1

ISTORIA MUZICII
ORIENTĂRI STILISTICE ÎN MUZICA ROMÂNEASCĂ ÎN
A DOUA JUMĂTATE A SEC. XX
Prof. Norina Porumb
Şcoala cu clasele I-VIII Viişoara, jud. Cluj

Privind retrospectiv şcoala componistică românească, o şcoală fără

tradiţie, se poate afirma faptul că a avut o naştere şi o ascensiune miraculoasă.
Ea s-a racordat treptat la avangarda vestului pentru a se desprinde din contextul
acesteia prin idei şi realizări proprii, originale.
Datele native ale spiritualităţii româneşti, contemplaţia, vocaţia
purificării, şi esenţializării cu pornire de la sursele arhaice ale folclorului, de la
pictura şi liturghia bizantină, sculptura lui Brâncuşi, gândirea lui Mircea Eliade,
deschiderile muzicii lui Enescu au favorizat această originalitate. Aceasta a fost
apreciată de critici renumiţi ca Ulrich Dibelius ce descoperea cu uluire în 1970
că „muzica românească modernă dispune de o bază largă şi trainică cum nu
există poate în nici o altă ţară”, percepând-o ca „mişcare în plină efervescenţă”.
Harry Halbreich afirma în anul 1983 că „noua şcoală românească este
fenomenul cel mai fascinant al muzicii europene din ultimii ani”.
George Enescu este primul care sparge barierele provincialismului
autohton, aspirând către o dimensiune a esenţialităţii şi universalităţii
mijloacelor şi mesajului său. Tradiţia bizantină şi-a spus cuvântul. Spiritualitatea
acesteia a ştiut să-şi conserve „ochiul lăuntric” şi „urechea lăuntrică”, privirea de
dincolo de realitatea „epidermică”, palpabilă, a reuşit să „prindă” întotdeauna
duhul ascuns al lucrurilor şi să aspire la sublim. Cântul liturgic îi furnizează lui
Enescu două dintre aspectele fundamentale ale creaţiei sale: starea nonpulsatorie
şi monodia, ritmul parlando-rubato şi eterofonia, fiind de sorginte folclorică.
Subliniera întâietăţii lui Enescu asupra utilizării eterofoniei nu este
întâmplătoare, ca şi „paternitatea” compozitorului Ştefan Niculescu asupra
direcţiei muzicale eterofonice. Compozitorii români au contribuit substanţial la
 2
declanşarea şi conturarea curentului muzical spectral, la recuperarea rezonanţei
naturale a sunetului, ca şi la apariţia în România a muzicii morfogenetice, legată
de numele lui Aurel Stroe încă din anii 1960.
Mai mult de atât, prinde contur şi se afirmă orientarea arhetipală.
Accederea la arhetip este „ideea ce-i uneşte pe toţi românii şi nu o împart cu
nimeni”. Arta, muzica arhetipală apărea ca o soluţie românească a
postmodernităţii, absorbind tendinţele, realizările şi dimensiunile fundamentale,
esenţiale ale mişcărilor creatoare ce o preced şi o anticipă pe acelaşi teren de
vocaţie spirituală.
Este necesară o reevaluare a principalelor orientări, direcţii,
curente, idei şi realizări din domeniul muzicii româneşti contemporane.
1. Muzica naţională de inspiraţie folclorică
Exploatarea folclorului în creaţia cultă se concetizează odată cu apariţia
lucrărilor lui George Enescu şi ale compozitorilor generaţiei sale. Direcţia
folclorismului se autorecomandă explicit la generaţiile mai vechi sau actuale
prin raportarea directă şi intenţionată la genurile şi modelele melodico-ritmice
ale muzicii populare naţionale.Apare limbajul mulat pe seva cântecului şi
jocului românesc al lui Mihail Jora, valorificarea folclorului bănăţean la Sabin
Drăgoi, influenţa jocului popular la Mihail Andricu, tratarea polifonică a
cântecului şi dansului românesc la Zeno Vancea sau solidaritatea continuă cu
universul folcloric la Marţian Negrea. Rapeluri directe de folclor se întâlnesc şi
în creaţia lui Ion Dumitrescu, Gheorghe Dumitrescu, Mircea Chiriac, Tudor
Jarda. Şi alte generaţii de compozitori au împărtăşit aceleaşi opţiuni, aducând
folclorul în diferite contexte.(Vasile Timiş, Nicolae Beloiu, Felicia Donceanu,
Irina Odăgescu, Carmen Petra-Basacopol, Dan Buciu, Maya Badian, Irina
Hasnaş, Sabin Păutza).
Încadrându-se unei tendinţe neofolcloriste producţiile unor tineri
compozitori îşi propun valorificarea melosului şi ritmului popular românesc.Înte
aceştias enumără: Violeta Dinescu, George Balint, Dan Teodorescu, Mihaela
Stănculescu-Vosganian.
 3
Pe o treaptă superioară apare sugestia folclorică, ethosul şi parfumul
arhaic românesc ce se dezvăluie prin intermediul dimensiunii intonaţionale
modale de sorginte populară uzitate de compozitori ca: Alxandru Paşcanu,
Theodor Grigoriu, Pascal Bentoiu, Doru Popovici, Liana Alexandra, Sigismund
Toduţă.
De-a lungul perioadei au existat mai multe stadii de utilizare a
folclorului în creaţia românească şi totodată mai multe modalităţi de integrare,
de stilizare, de esenţializare. Mai întâi s-a profilat pregnant sinteza elementelor
folclorice cu tehnici noi de creaţie, asimilate din „rezervorul” cuceririlor
avangardei contemporaneităţii. La Cornel Ţăranu este remarcată „căutarea
continuă de noi mijloace de expresie”, Liviu Glodeanu utilizează „grupări de
microformule melodice de provenienţă folclorică”, Mihai Moldovan aduce un
folclor esenţializat, iar Ulpiu Vlad filtrează sursele sonore ale folclorului.
Folclorul tratat morfogenetic apare în creaţia lui Aurel Stroe, iar orientarea către
un folclor universal este aspiraţia lui Corneliu Cezar.
Toate aceste modalităţi de absorbţie a folclorului coexistă astăzi şi se
reflectă în diferite curente şi atitudini componistice ale muzicii româneşti.
2. Muzica de inspiraţie bizantină
Părintele a ceea ce ar putea fi numit bizantinism în muzica românească
a sec. XX, a fost Paul Constantinescu. Creaţia sa numără multe opusuri dedicate
aestei orientări. Similar ca intenţie este Marţian Negrea, iar Liviu Comes vine să
completeze creaţia de sorginte religioasă, conturând drama ritualului bizantin
prin materialul sonor creat de compozitor în câmpul stilistic al tradiţiilor noastre.
Înaintând pe firul cronologice se poate conststa o revenire a preocupării
pentru muzica de inspiraţie bizantină. Doru Popovici este în acest sens un
reprezentant al muzicii neobizantine căreia îi foloseşte intonaţiile şi structurile
modale străvechi. Ştefen Nichifor îşi dedică şi el lucrările apropierii de muzica
bizantină, iar Gheorghe Firca sondează corespondenţe instrumentale cu spiritul
vocal al formelor imnice.
 4
Alte influenţe ale cântului psaltic sunt: apariţia cântului bizantin în
limba greacă şi interludiul orchestral din finalul operei-oratoriu Meşterul
Manole a lui S. Toduţă. Apoi Bizanţ după Bizanţ unde T. Grigoriu amestecă
elemente bizantine cu nostalgii culturale clasico-romantice, pentru ca F.
Donceanu să combine nuanţele folclorice şi cele bizantine întru obţinerea unui
melos cu parfum arhaic. Spiritul Muzicii de strană este prezent şi la N. Brânduş,
iar Miriam Marbe caută unirea limbajului vechi bizantin cu cel al sec. XX.
Muzica bizantină ca funcţie, ca ethos, ca aluzie, ca interferenţă, iată o
mulţime de posibilităţi de integrare a sa în arta contemporană.
Compozitorul Octavian Nemescu proiectează în muzica sa o lume
sonoră metabizantină cu multiple implicaţii şi conotaţii.
3. Balcanismul estetic
A doua latură a spiritualităţii româneşti este balcanitatea sau
balcanismul, care nu înseamnă numai mediul geografic şi obiceiuri specifice, dar
şi atitudine în faţa vieţii. Ea se traduce printr-un umor exercitat asupra omului şi
a deşertăciunilor ce îl ispitesc. Privind spre originile respectivei orientări se
descoperă un filon ce porneşte spre literatură (Filimon, Caragiale, Barbu,
Urmuz) şi spre muzică (Otescu, Mihalovici, Jora. Vieru) de la Anton Pann, deci
dintr-un strat al folclorului, cu precădere cel orăşenesc, puternic colorat de
influenţele greco-orientale ale vremii.
Colaborarea literaturii cu muzica i-a împrumutat acesteia
inconfundabila amprentă a respiraţiei sale balcanice. Majoritatea lucrărilor
componistice înscrise pe direcţia balcanismului estetic sunt muzici cu text sau au
la bază un suport literar. De aceea originalitatea rezidă în principal din maniera
de înveşmântare sonoră a textului literar, de punere în valoare a acestuia.
Au apelat la I.L.Caragiale: Paul Constantinescu, Adrian Iorgulescu,
Anatol Vieru, în operele lor universul caragialesc fiind unul şi acelaşi, un spaţiu
închis în care predomină corupţia, minciuna, fanfaronada. Dacă la Paul
Constantinescu (opera O noapte furtunoasă) se conturează o întrupare sonoră
fidelă a textului, la Anatol Vieru tratarea muzicală este investită cu rolul de
 5
comentariu al libretului. Adrian Iorgulescu creează în opera Revoluţia (după
Conu’ Leonida faţă cu reacţiunea) o adevărată metamuzică. El reuşeşte să pună
în valoare cuvântul, iar comedia absurdă, jocurile de măşti şi comicul de limbaj
sunt doar câteva repere ale desfăşurării discursului sonor în cazul lui Adrian
Iorgulescu.
Lumea absurdă, suprarealistă în componistica românească contemporană
apare generată şi de alţi stimuli. Piesa de teatru instrumental Infrarealism a lui
Nicolae Brânduş dispune trei interpreţi într-un spaţiu heptagonal şi comentează
poemul cu acelaţi titlu de Ion Barbu, alcătuit din şapte versuri imaginar plasate
în câte unul din colţurile poligonului ca atare trasat. Mihai Vârtosu foloseşte
sugestia unei virtuozităţi verbale în lucrarea Parfumuri, Crinoline... după un text
de Ştefan Foarţă, descompus în 11 silabe cărora le corespund 11 sunete aflate
într-o continuă reasamblare.
O altă manieră de raportare la balcanism poate fi cea pe care poetul Ion
Barbu o suscită la graniţa spiritului ludic, narativ, cu esenţa transcendentă,
filozofică a eposului său versificat.
În concluzie, se poate vorbi de un recurs la Orient, de o proiecţie în
ambientul său ademenitor, de un miraj asumat artistic, care alături de cealaltă
faţetă, a bsurdului, a „comediei tragice” sau „tragismului comic” dau
individualitate în muzica românească de sorginte balcanică.

Bibliografie:
Anghel, Irinel, Orientări, direcţii, curente ale muzicii româneşti dina doua
jumătate a secolului XX, Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor
din România, 1997
6