresa lui Vidu i a muzicii
sale, care-i gsise ecou i exprimare n condeiul unui remarcabil
poet local, Grigore Bugarin. Acesta i afirmase indignarea n
versuri, poemul su, publicat n ziarul local Rsunetul din 11
septembrie 1938, fiind citat n finalul denunului:
Dup moartea lui I. Vidu
Ea e dulce i e sfnt
Ca i slova din Scriptur,
Dar comoara ta de cntec
Astzi pare c se fur.
191
solicitase o expertiz muzical din partea lui Nicolae Ursu, fostul
su student, care tocmai obinuse calitatea de expert. A fost
iniiat o adevrat polemic privind deontologia muzical i
gradul de originalitate a unei creaii muzicale bazate pe folosirea
integral a citatului folcloric, precum i elementele care trebuie s
delimiteze adevrata creaie, care confer dreptul de autor, de
simplul aranjament coral care implic minime adaptri armonice.
La 4 ani de la naintarea aciunii n instan, ntr-o epistol
adresat lui Sabin Drgoi, redactat n 28 iunie 1942, George
Enescu, informat de muzicianul bnean asupra conflictului, i
formula propriile opinii n legtur cu acest caz:
O melodie, i-n special o melodie popular, are o
armonie a ei, fireasc, singura care-o complecteaz. Orice alt
armonie risc s-i altereze caracterul, s-i schimbe semnificaia.
Dup mine, armonia natural a unei melodii care este a tuturora
este i ea a tuturora. Singurele originaliti cari nu amenin s
desfigureze o melodie popular sunt transcrierile acesteia
pentru anumite grupuri de voci sau de instrumente, sau de voci
i instrumente, precum i introducerea extrem de prudent i
discret a unor ornamente contrapunctice n caracterul melodiei,
cu condiia ca acestea s nu-ngreueze mbrcmintea armonic
ce-o nvluie. Cu ct o melodie popular e prezintat mai
simplu, cu att mai viu strlucete-n toat frumuseea ei
(Cosma 1974, I, 367-369).
Augustin Bena i solicitase sprijinul lui Nicolae Ursu, printr-o epistol
expediat din Cluj n 26 februarie 1940: Uit-te la ambele prelucrri, cifreaz-
le, compar-le i spune dac gseti barem urme de plagiere, i d un aviz
categoric (iplea-Teme 2004, 107).
192
P.S. Recitind scrisoarea Dlui Bena, vd c este chestie
de repetarea unor cuvinte. Dar cum o cnt poporul? Mai e
chestia unor ntrzieri la sfrit detalii! Mai mult nu pot vorbi
n cunotin de cauz, cci mi lipsesc notele. Dac se poate, a
ruga s mi se trimit cte un exemplar la vila Lumini-Sinaia-
Cumpt, unde plec n curnd.
Maestrului George Enescu omagiu. Rapsodie Romn (Doric), ms.,
Biblioteca UCMR, Bucureti. La subsolul primei pagini a manuscrisului, Sabin
V. Drgoi specific: Toate temele acestei Rapsodii le-am cules din comuna
Belin (jud. Timi-Torontal). Lucrarea, finalizat n 22 august 1942, a fost
interpretat, n prim audiie absolut, pe scena Ateneului Romn, de Orchestra
Filarmonic din Bucureti, chiar sub bagheta lui George Enescu, n 12
decembrie 1943. n prima seciune este citat i prelucrat varianta Mioriei din
Monografia muzical a comunei Belin, preluat i de Gyrgy Ligeti n Balad
i joc (duoul violonistic i varianta pentru orchestr colar) i Concert
romnesc (vezi Stan 2012, VII-XXIV).
193
evocarea studiilor sale de specialitate, unde avusese prilejul s
fac o clar difereniere ntre muzica cult i cea popular, i
invocnd argumente legate de specificul folclorului, ca aparinnd
patrimoniului poporal, ceea ce nu poate conferi paternitate
niciunui autor asupra unei simple prelucrri. Avnd n vedere
valoarea sa documentar, redau integral textul declaraiei semnate
de compozitorul ardelean, cu meniunea c, dup 9 ani de la
declanarea procesului, n 1947, Tribunalul din Lugoj, bazndu-se
pe depoziiile i expertizele muzicale efectuate, a soluionat cauza
prin respingerea acuzaiilor de plagiat i declararea nevinoviei
lui Augustin Bena. Dincolo de tribulaiile sufleteti ale lui Bena i
deteriorarea, ntr-o oarecare msur, a imaginii sale publice, n
contextul tragicelor evenimente ale celui de-al Doilea Rzboi
Mondial, dezbaterile i polemicile provocate de acest incident au
avut un anumit rol pozitiv, oferind istoriografiei muzicale i
muzicologilor o interesant tem de reflecie i dezbatere privind
deontologia artistic, limitele n care poate fi ncadrat plagiatul i
semnificaiile prelucrrii folclorice.
Declaraie
194
n adevr, numai orgoliul local putea s ia act, n anii 1890 i
urmtorii, c un nvtor, de altfel foarte onorabil i vrednic de stim,
este autorul cutrei melodii, care a putut s cucereasc, eventual,
simpatia general.
Melodia, considerat de toat lumea ca patrimoniu poporal, ntre
anii 1890-95-98, a rmas calificat de patrimoniu poporal de toat
lumea romneasc, afar poate de foarte puinii crora le-a[u] ajuns n
mn corurile brbteti ale rposatului Ioan Vidu, care surprindea[u] i
acest cntec armonizat de el.
Propun dovad cu martori c, ntre anii 1885-1890-1900-1905-
1910, toat lumea care-i da seama de melodiile poporale curente
considera cntarea din ntrebare ca una care, de asemenea, aparinea
patrimoniului public, fr autor fixat, respectiv cunoscut.
Mi-am nceput studiile romneti la Liceul din Blaj, n 1895, i
acolo, toi elevii, toat populaia cnta aceast melodie, fiecare dup
glasul gurii.
Nici vorb ca vreun bnean erau n fiecare clas 20/30% , de
la clasa I pn la a VIII-a, s fi pomenit un cuvnt mcar c autorul
cntecului din ntrebare ar fi compatriotul lor I. Vidu. n aceast
contiin am plecat la Liceul din Braov i apoi la Nsud, unde, dei
aveam o doz mult superioar de cunotine muzicale i, prin urmare,
contact strns cu nii profesorii de muzic, de la niciunul n-am auzit
c autorul frumoasei melodii ar fi nvtorul I. Vidu.
Am trecut la Seminarul Teologic din Sibiu, apoi, pentru
specializare n muzic, mi-am fcut studiile la Bucureti i Berlin, i
nici n aceste coli muzicale n-am avut ocazia s aflu c Bobocele i
inele n-ar fi melodie poporal, ci creaiunea unui muzicant. Ar putea fi
de necrezut pentru un om bnuitor c n-am luat cunotin nici de ediia
I-a i nici de a II-a a defunctului, n care se cuprindea i Bobocele i
inele.
Oricare om obiectiv i de bun-credin trebuie s admit ns c
eu care, de la 1919 ncoace, am fost constrns s am alte preocupri
muzicale, dect acelea de a scormoni mruniurile muzicale incipiente
ale generaiei care era la nceputul nceputului muzical , am putut s
trec cu vederea elaboratele muzicale n categoria crora intr Bobocele
i inele.
Astfel trebuie explicat faptul c n 1938 am ntocmit corul
Bobocele i inele fr s-mi fac iluzia c lumea romneasc m
considera autor al acestei melodii.
195
n adevr, a fi fost extrem de naiv s cred, la 1938, c melodia
armonizat de mine va fi considerat ca o creaiune a mea, cci tiam,
har Domnului, c mai triesc 70% din contimporanii mei, cari, ntre
1890-1900, vaszic atunci cnd eu eram de 10-12 ani, cntau aceast
melodie.
Evident, orgoliul local este productor de rea-credin.
Acuzatorii mei vor ti poate c bunul meu nume nu este a se
atribui melodiei Bobocele i inele, ci cu totul altor lucrri, a cror
valoare i importan a fost recunoscut, de repeite ori, de personaliti
de seam, muzicale, din ar i strintate.
n consecin, plngerea depete limitele bunei-credine, cnd
tinde s-mi anihileze valoare a personalitii mele muzicale, n ara
Romneasc, prin acuzaiunea c m-a fi mpodobit cu pene strine.
Dac n-a fi fost convins c aceast melodie este poporal i deci
supus domeniului public, nici gnd n-a fi avut s m ocup de ea, cci
doar nu eram avizat la armonizarea unei astfel de melodii, cnd eu
aveam alte preocupri muzicale mult mai de seam i mai folositoare
poporului meu.
Ca ncheiere mai adaug c venitul net al concertului dat de corul
Seciei Pedagogice n 17 iunie a.c. a fost exact de lei 369, conform
socotelilor bazate pe acte precise.
Bibliografie
Cosma 1974, I = George Enescu, Scrisori, Ediie critic de Viorel
Cosma, volumul I, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor,
Bucureti.
DLR 1975 = Dicionarul Limbii Romne, Serie nou, tomul IX
litera R, Editura Academiei RSR, Bucureti.
Stan 2012 = Constantin-Tufan Stan, Monografia muzical a
comunei Belin. Geneza i destinul unei capodopere, n Sabin V.
Drgoi, Monografia muzical a comunei Belin, Ediie anastatic
ngrijit de Constantin-Tufan Stan, cu un studiu muzicologic al lui
Constantin Catrina i un studiu lingvistic de Simion Dnil,
Editura Eurostampa, Timioara.
iplea-Teme 2004 = Bianca iplea-Teme, Augustin Bena
monografie, Editura Risoprint, Cluj-Napoca.
196
ANEXA
197
Bobocele i inele de Ion Vidu
198
Partea a VII-a:
APARIII EDITORIALE
199
200