Catherine Siguret

FEMEI CELEBRE PE DIVAN

Catherine Siguret, absolventă de filologie a Universităţii Sorbona din Paris, ziaristă specializată
pe teme sociale şi de psihanaliză, este autoarea a 30 de cărţi, printre care romane Je vous aime,
2006), biografii de vedete, eseuri în colaborare cu psihiatri (L’amour est une drogue douce, în
colaborare cu profesorul Michel Reynaud, 2005).

Mulţumiri
Introducere
Colette (1873-1954): Eliberarea de sub jugul bărbatului
Viaţa androgină
Virginia Woolf (1882-1941): Fericirea supărată
O psihoterapie psihanalitică
Marlene Dietrich (1901-1992): Mamă isterică şi brutală
Seducţia în acţiune
Josephine Baker (1906-1975): O rezistentă
Legitimitatea fastului
Simone de Beauvoir (1908-1986): O femeie cerebrală
Alegerea libertăţii
Édith Piaf (1915-1963): Iubitoare de iubire
Cazul special al lui Marcel Cerdan
Maria Callas (1923-1977): O femeie redusă la tăcere
Jackie Kennedy (1929-1994): Programată pentru „a reuşi"
O traiectorie inimitabilă: întoarcerea refulatului
Dalida (1933-1987): O rănită nevindecabilă
O femeie „fatală"
Françoise Sagan (1935-2004): O viaţă plină de excese
Lady Diana (1961-1997): Eroina unei urîte poveşti cu zîne
Terapia
Cuprins
Mulţumiri
Fiecărui psihanalist, psihiatru sau psihoterapeut care m-a urmat în această frumoasă aventură,
insuflîndu-i entuziasmul, sagacitatea şi marele său talent.

Lui Philip Ward, pentru ştiinţa sa biografică.

Printre alţii.

C.S.

Notă asupra ediţiei în limba română:

In volumul de faţă, editura a respectat preferinţele traducătorului în ceea ce priveşte normele

ortografice.
Introducere
N-am vrut cîtuşi de puţin să orientăm biografiile femeilor celebre, prezentate aici, în vederea
vreunei demonstraţii, limitîndu-ne să amintim evenimentele importante ale vieţii lor şi emoţiile
lor, după cum n-am dorit să influenţăm şirul gîndirii fiecărui specialist, psihiatru, psihanalist sau
psiholog care ne propune lectura acestora. N-am încercat nici să scoatem în evidenţă ori să
diminuăm conflictul, pe alocuri acut, care poate sau a putut să opună diferitele şcoli de
psihanaliză, ori pe cele influenţate de facultatea de medicină, în comparaţie cu celelalte. Am lăsat
fiecare specialist să se pronunţe, aşa cum face în fiecare zi în faţa pacienţilor săi, explorînd
anumite piste, emi-ţînd ipoteze, evocînd punctual teorii de obicei acceptate, lăsîndu-ne adeseori
să ne descurcăm singuri, cu imaginea din oglindă a unei femei celebre. Ni s-a părut că acest
demers uman, impregnat de personalitatea fiecăruia, exprimă cel mai bine dorinţa noastră de a
oferi o carte din care toţi cititorii să tragă toate beneficiile, pentru ei înşişi şi apropiaţii lor, iar nu
un ansamblu de texte adresate profesioniştilor.

Catherine Siguret
Colette (1873-1954): Eliberarea de sub jugul bărbatului
Feministă înainte de lansarea acestei mode, iconoclastă, inclasa-bilă, Gabrielle Colette a trăit
într-o libertate rară. Nici misandră — a avut trei soţi —, nici nimfomană — n-a exagerat cu
numărul amanţilor —, nici complet lesbiană — şi-a părăsit iubitele în favoarea bărbaţilor —, nici
ţărancă — iubea prea mult fastul —, nici oră-şeancă — n-a putut niciodată să se lipsească de un
refugiu rural şi de iubitele ei animale, Colette a existat între aceste numeroase negaţii „nici",
trăgîndu-şi plăcerea din tot ce găsea, hedonistă pînă la a-şi face din fericire unica religie. Sînt
totuşi rare femeile care au trăit atît de aservite lîngă soţul lor: Willy aproape că i-a furat
gloria literară, semnîndu-i operele. Colette a învăţat ce e iubirea, pe măsura experienţelor
succesive, eliberîndu-se treptat de lanţurile care le ţineau prizoniere pe contemporanele ei:
dependenţa financiară, fidelitatea în ciuda jignirilor, vinovăţia de a înhăţa plăcerea trecătoare. Şi-
a selectat bărbaţii după o logică neobişnuită pentru acea epocă: în tinereţe, i-a ales mult mai
vîrstnici şi a învăţat multe de la ei; matură, şi i-a luat pe cei mult mai tineri şi s-a lăsat
răsfăţată de ei. Colette a preferat mereu fericirea, în locul principiilor... care îi lipseau cu
desăvîrşire.

Sido şi „Pisoiaşul scump11

Copilăria lui Gabrielle Colette nu putea să creeze o adultă banală. In satul Saint-Sauveur-en-
Puisaye din regiunea Bourgogne, unde s-a născut în 1873, familia ei scandaliza pe toată lumea.
Sido, mama, e o intelectuală care rămîne însărcinată a cincea oară la 35 de ani, vîrstă la care pe-
atunci era de bun-simţ să renunţi la orice

activitate sexuală. încă şi mai grav, e îndrăgostită pînă peste urechi de al doilea soţ, căpitanul
Colette, după ce şi l-a pierdut pe primul în circumstanţe considerate tulburi. Prin sat oamenii se
întreabă dacă nu cumva i-a grăbit moartea. In orice caz, al treilea copil, micuţul Achille, e prea
răsfăţat pentru a nu fi al amantului, căpitanul Colette, în curînd soţul ei. Cu acesta, Sido i-a avut
apoi pe Léopold şi, după şase ani, pe Gabrielle, ultima progenitură.

In familia Colette, devorează cu toţii cărţile, de dimineaţa pînă seara, fără să ţină seama de vîrsta
copiilor — aşa ajunge Gabrielle să-l citească pe Balzac la 6 ani. Lumea cîntă la pian, călătoreşte
la Paris pentru vizionarea unor spectacole, are concepţii foarte deschise despre religie
(panteismul lui Colette e susţinut şi de mama ei) şi îşi înscrie fetele la şcoala sătească, în loc să le
trimită la pensionul de călugăriţe, ba chiar le îndeamnă să facă studii superioare: ce oameni
ciudaţi! La şcoală, Gabrielle Colette e considerată o marginală. învaţă repede să treacă peste
prejudecăţile sociale, recon-fortîndu-se cu lecturile din romancierii preferaţi sau alături de
animalele şi peisajul sătesc, ale cărui poteci le parcurge împreună cu părinţii ei îmbrăţişaţi. O
copilărie ideală, pe care Colette nu va înceta s-o elogieze. Cînd împlineşte 11 ani, părinţii ei se
izbesc de mari dificultăţi financiare: Juliette, fata mai mare, cam perturbată şi prost măritată, îşi
pretinde partea de moştenire, pe care căpitanul şi Sido, gestionari nepricepuţi, au cheltuit-o deja.
Alte scandaluri. Sido, umilită public, o învaţă pe Gabrielle, „Pisoiaşul ei scump", că, oricum, îţi
rămîn pisicile, plimbările în pădure şi iubirea, pentru a rîde de toate, în cele mai urîte momente
ale vieţii — o lecţie care va fi bine învăţată.

Gabrielle, ahtiată după lecturi, îşi ia diploma cu nota 17 din 20 la limba şi literatura franceză.
Dar, fiindcă a împlinit deja optsprezece ani, lumea e îngrijorată pentru viitorul ei conjugal: la ce
partidă se poate aştepta, fără zestre şi izolată într-un fund de provincie? Tînăra e bine informată
în legătură cu amorul fizic, prin fina observare a colturilor cotoieşti, dar şi din revistele
deocheate, furnizate de fratele ei mai mare, Achille. Student, acesta îşi vizitează deseori mama,
însoţit de prietenul său Maurice. Lui Colette i se aprind căl-cîiele după Maurice. Dar flăcăul e
lefter, aşa că Sido caută o variantă mai bună. Se gîndeşte atunci la Gauthier-Villars, editor de
succes pe cheiul Grands-Augustins. II ştie pe Henry cam fustangiu şi, chiar dacă e încă celibatar
la treizeci şi trei de ani, are un copil din flori. A scris mici romane sentimentale, sub pseudonimul
,\Villy“. Mort după muzică, literatură, cafea şi femei, preferabil măritate sau prostituate, Willy se
aprinde iute după micul geniu de la ţară. Gabrielle, pe care el o numeşte „Colette", e vioaie,
amuzantă, dezgheţată — şi nevinovată. Ideea de-a corupe un asemenea suflet nu-i displace.
Nunta are loc pe 15 mai 1893, în ciuda reticenţelor familiei Gauthier-Villars în faţa resurselor
mai mult decît modeste ale familiei Colette. Dar e o căsătorie din dragoste, nu din interes,
chiar dacă soţii au, fără să ştie, concepţii cu totul opuse despre iubire. Viguroasă, aşa cum sînt
fetele strînse în braţe cu voinicie, mireasa, cu gîndirea deflorată, va filozofa mai tîrziu: „Ce mă
făceam eu dacă aveam în viaţă numai petale de trandafiri sub tălpi?"

Claudine, copilul decepţiei

Cuplul se instalează rapid pe rue Jacob, la numărul 28, în aron-dismentul VI al Parisului. Colette
descoperă acolo adevărata faţă a lui Willy, un om dublu, ba chiar multiplu: exploatează mai
mulţi „negri", tineri literaţi bucuroşi de a-şi amesteca cerneala cu a celui al cărui nume face bani;
dispare fără motiv, anunţă adesea că nu vine acasă la cină. Pe vremea aceea, femeile n-au ce
comenta. La şase luni după nuntă, o scrisoare anonimă o informează pe tînăra femeie că scriitorul
frecventează o actriţă măruntă din Montmartre, Charlotte Kinceler. Colette, înnebunită de
gelozie, vrea să facă moarte de om. Cînd îi surprinde pe amanţi aplecaţi peste un registru
contabil, ca un cuplu legitim, dovadă limpede a legăturii durabile, e mai rău decît un flagrant
delict lubric. O depresie mută o ţintuieşte două luni la pat pe Colette, pînă ce providenţiala Sido
îi vine la căpătîi s-o îmbărbăteze. Nu e nevoie de mărturisiri: mama a înţeles totul.
Sido condamnă cuminţenia, ca şi durerea, ea care a ştiut pînă la urmă să facă o căsătorie din
dragoste. Colette îşi revine după o vreme şi găseşte o derivaţie sentimentală de alt gen, cu prima
sa amantă cunoscută, Marguerite Moreno, o frumoasă actriţă vulcanică. Cele două femei au
aceeaşi vîrstă şi aceeaşi viziune asupra vieţii, în timp ce mai bine de zece ani şi încă şi mai multe
certuri o despart pe Colette de soţul ei. Dar tînăra Colette îşi deplînge paradisul pierdut, satul
Puisaye şi iubirea maternă. In fiecare zi, îi scrie lungi scrisori nostalgice lui Sido... care îi reţin
atenţia experimentatului Willy. Acesta îi propune atunci, pentru a contribui la economiile
familiei (deoarece Colette mănîncă, nu glumă!), să scrie pentru el amintiri din copilărie. Colette
nu vede în asta nimic rău, ci o formă de a-şi lua viaţa în propriile mîini, precum şi un refugiu.
Claudine à l’école (Claudine la şcoală), compus în cîteva luni, e considerat „mediocru" de
comanditarul său şi nu va ieşi în lume decît trei ani mai tîrziu, în 1899, sub semnătura lui Willy,
totuşi. Succesul va fi fulgerător: femeile adoptă „gulerul Claudine" sau cosiţele pe stilul
Colette. Willy se împăunează cu succesul, dar apar bănuieli legate de adevărata identitate a
autorului. Colette şi Willy merg în excursii, îşi cumpără o casă la ţară, aproape de Besançon, la
Monts Boucons, îşi cară acolo animalele şi caietele. „Pentru mine, va scrie Colette, vacanţa
înseamnă să-mi schimb locul de muncă." Claudine à Paris (Claudine la Paris) apare în 1901,
Claudine en ménage (Claudine se mărită) în 1902, fiecare volum e semnat de Willy, sub focul
bine întreţinut al criticilor elogioase. Colette e fericită, scrie tot timpul, e convinsă că şi-a
terminat deja viaţa sentimentală, la abia 30 de ani, după depăşirea episodului Moreno. Ca să nu
mai punem la socoteală celelalte femei. Georgie Raoul-Duval, soţia lascivă şi foarte cultă a unui
miliardar american, are tot ce-i trebuie pentru a o fascina pe provinciala Colette... pînă cînd
aceasta descoperă că prietena scumpă trece din patul ei în al soţului. Dar furia şi-o transformă
deja în cărţi: se răzbună cu un Claudine amoureuse (Claudine îndrăgostită). Adaptarea teatrală a
Claudinelor îi deschide un nou orizont: acolo o întîlneşte pe Polaire, actriţă celebră în redingotă
şi tunsă băieţeşte, care nu-şi ascunde preferinţele lesbiene. Apoi e rîndul poetei Natalie Barney,
poreclită „Safo de la Washington".

In 1904, „fustangiul şi lesbiana", adică Willy şi Colette, stabiliţi pe strada Courcelles, aduc cu ei
o reputaţie tulbure. Lui Colette i se fîlfîie. Luni în şir, la Monts Boucons, îşi udă plantele, ascultă
împătimită natura, cu haita de cîini şi ceata de pisici pe urmele ei, înainte de-a se înhăma la lucru
pînă seara, la masa de scris. Un text deşucheat, L’Ingénue libertine (Nevinovata libertină),
semnat ,Willy“ ca de obicei, apare în 1904, dar, totodată, mare premieră, o cărticică semnată
„Colette Willy" şi intitulată Quatre Dialogues de bêtes (Patru dialoguri de animale). Criticul
literar Anna de Noailles o ridică în slăvi pe Colette şi foarte curînd vor fi cohorte întregi de
admiratori în presă: Maurras, Proust, Gide... Toată lumea recunoaşte deja impostura din trecut a
lui Willy. Rămîne faptul că lumea cumpără, de ani întregi, cărţi semnate de Willy, iar Colette
abia de-acum debutează. Ea se teme, dacă îşi părăseşte soţul, să nu cadă în mizeria destinată
femeilor emancipate.

Libertatea

Dar Willy nu se gîndeşte oare că într-o zi Colette va striga adevărul în gura mare? Soţia lui nu va
înghiţi la nesfîrşit rolul de slugă, e limpede. Deja se agită şi îşi înmulţeşte numărul amanţilor şi
al amantelor. In 1905, Willy ia iniţiativa şi o concediază — ce noroc pentru ea — în favoarea
unei tinerele. Separarea bunurilor e inechitabilă, fireşte, dar Colette e urmată de animalele şi
prietenii săi, iar fiinţele au fost pentru ea totdeauna mai importante decît lucrurile. II va uita pe
Willy, cu ajutorul extravaganţei. Se instalează la Batignolles, în casa noii sale amante, „Missy",
Mathilde de Morny, fiica ducelui cu acelaşi nume, divorţată, cu profil masculin şi miliardară. Se
lansează în teatru, un teren unde Willy n-o va exploata şi n-o va putea ascunde în culise, în nici
un sens al expresiei. Pe scenă e Colette Willy — încă împodobită cu numele fostului soţ, pentru
a-şi asigura tranziţia — cea care interpretează, pe jumătate goală, pozează în faun, umple sala
Olympia. Trupul ei este un bun inalienabil. Scandalul face mulţimile să dea buzna. Colette e cea
care va rămîne în amintirea tuturor, infinit mai cunoscută decît Willy.

Colette devine adepta exhibiţiei, a femeilor, a petrecerilor rafinate şi a cinelor mondene. Face din
eliberarea trupului o profesiune de credinţă: ,Vreau să fac ce vreau eu (...). Vreau să dansez
goală, dacă maioul mă strînge şi îmi umileşte formele." Intr-una din piesele deşucheate pe care i
le scrie Missy, sub pseudonimul foarte transparent de „Yssim", Colette, deghizată în mumie,
rămîne goală ca-n palmă, după ce i se scot bandajele. Din toate colţurile ţării, lumea dă năvală
să-i vadă sînii şi corpul încă zvelt.

In timpul liber, Colette scrie Sept Dialogues de bêtes (Şapte dialoguri de animale), o versiune
adăugată a primelor patru, prefaţată de Francis Jammes, adept fidel, iar, doi ani mai tîrziu, La
Retraite sentimentale (Renunţarea la iubire). Scriitoare recunoscută, se afişează cu Missy, iar
uneori chiar cu Willy şi tînăra lui amantă, Meg. Scandaloasa relaţie în patru se destramă în 1909,
cînd Colette află că Willy i-a vîndut drepturile de autor pentru Claudine unui alt editor, fără
ca măcar s-o anunţe. De-acum va interveni ura între ei. Scandalul în patru e urmat de altul, în
trei, între Missy, Colette şi Auguste Herriot, moştenitorul magazinelor Louvre. Cele două femei
îl duc cu ele la Rozven, refugiul breton oferit de Missy lui Colette, pînă cînd aceasta din urmă
cedează în faţa farmecului lui Henry de Jouvenel, strălucitul director de la Matin, unde succesul
cu Vrilles de la vigne (Cîrceii de viţă) îi aduce scriitoarei postul de cronicar. Se instalează la el
acasă, în arondismentul XVI, în timp ce Willy se însoară cu Meg. Colette îl admiră pe Henry, a
cărui glorie nu se datorează plagiatului. El apreciază independenţa scriitoarei, reportajele sale,
cărţile ei care vin una după alta şi libertatea sa nebună, căci îşi permite încă luxul de a juca pe
scenă, pe jumătate goală, atunci cînd are poftă. Intensa lor patimă sexuală nu păleşte. Sido,
rămasă în continuare la ţară, în Bourgogne, primeşte mereu veşti de la „Pisoiaşul scump", fata ei
preferată, şi se bucură pentru fericirea pe care şi-a găsit-o demna ei urmaşă. Asta e singura
mîngîiere, căci iubitul căpitan a murit deja.

Sido se stinge în septembrie 1912, lăsînd-o pe Colette într-o lungă perioadă de doliu, care nu se
încheie decît în 1930, odată cu publicarea volumului Sido. Să recunoaştem oare un omagiu
inconştient în sarcina tîrzie a lui Colette, prima şi singura, venită la o lună după decesul mamei
sale? Se mărită rapid cu Henry şi o naşte pe Colette-Renée, poreclită „Bel Gazou“, în 1913. O va
lăsa să crească în Corrèze, pe moşia soţului, chiar şi după despărţirea lor, dar îi va transmite
valorile considerate de ea esenţiale: dragostea de viaţă, întoarcerea la natură, bucuria pentru
lucrurile simple. Colette iubeşte soarele (o neruşinare pe-atunci), mesele copioase, sexul, cititul
sub copac, mîngîiatul pisicilor, toate aceste valori învăţate de la Sido. Henry de Jouvenel rămîne
un amant stăruitor..., dar la concurenţă cu alte femei! Izbucnirea războiului acordă un răgaz
cuplului condamnat de prea insistenta lipsă de fidelitate. Colette îşi vizitează soţul pe front, unde
cei doi fac dragoste pe-ascuns, cu inima cît un purice, apoi îşi aşteaptă acasă eroul, supravieţuind
cu ajutorul reportajelor, a căror scriere o poartă pînă în Italia. La sfîrşitul războiului, relaţia
scîrţîie: Henry doarme pe la altele, iar Colette se îndoapă ca o gîscă. In 1920, are aproape optzeci
de kilograme la un metru şaizeci şi trei înălţime, un burdihan de care nu va mai scăpa niciodată.
Părăsită la Rozven în vara anului 1920, începe o aventură chiar cu fiul lui Henry, Bertrand de
Jouvenel, pe-atunci în vîrstă de 17 ani (ea are 47). Flăcăul e îndrăgostit lulea, în ciuda corpului
ei fleşcăit, a maturităţii şi a statutului de mamă vitregă, datorită căruia cei doi devin nişte amanţi
aproape incestuoşi. Colette, giugiulită şi adorată, îl stoarce pînă la ultima picătură. Se afişează cu
el în public fără probleme, ceea ce îl împinge pe soţul ei să părăsească domiciliul conjugal, în
1923, şi s-o elimine pe Colette de la Matin. Ea îi va purta pică şi aici s-a găsit explicaţia faptului
că şi-a ţinut departe de ea fiica, o copie fidelă a lui Henri. La 50 de ani, prin Chéri şi prin Blé en
herhe (Griul necopt), Colette, ferită deja de grijile materiale, înţelege să se distreze, între
credinciosul Bertrand şi relaţiile feminine, culese la nimereală.
Maurice: soţul cumsecade

Doi ani mai tîrziu, Colette îl întîlneşte pe bărbatul care n-o va manipula niciodată şi nici n-o va
înşela, sau nu foarte des. Care, în orice caz, o va iubi fierbinte pînă la moarte. Copleşită în plan
intelectual de numeroasele ei relaţii, în plan social de succesul ei şi pe plan fizic de tînărul
Bertrand, Colette nu mai aştepta nimic de la vreun bărbat... Rămînea iubirea.

Maurice Goudeket nu ţine de lumea ei: nici Pigmalion, nici director de ziar, e negustor de perle,
evreu şi foarte diferit de toţi burghezii parizieni care scriitoarei îi produc oroare. Cu şaisprezece
ani mai tînăr decît ea, i-a citit operele complete şi şi-a jurat că o va cuceri într-o zi şi, de ce nu, o
va lua de soţie. Se întîlnesc pe Coasta de Azur, pe cînd amîndoi sînt prinşi în alte relaţii. Dar
curtea pe care i-o face Maurice e irezistibilă: om cult, bogat, romantic, îndrăgostit pînă peste
urechi, îi scrie foarte curînd nişte scrisori care dezvăluie talentul epistolar. Colette îi cedează în
patruzeci şi opt de ore. Maurice o răsfaţă, îi oferă un nou paradis pentru scris, lîngă Saint-Tropez,
un sat pe-atunci rătăcit şi plin de farmec. In casa ei cu grădină, pe care o numeşte La Treille
Muscate, ca o adolescentă care descoperă pasiunea, Colette se tolăneşte adesea între două scri-
sori-fluviu primite de la Maurice, care e plecat la Paris cu afaceri. Cînd se duce la el, se
instalează confortabil lîngă Palais-Royal, pe strada Beaujolais, sau la Claridge, pe Champs-
Elysées, unde cuplul ocupă două camere diferite, pentru ca ea să se bucure de oaza scrisului. Are
la dispoziţie o coafeză, o secretară şi profită de un lux care îi permite să se consacre exclusiv
operei. In această perioadă fastă, cumpără Colette felina de concurs din rasa „Chartreux",
imortalizată mai apoi în La Chatte (Pisica, 1933). Cuplul face excursii în Spania, în Germania, pe
Coasta de Azur, iar Maurice investeşte într-o casă la MontfortTAmaury, mai comodă la sfîrşit de
săptămînă.

Atunci cînd binefăcătorul ei dă faliment, după o criză a industriei perlelor, Colette acoperă o
vreme cheltuielile din casă, din banii de pe cărţile ei, dar şi din subtitraje la filme sau din articole
de critică teatrală. Fata ei, care locuieşte în continuare la Corrèze, stă deja pe propriile ei
picioare, e asistenta lui Marc Allégret, apoi a lui Max Ophüls. E copleşită de emoţie Colette,
atunci cînd se mărită cu Maurice, în 1935, după o relaţie de zece ani, şi pleacă în voiaj de nuntă
la New York, precum o tînără mireasă. Se miră că lumea o sărbătoreşte acolo şi nu va deveni
conştientă de faima ei franţuzească decît la intrarea în Academia Concourt, în 1945. Maurice îi
suportă ritmul de viaţă, între seratele mondene şi momentele de izolare consacrate scrisului. Ea îi
este recunoscătoare, e fericită. Dar al Doilea Război Mondial îi curmă bucuria.

Una rece, una caldă

Colette a crezut mereu că Maurice e ferit, în ciuda calităţii sale de evreu, prin relaţiile sus-puse şi
căsătoria cu o catolică. După doi ani de trai pe ici, pe colo, prin sudul Franţei, amîndoi se
hotărăsc să meargă în capitală, unde Colette are prieteni dragi: Cocteau, Jean Marais, François
Mauriac. Soţul Maurice, prudent, nu prea iese din casă. Dar, în 1942, e arestat direct de la
domiciliu. Colette e frămîn-tată de nelinişte. Pune în mişcare reţeaua de cunoştinţe, dar
fără vreun rezultat, decît în schimbul colaborării cu ocupantul. „Mai bine murim!", refuză ea pe
şleau, cu un plural pe care-1 ştie împărtăşit şi de soţul prizonier. Datorită intervenţiei unor
ambasadori iubitori de literatură, admiratori ai lui Colette, Maurice se întoarce, în sfîrşit, acasă,
după două luni de groază, slăbit şi înspăimîntat. Obligat să poarte steaua galbenă, se refugiază la
prietenii din Saint-Tropez, chiar dacă vila Treille Muscate a fost vîndută în perioada
dezechilibrului financiar. Colette rămîne la Paris şi cei doi îşi scriu în fiecare zi, se întîlnesc pe
ascuns de Crăciun, mai îndrăgostiţi ca niciodată.

Intr-o Franţă eliberată şi euforică, în care amîndoi culeg onorurile publice, Colette e fericită. Ca
mamă, fiindcă fata ei a devenit deja primarul satului Curemonte, în departamentul Corrèze, unde
trăieşte în mijlocul unei mulţimi de animale, precum şi ca scriitoare, căci e aleasă în unanimitate
la Academia Concourt, în 1945, şi devine vedetă naţională. In 1948, cînd împlineşte şaptezeci şi
cinci de ani, presa o acoperă de elogii, în timp ce Truman Capote declară că a avut multe vicii de
învăţat de la această bătrînă doamnă afurisită, în cadrul uneia dintre întîlnirile lor! Colette are nas
bun la descoperit talentul, de pildă, al lui Jean Marais, care triumfă în Chéri, sau al lui Audrey
Hepburn, pe care ea o alege pentru adaptarea americană a lui Gigi (apărut în 1944). îngrijită cu
tandreţe de Maurice şi de guvernanta sa fidelă, Pauline, nu se plînge de artrită decît în ultimul an
de viaţă, cînd boala îi învinge mîinile, constatînd: „Sînt un scriitor care nu mai poate scrie."
Pentru premiera adaptării cinematografice a Griului necopt, de Claude Autant-Lara, Colette
se deplasează personal, dar Maurice i-a înregistrat discursul; ea nu mai are puterea de-a vorbi în
public. Din iunie 1954, Colette nu se mai dă jos din pat, chiar dacă, bucurîndu-se de viaţă pînă în
ultima clipă, i se mai întîmplă să bea şampanie. In seara de 3 august, adoarme pentru a nu se mai
trezi niciodată. Toată Franţa va fi în doliu, dar nu va avea parte decît de funeralii civile (căci a
divorţat de două ori). Nu contează, Colette a preferat o viaţă fericită, în locul unei înmor-mîntări
convenabile.

Vocaţia plăcerii

de Serge Hefez*

A primi lumea

Colette e absorbită de lumea înconjurătoare, ocupată de a fi, într-o totală receptivitate faţă de
fiinţe şi obiecte. Un asemenea mod de a percepe realitatea evocă atenţia analistului: o atitudine
de permanentă veghe interioară, care ar putea fi numită ne-uter, „nici unul, nici celălalt": nici da,
nici nu, nici eu, nici altul, nici masculin, nici feminin, dar, totodată, unul şi celălalt, viaţa şi
moartea, activitatea şi pasivitatea, cele două dimensiuni amestecate şi despărţite, armonios
împletite.

Colette e ilustrarea lui first being de Winnicott. Acest pediatru englez, precursor al aplicării
lecţiilor de psihanaliză la copil, insista mult pe capacitatea înnăscută a spiritului, care ne
întemeiază viaţa psihică: o prezenţă în lume, o senzaţie de a fi şi nimic altceva, la baza
descoperirii sinelui şi a sentimentului existenţei. Din această receptivitate se naşte capacitatea de
a dezvolta o interioritate, de a fi un recipient, de a ne însuşi lumea exterioară printr-o mişcare
de înghiţire, de introducere în vagin, de penetrare. Mişcarea respectivă dă formă materiei psihice,
îi transformă ţesutul, textura, densitatea. Colette a ştiut să-şi păstreze uimirea sugarului care
descoperă lumea.
Serge Hefez, psihiatru şi psihanalist, e conducătorul unităţii de terapie familială, în specialitatea
psihiatria copilului şi a adolescentului, la spitalul Pitié-Salpêtrière, Paris. A scris: La danse du
couple (Dansul în cuplu), Paris, Hachette, col. „Pluriel", 2005; Quand la famille s’emmêle
(Atunci cînd familia intervine), Paris, Hachette Littératures, 2004; Dans le cœur des hommes (în
sufletul bărbaţilor), Paris, Hachette Littératures, 2007.

Sănătatea psihică s-ar putea rezuma la următoarea poziţie, în cadrul existenţei: să te întorci la o
anumită animalitate, să nu gîn-deşti, ci să fii, să nu teoretizezi, ci să presimţi. Atunci cînd
Colette scrie, ne transmite exact această lecţie de viaţă: să strîngi în tine, în mod senzual, bucuria
tuturor percepţiilor şi a plăcerilor de a te simţi viu. Colette nu e ca alţi scriitori, la care se simte şi
se citeşte o ruptură între cuvinte şi trup. La ea există continuitate. In acest aspect, se află printre
cei care, la fel ca Proust, pleacă de la senzaţii pentru a exprima lumea şi pentru a sonda misterele
inconştientului. Dar, spre deosebire de Proust, Colette este un trup gînditor şi nu o gîn-dire care
îşi află originea în trup. Toată opera ei decurge din modul de a înţelege lumea, de a şi-o însuşi şi
chiar de-a o cuceri: se umple de senzaţii, trupul ei vibrează la trecerea anotimpurilor, se îmbibă
de contacte cu plantele şi animalele, cu tot ceea ce freamătă, se dezvoltă, e bogat în sevă şi în
sînge fierbinte, pentru a ni le reda în cuvinte.

Această vampirizare creatoare implică o mare atenţie îndreptată asupra sinelui. Dacă în toată
opera sa Colette se pune în situaţie, se contemplă în oglinda unei autocelebrări, pe alocuri
complezente, se slujeşte de ea însăşi ca de o cutie de rezonanţă pentru mişcările lumii, spre a ni
le restitui, dar nu se scufundă în propria sa imagine. Intre viaţă şi celebrarea acesteia există
mereu distanţa scriiturii.

A fost, fireşte, egoistă („Chiar că era nesuferită!", zicea afectuos despre ea Carco, unul dintre cei
mai buni prieteni), dar a rămas foarte diferită de acele vedete a căror poftă de a fi privite
constituie un scop şi nu un mijloc. Starurile se chinuie în zadar să umple butoiul Danaidelor, dar
cu imaginea deteriorată, prea obsedate de ele însele, se prăbuşesc adesea în disperare, în gol.

Colette ar fi putut, dacă ţinem seama de predispoziţiile ei pentru plăcere, să se mulţumească

lenevind pe o canapea, mîngîindu-şi neglijentă pisicile, trecînd de la un spectacol la o întrunire
mondenă, de la o amantă la un amant, dar ea se constrînge să scrie şi nu ascunde că trebuie să
depună mari eforturi pentru a respecta această disciplină şi a se aşeza în fiecare zi la masa de
lucru. „Arta este o minciună şi, din cauza faptului că mint, cărţile mele există."1 Prin acest efort
cotidian, care e nu atît o minciună, cît o transformare, ea ştie că-şi va dobîndi salvarea. Renunţă
la bucuria de-a pipăi obiectele cu trupul, pentru a dobîndi fericirea de-a spune şi de-a
transmite. Scrisul e lupta ei, o sfidare care trebuie să-i înfrîngă firea neglijentă, însoţită de
sfidarea, caracteristică oricărui scriitor, de a potrivi cuvîn-tul în funcţie de obiect, expresia în
funcţie de emoţie. Ceea ce a aju-tat-o să scape de destinul obişnuit al unei femei burgheze din
acea perioadă este munca ei de transcriere a lumii, care acţionează asupra cititorului, la fel cum
un psihanalist acţionează asupra pacientului: ea caută să exprime cuvîntul potrivit, care va
impresiona trupul, care va prinde viaţă pentru a îmbogăţi gîndul. Prin intermediul acestei legături
senzuale, empatia ei cu universul e atît de strînsă, încît devine empatie cu cititorul. Pentru ea,
viaţa se transformă în cuvînt, tot aşa cum, pentru noi, cuvîntul prinde viaţă. Nu sînt mulţi
autori care au scris astfel, călăuziţi de simţuri şi nu de gînduri. Această îndrăzneală rezultă din
două etape-cheie ale existenţei sale: o copilărie dedicată trupului şi o căsnicie nefericită care, în
mod paradoxal, a fost cu siguranţă norocul vieţii sale.

O copilărie edenică

Colette a descris o copilărie a cărei amintire şi a cărei amprentă n-au părăsit-o niciodată, o viaţă
în grădina Edenului, cu o mamă mitizată în asemenea măsură, încît a transformat-o în personaj
de roman. Sido este Mama cu majusculă. Domneşte o puternică relaţie incestuoasă între Colette
şi familia ei, cu mama, dar şi cu fraţii, care îi slujesc indirect, şi mai mult sau mai puţin conştient,
ca iniţiatori în „lucrurile vieţii", fie că îi împrumută cărţi erotice, fie că o cooptează în escapadele
lor. Cu mama, Colette se află într-o permanentă confruntare corp la corp, pînă la a constitui un
fel de cuplu conto-pit, un monstru cu două capete, fata fiind implicit obligată să împlinească
destinul închipuit al mamei. Multe fete nu-şi revin niciodată din ravagiile unei asemenea
confruntări şi, păstrînd în eternitate nemulţumirea mamei, sfîrşesc prin a renunţa la orice
pretenţie de autonomie. Dar victoria prin procură a lui Colette nu e nesănătoasă, întrucît Sido nu
şi-a trăit viaţa ca pe un eşec, ci ca rezultat al unei opţiuni lipsite de frustrare. Ea a hotărît să-şi
păstreze activitatea intelectuală în limitele preocupărilor de timp liber, deoarece a întîl-nit marea
iubire şi a preferat a doua viaţă conjugală, obţinută „ca prin minune", în locul gloriei pariziene. A
pregătit-o pentru un destin de excepţie pe singura dintre fiicele ei care îi pare capabilă să-şi ducă
la bun sfîrşit misiunea. Juliette, „fetişcana urîtă cu ochi tibe-tani", a suferit foarte tînără de
tulburări psihologice şi n-a fost copilul făcut din dragoste, ca şi Colette, cea născută din a doua
căsătorie. Sido i-a dat lui Colette posibilitatea de a deveni o femeie puternică, o creatoare de
literatură (şi de viaţă!).

Mama şi fiica nu au fost niciodată într-o relaţie distructivă, fiindcă ambele şi-au cultivat
personalitatea. Colette, rod al iubirii şi al subversiunii (soţul lui Sido a fost mai întîi amantul
acesteia), e dotată de la bun început cu darul de-a simţi plăcerea şi de-a şti s-o spună. Prelungirea
mamei în fiică se citeşte simbolic în această sarcină tîrzie, purtată de Colette la moartea lui Sido:
maternitatea se prelungeşte, viaţa continuă.

Colette a beneficiat de o libertate de gîndire rară pentru acea epocă, alături de părinţii care s-au
desprins de sub privirile celorlalţi, au trăit în afara cercurilor închise şi le-a plăcut să-şi lase fiica
să devină o femeie atipică. Sido triumfase pe vremea ei, reuşind să se mărite cu bărbatul pe care-
1 iubea, refăcîndu-şi viaţa, lucru banal astăzi, dar cîtuşi de puţin în secolul al XIX-lea! Nu era
dintre acele mame castratoare sau frustrante, pentru care iubirea presupune o confiscare a
sufletelor, pentru că iubea într-un alt fel, şi nu doar un bărbat. Sido era foarte ocupată de
persoana ei, în modul descris de Colette, adică într-o mişcare îndreptată spre lume. Pasiunea ei
uriaşă pentru observarea naturii o ajuta să trăiască emoţii imperceptibile şi palpitante, care îi
deturnau atenţia de la iubirea exclusivă pentru copiii săi. Stă mărturie această scrisoare a lui Sido
către al doilea soţ al lui Colette, Henry de Jouvenel: „Domnule, mă rugaţi să petrec vreo opt zile
la dumneavoastră, adică alături de fata mea pe care o ador. Dumneavoastră, care trăiţi împreună
cu ea, ştiţi cît de rar o văd, cît de mult mă încîntă prezenţa ei şi sînt impresionată că mă invitaţi să
vin la ea. Totuşi, nu voi accepta amabila dumneavoastră invitaţie sau, cel puţin, nu chiar acum.
Iată de ce: cactusul meu roz probabil că urmează să înflorească..."
La primirea mesajului, Colette exclamă: „De-aş putea să nu uit în veci că sînt fata unei asemenea
femei care îşi apleca, tremurătoare, ridurile uluite printre ghimpii unui cactus, aşteptînd
promisiunea unei flori, o femeie care n-a încetat ea însăşi să înflorească, fără oboseală, timp de
trei sferturi de secol..." (La naissance du jour — Naşterea zilei).

Iubindu-i fierbinte, Sido şi-a împins copiii spre viaţă. Le-a arătat, zi de zi, cît e de important să-ţi
iei destinul în mîini. înflorirea cactusului, sărbătoarea vieţii se leagă strîns de sărbătoarea gîndirii
şi a cunoaşterii. Cărţile circulă liber, cultura se împleteşte cu natura şi Colette a fost astfel
înzestrată cu un bun-simţ ţărănesc, întemeiat pe observaţie şi capacităţi de a transcrie această
experienţă.

Un subiect în mişcare

Măritişul lui Colette cu Willy a fost cu siguranţă marea lecţie a vieţii. Dacă el n-ar fi fost aşa de
mojic şi ahtiat, pînă la a-i sorbi seva vieţii, scrisul, ea n-ar fi fost obligată să lupte pentru a deveni
subiectul propriului destin.

După divorţ, jefuită, deposedată de primele opere, se bate pentru a-şi recupera drepturile asupra
cărţilor ei. Dacă e tristă şi necăjită, nu se încuie în resentiment. Starea infantilă de dependenţă, în
care o menţinea Willy, o tranziţie spre vîrsta adultă, nu permitea să se bănuiască apariţia
hazardului, după tinereţea protejată pe care a cunoscut-o: Colette a părăsit cuibul părintesc pentru
ceea ce credea că va fi cuibul conjugal. Faptul că Willy a tratat-o ca pe o marionetă, pe care o pui
să scrie şi pe care o scoţi în lume, pentru a o expune, a constituit motivul remarcabilei revolte şi
motorul unei vieţi noi. Colette acceptă anii grei, din punct de vedere material, ca pe un preţ al
libertăţii, şi se răzbună, sporindu-şi bucuria, între izbucniri şi exhibiţionism pe scenă, exces al
celor ce-au fost înlănţuiţi, dez-lăn-ţuindu-se în cel mai deplin sens. E ca o prizonieră scoasă din
puşcărie: ahtiată de lumină, o alege pe cea din musicaluri. De ce nu? Ce posibilitate mai bună de-
a fi recunoscută, decît prin intermediul acestei supraexpuneri a sinelui? Colette nu se
victimizează şi ştie că sănătatea poate fi găsită doar prin mişcare, prin acţiune. Dedicată fericirii
cu orice preţ, nu lasă nici o experienţă să treacă fără a învăţa din ea cîte ceva, iar asta o împinge
înainte, puţin mai fericită, puţin mai hotărîtă să-şi realizeze idealul unei existenţe depline. Spre
deosebire de contemporanii ei, marcaţi de-o morală iudeo-creştină, care consideră viaţa ca pe o
cortină, o luptă între bine şi rău, Colette a identificat „binele ei propriu" şi îşi urmează drumul
fără a-şi pierde vremea cu meditaţii care o depăşesc. Această atitudine explică faptul că a rămas
destul de indiferentă faţă de bătăliile colective, aproape inactivă în timpul războiului, cu excepţia
eforturilor depuse pentru a-şi salva soţul, şi feministă doar în limitele propriei vieţi, nu în folosul
altora. Exemplul nu e oare la fel de preţios ca şi teoria? In acest sens, ea este o anti-Simone de
Beauvoir. Filozoafa consideră că, pentru a ne închipui femeia, trebuie să renunţăm s-o mai
incarnăm, trebuie să evităm seducţia şi maternitatea. Simone de Beauvoir proslăveşte
emanciparea moravurilor, pe cînd Colette proslăveşte emanciparea plăcerii. La autoarea lui
Claudine, întrucît gîndirea sălăşluieşte în trup, depăşirea tristei condiţii feminine a epocii
pretinde, dimpotrivă, afirmarea feminităţii, pînă la exces chiar, asumîn-du-se nuditatea pe scenă.
Punînd stăpînire pe propriul ei trup, Colette se eliberează de sub jugul masculin, devenind
femeia-ţintă a multiplelor priviri, îi întoarce spatele lui Willy şi devine ea însăşi subiect. Cîştigă
în plus, prin aceasta, o independenţă economică pe care o îndrăgeşte. Forţa ei rurală, puternica
ancorare în realitate îi permit toate îndrăznelile, fără a risca să piardă din vedere
ţinta. Divorţurilor, războaielor, Colette le supravieţuieşte fără prea multe pagube, fiindcă
esenţialul, animalitatea ei, capacitatea de-a se bucura şi, într-o anumită măsură, egoismul ei sînt
blindate. Fiind tot timpul în mişcare, într-o permanentă ucenicie, şi-a încheiat viaţa în
braţele bărbatului de care avea nevoie, care nu era un rival, care nu se putea folosi de ea şi care s-
a dovedit pînă la capăt de un total devotament.

O amantă ciudată

Asemenea bebeluşului care primeşte lumea „decodînd" propriile sale percepţii, Colette trece de
la un simţ la altul, de la miros la văz, de la auz la pipăit, de la gust la cuvînt — „Ce gustos!",
exclama ea cînd era mulţumită, o expresie ce-i revine adesea sub condei, mai ales în ciclul
Claudine. Prin intermediul simţurilor, ea umple de cuvinte legăturile cu celălalt, tot aşa cum
bebeluşul o vede pe „mama" acolo unde laptele echivalează cu alungarea foamei, iar pătura
echivalează cu alungarea frigului. Teama de a nu suferi de lipsuri îi creează copilului
reprezentarea mamei, care satisface şi îndepărtează neliniştea. Insă Colette n-a învins niciodată
pe deplin această teamă. Lumea se înşală dacă-şi închipuie că poeta fericirii de a trăi era
incapabilă să simtă suferinţa. Colette, în nostalgia după starea de contopire cu propria mamă, se
îndoapă cu de toate: mîn-care, iubiri, lecturi..., furnizorul fiindu-i indiferent sau foarte instabil.
Această lipsă fundamentală, ea o cunoaşte perfect şi încearcă s-o îmblînzească. „Cred, de
altminteri, că numai fiindcă îmi pierd timpul făcînd lucruri de care îmi pare rău, le simt atît de
intens şi le scriu într-o manieră destul de personală. Oamenii perfect mulţumiţi, perfect
echilibraţi nu fac o literatură bună, din păcate"2, îi mărturiseşte lui Missy, amanta şi protectoarea
ei financiară.

Bulimia lui Colette e însuşi simptomul angoasei sale fundamentale, copia negativă a scrisului,
care o linişteşte în mod durabil. A fi în mijlocul creaţiei înseamnă, prin definiţie, a te inspira din
această angoasă, dincolo de plăcerea pe care o poţi dobîndi în timpul actului. Fără angoasa
creaţiei, nu te străduieşti „să faci", ci doar „să fii".

De altfel, sminteala lui Colette dispare iute în vîrtejul existenţei. Obsedată de propria bunăstare,
absorbind tot universul, probabil că s-a dovedit uneori greu de suportat de către apropiaţii ei.
Dar, dacă nimeni nu s-a plîns de ea, trebuie să ne închipuim că spectacolul reconfortant al
imensei sale pofte de viaţă le transmitea fericire şi un elan vital celor care o înconjurau.

Colette a stîrnit iubire, a atras prietenii şi a provocat mari pasiuni, mai ales pe cea a fiului
propriului soţ, Bertrand de Jouvenel, în vîrstă de 17 ani, pe cînd ea avea peste 50 şi cîntărea peste
optzeci de kilograme! Oare nu s-a scăldat ea însăşi în apele incestului, dincolo de codurile
morale general admise? Intreţinînd o relaţie cu acest tînăr, ea caută seva vieţii, aşa cum a făcut-o
dintotdeauna. Atunci cînd, tînără, îşi pune ochii pe bărbaţi mai în vîrstă, o face din acelaşi motiv,
fiindcă ei sînt mai aproape de viaţă. E foarte probabil că, în ceea ce-1 priveşte, şi Bertrand de
Jouvenel a ales tot viaţa din ea, Colette fiind mai vioaie decît multe femei tinere. La 50 de ani, şi-
a păstrat puterea copiilor de-a se minuna, iar paradisul cel verde al iubirilor adolescentine a
rămas regatul ei.
Forţa sa vitală şi capacitatea de-a se bucura îi fascinează pe ceilalţi, mai mult decît ceea ce le
oferă şi mai mult decît o frumuseţe care îi lipseşte întrutotul, la sfîrşitul vieţii. Iubind toţi oamenii
şi toate lucrurile, Colette seduce, căci reflectă viaţa. Dar am putea spune, de asemenea, că nu
iubeşte pe nimeni şi nimic. Iubirea ei este intranzitivă, iar viaţa sa e o scrisoare de dragoste al
cărei destinatar nu e nimeni în mod special, nici măcar un copil îndrăgit, nici măcar fiica ei3. Este
o femeie nesătulă de plăceri sexuale, în eterna evadare de sub jugul relaţiei amoroase —
experienţa cu Willy i-a fost de-ajuns! — şi într-o permanentă căutare a vieţii de cuplu, hetero-sau
homosexuale. Ea iubeşte o pisică, un bărbat, tată sau fiu, o femeie, un copil, pe mama ei, viaţa,
pur şi simplu, captivîndu-1 pe celălalt, atît e de evidentă capacitatea ei de-a iubi. Profund laică,
ba chiar păgînă — de un „păgînism" georgic, scrie Thierry Maulnier4 —, iubirea e singurul ei
element de transcendenţă şi îi conferă o dimensiune mistică.

Dar ea trăieşte într-o asemenea bulimie a lumii, că celălalt abia mai poate să se simtă identificat,
individualizat. Ne putem gîndi ce soartă a avut fiica ei, de care nu i-a păsat prea mult, decît de la
distanţă. Fireşte, propria sa mamă, Sido, era, de asemenea, o femeie frămîntată de pofta pentru
lumea exterioară. Şi totuşi, ea le-a oferit copiilor această viaţă de familie solid structurată, în
nostalgia căreia au trăit apoi cu toţii. Colette a păstrat, de-a lungul întregii existenţe, un mod
infantil de-a gusta lumea, şi să fii fiica ei a fost, fără îndoială, o încercare mai complicată decît s-
ar crede. Copil aproape părăsit de părinţii certaţi, Colette de Jouvenel a avut numeroase
talente, dar n-a exploatat nici unul. Tot ce încerca, pornind de la dragoste şi ură, mama ei dusese
deja la cel mai bun sfîrşit.

Interviu apărut în revista Sur la Riviera, în 1931; citat de Michel del Castillo în Colăte: une
certaine France, Paris, Stock, 1999.

Consemnată de Michel Remy-Bieth; citată de Michel del Castillo, ibid.

Se poate citi pe această temă eseul captivant publicat de Julia Kristeva, Le Génie féminin, vol.
III: Colette, Paris, Fayard, 2002.

Thierry Maulnier, Introduction à Colăte, Paris, La Palme, 1954.

Viaţa androgină

„Am în vedere adevăratul hermafroditism mental, ce caracterizează anumite fiinţe foarte dotate"
(Le pur et l’impur —Purul şi impurul).

Toată viaţa, tot scrisul lui Colette reprezintă un cult al bisexua-lităţii psihice, al acestor mărci de
identificare inconştientă, care ne impresionează şi ne îndeamnă să le atribuim elemente
masculine şi feminine figurilor care ne înconjoară. Pe linia practicilor sale mistice, Shiva o
înlocuieşte pe Shakti, un zeu o zeiţă, un falus o vulvă. In mitologiile indiene, divinităţile se
transformă după bunul plac şi în permanenţă. Fiinţa desăvîrşită e cea care a ştiut să împace în
sine partea masculină şi cea feminină. Colette e instinctiv mai aproape de aceste filozofii ale
vieţii, decît de cătuşele şi idealurile moralei creştine din ţara ei. Toată psihanaliza se articulează
în jurul experienţei sexuale, care înseamnă înainte de toate o desprindere, o ruptură interioară de
celălalt sex, un doliu primordial al masculinului sau al femininului. Colette va şti de-a lungul
întregii vieţi să conteste acest doliu, această castrare, care constituie abandonarea celuilalt sex din
sine. Ea e într-o căutare mistică, putînd fi asemănată cu tantrismul, pentru care o fiinţă umană nu-
şi poate găsi integralitatea, nu se poate elibera decît dizolvîndu-şi identitatea de gen într-
o anumită formă de bisexualitate psihică.

Colette vrea să experimenteze masculinitatea şi feminitatea, să recreeze androginia primordială,

să împingă trupul spre exultare, prin intermediul acestei experienţe de „doi în unul". Atunci
cînd actul sexual se desfăşoară la nivelul trupului unificat, fiecare cută de piele tresare de
bucurie. Unii vor vedea aici o regresie, o „negare a castrării". Nu putem vedea oare, mai degrabă,
un semn de fericire? In ziua de azi, ştergerea diferenţei dintre sexe îi sperie pe unii, care
îndeamnă bărbaţii şi femeile să cultive deosebirile, spre a evita confuzia.

Contopirea cu Mama s-a prelungit la Colette în cultul trupurilor, simbioza dintre femei şi bărbaţi,
animale şi plante. Colette caută masculinul în femeie, femininul în bărbat şi animalicul în
amîndoi. Ea transsexualizează fiinţele prin magia condeiului. Astfel, în La Fin de Chéri (Ultima
Chéri): „Plină de răbdare şi adeseori subtilă, Edmée nu băga de seamă că pofta feminină de a
poseda tinde să emasculeze orice cucerire vie şi poate reduce un magnific mascul la rolul
de curtezană".

La fel cum Sido îşi numea fiica „Pisoiaşul scump", Colette îl numeşte pe Henri de Jouvenel, al
doilea soţ, „Sultana" şi o porecleşte pe fiica ei „Bel Gazou" („Motănel frumos"). Ea elogiază
virilitatea femeilor şi scoate la iveală intimitatea sensibilă a bărbaţilor, răspîndind excitaţia
erotică printr-un fel de perversiune polimorfă, ca şi aceea a copiilor pe care morala încă nu i-a
înfrînat: toate obiectele lumii sînt izvor de frustrare sau de satisfacţie.

Nu e vorba de o confuzie între sexe, ci de o integrare a unuia în celălalt, care îmbogăţeşte

existenţa, ilustrînd alianţa dintre partea noastră masculină şi partea noastră feminină, o mare
lecţie pentru noi, care astăzi sîntem în permanenta căutare a esenţei feminităţii şi a masculinităţii.
întreaga ei operă transmite această exigenţă pentru estetică şi armonie, această fascinaţie a
formelor.
Virginia Woolf (1882-1941): Fericirea supărată
Imaginea tristeţii e asociată de obicei cu Virginia Woolf, înţepenită în ipostaze melancolice, în
fotografii aproape mai cunoscute marelui public decît însăşi opera ei, şi cu siguranţă mai bine
ştiute decît existenţa ei. Dar Virginia Woolf iubea fericirea, viaţa, mondenităţile şi frivolitatea.
îndrăgostită de libertate, a luptat pentru a se elibera de constrîngerile care înlănţuiau femeia în
era victoriană. In loc să devină o soţie devotată căminului, şi-a pus ochii pe un intelectual care va
înţelege sacerdoţiul ei, scrisul. Cuplul n-a avut copii, dar Virginia s-a dăruit cu trup şi suflet celor
unsprezece romane, un eseu, o piesă de teatru şi cîteva sute de articole. Viaţa
comunitară precoce, în cadrul grupului din Bloomsbury, o gaşcă de intelectuali iconoclaşti, o
ajuta uneori să scape de demonii ei (halucinaţii, coşmaruri, insomnii, anorexie) şi, la 28 martie
1941, îi scria în scrisoarea de adio lui Leonard, soţul ei: „Mi-ai dăruit cea mai mare fericire cu
putinţă. Ai fost, din toate punctele de vedere, cel mai grozav bărbat (...). Nu cred că doi oameni
ar fi putut să fie mai fericiţi decît am fost noi.“ Şi atunci din ce cauză, îndată ce s-a uscat cerneala
pe hîrtie, a dat fuga să se arunce în rîu şi să moară în culmea gloriei, la doar 59 de ani? Virginia
n-a vrut niciodată să recurgă la ajutorul psihanalizei, cu toate că Hogarth Press, editura ei, a
lansat o colecţie numită „Biblioteca de psihanaliză". In Jurnalul ei, scriitoarea mărturisea că se
teme ca o terapie să nu-i distrugă inspiraţia şi accepta ceea ce i se părea a fi preţul talentului, o
formă de nebunie. Scăpase de cea mai groaznică obsesie a ei, să nu devină „îngerul
casei", femeia supusă: „A fost o situaţie de legitimă apărare: lupta era între ea şi mine — sau
scriitorul din mine." In locul îngerului, a preferat demonii. Ei au înghiţit-o.

Începutul unei vieţi îndurerate:

Hyde Park, numărul 22

Virginia Woolf se naşte la Londra, într-o frumoasă casă întunecată, guvernată de regulile marii
societăţi, în Hyde Park, la numărul 22, în cartierul rezidenţial Kensington. Mama sa, Julia, e o
femeie cultă, văduvă şi încă tînără, atunci cînd se îndrăgosteşte de viitorul tată al Virginiei,
Leslie Stephen, vecinul ei, un scriitor mult mai în vîrstă. Deja mamă a trei copii, Stella, George şi
Gerald, mai mari ca Virginia cu vreo zece ani, ea se mărită cu Leslie, tatăl unei alte fete trimise
la internat şi, prin chiar acest fapt, puţin dispus să suporte rătăcirile de mai tîrziu ale Virginiei.
Din această a doua căsătorie se vor naşte patru copii: Vanessa, în 1879; Thoby, în
1880; Virginia, în 1882; apoi Adrian, în 1884, cu care ea nu se va prea împăca. Leslie Stephen se
dovedeşte morocănos din fire, mereu încuiat în birou, lucrînd pînă la epuizare la Dicţionarul
biografic naţional, o întreprindere imensă, care nu-i va lăsa timp niciodată să aibă grijă de
familie, ori s-o asculte. Dacă ar fi s-o credem pe Virginia, nu-i sigur că el ştia ce-i de făcut în
viaţă, în afara unei opere de realizat. Atmosfera blîndă din casă i se datorează pe de-a-
ntregul Juliei, care îşi împarte vremea între educaţia copiilor, gospodărie şi organizarea
numeroaselor cine, la care se perindă gînditorii şi artiştii conservatori cunoscuţi în epocă, printre
care Henry James. Acesta din urmă va rămîne aproape de Virginia şi va urmări cu un ochi sever
influenţa intelectualilor boemi din Bloomsbury.

Aventura intelectuală a familiei Stephen se împacă bine cu tradiţionalismul care încătuşează

trupurile şi minţile copiilor în convenţii, în special ale fetelor, obişnuite mai degrabă să se
prefacă decît să trăiască, lăsate neşcolarizate şi deloc instruite. Singurul ţinut al libertăţii relative
e la Saint Ives, în casa de weekend şi de vacanţă, construită pe malul mării, în Cornwall. Virginia
arată foarte bine, în Jurnalul ei şi în romanele presărate de imnuri dedicate naturii, rolul liniştitor
pe care l-a jucat în viaţa ei satul şi, într-o măsură şi mai importantă, marea (Sprefar, 1927;
Valurile, 1931), imagine de vioiciune mereu înnoită, adevărată pavăză împotriva neliniştii. Ea
descoperă un orizont binefăcător, participînd la un fel de existenţă cotidiană domestică, o cronică
a fraţilor şi surorilor, supravegheaţi de părinţii care îşi descreţesc uneori frunţile cu lectura
vreunei foi umoristice. Virginia îşi va îndrepta ulterior o privire neliniştită şi cercetătoare asupra
publicului şi a criticii, pînă la punctul de a cădea în depresie, la orice nouă apariţie a vreunui
roman. Se construieşte aşa cum poate, fără o privire părintească într-adevăr iubitoare, căci mama
ei, persoana cea mai afectuoasă, se stinge din viaţă pe cînd ea are 13 ani. Moartea Juliei, din
cauza unei gripe, în 1895, sub ochii unui soţ depăşit de situaţie şi infantil, o aruncă pe tînăra fată
într-o disperare cu atît mai îngrozitoare, cu cît Leslie Stephen se încuie, mai mult ca niciodată,
între cei trei sute şaptezeci şi opt de termeni ai dicţionarului său. Nu va fi niciodată răsplătit cu o
recunoştinţă la înălţimea muncii sale şi s-a putut afirma că Virginia va încerca să corecteze
această nedreptate prin propriile ei încercări. Va rămîne adînc marcată de acest cuplu patologic.

Virginia îl va acuza toată viaţa pe tatăl ei că şi-a omorît soţia, prin tirania amestecată cu
indiferenţă, după cum va fi supărată pe mama sa că a fost aşa docilă. Atacurile împotriva
societăţii victoriene (mai ales în Anii, 1937) sună ca un reproş la adresa Juliei, fiindcă a părăsit-o,
şi a lui Leslie, fiindcă i-a întristat pe toţi. Multă vreme Virginia pare să ascundă amintirea mamei,
dar păstrează încă vie în minte marmura rece a morţii, căci tatăl a obligat-o să sărute cadavrul. In
perioada de doliu, cade victimă primelor crize de halucinaţie auditivă: în timpul nopţii, îşi aude
mama vorbindu-i. In timp ce Virginia afirmă că n-a păstrat decît amintiri vagi despre
defunctă, Vanessa, sora mult îndrăgită, va rămîne uluită în faţa portretului precis pe care i-1 va
compune în Schiţă a trecutului (1939): „Ai rea-dus-o la viaţă!" încă mai tulburător, printre
femeile de care Virginia se va îndrăgosti nebuneşte după aceea, adeseori mai în vîrstă decît ea,
Vita Sackville-West va avea un chip extraordinar de asemănător cu acela al mamei sale.

După dispariţia mamei, Stella, sora mai mare, care încearcă să aline criza afectivă prin care trec
surorile mai mici, se confruntă la rîndul ei cu autoritarismul patern. Doi ani mai tîrziu, se mărită,
dar se întoarce în grabă din călătoria de nuntă în Italia, unde s-a îmbolnăvit: moare din cauza
unei péritonite. Virginia, la 15 ani, rămîne atît de şocată, încît Vanessa, noua stăpînă a casei, se
teme pentru sănătatea ei mintală. Virginia va simţi pentru această soră a ei, care i-a ţinut loc de
mamă şi i-a fost tutore mintal, o iubire care a putut fi considerată incestuoasă. Ii va încredinţa
mai tîrziu ilustrarea cărţilor din cadrul editurii Hogarth Press. Insă Violet Dickinson, literată şi
bună prietenă de familie, cu trup monumental şi reconfortant, e cea care înţelege că echilibrul
Virginiei se poate realiza prin intermediul cititului şi al scrisului. Adolescenta, lipsită de
învăţătură în numele principiilor educative, precum şi din motive financiare, profită de lecţiile lui
Thoby, fratele adorat, student la Cambridge, unul dintre spiritele cele mai strălucite şi mai
liberale. E plin de afecţiune pentru surioara lui curioasă, pe cît de ciudată, pe atît de nesătulă:
citeşte tot ce-i cade în mînă, grecii, marii tragici francezi, dar şi Flaubert sau noile talente. îşi
dezvoltă repede un fin spirit critic, mulţumită atît de bine aprovizionatei biblioteci paterne.
Dar nici un adăpost nu va fi destul de puternic pentru a o scuti de coşmarul pe care i-1 impun, ei
şi Vanessei, Gerald şi George, vinovaţi de abuzuri sexuale — iar în cazul lui George poate chiar
de viol — asupra propriilor surori vitrege.

In Hyde Park Gate, numărul 22, un text autobiografic publicat douăzeci de ani mai tîrziu,
Virginia aşterne un văl de pudoare peste natura exactă a relaţiilor la care a constrîns-o acest
„bădăran descreierat". In asemenea situaţii, mai mult decît în toate celelalte, tăcerea este
recomandată în familie — „Never explain, never complain e deviza după care se conduce
virtuoasa societate engleză a epocii. Numeroşi biografi au invocat acest incest pentru a da o
explicaţie crizelor de spaimă trăite de Virginia, viziunilor ei cu „monştri 1 păroşi" şi alte creaturi
diabolice, precum şi lipsei ei de apetenţă pentru heterosexualitate. Expusă precoce tuturor
nenorocirilor, victimă adolescentă a celor mai mari înjosiri, Virginia a rămas acea
fetiţă îngrozită, incapabilă să rişte sentimental în aventura ei socială de scriitoare. Pe cînd
Virginia împlineşte 23 de ani, Leslie dispare la rîn-dul său, luînd în mormînt atmosfera
intelectuală şi mondenă din Hyde Park, numărul 22. Vizitele pe care le primea o stimulau
pe Virginia, dar ascendentul lui Leslie Stephen era atît de mare, încît moartea lui e o eliberare
pentru ea, aşa că Virginia va scrie peste cîţiva ani: „Ce groaznic, dacă ar mai fi trăit, eu n-aş fi
scris în veci."

Gaşca din Bloomsbury

Virginia şi Vanessa, eliberate de tatăl lor, ca şi de fraţii vitregi abuzivi, între timp căsătoriţi, se
instalează în Bloomsbury, cartierul londonez în care trăiesc numeroşi studenţi străluciţi, prieteni
de-ai lui Thoby, nonconformişti care se distrează încălcînd regulile societăţii şi răsturnîndu-le pe
cele ale artei. Casa devine locul lor de întîl-nire şi locul de naştere a ceea ce va rămîne în istorie
sub numele de „grupul din Bloomsbury". Printre ei se află psihanalistul James Strachey, fratele
său Lytton, scriitor şi critic, economistul John Maynard Keynes, romancierul Morgan Porster,
pictorul Roger Pry... şi, fireşte, cei trei fraţi Stephen — Thoby, Vanessa şi Virginia. Este abolită
ceremonia ceaiului, sînt angajate două slujnice, pentru a se organiza mai uşor dineurile, se stă la
poveşti pînă-n zori, se vorbeşte despre filozofie, politică, literatură — dar şi despre sexualitate.
Cei mai mulţi prieteni ai frumuşelului Thoby sînt homosexuali. Virginia, gazdă nostimă şi
amuzantă, apreciază prezenţa lor incon-fundabilă şi profită de avansurile care i se fac, fără mize
erotice. Dar în toamna anului 1906, soarta îi loveşte din nou, mai groaznic decît înainte: în vîrstă
de 26 de ani, Thoby, fratele model, idolatrizat, moare dintr-o febră tifoidă contractată în Grecia.
Un an mai tîrziu, Virginia trebuie să înfrunte ceea ce trăieşte ca pe ultima trădare: mariajul
surorii ei cu scriitorul Clive Bell, unul dintre fidelii casei.

Cele două surori vor menţine, de-a lungul anilor, o relaţie ambiguă. In ciuda apropierii lor
afective şi intelectuale, Virginia a dezvoltat faţă de sora mai mare un sentiment de
inferioritate, impregnat de gelozie şi plin de complexe: toţi bărbaţii au curtat-o pe cealaltă, nu pe
ea (inclusiv viitorul ei soţ), ori s-au străduit s-o seducă pe Virginia, înainte de-a pune ochii pe
Vanessa (Clive Bell a fost cel dintîi). Oribilul George, în adolescenţa lor, a observat
această rivalitate şi n-a ezitat s-o exploateze, îndemnînd-o pe Virginia la mai multă docilitate
decît „ingrata" de Vanessa. Iar viaţa îi răsuceşte cuţitul în rană: Vanessa se mărită, pe cînd
Virginia n-are chef de aşa ceva; Vanessa se realizează în pictură, Virginia îşi scrie în fiecare
zi Jurnalul, dar se va chinui nouă ani cu primul ei roman (Călătorie în larg, publicat, în sfîrşit, în
1915); Vanessa devine repede mamă, Virginia niciodată; Vanessa va avea amanţi, sub ochii
îngăduitori ai soţului, el însuşi mai mult sau mai puţin homosexual, pe cînd Virginia îşi va înfrîna
iubirile safice, sub privirea severă a bărbatului. Viaţa prin procură o va împinge pe Virginia chiar
să scrie un eseu biografic, ca omagiu pentru unul dintre amanţii surorii ei, Roger Fry, pictor din
Bloomsbury, mort în 1940. Nici o duşmănie între cele două surori, ci mai degrabă o invidie mută
a Virginiei pe lipsa de griji a Vanessei şi pe capacitatea ei de-a fi fericită. Sora mai mare
se bucură de viaţă, pe cînd cea mică luptă cu moartea, cu teama de aceasta, cu ameninţarea sau
chemarea ei. Dintre cele două scrisori pe care le-a lăsat Virginia înainte de-a se sinucide, una era
pentru soţ, cealaltă pentru soră.

După măritişul Vanessei, Virginia se mută într-o casă care anticipează spiritul comunitar al
anilor hippy. Fiecare etaj e ocupat de un colocatar: fratele mai mic Adrian, Duncan Grant, pictor
şi viitor amant al Vanessei, iar la mansardă un oarecare Leonard Woolf, fost prieten de-al lui
Thoby, recent întors din Ceylon, unde avea o slujbă de funcţionar. Prînzul, ceaiul şi serile sînt
petrecute împreună, Virginia îşi cîştigă de cîţiva ani existenţa, pe de-o parte, din lecţiile serale
predate muncitoarelor, începutul propensiunilor sale feministe, pe de altă parte, din articolele de
critică literară, publicate în

Manchester Guardian, unde buna ei prietenă şi a doua mamă, Violet Dickinson, i-a deschis
porţile. Se consacră mai apoi la Times Literary Supplement, revista literară de autoritate a
vremii. Intrucît pare să-şi găsească un fel de echilibru mintal, căci nu mai e bîntuită de
diverse voci sau apariţii, consideră că a venit vremea să se mărite. Refuză, mai întîi, propunerea
lui Lytton Strachey, homosexual, dandy şi cu aspect respingător, dar o minte strălucită; va deveni
cel mai bun prieten al ei. Faţă de Leonard Woolf, locatarul de la mansardă, nu-şi ascunde
preferinţele, mai ales fiindcă e heterosexual, dar, în mod ciudat, n-o atrage fizic prea tare. După
ce se hotărăşte că „merge şi-aşa“, aproape că-i vîră, ca să ne exprimăm astfel, gîsca-n
traistă. Scriitor el însuşi şi conştient de geniul Virginiei, Leonard ştie să-i respecte crizele de
melancolie, la fel ca şi crizele de scris. In 1912, Virginia se mărită cu el, înainte de-a se prăbuşi
într-una din cele mai urîte perioade depresive din viaţa ei.

In anul următor, comite prima tentativă de sinucidere, rămîne la pat săptămîni în şir şi e din nou
victima îngrozitoarelor halucinaţii vizuale şi auditive. Se hrăneşte anevoios, cît mai puţin posibil,
iar anorexia va constitui un simptom recurent: cititul o umple de bucurie, scrisul îi taie pofta de
mîncare, iar cînd nu face nici una, nici cealaltă, se simte de parcă organismul ei, în stare de
veghe, refuză totul. Situaţia pretinde internarea la spital, dar Leonard refuză. Pentru a o menaja
pe tînăra femeie, el hotărăşte să se mute din Londra în periferia înverzită. Chiar dacă toţi prietenii
din Bloomsbury îi vizitează cu plăcere, Virginia regretă fastul londonez care o ameţea de cap şi o
ajuta să-şi uite melancolia endemică. Stingîndu-şi înflăcărarea cu medicamentele prost adaptate
şi supra-dozate ale acelei epoci, îşi încheie totuşi primul roman, publicat de fratele vitreg Gerald,
ceea ce o împinge să creadă că textul nu-i prea grozav, la urma urmei! Leonard caută soluţii,
uneori surprinzătoare, pentru boala care o macină pe soţia lui. Convins că scrisul o oboseşte şi îi
agravează starea, îi restricţionează accesul la foaia albă: o oră pe zi, nici o clipă mai mult! Ea
afirmă, dimpotrivă, că prin creaţie revine la viaţă şi se vindecă. Leonard, în ce-1 priveşte, a
renunţat la scris pentru a deveni, zi şi noapte, infirmierul soţiei sale. Nu e scutit nici el de
tulburări psihologice, uneori se simte descurajat pînă la limita depresiei şi e cuprins de frisoane.
Biografii l-au acuzat multă vreme că s-a îngrijit, în primul rînd, pe sine însuşi, prin intermediul
îngrijirilor acordate soţiei. Cel mai important rol al său e acela de lector şi, din 1917, de editor,
prin lansarea editurii Hogarth Press. Instalată în mijlocul salonului, imprimeria devine repede
rentabilă, mulţumită succeselor repurtate de Virginia. Beneficiu colateral: ajută la organizarea de
întîlniri. In 1919, publicarea nuvelei Kew Gardens deschide calea succesului şi, odată cu
Doamna Dalloway, în 1926, excelenta reputaţie a editurii Hogarth îi atrage pe cei mai buni
autori. Soţii Woolf l-au lansat astfel pe T.S. Eliot, considerat cel mai mare poet de limbă engleză
al secolului XX, i-au publicat pe Gorki, Rilke, Freud şi... l-au refuzat pe Joyce, singura lor eroare
de apreciere. Pentru a da de lucru editurii, se vor întîlni cu diverse scriitoare, care îi vor da
palpitaţii mai curînd doamnei Woolf, decît soţului ei.

Katherine Mansfield, descoperită în 1917, repede adoptată de grupul din Bloomsbury, este un
oaspete permanent la Hogarth House. Corespondenţa ei bogată cu Virginia reprezintă ecoul întîl-
nirilor dintre ele, uneori violente, editoarea neapreciind totdeauna pe deplin talentul autoarei.
Feministă convinsă, Katherine Mansfield nu ascunde cîtuşi de puţin că e lesbiană, iar Virginia se
simte atrasă de această ambiguitate. Scrie în Jurnalul ei că nu mai ştie cine e, în lipsa unei
asemenea oglinzi prietene/duşmane cu care se joacă de-a şoarecele şi pisica, pînă cînd Katherine
moare de tuberculoză în 1923, la vîrsta de 35 de ani. Fără îndoială că acest deces prematur o
împinge pe Virginia la fapte, cu o autoare la fel de extravertită şi lesbiană asumată, Vita
Sackville-West. Descoperă astfel plăcerea fizică. Relaţiile ei trupeşti cu Feonard sînt aproape
inexistente, dar el face tot ce-i stă în puteri pentru a stinge cealaltă idilă şi fără îndoială că Vita,
atît de pătimaşă, se satură de pleoştirea formalistă şi vinovată, care n-o interesează. Viaţa Vitei
Sackville-West a inspirat romanul Orlando, publicat în 1928, al cărui personaj principal
îşi schimbă sexul odată cu înaintarea în lectură. In 1930, urmează o iubire platonică pentru Ethel
Smith, de 72 de ani, o compozitoare extravagantă şi feministă, care o îndeamnă pe Virginia să
militeze la London Society for Women’s Service. Virginia va păstra eticheta de scriitoare
feministă, pentru că a fost una dintre primele care au pus în discuţie pretinsa superioritate
masculină. Dar nu va merge niciodată pînă la capăt, pe drumul care probabil că i-ar fi adus
fericirea personală, viaţa alături de-o altă femeie.

Curtată de cea mai bună presă literară, independentă financiar şi editorial, datorită editurii
Hogarth Press, la întoarcerea la Londra, în 1922, după şapte ani de exil rural, nelinişte şi
plictiseală, Virginia îşi trăieşte deceniul de cea mai mare seninătate, marcat de iubirea cu Vita
Sackville-West, apoi cu altele, de succesele literare, de întîlnirile stimulatoare pe plan intelectual
şi de cîteva escapade mondene. Atunci cînd se scufunda prea adînc în sine însăşi, confruntată cu
singurătatea scrisului pe o perioadă îndelungată, se prăbuşea. Leonard nu se înşela, dar şi
Virginia avea dreptate: îşi găsea în artă o ancoră de raţionalism, necesară, dar insuficientă. La
Londra, rămîne tot ciclotimică, dar în felul în care viaţa i-o permite, între accente extatice şi
depresii, trăind prea lipită de realitate, una dintre înclinaţiile care o face, la urma urmelor, să fie
scriitoare. Perioada de calm psihologic ia sfîrşit cu o nouă serie de decese, care-i vor încheia
viaţa la fel de trist precum a început: dragul prieten Lytton Strachey, în 1932, foarte apropiatul
Roger Pry mai apoi, nepotul ei, în 1937, în Spania. In timp ce războiul se prefigurează, Virginia,
căzută pradă unei depresii care nu se mai termină, se aruncă într-o povestire aproape
psihanalitică despre familia ei, Schiţă a trecutului (1939). Cum să nu ne închipuim că tensiunile
prea îndelung reprimate i-au învins sănătatea mintală precară? Că tentativa ei de eliberare,
prin intermediul acestei autobiografii interpretative, a avut loc în sfîrşit, dar prea tîrziu?

In 1941, pe cînd locuinţele londoneze păstrătoare de amintiri fericite au devenit praf şi pulbere,
în urma bombardamentelor, se refugiază la Monk’s House, casa de la ţară din Sussex.
„împotriva războiului, scrisul e neputincios", constată ea. De parcă ar fi fost trădată de „cel mai
bun analgezic", Virginia hotărăşte că viaţa nu-i mai oferă nici un refugiu. I-ar fi plăcut, desigur,
să rămînem, din povestea vieţii ei, cu învăţătura că nimeni nu putea s-o salveze, în afară de ea
însăşi, prin intermediul cărţilor îndrăgite. Din perspectiva istoriei literare, a învins.

Prizoniera melancoliei

de Patrick Delaroche*

Scrisul, ultima posibilitate de salvare

Citind reperele cronologice din biografia Yirginiei Woolf, nu putem decît să rămînem frapaţi de
caracterul implacabil al repetiţiei: moartea mamei, prima depresie; moartea tatălui, a doua
depresie; măritişul, a treia depresie! Pe plan psihiatric, faptul că acestea sînt însoţite de
halucinaţii agravează simptomele, dar nu ne împiedică deloc să luăm în considerare caracterul
ciclic al tulburărilor care inaugurează cariera celebrei scriitoare. Intre depresii, de fapt,
apar perioade de exaltare, curînd potolite de dificultatea scrisului. Ne pare, aşadar, legitim să
vorbim despre Virginia Woolf ca despre un adevărat caz de psihoză maniaco-depresivă. In plan
psihanalitic, această reacţie în faţa pierderii, al cărei mecanism îl cunoaştem din genialul studiu
al lui Freud (Doliu şi melancolie, 1915), îl îndeamnă pe individ să refuze respectiva pierdere şi să
se identifice cu obiectul pierdut. Identificarea, extrem de chinuitoare atunci cînd e vorba de un
deces, provoacă un conflict psihic intens şi insuportabil, deoarece individul se acuză pe sine
însuşi de ura pe care se presupune că a provocat-o decesul. Din ce cauză o asemenea
morbiditate? Deoarece pacientul nostru are, potrivit lui Freud, o relaţie narcisistă, adică de

Patrick Delaroche e psihanalist şi pedopsihiatru. A publicat, printre altele: De l’amour de l’autre

à l’amour de soi: le narcissisme en psychanalyse (De la iubirea celuilalt la iubirea de sine:
narcisismul în psihanaliză), Paris, Denoël, 1999; La peur de guérir (Teama de vindecare), Paris,
Albin Michel, 2003; Psychanalyse de l’adolescent (Psihanaliza adolescentului), Paris, Armand
Collin, 2005.

contopire cu obiectul iubirii, în care nici unul, nici celălalt nu au forme bine definite. Moartea
unui părinte nu e singura care poate provoca acest tip de depresie psihotică, întrucît şi căsătoria
sau încheierea ei poate, eventual, sub ameninţarea pierderii libertăţii, ori reamintirea unei legături
de rudenie, să producă efecte la fel de distrugătoare. Dar, ca urmare a celui de-al treilea episod
depresiv, care corespunde încheierii primului ei roman (Călătorie în larg, 1915), atunci cînd soţul
ei se hotărăşte să aibă grijă de sănătatea ei, începe cu adevărat cariera de scriitor a Yirginiei
Woolf. De acum înainte, episoadele depresive, soldate cu internarea la spital, vor coincide
cu scrierea operelor sale. Pur şi simplu, depresia care urmează creaţiei, obişnuită la scriitori,
dobîndeşte la Virginia Woolf aspectul morbid pe care-1 cunoaştem. Şi, cum se întîmplă adesea,
scriitoarea îşi exploatează călătoria către prăpastie: scrie al doilea ei roman, intitulat Noapte şi zi,
„cu scopul mărturisit de a ţine boala la distanţă"1. Boala şi creaţia sînt, aşadar, definitiv asociate,
într-un cerc infernal, creaţia jucînd rolul de cauză, dar şi de remediu. Scrisul ar fi atunci acea
„suplinire" a dezechilibrului psihotic, despre care vorbeşte Lacan în legătură cu Joyce.

Virginia spunea ea însăşi că a scrie înseamnă „a detecta structura ascunsă sub curenţii vieţii".
Scrisul ţine locul lipsei psihotice de repere. El face posibilă şi demnă de interes legătura cu
lumea, pentru că are nevoie de aceasta, pentru că din aceasta îşi trage seva. Intr-un asemenea
sens, poate fi considerat un mijloc de supravieţuire. Exemplul cel mai frapant aici e poate
Antonin Artaud, care nu-şi redobîndea o aparenţă de normalitate decît scriind. Iată de ce Leonard
este un infirmier criticabil: să limitezi la o singură oră pe zi accesul Virginiei la hîrtia de scris
înseamnă să-i agravezi boala, să sporeşti riscul ca ea să se retragă din realitate şi să se
prăbuşească. Din fericire, Virginia refuză adesea să-i dea ascultare, conştientă că se îndepărtează
de lume şi de ea însăşi, atunci cînd nu face „nimic".

Fiindcă, pentru un scriitor, a nu scrie înseamnă a nu face nimic; iar pentru un psihotic, înseamnă
a risca să fii cuprins de delir — se pot citi reflecţii incredibil de ascuţite pe această temă în
Jurnalul ei, unde Virginia Woolf îşi prezintă munca drept unica realitate. Ea percepe spontan că a
scrie înseamnă a stabili o distanţă, a încerca să simbolizezi ceea ce trăieşti: limbajul, strunit,
construieşte, organizează şi umple de sens experienţa ei despre lume şi despre ea însăşi. N-ar fi
abuziv să spunem că e vorba aici de o tentativă de vindecare, ce devine asemănătoare cu o
psihanaliză, mulţumită înseşi recunoaşterii pe care o cucereşte din partea publicului.

Climatul incestuos

Absenţa limitelor, relaţiile de contopire constituie, pare-se, regula în familia Woolf. Virginia o
adoră pe mama ei, care este de-o frumuseţe extraordinară şi care, în ochii ei, a făcut o singură
greşeală în viaţă: „s-a remăritat cu tatăl ei“2 — ceea ce spune multe despre ura pentru un
personaj patern, căruia îi conferă imaginea de „patriarh despotic" ce răspîndeşte groază. Dar asta
ne informează şi despre un alt reproş pe care i-1 adresează, inconştient de data aceasta: că n-
a impus legea (de interzicere a incestului) în familie. Desconsiderarea tatălui în autoritatea sa e
însoţită de o profundă admiraţie, care prefigurează o adevărată identificare cu el. In treacăt fie
spus, admiraţia respectivă a condus chiar la căsătoria părinţilor. Căci Leslie Stephen, tatăl, este
scriitor. Taciturn, pesimist, se refugiază în birou pentru a crea o operă monumentală. Pozează în
„singuraticul părăsit", în „bătrînul nefericit", va scrie Virginia Woolf, adăugînd: „De fapt,
e posesiv, rănit, gelos"3 (adică pe tînărul care tocmai s-a însurat cu fiica lui). Acest mediu de
contopire se va concretiza în trecerea la acte incestuoase, ale celor doi fraţi vitregi ai Virginiei —
asupra surorii ei, apoi chiar asupra ei —, fără a fi admisibil ca cineva să se plîngă.

Dacă exceptăm menţionarea frumuseţii ei, avem puţine informaţii despre doamna Stephen. Dar,
aşa cum se întîmplă frecvent în alte familii, imaginile parentale inconştiente se regăsesc la fraţii
şi surorile Yirginiei, care îi permit astfel să proiecteze asupra lor aspecte necunoscute ale tatălui
şi mamei. Acest rol este interpretat de Yanessa şi Thoby, sora şi fratele adoraţi. Cu trei ani mai
mare decît Virginia, Vanessa e modelul absolut pentru surioara ei: în ochii Virginiei, ea are şi
este tot ceea ce ea însăşi nu are şi nu este. Invers, Vanessa va avea mereu grijă de sora sa, pînă la
a-1 duce pe Leonard, înainte de căsătoria cu scriitoarea, la însuşi psihiatrul Virginiei. Simbioza
dintre cele două fete Stephen e atît de evidentă, încît mulţi băieţi din micul lor grup vor trece de
la una la cealaltă. Lytton Strachey, dandy homosexual şi prieten de-al lui Leonard, i-1 va
prezenta pe acesta Virginiei, dar nu înainte de-a... o cere el însuşi în căsătorie! In ce-1 priveşte pe
Thoby, fratele mai mic, Virginia întreţine cu el o relaţie de complicitate şi admiraţie: familia i-a
plătit studiile la Cambridge, iar el îi vorbeşte despre clasicii greci. Ea se apucă să-i citească pe
nerăsuflate pe aceşti autori şi să le înveţe limba. Vanessa, Thoby şi Virginia fac parte din grupul
de la Bloomsburry, unde se întîlnesc tineri pe care-i aşteaptă celebritatea: fraţii Strachey,
Maynard Keynes, Morgan Forster, dar şi Dorothy Bussy, feministă militantă, sora lui Lytton
Strachey şi prietena lui Gide. In această gaşcă, unde coexistă în veselie bisexualitatea,
feminismul, homosexualitatea şi psihanaliza, libertatea de ton e completă.

Homosexualitate şi melancolie

Am văzut cum, la Virginia Woolf, ceea ce se numeşte „investirea obiectului", adică modul ei de-
a iubi fiinţele sau lucrurile, se realizează prin contopire, pe care am putea s-o calificăm drept
narcisism, în sens freudian. Ce înseamnă asta? Că cea mai mică lipsă a obiectului, ba chiar a
fortiori dispariţia lui, antrenează o „identificare" cu obiectul pierdut, deoarece limitele dintre
subiect şi obiect sînt, tocmai, extrem de fragile. Identificarea poate merge pînă la sinucidere şi
chiar asta observăm la Virginia Woolf: defenestrare, otrăvirea cu Veronal, aruncarea finală în rîul
Ouse. Toboganul psihologic (de la iubire la identificare) începe, în cazul ei, la vîrsta de 13 ani,
odată cu moartea mamei; se reia, nouă ani mai tîrziu, odată cu moartea tatălui — am văzut
ambivalenţa pe care o nutrea la adresa lui. Dar acum, cu o consecinţă neaşteptată: după acest
deces, Virginia va putea nu doar să scrie, ci chiar să-şi trăiască homosexualitatea. In privinţa
tatălui, identificarea a precedat cu siguranţă doliul. După cum scrie Alexandra Lemasson, „la
prima vedere, tatăl şi fiica nu sînt făcuţi să se înţeleagă. Şi totuşi, probabil fiindcă seamănă
prea mult cu el, Virginia este atît de virulentă cu tatăl ei“4. Ne putem gîndi, fără teama de a greşi,
că această identificare se referă la eul fiicei, în conţinutul său esenţial: identitatea de gen. Cu alte
cuvinte, homosexualitatea Virginiei a fost favorizată de identificarea cu tatăl, în locul celei cu
părintele de acelaşi sex.

Melancolia Virginiei, în schimb, se îndreaptă spre mama ei, obiect al iubirii pierdute, deoarece e
obiect al iubirii pătimaşe: iubirea Virginiei pentru ea e atît de mare, încît îşi anexează mama,
o înghite — devine ea. Şi aici avem de-a face cu o identificare; căci, în loc să ţină obiectul la
distanţă, Virginia îl păstrează în sine însăşi. Legătura care rezultă de-aici e foarte puternică,
fiindcă o uneşte indisolubil pe fiică de mamă. Astfel, cînd mama dispare, Virginia se acuză că n-
a lăsat-o să trăiască. Dar legătura e şi foarte fragilă: în faţa ireparabilului act incestuos la care
invită, mama nu poate decît să încerce să se desprindă şi să pară ameninţătoare în ochii
Virginiei. De asemenea, nu poate decît să dezamăgească, întrucît Virginia aşteaptă totul de la ea.
Insă decepţia va fi cu atît mai insuportabilă, cu cît doamna Stephen moare. Şi moare atunci cînd
Virginia e adolescentă, în plină reprofilare psihică. Dacă scriitoarea nu poartă nici un copil în
pîntec, nu devine niciodată mamă, e fără îndoială pentru că poartă în ea o mamă moartă. Iar
vinovăţia sa e cu atît mai mare, cu cît înglobarea obiectului iubirii, care era mama ei,
însemna deja uciderea ei.

Mama şi moartea, viaţa şi moartea se înlănţuie încă din primele romane ale Virginiei Woolf. In
Valurile sau Spre far, opere construite în jurul prezenţei apei, simbol al mamei, mamele mor.
Virginia se va sinucide aruncîndu-se în apă — în mamă —, la sfîrşit. Doliul imposibil după
mamă constituie esenţa însăşi a melancoliei sale. Apoi, morţile succesive ale substitutelor
materne: sora vitregă, Stella, Thoby, fratele care-i asigura subzistenţa şi îi garanta fericirea,
vin să-i reamintească şi să-i repete această pierdere, amestecînd tot mai strîns mama şi moartea.
Cu sinuciderea Virginiei se sfîrşeşte într-un fel identificarea cu obiectul pierdut: ea îl regăseşte în
moarte.

Spre deosebire de fraza lui Nietzsche, adesea citată: „Ceea ce nu mă ucide mă întăreşte"4, trebuie
să reamintim că ceea ce nu ne ucide ne poate destrăma.

Prizonieră a epocii, dar mai ales a ei înseşi

Chiar dacă Virginia Woolf era o femeie emancipată, evoluţia sa în burghezia victoriană, la
graniţa dintre secolul al XIX-lea şi al XX-lea, a împiedicat-o să-şi trăiască pe deplin
homosexualitatea. Insă, dacă nu putem presupune cu certitudine că ar fi fost fericită trăind-o,
angoasa ei nelimitîndu-se la această singură chestiune, ea ar fi contribuit, probabil, la diminuarea
suferinţelor sale.

Totuşi, prin „a trăi" nu înţelegem neapărat concretizarea în act — ci, mai degrabă, faptul de a-şi
asuma psihic homosexualitatea. Dacă procentul de sinucideri în rîndul tinerilor homosexuali e
mai ridicat decît cel din ansamblul populaţiei, sau chiar decît cel din populaţia homosexuală
globală, e tocmai pentru că dificultatea acestor tineri de a-şi asuma sexualitatea le poate face
viaţa atît de dureroasă, încît devine insuportabilă. Mai mult decît social, obstacolul de a-şi
trăi homosexualitatea este mai ales psihic, şi tot ceea ce cunoaştem despre Virginia o confirmă.
Sînt cu adevărat rare, în vremea ei, femeile care se bucură de o libertate de gîndire şi de o
libertate sexuală ca ale ei. Grupul de la Bloomsbury e un adevărat laborator de idei; se întîlnesc
aici tineri cu minţi strălucite, bine şlefuite. Printre ei, şi mai liberă, Virginia nu simte nici o
fascinaţie în faţa intelectului, apără „îndrăzneala scepticismului" şi nu iartă nici unul dintre aceste
spirite „aprinse la Cambridge, care ard toate cu aceeaşi flacără". Există mai multe cupluri
lesbiene printre ei, iar bărbaţii sînt, cei mai mulţi, homosexuali. Un asemenea mediu, departe de
a-i interzice Virginiei practica homosexualităţii, ar fi putut, dimpotrivă, s-o încurajeze sau, cel
puţin, s-o autorizeze. Dar modelul vieţii sociale, imaginea familiei tradiţionale, moştenite de la
părinţii ei şi recunoscute în acele vremuri — oricît de mare ar fi aversiunea conştientă pe care şi-
a format-o şi a exprimat-o atît de des în scrierile sale — rămîn într-o contradicţie nerezolvată cu
viaţa personală, spre care aspiră. In această microsocietate lipsită de tabuuri, rămîne propria ei
prizonieră, a vinovăţiei sale, foarte probabil, mai mult decît a educaţiei sau a epocii.

Se înţelege depresia majoră care a copleşit-o îndată după căsătorie, o renunţare simbolică, dar
totodată reală, la tentaţii. Doar mai tîrziu, în 1916, cu Katherine Mansfield, dar, mai ales, din
1922, cu Vita Sackville-West, s-a apropiat de homosexualitate, dar nu fără un sentiment de
vinovăţie. Natura aproape fraternă a relaţiei cu Leonard vorbeşte în mod destul de limpede
despre acest conflict intim.

Un soţ terapeut... şi asexuat

Relaţia pe care Virginia a avut-o cu Leonard Woolf a fost mai degrabă fraternă şi asexuată, decît
heterosexuală şi părintească. Şi fără îndoială că această perspectivă a convins-o pînă la urmă,
după lungi ezitări, să accepte căsătoria cu el, după ce-a refuzat în decurs de 48 de ore cererea lui
Lytton Strachey. Leonard era un bărbat cu o virilitate fragilă, estompată — un bărbat care nu
putea s-o îngri-joreze. Era, de asemenea, un prieten al lui Thoby, fratele mult îndrăgit, ceea ce
contribuia în plus la desexualizarea legăturii lor. Virginia a ales, aşadar, un partener care o
cunoştea bine, căci trăiau deja împreună în casa unde şi el era colocatar, şi care o înţelegea, ca
să zicem aşa, ca un frate.

Dincolo de aceste consideraţii, Leonard, mai întîi sedus de Vanessa, este un „idealist tenebros",
şubred şi tandru, timid, „parcă ar fi renunţat la fericire"6, care prezintă imensul avantaj de a
readuce în Virginia imaginea paternă! Iar pentru psihanalişti, această manifestare a
inconştientului e hotărîtoare: s-ar vedea în asta chiar „dovada" celei de-a treia depresii grave,
care apare după căsătorie şi semnalează repetiţia.

Insă, foarte repede, Leonard se scufundă în funcţia de infirmier, confirmînd dimensiunea

parentală şi fraternă a relaţiei lor, evacuîn-du-i dimensiunea sexuală. Un terapeut ciudat, pentru
că, din cîte se ştie, era el însuşi foarte nevrozat. Conform unui proces apoape universal, e foarte
probabil că, tratînd-o pe Virginia ca pe o bolnavă, proiecta asupra ei propria lui suferinţă şi,
îngrijind-o, trata şi propria sa boală. Dar eventuala pervertire a asistenţei lui ţine de faptul că
se năştea dintr-o confuzie între terapie şi compasiune. Leonard nu era terapeut şi-i lipsea total
feedbackul datorită ataşamentului faţă de Virginia, ca şi din cauza propriei suferinţe. Şi totuşi, în
calitate de terapeut, i-a impus anumite decizii: să-şi restrîngă accesul la scris sau numărul de
vizitatori pe care-1 primea, de exemplu.

In ciuda acestui fapt, rolul lui nu e negativ, căci numai după căsătorie îşi creează Virginia Woolf
opera. Desigur, Leonard o controlează, o ţine un timp departe de Londra, situaţie pentru care ea
suferă groaznic. Dar el are rolul de înger păzitor şi, în pofida erorilor datorate situaţiei sale şi
ignoranţei din epocă, dovedeşte o minunată toleranţă.

Virginia, cu siguranţă, a văzut sau a visat un psihanalist în acest infirmier plin de bunăvoinţă,
care a ajutat-o să evite internarea, singurul mijloc de a-1 proteja pe bolnav de sine însuşi, ţinînd
seama de stadiul embrionar al tratamentelor psihiatrice.

Atunci cînd, înainte de-a se sinucide, îi scrie soţului că n-ar fi putut fi mai fericită decît a fost
alături de el, pe de-o parte, o crede într-adevăr..., iar, pe de altă parte, e din culpabilitatea de-a nu
mai vrea o asemenea fericire. Nici o relaţie nu împiedică moartea. Ar fi prea simplu. Sinuciderea
şi-a perceput-o, fără îndoială, ca pe o tentativă de vindecare. Aceasta se întîlneşte frecvent: de
parcă am putea omorî durerea, pentru a renaşte sănătoşi. Sinuciderea are loc adeseori într-o
perioadă cînd pacientul se simte mai bine, cînd poate măsura prăpastia în care s-a prăbuşit — iar
atunci „moare de frică", nu cumva să se prăbuşească din nou. Dacă Virginia Woolf a reuşit să
amîne atît de mult timp scadenţa fatală, asta s-a întîmplat mulţumită scrisului.

„Niciodată să nu explici, niciodată să nu te plîngi."

2

Ibid., p. 23.

Ibid., p. 82.

Ecce Homo.
O psihoterapie psihanalitică

Fireşte, în zilele noastre, dispunem pentru tulburările umorale1 de o întreagă panoplie

medicamentoasă, adaptată fiecărui pacient, dar, de n-ar fi decît pentru a permite respectarea
prescripţiilor, tratamentul ar trebui să se bazeze pe o psihoterapie, ba chiar pe o psihanaliză.
Numai psihanaliza (şi psihoterapia psihanalitică) poate, de fapt, să-i permită subiectului să
devină autorul propriilor acte, în loc de-a rămîne jucăria lor. Căci, dacă determinismul bolii
dobîndeşte spectrul fatalităţii, subiectul poate totuşi să-şi înţeleagă propriul rol, în proiectul unei
vieţi mai bune, mulţumită conştientizării respectivelor mecanisme intime.

In cazul Virginiei Woolf, nu putem evita să ne întrebăm de ce, deşi avea psihanaliza la îndemînă,
întrucît îl edita pe Freud şi asista la conferinţele susţinute de Melanie Klein, nu s-a supus oare
analizei — iar acest termen, „supus", nu e indiferent. Numeroşi homosexuali au evitat, de
asemenea, psihanaliza, pe vremea Virginiei

Woolf şi pînă în epoca recentă, de teamă să nu fie „vindecaţi". Nu cu mult timp în urmă, destui
analişti aveau încă această fantasmă. Insă tratamentul analitic n-are ca scop „vindecarea"
homosexualităţii — şi încă ar trebui demonstrat că e vorba aici de-o boală —, ci, dimpotrivă, să-i
ofere fiecăruia, homosexual sau nu, o bisexualitate psihică, adică mijloacele de-a întreţine relaţii
normale cu ceilalţi, indiferent de sex. Intelectualii din epocă au înţeles importanţa lucrărilor lui
Freud pe problema precisă a homosexualităţii — mai ales Gide (prieten cu Dorothy Bussy, sora
lui James Strachey, ambii prieteni ai Virginiei şi membri ai grupului de la Bloomsbury),
care avea intenţia de a-i propune părintelui psihanalizei să redacteze o prefaţă la Corydon, unde
vorbeşte pentru prima dată despre propria homosexualitate. Freud scrie într-adevăr: „Din punctul
de vedere al psihanalizei, interesul exclusiv al bărbatului pentru femeie [şi invers] e, totodată, o
problemă care necesită o explicaţie, şi nu ceva de la sine înţeles, sau care ar trebui atribuit unei
atracţii chimice, la temeliile sale."2 James Strachey s-a dus la Viena pentru a fi analizat de Freud,
iar Gide însuşi a participat la şase şedinţe de psihanaliză cu Eugenia Sokolnicka, o elevă
poloneză a lui Freud. Despre Virginia ştim că a refuzat să citească orice lucrare de psihanaliză
pînă în 1939, deşi Hogarth Press îl publicase pe Freud încă din anii ’20. Textele ei atestă
neîncrederea privind colonizarea literaturii cu teoriile freudiene: orice operă riscă, după părerea
ei, să fie tratată ca un şir de cazuri citite printr-o grilă doctrinară. Se simţea mai aproape
de criticii de artă din Bloomsbury, Clive Bell sau Lytton Strachey. Dar lectura lui Freud, care a
stîrnit la Virginia Woolf un mare interes în ceea ce priveşte izvoarele antropologice ale teoriei
sexuale, după cum a dovedit-o Maud Mannoni3, a sfîrşit prin a o pasiona, iar Jane Dunn
subliniază o influenţă jungiană în ultimele ei texte, mai ales

Intre acte, cu trimiteri implicite la conceptul de inconştient colectiv, potrivit căruia individul, prin
intermediul visului, al amintirii, poate reface în conştiinţă izvoarele de chintesenţă ale oricărei
experienţe umane. Citim la Virginia Woolf această convingere, că sîntem cu toţii conectaţi la
lume, care e o operă de artă. Dar, după cum am văzut, ea se temea mai ales să nu-şi piardă, odată
cu „vindecarea", izvorul inspiraţiei.

Freud, în 1908, în Morala sexuală civilizată10, scria: „Una dintre nedreptăţile flagrante ale
societăţii noastre este că le impune aceeaşi conduită sexuală tuturor, iar unii reuşesc asta fără
efort, în timp ce alţii nu pot izbîndi decît cu preţul unor grele sacrificii psihice." O parte din
drama vieţii Virginiei Woolf îşi găseşte aici, fără îndoială, explicaţia. 4

O altă denumire a psihozei maniaco-depresive.

Sigmund Freud, Trois essais sur la théorie sexuelle, Paris, Gallimard, col. „N.R.F.", 1962, p.
51, notă adăugată în 1915.

Maud Mannoni, Elles ne savent pas ce quelles disent, Paris, col. „L’Espace analytique",
Denoël, 1998.

„La morale sexuelle «civilisée» et la maladie nerveuse des temps modernes", în La vie sexuelle,
PUF, 1969.
Marlene Dietrich (1901-1992): Mamă isterică şi brutală
Cine era Marlene Dietrich? Asta e întrebarea pe care i-ar fi plăcut să vadă că ne-o adresăm, o
enigmă pe care s-a străduit s-o construiască de-a lungul întregii vieţi, controlîndu-şi sever propria
imagine, măsurîndu-i impactul în sufletul celor apropiaţi, inclusiv al fiicei sale, Maria. îngerul
albastru îşi mai pierde din pene, de-a lungul celor opt sute cincizeci de pagini ale biografiei pe
care Maria Riva i le consacră după moartea ei, dar misterul rămîne. De parcă fiica Marlenei nu se
mai putea desprinde de ascendentul legendei Dietrich. „Mama mea, această autoritate a vieţii
mele", a meditat ea deasupra sicriului defunctei. Iluzionistă şi actriţă chiar în relaţiile omeneşti,
Marlene a interpretat rolul de mamă; fata ei era să moară din cauza asta.

Voinţa unui destin special

Marlene s-a născut în 1901. Un secret atît de bine păstrat, încît doar la moarte a putut fiica să-i
cunoască adevărata dată a naşterii. Maria-Marlene s-a născut sub numele de Magdalena Dietrich
la Schôneberg, în districtul Berlin, într-o familie înstărită unde ea e cea de-a doua fată. La 7 ani,
îşi pierde tatăl, despre care va vorbi puţin, mai degrabă amintindu-1 pe tatăl vitreg, care se
instalează în casa familiei pe cînd ea are 11 ani. încă din adolescenţă, rămîne fascinată de bărbaţi,
printre care, în primul rînd, de tatăl vitreg, ofiţer prusac, la fel ca părintele mort. Dar dispare şi
acesta, ucis în luptele din 1916. Marlene nu plînge după el. Deja îi e groază de lacrimi, de
slăbiciune. Va munci toată viaţa pentru a se arăta puternică şi va reuşi — pînă la punctul în care
forţa se confundă cu asprimea, ca să nu spunem cu monstruozitatea. Afişează foarte devreme un
temperament afurisit şi vrea să fie altfel decît restul familiei. La 13 ani, le pretinde tuturor să-i
spună „Marlene", tot aşa cum la 25 de ani la va impune s-o cheme doar pe numele de familie
„Dietrich", vorbind de ea însăşi la persoana a treia. Sora sa e o fetişcană placidă, mama o văduvă
demnă, în schimb, Marlene visează de timpuriu la un destin măreţ şi la amoruri pătimaşe.
Jurnalul intim de la 15 ani arată că e îngrijorată de problema eternităţii sentimentale: „Nu reuşesc
să mă bucur de clipele rare de fericire, fiindcă îmi spun mereu: de ce să începi să iubeşti?
Oricum, n-o să dureze, iar apoi o să fiu încă şi mai tristă." Rezolvă rapid ecuaţia, acumulînd
pasiuni fulger, urmate de despărţiri prompte. La 18 ani, şederea la Weimar, patria lui Goethe, nu
rezolvă nimic, din păcate, pentru mama ei: profesorul de vioară destinat să-i deschidă cariera
muzicală devine primul amant. „Un eveniment care mi se părea deja penibil", îi va spune
Marlene fiicei sale, care va şti mereu totul despre intimitatea mamei, precum şi despre dezgustul
ei paradoxal pentru „chestia aia obligatorie". Marlene îşi va învăţa amanţii să aibă cu ea „relaţii
ca între lesbiene", ca să reluăm termenii scriitorului Erich Maria Remarque, care i-a promis asta,
cu multă amabilitate, după ce-a înţeles despre ce e vorba... prin forţa lucrurilor, ce-i drept.
Marlene îi va povesti fetei: „Cînd mi-a zis că-i impotent, m-am gîndit pe loc: ce bărbat delicios!".
Delicii care explică cei trei ani ai legăturilor dintre ei, nu lipsiţi de infidelităţi din partea actriţei.
A fi un model sexual şi a rămîne astfel a constituit o prioritate pentru Dietrich, chiar dacă familia
devenea singura ei oglindă.

Mamă din calcul

Josephine Dietrich, fata cuminte a unui giuvaergiu, măritată cu cine trebuie, ştie prea bine că
fiica Marlene nu e uşă de biserică: la 20 de ani, după ce-a picat la examenul de muzică, se
îndreaptă spre teatru, fără a reuşi să urmărească integral celebrele cursuri ale lui Max Reinhardt,
spre deosebire de ceea ce va spune ea însăşi, de-a lungul întregii vieţi. (Intrucît nu trebuia să se
ruşineze de această elevă fictivă, interesatul nu va dezminţi niciodată în mod oficial.) In Berlinul
anilor de exaltare, Marlene pluteşte prin mediile artiştilor, în căutare de roluri mici şi plăceri
mari: stau mărturie rochiile transparente şi eşarfele cu pene care i se revarsă din dulapuri! Atunci
cînd îl întîlneşte pe regizorul Rudolf Sieber — nu un aristocrat, dar un bărbat relativ convenabil,
spre deosebire de numeroşii amanţi precedenţi —, Josephine încurajează insistent măritişul, în
speranţa că fata ei se va cuminţi. Dar, vai! La data de 17 mai 1923, Marlene, de 21 de ani, şi
Rudolf, de 27, se căsătoresc într-adevăr, însă numai pentru a petrece mai vîrtos împreună prin
cabarete, pînă în zorii zilei. Se mai întîmplă ca Marlene să doarmă pe la alţii; Rudolf înghite în
sec, deja depăşit de situaţie, conştient că s-a însurat cu o imagine, mai degrabă decît cu o
parteneră. Exigentă, capricioasă, debordantă, îl obligă să recunoască faptul că decadenţa
echivalează aproape cu o acţiune militantă, în contextul cultural al Germaniei din acea epocă.
Marlene îl iubeşte pe Rudolf, aşa zice ea, dar are o concepţie foarte personală despre relaţia
conjugală. Josephine, care priveşte cuplul destrămat cu un ochi sever, o încurajează să
devină mamă: dacă rămîne gravidă, responsabilităţile o vor linişti pe fata ei. Maria se naşte la 13
decembrie 1924, dată care, de asemenea, va cunoaşte modificări, fiindcă, minţind în legătură cu
propria sa vîrstă, Marlene va trebui să extindă înşelăciunea şi asupra fiicei. Maria învaţă să tacă
din gură, atunci cînd mama o prezintă ca „foarte matură pentru cei 5 ani ai ei“, cînd ea, de fapt,
are 8. învaţă, de asemenea, încă de tînără, să se simtă vinovată: pentru pieptul căzut al mamei,
pretins rezultat al alăptării, ca şi pentru cezariana oribilă, care era cît pe ce s-o pocească.

Marlene joacă pentru scurtă vreme rolul de mamă burgheză, în frumoasa locuinţă unde e
suverană, apoi îşi reia locul de muncă, în lumea crîşmelor de noapte berlineze, uneori împreună
cu soţul, alteori fără. E începutul unei relaţii materne furtunoase: ba e mamă posesivă (îşi
striveşte fata sub sărutări), ba e mamă fantomă (trece pe fugă), Marlene e mereu devoratoare.
Declară în 1926: „Acest copil e singura mea comoară. Nu posed nimic altceva pe lume." Ii urăşte
pe psihologii şi psihiatrii care pe-atunci fac primii paşi în meserie. Uşor de înţeles: ar fi luat-o la
întrebări, fără îndoială, în legătură cu această ciudată „posesie".

O mamă hermafrodită

Marlene dovedeşte încă din adolescenţă o energie debordantă şi o sexualitate la fel de

dezlănţuită: trăieşte ca o furtună, adoră fără a avea timp să iubească, le spune tuturor „iubirea
mea", pentru a-i uita îndată. Seducătoarea dinainte de îngerul albastru (1930) îşi încearcă norocul
în toate direcţiile, dar nu se menajează cîtuşi de puţin pentru rolul de prim-plan: acela de regină a
nopţii şi a ambiguităţii. Măritată, dar liberă, burgheză, dar destrăbălată, inaccesibilă, dar damă de
lux, nu-şi ascunde fascinaţia pentru travestiţi şi prostituate, colegii de serviciu din subterană.
Rudolf se resemnează, mai mult sau mai puţin complice; Maria nu se va mira decît mai tîrziu că
a văzut-o pe mama ei întorcîndu-se acasă în zori, cu o blană de vizon pe braţ, în vremea cînd
toată ţara moare de foame. Pînă la urmă, se va întoarce cu alt bărbat la braţ, într-o bună
dimineaţă: regizorul Josef von Sternberg. El îi oferă primul rol, cel mai bun, acela din Îngerul
albastru. Urmează şapte filme banale, pînă la despărţirea lor din 1935, iar Marlene Dietrich va
rămîne femeia unui singur film, chiar dacă luptă împotriva acestei evidenţe, şi se va dedica pînă
la urmă exclusiv cîntatului. A fost cu atît mai grozavă în îngerul albastru şi în ochii mentorului,
cu cît a hotărît ea însăşi costumaţia, a ales portjartierele şi celelalte accesorii, strînse în grabă
de prin spelunci. Mai adevărată decît în viaţă, i-a făcut plăcere să încarneze această prostituată
manipulatoare, în faţa camerelor lui Sternberg. Intorcîndu-se de la vizionare, ea declară
solemn: „Dietrich e minunată...!" Foarte rapid, îl instalează pe Josef acasă, pregăteşte nişte
ospeţe pantagruelice, care vor rămîne în istorie, cucerindu-şi atît soţul, cît şi amantul, ambii
obligaţi să se acomodeze cu viaţa în trei. Rudolf îşi ia totuşi urgent o amantă, Tamara, pe care o
va găzdui tot acasă. Ea va fi un înlocuitor de mamă pentru Maria, crescută de patru părinţi, dar
singură Marlene fiind cocoşul în casă.

Îngerul albastru e mai mult decît un film, e o carte de vizită. Dietrich a devenit simbol sexual
internaţional cîntînd „Sînt făcută pentru iubit din cap pînă-n picioare". îşi consideră libertatea
sexuală ca pe-un corolar strîns legat de carieră, ceea ce soţul ei acceptă, cu atît mai uşor, cu cît
are deja o parteneră fidelă. In 1930, Marlene se duce să trăiască alături de Sternberg la
Hollywood, unde studioul Paramount i-a propus un contract, în ideea că îi poate face concurenţă
Cretei Garbo, de la M.G.M. Fireşte că Rudolf şi Tamara rămîn să aibă grijă de casa din Berlin,
împreună cu Maria, pe-atunci în vîrstă de 6 ani. Marlene o copleşeşte pe fiică-sa cu poze ce o
prezintă în rochii de seară, avînd explicaţiile scrise cu mîna proprie: „Aici e vedeta
fermecătoare." Are grijă, totodată, să-şi menţină, la faţa locului, imaginea de soţie respectabilă.
Rudolf, tip cumsecade, cooperează pentru a salva aparenţele, în timp ce nevasta îi trimite mereu
copii trase la indigo după scrisorile ei adulterine, pătimaşe şi porcoase.

Micuţa Maria vine să stea cu Marlene la Hollywood, un an mai tîrziu, împreună cu tatăl ei şi cu
Tamara. O vor urma peste tot, pînă cînd actriţa hotărăşte să se stabilească definitiv la Paris. In
1934, pentru a-şi sublinia antinazismul înverşunat, Marlene Dietrich cere şi obţine cetăţenia
americană. Atunci cînd Maria, copil, fireşte în lipsa unor repere, o întreabă care e adevărata sa
patrie, actriţa îi răspunde fără să se şifoneze: „Tu eşti a mea." Din case luxoase în palate, Maria
îşi vede mama trecînd dintr-un pat în altul, cu atît mai mult, cu cît Marlene nu ascunde nimic,
expunându-se cu femei la fel de frecvent ca şi cu bărbaţi. Maria va avea nevoie de ceva timp
pînă să priceapă că nu toate mamele sînt ca şi a ei. „Nici bărbat, nici femeie, Dietrich era
Dietrich", scrie Maria, căreia un amant al mamei îi va mărturisi într-o zi: „Mama ta avea sex, dar
n-avea nici un gen." Marlene îi explică după o vreme Măriei că preferinţele i se îndreaptă
incontestabil spre raporturile sexuale dintre femei, dar recunoaşte, totodată, că nu poate să reziste
în faţa bărbaţilor înnebuniţi de dorinţă, care leşină în faţa mitului în carne şi oase care a
devenit ea. Tactica lui Dietrich e să cedeze după unul sau două asalturi, înainte de a-i converti pe
bărbaţi la practicile safice. In palmaresul bogat al iubirilor sale, se remarcă două figuri mai
durabile, căci erau cu siguranţă mai înţelegătoare, Josef von Sternberg (între 1929 şi 1935) şi
Erich Maria Remarque (între 1937 şi 1939; ulterior, s-a însurat cu Paulette Godard). Dar au fost
şi Douglas Fairbanks Jr., Maurice Chevalier, Frank Sinatra, James Stewart (în 1939), Jean Gabin
(în 1941), Brian Aherne (care s-a însurat cu Joan Fontaine), Richard Barthelmes, John Gilbert
(care a murit în patul vedetei), Yul Brynner (în 1951), Michael Wilding (tot în 1951; s-a însurat
cu Fiz Taylor), Kennedy tatăl (în 1938) şi fiul (în 1962), o miliardară canadiană, Mercedes de
Acosta, o scenaristă spaniolă, fostă parteneră a lui Garbo, delicioasă răzbunare (în 1932), Piaf,
după cum s-a spus uneori (în 1952) şi mulţi alţi celebri şi necunoscuţi, pentru care nu ne-ar
ajunge o carte întreagă să stabilim lista completă.

N-ar prea conta, dacă Marlene nu i-ar povesti pînă în cele mai mici detalii totul fiicei sale,
amestecînd-o în intimitatea ei, încă din adolescenţă, şi urmărind-o în viaţa adultă pînă la măritiş:
întor-cîndu-se de la Casa Albă, unde l-a „văzut" pe John, i-a pus ginerelui sub nas chiloţii
strigînd: „Ia vezi cum miroase un preşedinte!" Ar fi sordid, dacă n-ar fi mai întîi de toate tragic.
De la toţi amanţii şi amantele, ea pretinde patimă şi supunere, chiar şi atunci cînd are trei sau
patru relaţii în paralel, îi batjocoreşte atunci cînd îndrăznesc să se căsătorească, pînă la urmă
vindecaţi de ea. Erich Maria Remarque şi-a pierdut alături de ea inspiraţia, ba chiar şi aproape
minţile: „Scumpa mea pumă, se vorbeşte de tine pe toate străzile...", îi transmite acest scriitor
rămas — ca prin minune — un mare romantic, care i-a găsit astfel şi cea mai bună poreclă!
Marlene i-a consumat şi i-a ronţăit pe toţi, cu excepţia lui John Wayne. A încercat să-l cumpere
cu cadouri şi l-a copleşit pînă la urmă cu ura ei eternă, fiindcă i-a rezistat. El îşi va explica mai
tîrziu stoicismul, în confruntarea cu „puma": „Niciodată nu mi-a plăcut să fac parte dintr-
o herghelie." Maria, în schimb, n-a avut altă posibilitate decît să se supună.

O fiică breloc

Marlene şi-a privit întotdeauna fata ca pe obiectul ei propriu. Un obiect considerat uneori
stingheritor, ca atunci cînd Maria a venit la ea în Statele Unite: simbolul erotismului cu aureolă
perversă nu prea poate să se acomodeze cu ideea de maternitate. Soluţia este de a transforma
„povara" în accesoriu la modă sau în copil al Sfintei Fecioare. Astfel incarnează Marlene
imaginea mamei exemplare, unul dintre rolurile sale preferate. In ciuda diletantismului în materie
de prezenţă şi tandreţe, strigă din toţi bojocii: „Fiica mea e iubirea vieţii mele." Maria e dresată
să fie perfectă, ca o demnă reflectare a mamei sale. Dar, mai ales, mută: „Taci din gură! Copiii n-
au niciodată lucruri interesante de spus!" Fata îşi va semna multă vreme scrisorile: „Maria, fiica
Marlenei Dietrich" şi tot ea trimite fotografiile cu dedicaţia actriţei, care o roagă astfel: „Scumpa
mea, te rog să fii eu." Mai clar nici că se poate! Atunci cînd, în împărăteasa roşie1, apare în rolul
unei fetiţe, Maria îl joacă pe acela al mamei-copil. Ea călătoreşte cu Rollsul şi creşte în
studiourile Paramount, fără nici o educaţie sau şcolarizare; îşi ocupă vremea fardîndu-şi mama în
cabină, o coafează, o îmbracă, îi leagă faşa pe sîni, pentru a-i sprijini. Dacă tot e fata de vină că s-
a urîţit, actriţei i se pare normal ca ea să-şi repare greşeala! Uneori, Maria e folosită pentru
seducerea unui viitor amant („Fiica mea numai de tine-mi vorbeşte", minte Dietrich cu
nonşalanţă), sau pentru a-1 consola pe ultimul părăsit (Maria petrece cîteva seri ascultîndu-i şi
compătimindu-i pe cei alungaţi, foarte sincer de altminteri). Tot aşa, fetiţa e copleşită de
cadourile curtezanilor, care se slujesc de ea ca de-un ambasador. Cînd şusta e rezolvată, ea
rămîne încuiată acasă.

Atunci cînd Maria împlineşte 12 ani, Marlene Dietrich negociază cu îndemînare un viraj în
adolescenţa ei: o trimite la pension în Elveţia, iar de Crăciun o umple de cadouri la Hotelul
George al Y-lea, la Paris, departe de ea. Intr-adevăr, să aibă alături o fiică adolescentă o
îmbătrîneşte şi riscă de-a dreptul să-i trădeze minciunile insistente în ceea ce priveşte vîrsta.
Astfel, anunţă ea într-o bună zi, în faţa întregului platou de filmări, că Măriei i-a venit ciclul,
alin-tîndu-se: „La 9 ani, fetiţa mea e foarte precoce." „Fetiţa" are de fapt 13 ani şi, adeseori, îi
vine să intre în pămînt de ruşine.
O adolescentă care contrazice vremea

Marlene schimbă şi data naşterii nepoţilor ei, ocupînd locul tatălui în faţa sălii de naşteri („Juca
la perfecţie rolul soţului", scrie Maria); cucerea coperta revistei Life, care titrează în 1948: „Cea
mai strălucită bunică"; lua asupra ei durerea unui nepoţel născut cu handicap (anunţă în ziare:
,JPe mine m-a lovit soarta"). Nu-1 va iubi cîtuşi de puţin pe acest băieţel, ea care voia copii
perfecţi, şi nu-i va îndrăgi nici pe ceilalţi doi, mai mari, în special pe Peter, pedepsit toată viaţa
fiindcă a spus, cînd avea 2 ani: „De-acuma eşti bătrînă." Ea, care a hotărît că nu va îmbătrîni
niciodată! Sperase atît de mult să nu devină niciodată bunică! Plecînd din casa „familiei",
Maria primise, sub formă de cadou... o pompiţă de spălături vaginale, ca să evite sarcina, înainte
de numeroasele sfaturi cum să avorteze şi de dispreţul strivitor, după ce catastrofa s-a produs:
„Acuma că eşti gravidă n-o să-l mai poţi lăsa pe bărbatu-tău." Marlene, pe-atunci în Europa,
fagocitează prima sarcină a fiicei sale, instalîndu-se cu ea la New York, are grijă de copil cîteva
zile, înainte de a-i reproşa Măriei că a imobilizat-o şi a monopolizat-o! Pe cînd are deja 51 de
ani, maternitatea fiicei îi sugerează Marlenei un capriciu neprevăzut: să-i facă un copil lui Yul
Brynner (care n-a exprimat nici un chef în direcţia respectivă). Ore în şir, la telefon, îi povesteşte
despre ciclul menstrual şi despre toate speranţele sale Măriei, răbdătoare, dar enervată.

Ajutată de inteligenţă, Maria nu şi-a contrazis niciodată mama, pentru a-i permite s-o iubească —
înainte de a-şi găsi iubirea în altă parte, la 23 de ani; ulterior, pentru a-şi lua revanşa — iar atunci
îşi lasă mama pe seama mitologiei personale. La 70 de ani, Marlene, mai legată ca niciodată de
feminitatea sa, îşi „uită" tampoanele prin cabină, în timpul turneelor de şansonete, sperînd să
convingă lumea că nu-i la menopauză; în realitate, suferă de incontinenţă urinară! De la 20 de
ani, timpul care trece a fost pentru ea o idee fixă.

Fata mea, călăul meu

Atunci cînd rolul de mamă model se demodează, Marlene preia rolul de mamă martir a unei fete
căreia i-a „dăruit totul". Aşa vorbeşte adeseori în faţa presei despre o casă pe care i-a dăruit-o
generos Măriei — în realitate, o moştenire de la Sternberg! Dar Marlene se plînge, mai ales, în
public, de nerecunoştinţa familiei: afirmă că n-a primit nici un cadou de ziua ei... după ce le-a
interzis cu toată seriozitatea s-o felicite; le trimite ziarelor telegrame ciudate, precum aceasta:
„Eram singură cînd a murit Remarque" (nota bene: a refuzat să meargă la înmormîntarea lui, dar
poartă ostentativ doliu după acest amant părăsit cu treizeci de ani mai devreme). Se comportă
ca o văduvă a tuturor fostelor ei victime, fără termen de prescripţie sau respect pentru eventualele
aventuri din viaţa lor de după despărţirea de ea (căsătoria cu altă femeie, de pildă): a rămas
văduvă şi abandonată, inclusiv de către soţul oficial, de la a cărui înmormîntare „chiuleşte", de
asemenea, nu înainte de-a arunca vina tot pe fiică-sa! Consemnează în propriul jurnal
nerecunoştinţa „copilului". Refuză orice ajutor medical sau menajer în lunga perioadă a bolii
sale, înce-pînd din 1980, dar pretinde ca Maria s-o viziteze în fiecare zi, să-i golească oala de
noapte, ori să-i asculte ultimele fantezii sexuale, la telefon, cu un boşorog american. Abrutizată
de psihotrope, alcoolică şi violentă, îşi doreşte cu voce tare s-o găsească cineva „moartă de jeg",
ca să afle toată lumea cum s-a purtat familia cu ea. In 1992, are parte de frumoase funeralii în
biserica Madeleine, înainte de-a fi dusă la cimitirul Schôneberg, unde a fost îngropată propria ei
mamă, în 1945 (evenimentul n-o emoţionase atunci din cale-afară, căci fusese scurt-circuitat de
un amant întîlnit pe drum!).

Maria, fiica supravieţuitoare

Maria s-a construit ca o reacţie împotriva moravurilor mamei sale, din scîrbă şi nu din motive
morale, despre care n-a ştiut multă vreme nici măcar că există. Ruptura psihologică s-a produs
atunci cînd Maria părăseşte continentul american pentru a veni în Europa, cu ocazia Eliberării.
Marlene se întoarce atunci din celebrul ei turneu muzical, desfăşurat în rîndul trupelor aliate din
Africa de Nord. Lili Marlene, cîntecul german, a devenit imnul puşcaşilor marini, în versiunea
englezească interpretată de Marlene pentru ei, stîrnind entuziasm în sînul batalioanelor. Actriţa
va mărturisi că numai de-un lucru îi pare rău, din tot anul petrecut pe front: că n-a avut decît un
singur trup pentru a satisface atîţia bărbaţi, care îşi trăiau poate ultimele clipe. „Pentru Dietrich,
moralul trupelor era o misiune sfîntă", glumeşte Maria, care a avut parte de povestea completă
a operaţiunilor de luptă. Atunci cînd fata pleacă, Marlene o îndeamnă insistent să-şi ia şi
prezervative: ce altceva să caute prin Europa? „Măcar ţi-ai pus-o? “ era întrebarea permanentă,
atunci cînd se întorcea de la seratele de domnişoară. Maria nu-şi mai face iluzii că mama ei s-ar
putea vindeca vreodată şi mărturiseşte în carte că acesteia i-ar fi plăcut s-o ştie „încă mai
decăzută ca ea“, pentru a-şi construi prin comparaţie propria sfinţenie, sau eventual o
„lesbiană", pentru a se răzbuna pe bărbaţii de care considera că n-a fost destul de iubită.

Intr-o noapte din adolescenţă, Maria a fost violată. De o femeie. O amantă de-a mamei, instalată
pentru o vreme la ei în casă. Efracţia s-a repetat, deşi Maria s-a dus să-i spună mamei, a doua zi.
Dar, vai! Marlene era tocmai doborîtă de-o migrenă îngrozitoare şi, pînă la urmă, a ajuns Maria
s-o deplîngă şi s-o consoleze, la capul patului. „Copilul", devenit mare şi lucid, consideră că a
fost victima unui aranjament între cele două amante, această iniţiere forţată reprezen-tînd fără
îndoială pentru Marlene o formă de a-şi dovedi iubirea. Şi-apoi o fiică lesbiană prezintă mai
puţine pericole să te facă bunică.

Alcoolică şi cu impulsuri sinucigaşe între 18 şi 20 de ani, Maria şi-a găsit fericirea la polul opus
al spectacolului care i se înfăţişa sub priviri: actriţă ea însăşi, a renunţat la carieră pentru a se
consacra familiei sale şi a trăit patruzeci şi cinci de ani de fericire şi fidelitate, alături de un
singur soţ, de sex masculin.

Înger şi demon

de Sophie Marinopoulos*

Interdicţia iubirii: geneza

Actriţă de cinema, ca şi în viaţă, exhibiţionistă, ascunzîndu-şi cu greu dorinţa nepotolită de-a fi

privită, folosindu-se fără deosebire de bărbaţi, de femei şi de fiica sa pentru a dezvolta un raport
abuziv cu celălalt, oferindu-şi înscenări orchestrate pentru propria ei plăcere, din abuzurile sale
Marlene a creat un personaj legendar. Aceasta e faţa luminoasă a poveştii, sau măcar cea care se
află în lumina reflectoarelor; faţa întunecată e cea care aparţine unei fetiţe copleşite de suferinţă,
cu copilăria sfărîmată şi marcată de dispariţia precoce a tatălui, apoi a tatălui vitreg. In copilăria
lui Marlene, bărbaţii apar şi dispar fără a prinde de veste. Ne putem închipui că durerea a
fost reală, poate trăită într-o mare singurătate, aşa cum ne lasă s-o credem biografia actriţei, care
nu spune nimic despre respectul pe care i-1 arătau adulţii din preajmă, pe-atunci. Presupunerea e
severă, dar personalitatea lui Marlene, tot mai puternică şi afirmată cu timpul, constituie un
indiciu serios de legitimitate a ei.

Pe la 13 ani, Marlene iese din copilărie cu o personalitate deja complexă, exigentă. Proiect
uimitor la această vîrstă, hotărăşte să-şi schimbe identitatea. Nu mai plînge de multă vreme,
reţinîndu-şi lacrimile şi, odată cu ele, emoţiile, de parcă şi-ar fi jurat să nu cedeze nici celei mai
mici afecţiuni, semn vinovat de slăbiciune şi pierdere

Sophie Marinopoulos, psiholog-psihanalist, lucrează la Spitalul C.H.U. mama-copilul din

Nantes. E specialist în probleme parentale şi de filiaţie. A publicat printre altele: Dans l’intime
des mères (In intimitatea mamelor), Paris, Fayard, 2005 şi Le corps havard (Trupul spune multe),
Paris, Fayard, 2007.

de sine. In adolescenţă, se joacă deja de-a seducţia, cu o măiestrie absolută, fără a ceda nimic din
ea însăşi: celălalt nu e decît o oglindă a ei. Provoacă pasiune, fără a oferi nimic în schimb, decît
iluzia unui posibil sentiment de iubire. Deja e actriţă!

Devenită adultă, bărbaţii la braţul cărora se arată în public o ajută în exhibiţie. Captarea privirilor
îi oferă sentimentul că trăieşte mai intens. Personalitatea ei se structurează în jurul acestei
plăceri de-a fi văzută, în cadrul unui joc în care e stăpînă pe propria sa imagine, fiind destinatara
privirilor, ceea ce ea însăşi refuză să ofere. Ii posedă pe ceilalţi, de parcă ar poseda obiecte, se
hrăneşte cu prezenţa lor, pretinde ca ei s-o iubească şi nu le oferă, în schimb, decît plăcerea de-a
fi văzuţi alături de ea. Marlene ar putea constitui un prototip de isterie1.

Isteria se elaborează în contextul traversării fazei oedipiene şi îşi are originea în angoasa creată
de relaţiile excesive pe care copilul nu le poate bloca. Lumea emoţională îl copleşeşte. Adulţii
care îl înconjoară îl oprimă, fără a fi conştienţi cît sînt de nesăţioşi, îl invadează, făcîndu-1 să
interpreteze relaţiile de tandreţe şi iubire ca pe nişte agresiuni. Incapabil de-a se apăra, copilul
ajunge să se teamă de ele. Nu păstrează nici o amintire a lor, căci un asemenea raport cu celălalt
e precoce şi lipsit de cuvinte, dar trupul şi-l aminteşte, păstrînd urma unei experienţe care mai
apoi va avea un rol activ în cadrul personalităţii sale. Efigia e acolo, în carne, creînd un fel de al
doilea strat de piele, ce constituie o stare de-a fi pe care Didier Anzieu o numeşte „pielea
psihică"2 3. Copilul, afectat în pielea proprie, se va feri de relaţie, de seducţie, de plăcere şi va
arunca o privire neîncrezătoare asupra celor ce se aventurează în preajma sa. Acest
comportament, care nu se poate detecta la un bebeluş, dobîndeşte o formă tot mai activă, pe
măsură ce copilul creşte. Nu va spune nimic, nu vom recunoaşte nimic la el. Modul în care îşi va
face loc în viaţă ne va permite să revenim asupra acestor evenimente, sau cel puţin să
le presupunem existenţa.

Dispariţia succesivă a bărbaţilor iubiţi de mama ei, şi, fără îndoială, de Marlene însăşi, i-a produs
o rană care, probabil, a rămas tainică. Foarte devreme, privirea rece asupra vieţii devine cea
mai importantă trăsătură de caracter. Fără lacrimi — lacrimile ţin de partea feminină, maternă, de
slăbiciunea legată de ele şi pe care afirmă că o urăşte. In loc să includă dispariţia succesivă a
tatălui, apoi a tatălui vitreg, în propria biografie, ceea ce ar însemna să le păstreze în adîncurile
sale, să le cultive amintirea ca pe o îmbogăţire interioară şi să-i deplîngă, ea refuză orice amintire
a lor. Moartea rămîne suspendată, fără a fi niciodată metabolizată. Tatăl e cel care a trădat-o, în
acelaşi timp prin plecarea neaşteptată, cît şi prin faptul că a abandonat-o în mîinile mamei.
Crezînd că-şi izgoneşte tatăl, izgonind durerea, Marlene strînge din dinţi. Ya face asta toată
viaţa, mergînd pînă la negarea oricărei legături afective.

Riscul de-a pierde e atît de strîns legat de iubire, încît Marlene refuză să mai iubească, pînă cînd
devine chiar incapabilă. Această atitudine, semn aparent de forţă, denotă, de fapt, o suferinţă
sfîşie-toare, care nu-i oferă nici o clipă de odihnă. Marlene luptă pentru a-şi ascunde angoasa. Cu
trecerea anilor, reacţia de apărare devine un simptom, transformînd-o pe Marlene într-un adult
nevrotic, ale cărui excese nu reprezintă decît tentative repetate — şi inconştiente — de vindecare.
Desigur, refuzînd să iubească, Marlene îşi interzice o formă de fericire. Dar, într-un anumit
stadiu al nevrozei, subiectul acţionează doar în funcţie de propria sa economie psihică, avînd
ca unic obiectiv să meargă înainte fără a suferi. Nimic rezonabil în asta. Dar Marlene nici nu
rezonează, se mulţumeşte să intre în rezonanţă cu propria viaţă interioară, afectivă şi emoţională,
chiar dacă trece pe lîngă viaţa adevărată. Interpretarea lumii trece la ea prin filtrul simţurilor
exacerbate. Realitatea ameninţătoare e transformată, interpretată, uneori chiar suprainterpretată.
Marlene se blindează, îşi fabrică un decor pe care-1 numeşte viaţa ei, instalează acolo
cîţiva „actori", care sînt femeile şi bărbaţii pe care îi întîlneşte, fermecaţi

de elanul ei, nimic altceva decît o pulsiune de apărare împotriva angoasei. Pînă la dispariţie, a
survolat oamenii, fără a se lăsa atinsă vreodată de ei.

Construcţia psihică a unei persoane oferă totdeauna imaginea unui trecut, care se înscrie într-un
proces comparabil cu un puzzle, a cărui formă definitivă nu se obţine decît prin combinarea
pieselor multiple. Cunoaştem cîteva piese din puzzle-ui lui Marlene, dar altele s-au rătăcit prin
legenda ei, fapt care-i convine de minune. In cazul de faţă, doliul neconsumat după tatăl mort
constituie o piesă, dar nu întregul puzzle.

In cabinetele noastre medicale, ni se întîmplă să întîlnim femei într-o astfel de stare psihică,
supraexpuse la fobia iubirii, atunci cînd primele legături au fost depresive, maltratante, invocând
teama de a fi abandonate, mai ales, în relaţia de maternitate. Observăm atunci că „transmiţătoarea
de feminitate", pe care o incarnează de obicei mama, n-a putut/n-a ştiut să-şi facă datoria, sau n-a
fost percepută ca atare de către copil. Marlene a avut parte, oare, de mai multe lacrimi decît de-o
mamă? De mai multe abuzuri decît de răsfăţuri? Mama ei s-a pomenit oare, de una singură,
atotputernică în faţa trupului unui copil pe care l-a putut manevra după bunul plac, fără ca un al
treilea, tatăl, să-i împiedice excesele? Tabloul copiilor copleşiţi prezintă, în general, trăsături de
maltratare identice cu ale copiilor neglijaţi. Angoasa infantilă, care a constituit germenele
nevrozei isterice a lui Marlene, nu provine ea dintr-o poziţie maternă grijulie, dominată de o
seducţie exagerată?

Să ai grijă de un copil nu e suficient, mai trebuie să-l şi înscrii într-o legătură simbolică faţă de
altul care, beneficiind de un loc precis, devine personaj de referinţă. Aceste necesare relaţii
simbolice permit punerea în scenă a situaţiei lui Oedip. Insă, în mod evident, Marlene n-a
cunoscut scena respectivă. Atunci cînd raporturile de familie nu s-au înscris în roluri clar definite
şi precizate, povestea devine confuză, perturbînd construcţia copilului.

Marlene a fost, după toate probabilităţile, un copil supraexpus psihic, căci dispariţia tatălui şi a
tatălui vitreg, rolul mamei, propria interpretare privind acele evenimente şi relaţii au făcut din ea
o personalitate dominată de angoasa iubirii, a celuilalt, a relaţiei. A devenit o femeie fragilă, care
şi-a mascat slăbiciunea prin posesivitate, înscenare, excese de orice tip, sprijinindu-se pe
notorietate pentru a-şi hrăni simptomele isterice.

Sexualitatea ca efracţie

Din cauza acestei temeri de celălalt, Marlene transformă bărbaţii şi femeile în obiecte de
recompensă narcisică: are nevoie de ei/ele, indiferent de apartenenţa lor sexuală. Ii ia pe ceilalţi,
îi aruncă, îi transformă în oglinzi, care trebuie să reflecte o imagine mereu nouă a ei înseşi.
Relaţiile devin prin asta imprevizibile, schimbătoare şi au funcţia de-a o hrăni, de-a o ajuta să
simtă o stare de confort, o stare narcisică pe care n-o poate găsi în sine însăşi.

Singurele relaţii durabile, de care Marlene se simte capabilă, sînt epistolare, ca acelea cu Erich
Maria Remarque, adică virtuale şi, mai ales, virtuoase: în lipsa contactului fizic, rigiditatea
emotivă a actriţei nu riscă să fie destabilizată — nici sufleteşte, nici trupeşte. Importantă nu e
obţinerea plăcerii sexuale de moment sau a oricărui alt fel de participare, ci seducţia, punerea în
scenă a acestei operaţii.

Femeile ca Marlene se tem, în primul şi-n primul rînd, de supunerea în faţa dorinţei celuilalt, de
dependenţa pe care o presupune plăcerea sau ataşamentul afectiv. Văzuţi prin prisma acestei
fantasme infantile, toţi curtezanii ei sînt la fel. Marlene şi-a ales bine meseria: vigilentă, semeaţă,
actriţă sută la sută, îşi incarnează perfect personajul, îl exprimă, chiar şi atunci cînd nu filmează.
Viaţa ei e un cinema, fiecare bărbat e un film, ea alege unghiul camerelor de luat vederi şi ţine în
mîini scenariul. Celălalt rămîne îndrăgostit, leşină, nu contează, Marlene nu cedează niciodată: e
la un spectacol, rămîne la suprafaţa unei imagini, fără a pătrunde vreodată în profunzime.
Bărbatul care trebuie cucerit nu prezintă interes decît în perioada efemeră a seducţiei. Sînt
cunoscute preferinţele femeilor isterice pentru bărbaţii neputincioşi sau violenţi. Cei din prima
categorie, fiindcă sînt maleabili, cei din a doua, fiindcă trebuie îmblîn-ziţi şi, la fel ca şi ele, nu
caută o relaţie de iubire, ci un raport de putere. Marlene, prin poziţia sa de vedetă, n-a trebuit să
caute prea mult prin turma de masculi. O mulţime de bărbaţi, neputincioşi sau nu, îi stăteau la
picioare, ceea ce o măgulea în ideea ei că partenerii există doar pentru a o sluji şi pot fi înlocuiţi.
Ii alegea pe cei care-i acceptau înscenarea. Cu siguranţă că aceştia nu-şi închipuiau că vor fi
eliminaţi atît de repede. Dar unii au fost, probabil, satisfăcuţi, căci ideea de-a te odihni, oricît de
scurtă vreme, în braţele lui Marlene Dietrich probabil că îi încărca de puterea care le lipsea. Iar
satisfacerea unei lacune narcisice poate înlocui fericirea, o vreme, ba chiar multă vreme, dacă ar
fi să dăm crezare anilor de „fericire" la distanţă pe care-i evocă Erich Maria Remarque.
Romancier, acesta probabil că avea o lume proprie, paralelă, o lume a scrisului din care se
hrănea. N-avea nevoie ca Marlene să-i mobileze realitatea, visul îi era de-ajuns.
Dacă pentru femeia isterică obişnuită, celălalt reprezintă un actor secundar, care o scoate în
evidenţă, celebritatea i-a înlesnit lui Marlene incontestabil lucrurile. In ceea ce priveşte soţul, şi l-
a ales admirabil. El nu există, e fantomatic, e absent. După ce i-a fost o vreme complice şi
victimă a spectacolului, a lăsat-o să plece, fără a rămîne neconsolat.

Bătrîna isterică

Jocul teatral permanent al lui Marlene Dietrich urmează o logică psihică în parte inconştientă,
care nu ţine seama de realitate şi nici nu se adaptează la ea. Traumatismele din copilărie,
neelaborate, îi domină viaţa. Anii trec şi nimic nu se schimbă: isteria nu înseamnă o feminitate
exacerbată, capabilă să evolueze, de pildă, spre rolul de bunică drăgăstoasă. Femeile „blindate"
în comportamente problematice îşi trăiesc povara anilor cu durere, căutînd — în zadar —
să oprească trecerea timpului. încuiate în spatele meterezelor propriei logici, nimic nu le scoate
din excesele lor şi nu le determină să judece. Pe plan afectiv, nici o viaţă conjugală stabilă nu e
de presupus. E, totodată, exclus să se preocupe vreodată de problemele pe care le trăiesc. Se duc
rareori pe la „doctorii cu capul": oricum, n-au ce să le facă, îşi zic ele, atribuindu-şi o cunoaştere
perfectă a ceea ce li se pare că simt. In schimb, îi copleşesc pe medicii tradiţionali, deoarece
trupul le semnalează zgomotos deranjul psihic, prin simp-tome de toate felurile. Marlene
constituie o excepţie la această regulă: nu se ştie să fi avut medic curant, cum n-a avut nici
psihanalist.

Dar filmul merge înainte la infinit? Voinţa acestei femei era atît de puternică, încît nimeni şi
nimic n-o puteau opri? Probabil. Suferinţa ei încearcă să evite orice tentativă de transparenţă:
trebuie depuse toate eforturile pentru ca iluzia să dureze, în timp ce o terapie psihică ar risipi-o.
Marlene, prizonieră a propriei imagini şi primă victimă a ei înseşi, ascunde o imensă suferinţă,
slujindu-se de ultimele puteri pentru a rămîne pe scenă, cînd nu mai e decît o femeie bătrînă, pe
cale de-a aluneca în zona sordidului, ca atunci cînd lasă în urma ei tampoanele igienice, din
dorinţa de-a convinge că mai e încă fertilă.

Chiar dacă înscenarea femeii care îmbătrîneşte e patetică, asta nu pune capăt nevrozei: niciodată
Marlene nu se pune pe sine însăşi în cauză şi nu încearcă să se schimbe. Cu riscul de-a fi severi,
nu vedem o dobîndire de conştiinţă în tentativele sale de sinucidere, de la sfîrşitul vieţii, ci iarăşi
şi mereu o poziţie teatrală. De altminteri, chemîndu-şi fata în ajutor, îşi înscenează cu
grandilocvenţă o moarte sordidă. Pentru a respinge ideea propriei monstruozităţi,
inversează rolurile: pozează în victimă a fiicei sale şi îşi asigură astfel, încă o dată, un destin
grandios, o poziţie tragică. E unul dintre rolurile pe care le îndrăgeşte. încă de pe vremea
cinematografiei, că era tîrfă sau zeiţă, nu ştie să interpreteze decît extremele, femeie fantasmatică
şi manipulatoare lipsită de scrupule: Îngerul albastru. In viaţă, frecventează drojdia lumii,
sordidul o fascinează. Prostituatele, dispreţuite de societate, dar trăind de pe urma propriei
sexualităţi, o atrag. In cadrul spectacolelor prin cabaretele rău famate, are totuşi grijă să-şi ia
distanţele: dacă împrumută accesoriile travestitelor, o face doar din nevoia de-a filma, fiindcă ea,
Marlene Dietrich, are un destin de vedetă. Iar vedeta e obligată să devore viaţa, pe nemestecate,
pentru a nu fi ea însăşi devorată. Această apetenţă se manifestă în comportamentul ei alimentar,
care trece, de asemenea, de la o extremă la alta. Se agită în jurul maşinii de gătit, mănîncă prea
mult şi prea gras, apoi adoptă brutal un regim draconic. Alimentul, înghiţit sau refuzat, are
aceeaşi soartă ca toate obiectele din mîinile lui Marlene: e constrîns s-o hrănească psihic, iar nu
alimentar sau afectiv. Astfel, zona bucală, erogenă prin excelenţă, e, asemenea sexualităţii,
maltratată, supralicitată. Aceste comportamente sînt, desigur, arătate provocator, căci esenţialul e
să le oferi celorlalţi o imagine puternică.

Insă funcţionarea respectivă e imposibilă, odată cu venirea bătrî-neţii: la 80 de ani, nu mai poţi să
fii, în acelaşi timp, regină şi depravată, să dai banchete fastuoase şi să-ţi păstrezi talia zveltă.
Marlene o simte, mai mult decît îşi dă seama efectiv, şi se scufundă în consumul de alcool şi
medicamente, care ia o amploare sporită, necesară pentru a-i permite să nu-şi pună prea multe
întrebări despre sine însăşi. Beţia prin intermediul psihotropelor ia locul beţiei psihice. Marlene
n-a ştiut să se adapteze, să devină o doamnă în vîrstă sau chiar o vedetă în vîrstă, deşi
nenumăratele personaje pe care le-a interpretat ar fi putut-o amăgi în legătură cu aptitudinile ei
de-a prelua diverse roluri, de a-şi juca plasticitatea psihică şi fizică. Viaţa unei isterice, în mod
paradoxal, nu e un film care i-ar permite actriţei libertatea de-a întrerupe filmările: isterica e
prizoniera admiraţiei pe care o citeşte în privirile celor pe care-i obligă să-i fie spectatori; ea
depinde de privirile lor. Drama bătrîneţii lui Marlene nu stă, aşadar, în faptul că apropiaţii i-ar
dărui mai puţină iubire — ea niciodată n-a căutat iubirea —, ci că are mai puţini spectatori
împrejur, iar aceştia sînt doar membrii familiei. Amanţii ei, în ciuda fascinaţiei în care i-a
învăluit multă vreme, au sfîrşit prin a se îndepărta. Doar Maria rămîne: copilul, în ce-1 priveşte,
n-are opţiunea de-a pune capăt relaţiei.

Maria ar fi putut culege roadele vîrstei sale atrăgătoare: ar fi fost de-ajuns ca tinereţea sau
farmecul ei să capteze privirile îndreptate spre Marlene, iar ura actriţei ar fi fost pe măsura
acestei insuportabile frustrări. Ea scrie despre sine însăşi, în biografia consacrată mamei4, că nu
era prea frumoasă. Această situaţie a fost spre norocul ei. Fără îndoială, nu s-a urîţit, dar s-a
aranjat să treacă neobservată, într-un fel de transparenţă care putea s-o apere de privirea furioasă
a mamei.

Marlene nu va suporta să îmbătrînească decît sub imperiul alcoolului sau al tranchilizantelor, o

variantă frecventă la personajele care au ales să-şi joace viaţa, în loc să şi-o trăiască pe deplin.
Căci refuzul de-a fi ceea ce eşti face, în anumite momente de luciditate, mascarada insuportabilă.
Vedetele odinioară adorate sînt mai expuse decît celelalte femei, atunci cînd îşi pierd puterea
seducţiei. îşi interpretează bătrîneţea ca pe un eşec, iar sinuciderea le poate părea singura ieşire
din scenă suportabilă.

De Josef von Sternberg, 1934.

Şi tocmai cu această ipoteză ne vom aventura în domeniul inconştientului şi al efectelor sale.

Didier Anzieu, Une peau pour les pensées, Paris, Apsygée, 1991.
4

Maria Riva, Marlène Diărich par sa fille, Paris, Flammarion, 1993.

Seducţia în acţiune

Maternitatea îi oferă lui Marlene Dietrich încă o scenă de teatru. In primii ani, Maria e
manipulată pentru a reflecta puterea mamei, redusă oarecum la funcţia de oglindă. îndemnată să
tacă din gură, să stea acasă, pentru a nu încurca prea mult cursul magic şi nemaipomenit al vieţii
actriţei, e expusă ca un trofeu, îndată ce apare publicul. Fetiţa etalată ajută la „o relaţie bună":
Fecioara şi copilul, în imaginarul colectiv, reprezintă o imagine frapantă. Tot aşa cum amantul
punea în evidenţă femeia, Maria pune în evidenţă mama, talentul ei de-a fi mamă. In public, e
copleşită afectiv, îndemnată să strălucească, adorată pe cît posibil şi acoperită de cadouri, în
mod grotesc, ba chiar jenant pentru ceilalţi de faţă, uneori, conştienţi că spectacolul se datorează
prezenţei lor. In particular, dimpotrivă, Maria suportă răceala şi distanţa. Cu singura excepţie
cînd Marlene află că fata ei a obţinut un rol: succesul declanşează atunci o înflăcărare de care
Maria poate profita o scurtă vreme, primind din partea mamei un contact real, chiar dacă lipsit de
o veritabilă afecţiune. Spectacolul mamei fericite o umple de viaţă şi îi permite să se simtă din
nou legată de ea. Marlene simte nevoia să fie văzută de cineva cum izbîndeşte, iar Maria simte
nevoia să-şi vadă mama plină de viaţă. Tîrgul e meschin, dar cîştigul e reciproc. Maria scoate
din această relaţie patogenă un fel de beneficiu secundar, care constă în tentativa de-a obţine
ofărîmă de bunătate, acolo unde ea nu există.

Marlene îşi cheamă fiica lîngă ea, îndată ce e cuprinsă de un deficit narcisic, îşi teatralizează
atunci declaraţiile de iubire, e deplin dedicată rolului matern. După ce imaginea reflectată de
oglindă o linişteşte, o îndepărtează pe Maria, care e redusă astfel la situaţia episodică de perfuzie
narcisică. Faptul că-i trimite fotografii cu ea ca divă, semnate „Marlene" şi nu „Mama",
dovedeşte limpede că nu se consideră mama sa: în lumea ei, adulţii nu stau de-o parte, iar
copiii de cealaltă; există Dietrich de-o parte şi tot restul lumii, căreia fiica ei îi aparţine, de
cealaltă. Maria e supusă unei alternanţe permanente de efuziuni grandilocvente şi răceală, un fel
de duş scoţian afectiv. E o minune că a scăpat ea însăşi de tulburări psihice, cum ar fi retragerea
relaţională, inhibiţia masivă sau chiar nebunia.

Mamele ca Marlene, împinse de exces, pot să-şi erotizeze foarte repede gesturile de îngrijire a
copilului, băieţel sau fetiţă, prin mîn-gîieri prelungite, strîngeri în braţe sufocante, care nu conţin
nimic jucăuş, în privat sau în public. O mamă, în mod normal, îşi răsfaţă copilul cu o iubire
controlată, mîngîierile ei sînt lipsite de caracter sexual: alintă fără a excita. Cea care nu ştie să
respecte o asemenea prudenţă devine abuzivă. Atunci se poate vorbi de legături incestuoase, de
caracterul excesiv erotizat care oferă un mediu de permanentă intruziune, de viol psihic. Faptul
că Marlene îi cere fiicei să-i lege faşa pe sîni — zonă erogenă evidentă — confirmă
ambiguitatea legăturilor dintre ele. Marlene nu-i permite niciodată nimănui să se amestece în
relaţiile cu fata ei. Fie că rămîne între patru ochi cu ea, fie că afişează în faţa tuturor
exclusivitatea relaţiei dintre ele, în ambele cazuri conferă o imagine incestuoasă legăturii lor.

Inconştiente de nevoia de intimitate a copilului, mamele isterice îl îngrijesc fără nici o empatie,
adică fără să ţină seama de nevoile lui reale. Trupul copilului devine obiectul lor. Din acest punct
de vedere, se atinge culmea atunci cînd Marlene îi răspunde „Tu eşti a mea“ fetei care o întreabă
care-i e patria. O înscrie nu într-o cultură sau într-o societate, ci exclusiv în dorinţa ei de posesie.
Se impune ca mamă pe întregul pămînt, dincolo de care fata ei nu poate merge: „Eşti nimic fără
mine", ar putea zice. Acest mesaj e de-o mare violenţă. S-o lase pe Maria să trăiască în mod
autonom înseamnă pentru Marlene să-şi piardă propria identitate, ba chiar propria
existenţă. Dincolo de isterie, se pot vedea în această legătură incestuoasă trăsături de perversitate:
anulat în propriile nevoi, copilul devine o jucărie, un obiect al plăcerii. Nu mai e vorba de a-1
copleşi cu atenţia, ci de a-1 exploata.

Cu acest corp-obiect pe care l-au zămislit, mamele ca Marlene fac tot ce vor, refuzînd să-l
considere în diferenţa sa, inclusiv la apariţia perioadei de adolescenţă. Ele îşi închipuie
sexualitatea fiicei într-un ritm care nu-i aparţine, fără a-i respecta pudoarea, comunicîndu-
le celorlalţi informaţii cu caracter intim (data menstruaţiei, de pildă). Foarte curînd, şi desigur
fără a-i cere părerea, ele îi aleg un partener, de parcă şi-ar fi ales lor înseşi o pereche de pantofi.
Nu-i recunosc dorinţele, decît pe aceea de-a le privi, cu ochii ţintă, tot pe ele. Marlene îi cere
Măriei să se dezlănţuie sexual, să se culce cu toţi soldaţii, cum a făcut şi ea. Paroxismul e atins
atunci cînd interferenţa se produce prin fapte, nu prin vorbe, iar propria sa amantă se strecoară în
patul Măriei — dacă n-ar fi scris-o chiar ea, am fi zis că-i doar o bîrfă.

Copilul scăpat ca prin minune

Găsim la Maria, care pînă la urmă a reuşit să iasă teafără dintr-o asemenea „educaţie", din cîte se
pare, forţa fantastică de care dau dovadă anumiţi copii confruntaţi cu adversităţile. Cyrulnik ar
numi-o „rezilienţă", dar noi putem considera, pur şi simplu, că au scăpat ca prin minune, întrucît
au depăşit efectele distructive ale deficienţei parentale. Aceşti copii dezvoltă o formă de
precocitate, în măsura în care, pentru a supravieţui, înţeleg foarte devreme — prea devreme
— mecanismul de funcţionare al părinţilor. îşi păstrează o hipervigi-lenţă faţă de ei, învaţă să
descifreze starea emotivă a tatălui sau a mamei, pentru a se ascunde în caz de pericol sau,
dimpotrivă, pentru a-şi face apariţia, atunci cînd pot spera să primească nişte cioburi de iubire.
Obligaţi să se adapteze la excesele părinţilor, îşi dezvoltă diverse strategii pentru a menţine
fragmente de relaţii pozitive cu ei, care să le dea iluzia că sînt importanţi în ochii acestora. Fără a
se lăsa păcăliţi de un asemenea surogat, preferă această viaţă nefericită alături de ei, decît nimic.
Unii rămîn marcaţi de o astfel de copilărie, devenind personalităţi grave, destul de enigmatice,
controlîndu-şi expresia feţei, rezultat al strategiei de neutralitate relaţională la care au recurs şi
care i-a salvat.

Maria, în ce-o priveşte, a fost recunoscută de mama sa, chiar dacă era vorba de-o recunoaştere
intermitentă, şi a avut fără îndoială, sperăm, anumite beneficii de pe urma situaţiei sale: e totuşi
un lucru formidabil să fii fata lui Marlene Dietrich! Cu siguranţă, a dezvoltat o inteligenţă rară,
privitoare la relaţia cu celălalt. Probabil că a resimţit, de asemenea, în afara privirilor mamei,
momente de tandreţe şi întîlnire efectivă cu alte modele de referinţă, printre care tatăl ei şi mama
vitregă, cu care i se întîmpla să-şi petreacă vremea, atunci cînd Marlene se sătura de ea. Căci,
pentru a avea atîta energie şi o asemenea structură de protecţie, cu siguranţă trebuie să fi
întîlnit nişte buni locţiitori de părinţi, care te învaţă un alt mod de relaţio-nare, unde ai un rol
demn. Norocul Măriei a fost că, în ciuda teribilului său ascendent, Marlene era prea ocupată
pentru a fi omniprezentă: avea cariera, turneele, atîtea prilejuri pentru ca fiica ei să descopere alte
tipuri de relaţii umane. Fără îndoială că, mulţumită acestor împrejurări, Maria a putut găsi
resursele pentru a iubi şi a deveni o mamă iubitoare.

Desigur, Maria a trăit o perioadă dureroasă, mai ales înainte de intrarea în maturitate, perioadă
complexă, în care se pare că i-a fost frică să nu devină ca mama ei. Mai întîi, a fugit de această
imagine, refugiindu-se în droguri şi alcool, două elemente furnizoare de iluzii care i-au permis o
vreme să nu se prăbuşească sub greutatea unei moşteniri strivitoare. Dar a hotărît să înfrunte
realitatea, aceea a mamei, precum şi poziţia sa de fiică, şi a ştiut să înalţe fruntea, atunci cînd alţii
îşi pierd viaţa pe asemenea cărări. După ce-a devenit soţie şi mamă, a trebuit să se înhame la o
încercare la fel de grea: să-şi ţină mama la distanţă. Probabil că a găsit în soţul său un bărbat
destul de puternic pentru a o bloca pe Marlene, fără a rupe complet legăturile cu ea. Căci e o
iluzie să fugi la mii de kilometri de părinţii nefaşti, dacă n-ai capacitatea psihică de a-i pune la
punct.

Isteria la cinematograf

Meseria de actriţă i-a permis lui Marlene să-şi trăiască din plin isteria, la lumina zilei. Nevroza sa
probabil că a constituit un avantaj în ochii anumitor regizori: o femeie care se consideră vedetă
şi interpretează acest rol chiar şi în viaţa cotidiană denotă o bună actriţă. Publicul a răspuns la
nevoia ei frenetică de-a fi văzută, căci o singură privire nu-i era de-ajuns. O femeie cu
manifestări isterice poate practica orice meserie, important pentru ea e doar să joace mereu un
rol. Şi există anumite spaţii în care reprezentaţia constituie o stare de drept. In acest sens, ecranul
cinematografului, care atrage şi captivează privirile celor mulţi, nu poate decît să
fascineze asemenea personalităţi.

Demonul Marlene n-a fost în stare să se dăruiască, să fie generoasă şi a luat cîte ceva de la toată
lumea, fără a da niciodată nimic cuiva. Intr-un anumit fel, a avut norocul de-a găsi filmul ca
soluţie pentru nevroză: fireşte, cu o asemenea meserie, şi-a întreţinut filmul interior, dar e foarte
probabil că ar fi trăit într-o mare disperare, fără această formă de canalizare a suferinţelor.

Dar îngerul Marlene n-a incarnat oare, în mod extraordinar, rolul la care ne aşteptam din partea
ei, atunci cînd, stînd cu ochii lipiţi de ecran, nu voiam decît un singur lucru: să visăm?

Văzută „din avion" şi de pe pînza ecranului, viaţa lui Marlene e un model de reuşită, într-un stil
care i-ar plăcea foarte mult, dacă s-ar întoarce printre noi s-o admire. Frumoasă, întruchipare
perfectă şi etern tînără a dorinţelor, obiect al cărţilor biografice, al admiraţiei, dorinţa ei cea mai
fierbinte s-a împlinit: e nemuritoare.
Josephine Baker (1906-1975): O rezistentă
Josephine Baker a contribuit mai mult la diminuarea mentalităţilor rasiste şi la apărarea cauzei
femeilor decît numeroşi teoreticieni respectaţi. Liberă şi iconoclastă pe scenă, la fel ca şi în viaţă,
a ştiut să se arate senzuală şi provocatoare, fără să decadă într-un erotism vulgar. înarmată doar
cu îndrăzneala, a debarcat în Franţa cu speranţa de-a face carieră în musical şi a sfîrşit prin a se
lupta pentru valorile în care credea: rezistentă distinsă, de-a lungul celui de-al Doilea Război
Mondial, şi-a consacrat bunurile artistice edificării unei lumi mai bune şi construirii unui model
în miniatură, pe domeniul ei de la Milandes, arcă multietnică şi bază de agrement pe care a
încercat s-o pună la dispoziţia marelui public, în afara cortegiului de copii adoptaţi. Josephine
Baker a fost o „militantă din instinct", a trăit în funcţie de convingerile ei umaniste, fără a se lăsa
condusă de vreo morală ori influenţată de privirile celorlalţi. A înţeles să dovedească
valabilitatea visului ei de înfrăţire universală la Milandes şi nu şi-a pierdut credinţa, atunci cînd
proiectul existenţei sale a ruinat-o, după vreo douăzeci de ani. Semn că iubirea de viaţă o
propulsa în mai mare măsură decît utopia, a reuşit să-şi salveze copiii din marasmul de pe urma
căruia ar fi putut suferi şi a rămas pînă la capăt o mamă energică şi o vedetă inepuizabilă.

O copilărie în stilul Cosette

Freda Josephine McDonald se naşte la 3 iunie 1906 la Saint Louis (Missouri), dintr-un tată alb şi
o mamă negresă. Artişti în mizerie, oferindu-se mereu să ţină lecţii private, cei doi se despart un
an mai tîrziu. Mama lui Josephine va avea trei copii cu un alt bărbat: Richard, Margaret şi Willie
Mae, fără a parveni la o situaţie socială mai senină. Josephine e încurajată de mică să trăiască din
ce se nimereşte, pe străzi, o iniţiere dură, care o lămureşte foarte devreme asupra sorţii care-i
aşteaptă pe negrii dintr-o Americă în care răzvrătirile sociale sfîrşesc adeseori într-o baie de
sînge. La 10 ani, face primul ei dolar, cîştigînd un concurs de dans, şi întrevede speranţa
unei vieţi mai bune, dar mama îi pregăteşte altă soartă: pentru a despovăra bugetul familiei, o
mărită forţat cu un bărbat violent. Josephine, în vîrstă de abia 13 ani, nu e genul de om care să se
lase brutalizat. Un an mai tîrziu, fuge de-acasă, după ce şi-a doborît călăul, şi supravieţuieşte din
expediente mărunte, pe ici, pe colo. Norocul îi surîde curajoasei fete, atunci cînd se întîlneşte cu
Jone’s Family Band, o familie de cîntăreţi şi dansatori, care o iau într-un turneu. Al doilea soţ,
Willie Baker, al cărui nume îl va păstra, o zăreşte pentru prima dată la Philadelphia, pe cînd se
zbînţuie, îşi umflă obrajii şi-şi învîrte ochii mari prin cap. Aşa s-a născut stilul Baker: un dans
sexy şi, totodată, plin de bufonerie. După doi ani de căsnicie, Josephine hotărăşte să-şi încerce
norocul la New York şi îşi părăseşte bărbatul. Are parte de-o primire ostilă: negrii nu-şi găsesc
aici locul, nici pe scenă, nici în viaţă. Dar Josephine insistă. Din poziţia de costumieră a primei
trupe de negri de pe Broadway, îşi aşteaptă ora succesului. Care nu întîrzie să apară: în ziua cînd
o dansatoare se îmbolnăveşte, Josephine îi ia locul pe nepregătite. Succesul e total, iar Josephine
se pomeneşte în situaţia de-a propune un nou spectacol, Chocolate Dundies, a cărui vedetă este
ea însăşi. In 1925, scăpată de viaţa pe străzi şi de ura rasistă, cîştigă 150 de dolari pe săptămînă,
o sumă care îi permite să trăiască aproape ca o mic-burgheză. Dar atunci cînd, într-o seară,
consiliera artistică a teatrului Champs-Elysées, în călătorie de explorare prin Statele Unite, îi
propune un contract la Paris, ea nu ezită. A auzit de Turnul Eiffel, n-are nimic de regretat
în America: părăseşte totul.

Gloria unei franţuzoaice

Pentru teatrul Champs-Elysées, pariul e îndrăzneţ: un show cu un asemenea dans „împleticit"

care se numeşte „charleston" şi cu sînii goi — şi-ncă ai unei negrese — asta da curaj! Autorii
Spectacolului de revistă neagră au trebuit să insiste pentru a o convinge pe Josephine: „Goală,
dar neagră, e ca şi cum ai fi îmbrăcată." Noua colaboratoare a înţeles îndată despre ce e vorba.
Pentru a învinge prejudecăţile, va trebui să şocheze prin exagerare şi provocare, chiar suportînd o
anumită condescendenţă: „Negresa" era pe-atunci un animal ciudat. Dar ea acceptă, pentru o
vreme, rolul de „primitivă drăguţă". La vremea potrivită, va dovedi că şi „Negresa" ştie să gîn-
dească.

Premiera are loc la 2 octombrie 1925, în faţa unei săli arhipline. La ieşire, mulţimea de spectatori
are păreri împărţite: în timp ce bărbaţii entuziaşti aplaudă noutatea, spiritele reacţionare
manifestează, în faţa teatrului, împotriva spectacolului „pornografic", cu strigăte de „Porcărie
scandaloasă!" Dar Josephine Baker s-a lansat. In anul următor, e vedeta spectacolului de la
Polies-Bergère, La Folie du jour, care o va imortaliza încinsă cu o sugestivă centură de banane
— „costum" a cărui idee i-ar fi venit lui Cocteau, unul dintre cei dintîi spectatori. In orice caz, va
hrăni fanteziile unor Picasso, Philippe Soupault sau Man Ray, în timp ce Georges Simenon
devine secretarul şi amantul dansatoarei, iar Jean Gabin partenerul ei într-un film uitat, La Sirène
des tropiques. Josephine ilustrează o voinţă şi o rezistenţă fizică de excepţie, înşirînd spectacol
după spectacol, în Pranţa şi în străinătate, dar nu lasă deoparte nici cîteva filme, rămase fără prea
mare succes (Zouzou de Marc Ailégret, în 1934, Princesse Tam-Tam de Edmond T. Greville, în
1935, Moulin-Rouge de Yves Mirande, în 1940, sau Fausse Alerte de Jacques Baroncelli, în
1945). Primul turneu european e organizat de un oarecare Pepito, un italian mai mult sau mai
puţin gigolo, dar plin de idei şi ambiţii în slujba celei care îi va fi parteneră între 1926 şi 1936. La
începutul anilor ’30, într-o Europă în care se coace fascismul, Josephine aruncă seminţe de
scandai peste tot pe unde trece, aproape goală şi voit provocatoare: Paul Derval, directorul de la
Casino de Paris, i-a oferit un leopard pentru a-şi înveseli show-ul, şi ea îl plimbă uneori în lesă,
pe Champs-Elysées! Accesoriu profesional, ori cadou de la amant? Nu se ştie. Lumea a zis că-i
nimfomană, ceea ce fiul ei salută cu umor în biografia pe care i-a scris-o: „Dacă a avut mulţi
amanţi, îmi vine să zic: bravo ei!“ Forţa şi senzualitatea sa pot stîrni într-adevăr imaginaţia.
Petrecăreaţă incorigibilă, muncitoare înverşunată, artista îşi ascunde iubirile într-o vilă din
Vésinet, deja cu reputaţia de vedetă la fel de răs-pîndită ca şi Mistinguett, pe care o pune în
umbră şi care o urăşte, în virtutea rivalităţii artistice, dar şi al prejudecăţilor rasiste.

In 1931, Josephine lansează şlagărul etern J’ai deux amours (Am două iubiri — „ţara mea şi
Parisul"), compus pentru ea de Vincent Scotto. Prima iubire vrea s-o cucerească, tot aşa cum a
cucerit şi Europa. In 1936, merge în turneu în Statele Unite. Dar gîndirea liberă şi spiritul
decadent nu sînt apreciate de cealaltă parte a Atlanticului. Şi apoi, exilîndu-se, cîntăreaţa şi-a
trădat patria: are un eşec. Aventura pune capăt primei iubiri, ca şi relaţiei cu Pepito. Revenită în
capitala franceză, în 1937, Josephine l-a înlocuit urgent cu Jean Lyon (Levy pe adevăratul său
nume), bărbat chipeş şi fondator al lanţului de cofetării „Coţofana care cîntă." Se mărită cu el şi,
pentru a întoarce spatele unui trecut încheiat, îşi ia cetăţenia franceză.
O femeie angajată

Căsnicia nu durează decît trei ani, dar constituie începutul angajării politice a lui Josephine
Baker. Reputaţia ei artistică e suficient de solidă ca să-şi poată apăra convingerile şi să se
angajeze în favoarea unor cauze îndrăgite. Mai întîi, militantă împotriva antisemitismului în plin
avînt, aderă la Liga de luptă împotriva pogromurilor, creată în 1927. Ulterior, va sprijini orice
luptă antirasistă, în Europa, ca şi dincolo de Atlantic, unde va participa la marşul lui Martin
Luther King, la 28 august 1963. Gaullistă de la bun început, va ţine să se delimiteze de ideile
stîngii. In septembrie 1939, pe cînd triumfă la Casino de Paris în spectacolul de revistă London,
se înscrie în Crucea Roşie, precum şi în rîndurile Rezistenţei antifasciste. Domeniul de la
Milandes, o imensă proprietate recent cumpărată în Dordogne, îi slujeşte de cartier general.
Instalează acolo o staţie radio pentru a ţine legătura cu Rezistenţa, care se organizează,
şi ascunde acolo întreaga familiei a soţului său, în ciuda divorţului din 1940, înainte de-a o ajuta
să fugă de pe teritoriul francez. La prima chemare a generalului De Gaulle, pleacă la Londra.
Spioana neagră, pe care nimeni n-o bănuieşte, fiindcă e prea bătătoare la ochi, e trimisă în
misiune, în Africa de Nord, în Portugalia, iar informaţiile confidenţiale, scrise cu cerneală
simpatică, le transportă ascunse în sutien! Generalul De Gaulle îi oferă personal decoraţia
Crucea Lorraine şi, după război, o medalie a Rezistenţei, precum şi insigna Legiunii de Onoare.
Căci Josephine Baker şi-a pus inclusiv talentul artistic în slujba moralului trupelor, mergînd să
cînte în Libia, în Siria şi în Palestina, în calitatea ei de sublocotenent al trupelor feminine de
aviaţie! A venit, totodată, pe urmele eliberării progresive a Franţei, susţinînd cîte un concert pe
scena fiecărui mare oraş recucerit şi, oricît ar părea de bizar, a cîntat la lagărul de concentrare
de la Buchenwald, în „sala intransportabililor". Imaginile ororii i se întipăresc adînc în suflet şi o
întăresc în nevoia de-a milita pentru demnitate umană, justiţie şi pace. Intîmpinată la Paris ca un
erou naţional, sărbătoreşte cu demnitate armistiţiul, oferind de-a lungul cîtorva săptămîni
spectacole gratuite prin teatre şi restaurante, pe unde se nimerea. Acest temperament nărăvaş,
mereu înclinat să cînte, să danseze şi să sărbătorească viaţa, îl seduce pe un jazzman prestigios,
fostul violonist clasic de renume, Jo Bouillon, care dirijează noua orchestră a interpretei. In 1947,
acesta devine al treilea şi ultimul ei soţ. Amanţii frumoasei artiste vor continua să se perinde, dar
Jo îmbrăţişează cauzele durabile ale partenerei sale, cele mai înţelepte, care sînt uneori şi cele
mai nebune. împreună cu el va munci ea la construcţia lumii pe care o visează: un spaţiu în
care diferenţele să coexiste fără violenţă, printre oameni ca şi printre ani-male, un fel de Arcă a
lui Noe exemplară, amplasată pe domeniul de la Milandes.

Aventura de la Milandes

Visul lui Josephine — care a fost marcată încă din copilărie de scenele de violenţă rasistă şi
destul de informată în legătură cu nedreptăţile din lume, întrucît le-a parcurs — va deveni
realitate la Milandes. Intre 1947 şi 1967, vedeta împreună cu soţul ei strîng milioane, cu care ar fi
putut zburda şi trăi senin pînă la capătul zilelor, dacă asta şi-ar fi propus: Josephine acumulează
turneele, stagiunile din cabaretele pariziene, înregistrează discuri, acceptă invitaţiile din partea
guvernului algerian sau cubanez, ca şi acelea ale prietenei sale Jackie Kennedy. Dar construcţia
unui adevărat stat în stat, în inima regiunii Dordogne, îi înghite toate resursele.

Prima etapă a acestui proiect grandios: constituirea unui Rainbow Tribe, „Tribul Curcubeului",
reunind copii din toate ţările, toate culorile şi toate religiile. Adopţia devine obligatorie. Cu atît
mai mult, cu cît, spitalizată lungă vreme după naşterea unui copil mort, în 1941 — nu se cunosc
informaţii în legătură cu tatăl —, Josephine a suferit o uterectomie şi ştie că nu va fi niciodată
mamă biologică. Susţinîn-du-i proiectul, Jo Bouillon nici nu bănuieşte că primii doi
orfani, adăpostiţi în 1954, se vor vedea curînd înconjuraţi de alţi opt, şase fraţi şi două surori,
adică un trib de zece copii. Din turneul ei în Japonia, Josephine nu s-a mulţumit să-l aducă pe
Akio, după cum s-au înţeles; n-a rezistat să nu-1 îmbarce şi pe micul Jeannot! Unul e budist,
celălalt şintoist. Vor urma, în ritmul turneelor, Luis, un negru columbian, trei francezi de credinţe
diferite: Jari, un protestant de origine finlandeză, Jean-Claude, un catolic de origine franceză, şi
Moise, un evreu de origine israeliană, apoi, în 1956, Brahim, zis „Brian", musulman născut în
Algeria, Marianne, născută şi ea tot acolo, în timpul războiului, din mamă franţuzoaică, şi, în
1959, Mara, un indian din Venezuela, Koffi, un ivorian, precum şi doi francezi de origine
metropolitană, Noël şi Stellina. Nu trebuie să vedem în asta o boală, ci rezultatul unei
sensibilităţi exacerbate: Josephine se uită în ochii copiilor şi nu se poate stăpîni. Lor li se adaugă
o mulţime de animale din toate speciile, domestice, ca şi sălbatice (un şarpe boa, mai ales, care se
rătăceşte prin sat şi nu va mai fi găsit...).

Pentru a se ocupa de toată lumea asta şi a administra domeniul, Josephine Baker s-a înconjurat
de un personal numeros, preceptori, dădace, grădinari, angajaţi de fratele ei, Richard, şi de sora
ei, Margaret, care încearcă zadarnic să ţină o socoteală bugetară. Căci Josephine vrea să nu le
lipsească nimic copiilor şi se arată de o generozitate debordantă. Ceea ce s-a numit megalomania
ei nu se opreşte la cercul familiei. Creează în jurul castelului din Milandes un centru turistic, al
cărui succes e naţional: trei sute de mii de vizitatori pe an, cărora li se adaugă taberele de vacanţă
ale copiilor defavorizaţi. Trage conducte de apă şi curent pentru tot satul, construieşte o piscină,
un hotel, deschide magazine, o cîrciumă... Gilbert Bécaud, Hervé Yilard sau Dalida, care vin să
se odihnească la ea, cîntă uneori acolo. La 40 de ani, Josephine rămîne o profesionistă a scenei,
dar trăieşte cît mai mult posibil la Milandes, între organizarea serbărilor colective şi grijile unei
mame foarte ocupate.

Intr-o carte, fiul ei Brian a evocat-o cu tandreţe pe această „mamă ciudată". Ca exemplu de
ciudăţenie, a ţinut să-i ducă pe copii peste tot, prin marile magazine, în lumea largă, să-i menţină
cu orice preţ în legătură cu cultura lor de origine. Josephine rămîne totuşi o mamă în limita
normelor obişnuite: pregăteşte mese pantagruelice pentru familionul ei, alintă pe unul, ceartă pe
altul, îi educă pe toţi. Ii obligă să respecte fără concesii valorile morale pe care ea le apără, iar
pedepsele vin fără excepţii în caz de laşitate, egoism sau necinste, minciuna reprezentînd cel mai
grav păcat în clasamentul lui Baker. Dacă la Milandes copiii trăiesc la adăpost de restul
lumii, Josephine îi pregăteşte pentru imensa junglă de-afară, în timpul unor „ospeţe-lecţii", în
care abordează subiecte de actualitate, tensiunile internaţionale sau rasismul, de pildă. Ii
îndeamnă să-şi aleagă meserii fără vreo legătură cu showbizul (ei se vor conforma) şi vor trece
ani buni pînă cînd copiii vor descoperi epoca în care mama lor ţinea prima pagină a ziarelor, cu
sînii goi şi centura de banane în jurul taliei. Cîntăreaţa închide televizorul, îndată ce vine
vorba despre trecutul ei. Artistă, da, neruşinată, nu. De altfel, maturitatea a schimbat-o pe
„fetişcana sălbatică" în „diva cu furou".

Deşi Tribul Curcubeului stîrneşte unele suspiciuni prin sat, lumea se obişnuieşte: fără Josephine,
Milandes ar fi rămas o comună părăsită, ca atîtea altele. Chiar şi în ziua de azi, castelul
găzduieşte un muzeu Josephine cu care se mîndreşte. Totuşi, sfîrşitul aventurii de la Milandes nu
prevestea un asemenea omagiu.

1968: „mascarada"

Faimoasa expresie a generalului De Gaulle, despre Franţa anului 1968, caracterizează destul de
bine viaţa cîntăreţei din acea perioadă, iar gaullista necondiţionată care era n-ar fi renegat acest
termen. Cîţiva ani mai devreme, plecarea soţului ei la Buenos Aires, unde urma să deschidă un
restaurant, ar fi putut să-i pară un semnal de alarmă: obosit de această harababură cu copii şi
cheltuieli enorme, presimţea falimentul moşiei şi s-a enervat vreme îndelungată pentru faptul că
Josephine făcea totul doar după capul ei, după visul ei, departe de orice argument financiar.
Intrarea la Milandes costa simbolic, doar cîţiva franci, iar musafirii cu titlu gratuit erau
o mulţime. Plecat în 1961, Jo Bouillon se întoarce de fiecare dată cînd moşia e în pericol şi
continuă să-i protejeze pe copii, fără a-şi condiţiona sprijinul financiar. Richard şi Margaret
încearcă să aibă grijă de averea surorii lor, dar fără a reuşi să evite catastrofa: domeniul trebuie
vîndut.

Cu cîteva săptămîni înaintea sfîrşitului, Brigitte Bardot, în numele cauzei animalelor, lansează un
impresionant apel la solidaritate pentru a salva „visul", în timp ce Trigano, alias „M. Club
Med" îi propune să răscumpere arca din Dordogne. Josephine rezistă pînă la capăt. Speră să
apară vreun sponsor, vreun salvator, face apel la însuşi De Gaulle. In zadar. Luată pe sus de pe
moşie, într-o groaznică zi din vara anului 1968, după ce toate bunurile au fost vîndute la licitaţie,
e victima unei crize cardiace. Dar reia repede controlul situaţiei şi îşi instalează tribul la Saint-
Germain-en-Laye, mulţumită banilor obţinuţi din vînzarea domeniului de la Milandes.
Nici pomeneală să reducă însă cheltuielile!

Pe vremea cînd tineretul francez se revoltă, Josephine îşi înscrie copiii la instituţii iezuite severe.
Ţinuţi mereu departe de necazurile părinţilor, precum şi de grijile materiale, ei nu înţeleg nimic
din mutarea în trombă, la începutul anului 1969, în costisitorul Hotel Scribe, apoi la Grand Hotel,
lîngă Operă, care oferă preţuri preferenţiale pentru clienţii faimoşi. Totuşi, copiii sînt cei care vor
avea iniţiativa prudentă de-a nu mai lua în fiecare zi dejunul costisitor de la Café de la Paix! La
sfîrşitul anului 1969, o nouă mutare aduce familia într-un vast apartament de pe bulevardul
MacMahon. Josephine, avînd deja 63 de ani, hotărăşte să se reapuce de lucru, pentru a cîştiga
bani. Prietenul Jean-Claude Brialy, tutorele neoficial al copiilor, o ia ca asociată la Cabaretul la
Goulue, unde lansează un nou show, simpatic şi glamour. Din păcate, vremea comediei muzicale
a cam trecut. Şi chiar dacă Josephine Baker a făcut un viraj artistic la începutul anilor ’50, deja la
începutul anilor ’70 lumea se dă în vînt după Janis Joplin şi Marianne Faithfull. Frumoasa
negresă nu mai e în vogă.

Salvată de prinţesa Grace de Monaco

In acelaşi an, în timpul vacanţei de vară de la Monte Carlo, Josephine reîntîlneşte o compatrioată,
artistă ca şi ea, venită adeseori s-o aplaude, prinţesa Grace. Plină de amabilitate, aceasta înţelege
că biata cîntăreaţă a ajuns la fundul sacului, ţinîndu-şi copiii feriţi de griji, şi că spectacolul de
iluzionism e pe sfîrşite. Ii propune să se mute într-o superbă vilă de la Roquebrune-Cap-Martin şi
la schimb — oferta e cu adevărat generoasă — să participe la cîteva gale de caritate în favoarea
Crucii Roşii. Copiii săi, dintre care cel mai tînăr are 10 ani, merg la şcoală alături de micuţii
prinţi. Ei îşi trăiesc la Rocher tinereţea în puf, cu o indiferenţă care o scandalizează pe mama lor.
Muzică dată la maximum, de dimineaţa pînă seara, blugi trapez, dezordine groaznică: lui
Josephine i se pare că vede în acest comportament adolescentin spectrul revoluţiei. Perioada asta
e greu de suportat pentru o femeie care s-a construit prin muncă pe brînci şi umilinţă.

Atunci cînd i se oferă prilejul, Josephine Baker mai organizează spectacole la Paris sau merge în
turneu, mai ales în Statele Unite unde, în 1973, i se atribuie o ultimă mare iubire, pentru un
colecţionar de artă american. Grace de Monaco e cea care face aranjamentele ca ea să-şi reia cu
demnitate activitatea, în 1975, la Bobino. La exact cincizeci de ani de la sosirea la Paris,
Josephine Baker urcă din nou pe scenă, aclamată de un public fierbinte şi lansată de aprecierile
critice ditirambice. O întoarcere triumfală, dacă se poate spune astfel! Intr-o frumoasă zi de
aprilie, le telefonează copiilor pentru a-i îmbrăţişa, entuziasmată, ca o vedetă reînviată, „icoană
de bronz şi de oţel cafeniu", cum o considera Cocteau. Cîteva ore mai tîrziu, e victima unui atac
cerebral, la ieşirea de pe scenă. Nu-şi va mai reveni.

Funeraliile ei de la Paris, la 15 aprilie 1975, au reunit mii de admiratori, înainte de înhumarea de

la Monte Carlo. In 2006, centenarul naşterii sale a fost celebrat cu demnitate, prin
spectacole pariziene omagiale şi atribuirea numelui ei unui bazin de înot, care pluteşte pe Sena.
După decesul ei, Tribul Curcubeului şi-a încheiat adolescenţa în Argentina, alături de un tată
despre care artista niciodată n-a avut vreo vorbă rea.

Legitimitatea dorinţei

de Sophie Cadalen*

Povestea unei dorinţe

Ceea ce face unică viaţa lui Josephine e formidabila ei pulsiune vitală, care o însufleţeşte încă de
la început, o energie care îi dă resortul şi mijloacele de-a supravieţui în cele mai groaznice
situaţii. Nu ne naştem toţi cu aceleaşi resurse şi e sigur că circumstanţele naşterii, iar apoi ale
dezvoltării noastre ne influenţează viitorul. Existenţa lui Josephine demonstrează totuşi că
şansele nu sînt doar cele vizibile, nici cele închipuite. Ea nu urmează nici o şcoală, trăieşte într-
un mediu instabil şi într-o societate rasistă, părinţii i se despart, creşte pe stradă: aceste
împrejurări ar trebui să-i închidă a fortiori porţile unui viitor înfloritor. Anumiţi copii, născuţi sub
auspicii favorabile, îşi vor petrece viaţa distrugîndu-se, pe cînd alţii, defavorizaţi, „vor zîmbi în
faţa vieţii", fiindcă esenţialul nu stă în dramele evidente, în proprietatea de bunuri sau în
cantitatea de cultură ingurgitată, ci în interpretarea subiectivă care se realizează.

Josephine a ştiut să-şi croiască drumul printre obstacole, foarte numeroase la începutul vieţii sale.
Această capacitate provine din adîncurile sinelui, din acel inconştient pe care nu-1 cunoaştem şi
care ne conduce mai sigur decît orice „bună" voinţă. Un inconştient din care se nasc şi ţîşnesc
pulsiunile noastre vitale, ambivalenţele noastre, dorinţele noastre. Un inconştient care, dacă e
mobil, dacă nu e

Sophie Cadalen e psihanalist. A scris, printre altele: Ni Mars, ni Vénus (Nici Marte, nici Venus),
Paris, Leduc.s, 2006; Inventer son couple (Să-ţi inventezi cuplul), Paris, Eyrolles, 2006 şi, dintre
cărţile de ficţiune, Divan (Divanul), Paris, Blanche, 1999 şi Tu meurs (Tu mori — eu trăiesc),
Paris, Le Cercle, 2001.

înlănţuit de prea multe interdicţii, ne face liberi şi plini de resurse, după chipul lui Josephine.
Astfel, copiii aranjează inconştient evenimentele pentru a le conferi sens şi o coerenţă, mulţumită
cărora vor putea supravieţui. E frecventă situaţia în care un copil bătut justifică violenţa căreia i-a
căzut victimă: dacă a fost lovit, înseamnă că a meritat-o. Cu riscul de-a deveni prizonierul acestei
justificări. Ceea ce explică faptul că, devenit adult, trăieşte frămîntat de o jalnică imagine de sine,
o culpabilitate încăpăţînată, sau chiar că repetă violenţa suportată. Josephine, cu siguranţă
brutalizată în tinereţe, nu s-a lăsat blocată într-o astfel de logică. Fiindcă e posibil să ne smulgem
de pe spirala distructivă, dacă sensul conferit experienţelor şi emoţiilor noastre beneficiază, cu
trecerea timpului, de noi interpretări. Nu există un adevăr unic pentru evenimentele trăite şi nici
o explicaţie justă, iar finalitatea analizei nu e de-a reuşi să interpretăm „bine" povestea, ci de-a ne
desprinde dintr-o interpretare înţepenită, pentru a merge înainte. Spre viaţă. Spre pofta de viaţă.
Numeroşi pacienţi suferinzi se întind pe divan, protestînd că au avut totuşi o copilărie
formidabilă — cînd poate că au avut nişte părinţi „formidabil" de distructivi. Legăturile dintre
faptele reale şi consecinţele lor psihice sînt de-o infinită complexitate. Copii plecaţi de la
zero pot, la sfîrşit, să le mulţumească părinţilor pentru această pagină albă, dacă reuşesc să-şi
înscrie cuvintele pe ea. „Nimicul" de la începutul vieţii ne poate oferi disponibilitatea necesară
pentru a ne crea propria cultură şi a ne construi: pentru a ne inventa. Cu condiţia de-a avea
dorinţa şi energia psihică de-a o face, iar asta a fost cu siguranţă situaţia lui Josephine. Fiindcă
această energie, această furtună a vieţii care provine, mai întîi şi mai ales, din inconştient, poate
fi subminată de principiile morale, educative, de ranchiune şi frustrări. Nevroza constituie ea
însăşi o „instalaţie" psihică pentru a constrînge respectiva energie, a o canaliza şi a o ţine sub
control. Ea conţine o interpretare unică a poveştii noastre, unde cauzele identificate ale bolii
rămîn necontestate. Putem trăi fericiţi sau lipsiţi de o suferinţă excesivă, cu condiţia să punem
capăt explicaţiilor univoce. Iată de ce ne putem îndoi de oportunitatea anumitor terapii care caută
UNICUL adevăr, ce ar conferi UN sens suferinţei noastre. Energia inconştientă, pentru a se
elibera, are nevoie de o „decon-tractare" şi nu de o interpretare definitivă. Această decontractare
nu ne pretinde să renunţăm la orice reflecţie şi la orice raţionalizare: abandonarea a ceea ce
credem că sîntem ne face, dimpotrivă, apţi să ne gîndim pe noi, în fiecare clipă a existenţei
noastre.

E probabil că, fiind artişti, părinţii lui Josephine i-au transmis un model de libertate. Fără
îndoială că i-au oferit şi un frumos model de iubire, chiar dacă s-au despărţit repede. Josephine
este în mod limpede rodul unui cuplu în care plăcerea e dorită, un rod cu siguranţă binevenit,
chiar dacă neprevăzut, şi nu produsul blestemului, al fatalităţii sau al vrăjmăşiei. Acest context
originar i-a dat puterea, în ciuda condiţiilor dificile din tinereţe, de-a nu fi nici victimă,
nici călău, de-a spune „nu“ în faţa faptelor intolerabile, refuzînd, încă de la 13 ani, să fie bătută
de primul soţ, chiar dacă anturajul nu era unul care să îndemne la revoltă. A ştiut să inventeze
alte reguli, a renăscut fără încetare. Ar fi putut să se lase purtată de înclinaţii morbide, să trăiască
roasă de teama de-a nu pierde sau de-a nu eşua. In loc de toate acestea, şi-a făcut din lipsuri un
motor de propulsie: a acceptat să piardă, pentru a dobîndi. Josephine nu păstra nimic, nici soţii,
nici amanţii pe care se presupune că i-a avut, nici statut, nici bani, nici etichetă: era vedetă, a
devenit o rezistentă; era americană, a devenit franţuzoaică; era pariziană, a devenit
monegască. Sîntem cu toţii motivaţi şi determinaţi de lipsuri: iubim fiindcă ne lipseşte celălalt.
Această lipsă n-are nimic dintr-o nevoie fiziologică şi sexuală, care dispare îndată ce e
satisfăcută. E dorinţa noastră pentru celălalt, pentru caracterul său diferit. Imposibil de
potolit definitiv, nu e totuşi frustrantă, căci ne stimulează curiozitatea. Astfel iubirea, care ne
împinge spre celălalt, fără a ne sătura vreodată de el, e o sublimare a lipsurilor. Putem descifra
relaţia noastră cu hrana în acelaşi mod: nu o lipsă dureroasă, ori o insatisfacţie ne împing, cel mai
adesea, în Occident, să ne aşezăm la masă: lăcomia şi plăcerea sînt motoare mult mai puternice.
Bulimia şi anorexia sînt, în felul lor, tentative de răspuns la problema lipsurilor şi a dorinţei
care provine de-aici. Prima îi răspunde prin mîncarea permanentă şi excesivă, care blochează
orice poftă; a doua prin privaţiune, care neagă lipsurile şi duce la negarea oricărei dorinţe.

Din lipsuri se naşte dorinţa şi, prin urmare, plăcerea de-a satisface această dorinţă. Datorită
lipsurilor se creează momentul bucuriei şi al degustării. Faptul că Josephine urmăreşte fără
oboseală noi proiecte nu trebuie considerat ca o fugă înainte. Pofta ei de aventuri artistice şi
umanitare nu constituie un mijloc, patologic, de-a scăpa de sub imperativul dorinţei. Dimpotrivă:
dorinţa ei, născută din lipsuri, e cea care-i insuflă această energie. Atitudinea nevrotică ar consta
în faptul că nu ne bucurăm niciodată de clipa prezentă — de teamă să nu pierdem ceea ce sîntem
sau ceea ce avem —, trăim într-o permanentă insatisfacţie, alergăm să obţinem împlinirea, un
mit care se hrăneşte din două fantasme, identice, în ciuda aparenţelor: cea a unei vieţi de
privaţiuni, lipsită de ispite, sau cea a unei opulenţe garantate, lipsită de orice nelinişte sau poftă.
Două fantasme pentru acelaşi rezultat: perfecţiunea imobilă. Ne înşelăm în legătură cu cei pe
care-i numim sfinţi: Maica Tereza, de pildă, n-a pretins niciodată că a găsit seninătatea în
imobilism, ea era, din contră, foarte activă, un extraordinar întreprinzător, o persoană care
îşi transpune visele în realitate. Maeştrii zen nu sînt doar contemplativi, ci şi practicanţi ai artelor
marţiale, îndemînatici în bătălie şi veseli în luptă. Tot astfel, Josephine nu şi-ar fi purtat bătăliile,
dacă ele nu i-ar fi făcut plăcere. In calitate de artistă, era în măsură să ştie că viaţa trebuie mereu
construită: de fiecare dată cînd cade cortina, ceva se termină şi trebuie luat totul de la capăt. Nici
mai bine, nici mai rău, altfel. Credem cu toţii că vrem să reuşim. Dar, măcar de-am sta puţin să
ne ascultăm dorinţele cu sinceritate, ne dăm seama că ocaziile ratate sînt cele pe care le lăsăm noi
să treacă. Ori pentru că nevroza noastră e destul de puternică spre a ne frîna, în necunoaşterea
legată de ceea ce ne oferă plăcere (dar ne ştim aşa de bine frustrările obişnuite!); ori pentru că ne
temem să n-avem prea multe de plătit în schimbul bucuriei resimţite. Josephine nu e înlănţuită
de-o culpabilitate încurajată de cultura noastră iudeo-creştină. Ea nu aşteaptă pedepse după
succese, ea nu se teme de vreo cădere după glorie. Ea ştie că ne ridicăm după înfrîngeri, spre a
renaşte, şi că sfîr-şitul unei vieţi reuşite nu e neapărat trist. Eros are nevoie de Thanatos pentru a
se realiza. Nici o viaţă n-ar putea înflori, dacă n-am accepta că toate mor şi se termină într-o zi.
Ce moarte mai frumoasă ar fi putut visa Josephine Baker decît pe scenă, mereu în picioare şi
radioasă, la aproape 70 de ani, după ce le-a telefonat copiilor ei pe care-i ştia la adăpost?

O imagine în mişcare
Josephine şi-a administrat cariera aşa cum a trăit, după modelul transformării, nu al frustrării.
Faptul că era metisă, că avea dublă cetăţenie a ajutat-o fără îndoială să priceapă că nu sîntem
unici şi indivizibili, ci multipli şi schimbători. A ştiut să evite capcana de-a se confunda cu
imaginea sa mediatică, pe care n-a încercat niciodată s-o fixeze, pentru a o controla. Nu s-a
conformat propriei sale reflectări, pe care ar fi citit-o în privirile celorlalţi. Căci nu se oglindea
în ei, nu pretindea acceptarea din partea publicului, a criticilor, a prietenilor, pentru a-şi trăi viaţa
şi a-şi decide bătăliile. Propulsată la debutul în Franţa pe postul de „negresa amuzantă care ştie să
dea din fund", „tinerica sălbatică, dezlănţuită sexual" şi alte banalităţi, care ajutau la catalogarea
femeii străine şi a misterului său tulburător, s-a prins în joc, dar fără a rămîne prizonieră. A văzut
în asta o oportunitate, o trambulină, ca şi acei candidaţi la emisiunile de tele-realităţi dintre care
unii (aceia care mai ies întregi la minte) pricep că expunerea mediatică nu înseamnă UNICA
realitate, ci una dintre realităţi, o realizare de moment. Să crezi în veridicitatea propriei imagini
te fragilizează şi te pune în pericol. Fiindcă această imagine e efemeră şi pentru că ceilalţi nu
percep la noi ceea ce am vrea ca ei să perceapă. Deşi cu toţii pretindem că ştim cine sîntem, ne
percepem din punctul de vedere al propriei realităţi, al senzaţiilor noastre inconştiente, pe cînd
ceilalţi ne percep din perspectiva lor. Şi nici una dintre aceste percepţii nu e mai adevărată sau
mai definitivă decît celelalte. Josephine, în ce-o priveşte, ştie în acelaşi timp că nu e pe deplin
cea care e considerată şi că e imposibil să scape de reprezentările pe care ceilalţi le au despre ea.
Nu s-a lăsat niciodată închisă într-o imagine oarecare, fie aceea a negritudinii, a lumii
spectacolului, ori a căsniciei, urmărindu-şi realizarea propriilor proiecte. O căutare care ar putea
să treacă prin prestaţia artistică, militantism, aventură senzuală, dar care nu căuta un răspuns la
întrebarea „Cine sînt eu?“ Fiinţa ei nu poate fi înhăţată, căci nu se fixează nicăieri — decît în
moarte. Evoluăm în permanenţă, iar Josephine a priceput asta.

Imaginea sa a fost manipulată, ea n-a pus-o la suflet. Căci exista dincolo de sine însăşi şi nu se
temea să ignore manipularea. Era liberă, căci ştia în profunzime ce-şi doreşte — să se realizeze
în mediul artistic, să-şi concretizeze idealurile umaniste: nu avea ezitări în privinţa mesajului.
Forţa ei stătea şi în faptul că ştia să se mişte printre reguli, adică avea mijloacele necesare pentru
a-şi concretiza intenţiile. O forţă care le lipseşte istericilor sau obsedaţilor, inapţi să reconcilieze
regulile şi mesajul. Istericii sînt în posesia mesajului, de exemplu, marea dorinţă de-a scrie o
carte, dar nu cunosc regulile, adică faptul că trebuie să ai un computer sau un stilou şi să
munceşti: au ideea, dar n-o transpun în act. Obsedaţii au regulile, scriu în fiecare zi, înnegresc
paginile, dar n-au mesajul: manuscrisul n-are nici un public potenţial, nici o intenţie lizibilă,
ba chiar nu se mai termină vreodată. Şi totuşi, Josephine nu raţionaliza „lipsa de administrare" a
imaginii sale: ceea ce ne poate apărea astăzi ca o strategie, reprezenta o elaborare inconştientă.
N-avea nimic din carierismul unei vedete ca Madonna, care ştie să se folosească de mass-media
pentru a se promova şi care se adaptează din mers la tendinţele vremii. Josephine era instinctivă,
la fel de suplă psihic, ca şi fizic, cînd se mişca sau stătea pe loc. Asta i-a fascinat pe suprarealişti,
pe Picabia sau pe Man Ray, sau pe autorii inclasabili, ca Georges Simenon. Au văzut în ea o
flacără, iubita adevărată. Josephine era fascinantă pentru că interpreta în afara sferei narcisice, în
afara crezului castrator. Nu impunea o figură a feminităţii: se lăsa privită de celălalt şi de dorinţa
lui, fără a încerca să pună stăpînire pe el. O femeie care i-ar fi manipulat pe aceşti bărbaţi, ori ar
fi încercat s-o facă, nu i-ar fi tulburat ca Josephine. Interpretarea sa pe scenă ilustrează respectiva
plasticitate: nu ezita să se urîţească, făcînd grimase, se juca mereu cu propria imagine, pe cînd
celelalte vedete şi-o controlau, accepta ca lumea să rîdă de ea. Pentru femeile făcute altfel, aşa
ceva era fără îndoială oribil; pentru bărbaţi... era excitant. Dacă icoanele de gheaţă îi fascinează
pe unii, e mai ales pentru că ei adoră spectacolul. Visează să le tulbure şi să le umple de carne,
pentru a-şi confirma propria putere de seducţie, dar nu le iubesc cu trupul, cu sufletul, cu tot
inconştientul lor...

Plăcerea lui Josephine de-a adopta o mulţime de imagini explică de ce-a îmbătrînit senină, spre
deosebire de cele mai multe vedete: a ştiut să se despartă de Josephine de la 20 de ani, apoi de
cea de la 30 şi a rămas mereu seducătoare chiar şi la 70 de ani, fiindcă n-a încercat să rămînă
ceea ce-a fost. Urca mereu pe scenă pentru a fi ea însăşi, adică alta.

Liberă cu trupul şi cu sexul

Libertatea lui Josephine faţă de trupul său nu trădează nici lipsa de pudoare, nici îndrăzneala pe
care o permite depărtarea de familie. Josephine a înţeles ceea ce era mai important: goliciunea
reprezintă, de asemenea, un costum. Ştie că în spatele măştii se află o altă mască. Lumea o vede
goală, dar nu o poate stăpîni (pe cînd altele, îmbrăcate, se simt dezbrăcate din priviri!). Şi asta
ţine de independenţa ei faţă de privirea celorlalţi: are nevoie de admiraţia lor pentru a munci, dar
nu pentru a exista. Nefiind prizoniera vreunei interogaţii neliniştite, în legătură cu identitatea, ori
cu aparenţa sa, comportamentul ei nu exprimă exhibiţionismul care îşi pierde bucuria, în lipsa
privirii celuilalt, şi care provoacă neliniştea de-a fi dependent de altul. Josephine e plină de
veselie, de spontaneitate, şi dacă acceptă să fie ţintă a dorinţelor, o face fiindcă nu e sclava
acestui rol şi a fantasmelor pe care le provoacă. Celălalt nu o constrînge. Dacă sîntem uneori
nefericiţi în viaţa noastră sexuală, sau pur şi simplu în viaţă, se întîmplă adesea din cauză că
încercăm să punem stăpînire pe celălalt şi, în acest scop, să dăm răspunsuri la întrebările pe care i
le atribuim, fără a lua în seamă propriile noastre dorinţe. Josephine, în ceea ce-o priveşte, merge
spre celălalt împinsă de dorinţa ei, fără aşteptări sau nemulţumiri speciale, fără a încerca să se
conformeze unei solicitări bănuite, variantă ce condamnă cu siguranţă la insatisfacţie. Căci, în
ciuda eforturilor, nu corespundem niciodată aşteptărilor aparente ale celuilalt, la fel cum nu
corespunde nici el alor noastre, iubirea fiind interpretată mai întîi şi mai ales în inconştient. Ceva
imprevizibil, impalpabil, neidentificabil vine să atingă şi să lege două fiinţe una de cealaltă. Iată
de ce toate sistemele informatice, metodele sau reţetele pentru a întîlni sufletul pereche nu
oferă nici o garanţie. E greşeala din faimoasa deosebire dintre Marte şi Venus1: bărbaţii ar fi
modelaţi conform cutărui model şi ar vrea cutare, femeile conform cutăruia şi ar aştepta cutare, şi
ar fi destul să ştim cum stau lucrurile ca să rezolvăm problema. De parcă toţi bărbaţii ar fi la fel!
De parcă feminitatea ar fi toată standard! De parcă bărbaţii şi femeile s-ar conduce după acelaşi
mecanism al iubirii! Ce bine ar fi aşa: lucrurile ar fi atît de simple...

Josephine nu trăieşte nici în căutarea unei confirmări, nici pentru a cerşi, ci în exprimarea publică
a plăcerii. Nu ştim prea multe despre viaţa ei sexuală — ceea ce dovedeşte cît de ascunsă era,
goală sau îmbrăcată. Ştim chiar mai puţine despre intimitatea ei decît despre aceea a femeilor
secretoase, care protestează ruşinate, dar se oferă direct, fără scrupule. Poate că i s-au atribuit
nenumăraţi amanţi, fiindcă, în fanteziile noastre, libertatea trupului e însoţită de aceea a
moravurilor. Dar faptele nu confirmă această ipoteză. Să ne amintim mărturisirile lui Brigitte
Bardot, mare sfărîmătoare de tabuuri în Şi Dumnezeu a creat femeia, despre lipsa de plăcere
sexuală pe care o simţea alături de amanţii prestigioşi din vremea tinereţii sale. Dacă Josephine a
avut mulţi amanţi, n-a mărturisit-o: de ce s-o fi făcut? Forţa ei constă în viaţa ei, nu în scuzele
sau justificările legate de vreo morală. Nu era obsedată de agitaţia frenetică, în scopuri narcisice,
ea se bucura de existenţă. Spre deosebire de istericele seducţiei, ca Marlene Dietrich2, ştia,
totodată, să alterneze şi să disocieze plăcerile, să-şi compartimenteze viaţa, să fie vedetă într-
un domeniu şi mamă în altul. Ceea ce explică faptul că numeroşii ei copii n-au avut de suferit de
pe urma celebrităţii sale de sex symbol. Cele spuse de fiul său — „Dacă a avut mulţi amanţi, îmi
vine să zic: bravo ei!“ — arată în acelaşi timp imaginea pe care a oferit-o despre sexualitate: o
activitate probabil plăcută, în orice caz secretă şi lipsa oricărei promiscuităţi sexuale în cadrul
familiei. Faptul că Josephine a ascuns, în faţa copiilor săi, fotografiile care o surprindeau în
pielea goală, ori că a încercat să-i scutească de reportajele în care i se afişa erotismul nu e dovada
vreunui sentiment de ruşine: era o măsură elementară de-a le permite să-şi hrănească fantezia în
jurul sexualităţii părinţilor, fără a-i lua ca martori direcţi. Se poate întîmpla ca un copil să-şi
surprindă părinţii în plin act sexual; dacă nu-i dăm socoteală, prin explicaţii pe care nici nu le
cere, îi lăsăm liberă închipuirea şi „incidentul" îşi pierde caracterul traumatizant. A fi
mamă înseamnă a şti să-ţi ascunzi sexualitatea, disputele conjugale, intimitatea de femeie.
Maternitatea e un rol. Unul în plus, de-a lungul zilei, pe lîngă cele pe care le asumăm în universul
profesional, în sfera publică etc. A răspunde imaginii de mamă, pe care o pretinde copilul, a o
estompa uneori pe aceea de femeie, cîteodată chiar a refuza, a contrario, aşteptările copilului,
înseamnă a-i lăsa spaţiul necesar pentru a-şi modela propria imaginaţie. A-ţi ascunde sexualitatea
nu înseamnă a-ţi nega feminitatea. Căci mamele care se consacră exclusiv funcţiei lor materne
produc efecte dramatice. Nefiind împărţite pe diverse roluri, netrăind alte aspiraţii în afara
copilului, ele nu-i oferă spaţiul necesar pentru a-şi auzi propriile dorinţe, pentru a se emancipa,
pur şi simplu.

Cf. John Gray, Les hommes viennent de Mars, les femmes de Vénus, Paris, J’ai lu, 2005.

Vezi pp. 67-81.

Legitimitatea fastului

Se spune că Josephine avea nebunia fastului, dar ce ambiţie măreaţă n-ar fi un pic nebună? Cum
ar putea exista o normă a viselor pe care le hrănim, cînd specificul visului e chiar acela de-a
fi lipsit de normă? Că Josephine a fost în măsură să-şi împlinească idealul, adică să cumpere un
castel spaţios, unde să-i găzduiască pe numeroşii ei copii adoptaţi, reprezintă un minunat succes!
Chiar dacă, într-o zi, epoca de îndestulare s-a terminat. Nebunie ar fi fost dacă ar fi sacrificat
totul pentru acest vis, sfîrşind cu familia undeva sub un pod, sau fiind obligată să destrame
comunitatea pe care şi-o dorea unită. Visul lui Josephine nu era acela al unei prinţese, care
îşi construieşte o lume paralelă, la adăpost de lumea adevărată: ea îşi dorea o microsocietate, care
să fie etalon pentru societatea mare, deschisă altora şi tuturor influenţelor culturale, între
autobuze de turişti şi glorii de musical, şi a lucrat eficient în această direcţie.

Josephine le-a permis copiilor ei să priceapă schimbările şi deosebirile, i-a învăţat să nu se lase
constrînşi de diversele stereotipii, care n-au o imagine excentrică, ci o aparenţă „normală". Dacă
nu erau copiii ei biologici, erau totuşi construiţi după imaginea ei: multicolori, cu multe faţete.
Nu i-a căutat să fie în conformitate cu un criteriu precis, i-a găsit deosebiţi de ceea ce-şi
închipuia, tot aşa cum copiii aşa-zis „naturali" nu seamănă niciodată cu ceea ce părinţii
lor prevedeau. Dacă a adunat atît de mulţi, este pentru că îşi trăia maternitatea la fel ca viaţa: cu
ochii larg deschişi, lăsîndu-se purtată de curenţii favorabili, lăsîndu-se cucerită. Această
dispoziţie psihică n-a împiedicat-o să-şi conducă familia ca pe o mică întreprindere, să-i fie
manager, uneori cam prea autoritar pentru gusturile adolescenţilor. O asemenea autoritate îşi are
desigur avantajele: spu-nîndu-le „nu" copiilor, îi învăţăm să spună „nu", atunci cînd vor fi adulţi
— şi să îndrăznească să spună „da", atunci cînd e vorba despre reale consimţiri. Dacă Josephine
a ştiut să fie atît de hotărîtă, înseamnă că nu-şi reprima nici dorinţa, nici mobilitatea: ne
afirmăm cu atît mai sigur autoritatea, în viaţa reală, cu cît ea e mai fluidă şi mai suplă în
inconştient, cu cît sîntem mereu în evoluţie şi nu sîn-tem blocaţi de fantoma unui eu neclintit prin
definiţie. Autoritatea are atunci capacitatea de-a se modela, de-a se adapta, ba chiar de-a fi
abandonată, în anumite circumstanţe. Josephine nu s-a transformat într-un despot, n-a alunecat în
lipsa de măsură, devenind mamă falică, dirijistă şi atotputernică: prezenţa sa era destul de
alternantă pentru ca amprenta ei să fie amestecată cu a celorlalţi. Ştia să-şi delege autoritatea
surorii sale, soţului, personalului de serviciu. Iar, dacă aceşti copii ai ei s-au revoltat în perioada
de după evenimentele din mai ’68, a fost tocmai semnul că le-a lăsat spaţiu de manevră, a ştiut
să-i însoţească pe drum, să-i înveţe să gîndească şi să se individualizeze.

Faptul că Josephine a fost o gaullistă convinsă, ba chiar o femeie cam reacţionară acasă, şi,
totodată, artistă de musical, huiduită pe vremea ei pentru lezarea bunelor moravuri, n-are în sine
nimic derutant, căci nu era un om politic, încercînd să afişeze unitatea concepţiilor teoretice, ci o
femeie care apăra valorile considerate de ea mai bune, indiferent că erau la nivelul ţării, al
familiei sau al meseriei. Nu trăia înfăşurată în discursuri, nu-şi bătea capul să le facă viaţa uşoară
viitorilor ei biografi, care să-i picteze tabloul într-o singură culoare. Ii oferă, în schimb,
psihanalistului care se apleacă asupra vieţii sale, demonstraţia răsunătoare că dorinţa, dacă
provine din inconştient, dacă e mai puternică decît temerile şi pretinsele fatalităţi, nu mai trebuie
analizată pe canapea, spre a fi plasată în deschiderea balului. Un bal plin de lumini...
Simone de Beauvoir (1908-1986): O femeie cerebrală
Simone de Beauvoir a marcat secolul XX prin luările de poziţie îndrăzneţ feministe pentru epoca
ei, dar, în mod paradoxal, numele şi viaţa sa rămîn greu de despărţit de cele ale partenerului
nărăvaş, Jean-Paul Sartre. Autoare a şapte romane, tot atîtea eseuri şi memorii, a nenumărate
profesiuni de credinţă tipărite în presă, ar fi văzut cu siguranţă în această asociere a operelor lor
semnul falocraţiei din microcosmosul intelectual. Cea căreia i s-a reproşat că este o mic-bur-
gheză revoltată împotriva mediului de origine a lăsat amintirea unei figuri austere şi o serie de
scrieri care îndeamnă mai puţin la plăcerea simţurilor, cît la bucuriile intelectului, în
imposibilitatea concilierii celor două, într-o societate unde alternativa părea blocată, fără o
cale de mijloc: a-ţi afirma tezele cu autoritate sau a locui un trup care, întrucît e feminin, s-ar
supune jugului masculin. Nici soţie, nici mamă, Simone de Beauvoir, prin renunţările ei, a
permis cu siguranţă milioanelor de femei să fie altfel, cu bună ştiinţă, acceptînd mai
ales maternitatea nu ca pe o povară, ci ca pe un drept, un noroc.

O burgheză contestată încă din tinereţe

Simone de Beauvoir se naşte în 1908, la Paris, într-o familie burgheză scăpătată. Tatăl, avocat,
are mai puţin succes la tribunal decît la femei, la artiştii teatrali şi la jucătorii de bridge. Georges
de Beauvoir e unul dintre acei bădărani misogini din care epoca respectivă a cunoscut o mulţime,
îşi bate joc de nevastă-sa cu orice ocazie, iar cuplul se separă „pînă cînd moartea îi desparte" (în
cazul lui Georges, în 1941). Simone şi sora ei, cu doi ani mai mică, Hélène, sînt instruite, după
voinţa mamei, la şcoala Désir, o instituţie onorabilă menţinută de cîteva domnişoare bătrîne,
zaharisite de bigotism. Simone, cu o fire deja intransigentă şi spiritualizată, se gîndeşte o vreme
să urmeze o vocaţie religioasă, înainte de-a înceta brusc să mai creadă în Dumnezeu, la 14 ani,
însă fără a devia spre vise de măritiş, ori de mamă de familie ideală. înzestrată cu o solidă
fibră pedagogică, se exersează pe sora ei, care o adoră şi asupra căreia se bucură să-şi practice
deplina influenţă. Alături de Hélène, Simone de Beauvoir îşi petrece timpul citind şi studiind,
mai ales în timpul vacanţei, pe marile proprietăţi din sud-est ale familiei. Dar în curînd „Zaza“,
Elisabeth Mabille, întîlnită la 10 ani, la şcoala Désir, ia locul lui Hélène în inima tinerei. Relaţia
cu cea mai bună prietenă va contura modelul pe care scriitoarea îl va păstra pentru adevărata
iubire: o relaţie de la egal la egal. Zaza rămîne totuşi o domnişoară cuminte, cu ambiţii
conformiste. In mai multe rînduri, Simone de Beauvoir o îndeamnă să renunţe la visele de a
deveni soţie şi mamă model, să nu se lase legată în cătuşele catolicismului. In zadar. Se
îndepărtează de Zaza, după bacalaureatul lor din 1924, dar atunci cînd complicea ei moare în
urma unei meningite fulgerătoare, Simone, în culmea disperării, se învinovăţeşte că n-a ştiut s-o
smulgă din viaţa ei burgheză şi din spaimele ei. Se grăbeşte să acuze mediul că a „măcinat-
o“, arătînd cu degetul spre acest ambient în care emoţiile n-au drept de existenţă, în care elanul
vital e sfărîmat. In favoarea surorii sale Hélène va duce, cu o furie sporită, lupte care îşi vor da
roadele, mai ales cînd va obţine posibilitatea de-a o îndruma pînă la bacalaureat, împotriva
dorinţei mamei lor, care speră să scoată măcar o singură bună burgheză, din două fete! Simone
însăşi s-a pomenit că i s-a interzis, la vremea aceea, candidatura ca studentă la Şcoala
Normală Superioară şi frecventarea cursurilor de filozofie de la Sorbona! S-a repliat la Sainte-
Marie de Neuilly, o cale mai puţin glorioasă, dar elanul ei s-a compensat. Rebelă, Simone de
Beauvoir nu e mai puţin influenţabilă şi, pentru a se întoarce în pluton, se gîndeşte vreo cîteva
luni să se mărite cu vărul ei. Dar întîlnirea cu Jean-Paul Sartre va şterge orice ispită de
slăbiciune.

In 1929, Simone de Beauvoir îl cunoaşte mai întîi pe Maheu, un prieten al lui Sartre, la
Bibliothèque Nationale. El e cel care, în aceeaşi zi, îi dă porecla de „Castor", pe care strălucitul
filozof i-o va atribui pînă la sfîrşitul vieţii. E invitată la o întîlnire colectivă de studiu, în vederea
titularizării la filozofie, împreună cu trioul de foşti studenţi normalieni: Maheu, Nizan şi Sartre.
Acesta din urmă, mare fustangiu, cît pe ce să fie impresionat de expunerea despre Leibniz a
candidatei la titularizare, îi pare lui Simone mai întîi... foarte urît! O dată o trimite chiar pe soră-
sa la întîlnire, în locul ei. Dar prestigiul tînărului gînditor îi învinge reticenţele după
cîteva săptămîni. Obţin ambii, ex aequo, titularizarea pe catedre de filozofie, locul întîi oficial
fiindu-i atribuit pînă la urmă lui Sartre, pentru a-1 consola că fusese picat la concursul din anul
precedent. Mironosiţa de Simone nu i se dă fizic decît la venirea verii, după ce Jean-Paul
a urmărit-o romantic pînă la proprietăţile din sud-est ale familiei. Tatăl, surprinzîndu-i pe amanţi,
îi porunceşte lui Sartre să dispară de-acolo. Sartre îl înfruntă. Refuzul lui de-a negocia cu morala
puritană o epatează pe Beauvoir, iar scena consacră ruptura de părinţi a tinerei profesoare
titulare. Din toamnă, ea se mută într-o cameră din apartamentul bunicii şi se mulţumeşte cu
scurte vizite de politeţe la părinţi. Timp de peste un an, scrie sau iese cu Sartre, pînă la numirea
lor la catedră, în 1931, unul la Marsilia, celălalt la Havre. Depărtarea consolidează iubirea şi
începe astfel o lungă corespondenţă, în care Sartre fixează principiile relaţiei dintre ei. Cum a
convins-o oare pe Simone de Beauvoir că o relaţie conjugală are nevoie de al treilea partener
sexual, pentru a-şi exprima pe deplin consistenţa? Simone refuză minciuna burgheză şi
constrîngerile, fireşte, dar ideea de-a o include pe una dintre propriile ei eleve, apoi prietene şi în
curînd amante în cuplul pe care-1 formează cu Sartre nu vine de la ea, cu siguranţă. Pe cînd
ambii predau la Rouen, în anul următor, Sartre îi cere efectiv să iasă el singur cu tînăra Olga
Kosakiewicz. O transformă în amanta lui; Simone de Beauvoir îl imită curînd. O formă de
sfidare? Nu i-a ascuns că suferă de pe urma acestei relaţii în triunghi, după cum a suferit din
cauza nenumăratelor amante de mai tîrziu ale partenerului ei, capabilă să suporte orice pentru a fi
sigură de eternitatea relaţiei lor. Sartre n-a trişat niciodată, nici în practică, nici în teorie. A
anunţat dinainte că nu e de-acord cu însurătoarea (ceea ce nici Simone de Beauvoir nu voia, de
altminteri, după ce abia scăpase de aşa ceva), cu fidelitatea, cu coabitarea şi cu promisiunile (au
stabilit un „contract pe doi ani“, pentru început). Simone de Beauvoir, pentru a-şi păstra
independenţa, consideră că e în interesul ei să adopte acest model sub formă de antimodel.
Profund îndrăgostită de filozoful ei, îşi petrece timpul predînd, muncind, scriind şi, cînd apare
prilejul, îşi potoleşte simţurile în compania fetelor, uneori chiar a propriilor eleve, ceea ce va
atrage excluderea sa din sistemul naţional de educaţie, în 1943. Trebuie spus că iubirea nu
reprezintă hrana esenţială a vieţii lui Simone de Beauvoir, posedată de scris, o adevărată
„muncă", după cum ţine s-o reamintească autoarea care detestă ca, la femei, creaţia literară să
fie considerată doar un fel de „broderie".

Gîndirea în doi

Mai mult decît prin sentimente, Simone de Beauvoir şi Jean-Paul Sartre sînt legaţi prin trasee
intelectuale paralele: titularizarea comună, pasiunea pentru scris, plăcerea efortului şi a
teoretizării, atenţia îndreptată spre contemporani. Politica nu face parte, chiar de la început, din
cîmpul lor de investigaţii. Rămîn senini în faţa războiului din Spania, în 1936, convinşi că
republicanii vor învinge. Transferaţi ambii la Paris, îşi reconstituie cercul de adepţi din jurul lui
Sartre, printre care Jacques-Laurent Bost, care va rămîne prieten fidel al lui Simone şi se va
însura pînă la urmă cu Olga. Abia dacă îi interesează acordul de la München, din 1938. îşi dedică
viaţa literaturii, cu succes pentru Sartre care publică La Nausée (Greaţa), apoi Le Mur (Zidul), în
timp ce Simone de Beauvoir se pomeneşte refuzată la Editura Gallimard cu prima ei culegere de
eseuri. Sartre e cel care îi dă acest sfat întemeiat: „Pune mai mult din tine în cărţile tale." In 1943,
apare L’Invitée (Invitata), primul roman, încununat de succes, al lui Simone de Beauvoir.
Descrie suişurile şi coborîşurile unui cuplu în trei... Războiul nu le transmite, la declanşarea sa,
un elan de rezistenţă celor doi filozofi, dar îi aruncă în neliniştea despărţirii reciproce, odată cu
înrolarea pe front a lui Sartre. Căzut prizonier, rămîne timp de nouă luni într-un lagăr militar din
Germania, de unde evadează în 1941. Dacă Pétain e ţinta dispreţului lui Beauvoir, asta se
datorează poziţiei sale retrograde la adresa femeilor şi a familiei, şi nu din cauza politicii lui
colaboraţioniste. Sartre o va condamna, de altminteri, pe şleau că a acceptat să semneze, la
începutul ocupaţiei, certificatul de neapartenenţă la „rasa evreiască". Odată cu trecerea lunilor, se
formează diverse grupări de rezistenţă, fără ca perechea de filozofi să-şi afle locul în vreuna.
Preferă să desfăşoare lupta prin intermediul scrierilor, Sartre dovedindu-se din cale afară de
productiv în această perioadă de război. Intrucît evadaţii nu sînt pedepsiţi de regimul de la Yichy,
începe să predea din nou şi publică, una după alta, Les Mouches (Muştele), L’Etre et le Néant
(Fiinţa şi neantul) şi Huis clos (Cu uşile închise). Cuplul contribuie la ziarul mişcării de
rezistenţă Combat (Lupta), întemeiat de Albert Camus. După terminarea războiului, pentru a
realiza un reportaj, Sartre călătoreşte în Statele Unite. Acolo se îndrăgosteşte la nebunie de
Dolorès, o tînără franţuzoaică expatriată. Simone de Beauvoir, condamnată să fie „cea care
aşteaptă", pentru a relua termenii analizei lui Roland Barthes, se lansează în cercetări savante
la Bibliothèque Nationale despre condiţia feminină, sperînd să-şi alunge astfel neliniştea. In timp
ce îşi strînge notiţele, fără a şti că o vor ajuta la scrierea cărţii Le deuxième sexe (Al doilea sex),
cea mai importantă operă a sa, întîlneşte iubirea „clasică" în persoana lui Nelson Algren, scriitor
din Chicago, care habar n-are de teoriile sentimentale sartriene. Acesta persistă îndelung, şi
răbdător, în rugămintea de-a se căsători cu ea şi de-a se stabili împreună în Statele Unite, căci el,
scriind despre propria sa ţară, n-ar putea s-o părăsească, dar Simone de Beauvoir îi opune acelaşi
argument, la care se adaugă legătura indestructibilă cu Sartre. Nelson Algren, după ce-i face
curte grijuliu, urmînd toate regulile artei (inel, promisiuni, declaraţii, schimb de scrisori
pătimaşe), renunţă în 1951, recăsă-torindu-se cu fosta soţie şi răspunzîndu-i lui Simone, care îi
propune continuarea prieteniei: „Nu-i vorba de prietenie. Niciodată nu ţi-aş putea oferi mai puţin
decît iubirea." Beauvoir rămîne cu inima frîntă, dar ea reprezintă deja în Franţa figura de
referinţă a unor lupte care nu mai sînt legate de părintele existenţialismului.

Beauvoir, militanta

Simone de Beauvoir a obţinut un succes răsunător cu Le sang des autres (Sîngele celorlalţi), în
1945, dar abia în Al doilea sex, apărut în 1949, carte de căpătîi a feminismului, de o mie de
pagini, care provoacă opinii diverse în opinia publică, lansează dezbaterea în
rîndul intelectualilor şi al mass-media. Descrie aici oprimarea masculină, descifrabilă atît în
inegalităţile inevitabile din lumea muncii, unde femeile sînt supuse discriminărilor, hărţuielilor,
concedierilor abuzive din cauza faptului că rămîn însărcinate, cît şi în sfera intimă, unde sînt
victimele violenţelor fizice şi morale, reduse la tăcere şi ţinute în ignoranţă, lăsate gravide
împotriva voinţei lor, menţinute în limitele activităţilor domestice sau ale distracţiilor din
timpul liber. Departe de a-i acuza pe bărbaţi pentru această soartă tristă, Simone de Beauvoir le
invită pe femei „să-şi ia destinul în mîini", să manifesteze, să lupte. Devine ţinta ameninţărilor cu
moartea, e copleşită de injurii în presă, mai ales în cea de orientare catolică. François Mauriac îi
scrie unui prieten de la Temps modernes, la care scriitoarea feministă colaborează: „De-acuma
ştiu totul despre vaginul patroanei dumneavoastră." Lumea o crede pe jumătate nebună sau
„isterică", un cuvînt vehiculat de psihanaliză, domeniu în care Simone de Beauvoir vede mîna
demonului misogin încarnat de Lacan şi de care se fereşte cît poate: disciplina ar readuce-o pe
femeie la natura sa aşa-zis feminină, dar „femeie nu te naşti, ci devii", scrie ea. De fapt, abia
odată cu evenimentele din mai ’68 şi cu mişcările feministe americane, Al doilea sex devine o
nouă biblie, dacă putem spune! Tezele lui Simone de Beauvoir vor găsi atunci un ecou care va
depăşi dimensiunea polemică a textului. Pentru moment, ea continuă să-şi afirme poziţiile
marxiste, alături de Sartre, cu numeroase călătorii comune în China, în URSS, în Cuba şi cu o
privire critică asupra comunismului şi a egalitarismului, impuse cu tancul în Europa de Est (cei
doi condamnă sever invazia sovietică a Budapestei, din 1956, mai ales). Ei se pronunţă fără
ocolişuri, dar nu şi fără riscuri (sînt ţintele unor atentate), în favoarea independenţei
Algeriei, semnînd împreună „Manifestul celor 121“, pentru dreptul la insubordonare. Sartre nu
îmbrăţişează totuşi feminismul lui Simone de Beauvoir, decît teoretic. Declară mai ales în Le
Nouvel Observateur, în 1977: „Ceea ce e minunat la Simone de Beauvoir este că are
inteligenţa unui bărbat (şi vedeţi, în sensul în care vorbesc aici, sînt cam sclavagist) şi
sensibilitatea unei femei." Fără nuanţa umoristică, era greu de închipuit o viziune mai misogină!
Dar Castorul nu se răzvrăteşte. In ritmul meandrelor iubirii, se întîlnesc adesea la Café de
Flore, devenit cartierul lor general, Sartre locuind în piaţa Saint-Germain-des-Prés, iar Simone de
Beauvoir rămînînd itinerantă, prin hotelurile din Cartierul Latin sau din Montparnasse.
Călătoresc împreună în mod regulat, pentru conferinţe sau din plăcere, cum ar fi periplul ritualic
din fiecare vară la Roma. In 1954, apare Les Mandarins (Mandarinii), care-i aduce, lui Simone
de Beauvoir, Premiul Concourt. Această descriere a mediilor intelectuale de după război şi
din timpul războiului rece, totodată o evocare a imposibilei iubiri cu Nelson Algren, sună ca o
carte de consolare. Din banii de premiu, Simone de Beauvoir îşi cumpără primul şi ultimul
domiciliu, un mic atelier dotat cu un vitraliu imens, pe Rue Schoelcher, aproape de cimitirul
Montparnasse. Are 46 de ani şi chiar atunci îşi va relua viaţa sentimentală, „cu inima palpitînd",
în braţele unui bărbat mai tînăr decît ea, dar la fel de talentat, Claude Lanzmann. Va fi
ultima iubire, iar el va rămîne prietenul fidel.

Asfinţitul ameţitoarei libertăţi

Multă vreme, Simone de Beauvoir n-a avut de suferit de pe urma vieţii pe care şi-a ales-o,
constituită din momente de libertate, prietenie intelectuală, lipsă de angajament sentimental şi
anticonformism. Dar două evenimente îi vor readuce dureros în minte preţul acestei fericiri:
dispariţia mamei sale, Françoise, în 1963, şi evenimentele din mai ’68. Simone credea că nu va
mai avea nici o surpriză din partea mamei sale, căreia îi oferise Mémoires d’une jeune
fille rangée (Amintirile unei fete cuminţi), pledoarie limpede împotriva educaţiei burgheze,
totodată cerîndu-şi iertare într-un scurt mesaj mîz-gălit, lăsat pe pragul uşii. După dispariţia
tatălui, în 1941, îi făcea mamei vizite scurte, politicoase şi distante, fără a primi prea
multe felicitări pentru Premiul Concourt, aşa cum nu primise nici pentru titularizare. Sora
Hélène, în schimb, urmase o cale mai conformistă. Devenită pictoriţă, nu fără a încasa criticile
lui Simone, care vedea în opera ei o „pierdere de vreme burgheză", se măritase cu un
înalt funcţionar, însărcinat, mai ales, cu importante misiuni de spionaj în Est, în favoarea cauzei
occidentale! Hélène, senină, iubită, trăise o vreme chiar alături de mama lor, fără conflicte, cu
ocazia unei vizite la Paris. Dacă n-a avut copii, asta a fost numai din cauza sterilităţii soţului, iar
Simone îi reproşa viaţa îndestulată, facilă şi condiţia feminină gregară. Dar în 1963, Françoise de
Beauvoir se îmbolnăveşte de cancer. In timp ce agonizează, pradă unor dureri groaznice, medicul
hotărăşte să se „răzbune" pe fiică. Refuză să-i administreze bolnavei morfină, azvîrlind aceste
cuvinte crude: „Există două lucruri pe care un medic n-ar putea să le accepte, avortul şi
drogurile." In 1964, va apărea Une mort très douce (O moarte uşoară), motivul unui nou scandal,
abordînd probleme tabu cum sînt durerea, moartea şi eutanasia. Aflată în doliu, Simone de
Beauvoir gustă din plin greutăţile unei vieţi singuratice şi iconoclaste, în timp ce sora ei Hélène,
sprijinită de un soţ grijuliu, priveşte trecutul fără ranchiună şi e scutită de vinovăţii. Sartre, în
ceea ce-1 priveşte, e strălucitor prin absenţă, recent îndrăgostit de Arlette El-Kaîm, o tînără
studentă de origine algeriană. Ya sfîrşi prin a o adopta. Ea îi va purta numele, îi va administra
opera, o imensă jignire pentru complicea lui dintotdeauna.

In mai ’68, Simone de Beauvoir primeşte altă palmă. In timp ce bărbaţii iau cuvîntul şi ocupă
prim-planul în mass-media, mai ales Sartre, care e îndată adoptat de studenţi şi promovat pe
postul de înţelept al schimbărilor, Simone de Beauvoir, „baba" de 60 de ani, e dată jos de pe
baricade. Revoluţia e masculină, analizează ea, ca toate lucrurile importante. Nimeni n-o pofteşte
să schimbe lumea prin cafenele, e „depăşită de vîrstă"! Intrucît e obligată să vorbească „din
rărunchi", organizează acasă la ea grupuri de reflecţie în jurul libertăţii sexuale sau al legalizării
avortului. Asta va deveni lupta sa prioritară, dacă tot a binevoit lumea să i-o lase în seamă. O va
purta alături de filozoafa Anne Zelenski, viitoare fondatoare a organizaţiei Mouvement de
Libération des Femmes, apoi, doi ani mai tîrziu, alături de avocata Gisèle Halimi, scriitoarea
Claire Etcherelli sau actriţa Delphine Seyrig. Toate împreună, pe Rue Schoelcher, în
locuinţa devenită cartierul general al feminismului, vor lansa ideea „Manifestului celor 343",
publicat în Le Nouvel Observateur: trei sute patruzeci şi trei de semnături de femei care declară
că au făcut un avort (Hélène de Beauvoir semnează, de asemenea, din solidaritate pentru cauză).
Acţiunea lor concretă, pe străzi, în tribunal, pe lîngă puterile publice, pe lîngă medici, va duce, în
1976, la „Legea Veil", care legalizează avortul: în sfîrşit! In anul precedent, n-a lipsit mult ca
Simone de Beauvoir să primească Premiul Nobel pentru literatură, refuzat de Sartre în 1964. îşi
comentează dezamăgirea, în acest 1975 declarat „Anul Femeii": „Probabil s-au gîndit să nu fie
un conflict de interese!"

Decăderea

Din 1973, starea sănătăţii lui Sartre se înrăutăţeşte, iar puterea lui de discernămînt, de asemenea.
Filozoful n-a ştiut niciodată să reziste la cîntecele de sirenă ale succesului, la flatări: ale
femeilor, dar şi ale tinerilor discipoli, nu chiar toţi animaţi de cele mai bune intenţii. Odată cu
înaintarea în vîrstă, cu extinderea progresivă a orbirii, pînă la a deveni totală, se lasă înşelat.
Simone de Beauvoir îl acuză în special pe Pierre Victor, devenit secretarul lui particular, că l-a
manipulat în 1979, pentru a-1 face să semneze un text publicat, în care îşi reneagă poziţiile
existenţialiste. Acaparat de „fiica adoptivă", Sartre n-o mai vede deloc pe Simone, care încasează
şi alte veşti proaste. Nelson Algren, ruinat şi alcoolizat, publică o „porcărie" despre fosta lui
amantă, comparînd-o cu o cămilă, pentru a-i descrie ariditatea sufletească şi uscăciunea în
relaţiile cu ceilalţi. Nu contează dacă e sau nu adevărat, femeia ridiculizată e totuşi cea pe care o
iubise! Sartre şi Beauvoir îşi permit o ultimă escapadă comună la Roma, dar sentimentele nu se
mai regăsesc, acolo unde nici înainte n-au prea excelat, chiar dacă Simone de Beauvoir continuă
să spună că povestea lor a fost sămînţa esenţială a vieţii sale. Din păcate, sămînţa nu înseamnă
însă şi fericire... Ultima jignire suferită de Simone de Beauvoir e groaznică. In timp ce filozoful
ei e pe moarte, din cauza unui edem pulmonar, ea trebuie să dispară de pe coridorul spitalului,
pentru că vine Arlette El-Kaîm, care e lîngă el atunci cînd îşi dă ultima suflare, la 15 aprilie
1980. Stă în spatele dricului mortuar, alături de tînăra femeie, după ce s-a încercat îndepărtarea
sa, iar domiciliul filozofului e jefuit, fără ca ea să primească vreun singur obiect ca amintire, nici
măcar obiectele lui personale sau caietele din copilărie!

Simone de Beauvoir, care s-a scufundat treptat în alcoolism, pe măsură ce Sartre decădea, e
victima unui accident vascular, la două zile după înmormîntare. Prietenii fideli, Claude
Lanzmann, Olga şi soţul ei, Jacques-Laurent Bost, sau Sylvie Le Bon, tînără admiratoare şi
strălucită filozoafă, devenită cea mai fidelă complice, vor asista neputincioşi la şase ani de
chinuri infernale. Chiar dacă Simone de Beauvoir îşi limitează consumul de alcool, după un
avertisment sever din partea medicilor, abuzul şi-a lăsat urmele. De-abia se mai mişcă, nu-şi mai
permite decît rareori cîte un weekend alături de Sylvie şi nu se angajează la deplasări lungi decît
în folosul cauzei, mai ales în Statele Unite, unde se întîlneşte cu feministele americane. O adoptă
pe tînără în 1980, împuternicind-o să aibă grijă de opera sa (Sylvie Le Bon va publica după
moartea ei corespondenţa cu Sartre şi cea cu Nelson Algren). Hélène, sora, va rămîne
profund rănită de acest transfer al moştenirii.

In aprilie 1986, Simone de Beauvoir e internată la spital, în stadiu critic, cu inima slăbită de
alcool şi tutun. Moare după patruzeci şi opt de ore, în data de 14, fără a fi răsplătită cu obişnuitul
omagiu prezidenţial, cuvenit marilor personalităţi ale acestei lumi. E înhumată la cimitirul
Montparnasse, foarte aproape de cartierul general al luptei sale feministe, alături de Jean-Paul
Sartre, purtînd pe cap celebrul ei turban, iar pe deget inelul oferit de Nelson Algren, dovadă de
iubire şi simbol burghez de care ea niciodată nu s-a despărţit.

Paradoxurile libertăţii

de Maryse Vaillant*

Discipol sau precursor?

Chiar dacă a devenit un obicei, pare abuziv s-o limităm pe Simone de Beauvoir la rolul de
discipol al lui Sartre. Ar însemna nu doar să-i subestimăm opera literară — care poate să nu ne
placă, dar e greu să-i ignorăm existenţa —, ci şi să ne dispensăm de cugetarea pe care a iniţiat-o,
prin opţiunile şi scrierile sale. Dacă viguroasa gîndire a lui Sartre a avut un impact incontestabil
asupra personalităţii tinerei fete cuminţi, care mai era încă Simone de Beauvoir la întîlnirea
dintre cei doi, trebuie despărţite luările ei de poziţie, ca şi opera sa, de cele ale partenerului.
Discipolă i-a fost; precursoarea lui mai este încă. Am putea chiar afirma că numeroasele ei
interogaţii privind locul femeilor în societate şi în cuplu, feminitatea, maternitatea, familia şi
iubirea revin azi cu insistenţa cu care se întoarce refulatul! Vremea a trecut, societatea s-a
schimbat, femeile s-au eliberat de anumite servituti, dar problemele ridicate de Simone de
Beauvoir au rămas de actualitate, în ciuda aparentului consens din jurul marilor idei. De parcă
felul de-a fi femeie, pe care l-a propus ea, şi cugetarea pe care a impus-o ar cuprinde încă o mare
putere subversivă, o

Maryse Vaillant e psiholog clinician şi scriitoare. A publicat, între altele: Comment aiment les
femmes: du désir et des hommes (Cum iubesc femeile: despre dorinţă şi despre bărbaţi), Paris,
Seuil, 2006; Cuisine et dépendances affectives (Bucătăria şi dependenţele afective), împreună cu
Judith Leroy, Paris, Flammarion, 2006 şi Récits de divan, propos de fauteuil: comment la
psychanalyse peut changer la vie (Poveşti de pe divan, replici din fotoliu: cum poate psihanaliza
să ne schimbe viaţa), împreună cu Sophie Carquain, Paris, Albin Michel, 2007.

putere care deranjează. De parcă poziţiile ei ar pune în primejdie caracteristicile generale, pe

baza cărora secolul nostru crede că poate identifica aspectele ce deosebesc bărbaţii şi femeile,
relaţiile dintre ei şi, implicit, cuplul, familia, statutul de părinte etc. Atunci cînd, la începutul
secolului al XXI-lea, unii consideră descifrată enigma feminităţii, a cărei împlinire ar fi strîns
legată de viaţa de familie, maternitate, seducţie, Simone de Beauvoir, cu o jumătate de secol mai
devreme, şi-a asumat riscul de a-şi pune întrebări în legătură cu asemenea certitudini.

Ce este o femeie? Ce este o femeie care n-ar fi mamă? Ce este o femeie care se comportă ca un
bărbat? Iată lucrurile la care ne obligă Simone de Beauvoir să ne gîndim. Răspunsurile sale nu
sînt poate la fel cu acelea pe care le-am oferi azi, ţinînd seama de gîndirea şi moravurile
contemporane, dar întrebările ei depăşesc cu mult cadrul epocii respective şi ni se adresează
tuturor, independent de problematica personală a lui Simone de Beauvoir. Cele mai multe
dintre ele pot fi abordate şi aprofundate în afara relaţiei privilegiate şi esenţiale care o lega pe
scriitoare de Sartre. Căci e vorba de probleme pe care le semnalează femeilor şi bărbaţilor din
vremea ei, ca şi dintr-a noastră, bărbaţilor şi femeilor dintotdeauna. Desigur, în anumite zone pe
care el le-a defrişat mai întîi — gîndirea filozofică şi politică, de pildă —, Simone de Beauvoir
poate fi văzută ca eleva unui Sartre în poziţie de profesor. Dar ea rămîne, singură, la originea
interogaţiilor existenţiale legate de feminitate. Cele propuse în Al doilea sex sînt departe de-a fi
pe deplin rezolvate prin explicaţia elementelor biografice, am putea citi aici chiar anumite
contradicţii. Dar orice scriitor îşi păstrează misterul şi orice gînditor partea sa de umanism:
tocmai în asta constă ambiguitatea pe care Simone de Beauvoir ne invită s-o gîndim şi, poate, s-o
recunoaştem.

Despre refuzul unei anumite feminităţi

Simone de Beauvoir vrea să fie liberă, să scape de constrîngerile familiei, ale maternităţii. Refuză
viitorul stabilit dinainte al tinerelor din mediul ei şi îşi revendică dreptul de a-şi trăi viaţa fără a
se supune dictatelor ce reglementează buna purtare a femeilor burgheze. Altfel spus, vrea să se
bucure de aceleaşi drepturi ca şi bărbaţii, să simtă plăcerea vieţii şi să se comporte ca şi ei: să se
distreze fără a respecta normele care încovoaie femeile cuminţi, să se consacre studiului şi
scrisului, fără a trebui să aducă pe lume copii şi să-i crească, să scape de familie, de casă, de
menaj, să iubească pe cine vrea ea, fără a se încuia în monogamia căsătoriei. Şi nu aşteaptă
ca aceste drepturi să-i fie acordate, şi le ia singură. Cu autoritate. Simone de Beauvoir alege să
trăiască pe baza propriilor idei, înainte de constituirea grupurilor feministe din Franţa, care să
dezbată revendicările legitime ale femeilor ce vor să iasă din ghetoul domestic, din dependenţa
faţă de taţi şi de soţi, precum şi din obligaţia maternităţii. Un electron liber, autonom, aşa cum îi
par bărbaţii epocii sale.

O atitudine nu prea feminină, se spune în consecinţă şi care se repetă pînă azi. Intr-adevăr, ea nu
corespunde imaginii unei femei pasive şi castrate, aşa cum o descrie Freud, şi bine integrate în
societate, găsindu-şi realizarea şi împlinirea în maternitate. Ea nu corespunde nici criteriilor
feminităţii actuale, tinere şi seducătoare, cum ni se transmite printr-o prismă deformatoare de
către mass-media.

O femeie, care-şi revendică aceeaşi libertate ca şi a bărbaţilor, îşi sacrifică oare feminitatea, după
cum au pretins antifeminiştii? Feminitatea ar ţine oare întrutotul de comportament, sau chiar de
creier, după cum proclamă explicaţiile psiho-neurologice la modă azi? In această ipoteză, a
acţiona, a gîndi, a se opune, a rezista ar fi fapte masculine. Ar însemna să uităm că e vorba de
acte sau luări de poziţie care le-au mobilizat pe mamele şi bunicile noastre, cu care
erau familiarizate la fermă, în atelier, acasă şi la întreprindere, pe vreme de pace, ca şi pe vreme
de război, fără să le considere cineva pe aceste combatante ale cotidianului drept feministe
antifeminine. Particularitatea lui Simone de Beauvoir e, de fapt, că a desfăşurat în alte sectoare
valori pretins bărbăteşti, dar adoptate discret de către femei, că le-a plasat în sectorul vieţii civile
şi al gîndirii, în afara oricărei constrîngeri sau a vreunui context de urgenţă.

Abordarea clinică ne permite să definim feminitatea ca rezultat complex al unui număr de opţiuni
psihice, conştiente şi inconştiente, înscrise în antecedentele individuale, familiale, istorice
şi culturale ale fiecărei persoane. De aceea, refuzurile lui Simone de Beauvoir — legate mai ales
de maternitate, familie şi căsătorie —, precum şi opţiunile ei pozitive — în favoarea scrisului, a
transmiterii cunoaşterii şi a libertăţii — pot fi descifrate nu ca refuzuri feminităţii, ci ca opţiunile
originale ale unei femei ce înţelege să se bucure de feminitate, în afara normelor vremii sale.

Această viziune diluată asupra identităţii feminine e revendicată de către anumite femei de azi,
organizîndu-şi viaţa în jurul muncii, al puterii, al libertăţii: ele refuză să se lase „naturalizate" ca
mamifere, să li se repartizeze un singur rol, acela de mamă, fără a respinge totuşi, neapărat, ideea
de maternitate. Eliminînd anumite false caracteristici ale feminităţii, cum sînt fandoseala,
pasivitatea, fragilitatea şi dependenţa, aceste femei sînt oare mai nevrozate decît cele care se
adaptează încă la modelul tradiţional? Sînt oare mai falice avocatele, directoarele de
întreprinderi, femeile din politică, acelea care îşi interpretează feminitatea pe anumite scene pe
care nici Simone de Beauvoir nu le-ar fi dispreţuit, dacă epoca sa i-ar fi permis accesul la ele?
Da, fără îndoială, dar prin asta nu sînt mai puţin femei, nici mai puţin feminine.

Refuzul maternităţii
Refuzul fundamental exprimat de Simone de Beauvoir e acela al maternităţii. Modelul burghez
patriarhal, la care naşterea sa o predestina, îi prescria o „frumoasă căsnicie", cu un bărbat de
rangul ei, la fel sau poate chiar mai înstărit decît familia ei, pe cît posibil, şi maternitatea într-un
interval rezonabil — băieţeii fiind mai doriţi decît fetiţele. Din start, tînăra şi-a visat un alt destin,
mai neobişnuit, mai autonom, mai intelectual. N-a vrut nici să moară sub jugul familial, ca
prietena scumpă Zaza, în care vedea un suflet pereche, nici să trăiască pe stilul mamei sale, stînd
la cheremul soţului — îţi poţi adora tatăl şi îl poţi admira, fără a vrea să depinzi de un bărbat care
să-i semene —, nici să supravieţuiască după modelul surorii sale, ascunzîndu-şi intimitatea în
spatele creaţiei artistice, elaborată în sfera domestică şi asimilată, oarecum, unei activităţi de
plăcere. Probabil că Simone de Beauvoir a perceput ceea ce majoritatea femeilor simt într-o bună
zi: chiar şi sub faldurile cele mai glorioase, maternitatea, după ce-a depăşit etapa alăptării, oferă
mai multe dureri decît bucurii. O asemenea percepţie, clădită pe experienţa personală, ca şi pe
frecventele constatări clinice, nu e uşor de exprimat în societatea actuală, unde idealul mamei
senine, însoţit de glorificarea familiei şi a cuplului, a reuşit să se impună. Maternitatea e atît de
puternic idealizată, încît putem înţelege mai uşor, în ziua de azi, traseul dement al femeilor care
se epuizează în procreaţia stimulată medical, decît opţiunea femeilor ce refuză să devină
mame. Lumea se miră mai puţin cînd vrei să ai un copil cu orice preţ, decît atunci cînd nu vrei
să-l ai, deşi prima variantă pare la fel de complicată ca şi a doua.

Controlul procreaţiei prin folosirea pilulei, începînd cu anul 1967, le-a oferit femeilor cîteva
libertăţi esenţiale, ca aceea de-a hotărî asupra numărului copiilor şi a momentului sarcinii.
Intrucît copiii au devenit aproape cu toţii „doriţi", pare tot mai dificil ca o femeie să-şi revendice,
ori chiar să-şi gîndească, împlinirea personală în lipsa maternităţii... Invers, ne închipuim la fel
de greu eventualele chinuri ale unei femei cu copil. De parcă dorinţa de-a avea un copil ar
presupune fericirea obligatorie a viitoarei condiţii de mamă, sau ca şi cum controlul procreaţiei ar
presupune obligativitatea ei. In realitate, imaginea socială şi mediatizată a schemei ideale — dar
nu neapărat reale — e cea care impune modelul: un copil dorit, alături de o mamă împlinită.

Refuzînd maternitatea, Simone de Beauvoir înţelege să evite detenţia familială a mamelor,

scăpătarea intelectuală domestică a femeilor, la fel ca şi închisoarea cuplului monogam, realităţi
foarte posibile şi temute cu mare clarviziune pentru epoca ei.

Decizia precoce de-a nu face copii devine irevocabilă, mai devreme decît ne-am fi aşteptat.
Ceasul biologic, care se învîrte fără a ţine seama de cariera profesională, meandrele sentimentale
sau argumentele materiale, le revine în minte anumitor femei contemporane, la maturitate, în
mod dureros, dacă îşi dau seama că sînt fecunde încă de la vîrsta de 10 sau 12 ani şi că au putut
visa la maternitate încă dinaintea pubertăţii. Să nu faci copil poate reprezenta o opţiune de
tinereţe, pe care ţi-o menţii, cu trecerea anilor, şi asta cu atît mai mult, cu cît azi progresul
medicinii, mai ales în supravegherea sarcinilor tîrzii, le permite femeilor să-şi imagineze o
posibilă maternitate cu mult dincolo de vîrsta limită... sau considerată altădată ca atare. Multe
femei mature îşi schimbă, aşadar, hotărîrea iniţială, începînd să regrete o maternitate amînată
îndelung pe „mai tîrziu", prin intermediul contraceptivelor.

A merge împotriva dorinţei de-a avea un copil, de a-şi întemeia o familie, de-a rămîne alături de
un bărbat, nu e doar un refuz fără alternativă pozitivă pentru Simone de Beauvoir: e un act. Un
act fondator. Putem bănui că anii de tinereţe ai scriitoarei, ocupaţi cu studiul, prietenia,
distracţiile şi experienţa relaţiilor celor mai diferite nu i-au dat un prilej de îndoială. Femeile din
perioada aceea nu aveau nici o speranţă de sarcină tîrzie. Femeia care a devenit n-a regretat oare,
într-o bună zi, opţiunile din tinereţe? Acesta rămîne secretul său, al sufletului său, care ascunde
suficientă complexitate şi e frămîntat de dorinţe destul de contradictorii pentru a ne oferi
o asemenea ipoteză, printre altele. Dar decizia iniţială, de principiu, a lui Simone de Beauvoir
capătă sens, odată cu trecerea timpului, întrucît ea alege să creeze şi să transmită, în loc să
procreeze, după ce şi-a adresat mereu somaţii legate de nevoia de opţiune. Cu trecerea anilor,
privilegierea operei va deveni tot mai accentuată, realizarea ei oferind o justificare a posteriori
pentru toate renunţările intime care au precedat-o.

Partea umbrită

Refuzul maternităţii şi orientarea pe care aceasta i-o dă vieţii oricărei femei înseamnă, totodată,
în mod inconştient, refuzul riscului de-a se angaja şi al suferinţei. Fără îndoială că Simone de
Beauvoir nu voia sau nu putea să le înfrunte. Opţiunile noastre sînt simptomatice pentru
economia noastră psihică, pentru dezbaterile conflic-tuale care domnesc în inconştientul nostru.
Constituie partea umbrită şi necunoscută, pe care fiecare o purtăm în noi şi care poate,
dacă provoacă dureri, să ne îndemne să consultăm un psihoterapeut sau să începem un tratament.
Atenţia pe care bolnavul o găseşte poate deschide calea unui cuvînt neştiut, eliberator. N-a fost
cazul cu Simone de Beauvoir. Adeptă a introspecţiei, nu era şi admiratoarea dimensiunii sale
inconştiente. Nu-i plăcea să se joace cu propriile sale umbre, nu încerca să dezvăluie ce anume
sugerau ori acopereau ele, ba chiar se străduia să le nege existenţa. La fel ca Sartre şi comuniştii
din epocă, n-a dat decît o mică atenţie psihanalizei; mai precis, n-a crezut în ea. Curiozitatea sa,
dorinţa de-a cunoaşte, de-a înţelege, o îndemnau totuşi a priori să ia în seamă această
experienţă intelectuală, cu atît mai mult, cu cît era contemporana lui Lacan, care a dat un nou
elan acestei discipline. Dar ea a refuzat categoric ideea de a-şi conduce viaţa altfel decît în baza
gîndurilor sale conştiente şi a voinţei. Chiar noţiunile de inconştient, rezervor pulsio-nal, forţe
ascunse şi ambivalente, refulat şi întoarcerea refulatului, travaliul visului sau transfer, pe care le
foloseşte cu studenţii, nu vrea să le accepte. Are ambiţia de-a deschide minţile celorlalţi, în felul
ei, cu obsesia omului de la catedră. Iar psihanaliza şi abandonul pe care-1 implică nu puteau decît
s-o umple de oroare pe o femeie care hotărîse să-şi controleze propria viaţă... ba chiar şi pe-a
altora.

Opţiunile care i-au determinat experienţa de femeie îşi păstrează latura misterioasă pînă şi în
cărţile sale. Simone de Beauvoir scoate rareori în evidenţă meandrele propriei gîndiri şi dubiile
care i-au putut îmbogăţi deciziile, ori i-au putut parazita sentimentele. Ea păstrează, pînă şi în
memorii, o privire distantă, rezervată, aproape pudică asupra intimităţii sale. Cărţile ei,
memoriile şi eseurile păstrează amprenta formaţiei literare şi filozofice. Trebuie să-i
citim corespondenţa, dacă vrem s-o vedem vibrînd şi să ne închipuim o femeie pătimaşă, pe care
scrisul o eliberează şi care îşi ia răgazul şi dreptul de a-şi scoate la suprafaţă suferinţa şi rănile.
Cu toate acestea, dacă relaţia cu tatăl ei, iubirea dureroasă pentru mama ei, copilăria alături de
sora mai mică sau de prietena Zaza constituie elemente esenţiale, a căror importanţă n-o contestă,
scriitoarea nu oferă decît cheile necesare pentru înţelegerea expunerii pe care a hotărît să ne-o
prezinte. Simone de Beauvoir sărbătoreşte inteligenţa, luciditatea, stăpînirea de sine şi voinţa.
Altfel spus, ea nu poate recunoaşte că „e acţionată" de o forţă interioară psihică, familială,
infantilă, inconştientă, pulsională, ambivalenţă şi arhaică, şi cu atît mai puţin să accepte ideea că
această parte misterioasă şi detestată a putut să-i însoţească, ba chiar să-i motiveze refuzurile,
precum şi opţiunile.
Alegerea libertăţii

După ce-a îndepărtat constrîngerile sterilizatoare, care diminuează cîmpul de acţiune şi

autonomia femeilor, Simone de Beauvoir dispune de întreaga posibilitate de-a se consacra
lucrului esenţial: un mod de viaţă care oferă plăcerea şi libertatea, distracţia efemeră
a petrecerilor şi instabilităţile iubirii, fără a neglija totuşi bucuriile obsedante ale învăţămîntului
şi ale scrisului. Să te dedici studiului, meditaţiei şi prietenilor, să bei, să discuţi la nesfîrşit, să te
deghizezi, să trăieşti la cafenea, să dormi la hotel: tot atîtea vise de adolescentă imună la
constrîngerile domestice? Posibil. Dar e, totodată, o opţiune pînă la urmă autoimpusă, o viaţă de
sfidare constantă, căci Simone de Beauvoir va trebui să împletească şi să împace curiozitatea
faţă de lume şi voinţa de-a transmite, prin intermediul scrisului, o gîn-dire structurată. Iată de ce
şi-a luat libertatea să iubească aşa cum are chef, după bunul plac al hazardului, bărbaţi şi femei,
fără a le da niciodată dreptul sau prilejul să se amestece în destinul ei, s-o orienteze şi cu atît mai
puţin s-o deturneze de la misiunile ei ambiţioase. Pactul amoros de libertate reciprocă, ce
reglementa relaţia cu Jean-Paul Sartre, ale cărui clauze se cunoaşte că acesta din urmă le-a
aplicat riguros, la fel ca şi ea, într-o mai mică măsură, punea temeliile unui comportament erotic
destul de neobişnuit în epocă, lăsînd fiecare întîlnire pe seama liberului arbitru, principiu pe care
multe cupluri au mai încercat de-atunci să-l pună în practică, la rîndul lor, obţinînd un succes cu
totul aleatoriu. Simone de Beauvoir a explorat plăcerile iubirii, fără a se lăsa vreodată îndiguită
de obligaţia de-a alege între pasiune şi raţiune. Se poate bănui că pactul de reciprocitate, pe care
l-a semnat cu deja celebrul ei partener, pe vremea cînd ea însăşi încă era tînără, i-a oferit
siguranţa afectivă şi recunoaşterea intelectuală de care avea nevoie pentru a-şi fixa o parte a
existenţei, altfel spus, a intrat în joc de dragul unor interese superioare. Dar putem formula şi
ipoteza contrară, şi anume că trăsătura contingenţă a numeroaselor sale iubiri constituia
chintesenţa artei sale de-a iubi, iar Sartre i-a dat prilejul s-o aplice pe îndelete. Oricum ar
sta lucrurile, avînd în vedere personalităţile lor, ne putem închipui că ambii au avut de cîştigat şi
n-au uitat să-şi calculeze în prealabil beneficiile respective şi reciproce.

Libertate, egalitate, fidelitate

Relaţia stabilă şi intelectuală, prea puţin carnală, pe care Simone de Beauvoir o avea cu Jean-
Paul Sartre, a constituit ancora care i-a permis să plutească apoi după bunul lui plac, dar ea îşi
păstra pe lîngă el aceeaşi funcţie. Tinerele de care filozoful se îndrăgostea aveau, cel mai adesea,
rolul de a-1 asigura în privinţa capacităţilor sale de seducţie, în timp ce Simone de Beauvoir îi
confirma soliditatea gîndirii. Lumea tinde uneori să creadă că ea îndura distincţia dintre iubire şi
sexualitate, pe care el a impus-o, că accepta un rol masculin, dar se pare că un asemenea rol nu le
aparţine în exclusivitate bărbaţilor, şi deci lui Sartre, ci constituie mai curînd o caracteristică a
personalităţilor care se avîntă în creaţie. Acestea pot găsi într-o relaţie de iubire slab erotizată
libertatea de-a iubi, fără teama de-a fi „vrăjite", răpite, aşadar, deturnate de la aventura esenţială
a vieţii lor: opera. Simone de Beauvoir şi Jean-Paul Sartre erau poate, unul pentru celălalt,
garanţia unicului tip de libertate de care le păsa: aceea a gîndirii şi a scrisului. Aceea de a-şi
exercita dreptul de-a trăi conform dorinţelor proprii. Iubirile lor contingente le ofereau, în
paralel, bucuria necesară pentru a suporta greutatea unei existenţe dedicate studiului, fără s-o
împiedice în vreun fel.
O asemenea relaţie reciprocă, în cadrul unui cuplu, presupune, dincolo de un pact explicit şi
intelectual, o egalitate de gîndire, un echilibru de forţe, de puteri, atît în planul gîndirii, cît şi în
domeniul psihologic. Problema fidelităţii devine atunci lipsită de importanţă; trădarea pactului ar
fi ca şi cum te-ai nega pe tine însuţi.

Gustul de putere

Dacă iubirile contingente le oferă indivizilor de ambe sexe siguranţa propriilor capacităţi de
seducţie, le permit, totodată, să se bucure de exercitarea unei forme de putere. In faţa studenţilor
şi a studentelor, cărora li se adresau şi pe care îi cucereau, Simone de Beauvoir şi Jean-Paul
Sartre uzau şi abuzau de capacitatea lor de-a plăcea, dar şi de-a domina, de-a subjuga, de-a dirija.
Ei însămînţau sufletele, spiritele şi trupurile lipsite de orice influenţă, efectiv virgine.

Relaţia profesor-elev a ocupat un loc central în viaţa senzuală, ca şi în activitatea intelectuală a

lui Simone de Beauvoir şi putem vedea în aceasta o compensare a respingerii, din repulsie, a
maternităţii sau a clasicei conjugalităţi, o revanşă superioară. In societatea epocii sale, după ce au
trecut puţinii ani ai tinereţii, cînd te poţi împlini pe calea seducţiei, puterea femeilor înseamnă
puterea mamelor. A refuza maternitatea, a refuza să întemeiezi o familie înseamnă atunci să-ţi
abandonezi puterea feminină, incontestată în sfera domestică şi educativă, să renunţi la
ascendentul asupra sufletului şi a sentimentelor copiilor. înseamnă, totodată, să te lipseşti
de promisiunea protecţiei lor ulterioare, obţinută, de obicei, pentru zilele bătrîneţii, indiferent că
se datorează iubirii sau datoriei. înseamnă să-ţi asumi riscurile unei bătrîneţi solitare.
Inconjurîndu-se de prieteni selectaţi, de elevi apropiaţi, Simone de Beauvoir şi-a recreat o familie
destinată să reducă acest risc. Probabil, era conştientă că alegerea precoce a independenţei poate
uneori, de-a lungul vremii, să se coloreze cu nuanţa amară a singurătăţii. In orice caz, a construit
relaţia pedagogică, foarte probabil în mod inconştient, pe modelul matern şi al figurii parentale: o
construcţie care i-ar conferi ascendentul unui mentor. Simone de Beauvoir a fost un magistru
pentru elevii şi discipolii săi, tot aşa cum Jean-Paul Sartre a fost pentru ea însăşi şi pentru mulţi
alţii. In acest rol, au exercitat amîndoi puterea absolută, aceea de-a forma spirite şi suflete,
iar Simone de Beauvoir n-a ezitat să-şi implice în acest proces toate capacităţile de seducţie,
inclusiv cele ale trupului. Precum pedagogul antic, care îşi însoţea elevul pe calea cunoaşterii,
dar şi a vieţii, ea a fost magistrul, dar uneori şi iubita, amanta elevilor care o fermecau cu fizicul
sau o fascinau cu inteligenţa lor. Delectare amoroasă, infinite plăceri ale trupului şi ale gîndirii,
ea şi-a folosit ascendentul asupra celor care voiau să înveţe de la ea, cu o libertate pe care nimeni
n-ar mai putea să şi-o permită azi, în secolul dezvăluirii de abuzuri sexuale prin „atitudinea
ascendentă" şi alţi „substituenţi ai autorităţii". Ne putem întreba ce-a îndemnat-o pe Simone
de Beauvoir să încalce legea, fie ea morală sau juridică, aceea care impune distanţa, atît carnală,
cît şi sentimentală, între elevi şi profesori. Se pare, în orice caz, că nu s-a temut de sancţiunea
care a îndepărtat-o pînă la urmă din sistemul naţional de învăţămînt, fie din îndrăzneală, fie din
inconştienţă sau dispreţ pentru instituţie şi principiile sale oarbe. Dorinţa ei de-a domina, de-a
controla şi mai ales de a-1 determina pe celălalt să se transfigureze îi punea în evidenţă propria
fire, dar a fost validată, hrănită şi consolidată prin relaţia filozofică şi pedagogică pe care o
stabilea cu elevii ei, luîn-du-şi o ipostază paternă, uneori chiar marcată de senzualitate.
Alegerea operei

Refuzînd viaţa de familie, Simone de Beauvoir a putut s-o viseze, s-o reinventeze, cu reguli
stabilite de ea şi cu membri atent selectaţi. A optat pentru viaţa la hotel, fără obligaţii casnice,
împărţindu-şi banii cîştigaţi cu membrii cei mai nevoiaşi ai cercului său de prieteni. Amici,
întîlniri, relaţii privilegiate: şi-a cultivat iluzia că poate constitui o familie, independent de
rădăcinile genealogice, impuse şi structurale, care, doar acestea, întemeiază identitatea oficială,
după criteriul filiaţiei. Beauvoir şi Sartre au sfidat structura identitară obişnuită, familia pe care
nu ţi-o alegi, cu riscul de-a tulbura punctele de reper, dar, neavînd copii, n-au indus pe nimeni în
eroare, decît poate pe ei înşişi. Iar pentru nişte rătăciţi, au parcurs o cale frumoasă! S-au simţit
autorizaţi să-şi făurească o nouă identitate, o alianţă bazată exclusiv pe simpatiile lor, pe
prietenii, pe iubiri şi constituită, aşadar, numai după bunul plac. Şi-au oferit dreptul de-a iubi pe
îndelete şi de-a nu se angaja decît de capul lor, în succesiunea relaţiilor şi a întîlnirilor, fără a se
supune obligaţiilor pe care familia, căsnicia sau raporturile de rudenie le-ar fi putut impune.

Un proiect ambiţios, pe deplin legitim pentru acela care s-a debarasat de rolul social de părinte
sau membru de familie. Plăcerea primează. Dorinţa domneşte. Opţiunile personale sînt mai
importante decît diversele intervenţii şi răspunderi comune, care stau de obicei pe umerii
strămoşilor biologici. Semnificaţia profundă a acestei opţiuni nu constă însă dintr-o fugă de
datorie, ci mai degrabă din dorinţa de-a da roade, considerate mai importante. In loc să-şi
întemeieze o familie şi să-şi asigure nemurirea prin urmaşi, mizînd pe afecţiunea răspîndită
eventual de nepoţi asupra zilelor ei la bătrî-neţe, Simone de Beauvoir, la fel ca şi Sartre, a vrut
să-şi construiască o operă şi s-o transmită, iar această familie artificială, dar liber închegată, era
necesară pentru desăvîrşirea proiectului. De-a lungul tuturor anilor de învăţămînt, cuvîntul lui
Simone de Beauvoir i-a îmbogăţit pe elevii ei, dar şi curtea minusculă de discipoli,
prietenii. Ideile ei, propuse atenţiei mai mult sau mai puţin riguroase a unora şi a altora, se nasc
din aceste întîlniri. Publicul desfăşoară pentru ea o activitate de analiză şi de control, pe care ea o
desfăşoară cu Sartre, în asemenea măsură, încît se poate vorbi de un transfer. Tot aşa cum
pacientul se supune examinării psihanalistului, care constituie garantul propriului travaliu psihic,
Simone de Beauvoir se supune atenţiei elevilor săi, garanţi ai temeiniciei şi ai
oportunităţii travaliului său intelectual. Gîndirea ei se dovedeşte astfel vie, hrănită de toată
lumea, fecundată de toţi, iar scrisul, solitar şi original, o fixează apoi în pagină. Construcţia şi
transmiterea operei sînt simultane.

Apar, din păcate, şi ceasurile întunecate ale bătrîneţii, iar odată cu ele problema succesiunii, care
transformă această transmitere plină de vitalitate în grele întrebări legate de o moştenire cît se
poate de concretă. Transmiterea postumă ocoleşte oarecum dorinţa celor vii. Şcolile de analiză
cunosc foarte bine situaţia: cuvîntul viu, care fecundează şi hrăneşte, riscă să devină steril, dacă
aşa hotărăşte moştenitorul, neautorizînd reeditările, publicarea de inedite etc. Se va pierde, dacă
nimeni n-o apără, şi se va mumifica, dacă cineva o apără prea tare. Opera lui Simone de
Beauvoir nu va face obiectul unui cult, sau cel puţin nu la nivelul celei a lui Sartre. Dar
înainte de-a fi supusă memoriei selective a Istoriei, transmiterea o va confrunta pe Simone de
Beauvoir cu problema legatarului, a moştenitorului prin testament. Adoptînd-o pe Sylvie Le Bon,
la sfîrşitul vieţii, şi-a ales copilul care poartă răspunderea de a-i păstra şi de a-i transmite
gîndirea, opera, personalitatea. In pragul morţii, ea redescoperă, sau descoperă pentru prima dată,
forţa simbolică a identităţii genealogice, aceea care ne înscrie în lanţul generaţiilor şi ne menţine
veşnici.

Moştenirea

Simone de Beauvoir s-a luptat pentru ea însăşi, înainte de-a se lupta pentru ceilalţi. Burgheză,
cultivată, profesoară titulară, dar liberă, era departe de-a suporta existenţa groaznică a
muncitoarelor, a ţărăncilor, a soţiilor şi a mamelor. Descoperind în bibliotecă ce soartă au avut
celelalte femei, a hotărît să se solidarizeze cu ele.

A respins maternitatea, fără a-şi face prozeliţi. Să recunoaştem că niciodată n-a încercat să pară o
eroină, o războinică, a refuzat să joace rolul de eminenţă cenuşie a tuturor luptelor: o dovedeşte
lipsa angajării sale din timpul războiului, care i-a fost reproşată, la fel ca şi lui Sartre. Dar, dacă
n-au fost în Rezistenţă, n-au fost nici printre colaboraţionişti. Ei refuzau încolonarea, se fereau de
entuziasmele colective, în asemenea măsură, încît n-au acceptat niciodată să se înscrie într-un
partid. Au putut fi consideraţi egoişti; dar nu era oare necesar, într-o primă etapă, să rămînă
independentă şi atentă, pentru a da naştere apoi unor curente atît de puternice ca feminismul şi
existenţialismul, mişcări ce au traversat secolul XX şi rămîn de actualitate?

Prima femeie care s-a considerat egală cu bărbaţii, fără a simţi nevoia de a-i captiva prin seducţie
sau a-i răsplăti prin maternitate, Simone de Beauvoir a modificat universul psihic al femeilor,
ajutîn-du-le să zărească noi orizonturi care le erau ascunse privirilor. Prin libertatea şi forţa sa
intelectuală, ne-a deschis, pur şi simplu, viitorul, un viitor care nu ne oferă nimic pe tavă. E
datoria noastră să fim vigilente, de dragul ei şi al tuturor celorlalte.
Édith Piaf (1915-1963): Iubitoare de iubire
Trupul unei femei mărunte, de un metru patruzeci şi şapte, îmbrăcat cu o rochie neagră de o
absolută sobrietate, ar fi ascuns bine temperamentul vulcanic, de n-ar fi fost vocea care-i trăda
firea, la antipodul aparenţelor. Piaf i-a vrăjit pe toţi bărbaţii „ei“, adeseori i-a dat cu împrumut
altor femei, toţi cei care prin ziare au fost botezaţi pe urmă „Domnul Piaf“, sau chiar şi atunci, pe
loc! Pentru a-i cuceri, nu folosea vreun artificiu, doar emoţia vocii, care declanşa mereu acelaşi
scenariu: îi chema la ea să bea un pahar, lîngă pian, iar ei rămîneau pînă în zorii zilei; şi nu
plecau niciodată, înainte ca ea să-i părăsească. In viaţa lui Edith Piaf şi-au făcut loc numeroase
legende, pe care ea le-a întreţinut din plin, alegînd variantele biografice care i se păreau mai
„prezentabile". Edith Piaf a contribuit la apariţia a două cărţi, Au bal de la chance (La
sărbătoarea norocului) în 1958, prefaţată de marele admirator şi prieten Jean Cocteau, şi Ma
vie (Viaţa mea), o antologie de interviuri acordate lui Jean Noii pentru France-Dimanche, apărută
după moartea ei, în 1964: găsim acolo repetate aceleaşi anecdote..., dar cu poante diferite! La fel
ca Marlene Dietrich — cele două femei se adorau —, Edith Piaf şi-a construit mitul de-a lungul
existenţei. Materia primă, faptele strict reale, depăşeau în pitoresc ceea ce lumea de-abia tolera
într-un roman. Piaf nu inventa, ea aranja, ca un compozitor, grijulie să finiseze mica melodie a
vieţii sale. Intr-un singur aspect n-a trişat şi 1 n-a negociat vreodată, pasiunea pentru iubire: „In
viaţă e-o singură morală: că eşti bogat sau falit, fără iubire eşti halit."1

O copilărie de saltimbanc

O placă oficială aşezată pe Rue de Belleville, la numărul 72, afirmă că Edith Piaf s-a născut în
plină stradă, în timp ce un spital din apropiere i-a înregistrat naşterea la 19 decembrie 1915. Ce
contează, din moment ce e clar esenţialul: viaţa ei se va desfăşura pe stradă, pînă la vîrsta de 20
de ani. Mama ei, Anita Maillard, e artistă ambulantă, mai cunoscută prin barurile din Belleville
sub numele de Line Marsa. Fată de oameni sărmani, a dat peste un alt sărăntoc, Louis Gassion,
un chipeş contorsionist de trotuar, mobilizat în 1914 şi trimis pe front. Pe fetiţa lor nou-născută,
Anita o lasă în grija maică-sii, Aişa, de origine kabilă, o beţivană patentă. Intr-o permisie, Louis
Gassion o găseşte pe micuţa Edith într-o cocioabă greţoasă, plină de păduchi şi rîie, sugînd din
biberon laptele amestecat cu vin roşu. O ia imediat şi-o duce la Bernay, în departamentul Eure, la
propria lui mamă, care conduce cu mînă de fier un bordel. Intre 2 şi 7 ani, Edith se însănătoşeşte,
apoi înfloreşte printre cele zece angajate ale stabilimentului. Ya păstra o mare tandreţe pentru
prostituate, fără a fi fost ea însăşi una, după cele mai multe mărturii.

In 1923, Louis Gassion, fără o para chioară, vine s-o ia cu el la drum pe micuţa Edith. Vor dormi
prin hambare sau pe la amantele lui Louis, vor mînca pe sponci, nişte pîine, uneori înmuiată în
vin. Edith îşi aminteşte că n-a zărit-o pe maică-sa decît o singură dată, într-un bar din Paris, cu
acest comentariu al tatălui: „Aia de-acolo, poţi să-i dai un pupic, e mamă-ta... pe bune!" Louis nu
e nici lăudăros, nici demonstrativ, dar e în stare să renunţe la un pahar de lichior pentru a-i
cumpăra o păpuşă fiică-sii, chiar dacă „scatoalcele" sînt frecvente. Ceea ce o va face pe Edith să
spună despre singurul bărbat care a protejat-o cît de cît: „Dintr-o mardeală ca lumea n-a murit
nimeni." Ya explica astfel păruielile ei de mai tîrziu cu amanţii: „Cînd ai încasat-o mereu, nu te
obişnuieşti prea repede să nu mai fii caftită", ceea ce înseamnă, printre rînduri, că, dacă nu mori
de pe urma unor bătăi, ele nu trec totuşi fără a lăsa consecinţe durabile.

Intr-o zi de colectare a mărunţişului, pe cînd are 10 ani, Edith cîntă, iar tatăl ei vede asta ca pe-un
bonus: vor face echipă, pînă cînd se aventurează de una singură, la 15 ani, prin cazărmi, pe unde
îşi rătăceşte repede himenul. La 17 ani, Ldith întîlneşte un mărunt agent comercial, cu care se
mută într-o cameră de pe strada Belleville. Dar fetiţa care se naşte din această relaţie moare la un
an şi jumătate, în iulie 1935, dintr-o meningită fulgerătoare. Ldith, care o lăsa ba pe la unii, ba pe
la alţii, nu prea va vorbi despre asta, dar pe ascuns îşi va reproşa moartea ei. Iar la decesul
celebrului boxer Marcel Cerdan, paisprezece ani mai tîrziu, nu va găsi decît imaginea iubirii
materne pentru a-şi exprima durerea: „Nu era iubitul meu, era pruncul meu, copilaşul meu." Piaf,
care pare să cînte „cu viscerele deschise spre cer", şi-a ascuns, de fapt, adevăratele dureri
ale vieţii, cu neobişnuită discreţie. „Am plătit, am văzut, mă piş pe trecut"2, cînta ea, de parc-ar fi
implorat o schimbare în destinul femeii.

încă din primele cîştiguri, îşi întreţine financiar tatăl şi mama — atunci cînd o localizează —, cu
senzaţia că întoarce roata destinului. Louis Gassion moare de alcoolism în 1944, Line Marsa
dintr-o supradoză, în 1945, dar Edith a apucat să facă pentru ei mai multe decît au făcut ei pentru
ea. Totuşi va cînta despre taţi şi despre bărbaţi cu un zel neobişnuit; niciodată despre mame şi
femei, decît dacă sînt prostituate, ca omagiu indirect, prin cîntecele ei, pentru acel strop de
căldură pe care l-a primit din partea lor.

Vremea protectorilor

In octombrie 1935, Edith îşi duce viaţa pe trotuare şi-l întîlneşte, în cartierul şic Etoile, pe Louis
Leplée, patron la Gerny’s, un cabaret de lîngă Champs-Elysées. Fascinat de vocea ei, o cheamă
la audiţie. Fdith e obişnuită să-şi înece bucuriile şi necazurile în alcool la Belleville, cu amica ei
„Curviştina" („Momone"), nenorocita care-i va sta alături toată viaţa, şi e cît pe ce să rateze
audiţia. Louis ăsta, al treilea bărbat din existenţa sa, încarnează tot ceea ce ea nu cunoaşte: e
homosexual, discret, rafinat, bogat, puternic şi... de încredere! Ea îi va spune mereu „Tăticu"
(„Papa"). El o angajează imediat. Din ziua următoare, Edith cucereşte tot Parisul intelectual,
politic şi artistic, uluit de vocea ei şi de extrema sărăcie a ornamentelor sale. Cocteau o
proslăveşte de la bun început, iar admiraţia lui nu va păli niciodată. Tăticu îşi botează cîntăreaţa,
mică şi fragilă, „Fetişcana Vrăbiuţă" („Môme Piaf"), întrucît „Fetişcana Vrabie" („Môme
Moineau") exista deja, era altcineva. îmbrăcată sărăcăcios, Piaf se dovedeşte din start foarte
conştiincioasă în privinţa repertoriului, intratabilă şi sigură de sine. Va cînta despre mediul său
natural: vagabonzii, cartierele deochiate, alcoolul, caftelile, relaţiile sexuale de-o noapte, uitarea
şi, înainte de toate, iubirea.

Spectacolele de gală şi reluarea primelor sale discuri la radio reuşesc să umple de invidie lumea
din Place Pigalle, unde s-a stabilit de-acum. La fel ca-n Belleville, peştii dau tîrcoale şi, multă
vreme, Piaf şi Momone le-au plătit taxă de protecţie. Dar atunci cînd, la 6 aprilie 1936, Tăticu cel
bogat e găsit asasinat la domiciliu, privirile se îndreaptă fireşte spre Ldith. Cine, din anturajul
patronului de la Gerny’s sau din cel al lui Piaf, l-a omorît pe Leplée? Şi de ce? Nu se va şti
niciodată. Fetişcana Vrăbiuţă, şicanată şi terfelită de presă, trebuie să se refugieze pe Coasta de
Azur, unde trăieşte de pe urma unor spectacole aranjate de Jacques Canetti, impresar debutant
şi producător al primului ei disc. Un an mai tîrziu, revenită la Paris, îşi cheamă în ajutor o veche
cunoştinţă, textierul Raymond Asso, care i-a oferit deja Mon légionnaire (Iubitul meu din
Legiunea Străină). El o iubeşte. In noiembrie 1937, o relansează pe scenă cu adevăratul prenume,
Ldith, făcînd uitată Vrăbiuţa din paginile ziarelor de scandal. Va fi un al doilea tată: o pune să
citească, să studieze, mai ales cu compozitoarea Marguerite Monnot, care o va însoţi pe
cîntăreaţă în întreaga ei carieră şi-i va scrie muzica pentru cele mai mari succese3. Devenită cap
de afiş, Edith Piaf evoluează pe o mulţime de scene pariziene, precum şi în diverse turnee pînă la
război, cînd Raymond Asso e mobilizat pe front: asta o va scuti de neplăcerea de-a se despărţi
din proprie iniţiativă! Căci Paul Meurisse, tînăr dandy încă necunoscut, care cîntă la cabaretul de
peste drum, îi place prea mult ca să nu-1 ducă în camera ei de hotel din Pigalle. Ya face din el un
actor, ajutîndu-1 să joace într-o piesă pe care Cocteau a scris-o pentru ei, povestea unei iubiri
agitate. Asso descoperă că a trecut pe lista de rezerve, atunci cînd vine să-i bată la uşa
camerei, într-o permisie, scenă de vodevil pe care curînd Meurisse o va interpreta la rîndul său...,
dar în rolul încornoratului! Nici unul dintre bărbaţii lui Piaf nu se va supăra, fiindcă ea e cu totul
altfel, artistă mai presus de toate, desprinsă de principiile burgheze.

îmbrăţişează talente şi corupe soţi

Scenariul se repetă: ei îi aduc o melodie, ea cîntă pentru ei, beau amîndoi în jurul pianului, iar ea
le şopteşte: „Rămîi peste noapte." Ya fi cazul lui Michel Emer, textier pentru L’Accordéoniste
(1940): „E frumoasă femeia străzii / Pe colţul din vecini..." Ii va scrie într-un cîntec, mai tîrziu:
„Căci viaţa o iubeşte, / flăcăii chipeşi tot aşa, / inima ei tînjeşte, / îi pune pe toţi de-a valma." Lui
Piaf nu-i pasă de durere: o transformă în emoţie, pe măsură ce un amant îl înlocuieşte pe celălalt.
La începutul războiului, se refugiază în zona liberă şi participă la Rezistenţă în felul ei,
ascunzîndu-1 pe Emer, care e evreu, apoi pe Norbert Glanzberg, un iubit tot evreu şi
compozitor4. Ii ia locul ziaristul Henri Contet, care se instalează cu ea la Paris, deşi e însurat.
Edith Piaf declara cu umor: „Totdeauna m-am înţeles bine cu nevestele amanţilor." Şi într-
adevăr, îi „restituie", nu fără a-i fi transformat în textieri pentru cîntece, ca pe Henri Contet,
inginer ca formaţie, care i-a rămas un preţios colaborator. Edith Piaf nu era lipsită de moralitate,
dar o avea pe a sa proprie, aceea a unei femei experimentate sau dezabuzate: e mai bine să fii
amantă decît nevastă. „Totdeauna îmi iau catrafusele, asta e revanşa mea asupra
femeilor frumoase", glumea.

La întoarcerea în 1942, la Paris, Édith Piaf urcă din nou pe scena cabaretelor. S-a instalat la
ultimul etaj al unui bordel ocupat de germani, dar unii biografi îi atribuie diverse acte de
rezistenţă, departe de orice compromis. Imediat după sfîrşitul războiului, paşii i se încrucişează
cu ai frumosului Yves Montand, pe cînd încă e împreună cu Henri Contet: le impune un turneu în
trei. Montand se lăfăie pe afiş alături de Piaf; cît despre patul în care s-ar fi lăfăit
împreună, subiectul şi astăzi se mai dezbate. De dragul lui Montand, Piaf mută şi munţii din loc.
Ii găseşte primul rol important în Les Portes de la nuit (Uşile nopţii) de Marcel Carné (1946) şi îl
obligă pe Contet să compună melodii pentru el. După ce Montand se lansează, ea îl părăseşte, la
fel ca şi pe Contet, pentru Jean-Louis Jaubert, unul dintre membrii trupei „Compagnons de la
chanson", unde are un cuvînt greu de spus. La sfîrşitul fiecărei iubiri, Edith se mută mai
departe, un obicei la care nu va renunţa niciodată. Neavînd nici o mobilă, puţin legată de anumite
locuri, ea nu ţine decît la oameni, dar şi la ei doar o vreme: nu lasă iubirea să lîncezească.

New York, New York

Pe vremea aceea, adevăratul succes se măsura la New York. In 1946, Piaf se duce acolo,
împreună cu cei trei colaboratori talentaţi care n-o vor mai părăsi: Robert Chavigny, la pian,
Marc Bonei, la acordeon, şi Louis Barrier, impresarul ei. Compozitoarea cea mai devotată rămîne
Marguerite Monnot, antiteza lui Piaf: veselă, fără griji, bine crescută, fostă speranţă a muzicii
clasice. Textierii însă se schimbă în ritmul noilor întîlniri, al noilor iubiri. Reţeta Piaf
funcţionează.

Trupa „Compagnons de la chanson" o urmează în turneul american, iar Edith Piaf devine
răsfăţata Statelor Unite, după cîteva debuturi grele, în faţa unui public pentru care „Pariziană"
echivalează cu „Chanel" sau „Moulin Rouge". Pînă în 1948, turneele din străinătate se ţin lanţ,
fără pauză: dincolo de Atlantic, dar şi în ţările nordice, mereu alături de preferatul trupei
„Compagnons", Jean-Louis Jaubert, în ciuda vreunei năzbîtii, îndată ce el nu-i pe fază.
Incapabilă să rămînă singură, Ldith înşală fără a trăda: ea nu-1 reneagă pe partenerul titular, doar
se „consolează" lîngă altul, chestiune de nuanţă! Lumea ştie precis dacă e bine dispusă, ori prost
dispusă, după cuvintele cîntecelor de dragoste pe care le compune5, dar şi mulţumită unei ample
corespondenţe, zeci de pagini în fiecare zi, adresate iubiţilor ei sau lui Jacques Bourgeat, un
literat întîlnit la Gerny’s şi care a rămas confidentul ei.

La New York apare Marcel Cerdan, în primăvara anului 1948. E fascinat de aureola lui Piaf,
descrisă de toţi, îndată ce începe să cînte, cu mîinile puse-n şolduri şi privirea rătăcită în
depărtări. Ea ştie să facă tot ceea ce el nu ştie, să scrie şi să şlefuiască vorbele, în timp ce el
încarnează tot ce iubeşte ea: nu e prea înalt (un metru şaptezeci), dar e vînjos, campionul Europei
la box, categoria mijlocie, un „nătărău". Se va purta cu el ca şi cu nimeni altul, şi nu va avea timp
să-l părăsească ea mai întîi, ceea ce-1 va împinge pe un prieten să spună: „Singurul bărbat care a
părăsit-o a fost Cerdan, dar numai fiindcă a murit."

Piaf şi Cerdan: iubirea magică

Magică pentru noi, magică şi pentru Piaf însăşi, care nu va avea niciodată prilejul să trăiască pînă
la capăt gustul fericirii, într-o viaţă

banală şi sedentară, iubirea dintre Cerdan şi Piaf e marcată de absenţă, lipsuri, durere. Meciurile
boxerului îl obligă să meargă în toate colţurile lumii, soţia lui şi cei trei copii mici trăiesc
la Casablanca. Edith îşi organizează turneele în funcţie de programul lui — un recital la
Casablanca de Crăciun, de pildă, pentru ca el să se poată desprinde de familie de sărbători. Ea îi
scrie, plînge, dar adevărata noutate e că ei nu se bat deloc. Toţi ceilalţi bărbaţi, chiar şi cei mai
placizi, povestesc despre un proces de violenţă iniţiat de Edith, care-i împingea să-şi iasă din fire,
ba chiar lovea prima, încît să-i determine s-o ia la bătaie, după care părea mulţumită şi îşi regăsea
calmul. Crize de gelozie, pahare sparte, evadări şi episoade de alcoolism cu Momone, înşelătorii
ostentative, a făcut de toate, însă alături de Cerdan apare o altă Piaf, blîndă şi fidelă, care
se uimeşte pe ea însăşi. La întoarcerea lor împreună în Franţa, în septembrie 1948, după ce
Cerdan tocmai a fost proclamat campion mondial în Statele Unite, noul cuplu e asaltat de presă la
aterizare (bietul Jaubert, aflat în acelaşi avion, face feţe-feţe). Insă Piaf refuză să recunoască
public idila lor, din respect pentru soţia lui, dar şi pentru că Cerdan nu intră în obişnuita categorie
a „domnului" Piaf. El e deja cineva! Societatea vremii vibrează la unison, în faţa acestei iubiri
evidente, dar adultere, de parcă Edith Piaf ar ocoli moralitatea cotidiană. Singurul ziar care a
îndrăznit să pună titlul „Hoaţa de soţi" şi-a atras furia publicului, la fel ca şi cel care a anunţat,
după o înfrîngere a lui Cerdan, „Piaf îi poartă ghinion". Istoria cea mare, unde — sentimentul
respectiv se profilează deja — Piaf va avea o statură magică, o înghite pe cea măruntă: cine îşi
mai aminteşte, cine a ştiut vreodată, cu excepţia specialiştilor, că Marcel Cerdan era însurat pe-
atunci? Piaf călătoreşte, munceşte, o evită pe Momone, îşi aşteaptă bărbatul, cîntă pentru el de la
distanţă, îi scrie kilometri de scrisori minunate, cărora el le răspunde cu tonuri la fel de
pătimaşe6. Ea nu-i cere să divorţeze. El îi propune această variantă, dar... La 27 octombrie 1949,
după un an şi jumătate de iubire nebună, avionul care îl aduce înapoi pe Marcel Cerdan, de la
Paris la New York, spre Edith, se prăbuşeşte în arhipelagul Azore. Piaf, înnebunită de durere,
hotărăşte că va cînta cu orice preţ în seara aceea: acolo, sus, el o va auzi. Intonează Imnul iubirii,
cu propriile cuvinte premonitorii: „Dacă într-o zi te smulge viaţa din braţele mele, dacă mori,
departe de mine..." şi leşină pe scenă la pasajul „Dumnezeu îi reuneşte pe cei ce se iubesc". E
prima dată cînd Edith Piaf cade în timpul spectacolului, prima dintr-o lungă serie.
Cei paisprezece ani care îi rămîn de trăit vor fi devastaţi de grave probleme de sănătate şi mai
multe accidente de maşină. De la 20 de ani, Piaf luptă împotriva demonului alcoolului, dorinţa
de-a uita, însă viaţa a trădat-o: soarta, în povestea cu Cerdan, iar apoi trupul ei, care începe să
pretindă anestezice.

Văduvie adulteră şi căsătorie din interes

Timp de un an, Edith Piaf e în degringoladă, la marginea nebuniei: cade în misticism, participă la
şedinţe de spiritism, e înşelată de şarlatani, care îi promit că va vorbi cu Marcel Cerdan pe
lumea cealaltă, în schimbul unor sume colosale. Ii goneşte pe prietenii sinceri, care încearcă s-o
prevină, Michel Emer, Henri Contet sau tînărul Charles Aznavour, secretarul ei (căruia i-a
descoperit talentul bine cunoscut). Marinette, soţia legitimă a lui Cerdan, o invită pînă la urmă pe
Piaf la Casablanca, pentru a-şi împărţi durerea. Piaf, la rîndul ei, o invită la Paris, plătindu-i
drumul şi cazarea, atît ei, cît şi copiilor, copleşind-o cu daruri, după bunul obicei. Scena
artistică o ajută să supravieţuiască şi să-şi menţină nivelul de trai, mai luxos ca niciodată, presărat
de petreceri cu prieteni şi intervale de sărăcie lucie. Slăbită şi deprimată, încearcă o poveste de
iubire cu Eddie Constantine, tînăr american chefliu pe care îl lansează în teatru, apoi în lumea
spectacolului muzical, şi care-i va fi total nerecunoscător. Impresarul Louis Barrier i se înclină în
faţa dorinţelor şi îi adoptă îndată pe toţi bărbaţii pe care ea îi reperează, adică pe amanţii ei.

Degeaba: Piaf nu mai face faţă. Atunci cînd îl întîlneşte pe Jacques Pills, un bărbat atent,
îndrăgostit şi divorţat (de cîntăreaţa Lucienne Boyer), altminteri textier talentat7 şi cîntăreţ
recunoscut (are vreo cîteva admiratoare), ea speră într-o iubire senină şi dezinteresată. El o
iubeşte — dar ea? Ii scrie lui Jacques Bourgeat: „Cu cît îl cunosc mai mult pe Jacques, cu atît îl
apreciez mai mult". „A aprecia": un verb foarte departe de registrul său năvalnic! Piaf nu se mai
încrede în iubirea nebună, funestă, şi se mărită pentru prima dată în viaţa ei, la New York, în
septembrie 1952, avînd-o ca martor pe Marlene Dietrich, întîlnită în lumea cabaretului din New
York, îndată după război. Cele două femei împărtăşesc aceleaşi pasiuni: hipnoza revărsată asupra
mulţimilor şi vraja asupra bărbaţilor, mai mult din nevoie decît din dorinţă. Piaf, spre deosebire
de Marlene, nu manifestă nici un fel de reţinere pentru poveştile de iubire, dar caută mai degrabă
un braţ de încredere, decît sex. Nu se ascunde de amanţi, sub straie monahale, ci se îndreaptă
spre ei ca o mamă sau ca Pygmalion, şi o priveşte pe necruţătoarea Marlene cu admiraţia pentru
cineva cu care nu seamănă.

Măritată patru ani cu Jacques Pills, Piaf se străduieşte să-i fie fidelă, dar nu-i e uşor, mai ales că
trupul o părăseşte, îndemnînd-o la excese. Atinsă de reumatism articular deformant, are dureri
atît de mari, încît i se prescrie un tratament cu morfină, de care devine dependentă şi pe care o
combină cu alcool, analgezic temeinic şi vechi complice de zile negre. Jacques Pills încearcă s-o
ţină la distanţă pe celebra Momone, s-o scape de ispita pierzaniei, o încurajează să urmeze
tratamente de dezintoxicare, dar rezultatele sînt mereu provizorii. Deşi foarte slăbită, Piaf îşi
continuă activitatea pe scenă, emisiunile, înregistrează discuri, obţine un triumf american
în 1956, la Carnegie Hall — trei mii de spectatori, un record pentru o franţuzoaică —, fără a mai
pune la socoteală cele cîteva roluri cinematografice. Cedează atunci cîtorva amanţi, printre care
Jean Dréjac, unul dintre cei mai buni textieri pe care i-a avut8. Jacques Pills, om cumsecade,
dispare la fiecare escapadă a ei şi revine mai tîrziu, pînă la divorţul din 1958. Edith Piaf se mută
atunci singură, pe Bulevardul Lannes, ultimul ei domiciliu, cel mai constant. Vechea frenezie a
iubirilor reîncepe: tînărul Georges Moustaki9 devine răsfăţatul ei, înainte de pictorul american
Douglas Davis şi alţi cîţiva. Concerte, amanţi şi nopţi scurte, Piaf rezistă doar cu ajutorul
stimulentului preferat al epocii, Maxiton, şi al antidotului său calmant, Gardenal. In 1960, îşi
adaugă în repertoriu „şlagărele" lui Charles Dumont10, care n-are rolul de amant, ci, fireşte, de
sclav: „Eram obiectul ei. După trei luni, eram stors." Nimeni nu poate ţine ritmul cu ea. Dar
se epuizează: între 1959 şi 1962, petrece opt luni din treizeci la spital.

A doua căsătorie şi cîntecul de lebădă

Intr-o seară de februarie din 1962, la cabaretul Patachou, Edith Piaf se blochează cu ochii pe fiul
unui frizer de suburbie, frumosul Théo Lamboukas, pe care-1 botează „Sarapo", sarapo
însemnînd în greacă „te iubesc". Ca de obicei, îl duce la ea acasă — cîntatul, pianul, paharele
ciocnite, oboseala —, îi spune „Rămîi peste noapte". El nu va mai pleca niciodată. Are 26 de ani,
ea are 47 şi e bolnăvicioasă ca o babă, cu mîinile şi corpul deformate, abia mai ţinîndu-se pe
picioare de-a lungul concertelor. Lumea o persiflează din greu, atunci cînd îl pune să cînte şi pe
Théo, considerat un gigolo. Toţi îşi fac griji pentru banii lui Edith, mai ales cînd cei doi se
căsătoresc, la 9 octombrie 1962. Dar lumea habar n-are cum stau lucrurile. Théo o va iubi, va
avea grijă de ea pînă la sfîrşit şi îi va cinsti memoria, chiar la mult timp după moarte. Piaf are
ochi buni! împreună organizează un concert la Olympia, Théo în deschidere, apoi un
turneu francez, în timpul căruia Piaf nu se ridică din patul de boală decît pentru a urca pe scenă,
unde se menţine doar prin transfuzii de sînge, făcute cu o oră mai devreme. In 1963, epuizată, cu
ficatul ciuruit de „viaţă", droguri şi analgezice, face o comă hepatică periculoasă. începe atunci
stagiunea de adio, plină de cîntece interpretate pentru prietenii care defilează prin vila închiriată
cu acest prilej pe Coasta de Azur. Acolo se stinge din viaţă, la 9 octombrie. E adusă în taină la
Paris, potrivit ultimei sale dorinţe, şi moartea e anunţată oficial în data de 11, în aceeaşi zi cu a
lui Cocteau. Mii de oameni se perindă pe Bulevardul Lannes, prin faţa trupului îmbălsămat,
patruzeci de mii de parizieni o însoţesc la cimitirul Père-Lachaise. Théo se pierde în uitare,
înainte de-a muri şi el, neconsolat, într-un accident de maşină în 1970. Această iubire de ultimă
oră a mîngîiat sfîrşitul vieţii lui Edith Piaf, astfel încît ea poate şopti, într-unul dintre cele din
urmă interviuri la radio, cuvintele cu care voia să rămînă în amintirea noastră: „Ce-am aşteptat eu
de la iubire? Păi, ceea ce mi-a şi oferit... Minunea, tristeţea, tragicul, extraordinarul."

Paiaţa

de Samuel Lepastier*

Vrăbiuţa căzută din cuib

Născută în Belleville, dintr-un tată piemontez şi o mamă kabilă, Edith Giovanna Gassion a
devenit reprezentanta cea mai tipică a fetişcanei pariziene. Dacă primii săi ani au fost marcaţi de
mizeria materială şi abandonul afectiv, a putut prin calităţile ei şi prin muncă să dobîndească o
celebritate de prim-plan. In ciuda unui fizic cu aparenţe obişnuite, le-a dovedit bărbaţilor care s-
au apropiat de ea o putere de seducţie remarcabilă. Dar talentul, belşugul material, iubirea
bărbaţilor, recunoaşterea şi admiraţia publicului nu i-au adus fericirea şi n-au putut încetini
înaintarea ei tragică spre autodistrugere şi moarte. Dacă viaţa lui Edith Piaf demonstrează că nici
o existenţă nu e predestinată, căci e oricînd posibil să-ţi depăşeşti nenorocirea, croindu-ţi un
destin, arată, de asemenea, că, atunci cînd traumatismele din copilărie n-au fost suficient
elaborate, consecinţele lor ne urmăresc pînă în mormînt. Asta nu poate să nu atragă atenţia unui
psihanalist, căci îi oferă posibilitatea de-a propune ipoteze care să explice efectele
inconştientului. Dacă reconstrucţiile propuse n-au rigoarea celor obţinute în cadrul tratamentelor
psihanalitice, au cel puţin meritul de-a arăta că pasiunile, la fel ca şi acţiunile pe care le
provoacă, nu apar niciodată absolut întîmplător, dar

Samuel Lepastier a absolvit Institut d’études politiques din Paris şi e doctor în psihologie,
psihiatrie şi pedopsihiatrie. E practician ataşat, consultant la Salpêtrière şi membru al Société
psychanalytique din Paris. A publicat numeroase articole ştiinţifice, precum şi La crise
hystérique (Criza isterică), Lille, ANRT, 2007.

sînt în mod esenţial consecinţa pulsiunilor şi a fantasmelor în mare parte inconştiente. Munca
artistului constă în a le devia, dacă nu pentru a suprima orice simptom — misiune în orice caz
imposibilă —, cel puţin pentru a le orienta spre creaţie şi spre forţele vitale. Această misiune i-a
reuşit lui Edith Piaf în viaţa profesională, dar în viaţa afectivă n-a izbutit, în ciuda tuturor
eforturilor, să gonească fantomele trecutului, chiar dacă s-a străduit mereu s-o facă.

Astfel, cu ajutorul eficient a ceea ce pe-atunci se numea „reclama", mizeria lui Edith a constituit
punctul de pornire al unei poveşti miraculoase: dacă o păstoriţă poate deveni prinţesă, o
puştoaică din suburbiile pariziene poate obţine gloria internaţională. Adică bobocul a înflorit pe
bălegar. Piaf — ,Vrăbiuţă" în argoul de periferie — a căzut din cuib pentru a-şi lua zborul către
firmamentul starurilor şi a sfîrşit prin a se rătăci pe-acolo. In cîntecele ei, îşi prezintă disperarea,
emoţionează, intrigă, dar, totodată, îl provoacă pe burghezul ispitit să devină canalie, dă
consistenţă viselor tuturor femeilor obosite de rutina familiei, permiţîndu-le, de-a lungul unui
refren, să-şi închipuie libertatea unei vieţi aventuroase. In acelaşi timp, prin nefericirea ei, Piaf
reaminteşte pericolul care există în refuzul propriei condiţii. E o vedetă, de-acord, dar e mai ales
o paiaţă, de care taţii şi mamele s-ar teme ca nu cumva să le devină noră.

Edith Piaf a supravieţuit într-un mod neclar plecării mamei, apoi absenţei tatălui, iar vocea i-a
permis să scape de-o viaţă marginală şi delincventă. Inteligenţa, un minim de confort material şi
succesul în ochii publicului de la începuturi au fost de-ajuns pentru a-i da brînci spre un alt mod
de viaţă. Totuşi, încă de la primele cîntece, dar şi uneori, chiar în pofida ei, în viaţă, ea transpune
pe scenă ceea ce ar fi putut să fie. Spectatorii sînt fascinaţi de lumea pe care ea îi ajută s-o
descopere, ispitiţi s-o exploreze şi, totodată, liniştiţi că trăiesc departe de aceasta. Un asemenea
statut de ambiguitate a împiedi-cat-o pe Edith Piaf să scape complet de trecut: pentru a plăcea,
trebuia să poarte pe trup şi să sufere în viaţă stigmatele pasiunii. Suferinţele ei captivau publicul,
transformîndu-i existenţa nesănătoasă într-o viaţă de sfîntă. Atunci s-a născut legenda. Asta i-a
asigurat succesul care se mai poate constata şi azi; asta i-a permis să-şi găsească o fericire mereu
efemeră în iubire, tot aşa cum i-a grăbit şi moartea prematură. In aparenţă, Edith Piaf a afişat o
mare dezinvoltură. Insă chiar dacă a cîntat despre surprizele vieţii că „am plătit, am văzut, binele
şi răul, de-acuma mă-nghită şi hăul", sau că „mă piş pe trecut", importanţa acordată trecutului, în
texte ale numeroaselor melodii, precum şi decepţiile amoroase succesive şi dependenţele toxice
arată că n-a reuşit niciodată să-şi cicatrizeze primele eşecuri. Căldura oferită de amanţii trecători,
alcoolul şi drogurile n-au reuşit s-o consoleze pe copila abandonată. Ceea ce publicul a perceput
ca o sfidare şi ca afirmarea unei libertăţi scandaloase era, dimpotrivă, semnul unei constrîngeri
de care nu mai reuşea să scape.

Să anunţi „plec iarăşi de la zero" e ca şi cum ai zice „n-am uitat nimic, iar amintirea celor
întîmplate mi-e atît de insuportabilă, încît aş vrea să iau totul de la capăt". Astfel, viaţa lui Edith
Piaf este o repetiţie. Ea reuşeşte să aibă cariera la care mama ei visa, fără a-şi reveni însă, în
urma abandonului căruia i-a fost victimă. Dacă a avut unele locţiitoare de mamă, care au tratat-o
cu o anumită tandreţe, se vede că mamele vitrege, bunica şi prostituatele nu prea au reuşit să
cicatrizeze rana provocată de faptul că Line Marsa a plecat. Aşa cum se întîmplă în astfel de
împrejurări, Edith Piaf persistă în conduita de abandon. Cel care, în copilărie, a fost trădat în
iubirea primordială de către mamă riscă foarte mult ca, o dată maturizat, să aibă o viaţă
sentimentală dificilă. Aflat în carenţă, trăieşte, mai mult ca toţi ceilalţi, cu speranţa unei iubiri
care ar fi în sfîrşit decisivă. Şi totuşi, deşi e dorită cu intensitate, aceasta nu mai apare
niciodată, fiindcă a iubi presupune mereu a te confrunta cu riscul unui nou abandon. Aşa că Edith
Piaf grăbeşte despărţirile, chiar dacă nu suportă să fie uitată. Fiindcă orice ataşament profund e
dureros pentru cei care au suferit din cauza abandonării, atît de dureros, încît e de preferat să rupi
relaţia, înainte de-a fi părăsit tu însuţi. Obsedată de teama de-a nu pierde, Piaf încearcă mereu,
fără a reuşi, să-şi hotărască soarta. Aşa cum o zice şi cîntecul ei: în iubire pierdem totul, dar fie
„că eşti bogat sau falit, fără iubire eşti halit".

„Bărbatul meu“ — „iubitul meu“ — „bebeluşul meu“

Edith Piaf îşi numeşte bărbaţii „bebeluşul meu“, iar relaţia sa cu ideea de maternitate nu e
simplă: părăsită de mamă, şi-a pierdut ea însăşi fiica, pe Marcelle, de care nu avea grijă. Alături
de bărbaţi, preia funcţiile unei mame cumsecade, îi formează, îi lansează pe scenă. Apoi, cînd
legătura s-a consolidat, îi părăseşte. Totuşi, spre deosebire de mama sa, ştie să amîne despărţirea:
menţine relaţia pînă în clipa în care îi consideră pe iubiţii ei în stare să se descurce singuri. La fel
ca mama sa, Édith Piaf nu se desparte aruncînd cuvinte mari şi făcînd scene, ci dispare: ea nu
„părăseşte", ci pleacă în turneu sau neglijează, dîndu-i celuilalt de înţeles că nu mai are ce căuta
pe-acolo sau că a fost înlocuit.

In mod clasic, psihanaliştii spun că, în primii ani, copilul creşte între o lăptăreasă şi un jandarm.
Tatăl e cel care, în ochii copilului, incarnează legea. Importantele modificări sociologice din
ultimii ani nu par să fi adus schimbări majore în aceste percepţii, ale căror urme persistă în mod
inconştient de-a lungul întregii vieţi. Édith Piaf a întîlnit mai mulţi locţiitori de tată, care au
călăuzit-o în carieră: Louis Leplée a descoperit-o şi a lansat-o, Raymond Asso a învăţat-o să se
identifice cu propriul personaj pe scenă. In absenţa mamei, care n-a fost înlocuită, cîntăreaţa, deşi
mereu înconjurată de diverse persoane, a trăit, la urma urmelor, o existenţă solitară.

Să-ţi iubeşti bărbatul aşa cum îţi iubeşti copilul nu conţine nimic excepţional. Ba chiar, pentru o
femeie, constituie un semn de dragoste autentică. Nu rareori se întîmplă, de asemenea, ca, într-
un cuplu, fiecare dintre cei doi parteneri să se comporte ca un copil alintat faţă de celălalt,
folosind, de pildă, un limbaj regresiv, la fel ca Edith Piaf care-şi numea bărbaţii „bebeluşul meu".

Iubirea profundă rezultă din întîlnirea a două curente, unul tandru, celălalt erotic. In poveştile de
dragoste ale lui Piaf, inclusiv în aventurile de-o noapte, cele două curente se regăsesc într-
adevăr, însă dorinţa sexuală se diminuează pe măsură ce ataşamentul sporeşte. In acelaşi timp,
nevoia de-a compensa lipsa iubirii materne o îndeamnă pe Piaf să rămînă într-o atitudine de
căutare, ceea ce o determină să-şi schimbe mereu partenerii, în loc să construiască alături de unul
singur. Insă, dacă inhibiţia iubirii se poate traduce printr-o idealizare a partenerului şi o absenţă a
vieţii sexuale, în mod simetric ea poate provoca, la fel ca în cazul lui Edith Piaf, valorificarea
unei sexualităţi lipsite de afecţiune, pentru a se evita riscul unui ataşament, văzut ca un mare
pericol.

Iubirea maternă e prima pe care o trăim; de aceea, este idealizată la extrem, în asemenea măsură,
încît detaliile întîlnirilor de dragoste din viaţa adultă sînt, în mare măsură, inspirate de ea. Model
de iubire, nu e totuşi lipsită de ambivalenţă. Multe fete le reproşează mamelor că le-au iubit mai
puţin decît dacă s-ar fi născut băieţi. Mai tîrziu, vor încerca s-o elimine pe aceasta, fiindcă o vor
vedea ca pe o rivală. La vîrsta adultă, nu e lucru excepţional ca femeile, după ce-au iubit un
bărbat, transferînd asupra sa dragostea resimţită iniţial pentru tată, să sfîrşească prin a-1 detesta,
căci trăiesc alături de el reeditarea proastei lor relaţii cu mama. Partenerul se pomeneşte
atunci redus la rolul de „vacă de muls". Ceea ce explică, în circumstanţele cele mai obişnuite,
faptul că aspectele explozive ale iubirii împărtăşite se prelungesc uneori destul de greu dincolo
de luna de miere. In cazul lui Édith Piaf, e probabil că, în ciuda personajelor de substituţie,
imaginea inconştientă a mamei a fost fie înspăimîntătoare, fie dimpotrivă greu de închipuit, din
cauza dispariţiei sale precoce: în psihanaliza contemporană, asta se numeşte o mamă moartă,
adică lipsită de reprezentare vie în inconştient. Instabilitatea lui Édith Piaf faţă de bărbaţi, lipsa
de avantaje obţinute în viaţa de cuplu, stilul ei de-a se despărţi, precum şi intensitatea mereu
sporită a iubirilor renăscute ne permit să presupunem că, în cazul ei, această figură
era dominatoare.

Édith Piaf are o relaţie maternă cu partenerii săi, chiar dacă ea însăşi s-a dovedit o mamă
neglijentă. Aici, paradoxul nu e decît aparent. Ieri, la fel ca şi azi, adolescentele — iar Piaf era
astfel, la 17 ani, cînd dă naştere unei fetiţe — care optează în favoarea maternităţii, o fac cel mai
adesea din motive narcisice sau pentru a-şi compensa anumite carenţe, de parcă şi-ar închipui că
au posibilitatea să se joace cu păpuşile, cu o păpuşă de-a dreptul vie. In realitate, confruntate cu
propriul copilaş, angoasa lor e atît de mare, încît preferă să scape de el, încredinţîndu-1 spre
îngrijire mamei. Dar suferă atunci din cauza eşecului şi se scufundă într-o stare de depresie,
uneori dramatică. îndepărtarea copilului nu înseamnă, aşadar, că ar fi lipsite de instinct matern.
Sînt prinse într-un conflict căruia nu-i găsesc o soluţie mulţumitoare: pe de o parte, apropierea de
copil e însoţită de o semnificativă angoasă, deoarece provoacă teama de contopire sau dorinţa de
distrugere; pe de altă parte, îndepărtarea nu oferă cîtuşi de puţin satisfacţie, deoarece, însoţită de
sentimente de vinovăţie şi remuşcări, provoacă depresia. Atunci cînd şi-a pierdut fiica, Edith Piaf
probabil că a resimţit o mare vinovăţie, cu atît mai semnificativă, cu cît nu putea să nu-şi aducă
aminte că ea însăşi era cît pe ce să moară, datorită lipsei de îngrijiri a mamei, în primii săi ani
de viaţă. Această grea încercare a contribuit fără îndoială la hotărîrea de-a renunţa mai apoi la
maternitate (deşi nu ştim dacă a recurs la avort sau a suferit de-o sterilitate precoce). Iar după
moartea fiicei şi-a revărsat înclinaţiile materne asupra partenerilor, copleşindu-i cu tandreţe,
promiţîndu-le luna de pe cer. Iar asta nu reprezenta (aproape) nici un pericol pentru ea, căci ei nu
riscau să moară (spre deosebire de micuţa Marcelle), atunci cînd erau părăsiţi. De asemenea, tot
mai mult a fost atrasă de bărbaţii care aveau deja o femeie în viaţa lor, de parcă rivalitatea cu
cealaltă ar fi devenit o condiţie necesară pentru provocarea dorinţei.

Bărbatul, soţia lui şi Piaf

In aparenţă, Edith Piaf mizează pe varianta relaţiei paşnice cu iubiţii. Nu apare ca o amantă
leoaică, nu pretinde să fie luată de nevastă şi nici nu-i presează pe bărbaţi să divorţeze. Ii
deculpabi-lizează, totodată, căci se preface că situează relaţia lor într-un alt registru. Le permite,
de asemenea, să-şi manifeste slăbiciunile şi pretenţiile regresive, pe care sînt obligaţi să nu le
dezvăluie în relaţia legitimă. In felul ei, îi convinge că nu sînt cîtuşi de puţin infideli. Tot aşa
cum, pentru unii bărbaţi însuraţi, a merge la prostituate nu înseamnă că sînt infideli, ci că
descoperă „altceva", Edith Piaf le propune partenerilor să redevină copii şi să retrăiască o relaţie,
nu lipsită de perversitate, cu o femeie aflată în situaţie maternă. Şi faţă de soţiile legitime, Edith
Piaf regăseşte în statutul ei de hoaţă, sau de împrumutătoare de soţi, satisfacţia narcisică de-a fi
triumfat asupra celeilalte. In situaţia ei, e vorba de-o strategie pentru a se apropia de mama sa. Pe
de o parte, trăind o viaţă liberă, repetă ceea ce poate bănui despre existenţa aceleia, după ce l-a
părăsit pe tatăl ei; pe de altă parte, ideea că ea însăşi monopolizează gîndurile unei alte femei,
făcînd-o să sufere mai mult sau mai puţin, constituie un fel de revanşă împotriva faptului că a
fost abandonată de mama sa. In sfîrşit, a avea mereu o rivală prezentă în minte e o formă
indirectă, la fel ca în toate relaţiile în triunghi, de-a adăuga un element homosexual la povestea
cu un bărbat.

Nu e vorba neapărat de refularea unei dorinţe homosexuale erotice, ci de-o atracţie psihică
impregnată de iubire pentru o persoană de acelaşi sex, care devine un substitut al mamei. Femeia
legitimă a unui amant, dar şi cea mai bună prietenă din adolescenţă, obiectul unor relaţii
pătimaşe, pot îndeplini o asemenea funcţie: Edith Piaf a pus-o pe Momone să joace acest rol.
Femeile care aleargă după bărbaţii însuraţi, cele care dovedesc o gelozie patologică, cele care,
în orice moment, simt nevoia de-a şi-l închipui pe bărbatul lor în braţele alteia, cele care devin
amanta soţului celei mai bune prietene (tocmai fiindcă e vorba de cea mai bună prietenă), sau
cele care suportă, îşi imaginează sau includ partenerul feminin într-o relaţie de cuplu dovedesc
asemănătoare predispoziţii homosexuale. A-ţi pune ochii, în mod sistematic, pe un bărbat deja
ocupat e un mod de-a trăi, prin intermediul lui, o relaţie cu o altă femeie.

Decepţionată de experienţele conjugale şi practicînd o meserie nu prea compatibilă cu virtuţile

casnice, Édith Piaf a fost amantă nu din dorinţă, ci fiindcă realiza astfel cel mai puţin neplăcut
compromis, pentru a-şi depăşi traumele iniţiale. Rămînînd amabilă faţă de soţiile legitime, putea
spera că acestea îi vor răsplăti bunele sentimente şi că va primi din partea lor ceea ce abia dacă
primise de la mama ei. Şi limita, în acelaşi timp, riscul de-a fi părăsită. Fireşte, amanţii o înşelau
cu soţiile lor legitime. Dar, cel puţin în aparenţă, ea îşi făcea iluzia că stăpîneşte situaţia, căci
avea impresia că e de acord cu un asemenea compromis şi, dacă rivala ei o detesta, măcar se
gîndea la ea tot timpul. Totuşi, dacă lipsa de răspunderi şi de obligaţii avea anumite avantaje
pentru Piaf şi era în acord cu temperamentul ei, contribuia şi la a-i menţine soţiei legitime rolul
de femeie adevărată, pentru a-i reaminti cîntăreţei statutul său de paiaţă marginală, ceea ce o
arunca înapoi, cel puţin în mod inconştient, în situaţia unei fetiţe în raport cu rivala ei, lipsind-o
de avantajul obţinut de pe urma faptului că a avut iniţiativa relaţiei adultere. In sfîrşit, dacă o
relaţie de dragoste intermitentă, cum se întîmplă în situaţia unei amante, îţi lasă iluzia că trăieşti
o mare pasiune, ea nu-i permite iubirii să se consolideze, ceea ce contribuie la întreţinerea unui
sentiment permanent de insatisfacţie, compensat de ideea că data viitoare va fi cea adevărată —,
iar asta îi convenea de minune lui Edith Piaf. A cheltuit totul, şi-a mistuit viaţa şi, la moartea ei,
în afara cîntecelor sale, n-a lăsat nimic în urmă: nici iubire împărtăşită, nici copii, nici măcar o
casă.

„Dans la vie, y a qu’une morale: qu’on soit riche ou sans un sou, sans amour on n’est rien du
tout", La Goualante du pauvre Jean (Melodia sărmanului Jean), 1954, text de René Rouzaud,
muzică de Marguerite Monnot.

„C’est payé, balayé, je me fous du passé", în şlagărul Non, je ne regrăte rien (Nu, nu-mi pare rău
de nimic), 1960, cuvinte de Michel Vaucaire, muzică de Charles Dumont.

L’Hymne à l’amour (Imnul iubirii), La Goualante du pauvre Jean (Melodia sărmanului Jean),
Milord etc.

4
 A compus mai ales muzica pentru Mon manège à moi (Mintea mea se-nvîrte roată), pe
cuvintele textierului francez Jean Constantin.

La Vie en rose (Viaţa în roz), 1947, pe muzică de Louiguy, sau Hymne à l’amour (Imnul iubirii),
1950, pe muzică de Marguerite Monnot.

Corespondenţa dintre ei a fost publicată la Editura Cherche-Midi, Paris, 2001.

E, mai ales, autorul şlagărului Je t’ai dans la peau (Te simt sub piele), 1952, muzică de Gilbert
Bécaud.

Mai ales, L’Homme à la moto (Gagiul de pe motoretă), 1956, muzică de Lieber-Stoller, şi Sous
le ciel de Paris (Sub cerul Parisului), 1954, muzică de Hubert Giraud.

Autorul cuvintelor pentru Milord, 1959, muzica de Marguerite Monnot.

10

Mai ales, Non, je ne regrăte rien (Nu, nu-mi pare rău de nimic), 1960, muzica de Michel
Vaucaire.
Cazul special al lui Marcel Cerdan

Povestea de dragoste dintre Edith Piaf şi Marcel Cerdan a rămas în amintirea publicului, fiindcă
fiecare dintre ei reprezenta un simbol al Franţei — campionul mondial iubea o pariziancă
sufletistă, celebră în lumea largă — şi fiindcă moartea accidentală a boxerului i-a conferit o
dimensiune tragică. E foarte probabil că, dacă Cerdan ar fi trăit, această poveste n-ar fi durat mai
mult decît toate celelalte. Campionii nu rămîn pe podium o eternitate şi mulţi boxeri
au îmbătrînit urît. Ne putem închipui, în schimb, că Piaf, cel puţin o vreme, l-a iubit mai mult pe
Cerdan după moartea lui decît în timpul vieţii. A te îndrăgosti de cel care tocmai a murit nu e un
fenomen ieşit din comun: pe de-o parte, fiindcă avem tendinţa de-a ne idealiza apropiaţii, după
dispariţia lor; pe de altă parte, fiindcă anumite persoane simt o satisfacţie destul de teatrală,
asumîndu-şi rolul de văduv sau de văduvă, pentru a-şi pigmenta viaţa cu un strop de tragism.
Totuşi, nu ni se pare că această situaţie a fost neapărat valabilă şi pentru Edith Piaf. Confuzia de
prenume dintre amantul ei (Marcel) şi fetiţa moartă (Marcelle), în schimb, a putut face ca doliul
să fie şi mai dureros, iar iubirea şi mai puternică, dar nici acest aspect nu e neapărat cel mai
important. Dacă Cerdan, după moarte, a ocupat un loc privilegiat în sufletul lui Piaf, asta s-a
datorat faptului că dispariţia lui repeta alta: aceea a mamei sale, al cărei nume, Marsa, era în
asonanţă cu prenumele lui Cerdan. De mic copil, Edith îşi pusese toate speranţele, condiţie a
supravieţuirii, într-o mamă care, fără a-i da de veste, dispăruse pe neaşteptate, aruncînd-o într-un
pericol de moarte. Această bruscă negare a iubirii îi lăsase o rană cu atît mai nevindecată, cu cît
nu era reprezentată. Moartea lui Marcel Cerdan repetă pierderea mamei. La fel ca şi Anita
Maillard, Cerdan a plecat în turneu.

Un sex-appeal ca al lui Monroe

La prima vedere, ne poate părea surprinzător că Édith Piaf a putut seduce cu atîta uşurinţă aşa de
mulţi bărbaţi, cu toate că nu era un sex symbol în conformitate cu criteriile obişnuite.
Trebuie observat că relaţia de iubire profundă, la fel ca simpla dorinţă erotică, nu depinde de
factori obiectivi. Dacă toţi amanţii lui Ldith vorbesc de o vrajă, e tocmai fiindcă n-au ştiut să
transpună în cuvinte simple sau în repere sigure ceea ce i-a înflăcărat. In mod schematic, două
lucruri îi mobilizează pe bărbaţi: pe plan erotic, faptul că femeia, dispusă la iubire, dă de înţeles
promisiunea unor satisfacţii excepţionale; pe plan afectiv, faptul că şi-a convins iubitul că l-a ales
în mod special, dintre toţi ceilalţi. Ldith Piaf, la fel ca Marilyn Monroe, a ştiut să-şi convingă
partenerii de capacitatea ei de a-i satisface în ambele aspecte. Nu e vorba cîtuşi de puţin de
o strategie deliberată, ci de o consecinţă, ca şi la Marilyn, de altfel, a abandonului precoce din
partea mamei. Fiind copii cu deficienţe, Marilyn Monroe şi Edith Piaf au trăit într-o permanentă
căutare de afecţiune. Dar această căutare se bazează pe o foarte mare neînţelegere, care explică,
la urma urmelor, eşecul ambelor femei. In realitate, seducţia n-a însemnat niciodată pentru ele
decît un mijloc de-a încerca să-şi potolească angoasa pătrunzătoare de fetiţe părăsite. Şi-au ales
două căi diferite de-a cuceri masculul: una şi-a modelat fizicul, pentru a-1 face extrem de
avantajos, cealaltă şi-a pus în valoare talentul, vocea sa puternică şi caldă. Insă ambele au
adoptat, în acest scop, un cod vestimentar: în timp ce Marilyn Monroe se îmbrăca sau se
dezbrăca într-un mod foarte provocator, Edith Piaf se înfăşură în negru, o ţinută de doliu, dar
tipică pentru lumea nocturnă, a fantomelor şi a dorinţelor. Trebuie să ascunzi, ca să poţi sugera
mai bine. Ceea ce se vede pe scenă, într-o rochie neagră pe fundal negru, sînt două mîini albe
care se întind spre mulţime, ca acelea ale naufragiaţilor, şi un chip care ademeneşte, o voce prin
care se exprimă întreaga durere sfîşietoare a unei fetiţe părăsite. Cu cît ţinuta e mai sobră, cu atît
apelul e mai sonor şi cu atît mesajul îşi poate permite să fie mai îndrăzneţ: scandalul e în text,
latura carnală nu se vede. Scandalul e în faptul că Edith vrea să fie iubită şi chiar aşteaptă asta.

Fetiţa rătăcită, cu suflet mare, hrăneşte obsesia masculină a amantei care va fi generoasă sexual,
blîndă şi maternă. Dacă, în plus, a frecventat mediile interlope şi a „iubit" mult în trecut, ea
mai adaugă la obsesia după mama şi pe aceea a tîrfei. Marilyn şi Edith solicită, cu voce ridicată,
protecţia. Virilitatea masculului se simte flatată, iar instinctele sale paterne sînt copleşite. In
sfîrşit, el este Alesul, fiindcă deşi ele iubeau încă pe altul, cu o zi mai devreme, duc o atît de
mare lipsă de afecţiune, încît el e cel desemnat a fi salvatorul, singurul, unicul. Talentul lui Piaf
constă în a-1 face pe bărbat să creadă că el e cel aşteptat şi că ea aştepta o persoană
deosebită. Căci, deşi e tîrfă, e totodată fecioară. „Tu eşti primul, plec iarăşi de la zero, am uitat
totul": mesajul cîntecelor lui Piaf se învîrte în jurul acestei reveniri. Şi, într-adevăr, pleacă iarăşi
de la zero, fiindcă nu mai ţine minte nimic din ce-a fost în trecut! Nici măcar cu o zi mai înainte.
Adevăratul mesaj de speranţă ar fi fost: „Mi-am învăţat lecţia, am rămas cu ceva din eşecurile
mele anterioare, iubesc mai fierbinte de fiecare dată." In mod fundamental, invitaţia pe
care Edith Piaf le-o adresează bărbaţilor e o reeditare a ceea ce în trecut i-a cerut mamei, dar în
zadar. Iată de ce poveştile ei de dragoste n-au niciodată un sfîrşit fericit.

Partenerii lui Edith Piaf, trataţi ca nişte copii răsfăţaţi, probabil că au fost foarte fericiţi, cel puţin
o scurtă vreme, dar n-au conştientizat faptul că erau investiţi cu rolul părinţilor, mai ales cu acela
al mamei: ar fi trebuit să aibă grijă să nu se îndepărteze niciodată, nici măcar o clipă, de Edith.
Iar, dacă ar fi părăsit-o, ea n-ar fi suportat, căci s-ar fi simţit atunci într-un pericol prea mare de-a
fi abandonată. Edith Piaf n-a crescut, de fapt, deloc. „Fetişcana" avea talia unei adevărate
adolescente, consecinţă probabilă a malnutriţiei şi a lipsei de îngrijire. Statura ei miniaturală i-a
consolidat poziţia de eternă puştoaică abandonată. Acesta e celălalt sens al versului „plec iarăşi
de la zero": „nu m-am vindecat niciodată de copilăria mea". Piaf n-a dobîndit capacitatea de-a
rămîne singură, asemenea copiilor foarte mici care, crezînd că mama a dispărut, sînt cuprinşi de-
o disperare profundă, îndată ce n-o mai zăresc, căci nu sînt în stare să-şi închipuie că poate fi în
altă parte. Edith Piaf nu suporta să doarmă singură, nu se culca niciodată înainte de zorii zilei,
fiindcă se temea de întuneric. Noaptea obişnuia să bea, căldura provocată de alcool îi dădea
iluzia că nu mai e singură. Alcoolicul repetă comportamentul sugarului faţă de lapte: ghiftuit, se
scufundă în cea mai deplină fericire, care îl determină să adoarmă; trezit de foame, durerea
lui pare nelimitată şi nu poate anticipa reluarea biberonului. Atunci cînd Edith Piaf bea în
prezenţa partenerilor ei, sau atunci cînd bea în public, se comportă la fel ca Marilyn Monroe, care
îşi dezvăluie trecutul rătăcitor, pericolele la care s-a expus în copilărie, pentru a cere protecţia
bărbaţilor. Femeile care, în ziua de azi, îşi ascund fragilitatea sau se prefac că n-o mai au îi
debusolează complet pe bărbaţi, care se întreabă: „Şi-atunci care mai e rolul meu?“ Dincolo
de sex-appeal, Piaf şi Monroe aveau ceea ce s-ar putea numi love-appeal. Acesta a contribuit la
mobilizarea favorurilor venite din partea publicului.

Violenţa în dragoste
Cu amanţii ei, Edith Piaf întreţinea relaţii agitate, în care violenţa fizică era prezentă. In cadrul
cuplului, ura poate constitui un ferment, uneori chiar mai solid decît iubirea, căci adeseori
durează mai mult. Piaf regăsea aici violenţele îndurate în copilărie. Faptul că a fost abandonată
de mama ei a reprezentat o lovitură extrem de brutală. La fel ca majoritatea copiilor abandonaţi,
avea obsesia că este ea însăşi de vină, singura modalitate de-a încerca să îmblînzească un destin
care-i dezvăluia cît de puţin contează în ochii unui adult. Tatăl ei, ceva mai de încredere, o bătuse
de cîteva ori. In numeroase situaţii, amintirea pedepselor venite din partea tatălui stă la originea
masochismului ero-gen al adulţilor, care stabilesc o legătură directă între lovituri şi iubire. Dar
violenţa îndurată e, totodată, o modalitate de deculpabilizare, pentru iubirea primită. încă din
copilărie, Édith Piaf a rămas cu ideea că bătăile sînt de preferat, în locul abandonului.

Intr-un mod mai subtil, cerîndu-i implicit amantului să-şi dovedească puterea şi brutalitatea,
Édith Piaf îl castrează. Dacă e obligat s-o bată pentru a-i dovedi că e bărbat, înseamnă, în acelaşi
timp, că nu e în stare s-o satisfacă în iubire şi că nu-i sînt de-ajuns cuvintele pentru a se face
respectat. La un nivel mai superficial, Edith Piaf a fost atît de deficitară afectiv şi a trăit într-un
mediu atît de nesigur, încît blîndeţea prelungită probabil că-i era insuportabilă: o percepea ca pe
o formă de abandonare.

O eroină

Edith Piaf era o artistă capabilă să-şi înalţe propria realitate deasupra destinului banal.
Povestindu-şi încă de la debut eşecurile şi victoriile, exagerîndu-le atît pe unele, cît şi pe
celelalte, se prezenta din start ca o „vedetă", pe care evenimentele mărunte sau sentimentele n-o
impresionau. Distanţa dintre aspiraţiile noastre şi capacităţile noastre de-a le satisface este
imensă. Realitatea pe care o trăim, făcută din compromisuri şi renunţări, nu e mereu
strălucitoare: cedăm în faţa celor mai puternici, ne eschivăm fără a ne-o mărturisi totdeauna. Dar
eroii pe care ni-i inventăm ne ajută să ne suportăm mai uşor, atunci cînd îi întîlnim la cinema, în
mitologie sau în cărţi. Ei nu fac niciodată compromisuri, acceptă să-şi asume riscuri în locul
nostru, pentru a-şi trăi pasiunile pînă la capăt. Edith Piaf a trăit ca o eroină, dramatizînd situaţiile,
accentuînd latura lor de roman sentimental, refugiindu-se într-un univers în care totul e diferit,
mai mare şi mai frumos. Şi-a sfidat timpurile, beneficiind de-o complicitate implicită, libertatea
care i se recunoaşte artistei, care a scutit-o de obligaţiile impuse femeilor. Dar, în acelaşi timp, n-
a ştiut să profite de ocazia de-a fi altcineva decît fetişcana sufle-tistă de la începuturi; s-a pomenit
prizonieră a personajului pe care l-a construit prin cîntecele sale. Dacă vocea lui Edith Piaf
continuă să ne impresioneze, dacă ne aminteşte de capriciile dorinţei, de speranţele şi decepţiile
iubirii şi dacă, prin chiar acest lucru, ne ajută să trăim, conferind mai mult sens existenţei
noastre, să nu uităm că interpreta, în ceea ce-o priveşte, a plătit prin suferinţă, boală şi moarte
precoce plăcerea noastră de-o clipă.
Maria Callas (1923-1977): O femeie redusă la tăcere
Zgîrcită în confidenţe, Callas n-a fost niciodată în viaţa ei acea îndrăgostită generoasă pe care o
interpreta atît de bine pe scenă şi a trăit multă vreme aplecată pe de-a-ntregul asupra carierei
proprii, înverşunată să-i smulgă Renatei Tebaldi, marea ei rivală, titlul de prima donna assoluta.
Şi-a luat astfel revanşa asupra unei copilării care debuta sub cele mai proaste auspicii. Dar, dacă
artista a putut fi prezentată ca model de rezistenţă psihologică1, ea nu s-a considerat niciodată
fericită, astfel încît unii îi consideră decesul, la 53 de ani, ca pe o sinucidere. A încheiat o
căsătorie, mai mult de afaceri decît din dragoste, cu Giovanni Battista Meneghini, zis „Titta“,
care a devenit repede impresarul ei temut, dar n-a exprimat decît tîrziu dorinţe de fericire pentru
viaţa ei personală: „Publicul e un monstru (...). Nu mai am chef să cînt. Vreau să trăiesc, ca orice
femeie de rînd“, a declarat la 37 de ani — vocea începea de pe-atunci s-o trădeze. Aristotel
Onassis, eternul amant care nu s-a însurat cu ea, a reuşit să-i aprindă simţurile, dar i le-a stins
rapid cu cruzime. Pe rînd, adorată şi detestată, celebră pentru crizele de furie, Maria îi reproşa
presei că n-o înţelege: „Uneori, nu recunosc femeia despre care vorbiţi." E probabil că educaţia
de care a avut parte nu i-a dat posibilitatea să se cunoască pe sine însăşi.

Copilul minune

Fiica unui cuplu care se desparte, copil înlocuitor (părinţii sperau să aibă un băiat, după fiul mort
la vîrsta de 3 ani), urîtă, grasă şi

sluţită de ochelarii cu lentile cît binoclul, care îi corectau miopia severă, avînd o soră cu şapte ani
mai mare, considerată mai drăguţă, Maria Callas porneşte în viaţă cu numeroase
dezavantaje. Mama ei, Evangelia, n-o ţine în braţe decît la cinci zile după naştere şi se străduieşte
să le dreseze pe cele două surori, de mici, să devină nişte papagali savanţi: cursuri de pian, canto,
audiţii interminabile de discuri cu muzică de operă, demonstraţii în public. Evangelia vrea ca
fiicele ei s-o răzbune şi trebuie să aruncăm o privire în copilăria sa pentru a înţelege vînarea
furioasă a succesului prin procură, în arta lirică.

Născută la poalele Acropolei, în casa bogată a unui general atenian autoritar, Evangelia creşte pe
treptele teatrului Odeon al lui Herodes Atticus, unde visează să apară ea însăşi pe scenă, într-
o bună zi, departe de acest mediu meschin. La 18 ani, se mărită cu Yorgos, un farmacist cu zece
ani mai mare. Afemeiat şi egoist, acesta hotărăşte de capul lui expatrierea în Statele Unite, pe
cînd Evangelia e însărcinată. Cei doi debarcă la New York, la 2 august 1923. Maria se naşte
acolo, la 2 decembrie. Solidaritatea comunităţii greceşti îi permite micii farmacii de familie să
prospere, pînă la criza din 1929. Pe urmă, în ciuda dificultăţilor financiare, Evangelia preferă să-
şi smulgă de la gură, decît să renunţe la lecţiile de muzică ale fetiţelor! Familia Kalogeropoulos
ia numele de Callas, mai uşor de pronunţat, iar sora mai mare, Cynthia, adoptă prenumele de
Jackie. Dar cele două nu vor fi nişte americance la fel ca toate celelalte: Maria se va prezenta
mereu ca fiind grecoaică, iar Jackie se va întoarce în ţară, la 17 ani, lăsîndu-i Evangeliei toată
libertatea de-a o tortura pe fata mai mică. La 10 ani, Maria cîntă la cerere Carmen, de la cap la
coadă, cu trupul grăsuţ înfăşurat în rochii cu volănaşe. Evangelia zice mereu: „Trebuie să-ţi
hrăneşti vocea." îndopată de maică-sa, Maria se face bulimică şi complexată, dar descoperă că
privirile pline de milă se colorează de admiraţie, atunci cînd ea intonează vreun cîn-tec. Lumea o
aplaudă. Lumea o îmbrăţişează. Lumea o iubeşte! Ea nu se va trezi niciodată, convinsă că n-are
decît o singură calitate care s-o facă plăcută: vocea.

Modelarea unui talent

Atunci cînd se întoarce pentru prima dată în Grecia, la 14 ani, Maria nu are mai mulţi prieteni
sau iubiţi decît în Statele Unite, unde stătea cu inima îngheţată, din cauza exigenţelor
mamei. Evangelia îi comandă de-acum nestingherită, căci tatăl, denigrat pe faţă, a rămas în
Statele Unite, spre marea bucurie a tuturor! Rezultatul: tînăra Maria îşi construieşte în fantezie un
tată ideal. Ya fi destul să reapară peste cîţiva ani, afişînd abia un strop de simpatie, pentru ca ea
să-l considere formidabil. Maria investeşte, aşadar, totul în muzică, mai ales că n-are nimic şi pe
nimeni în viaţă. îşi va rezuma adolescenţa ca pe un antrenament „de atlet". Muzica e pentru ea o
sfidare şi un refugiu, dar nu o pasiune.

O profesoară prestigioasă, Maria Trivella, îi predă primele cursuri la Atena. Dar Evangelia vrea
performanţă şi reuşeşte să-şi înscrie fata într-o audiţie la Elvira de Hidalgo, celebră soprană
spaniolă, blocată în capitala grecească de izbucnirea celui de-al Doilea Război Mondial. încă de
la primele vocalize ale Măriei, ea recunoaşte o voce neobişnuită şi o ia pe tînăra de 17 ani sub
protecţia sa. In anul următor, în iulie 1941, Maria e atît de talentată, încît e pusă pe nepregătite
să-i ia locul unei cîntăreţe confirmate, în Tosca, la Opera din Atena. Nemaipomenit! E în stare să
descifreze întreaga partitură, peste noapte, şi s-o interpreteze a doua zi: o muncă de
hamal, însoţită de un talent rar şi de o voce care provoacă îndată pasiuni, dar stîrneşte şi
dezbateri. Genială pe fragmente, n-ar realiza totuşi cu suficientă uşurinţă trecerea de la un
registru la altul, afirmă unii. Maria Callas va încerca, de-a lungul unei părţi a vieţii, să
şteargă acest „defect", fără succes. Milioane de admiratori vor descifra în asta urmele emoţiei,
dar prezenţa ei de tragediană cîştigă unanimitatea sufragiilor. Maria Callas îşi joacă rolul, în
aceeaşi măsură în care cîntă, o revoluţie pentru o artistă. îşi sublimează iubirile, pe care niciodată
nu le-a resimţit. La 18 ani, o asemenea înflăcărare feciorelnică emoţionează, dar mai tîrziu, cînd
se va spune că are inimă de piatră, detractorii vor vedea în asta monstruozitatea ei.

Opera din Atena, după ce-a fost minţită în legătură cu vîrsta sa prea fragedă pentru a putea fi
admisă, o angajează acum pe-un an şi, pînă în 1945, în capitala ocupată de trupele germane, ea
încinge auditoriul, interpretînd Tosca de treizeci şi trei de ori în mai puţin de patru ani, fără a-şi
bate capul cu naţionalitatea spectatorilor. I se va reproşa asta, cu atît mai mult, cu cît mama sa are
anumite legături cu inamicul.

Pentru a fugi din ţara frămîntată de tensiunile politice şi epurările sumare, dar şi pentru a scăpa
de scumpa ei mamă, Maria Callas hotărăşte să ia vaporul spre Statele Unite. Triumful de
la Atena nu-i este de-ajuns. Evangelia ar putea să vadă în ambiţia fetei rodul educaţiei sale, dacă
artista nu şi-ar afişa dispreţul: Elvira e cea care i-a devenit mamă, Elvira o sfătuieşte să-şi
odihnească vocea, luîndu-şi cîteva pauze (pe care ea le neglijează), tot Elvira o învaţă să se
îmbrace, să zîmbească, să fie cît mai feminină, la cele nouăzeci de kilograme. Elvira e cea care o
iubeşte, pur şi simplu, şi nu doar pentru vocea ei. Evangeliei îi va fi ciudă pe fiică-sa pînă la
moarte: „Eu am creat-o pe Maria Callas, ea m-a părăsit", va repeta în faţa presei. La care acuzata
va răspunde, prin intermediari: „Mama m-a distrus." Amîndouă vor avea dreptate.

Nici Evangelia, nici Elvira nu se bucură de această plecare peste Atlantic, una fiindcă e părăsită,
cealaltă fiindcă se teme ca eleva ei să nu se lase pe trîndăveală. La 22 de ani, Maria Callas nu are
îndoieli. Ea pleacă.

Din purgatoriu în paradis

Pe cheiul portului Atena, în luna august 1945, Maria Callas dă nas în nas cu tatăl său, care venise
să viziteze Grecia, fără ca ea să ştie. Nu l-a mai văzut de cînd avea 14 ani. In cele cîteva zile de
călătorie, el îşi face iertate păcatele, dovedindu-se, pur şi simplu, un tip cumsecade, iar Maria,
care se întreba cum se va descurca financiar la New York, se pomeneşte că i se oferă ospitalitate.
Farmacistul fiind mai mult plecat de-acasă, Maria poate respira în sfîrşit şi îşi înmulţeşte
contactele profesionale. Ea, care a plecat din Atena ca o vedetă, abia dacă îşi găseşte ceva pe-
aici. La MET, celebra Metropolitan Opera, unde e în sfîrşit primită, după luni întregi de tatonări,
refuză două roluri de prim-plan. Nu se pune problema, pentru exigenta artistă, să interpreteze
opera Fidelio în engleză, căci Beethoven a conceput-o în germană, şi să joace în Madame
Butterfly, căci are o talie enormă: ar fi ridicolă! Directorul va avea nevoie apoi de zece ani pentru
a recunoaşte că ea a avut dreptate. Norocul îi va zîmbi cîntăreţei, mulţumită unei prietene
soprane, Louise Caselotti, care o invită s-o însoţească la un eveniment prestigios: la 6 august
1947, amîndouă vor cînta la arenele din Verona. Elvira i-a spus clar mai demult: succesul trece
prin Italia şi prin Tullio Serafin, dirijorul care e stăpînul ţinutului. El îi va oferi Măriei Callas
posibilitatea de-a decola. Eddie Bagarozy, soţul Louisei, un avocat care nu pierde nici un prilej
de-a tăia chitanţe de onorarii, reuşeşte cu atît mai uşor să se facă acceptat ca impresar pe lîngă
Maria, cu cît se pare că a fost primul ei amant. Obosită de cei doi ani de insucces şi de
sărăcie crasă, îl angajează pentru 10% din veniturile realizate, imprudenţă pe care o va regreta
peste cîţiva ani.

Maria Callas simte nevoia de-a fi protejată. Are nevoie de un bărbat, unul adevărat, care s-o
conducă, să fie mai activ decît un impresar, „un bărbat în serviciul vocii sale", cum zice ea însăşi,
şi nu de-un soţ banal. La Verona, întîlneşte omul potrivit, Giovanni Battista Meneghini, cucerit
de aceea pe care ziarele o prezintă ca revelaţia lirică mondială. Acest industriaş bogat şi pîntecos
în vîrstă de 50 de ani (pe cînd ea are 24) trăieşte alături de mama sa, avînd o singură pasiune:
opera. O pasiune care o convinge pe Maria, în ceea ce priveşte sentimentele de iubire faţă de ea:
cine ar putea s-o iubească din alte motive? Titta o copleşeşte pe cîntăreaţă cu un lux pe care
ea acum îl descoperă şi pe care îl va finanţa curînd. El îşi părăseşte îndată firma de familie,
pentru a se consacra pe deplin carierei femeii cucerite, căreia îi negociază cu patimă onorariile.
Tristan şi Isolda la Fenice din Veneţia, Aida la Torino, Norma la Florenţa... Maria Callas obţine
toate contractele, stîrneşte entuziasmul în sălile europene, înainte de-a merge să cucerească
Teatrul Colon din Buenos Aires, un loc mitic. Se mărită cu Titta la 21 aprilie 1949, pe fugă,
înainte de plecarea în America de Sud, unde are primul turneu şi devine idolul publicului. In
locul călătoriei de nuntă, cei doi soţi au ales gloria: sufletele uscate se înţeleg bine. De-un singur
lucru se dovedeşte incapabil Titta: s-o oblige pe Maria să-şi potolească avîn-tul şi să-şi menajeze
vocea, iar asta ar fi fost chiar în interesul lor financiar. Cîntăreaţa nu se odihneşte cîtuşi de puţin,
înşiră un spectacol după celălalt (o sută şaptezeci şi trei de concerte, între 1948 şi 1952). Dar,
începînd cu 1951 — cînd are 28 de ani —, vocea ei oboseşte. Maria anulează anumite
reprezentaţii şi devine cu atît mai despotică, refuzînd să-şi recunoască limitele. încep
scandalurile, zvonurile despre cea care se consideră o „divă". Callas — cum a început lumea s-o
numească, potrivit tradiţiei rezervate numelor mari — devine inaccesibilă, atît din punct de
vedere financiar, cît şi uman, punîndu-1 pe soţul Titta să-i selecteze la sînge
spectacolele, rolurile, dirijorii, partenerii, insultîndu-i pe artiştii susceptibili de-a o concura la
celebritate. In ciuda ambiţiilor, nu reuşeşte să concerteze la Scala decît în 1951, în alternanţă cu
Renata Tebaldi, vedeta oficială din zonă, pe care nu va înceta s-o urască. La sfîrşitul anului 1952,
cucereşte publicul londonez la Covent Garden, o sală considerată dificilă, dar capriciile starului,
la Hotelul Savoy, îi cuceresc pe britanici, după cum îi vor cuceri pe americani mai tîrziu. „Poate
că n-are cea mai frumoasă voce din lume, îndrăzneşte să scrie un critic de la Time Magazine, dar
e cu siguranţă cîntăreaţa cea mai provocatoare din lume." Luchino Visconti se îndrăgosteşte la
nebunie de ea, platonic, fiindcă e homosexual, şi îi regizează pentru prima dată, în 1954,
spectacolul La Traviata; e proclamată „regina de la Scala". E fascinată de acest regizor ciudat,
foarte pătimaş, aşa cum ea nu este, şi va simţi aceeaşi curiozitate pentru Pier Paolo Pasolini, cu
care va filma unicul ei rol cinematografic, în Medeea, în anul 1970. Callas, ca un animal de
povară, munceşte zi şi noapte, sacrificîndu-şi viaţa personală şi fericirea, pe altarul artei: „Alţii
au hotărît că sînt făcută pentru cîntec, pe vremea cînd n-aveam decît 4 ani şi cînd detestam asta.
Iată de ce am avut dintotdeauna un sentiment de iubire şi ură pentru cîntec."

O proastă reputaţie

Doar un lucru îi mai lipseşte glorioasei Maria Callas, pentru a rivaliza cu o actriţă
hollywoodiană: silueta de fotomodel. Vrea să poarte rochii de femeie fatală şi hotărăşte să
urmeze sfaturile medicilor, care o îndeamnă încă din 1954 să slăbească, din motive de sănătate:
proasta circulaţie sanguină, căderile de tensiune, corzile vocale fragile, toate acestea se datorează
supraalimentării, nopţilor prea scurte, decalajelor de fus orar, de pe un continent pe
celălalt. Maria pierde treizeci de kilograme în doi ani, iar venitul onorariilor sale urmează o curbă
invers proporţională. Dar presa începe să vorbească despre toanele şi crizele ei. S-a aflat că prin
culise îşi pălmu-ieşte partenerii. Se ştie, de asemenea, că se deplasează cu o haită de pudeli,
impunîndu-şi maniile, că a deschis un proces răsunător împotriva pastelor Pantanella, care i-au
folosit imaginea, că e urmărită de Bagarozy, avocatul veros care îşi pretinde pe nepusă masă
cei 10%, că se năpusteşte efectiv asupra poliţiştilor care îi prezintă citaţiile pentru a se prezenta la
tribunal. Pe pagina întîi a ziarelor, Callas are o nouă poreclă: „Tigroaica". Evangelia nu se lasă
pe tîn-jală şi-i mai pune în cîrcă: afirmă că e obligată să lucreze la bătrîne-ţea ei înaintată, căci
fiică-sa miliardară a părăsit-o. Şi, pentru a-şi agrava situaţia, diva rămîne uneori afonă, încît e
obligată să-şi anuleze concertul prevăzut pentru marea întoarcere în Grecia, din august 1957. Un
simbol. Anulează un alt spectacol la Edinburgh, însă pentru a participa la balul de la Veneţia,
alături de Eisa Maxwell, o jurnalistă din lumea vedetelor care, după ce-a umilit-o la
scenă deschisă, îi va deveni un sfetnic dezastruos, îi va stimula capriciile şi va profita de
celebritatea ei.

In cursul acestei serbări somptuoase, la 3 septembrie 1957, Maria Callas îl întîlneşte pe Aristotel
Onassis, armator grec al cărui iaht minunat stă amarat în faţa Cetăţii Dogilor. Deşi Onassis e
însurat, îi dă tîrcoale, impresionant prin umorul şi generozitatea lui. Vor mai trece doi ani înainte
de croaziera fatală pentru cuplul Callas, ca şi pentru cuplul Onassis, în septembrie 1959:
Aristotel şi Maria vor fi mai mult decît simpli prieteni. Deja Titta a devenit un domn în vîrstă, pe
cînd, la 36 de ani, cu talia suplă, Maria Callas descoperă o nouă viaţă. Eisa Maxwell o ameţeşte
de cap: i-1 prezintă pe Aga Khan, pe puternicii zilei, pe miliardari. Callas, care ştie că nu va
fi niciodată mamă (a fost diagnosticată sterilă), vrea să iubească, dar iubirea — o simte acum,
după zece ani de căsnicie — înseamnă altceva. O va spune cu toată luciditatea despre Titta, mai
tîrziu: „N-a fost un soţ, a fost un impresar." Pentru a o face pe Maria Callas să creadă, în sfîrşit,
în iubire, nimeni n-are o situaţie mai bună decît Aristotel Onassis, campionul iluzionismului.

„Prietenul" Ari

Faimoasa croazieră din 1959 se soldează cu două divorţuri, dar „Ari" nu-şi va schimba niciodată
versiunea oficială privind legăturile lui cu Maria: „Sînt prietenul ei." îşi fac vacanţa împreună, se
întîl-nesc la capătul lumii, merg în vilegiatură (ocazie pentru Maria să-i agreseze pe paparazzi,
sub sclipirile flash-urilor), îşi cumpără locuinţe la Paris, la cîteva numere una de cealaltă, pe
Avenue Foch, îşi fac scene în plină stradă, dar numai Maria visează în gura mare, în faţa presei:
„Nunta va fi curînd." Va visa chiar şi să aibă un copil, după o „sarcină miraculoasă", speranţă
efemeră, căci la doar cîteva luni de sarcină va da naştere unui copil mort, pe care-1 va pomeni
rareori mai tîrziu. După nouă ani cu promisiuni de ocazie, nunta lui Ari va avea loc într-adevăr,
dar cu altcineva, cu Jackie Kennedy, atît de feminină şi americană, ceea ce va ajuta la intenţiile
lui expansioniste.

Alături de Ari, Maria a cunoscut pasiunea. Ambii sînt bogaţi şi nu se poate bănui că profită unul
de celălalt, sau măcar nu financiar. Aristotel Onassis încarnează puterea, sexualitatea, dar,
totodată, şi incultura şi vulgaritatea, în ochii intelighenţiei mondiale. El vede în Maria o garanţie
culturală, înainte de-a descoperi că ea nu e decît un animal de spectacole, bine dresat, care
visează la o poveste din basme. Callas a devenit punctul absolut de referinţă, la nivel mondial,
dar i se-ntîmplă deja să nu mai urce pe scenă cîteva luni de-a rîndul. Presa o ia peste picior:
„tigroaica" s-a făcut „turturică"; sau îşi dă cu presupusul: „Callas şi-a pierdut vocea." Cîntăreaţa
dezminte: „Nu vocea îmi lipseşte, nervii mei sînt la limită." Căci Ari i-i pune la grea încercare. In
timp ce artista îşi mărturiseşte viaţa tristă de odinioară şi metamorfoza („Ari e primul care mă
tratează ca pe o femeie", zice ea), lumea îl vede pe armator cum flirtează cu Lee Radziwill, cu
sora lui Jackie Kennedy, sau cum e „reţinut" în altă parte cu afaceri şi refuză viaţa în comun. In
1964, Maria Callas înregistrează versiunea, curînd devenită celebră, din Carmen, în
pofida sfaturilor medicale. In anul următor, cîntă pentru ultima dată o operă, de la început pînă la
sfîrşit, Tosca, în faţa celui mai select public din Londra, la capătul puterilor şi al corzilor vocale.
La sfîr-şitul spectacolului, amantul îi administrează lovitura de graţie: „Eşti o nulitate. N-aveai
decît nişte foale-n gît şi-acuma s-au făcut ferfeniţă." Maria Callas suferă cîineşte, dar, în sfîrşit,
are alt motiv de nemulţumire decît muzica. Nimic nu-i va mai stinge vreodată această flacără,
nici măcar însurătoarea lui Aristotel Onassis cu Jackie Kennedy. „Prietenul" îşi permite, după
nuntă, luxul unei serenade publice sub geamurile sale: ea îi va deschide uşa, desigur, şi i-o va
lăsa deschisă, pînă cînd moartea bărbatului iubit îi va despărţi, în 1975. Atunci, la rîndul ei, va
lăsa ca viaţa să i se stingă.
Cealaltă imagine a lui Callas

Ultimii doisprezece ani din viaţa Măriei Callas, între 1965 şi 1977, descoperă chipul unei alte
femei, trăind între căţeii şi servitorii ei, în apartamentul din Avenue Georges-Mandel, la
Paris. Desigur, mai ţine cîte un spectacol, se încinge atunci cînd Onassis o vizitează, dar se
prăbuşeşte apoi cu atît mai profund în depresie. Medeea lui Pasolini nu prea are succes, chiar
dacă ea zice că şi-a pus acolo „tot sufletul", un suflet pe care de-acuma şi-l deschide în emisiuni
de radio şi televiziune, în faţa presei. Dar lumea n-o mai ascultă: cu toţii vor să vadă diva, nu o
fată bătrînă şi lacrimogenă, cu atît mai mult, cu cît mama şi sora ei continuă s-o copleşească
de răutăţi — „Niciodată n-a avut suflet" —, în timp ce Titta, într-un elan milostiv, îi propune,
prin intermediul ziarelor, s-o „reprimească", înainte de-a o insulta, la rîndul lui. Internată la
spital, în 1970, după o tentativă de sinucidere ratată şi dezminţită, Maria Callas încearcă să-şi
revină, întorcîndu-se în Statele Unite pentru a deveni profesoară de canto (Barbara Hendricks îi
va fi elevă). Dar să dai lecţii de cîntat, după ce-ai fost vedetă, e ca şi cum ai lua ceaiul cu
Aristotel Onassis, după ce-ai fost în patul lui! In 1973, încearcă ceea ce va rămîne în amintire sub
numele de „marea întoarcere", un turneu de şapte luni prin opt ţări, alături de tenorul Giuseppe di
Stefano, într-un program scurt, pe modelul „cele mai mari şlagăre“ ale artei lirice. Prestaţiile ei
sînt inegale, presa are păreri împărţite, dar niciodată îmblînzite: un critic o apreciază ca fiind
„divină", altul o consideră „patetică". Moartea lui Onassis o doboară în 1975, şi de-atunci nimeni
n-a mai văzut-o, în afara servitorilor săi: nu mai iese din casă, mîngîindu-şi căţeii pe canapea,
urmărind una după alta filmările din vremea strălucirii sale, înregistrîndu-şi mărturiile pe
kilometri de bandă audio (care a dispărut, din cîte se pare), ascunsă de ochii lumii şi pe jumătate
paranoică, la fel ca şi cealaltă sălbatică celebră de pe Avenue Georges-Mandel, Greta Garbo. In
1976, într-un elan neaşteptat, reîncepe repetiţiile pe furiş la teatrul Champs-Elysées, unde i se
închiriază sala, dar un paparazzo o surprinde şi-i publică fotografia, însoţită de un titlu scandalos:
„Nu mai e în stare". Callas, după ce-a cîştigat procesul împotriva ziaristului, hotărăşte că nu
mai are de dăruit nimic nimănui.

Atunci cînd se prăbuşeşte, în zorii zilei de 16 septembrie 1977, dintr-o probabilă criză cardiacă,
presa bănuieşte că a luat o supra-doză din somniferele de care, oricum, abuza în ultima vreme,
încît zăcea aţipită şi cîte douăzeci de ore pe zi. Dar Placido Domingo, tînărul şi sincerul ei
prieten, va avea ultimul şi cel mai îndreptăţit cuvînt: „Cred că n-avea nevoie să se sinucidă, era
destul să se lase să moară de durere." Cenuşa ei va fi răspîndită pe Marea Egee, în primăvara
anului 1979, acea mare pe care o străbat armatorii importanţi, cea care apare în toate tragediile,
de la Eschil şi pînă în zilele noastre.

Tot ceea ce trebuie ştiut despre Callas se află în vocea ei

de J.-D. Nasio*

„Tot ceea ce trebuie ştiut despre mine se află în muzică."

Maria Callas

Cu SIGURANŢĂ, tot ceea ce trebuie ştiut despre Callas se află în vocea ei. Iată ce cred,
parafrazînd răspunsul lansat de divă unui biograf avid de-a cunoaşte detaliile intime ale vieţii
sale. De aceea, dacă vrem să dezvăluim misterul femeii Maria Callas, trebuie să dezvăluim mai
ales misterul vocii ei incomparabile; o voce inspirată, care impresionează pînă la lacrimi,
stîrneşte, înduioşează şi linişteşte. Şi care e acest mister, dacă nu impactul pe care vocea
respectivă îl produce asupra noastră, a auditorilor? Ascultînd-o cum cîntă, nu ne mai gîndim la
noi înşine şi, totodată, devenim mai mult ca oricînd noi înşine, ne descoperim fiinţa vibrînd de
emoţii. O ascult pe Callas, mă rătăcesc în gîndurile mele şi nu mai exist decît în trupul
meu. Vrăjit de cîntecul ei, un director de teatru i-a spus într-o zi: „îmi vine să te tai în mii de
bucăţele ca să văd ce-i în vocea ta!“ In mod sigur, Maria Callas are dreptate: tot ceea ce trebuie
ştiut despre ea se află în cîntecul său, deoarece muzica reprezintă singura şi extraordinara ei
prezenţă. De foarte tînără, Maria Callas a descoperit că nu era iubită şi recunoscută decît atunci
cînd începea să cînte. A înţe-

Ţ-D. Nasio este psihanalist. A publicat numeroase lucrări, printre care: Mon corps et ses images
(Trupul meu şi imaginile sale), Paris, Payot, 2007; La douleur d’aimer (Durerea de a iubi), Paris,
Payot, 2006; Enseignement de sept concepts cruciaux de la psychanalyse (Predarea a şapte
concepte fundamentale ale psihanalizei), Paris, Payot, 2001.

Ies foarte devreme că, pentru a fi iubită, trebuia să cînte, că arma ei cea mai preţioasă, mare
doritoare de iubire a celorlalţi, nu era persoana sa, ci darul excepţional pe care-1 avea, vocea.
Apare atunci în sufletul fetiţei o pasiune, care va rămîne neschimbată pînă la moarte: cea de a-şi
iubi vocea. Incet-încet, de-a lungul anilor, vocea va deveni partenerul cel mai apropiat, cel mai
fidel, dar şi cel mai greu de stăpînit şi, la sfîrşitul vieţii, cel mai vulnerabil şi perisabil. Vocea va
constitui obiectul tuturor îngrijirilor, cu un grad de exigenţă salutat de toată lumea, încît muncea
pînă la paisprezece ore pe zi. îşi evoca adeseori plăcerea luptei înverşunate cu propria voce: „Cea
mai mare plăcere e să-mi domin acest instrument atît de dificil care e vocea." Dar a fost, totodată,
şi cea mai mare suferinţă a ei, fiindcă de dragul acesteia şi-a sacrificat viaţa de femeie şi
mamă. Vocea i-a absorbit toată existenţa, în aşa măsură, încît relaţiile cele mai normale cu
oamenii s-au profilat ca un obstacol în calea preocupării ei pentru perfecţiune. Chiar şi miopia a
fost pusă în slujba artei. Pe scenă, cunoştea pe dinafară partiturile pentru toate rolurile, şi nu doar
ale ei, fiindcă nu putea urmări din priviri indicaţiile dirijorului. îşi strunjea cu atît mai înverşunat
vocea, cu cît suferea de acest dezavantaj.

Mama aflată la originea unui destin excepţional

Mama Măriei Callas e destul de prost văzută de către biografi, dar eu nu pot să le accept
judecata. De ce s-o calificăm un despot, cînd, de fapt, ea e cea care i-a insuflat Măriei puterea şi
curajul de a-şi modela vocea? Această mamă, fiică de militar, i-a transmis Măriei plăcerea
efortului şi disciplina necesară pentru a-şi cultiva talentul. Maria Callas nu era un copil minune,
care ar fi izbutit fără să muncească. Ea avea un dar, însă nu avea muzica în sînge şi puţini sînt cei
care strălucesc în domeniul lor, fără să fi avut măcar un părinte care a ştiut să fie exigent şi să-i
înveţe că nimic nu se obţine fără efort. Tatăl Măriei Callas fiind absent, ea n-a putut conta
decît pe mama sa, devenită „antrenorul" unei viitoare mari „atlete".

Fireşte că mai tîrziu vor avea relaţii uneori belicoase, dar să ne punem în locul acestei mame,
care a preferat să renunţe la rolul ei de mentor, în favoarea unei alte femei, profesoara de canto:
Elvira de Hidalgo. E inevitabil ca un magistru să sufere, cînd vede că cel mai bun elev îl
părăseşte, pentru a-şi dezvolta cu ajutorul altuia talentul.

Cum a putut Maria să trăiască această despărţire de mamă? De ce oare, cîţiva ani mai tîrziu, au
apărut atîtea conflicte între ele? Deoarece copiii sînt, de obicei, nerecunoscători faţă de părinţii
lor — şi cu atît mai mult faţă de părinţii care le-au dăruit multe: trebuie să simtă că există prin ei
înşişi, ba chiar să creadă că s-au realizat prin propriile puteri, fără ajutorul nimănui. Probabil,
aceasta a fost şi situaţia Măriei.

Ruptura faţă de mamă va deveni definitivă în ziua cînd Maria, deja tînără femeie, îşi va regăsi
tatăl în Statele Unite. Atunci, rănită de ingratitudinea fiicei, doamna Kalogeropoulos va da frîu
liber bîr-felor mediatizate. Maria Callas, probabil, i-a purtat pică mamei sale, fiindcă şi-a lăsat
soţul singur în Statele Unite sau pentru că a vorbit despre el de parcă ar fi fost un monstru. E
frecventă situaţia în care o adolescentă se ataşează mai mult de un tată blînd şi şters,
aproape timid — chiar dacă e mare fustangiu —, decît de o mamă exigentă, omniprezentă şi
dominatoare. Fiica dezvoltă atunci faţă de tată o iubire protectoare şi indulgentă, în opoziţie cu
ura epidermică şi intransigentă faţă de mamă. Această dinamică familială, în care cele trei
personaje rămîn prizonierele unui conflict nevrotic, are diverse consecinţe asupra destinului
adolescentei: devenită adultă, nu ştie să fie femeie, fiindcă mama ei n-a învăţat-o cum e să fii
femeie fericită, trăind în cuplu. Dintr-o dată, ea reproduce relaţia oedipiană faţă de tată, alegîndu-
şi ca partener o figură paternă. O altă consecinţă a acestei scheme de familie este că fiica
păstrează o ranchiună eternă faţă de mamă şi găseşte adesea în viaţa socială o mamă-suro-gat,
cum ar fi Elvira de Hidalgo pentru Maria Callas. Conflictul dintre cîntăreaţă şi mama ei s-a
stîrnit, fără a izbucni pe faţă, fiindcă n-au avut niciodată, din cîte se ştie, o discuţie ca între adulţi,
despre

acest tată afemeiat şi distant. Dacă doamna Kalogeropoulos şi-ar fi explicat răzbunarea, dacă s-ar
fi destăinuit ca de la femeie la femeie, în legătură cu ce-a avut de îndurat, poate că ar fi reuşit să
se facă acceptată de fiica ei.

Un tată idealizat

Există o constantă în viaţa Măriei Callas: ea idealizează şi iubeşte figurile paterne, începînd cu
propriul ei tată. Maria e un bun exemplu de ceea ce putem numi „spiritul romantic" la femei,
această înclinaţie pe care o au de-a visa şi de-a idealiza figurile masculine. In privinţa tatălui, şi
el constituie un bun exemplu de predispoziţie a bărbaţilor spre laşitate: îşi abandonează puterea
familială în mîinile soţiei, în loc să şi-o împartă cu ea. Despărţirea tinerei Maria de tată, atunci
cînd, la 14 ani, părăseşte Statele Unite pentru a se stabili în Grecia, consolidează în sufletul ei
idealizarea unui tată absent şi, pe neaşteptate, instalează un model de iubire care se va repeta de
mai multe ori în viaţa ei: dragostea pentru bărbaţii mai în vîrstă, protectori şi admirabili. Legat de
asta, trebuie să reparăm o altă imagine scrijelită de anumiţi biografi, aceea a lui Giovanni Battista
Meneghini, soţul său. Cu douăzeci şi şase de ani mai în vîrstă, acest bărbat a fost, fără îndoială,
primul din viaţa ei. Numeroase indicii ne lasă să credem că aşa-zisa primă aventură cu Bagarozy
constituie doar bîrfe. Maria Callas era, să nu uităm, o grecoaică ortodoxă. Importanţa religiei în
viaţa sa a fost prea adesea subestimată. Figura ei de referinţă era Sfînta Fecioară, al cărei
prenume îl purta, de altminteri, Maria. Avea mereu la ea o iconiţă, la care se ruga în fiecare
seară, înainte de-a urca pe scenă. Intipărirea profundă în suflet a culturii greceşti ortodoxe face
greu de crezut ipoteza unui amant trecător. Dacă Meneghini pare un soţ foarte potrivit pentru
Maria Callas, e fiindcă ea l-a ales tocmai ca să-şi păstreze „cel mai bun amant": vocea. De altfel,
Meneghini corespunde la perfecţie viselor Măriei: îi declară de la bun început că nu vrea decît să
aibă grijă de ea şi îşi va ţine promisiunea, renunţînd la afacerea proprie, din domeniul
imobiliar, negociind mereu contractele cîntăreţei, veghind la prestigiul ei. A fost călăuza sa la
Yerona, în înalta societate italiană, unde ea a debarcat, foarte tînără şi desigur lipsită de
autoritate. Se spune că a ieşit rareori cu ea la cinele mondene, dar totuşi a scăpat, mulţumită lui,
de singurătate şi izolare într-un oraş străin. Rigoarea necesară artei sale nu s-ar fi acomodat prea
bine cu o viaţă socială trepidantă. Desigur, n-a dus-o pe la recepţiile notabilităţilor, dar
disciplina muncii lui Callas era incompatibilă cu mondenităţile. Cine, cu excepţia unui bărbat
pasionat de operă, lipsit de dorinţa aventurilor extraconjugale perturbatoare, ar fi putut proteja
atît de bine cariera Măriei Callas? Cum ar fi putut ea lucra paisprezece ore pe zi, lîngă un alt
partener? Faptul că s-a ales cu unele beneficii financiare, de pe urma meseriei sale conştiincioase
de impresar, nu constituie nimic scandalos, iar el i-a adresat un impresionant omagiu după divorţ,
într-o lucrare biografică emoţionantă. După ce l-a venerat pe Meneghini, Callas s-a înconjurat cu
alţi bărbaţi mai vîrstnici decît ea, admirabili şi bine aleşi: dirijorul Tullio Serafin, de la care a
învăţat multe, Arturo Toscanini, care a introdus-o la Scala, Aristotel Onassis, care a ajutat-o să
descopere plăcerea sexuală. Căci primul adevărat amant a fost Onassis.

Cu siguranţă că alături de armatorul grec, Callas, pe-atunci zveltă şi elegantă, devenită altă
femeie, va descoperi adevărata iubire. Ce înseamnă oare dragostea, dacă nu o contopire de
tandreţe şi atracţie sexuală? Fireşte, Meneghini a fost prima ei dragoste, dar Onassis a fost primul
ei amant. Dacă alături de soţ Maria şi-a pierdut virginitatea, pe plan sentimental, alături de amant
şi-a pierdut virginitatea pe plan sexual. Pentru a descoperi viaţa sexuală, a trebuit să se deschidă
spre lume şi să descopere altceva decît puritatea primordială a muzicii sale. Sînt sigur că Onassis
n-ar fi avut nici o şansă de-a o seduce, pe cînd era mai tînără şi pe deplin consacrată artei sale,
sub protecţia Sfintei Fecioare. Maria s-ar fi temut ca Onassis să nu-i devasteze cariera, ceea ce
aproape că a şi făcut atunci cînd, ceva mai încrezătoare poate, l-a întîlnit. Experienţa sexuală
alături de amantul grec, deplină şi satisfăcătoare, din cîte se ştie, a fost cu siguranţă unica ei
experienţă carnală reuşită, dar a marcat şi începutul declinului pentru vocea ei. Pînă atunci îşi
găsise împlinirea trupească dincolo de ea însăşi, într-o voce sublimă. Dar, după întîlnirea
sexuală cu Onassis, Maria îşi descoperă alt trup, plin de dorinţă, care vibrează sub mîngîierile
senzuale ale amantului. De-acum, fermecată de fericirea unei alte sensibilităţi, îşi neglijează
vocea, în favoarea unei depline satisfacţii sexuale, descoperă deliciul mîngîierilor
intime, voluptatea de-a fi pătrunsă şi freamătul unei senzualităţi vii şi nebănuite. Trebuie atunci
să înveţe să se descurce cu doi amanţi: cel mai fidel, vocea ei, şi cel mai puţin fidel, Onassis. E
adevărat că Onassis a rămas o aventură în viaţa lui Callas, căci, dacă a făcut-o să sufere, a fost
infinit mai puţin dureros pentru ea decît declinul vocii ei. Bărbatul vine mult în urma vocii
proprii, eterna şi, pînă la urmă, unica sa iubire. Şi cine ştie dacă, dintre toate rănile primite
din trădările armatorului grec, cea mai dureroasă n-a fost cumva aceea că a făcut-o să-şi
neglijeze, să-şi piardă vocea? La capătul vieţii, atunci cînd Callas moare pe Avenue Georges-
Mandel, ea priveşte la nesfîrşit tocmai filmele din timpul spectacolelor de operă, şi nu
fotografiile cu amintiri ale amorului nestatornic şi defunct. Ea moare de durere că şi-a pierdut
partenerul cel mai preţios, vocea. A devenit o văduvă pe veci neconsolabilă.

Să fii o femeie ca toate celelalte

Maria Callas a fost descrisă ca o femeie mînioasă şi o divă capricioasă. In lumina ipotezei că cea
mai frumoasă poveste de dragoste a avut-o cu vocea sa, putem înţelege că a vegheat asupra ei ca
o amantă geloasă, ca o „leoaică". Şi apoi trebuie să ne amintim de incredibila ei umilinţă. Callas
explică într-un interviu acordat lui Derek Prouse, pentru Sunday Times, în 1961, reluat în
biografia lui Pierre-Jean Rémy2, că redevine, în faţa fiecărui rol, „pur şi simplu o studentă la
Conservator. înveţi muzica exact aşa cum e scrisă. Nu-ţi iei nici un fel de libertate, nici măcar
faţă de recitativele scrise." S-ar zice, în timp ce citim aceste cuvinte, că ne povesteşte felul în
care îmblînzeşte un bărbat. Vrea ca nu cumva să i-1 răpească cineva. Din această cauză refuză ea
să mai cînte a opta oară la Edinburgh: pentru a-şi păstra, pentru a-şi menaja vocea. Presa titrează:
„Maria Callas refuză să cînte la Edinburgh." Nu-i adevărat! Asemenea bîrfe îndeamnă mai
degrabă la psihanalizarea presei, decît a femeii. S-a scris că i-a agresat pe paparazzi, într-o zi,
cînd era împreună cu Onassis. Dar ne putem închipui oare la ce uriaşă hărţuire era supusă? Callas
nu-i o neghioabă, iar asta ne-o dovedesc replicile ei. In timpul unuia dintre turneele de la New
York, un ziarist îi spune: „Sînteţi un idol..." Ea îi răspunde pe loc: „Nu vreau să fiu un
idol, pentru că pe idoli voi îi inventaţi, ca să-i distrugeţi îndată!"

Pentru a reuşi în viaţă, scaunul pe care ne aşezăm trebuie să aibă patru picioare: munca, talentul,
norocul şi bunul-simţ. Munca depusă de Maria Callas şi talentul ei sînt incontestabile, după cum
am văzut. Norocul ei a fost că a întîlnit cîţiva maeştri. Bunul-simţ a constat în faptul că nu s-a
lăsat niciodată deturnată de la vocea ei, nu s-a lăsat niciodată îmbătată de succes. Bineînţeles, a
prins gustul luxului care însoţeşte viaţa de divă, dar nu s-a îmbătat vreodată în aşa măsură, încît
să tolereze mediocritatea partenerilor, ori să se devalorizeze. Dacă menţinea secretul în legătură
cu viaţa sa privată, e poate şi datorită faptului că n-avea nimic de ascuns şi nimic de dezvăluit —
nimic altceva decît vocea ei. Şi totuşi, ce mult şi-ar fi dorit să fie surprinse cîteva imagini cu
fericirea sa conjugală. La sfîrşitul vieţii, a mărturisit: „Aş vrea să fiu o femeie ca toate celelalte"
— prin asta voia să zică desigur: cu o casă, un soţ, cîţiva copii —, dar nu era în stare de aşa ceva,
fireşte. Mama ei n-a învăţat-o ce înseamnă nici feminitatea, nici maternitatea.

Voi încheia spunînd că Maria Callas a ratat totul în viaţa ei de femeie obişnuită, dar a reuşit totul
în viaţa ei de femeie excepţională.

Boris Cyrulnik, Les vilains petits canards, Paris, Odile Jacob, 2004.

Callas: une vie, Paris, Ramsay, 1978.

Jackie Kennedy (1929-1994): Programată pentru „a reuşi"
E IMPOSIBIL SĂ ÎNŢELEGEM opţiunile din viaţa lui Jackie Kennedy, fără a pricepe uriaşa
patimă cu care urmărea puterea şi, de-o mie de ori mai mult încă, banii. Şi-a pus ochii pe bărbaţi
în stare să-i satisfacă nevoile materiale la nivelul a 30 000 de dolari pe lună, doar
pentru garderobă. Jackie a fost o prăpastie fără fund, financiar vorbind, şi a sfîrşit prin a-1
îngrijora, în loc de a-1 epuiza, pe al şaselea om bogat din lume, care i-a fost al doilea soţ:
Aristotel Onassis. „Recunosc, îmi place luxul", îi declara ea cu nevinovăţie, în 1972, unui ziarist
iranian, la sfîrşitul unei vizite la Teheran, unde le achita gazdelor o notă de plată de 700 000 de
dolari, adică 70 000 de dolari cheltuieli zilnice. Risipitoare pînă la nebunie, înţelegea să rămînă
neschimbată, cu deplină indolenţă, şi a priceput nevoia corolară a unor alianţe solide. Primă
doamnă a Statelor Unite, apoi soţie a unui miliardar, era numită „Deget Fermecat": arăta cu
degetul prin magazine obiectul dorit, fără a se uita la preţ şi fără a-1 plăti cu bani gheaţă, indicînd
doar adresa unde să fie trimis. Jackie moştenise o idee fixă de-a mamei sale, frica să nu-i
lipsească ceva, şi a învăţat repede cel mai bun remediu.

S-a dovedit fiica demnă a lui Janet, mamă ahtiată de agoniseli şi drăgosteli, precum şi a lui
„Blackjack", tată papugiu, pilangiu şi fus-tangiu. Prima a instruit-o să nu se mărite decît cu un
bărbat foarte bogat, al doilea să-i ierte multe celui care n-ar avea decît unul dintre cele trei vicii.
Cei doi soţi ai lui Jackie, John Kennedy (1953-1963) şi Aristotel Onassis (1968-1975) au
constituit obiectul unei opţiuni aproape aritmetice. Jackie a învăţat de la părinţii ei că poţi
obţine orice de la bărbaţi, cu condiţia să-ţi dai silinţa. Frumuseţe, cultură, inteligenţă, nu s-a
menajat cîtuşi de puţin în a le avea şi şi-a jucat altminteri la perfecţie rolul de mamă, iar apoi de
bunică.

Să fii frumoasă şi gălăgioasă

Jackie şi sora ei cu trei ani mai mică, Lee, care-i va păşi pe urme în toate privinţele (amanţi,
morală, frumuseţe şi bani), îşi văd părinţii cum se ceartă mereu, pînă la divorţul din 1937 (Jackie
are pe-atunci 11 ani). După despărţire, mama îi poartă o ură atît de intensă lui Black Jack, încît
lui Jackie îi va fi milă de el şi îl va ierta chiar şi pentru că a fost aşa de beat în ziua măritişului ei,
că n-a fost în stare s-o conducă la altar. Amantele, sticlele de whisky şi sforăriile au devastat
bunăstarea familiei, iar Janet îşi invită fetele „să se mărite cu bogătaşi", ceea ce se grăbeşte să
facă ea însăşi, în 1942, cu Hugh Auchincloss, industriaş putred de bogat. Bunul Hugh le
oferă, lui Jackie şi Lee, posibilitatea de-a frecventa cele mai bune şcoli: fără el, Jackie n-ar fi
putut niciodată să emită pretenţii de mariaj în high society. La 17 ani, se învîrte pe la toate
chefurile din Long Island; la 21, e aleasă „Miss Boboc" de un ziarist monden; la 22, merge
să studieze la Sorbona şi e dezvirginată într-un ascensor parizian, de un scriitor american; la 25,
absolventă de literatură franceză şi jurnalism, cîştigă un concurs de scris la revista Vogue.
Subiectul: „Bărbaţii subversivi, pe stilul lui Oscar Wilde" — „dar care-1 şi întrec; aşa-mi plac
mie", comentează ea. John Kennedy, în curînd servit pe tavă de un prieten comun, va pica la
ţanc.
Să-i evaluezi pe bărbaţi, să-l alegi pe cel mai bun

Istoria nu spune dacă Jackie s-a îndrăgostit, căci problema se pune altfel: ea n-ar fi putut să se
lege nici de-un sărăntoc, nici de-un bărbat fără anvergură. Ii dă papucii unui bancher bogat şi
banal, cu care e logodită, la fel cum i-a dat papucii scriitorului american, în faţa căruia va
mărturisi poetic: „Ce-o să mă fac lîngă un politician plicticos ca şi Kennedy? Dar e cu mult mai
bogat decît tine!"

Cei doi „singuratici roşi de ambiţie", cum îi descrie prietenul care le-a făcut legătura, au toate
calităţile pentru a se plăcea reciproc. Jackie a crescut visînd o viaţă de prinţesă; el a fost educat
de un tată pe jumătate mafiot să devină om puternic. Dar John nu e robust la trup: suferă de boala
lui Addison, care atinge glandele suprarenale şi ameninţă cu o insuficienţă mortală, suportă o
rană din război şi dureri violente de spinare, care îl obligă să stea luni în şir la pat şi, după ce
devine preşedinte, să se sprijine în cîrje, îndată ce nu mai e sub privirile publicului larg. Putem
recunoaşte oare în invaliditatea lui episodică şi în permanentele sale situaţii-limită (a primit de
trei ori ultimul maslu!) explicaţia furiei de învingător şi hiperactivitatea sexuală, sporită ulterior
prin numeroase injecţii cu cortizon? In orice caz, acumulează cuceririle. Un coleg de clasă va
spune că niciodată nu l-a văzut îndrăgostit. O tradiţie de familie. Se cunoaşte relaţia de lungă
durată a tatălui său cu Gloria Swanson şi de scurtă durată cu nenumărate starlete; fiul va fi văzut,
înainte de Jackie, alături de Lana Turner, Joan Crawford, Gene Tierney, Judith Campbell,
Joan Fontaine, ba chiar şi cu o spioană din Est bănuită de nazism! Bătrî-nul Joe Kennedy
aşteaptă o soţie demnă, capabilă să-i sprijine ambiţiile pentru fiul cel mare al familiei, care a
supravieţuit (alt frate a murit în război): alegerile prezidenţiale din 1960. Ales senator şi deputat
de Massachusetts pentru Partidul Democrat, John cucereşte tot ce prinde (o femeie pe zi, vedetă
sau recepţioneră de hotel, nu contează, cinci minute întîlnirea, fără nici o vorbă de prisos) şi
participă la dubioase chefuri pînă-n zori (amici grosolani şi băutori de bere). Jackie, pe partea ei,
îi cîntăreşte pe toţi pretendenţii la însurătoare. I-a plăcut de John în cursul unui party, dar balanţa
se înclină după celebrul interviu realizat de ziarista debutantă la New York Times, în 1953:
„Există o anumită vîrstă pentru a cuceri mandatul suprem?", îl întreabă ea pe proaspătul ales, în
vîrstă de 38 de ani. O lună mai tîrziu, politicianul democrat o părăseşte pe Audrey Hepburn, care
tocmai a cîştigat Premiul Oscar pentru Vacanţă la Roma, şi îi trimite o telegramă fără echivoc lui
Jackie, aflată la Londra spre a transmite ceremonia de încoronare a Reginei Elisabeta: „Mi-e dor
de tine." Vrea s-o vadă; şi ea ar vrea (fiindcă el are o avere estimată de revista Forbes la 400 de
milioane de dolari). Janet Auchincloss ţopăie într-un picior de bucurie. Joe Kennedy
binecuvîntează căsătoria. „Un senator renunţă la burlăcie pentru o ziaristă", titrează Daily News
la 23 iunie 1953. Legenda se naşte, fără a se căuta nod în papură pentru această iubire ce leagă
două fiinţe cu interese reciproce şi clar înţelese.

Jackie, femeia perfectă

Jackie, prin cultura sa, reprezintă un formidabil avantaj politic. De-a lungul celor şapte ani care-i
mai despart de alegerile prezidenţiale, ea împodobeşte discursurile soţului cu fraze din Voltaire
sau cu referinţe istorice. Poliglotă, îşi desfăşoară talentul diplomatic, în timp ce John e un
bădăran cu accente tăioase. Foarte repede, el învaţă să se folosească de calităţile nevestei. In faţa
unui De Gaulle fermecat, anunţă: „Ştiţi, eu sînt soţul lui Jackie Kennedy!" învaţă chiar s-o
iubească pe Jackie, în felul său, nu monogam, iar ea îl suportă, fiindcă şi-a ales acest winner pe
stil american, care totuşi nu e lipsit de slăbiciuni: în 1955, de-a lungul cîtorva săptămîni,
Jackie stă la căpătîiul soţului ei, pe care n-a lipsit mult să-l piardă în urma unei grele operaţii la
spinare. N-are parte de multă recunoştinţă, căci, îndată ce se pune pe picioare, soţul evită cinele
în familie, îşi lasă nevasta încuiată la hotel pe durata mitingurilor politice şi îi preferă, în vara lui
1956, o veselă croazieră — mixtă — cu amicii pe Marea Mediterană, pe cînd ea e însărcinată.
Jackie naşte prematur, la un an după prima sarcină pierdută, o fetiţă moartă. In aceleaşi momente,
soţia lui Bobby Kennedy, fratele lui John, naşte din nou (va avea unsprezece copii!). Bătrînul Joe
o consolează pe Jackie la Hyannis Port, domeniul de vis al familiei Kennedy, semnîndu-i
un (foarte consistent) cec, iar asta se va repeta de multe ori... de fiecare dată cînd Jackie va
ameninţa că pleacă. Plutind pe apele mării, John va afla de drama propriei sale familii din presă.

In noiembrie 1957, Jackie naşte în sfîrşit copilul mult visat, pe Caroline, element indispensabil
pentru a încarna imaginea de familie. îşi transformă casa în palat, îşi copleşeşte fiica de tandreţe,
face shopping, ţine regim, se apucă de sport (călăritul va rămîne pasiunea ei pînă la sfîrşitul
vieţii), pozează pentru fotografi cu un zîmbet mare şi se ascunde să plîngă. Se întîmplă şi asta.
John nu se oboseşte să-şi mascheze patima pentru femei. Seducător şi bădăran totodată, o
afişează pe Marilyn în mărime naturală pe uşa camerei sale, cînd e bolnav, sau declară, cînd află
de căsătoria lui Grace cu prinţul Rainier: „Pe asta puteam s-o iau eu de nevastă." Paparazzi ar
putea anunţa cîte un adulter pe săptămînă, dacă nu s-ar teme de represalii. Se va spune mai tîrziu
că şi Jackie l-a „cunoscut" pe Aristotel Onassis încă din 1955, sau că legătura ei de mai tîrziu cu
Bobby, fratele mai mic al lui John, pe care l-a iubit în taină toată viaţa, a început înainte de
moartea preşedintelui. E posibil. Dar trădările ei nu s-au comparat nici pe departe cu ale soţului.
Aluziile pe care John Kennedy le făcea la propriile aventuri, în prezenţa lui Jackie, înţepăturile
pe care şi le lansau în public, i-au dus pe unii la gîndul că aventurile reprezentau pentru ei un joc
de putere. In orice caz, devenită mamă, şi cu atît mai mult după ce s-a stabilit la Casa Albă,
Jackie aşteaptă cu răbdare ca jocul să ia sfîrşit. Ea urmăreşte un obiectiv mai presus de interesele
personale: preşedinţia, o ambiţie care trebuie însoţită de sacrificii şi justifică suportarea unor
insulte. Scriitorul Gore Vidai, pe-atunci emblema homosexualităţii cu ştaif, dincolo de Atlantic,
analizează cuplul cu răceală: „Ei evoluau în lumea puterii şi a banului, iar pentru oamenii bogaţi
şi puternici valorile învechite, cum sînt fidelitatea şi fericirea familiei, pur şi simplu, nu există
(...). Dar povestea asta n-o poţi spune mult timp opiniei publice americane." Dacă Jackie a suferit
sau nu, opinia publică n-a ştiut efectiv nimic. Nu asta era esenţialul?

20 ianuarie 1961-22 noiembrie 1963:

cele o mie de zile ale unei regine

Istoricul André Kaspi1 o consideră pe Jackie „incapabilă de-a înţelege complexităţile vieţii
politice, cheltuind cu nemiluita, evitîn-du-şi obligaţiile". Prima doamnă a Statelor Unite va
inaugura totuşi un nou fel de campanie electorală, bazată pe comunicare şi apropiere. John
Kennedy şi ea se împrieteneau uşor cu ceilalţi, dar Jackie, avînd simţul ospitalităţii şi bune
maniere, a lansat printre oamenii puternici moda de a-şi împărtăşi viaţa personală în
faţa celorlalţi: ea a adus pentru prima dată camerele de televiziune în intimitatea personalităţilor
politice. Aristocrată în timpul liber, dormea în cameră separată, se purta urît cu servitorii, dar
demnitatea era esenţială în public. Atunci cînd, treizeci de ani mai tîrziu, mult îndrăgita Diana şi-
a făcut publice eşecurile conjugale, ea, care era expertă în domeniu, a fost totuşi de partea
Camillei, a amantei: în viaţă, trebuie să ştii ce vrei! Jackie o ştia prea bine. Totuşi nu şi-
a sacrificat copiii pe acest altar, ci i-a protejat pe cît i-a stat în puteri de soarta pe care singură şi-
o alesese. I-a ţinut pe Caroline şi pe John Junior (născut în 1960) departe de formalităţile de
protocol, lăsîn-du-i să se joace prin biroul prezidenţial din Casa Albă şi ordonîndu-le gărzilor de
corp să plece de-acolo. Atunci cînd ceva o durea prea tare, îşi întorcea privirile în altă parte: cînd
Marilyn a cîntat „Happy birthday, Mister President", pe jumătate beată, în 1961, s-a declarat
bolnavă. Cînd John o ducea să cucerească publicul, cu taiorul ei alb, îl cucerea, iar cînd el era
bolnav, era totdeauna alături de el. Chiar nici o greşeală, la Jackie? Ba da, două simptome, ţinute
secrete, ale angoasei: îşi rodea unghiile la sînge, cheltuind sume uriaşe pe manichiură, şi fuma
două pînă la trei pachete de ţigări pe zi. întrebată dacă e fericită, se descurca printr-o piruetă —
într-o direcţie: ,(Viaţa mea e o fericire, în fiecare clipă", sau în cealaltă: „Soţul meu are o
meserie care pentru mine e grea." In realitate, probabil că nu-şi punea problema fericirii, mai
mult decît pe aceea a iubirii: avea parte de viaţa pe care şi-o dorise mai presus de orice pe lume.
Această viaţă avea un preţ, iar ea îl plătea fără să crîcnească.

O văduvă sublimă, o mamă exemplară

John şi Jackie Kennedy s-au iubit în public şi s-au pierdut tot aşa, cînd moartea a lovit în
transmisiune directă, în faţa camerelor de televiziune. La Dallas, la 22 noiembrie 1963, Jackie
poartă unul din fermecătoarele ei taioare albe. A acceptat fără chef să vină şi să-l sprijine pe
John, într-un oraş dominat de republicani, fiindcă de la sfîrşitul verii cuplul se desparte cu greu,
zguduit de moartea băieţelului lor nou-născut. Culisele asasinatului sînt mai puţin
cunoscute decît secvenţa filmată de camere. Jackie a povestit la nesfîrşit, ca într-o exorcizare,
cum, transportată împreună cu soţul ei la spitalul cel mai apropiat, ţinuse creierul muribundului
între palme, mirîndu-se chiar ea de acest gest: „Nici o clipă nu mi-a fost greaţă". Timp de treizeci
şi şase de ore, de-a lungul îngrijirilor disperate, al transportului la Washington, al autopsiei şi al
aşezării în sicriu, a refuzat să se despartă fie şi pentru o clipă de soţul ei, să doarmă, să-şi
schimbe taiorul plin de sînge, repetînd cu încăpăţînare: ,Vreau ca toată lumea să vadă ce s-a
întîmplat." Toţi fotografii care imortalizează depunerea jurămîntului de către noul preşedinte
Johnson, înconjurat de o mulţime de oameni, ca de obicei, trebuie să prelucreze clişeele în care
Jackie poartă încă taiorul pătat de sînge. Cu acelaşi simţ al Istoriei, le scrie tuturor
personalităţilor mondiale, avînd o teamă obsesivă: nu cumva să-l uite pe soţul ei. Pune să se
construiască monumentul cu flacără eternă, în amintirea lui, la cimitirul din Arlington, se implică
în proiectul unei biblioteci-muzeu John Kennedy (care nu va vedea lumina zilei decît în 1979).
Pentru a-i scuti pe copii de imaginea suferinţei, îi anunţă pe John John, de 3 ani, şi pe
Caroline, de 6 ani, prin intermediul dădacei preferate, ca să nu leşine în faţa lor. Ii protejează de
spectacolul trupului ciuruit de gloanţe şi nu plînge decît o singură dată, la catedrală. O mamă
model, o văduvă model... cel puţin în aparenţă. Medicului ei (care o tratează de ani întregi ca să
slăbească, să reziste sau să adoarmă) îi spune ce are pe suflet: ,yiaţa mea s-a terminat." Cînd o
întîlneşte cineva pe neaşteptate, în particular, e roşie la faţă şi buhăită. Dar cînd primeşte oficial,
e tot Jackie. In noua ei casă din Washington, pune să fie refăcute camerele copiilor la fel ca şi
cele de la Casa Albă, pentru a le păstra nemodificate reperele. După cîteva luni de doliu, se
străduieşte să-şi reia viaţa socială şi sentimentală.
Arta vindecării

La 39 de ani, Jackie, de-acum stăpîna unei averi de 20 de milioane de dolari, continuă să-i trimită
facturile de achitat bătrînului Joe, fără ca soacra ei s-o ştie. Simţindu-se mai departe o Kennedy,
îşi petrece weekendurile la Hyannis Port împreună cu copiii. Motivul oficial, şi dovedit, al
acestor vizite e să păstreze legăturile lor cu bunicii. Motivul secret e că Jackie trăieşte doi ani de
idilă tandră cu Bobby, sincer îndrăgostit de ea, deşi însurat şi tată de familie numeroasă. Unchiul
Bob are figura unui amant discret şi deosebit de bine situat pentru a întreţine memoria lui John în
ochii copiilor. Sprijinită de umărul lui solid, Jackie recapătă gustul vieţii, pînă la nivelul de a-şi
permite în paralel o legătură cu Marlon Brando (fustangiu, ca şi bărbatu-său), Peter Lawford
(cumnatul ei, însurat cu o soră de-a lui John), dar şi cu vreo cîteva figuri culturale ale New
Yorkului, sau, de asemenea, cu Roswell Gilpatric, fostul secretar adjunct la Apărare. Cu toţii sînt
mai în vîrstă decît ea şi mulţi au fost apropiaţi ai fostului soţ... o metodă de a-1 comemora pînă şi
în dormitor. In braţele caste ale prietenului Truman Capote petrece primele aniversări ale
decesului, nopţi scăldate în şampanie, pentru a uita.

Dar, la 6 iunie 1968, Bobby, amantul din totdeauna, ca să zicem aşa, e asasinat de un activist
palestinian, în holul unui hotel din Los Angeles. Admirabilă susţinătoare a rudelor, o dată în
plus, Jackie consolează pe toată lumea, dar s-a săturat pînă peste cap: de politică, de familia asta
blestemată. „Copiii mei sînt următorii pe listă", îi spune unui prieten. E vremea să-şi refacă într-
adevăr viaţa, cu atît mai mult cu cît bătrînul Joe, găina cu ouăle de aur, dă semne tot mai clare de
decrepitudine. Şase luni mai tîrziu, Aristotel Onassis, care aşteaptă să-i vină rîndul alături de
Callas, pică la ţanc! Grec, îi oferă un exil la capătul lumii, şi e atît de bogat, încît o s-o apere pînă
la moarte, e convinsă de asta.

Fuga înainte

In octombrie 1968, pe insula paradisiacă Skorpios, fortăreaţa lui Onassis, Jackie îi spune da lui
„Ari", cu douăzeci şi nouă de ani mai bătrîn decît ea şi cu şapte centimetri mai scund, dar cu trei
inele de un milion de dolari pe degete. Invitaţii sînt copleşiţi de daruri, Caroline şi John Junior
primesc cîte un mic poney, cîte o mică motoretă, cîte o mică şalupă. Jackie a renunţat la statutul
de văduvă Kennedy, după ce-a negociat o primă de 3 milioane de dolari pentru ea şi cîte 1 milion
pentru fiecare copil. In ceea ce-1 priveşte pe generosul Ari, îi acordă pentru cumpărăturile
personale cîte 30 000 de dolari pe lună: „Numai Dumnezeu ştie prin ce potop de lacrimi a trebuit
să treacă Jackie. I se cuvine orice ar putea să-i ofere puţină fericire", zice el. Inclusiv cel mai
mare diamant din lume (vîndut de Jackie pentru 500 000 de dolari, în 1996). „Pentru Jackie, scrie
Gore Vidai, singurul lucru preferabil, în locul unui om bogat, e alt om, cu mult mai scîrbos de
bogat." Ari e destul de urît, dar plin de umor şi original, inclusiv atunci cînd o ţine în braţe, unde
Jackie descoperă şi altceva în afară de expeditiva „metodă John". Călătoria de nuntă durează o
lună, la bordul Christinei, un iaht de o sută de metri lungime. După care Ari înţelege să trăiască
liber. Muncitor înverşunat, călătoreşte mult, adoră femeile şi nu poate renunţa la nici una,
mai ales nu la Callas, la pieptul căreia se grăbeşte îndată ce Jackie se întoarce, pe timpul iernii, în
apartamentul din Fifth Avenue, împreună cu copiii. însurătoarea cu Jackie Kennedy era pentru
Ari obsesia absolută: fostă Primă Doamnă a Statelor Unite, încă tînără (42 de ani), ea era,
totodată, un paşaport ideal pentru lumea afacerilor americane, care îl numeşte cu dispreţ
„Grecul".

Cu Onassis absent, Jackie, ameţită de bani, e cuprinsă de com-pulsiunea cumpărăturilor: soţul

descoperă într-o zi că îşi vinde rochiile de firmă pentru a-şi completa „veniturile modeste".
In 1970, apariţia în presă a unor scrisori dubioase, de-ale lui Jackie adresate lui Gilpatric, îl
jigneşte profund pe soţul generos: ea îl aduce la sapă de lemn şi, ca bonus, îl mai ia şi peste
picior? Onassis se afişează atunci alături de Callas. Jackie nu manifestă nici un fel de gelozie, dar
face anorexie, devine capricioasă, mai fumătoare şi mai risipitoare ca niciodată, încît bogătaşul,
epuizat de cît a fost pedepsit, jecmănit şi umilit, se gîndeşte să divorţeze. Insă, în ianuarie 1973,
fiul lui de 18 ani, moştenitor al întregului imperiu, moare într-un accident de avion. Iar
exemplara Jackie renaşte din propria ei cenuşă, consolează şi ajută, dar în zadar: bătrînul Ari se
scufundă în depresie, apoi în nebunie, alternînd serile homosexuale, cele sadomasochiste şi cele
de violenţă conjugală. Jackie se îndepărtează. Cînd el moare la Paris, la 15 martie 1975, Jackie
iese liniştită de la coaforul din New York. Callas, în schimb, se prăbuşeşte zdrobită: „Am rămas
văduvă", strigă ea. Ari a avut totuşi răgazul să-şi schimbe dispoziţiile testamentare, în favoarea
fiicei, Christina, cu care Jackie va duce o luptă crîncenă. Bilanţul: o primă de 20 de milioane
de dolari, plus 6 milioane pentru impozite. Jackie Onassis îşi va schimba de-acum viaţa,
renunţînd la iubirile rentabile, dar tragice.

Programată să se distreze

O nouă femeie, de numai 50 de ani, se naşte îndată după decesul celui de-al doilea soţ: un lifting
uşor, aproape inutil, o viaţă sedentară la New York, nici o legătură oficială şi, mai ales, un loc
de muncă, de care, din punct de vedere financiar, n-avea nevoie. Angajată la o editură, cu un
salariu normal, rămîne acolo pînă la moartea ei, în 1994, nu fără a dovedi un adevărat fler: ea are
ideea biografiei lui Michael Jackson (înainte de proces) şi a Camillei (care declină propunerea).
Rămîne surdă la milioanele de dolari care i se propun ca să-şi scrie viaţa, din respect pentru
memoria lui John. Ne mai căutînd să se mărite, cochetează în braţele unui tînăr ziarist, în
ale fercheşului Warren Beatty şi ale altor cîtorva, dar mereu departe de gusturile sale pentru
„categoria grea" din sectorul financiar. Foarte curtată de mediul artistic şi cultural al New
Yorkului, înfloreşte în noul ei rol de femeie independentă şi mamă grijulie. Caroline, absolventă
de drept, se mărită cu bogatul moştenitor Schlossberg, iar „John-John“ acceptă să renunţe la
cinema pentru a studia mai serios, chiar dacă, la fire, seamănă cu tatăl său. Jackie o va îndepărta
de el pe Madonna, pe-atunci măritată cu Sean Penn, printre alte „gîscu-liţe de două parale" —
aceasta se va răzbuna cuplîndu-se cu... Warren Beatty! (Dar Jackie o va tolera pe Daryl Hannah,
ultima amantă a fiului ei pe care a apucat s-o mai cunoască.)

De la începutul anilor ’80 şi pînă la moarte, Jackie îşi găseşte echilibrul afectiv în braţele lui
Maurice Tempelsmann, bijutier în sectorul diamantelor şi om însurat, fără îndoială singurul care
a iubit-o fără a mai aştepta alte beneficii ascunse. Devine o amantă blîndă şi o bunică indulgentă
pentru cei trei copii ai lui Caroline, născuţi între 1988 şi 1994. In ultimii cincisprezece ani,
femeia care şi-a petrecut viaţa în spectacole de elită locuieşte mai multe luni ale anului pe insula
Martha’s Vineyard, departe de mondenităţile capitalei americane. Tocmai în largul acestei insule
se va prăbuşi fiul ei John, pe cînd îşi pilota micul avion, în 1999, la vîrsta de 39 de ani. Jackie,
care a murit cu cinci ani mai devreme, la 19 mai 1994, după ce-a luptat împotriva unui cancer la
stomac — în mod eroic, după toate probabilităţile — a avut norocul de-a fi scutită de
această ultimă lovitură a sorţii. A murit bogată şi senină. E fără îndoială sfîr-şitul reuşit la care ar
fi visat.

O luxoasă maşină de război

de Patrick Lemoine*

A juca totul pe cartea sexualităţii

Se spune, de obicei, că orice femeie are o parte masculină şi orice bărbat o parte feminină. Insă
ceea ce frapează la Jackie e hipertrofierea părţii masculine, în aceeaşi măsură ca şi partea
feminină: recurge la mijloacele tradiţionale ale femeii, cum ar fi seducţia bazată pe buna
educaţie, pe îmbrăcăminte, pe bijuterii, precum şi pe soţ(i), pentru a atinge obiective
caracteristice bărbaţilor. Ea vrea putere, autoritate, bani şi foloseşte toate armele pe care le are la
dispoziţie, afirmîndu-se plină de vitalitate, de o solidă virilitate, uşor macho — cam „bovină", am
putea îndrăzni, ca ecou la patronimul ei cît se poate de masculin, de origine franceză. Jackie e
totuşi micuţa Bouvier, „crescătoarea de boi".

Nu se poate nega faptul că aparenţa fizică e elocventă, preia amprenta unui fel de viaţă sau a unei
psihologii. Imaginea „dinţilor care zgîrie parchetul" i-a îndemnat, din cîte se zice, pe unii
oameni politici (bărbaţi şi femei) să-şi mai şlefuiască dinţii din faţă sau caninii, atunci cînd erau
prea ascuţiţi...

Morfologia lui Jackie n-are nimic subtil sau evanescent: maxilarul pătrat, pasul echilibrat
temeinic, un aspect de centaur, pe jumătate om, pe jumătate patruped. Ii trădează temperamentul
care o însufleţeşte: Jackie Kennedy e o maşină de război, pe care nimic n-o

Patrick Lemoine, psihiatru şi scriitor, e, printre altele, autorul următoarelor cărţi: Sexe des larmes
(Lacrimile nu au sex), Paris, Robert Laffont, 2002, Séduire (A seduce), Paris, Robert Laffont,
2004 şi Quiproquos sur ordonnance (Neînţelegerile dintre medici şi pacienţi), Paris, Armand
Colin, 2006.

opreşte din drum, atunci cînd vrea să obţină ceva, inclusiv să ia amantul propriei sale surori2.
Calul a constituit, de altfel, pasiunea întregii sale vieţi... Să te lipeşti de trupul animalului, să-l
domini, indiferent că e cu două sau cu patru picioare, să simţi plăcerea puterii, aceasta a
reprezentat încîntarea şi sfidarea ei. Trupul său adăposteşte un suflet de războinică: Jackie a
hotărît să-şi cucerească bărbaţii, dar mai ales să-i facă să plătească, în toate sensurile termenului,
iar asta foarte probabil încă de la 15-16 ani, cînd a descoperit că aşa ceva era posibil şi legitim,
cel puţin în ochii ei. In jurul acestei vîrste, la care devenea femeie, a înţeles violenţa cu care
mama era tratată de tată: beţii, jocuri de noroc, adulteruri, falimente... o mulţime de motive
pentru a justifica îndelungata răzbunare. In această familie, femeile sînt puternice, iar răzbunările
eterne: chiar şi după ce-a devenit miliardară, Janet, soţia lui Auchincloss, nu va înceta să-şi
urască fostul soţ şi să-şi caute dreptatea, urmărindu-1 prin tribunale, pedepsindu-1 pe cît îi va sta
în puteri. Spirit justiţiar ca mămica, Jackie vrea să vindece rănile celei care i-a dat viaţă, răzbu-
nînd-o în faţa bărbaţilor, a tuturor bărbaţilor. Sau aproape! Răzbunătoare faţă de masculi, se
străduieşte totuşi să-şi apere părintele, arătîndu-se o fiică bună: problemă de imagine!

Atîta vreme cît trebuie să-şi îndeplinească obligaţiile de perpetuare a speciei, Jackie îşi îndreaptă,
în mod clasic, preferinţele conjugale spre un bărbat cu bun capital genetic: J.F.K. e un mascul
dominator, frumos, bogat, lider politic. Le babardeşte „ca iepurii", semn al bunelor capacităţi de
reproducere. Dar nu întîmplător şi-l alege bolnav şi şubred la trup, ca tatăl ei: cînd se întîlneşte cu
el, John are dureri de spate, şchioapătă, a primit deja de două ori ultimul maslu. Oameni de
calitate, cu probleme de sănătate: ingredientele sînt excelente pentru o amazoană! Mai tîrziu,
cînd nu se mai pune problema reproducerii speciei, întîlneşte un alt lider, încă mai mare miliardar
decît John: Aristotel Onassis. Dacă e să dăm crezare 2 zvonurilor, armatorul grec e un bătrîn
foarte slăbit, a cărui inimă fragilă bate, oricum, pentru altcineva: Maria Callas îl ţine prizonier în
ţinutul fermecat de bel canto.

In familia Auchincloss, femeile sînt mai puternice decît bărbaţii roşi de vicii, vîrstă sau boli.
Jackie nu ezită să perpetueze tradiţia. Beneficiul secundar pe care-1 obţine, alături de aceşti doi
soţi diminuaţi fizic, e identic: nu riscă să-şi piardă stăpînirea de sine. Iubirea e o problemă
raţională pentru Jackie, nu trebuie s-o împingă să-şi uite obiectivele. Face o clară deosebire între
sexul conjugal, temelie a vieţii sociale, şi viaţa intimă, o formă de distracţie, după modelul
mult timp predominant al masculilor occidentali: te însori ca să-ţi faci o familie şi iubeşti pe
altele. Pe John îl iubeşte „utilitar" — business is business; Bobby Kennedy, în schimb, e
pentru/ww, e aşa romantic, aşa blînd, aşa drăguţ!

Dacă sexul rezonabil vine să pecetluiască o asociaţie de interese, nu trebuie totuşi s-o considerăm
pe Jackie o profitoare sau o cinică. Mai întîi, fiindcă opţiunea ei nu era desigur pe deplin
conştientă: probabil, s-a ataşat realmente de John, deoarece corespundea la perfecţie viselor ei;
apoi fiindcă ea nu l-a furat, nu l-a jignit, ba dimpotrivă. Avea cu adevărat această hipertrofie a
eului feminin, care se potriveşte cu un candidat la preşedinţia Statelor Unite. A acumulat, cu grijă
şi răbdare, calităţile de căpătîi necesare pentru o First Lady a epocii: eleganţă, cultură,
americanism pînă în vîrful unghiilor. John visează să-şi întemeieze o familie, pentru a fi
prezentabil şi a avea copii frumoşi şi sănătoşi? Nici o grijă, Jackie o să i le ofere!

Spre deosebire de Femeie, care caută un purtător cu gene bune, fără a-şi bate capul cu starea de
sănătate a posesorului de sămînţă, o singură „inseminare" putînd fi teoretic suficientă, Bărbatul,
în ceea ce-1 priveşte, are nevoie de-o parteneră care să rămînă lîngă el: după ce-a născut, trebuie
să poată avea grijă de copii. Numeroase studii3 au definit criteriile antropologice care fac femeia
seducătoare în ochii bărbatului: un R.T.S. (raport talie/şold) mare — şolduri largi, talie subţire,
aşadar o diferenţă cît mai mare între cele două dimensiuni. Aceste criterii anunţă o bună calitate a
fecundităţii şi mai ales a sănătăţii, garanţia că femeia reproducătoare se simte suficient de bine
pentru a naşte şi a creşte copiii. Chiar şi atunci cînd se închipuie atraşi de top modelele blonde şi
filiforme, bărbaţii, în mod inconştient, se însoară preferabil cu iepele bune... pe celelalte doar le
curtează.

Jackie are aproape toate elementele unei viitoare mame ideale: raportul talie/şold favorabil („un
bazin primitor", cum se zice), aerul juvenil, garanţia de longevitate, buze groase. Pentru a fi
„perfectă", îi lipseşte pieptul generos (R.T.P.: raportul talie/piept, de asemenea, important, dar
mai puţin determinant). Are, în orice caz, alte argumente pentru a se pune în valoare. E o sinteză,
„perfectă" de data aceasta, a femeii americane, la întîlnirea dintre lumea latină — e
o franţuzoaică brunetă, vioaie — şi lumea anglo-saxonă, ale cărei maniere şi cultură le stăpîneşte.
Chintesenţă a rafinamentului occidental, are un aspect ireproşabil, neafişîndu-şi senzualitatea nici
în mişcări, nici în ţinută. Fără îndoială conştientă încă din tinereţe că îi lipsesc mijloacele fizice
pentru a deveni un sex symbol, a fost de la bun început animată de ambiţii virile, care o scuteau
de eventualul statut de femeie-obiect.

Adolescentele îşi fac toate, sau aproape toate, un fel de bilanţ al propriilor competenţe: un eşec
sever în dragoste, un succes nesperat pe lîngă băiatul dorit, şi ele se structurează afectiv şi social
în jurul acestei experienţe. Jackie, bine educată şi din familie importantă, şi-a dat seama foarte
devreme că putea ţinti sus de tot. Să devină o soţie supusă şi ignorantă era soarta multor
domnişoare din familiile bune pe care le frecventa. Dar, făcînd studii destul de îndrăzneţe, Jackie
şi-a sporit capitalul iniţial şi şi-a afişat hotărîrea de-a se deosebi de calea banală, destinată
celorlalţi. Şi-a îmbogăţit bagajul de femeie „perfectă", pîndindu-1 pe bărbatul puternic, care ar fi
fost de-acord s-o asocieze la întreprinderea lui.

Nu prea ni-1 închipuim pe John Kennedy însurat cu Marilyn. Fireşte că actriţa avea şi ea, poate
chiar mai mult decît altele, toate criteriile antropologice ale seducţiei (R.T.S., R.T.P., chip
juvenil). Dar nu avea nici unul dintre cele necesare pentru o First Lady.

Jackie a preluat foarte natural aparenţa şi prestanţa cam emfatice ale unei soţii de preşedinte. Ea
corespunde nevestei descrise de romancierii secolului al XIX-lea, care pretindeau ca o femeie
nobilă să aibă o aparenţă frigidă, în ciuda caracterului său real. O nevastă „cinstită" e cuminte în
patul conjugal — ceea ce n-o împiedică să fie vulcanică în patul adulterin. Ne-o închipuim destul
de uşor pe Jackie în acest dublu rol, chiar dacă nu se ştie nimic despre viaţa ei intimă. La urma
urmei, poate că era ispitită de aventuri, ştiind că n-a ezitat să aibă amanţi, după ce şi-a încheiat
rolul de femeie fertilă şi după ce şi-a depăşit imaginea de soţie model.

Feminitatea foarte studiată pe care a adoptat-o i-a permis să i se „ofere" (vorba vine!) lui John,
tot aşa cum şi-a permis să şi-l ofere. Ii recunoaştem dimensiunea masculină în faptul că nu şi-a
vîndut niciodată sufletul, spre deosebire de o Lady Di, care a făcut confuzia între visele de
poveşti cu zîne şi ambiţia de-a se mărita cu un prinţ.

Să-ţi ascunzi ambiţia socială în spatele sentimentalismului e o convenţie culturală aproape

universală. Pare convenabil ca o căsnicie cu obiective pragmatice bine identificate să fie
acoperită cu o poleială romantică, pentru a neutraliza privirile celorlalţi, dacă nu cumva pentru a
le permite chiar partenerilor să-şi facă iluzii. Deşi ritualul diferă de la o specie la alta, observînd
adolescenţii din curtea unei şcoli, vedem că nu sînt prea departe de parada amoroasă a
animalelor: asemenea unor căprioare, unor găini sau unor leoaice, fetişcanele se strîng în jurul
celui mai puternic, al celui care cîştigă în luptă, aşteptînd să fie alese. Iar asta în ciuda revoluţiei
moravurilor!

Adulmecînd bunul patrimoniu genetic şi imaginea politică adecvată la John, Jackie l-a sedus şi l-
a înhăţat. Multe femei n-ar fi văzut în acest bărbat un cadou, atît erau de mari deosebirile. Multe
femei, poate, dar nu şi Jackie, nu şi o First Fadyl

Perfectă

Să considerăm măritişul lui Jackie ca pe o formă de prostituţie ar fi o greşeală, dacă nu cumva

estimăm că orice măritiş include o latură „prostituţională": o femeie rareori se mărită împotriva
propriilor interese, şi chiar dacă îşi ia pe unul mai sărman decît ea, se „despăgubeşte" prin vecini.
Interesul lui John era la fel de mare ca şi acela al lui Jackie. Să examinăm aspectul de familie,
esenţial pentru fotografia oficială de la Casa Albă: John îşi alege o bună soţie fertilă, în timp ce
Jackie îşi alege un bun etalon, un mare lider, care s-a aplecat s-o culeagă, bolnav fireşte, dar ce
contează, căci asta nu-i alterează deloc genele! Acest individ cu mutră de puşcaş marin
are desigur şi lipsuri, dar, pare-se, nu sînt neapărat ereditare. Ar fi trebuit cumva să se mărite cu
Aristotel Onassis pentru a face copii, ăla care avea un metru şaizeci şi nouă la nivelul
greabănului? Nimic mai improbabil!

In ce-o priveşte, Jackie avea cultură, putea să primească şefi de state, să corecteze manierele
soţului, să vorbească în mai multe limbi, să-i scrie discursurile. Era o perfectă soţie de preşedinte.
In schimbul statutului prestigios, avea grijă să se adapteze la funcţie: îl îngrijea pe soţul ei, cînd
acesta era bolnav, îi tolera escapadele cu titlu de efecte secundare ale puterii (cota de testosteron
avînd ca dublă consecinţă setea de putere şi un libido galopant). A ajuns chiar să-i ţină creierul în
mîini, cînd a murit. Să ţii în mîini, fără a ezita sau a leşina, creierul preşedintelui, ce simbol!

După moartea lui, îi onorează memoria şi îşi fereşte copiii de nevoi, măritîndu-se cu Onassis.
După ce-a fost o fată perfectă, o soţie perfectă şi o mamă perfectă, va fi o văduvă perfectă, o
bunică perfectă, o pensionară perfectă, o canceroasă perfectă, o muribundă perfectă. De-a lungul
întregii vieţi, Jackie dovedeşte o hiperadaptare la situaţiile pe care le trăieşte şi intră uimitor de
bine în toate rolurile. Ca fiică model, îşi îngrijeşte fără odihnă tatăl bătrîn, îl ţine de mînă,
încearcă să-l salveze. E o situaţie clasică la fiicele de alcoolici, care-şi sublimează agresivitatea
înfăşurînd-o într-un devotament fără limite, ceea ce psihiatrii numesc formaţiune reacţională.
Alcoolicii sînt adeseori bărbaţi cu o fire slabă, în căutarea înţelegerii, a iertării. Sînt de multe ori
devoraţi de soţiile-victimă, dar totuşi atotputernice: femeile mai puţin hotărîte pleacă trîntindu-le
uşa în nas.

In sfîrşit, dacă, la celălalt capăt al existenţei, Jackie îmbătrîneşte frumos, fără a se revolta prea
tare împotriva trecerii timpului, e tocmai fiindcă se strecoară în rolul ei de femeie în curs de
îmbătrînire, acceptîndu-şi ridurile, limitîndu-se la cîteva liftinguri uşoare. In acest context se
înţelege apariţia ultimului ei amant, Maurice, cel blînd, cel înţelept, cel respectabil, bărbatul cu
tîmple argintii. E ideal, e perfect pentru o pensionară, o bunicuţă simpatică şi (aproape) cuminte.

Jackie rămîne în simbioză cu realitatea, orice s-ar întîmpla. Suferinţele le primeşte pentru a se
preschimba, la momentul oportun, într-o victimă perfectă: după asasinarea lui John Kennedy,
insistă să-şi păstreze taiorul pătat de sînge timp de o zi şi jumătate. Nu e vorba de un calcul rece,
ci de un adevărat talent de actriţă, cu mult mai mare decît Marilyn. Jackie ştie, de fapt, ce
importantă e emoţia în faţa camerelor de luat vederi. Ea se lasă cuprinsă de sentimente, fără
reţineri. Mai mult decît să interpreteze un rol, ca un actor care se consideră altcineva, oricînd
vrea şi oriunde vrea, Jackie are un rol, e rolul vieţii sale.

Un cuplu „liber“

Dacă Jackie a tolerat lipsa de fidelitate a lui John, a făcut-o deoarece clauza de fidelitate nu era
trecută în contract. Atunci cînd banii şi, mai mult chiar, puterea sînt în joc, regulile se schimbă.
Contractul de exclusivitate e valabil la cuplurile burgheze de rînd: pe scurt, vulgare. La familia
Kennedy, prevalează raţiunea de stat. Pentru grandoarea regatului Franţei, Catherine de Médicis
a tolerat-o pe Diane de Poitiers; şi Jackie putea s-o tolereze pe Marilyn.
Comportamentul reginelor şi al preşedinţilor este ieşit din comun! In acest aspect s-au recunoscut
Jackie şi Camilla: ambele şi-au sacrificat stăpînirea asupra unui bărbat, de dragul intereselor
superioare. La fel ca şi Camilla, femeia divorţată şi plebee, care l-a lăsat pe Charles să se însoare
cu alta, mai titrată, mai conformă cu imaginea de prinţesă, Jackie s-a lăsat înşelată pe faţă, în
ochii întregului univers. Preşedintele Statelor Unite nu e oare bărbatul cel mai puternic din lume?

Iar apoi, spre deosebire de ce-am putea crede în mod spontan, această „libertate" conjugală nu e
o modă recentă, ci o veche convenţie burgheză. Jackie, care cu siguranţă are multe trăsături
comune cu soţia tipică din secolul al XIX-lea, aşteaptă fără să cîrtească întoarcerea soţului din
escapade. Şi dacă i s-au atribuit cu largheţe diverşi amanţi, i-a acceptat la o vîrstă, de asemenea,
conformă cu tradiţia, fără a comite adulter decît după ce şi-a încheiat obligaţia de femeie fertilă.

înşelăciunile lui John şi Jackie Kennedy n-au totuşi nimic dintr-un joc erotic: ei nu caută să şi le
comunice. Amîndoi îşi păstrează jură-mîntul conjugal ca pe o stare de fapt necesară, alături de
care adulterul reprezintă o destindere, întîmplătoare şi binevenită uneori. Pentru John, mascul
hiperputernic, hipersexual, „hiperorice", e o descărcare. Dacă Jackie stă mai cuminte, e pentru că
face orgasm la ideea de-a deveni, mai întîi, First Lady — apoi, lîngă Ari Onassis, First Wealthy
(prima bogătaşă). Viaţa de soţie, alături de preşedinte, îi oferă de altminteri doza necesară de
adrenalină. Programul ei cotidian e plin de surprize, de la călătorii la recepţii, de la
debarcarea ratată în Golful Porcilor la războiul din Vietnam. Asasinarea spectaculoasă a lui John
K. constituie punctul de orgă. Va asigura posteritatea ei. Avem cu toţii, imprimate pe retină, două
imagini istorice: Jackie la Dallas, în maşina decapotabilă, alături de John mort, cu taiorul pătat de
sînge; Jackie în doliu, alături de John-John care ţine micuţul drapel american. A fost servită peste
aşteptări fetişcana asta care visa la o viaţă palpitantă, pe cînd flirta la Paris cu amantul ei scriitor.

Femeile iubesc bărbaţii care le povestesc sau, şi mai bine, le fac să trăiască întîmplări
extraordinare. De-aici provine succesul lui Ulise cu Penelopa. Ele nu se plictisesc, aventurile le
ţin cu răsuflarea la gură. Ei au înfruntat atîtea primejdii, încît ele se simt protejate. Femeile caută
bărbaţi învingători, luptători în stare de cuceriri: nu contează că terenul lor de activitate e sportiv,
social sau politic, din moment ce-şi arată capacităţile de luptă. Nu contează că se numesc Marcel
Cerdan, Aristotel Onassis sau John Kennedy, din moment ce triumfă.

Fireşte, există femei în căutare de bărbaţi plăpînzi, buni de protejat, alături de care ele au rol de
infirmieră, de mămică, dar nu e sigur că se şi mărită cu aceştia sau, mai precis, că-i acceptă
pentru reproducere. Van Gogh, Toulouse-Fautrec n-au avut cîtuşi de puţin succes la femei! In
ceea ce-1 priveşte pe Gainsbourg, dacă nu arăta ca Apolo, era totuşi un vultur prin geniu şi
succes. In ciuda fizicului ingrat, a fost un învingător şi, în această calitate, a avut acces la cele
mai frumoase femei ale vremii şi a făcut cel puţin doi copii, cu Jane Birkin şi apoi cu Bambou.

Pentru a te lipi de un învingător, pentru a iubi un bărbat care îşi afişează excesul de testosteron,
nu trebuie să-ţi fie teamă de sexualitate. Iar Jackie nu se temea nici de sex, nici de altceva.
Reputaţia de afemeiat a lui John Kennedy îi aducea în plus beneficiul secundar de a-i flata
narcisismul: să-ţi pui verigheta pe degetul unui tip seducător înseamnă să le laşi cu buza umflată
pe toate celelalte candidate. Cînd Jackie afirmă că-i iubeşte pe bărbaţii subversivi, pozează.
Pretenţia are fireşte un gust rebel, care-i drege imaginea. N-o putem crede totuşi în cel mai strict
sens al cuvîntului: şi-a pus ochii pe bărbaţi mai curînd conformişti şi nu pe delincvenţi sau
revoltaţi. Cu siguranţă a sperat, cel puţin, ca atîtea alte femei confruntate cu infidelitatea cronică
a partenerului, că odată cu înaintarea în vîrstă soţul îşi va mai tempera ardoarea.

Esenţialul rămîne totuşi că, alegîndu-1 pe John Kennedy, Jackie îşi ridică mingea la fileu şi
nimeni altul decît preşedintele nu e mai bine situat pentru a o scoate în faţă, oricare ar fi
inconvenientele pe care le are de suportat. In această privinţă, putem nota că First Lady nu şi-a
dovedit niciodată solidaritatea cu vreo cauză feministă, cînd ar fi putut să se ofere ca exemplu de
relativă eliberare (şi-a făcut studiile, şi-a ales destinul, soţul, maternitatea), într-o epocă în
care feminismul era în plină dezvoltare. In realitate, maşina de război nu funcţiona decît în folos
propriu, fără nici o empatie pentru celelalte femei sau pentru oricare alt om. In felul ei, Jackie a
făcut carieră.

André Kaspi, Kennedy: les 1000 jours d’un président, Paris, Armand Colin, 1993.

Aristotel Onassis a frecventat-o mult timp pe Lee Radziwill, sora lui Jackie.

A se citi, pe acest subiect, Patrick Lemoine, Séduire! Comment l’amour vient aux humains,
Paris, Robert Laffont, 2004.
O traiectorie inimitabilă: întoarcerea refulatului

Hiperadaptabilitatea poate fi demnă de invidie, în măsura în care ne permite să alegem variantele

cele mai bune, într-o situaţie dată, şi ne asigură reuşita. Să afirmăm că ne garantează fericirea ar
fi totuşi abuziv. Nu ştim dacă Jackie se considera fericită, dar nu putem afirma că era perfect
echilibrată. Hiperadaptată nu înseamnă împlinită. Jackie nu-şi putea reţine pe deplin angoasa: îşi
rodea unghiile, fuma mai multe pachete de ţigări pe zi, era anorexică, uneori, bea prea mult, lua
medicamente. Dacă cel mai adesea se compensa prin beţia de putere, putem vedea totuşi o
întoarcere a refulatului în conduita ei autodistructivă şi cum risipea banii în mod
compulsiv. Inconştientul ei probabil că ascundea un strop de culpabilitate, din moment ce prima
doamnă a Statelor Unite recurgea la aceste derivative! Cît priveşte cancerul la stomac, desigur
imputabil unor cauze fiziologice, ne spune destul de limpede că „se rodea pe dinăuntru".

Goana furioasă după perfecţiune a lui Jackie Kennedy, remarcabila sa coerenţă au ceva
înfricoşător, fiindcă exprimă o incredibilă agresivitate la această femeie pe care nimic n-o speria.

Nebunia cu care făcea cumpărături, de asemenea, nu se poate citi ca simplă alienare a unei
victime a modei, nici ca dorinţă de-a se bucura folosind replica: „rezolvă îndată servitorii"1, în
timp ce arăta cu degetul spre diferite obiecte, fără a se interesa de preţul lor, ci mai degrabă ca o
metodă suplimentară de a-i pedepsi pe bărbaţi, cei care au de plătit! Yînzarea rochiilor recent
cumpărate, ba chiar niciodată purtate, nu indică o grijă exagerată pentru eleganţă: e o
violenţă extremă exercitată împotriva soţilor, pe care îi torturează sadic, fără strop de ruşine.
Teama să nu-i lipsească ceva ar fi împins-o pe Jackie mai degrabă să pună de-o parte, să
acumuleze, dacă ar fi trăit singură. Prin cheltuielile exorbitante ca femeie măritată, ea le-o
plăteşte bărbaţilor, are o obsesie. De altfel, îi trece febra cumpărăturilor compulsive, îndată ce
ajunge să trăiască pe banii ei.

Chestiunea suferinţei

Oricine descoperă existenţa lui Jackie Kennedy, nu se poate împiedica să se gîndească la faptul
că, în locul ei, ar fi suferit foarte mult. Acesta e un alt succes pentru First Lady : atunci cînd e
evocată viaţa ei, cei mai mulţi oameni se emoţionează. înşelată, rămasă văduvă, prost remăritată:
a fost victima atîtor drame! Dar Jackie nu e o persoană ca toate celelalte. Ea era stăpînită,
dominată de un destin cu dimensiuni internaţionale. Furia sa de-a le-o plăti bărbaţilor era atît de
mare, încît deţine recordul feminin mondial la cheltuieli. In acest context, suferinţa nu putea fi în
ochii ei decît un sentiment trivial. Fireşte, avea şi ea cîteva dintre simptomele descrise mai
sus. Dar să sufere? Ei, aş! Jackie n-a fost fericită pe stilul muritorilor de rînd: problema fericirii e
o discuţie ca între slujnicuţe. Jackie a avut un destin împlinit, extraordinar, şi asta era important.
Voia lucruri de excepţie, nu viaţa obişnuită a unei neveste care s-a aranjat la casa ei. A reuşit cu
ceea ce a înzestrat-o viaţa, cu trupul şi cu chipul şi, în plus, a reuşit să-i „vîndă“ lumii întregi
ideea că era ieşită din comun, „mai mult decît frumoasă": era „pe stil mare", după cum se
repeta mereu pe seama ei.

Ba mai mult, această femeie cu un chip glorios, ultrabogată şi risipitoare, a găsit mijloacele
pentru a acredita ideea că nu era decît victima curajoasă a celor doi soţi nestatornici.

Tare de tot, Jackie!

„L’intendance suivra", replică a generalului De Gaulle.

Dalida (1933-1987): O rănită nevindecabilă
Dalida, vedetă cu paiete, niciodată surprinsă cu garda jos, şi-a pus capăt zilelor în mai 1987, la
vîrsta de 54 de ani, lăsînd numeroşi admiratori copleşiţi şi uluiţi. Se părea că viaţa i-a zîmbit din
plin... Fireşte, a trebuit să lupte pentru a continua să stea în prim-plan pe scenă, dar învinsese,
timp de treizeci de ani, în lumea largă. Supra-vieţuise iubirilor prea des încheiate cu sinucideri, la
propriu şi la figurat, însă demonii întunecaţi ai Yolandei, fetişcana plecată de la zero, urmau s-o
învingă pe Dalida, starul. Soţul a transformat-o într-o cîntăreaţă venerată, dar bărbaţii pe care i-a
iubit cu mai multă patimă nu i-au lăsat altceva decît amintiri şi, uneori, puţin gust de cenuşă. Nici
unul n-a făcut-o mamă; a văzut în asta drama vieţii ei, semnul că a ratat totul. Sublimă în ochii
lumii, discretă în privinţa rănilor căpătate, cîntăreaţa a murit aşa cum a trăit: cu pudoare
şi eleganţă. In seara sinuciderii, a pretextat o petrecere mondenă pentru a-şi îndepărta apropiaţii,
după care i-a lăsat o scrisoare iubitului de-atunci, care tocmai îşi încălcase promisiunea. A
redactat un mesaj sobru: ,Viaţa mi-e insuportabilă. Iertaţi-mă.“ A fost găsită în pat, într-o pijama
albă imaculată, cu părul fascinant despletit pe pernă, ca o Frumoasă din Pădurea Adormită. Cea
care considera că şi-a ratat viaţa a lăsat totuşi, în urma sa, amintirea unei victorii strălucite:
nouăzeci de milioane de discuri vîndute în lumea întreagă, o voce şi o imagine întipărite în
memorie.

Răţuşca cea urîtă era o lebădă

Yolanda Gigliotti se naşte la 17 ianuarie 1933, în familia unor artişti imigranţi italieni, într-un
cartier popular din Cairo. Tatăl e

prim-violonist la operă, mama e croitoreasă rafinată, unchiul se ocupă cu proiecţiile

cinematografice. Yolanda creşte între doi fraţi, Orlando, cel mare, şi Bruno, cel mic, care va
deveni celebrul impresar pe care-1 cunoaştem (al lui Dalida, al lui Hélène Ségara şi al atî-tor
altora), sub pseudonimul „Orlando". In primii ani ai Yolandei, familia se teme ca nu cumva să-şi
piardă vederea. Ya trebui să suporte nişte ochelari cu dioptrii enorme, destinaţi să corecteze
o gravă miopie şi un uşor strabism. In copilărie, nu se dezlipeşte de fusta mamei, cu atît mai
mult, cu cît războiul o desparte de tata, deportat în deşert de către Aliaţi, căci e suspectat, pe
nedrept, că e simpatizant al axei Roma-Berlin. Se întoarce din exil, marcat trupeşte şi sufleteşte,
scîrbit că trebuie să-şi cîştige pîinea prin cabarete. Defazat în familie, se arată de-o severitate
excesivă. Yolanda are 13 ani cînd el moare. Au rămas străini, unul faţă de celălalt. Fratele mai
mare, devenit capul familiei, aruncă priviri critice spre această adolescentă, al cărei trup se
rotunjeşte şi a cărei fire devine frivolă. Lumea se temea să nu rămînă deformată, dar Yolanda se
face frumoasă, de o senzualitate care favorizează mici flirturi. îşi lasă deoparte ochelarii,
preferind să vadă prin ceaţă decît să se urîţească la chip, pentru a se prezenta pe ascuns la
concursul Miss Ondine. Alegerea ei printre finaliste o propulsează pe prima pagină de ziar... în
bikini! Scandal în cartier, mînie a fratelui, ruşine a mamei. Un singur ştrengar se distrează:
Bruno, care a înţeles totul şi o va înţelege mereu pe sora lui, mai bine ca oricine. Yolanda prinde
gust pentru glamour şi îşi hrăneşte visele observîndu-le pe Rita Hayworth şi Ava Gardner, idolii
ei, ale căror filme le vizionează la nesfîrşit, alături de unchiul său. Cu imenşii cercei în urechi şi
cu pletele în vînt, departe de a-şi închipui ce-i pregăteşte viitorul, se înscrie cuminte la cursuri de
stenodactilografie. Supravegherea fratelui mai mare se îmblînzeşte. Defilează ca profesionistă a
eleganţei, pentru croitorii de modă, în timpul liber. In 1954, cîştigă titlul prestigios de
Miss Egipt, ceea ce o va plasa pe coperta revistei Cinémonde, îmbrăcată cu un subversiv maiou
de culoarea panterei. In aceeaşi zi, e descoperită de un cineast francez, Marc de Gastyne, care-i
convinge familia s-o lase să zboare la Paris, unde o aşteaptă succesul, în mod sigur. Acolo, un
prieten impresar va avea grijă de ea. Familia cedează. Dar pentru toată lumea, cu excepţia lui
Bruno, plecarea e foarte dureroasă: Parisul e locul pervertirii şi al prostituţiei, se ştie prea bine.
Yolanda, în schimb, se gîndeşte la Champs-Elysées, la Juliette Gréco, la croitorii de modă...
Deocamdată, s-a mulţumit cu vreo cîteva apariţii prin filme turnate în Egipt, dar e gata de toate
sacrificiile pentru a ajunge în vîrf, încă neştiind că va fi vorba de scena muzicală şi nu de marele
ecran.

Dezrădăcinata se preschimbă în orhidee

Ajunsă la Paris, sub fulgii de nea, la Crăciunul anului 1954, Miss Egipt e într-adevăr preluată de
un impresar, dar acesta se limitează să-i asigure un minim de supravieţuire. Yolanda ascunde
adevărul în faţa familiei: le scrie că locuieşte pe lîngă Champs-Elysées, fără a preciza că e o
cameră de servitoare; le descrie întîlnirile din lumea cinematografiei, fără a sublinia că se
soldează cu un şir de refuzuri; îl evocă pe amabilul vecin de la etajul opt, fără a spune că e
singurul său prieten şi că-i merge la fel de greu ca ei înseşi. Se vor revedea în cu totul alte
circumstanţe, fiindcă e vorba despre... Alain Delon! Nici ea nu se numeşte încă „Dalida", ci
„Dalila", pseudonimul din filmele egiptene, atribuit ca omagiu pentru Dalila lui Samson.
Respinsă mereu de cinema, Dalila îşi îngrijeşte vocea şi face încercări în domeniul muzicii.
Accentul ei umple de încîntare, în cadrul unei audiţii, într-o perioadă cînd exotismul începe să
înflăcăreze sufletele. După aproape un an de luptă cu nostalgia după Cairo şi dorinţa de-a se
întoarce acasă, interpretează primele melodii ale lui Aznavour, apoi ale lui Juliette Gréco —
modelul ei! — într-un cabaret foarte bine cotat, Villa d’Este. Intr-o seară de aprilie 1956, o
ascultă trei bărbaţi: Bruno Coquatrix, director la Olympia, Eddie Barclay, întemeietorul casei de
discuri omonime, şi Lucien Morisse, patron la Europe 1. Ei au făcut un parteneriat, pentru a
descoperi şi a lansa talentele de mîine. După spectacol, cei trei efectiv se năpustesc asupra tinerei
femei, convinşi că puternica ei prezenţă orientală, părul negru, ochii mari, trasaţi cu kohol, şi
această voce înflăcărată vor cuceri lumea. Primii doi văd potenţialul cîntăreţei, al treilea
e subjugat de femeie. Dalila are de-acum toate şansele de-a reuşi. Rebotezată Dalida — e mai
tranşant —, interpretează, unul după altul, cîntece cu inflexiuni orientale atent alese: Madona,
adaptare a melodiei unei vedete fado, şi Bambino, în 1956. In timpul turneului estival 1957,
obţine un succes la fel de mare ca şi vedetele ale căror melodii le interpretează, Annie Cordy şi
Gilbert Bécaud. In doi ani, scoate paisprezece discuri mici, pe 45 de turaţii, care sînt
transmise mereu la radio. Dragostea profesională a patronului de la Europe 1, un bărbat tandru,
melancolic pînă la limita depresiei, şi, de altminteri, însurat, ia repede o direcţie sentimentală:
Lucien Morisse o instalează pe Rue d’Ankara, în arondismentul XVI al Parisului, unde se mută
şi el curînd, după ce şi-a părăsit soţia şi copiii, asigurîndu-i o viaţă burgheză la care ea nu
îndrăznea nici măcar să viseze. N-are timp de visat, de altfel, înlănţuindu-şi turneele pe
nerespirate, ameţită de-un succes care o depăşeşte şi trece chiar peste frontiere: toată Europa o
adoră. Fiindcă ea ştie să fie un cameleon perfect. E una dintre puţinele artiste care cîntă melodii
în toate limbile: Le jour où la pluie viendra (Ziua în care va veni ploaia) şi Les gitans
(Ţiganii) devin şlagăre universale, iar Egiptul îşi numeşte copilul scump „vocea secolului". In
1960, cu Les enfants du Pirée (Copiii din Pireu), ajunge în fruntea topului de vînzări.

Insă, la 27 de ani, Dalida se confruntă deja cu paradoxul care-i va măcina existenţa, pînă la a i-o
distruge: copleşită în viaţa publică, n-are timp să se întrebe de ce anume s-ar bucura în intimitate.
Fericită nu e. Răsfăţată de partener, obţine o existenţă confortabilă, dar lipsită de fantezie.
Sfîrşeşte totuşi prin a-şi oficializa legătura la primărie, în data de 8 aprilie 1961, după ce-a
amînat decizia timp de cîţiva ani. La capătul unei ceremonii fastuoase şi mediatizate, familia ei,
venită din Egipt, o crede bine ancorată pe calea fericirii burgheze, cînd ea, de fapt, a renunţat la
iubirea nebună. Care o va lovi pe neaşteptate: în cadrul unui turneu din septembrie, întîlneşte la

Cannes un frumos pictor polonez, iconoclast şi delicat. Ea cîntă Itsy bitsy petit bikini, plutind pe
valul şlagărelor ye-ye de la începutul anilor ’60, dar inima sa nu mai seamănă cu a tinerelor fete
în floare, ca Sheila, Sylvie Yartan sau Françoise Hardy, rivalele ei. Dalida e de-acum femeie în
toată firea, cu sufletul sfîşiat de opţiunea corne-liană: să trăiască mai departe alături de Lucien
Morisse, din recunoştinţă, sau să plece cu amuzantul Jan Sobiesky, din pasiune. Zvonuri ostile o
acuză de nerecunoştinţă, invidioşii îi trimit la Olympia, în decembrie 1961, o coroană mortuară:
„In onoarea muzicii defuncte, trăiască Edith Piaf!“ Dalida rezistă, aşa cum va rezista mereu, cu
arma ei preferată: se dăruieşte publicului.

O muncitoare înverşunată, într-un turn de fildeş

După obţinerea succesului, Dalida joacă în cîteva filme csl L’Inconnue de Hong Kong
(Necunoscuta din Hong Kong), în 1962, alături de Serge Gainsbourg, dar preferă scena, emoţia
în direct, în locul fericirii amî-nate. In iubire nu se comportă altfel. Părăseşte siguranţa
conjugală, de dragul aventurii cu pictorul, ale cărui nopţi sînt scurte şi ale cărui zile sînt marcate
de trîndăvie, o viaţă la antipodul obişnuinţelor ei. După ce-a jurat că-i va distruge cariera,
boicotînd-o mai ales pe calea undelor, Lucien Morisse va reveni apoi la sentimente mai bune.
Din cînd în cînd, Franţa nu-i apreciază discurile, handicap pe care îl depăşeşte făcînd turnee
triumfale prin Europa şi, la sfîrşitul carierei, în Vietnam, Antile, Brazilia şi Israel. Se întoarce cu
un nou succes „exotic", un sirtaki reluat după banda sonoră a lui Zorba grecul, filmul lui Michael
Cacoyannis: Amore scusami (Iartă-mă, iubitule), şlagărul verii 1964. Jan Sobiesky, cu care îşi
împarte succesele un an de zile, nu se dovedeşte tovarăşul ideal pentru personalitatea ei
furtunoasă, dublată de munca pe brînci. Atunci, timp de doi ani şi jumătate, Christian de La
Mazière, un tînăr de bună familie, devine amantul recunoscut, cel pe care poate conta, ca pe
Lucien odinioară, deşi Christian mai degrabă o însoţeşte ca o umbră, în loc s-o promoveze. „El e
Omul", va zice despre acesta. O pune să citească diverse cărţi, o ajută să se descurce printre
rîndurile contractelor şi, mai ales, îi încurajează noul stil de femeie fatală, departe de ţesăturile de
bumbac în carouri, preluate odinioară sub presiunea modei. In august 1964, îşi vopseşte blond
frumosul păr lung, devine vampa aleasă de revista Elle „cîntăreaţa preferată a francezilor". La
deschiderea stagiunii, criticii muzicali îi salută concertul la Olympia: „I-a luat locul lui Piaf!"
Dalida va auzi cele mai diverse aprecieri, de-a lungul carierei. E detestată, e adorată — niciodată
nu e ignorată. „Publicul e soţul meu, iar cîntecele sînt fetiţele mele", declară cînd e întrebată
despre viaţa ei privată, lipsită de o nouă căsnicie şi lipsită de copii. „La 35 de ani, mă las de
cîntat", adaugă, de parcă ar fi de-ajuns să te desparţi de luminile rampei pentru a deveni soţie şi
mamă.

Deocamdată, Dalida trăieşte între două repere: casa ei rococo din Rue d’Orchampt, numărul 11
bis, cu vedere spre Montmartre, şi familia ei. Mama, fratele, Bruno, pe-atunci cîntăreţ sub
numele de Orlando, şi verişoara Rosy vin să stea cu ea la Paris. Bruno devine artizanul unei noi
Dalida, mai profunde, iar Rosy e secretara ei. Casa din Rue d’Orchampt e loc de reuniuni, de
sărbători cu cei apropiaţi, de adăpost pentru iubirile ei. Ya deveni refugiu pentru dureri, iar la
sfîrşit, sicriul ei, fiindcă Dalida aici îşi va lua viaţa. Jan, pictorul, şi Christian, gentleman-ul, vor
veni aici s-o iubească, dar nici un bărbat n-o va determina să-şi părăsească paradisul.

Marea iubire şi Doamna cu coasa

In august 1966, singură de cîteva luni, Dalida află ce înseamnă dragostea la prima vedere. Visa la
ea, ca la un mit, dar pînă atunci nu şi-a pierdut minţile după primul venit. Rămîne străfulgerată
la Roma, la tejgheaua unui bar, văzîndu-1 pe Luigi Tenco, muzicant şi cîntăreţ în plină
splendoare, avînd 28 de ani (ea are 33). Cam anarhist, el se revendică prematur de la o
sexualitate dezlănţuită, denigrează sistemul, încercînd totuşi să strălucească în cadrul lui, e sfî-
şiat de contradicţii, un spirit solar şi autodistructiv totodată. Dalida e răvăşită de acest bărbat
complex, pe care crede că-1 poate face feri-

cit. Il giugiuleşte mai mult decît este giugiulită, o bine meritată răsturnare a sorţii, se gîndeşte ea.
Cei doi iubiţi nu se mai despart. Prezentat la Paris în domeniul artistic, Luigi nu convinge pe
nimeni, dar Dalida se grăbeşte să-l împingă spre festivalul muzical de la San Remo, unde vor
interpreta în duet aceeaşi melodie, potrivit regulii. Orlando, Lucien Merisse, toţi prietenii lui
Dalida sînt acolo, în ziua cea mare din ianuarie 1967, dar cîntăreaţa nu-1 vede decît pe Luigi. La
picioarele scenei, tînărul nu mai vrea să evolueze. Urăşte această lume de paiete. Dalida îl
încurajează. Ya reuşi cu siguranţă, căci ea îl iubeşte! Insă Luigi se pierde, sala îşi bate joc de el,
iar Dalida se va acuza mereu pentru reprezentaţia lor comună: consideră că ea n-a cîntat destul de
bine. Distrus şi furios pe sine însuşi, tînărul revine singur la hotel, lăsînd-o pe Dalida la cina
obligatorie. La întoarcere, în miezul nopţii, găseşte trupul iubitului într-o baltă de sînge,
în cameră: s-a împuşcat fără nici o explicaţie. Orlando va considera: „In clipa aceea a început
infernul". Vor mai veni cîţiva frumoşi ani de glorie, dar melancolia, bine ascunsă pînă atunci, n-o
va mai părăsi niciodată pe artistă. O lună mai tîrziu, încearcă şi ea să se sinucidă, la Hotelul
Prince-de-Galles, unde îi plăcea lui Luigi să locuiască la Paris, cînd venea „s-o viziteze". Scăpată
ca prin minune, după cinci zile de comă, îşi comunică noile hotărîri în France-Soir: „Am hotărît
să trăiesc, cu atît mai mult, cu cît el a murit". Dar suferinţa rămîne. Atunci cînd regăseşte iubirea,
e vorba de alt italian de 22 de ani, admirator al lui Luigi Tenco. Amintirea celui dispărut îi leagă.
Rămasă, din greşeală, însărcinată cu el, merge să-şi facă avort, fără măcar să-i ceară părerea
acestui tinerel care n-ar fi niciodată un tată de încredere. La 34 de ani, consideră că încă mai are
timp să devină mamă. Fratele mai mare, adevăratul Orlando, mai tîrziu îşi va numi copilul Luigi,
ca omagiu pentru defunctul pe care sora lui l-a iubit atît de mult.

Sfînta şi contele ei ciudat

Profund măcinată de un doliu şi un avort, vedeta demarează, la începutul anilor 1970, o căutare
spirituală care se va intersecta cu

filonul melancolic, convingînd-o de inutilitatea şi vanitatea gloriei. Tentativa i se datorează

profesorului ei de filozofie budistă, în curînd amantul ei, un bărbat însurat care nu-şi va părăsi
niciodată soţia, dar nici n-o va amăgi vreodată pe Dalida în această privinţă. Sinceritatea acestui
hedonist, care proclamă iubirea universală, lipsită de un angajament contingent, n-o împiedică pe
cîntăreaţă să spere, de-a lungul celor doi ani ai relaţiei, că bărbatul senin care a ajutat-o să
descopere operele lui Freud şi Jung, sau ashramurile indiene, îi va oferi echilibrul sentimental. In
1970, maturizată de lecţiile de independenţă ale amantului şi de încurajările lui
Orlando, managerul ei începînd cu 1966, pune capăt contractului cu casa Barclay şi întemeiază
împreună cu fratele ei o casă de discuri. O altă pagină a trecutului se închide în acelaşi an, odată
cu dramatica sinucidere a fostului soţ, rămas confidentul ei, Lucien Morisse. Cîteva zile mai
devreme, din lipsă de timp, refuzase invitaţia lui la masă. După ce-a eşuat alături de Luigi, îşi
reproşează ea, de data asta n-a ştiut să-l ajute nici pe Lucien, care a făcut aşa de multe
pentru cariera ei. Dalida îşi radiografiază viaţa fără indulgenţă şi devine o femeie sfîşiată de
durere. Deschide stagiunea de la Olympia cîntînd melodia nostalgică Arec le temps (Cu trecerea
vremii), de Léo Ferré, şi azvîrlind în uitare veselul şlagăr Bambino. Lumea a botezat-o
„Maria Callas a melodiei franceze" sau „Fedra modernă".

In acele vremuri, îl întîlneşte pe Richard Chamfray, autoprocla-mat conte de Saint-Germain,

încarnare a superficialităţii şi a inconsecvenţei. Acest simpatic noctambul, cu şapte ani mai tînăr,
e un vizionar, un chefliu şi un infidel, însă Dalida crede că şi-a cucerit o anumită distanţă faţă de
iubire, îl iartă de fiecare dată pe amantul cu toane, se consolează cu prietenia celor apropiaţi,
fratele ei Orlando sau Pascal Sevran, pe-atunci cunoscut ca textier, care îi oferă extraordinarul Il
venait d’avoir 18 ans (Tocmai împlinea 18 ani), sau adaptarea după Besame mucho. Aceasta e şi
perioada cu Paroles, paroles (Vorbe, vorbe, 1973), apoi Gigi, l’amoroso (1974). Dalida cunoaşte
un succes fără precedent, pînă în Japonia, datorită experimentatului Orlando, care găseşte
compozitorii şi textierii perfecţi pentru sora sa, îndrăzneşte reluări faimoase (J’attendrai — Voi
aştepta — datează din 1937) sau adaptări. Tot pe-atunci, „contele" se face remarcat în paginile
de fapte diverse ale ziarelor: l-a surprins pe amantul slujnicei, în toiul nopţii, şi crezînd că-i un
hoţ, a tras după el cu arma, lăsîndu-1 invalid pe viaţă. Mare scandal. Dalida va avea nevoie de
mai mulţi ani pentru a-1 lăsa să zboare în lume pe-acest aventurier care, dacă nu i-a produs
nefericire, nici fericire prea multă nu i-a adus. îşi sărbătoreşte cei douăzeci de ani de carieră
alături de prietenii cei buni, între cele două colţuri de paradis, pe Rue d’Orchampt şi în noua
sa locuinţă din Porto-Vecchio.

Triumful şi prăbuşirea

Intre 1977 şi 1987, apare consacrarea pentru Dalida, înainte de ceea ce consideră ea ca fiind
„degringolada". Face un remarcabil concert de revenire în Egipt, cu Salma ya salama, încă o
descoperire a vizionarului Orlando, care-i oferă, de asemenea, Monday, Tuesday, şlagărul disco
pe care adolescenţii l-au readus în prim-plan la Star Academy, în anul 2000. In Statele Unite,
face sală plină la Carnegie Hall. La Paris, în Palatul Sporturilor, umple cinci mii de locuri cu
un show pe stil american, care-i dezvăluie pe de-a-ntregul silueta fascinantă, înfăşurată în voaluri
şi paiete, în mijlocul unor decoruri ultra-kitsch. Dalida, care împlineşte pe-atunci 45 de ani, îşi
păstrează supleţea prin metoda „romanilor": vomează tot ce mănîncă şi bea din cînd în cînd un
ceai. Operaţia de fibrom nu-i mai permite să-şi facă iluzii despre o ipotetică sarcină, care ar fi
fost, oricum, tardivă. Dalida îşi face griji ce-o să se întîmple, atunci cînd trupul o va
trăda. Muzica? Nu crede în ea, nu e conştientă de forţa acesteia, sigură cum e că sfîrşitul carierei
sale e iminent.

După 1981, strabismul reapare şi, chiar dacă o operaţie o scuteşte de această problemă, Dalida
simte că nu mai are puterea fizică de-a ţine pasul cu toate spectacolele acrobatice, în urma
cărora rămîne epuizată. E criticată pentru pretinsele ei opinii politice, de fapt o idilă mai mult sau
mai puţin secretă cu François Mitterrand, prietenia tînărului Bertrand Delanoë sau angajamentul
în favoarea posturilor radiofonice libere, RADIO NRJ fiind condus de Max Guazzini, fostul ei
asistent şi prieten. E suspectată pînă şi că se ţine de intrigi pentru a-şi impulsiona cariera. Dalida
e obosită şi pare la capătul puterilor în mai 1983, în spectacolul televizat al celebrilor Maritie şi
Gilbert Carpentier. In acea perioadă, Richard Chamfray, eternul june-prim, îşi pune capăt zilelor,
pentru a reteza de la rădăcină îngrozitorul proces de decrepitudine. E al treilea bărbat din viaţa ei
care se sinucide... un subiect de meditaţie care n-o mai părăseşte. Rolul bunicii curajoase, propus
de compatriotul Yusuf Chahine în Le sixième jour (Ziua a şasea), sfîrşeşte prin a-i distruge
nervii: iată că a ajuns în roluri de bunică sublimă, fără a fi ştiut să fie mamă! Ultima iubire o
dezamăgeşte de asemenea, doi ani petrecuţi cu un medic divorţat, care o iubeşte din depărtare,
reticent faţă de lumea show-businessului.

In ultimele şase luni, Dalida trăieşte cu încetinitorul, înregistrînd ca un mecanism nişte discuri
depăşite, nişte cîntece în care nu mai crede. Ii cere lui Orlando să-i menţină vie amintirea, după
dispariţie, căci nu se ştie... El va autoriza mai ales biografia semnată de Catherine Rihoit1 şi va
organiza o frumoasă retrospectivă la Hôtel de Viile din Paris, în primăvara lui 2007. La capătul
puterilor, Dalida îşi întrerupe turneul în Turcia. întoarsă în Rue d’Orchampt, împreună cu dama
de companie, cu depresia, cîinele şi somniferele ei, în ciuda prietenilor binevoitori, nu mai
suportă patul gol şi tăcerea asurzitoare a nopţii. In ziua de sîmbătă, 2 mai 1987, anularea unei
întîlniri galante îi dă brînci spre moarte, înscenată cu mult gust estetic, de parcă n-ar mai fi rămas
din ea însăşi decît o imagine de salvat. Nu departe de casa ei, în arondismentul al XVIII-lea, se
află azi Piaţa Dalida.

Moartea a îndrăznit...

de Jean-Pierre Winter*

Încercarea de a şterge

Dalida a ales de foarte tînără să se facă vizibilă pe toate căile: manechin de modă, apoi în
muzică, apoi în cinema. La fel ca în nuvela lui Edgar Poe, Scrisoarea furată, se împingea în faţă
pentru a deveni mai invizibilă. Nimic nu te ajută mai bine să te ascunzi, decît să te plasezi în
lumina reflectoarelor, după cum povesteşte actorul François Berléand în biografia sa Fiul omului
invizibilL Soarele, care pînă la urmă şterge literele de aur de pe cotorul cărţilor, se întunecă
pentru a azvîrli fiinţa adorată în noaptea melancoliei. De aceea, Dalida parcă încearcă să ascundă
ceva de-a lungul întregii vieţi, cu mult înainte de a se sinucide. Nu avem posibilitatea de-a stabili
natura secretului, dar nu ne lipsesc elementele pentru a bănui un mister legat de tată şi de fratele
mai mare, „adevăratul" Orlando. Absenţa acestuia din urmă, de la o anumită dată încolo, din
aproape toate biografiile lui Dalida şi ambiguitatea din jurul anilor de război trăiţi de tatăl ei
constituie adevărate enigme pentru detectivul amator. 2

Din puţinele lucruri care se ştiu despre „adevăratul" Orlando, dispariţia lui, spre deosebire de
fratele mai mic, din viaţa lui Dalida, ne îndeamnă să ne punem întrebări în legătură cu statutul
său, în cadrul familiei Gigliotti, şi mai precis să ne întrebăm despre legăturile care-1 apropiau de
sora lui. Atunci cînd este menţionat de către biografi, are adesea rolul unui înlocuitor de tată,
după moartea tatălui Gigliotti, ca o autoritate ce interzice şi un gardian al bunelor moravuri.
Apoi, pare să nu mai aibă vreun ascendent asupra surorii, cînd ea debutează într-un mediu foarte
expus riscurilor, la o vîrstă la care ar fi părut, dimpotrivă, normal ca el să-şi sporească
vigilenţa. Unul dintre misterele care-1 înconjoară pe Orlando se referă la împrumutarea
prenumelui său de către fratele mai mic, Bruno, mister cu atît mai profund, cu cît nu se mai ştie
nimic despre el, din clipa în care prenumele i-a fost preluat de fratele său. S-a întîmplat chiar ca
unii să-l considere, pe nedrept, mort. Care era relaţia dintre cei doi fraţi, pentru ca Bruno să-şi
poată însuşi prenumele lui Orlando?

Schimbarea prenumelui, oricare ar fi motivul de suprafaţă, nu e niciodată lipsită de consecinţe

psihice. Dacă aceasta antrenează, în plus, o răsturnare de locuri în ierarhia fraţilor, se pot
prevedea, fără un risc prea mare de a greşi, pagubele directe şi colaterale, atît pentru cel care îşi
schimbă prenumele, cît şi pentru cel care-1 cedează peal său, dar şi pentru cei care sînt martorii
pasivi ai acestei modificări. Povestea lui Orlando n-a putut fi transmisă, fără îndoială, decît
în mod confuz. Mai mult decît atît, a-i lua prenumele însemna a-i lua locul, ceea ce echivalează
cu o ucidere simbolică. Mai ales că aceasta semnifică a nega dorinţa parentală, care a stat la
originea naşterii şi a locului deţinut de Orlando, forţa Legii care ar fi trebuit să-i aparţină în
continuare.

In ceea ce o priveşte pe Dalida, aceste schimbări de prenume, care modifică locul fiecăruia,
legitimează în mod imaginar ascendentul pe care Bruno, devenit Orlando, îl va avea asupra ei.
De asemenea, prin prisma acestor modificări genealogice trebuie să vedem importanţa pe care o
poate avea pentru „adevăratul Orlando" opţiunea de a-1 boteza Luigi pe propriul său fiu, Luigi
fiind amantul sinucis al surorii sale, cel care o va lăsa neconsolată! Dacă pentru el
Luigi reprezintă viaţa, pentru Dalida reprezintă moartea, în aşa măsură, încît îi va dedica prima ei
tentativă de sinucidere. Insă Bruno-Orlando va recunoaşte el însuşi în acest funest Luigi pe omul
care a răvăşit existenţa cîntăreţei, aruncînd-o în disperarea care o va duce într-o zi să nu-şi mai
rateze sinuciderea. Să-i dai unui copil prenumele unui apropiat mort în circumstanţe dramatice îl
predestinează adesea pe acest copil să trăiască de parcă ar fi umbra celuilalt, al cărui
destin, pentru a-şi găsi o formă de consistenţă, îl va repeta. O dovedeşte, în mod dureros,
povestea lui Vincent van Gogh, care purta prenumele unui frate mort cu un an înainte de naşterea
sa şi care s-a sinucis la cîteva zile după ce fratele său Theo l-a anunţat de naşterea unui fiu, care
urma să primească prenumele de Vincent.

Alt mister, alt secret plauzibil: legăturile dintre Dalida şi propriul tată, care a dispărut mai mulţi
ani, deportat, acuzat pe nedrept, zice-se, apoi mort prematur la 42 de ani. Un tată despre care
cîntăreaţa va spune că se simte vinovată că n-a încercat să-l cunoască mai bine. Dar despre care
ne putem întreba din ce cauză ea îl proteja, sau se proteja, evitîndu-1.

Cînd cineva investeşte într-o imagine atît de mult cît a făcut Dalida, de obicei, o face pentru a
masca o slăbiciune simbolică, adică importante ocultări din povestea unei persoane,
imposibilităţi sau incoerenţe în relatarea acestei poveşti. In cazul de faţă, slăbiciunea simbolică
trebuie căutată în direcţia tatălui, în direcţia dispariţiei sale, dar şi a frustrărilor pe care le-a trăit,
între deportare şi deces. Pare destul de clar, de fapt, că Dalida duce mai departe ştafeta preluată
de la tatăl ei. începe ca şi el, umblînd prin cabarete, îmbrăţişează pînă la urmă o carieră muzicală,
încercînd să răscumpere eşecul patern. Milioanele pe care le va strînge nu-i vor fi de
ajuns, fireşte, căci acest eşec n-ar putea fi compensat de nici o avere din lume. Dalida e foarte
sensibilă la originea italiană a tatălui. De aceea, va merge pentru a fi sărbătorită în satul natal
patern, leagănul familiei Gigliotti, de aceea, îşi face o mulţime de prieteni italieni şi interpretează
numeroase titluri în limba tatălui ei. Putem recunoaşte în relaţiile sale amoroase anumiţi bărbaţi,
care sînt tot atîtea figuri paterne sau fraterne şi putem presupune un fel de contopire familială în
iubirile ei, dacă facem din singura relaţie care ne este bine cunoscută, cea care o uneşte cu fratele
Orlando-Bruno, paradigma acestor legături prin care unul sau celălalt e destinat să dispară.
Ziariştii — care au şi ei un inconştient! — nu s-au înşelat comparînd-o pe Dalida cu Fedra, o
eroină tragică, marcată de dorinţa incestuoasă. Ar fi putut s-o compare, de asemenea, cu
cîntăreaţa Barbara care, după ce-a trăit incestul cu tatăl ei, a făcut, de asemenea, carieră fără un
patronim şi, la fel ca Dalida, a vehiculat imaginea unei femei secrete şi adeseori îndurerate.

Atunci cînd Dalida îşi ia viaţa, lasă un bilet plin de multiple înţelesuri. Acel „iertaţi-mă“ se poate
înţelege în sens propriu: „iertaţi-mă că vă părăsesc", sau ca o mărturisire a vinovăţiei, dacă
admitem că orice sinucidere poate fi interpretată ca o crimă deturnată. Cine a greşit? Cum? Dacă
pedeapsa e proporţională cu gravitatea greşelii, aceasta probabil că a fost foarte mare în psihicul
care nu cunoaşte decît legea talionului. Tot aşa, cine spune „viaţa mi-e insuportabilă"? Dalida sau
tatăl ei? Sau poate mama ei, sau unul dintre fraţii pe care i-ar fi înglobat melancolic? Căci
adeseori cel care se sinucide, în mod real sau social, caută inconştient să-l ucidă pe cel cu care s-
a identificat. Omorîndu-se, omoară persoana în faţa căreia n-a ştiut sau n-a putut să expună
reproşurile de care se simte copleşit atunci. In măsura în care orice sinucidere e însoţită de o
regie, gîndită ca un eveniment care se va întipări în amintirea celorlalţi — arma sinuciderii, locul,
mesajul de adio —, nu putem decît să interpretăm ceea ce Dalida a vrut să lase posterităţii:
imaginea ei, pe care a hotărît s-o imortalizeze, imaculată, în pijama albă, pare construită pentru
a şterge totul despre un trecut pătat.

Voinţa de a şterge, purtată cu sine de Dalida, e aparent împărtăşită de toţi ceilalţi fraţi, chiar dacă
Orlando-Bruno o pune pe seama discreţiei. Cuplul părinţilor Gigliotti a avut trei copii, dintre care
doi n-au avut urmaşi, ducînd numele familiei la dispariţie. Acesta e şters şi în alt mod, prin
adoptarea de pseudonime: Dalida,

Orlando sînt artişti fără ascendenţă. Şi fără copii. In decizia explicită sau implicită de a nu face
copii există partea conştientă — şi cele o mie de motive pe care le invocăm pentru a construi un
pretext credibil în ochii noştri — şi partea inconştientă: nişte copii pe care-i protejăm de repetiţie,
neaducîndu-i pe lume, în contextul maculat al poveştii misterioase a predecesorilor lor.

Yolanda şi Bruno Gigliotti probabil că au simţit în mod obscur ceva, căruia trebuia să i se pună
capăt şi au făcut-o manifestîndu-şi voinţa de-a schimba datele problemei. In această direcţie
trebuie înţeleasă fraza din înţelepciunea antică, afirmînd nu fără o anumită violenţă: „Cine nu
face copil, e un criminal." Ceea ce dovedeşte că poţi fi criminal din iubire.

Oglinda şi moartea

Dalida a fost încîntată de propria imagine, pe care a elaborat-o cu grijă, şi poate că a ajuns să-şi
închipuie că nu poate supravieţui degradării sale imaginare. Publicul ţine locul oglinzii, pentru
aceste vedete înscrise într-un demers sacrificial: la fel ca Narcis, se oglindesc în el. Dalida şi-l
revendică şi trebuie s-o înţelegem în sensul cel mai propriu: „Mă dăruiesc publicului meu."
Adică va sfîrşi prin a se îneca în el. In ziua cînd publicul îi retrimite o imagine degradată, stăpîna
împărăţiei, la fel ca în Albă ca Zăpada şi cei şapte pitici, se pomeneşte confruntată cu o
alternativă: s-o omoare pe Albă ca Zăpada sau să se omoare ea însăşi, pentru a exista, în sfîrşit,
dincolo de imaginea ei, şi pentru a dura. In sufletul cui? Sîntem obligaţi să constatăm azi că
Dalida a devenit un model pentru comunităţile gay, adică pentru cei în ochii cărora n-ar fi putut
niciodată reprezenta obiectul unei dorinţe. Fără îndoială că acest public îi restituie ambiguitatea
propriului ei mesaj: să fii dorită, fără a fi atinsă. Se poate spune despre Dalida că incarna drama
societăţii noastre, care le dă celor mulţi posibilitatea de a-şi căuta şi de a-şi găsi în mod efemer o
consistenţă a sinelui, exclusiv prin intermediul imaginii. Intr-o zi, va trebui să ucizi sau să te
sinucizi. A contrario, vedetele care îmbătrînesc frumos, ca Charlotte Rampling, Jeanne Moreau,
Lauren Bacall sau Jane Fonda, au în comun faptul că au investit în alte domenii decît acela al
imaginii lor de pe peliculă. Ele rămîn atrăgătoare erotic, întrucît au avut norocul să priceapă că
dorinţa vizează, dincolo de imagine, registrul semnificantului, adică al limbajului, care lasă loc
unui subiect în cadrul discursului umanizant. Dalida a înţeles oare, după ce şi-a şters o parte din
povestea personală, devenind un simbol, că rămînea agăţată în aer, deasupra prăpastiei, că
ar trebui să se construiască, să dea un sens vieţii, să se structureze, să se ancoreze solid? Fără
îndoială. Suferea pentru faptul că nu era destul de cultivată şi s-a înconjurat de prieteni
intelectuali, a început să-i citească, printre alţii, pe Freud şi pe Jung. Dar s-a bazat mai ales pe
cîţiva maeştri ai gîndirii exotice, despre care e legitim să ne întrebăm spre ce fel de neant au tîrît-
o.

Freud explică de ce trebuie să ne ţinem la distanţă de filozofiile orientaliste, care nu reprezintă

nimic pentru noi, din punct de vedere cultural. O mărturiseşte un tînăr poet care, sedus de
Extremul Orient şi de Interpretarea viselor, povesteşte singura consultaţie primită din partea lui
Freud, în ale sale Amintiri despre Sigmund Freud3. Iată cum redă cuvintele pe care i le-a spus
psihanalistul: „Bhagavad-Gita e un poem grandios, foarte profund şi e o prăpastie
înfricoşătoare. «Iar sub paşii mei, prăpastia se deschidea în alte tenebre purpurii», spune
Scufundătorul lui Schiller, care nu se mai întoarce din a doua aventură. Căci dacă te scufunzi în
lumea din Bhagavad-Gita, fără ajutorul unui spirit pătrunzător, acolo unde nimic nu pare static
şi unde toate elementele se dizolvă unul în celălalt, te vei pomeni deodată confruntat cu neantul.
Ştii ce înseamnă aceasta, să ajungi în faţa neantului? Ştii ce înseamnă aceasta? Şi totuşi, acest
neant nu e decît rodul dispreţului european: Nirvana indiană nu înseamnă neantul, ci depăşirea
tuturor contrariilor. Nu e cîtuşi de puţin o distracţie voluptuoasă, cum crede lumea cu atîta
uşurinţă în Europa, ci o perspectivă ultimă, supraomenească, o perspectivă pe care abia ne-o
imaginăm, înţepenită, în care totul e cuprins. Dar atunci cînd n-o înţelegem, sfîrşim în delir. Vai,
aceşti visători europeni! Ce ştiu ei despre profunzimile orientale? Ei divaghează, nu ştiu nimic şi
se miră pe urmă, cînd îşi pierd minţile şi înnebunesc, efectiv înnebunesc, in-sen-sis\“

Cîtă înţelepciune în aceste cuvinte ale maestrului vienez! Căci am fost cu toţii concepuţi,
crescuţi, condiţionaţi de un număr de semnificanţi şi de coduri culturale, transmise din generaţie
în generaţie, concepte care şi-au dobîndit coerenţa, o dată cu trecerea anilor. Insă nu ne putem
şterge nici trecutul, nici moştenirea de familie, nu putem intra într-un nou sistem de referinţe,
printr-un simplu efort de voinţă, sub pretextul că ajungem într-un surogat de nirvana. Nu putem
trişa astfel cu existenţa noastră. Chiar dacă viaţa, aşa cum a fost cazul cu Dalida, ne-a plimbat din
Italia în Egipt, din Egipt în Franţa, şi ne-am adaptat cîntînd în toate limbile. O singură convertire
religioasă e deja complicată, cînd e vorba să treci de la o religie monoteistă la alta. Dar să treci de
la unul dintre cele trei mono-teisme la filozofiile orientale ale vieţii reprezintă o amplă
aventură care, dacă nu te împinge neapărat la moarte, a făcut multă lume să-şi piardă minţile.

Dalida, mereu în căutarea sensurilor, a încercat, de asemenea, un tratament psihanalitic care,

urmat riguros, i-ar fi putut permite să redevină stăpînă pe propria sa existenţă, fără a încerca să se
transpună în alte sisteme de gîndire, care-i erau radical străine. Din nefericire pentru ea, terapia
începută cu doctorul Guy Pitchal, un prieten a cărui familie o frecventa în particular, s-a încheiat
la scurt timp. Jacqueline, soţia psihanalistului, o mărturiseşte în cartea intitulată... Mă numeai
surioară4 — un titlu despre care ne putem da seama acum că spune mai multe decît îşi închipuie
autoarea! Vom aprecia acest episod neaşteptat al poveştii de familie, o confuzie suplimentară pe
care, din cîte se pare, „analistul" cîntăreţei ar fi contestat-o, propunîndu-i acesteia să-şi numească
tratamentul „psihoterapie", în loc de „psihanaliză", dacă voia să-şi păstreze legăturile de
prietenie cu soţia lui!

Dalida era conştientă că se află într-un impas: nu s-a recunoscut niciodată prea mult în imaginea
de vedetă adorată, pe care i-o retri-mitea publicul, deşi a încercat să se confunde cu aceasta, pe
cît i-a stat în putinţă. Cu aceste filozofii şi psihoterapii cam neacademice descoperea că
personajul ei public era, pînă şi în propriii săi ochi, o impostură. Supusă unui clivaj al eului, ştia
că e nejustificat să fie iubită, nu în sens concret, fireşte, ci fiindcă simţea că un alt eu decît cel
autentic era venerat. In plus, se percepea ca pe un străin, o fiinţă lipsită de identitate, din cauza
ascendenţei cîrpite, despre care am vorbit mai sus. Şi apoi nu trebuie să fim Dalida ca să avem
impresia că nu sîntem iubiţi pentru noi înşine, spre a fi convinşi că e o confuzie de persoană, că
nu merităm iubirea pe care o primim. Nu ne ridicăm niciodată la înălţimea idealurilor noastre
inconştiente, iar atunci cînd deosebirea dintre ceea ce sîntem şi ţinta spre care aspirăm e prea
mare, asta începe să ne persecute. Deosebirea respectivă le strică viaţa multor oameni, iar în
lumina reflectoarelor e greu să nu ne dăm seama de o asemenea prăpastie. Pînă la urmă, în
finalul vieţii lui Dalida, asistăm la întoarcerea refulatului, întoarcerea familiei care o înconjoară,
la Paris, întoarcerea problemelor de vedere, care pot fi interpretate ca un simptom, apărut
precoce, al acelui ceva sau al acelui secret pe care ea nu trebuia să-l vadă...

Să fie fiica? Să fie tatăl?

Dalida întreţine relaţii de iubire cu două tipuri de bărbaţi. Intr-o primă parte a vieţii, cei pe care
se poate sprijini, înainte ca tendinţa să se inverseze în favoarea tinerilor, alături de care va ocupa
o poziţie despre care îşi închipuie că e mai uşor de păstrat: să dăruiască, în loc să primească. Ea
trăieşte astfel împărţită între imaginea unui tată ideal, care a dezamăgit-o, un tată protector şi
puternic, cu care se va asemăna un personaj ca Lucien Morisse, şi, respectiv,
voinţa „paternalistă" de-a avea un uşor ascendent asupra partenerului. Pe de o parte, se identifică
în „fetiţa lui tata"; pe de altă parte, se identifică în imaginea tatălui. Atunci cînd, prin intermediul
unei iubiri protectoare, intră în rolul de fetiţă, distanţa dintre tatăl ideal pe care-1 acceptă astfel şi
tatăl adevărat devine prea mare, iar atunci ea basculează în pasiune, unde deţine ea însăşi rolul de
tată, o pasiune resimţită pentru un tînăr căruia îi promite carieră, bani, succes, sau prin ochii
căruia visează la toate acestea. Cele mai multe femei administrează într-un mod original
incompatibilitatea dintre obiectul iubirii şi obiectul dorinţei, împărţite între fantasma tatălui
bătrîn şi liniştit, respectiv mitul frumosului militar, dilemă resimţită şi de bărbaţi, care au
rezolvat-o de mult timp prin pendulări între viaţa conjugală şi frecventarea prostituatelor, între
iubirea gratuită şi sexul plătit.

E adevărat că, pentru a iubi, trebuie să idealizezi obiectul, să-l plasezi foarte sus, să-l venerezi, în
schimb, pentru a dori, trebuie să-l obiectualizezi, să-l reduci, să-l cobori. Pînă recent, datorită
statutului lor istoric şi social, obiectul dorinţei femeilor rămînea cel mai adesea fantasmatic: ele
îşi închipuiau îmbrăţişările grădinarului şi treceau rareori la fapte. Sau eventual, mai ales pînă în
secolul al XlX-lea, Dumnezeu era obiectul iubirii, astfel încît soţul putea, o vreme, să satisfacă
dorinţa: pe lîngă Dumnezeu, orice bărbat apare ca un servitor. Ceea ce l-a făcut pe Balzac să
scrie, în Fiziologia căsătoriei, următoarele fraze celebre: „Atunci cînd o tînără îşi reia
pe neaşteptate anumite practici religioase la care odinioară a renunţat, această nouă deprindere a
vieţii ascunde întotdeauna un motiv foarte important pentru fericirea soţului. Din o sută de femei,
la cel puţin şaptezeci şi nouă această întoarcere spre Dumnezeu dovedeşte că au fost
inconsecvente sau că vor deveni astfel".5

Ceea ce îngreunează continuitatea iubirii şi a dorinţei e faptul că asta presupune două operaţii
contradictorii: să înalţi obiectul pentru a-1 iubi, să-l cobori pentru a-1 dori. In mod inconştient, e
posibil ca Dalida să fi rezolvat problema îndrăgostindu-se de bărbaţi care, întrucît s-au sinucis,
au făcut ei înşişi opţiunea de-a elimina unul dintre termenii acestei diabolice alternative.

Dalida, Paris, Pocket, 1997.

Jean-Pierre Winter e psihanalist. A publicat, printre altele, Les errants de la chair (Trupuri
rătăcite), Paris, Calmann-Lévy, 1998; Choisir la psychanalyse (Să alegem psihanaliza), Paris, La
Martinière, 2001; Les images, les mots, le corps: entretiens avec Françoise Dolto (Imaginile,
cuvintele, trupul: convorbiri cu Françoise Dolto), Paris, Gallimard, 2002.

In Le fils de l’homme invisible (Paris, Stock, 2006), François Berléand povesteşte influenţa unei
glume făcute de tată asupra psihicului său şi angoasele care au decurs de-aici. Acesta i-a spus o
dată, pe cînd viitorul actor avea 11 ani: „Tu, în orice caz, eşti fiul omului invizibil."

In La Psychanalyse, nr. 5, 1959, p. 48.

Tu m’appelais petite sœur, Paris, Didier Carpentier, 2007.

La Comédie humaine, vol. 7, Paris, Éditions du Seuil, col. „L’Intégrale", 1966, p. 422.
O femeie „fatală"

Dalida era o femeie fatală, în toate sensurile termenului. Bărbaţii din viaţa ei erau profund atraşi
de moarte, au sfîrşit cu toţii punîn-du-şi capăt zilelor şi au iubit-o pe Dalida, probabil, fiindcă
percepeau la ea această dimensiune tragică, această formidabilă lipsă de stăpînire a eului. După
toate aparenţele, tot asta l-a fascinat şi pe Mitterrand, el însuşi frămîntat, după cum se ştie, de
obsesia morţii, mai întîi pe plan intelectual, apoi foarte concret, începînd cu 1981, cînd s-a ştiut
bolnav de cancer. Unul dintre primele sale gesturi oficiale, ca preşedinte, n-a fost oare acela de-a
merge la Panthéon, însoţit mai ales de Dalida? Iar printre ultimele a fost cel de-a merge în Egipt,
unde s-a desfăşurat una dintre ultimele producţii la care a participat Dalida, filmul lui Yusuf
Chahine, Le sixième jour (Ziua a şasea). Egiptul, locul în care moartea e cel mai des prezentă;
ţara piramidelor care, vorbindu-ne despre nemurire, nu ne lasă să contemplăm decît morminte
uriaşe şi mumii înţepenite pentru eternitate, în aşteptarea unei improbabile învieri. Această
dimensiune fatală, mai degrabă decît o pretinsă reticenţă faţă de showbiz, l-a îndemnat
fără îndoială pe ultimul amant al lui Dalida, medicul, să păstreze distanţa. Atunci cînd detractorii
cîntăreţei i-au trimis o coroană mortuară cu inscripţia: „In onoarea muzicii defuncte, trăiască
Edith Piaf!“, aveau dreptate — în mod inconştient, fireşte. Dalida şi Piaf erau amîndouă înrudite
cu moartea. Cu diferenţa remarcabilă că Piaf incarna viaţa care luptă împotriva morţii, pe cînd
Dalida a sfîrşit prin a se confunda cu marea statuie glaciară a Doamnei cu coasa.

Ceea ce ne aduce înapoi tocmai la narcisism, care e strîns legat de moarte. Lacan vorbea în
Scrierile1 sale, în articolul „Cuvinte despre cauzalitatea psihică", despre „misterioasa tendinţă
sinucigaşă a narcisismului": „In acest nod stă cu adevărat raportul imaginii cu tendinţa
sinucigaşă, pe care mitul lui Narcis îl exprimă în mod esenţial. Tendinţa sinucigaşă, care
reprezintă în opinia noastră ceea ce Freud a încercat să situeze în metapsihologia lui sub numele
de instinctul morţii sau masochism primordial, depinde pentru noi de faptul că moartea omului,
cu mult înainte de-a se reflecta, de altminteri, totdeauna într-un mod foarte ambiguu, în gîndirea
sa, e resimţită de acesta în faza de mizerie originară în care trăieşte, de la traumatismul naşterii şi
pînă la sfîrşitul primelor şase luni de prema-turizare fiziologică, şi care va izbucni mai apoi în
traumatismul de sevraj.“ Narcis înecîndu-se în propria imagine, pierzîndu-se în ceea ce a iubit
atît de mult, în disperarea venirii sale pe lume. Disperare care, fără îndoială, s-a repetat în cazul
lui Dalida în modul în care, pentru a-şi trata ochii bolnavi, în copilărie, a fost obligată să
stea mult timp pe întuneric. Imaginea şi moartea se suprapun atunci în sufletul cîntăreţei, astfel
încît îşi va regiza propria sinucidere cu o mare atenţie pentru estetismul luminii şi, dacă n-ar fi
vocea ei, gravă şi încîntătoare, n-ar fi rămas din ea însăşi decît această imagine a durerii.

Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 186.

Françoise Sagan (1935-2004): O viaţă plină de excese
Iată povestea unui copil răsfăţat, care s-a înfăţişat lumii scriind romane fermecătoare şi plasîndu-
se zîmbitor pe prima pagină a ziarelor de scandal: o copilărie lipsită de griji, în ciuda războiului,
o adolescenţă liberă şi veselă, un succes literar fulgerător, din prima încercare, preludiu al vieţii
unei femei şi al unei scriitoare senine. Umbrele asupra existenţei sale ea însăşi le-a proiectat, ca
pentru a refuza evidenţa prea catifelată a unei fericiri anunţate: cîteva accidente, fiindcă îi plăcea
să conducă prea repede, cîteva boli, fiindcă a abuzat de stupefiante, o depresie, fiindcă iubirea de
viaţă şi cea de senzaţii tari nu se împacă totuşi mereu. Françoise Sagan o pune pe una dintre
eroinele sale să spună1: „Mi-a plăcut mult cocaina, mi-au plăcut vagabonzii de pe trotuare, mi-au
plăcut excitantele." Fiindcă această viaţă de joacă permanentă cu substanţele toxice, viteza
şi banii a fost, totodată, o viaţă de întîlniri şi îndelungate prietenii. In întregul ei, uneori pînă la
provocare, Françoise Sagan a fost în egală măsură celebră pentru cărţile sale, ca şi pentru
replicile mediatice pline de umor — ca în faţa studenţilor din mai 1968, care-i reproşau că umblă
într-un Ferrari: Văi, nu! E un Maserati!" Vioaie şi uşuratică, asemenea unei cupe de şampanie,
Françoise Sagan a cunoscut şi suferinţa, momentele de intensă singurătate, dar şi-a făcut
din „vînătăile de pe suflet" titlul unuia dintre romane, motiv suplimentar de-a trăi prezentul cu
intensitate. Nechibzuit de risipitoare, exaltată şi adesea scandaloasă, scriitoarea s-a stins la 69 de
ani, pe îndrăgita ei coastă normandă, ceea ce ea ar fi considerat, cu siguranţă, „o vârstă destul de
înaintată".

Părinţi extraordinari

Sagan însăşi i-a considerat astfel, nu fără motiv. Născută în 1935, în casa de familie din Cajarc
(Lot), unde alte generaţii de nou-năs-cuţi au văzut lumina zilei înaintea sa, Françoise e „ultima
fetiţă", şi în această calitate e cea mai răsfăţată: sora mai mare, Suzanne, s-a născut în 1922,
fratele în 1925, iar familia nu mai aştepta alţi copii, după moartea la naştere a lui Maurice, în
1930. Părinţii lui Françoise, Marie şi Pierre Quoirez, provin ambii din marea burghezie agricolă
în Sud-Est, pentru Marie, industrială în Nord, pentru Pierre. S-au căsătorit în 1923, din dragoste
la prima vedere, avînd 16 respectiv 22 de ani, şi se vor iubi peste cincizeci de ani, pînă
cînd moartea îi va despărţi, potrivit expresiei consacrate. Cei doi trăiesc cu băşcălia şi indiferenţa
pe care Françoise le va moşteni de la ei. Lumea ţine minte această replică a tatălui, adresată unui
amic de-al puştoaicei, care a devenit domnişoară: „Mă-ntrebi dacă poţi să ieşi cu fiică-mea
diseară? Sigur! Dar te rog să nu mai intri cu ea!“.

Françoise creşte într-un mediu bogat, pe Bulevardul Malesherbes, în arondismentul al XVII-lea

din Paris, cu ajutorul salariului tatei, inginer şi persoană de răspundere în mari întreprinderi.
Părinţii ciudaţi îşi trimit uneori progenitura la Cajarc, la bunici, în timp ce ei o şterg în trombă pe
coasta normandă. In timpul războiului, familia se retrage în departamentul Lot, apoi la Lyon.
Suferind de penurie, la fel ca şi cei mai mulţi dintre francezi, Marie şi Pierre afişează o mască de
neglijenţă, pentru a-i proteja pe copii, un stoicism în faţa vitregiilor sorţii, iar din acest exemplu
va şti să înveţe şi Prançoise Sagan. Cuplul nu e lipsit de convingeri, ajută la ascunderea
evreilor, protestează la Eliberare împotriva pedepsei degradante de care au parte
colaboraţionistele cu ocupantul (tunse la piele şi plimbate în văzul lumii). Prançoise Sagan va
prelua de la ei o oarecare conştiinţă politică, fără a deveni totuşi o militantă activă, mulţumindu-
se să rămînă o vagă simpatizantă. Extrema stingă îi va reproşa că are un suflet uşuratic de „mic-
burgheză“.

Revenită pe Bulevardul Malesherbes la 10 ani, „Kiki“, numită şi „Fran cette", copil sălbatic şi
uscăţiv, cu profil de băieţoi, se acomodează greu în instituţia catolică unde e şcolarizată.
Chiuleşte pe rupte şi e exmatriculată. In diferitele şcoli de provincie unde e trimisă, cu speranţa
că se va cuminţi, se remarcă mai ales prin viteza cu care îşi face prieteni, prin numărul de cărţi pe
care le devorează (Camus, Colette, Gide...) şi prin inventivitatea la trăznăi. Spre marea uşurare a
părinţilor, îşi ia în sfîrşit bacalaureatul la Paris, cu sprijinul unei şcoli de mîna a şaptea pentru
elevii recalcitranţi.

Pentru ea, acum începe distracţia. Alături de prietena de la şcoală, Florence Malraux, fata lui
André, întîlnită în 1952, îşi sărbătoreşte libertatea recent cîştigată în pivniţele de la Saint-
Germain-des-Prés, fumează (enorm) şi bea (tot aşa). Pentru a-şi alunga plictiseala, specialistă în
exprimarea talentului, ca şi a viciului, Françoise scrie. Bonjour tristesse (Bonjur; tristeţe), început
în primul an de studii la Sorbona, e încheiat în vara lui 1953. Părinţii n-au privilegiul de-a citi
manuscrisul, dar consideră „simpatice" nuvelele pe care le trimite ziarelor spre publicare, fără a
primi nici un răspuns. Françoise îşi petrece toamna într-o mare frămîntare, fără nici o obligaţie
universitară, căci nu s-a prezentat la examenele de sfîrşit de an. In cel mai mare secret, în
ianuarie 1954, trimite Bonjour tristesse la editurile Julliard şi Pion (lumea s-a purtat urît cu ea la
Gallimard, aşa că a plecat cu manuscrisul sub braţ!). René Julliard se mişcă cel mai
repede, semnează cu ea un contract, trage patru mii cinci sute de exemplare din romanul care
apare la jumătatea lunii martie, însoţit de-o banderolă care anunţă revelaţia unei tinere talentate.
Pînă în luna mai s-au vîndut opt mii de exemplare, doar pe bază de zvonistică, iar pînă la Crăciun
vor fi... două sute de mii! Fumii îi place tonul considerat subversiv: o fată aşa de tînără, vorbind
despre iubire, sex şi adulter! Foarte conservatorul François Mauriac laudă pe pagina întîi din
Figaro „acest mic monstru încîntător", iar cartea cîştigă importantul Premiu al Criticilor.
Devenită bogată, ea care niciodată n-a fost săracă, Françoise va putea face de-acum încolo
orice... orice numai să fie amuzant, cuvîntul ei de căpătîi.

Françoise Quoirez nu mai există:

trăiască Françoise Sagan!

înainte de publicarea cărţii, părinţii şi-au convins fata să preia un pseudonim, ca să nu fie
deranjaţi la telefon, „în caz că totuşi...", înţeleaptă recomandare. Françoise îşi ia numele de autor
de la prinţul Sagan, din romanul In căutarea timpului pierdut. Sub această nouă identitate, ţine
afişul ştirilor de scandal. Accidentată pe Bulevardul Courcelles, pe cînd avea o sută şaptezeci de
kilometri pe oră, la volanul primului ei Jaguar, aterizează la spital, în prima sa internare dintr-o
lungă serie. Dar Sagan supravieţuieşte de pe urma accidentelor de maşină, la fel ca şi de pe urma
stigmatului de cheflie, şi nu se potoleşte. Habar n-are de sumele colosale pe care le cîştigă şi
nici de cele pe care le risipeşte, profitînd de succesul neobişnuit pentru un scriitor francez
contemporan de vîrsta ei. In Franţa, i se propune adaptarea cărţii pentru teatru şi cinema; în
Statele Unite, faima sa e comparată cu a lui Piaf sau a parfumului Chanel nr. 5.

Pe vremea cînd Saint-Tropez devine un loc şic, ea îşi cumpără acolo o vilă. O întîlneşte pe
Brigitte Bardot, alt „mic monstru încîn-tător", şi îi va împrumuta casa pentru filmările la Şi
Dumnezeu a creat femeia1. „De fapt, sîntem groaznic de normale amîndouă", va explica Sagan,
atunci cînd va fi întrebată ce puncte comune au. Pe Coasta de Azur se formează astfel o gaşcă de
prieteni, care o vor însoţi de-a lungul întregii sale vieţi petrecăreţe, intelectuali, artişti sau simpli
creatori de modă care, pe cît sînt de „normali", mai sînt şi „groaznic de cheflii", cele două
aspecte fiind strîns legate la Françoise Sagan: Florence Malraux şi scriitoarea Véronique
Campion, Bernard Frank, autor şi ziarist, prieten intim în curînd, Jacques

Chazot, fost prim-balerin la operă, devenit om monden de meserie, Régine, „Regina nopţii",
muzicianul-compozitor Michel Magne, alături de care Françoise Sagan va scrie cîntece pentru
Annabel, soţia pictorului Bernard Buffet, înainte de-a le compune pentru Juliette Gréco,
Mouloudji şi mulţi alţii. Criteriul împrietenirii e simplu: noaptea, alcoolul, rîsul, uitarea. Gaşca
nu include decît oameni lipsiţi de griji, care împrumută sume fabuloase de bani, le joacă, le pierd,
se ceartă şi se împacă, într-o viaţă care echivalează cu goana după fericire.

In 1956, Un certain sourire2 (Un anume zîmbet), al doilea roman al lui Françoise Sagan, e totuşi
publicat: alt succes sărbătorit şi risipit. Sagan însăşi o recunoaşte: cheltuielile ei sînt
îngrijorătoare. Dar cum cîştigurile se înlănţuie, de ce să se schimbe? La 21 de ani, închiriază vile
somptuoase pe coasta normandă sau mediteraneeană, nu contează, important e să fie un cazino
prin preajmă. Mai tîrziu, se va apuca de hipism şi-şi va cumpăra cai de curse.

In anul următor, o altă frînă în trombă îi opreşte elanul: decapotabila ei zboară de pe şosea
împreună cu cei trei călători. Avînd corpul distrus, plutind cîteva zile între viaţă şi moarte, Sagan
îşi înscrie figura în mitologie, între rubrica „literatură" şi cea de „fapte diverse". Iat-o pe „noua
Colette", poreclită „surioara lui James Dean"! La spital, unul dintre vizitatorii ei, cu inima
sfîşiată de spaima să n-o piardă, îi declară iubirea fierbinte, după un flirt fără speranţe, ţesut cu
cîteva luni mai devreme. Pînă atunci, Sagan le-a explicat ziariştilor că n-are timp de dragoste,
fiindcă în această viaţă trepidantă „oamenii trec prea repede". O fi faptul că şi-a văzut moartea
cu ochii? Acceptă compania lui Guy Schoeller, pe timpul convalescenţei la ţară. Trebuie spus că
e un tip strălucit, ocupă o funcţie importantă la Editura Hachette, trăieşte la fel ca ea în cultul
fericirii, între cărţi, vinuri şi femei. Nu contează pe-atunci cei douăzeci de ani care-i despart:
aparţin aceleiaşi lumi şi se simt făcuţi din aceeaşi stofă.

Farmecul iubirilor burgheze

Françoise Sagan a scris întotdeauna despre sentimente, miezul operei sale interpretînd relaţiile
amoroase, cuplurile care se fac şi se desfac, examinate de sus, chiar cu cinism. Tot aşa cum
excesele nu exclud conştiinţa morţii, iubirea la Sagan include ipoteza durerii, fără ca aceasta să
reprezinte un obstacol: „Important e să iubeşti." Ar fi putut relua formula pe cont propriu şi, cu
entuziasmul debordant al celor 22 de ani, se mărită cu Guy Schoeller, în martie 1958, într-o
intimitate perturbată de primii paparazzi, care se înghesuie în faţa primăriei din arondismentul al
XVII-lea. Foarte curînd, în domiciliul lor de pe Rue de l’Université, cei doi soţi se întîlnesc
doar în trecere: ea se întoarce de pe la serate, atunci cînd el se trezeşte spre a merge la birou.
Pregătită să strălucească în mijlocul unei faune nocturne, mai mult sau mai puţin stimulatoare
pentru neuronii ei, Sagan se plictiseşte din greu pe lîngă intelectualii pe care Guy Schoeller îi
invită la interminabile cine burgheze: după cîteva luni, relaţia nu mai funcţionează şi ea se mută
de una singură într-o locuinţă de pe Rue de Bourgogne. Se va muta sistematic, tot la trei
sau patru ani, mereu prin arondismentele al VI-lea sau al VII-lea. In iunie 1960, se pronunţă
divorţul. Deloc deranjată, Françoise străbate distanţa Paris-Saint-Tropez într-o clipită, în Jaguarul
ei, pentru a sărbători evenimentul alături de alt bărbat. Dar Guy, venind la rîn-dul lui pe Coasta
de Azur, ea îşi „înşală pînă la urmă amantul cu soţul", după propriile mărturisiri amuzate. Se
mărită din nou în ianuarie 1962, cu Robert Westhoff, un tînăr noctambul american, fotomodel şi
sculptor, întîlnit mulţumită prietenului Charles de Rohan-Chabot, cu care se vorbeşte că Robert
ar fi întreţinut o prietenie foarte apropiată. Nici ea n-o părăseşte din priviri pe Paola Saint-Just, o
bogată moştenitoare, alimentînd comentariile ce merg în acelaşi sens. Insă Charles se va însura
pînă la urmă cu Paola, de parcă, în lumea mică a lui Sagan, anarhia ar presupune o
anumită ordine. In 1963, Françoise şi Robert divorţează, dar rămîn amanţi încă timp de şase ani,
conform adagiului formulat de scriitoare: „Nu-mi plac decît amanţii celibatari!" E adevărat că
din căsnicia lor s-a născut un copil, Denis, la 27 iunie 1962. Françoise are grijă să-l lase în seama
părinţilor ei, pentru a-i oferi o viaţă ordonată, şi întru-cît el poartă numele tatălui, n-are de suferit
de pe urma reputaţiei tulburi a mamei sale, o mamă, fireşte, originală, însă profund iubitoare şi
atentă cu el, atunci cînd are vreme. După Robert Westhoff, nu se mai cunosc alţi soţi sau amanţi
oficiali ai lui Françoise Sagan. Fără îndoială pentru că „oamenii trec prea repede" şi fiindcă a
trăit cîteva iubiri ascunse şi efemere, la adăpost de ochii presei. A negat, de pildă, că ar fi scris
Un ami d’autrefois (Un prieten de odinioară), povestea unei misterioase amante a preşedintelui
Mitterrand, ascunsă sub pseudonimul „Jeanne Dautun", apărută în 1998 la Editura Pion, unde
publica ea pe-atunci.

In aprilie 1969, Sagan îi declară lui Pierre Dumayet, în revista Elle: „Pentru mine, devii bătrîn
atunci cînd nimeni nu te mai place şi tu nu mai placi nimănui. In speranţa că cele două coincid!"
Se pare că a avut noroc în privinţa asta. Personalitatea ei, puternic structurată de părinţii pe care
n-a uitat niciodată să-i omagieze, i-a permis adeseori să se rătăcească, regăsindu-şi de fiecare
dată drumul. Unii critici i-au reproşat că descrie în cărţile sale personaje bogate şi lipsite de orice
ocupaţie, după chipul şi asemănarea ei; dar cum ar fi putut aceştia să se consacre exclusiv iubirii,
de-ar fi fost altfel? Dacă lumea a detestat-o pe Sagan, a fost adeseori din cauza acestui
diletantism revendicat, o artă a frivolităţii, dispreţuirea convenţiilor, iar tendinţa nu se remedia
odată cu vîrsta, chiar dacă viaţa ei sentimentală devenea mai discretă.

Plăcerea fără limite

Fui Sagan i-au plăcut substanţele halucinogene şi n-a dezminţit asta niciodată, explicînd într-un
interviu, încă din 19693: „Oamenii se droghează fiindcă viaţa e copleşitoare, fiindcă lumea e
obositoare, fiindcă nu mai există mari idei de urmat, fiindcă ne lipseşte buna dispoziţie. Aşezăm
un mic tampon între viaţă şi noi.“ Avînd interdicţia de-a mai consuma băuturi alcoolice, după o
pancreatită acută, în 1976, trece pe Coca Cola şi pune capăt vieţii nocturne, dar declaraţiile
răsunătoare continuă, în Libération, de pildă, la sfîr-şitul anilor ’804, despre cocaină: „Iau şi eu
un pic... ca toată lumea." Condamnată prima dată în 1990, pentru deţinere şi consum de
stupefiante, a doua oară în 1995, Françoise Sagan continuă să proclame că e liberă să se distrugă,
negînd, totodată, faptele şi refuzînd să se supună analizelor toxicologice: „Nimic! Nu vă dau nici
măcar un fir de păr! Coafeza mea e geloasă!" Cît priveşte patima ei pentru jocurile de noroc şi
condusul cu viteză excesivă, Sagan e mîndră de toate acestea în Avec mon meilleur souvenir (Cu
cele mai bune amintiri), o carte concepută pentru a da cu tifla şi apărută în 19845. Chiar şi atunci
cînd e întrebată, într-un chestionar legat de Proust, cum i-ar plăcea să moară, dă acest răspuns în
doi peri: „Repede!"

Sagan îşi revendică propria „morală": urăşte lumea aseptizată, care se profilează la orizont,
refuză ideea că omul ar trebui să trăiască sănătos, pentru a amîna cît mai mult clipa morţii, şi îşi
consumă intens viaţa, de teamă să nu şi-o scape din mîini. Din 1972, de la apariţia cărţii Bleus à
l’âme (Vînătăi pe suflet), mărturiseşte: „Ceea ce mi se pare greţos e să mor într-o bună zi.
Disperarea mea de aici provine, în mare măsură." Fiindcă cea care trăia prea repede cunoaşte
gustul depresiei: prima dată în 1973 — lumea zice că e „obosită", în realitate e dărîmată
psihologic şi uzată de politoxico-manie; a doua oară în 1981, cînd e condamnată într-o
obscură poveste de plagiat, pentru Le Chien couchant (Cîinele de la asfinţit). Victima plagiatului
nu poate demonstra culpa, dar editura care a publicat-o pe Sagan, Flammarion, ia poziţie
împotriva ei. Autoarea nu va obţine cîştig de cauză decît după o aspră bătălie juridică. De atunci,
îşi afişează libertatea schimbînd editurile după bunul plac (Ramsay, Robert Laffont, Gallimard)
şi risipindu-şi drepturile de autor, cifrate la cota mai multor milioane: fiecare carte a ei se
vinde în aproape două sute cincizeci de mii de exemplare, fără a mai pune la socoteală Bonjour
tristesse, care a ajuns la două milioane, nici multiplele adaptări teatrale şi cinematografice ale
titlurilor sale. Sagan azvîrle cu bani în toate direcţiile, îşi pune editurile să-i achite facturile
curente, pînă cînd acestea o invită să fie mai atentă cu datoriile pe care le face! După o lungă
noapte norocoasă la jocuri, în zorii zilei, cumpără conacul normand a cărui închiriere expira în
aceeaşi zi. Intr-o altă dimineaţă, trezindu-se datoare vîndută, mizează totul pe calul ei, Hasty-
Flag, cîştigă marele premiu în cursa cu obstacole de la Auteuil şi scapă de creditori. Pe adversarii
necruţători îi plezneşte cu replica: „Jocurile mi-au salvat viaţa!" După o primă corectare a
declaraţiei sale fiscale, care o obligă la plata unei sume colosale în 1973, anunţă mînioasă că vrea
să se expatrieze în Irlanda, mult mai generoasă cu impozitele pe seama scriitorilor, dar
conflictele cu administraţia franceză continuă, pînă la scandalul istoric din afacerea Elf: e bănuită
că a strecurat un intermediar al firmei Elf, André Guelfi, pe lîngă preşedintele de-atunci al
Franţei, François Mitterrand, pentru cinci milioane de franci pe care a „uitat" să-i declare la
Finanţe. Fucrul pe care detractorii nu i-1 iartă este că avocatul său nu minte atunci cînd pledează,
la proces, în februarie 2001, afirmînd că „ea nu face cîtuşi de puţin deosebirea între 100 000 de
franci şi un milion". încasează un an de puşcărie cu suspendare.

Prietenia cu François Mitterrand a dat, de asemenea, naştere la numeroase bîrfe. In 1985, în

timpul unei călătorii oficiale a preşedintelui francez în Columbia, invitata lui, Françoise Sagan, e
repatriată de urgenţă, după ce-a fost găsită lipsită de cunoştinţă în pat (ca urmare a unui edem
pulmonar însoţit de complicaţii cardiace, din cîte se pare). Se descoperă, cu prilejul acestei
escapade, că Sagan, printre altele, călătoreşte adesea pe banii statului. Dincolo de simpatia ei,
împărtăşită, pentru preşedinte, Sagan nu e o partizană mitterrandistă, în ciuda zvonurilor: în
1965, semnează apelul pentru a se vota în favoarea lui De Gaulle, explicînd că n-are nici
o încredere în François Mitterrand! Abia în 1974 trece de partea lui, „împotriva marilor
capitalişti", poziţie care-i scandalizează pe cei care-i cunosc situaţia financiară şi proiectele de
exil fiscal. Relaţiile lor personale, de natură neclară — a fost sau nu amanta lui? — s-
au constituit în 1980, în timpul întîlnirii pe un aeroport din sud-estul ţării, atît de îndrăgit de
ambii. In 1981, Françoise Sagan susţine Partidul Socialist în presă şi chiar îşi strecoară cu
regularitate mica intervenţie în ziarul oficial al partidului. De la ceaiurile servite la domiciliul lui
Sagan şi pînă la cinele de la Palatul Élysée, preşedintele şi scriitoarea rămîn apropiaţi, dar Sagan
nu se va simţi niciodată aservită ideologic. Nu e mai aproape de socialism decît de alte cauze: în
1971, se supără că a fost considerată feministă, fiindcă a semnat în Le Nouvel Observateur
„Manifestul celor 343“ privind dreptul la avort; în 1960, pleacă zgomotos în Cuba şi revine
alarmată, atunci cînd admiraţia e inoportună; în acelaşi an, susţine F.L.N. (partidul socialist
algerian) şi domiciliul părinţilor săi e ţinta unui atentat. I se va reproşa mereu că e inconstantă,
imprevizibilă. Dar, şi în această privinţă, afişa o calmă luciditate: ,Vocea mea niciodată n-a părut
prea serioasă, mai ales cînd li se alătura altora, nu ştiu de ce.“6 Fără îndoială pentru că aborda
fiecare problemă într-un mod diferit, fără a-şi bate capul să fie coerentă sau să respecte spiritul de
castă, neaparţinîndu-şi decît ei înseşi.

Sfîrşitul

Supravieţuind nenumăratelor accidente de maşină, căderi, consumuri abuzive de substanţe

toxice, Françoise Sagan a fost spitalizată periodic, dar de fiecare dată părea că renaşte din propria
cenuşă, cu o carte în mîini: a publicat vreo cincisprezece romane, mai multe piese de teatru, a
scris dialoguri pentru filme etc. Pudoarea a îndemnat-o să vorbească mai curînd despre orgiile ei,
decît despre exilurile la ţară, unde stătea aplecată îndelung asupra paginii albe. In ultimii patru
ani de viaţă, cînd n-a mai putut să-şi alimenteze legenda, sănătatea i s-a şubrezit şi Françoise
Sagan s-a retras în cea mai deplină singurătate. Găzduită pe Avenue Foch de prieteni milostivi,
ruinată, n-a mai scris, de parcă sarea şi piperul vieţii i-ar fi hrănit şi condeiul. Ţintuită la pat de-a
lungul întregii veri a anului 2004, s-a stins la 24 septembrie, în urma unei embolii pulmonare, la
spitalul Honfleur, aproape de scumpul ei conac din Breuil, a cărui vînzare n-a reuşit să acopere
datoriile uriaşe. Autoarea de succes trăise prea bine.

Un comportament riscant

de Philippe Grimbert*

Comportamentul riscant al adolescenţei

Această perioadă de criză numită adolescenţă se caracterizează printr-o înclinaţie către

comportamentul riscant, printre care apetenţa pentru alcool, tutun, substanţele toxice de orice fel,
testarea limitelor şi, bineînţeles, plăcerea necumpătată a vitezei. Atunci cînd o evocăm pe
Françoise Sagan, sîntem ispitiţi să înţelegem acest termen de „comportament riscant" în sens atît
propriu, cît şi figurat, închipuindu-ne-o pe romancieră la volanul unuia dintre bolizii ei, lansată
impetuos pe şosea în zorii zilei, după o noapte de excese. Respectivul tip de comportament este
unul dintre acelea, numeroase, care ne lasă să ne imaginăm la ea o fixaţie pe această
perioadă precoce a vieţii, într-un raport cu lumea, care se va instala, cu trecerea timpului, sub
forma eternei adolescenţe. Destinul va veni să-i consolideze predispoziţia pentru un asemenea
mod de viaţă, atunci

Philippe Grimbert e psihanalist, eseist şi scriitor. Lucrează în sectorul particular, precum şi

instituţionalizat, cu copii şi adolescenţi psihotici sau autişti. A scris: Psychanalyse de la chanson
(Psihanaliza cîntecului), Paris, Les Belles Lettres, 1996; Pas de fumée sans Freud (Nu iese fum
fără Freud. Psihanaliza fumătorului), Paris, Armand Colin, 1999; Evitez le divan (Feriţi-vă
de divan), Paris, Hachette Littératures, 2001; Chantons sous la psy (Să cîntăm cu psihanalistul.
Lecţii de psihanaliză în muzică), Paris, Hachette Littératures, 2001, precum şi două romane: La
petite rohe de Paul (Rochiţa lui Paul), Paris, Grasset, 2001 şi Un secret, Paris, Grasset, 2004,
încununat cu Premiul Concourt des lycéens, Premiul Wiso şi Marele Premiu al Cititoarelor
revistei Elle, adaptat pentru cinema de Claude Miller.

cînd succesul răsunător îi va oferi tinerei romanciere mijloacele de a-i exploata toate aspectele.

Abia ieşiţi din copilărie, tinerii trebuie, în general, să-şi limiteze ambiţiile la măsura slabelor
mijloace financiare de care dispun şi a autonomiei lor relative. Se văd adesea obligaţi să-şi viseze
mai curînd excesele, decît să le trăiască. Succesul, care i-a ieşit în întîm-pinare încă de la primul
roman, îi permite tinerei Françoise să transpună în act ceea ce rămîne în general, pentru ceilalţi
de vîrsta ei, de domeniul imaginaţiei: poate înlocui berea cu şampanie, motoreta cu maşina de
curse Maserati, birtul de la colţul străzii cu templul nocturn care e Castel, extemporalul de la
şcoală cu degustarea de cocaină. Dar succesul îi oferă şi mijloacele logistice prin care,
dispunînd de libertatea timpului şi a mişcărilor, mulţumită vieţii de romancieră, îşi oferă luxul
de-a nu se maturiza niciodată. Poate realiza — în sensul propriu al cuvîntului — anumite excese,
care rămîn doar în visele adolescenţilor sau care, în general, îşi găsesc limitele în obstacole
imposibil de depăşit: nu numai că „nu trebuie să meargă la şcoală", dar nu va fi nici
restricţionată, în viaţa de mai tîrziu, de o activitate profesională regulată.

Comportamentul riscant, care de obicei corespunde la adolescent cu un ansamblu de rituri de

trecere spre vîrsta adultă, abandonate după ce şi-au îndeplinit funcţia, a putut astfel să devină
pentru ea un adevărat mod de viaţă, ba chiar să fie revendicat ca atare.

Una dintre misiunile romancierului e să ne ajute să scăpăm de conformism, să evadăm din

cotidian, iar dacă el însuşi nu se supune regulilor unei realităţi prozaice, aşa cum e cazul lui
Sagan, devine un personaj emblematic, chiar eroul unuia dintre romanele sale, inclusiv pentru
lumea mediatică. Sagan, personaj al romanului parizian? Să nu credem totuşi că a văzut în asta o
ipostază ideală pentru a-i sluji notorietatea. Fireşte, a putut să-i accentueze trăsăturile, ca să-
şi transforme viaţa într-o adevărată distracţie, dar cu prea multă perseverenţă ca să ne închipuim
că nu aceasta era natura ei profundă. Dacă unii adolescenţi se joacă mereu cu riscul, dintr-un gust
morbid, în căutarea inconştientă a unui flirt cu moartea, alţii, cu care Sagan se aseamănă, o fac
pentru a găsi o „plăcere mai mare", în căutare de senzaţii tari, care-i ajută să-şi satisfacă
pulsiunile în plină efervescenţă. Explicaţia oficială pe care Sagan a oferit-o în legătură cu
atitudinile ei de dependenţă — drogurile fiind prezentate ca „un mic tampon între viaţă şi noi" —
nu e foarte credibilă, dacă ştim că e vorba despre cineva care nu detesta nimic mai mult pe lume
decît viaţa vătuită. Dar oferea, împreună cu această explicaţie, o versiune prezentabilă din punct
de vedere social a viciilor sale, în ziua cînd i s-a părut necesar dacă nu să se scuze, măcar să se
justifice. De altminteri putem să ne amuzăm, examinînd punct cu punct ce spune, şi atunci se
vede clar că fiecare afirmaţie sună ca o dezminţire. „Oamenii se droghează fiindcă viaţa e
copleşitoare": ea însăşi mărturisea fobia sa faţă de moarte; „fiindcă lumea e obositoare":
trăia înconjurată de persoane alese printre cele mai „distractive" cu putinţă; „fiindcă nu mai
există mari idei de urmat": adera atît de uşor la marile idei, încît i se reproşa că trece prea rapid la
următoarele; „fiindcă ne lipseşte buna dispoziţie": dacă Françoise Sagan era lipsită de bună
dispoziţie, atunci sîntem cu toţii foarte depresivi! In schimb, descrie foarte întemeiat, în Avec
mon meilleur souvenir (Cu cele mai bune amintiri), felul în care viteza a putut să-i ţină loc
de orgasm şi chiar să-l depăşească în intensitate. Aşadar excesele o împingeau spre o bucurie
accelerată, şi nu spre o suferinţă căutată: în direcţia vieţii, intensificată prin mărirea dozei de
alcool, tutun şi viteză. O viaţă traversată cu piciorul apăsat la maximum pe acceleraţie, dincolo
de limita autorizată, cu Eros care triumfa mereu asupra lui Thanatos. Asta o deosebeşte, probabil,
de obişnuiţii „dependenţi", care încearcă să remedieze o lipsă permanentă, cu ajutorul unor
substanţe care îi îndepărtează de lume şi îi duc spre o moarte inconştient acceptată. In acest sens,
accidentele lui Sagan nu dovedesc, aşadar, o intenţie sinucigaşă.

In loc să le identifice şi să le respecte, ea a sfidat limitele, împin-gîndu-le mereu mai departe,

sperînd că pe nici o piatră de hotar nu va scrie cuvîntul „sfîrşit". Jocul pentru ea niciodată nu
trebuia să se termine şi recunoaştem aici, din nou, o trăsătură juvenilă. I-au plăcut va să zică
jocurile de noroc, un alt comportament riscant, în legătură cu care le-a lansat, de altfel, o sfidare
exegeţilor freudieni, în Cu cele mai bune amintiri; „Am descoperit cu uimire că numerele mele
preferate sînt 3, 8 şi 11 — detaliu pe care nu-1 ştiam despre mine însămi şi care s-a dovedit
definitoriu. Am descoperit că prefer negru în loc de roşu, impar în loc de par, manque în loc de
passe şi alte opţiuni instinctive, desigur pasionante pentru psihanalişti."7 Freud s-ar fi lansat cu
plăcere în analiza acestor trei numere, despre care ar fi zis că nu erau alese la întîmplare, ci
sărbătoresc date aniversare ale inconştientului. De altfel, să ne amuzăm ridicînd mănuşa pe
care ne-o aruncă Françoise Sagan, închipuindu-ne că negrul părţii umbrite e preferat în locul
roşului cu patimile evidente, imparul faptelor comise e preferat în locul dispunerii cuminţi a celor
pare, sau, de ce nu, imparul lansat ca o sfidare împotriva tatălui (père)... şi, bineînţeles, lipsa
(manque) pe care a încercat s-o completeze de-a lungul întregii vieţi şi care i-a conferit un sens,
preferat în locul abţinerii (passe), cuvînt pe care probabil că l-a pronunţat foarte rar la masa de
joc unde-şi consuma nopţile!

Scrisul în ajutorul unui trup incomod

Adolescenţa, mereu ea, se prelungeşte în trupul lui Sagan, în raportul pe care-1 are cu el,
incomodată de această anatomie androgină, stingheritoare. Acest trup, pe care o tînără şi-l
ascunde cel mai adesea într-o crisalidă de veşminte fără formă, înainte de a-1 dezveli în faţa
lumii şi a sa însăşi, ea şi-l va păstra toată viaţa. N-a depăşit niciodată promontoriul ce se deschide
spre feminitatea ei: rareori machiată, cu părul scurt, îmbrăcată cu acea ţinută despre care nu
se vorbeşte, într-o epocă şi o lume plină de sărbători, în care excesele sînt permise, ba chiar
recomandate. Să ne amintim că tinereţea ei a fost contemporană cu fusta mini, lansată de
croitoreasa engleză Mary Quant, cu părul lung şi accesoriile ultrafeminine pe care le va evita,
protejată de meterezele puloverelor şi ale pantalonilor.
Arătîndu-se în acelaşi timp acceptabilă şi adorabilă, Sagan e de fapt o femeie „între două vîrste",
cu precizarea că, în ceea ce-o priveşte, cele două vîrste în discuţie sînt adolescenţa şi vîrsta
adultă! Pluteşte astfel între independenţa adultului şi supunerea tinerei de bună familie. Să ne
amintim, de pildă, acel dialog cu Pierre Desproges, o scenetă-capcană în care o vedem
dezorientată, dezarmant de politicoasă, timidă şi bine crescută, pe cînd o celebritate pe stilul ei n-
ar fi stat pe gînduri să pună la punct un ziarist atît de consternant. Bîlbîielile şi tulburările ei, de-a
lungul interviurilor televizate, au rămas de asemeni celebre. Fără îndoială că acest aspect juvenil
a făcut-o atît de atrăgătoare şi simpatică în ochii publicului, această fragilitate l-a impresionat
probabil pe Guy Schoeller, un soţ care era de-o vîrstă cu tatăl ei, androginia sa l-a sedus,
probabil, pe Robert Westhoff, tovarăş de petreceri, homosexual de ocazie — două figuri ciudate
pentru nişte viitori soţi. Ar fi tentant să spunem că s-a măritat cu un tată — venit la căpătîiul ei s-
o îngrijească după accident — înainte de-a se mărita cu un frate — care-i garanta o relaţie de
bună camaraderie. Ea pare de altminteri să marcheze o formă de indiferenţă faţă de dimensiunea
sexuală a relaţiilor, amestecînd bucuroasă prietenia şi iubirea, inversînd soţul cu amantul,
cochetînd cu viitoarea nevastă a fostului, despre viitorul soţ! Comportamente mereu tipice pentru
adolescenţă, cînd prieteniilor amoroase nestatornice nu le pasă adesea de aspectul sexual al celui
ales. Putem avea uneori sentimentul că îşi trăieşte iubirile pentru a le povesti, provocînd replica
inspirată sau formula spectaculoasă: „Nu-mi plac decît amanţii celibatari", „Mi-am înşelat
amantul cu soţul." Atunci cînd se angajează, în căsnicie sau în maternitate, nu-şi asumă pe deplin
rolul de soţie sau de mamă, în sens tradiţional. Abia măritată cu Guy Schoeller, îşi petrece
nopţile prin oraş; fiul şi-l lasă la părinţi, o atitudine tipică pentru tinerele devenite mame prea
devreme. Şi dacă înfruntă senin îmbătrînirea, sau fără a suferi în mod deosebit vitregiile timpului,
e fără îndoială pentru că n-a pariat niciodată pe trupul ei ca instrument de seducţie, sau ca
instrument făcut din carne şi oase: adevărata ei plăcere se află în altă parte. E condiţionată, în
toate sensurile cuvîntului, de scris. Fără creionul ei care să-i arate drumul, Françoise Sagan s-ar fi
consumat rapid şi ar fi dispărut, probabil, mai devreme, după modelul celor care se întîlnesc
devreme cu gloria, prin intermediul unei puternice implicări a persoanei lor fizice, cîntăreţii
sau vedetele de cinema. Acest creion constituie elementul falie din viaţa lui Sagan, o activitate în
care ea nu e nici bărbat, nici femeie, ca lipsită de trup. Scrisul a fost oare, ca şi viteza, cel mai
bun amant al ei? Fără îndoială, dar a fost pentru ea şi o direcţie, o destinaţie mult mai îndepărtată
decît toate celelalte: fiecare carte, fiecare piesă reprezenta în ochii ei un nou risc, provocînd
aceeaşi excitare ca şi jocul, iar publicul era cel care, asemenea crupierului, o anunţa dacă
miza era cîştigătoare. Funcţia îndrumătoare a scrisului are fireşte la ea o dimensiune inconştientă:
scrie în mod pulsional, aşa cum îşi scriu adolescenţii jurnalul intim, încuiaţi în cameră. De
altminteri, cărţile lui Sagan nu se îndepărtează de această formă de povestire, însoţită de o
faimoasă „melodie" caracteristică: refrene copilăreşti, întîmplări al căror conţinut uneori
îngrozitor, crud, e enunţat pe ton lejer, totul punctat de o morală care se poate dovedi pe deplin...
amorală.

O copilărie cu rol de ancoră

Dacă Sagan îşi permite asemenea riscuri, de-a lungul existenţei, e fără îndoială pentru că are, în
spatele ei, sprijinul unei copilării solide: a fost înconjurată de părinţi iubitori, care i-au creat
un profund sentiment de securitate afectivă. De-a lungul întregii vieţi, cu excepţia etapelor de
clarviziune care o neliniştesc, se simte invulnerabilă. Să nu uităm că Françoise Sagan a venit pe
lume, ca o fericită surpriză, la cinci ani după doliul provocat de un băieţel născut

mort. Copil-minune în inconştientul părinţilor, ea e cea care vine să şteargă doliul în mod
neaşteptat. Copil înlocuitor, născut după un băiat „ratat" în mod dramatic, „băiatul ratat" care
devine îşi dă silinţa să izbîndească! Fapt care nu e lipsit de legătură cu aspectul androgin şi
caracterul ştrengar, pe care le va păstra toată viaţa. Tot aşa, cînd îşi caută un pseudonim răsfoind
paginile din Proust, alege întîmplător, zice ea, numele unui prinţ şi nu al unei prinţese.
Chiar dacă părinţii nu-şi manifestă pe faţă admiraţia pentru talentul literar al fetei, ce dovadă mai
bună de încredere decît un tată care o roagă să-şi schimbe numele de familie, de teamă ca familia
să nu fie copleşită de ziarişti? In 1954! Intr-o epocă în care paparazzi sînt rari, iar scriitorii încă
nu apar în paginile mondene! înseamnă că acesta e chiar convins că a adus pe lume „un mic
monstru încîntător", care va face senzaţie! Fără să fi citit Bonjour tristesse (Bonjur; tristeţe),
soţii Quoirez probabil că au recunoscut la fata lor, din nuvelele pe care le-a trimis la ziar, dincolo
de talent, un simţ ascuţit al epocii. Secretul marilor succese artistice ţine adesea de o empatie a
autorului cu timpurile sale, care îi permite să se menţină în pragul pe care publicul vrea să-l
perceapă ca inovator: nu dincolo, ci chiar la limită. Françoise Sagan, care provoca scandal printre
cîţiva puritani, descria o realitate ce prefigura în mod vizionar revoluţia sexuală şi feministă, care
urma să aibă loc peste vreo zece ani şi care pe-atunci nu era decît la... adolescenţă! Eroina din
Bonjur, tristeţe nu e doar stă-pîna propriului destin, ci şi al celor din jurul ei, pe care-i
manipulează după bunul plac. Această primă carte arată formidabila libertate de gîndire şi de
acţiune, care i-a fost transmisă tinerei Françoise prin intermediul exemplului personal, părinţii ei
fiind nişte oameni temerari în felul lor (i-au ajutat pe evrei), au refuzat supunerea oarbă şi chiar
descurajarea, întrucît s-au încăpăţînat să le menţină copiilor un climat relativ lipsit de griji,
traversînd războiul cu eleganţă şi curaj totodată. In contactul cu ei, Sagan a fost impresionată de
graţia contrastelor, de unde dispreţul său de mai tîrziu pentru orice grijă de coerenţă faţă de alţii
şi gustul său pentru paradox: „micul monstru încîntător" se va considera „îngrozitor de sănătos",

Sagan va adopta, în luptele la care va participa, rolul care îi convine. Părinţii ei s-au dovedit, în
felul lor, iconoclaşti şi provocatori, pînă şi în povestea lor de dragoste: părinţi burghezi, îşi
permiteau „escapade" conjugale la Deauville, se căsătoriseră pe cînd mireasa avea 16 ani, ceea ce
fără îndoială a dat naştere la multe cleveteli prin mediul conservator din 1923. Eroina din Bonjur,
tristeţe, bine informată pentru cei 18 ani ai săi, le-a părut foarte precoce spiritelor puritane, dar
avea totuşi cu doi ani mai mult decît însăşi mama autoarei, pe vremea cînd îşi începuse viaţa
sexuală. Sagan, prin cartea sa, îşi face intrarea la 18 ani în viaţa socială, în viaţa — simbolic
vorbind — adultă, urmînd imaginea mamei sale: una a făcut o carte, cealaltă un copil.

Eternul complex al lui Oedip

In lumina acestor ciudate coincidenţe cu adolescenţa, putem risca să mergem mai departe. Ce
înseamnă, de fapt, adolescenţa, dacă nu ieşirea din conflictul oedipian? Adică, pentru fiică,
momentul în care dorinţa de-a o elimina pe mama rivală, spre a trăi marea iubire alături de tată se
stinge, pentru a se lansa în căutarea altor obiecte ale afecţiunii. Romanul Bonjur, tristeţe, recitit
din această perspectivă, oferă un scenariu edificator: încă de la început, mama protagonistei e
moartă (o modalitate de-a simţi bucuria fără amînare, iar lui Sagan nu-i plăcea să tragă de timp!).
Dar apare un obstacol în persoana amantelor tatălui, sau cel puţin a celei cu care vrea să
se însoare, detestată mai mult ca toate, fiindcă îi retează orice speranţă adolescentei. Fata
machiavelică îl va împinge atunci pe propriul ei amant în braţele unei foste amante a tatălui, una
mai banală, astfel încît acesta, ros de gelozie, să se apropie din nou de ea şi să renunţe la
proiectele de însurătoare. Dar, vai — dacă putem zice aşa —, candidata la măritiş, pricepînd
dincotro bate vîntul, se sinucide arun-cîndu-se cu maşina într-o rîpă! Protagonista are şi ea un
cuvînt de spus, cînd se gîndeşte la partea ei de vină: „Bonjur, tristeţe." Omagiu funebru, cam
scurt, ce-i drept, dar suficient pentru a lansa o carieră!

Relaţii incestuoase prin intermediari, gelozia fiicei, crima indirectă, iată că punînd accentele de
azi, scenariul unui mit originar iese la iveală. Sagan îşi oferă luxul de-a deveni păpuşarul din
culise. Dacă Oedip al lui Sofocle comite incestul ca urmare a unei profeţii divine, în Bonjur,
tristeţe eroina e cea care joacă rolul divinităţii, trăgînd sforile unei combinaţii care-i va permite
să se bucure singură de părintele de sex opus, eroină animată, fireşte, de romanciera
atotputernică, răspunzătoare de destinul personajelor sale. In realitatea vieţii de autor, Françoise
s-a travestit oare într-un băiat reuşit? Astfel, micul prinţ Sagan i-ar fi oferit tatălui băiatul pe care
l-a pierdut, rămînînd pentru totdeauna suspendat în această perioadă de ieşire din relaţia
oedipiană. Şi asta în faţa unui tată fără îndoială cu o atitudine ambivalenţă, dacă ne gîndim la
fraza pătrunzătoare adresată unui prieten de-al lui Françoise: „Mă-ntrebi dacă poţi să ieşi
cu fiică-mea diseară? Sigur! Dar te rog să nu mai intri cu ea!“

Problematica oedipiană s-ar mai putea citi şi în altă parte, în asumarea de riscuri, căutarea limitei,
care constituie foarte adesea, la ieşirea din copilărie, un apel adresat tatălui: Sagan nu-şi
încheie niciodată cursa nebună înainte de-a se accidenta, ceea ce are ca efect că o trimite la scris
în camera ei (scrisul conţinînd mereu o dimensiune paternă). Sancţiune impusă, asemenea unui
tată sever care-şi pedepseşte copilul interzicîndu-i să mai iasă. Mai tîrziu, Sagan se va apropia de
François Mitterrand, figură paternă şi chiar „părinte al naţiunii". Se va purta cu editorii ei de
parcă ar fi nişte părinţi protectori, obligaţi să-i plătească facturile. Refuzînd răspunderea de-a
ţine un buget, va aştepta ca ei să-şi roage fiica indolentă să înceteze cu cheltuielile excesive.
Astfel figurile paterne se succedă, asigurînd aceeaşi funcţie de readucere la ordine.

Sagan pare să se bucure adesea de această poziţie în afara legii, a unei legi care simbolic
reprezintă cuvîntul patern. Ne provoacă: în problema drogurilor: „Iau şi eu un pic... ca toată
lumea" — de parcă ar aştepta s-o asigurăm de contrariu, cu vehemenţă; în problema fiscului —
ameninţînd că se exilează —, de parcă s-ar putea scăpa geografic de tată, înainte de-a renunţa la
proiectul ei, evident, căci nu se poate resemna să-şi părăsească „patria". Provocare tipic
adolescentină, amestec de angelism naiv şi excese ale unei minţi înfier-bîntate.

Aceasta ar fi tulburarea de caracter a lui Françoise Sagan, dacă ar trebui cu adevărat să-i găsim
una: camparea pe veci în adolescenţă. E greu de diagnosticat la ea o patologie propriu-zisă, tot
aşa cum e greu de formulat un diagnostic precis, împrumutat din nosografia adultă, atunci cînd
ne ocupăm de adolescenţi care prezintă un comportament psihopat. „îngrozitor de sănătoasă",
bucurîndu-se de toate, într-un joc care o plasează dincolo de orice pedeapsă, Sagan nu era
imorală, ci a-morală, ca şi tinerii de vîrsta respectivă. Pe un divan de psihanalist, cu siguranţă s-
ar mai fi maturizat cu cîţiva ani şi ar fi scăpat de cîteva griji materiale, dar înţelegem că n-a
simţit nevoia de aşa ceva, în asemenea măsură boala de-a trăi constituia motorul unei existenţe
care n-a împins-o niciodată pînă la disperarea absolută: Françoise Sagan n-a avut nici o tentativă
de sinucidere, doar diverse tentative de-a trăi.

Un film de Roger Vadim, 1956.

Paris, Julliard.

Le Magazine littéraire, nr. 34, noiembrie 1969.

Citată de Sophie Delassein, Aimez-vous Sagan?, Paris, Fayard, 2002.

Paris, Gallimard.

In Derrière l’épaule (Citind peste umăr), ultima ei carte, Paris, Pion, 1998.

Termeni preluaţi din jocul de ruletă de la cazinou. Jucătorii pot miza pe numere (pînă la 36) şi pe
zone cu şansă împărţită: roşu sau negru; passe sau manque; par sau impar. Manque = combinaţie
care conţine numerele între 1 şi 18; provine de la „manque la moitié", mai puţin de
jumătate. Passe = combinaţie care conţine numerele între 19 şi 36; provine de la „dépasse la
moitié“, trece de jumătate. Par = combinaţie care conţine numerele pare. Impar = combinaţie
care conţine numerele impare (N. trad.).
Lady Diana (1961-1997): Eroina unei urîte poveşti cu zîne
Declarase, cînd şi-a anunţat retragerea din viaţa oficială şi renunţarea la prerogativele regale, că
vrea să devină „prinţesa sufletelor". Era în decembrie 1995. S-a dedicat atunci, mai mult ca
niciodată, acţiunilor umanitare internaţionale şi, la 31 august 1997, moartea ei tragică şi brutală i-
a lăsat posterităţii imaginea unei femei împlinite, în acelaşi timp generoasă şi glamorous. Lumea
i-a uitat copilăria perturbată, căsnicia ratată, tulburările de comportament alimentar, depresiile şi
tentativele de sinucidere, pentru a nu-şi mai aminti decît cumsecădenia ei şi iubirea pătimaşă din
ultimele zile cu Dodi Al-Fayed. Şapte sute cincizeci de milioane de telespectatori i-au urmărit
funeraliile, în lumea întreagă, mai mulţi decît cu ocazia căsătoriei sale princiare, cincisprezece
ani mai devreme. Majoritatea oamenilor căuta un motiv pentru accidentul fatal — un complot,
o hărţuire —, căci o prinţesă a sufletelor nu poate muri aşa prosteşte.

Viaţa trăită de Lady Diana s-a plasat sub zodia paradoxului, înce-pînd chiar cu aceea că s-a
născut într-o familie destul de bună pentru a deveni prinţesă, fără a-şi da seama că un prinţ nu e
niciodată fermecător dacă iubeşte pe alta; sau prin voinţa ei de-a se face iubită de toată lumea,
fără a pricepe că toată lumea înseamnă nimeni.

O familie princiară, o viaţă cotidiană dezadaptată

Diana Spencer se naşte la 1 iulie 1961, din sînge britanic mai pur decît acela al familiei Windsor.
Soţii Spencer s-au căsătorit în catedrala Saint Paul, ca omeni apropiaţi de Buckingham Palace,
unde bunica din partea mamei, Lady Fermoy, e doamnă de companie a reginei mamă, o înaltă
funcţie onorifică. Familia tatălui posedă moşia glaciară de la Althorp, o sută optzeci de hectare la
nord de Londra, dar Diana creşte la Sandringham, un colţ de paradis în apropiere de reşedinţa
reginei. Copilă, îl zăreşte pe Charles, prinţul cu treisprezece ani mai mare. Ea se plimbă călare
prin parcul familiei, stă să viseze, ori să privească iepuraşii sau alţi oaspeţi ai pădurii, o
viaţă cotidiană pe care o va descrie ca fiind feerică, în ciuda certurilor dintre părinţi. Intre alte
motive de tensiune, tatăl îşi acuză multă vreme soţia că nu-i în stare să-i ofere un băiat
moştenitor. După Lady Sarah şi Lady Jane, născute în 1955 şi 1957, John, băiatul mult aşteptat,
moare în primele ceasuri după venirea pe lume, în 1958. Trei ani mai tîrziu, apare Lady Diana:
încă o fată... Ya deveni preferata tatălui, în ciuda naşterii lui Charles, fiul unic, în 1963.
Conflictele conjugale nu se încheie totuşi. Din 1965, mama se îndrăgosteşte de Peter Shand
Kydd, un miliardar amuzant, amabil, frumos şi inteligent, calităţi care-i lipseau soţului Spencer.
împotriva tuturor convenţiilor, ea se afişează agăţată de gîtul lui, înainte de-a lua iniţiativa
divorţului. In 1969, după ani de luptă feroce prin tribunale, judecata o pedepseşte pe cea
vinovată, care pierde custodia asupra copiilor. întregul establishment a depus mărturie împotriva
ei, inclusiv propria sa mamă! Diana are 8 ani. O va vedea de-acum înainte pe păcătoasă în timpul
weekendurilor, cînd dă fuga la Londra, sau de-a lungul vacanţelor la domiciliul cuplului exilat,
pe o insulă de vis din nordul Scoţiei.

In 1975, la moartea bunicului Spencer, e smulsă de pe scumpul ţinut Sandringham pentru a fi

dusă pe sinistrul domeniu Althorp. Lrecventează cele mai bune şcoli, fără vreun rezultat
remarcabil, şi respinge pe rînd cele mai bune dădace, ca tot atîtea locţiitoare jalnice ale mamei
sale. Suferă groaznic atunci cînd Raine, fiica autoarei de romane sentimentale Barbara Cartland,
măritată şi mamă a patru copii, divorţează pentru a se mărita cu tatăl ei în 1977. Creatura cu look
extravagant ar fi, din cîte zic fraţii, o mamă vitregă mai groaznică decît în poveştile cu zîne, de-
un conservatorism, de-o asprime şi de-o cruzime fără seamăn. In 1978, le interzice să meargă la
spita-

Iul unde tatăl lor abia a supravieţuit după un atac cerebral. In cadrul şcolii rezervate celor din
high society, Diana este o marginală: are o mamă nedemnă, părinţi divorţaţi şi recăsătoriţi,
familii refăcute. La ani de zile după divorţ, ea continuă să scrie pe propriile desene: „Pentru
tăticul şi mămica."

Diana, o naivă exemplară

La 16 ani, în noiembrie 1977, Diana, bine crescută, dar ruşinoasă şi rotofeie, n-are nimic care să-l
atragă pe prinţul Charles, deja cunoscut pentru trăznăile lui. Printre numeroasele cuceriri,
se numără în mod notoriu Camilla, dintr-o familie prea plebee pentru a corespunde ca soţie, şi
Lady Sarah, însăşi sora Dianei. In noiembrie 1978, el dă un mare bal aniversar la Buckingham
Palace. Le invită pe Lady Diana şi Lady Sarah, dar pe-atunci e-n tandreţuri cu o catolică şi nici
ea nu poate fi acceptată. La drept vorbind, prinţul nu se grăbeşte să-şi pună pirostriile, în timp ce
Diana, hrănită din copilărie cu romane lacrimogene, a fost programată pentru aşa
ceva. Considerată prea înaltă (un metru şaptezeci şi cinci) pentru a se dedica în mod serios
dansului, ea renunţă la aşa ceva şi urmează cursuri de bună gospodină la şcoala elveţiană
Yidemanette. Ştie să aranjeze tacîmurile, să dispună ierarhic titlurile şi să repartizeze lumea la
masă. Dar Diana cea cuminte îl aşteaptă pe „adevăratul" partener, acela de care nu divorţezi
niciodată. La 17 ani, după ce-a fost fiica unor nobili de prim rang, trăieşte alături de două
prietene în Sloane Square, ca nişte sloane rangers, moştenitoare bogate care fac shopping, ascultă
Sting cu lacrimi în ochi şi se uită la operele soap de la televizor, între două crize de rîs nebun. In
anul următor, se mută cu alte două vechi prietene în Coleherne Court, la numărul 60, care va
deveni curînd una dintre cele mai faimoase adrese din Anglia. Angajată la o grădiniţă de copii,
Diana va spune că această perioadă a fost cea mai lipsită de griji din viaţa ei, chiar dacă
atacul cerebral al tatălui o tulbură profund.

In iulie 1980, în cadrul unui party organizat la un prieten al prinţului Philip, în West Sussex, se
pomeneşte faţă în faţă cu Charles. „Păreaţi aşa de trist la funeraliile unchiului dumneavoastră...",
îi spune ea cu milă. Lordul Mountbatten a fost într-adevăr asasinat de IRA în anul precedent. Nu
se va şti ce l-a apucat brusc pe prinţ: o îmbrăţişează deodată pe Diana şi-i propune să se
întîlnească a doua zi la Buckingham. Se bănuieşte că a pregătit împreună cu Camilla o listă de
tinere fecioare din regat, în stare să devină o soţie convenabilă. Celelalte, ca Lady Sarah, se
anunţau oare mai puţin maleabile? Un prim weekend la Balmoral, reşedinţă de vară a
familiei regale, cîteva întîlniri la Londra şi paparazzi încep s-o pîndească zi şi noapte pe Diana,
pentru a o surprinde cînd o şterge cu maşina, deja... Lady Fermoy, bunica de la Buckingham, o
avertizează: „Trebuie să înţelegi că umorul lor şi stilul lor de viaţă sînt diferite de ale noastre, nu
cred c-o să-ţi convină." Tînăra nu pricepe şi nici nu se miră că Charles nu-i face curte: nici
cadouri, nici flori, nici convorbiri telefonice, doar cîteva întîlniri reci, pe fugă.
La 6 februarie 1981, o cere oficial în căsătorie la castelul Windsor. Ea rîde, acceptă şi adaugă:
„Fiindcă te iubesc." El o corectează: „In ceea ce priveşte iubirea, da..." Pînă la 24 februarie, cînd
se anunţă oficial evenimentul, nu se miră că el nu zice nimic. In ziua aceea, pe cînd se instalează
într-un apartament separat la Buckingham, în aşteptarea ceremoniei, găseşte pe pat o invitaţie la
masă de la Camilla, cu următorul subiect central de discuţie: „Iţi place vînă-toarea?" Şi nu
întîmplător: tocmai cu ocazia unei partide de vînă-toare se va relua legătura dintre Charles şi
Camilla! Ambilor le plac potecile desfundate şi ploaia, pe cînd Diana visează la showbiz şi
la baluri pe parchet lustruit cu ceară. Cîţiva binevoitori o îndeamnă pe viitoarea soţie să tragă
concluzii din diversele indicii privind relaţia paralelă, dar în zadar. Charles îi spune că e grasă,
atunci ea se duce să vomeze, fără să se mire că e necioplit. Slăbeşte de la şaptezeci şi opt la
cincizeci şi patru de centimetri în talie, între ziua logodnei şi cea a căsătoriei, la 29 iulie 1981.

Nunta secolului

La braţul tatălui ei care se clatină, Diana îşi face marşul nupţial: trei minute pînă la altar,
transmise de televiziunile din lumea întreagă, mobilizate de-o iubire bănuită a fi direct
proporţională cu trena rochiei — şapte metri! Nimeni nu-şi închipuie călătoria de
nuntă, planificată de Charles la bordul iahtului regal: o intimitate imposibilă, în mijlocul celor
trei sute de bărbaţi ai echipajului, treizeci de ofiţeri regali la masă şi cu Charles scufundat
permanent în lectura lui Laurens Van der Post, filozoful lui fetiş, un aventurier cu
teze rousseauiste. Diana mănîncă pe sparte, pentru a-şi compensa disperarea, dar slăbeşte văzînd
cu ochii. Charles, viclean, preferă să se uite la distanţă: el nu e psihiatru şi îşi va legitima astfel
indiferenţa. De altminteri, Lady Sarah, sora Dianei, era anorexică, iar Diana are încă din
adolescenţă crize de bulimie. La Buckingham, iar apoi la palatul cuplului princiar de la
Kensington, personalul auxiliar descoperă foarte curînd expediţiile nocturne ale Dianei prin
bucătărie şi regur-gitaţiile ei scrupuloase. Numai că o prinţesă nu poate fi pîrîtă: buna educaţie ne
interzice, de obicei, să pomenim orice are legătură cu trupul sau cu psihologia. Slăbită, Diana
abia mai ţine pasul în turneul de prezentare din Ţara Galilor, unde e primită triumfal. îndată după
revenirea la Londra, Charles, sătul de atîtea sclifoseli, lucrează pînă noaptea tîrziu şi lasă
deoparte menajamentele: fotografii cu Camilla îi cad din portofel, afişează butonii de manşetă
gravaţi cu două „C“-uri înlănţuite, pe care i-a primit de la amantă... Diana se ofileşte, nu se poate
sfătui în mod decent cu familia sau prietenii, necum cu regina, care o consideră „o toantă".
Sfătuită de o redactoare a revistei Vogue, îşi cumpără în fiecare an haine de milioane de lire, dar
îşi păstrează înfăţişarea bleagă, din cauza indispoziţiei. In ianuarie 1982, însărcinată în trei luni,
se prăbuşeşte pe scara de onoare de la Sandringham, sub ochii lui Charles, care nu se oboseşte să
descalece, şi ai reginei, aflată în pragul apoplexiei. Chiar de-am fi pe patul de moarte, la palat
trebuie să ne păstrăm demnitatea! E atît de şocată, încît o consolează pe Diana, dar o idee îi
răsare în minte: nu cumva nora ei este nebună?

Bucuriile maternităţii

Naşterea unui moştenitor, prinţul William, la 21 iunie 1982, apoi cea a prinţului Henry, la 15
septembrie 1984, înlesneşte armistiţiul conjugal. Diana, încîntată că a devenit mamă, îl vede
pe Charles întorcîndu-se mai devreme de la birou. Abia după naşterea lui Henry, potrivit
confesiunilor sale de mai tîrziu, şi-a reluat legătura cu Camilla. Adeseori singură, Diana se ocupă
de copii, fără a lăsa pe altcineva să-i aştepte la ieşirea de la şcoala de cartier, preferată în locul
excentricelor pensioane şic. Foarte maternă, visează mereu la o familie ideală, îl asediază pe
Charles cu rugăminţile, lacrimile şi crizele de nervi — merge pînă la a-şi cresta braţele
sub privirile lui. Intr-o vară, la Balmoral, părăseşte în grabă domeniul detestat, se întoarce la
Londra şi dă buzna la un psihiatru, primul dintr-o lungă listă. Cu toţii se vor limita să-i
recomande odihna şi plantele. Nici unul n-o va trata pe prinţesă ca pe-un om de rînd, căci se află
în faţa unei perle rare, în 1989, cînd Diana e destul de matură pentru a auzi adevărul: viaţa nu-i o
poveste cu zîne, mai ales nu a sa. Dispreţul lui Charles sporeşte, în faţa nemulţumirii manifestate
de Queen Mum, obligată să vorbească deja despre subiecte neplăcute: nu, Diana nu suferă de
anorexie.

Camilla, în schimb, întrupează bucuria de-a trăi. Ea şi soţul ei sînt invitaţi permanenţi la
weekendurile princiare de la Highgrove, reşedinţa de la ţară a lui Charles. Dacă Diana are de
lucru la Londra, soţul înţelegător al Camillei consideră preferabil să fie şi el ocupat. Mulţimea
populară o desemnează pe Diana ca fiind preferata englezilor, în defavoarea lui Charles, invidios,
ba chiar ostil, căci soţia lui se pretează la tot felul de extravaganţe democratice, ca atunci
cînd dispare de lîngă el, în sala operei, la Covent Garden, pentru a participa la coregrafie,
îmbrăcată într-o rochie de culoare argintie.

Diana încearcă oare să-l farmece pe Charles? Să-l facă s-o iubească? Sau îşi recapătă gustul de
viaţă, aşa cum o înţelege ea?

Diana se trezeşte la realitate, presa e pe urmele ei

Regina nu e femeie lipsită de suflet, dar funcţia a sfîrşit prin a devora individul, iar Diana nu face
nimic pentru a menţine imaginea nobilă a Coroanei. Atunci cînd paparazzi, cărora de obicei li
se vîră pumnul în gură, publică în Sun una dintre nenumăratele fotografii făcute unui Charles
radios, alături de Camilla, Diana ar trebui să încaseze lovitura cu capul drept. In schimb, în
aceeaşi seară, la Royal Albert Hall, lipseşte la apel, după ce-a făcut o scenă monstru, pentru a
apărea în sfîrşit, cu o întîrziere de-o oră şi cu ochii înroşiţi de plîns, sub privirea glacială a lui
Charles şi a altor o mie şase sute de martori. Adulterul prinţului e un lucru, dar lipsa de maniere
a Dianei e cu totul altceva! De acum înainte, presa nu va mai slăbi din priviri cuplul regal, dar
Diana va învăţa repede s-o întoarcă în folosul ei.

Căci Diana evoluează. In 1989, în sfîrşit orientată de singura sa veche prietenă, Carolyn, spre
psihanalistul potrivit, ea renunţă la armele din sfera privată, pentru a ieşi la luptă în public. Presa
o ajută deja în angajamentele sale împotriva drogurilor, a SIDA, a excluderii sociale, cauze
dispreţuite de Coroana Angliei. Dacă nu e încă militanta pentru cauze umanitare, care va apărea
pe prima pagină a tabloidelor, cîţiva ani mai tîrziu, îşi cîştigă autonomia şi bunăvoinţa mulţimii.
Semn de schimbare, se apucă de sport, îşi taie părul, consultă astrologii şi se tratează cu plante: o
cotitură pe stilul New Age, dar esenţialul e că se simte mai bine. Şi chiar foarte bine! In acelaşi
an 1989, stă de vorbă cu Camilla între patru ochi, pentru a-i spune că ştie şi că suferă. Camilla nu
neagă, dar nu înţelege, la fel ca Charles şi ca regina, cum de tînăra s-a măritat din dragoste şi ce-
are a face fidelitatea conjugală, în toată această poveste. Diana hotărăşte să-şi reia viaţa
amoroasă, dar lipsa de clarviziune o împinge în braţele lui James Hewitt, căpitanul unui regiment
de cavalerie, care va vinde povestea lor de iubire pentru a-şi plăti datoriile la jocurile de noroc.
Prinţesa îndrăgostităpublicată în 1994, e o poveste oarecare, plină de scene fierbinţi, mai mult
sau mai puţin verosimile. Supralicitarea în indecenţă nu se va mai termina.

Kensington Palace, un teatru de bulevard?

Incepînd cu anul 1990, Diana nu se mai controlează. Nu mai e vorba de certuri sau şantaj, ci de
război conjugal. In cadrul cuplului, partenerii îşi fură discursurile oficiale, îşi blochează întîlnirile
sau mesajele, iar Diana îşi aniversează cei 30 de ani ca o celibatară, alături de propria soră. După
călătoria oficială în Portugalia, se află că soţii dorm în camere separate. Regina nu mai face
efortul s-o salute pe prinţesă în public şi viceversa! Charles cu atît mai puţin, chestiune de rutină!
In vara anului 1991, Diana pleacă de la Balmoral pentru a veni la căpătîiul unui mare balerin care
moare de SIDA. îşi aduce uneori copiii să-i viziteze pe bolnavii din spitale, pentru a-i obişnui pe
micii prinţi cu suferinţa, departe de sfera lor cotidiană. Soţie ingrată şi mamă scandaloasă, îi
revine în minte pînă la paranoia ce-a păţit propria ei mamă, îşi bănuieşte domiciliul de
la Kensington burduşit de microfoane, se crede urmărită la fiecare pas, din ordinul Palatului
Buckingham, şi se teme să nu i se fabrice un dosar prin care să-şi piardă drepturile asupra
copiilor, în caz de divorţ. Pentru a se blinda, hotărăşte să stea de vorbă cu ziaristul Andrew
Morton, un fel de Stéphane Bern britanic, dar fără a-1 întîlni vreodată, pentru a nu putea fi
acuzată de marile dezvăluiri ce vor urma. Un intermediar îi aduce întrebările jurnalistului şi
preia răspunsurile, pe care Diana le înregistrează pe un mic casetofon! Oferă şi coordonatele
tuturor persoanelor care-i pot susţine afirmaţiile, printre care Carolyn. Documentul, edificator şi
incredibil pentru profani, apare în foileton, în fiecare duminică, începînd cu 7 iunie 1992, în
Sunday Times. Un adevărat scandal. Dar la Kensington 1

Palace electroşocul e de folos: Charles, deloc naiv, a înţeles că soţia lui va merge pînă la capăt. In
toamnă, Morton, acuzat că e un mincinos nelegiuit, publică serialele într-o carte: Diana,
adevărata ei poveste2. Intr-adevăr, alternanţele de greutate ale Dianei, răceala publică dintre cei
doi soţi, zvonurile despre o Camillagate: ficţiunea sună prea credibil pentru a nu fi adevărată. In
discursul din 9 decembrie 1992, regina, care a îndemnat zadarnic la împăcare în cadrul cuplului,
se rezumă să oficializeze despărţirea.

Tranzacţiile dintre Diana şi familia regală vor fi lungi şi dureroase, chiar dacă Charles a părăsit
Kensington Palace, rămas în folosinţa Dianei. Divorţul e în sfîrşit pronunţat, în august 1996,
după diverse lovituri sub centură, mărturii publice ale lui Charles despre iubirea veşnică pentru
Camilla, fotografii cu Diana la braţ cu un bărbat, apoi cu altul, cărţi mizerabile, tabloide încă şi
mai oribile, sondaje populare („Diana a avut oare motive să calce strîmb?“, „Diana nu cumva e
prea risipitoare?" etc.). Diana îi întrece oricum pe toţi, cu mărturisirile ei de la BBC, din 20
noiembrie 1995. Totul e pe şleau: anorexia, automutilarea, tentativele de sinucidere, Camilla
şi „metoda Morton". In acest divorţ, morala n-are ce căuta, însă tutela copiilor se împarte pe din
două, iar ăsta e lucrul cel mai important pentru Diana. Charles, din partea lui, voia doar bună
pace.

Eroina oamenilor sărmani

se amorezează de un miliardar

In iulie 1997, Charles şi Diana sînt fericiţi. Fiecare separat. Charles sărbătoreşte cu mare pompă
cei 50 de ani ai lui Camilla, de asemenea, divorţată; Diana, în ceea ce-o priveşte, se implică în
acte de binefacere, filmează un documentar împotriva minelor antipersonal, îşi vinde toată
garderoba oficială la licitaţie, la Christie’s, în beneficiul unei asociaţii de caritate. Profită de
trecerea prin New York pentru a o saluta pe Maica Tereza, internată la spital şi, mai puţin
caritabil, se amuză că poporul n-o sărbătoreşte cîtuşi de puţin pe Camilla, o stricătoare de familii,
mai puţin tînără şi frumoasă decît ea. Diana acceptă cu plăcere invitaţia în paradisul de la Saint-
Tropez al lui Mohammed Al-Fayed, patronul firmei Harrod’s, umilit de regină care continuă să-i
refuze acordarea paşaportului britanic. Oamenii aflaţi în dizgraţia Coroanei se înţeleg repede!
Fermecătorul fiu al lui Mohammed, Dodi, 40 de ani, producător în Statele Unite — în realitate,
un playboy răsfăţat —, se află tocmai în trecere pe Coasta de Azur. E dragoste la prima vedere,
în aşa măsură, încît Dodi uită de logodnica lui, fotomodelul cu care a venit. Dodi şi Diana pleacă
imediat în larg, cu iahtul, în vacanţa imortalizată de celebrele fotografii vîndute cu 250 000 de
lire la prima lor apariţie, în Sunday Mirror, apoi cu tarife astronomice, peste tot în lume, după
producerea dramei. Fiecare îşi trăieşte visul cu ochii: Dodi cochetează, în sfîrşit, cu o
reprezentantă a notabilităţilor britanice care l-au respins întotdeauna, fascinat în faţa unei Diane
frumoase şi suple; prinţesa, la rîn-dul ei, interpretează, în sfîrşit, o romanţă pe stilul Barbara
Cartland (care îi va adresa un impresionant omagiu postum într-o carte3). In asemenea romane,
lumea trăieşte cu dragoste şi apă rece, ia avionul pentru un weekend la Paris, departe de
paparazzi, ezită dacă să doarmă în palatul lui Al-Fayed, de lîngă Place de l’Étoile, sau în sublima
vilă de la Neuilly, primeşte bijuterii de-o valoare ameţitoare, consultă ghicitoarele cu inima
bătînd nebuneşte, pentru a şti cît va mai dura totul, cinează la Ritz, se întoarce la culcare
spre Place de l’Étoile, gonind într-o limuzină cu o sută şaizeci de kilometri pe oră, pentru a scăpa
de paparazzi şi, uneori, i se întîmplă să şi moară dintr-asta.

Diana a murit fericită, va insista fratele ei Charles, în elogiul funebru. In privinţa celuilalt
Charles, prinţul, acesta îşi va folosi toată energia pentru a-şi apăra copiii, pe prinţul William, de
15 ani, şi pe Harry, de 13 ani. El, împreună cu Tony Blair, temîndu-se de o revoltă populară,
după cinci zile de tăcere aristocratică, o va convinge pe regină să-şi exprime public tristeţea.
Monarhia, ca-n poveştile cu zîne, va rămîne pe veci ştirbită. La 31 august 1997, Diana, „prinţesa
sufletelor", a devenit legendă.

O poveste pentru adulţi

de Didier Lauru*

Povestea cu zîne

La fel ca multe persoane care au avut parte de-o copilărie nefericită, Diana Spencer a trăit tînjind
după o fericire pe care n-a cunos-cut-o şi şi-a reconstruit trecutul într-o senină poveste cu zîne, pe
seama cîtorva amintiri vesele (plimbări la pădure, animale în libertate). A trăit momente
privilegiate de gingăşie, de inocenţă, cu acel prilej, departe de certurile părinţilor, dar întreţine
mitul paradisului pierdut. Atitudinea e clasică, dar cu menţiunea că Diana e o lady, fiică de conte,
care vrea cu atît mai mult să se identifice cu personajele din poveşti, cu cît visul ei poate deveni
realitate.

Orice poveste cu zîne conţine o parte de coşmar, caracterul uimitor al sfîrşitului fiind direct
proporţional cu mărimea obstacolelor. Coşmarul Dianei se profilează cu ocazia divorţului
părinţilor, odată cu privarea fizică de mamă, atunci cînd abia a împlinit 7 ani. Regăsim aici o
analogie cu personajele orfane sau cu copiii părăsiţi din poveşti. Putem chiar bănui că mai
devreme, încă de cînd fetiţa are patru ani, mama ei este „în altă parte", întrucît iubeşte un alt
bărbat decît pe tatăl copiilor ei şi se gîndeşte deja să-şi schimbe viaţa. Indiferent de sex, un copil
mic care creşte fără mamă suferă inevitabil consecinţe nefaste. Dacă poate fi avantajos pentru
copiii cu

Didier Lauru este psihanalist şi psihiatru. E, printre altele, autorul cărţilor: Jim Morrison: l’âat
limite d’un héros (Jim Morrison: starea limită a unui erou), Paris, Bayard Culture, 2003; Folies
d’amour (Nebunii din dragoste), Paris, Calman-Lévy, 2004; Père-fille, une histoire de regard
(Tată—fiică, povestea unei priviri), Paris, Albin Michel, 2006.

părinţi despărţiţi să-şi trăiască adolescenţa în preajma tatălui, datorită căutării identităţii, a
perturbărilor legate de pubertate şi a modificărilor psihice proprii acestei vîrste, climatul afectiv
matern e indispensabil pentru o realizare armonioasă, la o vîrstă mai mică. Insă, lipsită precoce
de îngrijirile şi prezenţa mamei, Diana rămîne traumatizată, într-o căutare afectivă care o va
obseda toată viaţa. Această privare de contactul matern constituie cu siguranţă reperul central al
evoluţiei sale personale şi îi explică imaturitatea, trăsătură majoră a personalităţii ei. Diana e
foarte departe, de fapt, de a-şi găsi în tatăl ei un înlocuitor afectiv: personalitatea şi educaţia
fac din el un bărbat distant şi nu îşi arată iubirea de care ea ar avea nevoie. Lipsită fizic de mamă,
petrecîndu-şi zilele alături de un tată rece şi fără afecţiune, ea caută un sprijin afectiv. Se
refugiază atunci în natură, pe care o personifică sub formă de dădacă universală, pe stil
rousseauist. Dar, altă răsturnare nefericită în povestea cu zîne, e privată brutal de această natură
protectoare şi fermecătoare: la 15 ani, trebuie să se mute pe „îngrozitorul" domeniu Al
thorp, echivalat în imaginaţie cu un castel bîntuit! Şi, ultim ingredient al poveştii, în acest decor
pătrunde figura maşterei, în persoane mamei vitrege glaciale şi maiestuoase, despre care se ştie
că trăieşte cu o grijă enormă pentru propria imagine: „Oglindă, oglinjoară, cine e cea mai
frumoasă-n ţară?" Doar alegerea ei de către un prinţ ar putea răspunde la întrebare! Fantasmă
clasică a tuturor copiilor proveniţi din cupluri divorţate, Diana visează să-şi reunească părinţii, şi
poate că acest gînd încă o mai urmăreşte în adolescenţă. Nu contează faptele: recăsătoririle,
apariţia copiilor din a doua căsnicie, copiii din prima căsnicie nu vor să renunţe la acest vis de
reunificare a cuplului parental. De aceea, ca fetiţă, Diana persistă să-i indice pe tata şi mama ca
destinatari comuni ai desenelor ei.

Diana supravieţuieşte pentru că trăieşte ruptă de realităţi. îşi hrăneşte visul despre un viitor
strălucitor cu romanele scrise de Barbara Cartland, ilustrări ale modelului ei sentimental, poveşti
cu zîne pentru adulţi, în care iubirea triumfă, în ciuda dificultăţilor, precum şi cu alte forme de
negare a destinului conjugal real al propriilor ei părinţi. Ii va trebui foarte mult timp să se
desprindă de aceste scheme romaneşti. Chiar şi atunci cînd toate o vor copleşi, trădări, dovezi
clare că soţul ei iubeşte pe alta, va continua să resimtă întîmplările prin prisma deformatoare a
imaginarului ei sentimental de duzină.

Răni narcisice profunde şi înnăscute

Un punct esenţial din biografia Dianei, căruia îi subestima ea însăşi importanţa, ba chiar îi nega
pe deplin impactul, e faptul că este un copil-surogat. Naşterea ei vine imediat după decesul
lui Maurice, băiatul mult aşteptat. Degeaba îşi dă silinţa să trăiască, să vorbească, să se
împlinească şi să devină o fetiţă frumuşică, nu va umple niciodată golul lăsat de această
dispariţie, nici dorinţa care i-a preexistat, hrănită de părinţii ei. Nu numai că prezenţa ei
deosebită e insuficientă, dar ea nu e băiat. Atunci cînd băiatul mult aşteptat se naşte în sfîrşit, doi
ani mai tîrziu, mama pleacă, de parcă şi-a liniştit sufletul cu misiunea împlinită. Probabil,
contextul naşterii Dianei n-a fost lipsit de influenţe asupra psihicului ei.

Toţi copiii-surogat suferă de o rană narcisică, frămîntaţi cum sînt de această problemă mai mult
sau mai puţin conştientă: „M-aş fi născut oare, dacă celălalt n-ar fi murit? Oare pe mine m-au
vrut?" Dacă părinţii înşişi n-au urmat o terapie, care să-i ajute să depăşească doliul după cel
dispărut, copiii-surogat care vin la analiză trăiesc în umbra acestui frate sau a acestei surori care
nu mai este, de parcă ei n-ar fi, de fapt, ei înşişi, de parcă, mai mult sau mai puţin conştient, nu s-
ar simţi autorizaţi să existe. Un copil-surogat trăieşte în acelaşi timp pentru el însuşi, dar şi
pentru a incarna, a reincarna, am putea spune, prezenţa celui dispărut. Este el însuşi, fiind,
totodată, al doilea, simţind în imaginarul părinţilor săi continuitatea vieţii celui care l-a precedat.
Cum să exişti, atunci cînd porţi astfel moartea în tine, în ciuda ta? Aceasta e dilema resimţită de
numeroşi copii-surogat. Multă vreme, lumea a vrut să-i liniştească pe părinţii îndoliaţi cu un
discurs pe cît de fals, pe atît de sordid: „Faceţi altul şi n-o să vă mai bateţi capul." Dar lucrurile
nu se rezolvă aşa simplu. Departe de a-1 copleşi afectiv pe noul venit, fiindcă ar
redeschide poarta spre viaţă, după moarte şi doliu, părinţii îi suprapun inevitabil imaginea celui
mort: primii paşi, primele biberoane, primele cuvinte readuc amintirea celui dispărut. Copiii-
surogat trăiesc de parcă ar fi divizaţi în ochii părinţilor. Insă, ca orice copil, ei încearcă să
înţeleagă aşteptarea părinţilor şi ce ar trebui să fie sau să facă pentru a se dovedi la înălţime. Dar,
atunci cînd percep, mai mult sau mai puţin confuz, că prezenţa lor nu-1 va readuce niciodată pe
cel mort şi nu va alina niciodată această pierdere iremediabilă, suferă o sumă întreagă de
repercusiuni, mai ales în ceea ce priveşte imaginea de sine, şi o propensiune mai frecventă spre
depresie.

In cazul Dianei, există toate motivele să credem că sarcina mamei a fost trăită într-un climat
destul de deprimant, deoarece a fost întristat de recentul doliu. Putem spune cu certitudine că
tristeţea unei mame de curînd îndoliate nu e lipsită de consecinţe psihice, privind capacitatea de
deschidere spre lume şi de dezvoltare a copilului pe cale de-a se naşte: elanul vital al bebeluşului,
comunicarea permanentă cu el, ansamblul relaţiilor mamă-copil va fi perturbat. Numeroase studii
o dovedesc: cei care au avut o mamă depresivă de-a lungul primei copilării vor resimţi
consecinţe psihopatologice ca adulţi.

La această rană narcisică înnăscută se adaugă încă una pentru Diana: mama e privată de creşterea
copiilor. îngrijorarea fetiţei e inevitabilă: „Mama mea s-a luptat oare să mă păstreze, sau în
locul meu preferă să fie liberă?" O libertate plătită cu un sacrificiu dureros de mama Dianei.
Fetiţa a dus cu sine toată viaţa, fără îndoială, această ipostază sacrificială, conştientă că persoana
ei a fost pusă în balanţă şi n-a fost destul de bună pentru a fi preferată. Sentimentul că a fost
sacrificată pentru fericirea mamei ar putea explica tendinţa pronunţată de-a relua poziţia de
victimă sacrificată, cu speranţa inconştientă că, de data asta, cealaltă o va salva, în detrimentul
plăcerii sale personale. In lumina poveştii dintre Charles şi Camilla, această ipoteză nu e lipsită
de interes.

Lipsa de maturitate afectivă

Lipsa de maturitate afectivă a Dianei se recunoaşte în aproape toate perioadele-cheie ale vieţii ei
— de fiecare dată cînd trebuie să ia o decizie —, dar una dintre declaraţiile sale o ilustrează de
minune, faimoasele cuvinte ,Vreau să fiu prinţesa sufletelor". Diana trece, într-adevăr, de la
voinţa de-a obţine iubirea unui singur om — cu preţul unei lupte aproape mortale, printre altele
împotriva rivalei ei, asemenea eroinelor clasice — la speranţa de-a primi iubirea universală. Se
poate vedea în această tentativă încercarea de a-şi umple golurile narcisice, pe care viaţa
conjugală i le-a scos la lumină, pentru a-şi salva echilibrul psihologic fragil. Dar această
poziţie denotă, înainte de toate, o naivitate de adolescentă: „Intrucît am o inimă mare şi multe de
dăruit, voi fi răsplătită", „Intrucît iubesc pe toată lumea, toată lumea mă va iubi." Insă doar în
romanele pentru adolescenţi se întîmplă ca iubirea să fie dozată matematic şi să sfîrşim totdeauna
prin a primi la fel de mult cît am dăruit. Dacă n-a putut să obţină iubirea lui Charles, Diana îşi
propune să cucerească iubirea tuturor supuşilor coroanei. Un proiect, fireşte, bazat
pe popularitatea sa reală. Căci asta constituie drama Dianei: ea nu delirează, chiar are mijloacele
de-a se transpune în ficţiune. Visul ei de prinţesă a dobîndit forma realităţii, mulţumită
provenienţei sale nobile; a devenit un personaj important în regat şi are deja dreptul de-a visa că
îşi îndeplineşte dorinţele. Pentru că a fost rănită pe plan afectiv, s-a refugiat într-un univers de
slujnicuţe, iar asta cu atît mai uşor, cu cît a crescut, la urma urmelor, protejată, la adăpost de
grijile materiale, între mai multe dădace şi castele. E în plină fantezie, niciodată cuprinsă de
nebunie, căci îşi păstrează ancorarea în realitate. După ce-a pus mîna pe Charles, îşi deapănă firul
poveştii cu zîne, fără a lua în seamă avertismentele celor din anturajul său, cuvintele extrem de
explicite ale prinţului, semnele sale de indiferenţă şi absenţa clară a afecţiunii sale. Ea merge
pînă la a se preface că ignoră ceea ce se numeşte „incestul de gradul doi"1, de care Charles s-a
făcut vinovat, căci a avut o legătură cu Lady Sarah, însăşi sora Dianei. Dar există regula —
implicită în culturile noastre şi explicită în anumite societăţi tradiţionale — că un bărbat nu îşi
extinde poftele asupra mai multor persoane de acelaşi sînge (mamă şi fiică, tată şi fiu, fraţi şi
surori). Acest fapt din trecut nu dovedeşte perversitatea prinţului, pentru că structura sa psihică
nu pare să-l împingă spre transgresie şi plăcerile interzise, după cum o atestă relaţia lui prelungită
cu Camilla, în schimb, denotă o formă de dezinvoltură, în peregrinările lui pentru a-şi găsi soţia
adecvată. Peste acest aspect supărător Diana trece cu buretele, orbită nu de iubire, ci de voinţa
de a nu-şi întrerupe povestea cu zîne. Dovezile de infidelitate ale lui Charles se vor înmulţi, dar
ea va rămîne mult timp incapabilă de o evoluţie sau de o dobîndire de conştiinţă, agăţată de visul
ei, în pofida oricărui raţionament, după caracteristica nevrozaţilor.

Vine totuşi epoca în care nu mai reuşeşte să creadă în romanţa ei sentimentală şi simte gelozia,
de parcă ar fi fost obligată să privească realitatea în faţă. E delicat să emitem ipoteze legate de
această modificare din punct de vedere scopic, putînd-o explica prin repetiţia eşecurilor sale
umilitoare, prin dorinţa de a se poziţiona altfel decît ca o victimă care îndură capriciile dorinţelor
celorlalţi şi, mai ales, ale soţului. Dar, şi aici, Diana se dovedeşte incapabilă de negocieri, de
reamenajări, de o reorganizare psihică. Se lasă copleşită de durere, înmulţindu-şi
comportamentele distructive (tentative de sinucidere, scrijelituri pe braţe, anorexie, accese de
vomă autopro-vocate...). Lipsa ei de maturitate psihică e sporită de lipsa de experienţă, precum şi
de absenţa unor modele din jur: relaţiile prieteneşti imature nu ştiu mai multe decît ea însăşi ce
înseamnă să iubeşti. Charles, în schimb, ştie. O iubeşte pe Camilla, pe care a fost obligat s-o lase
să se mărite cu un rival. El cunoaşte pasiunea, ataşamentul, compromisul, durerea. In mod
paradoxal, el i-ar putea oferi Dianei un model de iubire, dacă n-ar fi prea legată de propriile ei
modele de identificare. In romanele semnate de Barbara Cartland, personajele nu negociază cu
sentimentele: ele mor din dragoste, dacă nu sînt iubite, iar acestui destin i se conformează Diana.

Ce speră în clipa schimbării sale subiective, atunci cînd provoacă o întîlnire între patru ochi cu
Camilla? Crede fără îndoială, în continuare, în scenariul ei privind iubirea recompensată. In afară
de încercarea de a-1 împărţi pe Charles între cele două rivale, nu era nimic de aşteptat din această
confruntare. Dar şi aici putem presupune că Diana îşi urmărea fantasmele de reparaţie, animată
de speranţa de-a obţine în sfîrşit iubirea, aşa cum şi-o visa, şi de a fi aleasă. Scenariul unor
asemenea întîlniri de vodevil este invariabil: femeia legitimă, batjocorită în dorinţele ei, încearcă
să-şi impună supremaţia drepturilor — de parcă drepturile ar avea vreo valoare în iubire! La care
femeia ilegitimă, stăpînă pe propriile drepturi (cele ale iubirii), ca să zicem aşa, se impune cu
forţa sentimentelor. Totuşi, faptul că şi-a înfruntat rivala i-a permis cu siguranţă Dianei să admită
ceea ce, în sfîrşit, acceptase să ştie, interzicîndu-i pentru totdeauna să mai închidă ochii, un efort
probabil atît de important pentru ea, încît putem citi aici roadele terapiei sale.

Prinţesa reparaţiei

Diana a trăit sub jugul repetiţiei şi cu dorinţa reparaţiei, două prezenţe clasice din registrul
nevrotic. Subiectul, prins în hora repetiţiei, tinde să reia aceleaşi simptome sau să adopte la
nesfîrşit anumite comportamente asemănătoare, mai ales în pretenţiile sale faţă de celălalt, pentru
a sfîrşi mereu prin a fi decepţionat în aşteptări. Procesul de reparaţie, mereu îngemănat cu
sentimentul de culpabilitate, îl împinge să recunoască la nesfîrşit o situaţie păgubitoare, reală sau
închipuită, deja trăită, şi să încerce să-i modifice rezultatul. Recunoaştem aceste două tendinţe la
Diana şi bănuim rănile de care a putut suferi, prin intermediul suferinţelor de care încearcă să-
şi apere copiii. Vrea să fie o mamă perfectă, acolo unde mama ei a eşuat, vrea să aibă un divorţ
reuşit, cînd părinţii ei s-au certat lamentabil. Tendinţa ei de-a face o figură de mamă bună,
iubitoare şi protectoare, invers faţă de ceea ce primise de la propria ei mamă, explică de ce
Diana, îndată ce-a născut, a emis dorinţa de a avea grijă de copii, de a-i proteja, aşa cum se
întîmplă frecvent cu persoanele avînd carenţe afective în copilărie. Toată lumea e de acord să
spună că Diana avea „o inimă mare", adică voinţa de-a se transpune în rolul unei mame ideale,
generoase, nu numai faţă de cîţiva indivizi, ci faţă de întreaga omenire, risipindu-şi cu mărinimie
atenţiile, ca o dădacă universală. Această trecere izbutită de la singular la plural, caracteristică
pentru prinţesa sensibilă, i-a adus marea popularitate. Solicitudinea maternă o aruncase deja în
braţele lui Charles: voia să-l consoleze de durerea pe care îşi închipuia că o resimte, după doliul
pentru Lord Mountbatten, în ciuda cuceririlor sale, nu toate secrete. A vrut cu toată sinceritatea
să-l vindece pe Charles, atribuindu-i sentimentul de abandon pe care-1 resimţise ea însăşi. Dar,
dacă Diana proiectează asupra altora, ea ştie să se identifice la fel de spontan, cu aceeaşi
sinceritate, cu oprimaţii pe care-i ajută în a doua parte a vieţii, mînată de convingerea că înţelege
pe deplin ostilitatea ale cărei victime au căzut, animată de certitudinea că devotamentul ei nu va
fi trădat. Toate aceste roluri de infirmieră încearcă să-i contrabalanseze narcisismul şubred şi
răspund intensei sale nevoi de reparaţie. Nu trebuie totuşi să neglijăm oportunitatea reală a
comportamentului său, fie şi nevrotic, în sprijinul cauzelor pe care le apăra: o simplă fotografie a
ei, alături de un nenorocit, aducea cu mult mai mulţi bani decît lungile campanii mediatice. A
fost, desigur, la fel de conştientă de valoarea suplimentară pe care putea s-o reprezinte pentru
Charles, care ar fi putut dobîndi un cîştig durabil din prestigiul soţiei sale dacă, în mod infantil,
nu s-ar fi simţit pus în umbră de ea. Dar rămîne sigur că lumina reflectoarelor, pe care o îndrepta
asupra celor loviţi de soartă — şi asupra generozităţii ei totodată — o flata, oferind despre ea o
imagine pozitivă întregii lumi. După ani întregi de desconsiderare a sinelui, găsise o
soluţie pentru a trăi mai senin.

Diana trece de o nouă cotitură atunci cînd, alături de Dodi Al-Fayed, pare să renunţe la căutarea
iubirii universale, pentru a-şi trăi iubirea la singular. Şi alături de Charles era vorba despre
iubire la singular, dar ea trebuia împărţită nu doar cu Camilla, ci şi cu familia regală şi poporul
britanic. Poate că în lipsa accidentului care a costat-o viaţa, Diana ar fi perseverat pe această cale,
întoarsă mai mult spre cuplul ei decît spre faptele generoase, pentru că, în sfîrşit, s-a împăcat cu
ea însăşi şi cu imaginea ei. După ce s-a vindecat, din punct de vedere narcisic, prin reacţia
colectivă la darul ei de iubire, ar fi putut trece la iubirea pentru un singur om, cu tot riscul pe
care-1 presupune asta, fără a aştepta de-aici confirmarea propiei sale stime de sine.

Princesse amoureuse, o carte de Anna Pasternak, Paris, Presses de la Cité.

Diana, sa vraie histoire, Paris, Orban, 1992.

Diana: la biographie du souvenir, Paris, J’ai iu, 1998.

Terapia

Diana probabil că s-a luptat cu un fond depresiv, care ar explica multe dintre simptomele şi
fazele de repliere asupra sinelui. Se dovedea instabilă pe plan emoţional, se scufunda uşor în
replierea asupra sinelui, trecea prin faze de tristeţe şi lacrimi uneori inexplicate şi se pomenea
adesea confruntată cu o imagine devalorizată a ei înseşi. Această tonalitate depresivă e, fără
îndoială, legată de mai mulţi factori: de faptul că este un copil-surogat, sau că mama a fost mai
mult sau mai puţin deprimată la naşterea ei, ca şi în timpul îndelungatei proceduri de divorţ, sau a
pierderii dreptului de custodie. La mama Dianei exista cu siguranţă un sentiment concomitent de
doliu şi bucurie de viaţă (un copil moare, dar altul se naşte; îşi pierde custodia asupra copiilor,
dar se recăsătoreşte) şi regăsim la Diana această ambivalenţă, care, fără a-i fi specifică, participă
la tendinţele ei depresive. Atunci cînd face cunoştinţă cu prinţul Charles, îi evocă doliul pe care
tocmai l-a traversat: ce temă ciudată pentru o întîlnire de dragoste! Atunci cînd se distrează
alături de Dodi, o face prin curse nebuneşti către uitare, către exces, un tip de comportament care
denotă frecvent o personalitate predispusă la depresie. Ea moare „pe deplin fericită", după cum a
subliniat-o fratele ei, combi-nînd fără voie doliul şi euforia.

Această tristeţe latentă se dezvoltă adeseori în adolescenţă, în plină studiere a imaginii de sine.
Adolescenţa este, de fapt, o perioadă de studiu narcisic şi existenţial important, favorabil
pentru dezvoltarea a ceea ce psihanaliştii de adolescenţi numesc „depresi-vitate", o formă minoră
şi trecătoare de depresie, sau chiar de depresii autentice, identice cu acelea ale adulţilor. O altă
problematică adolescentină, Diana suferă de-a lungul întregii vieţi de tulburări de comportament
alimentar (crize de bulimie, urmate de accese de vomă autoprovocată). Remarca nepoliticoasă pe
care i-o face Charles, legată de rotunjimile ei, la începutul căsniciei, nu face decît să-i reactiveze
vechiul conflict, niciodată rezolvat, între ea şi imaginea sa, despre care aceste comportamente vin
să depună mărturie. Bineînţeles, insatisfacţia ei profundă e, înainte de toate, psihică şi nu fizică;
imaginea din oglindă nu reprezintă fondul problemei. Bulimia e adesea simptomatică pentru o
legătură nesatisfăcătoare cu mama, e tentativa de a compensa o carenţă afectivă maternă precoce.
Accesele de ghiftuire alimentară vizează atunci obţinerea unei senzaţii fizice de compensare,
niciodată resimţită în plan psihic, de parcă această senzaţie de supraîncărcare organică i-ar putea
ţine loc a posteriori căldurii materne. Dar disconfortul fizic ce urmează e atît de mare, încît
voma, eliberatoare, e obligatorie. Se instalează atunci o spirală, în care alternează crizele de
bulimie şi cele de vomă. Persoanele buli-mice, spre deosebire de cele anorexice, nu se lipsesc de
hrană şi nu se înfometează; dacă îşi pierd din greutate, ca urmare a regurgitărilor, nu vor deveni
descărnate, aşa cum nici Diana n-a fost vreodată. Atunci cînd Regina Elisabeta anunţă într-un
comunicat oficial că prinţesa de Wales nu e anorexică, nu se face vinovată de minciună. In
schimb, faptul că ea şi apropiaţii ei au rămas martorii acestei anarhii alimentare, fără a încerca să
provoace dialogul, echivalează cu negarea suferinţelor şi întreţinerea bolii prin legea tăcerii.

Problemele de comportament alimentar, voinţa de-a avea un destin special, de-a deveni prinţesă,
pasiunea cu care şi-a îngrijit copiii, dar şi aceea pentru curăţenie şi ordine, idealul ascetic şi
visul fericirii universale, toate acestea sînt coerente: sînt trăsături isterice, clasice. La pacienţii
isterici regăsim această voinţă pe care o avea Diana de-a se mula pe dorinţa celuilalt, această
personalitate plastică, schimbătoare în funcţie de interlocutor, această grijă pentru propria
imagine, această dorinţă obsedantă de-a plăcea. Psihanalistul care, venit în urma numeroşilor săi
colegi, a reuşit s-o ajute pe Diana a ştiut cu siguranţă să pună cap la cap aceste elemente,
făcînd abstracţie de ceea ce cunoştea despre ea din mass-media, pentru a nu asculta decît propria
ei suferinţă şi ceea ce-i comunica. Să ai o imagine de sine negativă, să-ţi aştepţi prinţul fermecat,
care să-ţi oglindească umbra înfrumuseţată, să te simţi batjocorită de adulterul soţului, să cedezi
la avansurile unor amanţi dubioşi, din dorinţa de-a plăcea, să fii în căutarea dezlănţuită a iubirii
etc.: există nenumărate lady Diana în societatea noastră de toate zilele, nu trebuie să fii prinţesă
pentru a manifesta asemenea simptome.

Moartea prematură a Dianei nu ne permite să ştim dacă ar fi continuat să-şi dezvolte simptomele,
în virtutea insatisfacţiei cronice. învăţase, în orice caz, din cîte se pare, să-l recunoască pe
cel care i-o va potoli, chiar dacă acesta păstra cîteva trăsături de prinţ fermecat: Dodi era un
playboy; era grijuliu; părăsise un fotomodel de dragul Dianei, deşi plasa frumuseţea mai presus
de toate; şi, versiune modernă de prinţ fermecat, era un rebel, în ruptură faţă de establishment, la
fel ca şi prinţesa lui. Dar, dacă Diana părea să fi pus capăt viselor de adolescentă după o iubire
descărnată, rămînea totuşi prizonieră a repetiţiei: divorţată, se amoreza, ca şi mama ei, de un
miliardar tandru; care îi oferea bijuterii şi o copleşea cu vorbe de dragoste, ca într-unul dintre
romanele ei de adolescentă. Terapia n-a schimbat-o radical. Dar a învăţat-o să nu se mai lase
înşelată de un vis, atunci cînd nu i se oferă decît indiferenţă (Charles), sau escrocherie
sentimentală (amanţii care profitau de legătura cu ea, făcînd-o publică).

Beneficiul major şi incontestabil al psihoterapiei urmate de Diana a constat în dezinhibiţia de

care a dat dovadă, zdruncinînd curtea regală, unde tăcerea şi pudoarea chinuitoare constituie
regula: Regina Elisabeta, Prinţul Charles închid ochii la propriile lor dureri, ca şi la ale altora, un
mod de viaţă cu care Diana n-a reuşit să se obişnuiască. După ce i-a vorbit psihanalistului, după
ce i-a destăinuit propria ei poveste, Diana vorbeşte cu Camilla, vorbeşte cu ziaristul-con-fident
Edward Morton, vorbeşte la BBC şi îi vorbeşte chiar şi soţului său. Spărgînd abcesul suferinţei,
ea mătură ipocrizia generală, restabilind adevărul, împotriva versiunii oficiale şi a bîrfelor. Prin
aceste fapte, se desparte de revolta adolescentină care nu-i dădea posibilitatea să-şi cucerească
libertatea: pînă atunci, ea respingea în linişte sistemul, fără a-şi asuma riscul revoltei, refuzînd să-
i plătească preţul, fără îndoială pentru a putea să rămînă în adăpostul haremului, dar, mai ales,
pentru că era incapabilă să repună în discuţie coordonatele precare între care se construise cu
stîngăcie, precum şi poziţia de victimă sacrificată, care îi era atît de cunoscută. Intr-o
anumită măsură, Diana nu putea scăpa de-acolo decît prin scandal: flacăra stătuse prea mult sub
jăratic. După cum nu putem exclude că ea însăşi a cedat ispitei de-a inflama de bună voie
situaţia, din spirit de răzbunare. Dar încă mai trebuia să răstoarne conştiinţele în favoarea ei: a
îndrăznit să-şi asume riscul de a pierde totul.

O tînără în spiritul epocii sale

Diana n-a făcut studii pentru a-şi structura imaginarul altfel decît după imaginarul colectiv şi a
subscris pe deplin la codurile vremurilor sale: sclipiciul, banul, pasiunea, scandalurile şi pînă la
simptomele psihopatologice contemporane, cum sînt tăieturile de pe antebraţe, tentativa de
sinucidere ca modalitate de-a cere ajutor sau dezordinea comportamentului alimentar, tipică
pentru societăţile occidentale. Fireşte, numeroase studii de specialitate şi texte vechi arată că
anorexia şi bulimia au existat dintotdeauna; rămîne faptul că proporţia femeilor atinse de această
afecţiune devine îngrijorătoare şi creşte odată cu răspîndirea modelului nostru cultural, după cum
o mărturisesc confraţii maghrebieni. Dar, în epoca noastră, Diana a priceput instinctiv impactul
oferit de mass-media, posibila lor manipulare. Ziariştii o hăituiau, îi exploatau imaginea; ea pare
să fi înţeles cum să răstoarne situaţia: arătîndu-se, dar pentru a-şi servi propria libertate.

începe prin a-şi expune durerea, pentru a obţine statutul de victimă, sfînta în versiune
contemporană. Dacă eşti compătimit, în contextul actual, înseamnă că devii invulnerabil şi eşti
un pic iubit. Diana consideră, de asemenea, ca şi cea mai mare parte a membrilor societăţii
noastre, că fericirea este un drept care nu e legat de nici o constrîngere: familie regală, de acord,
dar fără a-i asuma destinul, cu tot balastul. Conştientă de notorietatea sa, într-o societate care-
i oferă un premiu celui celebru, „răsuceşte" inteligent presa care s-a slujit de ea: a înţeles foarte
bine că poporul are nevoie de poveşti cu zîne şi, lucru încă mai subtil, că îi place să-şi vadă idolii
daţi jos de pe piedestal, că poveştile cu zîne sînt şi mai credibile dacă sînt străbătute de un fior.
Le spune, aşadar, oamenilor ceea ce vor să audă: regina este o nesuferită, prinţul este un trădător,
aurul ascunde mizeria, frumoasa prinţesă a vrut să moară etc. Rămîne curajul cu care a ieşit în
presă, căci, dacă o manipulează, îşi dezvăluie, totodată, intimitatea, bolile şi neliniştile, viaţa de
cuplu în cele mai urîte aspecte ale sale, tot atîtea sacrificii pe care terapia i le-a făcut posibile.
Mai tîrziu, inclusiv operele sale de caritate le transformă în spectacole. Prelungeşte tradiţia milei
creştine, dar îi adaugă o dimensiune simbolică, atunci cînd îşi vinde rochiile de prinţesă în
folosul unei iniţiative de binefacere. Prima prinţesă în rol de sfîntă protectoare! Prin această
dimensiune altruistă, se deosebeşte de cei mai celebri prinţi ai Europei şi va rămîne cu siguranţă
prinţesa secolului: despre ea lumea îşi va aminti că era nu doar glamour, ci şi nesfîrşit de
mărinimoasă.

Diana a putut deveni un model de identificare pentru fetele şi femeile din epoca sa, mulţumită
luptei pe care a dus-o împotriva propriilor boli psihice, înainte de-a se înhăma la acelea ale
lumii întregi, dar asigurarea faptului că rămîne în Istorie, cea mare şi cea mică, a sufletelor, a
cîştigat-o cu preţul vieţii: secerată în plină tinereţe şi în plină glorie, a avut destinul eroilor fără
voie.

254
Cuprins
Maria Callas (1923-1977):

Editor: Grigore Arsene Redactor: George MorăREL

curtea veche publishing

str. arh. Ion Mincu 11, Bucureşti tel: (021)222.57.26, (021)222.47.65 redacţie:
0744.55.47.63 fax:’ (021)223.16.88 distribuţie: (021)222.25.36 e-mail:
redactie@curteaveche.ro internet: www.curteaveche.ro