5

REVISTĂ SEMESTRIALĂ DE SPECIALITATE

TRADIŢII CLUJENE
TEZAURE UMANE VII

AN II, NR. 4, 2009

Consiliul Judeţean Cluj

Centrul Judeţean pentru Conservarea şi

Promovarea Culturii Tradiţionale Cluj

2009
 © Copyright 2008, Centrul Judeţean pentru Conservarea şi Promovarea Culturii
Tradiţionale Cluj
Toate drepturile asupra acestei lucrări aparţin Centrului Judeţean pentru Conservarea şi
Promovarea Culturii Tradiţionale Cluj. Reproducerea integrală sau parţială a textului din
această revistă este posibilă numai cu acordul prealabil scris al Centrului Judeţean pentru
Conservarea şi Promovarea Culturii Tradiţionale Cluj.

Consiliul Judeţean Cluj

Centrul Judeţean pentru Conservarea şi Promovarea Culturii Tradiţionale Cluj
Strada Dorobanţilor F.N., e-mail: traditii@traditiiclujene.ro, www.traditiiclujene.ro
Director, coordonator de proiect: Tiberiu GROZA

Coperta:
Nicolae NERŢAN
Pe copertă: La stână, fotografie din 1938, Colecţia personală: Ceclan Ana

Tehnoredactare computerizată:
Cosmina-Maria BERINDEI

COLECTIVUL DE REDACŢIE

Colegiul redacţional consultativ

Prof. dr. Corneliu Bucur, preşedinte

Prof. univ. dr. Ilie Moise
CS Dr. Maria Bocşe
Prof. univ. dr. Ioan Bocşa
Drd. Groza Tiberiu
CS Dr. Mircea Cîmpeanu

Redactor:

Dr. Cosmina-Maria Berindei

Tiparit la ROXER Grup- Colorama

www.roxer.ro
 CUPRINS

Prof. CONSTANTIN ARVINTE, Despre folclorul muzical năsăudean………….………5

Dr. MIRCEA CÎMPEANU, O viaţă în slujba muzicii. Constantin Arvinte – folclorist,
dirijor şi compozitor contemporan.....................................................................8
Drd. RALUCA BETEA, Fotografia veche şi contemporană: surse de cercetare şi de
valorizare a culturii populare...........................................................................14
Drd. ANGELA PUŞCAŞ, Dorul. De la cuvânt la sentiment, de la sentiment la
poezie.............................................................................................................21
Prof. LILIANA-CRISTINA ONEŢIU, Luna şi simbolismul lunar...................................26
Prof. univ. dr. ILONA SZENIK, Ipostazele unui model melodic arhaic în colinde......35
Dr. SORIN MAZILESCU, Dan Gherasimescu, „Omul-pasăre” al românilor................46
Drd. TIBERIU GROZA, Activităţile C.J.C.P.C.T. Cluj pentru cunoaşterea şi
conservarea tradiţiilor ţigăneşti.......................................................................57
Prof. IERONIM URECHE, Şezătoarea pe Valea Ilvei – de la obicei la
spectacol........................................................................................................64
FLORIAN DUMITRACHE, GEORGIANA ONOIU, Saşii viişoreni...............................69
Dr. MARIA BOCŞE, A mai căzut o stea… In memoriam – Prof. Dr. Paul
Petrescu.........................................................................................................80
Publicaţiile Centrului Judeţean pentru Conservarea şi Promovarea Culturii
Tradiţionale, Cluj pe 2009............................................................................................84
Constantin Arvinte, Folclor muzical din Transilvania
(Drd. PETRU MOLDOVAN )……………………………………....…….…84
Alina Stan, Limbajul muzical al colindelor din Transilvania
(Prof. univ. dr. ILEANA SZENIK).........................................................86
Fotografia – document etnografic, (Prof. univ. dr. ILIE MOISE)…..………...87
Tritenii de Jos în fotografii document,
(Mărturii în oglindă, Dr. MARIA BOCŞE)………………………………....89
Tritenii de Jos în fotografii document (Drd. TIBERIU GROZA)......................93
Satul clujean contemporan, (Drd. RALUCA BETEA)....................................94
MACARIE, Episcop al Europei de Nord, Pastorala la Naşterea Domnului, Sfeşnicul
de lumină al credinţei.....................................................................................96
 Despre folclorul muzical năsăudean

Prof. CONSTANTIN ARVINTE

Participarea unui grup de folclorişti

din Bucureşti (compozitorul George
Derieţeanu, pictorul scenograf Ion David şi
subsemnatul), la manifestările legate de
sărbătorirea Centenarului naşterii marelui
nostru poet George Coşbuc, pe data de 18
septembrie 1966, în satul său natal
Hordou, – (azi comuna Coşbuc) – ne-a
prilejuit unora dintre noi, reluarea contac-
Constantin Arvinte tului cu minunatul folclor năsăudean.
Fosta „Ţară” a Năsăudului, ţinut cu variate frumuseţi naturale, este, ca relief, o
depresiune, înconjurată dinspre nord, est şi sud de un brâu de munţi, care, însă, n-au
putut separa Năsăudul de celelalte regiuni învecinate, căci, pe Valea Sălăuţei, din şi
înspre Maramureş, ca şi pe Valea Someşului, pe Drumul Rodnei şi înspre Moldova,
au trecut de secole ciobanii cu oile către locuri mai bogate în păşuni, ori tăietorii de
lemne şi muncitorii agricoli în căutare de lucru. Această permanentă circulaţie a
favorizat împrumuturile folclorice, influenţe sociale şi culturale reciproce, fireşti, la
tradiţionalul patrimoniu muzical năsăudean adăugându-se, în timp, producţii folclorice
de provenienţă maramureşeană (cum sunt aşa-numitele melodii de joc: „De strigat”
sau „Moroşeneşti”), sau moldoveneşti, din repertoriul pastoral.
Folclorul muzical năsăudean de astăzi, sinteză a elementelor sus-amintite, într-un
îndelungat proces de creaţie artistică populară, constituie, prin bogăţia, varietatea şi
frumuseţea sa, un preţios tezaur, un viu izvor de inspiraţie pentru noi toţi acei care
avem datoria de a-l păstra cu sfinţenie şi de a-l valorifica cu pricepere şi cu pasiune în
lucrări muzicale şi în cărţi de folclor...

***
În călătoria de documentare folclorică, primul popas l-am făcut în ziua de 17
septembrie 1966 la Sângeorz-Băi, unde ceteraşul de 72 de ani Ion Ciobotaru, ne-a
cântat – dacă nu cu aceeaşi vigoare pe care i-au cunoscut-o cei care, cu 16 ani în
urmă, culegeau de la el materialul muzical ce urma să constituie baza creării muzicii
de scenă la montarea coregrafică Nunta de pe Someş (aparţinând compozitorului
Viorel Doboş şi coregrafiei Tamara Cap, de la Ansamblul „Ciocârlia”) – dar, sunt

5
convins, cu aceeaşi sensibilitate şi dăruire, care îi erau caracteristice acestui talentat
artist popular.
Bătrânul muzicant a crescut pe lângă el, în acei ani, un urmaş: pe tânărul de 21
de ani, Ion Moldovan, ceteraş, deosebit de înzestrat, căruia i-a transferat, spre
perpetuare în timp, bogatul său repertoriu. I-am ascultat cu uimire şi cu plăcere, când
pe unul, când pe altul, acompaniindu-se pe rând, susţinându-se cu fidelitate şi am
văzut în ei, atunci, simbolul permanenţei şi al durabilităţii în timp a acestui neasemuit
tezaur care este folclorul muzical transilvănean.
Am înregistrat atunci 41 melodii, între care, un cântec ritual de secere intitulat „A
cununii“, o doină din repertoriul pastoral: „A oilor“, precum şi 39 de melodii de joc.
În aceeaşi zi, spre seară, am ajuns la Zagra, o comună mare în care toţi locuitorii, cu
mic, cu mare, participau cu însufleţire la viaţa culturală a satului: s-au adunat la
Căminul Cultural tineri şi mai vârstnici şi ne-au prezentat ritualul secerişului cu
cântecul cununii, urările fetelor şi răspunsurile gospodarilor, precum şi alte cântece de
grup şi jocuri: „De strigăt”, „Pa lungul”, „Bărbuncul“ şi „Învârtita“, – susţinuţi de trei
fluieraşi, conduşi de fluieraşul de 51 de ani, Victor Dâmbu.
Materialul cules, atât la Zagra, cât şi la Sângeorz-Băi, ne-a oferit imaginea bogatului
folclor muzical năsăudean, care cuprinde trei mari categorii de creaţii şi anume:
1. Cântece rituale (de nuntă, de seceriş etc.);
2. Doine, din repertoriul pastoral, cu o bogată ornamentaţie;
3. Cântece propriu-zise şi melodii de joc;
Între melodiile care se aud frecvent la nunţi, amintesc aici: „A miresei”, „Jocul
banilor” sau „Jocul miresei în bani” şi „De strigat”.
Dintre melodiile care însoţesc străvechiul obicei legat de seceratul grâului, se
detaşează melodia „A Cununei”, având un caracter maestuos, măreţ, de o deosebită
solemnitate. Această melodie, uşor ornamentată, se desfăşoară pe un tempo larg şi
nu depăşeşte ambitusul unei sexte. Ca structură modală, ea reprezintă o interesantă
alăturare a două terţe majore: sol-si şi do-mi, la ultima terţă apărând şi sunetul re, ca
notă de pasaj.
Cântecul „Horea cununii” din Zagra se desfăşoară pe o scară modală redusă,
pentacordică; este vorba de un tetracord dorian cu finala pe mi, pe lângă care
subtonul re apare ca o broderie.
Din repertoriul păstoresc, am cules doina instrumentală „A oilor”, - adică „A ciobanului
care şi-a pierdut oile”. Acest tip melodic se întâlneşte şi în Moldova, rezultând, fără
îndoială, din împrumuturile făcute în decursul vremurilor, când transhumanţa era un
fenomen viu.
În categoria cântecelor propriu-zise, cu text liric, culese la Zagra, de la interpreţi
individuali sau în grup, am desluşit, în desfăşurarea melodiilor, o mişcare nu prea
largă, precum şi prezenţa unor ornamentaţii mai reduse, ceea ce, cu prilejul
transcrierilor, - a îndreptăţit încadrarea lor în măsuri binare sau ternare, (2/4; 3/4), -
folosind bara de măsură pentru a marca începutul sau sfârşitul rândurilor melodice,
corespunzând versurilor cântate.

6
Alături de cântece, în care predomină paralelismul modal major-minor, am întâlnit şi
un cântec: „Vine cucu de trei zile”, alcătuit din fragmente melodice aparţinând unor
scări modale diferite şi a căror alăturare conferă întregului melodic un aer straniu şi, în
acelaşi timp, o satisfacţie la fel ca aceea pe care ţi-o dă descoperirea unei flori rare
printre stâncile abrupte ale munţilor.
Desigur că, la fel de valoroasă şi interesantă parte a acestui material muzical-folcloric,
o constituie melodiile de joc.
Variate ca mişcare şi atmosferă, de la solemnele „De-a lunguri” someşene, (sau „De-
a mâna” de pe Ilve), până la viguroasele „Bărbuncuri”, ori vioaiele şi exuberantele
„Învârtite”, toate aceste melodii de joc cunosc alcătuiri structurale modale şi de formă
dintre cele mai originale şi interesante.
Deosebit de frecvente sunt melodiile „De strigat”, care constituie baza repertoriului
muzical la petreceri ocazionale sau legate de ritualuri. Pe aceste melodii, cu mişcare
uneori potolită, alteori mai alertă, grupuri de fete şi feciori strigă pe formula ritmică:  
+   (iamb+troheu), alteori, această formulă apărând uşor amplificată:  . + . 
nefiind excluse nici inversări ale ordinii pulsaţiilor ritmice: .  +  . ori alăturări de
iamb cu iamb şi troheu cu troheu (  + ) (  +  ) melodiile de acest tip au un
caracter larg şi solemn, iar stilul interpretativ al ceteraşilor este „năpădit” de melisme –
de bogate ornamentaţii izvorâte dintr-o fantezie melodică nesecată.
Melodiile de joc intitulate: „Bărbuncul”, „De-nvârtit” sau „Învârtita” – printr-un viu
contrast de mişcare şi agilitate faţă de cele precedente, prin ritmica lor vioaie şi
desenul lor melodic plin de fantezie şi sprinteneală, cât şi prin construcţia lor
arhitecturală bazată pe un travaliu tematic solid – ne duc cu gândul la marii clasici
vienezi: Haydn şi Mozart.
Instrumentele muzicale întrebuinţate mai frecvent sunt: cavalul şi fluierul, precum şi
cetera (vioara), contra (braci) şi gorduna (contrabas); apare, de asemenea,
acordeonul, clarinetul şi taragotul, mai rar, saxofonul, a cărui prezenţă se resimte mai
mult în zonele de sud, în judeţele Braşov, Sibiu şi Hunedoara.
Acompaniamentul este, de obicei, fidel sugestiilor armonice-ritmice ale melodiilor,
însă, uneori e aleatoriu, fără o precisă prestabilire a schemelor armonice.
Din succinta analiză făcută mai sus se desprinde cu prisosinţă – cred – marea bogăţie
melodică modală şi ritmică a folclorului muzical năsăudean, deosebita sa varietate de
stiluri şi genuri, precum şi originalitatea sa cuceritoare, fapt atestat şi de către
succesele deosebite de care s-au bucurat ansamblurile folclorice de amatori şi cele
profesioniste româneşti care l-au prezentat pe scenele din ţară şi din stăinătate.

7
 O viaţă în slujba muzicii
Constantin Arvinte – folclorist, dirijor şi compozitor
contemporan
(Interviu realizat la Cluj-Napoca, în 22 octombrie 2009)

Dr. MIRCEA CÎMPEANU

Anul 2009 a fost un an rodnic la CJCPCT

Cluj, dacă ne referim la realizările în plan
muzical, pe întreaga paletă a activităţilor de profil
folcloric. Dacă, până în prezent, CJCPCT a făcut
mari progrese cu privire la redactarea de discuri
CD cu muzică tradiţională şi la organizarea de
spectacole folclorice, iată că şi cartea de
specialitate muzicală vine din urmă să
completeze linia preocupărilor acestei instituţii.
Vom vorbi în continuare despre cartea Folclor
muzical din Transilvania – apărută la Editura
„Tradiţii clujene” în această toamnă – cu autorul
ei, domnul. Constantin Arvinte, dirijorul şi
directorul artistic al Ansamblului „Ciocârlia” din
Constantin Arvinte
Bucureşti:
– În ce constă specificul transilvan al melodiilor publicate în cartea Folclor
muzical din Transilvania, apărută de curând?
– Acel specific transilvan despre care vorbiţi dumneavoastră se încadrează, de
fapt, în specificul nostru naţional, fiindcă eu consider că folclorul muzical românesc
este unitar în toată varietatea extraordinară a formelor, genurilor, stilurilor regionale şi
subzonale. Folclorul muzical ardelenesc m-a atras încă de la începuturile activităţii
mele, prin această amploare a gândirii muzicale a creatorului anonim, a aceluia care a
creat aceste superbe perle ale folclorului muzical transilvan. M-am străduit, pe cât am
putut, începând cu mijloacele rudimentare, iar mai târziu cu posibilităţi tehnice
moderne, să culeg şi să transcriu aceste melodii, cât se poate de fidel, să le redau
într-o anume înşiruire grafică muzicală, în aşa fel încât să nu se piardă, pe cât posibil,
absolut nimic din ceea ce are reprezentativ ca specific muzica populară din
Transilvania; ea este o muzică gândită extraordinar, mai ales în unele jocuri, în care
se găseşte o gândire arhitectonică de creaţie şi de gândire a liniei melodice, după
nişte reguli cvasi-clasice. Unele dintre ele au, parcă, dezvoltări de sorginte clasică,
vieneză – Haydn, Mozart – şi sunt atât de perfecte, din acest punct de vedere, încât
rămâi uimit de inventivitatea şi de inspiraţia creatorului anonim – anonimi fiindcă nu şi-
au etalat identitatea la vremea respectivă. Au fost modeşti, dar cu cât au fost mai
modeşti, cu atât au fost mai mari şi ceea ce ei au compus a rămas în memoria celor
ce i-au urmat.

8
 – Ce caracteristici prezintă melodiile transilvane din punct de vedere melodic,
armonic şi ritmic?
– În prima mea referire la specificul muzicii din Transilvania am încercat să
spun că aceste melodii au o configuraţie de o nobleţe cu totul deosebită, o inspiraţie
de o sinceritate cuceritoare, o preocupare de construcţie, fiindcă sunt construite în aşa
fel încât ele stau în picioare şi nu se clatină absolut deloc. Din punctul de vedere al
liniei melodice, aceste melodii au o linie şerpuitoare, unduioasă, intonaţiile lor aducând
uneori cu cele ale muzicii mai largi dimprejurul Transilvaniei, iar în ceea ce priveşte
armonia, se pare că există o mai mare apropiere faţă de armonia celorlalte popoare
din zona de vest a Europei; este o armonie mai mult înspre tonal, decât înspre modal,
şi nu aşa se întâmplă în celelalte zone ale României, ca de exemplu, Moldova,
Muntenia, Oltenia sau Dobrogea, unde influenţa orientală este mai vădită, în timp ce
aici, în Transilvania, influenţa occidentală asupra armoniilor care însoţesc aceste
melodii este mai pregnantă. De asemenea, ritmurile sunt, şi ele, interesante şi diferite
şi ne amintesc de ritmurile vechii poezii antice greceşti care se-ntâlnesc şi-n muzica
noastră populară, în ritmica melodiilor, în special a melodiilor de joc.
– Care este, în accepţiunea dumneavoastră, diferenţa dintre muzica tradiţională
de altădată şi muzica populară de astăzi?
– Este o diferenţă vădită, realizată de trecerea timpului, când, fireşte, lucrurile
nu rămân înţepenite, creaţia populară „se adaptează şi ţine pasul cu vremea”, aşa a
spus un mare istoric al nostru, Nicolae Iorga. Aceasta presupune o anumită evoluţie,
uneori spre mai bine, alteori spre mai puţin bine, depinde de cei care practică această
muzică şi care influenţează această evoluţie, dacă este bine sau nu. Se întâmplă şi
unele lucruri negative, dar totodată pot fi concluzionate şi realizări deosebite în ce
priveşte această evoluţie, în special la unele ansambluri folclorice de tradiţie din ţara
noastră care cultivă folclorul în mod conştient, competent, care are oameni pricepuţi
ce urmăresc transpunerea în scenă a folclorului tradiţional, în condiţiile în care să nu
se piardă – aşa cum spunea Enescu – nimic din fenomenul şi parfumul particular pe
care-l are creaţia autentică populară românească.
– Ce părere aveţi despre introducerea noilor instrumente în muzica
instrumentală?
– Apariţia unor noi instrumente în muzică, eu personal, nu o dezavuez,
dimpotrivă, le accept, în măsura în care ele nu devin stridente. De exemplu,
acordeonul, care a intrat încă din secolul trecut în muzica populară, este un bun
instrument de acompaniament, deoarece nu toate orchestrele pot să aibă
acompaniament de ţambal sau unul mai compact şi-atuncea acordeonul devine un
instrument specific de acompaniament cu condiţia ca el să nu îşi depăşească
atribuţiile sonore modeste de acompaniament în subsidiar şi să nu iasă în afară prin
sonorităţi deschise, ţipătoare, de nuntă. El trebuie să aibă în orchestră un rol modest,
de acompaniere ritmico-armonică, şi, pe cât posibil, armonia să fie aceea adevărată a
melodiei, pentru că melodia poartă în sine şi virtuţile armonice. Sugestiile armonice se
găsesc în melodie, dar trebuie să ştii să le afli.
– Credeţi că muzica „etno” are un rol în a face cunoscute repertoriile folclorice
în rândul tinerilor?

9
 – Toate acestea sunt făcute pentru a atrage tineretul care, de fapt, e îmbibat de
muzică uşoară, de aşa-zisa muzică modernă, de toate aceste forme noi care au
apărut; această denumire de „etno” se referă, desigur, la faptul că foloseşte melodii
din folclor, dar consider că este doar o formă de atragere a tineretului pentru că, altfel,
ei nu au posibilitate să cunoască această bogăţie a folclorului, decât prin aceste forme
adiacente ale muzicii, cu ritmurile care se folosesc în muzica modernă de astăzi şi de
care ei se apropie cu uşurinţă. Prin această muzică etnică sunt atraşi mai uşor către
muzica folclorică şi asta este bine pentru că nici ei nu trebuie să uite că asta este
muzica noastră, a strămoşilor noştri şi nu trebuie să ne uităm trecutul. Pentru că cine
nu are trecut, nu are nici viitor!
– Aţi realizat, în cartea dumneavoastră, o dezvoltare a afirmaţie a lui Bela
Bartok potrivit căreia, melodiile folclorului nostru... sunt atât de frumoase încât ar
trebui prezentate în cele mai de seamă saloane ale Europei?
– Da, însă ar trebui pentru asta ca ele să fie făcute cunoscute. În primul rând,
ar trebui făcută o selecţie; ştiu că, în general, aşa-zisa „îndrumare” de specialitate a
dispărut, nu mai există cenzură, adică nu se mai acceptă să-ţi spună cineva ce să
faci. Fiecare face cum îl taie capul, dar nu întotdeauna iese bine. Bartok are dreptate
că melodiile sunt frumoase, că muzica noastră românească are o valoare deosebită,
însă, în folclor, nu există numai capodopere, hai să fim înţeleşi! Sunt şi producţii mai
puţin izbutite care, cine ştie prin ce împrejurări, au rămas şi alea. Deci, când prezinţi
Europei, aşa cum spune Bartok, trebuie să prezinţi cele mai sublime, cele mai
frumoase, cele mai alese şi cu totul deosebite piese folclorice. Trebuie, deci, sprijinit a
face cunoscută această muzică, lumii întregi. Orchestrele noastre ar trebui să meargă
şi să facă cunoscute aceste valori, dar dacă noi doar vorbim de ea că-i frumoasă
rămânem în găoacea noastră şi lumea nu ştie, Europa nu cunoaşte ce avem noi de
arătat.
– Vorbiţi-ne, vă rugăm, despre melodiile şi temele folclorice ca sursă de
inspiraţie pentru compoziţiile dumneavoastră.
– Ar fi multe de spus pentru că, încă de la început, când m-am hotărât să merg
în culegeri de folclor, am întâlnit melodii pe care le-am înmagazinat, le-am transcris,
le-am tezaurizat şi din care m-am inspirat pentru creaţia mea. Acuma, unele se
pretează, altele mai puţin. Melodiile din Transilvania, însă se pretează foarte bine la
aranjamente simfonice, corale, pentru dansuri ş.a.m.d., fiindcă sunt sugestive pentru
orchestraţie, evidente şi uşor de abordat, în comparaţie cu melodiile altor zone. Ca să
armonizezi un cântec moldovenesc trebuie să fii foarte atent la modurile care sunt
înăuntru, care circulă pe-acolo, pe când aici, melodiile sunt clare, majoritatea lor fiind
tonale, în tonuri deschise şi pot fi armonizate frumos. În alte zone, precum Oltenia,
trebuie să fii şi acolo foarte circumspect, fiindcă există anumite riscuri: eu am realizat
anul trecut o Rapsodie oltenească ce s-a cântat la Craiova, pe 17 decembrie 2008, şi
care se bazează pe vechile culegeri făcute de mine în zona respectivă, lucrare ce a
avut un succes foarte mare. „Uite, d-le, să vină cineva de la Iaşi, să ne facă o
Rapsodie, nouă, oltenilor!”, – mă rog – erau vorbe ce circulau la vremea respectivă.

10
Alţii au zis ceva mai pretenţios, dar aici nu subscriu: „Că domnul Enescu a avut numai
două Rapsodii şi parcă asta ar fi a treia...”
Vreau să spun că am fost preocupat tot timpul, în paralel cu culegerile, să
transpun materialul muzical în diferite forme: piese corale, piese orchestrale, în
aranjamente pentru solişti vocali, pentru dansuri şi am mers pe două direcţii:
aranjamente orchestrale şi corale.
– Cum ar trebui să fie alcătuită o orchestră de folclor ideală?
– Compoziţia rămâne ideală, în felul ei. Este cea pe care o aveţi şi
dumneavoastră, mi se pare una corectă, dar de cele mai multe ori depinde de caz:
vrei să mergi în străinătate şi să prezinţi folclorul românesc, trebuie să ţii cont că în
anumite zone folclorice se folosesc şi anumite instrumente muzicale de preferinţă.
Aici, în Ardeal, este primordială cetera (vioara), în Moldova, trompeta, toba pentru
susţinere ritmică, în Oltenia şi Muntenia ţambalul, în Banat instrumentele de suflat –
ce au năpădit în ultima vreme muzica populară – pentru că, nu demult, şi acolo se
cânta numai pe corzi. Ţin minte că am fost odată în Ţara Hălmagiului, la Vârfuri, şi-
acolo erau numai „laute”, aşa le spune la viori. Erau de o sonoritate extraordinară!
Dar, între timp, au pătruns saxofoanele, taragoatele şi altele. Altă dată am fost la
Naideş, o localitate lângă Dunăre, pe lângă Caraş-Severin, în care cântau, tot aşa,
viori: viori prime, viori secunde, braci, violonceli, gordună. Sonoritatea acestei
orchestre era de o dulceaţă absolut cuceritoare şi, mai târziu, am aflat că a pătruns şi
acolo suflătorimea şi a schimbat totul, evident, substanţa melodică rămânând aceeaşi.
S-a schimbat culoarea, care a devenit una mai agresivă în timp ce cealaltă era mai
tradiţională, mai apropiată de firea oamenilor din vechime. Acuma lumea este mai
agitată, este mai dornică de zgomot, de gălăgie, de staţia de amplificare...
Deci, când pleci într-un turneu şi vrei să reprezinţi toată ţara, trebuie să ai şi un
saxofon, şi o trompetă, şi o tobă mică, şi instrumentele de coarde necesare
reprezentării, pe cât se poate de viu şi colorat, a acestei muzici a noastre, româneşti.
– Cum consideraţi că ar trebui să ne prezentăm propriul folclor peste hotare?
– Trebuie să ţinem cont de faptul că, în străinătate, soliştii vocali nu că nu sunt
agreaţi, sunt şi ei apreciaţi, dar fiindcă nu se înţelege ce cântă, trebuie alese melodii
cu text mai puţin, cu acele refrene care se repetă mereu şi cu linia melodică uşor de
reţinut. Ca să vii să-mi spui povestea de dragoste dintre Ion şi Măria, publicul străin nu
înţelege despre ce este vorba. Dacă nici melodia nu este bine aleasă, că sunt şi
melodii de proastă factură, n-am făcut nimic! Trebuie un cap cu minte şi cu mare
putere de pătrundere, care să aleagă, şi eu cunosc aceste chestii, că am făcut foarte
multe turnee în străinătate, nu numai cu Ansamblurile profesioniste „Ciocârlia” şi
„Rapsodia română”, ci şi cu formaţii de amatori: Ansamblul Studenţilor din Bucureşti,
în care am folosit, în mare măsură, studenţii de la Cluj, pe care i-am adus în capitală
şi am făcut împreună cu ei o orchestră de prestigiu. Cu aceasta am concertat la sala
„Beethoven Halle” din Bonn, o sală cu trei mii de locuri şi la care am avut un succes
extraordinar! Publicul nu ne mai lăsa să plecăm. Şi-acolo a cântat la oboi şi la taragot
tânărul Dumitru Fărcaş, la nai Gheorghe Zamfir, a cântat la vioară Gh. Grosu, un
instrumentist care a ajuns prin Occident acuma, mare violonist, şi alţii. Toate
11
aranjamentele muzicale au fost făcute de mine, în stil muzică de cameră,
asemănătoare muzicii lui Haydn. Am lăsat melodia să domnească, ca o regină, să fie
deasupra, iar armoniile să fie în planul al doilea, cu mare modestie, dar, în acelaşi
timp, de o susţinere fermă a liniei melodice. A fost ceva nemaipomenit, deci,
materialele trebuie alese cu grijă, costumele să fie cât mai frumoase şi un spectacol
de două ore, cu o mică pauză, este suficient. Cam aşa văd eu lucrurile, după
experienţele avute în străinătate.
– Maestre Constantin Arvinte, aveţi o carieră de un profesionalism desăvârşit,
pe care aţi pus-o, necondiţionat, în slujba folclorului. Vă consideraţi împlinit, dacă veţi
lăsa şi altora o sarcină, un mesaj pentru păstrarea tezaurului muzical naţional?
– Este o întrebare grea, aceasta. De fapt, sunt mai multe întrebări aici. Deşi în
tinereţe m-am ocupat şi eu de lucruri… aşa, mai uşoare, am făcut chiar şi muzică
uşoară, am pierdut şi timpul, dar am început să mă adun de pe la 45-50 de ani, când
am văzut că am o oarecare recunoaştere. Ceea ce mi s-a întâmplat la New-York cu
marele dirijor român Ionel Perlea, m-a făcut să mă gândesc mai profund la ceea ce
trebuie să fac în continuare.
Faptul că am fost în culegeri folclorice, pentru mine nu a fost o pierdere de
vreme, ci a fost un câştig. La început mă-ndoiam că pot realiza ceva, însă am avut
oameni care m-au încurajat şi faptul ulterior că toate acestea s-au convertit în nişte
colecţii, mă mulţumeşte. Am aplicat formele muzicale învăţate la Conservator şi am
zis că este bine să le introduc şi în muzica folclorică. În felul acesta, lucrările pot să
stea în picioare, să aibă această virtute reprezentativă şi toate acestea mi-au dat
siguranţa că parcă fac şi eu ceva în viaţă şi, astfel, am continuat, şi, de fapt, mai mult
către sfârşitul acestei vieţi, că nu mai am mult. Vorba aia, 83 şi jumătate, la anul fac
84!...aşa cum se zicea: cine vrea să trăiască 89 de ani? Păi, ăla care are 88! Nu ştiu
cât o fi, Cel de Sus va hotărî, dar cât sunt încă pe lume, mai lucrez!
Mă consider împlinit, nu pot să mă declar nemulţumit. Eu zic că, totuşi, am mai
făcut câte ceva şi sper ca aceste lucruri să rămână, eu ştiu, nici nu m-am gândit cui o
să le las după ce n-o să mai fiu: o am pe sora mea, dar are şi ea o vârstă, mai am un
nepot la Iaşi, să vedem...
Există mulţi cu care am colaborat şi cu care am lucrat în viaţă, care declară că
ar vrea să ducă mai departe unele dintre proiectele mele. Şi-atunci, mă bucur, pentru
că sunt unii care să ducă înainte ceea ce am început eu, pe această linie de
înveşmântare a melodiilor pentru sala de concert. Trebuie să ne integrăm şi noi alături
de cei din Uniunea Europeană, nu numai din punct de vedere politic, economic,
financiar, cât şi cultural-artistic, şi ca spiritualitate, ca tradiţii, ca şi creaţie etc.

12
 Constantin Arvinte dirijând orchestra Cununa Transilvană, decembrie 2009

Am să spun, în încheiere, ceva pentru folclorişti: să meargă, până pot găsi

ceva, în creierii munţilor, acolo unde nu se poate ajunge, fiindcă mai sunt locuri din
astea, fără drumuri, să meargă pe aceste drumuri, dacă le place să facă treaba
aceasta, să meargă acolo unde mai sunt bătrâni, ceteraşi, fluieraşi, femei bătrâne ce
mai îngână câte un cântec la gura sobei, în zonele neexplorate încă, precum Sălajul,
Harghita, chiar şi Moldova, Basarabia, la fel – şi-acolo sunt multe de consemnat –
folclorul basarabean nu se deosebeşte cu nimic de cel din Moldova sub raport de
specificitate. Este de o omogenitate absolut cuceritoare, pornind de la Dorna şi
ajungând la Vrancea.
Vă mulţumesc, în încheiere, pentru lucrul bun făcut împreună, aici, la Cluj, unde
dumneavoastră aţi fost aceia care aţi preluat cu drag ideea de la prietenul nostru
comun, Adrian Ardeleanu, directorul Centrului de la Iaşi, să scoatem cartea de Folclor
muzical din Transilvania şi iată că astăzi, mai precis astă-seară, ea se va lansa.
Sper să continui pe viitor şi în Oltenia şi apoi în Dobrogea, am fost şi pe-acolo,
sper ca cele trei cărţi tipărite în Maramureş să fie reeditate într-un singur volum şi,
foarte curând, voi mai scrie o suită transilvană, în care voi folosi tema unui minunat
cântec, cel al Cununii de pe Someş...

13
 Fotografia veche şi contemporană: surse de cercetare
şi de valorizare a culturii populare

Drd. RALUCA BETEA

Trăim într-o lume în care imaginile ne asaltează mai mult ca niciodată: statui în
mijlocul trotuarului, fotografii imense pe stradă, în reviste şi ziare, reclame la televizor.
Fotografia ocupă un rol deosebit între modurile de reprezentare actuale, iar publicul
larg se dovedeşte a fi foarte receptiv la maniera expresivă şi directă prin care aceasta
transmite mesaje. Demersul actual de valorificare a culturii tradiţionale trebuie să se
adapteze tendinţelor care sunt la modă, trebuie să fie în pas cu modernitatea, pentru
ca, în acest mod, să se sensibilizeze cu adevărat publicul larg şi pentru a se obţine o
cât mai bună promovare a valorilor tradiţionale. De aceea, în opinia noastră, fotografia
reprezintă o modalitate foarte eficientă de valorizare a culturii populare.
Acţiunile întreprinse de instituţia noastră, Centrul Judeţean pentru Conservarea
şi Promovarea Culturii Tradiţionale Cluj, în vederea păstrării şi valorificării culturii
tradiţionale, prin intermediul fotografiei, s-au structurat pe două paliere, având ca
obiect fotografia veche, pe de o parte, şi cea contemporană, pe de alta. Proiectele
Centrului s-au materializat în organizarea unor expoziţii şi în publicarea unui număr
important de albume.
Rolul fotografiilor vechi este foarte important în munca de cercetare, deoarece
imaginile – ca şi textele şi mărturiile orale – constituie importante surse istorice1. Peter
Burke afirma că reprezentările vizuale ne permit să ne „imaginăm” trecutul într-o
modalitate mult mai însufleţită2. Însă, mărturiile imaginilor, ca şi acelea ale textelor,
ridică probleme legate de context, scop, retorică, memorie, impunându-se, aşadar, o
critică a surselor3.
Impactul timpuriu al fotografiei a fost restricţionat la cei care se bucurau de o
situaţie privilegiată, care dispuneau, din punct de vedere financiar, de suficiente
resurse. Costul materialelor precum argintul şi echipamentul optic manual era mult
prea mare pentru a permite unei persoane de condiţie medie să profite de noua
tehnologie. Însă, odată ce fotografia a devenit industrializată în secolul al XX-lea, a
fost posibil să se ajungă la producţia de masă, fotografia devenind, astfel, accesibilă
tuturor4. Fotografia veche, realizată în mediul rural din spaţiul românesc, a surprins,
de-a lungul unui întreg secol, elemente inedite ale culturii populare: arhitectură, artă,
costume populare, accesorii, decoruri şi cadre speciale şi, nu în ultimul rând, oameni
în diferite ipostaze.

1
Peter Burke, Eyewitnessing: the use of images as historical evidence, London, Reaktion Books, 2001, p. 14.
2
Ibid., p. 13.
3
Ibid., p. 15.
4
Tom Ang, Photography (Eyewitness Companions), DK Publishing, 2005, p. 71.
14
 Centrul Cluj a editat, până în prezent, trei albume de fotografie veche:
Armenopolis, vederi şi fotografii despre oraşul Gherla din colecţia lui Kasza Antal,
Fotografii din Unguraşul de altădată, şi Tritenii de Jos în imagini fotografice.
Fotografiile sunt, în mod special, valoroase ca mărturii ale culturii materiale a
trecutului5, având o importanţă deosebită în reconstrucţia culturii de zi cu zi a
oamenilor obişnuiţi6. Istoricul englez Peter Burke afirma că imaginile consemnează
acte ale mărturiei oculare7, fotografia devenind, datorită acestui fapt, un adevărat
document al vremii, ce ne poate introduce pe noi, privitorii de astăzi, în atmosfera
epocii respective. Gabriel Bauret era de părere că, atunci când asociem fotografia cu
ideea de document, „înseamnă că ea este, în primul rând, martorul unei realităţi şi,
deci, aminteşte de această realitate”8. Prin studierea fotografiilor vechi se pot analiza
diverse aspecte legate, în special, de port, accesorii, decoruri şi elemente
arhitecturale. Fotografiile pot să surprindă evoluţia costumului popular, dar şi modul de
receptare a unor anumite elemente din portul orăşenesc.

1.Tritenii de Jos, 1939 2. Unguraş, 1955

Fotografia o prezintă pe Ceclan Domnica Soţii Abrudean Vasile şi Maria
Se observă că, în aceste cazuri, se poate folosi expresia „candid camera”
(aparat fotografic sincer), care a fost inventată în anii 1920, chiar dacă trebuie adăugat
faptul că, de fiecare dată, camera foto este folosită de cineva şi unii fotografi sunt mai
sinceri decât alţii9.
De o însemnătate deosebită în istoria fotografiei este faptul că natura
mecanizată a procesului fotografic a determinat ca portretistica să nu mai fie un
apanaj al celor bogaţi. Înregistrarea precisă, plină de acurateţe, a înfăţişării unei
persoane – înainte domeniul pictorului talentat – a devenit, în secolul al XIX-lea,
automatică. Consecinţa a fost că, cei mai timpurii fotografi, studiourile şi accesoriile,

5
Peter Burke, op. cit., pp. 23-25.
6
Ibid., p. 80.
7
Ibid., p. 14.
8
Gabriel Bauret, Abordarea fotografiei, Editura All Educaţional, Bucureşti, 1998, p. 18.
9
Peter Burke, op. cit., p. 25.
15
se concentrau, toate asupra portretelor. Aşadar, portretele fotografiate, individuale şi
colective, au devenit foarte populare începând cu sfârşitul secolului al XIX-lea10.
Datorită acestui fapt, materialul fotografic poate să ducă la surprinderea unor
elemente extrem de importante a vieţii familiale din mediul rural de la sfârşitul
secolului al XIX-lea şi început de secolului al XX-lea: componenţa familiilor, relaţiile
dintre membri, care se manifestă prin gesturile şi poziţiile din fotografii.

3. Tritenii de Jos, 1914. Deuşan Susana cu fiica 4. Tritenii de Jos, 1926

sa Paraschiva şi fiul Ioan Mureşan Ioan şi Vctoria

5. Tritenii de Jos, 1931, Familia Sârbu Simion şi Ludovica

10
Tom Ang, op. cit., p. 77.
16
 6. Tritenii de Jos, 1914, Familia Crişan

Studierea materialului fotografic se poate face prin apelul la instrumentele

folosite de istoria culturală11. Fotografiile constituie „artefacte” culturale şi, de aceea,
este necesar să se examineze sistemul de producţie, semnificaţie şi receptare, care,
de fapt, conduce la crearea acestor artefacte şi din care ele îşi dobândesc
semnificaţiile. Producţia unui artefact include pe autorul ei, modul în care acesta este
făcut cunoscut publicului, contextul lui contemporan istoric şi cultural12. Acest fapt nu
este întotdeauna uşor în cazul fotografiilor, deoarece identitatea modelelor şi a
fotografilor este deseori necunoscută13. Atunci când dispunem de mai multe informaţii
provenind şi din alte surse, ar trebui să se evidenţieze rolurile fotografului şi ale
comanditarului, cel din urmă reprezentând, adesea, una dintre persoanele
fotografiate. În foarte multe situaţii, comanditarii specifică fotografului intenţiile lor,
foarte important, în acest sens, fiind modul în care doresc să fie reprezentaţi. Au
existat, însă, şi cazuri când fotografii au avut un rol mult mai mare: la începutul istoriei
fotografiei, ei compuneau scenele, spunându-le persoanelor unde să stea şi cum să
se poarte, atât când lucrau în studio, cât şi în aer liber14. Imaginile „spun” sau transmit
ceva celor care le privesc, pentru că ele sunt realizate cu scopul de a comunica.
Creatorii imaginilor au avut propriile lor preocupări şi intenţii, mesaje pe care au dorit

11
Există o bogată bibliografie referitoare la istoria culturală. Vezi: Explorations in Cultural History, ed. T. G.
Ashplant şi Gerry Smyth, Pluto Press, London, 2001, Peter Burke, What is Cultural History?, Polity Press,
Cambridge, 2004, Idem, Varieties of Cultural History, Cornell University Press, Ithaca, 1997, The New Cultural
History, ed. Lynn Hunt, University of California Press, Berkeley, 1989.
12
Explorations in Cultural History, ed. T. G. Ashplant şi Gerry Smyth, p. 6.
13
Peter Burke, Eyewitnessing, p. 22.
14
Ibid., p. 23.
17
să le transmită15. Sistemul de semnificaţii constă în convenţiile formale pe care le
implică producerea unui artefact, intenţiile şi mesajele care sunt transmise. Printre
acestea amintim, de exemplu, dorinţa celor fotografiaţi de a se afişa în hainele cele
mai frumoase, cu accesoriile cele mai bogate, pentru a face o impresie cât mai bună.
Receptarea unui artefact necesită studiul modului în care acesta a fost primit,
„citit” de către contemporani, în cazul fotografiilor, reprezentaţi de rudele şi oaspeţii
care vizitează casa. Nu trebuie să uităm că aceste fotografii erau înrămate,
poziţionate la loc de cinste, uneori agăţate pe perete, pentru a oferi o vizibilitate cât
mai bună şi un impact cât mai mare asupra privitorilor. În cazul portretelor fotografiate,
începând cu a doua jumătate a secolului al XIX-lea, avea loc o camuflare a
diferenţelor dintre clasele sociale. Indiferent dacă sunt pictate sau fotografiate, ceea
ce portretele prezintă nu este atât de mult realitatea socială, ci iluzii sociale, nu viaţa
obişnuită, ci atitudini, poziţii speciale. Dar datorită acestui motiv, ele oferă dovezi
inestimabile pentru oricine este interesat de istoria evoluţiei speranţelor, valorilor şi
mentalităţilor16.
Cultura tradiţională e un organism viu, vrând nevrând, tradiţiile se schimbă, se
schimbă însăşi percepţia asupra lor. În contextul dispariţiei originalului, fotografia are o
mare valoare de document, de izvor etnografic, căci poate evoca o întreagă
atmosferă, o lume pe cale de dispariţie. De la bun început, tehnologiile înregistrării pe
peliculă au fost asociate cu studiile de etnologie, antropologie şi sociologie, fotografia
impunându-se, de mult timp, ca o metodă modernă de inventariere a acestui
patrimoniu17. Fotografia etnologică românească a fost prezentă începând cu perioada
anilor 1898-1902 în paginile „Revistei ilustrate”, a lui Ion Pop-Reteganul. Dacă, în
acest caz, fotografiile au înfăţişat costume populare, peste câteva decenii, „Boabe de
grâu. Revistă lunară ilustrată, de cultură”, scoasă de Emanoil Bucuţa (1930-1935), „va
avea meritul să asigure fotografiei etnologice prestigiul de document sociologic de
certă valoare informativă”. Însă, cel care a marcat domeniul fotografiei etnologice din
spaţiul românesc a fost Iosif Berman, ce poate fi considerat primul profesionist al
fotografiei etnologice româneşti. Supranumit „decanul reporterilor fotografi” din
perioada interbelică, Iosif Berman a acompaniat echipele de cercetători ale lui Dimitrie
Gusti18.
Aşadar, demersurile noastre s-au îndreptat şi asupra valorizării culturii populare
prin fotografia contemporană. În anul 2004, C.J.C.P.C.T Cluj a demarat proiectul
„Fotografia document etnografic”, coordonat de Consuela Bendea. Început iniţial doar
ca expoziţie-concurs de fotografie tematică, a ajuns deja la a şasea ediţie. Expoziţiile
au cuprins fotografii care oglindesc aspecte ale culturii tradiţionale materiale, dar şi
imateriale. Interesul fotografilor s-a îndreptat fie asupra obiectelor de patrimoniu
cultural tradiţional, precum costumul popular, industria casnică, tehnica populară,
meşteşuguri, artă şi arhitectură tradiţională, fie asupra omului cu practicile sale sociale
şi culturale. Au fost reprezentate diverse zone etnografice ale ţării. Materialul

15
Ibid., p. 34.
16
Ibid., p. 28.
17
Gabriel Bauret, op.cit., p. 20.
18
Rodica Raliade, Locul privirii. Însemnări despre fotografia etnologică, în „CERC” (Cercetări Etnologice Româneşti
Contemporane), nr. 4/2008, editată de Colectivul de Etnologie şi Folclor de la Facultatea de Litere, Universitatea
Bucureşti şi Fundatia Culturală Euxinus, (în curs de publicare).
18
fotografic a surprins lumea satului cu multiplele sale ipostaze, fiind prezente nu numai
valorile culturii populare aparţinând românilor, dar şi ale celorlalte etnii din spaţiul
României.
Ca urmare a aprecierilor de care s-a bucurat acţiunea, a urmat editarea a două
albume care au cuprins cele mai reprezentative fotografii participante la ediţiile I - III
ale concursului, proiectul devenind, în acest mod, interdisciplinar: concurs-expoziţie-
album. Albumul din acest an va cuprinde laureaţii ediţiilor IV şi V, într-un volum
aniversar.

7. Ion Chelaru (Câmpina, Fotoclub Obiectiv)

Masă oşenească

8. Vitos Hajnal (Miercurea Ciuc, Fotoclub Prisma), Încoronare

19
 Din păcate, oferta de carte cu tematică etnografică, prezentă la nivel local, dar
şi naţional, nu acoperă necesităţile de rezumare şi recuperare a patrimoniului material
şi imaterial de care are nevoie identitatea generaţiilor viitoare. Am considerat că este
necesară editarea unor albume care, prin partea lor ilustrativă consistentă, să
constituie un produs editorial atractiv pentru un număr de cititori cât mai mare. În
acelaşi demers, se înscriu editarea albumelor Satul transilvan şi Satul clujean
contemporan. Majoritatea fotografiilor au fost selectate din baza de date a Centrului,
fiind realizate în timpul cercetării pe teren, desfăşurată în satele clujene.
Prin aceste albume, dorim să ne adresăm, în primul rând, publicului larg.
Pentru că în aceste volume predomină ilustraţiile, considerăm că ele se adresează şi
tinerilor, calitatea artistică a fotografiilor putând să-i impresioneze pe adolescenţi şi să-
i ajute să conştientizeze că, în definirea identităţii, cultura tradiţională este o
componentă importantă, şi că trebuie să o aprecieze. Frumuseţea fotografiilor este
completată de calitatea textelor, bine documentate, dar scrise într-un limbaj accesibil
tuturor. Cealaltă categorie a grupurilor ţintă pe care am ales-o este constituită din
fotografi amatori şi profesionişti, deoarece aceste albume pot reprezenta, pentru ei, un
bun exemplu al modului în care fotografia poate conserva cultura tradiţională.
Încercăm, în acest mod, să motivăm fotografii să lucreze în domeniul etnografic, să
meargă pe teren, să descopere ceea ce mai există şi să imortalizeze prin fotografii.
Având în vedere tendinţele actuale, de a folosi şi de a analiza imaginile în ştiinţele
umane şi sociale, materialul oferit de albume constituie, pentru specialiştii etnologi din
mediul academic, instituţii de cultură şi muzee, un important instrument de lucru în
cercetarea lor ştiinţifică. Nu în ultimul rând, dorim să adresăm aceste produse
editoriale unei categorii speciale de tineri: studenţilor din domeniul etnologiei şi al artei
fotografice, deoarece suntem conştienţi de importanţa materialelor pe care studenţii ar
trebui să le folosească în procesul educaţional universitar. Pentru studenţii din ambele
domenii, albumele vor fi un posibil model de lucru, demn de urmat, în activitatea lor
viitoare.
În concluzie, fotografia veche poate constitui o sursă istorică importantă pentru
cunoaşterea unor aspecte ale trecutului, iar alături de fotografia contemporană, ea
reprezintă o modalitate eficientă de promovare a culturii populare.

20
 Dorul
De la cuvânt la sentiment, de la sentiment la poezie

Drd. ANGELA PUŞCAŞ

Moto: „Cine-o zâs dorului dor,

N-o grăit cuvânt uşor;
Dorul e o boală grea
Şi mâncă inima mea19”.

Încercarea de a defini dorul ne apare ca anevoioasă şi problematică, având în

vedere caracterul complex al acestui sentiment, care face ca orice definiţie să rişte să
fie incompletă. Conform definiţiei din Dicţionar explicativ al limbii române (DEX)20,
dorul este: dorinţă puternică de a vedea sau revedea pe cineva sau ceva drag, de a
reveni la o îndeletnicire preferată; nostalgie; stare sufletească a celui care tinde,
râvneşte, aspiră la ceva; năzuinţă, dorinţă, suferinţă pricinuită de dragostea pentru
cineva (care se află departe).
Majoritatea cercetătorilor susţin că dorul e un cuvânt greu traductibil sau
intraductibil în alte limbi. De pildă, Dumitru Caracostea afirmă: „Doina, ca şi dorul şi
duioşia, aparţin cuvintelor intraductibile ca, de pildă, esprit şi gloire în franceză, spleen
şi gentleman în engleză, gemütlich şi Sehnhuscht în germană, palicaris în neogreacă.
Ele nu pot fi înţelese decât raportate la formele de viaţă din care s-au născut şi în care
s-au dezvoltat”21.
Mihai Eminescu22 vorbea despre partea netraductibilă a unei limbi care
formează adevărata ei zestre de la moşi-strămoşi, pe când partea traductibilă e partea
gândirii omeneşti, în general. Eminescu compară această situaţie cu bunurile unui stat
care sunt ale tuturor şi ale nimănui (pieţe, uliţe, grădini etc.); la fel stau lucrurile şi în
„Republica Limbilor”: sunt drumuri bătătorite, care aparţin tuturor, însă, adevărata
avere e cea pe care o are cineva acasă la el. Noica e de părere că, până la urmă
„orice se poate traduce în orice limbă: se pot traduce cărţi întregi, se traduc poeme,
gânduri, se pot traduce chiar expresii tipice. Dar nu se poate traduce câte un
cuvânt”23. În această categorie, a cuvintelor care nu se pot traduce sau se traduc
greu, intră DORUL.

19
Teodor Balş, Pe-un picior de plai. Folclor poetic contemporan, Editura de Stat Didactică şi Pedagogică,
Bucureşti, 1957, p. 178.
20
Dicţionar explicativ al limbii române, Ed. a II-a, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1998, p. 316.
21
Dumitru Caracostea, Poezia tradiţională română. Balada poporană şi doina, Editura pentru Literatură,
Bucureşti, 1969, p. 451.
22
Mihai Eminescu, apud: Constantin Noica, Cuvânt împreună despre rostirea românească, Editura Humanitas,
Bucureşti, 1996, p. 237.
23
Constantin Noica, op. cit., p. 241.
21
 Dacă acceptăm teza conform căreia „omul e o fiinţă a nuanţelor” 24, este foarte
important pentru noi, pentru devenirea noastră, să observăm bogăţia de sensuri, de
nuanţe, pe care le presupun unele cuvinte, şi, mai ales, să învăţăm ceva de la aceste
cuvinte, în cazul nostru – dorul.
Pentru Noica, dorul e „alcătuire nealcătuită, un întreg fără părţi, cu înţeles
adânc şi specific”25, realizat prin contopire şi nu prin compunere, contopindu-se în
acest cuvânt plăcerea cu durerea. Şi versurile populare întăresc această constatare a
lui Noica:
„Dar şi dorul are-un dar,
Că-i şi dulce şi amar”26.
Limbile greacă şi germană, care au capacitatea de compunere, ar traduce dorul prin
„plăcere de durere”, respectiv „căutare de negăsire”. Noi, românii, nu spunem
asemeni grecilor sau germanilor, noi avem virtutea de a exprima dorul printr-o sinteză
lingvistică specifică.
Noica exprimă foarte plastic şi foarte frumos, în acelaşi timp, această contopire
oximoronică între plăcere şi durere, între căutare şi negăsire, în termenii următori:
dorul nu este format dintr-o „cununie exterioară din două cuvinte de sex deosebit, ci,
am putea spune, «din cea neispitită nuntă»”27.
Noica28 surprinde aspectul dual şi contradictoriu al dorului. Dorul este un
cuvânt al deschiderii şi, totodată, al închiderii într-un orizont; al intimităţii cu
depărtările; al găsirii şi al căutării; al lui ce este? şi al lui ce nu este?; al lui ce poate
fi?, şi al lui ce nu poate fi?; al ştiutului şi al neştiutului; al concretului şi al abstractului.
Dorul e un cuvânt al inimii, numai nu şi al gândului, după cum e un cuvânt al visului şi
nu întotdeauna al faptei. Dorul te poartă când spre trecut, când spre viitor, te încarcă
şi de regret şi de speranţă.
Tache Papahagi defineşte dorul drept „un fel de neastâmpăr al sufletului, un
răscolitor al lui, un tulburător al liniştei interne”29.
Ovid Densusianu30 încearcă să explice dorul punându-l în legătură cu viaţa
pastorală. Ciobanului, aflat pe munte cu turmele sale pentru o bună perioadă a anului,
nu îi rămâne decât nostalgia după cei rămaşi acasă (soţie, iubită, părinţi, fraţi, surori),
alături de dorinţa de a-i vedea cât mai repede. Liviu Rusu31 nu e întru totul de acord
cu teza lui Densusianu, conform căreia dorul şi-ar fi făcut intrarea în domeniul poeziei
noastre populare exclusiv prin mijlocirea vieţii pastorale şi a poeziei pastorale, de
unde s-ar fi repercutat asupra întregului câmp al poeziei, în general. Totuşi, Liviu Rusu
admite faptul că „niciun sector al vieţii poporului nostru nu a dat naştere la atâtea
cântece de dor ca păstoritul”32. E firesc să fie aşa pentru că nicio altă îndeletnicire, în
afară de păstorit, nu-l ţine pe omul nostru din popor timp aşa de îndelungat departe de

24
Ibid., p. 245.
25
Ibid., p. 247.
26
Ionel Bulboacă, Cântecele dorului. Poezii populare din Transilvania, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1989, p. 151.
27
Constantin Noica, op. cit., p. 248.
28
Ibid., p. 389.
29
Tache Papahagi, Poezia lirică populară, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1967, p. 62.
30
Ovid Densusianu, Flori alese din cântecele poporului. Vieaţa păstorească în poezia noastră populară.
Folclorul cum trebuie înţeles. Graiul din Ţara Haţegului, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1966, passim.
31
Liviu Rusu, Viziunea lumii în poezia noastră populară, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1967, passim.
32
Ibid., p. 274.
22
iubita lui. Cu cât se simte mai ataşat de îndeletnicirea sa şi de natură, cu atât va fi mai
mare dragostea păstorului pentru iubită. Astfel, „se înteţeşte jăraticul în inima lui, din
aceasta se naşte dorul; aşa se explică intensitatea lui deosebită, amestecul de durere
şi plăcere”33. Pentru Liviu Rusu, dorul este „un sentiment tulburător, plin de nelinişte,
de zbucium, îndreptat spre orizontul vag al depărtării, îmbrăcat, parcă, în haine de
ceaţă, dar, în acelaşi timp, exprimând cu tărie o realitate dârză”34.
Elena Bălan-Osiac echivalează dorul cu solitudinea nostalgică, definindu-l ca
„acea stranie răscolire a sufletului apăsat de o durere «dureros de dulce»” 35. Dorul
este acea nostalgie călătoare care ne poartă gândurile şi sentimentele spre o dorinţă
puternică, spre o iluzie pierdută, spre o împlinire sau neîmplinire, spre fiinţe sau locuri
dragi (iubită, părinţi, fraţi, surori, casa natală, patrie etc.) care ne sunt uneori departe
de spaţiul fizic, dar atât de aproape de spaţiul nostru sufletesc. Copleşit de acest
sentiment, poetul pare a fi singur în mijlocul lumii, dar, de fapt, el poartă, cel mai
adesea, lumea în el. Această lume e o lume a lui, lumea amintirilor, a aspiraţiilor, a
nostalgiei. Mobilul cel mai puternic al sentimentului însingurării, al nostalgiei, constă în
efortul de a racorda lumea aceasta interioară, atât de bogată, cu lumea exterioară, de
care cel ce trăieşte starea de dor, de solitudine nostalgică, este privat complet sau
numai parţial, definitiv sau numai temporar. Dorul „nu exprimă o realitate sufletească
statică, conturată definitiv, odată pentru totdeauna, şi nu se manifestă uniform la toţi
indivizii, ci, dimpotrivă, este o stare sufletească în continuă devenire, diversificare şi
nuanţare, în funcţie de momentul istoric, de structura psihică a fiecărei individualităţi în
parte şi de capacitatea acesteia de a-l transfigura artistic”36.
Pentru Tudor Vianu dorul este „aspiraţia neliniştită a sufletului spre o fericire
pierdută sau spre una posibilă în viitor: o emoţie”37.
Lucian Blaga defineşte dorul ca o „stare sufletească învârtoşată”38. Dorul este
„o putere impersonală”, „o vrajă”, „o boală cosmică”, „un element invincibil al firei”, „un
alter ego”, „o emanaţie material-sufletească a individului”. Având în vedere atâtea
ipostaze, atâtea nuanţe ale dorului, cântăreţul popular îl tratează în consecinţă: i se
închină, se luptă cu el, îl alungă, îl trimite, îl blestemă, îl cheamă, îl seamănă, ca pe o
plantă, şi îi culege rodul.
Edgar Papu remarcă, şi el, cele două însuşiri ale dorului; dorul e dureros şi e
dulce în acelaşi timp, încercând să explice care este raportul dintre aceste două
însuşiri antagonice. Astfel, susţine că dorul „anulează pustiul lăuntric prin plinul
aspiraţiei şi temperează hybris-ul arhiplenitudinii prin conştiinţa de caducitate a acelui
hybris”39. Dorul realizează un anumit echilibru interior care nu rezultă dintr-o împlinire,
ci din faptul de a abate şi de a preschimba într-o stare suportabilă o criză acută, fie a
golului radical, fie, dimpotrivă, a excesului neîncăpător. Prin această suprimare a unei

33
Ibid., pp. 274-275.
34
Ibid., p. 281.
35
Elena Bălan–Osiac, Sentimentul dorului în poezia română, spaniolă şi portugheză, Editura Minerva, Bucureşti,
1972, p. 64.
36
Ibid., p. 121.
37
Tudor Vianu, apud: Elena Bălan–Osiac, op. cit., p. 73.
38
Lucian Blaga, Trilogia culturii. Orizont şi stil. Spaţiul mioritic. Geneza metaforei. Sensul culturii, Editura
pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1969, p. 219.
39
Edgar Papu, Poezia lui Eminescu, Editura Minerva, Bucureşti, 1971, pp. 108–109.
23
vehemenţe destructive, dorul este dulce, însă, datorită faptului că nu atinge, totuşi, o
împlinire propriu-zisă, împlinire către care aspiră şi tânjeşte încă, dorul este şi dureros.
Observăm că este foarte dificil şi riscant să încadrăm dorul în limitele unei
definiţii. Noica40 observă această dificultate pe care o avem în faţa conceptului dor şi o
explică astfel: un cuvânt e un mijloc de exprimare, o idee se exprimă prin cuvinte, dar,
câte un cuvânt – dorul – în cazul nostru, se exprimă prin idei, fraze, desfăşurări de
gânduri. Însăşi limba din care face parte acest cuvânt se poate reflecta în el ca într-un
punct de acumulare.
Având în vedere complexitatea acestui sentiment, diversitatea nuanţelor cu
care ni se descoperă, de fiecare dată altele, cercetătorilor le-a fost foarte greu să
stabilească etimologia acestui cuvânt. Unii (J. Kratiunesco, A.T. Laurian şi I.C.
Massim; Ov. Densusianu)41 derivă cuvântul dor din latinescul desiderare. Dar
desiderare acoperă doar parţial semnificaţiile cuvântului românesc, şi anume dorinţă,
năzuinţă, speranţă, aspiraţie. Atunci cum se explică apariţia nuanţei de regret, de
durere, de nostalgie în cadrul semnificaţiilor cuvântului dor?
W. Meyer Lübke42 crede că dor vine din latinescul dolus, prin derivare
obţinându-se verbul a dori şi adjectivul duios. Însă nu e vorba de acel dolus latin, care
înseamnă viclenie, şiretenie, înşelătorie, fraudă, neglijenţă, greşeală, cursă, ci de un
derivat al lui dolere, aşa cum au susţinut mai mulţi lingvişti.
Cea mai plauzibilă explicaţie etimologică pare a fi cea susţinută de majoritatea
lingviştilor care au demonstrat cum dolus a luat naştere prin derivare din verbul
dolere43.
Problema originii cuvântului dor nu este pe deplin şi definitiv elucidată. Dacă la
baza formării cuvântului dor stă desiderium, atunci de unde vine nuanţa de durere, de
suferinţă fizică şi sufletească? Dacă dor provine numai din dolor, atunci cum se
explică faptul că toate cuvintele derivate din dor (dorinţă, doritor, dornic, a dori) se
înrudesc cu desiderium şi nu cu dolor sau dolus?
Este foarte interesant faptul că dorul este un cuvânt întrebuinţat încă de la
1581, în Palia de la Orăştie, cu ambele sale sensuri, cel de durere şi cel dorinţă:
 „Căise el că au făcut pre om pre pământ şi fu dor în inima lui”44.
 „Şi luo pe Răveca şi fu lui muiare şi iubi prea şi în acest chip fu veselit
Isac de dorul mâni-sa”45.
În toponimia românească, cuvântul dor apare într-unul din cele mai vechi
basme populare româneşti, transcrise în litere cirilice de Moses Gaster în
Chrestomaţie română, intitulat Istoria lui Sanagrid – Împărat ce stăpânea Ţara Dorului.
Dacia era supranumită „Ţara Dorului”. Dacă ţinem seama de originea cuvântului ţară
(lat. terra) ar însemna „Pământul / Ţinutul Dorului”. Basmul începe astfel: „Fost-au în
zilele vechi un Împărat ce stăpânea Ţara Dorului, numele lui era Sanagrid…”46,

40
Constantin Noica, op. cit., p. 392.
41
Elena Bălan–Osiac, op. cit., p. 97.
42
Apud: Ibid., p. 97.
43
Ibid., p. 98.
44
Palia de la Orăştie, apud: Ibid., p. 100.
45
Palia de la Orăştie, apud: Ibid., p. 100.
46
Gaster, Moses, apud Ibid., p.104.
24
continuând apoi: „Eu sînt sol trimis de la Sanagrid – Împăratul de la Ţara Dorului să
fac împărăţiei tale…”47.
În Munţii Carpaţi există un vârf care se numeşte „Vârful cu Dor”, iar în preajma
Bucureştiului este o localitate ce se numeşte „Dor Mărunt”. Prima denumire este una
metaforică, deosebit de expresivă, asupra acestei metafore vom mai reveni atunci
când vom încerca să stabilim „curţile dorului”. Dorul şi-a pus pecetea şi în
antroponimele româneşti, în nume precum Doru şi derivatele sale Dorel, Dorina. Dorul
este prezent în toponime, în antroponime, în limbajul cotidian. Românul spune „mi-e
dor” la fel cum spune „mi-e foame”, „mi-e sete”, „mi-e drag” etc.
Dorul ne apare ca summum a mai multor stări sufleteşti, ca o coordonată
fundamentală existenţială a vieţii noastre spirituale, astfel încât, în creaţiile poetice, nu
ne apare numai ca o temă poetică sau ca un motiv literar, ci ca o parte integrantă a
sufletului omenesc. Dorul, nostalgia, înainte de a deveni motiv liric, a fost o stare
sufletească specifică omului, independentă, necondiţionată de procesul de inspiraţie
sau de creaţie. Înainte de a se transfigura artistic într-o poezie tulburătoare, dorul e
prezent în sufletul românului, îi „rumpe sufletul” şi, abia apoi, se naşte cântecul
dorului. Dorul este pentru om o grea, dar plăcută povară care, în loc să-l obosească,
se constituie într-un fel de combustibil spiritual.
Dorul leagă, parcă, printr-o punte ireală, printr-o punte de vis, o lume de extaz
şi de vrajă cu o lume râvnită, posibilă, dar veşnic schimbătoare, ca Fata Morgana. De
aceea, probabil, se naşte şi cântecul dorului, din dorinţa sufletului ars de dor de a
migra spre o altă lume. Cu toate că omul cuprins de dor ar vrea să evadeze spre o
altă lume, una virtuală, vom vedea că, de cele mai multe ori, în materializările lirice,
dorul este strâns legat de realitatea imediată. Alteori însă, dorul pare să nu aibă o
motivare, o cauză reală şi tinde spre o maximă abstractizare. Această tendinţă de
abstractizare se înscrie pe linia efortului omenesc de a se elibera de obsesia realului,
a concretului şi de a-şi construi o lume de vis.
E de prisos să mai continuăm teoretizările în jurul conceptului de dor pentru că
am continua la nesfârşit să încercăm să-l definim şi, de fiecare dată, probabil, am
spune altfel şi altceva despre dor. Doar versurile izvorâte din lacrima sufletului
poetului anonim sunt în măsură să ne descopere multitudinea de nuanţe pe care le
presupune dorul. Cel mai nimerit ar fi să încheiem acest articol prin câteva versuri
populare ce caracterizează dorul şi prefacerile pe care acesta le aduce în viaţa
omului:
„Of, amar, amar îi doru,
Că tare usucă omu,
Te usucă pe picioare
Ca iarba, vara, la soare
Şi te uscă pe pământ
Ca iarba, vara, la vânt,
Şi de-ţi intră doru-n sân
Te prefaci ca iarba-n fân,
Din tânăr ajungi bătrân”48.

47
Gaster, Moses, apud Ibid., p.104.
48
Teodor Balş, op. cit., p. 140.
25
 Luna şi simbolismul lunar

Prof. LILIANA-CRISTINA ONEŢIU

Luna, divinitate astrală şi astrul nopţii, e un simbol ceresc fundamental, având

funcţie de arhetip49 şi constituind baza unui principiu de funcţionare a lumii.
Simbolismul lunii e corelat cu acela al soarelui.
Soarele rămâne mereu acelaşi, egal cu sine însuşi, îi este proprie mişcarea pe
boltă, apoi coborârea în lumea tenebrelor, în timp ce luna este un astru caracterizat
prin devenire50, un astru capricios, care creşte, descreşte şi dispare. Un astru a cărui
viaţă e supusă legii universale a transformării, a naşterii şi a morţii.
Ca şi omul, luna cunoaşte o „istorie”51 patetică, decrepitudinea sa, ca şi cea a
omului, sfârşind prin moarte. Trei nopţi de-a rândul, cerul înstelat rămâne fără lună.
Dar această „moarte” este urmată de o renaştere : „luna nouă”. Dispariţia lunii în
beznă, în „moarte”, nu este niciodată definitivă. Tragedia lunii52 (apariţia şi dispariţia
ei, după ce a ajuns la împlinire – la Lună Plină – în decursul unei lunaţii) este şi
tragedia omului, al cărui început, naşterea, deschide perspectiva sfârşitului, momente
biologice extreme, separate de miezul sau de puterea vieţii.
Soarele întinereşte şi îmbătrâneşte zilnic fără să „moară”; luna se „naşte” şi
„moare” cu fiecare mişcare în jurul Pământului. După un imn babilonian53 adresat lui
Sin, luna e „un fruct care creşte din el însuşi”. Ea renaşte din propria sa substanţă, în
virtutea propriului său destin. Aceasta reprezintă, de fapt, necesitatea de repetiţie, de
recreare periodică a lumii. Soarele este un astru cu care omul nu-şi găseşte nicio
corespondenţă, fiind mereu egal cu sine.
Veşnica revenire la formele ei iniţiale, această periodicitate nesfârşită, face ca
luna să fie, prin excelenţă, astrul ritmurilor vieţii54. Luna e asociată principiului feminin,
fertilităţii, creşterii vegetaţiei, renovării naturii şi primenirii timpului. Luna simbolizează,
aşadar, ritmurile vieţii şi comandă forţele germinatoare, apele şi, în consecinţă,
fertilitatea. Din aceasta derivă forţa ei creatoare excepţională.
Simbolismul55 lunar a legat într-un tot unitar naşterea, devenirea, moartea,
femeia, fertilitatea, viaţa prenatală şi cea de dincolo, ciclurile vieţii umane şi ciclurile

49
Ivan Evseev, Dicţionar de magie, demonologie şi mitologie românească, Editura Amarcord, Timişoara, 1997, p.
234.
50
Tache Papahagi, Mic dicţionar folkloric. Spicuiri folklorice şi etnografice comparate. Ediţie îngrijită, note şi
prefaţă de Valeriu Rusu, Editura Minerva, Bucureşti, 1979, p. 522.
51
Mircea Eliade, Tratat de istorie a religiilor. Cu o prefaţă de Georges Dumézil şi un cuvânt înainte al autorului,
Traducere de Mariana Noica, ediţia a III-a, Editura Humanitas, Bucureşti, 1999, p.132.
52
Ion Ghinoiu, Vârstele timpului, Editura Ştiinţa, Chişinău, 1994, pp. 55 - 56.
53
Mircea Eliade, op. cit., p. 132.
54
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori,
numere, Editura Artemis, Bucureşti, 1995, vol. II, p. 244.
55
Ivan Evseev, op. cit., pp. 234 – 235.
26
cosmice. Divinităţile lunare patronează vegetaţia, naşterile, morţile, fertilitatea
pământului, creşterea plantelor. Fazele lunii au dezvăluit omului timpul concret,
distinct de timpul astronomic, care a fost descoperit ulterior. Din epoca glaciară încă,
sensul şi virtuţile magice ale fazelor lunii erau definitiv cunoscute. Timpul concret a
fost măsurat pretutindeni, fără îndoială, cu ajutorul fazelor lunii. Unele populaţii
nomade care trăiesc din vânătoare şi cules, chiar şi în zilele noastre, nu folosesc
decât calendarul lunar.
Cea mai veche rădăcină lexicală indoeuropeană legată de astre este aceea
care indică luna: rădăcina me56, care dă în sanscrită māmi: „eu măsor”. Luna este
instrumentul de măsură universal. Toată terminologia relativă la lună în limbile
indoeuropene derivă din această rădăcină: mās (sanscrită), māh (avestică), mah
(prusiana veche), manu (lituaniană), mēna (gotică), méne (greacă), mensis (latină).
Luna apare într-adevăr ca cea dintâi măsură a timpului. Etimologia lunii e construită,
în limbile indoeuropene, dintr-o serie de variaţiuni ce pornesc de la rădăcinile
lingvistice semnificând măsură. „Luna” noastră, provenind din vechiul cuvânt losna57 şi
punând accent doar pe caracterul luminos al astrului nopţii, nu constituie decât o
excepţie şi o vlăguire semantică. Nu numai etimologia, dar şi sistemele metrice
arhaice dovedesc că luna e arhetipul măsurătorii.
Prin fazele sale diferite calitativ (Luna Nouă, Primul Pătrar, Luna Plină, Al
doilea Pătrar) şi prin forma schimbătoare, de la noapte la noapte, luna sugerează un
veritabil proces de numărare, fiind numită chiar „mama pluralului” (Gilbert Durand). De
altfel, noaptea a căpătat adevărata substanţă a timpului de la astrul lunar care creşte,
descreşte şi dispare în limite constante de timp. Fără astrul lunar, bezna nocturnă nu
ar fi apărut în mentalitatea celor vechi, simbol al timpului măsurat, probabil, pe nopţi58
şi nu pe zile.
Omul preistoric59 trebuie să fi măsurat timpul numai după fazele lunii, aşa cum
au făcut şi celţii, chinezii, primitivii actuali şi arabii, care nu cunosc decât anul lunar.
Calendarul nostru gregorian, cu diviziunea lui duodecimală, cu sărbătoarea mobilă a
Paştelui, continuă să facă apel la referinţe lunare. Neamurile germanice măsurau
timpul după noapte. Vestigii ale acestei măsurători arhaice s-au păstrat, de
asemenea, în tradiţiile populare europene: anumite sărbători sunt celebrate în timpul
nopţii, de pildă noaptea de Crăciun, de Paşti, de Rusalii, de Sfântul Ion. O dovadă
incontestabilă că în Calendarul Popular60 supravieţuiesc elemente specifice
calendarelor lunare sunt numeroase sărbători şi obiceiuri nocturne: Revelionul, Ajunul
Bobotezei, Iordănitul Femeilor, Lăsata secului de Paşti, Joimari, Paştele, Măcinicii,
Focul lui Sâmedru, Noaptea Strigoilor şi altele.
Timpul controlat şi măsurat cu ajutorul fazelor lunii este un timp „viu” 61. El se
referă, întotdeauna, la o realitate biocosmică, ploaia sau mareele, semănăturile sau
ciclul menstrual. Sub influenţa sau conform ritmului lunar se coordonează o întreagă

56
Mircea Eliade, Op. cit., p. 132.
57
Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în arhetipologia generală, Traducere de
Marcel Aderca, Postfaţă de Cornel Mihai Ionescu, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2000, pp.286-287
58
Ion Ghinoiu, Obiceiuri populare de peste an. Dicţionar, Editura Fundaţiei culturale române, Bucureşti 1997, p.
111.
59
Gilbert Durand, op. cit., p.287.
60
Ion Ghinoiu, Obiceiuri populare de peste an, ed. cit., p.111.
61
Mircea Eliade, op. cit., p. 133.
27
serie de fenomene din cele mai diferite „planuri cosmice”. „Spiritul primitiv”,
pătrunzând „virtuţile” lunii, stabileşte raporturi de simpatie sau de echivalenţă între
aceste serii de fenomene. Aşa se face că, de exemplu, din timpurile cele mai
îndepărtate, încă din epoca neolitică, odată cu descoperirea agriculturii, acelaşi
simbolism leagă, între ele, Luna, Apele, Ploaia, fecunditatea femeilor, a animalelor,
vegetaţia, destinul omului după moarte şi ceremoniile de iniţiere. Apariţia agriculturii a
determinat analogia femeie – pământ – ploaie – fecunditate – naştere - moarte.
Valorizarea ritmurilor lunare a făcut posibilă realizarea marilor sinteze
antropocosmice. Sintezele mentale62 care au devenit posibile datorită revelării ritmului
lunii, pun în relaţie şi unifică realităţi eterogene: simetriile lor de structură sau
analogiile lor de funcţionare n-ar fi putut fi descoperite dacă omul primitiv n-ar fi
observat intuitiv legea variaţiei periodice a astrului.
Datorită dispariţiei ei pe trei nopţi, când unele popoare cred ca este înghiţită de
monştri, luna e considerată drept „primul mort”63. Trei nopţi de-a rândul, cerul rămâne
întunecat, dar, aşa cum luna renaşte în seara a patra, tot astfel şi morţii vor dobândi o
nouă modalitate de existenţă. Moartea64 este o modificare a nivelului existenţei. Mortul
participă la un alt gen de „viaţă”. Iar datorită faptului că această „viaţă după moarte”
este validată şi valorizată prin „istoria” Lunii şi – având în vedere corespondenţa
Pământ-Lună, popularizată odată cu descoperirea agriculturii – prin aceea a
Pământului, defuncţii trec în lună sau revin sub pământ spre a se regenera şi a asimila
forţele necesare unei noi existenţe. „Dar luna nu e numai primul mort, e şi primul mort
care învie. Luna e, deopotrivă, măsură a timpului şi făgăduială explicită a veşnicei
reîntoarceri”65.
Mişcarea ciclică, prin fazele de creştere şi descreştere, poate fi pusă în
legătură cu simbolismul lunar al lui Ianus66. În hinduism67, sfera lunii este capătul căii
strămoşilor (pitri-yana). Cei ajunşi dincolo nu sunt eliberaţi de condiţia lor individuală,
dar produc reînnoirea ciclică. Formele săvârşite se dizolvă în ea, cele nedezvoltate
emană de acolo, ceea ce are legătură cu rolul transformator al lui Shiva, a cărui
emblemă este cornul lunii.
Lumina lunară are efecte asupra personajelor malefice şi a fiinţelor umane,
favorizând interferenţa dintre cele două lumi. Conform Dicţionarului de simboluri68,
zeiţa Diana ar fi aspectul favorabil, în timp ce Hecate prima înfăţişare înfricoşătoare a
lunii. Despre personajul malefic se crede că apare foarte des la lumina lunii. Corpurile
celor care au murit în circumstanţe neobişnuite (înecaţi, moroi, strigoi, vrăjitori morţi)
pot învia, de asemenea, la lumina lunii, conform credinţelor populare. Şi ucrainenii 69
cred că, cei care s-au înecat, se arată la fiecare lună nouă, în locul unde s-a produs
moartea. Pentru oroci70, popor tungus din Siberia, sufletele morţilor sunt reîncarnate

62
Ibid, p. 133.
63
Ivan Evseev, op. cit, p. 235.
64
Mircea Eliade, op. cit., p. 144.
65
Gilbert Durand, op. cit., p. 294.
66
Antoaneta Olteanu, Metamorfozele sacrului. Dicţionar de mitologie populară, Editura Paideia, Colecţia cărţilor
de referinţă – Serie Enciclopedică, Bucureşti, 1998, p. 167.
67
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., vol. II, p. 245.
68
Ibid., p. 245.
69
Antoaneta Olteanu, op. cit., p. 167.
70
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., vol. I, p. 325.
28
în lună sub formă de ciuperci şi aruncate din nou pe pământ în această formă. Luna,
spune Plutarh, este sălaşul de după moarte al oamenilor buni. Ei duc aici o viaţă care
nu este nici dumnezeiască, nici preafericită, dar în care sunt scutiţi de orice grijă, până
la a doua moarte a lor. Credinţele ruseşti despre spiritul apei71 îi atribuie acestuia mai
multe înfăţişări, în raport cu fazele lunii: la lună nouă apare ca un tânăr, iar când luna
este în descreştere, este bătrân.
Numeroase divinităţi lunare sunt, totodată, chtoniene şi funerare (Mēn,
Persefona, Hermes). Numeroase credinţe indică luna ca ţară o morţilor. Uneori,
dreptul la odihnă post-mortem72 în lună este rezervat conducătorilor politici sau
religioşi. Aceasta este o concepţie aristocratică, care nu acordă nemurirea decât
privilegiaţilor (suverani) sau iniţiaţilor („magicieni”) şi pe care o regăsim şi în alte cicluri
culturale. Această călătorie în lună, după moarte, s-a păstrat şi în culturile evoluate
(India, Grecia, Iran), dobândind, însă, o nouă valoare. La indieni, ea este „drumul
Mānilor” (pitryāna) şi sufletele se odihnesc, în lună, în aşteptarea unei reîncarnări. În
tradiţia iraniană, sufletele morţilor, după ce treceau puntea Cinvat, se îndreptau spre
stele şi, dacă erau virtuoase, ajungeau în lună, apoi în soare. Pitagoreismul 73 dă un
nou avânt teologiei astrale, popularizând noţiunea de empireu uranian: în lună se
aflau Câmpiile Elizee, unde se odihneau eroii şi Cezarii. „Insulele preafericiţilor” şi
întreaga geografie mitică a morţii au fost proiectate în planuri celeste: lună, soare, cale
lactee. Sufletul se odihnea în lună, dar, ca şi în tradiţia Upanişadelor, el aştepta acolo
o nouă reîncarnare, o întoarcere în circuitul biocosmic. Luna prezidează la formarea
organismelor, dar şi la descompunerea lor. Destinul său este de a „resorbi” formele şi
de a le recrea. Numai ceea ce se află dincolo de lună „transcende” devenirea: „supra
lunam sunt aeterna omnia” (deasupra lunii sunt toate cele veşnice) scrie Cicero în De
Republica, IV. După Plutarh, omul este tripartit, fiind compus din corp (sōma), din
suflet (psyché) şi din raţiune (noūs). Sufletele drepţilor se purifică în lună, în timp ce
corpul este restituit pământului, iar raţiunea soarelui.
Luna este un simbol al cunoaşterii indirecte, discursive, progresive, reci. Ea
evocă, în plan metaforic, frumuseţea, dar şi lumina, în imensitatea întunecimii. Dar
această lumină nefiind decât o reflectare a luminii soarelui, luna este simbolul
cunoaşterii prin reflectare74, adică al cunoaşterii teoretice, conceptuale, raţionale.
Luna este yin, raportată la soarele yang; ea este pasivă, receptivă. Ea este apă în
raport cu focul solar, frig în raport cu căldura; nordul şi iarna, simbolic opuse sudului şi
verii.
Dualităţii suflet – raţiune75 îi corespunde dualitatea de itinerar post-mortem
lună – soare. Omul cunoaşte două morţi, scrie Plutarh; prima are loc pe pământ, sub
auspiciile Demetrei, când trupul se separă de grupul psyché – noūs şi redevine
ţărână; a doua are loc în lună, sub auspiciile Persefonei, când psyché se detaşează
de noūs şi se resoarbe în substanţa lunară. Sufletul (psyché) rămâne în lună,
păstrând câtva timp visurile şi amintirile vieţii. Noūs-ul este atras şi reţinut de soare,
raţiunea corespunzând substanţei acesteia. Procesul naşterii se realizează în chip

71
Antoaneta Olteanu, op. cit., p. 167.
72
Mircea Eliade, op. cit., p. 144.
73
Ibid., p. 144.
74
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., vol. II, p.245 .
75
Mircea Eliade, op. cit., p. 145.
29
invers: luna primeşte de la soare noūs-ul, care, germinând în ea, dă naştere unui nou
suflet (psyché). Pământul conferă corpul.
Majoritatea autorilor care s-au interesat de teofaniile76 lunare au fost frapaţi de
polivalenţa reprezentărilor lunii: astru în acelaşi timp favorabil şi nefast, al cărui arhetip
e combinaţia triadică dintre Artemis, Selene şi Hecate. Trinitatea e totdeauna de
esenţă lunară. Cifra trei, care apare atât de des în calendarul popular, a fost obţinută
prin reducţia ciclului lunar de patru faze la trei: prin omiterea Lunii negre (nopţile fără
lună) sau prin însumarea Lunii ascendente şi a Lunii descendente într-o singură fază.
Trimorfismul77 popular românesc (gruparea sărbătorilor în cicluri de câte trei, numărul
obişnuit al ursitoarelor, numărul probelor de încercare a puterii şi a celor de iniţiere din
basme şi legende, ornamentica populară etc.) păstrează în contextul lui aritmologic,
reminiscenţe lunare.
Este greu să dovedeşti că trinitatea nu ar fi de esenţă lunară, de vreme ce
divinităţile lunare se grupează, aproape fără excepţie, în treimi. Combinaţia triadică
dintre Artemis, Selene şi Hecate este un arhetip străvechi care apare, sub forme
diferite, şi în religiile monoteiste. Divinităţile lună, de pildă Sin, se împart, de cele mai
multe ori, în treimi: Anu, Enlil, Ea, treimi care guvernează mitologii dramatice. Chiar în
monoteismul78 strict, dar care ascunde puternice scheme lunare, se regăsesc urme
ale figuraţiei trinitare: Allah, în interpretarea religiei populare are trei fiice: Al Hat, Al
Uzza şi Manat, ultima simbolizând timpul şi destinul. Până şi Hristos se divide
întrucâtva în trei răstigniţi, tâlharii îl însoţesc în patimile sale şi sunt un fel de alfa şi
omega, cărora Hristos le slujeşte drept legătură. Treimea creştină, Trimorfismul
popular, Moirele helenice par să păstreze, în contextul lor, veritabile reminiscenţe
lunare.
În calendarul popular românesc, aşa-numitele triade, grupări de trei zile cu
aceeaşi semnificaţie, au fost pe punctul de a deveni unitate de măsură a timpului.
Unele triade au extensiune pe întreaga ţară (Paştele, Crăciunul), altele au extensiune
zonală (Circovii, Gadinele), unele au aceeaşi denumire (Rusaliile, Bubatul), altele
poartă denumiri diferite (Rapotinul, Todorusale şi Joia Verde; Moşii de Toamnă,
Sâmedru, Sf. Dumitru cel Nou).
Ca unitate de măsură a timpului calendaristic, luna are, în general, lungimea
timpului necesar satelitului natural al pământului pentru a efectua o mişcare de
revoluţie în aproximativ 29,5 zile. Documentele atestă că, la unele popoare vechi,
fiecare început de lună este marcat de apariţia pe cer a Lunii Noi (Craiul Nou);
persoane anume urmăreau cerul dinspre apus şi, îndată ce apărea Luna sub forma
unei seceri subţiri, se dădea de veste întregii populaţii prin sunete de trâmbiţă. La
iudei şi babilonieni apariţia pe cer a Lunii Noi se anunţa publicul de către preoţi, cu
care ocazie se comunicau zilele de sărbătoare din acea lună. La români, prima zi a
lunii se numea calende, cuvânt derivat de la verbul calo, -are (a chema, a convoca),
de unde îşi trage obârşia şi cuvântul calendar.
În calendarul civil contemporan79, începuturile de lună sunt lipsite de orice
semnificaţie astronomică, întrucât nu sunt calculate în raport cu fazele de evoluţie ale
76
Gilbert Durand, op. cit., p. 289.
77
Ion Ghinoiu, Vârstele timpului, ed. cit., p. 56.
78
Gilbert Durand, op. cit., p. 289.
79
Ion Ghinoiu, Vârstele timpului, ed. cit., p. 61.
30
Lunii. După sensurile pe care le dădea poporul diferitelor faze ale Lunii, s-ar părea că
la Lună Nouă timpul era considerat nefast pentru activitatea umană: atunci se înnoia
răul, se prindeau vrăjitoriile, sămânţa, semănătura rămânea seacă, nu se puneau
cloştile, nu se făceau nunţile. Prima apariţie a Lunii, sub forma unei seceri, simboliza
începutul decăderii forţelor malefice, balanţa înclinând în favoarea luminii până la
fazele Lunii Pline. Practicile de invocare a forţelor pozitive şi de înlănţuire a celor
negative, ce le surprindea acum sub forma unui amestec greu de descifrat în
credinţele populare, erau ordonate pe trei momente ale ritualului de sfârşit şi început
de timp.
După o tradiţie consemnată la începutul secolului al XIX-lea, românii bănăţeni
numeau Duminica Tânără fiecare duminică care urma sau corespundea cu faza Lunii
Noi. În cele 13 Duminici Tinere (într-un an solar sunt aproximativ 13 luni lunare şi 12
luni calendaristice) se efectuau practici magice de purificare.
Din însumarea zilelor din cele 13 luni lunare, oamenii au obţinut un număr de
zile care corespunde, aproximativ, cu ciclul de regenerare a plantelor şi cu
reproducerea celor mai multe animale şi păsări. Se pare că la un astfel de calendar
simplu au ajuns toate popoarele lumii vechi.
Existenţa unui calendar lunar80 pe teritoriul Daciei, nu este exclusă. Credinţele
şi practicile magice în care Luna este implicată în măsurarea timpului şi în calcularea
sărbătorilor, în determinarea zilelor şi a perioadelor favorabile sau nefavorabile unor
activităţi practice (semănatul, recoltatul, tăierea lemnului pentru construcţii etc.) sunt
atât de numeroase încât, chiar dacă se exclud unele aluviuni spirituale primite din
afară, etnologul înclină spre ipoteza existenţei unui calendar lunar la populaţia dacică.
Dacă ipoteza se confirmă, rămâne ca istoricii şi arheologii să circumscrie perioada
aproximativă când a fost adoptat anul solar pe care-l avem şi astăzi. Lipsa
documentelor arheologice este resimţită şi mai puternic datorită unei situaţii obiective
mai generale: imposibilitatea de a se decreta un calendar, în exclusivitate, lunar.
Popoarele vechi au inventat un calendar lunar pentru că le-a fost mai uşor să constate
repetabilitatea, principiu fundamental al oricărui calendar, observând astrul selenar. În
aproximativ 30 de zile, Luna îşi schimbă forma ritmic, noapte de noapte.
Repetabilitatea şi ritmicitatea o puteau observa şi la Soare, dar perioadele de repetare
ale răsăriturilor, apusurilor, solstiţiilor etc., erau fie prea mici (ziua solară), fie prea mari
(anotimpurile), pentru a ajunge la ideea „timpului cerc”, a reprezentării primitive a
calendarului. Deplasarea răsăritului Soarelui în decursul unui an era uşor de
constatat, dar ziua-lumină nu putea fi luată în seamă în calendarul arhaic, pentru că,
alt principiu al calendarului, egalitatea unităţilor de măsură a timpului, s-ar fi încălcat.
Atunci, ca şi astăzi, ziua-lumină, la solstiţiul de vară, înregistra o diferenţă notabilă faţă
de ziua-lumină, la solstiţiul de iarnă. A trebuit să se însumeze ziua şi noaptea într-o
singură unitate considerată ca având media de 24 de ore, în tot cursul anului, sau de
12 ore numai ziua-lumină.
Problema existenţei unui calendar lunar la daci l-a preocupat pe V. Pârvan,
care aduce un argument lingvistic foarte important. Savantul spune că luna, pentru
mensis, apare în Dacia încă înainte de anul 270, dovadă de întrebuinţare a anului

80
Ibid., p. 66.
31
lunar81 în locul anului solar, exclusiv obişnuit în restul imperiului. Faptul că apoi, în
stânga Dunării, termenul lună s-a menţinut statornic pentru mensis, spre deosebire,
nu numai de toate calendarele populare romanice, dar chiar de dialectele române din
dreapta Dunării, duce, iarăşi, la o accentuare necesară a întemeierii definitive a
poporului şi limbii române pe teren daco-roman în Dacia Traiana.
Luna (în arabă Qamar) este foarte frecvent menţionată în Coran82. Ea este, ca
şi Soarele, unul din semnele puterii lui Allah. Creată de Allah, Luna îi aduce omagiul
său. Allah a dat-o în stăpânirea oamenilor pentru a le măsura timpul, mai ales prin
poziţiile ei fixe şi prin semilunile sale. Dar, în ziua Judecăţii, care va fi aproape atunci
când se va vedea luna frângându-se, ea se va reîntâlni cu Soarele şi va dispărea.
În lumea islamică, există două calendare: unul solar, datorită nevoilor
agriculturii, şi celălalt lunar, din necesităţi religioase, luna reglementând actele
canonice.
Coranul însuşi foloseşte un simbolism lunar. Fazele lunii şi semiluna evocă
moartea şi învierea. Calendarul celtic, pe care îl cunoaştem sub forma sa solară era,
la origine, lunar, iar prin acest astru (luna) galii îşi reglează lunile şi anii.
Luna măsoară, dar şi unifică. „Forţele” sau ritmurile sale, „reduc la acelaşi
numitor” o mulţime de fenomene şi semnificaţii. Întregul Cosmos devine transparent şi
supus unor legi. Lumea încetează de a mai fi un spaţiu infinit, animat de prezenţe
eterogene şi autonome; în interiorul acestui spaţiu, se disting coordonări şi
echivalenţe. Nu există niciun simbol, ritual sau mit lunar care să nu implice totalitatea
valorilor selenare deja revelate în epoca respectivă. În orice fragment, ansamblul este
prezent. Spirala83, de pildă, al cărei simbolism lunar e cunoscut, se referă la fazele
lunii, dar cuprinde, deopotrivă, prestigiile erotice, derivate din analogia vulvă – scoică,
precum şi prestigii acvatice sau ale fertilităţii (dublă spirală, coarne etc.). O perlă
purtată ca amuletă solidarizează femeia cu virtuţi acvatice (scoica), lunare (scoica,
simbol al lunii; creată din razele lunii etc.), erotice, genezice, embriologice.
O plantă medicinală concentrează în ea tripla eficienţă a lunii, a apelor şi a
vegetaţiei, chiar dacă în conştiinţa celui care o utilizează nu este prezentă decât una
singură din aceste virtuţi. Vegetaţia implică ideile de moarte şi renaştere, de lumină şi
întuneric (considerate zone cosmice), de fecunditate şi de belşug. Relaţiile dintre lună,
ploaie şi vegetaţie fuseseră deja observate, înainte de descoperirea agriculturii. Din
acelaşi izvor de fertilitate universală, derivă şi lumea plantelor, supusă aceleiaşi
periodicităţi controlate de ritmurile lunare.
Legătura organică dintre lună şi vegetaţie este atât de puternică, încât un foarte
mare număr de zei ai fertilităţii sunt, totodată, divinităţi lunare: egipteana Hathor, Ishtar
şi iraniana Anaitis84 etc. În aproape toţi zeii vegetaţiei şi ai fecundităţii, supravieţuiesc
atribute sau eficienţe lunare. Sin este, în acelaşi timp, creator al ierburilor; Dionysos
este, totodată, zeu lunar şi zeu al vegetaţiei; Osiris cumulează toate atributele: cele
ale lunii, ale apelor, ale vegetaţiei şi ale agriculturii. Destinul metafizic al lunii este de a
trăi, rămânând, totodată, nemuritoare, de a cunoaşte moartea ca pe o odihnă şi o
regenerare, niciodată ca pe un sfârşit. Cu acest destin, omul încearcă să se
81
Ibid., p. 67.
82
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., vol. II, p. 247.
83
Mircea Eliade, op. cit., p. 133.
84
Ibid, p. 137.
32
solidarizeze prin toate riturile, simbolurile şi miturile. Rituri, simboluri, mituri în care,
aşa cum s-a observat, coexistă sacralitatea lunii, a apei, a vegetaţiei. Întâlnim,
întotdeauna, o realitate ultimă, izvor de forţă şi de viaţă, de unde au ieşit toate formele
vii.
Fertilitatea animalelor, întocmai ca aceea a plantelor, este, şi ea, supusă lunii.
Relaţia dintre fecunditatea şi lună devine uneori mai complicată prin apariţia unei noi
„forme religioase”85 ca Mama-Glia, divinitate agrară. Anumite animale devin simboluri
sau „prezenţe” ale lunii, pentru că forma sau felul lor de-a fi evocă destinul lunii. Astfel,
melcul, care apare şi dispare în cochilia lui; ursul, care nu e văzut în timpul iernii şi
care reapare primăvara; broasca, pentru că se umflă, se afundă şi reapare la
suprafaţa apei; câinele, pentru că e zărit în lună; şarpele, pentru că apare şi dispare,
pentru că are atâtea inele câte zile are luna, pentru că se regenerează periodic, este
„nemuritor”, deci este o „forţă” a lunii. Şarpele, animal lunar, este pus în legătură cu
femeile şi fecunditatea: luna este izvorul oricărei fertilităţi şi, în acelaşi timp, ea
comandă ciclul menstrual. Personificată, ea devine, „stăpânul femeilor”. Numeroase
popoare credeau – şi unele încă mai cred şi astăzi – că luna, sub aparenţa unui
bărbat sau sub forma unui şarpe, se împerechează cu femeile lor. Ciclul menstrual a
contribuit la popularizarea credinţei că luna este primul soţ al femeilor. Stăpân peste
femei şi peste fecunditate, şarpele86 este deseori socotit ca răspunzător de scurgerile
menstruale, rezultat al muşcăturii lui. Ca atribut al Marii Zeiţe, şarpele îşi păstrează
caracterul lunar (de regenerare ciclică) unit cu caracterul teluric.
Intuirea Lunii ca normă a ritmurilor şi izvor de energie, de viaţă şi de
regenerescenţă a ţesut o adevărată reţea între toate planurile cosmice, creând
simetrii, analogii şi participări între fenomene de o infinită varietate. Luna „distribuie”,
„urzeşte”, „măsoară” sau alimentează, fecundează, binecuvântează sau primeşte
sufletele morţilor, iniţiază şi purifică – deoarece ea este vie şi, prin urmare, în veşnică
devenire ritmică. Acest ritm este întotdeauna prezent în ritualurile agrare.
Mircea Eliade a studiat coincidentia oppositorum care se regăseşte pe diverse
trepte mitice, între altele, miturile pe care le-am putea numi – ne spune istoricul
religiilor – „mituri ale polarităţii”, adică ale bi-unităţii, care se manifestă prin
consangvinitatea87 eroilor cu antagonicii lor: Indra şi Mamuci, Ormuz şi Ahriman,
Rafael şi Lucifer, Abel şi Cain.
Poezia, istoria, mitologia sau religia nu scapă de marea schemă ciclică a
împăcării contrariilor. Repetarea temporală, exorcizarea timpului devine posibilă prin
medierea contrariilor. Simbolismul lunar apare, aşadar, în multiplele sale epifanii,
strâns legat de obsesia timpului şi a morţii.
Luna „leagă”, prin felul său de a fi, o imensă mulţime de realităţi şi destine.
Armoniile, simetriile, asimilările, participările etc., coordonate prin ritmurile lunare,
constituie un „ţesut” nesfârşit, o „reţea” de fire invizibile, care „leagă”, concomitent,
oameni, ploi, vegetaţie, fecunditate, sănătate, moarte, regenerare, viaţă post-mortem
etc. De aceea, în numeroase tradiţii, luna, personificată printr-o divinitate sau prezentă
prin intermediul unui animal lunar, „ţese”88 vălul cosmic sau destinele oamenilor.
85
Ibid, p. 139.
86
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., vol. III, p. 309.
87
Gilbert Durand, op. cit., p. 290.
88
Mircea Eliade, op. cit., p. 150.
33
Găsim prezente sintezele Lună – Pământ – Mamă cu tot ce semnifică ele
(ambivalenţa bine – rău; moarte şi fertilitate; destin).
Mircea Eliade spune că Luna dezvăluie omului propria lui condiţie umană, că,
într-un anumit sens, omul se „priveşte” şi se regăseşte în viaţa lunii. E, deci, explicabil
de ce simbolismul şi mitologia lunară sunt patetice şi consolatoare, în acelaşi timp,
deoarece luna dirijează atât moartea cât şi fecunditatea, drama şi iniţierea. Dacă
modalitatea lunară este, prin excelenţă, una a schimbării, a ritmurilor, ea nu este mai
puţin una a reîntoarcerii ciclice, destin care răneşte şi consolidează totodată, căci,
dacă manifestările vieţii sunt destul de fragile pentru a se dizolva în chip fulgurant, ele
sunt, totuşi, restabilite prin „eterna reîntoarcere”89, cârmuită de Lună.

Ipostazele unui model melodic arhaic în colinde

89
Ibid, p. 153.
34
 Prof. univ. dr. ILONA SZENIK

În melodica colindelor româneşti, cercetarea etnomuzicologică a consemnat

situarea cadenţei finale pe treapta a cincea, ca trăsătură distinctă. Studiile la care ne
referim insistă asupra prezentării tiparelor melodice care se termină cu un salt sau cu
o linie ascendentă, plasând finala pe cvinta modului hexa-, heptacordic, de stare
majoră. Între exemplele comparative, se găsesc şi melodii din muzica bizantină şi
gregoriană, dovedind marea vechime a acestei particularităţi. Aceleaşi studii conţin şi
o argumentaţie istorică, în care autorii se referă la practica orală rituală precreştină, la
care aparţin şi structurile în cauză, fiind sursa unor melodii gregoriene şi bizantine.
Gheorghe Ciobanu90 citează melodii de colinde româneşti în comparaţie cu
melodii bulgăreşti şi cu formule de intonaţie cu profil similar din muzica bizantină şi
gregoriană91. În încheiere, formulează ipoteza conform căreia, în cazul acestor
asemănări, „este vorba de o sursă comună: lumea geto-tracă; [...] nu este vorba de
influenţa unui popor asupra celuilalt, ci de un substrat comun"92.
Căutând originea şi răspândirea stilului melodic la care aparţin cântările laice
de urare, practicate la maghiari în cadrul obiceiurilor din ciclul de iarnă, numite „regös-
ének", Janka Szendrei93 urmăreşte acelaşi filon de înrudiri, îmbogăţind comparaţiile şi
prin extinderea ariei geografice (colinde româneşti, melodii bulgăreşti şi greceşti,
formule de intonaţie bizantine, melodii gregoriene, precum şi câteva exemple din
vestul Europei). Constatarea sa finală este că centrul de intensitate al răspândirii a
fost în cultura muzicală din sud-estul Europei şi odinioară, probabil, a fost familiar în
întregul spaţiu mediteranean, de unde putea să se fi răspândit în restul Europei94.
Pe parcursul clasificării tipologice a melodiilor de colinde a reieşit că, modelul
de profil general în care se încadrează melodiile prezentate în lucrările mai sus
amintite, de fapt, constituie numai o parte din grupul tipologic care urmează a fi
descris în continuare95. Se va putea constata, pe de o parte, unitatea ce constă în
folosirea de entităţi melodice similare sau asemănătoare, pe de altă parte, diversitatea
ce rezidă în structura strofelor, cu efect asupra modelului de profil general, în
structurile modale şi în înălţimea cadenţelor.

1. Trăsături generale

90
Gheorghe Ciobanu: Elemente muzicale vechi în creaţiile populare româneşti şi bulgăreşti. În: Studii de
muzicologie Vol. I, Editura Muzicală, Bucureşti, 1965, pp. 385-399.
91
Formulele de intonaţie specifice fiecărui eh "...îndeplineau o funcţie mnemotehnică – se numeau la bizantini
enechema, uneori epechema sau apechema, iar la latini noane". Gheorghe Ciobanu, op. cit., p. 395.
92
Gheorge Ciobanu, op. cit., p. 399.
93
Janka Szendrei, J.: Zur Frage der Verbreitung der Regös-Melodien. In: Studia musicologica Academiae
Scientiarum Hungaricae. Tomus IX. fasc. 1-2, Budapest, 1967, 33-53. În legătură cu genul în cauză, este de
menţionat că este pe cale de dispariţie: a fost cules numai într-o microzonă din vestul Ungariei şi în Transilvania
în câteva localităţi din judeţul Covasna. Cele mai multe melodii se desfăşoară în formă nestrofică, bazată pe
repetări motivice, textul literar este laic şi conţine refrene.
94
Janka Szendrei, op. cit., pp. 44, 50.
95
Ileana Szenik, Tipologia melodică a colindelor. În: Studii de etnomuzicologie, vol. II, Editura Media Musica,
Cluj-Napoca, 2008, Supragrupa 02, p. 25.
35
 1.1. În conturarea modelelor de profil general, entitatea determinantă este
rândul melodic cu desen concav sau ascendent, care conduce la cadenţa situată pe o
treaptă din porţiunea medie sau acută a ambitusului (cu titlu provizoriu, se pot numi
cadenţe suspendate). În fiecare tip de strofă, acest rând este precedat de linie boltită
sau descendentă care, cel mai frecvent, parcurge porţiunea medie-acută a
ambitusului (modelele A1, B1, C1), mai rar, coboară până la porţiunea gravă
(modelele A2, B2, C2). Astfel, între entităţile componente se creează un contrast liniar
(descendent urmat de ascendent).
Modelele de profil general le reprezentăm cu dreptunghiuri corespunzând câte
unui rând melodic (figura 1; la rândurile concave/ ascendente sunt haşurate, cele
goale reprezintă rânduri cu linie boltită sau descendentă; diferenţele poziţiei în
ambitus reies la nivelul inferior al dreptunghiurilor).
Modelele de profil general, în corelaţie cu tiparul arhitectonic al strofei – care
prin definiţie include posibilele variaţii – constituie criteriul de prim ordin pentru
diferenţierea, respectiv gruparea tipurilor (la figura 1. deasupra modelelor, grupele
sunt semnate cu litere mari+cifre, dedesubt tiparul arhitectonic caracteristic este
semnat cu litere mari).

Fig.1

1.2. Strofele se compun din două sau trei rânduri melodice. Din legăturile de
conţinut se poate deduce că strofa de două rânduri ar fi forma de bază (modelul A1,
A2) din care s-au dezvoltat strofele de trei rânduri (modelul B1, B2 şi C1, C2; săgeţile
arată direcţiile de transformare). Unele tipuri au şi forme amplificate (vor fi prezentate
mai jos, la semnele A31, A32 şi B31, B32).
1.3. Structurile sonore în care se desfăşoară melodiile sunt pentatonice
(respectiv substrat pentatonic) sau diatonice (hipoionic, hipomixolidic, hexa-,
heptacord de stare majoră). Ambitusul cel mai frecvent este de sextă mare, la nivelul
superior se poate extinde la septimă sau octavă. Având în vedere mobilitatea
cadenţelor finale (în ex.1. marcate cu *) scările sunt transpuse relativ, căci în acest fel
ies la iveală suprafeţele comune ale structurilor (în continuare, şi exemplele melodice
sunt transpuse în mod similar).

Ex.1

36
 Turnurile melodice ale melodiei evidenţiază principalele trepte ale modurilor,
precum şi relaţia lor faţă de un centru modal şi faţă de finală (în ex.1. acoladele). În
pentatonie (scara a) domină relaţia re-sol, centrul modal fiind sol (centrul sol este
evident şi în variantele în care treapta re lipseşte sau este atinsă doar ornamental);
cadenţa finală poate fi pe oricare dintre treptele picnonului pentatonic (sol-la-si).
Relaţia re-sol se afirmă şi în hipoionic şi hipomixolidic (scara b), dar aici – finala cea
mai frecventă fiind la – uneori se creează o bivalenţă prin conturarea relaţiei re-la (a
se vedea ex. 3a, ex. 6, ex. 8b). În legătură cu aceste două moduri, mai amintim că
există melodii în care terţa este alternantă (fa#/fa) sau, la variante melodice, una este
în hipoionic, alta în hipomixolidic (a se vedea, comparativ, ex. 3b şi 10a). În
hexacordul de stare majoră (scara c), relaţia treptelor este univocă, treapta re fiind
fundamentala, treapta la finala.
La câteva dintre exemplele prezentate, pe ultima silabă neaccentuată a
versului, apare un salt cu direcţie opusă liniei melodice (a se vedea saltul descendent
final la ex. 5a şi la rândul median ex. 9b în comparaţie cu finala ex. 2a, precum şi
saltul ascendent final la ex. 8b, în comparaţie cu încheierea celui de al doilea rând). În
aceste cazuri, cadenţa reală (fie interioară, fie finală) este treapta care cade pe silaba
accentuată. Din comparaţiile tipologice a reieşit că astfel de salturi (în sens
descendent sau ascendent) sunt deplasări cadenţiale ce se găsesc la multe tipuri şi
nu au caracter constant, sunt doar nişte artificii structurale96.
1.4. La fel ca în marea majoritate a tipurilor de colindă, versurile ataşate la
rândurile melodice pot fi tripodice (5-6 silabe) sau tetrapodice (7-8 silabe). În strofe
apar refrene, care pot avea acelaşi metru ca şi versurile, dar pot fi mai scurte sau mai
lungi. În grupul tipologic de faţă, refrenul ocupă, de obicei, rândul ascendent/concav;
în modelele A şi B acesta este rândul final, iar în modelele C este la mijlocul strofei.
Abaterile de la această regularitate – lipsa refrenului sau plasarea pe alt rând – sunt
sporadice. Există şi melodii tripodice în care apar refrene de sprijin anterioare 97 (a se
vedea ex. 9b); prezenţa acestora nu este o trăsătură exclusivă a acestui grup, căci se
găseşte la mai multe alte tipuri.

2. Tipurile melodice

96
Ileana Szenik, op. cit., p. 15. A se vedea şi Bartók: Melodien der Rumänischen Colinde (Weihnachtslieder),
Universal Edition, Wien, 1935, nr. 81a-d în comparaţie cu variantele 81e-g; în prezenţa salturilor cadenţiale
descendente, în transpoziţia pe finala unică variantele nu sunt la aceeaşi înălţime.
97
Ileana Szenik, op. cit., p. 24. A se vedea şi în Anexă melodiile semnate cu *.
37
 Modelele de profil general în corelaţie cu tiparul arhitectonic constituie cadrul
de grupare a melodiilor (conform punctului 1.1). În fiecare grup, tipurile melodice vor fi
diferenţiate în baza înălţimii cadenţei din rândul melodic determinant, care – după cum
a reieşit din cele de mai sus – în strofele de două rânduri din grupele A şi în cele de
trei rânduri din grupele B sunt rânduri finale; în grupele C sunt la mijlocul strofei. În
baza înălţimii acestor cadenţe, în corelaţie cu raportul faţă de centrul modal, s-au
constituit patru subgrupe: (1)=sol, (2)=si (amândouă în structuri modale cu centrul sol,
mai ales în substrat pentatonic), (3)=la (în structuri modale cu centrul sol sau
bivalente), (4)=la (în hexacord major cu fundamentala re)98.
Exemplele următoare ilustrează cele mai reprezentative aspecte structurale ale
grupului tipologic tratat; ele au fost selectate dintr-un vast material documentar99.

Modelul A1 şi A2

În melodiile cu strofe de două rânduri, cu schema arhitectonică AB, se poate

urmări, în modul cel mai evident, contrastul liniar caracteristic. În modelul A1 primul
rând se desfăşoară în porţiunea medie/acută a ambitusului, punctul cel mai grav fiind
atins doar în rândul al doilea, de unde linia melodică urcă la cadenţa finală. În modelul
A2 echilibrul liniar este simetric, datorită coborârii primei linii până la punctul cel mai
grav.
În modelul A1 sunt reprezentate toate cele patru subgrupe pe care le-am
diferenţiat în baza înălţimii cadenţelor finale, precum şi toate structurile modale mai
sus amintite. În rândurile melodice A, cadenţele sunt variabile: se aşază fie pe
aceeaşi, fie pe altă treaptă decât finala; desenul melodic poate fi boltit sau descendent
pornind de pe trepte diferite. În rândurile B desenul melodic se conturează în mai
multe nuanţe: motivul întâi poate fi descendent sau stagnează pe treptele grave, al
doilea motiv poate fi ascendent treptat sau – după salt ascendent – stagnează în jurul
sau pe treapta cadenţei finale. Toate aceste particularităţi le vom regăsi şi în modelele
de profil cu trei rânduri. Mai mult de atât, legătura dintre tipurile aparţinând la diferite
categorii de model se manifestă chiar şi în folosirea aceloraşi componente melodice,
fie motive, fie rânduri întregi (cazurile vor fi amintite în cele ce urmează).
Melodiile din ex. 2a şi 2b fac parte din subgrupa (1); ele sunt variante
apropiate, dar prima este tripodică, cea de a doua tetrapodică. Ex. 2c aparţine la
subgrupa (2); deşi cadenţa finală este pe si , iar motivul iniţial este descendent
pornind din porţiunea acută a ambitusului, are suprafeţe de contact cu exemplul
precedent (al doilea motiv din rândul A şi primul motiv din rândul B).

98
Bineînţeles, la gruparea unui material vast, se aplică şi alte criterii subordonate, cum sunt: cadenţele variabile,
formule iniţiale ş.a. În materialul analizat, nu s-au găsit toate cele patru subgrupe în toate modelele de profil
general.
99
În catalogul colindelor grupul tratat este reprezentat prin 395 melodii, dintre care 281 au fost publicate, 114 sunt
inventariate în arhivele AIC şi AMC.
38
 Ex.2.

În ex. 3 se pot vedea melodii cu structură modală diferită, finala fiind pe treapta
la. În primele două, rândul A cadenţează pe sol şi prin turnurile melodice această
treaptă se afirmă ca centru modal (la ex. 3a în hipomixolidic, motivul cadenţial; mai
puţin pregnant la ex. 3b, în hipoionic, motivul iniţial); în rândurile B se afirmă treapta
re, ca centru modal, în raport cu finala la; deci, relaţiile dintre trepte sunt bivalente în
amândouă scările. Cele două tipuri se încadrează în subgrupa (3).
În melodia ex. 3c este scoasă în evidenţă relaţia re-la, deci va aparţine la
subgrupa (4). (Dacă am privi în mod mecanic, fără a lua în considerare relaţiile ce
rezultă din turnurile melodice, scările din ex. 3b şi ex. 3c ar întra în aceeaşi categorie,
căci diferă doar prin treapta acută.)
Ex.3.

Modelul A2 este ilustrat prin două melodii cu finala la: ex. 4a aparţine la
subgrupa (3), în scara pentatonică centrul modal este pe sol; ex. 4b aparţine la
subgrupa (4), desfăşurându-se în hexacord major.

39
 Ex.4.

Forme amplificate: A31 şi A32

Din zonele extra-carpatice au fost publicate câteva melodii amplificate, în forma

AABB sau ABAB. Ele s-au putut forma prin repetare – uneori variată – din strofele de
două rânduri (din modelele A1 şi A2; cazurile vor fi enumerate în anexă). Astfel de
amplificări apar şi la alte categorii tipologice, dar sunt sporadice.

Modelul B1

În strofele de trei rânduri cu schema arhitectonică ABB – în baza înrudirilor

melodice cu tipurile din modelul A1 – se poate constata că se manifestă o tendinţă de
lărgire, care caracterizează şi alte categorii tipologice100. Unul dintre exemplele ce
ilustrează existenţa aceleiaşi melodii în două forme, se poate vedea la ex. 5a,
comparând cu ex. 2a (prin compararea celor două melodii se poate urmări şi mai sus
amintita deplasare a cadenţei finale în saltul sol-re). În forma ABB, refrenul se mută pe
ultimul rând. Cadenţa primului B este diferită de cea finală, astfel realizând unitatea
prin contrast dintre cele două rânduri cu conţinut identic. La încadrarea în subgrupă
luăm în considerare cadenţa rândului final. Melodiile din ex. 5a şi ex. 5b aparţin la
subgrupa (1); ele au metru diferit, totuşi se înrudesc prin rândurile B, care în ex. 5b
sunt lărgite la măsura versului tetrapodic.

Ex.5.

100
Conform: Ileana Szenik, op.cit., 18.
40
 Subgrupa (3) o ilustrăm cu o melodie ce se desfăşoară în hipoionic bivalent; la
ex. 6a în rândurile B, arpegiile re-fa#-la umbresc rolul de centru al treptei sol.
În câteva cazuri cele două rânduri concave/ascendente nu sunt identice,
schema arhitectonică este ABC, ca în ex. 6b. Structura modală hexacordică şi
cadenţa finală pe la plasează acest tip în subgrupa (4).
Ex.6.

Modelul B2

Rândul ascendent este precedat de două rânduri melodice, coborârea în grav

are loc la rândul al doilea. În ex.7. schema arhitectonică este ABC. Tipul aparţine la
subgrupa (4), cadenţa rândului B este fundamentala hexacordului major, iar finala
este pe treapta a cincia.
Ex.7.

41
 Forme amplificate: B31 şi B32

La fel ca şi lărgirea strofei prin repetare, amintită mai sus la modelul B1,
amplificarea strofei la cinci rânduri melodice este un procedeu întâlnit la mai multe
categorii tipologice, deci nu este un fenomen legat numai de acest grup. Are loc numai
la melodii cântate pe versuri tripodice101. În materialul studiat, aceste forme amplificate
provin numai din Transilvania (judeţele Hunedoara şi Alba).
Modelele amplificate s-au format din strofele de trei rânduri: B31 din B1, iar B32
din B2. Amplificarea rezidă în reluarea, după o strofă completă, a două rânduri din
strofă, astfel refrenul cântat pe ultimul rând se va situa la mijlocul strofei.
La modelul B31 din ex. 8a schema arhitectonică este ABBkABk, adică sunt
reluate rândurile întâi şi al treilea. Tipul melodic aparţine la subgrupa (3).
La modelul B32 din ex. 8b, schema arhitectonică este ABCAB, tipul melodic
aparţine tot la subgrupa (3). La amplificare fiind reluate primele două rânduri, melodia
s-ar termina în porţiunea gravă a ambitusului pe re, dar la rândul B final cadenţa este
deplasată cu un salt ascendent pe la, reluând cadenţa rândului C.
Ex.8.

Modelul C1, C2

Tiparul arhitectonic tipic în acest model este ABA; rândul determinant al grupei,
cu desenul concav/ascendent, precum şi refrenul sunt în rândul B. Aceste
semnalmente arată că s-a format din strofa AB prin revenirea rândului iniţial.
Cadenţele rândurilor A sunt variabile: cele două pot fi pe aceeaşi treaptă sau pe trepte
diferite, motiv pentru care la încadrarea în subgrupe luăm în considerare cadenţa
rândului B. Mai rar, rândul final este diferit de cel iniţial, schema arhitectonică
schimbându-se în ABC. Linia rândului C se conturează în aceeaşi porţiune a
ambitusului, deci nu aduce schimbare în modelul de profil general.
Primele trei exemple (ex. 9a,b,c) ilustrează melodii aparţinând la subgrupa (1),
având cadenţa rândului B pe sol. Toate trei se desfăşoară în hipomixolidic cu centru
pe sol. Cadenţele rândurilor A numai la ex. 9a sunt pe aceeaşi treaptă. Faţă de

101
A se vedea descrierea în Ileana Szenik, op. cit., pp. 18-19, cu referiri la constatările lui B. Bartók.
42
schema arhitectonică tipică ABA din ex. 9a, schema structurală în celelalte două este
ABC. La ex. 9b, metrul versurilor este tripodic şi la rândurile laterale se ataşează câte-
un refren de sprijin anterior de trei silabe; motivul melodic al refrenelor lărgeşte rândul
melodic, încadrându-se organic în linia sa. În această melodie mai apare un element
ieşit din comun: deplasarea cadenţei prin salt descendent la rândul B (despre aceste
elemente a se vedea şi cele spuse la punctele 1.3. şi 1.4.)
Melodia din ex. 9d este înrudită cu ex. 9a, dar prin cadenţa rândului B pe si
face parte din subgrupa (2).
Ex.9

În melodiile din exemplul 10, cadenţa rândului B este pe la; în baza structurii
modale ele se încadrează în subgrupele (3) şi (4).
Legătura de conţinut cu modelul A1 este demonstrată de ex. 10a, în comparaţie
cu ex. 3a; compararea acestor două melodii aruncă lumină şi asupra legăturilor dintre
structurile modale, prin mobilitatea treptei fa/fa# (ex. 3a este în hipoionic, ex. 10a în
hipomixolidic).
În toate trei melodiile se poate observa că în rândul final este reluată treapta
cadenţială a rândului B. Mai mult de atât, în ex. 10b şi 10c se reia întregul motiv
cadenţial, shema arhitectonică modificându-se în ABa+b. Comparând aceste două
melodii sub aspect modal, iese în evidenţă – mult mai pronunţat ca în alte cazuri –
diferenţa relaţiilor dintre trepte. Acest fapt se datorează turnurilor melodice. Din
melodia ex. 10b se poate extrage scheletul re2-sol1-re1, unde sol este fundamentala,
finala este treapta a 2-a, iar în ex. 10c scheletul este re-fa#-la, re fiind treapta 1-a,
finala treapta 5-a.

43
 Ex.10

În melodia care exemplifică modelul C2 (ex. 11) se regăsesc aceleaşi relaţii

dintre trepte, ca în ex. 10b; chiar şi melodia rândurilor 3-4 este variantă.
Ex.11

Concluzii
Investigaţia noastră demonstrează că, în repertoriul colindelor româneşti,
cadenţele finale situate în porţiunea acută sau medie a ambitusului se găsesc în mai
multe relaţii: distanţa dintre treapta cea mai gravă a ambitusului şi treapta finală poate
fi cvartă, cvintă sau chiar şi sextă; deci, cadenţa pe treapta a cincia este numai una
dintre posibilităţi. Varietatea ipostazelor poate fi urmărită şi în structurile sonore, nu
mai puţin în tiparele strofelor muzicale. În pofida varietăţii, s-a constatat că, în fond,
aceste melodii se leagă între ele prin folosirea unor elemente de limbaj muzical
comun.
Din datele materialului documentar rezultă că, grupul tipologic prezentat circulă
cu cea mai mare intensitate în judeţele Hunedoara şi Alba, fără să lipsească din
repertoriul altor zone din Transilvania şi zonele extra-carpatice.

ANEXA

Tabelul informează despre melodiile aparţinătoare la grupul tratat, în repartiţie

pe grupe tipologice, publicate în cele mai importante colecţii de colinde, (Colecţiile

44
sunt semnate cu prescurtarea din bibliografie şi numărul de ordine sau pagina; semnul
* arată prezenţa refrenelor de sprijin anterioare.)

Grupe Colecţii
A1 BBC 4, 9, 10b, 23b, 81j, 82b, 86h; BCI 165, 173;
BGC 7, 28, 237;
CR 171-239; DSC 64, 133, 146, 150, 222; HRC
156/4, 158/3, 202/3, 225/4, 244/3, 245/1, 248/2,
266/2, 271/1, 288/3
A2 BGC 286; CR 240-248; DSC 79, 93, 181
A31 BCI 194; HRC 250/3
A32 BCI 175, BGC 255
B1 BBC 4, BCI 197, BGC 55; CR 249-285; DSC 1, 39,
72, 95, 288;
HRC 129/2, 147/1, 241/1, 241/2, 271/2
B2 BBC 23b; CR 286-288; DSC 283; HRC 271/3, 272/1
B31 BBC 9, 10b; CR 289-293; DSC 196
B32 CR 294-296; DSC 179
C1 BBC 63, 65, 81a-g, 82a, 94a,b; BCI 152, 156*, 210*,
244, 266; BGC 38, 76, 83, 102, 115; CR 297-339;
DSC 20,24, 43, 48, 49, 50, 199, 210, 252; HRC
150/3*, 152/1*, 153/1*, 186/3, 224/1, 226/3, 230/2,
244/4, 259/2, 265/1; NFS 50
C2 BBC 102j; CR 340-343; DSC 29, 40

BIBLIOGRAFIE ŞI PRESCURTĂRI

AIC+nr. Arhiva Institutul de Folclor, Cluj-Napoca

AMC+nr. Arhiva Academiei de Muzică "Gh. Dima" Cluj-Napoca
BBC Bartók, Béla: Melodien der Rumänischen Colinde (Weihnachtslieder), Universal Edition, Wien,
1935
BCI Brăiloiu, Constantin – Ispas, Sabina, Sub aripa cerului, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1998
BGC Breazul, George: Colinde, Scrisul Românesc, Craiova, 1938
CR * Colinde Româneşti, Coordonator Ioan Bocşa, Editura Media Musica, Cluj-Napoca, 2003,
Ciobanu, Gheorghe: Elemente muzicale vechi în creaţiile populare româneşti şi bulgăreşti. În: Studii de
muzicologie Vol. I, Editura Muzicală, Bucureşti, 1965, p. 385-399. Republicat în Ciobanu Gh.:
Studii de etnomuzicologie şi bizantinologie, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor,
Bucureşti, 1974, p. 40-55.
DSC Drăgoi, Sabin: 303 colinde cu text şi melodie, Scrisul Românesc, Craiova, (1925)
HRC Herţea, Iosif: Romanian Carols, The Romanian Cultural Fundation Publisching House, Bucharest,
1999
NFS Nicola, R. Ioan: Folclor muzical din Mărginimea Sibiului, Editura Muzicală, Bucureşti. 1987
Szendrei, Janka: Zur Frage der Verbreitung der Regös-Melodien. In: Studia Musicologica Academiae
Scientiarum Hungaricae, Tomus IX. fasc. 1-2, Budapest, 1967, 33-53.
Szenik, Ileana: Tipologia melodică a colindelor. În: Szenik, I. : Studii de etnomuzicologie, vol. II,
Editura Media Musica, Cluj-Napoca, 2008.

45
 Dan Gherasimescu, „Omul-pasăre” al românilor

Dr. SORIN MAZILESCU, Director CJCPCT Argeş

Meşterii populari reprezintă nişte oameni aparte în arealul Argeş-Muscel. Ei

încercă să-şi demonstreze măiestria în diverse meşteşuguri. La sărbătoarea tradiţiilor,
ei sunt prezenţi, ilustrând domenii precum prelucrarea lemnului şi a fierului, industria
casnică, dovedind măiestrie în cusut, ţesut, împletit, cojocărit, olărit, confecţionarea de
măşti, încondeiatul ouălor sau în realizarea icoanelor pe lemn şi pe sticlă, a
instrumentelor muzicale sau a podoabelor.
Sunt oameni simpli, cu un bun-simţ rar întâlnit. Mâinile lor măiestre fac lucruri
pe care noi, muritorii de rând, nici nu visăm să le înfăptuim vreodată. Să te afli în
preajma acestor oameni e mai mult decât un privilegiu.
Pe Valea Argeşului, din sus de capitala istorică a Ţării Româneşti, municipiul
Curtea de Argeş, pe drumul vechi spre nordul judeţului Argeş, se întinde o aşezare cu
nume legendar: Valea Danului. Paşii ne-au purtat spre a-l cunoaşte pe cel mai
reprezentativ Dan al comunităţii locale din vecinătatea Cetăţii Meşterului Manole.
Ciopleşte în lemn, aşa cum au făcut toţi bărbaţii din neamul lui, botezaţi cu acelaşi
nume.

Dan Gherasimescu în atelierul său

Imaginea Meşterului Manole îl bântuie şi astăzi. Primul Dan al satului,

prietenul cel mai iubit al Meşterului Manole, era dulgher şi singurul cioplitor dintre „cei
nouă meşteri mari, calfe şi zidari”. El făcuse tovarăşilor săi aripile uşoare, de şindrilă,
atunci când au sărit de pe acoperişul Mănăstirii Argeşului. Dan şi-a întins aripile şi a
zburat către apus. Vântul l-a dus departe, până în dealul cel mare din capul satului,
unde nu s-a mai putut înălţa şi s-a zdrobit, căzând la pământ. Iar din locul acela a ieşit

46
un izvor care s-a preschimbat într-o apă care curge şi astăzi prin sat. Povestea
întemeierii satului e în conştiinţa lor. Transmiterea acesteia se face, firesc, de la bunic
la fiu şi nepot. A fost o faptă „văzută cu ochii” de moşii cei vechi, printre care se aflau
şi străbunii lui.
„Pentru asta, tata-mare ne-a dat şi nouă acelaşi nume, l-a botezat şi pe
tata, şi pe mine, tot Dan.
M-am născut la 1 aprilie 1949 şi n-a fost o păcăleală, păcăleală a fost că
m-am născut pe 28 martie şi n-am fost înregistrat, aşa îşi începea meşterul Dan
Gherasimescu povestea. Cum era pe timpuri de altădată, femeile năşteau lângă
vatra focului, puneau ursitori, ni se puneau tot felul de buruieni în scalda primelor
băi. Mi-aduc aminte de ce-mi spunea mama, că prima baie mi s-a făcut în copaie
de salcie roşie, că am avut în apă florile câmpului. Prima scaldă se arunca la un
pom roditor, iar copaia se aşeza cu gura spre răsărit, pentru ca nou-născutul să
aibă o viaţă frumoasă şi să fie văzut bine în lume. La mine s-a adeverit acest
lucru, mai ales şi prin faptul că, pe lângă aceasta, mi-a mai trecut şi peste mâini
şulemendriţa, şulemendriţa-pestriţa, o şopârlă care te cam îngrozeşte copil fiind,
iar dacă rezişti şi-ţi trece peste mâini, copilul acela sigur va avea un meşteşug,
va învăţa să coasă izvodind un lucru pe care alţii îl vor aprecia mai târziu“.
Cu acest meşteşug, al cioplitului, meşterul Dan s-a născut în casă. Bunicul
său cânta doine la fluier şi lucra mereu toate obiectele necesare în gospodărie. Tatăl
lui, cantor bisericesc, apoi învăţătorul şi crucerul satului, confecţionau obiecte de cult
şi toate cele folositoare casei.
În atelierul meşterului Dan sunt puse la loc de cinste obiecte făcute de bunicul
şi de tatăl său, lucruri care odată înfrumuseţau gospodăria sau interiorul casei.
„Tatăl şi bunicul meu s-au dus, dar eu le port o vie amintire mai ales că
eu am uneltele lor cu care ei au lucrat, obiecte pe care le am la loc de cinste,
care au fost puse şi în expoziţii naţionale, cu care tatăl meu se mândrea. Tatăl
meu, în timpul războiului, a rămas fără braţul stâng în luptele de lângă Iaşi. Când
am mers la Iaşi am fost chiar în locul unde şi-a pierdut acea parte a mâinii. Am
nişte cruciuliţe ale lui şi le păstrez ca amintire acum, când el nu mai e“.
Dan a avut primul dăltuş pe la cinci-şase ani, dar pe la zece ani a realizat
primul obiect.
„Am început cu jucării, iar prima bicicletă a fost din lemn de care eram
foarte mândru când coboram prin sat, în viteză. Mi-a rămas întipărită în minte, ca
prima dragoste. Aş lua-o şi în pat cu mine, aşa de dragă îmi este bicicleta. Vara,
la servici, sau prin ţară o încalec, îmi iau cortul şi fac săptămâni întregi, alături de
ea“.
Primele clase primare le-a făcut în satul natal, amintindu-şi cu drag de lucrul
manual unde, alături de copiii satului, avea la îndemână bricegele cu care cresta.
Colecţia de peste o sută de bricege îi provoacă vii amintiri… „la mine un briceag sau
un cuţit, dacă nu taie, eu îl arunc, la mine acestea trebuie să ungă!“
Viaţa îl poartă mai departe la şcoli din Curtea de Argeş şi din Râmnicu
Vâlcea, unde a absolvit o şcoală tehnică sanitară. Pe băncile liceului, începe să ţină
carneţele pe care-şi nota tot felul de legende auzite de la bătrâni şi întâmplări din viaţa
satului natal.

47
 „Zic eu că fiecare om are un drum al lui, o soartă, iar din faţa sorţii nu te
poţi da la o parte. În timpul liceului şi al şcolii tehnice sanitare, am lucrat foarte
puţin. Întâmplarea a făcut ca, după absolvire, să fiu repartizat ca asistent medical
în comuna Peştişani, lângă Târgu Jiu. Până a ajunge acolo, nu ştiam absolut
nimic despre acest loc de pe harta Gorjului. Când am văzut că jumătate din
locuitori se numeau Brâncuşi şi că Hobiţa era la doi paşi, m-am lămurit. Influenţa
zonei a fost puternică. Am reluat lucrul cu lemnul. Am început să fac excursii, să
cunosc flora şi fauna locului. Tot acolo am învăţat ce înseamnă adevărata artă
populară românească. Treptat, interesul s-a transformat în pasiune. Umblam
mult, căutam să văd cât mai multe obiecte, să citesc, să învăţ, să compar, să mă
gândesc ce trebuie făcut pentru a mă perfecţiona“.
Pentru meşterul Dan Gherasimescu, Brâncuşi a fost un model, o icoană pe
care, an de an, a purtat-o şi încă o poartă în casă. Incrustaţiile sale, de o fineţe ieşită
din comun, exprimând o originalitate şi o pasiune deosebită, le putem vedea pe multe
obiecte din lemn, de uz gospodăresc, confecţionate cu drag de el. Tăvi, sărăriţe,
recipiente mari pentru sare (dintr-o bucată), furci de tors, furci de fân, bâte ciobăneşti,
tipare pentru caş, blidăraşe, lăzi de zestre, mânere pentru diferite unelte, linguri, cupe
şi multe alte obiecte încearcă să le facă spre a ajunge în muzeele lumii.
Pasărea măiastră pe care din copilărie i-a plăcut s-o caute prin pădure i-a
marcat viaţa. Poveştile despre păsări măiestre, auzite de la bătrânii care spuneau că
sunt cele mai frumoase dintre toate păsările, l-au fascinat. Cântecul lor legendar
omagiază soarele în călătoria lui pe bolta cerească, la asfinţit luându-şi zborul spre
apusul localităţi.
„Am văzut la un bătrân care făcea aceste păsări, dar sub altă formă. Am
stat lângă el şi el nici acum nu ştie că eu i-am „furat” meseria. Am tot lucrat
aceste păsări şi de-a lungul anilor le-am tot dus în ţară şi în străinătate, astfel
încât, în America, cei de acolo m-au numit Omul-pasăre al României“.
Meşterul nostru le confecţionează din lemn de salcie, de brad, de plop,
esenţă moale. Le face din două bucăţele de lemn cărora omul obişnuit nu le dă nicio
importanţă la prima vedere. Cu un briceag bine ascuţit, dă forma aripilor, le crestează,
le sparge feliuţă cu feliuţă şi apoi le împleteşte ca un evantai. A ajuns în decursul
anilor de muncă să nu le mai facă din două bucăţi de lemn, ci dintr-una singură,
această pasăre arătându-şi complexitatea, reuşită cu care meşterul se mândreşte.
„După ce am făcut expoziţia din 1999 în America, cei de acolo, de la
Smithsonian Institute, m-au căutat şi în România şi au făcut o lucrare despre
această pasăre măiastră, văzând că asemănător cu pasărea mea o fac şi alţi
meşteri din întreaga lume. Dar să zic eu, pasărea mea este deosebită, eu
reuşind ca dintr-o singură bucată de lemn, cu un singur cuţit, s-o fac“.
Are un album în care sunt fotografiate toate păsările măiestre din lume, dar
cu un glas sfios susţine: „pasărea românească e cea mai frumoasă!“ Visul ca la Valea
Danului, într-o căbănuţă a sa, să facă o tabără internaţională şi să aducă meşteri din
toată lumea, care să lucreze asemenea păsări, îl macină.

48
 Păsări realizate de meşterul Dan Gherasimescu

Dorinţa ca acest lucru să se realizeze e mai presus de orice. O expoziţie a

păsărilor măiestre lucrate pe pământ românesc, să colinde întreg mapamondul, îl face
să vibreze.

Pasăre realizată dintr-o singură bucată de meşterul Dan Gherasimescu

49
 Viaţa religioasă îl marchează determinant. Încă de copil, având pe tatăl său
cantor bisericesc, îi este insuflată credinţa în Dumnezeu, mama sa fiind cea care l-a
învăţat să se închine, să spună rugăciuni, să facă bine.
Am avut icoană în fiecare cameră, am avut icoana, în sufletul meu, din
copilărie. Aşa m-am deprins ca dimineaţa, la prânz şi seara să-mi fac o mică
rugăciune, să fac rugăciune când încep lucrul, când tai un arbore, să fac o
rugăciune când plec la drum, când trec prin faţa unei troiţe, a unei biserici, când
plec la un drum mai important“.
Cele mai multe obiecte din colecţia meşterului sunt cu tentă religioasă.
Drumurile prin ţară, pe la mănăstiri, au făcut să-i cunoască pe părintele Calinic şi
Ghelasie de la Mănăstirea Frăsinei, pe părintele Daniel de la Mănăstirea Turnu,
oameni care i-au transmis din tainele sculpturii miniaturale în lemn. A călătorit mai pe
la toate mănăstirile din România, unde, printre altele căuta şi pe acei meşteri care mai
lucrau şi aveau dragoste pentru crestăturile în lemn. Ajunge şi la muntele Athos şi
duce la schiturile româneşti din crucile pe care le face, dialogând ore întregi cu
sculptorii călugări.

Icoană de vatră realizată de meşterul Dan Gherasimescu Agheasmatar realizat de meşterul Dan Gherasimescu

Reînnodând firul vieţii, meşterul Dan, care posedă şi o memorie de ividiat, ne

aduce către anii când aviditatea cunoaşterii îl va face ca după 1975 să mergă mai des
prin muzee, să citescă ziare, reviste de etnografie şi chiar să fie invitat să ţină cursuri
de sculptură şi aeromodelism. Ştefan Bălan, Filip Bogdan, Nicolae Cernat, Nicolae
Grigorescu, Nicolae Dogaru, Petre Iacovoiu, Gheorghe Cercel şi Nicolae Nica sunt
meşteri populari pe care i-a văzut lucrând obiecte extraordinare, cu care a stat de
vorbă şi pe care i-a îndrăgit.
50
 Prima expoziţie pe care a realizat-o în anul 1977, în cadrul manifestării
Cântarea României i-a adus locul al doilea pe ţară. A obţinut mai mereu locul I, dar
acel loc II rămâne pentru meşterul Dan cel mai mare premiu pe care l-a obţinut
vreodată, pentru că juriul era condus de profesorul Paul Petrescu, fin cunoscător al
sufletului românesc, izvoditor de frumos.
După această realizare, Dan este invitat la Curtea de Argeş pentru a ţine un
curs de crestături în lemn. Şi începe cu expoziţii în satul natal, deoarece vroia ca fiii
localnicilor să vină mai des în atelierul său, să înveţe şi să facă lucruri deosebite.
O altă pasiune a meşterului este bicicleta. Cu ea a început să colinde nordul
Moldovei, Ţara Vrancei, Valea Jiului. Mergea zile întregi, săptămâni, făcea şi 160-170
km pe zi. Îl dureau mâinile, dar faptul că vedea lucruri deosebite îi da putere. Pronunţă
cu uşurinţă nume de meşteri şi colecţionari de artă populară din nordul Moldovei pe
care i-a cunoscut în itinerarele sale: Ion Ţugui, Nicolae Popa, Gheorghe Gheorghiţă,
Teodor Hrib...
Invitaţia pe care i-o face poetul Adrian Păunescu să expună obiectele
realizate de gândul şi de mâinile sale în acele vremuri este vie în amintirea lui Dan
Gherasimescu. Poetului îi vinde primele sale lucrări: două linguri frumos crestate.
În 1979, ţine un curs de crestături în lemn la Valea Danului şi Verneşti, satele
comunei sale. Ia şi acum numeroase premii la Cântarea României, fiind alături de
marii meşteri de artă populară din ţară: Ion Pavel, Nicolae Popa, Gheorghiţa Măleanu,
Constantin Perţa, oameni pe care i-a cunoscut la expoziţiile unde a participat. Vede la
ei meşteşuguri care nu se găseau în zona de baştină, obiecte pe care apoi, legate de
legendele satului, începe să le pună pe lemnele sculptate în ore de logodnă cu
măiestria şi veşnicia.

Lingurarul Dragobetelui, realizat de meşterul popular Dan Gherasimescu

Sărbătoarea tradiţională a Dragobetelui îl inspiră. Este ziua păsărilor, ziua

când acestea se însoţesc, fac nuntă, iar pasărea neîmperecheată în această zi va fi
singură tot anul. Acest motiv, spune meşterul, l-a preluat dintr-o poveste pe care
51
bătrânii satului său o spuneau. Astfel, mâinile lui dibace au transpus legenda în fapt,
făcând o „familie“ de păsări.
„Am pus în centru doi pui de pasăre, copii, lângă ei, pasărea-mamă şi
tata şi povestea lingurarului. Copiii-pasăre sunt puşi cap în cap, se iubesc, sunt
sinceri unul faţă de altul, iar toată viaţa lor e împletită cu multe flori“.
Menirea părinţilor, în accepţiunea meşterului, e să le dea aripi copiilor, să le dea noroc
pentru ca ei să aibă o viaţă frumoasă. Părinţii îşi iubesc la fel de mult copiii, în
lingurarul meşterului mama poartă un strop de apă vie în cioc, iar tata o ghindă –
simbol al puterii şi statorniciei. Ghearele păsărilor au câte o potcoavă cu inimă,
reprezentarea norocului şi a dragostei pentru copiii lor, dar şi soare în inima lor.
Viaţa păsărilor şi viaţa oamenilor se aseamănă, conform spuselor meşterului,
viaţa lor fiind împletită cu multe bucurii şi necazuri. Viaţa păsărilor sculptate se petrece
într-o pădure, pe lingurar fiind scrijelite vârfurile copacilor, ziua, cu soare şi cu flori, iar
noaptea, cu stele.
„Am cules această legendă din satul meu şi am zis s-o transpun pe
acest lingurar, care a avut mare succes în expoziţiile mele din ţară şi din
străinătate“.
Legat tot de căsătorie, băiatul de la Valea Danului, când cunoaşte o fată, ca
să-i arate semnul dragostei, cu un briceag pe un băţ de răchită sau de alun, ca pe o
scrisoare de dragoste, îi face o furcă cu care ea va lucra fuiorul de lână. Sumedenie
de motive tradiţionale zonale, motive pe care le zgârie cu vârful cuţitului, le incizează
pe lemn, apoi cu sâmburele de nucă le pătrunde şi, astfel, ele rămân ca un tatuaj. Cu
această furcă el se duce în peţit alături de părinţi, la casa fetei, pentru a o cere de
nevastă. Dacă fetei îi place de băiat şi de furcă, o primeşte cu dragoste, iar dacă nu, o
rupe dintr-o singură lovitură şi astfel legătura dintre ei se întrerupe.

Furcă Sărăriţă

În timpul ceremonialului căsătoriei, preotul dă, în timpul slujbei, tinerilor să

bea vin şi să mănânce cozonac. Ca să marcheze acest lucru, meşterul Dan a făcut
două păhăruţe cu motive simbolice şi lingurile îndrăgostiţilor.

52
 „Aceste obiecte sunt făcute dintr-o singură bucată de lemn. Dacă spui
cuiva că poţi să lungeşti o bucată de lemn, nu te crede, dar dacă ai o bucată de
lemn de un metru, poţi să faci un metru şi zece centimetri prin sculptura acestor
zale. Trebuie să ai experienţă şi mână de adevărat expert în cioplit, pentru că
poţi să strici o singură zală şi ai terminat cu toată opera“.
Obiectul meşterului nostru este făcut din lemn de păr, fiind cel mai bun lemn
pentru sculptură.
„Dacă văd o bucată de lemn la cineva şi îmi place, i-o iau până şi din
foc, pentru că eu ştiu ce să fac cu ea. Când merg în pădure, râd cioplitorii de
mine, că plec cu câte o spinare de lemne pe care le duc acasă. Cel mai greu
lucru pentru mine e când mă duc să tai lemne pentru focul din sobă. Mai bine să
dorm în frig decât să le pun pe foc“.
Bătrânii satului i-au fost întotdeauna sfătuitori. I-a căutat foarte mult pe rudari,
deoarece mulţi îi considerau ţiganii, iar el a vrut să-i scoată din această tagmă.
„Am cunoscut rudarii cu care mă pot mândri pentru că mi-au fost
profesori cum ar fi moş Petre Mărunţelu, de la care am preluat foarte multe
meşteşuguri, obiecte care mi-au înfrumuseţat apoi viaţa”.
Bunicul l-a învăţat cum să taie un copac. „Dacă nu ştii asta - zicea acesta - nu
vei fi cioplitor adevărat niciodată. Nu vei fi meşter, ci ucigaş”.
Ca să taie un pom, bătrânii îl alegeau din vreme, cu luare-aminte, cu câteva
luni înainte de sorocul lui. Citeau mai întâi în „căftar”, acea bucăţică de lemn despicată
dintr-un anumit loc, de la rădăcină, în care e întipărită întreaga soartă a copacului – să
ştii dinainte, doar privind înăuntrul acestei mici săpărturi, ce va deveni arborele dacă-l
vei tăia şi sculpta, apoi în „padină”, cea care-ţi arată dacă inima lemnului e dreaptă
sau încolăcită, apoi în lună şi în stele.
„Un lemn nu se taie oricând, îşi începe meşterul povestea lemnului. De
la Sfântu` Dumitru, când se pun primele zăpezi, cam ăsta e timpul. Atunci
bătrânii ieşeau noaptea din case şi se uitau la cer. Aşteptau ca luna să dea
înapoi, până ajungea ca un arc de aur. Atunci lemnul doarme. Când doarme, nu-l
doare aşa tare. Prin copaci, seva circulă încet şi fin, ca un ţârâit de greieri.
Oamenii se trezeau în miez de noapte, îşi făceau cruce şi-şi scoteau săniile cu
fân şi plecau. Ajungeau boii în pădure şi se ducea fiecare la copacul său. Omul şi
arborele, faţă în faţă. Îl bătea de trei ori, uşor, cu muchia securii, ca să-l
trezească din somn şi să-i spuie că va muri. Omul se punea în genunchi înaintea
copacului şi îşi cerea iertăciune. Se închina lui. L-am văzut cu ochii mei pe
Mărunţelu făcând asta, se dusese singur, într-o rarişte. Nu ştia că eu îl văd. Avea
lacrimi în ochi bătrânul. Aşa îşi cereau tăietorii iertăciune, cu lacrimi. Trebuia să
te duci cu credinţă înaintea copacului. Să ai inima curată. Doar aşa lucrurile pe
care le faci din lemnul lui or să fie trainice şi or să dăinuie. Doar aşa ai voie să
loveşti cu securea. Tare! «Uns», ca să nu-l doară. Iar din mâncarea pe care o iei
cu tine trebuie să laşi şi acolo, pe trunchiul proaspăt tăiat al copacului, ca un fel
de pomană. O mulţumire pentru că n-ai murit tu atunci când ai tăiat. Să ştiţi că la
noi au fost foarte multe cazuri de tăietori care au murit sub blestemul pădurii. A
fost verificată treaba: dacă nu se ducea cu inima, cădea copacul pe el. Imediat!
Cădea ditamai copacul pe el, ca din senin. Tata-mare ştia regulile astea. Lemnul

53
 «să fie închinat», «vorbit» şi «mâncat». Apoi, chiar după ce l-ai tăiat, să fie
imediat «învelit», ca să nu-l vadă soarele. Se acoperea cu aşchiile lui, cu
pământul şi cu cetinile dimprejurul lui, ca un om muribund. Abia după aceea
puteai să-ncepi să faci din el lucruri frumoase. Linguri, blide, case, troiţe, fântâni,
biserici, sate. Lucruri de care să se bucure Dumnezeu atunci când se uită la ele“.
Aceste lucruri le-a scris Dan în caietele sale şi le spune elevilor satului.
Zâmbeşte mereu şi ne arată cu atâta plăcere şerpi, sori, zimţi, simboluri
tainice care i-au fost şoptite „la ureche” de cioplitorii de dinaintea sa, ca pe o iniţiere.
Şi toate aceste lucruri formează un desen, o scurgere, fiind făcute dintr-o bucată. Aici
e greutatea. Doar o singură bucată de lemn, fără cuie, pene sau alte îmbinări. E o
lege veche, ţinută cu sfinţenie de adevăraţii lemnari: să nu intre metal în trupul
lemnului. Fierul să nu strice carnea copacului, „să nu o spurce”, numai o singură dată:
atunci când îl tai. Dar tăişul securii e un altfel de fier: un fier „sfinţit cu sudoare”.
Detestă drujba, o numeşte „unealta morţii”. Pomul tăiat cu ea, cu circularul, el nu-l
sculptează niciodată. Acela e un lemn ucis, mai târziu se va umple de apă şi va
putrezi.
„Pe când securea e sfântă, căci e stropită de sudoarea tăietorului. O
luptă. O luptă egală trebuie să fie între om şi copac. Să te munceşti să-l tai, să te
jertfeşti ca să-l tai. În sat la noi e unul dintre cele mai mari păcate să pui pe foc
jugul vitelor, jugul cu toată sudoarea lui... Dacă îl pui pe foc, mare păcat. Jugul şi
securea sunt obiecte sfinte. Iar când dai cu o secure bună, ea trebuie să ungă,
lovitura să fie unsă. Tare, dintr-o dată! Să intre uns pe fibra lemnului, până la
capăt. Aşa loveau bătrânii – doar o singură dată! Ca să nu-l doară pe copac, să
nu sufere. Ei aveau pentru lemn un repect pe care cei de azi nu-l pot înţelege“.
Aşa sunt toate obiectele meşterului nostru toate făcute numai din „spărtură”.
Degetele lui lungi şi subţiri au incrustate pe ele tăieturi adânci: „eu nu lovesc decât o
singură dată. Când mă tai, mă tai tare!“, spune meşterul cu o sinceritate care te
copleşeşte. Aceste degete subţiri şi lungi alunecă pe tilincă şi drâmbă, făcând astfel
ca sunetele scoase să se lege-n cântece pe care le auzea odinioară la şezătorile
satului.
Personalitatea lui nu avea cum să nu iasă în evidenţă. În 1985 este invitat,
prin Muzeul Satului „Dimitrie Gusti” din Bucureşti, la Muzeului Satului din Germania. A
fost prima ieşire în străinătate, fiind cea mai mare surpriză aceea de a merge într-o
ţară atât de depărtată de România, aşa cum o vedea meşterul atunci. Această
expoziţie din străinătate i-a dat îndemn să lucreze cu mult mai multă pasiune,
deoarece vizitatorii germani erau impresionaţi de ceea ce făcea.

54
 Dan Gherasimescu la expoziţie

A fost cooptat în juriile republicane de artă populară alături de renumiţi

etnografi, primind, în 1989, Premiul Uniunii Artiştilor Plastici din România, pentru
artă populară.
După 1991, au urmat expoziţii mai în toţi anii în Franţa, Bulgaria, Germania,
Japonia unde obiectele sale au fost foarte bine apreciate. Pe lângă obiectele realizate
de el, strecura şi obiecte făcute de tatăl său, de mama sa care era o neîntrecută
ţesătoare.
În familie, soţia sa, Steluţa, lucrează alături de cei doi copii: Sanda şi Luca.
Fac o echipă puternică de creatori populari, obiectele lor bucurându-se de apreciere în
expoziţii din străinătate: Limoge, Nevers, Nancy.
În 1994, Cristina Struţeanu îi face primul film etnografic: lucrând alături de
tatăl său în atelier, iar în 1995, pentru activitatea sa, a fost primit ca membru în
Academia Artelor Tradiţionale de la Sibiu, făcând cursuri de sculptură în cadrul
Muzeului „Astra”, cu specialişti din America.
I se propune să fie primar, dar meşterul Dan vrea să fie primar în sculptura
artelor tradiţionale şi preferă să se ocupe de copiii satului ca ei să devină oamenii ce
vor dărui altora lucruri deosebite.
Dan Gherasimescu este de o modestie care pune interlocutorul în dificultate.
Când îi ceri să-ţi vorbească despre reuşite, despre aprecierile altora cu privire la
munca sa, aproape că amuţeşte. În cele din urmă, ne arată un caiet de impresii, o
carte de onoare, în care, începând de la chineză şi arabă, găsim aproape toate limbile
importante ce se vorbesc pe glob.
Anul 1999 este un an extrem de important în viaţa meşterului Dan. Este
invitat la Washington D.C., la Smithsonian Institute, să reprezinte România la o
expoziţie de artă populară, alături de creatori din Africa de Sud şi din statul american
New Hampshire. Această expoziţie a durat aproape o lună pe esplanada din faţa
institutului amintit.

55
 Din anul 2001 este numit preşedinte al Asociaţiei Creatorilor Populari
din România. Face expoziţii în Germania, diferite obiecte ajung în Japonia, părându-i
rău că nu poate să-şi însoţească obiectele, iar în 2003, preşedintele României îi dă
medalia omagială „Serviciul Credincios”.
Pentru eroii din sat, care au murit în Primul şi Al Doilea Război Mondial a
ridicat numeroase troiţe. Troiţa din faţa bisericii din Valea Danului are o istorie aparte,
ea fiind scoasă dintr-o curte unde trebuia să fie pusă pe foc. Meşterul o salvează
aducând-o să fie văzută de către toată lumea. O troiţă din secolul al XVIII-lea căreia i-
a construit o încăpere tradiţională. A adus în curtea bisercii şi nişte cruci vechi din
cimitirul satulului pe care le-a montat împrejurul ei.
Pentru acei meşteri populari pe care i-a cunoscut şi care acum sunt în
amintirea sa, a făcut o mică troiţă cu candelă, având pe laturile crucii numele celor
trecuţi în veşnicie şi cărora, la anumite zile, le aprinde o lumină, drept recunoştinţă.
Dar marea lui ambiţie este să-i înveţe lucrul cu lemnul pe copiii din comună.
Este numit instructor al Şcolii Populare de Arte în 2006, la Valea Danului, unde se
bucură alături de micii cioplitori care vin după orele de şcoală să lucreze. Din cei 50 cu
care a început lecţiile acum mai bine de 30 de ani, au mai rămas 20-25. Sunt cei mai
destoinici, cei mai perseverenţi. Cu răbdarea care îl caracterizează, Dan
Gherasimescu îi învaţă ce modele să-şi aleagă, ce scule să folosească. Iar când cei
mici termină un obiect, se bucură alături de ei. Participă cu ei la diverse expoziţii atât
pe plan local, la Curtea de Argeş şi Piteşti, apoi la Bucureşti şi Sibiu, unde primeşte
nenumărate premii I pe ţară.
În cadrul Căminului Cultural de la Valea Danului, unde prin grija autorităţilor
locale i s-a dat o sală, a constituit un mic atelier de lucru, o colecţie muzeală, sperând
ca mai târziu să facă un muzeu al satului. Copiii instruiţi de el lucrează la icoane de
vatră:
„pe care strămoşii noştri le aveau lângă vatra focului. Sunt cele mai
vechi icoane pe care le-a făcut ţăranul român, mai vechi decât cele pictate pe
lemn sau pe sticlă. Aceste icoane şi le făcea singur în casă şi le punea ca
protector al casei respective“.
Încet, încet, încep să uit de ce ne aflam acolo: pentru a scrie despre un om
deosebit. Sunt parcă într-un vis cu păsări măiestre, cu zâne-copaci, cu fiinţe înaripate,
cu imagini de simbioză om-arbore, cu paşi tainici făcuţi cu vrajă înspre făptura
vegetală care dă măreţie imperiului viu şi care va dispărea, transformată în obiecte de
artă cu atâta căutare în realitatea dintotdeauna. Mă apropii tot mai mult de condiţia
elevului şi cred că dacă, întors acasă, aş fi găsit o bucată de lemn şi un briceag pe
masă, în noaptea aceea nu aş mai fi dormit. Aş fi încercat să fac şi eu un obiect, ceva
cu incrustaţii, într-atât mă prinseseră explicaţiile date din toată inima de un adevărat
meşter popular, ale cărui creaţii se află deja în multe dintre muzeele lumii.

56
 Activităţile C.J.C.P.C.T. Cluj pentru cunoaşterea şi
conservarea tradiţiilor ţigăneşti

Drd. TIBERIU GROZA, Director CJCPCT Cluj

La nivelul întregii ţări se constată, în ultimii 5 ani, o intensificare extraordinară a

eforturilor de integrare a ţiganilor în societate. Se tipăresc o mulţime de cărţi, broşuri şi
pliante pentru prezentarea, într-o lumină mai favorabilă, a lumii ţigăneşti, a
problemelor pe care această etnie le întâmpină în încercarea sa de modernizare, de
aliniere la standardele societăţii contemporane. Acest efort intens de integrare a
ţiganilor în societatea contemporană se desfăşoară pe două direcţii principale:
- una este aceea care se străduieşte să modifice percepţia societăţii
despre ţigani prin focalizarea pe problemele sociale ale acestora (lipsa
locuinţelor, lipsa locurilor de muncă, lipsa instruirii necesare pentru
accederea în funcţii mai importante, lipsa condiţiilor de instruire şcolară etc.
- alta direcţie importantă este aceea de a-i face pe membrii acestei etnii
conştienţi de drepturile şi obligaţiile pe care le au ca cetăţeni egali ai
societăţii (şi, mai nou, ai Comunităţii Europene). A-i face conştienţi că,
odată cu căderea regimului comunist, a apărut şi pentru ei posibilitatea de a
se exprima liber, de a-şi pune în valoare talentele şi potenţialul cultural şi
uman, de a-şi afirma identitatea, dreptul de a-şi declara şi urmări aspiraţiile
sociale, culturale şi etnice.
Aceste două direcţii de acţiune, începute, aşa cum spuneam, încă de la
revoluţie prin înfiinţarea partidelor ţigăneşti şi prin intrarea reprezentanţilor acestei etnii
în Parlamentul României, au avansat deosebit de anevoios şi neuniform.
Legislaţia s-a modificat încet, pentru a crea un cadru de sprijin membrilor etniei
ţigăneşti, iar eforturile sporadice de cunoaştere şi înţelegere a tradiţiilor lor s-au înecat
în efortul general de a ne înţelege şi de a rezolva problemele societăţii româneşti
rătăcite în tranziţie.
Plecarea masivă a ţiganilor din ţară, în anii „90, a creat iluzia unei rezolvări de
la sine a problemelor de integrare a acestora. Din păcate, nu a fost aşa, ci s-a produs
doar o externalizare a problemei ţiganilor la nivelul întregii Europe. Europa a aflat cu
surprindere ca are o problemă de rezolvat şi că această problemă nu aparţine doar
României (ca ţară de baştină), ci întregului continent, prin dispersarea ţiganilor în toate
ţările Uniunii Europene. Acest lucru a dus la o intensificare a eforturilor de cunoaştere
şi rezolvare a problemelor lor şi la concentrarea eforturilor de integrare a acestora.
Au apărut departamente de integrare a „romilor” şi au apărut linii de finanţare
pentru proiectele orientate spre problematica etniei lor. Au apărut posturi de
televiziune dispuse să prezinte publicului reprezentanţii valoroşi ai comunităţii
ţigăneşti. Chiar şi cele mai importante posturi de televiziune din ţară şi-au arătat
sprijinul pentru efortul de prezentare a tradiţiilor ţigăneşti şi de promovare a
57
reprezentanţilor valoroşi ai acestora, iar orchestrele şi tarafurile ţigăneşti au început să
facă înconjurul lumii cu concerte prezentate în cele mai selecte locaţii. Cultura a
devenit vectorul cel mai eficient de afirmare a valorilor etnice ţigăneşti.
În acest efort general de integrare a ţiganilor în societatea românească şi în
Europa, se înscrie şi activitatea derulată de Consiliul Judeţean Cluj prin Centrul
Judeţean pentru Conservarea şi Promovarea Culturii Tradiţionale. Astfel, începând din
anul 2005, CJCPCT Cluj organizează, anual, mai multe manifestări cu scop de
cunoaştere şi promovare a tradiţiilor ţigăneşti din judeţul Cluj, printre care amintim:
- Festivalul concurs naţional Alexandru Titruş;
- manifestări complexe, organizate de Ziua internaţională a romilor;
- Festivalul concurs de muzică ţigănească ce are loc, în fiecare an, la Gherla;
- Spectacolul de colinde ţigăneşti de la Cluj-Napoca.

Spectacol de colinde Taraful din Sâmboieni

Cântecul şi dansul ţigănesc sunt prezente şi în cadrul altor manifestări

organizate de CJCPCT Cluj precum:
- festivalul culturii tradiţionale din Transilvania, „Serbările transilvane”;
- manifestările „Fiii satului”;
- spectacolele interetnice;
- festivalul „Jocul fecioresc din Transilvania”.

Ansamblul ţigănesc din Floreşti

58
 Ansamblul Înfrăţirea din Gherla

Ansamblul de dansuri tigăneşti al şcolii Simion Bărnuţiu

S-au realizat înregistrări cu tarafurile tradiţionale din judeţ (compuse, în

majoritate, din ţigani lăutari) şi s-au organizat lansări de CD-uri pentru :
- Taraful lui Iosif Ghemant;
- Taraful lui Bob Siminic;
- Taraful lui Gaciu din Frata;
- Taraful din Palatca;
- Taraful lui Nonu din Soporul de Câmpie;
- Taraful din Sâmboieni;
- Taraful din Moldoveneşti.

Taraful lui Gaciu din Frata Taraful lui Bob Siminic

59
 Aceste tarafuri tradiţionale au fost trimise la concursuri în ţară unde şi-au
confirmat valoarea:
- Festivalul concurs de la Brad, jud. Hunedoara, 2007 (premiul III);
- Festivalul concurs „Lăutarii ardeleni” de la Gherla, 2007, 2008, 2009;
- Festivalul concurs Lăutarul, Drăgăşani, jud. Argeş, 2008, 2009 (2 premii I);
- Festivalul concurs de la Năruja,Vrancea, 2008 (1 premiu I);
- Festivalul concurs Ion Matache de la Mioveni, jud. Arges, 2008 (premiul I).

Taraful lui Stângaciu din Mociu Taraful din Moldoveneşti

De asemenea, au fost promovate în manifestările organizate de CJCPCT Cluj în

localităţile judeţului şi pe posturile de televiziune locale sau naţionale (NCN, TVR1 şi
Favorit TV).
Împreună cu formaţiile de dansuri tradiţionale, au reprezentat folclorul din
Transilvania, în festivaluri internaţionale în Polonia (taraful lui Stângaciu) şi Ungaria
(taraful lui Gaciu şi taraful din Palatca).

Ansamblul ţigănesc din Someşeni

În judeţ funcţionează, în acest moment, un număr de 9 ansambluri ţigăneşti

în Floreşti, Câmpia Turzii, Bonţida, Cojocna, Someşeni, Cluj şi Gherla.
Numeroase ansambluri româneşti şi-au introdus în repertoriu dansurile
ţigăneşti. Aşa sunt ansamblurile „Zurbolo”, „Dor transilvan” al RATUC, „Fiii
Cămăraşului”, „Arvalanyhaj” din Unguraş.

60
 Taraful din Palatca
În programul anual de spectacole interetnice organizate de CJCPCT Cluj sunt
cuprinse toate aceste tarafuri şi ansambluri de dansuri ţigăneşti.
La recepţia de închidere a festivalului internaţional de film TIFF 2006,
programul artistic, pentru personalităţile cinematografiei prezente la Cluj, a fost
susţinul de ansamblul ţigănesc „Cingărica” şi de Taraful din Palatca, tema
spectacolului fiind viaţa şi tradiţiile ţiganilor din România.

Taraful lui Nonu din Soporul de Câmpie

În anul 2009, s-a derulat la Gherla, un proiect de învăţare a instrumentelor
tradiţionale, adresat, în special, tinerilor de etnie ţigănească. Cursurile susţinute de
vioristul Bob Siminic s-au derulat pe parcursul a şase luni, pentru un număr de 30 de
cursanţi ce s-au iniţiat şi s-au perfecţionat în cântatul la vioară, braci şi contrabas.

61
Cursul de învăţare a instrumentelor tradiţionale va continua şi pe parcursul anului
2010.

Culegere de colinde ţigănesti în Bonţida, 2009

Culegere de colinde ţigănesti în Bonţida, 2009

În planul de cercetare al CJCPCT Cluj pentru anul 2010, se înscriu studierea

tradiţiilor şi a meşteşugurilor ţigăneşti din judeţul Cluj, editarea unui album de fotografii
cu aceasta temă şi organizarea de expoziţii fotografice cu prilejul manifestărilor
dedicate acestei etnii.

62
 În finalul acestui articol, dorim să mai consemnăm o idee importantă despre
ţiganii muzicanţi: dintotdeauna ţiganii lăutari ne-au cântat folclorul la nunti, botezuri,
hore sau şezători, dovedindu-se, în acest fel, cei mai importanţi păstrători ai folclorului
muzical românesc. Ne-au făcut un mare serviciu pe care îl remarca, într-un articol din
anul 2004, şi etnomuzicologul Speranţa Rădulescu:
„…Ceva mai târziu, când am avut prilejul să ascult, în arhivele Institutului
bucureştean de etnografie şi folclor, cântările bătrâneşti clasice ale românilor –
Mioriţa, Meşterul Manole, Soarele şi Luna, Şarpele, Antofita lui Vioara, Corbea, Radu
Anghel, Ilincuţa Şandrului… – mi-a venit ideea că interpreţii lor sunt ţigani şi că
majoritatea concetăţenilor mei ignoră, cu desăvârşire, acest fapt. M-am simţit datoare
să li-l spun cândva.
…Încă mai târziu, m-am ataşat de cântările lăutăreşti-ţigăneşti. Puţine muzici
sînt mai originale şi distinctive pentru cultura din această tară, puţine sînt mai sincer
admirate pretutindeni în lume, ca acestea. Poate că acest fapt nu-i măguleşte pe
români, dar este o realitate pe care simt nevoia să o reconfirm.
....Am observat că nu s-a vorbit niciodată îndeajuns de percutant despre funcţia
educativă a lăutarilor în societatea românească a ultimelor secole. Ei au fost cei care
i-au familiarizat pe români cu cântările şi armoniile occidentale, într-o vreme în care nu
dispuneau încă de instituţii abilitate, în acest sens; cu alte cuvinte, ei au fost cei care i-
au împins cu binişorul pe mahalagii şi pe ţăranii de rând către acea Europă către care
abia începuseră să ţintească. Poate n-ar strica să ne reamintim.
Lăutarii sînt azi în cea mai dramatică situaţie în care au fost vreodata.
Breasla lor e pe cale de a fi dislocată de o grupare de muzicanţi serbezi – romi sau
români – cu instrumente electronice, staţii de amplificare, dischete şi computere
performante – minuni tehnice la care cei mai mulţi lăutari n-au avut nici mobilitatea de
spirit, nici puterea economică să acceadă. Ce nevoie am mai avea de ritmurile subtile
şi melodiile rafinat ornamentate ale ţiganilor, azi, când doar mesajele muzicale
concise, simple până la infantilism, mecanice şi violente mai au şanse să ne
clintească? Totuşi trecutul – în care cântările ţiganilor sînt o parte însemnată – ne-a
plămădit în adâncuri. Poate n-ar strica să-l păstrămm într-un cotlon al memoriei, ca să
avem pe ce ne sprijini atunci când simţim că ne rătăcim de noi inşine.”
Dincolo de faptul că nu prea cunoaştem cultura lor proprie, trebuie să le
apreciem ţiganilor măiestria interpretării folclorului muzical românesc şi, pornind de la
aceasta necesară apreciere, să ne aplecăm şi noi, cu mai multă înţelegere, spre
cultura şi viaţa lor pentru că şi aceasta conţine lucruri interesante şi valoroase, la fel
ca orice cultură.

63
 Şezătoarea pe Valea Ilvei – de la obicei la spectacol

Prof. IERONIM URECHE

Ca ocupaţie străveche, prelucrarea inului şi a cânepii a cunoscut obiceiuri,

practici ritualice şi credinţe pe întreg teritoriul locuit de români. În ţinutul Năsăudului (şi
nu numai), această activitate se desfăşura mai ales în şezătoare. Obicei răspândit în
întreg ţinutul năsăudean102, şezătoarea apare azi cu totul sporadic în satele de pe
Valea-Ilvei. În urmă cu aproximativ treizeci de ani, obiceiul se desfăşura în fiecare
localitate din zonă, începând cu postul Crăciunului, până „ieşim la plug”103.
Această adunare de fete şi feciori e tot mai rară (aproape a dispărut), deoarece
principalul lucru care se desfăşoară în şezătoare este torsul fuiorului, al cânepii, care
astăzi nu se mai cultivă. Pe lângă tors, în şezătoare se cosea sau se ştrecănea104.
Şezătoarea avea loc în fiecare seară, mai puţin sâmbăta şi duminica, precum şi în
serile premergătoare sărbătorilor. Odată cu lăsarea serii, fetele se adunau la gazda
şezătorii – femeie cu autoritate, mai ales morală, care avea rolul de a le supraveghea
până după miezul nopţii. Gazda locuia, de obicei, în centrul localităţii sau la intersecţii
de văi şi drumuri.
Fetele care participau la şezătoare plăteau gazdei petrolul consumat, mai târziu
factura la curentul electric, şi spălau duşumeaua (podelele) sau torceau pentru gazdă.
Deoarece în şezătoare se desfăşurau anumite practici, se dorea ca gazda şezătorii să
fie „une nu-i bărbat la casă”105 sau acolo „une-s uamini de treabă”106.
Interlocutoarea noastră, Tomi V., motivează şezătoarea astfel: se făceau
şezători „pentru că ţi-era drag, ierai mai multe laolaltă şi lucrai mai cu spor”107. Se
discutau apoi toate evenimentele din viaţa satului, se interpreta întregul repertoriu
folcloric local şi se organizau diferite jocuri de societate.
Şezătoarea era, de asemenea, un bun prilej de cunoaştere reciprocă între fete şi
feciori, fiind mediul stabilirii relaţiilor care duceau la căsătorie în mediul rural, feciorii
având posibilitatea să vadă hărnicia şi comportarea fetelor.
Alt rol al şezătorii era acela de a iniţia feciorii şi fetele în jocul local şi de a-i pregăti
pentru viaţa de familie. De asemenea, în şezători se pregăteau cetele de colindători,
care în ajunul Crăciunului, al Anului Nou şi al Bobotezei umpleau uliţele satelor.

102
Nicolae Bot, Şezătoarea în zona Năsăudului, în „Anuarul Muzeului Etnografic al Transilvaniei pe anii 1965-
1967”, Cluj, 1969, pp. 305-346.
103
Informatoare: Catarig E. Ilva-Mare.
104
a ştrecăni= reg., a croşeta
105
Ieronim Ureche, Sărbătorile de iarnă şi primăvară în Poiana Ilvei şi Lunca Ilvei, lucrare de diplomă, Cluj,
1978;
106
Ibid.
107
Informatoare Tomi V., Lunca-Ilvei.
64
Dacă fetele veneau în şezătoare odată cu lăsarea serii, sosirea feciorilor era incertă.
În aşteptarea lor, fetele, lucrând, cântau „cântece interpretate individual şi în grup, iar
ca specii doinele şi cântecele bătrâneşti”108.
Pe Valea-Ilvei, în şezători se interpretau cântece precum: Câtu-i lumea pe su’ soare,
N-o vinit badea de-aseară, Să te-nsori, bădiţă-nsori, Cu Vălean, La fântâna corbului şi,
bineînţeles, colinde.
Şezătorile n-aveau farmec, însă, dacă nu veneau feciorii: „Cân‟ îţi întra drăguţu‟ erai
tare bucuroasă, te roşai, tăte se uitau la tine”109.
Pentru aducerea feciorilor se făceau tot felul de practici magice, executate de fete în
grup sau individual, după cum o cerea datina.
Ca să vină mai repede feciorii, se cântau următoarele versuri:
„Şe sară-i aiastă sară
Da-i sara de şăzătoare
Fete sunt, fişiori n-avem
Ni-om face vro doi de lemn
Cu pcicioare de trujăni
Om zice că-s lătureni”.
Fetele se aşezau în şir, la o anumită distanţă şi dădeau de la una la alta, printre
picioare, o sită, timp în care avea loc un dialog:
„– Vai de mine!
– Ce-i cu tine?
– Că nu vine!
– Cine?”
Se spune apoi numele feciorului aşteptat în şezătoare de fiecare fată 110.
De asemenea, se credea că feciorii vor veni în şezătoare dacă, dintre fete, câteva
încalecă pe cociorbă, iar câteva pe lopata cu care se bagă pâinea în cuptor şi,
înconjurând camera, rostesc:
„Di cociorbă, di lopată,
Să vie fişiorii-odată!”
Un rol important în aducerea feciorilor îl avea torsul. Se torcea pe la spate, iar cu firul
de fuior se lega drumul pentru a-i împiedica pe feciori să meargă în altă şezătoare. În
timpul torsului, fetele rosteau următorul text, care cuprinde ameninţări la adresa
feciorilor care nu vor veni:
„–Ce faşi?
–Nu torc,
Că destorc
Fişiorii să-i întorc;
Nu învârt,
Că dezvârt,
Fişiorii să-i aduc
Din tăte satile
Şî din tăte făgădauăle.

108
Atanasie Marienescu, Şiedetoarea, în „Familia”, X, 1874, p. 612, apud: N.Bot., op. cit., p. 313.
109
Informatoare: Dănilă I., Poiana Ilvei.
110
Vezi: Nicolae Bot, op. cit., p. 332.
65
 De n-or vini,
Or plesni,
De n-or pleca,
Or crepa,
În patru ca macu’,
Că ieu li-s liacu’.
Torce fusule şî furcă
Fişiorii să ni-i aducă”111.
Alte practici folosite pentru aducerea feciorilor în şezătoare erau: scuturarea gardului
de către fete112, furtul resteielor de la jug şi aprinderea acestora. Pe cărbuni fetele
jucau, căci se credea că vor veni atâţia feciori, câte scântei ieşeau din cărbuni.
Fetele, în număr fără soţ, aduceau apă în gură, dintr-o apă curgătoare pentru a o
fierbe; în apă erau puse nişte pietricele (numite bgicaşi în Poiana Ilvei), fiecare
pietricică reprezentând un fecior. În timp ce apa fierbea, gazda şezătorii rostea
cuvintele: „cum şerbe apa asta, aşa să aibă fişiorii stare până n-or vini în
şezătoare”113.
Existau şi situaţii în care feciorii prea tineri nu erau primiţi în şezătoare, cântându-li-se
texte de tipul:
„Du-te bade şi te culcă,
Nu ţinea umbră la furcă
Du-te şi te hodineşte,
Că de gură nu-i nădejde”114.
Pentru crearea bunei dispoziţii, după sosirea feciorilor în şezătoare se organizau
diferite jocuri, ele contribuind la cultivarea unei comportări corespunzătoare a
tineretului. Cel mai răspândit joc era Puricele. Un fecior se aşeza pe un scăunel, în
mijlocul camerei. Între cei de pe margine şi flăcău are loc următorul dialog:
„- Învârti-te purice!
- Nu mă pot de pântice.
- Până când?
- Până nu sărută cutare pe cutare (se trimite fie un flăcău să
sărute una sau mai multe fete, fie o fată să sărute unul sau mai
mulţi feciori)”.
Jocul are funcţie de rit de iniţiere pentru tineri.
Un alt joc este „Fântâna”. Feciorii „croiesc” fântâna şi îşi aleg un „bgirău”. Un flăcău,
aşezat pe un scăunel lângă uşă, este „căzut” în fântână. Cel căzut în fântână rosteşte:
”-Am căzut într-o fântână !
-Cine să te scoată?” întreabă „bgirăul”. Cel căzut numeşte o fată, care se aşază pe
scăunel lângă fecior, se sărută şi astfel feciorul este salvat de la înec, rămânând fata
în fântână pentru a numi feciorul salvator115.

111
Informatori din Ilva-Mare și Poiana Ilvei.
112
Practica era însoţită de următoarea formulă verbală: „Nu scutur gardu’/ Că scutur pe Natu/ Să vie mai iute
fişiorii” – apud: Nicolae Bot, op. cit., p. 333.
113
Informatoare: Catarig E., Ilva Mare.
114
Informatori din Ilva-Mare și Poiana Ilvei.
115
Pentru alte jocuri, vezi: Nicolae Bot, op.cit., p. 332 - 334.
66
Tot pentru distracţie, dacă o fată stătea mai mult afară cu un fecior, i se uda caierul cu
apă şi sare.
Jocul local avea un loc binemeritat în cadrul şezătorii. Feciorilor care nu voiau să
joace li se dădea să bea apa cu sare, practică ce avea rol de iniţiere. La joc se cânta
numai cu trişca.
Seri speciale în şezătoare erau Ajunul Crăciunului şi Ajunul Anului Nou.
În Ajunul Crăciunului, participanţii la şezătoare mergeau la colindat, acesta începând
de la casa preotului.
În Ajunul Anului Nou fetele veneau mai devreme în şezătoare, unde aveau loc diferite
practici şi farmece pentru cunoaşterea ursitului.
Astfel, pe masă se aşezau diferite obiecte. Fetele ieşeau afară şi obiectele erau
ascunse sub vase de gazda şezătorii. Fiecare fată ridica un vas, iar ursitoarea (gazda)
îi spunea cum îi va fi soţul. Dacă era pâine sub vas, soţul va fi bogat; sare = sărac;
cărbune = negricios; busuioc = iubitor; pieptene = bătrân; oglindă = frumos; piper =
iute la mânie; perie = măritiş în alt sat etc.
Tot înainte de a merge la colindat, fetele se legau la ochi, apoi gazda şezătorii lua o
cociorbă de care se prindeau fetele care erau conduse pe un poderei. Aici gazda
şezătorii bătea două talgere de lemn (farfurii întinse), separat pentru fiecare fată.
Partea din care primea un răspuns era locul unde urma să se mărite fata şi să meargă
noră: su‟ coastă, pe vale, peste apă etc. „Am bătut talgerele pentru Floarea lu‟ Nistor
Ureche. Când le-am bătut o fâşcăit (fluierat) trenu‟ şi fata s-o măritat în anu‟ aşela cu
un mecanic din Câmpulung. Până atunci nu s-au cunoscut”116 mărturiseşte o
informatoare din Poiana Ilvei.
Altă practică este legatul parilor. Fiecare fată merge pe rând, legată la ochi, numărând
la gard nouă pari şi pe al zecelea îl leagă cu fuior tors în şezătoare. Cum este parul,
aşa va fi viitorul soţ: cu coajă = bogat; fără coajă = sărac; dacă parul are o ramură,
soţul are un copil din flori sau e văduv, dacă parul e strâmb, soţul e încârligat etc.
Venind feciorii, de data aceasta începeau împreună colindatul, pornind de la gazda
şezătorii.
Ţuica adunată la colindat era folosită la petrecerea cunoscută sub numele de bere,
care începea a doua zi de Crăciun şi ţinea până la Sf. Ion.
Dacă astăzi şezătoarea nu se practică, ea conţine multe elemente care pot fi
prezentate pe scenă: desfăşurarea şezătorii, practici pentru aducerea feciorilor,
jocurile din şezătoare, practici pentru cunoaşterea ursitului etc. Depinde de inspiraţia
celui care transpune şezătoarea pe scenă. La Ilva-Mare, majoritatea acestor elemente
au fost valorificate în prezentarea şezătorii la Festivalul Obiceiurilor de Iarnă de pe
Valea Ilvei, ajuns la a XIII-a ediţie. A ieşit în evidenţă, de asemenea, preocuparea
pentru valorificarea portului popular autentic.
Obiectele folosite la prelucrarea cânepii: meliţa, cujeica (furca de tors), cepcenii,
ragila, stativile, suveica, iţăle, tălpcigii, spata, urzoaica, vârtelniţa, răştitorul, sucala îşi
găsesc locul în muzeul şcolar din localitate.
Termenii de mai sus făceau parte, cu aproximativ 30 de ani în urmă, din vocabularul
activ al fiecărui locuitor de pe Valea Ilvei.

116
Informatoare: Dănilă I., Poiana Ilvei.
67
Astăzi şi satele de aici încep să-şi uite obiceiurile, datinile, tradiţiile, datorită
modernizării. Suntem cu toţii chemaţi să veghem ca aceste comori lăsate din moşi-
strămoşi să nu dispară cu totul.
„Suntem şi vom fi totdeauna neam de ţărani. Prin urmare destinul nostru ca neam şi
ca stat şi ca putere culturală atârnă de cantitatea de aur curat ce se află în sufletul
ţăranului. Dar mai atârnă, în aceeaşi măsură, şi de felul cum va fi utilizat şi transformat
acest aur în valori eterne”117.

117
Liviu Rebreanu, Laudă ţăranului român, Bucureşti, 1940.
68
 Saşii viişoreni

FLORIAN DUMITRACHE, GEORGIANA ONOIU

Comuna Viişoara este o localitate medie, aşezată în partea de sus a Târnavei

Mici, la nord de Dumbrăveni şi la sud-vest de Bălăuşari. Locuită atât de saşi, cât şi de
români, comuna s-a format din fuziunea a două sate, în anul 1968: Hundorf şi
Dumald. În satul Hundorf, deşi acesta a fost întemeiat de saşi, predominau locuitorii
de etnie română (80%), în timp ce Dumaldul, ce datează de pe la anul 1600, era
locuit, aproape în întregime, de saşi (90%). Procentul de 10% reprezentat de români
era format, în mare parte, din ciurdari şi ciobani.
Numele satului Hundorf (Hund – câine) se pare că provine de la faptul că
locuitorii, iobagii români, erau obligaţi să crească câini de vânătoare (gonaci) pentru
înstăriţii satului118. Satul Dumald este situat între cele două Târnave, la 10 km
depărtare de Târnava Mare şi la 15 km de Târnava Mică. Este învecinat, la răsărit, cu
comuna Senereuş, la o depărtare de 5 km, la apus cu comuna Ormeniş, la o
depărtare de 4 km, la miazăzi, în imediata apropiere, cu satul Hundorf, iar la
miazănoapte cu comuna Zagăr, la o depărtare de 6 km. Este aşezat pe şoseaua
judeţeană Carăisânmărtin – Dumbrăveni.
La începuturile sale, Dumaldul era condus de boieri maghiari, care, între timp au
colonizat satul cu diferiţi locuitori saşi, pe care i-au împroprietărit cu mici porţiuni de
moşii. În schimbul acestui beneficiu, coloniştii trebuia să lucreze două zile pe
săptămână loturile boierilor, aflate în comunele Abuş, Diciosânmărtin, Bălăuşeri,
Sândumitru şi Corunca. Această stare de lucruri a durat până în anul 1800, când
aceşti boieri, pentru paza lor personală şi a avutului lor, au adus în sat două
escadroane de cavalerie, numite „Ulanii şi Dragonii” proveniţi din armata maghiară.
Toţi aceştia erau, la origine, cehi şi polonezi. Trupa era cantonată în casele iobagilor,
iar ofiţerii erau cazaţi într-o casă anume construită119.
După recensământul din 1930, găsim în Dumald 780 de saşi şi 116 români, iar
după cel din 1941, 830 de saşi şi 101 români120. O bună parte dintre români au trecut,
după 1930, în satul vecin, Hundorf121.
În anul 1862, din cauza unui incendiu, a ars jumătate din comună, majoritatea
caselor fiind construite din lut şi acoperite cu stuf. Abia după acest incendiu s-au
construit case din piatră şi cărămidă, acoperite cu ţigle.
Viaţa morală şi culturală a saşilor era bine conturată. Organizaţii culturale
(aduse din Germania) s-au dezvoltat treptat, oferind copiilor şi tinerilor un climat

118
Wollmann V., pensionar, fost director al Institutului de Etnografie din Germania, data intervievării:
22.10.2008.
119
Arhiva Primăriei Viişoara, data cercetării: 24.10.2008.
120
Informaţii ce se regăsesc în Fişa de Localitate, întocmită de Stroe A., la 23.07.1994, Institutul Naţional al
Patrimoniului, Bucureşti.
121
Ibid.
69
decent de dezvoltare profesională122. Biserica a susţinut, de la început, şcoala.
Membrii comunităţii săseşti erau obligaţi de către biserică, dar şi de legile nescrise ale
moralităţii, să se ajute reciproc la lucrările mari, cum ar fi clădirea unei case, săparea
unui beci etc. O dată pe an, vecinătăţile se întâlneau şi îi pedepseau pe cei care au
călcat obiceiurile şi regulile comunităţii123. Tinerii, de la părăsirea şcolii şi până la
căsătorie, erau organizaţi în „Frăţii”, care supravegheau purtarea morală a tinerimii.
Femeile se constituiau, de asemenea, într-o grupare numită „Societatea femeilor”,
având ca scop supravegherea căminului de vară al copiilor. Toate aceste organizaţii,
începând cu anul 1941, au trecut de sub auspiciile bisericii, sub oblăduirea Grupului
Etnic German.
În vestul satului se află biserica evanghelică, construită la 1844. La nord-est de
biserică, în aceeaşi parcelă, se află casa parohială, complet refăcută în 1970. În faţa
bisericii se află şcoala confesională evanghelică, cu pivniţă şi parter înalt, iar în
apropierea acesteia există cântarul satului, ce deserveşte atât Dumaldul cât şi
Hundorful, în timp ce, în partea de nord a satului, dincolo de limita naturală a acestuia,
se află moara comunală. În faţa morii se află una din puţinele adăpători păstrate încă,
de formă octogonală, cu brâu betonat.
Primăria este aşezată la extremitatea sudică a satului, la punctul de întâlnire cu
localitatea vecină, Hundorf; este un exemplu rar de clădire adăpostind două primării în
jurul aceluiaşi notariat. Este o construcţie cu latura lungă la stradă, cu decoraţie
simplificată, ancadramente plate, parter şi plan în formă de „U”. Alături de primărie se
găseau grajdurile comunale. Tot aici se afla şi remiza de pompieri (dispărută). Spaţiile
comerciale erau simple, adăpostite în cuprinsul locuinţei, fără dotări deosebite.
După război, mulţi saşi au fost siliţi să muncească pentru reconstrucţia Rusiei
postbelice. Aceştia erau preferaţi, recunoscută fiind seriozitatea şi obedienţa lor. Mai
mult, în 1949, guvernul Petru Groza a început exproprierea animalelor, saşii fiind
nevoiţi să asiste neputincioşi cum comuniştii le luau boii, carele şi uneltele agricole.
Lovitura de graţie dată saşilor a avut loc începând cu anii 1950, când aceştia au fost
siliţi să primească, în casele lor, colonişti români, moţi şi ţigani. În plus, aceştia se
stabileau în camera mare din faţă, proprietarii saşi fiind nevoiţi să se retragă în
camera mică, din spate. Este una din cauzele exodului saşilor către America, Anglia şi
Germania. „Musafirii nepoftiţi” au primit casele de la stat, părăsite între timp de
proprietarii saşi, plătind chirii sau cumpărându-le la preţuri derizorii124.
Noii proprietari nu au schimbat arhitectura caselor, ei adăugând casei,
eventual, un foişor sau o bucătărie de vară. În general, însă, şi casele româneşti
construite după anii ‟80 urmăresc tipicul săsesc.
Astăzi, comuna Viişoara cuprinde trei sate: Ormeniş, Viişoara, Sântioana, cu o
suprafaţă de circa 6687 ha şi 1661 locuitori la ultimul recensământ125.

Tipologie

122
Dungyel A, pensionară, 80 ani, Mediaş, data intervievării: 19.10.2008.
123
Alischer S., pensionară, 73 ani, comuna Curciu, data intervievării: 24.10.2008.
124
Rheindt S., pensionară, 80 ani, comuna Zagăr, data intervievării: 23.10.2008.
125
Arhiva Primăriei Viişoara, data cercetării: 24.10.2008.
70
 Imaginea generală a satului Viişoara este aceea a unui sat mediu dezvoltat, de
tip adunat, cu case înşirate de-a lungul uliţei principale a satului sau ocupând numai
frontul spre deal al uliţelor secundare. Casele nu prezintă o varietate de forme,
planuri, dispunerea faţă de stradă fiind, aproape fără excepţie, case aşezate cu latura
îngustă la stradă, două axe, pivniţă şi parter înalt cu acoperiş în două ape cu tiglă şi
pinion turtit, monotonia fiind evitată, într-o oarecare măsură, prin folosirea unor motive
diferite pentru decoraţia faţadei, acestea variind în limite strânse, în motive
simplificate: pasaje plate, pilaştri, ancadramente plate. Case mai modeste, fără
pivniţă, faţade nedecorate şi pinioane de lemn se întâlnesc pe Hiechgasse – nucleul
localităţii – şi pe Langentalgasse – uliţă nouă locuită, în special, de colonişti, acestea
fiind şi uliţele unde se află şi cele mai multe gospodării modeste.
În jurul satului se întinde terenul cultivat împărţit în loturi, principalele ocupaţii
ale locuitorilor fiind viticultura, agricultura şi creşterea animalelor.

Arhitectura tradiţională săsească

Până spre sfârşitul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului al XIX-lea, casele

erau construite în sistemul „fackwerk”, adică prin folosirea unei structuri simple cu
rame în care sunt înfipţi stâlpi verticali, colţurile fiind întărite cu contravânturi,
umplutura fiind, în general, alcătuită din crengi mai groase (cca. 3-5 cm), înfipte în
rame, peste care sunt împletite nuiele subţiri, lipite cu lut (pământ galben amestecat
cu pleavă de la grâu şi orz); mai rar, este folosită umplutura din despicături de lemn
nefasonate, care culisează pe şanţurile săpate în stâlpii verticali (nut şi feder), şi care
sunt fixate, între ele, cu cuie din lemn, ce acţionează ca un liant şi pentru tencuială. În
timpuri mai recente, umplutura este din cărămidă sau pământ bătut pe stinghii.
Finisarea pereţilor se făcea numai cu balegă de cal şi pământ. Varul constituia stratul
de înfrumuseţare a pereţilor, activitate care cădea în sarcina femeii126.
Casele, de mici dimensiuni, aveau în plan două încăperi: tinda şi odaia de
locuit. Ceea ce constituie o permanenţă a acestor case este grinda mediană
longitudinală, unică pentru toată casa („meşter-grindarul”). În majoritatea cazurilor,
această grindă poartă lungi inscripţii moralizatoare, numele proprietarilor şi, adesea, al
meşterilor, dar şi decorări avimorfe şi fitomorfe (fig.1). Meşter-grinda nu este întâlnită
în cazul caselor de cărămidă unde şi datarea, în majoritatea cazurilor, se află pe
pinion. Pe jos, se lipea cu pământ amestecat cu balegă. Acoperişul, în două ape, era
din paie sau stuf, în funcţie de materia primă furnizată de zona respectivă. Aceste
case au fost dotate, mai târziu, şi cu o pivniţă de mici dimensiuni, iar odată cu apariţia
cărămizii arse, latura dinspre drum a casei a fost reconstruită din cărămidă.
Începând cu secolul al XIX-lea, în zona săsească s-a generalizat folosirea
cărămizii arse ca material de construcţie. Cărămida era făcută în cuptoare ce
aparţineau ţiganilor cărămidari, care locuiau la marginea satului. Astfel că, zidurile de
cărămidă au înlocuit, treptat, pe cele din pământ, planimetria suferind modificări mai
mult în sensul supradimensionării spaţiului de locuit, decât prin adaosuri
compartimentale numeroase. Totuşi, o prelungire a casei este evidentă, trecându-se
la locuinţa cu trei sau chiar patru încăperi.

126
Zikeli I., pensionar, 57 ani, comuna Viişoara, data intervievării: 18.10.2008.
71
 Casele vor fi construite în stil „vagon”, formate din camera din faţă sau „camera
mare” (Ferderzimmer), în care erau ţinute lucrurile cele mai de preţ şi erau primiţi
oaspeţii, apoi tinda şi camera din spate (Honderstaff)127. Interiorul camerelor era văruit
în culori deschise, iar tavanele erau alcătuite din bârne aparente, transversale, ce
susţineau plafonul format din scânduri suprapuse, amplasate longitudinal (fig.2).
Podelele sunt lucrate din lemn (în toate camerele), sub forma duşumelei, scândurile
late de circa 10-12 cm. aşezându-se una lângă cealaltă, fără a se îmbina. În
bucătărie, un dulăpior încastrat în perete, numit „umărau”128, adăpostea diverse
alimente: ţibra (marmelada), rachiul etc. Numărul încăperilor poate creşte prin
adăugarea, de cele mai multe ori, a unei bucătării de vară în prelungirea casei şi sub
acelaşi acoperiş. Rareori, bucătăriile (care aveau şi rolul de cămară unde se păstra
şunca sau care deveneau, după căsătoria unuia dintre copii, casa bătrânilor) se
construiau pe latura opusă casei. Trecerea în secolul al XX-lea s-a făcut cu
adăugarea la locuinţă a unui balcon (privariu) – foişor mare adosat faţadei principale.

Fig. 1 Fig. 2

Casele săseşti, aşezate pe temelie de piatră, au latura mai scurtă înspre

stradă. Acoperişurile specifice, în două ape, prezintă înspre faţadă o mică structură
piramidală de ţigle, ca rezultat al intrării mai înăuntru a căpriorilor. Ţigla este rotunjită,
dispusă în solzi. Coşurile, tot din cărămidă, au uneori şi un mic acoperiş de protecţie,
învelit cu ţiglă, în intenţia de înfrumuseţare a acestuia.
Pivniţele, foarte mari, săpate uneori pe toată suprafaţa casei, sunt construite,
până la nivelul solului, din piatră de râu peste care se zideşte cărămida ce conturează
tavanul semicircular, cât şi arcele (dublourile) dispuse din circa doi metri în doi metri,
oferind un aspect deosebit de plăcut arhitecturii pivniţei (fig.3). Acestea adăposteau, în
primul rând, butoaiele de vin dar şi diferite alimente.
Ferestrele rotunde sau eliptice (ovale) ale frontoanelor, numite „ghibel”, decorate,
uneori, cu basorelief puţin pronunţat, sunt de influenţă barocă. Ele au rolul de aerisire şi de
luminare a podului. Decorarea acestora era legată fie de imaginaţia meşterului, fie de a
oglindi ocupaţia tradiţională a saşilor, prin reprezentarea viţei de vie. În majoritatea
cazurilor, pe fronton se regăsea şi datarea locuinţei (fig.4). În cazul caselor cu pinion din

127
Kottono B., inginer, Copşa Mică; Mureşan N., director Şcoala generală Viişoara, data intervievării:
19.10.2008.
128
Wagner K., pensionară, comuna Zagăr, 67 ani, data intervievării: 22.10.2008.
72
lemn (timpan), acestea pot fi datate anterior anului 1900, după această dată folosindu-se
tipul de pinion decroşat faţă de planul faţadei, în consolă pe capetele grinzilor lungi, şi
construit din cărămidă. Lucarnele ovale sunt, de asemenea, caracteristice perioadei 1860-
1870. Fiecare gospodărie săsească avea propriul cuptor de pâine, amplasat de obicei în
ultima cameră a casei129. În secolul al XX-lea, sistemele de încălzire a locuinţelor erau
reprezentate de sobele din fontă cu plită, tip cizmă.

Fig. 3

Fig. 4

Gardurile sunt construite din cărămidă, unindu-se, practic, cu peretele din

spatele casei vecine (fig.5). Ele pot fi însă şi din lemn. Porţile gospodăriilor sunt largi,
pentru a permite accesul mai uşor al carelor încărcate. Se remarcă bogăţia decorării
lor, mai ales când sunt realizate integral din lemn.

129
Muller E., pensionar, 67 ani, comuna Viişoara, data intervievării: 21.10.2008.
73
 Fig. 5

Dispunerea construcţiilor într-o gospodărie săsească este, de regulă,

următoarea: casă – şură – grajd. Şura, de dimensiuni mari (între 60 – 80 m2), este o
construcţie din lemn de stejar şi brad, acoperişul acesteia unindu-se cu cel al casei,
formând, astfel, o singură învelitoare din ţiglă. Din stejar erau construiţi stâlpii,
cosoroabele (lavantul) şi „chingele” (ranforţările dintre stâlpi şi căpriorii transversali),
iar din brad caferii (căpriorii transversali ai podului şi căpriorii şarpantei). Această
anexă adăpostea lemnele pentru iarnă şi uneltele necesare îndeletnicirilor tradiţionale
ale saşilor: unelte agricole, carul şi nelipsitul teasc de struguri. Tot în şură se mai
păstrau fânul, cocenii, bostanii, lada de cereale „kuerenkausten”, iar în podul şurii, pe
leţurile de pe bârnele transversale ale podului, se păstra porumbul la uscat.
Mulţi gospodari saşi îşi săpau, la adăpostul şoprului, şi fântâna cu ghizd din
lemn sau din piatră. Aceasta putea fi, însă, amplasată şi în curtea casei sau în pivniţă.
Sub streaşina şoprului, între lavant şi pazie sunt prezente, din loc în loc, pe toată
suprafaţa anexei, cârlige din lemn, ce aveau ca destinaţie agăţarea ştiuleţilor de
porumb la uscat. Ultima parte a şurii, separată printr-un zid de cărămidă sau din lemn,
o constituia grajdul, loc rezervat animalelor (vaci, boi şi, mai rar, cai)130.
Casele se ridicau cu ajutorul tuturor tinerilor în putere. La fel şi pivniţele, la
săparea cărora participau toţi tinerii. În timpul lucrului cânta fanfara, iar când era gata
treaba, tinerii se puneau pe dans131.

Ocupaţiile de bază

Printre ocupaţiile principale ale saşilor putem enumera: agricultura (cultivarea

porumbului), creşterea animalelor (vite şi porci) şi, în special, viticultura.
Agricultura era practicată pe pantele accentuate ale dealurilor ce constituiau
limitele naturale ale satului. În prezent, dealurile ce închid orizontul localităţii sunt
golaşe, acoperite cu tufişuri, cele vestice, ceva mai line, fiind acoperite cu culturi de
porumb; până la înfiinţarea C.A.P.-urilor, dealurile, în special cele dinspre est, erau

130
Marcoş Vasile, pensionar, 50 ani, comuna Viişoara, data intervievării: 21.10.2008.
131
Alischer S., pensionară, 73 ani, comuna Curciu şi Crişan D., profesoară Şcoala generală Curciu, 35 ani, data
intervievării: 25.10.2008.
74
acoperite cu vii ale căror terase largi mai pot fi observate încă. Terenurile agricole se
aflau către Zagăr şi peste deal la Senereuş se folosea „Dreifelderwirtsschaft-ul”(ogorul
negru) unde se cultiva cu porumb, trifoi, cartofi. Imediat ce era cules de pe câmp,
porumbul era depozitat cu tot cu pănuşă în podul şoprului. Mai târziu, se organiza o
clacă care ajuta la curăţarea porumbului de pănuşă.
Legumele se cultivau în Langental şi la capătul nordic al străzii Grossegasse, în
această zonă aflându-se şi lotul pentru furajele taurilor comunali. Saşii aveau mai
puţini copii decât românii pentru că doreau să păstreze pământul cât mai unitar.
Creşterea animalelor era o altă ocupaţie importantă, date fiind păşunile mari
pentru vite ce se aflau în Sagetal şi Sântioana. Bivolii, porcii şi oile păstoreau pe
„ogorul negru”, iar fâneţele necesare pentru iernat se recoltau de pe şesuri.
Viticultura se practica pe pantele dealurilor, în special pe cele estice; se folosea
o legare specială „în cercuri”, care, în formă simplificată poate fi regăsită pe decorarea
frontoanelor caselor.
Saşii cultivau soiuri nobile de viţă-de-vie, aduse odată cu primele colonizări,
printre care: Fetească (Metzintrobe), Riesling, Gutedel, Konitzast (creangă de rege) –
viţă regală, Silvaner, cât şi un soi mai slab Dunschaligen (strugure cu coajă subţire)132.
Aceste soiuri s-au pierdut, însă, odată cu exodul elementului săsesc. În sat au existat
147 de pivniţe care adăposteau butoaiele de vin133.
Saşii erau foarte bine organizaţi. Pentru siguranţa recoltei de struguri, după ce
se dădea ultima prăşilă, era ales un paznic al viilor („vighitor”). Plata pentru acest
serviciu se făcea numai în produse. Exista o „disciplină de fier” în ceea ce priveşte
culesul viilor: chiar dacă proprietarul dorea să adune struguri pentru masă, mai întâi îl
anunţa pe paznic care mergea împreună cu el, culegea strugurii, după care greblau
pe unde au trecut să nu rămână potecă şi să se observe, în acest fel, dacă mai intră
în vie şi altcineva după plecarea lor. Paznici mai existau şi la alte produse agricole ale
câmpului (porumb, grâu), aceştia având grijă ca animalele altora să nu intre pe tarlaua
cultivată şi să distrugă recolta. Dacă se întâmpla acest lucru şi animalul era prins,
acesta era reţinut, iar proprietarul lui trebuia să plătească o amendă care să acopere
paguba produsă134.
Ziua de cules a viilor se hotăra de către întreaga comunitate, fiind interzis
tuturor să meargă la cules înainte de termenul stabilit (în general, 16 octombrie – ziua
Galus). Cu câteva zile înainte, bărbaţii spălau butoaiele şi le pregăteau pentru cules.
În ziua culesului exista obiceiul ca tinerii (copiii) să fumeze ţigări din chică (mătase de
porumb), fiind singura zi din an când erau lăsaţi de părinţi să facă acest lucru. Prima
„mână” de vin (mustul) se vindea pentru a se putea cumpăra alte produse: ulei, zahăr,
petrol135. Mâna a doua de vin („ciughirul”), făcut cu apă şi zahăr era consumat de
proprietar. Vinul se păstra în butoaie, cumpărate din Ormeniş, sat renumit pentru
dogarii săi. Cele mai înstărite familii aveau teascuri mari, imobile, puse la dispoziţia
comunităţii, în schimbul unei cote din vinul obţinut. Majoritatea proprietarilor de vii
deţineau, însă, propriile teascuri mobile, uneori închise într-o încăpere mică, zidită,

132
Rheindt S., pensionară, 80 ani, comuna Zagăr, data intervievării: 23.10.2008.
133
Arhiva Primăriei Viişoara, data cercetării: 24.10.2008.
134
Moraru T., pensionar, fost învăţător, 77 ani, comuna Viişoara, data intervievării: 19 şi 25.10.2008.
135
Ibid.
75
aflată în şopru, din care, printr-un orificiu decupat în uşa încăperii, ieşea un jgheab ce
direcţiona vinul tescuit direct în butoaiele aflate în pivniţă.
După momentul colectivizării, viile au trecut la C.A.P., ele fiind lucrate de saşi
dar şi de români. Odată, însă, cu plecarea saşilor, viile au început să fie lăsate în
paragină sau înlocuite cu alte culturi, în anii ‟90 dispărând aproape în întregime. În
Dumbrăveni (jud. Sibiu) mai sunt vii, atât în proprietate privată, cât şi ale Gostat-ului.
Aici strugurii se culeg mai devreme, începând cu luna septembrie, când încă nu sunt
suficient de copţi, deoarece aceştia sunt destinaţi fabricării şampaniei.
În prezent, structura peisajului înconjurător nu mai reflectă decât o mică parte a
ocupaţiilor istorice ale locuitorilor saşi din această zonă.
Meşteşuguri. După terminarea stagiului gimnazial, o parte dintre tinerii saşi mergeau
la oraş, unde urmau o şcoală de meserii, timp de trei ani. Renumite erau atelierele de
cojocari şi curelari din Mediaş, cât şi cele de pantofari din Agnita.
După ce a terminat Şcoala de Meserii din Mediaş, Schuller Gusti, cetăţean sas
din satul Curciu, comuna Dârlos, a devenit cel mai priceput tâmplar al satului,
meşterind inclusiv războaie de ţesut. Locuind acum în Germania, el se ocupă în
continuare de meşteşugitul lemnului136.
Învaţământul. Saşii mergeau la şcoala din sat, unde învăţau, în primele patru
clase, numai în limba germană. Ciclul gimnazial (clasele 5-7) se făcea şi în limba
română. Şcoala era obligatorie pentru toată comunitatea săsească; indiferent de
nivelul de pregătire, fiecare copil trebuia să fie prezent la şcoală. Învătământul avea
loc într-un climat serios şi cu o disciplină severă. Clasele erau clar delimitate: de saşi
şi de români. Cei mai înstăriţi mergeau la oraş şi urmau o şcoală de meserii.
Relaţiile dintre români şi saşi erau foarte bune. Totuşi, relaţii matrimoniale
interetnice nu existau. Nici chiar între satele de saşi nu erau posibile astfel de legături.
Registrul de evidenţă a căsătoriilor din arhiva primăriei Viişoara, ne indică clar faptul
că exogamia, în cadrul comunităţii săseşti, nu era agreată137.

Portul popular săsesc din Viişoara şi din satele învecinate (Zagăr, Dârlos)

Fetele de peste 14 ani, adică cele „confirmate”, purtau, până la căsătorie, în

zilele de sărbătoare, bortenul cu panglici, căptuşit pe interior cu catifea neagră, rochie
albastră, cămaşă albă brodată (partea mai lată de pe mânecă se numea „baertăl”,
cipca mica „dursistis”, iar ciupagul purta denumirea de „brodit”), vestă de catifea,
încheiată în talie şi şorţ alb vara, ghete cu şiret sau cizme pentru iarnă, cumpărate de
la Dumbrăveni şi Sighişoara138. Uneori, fetele atârnau peste umeri, cu ambele capete
în faţă, o podoabă – Mantelchen – din pânză, în formă de ştergar, brodată la capetele
exterioare cu motive florale. La nuntă, după ora 12 00 noaptea, se înlocuia bortenul cu
boneta, semnificând trecerea de la un statut marital, la altul139.
Portul femeiesc reunea elemente de mare rafinament – încreţiturile de pe
cămaşa femeiască, lucrături în fileu la şorţuri, ţesături cu fir, broderii pe pieptare şi

136
Alischer S., pensionară, 73 ani, comuna Curciu, data intervievării: 25.10. 2008.
137
Mureşan N., director al Şcoalii generale Viişoara, data intervievării: 19.10.2008. Informaţia a fost confirmată,
aşa cum am arătat mai sus, de registrele de evidenţă a căsătoriilor din arhiva primăriei Viişoara.
138
Rheindt S., pensionară, 80 ani, comuna Zagăr, data intervievării: 23.10.2008.
139
Rus H., vânzătoare, 50 ani, comuna Dârlos, data intervievării: 24.10.2008.
76
cojoace şi podoabe sclipitoare – heftel, cordonul numit Spangengürtel, ace montate cu
pietre colorate ce servesc la fixarea voalului de pe cap, numite Bockelnadeln (fig. 6) şi
copci metalice din argint aurit – Krepeln, care mai ţin şi astăzi locul nasturilor, în unele
zone, precum Cisnădioara.
În ceea ce priveşte cămaşa încreţită, ea comportă mai multe teorii: după
anumite istorii orale, aflate de la locuitorii zonelor cercetate, ea pare similară în croi şi
decor celei de Apuseni. Un fenomen de aculturaţie putea fi produs în perioada de
conlocuire a saşilor cu moţii aduşi în casele lor, la nivelul acestei piese. Pe de altă
parte, bătrânele care mai păstrează din piese în lăzi de zestre, amintesc faptul că
această cămaşă încreţită la gât era un lucru foarte complex de realizat, iar în sat
vestite pentru această tehnică erau unguroaicele140. Aceste teorii rămân însă la stadiu
de opinie, pentru care vor mai fi alte cercetări, menite să elucideze acest aspect.

Fig. 6

Iarna purtau haine din stofă groasă, până în talie. Tot pentru acest anotimp se
utiliza o manta fără mâneci şi guler, cu cute dese, lucrată din postav de culoare
neagră şi tivită pe margini cu catifea. Şi acest tip de haină este prezentă pe alocuri în
casele tradiţionale săseşti. Pe partea interioară este căptuşită cu postav de culoare
roşie. Mantaua se prinde cu panglici care înfăşoară umărul şi se leagă la spate. În
ultima perioadă, a fost purtată numai în zilele de doliu sau la biserică, iarna, pentru a
feri spatele de frig (fig.7). Cojocul – Kürschen – lucrat din piele de oaie argăsită, cu
falduri largi, era un privilegiu al femeilor şi, în mod obligatoriu trebuia să facă parte din
zestrea fetei. Importanţa cojocului este dublată de calitatea blănii folosite: jder,
veveriţă sau coamă de mânz.
În măsura în care eleganţa feminină se constituie prin intermediul podoabelor
şi al hainelor, tot astfel trebuie să ţinem seama şi de costumul bărbătesc, cea mai
spectaculoasă piesă constituind-o cojocul brodat, extrem de amplu şi bogat (fig.8).
Băieţii purtau cioareci de lână, cămaşă albă cu cruce pe piept, cu pumnişori
cusuţi cu negru la mână şi la gât, cizme (era centru la Agnita), şerpar sau brâu negru
şi pieptar încheiat lateral. Pe cap aveau pălării negre (de la Dumbrăveni) 141. Cojoacele

140
Wagner K., pensionară, comuna Zagăr, 67 ani, data intervievării: 22 şi 25.10.2008.
141
Moraru T., pensionar, fost învăţător, 77 ani, comuna Viişoara, data intervievării: 19 şi 25.10.2008.
77
lungi („blană de biserică”)142, pieptarele ornamentate cu broderie în diverse culori şi
aplicaţii din piele intră în categoria elementelor de prestigiu şi afirmare socială.

Fig. 7
Fig. 8
Cămăşile sunt decorate la gât şi mâneci cu alb sau brun. La guler, cravată de
mătase neagră, cu capetele brodate cu motive florale. Peste cămaşă, puneau chimir
lat, ornamentat cu cureluşe colorate. Pantalonii, din postav de lână, erau strânşi pe
picior. Croiul este preluat din portul populaţiei române din Transilvania şi adaptat
portului popular săsesc. În locul pieptarelor din blană de oaie, astăzi se poartă peste
cămaşă o vestă de postav negru, închisă până la gât. Pălăria neagră, rotundă,
reprezintă acoperitoarea de cap actuală a saşilor, iar ca încălţăminte, ei au rămas
fideli cizmelor143.
Cercetarea a permis, în afara documentaţiei specifice de arhivă pentru
conturarea costumului specific săsesc, contactul cu locuitorii Viişoarei, Dârlos şi
Zagăr, care îşi amintesc sau mai păstrează în lada de zestre frânturi de patrimoniu:
cojoace, cămăşi, mantale, cămăşi încreţite la gât, fuste plisate, rochii, şorţuri albe,
veste, borten-uri cu panglici şi încălţăminte sau chiar valoroasele podoabe tradiţionale:
heftel, centuri şi ace cu pietre colorate.
Se poate constata faptul că portul tinde să fie mai înainte de toate, practic –
asta dacă ţinem seama de rânduiala femeilor cu copii mici de a purta cămăşi simple,
foarte puţin decorate şi despicate pentru a alăpta mai uşor: „aşa era mai simplu să
alăptezi şi dacă te murdăreai, nu stricai o haină gătită”144 – şi mai apoi estetic.

Concluzii

142
Rheindt S., pensionară, 80 ani, comuna Zagăr, data intervievării: 23.10.2008.
143
Wagner K., pensionară, comuna Zagăr, 67 ani, data intervievării: 22 şi 25.10.2008.
144
Wagner K., pensionară, comuna Zagăr, 67 ani, data intervievării: 22 şi 25.10.2008.
78
 Cercetarea comunităţii săseşti din sudul Transilvaniei, întreprinsă în anul 2008,
de către echipa Muzeului Naţional al Satului „Dimitrie Gusti“ din Bucureşti, nu este nici
pe departe exhaustivă. Ea deschide noi orizonturi de cercetare, dar grăbeşte, totuşi
obţinerea şi conservarea valorilor materiale şi spirituale ale acestei etnii, în contextul
dispariţiei cvasigenerale a comunităţilor săseşti din Transilvania.
Însufleţiţi de entuziasmul profesional, este datoria noastră de a culege acest
tezaur, de a-l conserva şi de a-l face cunoscut generaţiilor care vor urma.

Surse:
- Arhiva Primăriei din Comuna Viişoara, judeţul Mureş

Informatori:
- Nicolaie Mureşan – directorul Şcolii din Viişoara;
- Ing. Dazu şi Steluţa Dazu – primăria Viişoara;
- Kottono Bella – inginer;
- Zikeli Hans – pensionar;
- Marcoş Vasile – pensionar;
- Ţuţea Tiberiu – pensionar, Viişoara;
- Muller Erich, pensionar, Viişoara;
- Morariu Teodor şi Paraschiva – foşti învăţători în Viişoara;
- Wagner Katerina – pensionară, Zagăr;
- Rheindt Sara – pensionară, Zagăr;
- Rus Hermine – vânzătoare, Dârlos;
- Alischer Susanna – pensionară, Curciu;
- Crişan Dana – profesoară de limba germană şi engleză, Curciu.

79
 A mai căzut o stea…
In memoriam – Prof. Dr. Paul Petrescu

Dr. MARIA BOCŞE

O tristă şi întârziată veste ne-a comunicat că etnologia românească a mai

pierdut încă o mare personalitate a generaţiei de aur, prin plecarea Dincolo, ca „dalb
pribeag“, a ilustrului etnolog şi istoric de artă, prof. dr. Paul Petrescu.
Cercetător de vastă cultură, poliglot, de o ireală sensibilitate sufletească împletită cu
un umor care aduna în el deopotrivă râsul şi plânsul, nu te strivea cu supremaţia
eminenţei sale, ci te încuraja să deschizi ochii, să priveşti în jur cu îndrăzneala
accederii la mai mult şi la mai bine. Era un om de o onestitate impresionantă,
pilduitoare, în prezenţa sa, „ca o lumină”, nu doreai decât să-i poţi susţine dialogul şi
să „furi”, să-ţi însuşeşti idei, stil, învăţătură, să i te apropii, să fii ca el.
Paul Petrescu a fost unul din cei mai remarcabili etnologi ai generaţiei sale postbelice,
mentorul pertinent şi iubit al generaţiei anilor 1970.
S-a născut în 21 iunie 1921, la Cetatea Albă, într-o familie onestă de muncitori, care i-
a dăruit, odată cu dragostea părintească, isteţimea şi ascuţimea minţii, bunul simţ şi
respectul faţă de semeni, de vârstnici, de valorile tradiţiei româneşti, de credinţa în
Atotputernicul Creator.
Am cunoscut-o pe bătrâna sa mamă, basarabeancă frumoasă şi mândră, pe
care o îngrijea cu mult devotament, ca şi pe soţia sa, Nora Petrescu, fată de protopop
din Diosig, judeţul Arad (mândră de descendenţa sa ardelenească), femeie de o
bonomie, ospitalitate şi râs molipsitor care te cucereau, amăgindu-te că-n viaţa lor nu
sunt tristeţi şi umbre. Poate era doar reflexia solară a profesorului, născut la solstiţiul
de vară şi menit de ursitoare să aibă harul înţelepciunii, al bunătăţii, al scrisului despre
toţi şi despre toate al creativităţii şi culturii carpatice.
Paul Petrescu a absolvit Facultatea de Filosofie a Universităţii din Bucureşti, în anul
1947, susţinându-şi doctoratul în aceeaşi disciplină, în anul 1968. Din 1948, a lucrat
ca asistent principal la Muzeul Satului din Bucureşti. Între anii 1952-1975, a fost
cercetător principal, şef al Secţiei de artă populară şi secretar ştiinţific la Institutul de
Istoria Artei din Bucureşti. După integrarea acestei Secţii de artă populară la Institutul
de Cercetări Etnologice şi Dialectologice al Academiei (1975), activează ca cercetător
principal şi şef al Sectorului de artă populară, din 1978 .
A participat la numeroase simpozioane şi congrese în ţară şi în străinătate, prestigiul
său fiind recunoscut în toate ţările Europei şi, mai departe, în Statele Unite, unde era
invitat frecvent pentru a susţine conferinţe şi cursuri la cele mai renumite universităţi
de pe continentul american. A fost conducător de doctorate în domeniul artei
populare, având sub directa îndrumare mulţi cercetători, care au devenit ulterior
pleiada reputaţilor etnologi de recunoaştere europeană: Corneliu Bucur, Maria Bâtcă,
Irina Cajal, Roswith Capesius, Corneliu Mirescu ş.a. Eu însămi am avut prilejul fericit
de a face doctoratul sub conducerea sa pertinentă, plină de disponibilitate şi atentă
orientare în hăţişul documentelor de arhivă şi în ampla bibliografie pe care ţi-o
80
propunea, ca şi în cercetarea de periegheză, apoi de profunzime în ariile generoase
ale satelor româneşti. Dacă îi solicitai un sfat, o idee, în elaborarea tezei de doctorat,
îţi răspundea cu o blândeţe nedisimulată: „O, dumneata cunoşti mai bine decât mine
tema pe care ţi-ai propus-o…” Apoi, treptat, treptat îţi înşira succesiuni tematice, titluri
bibliografice româneşti şi străine, coduri şi numere ale documentelor de arhivă, toate
fiind mărturie a vastei sale erudiţii şi cunoştinţe în domeniile de cercetare, de la
metoda comparativ-istorică, la interdisciplinaritate, de la structuralism, la semiotică şi
teoria comunicării. Personalitatea sa copleşitoare şi amplele cunoştinţe deveneau,
pentru doctoranzii săi, o adevărată şcoală, „poartă” deschisă spre cunoaştere şi spre
accederea la împlinire şi perfecţionism.
Solicitat frecvent să susţină cursuri de artă populară românească şi de istoria artelor,
în Statele Unite, în anii 1980, a rămas la început vremelnic, apoi definitiv, peste
ocean, din dorinţa de a-i deschide fiului său, Paulică, un viitor mai bun, în acea
perioadă comunistă, în care opţiunile personale erau îngrădite sau imposibile. Spera
ca fiul său să-i urmeze calea, dar acesta şi-a ales alt drum.
Paul Petrescu revenea deseori în ţară, l-am mai întâlnit la diferite simpozioane
naţionale şi internaţionale, dar, în pofida tinereţii spiritului, „vremea care ne vremuieşte
existenţele” l-a învins. A plecat pe Drumul Neîntoarcerii în miezul verii anului 2009. A
plecat spre spaţii siderale cu liniştea şi echilibrul dintotdeauna, lăsându-ne o operă
vastă, în toate compartimentele artei populare, de la arhitectură, la ceramică, de la
meşteşuguri artistice, la portul popular, reflectând în observaţiile comparatiste zonale
sau universale. În acea extraordinară complexitate a domeniului plastic, estetic, al
creativităţii populare, după decenii în care singura metodă de cercetare şi de relevare
a artei populare era descriptivismul, Paul Petrescu a îndrăznit să deschidă „poarta”
profunzimilor de sensuri ale „grafurilor” artistice de pe case, porţi şi cruci, de pe
ceramică, ţesături sau port tradiţional relevându-ne confluenţa universaliilor şi evoluţia
stilurilor şi a tehnicilor populare, de la matricea genuină, până la expresia artizanală
din contemporaneitate.
Autor al unor splendide cărţi-album, cum este Arhitectura ţărănească de lemn din
România (Editura Meridiane, Bucureşti,1974) sau a unor lucrări de sinteză cum au
fost cea intitulată Motive decorative celebre. Contribuţii la studiul ornamenticii
româneşti (Editura Meridiane, Bucureşti, 1971), urmată de Creaţia plastică ţărănească
(Editura Meridiane, Bucureşti, 1976), Paul Petrescu vedea în arta populară „un sistem
specific de comunicare”, care trebuie studiat pe cele două componente ale sale,
materială şi spirituală, ce nu se pot separa. Ele se întrepătrund şi reflectă o istorie
îndelungată a manifestărilor artistice în arealul carpatic. Paul Petrescu a subliniat,
printre primii etnologi, necesitatea „transformării istoriei culturii şi a artei populare,
dintr-o disciplină oarecum izolată, într-un domeniu de cercetare interdisciplinară”145.
Alături de cercetările şi prezentările descriptive ale etnografilor, folcloriştilor, istoricilor
culturii şi ai artei, antropologii şi sociologii au inserat valorile specifice ale artei
tradiţionale în contextul istoric, cultural, spiritual al epocilor. O sarcină imperioasă a
etnologilor era aceea a „căutării izvoarelor” artei populare, toate domeniile ei fiind

145
Paul Petrescu, Motive decorative celebre. Contribuţii la studiul ornamenticii româneşti, Editura Meridiane,
Bucureşti, 1971, p. 5.
81
„nobile mărturii ce au răzbătut prin milenii, până în zilele noastre”146. Decorul are
integrat în el informaţii adesea criptice, pe care autorul trebuie să le descifreze.
Această „citire a grafurilor” decorative – adăugăm noi – devine însăşi descoperirea
universului spiritual al autohtonilor noştri. Acolo unde viaţa spirituală a civilizaţiilor cu
mii de ani în urmă este greu de decriptat, motivele decorative de pe toate categoriile
de artă populară devin înseşi mărturii despre modul de gândire, despre credinţe şi
rituri continuate peste milenii. „Fenomenul de sincretism manifestat în domeniul
mitologiilor, cosmogoniilor şi al religiilor este cel care poate uşura înţelegerea şi în
domeniul artei populare” – mai releva Paul Petrescu. Între numeroasele motive pe
care unii autori au încercat să le clasifice147 se disting semnele solare, cele
antropomorfe, zoomorfe (calul) sau vegetale („pomul vieţii”), ca mărturii ale cultului
soarelui, ale dendrolatriei, ale unor practici magice. Aceste motive decorative sunt
analizate în arta diferitelor zone etnografice ale ţării, urmărindu-se, însă, şi
confluenţele cu arta Orientului, cu aceea a culturilor mediteraneene şi chiar
occidentale, situând manifesestările artistice din arealul carpatic în centrul, nu în afara
marilor zone ale civilizaţiilor universale. Astfel, semnele devin „martori arheologici ai
unor concepţii dispărute” sunt „formule sintetice, semne sau simboluri ale unor
credinţe, legende sau mituri străvechi ale omenirii de pretutindeni 148. Etnolog cu o
remarcabilă cultură etnoarheologică, Paul Petrescu a analizat în toate lucrările sale
acea matrice, temelie autohtonă a artei noastre populare, dar şi evoluţia şi
diversificarea ei în contact cu manifestările artistice ale altor culturi (greco-romană,
bizantină ori ale Orientului creştin).
Acum patru decenii, când cercetătorul avizat şi apreciat dezvăluia aceste aserţiuni,
ele au constituit „punţi” îndrăzneţe spre o lume greu accesibilă în condiţiile social-
istorice de atunci. Astfel, el a devenit precursorul unei noi perioade în cercetarea
ştiinţifică a artei populare, pe care o trăim azi şi o afirmăm, nu doar ca o mărturie
plastică a unui trecut multimilenar, ci şi ca o reflectare materială a unui extraordinar
patrimoniu imaterial.
Paul Petrescu a fost colaborator şi coautor cu cei mai străluciţi cercetători din
generaţia sa: Paul H. Stahl, Tancred Bănăţeanu, Boris Zderciuc, Cornel Irinie, Florea
Bobu Florescu, Georgeta Stoica, Elena Secoşan, elaborând monografii tematice
despre toate domeniile artei populare, bogat illustrate, cu cele mai semnificative
imagini, care atestă originalitatea, autenticitatea, unitatea în varietate a creaţiilor
plastice ţărăneşti. O preocupare permanentă a cercetătorului a fost aceea de a releva
originalitatea şi monumentalitatea deosebită a arhitecturii populare româneşti.
Împreună cu autorii de prestigiu, Paul H. Stahl , Florea Stănculescu şi Adrian
Gheorghiu a elaborat monografii despre arhitectura populară românească din
regiunile Hunedoara, Dobrogea, Ploieşti, Piteşti, Gorj, urmărind planul ambiţios de a
prezenta arta arhitecturală din toate zonele ţării. Dar timpul care „se comprimă
neîncetat” şi carenţele financiare l-au împiedecat să-şi realizeze visul. A publicat, în
schimb, frumoasa sinteză întitulată Arhitectura ţărănească de lemn din România
(Editura Meridiane, Bucureşti, 1974), prezentând tehnicile de construcţie tradiţională,

146
Ibid.
147
Vezi: Nicolae Dunăre, Ornamentica populară românească, 1979.
148
Ibid.
82
în sistem Blokbau (din cununi de bârne orizontale), sistemele de asamblare,
modalităţile artistice de ornamentare, semnificaţiile acestora..
O iniţiativă şi o realizare deosebită a fost aceea a redactării primului Dicţionar de artă
populară românească (Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1985), având
coautoare pe Georgeta Stoica şi Maria Bocşe. Volumul masiv, bogata informaţie
etnologică şi ilustraţia extrem de variată au atras aprecierile specialiştilor din ţară şi
din străinătate, fiind considerat nu numai primul, dar şi unicul dicţionar cu această
tematică, publicat în ţara noastră.
E greu să scrii în puţine pagini despre zecile de volume, studii şi articole publicate la
cele mai prestigioase edituri şi publicaţii. A scris enorm, a fost prezent în periodicele
de profil: „Anuarul Muzeului Etnografic al Transilvaniei”, „Arhitectura”, „Arta”, „Arta
plastică”, „Astra”, „Ateneu”, „Cibiniul”, „Contemporanul”, „Forschungen zur Volks und
Landeskunde”, „Revista de etnografie şi folclor”, „Revista muzeelor”, „Revue roumaine
d‟histoire de l‟art”, „Studii şi cercetări de antropologie”, „Studii şi cercetări de istoria
artei”, „Transilvania”, „Tribuna” şi altele.
Personalitate fecundă, avea, în acelaşi timp, un suflet de poet. Ilustrul critic de artă,
Şerban Cioculescu remarca emoţia estetică pe care i-a trezit-o volumul Tentaţia
confluenţelor (Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1985). La fel era şi în relaţiile cu
oameni, de o mare sensibilitate şi discreţie, cu un suflet încărcat de înţelegere pentru
oameni şi de echilibru permanent între ştiinţa pe care o slujea şi poezia cu care o
înveşmânta. Aşa îl vom păstra în inimile noastre, mentor strălucit, prieten drag,
etnolog-poet. A fost poate unic, la fel ca opera sa.

Sit tibi terra levis !

Publicaţiile
83
 Centrului Judeţean pentru Conservarea şi Promovarea Culturii Tradiţionale, Cluj
2009

Constantin Arvinte, Folclor muzical din Transilvania

(Centrul Judeţean pentru Conservarea şi Promovarea Culturii Tradiţionale, Cluj
Cluj-Napoca: Tradiţii Clujene, Bistriţa: Arcade, 2009)

Drd. PETRU MOLDOVAN

Toamna anului 2009 a adus lectorului pasionat

de etnomuzicologie, şi nu numai, culegerea de
cântece populare Folclor muzical din Transilvania
(Cluj-Napoca: Tradiţii Clujene, Bistriţa: Arcade, 2009.
Prefaţă de Ioan Haplea. Argument de Tiberiu Groza)
semnată de cunoscutul compozitor, dirijor şi folclorist
Constantin Arvinte.
Lucrarea a fost cuprinsă în cadrul demersului
complex al importantei serii de studii şi cercetări de
folclor editate de Centrul Judeţean pentru
Conservarea şi Promovarea Culturii Tradiţionale Cluj
(CJCPCT). Prin activitatea sa din ultimii ani, aşa cum
se poate observa din volumele atât de variate şi
semnificative, deja editate, CJCPCT Cluj a iniţiat o
amplă colaborare cu personalităţi marcante ale lumii cercetării folcloristice actuale.
Acest proiect de conservare şi promovare a culturii tradiţionale şi culegerea Folclor
muzical din Transilvania este un exemplu pertinent, ne asigură că şi pe viitor se vor
aduce contribuţii majore în valorificarea culturii tradiţionale.
Culegerea cuprinde 221 de piese muzicale culese cu măiestrie şi pricepere de
către Constantin Arvinte, între 1959 şi 1979 din mai multe localităţi ale judeţelor Cluj,
Sibiu, Alba, Braşov, Hunedoara, Bihor, Sălaj, Bistriţa Năsăud, Satu Mare şi
Maramureş. Amintim câteva titluri: „Hărţagul”, „Haţegana”, „Învârtita din Şard”, „A
Mărului”, „Bărbunc”, „Bătrâneasca”, „Cântecul cununei”, „De strigat”, „Fecioreasca din
Dăişoara”, „Ungurica”, „Purtata fetelor din Crihalma”, „Purtata de la Măhaci”.
Fără îndoială, materialul cuprins între paginile acestei culegeri este unul de
arhivă, iar el reflectă, dincolo de nivelul păstrării, pe acela de recuperare temporală şi
ideatică, alături de ceea ce semnifică actul arhivării şi multiplicării în sine pentru
cultura română.
Nevoia stringentă de acţiuni aplicate pe plan cultural, atât la nivel naţional, cât
şi la cel european, face ca această apariţie editorială să fie mai mult decât utilă. Actul
culegerii de folclor trebuie adus în faţa marelui public prin editare – ca formă de
păstrare, arhivare şi conservare, precum şi de cercetare – ca formă de descriere,
interpretare şi situare istorică. După cum se poate identifica în acest context, ideea
centrală a lucrării este cea de „păstrare” a viului folcloric muzical din Transilvania.
84
 Această colecţie de cântece populare cuprinde o serie de repertorii
instrumentale, iar la o primă incursiune în materia culegerii suntem invitaţi să
constatăm paleta variată de jocuri prin extinderea lor sau prin faţeta lor zonală. Este
evident că au fost culese de instrumentişti cunoscuţi, după cum şi Ioan Haplea
semnala în prefaţa acestei lucrări, accentuând complexitatea aspectului profesionist al
interpretării, datorită diverselor componente morfologice.
Constantin Arvinte, în Cuvântul autorului, îşi face o scurtă autobiografie
profesională: „o mărturie a începuturilor mele în direcţia cunoaşterii, studierii şi
valorificării folclorului muzical românesc” (p. 9). Ne aduce astfel puţin mai aproape de
demersurile sale folcloristice printr-o prezentare succintă a drumurilor de culegător
făcute prin judeţe ca Alba, Hunedoara şi Cluj, Sibiu, Bistriţa Năsăud, Satu Mare sau
Braşov. Toate aceste drumuri şi-au pus amprenta în culegerea de folclor, în
apropierea de oameni, de Celălalt prin comunicarea şi înţelegerea sensului folclorului
autentic românesc.
Constantin Arvinte apreciază într-o asemenea măsură folclorul muzical din
Ardeal încât nu ezită să spună că „folclorul muzical ardelenesc, parte integrantă a
creaţiei noastre populare atât de bogată şi variată, posedă o evidentă unitate de stil
care se impune printr-o anume diferenţiere faţă de celelalte zone folclorice ale ţării” (p.
13). Evident, autorul întăreşte ideea că există o „strânsă legătură spirituală şi,
respectiv, muzical-folclorică, unele întrepătrunderi de forme, genuri şi stiluri”. Astfel,
putem să luăm în considerare complexitatea influenţelor din şi înspre Transilvania
către Bucovina şi Moldova, sau din zonele Arad şi Hunedoara înspre Banat, şi invers;
între Bistriţa şi Maramureş, sau între Sibiu, Braşov şi Oltenia sau Muntenia. Mai mult,
în viziunea lui Constantin Arvinte, din aceste influenţe la nivel stilistic, melodic şi ritmic
reiese un tot arhitectonic şi organic care vizează evidenţierea a ceea ce se constituie
ca specificitate naţională a folclorului muzical românesc.
Unicitatea şi sensibilitatea creaţiei folclorice muzicale, în acest caz, are
posibilitatea de a fi făcută cunoscută doar prin această formă de „culegere” a
variantelor ei. Existenţa acestor „variante”, după cum subliniază şi autorul, a
creatorilor anonimi, care aparţin de locuri diferite, aşa cum aparţin de timpuri diferite,
nu au cum să fie interpretate ca o „dispersare a creaţiei”, ci, în mod clar, este vorba
despre o întărire a „unei ferme unităţi în varietatea de forme şi stihuri a folclorului
muzical transilvănean” (p. 13). Prin intermediul culegerii Folclor muzical din
Transilvania, Constantin Arvinte reuşeşte să facă un lucru de o importanţă deosebită:
să surprindă scânteile autenticităţii folclorice.

Alina Stan, Limbajul muzical al colindelor din Transilvania

(Centrul Judeţean pentru Conservarea şi Promovarea Culturii Tradiţionale, Cluj
Editura Clear Vision, Cluj-Napoca, 2009)

85
 Prof. univ. dr. ILEANA SZENIK

În literatura de specialitate românească,

colindele au fost tratate totdeauna cu un interes
deosebit, ce se datorează mai ales valorilor artistice
literare şi muzicale pe care le deţine. Se poate
constata şi faptul că, în comparaţie cu alte genuri
ocazionale mai perimate, repertoriul de colinde este
viu şi astăzi în majoritatea zonelor şi cu precădere pe
tot teritoriul Transilvaniei. Ca oricare gen de mare
vechime, şi repertoriul de colinde a fost supus
permanentei transformări, pe fondul arhaic
suprapunându-se treptat straturi mai noi dar care, fiind
concepute în spiritul aceloraşi modele şi folosind
acelaşi limbaj muzical tradiţional, au creat un mare
număr de tipuri, integrându-se organic în repertoriul
existent.
Bine înţeles, după cum este cunoscut, practica a mai adoptat texte şi melodii din surse
extrafolclorice şi pe care cercetarea le poate distinge tocmai prin limbajul lor muzical
deosebit de cel al colindelor autentice. Este vorba de aşa numitele „cântece de stea”,
care în materialul prezentei lucrări nu au fost incluse.
Însumând criteriile după care au fost tratate colindele, lucrările de până acum le
putem grupa în felul următor: prezentare analitică morfologică, clasificare metrico-
ritmică, clasificare melodică, după cum şi o serie de observaţii despre aspecte parţiale
sau din contra, generalizări superficiale. Toate acestea, în majoritate se referă la un
material mai restrâns din punct de vedere zonal.
În comparaţie cu criteriile amintite, autoarea Alina Stan întreprinde o nouă abordare,
care are la bază principiile metodologiei structuraliste, cu aplicare la textele muzicale
folclorice. Trebuie menţionat faptul că este de prima dată când este studiat un material
de colinde atât de cuprinzător şi exhaustiv, ceea ce asigură un fundament solid
constatărilor formulate (cca. 5000 de piese, în majoritate nepublicate, circulaţia cărora
se extinde asupra Transilvaniei în întregime).
Limbajul muzical este studiat la nivel paradigmatic şi sintagmatic.
Relaţiile paradigmatice se tratează în primele trei capitole, începând cu paradigma
structurilor sonore şi continuând cu paradigma sintagmelor melodice şi ritmice.
Fiecare dintre aceste capitole este o sinteză asupra fenomenului studiat, în care toate
elementele tratate sunt ordonate într-o sistematizare logică şi cuprinse în tabele,
enumerându-se şi tipurile melodice în care se găsesc şi din care se trag concluzii
asupra frecvenţei fiecăruia. Sunt foarte importante aici constatările care se referă la
variabilitatea unor structuri, căci gradul de variabilitate aruncă lumină asupra
elementelor stabile. Fiecare capitol se încheie cu observaţii conclusive, dintre care
amintim câteva mai importante: la structurile sonore: existenţa tipurilor care au atât
variante de stare majoră cât şi minoră, precum şi variante autentice şi plagale, relaţia
scărilor bihorene cu cromatica; la sintagmele melodice: sintagme polisemice, mai ales
la nivel motivic, dar şi la nivelul rândurilor melodice; deplasări cadenţiale, artificii
86
structurale (refren de sprijin, silabe supranumerare); la paradigma sintagmelor ritmice:
numărul relativ redus al tiparelor ritmice, faţă de care sunt o serie de structuri înrudite,
derivate, rubatizări; lipsa legăturii indisolubile între tiparul ritmic şi tipul melodic.
La relaţiile sintagmatice (capitolul IV) sunt tratate principiile şi schimbările
arhitectonice. Sunt relevante relaţiile succesive cu implicaţie paradigmatică, ce aduc
omonime şi sinonime structurale, combinaţiile motivice urmărite prin şirul variaţiilor la
nivel paradigmatic (reprezentate în indexe lexicale), diferenţierea amplificărilor cu
statut de tipar reprezentativ de cele arbitrare.
În urma constatărilor referitoare la cele mai reprezentative particularităţi, la concluziile
finale sunt identificate modelele care pot fi considerate prototipuri.
Pe tot parcursul lucrării, la fiecare dintre fenomenele identificate, se aduc exemple
muzicale judicios alese. Pe lângă tabelele din corpul lucrării, în anexă se găsesc
indexurile tipurilor melodice, cu datele numerice asupra frecvenţei precum şi indexul
totalizator al structurilor ritmice.
Ne aflăm aşadar în faţa unei lucrări prin care autoarea aduce, în cadrul cercetării
etnomuzicologice actuale, o contribuţie ştiinţifică substanţială, cu un mod de tratare
sistematic şi logic.

Fotografia – document etnografic

(Centrul Judeţean pentru Conservarea şi Promovarea Culturii Tradiţionale, Cluj
Editura Tradiții clujene, 2009)

Prof. univ. dr. ILIE MOISE

Revirimentul interesului pentru fotografia

etnologică, pe care-l înregistrăm în ultima vreme,
este determinat, cu siguranţă, de faptul că
imaginea rămâne până astăzi un important mijloc
de comunicare, de stocare a memoriei şi – de ce
nu – de aducere aminte. Sesizându-i-se
capacitatea de a fi uşor accesată şi-n acelaşi
timp cunoscându-i-se şi caracterul de document
neintermediat (cum ar spune cercetătoarea Ana
Grama), imaginea fotografică este utilizată, cu
folos, atât în proiectele de cercetare, cât şi pentru
informare şi educare. Într-un astfel de proiect de
cercetare şi valorizare a imaginilor cu caracter
etnografic se înscriu şi preocupările Centrului Judeţean pentru Conservarea şi
Promovarea Culturii Tradiţionale Cluj, care se simte, realmente, responsabil pentru
patrimoniul pe care-l deţine.
Publicarea fotografiilor rezultate în urma concursului naţional Fotografia – document
etnografic este, în primul rând, un gest de onestă şi adâncă preţuire faţă de
concurenţi, dar şi vis-a-vis de cultura şi civilizaţia tradiţională pornită pe drumul fără
întoarcere al dezagregării. De fapt, deontologia profesională obligă cercetătorul, în
cazul nostru – etnolog, să aducă în faţa publicului urmele culturii populare stocate în
87
imagini, să le valorifice în toată plenitudinea lor. Ele, imaginile au capacitatea de a
reconstitui o existenţă excepţională cum a fost cea transilvană, multietnică şi extrem
de receptivă la tot ce se petrecea în Europa. Or, etnologia, ca exerciţiu al privirii
„culturale” cu dublă ţintă: „sine” şi „celălalt” stimulează, deschide dialogul intercultural
pe care-l presupune un spaţiu precum acela al Transilvaniei.
Fotografia etnologică prezentă în cele cinci expoziţii-concurs, organizate din 2004
încoace, relevă, cu o forţă de convingere impresionantă, aspecte semnificative din
viaţa de zi cu zi a ţăranului, a soldatului, a fetei de măritat, a adolescentului etc.,
conturând portrete de neuitat, surprinse în momente unice – nuntă, înmormântare,
plecarea în armată, o întreagă lume pe care cei mai mulţi o cunosc doar din poveştile
bunicilor.
Regăseşti, în imaginile expuse, toate genurile fotografice – de la reportaj la
eseu, de la peisajul de natură, până la portretul de introspecţie psihologică. Sunt
imagini care te extaziază sau te liniştesc, dar toate te implică, te fac să participi
sentimental, să fii parte dintr-o lume care nu mai este.
Imaginile selecţionate pentru albumul aniversar, sau cele apărute anterior,
reprezintă aproape tot ce are semnificativ fotografia etnologică din întreg spaţiul
românesc. Superbe instantanee care te fac să te gândeşti la un singur lucru: câte
fotografii atâtea lumi, câte imagini atâtea destine! De precizat că, în genere, fotografia
din lumea rurală surprindea o situaţie liminală, ieşită din obişnuit: un copil al cărui tată
este plecat undeva departe (armată, război), începerea şcolii, momentul absolvirii,
plecarea în armată (război), nunta, înmormântarea. De fapt, fotografia etnologică este,
în majoritatea cazurilor, una de album de familie care punctează momentele
importante din viaţa unui om trăitor într-o comunitate rurală: copilăria (cu omuleţul
acela inconfundabil şi atât de autentic), adolescenţa (plină de năzbâtii şi frustrări),
tinereţea (impetuoasă şi indiscretă), nunta (întotdeauna solemnă) ori ...
înmormântarea cu secvenţe marcate de îngrijorare şi singurătate.
Importanţa fotografiei, în acest context, rezidă în faptul că devine o sursă
concretă de informare, prin forţa afectivă puternică pe care o exercită asupra
privitorului. Pozele etnografice îţi dau posibilitatea unică de a intra în lumea celor
fotografiaţi. Ele dezvăluie comportamentul nonverbal (ar spune Rodica Zane) al fiinţei,
scoţând la iveală, adeseori, trăsături pe care persoana fotografiată nu le-ar fi „arătat”
niciodată. Iată o fotografie tip portret intitulată Bunicii care are în prim-plan doi bătrânei
îmbrăcaţi în straie de sărbătoare, aşezaţi la o masă ... probabil festivă. Bărbatul este
surprins când tocmai spune ceva. Felul în care se sprijină pe consoarta sa este un
gest care transmite multe: indică faptul că toată viaţa a fost suportul lui (lucru pe care
nu l-ar fi recunoscut verbal). Bunica are un chip resemnat, uşor trist şi poartă culori
mohorâte. Cotul de pe masă sugerează, însă, faptul că femeia este hotărâtă, poate
omul din umbră, care l-a dirijat pe soţ întreaga viaţă şi care mai conduce gospodăria.
Cu astfel de imagini ne putem întâlni răsfoind albumele Centrului Judeţean...
Cluj, una dintre cele mai active şi eficiente instituţii de profil din întreg arealul
românesc. Fotografia – document etnologic, Cluj-Napoca, 2009, proiect editorial
coordonat de drd. Tiberiu Groza – directorul instituţiei, continuă seria de albume
începută în 2004 cu primul catalog al celor mai reprezentative fotografii din colecţia
Centrului Judeţean ... Cluj. Este, fără îndoială, una dintre cele mai moderne metode

88
de salvare şi conservare a patrimoniului cultural tradiţional, fotografia etnologică
evocând lumea satului transilvan cu tot ce a avut ea mai frumos, mai profund şi mai
tainic. Iar albumele etnografice rămân, se constituie în veritabile cărţi ale memoriei
culturale destinate recuperării unor fragmente întregi din patrimoniul nostru imaterial
de care are atâta nevoie identitatea românească.

Tritenii de Jos în fotografii document

(Centrul Judeţean pentru Conservarea şi Promovarea Culturii Tradiţionale, Cluj
Cluj-Napoca, Editura Clear Vision, 2009)

Mărturii în oglindă
Dr. MARIA BOCŞE

Albumul-monografie în imagini Tritenii de

Jos în fotografii document editat de Centrul
Judeţean pentru Conservarea şi Promovarea
Culturii Tradiţionale din Cluj-Napoca, cu sprijinul
financiar al Consiliului Judeţean, constituie unul
dintre succesele editoriale remarcabile ale anului
2009 în domeniul cercetării etnografice a satelor
din arealul zonelor Clujului. Albumul face parte
dintr-un proiect ambiţios şi mai vast al instituţiei,
întitulat Fotografia document etnografic, aspirând
spre realizarea unor astfel de monografii în imagini
pentru fiecare localitate arondată judeţului, ele
urmând să alcătuiască, ulterior, o carte în imagini
a trecutului şi a prezentului habitatului cuprins între Munţii Gilăului, Mocănimea
Hăşdatelor, Dealurile Clujului şi Câmpia Someşului Mijlociu. Stimulaţi de acest
deziderat, intelectualii satelor, primari, profesori, preoţi, au început să colecţioneze
fotografii vechi de familie, din care să alcătuiască un „întreg” caleidoscopic al vieţii
satului de odinioară.
După albumele Fotografii din Unguraşul de altădată şi Armenopolis (oraşul Gherla),
editate în 2008, Tritenii de Jos este a treia localitate care s-a înscris în proiectul
generos, dar nu facil de împlinit, datorită multor dificultăţi obiective şi subiective. Cu
toate acestea, asistăm la un debut promiţător, iar entuziasmul celor mulţi care au
donat imaginile document vor încuraja – credem – o şi mai amplă participare la aceste
investigaţii de etnoistorie a satelor noastre.
Albumul Tritenii de Jos în fotografii document beneficiază de cuvântul introductiv
Datoria de a păstra, încărcat de nostalgia după satul copilăriei şi de pertinenţa în
rostuirea viitorului acestuia – scris cu adâncă participare afectivă de Alin Tişe,
preşedintele Consiliului Judeţean Cluj.

89
Directorul CJCPCT, Tiberiu Groza relevă, în prima pagină a cărţii, motivaţia ştiinţifică
a proiectului în care se integrează prezentul album, dar şi dorinţa constituirii unui fond
patrimonial, bazat pe imagistică, pe fotografia veche, reală mărturie a istoriei unui
habitat uman.
În sfârşit, cititorul este introdus în istoria satului Tritenii de Jos de cele câteva pagini
elaborate de vrednicul profesor Ioan Latiş, om al locului şi autor al unei ample
monografii a localităţii de pe Valea Tritiului, aparţinând ca topos etnografic Câmpiei
Transilvaniei.
Veche vatră de habitat românesc, satul a fost menţionat prima oară la 1332, când era
amintit sacerdotul Nicolae, de Deruk (prima denumire a aşezării). Autorul prezintă
cronologic schimbarea denumirilor satului până la forma actuală, Tritenii de Jos,
relevând şi importanţa social-economică şi politică a acestuia, ca centru cnezial al
unor uniuni de sate din Câmpia Transilvaniei, în Evul Mediu.
Descoperirile arheologice stau mărturie a locuirii acestei vetre de aşezare, de peste
3000 de ani, iar vestigiile romane scoase din săpături atestă trecerea şi poate
existenţa unui vicus roman în zonă.
De o valoare patrimonială deosebită este şi biserica ortodoxă, pictată în stil
brâncovenesc, de renumitul zugrav Grigore Ranite din Craiova, la 1762 - scrie
monografistul Ioan Latiş (vezi: pp. 5-6). Bazinul hidrografic şi solul de stepă şi
silvostepă au facilitat ocupaţiile agropastorale în strânsă interdependenţă, precum şi
meşteşugurile. Comuna Tritenii de Jos, cu satele aparţinătoare, au trăit asprimea
vremilor de altădată, dar viaţa, tradiţiile, obiceiurile au perpetuat, dovedindu-se
vechimea, unitatea şi perenitatea culturii populare.

Biserica de lemn din Tritenii de Jos, fotografie din 1948

Colecţia personală Turc Simion

Sistemele de comunicare tradiţionale ca şi infrastructura actuală au permis

dezvoltarea demografică şi a unor unităţi culturale, eclesiastice, administrative şi
sanitare, în toate cele şase aşezări aparţinătoare comunei Tritenii de Jos: Pădureni,
Tritenii de Sus, Colonia, Tritenii Hotar, Clapa şi centrul de comună, având, în total,
peste 5000 de locuitori. Dispunerea habitatului în Depresiunea Turda şi Câmpia Turzii
(în sud-estul judeţului Cluj) a creat şi un potenţial turistic, datorită farmecului regiunii
împădurite, dar şi pentru vizitarea celor două importante obiective culturale,

90
Mănăstirea cu hramul „Adormirea Maicii Domnului” din Pădureni, şi Casa memorială
„Pavel Dan”, mult talentatul şi regretatul scriitor originar din satul Clapa (ibidem, p. 11).
Profesorul Ioan Latiş a colecţionat din satul de baştină, un adevărat patrimoniu de
fotografii-document, pentru alcătuirea acestui album. Selectate cu o grijă deosebită,
aşezate în pagină cronologic (din 1904, până la jumătatea veacului XX) conform
datărilor, menţionând personajele din imagini şi donatorii acestora, autorul a realizat o
atentă şi minuţioasă cercetare, urmărind reprezentativitatea unor aspecte de viaţă
rurală, cât mai variate, dar şi scoaterea în prim plan a unor portrete de personalităţi
locale, a unor eroi, a unor momente cruciale din viaţa familiilor .
Mărturii ale ocupaţiilor locuitorilor, fotografiile surprind scene pastorale (o femeie la
stână, probabil băciţa şi evenimentul „măsurişului laptelui”, cu prilejul împreunării
turmelor), dar şi momentele cruciale ale vieţii, „riturile de trecere”, intrarea omului în
„lumea albă”, botezul şi practica de solidaritate colectivă (mersul femeilor „cu de
mâncare” la lehuze, după naştere).

La stână, Galea Mihai, Rus Iacob, Găzdac Ana şi Rus Maria, 1938
Colecţia personală Ceclan Ana

Nunta, perechile de miri, alaiul nupţial condus de colăcarii călări constituie

secvenţe ale bucuriei întemeierii unor noi familii pe vatra de neam. Dar pentru că
destinul uman trebuie împlinit aşa cum a fost ursit - conform credinţelor populare -
momentul trecerii unui alt prag existenţial, al ireversibilei dispariţii. Dincolo a fost şi el
surprins pe peliculă, reflectând imaginea defunctului pe catafalc şi săvârşirea ritualului
religios

91
 v
Crişan Valer, Bocoş Susana, Bocoş Viorel şi Crişan Domnica, 1943
Colecţia personală Cecălăşan Emil
Între cele trei „praguri” ale vieţii, fotografiile document ne aduc imagini ca într-o
oglindă a faptelor trecute şi a celor prezente, urmărind „veacul de om” (câteva decenii
ale existenţei umane, de la copilărie la moarte): mame cu prunci în braţe, familii cu
copii, tineri, fete nubile, în portul tradiţional specific zonei de Câmpie a Transilvaniei ,
purtând cămaşa brodată cu „şire” pe piept şi de-a lungul mânecilor, cu poale albe,
acoperite de „şurţe” (catrinţe) perechi, negre, brodate cu mătase, încălţate cu „păpuci”
de sărbătoare şi feciori înveşmântaţi în cămăşi albe încinse cu brâie late din piele,
brodate, cu pantaloni albi sau cioareci şi cizme cu tureac tare. La vârsta juniei, feciorii
mergeau la oaste şi trimiteau acasă fotografiile făcute în armată, îmbrăcaţi în uniforma
specifică diferitelor epoci. Documentele imagistice se pot descifra, „citind” pe
portretele tinerilor, stările lor sufleteşti, suferinţele „iniţierii” în noul statut, care le
conferea în cele din urmă, vigoare, bărbăţie sau, poate, gloria eroilor.
Din album nu lipsesc nici imaginile maturităţii, cu bucuriile şi împlinirile familiale sau
ale senectuţii luminate de înţelepciune sau umbrite de singurătate şi suferinţă. Fapte,
evenimente, trăiri, sentimente… adică tot ce înseamnă viaţă în satul tradiţional de
altădată.
Fotografiile reprezentând intelectualitatea satului, preoţi, dascăli, studenţi, reflectă
potenţialul cultural al vetrei de neam şi integrarea fiilor de foşti iobagi şi truditori ai
pământului, în şuvoiul oamenilor de cultură, care au statornicit în făgaşe adânci,
civilizaţia românească. Dar, în acest album atât de încărcat de destine şi semnificaţii,
două imagini constituie adevărate efigii ale Tritenilor şi ale literaturii române: portretul
scriitorului Pavel Dan şi fotografia de la nunta sa, cu frumoasa Georgina, fiica
preotului Giurgiu, din Silvaş (Pruniş). Am cunoscut bine destinul nedrept al acelui om
minunat, din amintirile tatălui meu, fost coleg şi prieten cu acesta. Pavel Dan a avut un
singur copil, pe Sergiu Dan, prestigios scriitor şi cadru universitar la Facultatea de
Litere din Cluj, rămas orfan de tată la numai doi ani. Pavel Dan căruia ursita i-a fost
grăbită, plecând în „lumea fără dor” când încă nu împlinise 30 de ani, a lăsat în proza
sa, în nuvelele sale (Iobagii, Urcan bătrânul şi altele) o frescă veridică a satului
românesc din Transilvania (Tritenii), aşa cum numai Liviu Rebreanu în romanul Ion
sau George Coşbuc, în opera sa poetică au reuşit s-o facă. Paginile prozei sale,
92
memoria sfinţită de oamenii din satul său şi opera fiului său i-au asigurat neuitarea şi
înveşnicirea.
Un astfel de album al fotografiilor documente din viaţa satului devine o arhivă a lumii
de demult şi a celei contemporane, fiind un îndemn tacit de a ne aduna propriile
noastre amintiri în imagini, care, poate, vor constitui cândva, pagini de istorie.
Profesorul Ioan Latiş, cu neodihna muncii sale le-a scris pe cele despre satul natal,
Tritenii de Jos. Pilda sa trebuie preţuită şi urmată.
Proiectul iniţiat la CJCPCT Cluj Napoca şi autorul său, directorul drd. Tiberiu Groza au
deschis larg porţile spre o lume care trebuie imortalizată în monografii ale satelor din
inima Transilvaniei, demersuri ştiinţifice oportune mai mult decât oricând, în ceasul pe
care-l trăim.

Tritenii de Jos în fotografii document

Drd. TIBERIU GROZA, Director CJCPCT, Cluj

Albumul de faţă reprezintă cel de-al cincilea album de fotografie editat de

Consiliul Judeţean Cluj prin intermediul Centrului Judeţean pentru Conservarea şi
Promovarea Culturii Tadiţionale Cluj, în cadrul proiectului, mai amplu, intitulat
Fotografia – document etnografic.
Pornind de la primul album care ilustra expoziţia – concurs naţional de
fotografie având acelaşi titlu, albumele următoare au extins ideea de fotografie-
document, chiar dacă nu mai era un document neapărat etnografic. În paralel cu con-
cursul naţional, am început să realizăm colecţii de fotografie veche din localităţile
judeţului. În acest fel, s-au realizat în anul 2008 albumele Fotografii din Unguraşul de
altădată şi Armenopolis. Cel dintâi dintre acestea ilustrează viaţa locuitorilor
Unguraşului de la 1900 la 1950, iar cel de-al doilea ilustrează clădirile vechi şi
arhitectura oraşului Gherla la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-
lea.
Datorită hărniciei profesorului Ioan Latiş am reuşit să finalizăm în acest an atât
monografia localităţii, cât şi acest album fotografic despre locuitorii din Tritenii de Jos.
Am avut plăcuta surpriză să descoperim fotografii inedite cu scriitorul Pavel
Dan şi cu interpretul Ion Cristoreanu, ceea ce dă şi mai multă greutate demersului
nostru de realizare a acestor albume document.
Îmi amintesc cu plăcere anii copilăriei petrecute în Munţii Apuseni, unde pe
pereţii casei, alături de icoanele pictate pe sticlă, stătea o ramă mare unde erau puse
ca sfinte odoare, o mulţime de fotografii cu cei din neamul nostru: unii plecaţi din ţară
să-şi afle rostul, alţii trecuţi în lumea cealaltă, iar alţii, mult mai tineri (aproape de
nerecunoscut) faţă de cum apucasem eu să-i cunosc. În fiecare casă de moţ te
întâmpinau, puse la loc de cinste, aceste rame ca semn de preţuire a înaintaşilor şi a
neamului (nu naţiei) din care făceau parte.
Acum, la o scară mai mare şi într-un alt veac, albumul editat de noi sperăm să
reprezinte acelaşi gest de dragoste, respect şi preţuire pentru înaintaşii noştri.

93
 Conştienţi de perisabilitatea acestor documente fotografice, CJCPCT Cluj îşi
propune ca în următorii 10 ani să realizeze monografiile în imagini ale tuturor
localităţilor judeţului Cluj.

Satul clujean contemporan

(Centrul Judeţean pentru Conservarea şi Promovarea Culturii Tradiţionale, Cluj
Cluj-Napoca, Tradiţii Clujene, 2009)

Drd. RALUCA BETEA

Trepidaţia şi agitaţia oraşului ne

îndepărtează deseori de frumuseţile
naturii şi de bucuriile vieţii de zi cu zi.
Uităm, de foarte multe ori, că nu departe
de aşezările urbane se situează satele,
care reprezintă adevărate oaze de linişte.
Versurile celebrului poet Lucian
Blaga descriu într-un mod deosebit
atmosfera satului românesc:
„Copilo, pune-ti mânile pe genunchii mei.
Eu cred ca veşnicia s-a născut la sat.
Aici orice gând e mai încet,
si inima-ţi zvâcneşte mai rar,
ca şi cum nu ţi-ar bate în piept,
ci adânc în pamânt undeva…”
(Lucian Blaga, Sufletul satului)
Instituţia noastră, Centrul Judeţean pentru Conservarea şi Promovarea Culturii
Tradiţionale Cluj, doreşte ca prin editarea albumului intitulat Satul clujean
contemporan să facă cunoscut unui public cât mai larg, prin intermediul ilustraţiilor,
frumuseţea lumii rurale din judeţul Cluj. Albumul este editat în colaborare cu Centrul
Raţiu pentru Democraţie. Satele clujene reprezintă un amestec inedit de
tradiţionalitate şi modernitate, dar care păstrează încă farmecul unei lumi de basm, în
care timpul parcă se opreşte.
Majoritatea fotografiilor au fost selectate din baza de date a Centrului, fiind
realizate în timpul cercetării pe teren desfăşurată în satele clujene. Albumul conţine un
cuvânt înainte al Preşedintelui Consiliului Judeţean, Alin Tişe, iar descrierea satului
clujean contemporan este realizată de către dr. Mircea Cîmpeanu, cercetător ştiinţific
în cadrul Centrului Judeţean pentru Conservarea şi Promovarea Culturii Tradiţionale
Cluj. Albumul este bilingv, textele fiind traduse şi în limba engleză, deoarece suntem
conştienţi de necesitatea promovării valorilor tradiţionale din România la nivel
internaţional.
Ilustraţiile sunt organizate tematic în cinci capitole, intitulate sugestiv: Locuri,
Locuinţe, Locuitori, Necuvântătoare şi Spiritualitate. Aşezările rurale, prin intermediul
94
acestor fotografii, ne introduc în mijlocul naturii, în cadrul unor peisaje mirifice, a căror
farmec se schimbă în funcţie de anotimp. Fotografiile ilustrează case vechi,
caracterizate prin arhitectura lor tradiţională, acoperişuri pe care şi-au făcut loc antene
parabolice şi fire de telefoane; acareturi, curţi pline de orătănii; drumuri moderne, dar
şi uliţe prăfuite.
Albumul dedică oamenilor, cei care sfinţesc locul, un spaţiu amplu, oferindu-ne
nouă, privitorilor, crâmpeie de obiceiuri şi port popular. Locuitorii satelor sunt oameni
simpli, înnobilaţi de chipuri expresive, deschişi şi prietenoşi, în ciuda faptului că sunt
îngreunaţi de grijile vieţii de la ţară. Ei sunt însoţiţi de necuvântătoare: la umbra unui
copac, în compania animalelor… sau înconjuraţi de obiecte dragi, făcute din truda
muncii de zi cu zi (unelte tradiţionale, căruţe, vase, piese de mobilier şi ţesături).
Viaţa satului clujean este impregnată de o puternică spiritualitate, constituită din
deosebitul simţ estetic materializat în obiectele cu care ţăranul s-a înconjurat, din
sentimente religioase, obiceiuri, cântece, dansuri, idei şi trăiri.
Albumul oferă privitorilor o lume în continuă schimbare, accentuându-se în
special elementele tradiţionale care încă mai dăinuiesc în aceste localităţi, deoarece
aşa cum afirma scritorul Liviu Rebreanu „Tradiţia adevărată e singura merinde
sufletească”.

95
96
97
98
99
100
101
102